Hacia un primer teatro clásico: El teatro del Renacimiento en su laberinto 9783964569073

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Hacia un primer teatro clásico El teatro del Renacimiento en su laberinto

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CLÁSICOS HISPÁNICOS Nueva época, nº. 21 Directores: Abraham Madroñal (Université de Genève / CSIC, Madrid) Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel) Consejo científico: Fausta Antonucci (Università di Roma Tre) Anne Cayuela (Université de Grenoble) Santiago Fernández Mosquera (Universidad de Santiago de Compostela) Teresa Ferrer (Universidad de Valencia) Robert Folger (Universität Heidelberg) Jaume Garau (Universitat dels Illes Ballears) Luis Gómez Canseco (Universidad de Huelva) Valle Ojeda Calvo (Università Ca’ Foscari) Victoria Pineda (Universidad de Extremadura) Yolanda Rodríguez Pérez (Universiteit van Amsterdam) Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba) Alexander Samson (University College London) Germán Vega García-Luengos (Universidad de Valladolid) María José Vega Ramos (Universitat Autònoma de Barcelona)

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Hacia un primer teatro clásico El teatro del Renacimiento en su laberinto

Julio Vélez Sainz (ed.)

Iberoamericana – Vervuert Madrid – Frankfurt 2019

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Esta monografía se inserta en los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid, del Seminario de Estudios Teatrales y de los proyectos «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD)» (H 2015/HUM-3366, 2016-2018) y «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (FFI2015-64799-P).

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2019 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2019 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-105-9 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96456-906-6 (Vervuert) ISBN 978-3-96456-907-3 (e-book) Depósito Legal: M-32471-2019 Diseño de la cubierta: Rubén Salgueiros Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Introducción. El primer teatro clásico en su laberinto Julio Vélez Sainz..................................................................................................... 9 «Un teatro de palabras». Tipos interesantes en los tipos móviles Expresiones dramáticas en el siglo xvi: pliegos poéticos dialogados y teatralidad (con un apunte sobre sus ilustraciones) Laura Puerto Moro................................................................................................. 17 Espacio e innovación dramatúrgica en las comedias «a noticia» de Bartolomé de Torres Naharro Francisco Sáez Raposo............................................................................................. 35 Amor, honor y muerte en las comedias a fantasía de Torres Naharro: la comedia como propuesta dramática Miguel Á. Teijeiro Fuentes....................................................................................... 53 Navidades rústicas: el camino hacia la comedia en el primer teatro clásico español Álvaro Bustos Táuler............................................................................................... 79 Algunos apuntes sobre la escritura trágica de Cristóbal de Virués: métrica y discursos prologales Françoise Gilbert/Teresa Rodríguez........................................................................... 95

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«Un teatro de cuerpo»: un primer teatro clásico redivivo El primitivismo del primer teatro clásico a partir de la historia escénica contemporánea de Lucas Fernández Julio Vélez Sainz..................................................................................................... 119 La Santa Juana en escena: liturgia, misterio, auto Ana Contreras........................................................................................................ 137 «Hernán redivivo». En torno a dos ejercicios de recreación libre de la obra dramática de López de Yanguas Javier Espejo Surós.................................................................................................. 159 «Un teatro bajo el barro de romería». Semblanza de la Nao d’amores: la novedad de un viejo teatro Daniel Migueláñez González.................................................................................. 171 Sobre los autores............................................................................................... 185

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INTRODUCCIÓN EL PRIMER TEATRO CLÁSICO EN SU LABERINTO1

Julio Vélez Sainz Tradicionalmente desdeñado por la crítica como un teatro menor, el teatro del siglo xvi camina firmemente hacia su proceso de canonización, pues está siendo rescatado en terrenos textuales, escénicos y literarios. En este volumen se presentan investigaciones sobre la historia escénica y literaria de un corpus significativo de piezas teatrales quinientistas. El primero de los terrenos de batalla es el de las etiquetas críticas que se usan para referirse a estos autores: del teatro prebarroco, prelopesco o primitivo2 se comienza a presentar el marbete «primer teatro clásico»3, que canoniza de manera mucho más clara esta rica praxis dramática, a la vez que ofrece una solución de continuidad entre esta escena y la barroca. Por supuesto, tras la denominación de teatro primitivo no se encuentra un desprecio a este teatro, sino una referencia a su interesante primitivismo escénico, aspecto que intentamos desentrañar en nuestro trabajo en el presente volumen. Asimismo, mucho se ha avanzado desde los escasos proyectos académicos sobre la puesta en escena del teatro renacentista que se le han dedicado al primer 1  Este trabajo se inserta en los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid, del Seminario de Estudios Teatrales y de los proyectos «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD)» (H 2015/HUM-3366, 20162018) y «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (FFI2015-64799-P). 2  Hermenegildo, 1971; Humberto López Morales, 1968. 3  Vélez Sainz, 2014; Huerta Calvo, 2012.

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teatro clásico. Encontramos los siguientes: «Catalogación y bibliografía crítica del teatro español del siglo xvi», Bib TeaXVI PB92-1058, coordinado por Mercedes de los Reyes Peña (Universidad de Sevilla) y Ricardo Serrano Deza (Université du Québec); «TeatrEsco», proyecto dirigido por Julio Alonso Asenjo (Universidad de Valencia), con su revista, TeatrEsco, Revista del Antiguo Teatro Escolar Hispánico y con un Catálogo del Antiguo Teatro Escolar Hispánico (CATEH); En «Parnaseo», de los anejos de la revista Lemir, dirigida por José Luis Canet (Universitat de València), destacan ediciones críticas on line de textos que entran dentro del primer teatro clásico como la Comedia Vidriana de Jaime de Huete (Zaragoza, 1525?), la Farsa del mundo y moral de Fernán López de Yanguas (1524), la Farsa del Sordo (Valladolid, s.a.; Burgos 1561), la Farsa Turquesana de Hernán López de Yanguas (1529?), La Égloga de la Tragicomedia de Calisto y Melibea de Pedro Manuel de Urrea (1513), la Penitencia de amor de Pedro Manuel de Urrea (1514), la Comedia Hipólita, Comedia Serafina, Comedia Grassandora, la Farça del Nascimiento de Pero López Ranjel, la Farsa a manera de tragedia (Valencia, 1537), o la Comedia Radiana de Agustín Ortiz (1525-35?)4. En estos terrenos, Javier San José Lera (Universidad de Salamanca) dirigió «TESAL 16. Documentación, edición, estudio y propuestas de representación del teatro del siglo xvi en Salamanca»5. Finalmente, podemos situar el más reciente proyecto del Plan Nacional dedicado a este corpus: el «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (FFI2015-64799-P), que tengo el honor de dirigir. El presente volumen, en cierto sentido, cierra parte de sus resultados. Todavía queda mucho por decir al respecto de este corpus teatral. Los trabajos aquí expuestos dan prueba de ello. La primera sección, «“Un teatro de palabras”: tipos interesantes en los tipos móviles»6, se dedica al teatro del Quinientos en su contexto histórico. Encontramos una serie de estudios que abarcan la interrelación del teatro del xvi con los tipos móviles de imprenta. En «Expresiones dramáticas en el siglo xvi: pliegos poéticos dialogados y teatralidad (con un apunte sobre sus ilustraciones)» Laura Puerto Moro analiza los vasos comunicantes entre los pliegos dialogados y el primer teatro clásico. Para la investigadora estos van desde situaciones argumentales hasta la introducción 4  A

disposición en línea en . una puesta a punto reciente de la investigación actual del primer teatro clásico puede el lector dirigirse a mi trabajo de 2016. De igual modo, se pueden ver los estudios de conjunto que realizan Miguel Ángel Pérez Priego sobre el teatro del Renacimiento y María del Valle Ojeda sobre el teatro del último tercio de siglo para la revista Edad de Oro en 2011. Estos han sido ampliados por Javier San José Lera, quien realiza, a tenor de la presentación de resultados del proyecto «TESAL16», un interesante estado de la cuestión (2015). 6  El título es, claro, un homenaje al clásico de Alfredo Hermenegildo, 2001. 5  Para

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INTRODUCCIÓN

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de determinados personajes-tipo, pasando por una reconocible e idiosincrática iconografía. Así, se ofrecen en estos pliegos una impresionante galería visual de personajes-tipo (galán, dueña, dama, viejo, etc.) que se asocian sistemáticamente con textos de componente dialógico y con la representación iconográfica de los protagonistas de la comedia urbana de corte celestinesco. Es, pues, un teatro de tipos móviles que asalta con unos tipos cómicos que asaltan desde la propia página. En «Navidades rústicas: el camino hacia la comedia en el primer teatro clásico español», Álvaro Bustos Táuler asalta un conjunto de textos de ese primitivo teatro castellano para validar la existencia y los rasgos de una cierta tradición dramática primitiva relacionada con la celebración de la Navidad, con sus tópicos, su corpus y su cronología, sobre todo, a partir de la figura icónica del pastor, que aparece como representante de este teatro navideño de orígenes y protagonistas rústicos. En «Espacio e innovación dramatúrgica en las comedias “a noticia” de Bartolomé de Torres Naharro», Francisco Sáez Raposo desgrana los evidentes rasgos de modernidad y un decidido afán de innovación de la obra de Bartolomé de Torres Naharro a partir de un análisis de la construcción espacial de sus obras. Esto lleva al autor a batirse el cobre por una de las casus belli más importantes de este primer teatro clásico, y aceptar la influencia de «lo italiano» en la idiosincrasia dramatúrgica de nuestro autor, pues «no es casual que los dos creadores más innovadores de nuestro primer teatro clásico, él y Juan del Encina, pasaran tiempo en la península itálica». En «Amor, honor y muerte en las comedias a fantasía de Torres Naharro: la comedia como propuesta dramática» Miguel Á. Teijeiro Fuentes disecciona las comedias a fantasía como unas composiciones marcadas por la obsesiva presencia del amor cortés feudal, de modo que se establece una importante mezcla genérica, y establece el papel fundacional de Torres Naharro dentro de la conformación del gusto cómico (o tragicómico) del teatro del Siglo de Oro. Se trata de una comedia con sombras de tragedia que antecede las tragedias con apuntes cómicos del siglo siguiente. Finalmente, «Algunos apuntes sobre la escritura trágica de Cristóbal de Virués: métrica y discursos prologales», de Françoise Gilbert y Teresa Rodríguez, presenta un detallado análisis de la versificación de las obras de Cristóbal de Virués, que expone, de manera clara, los métodos experimentales presentes en el autor. Así, en el caso específico del Atila furioso, se diseccionan las reverberaciones entre la fábula mitológica recordada en el monólogo prologal y la fábula inventada para el cuerpo de la obra ilustran la alianza de modo que se sitúa entre lo antiguo y lo moderno, entre la antigüedad clásica y la nueva propuesta quinientista, entre el agón deleitoso del drama y su dimensión edificante. La segunda sección, titulada «“Un teatro de cuerpo”: un primer teatro clásico redivivo», se interesa por las puestas en escena de carácter contemporáneo de estas obras. En «El primitivismo del primer teatro clásico a partir de la historia

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escénica contemporánea de Lucas Fernández» este su seguro servidor argumenta que, a lo largo de los siglos xx y xxi, el teatro quinientista ha sido recuperado precisamente por su primitivismo estético, que conlleva una modernidad implícita asociada al pictórico. Esto se ve en las puestas en escena de las obras de Lucas Fernández que hicieron (y hacen) primeras espadas como Felipe Lluch, Miguel Narros, Modesto Higueras, Carlos Ballesteros, Manuel Canseco o Ana Zamora. En «La Santa Juana en escena: liturgia, misterio, auto», Ana Contreras comenta en primera persona su experiencia con la puesta en escena del Libro del conorte de sor Juana de la Cruz (1481-1534), beata, párroco, teóloga, santa viva, consejera real, titulada La santa Juana de la Cruz en una deliciosa combinación de hagiografía y teatro post-dramático. Se parte del auto, como género discursivo para estudiar estrategias oratorias de gesto, palabra e imagen en espectáculo ritual y discursivo, sensorial y comunitario. En «“Hernán redivivo”. En torno a dos ejercicios de recreación libre de la obra dramática de López de Yanguas», Javier Espejo Surós rememora dos experiencias en las que tuvo una función (siquiera ancilar). La primera, la Farsa del mundo y moral (c. 1518), tuvo lugar en la iglesia de Santa María de la propia villa soriana de Yanguas en 2006, y fue realizada por la compañía Guirigai. La segunda es una interesante dramaturgia llamada A vueltas con la muerte que está protagonizada por el propio Hernán López de Yanguas (Sergio Caminero), en una producción de Teatronaos y Maricastaña Teatro que se programó durante el verano de 2017 en la antigua iglesia-convento de San Francisco de Cuéllar, coincidiendo con la exposición Las Edades del Hombre. En «Un teatro bajo el barro de romería. Semblanza de la Nao d’amores: la novedad de un viejo teatro», Daniel Migueláñez González se hace eco de un encuentro que tuvimos en la Universidad Complutense con Ana Zamora, la gran directora de Nao d’amores, una compañía de repertorio de primer teatro clásico que ha sabido recuperar nuestro más primitivo pasado teatral en un proceso divulgativo y modernizador creando una nueva manera de entender el teatro. En breve, se trata de un volumen complejo y completo en el que procuramos no solo ahondar en el conocimiento del momento desde parámetros cercanos a la investigación filológica, sino también acercarnos a la realidad escénica del primer teatro clásico, de su presencia o ausencia en las tablas de hoy con el fin de esbozar los contornos de producción de un teatro que aspira a ser clásico desde sus propias referencias. Invitamos al amable lector a adentrarse en este nuevo laberinto. Obras citadas Hermenegildo, Alfredo (2001): Teatro de palabras. Didascalias en la escena española del siglo xvi. Lleida: Universitat de Lleida. — (1971): Sobre la dimensión social del teatro primitivo español. Barcelona: Prohemio.

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Huerta Calvo, Javier (2012): «Espacios poéticos en el primer teatro clásico», en Francisco Sáez Raposo (ed.), Espacios de representación y espacios representados en el teatro áureo español. Barcelona: Prolope, pp. 15-40. López Morales, Humberto (1968): Tradición y creación en los orígenes del teatro castellano. Alcalá de Henares: Ediciones Alcalá. Ojeda Calvo, María del Valle (2011): «Perspectivas de estudio del teatro del último tercio del siglo xvi», Edad de Oro, 30, 2011, pp. 207-243. Pérez Priego, Miguel Ángel (2011): «El teatro del Renacimiento. Perspectiva crítica», Edad de Oro, 30, 2011, pp. 245-255. San José Lera, Javier (2015): «Sobre el teatro español del siglo xvi y el proyecto TESAL16», en Germán Vega García-Luengos, Héctor Urzáiz Tortajada y Pedro Conde Parrado (eds.), El patrimonio del Teatro Clásico Español: actualidad y perspectivas. Homenaje a Francisco Ruiz Ramón, Actas selectas del Congreso del TC/12 Olmedo, 22 al 25 de julio de 2013 Olmedo Clásico 2015. Valladolid: Universidad de Valladolid, pp. 117-126. Vélez Sainz, Julio (2014): «De teatro primitivo a primer teatro clásico: Lucas Fernández y Gil Vicente en las producciones de Nao d’amores», en María Bastianes y Purificaciò Mascarell (eds.), Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español. Kassel: Reichenberger, pp. 219-246. — (2016): «Introducción: El teatro profano del siglo xvi, hacia un primer teatro clásico», Criticón, 126, pp. 5-14.

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EXPRESIONES DRAMÁTICAS EN EL SIGLO XVI: PLIEGOS POÉTICOS DIALOGADOS Y TEATRALIDAD (CON UN APUNTE SOBRE SUS ILUSTRACIONES)1

Laura Puerto Moro Cuando en 2013 nos aproximábamos a la conjunción de factores que confluyen en la fragua del teatro renacentista, aislábamos tres tradiciones literarias convergentes: la correspondiente al que denominamos en su momento como «suprarrealismo idealizante», proveniente del universo del cancionero y de la ficción sentimental, en sus diferentes expresiones, el «realismo» procedente de la comedia humanística y de ciertos diálogos que desmontaban los códigos cortesanos en clave realista y, por fin, el «infrarrealismo grotesco», que bebe de una heterogénea galería de géneros cómicos medievales2. Estas tres tradiciones se hallan bien representadas en pliegos poéticos castellanos del siglo xvi: la primera, a través de aquellos de carácter amatorio-cancioneril, muy frecuentes, sobre todo, en el primer tercio de siglo3, mientras que la segunda y tercera, realismo e infrarrealismo grotesco, enlazan directamente con toda una serie de pliegos de contenidos dialógicos que consideramos muy valiosos a la hora de comprender mejor la diversidad de expresiones dramáticas sobre las que despega nuestro primer teatro clásico. A continuación, nos proponemos rastrear vasos comunicantes entre unos y otros textos a través de algunos de los 1  Este

trabajo es fruto del proyecto de investigación «Literatura Popular Impresa en la Península Ibérica (s. xvi): Estudio literario, editorial y socio-cultural comparativo de pliegos poéticos castellanos, catalanes y portugueses» (FFI2015-73439-JIN). 2  Puerto Moro, 2013. 3  Puerto Moro (en prensa).

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motivos y personajes-tipo más reiterados en esos pliegos, a lo que añadiremos, para finalizar este estudio, un apunte sobre las ilustraciones compartidas. En el recorrido, hemos de comenzar señalando como situación especialmente propicia para la entrada del diálogo dramático la recreación, bajo signo realista, cuando no directamente grotesco, del momento del requiebro amoroso. En este sentido, en la órbita de rechazo de la dama de las conocidas Coplas de Puertocarrero, y enlazando, por otra parte, con todas aquellas escenas de la comedia urbana de corte celestinesco en las que la protagonista parece desconocer el alambicado lenguaje cortesano de su pretendiente —o burlarse de él directamente—4, nos encontramos con el jocoso villancico dialogado que lleva por estribillo: «Perdone vuestra mercé / y estese allá, / que no puede entrar acá», recogido en dos pliegos poéticos quinientistas y contrahecho a lo divino en un tercero, lo que nos da idea de la popularidad de este texto de vivas réplicas, en el que la dama se ríe abiertamente de su enamorado haciéndole creer que otro pretendiente se le ha adelantado5. En cuanto a su molde formal, el villancico dialogado, hay que suponerle un modo de ejecución idéntico al de aquellos poemas que Pinciano, en su Philosophía antigua poética, incluye «debaxo del activo» y que dice haber visto «en las representaciones adonde canta y tañe uno y otro responde»6. Nos parece especialmente relevante insistir sobre su adscripción por el autor al modo activo y el que utilice, explícitamente, el término de representaciones, lo que ha de llevarnos a reflexionar, una vez más, sobre la falacia de la aplicación de esquemas rígidos derivados de una concepción clásica del teatro cuando intentamos aproximarnos a la variedad de manifestaciones teatrales y parateatrales del momento. En este sentido, cabe recordar que ya en los años cuarenta Isabel Pope, dentro de un trabajo absolutamente clásico sobre los villancicos pastoriles del Cancionero de Palacio, se refería a estos como «verdaderas escenas dramáticas», que habrían de 4  Puerto

Moro, 2016: 61-62. villancico lo hallamos en RM 823 y en RM 819, pliego este último impreso, de acuerdo con Fernández Valladares (2005: n.º 359), por Juan de Junta en Burgos c. 1540-1543. En RM 266, con pie de imprenta que lo adscribe a Barcelona: Gabriel Graells y Giraldo Dotil, 1599, se encuentra el estribillo contrahecho a lo divino. Bajo las siglas RM remitimos siempre al número de registro del impreso en el Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo xvi) de Rodríguez-Moñino, en su ampliación por Askins e Infantes (1997), más su Suplemento ahora (Askins, Infantes y Puerto, 2014). Aunque no existe edición crítica del texto, puede leerse, como la inmensa mayoría de las obras que citaremos a lo largo de este estudio, a través de las ediciones facsimilares de los pliegos que lo contienen publicadas por la editorial Joyas Bibliográficas en la segunda mitad del siglo xx, al cuidado de diversos especialistas, a las que hay que unir, para el caso de los pliegos góticos conservados en la BNE, su edición por la Dirección General de Archivos y Bibliotecas (Pliegos «Madrid», 1957-1961). 6  Carballo Picazo, 1953: III, 283. 5  El

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conectarse con el carácter responsorial primigenio de la pieza7; aspecto este, el de la teatralidad intrínseca a determinado tipo de villancicos, que está conociendo una atención crítica cada vez mayor en los últimos tiempos8. También en ese momento especialmente fructífero —desde un punto de vista teatral— del requiebro amoroso en clave realista se sitúa un segundo villancico transmitido en pliegos cuyo estribillo no deja de recordarnos, en el desenvuelto rechazo por parte de la dama, al antes visto. Se trata del que lleva por estribillo: «—Abridme, señora, qu’e miedo, / y habladme de poco en poco. / —Tomale, comele, papale coco», rezando la rúbrica del impreso en cuestión: «Coplas de un galán que llamaba a la puerta del palacio de una señora y ella responde papale coco»9. Es en este caso la causa de objeción el que, en palabras de la protagonista: «Suena vuestra fama / que sois frío justador» (vv. 30-31), versos de suma elocuencia en su expresión del tono jocoso y desidealizador que, una vez más, inunda toda la composición. Sobre el mismo motivo del ruego amoroso, pero pasando de una dama que se burla del pretendiente a su transformación en solicitante de favores sexuales, hallamos otros dos villancicos dialogados en los que la inversión carnavalesca de los papeles conduce, necesariamente, hacia el infrarrealismo grotesco que acompaña la presencia en escena de personajes cómicamente estereotipados como el del rústico o el del negro, convertidos ahora en objetos de deseo. Así ocurre en las «Coplas de cómo una dama ruega a un negro que cante en manera de requiebro, y cómo el negro se dexa rogar, en fin la señora, vencida de su gracia, le ofrece su persona»10. Ninguna duda sobre el doble sentido del verbo «cantar» en que se sustenta el estribillo —«Canta, Jorgico, canta. / No quere cantá»— nos dejan versos del tipo: «Jorgico, con tu canción / detrás aquel pabellón

7  Pope,

1944: 38.

8  Puede ilustrarse este hecho desde la atención que Merino Quijano prestase en su momento

a los villancicos cantados y bailados de un Encina o Gil Vicente como antecedentes de Los bailes dramáticos del siglo xvii (Merino Quijano 1981) hasta la recentísima profundización de Llergo Ojalvo en la dimensión dramática del villancico paralitúrgico (Llergo Ojalvo, 2017: 277-425). 9  RM 800, procedente de las prensas burgalesas de los Junta, c. 1530-1535 (Fernández Valladares, 2005: n.º 282). Consúltese el texto en Pliegos «Madrid», 1957-1961: I. n.º 30. 10  Reza de esta manera la rúbrica de RM 786, pliego, al igual que el anterior, impreso por Juan de Junta c. 1530-1535 (Fernández Valladares, 2005: n.º 281). La composición ha llegado hasta nosotros, asimismo, a través de RM 1080, con año de 1537 (s. l., s. i.), y sabemos que también la contenía un tercer pliego quinientista hoy desconocido, el RM 824, del que tenemos noticia por los registros colombinos. De la popularidad de la pieza, o al menos de sus primeros versos, es buena prueba, por otra parte, la referencia de Covarrubias a su estribillo, quien, bajo la entrada de «argolla», recoge la siguiente información: «Dice un cantarcillo viejo con que acallaban los niños: “Canta Jorgico, canta. / No queré canta. // Canta, Jorge, por tu fe, / y verás qué te daré: / una argolla para el pie, / y otra para la garganta. / No queré canta”».

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/ matarm’as la comezón / cubiertos con una manta» (vv. 103-107), convertido en este caso el furor sexual de la dama en el fundamental resorte humorístico de una pieza en la que llama la atención la ausencia de expresionismo lingüístico en boca del negro Jorge —nombre, por otra parte, idiosincráticamente ligado a la figura cómica del esclavo11—. En su inversión de los roles tradicionales de galán-pretendiente y damapretendida el público habrá identificado en este texto, inmediatamente, un claro paralelismo con el archiconocido y madrugador romance —para nuestra historiografía literaria— de La dama y el pastor12. La composición se encuentra, de hecho, abundantemente representada y glosada en pliegos poéticos quinientistas, sin embargo, no nos interesa ahora tanto la versión romancística del motivo como su modulación a través del villancico dialogado que tiene por estribillo: «Llamábalo la doncella / y dixo el vil: / “Al ganado tengo de ir”», con una abrumadora presencia —mayor aún que la del romance— en pliegos, incluyendo diferentes glosas y la contrahechura a lo divino13. El villancico acentúa con notable vis cómica el contraste social sobre el que se sustenta el romance, enlazando directamente con la tradición literaria del grotesco pastor incapaz de sentir amor y apegado a lo material que habrá de convivir, en nuestro primer teatro, con el pastor ennoblecido de un Juan del Encina. Prueba de su adscripción a esa tradición son las zafias y pragmáticas respuestas que el protagonista ofrece constantemente al ruego amoroso de la dama, basten un par de estrofas de la versión recogida por RM 795 y 796 [+797] para comprobarlo: 11  Probablemente su profusa utilización en textos literarios como nombre de negros bautizados tendría que ver con la dificultad y consiguiente hilaridad que provocaría la pronunciación del fonema velar por el tipo del negro (véase Russell, 1973: 241). Además de en las correspondientes ediciones facsimilares de los pliegos que las contienen, pueden leerse estas Coplas en Cabrales, 1980: 184-190. 12  Nos remitimos a la imprescindible edición de Catalán et al., 1977-1978. 13  Transmiten diversas glosas del estribillo hasta catorce pliegos quinientistas: RM 9 (Burgos: Juan Bautista Varesio, no antes de 1593, de acuerdo con la adscripción tipobibliográfica de Fernández Valladares 2005: nº. 705), RM 10 (Burgos: Felipe de Junta, c. 1564-1570 [Fernández Valladares 2005: n.º 582]), RM 11 (Burgos: Juan de Junta, c. 1535-1539 [Fernández Valladares 2005: n.º 323]), RM 12 (sin adscripción tipobibliográfica), RM 15 [+ 14 y 956] (Burgos: Juan de Junta, c. 1530-1535 [Fernández Valladares 2005: 279]), RM 32 (sin adscripción tipobibliográfica), RM 747 (pliego colombino desconocido), RM 747.5 (pliego colombino desconocido), RM 795 (Burgos: Juan de Junta, c. 1530-1535 [Fernández Valladares 2005: n.º 283]), RM 796 [+797] (Burgos: Juan de Junta, c. 1530 [Fernández Valladares 2005: n.º 230]), RM 887 (sin adscripción tipobibliográfica), RM 1010 («Con licencia impressos [sic] en Granada, en casa de Hugo de Mena. Año de mil y quinientos y setenta y tres»), RM 1034 (Burgos: Felipe de Junta, c. 1565-1570 [Fernández Valladares 2005: nº. 593]) y RM 1108 (pliego colombino desconocido). En el cómputo se incluye, además, la versión del villancico a lo divino de RM 887 y 1034.

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[Dama:] Ya hablar otras razones / no es posible ni consiento / que lo que quiere mi tormento / y el estremo en que me pones. / —Más quiero tres chicharrones / —dixo el vil—, / [que al ganado tengo de ir] (vv. 171-177). [Dama:] Esse pastoril lenguaje / me paresce cortesano / y tu atavío villano / muy polido y primo traje. / —Más quiero ajos que maje / —dixo el vil—, / [que al ganado tengo de ir] (vv. 227-233)14.

En última instancia, el resorte compositivo tanto del romance de La dama y el pastor como del correspondiente villancico dialogado no es sino un especular reflejo de la contraposición social subyacente a la solicitud amorosa del antiquísimo género de la pastorela, del que tenemos testimonios provenzales desde el siglo xii15. Significativamente, en su momento insistimos sobre el peso específico de este tipo de composición dialogada —y, no lo olvidemos, cantada— en el alumbramiento del teatro profano en lengua vernácula, dada la auténtica pastorela dramatizada que viene a constituir la primera pieza teatral conservada de este tipo: el Jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle (siglo xiii), en enlace discontinuo con esa idéntica articulación sobre una pastorela que representa la Égloga VII de Encina —si bien su final es divergente al tipificado para el género—16. En definitiva, nos movemos en todas estas composiciones de simiente dramática en torno a dos elementos clave: el momento del requiebro amoroso como situación argumental y el diálogo de componente realista, cuando no virado hacia lo grotesco, como cauce expresivo. Ambos ingredientes los hallamos, una vez más, en la auténtica parodia del cortejo amoroso que constituyen los versos de Rodrigo de Reinosa que llevan por rúbrica: «Comiençan unas coplas a los negros y negras, y de cómo se motejavan en Sevilla un negro de Gelofe, Mandinga contra una negra de Guinea. A él llamavan Jorge y a ella Comba, y cómo él la requería de amores y ella dezía que tenía otro enamorado que llamavan Grisolmo. Cántanse al tono de la niña cuando bailéis»17. El hecho de que en este villancico dialogado encontremos ya, por primera vez 14  El texto puede consultarse a partir de las ediciones facsimilares de RM 795 y RM 796 [+797], en Askins, 1989: n.º 64 y Pliegos «Madrid», 1957-1961: I. n.º 27, respectivamente. 15  Recordemos que a este siglo pertenece la inaugural (historiográficamente) pastorela del trovador Marcabrú. Sobre el género de la pastorela son clásicos los estudios de Faral, 1923 y Gerhardt, 1950, a los que puede añadirse, sobre la serranilla peninsular, Marino, 1988. 16  Sobre la continuidad de motivos rastreable desde el Jeu de Robin et Marion hasta Juan del Encina o Lucas Fernández dimos cuenta en Puerto Moro, 2010a. 17  Conservamos las Coplas a través de RM 469, publicado en Burgos por Juan de Junta, c. 1535, de acuerdo con la adscripción tipobibliográfica de Fernández Valladares, 2005: n.º 274, no obstante, debió de transmitirlas también el pliego colombino desconocido RM 881. Pueden leerse en edición ampliamente anotada en Puerto Moro, 2010b: 168-177.

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en castellano, todos los rasgos asociados al estereotipo cómico del negro tal y como habrá de fecundamente proyectarse en el teatro áureo —el guineo como dialecto literario, la hilarante vanagloria de linajes, la habilidad para la música y el baile (con connotaciones eróticas), el insulto por el color de la piel o, en el caso de la negra, el considerarse hermosa y pretendida en amores— nos parece no poco significativo a la hora de insistir en la transcendencia para la historia de nuestra dramaturgia de los diálogos de transmisión en pliegos que aquí venimos contemplando.18 Sin salirnos del eje temático del cortejo y constelación de elementos asociados con él, hemos de atender, asimismo, a las anónimas —como gran parte de nuestras composiciones— Coplas de Madalenica, que debieron de ser muy conocidas, a juzgar por su presencia hasta en nueve pliegos poéticos quinientistas.19 Frente a la tradición de infrarrealismo grotesco en la que claramente se sitúan los versos de Reinosa y varias de las piezas vistas anteriormente, vuelven a moverse las Coplas de Madalenica en el plano del diálogo de corte realista, presentándonos, en este caso, a un galán que conversa, en rapidísimas réplicas, con la criada de su enamorada para que interceda por él ante la dama, ofreciéndole a cambio la consabida dádiva. La escena en sí, más caracterización de la sirviente como interesada, nos remite, de inmediato, hacia el criado coadyuvante de la conquista amorosa en la comedia celestinesca de la primera mitad del siglo xvi, figura de amplia proyección —si bien con ciertos rasgos divergentes— en el teatro áureo20. Señalaremos, no obstante, que la presentación del galán de nuestras Coplas y el plano pragmático en que este se mueve en todo momento poco tienen que ver con el alambicado discurso del protagonista de las obras teatrales, acercándolo, antes bien, a los apicarados pretendientes que asoman en los nombrados diálogos de «Perdone vuestra mercé / y estese allá» o «Tomale, comele, papale coco». Por fin, cabe añadir —y no es dato menor al objeto de nuestro estudio— que el molde del villancico dialogado ha sido sustituido ahora por un metro tan idiosincráticamente dramático como es la copla real o dobles quintillas, lo que nos sitúa, a todas luces, ante un pequeño texto teatral stricto sensu. 18  Aisló ya los rasgos que dibujan el tipo cómico del negro en su proyección teatral áurea Weber de Kurlat, 1970: 338. Profundizamos en ellos en relación con los pioneros versos de un Rodrigo de Reinosa en Puerto Moro, 2010b: 45-51. 19  RM 309 (sin adscripción tipobibliográfica), RM 665 (Burgos: Juan de Junta, c. 15381540, de acuerdo con Fernández Valladares 2005: nº. 342), RM 666 (sin adscripción tipobibliográfica), RM 669 (Burgos: Juan de Junta, c. 1530 [Fernández Valladares, 2005: nº. 226]), RM 785 (Burgos: Felipe de Junta, c. 1560-1565 [Fernández Valladares, 2005: n.º 549]), RM 790 [+791] (Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 1511-1515 [Norton y Wilson, 1969: n.º 46]), RM 792 [+793] (Sevilla: Juan Valera, c. 1515-19 [Norton y Wilson, 1969: n.º 47]), RM 820 (sin adscripción tipobibliográfica) y RM 903 (pliego colombino desconocido). 20  Sobre ello, pueden consultarse Puerto Moro, 2014 y 2016: 63-68.

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Con las Coplas de Madalenica y su introducción de la figura de la criada nos abrimos hacia el marcado dominio del ingrediente dialógico en aquellos textos en pliegos que tienen a criados y sirvientes por protagonistas. Pasamos, con ello, como segundo hilo conductor de este estudio, al análisis de cómo quedan esencialmente ligados al diálogo cierto tipo de personajes pertenecientes siempre a las esferas bajas de la sociedad y de amplia continuidad escénica: sirvientes, negros, rústicos, rufianes, comadres o venteros. La nómina se corresponde, en esencia, con el elenco más representativo de los protagonistas de un Rodrigo de Reinosa, autor que, en su momento, reivindicamos como pieza absolutamente clave para una comprensión más cabal del proceso de arranque de nuestro teatro renacentista, en lo concerniente, sobre todo, a la tradición literaria del infrarrealismo grotesco en él convergente y que habrá de perdurar en los entremeses áureos21. Centrándonos, por el momento, en el personaje del criado/criada, hemos de añadir a las mencionadas Coplas de Madalenica su protagonismo hasta en cuatro textos más recogidos en pliegos poéticos, todos ellos sustentados sobre el motivo del vituperio del sirviente, de larga trayectoria en la recreación literaria de la figura22. Así, en las conocidas Coplas del huevo, de Reinosa23, refundición y ampliación de los pasajes de El Corbacho sobre la pérdida del huevo y la gallina, donde ocupa un lugar propio la imprecación hacia la criada, iniciada con los versos: «¡Anda, puta Mariquilla, / que tú, falsa, lo comiste» (vv. 21-22), en clara correspondencia con el fragmento de El Corbacho que reza: «¡Ay, puta Marica, rostros de golosa, que tú me as lançado por puertas»24. De la estereotipificación del personaje desde su nombre mismo deja constancia el que suponemos estribillo tradicional glosado por Francisco de Lora en las «Coplas nuevamente fechas por Francisco de Lora a este villancico que dize “Mariquita fue a la plaça más ha de un hora, no puede más la pecadora”»25, donde, como en las coplas de 21  Nos

remitimos a Puerto Moro, 2008 y 2010: 101-116. las tres obras de esta temática en pliegos que mencionaremos en las páginas siguientes cabe añadir las Maldiciones de Salaya contra un criado suyo, presentes en RM 502, 503 y 504, sin que conozcamos la adscripción tipobibliográfica de ninguno de esos tres impresos. 23  La rúbrica completa de las Coplas, según figura en RM 476, impreso en Burgos por Alonso de Melgar, c. 1521-1522 (Fernández Valladares 2005: n.º 136), es la siguiente: «Síguense unas coplas que hablan de cómo las mugeres por una cosa de nonada dizen muchas cosas, en especial una muger sobre un huevo con su criada». Nos han transmitido estos versos, igualmente, los pliegos RM 872 (Burgos: Juan de Junta, c. 1535-1539 [Fernández Valladares 2005: n.º 324]) y RM 873 (Burgos: Juan de Junta, c. 1535-1539 [Fernández Valladares 2005: n.º 325]), y debieron de figurar, además, en un cuarto pliego hoy desconocido, el colombino RM 872.5. 24  Gerli, 1979: 149. 25  RM 309 (sin adscripción tipobibliográfica) y RM 310 (Burgos: Juan de Junta, c. 15351540 [Fernández Valladares 2005: n.º 339]). 22  A

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Rodrigo de Reinosa, se nos presenta a una desaforada comadre quejándose ante las vecinas de su criada, siendo elemento reiterado la tacha de golosa. Existe en ambos textos un similar desarrollo del motivo en el que la sarta de improperios parece resolverse en entremesiles palos finales, intuidos en Reinosa —«¡Ven acá, rostro de brasa, / tú lo comiste en mal hora!» (vv. 166-167)—, y bastante claros en Francisco de Lora: «—¿Y aún te ríes, mala seta? / Baste agora. / —¡Ay! Dexadme, señora» (vv. 113-115)26. La escena que recogen uno y otro autor tiene claras resonancias en nuestro primer teatro: inmediatamente nos viene a la memoria la hilarante disputa entre señora y criada de la Tesorina de Jaime de Huete, que, integrada en el discurrir argumental casi a modo de «paso», se zanja, igualmente, con los correspondientes palos a la sirvienta por haber robado, en este caso, un pedazo de queso (Jornada I, vv. 344-494); enfrentamiento que no omite Huete tampoco en la Vidriana —si bien aquí la correspondiente riña y chapinazo asoman en apenas 20 versos (Jornada IV, vv. 1978-1999)—, y que, en definitiva, parece enlazar con una tradición cómica tan arraigada que el magistral Torres Naharro se atreve a subvertirla al final de la Aquilana, con una Dileta vengándose del «chapinazo de antaño» de su señora Felicina y obligándola a actuar como criada suya si es que quiere conocer las buenas nuevas de su amado Aquilano, con lo que el «paso» que retarda la resolución de la trama está servido (Jornada V, vv. 2950-3024)27. Más allá de la comunidad del motivo en los textos mencionados, nos gustaría llamar la atención sobre la diferente modulación formal que este adquiere en los versos de Lora y de Reinosa: si el texto de Lora se articula, una vez más, a través del villancico dialogado, las coplas de Rodrigo de Reinosa, haciéndose eco de la modalidad discursiva del fragmento de El Corbacho que reelaboran, se configuran como monólogo dramático. En este último caso, las voces de esa quejumbrosa comadre escandalosamente alertando a toda la vecindad podemos relacionarlas con cierto tipo de monólogo juglaresco de acusada teatralidad, conocido en la Romania ya desde el siglo xiii y ampliamente documentado en la segunda mitad del siglo xv, que se sustentaba sobre el expresivo y bufo remedo de personajes de rentable vis cómica, tales el charlatán embaucador o el rufián fanfarrón de los dits franceses28. 26  Puede

leerse una edición crítica de los versos de Reinosa en Puerto Moro, 2010b: 253257, mientras que para la consulta de las Coplas de Francisco de Lora nos remitimos a la edición facsimilar de los pliegos que las contienen, RM 309 y RM 310, en Askins 1989: n.º 30 y Pliegos «Madrid», 1957-1961: I. n.º 30, respectivamente. 27  Tesorina y Vidriana cuentan con la moderna edición de Errazu, 2002. Tesorina, además, puede leerse en Pérez Priego, 1993: 51-133, y Vidriana en Requena, 2000. Para la lectura de Aquilana nos remitimos a la relativamente reciente edición de Vélez, 2013. 28  Además del pionero estudio de Faral, 1969 [1909]: 236-237, puede consultarse, entre la bibliografía clásica sobre el tema, Aubailly, 1984.

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Sobre el peso propio de esta modalidad discursiva en nuestra historiografía teatral, baste señalar que, hace algunos años, el análisis desde una óptica dramática de las famosas Coplas de las comadres de Reinosa, transmitidas exclusivamente en pliegos, nos permitía no solo añadir una nueva pieza al escueto número de obras teatrales carnavalescas conservadas en castellano, sino ilustrar meridianamente el «salto del monólogo juglaresco al diálogo, la conversión del juglar narrador y gesticulante en personaje dramático», de la que habló Asensio en su imprescindible Itinerario del entremés, una transformación que el estudioso juzgaba como «lisa y hacedera», pero para la que, sin embargo, faltaba «mostrar el proceso con ejemplos concretos», panorama crítico en el que la obra de Reinosa se ubica como un eslabón valiosísimo29. Dato tal vez fortuito, pero que resulta sumamente elocuente en nuestra línea de estudio, lo constituye, por otra parte, el hecho de que el primer pliego poético que propiamente podemos considerar como tal, el RM 807 (c. 15001503), se corresponda con un monólogo dramático: «Coplas fechas por mandado de un señor el qual tenía un moço adevino y allende desso era perezoso, mentiroso y goloso y sisava la mercaduría que comprava de tres blancas la una, el qual tenía las tachas siguientes», monólogo que nos devuelve, además, a la esfera de la literatura de criados, con estereotipificación de la figura en la línea ya señalada30. Si bien nos es imposible profundizar aquí sobre el elenco completo de los personajes de proyección escénica que anteriormente nombrábamos y aprehendíamos como sistemáticamente ligados con el componente dialógico, nos gustaría, sin embargo, referirnos a un segundo caso concreto, a partir del recorrido en pliegos poéticos quinientistas de uno de los personajes-tipo más fructíferos en nuestra dramaturgia áurea, particularmente en sus géneros menores: el del rufián. Asoma el rufián hasta en cuatro obritas recogidas en estos impresos, la más destacada de ellas, sin duda alguna, aquella con la que la —una vez más— pio29  Asensio,

1971: 37 (la cursiva es nuestra). Al hilo puede recordarse que, por su parte, Crawford (1922: 8) no dudaba en afirmar, en relación con los entretenimientos y bufonerías desplegados por juglares en bodas y festivales, que «a study of the early sixteenth-century plays furnishes valuable information regarding the repertory of these entertainers». Para el análisis de las Coplas de las comadres desde una perspectiva teatral, véanse Puerto Moro, 2005 y 2010b: 111-115. 30  Es pliego procedente de las prensas burgalesas de Fadrique de Basilea, de acuerdo con la temprana adscripción tipobibliográfica de Norton y Wilson, 1969: n.º 15, ratificada posteriormente por Martín Abad, 2001: n.º 494 y Fernández Valladares, 2005: n.º 15. Si juzgamos este pliego poético como el primero que propiamente puede considerarse como tal, es por su carácter marcadamente literario, frente a los impresos de corta extensión de la etapa incunable, ligados siempre a la temática solemne, de carácter religioso o político, sobre los que Infantes (1989) destacó su fuerte vinculación con el mecenazgo eclesiástico o regio y nobiliario, en contraposición con el impulso urbano de la literatura popular impresa más genuina.

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nera labor de Rodrigo de Reinosa pone en pie para nuestra historiografía literaria el tipo cómico del rufián, plenamente definido en su inconfundible apariencia —broquel, espada, capa y sayo—, habla en jerga germanesca repleta de juramentos, carácter fanfarrón y situación argumental ligado a él por antonomasia: la venganza de la prostituta31. Ello, a través del «Razonamiento por coplas en que se contrahaze la germanía e fieros de los rufianes e las mugeres del partido, e de un rufián llamado Cortaviento y ella Catalina Torres-Altas»32, donde el tecnicismo de «razonamiento» nos adelanta ya el carácter absolutamente dramático de este breve diálogo de 140 versos en el que, al igual que en las vistas Coplas de Madalenica, el molde del villancico ha dado paso a un metro tan profusamente utilizado en el teatro como es el de la copla real o dobles quintillas. No parece baladí, por otra parte, recordar que ese mismo término de «razonamiento» es el utilizado en el temprano y plenamente teatral pliego que lleva por rúbrica «Grazioso razonamiento en que se introduzen dos rufianes, el uno preguntando, el otro respondiendo en germanía de sus vidas e arte de vivir...»33. Las tres piezas restantes en pliegos poéticos que tienen al rufián como protagonista son el romancillo de componente dialógico «Este es un consejo que dio un rufián a unas donzellas»34, el monólogo dramático en sextillas de pie quebrado «Fieros que haze un rufián llamado Mendoça contra otro que se dezía 31  Profundizamos en todos estos elementos caracterizadores de la figura en relación con su presencia en Rodrigo de Reinosa en Puerto Moro, 2010b: 51-62. 32  RM 473 y RM 474. RM 473 habría sido impreso en Toledo por el sucesor anónimo de Hagenbach, c. 1505-1510, atendiendo a la adscripción tipobibliográfica de Norton y Wilson, 1969: n.º 72, corroborada por Martín Abad, 2001: n.º 1325; en cuanto a RM 474, Gallardo 1889: IV, n.º 4487 infirió del escudete de portada el apellido de «Nájera», que podría corresponder a Bartolomé de Nájera, activo en Zaragoza entre 1540 y 1555, o tal vez a Esteban G. de Nájera, en activo en la misma ciudad entre 1550 y 1555. Los versos pueden leerse, con profusa anotación crítica, en Puerto Moro, 2010b: 179-190. 33  La rúbrica completa de la pieza, transmitida por RM 897 y RM 898, es la siguiente: «Grazioso razonamiento en que se introduzen dos rufianes, el uno preguntando, el otro respondiendo en germanía de sus vidas e arte de vivir, quando viene un alguacil, los quales como le vieron fueron huyendo e no pararon fasta el burdel a casa de sus amigas. La una de las quales estaba riñendo con un pastor sobre que el se quexava que le habían hurtado los dineros de la volsa. Y viendo ella su rufián hazese muerta y él se haze fieros e dize al pastor que se confiesse, el qual haziéndolo assi acaba» (transcribimos a partir de RM 898). Edita la obra Cabrales, 1980: 172-183. En cuanto a la cronología de los pliegos que la contienen, RM 897 fue adscrito por Norton y Wilson, 1969: n.º 39 al taller sevillano de Juan Valera de Salamanca, c. 1518-1519, datos ratificados por Martín Abad, 2001: n.º 756; por lo que se refiere a RM 898, es pliego burgalés salido de las prensas de Juan de Junta, c. 1540, siguiendo a Fernández Valladares, 2005: nº. 99. 34  RM 872 (Burgos: Juan de Junta, c. 1535-1539), RM 873 (Burgos: Juan de Junta, c. 1535-1539), y RM 872.5, este último, pliego colombino desconocido. Las adscripciones tipobibliográficas de los dos primeros se las debemos a Fernández Valladares, según especificamos en nota al pie anterior.

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Pardo porque le requería a su amiga de amores»35, y el diálogo en copla novena «Coplas hechas por Álvaro de Solana en que cuenta cómo en Çamora vido hazer a un rufián con una puta los fieros siguientes»36, incluyendo estas dos últimas composiciones el recurrente motivo de la venganza de la iza, presente de manera muy particular en las coplas de Solana, con un giro final en el que los fieros y amenazas del rufián se vuelven contra su pupila. No deja de resultar interesante, por otro lado, la introducción en las últimas estrofas de Solana, tras un vivo diálogo de rufián y prostituta, de la voz del autor, lo que probablemente remite a una recitación juglaresca y, en cualquier caso, llama inmediatamente a la reflexión sobre la complejidad de formas y ejecuciones dramáticas del momento37. Sobre esas obritas rufianescas, cabe destacar, por otra parte, el hecho de que ninguna se nos presente bajo la forma de villancico, de donde, al contrario de lo que ocurre con negros o pastores, puede resultar más difícil imaginar un ascendente musical para esta figura, si bien ello no tiene por qué significar que no existiese. En ese sentido, tengamos en cuenta, tan solo, que los versos iniciales del razonamiento de Reinosa: «Catalina de mí querida, / Catalina Torres-Altas, / di, ¿quién te me enoja, vida? / Que yo le daré un estampida / que no pare entre las Graltas», están claramente relacionados con el inicio de la Canción en la germanía recogida en la edición de Amberes del Cancionero general (1557, nº 283) que reza: «¿Quién te me enojó, Isabel? / ¿Quién con lágrimas te tiene? / Que hago voto solene / que puedan doblar por él»38. Para finalizar estas páginas, creemos necesario comentar, si bien lo haremos con cierta brevedad, la idiosincrática codificación editorial de nuestros pliegos dialogados, con una presentación visual que orienta, de forma inmediata, hacia la simiente dramática. En efecto, resulta sistemático el acompañamiento de sus textos con figurillas o taquitos factótum —frente a la ilustración con escenas 35  RM 846 [+847], de donde tomamos la rúbrica, y RM 1046. El texto es transcrito por Cabrales, 1980: 196-199 a partir de RM 846 [+847]. Para el primer pliego, Askins, 1989: n.º 74 aventura una procedencia valenciana y como fecha de impresión c. 1530-1535; por su parte, Rhodes, 1989, lo considera impreso salido del taller valenciano de Francisco Díaz Romano, c. 1540. En cuanto a la adscripción tipobibliográfica de RM 1046, Fernández Valladares 2005: n. 531 nos remite a la imprenta burgalesa de Felipe de Junta, c. 1564. 36  RM 790 [+791] (Sevilla: Jacobo Cromberger, c. 1511-1515) y RM 792 [+793] (Sevilla: Juan Valera, c. 1515-1519). Las fuentes de estas adscripciones tipobibliográficas se han dado con anterioridad en nota al pie. 37  Puede leerse el texto en Askins, 1989: n.º 63 y en García de Enterría, 1976: n.º 5. 38  En Hill, 1949: nº. VII, vv. 1-4. De la popularidad de estos últimos versos en el siglo xvii nos habla la referencia a ellos en La Pícara Justina —«vean que sois pícara de ocho costados, y no como otros, que son pícaros de quién te me enojó Isabel, que al menor repiquete de broquel se meten a ganapanes»— y su adaptación en el segundo acto de La moza de cántaro por Lope de Vega, según nos recuerda Hill, 1949: 225.

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reservada para otro tipo de composiciones—; unas figurillas cuya ascendencia hay que buscar en la iluminación de piezas teatrales, y, más concretamente, y como fuente de irradiación primigenia, en el sistema iconográfico asociado a La Celestina desde sus primeras ediciones sevillanas39. Veamos, a modo de ejemplo, el caso de RM 665, que incluye las —ya analizadas— Coplas de Madalenica, pliego impreso, de acuerdo con Fernández Valladares, en Burgos por Juan de Junta hacia 1540 [Imagen 1]40: las imágenes que vemos en él eran, de hecho, habitualmente utilizadas dentro del sistema celestinesco para representar a Pleberio (primera figura por la izquierda), a Sempronio o Pármeno indistintamente (figuras centrales) y —con cierta confusión nominal en sus diferentes apariciones en la Tragicomedia—, a uno de los personajes femeninos jóvenes (figura de la derecha), de donde pasaron al universo de los pliegos poéticos de carácter dialógico. De la misma manera podríamos remitirnos, por poner un segundo ejemplo, al acompañamiento visual de las Coplas de Mariquita fue a la plaza en RM 310, impreso salido también de la prensa burgalesa de los Junta hacia 1538-1540 [Imagen 2]41, donde hallamos, a la izquierda, otros dos taquitos asociados con los sirvientes (el segundo de ellos se utilizó también para reflejar a Centurio), una segunda figura femenina ligada a la representación de Elicia, Areúsa o Lucrecia (taquito factótum central) y, a la derecha, la imagen de la dueña correspondiente a la representación de Celestina o Alisa en las ediciones sevillanas.42 39  El

estudio de las ilustraciones de las primeras ediciones de La Celestina ha conocido proliferación de estudios en los últimos años —pueden consultarse, entre otros: Snow, 1987; Kelley, 1993; Rivera, 1995; Griffin, 2001; o Rodríguez-Solás, 2009—, sin que apenas tengamos, sin embargo, trabajos sobre la descendencia de la iconografía celestinesca en el ámbito de la literatura popular impresa. Destaca en este páramo el exhaustivo rastreo que realiza Fernández Valladares, 2012 de la reutilización de las escenas de la Comedia burgalesa (c. 1499) en pliegos poéticos del siglo xvi, mientras que, por nuestra parte (Puerto Moro, 2012), hemos estudiado el amplio usufructo que el universo del pliego supo hacer del sistema de ilustración celestinesco a través de taquitos factótum propio de las primeras ediciones sevillanas de la Tragicomedia, según expondremos seguidamente. 40  Esta adscripción tipobibliográfica la dimos en páginas precedentes en nota al pie. Puede consultarse la edición facsimilar del pliego en Castañeda y Huarte, 1929: n.º 8 y en Pliegos «Madrid», 1957-1961: III, n.º 120. 41  De nuevo, es adscripción tipobibliográfica mencionada con anterioridad en nota al pie. Véase la edición facsimilar del pliego en Castañeda y Huarte, 1929: n.º 10 y en Pliegos «Madrid», 1957-1961: III, n.º 121. 42  En red puede verse la digitalización del ejemplar custodiado en la Biblioteca Nacional de Argentina correspondiente a la edición romana de la Tragicomedia de Marcellus Silber de hacia 1515-1516 (con colofón de Sevilla, 1502), una edición que es fiel copia —también en sus grabados— de la Tragicomedia sevillana de c. 1511 (). Igualmente, se halla en red la digitalización del ejemplar único de la edición sevillana de la obra de c. 1518-1520, conservado en la Biblioteca Nacional de España (), con elenco de figurillas para las dramatis personae idéntico al de las dos ediciones nombradas (c. 1511 y c. 1515-1516), y de donde hemos tomado las ilustraciones que se muestran en este trabajo. Si bien la edición sevillana de la Tragicomedia por Stanislao Polono (1502) nos es desconocida, es casi seguro el que en ella se estuviese utilizando ya el sistema iconográfico de taquitos factótum y repertorio visual de las ediciones nombradas, si es que tenemos en cuenta, tan solo, que en ese mismo año de 1502 Polono estaba iluminando su Bias contra Fortuna a través de dos figurillas bien conocidas en las posteriores ediciones sevillanas de la Tragicomedia: en representación de Bias, una de las dos imágenes vinculadas con Pleberio en las ediciones conservadas, y como ilustración de Fortuna, una de las figuras femeninas utilizadas para representar a Lucrecia o a las prostitutas. 43  Expusimos por primera vez ese camino que va desde el Terencio de Grüninger hasta el mundo de la literatura popular impresa en conferencia dada el 30 de abril de 2009 dentro del ciclo de seminarios del SEMYR (Universidad de Salamanca) bajo el título de «Tipificación formal e ilustración en el pliego poético post-incunable», cuyas conclusiones recogimos parcialmente en Puerto Moro, 2012: 274-282. Por lo que se refiere al trasvase de estos materiales iconográficos al ámbito de la comedia urbana de corte celestinesco, puede verse la reflexión sobre el tema recogida ya en Puerto Moro, 2016: 62-63. Téngase en cuenta, por otra parte, que si bien la asociación de estos taquitos factótum con contenidos dialógicos es sistemática y se halla en los orígenes de su utilización, de manera más irregular podemos hallar su presencia también ligada a otros géneros, pues la versatilidad del sistema de tipos móviles adaptado a la ilustración permitió su rápida transferencia para el embellecimiento de las obras más diversas.

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de expresiones dramáticas de la época, así como de profundizar en el —cada vez mejor conocido— proceso de despegue del teatro renacentista. Obras citadas Aubailly, Jean-Claude (1984): Le monologue, le dialogue et la sottie. Essai sur quelques genres dramatiques de la fin du Moyen Âge et du début du xvie siècle. Paris: Champion. Askins, Arthur F.-L. (ed.) (1989): Pliegos poéticos españoles de The British Library, Londres. Madrid: Joyas Bibliográficas. Askins, Arthur F.-L. y Víctor Infantes (2014): Suplemento al Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo xvi) de Antonio Rodríguez-Moñino. Edición de Laura Puerto Moro. Vigo: Editorial Academia del Hispanismo. Cabrales, José Mª. (1980): La poesía de Rodrigo de Reinosa. Santander: Institución Cultural de Cantabria/Diputación Provincial de Santander. Castañeda, Vicente y Amalio Huarte (eds.) (1929): Colección de pliegos sueltos, agora de nuevo sacados, recogidos y anotados. Madrid: s. e. Catalán, Diego, Katherine Lamb, Etienne Phipps, Joseph Snow, Beatriz Mariscal y Jesús Antonio Cid (eds.) (1977-1978): La dama y el pastor: romance, villancico, glosas. Madrid: Seminario Menéndez Pidal/Gredos, 2 vols. Celestina (c. 1515-16): Tragicomedia de Calisto y Melibea en la qual se contiene de más de su agradable & dulce estilo muchas sentencias filosofales: & auisos muy necessarios para mancebos: mostrandoles los engaños q[ue] estan encerrados en siruientes & alcahuetas & nueuamente añadido el tractado de Centurio. Sevilla, 1502 [pero: Roma, Marcellus Silber, c. 1515-1516], disponible en , última visita: 20/12/2018. Celestina (c. 1518-1520): Libro de Calixto y Melibea y de la puta vieja Celestina. Sevilla: [Jacobo Cromberger], 1502 [pero: 1518-20], disponible en , última visita 20/12/2018. Covarrubias, Sebastián de (2006): Tesoro de la lengua española. Ignacio Arellano y Rafael Zafra (eds.). Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert. Crawford, Wickersham J. P. (1937 [1922]): Spanish Drama before Lope de Vega. Philadelphia: University of Pennsylvania Press. Faral, Edmond (1969 [1909]): Les jongleurs en France au Moyen Âge. Paris: Champion. — (1923): «La pastourelle», en Romania, 49, pp. 204-259. Fernández Valladares, Mercedes (2005): La imprenta en Burgos (1500-1601). Madrid: Arco/Libros. — (2012): «Biblioiconografía y literatura popular impresa: la ilustración de los pliegos sueltos burgaleses (o de babuines y estampas celestinescas)», en eHumanista, 21, pp. 87-130. Gallardo, Bartolomé José (1863-1889): Ensayo de una biblioteca de libros raros y curiosos, formada con los apuntamientos de Don Bartolomé José Gallardo, coordinados

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y aumentados por D. M. R. Zarco del Valle y D. J. Sancho Rayón, Madrid: Rivadeneira, 4 vols. García de Enterría, M.ª Cruz (ed.) (1976): Pliegos poéticos españoles de la Biblioteca Pública Municipal de Oporto. Madrid: Joyas Bibliográficas. Gerhardt, Mia (1950): La pastourelle. Essai d’analyse littéraire. Assen: Van Gorcoum. Griffin, Clive (2001): «Celestina’s Illustrations», en Bulletin of Hispanic Studies, 78.1, pp. 59-79. Hill, John M., ed. (1949): Poesías Germanescas. Bloomington: Indiana University Press. Huete, Jaime de (1993): Tesorina, en Cuatro comedias celestinescas. Miguel Ángel Pérez Priego (ed.). Madrid/Sevilla/Valencia: UNED/Universidad de Sevilla/Universidad de Valencia, pp. 51-133. — (2000): Vidriana, en Coronada Requena Pineda, (ed.), Lemir, 4 disponible en , última visita 2012-2018. — (2002): Tesorina. Vidriana. Ángeles Errazu (ed.). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza/Instituto de Estudios Altoaragoneses/Departamento de Cultura y Turismo del Gobierno de Aragón. Infantes, Víctor (1989): «Edición y realeza: Apuntes sobre los pliegos poéticos incunables», en Manuel Criado de Val (ed.), Literatura hispánica, Reyes Católicos y Descubrimiento (Actas del Congreso Internacional sobre Literatura hispánica en la época de los Reyes Católicos y el Descubrimiento). Barcelona: PPU, pp. 85-98. Kelley, Erna Berndt (1993): «Mute Commentaries on a Text: the Illustrations of the Comedia de Calisto y Melibea», en Ivy A. Corfis y Joseph Snow (eds.), Fernando de Rojas and Celestina: Approaching the Fifth Centenary (Purdue 21-24 november, 1991). Madison: Hispanic Seminary of Medieval Studies, pp. 193-227. Llergo Ojalvo, Eva (2017): El villancico paralitúrgico. Un género en su contexto. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo. López Pinziano, Alonso (1953): Philosophía Antigua Poética. Alfredo Carballo Picazo (ed.). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 3 vols. Marino, Nancy F. (1988): La serranilla española: notas para su historia e interpretación. Maryland: Scripta Humanística. Martín Abad, Julián (2001): Post-incunables ibéricos. Madrid: Ollero & Ramos. Merino Quijano, Gaspar (1981): Los bailes dramáticos del siglo xvii. Madrid: Universidad Complutense de Madrid, 2 vols. Norton, Frederick J. y Edward M. Wilson (1969): Two Spanish Verse Chap-books. Romance de Amadís (c. 1515-1519), Juizio hallado y trobado (c. 1510). Cambridge: Cambridge University Press. Pliegos «Madrid» (1957-1961): Pliegos poéticos góticos de la Biblioteca Nacional [Homenaje a Menéndez Pelayo]. Madrid: Dirección General de Archivos y Bibliotecas, 6 vols. Pope, Isabel (1944): «El villancico polifónico», en Texto y música del Cancionero de Upsala, introducción y notas de Rafael Mitjana, transcripción musical en notación moderna de Jesús Bal y Gay. Ciudad de México: El Colegio de México, pp. 15-43. Puerto Moro, Laura (2005): «Las comadres, de Rodrigo de Reynosa —o de Linde—. Tradición y recreación del tipo teatral carnavalesco», en Javier San José (coord.),

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Praestans labore Victor. Homenaje al profesor Víctor García de la Concha. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 33-50. — (2008): «Del bufón a la máscara dramática: el universo teatral de Rodrigo de Reynosa», en Javier San José Lera (dir.) y Francisco Javier Burguillo y Laura Mier (eds.), La fractura historiográfica: Las investigaciones de Edad Media y Renacimiento desde el Tercer Milenio. Salamanca: SEMYR, pp. 735-747. — (2010a): «Sobre la “tradición cerrada” del primitivo teatro profano: del Jeu de Robin et Marion a Juan del Encina o Lucas Fernández», en Francisco Bautista y Jimena Gamba (eds.), Estudios sobre la Edad Media, el Renacimiento y la temprana Modernidad. San Millán: Cilengua, pp. 711-720. — (2010b): Obra conocida de Rodrigo de Reinosa. San Millán: Cilengua. — (2012): «El universo del pliego poético post-incunable (del despegue de la literatura popular impresa en castellano)», en eHumanista, 21, pp. 257-304. — (2013): «En la fragua del teatro renacentista», en José María Díez Borque (dir.), Teatro español de los Siglos de Oro: dramaturgos, textos, escenarios, fiestas. Madrid: Visor, pp. 22-23. — (2014): «Comicidad en el teatro celestinesco de la primera mitad del siglo xvi», en José María Díez Borque (dir.), Hacia el gracioso. Comicidad en el teatro español del siglo xvi. Madrid: Visor, pp. 109-122. — (en prensa): «Sobre “autores galantes intermedios”. De la poesía amatoria cancioneril a la literatura popular impresa», en Josep Lluís Martos (ed.), [próximo volumen colectivo de la Asociación Convivio para el estudio de la poesía de Cancionero]. Alicante: Universidad de Alicante. Rivera, Isidro J. (1995): «Visual Structures and Verbal Representation in the Comedia de Calisto y Melibea (Burgos, 1499?)», en Celestinesca, 19, pp. 3-30. [Rhodes, Dennis Everard] (1989): Catalogue of Books Printed in Spain and of Spanish Books Printed Elsewhere in Europe before 1601 Now in the British Library. London: British Library. Rodríguez-Moñino, Antonio (1997): Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos (siglo xvi). Edición corregida y actualizada por Arthur L.-F. Askins y Víctor Infantes. Madrid/Mérida: Editorial Castalia/Editora Regional de Extremadura. Rodríguez-Solás, David (2009): «A la vanguardia del libro ilustrado: El Terencio de Lyón (1493) y La Celestina de Burgos (1499)», en Bulletin of Spanish Studies, 86.1, pp. 1-17. Russell, Peter E. (1973): «Towards an Interpretation of Rodrigo de Reinosa’s poesía negra», en Royston O. Jones (ed.), Studies in Spanish Literature of The Golden Age Presented to Edward M. Wilson. London: Tamesis Books, pp. 225-246. [Traducido y reeditado como «La “poesía negra” de Rodrigo de Reinosa», en Temas de «La Celestina» y otros estudios. Del «Cid» al «Quijote». Barcelona: Ariel, 1978, pp. 377-406.] Snow, Joseph T. (1987): «La iconografía de tres Celestinas tempranas (Burgos, 1499; Sevilla, 1518; Valencia, 1514): unas observaciones», en Dicenda, 6, pp. 255-277.

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Terencio (1496): Terenti[us] cu[m] Directorio Vocabulorum Sententiaru[m], Glosa i[n] terlineali artis Comice, Come[n]tariis Donato, Guidone, Ascensio. Argentina (Estrasburgo): Ioanne[m] Grüninger, disponible en , última visita 20-12-2018. Toledo, Martínez de (1979): Arcipreste de Talavera o Corbacho. Michael Gerli (ed.). Madrid: Cátedra. Torres Naharro, Bartolomé de (2013): Teatro completo. Julio Vélez Sainz (ed.). Madrid: Cátedra. Weber de Kurlat, Frida (1970): «El tipo del negro en el teatro de Lope de Vega: tradición y creación», en Nueva Revista de Filología Hispánica, 19, pp. 337-359.

[Imagen 1:] 1. RM 665. Coplas de Madalenica, c. 1540.

[Imagen 3:] 3. Terencio, Estrasburgo, 1496, f. LIIII r.

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[Imagen 2:] 2. RM 310. Coplas de Mariquita fue a la plaza, c. 1538-1540.

[Imagen 4:] 4. Celestina, Sevilla, c. 15181520, f. dvii v.

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[Imagen 5:] 5. Terencio, Estrasburgo, 1496, f. LXXIIII v.

[Imagen 6:] 6. Celestina, Sevilla, c. 15181520, f. gviii v.

[Imagen 7:] 7. Terencio, Estrasburgo, 1496, f. VI r.

[Imagen 8:] 8. Celestina, Sevilla, c. 15181520, f. gv v.

[Imagen 9:] 9. Jaime de Huete, Vidriana, c. 1528 (edición de la BNE).

[Imagen 10:] 10. Agustín Ortiz, Radiana, c. 1525.

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ESPACIO E INNOVACIÓN DRAMATÚRGICA EN LAS COMEDIAS «A NOTICIA» DE BARTOLOMÉ DE TORRES NAHARRO1

Francisco Sáez Raposo Una lectura detenida y desprejuiciada, planteada desde una perspectiva espectacular y no únicamente textual, a algunas de las obras compuestas por los dramaturgos de la denominada Generación de los Reyes Católicos revela evidentes rasgos de modernidad y un decidido afán de innovación. Resulta difícil aceptar que se califiquen como primitivas (cuando el término se emplea con valor peyorativo) ciertas piezas del repertorio de autores como Juan del Encina o Bartolomé de Torres Naharro. La modernidad es un factor que solo puede medirse a partir de parámetros contextualizadores y nunca con carácter retroactivo. Los padres del teatro clásico español son primitivos por necesidad, pero no por habilidad; en otras palabras, lo son por razones puramente cronológicas, pero no por potencial y vocación creativos. Casi un siglo de tradición filológica que ha estudiado la vida y obra de estos dramaturgos de manera solvente no ha conseguido desterrar totalmente una etiqueta que de manera habitual se ha entendido de forma desdeñosa. Creo que parte del problema radica en el hecho de que los estudios se han planteado, en buena medida, a partir del análisis textual, puramente filológico, pero no del valor espectacular que encierran dichos textos o, para ser más exactos, de la confluencia de ambos elementos. Y, de manera más o 1  Este trabajo se incluye en el marco del proyecto de investigación titulado «La encrucijada espacio-temporal en el camino hacia la comedia nueva: el caso de Bartolomé de Torres Naharro», subvencionado por una beca de investigación Complutense-Del Amo de su convocatoria 2017-2018.

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menos consciente, bajo la influencia que supone el referente del teatro barroco. Se han estudiado cuestiones de datación de las piezas, estructura de los textos, posibles influencias (antecedentes y consecuentes), personajes, usos lingüísticos e idiomáticos, temática, implicaciones políticas, sociales y culturales, incluso los espacios de representación donde se montaron, pero poco los aspectos puramente performativos. Y ahí es donde reside la clave de la modernidad de parte de estos textos. No de todos, pero sí de algunos, y ese grupo es el que marca la senda evolutiva del fenómeno socio-cultural más relevante de nuestra historia. En las últimas décadas, solo un puñado de trabajos se han centrado, en mayor o menor medida, en la praxis escénica naharresca, siendo dignos de destacar en este sentido los de Aliprandini, García-Varela y Vélez Sainz, que resultan esclarecedores2. Las señales de modernidad de un autor determinado, con independencia del valor puramente literario que pueda tener su texto, hay que buscarlas en su capacidad dramatúrgica, en el modo en el que sabe conjugar aquellos elementos conducentes a la materialización escénica del mismo. Se me podrá argüir que de nada sirve el potencial dramatúrgico sin un buen texto en el que aplicarlo, pero la validez del razonamiento contrario es exactamente la misma. Aunque lo ideal es conseguir un rendimiento equilibrado y cohesionado de ambos factores para que la obra destaque sobre el resto, lo cierto es que el valor teatral, performativo, tiene una clara preeminencia sobre el literario a la hora de favorecer su éxito contemporáneo y su relevancia histórica. El caso de los pasos de Lope de Rueda resulta irrefutable. Volviendo al concepto de «parámetros contextualizadores», no podemos olvidar que, en el caso que nos ocupa, nos encontramos ante textos que no fueron concebidos como literatura, sino como actio escénica, por consiguiente, exigen de nosotros una visión más teatral a la hora de aproximarnos a ellos, ya que terminaron en las imprentas por razones ajenas a su nacimiento. Mi propuesta parte de varias premisas que hay que tener en consideración. La primera es la relevancia de la obra de Torres Naharro en el conjunto de dramaturgos que conformaron aquella primera generación del teatro clásico español. En algunas de sus comedias que él califica como «a fantasía»3 alcanza cotas de perfección y sofisticación difícilmente superables hasta la irrupción de los llamados prelopistas. De hecho, la calidad de las obras de muchos de ellos no llega al nivel de alguna de las suyas. Por ese motivo se convierte en el puente necesario hacia la fórmula lopesca que, en algunos detalles, anticipa en más de medio siglo. Y ello, a pesar de la poca o nula influencia directa que pudieron tener sus obras en la generación posterior, ya que fueron prohibidas por la Inqui2  Aliprandini,

1986, García-Varela, 1993, y Vélez Sainz, 2013: 65-72 y 2018. la taxonomía que el propio Torres Naharro llevó a cabo de sus comedias, véase Cortijo Ocaña, 2004. 3  Sobre

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sición. ¿Se puede considerar primitivo, con el valor semántico que ya sabemos, a un artista que anticipa un camino creativo que otros terminan fijando más de medio siglo después a partir de un proceso evolutivo de ajuste a su realidad socio-cultural, pero sin haber podido contar con la influencia de sus planteamientos? No, porque el camino era unívoco, y Torres Naharro supo anticiparlo. En segundo lugar, su faceta de teórico teatral constituye un valor añadido, más si cabe cuando reflexiona en un momento posterior al de la composición de sus obras. Ello no hace más que subrayar su mérito creativo, pues evidencia su alta intuición teatral, su instinto dramatúrgico. Esa dimensión de teórico dramático le ha reservado un lugar destacado en la historia de nuestro teatro aurisecular, conformando una suerte de triunvirato de dramaturgos-preceptistas junto con Lope de Vega y Francisco Bances Candamo. En tercer lugar, y tal y como apuntó en su día Luisa de Aliprandini, es más que probable, dado el contexto cortesano en el que Torres Naharro compone y representa su teatro, que en el proceso de montaje del mismo se ocupara también de las labores de dirección escénica: Entre las funciones del cortesano literato no hay que excluir la teatral, sobre todo si es él además dramaturgo (hay que pensar en Ariosto, metteur-en scène de sus propias comedias en la corte de Ferrara). Incluso, pues, el propio Torres Naharro ha podido ser el director de sus comedias que se supone hayan sido puestas en escena en Roma, por ejemplo la Trofea, con ocasión de la visita del embajador de Portugal, o la Jacinta, para hacer más grata la estancia en Roma de Isabella d’Este, o de la Tinellaria, de cuya representación subsisten testimonios seguros4.

Además, de entre todos los rasgos dramatúrgicos o performativos susceptibles de ser considerados, estoy cada vez más convencido de la trascendencia que tuvo la creación y el manejo del espacio dramático en el proceso de evolución de nuestro teatro clásico. Creo que es ahí donde reside una de las claves esenciales para intentar comprender y sistematizar el proceso de casi un siglo que desembocó en la fórmula de la comedia nueva. Las conclusiones a las que llegué en mi análisis de Los amantes, de Andrés Rey de Artieda, apuntan en ese sentido. Por cierto, no olvidemos que este también esbozó un conato de preceptiva en el «Prólogo» a dicha pieza (1581). Por último, en un dramaturgo inevitablemente influenciado por las convenciones espaciales del teatro de su tiempo que, a su vez, eran deudoras, como no podía ser de otro modo, de las del teatro de la Antigüedad clásica (ya señaló Julio Vélez Sainz las conexiones, en cuanto al planteamiento espacial, entre la 4  Aliprandini,

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1986: 128.

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propuesta de Torres Naharro y las expuestas por Vitrubio, que fueron adecuadas por Sebastiano Serlio en su Segundo libro de perspectiva, publicado en París en 1545)5 se hace necesario adoptar una metodología mucho más restrictiva y precisa. Por ello, me he centrado en las transiciones espaciales y en los recursos dramatúrgicos a ellas vinculadas: entradas y salidas de los personajes, proxemia, cinésica, gestualidad, etc. En el presente trabajo dejo fuera de mi análisis las denominadas, dentro de la nomenclatura naharresca, comedias «a fantasía», pues su complejidad compositiva reclama un estudio específico de ellas, que, de hecho, estoy llevando a cabo en este momento. Creo que es arriesgado hablar de una evolución stricto sensu en la manera de concebir el teatro de Torres Naharro. Sin duda pudo haberla, pero hay que aceptar que no debió de ser drástica. La fase tan temprana del proceso de afinamiento y ajuste del espectáculo teatral a la nueva realidad socio-cultural del siglo xvi en la que nos encontramos no invita a pensar en ese sentido. Que obras escritas exactamente en el mismo año sean tan diferentes en sus propiedades espaciales específicas (como sucede, por ejemplo, con la Himenea y la Tinelaria), y que sean tan parecidas otras compuestas con una diferencia significativa de años para el arco temporal que estamos tratando (como el Diálogo del nacimiento y la Adición del diálogo, y la Trofea), indica que tenemos que buscar las respuestas a nuestra pregunta en otros parámetros más allá de los cronológicos. Y aquí es donde debe entrar en consideración la faceta de preceptista de Torres Naharro y su decidida apuesta por el dinamismo escénico. En cualquier caso, se percibe un vector de variación muy claro, de innovación, desde piezas como el Diálogo del nacimiento a otras como Calamita o Himenea. La clave está en la acción dramática, en su relevancia dentro del andamiaje constructivo de la pieza y en la manera en la que se va construyendo y desarrollando. El Diálogo, las Adiciones al diálogo o la Trofea carecen de acción dramática, lo que las vincula, como se ha señalado de forma habitual, con prácticas escénicas autóctonas anteriores, esto es, con los dramas pastoriles de Juan del Encina o de Lucas Fernández. Aun así, en la primera de ellas, la más elemental de las dos, no deja de percibirse, aunque sea de manera superficial, un afán por proporcionar al espectador unos mínimos parámetros espacio-temporales en los que poder ubicar la historia que va a presenciar. Poco después de salir al escenario, el personaje de Patrispano (re)crea verbalmente su hinc et nunc: Pues quiero holgar, que noche tan santa no es de caminar; aquí se fenezca por hoy mi camino 5  Vélez

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Sainz, 2013: 68-72.

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y al pie desta fuente me devo acostar demientra qu’el día se hace vecino6.

Espacio y tiempo presentados de forma verbal por un personaje que, tal y como se deduce de sus propias palabras, se ha detenido tras un desplazamiento por el escenario, con lo que resalta su carácter de peregrino. No será la única marca en este sentido. Ya al final de la pieza, el otro participante en este diálogo, Betiseo, registrará el tiempo que ha transcurrido desde su encuentro con el primero: una hora7. Pero se trata de un dato que responde a un constructo puramente ficcional, esto es, desligado de la realidad extra escénica, ya que no es ese el tiempo necesario para declamar los algo menos de quinientos versos que ha durado la conversación hasta ese momento. Este detalle aparentemente banal indica la manifiesta conciencia teatral de Torres, que entiende ya su obra (en este caso sí, la más primitiva de toda su producción) como una realidad organizada de acuerdo a unos parámetros de coherencia de orden interno. La composición de sus comedias «a noticia» (la Soldadesca y la Tinelaria) está separada por seis años de diferencia (1510 la primera, 1516 la segunda) y, sin embargo, su concepción espacial es muy similar, y decididamente diferente a la del grupo anterior. La respuesta puede que tengamos que buscarla, pensando en la siguiente categoría, la de las comedias «a fantasía», que, como he dicho, queda fuera de este análisis, en la conexión existente entre la realidad extra e intra dramática. Hay en ellas un puente intangible, incluso imperceptible a simple vista, pero indeleble que une ambas orillas de la realidad. Dice el dramaturgo pacense en el «Proemio» a la Propalladia que «“a noticia” se entiende de cosa nota y vista en realidad de verdad» (972), y cita los dos títulos referidos. Como apunta Julio Vélez8, «Torres vio y vivió el contexto» de estas comedias, y reconoce que su valor «se fundamenta en que están basadas en la experiencia y en el valor documental». Existe un vínculo muy fuerte entre realidad y ficción e incluso una conciencia de que actores y espectadores están compartiendo el mismo espacio, a pesar de encontrarse, lógicamente, en esferas diferentes del mismo. Se trata de la estilización de la convención metateatral consustancial a los introitos que anteceden al argumento de las comedias. Se percibe en este conjunto de obras una mayor apuesta por el dinamismo escénico, aunque no se consigue cohesionar el movimiento actoral con la agi6  Ed. Vélez Sainz, pp. 672-673, vv. 189-193. Los textos de Torres Naharro los cito a partir de

la edición de su teatro completo que preparó Julio Vélez Sainz para la editorial Cátedra y que vio la luz en 2013. Por lo tanto, solo indicaré el número de página y el de los versos, cuando proceda. 7  «mas ora, señor, decid, ¿qué haremos?, / que más ha d’un ora qu’estamos aquí» (p. 692, vv. 686-687). 8  Vélez Sainz, ed., 2013: 64.

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lidad de la acción dramática. Son dos mecanismos complementarios que han de funcionar en simultaneidad para producir el efecto deseado. De no ser así, se genera, como en algunas escenas de la Tinelaria, una potencia performativa descontrolada. Con ello se origina un conflicto dramatúrgico entre un anhelo de futuro y un respeto a la tradición, al decoro, valor este que tanto preocupaba a Torres Naharro; entre la aspiración a la libertad creativa (que era el inevitable camino hacia la modernidad y que pondrá en práctica en sus obras «a fantasía»), y la sujeción a las ataduras de la realidad que condicionan génesis y praxis escénica particulares. Nuestro dramaturgo plantea numerosas entradas y salidas de personajes a lo largo de las tramas de estas dos piezas. Especialmente llamativa en este sentido es la Jornada II de la Tinelaria, cuyas dos terceras partes se construyen a partir de la excusa del desfile de toda una serie de tipos (Francisco, Fabio, un Portugués, un Tudesco, Miquel, que es valenciano, un Vizcaíno, etc.) que, en un primer momento, entran a escena con un intervalo de unos cinco versos entre sí, esto es, con un ritmo vertiginoso. Estamos, de hecho, ante la obra más populosa de todo su corpus, ya que participan en ella un total de veintidós personajes, lejos de esa horquilla que él mismo proponía en el «Proemio», donde le parecía como un «honesto número» el comprendido entre 6 y 12 (971). Su mentalidad de dramaturgo batalla con la de preceptista, y muestra la flexibilidad propia de alguien que sabe adaptarse a las circunstancias en favor del espectáculo, a la satisfacción de su auditorio, aunque siempre dentro de un orden. Son las normas las que deben ponerse al servicio del espectáculo y no a la inversa: «[…] aunque en nuestra comedia Tinelaria se introdujeron pasadas XX personas porque el subjecto d’ella no quiso menos9», dirá en su tratado. La semilla de la comedia nueva quedaba plantada. Otro buen ejemplo de jornada muy concurrida pero poco dinámica es la tercera de la Soldadesca. En ella, el personaje del Capitán decide resolver un enfrentamiento entre los soldados Mendoza y Manrique de forma muy artificial, muy maniquea, pidiendo al primero que permanezca inmóvil en un lado del escenario mientras él se desplaza al otro para hablar con el segundo, que también está quieto: Capitán Mendoza

No os partáis d’este lugar mientras hablo con Manrique. Soy contento (p. 408, vv. 801-803).

Además de estas organizadas y acompasadas entradas y salidas escénicas, existen desplazamientos por el escenario que consiguen proporcionar una agili9  Vélez

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Sainz, ed., 2013: 971.

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dad espectacular, pero no argumental, como sucede en la Jornada I de la Tinelaria. Hay, por consiguiente, una decidida apuesta por el movimiento, por el dinamismo, en términos generales, y una tendencia a buscarlos allí donde la norma lo dificulta. Téngase en cuenta que su decisión de denominar «jornadas» a cada una de las partes en las que se divide la obra, en detrimento de la tradicional de «actos», apunta en este sentido, ya que el concepto de jornada lleva aparejada la connotación de viaje, de camino, en definitiva, de movimiento10. Sin embargo, esa agilidad de entradas y salidas escénicas, de desplazamientos por el tablado, contrasta con la inacción de la historia que desarrollan esos mismos personajes que se mueven, en ocasiones, mucho. A veces nos encontramos con escenarios muy poblados, pero muy estáticos, argumentalmente hablando. Es perceptible incluso una cierta desconexión entre las diferentes jornadas que conforman la obra, pues se presentan de forma yuxtapuesta pero no engarzada. Se trata más de sumas que de fusiones. Jornadas como la II de la Tinelaria o la IV de la Soldadesca muestran vocación de independencia, porque podrían funcionar como piezas cómicas breves11. A veces incluso sucede algo análogo con escenas dentro de las jornadas. La cohesión la proporciona el marco externo, extrateatral, la ocasión que originó la fiesta. Pero también se producen en estas piezas destellos de renovación, de mudanza hacia un entramado dramático más ligado y heterogéneo. Desde el punto de vista escénico constituyen una especie de transición hacia el patrón más innovador que supone las comedias «a fantasía», paso necesario, a su vez, para la conformación del modelo lopesco. Se suavizan las transiciones entre algunas jornadas, como sucede entre la cuarta y la quinta de la Soldadesca: la cuarta termina con la salida de Mendoza y Guzmán, que dejan burlado al bisoño Juan Gozález, al que han indicado que ha de limpiar su peto con jabón si quiere verlo reluciente, cuando el resultado, al hacerlo, será el opuesto; en el arranque de la quinta, Pero Pardo y Liaño lo encuentran precisamente en plena labor12. La preservación de la continuidad de la trama implica una rigidez en lo que respecta al parámetro del tiempo dramático, ya que la trabazón de jornadas genera un encabalgamiento temporal y argumental, por lo que se renuncia al recurso de la elipsis espacio-temporal favorecida por la transición entre jornadas. Una varian10  Dirá, una vez más, en el Proemio: «La división d’ella [la comedia] en cinco actos no solamente me parece buena pero mucho necesaria, aunque yo les llamo jornadas porque más me parecen descansaderos que otra cosa, de donde la comedia queda mejor entendida y recitada» (971). 11  Ya Jack Shaffer (1922: 194) apuntó esta particularidad en las comedias «a noticia». Mucho más recientemente, Vélez Sainz (2013: 422, nota núm. 95 y 436) ha hecho lo propio. 12  «Pero Juan Gozález, sús d’aquí, / que no es tiempo d’esperar. / Juan Esperá, cuerpo de mí, / que acabe de enjabonar. / Liaño ¿Qué hacéis? / Juan Enjabono, como veis, / y no me aprovecha nada. / Liaño Andad acá, no os matéis, / guardaldo para en colada» (p. 424, vv. 1247-1255).

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te de este patrón se aprecia entre la segunda y tercera de Tinelaria. El personaje de Francisco había abandonado la escena en el v. 86013, y justo al final de la jornada, en el 1090, regresa para informar a los que habían permanecido allí de lo que ha visto durante su visita al tinelo: Francisco Moñiz Francisco Moñiz Godoy

El Escalco y otros veinte s’están ora emborrachando. ¿Dónde, di? Agora agora los vi en la cámara del Coco. Señores, venid tras mí, tomad consejo d’un loco. No tardemos. Y aun nuestra parte queremos, que nos toca de derecho, o sobr’eso les haremos que les venga mal provecho (p. 478, vv. 1095-1106).

¿Qué diferencia implica el arranque de la siguiente jornada, la tercera, con respecto al caso anterior que hemos visto de la Soldadesca? Un cambio de espacio, por un lado, y, aunque mínima, una transición temporal, ya que se elide el tiempo necesario para llegar desde un espacio interior a otro. Se aprovecha, de este modo, el descanso entre jornadas para sublimar la representación del trayecto que hay que recorrer para conectar los dos espacios interiores. Encontramos a Escalco donde decía Francisco que lo había visto. Van entrando los personajes a la taberna y nosotros con ellos. Vemos cómo los ubica en torno a la mesa: Escalco Señores, sús, a comer. Entrad, los que habéis de entrar, y por hacerme placer, cada uno en su lugar. Sús, hermanos, ¿qué estáis sin dar aguamanos con las manos en los senos? […] Pasad, señores, delante, cada uno en su lugar (pp. 478-479, vv. 1107-1113 y 1152-1153). 13  «Godoy

Vete con Dios. / Francisco Que me place, Dios mediante, / por amor, señor, de vos» (p. 470, vv. 859-861).

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El contexto tabernario exige un ritmo frenético por parte de los personajes, un compás que se manifiesta principalmente en los imperativos proferidos por Escalco, que actúa como un maestro de ceremonias: «sentadvos ora, señor […]» (p. 480, v. 1177), «Venga el pan. / ¡Con qué gracia lo darán! / Toma el plato, majadero» (p. 480, vv. 1181-1183), «Comenzad allá de dar [el antepasto] / de dos en dos, como caen» (p. 481, vv. 1199-1200), «Rapaz, anda, / da vino por esa banda, […]» (p. 481, vv. 1211-1212). Tenemos una escena que muestra una marcada gestualidad (dirá el personaje de Godoy, «¿Qué miráis? / A cuantos en tabla estáis / yo os convido en mi posada, […]») (p. 481, vv. 1206-1208) que, una vez más, nos evoca piezas cómicas breves, carnavalescas, como si fuera una suerte de paso injertado en una estructura mayor, en la que goza de cierta autonomía. El desbordamiento espacial que vamos a ver más adelante que funciona en la Comedia Soldadesca es aquí más restringido por la propia naturaleza del espacio interior donde se desarrolla la acción, pero el efecto es igual de potente, ya que nuestro dramaturgo juega con los espacios latentes adyacentes. Los personajes van y vienen de lugares contiguos, no solo dentro de su universo dramático, sino del propio ámbito teatral donde se lleva a cabo la representación. En ocasiones, incluso parece que los actores comparten el espacio escénico con los espectadores. Matía sale en la Jornada primera indicando a Barrabás y Escalco de que es hora de ir a almorzar (p. 458, vv. 494-495). Tras el recado se marcha, dejando a ambos enfrascados en un debate. Por ello, tiene que regresar, casi cuarenta versos después, para reiterar el aviso: Matía ¿En qué estáis? Yo no sé qué os esperáis. ¡Qué tardada tan donosa! Escalco ¿Qué nos quieres? Matía Que vengáis, que se enfría aquella cosa (p. 459, vv. 533-537).

A pesar del propósito mostrado por Escalco («Luego vamos», p. 460, v. 538), la conversación en la que están sumidos los sigue deteniendo, lo que provocará una nueva llamada de atención de Matía poco después: Matía

¡Voto a Dios! Esperando’s a los dos la cazuela está ya fría (p. 460, vv. 568-570).

¿De dónde va y viene Matía? Del comedor de la servidumbre. ¿Dónde están hablando Barrabás y Escalco? En un espacio vinculado con la labor del primero,

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encargado de la credencia anterior a la comida y de realizar la salva; un espacio que a nosotros nos resulta difícil de ubicar, pero no al público cortesano asistente a la representación. Incluso podría ser el propio comedor de palacio, ya que veremos a continuación a Barrabás disponiendo una mesa para comer: colocando toallas, los saleros, etc. Torres ha introducido como elemento de variación, con el fin de seguir aprovechando el dinamismo de los espacios adyacentes, la salida de Escalco hacia el tinelo mientras Barrabás se queda realizando sus labores con Matía. De ahí que ya casi al final de la Jornada (v. 638) sea Escalco el que llegue ahora a recriminarles la tardanza: Escalco ¡Ahorcados! ¿Qué hacéis ahí parados? ¿Queréis venir a comer? (p. 463, vv. 638-640).

En su reciente trabajo sobre la construcción escénica de la Tinelaria, Julio Vélez incluye los planos de las plantas baja y alta del romano Palazzo Farnese en los que podemos ubicar con exactitud el comedor de la servidumbre y el principal, el de los señores, en la misma zona del edificio pero, claro está, en niveles diferentes. Asimismo, resultan esclarecedoras las ilustraciones que obtiene del libro de Bartolomeo Scappi, «cocinero de los papas y autor de uno de los más célebres tratados de cocina del Quinientos», titulado Opera (Venecia: Michele Tramezzino, 1570), en las que no solo se diferencian tres estancias diferentes vinculadas con la manipulación y preparación de alimentos en los palacios de la época (la cucina principale, la camera propinqua alla cucina y la sala de limpieza de alimentos, adyacente a la loggia y comunicada con las otras dos), sino que somos capaces de contemplar sus características y arreglo, así como los utensilios típicos de cada una. A ello hay que añadir la descripción, extraída del capítulo II del Libro II de la obra De cardinalatu de Paolo Cortesi (que, por cierto, tiene un correlato visual casi idéntico en una de las ilustraciones de Scappi), de la ubicación de la cocina en un palacio cardenalicio en el año 1510: Las habitaciones de la servidumbre han de estar cerca de la escalera central y pegadas, pues sus labores son parecidas. Un corredor debe conectar sus habitaciones y la despensa, cocina, y tinelli de desayuno y comida. La misma escalera debe llevar a la sala grande. Pegada a la cámara de recepción del cardenal debe haber un comedor más pequeño para comidas informales con una credenza para la vajilla. El comedor principal debe tener buenas vistas del cortile y del jardín de modo que acompañen la comida14. 14  Vélez

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Sainz, 2018: 301-305. La cita textual, en las págs. 309-310.

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Nuestro autor empieza a expandir el espacio escénico en estas obras más allá de sus límites físicos. Se trata de procedimientos básicos que implican, a partir de la mención a la aparición de algún personaje, una conciencia proxémica, ya que cuando se advierte la llegada de alguien y se llama la atención sobre ello se pone en marcha toda una serie de recursos de índole gestual y cinésica que necesitan apoyarse en las distancias entre los actores, con lo que se potencia el concepto de verosimilitud. Además, dicho encuentro subraya la existencia de un espacio más allá del escenario, de la propia sala, que puede estar o no explicitado de forma verbal en el diálogo. Es así como hacen su entrada en escena los bisoños Juan Gozález, Pero Pardo y Liaño, el fraile convertido en soldado, en la Jornada tercera de la Soldadesca. La pregunta «de dónde bueno venís» (p. 410, v. 880) que les hace el Capitán delata el desplazamiento figurado (desde otro lugar) y literal (por el escenario) de los actores. Pero hasta la formulación de esa pregunta Torres Naharro ha tejido, durante más de cincuenta versos, una escena que propicia, en la mente del espectador, la sensación de distancia y movimiento. Asistimos a un cuadro más artificioso de lo que parece a simple vista, inserto en la Jornada, a su vez, más compleja desde el punto de vista del movimiento escénico y la concepción espacial de todo este grupo de comedias. Ante una pregunta de Guzmán, el Atambor ubica a aquellos tres personajes en la casa del Capitán (p. 408, vv. 828-830), por lo que este pide a Guzmán que vaya a buscarlos. Sin embargo, el Atambor detiene dicha orden hasta no hablar en privado con el Capitán, para lo que se apartan a un lado (p. 409, v. 835). Mientras conversan, los tres personajes aparecen en el escenario, a lo lejos, como denotan los demostrativos empleados para pedir noticia de ellos cuando los ven aparecer: «¿Quién lo hizo a aquél soldado, / pues fraile solía ser?», preguntará Guzmán refiriéndose a Liaño (p. 409, vv. 856-857); «y aquellotros dos, ¿quién son?», casi una decena de versos después, el Capitán al Atambor (p. 410, v. 86915). La reunión del grupo de soldados bisoños con el Capitán y el Atambor llevará aparejada a continuación un desplazamiento por el escenario hacia la casa del rústico Cola, al que el Capitán obliga a que los aloje y avitualle. El desplazamiento irá encajado y coreografiado entre una salida del escenario (la del Capitán y sus acompañantes) y una entrada (la de Cola, el villano). Estamos en la antesala del denominado «espacio itinerante», esto es, un «espacio dinámico de transición entre dos espacios dramáticos»16. Lo que encontramos aquí es realmente un espacio dinámico, pero no un cambio de espacio dramático: Capitán

15  El

Pues, hermanos, en casa d’esos villanos

énfasis es mío. Así será siempre que aparezca en cursiva parte de una cita textual. 2002: 234-235.

16  Rubiera,

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Mendoza Juan Capitán Juan Liaño Pero Cola

quiero yo que os alojéis; haced que os anden las manos, que a discreción comeréis. Sin dineros. Andá con Dios, caballeros. Y quedad en hora buena. Vamos presto, compañeros, revolveremos la cena. ¡Ah, patrón! Daca, danos colación, saca algunas golosinas. Mate, mate un buen capón o cualque par de gallinas. Non c’è niente (pp. 410-411, vv. 888-903).

Volviendo al recurso del grupo de personajes que conversan a una cierta distancia con respecto de otros, no será esta la única escena en la que varios se apartarán para poder hablar de forma reservada, creando con ello dos planos de acción o subespacios dramáticos por medio de las distancias y, obviamente, una cierta sensación de profundidad o, al menos, amplitud escénica. Al final de la Jornada IV, en la ya mencionada chanza que Guzmán y Mendoza hacen sufrir a Juan Gozález para que estropee su pancera, no solo asistimos a un diálogo en aparte de los burladores que no es sentido por el burlado, sino que se hacen a un lado para poder disfrutar a placer del escarnio: Guzmán Mendoza Guzmán Mendoza Guzmán

Dad acá, y entiendo que lo hará. Yo también lo creo ansí. Voto a Dios, ésta será la mayor gratia que vi. Pues callemos. De aquesta parte estaremos; no nos pongamos de cara ni riamos, si podemos, hasta ver en qué para. Bien estamos (p. 423, vv. 1227-1237).

La decisión inmediatamente posterior de marcharse y dejar a Juan Gozález inmerso en su burla17 no invalida la realización del desplazamiento anterior. 17  «Mendoza

Mas mejor es que nos vamos. / Quede el necio con su afán, / que tanto cuanto tardamos / nos espera el Capitán. / Guzmán Puede ser. / Mendoza Antes lo habéis de

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Se genera desplazamiento y sensación de distancia en la escena final de la Jornada IV de la Tinelaria, con la diferencia de que ahora nos hallamos en un espacio interior, por lo que la capacidad de evocación queda limitada a las cuatro paredes de la taberna. El concepto de verosimilitud se apuntala, dadas las circunstancias, con la (re)creación del ambiente caótico del tinelo, que potencia más una sensación de aislamiento que de distancia entre los personajes a partir del ruido y el caos cinésico. Los escuderos Godoy y Moñiz se burlan de Machado, castellano rústico recién llegado a Roma, que entra en el lugar y se acerca a la zona que ellos ocupan: Moñiz Godoy Moñiz Godoy Manchado

[…] un muy buen mozo ternemos que lo traigo desde España, muy fiado, aunque no es muy avisado; pero bien nos servirá. ¿Fresco viene? ¡Mal pecado! Algún bisoño será. Helo allí. Llegadvos un poco aquí. ¡Oh, qué fresco y qué temprano! Cobridvos, no estéis ansí. ¿De dónde sois, hermano? De Castilla (p. 505, vv. 1953-1965).

La propia ubicación espacial, por muy poco perfilada que esté escenográficamente hablando, propicia una mayor dimensión en este sentido. A ello responde la mención a otros espacios, latentes pero no adyacentes, en la Soldadesca, que generan en la mente del espectador la sensación de entramado urbano que enmarca al argumento: la casa de un amigo donde dice el Atambor que están comiendo Guzmán y el Capitán cuando le pregunta por ellos Mendoza (p. 398, vv. 496-497), la casa del propio Capitán, de donde vienen los tres bisoños (p. 408, vv. 828-830), e incluso la indicación que le da el Atambor a Mendoza para que pueda encontrar al Capitán: Atambor Mendoza Atambor

[...] id con Dios donde querréis. Al Capitán ver querría. Por ahí no faltaréis de encontralle por la vía (p. 399, vv. 524-527).

creer. / Vámonos, será mejor. / Al tornar podemos ver / el nuestro enjabonador» (pp. 423-424, vv. 1238-1246).

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Sin duda, la declamación del verso iba acompañada de un movimiento de brazo y mano que apuntaba más allá del escenario. Por supuesto que se requería un ejercicio de imaginación por parte de los espectadores, mitigado, no obstante, por el perfecto conocimiento que tenían de la ciudad de Roma y sus alrededores, lugar donde se ubica la acción de una pieza, además, muy apegada a la realidad del momento. A la luz de todo lo visto hasta ahora, se nos plantea una pregunta de calado: ¿y dónde encuadramos la Comedia Jacinta, que Torres no menciona en su taxonomía? La crítica muestra discrepancias a este respecto, pues mientras algunos estudiosos la encuadran decididamente dentro del grupo de comedias «a fantasía18», otros19 la consideran perteneciente al grupo de las de «a noticia», aunque con rasgos que mostrarían un vínculo estrecho con el primero. Otros críticos20 se han interesado mucho más por intentar dilucidar la circunstancia concreta para la que se escribió o si, incluso, hay que valorar por encima de todo el componente autobiográfico que podría esconder el texto a la hora de encasillarla. ¿Qué conclusiones arroja un análisis como el mío? Que la técnica de creación espacial que emplea Torres Naharro en ella la equipara claramente con la Tinelaria y la Soldadesca, y no con las piezas correspondientes a los otros dos grupos. Para empezar, hay un claro interés por el dinamismo, pero que difícilmente puede ser resuelto en el escenario de manera satisfactoria por la casi absoluta ausencia de acción. El dinamismo se ha sacrificado de nuevo en favor de la convención dramática. Desde el inicio, vemos que la historia se emplaza en un camino, circunstancia que irá unida de forma implícita a la noción de movimiento. El arranque de la obra ya es elocuente, pues aparece Jacinto, un galán con aires pastoriles, agitado, expresando un deseo de huida de la ingrata realidad cortesana en la que ha malgastado su vida hasta ese momento: Jacinto Quiero huir de poblado y alongarme de placer por mejor satisfacer a mi pasión y cuidado. Quiero buscar algún vado con cualquier dificultad,

18  Pérez

Priego, 2004: 45, y 2005: 23; Hermenegildo 1994: 64; e indirectamente Vélez Sainz, 2018: 293. Miguel Ángel Pérez Priego, 2004: 47, admite su excepcionalidad, y señala que «viene a ocupar una situación intermedia, todavía con personajes y elementos tomados de la realidad y con una intriga dramática poco desarrollada». 19  Zimic, 2003: 364. 20  Crawford, 1937; Lihani, 1979: 83-84; Oleza, 2004 y Pérez Priego, 2004: 41.

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y salir a pie o a nado de tanta necesidad; y con esta voluntad voy huyendo de alegría, sin buscar más compañía, sino sola la soledad. Por aquí podré quejar mis males, penas y enojos, y podrán llorar mis ojos y el corazón sospirar (pp. 616-617, vv. 145-160).

El argumento se construye in itinere: el encuentro entre Jacinto y Pagano se produce en dicho camino, son dos personajes que se están desplazando21 y en la parte final de la Jornada primera verán a Precioso acercarse desde la distancia, hablando solo, por lo que decidirán apartarse de la vereda y esconderse para escucharle sin ser notados. La hilación entre jornadas es absoluta, pero siempre dentro de los cauces de la rígida convención de la verosimilitud: el salto entre jornadas no implica uno temporal y/o espacial22. La obra va avanzando con esa estructura de viaje, construyéndose a medida que se van sumando personajes a esta especie de comitiva de infortunados (en la Jornada tercera se les suma Fenicio) que deambulan perdidos en su infinita tristeza. Y como una presencia constante hasta la Jornada quinta aparece el castillo en el que habita el personaje de Divina («Una dama muy lozana, / de gran vertud y nobreza» que «tenía una fortaleza / d’un camino muy cercana», p. 614, vv. 85-88), que es el faro que guía sus pasos. Se trata de otro espacio latente, esencial para completar el desarrollo y desenlace de la obra, pero que el público no ve, aunque lo siente: Pagano Precioso Pagano

No’s pongáis en resistencia, haceime tanto pracer, porque a tan nobre mujer bien podéis dar la obidencia. ¿Qué mujer, dices agora, suele usar esa nobleza? La de aquella fortaleza, qu’es desta tierra señora y es la más merecedora

21  «Pagano

Digo, hey ¡hombre de pro! / Si sois algún caminante, / no paséis más adelante» (p. 619, vv. 253-255). 22  «Pagano […] ayudadme luego vos, / que allá viene otro señor / y llevalle hemos con nos. / Hablando viene, par Dios, / con sí mesmo como loco; / desviémosnos un poco / y escucharemos los dos» (pp. 625-626, vv. 414-420).

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que hay de levante a poniente (pp. 628-629, vv. 501-510).

La sensación de desbordamiento espacial se complementa con la casi anecdótica mención al lugar de procedencia de cada uno cuando se presentan ante Divina: «yo vengo de Alemaña», dirá Jacinto (p. 647, v. 1042), «Yo de Roma», dirá Precioso (v. 1043), «Yo d’España» (v. 1043), manifestará Fenicio. Estamos ante una pieza muy condicionada tanto por las circunstancias de la ocasión para la que fue diseñada (bien los desposorios de Vittoria Colonna con Fernando de Ávalos en la napolitana isla de Isquia en 1509, bien la visita de Isabella d’Este a Roma en 1514), como por el inherente estatismo del molde dramático en el que decide fundirla el pacense: el pastoril, tan de moda en los círculos cortesanos europeos durante el siglo xv y buena parte del xvi. De nuevo, el Torres Naharro preceptista coartando al Torres Naharro creador; las circunstancias imponiéndose al albedrío del yo. Sin duda alguna, e independientemente de coyunturas externas o rasgos puramente literarios que pueda atesorar, la delineación espacial de la Comedia Jacinta la encuadra en el grupo de las comedias «a noticia» junto a la Soldadesca y a la Tinelaria. Los patrones espaciales conforman, como vemos, una suerte de estilemas que ayudan a la adscripción de sus obras a los modelos narrativos que delimita el propio dramaturgo. Esto solo demuestra una premisa: que fondo y forma, acción y espacio, van intrínsecamente enlazados en su conciencia dramatúrgica. Mi análisis ratifica la convicción de Stanislav Zimic23 de considerar la Jacinta como la comedia «a noticia» más «a fantasía» del autor. Nos encontramos ante una pieza mucho más lastrada, incluso narrativamente hablando, por la tradición mitológico-pastoril. Como ha quedado expuesto a lo largo de este trabajo, en la construcción espacial de Torres Naharro podríamos hablar de innovación más que de evolución en sentido estricto, ya que la producción de sus obras se circunscribe a un periodo cronológico muy conciso. Es más, innova siempre dentro de los límites que le permiten las circunstancias. Da la impresión de estar haciendo un esfuerzo para constreñir su caudal dramatúrgico a un cauce exiguo. Aunque se trata de un asunto siempre controvertido, por la carencia documental sobre la que sustentar la hipótesis, creo que hay que aceptar la influencia de «lo italiano», llamémoslo así, en la idiosincrasia dramatúrgica de nuestro autor. No es casual que los dos creadores más innovadores de nuestro primer teatro clásico, él y Juan del Encina, pasaran tiempo en la península itálica. Sé que estamos en un momento muy temprano para hablar abiertamente de influencia de 23  Zimic,

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2003: 364.

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la commedia dell’arte, pero los episodios entremesiles que salpican las obras aquí estudiadas muestran, al menos, el germen de lo que se estaba fraguando en aquel contexto y que, claro está, agradaba al público cortesano italiano24. Las múltiples entradas y salidas, el caótico ambiente tabernario, los veintidós personajes hablando seis idiomas diferentes en la Tinelaria, las ágiles situaciones cómicas basadas en gags al estilo de los lazzi, etc., apuntan en este sentido. Sin duda, la relevancia de esta estructura de espíritu episódico tiene un efecto adverso en la conformación de un argumento sólido y cohesionado en el conjunto de la pieza. El proceso de evolución de la fórmula teatral aurisecular llega a una vía muerta con las comedias «a noticia». El camino hacia la comedia nueva parte, sin duda alguna, de la comedia «a fantasía». Será a partir de un modelo ya liberado de cualquier atadura circunstancial que oprima al texto espectacular como se consolide la fórmula que triunfará en el Barroco y que terminará por hacer olvidar (por hacer que hayamos olvidado) ese fascinante inicio de trayecto. Pero eso ya es otra historia. Obras citadas Aliprandini, Luisa de (1986): «La representación en Roma de la Tinellaria de Torres Naharro», en Ricard Salvat (ed.), El teatre durant l’Edat Mitjana i el Renaixement: Actes del I Simposi Internacional d’Història del teatre sobre «L’Edat Mitjana i el Renaixement en el teatre», Sitges, 13 i 14 d’octubre de 1983. Barcelona: Universidad de Barcelona, pp. 127-135. Arróniz, Othón (1969): La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española. Madrid: Gredos. Cortijo Ocaña, Antonio (2004): «Comedias a noticia y comedias a fantasía: A propósito de una curiosa terminología de Torres Naharro», en Nicasio Salvador Miguel, Santiago López-Ríos y Esther Borrego (eds.), Fantasía y literatura en la Edad Media y los Siglos de Oro. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 145-162. Crawford, James P. W. (1937): «Two Notes on the Plays of Torres Naharro», en Hispanic Review, 5, pp. 76-77. Fosalba, Eugenia (1995-1996): «La Propalladia en su contexto: anotaciones sobre algunas de sus fuentes», en Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XLV, pp. 409-437. 24  No

existe consenso sobre la influencia italiana o, si se acepta, sobre cuál fue su grado, en el teatro de Torres Naharro. A este respecto, pueden consultarse los trabajos de Mazzei, 1922: 54-124; Arróniz, 1969: 45-51; Ulysse, 1982; McGrady, 1983; Giordano Gramegna, 1986; Fosalba, 1995-1996; Pérez Priego, 2004: 43; y Vélez Sainz, 2013: 65-72. Lo que resulta imposible de comprobar, desde un punto de vista empírico, es la influencia de la commedia all’improvviso en esta época tan temprana.

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García-Varela, Jesús (1993): «Tinellaria: Una corte degrada», en Cuadernos de Aldeeu, 9.2, pp. 205-211. Giordano Gramegna, Ana (1986): «Influencia italiana en Bartolomé Torres Naharro», en Juan Oleza (ed.), Teatros y prácticas escénicas. II. La comedia. London/Valencia: Tamesis Books/Institución Alfonso el Magnánimo, pp. 11-25. Hermenegildo, Alfredo (1994): El teatro del siglo xvi. Madrid: Ediciones Júcar. Lihani, John (1979): Bartolomé de Torres Naharro. Boston: Twayne. Mazzei, Pilade (1922): Contributo allo studio delle fonti, specialmente italiane del teatro di Juan del Encina e Torres Naharro. Lucca: s. e. McGrady, Donald (1983): «Italian Influences upon Torres Naharro’s Comedia Calamita», en Bulletin of the Comediantes, 35, pp. 181-187. Oleza, Joan (2004): «En torno a los últimos años de Bartolomé de Torres Naharro», en Patrizia Garelli y Giovanni Marchetti (eds.), Un «Hombre de bien». Saggi di lingue e letterature iberiche in onore di Rinaldo Froldi. Alessandria: Edizioni dell’Orso, pp. 233-248. Pérez Priego, Miguel Ángel (2004): El teatro en el Renacimiento. Madrid: Ediciones del Laberinto. — (2005): Teatro renacentista. Madrid: Ediciones Libertarias. Shaffer, Jack W. (1922): «Development of the “Entremés” before Lope de Rueda», en PMLA, 37.2, pp. 187-207. Ulysse, George (1987): «La Soldadesca de Bartolomé de Torres Naharro et la comedia italienne de son temps», en Études Hispano-Italiennes, 1, pp. 163-182. Vélez Sainz, Julio (2013): Bartolomé de Torres Naharro. Teatro completo. Madrid: Cátedra. — (2018): «Construcción escénica y público en la Comedia Tinelaria de Torres Naharro», en Revista de Estudios Extremeños, Tomo LXXIV, Número extraordinario, pp. 293-317. Zimic, Stanislav (2003): «Bartolomé de Torres Naharro», en Javier Huerta Calvo (ed.), Historia del teatro español. Madrid: Gredos, pp. 349-369.

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AMOR, HONOR Y MUERTE EN LAS COMEDIAS A FANTASÍA DE TORRES NAHARRO: LA COMEDIA COMO PROPUESTA DRAMÁTICA

Miguel Á. Teijeiro Fuentes Hacia una nueva propuesta teatral: la comedia La producción literaria de la tardía Edad Media nos ha dejado un reguero de composiciones marcadas por la obsesiva presencia del amor cortés feudal. Si los cancioneros provenzales repetían las quejas del dolorido enamorado ante el rechazo de su dama sans merçi, los protagonistas de los relatos sentimentales en prosa sucumbían a la melancólica pasión amorosa encarnada por el Leriano de la Cárcel de amor de San Pedro, destino trágico que pocos años después imitaría Fernando de Rojas en La Celestina. El amante cortés estaba destinado a sufrir pacientemente el desdén de su amada, más inclinada a la defensa de su fama que al lamento de las desdichas causadas por la deshonra social. Ni la ayuda de una confidente, ni las cartas, ni los encuentros amorosos plagados de promesas de fidelidad eterna eran suficientes para derribar la honestidad de la dama, casi siempre de elevado linaje. De ahí que al amante cortés solo le quedara sufrir en soledad su mal de amor y, en algunos casos, aceptar la muerte como la única solución posible para su dolencia. Náufrago, prisionero, esclavo, soldado, enfermo… todas estas representaciones alegóricas de su padecimiento servirían para encarnar la íntima pasión que ardía en el interior de su corazón. Este sombrío panorama literario, con su desenlace trágico incluido, comienza a aclararse con la nueva propuesta que introduce en nuestro teatro Bar-

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tolomé de Torres Naharro1 a partir de la publicación de su Propalladia (Nápoles, 1517, y sus posteriores ediciones que incluyen sus comedias Calamita y Aquilana). Desde las líneas de su Prohemio —convenientemente analizado por los estudiosos de la obra del extremeño—, este destaca su predilección por la comedia en detrimento del género trágico. De ella nace su interés por dotarla de unos rasgos singulares (definición, estructura, personajes, decoro, clasificación, lenguaje…) que aparecerán en la mayoría de sus piezas dramáticas conocidas. En oposición a la tragedia, Torres Naharro propone un tipo de comedia definida como «un artificio ingenioso de notables y finalmente alegres acontecimientos por personas disputado»2. El encomio del género, pensado para su representación ante un auditorio cortesano, se formula a partir de la elección de términos como «artificio», «ingenioso» o «notables», que encarecen las virtudes de su teatro a partir de la puesta en escena de «alegres acontecimientos», más atrayentes que la tristeza que envolvía a los trágicos amores de Calisto y Melibea en la obra de Rojas. La apuesta de Torres Naharro por la comedia explica su consideración del hecho teatral como un espectáculo pensado para la diversión de un público que espera encontrar en su función un disfrute placentero, un ameno entretenimiento que excite la sonrisa del mecenas y sus amigos. Sus comedias van dirigidas a las élites sociales —ya sea el mismísimo papa de Roma, ya los Colonna napolitanos— y en ningún caso a un auditorio universitario ni a una academia de sesudos moralistas. Desde el introito de sus primeras obras de juventud — protagonizado por un lenguaraz e ignorante pastor— se aprecia la intención del extremeño por reflejar la realidad con una mezcla de humor y cinismo crítico, cuando no por representar una imagen de la vida que concluirá con una explosión de felicidad, acompañada a veces de un villancico cantado que certifica la festiva conclusión del espectáculo. 1  La

bibliografía sobre la vida y la obra de Torres Naharro es, afortunadamente, cada día más extensa y exhaustiva, y ha reclamado un vivo interés con la celebración del V Centenario de la publicación de su Propalladia (Teijeiro Fuentes y Roso Díaz, 2018, y la próxima aparición de un volumen colectivo a cargo del profesor J. Vélez Sainz, publicado por la Editora Regional de Extremadura). Véanse, por ejemplo, algunos de los estudios de conjunto más destacados, como los de Rodríguez Moñino, 1937, 37-82; S. Zimic, 1977; J. J. Lihani, 1979; M. Sito Alba, 1984: 215-261; Teijeiro Fuentes, 1997, 81-204; o C. Constantin Stathatos, 2004. 2  Torres Naharro, ed. J. Vélez Sainz, 2013: 971. Todas las referencias a la obra del dramaturgo extremeño están tomadas de la citada edición. Pueden consultarse también las ediciones de Propalladia, eds. M. Cañete y M. Menéndez Pelayo, 1880-1900; Propalladia and other works of Bartolomé de Torres Naharro, eds. J. E. Gillet (y O. Green), 1943-1961, 4 vols., o bien Obra completa, ed. M. Á. Pérez Priego, 1994.

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Influido por la comedia romana de Plauto y Terencio y por la tradición italiana que la imita siglos después (Bibbiena, Ariosto, Marescalco…)3, pero sin renunciar a las propuestas nacionales de Encina o Rojas4, el dramaturgo pacense concebirá un atractivo esquema de composición que sus imitadores irán configurando (en piezas como Tesorina, Tidea, Grassandora, Rosabella…)5 hasta la llegada de Lope de Vega y la consolidación de la nueva comedia barroca. Sin duda, dicho esquema de composición es más apreciable y relevante en las denominadas «comedias a fantasía», aquellas que, como las define su autor, tratan de «cosa fantástiga o fingida que tenga color de verdad aunque no lo sea»6, a saber, Serafina, Himenea, Calamita y Aquilana, a las que me voy a referir en las siguientes líneas. La certificación de comedia por parte de Torres Naharro le obliga a eliminar aquellos inconvenientes que impiden que un acontecimiento «notable» pueda llegar a ser también «alegre» en su desenlace. Para ello nuestro dramaturgo, como un siglo después hará Cervantes con los inverosímiles libros de caballerías, tomará aquellos componentes dramáticos que conducen inevitablemente a la tragedia y procurará parodiarlos hasta proponer situaciones disparatadas que rozan el esperpento. Al dotar a sus personajes de unos rasgos tan exagerados y absurdos, y al introducir en el enredo temas graves que estos defienden a ultranza con una obstinación casi delirante, la comedia alcanza momentos de hilaridad que solo pueden explicarse por la voluntad de su autor de ridiculizar aquellos tópicos literarios de un pasado que comienza a resultar anacrónico incluso para los espectadores. 1. De la parodia del amor cortés… En este sentido las dos claves primeras para acercarnos a las comedias de Torres Naharro son la inevitable presencia del tema del amor desde su concepción cortés7 y la recurrente preocupación por el tema del honor que, sin llegar a las dimensiones trágicas de los dramas barrocos de Calderón, sientan las bases del enredo teatral. Los atormentados galanes del teatro naharresco exageran su pasión amorosa hasta la extenuación, contagiados como están de una religión de 3  A los trabajos ya clásicos de P. Mazzei, 1922; A. Lenz, 1923: 99-107 y R. L. Grismer, 1940: 57-58, se han ido sumando otros más modernos como los de E. Fosalba, 1995-1996: 409437; O. Arróniz, 1969 o Giordano Gramegna, 1986: III, 11-25. 4  Véase, por ejemplo, el estudio de M. Á. Pérez Priego, 1991: 291-311. 5  Sobre el tema, por ejemplo, el estudio de J. L. Canet Vallés, 1991: 21-42. 6  Vélez, ed., 2013: 972. 7  Laitenberger, 1990: 321-345.

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amor a la que todos ellos se deben y a la que no pueden renunciar. En mayor o en menor medida, tanto Floristán como Himeneo, Floribundo o Aquilano, son víctimas de un amor que les ciega impidiéndoles gozar de la vida y encontrar una solución a su problema. Todos ellos están dedicados en cuerpo y alma a sus respectivas damas y confiados a la condición alcahueta de sus ingeniosos e interesados criados. Floristán, el protagonista de Serafina y el que más se acerca al prototipo del galán de la comedia romana antigua, parece librarse en un primer momento de los efectos del amor cortés, pues ha contraído matrimonio con Orfea por imposición paterna. Sin embargo, pronto descubriremos que el ocioso muchacho bebe los vientos por una buscona llamada Serafina, a quien dio palabra de esposo y de cuyo continuo rechazo se queja, pues a ella le tiene entregada su voluntad tras haber consumado el matrimonio y también el patrimonio. Floristán confiesa que «Más extimo a Serafina/que a la reina doña Ysea» (v. 504), y sus petulantes muestras de amor impiden tomarnos en serio al personaje: Floristán:

No menos mi corazón en veros arder a vos se quema tanto, por Dios, qu’está ya hecho carbón (vv. 917-20).

A semejante personaje van destinados sus lamentos amorosos tomados de la tradición cortés («dolor», «pena», «tormento», «servicio», «señora mía», «sufrir»). Floristán llega a la conclusión de que no hay más remedio para su pena que la muerte, desenlace que, como era de esperar, rechaza, porque ninguno de los enamorados aquejados de un dolor tan mortal, salvo honrosas excepciones, sucumbe de inmediato al amor, pues sus excesos verbales son solo poses ridículas y afectadas. De hecho, el descerebrado e hipócrita de Floristán ha decidido que el remedio a su despropósito amoroso pasa por la muerte de su esposa Orfea. Floristán no responde al tipo generoso de enamorado cortés, antes, por el contrario, resulta una criatura insufrible, movido por una laxa conciencia y una caprichosa concepción de las relaciones humanas. Él mismo se considera «como hombre malino» (v. 1204) y más concluyente aún es el juicio de su criado Lenicio, quien le considera «un tan gran asno por amor/sin jamás mayor lo vi» (vv. 683-84). La existencia de un galán tan grotesco obliga a Torres Naharro a incorporar a la acción amorosa la figura de Policiano, hermano de Floristán, quien, después de tres años, regresa a casa tras haber amasado una considerable fortuna mediante su esfuerzo. Policiano viene cambiado, vestido a lo galán, montado en un gentil caballo y adornado de costosas joyas que confirman su ascenso social.

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La comparación entre los dos hermanos llevada a cabo por Lenicio conduce al inevitable contraste y la consiguiente moraleja. Mientras Floristán, primogénito holgazán y caprichoso («Ándese así Floristán/putañero siempre hecho,/que fama y honra y provecho/las putas se lo darán» [vv. 2130-33]), pasa sus días entregado al amor lujurioso, su hermano Policiano, segundón prudente, se ha sabido labrar una buena posición social («¡Cuán gentil hombre es tornado/como hecho de pincel!» [vv. 2122-23]). Policiano, aquejado también del mal de amor, confiesa públicamente su dolorido sentir con un lenguaje cargado de tópicos corteses («mal», «morir», «muero porque no muero», «lloroso», «afán», «dolor», «pasión»…). La causante de su dolencia «Es mi cara y dulce Orfea» [v. 2496], permitiendo de este modo la solución feliz al conflicto. El cinismo de Floristán se corrige en Himenea con la presencia de un galán más virtuoso, pero también víctima de la melancolía cortés. Himeneo interviene en la primera escena con una rotunda declaración de intenciones. El flechazo amoroso, el penar y el morir, la entrega de la libertad a la señora convertida en una diosa, el rechazo de esta… le sitúan en la órbita de los impetuosos amantes corteses Himeneo Guarde Dios, señora mía, vuestra graciosa presencia, mi sola felicidad aunque es sobrada osadía sin tomar vuestra licencia daros yo mi libertad. Pero en mi primer miraros tan ciego de amor me vi, que cuando miré por mí fue tarde para hablaros hasta agora, que de mí sois ya señora. ………………………. Dondequiera que me halle diré siempre que es mal hecho, pues yo vos guardo en mi pecho, vos me dejáis en la calle. Bien me viene que sin culpa muera y pene (vv. 229-245).

Himeneo, en el que podemos reconocer algunos rasgos del Calisto más trágico, se pasa toda la noche tocando la vihuela frente a la casa de Febea. Su obsesión por esta es el origen de su locura en opinión de los criados, que temen el peligro al que se exponen con las correrías nocturnas de su amo. La denuncia

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del ridículo amor cortés se representa paródicamente en el encuentro amoroso entre Himeneo y Febea. El galán se presenta ante su dama utilizando las fórmulas corteses que requiere la ocasión («mayor bien de los bienes» [v. 615], «[soy] Quien no fuese» [v. 619], «Soy el que, en veros, me veo/devoto, para adoraros, / contrito, para quereros» [vv. 632-34]), pero Febea, que parece ajena a su superficial y pretencioso código de amor, se desespera inútilmente y está a punto de darle con la ventana en las narices al no saber muy bien con quién habla («Mas, ¿quién sois vos?» [v. 618], «No os entiendo caballero» [v. 620], «Cómo’s llamáis os demando» [v. 626] o «quiero saber vuestro nombre» [v. 631]). La comicidad del encuentro se explica por la discrepancia en la concepción amorosa de la pareja: Febea no entiende el amor como un sufrimiento, pero desconfía de los hombres, mientras que Himeneo desempeña el papel del ridículo amante desesperado. Cuando la joven se niega a abrirle la puerta de su casa temiendo que Himeneo sea «descortés», este reacciona indignado con un: «Señora, no tal palabra» [v. 707], pues él no puede permitir semejante insulto. Himeneo, noble y gallardo, valiente y enamorado, es el antecedente más antiguo en nuestro teatro del galán que se adueñará de las tablas en el drama barroco. Su salida de escena dejando sola a Febea en manos de su hermano el Marqués no debe ser interpretada como una huida cobarde; así lo demuestra su posterior aparición, reivindicando orgulloso su libertad amorosa y su condición social que no le impiden el matrimonio con la joven: Himeneo

Ya yo sé poner tercero donde fuere menester; pero si tomo mujer para mí solo la quiero. Pues ansí quise engañarme por mí (vv. 1586-1591).

Se adelanta de este modo al posterior comportamiento de Floribundo y, sobre todo, del príncipe Aquilano. En Calamita, la comedia más divertida del extremeño si tenemos en cuenta la festiva invención del personaje de Torcazo y sus continuas bufonadas, el galán responde al nombre de Floribundo y desde su primera intervención también invoca el universo amoroso cortés8: Floribundo Jusquino Floribundo 8  García-Varela,

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¡Ah, Jusquino! ¿Quién me llama? ¿Quién preguntas?

1992: 33-41.

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De las ánimas defuntas la que en más afán verás, la que sola pena más que las otras todas juntas (vv. 593-598).

El criado Jusquino («Temprano, señor, barruntas /tu pasión» [vv. 599600]), como el Boreas de Himeneo («¿Aun agora comenzamos, /y tantos duelos tenemos?» [vv. 253-254]), es testigo del sufrimiento de su amo y ambos certifican la locura que les invade. Si Jusquino se queja de su amo: «Mas ¿tienes hoy más locuras/por decir» (vv. 706-707), Eliso admite que el suyo pronto acabará en la famosa casa de locos de Valencia. Floribundo muere por el amor de Calamita y está dispuesto a desoír los consejos paternos. Empticio le ordena que olvide a la muchacha, preocupado por su baja condición social. Todos sus «males», «afanes», «pesares», «cuidados» y «congojas», son producto de la «valiosa pasión» que ha nacido en él desde el momento en que vio a su «Venus gentil» (v. 674), ante quien se postra como si fuera su «reina», «señora», «majestad» o «divina presencia». La hermosura de Calamita, su «beldad», ha cautivado de tal manera el corazón del joven enamorado que Floribundo

Un caos soy ya tornado, ciega espera, una confusa quimera, una materia sin forma y un accidente sin norma y una sustancia no vera (vv. 695-700).

Aunque la pasión amorosa de Floribundo por la virtuosa Calamita constituye el tema central de la comedia, el extremeño recurre a una serie de personajes secundarios (Jusquino, Libina, Torcazo, el Escolar) para introducir escenas que, a manera de los pasos de Lope de Rueda aunque de menor extensión y más relacionados con el enredo principal, resaltan la comicidad de la obra. La obsesión amorosa del enamorado cortés alcanza su parodia más desternillante en Aquilana, seguramente su última comedia conocida. El héroe, príncipe heredero del reino de Hungría que da título a la pieza, admite ser «una olla con gran fuego» (v. 374), incapaz de sanar de su mal de amor. Cual Paris troyano, cual Moisés bíblico, mejor aún, cual otro «glorioso Macías» (v. 533), Aquilano muere de amores por Felicina, hija del rey Bermudo de Castilla, cuya honestidad le impide corresponderle en sus amores. Como la Laureola de Cárcel de amor, la joven princesa se debate entre la razón de estado que la obliga a defender su fama y el honor de su padre, por un lado, y la afición que le ha cobrado a Aquilano, un dechado de virtudes.

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Condenados a un fracaso amoroso impuesto por la tradición en un caso tan grave que afecta a personajes tan elevados, la acción amenaza con un desenlace trágico. Aquilano es víctima del mal de amor (una especie de «ponzoña», «pena», «llaga», «hiel», «pesar», «afán», «tristura», todas juntas) que sacude al enamorado y parece conducirle inexorablemente a la muerte («¡Ay, ay, ay, que muerto só!» [v. 1585], confiesa Aquilano en un pasaje de la obra). Sin embargo, el destino al que parece estar abocado el héroe, pues su fidelidad amorosa no le permite otra salida más digna que la muerte por amor, se transforma en parodia burlesca cuando entran en escena los rudos hortelanos Galterio y Dandario, testigos ridículos de la pasión del príncipe húngaro. Ellos escuchan los lamentos fúnebres de Aquilano en el huerto y los confunden con los de un alma en pena. Galterio entonces entona un extravagante conjuro cuya función es rebajar la dolorosa agonía de Aquilano y provocar la sonrisa del auditorio, quien se toma a broma una situación tan delicada. Mientras Aquilano le confiesa al rústico hortelano las causas de su muerte en clave cortés, el infeliz e ignorante aldeano es incapaz de entenderlas, pues desconoce los dictados de ese código amoroso: Galterio

Pues, señor, juróte a mí, pecador, que nada no te he entendido (vv. 1892-1894).

Razón por la cual, en el colmo del absurdo, y tras criticar la pedante manera de razonar de los caballeros, decide desentenderse de Aquilano y echarse a dormir un rato mientras espera la llegada de Dandario. Así pues, el discreto Aquilano, hijo del rey de Hungría, el caballero más valeroso de la corte del rey Bermudo de Castilla, víctima del amor de la princesa Felicina, confiesa morir de amor delante de un grosero villano que no entiende nada de lo que le dice y se ha quedado dormido. La obsesiva pasión cortés —que en otros muchos textos de la época configurara el trágico final de los enamorados— se ha convertido en las comedias naharrescas en una risible parodia con final feliz. La imposibilidad amorosa que complica la felicidad de la pareja ha sido sustituida aquí por un incidente original que permite el encuentro gozoso. Me refiero al recurso del matrimonio, solución inevitable al conflicto creado. Con Torres Naharro se introduce en nuestro teatro de manera recurrente el matrimonio, ya secreto, ya público, que une a dos personas de la misma condición social y adelanta el desenlace feliz de los dramas barrocos. Así, en Serafina el matrimonio es un motivo de reflexión teórica y práctica. Floristán se ha casado con Orfea en público, si bien antes ha dado palabra de esposa a Serafina en secreto. La bigamia solamente pue-

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de solucionarse renunciando a una de las dos. Egoístamente, el descerebrado galán planea entonces la muerte de Orfea; sin embargo, el ermitaño Teodoro encuentra un remedio menos drástico. Floristán no ha llegado a consumar sus relaciones con su flamante esposa, razón por la cual puede deshacerlo en conciencia y entregársela a su hermano Policiano para que se case con ella. De este modo todo se resuelve tan feliz como abruptamente, pues la comedia concluye sin que sepamos si Orfea está dispuesta a consentir en dicho trueque, aunque todo apunta a ello. Por tanto, el matrimonio entre personas de una misma condición social que se quieren se revela en Torres Naharro como una práctica que aspira a superar el trágico caos amoroso que padecía el enamorado cortés, para quien el adulterio constituía una expresión inequívoca y sincera de los verdaderos sentimientos amorosos contrarios a los convencionalismos y los intereses sociales y familiares. Febea, como Calamita o Felicina, están dispuestas al amor de sus enamorados siempre y cuando medie la palabra de esposos. En Himenea, Febea le declara a su hermano que Himeneo es su «marido» [v. 1453], confesión que este le confirmará más tarde. Cuando el ridículo Marqués le amoneste por no haber concertado sus amores con él, como si de un contrato por conveniencia se tratara, Himeneo reacciona, como vemos, de manera contundente reivindicando su derecho a elegir libremente a su esposa. De este modo, el Marqués acabará rindiéndose a la evidencia. Su hermana ha alcanzado un matrimonio ventajoso sin la ayuda de ningún pariente y a él solo le resta el consentimiento de dicha unión y el anuncio de las futuras bodas. El villancico final con el que se cierra la comedia celebra la victoria en amores de los enamorados y supone un colofón feliz y festivo del espectáculo representado ante el mecenas y sus amigos: Pastor Y aunque vergüenza traía de meter mis sucios pies en un tan limpio lugar, soprico a la compañía perdone, pues que ansí es, ………………………. Vuestra grandeza me llama; no puedo menos hacer de venir do debo y quiero servir (vv. 133-156).

Las quejas amorosas de Himeneo y los reproches del Marqués a su hermana por su supuesto comportamiento indecoroso se olvidan ante las perspectivas de un matrimonio ventajoso («pues casastes, /mejor de lo que pensastes» [vv. 1613-

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1614], le dice el Marqués a Febea), pero, sobre todo, correspondido y sincero. Además, en Himenea Torres Naharro propone ya un nuevo incidente dramático al que recurrirán los dramaturgos barrocos: el matrimonio de los criados, aplazado en este caso para una mejor ocasión, pues a Doresta la pretenden Boreas y Turpedio. En Calamita el matrimonio es el motivo central del enredo amoroso. Aquí, Empticio está empeñado en que su hijo no se case con Calamita, a la que considera «hija de un mal abad» [v. 1795] y, en consecuencia, de baja condición tanto social como moral. Por su parte, Floribundo se aferra a un amor verdadero cuyo honesto final es el matrimonio. A fin de cuentas, como propone Floribundo, «[que] los yerros por amores/son dignos de perdonar» [vv. 2221-2222] y, además, confía en la confidencia de Calamita, que le ha confesado que es hija de padres honrados, sospecha que se convertirá en certeza al final de la comedia. En esta ocasión el galán también se casa con su dama, en una ceremonia oficiada por la alcahueta Libina y consistente en darse las manos. Al igual que Himeneo, Floribundo reivindica su derecho a elegir pareja sin imposición alguna y su elección resulta acertada porque Calamita es virtuosa en todo: Floribundo

Porque veo claramente, sin más ver, que no me da el parecer, ni me parece ser justo, que se tome por su gusto lo que yo debo comer (vv. 2241-2246).

Esta es la misma postura que mantiene el enamorado en la comedia Aquilana. En ella, el padre de Aquilano ha concertado su matrimonio con Felicina. Sin embargo, el joven desconfía de esta unión por conveniencia y decide ocultar su identidad y enamorar a la joven princesa no blandiendo su condición real, sino por sus propios méritos: Aquilano

Ya yo sé qu’es gran bien el que heredé, pero querría probar a ver por mí si podré merecer mejor lugar (vv. 369-373).

Comienza entonces un galanteo amoroso que Felicina admite, enamorada, pero dispuesta a proteger su fama y el honor de su padre, el rey: Felicina

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Pues, traidor, si tú no tienes amor

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a mi honra, que es la tuya, tuviéselo a tu señor en honrar la hija suya (vv. 676-789).

Cuando el monarca descubre la pasión de Aquilano, reacciona como Empticio en Calamita, de manera violenta, amenazándole con una muerte segura mediante ejecución pública. El descubrimiento de la verdadera personalidad de Aquilano suspende la condena. Este es un príncipe, querido del rey como si fuera su propio hijo, y por tanto merecedor del amor de la infanta castellana. La introducción del matrimonio9 como solución feliz al conflicto nos pone, pues, en un escenario radicalmente opuesto a la concepción feudal del amor cortés que, como advirtiera uno de sus más ilustres apologistas, Andrea Capellanus en su tratado De amore, convertía en adúltero al esposo que admitía en su lecho a su esposa con el fin del goce amoroso, y no con el noble propósito de procrear. Desde la Fiammetta de Boccaccio, matrimonio y adulterio respondían a dos visiones distintas de entender las relaciones amorosas entre hombres y mujeres. La parodia del honor Al recurso de la parodia del amor cortés como superación del destino trágico de los enamorados a través del vínculo del matrimonio se añade un nuevo tema que el autor de la Propalladia introduce en nuestro primer teatro de manera continuada y con el que se adelanta una vez más a las propuestas dramáticas del drama barroco. Me estoy refiriendo al tema del honor. Torres Naharro defiende la preocupación femenina por la preservación de la fama. La mayoría de sus damas son jóvenes inexpertas que no quieren renunciar al amor, pero no admiten la descortesía de sus galanes, convencidas de que los hombres tan solo pretenden satisfacer sus deseos. Febea se lo recrimina a Himeneo cuando este le ruega un encuentro nocturno, aunque acabe accediendo a sus propósitos: Febea Sí, porque no me es honora abrir la puerta a tal hora si conciertas de venir. …………………… Pues, ¿cómo queréis que os abra? que en aquellos tiempos tales los hombres sois descorteses (vv. 700-706). 9  Oleza,

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Calamita también desconfía de Floribundo, temerosa de que su alta condición social le empuje a buscar un matrimonio más ventajoso y se olvide de ella después de haberla gozado: Calamita no daría, Floribundo, por todo el aber del mundo un cabello de mi honor. ………………………. los honrados de veros, en fin, casados, hidalgos y mercaderes, no con las buenas mujeres, mas con los buenos ducados (vv. 2024-2038).

Y Felicina responde airadamente a las pretensiones amorosas de Aquilano defendiendo su virtud porque entiende que el galán procura más de lo que promete: Felicina

Tu denuedo me pone temor y miedo, por donde creo, Aquilano, que desque tienes el dedo querrías toda la mano (vv. 689-693).

Sin embargo, a la defensa de la honra femenina, entendida ya como una joya indispensable que es necesario preservar, se opone en Torres Naharro una nueva parodia, en este caso, de la falsa concepción del honor masculino que responde a principios trasnochados y que se exageran en escena para llamar la atención del auditorio sobre su inutilidad. Este exagerado concepto del honor viene representado por la figura del «personaje-obstáculo», aquel que se opone a la felicidad de la pareja e introduce en el enredo situaciones comprometidas que por momentos complican la trama y parecen preludiar un desenlace trágico capaz de desconcertar al espectador. En palabras de Oleza: «su misión es amenazar, únicamente amenazar, sin duda para que resulte más placentera la embriaguez de la comedia»10. Si en la Serafina «La variedad de idiomas —como afirmara con acierto L. Fernández de Moratín— que hay en esta comedia produce la más extravagante confusión que pueda imaginarse», más esperpéntica aún resulta la bufonesca caracterización de Floristán, convertido en mera caricatura del galán al que Menéndez Pelayo describiera inclemente: 10  Fernández

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de Moratín, 1830: I, 133.

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La mezcla de barbarie y superstición que hay en él, la misma inconsecuencia de sus actos y palabras, la alta idea de su persona, la cínica franqueza con que plantea y resuelve el problema de su vida, la candorosa egolatría de que hace alarde y el extraño sentimentalismo que a deshora se apodera de él…11.

Floristán no tiene ningún sentido del honor ni de la decencia. La ausencia de un padre —al que se alude pero que no aparece nunca en escena— que parezca vigilar sus actos le ha llevado a entregarse a los placeres del sexo en los prostíbulos, olvidando su verdadera condición de caballero y perdiendo su fama. Intencionadamente, Torres Naharro hace recaer sobre él la gravedad del tema representado para, a través de una moralización ex contrario, desbaratarla de inmediato mediante la irrisoria caracterización de un individuo estrafalario cuyo comportamiento raya el esperpento. Ni siquiera su secreta esposa, Serafina, parece confiar en él, temerosa de que también ella pueda correr un destino semejante al de Orfea si su caprichoso marido se enamora de otra. En Himenea también encontramos un personaje-obstáculo que amenaza el destino de la protagonista femenina. Aquí, el dramaturgo extremeño ridiculiza la falsa concepción del honor representada en la figura del cobarde e hipócrita Marqués, hermano de Febea. El Marqués es también un personaje aborrecible y su caracterización sobresale al ser el único personaje que no tiene nombre propio, sino que destaca por su condición social. Su ridículo comportamiento le degrada: siempre llega tarde a los sucesivos enfrentamientos con Himeneo y es su discreto criado Turpedio quien da la cara en defensa de su falso sentido del honor. Su obsesión por descubrir a su hermana en brazos del amante y vengar la ofensa dando muerte a los enamorados («¡voto a la Virgen María/ yo le ataje las pisadas» [vv. 473-474] o «prometo a Dios verdadero,/ y a fe de buen caballero,/ de matar a él y a ella» [vv. 795-797]) es extravagante y mojigata. Al igual que Himeneo, pronto descubriremos que el Marqués también es de aquellos que frecuenta con su laúd las casas de las damas —algunas de ellas de escasa honorabilidad, como la «escopetera» a la que quiere ir a ver al final de la Jornada I—, pero con una diferencia y es que él no quiere que frecuenten la suya («Bien me place el festejar,/ mas no en mi casa, par Dios» [vv. 481-482]) porque sabe —acaso por experiencia propia— los inconvenientes de semejante galanteo («porque tras d’este cantar/ yo sé bien que más de dos/ se quedan después llorando» [vv. 484-486]) y la deshonra que encubren. Su grotesco proceder ayuda a exagerar su puritana concepción del honor: desconfía de la virtud de su hermana, pretende despertarla de madrugada, vigila su calle de manera enfermiza, rechaza las alboradas cortesanas y, al final, cree ver más de 11  Menéndez

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Pelayo, 1900: 2, CXXIV.

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lo que en realidad ha sucedido, acusando a su hermana de deshonesta. Para reforzar sus excesos y caracterizarle más cómicamente aún, Torres Naharro parodia la relación entre el señor y el criado haciendo que sea su leal Turpedio quien le amoneste de continuo advirtiéndole de sus errores: ensalza la honestidad de Febea, concede las alboradas a Himeneo, trata de convencer a su amo de que deben regresar a casa porque «cogemos poco honor» [v. 520] andando por la ciudad a esas horas y, lo que es más importante, le recrimina su cobarde intención de acudir al encuentro con Himeneo en compañía de más gente, pues al hacerlo pone en entredicho el honor de su casa y la honra de su hermana, dando a sentir si es buena o mala. Ofuscado hasta lo enfermizo, su hermana le parece «mala mujer», «traidora», «desventurada» y la causante de «tan gran deshonor» [v. 1332], razón por la cual se ensaña con ella sin razón aparente y la condena a una muerte cruel con la que pretende limpiar su falsa concepción del honor («que conviene que muráis,/ pues con la vida ensuciáis/ un tan antiguo linaje» [vv. 1335-1337]). Seguramente para destacar la simpleza e hipocresía del personaje, el dramaturgo de Torre de Miguel Sesmero ha preferido sustituir la presencia del padre —como hará en Calamita y Aquilana— por la del Marqués sin escrúpulos en calidad de hermano y garante de su honor. Tampoco se queda atrás el «personaje-obstáculo» de la comedia Calamita, entre cuyas funciones dramáticas sí recae en este caso la de padre. Empticio no aparece hasta la primera escena de la Jornada IV y encarna al pater severus de la comedia romana antigua, si bien su hijo Floribundo no es un joven atolondrado, sino un muchacho virtuoso y enamorado. Empticio protagoniza el tema de las relaciones paterno-filiales —tan querido también por nuestros dramaturgos barrocos— desde una perspectiva desmesuradamente trágica que termina por desvirtuar la ejemplaridad de su autoridad. Aparece en escena citando a Salomón y lamentando la desventura que le aflige por no haber educado bien a su hijo desde pequeño. A él se dirige amonestándole por su conducta descarriada, por el mal camino que lleva, por los errores y locuras que está cometiendo al entregarse a unos amores poco propicios, pues la muchacha de la que se ha enamorado no es de su misma condición. La falta de correspondencia social de los amantes es la causa de que Empticio desoiga las súplicas de su hijo. Este le agradece todos los desvelos y tan solo le pide que confíe en la honestidad de su amada. Sin embargo, su progenitor es tan severo que está decidido a renegar de él y, lo que es peor, a darle la muerte con sus propias manos. Torres Naharro suscita entonces un debate entre la libertad del joven para elegir su propio destino amoroso sin la intervención de su padre: Floribundo

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Porque veo claramente, sin más ver,

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que no me da el parecer, ni me parece ser justo, que se tome por mi gusto12 lo que yo debo comer (vv. 2241-2246),

y la defensa del honor familiar por parte de este, convencido de que un matrimonio entre desiguales le desacredita socialmente y empaña la nobleza de su linaje: Empticio

Plega a Dios que por España no se diga que por tu negra amiga borraste fama en un hora que a mí me costó hasta agora muchos años de fatiga (vv. 1847-1852).

El dramaturgo pacense se inclinará por la primera opción y de nuevo el amor vence a todas las cosas («omnia vincit amor») porque «[que] los yerros por amores/ son dignos de perdonar», vv. 2221-2222]). Por su parte, en la comedia Aquilana, como he tenido ocasión de señalar más atrás, la relevancia social de los personajes es mayor y, por tanto, la gravedad del tema tratado está servida. El «personaje-obstáculo» es también en esta ocasión el padre de la joven, el rey Bermudo de Castilla, ignorante de que su mejor caballero está enamorado de su hija y la corteja todas las noches. Cuando descubre su proceder, le acusa de traidor e ingrato y le condena a una muerte por degollación. Bermudo también aparece en la primera escena de la Jornada IV, tardía aparición que explica su escasa trascendencia en el desarrollo de la obra, convertido en la funesta encarnación del monarca que se ve obligado a decidirse entre la razón de estado y su amor por Aquilano13. No obstante, el componente trágico dará lugar bien pronto a una escena cómica que contribuye a rebajar la tensión del momento y a parodiar la gravedad del honor como fundamento de las relaciones sociales. Bermudo conoce por Esculapio que la enfermedad de su caballero está causada por el amor. El astuto galeno le hace creer que Aquilano 12  La rima justo-gusto será otro de los lugares comunes de nuestro teatro barroco y sirve para contrastar la visión contrarreformista del mundo frente al epicureísmo pagano. Si para unos, lo justo nos produce gusto por su valor moral intrínseco, para los otros es justo aquello que nos da gusto, es decir, que nos place. 13  Advirtamos las diferencias entre este grotesco rey Bermudo y la figura inclemente del rey Alfonso IV de Portugal, padre del futuro Pedro el Cruel, en la «supuesta» primera tragedia de nuestro teatro clásico: la Nise lastimosa de Jerónimo Bermúdez, de 1577.

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de quien está enamorado es de su mujer. Ante semejante revelación Bermudo está dispuesto a satisfacer a Esculapio con una gran suma de dinero a cambio de que este confíe su mujer a Aquilano y de esta manera evitar su segura muerte. Esculapio reacciona lógicamente indignado ante la propuesta real que le obliga a vender su honor al mejor postor y hace caer al rey en una trampa que declara su hipócrita conducta. Esculapio le pregunta a Bermudo que haría él si Aquilano, en vez de haberse enamorado de su mujer lo estuviera de la reina. Bermudo no duda en su respuesta: Bermudo

¿Quieres ver? Recibiría placer cuando, por gracia divina, así como es tu mujer, fuese la mi Felicina (vv. 2381-2385).

Como el Marqués de Himenea, también aquí el rey Bermudo emplea una doble moral a la hora de solucionar los males de amor. Lo que en el caso de Esculapio parecía una solución satisfactoria al problema, en el suyo se convierte en una auténtica tragedia que le lleva a entonar un pomposo planto en el que se queja de Esculapio, de Aquilano, de la Fortuna, del mundo en sí mismo. La única salida resultará ser la muerte del joven inocente, que jura a su rey no haber ofendido nunca su honor, pues solo se ha limitado a mirar y suspirar por su hija. La muerte En las cuatro comedias «a fantasía» de Torres Naharro el debate entre el amor y el honor se resuelve con la promesa de muerte que amenaza a los enamorados con un final trágico. De repente, el «ingenioso artificio» que el dramaturgo pacense había ideado como pasatiempo para su mecenas parece abocado a un luctuoso desenlace, si sugerido en algunos pasajes de la comedia no por ello imaginado teniendo en cuenta su desarrollo paródico. Se trata de un instante propicio para elevar la tensión dramática, un inesperado giro que sobresalta al espectador, le obliga a tomar partido y le dispone para el aplauso al final de la comedia, cuando coincida con la acertada discreción con la que el autor ha resuelto el conflicto, decantándose por la mejor opción y descartando los prejuicios sociales derivados de una concepción paródica del amor falso y el honor hipócrita. Ningún espectador aprobaría nunca la macabra actuación de Floristán, empecinado en quitarle la vida a su inocente esposa. Sn embargo, Torres Naharro

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se detiene en ella para resaltar su indecente y cruel comportamiento, solo justificado por el cinismo con el que afronta el dilema amoroso: Floristán

Que yo bien me mataría, pues toda razón me inclina, pero sé de Serafina que se desesperaría, y Orfea, pues, ¿qué haría cuando mi muerte supiese? que creo que no pudiese sostener la vida mía (vv. 1226-1233).

De este modo tan patético el caradura de Floristán llega a la conclusión de que matando a Orfea se excusarán tres muertes: la de este, la de Serafina y la suya propia, que es la que a él más le interesa. Para ello ensaya una ridícula ceremonia —que Torres Naharro superará en Himenea— en la que Floristán se dispone a dar muerte a su esposa sin que le asista ningún remordimiento moral. En mitad de la astracanada que constituye el diálogo que mantienen en escena marido y esposa antes de su ejecución, todavía Floristán tiene la desvergüenza de confesar su culpa, implorar el perdón divino y tratar de convencer a la apesadumbrada muchacha que le está haciendo un favor adelantando su muerte: Floristán

No’s pese, pues que morís para que siempre viváis, que en la ora que os veáis, llegar al coro fulgente, pesaros ha solamente porque tan tarde llegáis (vv. 1564-1569).

Floristán está empeñado en que la joven confiese sus pecados y se arrepienta de ellos para gozar del cielo que le tiene preparado, ante la temerosa reacción de Orfea, que le pide a su marido una explicación a semejante crueldad. Finalmente, Orfea se encomienda a Dios reivindicando su inocencia. Su largo parlamento antes de morir refuerza el disparate que se avecina tras las palabras de Floristán, quien cínicamente la interrumpe: Floristán

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Dad fin a vuestra oración, comenzar a ser nacida, gozaréis de nueva vida, y eterna consolación.

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Acordaos adónde vais, olvidad dónde partís (vv. 1558-1563).

Semejante proceder parece impropio de un personaje cuerdo. Las bufonadas de Floristán solo pueden interpretarse como una parodia tan exagerada como divertida de una concepción del amor basada en el extravío de la fe amorosa convertida en deseo sexual. A Floristán le corresponde interpretar el papel de antagonista y su desviación de la norma augura un desenlace trágico que requiere de la muerte de Orfea, hecho luctuoso que no se representa en escena, pues, como sabremos después, felizmente no se ha cometido. Aunque Lenicio miente asegurándole a Serafina que su amo ha dado muerte a Orfea, al final descubriremos que ella todavía sigue viva y que su destino será casarse con Policiano. El suceso en el que Floristán amenaza con la muerte a Orfea recuerda aquel otro que tiene lugar en las últimas escenas de Himenea. El Marqués admite haber pillado in fraganti a su hermana en brazos de Himeneo, aunque ella lo niegue repetidamente. El ruin aristócrata desoye las razones de esta, que, en largo parlamento, revela su amor por Himeneo, al tiempo que lamenta no haber llegado a gozar de él. Despiadado, el Marqués se muestra insensible a los lamentos de su hermana, antes bien la sermonea para que se confiese («Toca a vos/ poner vuestra alma con Dios» [vv. 1362-1363]). La trágica y decorosa despedida del mundo de Febea contrasta con la grotesca obsesión de su hermano por defender el honor, que exige la reparación con la muerte del ofensor, en este caso ella. La desvergüenza del Marqués es semejante a la de Floristán pues, como él, también aquel le anima a despedirse de este mundo infame y a disfrutar de una vida mejor en el otro: Marqués

Yo también oí decir qu’es una gran locura temer lo que escusar no se puede; y esta vida con dolor no sé por qué la queréis, pues, moriendo, viviréis en otra vida mejor, donde están los que no sienten afán (vv. 1499-1507).

El «y es ya la hora llegada» [v. 1460] con que Floristán apremia a Orfea se convierte en «Pues, señora,/ ya me parece qu’es hora» [vv. 1542-1543], advertencia con la que el Marqués sentencia a su hermana. Ninguno de ellos muestra el más mínimo dolor ni arrepentimiento ante la injusticia que están a punto de cometer, erigiéndose en jueces de las personas amadas.

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Esta confesión pública de los pecados entendida como una hipócrita liberación que imponen los antagonistas a sus inocentes víctimas la encontramos asimismo en la comedia Aquilana. A la vez que Bermudo se queja de la traición de su leal caballero, de la deshonra de Felicina y del mundo «malsín», también empuja a Aquilano a una muerte segura mucho más placentera que el dolor que le atormentará a él el resto de su vida: Bermudo ¡Oh, Aquilano! Tú mueres ledo y ufano que murieses de mil modos; triste de mí, viejo cano, que tiro el carro por todos. Morirás, mas luego descansarás, tu buena suerte te guía, que tú mueres hoy no más, yo moriré cada día (vv. 2476-2485).

Tan dolorido sentir es interpretado por Aquilano como una muestra de verdadero amor, hasta el punto de que este acabará entregándole a Bermudo un cuchillo para que le mate, no sin antes entonar otro ridículo monólogo lastimoso en el que se despide del mundo defendiendo la honestidad de Felicina e instando, en brevísimo manual de príncipes, a la prudencia real. El esperpento no concluye aquí. Cuando Felicina descubre por su criada Dileta que han apresado a Aquilano y le van a degollar por orden de su padre, la joven princesa decide correr el mismo destino trágico que su enamorado y busca la manera más rápida y eficaz de suicidarse, dejando fama en el mundo de leal enamorada. Piensa primero en ahorcarse, pero «¡Desventurada de mí/ qué no sé hacer un ñudo!» [vv. 2748-2749] con la soga; en un segundo intento recurre a un cuchillo que le ha pedido a Dandario, pero el simple hortelano se presenta con un cuchillo «mangorrero», sin punta, lo que contribuye a exagerar aún más las ridículas pretensiones de la infanta y su inútil propósito de quitarse la vida. Felicina reconoce entonces su error y, como Febea en Himenea, se lamenta de no haber atendido las súplicas amorosas de Aquilano: «Ya está claro/ que me fuera gran reparo/ hacelle mejor partido» [vv. 2845-2847]. Finalmente, la muerte ronda también a Floribundo en los momentos finales de la comedia Calamita. Su padre, en compañía de sus criados Jusquino y Fileo, ha rodeado la casa en donde se encuentra con la intención de matarle, porque «[que] al mal hijo más lo quiero/ so tierra que mal casado» [vv. 23172318]. La severidad de Empticio es producto de «una pasión tan caliente» [v. 2354] que amenaza con un nuevo final trágico. Este no ceja en su empeño («De

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aquí no me partiré/que no le quite la vida» [vv. 2531-2532]) y cuenta con la ayuda de sus criados a quienes ha prometido un trato paternal si consiguen darle a Floribundo una estocada en el corazón. En esta comedia, sin embargo, parece abrirse un resquicio a la esperanza, pues los criados admiten que resulta muy complicado imaginar que Empticio llegue a matar a su hijo, porque «grande amor es del padre» [v. 2365]. En definitiva, como señala J. Oleza, «En el Renacimiento, Torres Naharro elaboró una fórmula de comedia que, replicando a la de Rojas, necesitaba del riesgo trágico para arrojar una sombra momentánea sobre un mundo esencialmente de comedia: en Serafina, en Himenea, en Calamita o en Aquilana, la muerte llega a amenazar el destino de los protagonistas, pero en todas ellas el riesgo trágico se convoca para poder disolverlo y el gesto triunfante de la comedia se afirma precisamente en su neutralización de la tragedia»14. La anágnorisis y el deus ex machina El desenlace de la intriga amorosa viene propiciado en el teatro naharresco por la introducción de un socorrido recurso que, desde el teatro antiguo —más en las tragedias, pero también en las comedias— se vendrá utilizando de manera recurrente: la anagnórisis. La repentina aparición de un personaje —es el caso en Serafina e Himena— o el descubrimiento de su verdadera personalidad —ya sea femenina como en Calamita, ya masculina como en Aquilana— permite la revelación de una verdad oculta suficiente para enderezar el enredo. De este modo, como declara Floristán en Serafina: Floristán

¿Qué más quieres, sino que hoy por mil lugares amanecieron pesares y anochecieron placeres? (vv. 2518-2521).

El espectador pasa de la amenaza cierta de una muerte segura a un desenlace que nos devuelve a la felicidad, esto es, de la presunta tragedia a la comedia. El caos repentino se ha transformado en orden mediante el establecimiento de los valores sociales que se habían olvidado o transgredido a causa del amor. La inesperada aparición de Policiano en la Serafina libera a Floristán de su matrimonio con Orfea y le permite casarse con su enamorada, evitando que 14  Oleza

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y Antonucci, 2013: 704.

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cometa un absurdo crimen pasional, pero también un pecado grave. La presencia liberadora de Policiano resulta imprescindible para alterar el enredo y se antoja insuficiente si tenemos en cuenta que el dramaturgo pacense ni siquiera precisa del regreso a escena de Orfea —a la que todos van a buscar— ni de la correspondencia amorosa de la pareja, que se da por supuesta. La comedia concluye con el sospechoso abrazo que Serafina le da a Policiano reconociéndole por hermano («Germà, yo us vull abraçar» [v. 2529]) y la despedida del negligente ermitaño Teodoro pidiendo el aplauso del auditorio ante semejante bufonada. En Himenea, Torres Naharro utiliza el recurso de manera parecida, si bien en este caso Himeneo ha tenido un evidente protagonismo desde el primer momento. Por razones que desconocemos, pero intuimos, el valiente galán ha desaparecido de escena cuando más le necesitaba Febea. Esta ha caído en las garras de su hermano el Marqués. La huida inesperada de Himeneo solamente puede interpretarse como una obligada y fugaz retirada con el fin de que ambos hermanos discutan sobre la necesidad de reparar el honor del uno y las ganas de haber gozado del amor de la otra. Cuando esta escena concluya sin acuerdo y el cuchillo amenace el cuello de Febea, reaparecerá Himeneo para detener al Marqués, confirmar su condición de marido y reivindicar su derecho a elegir mujer sin necesidad de encomendarse a nadie. Con la llegada de Himeneo se evita la muerte de Febea, pero, sobre todo, se ensalza la victoria del amor verdadero y honesto, se produce el reencuentro en escena de todos los personajes y se propicia el desenlace feliz. No obstante, resulta pertinente recuperar el comentario que Himeneo hace a Febea justificando el comportamiento de su hermano: Himeneo

Yo, señora, pues ordeno que se quede lo pasado, si bien mataros quisiera; y él hacía como bueno, y le fuera mal contado si d’otro modo hiciera (vv. 1604-1609).

Dicha observación puede interpretarse como un pretexto para complacer al futuro cuñado humillado, pero también como una inevitable justificación de la importancia del concepto del honor tan arraigado en la sociedad de la época. Torres Naharro parece dirigirse a un auditorio cortesano, a través de la voz de Himeneo, para disculpar el celo del Marqués al proteger su apellido, pero al mismo tiempo le reprocha que exagere el código y quiera matar a su hermana sin ningún reparo, tan cruel y repentinamente. La misma Febea lo reconoce

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cuando admite la sujeción a la autoridad filial que el Marqués representa y que le permite decidir su muerte: Febea

Haced, hermano, con Dios; que yo no paso la raya, pues mi padre, que Dios haya, me dejo subjeta a vos, y podéis cuanto en mí hacer queréis (vv. 1418-1423).

Sin embargo, todo ello parece fuegos de artificio obligados, una inexcusable concesión al orden establecido, pero superado por las ansias amorosas de los enamorados que celebran su victoria de amores sobre los convencionalismos sociales. Por el contrario, en Calamita y Aquilana el desenlace feliz es consecuencia de la reparación de ese mismo orden. El cambio de actitud de Empticio al conocer que Calamita no es la hija de un abad, sino de un rico caballero siciliano, es radical. Las amenazas de muerte se transforman al instante en abrazos cómplices. Como en Himenea, aquí también Floribundo justifica el violento comportamiento de su padre. La rigidez del código del honor queda salvaguardada con el comprensivo comentario del hijo: Empticio Floribundo

Hijo, pues, tú me perdona. Padre, razón te movía (vv. 2792-2793).

Empticio representa la autoridad paterna que vela por la fama de su linaje. Aunque el padre solicita el perdón de su hijo, admitiendo su error, y este se lo concede, la desobediencia de Floribundo decidiendo su destino prevalece sobre los reparos de su padre a su matrimonio. Lo mismo ocurre en Aquilana. Cuando el rey Bermudo descubre que Aquilano —a quien hace un momento había condenado a muerte por traidor— es el hijo del rey de Hungría, estalla de alegría y le anima a abrazar a su nueva esposa. Otra vez el orden social se ha restablecido con un matrimonio entre iguales, pues Aquilano era el pretendiente de la infanta. El matrimonio de conveniencia se va a consumar, pero lo hace sin imposiciones, pues el joven príncipe se ha enamorado por sí mismo de su futura mujer, y esta le ha aceptado también gustosa sin conocer su verdadera identidad. Y aunque la anacrónica e inverosímil localización temporal y espacial —que tanto desagradara a Fernández de Moratín cuando se refería a ella— parece admitir códigos tan antiguos, también aquí Torres Naharro defiende la victoria del amor verdadero por encima de los otros códigos impuestos.

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La culminación gozosa y la recuperación del orden establecido —amor y honor— confirman la inclusión de otro recurso procedente del teatro antiguo: la presencia del deus ex machina, que explica la participación de los dioses en el destino de los personajes y que en las comedias de Torres Naharro hacen referencia a Dios como testigo directo de los amores de los jóvenes. La justicia poética se impone dando a cada uno lo suyo gracias a la intervención de un Dios clemente que bendice la felicidad de la pareja. En Serafina, el hipócrita Floristán, que se había encomendado a Dios aun reconociendo su justo castigo («tengo el alma en el infierno» [v. 1700]), exclama al descubrir que su hermano está enamorado de Orfea: «¡Bendito Nuestro Señor!» (v. 2497), como si su milagrosa mediación hubiera resuelto el entuerto. Más evidente parece en Himenea. Febea confiesa sus culpas a Dios y le pide perdón al tiempo que Himeneo pone a Dios por testigo de que Febea le quiere por marido, razones más que suficientes para que el Marqués acabe dando gracias a Dios («Pues, gratias a Dios» [v. 1603]) y celebrando la felicidad de su hermana («Plega al divino Mesías/ que le gocéis muchos días/ y que os haga buen provecho» [vv. 1611-1613]). Y aún más evidente todavía en Calamita. En ella Floribundo se encomienda a Dios y a la Virgen para que el destino le sea propicio («y espero en Dios todavía/ y en su gloriosa madre/ qu’el enojo de mi padre/ se mudara en alegría» [vv. 2297-2300]) y sus plegarias parecen ser escuchadas cuando Trapaneo, con su llegada, le libre de una muerte segura. Empticio revela que la inesperada presencia de aquel es un milagro divino («Qu’es comigo Trapaneo/ y que lo ha traído Dios» [vv. 2778-2779]). Asimismo, las inocentes muertes de los hijos de Rumilio y Preciada a causa de la peste se interpretan como un castigo divino: Trapaneo

Pues oíd en qué ha parado; porque ninguno ha ganado, ni ganó, quien contra Dios se enojó, siendo tan justo Señor (vv. 2751-2755),

justicia divina que convierte a Calamita en la única heredera de la fortuna de sus padres. Llegamos así, por último, a la comedia Aquilana, cuyo feliz desenlace es justificado por el rey de Castilla de la siguiente manera: Bermudo

Lo que por Dios se encamina siempre todo acaba bien (vv. 3108-3109).

Con sus comedias «a fantasía» Torres Naharro concibe un espectáculo ideado para la diversión y el entretenimiento, en el que tampoco faltan algunos atisbos de

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ejemplaridad. Su ingeniosa fórmula dramática viene marcada por la representación de un suceso amoroso que precisa de un desenlace feliz y que se consolida mediante el matrimonio entre dos personas de la misma clase social que se aman sincera y honestamente. Esta nueva propuesta supone la victoria del amor y prescinde de la agotada pasión cortés feudal, que impedía la consumación amorosa de los enamorados, y de la formulación de un código del honor menos severo y violento. El dolorido sentir del enamorado y sus quejas luctuosas por el rechazo de su dama desaparecen ante la proposición de matrimonio, que ambos aceptan gustosos. A su vez la concepción del honor, que se estima necesaria socialmente, no requiere de la trágica muerte de los ofensores, pues el error cometido se resuelve felizmente mediante la anagnórisis cómplice. Con su propuesta dramática, el dramaturgo pacense se distancia del rigor trágico que envolvía La Celestina de Rojas y supera las simples y tediosas églogas de Encina y Fernández, ensayando con una galería de personajes, temas y recursos que servirán para configurar el teatro en verso del siglo xvi y anticiparán la exitosa fórmula de Lope de Vega para el teatro del siglo xvii. De este modo, retomando el discurso de J. Oleza, «La comedia española fue esencialmente comedia con sombras de tragedia durante todo el Renacimiento, para recuperar con Tárrega y Lope el gesto de Rojas, la tragedia con risas de comedia»15, y en todo este proceso tuvo un papel preponderante el ingenio dramático de Torres Naharro expresado en las comedias «a fantasía» de su Propalladia. Obras citadas Arróniz, Othon (1969): La influencia italiana en el nacimiento de la comedia española. Madrid: Gredos. Canet Vallés, José Luis (1991): «La evolución de la comedia urbana hasta el Index Prohibitorum de 1559», en Criticón, 51, pp. 21-42. Fernández de Moratín, Leandro (1830): Orígenes del teatro español. Parte primera. Discurso histórico… Madrid: Real Academia de la Historia. Fosalba, Eugenia (1995-96): «La Propalladia en su contexto: anotaciones sobre algunas de sus fuentes», en Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, XLV, pp. 409-437. García-Varela, Jesús (1992): «Calamita: La parodia del amor cortés», en Cuadernos de Aldeeu, 8.1, pp. 33-41. Giordano Gramegna, Ana L. (1986): «Influencia italiana en Bartolomé Torres Naharro», en Joan Oleza (ed.), Teatro y prácticas escénicas. London/Valencia: Tamesis Books/Institución Alfonso el Magnánimo, vol. III, pp. 11-25. Grismer, Raymond L. (1940): «Another Reminiscence of Plautus in the Comedias of Torres Naharro», en Hispanic Review, 8.1, pp. 57-58. 15  Oleza,

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Laitenberger, Hugo (1990): «Bartolomé de Torres Naharro: Poeta y dramaturgo del amor cortés», en Víctor García de la Concha, Jean Canavaggio, Theo Berchem y María Luisa, Lobato (eds.), Teatro del Siglo de Oro: Homenaje a Alberto Navarro González. Kassel: Reichenberger, XVII, pp. 321-345. Lenz, A. (1923): «Torres Naharro et Plaute», en Revue Hispanique, LVII, pp. 99-107. Lihani, John J. (1979): Bartolomé de Torres Naharro. Boston: Twayne. Mazzei, Pilade (1922): Contributo allo studio delle fonti, specialmente italiane del teatro di Juan del Encina e Torres Naharro. Lucca: Tipografia Amede. Oleza, Joan (1995): «“Calamita” se quiere casar. Los orígenes de la comedia y la nueva concepción de matrimonio», Homenatge a Amelia García-Valdecasas Jiménez. Valencia: Universidad de Valencia, vol. II, pp. 607-616. Oleza, Joan y Fausta Antonucci (2013): «La arquitectura de géneros en la Comedia Nueva: diversidad y transformaciones», en RILCE, 29.3, p. 704. Pérez Priego, Miguel Ángel (1991): «La Celestina y el teatro del siglo xvi», en Epos, 7, pp. 291-311. Rodríguez Moñino, Antonio (1937): «El teatro de Torres Naharro (1517-1936): indicaciones bibliográficas», en Revista de Filología Española, XXIV, pp. 37-82. Sito Alba, Maniel (1984): «El teatro en el siglo xvi (desde finales de la Edad Media hasta comienzos del siglo xvii)», en Historia del teatro en España de J. Mª. Díez Borque. Madrid: Taurus, vol. I, pp. 215-261. Stathatos, Constantin C. (2004): Bartolomé de Torres Naharro: A Bibliography (15172003). Kassel: Reichenberger. Teijeiro Fuentes, Miguel Ángel (1997): «Bartolomé de Torres Naharro», en El teatro en Extremadura durante el siglo xvi. Badajoz: Excma. Diputación Provincial de Badajoz, pp. 81-204. Teijeiro Fuentes, Miguel Ángel y José Roso Díaz (eds.) (2018): Bartolomé de Torres Naharro en los orígenes del teatro español, monográfico de la Revista de Estudios Extremeños, LXXIV. Torres Naharro, Bartolomé de (1880-1900): Propalladia, ed. M. Cañete y M. Menéndez Pelayo. Madrid: Libros de Antaño, vols. IX y X. — (1943-1961): Propalladia and Other Works of Bartolome’de Torres Naharro, ed. J. E. Gillet y O. Green). Bryn Mawr: University of Pennsylvania Press, 4 vols. — (1994): Obra completa, ed. M. Á. Pérez Priego. Madrid: Turner. — (2013): Teatro completo, ed. J. Vélez Sainz. Madrid: Cátedra. Zimic, Stanislav, (1977-78): El pensamiento humanístico y satírico de Torres Naharro. Santander: Sociedad Menéndez Pelayo.

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NAVIDADES RÚSTICAS: EL CAMINO HACIA LA COMEDIA EN EL PRIMER TEATRO CLÁSICO ESPAÑOL1

Álvaro Bustos Táuler Quizá pueda parecer excesiva la etiqueta de «clásico» aplicada al (mal) llamado teatro prelopista, ese teatro de orígenes, a caballo entre los siglos xv y xvi, que comenzó a ver la luz impresa en el final del reinado de los Reyes Católicos. Parece razonable precisar que se trata de un «primer teatro clásico», previo a la profesionalización de la actividad teatral que, desde mediados del xvi, cuajará en la fórmula de la comedia nueva. No debemos perder de vista que desde Encina a Torres Naharro, pasando por Gil Vicente, Lucas Fernández o Guillén de Ávila, contamos con autores y piezas que configuran un corpus relevante y que revelan una trayectoria dramática coherente que anuncia muchos aspectos de la fórmula dramática previa al Arte nuevo. A menudo la condición de «clásico» se ha asignado sin paliativos al propio Lope, a Tirso, a Calderón y a sus escuelas: el gran teatro del Siglo de Oro, el de la comedia nueva, sería propiamente, el del siglo xvii. Sin embargo, de un tiempo a esta parte venimos comprobando, incluso en forma de puestas en escena actuales, que existe en el xvi (también en su primera mitad) un teatro al que conviene muy certeramente ese marbete de «clásico»2. 1  Precisamente este trabajo se vincula con los objetivos del proyecto de investigación «Primer Teatro Clásico Español: Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)», que dirige Julio Vélez Sainz (FFI2015-64799-P, 2016-2018, ). Se integra también en el entorno investigador de la Red del Patrimonio Teatral Clásico Español (FFI2015-71441-REDC) y del proyecto «Bibliografía Española de Textos Antiguos (II)» (2016-2018, Ref. FFI2015-69371-P, PhiloBiblon), que dirige Ángel Gómez Moreno. 2  Fue una de las líneas de fuerza del Congreso «Hacia un primer teatro clásico: Jornadas internacionales de estudio sobre el teatro del Renacimiento», que tuvo lugar en la UCM en noviembre de 2018.

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Mi modesto propósito en esta ocasión es ofrecer un conjunto de textos de ese primitivo teatro castellano para validar la existencia y los rasgos de una cierta tradición dramática primitiva relacionada con la celebración de la Navidad, con sus tópicos, su corpus y su cronología. Me refiero a algo tan elemental (y tan obvio, como se deduce de la misma Representación de los Reyes Magos) como la sencilla tarea de preparar una pequeña puesta en escena para la víspera de Navidad, algo que le fue comisionado en numerosas ocasiones a estos dramaturgos de la primera hora. Es claro que, por influencia del ciclo litúrgico anual, y contando con espacios muy primitivos de representación (normalmente la propia corte de los poderosos), ese encargo se convirtió en una ocasión privilegiada para escenificar algunas de nuestras primeras piezas. Autores como Gómez Manrique, Fray Íñigo, Juan del Encina, Lucas Fernández o Torres Naharro lo hicieron. Todos ellos recurrieron, además, a un personaje literario muy apropiado para esa festividad: el pastor. Intentaré, pues, alimentar mi recorrido con un conjunto de textos representativos en los que se entrecruzan ambas coordenadas: teatro navideño de orígenes y protagonistas rústicos3. Es fácil relacionar la figura y el personaje del pastor con el belén navideño y con la festividad anual de la Navidad, algo que la propia tradición de los belenes vivientes, establecida por san Francisco de Asís en 1223, contribuyó a reforzar en la Baja Edad Media. Incluso contamos con modalidades textuales, llamadas villancicos por el imaginario popular, que presentan esas mismas dos coordenadas y un cierto conjunto de tópicos que configuran su poética. Pero debemos tener presente que esa asociación es típicamente folklórica (eso son los villancicos en su acepción de cantos navideños) y no culta: los pastores de nuestro primer teatro clásico no son figuras rústicas populares y folklóricas, sino que son diseño literario de autores tan cultos, escolares y refinados como los citados más arriba. Importa subrayar que, salvo Gómez Manrique, todos eran clérigos. Me parece un error metodológico acercarnos a ellos como quien se acerca a manifestaciones de tradición oral (romancero, leyendas, lírica popular) o como quien considera que su lenguaje literario, el sayagués, resulta un fiel reflejo del habla popular en el campo castellano de su tiempo4. Otra cosa es que esos autores se hayan mostrado sensibles a los tópicos populares 3  Que los pastores protagonizaran esas primitivas piezas teatrales era algo que venía de suyo, si tenemos presente el texto bíblico de Mateo y Lucas, y la propia tradición litúrgica latina, que los citados autores y sus espectadores (incluso los analfabetos) conocerían bien. 4  García-Bermejo (2014) ha argumentado sólidamente en contra de que los graciosos de Lucas Fernández pudieran tener un antecedente en los pastores del primitivo teatro: el sayagués que hablan es un constructo artificial y literario. Es consideración también pertinente para los pastores de Encina (Bustos, 2014).

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o a las modas de escribir con versos o tonadas musicales extraídas de la lírica popular, o incluso que algunas de sus composiciones se hayan llegado a tradicionalizar. Pero el punto de partida es claro: se trata de escritores cultos, autores con formación clerical que pusieron en pie las primeras obras de teatro castellano entre el final del xv y las primeas décadas del xvi. Por eso, el sayagués que emplean debe verse como un refinadísimo recurso retórico, de enorme complejidad técnica, dato este que caracteriza la difusión de estas piezas, pero también su decadencia5. Por la razón indicada, estas piezas están llenas de referencias bíblicas, escolares, sermonarias, nada complacientes con un receptor meramente popular. Así, el Auto o farsa del nascimiento de Nuestro señor de Lucas Fernández (que se incluye entre sus Farsas y églogas de 1514) se inicia, como dice la rúbrica correspondiente cuando «entra primero PASCUAL, muerto de frío, blasfemando de los temporales, y doliéndose de los ganados y fructos de la tierra»6. En efecto, esa extensa intervención inicial de 60 versos, una suerte de introito pastoril, contiene un catálogo de tópicos rústicos en acusado sayagués. Hacia el cierre de su intervención encontramos la siguiente copla, que sirve de presentación del primer personaje con quien dialogará7: El prazer y el reholgar que no es bien comunicado, no es entero gasajado ni se puede bien llotrar. Portanto, quiero llamar primero a mi compañero que allí está, tras el otero, y allí suele él apriscar su ganado, sin dudar (Vélez y Bustos vv. 46-54).

Aunque nos parezca que son versos de apariencia rústica, en realidad no son nada folklóricos, y no solo por la métrica; contienen un principio ético aristotélico y escolástico, bien conocido en las aulas salmantinas que frecuentó Lucas Fernández: el de que el bien se consolida y aumenta cuando se comparte, cuando se pone al servicio de otro y se comunica. El placer no compartido con otro 5  Puerto (2013) ha explicado certeramente el teatro de pastores como una suerte de «tradición cerrada», restringida a unos pocos, capaces de dominar el léxico y los tópicos sayagueses. 6  Hasta que esté disponible la edición que preparo con Vélez Sainz, citaré por la de Canellada (1976), más accesible que la de Maurizi (2015). Puede verse esta rúbrica en Canellada, 1976: 189. Una aproximación al teatro de Lucas Fernández puede verse, entre otros, en Maurizi (1994), Valero Moreno (2009), Bustos (2014b) y San José (2016). 7  Canellada, 1976: 191.

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no es completo porque el bien es de suyo difusivo8. Nuestro escritor lo emplea únicamente para justificar dramáticamente la entrada en escena de Lloreynte, que se suma a los juegos y pullas pastoriles previos a la sección propiamente navideña. Más allá del análisis del pasaje en cuestión conviene establecer un principio importante: lo que interesa conocer para comprender y anotar bien estas piezas no es tanto el folklore o el habla salmantinos como la formación escolar y los tópicos navideños y redentoristas de este conjunto de escritores; no importa tanto la tradición popular como la tradición escolástica y la liturgia latina de Navidad, a la que remiten una y otra vez9. Por otra parte, sobra decir que para describir esta tradición es preciso conocer las circunstancias de representación, si nos lo hacen posible los paratextos, citas indirectas, documentación, etc. Se trata de un condicionante fundamental porque estas piezas no son solo de consumo oracional, sino que constituyen, al mismo tiempo, pasatiempos cortesanos, apropiados para entretener la tarde de Nochebuena, y así deben ser comprendidas. Esto explica sus abundantes elementos cómicos, que pueden llegar a parecer irreverentes: que los pastores de Encina beban antes de ir adorar al Niño puede resultar chocante, al igual que ciertos chistes de Lucas Fernández o algunas alusiones del Diálogo de Torres Naharro; pero se pueden justificar por el ambiente de juego cortesano en el que se escenifican estas piezas. En el caso de la pieza de Nochebuena de Torres Naharro, el Diálogo del nacimiento, importa conocer el contexto aristocrático, diplomático y clerical de los palacios de los cardenales romanos, donde se representó. El contexto de representación de las obras devotas de Lucas Fernández es más bien el entorno de la Catedral Vieja de Salamanca, para la que trabajaba, aunque no me parece probable que se escenificaran dentro del presbiterio, sino en alguna sala próxima. Por su parte, el ámbito de representación de Encina es la corte de los duques de Alba en Alba de Tormes y, en concreto, el propio salón del palacio ducal10. 8  Bonum

est difussivum sui, dice el axioma escolástico que Tomás de Aquino toma del neoplatónico Pseudo-Dionisio. Se trata de una máxima metafísica muy difundida en el ámbito escolar, pues servía para glosar la bondad de la causa primera, de la que deducir la bondad y finalidad de los seres. Se aplicará a la ética con el sentido que le da Lucas Fernández: el bien que no se comunica no es completo. Significativamente, uno de los personajes de Lucas Fernández en el Auto de la Pasión es Dionisio. 9  El testimonio de las piezas y autos representados cada Navidad en las catedrales castellanas apunta en esta misma dirección. No parece casual que la Representación de los Reyes Magos toledana apareciera al cierre de un códice medieval de exégesis bíblica del Antiguo Testamento. 10  Al respecto de Encina, puede verse Bustos 2011 y 2014a. Acerca de Torres Naharro, Zimic (2003), Escobar Borrego (2009) y la edición de Vélez (2013), así como Bustos, en prensa, para el caso del contexto cardenalicio del Diálogo del nacimiento. Para Lucas Fernández, Coll (2008), Valero Moreno (2009) y Bustos (2014b).

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Entre los tópicos rústicos de nuestro primer teatro navideño, cabe destacar algunos como el motivo de las noticias de pastores, el del sueño del pastor tosco, los juegos y pullas pastoriles o los regalos de los rústicos. De todos ellos tenemos ejemplos profanos (por ejemplo, en los villancicos dialogados y en las primeras piezas de Encina), pero no faltan los que ahora nos interesan, es decir, las respectivas versiones a lo divino en el contexto de la fiesta de Navidad, la aparición del ángel a los pastores y la marcha de estos hacia el portal. En todo caso, es obvio que, por un lado, estos motivos tienen una dimensión cómica. Pero conviene también atender a su dimensión catequética: el rústico es también ignorante de las cosas devotas (no solo de las de amores, que también). Por eso, en las piezas de nuestro primer teatro de Navidad suele aparecer un pastor culto o algún personaje que asume la voz sermonaria de un predicador (pastor sabio, evangelista, peregrino, ermitaño, etc.), que precisa a los demás el mensaje de la Navidad y les catequiza11. Hechas estas puntualizaciones, realizaré tres catas puntuales en los tres grandes autores de nuestro primer teatro clásico de Navidad. Juan del Encina Encina es autor de varias piezas dramáticas sayaguesas de ambiente navideño, en las que los pastores son interrumpidos en sus juegos y terminan por dirigirse al portal. Como algunas de ellas figuran en su Cancionero de 1496 deben de haber sido escritas en los años anteriores y a partir de 1492, cuando vive en Alba de Tormes al servicio de sus mecenas, los duques de Alba. Encina es propiamente el catalizador del sayagués, el autor que perfila este idiolecto a partir de los textos rústicos previos (las Coplas de Mingo Revuelo y el Auto de Fray Íñigo, principalmente) y lo dota de una cierta unidad gramatical, que será secundada por los dramaturgos de los años siguientes. En el caso de Encina, creo que conviene considerar verdaderamente dramáticos ciertos villancicos dialogados que presentan el mismo lenguaje y los mismos tópicos que sus piezas abiertamente teatrales. Por eso cabe citar, a propósito de nuestro tema, el villancico «—Dime, zagal, ¿qué has avido / que vienes despavorido?», que consta de doce mudanzas, en las que dialogan los pastores Pelayo y Pascual12. El primero interroga al segundo por la sorpresa y la alteración de su rostro. Cuando Pascual explica la fuente de su desmayo, aparece el tema navideño, relacionado —sobra decirlo— con el relato evangélico del nacimiento 11  Puede hablar sayagués, pero es obvio que asume un rol culto, máxime cuando estas piezas, como sabemos, se representaban normalmente el 24 de diciembre ante una audiencia cortesana. 12  Figura en el folio 96v del Cancionero incunable de Encina (1496). Puede verse la edición digital en la web cervantesvirtual.com

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(«Ángeles eran del cielo, / que me pusieron recelo», vv. 19-20)13; Pascual tiene que vencer la incredulidad de Pelayo, que duda de la fiabilidad de su historia, otro lugar común de las Navidades rústicas, que se emparenta con el motivo del sueño del pastor amodorrado: «—Ora te digo, Pascual, / que tú estás no sé qué tal, / yo, cata, creo muy mal; / cuido que estavas dormido» (vv. 23-26)14. Finalmente, vencida la reticencia de Pelayo, ambos se ponen en camino en dirección a Belén. El recurso al personaje del pastor ofrecía una gran ventaja ideológica y es parte de su éxito: al tratarse de un rústico, resultaba factible hacerle portador de elementos cómicos que no debemos ver con ojos anacrónicos. Otro tópico de la rusticidad pastoril, como dije más arriba, es el apego a la bebida; tras el anuncio del ángel y la decisión de encaminarse hacia Belén, pueden sorprender al lector las tres mudanzas que cierran este villancico: —Pues espera, beveremos / y después acordaremos, / porque muy mejor andemos, / que yo estoy muy desmaído. // —¡O, nunca te veas triste, / que tal palabra dexiste, / porque con ella me diste / un deleite muy cumplido! // —Partamos sin más tardar / a Belén, aquel lugar, / y no nos dejemos vagar / pues avemos ya bebido (vv. 39-50).

En lugar de dirigirse diligentemente a adorar al recién nacido se detienen para beber, algo que realizan explícitamente, como prueba el verso final; la caracterización cómica es evidente, tanto más cuanto que el propio Pascual —testigo de la aparición de los ángeles, que había propuesto partir con celeridad— se entusiasma con la idea de Pelayo. El contacto con realidades que los sobrepasan, la aparición de los ángeles, no altera el comportamiento y los hábitos de los pastores, que se muestran rudos, aunque finalmente se dirijan a Belén. Este mismo movimiento de los personajes caracteriza el cierre de la Égloga segunda de Navidad de este autor: los pastores, como es sabido, tienen el nombre de los cuatro evangelistas, hablan un acusado sayagués y se dirigen al portal cantando «dos a dos» (v. 179) el villancico «Gran gasajo siento yo. / ¡Huy, ho! / Yo también, soncas, ¡qué ha! / ¡Huy, ha!»15.

13  Pérez

Priego, 1996: 733. no olvidar a otro pastor Pelayo incrédulo, el protagonista de la Representación sobre el poder del amor ante el príncipe don Juan. En aquella obra teatral, Pelayo encarna al pastor rudo que cuestiona el poder del amor y recibe un castigo por su atrevimiento. La incredulidad sobre el poder de amor es una variante —típicamente enciniana— de la incredulidad religiosa; pero puede describirse también al revés: la incredulidad religiosa se constituye en versión a lo divino de un tópico frecuente en la lírica amatoria. 15  Del Río, 2001: 19-20. 14  Conviene

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En una pieza enciniana posterior, la Égloga de las grandes lluvias (que aparece por primera vez en la edición de su Cancionero de 1507), la lluvia retrasa el movimiento de los cuatro pastores; el sayagués cómico encubre una serie de diálogos de pastores con claras referencias autobiográficas que abren la pieza16; tras ellas tomarán castañas e higos y jugarán a pares y nones. Solo hacia el final de la pieza aparece el tema navideño: como dice la rúbrica «un Ángel aparesce y el nascimiento del Salvador les es anunciado, ellos con diversos dones a su visitación se aparejan»17. La aparición del ángel (esta vez sí, en escena) mueve a los pastores a dejar sus juegos rústicos para dirigirse hacia el portal, con la tópica discusión previa sobre los dones o regalos que llevarán al recién nacido: Miguellejo Juan Antón Juan Rodrigacho Miguellejo Antón

Yo leche le endonaré, soncas, de mi cabra mocha. haréle una miga cocha con que le enpapiçaré. (…) Yo le daré un cachorrito de los que parió mi perra, xetas y turmas de tierra. Yo le llevaré un cabrito. Yo un quesito. Yo natas y mantequillas. Yo tres o quatro morcillas. Y yo, miafé, un xerguerito18.

Es indudable el aire cómico de este repertorio de regalos rústicos que cierra la pieza. Pero reparemos en el hecho de que para elaborar este conjunto de regalos, Encina estaba reutilizando una composición diez años anterior, que había aparecido en el Cancionero de 149619. En efecto, en el mismo folio 96v que traía el villancico dialogado «—Dime, zagal, ¿qué has avido?» encontramos otro similar, hexasílabo, «—Anda acá, pastor / a ver al Redentor». En esta composición anterior estaban algunos de estos dones: «cabrito», «cabra mocha», «quesito», «miga cocha» y «mantequillas» ya figuraban literalmente en ese villancico previo, lo que arroja luz sobre el modo de componer de nuestro autor, que siguió escribiendo poesía y teatro tras su marcha de España en 1500. El hecho de que 16  Pueden verse dos útiles aproximaciones a esta pieza en Yarbro-Bejarano (1983) y Deyermond (1999). 17  Del Río, 2001: 91. El Ángel realiza una sola intervención; aparece en el versículo 193 de los 256 de que consta la pieza: «Pastores, no ayáis temor, / que os annuncio gran placer. / Sabed que quiso nascer / esta noche el Salvador», Del Río, 2001: 98. 18  Del Río, 2001: 99. 19  Lo mostró López Morales, 1993: 168.

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Encina se reutilice es significativo, pero más interesante resulta lo que esto muestra: una cierta conciencia de conformar una tradición que justifica el recurso a lo ya escrito. Lucas Fernández La Égloga o Farsa del nacimiento, primera pieza navideña de Lucas Fernández, es una obra esquemática de 646 versos en la que el autor salmantino explora las posibilidades del personaje del ermitaño, Macario20, que catequiza a dos rústicos (Gil y Bonifacio). Hacia la mitad de la pieza entra Marcelo, pastor noticiero: su nueva es el Nacimiento en Belén, que propicia explicaciones teológicas y precipita el camino hacia el portal21. Pero Gil y Bonifacio no son tan rústicos como parece: repentinamente apuntan conocimientos mitológicos y bíblicos; en la primera sección de la pieza, Gil realiza un catálogo breve de amantes griegos y bíblicos de final desdichado, como Hércules, Absalón o Narciso. Por su parte, Bonifacio realiza un listado de personajes bíblicos a los que el sueño les hizo fracasar y ambos rústicos, al cierre, preguntan a Macario por la tribu israelí a la que pertenece el recién nacido. No solo eso, sino que ellos mismos realizan, en forma de preguntas, una divertida lista de las doce tribus de Israel: «[Bonifacio:] De la madre vos pregunto / si es del tribu de Rubén, / o de Ogad, según varrunto, / o de Asser. ¿Caý a punto?»22. Obviamente solo un contexto clerical, quizá cortesano, notablemente ilustrado, podía comprender estas alusiones y esbozar la lógica sonrisa de complicidad. Estos contenidos cultos no son puntuales: ya al principio de la pieza (vv. 89-95) nos habíamos encontrado con referencias mitológicas, a propósito de una burla que Gil realiza de Bonifacio23: 20  Se

trata de un nombre parlante: san Macario, llamado el Viejo, es un padre de la Iglesia griega del siglo iv, que marchó al desierto, donde fue discípulo de san Antonio Abad. El Marcario de Lucas Fernández no habla sayagués y es portavoz de la sabiduría teológica de la pieza. 21  Coll, 2011, ha realizado un valioso análisis de las piezas navideñas de Lucas Fernández, subrayando sus aspectos teológico-simbólicos que persiguen superar los obstáculos para llegar a la fe en el Nacimiento; explica también algunas de sus elecciones dramáticas, aunque tiende a oponerlas, quizá en exceso, al teatro navideño de Encina. 22  Canellada, 1976: 183 (vv. 501-504). Gil replica: «¿De Manassé, cuydo bien? (v. 505) y Bonifacio continúa: “¿de Josep o Neptalín? / ¿o de Zabulón? / ¿De Leuí o Venjamín? / ¿O quiçás que al fin / de Ysachar, o de Simeón?”» (vv. 506-510). La correcta, que hace el número doce, es la de Judá, como es sabido, y así lo dirá Macario (es lo que le corresponde por su ciencia bíblica) en la siguiente intervención (v. 513). 23  Canellada, 1976: 169.

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Bonifacio Gil Bonifacio Gil

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¡A la he! Sabe que soy tal que ño ay mi par ni segundo. Yo soy muy gran lluchador. El que [a] Anteo destripó asmo yo que hu mayor. Ahotas ño corredor. Hulo el mostruo qu’él mató.

El vencedor del gigante Anteo, mucho más fuerte que Bonifacio según la pulla de Gil, no es otro que Hércules, capaz de ahogar al gigante con sus brazos: es obvio que solo un contexto culto, el de la audiencia de Lucas, comprendería bien esta alusión. Es patente que tanto lo clásico como lo bíblico se dan la mano en el habla sayaguesa de estos rústicos: como personajes dramáticos no están diseñados como tipos folklóricos o popularizantes, por mucho que hablen sayagués. Esto revela un contexto de representación en el que menudearan los saberes cultos y clericales. Hacia el final de la pieza se suscita la duda burlesca de Gil sobre las supuestas razones de la Encarnación; las dudas del pastor ignorante constituyen otro frecuente tópico rústico, aplicable aquí a la Navidad: «¿A qué quijo Dios baxar / [a] aqueste mundo a encarnar?», pregunta Gil a Macario (vv. 458-460). La cuestión es respondida misteriosamente por el fragmento navideño del Credo; quizá en escena se diera una suerte de canto coral de esos fragmentos latinos o, más probablemente, se trate de una intervención en gregoriano que, en buena lógica, corresponde al pastor Macario (cuyo nombre en esta ocasión no aparece en el impreso)24: Gil

Quiero’s yo ’ra pespuntar vna ñota: ¿A qué quijo Dios baxar [a] aqueste mundo a encarnar? ¡Desto ño sabréys vos jota!

[Macario] Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de celis et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria virgine. (Aquí se han de fincar de rodillas todos quatro y cantar en canto de órgano: Et homo factus est, et homo factus est, et homo factus est) ¿Tiénesme agora entendido? Bonifacio Sí, que a la ygreja he andado, y zagal soy bien sabido, 24  Canellada,

1976: 181, vv. 456-465. Maurizi, 2015: 139, frente a Canellada, repone convincentemente la asignación del parlamento a Macario.

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y hasta la g he aprendido, sino que se me ha oluidado.

No cabe otra interpretación de esta sorprendente rúbrica litúrgica y musical (no es fenómeno frecuente en nuestro primitivo teatro) que una puesta en escena cantada, lo que impresionaría a los asistentes, que conocían muy bien el Credo latino, pues se cantaba en la iglesia cada domingo, como bien recuerda el olvidadizo y cómico Bonifacio. Me interesa subrayar que en el horizonte de expectativas entre clerical y cortesano del autor y de los asistentes a estas piezas la mezcla de conocimientos cultos, teológicos y musicales no resultaría en absoluto algo desajustado. Constatamos que estos pastores tienen mucho de escolares de tradición virgiliana, por un lado, y de teólogos, de profunda sabiduría litúrgica, por otro. De hecho, esta obra puede leerse, al igual que la Égloga segunda de Navidad de Encina, como una suerte de catequesis sobre el misterio de la Navidad. Desde el punto de vista dramático ese sentido se percibe en la propia estructura de esta pieza, que se organiza en torno a cuestiones catequéticas, diáfanas, siempre al inicio de una copla, que realizan los rústicos y que estructuran la segunda parte de la obra: «¿Qué aprovecha encarnación?» (Bonifacio, v. 481), «Por merced, que ños digáis / dónde vien su parentela» (Bonifacio, vv. 491-492), «Y dezí, ¿dó hu encarnado?» (Bonifacio, v. 521), «El ñombre dessa doncella / vos nos dezid» (Gil, 531-532), etc. La resistencia inicial de los pastores al mensaje del nacimiento, tanto en Encina como en Lucas Fernández, no debe explicarse tanto por su supuesto analfabetismo sayagués o por tratarse meramente de personajes populares. Más bien debe verse como un reflejo del tópico cortesano de la torpeza cognoscitiva de los rústicos, con su sentido cómico: igual que no son capaces de entender a los de ciudad o de sentir amor, no se enteran del Nacimiento normalmente hasta que alguien (en las piezas de Lucas son el ermitaño Macario y el pastor Juan) asume la función catequética, les anuncia el Nacimiento y les instruye en el mensaje de la Navidad. Esto es compatible con el hecho de que como personajes literarios no estén del todo definidos, quizá por un diseño ambiguo voluntario del propio Lucas Fernández: no pasan a ser inteligentes con el anuncio del Ángel, como quizá cabría estimar, sino que presentan una misma caracterización, sayaguesa pero cultivada, desde el principio hasta el final de las obras. La segunda obra navideña de Lucas es el Auto o farsa del Nacimiento. En ella, los pastores Pascual y Lloreinte juegan y se demoran, de modo cómico, antes de ir al portal a adorar al Niño. Un tercer personaje, de nombre Juan, llega a la mitad de la pieza con la noticia del Nacimiento («¡A, zagales, no juguéis! / Mirá que os quiero decir», v. 200); cumple el papel de pastor experto en teología y exégesis bíblica: él es quien les explica el mensaje de la Navidad. Su nombre

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es parlante, como el del evangelista, a diferencia de los otros dos. Estos muestran en un primer momento sus escasas entendederas teológicas y su preferencia por los juegos rústicos, propios de su condición; pero enseguida comienzan a preguntarle con interés y a responder con cierta sabiduría: no dejan de hablar sayagués, pero lo cierto es que sus intervenciones revelan unos conocimientos doctrinales más que notables: Pascual Dome a Dios, que Ysaýas llamaua [a] Aqueste rucío. Juan Éste es que, como río, vino agora en nuestros días a enchir las profecías. Lloreinte Ya oy las nuues llouieron el Justo que les pidieron: Saluador, Santo, Mexías. Alegrías, alegrías. Juan Oy las altas gerarchías, potestades, cherubines, principados, serafines, se gozan con melodías. Pascual Éste es el que Malachías sol de justicia llamó. Lloreinte Sí, y también lo profetó Danïel y Sophonías, Ossé, Varuc, Jeremías. Pascual ¿No dixo nada Jadillas? Juan No es propheta. Pascual Di más d’Él. Juan El rey David, Ezequiel, dijeron mil maravillas25.

Las alusiones a los profetas del Nacimiento son bien conocidas en el oficio litúrgico de Navidad y no resultan extrañas a nuestros primeros autores dramáticos26. La comicidad radica en que Pascual se hace eco de que el profeta Isaías, en una profecía que la teología medieval interpretaba en clave redentorista, en efecto llama «rocío» al Redentor (Isaías 45, 8-10). Al respecto, el pastor Lloreinte resulta aún más preciso pues cita esa invocación de Isaías: «Rorate caeli desuper et nubes pluant iustum aperiatur terra et germinet salvatorem et iustitia oriatur» 25  Canellada,

1976: 202-203, vv. 379-400. las églogas navideñas de Encina también se cita el catálogo de los principales profetas del redentor. 26  En

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(«Cielos, destilad el rocío; que las nubes lluevan al Justo, se abra la tierra y germine el salvador; que renazca la justicia»). Este pasaje del profeta constituyó un himno medieval, de gran arraigo, frecuente en el canto gregoriano de Adviento. Como se ve por la traducción, se pide a los cielos que destilen una suerte de rocío, símbolo del Mesías que viene del cielo: se trata de una referencia bíblica que siempre se aplicó a la encarnación y al nacimiento de Cristo. Conviene preguntarnos, una vez más, quién entendería esta cita de los rústicos, es decir, quién se reiría al ver un pasaje tan significativo en boca de sayagueses: sin duda, el conjunto de clérigos y cortesanos cultos a quienes se dirige Lucas Fernández, posiblemente en el marco de la Catedral Vieja de Salamanca. Hay sugerentes puntos de encuentro entre Encina, Lucas y Torres Naharro, como vemos; cabe añadir, por ejemplo, un aspecto de organización dramática que choca con la dramaturgia posterior: lo propiamente navideño se suele dar a partir de la mitad de la obra y siempre en clave litúrgica. Casi todo lo que sucede antes es rústico: tópicos pastoriles, cierto movimiento de personajes, pullas e insultos, a lo sumo alguna perplejidad sobre los signos del Nacimiento, etc. De hecho, pocas veces dramatizan explícitamente la adoración al Niño (de nuevo, como sucede con la Representación de los Reyes Magos). En realidad, lo navideño no llega hasta que un personaje, justamente el que asume esa voz de la erudición clerical, les abre los ojos: Macario y el pastor Juan en Lucas, los pastores-evangelistas en Encina y Patrispano en el Diálogo de Torres Naharro. ¿Por qué este tipo de composición en bisagra? En mi opinión, existen, al menos, dos factores que lo explican: por un lado, el contexto cortesano inicial justifica la presentación de los rústicos y su torpeza cómica. Al espectador, a menudo culto, por refinado o clerical, le divierte esa sección inicial, más desinhibida. Pero, por otro lado, es claro que a estos autores de nuestro primer teatro clásico les interesa el proceso previo a la adoración del Niño y no tanto hacer explícita la adoración. No han faltado estudiosos que han considerado poco navideñas estas obras rústicas27; no les falta cierta razón con ojos actuales, pero si tenemos en cuenta la perspectiva teológica con que fueron escritas, caemos en la cuenta de que en realidad sucede algo parecido en todas ellas: lo importante son los preparativos, la irrupción de lo sobrenatural en lo natural, el camino al portal de Belén, y no tanto la adoración del Niño. La puesta en marcha de los pastores tiene una fuente canónica muy precisa, que ya subrayaba esa espera: los primeros capítulos del texto bíblico de Lucas (2, 6-18) no se centran tanto en la adoración como en el anuncio del ángel a los pastores, el canto de los ángeles y el recorrido del camino que lleva al portal. Por otra parte, esa dilación en el tiempo, esa espera, sigue una lógica eminentemente litúrgica: el tiempo de Adviento, que se cita expresamente en las 27  Así,

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Maurizi, que alude a «lo poco navideña que es esta égloga» (Maurizi, 1999: 300).

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piezas de Lucas, consta de varias semanas de preparación de la Navidad y apunta precisamente a la Nochebuena. Debemos ver estas piezas como una tradición de Nochebuena, una suerte de costumbre que enlaza lo litúrgico con la redacción de la obra, sin duda por encargo de reyes, nobles o clérigos. Se trata de obras para la noche de Nochebuena y lo que empieza como una espera, como se sigue del propio tiempo litúrgico, termina con el Nacimiento. A esto debe añadirse una segunda razón de índole teológica: al igual que el pastor enamorado revela la universalidad del sentimiento amoroso, la conversión religiosa del rústico revela la universalidad de la salvación traída por ese Niño; así se justifica dramáticamente el esquema habitual de estas piezas: una presentación inicial rústica, una predicación en boca del personaje sermonario, un proceso de conversión (que suele incluir motivos como la elección de los regalos para adorar al Niño) y el villancico de adoración final. Torres Naharro La tradición de escribir piezas pastoriles con ocasión de la Nochebuena tiene un interesante ejemplo en el Diálogo del nascimiento de Torres Naharro, escrito en Roma posiblemente para la Nochebuena de 1511 o 151228. Me interesa resaltar ahora que esta pieza, interesante por muchos conceptos, testimonia el desgaste de la fórmula rústica sayaguesa y la búsqueda de nuevos caminos dramáticos, algo que el propio Torres, junto con Encina, desarrollará en Italia y que sentará las bases de la comedia. En todo caso, no es ajeno al Diálogo de Torres el motivo navideño. Como es sabido, en esta obra, dos peregrinos, Patrispano y Betiseo, se encuentran mientras van de camino y conversan sobre asuntos de tipo moral y devoto. Patrispano, que es clérigo, anciano y afable, viene de peregrinar a Jerusalén. Predica la paz y trata diversos asuntos teológicos y de tema redentorista. Betiseo, que no es clérigo, viene de peregrinar a Santiago y se dirige a Roma; reclama a su interlocutor explicaciones teológicas sobre el misterio de la Navidad. Hablan también de la urbe, Roma, a la que encaminan sus pasos. Pero antes de partir a la Ciudad Eterna son interrumpidos (v. 778) por dos rústicos sayagueses, Garrapata y Herrando que, en tono cómico y lenguaje sayagués, llevan a cabo una crítica social del estamento clerical; en sus intervenciones, los dos rústicos realizan también algunas preguntas, apropiadas al ambiente navideño y, sobre todo, al subgénero rústico que estamos repasando. Al igual que los pastores de Lucas Fernández, no resultarán tan rústicos como se esperaría, pues son capaces de responder con sorprendente precisión algunas cuestiones teológicas 28  Sobre

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esta pieza, véanse Grande Quejigo (2018) y Bustos, en prensa.

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que formula Patrispano. Con todo, no dejan de cultivar tópicos pastoriles como las pullas o la parodia final de un motete latino navideño, el Ave maris stella, que traducen macarrónicamente y verso a verso, al cierre de la obra, lo que prueba la condición clerical del público al que se dirige Torres: Patrispano Herrando Patrispano Herrando Patrispano Herrando Patrispano Herrando Patrispano Herrando Patrispano Herrando

Sumens illud ave. Soncas como sabe. Gabrielis ore. La miel y el arrope. Funda nos in pace. Damos buena parte. Mutans Eve nomen. Mil huevos por hombre, celorum via. Monstra te esse matrem. Moscas que te maten. Sumat per te preces. Zúmante los peces29.

Es significativo el hecho de que el habla pastoril no tenga cabida en el Diálogo entre Patrispano y Betiseo: aparece únicamente en la sección final de la pieza, titulada Adición, allí donde intervienen los rústicos Garrapata y Herrando; estos hablan, en efecto, un cómico sayagués, claramente aprendido en los pastores de Encina y de Lucas. Pero Patrispano y Betiseo, los protagonistas del Diálogo, no son pastores, sino peregrinos, otro tipo dramático: la presencia de dos peregrinos que van camino de Roma y que no hablan sayagués sugiere que Torres es consciente de que debe desprenderse del personaje pastoril rústico y buscar nuevos protagonistas y nuevos enredos; ese es justamente el paso que dará en sus comedias urbanas, piezas que se configuran ya según un concepto dramático muy diferente a las églogas del primer teatro. Conviene recordar que esa misma evolución se advierte en la última obra de Encina, y la más larga de las suyas, la Égloga de Plácida y Vitoriano. Como ya vio Pérez Priego30, constituye una clara búsqueda de la fórmula dramática de la comedia, con aspectos novedosos que se verificarán en la comedia urbana de Torres: el uso de la mitología, la huella de la Celestina, el recuso al introito, la escenografía, los personajes, etc. Baste recordar ahora que en las piezas castellanas de Encina lo central es el elemento pastoril y todo lo demás es episódico, en tanto que en Plácida y Vitoriano es justamente al revés: lo central es la historia urbana 29  Vélez, 30  Pérez

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2013: 705; vv. 1085-1097. Priego, 1994 y 2004.

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de amores y lo pastoril resulta un recurso secundario y muy puntual. Exactamente eso es lo que se ve en la práctica teatral de Torres y se percibe en esta pieza navideña, donde lo pastoril se reduce exclusivamente a la Adición y a la comicidad de Herrando y Garrapata, pero es completamente ajeno al resto del Diálogo. En suma, nuestros primeros dramaturgos aprovecharon la Nochebuena para escenificar piezas protagonizadas por pastores. Hicieron suyo tanto el sayagués como un conjunto de tópicos pastoriles supuestamente de apariencia popular, cuando lo cierto es que ponían en escena una notable formación litúrgica. Se trata de unas Navidades menos rústicas de lo que creeríamos. En efecto, las piezas se caracterizan por un contexto culto de escenificación, ya sea de tipo aristocrático (Encina) o clerical (Lucas Fernández y Torres Naharro). Era, en todo caso, un contexto compatible con el recurso cómico, de cuño igualmente escolar y clerical. Poco a poco la presencia de los pastores, así como su habla, fue remitiendo en beneficio de otros personajes y otros argumentos. Pero sin esos diálogos sayagueses de pastores, justificados por la Biblia y por la tradición clásica, no habría sido posible esa madurez dramática de nuestro primitivo teatro o primer teatro clásico español. Obras citadas Bustos, Álvaro (2011): «Desafiar al propio mecenas: la máscara pastoril de Juan del Encina y el mecenazgo de los Duques de Alba», en Ehumanista. Journal of Iberian Studies, 18, pp. 94-120. — (2014a): «“Sonriéndome estoy”: Juan del Encina y sus pastores ante la tradición cómica y dramática», en Álvaro Bustos y Elena di Pinto (eds.), Hacia el gracioso: comicidad en el teatro español del siglo xvi. Madrid: Visor, pp. 15-47. — (2014b): «Del cancionero cuatrocentista al teatro impreso: las Farsas y églogas de Lucas Fernández (1514) ante la tradición de los cancioneros de autor», en Bulletin of Hispanic Studies, 91.8, pp. 789-800. — (2018): «Torres Naharro y el Primer Teatro Clásico Español: el Diálogo del Nacimiento», en Congreso Internacional Bartolomé de Torres Naharro: España y Portugal en la encrucijada del teatro del siglo xvi. Cáceres: Universidad de Extremadura. Coll, Andreu. (2008): «Métrica y tensión dramática en la “Comedia de Bras Gil y Beringuella” de Lucas Fernández», en Marc Güell (coord.), El placer de las formas en la literatura medieval y del Siglo de Oro. Toulouse: Université de Toulouse-Le Mirail, pp. 215-226. — (2011): «Los obstáculos a la transmisión de la Buena Nueva en las dos farsas semiprofanas de Lucas Fernández», en Luis González (coord.), Hommage à André Gallego: La transmission de savoirs licites ou illicites dans le monde hispanique péninsulaire (xiie au xviie siècles). Paris: CNRS, pp. 257-266. Deyermond, Alan D. (1999): «La Biblia en la poesía de Juan del Encina», en Humanismo y literatura en tiempos de Juan del Encina. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 55-68.

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Encina, Juan del (1996): Obra completa. Miguel Á. Pérez Priego (ed.). Madrid: Biblioteca Castro. — (2001): Teatro. Alberto del Río (ed.). Barcelona: Crítica. Escobar Borrego, Francisco J. (2009): «Bartolomé de Torres Naharro», en P. Jauralde (coord.), Diccionario Filológico de Literatura Española. Siglo xvi. Madrid: Castalia, pp. 935-944. Fernández, Lucas (1976): Farsas y églogas. M. J. Canellada (ed.). Madrid: Castalia. García-Bermejo Giner, Miguel (2014): «Lucas Fernández y sus pastores, ¿parientes del gracioso?», en José María Díez Borque, A. Bustos y E. di Pinto (eds.), ¿Hacia el gracioso? Comicidad en el teatro español del siglo xvi. Madrid: Visor, pp. 49-68. Gillet, Joseph E. (1943-1951): Propalladia and other works of Bartolomé de Torres Naharro. Bryn Mawr: University of Pennsylvania Press, 3 vols. Grande Quejigo, Francisco Javier. (2018): «Tradición e innovación en el Diálogo del Nascimiento», en Revista de Estudios Extremeños, 74, 1, pp. 117-144. López Morales, Humberto (1993): «La pastorada leonesa y el teatro de Encina y Lucas Fernández», en Antonio Llorente (coord.), Homenaje al profesor José Fradejas Lebrero. Madrid: UNED, 163-171. Maurizi, Françoise (1994): Théâtre at traditions populaires: Juan del Encina et Lucas Fernández. Aix-en-Provence: Université Aix-en-Provence (Collection Études Hispaniques). — (1999): «Aproximación a la escritura teatral de Lucas Fernández: la “Égloga” o “Farsa del Nascimiento” y su ermitaño en San Ginés», en Bulletin of Hispanic Studies, 3, pp. 299-315. Pérez Priego, Miguel Ángel (1994): «Juan del Encina en busca de la comedia: la Égloga de Plácida y Vitoriano», en Felipe B. Pedraza y Rafael González Cañal (eds.), Los albores del teatro español. Almagro: Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 116-125. — (2004): El teatro en el Renacimiento. Madrid: Laberinto. Puerto Moro, Laura (2013): «En la fragua del teatro renacentista», en J. M. Díez Borque, S. Arredondo Sirodey, A. Martínez Pereira y G. Fernández San Emeterio (eds.), Teatro español de los Siglos de Oro: Dramaturgos, textos, escenarios, fiestas. Madrid: Visor, pp. 17-31. San José Lera, Javier (2016): «Lucas Fernández 1514-2014: historias y problemas de un impreso que cumple años», en Emilio Blanco (coord.), Grandes y pequeños de la literatura medieval y renacentista. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 643-657. Torres Naharro, Bartolomé de (2013): Teatro completo. Julio Vélez Sainz (ed.). Madrid: Cátedra. Valero Moreno, Juan Miguel (2009): «Lucas Fernández», en Pablo Jauralde (dir.), Diccionario filológico de literatura española. Siglo xvi. Madrid: Castalia, pp. 374-375. Yarbro-Bejarano, Yvonne (1983): «Juan del Encina’s Égloga de las grandes lluvias: The Historical Appropriation of Dramatic Ritual», en Ronald Surtz y Nora Weinerth (eds.), Creation and Re-creation: Experiments in Literary Form in Early Modern Spain. Studies in Honor of Stephen Gilman. Newark: Juan de la Cuesta, pp. 7-27. Zimic, Stanislav (2003): «Bartolomé de Torres Naharro», en Javier Huerta (dir.), Historia del teatro español. Madrid: Gredos, I, pp. 349-369.

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ALGUNOS APUNTES SOBRE LA ESCRITURA TRÁGICA DE CRISTÓBAL DE VIRUÉS: MÉTRICA Y DISCURSOS PROLOGALES1

Françoise Gilbert Teresa Rodríguez Abriendo su edición a las obras trágicas de Argensola, Giuliani recuerda cómo desde fines del xv y durante el xvi «se va gestando en toda Europa el embrión de lo que sería el teatro occidental moderno2». Es, en particular, el caso de España, y caso particular por cuanto acuñará un producto tan singular como la comedia nueva. Junto a la labor de los poetas del Quinientos, en este paso a la modernidad tienen también su papel las nuevas reflexiones teóricas sobre el drama, como las que proporciona Italia en torno, si bien no exclusivamente, a la Poética aristotélica3, amén de un factor tan importante como la comercialización del teatro (hacia 1570), con sus consabidos efectos en la relación dramaturgo-texto-público y, por ende, en la escritura dramática. Momento, en fin, de cambios este de las últimas décadas del xvi, y momento en que España va dejando atrás, como indicara Froldi, el ideal del Renacimiento para abrazar una estética acorde a un nuevo contexto, la estética del manierismo, donde se produce «la radicalización 1  Este trabajo se inserta en los objetivos investigadores del proyecto «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (FFI2015-64799-P). 2  Giuliani, 2009: IX. 3  Pensemos en la innovación que supuso, cerrando el siglo, la aristotélica Philosophia antigua poética del Pinciano, aunque su influjo real sobre el hacer de los dramaturgos resulte todavía difícil de evaluar.

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teatral de una visión sufrida y turbada de la realidad. Alejados ya de la idílica y abstracta contemplación de una armonía cósmica, típica del Renacimiento, se entra en una época de contradicciones, en un período conflictivo4». Toda una serie de factores diversos se conjugan, pues, en estas últimas décadas del Quinientos para producir un marco particular, proclive a la experimentación teatral. Un terreno hasta entonces poco explotado, el de la tragedia, acogerá una parte importante de los tanteos y propuestas que jalonan el proceso. Los trágicos españoles —la llamada tragedia filipina— apuestan por modelos diversos que pronto van dejando atrás los patrones griegos que inspiraran a Pérez de Oliva5. En plena invención, en el doble sentido del vocablo, de la Poética de Aristóteles, algunos de nuestros trágicos vuelven los ojos al teatro de Séneca, entiéndase, «a un nuevo tipo de teatro antiguo6», teatro al que acceden mayormente por el filtro de la práctica teatral italiana de corte senequista, y en particular a través del Orbecche de Giraldi Cinthio (edición de 1543, Venecia), exitosa adaptación a los tiempos nuevos de un género considerado como «antiguo». Este tipo de tragedia, siempre según Froldi, ofreció la posibilidad de dar cuerpo a las nuevas inquietudes7. Teatro, tragedia y horror son evidentemente cauces poéticos de un arte ligado al presente pero también al pasado: cauces tributarios del contexto histórico e ideológico (los estudios de Alfredo Hermenegildo así lo demuestran) y herederos de la función moralizante que llevaba adosada ya la dramaturgia de Séneca, reactualizada así a la luz del siglo. Marco de cambios, decíamos, y cambios en los textos. Algunas señas textuales de las tragedias quinientistas no tendrán cabida en la dramaturgia posterior: la solemnidad artificiosa del lenguaje áulico o la severa rigidez de los movimientos escénicos resultan difícilmente compatibles con el gusto de un público de corrales. Otros nutrirán la fórmula de la nueva comedia: así ocurre con el número de actos —reducidos progresivamente de cuatro a tres—, o el recurso a la polimetría instaurado ya con las Nises de Bermúdez, consideradas tradicionalmente como las primeras tragedias españolas de tema no sacado de la antigüedad. Una de las innovaciones de la tragedia quinientista, innovación inspirada, una vez más, en Giraldi Cinthio8, se sitúa en el espacio umbral de la acción dramática: en buena parte de los impresos de tragedias figuran prólogos autorales desgajados de la acción (recordemos, con Teresa Ferrer, que tales pró4  Froldi,

1999: 20. bien estas tampoco desaparecieron totalmente del campo de la lectura: recordemos que en 1586 sale una edición cordobesa de las obras de Oliva. 6  Luque Moreno, 1979: 8. 7  Froldi, 2013. 8  Zanin, 2014: 273. 5  Si

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logos eran propios de la comedia, pero no del teatro trágico9), generalmente a cargo de un personaje alegórico que presenta obra y argumento, como ocurría ya en las tragedias de Séneca10. Discursos donde se cruzan la reflexión teórica y la praxis poética como vía donde los autores exponen su concepción sobre arte y sentido de la tragedia, a veces en diálogo, otras en tensión con otras teorías y otras prácticas teatrales del momento. Más adelante volveremos sobre ello. En la nómina de trágicos que intervienen en la experimentación teatral del período una de las figuras más destacadas es, sin duda, la del capitán-poeta Cristóbal de Virués. Y es que la variedad de sus cinco tragedias resulta ya de por sí reveladora de las diversas modulaciones que adoptó el «patrón trágico»11 en acción, personajes y estructura. Una simple ojeada a los argumentos basta, en efecto, para dar cuenta de dicha variedad. Así, en un contexto de guerras y combates a muerte, Elisa Dido, La gran Semíramis y Atila furioso escenifican los infortunios de altos personajes históricos o legendarios, que dan cuerpo a la figura ya tipificada del tirano y se debaten en los accidentes de motivos no menos arquetípicos, como el de la rueda de la Fortuna que va ritmando ascenso y caída de poderosos. En las dos restantes, La cruel Casandra y La infelice Marcela, se amplifican los ingredientes novelescos con un elenco más variado de personajes. Marca común a todas ellas es una retórica preñada de los procedimientos clásicos del movere propios de la tragedia (llantos, discursos apasionados o desesperados) y la presencia recurrente de motivos como los sueños y las premoniciones que hiperbolizan el sello trágico de la acción. Discurso dramático y dispositivos escénicos redundan en la mostración del horror (aspecto este bien estudiado por Hermenegildo), con la exhibición de cadáveres, sogas y dagas, o los relatos de muerte y guerra; exhibición nunca gratuita, pues redunda en la ya mentada finalidad edificante de la obra. Las piezas de Virués nos han llegado en impreso de 1609, y no disponemos de elementos suficientes para determinar si todas ellas, o siquiera una parte, se representaron; tampoco para establecer una cronología fiable de su composición. Estimaba Atkinson que la producción trágica de Virués se habría desarrollado en torno a una independencia creciente cara a los modelos antiguos, conforme a una evolución que iría desde el respeto inicial a los mismos (la Elisa Dido «tragedia conforme al arte antiguo», según reza en el epígrafe) hasta la fórmula original, un tanto híbrida, de La infelice Marcela, con su mezcla de ingredientes trágicos y elementos propios de la comedia nueva. En opinión de

9  Ferrer Valls, «Prólogo a La Isabela de Lupercio Leonardo de Argensola» (). 10  Zanin, 2014: 276. 11  D’Artois, 2010.

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Sirera, al contrario, fórmulas tan diferentes como las desplegadas en Elisa Dido y en La infelice Marcela habrían coincidido en el tiempo, forjadas una y otra en fechas muy cercanas, ya hacia el final de la trayectoria del dramaturgo12. Ambas tragedias vendrían así a coronar una escritura iniciada y finalizada bajo el signo de la experimentación, y capaz de dar productos encontrados. Pero la experimentación de Virués en la escritura trágica no se cifra únicamente en las intrigas y personajes, bien atendidos ya por la crítica. Se deja ver también dos de las novedades que, como apuntábamos, se van imponiendo en la joven tragedia filipina, a saber, la variedad de los metros y los discursos prologales. En las páginas que siguen proponemos un estudio de estos dos elementos de la obra como terreno donde asoma, desde la doble vertiente de la reflexión teórica y de la praxis, la singularidad de una dramaturgia. La métrica como terreno de experimentación Comencemos por el empleo de las formas métricas. En la tragedia en cinco actos Elisa Dido, Virués no hace un uso muy variado de los metros: el endecasílabo, heredero del hexámetro dactílico propio de las epopeyas grecolatinas, domina en los parlamentos de los diversos personajes, mientras que para el Coro se echa mano de metros más irregulares que alternan heptasílabos e endecasílabos en la deploración lírica que clausura cada acto: octavas aliradas al final del acto I, décimas aliradas al final del acto II, liras tridécimas con un sexteto lira al final del acto III, y décimas aliradas al final del acto IV y del acto V, con el añadido, en este último caso, de una séptima alirada. Mientras que estas intervenciones del Coro se limitan a clausurar los tres primeros actos con comentarios morales, en el acto IV se rompe este esquema clásico con la toma de palabra el Coro: este, bajo la forma de un «nosotros», se dirige directamente a Ismeria y Delbora en endecasílabos sueltos, como los demás personajes: Avisos os damos, generosas damas, por si acaso os parece retiraros, que en confuso tropel y grande priesa Abenamide viene con Magordio, con Clenardo, con Pirro y con gran gente (vv. 1736-1740).

Ante la sorpresa de las damas, les contesta («El mismo», v. 1742). Aunque el diálogo resulte muy breve, llama la atención esta primera entrada del Coro en el

12  Sirera,

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1986: 79-80.

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curso del desarrollo dramático, entrada que se traduce con el mantenimiento del metro utilizado en el diálogo entre personajes. Recobra sin embargo el Coro su función moralizante durante los 11 versos que se ubican después de que entren las damas, y antes de que salgan los hombres de Yarbas anunciados previamente (vv. 1749-1759). Mediante un símil relativo al mar agitado por la furia de los vientos, el Coro, expresándose ahora por primera vez en primera persona del singular, declara: «tal hoy de aquesta Corte me parecen / los más graves varones y las damas / más recogidas. Pero no me espanto, / que es grande el viento, qu’es la causa grande: / cásase Dido, y cásase con Yarbas» (vv. 1755-1759). Esta integración del Coro en el desarrollo dramático marcado por el uso puntual de los endecasílabos sueltos y su individualización progresiva a lo largo del acto IV ya empiezan a diseñarlo como un personaje más de la tragedia. El reparto de la palabra entre personajes y Coro, junto con el propio esquema métrico, resultan aún más complejos en el acto V: en la segunda mitad del acto, abandonando provisionalmente la función lírica unitaria y conclusiva reservada en la tragedia griega al stasimón13, vemos que el Coro se fragmenta en Coro 1, Coro 2, 3 y 4, que intervienen literalmente en la acción en endecasílabos sueltos. En un primer tiempo comentan, a modo de visión ticoscópica, los movimientos de los personajes («Ya el Rey entra en el templo. Hele do viene» [v. 2101]), para luego insertarse en la acción hasta acabar dirigiéndose directamente al personaje de Yarbas salido ya al escenario («El orden que tenemos de la Reina / es que, en llegando aquí tu Alteza, luego / abramos esta puerta del retrete / donde la Reina tu presencia aguarda», [vv. 2112-2115]). En un movimiento que Aristóteles, en su Poética, llama commos —por referencia al movimiento de duelo o ademán de deploración fúnebre que consiste en golpearse el propio pecho—, se establece otra vez un diálogo entre personaje y Coro. Como observa Jouanna a propósito del Filoctetes de Sófocles, la función esencial de esta forma del lirismo, más allá de la introducción de la temática de la deploración, es la inserción del diálogo en una parte lírica, o sea, la inserción del intercambio entre personajes que propicia la acción. Y, de hecho, las intervenciones sucesivas del cuádruple Coro acrecientan la tensión dramática, preparando y aplazando a la vez la revelación escénica de la «visión horrible / de airada muerte horrenda y repentina» (V, vv. 2128-2129) que ofrece la «aparición» del cuerpo de la reina muerta. Esta narración épica del cuádruple Coro, a la que hacen eco los comentarios de los presentes y la lectura de la carta póstuma de Dido, deja luego paso a la intervención de sus dos fieles criadas Ismeria, la nodriza, y Delbora, que desempeñan el clásico papel de dolientes. El lirismo fúnebre que suele caracterizar 13  Jouanna,

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los episodios de duelo colectivo14 en la tragedia griega, normalmente asumido por el Coro, se traslada aquí a la expresión de sentimientos individuales, aunque reduplicados, mediante los heptasílabos sueltos usados por las criadas: «Ismenia: ¿A mí sola se encubre / la muerte de mi Reina? / ¿A mí sola se veda / el ver mi Reina muerta? / ¡Elisa, Reina mía, / señora mía amada!» (vv. 2256-2261). Más allá de las preguntas retóricas, de las exclamaciones, de los vocativos empleados, el patetismo se traduce por los clásicos gritos de dolor heredados, incluso en su forma15, de la tragedia griega —el αίαἶ griego vuelto «ay»—: «¿Es aqueste el secreto, / ¡ay de mí!, que encubristes / d’esta que tanto amastes? / Es la respuesta, / ¡ay de mí!, prometida […] / ay de mí, desdichada / Ay, ay de mí, mezquina» (vv. 2263-2265 y 2281-2282), hasta la brutal intervención de Yarbas, que vuelve al endecasílabo épico: «Basta, no más, señoras. Cese el llanto» (v. 2293). Durante los 36 heptasílabos —metro propio también de la endecha, expresión lírica castellana del llanto— que dura la deploración luctuosa, los parlamentos líricos de las criadas permiten una expresión individualizada y dramáticamente integrada del patetismo. Finalmente, a lo largo de los 17 versos alirados que clausuran el acto V, el Coro recobra su función lírica y conclusiva, retomando las expresiones de la deploración luctuosa para universalizar ya la expresión del dolor y darle el alcance moralizante de un memento mori: «¡Ay, humana esperanza, / cuán pocas veces llegas / a tu fin pretendido y deseado! / ¡Ay, humana mudanza […]/ Eres terrible, muerte, / cuya memoria, aunque, cual hiel, amarga, / ¡ay, cuánto al alma importa / en esta vida corta, / en miserias y lástimas tan larga!» (vv. 2334-2337 y 2344-2349). En la Elisa Dido, tragedia —recordémoslo— «conforme al arte antiguo», la alteración de la alternancia de endecasílabos sueltos épicos y momentos corales más líricos en el acto V se desarrolla, pues, en tres momentos: se traduce en primer lugar por una integración del Coro en la acción y, en un segundo momento de dinámica inversa, por la introducción de la deploración hablada en los parlamentos líricos de las criadas, que se justifica de modo más profundo por la progresión dramática y por su impacto más fuerte en los personajes. En un tercer y último momento, después de potenciar la acción gracias al fenómeno de traslación del Coro al drama, y de promover el patetismo mediante la apropiación de la función lírica del Coro por los personajes de las criadas fieles, la obra vuelve a la clásica deploración lírica del Coro final. Partiendo de un modelo antiguo globalmente respetado en su forma, Virués consigue potenciar la fuerza 14  Jouanna, 15  Sobre

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2003: 157. el papel de la interjección trágica εὐαί o αίαἶ o οἴμοι, véase Jouanna, 2003:

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dramática de su Dido reelaborando el tradicional esquema métrico de la tragedia, y las atribuciones del Coro. En La cruel Casandra, tragedia en tres actos que edifica a contrario en la «mayor fineza / del arte antiguo y del moderno uso / que jamás en teatros españoles / visto se haya, sin que a nadie agravie» (vv. 38-39), se observa también un esquema métrico globalmente estable: los actos I y II alternan regularmente las formas propias del «estilo grande» (endecasílabos sueltos, octavas reales, tercetos encadenados), pero en el acto III, en el momento de más aguda tensión trágica, se introducen unas octavas aliradas a lo largo de 27 versos (vv. 1880-2007). La introducción de estos versos alirados cumple con una función similar a la que tenían los heptasílabos alirados en el momento de deploración que estudiamos en Elisa Dido. Este es el momento en que culmina el pathos trágico cuando, engañado por las mentiras de Casandra, después de eliminar a su fiel criado Filadelfo, el Príncipe mata a su amante, la inocente Fulgencia, mientras que su enamorado, el conde Fabio, mata a su vez al Príncipe quien, antes de matar a Filadelfo, tuvo tiempo de herir de muerte a Casandra. Después de las muertes en el escenario del Príncipe y de Fabio, la aparición de Casandra herida concentra los marcadores trágicos de lirismo individualizado que ya vimos en el llanto de las criadas de Dido: compagina la deploración: «¡Ay, brava desventura! / ¡Ay, desgracia terrible! / ¡Oh miserable y desdichada suerte! / ¡Oh, falta de cordura! / ¡Ay, dolor insufrible!» (vv. 1896-1900), con el relato de hechos sangrientos que tuvieron lugar fuera del escenario, y finalmente cierran la deploración con el arrepentimiento aleccionador de la propia Casandra («Mi culpa, mi pecado, / mi maldad, mis traiciones, / y mi poca cordura más que todo, / me tiene en este estado», [vv. 1992-1995]), pronto seguido de su auto-condena al infierno («y así todo el infierno, / amenazando está castigo eterno», [vv. 2006-2007]). La experimentación métrica resulta más compleja aún en las otras tres tragedias, donde la polimetría se despliega no solo a través de los metros de arte mayor y estrofas propias de la tragedia, sino también a través de formas italianizantes como el soneto, o más populares (de arte menor), como la redondilla, la quintilla, —e, incluso, por primera vez en una tragedia— el romance en La infelice Marcela16. Si se observa, pues, la variedad de esos empleos en las diferentes obras, y también los intentos experimentales de adaptar un tipo de metro a una situación precisa, o de jugar con la alternancia estrófica dentro del parlamento de un mismo personaje, aparece a las claras que la empresa de resurrección y rehabilitación de la tragedia no se limita, para nuestro autor, a una imitación de los clásicos, sino que demuestra toda su inventiva en la experimentación de fórmulas nuevas y variadas. 16  Atkinson,

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La gran Semíramis es también una obra polimétrica —así como lo eran las tragedias de Séneca—, que emplea una variedad de metros superior al abanico que suelen utilizar los autores de tragedias de aquella época17, limitado a las formas propias del «estilo grande» (endecasílabos sueltos, octavas reales, tercetos encadenados). Virués añade a estas formas convencionales el soneto, el sexteto lira, las octavas aliradas, las liras tridécimas y algunas series de versos de arte menor de variadas formas estróficas (quintillas, redondillas). Se puede comprobar que el metro mayoritario de la Semíramis sigue siendo el endecasílabo suelto (el 25% de la totalidad de los 2.356 versos de la obra), constituyendo una especie de trama métrica que recuerda claramente, como vimos en el caso de la Elisa Dido, la predilección por el endecasílabo de los trágicos neosenequistas italianos de la época, y particularmente de Manfredi, el autor de la Semíramis italiana. Podemos profundizar en la estructura global de la obra fundamentándonos en la preeminencia del criterio métrico como principio estructurante, tal como Marc Vitse estableció para la segmentación de una comedia18. Esta hipótesis de trabajo aplicada a un ejemplo de tragedia filipina resulta muy esclarecedora en el caso de la Semíramis. Cada una de las tres jornadas respeta la unidad de tiempo y de espacio, constituyendo un «cuadro único» o acto que solo consta de una sola escena19. Si no nos fundamentamos en el criterio visual de las entradas y salidas de los personajes (sistema de las escenas à la française), sino en el criterio auditivo de las variaciones «musicales» proporcionadas por los cambios en la versificación, las variaciones métricas que se suceden son otros tantos indicios para una segmentación en micro-secuencias que se pueden luego reagrupar por unidades dramáticas. Esta función estructurante del metro, que se revelará sistemáticamente observable en el marco posterior de la comedia nueva, después de una jerarquización de las diferentes formas métricas (engoblantes y englobadas), desembocará en la definición de secuencias dramáticas dentro de un acto. En el marco de un «arte nuevo», en el que el dramaturgo tomará unas libertades cada vez más grandes con las unidades de tiempo y lugar, la estructuración de la obra a base de variaciones métricas aparecerá con una claridad meridiana. Sin embargo, ya se pueden adivinar en la tragedia de Virués las primicias de este empleo, si observamos que las microsecuencias que proceden del reagrupamiento de las formas métricas —así como proponemos en el cuadro de versificación— evidencian, en el respeto de las unidades de tiempo y lugar, un desarrollo dramático sistemáticamente organizado en movimientos que cumplen las funciones de exposición, de nudo y de desenlace de la intriga dentro de cada «cuadro único». 17  Atkinson,

1936; Crapotta, 1983. 1998: 50; 2010: 38-39. 19  Vitse, 2010: 52. 18  Vitse,

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Por otra parte, la variedad de metros atestigua, en las obras de Virués, una aproximación a las formas que va más allá de la mera imitación de los esquemas al uso, y que no carece de innovaciones, como el hecho de combinar metros españoles y metros italianos20. La dimensión experimental del uso de la métrica se traduce también por los intentos de unir estrechamente el metro con la situación dramática, un arte en el que destacará Lope unos años después. Por ejemplo, Virués, en su Atila furioso, hace que el desequilibrio psíquico del protagonista trasparezca en su discurso mediante la alternancia de metros contrastados, como la octava real y la redondilla o la quintilla (metros de arte menor y populares, frente a la majestad de la octava). La mente y la palabra desarticuladas de Atila, en el tercer acto de la obra, se expresan así a través de una mezcla de formas heterogéneas y dispares cuyo encadenamiento remeda las errancias caóticas de la mente del protagonista. De ahí que se pueda pretender que el empleo de metros específicos se relaciona con la captación de alguna emoción, de algún ambiente, de un segmento preciso de la acción, más que, por ejemplo, con la caracterización fijada de un personaje. Así, si bien es verdad que en la Semíramis solo se encuentran octavas reales —la forma noble por excelencia— en los parlamentos de los personajes que representan la monarquía (la reina Semíramis, el rey Nino, el príncipe Ninias), también lo es que estos personajes emplean otros tipos de metros. Por otra parte, tanto en la Semíramis como en el Atila (en los momentos que preceden el episodio de la locura), los pasajes en quintillas señalan momentos de intercambios amorosos entre los personajes. Todo lo cual produce un conjunto variado y dinámico, que parece proceder directamente de la acción dramática y que evoluciona según progresa esta acción. Otro ejemplo donde la experimentación métrica consigue efectos múltiples: los relatos que, en la Semíramis, narran los acontecimientos que se desarrollaron fuera del escenario (la muerte del príncipe Alejandro, el encarcelamiento de Nino, el encerramiento de Ninias en el templo de las vestales, etc.) están escritos todos en endecasílabos sueltos. Pero también se emplea este metro de vez en cuando para ciertos intercambios breves. Cuando lo emplea en los relatos, Virués utiliza el cambio de estrofa siempre que importa destacar un segmento englobado dentro de un conjunto, individualizándolo. Se da el caso con las palabras de Semíramis, relatadas según una compleja construcción de liras tridécimas (abCabCcDeeDfD), con rima interna consonante rica en las sílabas [3], 4 y 5 del verso 13 en el momento en que el personaje narrador le da palabra a la reina. Pero podemos notar que esta última forma métrica se ve englobada 20  Froldi,

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también ella entre dos series de endecasílabos sueltos, lo cual señala un cambio de voz narrativa dentro de un conjunto narrativo en endecasílabos. Estos relatos en endecasílabos sueltos, en vez de ser construidos como unidades desconectadas del desarrollo dramático, como a menudo se lo reprochó la crítica, estos relatos, pues, se integran muy naturalmente en la acción, y hacen que progrese. En un contexto en el que el público venía «a oír teatro21», y más particularmente si la obra era objeto de una mera lectura declamada y no de una representación, el recurso sistemático a un tipo de versificación particular debía de poseer una función fática muy precisa, señalando de manera casi musical el paso de una etapa a otra del desarrollo dramático. Si se considera, entonces, por una parte, el valor estructurante de los cambios de versificación dentro de los actos, y si, por otra parte, se toma en cuenta la voluntad de adecuación de un metro a un tipo de discurso dado, se comprueba que bien es el uso repetido del mismo metro (endecasílabo suelto) utilizado sin variaciones, al contrario del resto de las situaciones dramáticas, por un tipo de discurso específico —los relatos de acontecimientos no representados—, lo que caracteriza formalmente estas micro-narraciones, integrándolas en la arquitectura de la obra. Finalmente, solo señalaremos que otra faceta experimental de esta arquitectura métrica trasparece en los prólogos que abren todas las obras menos Dido. Mientras que, como ya vimos, los cuatro parlamentos conclusivos de tragedia consisten todos en una octava real, el prólogo ofrece estrofas diferentes según las obras: en la Semíramis, consta de 32 endecasílabos sueltos y en la Casandra, de 51. En cambio, en el Atila, son 49 tercetos encadenados los que constituyen el prólogo, y en la Marcela, 40 octavas reales. El discurso prologal: umbral y compendio de un arte dramático Detengámonos justamente en los prólogos de Virués. De las cinco tragedias que se incluyen en la edición de sus obras líricas y trágicas solo una, Elisa Dido carece de prólogo, como podía esperarse de una pieza que vuelve, como ya se dijo, a la tragedia antigua. Estas piezas liminares se ofrecen como brevísimos compendios cuajados de observaciones sobre aspectos tan variados como la estética, la composición, la finalidad del arte o la relación entre autor, texto y público. Funcionan así a manera de micropoéticas, pequeñas artes poéticas sobre la dramaturgia viruesina, dramaturgia cuyos rasgos resultan perceptibles no solo en las reflexiones 21  Sentaurens,

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preliminares y explícitas sobre la obra, sino también, lo veremos, en la factura misma de estos preámbulos. Sin romper con las convenciones retóricas propias de todo exordio (tópicos de captación de benevolencia, de interés del texto o discurso que se expondrá y tantos otros), Virués les imprime cierta originalidad a los prólogos, arrimando los topoi a su propia dramaturgia. Un aspecto evidente, sin duda el más obvio, de los cuatro preliminares viruesinos es el sesgo moral del discurso. Si los prólogos ofrecen, decíamos, una reflexión poética, dicha reflexión queda marcada explícita y machaconamente con un sello de moralidad que tiende puentes con la pieza. Así, en el prólogo de La gran Semíramis se hace observar que el texto dramático, con las miserias e infortunios expuestos, invitará al desengaño del mundo y a seguir la auténtica virtud, a la vez que en el de La cruel Casandra se anuncia una pieza «cortada a la medida» de ejemplos de virtud, aunque mostrados por su contrario, el vicio. Prólogo como metadiscurso que dirige por cauces morales la interpretación de la obra, justificándose también con ello —al abrigo, pues, del exemplum— la proliferación de muertes, sangre y engaños que luego se agolpan en la acción. En no pocas ocasiones el prólogo mismo se hace receptáculo de un dilatado discurso moralizador que le da a este espacio liminal aires de púlpito. Es lo que sucede con la larga diatriba contra el amor y los apetitos sensuales en el preámbulo del Atila furioso, con la lección cuajada de autoridades sobre la excelencia de la virtud en el de La cruel Casandra, o con el aviso desencantado sobre la fragilidad de las esperanzas humanas a la hora de guiarse por el tormentoso mar de la vida en La infelice Marcela. Los preámbulos de las obras, cabría pensar, limitan sus funciones a servir de lección antepuesta, aspecto este que no es ciertamente original en los prólogos del Quinientos, y a reivindicar la dimensión edificante de una tragedia marcada por la ya mentada «estética del horror». Solo en un caso, en La gran Semíramis, el prólogo se detiene en presentar argumento, espacio o protagonista de la acción, esto es, se ocupa de componentes puramente dramáticos de la ficción; una excepción que obedece sin duda a la dramaturgia particular de esta tragedia, con elementos estructurales (tres jornadas con una acción que se desarrolla en tres espacios diferentes, cada una de ellas con su propia tragedia) cuya originalidad y sentido importa subrayar. En paralelo al aspecto ético resuenan a veces como estribillo ciertos criterios poéticos, como la orgullosa proclama de ofrecer una escritura innovadora conjugando el arte (entiéndase, el arte antiguo) con la modernidad que dictan los nuevos tiempos. Así se afirma en el prólogo de La gran Semíramis («la primera en tres jornadas / tres tragedias, no sin arte escritas») y, sobre todo, en el de La cruel Casandra, pieza cuyo preámbulo adopta todas las trazas de un auténtico reclamo teatral: ejemplos de virtud y dulce gusto, se dice, «siguiendo en esto la mayor fineza / del arte antiguo y del moderno uso / que jamás en teatros

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españoles / visto se aya […]». Tópico del exordio este de anunciar, sino cosas nunca vistas, al menos nunca así contadas, e insistencia en la perfección de un arte que recupera el pasado del género para adaptarlo al presente. Valoración, en definitiva, de un intento por promover la vigencia de la tragedia gracias a la mutación, como se había realizado en Italia ya desde mediados del xvi y se estaba haciendo en España durante los años en que nuestro poeta habría compuesto sus piezas (1573-1580). No de otra forma se le presentan las cosas al lector en el prólogo —probablemente de la pluma del editor— que abre la edición impresa de 1609 erigiendo la dramaturgia de Virués en paradigma del arte dramático del momento: sus obras —se dice— «parece que llegan al punto de lo que en las obras de teatro en nuestros tiempos se debría usar». «Se debría usar». A altura de 1609, el teatro ha tomado ya otros derroteros. En los prólogos se perfila, pues, la figura autoral de un dramaturgo moralizador a la vez que hábil artífice conocedor de las reglas, capaz de innovar sin volver totalmente la espalda al arte antiguo. Completando la consabida tríada, junto a la del autor y el texto se perfila también en los prólogos la figura de quienes se sitúan enfrente de todo esto, es decir, el público, trátese de un público espectador, de un público oyente, o de un lector. Aspecto nebuloso este del público real del que nada sabemos con certeza, pues tampoco tenemos testimonio alguno sobre la representación teatral de las tragedias viruesinas (cierto es que los indicios textuales —la «gramática escénica»22— sugieren que las obras se destinaban a la puesta en escena, y el hecho de que sí se hubiesen representado tragedias como las de Cueva o la Isabella de Argensola podría avalar la hipótesis). A falta de información certera sobre el asunto, más prudente parece sondear entre líneas, en los consabidos encomios al destinatario propios del prólogo, para intentar hacernos un retrato de ese público ideal/idealizado a quien Virués afirma dirigir su obra. Un público calificado de ilustre, de quien se alaba el «alto ingenio» (La gran Semíramis), «el claro y alto entendimiento» (La infelice Marcela), el «discreto inferir» (Atila furioso), tan discreto que el poeta considera innecesario aportar precisiones puntuales sobre la fábula. Público asociado también a la virtud: el espectador acude a ver una tragedia en busca no de simple divertimento, sino de un placentero ejemplo moral con el cual perfeccionarse (La gran Semíramis); en el prólogo de La cruel Casandra la alabanza se hiperboliza hasta llegar a declararse que el mayor amparo de la virtud se encuentra en ese mismo espacio donde se reúnen asistentes y tragedia. En los prólogos se construye, pues, el espejismo de una simetría perfecta, con un público que es reflejo acabado del propio texto trágico, cuando no una emanación del mismo: como 22  Hermenegildo,

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la tragedia, será discreto y virtuoso; y grave, como el estilo o los personajes del género. De tomar al pie de la letra los rasgos que emergen de esta alabanza al destinatario, el público de nuestras tragedias poco tendría en común con el ruidoso espectador de los corrales. El propio Virués deslinda de manera explícita al que vendría a ser «su» público selecto de un público populista e ignorante en el prólogo de La infelice Marcela. En él figuran enfrentados ambos tipos: el primero corresponde a una congregación autorizada de prudentes y el segundo, a un vulgo tildado de maledicente, resabido e inconsistente («vano viento del vulgo», se dice en el texto) que no merece la menor atención por parte del poeta. Con términos no muy diferentes, aunque sí con mayor prolijidad, lo expresaba Lupercio Leonardo de Argensola, allá también por 158023, en el prólogo de su Isabella24. Público, en suma, selecto para un teatro cuyo elitismo, suele afirmar la crítica —en general más atenta a los fracasos que a los logros, todo hay que decirlo—, fue una de las causas posibles de la escasa vigencia de los tanteos trágicos quinientistas. Público de prudentes, que no vulgo, se dice, pues, en La infelice Marcela. Ejercicio un tanto arriesgado el de darle un sentido literal a elogios en buena medida arquetípicos25, sobre todo entre los autores graves, y Virués es uno de ellos. En todo caso, no deja de resultar curiosa esta actitud despectiva hacia el vulgo, la única explícita en el corpus de las tragedias viruesinas, justo en la pieza tenida comúnmente por la más populista, aquella que renueva o intenta al menos renovar los planteamientos trágicos del arte de Virués «acercando —citamos a Sirera26— la tragedia un poco más a los gustos y exigencias de ese vulgo citado expresamente en su prólogo». Si los cambios que introduce aquí Virués dentro del código trágico (mezcla de personajes, espacio de la naturaleza, complejidad de enredos, etc.) pueden leerse como una concesión para ganarse a un público vasto, lo cierto es que el prólogo dice volverle las espaldas y refugiarse en el breve 23  Giuliani,

2009: XXXVI-XXXVII. «[…] de todo lo que digo, me bastaba / que de vuestro valor hice experiencia, / pues publicando yo que recitaba / Salcedo no comedias amorosas, / nocturnas asechanzas de mancebos, / y libres liviandades de mozuelas / —cosas que son aceptas en el vulgo—, / sino que de coturnos adornado, / en lugar de las burlas contaría / miserables tragedias y sucesos, / desengaños de vicios —cosa fuerte, / y dura de tragar a quien los sigue— / vosotros, por no ser amigos de esto, / venís a ver los trágicos lamentos, / y la fragilidad de vuestra vida, / evidente señal de que sois tales, / que discernís lo malo de lo bueno, / para lo cual ternéis materia luego, / si proseguís a oírme con sosiego […]» (vv. 50-69) 25  Sobre las distintas connotaciones que encerraba el término «vulgo» resultan esenciales los estudios ya clásicos de Porqueras Mayo y Sánchez Escribano. Véase, en particular, Porqueras Mayo, Sánchez Escribano, 1967: 123-126. 26  Sirera, 1986: 91. 24  Fama:

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puerto cerrado de sabios y discretos. A la lectura de la pieza asoma así entre los umbrales y el cuerpo de la obra una tensión hecha de movimientos contrarios de repulsión y de atracción hacia el ya mentado «vulgo»27 que, más que contradictoria, podría interpretarse como una postura de compromiso. Cabe preguntarse en este sentido si el desprecio convencional hacia el vulgo inconsistente y hostil no encierra aquí, en la práctica, una simple estrategia retórica para entroncar en la gravedad difícil y selecta de la tragedia a una Marcela con visos de comedia de corral. Cabe también la posibilidad —las cosas podrían ser aún más sencillas— que la alabanza a la discreción se extienda a todos los que han acudido a ver la obra, entendiendo como «vulgo» a quienes desertan, pura y simplemente, de su teatro. En todo caso, parece verosímil que el nebuloso término «vulgo» con que se designa a tan menospreciados receptores aluda menos a una categoría social que al mal formado juicio poético asociado comúnmente al pueblo. La línea que separa al público ideal y al público rechazado, al discreto y al vulgar, quedaría situada en torno al tantas veces mentado discernimiento que unos sí poseen y los otros, no; a la capacidad de juzgar entre lo bueno y lo malo, formulación esta donde se funden y confunden criterios de orden moral con criterios estéticos, vertebrados todos ellos en torno a un aptum común. Para ese público ideal que acudiría a la tragedia en busca de una edificación deleitosa escribe Virués unos prólogos que, vistos de cerca, barajan otros aspectos que los estrictamente morales o el consabido encomio de un arte poético. En ellos se pone en juego y de un modo puramente práctico la espinosa cuestión del discernimiento receptor. Desde estos preámbulos de la acción dramática, Virués apuntala líneas de enlace con el texto dramático, pero líneas soterradas que solo irán haciéndose explícitas retrospectivamente, conforme vaya avanzando la obra. Los breves espacios prologales, portales a la acción de la obra, se constituyen como un solapado juego de pistas, un espacio lúdico primero donde ejercitar y someter a prueba la inferencia del destinatario, a semejanza de los variados juegos de ingenio que se le ofrecían a todo letrado renacentista. Tomemos como ejemplo el prólogo de una de las tragedias a nuestro juicio más interesantes de Virués, el Atila furioso. Es también una de las obras más tru27  Digamos

de paso que la versión ficcional de un vulgo degradado, con los personajes de pastores y bandidos que intervienen en la tragedia, no presentan una cara más positiva que la que de él ofrece el prólogo: los atributos característicos de esta «bárbara canalla comunera», como se la designa en la obra (v. 1520) son la cobardía, la brutalidad, el robo, y, en general, las bajas pasiones. Sobre la visión que se arroja sobre tales personajes, véase Romera Pintor y Sirera, 2008: 72.

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culentas del conjunto y que, como era de esperar, se ganó por ello entre nuestros neoclásicos el sarcasmo y alguna que otra risa28. En el prólogo de este Atila furioso, los 42 primeros versos (casi el 85% del prólogo) exponen la lección moral ya mentada sobre el poder y los peligros de Cupido. La invectiva contra el dios amor, de tan vieja raigambre en las letras, arranca en la prosapia del personaje con la referencia a unos ancestros de quienes, herencia obliga, no podía salir nada bueno: Marte, furioso y sangriento; Venus, con sus viles apetitos sensuales; y un padrastro no menos vil, Vulcano, el forjador de la red de acero que aprisionó a los dos amantes29. Recordemos de paso que este episodio del adulterio de Venus cazada, en el sentido propio, por su esposo Vulcano debía ser bien conocido por todo lector medianamente cultivado, pues además de aparecer en obras mayores como la Odisea (canto VIII) y las Metamorfosis de Ovidio (libro IV) inspiró versiones pictóricas y líricas durante el Renacimiento30. Virués nos ofrece por su parte una versión terrible de la escena, esbozada aquí con las pinceladas de la sinécdoque y bajo el prisma de la tragedia, bien lejos del tono amable de Ovidio y en el más puro estilo de la reprobatio amoris renacentista31: muerte, sangre, fuego, ponzoña; sobre todo sangre32. En el prólogo viruesino, Cupido no es ya niño ciego y caprichoso, sino un gigante inclemente de quien nadie puede librarse. Claro que la sacralidad de tal omnipotencia di28  Véase si no el juicio de Moratín, 1830: 257-259. De por sí severo hacia los excesos y «extravíos» de la tragedia finisecular, no escatima reproches ante lo que considera una obra plagada de pasajes ridículos propios a suscitar la risa, que no el horror. 29  «De Marte, tan furioso y tan sangriento, / y de Venus, tan fuerte y tan molesta, / por un adulterino ajuntamiento / nació un gigante: ya veréis si desta / mezcla tan buena el ser hijo bueno / tiene dificultad bien manifiesta. / El padre, de rigor y saña lleno, / de revueltas, de bravas disensiones, / cebado en muerte el iracundo seno, / y de la torpe madre los blasones / son viles apetitos sensüales, / infortunios, miserias, sinrazones. / Armado, el padre rige los reales / y fuertes escuadrones en la guerra, / y mueve a saña y furia a los mortales; / y, desnuda, la madre nos destierra / la santa paz, moviendo al ocio y vicio / toda la redondez de la ancha tierra; / mas es mayor del hijo el ejercicio, / pues del padre heredó la armada mano / y de la madre el femenil oficio, / y heredó del padrastro vil, Vulcano, / un lazo o red de acero entretejido, / de invención y artificio sobrehumano» (vv. 1-24). CLESO, 2016: 115-116. 30  Que la fábula gozaba de favor en estos comienzos del xvii parece atestiguarlo el caso de Juan de la Cueva, quien escribe o «pule» para la edición, allá por 1604, una interpretación del asunto en clave burlesca con su fábula mitológica de los amores de Marte y Venus. 31  De la corriente celestinesca, tan ligada a la reprobatio, pensemos, por ejemplo, en el dilatado prólogo de la Tragedia Policiana. 32  Estas imágenes de saña y destrucción alimentan el horizonte de expectativas que abría ya el título mismo de la obra: Atila, representante máximo de la barbarie sanguinaria e impía en el imaginario occidental, cuya violencia queda subrayada con un adjetivo —furioso— a medio camino entre la hipérbole y el pleonasmo. Diálogo entre título y prólogo, augurando ambos las calamidades y muertes de las cuales tan prolífica resultará nuestra tragedia.

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vina queda enturbiada por los bajos orígenes —orígenes adulterinos— del «mal nacido» dios y por una alianza culpable a la par de confusa entre lo femenino y lo masculino, entre la sensualidad materna y la furia guerrera del padre, furia corrompida al haber sido puesta al servicio del deseo (prueba donde las haya de que nadie resiste a los escuadrones de la pasión). Dios temible, pero vil; un gigante-bajo o gigante-rufián (el calificativo «jayán» que se le aplica es sinónimo de «gigante», pero también significa, según el Vocabulario de germanía de Juan Hidalgo, 1609, «rufián al que todos respetan»33). De esta fábula primera se va desplegando toda una espiral de interpretaciones variadas. La primera, la que se presenta explícitamente en el prólogo, glosa el episodio en clave moralizadora a partir de un sistema cerrado de analogías: las redes de Vulcano son imagen de las prisiones del enamorado (quizás un remedo moralizador de la bella canción IV de Garcilaso34) y Cupido, el apetito sensitivo35. Así que la guerra del dios amor contra los hombres se resuelve en una psicomaquia donde el Apetito (personaje alegórico de tanta presencia en autos y farsas coetáneas), de esencia tan vil como la de Cupido, abate con su fuerza al hombre. En un proceso gradual de interiorización pasamos de la letra a la alegoría moral: de la guerra de Marte a las redes y ponzoña en las flechas de Cupido que entierran a los enamorados, y de estas a la guerra interior del hombre; furor belli, furor amoris, psichomachia. El fatum de un dios pagano todopoderoso queda neutralizado al sustituirse por la imagen estoica y alegórica de los conflictos internos del hombre. La lectura moral termina un tanto abruptamente sobre un doble silencio, el silencio del autor y el silencio de los espectadores: Ilustre ayuntamiento, porque infiere el discreto inferir de vuestra parte, de su Tragedia hoy el autor no quiere daros mayor noticia ni más parte. Solo quiere el silencio acostumbrado, aunque pedille en tan ilustre parte, también, pues es tan cierto, es excusado (vv. 43-49). 33  Así

en Autoridades: CLESO, 2016: 117 n. 66. los cabellos de oro fue texida / la red que fabricó mi sentimiento, / do mi razón, rebuelta y enrredada, / con gran vergüenza suya y corrimiento, / sujetta al apetito y sometida, / en público adulterio fue tomada, / del cielo y de la tierra contemplada […]» (vv. 101-107; ed. 1964: 43). 35  «Y ¿quién hay de los hombres que no entiende / que el gigante a quien llaman niño ciego, / que así el alma cautiva, hiere, enciende, / es el ardiente, fuerte y vivo fuego / del apetito sensitivo nuestro, / tan lleno de mortal desasosiego? / Este es quien vence al más sagaz maestro; / este es quien prende, quien abrasa y hiere / al más guardado, al más helado y diestro» (vv. 34-42). 34  «De

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Nada explícito se ha dicho sobre el argumento, pues las consabidas informaciones preliminares sobre la obra, nos dice la voz autoral, resultan innecesarias a la luz del sabio discernimiento (el inferir «discreto») de quienes acuden a la representación o a la lectura. Son estos una asistencia atenta y naturalmente disciplinada, a quien, contrariamente a lo que ocurre con el público de los corrales, ni siquiera hay que rogarle atender y callar. Más allá del carácter tópico de esta «petición excusada», lo cierto es que autor y destinatario quedan con ello enlazados en un silencio cómplice nacido del entendimiento avisado de ambos: «porque infiere /el discreto inferir de vuestra parte, / de su Tragedia hoy el autor no quiere […]» (parafraseemos: «porque el autor colige que vuestro inferir es agudo […]»). Enlazados como eslabones de cadena, una cadena un tanto confusa («infiere el discreto inferir») con aires también de red o de microlaberinto semántico del que importa encontrar el hilo liberador. El estilo de Virués, la elocución de los personajes, abraza de modo casi sistemático una polisemia que opaca constantemente el texto o, por mejor decir, que esconde bajo el espejismo simplista de la repetición una exploración persistente sobre las posibilidades sémicas de las voces. Es el de los juegos verbales uno de los rasgos estilísticos más característicos de Virués, aunque naturalmente no exclusivos de nuestro autor; un juego de ingenio un tanto conceptista que apela constantemente al «discernimiento» del público, y exige de él una participación activa de descodificación. Textos a menudo difíciles los de Virués, que solo podrán valorar en su justa medida quienes resuelvan y puedan apreciar los nudos o «hazañas» retóricas que en él se contienen. Fuera de la adhesión o no de la tragedia a una modernidad que, apuesta por la comedia, lo cierto es que la elocución misma de los personajes, más aún que la fábula o los caracteres, actúa sobre el público como criterio discriminante. La perfecta comunicación autor-texto y receptor reposa, en definitiva, sobre una correspondencia cerrada de saberes, de ética e incluso de bagaje común de las palabras. Receptor ideal, naturalmente; pero intuimos por los parámetros que se le exigen las dificultades con las que pudieron haberse topado algunas de estas tragedias a la hora de encontrar su público efectivo. Pero volvamos al prólogo. Nada se ha dicho en el él sobre el argumento, comentábamos, o al menos nada explícito. Entre la lectura en clave moral de la letra mitológica y la ‘no petición’ al público del consabido silencio, la mención al entendimiento perspicaz de los receptores funcionaría, simplemente, como topos de cierre al discurso. Existe otra posibilidad de entender esa mención al «inferir» discreto del público, inferir que hace inútil, dice el texto, «dar mayor noticia ni más parte» sobre la obra. «No dar más»; es decir, que algo sí se ha dado. Se acaba de dar la glosa moral sobre los peligros del amor que, supone lógicamente el público, serán llevados inmediatamente a la escena. Pero se han dado también

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solapadamente otros indicios. Y es que emanando directamente de esa misma fábula mitológica sobre Marte, Venus, Cupido y Vulcano que abre el prólogo es posible descubrir una segunda red de analogías que enlazan esta vez la letra del relato antiguo con la acción posterior de la tragedia. Si la lección explícita es de orden moral, de manera implícita, es decir, apelando a la inferencia, la fábula pagana encubre y descubre a la vez los elementos mayores de la fábula trágica, que pasamos a enumerar brevemente. El triángulo amoroso de los dioses adelanta la intriga de un drama que vierte y revierte a lo largo de sus tres actos relaciones triangulares de amor, adulterio, rivalidad y ambición de poder con su acostumbrado corolario de muerte. Forman el triángulo primero las figuras de la reina y su esposo Atila, y en su vértice está la figura ambigua del paje Flaminio; del paje se ha enamorado la reina, ignorando que se trata en realidad de una joven, Flaminia, la amante de Atila que se ha disfrazado de varón para encubrir la pasión adúltera del rey. Un segundo triángulo se configura en la segunda jornada con la falsa acusación de adulterio orquestado por la intrigante Flaminia: esta le descubre a Atila el pretendido encuentro amoroso entre la reina y Gerardo, su camarero, encuentro que ella misma, Flaminia, se había ocupado de organizar para librarse de la rival y ocupar su puesto de consorte. Un último triángulo se perfila en el tercer acto: Atila se enamora de Celia, la reina cautiva de Dalmacia, y abandona a Flaminia para casar con aquella. Flaminia se venga entonces administrándole a Atila un tósigo que lo enloquece y provoca su muerte. Los protagonistas de estas relaciones triangulares terminan todos ellos ejemplarmente aniquilados: mueren la reina y Gerardo, y mueren en un último baño de sangre a manos del rey moribundo tanto la inocente Celia como la culpable Flaminia. El triángulo adúltero de la fábula mitológica parece entonces funcionar como una urdimbre sobre la cual va bordando Virués los accidentes del drama según los principios de lo que podríamos identificar como una poética de la variación, esto es, la adopción de un motivo único que va remodelándose con caras diversas a lo largo de los tres actos según el principio de la «unidad en la variedad», tan caro a Lope36.

36  Añadamos a estas correspondencias las resonancias verbales entre el prólogo y la secuencia

de la locura que cierra la obra: el campo léxico del fuego que en el prólogo designa amor y apetito («ardiente, fuerte y vivo fuego», v. 37), la ponzoña que envuelve las flechas del amor (flechas templadas «en el fuego ardiente y en infernales tósigos») encuentran su realización escénica en el morceau de bravoure del monólogo —casi diríamos del aria final— de Atila, literalmente envenenado por la amante despechada y consumido por un fuego que, a modo de estribillo, va jalonando en el discurso el avance de la locura: «mis entrañas son fuego del infierno», «fuego y sangre», «abraso el mundo», «bravo fuego horrendo», «fuego que me abrasas las entrañas». Locura, en fin, donde se unen deseo de arrasar y personaje arrasado, tirano y víctima, furor belli y furor amoris. Monólogo autoral del comienzo y monólogo final del personaje encarados como las dos hojas de un díptico.

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El texto queda así vinculado a las letras antiguas a la vez que arrimado al nuevo credo poético de una morata particularmente cruenta. También la construcción de los personajes, a primera vista tan alejados del relato mitológico, mantiene lazos con los dioses protagonistas. El Atila creado por Virués es en buena medida trasunto del Marte furioso y sangriento presentado en el prólogo: un coloso cebado en muerte, pero rendido a los escuadrones del mayor gigante Cupido. Personaje fiero y desmesurado este de Atila y personaje que imprime terror al texto, aunque personaje carente de densidad dramática. Como en la mayoría de las tragedias viruesinas, la complejidad de caracteres se cifra en una figura de mujer37, Flaminia, quien va revistiendo al hilo de la intriga las máscaras de nuestros personajes mitológicos. En ella, en Flaminia, confluyen la Venus victoriosa de quien rey y reina se enamoran, el Apolo delator, el Vulcano forjador de redes (redes, aquí, de engaños, embustes e intrigas) y, ya hacia el final de la pieza, el Vulcano vengativo marcado con el estigma del despreciado. Encarna también Flaminia la unión monstruosa de contrarios: la encarna en la acción con la asociación confusa y desestabilizadora entre feminidad y masculinidad, y la encarna desde la dualidad sémica de su nombre mismo, donde se amalgaman la sacralidad sacerdotal de los orígenes y la carnalidad de la llama reprensible del deseo. Juego de contrarios, en definitiva, a tenor del Cupido del prólogo, alianza informe entre la saña masculina del guerrero Marte y sensualidad femenina de Venus, y deidad degradada38. Prólogo y cuerpo dramático de la pieza construyen, pues, un círculo cerrado de correspondencias y claves interpretativas que se alimentan recíprocamente: si el prólogo encauza catafóricamente la interpretación del drama hacia la edificación moral —una de las líneas directrices de la tragedia viruesina—, los diversos accidentes y caracteres del drama que le sigue alumbran a su vez, esta vez retrospectivamente, la funcionalidad dramática de ciertos 37  Es

esta nota común a la escena trágica quinientista, y huella de la tragedia clásica; véase Trambaioli, 2015. 38  Queda fuera de estas páginas el abordar los hipotextos que afloran en la construcción propiamente dicha de la intriga y caracteres de la pieza: el Hércules furioso y, sobre todo, el Hércules Eteo senecanos (recordemos la edición de Martín del Río, allá por 1576), así como —oblicuamente— la Heroida IX de Ovidio. Apuntaremos simplemente un tratamiento original de las fuentes hecho de paralelismos y oposiciones. Así, frente al héroe civilizador, el rey bárbaro; y a la apoteosis de un héroe que abraza estoicamente la muerte, la degradación de un rey demente. Ambos personajes quedan enlazados en torno al motivo común del veneno (el de la vestidura, el de la pócima) administrados por una mujer celosa y malquerida; un veneno que abrasa el cuerpo de ambas víctimas, como trasunto del metafórico fuego de las pasiones, en particular de la pasión amorosa que tanta presencia alcanza en el prólogo viruesino. En este mismo eje de simetrías, la culpable Flaminia queda ligada a la asesina involuntaria, Deyanira, «la matadora de hombres», «la que mata (o hace arder) a su marido», según etimología de García Romero, 2013: 79.

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elementos del prólogo a primera vista vinculados exclusivamente al discurso edificante. Un análisis más detallado de esta y de las demás obras trágicas del corpus viruesino ofrecería una visión acabada de la cuestión39, pero tal estudio excede los límites del presente trabajo y tiempo es ya de terminar. El prólogo propone, en definitiva, todo un juego de pistas plagado de correlaciones y analogías, en buena parte soterradas todavía, que arriman el discurso moralizador a los componentes puramente dramáticos. En el caso preciso del Atila furioso, las reverberaciones entre la fábula mitológica recordada en el monólogo prologal y la fábula inventada para el cuerpo de la obra ilustran la alianza, plenamente explotada por parte de Virués, entre lo antiguo y lo moderno, entre la antigüedad clásica y la nueva propuesta quinientista, entre el agón deleitoso del drama y su dimensión edificante. Poética de silencios y de inferencias, en fin, que se ofrece como ejercicio lúdico a un público de «discreto inferir», y poética de alianzas en la que se incluye también la relación de connivencia que enlaza autor y destinatario. Es posible que a la altura de los ochenta, en el momento en que verosímilmente se escribieron estas piezas, existiese ese público amante de los preceptos del arte alejados de necedades y de imágenes de lascivia, como nos refieren no sin nostalgia el Canónigo y el Cura del primer Quijote; un público, en fin, gustoso de aprender el desengaño de vicios con los «trágicos lamentos» expuestos en escena. En todo caso, en 1609 las tragedias de Virués se refugian en el libro, destinadas, pues, a la lectura de un público reducido, como destinada a la lectura es la obra lírica que completa el volumen. Libro como espacio alternativo, probablemente el único, al espacio populista e indiscriminado del corral de comedias. Obras citadas Argensola, Lupercio Leonardo (2009): Tragedias, ed. de Luigi Giuliani. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza (Larumbe, Textos Aragoneses). Atkinson, W. C. (1936): «Séneca, Virués, Lope de Vega», en Homenatje a Antoni Rubió y Lluch. Miscellània d’estudis literaris, historics i lingüistics, en Catalans, n° 21, pp. 111-131. CLESO (2016): «Hacia una edición anotada de la Jornada primera del Atila furioso de Cristóbal de Virués», en Criticón, 126, pp. 111-39

39  Nos

hemos detenido en el Atila, pero procedimientos de construcción muy semejantes se advierten en los restantes prólogos. Citemos a modo de ilustración La infelice Marcela: en torno a la metáfora trillada del navío se engarzan en el prólogo de esta pieza de la lección moral, la aventura del poeta que sale al golfo del teatro (así lo dirá Alarcón) y una acción dramática que se abre, justamente, con el naufragio de la protagonista.

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Trambaioli, Marcella (2015): «Paradigmas femeninos en las tragedias de Cristóbal de Virués», en Michele Mastroianni (ed.), La tragédie et son modèle à l’époque de la Renaissance entre France, Italie et Espagne. Torino: Biblioteca di Studi francesi / Rosenberg & Sellier, pp. 191-235. Disponible en , (27/04/2019). Vitse, Marc (1998): «Polimetría y estructuras dramáticas en la comedia de corral del siglo xvii: el ejemplo de El Burlador de Sevilla», en Ysla Campbell (ed.), El escritor y la escena VI. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, pp. 45-63. — (2010): «Partienda est comoedia: la segmentación frente a sí misma», en Teatro de Palabras, n° IV, pp. 19-75. Disponible en . Zanin, Enrica (2014): «Paratexte et théorie dramatique dans la tragédie italienne (15401640)», en Littératures classiques, 2014/1 (n° 83), pp. 273-291.

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EL PRIMITIVISMO DEL PRIMER TEATRO CLÁSICO A PARTIR DE LA HISTORIA ESCÉNICA CONTEMPORÁNEA DE LUCAS FERNÁNDEZ1

Julio Vélez Sainz

A Felipe Pedraza Jiménez, por una de muchas conversaciones que hemos tenido.

A lo largo de los siglos xx y xxi la recepción de las obras del primer teatro clásico ha sido muy compleja. En la Segunda República, los miembros de La Barraca representaron junto a obras de Félix Lope de Vega (Fuenteovejuna, 1932; Las almenas de Toro, 1934; y El caballero de Olmedo, 1935), de Pedro Calderón de la Barca (el auto sacramental de La vida es sueño, 1932) y Tirso de Molina (El burlador de Sevilla, 1934) un buen número de obras de teatro del xvi como la Fiesta del Romance (que incluía el paso La tierra de Jauja de Lope de Rueda, 1933), los Entremeses (1932) y, ya por separado, El retablo de las maravillas de Miguel de Cervantes (1933), y la Égloga de Plácida y Victoriano de Juan del Encina (1933). Si bien hasta ahora se ha considerado que la actitud de Federico García Lorca para con el teatro renacentista sería la de considerarlo una suerte de teatro imperfecto, primitivo o naíf2, la amplia presencia de estos textos en el 1  Este

trabajo se inserta en los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid, del Seminario de Estudios Teatrales y de los proyectos «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD)» (H 2015/HUM-3366, 20162018) y «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (FFI2015-64799-P). 2  Huerta Calvo, 2006: 31.

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repertorio de los barracos indica una percepción de cierta igualdad en el estatus canónico de unos y otros. En el presente trabajo argumento que, precisamente, el teatro del xvi es utilizado por una modernidad implícita en su primitivismo estético3. En la Memoria que acompañó el nacimiento de La Barraca (1932), Lorca resume su espíritu como un intento de unir tradición y modernidad de modo que se destaque la función formativa de la cultura en el pueblo: Toda nuestra primera aventura —a esto no se le puede llamar temporada— será eso: teatro clásico, que llevaremos al pueblo. Tenemos que ser nosotros, los -istas, los snobs, quienes desempolvemos el oro viejo sepultado en las arcas4.

«Primitivismo» (oro viejo, desempolvar arcas) y modernidad (-istas, esnobs) servirían para la construcción de un teatro nacional. En realidad, Lorca pensaba en el modelo de primitivismo perteneciente al arte de vanguardia que nació en Rusia con el movimiento de la Sota de Diamantes. Este privilegiaba las formas ingenuas y primitivas del arte: la imaginería popular, los iconos, las enseñas de los comerciantes, los platos pintados, los objetos y los colores de la cultura campesina5. Christopher Innes, en Avant Garde Theatre, habla del primitivismo como una de las características fundamentales del teatro de vanguardia. Este teatro se fundamenta en una doble vertiente: On the one hand there is the transformation of the stage into a laboratory for exploring fundamental questions about the nature of performance and the relationship between actor and audience. On the other, the exploitation of irrationality, the exploration of dream states, the borrowing of archaic dramatic models, mythological material or tribal rituals6.

Es, por lo tanto, posible argumentar que al igual que Jarry y Jean-Louis Barrault crearon obras basadas en Rabelais (uno al principio de las vanguardias, el otro después de la revolución de 1968), «los modernos» usaron los autores del 3  Se

encuentran trabajos que analizan de manera sistemática la presencia escénica de los clásicos barrocos. Como el presente volumen deja claro, los adalides han sido, entre otros, Luciano García Lorenzo, 2008: 101-102, y Javier Huerta Calvo, 2006, 2011, 2012. Es fundamental el libro de David Rodríguez Salas. Véase ahora la monografía de Enrique García Santo-Tomás sobre la recepción crítica y la formación canónica del teatro de Lope de Vega, 2000. Sobre los clásicos del Renacimiento, véanse los trabajos de María Bastianes, 2012a, 2012b, 2012c. 4  Huerta Calvo, 2011: 35. 5  Véanse los trabajos de Ernst Gombrich, 1971, 2005, Lovejoy y Boas, 1965, en terrenos pictóricos e Innes, 1993, para los teatrales. 6  Innes, 1993: 9.

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teatro prebarroco por su primitivismo. Así, es posible que la visión lorquiana de los primeros clásicos como arte naíf (también llamado ingenuo o primitivo) se acerque más a una noción de lo popular en la onda de Mijaíl Lariónov, Paul Klee o Picasso que a una consideración infantiloide de estas obras. El primitivismo artístico está unido, sobre todo, a la revolución contra la tradición clásica (por ello son «primitivos» Giotto y los pintores italianos prerrafaelistas) o a la necesidad de volver hacia lo telúrico y lo básico frente al arte burgués, una suerte de «telúrica y magnética» que diría su amigo César Vallejo. «Primitivas» son, en este sentido sus farsas y títeres de cachiporra (Tragicomedia de don Cristóbal y la señá Rosita y el Retablillo de don Cristóbal). Recordemos que en el epílogo del Retablillo, se lee: Las malas palabras adquieren ingenuidad y frescura dichas por muñecos que miman el encanto de esta viejísima farsa rural. Llenemos el teatro de espigas frescas, debajo de las cuales vayan palabrotas que luchen en la escena con el tedio y la vulgaridad a que lo tenemos condenado y saludad a don Cristóbal el Andaluz [...] como a uno de los personajes donde sigue pura la vieja esencia del teatro7.

El personaje Poeta le recuerda al propio Cristóbal: «usted es un puntal del teatro, don Cristóbal. Todo el teatro nace de usted. […] Yo creo que el teatro tiene que volver a usted»8. En efecto, para el primitivismo teatral toda la escena nacía de los personajes populares, que capturaban la imaginación del público y su espíritu de modo que creaban una gran tradición nacional. Como han demostrado, entre otros, David Rodríguez-Solás o Javier Huerta, La Barraca se presenta como un modelo de creación de un teatro nacional republicano diseñado para crear una comunidad de tradición e influir en el pueblo9. Es ahí donde el primer teatro clásico, con su primitivismo permite una comunicación directa con un público nuevo. En el Extracto de la Memoria del Teatro Universitario (1932) se lee: El Teatro Universitario se propone la renovación, con un criterio artístico de la escena española. Para ello se ha valido de los clásicos como educadores del gus7  García

Lorca, 1934: 91-93. Lorca, ed. García Posada: I, 179. Indica Ana Gómez Torres cómo la experimentación del primitivista teatro de muñecos recorre toda la producción de Lorca: «Todavía en 1935, un año antes de su muerte, trabaja en una nueva versión de la Tragicomedia de don Cristóbal. En su dramaturgia, la presencia de los elementos irracionales vertebra una posición abiertamente vanguardista, una reivindicación de lo ilógico, lo “imposible”, de la imaginación poética y su magia desrealizadora. En aquellos años las vanguardias europeas descubrían la fascinación de los locos y del primitivismo, de la búsqueda del paraíso perdido de todas las infancias» (1994: ¿?). 9  Rodríguez-Solás, 2014 y 2016; Huerta Calvo, 2006. 8  García

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to popular; nuestra acción, que tiende a desarrollarse en las Capitales, donde es más necesaria la acción renovadora, tiende también a la difusión del teatro en las masas campesinas que se han visto privadas desde tiempos lejanos del espectáculo teatral10.

Las Misiones Pedagógicas utilizaban a menudo ejemplos de primitivismo con la intención de educar al pueblo. Por ejemplo, Rodríguez-Solás recoge una misión concreta que se realizó en Pombriego (León) en el que las proyecciones del cinematógrafo comenzaban con un documental sobre la «vida primitiva» de los pueblos salvajes actuales y la proyección del documental En una isla del Pacífico para hablar, acto seguido, del arte popular castellano, los romances y acabar hablando del «concepto de igualdad a través de la Constitución Española»11. Su continuación teatral, el Teatro del Pueblo, fue el que más repertorio breve y renacentista llevó por los pueblos: La carátula, El convidado y Las aceitunas de Lope de Rueda, la Égloga de Mingo, Gil y Pascuala de Juan del Encina, La elección de los alcaldes de Daganzo y El juez de los divorcios de Cervantes, frente solamente a El dragoncillo de Calderón. En su elección primaría, por lo tanto, el «primitivismo» de sus piezas12. En la posguerra encontramos directores de teatro prelopesco que continuaron ética y estéticamente con el proyecto de un teatro nacional en una suerte de combinación de evasión e ideologización. En el teatro del exilio, José Estruch, heredero de Lorca y de Rivas Cheriff, en homenaje a La Barraca, pone en escena en Uruguay clásicos del xvi como Los comediantes de Maese Pedro (1951), en la que se incluye la Égloga VII de Juan del Encina, el villancico dialogado El gallo zangorromango del Cancionero musical de Palacio13 o La cueva de Salamanca de Cervantes14. Tampoco en los directores de teatro que se quedan tras la guerra cambiará en lo esencial el tratamiento de los primeros clásicos en su actitud de primitiva 10  Huerta

Calvo, 2011: 35. del Patronato de Misiones Pedagógicas, 11; Rodríguez-Solás, 2014: 36-37. 12  Frente a estos la selección de La Barraca fue quizá más barroca. Junto a los Entremeses de Cervantes (La guarda cuidadosa, Los dos habladores, La cueva de Salamanca, El retablo de las maravillas), y la Égloga de Plácida y Victoriano de Juan del Encina, se pusieron el auto de La vida es sueño de Calderón de la Barca, Fuenteovejuna, El caballero de Olmedo de Lope, El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, la Fiesta del Romance (Romance del Conde Alarcos, La tierra de Alvargonzález de los Machado, Las almenas de Toro (fragmento de la comedia de Lope de Vega); Huerta, 2011: 76. 13  Herrero, 2013: 189-197. 14  Herrero, 2013: 217-219. Cabe destacar que el villancico dialogado es una de las formas genéricas que se ejemplifica en esa complicada fragua que es la poesía de cancionero semidramática, en el rico marco que caracteriza a nuestras tradiciones parateatrales de finales del xv. Véanse Bustos Táuler, 2008: 507-517, y Puerto Moro, 2008: 735-747. 11  Memoria

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neovanguardia, pero sí variará el canon ligeramente, pues incluirá en la nómina de autores a representar a Lucas Fernández, cuyo Auto de la Pasión es posiblemente la obra de teatro del xvi con más puestas en escena. De hecho, se puede decir que la historia escénica de la obra de Lucas Fernández sirve para identificar precisamente la consolidación del adjetivo «primitivista» para el teatro del xvi a la par que mantiene algunas de las características fundamentales del acercamiento de La Barraca: el apego por lo popular, una creencia en comunicar con la esencia del pueblo, una carga ideológica indiscutible y, en algunos casos, una combinación con formas de vanguardia. La obra del salmantino que tiene una mayor presencia escénica constante a lo largo del xx es el Auto de la Pasión, aspecto sin duda marcado por su carácter religioso. La primera representación de la que tenemos noticia tiene lugar el 23 de marzo de 1940, durante Semana Santa, en el teatro Fontalba de Madrid15, sala cercana a los ámbitos de Tomás Borrás y de Felipe Lluch, quien esa misma temporada dirigía una de las obras más interesantes del teatro fascista español: España, Una, Grande y Libre que contenía la Loa famosa de la unidad de España, la Comedia heroica de la libertad de España y la Fiesta alegórica de la grandeza de España16. El auto se puso en escena junto a la Farsa Sacramental de la Residencia del Hombre (del Códice de autos viejos), y El licenciado Xáquima o el convidado (el paso de Lope de Rueda El convidado), todas ellas a cargo de las Organizaciones Juveniles y Cuarteto Palou17. Poco ha quedado de esa puesta en escena, pero hemos de suponer que seguiría las recomendaciones que Antonio de Obregón daba en su artículo «La mejora del espectáculo»: «a fin de que Madrid, en franca convalecencia de los horrores sufridos, por las leyes del Caudillo tenga el espectáculo que merece». El propio Lluch presenta una serie de lecturas interesantes sobre la funcionalidad y viabilidad de los actos teatrales de Semana Santa dentro del teatro religioso español. Le dedica dos artículos, el primero «La Pasión en el teatro clásico» (Ya, 18 de abril de 1935), hace un repaso del que extrae la conclusión de que «el drama de la Pasión apenas si ha florecido en el teatro religioso español»18, y que solo la «ingenuas y patéticas narraciones de algunos misterios primitivos»

15  Eran

bastante comunes las puestas en escena de autos pasionales. Solo en el año de 1940 se pusieron los siguientes: Estampas de la Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo de Luis Fernández Ardavín en el teatro Romea por la compañía Arte Dramático del 5 al 19 marzo de 1940 con 33 funciones, Milagros, Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo por la compañía NicolauMartori en el teatro Partenón, Jesús de Nazaret o Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo en el Palacio Gran Price, Jesús de Nazaret o Pasión y Muerte de Nuestro Señor Jesucristo por la Compañía de Joaquín Torrens en el Colisea Pompeya, todas en la ciudad de Barcelona (Barrero, «Año 1940»). 16  Véanse Víctor García Ruiz, 2010, y Javier Huerta Calvo, 2011. 17  Muñoz Carabantes, 1992: 77; véase también Muñoz Carabantes, 1992: 522; ficha 11. 18  García Ruiz, 2010: 132.

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presentan realmente un modelo adecuado para la presentación del sufrimiento de Cristo19. En una suerte de recuperación nacional cumple una función especial este espectáculo de devoción religiosa dispuesto para la época pascual con un paso entre medias para dar un cierto asueto. A la par, Lluch se reconoce como seguidor del primitivismo original que buscaban los barracos. En la Memoria que por conducto reglamentario eleva al Excmo. Sr. ministro de la Gobernación, el Departamento Nacional de Teatro y Música sobre la ordenación del teatro en España se destaca precisamente el primitivismo de estas piezas como un valor fundamental para la educación del pueblo. En su apartado XVI, Lluch propone la creación de unas Misiones Teatrales, paralelas a las Misiones Pedagógicas de la República, en las que el teatro primitivo tiene una función pivotal que consistiría en la iniciación estética de grandes zonas del pueblo español desconectadas de la vida teatral. Se trataría de una «cruzada contra el analfabetismo teatral» que a partir de puestas en escena de obras de teatro infantil, popular y religioso acometería la labor de educar por el teatro. El teatro infantil contaría con «retablos de guiñol, títeres o marionetas» y pondría cuentos, bailes y canciones para niños. En el popular se harían «entremeses, farsas, pasos y sainetes clásicos y primitivos y la escenificación de romances, canciones y bailes populares». Finalmente, en el religioso se rehabilitarían los «viejos autos alegóricos e historiales y la interpretación de antiguas polifonías sacras o de sencillos villancicos navideños». Sería una «obra de juventud y camaradería de misión aventurera y colonizadora; de comunión íntima y entrañable con los pueblos —olvidados hasta ahora— que han de empezar a amar y servir a España»20. Los paralelos con los proyectos del Teatro del Pueblo, las Misiones Pedagógicas y La Barraca son obvios. Las Misiones Teatrales tendrían la función de educar al pueblo por medio de grupos de estudiantes transmutados en comediantes de la legua que intentarían educar el gusto popular. También tendría espacio el «primitivismo» en el teatro cerrado, lo que para Lluch es «Teatro Íntimo»: En este Teatro Íntimo es donde pueden tener marco adecuado la exhumación escénica de clásicos olvidados; la reconstitución arqueológica de representaciones primitivas, litúrgicas o populares; la representación fiel de los textos dramáticos en su pureza e integridad originales. Y, sobre todo, el ensayo de las nuevas tendencias teatrales que bajo los banderines agresivos de los «ismos» han dividido y anarquizado el arte teatral, pero que aquí, desprovistas de su carácter individualista, podrán ser juzgadas y comprendidas como partes de un todo continuo y eterno21. 19  En la Semana Santa del 36 Lluch retoma el tema en «El drama de la Pasión en el teatro español» (Ya, 9 de abril de 1936). 20  García Ruiz, 2010: 129. 21  García Ruiz, 2010: 124.

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Lluch mantiene que hay un espíritu común en las puestas en escena de carácter arqueológico de representaciones primitivas, litúrgicas o populares, y las nuevas tendencias teatrales, de modo que se vean como una suerte de continuidad, alfa y omega, de la historia teatral. El viejo farandulero del «tinglado» de la farsa antigua va de la mano de las corrientes últimas. Muchas de estas nociones cristalizarán en las puestas en escena de la década de los cincuenta. El Teatro Experimental Universitario (TEU) de Oviedo preparó un montaje para el Viernes Santo de 1958 (Concurso de Teatro Universitario en las Fiestas de Primavera y Semana Santa). Mención aparte merece la puesta en escena que tuvo lugar el día 31 de marzo de ese año en el teatro Infanta Beatriz pues fue la memorable versión dirigida por un joven Miguel Narros, con decorados y vestuario de José Luis Sánchez y del propio Narros, y producción de Pequeño Esbart Verdaguer y Escolanía de la Virgen de los Reyes. Los intérpretes fueron Carmen López Lagar, Julieta Serrano, Margarita Lozano, Miguel Narros, Miguel Palenzuela, Ramón Corroto, Ricardo Blume, y los mencionados Esbart Verdaguer y Escolanía de la Virgen de los Reyes. La obra se mantuvo en cartel hasta el 4 de abril en el teatro Beatriz de Madrid22. El espectáculo fue acompañado por la Cobla, e ilustrado con la llamada Moixiganga de Lleida i Sitges. La obra hubo de estar trufada de referencias folclóricas. La moixiganga (emparentada con las muixerangas valencianas y algo menos con las mojigangas castellanas) es un baile religioso en el que se representan, mediante una serie de cuadros y misterios ejecutada a partir de ejercicios gimnásticos, la Pasión, muerte y resurrección de Cristo. Ainhoa Amestoy sostiene la influencia en el texto espectacular de Jaime Vigo, nacido en Cataluña, en la zona de La Bisbal, el texto está «lleno de referencias populares próximas a este espacio geográfico23». De este modo, en la década de los cincuenta se mantiene la búsqueda de ese primitivismo gestual que sea capaz de describir el patetismo inherente a la Pasión y muerte de Cristo. Encontramos bastantes referencias que ayudan a reconstruir la idea que Narros tenía del Auto. Las actrices (Carmen López Lagar, Julieta Serrano, Margarita Lozano) interpretaron a las tres Marías, que hablaban sobre la Pasión de Cristo, a modo de planto. Los trajes eran casi escultóricos, con grandes pliegues, los actores prácticamente no se movían, lo que tendría que tener un profundo efecto de contraste con los ejercicios de la moixiganga. El mismo vestuario fue utilizado el año siguiente para la producción de El caballero de Olmedo. Como explica Amestoy: 22  Otra

función, de la que quedan pocos datos, fue la del Grupo Experimental de la Real Escuela Superior de Arte Dramático, el día 5 de abril de 1954, posiblemente en la sede de la escuela, en la calle del Pez (nº 38). 23  Amestoy, 2016: 15 n. 5. Nuestra reconstrucción está en deuda con los datos exhumados por Ainhoa Amestoy en su magnífica tesis doctoral.

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La compañía carecía de dinero para comprar indumentaria o telas para la nueva obra, por lo que Narros alquiló una máquina de coser, se la llevó al piso donde se habían instalado en la ciudad de Mérida y transformaron el vestuario de rétor y pliegues que usaban en el Auto de la Pasión, añadiendo y quitando elementos24.

La prensa recibió la obra con mucho interés. La Vanguardia alaba que la agrupación catalana Esbart Verdaguer, que cultiva la danza vernácula con intérpretes aficionados, viaje a Madrid para mostrar su trabajo. Sin duda, las danzas catalanas medievales tuvieron especial resonancia. Según el ABC, «se ilustró el espectáculo sacro con las Moixigangas de Lérida y de Sitges, auténticos retablos de la Pasión, de una plasticidad y de un patetismo impresionantes, con ritmo y disciplina dignos del máximo elogio». Seguramente hemos de entender que el «ritmo y disciplina» fueron pausados, solemnes, en relación con los pesados ropajes que llevaban los actores. Al diario Ya le interesó especialmente «la Moixiganga de Lérida», verdadera danza medieval, que ha expresado los momentos culminantes de la Pasión con primaria elocuencia, logrando un impresionante efecto plástico, con un sentido estilizado de retablo popular de verdadero sabor. La labor de los componentes del «Esbart es del mejor gusto y del estilo más sobrio, depurado y difícil». Arriba, por último, dice que «el “Esbart Verdaguer” es, por sí solo, un soberano espectáculo. Trata de dignificar la danza popular catalana y consigue resultados tan bellos como las Moixigangas de Sitges y Lérida, verdaderos ballets de carácter sagrado. Por la labor individual, por la naturalidad de los danzantes, por la elegancia y sobriedad de pasos y movimientos, por la fuerza de gestos y actitudes, el “Esbart Verdaguer” es capaz de resumir en una sola intervención un “retablo” íntegro de la Pasión. Con el fondo agridulce de la “cobla”, la danza del conjunto barcelonés nos lleva a los mejores tiempos de un popularismo culto y refinado». En definitiva, estos aspectos, junto al respeto escrupuloso al ritmo versal, unido a unas correctas ilustraciones musicales, impecablemente ejecutadas, convirtieron al Auto de la Pasión para Alfredo Marqueríe en un ejemplo de «cómo interpretar el teatro medieval castellano»25. Destaca don Alfredo cómo se trata de unos retablos de la Pasión de gran plasticidad y patetismo, con un ritmo y disciplina digno del máximo elogio, suponemos que realizados con un tempo lento mayestático. El comentario es delicioso: Asombra comprobar cómo en esa época nuestro teatro religioso y poético exhibía ya una mezcla de lirismo y realismo genialmente precursora. La estructura sobria y concisa del drama, la elusión respetuosa de la figura del Señor, que, sin embargo, está presente en todo instante al impulso vehementísimo de las evo24  Amestoy,

2016: 18-19. 1958: 60; véase ahora Muñoz Carabantes, 1992: 579; fichas 293 y 294.

25  Marqueríe,

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caciones; las originales incorporaciones —cada una con su carácter definido y exacto— de San Pedro, San Dionisio, San Mateo, y Jeremías; las descripciones llenas de verismo pictórico, el «plauto» de las Tres Marías por la muerte del Redentor son otros tantos méritos maravillosos del Auto. Así como también su lenguaje, en ese castellano del siglo xv, cargado de resonancias latinas y romancescas, pero lleno ya de vigor florido, de gracia pura, de adjetivación gloriosa. Las voces casi angélicas de la Escolanía restauraron ayer prístina ambientación esta pieza magistral de nuestro teatro primitivo, la primera —según Bruce Wardropper— donde existe una alusión concreta a la Eucaristía, el gran tema de los autos sacramentales26.

Marqueríe usa el término teatro «primitivo» en conciencia, pero con un cambio fundamental, este teatro representa algunas de las obsesiones de Menéndez Pelayo (el «realismo», «verismo pictórico» y la sobriedad inherente a la literatura castellana), de modo que se convierte en antecedente directo de los autos sacramentales áureos27. Sin duda esto hubo de influir en puestas en escena posteriores. El 21 de abril de 1962, el propio Marqueríe haría las labores de presentación de otra versión del Auto de la Pasión de Nuestro Señor Jesucristo con música de Manuel Yusta, con los intérpretes del Aula de Teatro del Servicio Nacional de Educación y Cultura de las Organizaciones del Movimiento en el aula de Cultura del Ministerio de Educación28. Habrá otros cuatro montajes en los años sesenta. La primera (23 de marzo de 1963) contó con la dirección de Pedro Pérez Oliva y los intérpretes de la Agrupación Dramática del Grupo de Empresas de Educación y Descanso en los locales del Instituto Nacional de Industria de Madrid. Merece la pena señalar el dato de que se representó junto a nada menos que Oración de Fernando Arrabal29. Esta obra de un solo cuadro, de claros tintes cristianos, presenta la duda de dos padres (Fidio y Lilbe) frente a la muerte de su hijo, representado en un ataúd negro de niño, y un Cristo de hierro complementa un texto renacentista. Y de nuevo asalta el primitivismo: en una mezcla de estéticas renacentista y vanguardista que se entrelazarían en esta obra a raíz de los códigos cristianos sobresale la función del patetismo primitivo y primigenio que permite, por medio del atavismo, conectar al creador del movimiento 26  Marqueríe,

1958: 60. Pelayo destaca en el teatro del Fénix su profundo realismo aun en lo poético y alude a aquel género de poesía realista en que Lope sobresalía tanto (Entrambasaguas, 1999: 113). Afirma don Marcelino que el Fénix tenía arrojo para afrontar lo que fuera y ello es cierto, siempre que tuviera espíritu popular, «en siendo tradicional y creído por el pueblo» (Entrambasaguas, 1999: 135). 28  Muñoz Carabantes, 1992: 598; ficha 403. 29  Muñoz Carabantes, 1992: 605; ficha 450. 27  Menéndez

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pánico con un texto renacentista. En este sentido el primitivismo de Arrabal adquiere tintes religiosos. Recordemos, con Innes, que In Arrabal’s plays, which he claims are written ‘spontaneously’, the avant garde exploration of dream states, primitivism and ritual becomes an all too literal attempt to realize Artaud’s call for ‘a new idea of eroticism and cruelty’, anticipating a direction taken by avant garde groups in the early 1970’s30.

Destaca que, además, se trata de una puesta en escena institucionalizada y oficial del Instituto Nacional de Industria, el que fuera el gran proyecto de Felipe Lluch. La siguiente tuvo lugar en el Aula de Teatro del Instituto San Isidro, con dirección de Antonio Ayora, el 18 de marzo de 196431. La siguiente función estuvo relacionada también con un instituto, en este caso, la Asociación de Antiguos Alumnos del Colegio del Pilar. Cabe destacar a Fernando Savater como intérprete junto a las Srtas. Melgarejo y Amblas, y los Sres. Fernández, Muñoz Calero, De la Cueva, Normand y Gómez Benito32. La dirección fue de Carlos Luis Aladro, Premio Nacional de Teatro Infantil, con La Tía Norica de Cádiz (1976) y miembro de una destacada familia teatral. Como recoge en su obituario Lila Pérez Gil: «llegó a Madrid en los años sesenta y fue profesor en el colegio del Pilar, donde algunas personalidades, como Fernando Savater o Luis Antonio de Villena, le conocieron como maestro. Allí creó proyectos de teatro infantil. “Los niños lo hacían todo, los títeres, el vestuario, los escenarios y las historias”, continúa su hijo». Hemos, pues, de imaginar una puesta en escena con un vestuario diseñado por los jóvenes, con mucha libertad interpretativa. Intervino también la capilla de Escolásticos Marianistas. La obra tuvo lugar en un local desconocido (¿posiblemente el instituto?) el 8 y 9 de abril (Jueves y Viernes Santo) de 1965. También en la última puesta en escena de los sesenta, el 13 de mayo de 1967, intervienen nombres fundamentales del teatro español. En este caso la dirección es nada menos que del barraco Modesto Higueras (1910-1985), también pilarista, quien por esas fechas dirigía el Aula de Teatro del Ateneo de Madrid (1961-1972)33. Los intérpretes fueron la Agrupación Instrumental de Música Antigua de Madrid y de Brandon Thomas34. 30  Innes,

1993: 120. Carabantes 1992: 613, ficha 496. 32  Muñoz Carabantes, 1992: 618; ficha 524. 33  Sobre la biografía de este personaje, fundamental para la historia del teatro español del siglo xx, se pueden consultar las biografías de Manuel Gómez García (2006), y los artículos de David Rodríguez-Solás (2016) y de Javier Huerta Calvo (2011). 34  Muñoz Carabantes, 1992: 628; ficha 570. 31  Muñoz

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Durante los años setenta, el teatro de Lucas Fernández desaparece de las tablas hasta 1979, año en que se presenta Juglares y comediantes (entonces en el tablar), con dramaturgia de Carlos Ballesteros, una pieza que incluía romances de juglaría y textos del salmantino, entre muchos otros como Berceo, Juan Ruiz, Alfonso X, el marqués de Santillana, Juan del Encina, Fernando de Rojas, santa Teresa de Jesús, san Juan de la Cruz, fray Luis de León y Cervantes35. Diez años más tarde tuvo lugar una representación en la iglesia de Santiago El Real, de Logroño (20 de marzo de 1989), con adaptación y dirección de Ricardo Pereira y vestuario de Izquierdo y Aranda. La obra tuvo un fuerte componente musical, pues participaron la Coral Polifónica de La Rioja (dirigida por Félix Ochagavia) y los tambores de la Cofradía de las Siete Palabras del Silencio. Los intérpretes fueron los miembros de «La Luna», Teatro de Logroño, con Mariano Gracia, Clara Pérez, Montserrat Alentorn, Chus Castrillo, Pilar Juberias, Gabriel Moreno, que interpretó la danza del maligno, y Ana Man García, quien hizo una saeta (Muñoz Carabantes, 1992: 840, ficha 1620). Tras su breve incursión en los setenta, Carlos Ballesteros volvió a poner en escena a Lucas Fernández el 28 de marzo de 1991 en la Capilla Neogótica del Colegio del Pilar de Madrid con su productora Tecnoarte. El vestuario corrió a cargo de Antonio Muñoz y los intérpretes fueron Óscar Adiego, Eva Castellanos, Carmen Castro, David Esteban Cubero, Agustín García, Antolín García, Mercedes Hernández, Adela Herreros, Esther Hoyuelos, Rosa Mª Martín, Luis Martínez, Raquel Medina, Antonio Moreno, José Manuel Pardo, Andrés del Pino, Dolores Rodríguez, Lucía Sanz, Santos Hernanz, José Fermín Sauca, Teresa Urango y Enrique Vales36. El 3 de abril de 1994 en la Iglesia Parroquial de San Lorenzo de León, Arpegio producciones fusionó La representación del Nacimiento de Nuestro Señor y Las coplas fechas para Semana Santa, de Gómez Manrique y el Auto de la Pasión. La dirección corrió a cargo de Juan Bautista Díez y Magín Mayo. Los intérpretes fueron Miguel Ángel D. Pedrero, María del Carmen Pedrero, Juan Bautista y Magín Mayo37.

35  Los

intérpretes fueron el grupo «Archivo» y «Los Cómicos de la Legua» —Compañía Teatral del Centro de Preparación de Actores—, con Sergio Vidal, Cruz Sánchez, Teo Marín, José Alacid, José Menéndez y Miguel González. La fiesta tuvo lugar en el Centro Cultural de la Villa de Madrid (sala II), los domingos y festivos de Navidad y Reyes 1979-1980; véase Muñoz Carabantes, 1992: 704, ficha 934. 36  Véase la ficha en el Centro de Documentación Teatral: . 37  Véase la ficha en el Centro de Documentación Teatral: .

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Tras todas estas puestas en escena de una única obra del canon del salmantino, el siglo xxi ha visto cómo varía, casi por vez primera, la obra de Lucas Fernández que va a encontrar las tablas. Me refiero a Querellas ante el dios amor (19 de noviembre de 2004), de Manuel Canseco, quien combinaba la Farsa o cuasi comedia junto a Querella ante el dios de amor del Comendador Escribá, la Representación sobre el poder del amor de Juan del Encina, y el anónimo Diálogo entre el amor, el viejo y la mujer hermosa. En la sección correspondiente a la farsa fernandina actuaron Antonia Paso como Doncella, Manuel Brun como Pastor, y Pedro Forero como Caballero. La pieza se estrenó en el teatro Galileo38. Canseco tiene una probada trayectoria teatral en la que ha efectuado varios acercamientos a la temática erótica del Renacimiento. Su aproximación más antigua es Burlas de secreto amor, que se estrenó el 22 de septiembre de 1977 en el Centro Cultural de la Villa con producción del Corral de la Pacheca39. Un poco dirigió antes un nuevo compendio erótico, titulado De burlas con el amor, se estrenó el 22 de marzo de 1999 en el teatro Palacio Valdés de Avilés (Asturias). Destaca en esta producción del Instituto del Teatro y de las Artes Escénicas (ITAE) la mezcla de textos de autores del Quinientos como Torres Naharro y Juan del Enzina y del Seiscientos como Pedro Calderón de la Barca, Tirso de Molina, Lope de Vega y sor Juana Inés de la Cruz40. 38  La ficha completa va como sigue: Querellas ante el dios Amor (Un espectáculo sobre textos teatrales de los siglos xv y xvi). Dramaturgia: Manuel Canseco. Asesor musical: Ismael Peña. Escenografía y figurines: Lorenzo Collado. Iluminación: Jesús Antón. Realización de vestuario: Cornejo. Realización de decorado: Talleres Bayton-Galielo. Producción: Escenarios Virtuales S. L. Ayudante de dirección: Pedro Forero. Intérpretes: Juan Miguel Ruiz (presentador). Comedia Calamita (Torres Naharro): Pedro Forero (Floribundio), David Sánchez (Jusquino), Manuel Brun (Torcazo, Cristina Juan (Libina), Juan Miguel Ruiz (Escobar). Querella ante el Dios Amor (Comendador Escribá): Rita Barber (Juglar), Josías Rodríguez (Músico), Pedro Forero (Poeta), Javier García (Amor), Juan M. Ruiz (Mensajero), Antonia Paso (Dama), Cristina Juan (Esperanza). Farsa o cuasi comedia (Lucas Fernández): Antonia Paso (Doncella), Manuel Brun (Pastor), Pedro Forero (Caballero). Representación sobre el Poder del Amor (Juan del Encina): Javier García (Amor), David Sánchez (Pelayo), Juan M. Ruiz (Bras), Manuel Brun (Ruanillo), Pedro Forero (El escudero). Diálogo entre el Amor, el viejo y la mujer hermosa (Anónimo): Ramón Pons (El viejo), Javier García (El amor), Cristina Juan y Antonia Paso (Ninfas), Antonia Paso (la mujer hermosa). Dirección: Manuel Canseco. Estreno en Madrid: teatro Galileo, 19-XI-2004; véanse los datos en el Centro de Documento Teatral: . 39  La versión era de Juan Antonio Castro; la escenografía y el vestuario corrieron a cargo de Emilio Burgos; la música, de Pedro Luis Domingo y actuaron Antonio Requena, José A. Ceinos, Carlos Torrente, Enrique Navarro, Etelvina Amat, Nicolás Dueñas, Francisco Racionero, Julia Trujillo y Manuel Gallardo. 40  La escenografía y vestuario corrieron a cargo de Luis Montalvo; la música, de José Carlos Martínez; y actuaron Xana Vázquez de Prada, Gabriel Cuesta, José María Trujillo, Ana Blanco y Aida Estrada junto al Coro de la Capilla Antiqua.

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Ya en las tablas contemporáneas destaca, con mucho, la versión de las Farsas y églogas que hizo la que es, mientras se escriben estas líneas, la principal compañía especializada en teatralidad prebarroca: Nao d’amores, dirigida por Ana Zamora, de ilustre apellido de raigambre filológica, quien pertenece a esa casta de teatreros que combinan con gracia las exigencias de la erudición con las necesidades estéticas y prácticas de «hacer» teatro. Amén de un acercamiento a la temática contemporánea (Penal de Ocaña, de María Josefa Canellada [2013]), Nao d’amores ha realizado, sobre todo, un gran número de representaciones de teatro o de textos parateatrales del tardomedievo y renacimiento. De J. Romero de Cepeda (2001) puso la Comedia llamada Metamorfosea, de Juan del Encina su Triunfo de Amor (2015), de Torres Naharro, la Comedia Aquilana, en coproducción con la Compañía Nacional de Teatro Clásico (2018), a partir de textos de Andrés Laguna Europa, que a sí misma se atormenta (2017). También han puesto en escena joyitas del teatro religioso como el Misterio del Cristo de los Gascones (2007), o el Auto de los Reyes Magos en coproducción con el Teatro de La Abadía (2008). Pero su gran especialización ha sido la obra de Gil Vicente, de quien han realizado el Auto de la Sibila Casandra (2003), el Auto de los Cuatro Tiempos (2004), la Tragicomedia de don Duardos (2006), un texto de sus barcas en Dança da Morte / Dança de la Muerte en coproducción con el Teatro da Cornucópia de Lisboa (2010), y la Tragicomedia llamada Nao d´amores en coproducción con la Compañía de Teatro de Almada (Portugal) (2016)41. De Fernández pusieron una memorable versión de las Farsas y églogas (2012) que incluía piezas profanas (la Comedia de Brasgil y Beringuella, el Diálogo para cantar, la Farsa o cuasicomedia de una doncella, un pastor y un caballero, y la Farsa o cuasicomedia de Prabos, Antona y un soldado) y secciones del ciclo de su teatro religioso, menos, precisamente, el Auto de la Pasión. Es indudable el primitivismo, ya entendido de una manera moderna, que fundamenta la representación. Los actores entran en escena vestidos con pellicos, cencerros y atavíos rurales mientras entonan una canción pastoril y bailan una jota y baile charro en corro sobre percusión popular (figura 1). El figurinismo recalca la rudeza a la par que la versatilidad del ambiente: las zamarras alrededor de la cintura de los actores eran fácilmente intercambiables por la barba del anciano o la capa del caballero si, llegado el caso, los actores debían interpretar a estos personajes. La música es popular, con villancicos sacados del Cancionero musical de Palacio. Las pullas rústicas de la Farsa 41  Sobre la trayectoria de Nao d’amores se pueden consultar los trabajos de Vélez Sainz (2014a, 2014b y 2019), y, para sus trabajos posteriores, las reseñas de sus obras del mismo crítico para el Huffington Post (2016 y 2018).

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Fig 1. Farsas y égoglas, dirigida por Ana Zamora, Compañía Nacional de Teatro Clásico-Nao d’Amores, teatro Pavón, Madrid, 2010. Fotógrafo: Ceferino López. Cortesía de Nao d’Amores.

o cuasicomedia de Prabos, Pascual, Antona y un soldado presentan un ambiente de jolgorio y regocijo rústico. Ana Zamora utiliza una construcción espacial dividida por un tablado en la que se entrevén un espacio superior y uno inferior. Pascual entra en escena en el espacio superior mientras indica a Prabos que no se puede fiar del cortesano soldado. El Soldado persigue a Pascual en un correcalle y lo intenta embestir como un toro, tras lo cual ambos personajes se enzarzan en un baile de espadas con unos palos al que se une Prabos42. De este modo, la escena de enfrentamiento aparece recalcada en términos rústicos, incluso con un baile pastoril. Se trata de un juego de bromas agrestes, divertidas y tremendamente arrusticadas. De igual modo, la música recalca lo primitivo de la escena, la famosa Quien te hizo Juan Pastor, atribuida a Garci Sánchez de Badajoz (Cancionero musical de Palacio 189), Ay triste que vengo de Juan del Encina (Cancionero musical de Palacio 293), Gran gasajo siento yo, del Cancionero de Segovia y Gran plazer siento yo ya de Pedro de Escobar (Cancionero musical de Palacio), Descansa triste pastor de Jacobo Milarte (Cancionero 42  En

la grabación que atesora el Centro de Documentación Teatral encontramos esta pelea a partir del minuto 53.

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musical de Palacio 264), un popular anónimo paloteo segoviano del Códice Saldívar (siglo xvii) y La vida de Culín, del Cancionero de Montecassino (Biblioteca dell’Abbazia, 871). La puesta en escena de Nao d’amores va par con par con el espíritu de las anteriores reconstrucciones del teatro primitivo y sus valores de recuperación escénica y musical. Se trata de un teatro profundamente actual (no intenta hacer arqueología) que, sin embargo, pone en liza unos clásicos poco trabajados como referente de las corrientes actuales. Como indicamos en un trabajo anterior, podríamos destacar, al menos, tres directrices temáticas en las puestas en escena de Nao d’amores. Primero, una intencionalidad que procura que las obras sirvan como espejo de vivencias personales, de modo que en las tablas se presente una versión estilizada de su biografía. Segundo, un abierto intento de enfatizar, por medio precisamente de esta «realidad» latente tras las representaciones, la modernidad de los autores del «arte viejo». La tercera línea estaría relacionada con una reflexión de carácter práctico acerca de los juegos de identificación entre intérpretes y público, inherentes al hecho teatral43. En resumen, el primitivismo captura la imaginación de todos aquellos que han puesto en escena las obras de nuestro primer teatro clásico. Esto es especialmente notable en el caso de Lucas Fernández, cuyas funciones han sido siempre contempladas como adalid principal del teatro primitivo o preclásico. En La Barraca abogaban por una unión entre las corrientes modernas del teatro (los ismos) y el teatro popular. En la década de los cuarenta, un Felipe Lluch podía proponer la recuperación de los autores primitivos como puntal de sus misiones teatrales (y a Lucas Fernández como puntal de estas). En los cincuenta, Miguel Narros podía hacer efectiva esta misma noción en una representación a todas luces memorable y celebrada por la crítica del momento como modelo fundamental, como muestran las menciones de Marqueríe. En los sesenta, el Auto de la Pasión será combinado, ya sin tapujos, con obras de carácter vanguardista como la Oración de Arrabal: Modesto Higueras, Carlos Ballesteros, Manuel Canseco harían interesantes versiones posteriores que allanarían el camino para la recuperación plena por parte de Nao d’amores, una compañía de repertorio exclusivamente «primitivo», que procura enfatizar y rescatar al teatro clásico de sus restricciones históricas como teatro burgués. Para tratarse de un autor menor dentro de su propio momento, el teatro de Lucas Fernández se asocia desde la posguerra a muchos de los principales referentes escénicos de los siglos xx y xxi; un primitivo que alumbra los caminos del futuro. 43  Vélez

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Sainz, 2014a: 225.

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Obras citadas Amestoy, Ainhoa (2016): Historia de la dirección escénica en España: Miguel Narros. Tesis doctoral sin publicar, dir. Javier Huerta Calvo. Madrid: Universidad Complutense. Bastianes, María (2012a): «El triunfo del humor: Teatro Dran y la puesta en escena de la Comedia Himenea de Torres Naharro», en GESTOS: Teoría y Práctica del Teatro Hispánico, vol. 54, pp. 97-110. — (2012b): «Omnia vincit amor. Puesta en escena actual de dos piezas teatrales renacentistas: Tragicomedia de don Duardos e Himenea», en José Romera Castillo, Francisco Gutiérrez Carbajo y Raquel García Pascual (eds.), Erotismo y teatro en la primera década del siglo xxi. Actas del XXI Seminario Internacional del Centro de Investigaciones de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías. Madrid: Visor Libros, pp. 283-296. — (2012c): «Nueva (pro)puesta en escena para un teatro poco convencional. La Tragicomedia de don Duardos de Ana Zamora», en Don Galán: Revista de documentación teatral, núm. 2, (10/10/2013). Bustos Táuler, Álvaro (2008): «Villancicos pastoriles de deshecha en el Cancionero de Juan del Encina (1496): entre poesía de cancionero, música renacentista y teatro de pastores», en Javier San José Lera, Francisco Javier Burguillo López y Laura Mier Pérez (eds.), La fractura historiográfica: las investigaciones de Edad Media y Renacimiento desde el tercer milenio. Salamanca: SEMYR, pp. 507-517. Encina, Juan del, Teatro, ed. Alberto del Río-Miguel Ángel Pérez Priego. Barcelona: Crítica, (Biblioteca Clásica, 21). Entrambasaguas, Joaquín de (1999): «Los estudios de Menéndez y Pelayo sobre el teatro de Lope de Vega», en Revista de la Universidad de Madrid, 18.69, pp. 103-180. Edición digital: (27/03/2019). Fernández, Lucas (en prensa): Farsas y églogas al modo y estilo pastoril y castellano, eds. Julio Vélez Sainz y Álvaro Bustos Táuler. Madrid: Cátedra. — (1976): Farsas y églogas, ed. María Josefa Canellada. Madrid: Castalia, 1976. García Lorca, Federico (1996): Obras completas, ed. Miguel García Posada, 3 vols. Madrid: Akal. — (1992): Retablillo de don Cristóbal y doña Rosita. Aleluya popular basada en el viejo y desvergonzado guiñol andaluz, ed. M. Hernández, versión inédita de Buenos Aires, 1934. Granada: Casa Museo de Federico García Lorca/Diputación Provincial de Granada. García Lorenzo, Luciano (2008): «El teatro de Agustín Moreto en la escena española (1939-2006)», en María Luisa Lobato y Juan Antonio Martínez Berbel (eds.), Moretiana: adversa y próspera fortuna de Agustín Moreto. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 101-122. García Ruiz, Víctor (2010): Teatro y fascismo en España. El itinerario de Felipe Lluch. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.

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— (2000): «Un teatro fascista para España. los proyectos de Felipe Lluch», RILCE, 16.1, pp. 93-134. García Santo-Tomás, Enrique (2000): La creación del Fénix: recepción crítica y formación canónica del teatro de Lope de Vega. Madrid: Gredos. Gombrich, Ernst (2005): Il gusto dei Primitivi: le radici della ribellione. Napoli: Nella sede dell’Istituto Istituto Italiano Per Gli Studi Filosofici. — (1971): Ideas of Progress and their Impact on Art. New York: Cooper Union School of Art and Architecture. Gómez Torres, Ana (2019): «La carnavalización en el teatro: los títeres y la ruptura del canon dramático», en Analecta Malacitana Electrónica, Revista de Filología de la Facultad de Filosofía y Letras, XVII, 2, pp. 313-322, (22/03/2019). Herrero Heras, Vene (2013): José Estruch. Apuntes para la dirección escénica en España. Tesis doctoral sin publicar, dir. Fernando Doménech Rico. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. Huerta Calvo, Javier (dir.) (2011): La Barraca. Teatro y Universidad. Ayer y hoy de una utopía. Madrid: Acción Cultural Española. — (2006): «Una tradición interrumpida. Los antecedentes de un complejo», en Cuadernos de Teatro Clásico, 22, Madrid, Compañía Nacional de Teatro Clásico, pp. 26-31. Innes, Christopher (1993): Avant Garde Theatre, 1892-1992. London/New York: Routledge. Lluch, Felipe (1935): «La Pasión en el teatro clásico», en Ya, 18 de abril. — (1936): «El drama de la Pasión en el teatro español», en Ya, 9 de abril. Lovejoy, A. O. y Boas, G. (1965): Primitivism and Related Ideas in Antiquity. A Documentary History of Primitivism and Related Ideas. New York: s. e. Marqueríe, Alfredo (1958): «El “Auto de la Pasión”, de Lucas Fernández, en el Infanta Beatriz», ABC, 1 de abril, p. 60. Memoria del Patronato de Misiones Pedagógicas; septiembre de 1931-diciembre de 1933 (1934). Madrid: Imprenta de Aguirre. Muñoz Carabantes, Manuel (1992): Puesta en escena y recepción del teatro clásico y medieval en España (desde 1939 a nuestros días). Tesis doctoral sin publicar, dir. Luciano García Lorenzo. Madrid: Universidad Complutense, en E-Prints Complutense

(21/04/2019). Pérez Gil, Lila (2009): «Carlos Aladro Durán, una eminencia en teatro infantil», El País, 24 de septiembre, (30/03/2019). Puerto Moro, Laura (2008): «Del bufón a la máscara dramática: el universo teatral de Rodrigo de Reynosa», en Javier San José Lera, Francisco Javier Burguillo López y Laura Mier Pérez (eds.), La fractura historiográfica: las investigaciones de Edad Media y Renacimiento desde el tercer milenio. Salamanca: SEMYR, pp. 735-747. Rodríguez Solás, David (2016): «La Barraca, 1933: el giro lopiano de García Lorca», en Anuario Lope de Vega. Texto, literatura, cultura, XXII, pp. 200-216.

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— (2014): Teatros nacionales republicanos, la Segunda República y el teatro clásico español. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Rueda, Lope de (1992): Pasos, ed. José Luis Canet Vallés. Madrid: Castalia. UFEH: Unión Federal de Estudiantes Hispánicos (1932): «Extracto de la Memoria del Teatro Universitario “La Barraca”». Madrid: Asor. Vélez Sainz, Julio (2014a): «De teatro primitivo a primer teatro clásico: Lucas Fernández y Gil Vicente en las producciones de Nao d’amores», en María Bastianes, Esther Fernández y Purificaciò Mascarell (eds.), Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español. Kassel: Reichenberger, pp. 219-246. — (2014b): «El Renacimiento ibérico a la vanguardia: Ana Zamora, directora de Nao d’amores», en Pygmalion 6, pp. 115-120. — (2016): «El triunfo del primer teatro clásico: un Encina jovial y amoroso en la Abadía», en The Huffington Post (versión española), (23/03/2016). — (2018): «Un precioso juguete renacentista», en The Huffington Post (versión española), (3/03/2018). — (2019): «¿Reírse de uno o reírse con uno?: La comicidad del teatro renacentista», en Cuadernos de Teatro Clásico [¡Linda burla! La risa en el teatro clásico], 33, pp. 59-89. Vicente, Gil (1996): Teatro castellano, Manuel Calderón (ed.). Barcelona: Crítica.

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LA SANTA JUANA EN ESCENA: LITURGIA, MISTERIO, AUTO1

Ana Contreras Sor Juana de la Cruz (1481-1534) —beata, párroco, teóloga, santa viva, consejera real, pero también escritora y directora de escena— fue una de las personas más influyentes en la España renacentista, aunque hoy sus obras sean prácticamente desconocidas. En este trabajo abordo los puntos de partida y conclusiones escénicas del proyecto de investigación performativa sobre su vida y su obra: «La santa Juana de la Cruz», desarrollado en colaboración con el Proyecto I+D: «La conformación de la autoridad espiritual femenina en Castilla» (UCM). El proyecto It is this valiant search by artists, their inner struggle with faith, process, and values, or the spiritual dimension of art as a realm of absolute thought and primacy of vision, that engages me now […] the words to render the world of the spirit and the desire for its expression in life and art remain elusive and imprecise, making extraordinary demands on contemporary language, thought, and emotion […] The ecstatic union of art and science and spirit will create the art of the new century, just as it did one hundred years ago, and what we can discern already are the traces of a new vision of art, which is always a new ecology. (Bonnie Marranca, Ecologies of Theater, 1996) 1  Realizado dentro de «La conformación de la autoridad espiritual femenina en Castilla», Proyecto I+D financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España y por los fondos FEDER (Ref. FFI2015-63625-C2-2-P; 2016-2019).

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Origen El origen de este proyecto se remonta a mis años de estudiante de dirección escénica en la RESAD. Hacia el año 2000 leí la trilogía titulada La santa Juana, de Tirso de Molina (1613-1614), y me deslumbró el personaje literario e histórico. En el tiempo en que empecé a interesarme por ella, Inocente García de Andrés, sacerdote y actual postulador de la causa de canonización, acababa de publicar la transcripción de sus sermones recogidos en el libro de El Conhorte (1999), de modo que tuve acceso a su lectura, así como a los pocos estudios que en esos momentos existían sobre ella, de Ronald E. Surtz2 y sor María Victoria Triviño3, sobre todo. Visité el convento, donde el vicario Jesús Gómez, ya fallecido, me mostró los papeles de la causa de canonización, y empecé a preparar un posible montaje. Sobre la popularmente denominada santa Juana hubo varias obras de teatro en los siglos xvii y xviii. Además de la mencionada trilogía de Tirso, escribieron sobre ella los dramaturgos Salas Barbadillo (1621), Bernaldo de Quirós (1664), Luis Vélez de Guevara (perdida) y José de Cañizares (1723), coincidiendo con repuntes en la causa de canonización, como ocurre también en estos momentos. Para mi proyecto pensé en encargar una nueva obra y acudí a algunos amigos dramaturgos que no manifestaron ningún interés. Por entonces empecé también mis estudios de doctorado y me planteé escribir la tesis sobre la teatralidad en El Conhorte, pero el tema tampoco interesó debido a que, según la opinión entonces generalizada, lo que escribían estas mujeres carecía de calidad literaria o teatral. En 2016 retomé el proyecto de escenificación y entré a formar parte del equipo de investigación dirigido por Rebeca Sanmartín en la UCM. El proyecto I+D está creando un catálogo en línea de santas vivas, y estudiando y editando textos de las primeras escritoras en castellano en el ámbito de beaterios y conventos. El proyecto escénico complementa la investigación indagando en la performatividad de los textos desde los ámbitos corporal, teatral y político con un equipo multidisciplinar, estableciendo puntos de unión entre teatro medievalrenacentista y posdramático, mundo medieval y contemporáneo. Objetivos El objetivo compartido por el proyecto académico y el escénico es recuperar figuras, textos y prácticas de la Edad Media y el tránsito al Renacimiento, épocas 2  Surtz,

1995 y 1997. 1999.

3  Triviño,

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en las que muchas mujeres alcanzaron un gran poder y autoridad en todos los ámbitos4, y que acabó con el genocidio de mujeres5, y sobre todo de beatas, visionarias y herejes en el caso peninsular. Recuperar la figura y la obra de sor Juana de la Cruz supone reivindicar el trabajo de las mujeres en la Historia. En concreto de las beatas y las monjas, doblemente excluidas por los prejuicios androcéntricos y antirreligiosos del mundo teatral y los prejuicios misóginos y antiteatrales de la Iglesia católica. De este modo pretendemos tanto contribuir a divulgar la historia de la prerreforma española, en la cual tuvieron un importante papel las visionarias, como a confeccionar una genealogía femenina y feminista de la historia de las artes escénicas. En el aspecto teatral, la investigación pretende comparar y relacionar los procedimientos del teatro medieval-renacentista y de la práctica escénica contemporánea: corporalidad, performatividad y antinarratividad. En concreto, el objetivo es estudiar las reivindicaciones espirituales franciscanas: cuerpo, palabra, simplicidad y comunidad, transformándolas en conceptos estéticos contemporáneos ligados a la presencia, la oratoria, la economía y la coralidad6. Desde el punto de vista ideológico y biopolítico, se trata de investigar los modos de vida de las franciscanas medievales y relacionarlos con conceptos contemporáneos como la vida en comunidad y la práctica de lo común7; comparar el cuidado de sí, de los otros y del mundo que practican las monjas, con la ética de los cuidados, la política de los afectos, la economía feminista y la ecología contemporáneas8; o repensar la contemplación conventual desde los postulados del movimiento slow. Por eso la investigación performativa no solo colabora con el mencionado proyecto I+D, sino con distintas entidades civiles, educativas, académicas, religiosas y teatrales; adopta distintas formas en función del contexto, y suele ir acompañado de otras actividades relacionadas: encuentros con el público, talleres, conferencias o exposición de materiales artísticos. Sor Juana de la Cruz Juana Vázquez Gutiérrez nació el 3 de mayo de 1481 en Azaña (hoy Numancia de la Sagra), en la provincia de Toledo. Vivió, pues, en ese momento de la denominada caza de brujas de final de la Edad Media que, como ha estudia4  Vollendorf,

2005: 96-97. 2010: 220. 6  Lehmann, 2013; Fischer-Lichte, 2011; Contreras, 2017. 7  Laval y Dardot, 2015. 8  Lazzarato, 2006. 5  Federici,

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do Silvia Federici9, supone el tránsito del feudalismo al capitalismo; y que es también de persecución de visionarias y místicos en el contexto de las reformas y herejías que proclamaban, entre otras cosas, la igualdad de los sexos y la independencia espiritual frente a la jerarquía eclesiástica. Su vida está repleta de acontecimientos milagrosos desde la infancia, y aun antes de su nacimiento. Según su propio relato, estando en el vientre materno, Cristo le cambió de sexo a petición de la Virgen María y por eso siempre tuvo una nuez masculina lo que, entre otros detalles de su vida, le ha otorgado el apelativo de santa queer10. A los 15 años escapa de su casa y de un próximo matrimonio para profesar en el Beaterio de Santa María de la Cruz en Cubas de la Sagra. En 1504 se inician los éxtasis y raptos; en 1507, la predicación y, poco después, los estigmas. Su fama crece y se convierte en consejera del Gran Capitán, el cardenal Cisneros y el mismo emperador Carlos V, es decir, de quienes ostentan el poder militar, religioso y político de la época. La predicación, que sigue durante 13 años, pretende «confortar la fe de los sencillos», y es recogida por las monjas en El Conhorte. A los 28 años es elegida abadesa. Comienza su mandato estableciendo votos y clausura, y convirtiendo, por lo tanto, el beaterio en convento de la III Orden Regular Franciscana, seguramente como estrategia de supervivencia ante la persecución de mujeres. En 1510, el cardenal Cisneros la nombra párroco de Cubas y, por lo tanto, le concede la administración de los bienes y beneficios de la parroquia. Dos rescriptos ratificados por bula del papa Julio II la confirman en el cargo. No se trata de un caso aislado en la historia de la Iglesia: fueron párrocos la abadesa de las Huelgas, Fontevrault, Conversano, Mountvilliers, Hildesheim, Shaftesbury, Whitby, Magdeburgo, etc. Aunque el diaconato era el máximo privilegio que podía alcanzar una mujer en la Iglesia11, seguramente ella aspiraba a más, pues en el capítulo V de El Conhorte escribe un sermón en que presenta a la Virgen María como «sacerdote grande»12. En 1521 cesan las hablas, pero no las visiones, y unos años después, en 1527, es depuesta como abadesa por las denuncias, al parecer, de la vicaria del convento, en connivencia con los hombres de la orden. Le acusan de nepotismo y de haber derrochado dinero en comprar una nueva bula papal. Por entonces la madre Juana está postrada en el lecho por la artrosis. Un año después, sin embargo, vuelve a ser elegida abadesa. Desde la cama dicta los sermones y algunos de los diálogos que mantiene con su ángel de la guarda, hasta su muerte, el 3 de mayo de 1534.

9  Federici,

2010. 2014, en línea. 11  Valerio, 2017, 56-59. 12  Triviño, 2005, 53-84. 10  Elphick,

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Obra Los libros atribuidos a Juana y/o las monjas de su monasterio son: El Conhorte, Libro de la Casa y Monasterio de Nuestra Sra. de la Cruz y Vida y fin de la bienaventurada virgen santa Juana de la Cruz. Ninguno de ellos es una «pieza teatral» como tal, pero, como veremos, contienen muchos elementos que nos permiten definirla como dramaturga y directora de escena. El Conhorte consiste en 72 sermones, uno por cada fiesta del calendario litúrgico. Cada uno de ellos se divide en tres partes: la primera se trata de una exposición dramatizada del episodio al que hace referencia la fiesta, ampliado respecto del relato bíblico. La segunda narra las fiestas que se hacen en el cielo en conmemoración de ese día, con descripción de las danzas, música, vestuario, banquetes, etc. La tercera parte es la explicación teológica del relato bíblico. Cortés Timoner ya ha indicado que «los sermones que conservamos de sor Juana deben considerarse literatura porque reflejan la intención de componer una narración con cierta coherencia, elementos estéticos e importantes rasgos subjetivos»13. Mi tesis es, además, que este libro constituye un tratado de teatro y parateatro medieval-renacentista, o al menos así puede leerse. Las fiestas del cielo son simétricas a las de la tierra, por lo que nos ofrece un catálogo de los usos festivos de su tiempo; y en la exposición dialogada que abre cada sermón, y que por lo tanto podemos considerar pequeñas piezas teatrales dentro de la indeterminación genérica propia de esos tiempos, lo que leemos es la labor de una dramaturga. Una dramaturga que escribe en prosa (como su contemporáneo Fernán Pérez de Oliva en sus diálogos humanistas), y todavía dentro de los códigos religiosos medievales del Códice de Autos Viejos, al que sigue en los autos que veremos después14. Por todo ello, debemos incluirla entre los autores del primer teatro clásico español. El Libro de la Casa y Monasterio de Nuestra Señora de la Cruz es una historia del beaterio y monasterio desde su fundación por intervención mariana en 1421 hasta el siglo xvii, y se detiene especialmente en la época de sor Juana. El libro incluye dos autos (asunción de la Virgen y angelomaquia) cuyas notas de dirección se encuentran en los sermones 46, 56 y 57 de El Conhorte, y que han sido estudiados recientemente por Rodríguez Ortega15 y Sanmartín Bastida16. 13  Timoner,

2015: 73. Bastida 2018: 203. 15  Rodríguez Ortega, 2016. 16  Sanmartín Bastida aporta en anexo (2018: 205-210) las instrucciones de escenificación para la angelomaquia del sermón 46 de El Conhorte: «Y ha de ser hecho de esta manera: Que han de hacer un tablado muy alto y adornado y empamentado, como a manera del Cielo y con algunos asentamientos a manera de sillas, y allí una silla más alta y adornada que todas, y en ella asentado 14  Sanmartín

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En cuanto a la Vida y fin de la bienaventurada virgen santa Juana de la Cruz, se trata de una biografía o autobiografía hagiográfica escrita en tercera persona. La autobiografía es cultivada por muchas monjas y por las mujeres en general a lo largo de la historia, así que podríamos estudiarla como un género hasta cierto punto específicamente femenino. Durante el Renacimiento y el Barroco, las Vidas de beatas y monjas, como género, son paralelas a las autobiografías y crónicas de soldados (Alonso de Contreras, Diego de Pasamonte, etc.). En este sentido, en una sociedad tan militarizada, podemos pensar que las monjas se ven a sí mismas como soldados de Cristo. Sus vidas cotidianas son resignificadas como batallas contra el mal, con tanta importancia o más que las de estos hombres ilustres. Si las de ellos son historias de aventuras, las de ellas lo serán de aventuras interiores, y en ambos casos escritas como autopropaganda. Tras la muerte de sor Juana, varios eruditos escribirán su biografía, siempre basándose en su Vida. Precisamente las dos ediciones17 de la primera biografía, de Antonio Daza (1610 y 1613) son las fuentes de La santa Juana de Tirso18. Lo interesante es que en este libro las monjas transcriben los diálogos mantenidos con su ángel de la guarda, san Laurel, dictados por Juana, y que, como ha visto María Luengo19, son absolutamente teatrales. Podemos extraer algunas conclusiones de una lectura con perspectiva de género de estos libros. Uno: el descubrimiento de una genealogía literaria y teatral femenina, y protofeminista, pues las reivindicaciones de Juana en este sentido no dejan lugar a dudas. Dos: el cultivo por parte de las mujeres desde época temprana de géneros literarios que hasta hace poco la historiografía atribuía a la masculinidad, como son la autobiografía, el teatro y el sermón. Y tres: la existencia de una escritura colectiva y anónima femenina, frente a la noción de escritor único masculino que se normaliza con la aparición del capitalismo. Así, al final de El Conhorte las monjas dejan constancia de su autoría plural: Y ella hablaba con Él, según las señas que se parecían, y Él hablaba con ella todas las cosas susodichas, las cuales oíamos claramente las que lo escribimos. Que por nuestros oídos lo oíamos, cuando el Señor lo decía, y veíamos cómo, aquella sierva del Señor, no era ella la que hablaba cuando el Señor hablaba, porque así se parecían claras las palabras del Señor, y como él le daba a ella la salutación y soplo del

uno muy apuesto y vestido y autorizado, el cual esté puesto en lugar de Dios Padre. Y por semejante, estén en las otras sillas y por todo el tablado muchos niños y mancebos de buen parecer, y todos muy vestidos y apuestos y con alas pintadas como ángeles». 17  La edición de 1610 fue censurada y corregida en 1613. Isabel Ibáñez ofrece una comparativa detallada sobre los pasajes añadidos y suprimidos (2016: 14-18). 18  Ibáñez, 2016: 27-31. 19  Luengo, 2015.

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Espíritu Santo. Deo Gratias. Escribiose este santo libro en el año de mil y quinientos y nueve años20.

Performatividad y teatralidad Finalmente, es de gran importancia destacar los rasgos performativos en la actuación de la santidad por parte de mujeres religiosas, como ha puesto de relevancia Sanmartín Bastida21, frente a la teatralidad del poder del clero masculino. Si el poder se representa, podemos afirmar que la santidad se presenta. También Erika Fischer-Licthe ha visto esta relación entre actos performativos contemporáneos (y recordemos que la performance es un género creado y practicado significativamente por un mayor número de mujeres) y prácticas de penitencia y flagelación de monjas22. Beatas y monjas tienen visiones, que describen como si fuesen representaciones teatrales en las que ellas actúan como espectadoras, pero en las que a menudo también tienen un papel protagónico y un diálogo con Cristo, la Virgen, los ángeles y santos, etc. Son representaciones ficcionales, pero equiparables a las que llevan a cabo los curas en la iglesia, por ejemplo, durante la Semana Santa, en la escena del lavatorio de pies, en la que el cura representa a Cristo, y otras como el quem quæritis en la que los sacerdotes interpretan a las Tres Marías, etc. Teniendo en cuenta que ellas están apartadas de las representaciones que se hacen en la iglesia (incluida la propia liturgia), y que ficción y realidad no son categorías opuestas en la mentalidad medieval, la narración de las visiones, hecha en éxtasis, y la ejecución —o más bien re-enacment— de los diálogos, suele tener un fuerte componente performativo23. Es curioso cómo, a menudo, los confesores participan como espectadores y amanuenses de estas experiencias a las que no pueden acceder, como es el caso del de Hildegarda o Ángela de Foligno24. En cuanto a la predicación, hay que tener en cuenta que la palabra, escrita o dicha, en el mundo cristiano se presenta como territorio de los hombres desde el Génesis25, de ahí que sea tan importante que sor Juana, como otras mujeres, no solo tome la pluma, sino que predique en público. Se trata en realidad de un acto subversivo, de ahí las prohibiciones y los intentos de mantenerla recluida en la celda por parte de los superiores masculinos de la orden y el afán de 20  Cruz

y García Andrés, 1999: 1478. Bastida, 2017. 22  Fischer-Licthe, 2011: 27-28. 23  Sanmartín Bastida, 2016 y 2017. 24  Acosta, 2014: 21-24. 25  Agacinski, 2007: 93-94. 21  Sanmartín

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sor Juana por difuminar los límites entre los sexos en su vida26 y sus textos27. Esta separación fundacional entre palabra femenina y masculina en el origen del cristianismo y la diferenciación de poder que se genera en los inicios del Renacimiento, hará que las estrategias teatrales o representacionales a través de las que se manifiesta la autoritas (y, por lo tanto, la autoría) diverjan según el género. De un lado, mientras los sermones barrocos son considerados ya desde hace tiempo un género literario y teatral, la escritura de estas mujeres todavía está siendo recuperada y valorada, y su predicación hasta hace poco se despreciaba asociándola al histerismo y la locura. Mientras el visionario es un emprendedor (por decirlo en el lenguaje hegemónico hoy día), la visionaria era una estafadora o una enferma mental28. De otro, el sacerdote actúa en el púlpito un discurso preparado según las leyes de la retórica, aprendidas tras años de ensayo y estudio, con la legitimidad otorgada por la tradición y la jerarquía, con toda la espectacularidad del vestuario, la escenografía, la iluminación y la sonoridad del templo, probada y perfeccionada tras siglos, ante un público extenso que conoce bien las convenciones del género, sugestionado por todo el dispositivo de poder de la Iglesia y la arquitectura y, por lo tanto, con un horizonte de expectativas muy concreto. En cambio, las mujeres predican en éxtasis performativamente, como médiums, siguiendo la tradición de oráculos y sibilas. Despojadas del entorno espectacular, su prédica se apoya en estrategias corporales y relacionales. Mientras la superioridad del sacerdote se fundamenta en la distancia espacial, gestual e idiomática que genera con el público, la santa viva trabaja en la intimidad, dirigiéndose a cada uno de los convocados en su lengua materna, como madre y maestra29. Mientras el sacerdote esconde su cuerpo, que con las vestiduras sagradas se convierte en elemento semántico y simbólico, la santa viva hace presente la divinidad a través precisamente de su corporalidad. No mediante el uso de elementos abstractos fuera de su alcance, sino con lo único que tiene, su cuerpo fenomenológico que, presentado en sus límites físicos, descoyuntado, dolorido y herido, imita la agonía de Cristo y alcanza la trascendencia. Las penitencias y estigmas, que culminan esa imitatio Christi, entran en la categoría de lo que hoy denominaríamos artes corporales, en las que el cuerpo de las santas se convierte 26  «Quien vive consciente de que fue destinado a ser del sexo opuesto no puede más que vivir consciente también de la arbitrariedad de las definiciones sexuales ante dios» (Surtz, 1997: 31). 27  Elfick, 2014, en línea. 28  En ese sentido, su palabra era a menudo excluida del discurso: «la palabra del loco o bien no era escuchada o bien si lo era, recibía la acogida de una palabra de verdad. O bien caía en el olvido —rechazada tan pronto como era proferida— o bien era descifrada como una razón ingenua o astuta, una razón más razonable que la de las gentes razonables» (Foucault, 1992: 6-7). 29  Valerio, 2017: 122-124.

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en material artístico. Si su voz es trompeta a través de la que habla la divinidad, su cuerpo es el lienzo donde se muestra visualmente. La escenificación Las experiencias teatrales significativas encienden verdaderamente la luz en zonas oscuras del alma. (Anne Bogart, 2015)

En una visita a la RESAD en 2014, el director de escena Peter Sellars, respondiendo a la pregunta formulada por un alumno, dijo que para ser director de escena simplemente hay que imaginar cómo queremos que sea el mundo y vivir dentro de él. Las líneas de la escenificación han sido planteadas siguiendo este consejo. Feminismo Los escritos de Juana reivindican la igualdad de mujeres y hombres en el mundo, así como una indefinición de géneros que le llevan a imaginarse a sí misma como varón, y a Cristo, san Francisco, e incluso a «dios padre», como hembras. Partiendo de su pensamiento protofeminista —similar al de otras místicas más conocidas como las mencionadas Hildegarda von Bingen, Ángela de Foligno, Catalina de Siena, etc.— y de la experiencia de los beaterios y las concomitancias de estos con otras organizaciones planteadas desde la teoría y praxis feminista (dentro de las artísticas cabe señalar Woman House, Witch, Guerrilla Girls), me propuse hacer una puesta en escena y proceso netamente feministas, o lo más cercanos a una visión y práctica feministas. Se trataba de indagar en presentaciones escénicas con conciencia de género, generación de simbólico y ruptura de estereotipos. El primer paso del trabajo fue crear la dramaturgia. La santa Juana de Tirso —obra de grandes cualidades poéticas y teatrales y que siempre quise poner en escena—, es en cierto modo una transcripción en verso de la biografía de Daza y esta, a su vez, de la Vida y fin de la bienaventurada santa Juana de la Cruz, es decir, una adaptación de los escritos de sor Juana y sus compañeras, cuya autoría no reconocen y, por lo tanto, de los que se apropian. Ya sabemos que era una práctica habitual en su época, pero hoy lo llamaríamos hepeating, bropropriating y mansplaining. Por lo tanto, me di cuenta de que no bastaba con recuperar una figura femenina como la de Juana, ni siquiera con destacar los aspectos feministas de su

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pensamiento, sino que había que reconocerla como autora y hacer una dramaturgia respetando sus textos. Porque, como dice el ya nombrado Peter Sellars30 el teatro es, ante todo, el lugar donde se convoca a los ancestros para que hablen a través de nosotros. Así que esto es lo primero que plantee: convocar a sor Juana y dejarle hablar a través del elenco. Al tratarse de un espectáculo que indaga en aspectos espirituales, la música es muy importante, pues junto con la luz permite conectar con lo emocional y lo trascendente. Algunas indicaciones de El Conhorte han llevado a plantear que Juana compusiera la música de los autos representados en las fiestas que describe. Como esta, de existir, se ha perdido, y en consonancia con la reivindicación del trabajo artístico femenino, he escogido música medieval conventual compuesta e interpretada por mujeres. En concreto, varias piezas del Códex del monasterio de Las Huelgas de Burgos, una de las joyas musicales de la península, y diversas composiciones de Hildegarda von Bingen. Aunque el Códex es anterior al momento histórico de sor Juana de la Cruz, su estética e ideología tienen que ver con los conceptos que pretendemos poner de relevancia referentes a la individualidad, comunidad y desjerarquización. En cuanto a Hildegarda, la vida y el pensamiento de esta santa alemana tienen similitudes con los de Juana, por lo tanto, sus composiciones sobre sus visiones sirven también para expresar los éxtasis de la santa madrileña. También hemos incluido algunos fragmentos de piezas de Caterina de Bologna, Beatriz de Día, Sulpitia Cesis, Leonora d’Este y el magnífico Canto de la Sibila. Toda esta música confiere a la pieza un carácter de concierto dramatizado o de dramatización concertada, en la que a través de la música se da la unión mística. Líneas de dirección De lo dicho se deduce que no nos interesaba hacer un acercamiento positivista, biográfico y, por lo tanto, en cierto sentido patriarcal, aunque no hayamos logrado sustraernos del todo de él, sino fijarnos en la vida espiritual y cotidiana, es decir, en sus visiones, predicación y vida en comunidad. Para ayudarnos a plantear el tono de la escenificación hemos acudido a varios referentes cinematográficos. La atmósfera de vida monacal que queremos mostrar es similar a la que consigue Peter Groening en su película El gran silencio. Dreyer, por su parte, refleja magistralmente la presencia de dios en la cotidianidad. En concreto, en Ordet nos interesa el uso de la palabra en el vacío, la palabra descarnada del milagro; por supuesto, la interpretación humilde y 30  Sellars,

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trascendente de su Juana de Arco. Y, sobre todo, Tarkovsky. No solo su preocupación por el mundo espiritual, sino que la mezcla perfecta de narración, discurso y asociaciones que construye en sus películas, su manejo del tempo, la palabra y la imagen, constituyen un modelo muy cercano, aunque cinematográfico, del tipo de espectáculo que proponemos. Entre los referentes escénicos, nos interesan las propuestas de Begoña Grande o Ada Vilaró, y el trabajo con la corporalidad, la coralidad y la temporalidad de Gisele Vienne y Sasha Waltz, entre otras. La santa Juana de la Cruz, en definitiva, es un espectáculo de imágenes textuales, sensoriales y plásticas, cercano al ritual y la liturgia. Un espectáculo multidisciplinar que nos acerca a la experiencia de la contemplación y de la quietud. Y esto es así porque gran parte de la vida de Juana discurre en el convento, y la vida conventual, por definición, se sitúa fuera del tiempo y de la historia; por lo tanto, no puede ser dramatizada a riesgo de traicionar su esencia. Las monjas viven en una estructura temporal que de algún modo desaparece. La contemplación detiene el tiempo, y este deja de medir la vida. Es una experiencia que se sitúa en el lugar del rito en vez de en el del mito. La comprensión solo puede darse de forma directa; por lo tanto, los recursos dramatúrgicos y escénicos empleados son la realización de ceremonias solemnes y sutiles ritos cotidianos de la vida monástica, siempre coreografiados pero de una forma austera y en cierto modo invisible. Para la mostración de los episodios místicos se recurre, asimismo, a imágenes iconográficas o tableaux vivants ejecutados con sencillez. Del mismo modo, la prosodia de los sermones rehuirá la artificiosidad, igual que su escritura, siguiendo las directrices cisnerianas. En este sentido, el director de escena Anton Vasiliev comenta cómo el sistema interpretativo de Stanislavski, basado en la incipiente psicología de la época, es un método patológico para seres humanos enfermos. Él, ortodoxo practicante, quiere hacer un teatro en el que los seres humanos son concebidos como seres para la vida, seres de luz31. Coincidiendo con este planteamiento, la estética interpretativa adecuada para transmitir la práctica contemplativa, el rito y la espiritualidad está basada en la presencia, no en la representación32. Las técnicas usadas son diversas, de la narración oral a la actio retórica y la acción performativa, pasando por el canto coral y la coreografía, con gran énfasis en la corporalidad y la materialidad, y sobre todo haciendo hincapié en el silencio33. Así, toda la pieza se concibe como una coreografía de movimientos sencillos y precisos ejecutados con tranquilidad e incluso lentitud, como en estado meditativo. 31  Lupo,

2006: 50-51. 2014: 183-200. 33  Andrés, 2010. 32  Diéguez,

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El público potencial de este espectáculo es muy variado y heterogéneo: estudiosos de la obra y la historia de las mujeres, amantes del teatro, el arte y la mística, colectivos feministas y queer y, por supuesto, también personas religiosas de todo credo. A pesar de que sor Juana vive en el contexto católico, la obra indaga en la espiritualidad y el ritual desde un punto de vista abierto y sincrético, y siempre desde un enfoque académico y teatral, no confesional. No solo porque la espiritualidad y los dogmas han variado dentro del seno de la Iglesia católica a lo largo de la historia, sino porque el objetivo es indagar y transmitir la obra artística de Juana, no la exaltación de una fe en particular. El procedimiento, en realidad, ha consistido en establecer analogías entre elementos espirituales y estéticos. Por lo tanto, para disfrutar este espectáculo no es necesario tener una fe. La recepción será sobre todo sensorial, más que intelectual o psicológica. El canto, la atmósfera y las imágenes del espectáculo pretenden generar sensaciones e impresiones. Se trata, sobre todo, de disfrutar su música sonora y visual. El espectador tiene tiempo y espacio para el recogimiento, para pensar y construir su propio significado en libertad, quizás compartir la meditación, pero, como en una liturgia, se puede participar o ser mero observador. Metodología y equipo Este proyecto, que pretende contribuir a la reconstrucción de una genealogía femenina de la historia del teatro, se fundamenta en los principios de sororidad, ética de los cuidados y economía feminista. Se basa por lo tanto en la inclusión, creación de redes, respeto a los tiempos y necesidades individuales, evolución y adaptación a contextos. El equipo de actrices, a día de hoy, está formado por las cantantes y filólogas M. Victoria Curto y Reyes Rodríguez; la actriz-bailarina especializada en teatro contemporáneo Leire Asarta; las actrices, activistas feministas y docentes especializadas en trabajo con grupos de mujeres Isabel Arcos y Silvina Rodríguez; la narradora oral, cantante, romancera e investigadora del folclore castellano Victoria Gullón; la narradora oral, actriz, docente y activista feminista Concha Real; la maga, narradora y artista circense retirada Mercedes Carrión; la artista plástica y performer Lara Contreras; la arquitecta y actriz Carmen Gil; las actrices-cantantes Teresa García e Isabel Real. Aunque en un principio se pensó en un reparto exclusivamente femenino, se han incorporado también el sacerdote y postulador de la causa de canonización Inocente García de Andrés, el cantante senegalés Dieumba Cisse, el guitarrista Tony Cabo y yo misma. Se trata por lo tanto de un equipo multidisciplinar, intercultural, interreligioso, intergeneracional. El proyecto busca integrar saberes y perspectivas diversas.

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Asimismo, hasta el momento han participado en el proyecto unas 200 personas (como por ejemplo el poeta Juan Carlos Mestre) y más de 20 agrupaciones34 artísticas, teatrales, académicas, educativas, sociales, activistas, feministas o religiosas, como la Schola Cantorum y el grupo de teatro Juani Torres de Alcalá de Henares, los monasterios de clarisas de Cubas de la Sagra y Santo Cristo de Balaguer, la Provincia Hispania (Dominicos), varios espacios, asociaciones y concejalías de Igualdad, la Asociación Sin Papeles de Madrid, los Ayuntamientos de Madrid, Balaguer y Arganda, etc., y se han interesado proyectos de investigación como el programa de géneros literarios y género del CELIS de la Université Clermont Auvergne, el programa de doctorado en Artes Escénicas de la UCM o la escuela de actores Grumelot. Se trata, por lo tanto, de un proyecto abierto a distintos actores sociales y metodologías, cuya estrategia está siempre en construcción y es en todo caso participativa. En este sentido, se ha sustituido el concepto de ensayo tradicional por talleres impartidos o recibidos por las performers, indistintamente. La creación se ha realizado en residencias artísticas en lugares inusuales como conventos y espacios cedidos, participando en congresos académicos especializados o festivales teatrales y creando eventos puntuales. Y las reflexiones y logros se divulgan en materiales y contextos académicos. De este modo se cumple con un objetivo añadido que es generar nueva metodología, o al menos un modelo, de colaboración y creación entre agentes de distintos ámbitos que conforman equipos multidisciplinares de investigación y creación. En cuanto a la producción y financiación, tanto por necesidad como por elección el proyecto subvierte los modos mercantiles de producción cultural. Surge de la necesidad de buscar genealogías feministas e investigar performativamente allí donde la investigación académica no llega, pero también de encontrar espacios de trabajo para mujeres artistas. Como es complicado conseguir financiación para un proyecto así ejecutado por un equipo como este, hemos optado por una forma híbrida entre el circuito artístico y académico. El proyecto genera su público y espacios de difusión en contextos fuera de los espacios tradicionales teatrales, aunque tampoco renunciamos a acceder a ellos. Se busca, por lo tanto, la generación de nuevos públicos que son a la vez participantes, y se promueve una economía de intercambio en todos los ámbitos. Como apuntamos, los ensayos se han sustituido por residencias artísticas y talleres, y el vestuario y utilería se han conseguido por colaboraciones y donaciones desinteresadas. Pero también hemos logrado la coproducción del Festival Internacional Clásicos en Alcalá y una ayuda a la creación del Ayuntamiento de Madrid. 34  Los

nombres de todas las personas y asociaciones involucradas pueden consultarse en .

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Este tipo de economía de intercambio es también una elección que obedece al deseo de experimentar la pobreza franciscana y la lógica económica medieval, no solo en la escenificación sino en la misma producción. Por eso se parte del concepto de lo común como alternativa a la razón neoliberal35, que tiene sus antecedentes en los conceptos de comunidad y propiedad comunal de la Edad Media, y sobre todo en las prácticas de vida en común de los beaterios. Tratamos de indagar en este concepto tanto en escena, con la mencionada presentación de personajes colectivos y la austeridad espectacular, como en la forma de trabajo. El género Debemos defender el carácter político del teatro, es decir, su posicionamiento en la sociedad (Gerard Mortier, 2010)

La estructura, forma y elementos del género dramático son ideológicos. El género drama, al que estamos habituadas, se constituye sobre los principios del capitalismo y del liberalismo. Así, cuando se dice que el teatro es conflicto, simplemente se está llevando al terreno estético la máxima fundacional de «el hombre es un lobo para el hombre» y la competitividad, base de todo el sistema económico y de la que deriva también la noción de la lucha de clases marxista. Cuando se dice que el teatro es acción, se plantea la naturalización de la supremacía de la vida activa, necesaria para mantener en marcha la industria, frente a la vida contemplativa36. Finalmente, cuando se dice que el teatro es contar historias, simplemente se está privilegiando el constructo relato, alrededor del que gira no solo la estética sino todos los aspectos de la vida burguesa, pues lleva implícita una forma de entender la cronología, la causalidad y el progreso, que explica la vida individual y social, y hasta el sentido de la Historia. Nuestra investigación trata precisamente de contestar todo este constructo. Se trata de explorar la posibilidad de hacer teatro sin acción, sin conflicto y apenas sin fábula, precisamente para exponer un mundo pre-, e incluso poscapitalista. Para ello hemos revisado los elementos fundamentales de la teatralidad. En el drama burgués, los personajes se configuran según la lógica protagonista-antagonista que personifica el conflicto que según este planteamiento ideológico rige las relaciones humanas, y responden a la tipología del personajeindividuo. Para hablar de la sororidad y anonimato que constituyen la vida con35  Dardot

y Laval, 2015. Han, 2012.

36  Byung-Chul

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ventual y en los beaterios, debíamos eludir tanto el conflicto como el protagonismo, y por lo tanto las jerarquías, por lo que creamos un coro, una multitud de singularidades organizadas de forma horizontal. Con esta especial configuración de personajes y elenco expresamos ambas directrices (sororidad y anonimato). La ideología patriarcal precisa personajes singulares con el objetivo de normalizar el concepto de individualidad versus comunidad, y el de excepcionalidad, que fundamenta la ideología carismática. Nosotras, por el contrario, formamos un coro de monjas homogéneo y heterogéneo a la vez, pues cada actriz posee unas cualidades específicas (cantantes, narradoras, magas, bailarinas). De esta forma, a través de la composición del reparto y de la intercambiabilidad de papeles, pretendemos transmitir también la idea de esa excepcionalidad compartida por muchas mujeres, es decir, que la práctica de la vida en comunidad, el anonimato y la horizontalidad no implica carencia de cualidades singulares. Al no identificar a una sola actriz con un solo personaje, y en concreto al no singularizar a Juana, ya que, como explicitamos, todas somos Juana y a la vez cualquiera otra de las monjas en los distintos cuadros de la pieza, queremos transmitir también otras cuestiones. Por un lado, como no podemos, ni queremos, dar una única visión de Juana, lo que mostramos son las distintas épocas de su vida y facetas de su personalidad, reconocibles en su escritura. También expresamos, como hemos dicho, que el caso de sor Juana no es aislado; hubo otras muchas mujeres escritoras, algunas de ellas sus compañeras de Cubas cuyo nombre se ha perdido, pero, sobre todo, apoyadas por la acción escénica contamos que su autoría no es del todo singular sino colectiva. En cuanto al tiempo, el tiempo del drama se caracteriza por la linealidad y urgencia, propios de las ideas de progreso y aceleración capitalistas. Estamos más interesadas en construir la temporalidad circular de la vida monástica y el tempo lento del ritual. Casi una pieza paisaje, como denomina Gertrude Stein a su teatro anti-dramático. El espacio teatral del drama es el del teatro a la italiana, frontal; un cubo negro, espacio vacío o no-lugar transformado y llenado con la escenografía que ofrece los signos para leer adecuadamente el espacio dramático dentro de ese edificio que se erige como templo cultural al que no todo el mundo puede acceder. Nuestra aproximación es la contraria, por lo tanto, lo que hacemos en cada evento es ocupar el espacio arquitectónico, sin intervenirlo, poniendo de relevancia sus significados intrínsecos. Finalmente, la lógica aristotélica de causalidad y no contradicción en tiempo y personaje se sustituye por una lógica paradójica, en la que se rompe la causalidad o una actriz puede ser a la vez o sucesivamente Juana y otra, incluso personificar una idea o concepto abstracto, como en el teatro medieval y barroco.

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Sobre estas bases, y prácticamente con los mismos materiales dispuestos de distinto modo, hemos realizado diferentes versiones o propuestas, estudiando distintos géneros escénicos: liturgia, misterio, auto. Liturgia El 3 de mayo de 2017, día en que se celebra la Cruz y a la santa Juana, actuamos en el monasterio santuario de Nuestra Señora de la Cruz de Cubas de la Sagra tras una residencia artística de tres días en el convento, acogidas por las hermanas. Previamente habíamos participado en un par de seminarios mostrando algunos fragmentos del proceso, pero nos pareció que el lugar apropiado para una primera muestra pública del trabajo escénico debía ser el lugar donde vivió sor Juana, y en la fecha en que se conmemora su nacimiento y muerte. Como he comentado, a partir de unos materiales seleccionados en cada ocasión me planteo la forma de ofrecerlos y de configurar la dramaturgia, sin que varíe en realidad el tono. En este primer estadio de la investigación y contexto, me pareció oportuno elaborar la dramaturgia siguiendo el modelo de la liturgia. Dado que Juana escribe sermones, que su vida se fundamenta en la imitatio Christi, el espacio sagrado en el que se iba a desarrollar la presentación y la celebración singular que congrega a numerosos fieles, pensé que era interesante celebrar el sacrificio de Juana (enfermedad y muerte) a imagen del de Cristo, cosa que constituye la narrativa y discurso de la liturgia. Para ello compuse la dramaturgia introduciendo los textos de Juana —y breves narraciones sobre su vida para situar al público—, en las cuatro partes y correspondientes subpartes de la estructura litúrgica: ritos iniciales, liturgia de la palabra, liturgia de la eucaristía, ritos de despedida. Esta dramaturgia funcionó perfectamente y fue un primer paso para indagar en formas de teatralidad no dramáticas, procedentes del pasado y todavía vigentes, con las que contar la vida terrenal y espiritual de Juana. Además, era coherente con el espacio de representación y la centralidad de la misa en la vida de las monjas. La recepción fue en general magnífica, y también suscitó un par de debates interesantes. El primero tiene que ver con la estética de la danza. En la obra se incluyó desde el principio, y sigue realizándose en todas las funciones, una danza ejecutada por una sola actriz como preludio a la enfermedad de Juana. Se trata de una pieza de estética contemporánea en la que la actriz se ha despojado de toca y velo, dejando ver sus largos cabellos ondulados sobre el sencillo hábito franciscano, siguiendo la iconografía de María Magdalena. La referencia y equiparación con esta figura se encuentra en uno de los primeros

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sermones de Juana. El baile se realiza sobre el canto Spiritus Sanctus, de Hildegarda von Bingen, ejecutado por Reyes Rodríguez. Se inicia con unos giros de derviche sostenidos por la actriz hasta el límite de sus fuerzas. En ese estado, la actriz compone las iconografías de Cristo en el «Sermón de la montaña» y el Sagrado Corazón, y después corre por toda la iglesia con los brazos extendidos buscando a dios (en este caso colocándose también crucificada en la cruz del santuario), antes de volver al altar y caer convulsionada quedando encogida y tullida. Los referentes para componer esta danza están en la propia vida de san Francisco y Ángela de Foligno, quienes expresaban su experiencia de la divinidad de este modo. Al final de la obra incluimos una danza colectiva basada en las danzas sagradas hebreas que practican las monjas del monasterio-santuario de Balaguer. Se trata de una coreografía realizada al unísono en que cada gesto y movimiento se ejecuta muy despacio y se repite tres veces, una coreografía sin desplazamiento, compuesta sobre todo de movimientos de ascensión de brazos y cabeza y giros muy lentos. La danza, que muestra una visión del cielo, se hace con el acompañamiento de El canto de la Sibila ejecutado por los cantantes del elenco, y dura casi diez minutos. La danza que causa polémica es, por supuesto, la primera, pues evidentemente atenta contra una idea del decoro femenino en la vida, la religión y el teatro burgués. Precisamente por todo lo dicho, constituye también uno de los momentos más admirados de la pieza. Pero la escena más controvertida de la representación de Cubas fue el momento de la consagración. Entre el público hubo varios teólogos que no vieron con buenos ojos que una mujer dijera las palabras y los gestos que están reservados únicamente a sacerdotes, aunque fuese en una representación teatral. Nuestro objetivo no fue nunca la provocación, y por ello la escena no se realizaba en el altar sino entre el público, ofreciendo el pan a los espectadores. Era una escena importante no solo porque mostraba una parte más de la vida de las monjas, la asistencia a la misa, sino porque la comunión alude a la caridad: no buscar el propio interés, sino poner las cosas en común, cosa que es fundamental en la vida en los beaterios. En este caso poníamos en común a Juana, su vida y su obra. Aunque el objetivo se cumplió, pues la emoción del público era manifiesta —tanto de los creyentes, que recitaban las oraciones a la vez que las actrices, como de los no creyentes—, el sector religioso más conservador planteó que esta escena abría la cuestión del sacerdocio femenino. Una cuestión muy en boga en estos momentos y planteada por el mismo papa Francisco, pero ante el que este sector concreto se posicionaba en contra. Toda esta polémica no se hubiera planteado, como nos dijeron, si la escena hubiese sido ejecutada por un actor. De esta experiencia podemos sacar algunas conclusiones. En lo teatral, llama la atención la dificultad para separar realidad y ficción todavía hoy en algunos

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contextos específicos, y a la vez la capacidad del teatro para poner en evidencia los tabúes sociales37. Misterio En una segunda fase de la investigación probamos otro tipo de género medieval que ha resurgido en determinados momentos. Fue el 1 de julio de 2017, día en que se celebraba el orgullo gay, en la representación con la que participamos en el Festival Clásicos en Alcalá, de Alcalá de Henares. En este caso me habían encargado preparar un espectáculo de teatro comunitario y site-specific, cosa que acepté pues me permitía investigar las concomitancias con el misterio medieval, que es también teatro comunitario y site-specific. Se representó en 6 espacios de la ciudad a los que el público era conducido por las actuantes: la función se inició en la plaza de San Diego, en el exterior del edificio Cisneros (Biblioteca de la Universidad), el segundo cuadro se realizó en el jardín trasero del colegio León, continuaba en una iglesia desacralizada y hoy aula de música de la universidad, para seguir en las plazas de Rodríguez Marín y Cervantes, y finalmente el sexto cuadro y final de la función se desarrolló en el patio de Filósofos. Participaron 130 performers, entre actores y no actores, y duró tres horas. Fue un éxito rotundo. Como en un misterio medieval, los actores eran colectivos y personas de Alcalá, Madrid y otros pueblos cercanos. Los ensayos se realizaron en el mes de junio con cada grupo por separado. Cada una de las escenas tenía su formato particular. El primer cuadro, en el que se cuenta la llegada al convento de Juana y su vestición era el más convencional. En el jardín, que pretendía ser jardín interior de la iluminación mística, cada espectador debía entrar y recorrerlo de manera individual. En él podían observarse distintas acciones propias de la vida conventual y del camino de la santidad: la oración, preparación de la albahaca —planta que Juana usa en abundancia—, lavado y doblado de sábanas, la estigmatización y postración. Todo ello mientras se escuchaban textos de las experiencias místicas de Juana y un par de canciones ejecutadas por la Schola Cantorum, que guiaba después la procesión hacia el aula de música, donde se narraba la vida pública de Juana y se decían sus sermones. La escena acababa con la muerte de Juana, y continuaba en una procesión con velas hasta la plaza Rodríguez Marín, donde el poeta Juan Carlos Mestre recitaba su poema «Éxtasis y arrobo de María de Toledo» sobre el tránsito del alma, precedido de un canto fúnebre y ante una cama en llamas, rodeado del público con sus velas encendidas alumbrando el crepúsculo. En la contigua plaza de Cervantes se encontraba 37  Sellars,

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preparado el cielo tal y como lo cuenta Juana en uno de sus sermones: es un lugar lleno de sillas (en este caso 100), donde se sientan los santos y los ángeles. Allí se ejecutaba la coreografía antes mencionada, pero en absoluto silencio, y se terminaba dándonos las manos y rodeando el templete de la plaza, que estaba justo detrás, en el que la artista Inma Cortés había montado una instalación de mil grullas de papel blanco, siguiendo la famosa leyenda japonesa, como símbolo de paz. En el escenario del patio de la universidad se escuchaba El canto de la Sibila, como preludio al auto de la Asunción de la Virgen del Libro de la casa y monasterio de Cubas, ejecutado por el grupo de teatro Juani Torres, de Alcalá de Henares, que terminaba con la aparición milagrosa del Espíritu Santo en el momento en el que la Schola Cantorum ejecutaba un sobrecogedor y apoteósico Ave María, de Franz Biebl, que levantó literalmente al público de sus sillas. Auto El 13 de noviembre de 2017 actuamos en el paraninfo de la UCM, y trabajamos de nuevo un site-specific relacionado esta vez no con el espacio urbano, sino con la arquitectura académica a imitación del teatro renacentista y clásico, y con la simbología y géneros que propicia, del auto medieval al teatro pedagógico y mitológico y sus aportaciones estructurales al teatro contemporáneo. Participaron en este caso unas 30 actrices y performers. La peculiar arquitectura del paraninfo, con el público situado en gradas dispuestas en semicírculo de 180º alrededor del escenario, remite a dos aspectos importantes que condujeron la siguiente investigación. De un lado recuerda a la imagen medieval del cielo y el infierno, con sus escaleras y círculos, por lo que los diferentes espacios y accesos debían ser utilizados en la representación, sobre todo al final, cuando sor Juana, en un texto que añadimos a partir de esta representación, dice: Y yendo ellos tañendo y cantando y danzando muy dulce y graciosamente, vienen todos los de la corte del cielo en grandes y muy concertadas procesiones y candelas y antorchas encendicas en las manos, todas de cera blanca. Y estas candelas y antorchas llevan los bienaventurados a confusión de los vanagloriosos y presuntuosos e hipócritas de la tierra38.

Por otro lado, la arquitectura remite a los teatros renacentistas italianos como el de Vicenza, Sabioneta, etc., y al tratado de Giulio Camillo sobre su teatro de la memoria. Siguiendo esta línea, se trataba de ahondar en esta representación en algo

38  Triviño,

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que ya estábamos trabajando, la asignación a cada escena de una iconografía ejecutada con la mayor sencillez, que estructurara y apoyara visualmente el discurso: la Anunciación, la Piedad, el Calvario, etc. y que permita «recordar» la vida de Juana. En este sentido, el género del pasado que queríamos abordar es el auto. Aunque ha sufrido numerosas transformaciones a lo largo del tiempo, nos interesaba como género discursivo39 en el que podíamos estudiar las estrategias oratorias de gesto, palabra e imagen. Tras estas experiencias relatadas hemos seguido trabajando, configurando nuevas representaciones en las que elementos de estos géneros se han mezclado para ofrecer un espectáculo ritual y discursivo, sensorial y comunitario. Conclusiones El proyecto de La santa Juana de la Cruz no ha acabado, sino que sigue en marcha, pero de él se han derivado ya muchos aprendizajes, ya que se trata de un proyecto académico, artístico y vital. En este último aspecto, es fascinante las múltiples relaciones y experiencias que estamos viviendo que han ampliado las perspectivas de estudio y nuestra mirada sobre el mundo. En el plano académico, se pone de manifiesto la necesidad de establecer equipos interdisciplinares y, como en la arqueología experimental, probar las teorías vertidas sobre textos, prácticas y escrituras del pasado. En el aspecto teatral, seguimos indagando en el interés y vigencia de géneros pretéritos como los expuestos, que complementan las investigaciones que llevo años desarrollando sobre teatro posdramático40, y sobre las aportaciones de las mujeres a la historia del teatro, dentro del Grupo (autoconstituido y autogestionado) de investigación de feminismos y estudios de género de la RESAD. Obras citadas Acosta, Pablo (2014): «Introducción», en Ángela de Foligno, Libro de la experiencia. Madrid: Siruela. Agacinski, Sylviane (2007): Metafísica de los sexos. Masculino/femenino en las fuentes del cristianismo. Madrid: Akal. Andrés, Ramón (ed.) (2010): No sufrir compañía. Escritos místicos sobre el silencio. Barcelona: Acantilado. Bernaldo de Quirós, Francisco (1664): La Luna de la Sagra. Vida y muerte de Santa Juana de la Cruz, en Parte veinte y dos de Comedias nuevas, escogidas de los mejores

39  Contreras, 40  Contreras,

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2017. 2011 y 2017.

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ingenios de España. Madrid: Andrés García de la Iglesia a costa de Juan Martín Merinero (Biblioteca Nacional de España, signatura R 22675). Bogart, Anne (2015): Antes de actuar. La creación artística en una sociedad inestable. Madrid: Alba. Camillo, Giulio (2009): La idea del teatro. Madrid: Siruela. Cañizares, José de (1723): El prodigio de la Sagra, sor Juana de la Cruz. Biblioteca Nacional de España, manuscrito 15967. Contreras, Ana (2017): «Oratoria y Alegoría en el Teatro Discursivo y Asociativo Contemporáneo en España», en Beatrice Bottin (coord.), Nuevos asedios al teatro contemporáneo. Creación, experimentación y difusión en los siglos xx y xxi. Madrid: Fundamentos, pp. 135-154. Cortés Timoner, Mª del Mar (2015): Las primeras escritoras en lengua castellana. Barcelona: Universitat de Barcelona. Cruz, Juana de la (1999): El Conhorte. Sermones de una mujer, la santa Juana, 14811534, ed. Inocente García de Andrés. Madrid/Salamanca: Fundación Universitaria Española/Universidad Pontificia de Salamanca. Daza, fray Antonio (1610): Historia, vida y milagros, éxtasis y revelaciones de la Bienaventurada Virgen Sor Juana de la Cruz de la Tercera Orden de Nuestro Seráfico P.S. Francisco. Madrid: Luis Sánchez. — (1613): Historia, vida y milagros, éxtasis y revelaciones de la Bienaventurada Virgen Sor Juana de la Cruz de la Tercera Orden de Nuestro Seráfico P.S. Francisco, compuesta de nuevo, corregida y enmendada por fray Antonio Daça. Madrid: Luis Sánchez. Diéguez, Ileana (2014): Escenarios liminales: teatralidades, performances y política. Ciudad de México: Paso de Gato. Dreyer, Carl Theodor (1928): La pasión de Juana de Arco. Societé generale de films. — (1955): Ordet (La palabra). Palladium Films. Elphick, Kevin (2014): «Juana de la Cruz (1481-1534)», en Santos Queer, santoral LGBT, (13/01/2019). Federici, Silvia (2011): Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación capitalista. Madrid: Traficantes de Sueños. Fischer-Lichte, Erika (2011): Estética de lo performativo. Madrid: Abada. Foucault, Michel (1992): El orden del discurso. Buenos Aires: Tusquets. Gröning, Philip (2005): El gran silencio. Philip-Gröning-Filmproduktion/Ventura Films/Arte/etc. Han, Byung-Chul (2012): La sociedad del cansancio. Madrid: Herder. Ibáñez, Isabel (2016): «Introducción», en Tirso de Molina, La santa Juana. Primera parte. New York/Madrid: Instituto de Estudios Auriseculares IGAS/IDEA, Instituto de Estudios Tirsianos IET, pp. 11-101. Lazzarato, Maurizio (2006): Por una política menor. Acontecimiento y política en las sociedades de control. Madrid: Traficantes de Sueños. Laval, Christian y Pierre Dardot (2015): Común: ensayo sobre la revolución en el siglo xxi. Barcelona: Gedisa. Lehmann, Hans-Thies (2013): Teatro posdramático. Murcia: CENDEAC.

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«HERNÁN REDIVIVO». EN TORNO A DOS EJERCICIOS DE RECREACIÓN LIBRE DE LA OBRA DRAMÁTICA DE LÓPEZ DE YANGUAS1

Javier Espejo Surós Ni siquiera parece necesario insistir hoy en día, cuando menos entre adeptos a la causa, en que el interés del primer teatro clásico español y su entidad como objeto de estudio no se miden en términos darwinistas de evolución de las especies. El propio marbete subrayado exhibe su vocación de sustituir a otros (teatro «primitivo» o «prelopista», por citar los más recurrentes) que sabemos fundados tanto en una supuesta lógica de progreso y de cadenas intertextuales que conduciría a expresiones dramáticas futuras más maduras, como en la consideración de nuestro pasado escénico como una mera ordenación diacrónica de un puñadito de autores célebres. El teatro en los albores del siglo xvi español no fue forjado por una escuela, sino por una multitud de autores, buena parte de los cuales sigue careciendo de edición sujeta a los rigores de la filología o incluso siéndonos enteramente desconocidos. Unos pocos, circunscritos por lo general a un ámbito cortesano que ordena tanto el proceso de escritura como el conjunto de signos de la representación, sintieron la necesidad de estampar su nombre. Otros, ni siquiera eso. Los primeros son hoy justamente celebrados y ya en su tiempo ejercieron una fuerte influencia entre sus contemporáneos. Sin embargo, en tantas ocasiones, el teatro del Quinientos no fue más —tampoco menos— que el resultado de modestas y entusiastas empresas colectivas, ajenas a 1  Este trabajo se inserta en los objetivos investigadores del proyecto «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (FFI2015-64799-P).

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los conceptos de autoría u originalidad, llevadas a cabo en contextos muy diversos y abiertas, todavía, a distintas combinaciones de diálogo directo e indirecto y narración. Entre los retos que se nos ofrecen ahora en toda su complejidad está, entre otros, la consolidación de un modelo didáctico comprensivo del drama de la primera Modernidad que contribuya, a su vez, a la promoción de un nuevo canon escénico que conviva con los Lope, Calderón, Cervantes o Tirso, tan frecuentes —y es bueno y maravilloso que así sea— en las programaciones de los festivales y, en general, en la escena contemporánea. Los presupuestos enunciados, consecuencia de una erudita reflexión crítica heredada, figuran en la base de dos ejercicios de recreación libre de la obra dramática de Hernán López de Yanguas de los que quisiera dar cuenta en estas páginas y en los que tuve ocasión de participar. Ambos espectáculos son, no obstante, y como otrora, el resultado de modestas y entusiastas empresas colectivas. Convendrá, por tanto, dar la palabra a los verdaderos protagonistas. Una lectura dramatizada de la Farsa del mundo y moral El primero de los ensayos que me ocupa tuvo lugar en la iglesia de Santa María de la propia villa soriana de Yanguas, una tarde de agosto de 2006, con motivo de una modesta «I Jornada de Teatro Religioso Medieval y del Renacimiento. Siglos xv y xvi» [imagen 1]. Con ese propósito contactamos con la compañía Guirigai, una de las más antiguas y consolidadas de la escena contemporánea, para que llevara a cabo una puesta en escena de uno de los textos más logrados del bachiller, la Farsa del mundo y moral (c. 1518). Guirigai, instalada en Los Santos de Maimona (Badajoz), celebra ahora sus cuarenta años de existencia con el estreno de un Libro de buen amor, entre otros trabajos sobre teatro popular, juglares, goliardos y zangarrones. Todo ellos tras enfrentarse, por encargo de la Compañía Nacional de Teatro Clásico (CNTC), a una lectura dramatizada de la Soldadesca de Torres Naharro. La compañía nos ofreció una aproximación al texto de López de Yanguas a través de una lectura dramatizada acompañada musicalmente. Los avatares de aquel ejercicio los cuenta Agustín Iglesias2, director de la compañía, en un artículo recogido más tarde en las actas del encuentro soriano mencionado más arriba3. De él extraigo algunos apuntes. El primero de ellos, delicioso: 2  Iglesias, 3  Espejo

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2007. Surós y Maestro, 2007.

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Imagen 1. Programa de la jornada. Los análisis filológicos, lingüísticos e históricos son para las gentes de teatro un necesario e imprescindible punto de partida, pero también un imprescindible punto de olvido a la hora de encararse con los personajes y ponerles a palpitar en el escenario. Los actores debemos enfrentarnos a estos textos —una vez resueltos los problemas filológicos— y a sus personajes de la manera más orgánica y emocional posible. Verles como personajes vivos de nuestra época que deben hablar y emocionar al espectador como si fueran contemporáneos suyos. Por más arcaica y arqueológica que se quiera hacer una puesta en escena, la representación teatral siempre ocurre en el presente y no en el pasado, y sus receptores, es decir, los espectadores, están vivos y coleando. El actor sabe que puede cometer muchos pecados, pero no el más pecaminoso de todos que es el del aburrimiento4. 4  Iglesias,

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Desde la fundación de Guirigai en el año 1979, cuenta el citado Iglesias, la compañía quedó ligada a los clásicos, ya sea Lope de Vega, Rojas, Calderón o Cervantes, ya la literatura de cordel, las cantigas de Santa María o los textos populares del teatro barroco: Darío Fo nos enseñó la fuerza expresiva, tanto corporal como oral, de la comedía del arte y el teatro bufo a través de sus monólogos y la muy irreverente utilización de los Evangelios Apócrifos. Con Fo se vuelve a los orígenes de la tradición oral, a la fuerza de la palabra y de la comedia medieval. Los burlescos y vitales textos latinos de los Carmina Burana y la irreverente música de La Fiesta del Asno, qué tan admirablemente recoge Clemencic Consort, nos sirvieron para darle voz a las máscaras ancestrales de los viejos zangarrones ibéricos, donde reencontramos las esencias de un teatro medieval popular, festivo y profundamente vital que nosotros hemos recuperado en nuestro espectáculo La fiesta de los locos y que mantenemos en gira desde hace años. Por todo esto, trabajar sobre la Farsa del Mundo nos pareció una propuesta de lo más natural, de acuerdo con nuestros intereses, ya que nos ayudaba a explorar nuevas formas teatrales5.

Cuatro miembros de la compañía —Pedro Vassallo, Agustín Iglesias y Jesús Peñas, que interpretaron a los personajes y Javier Domingo, que asumió el acompañamiento musical— se desplazaron para la ocasión a tierras de cameros. En los ensayos se trató, primero que nada, de saber más sobre el autor —«Me imagino al poeta López de Yanguas, contratando a cómicos y músicos, ensayando su texto en la corte de la Condesa de Aguilar. Algo así como Hamlet, contratando a los actores para representar su función en la corte de Dinamarca»6— y del propio texto, que desconocían. Puede suponerse, en efecto, que algunas de las obras más tempranas de Hernán López de Yanguas se representaran coincidiendo con el servicio del autor a los condes de Aguilar, instalados en esas tierras, o bien se le había puesto término en fechas muy recientes. Todo indica que entre 1516 y 1519. Sabemos por documentación varia que Hernán fue clérigo beneficiado de la iglesia de Santa María de Yanguas, entonces perteneciente al Obispado de Calahorra7. Tal vez, de este modo, no fuera la primera vez que los versos del bachiller soriano resonaban en dicha iglesia. Guirigai seleccionó, finalmente, un total de 478 versos del total de la pieza, que coinciden con las partes de la obra, a su juicio, «más ágiles y cómicas, más dialogadas y activas»8. Son aquellas en el que se da cuenta de las tentaciones al 5  Iglesias,

2007: 56. 2007: 57. 7  Espejo Surós, 2013. 8  Iglesias, 2007: 57. 6  Iglesias,

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pastor Apetito por parte del malvado Mundo, las dudas del rústico acerca de la conveniencia de entrar a su servicio y su orgullo y alegría al serle ofrecida a Venus en matrimonio. Sigue el encuentro de Apetito con un Hermitaño, quien apela a argumentos históricos y bíblicos para convencerle de la terrible trampa en la que ha caído. Sus empeños lograrán que la oveja perdida regrese al rebaño, siempre seguro en el redil. Lo siguiente fue encarnar a los personajes. Su caracterización y comportamiento escénico han sido resueltos por la tradición crítica, tal vez de un modo un tanto lacónico, evocando cierto hieratismo. En manos de la compañía de teatro, Apetito, que López de Yanguas nos presenta como pastor y mozo gañán, quedó configurado como un personaje característico de las representaciones callejeras y burlescas; como una suerte de loco carnavalesco fácilmente reconocible por el pueblo. Frente a él aparece Mundo, que viste de Rey, como dice el propio autor en las indicaciones extradialogales preliminares. Mundo representa el poder, la experiencia, el conocimiento de las cosas terrenales. En cuanto al ermitaño, el tercero en discordia, en última instancia, debemos suponer que se refiere a un individuo delgado hasta el extremo, de luengas barbas, longeva edad, piel de cabrito sobre sus huesos, descalzo, apoyándose en una vara, y pasando el resto de su vida orando a los pies de una gruta9.

La dramaticidad de la pieza se exploró a partir de esa dialéctica entre personajes prototípicos, portadores de un universo semántico claramente definido, y de una intuición certera acerca de sus resortes cómicos: Ahondamos en el carácter cómico de los personajes, explotando las enormes posibilidades bufonescas de Apetito. Al trabajar sobre el Hermitaño descubrimos que su carácter integrista y beatifico podía ser muy cómico si a su fragilidad vocal, propia de quien se encuentra permanentemente en ayuno, se le une la energía de quien es capaz de saltar a la chepa del pecador y salvarle de las tentaciones del poderoso Mundo10.

Al tratarse de una lectura dramatizada, la compañía concentró sus esfuerzos en la composición de las voces, respiración y ritmo de los versos, juegos de intenciones, desarrollo de emociones y el apoyo musical: Apetito, el protagonista, es un mozo ingenuo, garrulo, gañan, lleno de vitalidad y asombrado cateto por lo que le rodea. El Mundo, es una voz grave, tranquila, 9  Iglesias,

2007, 58. 2007: 58.

10  Iglesias,

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segura de sí misma, sugerente y tentadora, que da confianza y a la vez exige respeto y obediencia. La voz del ermitaño es débil y aflautada, frágil e iracunda, casi desvaneciente, pero llena de una furia aterradora cuando ve peligrar el alma del ingenuo Apetito11.

Con objeto de situar a los espectadores, la compañía escogió leer las acotaciones del texto, de manera que estas formaran parte del espectáculo. La obra se inició con la entrada de los actores hasta el altar barroco de la iglesia, frente al público, sentado, mientras sonaba El canto de la Sibila [imagen 2].

Imagen 2. Imagen de la Farsa del mundo y moral de Guirigai.

Tras la breve introducción musical se recitaron las acotaciones y los versos que el autor dirige a la condesa de Aguilar, su protectora: Illustre señora, caudal río sin vados, en quien la belleza del mundo se encierra,

11  Iglesias,

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quando Fortuna me tuvo en su tierra solían por servilla velar mis cuydados, mas desque quisieron sacarme mis hados a tierras estrañas, cessó mi exercicio, pero aunque sea tarde, no es tarde el servicio: resciba estos metros assí dedicados (vv. 1-8).

Tras esta breve introducción comenzó la lectura propiamente dicha, acompañada de temas musicales de Rodrigo Martínez dedicados a Apetito, Pretorius para el Mundo y Juan de la Encina para Hermitaño. La respuesta del público no solo fue entusiasta, sino incluso pródiga en reflexiones y consejos. No en vano, la historia que allí se les contaba, era tal vez la suya propia y, quien más quien menos, todos habían participado —muchos lo seguían haciendo— en las representaciones que anualmente se llevan a cabo en la localidad y en el propio templo con motivo de festividades varias. A vueltas con la muerte La segunda propuesta de actualización del corpus yangüés es más reciente. Se trata de un espectáculo desarrollado por la compañía Teatronaos en colaboración con la Concejalía de Cultura de Cuéllar y Maricastaña Teatro, a través de la dirección de Nuria Aguado. La obra se programó durante el verano de 2017 en la antigua iglesia-convento de San Francisco de Cuéllar, coincidiendo con la exposición Las Edades del Hombre. López de Yanguas, según se deduce de varias de las dedicatorias de sus textos conocidos, estuvo al servicio del segundo y tercer duque de Alburquerque, radicados en la villa segoviana, probablemente durante la tercera década del siglo xvi. Desde los tiempos del privado de Enrique IV, quien había mandado traer a poetas e intelectuales de las tres culturas, la villa de Cuéllar se había erigido como una suerte de corte literaria entregada al ideal caballeresco de las armas y las letras. Más allá de los célebres encierros, considerados como los más antiguos de España, consta que se celebraron allí espectáculos cortesanos de todo tipo12. A vueltas con la muerte está protagonizada por el propio Hernán López de Yanguas (interpretado por Sergio Caminero), hilo conductor de la obra, al que se le sumará el personaje de la Muerte (interpretada por Nuria Aguado y, en ocasiones, por Sara Pesquera) y, finalmente, el de la Muerta, María de Velasco (Maite Barahona), una de las esposas de Beltrán de la Cueva, primer duque. 12  Perea

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Rodríguez, 2006.

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El vestuario, a cargo de Inma Cedeño de María de Melo Collection, fue fruto de un trabajo de estudio y de recreación fidedigna. Encontró inspiración en varias piezas de época que integran el patrimonio cultural de la villa y, más precisamente, en el sepulcro de Mencía Enríquez, duquesa de Alburquerque, segunda esposa de Beltrán de la Cueva, que figura entre los Tesoros de la Hispanic Society of America. La estatua yacente de doña Mencía es una obra realizada en alabastro por el taller de Gil de Siloé en la que se ofrecen los rasgos idealizados de la dama, destacando por encima de todo el lujo de traje. El sepulcro, verdadero orgullo local, procede del antiguo panteón familiar alojado en la propia iglesia de San Francisco. El vestuario está, pues, directamente relacionado con dicho sepulcro, expuesto en esas mismas fechas en el Museo del Prado, coincidiendo con la exposición Tesoros de la Hispanic Society of America. Visiones del mundo hispánico. El texto representado es una creación moderna en la que se insertan, aquí y allá, numerosos versos tomados de varias composiciones de López de Yanguas, así como canciones populares extraídas del folclore local. Todo ello sazonado de guiños a la actualidad local más candente. El espectáculo, caracterizado por esos múltiples saltos entre el pasado y el presente, dramatiza en clave de humor el tema del más allá o el miedo a la muerte. Es una obra histórica, afirma Sergio Caminero, «pero no tiene una ambición recreacionista, sino teatral» (cito por la información, recogida en la bibliografía, reproducida por la Cadena Ser). A lo largo del espectáculo, actores y público recorren conjuntamente salas y anexos de la iglesia de San Francisco, parte de la cual está en ruinas. El tránsito no es solo físico. Se trata de un evento escénico en el que se recorre la historia local, conformando una propuesta plagada de «guiños anacrónicos interpretativos y guionizados que buscan un objetivo, aturdir al público»13. Se trata, además, tal y como explica Sergio Caminero, de un ejercicio de recuperación del patrimonio local: San Francisco fue muy importante para la identidad del pueblo pero quedó abandonado y todo el esplendor que tenía ha sido olvidado. Había que evocarlo y la mejor manera de hacerlo en nuestros días es el teatro. El teatro y la muerte, además, tienen mucho que ver. Se trataba de ver allí donde ahora mismo no hay nada e imaginarlo todo. Y precisamente estos personajes podían imaginar14.

Tanto Teatronaos como Maricastaña son compañías de ámbito local que desempeñan una labor fundamental de creación y animación cultural en Cué13  Noriega 14  Esta

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García, 2018. y las citas que siguen, son consecuencia de intercambios personales.

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llar. A su cargo corren labores como las visitas dramatizadas del castillo de los duques, después marqueses de Cuéllar. Es, sin duda el lugar más emblemático de la villa y el lugar en el que, tal vez, se representaran algunas de las composiciones dramáticas del bachiller, concretamente la Farsa de la Concordia y la Farsa Turquesana, ambas de hacia 1529. Los integrantes de ambas compañías están, así, acostumbrados a acompañar al turista e incluso al propio lugareño en su visita a los lugares más emblemáticos de la localidad. Las visitas cuentan con un guion escrito previamente pero, en buena medida —en una medida esencial— su dramaturgia presupone y se organiza en torno a un principio de empatía e de interacción con el público, de cualquier edad, al que se le cede la palabra de forma continua e incluso se le disfraza. Y, por tanto, de improvisación, ejercicio al que, por otra parte, suelen entregarse con frecuencia los actores de ambas compañías. Cada representación se intuía distinta —explica Nuria Aguado a este respecto— y preveía un margen de improvisación teatral: Queríamos que los personajes fueran pocos, para poderlos abarcar entre tres actores. Un buen guion de escenas (situaciones interesantes que pudieran además ser divertidas). A partir de ese guion nos ponemos a jugar e improvisar15.

La obra arranca, de hecho, con el mismísimo López de Yanguas en busca de actores para su espectáculo; actores que encontrará ni más ni menos que entre los propios espectadores (tímidos los unos, más osados los otros). Hernán otorga papeles y reparte distintos objetos o un elemento con valor simbólico de vestuario. Todo se ha dispuesto, desde el principio, para que el espectador forme parte de lo que va a acontecer. Se trata de signos que rigen su activación como estructura de códigos dramáticos y ordenan la producción de significado por parte del público o actuante envolvente, por decirlo en palabras de Bobes Naves16. No sorprende, por tanto, la calurosa acogida del público, también en este segundo caso, tal y como daba cuenta ampliamente la prensa local, provincial y regional (véase en particular, en la bibliografía, la información publicada en El Adelantado de Segovia, con fecha de 23 junio de 2017). El espectáculo, previsto para apenas unos pases, se prolongó a largo del verano. No deja de ser curioso —y francamente revelador—, por otra parte, que para compañías con trayectorias tan distintas como Guirigai, Teatronaos o Maricastaña, se impusiera con tal fluidez la figura de López de Yanguas como dramaturgo, entendido en su sentido más moderno. 15  Entrevista 16  Bobes

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personal. Naves, 1987: 19.

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No queda espacio más que para concluir. Ambas aventuras escénicas, llevadas a cabo contra viento y marea o, si se prefiere, sin apenas recursos económicos, nos recuerdan, a no dudarlo, que el teatro —parafraseando a Rey-Flaud— fue la vida y que le basta apenas con un pequeño soplo o aliento para volver a serlo17. Tal es el caso de tantos autos, farsas y églogas y de un personaje, el pastor —el primero de gran éxito de nuestra escena— que sigue esperando impaciente su turno entre bastidores o, tal vez peor, agonizando entra las páginas más o menos eruditas de un libro. Ese soplo, estamos seguros de ello, debe ocupar un lugar esencial en la tarea de elaboración de esa esta ciencia en construcción que llamamos primer teatro clásico español. Obras citadas «A vueltas con la Muerte». Maricastaña Teatro, ( 15-08-2017). «Representación de la obra A vueltas con la muerte», Radio Segovia (Cadena Ser), programa emitido el 23-06-2017, (5-09-2017). «San Francisco acoge con éxito el estreno de A vueltas con la muerte». El Adelantado de Segovia, 23 junio de 2017, (0101-2018). «Sergio Caminero explica la nueva obra de teatro de San Francisco A vueltas con la muerte», Radio Segovia (Cadena Ser) (01-01-2018). Bobes Naves, María del Carmen (1987): Semiología de la obra dramática. Madrid: Taurus. Espejo Surós, Javier y Jesús G. Maestro (eds.) (2007): Teatro religioso y corrientes de espiritualidad en tiempos de Hernán López de Yanguas. Vigo: Editorial Academia. Espejo Surós, Javier (2013): La obra dramática de Hernán López de Yanguas: teatro y religión en la primera mitad del siglo xvi. Madrid: Fundación Universitaria Española. Iglesias, Agustín (2007): «Una lectura dramatizada de la Farsa del mundo y moral de Hernán López de Yanguas», en Javier Espejo Surós y Jesús G. Maestro (eds.), Teatro religioso y corrientes de espiritualidad en tiempos de Hernán López de Yanguas. Vigo: Editorial Academia, pp. 55-59. Noriega García, Soraya (s. a.): «A vueltas con la Muerte», (01-01-2018). 17  La cita dice: «Il [el investigador] n’est pas devant un document muet comme un inventaire ou un testament qu’il faut faire parler. Un texte dramatique parle de lui-même. Il fut la vie. Il est prêt au moindre souffle à revenir à la vie» (Rey-Flaud, 1980: 10).

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Perea Rodríguez, Óscar. «Una posible corte literaria del siglo xv, la de Beltrán de la Cueva, Duque de Alburquerque», en Vicenç Beltran y Juan Salvador Paredes Núñez (coords.), Convivio: estudios sobre la poesía de cancionero. Granada: Universidad de Granada, pp. 633-684. Rey-Flaud, Henri (1980): Pour une dramaturgie du Moyen Âge. Paris: PUF. Rico, Mónica (2017): «La iglesia de San Francisco tomará vida con la obra A vueltas con la muerte», en El Norte de Castilla, 17 de junio, (01-01-2018).

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«UN TEATRO BAJO EL BARRO DE ROMERÍA». SEMBLANZA DE LA NAO D’AMORES: LA NOVEDAD DE UN VIEJO TEATRO1

Daniel Migueláñez González Este volumen que aborda diversos temas del teatro renacentista no podía dejar de contar entre sus páginas con unas líneas que versasen sobre la compañía que más esfuerzo ha invertido en recuperar nuestro teatro prebarroco2. En el año 2001 la directora y dramaturga Ana Zamora funda la compañía Nao d’amores con el fin de rescatar una vertiente de nuestro teatro nacional poco explotada, una dramaturgia muy alejada de lo canónico. Partiendo de una sistemática indagación en los pormenores teatrales, un profundo conocimiento textual, cierto respeto filológico de poso —irreverente cuando corresponde— y un interés claro por la formación colectiva, Zamora ha sabido llevar su Nao a los mejores puertos escénicos, arribando en la creación de espectáculos de un hondísimo calado intelectual que le han valido la concesión de numerosos premios3. 1  Este trabajo se inserta en los objetivos investigadores del Instituto del Teatro de Madrid, del Seminario de Estudios Teatrales y de los proyectos «Plataforma digital para la investigación y divulgación del teatro contemporáneo en Madrid (TEAMAD)» (H 2015/HUM-3366, 20162018) y «Primer Teatro Clásico Español (PTCE): Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (FFI2015-64799-P). 2  Omito conscientemente las referencias más actuales: el Auto de los Inocentes dirigido por José Carlos Plaza, numerosos montajes que han integrado pasos de Lope de Rueda, la producción de Manuel Canseco tomando textos prebarrocos o la destacable puesta en escena de la Comedia Himenea por parte de Teatro Dran. En cualquier caso, nada comparable a la labor realizada por Nao d’amores. 3  Entre los muchísimos que se le han concedido a propósito de su más de una decena de montajes estrenados cabe destacar el Premio José Luis Alonso (2001), Premio de la Asociación de

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De esta forma, la Nao d’amores lleva años esforzándose por lograr lo que ya ha conseguido: convertirse en un lugar de referencia para el panorama teatral actual. Esto no solo se produce por la novedad que supone su viejo teatro —valga lo aparentemente opuesto del asunto—, sino porque ha sabido aunar en sus procesos creativos las más variadas técnicas de vanguardia con la mejor arqueología teatral, musical y artística. Y aunque aquello de la «arqueología» no sea un término que guste a la compañía, lo cierto es que sus procesos de investigación nos llevan al nacimiento de los fenómenos artísticos, al principio de la teatralidad y a quitarle al folclore popular y al lenguaje prebarroco la pátina de los siglos, y esto, a mi gusto, es una arqueología teatrera muy bien entendida4. Por ello, en todo montaje de la compañía hay algo de búsqueda constante, de abrir fronteras y derribar muros, de reivindicar en el día presente una suerte de valores —artísticos sí, mas también vitales— para encontrarnos a nosotros mismos. Hay en Nao d’amores mucho de misticismo, pero también una inteligencia profana sin igual, una forma de búsqueda interior, en palabras de Zamora: «una añoranza por espacios de reconocimiento en algo que no somos pero que querríamos ser»5. Ana Zamora ha querido —y ha logrado— recuperar nuestro pasado escénico en un proceso eminentemente modernizador pero que nunca olvida lo primitivo, fraguando, así, una nueva manera de entender el teatro: El mundo de la Zamora es de una viveza extraordinaria. Más que cualquier otro director de su generación reviste su teatro del olor del «tinglado de la antigua farsa» para convertirlo en terrenos de vanguardia […] A ella le interesa el teatro prebarroco como materia dúctil de comunicación en la noción de que lo contemporáneo que tienen las obras clásicas es lo universal6.

Es el mismo profesor Julio Vélez el que se lanza a dividir estas nuevas concepciones teatrales de la Nao en, al menos, tres marcadas líneas: en primer lugar, una directriz temática cercana a relacionar vivencia personal con propuesta dramatúrgica, una segunda línea que aborda a los clásicos prebarrocos desde su modernidad y una tercera que interrelaciona el juego teatral, el público y

Directores de Escena (2008), Premio Teatro de Rojas (2010), Premio Joseph Caudí (2012), etc. Tanto sus espectáculos como sus integrantes han estado nominados en numerosas ocasiones y en distintas disciplinas a los Premios Max de Teatro, cuya gala y ceremonia de entrega de premios, ahora en 2019, dirigirá la propia Zamora. 4  Este es uno de los aspectos que más impresiona a crítica y público: «arqueología y modernidad» siempre acompañan al sello Nao d’amores (Sesma, 2012). 5  Vila, 2018. 6  Vélez, 2014a: 116.

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los títeres7. Son muchas las adendas que podrían sumarse a esta simplificación —intentaremos abordar algunas de ellas— pero creo que clarifica meridianamente la vigencia de la Nao d’amores. Zamora acude constantemente al teatro clásico para hablar de nuestro más inmediato presente y esto es así porque es plenamente consciente del poder actualizador de los mensajes barrocos y prebarrocos, conceptos que hablan tanto de las mujeres y hombres de su tiempo como del nuestro; del futuro que convierte lo pasado en necesario. Con ascendentes tan notables como es el caso de sus abuelos María Josefa Canellada y Alonso Zamora Vicente no es de extrañar que la joven Ana Zamora se empapara de un ambiente en el que lo clásico no sonaba a antiguo sino a actualidad y completa vigencia. Tras licenciarse en Dirección de Escena y Dramaturgia por la Real Escuela Superior de Arte Dramático (1996-2000), Zamora inició una carrera que le llevaría por los más recónditos y sugerentes caminos de nuestro pasado teatral, caminos sembrados de éxitos personales como su participación en los Equipos Artísticos de la Compañía Nacional de Teatro Clásico durante la dirección de la misma por Eduardo Vasco (2005-2006), en el Teatro de La Abadía bajo la dirección de José Luis Gómez (2003-2004), así como su docencia como profesora en el Máster en Creación Teatral de la Universidad Carlos III dirigido por Juan Mayorga. Sin embargo, aunque la persona de Ana Zamora no deja de ser el primer frente visible de un amplio grupo de profesionales artísticos, debemos recordar que ella es parte de la Nao, pero que la Nao es mucho más que Zamora. Tal y como ella misma afirma: Yo soy la cabeza de un equipo artístico formado por unas piezas que son insustituibles. Sin mí no se podría tener Nao d’amores, pero sería también muy difícil sustituir ciertas piezas que tenemos dentro, que forman un lenguaje muy concreto y que, además, nos permite seguir profundizando en nuestro trabajo8.

Un lugar emerge como locus amoenus de todo este mimbre artístico, de esas piezas imbricadas que la directora comenta, y ese lugar es Segovia. Segovia ha sido para Zamora y, por extensión, para los proyectos de la Nao, un refugio alejado del mundanal ruido donde, indica la directora, «conectar con la cultura en su sentido más cercano, con aspectos que era imposible tener en Madrid»9. La importancia del Festival de títeres Titirimundi, del que tanto bebió Zamora, se refleja en la aparición constante del teatro objetual dentro de los montajes de la compañía, en donde actor, títere y objeto, se aúnan en favor de un simbolismo

7  Vélez,

2014b: 225. 2018. 9  Vila, 2018. 8  Vila,

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único: «Los títeres no traducen, significan. Al ser un texto complejo, estos títeres nos sitúan en el campo de la metáfora, que supone un espacio privilegiado para lo poético»10. No solo los títeres son imprescindibles para entender la labor de la compañía; la música tiene una importancia capital dentro del curioso mundo erigido en las producciones de la Nao; Alicia Lázaro configura los espacios musicales con absoluto rigor porque, como afirma la misma Zamora, se crea «una forma de trabajar en la que acción y música tienen que ir permanentemente de la mano, sin que una cosa pueda estar nunca por encima de la otra»11. Siempre que Ana Zamora tiene oportunidad recuerda lo bello de hacer un teatro que da la mano al pueblo y esta simbiosis le sirvió para establecer formalmente la compañía, en el año 2008 y a través de un convenio con el Ayuntamiento de Segovia, como Compañía Residente en la Casa del Arco del Socorro, junto a la muralla medieval. El propósito de estas líneas, como ven, es volver la vista al cercano pasado teatral de la Nao del mismo modo que ellos ponen el ojo en nuestros primitivos: con respeto y admiración crítica. Llamemos a las cosas por su nombre; hoy día, perdida prácticamente la labor de las compañías, la Nao d’amores lleva casi dos décadas remando infatigablemente, atracando en nuevos puertos y enrolando entre sus filas a una tripulación muy bien formada, interdisciplinar, crítica y, ante todo, muy teatrera. Seamos, por unos minutos, grumetes de su travesía. Su opera prima, titulada Comedia llamada Metamorfosea (2001), de Joaquín Romero de Cepeda, se estrenó en el Patio de Fúcares de Almagro y se retomó a posteriori con notable acogida de público y crítica. La obra, un juego amoroso adolescente, recuperaba el particular lugar ameno y bucólico pastoril para crear una imagen intelectual del pastor ciertamente idealizada, pero también en oposición a las creaciones poético dramáticas de Enzina o Lucas Fernández. Desde el punto de vista de la puesta en escena, Joaquín Romero de Cepeda es un autor interesantísimo pues, con un pie en el Renacimiento y otro en el Barroco, sabe tejer una sencilla red dramática que se apoya en la simetría y en la simplicidad, obteniendo como resultado una pieza de enormes posibilidades para la escenificación12.

El propósito cortesano de la pieza, el neoplatonismo amoroso, la lírica provenzal y cancioneril, el predominio de la poética sobre la acción dramática y el voluntario distanciamiento del texto respecto de los cánones imperantes hicieron de la Metamorfosea un campo de siembra excelente donde empezar a regar 10  Zamora,

2005. 2018. 12  Zamora, 2011. 11  Vila,

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las nacientes semillas de la Nao d’amores, que comenzaba a dar sus primeros pasos. A propósito de su celebración de los 10 años como compañía, en la versión del Auto de la Sibila Cassandra estrenada en 2011 y que comentaremos ahora mismo, añadieron la Metamorfosea como loa inicial a la función y también aprovecharon esta pieza breve para escenificarla en sus Encuentros Didácticos. El atrás mencionado Auto de la Sibila Casandra (2003) nació obedeciendo a una necesidad personal de la directora por transmitir una particular visión del mundo femenino a partir del texto original de Gil Vicente. Como ha señalado en alguna ocasión, ella se encontraba en un momento vital en el que no le interesaba para nada el componente religioso que tratará en tantas ocasiones sino más bien cierta reivindicación feminista que pudiera ser leída y entendida a partir del argumento de la obra. La mujer se presenta como ente libre y capaz de determinar por sí misma cuál va a ser su futuro y su destino. El espectáculo fue acogido con éxito por la crítica que señaló que «la puesta en escena es tan sencilla como exquisita»13, pues hacía convivir en el mismo espacio, mediante un retablo y unos telones, la modernidad del mensaje con la potencia del texto clásico, todo ello reforzado —que no acompañado— por música original áurea. Simbolizando el ideal renacentista de la «armonía cósmica», el navideño Auto de los cuatro tiempos (2004) representaba, de modo alegórico, la evolución de las civilizaciones mediante parámetros religiosos regidos por el curso de las estaciones. El texto de Gil Vicente vuelve a acompañarse de elementos objetuales, títeres y música para integrar, dentro de esa concepción sacra, el amor como motor del bello y buen mundo. La importancia musical acababa por imponerse incluso al peso textual, probablemente por las carencias dramáticas del texto original. El reconocimiento institucional de Ana Zamora y con ello su capacidad de levantar los vuelos de la compañía está en cierta medida relacionado con la figura de Eduardo Vasco, director de la CNTC desde 2004 a 2011. Él apostó decididamente por el sello de la Nao encargando a Ana Zamora el montaje del Don Duardos de Gil Vicente (2006)14. La creación de esta Tragicomedia de Don Duardos supuso un enorme cambio en la conformación de la producción espectacular. Los montajes de la Nao están sujetos a continuas modificaciones durante el proceso de ensayos, pero el formato de la CNTC hacía de la técnica naodamorista —acuñado queda—, por sus plazos, tiempos y parámetros usuales, algo inviable en este caso ya que las transformaciones en estos contextos han de ser mínimas. Sin embargo, la impronta Nao d’amores y su consolidación le 13  López

Mozo, 2004.

14  Ha sido exhaustivamente trabajada por María Bastianes, véase su estudio sobre las relacio-

nes entre el texto original y el espectáculo de la compañía (Bastianes, 2012).

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ha permitido a Zamora desarrollar mediante coproducciones su libertad artística. Así, tanto Farsas y églogas (2012), como Comedia Aquilana (2018) se realizaron respetando los usuales modos artísticos de la compañía, con sus tiempos, cambios y rectificaciones que hacen de sus montajes algo fresco y novedoso. Este Don Duardos marchó a Portugal y allí recibió una más que calurosa acogida por parte del público, que alabó la excelente puesta en escena, llena de recreos y ritos, del texto castellano. Tan es así, que permite, mediante licencias modernas, darle una vuelta de tuerca al clásico hasta llegar a representar mediante juegos travestidos un ideal moderno del amor homosexual. El misterio del Cristo de los Gascones (2007) tomaba como base textos de diversa procedencia para acometer la difícil tarea de llevar lo religioso a escena; es decir, integraba la mística dentro del teatro, la música y el títere en la búsqueda de crear lo que podríamos llamar un «moderno teatro sacro». Siempre me ha fascinado cómo la Nao d’amores ha querido recuperar lo sagrado en el teatro en un tiempo en el que, evidentemente, no es algo que esté de moda desde un punto de vista comercial. Incluso en los circuitos más alternativos impera un miedo terrible a la hora de hablar de la espiritualidad. El caso es abordado con maestría probablemente gracias al ya mencionado sello de la compañía y su predilección por el títere. La reproducción del Cristo a tamaño real realizada como una suerte de talla de madera articulada a imitación del llamado de los gascones, se integra como un personaje más en la acción dramática15. Sin duda se trata de uno de los montajes más aclamados y reconocidos de la compañía: «es una obra respetuosa y emocionada, en la que brilla la autenticidad y la fuerza teatral. Nadie que ame el teatro, debe dejar de ver esta pieza»16. Siguiendo esta línea, llevaron a las tablas el Auto de los Reyes Magos (2008), una adaptación teatral del único drama conservado del siglo xii compuesto en su totalidad en lengua vernácula, siendo al tiempo la obra más antigua que se relaciona con el Ordo Stellae conservado en lengua vulgar. El montaje partía de los 147 versos recogidos del auto original, pero eso solo era el inicio de un viaje que llegaba hasta la Navidad medieval y los textos de Gonzalo de Berceo, entre otros. El espectáculo, coproducción de la Nao d’amores y el Teatro de La Abadía, integraba en el mismo espacio a espectadores y público mediante un graderío de madera que rodeaba el espacio escénico; tal y como indica la directora, se trataba de una manera de poder romper ese concepto decimonónico de «cuarta pared» que, por mucho que creamos que lo hemos superado, lo tenemos ahí metido desde la

15  Sobre

su origen y su explotación como tradición totémica véase Vélez, 2014b: 232. 2007.

16  Ansón,

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propia formación actoral, porque la mayoría de los montajes que hemos visto tienen que ver con eso. Para mí aquello fue una vía para intentar romper esa frontera entre el público y el escenario17.

Además, la obra permitía elaborar un continuum dramático lleno de ritualidad pagana, liturgia y celebraciones relacionadas con todo el ciclo navideño; una manera de hacer convivir en un solo acto teatral la idea existencial del nacimiento renovador, de la vida y la energía como motor de la evolución del cambio. Destacaba de nuevo el componente totémico de la obra al utilizar unos cavallets tradicionales que reforzaban la animalización de los actores y su conexión con el mundo popular catalán y valenciano. Dança da Morte (Dança de la Muerte) (2010), coproducido por Nao d’amores y Teatro da Cornucópia emerge como una nueva manera de entender la teatralidad sacra. En ella, «el bilingüismo y el biculturalismo juegan un papel importante y constructivo en la obra»18 para así acercar la universalidad del concepto de la muerte. La obra, inspirada en textos hispanoportugueses de los siglos xv y xvi que tienen como eje el concepto de la «danza macabra», integraba, con la clara impronta Nao d’amores, el mundo titiritesco, musical, satírico y esperanzador de una época convulsa para apelar directamente al espectador de hoy y preguntarle por el sentido de la vida. Un viaje a los orígenes ancestrales del hombre que conectaba con nuestra más primitiva concepción del más allá. Posteriormente, el montaje de Farsas y églogas (2012) que, como señalaba, se estrenó en colaboración con la CNTC, mantuvo el registro cómico y lúdico de Lucas Fernández aderezado con reflexiones metafísicas que trataban de ofrecer con amplitud el universo teatral del autor salmantino. En Fernández destacan los juegos de amor profanos unidos al componente sagrado (Auto de la Pasión) y esto permitió a Zamora realizar una estructura dramática de clara raigambre popular en donde no dejaron de explotarse elementos claramente asociables con la estética de la compañía: el humor pastoril propio del sayagués, el vínculo del pueblo con la naturaleza, el amor real frente al idealizado, etc. El montaje integraba cinco piezas de Lucas Fernández en un divertimento teatral que, como apuntó acertadamente la directora de la CNTC, era «una fiesta para los sentidos que reivindica con pasión lo popular, situando en el centro el tema del amor que, a pesar de los obstáculos, se eleva siempre victorioso»19. De nuevo la crítica ensalzó la labor modernizante del mensaje prebarroco. El componente festivo de la pieza imprimía en el espectador una continua sonrisa empática, mi-

17  Vila,

2018. 2014a: 119. 19  Pimenta, 2012. 18  Vélez,

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mética de la acción dramática: «fiesta campestre creíble y entusiasta, un jolgorio de cencerros y panderetas»20. En el año 2015, Ana Zamora dirige una adaptación de la obra de Juan del Enzina titulada Triunfo de Amor. Es la primera vez que la compañía se enfrenta al autor probablemente más conocido y estudiado del primer teatro clásico español, quizá por ser el principal renovador de la escena de su tiempo, rompedor de los moldes del teatro cortesano. La Nao d’amores abordó la tarea de llevar a las tablas un texto delicado que entretejía diversos materiales músico textuales del autor prebarroco para terminar por hablar del gran tema que inquieta al ser humano: el Amor. Un Amor con mayúsculas que representa la transición de una idea medieval agotada hacia la integración filosófica de un pensamiento renacentista. De nuevo la figura del pastor sirve a la compañía como una suerte de máscara de nosotros mismos; el tema universal se vale de los personajes pasados para hablarnos cara a cara en nuestro presente. Los pórticos escenográficos generaban un juego de espejos espaciales en donde los personajes entraban y salían desarrollando las andanzas que el dios Amor iba hilvanando. Un retablo de fondo y una sillería de coro eclesiástico completaban los recursos escénicos. Un divertido juguete teatral que convertía el Triunfo de amor en un «triunfo teatral»21. La Tragicomedia llamada Nao d’amores (2016), en coproducción con la Compañía de Teatro de Almada, por fin rendía el homenaje necesario a la obra que había servido de inspiración vital a la compañía, una hermosa forma de celebrar sus 15 años de estabilidad. No solo se trataba de la cesión de un nombre, sino que cerraba un ciclo de dedicación plena al teatro prebarroco, un ciclo que trataba de regresar a los principios fundacionales de la compañía —por otro lado, nunca abandonados— en un juego teatral bilingüe que supuso una verdadera fiesta de conmemoración. El dios Amor zarpa en su nave para hacernos navegar por una pieza carente de conflicto interno pero cargada de teatralidad. Una sucesión de escenas lleva a diversos personajes a viajar por el mundo en busca de la felicidad en una reivindicación profana y exquisitamente lírica del concepto del amor. El trabajo de la Nao era, por todo ello, un recreo constante en la palabra y la explosión visual. Amor y humor se daban la mano en este montaje de cuidadísima escenografía (un enorme barco que se fragmentaba en diversas piezas) y ritmo agilísimo al más puro estilo Nao d’amores. Por su parte, el espectáculo Europa que a sí misma se atormenta (2017), estrenado en el Teatro de La Abadía tiene su origen en Europa Heautentimorumene, es decir, que míseramente a sí misma se atormenta y lamenta su propia des20  Ayanz, 21  Vélez,

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gracia, el discurso que el humanista Andrés Laguna pronunciara el 22 de enero de 1543 en la Facultad de Artes de la Universidad de Colonia. La obra trata de asimilar la problemática existente entre la idea fragmentada de una Europa cristiana que batalla entre sus partes por motivos políticos sin tener en cuenta el potencial unitario de la cultura europea. El trasfondo real de las palabras de Laguna —es decir, el concepto actualizador de civilización y convivencia— sirven a Nao d’amores como pretexto para llevar a cabo un espectáculo reflexivo sobre el europeísmo y sus consecuencias culturales y geográficas. El pasado y el presente han de dialogar entre sí en estos turbios momentos que nos ha tocado vivir en la vieja Europa, y el teatro constituye un espacio privilegiado para un diálogo que no aportará soluciones, pero sí espacios para la reflexión constituyendo el espacio de encuentro de una sociedad consigo misma22.

Mensajes como la tolerancia, el respeto, la paz, la búsqueda constante por la libertad, la identidad y la tradición convergían en esta nueva propuesta de Zamora por abordar la actualidad con figuras del pasado. Lo más interesante de la formación del espectáculo es su esfuerzo por teatralizar un texto no teatral que, sin embargo, tiene mucho de dramático. Afirma Ana Zamora que «su propuesta [la de Andrés Laguna] de teatralidad incipiente, aunque emparentada con las declamaciones clásicas, constituye ya toda una opción de carácter dramático»23 generando todo un universo espectacular, una puesta en escena por derecho. El juego teatral comienza cuando al propio Laguna se le caracteriza como Europa en un interesantísimo vaivén dramático elaborado con maestría por Juan Meseguer que aúna el didactismo de la propuesta con la más alta calidad interpretativa. Con la Comedia Aquilana (2018) la compañía se enfrentó, además de a la difícil tarea de reducir casi a la mitad el texto original para acomodarse a las necesidades de un espectador actual sin realizar cambios estructurales profundos, a adaptar el texto de Naharro para hablar mucho más allá de la figura del autor y de su siglo. Dice Zamora: Yo no quería recuperar a Torres Naharro, un autor que nunca me había interesado como autor en sí mismo, pero la posibilidad de utilizarlo como excusa para buscar esas conexiones del teatro español con el italiano, me permitía ampliar mi ámbito de trabajo para entender mucho mejor el teatro de esta época24. 22  Zamora,

2018. 2018. 24  Vila, 2018. 23  Zamora,

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No sorprende el hecho de que Naharro no haya sido autor fetiche para Zamora ya que llegó a suponer un infierno llevar su texto a las tablas. Esto es así porque hablamos de un autor que comienza a jugar con las fronteras entre la dramaturgia y la dirección de escena y va imponiendo una serie de decisiones escénicas dentro del propio texto, algo que dificulta la innovación teatral. Pese a ello, la crítica coincidió en el valor artístico de la pieza que fue considerada «alegre, juguetona, fresca, delicada, llena de detalles, exquisita y virtuosa: todo se ensambla suavemente, la música, el verso, la escenografía, el vestuario. Un puro placer estético»25. Penal de Ocaña merece una mención aparte porque, aunque no trata el teatro prebarroco, esto lo hace precisamente un rara avis dentro de la producción de la Nao. Abriendo una línea muy bien diferenciada, la obra sobresale como un ejemplo del rigor y la autenticidad de la compañía que, aunque centrados en un pasado teatral muy concreto, no dejan de interesarse por una línea contemporánea. Señala Zamora que la compañía posee «tantos ámbitos distintos y tal nivel de reconocimiento, que nos permite poder ir y venir constantemente»26, por lo que la frontera secular no es ningún impedimento. La obra, basada en el testimonio literario original de María Josefa Canellada (1912-1995), enfrenta a una joven estudiante de Filosofía y Letras del Madrid de 1936 a la angustia y el desasosiego que siguió al inicio de la Guerra Civil española. Ana Zamora tomó la novela de su abuela, finalista del Premio Gijón en 1954 y censurada por el franquismo —recordemos que no pudo publicarse íntegra hasta el año 1985— como punto de partida para hablar, partiendo de la estructura de diario de la obra, de cómo los sueños y los proyectos vitales se truncan cuando entra arrasando la Historia, monstruo con mayúsculas: No es sólo el diario de una enfermera, es el diario de una alumna de Humanidades, una futura intelectual, con unos principios culturales y morales por los que luchaban en la España de la República, querían un país más moderno y culto. No es fácil encontrar textos que hablen tan claramente del compromiso individual y moral en un momento como es una guerra civil27.

No solo es una apuesta por otra modalidad de teatro cercano al documento, al recuerdo familiar, sino que buscaba rescatar un tipo de memoria que tiene que ver «con la recuperación de esa generación que entendió el españolismo desde una perspectiva muy cultural»28. La obra fue considerada uno 25  Vidales,

2018. 2014. 27  P. Rubiera, 2013. 28  Vila, 2018. 26  Martín,

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de los espectáculos más interesantes en varias de las temporadas teatrales por representar «las eludidas por la historia, las que no se nombran, la grandeza que el canon oficial desestima»29. Así, llegó a representarse en Cali, Colombia, donde celebraron el día de la mujer con 600 mujeres provenientes de barrios populares. La experiencia latinoamericana ha enriquecido sobremanera los espectáculos de la compañía porque por encima del texto o de la escena se realiza cierta comunión entre actor-espectador que trasciende los límites de lo teatral30. Este ilustrativo viaje como tripulantes y observadores de la Nao d’amores refleja la importancia capital de una compañía auténtica y, sobre todo, necesaria. Necesaria no solo por su reivindicación constante de nuestros (pre)clásicos sino por su rigor y su compromiso ético y cultural. Anecdóticamente, recuerdo que varios profesionales del mundo de las artes escénicas y estudiosos de los textos clásicos se citaron para conversar sobre algunos aspectos del teatro de nuestro primer Siglo de Oro el 5 y 6 de noviembre de 2018 en la Facultad de Filología de la Universidad Complutense. Como cierre a estas jornadas, Ana Zamora intervino en una interesante conversación con el profesor Julio Vélez, varias veces citado en estas líneas y que ha venido a considerarla una «autora ibérica con conciencia de serlo»31. Dijo Zamora que teníamos que acercar el teatro al pueblo y a su vez volver a los orígenes, a lo primitivo, mancharnos del barro de las romerías, del misticismo popular y su folclore. Creo que la línea propuesta por la Nao abrió un camino inexplorado que todavía hoy sigue sorprendiendo. García Lorca formuló una nueva manera de entender el teatro alejada del teatro comercial y lo vino a llamar teatro bajo la arena, teatro sin la máscara, teatro de la verdad. Quizá Zamora, sin saberlo, esté creando, con ese personal sello naodamorista, un particular teatro, en su caso, bajo el barro de romería. Sigamos siendo, junto a ellos, peregrinos y romeros de la butaca y las tablas. Obras citadas y fuentes consultadas Ansón, Luis María (2007): «Canela fina», en El Mundo, 13 de abril, (06-05-2019). 29  Santiago,

2016. más de una ocasión, Ana Zamora ha relatado anécdotas sobrecogedoras sobre el impacto de las obras sobre los espectadores latinos y, a su vez, el impacto de estas reacciones sobre sus experiencias teatrales. Al parecer, el caso de El misterio del Cristo de los Gascones, fue apabullante. 31  Vélez, 2014: 117. 30  En

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HACIA UN PRIMER TEATRO CLÁSICO

Ayanz, Miguel (2012): «Farsas y églogas: El Retablo de las maravillas», en La Razón 30 de marzo, (06-05-2019). Bastianes, María (2012): «Nueva (pro)puesta en escena para un teatro poco convencional. La Tragicomedia de Don Duardos de Ana Zamora», en Don Galán, 2, (06-05-2019). López Mozo, Jerónimo (2004): «Auto de la Sibila Casandra, pionera del feminismo», en Reseña, 9 de enero, (06-05-2019). Martín, Aurelio (2014): «Ana Zamora: El medievo muy estudiado pero poco transitado sobre las tablas», en La Vanguardia, 23 de agosto (05-05-2019). P. Rubiera, Oviedo (2013): «Ana Zamora: “Llevar al teatro “Penal de Ocaña” es un acto de justicia histórica y literaria” La directora estrena en Segovia con su grupo “Nao d’amores” la novela de su abuela, la asturiana María Josefa Canellada», en La Nueva España, 9 de agosto, , (06-05-2019). Pimenta, Helena (2012): Valor y necesidad, «Dossier» de Farsas y églogas de Nao d’amores, 2, , (06-05-2019). Santiago, Marifé (2016): «Penal de Ocaña, de Ana Zamora», en Clásicas y modernas. Asociación para la igualdad de género en la cultura, 12 de septiembre , (06-05-2019). Sesma Sanz, Manuel (2012): «Ironía bucólica» en ARTEZ. Revista de las Artes Escénicas, 54. Vélez Sainz, Julio (2014a): «El Renacimiento ibérico a la vanguardia: Ana Zamora, directora de Nao d’amores» en Pygmalion. Revista de Teatro General y Comparado, 6, pp. 115-120. — (2014b): «“Al teatro prebarroco le toca romper con la protección de la butaca” Entrevista a Ana Zamora», en María Bastianes, Esther Fernández y Purificaciò Mascarell (eds.), Diálogos en las tablas. Últimas tendencias de la puesta en escena del teatro clásico español. Kassel: Reichenberger, pp. 239-246. — (2016): «El triunfo del primer teatro clásico: un Encina jovial y amoroso en la Abadía», en HuffingtonPost, (06-05-2019). Vidales, Raquel (2018): «“Comedia aquilana”: un dulce placer estético. La puesta en escena de la comedia renacentista dirigida por Ana Zamora es una gozosa experiencia teatral», en El País, 30 de junio, , (06-05-2019). Vila, José-Miguel (2018): «Ana Zamora (directora de escena): “Nunca he querido ser una mártir del teatro clásico”», en Diario Crítico, 16 de abril, (07-05-2019).

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Zamora, Ana (2005): «Dossier» del Auto de los cuatro tiempos, , (06-05-2019). — (2011): «Dossier» de la Comedia llamada Metamorfosea, , (06-05-2019). — (2018): «Dossier» a Europa que a sí misma se atormenta, , (06-05-2019).

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SOBRE LOS AUTORES

Álvaro Bustos Táuler es profesor del Departamento de Literaturas Hispánicas y Bibliografía de la Universidad Complutense, del que es secretario académico. Especialista en literatura medieval y del Siglo de Oro, es experto en cancioneros castellanos de los siglos xv y xvi. Forma parte de diversos grupos y proyectos de investigación locales, nacionales e internacionales. Ha desarrollado su investigación, entre otros, sobre autores que se sitúan a caballo entre la época medieval y renacentista (Jorge Manrique, Juan del Encina, Juan Álvarez Gato, Ambrosio Montesino, Lucas Fernández, etc.). Es miembro del proyecto PhiloBiblon de catalogación y descripción de fuentes medievales y secretario de la Asociación Internacional Convivio para el estudio de los cancioneros y de la poesía de cancionero. Más información en . Ana Contreras es profesora del Departamento de Dirección Escénica de la RESAD y directora de escena. Es doctora en Filología por la UCM, licenciada en Dirección de escena y Dramaturgia por la RESAD, y en Derecho por la UBU. Sus líneas de investigación se centran en las últimas tendencias del teatro contemporáneo, el teatro conventual, la pedagogía artística y el teatro del siglo xviii, sobre todo la relación entre lo teatral, lo ético y lo político con perspectiva feminista y decolonial. Es co-fundadora del Grupo de Investigación de Feminismos y Estudios de Género y de las Jornadas de Teatro y Feminismos (RESAD), miembro del Proyecto I+D «La conformación de la autoridad espiritual femenina en Castilla» (UCM) y de «Mapping “Crisis Theatre” on the Contemporary European Stage: Theatrical Representations of the Refugee/Immigration Problem; Global Terrorism and World Financial Crisis» (Open University of Cyprus). Es directora del Festival Místicas de teatro contemporáneo de Madrid.

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Javier Espejo Surós es doctor en Filología Hispánica por las universidades de Lleida y Rennes 2 Haute Bretagne y autor de una tesis doctoral sobre La obra dramática de Hernán López de Yanguas: teatro y religión en la primera mitad del siglo xvi (Madrid: Fundación Universitaria Española, 2013). Ha publicado distintas ediciones y estudios en el ámbito del teatro del siglo xvi y de la historia de las mentalidades y de los sistemas de representación. Es miembro, entre otros, de los equipos de investigación «Scène Européenne», del Centre d’Etudes Supérieures de la Renaissance (Tours-UMR 7323) y «Primer Teatro Clásico Español: Plataforma para la investigación textual y escénica del Teatro Español del xvi (1496-1542)» (Ministerio de Economía y competitividad FFI2015-64799-P, alojado en el Instituto del Teatro de Madrid). Actualmente, es profesor en la Université Catholique de l’Ouest (Angers). Françoise Gilbert, responsable del equipo CLESO creado en 2012 en Toulouse en el laboratorio FRAMESPA, ha dedicado los últimos quince años a publicaciones sobre teatro del Siglo de Oro, y principalmente los autos sacramentales de Calderón de la Barca. Editó el auto Mística y real Babilonia en la colección de autos completos de Calderón por la Universidad de Navarra y la Editorial Reichenberger (2011). Desde el 2010 se dedica más específicamente al teatro profano de Calderón, particularmente sus tragedias. Publicó en colaboración con Teresa Rodríguez Le théâtre tragique au Siècle d’or (Cristóbal de Virués, Lope de Vega, Calderón de la Barca (Paris: Atlande 2012). También investiga en el campo del teatro del xvi en el marco del proyecto del Ministerio de Enseñanza Superior e Investigación francés IDT-Idées du Théâtre, ANR programa «Blanc», édition 2011: Sciences humaines et sociales, SHS 1: «Sociétés, espaces, organisation et marchés». Participó en el proyecto redactando cinco comentarios y anotaciones de paratextos de textos teatrales, y una traducción del proemio de la Propalladia de Torres Naharro. Daniel Migueláñez González estudió Filología Hispánica especializándose en el Máster de Teatro y Artes Escénicas por la Universidad Complutense de Madrid. Compatibiliza su actividad como actor profesional con su labor investigadora. Actualmente se encuentra inmerso en un proyecto de investigación UCM-Santander analizando el espacio dramático en las obras de Tirso de Molina y prepara la publicación de un estudio sobre la poesía de Basilio RodríguezCañada. Ha sido miembro del Comité Local Organizador del X Congreso de la Asociación Internacional de Cervantistas (CINDAC) y XI Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro (AISO). Su última investigación «“Lo bueno, si breve...”. La recuperación del teatro breve del Siglo de Oro durante el siglo xx» (Cuadernos de Teatro Clásico, 33) recoge una suerte de historia escé-

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nica del género breve en España. Además de dedicarse a la escritura dramática con el estreno en 2018 de las obras El círculo de hierro y Cenizas de Fénix, ha colaborado en distintas dramaturgias y como director de escena. Ha participado en diversas antologías poéticas y ha publicado el poemario El amor, ese teatro (Sial-Pigmalión, 2018, Premio Escriduende al mejor autor novel). Actualmente prepara el proyecto de poesía y danza Lorca: a Theatre Beneath the Sand que se estrenó en el Fringe Edinburgh Festival 2019. Laura Puerto Moro es investigadora contratada en el Departamento de Literaturas Hispánicas y Bibliografía de la Universidad Complutense de Madrid. Su trayectoria investigadora se focaliza fundamentalmente en el ámbito de la literatura popular impresa en la Edad Moderna, por una parte, y, por otra, sobre la vertiente profana del teatro medieval y renacentista, si bien dentro de la perspectiva de sus campos de interés se incluyen, igualmente, estudios sobre Poesía burlesca tardomedieval, La Celestina o el taller de El Quijote. Entre sus trabajos más relevantes destacan la publicación de la monografía Obra conocida de Rodrigo de Reinosa (San Millán: Cilengua, 2010), su labor como editora invitada y coordinadora del volumen monográfico de la revista eHumanista Literatura popular impresa en la Edad Moderna: nuevos perfiles y deslindes (2012) y la edición bibliográfica del Suplemento al Nuevo Diccionario Bibliográfico de Pliegos Sueltos Poéticos del siglo xvi, por Arthur F. L. Askins y Víctor Infantes (Vigo: Academia del Hispanismo, 2014). Teresa Rodríguez es profesora titular en la Universidad Jean Jaurès de Toulouse y miembro del equipo de investigación CLESO (FRAMESPA-CNRS), codirectora de la revista Criticón y colaboradora en el proyecto de investigación PTCE (Primer Teatro Clásico Español). Ha trabajado sobre el teatro del xvi, particularmente sobre el teatro (Diego Sánchez de Badajoz, Códice de Autos Viejos) y sobre la comedia nueva. Francisco Sáez Raposo es profesor titular de Literatura Española de la Universidad Complutense de Madrid. Especialista en el teatro español del Siglo de Oro, ha publicado, entre otros, trabajos sobre los géneros breves y el mundo del actor (Juan Rana y el teatro cómico breve del Siglo de Oro), y ediciones críticas de textos de Lope de Vega (Santiago el Verde), Pedro Calderón de la Barca (Un castigo en tres venganzas), Agustín Moreto (El lindo don Diego) y Tirso de Molina (Amar por razón de Estado). Asimismo, es autor de estudios sobre los espacios teatrales en la España aurisecular (Todo Madrid es teatro. Los escenarios de la Villa y Corte en el Siglo de Oro). Miguel Á. Teijeiro Fuentes es profesor titular de Literatura Española en la Universidad de Extremadura. Trabaja en el estudio de la Literatura Española del

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Siglo de Oro a través de sus ensayos (Moros y turcos en la narrativa áurea. (El tema del cautiverio) [1987], La novela bizantina española. Apuntes para una revisión del género [1988], De los caballeros andantes a los peregrinos enamorados. La novela española del Siglo de Oro [2007] o Cervantes: camina e inventa [2015]), ediciones de textos (La vida del Buscón llamado don Pablos [1990], Los siete libros de la Diana [1991], Los amores de Clareo y Florisea y los trabajos de la sin ventura Isea [1991], Selva de aventuras [1991], Alonso Núñez de Reinoso: Poesía completa [1997] o Pompeyo, tragedia, de Cristóbal de Mesa [2003]) y artículos publicados en revistas especializadas. Asimismo, su labor investigadora le ha llevado a trabajar sobre la cultura extremeña en libros como El teatro en Extremadura en el siglo xvi (1997), El Oeste Dorado. Una mirada literaria a la Extremadura del Siglo de Oro (1999), Los poetas extremeños del Siglo de Oro (1999), Mecenazgo y literatura en la Extremadura del Siglo de Oro (2009) y Catálogo biobibliográfico de autores extremeños (2011), coordinado con J. Cañas Murillo. Doctor por University of Chicago (2002) y por la Universidad de Salamanca (2008), Julio Vélez Sainz es profesor titular en la Universidad Complutense de Madrid y director del Instituto del Teatro de Madrid. Ha sido «Ramón y Cajal» en la UCM y assistant professor en University of Massachusetts Amherst (20022008). Visitante en Brown, Toulouse Le-Mirail, Georgia, Ambato (Ecuador) y Neuchâtel, ha publicado cinco monografías, ocho ediciones críticas, y un diccionario junto a más de 120 artículos, capítulos de libros y reseñas en español e inglés sobre autores clásicos y contemporáneos. Ha dirigido varios proyectos de I+D nacionales e internacionales. Unas de sus monografías más recientes es El rey planeta. Suerte de una divisa en el entramado encomiástico en torno a Felipe IV. Tiene una bitácora cultural en The Huffington Post: /.

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