De lo particular a lo universal: El teatro español del siglo XX y su contexto 9783964566799

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John P. Gabriele (ed.) De lo particular a Io universal

TPT - TEORIA Y PRACTICA DEL TEATRO Vol. 2

DIRECTORES: Alfonso de Toro, Leipzig; Fernando de Toro, Ottawa, Ontario CONSEJO EDITORIAL: Jean Alter (University of Pennsylvania; Eugenio Barba (International School of Theatre Anthropology); Fabricio Cruciani (Università di Lecce); Marco De Marinis (Università di Bologna); Tim Fitzpatrick (University of Sidney); Erika Fischer-Lichte (Universität Mainz); Wilfried Floeck (Universität Giessen); Henry Schoenmakers (Universiteit Utrecht); André Helbo (Università de Bruxelles); Karl Kohut (Katholische Universität Eichstätt); Wladimir Krysinski (Università de Montréal); Hans-Thies Lehmann (Universität Frankfurt); Ane-Grethe Oestergaard (Odense Universitet); Patrice Pavis (Università de Paris VIH); Klaus Pörtl (Universität Mainz); Franklin Rodríguez (Schwerin); Eli Rozik (University of Tel Aviv); Franco Ruffini (Università di Bologna); Henry W. Sullivan (University of Missouri-Columbia); Fernando Taviani (Università di L'Aquila); Antonio Tordera (Universidad de Valencia); Jorge Urrutia (Universidad de Sevilla); Juan Villegas (University of California, Irvine); Jiri Veltrusky (Paris).

John P. Gabriele (ed.)

De lo particular a lo universal El teatro español del siglo XX y su contexto

Vervuert Verlag • Frankfurt am Main 1994

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme De lo particular a lo universal: el teatro español del siglo XX y su contexto / John P. Gabriele (ed.). - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid: Iberoamericana, 1994 (Teoría y Práctica del Teatro ; Vol. 2) ISBN 3-89354-352-X (Vervuert) ISBN 84-88906-08-0 (Iberoamericana)

NE: Gabriele, John P. [Hrsg]; GT Reservados todos los derechos © Vervuert Verlag, Frankfurt 1994 © Iberoamericana, Madrid 1994 Apartado Postal 40 154 E-28080 Madrid Impreso en Alemania

INDICE John P. Gabriele INTRODUCCION

9

Francisco Ruiz Ramón INTRODUCCION A UNA PATOLOGIA DEL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORANEO

13

Andrew A. Anderson UNA INICIATIVA TEATRAL: RICARDO BAEZA Y SU COMPAÑIA DRAMATICA "ATENEA" (1919)

29

Benjamín C. Ogden TRANSFORMACION GROTESCA DE UN MITO: LA MITIFICACION Y DESMITIFICACION DEL DONJUANISMO EN EL TEATRO DE VALLE-INCLAN

41

María Luisa Burguera Nadal EN TORNO AL CONCEPTO DE ESTRUCTURA SEMANTICA EN EL TEATRO: TABLADO DE MARIONETAS DE VALLE-INCLAN .

48

Roberta L. Salper VINCULOS ROTOS: HIJAS Y PADRES EN MARTES DE CARNAVAL DE VALLE-INCLAN

56

Eileen J. Dolí HACIA EL TIEMPO Y EL ESPACIO MITICO: EL RETABLO DE VALLE-INCLAN Y LAS CINTAS MAGNETICAS DE SASTRE

68

Sandra Robertson ¡QUIERO SALIR!: LA ARTICULACION DEL DESEO EN EL TEATRO DE LORCA

76

Bany E. Weingarten EL ADEFESIO DE RAFAEL ALBERTI: OBRA ESPERPENTICA

....

Linda Materna LA TECNOLOGIA DEL PODER Y EL INCESTO EN EL ADEFESIO DE RAFAEL ALBERTI

84

92

Philippa B. Yin EL REALISMO, LA ESPERANZA Y LAS RELACIONES EN HISTORIA DE UNA ESCALERA DE ANTONIO BUERO VALLEJO Y CLASH BY NIGHT DE CLIFFORD ODETS

101

Gary E. Bigelow MARGINACION Y AMISTAD EN MAMET Y SASTRE: EL CASO DE AMERICAN BUFFALO Y LA TABERNA FANTASTICA . . 112 Carole Lauziére EL HEROISMO FEMENINO EN LA CAMISA DE LAURO OLMO

...

Christine M. E. Bridges LUIS RIAZA: ¿UNA PROPUESTA TEATRAL PARA EL SIGLO XXI? Les Essif LA HAMACA COMO "OBJETO-ESPACIO" SOCIAL EN EL CEMENTERIO DE AUTOMOVILES DE FERNANDO ARRABAL

119

127

. . 135

Hazel Cazorla LA TRADICION PASIONAL ANDALUZA EN CARMEN CARMEN DE ANTONIO GALA

143

Virginia Shen LA DESCONSTRUCCION FEMINISTA EN EL TEATRO DE JOSE RUIBAL

151

Patricia W. O'Connor MUJERES DE AQUI Y ALLI

158

Carolyn J. Harris JUEGO Y METATEATRO EN LA OBRA DE PALOMA PEDRERO

. . 170

Susan P. Berardini EL TOREO COMO VIA DE LA IDENTIDAD EN INVIERNO DE LUNA ALEGRE

181

Candyce Leonard LOS NIVELES DE FICCION EN UN MALDITO BESO DE CONCHA ROMERO

188

Peter L. Podol ¡AY CARMELA! Y LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO: COMPARACIONES A TRAVES DE LAS VERSIONES CINEMATOGRAFICAS

196

María Asunción Gómez LA IRREDUCTIBLE HETEROGENEIDAD DE SANCHIS SINISTERRA Y SAURA: CULTURA POPULAR Y CULTURA OFICIAL EN ¡AY CARMELA!

203

Iride Lamartina-Lens SEXO, DROGAS Y ROCK Y ROLL: UN ESTUDIO DE LA DISIDENCIA CULTURAL EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORANEO

211

Wesley J. Weaver ID LA HUELLA DE T. S. ELIOT EN EL TEATRO DE EDUARDO MENDOZA

219

Sharon G. Feldman ELLO DISPARA DE FERMIN CABAL: HACIA UNA CONFIGURACION POSMODERNA DEL ESPACIO TEXTUAL/TEATRAL

230

INTRODUCCION "El teatro es uno de los más expresivos y útiles instrumentos para la edificicación de un país y el barómetro que marca su grandeza o su descenso... es una escuela de llanto y de risa y una tribuna libre donde ... [se] pueden poner en evidencia morales viejas o equívocas y explicar con ejemplos vivos normas eternas del corazón y del sentimiento ...". Federico García Loica

La presente colección de ensayos recoge una selección de veinticinco estudios de los cuarenta y ocho que se leyeron durante las jornadas del simposio sobre el teatro español del siglo XX realizado en The College of Wooster, Wooster, Ohio (USA) entre el 15 y el 17 de abril de 1993. Según indica el título del volumen, el objetivo principal del encuentro era elaborar una visión del teatro español del siglo XX que atendiera a autores, obras o bien grupos teatrales nacionales dentro del contexto más general de corrientes dramáticas contemporáneas y teorías analíticas más recientes. Los textos recogidos aquí dan testimonio de la variedad y profundidad de encuesta crítica que engendró el simposio. Los ensayos vienen presentados cronológicamente en base de las obras o los autores estudiados más que por agrupación temática. Nuestra selección viene encabezada por el estudio de Francisco Ruiz Ramón quien se plantea la ambiciosa tarea de revisar el trayecto del fenómeno teatral en España durante el siglo XX con el fin de forjar un panorama comprensivo de las direcciones formales, ideológicas y teóricas de su evolución. Según afirma Ruiz Ramón, cualquier comprensión fundamental de la historia del teatro español contemporáneo nos exige un estudio detenido de la brecha entre producción dramática y recepción pública, fenómeno constitutivo del desarrollo del teatro español del siglo XX. El ensayo de Andrew Anderson destaca por ser el único del volumen que se ocupa del teatro español en su vertiente institucional-profesional. En su estudio Anderson documenta minuciosamente la creación de la compañía teatral "Atenea" por Ricardo Baeza y los esfuerzos de éste por emprender una iniciativa de reforma e innovación en las tablas españolas durante la temporada de 1919. Un buen número de los estudios se enfoca hacia la obra de autores ya consagrados de la historia del teatro español contemporáneo. Tres son los objetivos de tales estudios: revalidar y exponer nuevamente el renombre artístico de dichos dramaturgos, descubrir nuevas dimensiones y facetas de sus obras y plantear alternativos y originales acercamientos críticos a su producción dramática. Benjamín Ogden, María Luisa Burguera Nadal y Eileen Dolí, por ejemplo, analizan respectivamente la integridad simbólica-contextual, coherencia semántica y transcendencia estética de Valle-

10 Inclán para proveernos una mayor profundización de su refinada proeza artística y técnica. Similarmente, Sandra Robertson emprende una discusión de la habilidad única de García Lorca por concebir y articular dramáticamente los deseos más profundos y elusivos del espíritu humano. Dicho rasgo del teatro lorquiano, según Robertson, sirve de artificio discursivo mediante el cual el dramaturgo efectúa el sondeo de su propia sexualidad. Barry Weingarten y Linda Materna nos dirigen a una nueva apreciación del genio artístico de Rafael Alberti. Weingarten elabora un análisis de la técnica abstraccionista e innovación formal y de contenido de El adefesio, obra céntrica del repertorio teatral albertiano. Por otra parte, Materna efectúa una lectura posestructuralista del mismo drama, enfocándose en el concepto del poder, revelando a nivel semiológico el significado último del tema dentro de la estructura e ideología del teatro de compromiso social y político de Alberti. Philippa Yin y Gary Bigelow realizan estudios comparativos: la primera, del teatro de Antonio Buero Vallejo y Clifford Odets; el segundo, del teatro de Alfonso Sastre y David Mamet. Además de ilustrar los puntos en común y la coincidencia temática y técnica del teatro de los dos dramaturgos españoles con el de los dos autores norteamericanos contemporáneos también conocidos por el alto nivel de conciencia social con que inscriben sus dramas, Yin y Bigelow bosquejan de manera certera la capacidad única de ambos, Buero Vallejo y Sastre, por examinar crítica y constructivamente los endémicos males sociales de la realidad española moderna. Christine Bridges enfoca su ensayo en el teatro iconoclasta de Luis Riaza cuyos elementos formales, según Bridges, presagian perspicazmente en términos artísticos la realidad despersonalizada e inconexa venidera del siglo XXI. Hazel Cazorla, por otra parte, se ocupa de la integración subtextual e importancia social, religiosa y sensorial de la dinámica espectacular y ritualista de la tradición pasional andaluza - en específico la Semana Santa - en el teatro de Antonio Gala. Mientras tanto, Les Essif ejecuta un estudio semiológico de El cementerio de automóviles de Fernando Arrabal, ilustrando cómo las hamacas que figuran en el drama sirven de medio comunicativo que nos permite entablar la esencial y necesaria conexión entre texto y contexto dentro del espacio teatral creado por Arrabal en su drama. Otro grupo de ensayos se dedica a la contribución de autores dramáticos más bien noveles y tendencias críticas más bien recientes, comprobando últimamente que la actividad teatral actual en España participa de una inequívoca inmediatez técnica y estética. Peter Podol y María Asunción Gómez, por ejemplo, exploran la relación formal sui generis entre el teatro y el cine con enfoque particular en las obras de José Sanchis Sinisterra y Fernando Fernán Gómez. Por otra parte, Iride Lamartina-Lens indaga el cargo social y la estética de varios temas corrientes (la droga, el sexo y la música rock) en tres dramas de los años ochenta, Caballito del diablo, de Fermín

11 Cabal; Bajarse al moro, de José Luis Alonso de Santos; y Música cercana, de Antonio Buero Vallejo. El estudio de Wesley Weaver bosqueja la influencia de T. S. Eliot en la obra de Eduardo Mendoza y demuestra cómo el teatro de dicho autor catalán figura prominentemente dentro de la vertiente del teatro autoconsciente. Basando su estudio en el drama Ello dispara de Fermín Cabal, Sharon Feldman elabora un detallado análisis semiótico de la dinámica que se emprende entre texto y representación en la obra de Cabal. Constituyen un grupo selecto los ensayos del presente volumen que nos esclarecen la fructífera contribución de las dramaturgas en el desarrollo del teatro español del siglo XX, exploran la epistemología femenina o bien se enfocan en los asuntos de géneros. De particular índice crítico y académico es el ensayo de Patricia O'Connor quien traza con inimitable esmero y perspicuidad el impacto de los intereses teóricos, estéticos y sociales de la dramaturgia española femenina en el desarrollo del teatro español durante las últimas décadas. Se comparan y contrastan además las premisas temáticas y formales de la producción dramática femenina española con la actividad teatral de autoras norteamericanas. Ultimamente, el estudio de O'Connor disuelve de manera efectiva la visión marginada que ha predominado tradicionalmente frente a la dramaturgia española femenina. Los ensayos de Roberta Salper, Viginia Shen y Carole Lauziére son de igual vigencia crítica en cuanto se habla de la cuestión femenina. Mientras Salper se ocupa de los méritos artísticos y técnicos de la dicotomía del género en el teatro de Valle-Inclán, Shen estudia el papel de la mujer en el teatro de José Ruibal desde una perspectiva desconstruccionista. Carole Lauziére, por su parte, elabora una lectura semiótica de La camisa de Lauro Olmo que nos proporciona una nueva valoración de la dimensión heroica de la protagonista femenina del drama y su papel integral en el tema de la emigración tratado por Olmo. Susan Berardini, Carloyn Harris y Candyce Leonard analizan en sus ensayos el uso de específicos recursos del teatro de dos de las autoras dramáticas del momento más prometedoras, Paloma Pedrero y Concha Romero. Berardini y Harris se centran respectivamente en la cuestión de la identidad femenina y la técnica metateatral en el teatro de Paloma Pedrero. Candyce Leonard estudia los aspectos intertextuales de la obra de Concha Romero. Colectivamente, los tres ensayos nos llevan a una mayor comprensión de la distintivas aportaciones de Pedrero y Romero al cuadro general de las actuales tendencias temáticas y formales de la literatura feminista. En su totalidad, los ensayos de la presente colección demuestran que el teatro español del siglo XX se define por una insaciable creatividad nacional que reverbera a nivel universal respecto a los intereses formales, temáticos, estéticos, institucionales, y sociales del arte dramático contemporáneo.

12 Para concluir quisiera agradecer los auspicios del Programa de Cooperación Cultural entre el Ministerio de Cultura de España y Universidades Norteamericanas, The College of Wooster y PRESHCO (Programa de Estudios Hispánicos en Córdoba) cuyas generosas contribuciones hicieron posible llevar a cabo el simposio y esta publicación. También debo gracias a los siguientes individuos: Henry Copeland (President, The College of Wooster); R. Stanton Hales (Vice-President for Academic Affairs, The College of Wooster); Yvonne Williams (Dean of the Faculty, The College of Wooster); los miembros del comité organizador del simposio (Sixto Torres, Candyce Leonard, Anita Johnson, Carloyn Harris, Linda Metzler, Eric Pennington, Sandra Harper); mi mujer, Debra; y mis hijas, Kathryn y Jennifer. John P. Gabriele

Francisco Ruiz Ramón Vanderbilt University INTRODUCCION A CONTEMPORANEO

UNA

PATOLOGIA

DEL

TEATRO

ESPAÑOL

Me gustaría poner en perspectiva histórica las razones que motivan el título de mi conferencia, pues si el título es nuevo el proceso que me ha llevado a él empezó hace ya bastantes años, mientras escribía la primera versión de mi Historia del teatro español. Siglo XX, y me preguntaba entonces cuál era el eje que vertebraba el sistema cultural de ese teatro y cuáles los vectores esenciales de su trayectoria, dirección y sentido históricos. Trazar sumariamente esa perspectiva me va a obligar a algo que no me gusta y que juzgo antipático y poco elegante: citarme a mí mismo, al tener que citar hitos cronológicos de esa trayectoria Espero tengan a bien disculparme esas citas cuya única función es documentar mi relación con el tema que da título a esta conferencia. 1. Introducción en forma de memorial. Quisiera empezar con una cita de Hans Georg Gadamer seguida de una confesión. He aquí la cita: "Un pensamiento verdaderamente histórico tiene que ser capaz de pensar al mismo tiempo su propia historicidad" (370). Estas prudentes palabras pueden servir no sólo de lema, sino también de advertencia que nos evite caer en las trampas del historicismo, abiertas siempre cuando desde nuestro presente - único punto relativo de apoyo del que siempre se parte - pretendemos entrar en el pasado con la ilusión de que podremos pensarlo e interpretarlo desde su propio presente, borrando el nuestro. ¿Es acaso posible, sin traicionar lo uno o lo otro, mantener el balance entre ambos? Cualesquiera que sean las respuestas a esa pregunta, lo cierto es que ese balance es siempre precario, pues ni el pasado ni el presente son estáticos, sino apresados ambos y sus múltiples relaciones en la corriente incesante de la temporalidad, de la que existencia e historia son tributarias. Y es aquí donde viene la confesión, la cual, para quitarle el peso de lo personal, prefiero hacerla en forma de pregunta impersonal: ¿qué hacer con la historia del pasado, si el presente mismo desde el que la historia se escribe termina irremediablemente siendo pasado, listo a su vez para ser historiado? Como en el hermoso y terrible verso quevediano también las historias de la Historia llegan a ser presentes sucesiones de difunto. Pero como en las selvas tropicales los árboles derribados y en el universo la materia, tampoco la Historia se crea o se destruye: se transforma. La cuestión está en saber si la transformación tiene sus leyes inmutables o si éstas se transforman también,

14 siendo el azar, como en la tragedia, el eje del destino y la piedra del escándalo en donde tropieza la razón, justo castigo y correctivo para su inagotable hybris. Con lo cual, como dice el conocido refrán, digno del mejor humanismo cristiano o no: "nunca hay mal que por bien no venga". Esta insoportable introducción, entre neo-barroca y neo-romántica, sólo pretendía preparar el terreno, retóricamente, para un breve examen de conciencia, imposible sin recurrir al pasado y a la memoria, examen de conciencia obligado para quien alguna vez sucumbió a la tentación de escribir una historia de algo, allá en la juventud y luego, prisionero de aquella decisión, tiene que seguir respondiendo de ella y asumiendo en presente las consecuencias. Permítanme, pues, enlazar unas cuantas citas tácticas para poder llegar hasta el "ahora mismo", citas que, por ser personales, pues no hay otra manera de hacer examen de conciencia, espero me sean perdonadas. Igualmente les pido disculpas por ese "YO" ineludible del género confesional. Hace más de veinte años, en noviembre de 1970, escribía yo en la "Nota preliminar" a la primera edición en Alianza de mi Historia del teatro español. Siglo XX: He querido enfocar el teatro español del siglo XX no como un fenómeno aislado y suficiente en sí mismo, eligiendo como punto de vista el campanario nacional, (...) sino, antes por el contrario, enfocarlo como fenómeno englobado [implícitamente] dentro del contexto más amplio y más real del teatro occidental contemporáneo. (...) Grandes eran forzosamente, los riesgos que supone dar una visión de un fenómeno en pleno desarrollo vital y cultural, ni cerrado ni clausurado, sino problemáticamente abierto y en curso, lo cual nos impedía la relativa seguridad que proporciona siempre cierta distancia y cierta perspectiva histórica. Por ello, nos hemos preguntado, y nos lo seguimos preguntando, si los árboles tan cercanos todos y muchos de ellos en pleno proceso de maduración o de crecimiento no nos han impedido ver el bosque. (Ruiz Ramón, 1971: 10) Lógicamente tenía que terminar el libro con la enumeración de nombres de autores seguidos de puntos suspensivos. Después de los puntos suspensivos me veía obligado a aclarar:

15 En realidad este libro no está concluido, sino sólo suspendido en espera de poderlo continuar a partir, justamente, de ese puñado de nombres que representan - con otros estudiados - el futuro del teatro español en la segunda mitad del siglo XX. Esperemos que su teatro no tenga que seguir siendo un teatro de catacumba ni un teatro del silencio. Esperanza, sin embargo, ésta de nuestro esperar, que no logra acallar del todo estas preocupadas y agrias interrogaciones finales: ¿Volverá a repetirse con esos dramaturgos españoles la misma triste historia sucedida al teatro de Valle-Inclán, que madrugó en Europa, se le enterró en España y nadie se enteró hasta que se le hizo resucitar? ¿Se descubrirá, tarde ya - dentro de veinte o treinta años - para la historia viva del teatro occidental y para la historia in fieri del teatro español que en los años 60 un grupo de dramaturgos españoles estaba escribiendo a tiempo, justo a tiempo, en su preciso momento histórico, un teatro tan original y valioso, tan pletórico de inventiva, de radical novedad expresiva y temática, formal y de contenido, como el de sus coetáneos franceses, ingleses, alemanes, italianos, suizos y norteamericanos, es decir, occidentales? ¿Puede negarse el derecho de ser a plena luz al teatro español hoy? (Ruiz Ramón, 1971: 501) En 1974, en la "Nota preliminar a la segunda edición" - primera en Cátedra y muy aumentada - dedicaba casi un centenar de páginas a aquellos autores, reunidos en una parte nueva del libro, advirtiendo esto: Deseamos que esta tercera parte, con todas sus imperfecciones y sus fallos, sirva para que el lector pueda tomar cabal conciencia de que existe un teatro español representativo de nuestro tiempo que, en condiciones difíciles, por no decir desesperadas, pugna por abrirse camino a fin de dar testimonio de la realidad, negándose a cualquier tipo de componenda y de pacto, poniendo por ello mismo en juego su propio presente. Un teatro que, por querer ser veraz, se ve amordazado e ignorado, y que es teatro español de hoy. (Ruiz Ramón, 1975: 14) Sin embargo, terminaba esa nueva "Nota preliminar" con estas palabras: El teatro español del Siglo XX (...) se nos aparece como un cuerpo aquejado de una curiosa y terrible enfermedad: la del desdoblamiento. Enfermedad que es fiel reflejo de una dicotomía permanente en la sociedad para o contra la que se escribe. Esa sociedad, como un monstruo de dos cabezas, parece haber fundado su existencia en el empeño suicida de enfrentar, disociándolas, su realidad y su apariencia, inventando máscara tras máscara que oculten la primera e imponga la segunda, como si ésta fuera aquélla. Y cada vez que se

16 ha propuesto presentar el rostro desnudo de máscaras, se ha producido una confabulación para negarlo, acudiendo a todo tipo de armas de ocultación." (Ruiz Ramón, 1975: 16) Contra esta política de ocultación surgió en 1975 Estreno, la revista de Patricia O'Connor. En noviembre de 1975, un mes después de la publicación de esa primera edición en Cátedra, moría Franco. Cuando en noviembre de 1976 salió la tercera edición segunda de Cátedra - en donde añadía pasajes que la censura franquista no había autorizado antes, me vi obligado a reconocer que toda la tercera parte del libro no hablaba ya del presente, sino que se había convertido, tras la muerte de Franco, en un estudio del pasado. Escribía entonces: Una era - la era de la España de Franco - terminaba, y empezaba otra en cuyas primicias estamos. El teatro que yo estudiaba entonces en su presente radical, determinado por un preciso contexto histórico y nacido en contra o a pesar de él, pero en su interior, pertenece ya a un ciclo histórico terminado. El teatro nuevo que aquellos autores - no importa si noveles o si con obra visible o invisible - produzcan o estén produciendo, será un teatro otro (...) y, en todo caso, formará parte de un nuevo ciclo histórico y responderá a necesidades nuevas. (Ruiz Ramón, 1977: 17) Al cerrar el libro, no ya con puntos suspensivos ni interrogación, expresaba mis temores de que: en virtud de la lógica interna del cambio histórico, la mayoría de las obras surgidas como protesta y denuncia de su presente, no puedan ya encajar en el nuevo presente, que va a exigir, sin duda, nuevas formas de confrontación e inéditas vías de acceso a la realidad. Los nuevos autores tendrán que volverse a hacer nuevos, si no quieren quedarse en testigos de un pasado inmediato, por muy necesario y noble que su testimonio pueda ser. En todo caso, aquellos que sigan escribiendo teatro habrán vivido como dramaturgos una experiencia, a la vez histórica y estética: ser puestos dos veces a prueba. (Ruiz Ramón, 1977: 574) Durante los años de la transición (1976-1982) de la Dictadura a la Democracia, cada uno de los pasos sucesivos dados en el contexto del teatro español arrojó un saldo interpretado como negativo, provocando en los representantes del hecho teatral -

17 autores, directores, actores, empresarios - una actitud derrotista o cuasi derrotista, marcada por la exasperación, la desconfianza, el pesimismo, signos todos del llamado entonces "desencanto". Las operaciones de política cultural, de recuperación y de reciclaje de textos y autores proscritos, como Valle-Inclán, Lorca, Alberti, Buero, Arrabal, Martín Recuerda, Olmo, Rodríguez Méndez, Nieva, etc.., denominadas "operación rescate" y "operación restitución" (Ruiz Ramón, 1988, 215-222), continuaron muy atenuadas - excepto para Valle-Inclán y Lorca - después de 1982, terminada ya la transición e iniciada la década socialista. Al cumplirse esa década, a pesar del considerable aumento de dinero asignado al Teatro, las voces de desaliento de directores, actores, autores, empresarios no parecen haber remitido. Tanto en las encuestas de Estreno, El Público (hoy desaparecido) o Primer Acto, vuelven a sonar esas voces, certificando que, por lo que se refiere al teatro - para limitarnos a éste "algo huele mal en Dinamarca", algo falla en el circuito de comunicación entre autor y texto/espectáculo/público/crítica. Durante estos dos o tres últimos años, al tener que volver una y otra vez a ValleInclán, Lorca o Buero Vallejo con ocasión de aniversarios o congresos conmemorativos y homenajes, y al considerar la historia de su recepción y la colisión entre sus dramaturgias y el aparato del teatro público español a comienzos de la década con que se estrena el siglo XX y en las décadas que van de 1918 a 1936 o de 1949 hasta hoy, no he tenido más remedio que hablar de la "anormalidad" de la historia del teatro español del siglo XX. Igualmente me he visto obligado a señalar el desfase entre la puntualidad histórica y la profundidad y originalidad de las nuevas dramaturgias españolas - de Valle-Inclán a Buero - y su recepción escénica por parte de hombres de teatro, críticos teatales y público general, desfase que perpetúa lo que, en otra ocasión, llamé la invisibilidad (Ruiz Ramón, 1979: 125 y ss) de ese teatro en y fuera de España. Fenómeno que, recientemente, ha considerado Marión Holt en un excelente trabajo, desde otro punto de vista (47-54). En ese mismo volumen en que se encuentra el artículo de Holt, se encuentra otro mío titulado dramáticamente "El drama del teatro español contemporáneo" (11-36), cuya primera jornada comienza con la negación del teatro de Valle-Inclán en su tiempo y la ausencia de su dramaturgia del horizonte de expectativas de la historia contemporánea del teatro occidental, en la que Valle-Inclán no existe. Primera jornada que ha llegado a asumir, para mí, valor emblemático de una historia en la que toda dramaturgia nueva, original, portadora de formas teatrales grávidas de futuro es negada, adulterada, trivializada, expulsada, deformada, ignorada o enmudecida. Como cada uno de nosotros, por razones de seguridad profesional, viaja siempre con su íntimo y familiar abogado del diablo, es normal y saludable, además de

18 conveniente, preguntarse si ese drama del teatro español contemporáneo es realidad o ficción, si está en el objeto leído o interpretado o en el ojo que lee e interpreta. Dicho en estilo directo: ¿está la "anormalidad" del teatro español en la realidad histórica o en la crónica histórica de la realidad? ¿Está mal la historia o está la historia mal contada? ¿Hay que hablar de una patología del teatro español o de una patología de la historia del teatro español? En vez de volver a incidir una vez más en los mismos casos, paradigmáticamente utilizados ya, de los tres autores clave del teatro español del Siglo XX antes citados Valle-Inclán, Lorca, Buero Vallejo - voy a elegir el caso de un dramaturgo que no está en el paraíso de los escogidos ni en el infierno de los olvidados o despreciados en el que están docenas de autores de cuyos nombres y títulos nadie se acuerda; alguien a quien ni se le ha salvado ni condenado del todo, y se encuentra en esa especie de sala de espera en donde están aquellos a quienes se les reconoce originalidad propia, pero se les pone reparos y tachas insuperables. Su nombre: Jardiel Poncela. 2. El caso Jardiel Poncela (Utilizo la palabra "caso" con significado semejante al que los psicólogos americanos de los años 50 asignaban a sus "case studies"). El caso Jardiel Poncela, por su diferencia con los modos de recepción de los casos anteriores de autores o bien consagrados o bien malditos o bien nonatos, además de ser paradigmático de otra cara del teatro español contemporáneo, nos puede ayudar a conectar con el entramado de fibras difícilmente separables en el tejido de la historia del teatro, pero decisivas en su consistencia y su coherencia. Voy a partir para la presentación del "caso" recordando la coincidencia de dos estrenos, uno de Jardiel y otro de Lorca, no con intención de comparar textos o dramaturgias, sino de subrayar trayectorias históricas divergentes. Lo que nos interesa no es la diferencia entre dos poéticas del drama y su respectivas evolución, sino la distancia entre dos percepciones de ellas, aun antes de que aquéllas - las poéticas pudieran definirse. El 28 de mayo de 1927 estrena Jardiel Poncela en Madrid Noche de primavera sin sueño, a la que considera su primera auténtica obra, rechazando todas las escritas anteriormente en colaboración con Serafín Adame. Un mes después, el 24 de junio, García Lorca, apenas dos años mayor, estrena en Barcelona Mariana Pineda, representada en Madrid el 12 de octubre. Uno de los más prestigiosos críticos de su tiempo, Enrique Diez-Canedo, en una corta crítica de El Sol niega a la obra de Jardiel

19 todo intento de renovación y la identifica con el consabido "juguete cómico" (DiezCanedo, 3: 258), mientras que en una larga crítica del mismo periódico asocia la obra de Lorca con la del poeta, con el que, como poeta auténtico, no es posible - dice estar en desacuerdo (Diez-Canedo, 4: 131-134). La aproximación crítica al uno y al otro no puede ser más extrema: uno pertenece a la "tradición inmediata", el otro a "un teatro de renovación", junto con Unamuno, Valle-Inclán, Azorín, Gómez de la Serna. Desde un principio, cuando ninguno de los dos dramaturgos ha dado la medida de su originalidad, Jardiel es situado en el "circuito popular" del teatro, enraizado en la tradición, el otro en el "circuito culto", enraizado con la vanguardia y con lo nuevo y renovador. Esta situación inicial de colocación es la que va a persistir durante los diez años siguientes, sin que importen los cambios en el interior de cada dramaturgia. Durante casi diez años ambos hacen teatro, pero sus caminos nunca parecen cruzarse, como si trabajaran y escribieran en planetas distintos. Y, sin embargo, ambos coinciden, aunque su vocabulario sea distinto en su crítica y repulsan de un mismo teatro adocenado y vulgar y en su intención de cambiar la situación del teatro en España. Los dos, al mismo tiempo que otros nacidos en los primeros años del siglo XX Alberti en 1902, un año después que Jardiel, Casona y Max Aub en 1903 - empiezan escribiendo y estrenando en España para públicos concretos en directo contacto aunque el signo fundamental, al menos intencionalmente, sea el de la diferencia, el desvío, la oposición o el desafío abierto - con otros modos de hacer teatro. Es decir, no sólo escriben teatro, sino que lo escriben contra otros modos concurrentes y activos de hacer teatro, y, expresa o tácitamente, con intención de reformar o modificar o proponer algo diferente de lo que constituye la fórmula normal o consuetudinaria dentro del panorama del teatro español del final de los años veinte y primera mitad de los treinta. Para los cinco escribir teatro supone, básicamente, un desafío a la dramaturgia, canonizada por la costumbre, del teatro español coetáneo y la puesta a prueba de sus textos dentro del sistema, no importa si con éxito como Lorca, Casona y Jardiel, o sin éxito con Alberti. Exito que se asocia no con los críticos, sino con los públicos. El teatro de Max Aub, aunque escriba una docena de piezas entre 1923 y 1936, no existe públicamente. El mismo, refiriéndose años después a estas primeras muestras de su producción teatral, escribirá: "Por influencias naturales escribí comedias de 'vanguardia' impropias para los teatros españoles al uso benaventino y muñozsequistas, claro mi entusiasmo por Gordon Craig y sus cortinones que, en el fondo, no se ha desmentido. Añádase mi prefencia por el puritanismo de Copeau. La letra importa. Ese gusto me costó por entonces la vida escénica" (147).

20 Después de 1936, muerto Lorca y en el exilio Alberti, Casona y Max Aub, la situación cambia radicalmente, pues sólo Jardiel sigue escribiendo y estrenando teatro en una España en la que han cambiado todas las reglas del juego y en la que, en realidad, sólo se puede jugar de una manera si se quiere estrenar. Ahora bien, la imagen mental histórica que tenemos de los cuatro autores citados, radicalmente coetáneos, y de su teatro no acaba - con la excepción de Lorca - ni está estribada en el teatro que escribieron hasta 1936, dentro del contexto de la producción teatral de esa espléndida década de cultura occidental española, sino que inscribe en ella todo lo que escribieron después y las circustancias en que lo escribieron. Por ley histórica nuestra visión de su teatro antes de 1936 pasa por el tamiz de la guerra civil y por los años divididos de la postguerra. Alberti y Aub, aunque en distinta proporción, son valorados, sobre todo, por el teatro que escribieron fuera de España, pero apenas por el que escribieron antes de su salida al exilio, y éste no siempre por sí mismo e, incluso, menos por sí mismo que por su circustancia histórica. Casona, a diferencia de ambos compañeros de exilio, siguió escribiendo fuera sin ruptura aparente con la dramaturgia comenzada antes de 1936, circustancia que, a pesar del exilio, provocó la desvalorización de su teatro, en contraste con la creciente valorización del teatro de Alberti y Max Aub. No tendría ningún sentido, fuera del territorio de la historia ficción alegóricamente entendida, plantearse para los tres exiliados la cuestión de cuál hubiera sido el teatro por ellos escrito en la España de los años cuarenta para ser estrenado, pues cualquier respuesta sería gratuita e inválida. De Jardiel sabemos cuál es el teatro que escribió, pero no sabemos, y carecería igualmente de toda validez, tratar de contestar a la inútil pregunta de cuál sería el que hubiera escrito de haber salido de España. Menos se le ocurre a nadie preguntarse qué teatro hubieran escrito todos ellos si ninguno hubiera tenido que salir de España, incluido Jardiel. Leer hoy, en 1993, el teatro de Jardiel Poncela y sus abundantísimas declaraciones sobre él en forma de prólogo, prefacio, "circustancias en que se imaginó, se escribió y se estrenó...", aforismos, reflexiones, ensayos - como el caudaloso "Ensayo sobre el teatro actual", de 1933 (Jardiel, 1: 33-150) - o interviús - como el interesante ejercicio esquizofrénico de desdoblamiento titulado "Interviú del Editor con el Autor", de 1944 (Jardiel, 2: 1287-1306) - exige no olvidar en ningún momento ni las distancias ni los obstáculos que la historia del teatro español y occidental, y la historia, sólo española u occidental, de España y su teatro, han ido sedimentando en cada uno de nosotros como lectores y espectadores de teatro, interponiendo una densa red de mediaciones o de lentes mediadoras entre nuestra mirada y esos textos de 1927 - la ya citada Una

21 noche de primavera sin sueño - a 1936 - Cuatro corazones con freno y marcha atrás textos que no nos llegan exentos y señeros, sino rodeados y acompañados de otros textos, pues 1927 es también el año que vio el estreno de Mariana Pineda, de Lorca, y 1936 el del estreno de Nuestra Natacha, de Casona, o el de las lecturas privadas que Lorca hizo de su recién terminada La casa de Bernarda Alba, pero también el de su asesinato y el del comienzo de la Guerra Civil, los cuales marcan y enmarcan tanto esos textos como la mirada que los vuelve a leer. A ese año - 1936 - habían precedido, desde el comienzo de la década y la instauración de la República, representaciones de La zapatera prodigiosa en sus versiones de 1930, 1933 y 1935, El hombre deshabitado y Fermín Galán, de Alberti, en 1931, los estrenos en 1933 de Bodas de sangre y de Divinas palabras, de Valle-Inclán, dirigida por Cipriano Rivas Cherif, con Margarita Xirgu en el papel de Mari-Gaila, estreno al que Valle-Inclán se negó a asistir; la misma Margarita Xirgu estrenó en 1934 la Yerma lorquiana, el mismo año que se estrenaba La sirena varada, de Casona, y Angelina o el honor de un brigadier, de Jardiel, al que en 1935 seguiría el estreno de Doña Rosita o el lenguaje de las flores. ¿Por qué elegir precisamente esos títulos para acompañar los de Jardiel Poncela? ¿Es tan fuerte la presión de la historia del teatro español y está configurada su recepción de tal manera que es difícil escapar y salirse del sistema de referencia que, con función de mediación, domina nuestra memoria cultural y nos lleva a seleccionar precisamente los títulos citados, pero no los otros muchos - decenas y decenas estrenados en esa década fundamental para la cultura teatral española que va de 1927 a 1936? ¿Podría modificarse y contarse esa historia de otra manera? A partir de 1939 - Un marido de ida y vuelta - y 1940 - Eloísa está debajo de un almendro - esas insobornables e insoslayables lentes, multiplicadas en una galería de espejos que forman parte intransferible de nuestra "enciclopedia cultural" (expresión de Umberto Eco), se va a ir haciendo más laberíntica, coincidiendo con los años centrales de la década del 40, años que son los de la España del doble exilio exterior e interior y los del éxito y la subida a la cima de la fama para Jardiel Poncela como dramaturgo, pero también los de la España triunfalista y los del descenso a la sima de la vulgaridad y la mediocridad del teatro público español. El final de esa década entre el 47 y el 49, es ya el de los crueles pateos de Como están mejor ¡as rubias es con patatas y Los tigres escondidos en ¡a alcoba, que estrenada en enero de 1949, cerraba la penosa etapa de un Jardiel en plena curva descendente del favor mayoritario. En octubre de ese mismo año - y la referencia vuelve a ser inevitable, a menos que consigamos deshistorizar nuestra mirada - se estrenaba Historia de una

22 escalera, de un Buero Vallejo recién salido de la cárcel, con la que comenzaba no sólo otro teatro, sino otra conciencia de la función social del teatro. Finalmente, después de la muerte de Jardiel Poncela a comienzos de 1952, la historia del teatro español y la del teatro occidental, en sus vertientes europea y americana, y las aceleradas y agresivas mutaciones de la teoría y la praxis escénicas del drama que vertebran esa historia iban a terminar de marcar nuestros modos de leer y ver teatro y, lógicamente, el teatro de Jardiel. Ahora bien, es importante no olvidar que esas nuevas lentes que la historia del teatro y la historia a secas nos imponen no son nunca históricamente transparentes, sino productoras de efectos de refracción. Leer e interpretar suponen esa constante dialéctica de la transparencia y la refracción. El peligro está siempre en confundirlas o en negar una de ellas. De 1927 a 1949 Jardiel Poncela produce su teatro impulsado por una voluntad de búsqueda de una nueva dramaturgia equidistante igualmente del teatro público al uso como del teatro de vanguardia de su tiempo, pensamos hoy. Pero también equidistante, no podemos menos de seguir pensando, del tipo de teatro que comenzaba, precisamente, con la despedida de los cuarenta y el inicio de los cincuenta, y que, en ondas sucesivas, dominará la historia del teatro occidental después de la Segunda Guerra Mundial, tras superar, a su vez, las sucesivas resistencias que, por distintos motivos y con distintos nombres, se le irán oponiendo tanto en el campo estético como en el ético, político y económico, los cuales suelen ser la objetivación de una ideología de base - oculta o no - que como el virus del SIDA tiene la terrible habilidad de mutar constantemente, manteniendo idéntica su inalterable esencia. Su más resistente virtud - su fuerza - es, parafraseando al historiador Paul-Laurent Assoun, la de "tender irresistiblemente a convertirse en sujeto del discurso que con insistencia lo toma por su objeto" ( 11). Es peligroso leer el teatro de Jardiel Poncela y plantearse la cuestión de la índole específica de su dramaturgia - su novedad o su originalidad - sin tomar conciencia, aunque sólo sea espectralmente, de la proyección sobre la pantalla de sus textos, en el acto mismo de su lectura, de la película de la historia del teatro. ¿Pero no es acaso igual de peligroso pensar que leemos esos textos en directo y sin intermediarios, olvidados de la cámara de proyecciones que nos constituye como lectores de nuestro tiempo? Es esta proyección cultural de nuestra mirada de lectores la que determina la función y recepción de esos textos durante los años que van en esta primera etapa de la producción - escrita y escénica -, desde 1927 a 1936, primero, y de 1939 a 1951, después, en vida del autor, y en una segunda etapa, postmortem, en los años que van, respectivamente, desde 1952 a 1975, primero, y de la muerte de Franco y el tránsito

23 de la sociedad de censura a la sociedad de contracensura postfranquista que desemboca, a partir de 1982, en la sociedad democrática actual. La primera etapa, partida en dos por la Guerra Civil, arrojó sobre la obra dramática de Jardiel dos modos concurrentes de lectura: uno que tiende a ver el teatro de antes de 1936 como un intento de transformar el panorama del teatro español "asqueroso" (adjetivo jardielesco) o "putrefacto" (adjetivo de los poetas de la llamada generación del 27); otro, después de 1939, en el que chocan entre sí dos tipos de recepción que, en oposición, valoran bien negativamente el teatro de Jardiel como "teatro de evasión", criticando en él su falta de compromiso con los problemas, graves problemas, de la sociedad española de postguerra, bien positivamente, como "teatro de lo inverosímil", recalcando en él el compromiso auténtico con una estética del juego, del ingenio y de lo gratuito, considerada como autosufíciente y valiosa en sí misma. La segunda etapa, partida también en dos, produce, entre la muerte de Jardiel y la muerte de Franco, un talante crítico, de signo, a la vez, más conciliatorio y más dialéctico, que se esfuerza por salvar su "teatro de lo inverosímil" visto como forma de disidencia con el teatro triunfalista montada sobre el hueco de la ausencia de crítica directa, interpretándose ese hueco como el signo de un silencio no cómplice, un silencio que dice su impotencia sin nombrarla. Son los años dominados por la polémica del "posibilismo", la cual dará lugar a no pocos malentendidos. Esta predicada situación preposibilista del teatro de Jardiel terminará abocando, por lo insostenible, a la autodestrucción de su teatro. Escribirá José Monleón, "La pugna era obvia y, a más de constreñirle como escritor, empujándole hacia la destrucción de 'absurdos lógicos' en lugar de encarar las lógicas absurdas', acabó destruyéndolo" (44). A diferencia de ciertas lecturas, a las que no sé si llamar deshistorizadas o liberadas de la historia, si es que esto es posible, lecturas que hoy mismo se están haciendo del llamado "teatro de la evasión", en general, la recepción crítica posterior a la muerte de Jardiel nunca confundió el "teatro de lo inverosímil" con el "teatro del absurdo", ni vio en aquél el precursor o el anuncio de éste. Hace poco César Oliva se veía competido a puntualizar: "Para buscar una conexión más teatral del absurdo, hemos de esperar varios años, justamente cuando la función crítica logrará un desarrollo pleno en nuestro medio. Sería a finales de los sesenta, con la llegada de autores como López Mozo, García Pintado o Matilla, que utilizarán el absurdo como camuflaje, cara a la censura, de ciertas críticas sociales" (117-118).

24 Jardiel no escribió, en efecto, "teatro del absurdo", sino "teatro de lo inverosímil", es decir, histórica y dramatúrgicamente algo distinto y anterior, que de ninguna manera invitaba a ser leído en función de lo que vino después. Como tampoco escribió teatro cómico tradicional, sino "teatro de lo inverosímil", es decir, histórica y dramatúrgicamente algo distinto y más avanzado, que de ninguna manera invitaba a ser leído en función de lo que había venido antes. Si a Valle-Inclán se le suicidó escénicamente como creador de una nueva dramaturgia doble - la de las Comedias bárbaras y la del Esperpento - en las dos primeras décadas del siglo XX, expulsándolo para siempre de la historia real del teatro occidental, en donde sólo existe como accidente; si a Lorca escénicamente se le folklorizó, desoccidentalizándolo, o se le mitificó, españolizándolo; si a Buero y a su original y nueva (en el teatro europeo) "dramaturgia de la integración" se le ha aplicado tanto en la prensa como en la escena una inadecuada y empobrecedora "lectura de desintegración"; si a Riaza, a Romero Esteo, a Domingo Miras, a Olmo y el teatro de la confrontación se les ha desplazado, ignorado, machacado o encerrado en los armarios del pasado inmediato, podemos concluir que también a Jardiel Poncela se le ha inmovilizado entre su antes - el del "juguete cómico" - y su después - el del "teatro del absurdo". ¿Es posible hoy rescatar escénicamente la dramaturgia de su "teatro de lo inverosímil" liberándola de esa doble percepción negativa cara a su presente y cara al nuestro? En teoría, sí. Pero en el teatro teoría y praxis deben, simultáneamente, trabajar juntos, interdependientes una de la otra, sin destruirse, cancelarse o negarse mutuamente. Ahora bien, ¿no ha sido, tal vez, una constante histórica del teatro español contemporáneo la relación esquizofrénica o simplemente inexistente entre ambas o la anulación y parálisis de la dialéctica que las une en tensión y la ausencia o traición de una de ellas? 3. El fracaso de las mediaciones Cuando leía en el reciente libro de Dru Dougherty y María Francisca Vilches sobre la escena madrileña entre 1918 y 1926 (85-144), el excelente capítulo titulado "Anatomía del éxito", no podía evitar leer, en el interior mismo de los huesos, tejidos y fibras de esa anatomía, una insoslayable y terrible "patología del éxito". Y al preguntarme cómo hacer para que la anatomía y la patología de la historia del teatro español dejaran de ser definitivamente las dos caras de un mismo fenómeno, como el Dr. Jeckill y Mr. Hyde lo son de un mismo ente, me respondía que quizás asumiendo, con algún rigor intelectual, la paradoja de la anormalidad de la historia del teatro

25 español en el contexto del teatro occidental contemporáneo. Anormalidad - me apresuraba a aclarar enseguida - que nada tiene que ver con inferioridad o superioridad, pues nada tiene que ver con un sistema de valores: el teatro español no es superior ni inferior a los otros teatros europeos. No es en el nivel axiológico, sino en el nivel social y cultural de la relación dialéctica entre teatro/sociedad en el que habría que investigar la anormalidad como síntoma, causa o consecuencia - según los casos - de una situación crónica de descomunicación radical entre ambos y de deslectura mutua o recíproca, fenómeno éste que nada tiene que ver con la no comunicación o con la no lectura ni con la comunicación y la lectura deficientes, sino con el falseamiento absoluto o relativo • según los casos - de la mediación entre emisor y receptor. De los distintos niveles o estratos de esa mediación fundamental para el teatro como comunicación, con su doble circuito interior - entre los personajes - y exterior entre autor y espectador - (Pfister 40 y ss), o su condición genérica de "arte en dos tiempos" - el de la creación del texto y el de la representación - (Gouhier 13 ss.) sólo me es posible registrar ahora en esta introducción al tema dos que me parecen significativos: el histórico del fracaso de la mediación entre vanguardia y tradición, y el semiótico dramatúrgico del desajuste entre código teatral textual y código teatral escénico. 1. Cada "vanguardia" teatral española - subrayo teatral frente a plástica o lírica históricamente puntual o no a la cita del teatro occidental - por tanto no necesariamente "vanguardia histórica" - ha solido quedarse siempre, en su función de revolución o renovación escénica del teatro público, en vanguardia nonata, bien por estrangulación bien por invisibilización. En vez de producirse entre vanguardia y tradición la fecunda tensión dialéctica entre permanencia y cambio, identidad y diferencia, lo que ha sucedido - si me permiten una metáfora taurina - en la arena de lidia, confrontación y acción conflictiva del presente, es el anquilosamiento de la "tradición", la cual al negar y rechazar de modo absoluto lo otro, lo diferente y lo nuevo, se condena a repetirse a sí misma alimentándose de su propia sustancia. La consecuencia es que la tradición, al inmovilizarse en un pasado que la petrifica en sistema que no cambia, no llega a tener verdadera historia, a no ser la de su propia repetición, pues autodevorándose a sí misma aboca una y otra vez al mismo ritual de máscaras distintas de lo mismo, ritual que suscita la ilusión de un cambio de lo que nunca cambia en esencia, sino sólo en accidente y apariencia. La vanguardia, a su vez, negada en su función de reto y desafío, desestabilización y subversión, no llega nunca a un auténtico acto de comunicación enriquecedora con la tradición, espécimen puro y monstruoso de andrógino, a la vez esterilizador y esterilizado. No llegando ni

26 siquiera a producirse públicamente el choque histórico entre tradición y vanguardia, ni siquiera es posible para definir sus mutuas relaciones conflictivas acudir a la metáfora genesíaca del "coitus interruptus", teniendo que contentarse con constatar, por lo que a la vanguardia se refiere, su terrible y anormal onanismo. Lejos de actuar decisivamente en el proceso de transformación de una tradición, no menos onanista, que acepte las nuevas semillas, integrándolas en un sistema en continuo crecimiento, la misma vanguardia, encerrada en su ghetto, termina enquistándose, incapacitada para cumplir sus funciones estéticas, sociales y culturales en la historia del teatro español. 2. Si aceptamos con Henri Gouhier que el teatro es un "arte en dos tiempos" - el de la creación" en el momento de la concepción y escritura del texto y el de la "recreación" en el momento de su montaje y representación en el espacio escénico nos encontramos con que el cuadro de relaciones posibles entre el texto-teatro (el concebido y escrito para ser representado) y el texto-espectáculo (el realizado en la representación) puede estar determinado por la concordancia o discordancia entre los códigos teatrales que organizan ambos textos. Ese cuadro de relaciones está ya presente como factor determinante o condicionante tanto en el tiempo de la concepción y escritura teatral del texto como en el de su(s) montaje(s) y representación, pues ni el dramaturgo que lo escribe ni el que lo monta en el escenario pueden concebir un espectáculo en un vacío teatral de tiempo, sino en un tiempo teatral histórico concreto - el suyo y el de sus espectadores - donde dominan determinadas prácticas de puesta en texto y puesta en escena en relación de connivencia o no connivencia con sus propias concepciones y conceptos del teatro. Es precisamente la índole de esa relación la que dirige la escritura y el montaje del texto, sujetos tanto la una como el otro a unas prácticas de puesta en espectáculo, textual o escénico, que pueden enriquecer o empobrecer su lectura y su montaje, produciendo, en consecuencia, condiciones de recepción por parte del público que propicien, imposibiliten o desvíen la posibilidad de la plena conciliación dialéctica del textoteatro y el texto-espectáculo, produciendo así un objeto-teatro coherente, incoherente o aberrante. La consecuencia de este juego histórico de mediaciones conciliadas o no conciliadas entre sí es la fijación de unos patrones o modelos de lectura y de representación adecuadas o inadecuadas al producto final: el objeto-teatro. En el caso del teatro español contemporáneo, como ya señalé para Valle-Inclán, Lorca o Buero Vallejo, pero también para Jardiel Poncela, esos modelos o patrones de lectura, montaje y representación han solido ser inadecuados a la producción final de un objeto-teatro coherente por razón de incompatibilidad entre los códigos teatrales del texto-teatro y el texto-espectáculo.

27 La descomunicación, como resultado de esa inadecuación e incompatibilidad, entre códigos perceptivos (visuales o auditivos) del montaje y representación escénicos y su recepción por el público, de un lado, y los de la dramaturgia del texto, por otro, reflejan siempre el fracaso de importantes mediaciones entre ambos códigos bien a nivel de dirección o actuación, bien de arquitectura escénica o de colocación y movimiento de objetos y cuerpos en el espacio. Más aún, la no congruencia en la configuración final del objeto-teatro (morfología del espacio, estilo actoral, retórica del gesto, dinámica del cuerpo, proceso de simbolización) por parte del colectivo empresario-director-actor y por parte del autor puede llegar a ser de tal magnitud, que todos o parte de los significantes del texto cambien sus significados al ser montados, pues la operación misma de producción escénica de significado puede ser capaz de minar el sentido teatral - y no ya sólo el ideológico - del texto, como sucedió en 1933 con Divinas palabras o con Bodas de sangre. La persistencia y repetición crónica, a lo largo de la historia del teatro español contemporáneo, de las interferencias y cortocircuitos en la cadena de mediaciones históricas o semioticodramatúrgicas del sistema de comunicación entre emisor y receptor (revolución textual y tradición escénica, código teatral del texto-teatro y del texto-espectáculo) obligan o, por lo menos, inclinan a pensar que algo falla en el contrato social entre texto/montaje y representación/ público, algo que propicia la ruptura del modelo standard de comunicación - emisor, mensaje, receptor - al enfrentar en irreconciliable oposición los códigos de emisor/receptor. Entre ambos parece dominar, interponiéndose, un código aberrante responsable del desacuerdo en la competencia intertextual, en la conciencia de marco genérico, dramatúrgico, ideológico, semántico. Una especie de virus cultural predispone a la estrangulación y al anquilosamiento del entero horizonte de expectativas de la máquina social del teatro (empresario, director, actor, crítico, público), privilegiando tres modelos de incomunicación teatral - el del "quiero y no puedo", "puedo y no quiero" y "quiero lo que puedo". Termino confesando mi ignorancia: no sé si he hablado o hay que hablar de una patología del teatro español o de una patología de la historia del teatro español o si ambas forman parte o no de una patología de la cultura española o de una patología de la historia de la cultura española. En todo caso lo que sí creo saber es que algo no funciona - pero no sé qué - en alguno de los mecanismos - pero no sé cuál - del circuito de comunicación entre emisor/receptor.

28 OBRAS CITADAS Assoun, Paul-Laurent. Marx et la répétition historique. Paris: P.U.F., 1978. Aub, Max. Obras en un acto. México: Universidad Nacional Autónoma, 1960. Diez-Canedo, Enrique. Artículos de crítica teatral. El teatro español de 1914 a 1936. 4 vols. México: Joaquín Mortiz, 1968. Dougherty, Dru y María Francisca Vilches. La escena madrileña entre 1918 y 1926. Análisis y documentación. Madrid: Fundamentos, 1990. Gadamer, Hans-Georg. Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica. Trad. Ana Agud y Rafael de Agapito. Salamanca: Ediciones Sigúeme, 1977. Gouhier, Henri. Le théâtre et les arts à deux temps. Paris: Flammarion, 1989. Holt, Marión. "Twentieth-Century Théâtre and the Canon(s)." Anales de la Literatura Española Contemporánea 17. 1-3 (1992): 47-54. Jardiel Poncela, Enrique. Obras completas de Enrique Jardiel Poncela. 5 vols. 4* ed. Barcelona: AHR, 1965. —. Obra inédita de Enrique Jardiel Poncela. 4* ed. Barcelona: AHR, 1967. Monleón, José. "Jardiel en la escena española." Eloísa está debajo de un almendro. Por Enrique Jardiel Poncela. Madrid: CDN, 1984. Oliva, César. El teatro desde 1936. Madrid: Alhambra, 1989. Pfister, Manfred. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge University Press, 1988. Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. 1* ed. Madrid: Alianza Editorial, 1971. Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. 2* ed. Madrid: Cátedra, 1975. Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. 3* ed. Madrid: Cátedra, 1977. Ruiz Ramón, Francisco. Estudios de teatro español clásico y contemporáneo. Madrid: Cátedra/Fundación Juan March, 1979. Ruiz Ramón, Francisco. Celebración y catarsis. Murcia: Universidad de Murcia, 1988. Ruiz Ramón, Francisco. "El drama del teatro español contemporáneo." Anales de la Literatura Española Contemporánea 17. 1-3 (1992): 11-36.

Andrew A. Anderson University of Michigan UNA INICIATIVA TEATRAL: RICARDO BAEZA Y SU COMPAÑIA DRAMATICA "ATENEA" (1919)

La historia del teatro español del primer tercio de este siglo no es, evidentemente, una, sino múltiple: la historia de los autores exitosos y marginales, la de los teatros madrileños y de provincias, la de las compañías y sus actores y actrices principales, la del desarrollo del papel del director, del escenógrafo, del luminotécnico, la de las condiciones físicas de representación, la del drama convencional, del teatro poético, del costumbrismo, del género chico, y un largo etcétera (Amorós, 1988, 1991). Entre estas numerosas historias se destaca una que ha llamado la atención especial de los críticos: me refiero a los intentos de reforma y renovación, sea por pequeños grupos de aficionados, sea por compañías profesionales experimentales, sea por dramaturgos originales y atrevidos, sea por críticos enérgicos y combativos. Gracias a investigaciones recientes, no es demasiado difícil establecer los jalones salientes de esta historia accidentada que es, mayormente, una de esfuerzos y fracasos, de iniciativas y de contratiempos. En efecto, son familiares los nombres que suelen citarse: el "Teatre Intim", el "Teatro Artístico", el "Teatro de Arte", el "Teatro de la Escuela Nueva", "El Mirlo Blanco", "El Cántaro Roto", "El Caracol", el "Teatro Fantasio", el "Club Anfistora", el "Teatro Escuela de Arte", y así sucesivamente; Adriá Gual, Jacinto Benavente, Ramón del Valle-Inclán, "Alejandro Miquis", Gregorio Martínez Sierra, Salvador Bartolozzi, Magda Donato, Pura Ucelay, y, quizás más que nadie, Cipriano Rivas Cherif.1 Pero si ésta es hoy una de las historias más desarrolladas en comparación con las diversas que quedan casi totalmente por escribir, ella resulta todavía incompleta, y mi propósito en este trabajo es proponer - y, luego, documentar - un par de nombres que de justicia deberían añadirse a las dos listas que acabo de enumerar: a la primera, el de la "Compañía Dramática 'Atenea'," y a la segunda, el de Ricardo Baeza.2

1

Para estas referencias, véase casi la totalidad de las "Obras Citadas" al final del artículo.

2

Las únicas menciones de "Atenea" hasta la fecha, ambas breves, se encuentran en Rubio Jiménez, 1987-1988, 33, nota 42, y Dougherty y Vilches de Frutos 50.

30 Baeza, nacido en 1890, inició su carrera artística como colaborador asiduo de la revista Prometeo, y allí publicó, entre 1909 a 1911, una serie de traducciones, entre ellas varías de obras teatrales extranjeras modernas. Unos años más tarde, en 1916, fundó en Madrid, con los hermanos Calleja, una editorial nueva, que bautizaron con el apropiado nombre de "Minerva". Bajo este pie dé imprenta, publicaron, ese año y el siguiente, cinco libros, tres de ellos traducciones hechas por el mismo Baeza (de Suarés, de Wilde, y de d' Annunzio); finalmente, a principios de 1918, metamorfoseándolo de romano a griego, cambiaron el nombre de la editorial de "Minerva" a "Atenea", bajo cuyo rótulo floreció a lo largo de los años 20 (Anderson, en prensa). Pero al mismo tiempo, Baeza experimentaba un creciente interés en el teatro como hecho activo, como espectáculo. Por consiguiente, en la primera mitad de 1919, liquidó buena parte de su inversión en la editorial para tener con qué fundar, como director artístico, su propia compañía dramática, que recibió debidamente el mismo nombre de "Atenea". Hay varias razones para explicar esta acción aparentemente insólita, si se piensa que Baeza arriesgaba un caudal personal y que, hasta la fecha, no había tenido ninguna experiencia práctica como empresario teatral. Para empezar, el contexto dramático contemporáneo era el de la llamada "decadencia" o "crisis del teatro", fenónemo o malestar que se evidenciaba por lo menos desde los años 70 del siglo XIX y que luego arreció cada vez más durante décadas sucesivas (Alsina, 22 jul.; Dougherty, passim). Más allá de esta insatisfacción general, cabe pensar, por un lado, en el vivo interés demostrado por Baeza en el teatro europeo moderno, escasamente representado en los escenarios españoles, y muy particularmente, en su deseo de ver sus traducciones puestas en escena bajo su propio control. De esta manera se eliminarían las frecuentes frustraciones que había tenido que soportar al entregarlas a otras compañías; ya no sufriría los continuos aplazamientos de los montajes y tampoco tendría que aceptar los múltiples "retoques" a su texto "sugeridos" por los primeros actores y actrices una vez que llegaba la traducción a las tablas. Por otro lado, también hay que recordar que Baeza contaba con el apoyo y la colaboración activa de un dramaturgo español que era, al mismo tiempo, muy amigo suyo: Jacinto Grau (Machado, 28 sep.). Con respecto a esta relación, es elocuente el hecho de que los tres primeros tomos de la colección "Biblioteca de Autores Castellanos Contemporáneos" de Minerva/Atenea, eran todos ediciones de obras

31 dramáticas de Grau: El conde Atareos, En Ildaria, y El hijo pródigo. A pesar de la mala fama que tenía Grau como "gafe" - "Jacinto Grau, teatro cerrao", repetía la gente -, Baeza creía firmemente en su valor y encabezó más de una campaña para establecer los méritos de este dramaturgo y su obra (Anderson, en prensa). Grau acompañaba a Baeza cuando éste fue entrevistado sobre la Compañía "Atenea", la esposa de Grau, Herminia Peñaranda, fue una de las actrices principales de la compañía, y dos de las seis piezas que se representaron - y las únicas de origen español - eran suyas. Los propósitos de Baeza al poner en marcha esta iniciativa quedan bien delineados en la entrevista que acabo de mencionar, entrevista que le hizo durante el verano de 1919 José Alsina, crítico teatral de El Sol y ferviente partidario de la empresa proyectada. Contra el teatro insustancial y comercializado, el cual provocaba en la mayoría de los intelectuales sentimientos de desaliento si no de desesperación, la Compañía Dramática "Atenea" iba, según Alsina, a "realizar una entusiasta cruzada en servicio de los verdaderos prestigios del arte dramático", afirmando a continuación que "enarbolará su pabellón de nobles y altas creencias en medio del escepticismo y supondrá un bravo toque de rebato congregador de los fíeles dispersos". Después de estas generalidades tan animadoras, el entrevistado pasó a enfatizar que: Ante todo, no se trata de un nuevo ensayo de Teatro Libre, según la modalidad conocida, ni de un teatro de índole especial y esotérica derivado del libro y dirigido exclusivamente a un pequeño número de espectadores iniciados. De ningún modo. (Alsina, 22 jul.) Para cualquier lector medio culto la primera alusión quedaba bien clara: se refería al Théâtre Libre parisiense de André Antoine, que funcionó desde 1887 hasta 1894 y que sirvió para asentar el modelo europeo del teatro alternativo de tendencias avanzadas. Baeza conocía de primera mano algunos de los intentos españoles de seguir la pista del Teatro Libre: en 1910-1911, gracias a sus contactos con Gómez de la Serna y sus traducciones para Prometeo, algunas de sus versiones de Wilde y de d'Annunzio habían figurado en el repertorio programado - pero nunca representado por el "Teatro de Arte", entidad propulsada en su última fase por "Alejandro Miquis" y el inimitable Ramón.

32 En efecto, con la creación de la Compañía Dramática "Atenea", Baeza quería diferenciarse nítidamente de este experimento valioso pero poco logrado y de otros por el estilo. Proponía más bien un programa estético más cercano al de Gregorio Martínez Sierra, quien desde 1917 mantenía en pie su propia especie de "Teatro de Arte" en su Teatro Eslava madrileño. Otra vez en palabras de Alsina: Baeza define su aspiración al manifestar que se propone ofrecer "teatro-teatro", poniendo en contacto a las gentes con los grandes valores de la dramática universal. ¿Es que Shakespeare, que Molière, que Schiller, que Ibsen - se pregunta - no pensaron al concebir sus obras en las finalidades preferentes de la representación escénica?: ¿No es cierto que escribieron para los grandes públicos, dispuestos a dirigirse a ellos desde el tablado, desentendidos de una posible recopilación de sus obras en unos cuantos volúmenes notables? La hipótesis básica, entonces, era sencilla: si los ofrecimientos consuetudinarios resultaban triviales y, por ende, falsos, bastaba con exponer al gran público al verdadero teatro de calidad para reestablecer y revivificar la tradición clásica. Siguiendo esta lógica, concluía Alsina: Va a intentarse, en fin, la demostración - que demostración ha de ser en nuestro páramo - de un hecho indiscutible: el de que el teatro, en su amplio y exacto sentido, es asequible siempre a las multitudes. Según esta misma entrevista y un folleto-prospecto confeccionado en fechas cercanas, el repertorio que se proponía era de lo más exigente y ambicioso, con la intención - obviamente a largo plazo - de montar obras de los siguientes autores: los hermanos Alvarez Quintero, Andreyev, d'Annunzio, Bataille, Benavente, Bjornson, Edvard Brandès, Calderón, Paul Claudel, John Ford, Galdós, Gogol, Ramón Goy de Silva, Grau, Hauptmann, Hebbel, Alfonso Hernández Catá, Ibsen, Ben Jonson, Maeterlinck, Martínez Sierra, Molière, Tirso de Molina, Ferenc Molnár, Alfred de Musset, Louis Napoleon Parker y William Wymark Jacobs, Georges de Porto-Riche, Schnitzler, Shakespeare, George Bernard Shaw, Synge, Tchekhof, Tolstoi, ValleInclán, Lope de Vega, John Webster, Wedekind, Wilde, y Silvio Zambaldi, más "alguna obra característica del teatro japonés y del teatro sud-americano" (Anón., folleto-prospecto 7).

33 Aparte del propio Baeza en función de director artístico, la compañía ostentaba como primer actor a Miguel Muñoz; entre unas doce actrices, figuraban, además de Herminia Peñaranda, Elvira Moría, Raymonde de Back, y Marta Grau (sin parentesco con el dramaturgo); y entre unos quince actores, figuraban Manuel F. de la Somera, Fernando Venegas y Alberto Contreras. El escenógrafo era Fernando Mignoni y el figurinista, Roberto Montenegro. Fundada y organizada durante la primavera y el verano de 1919, la Compañía "Atenea" salió en agosto de ese año en una gira por provincias, sin duda utilizando los auditorios regionales • de manera ya consagrada - como terreno de pruebas para pulir las primeras obras montadas, ganar experiencia y permitir que los miembros del conjunto nuevamente formado se acostumbrasen los unos a los otros (Alsina, 22 jul.; Anón., 25 sep.). Volvieron a Madrid en septiembre para establecerse en el Teatro de la Princesa, donde normalmente actuaba una de las compañías más famosas de la época, la de María Guerrero y Fernando Díaz de Mendoza. Afortunadamente para Baeza y sus huestes principiantes, los residentes habituales de este teatro se hallaban en aquel momento en el Nuevo Mundo, realizando una gira por varios países latinoamericanos, ausencia que posibilitaba el uso temporal de este espacio hasta su vuelta. Así, "Atenea" pudo debutar en Madrid el 27 de septiembre de 1919, abriendo la temporada de otoño con el estreno de Juan Gabriel Borkman (1896), un drama en cuatro actos de Henrik Ibsen (1828-1906). La Compañía "Atenea" presentó un total de seis obras durante su actuación en la Princesa: Juan Gabriel Borkman, con 18 representaciones; La importancia de llamarse Ernesto (1895), de Oscar Wilde (1854-1900), estrenado el 3 de octubre, con 33 representaciones; El diablo (c. 1907), de Ferenc Molnár (1878-1952), estrenado el 29 de octubre, con 12 representaciones; Leonardo (1879), de Bjornstjerne Bjornson (1832-1910), estrenado el 7 de noviembre, con 21 representaciones; El conde Alarcos (1907/1917), de Jacinto Grau (1877-1958), estrenado el 19 de noviembre, con 8 representaciones; y finalmente La redención de Judas (1903/1915), también de Grau, representada una sola vez en sesión de despedida el 24 de noviembre. Es difícil resumir en términos generales la acogida proporcionada por público y críticos a estos seis montajes, ya que ésta fue bastante fluctuante y dispar. Una de las pocas tendencias abarcadoras que se evidencia en las reseñas consultadas es la

34 atención, a veces diríamos excesiva, prestada al carácter literario del dramaturgo en cuestión, la trayectoria de su producción en general, su presencia en la escena española hasta aquel momento, y la trama de la obra representada. Más allá de esto, los propósitos fundamentales de la Compañía "Atenea" se elogiaban casi unánimemente, aunque no solían desmenuzarse tanto como lo había hecho el mismo Baeza en la entrevista citada arriba (cf. Andrenio, 28 sep.; Machado, 28 sep.). Habría que añadir que el cuidado mostrado en la "mise en scène", trabajo debido sobre todo a Fernando Mignoni, fue otro motivo de comentario y de repetidas alabanzas, a menudo por lo que llamaban su calidad "opulenta" o "suntuosa". Por otro lado, más de un crítico observó que las obras ofrecidas, aunque sin duda modernas, no eran rigurosamente contemporáneas, y este desajuste cronológico era una de las razones aducidas cuando la pieza parecía ya superada o el montaje resultaba menos que convincente (Alsina, 4 oct.; Andrenio, 8 nov.; Aznar, 4 oct., 8 nov.; Machado, 4 oct.). También se subrayaba bastante frecuentemente el que ésta era una compañía de formación reciente y, por ello, no muy experimentada profesionalmente, hecho que a su vez provocaba una serie de comentarios sobre "la buena voluntad", "el entusiasmo" o "la promesa" de sus integrantes, más que sobre cualquier posible pericia consumada (Andrenio, 28 sep.; Alsina, 28 sep.; Machado, 28 sep.; Aznar, 30 oct.). De todas maneras, esta carencia se notaba más a principios de la temporada que hacia finales de ella, cuando actores y actrices ya iban cobrando confianza y familiaridad entre sí. El drama de Ibsen, Juan Gabriel Borkman, por tratarse de la pieza inauguradora de la temporada madrileña, recibió un escrutinio particularmente detenido. La interpretación fue objeto de juicios variados, oscilando entre lo levemente negativo y lo levemente positivo: "Rezan más que declaman", sentenciaba Aznar Navarro (28 sep.); "en todos resplandeció la buena voluntad y, en algunos, el acierto", opinaba Manuel Machado (28 sep.). En cuanto al público de la noche del estreno, parece que su reacción fue poco animada: si para Andrenio "el público siguió con interés y respeto el drama" (28 sep.), para Floridor su actitud resultó "un conjunto de interés y de curiosidad un poco desconcertante" (28 sep.); los aplausos recibidos sobre todo al final daban la impresión de ser más corteses que calurosos (Andrenio, 28 sep.). Como era de esperar, la segunda pieza, La importancia de llamarse Ernesto, generó más entusiasmo y, de entre las seis obras, tuvo el número más elevado de representaciones. Aznar (4 oct.) incurrió en una larga digresión sobre la deuda de

35 Benavente con Wilde, mientras que Andrenio (4 oct.) se tomó la molestia de explicar para sus lectores el juego de palabras del título en inglés. Aunque la mayoría de los críticos veía relativamente poca sustancia en la obra, especialmente en comparación con el drama de Ibsen, no obstante coincidieron en que la interpretación de esta comedia resultaba bastante mejor que la de Juan Gabriel Borkman. El público fue menos exigente: Alsina captó el consenso general al escribir que "los espectadores aprobaban unánimes los tres actos, aplaudiendo a los intérpretes con insistencia. La importancia de llamarse Ernesto triunfaba evidentemente" (4 oct.). Pensando quizás aprovechar el ímpetu del éxito de esta comedia de Wilde, la siguiente obra programada por "Atenea" fue también de vena humorística: El diablo, del dramaturgo húngaro Ferenc Molnar. Desafortunadamente, este montaje salía perdiendo en una casi obligada comparación con otro montaje anterior ofrecido en Madrid por el famoso actor italiano Ermete Zacconi. Éste, gracias a su habilidad profesional, había sabido subsanar ciertas aparentes fallas en la confección de la pieza, y por eso su interpretación aventajaba claramente la ahora ofrecida por el primer actor de "Atenea", Miguel Muñoz (Alsina, 30 oct.; Aznar, 30 oct.). En el lado positivo, a los críticos les impresionó especialmente el aderezo del decorado, y elogiaron igualmente la iniciativa y el atrevimiento de Baeza por haber llevado a las tablas una muestra algo rara del teatro europeo moderno (Alsina, 30 oct.; Aznar, 30 oct.; Floridor, 30 oct.). En cuanto a la reacción de los espectadores, parece que la comedia mereció otra acogida cordial más que calurosa, causada en parte, quizás, por cierta desorientación en cuanto a los propósitos temáticos de la obra (Andrenio, 30 oct.). Nueve días más tarde, Leonarda, drama del compatriota y contemporáneo de Ibsen y Premio Nobel de 1903, BjSrnstjeme Bjomson, subió al escenario de la Princesa. Esta obra tuvo relativamente mejor fortuna que El diablo; a pesar de los cuarenta años pasados desde su composición, gustó a la mayoría de los críticos, aumentando la fama aventurera pero discernidora de "Atenea". Además de esto, las reseñas coincidieron en que ésta había sido probablemente la mejor interpretación alcanzada por la compañía hasta la fecha, y singularizaron a Herminia Peñaranda, en el papel de la protagonista, como una actriz con talento y muy prometedora. Finalmente, en palabras de Floridor, "el conflicto pasional de Leonarda interesó y subyugó al público, que acogió la comedia con franco aplauso" (8 nov.). Después de la presentación de obras de dos noruegos, de un irlandés y de un húngaro, sin duda ya le tocaba el turno a un español y, dadas las circunstancias de

36 creación de la compañía, era más que previsible que éste había de ser el mismo Jacinto Grau (Aznar, 20 nov.). De esta manera, El conde Atareos, la segunda de una serie de tres tragedias suyas, escrita en 1907 y editada en 1917, se representó por primera vez el 19 de noviembre de 1919. Tratándose de un escritor nativo y rigurosamente contemporáneo, los críticos dedicaron una parte más grande de sus reseñas a la ponderación del dramaturgo y su obra, valorada generalmente como seria, meritoria pero al mismo tiempo imperfecta. Esto se notaba sobre todo en la estructura de la tragedia: el climax llegaba a final del largo acto segundo, después del cual el siguiente - más bien epílogo que auténtico tercer acto - resultaba algo decepcionante y poco conmovedor (Andrenio, 20 nov.). En cuanto a la noche del estreno, fue bastante tempestuosa, con distintos sectores entre el público, desde los partidarios "incondicionales" hasta los poco satisfechos (Alsina, 20 nov.; Floridor, 20 nov.). No obstante, al final de todos los actos, Grau fue llamado a la escena para recibir los aplausos del auditorio, aclamación que compartió con Marta Grau, ovacionada como la mejor de las actrices de este montaje (Giuliano 107-110). La última de las obras presentadas por "Atenea" constituye un caso especial ya que no tuvo su propio estreno aparte, sino que se añadió al cartel la misma noche (el 24 de noviembre) de la despedida de la compañía, función que también sirvió de beneficio para el primer actor, Miguel Muñoz. La redención de Judas, igualmente de Jacinto Grau, era una corta obra suya de composición aun más temprana, escrita en 1903 y editada en 1915, calificada de "poema dramático" y en un principio no escrita con miras a la representación escénica. Sin sorpresa para nadie, la obrita dialogada tuvo poco éxito por su falta de dramaticidad y su tema curioso; en efecto, gracias a su sospechada heterodoxia, "cuando cayó el telón, las señoras se mostraban escandalizadas y los caballeros indiferentes" (Aznar, 25 nov.). La temporada, corta y truncada, había tocado a su fin forzosamente; María Guerrero y su compañía habían desembarcado en Cádiz el 2 de noviembre y debían ocupar de nuevo el escenario de la Princesa para preparar su reaparición madrileña, que tuvo lugar el I o de diciembre con un montaje de El alma es mía de Angel Guimerá. Más allá del posible factor de públicos no demasiado numerosos, la previsión de esta vuelta inevitable también contribuiría a explicar la relativa rapidez de sustitución de títulos en el repertorio de "Atenea": la anticipación del corto tiempo disponible y el deseo de maximizar en lo posible el número y la variedad de las obras dadas a conocer se combinaban para dictar el cambio frecuente (Anón., 30 sep.).

37 Para festejar el fin de temporada, y más específicamente el "éxito" de El conde Alarcos, se organizó un almuerzo íntimo en homenaje a Grau celebrado en el restaurante Tournié el 26 de noviembre, comida durante la cual leyó Baeza un discurso censurando la clamorosa reacción negativa ante dicha obra de la mayoría de los críticos periodísticos y reafirmando su compromiso con los altos ideales de "Atenea" (Anón., 27 nov.). El mismo día otro admirador de Grau y amigo de Baeza, Ramiro de Maeztu, publicó un ensayo apreciativo sobre el dramaturgo en la primera plana de La Correspondencia de España. Si la compañía ya no tenía lugar donde representar en la corte, todavía quedaba el resto de España, y más allá de esto, el año nuevo. En efecto, poco después de concluir la temporada madrileña salieron en una gira por provincias. "La compañía 'Atenea' ha hecho su presentación en Vigo con brillantísimo éxito [...]. En esta primera etapa de una excursión verdaderamente artística y cultural, 'Atenea' ha encontrado el apoyo decidido del público", informó un periodista anónimo (18 dic.), y entre las obras bien acogidas figuraba siempre El conde Alarcos. Mientras tanto, seguía el mismo reportaje, "la compañía prepara varias obras, que no pudo estrenar por falta de tiempo, durante su pasada actuación en el teatro de la Princesa, obras que probablemente serán ofrecidas al público madrileño en la primavera próxima". No hemos podido rastrear otras etapas de esta gira, pero sospechamos que no debió continuar mucho tiempo ni de llegar a muchas otras ciudades. La dura verdad es que, a pesar de alentar la esperanza de "tener mayor desenvolvimiento en la próxima primavera" (Floridor, 25 nov.), la Compañía Dramática "Atenea" caía rápidamente en la ruina económica por razones sobre las cuales sólo podemos especular: un desembolso pródigo sobre los montajes madrileños, el mantenimiento de una compañía numerosa, el frecuente cambio de obra, un repertorio demasiado "intelectual" y, quizás, como consecuencia, públicos reducidos y ganancias de taquilla desproporcionadamente bajas. No ha sido posible determinar con exactitud la fecha de disolución de la compañía, pero con toda probabilidad ocurrió a principios de 1920 ya que "Atenea" nunca volvió a actuar en Madrid, tal como se había previsto y anunciado. Lo que sí se presentó en la temprana primavera de aquel año fue la traducción por Baeza de otra comedia de Wilde, El abanico de Lady Windermere, utilizada ahora en un montaje en el Teatro de la Princesa por la compañía Guerrero-Díaz de Mendoza (con fecha de estreno el 9 de febrero) (Alsina, 4 oct.; Aznar, 4 oct.). En cuanto a "Atenea", sólo queda el

38 testimonio importante de Rivas Cherif, testigo no exactamente objetivo que ofrece un diagnóstico que desafortunadamente no llega a elaborar: ...el escritor Ricardo Baeza, al frente de una compañía un tanto dispar, con repertorio de Ibsen, de Oscar Wilde, con la pretensión principal de hacer valer las obras dramáticas de Jacinto Grau, inadaptado también a los teatros normales, hizo una temporada en Madrid y por provincias, de cierta resonancia. La compañía "Atenea" fracasó por mala administración en todos los sentidos... (39) De todas maneras, así terminó la corta vida de la Compañía Dramática "Atenea", otra de las muchas víctimas del medio ambiente tan adverso que existía en España durante toda aquella época para las iniciativas de reforma o innovación teatral. Su historia es, en ese sentido, típica y sintomática de lo que ya había pasado desde principios del siglo y de lo que había de pasar durante toda la década de los veinte. Pero Baeza, crítico feroz de lo insulso de la escena española, no se daba completamente por vencido: en 1926, y luego de nuevo en 1928, volvería dos veces más a la colaboración teatral activa, participando en renovadas campañas en pro de un teatro de verdadera calidad, campañas cuyas propias historias no caben aquí y tendrán que esperar su debido momento para ser contadas. OBRAS CITADAS Aguilera Sastre, Juan. "El teatro de la Escuela Nueva de Cipriano de Rivas Cherif." CruzAnsata 6 (1984): 111-125. —. "La labor renovadora de Cipriano de Rivas Cherif en el teatro español: El Mirlo Blanco y El Cántaro Roto (1926-1927)." Segismundo 39-40 (1984): 233-245. —. "El teatro experimental como alternativa (1920-1929)." "Del teatro comercial a una escuela integral del arte escénico (1929-1936)." Cuadernos El Público 42 (diciembre 1989): 5-9; 21-25. Alsina, José. "Hacia el verdadero teatro. La Compañía 'Atenea'." El Sol 22 julio 1919: 3. —. "[Reseñas]." El Sol 28 septiembre 1919; 4 octubre 1919; 30 octubre 1919; 8 noviembre 1919; 20 noviembre 1919; 25 noviembre 1919. Amorós, Andrés. "La investigación teatral en España: hacia una historia de la escena." Boletín Informativo de la Fundación Juan March 177 (febrero 1988). —. "El teatro 'serio'." Luces de candilejas. Madrid: Espasa-Calpe, 1991. 69-94.

39 Anderson, Andrew A. "Bewitched, Bothered, and Bewildered: Spanish Dramatists and Surrealism, 1924-1936." The Surrealist Adventure in Spain. Ed. C. Brian Morris. Ottawa Hispanic Studies 6. Ottawa: Dovehouse Editíons, 1991. 240-281. —. "Ricardo Baeza y el teatro." Anales de la Literatura Española Contemporánea. En prensa. Andrenio [Eduardo Gómez de Baquero], "[Reseñas]." La Epoca 28 septiembre 1919; 4 octubre 1919; 30 octubre 1919; 8 noviembre 1919; 20 noviembre 1919; 25 noviembre 1919. Anónimo. Compañía Dramática "Atenea". Director Artístico Ricardo Baeza. Teatro de la Princesa. Madrid. Otoño de 1919. [folleto-prospecto.] —. "Compañía Atenea." ABC 25 septiembre 1919: 15. —. "Informaciones teatrales. Gacetillas." La Correspondencia de España 30 septiembre 1919: 6. —. "Un banquete. Homenaje a Jacinto Grau." El Sol 27 noviembre 1919: 3. —. "La compañía 'Atenea'. Su presentación en Vigo." El Sol 18 diciembre 1919: 10. Aszyk, Urszula. "El teatro español frente a las vanguardias del siglo XX." Actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas. Ed. A. David Kossoff et al. 2 vols. Providente, R.I. / Madrid: Comisión Editorial del VIII Congreso / Istmo, 1986. I, 175-183. —. "Los intentos de renovación teatral en España ante la reforma teatral en Europa en las primeras décadas del siglo XX." Gestos 1 (1986): 73-85. Aub, Max. "Algunos aspectos del teatro español de 1920 a 1930." Revista Hispánica Moderna 31 (1965): 17-28. Aznar Navarro, F. "[Reseñas]." La Correspondencia de España 28 septiembre 1919; 4 octubre 1919; 30 octubre 1919; 8 noviembre 1919; 20 noviembre 1919; 25 noviembre 1919. Aznar Soler, Manuel. "Rivas Cherif, Valle-Inclán y la renovación teatral española (1907-1936)." Cuadernos El Público 42 (diciembre 1989): 11-19. B[eatriz] G[alindo] [Isabel de Palencia], "Revistas de trajes." El Sol 6 octubre 1919; 30 octubre 1919; 21 noviembre 1919. Castellón, Antonio. "Proyectos de reforma del teatro español 1920/1939." Primer Acto 176 (1975): 4-13. Dougherty, Dra. "Talía convulsa: la crisis teatral de los años 20." Dos ensayos sobre teatro español de los veinte. Por Dougherty y Robert Lima. Murcia: Cátedra de Teatro de la Universidad de Murcia, 1983. 85-157.

40 Dougherty, Dru, y María Francisca Vilches de Frutos. "Aparición de tentativas vanguardistas." La escena madrileña entre 1918 y 1926. Análisis y documentación. Madrid: Fundamentos, 1990. 46-50. Floridor [Melchor Fernández Almagro]. "[Reseñas]." ABC 28 septiembre 1919; 4 octubre 1919; 30 octubre 1919; 8 noviembre 1919; 22 noviembre 1919; 25 noviembre 1919. Giuliano, William P. "The Life and Works of Jacinto Grau." Diss. University of Michigan, 1950. Gordon, José. Teatro experimental español. (Antología e historia). Madrid: Escelicer, 1965. Hormigón, Juan Antonio. "Del Mirlo Blanco a los teatros independientes." Cuadernos Hispanoamericanos 260 (1972): 349-355. —. "Valle-Inclán y el Teatro de la Escuela Nueva." Estudios Escénicos 16 (1972): 1021. Lavaud, Jean-Marie. "El nuevo edificio del Círculo de Bellas Artes y El Cántaro Roto, de Valle-Inclán." Segismundo 21-22 (1975): 237-254. —. "El Teatro de los Niños: 1909-1910." Hommage á Noel Salomon. Barcelona: Laia, 1979. 499-507. Machado, Manuel. "[Reseñas]." El Liberal 28 septiembre 1919; 4 octubre 1919; 30 octubre 1919; 8 noviembre 1919; 20 noviembre 1919; 25 noviembre 1919. Maeztu, Ramiro de. "La España de hoy. Jacinto Grau." La Correspondencia de España 26 noviembre 1919: 1. Rey Faraldos, Gloria. "Pío Baroja y El Mirlo Blanco." Revista de Literatura 67 (1985): 117-127. Rivas Cherif, Cipriano. Cómo hacer teatro: Apuntes de orientación profesional en las artes y oficios del teatro español. Ed. Enrique de Rivas. Valencia: Pre-Textos, 1991. Rubio Jiménez, Jesús. "El Teatro Artístico'." Ideología y teatro en España: 18901900. Zaragoza: Libros Pórtico / Universidad de Zaragoza, 1982. 210-219. —. "El 'Teatro de Arte' (1908-1911): un eslabón necesario entre el modernismo y las vanguardias." Siglo XX / 20th Century 5 (1987-1988): 25-33.

Benjamín C. Ogden Northeast Missouri State University TRANSFORMACION GROTESCA DE UN MITO: LA MITIFICACION Y DESMITIFICACION DEL DONJUANISMO EN EL TEATRO DE VALLEINCLAN En el teatro de Ramón del Valle-Inclán aparece con no poca frecuencia algún que otro ejemplo del donjuanismo ya sea como aspecto principal o secundario de la obra en particular.' Esta repetición puede hacer preguntarnos si Valle-Inclán siempre presenta el donjuanismo de la misma forma o, si no, cómo lo modifica y qué efecto produce esta nueva interpretación en el espectador. Según quiero hacer ver, el donjuanismo se desarrolla de dos modos distintos en el teatro de Valle-Inclán: la mitificación y la desmitificación. Según John F. Hook, Valle-Inclán presenta el tema de don Juan en El marqués de Bradomín [Bradomín], Aguila de blasón [Montenegro], Romance de lobos [Montenegro], La marquesa Rosalinda [Arlequín], Divinas palabras [Séptimo Miau, Mari-Gaila], La hija del capitán [el Pollo de Cartagena], Cara de plata [Montenegro], Las galas del difunto [Juanito Ventolera], Los cuernos de don Friolera [Pachequín], La cabeza del bautista [el Jándalo], Farsa italiana de la enamorada del rey [Maese Lotario, Caballero de Seingalt] y Farsa y licencia de ¡a reina castiza [el Sopista] (265-267). En realidad, una presentación completa de don Juan no existe en ninguna de estas obras, porque ninguna se enfoca sólo en el mito donjuanesco como Don Juan Tenorio lo hace, pero el tema del donjuanismo sí aparece. Sugiero que sólo El marqués de Bradomín y Las galas del difunto desarrollan el donjuanismo como uno de los temas principales. En las obras ya citadas (con la excepción del Marqués de Bradomín, don Juan Manuel Montenegro y Juanito Ventolera) los personajes no representan un don Juan total sino parcial, porque hay sólo un elemento donjuanesco en su personalidad: ser mujeriego.2 Mejor sería decir que estos personajes, casi siempre secundarios, imitan

1

El donjuanismo influye toda la obra literaria de Valle-Inclán; sin embargo, este trabajo se enfoca en su teatro. Para mayor información sobre don Juan en toda su obra véase la tesis doctoral de John F. Hook que se cita en las obras citadas.

2

El ser mujeriego no es necesariamente el elemento más importante de un don Juan, y aquí no propongo una discusión sobre este problema (véase Wardropper en las obras citadas). Sin embargo, este componente ha llegado a ser quizás el único aspecto que se asocia con el mito donjuanesco. Por esto, no estoy de acuerdo con Hook en que todos estos personajes sean donjuanescos, porque varios de ellos se parecen más a Casanova.

42 a don Juan con sus acciones, pero no con toda la complejidad que comprende el mito donjuanesco. En El estudiante de Salamanca, don Félix Montemar dice: ¡Bien vive Dios! Vuestros ruegos me han valido encomendadme otra vez, don Juan, al diablo; no sea que si os oye Dios, me vea cautivo y esclavo en Fez. (82) Esta petición a don Juan indica que don Félix no es el don Juan sino un don Juan, o sea, una imitación de don Juan. 3 De esta forma el marqués de Bradomín y Juanito Ventolera, a pesar de seguir más fielmente a don Juan, tampoco son don Juan. Esta distinción es importante porque en vez de crear a don Juan otra vez, como lo hace Zorrilla en Don Juan Tenorio, vemos a alguien que intenta seguir los pasos de don Juan. Esta situación puede producir varios efectos tanto en el drama como en el espectador. De un lado, si estos personajes donjuanescos logran conquistar una mujer o rebelarse contra alguna autoridad, ya sea terrenal o divina, esto puede enaltecer el mito en los ojos del espectador dándole un aspecto de dominio y poder. Por otro lado, si fracasan en sus intentos, el donjuanismo queda burlado a través de ellos. Es esta segunda situación la que nos importa al hablar de la mayoría del teatro de ValleInclán, porque con la excepción de don Juan Manuel Montenegro y el Marqués de Bradomín todos fracasan de gran manera al tratar de igualarse al verdadero don Juan. Quizás podríamos dividir todos estos personajes donjuanescos en dos grupos: los que se desarrollan dentro de un ambiente mítico y los que se destruyen en un ambiente grotesco y absurdo. Para mejor comunicar esta diferenciación sólo quiero tratar de dos personajes representativos: don Juan Manuel Montenegro y Juanito Ventolera. Valle-Inclán, refiriéndose a las comedias bárbaras en una carta a Alfonso Reyes, dice: "He querido renovar lo que tiene de galaico la leyenda de Don Juan que yo he dividido en tres tiempos: impiedad, matonería y mujeres" (Reyes, vol. 4: 405). En realidad, el uso de la palabra "leyenda" tiene mucha importancia, porque Montenegro

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Aquí uso el término de imitación como Conté en The Rhetoric of Imitation, "the recall of past forms, styles, mood, and atmosphere as well as of specific phrases or images" (11) sin necesariamente implicar ninguna connotación peyorativa.

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según Díaz-Plaja es un ser mítico (228). No obstante, Montenegro no es un ser mítico sólo porque se sitúa dentro de un ambiente mítico. Con decir ambiente mítico quiero decir que Valle-Inclán construye una atmósfera a base de una vuelta a los orígenes del drama, creando así un "mundo primordial - mundo del sexo, del pecado y de la muerte - Valle-Inclán vuelve los ojos a su Galicia natal para crear, partiendo de ella, un cosmos mítico, pleno del temblor del misterio" (Ruiz-Ramón 100). Esta vuelta se ve en la estructura misma de la "trilogía griega" que representa el fin de un mundo, precisamente lo que ocurre en las comedias bárbaras. El mundo construido por los Montenegro es el que desaparece. Montenegro, como imitación donjuanesca se asemeja al marqués de Bradomín por el hecho de que los dos ocupan espacios míticos; sin embargo, la gran diferencia es que Bradomín es un dandi mientras Montenegro es un viejo despótico. Por esta razón, Montenegro "chases the common woman as opposed to Bradomín who pursues the aristocrat" (Hook 98). Y además, el sentido erótico de aquél "is completely feudal; he gives land to his oíd loves and their husbands for having been 'vassals' to him" (Hook 98), lo cual establece la Galicia de antes, que Valle mitifica representándola como si estuviera en el presente. Cuando Montenegro se niega a declarar al escribano, le dice: El Caballero.--Yo se lo impondría por mi mano. ¿Sabe usted lo que hizo mi séptimo abuelo, el marqués de Bradomín? El Escribano.--No sé... Pero aquellos eran otros tiempos. El Caballero.-Para mí son lo mismo éstos que aquéllos. (Aguila de blasón 66-67) Montenegro no quiere aceptar el nuevo mundo y sus innovaciones que van desarrollando. Él vive bajo la justicia vieja, la cual ejecutaba el mismo agraviado. Montenegro, puesto que participa de un ambiente o espacio mítico, se presenta como héroe. Tiene cierta dignidad a pesar de que sea temido de casi toda la gente de la región. Sabe controlar su vida, aun cuando se encuentra en conflicto con la autoridad política y religiosa. Por ejemplo, al estorbar que el Abad pase por su tierra, Montenegro lo desafía y públicamente declara quién es: Soy el peor de los hombres. Ninguno más llevado de naipes, de vino y mujeres. Satanás ha sido siempre mi patrono. No puedo despojarme de vicios. Me abraso en ellos. Nunca reconocí ley ajena para mi gobierno. Saliendo a mozo, maté a un jugador por disputa de juego. Violenté la voluntad de una

44 hermana para hacerla monja. A mí mujer la afrenté con cien mujeres. ¡Este he sido! ¡Cambiar no espero! (Cara de Plata 136-137) Su desafío y estorbo de la autoridad religiosa encarna la impiedad donjuanesca, aunque vale mencionar que no va más allá del increíble atrevimiento de don Félix Montemar, figura donjuanesca de El estudiante de Salamanca, quien desafía y juzga al mismo Dios, "y a Dios llama ante él a darle cuenta..." (Espronceda lll). 4 En la manera del don Juan de Zorrilla, que se enamora de doña Inés, Montenegro también sufre un cambio al final de Romance de lobos. Todo empieza con la escena fantástica de las brujas en que se le comunica la muerte de su esposa doña María, cuyo nombre Valle-Inclán no escogió al azar, porque ella representa la misma pureza que doña Inés. Por esta razón, es posible que creamos la conversión de Montenegro, quien se transforma tanto que casi no lo reconocemos en las escenas donde se encierra en la alcoba de doña María a esperar la muerte.s "Quiero morir aquí, en la misma cama donde murió aquella santa... He vivido siempre como un hereje, sin pensar que hay otra vida, y ahora siento una luz dentro de mí..." (Romance de lobos 85). Su metamorfosis llega hasta un extremo increíble al defender a los pobres en la última escena, adoptándolos como si fueran sus verdaderos hijos. Don Juan Manuel Montenegro recobra toda la honra de su linaje en su muerte trágica, y con esta escena Valle-Inclán completa su cuadro mítico y su imitación donjuanesca, recordando más que nada el don Juan de Zorrilla. Cuando analizamos a Juanito Ventolera, encontramos mucha diferencia entre él y Montenegro. El ambiente grotesco y absurdo en que se encuentra, quizás la mayor distinción, cambia completamente la caracterización de Juanito. Esta visión esperpéntica del donjuanismo se logra "a base de una serie de técnicas expresivas: expresionismo simbólico, distancionamiento brechtiano, técnicas del teatro de la crueldad" (Arranz Nicolás 75), y "the vast tradition of the grotesque" (Zahareas 81).6 4

Es curiosa la semejanza de apellido entre Montemar y Montenegro, del cual quizás se inspirara Valle-Inclán.

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Claro está que el modelo que sigue Valle-Inclán puede ser el de la transformación de San Juan de la Cruz. Sin embargo, la pureza de doña María tiene un efecto en Montenegro, porque éste reconoce que aquélla no merecía el tratamiento que le había dado.

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Malcolm Griffith en "Theories of the Grotesque" propone varias teorías y definiciones sobre lo grotesco: la unión de lo real y lo irreal, una caricatura, una distorsión, el absurdo y algo entre los dos mundos de lo terrible y lo ridículo (484-487). Cuando uso este término concuerdo con lo que él describe.

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Desde un principio, será imposible crear el mismo tipo de personaje, simplemente porque el ambiente cambia nuestra percepción del espacio dramático, la acción, la caracterización, el escenario, etc.; todo lo cual impide que el personaje llegue a ser noble, honrado y admirado. Valle-Inclán empieza a crear este ambiente grotesco, bajo y degradante desde la primera acotación de la obra: La casa del pecado, en un enredo de callejones, cerca del muelle viejo. Prima noche. Luces de la marina. Cantos remotos en un Cafetín. Guiños de las estrellas. Pisadas de zuecos. Brilla la luna en las losas mojadas de la acera. Tapadillo de la Carmelitana: Sala baja con papel floreado. . . . (Las galas del difunto 11) Estas estrellas, que metafóricamente pueden representar lo divino y lo bueno, guiñan como si fuera con alegría sobre la casa del pecado. La combinación de lo sagrado con lo profano plantea un tono crítico, satírico, paródico y juguetón. La yuxtaposición entre el tapadillo de un barrio bajo y "Carmelitana" produce el mismo juego. En la primera acotación en que Valle presenta a Juanito, también encontramos una consciente descripción caricaturesca: "Por la acera, un sorche repatriado, al que dicen Juanito Ventolera" (Las galas del difunto 13). Valle-Inclán caracteriza a Juanito como un soldado inexperto. También lo describe, con el apellido Ventolera, un golpe de viento recio y poco durable. Aun el nombre Juanito, por su forma de diminutivo, lo reduce. Sin la experiencia, la consecuencia y la fuerza de carácter que tenía el verdadero don Juan, lo que queda no es más que una caricatura risible del mito donjuanesco. Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas dicen, "no hay ningún paralelismo humano entre Ventolera y Don Juan, salvo la falta de respeto a los difuntos, y tan sólo sugerencias formales" (188-189). Esto también lo afirma Hook. Sin embargo, añade una comparación entre la impiedad de Juanito y la del don Juan de Tirso, diciendo que "Juanito Ventolera, in character, is a Don Juan, the cold, irresolute Don Juan of Tirso, as shown by his actions with respect to stealing 'las galas del difunto' and his stoicism at the end of the play" (186). En realidad, la impiedad que encarna Juanito difiere mucho de la que representa el don Juan de Tirso. La impiedad de Juanito es una imitación grotesca de don Juan. Juanito no desafía ninguna estatua, ni prorrumpe en palabras poco respetuosas en cuanto al muerto, sino que cambia la ropa que lleva

46 el difunto con la suya. Este atrevimiento terrible y ridículo no tiene ninguna provocación noble, como en El burlador de Sevilla, sino que está basada en un deseo frivolo de conquistar el corazón de la Daifa con la ropa elegante del muerto. Esta reducción de la motivación de parte de Juanito también reduce su impiedad a simple juego ridículo y loco. No vemos con ojos de admiración la osadía de Juanito, como con el don Juan de Tirso, sino que nos reímos de la terrible y temible absurdidad del cambio de la ropa. Además, podemos sospechar que su impiedad no muestra un aire de dignidad porque el ambiente grotesco impide que se logre tal efecto escénico. Aun el concepto de la redención o salvación es reducido. No se trata de una salvación motivada por una mujer pura que causa una transformación dentro de don Juan sino una inversión de lo mismo. Juanito intenta redimir a la Daifa, una prostituta e hija desheredada del Boticario. Esta inversión de papeles propone una situación ridicula: Un don Juan que puede intervenir para salvar a otra persona. Quizás de mayor importancia es el fracaso total de Juanito con las mujeres. Un don Juan nunca debe tener problemas con atraer a las mujeres; no obstante, Juanito tiene que recurrir a una prostituta, y ésta al final lo rechaza. A través de Juanito Ventolera el mito donjuanesco queda sistemáticamente reducido y destruido, porque en cada aspecto donjuanesco Juanito llega a ser nada más que una imitación grotesca y vacía del don Juan verdadero. Don Juan Manuel Montenegro representa una mitificación admirable y digna del mito donjuanesco, y el ambiente mítico galaico en que Valle-Inclán sitúa a su personaje es el elemento que facilita este resultado. De la misma manera, podemos anticipar un ambiente que limita el desarrollo de Juanito, el cual lo convierte en víctima de este mundo grotesco: En cambio, en el esperpento de Valle-Inclán, al igual que en todos sus esperpentos, lo conculcado, lo desenmascarado, lo desmitificado era ese mundo . . . Juanito Ventolera y la Daifa, no son dos héroes degradados que saltan o se salen de la norma de conducta social o moral propia de su mundo, sino dos víctimas de ese mundo, atrapadas por él y por él convertidas en deshechos. (Ruiz-Ramón 135) Así que Valle-Inclán va desde una mitificación del mito donjuanesco a una desmitificación del mismo. Hook propone una posible razón por el cambio en su presentación del donjuanismo al decir que Valle sufrió un cambio personal después de la primera guerra mundial. Según él, Valle perdió su afición del viejo sistema

47 feudal: "Don Juan could not exist in a classless society" (Hook 256); pero creo que sólo decir que Valle-Inclán cambia su percepción es un poco simplista. Valle-Inclán crea otro espacio dramático, no mítico sino desmitificador, que a su vez desata, uno por uno, los hilos del mito donjuanesco. Este cambio radical en el espacio afecta sistemáticamente todos los elementos donjuanescos (impiedad, matonería y mujeres), todas las técnicas teatrales (decorado, gestos, dicción, movimiento, etc.) y todos los aspectos literarios (semántica, estructura, simbolismo, etc.). Por ejemplo, el cementerio, símbolo máximo de donde don Juan ostenta su impiedad ante la autoridad divina, se convierte, de osadía, orgullo y arrogancia a degradación, horror y repulsión. De esta forma, estableciendo otro espacio dramático en su dramaturgia, facilita su nueva visión literaria. OBRAS CITADAS Cardona, Rodolfo, y Anthony N. Zahareas. Visión del esperpento: Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán. Madrid: Castalia, 1970. Conté, Gian Biagio. The Rhetoric of Imitation. Ithaca: Cornell University Press, 1974. Díaz-Plaja, Guillermo. Las estéticas de Valle-Inclán. Madrid: Editorial Gredos, 1965. Espronceda, José de. El estudiante de Salamanca. Madrid: Ediciones Cátedra, 1985. Griffith, Malcolm. "Theories of the Grotesque." Ramón del Valle-Inclán: An Appraisal of His Life and Works. Eds. Anthony N. Zahareas, Rodolfo Cardona y Sumner Greenfield. New York: Las Américas, 1967. 483-492. Hook, John F. "The Don Juan Theme in the Works of Valle-Inclán." Diss. New York University, 1975. Reyes, Alfonso. Obras completas de Alfonso Reyes. 18 vols. México: Fondo de Cultura Económica, 1955-66. Ruiz-Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid: Cátedra, 1984. Valle-Inclán, Ramón del. Aguila de blasón. Madrid: Espasa-Calpe, 1976. —. Cara de plata. Madrid: Espasa-Calpe, 1980. —. Martes de carnaval. Madrid: Espasa-Calpe, 1983. —. Romance de lobos. Madrid: Espasa-Calpe, 1984. Wardropper, W. Bruce. "El tema central de El burlador de Sevilla." Segismundo 9 (1973): 9-16. Zahareas, Anthony N. "The Absurd, the Grotesque and the Esperpento." Ramón del Valle-Inclán: An Appraisal of His Life and Works. Eds. Anthony N. Zahareas, Rodolfo Cardona y Sumner Greenfield. New York: Las Américas, 1967. 78-108.

María Luisa Burguera Nadal Universidad de Castellón EN TORNO AL CONCEPTO DE ESTRUCTURA SEMANTICA EN EL TEATRO: TABLADO DE MARIONETAS DE VALLE-INCLAN La Farsa infantil de la cabeza del dragón fue estrenada en marzo de 1909 en el teatro de la Comedia de Madrid; el estreno aparece relacionado con la empresa de Jacinto Benavente titulado "Teatro de los Niños" que había comenzado en el teatro Príncipe Alfonso y luego había pasado al de la Comedia (Fernández Almagro 155). Se publicó en 1914 con variaciones sobre la versión del estreno. César Oliva en su edición señala que sirvió de libreto para una ópera de Lamote de Grignon estrenada en 1969 en el Liceo de Barcelona (27). La Farsa italiana de la enamorada del rey se publicó por primera vez en 1920, pero no se estrenó hasta 1967 en el teatro María Guerrero de Madrid junto con otras dos obras de Valle, dirigidas por José Luis Alonso. También en 1920 aparece la Farsa y licencia de la reina castiza en la revista La Pluma, aunque parece ser que se redactó con anterioridad (Mainer 292). El estreno tuvo lugar en junio de 1931 en el teatro Muñoz Seca de Madrid; se hizo sin tener en cuenta las acotaciones, cosa que sí ocurrió en 1986 cuando César Oliva la dirigió en el Bellas Artes; anteriormente fue representada por grupos de teatro en varias ciudades españolas. Las tres obras fueron incluidas en 1926 en un tomo de la Opera Omnia del autor con el título Tablado de marionetas para educación de príncipes. La obra teatral ha sido definida como una estructura semántica de signos que se desarrollan en diversos niveles; así Roland Barthes afirma que el teatro es "une épaisseur de signes". También Georges Mounin subraya el carácter complejo del teatro y se pregunta por la posibilidad de enfocarlo semióticamente (99-108). Lo específico del fenómeno teatral radica pues en la multiplicidad de códigos cada uno homogéneo en sí, pero combinado en conjuntos heterogéneos (Tordera). Un texto será dramático en virtud de su posibilidad escénica; pero el acto de representación es irrepetible, de manera que las relaciones texto-representación y el hecho de aislar al objeto con el que la crítica ha de enfrentarse generan cuestiones aún no resueltas (Kowzan, Littérature et spectacle). La mayoría de los estudios realizados hasta ahora tienden a reducir el análisis del texto a un análisis de la literatura dramática. Por ejemplo, Pagnini o Jansen enfocan el texto como una estructura profunda que genera las estructuras superficiales de representación. Otro sector de la crítica plantea que es imposible reducir la semiótica del teatro a una semiótica del texto literario (Ruffini) e incluso que el verdadero objeto de la semiótica es únicamente el espectáculo, la puesta en escena (Bettetini y De Marinis).

49 Tras los estudios efectuados en torno al Círculo Lingüístico de Praga a principios del presente siglo y desde una perspectiva semiótica los rasgos más característicos del signo teatral se resumen así: 1) el teatro es constitutivamente una representación; 2) la acción teatral debe mantener el equilibrio entre estabilidad y cambio de conjunto; y 3) el teatro es acción de varios códigos simultáneos y heterogéneos (Tordera). Esta última característica plantea los problemas de definición de la unidad semiológica teatral. A este propósito son interesantes los estudios de Kowzan, Jansen y Souriau. Los estudios de Jansen han sido utilizados por la llamada semiótica matemática del texto que define y cuantifica matemáticamente la obra de teatro a partir de las unidades "escena" y "personaje" y que se ha agrupado en torno a Salomon Marcus y al Instituto de Matemáticas de Bucarest (Marcus; Brainerd y Neufeldt). Convenimos pues en que el objeto de estudio viene dado por el conjunto de lo visual y lo verbal y no por la oposición lingüística - no-lingüística. En este sentido, y creemos que muy acertadamente, Bettetini enfoca el espectáculo como un proceso que se inicia en el texto dramático, al que denomina "esquema proyectual" y que culmina con la puesta en escena como fase de descodificación y reestructura (Producción significante). Así pues la dimensión semántica de una obra está formada por el universo de significados que en sí es. La unidad de la obra dramática es pues polisémica pero puede ser clasificada si la desglosamos en una serie de "modelos semánticos" que ayudarían a explicar el texto total. Seguimos en este aspecto a Tordera quien señala que utiliza el término "modelo" pensando en el diseño de sistemas productivos de sentido cuya fuerza teórica reside en que abstraen elementos de la realidad mediante procesos icónicos. Observamos cómo en cada obra analizada aparece lo que denominamos "núcleo temático aglutinador", semejante a la macroestructura o estructura profunda subyacente en torno a la cual se desarrollaron una serie de temas secundarios que hacen referencia a esos modelos semánticos aludidos (Lozano, Peña Marín, Abril). La macroestructura contribuye a la coherencia total y puede ser vista como la representación semántica global que define el significado de un texto concebido como un todo único. Por otra parte, en toda obra literaria existen unos signos indexicales que relacionan el producto estético con una determinada situación histórica. Supone esto que la obra literaria nos habla de la realidad a través de unos signos cronológicos y sociales a los que se accede mediante su análisis. Pues regresemos a nuestro texto de modo que observemos en él la aplicación de estas propuestas teóricas.

50 En cuanto a los núcleos temáticos, se podría señalar el triunfo de la belleza y la bondad en La enamorada del rey y La cabeza del dragón, en tanto que existe una visión deformada, grotesca del mal de modo que no se podría hablar de un triunfo del mal en la Farsa y licencia de la reina castiza mas que a través de esa visión deformadora. Los campos de referencias a los que aluden los modelos semánticos presentan obviamente semejanzas y diferencias. En cuanto a las relaciones amorosas, en La enamorada del rey éstas aparecen con diversos matices en tanto que en La cabeza del dragón hay una inclusión de la relación de posesión. En Farsa y licencia la frivolidad y el coqueteo chulesco aparecen como únicos exponentes de las relaciones amorosas que habían ofrecido tan amplio campo de posibilidades en La enamorada del rey. Por lo que se refiere al campo de referencias de lo real frente a lo ideal, en La enamorada del rey es evidente el poder del ideal aunque también se manifiesta el desengaño ante la realidad. Entretanto, en La cabeza del dragón el mundo ideal se identifica con el mundo infantil y con el paraíso deseado. En cambio, en Farsa y licencia lo ideal no es más que un sueño que corresponde a la lotería, a la suerte, vinculándose así dinero e ideal; pero también lo ideal puede aparecer en otro mundo, en el del teatro, ya que en este ámbito es posible incluso que los muertos regresen a la vida. Respecto a las referencias literarias, en La enamorada del rey la literatura aparece como un divertimiento y hay un desprecio hacia la erudición y una defensa de la literatura popular, al igual que en La cabeza del dragón, donde el bufón y el poeta presentan muchas semejanzas, o en Farsa y licencia, en la que se ataca también la erudición. Sin duda, esa crítica literaria sería en Valle-Inclán un preludio de la crítica social. En cuanto a lo español frente a lo extranjero, habría que advertir que la animadversión irónica por lo foráneo es constante en La enamorada del rey y en Farsa y licencia, si bien en esta última hay una introducción del folclorismo en la línea de lo grotesco. En cuanto a la política, aunque en La enamorada del rey aún hay reyes bondadosos y llenos de buenas intenciones como para querer incluir la poesía en la vida ciudadana y en las leyes, en La cabeza del dragón - pese a presentar un mundo de leyenda en el que es fundamental la monarquía - los inconvenientes que sufren los reyes constitucionales son evidentes; pero la sátira incluso cruel aparece en Farsa y licencia de la reina castiza en torno a la corte isabelina, una sátira que llega a pronosticar el fin de la monarquía.

51 Por último, el mal sólo aparece explícitamente en La enamorada, así como la sabiduría y el bien sólo lo hacen en La cabeza del dragón y lo religioso, en su vertiente de lo anticlerical, en Farsa y licencia de la reina castiza y en La enamorada del rey. Nos detendremos ahora en los signos indexicales y en primer lugar en los signos cronológicos. Si partimos de la diferencia entre (a) tiempo de la obra y (b) alusiones cronológicas tendríamos que observar que en La enamorada del rey se presenta la primera posibilidad pues se señala el tiempo desde la tarde hasta la noche del día siguiente. Además también aparece la segunda posibilidad ya que se indica que todo va a acontecer en "una corte del siglo XVm", aunque se cita a los tiempos de Godoy anacrónicamente lo que hace que se atemporalice toda posibilidad real; se puede hablar por lo tanto de una absoluta ñcción. En La cabeza del dragón sí aparece la primera posibilidad pero hay referencias cronológicas aunque en ambos casos impera la imprecisión y la ambigüedad, elementos necesarios en la configuración de un ambiente legendario. El mundo medieval se ve roto por constantes anacronismos; y ello contribuye a la aparición de una continua tensión dramática, hecho que facilita la lectura paralela (Oliva 33). En Farsa y licencia por el contrario la fijación del tiempo de la obra es muy precisa y en cambio las alusiones cronológicas aunque fácilmente inteligibles no se manifiestan explícitamente. La obra, situada en el reinado de Isabel n, se basa en el libro de Miguel Villalba Hervás, Recuerdos de cinco lustros (1843-1868) de 1896. Leda Schiavo insiste en que la obra sucede en 1857 (45). Pero no parecería demasiado importante fijar el espacio histórico si consideramos la capacidad de teatralización del autor. Por otra parte los personajes no se corresponden exactamente con los históricos, si bien Valle se basa y extrae todo el material posible de la historia; así consultó seguramente las revistas satíricas La gorda, La flaca y Gil Blas, señaladas en el Apostillón. En cuanto a los signos sociales, hemos analizado sólo los de mayor relevancia; respecto a la localización se podría observar que se reparte en dos lugares con preferencia, los palacios y sus alrededores y las ventas castellanas. Por lo que se refiere a las profesiones, tanto en La enamorada del rey como en La cabeza del dragón aparecen personajes que se mueven en torno a la venta y cortesanos; aparecen además los rufianes y bandoleros. En Farsa y licencia de la reina castiza las gentes que rodean a la realeza forman un mundo en el que los manolos y

52 las manólas alternan con las dueñas y con los guitarristas de tablado o con militares y políticos. La moda de la indumentaria está muy presente en La enamorada del rey ya que se hacen constantes referencias y muy detalladas alusiones a la misma; en La cabeza del dragón esas referencias son muy escasas; sólo destacaría los chapines de oro de la Infantina y el atuendo tradicional del rey que contrasta con la vestimenta que ridiculiza al rey consorte de la Farsa y licencia. En esta última obra la moda se relaciona con el folclorismo y en muchas ocasiones está en función de ello. La literatura está muy presente en el mundo de La enamorada y las alusiones al Quijote son constantes aunque también aparece el mundo medieval del Romancero o lo renacentista. En La cabeza del dragón la alusión literaria sólo aparece en el planto de Geroma (Entremés de la cárcel de Sevilla)', en Farsa y licencia se cita de nuevo el Quijote. La música aparece en La enamorada del rey ya que se presentan coros y bailes; pero tanto en La cabeza del dragón como en Farsa y licencia sólo hay alusiones. En la primera se alude al minué y a la pavana y también a la música de Wagner; en la segunda se citan los bailes de candil, las folias, las polcas y las habaneras. Las citas de personajes famosos son numerosas en La enamorada y así los personajes mitológicos y clásicos alternan con los héroes medievales, renacentistas o populares. En La cabeza del dragón no son frecuentes pero se alude a héroes medievales o a músicos (Wagner), a pintores (Watteau) o a personajes históricos o religiosos. En Farsa y licencia no aparecen citas de este tipo pero la alusión al Padre Claret sería suficientemente esclarecedora para la cronología de la obra. Los estudios aparecen en pocas ocasiones; así se alude irónicamente a ser "doctora", al sillón de la Real Academia y a los estudios que hacen falta para merecerlo en La enamorada del rey. De igual modo aparece la tesis doctoral como signo de pesadez en La cabeza del dragón. Por último, en Farsa y licencia se quiere hacer evidente la falta de cultura de la reina. La gastronomía popular y castellana se cita en la venta de La enamorada del rey y en La cabeza del dragón a pesar de tratarse de unos banquetes reales. En cuanto a la medicina, apenas está presente. Así en La enamorada se alude a la costumbre del rapé del Brasil y en Farsa y licencia al hábito de tomar tila para calmar los nervios.

53 L o histórico y lo político aparecen escasamente en La enamorada ya que sólo se cita al Santo Oficio contra los males que vienen del extranjero. Es muy relevante por el contrario su presencia en Farsa y licencia;

aquí aparecen los motines, las

conspiraciones, la animadversión contra la pérfida Inglaterra y la defensa del carácter meridional de la reina, los problemas de la Corona y la Constitución, el espíritu combativo de los generales al servicio del rey e incluso el breve del Padre Claret a propósito de la conducta de España. Los viajes desde el extranjero hacia España con el objetivo de hacer fortuna aparecen en La enamorada del rey y, por el contrario, desde España hacia las Indias, anacrónicamente en un mundo medieval, en La cabeza del dragón. Las diversiones se reparten entre el mundo de la farándula, los cómicos y la caza en La enamorada hasta la asistencia a los bailes populares a los que acude lá reina en Farsa y licencia. La superstición no es muy frecuente. Sólo se cita el "mal de ojo" en La enamorada o el tocar la joroba de Jorobeta como signo de deseo de suerte en Farsa y licencia. En cuanto a la moneda citada, las "peluconas" de La enamorada alternan con los "doblones" y el oro de La cabeza del dragón y "las onzas peluconas" de Farsa y licencia. Los animales son citados con frecuencia e incluso se señala en las acotaciones su presencia en escena, aunque la excepción sería La enamorada del rey pues no hacen acto de presencia. En La cabeza del dragón aparecen unos animales que formarían parte del mundo cinegético medieval como el azor y el lebrel. También se cita a las cigüeñas que, según la acotación deberían aparecer en escena. Por otra parte, animales típicamente modernistas son los que aparecen en Farsa y licencia pero más en el mundo de la palabra que, como sucedía en la obra anterior, en la escenografía. En cuanto a las costumbres, la etiqueta o el luto son relevantes en La cabeza del dragón; el ir a los toros, el jugar a la brisca, o el hacer punto y tomar aguardiente con buñuelos, todas ellas costumbres populares, aparecen en Farsa y licencia. Los lugares citados hacen referencia en La cabeza

del dragón

a lugares

mitológicos o exóticos junto con las anacrónicas citas del Congreso español. En Farsa

54 y licencia todo hace suponer que la acción se desarrolla en Madrid ya que se citan calles y plazas de la ciudad, así Leganés o Plaza de Antón Martín. Lo religioso sólo se hace presente en Farsa y licencia y en La enamorada del rey en la vertiente del anticlericalismo. Por último y como medio de comunicación social, aparecen con insistencia las citas a la prensa y a su poder en Farsa y licencia de la reina castiza. Mediante este breve acercamiento a la estructura semántica teatral de Tablado de marionetas nos hemos tropezado, creemos, con la vía hacia el esperpento en un camino de encuentro con el elegante y refinado mundo de La enamorada del rey, con el legendario y medieval entorno de La cabeza del dragón, con el grotesco e irónico ambiente de Farsa y licencia de la reina castiza. Todo ello en esa vía de paulatina ruptura con el ensueño que conduce inevitablemente en Valle a la expresión de la realidad esperpéntica de la vida española. OBRAS CITADAS Barthes, Roland. Essais critiques. París: Seuil, 1964. Bettetini, Gianfranco y Marco De Marinis. Teatro e communicazione. Firenze: Guaraldi, 1977. Bettetini, Gianfranco. Producción significante y puesta en escena. Barcelona: Gili, 1977. Brainerd, Barron y Victoria Neufeldt. "On Marcus' Methods for the Analysis of the Strategy of a Play." Poetics 10 (1979): 31-79. Jansen, Steen. "Esquisse d'une théorie de la forme dramatique." Languages 12 (1968): 71-93. Kowzan, Tadeus. Littérature et spectacle dans leur rapports esthétiques, thématiques et sémiologiques. La Haya: Mouton, 1975. Lozano, J., C. Peña Marín y G. Abril. Análisis del discurso. Madrid: Cátedra, 1982. Mainer, José Carlos. Modernismo y 98. Vol. 6 Historia y crítica de la literatura española. Barcelona: Crítica, 1979. Marcus, S. "Modèles mathématiques dans l'étude du drame." Informations 2 (1967): 86-89. Mounin, Georges. Introducción a la semiología. Trad. Carlos Manzano. Barcelona: Anagrama, 1972. Oliva, César. "Introducción a Farsa infantil de la cabeza del dragón." Tablado de marionetas para educación de príncipes. Madrid: Espasa-Calpe, 1990. 27-37.

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Robería L. Salper The Pennsylvania State University, Ene VINCULOS ROTOS: HIJAS Y PADRES EN MARTES DE CARNAVAL VALLE-INCLAN

DE

Cuando Valle pasa de concentrarse en individuos y autoridades corruptos (por ejemplo en las Comedias bárbaras) a revelar las injusticias de todo el sistema social de España, las mujeres situadas fuera de los parámetros de los centros de poder de la oligarquía rural feudal y de la burguesía urbana, se trasladan a la esfera pública de su universo y comienzan a hablar con una creciente autoridad.1 Con la aparición de la trilogía de Martes de Carnaval (Los cuernos de don Friolera [1921], Las galas del difunto [1926], La hija del capitán [1927]),2 la mujer marginada se mueve hacia el centro del escenario. Antes de asumir una lectura de La hija en torno a géneros, se requieren unas palabras acerca de la trilogía en su conjunto. Hace más de dos décadas, Joaquín Casalduero señaló que Martes de Carnaval constituye un trabajo integrado que registra acontecimientos específicos de la historia española entre 1898 y 1923, puntualizando además, que la trilogía es una cronología de "la más completa desmoralización: período de incubación del mal (Las galas del difunto), seguido de su plena manifestación (Los cuernos de don Friolera) y, por último, su consecuencia natural (La hija del capitán). Pasamos del soldado de Las galas a los oficiales de Los cuernos, y vamos a parar al General" (689-690). Se reconoce en general que los tres esperpentos tratan de las guerras coloniales españolas, con aspectos específicos del militarismo español contemporáneo, y con lo que Casalduero denominó "la abulia del Imperialismo" (690), una expresión de postración histórica vinculada al complejo proceso de realineación de España dentro del sistema global de comienzos del siglo XX. Lo que no ha sido advertido por la crítica, es que la situación de la mujer constituye una preocupación central a lo largo de Martes de Carnaval. En esta trilogía, 1

Para un desarrollo de esta idea, ver Michael Predmore, "The Central Role of Sabelita in Aguila de blasón: Toward the Emergence of a Radical Vision of Women in the Later Art of the Esperpento." en Carol Maier y Roberta Salper, eds. Ramón del Valle-Inclán: Questions of Gender (en prensa).

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Publicado originalmente como trilogía en 1930. Es importante observar que en 1927, el año en que apareció La hija, Valle publicó también La corte de los milagros, el primer volumen de El ruedo ibérico, con un paradigma hija/padre similar al de La Sini y el Capitán: Sofi y su padre. Ver Corte, III, titulado "Ecos de Asmodeo". Valle reescribió esta sección de Corte poco antes de morir, y fue publicada en el periódico madrileño Ahora unos meses después de su fallecimiento. Esta versión final de "Ecos de Asmodeo" con Sofi y su padre apareció en forma de libro en 1975, titulado El trueno dorado (Madrid: Bruguera).

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Valle muestra, por un lado, cómo los militares se apropian de la retórica de las relaciones familiares y de qué manera intervienen en los asuntos de familia con el objeto de "salvar la nación".3 Por otro lado, reubica a la hija como tema, dramatizando y desmontando simultáneamente las asimetrías de género y poder que convencionalmente controlaban los lazos hija/padre.4 Según Boose y Flowers, tal focalización es en sí misma digna de ser notada, dado que existe una ausencia general de hijas en el discurso cultural de occidente. "It says something telling", escriben Boose y Flowers, "that of the possible structural permutations of parent-child relationships inscribed in our literary, mythic, historical, and psychoanalytical texts, the father and son are the first pair most frequently in focus, and the mother and son the second ... Of all the binary sets through which we familiarly consider family relationships, the mother-daughter and father-daughter pairs have received the least attention, a hierarchy of value that isolates the daughter as the most absent member within the discourse of the family institution" (2). Sin embargo, son numerosas las formas en que las hijas problematizan la historia del intercambio patriarcal. En la narrativa occidental sobre la familia, el padre es quien controla el intercambio exógamo de mujeres, y la figura intercambiable es la hija. (La madre pertenece sexualmente al padre y la hermana entra en la jurisdicción de su propio padre). Leyendo entre líneas el texto cultural, el discurso de hija y padre se presenta como particularmente significativo. Tal como lo enfatizan Boose y Flowers, las relaciones de la hija con el padre, tanto familiares como culturales, son un paradigma de las relaciones de las mujeres con la cultura masculina. Si bien el presente estudio se centra en La hija del capitán, el paradigma hija/padre constituye un problema presente en los tres esperpentos. En cada obra, aspectos de obsoletas construcciones de género que desvalorizan a la mujer y valorizan al hombre son despiadadamente desdeñadas, y la jerarquía sexual tradicional 3

Valle no necesitaba inventar la conexión entre la retórica nacionalista y el discurso de la familia. Era común y corriente en los años 20 que los militares se refirieran a sí mismos como a una "familia" y que hablaran de la necesidad de preservar "la armonía de la familia militar", amenazada por la discordia entre los oficiales. Para referencias en relación a este tropo familiar y detalles sobre los problemas internos de los militares, ver Raymond Carr, Modern Spain: 1875-1980, en particular los capítulos 5 y 6.

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En 1921, con la publicación de Los cuernos, Valle asesta un golpe a los obsoletos códigos legales y de género, sugiriendo que el divorcio (ilegal en ese momento en España), era una solución admisible para un matrimonio insostenible. En estas líneas del "romance" final alude a cómo la ley española castigaba a las mujeres adúlteras mucho más duramente que lo que trataba a los maridos infieles: "A la mujer y al querido/los degüella con un hacha/... Tiene pena capital/el adulterio en España" (171).

58 de la sociedad española se invierte: el varón, un despreciable "Pater familiae", es ridiculizado, y la mujer con menos poder, la hija, defendida y respaldada ya sea porque se trata de una víctima inocente (Cuernos, Galas), o, como en el caso de La hija, porque se defiende o resiste. En Los cuernos don Friolera mata por error a su hija cuando intentaba asesinar a su esposa, a causa de sus supuestas relaciones extramatrimoniales. Este acontecimiento grotesco se convierte en el instrumento que Valle utiliza para satirizar no sólo los anticuados códigos de honor de Calderón, sino, más precisamente, la costumbre española de castigar únicamente el adulterio femenino. La esposa es condenada y la hija es un artículo prescindible.3 En Las galas del difunto, La Daifa, abandonada por su novio - reclutado para combatir en Cuba -, es forzada a prostituirse porque su padre, el farmacéutico Sócrates Galindo, la echó de su casa al descubrir que ella estaba encinta de cinco meses. Los militares han privado a La Daifa de la protección patriarcal socialmente condenada: el matrimonio. Entonces su padre, obedeciendo su (insignificante) código de honor burgués, la arroja para siempre fuera de los parámetros de la sociedad "respetable"; en palabras de Cardona, "la actitud bestial del padre, en quien se caricaturiza la actitud del burgués español ante el pecado de la carne" (249). La sátira mordaz que hace Valle del carácter inhumano de las normas sociales en relación a la sexualidad femenina continúa en este paradigma hija/padre, al asestar otro golpe a los sistemas de género que denigran a la mujer y valorizan al hombre: en la carta donde la hija suplicante pide por dinero (al padre que la empujó hacia la prostitución) para viajar a Lisboa porque ha oído que a las prostitutas españolas allí les va mejor. La Daifa escribe que cambió su nombre a fin de dejar intacto el honor "patronímico" del padre:"... y debo decirle no ser verdad que yo arrastré su honra, pues con esa mira cambié mi nombre, y digo en todas partes que me llamo Ernestina" (60). La hija del capitán, una satirización del golpe de estado de Primo de Rivera de 1923, cuenta cómo "El Golfante", enamorado de "La Sini", la hija del Capitán, abandona sus estudios para seguirla a Madrid. Cuando se entera de que el Capitán ha dado a su hija al General como amante, en pago por la reciente protección recibida de aquél en un juicio legal, el "golfante" mata a "El pollo de Cartagena", creyendo que éste era el General. A fin de evitar un escándalo periodístico, el Capitán sugiere al General que se deshagan del cuerpo enviándolo a Norte América. Mientras tanto, "La Sini" le quita al cadáver una cartera y objetos de valor, encantada de que así podrá

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Stephen M. Hart comenta Los cuernos a la luz de una subversión del honor calderoniano y de la socavación de los conceptos lacanianos de "Ley del Padre" y "Nombre del Padre" en su estudio, "A Tale of Two Genres: Puppet Show and Calderonian Honour Play in Los cuernos de don Friolera and Amor de don Perlimplín."

59 financiar su escape (y el de su novio). "Pues que se remedie 'La Sini"' (199), dice con deleite guardándose el dinero del muerto en el bolsillo, y a través de un intermediario informa a la prensa sobre el crimen. Sobreviene un escándalo que presagia horrendas complicaciones para los militares. Ante la pérdida de prestigio que implicarían para los militares las consecuencias del escándalo, el General propone y ejecuta una medida desviacionista: un golpe de estado militar que se haga cargo de la nación. La obra termina en una estación de tren en Madrid, cuando el rey llega triunfal y "La Sini" y su novio esperan la partida. El último esperpento de Valle se aparta de las otras dos obras de Martes de Carnaval, ya que se encuentra compleja y concretamente enraizada en acontecimientos de la vida real.6 Se asemeja en este sentido más a El ruedo ibérico que a Las galas del difunto y Los cuernos de don Friolera. Por lo tanto, no es extraño que este último esperpento inscriba el sistema desigual y asimétrico de géneros en España en los años 20 en forma más directa que otros textos. En comparación con muchos de los trabajos anteriores de Valle, La hija registra un nuevo nivel de desintegración de la unidad familiar burguesa, que culmina en permitir que una mujer marginal ocupe un espacio público y se recupere con una abierta posibilidad de liberación. Al hacer esto, Valle fusiona género, clase, nación e imperio de una manera novelada. Sin embargo, en la escena final, el posible "viaje hacia la libertad" de "La Sini" es contingente con el reconocimiento de algo más que simplemente su propia marginalidad. Requiere una conciencia del otro colonial marginado. Las palabras iniciales de la obra, la repetición como loro (literal) de "Cubanita canela" (177), es la expresión polivalente de ese otro colonial, de una disolución del imperio de géneros que Valle comenzó examinando en Femeninas.1 La libertad de

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Para obtener documentación sobre los acontecimientos reales que utilizó Valle al escribir La hija, ver Juan Antonio Hormigon, Ramón del Valle Inclán: La política, la cultura, el realismo del pueblo (377-380) y Rodolfo Cardona y Anthony N. Zahareas, Visión del esperpento. Teoría y práctica de los esperpentos de Valle Inclán (198-219). Para un examen detallado de diferentes versiones de la obra, ver Javier Serrano Alonso, "Las tres versiones de La hija del capitán (1929-1930)." Ver también Cardona y Zahareas, "La función histórica del espectáculo: el arte de Valle Inclán."

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"La Niña Chole" (1893), y "Tula Varona" (1893), por ejemplo, tratan de relaciones de "género" de imperio y colonia. Las jerarquías de género son invertidas en ambas historias. En las dos, una mujer latinoamericana es capaz de ejercer cierto grado de poder sobre un joven aristocráico español, y al hacerlo, problematiza no sólo la jerarquía reguladora del género, sino también la jerarquía geopolítica del imperio y la colonia. Si bien detallar más al respecto excedería el alcance del presente trabajo, creemos que una lectura atenta de estas historias justifica tal interpretación.

60 "La Sini" se corresponde también con otros estratos de la situación pos-imperial de España: a saber, el desafío (y su paródica disección) al imperio y a las formas metropolitanas de autoridad expresadas en la obra en términos de género -novio, padre, general del ejército, rey, obispo, feminista conservadora. En 1927 cuando Valle escribió La hija del Capitán, no sólo el mundo occidental y España experimentaban drásticos cambios, sino también Valle, y este último esperpento pertenece a una faceta de las crisis políticas mundiales posteriores a 1917. Cuando Valle escribió La hija, él sabía que la imagen de una mujer ciudadana (de cualquier clase) con plena capacidad habilitadora era tan inconcebible en 1927 como lo había sido en 1892 pero Michael Predmore tiene razón al señalar que "Valle is experimenting ... through the character of 'La Sini' with the creation of a new social type, a more emancipated human being, who will gain entrance to a more liberated world" ("The Central Role of Sabelita," en prensa). Este es un drama abierto de nación, de disolución del imperio, de nuevos papeles para los "otros" tradicionales, representado en términos de relaciones de género. En este proceso, las mujeres son importantes, tanto en su carácter de símbolo como de agentes.8 Conformando la evolución política de Valle-Inclán durante las primeras décadas del siglo, se encuentra un subtexto que revela que género y política se entrecruzan de diversas maneras. Con la creación de "La Sini", Valle-Inclán trabaja más abiertamente sobre el género desde una perspectiva política crítica. "La Sini" está habilitada para recuperarse. Significativamente, Valle no otorga tal beneficio a una mujer de clase alta (o media), alguien como Doña Simplicia - que lleva a cabo una campaña por la emancipación femenina en España al tiempo que escribe su propia narración, sino que escoge a una mujer joven perteneciente a un sector de la sociedad que es decididamente no burgués. "La Sini" es parte de los pobres desplazados, que en la España posterior a la Primera Guerra Mundial se convirtieron en una subclase urbana. En este último esperpento, las mujeres no figuran del todo inmóviles, ya que dejan la tradicional esfera privada de la casa para pasar a actuar en la esfera pública. Al final de La hija, tanto Sini como Doña Simplicia están en la estación de tren: la "dama intelectual" se instala allí para dar la bienvenida al rey, y utiliza un minucioso feminismo conciliador para reforzar el status quo político de la iglesia, los militares y la monarquía. "La Sini", no obstante, puede irse en un tren para construir una nueva

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En este contexto se debe cuestionar la subestimación que lleva a cabo Verity Smith de La hija del capitán, al considerarla un trabajo que "deserves little attention . . . an inferior work arising out of a particular scandal which happened to anger the author" (96). Por el contrario, Cardona y Zahareas reconocen la especial importancia de este texto (Visión del esperpento 217).

61 vida. Su espacio público, recientemente adquirido, se sitúa en agudo contraste con respecto al espacio socialmente determinado de la feminista conservadora Madame Simpleton, quien permanece inmovilizada, salvaguardando el status quo. La hija del capitán consta de siete escenas: las siete primeras tienen lugar en el lapso de una tarde y una noche, y cada escena, tal como se demostrará a continuación, se ubica en un sitio diferente. En cada una de las siete escenas se desconstruyen ciertas facetas de los códigos de género, en la medida que Sini, antes de partir, pasa a desafiar la autoridad de su novio (mujer como individuo), de su padre (mujer como hija y miembro de la unidad familiar), la autoridad en general (mujer como ciudadana de la nación) y del triunvirato, obispo/rey/"feminista" (mujer como categoría social definida y controlada por las autoridades eclesiásticas y políticas). Las palabras de apertura de la obra, "¡Cubanita Canela!" (177) provienen de la boca del loro ("un loro ultramarino"; énfasis añadido). Se vinculan así el género y la raza en sentidos que son "otros" para España, y se crean nuevos espacios textuales. "Cubanita Canela" se convierte en una metonimia de la colonia y los colonizados dentro del imperio al mostrar Valle las complejas configuraciones políticas del posimperialismo. El colonial marginado viene a la capital del "imperio", representado en este caso por la "negra mucama" en Madrid. Ella es el territorio conquistado (Cuba), una mujer criolla. Presentada en la primera acotación, constituye un recordatorio constante de la guerra cubana y la pérdida del territorio por España: "La mucama mandinga... lipuda sonrisa, penetra en la sala" (189). La decadencia del imperio colonial, nos dice Valle, viene a casa para instalarse en la forma de militares y políticos corruptos, de inflación y crisis económica. El "golfante" pudo encontrar a "La Sini" en Madrid porque "El lorito en tu ventana ha sido como un letrero" (183). Este es el loro que su padre (se supone) le ha traído de Cuba, de la guerra colonial española. Valle está creando aquí un nuevo espacio para la inversión del viaje: la colonia regresa para residir en la metrópoli - Cuba, la periferia, la nueva mujer, la colonia insertada en el imperio. Al invertir el modelo convencional de la colonia remedando a la metrópoli, el impulso utópico y liberador de Valle incluye a América.9 9

Indudablemente, sólo en su novela sobre la dictadura hispanoamericana, Tirano Banderas (1926), Valle logra retratar un movimiento revolucionario que derroca con éxito un régimen económica y políticamente represivo. La dictadura imaginaria de Santos Banderas es apoyada tanto por el nuevo como por el viejo poder imperialista, y las fuerzas revolucionarias lideradas por Filomeno Cuevas tiran abajo lo que en esencia es un régimen neocolonial. Sólo en América, en otras palabras. Valle ubica las fuerzas capaces de hacer efectivo un cambio revolucionario.

62 Desde el principio, el texto está imbuido no solamente de "nostalgias coloniales de islas opulentas... del trópico" (185) y de la negra mucama/mandinga (afrocubanismos) sino también se encuentra saturado de subversivos elementos "otros" de la historia española: "están más penados que entre moros comer tocino" (179); ¡"Marrano"! (193); Don Alfredo Toledano, el director de El Constitucional (210): Toledano ha sido históricamente - y aún es - un famoso patronímico de judíos sefaradíes. En resumen, la otredad está presente tanto lingüística como temáticamente. En la primera escena se le da a "La Sini" un poder masculino, para "ver" (y narrar) cuáles son los mecanismos de funcionamiento de una sociedad. Inmediatamente después, nos enteramos que el Capitán Sinibaldo ha prostituido a su hija para salvarse a sí mismo ("la dormida de la hija por la dormida del expediente") y "el horchatero" nos ofrece el constructo social para esta relación padre/hija: "Hay mucho vicio y se cultiva la finca de las mujeres... Te casas y pones la parienta al toreo" (181). "La Sini" revela entonces, ridiculizándolo, el constructo social femenino: en "el qué dirán" propio del lenguaje de la hipocrecía social - adecuado quizá para describir las acciones de Doña Simplicia, pero no para respaldar la pervertida relación ilícita impulsada por su padre -, Sini declara: "La mujer, en mi caso, con un amigo que nada le niega, está obligada a un miramiento que ni las casadas" (181). "La Sini" conoce mejor que el "golfante" "las reglas del juego". Al igual que Valle, conoce de primera mano la construcción convencional del género: "¿Tú has podido sacarme de la casa de mi padre? ¿Que no tenías modo de vida?... ¿Lo tienes ahora? Pronta estoy a seguirte" (182). "La Sini" sabe también lo ridiculas que son las convenciones: "¡Vaya un folletín!", responde ante los clichés de las declaraciones de amor y fidelidad de su novio. De hecho, abundan las instancias en las que Sini se burla del sentimentalismo burgués (del mundo de Octavia y Pedro Pondal), como cuando el "golfante" quiere tomar su mano y comenzar un típico operativo de seducción, y ella dice: "¡Adiós, y que me recuerdes!" En la escena II, "La Sini" ridiculiza la autoridad del Código Penal (188-189) y cuestiona luego la autoridad del general - una conducta impensable para cualquier mujer:

La Sini. "¿Le sería a usted muy molesto oírme una palabra, general?" El General. "Sini, no me hagas una escena. Sé mirada."

Ver Mary K. Addis, "Synthetic Visions: The Spanish American Dictator Novel as Genre."

63 La Sini. "¡Vea usted de quedarse!" El General. "Es intolerable esa actitud." (191) El general intenta controlarla de aquella forma tradicionalmente masculina de silenciar a las mujeres: "ensaya una sonrisa despreciando a la Sinibalda" (192), pero ella intensifica el desafío a tal autoridad masculina, incluyendo ahora a su padre: "¿Cuándo has tenido para mí entrañas de padre?... Si la mano dejas caer, me tiro a rodar..." No obstante, de hecho Sini carecía del derecho legal de irse de la casa sin la autorización paterna hasta que tuviera 25 años, de acuerdo con el artículo 320 del Código Civil de España, parte del sistema legal al cual ella se había referido en términos despreciativos. Según lo notado por Scanlon, "Las hijas de familia mayores de edad (23 años) pero menores de 25 años, no podrán dejar la casa paterna sin licencia del padre o de la madre en cuya compañía vivan..." (125). La escena III destaca el carácter indigno de esta ley (Artículo 320) cuando Valle hace añicos la confíabilidad de este aspecto de las bases legales del paradigma padre/hija. El Capitán, resplandeciente de condecoraciones militares, invoca la ley a fin de quitarle dinero a su hija: "¡Mi general, no puede consentirse que esa insensata se fugue del domicilio paterno con una cartera de valores!" (199).10 Cuando el general le dice a Sini que tome una taza de té para calmar sus nervios y que no sea tan descortés con su padre o éste se sentirá avergonzado de quererla, ella responde, "¡ Abur y divertirse!... Voy libre" (200-201). Sería difícil encontrar un ejemplo más perturbador de una hija problematizando el intercambio patriarcal. La escena IV es la experimentación de Sini con su independencia: entra sola en el Café Universal "y llama al mozo con palmas" (201), un enérgico gesto masculino. Vive ahora la experiencia de una mujer sola en público: "¿Pero cuándo van a dejar de mirarme esos pelmazos?" (202). Se considera que es característico en una mujer el ser mirada, no el mirar. Entonces, el mesero responde: "¡Que no estará usted acostumbrada a que la miren!" (202). Es propio de la estructura social de una mujer joven recibir pasivamente la mirada masculina; además, tal como después lo aclara el mesero, "¡Raro que siendo usted una hembra tan de buten, no la haya seguido alguna vez por esas calles!" (203).

10 A diferencia de La Daifa en Las galas, "La Sini" no tiene que suplicar por dinero de las fuentes patriarcales para viajar; ella subvierte el orden robando dinero para pagar su pasaje de tren y el de su novio.

64 La escena V tiene lugar en el Círculo de Bellas Artes: ésta es la esfera pública de la prensa, por lo tanto, no hay mujeres presentes. Tres "socios" charlan y bromean sobre mujeres en forma tradicionalmente vulgar (212-213) cuando se está distribuyendo la última edición del periódico y se comenta sobre el crimen. El poder público (masculino) de la prensa destaca el predominio de la jerarquía hombre/mujer en la medida que los hombres entronan a la mujer ausente, tanto en su conversación como en su escritura. La pregunta de Camastrón, "¿Ustedes creen en esas saternales con surtido de rubias y morenas?" (212) y frases de la prensa como "la rubia opulenta" (213) refuerzan las estructuras tradicionales de género al ridiculizar Valle una concepción del honor que conduce a batirse en duelo "por una rubia" ("¡La gran bomba! Voy a telefonear a mi periódico. Se ha verificado un duelo en condiciones muy graves entre el General Miranda y Don Joselito Benegas./ ¿Por la rubia? / Eso se cuenta", 217-218). En la escena VI los militares están planeando un golpe. Los militares operan en la esfera pública y, en consecuencia, no hay mujeres presentes. Inserto en la frenética escalada política que el capitán Sinibaldo y el General complotan para mantenerse en el poder, se encuentra el igualmente frenético esfuerzo por persistir en los constructos tradicionales de género que Sini ha estado desafiando en las cinco primeras escenas. Frente a las revelaciones de la prensa sobre su "lío de faldas", el General se siente "ultrajado" ante la invasión que se ha llevado a cabo en la vida sacrosanta de su familia: "Esta intromisión de la gacetilla en el privado de nuestros hogares es intolerable" (221). La tentativa de restaurar la familia burguesa tradicional es ahora absolutamente absurda. "Yo soy un patriota motivado sólo por el 'amor a las instituciones'" (223), pronuncia el General. "No me guía la ambición, sino el amor a España" (223). Sin embargo, el fervor patriótico ha sido reemplazado en importancia por el "lío de faldas" del General. El resultado del escándalo sexual - que revela la interrelación entre género, nación e imperio - es nada menos que la caída del gobierno. "Si ha de salvarse el país", pontifica el General, "si no hemos de ser una colonia extranjera, es fatal que tome las riendas el Ejército" (225). Es decir, si España no ha de ser mutilada (colonizada), el ejército (que supone los "reales" hombres de la península) deben tomar el poder. Cuando Valle caracteriza a Soto, uno de los ayudantes del General, bromea con incisiva sutileza acerca de las pretensiones militares de virilidad, equiparando su presente degradación con la pérdida de "masculinidad": "Totó aparece en la puerta. Rubio, oralino, pecoso, menudo..." (223). Difícilmente sea ésta la imagen del guerrero masculino que los militares desean proyectar. Momentos más tarde, el Coronel Camarasa lamenta la pérdida de prestigio que sufren los militares (y la nación) como resultado del escándalo sexual, mediante

65 un demorado y hueco retorno a un lenguaje propio de la familia y la virilidad masculina: "Mi General, la familia militar llora con viriles lágrimas de fuego la mengua de la Patria" (227; énfasis añadido). En la escena final, tanto "La Sini" como Doña Simplicia, "Delegada del Club Femina, (sic)",11 se han desplazado a la esfera pública de la estación de tren, y se ubican junto a figuras de autoridad tradicionalmente masculinas: la monarquía, los militares, la iglesia y la prensa.12 Aquí Valle contrasta la lucha progresiva de "La Sini" por la libertad, con el "feminismo" conservador que defiende Simplicia: "nosotras, ángeles de los hogares, juntamos nuestras débiles voces al himno marcial de las Instituciones Militares... ofrecemos fervientes oraciones... fortalecidas por la bendición de la Iglesia..." (231). Simplicia integra el constructo tradicional de "ángel de la tierra" al plantel patriarcal que pone en vigor tal constructo, reforzando a su manera las complejas correspondencias entre género y nación que la obra enfatiza y desmantela.13 Tanto el nivel de comprensión de Valle con respecto al caos político de España a principios del Siglo XX - caos que conduce al golpe de 1923 -, como su percepción de la torpe corrupción e incapaz dirección del "establishment" militar, denotan en su último esperpento una clara conciencia de las asimetrías de género y del modo en que éstas subyacen y están implicadas en la política de la nación y del nacionalismo. (Recuérdese que Valle elabora el drama de manera tal que un escándalo sexual, el "lío de faldas", llegará a requerir del golpe militar).14 La sátira que hace Valle de los 11 Dona Simplicia es no sólo la delegada del Club Femenino, sino también la "Presidenta de las Señoras de San Vicente y de las Damas de la Cruz Roja, Hermana Mayor de las Beatas Catequistas de Orbaneja" (230). En la persona de Doña Simplicia Valle satiriza el tradicionalismo conservador característico de los clubes femeninos burgueses de España en los años 20. Para conseguir documentación y análisis de estas organizaciones, ver Scanlon (197210). 12 Según Raymond Carr, los homenajes a Primo de Rivera, montados en las estaciones de tren, significaban para el dictador contar con un amplio público e implicaban que podía, por lo tanto, ignorar los reclamos de los líderes opositores por un retorno a la democracia parlamentaría (105107). 13 Primo de Rivera apoyaba el "feminismo conservador": afirmaba que le preocupaban los derechos de la mujer, pero al mismo tiempo se escandalizaba por la participación de mujeres jóvenes en demostraciones estudiantiles que protestaban contra el gobierno. Raymond Carr señala que Primo de Rivera vinculaba la participación de la mujer en política con el avance de la pornografía (103-108). 14 Para elaborar esta relación causal, Valle se tomó algunas libertades con la historia. El escándalo sexual al que alude la obra ocurrió históricamente en 1913, unos 10 años antes del golpe de Primo de Rivera. Ver Cardona y Zahareas (Visión del esperpento 198).

66 militares y su intervención en los asuntos nacionales, puede, por lo tanto, ser expresada con significativa fuerza a través de la figura de una hija como "La Sini", ya que es su libertad para andar lejos de la casa paterna la instancia que desafía más dramáticamente la estructura patriarcal. Según Lynda Boose, "When the threat of insurrection comes from the son, it fits into the authorized structure of society. When it comes from the detached daughter, it engenders a vision of social inversion that must be vehemently quashed . . . " (34)." Pero la sublevación de "La Sini" contra el elenco de representantes patriarcales no es eliminada. Parada en la plataforma del tren en la última escena, y a punto de construir una nueva narrativa, ella tiene la última palabra y la risa final, que hace alusión al alcance de su nueva libertad: "¡De risa me escacho!" (232). OBRAS CITADAS Addis, Mary K. "Synthetic Visions: The Spanish American Dictator Novel as Genre." Ed. Roberta L. Salper. Cultural Studies: Crossing Boundaries. Amsterdam: Rodopi, 1991. 189-219. Boose, Lynda E. "The Father's House and the Daughter in It: The Structures of Western Culture's Daughter/Father Relationship." Eds. Lynda E. Boose and Betty S. Flowers. Daughters and Fathers. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989. 19-74. Boose, Lynda E. y Betty S. Flowers, eds. Daughters and Fathers. Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1989. Cardona, Rodolfo y Anthony N. Zahareas. "La función histórica del espectáculo: el arte de Valle-Inclán." Ed. Juan Antonio Hormigón. Busca y rebusca de Valle lnclán. Madrid: Ministerio de Cultura, 1989. II, 126-27. —. Visión del esperpento. Teoría y práctica en los esperpentos de Valle-Inclán. Madrid: Castalia, 1970. Cardona, Rodolfo. "Las galas del difunto." Ed. Clara Barbeito. Valle-Inclán: Nueva valoración de su obra. Barcelona: PPU, 1988. 243-250. Carr, Raymond. Modern Spain: 1875-1980. New York: Oxford University Press, 1980. Casalduero, Joaquín. "Sentido y forma de Martes de Carnaval." Ed. Anthony .N. Zahareas. Ramón del Valle-Inclán. An Appraisal of His Life and Works. New York: Las Américas, 1968. 686-694. Hart, Stephen M. "A Tale of Two Genres: Puppet Show and Calderonian Honour Play in Los cuernos de don Friolera and Amor de don Perlimplín." Eds. Charles Davis IS Sigue Boose, "Patriarchal ideology has always imagined that women - and especially the unstructured daughter - pose the ultimate threat to its power" (34).

67 and Alan Deyermond. Golden Age Spanish Theatre. Studies in Honour of John Varey by his Colleagues and Pupils. London: Westfield College, 1991. 106-117. Hormigon, Juan Antonio. Ramón del Valle-Inclán: La política, la cultura, el realismo del pueblo. Madrid: Industrias Felmar, 1972. Predmore, Michael. "The Central Role of Sabelita in Aguila de blasón: Toward the Emergence of a Radical Vision of Women in the later art of the Esperpento." Eds. Carol Maier y Roberta L. Salper. Ramón del Valle-Inclán: Questions of Gender. Lewisburg, PA: Bucknell University Press (en prensa). Scanion, Geraldine M. La polémica feminista en la España contemporánea 1868-1974. Madrid: Siglo Veintiuno de España, 1976. Serrano Alonso, Javier. "Las tres versiones de La hija del capitán (1929-1930)." Ed. J. M. García de la Torre. Valle-Inclán (1886-1936): Creación y lenguaje. Amsterdam: Rodopi, 1988. 99-130. Smith, Verity. Ramón del Valle-Inclán. New York: Twayne Publishers, 1973. Valle-Inclán, Ramón. La hija del capitán. Martes de Carnaval. Madrid: Espasa-Calpe, 1984. 175-232.

Eileen J. Dolí Loyola University HACIA E L T I E M P O Y EL ESPACIO MITICOS: EL RETABLO DE VALLE-INCLAN Y LAS CINTAS SASTRE

MAGNETICAS

DE

Alfonso Sastre ha experimentado con varios recursos en sus obras de teatro, muchas veces partiendo de los maestros que lo precedieron - Valle-Inclán, Artaud, Brecht. Incluso en una obra menos comentada, Las cintas magnéticas, una obra radioteatral escrita en 1971, vemos experimentos técnicos y literarios de Sastre que merecen atención. Esta obra utiliza varios recursos literarios para llegar finalmente a un tiempo y un espacio míticos. Aunque hay muchas otras posibles conexiones, me gustaría enfocar en este estudio los elementos paralelos entre el conjunto de teatro de Ramón del Valle-Inclán, el Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte, y esta obra corta de Sastre, para así mejor apreciar lo que logra Sastre partiendo de los experimentos más analizados de Valle. Vemos, por ejemplo, que los dos dramaturgos utilizan un ambiente muy específico y a la vez universal, juegan con símbolos para producir un efecto de choque en los lectores/espectadores/oyentes, y crean ambientes míticos en estas obras. Valle-Inclán sitúa sus obras breves del Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte en espacios arquetípicos. Por unas descripciones y referencias o los nombres de los personajes, es posible conjeturar que todas tienen lugar en el campo o las aldeas de Galicia, con la excepción de Sacrilegio, que tiene lugar en "Quiebras de Sierra Morena" (187). A pesar de lo regional de estas indicaciones, Valle crea un ambiente mítico o arquetípico en cada obra, empleando personajes arquetípicos (La Ventera, La Mozuela), tipos de la tradición española (el Indiano, los bandoleros), símbolos de o referencias a la Biblia (los sacramentos, el título de La cabeza del Bautista), la mitología (Julepe con su yunque) y la superstición (las brujas de Ligazón, el demonio en forma de gato en La rosa de papel). Francisco Ruiz Ramón, aunque clasifica a las obras breves del Retablo dentro del estilo del esperpento, describe su temática en términos de lo que él llama "ciclo mítico"; explica lo que quiere decir por este término así: "El tiempo pasado, con función de tiempo originario, y el espacio galaico, con función de espacio arcaico, tienen la virtud de condensar la nueva imagen escénica del hombre que el dramaturgo nos propone, sirviéndole Galicia como vehículo expresivo para su encarnación dramática" (95-96). A través de yuxtaposiciones entre elementos típicos de Galicia o de España y elementos del mundo más amplio de la superstición

69 o el cristianismo, Valle-Inclán logra crear un mundo sintético, universal, en que aceptamos de antemano cualquier diabolismo o crueldad. Las cintas magnéticas tiene lugar en Madrid, supuestamente en el "presente" de 1971 (lo que se puede inferir por el subtitulo, "Cuento de terror antiguo para una radio de nuestro tiempo" [95-96]). Sin embargo, no hay una mención específica del sitio hasta casi el final de la obra, cuando la Señorita Hernández lee un artículo del periódico: "¡Vean, vean lo que dice el diario 'Madrid' de hoy!" (210). Al empezar, Sastre no nos da indicaciones concretas del lugar, aunque sí sabemos la fecha inexacta - "nuestro tiempo" (187) - y la hora exacta - la medianoche. En vez de lo particular, remite a la superstición, lo arquetípico, lo universal. La obra empieza con una serie de referencias que nos meten en el mundo fantástico de terror de los cuentos y las películas de horror: escuchamos las doce campanadas, el viento, la lluvia, truenos y gritos de animales. Sabemos que estamos en el laboratorio de un doctor a la medianoche, y que hay murciélagos allí que tienen miedo. Todo esto apunta a los cuentos y las películas del género de Frankenstein y Drácula. Luego suena la medianoche en otro reloj, y el Doctor recita, en español, parte del poema "The Raven" de Edgar Alien Poe. Estamos dentro de un mundo irreal pero específico de la ficción de terror. Estos elementos nos preparan para aceptar libremente la historia horrorífica que sigue. Pero Sastre también hace más universal la situación, a través de referencias arquetípicas; claro está que los elementos del cuento de terror remiten a la superstición milenaria y sus símbolos y arquetipos. Además, los personajes son de todas partes del mundo: la señorita Hernández, el Doctor Schneider, Juan Antonio González Smith de Puerto Rico, soldados norteamericanos y soldados vietnamitas. La grabación de las cintas tuvo lugar en Vietnam durante la guerra contra los Estados Unidos, otra indicación de tiempo y lugar concretos, y otra manera de unlversalizar los dos. El tiempo y el lugar del marco son el Madrid de 1971, a medianoche; simultáneamente, las cintas nos meten dentro de otro espacio - Vietnam - y otra fecha. Al lado de estas indica-ciones específicas Sastre yuxtapone los arquetipos y la superstición, causando una mezcla de tiempos y espacios en varios niveles. Las palabras de Rita Posse Pena, analizando obras de Valle-Inclán, aplican igualmente al conjunto de símbolos en esta obra de Sastre: "El valor mágico del 'tiempo sagrado' (representado por la celebración del ritual a las doce de la noche)... puede designar el tiempo mítico recobrado, unas veces por un ritual, y realizado otras por la repetición simple y pura de una acción que tiene un arquetipo mítico" ("Hechizos" 95-96). Partiendo de un espacio y un tiempo mítico y universal, Valle y Sastre escogen símbolos y metáforas bien conocidos por su público y los utilizan de una manera sorprendente, jugando con ellos y así creando una nueva situación chocante que los

70 desfamiliariza. Entre los varios símbolos con que juegan, se ve que en todas las obras del Retablo de Valle-Inclán y en todas o casi todas las obras teatrales de Sastre, la muerte y sus varios símbolos, metáforas y manifestaciones forman una parte central de éstas. El Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte de Valle-Inclán, como sugiere el título, enfoca la muerte como el último paso en una vida llena de instintos bestiales. Todas las obras llevan a la muerte. Ligazón termina con la muerte brutal del "bulto" que casi esperamos desde la discusión entre La Ventera y La Mozuela. Digo "casi", porque aunque el ambiente invita a la muerte, y las palabras de los personajes llevan ese camino, la brutalidad y la vehemencia de esta muerte nos sorprende. La rosa de papel también nos sorprende con la muerte a pesar de que toda la obra trata de una moribunda que se muere poco después de empezar el melodrama. Se ve todo lo que pertenece al buen morir, a la preparación de una muerta, y se ve cómo Valle pone todo de cabeza abajo con la sorpresa final. Incluso en El embrujado, la obra más larga del Retablohay cierta sorpresa cuando nos enteramos de la muerte del niño inocente, un hecho que motiva el conflicto final entre Rosa Galans y Don Pedro Bolaño. La cabeza del Bautista nos sorprende cuando La Pepona lamenta la muerte de El Jándalo a quien ayudó a matar. Esta muerte será la menos sorprendente porque todos saben que a Valle-Inclán le interesa mezclar el amor y la muerte, una yuxtaposición que se nota desde sus primeras obras de ficción. En Sacrilegio se espera la muerte de El Sordo de Triana durante toda la obra, pero al fin y al cabo la muerte llega cuando menos se espera, causando un choque en los otros personajes y el público. El Capitán lo mata justamente cuando empezamos a tener más interés en lo humano de la situación de El Sordo; como explica el personaje a sus bandoleros atónitos, "¡Si no le sello la boca, nos gana la entraña ese tunante!" (207). Vemos este juego también en Sastre. En Las cintas, esperamos la muerte, está presente desde la primera cinta, y aún con esta premonición, nos sorprende, porque la obra no termina con una muerte física, como muchas de las otras obras de Sastre. Aquí, al contrario, presenciamos la muerte de una voz - la voz de la libertad. Las cintas se acaban; el periodista González termina narcotizado, amordazado, incomunicado. Cuando suenan otra vez los golpes a la puerta al final, una Voz Nueva dice, "Pero ahora nadie, nadie responde... Y en este definitivo silencio termina este

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Esta obra es la que toma el lugar central del Retablo, y aunque fue escrita mucho antes (en 1913) de las otras cuatro obras (entre 1924 y 1927), tiene en común con ellas ciertos temas y técnicas. Véase mi artículo en South Central Review para una explicación de la estructura y los enlaces entre las cinco obras.

71 cuento de antiguo terror" (213). Escuchamos una muerte bestial en la Cinta B, cuando los soldados despedazan al fotógrafo, y esperamos más muertes porque el periodista narra una guerra. Pero la muerte que realmente sorprende es la que Sastre implica como muerte en vida - la de la censura. Esto es porque el Doctor, una figura normalmente asociada con la salud, en vez de sanar al periodista, lo amordaza; también participa en las transformaciones bestiales de los soldados, cuando, al final, la Srta. Hernández grita, "¡Sus rostros se vuelven peludos y terribles! ¡Sus manos se curvan como garras!" (211). Estas transformaciones son la parte más interesante de la obra, un recurso literario que empieza con la literalización de un símbolo. Sastre no deja ninguna duda sobre las implicaciones de la muerte espiritual simbolizada por el silencio ñnal, porque su crítica es muy didáctica aquí; dice directamente la Voz Nueva, "Este silencio está dedicado a las censuras de todos los países y quisiera haber expresado, silenciosamente, algo de todo lo que no se dice en este perro mundo" (212). Esta crítica también es universal, extendiendo a "todos los países". Volvamos a Valle-Inclán y La rosa de papel, una obra que también literaliza un símbolo en el escenario. Con el término "símbolo" sigo la definición de C. Hugh Holman: "a symbol is an IMAGE which evokes an objective, concrete reality and has that reality suggest another level of meaning. However, the symbol does not 'stand for' the meaning; it evokes an object which suggests the meaning" (SI9). El título nos da un símbolo de amor, y vemos que el amor de Simeón Julepe viene algo tarde para su pobre mujer. Pero la escena final, con Julepe abrazando el cadáver de su esposa, los dos envueltos en las llamas de la vela que ha caído encima de esta rosa de papel, lleva el amor - y sus símbolos - a un plano diferente. Valle literaliza, escenifica el símbolo antiguo del "amor ardiente", así desfamiliarizándolo. En vez de evocar un objeto para sugerir un significado, el símbolo se concretiza, creando así su propio significado; ahora el símbolo mismo toma el lugar de su objeto evocado. Gerald Gillespie lo explica así: The very final stage direction indicates that the scene reflects "incendio" - the flaring up of love. The classical emblems of the "flame" and the "rose" are present in the ambience of death. The ardent lover is literally embracing a beloved corpse: the poetic clichés of centuries are enacted as a grisly parody by representatives of the folk. (572) Se ve la parodia de todos los símbolos de la muerte en La rosa, con lo religioso yuxtapuesto a lo profano y lo grotesco, todo degradado hasta perder su contacto con lo humano. Es un "melodrama para marionetas", como proclama el subtítulo (39). De repente, se ve en el escenario una manifestación concretizada de un símbolo de la

72 tradición literaria, y el público tiene que reevaluar el símbolo y reaplicarlo a la situación otra vez humanizada. David Ling concuerda en que Valle-Inclán retiene el cliché poético para parodiar y también, "to provide a familiar framework within which to build his new visión of human existence" (287). Con la concretización del símbolo, surge la nueva visión. Donde termina Valle-Inclán, empieza Sastre. Su proceso es más cíclico, porque empieza y termina con el símbolo fijo del soldado como un león, un "lobo de guerra", una fiera en la batalla. Lo que pasa es que a través del proceso, Sastre lleva el símbolo a un tiempo y un espacio míticos, así causando también una reevaluación por parte del público. Valle sitúa sus obras en el tiempo y espacio míticos, pero transforma el símbolo en algo nuevo. Sastre, en adición, lleva el nuevo símbolo a un nivel mítico. Después de plantear el ambiente del cuento de terror, Sastre sigue con él en las primeras dos cintas. El periodista, sufriendo de afasia, de un "caos orgánico"(193) y "helado de terror " (194), logra llamar la atención a sus cintas magnéticas. La cinta A, que el público escucha con los personajes, narra el terror de González Smith por una experiencia increíble en Vietnam. La Cinta B recuerda los cuentos de los lobishomes de los cuentos de terror y de la superstición antigua. Según Posse, "Lobishome en Galicia es el hombre que por una causa más o menos mágica se convierte en lobo y vive como tal durante un tiempo, cuya duración no está fijada, caracterizándose por su ensañamiento y crueldad especialmente con respecto a los seres de la raza humana" ("Notas" 514). Sastre utiliza esta transformación que procede de la superstición al lado del símbolo del soldado feroz como animal para desfamiliarizarlo. Aunque se acepta la transformación como parte de la superstición y parte del cuento de terror, el público educado la acepta dentro de la ficción. Lo que añade Sastre aquí es una concretización del símbolo del soldado valiente, escenificando su transformación "literal" en bestia ahora simultáneamente dentro y fuera del cuento de terror - para chocar al público. Este nivel doble de interpretación causa una reevaluación por parte de este público. ¿El soldado se metamorfosea o no? ¿El informe de González Smith es un cuento o la verdad? La Cinta C continúa la historia de González Smith en Vietnam. Otros personajes, sobre todo los médicos y los oficiales militares, sugieren interpretaciones más normales para la experiencia del reportero, rechazando la metamorfosis como algo imposible fuera de la ficción o la superstición. Dice, por ejemplo, el Dr. Wallace,

73 ¿Es usted alcohólico, señor González? ... Podría tratarse también de una psicosis endógena o, lo que es más seguro, de una mera neurosis de guerra, en las que a veces aparecen signos delirantes de carácter "zoológico": el enemigo es un lobo, diríamos en términos un poco filosóficos. (202) Pero siguen las indicaciones de una transformación literal en los aullidos de los soldados, ahora bajo "una fuerte guardia armada de ametralladoras" (205). González Smith piensa otra vez en la explicación supersticiosa: "algo espantoso sucede ...; un salto atrás, hacia el vacío, hacia la noche de los tiempos ... en busca del mono primigenio y del hermano lobo que aulla su sed de sangre" (205). Vemos que Sastre simultáneamente subraya la realidad de estas transformaciones poniéndolas en un sitio real, histórico, refiriéndolas a un hecho verdadero que en sí causó un choque horrorífico en la gente. El reportero indica ya en la Cinta B, "El campamento Cero Dos donde se han dado estos extraños casos de licantropía se halla cerca de una pequeña aldea llamada Mi-Lai" (200).2 Juega con las varias interpretaciones posibles y las manipula, causando más dudas en el público. El informe del reportero es una realidad sofocada por las autoridades. Las transformaciones de los soldados sufren otra transformación a través de "la historia oficial". La Cinta D restablece el símbolo. Esta vez, no narra González Smith, sino "el famoso escritor y Premio Nobel Julius Karsten" (206). Lo que hace Karsten es que describe una batalla empleando los mismos símbolos que Sastre acaba de desfamiliarizar: "¡Nuestros soldados se transfiguran en el asalto! ¡Sus manos son ¿cómo decirlo? - garras, garras de acero; sus dientes se afilan, prestos a morder el turbio corazón del enemigo! . . . ¡Sus mandíbulas se afirman en el ataque; sus frentes se deprimen facilitando el avance raudo, incontenible! ¡América! ¡América!" (208209). Como explica Bárbara Mujica, Karsten representa la "maquinaria propagandística oficial" que "glorifica la metamorfosis del soldado, ensalzando la violencia con llamadas a la gloria y al patriotismo y falsificando la realidad horrorosa de la guerra" (551). El público no puede aceptar este símbolo ahora como mero símbolo; Sastre ha logrado el efecto que quería, metiendo la sospecha y la desconfianza en la mente de su radioyente o su lector. Ahora comparte con Karsten su sorpresa y su angustia cuando entiende que el enemigo en realidad puede ser una amenaza y que los símbolos glorifican una bestialidad verdadera. Esta cinta termina así: "(Grito de angustia.) ¿Pero qué ocurre? ¿Contraatacan?" (209).

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Para los estudiantes de esta generación que no vivían durante la guerra de Vietnam, Bárbara Mujica anota el texto que contiene su antología en este punto: "Site of a highly publicized case in which unarmed civilians were massacred by American troops in 1968" (558 n 37).

74 Después de escuchar las cintas, el Doctor y la Señorita Hernández repiten el ritual en el "Extraño desenlace" que termina la obra. Según las palabras de ella, el Doctor y su colega se metamorfosean también y la Señorita Hernández es ahora "la reportera" para el público. Ella es amordazada como lo fue González Smith, y la verdad no se expresa libremente. Suena otra vez la medianoche. Silencio. Ahora sí que estamos dentro del tiempo mítico, repitiendo los ritos de censura de los siglos pasados, en el espacio mítico de la ficción y el silencio. Sastre pone fin a su drama cumpliendo el círculo, mitificando otra vez el símbolo del hombre/lobo, pero a través de un proceso que traza un camino un tanto diferente. Plantea el símbolo dentro del mundo del cuento de terror; lo literaliza y desmitifica, haciendo el paralelo entre la ficción del cuento de terror (lobishome) y la realidad de la guerra humana (el símbolo del soldado-león); restablece el símbolo dentro de la glorificación oficial; y (re)mitifica el símbolo al final, repitiendo las transformaciones simbólicas en el tiempo mítico de la medianoche eterna y el espacio universal de los despachos de censura y silencio. ¿Qué importancia tienen estos juegos de Sastre y Valle con los símbolos aceptados? En Valle-Inclán, la concretización del símbolo del "amor ardiente" es otra forma de parodia y burla, pero a la vez es su intento de capturar el momento estético que normalmente nos escapa. Se acerca a la "inaccesible categoría estética" (68) que menciona en La rosa de papel. Describe el proceso de quitar el movimiento para llegar al centro inmóvil en La lámpara maravillosa: "Cuando nuestra intuición del mundo se despoja de la vana solicitación de la hora, se obra el milagro de la eterna belleza" (551). Desfamiliariza el símbolo, congela el tiempo y busca la epifanía. El público puede considerar la terrible verdad del símbolo dentro de la eternidad de este momento. Sastre hace una cosa bastante semejante, aunque su meta es más social que estética. Su público tiene que considerar la terrible verdad de su símbolo dentro de la eternidad de la medianoche silenciosa. OBRAS CITADAS Dolí, Eileen J. "A Modern Retablo: Valle-Inclán*s Synthesis of Art Forms and Techniques." South Central Review 7.4 (1990): 67-75. Gillespie, Gerald. "La Rosa de Papel." Ramón del Valle-Inclán: An Appraisal ofHis Life and Works. Ed. Anthony N. Zahareas. New York: Las Américas, 1968. 572575. Holman, C. Hugh. A Handbook to Literature. 3* ed. A base del original de William Flint Thrall y Addison Hibbard. 1936. Indianapolis: Bobbs, 1972. Ling, David. "Human Dignity and Passions in Valle-Inclán's Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte." Revista de Estudios Hispánicos 8 (1974): 271-300.

75 Mujica, Bárbara. Texto y vida: Introducción a la literatura española. Fort Worth: Holt, Rinehart and Winston, 1990. Posse Pena, Rita. "Lo que nos dice Ramón del Valle-Inclán sobre 'Hechizos'." Cuadernos de Estudios Gallegos 23.66 (1967): 66-74. —. "Notas sobre el folklore gallego en Valle-Inclán." Cuadernos Hispanoamericanos 199-200 (1966): 493-520. Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. 3* ed. Madrid: Cátedra, 1977. Sastre, Alfonso. El escenario diabólico. Barcelona: Saturno, 1973. Valle-Inclán, Ramón del. La lámpara maravillosa. 2* ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1960. —. Retablo de la avaricia, la lujuria y la muerte. 4* ed. Madrid: Espasa-Calpe, 1982.

Sandra Robertson University of San Diego ¡QUIERO SALIR!: LA ARTICULACION DEL DESEO EN EL T E A T R O DE LORCA

La posición sobresaliente de la mujer en la obra dramática de García Lorca es un rasgo distintivo de su obra tan comentado ya por la crítica lorquiana que corre el riesgo de convertirse en otro de los tópicos repetidos sin una indagación correspondiente en lo específicamente significativo de esta observación. Sumándome a una lista relativamente corta de los y las que han estudiado más detalladamente la función de la mujer en su obra dramática (Burton, Busette, Frazier, Materna, Smith), quisiera enfocar mi discusión de la mujer en términos de lo que considero su verdadera carga dramática: la articulación del deseo lorquiano. Aún el lector o espectador más despreocupado del teatro lorquiano observará un número desproporcionado de personajes femeninos ocupando el escenario. Las mujeres dominan su escritura teatral, desde la temprana Mariana Pineda hasta las archiconocidas tragedias de sus años maduros, Bodas de sangre. Yerma, y La casa de Bernarda Alba. En este esbozo preliminar (a un estudio futuro más amplio), propongo leer los personajes femeninos de las tragedias como representación, e incluso como estrategia del deseo, que reciben cuerpo y voz por la mano de un escritor cuya necesidad de expresar lo no dicho, y tal vez lo no decible, fue particularmente acentuada. Dentro de los confines de la sociedad que le rodeaba, y tomando en cuenta las normas tan rígidas y las expectativas tan estrechas, no solamente para la mujer pero sobre todo para la mujer, en la España tradicional de aquella época, las protagonistas femeninas de Lorca (y hasta cierto punto los personajes femeninos secundarios) dan cabida a la generación y evolución de un discurso, en su tiempo nada común, que todavía es capaz de captar y corresponder a la imaginación de la crítica literaria de hoy. A diferencia de los y las que han querido ver en la mujer de Lorca una clara conciencia sociopolítica feminista (Burton), o la proclamada defensa de un sector oprimido de la población (Busette, Burton), o la inconsciente re-inscripción de los códigos sociales tradicionales, es decir, masculinos (Materna), creo que Lorca ha querido entablar, por medio de la mujer, un auto-diálogo sobre el deseo en sí, aparte de su codificación genérica. Este discurso del deseo es omnipresente en toda su obra. Algunos dirían (y dijeron, en el conocidísimo caso de "La casada infiel"), que es desbordante a veces. Y aunque en casos aislados sí, este discurso puede caberse en la caracterización masculina, salvo esos momentos fugaces, el discurso del deseo recibe

77 su más variada y complicada articulación en la figura de la mujer - pero no tanto por ser mujer como por no ser hombre. Entre los trabajos dedicados a este tema que he consultado durante esta primera etapa de investigación, tal vez el estudio de Paul Julián Smith (que en esencia lee a Lorca a través de Foucault) es el que se acerca más a la problemática que me interesa explorar aquí. Sin embargo no puedo estar de acuerdo con sus conclusiones sobre la imposibilidad de la transcendencia en el deseo sexual. Tampoco quiero desechar los resultados de la valiosa revaloración sociopolítica del teatro de Lorca en los últimos años (que tanta falta nos hacía después de dos décadas de lectura puramente mitopoética), pero tampoco puedo aceptar que su obra quede resumida como "both an expression and a product of Lorca's committment to a more egalitarian, humane, and personally fulfilling society" (Burton 279), ni creo que sus obras dramáticas "constitute a plea for recognition of the victimized status of women" (Busette 181). Al contrario; Lorca describe a la mujer no para defenderla sino para escribirse, para encontrarse y conocerse, a sí mismo. La articulación del deseo, a través de la mujer, le abre un espacio en donde puede explorar el secreto y el misterio y la intensidad de su propia sexualidad, no enunciada. Según la crítica feminista francesa y neohistoricista de Luce Irigaray, Thomas Laqueur y Andrea Nye, los principales teóricos de la sexualidad humana han elaborado y construido no solamente la teoría de la sexualidad sino la experiencia sexual misma, en términos masculinos, univocales. Los objetos del deseo han sido concebidos, seleccionados y definidos tradicionalmente por sujetos hombres, en un lenguaje patrimonio de hombres, dentro de un sistema sociopolítico y económico también construido por ellos. Lo que debe sorprendernos no es que hayan tantas mujeres en la primera fila del escenario lorquiano, sino que haya tanta ausencia, tanta falta, de protagonismo masculino. En el hombre lorquiano el sexo funciona como imán, pero en el cuerpo de la mujer, el sexo se registra, se articula, se expresa y se experimenta. Dado que se descubría, a lo largo del siglo diecinueve, que la anatomía de la mujer era diferente, o sea, que su sexo ya no era (como se creía hasta los finales del siglo dieciocho) el mero pero entero complemento, al revés, del sexo masculino (Laqueur 193-243), se hacía imposible ya la articulación de la sexualidad de la mujer. Entre Freud y Lacan se construyó un modelo psicoanalítico que pretendió describir toda la sexualidad humana, pero que no pudo apartarse del concepto monolítico del sexo masculino. La sexualidad de la mujer quedó definida a través del hombre, ahora no como complemento sino como su extensión, o su reflejo. Supongamos que Lacan

78 hubiera dicho que los homosexuales, asimismo como las mujeres, "do not know what they are saying" (Smith 111). Sin atribuirle a Lorca un raciocinio consciente, veo mucha razón para decir que el deseo en la mujer le interesa, le atrae, precisamente porque, como tantas otras facetas de la experiencia femenina, no se conoce. No se ha dicho y no se ha definido. El deseo en la mujer, como su sexo, se esconde. Por ende, es invisible. Cuando Lorca escribió su primera tragedia, en 1923-1924, le faltaban muchos años de experiencia como escritor y como hombre. En Mariana Pineda, como he explicado en otro estudio, Lorca retrata una mujer mártir que de niño había conocido a través de una canción de coro popular. Asi, en su misma raíz, la concepción de la obra es infantil e idealizada. Sobre todo en la sociedad burguesa de la época de Primo de Rivera, hubiera sido difícil si no imposible que García Lorca, hijo granadino (y todavía hijo de papá), enunciara una estridente amor sexual para la historia de una heroína nacional, madre con hijos además. No es que deje que su retrato de Mariana esté exento de un interés sexual. Pero subsume el discurso de ese deseo a una creciente retórica patriótica. Al principio, el deseo que Mariana siente por Pedro es un deseo mudo: "Yo no podré decirte cómo te quiero nunca; a tu lado me olvido de todas las palabras" (Obras completas n, 211). Y la pasión que siente va a quedar en el interior, sin realizarse, porque en esta instancia es irrealizable: "¿De qué sirve mi sangre, Pedro, si tú murieras? Un pájaro sin aire, ¿puede volar? (211). Pero en otros momentos, que pasan casi inadvertidos, Lorca deja ver la verdad de este deseo, que crece, que no se contiene en las horas medidas, que va más allá de los contornos del objeto deseado: Cuando estás a mi lado olvido lo que siento y quiero a todo el mundo.... ¡Pedro!, cuando se quiere se está fuera del tiempo, y ya no hay día ni noche, ¡sino tú y yo! (214) Por fin, en el último acto, cuando Fernando le revela a Mariana que Pedro la ha abandonado, convierte la apoteosis de su pasión, que ya no tiene salida, en una proclamación altisonante pero irreal: "Más que a mis propios hijos y a mí misma le quise. ¿Amas la Libertad más que a tu Marianita? ¡Pues yo seré la misma Libertad que tú adoras!" (266). En este instante ella asume la verdad de su pasión, que supera el amor a sus hijos, el amor a sí misma, que es, en fin, imposible. En ese instante también, se desprende de la realidad del cuerpo. Al identificarse con la libertad,

79 convierte la sustancia del deseo en pura abstracción. Así puede quitarse del locus del deseo, el cuerpo (o sea la cárcel, por sinécdoque), sin abandonar el objeto del deseo. De esta manera se reconoce y se transciende. Bodas de sangre representa otra etapa en la trayectoria del deseo lorquiano. Aquí la pasión se lanza, como fuerza elemental, contra todas las estructuras o normas sociales en el alrededor. En Mariana Pineda la pasión acompaña la acción dramática, generada en su totalidad por una situación política exterior. Pero en Bodas de sangre el exterior se borra; la acción se interioriza y pierde toda referencia temporal. El motor de la tragedia, que genera toda la acción y que pone en movimiento todas las piezas, es el deseo. Otra vez Lorca pone en clara evidencia que lo que valoriza aquí no es el amor que sostiene el matrimonio, ni es el amor maternal (ambas formas representadas en relieve por la Mujer y la Suegra de Leonardo), sino una desenfrenada pasión sexual que es (por definición) ilícita. Leonardo es un hombre ya casado y La Novia está prometida, junto con la parcela de tierra, a otro. El deseo, fijado a nivel del instinto biológico como "sangre" ("la sangre corría más fuerte que el agua" [80]; "hay que seguir el camino de la sangre" y "al fin la sangre pudo más" [144]), vence a la razón. También se desplaza a una fuerza animal incontrolable, el "caballo grande", que salta todas las barreras ("pero montaba a caballo, y el caballo iba a tu puerta" [156]) y que traspasa los límites no sólo de los territorios que se negocian, sino de la tierra misma ("pero, ¿quién da esas carreras al caballo? Está abajo, tendido, con los ojos desorbitados, como si llegara del fin del mundo" [84]). Y por fin el deseo se expresa como sed, sed de agua oscura: El agua era negra dentro de las ramas Cuando llega al puente se detiene y canta. (80) El deseo ilícito prefigurado en la canción de cuna (donde se señala también la transgresión: "el caballo se pone a beber" [89]), se expone al final en las palabras de la Novia: "¡Porque me fui con el otro, me fui!....tu hijo era un poquito de agua de la que esperaba hijos, tierra, salud; pero el otro era un río oscuro, lleno de ramas, que acercaba a mí el rumor de sus juncos y su cantar entre dientes" (168). Pero al articular el deseo en forma de los instintos biológicos y las fuerzas naturales inconscientes, Lorca construye otro obstáculo difícil de superar. En el

80 penúltimo cuadro, cuando los amantes por fin se encuentran solos, no actúan sino disputan. "¡Vete! Quiero que te vuelvas", ella le dice. Cuando Leonardo contesta, "te he de llevar conmigo", la respuesta de La Novia demuestra una conflictividad profunda: "¡Pero ha de ser a la fuerza!" Confuso también, Leonardo reacciona, "¿A la fuerza?" (154-155). El momento en que el deseo pudiera realizarse es precisamente el momento de máxima mitificación en la obra. En Yerma, estrenada a finales de 1934, Lorca vuelve a desarollar el correlativo poético, sed/deseo : agua/sexo, pero esta vez lo elabora dentro del contexto de una supuesta necesidad reproductiva de la mujer. Cuando Yerma le pregunta a una vieja por qué está "seca", ésta le contesta, "Yo no sé....los hijos llegan como el agua" (4950). Pero luego explica que "los hombres tienen que gustar, muchacha. Han de deshacernos las trenzas y darnos agua de beber en su misma boca" (51). Al alegar que la concepción no puede ocurrir sin placer sexual, Lorca resucita la antigua idea, descartada a principios del siglo diecinueve (debido a importantes adelantos científicos en el conocimiento de la anatomía humana) de que el orgasmo, tanto en la mujer como en el hombre, era necesario para la fecundación (Laqueur 181-192). Siguiendo esa idea y girando en espiral, Lorca vuelve a construir el conflicto dramático de su obra en términos del deseo sexual. Cuando Yerma hace el amor con su marido, no lo hace por deseo - todo lo contrario: es un acto consciente, con el fin de tener un hijo. "Yo me entregué a mi marido por él [el hijo], y me sigo entregando para ver si llega, pero nunca por divertirme" (51). Por otro lado, la falta de gozo y diversión le causa rencor: No, vacía, no, porque me estoy llenando de odio. Dime: ¿tengo yo la culpa? ¿Es preciso buscar en el hombre al hombre nada más? Entonces, ¿qué vas a pensar cuando te deja en la cama con los ojos tristes mirando al techo y se da media vuelta y se duerme? (52)

Lo que Yerma busca en el acto de amor es difícil de definir. A su marido Juan le agravia esta complejidad: "Ha llegado el último momento de resistir este continuo lamento por cosas oscuras, fuera de la vida, por cosas que están en el aire" le dice al final (116). Luego añade: "Por cosas que a mí no me importan. ¿Lo oyes? Que a mí no me importan. Ya es necesario que te lo diga. A mí me importa lo que tengo entre las manos. Lo que veo por mis ojos" (117). El deseo de Yerma le es invisible, intangible, y, por ende, inconcebible.

81 Está claro que la tragedia de Yerma no es su esterilidad como consecuencia de la falta de deseo (o que Lorca no le asigna autenticidad fuera de su capacidad reproductiva, como lo lee Materna [269-270]), sino la imposibilidad del deseo en sí. El deseo que Yerma conoce no es por su marido, sino por Víctor; es decir, otra vez, que va en contra de los límites de las instituciones sociales establecidas: es irrealizable. En la última tragedia de la trilogía, el deseo en la mujer se despoja de todo cubierto poético y adquiere contornos más claros. En esta obra el objeto deseado nunca aparece, ni hace falta que aparezca, en el escenario. Ahora, en La casa de Bernarda Alba, toda la acción ocurre en el interior, y dada la vigilancia de Bernarda, que guarda un código de honor basado en la virginidad de sus hijas y en el qué dirán de sus vecinas, no hay salida. La casa es cárcel, y Adela, la más joven, hace de su deseo una arma para asaltar las puertas atrancadas. En día de luto lleva un abanico llamativo de flores rojas y verdes (62); en otro momento se pone un vestido verde como blasón anunciador de su sexualidad. ¡No, no me acostumbraré! Yo no quiero estar encerrada. No quiero que se me pongan las carnes como a vosotras. ¡Mañana me pondré mi vestido verde y me echaré a pasear por la calle! ¡Yo quiero salir! (78) Las mismas palabras expresan el deseo de María Josefa: quiere salir, quiere ir a las orillas del mar (82-83, 141), con una sed inapagable a pesar de sus años. La imagen de su abuela, delirante, encerrada bajo llave, le empuja a Adela a salir al corral en su traje verde, llamando las gallinas para que Pepe el Romano la vea (73). Adela quiere salir en todos los sentidos. No es que él la vea, sino que ella se deja ver. Invita la mirada masculina, y de esa forma (a diferencia de lo que dice Materna [271]) se define como ser autónomo. Ese deseo, esa intensidad, apuntado hacia Pepe, es el deseo de salir de su límite, de esa casa, de esa sociedad, de ese mundo. Pepe representa la puerta, la salida, el vehículo de transporte de su deseo. Como el caballo que golpea las paredes, anuncia la posibilidad de conocerse, de encontrarse a sí misma. Cuando Bernarda la hace creer que se acabe la posibilidad, que las puertas se cierren, toma una decisión radical, inconfundible, y hace con su propio cuerpo lo que "le da la gana". ¿Se mata o se salva? Al escribir La casa de Bernarda Alba, Lorca no duda ya en plantear el problema del deseo como parte integral de la experiencia humana. Cuando Adela proclama,

82 "¡Yo hago con mi cuerpo lo que me parece!" (93), o "¡Mi cuerpo será de quien yo quiera!" (94)" anticipa otra época que le debiera haber sido difícil de imaginar. El hecho de que concibiera la suerte de la mujer atada una y otra vez a la del hombre no debe sorprendernos. Al poder elegir hoy, no hay razón para creer que Adela no haría lo mismo. Cuando tomamos en cuenta a Lorca en su circunstancia, entonces estos testimonios de su propia sensualidad, y su profundo interés en la psicología del deseo, me parecen verdaderos logros de expresión artística. El deseo, descubre Lorca, engendra el deseo. El deseo busca, impulsa, con afán de crear una segunda realidad. Cuando Platón postuló que el amor es restauración, no quería decir que es el deseo de reunirse con la otra mitad de nuestro ser, sino el deseo de encontrar y restaurar nuestro ser más grande y más perfecto. En estas tragedias, Lorca perseguía esa búsqueda, esa labor humana de la idealización, de la transcendencia. El hecho de que la muerte ponga fin a todas estas obras no señala desesperación, sino lógica artística. El deseo siempre impone su propia contradicción. Una vez logrado el objeto, el deseo deja de serlo. Se transforma, se disuelve. Pero García Lorca quiere captarlo, mantenerlo y vivirlo. Quiere crear ambientes que pulsen con "el aire trémulo" de una desbordante sensualidad ("verde que te quiero verde"). Quiere dibujar lo sentido, trazar lo nebuloso y lo oscuro, decir lo no dicho. Quiere trasladar el tacto y el olor al plano verbal, y comunicar la melodía y el color al sordomudo. Intentaba describir el deseo no como hombre cuyo sexo es visible, definido, asignado y aprobado, sino como hombre cuya experiencia, como la de la mujer, todavía no tiene nombre. OBRAS CITADAS Burton, Julianne. "The Greatest Punishment: Female and Male in Lorca's Tragedies." Women in Hispanic Literature: Icons and Fallen Idols. Ed. Beth Miller. Berkeley: University of California Press, 1983. 259-279. Busette, Cedric. "Libido and Repression in García Lorca's Theatre." Drama, Sex and Politics. Ed. James Redmond. Cambridge: Cambridge University Press, 1985.173190. Frazier, Brenda. La mujer en el teatro de Federico García Lorca. Madrid: Playor, 1973. García Lorca, Federico. Bodas de sangre. Ed. Mario Hernández. Madrid: Alianza, 1984.

83 —. La casa de Bernarda Alba. Ed. Mario Hernández. Madrid: Alianza, 1981. —. Obras completas. Ed. Arturo del Hoyo. 22* ed. 3 vols. Madrid: Aguilar, 1986. —. Yerma. Ed. Mario Hernández. Madrid: Alianza, 1981. Irigaray, Luce. Speculum of the Other Woman. Trans. Gillian C. Gill. Ithaca: Cornell University Press, 1985. Laqueur, Thomas. Making Sex: Body and Gender From the Greeks to Freud. Cambridge: Harvard University Press, 1990. Materna, Linda. "Los códigos genéricos sexuales y la presentación de la mujer en el teatro de García Lorca." Estelas, laberintos, nuevas sendas: Unamuno. ValleInclán. García Lorca. La guerra civil. Ed. Angel G. Loureiro. Barcelona: Anthropos, 1988. 263-277. Nye, Andrea. Feminist Theory and the Philosophies of Man. New York: Routledge, 1988. Robertson, Sandra. "Mariana Pineda: El romance popular y su retrato teatral." Boletín de la Fundación Federico García Lorca 3 (1988): 88-106. Smith, Paul Julian. "Lorca and Foucault." The Body Hispanic: Gender and Sexuality in Spanish and Spanish American Literature. Oxford: Clarendon Press, 1989.105137.

Barry E. Weingarten Armstrong State College

EL ADEFESIO DE RAFAEL ALBERTI: OBRA ESPERPENTICA Aunque se le conoce a Rafael Alberti más bien por su poesía, sus esfuerzos para renovar el drama nacional español cuentan con una historia casi tan larga como la de su empresa poética. Aun antes de la Guerra Civil se muestra interesado en cambiar los gustos del espectador español. Con respecto a esto es importante la polémica que surgió después del estreno de El hombre deshabitado del 26 de febrero de 1931 en el Teatro de la Zarzuela. Al terminar la representación, Alberti causó un escándalo con su triunfante saludo al auditorio de "¡Viva el exterminio! ¡Muera la pobredumbre de la actual escena española!" El poeta cuenta el efecto escandaloso que tuvieron sus palabras: "El teatro, de arriba abajo, se dividían en dos bandos. Podridos y no podridos se insultaban amenazándose. Estudiantes y jóvenes escritores, subidos en las sillas, armaban la gran batahola, viéndose a Benavente y los Quintero abandonar la sala, en medio de una rechifla" (La arboleda perdida 309). La mayoría de los críticos alabaron la obra, pero muchos condenaron el comportamiento de su autor. Una organización teatral, llamada Cancela Abierta, se declaró aliada de Alberti y decidió clausurar todas sus reuniones con "el grito Alberti" como señal de su solidaridad (Popkin 18-19). Desde aquel momento Alberti se vio determinado de trasladar el drama español a nuevas alturas, en términos de su contenido (más político, más profundo) y de su forma (más abstracta, menos convencional). Durante la Guerra Civil - cuando la cuestión de cuáles obras dramáticas se presentarían en los teatros madrileños era una de las prioridades de aquellos escritores políticamente comprometidos - se creó el Consejo Nacional de Teatro. Encabezado por el Director General de Bellas Artes, incluía a María Teresa León, esposa de Alberti, y a Antonio Machado en la vicepresidencia; entre los otros socios, figuraban Max Aub, Margarita Xirgu, Alejandro Casona y Rafael Alberti. Uno de los proyectos principales del Consejo era el de imponerle al público espectador nuevos gustos - o sea, aspiraba a realzar la conciencia nacional mediante la producción de piezas más serias y más provocativas. Luis Cernuda advirtió que la repetida producción de las obras de Benavente y de los hermanos Quintero representaba un peligro "porque sus mejores cualidades han quedado sumergidas bajo sus defectos" ("El teatro en Madrid" 270). Declaró que el repertorio del Teatro Español debiera incluir piezas extranjeras y sugirieron tres posibilidades: Lisístrata, Ubu rey y Le chandelier. Según Robert Marrast, la selección

85 de estos tres títulos claramente mostraba el propósito principal del Consejo: emplear el teatro como un arma de combate para revelar ciertos defectos de la sociedad burguesa sin descuidar a la vez de la calidad dramática y literaria ("El teatro en Madrid" 270). Mana Teresa León expresó semejante punto de vista en una declaración publicada en un artículo de El Mono Azul de 1937, titulado "Gato por liebre": "¿Para qué sirve un teatro? Pues para educar, propagar, adiestrar, distraer, convencer, animar, llevar al espíritu de los hombres ideas nuevas, sentidos diversos de la vida, para hacer a los hombres mejores" ("El teatro en Madrid" 271). Es, entonces, bajo el patrocinio del Consejo que Alberti adapta y actualiza la obra cervantina, Numancia, para reflejar el ambiente de un Madrid asediado. Con el grupo, "Guerrillas del Teatro", Alberti y María Teresa visitaban las tropas republicanas y presentaban obras cortas para entretener y animar a los soldados. También en esa época compuso Los salvadores de España y Radio Sevilla, obras que el poeta designó como "teatro de urgencia". Sus Dos farsas revolucionarias de 1934 son características de su teatro de aquellos años: un teatro ideológico cuyo mensaje se presentaba mediante un estilo esencialmente abstracto, caricaturesco y grotesco y que empleaba a la vez los efectos del teatro guiñolesco. Es decir, ya muy antes de escribir El adefesio, Alberti se había dedicado a experimentar con un drama nuevo, destinado a sacudirle al público burgués de sus casillas. Dado su interés en una reforma ética y estética del teatro antes y durante la Guerra Civil, no es nada sorprendente que siguiera perseverando en lo mismo ya en el exilio después de la guerra. El adefesio, compuesto y estrenado en Buenos Aires en 1944 es fruto de tales experimentos y refleja la influencia que ejerció Ramón del Valle-Inclán sobre la dramaturgia albertiana. Manuel García Pelayo describe la relación que existe entre el esperpento y la sociedad que lo crea, descripción que podría aplicarse igualmente al esperpento de Alberti: Puesto que la sociedad burguesa y oficial es, desde la perspectiva de ValleInclán, un mundo distanciado y extraño al que no le ve sentido, es claro que ha de percibirle como absurdo, como un mundo en el que no coinciden, sino que divergen, lo que es y lo que aparenta ser o se cree ser, como un mundo dominado por la contradicción entre la exterioridad y la interioridad, entre la tragedia y la farsa, entre lo inautèntico y lo auténtico (...) La forma lógica de expresar literariamente tal mundo es la grotesca. (Diego Pérez 92)

86 García Pelayo concluye que la invención valleinclanesca del esperpento presenta "la transposición de una sociedad grotesca, en que muestra la misma contradicción tensa que ofrece el objeto" (Diego Pérez 93). El objetivo del esperpento es despertar al espectador/lector a su propia realidad social deformándola y estilizándola en el texto para poder presentar las contradicciones que encarna tal realidad. Por lo tanto, se reducen los personajes en estas obras a deformaciones grotescamente estilizadas de personas que, bajo otras circunstancias, podrían considerarse trágicas. También llegan a ser emblemas andantes de ciertos rasgos humanos ferozmente atacados en el esperpento. Valle-Inclán los define como los héroes trágicos cuyas imágenes han sido distorsionadas por espejos cóncavos. Entonces, no es mera coincidencia que aparezca en primer plano un espejo grande en el primer acto de El adefesio. Dado que el esperpento asedia las creencias tradicionales del mundo español contemporáneo - unas creencias fosilizadas ya tampoco nos sorprende que el código calderoniano del honor sea el motor que conduce la acción de El adefesio a su conclusión tragicómica. El mismo motivo de honor también desempeña un papel principal en la mayoría de los esperpentos valleinclanescos. Al componer El adefesio, se inspiró Alberti en una memoria personal de una visita que hizo a su hermana en el pequeño pueblo andaluz de Rute. Aunque jamás se menciona el nombre del pueblo en que transcurre la acción, sabemos que queda al pie del Monte de las Cruces, sitio geográfico de Rute. Relata en su bella biografía, La arboleda perdida, que vivía en la cuesta más alta del pueblo una bella joven conocida de todos por el nombre de "La encerrada": Corrían sobre esta joven las más raras y hasta torpes leyendas. ... Tanto la .madre como las tías que la custodiaban tenían el odio de los hombres, quienes soñaban con la muchacha, deseándola abierta y desvergonzadamente. También mi sueño se llenó de ella, naciendo en mí... un ansia acongojada de arrancarla de aquellas negras sombras vigilantes que así martirizaban su belleza, su pobre juventud entre cuatro paredes. (...) Sólo supe más tarde que 'la encerrada'. . . siguiendo una tradición muy antigua en su pueblo, se había suicidado. Las causas no me las dijeron nunca. Nunca llegaron hasta mí. Con lo que sabía ya de ella y sus terribles guardianas, pude también, pasados casi veinte años tejer mi fábula del amor y las viejas, a la que por todo el horror moral y físico que respira titulé El adefesio. (La arboleda perdida 189-190)

87 Sin embargo, el drama de Alberti no teje únicamente una fábula del amor y las viejas; lo que yace debajo de la historia es un ataque, escasamente disfrazado, contra la intransigencia del régimen franquista. El adefesio cuenta la historia de Altea, que es encarcelada en una torre de su casa por su tía, Gorgo, hasta que decida revelar el nombre de su amante secreto. Ni Altea ni Cástor, su pretendiente, se dan cuenta de que son hermanastros, nacidos del mismo padre, el difunto Don Diño, hermano de Gorgo. Cuando Gorgo se entera de que Cástor es el amado de su sobrina, hace que venga un mensajero con la noticia que Cástor se ha ahorcado. Altea, cuyo nombre recuerda el de otra joven desdichada Melibea -, comparte el mismo sino de ésta cuando se lanza a su muerte desde la torre de su prisión. Si Gorgo no se hubiera resistido revelar el secreto del parentesco de Cástor en un esfuerzo para mantener la honra familiar, podría haber prevenido el suicidio sin sentido de Altea. Aunque el argumento básico de la obra manifiesta cierta afinidad con la clásica tragedia griega, su manera de presentación difiere radicalmente. La deformación grotesca de Gorgo, de sus dos compinches, Aulaga y Uva, y del mendigo, Bión, el diálogo entrecortado que a menudo se grita en vez de declararse, y la acción frenética y, a veces, absurda transportan la obra a la dimensión esperpéntica. Valle-Inclán quiso exponer mediante el esperpento un momento grotesco de la historia española, generalmente contemporáneo a la fecha de su composición. Numerosos acontecimientos y personajes reales cuyos nombres son paródicamente transformados como Don Benito el Garbancero por Benito Pérez Galdós en Luces de bohemia presentan alusiones que se reconocen fácilmente. En El adefesio, sin embargo, Alberti prefirió fijar el escenario en un pueblo andaluz sin nombre (pero la alusión al Monte de las Cruces señala que es Rute) entre los años 1874 y 1944 (fecha de su composición) como podemos ver en la acotación introductoria: "La fábula sucede en cualquier año de estos últimos setenta en uno de esos pueblos fanáticos, caídos entre las serranías del Sur de España, cruzados de reminiscencias musulmanas" (El adefesio 10). No se debe pasar por alto la importancia de este período de setenta años en que puede transcurrir la acción porque comprende la restauración borbónica, dos dictaduras y dos repúblicas efímeras, la caída de las cuales fue producida por la misma clase social a la que Gorgo y su hermano muerto forman parte. Asimismo, el lugar en donde tiene lugar la acción de El adefesio, un pueblo fanático andaluz con reminiscencias musulmanas, evoca el conservadurismo que caracteriza el ambiente de la España autoritaria franquista de los años cuarenta.

88 La selección de los nombres para algunos de los personajes - Gorgo, Altea, Cástor, Bión - recuerda la mitología griega y sugiere que quizás estemos ante una tragedia clásica, pero Fernando Diego Pérez señala que la creación de Gorgo tiene un significado más importante: Gorgo encarna la deformación de la autoridad. El nombre mismo del personaje está atado a lo largo de la obra a dos referentes. (...) Gorgo en la pieza es una medusa, pero, a diferencia de la mitología griega, en la obra albertiana no hay ningún Perseo que la asesine. Gorgo mata como lo hacía Medusa; la víctima de aquélla es Altea. El segundo referente implica una reducción llevada a cabo por el dramaturgo. La figura mítica se metamorfosea en un insecto, el gorgojo, coleóptero que decima el cereal. (...) Está sometido, a lo largo y ancho de la obra, a una oscilación entre lo mítico, origen de una posible tragedia, y lo animal, lo que le convierte más en una comedia aristofanesca. (94-95) En fin, Gorgo tiene cierto parentesco con Don Friolera o con Tirano Banderas; igual que éstos, representa la teoría del esperpento. Alberti no sólo deshumaniza a Gorgo mediante la asociación de su nombre con el de la gorgoja destructiva, sino que la desnuda de cualquier rasgo femenino. Al entrar por vez primera en las tablas, la vemos con las barbas de su difunto hermano puestas, una máscara simbólica que se pone cuandoquiera que intente imponer su autoridad sobre los que la rodean. Este recurso al transvestismo la despoja aún más de su humanidad y contribuye a convertirla en una versión esperpéntica de Bernarda Alba. Alberti niega que el drama lorquiano haya influido en su composición de El adefesio, y la mayoría de los críticos que han estudiado la obra han concluido que las semejanzas se deben al ambiente en que los dos poetas se criaron, pero los paralelos que existen entre una y otra pieza no pueden ignorarse. Las víctimas de la persecución de Bernarda y Gorgo son Altea y Adela, jóvenes cuyos nombres son casi anagramáticos. Aunque Altea no parece tener nada en común con la Altea mitológica, su nombre sugiere la palabra "aldea"; por lo tanto, la asociamos con el pueblo y, simbólicamente, podemos considerarla como el emblema de la opresión que sufre la población rural bajo la aristocracia de terratenientes. En términos más amplios, el pueblo, caracterizado por su fanatismo religioso y conservadurismo profundo, nos ofrece una perspectiva microcósmico de la España franquista. Por extensión, se le puede ver a Altea como la representación simbólica de España, y su tía, Gorgo, la gorgona devoradora, claramente encarna la autoridad tiránica de la España franquista que destruye todo lo que no se conforma con el status quo.

89 Puesto que Alberti ataca la tiranía, es lógico que la víctima de tal se presente de una manera casi idealizada (en comparación con la deformación grotesca de los demás personajes). Altea sale a la escena vestida de blanco como reina de la vendimia, inocente y virginal, pero luego se somete a la inquisición de Gorgo, quien intenta averiguar la identidad de su pretendiente. Lo que comienza como una entrevista aparentemente amena entre las dos rápidamente se deteriora en una batalla a la muerte cuando Altea se niega a descubrir el nombre de su amante. Esta entrevista/inquisición duplica la misma táctica empleada por la policía de cualquier régimen opresivo al interrogar a los prisioneros políticos. Al ver que éstos no responden de manera esperada, el tratamiento "amistoso" se degrada dentro de poco a la tortura más horripilante. Con la ayuda de Uva y Aulaga, las tres harpías le despedazan el vestido a Altea, y Gorgo manda que le vistan de negro, prohibiendo a la vez que salga de casa. El vestido de luto y el encarcelamiento de Altea, y su conversión de reina de la vendimia en viuda melancólica ejemplifican el ambiente melancólico y claustrofóbico de la España franquista de la cual no había escape. Alberti entreteje muy hábilmente elementos de la mitología griega y del Testamento Nuevo para retratar la España de los años cuarenta tal como había sido transfigurada grotescamente bajo el régimen franquista. Ya se han mencionado las alusiones a la tragedia y mitología griegas, pero también hay otra referencia importante en la obra. Durante el tercer acto de El adefesio, presenciamos una recreación paródica de la Ultima Cena de Jesucristo en la cual preside Gorgo. Además de todos los personajes principales, participan en ella varios mendigos del pueblo. El fingido acto caritativo comienza cuando Gorgo humildemente les lava las manos a todos los invitados, pero el rito es interrumpido, en el momento cuando todos van a sentarse para cenar, por la llegada de un mensajero que anuncia la muerte de Cástor. Altea, creyendo que las tres harpías han causado la muerte de su amante, las denuncia muy emocionadamente y sube sola a su prisión. Un momento después se suicida. El mensaje, sin embargo, había sido un engaño arreglado por Gorgo para interrumpir la sagrada cena, un artificio que había tramado para seguir guardando el pecado secreto de su hermano, manteniendo así la honra familiar y evitando a la vez la posible relación incestuosa entre Altea y Cástor. La falsa piedad de Gorgo, simbólica también del efecto maligno del poder de la Iglesia, se revela aún más durante el rito. Se había puesto las barbas de Don Diño durante el rito, acto que evoca unos comentarios sarcásticamente cómicos de los mendigos. Lo sagrado se convierte en lo profano más burlesco. Después del suicidio de Altea, Gorgo descubre la verdad a sus dos compinches, haciendo que la tragedia sea más grotesca porque, al divulgar el secreto de Don Diño,

90 no sólo precipita la muerte sin sentido de su sobrina sino que causa lo que había intentado prevenir: la deshonra de la familia. Su fanático deseo de cumplir con el estricto código de honor mediante un despotismo desenfrenado es lo que esperpentiza El adefesio en su ataque del corrupto sistema autoritario de la España franquista. Su lamento de: "La noche del perdón, la cena del amor y la alegría, las troqué torpemente en noche de locura, en festín del horror y de la muerte" (El adefesio 115) resulta sumamente burlesco con respecto a lo que ocurre en otra parte del escenario: " . . . empieza a oírse a lo lejos una musiquilla pordiosera, melancólica, de aristón (o de fagot, flauta, etc.), viéndose, bajo una luz que de lo alto ilumina solamente la mesa, a los CUATRO MENDIGOS que la roban, guardándose en los zurrones frutas, tenedores, cuchillos, etc. Tarea rítmica, silenciosa, que acabará con unas risas quedas y burlonas, mientras la luz y la musiquilla se extinguen en el jardín" (El adefesio 114). El robo de los mendigos subraya la falsedad del supuesto acto caritativo, porque se les niega lo que más deseaban: el opíparo banquete, la única razón por su asistencia. También señala este episodio de la Ultima Cena la hipócrita relación paternalista que existe entre el poder eclesiástico y el proletariado rural. El fanatismo conservador de la Iglesia, sancionado oficialmente y apoyado por el estado franquista, produce efectos malignos. En vez de proveerle a la plebe una oportunidad de participar en un rito sacro, le incita a cometer un crimen. Lo sagrado se convierte en lo pecaminoso. En 1936, Federico García Lorca mostró en La casa de Bernarda Alba la consecuencia de vivir bajo la tiranía de una madre despótica cuya decepción también suscitó el suicidio de una joven inocente cuyo único crimen era el de enamorarse. No podemos ignorar la obvia relación temática entre los dos dramas, pero aquí termina la semejanza. Lorca escogió un modo de presentación mucho más convencional en la cual exageró la realidad social en vez de distorsionarla. La técnica dramática de Alberti, más abstracta y a menudo absurdista, presenta una deformación grotesca de la realidad social para reflejar el esperpentismo de la España contemporánea bajo el régimen de Franco, un esperpentismo aparente aún a un español viviendo en el exilio miles de millas de su patria.

OBRAS CITADAS Alberti, Rafael. El adefesio. Buenos Aires: Editorial Losada, S.A., 1944. —. La arboleda perdida y otras prosas. México: Ed. Séneca, 1942. Diego Pérez, Fernando de. El teatro de Alberti: teatralidad e ideología. Madrid: Editorial Fundamentos, 1988.

91 Marrast, Robert. "El teatro en Madrid durante la Guerra Civil." El teatro moderno. Hombres y tendencias. Ed. Robert Marrast. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1967. 267-286. Popkin, Louise B. The Theatre of Rafael Alberti. London: Tamesis Books Ltd., 1975.

Linda Materna Rider College LA TECNOLOGIA DEL PODER Y EL INCESTO EN EL ADEFESIO RAFAEL ALBERTI

DE

El compromiso ideológico de Rafael Alberti es evidente no sólo en su teatro político de los años 30 y en Noche de guerra en el Museo del Prado (1956), sino también en su trilogía alegórica del destierro: El trébol florido, El adefesio, y La gallarda.1 Teniendo en cuenta este compromiso y reconociendo que el poder es la base de cualquier ideología cultural, un análisis de la tecnología y las técnicas para el ejercicio de dicho poder resulta un acercamiento fértil para entender la estructura y el significado de toda su obra dramática.2 Aunque la ideología marxista de Alberti es más directamente expresada en su teatro didáctico de la guerra, es El adefesio un drama más profundo, complejo y rico por la operación simultánea de varios sistemas ideológicos desenmascarados - el sistema de la mitología clásica, de la mitología cristiana, y de la mitología histórica española - programa tripartito que se repetirá en Noche de guerra? El adefesio constituye su análisis más hiriente de estos tres sistemas mitológicos y de sus operaciones en el ejercicio del poder franquista sobre el cuerpo/pueblo de la España de la Posguerra. La presencia del incesto como símbolo central y catalizador de la acción por la amenaza que constituye el poder legítimo patriarcal, el enfoque de las técnicas de vigilancia, interrogación, confesión y penitencia en Altea en cuyo cuerpo femenino este poder está inscrito, y el erotismo de ambas, la sujeción sadista de su cuerpo y la del mendigo, Bión, y de las dos comadres de Gorgo, Uva y Aulaga, apuntan a la conveniencia de un acercamiento foucaultiano a la relación entre poder, conocimiento y placer en el mundo autoritario retratado. Primero, enfocan tanto Foucault como Alberti, el cuerpo como sitio del poder. También armonioso con las teorías de Foucault, en que éste define el sujeto como una 1

Hemming es la primera crítica en reconocer y analizar el contenido político de esta trilogía.

2

Los términos "tecnología" y "técnicas" del poder provienen de Foucault (Discipline y History). Una tecnología del poder es un sistema de conocimiento aplicado para ejercer poder sobre el cuerpo. En este ejercicio también opera el placer como producto e incentivo. Las técnicas son las estrategias (instrumentos e instituciones) por las que estas tecnologías operan, por ejemplo, la interrogación (instrumento) y la prisión (institución).

3

Crispin analiza el uso de estos tres sistemas en Noche de guerra.

93 matriz sin esencia y construida por la tecnología del poder al que está sujeto, es el uso de Alberti de una técnica grotesca. Por su antitético carácter lúdico/monstruoso, por la contradicción que crea entre la idealización de la mitología clásica y de la cristiana y la deformación del mundo en que estas mitologías están inscritas, y por la enajenación y el distanciamiento que produce en el espectador y que retrata en los personajes, lo grotesco-esperpéntico produce estilísticamente el sujeto y el mundo desesencializados postulados por Foucault. Ahora investigaré la estructura y las estrategias del poder en El adefesio, aplicando un análisis foucaultiano de la inscripción del poder en el cuerpo, específicamente el cuerpo femenino de Altea. Este poder, ejercido por su tía Gorgo en nombre del honor familiar de Don Diño, difunto hermano de Gorgo y padre terrateniente de Altea, se justifica en el peligro de incesto entre Altea y su medio hermano Castor. Este parentesco, hecho que Don Diño le ha encargado a Gorgo mantener en secreto, es un peligro creado irónicamente por Don Diño mismo, en sus relaciones ilegítimas con una campesina de su latifundio, de quien ha nacido Castor. Primero discutiré brevemente la anatomía política del cuerpo de Altea, examinando los varios vectores o fuerzas de poder que lo inscriben. Segundo, exploraré el significado simbólico del incesto como una amenaza al control del cuerpo de Altea y al mantenimiento del poder que ese control significa. Por último, daré un breve esbozo de la tecnología del poder operante en El adefesio. Esta tecnología arcaica, en consonancia con el programa neo-absolutista y regresivo de Franco, no es otra que la descrita por Foucault en Discipline and Punish: la tecnología de la tortura del cuerpo del antiguo poder monárquico absolutista que en España se establece en el reino de los Reyes Católicos,4 en que el sujeto es una extensión del cuerpo real (en este caso, el del dictador), y el sujeto rebelde constituye un enemigo que vencer. Las técnicas de que se vale esta tecnología - la vigilancia, la interrogación, la confesión, la tortura (tradicional tecnología de la carne) y la penitencia - operan sobre el cuerpo de Altea para perpetuar y aumentar el poder patriarcal, y proveer el placer sadista que tal sujeción despierta. La liturgia penal (término de Foucault) que estas técnicas componen, evocando la Inquisición Española, se duplica textualmente en una inversión grotesca por Gorgo de la liturgia religiosa de la pasión de Cristo, inversión que por su carácter grotesco y desenmascarador condena la confabulación de la Iglesia con el estado.

4

"We are, in fact', he [Franco] said, 'a monarchy. We have no king, but we are still a monarchy'" (Fusi 42).

94 Altea y la inscripción corporal del poder La historia del poder es para Foucault una historia del cuerpo y de las tecnologías de castigo y control que en este cuerpo se inscriben. Históricamente el cuerpo mayormente inscrito con sexualidad ha sido el cuerpo femenino. En El adefesio es evidente que el cuerpo femenino de la joven y bella Altea es el punto sobre el que se ejerce el poder patriarcal en todas sus permutaciones - religiosa, familiar, racial y clasista -, siendo el peligro del incesto un pretexto de ser de este poder. Su cuerpo, entendido como cuerpo individual femenino y simbólicamente como cuerpo político, es el campo de operación de tres vectores o fuerzas de poder: la casta de sangre (el honor), el prejuicio de clase social, y el deseo erótico masculino. A continuación se estudiarán estos vectores con la intención de ofrecer una mirada comprensiva a los elementos constituitivos del poder condenado. Primero, dentro de la institución familiar, el cuerpo de Altea es el sitio del honor, valor basado en la casta de herencia que exige una sangre limpia y libre de una ilegitimidad por adulterio (o por incesto), e, históricamente en España, por raza. Segundo, su cuerpo es el sitio de una "casta" de clase social, valor que exige una sangre limpia de una ilegitimidad económica por pertenencia a una clase inferior. Es en el análisis de este significado clasista del poder donde reside el genio desenmascarador de Alberti. En el mundo grotesco y falso que él crea, el poder patriarcal se ejerce sólo para esconder la verdad de su padre simbólico e idealizado, Don Di(vi)no: él mismo fue quien rompió el sistema de honor que fingía sostener, engendrando a hijos naturales, como Castor, de las campesinas de su latifundio. El peligro del incesto, en otras palabras, es sólo el pretexto de este poder. El verdadero programa de su ejercicio es la prevención de la mezcla de clases sociales representada por la unión amorosa entre Altea (clase alta) y Castor (clase campesina), mezcla que amenaza la ficticia superioridad de la clase alta y su derecho al poder. El referente histórico de esta amenaza y el miedo que ésta suscita los revela Gorgo al recordar que Don Diño "reventó" cuando sus sujetos-campesinos saquearon su olivar, supuestamente durante la Guerra Civil española (242). En el momento histórico de posguerra que El adefesio retrata, estos sujetos están nuevamente subyugados (prueba es su complicidad en la mentira del suicidio de Castor), pero la verdad de esta subyugación - su base en la mentira y la tiranía - está peligrosamente a punto de revelarse. Por eso se dramatiza la constante necesidad de ritualizar la sujeción del cuerpo político de Altea para así ofuscar el miedo clasista, mitificando éste por su desplazamiento en el tabú sagrado contra el incesto.

95 El tercer vector del poder inscrito en el cuerpo de Altea es el deseo erótico masculino. Signo fálico del poder patriarcal, el cuerpo joven y fértil femenino es deseado y controlado como instrumento útil para las fuerzas de producción biológica y económica. Pero por basarse en la juventud de este cuerpo, que da placer al hombre por el poder productivo que su posesión ofrece, esa misma utilidad es negada a la vejez femenina, creando entre joven y vieja la envidia mítica retratada en la historia de Blanca Nieve y la Reina Malvada. En El adefesio esta envidia la suscita Altea en las tres mujeres viejas y solteronas, Gorgo y sus comadres, Uva y Aulaga. Esta envidia también se manipula como apoyo del poder patriarcal, convirtiendo el cuerpo femenino viejo - Gorgo, en particular - en instrumento de la sujeción de la mujer joven. Si la mujer vieja opera voluntariamente como sustituto del poder masculino, es porque en el necesario intercambio entre el poder y el placer, esta posición autoritaria le devuelve a ella un placer sadista y vengativo, cargado de erotismo, a cambio de su servicio en la sujeción de una sexualidad femenina en la cual ella ya no puede participar. El que las tres viejas - Gorgo, Uva y Aulaga - también son víctimas de esta confabulación se hace obvio en sus perversiones grotescas, únicas formas posibles con que ellas - a la vez Gorgonas, Furias y Parcas - pueden satisfacer sus deseos eróticos. Entre estas perversiones figuran los actos sado-masoquistas con el mendigo Bión: la escena de la amenaza de castración con tijeras contra el cuerpo atado de Bión en el Acto I; el juego entre Gorgo y Bión de la tentación por el demonio de la carne femenina víctima e inocente en el Acto II; y el enredo sadista de Bión por Gorgo y Aulaga en el hilo de la madeja de lana y la segunda amenaza de castración con tijeras en el Acto II. También eróticamente cargadas son la penitencia de Gorgo en la flagelación sado-masoquista que ella solicita de Uva, Aulaga y Altea (Acto II), y la auto-humillación de Gorgo al lavar las manos de sus comadres, de Altea y de los mendigos en la representación grotesca de la Ultima Cena en el Acto ni. Para resumir, los impulsos de agresión y de envidia en los tres vectores de poder (honor, clase social y deseo erótico masculino) inscritos en el cuerpo de Altea no sólo efectúan la sujeción del cuerpo femenino individual dentro de la familia, sino también la sujeción del cuerpo político de España que Altea simboliza. La agresión y la envidia son de hecho dos ejes históricos fundamentales en la constitución del español cuya identidad fue formada, como nos dice Américo Castro, principalmente por medio de la guerra - agresión - (la Reconquista y después la Conquista del Nuevo Mundo y la Contrarreforma) y por la homogeneización racial efectuada a finales del siglo XV y en el siglo XVI (las conversiones obligatorias de judío y moro, y la Inquisición),

96 homogeneización cuyos instrumentos de apoyo eran el sistema judío de limpieza de sangre, irónicamente adoptado por los cristianos para su uso, y la envidia politicoeconómica del cristiano hacia el judío que alentaba la purificación racial.5 Reproduciendo este programa, la España franquista condenada en El adefesio es también producto de una agresión contra el cuerpo político, y también es alentada por una envidia y un miedo fundados ahora no en la raza sino en la clase social. El cuerpo de Altea no es significativo ideológicamente sólo por su valor erótico femenino y su valor simbólico como el cuerpo político de España sino también por su pasividad y su unidimensionalidad. Esta pasividad refleja la sujeción completa del cuerpo político bajo Franco, y la unidimensionalidad marca la función instrumental de Altea como cuerpo torturado en un sistema arcaico de poder. Bajo este sistema, restaurado por Franco, la persona culpable es un enemigo a conquistar, no para reestablecer la justicia para un individuo, sino para reactivar el poder del soberano, cuyos derechos se extienden a la posesión real y simbólica de todo el cuerpo político. En el caso de Altea, ella se convierte en el enemigo del ausente soberano, su padre Don Diño, de cuyo cuerpo ella es literalmente una extensión en virtud de su consanguinidad. Don Diño, soberano transformado en terrateniente andaluz, tiene el derecho hereditario y di(vi)no de controlar el cuerpo de su hija, derecho legitimizado por el sistema de honor, la Iglesia Católica y el estado autoritario. El incesto y el poder en la historia española El incesto ha sido hasta aquí identificado como símbolo central de la acción de El adefesio por la amenaza que representa al poder patriarcal. En mi análisis de la inscripción corporal en Altea del poder, he insistido en que la amenaza del incesto la desenmascara Alberti como pretexto para ofuscar el verdadero miedo: la mezcla de clases sociales (unión entre Altea y Castor) que derrumbaría la ficticia superioridad de la clase alta. Las ideas de Foucault sobre el incesto proveen una apertura al significado de éste en la historia española retratada por Alberti. Históricamente la sangre era la esencia de la nobleza para ser reemplazada a partir del siglo XVIII por el sexo como la esencia de la burguesía (Foucault 124). El entrelazar en el cuerpo femenino de Altea el sexo con la casta y la limpieza de sangre hace que el incesto ocupe un lugar central en el drama, prohibición constantemente solicitada y rechazada, secreto terrible y eje indispensable (Foucault 108-109). 5

Ver Castro, especialmente Capítulo III.

97 En el símbolo del incesto operan simultáneamente su necesaria prevención como, primero, signo del concepto racista español de base religiosa y política de la limpieza de sangre y del concomitante concepto del honor; segundo, signo de los conflictos internos entre las dos Españas que producen el fratricidio en las guerras del siglo XVin y la Guerra Civil de 1936,6 y, tercero, signo de la ilegitimidad como metáfora de la lucha de clases sociales (la violación de la clase inferior por la dominante, la cual impide la entrada en el orden legítimo de los productos ilegítimos de esta violación). Las técnicas del poder absolutista La tecnología de la tortura del cuerpo operante en El adefesio comprende todas las técnicas tradicionales del poder absolutista: la vigilancia, la interrogación, la confesión, la tortura y la concomitante penitencia (ver Foucault, Discipline). El silencio, el aislamiento, el miedo, el juicio constante y la falta de conocimiento a que se condena a Altea duplican las estrategias inquisitoriales que Franco había restaurado en la España de la Posguerra. Comentaré brevemente la presencia de tres signos especulares mediante los cuales se ejerce el poder absolutista. El espejo, el lienzo negro con que se tapa la cara de Altea y la ceguera simbólica final de ella constituyen estos tres signos especulativos y señalan la centralidad de la mirada, tradicional instrumento de conocimiento del poder patriarcal. Aparecen en una secuencia casi coincidente con los tres actos, marcando así la progresiva pérdida de la vista que sufre Altea. Primero, en el espejo ella ve, pero sólo a sí misma. Después, tapada con el lienzo por Gorgo, la cara de Altea no puede ser discernida ni puede ella ver bien, y, por último, cegada por la mentira y el dolor del supuesto suicidio de Castor, la joven acaba ciega ("no veo", 303), meta programática articulada por Gorgo en el Acto I ("Ciegos [los ojos de Altea]...en una torre ciegos", 249). Simbólicamente, esta pérdida de su vista representa la progresiva privación de Altea de su autonomía a medida que Gorgo se apodera de su cuerpo. Gorgo, Uva y Aulaga articulan abiertamente el carácter jurídico-religioso de su interrogación de Altea, declarándola un "santo tribunal" y "[E]l día del juicio" (251). 6

La fraternidad y el incesto están presentes en el simbolismo mitológico clásico de los nombres de los personajes. Castor fue uno de los dos Dioscuri, hermanos símbolos del amor fraternal. El nombre de Altea se asocia con el fratricidio indirectamente, por voluntariamente haber causado la Altea de la mitología, la muerte de su hijo Meleandro, asesino accidental de los hermanos de ella. "Gorgo" se asocia con el incesto por su relación etimológica con la palabra "gorge" (pájaro o incesto) y "gorgo" (sangre).

98 El espejo le servirá a Gorgo como instrumento para hacer confesar y torturar a su sobrina. Esta técnica consiste en hacer a Altea desfilar ante el espejo con su vestido de reina de la vendimia, para después desvestirla (expolio cristiano simbólico) y marcarla - humillada, callada y dócil - con "un traje negro de vieja, largo, triste, irrisorio" y un lienzo negro en la cara (259). Foucault nos dice que el poder se vale del auto-reconocimiento del criminal en el espejo para despertar en él un auto-examen moral que le llevará a confesarse. Así ocurre en El adefesio donde Gorgo, con la ayuda del espejo, consigue extraer de Altea el nombre de su amor, marcando y torturando con el rito de expolio el cuerpo de la joven, haciéndolo dócil y subyugado a su poder. £1 lienzo negro, segundo signo especulativo, hace invisible y anónima a Altea a los demás, borrando físicamente su identidad autónoma. En el carácter ritual de su colocación en la cabeza de Altea, tiene una función funeraria simbólica: el permanente exilio o muerte de Altea del mundo social, y la muerte de una España libre bajo el sadismo institucionalizado de la dictadura de Franco. La ceguera de que se queja Altea en el Acto III (296 y 303) es el tercer signo especular del drama. Si el conocimiento es poder y, metafóricamente, luz, esta ceguera comunica su falta absoluta de poder, después de pasar por el proceso inquisitorial de Gorgo. La asociación constante de la luz con Don Diño, difunto patriarca, refuerza la tradicional simbología apolónica: el sol/la luz es patriarcado, conocimiento y poder. Por la ausencia física del patriarca, el poder de cegar, de negar poder, se pasa a manos de un sustituto degradado, Gorgo, cuya identidad mítica como Medusa señala esta función. Sin embargo, al final de la versión original de 1944, es irónicamente Gorgo quien acaba en la oscuridad, víctima ella también de la autoridad que servía.7 "La luz que de ti siempre imploraba", reconoce, "sólo sirvió para apagarme, para ennegrecerme y terminar por ser la sombra delirante de tu remordimiento" (309). La progresiva ceguera de Altea tiene su paralelo en la de Gorgo; tanto la víctima como la victimizadora son cuerpos en que el poder se ejerce. Es importante señalar otra vez la función del placer en estas operaciones especulares. Gorgo, Uva y Aulaga gozan sadísticamente de la humillación física de

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En la versión que Alberti escribió para el montaje de José Luis Alonso (Madrid 1976), la falta de luz se aumenta en vez de disminuirse escénicamente, pero falta en Gorgo el remordimiento de la primera versión. Al contrario, ahora ella se dispone a perpetuar el nefario poder tiránico.

99 Altea. Este placer especulativo lo comparte el espectador. Alberti levanta un espejo inquisitorial a los ojos de su público, espejo en que este público tiene que reconocer y exorcizar el sadismo erótico de su propio ser. El auto-examen, precipitado por un placer erótico que a la vez complace y horroriza al espectador, funciona didácticamente a un nivel emocional, como el distanciamiento brechtiano desapasionado de otros dramas de Alberti como Radio Sevilla y Noche de guerra. El propósito de este estudio foucaultiano de El adefesio ha sido identificar la estructura y las estrategias del poder que Alberti inscribe y critica en su texto. La utilidad de las teorías de Foucault para el análisis de todo su teatro estriba en la consonancia entre el marxismo del dramaturgo y el pos-estructuralismo de Foucault, ambos de los cuales reducen el sujeto esencial tradicional a una matriz dinámica y material de mecanismos históricos. En cuanto a la temática de El adefesio y su resonancia en otros dramas, el incesto también funciona como índice del poder y de la sexualidad en El trébol florido (el deseo de Sileno por su hija Aitana) y el cuerpo femenino sirve como campo de batalla de estas dos fuerzas en De un momento a otro (el esfuerzo de Gabriel por "convertir" políticamente a Araceli), en El trébol florido (la lucha entre los hermanos Alción y Martín), y ta La gallarda (el deseo de Gallarda por el toro/hijo Resplandores). Paul Julián Smith ha producido un excelente acercamiento foucaultiano al teatro de Lorca en The Body Hispanic. Tan apropiado proyecto para la obra dramática de Alberti todavía queda por hacerse.

OBRAS CITADAS Alberti, Rafael. De un momento a otro. El adefesio. Ed. G. Torres Nebrera. Madrid: Cátedra, 1992. Castro, Américo. The Spaniards. An Introduction to Their History. Trans. W. King and S. Margaretten. Berkeley: University of California Press, 1971. Crispin, John. "Los tres paraísos religioso, estético y marxista en Noche de guerra en el Museo del Prado." Insula 40.467 (1985): 3. Foucault, Michel. Discipline and Punish. The Birth of the Prison. Trans. Alan Sheridan. New York: Vintage, 1979. —. The History of Sexuality. Volume I: An Introduction. Trans. Robert Hurley. New York: Vintage, 1980. Fusi, J.P. Franco. A Biography. Trans. Felipe Femández-Armesto. London: Unwin Hyman, 1987.

100 Hemming, Barbara J. "Rafael Alberti's Theatre in Exile: A Reinterpretation." Kentucky Romance Quarterly 25.3 (1978): 371-82. Smith, Paul Julian. The Body Hispanic. Gender and Sexuality in Spanish and Spanish American Literature. Oxford: Clarendon, 1989.

Philippa B. Yin Cleveland State University EL REALISMO, LA ESPERANZA Y LAS RELACIONES EN HISTORIA DE UNA ESCALERA DE ANTONIO BUERO VALLEJO Y CLASH BY NIGHT DE CLIFFORD ODETS Las obras teatrales Historia de una escalera y Clash by Night representan dos enfoques de sus autores, Antonio Buero Vallejo y Clifford Odets, en la problemática de la tragedia. Una comparación de los temas principales, las relaciones de los personajes, los resultados de la acción de las obras y su signfícado nos permiten apreciar mejor las perspectivas de los dos autores. Historia de una escalera fue la tercera obra escrita por Buero, nacido en 1916.' La obra compitió por el premio "Lope de Vega" y para sorpresa del autor, ganó. Como consecuencia del premio, la obra se estrenó en 1949. Al rechazar las respuestas típicas del teatro español de la década de los cuarenta, tanto el tremendismo como el teatro de evasión, Buero respondió con una confianza en el público, al que creía capaz de entender la realidad y de conmoverse por un problema presentado en forma trágica. El historiador y crítico Francisco Ruiz Ramón resume así el universo de Buero: "Fundado su teatro en la necesidad de la verdad, a la cual van unidas la libertad y la esperanza como el fruto a la raíz, el drama bueriano va siempre más allá, en el campo de las significaciones, del optimismo y del pesimismo, entendidos éstos como determinaciones inciales o previas, o como actitudes de base" (338). Clifford Odets, nacido en 1906, experimentó la primera guerra mundial de niño y la gran depresión como joven escritor.2 Odets escribió Clash by Night en 1941, mientras los Estados Unidos decidían cómo participar en la segunda guerra mundial. Como miembro del Group Theater en Nueva York, Odets logró cambiarse de actor a escritor para dar voz a sus ideas. Aunque el Group Theater sólo duró diez años, varios de los actores y productores, tales como Lee J. Cobb, Elia Kazan, Harold Clurman, Lee Strasberg, y Morris Carnovsky tuvieron mucho éxito después de formar parte del grupo; y los principios de Stanislavski que rigieron allí, siguen en vigencia todavía en el Actor's Studio. Las primeras obras de Odets demuestran abiertamente sus preocu-

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La obra crítica acerca de Buero Vallejo y sus obras es extensa. Sin embargo, los capítulos dedicados a él por Ruiz Ramón (337-384) y Giuliano (75-162) ofrecen, en su conjunto, buenas evaluaciones de la obra bueriana y bibliografía extensa en las notas.

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Para la vida y la cronología del teatro de Odets, puede consultarse el estudio biocrítico de Gabriel Miller (247-251) y la colección de ensayos sobre el autor editado por el mismo Miller.

102 paciones respecto a la política nacional, la censura, y el papel del artista.3 Durante los años de 1935 a 1940, Odets se cambió de escritor propagandista de izquierdas a escritor de sensibilidades humanas más abiertas. Joseph Wood Krutch comentó en una reseña de Clash by Night que los personajes de Odets no son agradables; sin embargo, dice, no hay ningún personaje en Clash by Night al que no compadezcamos, o que no comprendamos (30). Los epígrafes que preceden las dos obras parecen indicar direcciones distintas. El de Historia de una escalera viene del libro de Miqueas, y habla de la continuidad de enemistades y rencores dentro de la casa (29). Con esto uno esperaría una obra cerrada y pesimista. En cambio, las líneas que sirven de proemio a Clash by Night vienen del poema "Dover Beach" de Matthew Arnold que habla de un amor único en el mundo incierto, "where ignorant armies clash by night" (VII). Entonces parece predominar el elemento esperanzados aunque pueda haber dificultades. El asunto principal de Historia de una escalera se basa en tres generaciones de cuatro familias que viven en unos pisos de la clase media, girando sus vidas alrededor del eje central que es la escalera. En el transcurso de los tres actos vemos las relaciones que se desarrollan durante treinta años, de 1919 en el primer acto, de 1929 en el segundo y finalmente en los jóvenes de otra generación, de 1949 en el acto tercero. El problema trágico es la posible repetición en los jóvenes de fracasos, pobreza y engaño/desengaño que vemos en las vidas y relaciones de los mayores. Entonces, el problema de la obra se desarrolla verticalmente entre los miembros de familias entretejidas por un período bastante largo de tiempo. La continuidad del ambiente abrumador es una constante efectiva contra la cual tienen que luchar los personajes. Clash by Night trata un asunto también dentro de un ambiente familiar - una familia, varios parientes y amigos. La acción de la obra ocurre en el tiempo presente del autor, y aunque pasa el tiempo, no es mucho, sólo lo esencial para el desarrollo del asunto principal. Según las acotaciones de principios de escenas, el tiempo cambia de junio a agosto; y el bebé, que tiene siete semanas al comienzo, no alcanza aún la edad de dar pasitos. Aquí también vemos conflictos relacionados con los deseos o sueños de autorealización de los personajes; entre el amor romántico por un lado, y la realidad opresiva y los papeles tradicionales, por el otro. En esta obra la acción está enfocada en una familia: Jerry y Mae Wilenski con su hija de siete semanas, Gloria; 3

Respectivamente, Waiting for Lefty (1935) and Till the Day I Die (1935), Paradise Lost (1936) and Golden Boy (1937).

103 el padre inmigrante de Jerry; un amigo de Jerry, Earl Pfeiffer; y una pareja más joven, vecinos de ellos, Peggy Coffey y Joe Doyle, que representan el futuro. El bebé, más que el futuro, representa las ataduras de la familia para Jerry y Mae, en contraste con la libertad de Earl, divorciado y libre de compromisos. Así vemos que la idea de familia se presenta en varios planos horizontales, por así decirlo, en un espacio relativamente corto de tiempo. En cuanto a la primera generación, los viejos establecen el fondo económico y social en Historia de una escalera y Clash by Night pero en Clash by Night se representan menos. Sólo el abuelo, denominado simplemente "Father", y un tío de Jerry, Vincent Kress, entran en la obra. Los dos han fracasado en la vida: el padre de Jerry por su estado de analfabeto inmigrante, aunque es carpintero; y Kress por un sentido malévolo de lo que es el éxito: o engaño o fuerza. Kress es un personaje secundario que puede ejemplificar la vida sin ideales honestos. Aunque el padre de Jerry no ha tenido un éxito material, es un hombre que merece más la compasión del público. Pepe, en Historia de una escalera, juega un papel secundario semejante al de Kress, siendo él golfo, perdido y perezoso. Los dos provocan incidentes desagradables o peligrosos además de ejemplificar lo contrario de un personaje principal. La realidad, opresiva de por sí, se hace sentir en la primera escena de Historia de una escalera con el cobrador de luz. La dificultad de la vida se establece con el tópico de la luz y permite también presentar a las familias con sus diferentes historias y personajes. A lo largo de la obra vemos crecer a los jóvenes Urbano, Fernando, Elvira y Carmina. El hecho de que terminen casados Femando con Elvira, y Urbano con Carmina obedece a una serie de acciones y emociones contrastadas. Urbano, progresista, sindicalista, quiere promover la ayuda mutua. Fernando, soñador, individualista, negando la acusación de Urbano de creerse un marqués, dice, "No me creo nada. Sólo quiero subir. ¿Comprendes? ¡Subir! Y dejar toda esta sordidez en que vivimos" (30). Luego, como el don Juan y el don Luis tradicionales, se emplazan para comparar sus vidas en diez años, para ver quién ha llegado más lejos, "si tú con tu sindicato o yo con mis proyectos", dice Fernando (41). Del lado femenino, Carmina se muestra como la joven mimada, afectada más por las esperanzas de Fernando que por las ideas de Urbano. El final del primer acto es una esperanzada elaboración de los sueños de Fernando para él mismo y para Carmina: Carmina, desde mañana voy a trabajar de firme por ti. Quiero salir de esta pobreza; de este sucio ambiente. Salir y sacarte a ti. Dejar para siempre los chismorreos, las broncas entre vecinos... Acabar con la angustia del dinero escaso, de los favores que abochornan como una bofetada, de los padres que nos abruman con su torpeza y su cariño servil, irracional... (55)

104 Sin embargo, ya le había pedido Elvira a su padre colocar a Fernando en su agencia, es decir, comprarle el esposo. Y así vemos al matrimonio Fernando y Elvira diez años más tarde al abrir el segundo acto. Envejecidos ya, y agriados por el peso de sus sueños destruidos, presentan un cuadro de disgustos y rencores. La realidad de esta generación es la de los sueños no logrados. Para completar el esquema, Urbano se casa con Carmina después de la muerte del padre de ella. Aunque el matrimonio le da a Carmina una medida de seguridad económica, representa el sacrifìcio emocional para ella. Asiente "tristemente, en silencio, traspasada por el recuerdo de un momento semejante", esto es, cuando pensaba casarse con Fernando (66). Los dos matrimonios se confrontan en una bronca feroz en el tercer acto para revelar lo hondo de sus vidas insatisfechas. Los tópicos que discuten en esta escena son las personalidades de los personajes principales, la falta de adelantos del sindicato, las familias respectivas y el valor de sus hijos, a quienes se les ha prohibido hablar. Luego, en el acto final, son los hijos de estos dos matrimonios, Fernando, hijo, y Carmina, hija, que se preparan de nuevo para desafiar a sus familias y el medio ambiente opresivo. William Giuliano comenta que para los que quisieran ver sólo una repetición fatal y cíclica en este final de la obra, hay varios detalles que permiten también el resultado opuesto, esto es, que van a poder romper el molde si tienen voluntad. Uno es el personaje de don Manuel, padre de Elvira, que había empezado como oficinista y terminó con su propia agencia, demostrando la posibilidad de mobilidad en el mundo de los negocios. También ve que dos personajes, sin nombres, al abrir el tercer acto, hablan del bienestar económico de sus asuntos, sirviendo así de contraste con los viejos inquilinos de la casa (84). Buero, en su famoso ensayo sobre la tragedia, destaca claramente la relación de la esperanza y la desesperación, afirmando que ésa es siempre la base de la tragedia, aún cuando el autor cree estar escribiendo escépticamente: "Si se escribe, escríbese siempre la tragedia esperanzada, aunque se crea estar escribiendo la tragedia de la desesperación. Si el escritor plantea aungustiosamente el problema de la desesperación, esa angustia nace del fondo indestructible de su esperanza amenazada..." (76).4 En Clash by Night, el matrimonio Jerry y Mae Wilenski tiene una relación basada, como en otras obras de Odets, en una tensión fuerte entre el deseo de lograr el 4

Puesto que Buero escribió este ensayo hace 40 años, es interesante observar, según una entrevista reciente, que no ha cambiado sus ideas en lo fundamental. Afirma, en una entrevista con John P. Gabriele, que "identificar al ciento por ciento ese sentido de lo trágico con el sentido fatalista y falto de salidas que tantas veces se ha aplicado al concepto de lo trágico, eso es en lo que no nunca he estado de acuerdo y que siempre he rebatido en la medida de mis posibilidades. Por eso acaba lo del acto de fe" (21).

105 bienestar económico y físico y la realidad abrumadora que no permitirá la realización de los deseos de los personajes. Jerry, carpintero, hijo de un inmigrante polaco, es un hombre de capacidad limitada pero muy sólido en sus ideales. Es, según su propio entendimiento, buen padre, esposo, trabajador, y amigo. Mae, la esposa, en cambio, no está contenta con la vida que lleva, y busca, aún sabiéndolo imposible, algo más estático. Cuando Jerry le presenta a su amigo Earl Phelps, un proyectista de cine, se ven claramente sus distintos puntos de vista. Earl, que pretende ser mucho más mundano que Jerry, abre la conversación, juzgando a las estrellas de cine según su propia experiencia limitada. Earl: They're not happy, those movie people, none of them. Jerry (Awed): Yeah, all that money an' cars an* chauffeurs, an' what have they got? Mae (Dryly): They've got money, cars and chauffeurs... (27) Cuando Jerry le ofrece a Earl un cuarto en su propia casa pronto se desarrolla un triángulo amoroso basado en los deseos de Mae de un amor sentimental en vez de la seguridad emocional de Jerry. Mae expresa así lo que debe ser un hombre: "Confidence! He gives you confidence, and he never breaks it down! He fights the blizzards and the floods for you. He gives you considerations, at least as much as he gives the baseball scores . . . He makes her more of a woman instead of less... he beats the world off when it tries to swallow her up!" (77).' Mae también está resentida a causa de sus batallas continuas contra varios cobradores de pagos a plazos: "He expects his wife to fight those battles! He says money isn't everything. Maybe not, but it's ninety nine point nine of everything!" (74). Esta preocupación llega a tener sentido metafórico cuando Mae afirma, "I just don't happen to care for life on the installment plan!" (94). Al mismo tiempo la frustración entre el amor como ideal y la realidad del matrimonio se desarrolla entre los jóvenes prometidos Peggy y Joe. Joe cree que no pueden casarse él y Peggy hasta que tenga él trabajo sólido, cosa difícil de conseguir después de la gran depresión. Peggy tampoco puede ganar mucho dinero - en dos años sólo ha ganado un mes de sueldo en trabajos como maestra substituta. El consejo de Mae a Peggy es de optar por el ideal del amor, expresado en el diálogo a continuación sobre Joe:

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El mismo sentimiento con otros matices es expresado por Mae en cuanto a su ex-amante, ejemplo de fuerza y cariño pero que murió inesperadamente (78).

106 Mae: I get the feeling he knows his address - who he is and what he is, I mean. Some of us don't, you know. Does he give you confidence? Peggy: Yes, he does . . . . May: Then stick it out. Young or old, you'll love the man who gives you confidence. And you'll sleep on floors and like it, if you love him. (110) Sin embargo, cuando por fin Joe le dice a Peggy que con los pedidos de materiales de guerra habrá bastante trabajo para que se casen, también expresa con claridad que puede haber tiempos difíciles después. El diálogo de los dos jóvenes revela que Peggy todavía sueña con un amor ideal, mientras que Joe, más realista, explica que el matrimonio no es ni un convento, ni un puerto. Es el mundo todo, dice; es estar en la mar en un barco (121). Luego, en vista de los temores y preocupaciones de Peggy, Joe decide estar de acuerdo en esperar. El final de la escena parece establecer un compromiso entre la posibilidad de fracasar y el deseo de un mundo ideal. Al fin, los jóvenes se deciden por un término medio humano. Ellos, entonces, como los jóvenes de Historia de una escalera, representan el futuro posible, saliéndose de su mundo limitado, preparados emocionalmente y fortalecidos con consejos e ideas. Peggy y Joe no entran de nuevo en la obra hasta el final, cuando Joe, en un monólogo impresionante, explica la dicotomía entre el sueño y la dura realidad. A lo largo de Clash by Night, hay una serie de motivos que estimulan un ambiente de frustración. Los tópicos tratados en relación con la creciente frustración vienen de canciones populares, "The Sheik of Araby" y "Avalon"; y del cine popular, que crean visiones de fantasías inalcanzables. También vienen de la realidad perdurable de la depresión; de las noticias sobre dos niñas ahogadas, que indican la fragilidad de las relaciones; y de la guerra en Europa. Estos tópicos entran como distracciones que socavan la firmeza de las relaciones duraderas entre Jerry y Mae, y entre Peggy y Joe. Aunque no hay ninguna identificación única entre personajes designados y tópicos mencionados, el libertinaje del "Sheik of Araby" parece ser un motivo constante en Mae que, junto con las circunstancias, le permite pensar en la relación extramarital que forma con Earl. En Clash by Night, entonces, como en Historia de una escalera, la segunda generación representa el fracaso matrimonial por sus deseos y juicios equivocados. Y si el final para la segunda generación de Historia de una escalera es una bronca brutal, llena de acusaciones y denuncias, el final de Clash by Night es aún más trágico, pues termina con el homicidio de Earl por Jerry, en un exceso de ira provocado por su sentimiento de derecho como padre y esposo, complicado con el alcohol. En este caso, el otro hombre juega un papel principal, pues el triángulo

107 amoroso llega a su climax con la decisión aparente de Mae de romper con Jerry y salir de la casa para vivir con Earl. Al mismo tiempo, el fondo social, el contenido de las discusiones entre personajes, parece ser algo distinto en las dos obras. Odets escribió desde el principio sobre toda una serie de problemas sociales. Su primera obra, Waiting for Lefty, resultó ser un éxito tremendo, convirtiéndose casi en una obra del teatro de participación, en la cual él mismo sintió desaparecer el proscenio por la fuerza de participación del público en la obra (Mendelsohn 60). La obra trataba de una posible huelga de taxistas, del control de investigación en las fábricas de materiales de guerra y, sobre todo, de la desaparición de la clase media de trabajadores en Estados Unidos. Odets se sintió libre para escribir de varios asuntos sociopolíticos en su teatro de agitprop; y más tarde siguió expresando sentimientos fuertes en Awake and Sing y Paradise Lost. La obra de Buero Vallejo, en cambio, tenía que hacer referencias que no perturbaran demasiado el status quo que el teatro español había mantenido frente al público tradicional, la academia y la censura.6 Buero mismo, en 1976, respondiendo a Fernando Arrabal, que había salido de España, recuerda los períodos de silencio y los esfuerzos de los que se quedaron en España para expresar sus ideas: "Recordé y reconocí las dificultades de nuestro teatro, pues yo mismo las sufría, la angustiosa lucha que muchos librábamos dentro del país y aún seguimos librando, en lugar de marcharnos al primer tropiezo...." (citado en Cramsie 66). Las obras de Buero, escritas bajo la presión de la censura franquista, cuando van a resultar difíciles de aceptar en cuanto al asunto o tema, tienen lugar en otra época, en otro país o de un modo simbólico, alegórico o fantástico, como en el caso de Las Meninas, El sueño de la razón o La Fundación, entre otras obras. Puede ser por esto que las discusiones entre miembros de las familias de Historia de una escalera se concentran, por la mayor parte, en acusaciones de faltas de carácter, o de procedencia

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Hilde F. Cramsie resume así la historia de la censura en España. "La censura se inició oficialmente en 1938 y en apariencia se suspendió en 1966" (61). Continuó, sin embargo, hasta por lo menos 1974. "Hay que esperar hasta 1974 para que una 'apertura' real se materialice y a pesar de la mayor liberalización ciertos temas siguen tabú tales como una critica al Generalísimo o la discusión abierta de actividades gubernamentales. Pero a pesar de las limitaciones 1974 es el año en que periodistas y escritores empiezan a abandonar el camuflaje simbólico o alegórico de sus ideologías y se lanzan a desafiar abiertamente el sistema estatal y su conglomerado de reglas y valores" (62).

108 familiar sin salir a una esfera social o política más amplia.7 Sin embargo, Alfredo Marqueríe, en el prólogo de la edición de Historia de una escalera de 1950, afirma que, además del reparto indicado, la escalera misma es otro personaje (12). Indica así el carácter social fundamental de la obra. Pero también Ricardo Doménech, en el prólogo a la edición de Austral, indica que en el tercer acto la guerra civil misma "es el más importante personaje" (16). Sin la guerra, no se entendería la obra. Casi toda la acción y sus consecuencias se basan en la guerra, en la situación social y económica que la siguió. También alude Doménech al mito de Caín y Abel, trasfondo tanto de la obra como de la guerra (17). En las dos obras, el futuro se revela como posible continuación del pasado; entonces los jóvenes lo comentan y lo desafían abiertamente. Fernando, hijo, se aleja de los mayores de la generación anterior diciendo a Carmina, hija, "No te dejes vencer por su sordidez. ¿Qué puede haber de común entre ellos y nosotros? ¡Nada! Ellos son viejos y torpes. No comprenden...Yo lucharé para vencer" (97). Joe reacciona de manera semejante después de entender que Jerry desea matar a Earl por su intento de seducir a Mae. Aunque es injusto tratar de caracterizar el proceso de racionalización con las últimas palabras, éstas sirven para demostrar la diferencia entre las dos generaciones. Justifica con estas palabras su esperanza de una vida mejor: "And not because we're better than them. But because we know the facts the anti-picnic facts. Because we know that Paradise begins in responsibility. And because we have the will to see, the honest will to leam! Yes, Peg, it's a time to learn, a time to begin - it's time to love and face the future -!" (217). Al finalizar las dos obras, los autores dejan abiertas las conclusiones - no hay coro, narrador, personaje ni epílogo que indique al público cómo pensar. En Clash by Night, Mae va a la puerta del cuarto de proyección donde se encierra Jerry con su víctima, Earl, ya muerto, y medita, "Gee, I wonder how the poor live" (241), indicando así el final de su sueño romántico y que ella se da cuenta de su situación sórdida verdadera. Mientras tanto Peggy y Joe se abrazan, abrumados pero no absorbidos, por el ambiente y la acción. En Historia de una escalera las dos generaciones, la más joven y la segunda también están presentes en la escena final pero son los jóvenes los que

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Patricia O'Connor ha estudiado la relación de Buero con la censura. Muestra que la censura prohibió varias referencias en la versión original de Historia de una escalera a miembros del clero (283) y a varios términos en relación con la sindicalización (283), con los ricos (283) y aún con la palabra "zorra", que Buero cambió a "golfa", término semejante pero aparentemente más aceptable (284).

109 hablan mientras la acotación indica que las miradas de los mayores "se cruzan sobre el hueco de la escalera sin rozar el grupo ilusionado de los hijos" (98). Para el público, entonces, la esperanza queda como posibilidad, matizada por el peso del pasado, que puede ser muy fuerte. Buero mismo respondió a la posible ¡dea de un destino implacable en el epílogo a la obra en su edición original: El 'ritornello' de las palabras de los padres en los hijos no prejuzga nada; es el vago alerta que nos da a veces la repetición de las cosas humanas, verosímil aquí por el carácter - la falta del carácter - de los dos muchachos y por el ambiente donde se han criado, favorable a una mimetización de los padres por parte de los hijos. Quizá se salven éstos del fracaso de los mayores o - tal vez -fracasen también casándose. Como yo, lector amigo, no lo sé, no puedo decirlo. (155-156) Buero Vallejo, en el mismo ensayo, nos indica que una obra puede ser optimista o pesimista según la mire el espectador. Dice que Historia de una escalera no es "obra deprimente más que para el íntimamente deprimido" (154). Odets vaciló toda su vida entre el pesimismo en cuanto a la situación de la clase media y la esperanza de ganar el paraíso. El juicio de Harold Clurman, hablando del arte de Odets al escribir Paradise Lost, puede leerse como tipificador de las obras de éste: "While the events . . . are tragic and the prevailing mood an unhappy one, it is false to think of the play as gloomy or depressing. The love which the author feels for all his characters (even the negative ones), his deep physical attachment to the middleclass paradise, gives the play a subtle but constant exaltation" (425). En la década de los cuarenta, en obras de distintas sociedades, Antonio Buero Vallejo y Clifford Odets reflejan la vida de un determinado sector y sus preocupaciones. Las dos obras critican su sociedad, exponiendo un contraste fuerte entre las esperanzas de sus personajes y sus circunstancias, tanto personales como de la sociedad de la cual forman parte. Esta crítica, empero, difiere en los dos autores en el contexto sociopolítico. Buero enfoca las discusiones más en lo personal, debido, quizá, a la situación política en España. Odets parece sentirse libre para discutir abiertamente la economía y la política. Las semejanzas de su temática y su concentración en la familia vienen de una exploración de la esencia de esta relación. La familia, centro tradicional de la sociedad española y de la estadounidense, se ve fracturada por ambiciones individuales y colectivas que parecen difíciles de sobrevivir: la gran depresión americana y la guerra civil española. Tanto Buero como Odets postulan la esperanza de mejora en las esferas social y personal para sus personajes;

110 también presentan obstáculos que lo hacen difícil de realizar. El desenlace de las dos obras carece de soluciones pero no de cierto posibilismo para el futuro. Para Urbano, hijo, y Carmina, hija, como para Joe Doyle y Peggy Coffey, su historia es todavía moldeable. Si pueden aprovecharse de los errores de los mayores, podrán construir una vida mejor. Los dos dramaturgos, entonces, tienen una respuesta abierta para el público. Con Historia de una escalera y Clash by Night ellos representan la profesión del pensador en el teatro: no la de prescribir, sino la de describir.

OBRAS CITADAS Buero Vallejo, Antonio. "La tragedia." El Teatro. Enciclopedia del Arte Escénico. Ed. Guillermo Díaz-Plaja. Barcelona: Noguer, S.A., 1958. 63-87. —. Historia de una escalera. Prólogo Ricardo Doménech. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1984. —. Epílogo. Historia de una escalera. Prólogo Alfredo Marquerie. Barcelona: José Janés, 1950. 149-157. Clurman, Harold. Apéndice, "Hiree Introductions by Harold Clurman." Six Plays of Clifford Odets. Por Clifford Odets. New York: Random House, 1939. 421-433. Cramsie, Hilde F. Teatro y censura en la españa franquista: Sastre, Muñiz y Ruibal. New York: Peter Lang, 1984. Doménech, Ricardo. Prólogo. Historia de una escalera. Por Antonio Buero Vallejo. Madrid: Espasa-Calpe, S.A., 1984. 9-25. Gabriele, John P. "Entrevista a Antonio Buero Vallejo." Estreno 17.2 (1991): 20-24. Giuliano, William. Buero Vallejo, Sastre y el teatro de su tiempo. New York: Las Americas, 1971. Krutch, Joseph Wood. [Clash by Night] (1942). Critical Essays on Clifford Odets. Ed. Gabriel Miller. Boston: G.K. Hall & Co., 1991. 29-30. Marquerie, Alfredo. Prólogo. Historia de una escalera. Por Antonio Buero Vallejo. Barcelona: José Janés, 1950. 7-13. Mendelsohn, Michael J. "Odets at Center Stage (1963)." Critical Essays on Clifford Odets. Ed. Gabriel Miller. Boston: G.K. Hall & Co., 1991. 59-74. Miller, Gabriel. Clifford Odets. New York: The Continuum Publishing Co., 1989. —, ed. Critical Essays on Clifford Odets. Boston: G.K. Hall & Co., 1991. O'Connor, Patricia W. "Censorship in the Contemporary Spanish Theater and Antonio Buero Vallejo." Hispania 52.2 (1969): 282-288.

Ill Odets, Clifford. Clash by Night. New York: Random House, 1942. —. Six Plays of Clifford Odets. New York: Random House, 1939. Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. 8° ed. Madrid: Cátedra, 1989.

Gary E. Bigelow Western Michigan University MARGINACION Y AMISTAD EN MAMET Y SASTRE: EL CASO DE AMERICAN BUFFALO Y LA TABERNA FANTASTICA No aparece en ninguna de las dos obras citadas en el título lo que pudiera considerarse una amistad estrecha, verdadera, en parte por tratarse de hombres marginados, ladronzuelos de Chicago en el caso de Mamet y, principalmente, quincalleros alcohólicos de Madrid en el caso de Sastre. Según un estudio sociológico, en parte aplicable a los dos dramas, como se verá a continuación, hay entre los marginados rasgos peculiares de la adaptación social, modos de relacionarse que los ayudan a sobrevivir en un medio que les es hostil. Será provechoso también presentar algunas ideas de Mamet y de Sastre respecto de los vínculos sociales entre los hombres, sacadas de unas de sus obras no teatrales. Luego se analizarán comparativamente los dos dramas a la luz de todas estas ideas. En sus conclusiones sobre la sobrevivencia de los marginados de unas barriadas en México, Larissa A. De Lomnitz destaca lo siguiente: Las redes de intercambio que hay en la barriada suplen mediante la ayuda mutua los efectos de la inseguridad laboral.... La escala de intensidad de intercambio mide... un aspecto de solidaridad, que se rige mediante la 'confianza...' La igualdad socioeconómica representa otra condición previa para el intercambio recíproco. Ni siquiera el parentesco cercano es capaz de sobreponerse a los obstáculos de un desnivel económico. En cambio, cuando hay igualdad y predisposición para el intercambio se crean lazos de parentesco ficticio (compadrazgo) donde no haya consanguinidad.... Además, las redes otorgan un apoyo emocional y moral al individuo marginado, y centralizan su vida cultural, frente a la virtual ausencia de cualquier otro tipo de participación organizada en la vida de la ciudad o de la nación. (221-223) Como se verá más en adelante, en La taberna fantástica tales lazos no forman una red suficiente para Rogelio, por su alcoholismo, por la persecución de la Guardia Civil y por ciertos rencores y venganzas personales entre "el Rojo", su padre Ciríaco y su compadre "el Carburo". Y en American Buffalo, la única esperanza tenue para la amistad y compasión frente a la ética traicionera de los negocios la dan al final Don, el dueño de la tienda de lance, y su protegido Bobby.

113 En unos de sus escritos no dramáticos los dos dramaturgos revelan algunos motivos por los cuales se han interesado en los marginados, además de unos rasgos atribuibles a tales grupos. En una colección de breves ensayos titulada Some Freaks, David Mamet explica haberse sentido diferente siendo intelectual y teniendo interés en los marginales que se reunían en varios lugares de Chicago, para charlar o jugar al póker. En el ensayo titulado "In the Company of Men", Mamet señala tres propósitos que tienen los hombres para reunirse: los negocios, las quejas y "male bonding" (algo así como estrechar vínculos unos con otros), en una actividad comunal, con frecuencia competitiva (87-89). Para este dramaturgo, hay algo de amor y de gracia en tales actividades (89-90). Y las tres metas que Mamet, en otro ensayo, les atribuye a los hombres son: "glory, acceptance, and being well-liked" (22), ideas paralelas a las anteriores. Todas son motivaciones que se ven también entre los hombres en American Buffalo. Otro elemento de estos ensayos que se ve claramente en dicho drama es la corrupción, relacionada con un deseo de controlar a los demás para fines propios (92-98). El que más manipula a los demás es Teach, y al igual que lo que se explica en el ensayo, el resultado es el caos. En contraste, la actitud contraria (respeto, deferencia y aceptación desinteresada) conduce al orden (95), siendo un modelo de fuerza, abnegación y amor (97). Por su parte, el dramaturgo español afirma su sensación de marginación como escritor, diciendo, entre otras cosas: "He ido siendo expulsado de la cultura española.... Yo soy autor español cuando estoy fuera de España, pero cuando estoy dentro de España no existo.... Mi patria es la lengua castellana" (Caudet 148-149). En una colección de escritos sobre los marginados, Lampen, marginación y jerigonza, Sastre define y explica, entre otros, a los "quinquilleros": gentes en general, si indisciplinadas, laboriosas y honestas, aunque las muchas veces espantables condiciones de su vida puedan quizás producir en el seno de este grupo social algún porcentaje más elevado de delincuencia que en otros grupos cuya vida se desarrolla en condiciones más humanas.... [La discriminación]... dificulta la por muchos de ellos ansiada proletarización que los redimiera de buscarse la vida de aquí para allá, practicando sus humildes oficios - paragüeros, lañadores, silleros -, andariegos y socialmente desarraigados. (276) Critica Sastre la forma equivocada y dañina en que este grupo se describe en la prensa española, como si fueran bandas de delincuentes, siempre armados, a veces con metralletas (276 ss). Citando una obra suya de 1966, el dramaturgo aclara que este

114 "acorralamiento social" (280), esta "indefensión social en que viven - y la necesidad de defenderse como sea para sobrevivir en tan desfavorables condiciones - crea en muchos de ellos un componente (defensivo) de agresividad, de violencia. Y... la generosidad sin límites, casi agresiva también, con la que ellos se hacen aceptar: imponen su presencia, jovialmente, en un mundo enemigo" (281). En un momento u otro de La taberna fantástica se ven reflejados también estos juicios respecto de Rogelio y los quincalleros. En cuanto a los dos dramas de Mamet y Sastre, ninguna de las dos obras parece tener ninguna relación directa con la otra, siendo más bien un caso de génesis paralela, a base del interés sincero y profundo de los dramaturgos respectivos en los marginados, interés radicado tal vez en su propio sentido de marginalidad. A pesar de las diferencias, hay algunos rasgos en común, paralelismos que se pudieran trazar entre una y otra obra. Las semejanzas más obvias entre American Buffalo y La taberna fantástica son las siguientes: las dos obras implican fuertes críticas contra sus patrias respectivas; toda la acción ocurre en menos de un día en un solo lugar de encuentro (la tienda de lance o el "Gato Negro"); todos los personajes de Mamet y casi todos los de Sastre son marginales, para los cuales hay pugna entre lo que pueda unirlos y lo que logre separarlos; estos hombres se asocian por semejanza de oficio o por el alcohol; el que provoca la destrucción es colega, compadre o familiar de las víctimas; y los marginales hablan un lenguaje coloquial y argótico, sea del estilizado acento telegráfico de Chicago o el peculiar dialecto mixto de los bajos fondos de Madrid. Habría que matizar, sin embargo, algunas divergencias. Aunque las dos obras son tragedias complicadas de una gran ironía, la obra de Mamet engaña a primera vista por su falsa sencillez; la complicación es la oposición entre lo que dicen los personajes y las secretas motivaciones del subtexto implicado. La obra de Sastre es, literalmente, lo que él designó "tragedia compleja". Esta, según lo explica Mariano de Paco en su edición del drama, "recoge elementos de la tragedia clásica, del esperpento de Valle-Inclán y del teatro épico brechtiano. Fundamental en ella es la presencia de un héroe irrisorio, con la consiguiente utilización de lo grotesco y de lo esperpéntico" (25). También es pluriforme, teniendo partes líricas y narrativas, además de un segmento onírico. El tono de la Taberna es más ligero que el del Buffalo, haciendo mayor el efecto de su final trágico. Claro está que, si se les considera seriamente a los alcohólicos marginales, el trasfondo es harto triste y patético, a pesar de sus agresivos chistes "bacilones". Si en American Buffalo se desmitifica el llamado "sueño americano", en La taberna fantástica, además de la muerte de Rogelio, no son muy

115 alentadores ni el desamparo de los pobres, ebrios y desorientados al final, ni el hecho de que ha sido bien efímera la proletarización del "Carburo". Le toca ahora a éste reiterar la cíclica fuga de la persecución policíaca, anteriormente ejemplificada por Ciríaco y su hijo Rogelio. Quedan implícitamente condenadas las exageraciones tanto de la policía como de la prensa españolas. Veamos en cierto detalle ahora cómo son las relaciones entre los personajes de American Buffalo. Toda la acción ocurre en un día y noche en la tiendecita de artículos usados de Donny Dubrow en un barrio marginal de Chicago. Se centra en los planes fallidos del dueño para robarle a un cliente no sólo la antigua moneda de cinco centavos - el "búfalo" del título - que éste compró allí recientemente por noventa dólares, sino toda la colección de monedas que el ladrón Donny infiere que tendrá aquel cliente. Sería casi una venganza, porque Donny teme haber sido engañado, sospechando que valga la moneda mucho más de lo que el otro le ha pagado. Pero Bob, el joven drogadicto que hace de buena voluntad pero de forma incompetente las pequeñas diligencias que le encarga su mentor y padre sustituto, tampoco ha acertado esta vez. Aunque no se sabe sino hacia el final, el joven mintió cuando dijo haber visto irse de casa al hombre de la moneda, a quien debía vigilar; fue un invento para complacer a Don, pero resulta contraproducente. En anticipada recompensa por el fracaso del negocio, Bobby le compra a Don otra moneda semejante, haciéndolo con dinero prestado por Don mismo; y pasa por la tienda para dársela. Pero llega el joven en mal momento, cuando Teach, un paranoico violento que no lo aguanta en los mejores momentos, está desesperado por no saber qué pasa con otro colega Fletch, quien tarda en llegar para hacer el robo del cual ya queda excluido Bobby. Teach estalla, dándole al joven un tremendo golpe en la cabeza porque éste no acierta a decirle en qué hospital está Fletch y porque menciona a las odiadas Grace y Ruthie como fuentes de su información. Teach ha hecho con Bobby exactamente lo que aquél, al imaginarse el robo, temía que le hiciera el coleccionista a él. Tratando de complacerle a Don, Bobby resulta doblemente víctima de Teach, quien ha persuadido a Don a excluirlo. Suele preocuparse Don por la salud de Bobby, y aguanta sus olvidos y equivocaciones; pero aquél ha sufrido cierto contagio de las sospechas paranoicas de Teach, y la primera reacción de Don al ver golpearse al joven es echarle la culpa a Bobby. Puesto que ahora los dos tienen que llevar a Bobbly al hospital, donde ya está el colega más hábil, víctima de un asalto callejero, Don cancela el robo y manda a Teach que se vaya. Siempre envidioso, Teach lanza insultos contra la relación casi de padre e hijo entre Don y Bobby; pero ahora le toca a Don perder los estribos, dándole una paliza a Teach. Es en esto que Bobby confiesa haber inventado la historia de la

116 vigilancia del coleccionista; rabioso, Teach rompe todo a su alcance con el hierro para desangrar cerdos, gritando pestes groseros contra el mundo: "The Whole Entire World. There Is No Law. There Is No Right And Wrong. The World Is Lies. There Is No Friendship" (82). Son críticas tristemente irónicas en boca de él, porque a lo largo de la obra él ha tendido a destruir el orden y la amistad, fomentando caos y traición. Desde su llegada puntuada por obscenidades contra Ruthie (10), por un insulto a lo mejor imaginado que él le atribuye, ha tratado de romper los lazos entre Don y Bobby, entre Don y las mujeres, entre Don y Fletch, queriendo él mismo suplantarlos; todo el tiempo ha hablado de boquilla de valores en que no cree, como si no fuese parte interesado. El discurso dramáticamente irónico y casi hipnótico de este manipulador patético pero peligroso, ha sido estudiado por Anne Dean en David Mamet: Language as Dramatic Action. Señala esta crítica que, contra lo que dicen los tres personajes de Mamet, éstos constantemente confunden la amistad con los negocios (93), a los cuales casi siempre se les da prioridad. Vista simbólicamente, la acción indicaría una condena de la ética mercantil que pervade un mundo casi vacío de valores, donde apenas se asoma la amistad. Los grandes ideales han ido a reducirse, al igual que el búfalo, al dinero. La única esperanza la da la reacción tranquila y no condenatoria de Don al final de la obra. No echa la culpa ni a Bobby ni a Teach, sino que con la ayuda de este último va a llevar al joven al hospital. Cuando menos esta relación, sea amistad o simbiosis, ha perdurado. La taberna fantástica narra de forma dramática y poética la vida y muerte de Rogelio "el Rojo", un «quinquillero» buscado por la policía por ser, como lo ñie en su momento su padre, equivocadamente implicado en un crimen que no cometió (en este caso, la muerte de un Guardia Civil). Pero queriendo asistir al entierro de su madre, ha vuelto al barrio de San Pascual; este hecho y la vida alcohólica que lleva le han traído a la taberna del "Gato Negro", donde ocurre toda la acción de esta "tragedia compleja". Lo que parecen peligros inminentes para "el Rojo" (su borrachera, la pareja de guardias, el desafío directo de su compadre "el Carburo" y luego el odio mutuo entre Rogelio y su padre) sólo son factores contribuyentes, como lo son también las vivencias representadas alegóricamente en el "Momento V" del "Epílogo" (158). Lo que le mata es un malentendido irónico provocado por la convergencia casual de los factores: porque "el Carburo", según la comprensión equivocada del ya muy borracho Rogelio, está atacando al padre de éste, el joven quinquillero acude en defensa de su progenitor, propinándole un botellazo a su compadre "el Carburo"; luego éste mata a Rogelio con el navajazo anteriormente amenazado y, por lo visto, apla-

117 zado. Ahora le toca a él ser buscado por la policía, y se supone que su frágil proletarización dejará de existir. Veamos más de cerca la red de relaciones interpersonales presentadas en La taberna fantástica. Luis, el dueño del local, tiene un sólo interés predominante: su negocio. Quiere que sigan tomando (y pagando) hasta la hora del cierre, con tal de no armar broncas; no vacila en lanzar a la calle clientes que se han pasado, y al final es Luis quien llama a la policía por la pelea. La solidaridad de él con los "quinquilleros" sólo existe de forma momentánea e interesada. Con la excepción de los dos guardias, los clientes son marginales o tenuamente proletarizados que abarcan: gente sin oficio identificado (Badila); uno que vende su sangre para sobrevivir (Paco); un ex albañil, ahora trapero (Caco); Rogelio el estañador, fugado a un pueblo de Guadalajara; el "Carburo", ex quincallero, compadre de Rogelio, ha logrado proletarizarse trabajando en Alemania por año y medio y luego en Madrid de albañil. Más tarde, llegan el padre y los tíos de Rogelio, después de asistir al entierro de la Cosmopolita, madre de éste, quien está tan borracho que se le ha olvidado llegar al cementerio; sólo llega allí muerto. Al final llega Loren (el Ciego de las Ventas), el padrastro de Rogelio y padre biológico de Chuli, otro hijo de la Cosmopolita. A pesar de poder bromearse unos con otros los primeros clientes (excepto Badila, echado la calle), llevándose más o menos bien, no son íntimos amigos, a pesar de la complicidad sexual entre Paco y Luis cuando aquél cuenta lo del murciélago en la cama de su esposa. Y es sólo por el vino que Caco se mete en el retrete para proteger de los guardias a Rogelio, de momento inconsciente. La tensión va en aumento con la llegada en motocicleta del "Carburo", porque busca al "Rojo" para pedirle cuentas respecto de cierto comentario ofensivo hecho sobre su compañera (quien le era infiel en su ausencia en Alemania): que Rogelio (recapitulando lo que hizo su padrastro) es el padre biológico del hijo del otro. Al volver Rogelio al bar, traído por el mensaje equivocado que Caco (de muy corta memoria) le habrá dado, Rogelio no deja de bromear agresivamente con su compadre el "Carburo". Pero el ajuste de cuentas parece poder aplazarse para otro día hasta que las cosas cambian de nuevo con la llegada del abusivo padre de Rogelio, cuyo ejemplo alcohólico ha seguido éste. Aunque no parece haber sino odio entre padre e hijo, éste acude a defender a su padre cuando lo cree atacado por el "Carburo", quien solamente trataba de detener el ataque de Ciríaco contra el Ciego. Una disputa familiar, empeorado por el alcohol y otras malas condiciones de vida, produce la muerte de Rogelio; pero la prensa, exagerando, informa de "una reyerta entre dos bandas rivales de 'quinquis'" (157).

118 En la última parte del "Epílogo", Caco ayuda a Badila a salir de la zanja en que ha pasado casi toda la obra, acto ligeramente esperanzador de solidaridad. Pero los dos están tan desorientados que no saben ni dónde están ni qué fecha es; y no pueden (porque no saben) leer el cartel irónico que reza "Mañana será otro día" (162). Así se hace hincapié en el problema de la incultura, barrera contra una posible mejora de la situación laboral y del nivel de vida en general. Para Sastre, el propósito parece ser señalar los problemas de los "quinquilleros", quienes apenas sobreviven el acorralamiento legal y social, para que nosotros los apreciemos más como seres humanos. Mamet también aboga por un trato más humano entre las personas. La lección que Teach nos enseña con su ejemplo negativo es, en efecto, una denuncia contra la corrupción de nuestros valores, degeneración en parte provocada por la presencia persuasiva de normas egoístas de utilidad mercantil. Los dos dramaturgos, cada uno a su manera, señalan defectos de nuestros sistemas socioeconómicos y culturales. No sería demasiado arriesgado creer que tanto Mamet como Sastre verían la amistad sincera como uno de los pasos que nos llevarán hacia el progreso verdadero. OBRAS CITADAS Caudet, Francisco. Crónica de una marginación: Conversaciones con Alfonso Sastre. Madrid: Eds. de la Torre, 1984. Dean, Anne. David Mamet: Language as Dramatic Action. Cranbury, NJ: Associated University Presses, 1990. Lomnitz, Larissa A. De. Cómo sobreviven los marginados. T ed. México: Siglo Veintiuno, 1984. Mamet, David. American Buffalo. New York: Samuel French, 1977. —. Some Freaks. New York: Viking, 1989. Sastre, Alfonso. Lumpen, marginación y jerigonza. Madrid: Legasa, 1980. —. La taberna fantástica. Ed. Mariano de Paco. Madrid: Cátedra, 1990.

Carole Lauziére McGill University EL HEROISMO FEMENINO EN LA CAMISA DE LAURO OLMO* Una lectura actualizada del drama olmiano, La camisa, estrenado en 1962, ha dado lugar a una reflexión que deseamos presentar en este trabajo: la posibilidad de recuperar el texto teatral con el fin de enfocarlo bajo unos principios críticos ideológicos inexplorados, hasta el momento, por los eruditos que han examinado esta obra del autor gallego. Entre otras cosas, al acercarnos al principal tema que Olmo desarrolla en su drama popular, el problema de la emigración, queremos proponer un estudio en el que se destaca el punto de vista femenino. De esta forma, pretendemos establecer una relación entre la cuestión que plantea Olmo, es decir, el desempleo que engendra el éxodo, y la postura adoptada por uno de sus personajes femeninos que se enfrenta, justamente, con la problemática del exilio. La actitud de Lola, el personaje analizado más adelante, nos da pie para defender la presencia de un heroísmo femenino. A la par, el análisis de esta figura, una mujer que pertenece al mundo proletario, nos permite hacer hincapié en una situación que arranca de "lo particular" para desembocar en "lo universal", o sea, la difícil vivencia de una mujer que se convierte en el reflejo de la global y pésima situación femenina de un grupo determinado. Asimismo, lo interesante consiste en averiguar que, dentro de esta clase obrera en la cual se afincan unas dificultades cotidianas sufridas por las abuelas, las madres, las hijas y las vecinas, surge el gesto heroico de una mujer. A nuestro parecer, en las distintas críticas hechas acerca de la obra dramática que nos concierne, se le ha quitado importancia al papel que desempeña Lola para, más bien, dar valor al protagonista masculino: Juan. En efecto, la heroicidad femenina pasó en silencio; en cambio, para la crítica, Juan se convirtió en el héroe del drama. Destacamos el comentario de Francine Carón: En fin, dentro de una visión más psicoanalítica, Juan rechaza la ideología parental (simbolizada por la mujer y la suegra) para llegar a una toma de posición personal, 'viril' y más concretamente a la lucha.... Me he referido anteriormente a la abuela y a la esposa como soluciones caduca e incorrecta respectivamente. Es muy evidente que al concluir su evolución, Juan es 'objetivamente' el 'héroe' de la obra, a pesar de las cualidades personales de Lola. (14, la traducción es nuestra)

*

Agradezco la ayuda que me han prestado Kathleen M. Sibbald y Jesús Pérez Magallón.

120 Notemos que tal predilección no fue fruto de la censura sino de la mera puesta en práctica de una interpretación. Para enmendar esta visión fragmentaria, y poco satisfactoria para nosotras, hemos emprendido la labor de poner en evidencia la acción heroica del personaje femenino dentro de un contexto social concreto. Es evidente que la heroicidad se define en función de unos ideales sociales y culturales. Respecto a este tema, Philippe Hamon dice que el estudio del héroe forma parte de lo que se puede denominar el campo de una "retórica" (una "socio-estilística") del personaje, campo fuertemente tributario de unas cohibiciones ideológicas y de unos filtros culturales (160). Podemos ver que la heroicidad no lleva obligatoria y únicamente el sello masculino y debemos reconocer que unas fronteras ideológicas son siempre susceptibles de interponerse a la hora de promulgar la heroicidad de un personaje. Con los fundamentos de la semiótica, defenderemos nuestro punto de vista y ofreceremos así una nueva perspectiva de La camisa. En primer lugar, nos acercaremos al personaje femenino estimándolo como un signo. Adoptaremos la idea del "personaje-signo" sugerida por Hamon, quien nos indica que, dentro de un concepto semiológico del personaje, es factible definir este último como un morfema migratorio manifestado por un significante discontinuo (un cierto número de signos) que nos remite a un significado discontinuo (el "sentido" o el "valor" del personaje) (124-125). En definitiva, nuestra tarca consiste en buscar este "valor" heroico de Lola. Aquí hemos privilegiado ciertas nociones sobre el modelo actancial, "que se constituye de una abstracción al nivel de las funciones de los personajes, esto es, de su hacer" (De Toro 45), para apoderarnos del eventual significado o "sentido" que alcanza la figura estudiada. Aunque dichas seis funciones actanciales pueden ser asumidas por el personaje, es preciso indicar que los actantes no deben identificarse con él; en realidad, el actante puede ser un personaje, un grupo de personajes, un personaje colectivo, un ser inanimado o una pura abstracción. Además, existe la posibilidad de que un personaje asuma simultánea o sucesivamente varias funciones actanciales (De Toro 38). Dentro de semejante modelo actancial, se distinguen tres categorías actanciales: "sujeto" vs "objeto", "destinador" vs "destinatorio", "adyuvante" vs "oponente" (Greimas 270-273). El esquema de base, determinado por Greimas, se configura y se explica, en nuestro estudio, según la visión de Anne Ubersfeld (68-69):

121 Destínatorio

Destinador

\

Sujeto Objeto

Oponente

Adyuvante

El "destinador" es una fuerza o un ser; llevado por su acción, el "sujeto" busca un "objeto" por el interés de un "destinatorio" (concreto o abstracto); en esta búsqueda, el "sujeto" tiene "adyuvantes" (aliados) y "oponentes". Afín al modelo actancial, el triángulo actancial nos permite examinar el funcionamiento de un número reducido de los actantes, es decir tres (Ubersfeld 84-85). Por consiguiente, el triángulo llamado "activo o conflictual" nos ilumina en cuanto al sentido de la función de los oponentes. Por otro lado, el "triángulo ideológico" sirve para descubrir cómo la acción se hace en vista de un beneficiario, individual o social (Ubersfeld 88). Además, por medio de este mismo triángulo, podemos indagar la acción individua] de un actante sujeto - en nuestro caso Lola - con sus consecuencias socio-históricas e individuales (Ubersfeld 89). Por lo que se refiere a la función actancial del sujeto, lo que atrae nuestra atención es el eje sujeto-objeto puesto que no existe un sujeto autónomo como tal en el texto; mejor dicho, el sujeto es aquél que posee un deseo cuya realización, o al menos intento de realización, pone en movimiento el texto (Ubersfeld 79). Para elucidar la manera en que Lola desempeña la función de sujeto, proponemos el modelo actancial siguiente y lo justificamos a continuación: Destinador

npctinatnrín

Sujeto LOLA Adyuvante BALBINA Y ABUELA

Objeto — BIENESTAR

Oponente JUAN

122 Lo que motiva la acción de Lola, el "exilio" unido a la adquisición de un trabajo remunerado, es la ambición de poner término a la miseria que acosa a los suyos. Lola anhela, para sus hijos, un mínimo de bienestar que contrarreste el negro destino que les amenaza. Ella afirma que no quiere más víctimas en su familia (142). En resumidas cuentas, Lola pretende que la suerte de sus hijos sea distinta de la suya. Por lo tanto, en una discusión que Lola mantiene con su hija, ella insiste para que Lolita aspire "a una casa con ventanas amplias, donde el sol y el aire se encuentren a gusto, donde el agua corra, donde cada cual tenga su cama pa poder darle un repaso al día vivido" (142). Entonces, si nos atenemos al discurso de Lola, averiguamos que su hija no debe contentarse con una casa que "aprisiona" y "reduce el cerebro" sino que la joven debe anhelar vivir en un auténtico hogar (143); una ventura que nuestra protagonista no ha tenido. Las personas que colaboran, para la obtención del objeto del deseo, son mujeres: Balbina y la abuela. Se nota una especie de solidaridad entre ellas. Balbina, por su parte, alienta a Lola a seguir con su plan cuando esta última se retrae y piensa abandonar la idea de buscar "fortuna" en el extranjero (144). Además, la vecina se las ingenia para convencer a la abuela de deshacerse de sus ahorros con el fin de invertir el dinero en el viaje de Lola (144). En cuanto a la ayuda de la abuela, ella no sólo obsequia sus economías; con igual benevolencia, la anciana trata de explicar y de defender la posición de su hija cuando Juan critica el disparate que Lola quiere cometer: marcharse lejos de su tierra para buscar un empleo. La abuela revela el miedo sentido por Lola, un temor causado por su próxima ausencia; también asegura que si su hija se atreve a emigrar es por el bien de su familia (165). En fin, las mujeres se alian con Lola y abrazan su "causa" contra un hombre que se opone al objeto del deseo de esta última. El triángulo activo nos ayuda a percibir la sutilidad de tal oposición:

Tal como sugiere Ubersfeld, nos encontramos con un oponente que es oponente al deseo del sujeto y en relación al objeto. En este caso, aparece una rivalidad (amorosa, familiar o política) y un choque de dos deseos tiene lugar en lo que se refiere al objeto (86). Efectivamente, Lola desea el bienestar mientras que Juan quiere un bienestar emparejado con la justicia. En definitiva, Juan se opone a la solución

123 artificial presentada por el sindicato con el fin de seducir a los trabajadores: la emigración. Su postura se resume en un diálogo sostenido con su mujer acerca de los hijos: "Han nació aquí, Lola. Su hambre es de aquí. Y es aquí donde tienen que luchar pa saciarla. No debemos permitir que tu hambre, que nuestra hambre se convierta en un trasto inútil" (149). Para el albañil que padece los infortunios del paro, el hambre de aquí no debe satisfacerse con el alimento del más allá. Si el hambre puede tener su utilidad, Juan no recela los momentos difíciles y prefiere aguantar luchando en el lugar donde arraigó el mal. El alivio, que se halla fuera de la circunscripción de un "aquí", se vuelve negativo porque dificulta un desahogo próximo. Así, el trabajador, que toma el rumbo que el sindicato le ha aconsejado, es decir, un viajecito a Alemania (133), contribuye a posponer el cambio necesario de un orden social de poca igualdad. Juan desea luchar contra la injusticia del sistema económico en vigor en su país. Ubersfeld especifica que cuando hay un enfrentamiento de dos "deseos", del sujeto y del oponente, un conflicto ideológico y/o histórico se vislumbra y ello es debido a una división interna del destinador (82). Nuestro destinador, la aspiración, se puede fraccionar en una aspiración puramente material frente a otra "espiritual". Juan se opone, justamente, a la ambición "materialista" que Lola quiere colmar, en detrimento de una ambición que se yuxtapone a un ideal: la aspiración a la justicia. Se manifiesta, indudablemente, un conflicto ideológico a la par que histórico. Frente a un período de gran penuria de medios económicos, aunque sólo para algunas clases, el ser humano dispone de su libertad para adherirse a la ideología dominante, que en nuestro contexto favorece la emigración, o venerar una ideología de minoría, que patrocina un proyecto opuesto. Si observamos el triángulo ideológico, creado a partir del modelo actancial propuesto: Sujeto

Destinatorio

Lola

» Los suyos

Bienestar se ve que la acción individual del sujeto se manifiesta en favor de los miembros de su familia. En el caso de Lola, las consecuencias son más individuales que sociohistóricas. Pero, a pesar de que el objeto del deseo de Lola no va a beneficiar como

124 tal a la colectividad, una esperanza ideológica se advierte: Lola lucha porque se preocupa por el porvenir de sus hijos; unos hijos que pertenecen a las clases marginadas y que padecen los inconvenientes de tal pertenencia. El objeto del deseo de Lola, tal vez, no tiene el peso ético que el deseo de Juan trasluce; sin embargo, Lola, al contrario de su esposo, dispone de la energía vital necesaria para actuar y, de esta forma, ella afirma que nadie la puede parar (143). Lola actúa y se marcha al extranjero para cambiar la suerte de los suyos. Si recapitulamos, reconocemos que Lola no se rebela específicamente contra un sistema social injusto, pero se subleva contra un sistema familiar inicuo que hizo de lo "provisional" lo definitivo (141). Lola se cansó de esperar un cambio, esperó dieciséis años, y su hazaña heroica consiste en llevar su "rebelión" a algo concreto. Tampoco podemos quitarle crédito a Lola en cuanto a su toma de conciencia del mal estado del sistema social vigente. Ella bien se percata de la "insensibilidad" de la clase dirigente. Hablando con su marido, Lola le previene de la inutilidad de acercarse a los patrones. Así se lo dice: "Palabras. Palabrería. Lo más que lograrás es un cachetito amistoso. Y no esperes que la mano que te lo dé caiga en la cuenta de que pega en hueso. En hueso descarnao. Las manos gordezuelas, Juan, tienen atascá la sensibilidá" (148). El afán de Lola por emigrar supone mucho más que un mero gesto realizado por una persona inconsciente. Si la mujer heroica escoge el rumbo de la emigración para solucionar un problema que influye en su vivir cotidiano, el hombre heroico prefiere evitar el "exilio" para mejorar el vivir cotidiano colectivo. Puesto que ambos seres luchan por resolver unas ansias vitales, ¿por qué se ha insistido tanto en la batalla de Juan y se ha ignorado el combate de su mujer?, ¿por qué la crítica tradicional se ha limitado a adular el heroísmo masculino, desentendiéndose así del protagonismo femenino y dándonc una visión exclusivista de la obra? También cabe preguntarnos por qué queremos rescatar el valor heroico de una ñgura cuyos méritos permanecían en la sombra. Inequívocamente, nuestra recepción actual del drama difiere de la recepción que tuvieron los lectores-espectadores de los años sesenta y setenta. La perspectiva temporal nos distancia de unas realidades de aquel momento que fueron señaladas en un texto y un escenario. Patrice Pavis pone de relieve la importancia de considerar, en la recepción individual de una obra, dos historicidades, la de la obra, en el interior de su contexto literario y social; la del receptor, en el seno de su época, su sistema de expectativas ideológicas y estéticas (30).

125 A pesar de que sólo podemos conjeturar, y en términos generales, acerca de un sistema ideológico y estético favorecido por los receptores del pasado, nos inclinamos a pensar que el teatro popular de Olmo, quien supo colmar la necesidad de un teatro adecuado a la época, señaló, con La camisa, una problemática social frente a la cual toda actitud tradicionalista podía tacharse de incorrecta. La dimensión ideológica, implícita en la condena de lo tradicional, se percibe en un comentario de Ricardo Doménech respecto a la actitud tomada por Juan: "Juan comprende que la emigración no es la 'solución'. Su actitud no es, desde luego, 'tradicionalista', sí es, por supuesto, fundamentalmente crítica" (33-34). El tema de la emigración, y su referencia al mundo histórico inmediato, favorecía, sin duda, la preponderancia de una tendencia no conservadora. El receptor, por su propia postura frente a una realidad social llevada a la escena, realidad más bien lacerante, debía identificarse fácilmente con Juan o aprobar, al menos, su "insurrección" (es evidente que excluimos un público burgués de ideas retrógradas). La denuncia social puntualizada, encamada en el personaje masculino, velaba -creemos- un acontecimiento más sutil, no menos antitradicionalista, que pasó quizás inadvertido para aquel público: la reivindicación del papel social de la mujer. Así se explica, en suma, que Juan se llevase la palma. En cuanto a la recepción actual que se propone en estas páginas, justo es añadir que nuestra posición ideológica desempeña un papel concreto que consiste en sostener, por una parte, un concepto de la heroicidad, aplicable a ambos personajes, que podría definirse con estas palabras: "...son héroes aquellos que asumen su libertad como una rebelión contra el destino" (Miras 249) y, por otra parte, en promover una nueva manera de analizar la obra dramática elegida que nos permite destacar el heroísmo femenino. De esta forma, desafiamos a los críticos que han fomentado una significación unilateral de la obra, venerando, ante todo, la figura masculina. Finalmente, podemos concluir que, en los albores de los años sesenta, nuestra protagonista se reviste de la capa heroica para llevar a cabo una lucha personal y oponerse a una situación en la cual se asoma todo el malestar femenino de una categoría social determinada.

126 OBRAS CITADAS Carón, Francine. "Lauro Olmo: l'homme et l'oeuvre." Etudes Ibériques 6 (1970): 5-37. De Toro, Fernando. Brecht en el teatro hispanoamericano contemporáneo: acercamiento semiótico al teatro épico en Hispanoamérica. Ottawa: Girol Books, Inc., 1984. Doménech, Ricardo. "Cinco estrenos para la historia del teatro español." Primer Acto 100-101 (1968): 18-34. Greimas, Algiras Julien. Semántica estructural. Investigación metodológica. Trad. Alfredo de la Fuente. Madrid: Editorial Gredos, 1966. Hamon, Philippe. "Pour un statut sémiologique du personnage." Poétique du récit. Ed. Roland Barthes et al. París: Editions du Seuil, 1977. 115-180. Miras, Domingo. "Personaje y héroe." El personaje dramático. Ponencias y debates de las VII jornadas de teatro clásico español celebrado en Almagro del 20 al 23 de septiembre de 1983. Madrid: Taurus Ediciones, 1985. 241-252. Olmo, Lauro. La camisa. El cuerpo. El cuarto poder. Ed. critica de José Monléon. Madrid: Taurus Ediciones, S.A., 1970. 9-42. Pavis Patrice. "Pour une esthétique de la réception théâtrale." La relation théâtrale. Ed. Régis Durand. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1980. 27-54. Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre. Paris: Editions Sociales, 1978.

Christine M.E. Bridges Lamar University LUIS RIAZA: ¿UNA PROPUESTA TEATRAL PARA EL SIGLO XXI? Con motivo de la puesta en escena de Retrato de niño muerto (febrero de 1984), Luis Riaza declaró: "Escribo para mí, cuando escribo no pienso en los espectadores, en principio no sé a qué espectador me dirijo [...] Puedo decir que escribo en libertad, en el sentido de que no me constriñe la profesión del teatro" (El Público 7 abril 1984: 20). Más tarde, en el Encuentro de los Dramaturgos en Madrid, en junio del mismo año, reiteró esta misma actitud frente a la escritura teatral: "Escribo como escribo, buscando, sobre toda otra cosa, hacerlo en libertad, dando preferencia a mis propios fantasmas sobre los fantasmas de los otros" (El Público verano 1984: 49). La dramaturgia riacesca tiene que ser estudiada, pues, y entendida, como todo otro fenómeno estético, dentro de estas dos coordenadas: por una parte la coordinada histórica en donde el hecho teatral • escritura y representación - aparece moldeado por cánones y tradiciones, y la coordinada individual a la que mueve "una invención de libertad" en un corpus social y estético ya conformado. Es por ello que el teatro de Riaza, como todo el arte vanguardista, consiste, según Federico Pérez Pineda, en "un empeño en poner de relieve el carácter autorreferencial del artefacto mismo" (61). Al igual que todos los escritores vanguardistas, Riaza ha ido produciendo junto con su obra dramática una serie de prólogos/manifiestos en los que expone su poética teatral. Dicha poética tiene como eje estructural el poner al descubierto mediante un proceso de desenmascaramiento, con el fin de liquidarlos, el funcionamiento de los diferentes mecanismos teatrales; ya que éstos de su función original de signos han pasado a ser suplantadores de la realidad. En otras palabras, continúan dando al público gato por liebre, sirviendo de esta forma como voceros y mantenedores de los sistemas de poder. Aunque el teatro riacesco es un teatro esencialmente formal, no ignora el momento histórico que parcialmente lo condiciona, tanto el franquismo como la llamada nueva democracia1; pero en todos sus manifiestos dramáticos, el autor insiste en que 1

Pedro Ruiz-Pérez ha señalado dos etapas en la obra de Riaza: una primera exclusivamente formalista, la cual comprendería hasta 1970 cuyo objeto es someter a una revisión crítica los modos teatrales que la precedieron, tanto del teatro burgués como de la vanguardia - Brecht, Grotowski, Artaud - y otra segunda etapa en la que aparece, como una lógica consecuencia de esta búsqueda en la libertad de formas, el tema "del enfrentamiento entre el principio del poder y el principio de la libertad, y los mecanismos de que aquél se vale para seguir garantizando su predominio" (480-482).

128 solamente a través de una nueva semiótica de la escena se podrá incidir en el plano social: "Si elaboramos unos signos nuevos podemos lograr un mundo nuevo. Pero eso sí: de forma mediata, a largo plazo. Un teatro verdaderamente revolucionario debe incidir más en la revolución formal que en la de contenidos" (García Pintado 9). Es por ello que "el teatro de Luis Riaza pudiera inscribirse", según escribe Ruiz Ramón, "bajo el signo de la desmitificación, por la vía del humor, de las formas dramáticas del teatro occidental contemporáneo. La primera y más fuerte impresión que se aloja en el lector de sus textos es la de la búsqueda de un estilo dramático al que sólo pudiera llegarse por la destrucción paródica de los existentes, incluidos los más recientes" (5S3). La poética riacesca implica como punto de partida una postura esencialmente iconoclasta, y se extiende a todas las formas teatrales tanto a las de "darribabajo", copia del organigrama celestial, que se apoya en la trinidad: "fascinación", "propagandación", "levitación", con el objeto final de la "consolación", como al teatro "digualigual", en donde el "punto/cultura oficial y el contrapunto/ cultura popular colaboran a la musicalidad del jumento social" ("Prólogo sobre casi todo lo divino y lo humano" 69-89). La poética riacesca surge de una confrontación dialéctica entre una serie de dicotomías: "amor/odio", "creación/destrucción", "aceptación/rechazo", las cuales revelan, a su vez, la ambivalencia del dramaturgo frente al mismo objeto que intenta destruir. Pues, dicho teatro, según palabras del propio dramaturgo: "por un lado rinde toda clase de pleitesías a una teatralidad inscrita, [...] por otro lado resulta un teatro que erige ese monumento de teatralización, esa estructura resplandeciente de colores, movimientos y sonidos con el único fin de destruirla, de erostratizarla [...] puesto que se trata de un teatro que no se quiere tal, de un teatro que se niega a sí mismo, que socaba sus propios cimientos" ("Prólogo" 108-109). Uno de los primeros mecanismos dramáticos con que Riaza se enfrenta en su "Prólogo sobre casi todo lo divino y lo humano" es "el lenguaje superbarroco que recama todo mi/nuestro teatro (aceptación de una tradición teatral española que viene desde la celestina)" (99). Este sistema lingüístico es necesario destruirlo mediante "la instalación de un lenguaje de ruptura con cuanto suponga el bien decir [...] un lenguaje todo lo encontrado consigo mismo que pueda [...] que se anule a sí mismo" ("Prólogo" 101-102). Es precisamente mediante este juego de signos contrarios que afirman y a la vez niegan, crean y destruyen la misma realidad teatral como el dramaturgo poeta va urdiendo una nueva semiótica lingüística de la escena. La nueva semiótica no tiene ya como referente la realidad exterior, ya que ésta es sistemáticamente negada, sino

129 el mismo objeto teatral. Esta concepción del signo lingüístico de ser simultáneamente el mismo y su contrarío forma parte del gran arquetipo jánico que configura la dramaturgia ríacesca. Destruyendo la relación entre significante y significado, la pieza teatral se libera de toda carga semántica para quedar abierta y permitir "que cada lector o espectador tome del conjunto de signos, metáforas, imágenes y lenguajes que se ofrecen, aquello que le venga en libérrima gana, a fin de construir con tales materiales, meramente incitadores, su propia comedia" ("Preexplicación de una explicación" 207). En la nueva poética el signo verbal es manejado, pues, no "en función de lo que debiera significar, sino como forzada semejanza, exclusivamente formal, a otra palabra que le sirve de antecedente modélico" ("Prólogo" 102). Pero el lenguaje es solamente uno de tantos elementos que configuran la máscara caracterizadora del personaje teatral, quien de mero actante ha pasado a tener una sicología e identidad personal que, asimilada, es el determinante del rol del actor en el teatro tradicional. Sus acciones, sentimientos y fortuna inspiran en el espectador amor u odio, identificación o rechazo. En otras palabras, la máscara ha terminado por suplantar a la realidad humana. La poética ríacesca aboga por un vaciado síquico del personaje, de ahí la presencia de muñecos y vainas de muñecos que se rellenan de serrín o se vacían de acuerdo con las acciones que han de ejecutar; la identidad personal y sexual, así como los sistemas de valores son continuamente cuestionados y sometidos a un proceso desintegrador. En las piezas de Riaza víctima y verdugo, señor y siervo, macho y hembra, héroe y villano son, como los signos lingüísticos, el mismo y a la vez su contrarío; sus roles se intercambian y confunden. Su objeto es, nuevamente, el de enajenar al público y evitar que tome signo por realidad. Como ha observado Hazel Cazorla: "mezclando muñecos con actores y animales, Riaza crea un mundo teatral de símbolos enigmáticos, sugestivos en varios niveles de significación: políticos, síquicos, metafísicos incluso" (9). El propio dramaturgo se pregunta si Chica de Botica, la joven que en El palacio de los monos se rebela contra su condición de víctima y navajea a quien la ha maltratado, "no será una parídura de viento literatúrico, el teatral fantasma en el que el autorcejo ha delegado la venganza navajera" ("Glosa explicativa" 208). La destrucción del personaje tradicional y de su sistema lingüístico conlleva necesariamente la aniquilación del actor. En su misión convencional éste - según señala Riaza - ha encarnado "una individualidad, una idiosincrasia, una sicología enteras y verdaderas, un personaje" ("Prólogo" 111). Es decir que se ha transformado en el actor-suplantador, el mecanismo más poderoso de manipulación. La "univocidad

130 actor-personaje", debe ser reemplazada por lo que Grotowski había ya acuñado como "actor sagrado". El actor debe aniquilar ambos, cuerpo y sicología, como invitación que se extiende al espectador para que éste haga lo mismo, aun cuando ello provoque oposición e indignación en el público. Siendo el actor el responsable del hecho teatral, en última instancia, será solamente mediante él que el teatro ataque los complejos colectivos y corroa mitos y ceremonias. De esta manera, "las imágenes, los tipos, los personajes, intercambian su personalidad, se desconcretizan, perdidos en un laberinto que voluntariamente trazan ellos mismos con el objeto de encontrarse en un más allá que los defina a su vez; cada personaje de Riaza es uno y su contrarío, es el antagonista de sí mismo" ("Prólogo" 111-112). Machos y hembras, víctimas y verdugos, señores y siervos, don Juan y doña Inés quedan reducidos a meros roles actorales. En "el teatro furioso" de Riaza el espacio y el tiempo pierden también su misión convencional al transformarse en espacios rituales y míticos. El primero "lejos de ser un espacio acotado de la representación de donde partían las líneas de la perspectiva para confluir en el punto de fuga ocular de cada mirón espectador" ("Prólogo" 112), se ha convertido en un espacio abierto. Con la anulación de la cuarta pared, se le arranca al espectador de su pasividad, se multiplican las perspectivas y se dislocan las referencias. La mise-en-scéne exhibe objetos absurdos y equívocos: utilería, vestuario, decoraciones son, como los nombres, los signos lingüísticos, y los gestos emblemas evocadores de otros tiempos, hoy objetos anacrónicos en estado de descomposición. El tiempo aristotélico, unidimensional, en donde todo se desarrollaba conforme a una Iinealidad cronológica, es reemplazado por un tiempo salido de su docilidad que avanza inundando. Al tiempo histórico le sucede un tiempo mítico, in illo tempore, un tiempo de crónicas, ambiguo y "delicuescente", tiempo poético. La propuesta teatral de Riaza es, como la crítica ha señalado desde un principio, la de un teatro de ceremonias rituales. En la antinomia de la luz y de la sombra del citado "Prólogo", el dramaturgo declara que "en la parte de la luz habría que incluir el infinito regocijo que siento/sentimos en abarrotar de ceremonias [las cuales] terminan con la Gran Ceremonia Final en donde el Gran Padre debe morir y resucitar" (106-107).2 El sacrificio es, con frecuencia, de víctimas subrogados completamente ajenos al poder cuya muerte no causa ni caos social ni represalias: Leidi en El desván de los machos y el sótano de las hembras, el perrillo faldero en Los perros, las

2

En cuanto a la idea del sacrificio, Riaza - como frecuentemente ha constatado - sigue de cerca la teoría expuesta por René Girard en La Violence et le Sacré.

131 meretrices en Representación del Tenorio a cargo del carro de las meretrices ambulantes, etc. Otras veces la obra, como en El palacio de los monos, muestra de forma escalofriante el ensamblaje existente entre el poder y los ritos sacrificiales que lo sustentan, hasta el punto de convertirse toda ella en un rito sacrificial "al dios de los sillones" (El desván 306). Escribe Francisco Nieva, "La ceremonia teatral de Luis Riaza es de una porosidad absorbente. Ella nos sugiere una esponja que absorbe incontables sensaciones muchas veces contradictorias" (10). Pero la presencia del rito, la ceremonia y la liturgia no es algo nuevo en el teatro español, sino más bien su constante. A diferencia de la propuesta teatral tradicional cuyo objeto era mantener en vigencia el orden y los sistemas de poder, "la propuesta teatral que formula Riaza es la de un teatro de ceremonia, pero a la vez y de manera paradójica, un teatro de ataque a la artificialidad de la ceremonia. La base de todo su teatro es el rechazo de la fascinación que éste puede ejercer en el espectador, como único camino para evitar su enajenación" (Ruiz Ramón 489). Es precisamente en los espejos deformados y deformantes de los ritos oficiados en escena donde el teatro revela sus mecanismos de manipulación y de alineación con los sistemas de poder.3 El interés de Riaza por las ceremonias y los ritos se debe a que éstos en su misma esencia llevan inscritas una mecánica de representación y de control. La antinomia riacesca constructiva/desconstructiva de los ritos y ceremonias incorpora, por una parte, los aspectos simbólicos que éstos conllevan, y por otra, su poder de condicionar de la vida social. Es en el ataque sobre el rito y a la ceremonia como mecanismos que garantizan la continuidad de las instituciones y de los sistemas de poder donde incide la coordenada individual del dramaturgo que busca el quehacer teatral libre, en la coordenada social, la cual se presenta estructurada prácticamente desde su principio por unos cánones fijos.4 Lo que Riaza propone e intenta es la vuelta a la forma primigenia del rito para entroncar en ella el teatro, desnudo ya de toda carga de realidad, de todo interés ulterior de manipulación, sustentándose solamente en sus signos ambiguos y evocadores. Por eso recalca en el prólogo/manifiesto a Medea es un buen chico: "Que todo es cuestión de forma y formalismo y que en medio de la 3

Algunos aspectos de las relaciones entre lo grotesco y el teatro ritual de Riaza han sido estudiados por Peter L. Podol en su artículo "Ritual and Ceremony in Luis Riaza's Theater of the Grotesque."

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Este aspecto lo señalan Victor Turner en From Ritual to Theatre: The Human Seriousness of Play y René Girard en La Violence et le Sacre.

132 desacralización del cagado mundo todavía nos queda la esperancilla de poder frecuentar una misa en la que el primer actor haga de sacerdote-verdugo y la primera actriz de sangre del cordero divino. (Porque a lo mejor/peor, el teatro se ha quedado en eso, en misa, ((también, dicen/digo, en fiesta [...] ya que la misa sólo es una fiesta secuestrada y la fiesta una misa en la que todos los participantes actúan de sacerdotes verdugos)) [...] en refugio de la poca religiosidad extracelestial - también llamada magia - que por el mundo va quedando. Y todo lo que no sea la tal magia debe ser arrojado sin más ceremonial" (8). Junto con la destrucción de los aspectos formales del teatro, la poética teatral de Riaza propone la aniquilación de los mitos. A diferencia de otros dramaturgos, la mitopoética riacesca busca, como señala Hazel Cazorla, "algo más que la desmitificación seguida de la recreación de mitos: por medio de su arte corrosivo ha imaginado la destrucción definitiva de ellos" (9). Con dicho fin el dramaturgo resucita los modelos: Edipo Medea, Antígona, don Juan, "para poder deshacerlos en múltiples copias ornamentales y grotescas" (Boym 29). Copiar y destruir reflejan nuevamente la actitud ambivalente de amor y odio del escritor por aquellos objetos que forman el patrimonio cultural occidental. La poética de Riaza, o mejor dicho la antipoética, al atacar la misma escencia del teatro, su carácter figurativo de representación de realidad, más que proponer unas nuevas formas teatrales, aspira a la destrucción de la totalidad del artefacto teatral. La palabra, el actor, los espacios, el tiempo y todo cuanto conforme al micromundo del teatro son vaciados de sus contenidos semánticos. La pieza queda de esta forma abierta, invitando al espectador a ser cocelebrante de la gran fiesta ritual, a arriesgarse a establecer sus propios códigos de lectura. Se requiere, por lo tanto, de un espectador altamente sofisticado, capaz de entender junto con la actitud ambigua y paradójica del dramaturgo, su juego constante de recreación y destrucción, a que somete formas, ritos, ceremonias y todo cuanto haya conformado el Gran Arte europeo amado-odiado; un público selecto, elitista del cual la sociedad está aun muy lejos. En una entrevista con Alicia Ramos, Riaza declaró: "Mi forma de entender el teatro corre paralela a toda forma de comprender la literatura contemporánea por cuanto es una obra abierta, y es justamente la co-creación del espectador la que tiene que dar su último sentido. Intento hacer una obra donde el espectador pueda tener su propia creación" (19). La pregunta que obviamente salta al ruedo es ¿existe este público necesario o aún estamos a años de luz de semejante anormalidad social? El

133 21 de diciembre de 1984 apareció en la sección de espectáculos del ABC de Madrid el siguiente encabezado: "Medea es un buen chico, un mal paso de Luis Riaza". El supuesto crítico, Lorenzo López Sancho, hizo la siguiente observación: "En la sesión vespertina del miércoles, a la que asistí, había catorce espectadores. Quedaban seis al terminarse la función. Los otros ocho no habían podido resistirla" (80). A pesar de esta deserción, Riaza ha continuado apostando por el futuro. A raíz del estreno de Retrato de niño muerto indicó: "No hay firmeza sobre cuál será el futuro, pero seguramente será el de un público selectivo, que pretenda encontrar espectáculos más ricos, tanto en las formas como en el contenido: un teatro que [...] haga al espectador un coautor" (El Público 7 abril 1984: 20). A esta misma conclusión había llegado Francisco Nieva cuando escribió en la introducción a Retrato de dama con perrito: "El teatro de Luis Riaza no está en el orden de teatro que se escribe para un inmediato consumo, pero es un teatro vigilante sobre la pureza, la belleza, la complejidad sensorial de un teatro futuro" (8).

OBRAS CITADAS ABC. 21 diciembre 1984 Cazorla, Hazel. "La indestructibilidad de Antígona en una obra de Luis Riaza: Antigona.JCerda!" Estreno 8. 1 (1982): 9-10. Boym, Svetlana. "Los modelos copiadores en Retrato de dama con perrito, de Luis Riaza." Estreno 10.1 (1984): 29-31. El Público. 1 abril 1984 El Público. Verano 1984 García Pintado, Angel. "El Dante Riaza: Entre el más allá y el más acá." Primer Acto 172 (1974): 8-11. Girard, René La Violence et le Sacré. Paris: Editions Bernard Grasset, 1972. Nieva, Francisco. "Luis Riaza o la subjetividad heroica." Introducción. Retrato de dama con perrito. Madrid: Fundamentos, 1976. 7-13. Pérez-Pineda, Federico. "Técnicas metadramáticas en Retrato de dama con perrito. " Hispanófila 33.3 (1990): 61-65. Podol, Peter L. "Ritual and Ceremony in Luis Riaza's Theater of the Grotesque." Estreno 8.1 (1982): 7-8, 17. Ramos, Alicia. "Luis Riaza: El dramaturgo y su obra." Estreno 8.1 (1982): 18-21. Riaza, Luis. El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos. Madrid: Cátedra, 1978.

134 —. "Glosa explicativa de la presente comedia, titulada El palacio de los monos." El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos. Madrid: Cátedra, 1978. 208-212. —. Medea es un buen chico. Pipirijaina-Textos 18 (1981). —. "Prólogo sobre casi todo lo divino y lo humano." El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos. Madrid: Cátedra, 1978. 41-117. —. "Preexplicación de una explicación." El desván de los machos y el sótano de las hembras. El palacio de los monos. Madrid: Cátedra, 1978. 207-208. Ruiz Ramón, Francisco. Historia del teatro español. Siglo XX. Madrid: Cátedra, 1981. Ruiz-Pérez, Pedro. "Teatro y metateatro en la dramaturgia de Luis Riaza." Anales de Literatura Española 5 (1986-87): 479-494. Turner, Víctor. From Ritual to Theatre: The Human Seriousness ofPlay. New York: Performing Arts Journal Publication, 1982.

Les Essif University of Louisville LA HAMACA COMO "OBJETO-ESPACIO" SOCIAL EN EL DE AUTOMOVILES DE FERNANDO ARRABAL

CEMENTERIO

La mayoría de los críticos tratan de explicar El Cementerio de automóviles desde un punto de vista que yo llamaría "católico-grotesco": la obra se ve como una versión absurda o grotesca de la pasión de Cristo. Claro que de esta aproximación no se puede dudar y por absurdo que parezca el mundo "cristiano" de Arrabal, tiene su lógica en que se trata de un hombre (Emanou) que persiste en predicar la humildad del ser humano y la necesidad de que éste piense en su prójimo dentro de un mundo en que tales valores han degenerado completamente. El papel mesiánico de Emanou se conforma fielmente a la narración de la pasión de Cristo desde su persecución hasta su tortura y crucifixión al final de la obra. No obstante, lo que no les parece ser evidente a muchos críticos de esta obra es el tema de lo social, un tema que también forma parte de la pasión de Cristo. Menos evidente aún será la ubicación de este tema a nivel textual del objeto teatral. Lo que propongo hacer en el presente ensayo es examinar el papel que desempeñan las hamacas a nivel textual de lo que Patrice Pavis considera como el "espacio dramático", la imagen espacial que se construye mentalmente "a partir de las acotaciones escénicas del autor (una especie de esquema prepuesta en escena) y las indicaciones indirectas en los diálogos acerca del espacio (decorado verbal)" (Dictionnaire 147).' Veremos que las hamacas forman un conjunto que tiene la doble naturaleza de ser objeto, elemento plástico y contenido fácilmente manipulado en el espacio teatral, y a la vez, de contribuir a la definición, a la configuración y a la delimitación de este mismo espacio. Veremos cómo estos objetosespacio, que apoyan el tema de lo social en esta obra, se oponen al espacio global y anti-social del terreno de los coches. Examínenos primero el espacio asocial dentro del cual van a figurar las hamacas. El espacio de esta obra así como los personajes que lo ocupan son esencialmente algo fuera de lo común. No es extraño que todo estudio de esta pieza comience con el hecho de que la acción se sitúe en un "cementerio de automóviles". Evocada en el título, la primera imagen que verá el espectador es un escenario que representa una "Explanada delante de un cementerio de automóviles. Al fondo, automóviles. A causa del desnivel del terreno se pueden ver a lo lejos automóviles amontonados. Son viejos y están sucios y oxidados" (74). Pero el terreno de los coches no es en sí ni absurdo

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Todas las traducciones del francés y del inglés son mías.

136 ni irreal. Como lo explica la crítica francesa Odette Asían, "el coche tiene una relación muy íntima para el hombre moderno..., admitimos que el auto se presenta como símbolo caricaturesco del amontonamiento ("entassement"), de la promiscuidad, de la oxidación..." (320). Estos coches viejos y sucios forman parte de nuestra cultura y no constituyen el espacio en sí que nos despiste de nuestra realidad; es más bien la utilización de este espacio y de los objetos que lo ocupan lo que no está conforme con la tradición. En el teatro "pánico" de Arrabal, más importante que la visión inmediata de este "cementerio" es la presencia impenetrable de los coches, el comportamiento grotesco de los personajes que los ocupan y las relaciones inusitadas que los personajes tendrán con los coches, tanto en el interior como en el exterior de ellos. En efecto, es a partir de la interioridad impenetrable de los coches que la estructura del espacio se establece y que el exterior de cada coche llega a ser un límite estructural importante. Según el texto, el espacio de los automóviles ocupa el centro de la escena y se extiende hasta el fondo. (Aunque sólo tienen presencia concreta los coches de la primera fila.) Así, desde un principio, se divide el espacio global en tres partes principales: el terreno de los coches en primera fila, la extra-escena (las dos secciones exteriores entre bastidores a la derecha y a la izquierda) y el interior de los coches (cuyo aspecto invisible se parece al de la extra-escena). El terreno de los coches predomina y se presenta como un espacio que es a la vez interior y exterior, interior con respecto a la extra-escena y exterior con respecto a la actividad "ajena" de los personajes que están internados dentro de los coches.2 Desde un principio, los cinco coches en primera fila evocan una presencia cerrada. Las ventanillas de los coches, la única abertura al exterior, faltan, y los cristales han sido reemplazados por cortinas de tela de saco. Las cortinas conllevan de costumbre atributos como "hogar" y "separación"; pero aquí el "hogar" sugerido por las cortinas está más aislado que de costumbre puesto que su opacidad no permite ver ni directa ni oblicuamente lo que ocurre dentro. Cada uno de los cinco coches, que llevan un número entre uno y cinco, aloja a un solo hombre, menos el "coche 3" en que hay una pareja muy vieja y en donde nace un bebé casi al final de la obra. A pesar de los indicios concretos y sonoros de una presencia interior - se oyen las voces, los murmullos, las protestas y otros ruidos - el texto de Arrabal insiste en que no debe

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Como ya lo he señalado, mi punto de partida es la letra bastardilla del lexto y no una interpretación de ésta. Claro que hay críticos que no estarían de acuerdo con esta disposición espacial simplemente porque ciertas puestas en escena de esta obra - sobre todo, la de Víctor García - habrán influido en su perspectiva crítica.

137 haber señas visuales de esta presencia. Aunque se levantan de vez en cuando las cortinas, las acotaciones indican varias veces que "no se ve nada del interior" (95,98); y cuando los ocupantes del "coche 3" entregan a Dila un espejo y un peine gigantescos, "No se ve la mano de quien los ha sacado" (99-100). Con la excepción del bebé, los ocupantes de los cinco coches permanecen prisioneros dentro de los coches y no salen ni para orinar. Por otra parte, el coche de Dila y Milos, los gerentes de este coche-hotel, no lleva un número sino la letra 'A' y está situado "delante y a la derecha" de esta primera fila. A pesar de estar un poco aparte de los otros coches, y a pesar de que sus habitantes no están "encarcelados", el coche 'A' sigue formando parte del terreno de los coches. Este espacio del "cementerio" de coches, nos explica Diana Taylor, presenta la "poderosa metáfora visual" de una "sociedad residual": "...la pérdida de la naturaleza por un lado, y de la cultura por el otro. Nuestra historia traza un movimiento regresivo que conduce al hombre a una caverna moderna (los automóviles)" (25). Es cierto que, en su capacidad de medio de transporte particular, el coche tiene una función algo anti-social: divide a los seres humanos en grupos reducidos y los separa los unos de los otros. Por lo tanto, al presentar el coche como un espacio cerrado, Arrabal aumenta su carácter anti-social. Pero esta sociedad no es totalmente "residual" puesto que la misma Taylor observa que esta obra "se preocupa principalmente de la colectividad más que del individuo...se centra en la sociedad, destacando los patrones que establece para defenderse de sí misma" (33-34). Parece que Taylor prefiere hablar aquí en términos generales de una "macro"-colectividad, de una comunidad que se descompone y que ha perdido su sistema de valores. Lo que sorprende es que ella no reconozca los valores "comunitarios" de la "micro"-colectividad representada por el grupo de músicos, aunque sí que ha reconocido el carácter sumamente excepcional de este grupo que parece subvertir la acción básica de la obra. Taylor ha notado, por ejemplo, que la llegada del trío musical en la escena VII "disminuye momentáneamente la tensión creada por la estructura, el lenguaje y la enconada interacción de los habitantes. El ritmo de la acción decrece con esta aparición de los habitantes. El ritmo de la acción decrece con esta aparición que destaca su singularidad. La violencia plástica y sonora cede" (27). En fin, Taylor concluye que estos tres "músicos sentados en sus hamacas" son "personajes ajenos al cementerio" (27-28). En este caso, ¿por qué no verlos como una comunidad aparte con valores propios y considerar el espacio que ocupan como un espacio distinto? Cuando el trío llega a la escena del espacio hostil y anti-social del terreno de los coches, trae consigo no sólo su propio ambiente sino también su propio micro-espacio en forma de hamacas. La llegada del trío está apoyada por unas acotaciones extensas

138 en que el lenguaje del dramaturgo se vuelve más positivo, lírico y hasta alegre. Al entrar los tres músicos, uno a uno, su música rompe el silencio y "se saludan alegremente". Además de sus instrumentos musicales, tienen otros objetos muy significativos para el tema de lo social. Emanou lleva una cesta de labor y Foder, tres hamacas plegables sobre las cuales "los tres amigos se sientan cómodamente". En seguida, Emanou "saca de la cesta de labor lo necesario para hacer punto. Está haciendo un jersey. Foder devana la madeja que Topé ha colocado entre sus brazos" (83). Tanto las tres hamacas como la cesta de labor y los artículos para hacer punto, pertenecen a la categoría del objeto teatral simbolista que, según Patrice Pavis, establece "una contra-realidad funcionando de manera autónoma" (Dictionnaire 26465) y las tres hamacas llegan a ser más autónomas en la medida en que son capaces de convertirse en un espacio propio. A diferencia de los coches, las hamacas representan un espacio visible y abierto y el conjunto de personajes que se relaciona con este espacio - los tres músicos también es diferente de los otros conjuntos de personajes que existen en esta obra. Contrario a la incomunicabilidad y la individualidad agresiva de los habitantes de los coches, en el mismo acto en que llegan los músicos se ponen a comunicarse entre sí de una manera positiva y a participar en dos tipos de trabajo colectivo, el uno creativo y el otro práctico. A la mayor parte de los críticos le interesa la importancia de la música creada por el trío, pero tal vez lo más importante de esta primera apariencia del trío, sea la manera en que trabajan juntos para hacer punto. Esta actividad se asimila al "gestus" de Brecht, que es "un gesto social relacionado con la sociedad el cual nos permite sacar conclusiones en cuanto a las circunstancias socales" (Brecht 104-05). Las hamacas constituyen el único espacio en que se ejecuta este tipo de "gestus" brechtiano, una actividad patentemente colectiva que se podría clasificar como verdadera colaboración entre individuos.3

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Entre Lasca y Tiosido el acto de correr juntos no es de ninguna manera un "acto común"; se realiza por fuerza y contra la voluntad de los dos participantes. Tampoco se puede hablar de una actividad colectiva en cuanto a los dos conjuntos de personajes invisibles entre bastidores. En los bastidores de la derecha se encuentra el "público" que espera al trío musical. Esta "muchedumbre" consiste en un grupo muy homogéneo cuyos miembros sólo murmuran, silban, o bien dan "voces irritadas" contra los músicos: "- ¿Pero cuándo van a venir esos músicos? Estamos hartos de esperar!... - (Todos a coro): Música, música, música" (88). En los bastidores de la izquierda se encuentra otro conjunto de personajes invisibles que se representa con "silbatos de los guardias". Aunque este conjunto se opone espacialmente al "público" de los músicos, es casi igual en su abstracción. Los efectos sonoros de estos dos espacios abstractos equivalen una actividad abrutada de masa, no se ve ni se puede distinguir a ningún individuo.

139 Sabemos que en el teatro moderno los objetos teatrales son capaces de crear y de condicionar todas las relaciones de los personajes (Ubersfeld 184). Pero lo que sorprende aquí es la rigurosidad de la "pre-puesta en escena" de este micro-espacio social cuya construcción se basa en un juego de objetos. En este juego se ve cómo un efecto de extrañamiento (en el sentido brechtiano) que añade a la dimensión metateatral de la obra. Las acotaciones subrayan el aspecto colectivo de esta labor de manera que Arrabal parece "gritarle" a los expectadores: "Miren Uds. a estos seres raros y sociables, miren la 'contra-realidad' de este espacio pro-social dentro del espacio anti-social que lo rodea". Habiéndose convertido en espacio, las tres hamacas, a pesar de su calidad de "portátiles", van a permanecer en escena hasta el final de la obra. Por una parte, ellas han adquirido un valor "indiciar4 que ha cambiado las relaciones formales en el terreno de los coches de tal manera que cuando el trío está ausente, las hamacas siguen señalando y recordando su presencia virtual (su música y su labor), una presencia que connota lo social para el espectador.9 Por otra parte, podemos considerar el itinerario de la utilización de este espacio indicada en las acotaciones escénicas, lo cual nos mostrará lo siguiente: que los músicos no son los únicos personajes que ocuparán este espacio y que al acudir a este espacio, los otros personajes cambian de actitud y hasta de personalidad. La segunda vez que las acotaciones mencionan las hamacas, Dila se recuesta sobre una de ellas y "Se peina con mimo" (100). En seguida, cuando Tiosido se ha desmayado, Lasca "lo arrastra hasta ponerlo sobre una hamaca" donde él "se repone" (102). Luego veremos una función algo diferente en las hamacas al final del primer acto: Emanou, Topé y Foder, al tratar de escaparse de los guardias, "se esconden detrás de las hamacas, parapetados detrás del 'coche 1"' (109)6 para defenderse contra las voces de los guardias. Luego, la primera imagen del segundo acto es la del trío dormido, cada uno sobre una hamaca (112). Finalmente, cuando Topé se ha separado del grupo, habrá otro momento en que Emanou y Foder "cansados" se duermen sobre las hamacas (127) y otro en que Topé "agotado" también se sirve de este espacio para recostarse (135). Además, se supone que la acción que sigue, en que Emanou invita a sus cantaradas y a Dila a comer

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Para una explicación del "valor indiciar del objeto teatral (el objeto como Indice), véase Pavis ("Théorie du théâtre" 59-63).

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Se debe notar también que es de suponer que las hamacas se habrán puesto delante de los coches y que estarán por lo tanto más cerca del público. Nos damos cuenta que en la presente edición de Cementerio en las ediciones anteriores de esta obra faltaba la indicación de que las hamacas estuvieran colocadas "detrás del 'coche 1'."

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140 almendras - la ejecución de la "última cena" - tendrá lugar sobre las hamacas (135136). El espacio social de las hamacas, a diferencia de los otros espacios determinados de esta obra (el de los coches, y el de los bastidores) es entonces un espacio en que uno descansa, duerme y se refugia de la violencia antisocial del mundo. Aunque la acción ocurre durante una noche larga (Arata 16), ninguno de los personajes visibles o de los personajes invisibles que actúan entre bastidores (el "público" pobre de los músicos y los guardias) parece poder dormirse. De hecho, Dila siempre está regañando a los de los coches por no poder dormirse. Por otra parte, la primera vez que la pareja de atletas, Lasca y Tiosido, interrumpen su movimiento continuo, es para que Tiosido se reponga en una de las hamacas (102). Cuando Lasca pone a Tiosido sobre la hamaca, la pareja comienza a entregarse a una pasión que no es nada característica de sus papeles anteriores. Como lo señala Luis Arata, es a partir de esta escena que esta pareja entra en el mundo de los otros personajes (29). Si este espacio se relaciona con el trío, no es en ningún sentido un espacio "privado", es decir que parece atraer a cualquier otro que quiera desprenderse - aunque sea solamente durante un rato - de la rutina anti-social de la vida cotidiana. En verdad, Milos es el único personaje "visible" que no acude al espacio de las hamacas y es el único personaje, que, a pesar de la inversión de papeles que representa frente a Dila, no parece cambiar fundamentalmente de actitud. Para terminar, quisiera subrayar que es solamente desde un punto de vista "social" que hemos podido aclarar la función de ciertos objetos arrabalianos. Notaremos que Albert Chesneau, en su famoso estudio sobre los objetos arrabalianos, no menciona las hamacas y ni siquiera las incluye bajo la categoría "cama", objetos que, según Chesneau, evocan el reposo y el dormir (156). Sin embargo, la ausencia de las hamacas no sorprende mucho porque, como la mayoría de los críticos y de los directores de escena, Chesneau pone énfasis en el aspecto metafísico del rito en el teatro de Arrabal; y las hamacas no parecen contribuir ni a la evocación de algún rito al nivel metafísico ni al tema de la muerte, ni siquiera al tema de la lujuria, puesto que las dos parejas que han descansado en las hamacas y que han acabado haciendo el amor (Dila-Emanou, Lasca-Tiosido), cambian expresamente de lugar para hacerlo. Otra divergencia interpretativa en el estudio de Chesneau se notará en su manera de clasificar a "los tres hombres del paraguas" de la obra Fando y Lis. Para Chesneau, la función del paraguas se reduce a un simple accesorio del viajero (147), y él relaciona el papel de los tres hombres con el de los habitantes de los coches en Cementerio que no son más que "espectadores del drama de los otros...viajeros inocentes a quienes no pasa nada" (194). Curiosa analogía, puesto que, desde un punto

141 de vista social, sería más evidente asociar los tres hombres parados debajo de su objeto-espacio, el paraguas, con los tres músicos sentados en sus hamacas, objetosespacio que los marcan como un grupo social.7 Si aceptarnos el carácter social o hasta pro-social de estos grupos, ya no se podrá aceptar que los personajes arrabalianos se parezcan todos los unos a los otros (Asían 313), ni que Cementerio sea la metáfora del fracaso de todo un sistema de moralidad (Donahue 16-17), interpretaciones que estarán basadas en un enfoque esencialmente metafîsico. Al contrario, si en Cementerio hay algo de Jesucristo y algo de los hermanos Marx, nuestro punto de vista social nos permite ver el valor social tanto en el primer individuo como en el segundo grupo. Si Cristo se dedica de una manera pragmática a reunir a los seres humanos en una sola comunidad, los hermanos Marx nos ofrecen un ejemplo de unos individuos que reconocen el valor de una alianza social. Entre los espacios abstractos evocados por la metafísica de la vida y de la muerte, está el espacio concreto del ser humano en su contexto inmediato y social. OBRAS CITADAS Arrabal, Fernando. El cementerio de automóviles. El Arquitecto y el Emperador de Asiría. Ed. Diana Taylor. Madrid: Cátedra, 1984. —. Teatro completo. Vol. 1. Madrid: Cupsa Editorial, 1979. Asían, Odette. "Le Cimetière de voitures: un spectable de Víctor García á partir de quatre pièces d'Arrabal." Les Voies de la création théâtrale. Vol. 1. Ed. Jean Jacquot. Paris: Editions du CNRS, 1978. Arata, Luis Oscar. The Festive Play of Fernando Arrabal. Lexington, KY: University Press of Kentucky, 1982. Brecht, Bertoldt. Brecht on theatre. Ed. y trad. John Willett. New York: Hill and Wang, 1964. Chesneau, Albert. Décors et décorum: Enquête sur les objets dans le théâtre d'Arrabal. Québec: Editions Naaman de Sherbrooke, 1984. Donahue, John. The Theater of Fernando Arrabal: A Garden ofEarthly Delights. New York: New York University Press, 1980.

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Si el paraguas es mucho más móvil y si no se queda en escena como las hamacas, su papel tiene mucho en común. Por ejemplo, el trío de Cementerio se reúne sobre las hamacas. Bajo el paraguas se acuestan, se duermen y discuten repetidas veces. Y así como el trío de Cementerio se ha refugiado detrás de las hamacas, también el trío de Fondo y Lis habla del hecho de que "nos refugiamos bajo un paraguas" (Teatro completo 153).

142 Pavis, Patrice. Dictionnaire du théâtre: termes et concepts de l'analyse théâtrale. 2* ed. Paris: Messidor/Editions Sociales, 1987. —. "Théorie du théâtre et sémiologie: sphère de l'objet et sphère de l'homme." Semiotica. 16.1 (1976): 45-66. Taylor, Diana. Introducción. El cementerio de automóviles y El Arquitecto y el Emperador de Asiría. Madrid: Cátedra, 19S4. 15-62. Ubersfeld, Anne. Lire le théâtre. 2* ed. Paris: Editions Sociales, 1982.

Hazel Cazorla University of Dallas LA TRADICION PASIONAL ANDALUZA EN CARMEN CARMEN DE ANTONIO GALA En muchas ocasiones ha hablado Antonio Gala sobre lo que constituye para él la vocación del teatro, definiendo el drama como "actitud vital" y "vía de conocimiento" más que "vía de comunicación". Indudablemente para este escritor, el drama es, ante todo, literatura, y la literatura es sinónima con la poesía En una entrevista con David Kirsner en 1986 Gala habló de su concepto de la poesía, abarcando lo que identificó como "poesía de drama": "Me parece que los caminos de la poesía son averiguar inefablemente, misteriosamente, la raíz más rigurosa y más honda de las cosas. La poesía es un intento de dar la explicación del universo" (197). Con esta última frase nos remite a consideraciones de tipo eminentemente religioso, y por eso no nos sorprende encontrar en este escritor un interés especial por los grandes poetas místicos, de los cuales Santa Teresa y San Juan de la Cruz figuran como protagonistas de sus dramas televisivos El retablo de Santa Teresa y La llaga. Está claro que Gala considera el acto de creación literaria como una inspiración casi divina, en el sentido neo-platónico de la palabra. Ha afirmado, en una ocasión, que siempre escribe "al dictado", explicando, como "ejemplo sublime de dictado", el famoso verso de San Juan de la Cruz, aquél de "un no sé qué que quedan balbuciendo", donde, según explica el autor, "no es San Juan quien escribe" sino que "hay un temblor previo al propio balbuceo que denota otra presencia, otra voz, y otra mano que sustenta la suya" (El Público 25 oct. 1985: 20-24). En este comentario revela Antonio Gala su sentido de algo esencialmente sagrado en la procedencia de la poesía, término que abarca para él toda obra literaria auténtica. Pero, para que se realice la creación, para que el poeta pueda efectivamente "escribir al dictado" le hace falta disponer de un instrumento poético, un vocabulario adecuado para la expresión de su inspiración. En el caso de Gala, el lenguaje que usa es, en sus propias palabras, el de "los sentimientos ancestrales, los mecanismos misteriosos de la raza y del pueblo" (Kirsner 185). Es en esta compenetración del hombre religioso con su instrumento, que es el lenguaje del pueblo andaluz igualmente imbuido de una compleja religiosidad, donde se halla la gran originalidad de Gala.1 Si además 1

Entre los estudios de interés sobre diversos aspectos religiosos del teatro de Gala, están el de Roben Sheehan sobre la influencia del 'nuevo catolicismo' y de la 'teología de la liberación' en él; el de Isabel Martínez Moreno que examina la simbologia eristica y el de Arie Vicente que está dedicado a la investigación de lo judío en el teatro de Gala. Phyllis Zatlin incluye

144 consideramos hasta qué punto se expresa la religiosidad popular de una forma intensamente teatral y musical, sobre todo en las procesiones de la Semana Santa andaluza, comprenderemos por qué tantas figuras humanas de las obras de Gala evocan imágenes de la Pasión de Cristo. Recordemos con qué entusiasmo describe Gala, en una de sus Charlas con Troylo, la emoción de la Semana Santa en Sevilla: Es que en el fondo tú [Troylo] tienes espíritu de artista. Sabes apreciar, cuando no los estropea un chaparrón, la blandura del ambiente, el mareante olor del azahar, las ráfagas de la cera y el incienso, las saetas sobrevolando el silencio y las grescas, el indecible tiento con que bailan los varales de un paso, la cariñosa brusquedad con que se aupa y se echa a andar un paso, la forma vociferante e incontenible de acompañar a una Dolorosa o a un Jesús Nazareno ... ( 8 1 )

Gala es, indudablemente, un escritor profundamente afectado por la emoción que inspira este dinámico espectáculo, transido de ecos ancestrales de una antiquísima tradición mediterránea. La procesión de la Semana Santa andaluza es una representación teatral de un drama apasionante y esencialmente popular, elementos que Gala considera vitales para el teatro, siendo éste un género "inmediato, colectivo, encarnado y personificado, que transporta el paisaje y la lengua y la actitud vital de una manera inevitable y rectilínea" (En propia mano 310). Nos recuerda el autor, además, que "el teatro se inventa para la gente que no sabe leer: así nace el teatro" (Entrevista personal, abril 1991). Este trabajo se limita al examen de Carmen Carmen (1988), obra dramáticomusical de Gala, con la intención de demostrar que su autor está compenetrado con el sentido religioso popular, esencialmente trágico, de la tierra andaluza, expresándose con toda naturalidad en metáforas tomadas de la Biblia, especialmente del Evangelio cristiano. Al hablar, por ejemplo, de los extremos de la esperanza o de la desesperanza que hay que haber conocido para ser verdaderamente poeta, emplea dos imágenes singularmente aptas: "Sólo al final de una vida . . . cuando se han sufrido todos los amores y los desamores, se ha subido a los montes Tabores de la Trasfiguración y se ha bajado a los huertos de Getsemaní del dolor . . . es cuando se puede escribir verdaderamente poesía" (Kirsner 197).

comentario sobre varios elementos religiosos de las obras teatrales en su estudio preliminar de

Noviembre y un poco de yerba Petra Regalada, además de desarrollar ampliamente el tema del Edén perdido en su artículo: "The Theater of Antonio Gala: In Search of Paradise."

145 Lo que ha determinado la elección de Carmen Carmen para este estudio ha sido el hecho de que la protagonice una figura femenina que corresponde a una doble imagen de la mujer, manifestada en las creencias y mitos religiosos del pueblo andaluz, encarnando las dos figuras opuestas pero complementarias tan importantes en la tradición cristiana: la Mater Dolorosa y la Magdalena. 'Andalucía se proclama desde tiempos de la Reconquista "tierra de María Santísima", construyendo el culto mañano encima de otros mucho más antiguos, cultos ibéricos o mediterráneos ofrecidos a bellas diosas cuyas sacerdotisas todavía nos sonríen, misteriosamente eternizadas, en la piedra de las damas de Elche o de Baza. Con la cristianización de Andalucía emerge un culto en el que caben las dos facetas antagónicas de lo femenino: por una parte la mujer es madre universal, mediadora y protectora, elevada y entronizada en la figura de la Madre Virgen, Reina de los Cielos; por otra parte es inevitable la presencia de la figura de la Eva esencial, pecadora, seductora, principio de la tentación carnal, personificada en la Magdalena de los Evangelios cristianos. Esta mujer, despreciada por la moral oficial, encarna el pecado original, pero es redimida, según las enseñanzas evangélicas, por el amor cristiano y, Analmente, santificada. No hay duda de que, al lado de la veneración acordada a la mujer en lo que tiene de divina, existe en la tradición popular andaluza una fascinación por la "mala mujer", la traidora que tantas veces se menciona en el cante flamenco. Por eso, quizás, sea un acierto genial de Antonio Gala combinar en el papel de varías de sus protagonistas femeninas las cualidades de simpática prostituta y figura maternal, es decir de María Magdalena y Nuestra Señora de los Dolores.2 La obra de Gala, en cuanto toca al pueblo andaluz, ejerce un embrujo especial, por la misma razón quizás que nos conmueven las imágenes de la Semana Santa: es decir, que su creador se ha dejado compenetrar por el mundo emocional del pueblo y ha sabido transformar emoción en arte. Los creadores de imágenes sagradas, los 'imagineros', tienen que comprender no sólo la técnica de su arte, la talla en madera, sino también el fondo espiritual del pueblo. Como ha escrito un autor sevillano: "Mientras al escultor le basta la formación técnica y la información temática . . . al imaginero se le exige además una decidida formación sagrada. En suma, el imaginero se siente identificado con los sentimientos de la espiritualidad popular" (Palomero 63).

2

De las varías protagonistas que exhiben este dualismo, las más destacadas son - quizás - Olalla de Las cítaras colgadas de los árboles, Petra de Petra Regalada, y Sally de Samarkanda.

146 De manera parecida, Antonio Gala se ha identificado con esos "sentimientos de la espiritualidad popular", especialmente en su forma más castiza: las fiestas y procesiones andaluzas. Gala mismo ha reconocido su propio andalucismo: "Pertenezco a un pueblo que es en andaluz que se expresa. [ . . .] Es un pueblo mediterráneo, un pueblo latino al límite, y hacer y escribir de otra manera sería traicionarme a mí mismo" (Kirsner 170). Comentando en sus Charlas con Troylo la significación de la Semana Santa en Sevilla como la más reciente en una larga serie de múltiples manifestaciones culturales antiquísimas, ha dicho: "El alma andaluza tiene un conocimiento emocional de esos vaivenes y sabe que en estos días conmemora misterios muy antiguos" (180). Esencialmente, el mensaje que trasmite el teatro de Gala es idéntico al de la pasión de Cristo: la redención del ser humano por obra del amor, un amor hecho sacrificio para la salvación del ser amado. Este es el caso de Carmen Carmen, en la que la protagonista es, a primera vista, nada más que una simpática y bondadosa mujer de la vida, tal cual era María Magdalena antes de conocer a Cristo; sin embargo, cumple una misión redentora al revelar la fuerza de un amor desinteresado y al entregarse voluntariamente como víctima sacrificatoria. En esta obra musical Gala toma como punto de partida el conocidísimo mito arraigado en una Andalucía de pandereta: el de la cigarrera de Sevilla. Lo que ha hecho con él es subvertir la mítica Carmen romántica que nos tiene fascinados desde que la creó Mérimée en su novela y la enseñó a cantar Bizet. Ultimamente la han puesto a bailar, modernizándola, en la película de Carlos Saura, coreografiada por Antonio Gades. La Carmen de Gala, llamada doblemente Carmen Carmen, más que heroína romántica es anti-heroína picaresca que termina asumiendo cierta grandeza trágica, en calidad de su misión de arquetípica redentora, cuyo sacrificio irónicamente se consuma no sólo una, sino cuatro veces, en el curso de una acción circular, intensamente metateatral y subversiva del mito original. Los cuatro amantes que en sucesivos episodios la matan, son también figuras subversivas que cómicamente parodian sus respectivos estereotipos: el militar, el político, el religioso y el torero. El reparto se completa con un grupo robótico y ridículo de 'enemigos de Carmen Carmen', que cambian de uniforme según el amante de tumo, transformándose sucesivamente de soldados en guardaespaldas, y luego de un grupo de travestidos en cuadrilla de peones de torero, mientras que un coro cambiante de vecinas, cigarreras o espectadores de la plaza de toros comenta, como en una tragedia griega, los acontecimientos que conducen inevitablemente al asesinato ritual y repetido, grotescamente repetido, de Carmen Carmen. En sus diálogos con cada uno de sus cuatro amantes Carmen Carmen combina con el papel de picara seductora, el de intercesora por los desvalidos. Cuando se encuentra

147 con el primer amante, José, el militar, crítica sarcásticamente la parcialidad de la justicia impuesta sin compasión por las autoridades militares, retándole con la pregunta: "Y los malhechores, ¿quiénes son? La gente no nace malhechora, como tú no has nacido sargento. Es como se la hace" (65). Aunque su papel como intercesora implica una crítica amarga de una sociedad inmoral, Carmen Carmen guarda siempre el característico sentido de humor andaluz. En un momento de sus relaciones con José le canta esta copla, tan expresiva del aguante estoico de un pueblo sufrído: "Cuatro cosas tiene el pobre/ que no se las quita nadie:/ la iglesia y el hospital/ el cementerio y la cárcel". Pero los ecos trágicos que resuenan en esta copla, como en la letra de mucho cante flamenco, se suprimen inmediatamente con una observación graciosa y, además, sexualmente provocadora: "Bueno, hay una quinta, que es la peor: el amo, que tampoco hay quien se lo quite. Pero, como tu amo soy yo . . ." (70). El tono dominante de la obra es el de parodia vodevilesca, con momentos de pura farsa; sin embargo, sobrevuela la acción una nota fatídica que se percibe, por ejemplo, en la reacción de Carmen Carmen cuando el militar amenaza con matarla por celos. Con una inesperada tranquilidad de heroína trágica, aceptando serenamente su destino, le responde: "Como está mandado". Estas palabras quedan resonando un momento, trayendo al escenario la presencia sobrecogedora del "fatum", cuya inevitabilidad produce en Carmen Carmen una paradójica afirmación de la vida, imponiéndole el imperativo de vivir con alegría. Repetidamente, con cada amante sucesivo, ella insiste en que lo más importante es vivir plenamente, alegremente, la vida. Al militar, que habla de matar, le recuerda que "de lo que tienes que ser capaz es de vivir" (67). Al político le promete quedarse con él sólo a condición de que él sea "de verdad alegre", y que ponga "la vida por encima de todo"(93). Cuando se presenta el Hermano Juan, pobre hombre ridículo y solemne, vendedor de Biblias torturado por el miedo al pecado sexual, le asegura que "Dios, más que nada, es alegre, añadiendo, con típica gracia verbal que "sólo con alegría puede [Dios] aguantar el guirigay que le habéis [los hombres] formado" (43). En el caso de Curro, torero narcisista, la vida a la que le invita Carmen Carmen, para que ftiera verdaderamente alegre, sería una vida sin disimulos, en la que Curro aceptara su propio carácter homosexual: "No te esfuerces en hacer más comedias, no merece la pena. Lo que la merece es ser y vivir como eres - como seas - alegre y orgulloso de serlo" (160). Al ver que Curro reacciona furioso, Carmen Carmen le ofrece su compasión diciéndole: "Claro que sé que para ser uno mismo, hace falta más valor que para torear" (162).

148 Carmen Carmen es una obra en la que se define la plenitud de una vida auténtica como alegría, y ser alegre como un imperativo del ser humano. Lo interesante es ver cómo este "ser alegre" se va definiendo en el teatro de Gala. Se asocia íntimamente con la capacidad de amar, así que la ecuación contiene tres factores equivalentes: vida auténtica = alegría = amor. En el último de los cuatro episodios de la obra Carmen Carmen Gala despliega su versión del ritual religioso o pseudo-religioso andaluz, en sus dos vertientes más espectaculares: el ritual de los toros (culto a la virilidad) y el de la liturgia católica (culto a la mujer divinizada). Los dos convergen en este episodio iluminando con sarcasmo cruel el mundo fetichista de los toros (mundo masculino), y el ambiente igualmente fervoroso que rodea a la imagen de la Mater Dolorosa (mundo femenino). Al torero, efectivamente, le ha divinizado la sociedad, sacándole en hombros por la puerta grande, "igual", como dice la protagonista misma, "que un paso de Semana Santa" (136). Gala ha subrayado esta divinización del torero en una de sus Charlas con Troylo, observando que en la plaza de toros "el hombre es como un vaso de un dios, el sacerdote que reclama sobre sí los pecados de todos" (164). En la acotación que precede el asesinato de Carmen Carmen a manos del torero, se describe un decorado dispuesto para un ritual, con la intervención casi orgiástica del coro y ballet de mujeres que vienen a rendir culto a la estrella del toreo. Gala amontona en el escenario todos los símbolos visuales del mundo taurino: "Descienden trajes de torear, fajas, zapatillas, estoques, espadas de descabellar, monteras. Asoman capotes y muletas" (150-151). Las mujeres alcanzan un estado de frenesí erótico, "acariciando las ropas del macho, oliéndolas, frotándose con ellas . . ." (151) mientras cantan una letra de claro sentido fálico que termina con unas palabras que prefiguran la forma que tomará la última muerte de Carmen Carmen: "Mátame, mátame, mátame con la espada" (152). A esta parodia esperpéntica del ritual dedicado a lo masculino sucede otra dedicada a la mujer divinizada Carmen Carmen, cuyo último papel como querida de un torero requiere que espere pasivamente en casa, rezando por la vuelta triunfal de Curro, aparece de pronto entre el coro de mujeres llevando unas velas ante ella, evocando, como indica la acotación, "una imagen de altar. Entre bromas y veras" (153). Así incorpora el autor a la acción aquellos "mecanismos misteriosos de la raza", que le son vitales, no para degradarlos, ni para burlarse de la hermosa letanía mariana, sino para imbuir a la figura de Carmen Carmen de un aire de antigua diosa o sacerdotisa, guardiana de los secretos inefables del destino humano. Con sus velas delante, su grupo de "fieles" arrodilladas, Carmen Carmen constituye una imagen atávica y poderosísima.

149 Timothy Mitchell, en su libro Passional Culture, estudia las relaciones entre la emoción, la religión y la sociedad de Andalucía, señalando, como fenómeno significativo de su cultura popular, la ausencia de toda representación de la Resurrección en las procesiones de la Semana Santa andaluza. El hecho de que el drama representado en ellas termine en la Crucifixión y la soledad de la Mater Dolorosa, lo interpreta como manifestación de una especie de masoquismo emocional en que se goza de la desesperanza Escribe Mitchell: "In the dénouement of the Passion according to Andalusia we can find the final ironic achievement of emotion magic. [ . . .] [I]t represents the cultural culmination of the fixative and fatalistic Andalusian way of being-in-the world" (178). La figura desdoblada de Mater Dolorosa/Magdalena que protagoniza la obra Carmen Carmen conduce a una interpretación muy distinta del fatalismo andaluz: es fuente de una paradójica afirmación de la alegría y de la esperanza basadas en un amor comprensivo y compasivo. "No en balde", ha observado Gala, "las más jaleadas Dolorosas se llaman Esperanza" (En propia mano 301). Es posible que no haya comprendido Mitchell que la emoción expresada allí es precisamente la alegría, actitud vital que nace como respuesta al "fatum" y que procede de la esperanza y de una afirmación de la vida representada por el amor hecho sacrificio. En el teatro de Gala, tanto como en las calles sevillanas por donde desfilan los nazarenos, nos acercamos indudablemente a esos "misterios muy antiguos" que tratan de la vida perdurable, de la alegría y del amor. OBRAS CITADAS El Público. 25 oct. de 1985 Gala, Antonio. Carmen Carmen. Prólogo de José Romera Castillo. Madrid: EspasaCalpe, 1988. —. Charlas con Troylo. Prólogo de Andrés Amorós. Madrid: Espasa-Calpe, 1981. —. Las cítaras colgadas de los árboles. Madrid: Espasa-Calpe, 1983. —. En propia mano. Prólogo de Juan Cueto. Madrid: Espasa-Calpe, 1977. —. Samarkanda. El hotelito. Prólogo de Carmen Díaz Castañón. Madrid: EspasaCalpe, 1985. Kirsner, David. The Image of Spain in the Theatre of Antonio Gala. Doctoral Dissertation. University of Illinois, 1988. Martínez Moreno, Isabel. "El universo simbólico en la obra dramática de Antonio Gala." Revista de Literatura 50.100 (1988): 485-506. Mitchell, Timothy. Passional Cultures. Emotion, Religion and Society in Southern Spain. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1990.

150 Palomero Páramo, Jesús Miguel. La imaginería procesional sevillana. Sevilla: Editoriales Andaluzas Unidas, 1985. Sheehan, Robert. "Antonio Gala and the New Catholicism." The Contemporary Spanish Theater. Eds. Martha T. Halsey and Phyllis Zatlin. Lanham: University Press of America, 1988. 113-129. Vicente, Arie. ho judío en el teatro español contemporáneo. Madrid: Editorial Pliegos, 1992. Zatlin, Phyllis. Introducción. Noviembre y un poco de yerba. Petra Regalada. Madrid: Cátedra, 1983. —. "The Theater of Antonio Gala: In Search of Paradise." Kentucky Romance 24.2 (1977): 175-183.

Virginia Shen Chicago State University

LA DESCONSTRUCCION FEMINISTA EN EL TEATRO DE JOSE RUIBAL

El teatro español durante el período franquista ha sido considerado por la crítica general fuera de la corriente del teatro europeo moderno por su naturaleza escapista, su rechazo a experimentar con las nuevas técnicas teatrales, su falta de preocupación intelectual, y su apego a los valores católicos tradicionales. Los críticos atribuyen el aislamiento del teatro español a la imposición de la censura por el General Francisco Franco después de la Guerra Civil en 1939 (O'Connor 443). Teniendo en cuenta la situación geográfica particular de España, las innumerables invasiones en la historia nacional, y la persistencia de la fe católica, España se ha visto en la necesidad de controlar el flujo de ideas y las producciones artísticas para salvaguardar los valores tradicionales y la unidad nacional. Como consecuencia de esta preocupación conservadora, la censura se ha convertido en un instrumento eficaz de extinguir cualquier producción artística que muestre, aún el más mínimo indicio de protesta, que pudiera desafiar el status quo del Estado, la Iglesia y la moral del pueblo. No fue hasta 1949, con el estreno triunfante de Historia de una escalera de Antonio Buero Vallejo, que el teatro español empezó a asumir viveza y más autonomía artística dentro de un ambiente todavía conservador. Siguiente - entre las décadas del 50 y 70-, surgió otro grupo de dramaturgos, los llamados "generación realista", que se empeñaron en reflejar los problemas sociales de España. Paralela a esta generación realista, entre los años 65 y 76, apareció el grupo de los llamados "nuevos" en el repertorio del teatro español. Este "nuevo teatro español", según Miralles, "...trata de absorber las nuevas formas del expresionismo tecnológico para que podamos resuscitar con más fuerza" (21). La producción artística de los "nuevos" muestra un vínculo estrecho con los condicionamientos sociales, políticos y económicos del país. El nuevo teatro español surgió no sólo como consecuencia de la decadencia de los dramaturgos realistas, sino también por la necesidad de una nueva forma teatral para evitar la censura política en vigor, pero sin perder su propósito de apuntar los problemas socio-políticos en un medio implícito. El nuevo teatro, tal como lo señala su título, tiene como preocupación primordial la de renovar la forma artística, subrayando tanto la importancia de la escenografía como la del mensaje expresado por los personajes. Es por medio del uso de los recursos teatrales del diálogo y el movimiento escénico que el dramaturgo intenta presentarles a los espectadores su

152 ideología en una forma exagerada y simbólica. La presencia imperante de la censura contribuye, por otra parte, al uso del "enmascaramiento" para producir un efecto semejante al creado por un espejo deformado, presentando así una visión distorsionada de la sociedad. Esta técnica sirve también para poner de relieve la deshumanización y el alejamiento del ser humano. Como señala Andrés Franco, el nuevo teatro español tiene una tendencia a emplear una forma simbólica y alegórica que "no obedece únicamente a razones estéticas, sino también a una necesidad creada por las circunstancias" (1). Por consiguiente, los personajes son tipos universales y arquetípicos, sin nombre ni apellidos, para indicar implícitamente o para criticar los defectos circunstanciales de la sociedad. De los dramaturgos nuevos españoles, la producción teatral de José Ruibal es relativamente extensa y ha tenido muy buena acogida en los Estados Unidos donde muchas de sus obras se han traducido y representado. José Ruibal se destaca por su llamado "teatro conceptual", en el cual el proceso creativo se vincula con los grandes temas que envuelven a la humanidad. De los temas más tratados por Ruibal figuran la automatización del hombre a través de la tecnología como en El asno (1962), Los mutantes (1968), El supergerente (1968), La máquina de pedir (1969); los abusos del poder político como en Los mendigos (1957), El bacalao (1960), El hombre y la mosca (1968); y, la alienación del hombre en una sociedad despersonalizada como en La secretaria (1968) y Los ojos (1979). José Ruibal, como autor dramático, adopta una posición de distanciamiento estético, comportándose como testigo objetivo de la realidad desprovista de todo sentimentalismo. Entre las técnicas más usadas está la de utilizar un lenguaje aparentemente llano y sin artificios, pero que está cargado de un segundo significado que sirve para desfamiliarizarlo de su contexto usual y darle un nuevo referente. En sus obras existen también una mezcla de lo religioso y profano, una tendencia hacia lo absurdo donde los personajes aparecen desprovistos de sentimientos básicos. Esta tendencia se revela en la acción, el lenguaje y el espacio. En el escenario los objectos muy a menudo cobran tamaños y dimensiones irrisibles, los cuales dejan de ser elementos decorativos para integrarse en la totalidad de su identidad y unidad en la obra. Afirma Ruibal que "un teatro que no sea social no refleja nada. Se limitará a juegos psicológicos o eróticos, sin trascendencia. Pienso que en España hay un teatro que juega a la simulación social" (13). Partiendo de este sentido social, Ruibal escribe también dramas con perspectiva feminista mostrando el papel de la mujer en la sociedad española de postguerra.

153 Para observar el problema de la discriminación de la mujer en el nuevo teatro de Ruibal, nos ceñimos al estudio de La secretaria por ser ejemplo sobresaliente del teatro ruibalesco donde las divergencias entre subordinación (lo femenino) y dominio (lo masculino) se llevan a cabo por medio del monólogo de la protagonista, el cual constituye la base estructural de la obra. Nos proponemos demostrar cómo el drama utiliza ciertas técnicas teatrales para presentar el mundo oprimido femenino. Al tratar de estudiar la problemática femenina en el nuevo teatro de Ruibal, habría que echar una mirada retrospectiva a la evolucion social en los siglos XIX y XX cuando ocurren cambios psicológicos y sociológicos trascendentes. Sin duda, uno de los más importantes es la emancipación de la mujer. La primera etapa del desarrollo de la manumisión del sexo débil se basa en los logros educativos y la independencia económica de la mujeres. Antes, la mujer era considerada inferior intelectualmente y subordinada económicamente al hombre como parásito de la sociedad. Hacia fines del siglo XIX, las mujeres que sabían leer y escribir empezaron a publicar sus obras. Un caso concreto lo encontramos en la novelista Emilia Pardo Bazán (1851-1921), a través de cuyas obras se puso de manifiesto el valor intelectual de las mujeres. Asimismo, la evolución industrial hizo que las mujeres empezaran a incorporarse en las líneas de producción para contribuir al desarrollo de la sociedad y, al mismo tierno, para cambiar su situación de subordinada al hombre. La segunda etapa de la emancipación femenina se origina como consecuencia de todos los problemas causados por la desigualdad de la diferencia de sexos en una sociedad que se va transformando de viril a mixta. Como consecuencia, se declara la postura feminista de la igualdad de la mujer con el hombre respecto a las cualidades morales y la capacidad intelectual. En el repertorio del teatro español, las polémicas feministas empezaron ya en el Siglo de Oro con el tema central de la cultura femenina y el derecho de la mujer de elegir su esposo. Casos eminentes los encontramos en La danta boba de Lope de Vega (1562-1635) y La dama duende de Calderón de la Barca (1600-1681), obras en que, a través del progreso intelectual y la sagacidad, la mujer logra escoger su marido. En el siglo XVin, Leandro Fernández de Moratín (17801828) en El sí de las niñas muestra predilección por el tema de la educación femenina y el derecho de la mujer de regir su destino. En el siglo XIX, el ansia del libre albedrío del Romanticismo hace que el tema de los derechos de la mujer aparezca una vez más en el teatro como en las comedias de Manuel Bretón de los Herreros.

154 En el siglo XX, las cuestiones feministas se extienden al trabajo de la mujer y a la problemática causada por ese motivo. En La casa de Bernarda Alba (1936) de Gracia Lorca se pone de relieve la posición amorosa de la mujer y la presión de la tradición conservadora en los pueblos españoles. En La camisa (1962) de Lauro Olmo, también se presenta el punto de vista de que la protagonista debe salir de la casa y trabajar como inmigrante en Alemania para solucionar el problema económico de la familia. La secretaria es una pieza de café-teatro de un solo acto. El espacio escénico de esta obra es amplio al presentarnos un edificio desdoblado en varías oficinas en donde se mueve el único personaje, la secretaria. Cuando se levanta el telón, en la escena se ve a la secretaría y a dos burócratas que están durmiendo en una oficina vieja en donde hay máquinas de escribir y muebles antiguos. Suena el despertador y la secretaria se levanta. Ella es una mujer madura aunque todavía se puede descubrir la huella de su belleza. Con el maquillaje, la secretaría trata de ocultar su vejez. El drama utiliza una escena sencilla, pero con una función expresiva, evocadora y además simbólica. En esta obra, los actantes - objetos - cobran una función primordial que contribuyen al desarrollo dramático. La secretaría no tiene capacidad intelectual y es aduladora de sus jefes. Los guantes, los dos burócratas y el despertador tienen categorías actanciales y facilitan la comunicación. El reloj despierta a la protagonista contribuyendo, por una parte, al comienzo de la acción dramática y, por la otra, a revelar un nivel abstracto o metafísico de la psicología de la secretaria. Los dos burócratas, sin acción verbal, ayudan a presentar un ambiente apático de la circunstancia escenificada, simbolizando el concepto de la indiferencia en un sistema patriarcal y capitalista. La desaparición de los guantes produce la furia de la protagonista y le obliga a echar una mirada al pasado. La reaparición de los guantes le hace pensar que "alguien vela para que se cumpla" su verdadero destino, la muerte (136). Estructuralmente, el drama se puede dividir en tres partes. En la primera parte, la secretaria se levanta cuando suena el despertador. Después de maquillarse, se da cuenta de que no tiene sus guantes. Por lo tanto, empieza a buscarlos. Se pone muy furiosa cuando no los encuentra. La segunda parte es un retroceso de la acción. Se remonta al tiempo cuando la protagonista tenía veinte años. Era la secretaria del Supergerente. Aunque no sabía taquimecanografía ni tenía otra destreza, consiguió empleo del Supergerente. Dos años

155 después, el jefe la trasladó al despacho del señor Gerente. Ella creía que era un ascenso y se alegró mucho de su nuevo cargo. Cinco años después de trabajar con el señor Menos Gerente, la trasladó éste al Nada Gerente quienes ya no la necesitaron. Después de haber trabajado tres años con el señor Menos que Nada, siguió su descenso hasta la portería. En la tercera parte, la secretaría parece no poder entender por qué "un hombre puede comenzar en la portería y terminar siendo Supergerente" y, sin embargo, concluye que "las mujeres empezamos en el despacho del Supergerente y terminamos en la portería" (136). El desarrollo de la acción se halla en la respuesta que ella misma da: "somos sexos de signo contrario" (136). De allí, la dicotomía mujer/hombre se pone de manifiesto. Reconoce la secretaria que su belleza vale más que su persona y que, por otra parte, como nunca tuvo un amor ya no cree en los hombres. Por eso, ha buscado su propio sistema de subsistencia, y ha tratado de confirmar su independencia frente al hombre; pero al final, fracasa y piensa que acabará sus días como mujer sola y vieja: "¿Morirme de vieja? Eso nunca. Me arrojaré al tren ...Pero será mejor que me tire al mar...Todavía seré un cadáver bastante hermoso" (136). Y será más tarde, cuando al encontrar sus guantes perdidos, cree que "es indicio de que alguien vale para que se cumpla su destino" (136) y entre lágrimas acepta que el suicidio es su única solución. La primera parte es una introducción breve de la situación actual de la protagonista. La segunda destaca la problemática de la situación social de la mujer a través del símbolo dramático presentando la idea antitética del ascenso y descenso. La última parte indica concretamente la conciencia feminista de la injusticia entre los dos sexos y concluye de una manera destructiva y negativa, revelando el alto nivel de frustración profesional que existe en un sistema que es extremadamente cruel con las mujeres. Al considerar la perspectiva feminista, se observa una consecuencia social de la oposición jerárquica hombre/mujer. La posibilidad de dislocar esta estructura jerárquica, según Jonathan Culler, cuenta con el método de la inversión basado en la investigación de varios discursos - psicoanalítico, filosófico, literario e histórico (85). La imagen arquetípica de la relación hombre/mujer junto con la cuestión de la identidad se basa en el mito del Génesis en que se da la idea de "primero Adán, luego Eva", y que, según James Hillman, sugiere que la existencia, la esencia y la substancia de la mujer dependen del hombre (127). Es decir, el hombre es prerrequisito de la

156 mujer. Paralelo a la evolución de la ciencia humana, el estudio de la relación hombre/mujer se basa en la diferencia de los dos sexos. Pero el concepto general de la inferioridad femenina, como mito, no ha cambiado sino que ha sido puesto a prueba por la filosofía y psicología. Desde el primer argumento de la inferioridad femenina de Aristóteles (Hillman 228-230) hasta el falismo de Freud (Culler 165-175) el hombre ha sido siempre el ser dominante a lo largo de la historia. El hombre ha creado un sistema patriarcal según el mito, la religión, y luego la filosofía y la ciencia manteniendo, de esta manera, una superioridad masculina en la sociedad. La mujer es así, dominada y condicionada a responder a ese molde establecido por el hombre. En La secretaria se manifiesta la presencia de un dilema dialéctico de la secretaria/el jefe en el que Ruibal pone de relieve el tema de la belleza femenina, como condición existencial de la mujer. Para el hombre común, el valor de una mujer reside principalmente en su belleza física y en la juventud, pasando por alto su intelectualidad. La secretaria envejecida, desesperada y resignada está consciente de que su puesto será ocupado por otra "secretaria novata", formándose así una cadena de víctimas que se une por el estereotipo de la belleza y de la juventud que el ser masculino ha creado. A pesar de su independencia económica, la secretaria depende de los hombres y se subordina a ellos. Su inocencia intelectual sólo le permite atisbar borrosamente la injusticia del sistema patriarcal. Por su simpleza, ella no es capaz de luchar para sí misma o de tratar de mejorar su injusta situación. Lo que le agoniza es la vejez. No quiere morirse de vieja porque comparte con la postura masculina de que la juventud de la mujer representa su valor. Siendo un personaje dramático, la secretaria encarna la problemática de la existencia de la mujer profesional frustrada. Para lograr la justicia social y eliminar la tragedia de la secretaria, se debe destruir esa imagen estereotípica de la mujer y re-establecer un sistema nuevo que pueda neutralizar la oposición de hombre/mujer como indica Michael H. Handelsman para que "nuestro mundo no sea un mundo de hombres y mujeres, de lo masculino y lo femenino, sino que sea un mundo de seres humanos que se comprenden y que se respetan mutuamente por sus calidades humanas y no exclusivamente por sus características biológicas" (69). Esta concientización de los espectadores respecto a la injusticia social hacia la mujer seria la justicia poética que José Ruibal pretende apuntar por medio del arte dramático.

157 OBRAS CITADAS Culler, Jonathan. On Deconstruction. New York: Cornell University Press, 1982. Franco, Andrés. "Apuntes sobre el 'nuevo teatro español'." Insula 323 (1973): 1. Handelsman, Michael H. "Algunas observaciones sobre el porqué y para qué de la crítica literaria feminista." Letras femeninas 6.1 (1980): 63-70. Hillman, James. The Myth of Analysis: Essays in Archetypal Psychology. New York: Harper & Row Publishers, 1978. Miralies, Alberto. Nuevo teatro español: una alternativa social. Madrid: Editorial Villar, 1977. O'Connor, Patricia W. "Government Censorship in the Contemporary Spanish Theater." Educational Theater Journal 18 (1966): 443-449. Ruibal, José. "Censura, teatro social y teatro político en España" Primer Acto 131 (1971): 13. —. La secretaria. Eds. Patricia W. O'Connor and Anthony M. Pasquariello. Contemporary Spanish Theater: Seven One-Act Play. New York: Charles Scribner's Sons, 1980. 129-138.

Patricia W. O'Connor University of Cincinnati

MUJERES DE AQUI Y ALLI "They just don't get it". Cuántas veces hemos oído este juicio, sobre todo a partir del caso Anita Hill. Wendy Wasserstein, prestigiosa dramaturga norteamericana, oyó una arrogante afirmación de esta idea hace dos décadas. Cuenta que cuando estudiaba dramaturgia en la universidad de Yale, tuvo que leer muchas obras jacobinas en que los héroes, tras besar los labios envenenados de las mujeres, caían muertos. Aunque Wasserstein consideraba teatralmente eficaz este motivo, le resultaba totalmente ajeno a su experiencia. Para la obra que escribió para su tesis doctoral (Uncommon Women), decidió tratar un tema que sí le era familiar: las mujeres universitarias. En el coloquio después de la representación amateur, un compañero no dudó en rechazar la obra en estos términos: "I can't get into this [play]; it's about women!" (Kilgore XVII). Wasserstein y su colega tenían en común, entre otros factores importantes, una nacionalidad y una lengua, pero diferían en género, aspecto que obstaculizó la comunicación. Entonces empecé a preguntarme si tal vez existiera una especie de código común basado en una realidad femenina compartida. A pesar de una ausencia abismal de traducciones y de contactos, ¿podrían las mujeres de Estados Unidos y España (las de aquí y de allí) salvar las distancias para comunicarse? ¿Producirían obras en una especie de código femenino común? En obras estrenadas comercialmente en Estados Unidos y España en el siglo XX, la nota dominante es la frustración que gira en tomo a una misma dialéctica: la necesidad de ser y de actuar como "mujer" sin dejarse circunscribir por las trampas sociales. Las norteamericanas escriben más sobre las mujeres de su tiempo y de modo directo, mientras que las españolas expresan un sutil desencanto a través de intertextualidades históricas, mitológicas, literarias, cinematográficas así como parodias, cuentos de hadas, juegos metateatrales, etc. Ambas documentan la soledad y la búsqueda de un interlocutor comprensivo, con más aislamiento entre las españolas. Los personajes femeninos españoles veneran más al hombre y siguen aguantando al tipo de compañero rechazado ya por las norteamericanas: me refiero tanto al hombre inepto, débil y poco comunicativo como al egoísta, arrogante, tiránico o brutal. Cargando con una tradición literaria de mujeres arrodilladas, besando manos y pidiendo perdón delante de padres, hermanos y maridos que con espeluznante frecuencia las matan, las protagonistas españolas siguen siendo

159 mártires. Aunque ahora son "matadas" más figurativa que realmente, su sacrificio no evoca reacción adversa en un sector nada despreciable del público. Ambas presentan el desajuste entre lasreglaspara hombres y mujeres, pero en este punto, divergen claramente: las españolas se expresan de modo más retorcido y ambivalente y sus protagonistas suelen perder las batallas. Las norteamericanas, en cambio, reaccionan con decisión, buscando y asumiendo el control;recurrena menudo al suicidio, una forma de negar el dominio al otro, y al asesinato, matando a sus agresores, casi siempre sus maridos. La violencia, en efecto, es un sello distintivo del teatro femenino norteamericano (Gussow 1). Las mujeres de aquí escriben, por supuesto, desde una situación privilegiada. Empezando con las pioneras, construyeron casas, guiaban ganado, estudiaron carreras universitarias y se establecieron pronto en el mundo laboral. Con una educación formal siempre obligatoria y mixta, tenían ya en el siglo XIX una tradición universitaria: eran maestras de escuela, enfermeras, periodistas y, dato importante para el teatro femenino, eran críticas teatrales. Si para triunfar en el ámbito masculino del teatro son útiles (y no necesariamente en este orden) una formación literaria, el respaldo de los poderosos y unas buenas agallas, no sorprenderá la relativa ausencia de dramaturgas en España. Para ilustrar coincidencias y diferencias de receptividad en ambos países, cito a los críticos. En un periódico de Nueva York de 1845, poco antes de que se estrenara Fashion, la primera obra de Ana Cora Mowatt, pilar del teatro norteamericano, aparece este comentario: "A native American comedy by a Mrs. Mowatt, is rumored to be in rehearsal at the park. We have little confidence in female dramatic production, of the present time, but we wish the lady a happy debut, although it may be in five long acts" (Barlow ix). "The lady" tuvo ese "feliz" estreno, y preparó así el camino para un importante florecimiento del teatro femenino aquí en los noventa del siglo pasado. En esta década, escribe el importante empresario teatral y autor, Agustín Daly: "The theater in America is made by women for women" (France 17). En 1904, el destacado crítico Harvey Dam escribió: "There has been produced in this country since 1890 the most numerous group of women dramatists known to history. This is primarily a result of social conditions, the emancipation of women from practical domestic servitude which prevails in other countries and the feminine sphere of activity. It is further due to the fact that women, with their superiority in tact, in their sensitiveness of perception and in closeness of observation, are, up to a certain point, more at home in dramatic expression than men" (France 16-17).

160 En 1908, la crítica teatral, Lucy France Pierce, demostrando una actitud esencialista, explica así el éxito de las dramaturgas: "Women are quick to sense dramatic effectiveness. They feel instinctively the acting quality of any scene. They possess the subtlety of mind necessary to create suspense, consistent character drawing and cumulative action without great mental labor, but with an ease of thought not often found in the better-balanced, more logical, less emotional masculine mind. An instinctive creative impulse, coupled with a woman's naturally high ideals, is tending to place her in posession of a field peculiarly suited to her sex" (Pierce 771). Tanto éxito comercial - y así poder- llegó a tener un pequeño grupo de dramaturgas en la última década del siglo pasado que los dramaturgos se organizaron para protegerse, como las españolas se organizaron para apoyarse mutuamente cien años más tarde, en 1987. Sospecho que el establecimiento teatral español recibiría estos mensajes críticos y noticias en su momento como extrañas emisiones marcianas. Efectivamente, casi medio siglo después de la primera década dorada de las dramaturgas aquí, el crítico español, Cristóbal de Castro, documenta en 1934 prejuicios peores a los de cien años antes aquí: "Pese a todas las conquistas sociales, políticas y económicas del feminismo, [Los hombres de teatro] persisten en que la mujer es, como autora, algo inferior, por no decir algo imposible[....] Y si alguna - rara excepción, mirlo blanco - logra estrenar con éxito alguna vez, todos forman 'el frente único' para que no estrene la segunda" (Castro 33). A diferencia de las españolas, las norteamericanas han ganado a lo largo del siglo XX los premios más prestigiosos (el Pulitzer, el New York Drama Critics Circle, el Tony, el Obie); sus obras son incluidas en las antologías anuales de Best Plays de Burns Mantle y Otis Guernsey; son traducidas y representadas en otros países y dan la vuelta al mundo en películas y vídeos. Aunque siguen siendo minoría (quizá haya una dramaturga por cada diez dramaturgos), las dramaturgas norteamericanas están integradas en el sistema. En los ochenta, por ejemplo, de los diez premios Pulitzer, las mujeres ganaron tres, razón nada despreciable.1 Otro dato a tener en cuenta: aunque hay excepciones, las imágenes de la mujer en obras de hombres y mujeres se parecen, quizá porque los dramaturgos han tendido a emular su discurso, a diferencia de lo que ocurre en España. Además, escribir de y para las mujeres siempre ha sido un trabajo respetado 1

Marsha Norman, 'night Mother (1981); Beth Henley Crimes of the Heart (1983); Wendy Wasserstein, The Heidi Chronicles (1989).

161 y rentable aquí desde la época de las Colonias.2 En cambio, el español que hace un teatro sobre - y especialmente para - mujeres, difícilmente conseguirá el prestigio profesional. Haro Tecglen, en una crítica de 1992, muestra desprecio al referirse a un "teatro para mujeres": "Creen por aquí que [la obra] es lo que se llama 'teatro para señoras': sin duda lo es, pero tiene bastante más [...] calidad literaria que la que solamente pide un público de entretenimiento, de pasar el rato" (Tecglen 8). En comparación con las norteamericanas, y por razones comprensibles, las dramaturgas españolas que se dirigen a un público masculino tienen más posibilidades profesionales. Diferencias aparte, sin embargo, la evolución hacia un discurso femenino propio, tanto aquí como allí, es parecida. Hasta 1930 en Estados Unidos y hasta los setenta en España, las escritoras suelen aceptar el espacio asignado y no compiten con los hombres. Escriben un "teatro para señoras" con repartos predominantemente femeninos sobre madres sacrificadas, monjas abnegadas, el amor romántico, problemas familiares, etc. Aunque en ambos países, las autoras repiten algunos estereotipos asumidos del discurso patriarcal, sí subvierten el sistema: ahora la mujer es sujeto y el hombre pasa a objeto, reducido y desmitificado. En Estados Unidos, un personaje en embrión desde finales del siglo XIX adquiere un marcado relieve en los años veinte: la "New Woman". Después de la primera guerra mundial, superada la imagen victoriana y ganado el voto, este personaje refleja una nueva realidad social: tiene carrera universitaria, un empleo y cierta independencia económica; es joven (veinte y tantos años), atractiva, segura de sí misma y - muy importante - el casarse le tiene sin cuidado. Para demostrar hasta qué punto llegó a infiltrarse en la corriente dominante de autores y autoras, "New Women" protagonizaban nueve de doce obras de los primeros premios Pulitzer [1918-1930] (Stephens 194). En los años treinta en Estados Unidos y en los setenta en España, irrumpen en sus respectivas escenas nacionales Lillian Hellman y Ana Diosdado, consiguiendo considerable éxito y prestigio en el mercado considerado importante: el masculino. Sus obras abandonan el espacio doméstico para explorar a través de repartos equilibrados (o incluso masculinos) los mundos del "poder" en la política, el dinero, la religión, los negocios, la guerra, etc. Suscribirían, quizá de modo inconsciente, la opinión de nuestro dramaturgo de moda, David Mamet, quien explica así la ausencia de mujeres 2

Una de las primeras obras documentadas en nuestras Colonias se titula The Lost Lady (1641) de Sir William Berkeley.

162 en su teatro: "Women have, in men's minds, such a low place on the social ladder [...] that it's useless to define yourself in terms of a woman. What men need is men's approval" (Richards 5). Sin embargo, con el tiempo, las dramaturgas tanto de aquí como de allí se dan cuenta de su rol de "muñeca mecánica sentada en las rodillas del padre" que mueve los hilos y habla en falsetto por su boca.3 Así se inicia la etapa "re-visionista", en que las autoras intentan abrir sus ojos y emitir su propia visión sin concesiones al discurso androcéntrico. Vuelven a interesarse por los personajes femeninos, pero ahora éstos cuestionan las limitaciones impuestas por el sistema y actúan. Ha existido este modo transgresor en Estados Unidos desde principios de siglo, incluida la fantasía liberadora de la ejecución del culpable a la que antes aludí, aunque no invade la corriente central hasta los sesenta. Pero si antes las mujeres mataban a sus agresores de modo patético cuando no había más remedio, en la fase actual, como en la conocida película "Thelma y Louise" (de la guionista, Callie Khouri), lo hacen como dispensando una tardía pero obligatoria justicia. Las únicas españolas que estrenan habitualmente a nivel comercial, Ana Diosdado y María Manuela Reina, no son re-visionistas. Siguen demostrando cierta reverencia por la visión masculina pero con alguna reserva. En sus textos, una vocecita se queja mientras otra pide perdón y acaba conformándose. La nota abiertamente subversiva se percibe en obras de Paloma Pedrero, Maribel Lázaro, Pilar Pombo y Lidia Falcón, autoras con menos acceso a los teatros establecidos. En ambos países hay también una "New Woman" actualizada en el teatro dominante. En Estados Unidos, es la continuación de la anterior. Ahora, sin embargo, en vez de tener veinte y tantos años, tiene cuarenta o cincuenta y tantos. En lugar de ser una maestra o periodista con cierta independencia económica, es una poderosa profesional - banquera, médica, abogada, escritora -, como por ejemplo en la obra reciente de Wasserstein, The Sisters Rosensweig (1992).4 Suele ser soltera o a punto de rechazar al hombre en su vida, pero ya no lo mata. La "nueva mujer" en España también suele ser soltera y de carácter fuerte, pero será una marginada que demuestra su "modernidad" de dos maneras: en su "liberación" sexual y en su vocabulario. Utilizando palabras y conceptos asociados con los hombres, choca al público burgués,

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Metáfora utilizada por la dramaturga argentina, Griselda Gambaro, en una conferencia pronunciada en Valencia (España) en diciembre de 1992.

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Un ejemplo en la cultura popular sería Jessica Fletcher, protagonista de la respetada serie en televisión "Murder, She Wrote".

163 y al rebelarse contra las restricciones sexuales, sigue sirviendo los intereses masculinos. Aunque actualmente las dramaturgas de ambos países centran su interés en la protagonista femenina, las norteamericanas demuestran especial interés por las madres, como por ejemplo en diversas obras de Marsha Norman, Wendy Wasserstein, Tina Howe y Beth Henley. Las españolas, en cambio, están marcadas, como sus textos, no sólo por la autoridad de, sino el deseo conflictivo por, el padre. Este fenómeno es aparente en Los ochenta son nuestros y Camino de Plata de Ana Diosdado, Besos de lobo y Una estrella de Paloma Pedrero y La cinta dorada de María Manuela Reina. Esta última obra, uno de los grandes éxitos de 1989, es paradigmática de la protagonista marginada, de la adoración del padre y de la ambivalencia discursiva. En La cinta dorada, cuatro hijos adultos, tres varones y una mujer, se reúnen para festejar el ochenta cumpleaños del padre. El título alude al éxito deseado por el padre para sus hijos varones, quienes triunfan en áreas asociadas con el dominio masculino: uno es obispo, otro es catedrático de física y el tercero es industrial. ¿Pero qué espera de la hija? Cito una escena del padre con los tres hijos: INDUSTRIALISTA: Tu meta siempre fue el triunfo absoluto.... Debíamos ser guapos, inteligentes, tener éxito con las mujeres, alcanzar puestos de responsabilidad [....] Pero ¿qué ambiciones tuviste para Adi? PADRE: ¿Para Adi? Era una mujer. INDUSTRIALISTA: Que fuese honesta, que se casara con un buen hombre y que te diera un par de nietos. Con eso bastaba. PADRE: Cualquier padre firmaría eso para su hija. (21) En otra escena con los hijos, cuando el padre da lecciones de "hombría" al hijo obispo, Reina maneja temas y vocabulario inauditos para las autoras de hace una década. Actualmente, sin embargo, forman parte de la imagen moderna puesta de moda por los dramaturgos de éxito. En esta escena, el padre acaba de quejarse de que su hijo le hable como cura: OBISPO: Soy cura, no puedo hablarte de otra forma. PADRE: ¡Sí! ¡Como un hijo! Ante todo eres hombre y luego obispo. Como hombre, supongo que te seguirás despertando con estupendas erecciones, como me ocurría a mí hasta hace poco. OBISPO: Papá... PADRE: ¿Sí o no?

164 CATEDRÁTICO: ¡Curiosa pregunta teológica! ¿Tienen erecciones los obispos? INDUSTRIALISTA: Expectación. ¡Cinco segundos para responder! OBISPO: Sí. (32) ¿Y lecciones de feminidad para Adi? Además de cumplir las funciones biológicas señaladas por el padre, ha de "dulcificar el reposo del guerrero" tocando el piano. Toda su vida, sin embargo, el padre le ha repetido que carece de talento, cosa que repite ahora cuando Adi se sienta al piano. En esta escena con su padre, Adi apunta, de modo más patético que rebelde, la injusticia de un sistema de reglas desiguales, y parece suscribir la inferioridad femenina: "Desde los diez años, nunca escuché una palabra tuya de aliento, papá; no recuerdo una mirada tuya de aprobación, papá, ni un comentario elogioso por algo que yo hubiera hecho, papá. ¡Y deseaba tanto que tú también te sintieras orgulloso de mí, no sólo de los chicos! Pero yo no era Mozart, ni tan deslumbrante como Erni, ni tan espiritual como Moncho, o tan inteligente como Javier[....] Yo sólo era una chica y no podía competir con los hombres". Aunque Adi no se arrodilla físicamente delante de su padre, evoca la imagen medieval de la hija sumisa. Le coge una mano, se la besa y dice: "¡Te admiraba tanto, papá! Eras como un dios que pedías lo mejor, destacar en todo, vencer.... Todavía estoy esperando una caricia tuya alguna vez, a pesar de todas mis faltas. ¿Qué tengo que hacer para merecerla?" (53-54). Adi, guapa, sofisticada, gana mucho dinero, lo que en términos masculinos suele significar el éxito. ¿Su profesión? Según ella: labores de su sexo. Frente a la sobrevaloración masculina, Adi hace en su vida íntima lo que aprobaría el padre si ella hubiera sido varón, al mismo tiempo que se venga del desprecio paternal del modo más humillante. La siguiente escena vuelve a subrayar de modo ambivalente la injusticia de un sistema desigual a la hora de juzgar a hombres y mujeres. Utilizando el vocabulario de sus hermanos y asumiendo valores antifeministas no subvertidos en el texto, Adi demuestra un desprecio hacia sí misma: "Seguro que no folio tanto como Erni, aunque me gusta igual que a él. Porque me gusta, soy así de inmoral. Pero él es un triunfador y yo sólo soy una puta [....]' Apruebas las conquistas de Erni, cuántas más mejor; te divierten, le haces preguntas de hombre a hombre. Cuando a los diecio-

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Despertó reacción en la sala este comentario, pero otro despertó más. El contexto es el siguienteEl nuevo "compañero14 de Adi le acompaña en esta visita familiar, pero duerme en el parador. Refiriéndose al compañero, que parece tan explotado como Adi, ésta dice que ha estado a punto de hacerle una visita relámpago, para "echar un polvo rápido" (60).

165 cho años dejó embarazada a una chica, gritaste, te enfureciste, pero en el fondo te sentías orgulloso... Cuando yo me quedé embarazada..." (53-55). Y así llegamos al conflicto aparente. Según la historia oficial, Adi, de cuarenta años ahora, fue violada a los catorce. Pero, ¿por quién? En busca de esta "verdad" va un padre que no da indicios de haberse preocupado nunca por los traumas sufridos por su hija; simplemente busca la solución del misterio como una especie de reto a su masculinidad. Sube la tensión al insinuarse la posibilidad del incesto: parece que el progenitor del feto, abortado sin anestesia para castigar a Adi en esta familia católica, es uno de los hermanos. El padre de Adi no va a identificar al hijo implicado, pero el público atento, sí. Aunque la resolución podía haber llevado su dosis de crítica, la autora la reprime. Es más: subraya el conflictivo deseo de la hija por el padre autoritario al recurrir, para el acto sexual, a un hermano de connotaciones reiteradamente paternales. Adi incluso afirma guardar un "precioso recuerdo" de lo sucedido, y añade: "...he estado con muchos hombres desde entonces, y nunca fue igual..." (66). Al tener diez años más que Adi, el hermano obispo era plenamente adulto y una especie de figura paternal. Sí, es el obispo, Padre de la Iglesia por más señas, quien paga piadosamente el incidente sufriendo erecciones supuestamente no atendidas. María Manuela Reina sigue siendo cómplice de la aculturación masculina en Un hombre de cinco estrellas, obra estrenada en 1992. Su "héroe", encarnado por el maduro galán, Arturo Fernández, es el clásico sinvergüenza que confunde su corazón con un órgano de connotaciones menos sentimentales. La obra viene a decir que los hombres necesitan excitación y variedad, y que si las mujeres quieren conservar el matrimonio, deben ser comprensivas y cultivar la vista gorda. Obras en esta línea, que trivializan las violaciones y apoyan las limitaciones femeninas, perjudican la comprensión entre los hombres y mujeres.6 Son estrenadas, tienen éxito, y nadie se queja. Es triste, pero parece que las escritoras de ideas progresistas tienen que marginarse a sí mismas o contribuir a la marginación de las mujeres. De momento, la única española consciente y progresista que estrena en teatros comerciales es Paloma Pedrero. En los últimos tres o cuatro años, ha despertado mucho interés entre los hispanistas esta autora de La llamada de Lauren (1984), Besos de lobo, Invierno de luna alegre (1987), y Noches de amor efímero 6

Otra triviliazación reciente de la violación aparece en Los ochenta son nuestros (Madrid: Ediciones MK, 1989 y Antonio Machado, 1990) de Ana Diosdado.

166 (1990). En Esta noche en el parque, pieza breve del tríptico Noches de amor efímero. Pedrero se aproxima pero no llega a la agresividad norteamericana. Sí comprende y alude a los distintos "lenguajes" de hombre y mujer. Una mujer cita en el parque a un señor con quien ha vivido una noche romántica para ella, pero meramente sexual para él. Había interpretado sus cariñosas palabras como signos de amor y compromiso; él, en cambio, las pronunciaba en una especie de rito obligatorio para conseguir el objeto de su deseo. Ahora, al exigir al hombre lo que no tuvo en el primer encuentro, su "orgasmo", la mujer utiliza un léxico "masculino" para pedir metafóricamente una satisfacción más generalizada y, por supuesto, la igualdad. El hombre no entiende su comunicación ni la toma en serio hasta que ella saca una navaja. Ahora se invierten sus respectivos roles de poder;7 él pasa a ser el débil, mientras que ella lleva el "falo" con el que puede penetrar, humillar y matar. Pero el personaje femenino de Pedrero no logra castigar ni ejecutar al agresor, como una agresiva "yanqui" harta de injusticias. El hombre lucha con la mujer, consiguiendo arrancarle la navaja, y la obra va por el camino de siempre: él acaba penetrando a la mujer con el simbólico objeto para convertirla, una vez más, en víctima silenciada y sin vida. Los dramaturgos establecidos pueden defender a la mujer impunemente en España, sobre todo si son prestigiosos extranjeros, caso de los italianos Franca Rame y Darío Fo con sus monólogos feministas. Tampoco se alarma nadie ni ataca a Ibsen cuando Nora da el conocido portazo de Casa de muñecas.* Pero los autores españoles nuevos de textos progresistas tienen, como las autoras, problemas. Caso de una curiosa inversión es el de Sebastián Junyent, uno de los autores más taquilleras de España. Habitualmente escribe sobre temas femeninos: Señora de..., por ejemplo, y de su éxito actual. Sólo, sólo para mujeres, dice la crítica: "la más moderna, sorprendente y 7

Noches de amor efímero se puede leer en la edición (y con una excelente introducción) de Virtudes Serrano (Murcia: Universidad de Murcia, 1991), y Esta noche en el parque aparece en Estreno 16.1 (1990). Invierte papeles Pedrero también en La llamada de Lauren (Madrid: Antonio Machado, 1987), dejando que hombre y mujer vivan las experiencias del otro. Aquí un joven matrimonio celebra su tercer aniversario de boda que también coincide con Carnaval. Como esta noche uno puede ponerse el disfraz del yo íntimo, el marido se viste de mujer y pide ser "penetrado" - ¿ o penetrada?--por un falo de sex shop manipulado por su mujer, vestida de hombre. El disfraz irónicamente desenmascara, y la pareja, cambiada para siempre, tendrá que atenerse a las consecuencias. Aunque tiene diversas lecturas esta riquísima obra en un acto, una posible pregunta es: ¿Acabará sacrificada una vez más la mujer? ¿Acabará aceptando sus aventuras sexuales y cuidando abnegadamente al hombre?

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Sin embargo, en su versión de esta obra en 1983, Ana Diosdado añadió una escena final original ambigua que sí despertó una polémica.

167 divertida de la cartelera madrileña" ("Guía" 100). Pero hace diez años, Junyent era un novel que acababa de ganar el premio Lope de Vega con Hay que deshacer la casa, obra desmitificadora tanto del sistema patriarcal como del franquismo. El éxito de la pieza se debió, seguramente, no a la lectura feminista sino a la política. En esta obra, se enfrentan las dos Españas a través de hermanas criadas en la época de Franco. La mayor, Laura, eligió el camino tradicional del sacrificio: se quedó en el pueblo cuidando del padre. La menor, Ana, encontrando insoportables las limitaciones del ambiente, se marchó. Muertos los padres, las hermanas se reúnen para "deshacer la casa", real y metafóricamente. En un espacio encerrado y lúgubre, signo visual de la dictadura paternalista de Franco, las hermanas van repasando posesiones que evocan recuerdos de su niñez. Entre los objetos revisados está un retrato del padre, referente polisémico de tres padres: el de la tradición universal, el del régimen político franquista y el suyo concreto. En una escena clave, Ana consigue que su hermana destruya el cuadro, signo de borrar la tiranía del texto y del contexto. En la versión original, Laura agresivamente acuchilla el cuadro, asesinando al padre, ejecutándolo en efecto, ya que la obra constituye un juicio. Pero la actriz, Amparo Rivelles, que hace el papel de la hermana mayor, es también empresaria. Asumiendo el papel del poder establecido (o sea, el masculino) pide que se cambie esa escena. Junyent, autor novel cuyo interés es estrenar, no tiene más remedio: vuelve a escribir. En la nueva versión, en lugar de dar la cuchillada sacrilega al retrato del padre, Laura lo tira al suelo, acto del que acaba arrepintiéndose: se agacha y recoge cariñosamente los trozos del marco para volver a componerlo, aun limpiando tiernamente el retrato con un pico de su blusón, torciendo así el signo central de la obra (Junyent 87). Al salir del teatro, se oían voces femeninas que decían: "Claro, porque al fin y al cabo, es su padre...". También pasa que los hombres bienintencionados pero insensibles contribuyen a mantener esquemas limitadores. Un ejemplo reciente es la obra de Alberto Miralles, Comisaría especial para mujeres, estrenada en Madrid en la primavera de 1992. Leyendo el programa de mano, uno podría pensar que se trata de una obra pro-mujer - o aun ¡milagro! feminista. Pero no; vuelve a confirmar los tópicos de siempre. Toda la acción tiene lugar en un centro de atención a las mujeres golpeadas. Tres mujeres profesionales estereotipadas ofensivamente malgastan el dinero del contribuyente: cobran sin trabajar. ¿Por qué no trabajan? Porque no hay clientela. La tesis preocupante es que los acosos, abusos y malos tratos son o fantasías histéricas o cosas de poca monta.

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Pero en todas partes cuecen habas. Como dije, en términos generales, los dramaturgos norteamericanos respetan (en su discurso teatral, por lo menos) la visión femenina progresista. No obstante, una tesis comparable a la que acabo de citar se encuentra en Oleanna (1992), la nueva obra de David Mamet, autor a quien cité antes. A diferencia de La cinta dorada o Comisaría especial para mujeres, sin embargo, Oleanna ha despertado protestas y un vivo debate en la prensa norteamericana al explorar dos temas candentes: la "corrección política" y el acoso sexual. En Oleanna, se enfrentan los habituales antihéroes de Mamet: en el primer acto, una aparentemente torpe alumna universitaria acusa a su también torpe profesor de acosos. El diálogo nos lleva a pensar que la alumna no sólo ha interpretado mal las palabras y gestos del profesor, sino que es manipulada por una mafia feminista. La alumna se transforma en el segundo acto. Como serpiente que cambia de piel, abandona su torpeza para hablar el lenguaje de una cruel feminista que busca la destrucción de su enemigo natural, el hombre. El profesor acaba perdiendo su posición y, desesperado, descarga su frustración dándole a la alumna una paliza, acto aplaudido por el público del estreno y de otras representaciones. Será fácil para algunos odiar a esta mujer "fea", sin pechos, sin maquillaje, vestida en traje y zapatos de hombre, nueva versión del arquetipo "American bitch" creado por Fitzgerald, Lewis, Hemmingway. Aunque el discurso patriarcal clásico está pasado de moda en Estados Unidos, reaparece aquí hábilmente reciclado; ahora va envuelto en la bandera de la libertad de expresión frente a la "corrección política", arma de presión en el escurridizo terreno del acoso sexual. Entonces, en cuanto a la presentación de las mujeres tanto aquí como allí, sigue habiendo variedad al tiempo que en ambos países continúan arraigadas actitudes. En España, y siempre en comparación con Estados Unidos, se nota más la dicotomía ángel/demonio así como más desprecio hacia la mujer, sobre todo si es intelectual o feminista. En Estados Unidos, hay imágenes positivas de mujeres maduras, inteligentes, profesionales, agresivas que no tienen (ni sienten la carencia) hombres en su vida. Las autoras de aquí, típicamente de carrera universitaria, son sofisticadas y más solidarias en cuanto a temas y teorías feminista, y no son nada tímidas. Las españolas, en cambio, bastante menos conscientes en esta materia, saben o intuyen que las transgresiones discursivas les peijudicarán profesionalmente. A pesar de grandes diferencias entre las mujeres (tanto autoras como protagonistas) de aquí y allí, no hay ningún problema de comprensión; de "getting it" o de "getting into it" entre las mujeres del público. Digamos que en sus textos, las dramaturgas hablan un amplio lenguaje común, compuesto de dialectos regionales en distintas fases

169 de desarrollo, modificados por sus respectivos contextos. En este mundo de comunicación masiva e instantánea, ¿se impondrá la variante norteamericana más difundida? ¿Sus fantasías agresivas, su optimismo y su orgullo invadirán el dialecto español? Mi bola de cristal se nubla enigmáticamente. Lo que sí está claro es que los roles de hombres y de mujeres, tan sujetos a lo que vemos y oímos, seguirán fascinando, dividiendo y suscitando apasionadas expresiones.

OBRAS CITADAS Barlow, Judith. Plays by American Women: 1900-1930. New York: Applause, 1981. Castro, Cristóbal de, ed. Teatro de mujeres. Madrid: Aguilar, 1934. France, Rachel. A Century of Plays by American Women. New York: Richards Rosen Press, 1979. "Guía." El Pais 12 abril 1992: 100. Glassow, Mel. "Plays by Women, Mostly about Violence." New York Times 24 marzo 1993, late edition, sec. B: 1. Junyent, Sebastián. Hay que deshacer la casa. Madrid: La Avispa, 1983. Kilgore, Emilie S., ed. Contemporary Plays by Women. New York: Prentice Hall, 1991. Pierce, Lucy France. "Women Who Write Plays." The World Today 15 (1908): 725-731. Reina, María Manuela. La cinta dorada. Madrid: Ediciones MK, 1989. Richards, David. "Mamet's Women." The New York Times 3 enero 1993, sec. H: 2-5. Stephens, Judith L. "Why Marry?: The "New Woman" of 1918." Theatre Journal 34.2 (1982): 183-196. Tecglen, Eduardo Haro. "Teatro." "Guía." El País 113, 24 enero 1992: 8.

Carolyn J. Harris Western Michigan University JUEGO Y METATEATRO EN LA OBRA DE PALOMA PEDRERO La crisis de identidad del individuo en la sociedad actual es un motivo que aparece frecuentemente en el teatro de Paloma Pedrero. En una entrevista reciente, Pedrero explica que para ella esta crisis tiene un carácter espiritual. "Se ha perdido totalmente la conexión interior de las personas", afirma la dramaturga, "y la gente vive hacia afuera. Busca afuera, critica lo de afuera, intenta cambiar lo de afuera, y no se atreve a ver qué pasa dentro de sí. Para mí, esa falta de mirada interior hace que exista una crisis de identidad. Uno acaba sin saber quién es" (Harris 32). La búsqueda de la identidad personal es una constante en el teatro de Pedrero, como ha señalado Phyllis Zatlin (7), y sus personajes a veces experimentan cambios importantes al llegar a conocerse mejor a través de la acción de las piezas. La identidad no se representa como fija y unitaria en su obra, sino que resulta ser un proceso fluido determinado en parte por los papeles sociales, y en parte por las relaciones con otras personas. En las obras teatrales de Pedrero se cuestiona la identidad, se examinan los papeles sociales y se descubren las necesidades fundamentales que comparten todos los seres humanos. Para que sus personajes se vean obligados a analizar lo que pasa dentro de sí, Pedrero los coloca frecuentemente en un momento de crisis emocional y recurre al juego metateatral. La técnica metadramática de colocar una ficción dentro de otra para hacer resaltar el carácter ficticio de la vida tiene una larga tradición en el teatro español. En el Siglo de Oro, Calderón comparaba la vida humana con un papel dramático y hacía hincapié en los límites de la conciencia humana y la confusión de la ilusión y la realidad. Lionel Abel define metateatro como "theatre pieces about life seen as already theatricalized" (60) y afirma que en el drama occidental desde Calderón y Shakespeare todo personaje importante es consciente de su teatralidad. Para Abel, los dos conceptos que rigen en el drama metateatral son las imágenes del mundo como un escenario y de la vida como un sueño (83). Richard Hornby, en Drama, Metadrama and Perception, afirma que el drama moderno emplea la forma metadramática para desarrollar el tema de la percepción humana y examinar la manera en que la sociedad percibe la realidad (32). En el siglo XX la visión del mundo como ilusorio o falso hace que el teatro dentro del teatro sea una metáfora de la vida. Con la técnica de representar un papel dentro de otro surgen cuestiones de identidad, señala Hornby (68). En el teatro hay tres niveles ya que el

171 personaje hace un papel ficticio a la vez que un actor le representa a él. Al jugar con los niveles de papeles, la obra metateatral sugiere que la identidad humana, incluso en su aspecto sexual, es un papel que se aprende. La técnica metadramática subraya la manera en que todos tienen que redefinir su identidad en la vida (Hornby 69). Los espectadores también juegan con la identidad al ver una obra de teatro representada. Samuel Selden considera que el teatro es un juego doble de la imaginación que el espectador juega mediante el cuerpo y la voz de los actores (14). Concuerda con Hornby en que ver una obra representada es una manera de comprender mejor la vida (Selden 15; Hornby 22). Junto con los actores, los espectadores se prueban nuevas identidades y analizan qué significa en una sociedad ser un hombre, una mujer, un trabajador, o un padre. El teatro funciona como un laboratorio en el que se examina la identidad. Hornby determina que "Role-playing within the role ... exposes the very nature of role itself... reminding us that all human roles are relative, that identities are learned rather than innate" (72). En el teatro de Pedrero los personajes juegan con la identidad al representar papeles ficticios dentro de sus papeles. Algunas veces un estado alterado por el alcohol provoca el cambio en el personaje, o en otras obras una situación límite de crisis exige que se adopte otro papel. Pero si el juego del papel ficticio es voluntario o impuesto por la situación, todos los personajes de Pedrero acaban por examinar el juego de la relación hombre/mujer en la sociedad actual, y descubren los conflictos de identidad que les acechan bajo las máscaras de los roles masculinos y femeninos tradicionales. Aunque todas las piezas de Pedrero contienen elementos metateatrales, este estudio se limita a analizar el juego metateatral en La llamada de Lauren..., de 1985, El color de agosto, de 1988, y las tres piezas cortas estrenadas juntas con el título Noches de amor efímero en 1990. En estas obras los cambios de papeles en escena revelan la manera en que los roles masculinos y femeninos se han aceptado a un nivel profundo y subconsciente. La técnica metateatral hace que el espectador "vea doble" en los términos de Hornby (32) y entienda que los roles aprendidos son restrictivos y limitan a los hombres y a las mujeres en la sociedad actual. Al quitarse las máscaras de sus papeles sociales, los deseos y los miedos humanos de los personajes se exteriorizan y queda claro que para desarrollar su identidad personal será necesario integrar sus partes masculinas y femeninas, replanteando los roles y las designaciones tradicionales.

172 La llamada de Lauren..., es una obra abiertamente metateatral ya que el estar en época de carnaval le da motivos al joven matrimonio de Rosa y Pedro para disfrazarse y probarse otras identidades. La pieza comienza con la transformación de Pedro, "un hombre de unos treinta años y aspecto juvenil" (25) en una mujer al ponerse su disfraz de Lauren Bacall. Rosa se asusta al llegar y las primeras palabras de Pedro: "Que soy yo, tranquila. Que soy yo" (27), introducen el tema de la confusión de la identidad. El espectador ve en escena a un actor que hace el papel de un hombre que se disfraza de mujer hermosa y convence a su esposa para que se vista de Humphrey Bogart. Durante la obra el juego de cambiar los papeles sexuales y las referencias intertextuales a las películas en blanco y negro de los años 40 de la famosa pareja de Bacall y Bogart hacen resaltar la ficción de la vida diaria del joven matrimonio, que celebra esa noche su tercer aniversario de bodas. Aunque al principio se divierte Rosa con el juego de los disfraces y confiesa que le encanta ver a su marido vestido de mujer, empieza a dudar cuando Pedro insiste en que ella se convierta en "un hombre total" (34) y le pone una venda para disimular el pecho. Rosa declara que se siente mutilada (35) pero está dispuesta a jugar porque ve en el juego la posibilidad de acercarse a su marido que últimamente se ha distanciado de ella. Pedro quiere olvidar su vida rutinaria, diviertiéndose y "viviendo el carnaval" (39) como habían hecho durante su primer año de casados. Le atrae el mito cinematográfico del hombre fuerte y la mujer bella como un escape de las preocupaciones y las frustraciones de su papel de marido convencional cuyo deber es mantener a su mujer. Una vez que han cambiado de identidad sexual los dos, el juego de la seducción acaba por revelar los conflictos interiores de los dos personajes. Aunque se han vestido de Bacall y Bogart, en su primer juego amoroso Pedro y Rosa improvisan los papeles de Carlos, un alegre conquistador, y Azucena, una peluquera que vive con su madre. Cuando Rosa, en el papel de Carlos, explica su separación de su esposa: "Pues nada... que yo era un mal marido. Soy un hombre muy ocupado, ¿sabes? Por la mañana en la oficina. Por la tarde doy clases particulares. Después llego agotado a casa y claro..."; Pedro la corta: "Si vas a hacer de mí no jugamos" (44). Rosa/Carlos entonces continúa: "Mi mujer... La pobre estaba todo el día sola. Así que un día hizo la maleta y... se murió" (45). El drama metateatral de la conquista tradicional se parece demasiado a la vida real de la pareja y no le satisface a Pedro. Pronto cambia el juego insistiendo en que Rosa se haga de Bogart, un hombre "duro y romántico a la vez que profundo" (46). El mundo fantástico que crea Rosa en esta improvisación es uno que está cerca de la naturaleza y lejos de los adornos y la ilusión de la vida diaria. "Quiero vagar por un

173 mar de sirenas puras", explica en su papel de Bogart. "... Sirenas que emerjan del agua sin los collares puestos, sin las uñas pintadas, sin olor a perfume barato, sino a algas saladas..." (47-48). Con esta imagen Pedro se deja seducir, pero se deshace el juego cuando le pide a Rosa que use un falo postizo para hacerle el amor. Rosa le arranca la peluca con rabia y salta de la cama exclamando "¡Se acabó el juego!" (51). Y al romper la fantasía metateatral, la ficción de su matrimonio queda expuesta a la luz y se descubren los conflictos que no han discutido durante los tres años que llevan juntos. En un intento de responder sinceramente a las dudas de su mujer, Pedro le confiesa que él mismo no entiende sus acciones y que siente gran confusión en cuanto a su identidad personal y sexual. Le explica que lleva tantos años representando el papel masculino prescrito por la sociedad que ya no sabe quién es. Recuerda cómo de niño pequeño su padre le había pegado una bofetada por vestirse de Marisol. "Desde ese día", le explica a Rosa, "me prometí a mí mismo demostrar que yo era más hombre que nadie. ¡No podía fallar! ¿Entiendes? Tenía que hacer lo que esperaban de mí. Y me he pasado la vida así; haciendo cosas que... Ahora ya no sé quién soy yo. No me conozco. Es absurdo, ¿no? A mi edad..." (57). Aunque Rosa ha insistido en su deseo de comprender a Pedro, la revelación de sus dudas le aterroriza y ella no le puede mirar hasta que se cambie de ropa, convirtiéndose en el Pedro de siempre. En la conversación que sigue se revelan los conflictos de identidad de Rosa, quien quiere seguir en su rol femenino de esposa pero a la vez desea algo más. Menciona la posibilidad de salir a trabajar, idea que Pedro rechaza por sentirse menos hombre si no mantiene a su esposa. Pedro desecha también la idea de tener hijos porque cree que no gana lo suficiente para darle a un hijo lo que debe tener. Rosa se siente incompleta y cree que necesita sobre todo una relación auténtica con su marido para poder definirse y saber quién es. La falta de interés de Pedro en la relación le ha hecho daño. Ella le explica: "He dejado de sentirme mujer. No me siento n a d a . . . . Necesito sentirme erótica; persona. Necesito que te empalmes conmigo. Que me mires con otros ojos" (53-54). La necesidad de replantear los roles sexuales en la sociedad actual queda patente al final de La llamada de Lauren.... Pedro ha decidido salir al carnaval con su disfraz de Lauren y su esposa, ahora comprensiva y resignada, le ha ayudado con el maquillaje antes de desearle un feliz carnaval (68). Una vez a solas en escena Rosa empieza a temblar y se pone el sombrero de Bogart. Juega de nuevo este papel y las acotaciones señalan que"se ríe, luego charla, niega, ofrece un cigarro, intenta estar seductor" (69). Pero de repente su risa se congela y se abraza a la cama en un intento

174 desesperado de contener su llanto. El desenlace ambiguo subraya la necesidad de cuestionar los roles tradicionales y expone el miedo del ser humano de perder la única identidad que tiene aunque sea falsa o incompleta. Se sugiere que cambiarse de rol como intenta hacer Pedro no resuelve nada, porque los papeles siguen siendo ficticios. La obra apunta la necesidad de crear nuevos modelos que no impongan comportamientos rígidos ni limiten nuestro desarrollo como personas completas. En El color de agosto Pedrero trata de nuevo el tema de la identidad al poner en escena la complejidad de las relaciones humanas y dramatizar los conflictos interiores de dos artistas de unos treinta años. El encuentro después de ocho años de las dos mujeres, amigas desde la niñez, les conduce a la reflexión introspectiva, y otra vez es mediante una serie de juegos metateatrales que los personajes llegan a comprender mejor su situación. Con la ayuda del alcohol que se toman, según ellas mismas dicen, para dejar de fingir y decirse la verdad (28), se descubren las pautas antiguas de la dependencia emotiva femenina que las dos siguen a un nivel subconsciente. Desde el primer momento de su encuentro, María y Laura participan en juegos infantiles y adoptan papeles improvisados para ocultar sus sentimientos verdaderos al volver a verse. María se esconde al llegar Laura a su casa que es también su estudio, y le explica después que la ha contratado de modelo con un nombre falso para darle una sorpresa. Como niñas, juegan a herirse con palabras crueles para reconciliarse después. Asumen distintos papeles de dominio o sumisión al hacer "juegos sutilmente psicológicos o violentamente físicos" (O'Connor 48). Sus deseos y frustraciones más íntimos se revelan a medida que progresa la pieza. A primera vista María parece haber alcanzado todos sus objetivos en la vida mientras Laura ha fracasado. En los ocho años de separación, María se ha casado y se ha hecho famosa con su arte. Laura ha pasado el tiempo en Nueva York intentando olvidar a un hombre y sin poder pintar por la angustia y el resentimiento que le ha producido la relación fracasada. Consciente del problema de su amiga, María nombra al antiguo amor de Laura para hacerla sufrir, pero en seguida juega a ser su mamá para consolarla, un papel que le gusta y que ha jugado en el pasado cuando vivían juntas. En otro juego los personajes se ponen unas sábanas blancas para hacer el papel de dos novias el día de su boda. María describe después el día en que se casó y su papel como "una representación preciosa" en la que era una actriz "tan auténtica que durante todo el día me lo creí. Emocioné a los invitados. Hice feliz a mis padres... ¡Fui feliz!" (37). Sin embargo, reconoce a continuación que esta felicidad fue ilusoria. Su marido ha llegado a sentirse disminuido por la fama de su esposa, explica María, porque "Los hombres no están acostumbrados a ser ... iguales a la mujer. A veces, sin

175 querer me tortura y creo que le gustaría verme fracasar. (Se ríe.) A veces ..., me viola" (38). Ninguna de las dos mujeres han sabido integrar su vida creativa con la afectiva. En un momento de máxima tensión dramática, las dos mujeres algo ebrias juegan a pintarse una a la otra los cuerpos desnudos como habían hecho cuando eran pequeñas. Con este juego algo violento las artistas revelan los conflictos interiores que han descubierto en la otra. Laura pinta en el cuerpo de María su deseo frustrado de ser madre, diciendo "El infierno. El infierno en el vientre vacío ... El rojo estéril ya. Vientre estéril a los treinta y cinco años" (43-44). María responde con grandes franjas negras en el cuerpo de Laura y declara: "¡La cárcel! Las rejas donde se esconde la frustración. El fracaso" (44). A pesar de sus diferencias aparentes en la vida personal y el trabajo, María y Laura tienen en común el conflicto de una conciencia dividida que hace imposible su desarrollo como artistas y su felicidad afectiva. Las dos mujeres sienten la necesidad de amar y ser amadas, cumpliendo con su papel femenino de ser esposa y madre, y temen la soledad. Pero a la vez quieren crear y desarrollar su parte "masculina" e intelectual que requiere cierta autonomía. Sin darse cuenta a un nivel consciente, María y Laura han sacrificado su autoridad creadora al depender demasiado de otras personas para definir su identidad personal. María se ha obsesionado con la pérdida de su amistad con Laura, quien había sido su maestra, y cree que necesita su aprobación para pintar bien. Es evidente su preocupación desde que sale en la primera escena y coloca una serie de lienzos en los que ha dibujado a Laura. Aunque le dice a su amiga que ahora tiene todo lo que deseaba, "un chalet con piscina, dos criadas, un marido ..." (25), Laura sabe que la sigue necesitando. María cree que al abandonarla Laura se llevó las ideas y el agua, dejándola vacía (45), y confiesa al final de la pieza que se casó con Juan, el amor perdido de Laura, porque a veces todavía huele a ella (53). Laura ha envejecido y ha sufrido en Nueva York pero no ha conseguido olvidar a Juan. Le confiesa a María que sigue soñando con él y que considera que este hombre la ha destruido. "Estoy sola y no tengo nada. María, hace cuatro años que no pinto y ocho que no amo, que no puedo. Soy muy desgraciada ... Me arruinó la vida. Cuando empezaba a destacar, a ser alguien, tuve que dejarlo todo y salir huyendo ..." (32). Laura cree que los hombres entran en las mujeres por un sitio que se cierra y no tiene salida. Su descripción de su dilema recuerda al espectador un cuadro de María que Laura ha comentado anteriormente en el que ella veía un útero con fuego dentro

176 y un caracol que buscaba salida pero encontraba que la salida estaba tapada por un enorme monolito (26). El final de El color de agosto, es otra pintura de María que refleja el cambio de percepción de los personajes en cuanto a sus identidades y sus necesidades. María está pintando una Venus de escayola con una jaula en el vientre que contiene un pájaro vivo. Esta estatua ocupa el centro del escenario y es para pintar las manos de una mujer que abre la jaula que María ha buscado un modelo. Al final de la pieza, cuando Laura sabe que María se ha casado con Juan, decide que no volverá a ver a su antiguo amante, aunque él le ha escrito. Al marcharse Laura le dice a María: "Gracias por prestarme tus ojitos para ver lo que no veían los míos. Gracias" (53). Y señalando el lienzo de la Venus le sugiere: Ah, las manos tienen que ser las de ella. No, no importa que no tenga brazos ... Es algo como ... ¡Ya está! La figura en movimiento hacía abajo intentando llegar a la cerradura con la boca. El pájaro mirando hacia arriba con el pico abierto ... (53) La obra concluye cuando María abre la jaula, dejando que el pájaro vuele (54). La percepción de los personajes se ha alterado y entienden que para crear necesitan buscar la fuerza en ellas mismas, no en una relación de dependencia. Para realizarse como artistas y como personas tienen que liberarse de los antiguos modelos de los roles femeninos y masculinos que limitan su desarrollo. Sus papeles metadramáticos han descubierto los conflictos que surgen al ajustarse al nivel subconsciente a las rígidas normas sexuales de la sociedad. Las tres piezas cortas de Noches de amor efímero examinan el juego de la relación hombre/mujer. Aunque se trata de situaciones muy distintas, en las tres obras un momento de crisis revela el carácter ficticio de este juego y hace que los personajes se quiten las máscaras de sus papeles sociales. Al enfrentarse con la falsedad de sus roles de la vida diaria, las protagonistas descubren la confusión que sienten sobre su identidad personal. Cuando una situación límite cambia su percepción, entienden sus necesidades más íntimas de amar y ser amadas que provocan su miedo a la soledad. El título de la primera pieza, Esta noche en el parque, sugiere una cita amorosa, y desde el primer momento se establece la relación entre el amor romántico y el juego, ya que el escenario representa un "parque de juegos infantil" (39) donde Yolanda, "una chica de veintimuchos años" (39) juguetea mientras espera a Fernando. Pero desde el momento de la llegada del personaje masculino la acción rompe con el

177 juego convencional que insinúa el título. Yolanda no acepta su rol de mujer pasiva y víctima de los engaños masculinos, sino que intenta representar otro papel en el que tiene más control. Este juego metateatral que se aleja de lo esperado tiene el efecto de hacer resaltar la ficción de la conquista amorosa tradicional, obligando al espectador a cuestionar la doble moral que la sociedad acepta como normal. Yolanda ha citado a Fernando para exigir que reconozca la manera en que la engañó la noche en que se conocieron y acabaron por hacer el amor en el parque. Al entrar Fernando en escena, Yolanda le pone una navaja en la espalda diciendo: "Déme todo lo que lleva encima o le rajo, amigo" (39). Aunque en seguida deja con risas este juego, no asume nunca el papel femenino sumiso en este encuentro, sino que adopta una postura agresiva, amenazando a Fernando. Hacia el final de la pieza, cuando el personaje masculino quiere marcharse sin responder a sus preguntas, Yolanda se vuelve violenta. Yolanda. - ¡Cómo des un paso más te pincho! ¡Te aseguro que te bordo la cara! ... ¿Por qué no has contestado a mis llamadas? Fernando. - ¡Ya te lo he dicho! ¡Estaba ocupado! Yolanda. - ¡Mentira! Fernando. - Está bien. Porque no me interesasYolanda. - Entonces, ¿por qué me mentiste? ¿Por qué coño me dijiste que era una mujer especial? ... (43) Yolanda se ha puesto la chaqueta de Fernando, que le había pedido por el frío, y esta prenda prestada representa para ella el cariño que desea en una relación. Con la chaqueta masculina y la navaja en la mano, Yolanda quiere cambiar de papel sexual de la misma manera que lo ha intentado Pedro en La llamada de Lauren.... Pero a la vez que actúa de una manera masculina, reconoce el miedo que le inspira la soledad y la necesidad de conectar con alguien que le ha hecho creer las mentiras de un desconocido. La pieza acaba trágicamente cuando Fernando se apodera de la navaja y en la pelea que sigue Yolanda queda mortalmente herida. La última imagen de la pieza es la de la mujer, que todavía lleva la chaqueta prestada, balanceándose en un columpio, ya muerta, después de que el hombre ha huido con la navaja. El juego metateatral de Yolanda de probarse otra identidad descubre las máscaras falsas de los roles tradicionales y representa lo que Iride Lamartina-Lens ha llamado "a demystified versión of love stripped of its myths and ideáis" (14). La obra dramatiza la perspectiva femenina del juego amoroso y la desilusión profunda de la mujer al saber que ha vuelto a ser víctima de la explotación masculina (Lamartina-

178 Lens 14). La pieza señala la manera en que los roles sexuales ocultan la verdadera identidad humana. El final trágico indica que la solución no está en cambiar de roles, porque al adoptar una actitud masculina la mujer vuelve a disfrazar su identidad personal. Al igual que La llamada de Lauren ... y El color de agosto, esta pieza corta de Pedrero señala la necesidad de buscar nuevos modelos, puesto que los que tenemos falsifican la complejidad de la identidad sexual. La noche dividida, la segunda de las Noches de amor efímero, es una obra abiertamente metateatral ya que su protagonista, Sabina, es una actriz. Repasa en escena el papel de una mujer que rompe con su marido infiel diciéndole: "Ya no me creo tus cuentos fantásticos" (52). La actriz se queja de la falsedad de este papel que no le va: "¡Qué horror! ¡Es espantoso ...! Pichón mío, pichón mío ... Que gilipollez" (52). Sin embargo, se sabe a continuación que ella está esperando con ansias una llamada de su amante para romper definitivamente con él por sus promesas nunca cumplidas. No hay grandes diferencias entre el papel ficticio y la "realidad" de la protagonista. El alcohol que toma Sabina para calmarse y la llegada a su casa de un vendedor de biblias ocasionan otros juegos metateatrales con los que la protagonista intenta vencer el miedo que le inspira la soledad y encontrar el valor para terminar su relación a distancia. Surge el conflicto de la identidad humana, y el metateatro como un método de cambiar la percepción. Sabina le dice a Adolfo, el vendedor torpe y simpático con una corbata pasada de moda, "Hay que beber de vez en cuando para ver las cosas de otra manera, de una forma más real, ¿comprendes? Porque ..., ¿quién soy yo verdaderamente? ¿O quién eres tú verdaderamente? ¿Quién eres tú?" (54). Los personajes acaban por jugar a ser gatos. Admiran a estos animales porque no se mienten. "Se parecen a nosotros", explica Sabina, "pero no se engañan. Ninguno conoce a ninguno" (62). En este juego instintivo, Adolfo y Sabina se buscan para olvidar sus problemas y satisfacer sus necesidades sin llegar nunca a conocerse. Pero la pieza acaba de una manera inesperada. Llega el amante francés de Sabina, y éste, viendo que ella duerme en una hamaca con Adolfo, deja su llave en la mesa y sale. El miedo y la poca confianza que tiene Sabina en sí misma han hecho que pierda el gran amor de su vida. La pieza ilumina la necesidad de buscar la comunicación auténtica en las relaciones y cambiar los roles tradicionales que disfrazan la identidad personal. La última de las Noches de amor efímero apunta la manera en que los papeles sociales ocultan la humanidad fundamental que tienen en común todos los seres humanos a pesar de las diferencias externas de clase social. La pieza pone en escena

179 el encuentro en una solitaria estación del metro de Carmen, una mujer de treinta y bastantes años que es una funcionaría bien vestida, con José, un joven moreno y musculoso, que está en paro. El miedo que siente al principio Carmen, quien le entrega el bolso al joven cuando éste se le acerca para preguntar por el tren, se convertirá después en una relación íntima de compañerismo y aun de acercamiento amoroso al fina] de la pieza. Las grandes diferencias entre los dos personajes resultan ser superficiales, como la ropa que llevan, cuando hacen frente a la crisis de estar encerrados en el metro, al parecer sin posibilidades de salir esa noche. José es muy diferente de los otros personajes masculinos de Pedrero. Es un hombre desinteresado y generoso que combina su fuerza masculina con una ternura protectora. A diferencia de Adolfo, el vendedor de La noche dividida, no le preocupa su fracaso en el mundo del trabajo, normalmente un aspecto importante de la identidad masculina. Le explica a su compañera: "Aunque todo el mundo diga lo contrario yo sé que el futuro no está en el dinero ... Mira, Carmen, aunque suene raro ... Yo pienso que el futuro... está en el amor, en que la gente se quiera" (80). La obra acaba con esta nota optimista que deshace el miedo de la protagonista, quien quiere apagar la linterna y pasar la noche con el joven. La comprensión y la conexión humana que buscan todos los personajes de las Noches... se han logrado aquí al destruir las máscaras falsas de los papeles sociales para llegar a una nueva percepción. En el teatro de Paloma Pedrero el juego metateatral revela los conflictos de identidad que se esconden detrás de los papeles sociales y sexuales. Al representar papeles ficticios dentro de sus papeles, los personajes de Pedrero descubren el carácter ilusorio de los roles tradicionales y revelan sus deseos y sus miedos más. La técnica metadramática produce una percepción más aguda de la cultura actual y se exploran las inquietudes del individuo en relación con la sociedad mediante el juego de cambiar los papeles normalmente aceptados como identidades. No se ofrecen soluciones a los conflictos que se presentan en el teatro de Pedrero, pero sus piezas cambian la percepción del espectador, una función importante del teatro señalada por Hornby. Este crítico concluye su estudio del drama, metadrama y percepción explicando que: [D]rama can be a means of exploring conflicts of ideas or principies, not necessarily to provide solutions but instead to reveal that the conflicts exist. Often the most fundamental problems of a society are the ones that are ignored, because of the very fact that they are so fundamental. Drama, and especially metadrama, grabs us by the scruff of the neck and makes us look at them. (180)

180

En su conjunto, el teatro metateatral de Paloma Pedrero apunta la necesidad de replantear lo que debemos entender por masculino y femenino, examinando los roles tradicionales y buscando la autenticidad en las relaciones. Sólo de esta manera podemos entender mejor nuestra identidad humana y cambiar el juego de la relación hombre/mujer que tiende a ocultar lo mucho que en el fondo tiene en común todo ser humano. OBRAS CITADAS Abel, Lionel. Metatheatre: A New View of Dramatic Form. New York: Hill and Wang, 1963. Harris, Carolyn J. "Concha Romero y Paloma Pedrero hablan de sus obras." Estreno 19.1 (1993): 29-35. Hornby, Richard. Drama, Metadrama, and Perception. Cranbury, N.J.: Associated University Presses, 1986. Lamartina-Lens, Iride. "Paloma Pedrero's Esta noche en el parque." Estreno 16.1 (1990): 14. O'Connor, Patricia W. Dramaturgos españolas de hoy: Una introducción. Madrid: Fundamentos, 1988. Pedrero, Paloma. El color de agosto. Madrid: Antonio Machado, 1989. —. La llamada de Lauren ... Madrid: Antonio Machado, 1987. —. Noches de amor efímero. Murcia: Universidad de Murcia, 1991. Selden, Samuel. Theatre Double Game. Charlotte, N.C.: University of North Carolina Press, 1969. Zatlin, Phyllis. "Paloma Pedrero and the Search for Identity." Estreno 16.1 (1990): 610.

Susan P. Berardini State University of New York at Buffalo

EL TOREO COMO VIA DE LA IDENTIDAD EN INVIERNO ALEGRE

DE

LUNA

Entre los dramaturgos españoles denominados los "nuevos nuevos", Paloma Pedrero se destaca por la innovación y variedad de sus obras. Con frecuencia las obras de Pedrero brotan de tendencias metateatrales que facilitan el desarrollo de temas tales como la identidad, las relaciones entre el hombre y la mujer, y la sociedad española actual. Muy ejemplar del teatro de Pedrero es Invierno de luna alegre (1985), estrenada en 1989 en Madrid y ganadora del Premio Tirso de Molina (1987). El propósito de este trabajo es analizar el motivo del toreo en Invierno de luna alegre y cómo este motivo contribuye al tema de la identidad al nivel del individual y de la colectividad. En Invierno de luna alegre Olegario, el protagonista, se presenta como un extorero de 50 años de edad, que ahora sufre la vida de mendigo en Madrid. Para ganar dinero, Olegario ofrece espectáculos de toreo por la calle, pero en forma bastante absurda. Para la primera corrida, por ejemplo, Olegario coloca un toro y un torero de plástico encima de una mantita de color arena. Mientras pone los "olés" grabados de un público entusiasta, toca un pasodoble con una trompeta (9). Olegario interpreta el matador en el tercer tercio de la corrida, y Pedrero nos ofrece la siguiente descripción de la hora de la verdad: "Da una carrerita y le clava la estocada con certeza. El torito de plástico se desploma" (10). El espectáculo de Olegario depende sobre todo de los roles actuados por él y por Reyes, la joven vagabunda a quien invita a participar en sus corridas. Mientras Olegario desempeña los papeles del presentador, el músico y el torero, por ejemplo, Reyes interpreta los de la vendedora, la novia, el toro y Analmente la cantante de rock. En Drama, Metadrama and Perception, Richard Hornby enfatiza que el desempeño de roles es una de las formas más comunes del metateatro y que contribuye a la caracterización de los personajes: "Among other things, role playing within the role is an excellent means for delineating character, by showing not only who the character is, but what he wants to be" (67). Hornby opina que una de las funciones principales del desempeñar de roles es examinar la identidad. Según él, "Theatre, in which actors take on changing roles, has, among its many other functions, the examination of identity. For the individual, theatre is a kind of identity laboratory, in which social roles can be exonined vicariously" (71). Como demostraré en este estudio, las corridas

182 de Olegario constituyen el 'laboratorio' nombrado por Hornby en el cual no sólo Pedrero, sino también Olegario y Reyes exploran la cuestión de la identidad. El aviso inicial sobre los personajes sugiere que Olegario es un ex-torero, puesto que tiene "cuerpo de torero aún galán" (8). Fuera de los espectáculos, en las conversaciones con sus amigos, Olegario sugiere que había sido buen torero. Le informa a Reyes, por ejemplo, que había tomado la alternativa en Las Ventas, la plaza de toros en Madrid (19). Este detalle subraya el supuesto talento de Olegario, ya que, como dice su vecino Víctor, "Un mal torero no toma alternativa en las Ventas" (73). El supuesto éxito de Olegario como torero queda ambigüo porque él nunca explica bien por qué dejó la profesión. Olegario le informa a Víctor que había dejado el toreo no por una cornada, sino por la mirada de un toro: "Nunca nadie me había mirado Aquel animal tan parecido a mí. Tan solo y desvalido como yo. Su respiración y la mía, las dos tan cerca de la vida y de la muerte . . . su mirada inteligente" (74). ¿Qué habría pasado entonces? ¿Un momento de cobardía? ¿duda? ¿compasión? ¿respecto? No sabemos. Pero en su propia corrida teatral Olegario elimina la mirada del toro, ya que la cabeza de toro llevada por Reyes no tiene orificios para los ojos. Olegario insiste que el toro sea ciego. Además, y quizás no curiosamente, el toro desempeñado por Reyes se llama Jaspeado, igual que el segundo toro de la alternativa de Olegario. Las corridas actuadas le ofrecen a Olegario la oportunidad de recuperar su identidad como torero y de disfrutar de todas las características que figuran en esa identidad, tales como la valentía, la virilidad y la fama. Varios escritores han señalado que en la cultura española la corrida de toros constituye una glorificación de la masculinidad, y que el torero simboliza todo lo que se asocia con la misma. En su estudio titulado Bullfight, por ejemplo, Garry Marvin dice que " ... the torero in this culture has traditionally been seen as the epitome of masculinity; the character who most obviously and dramatically demonstrates the qualities of courage, dominance, control and assertiveness" (145). Del mismo modo, Santiago Araúz de Robles, en Sociología del toreo, opina que la corrida es "la magnificación del sexo masculino" (178). Olegario propone su valentía ya al principio de la segunda corrida cuando, actuando de presentador, anuncia que el torero lidiará miuras (22). Según James A. Michener, en su famosa Iberia, los miuras son los toros más peligrosos y más temidos en toda España (743-744). Olegario afirma su valentía sobre todo en la segunda corrida cuando él se arrodilla para recibir al toro al principio (24) y luego para hacer un pase por bajo (26). Mediante sus corridas, Olegario puede disfrutar también de la

183 gloría de un matador sobresaliente. Dirige y controla cada elemento de sus corridas, incluyendo el movimiento del toro y la reacción del público artificial. Siempre dicta, por ejemplo, los movimientos de Reyes como toro para poder ejecutar bien los pases peligrosos y para salir perfecto en la suerte de matar. Durante las corridas en Invierno de luna alegre, Olegario destaca su éxito mediante el exceso de olés y aplausos grabados y controlados por él. Además, al final de las corridas suele otorgarse a sí mismo por lo menos una oreja. En la segunda corrida, por ejemplo, "recibe" las dos orejas y el rabo, indicativo de una corrida sobresaliente (27). Olegario logra fácilmente la identidad deseada y asegura cada vez un final victorioso. Realiza su fantasía en un contexto teatral, sin embargo, y su éxito no tiene sentido en el mundo real. Si es verdad que Olegario haya tenido éxito como matador, se puede concluir que representa las corridas ahora para recuperar esa fama. Es posible, sin embargo, que nunca tuviera tal identidad y que sólo la puede alcanzar en el mundo artificial de su propia corrida, bajo unas condiciones exclusivamente controladas por él. Parece que Olegario sabe mucho del toreo, dados los detalles de sus corridas, pero la verdadera prueba de su destreza taurina sólo se demostraría con un toro verdadero, no uno de plástico ni humano. La corrida de toros siempre ha inspirado una riqueza de interpretaciones metafóricas que ofrecen otras identidades posibles con respecto al torero y al toro. Puesto que en Invierno de luna alegre la oposición torero-toro se representa mediante la oposición de los sexos, conviene referirnos a una interpretación psicosexual del toreo para mejor entender los motivos de Olegario y la identidad que persigue. La corrida con frecuencia se ha interpretado como un proceso de seducción que culmina en el acto sexual. Manuel Delgado Ruiz resume esta teoría en De la muerte de un dios. Sobre los roles sexuales en la corrida, él ofrece lo siguiente: "La lectura más divulgada es la de que es factible asignar al toro el papel de hembra y al torero el de varón que corteja, asedia y, finalmente, consigue penetrarla con su espada-falo" (104). La interpretación psicosexual de la corrida nos sugiere el interés sexual de Olegario por Reyes, puesto que él insiste que ella sea el toro. Dada la diferencia de edades entre Olegario y Reyes, y el hecho de que fuera del espectáculo es un interés no correspondido, parece que la corrida de Olegario es la única manera aceptable de acercarse a Reyes. Sólo mediante la corrida, y específicamente mediante la relación torero-toro, puede Olegario alcanzar a Reyes y manifestar su virilidad. El toreo en Invierno de luna alegre también le ofrece a Reyes la oportunidad de explorar otras identidades mediante el desempeño de roles. La primera vez que Reyes

184 participa en la corrida, se ve claramente la subordinación de la mujer con respecto al hombre, ya que Reyes tiene que desempeñar el papel del toro, el ser dominado y matado. Como toro, Reyes es el objeto del espectáculo y actúa bajo la dirección de Olegario. Además, contribuye al engrandecimiento de Olegario como torero. Es un toro muy cooperativo, por ejemplo, y hace todo lo que le pide Olegario. Además, anuncia con gran entusiasmo los pases del torero - '¡Una verónica espléndida!", "¡Una chicuelina!", etc. (24) - y al final, como toro moribundo y agonizante, subraya el talento de Olegario en el agradecimiento siguiente: Te doy las gracias, torero por cumplir con el honor de haberme dado la muerte con acierto ... (En su último suspiro) y sin dolor. (Muere.) (27) La manera en que Reyes desempeña el toro invita también a una interpretación mitológica, ya que lleva sólo la cabeza de toro y se ve en realidad como un minotauro - es decir, un ser medio-toro, medio-humano. De nuevo, se exalta lo valiente de Olegario porque él luce como el Teseo español que mata al monstruo. Reyes, al contrario, se identificaría con el mal. Además de ser el toro, Reyes desempeña el papel de la novia del torero. Para este rol, se viste según el estereotipo tradicional de la española: lleva la mantilla, una peineta, y una falda de volantes (22-23). Es la novia que adora a su torero y alaba su valentía. Al final de la segunda corrida, por ejemplo, dice: Y así mató mi torero a los seis toros más bravos. Y esta majestuosa lidia por hoy ha finalizado. (27) Las identidades de Reyes como toro y novia sirven para engrandecer a Olegario como torero y, sobre todo, como hombre. Como toro y novia, Reyes le ofrece a Olegario la identidad complementaria, para usar el término de R.D. Laing, sobre la que depende la identidad deseada por Olegario. Según Laing, "All 'identities' require an other: some other in and through a relationship with whom self-identity is actualized" (82). En Invierno de luna alegre, Reyes representa el otro mediante el cual Olegario realiza su propia identidad. Sin toro, por ejemplo, no hay torero. Araúz de Robles señala, del mismo modo, la importancia de la mujer con respecto a la manifestación del machismo en la corrida: "Evidentemente, sin la mujer en el

185 trasfondo, el machismo, como valor contrapuesto, carecería de punto de referencia, de sentido" (185). Igual que Olegario, Reyes también persigue la fama a través del toreo. Mientras Olegario intenta recuperar una identidad del pasado, sin embargo, Reyes se lanza hacia el futuro. Reyes es una joven típica y muy moderna que quiere ser cantante de rock. Sueña con esta identidad, y le pide a Olegario que se incorpore este rol en el espectáculo. Reyes rechaza los roles tradicionales que Olegario le impone en la corrida. No quiere ser el toro. "¡Estoy harta de hacer de toro!" le grita a Olegario, "¡Es un coñazo! ¡No lo aguanto más!" (62). Ser toro no le apetece a Reyes, seguramente por la cuestión de animalización pero a lo mejor también porque le amenaza su identidad como mujer. En Coping with Threatened Identities, Glynis M. Breakwell enfatiza que el empleo no tradicional en cuanto al género amenaza gravemente la identidad del empleado. Escribe Breakwell, "Doing such work queries continuity in relation to gender roles since it is fundamentally inconsistent with compliance with gender expections. A woman who fails to conform with gender prescriptions in job choice calls into question her femininity" (71). Ser toro le amenaza a Reyes en cuanto a su feminidad, ya que el toro simboliza, según Delgado Ruiz, "la hipermasculinidad" (74). El rol de la novia vestida de española tampoco le cae bien a Reyes, ya que las acotaciones indican que ella aparece "sofocada" cuando sale con la mantilla y la peineta puestas (23). Entre Olegario y Reyes se desarrolla una oposición bien marcada en cuanto a lo que debe ser el espectáculo. Mientras que Olegario insiste en una corrida tradicional. Reyes quiere modernizar el espectáculo primero mediante la música rock y luego con la gimnasia de Victor. Bajo la influencia de Reyes, la fiesta nacional - es decir, la tradición - evoluciona hacia un espectáculo más moderno con respecto al contenido, la música y los vestidos. Mientras la música rock y la de "La guerra de las galaxias" se yuxtaponen con pasodobles, por ejemplo, un vestido de leopardo reemplaza la falda de volantes cuando Reyes sale como rockera. Lo moderno del espectáculo de Olegario atrae un público ampliado y esto refleja no sólo los intereses contemporáneos de los españoles, sino también la comercialización e internacionalización de su cultura. Adrian Shubert atribuye esta tendencia precisamente a la música rock: "This development is most advanced among Spanish youth, who are fully integrated into an international, comercial popular culture based on rock music" (261).

186 Desde una perspective alegórica, Olegario y Reyes encarnan la oposición de la tradición y la modernidad, ya que Olegario es el torero mayor y Reyes es la rockera joven. Reyes logra estrenar como rockera en la corrida, un hecho que en sí demuestra la ruptura con la tradición. Además, los últimos versos de su canción presgian el triunfo de lo moderno: Cuando quieras cargarte nuestro rollo, Cuando ya no te flipe mi movida, quítate, quítate las gafas negras y verás cómo paso de ti. (67) Al final del drama, la misma canción triunfa en volumen sobre los pasodobles y termina ahogando la música tradicional (91). La incorporación de la fiesta nacional en Invierno de ¡una alegre proporciona un análisis de la identidad colectiva de los españoles, puesto que la corrida de toros es un elemento íntegro de su cultura. Según Araúz de Robles, el toreo es el "espectáculo que resume el ser de España" (176). Pedrero, sin embargo, ofrece una representación del toreo que provoca risa. La corrida se presenta como una farsa, a pesar de los elementos tradicionales que se mantienen. Pedrero incorpora lo estereotípico de la identidad española - el torero, el toro, la española, los olés y pasodobles, y otros elementos tradicionales del toreo • y mediante la voz de Reyes, lo rechaza. Dada la transformación grotesca de la corrida por parte de Pedrero, y la manera en que se rechazan los papeles tradicionales asociados con el espectáculo, parece que la dramaturga propone una ruptura con la tradición y los estereotipos españoles con el fin de ofrecer una perspectiva moderna y más realista sobre la identidad española. OBRAS CITADAS Araúz de Robles, Santiago. Sociología del toreo. Madrid: Editorial Prensa Española, 1978. Breakwell, Glynis M. Coping with Threatened Identities. New York: Methuen, 1986. Delgado Ruiz, Manuel. De la muerte de un dios. La fiesta de toros en el universo simbólico de la cultura popular. Barcelona: Península, 1986. Hornby, Richard. Drama, Metadrama, and Perception. London: Associated University Presses, 1986. Laing, R.D. Self and Others. London: Penguin Books, 1990. Marvin, Garry. Bullfight. New York: Basil Blackwell, 1988. Michner, James A. Iberia. Greenwich: Fawcett Publications Inc., 1968.

187 Pedrero, Paloma. Invierno de luna alegre. Madrid: Antonio Machado, 1990. Shubert, Adrian. A Social History of Modem Spain. London: Unwin Hyman, 1990.

Candyce Léonard Samford University LOS NIVELES DE FICCION EN UN MALDITO BESO DE CONCHA ROMERO "What is metafíctíon and why are they saying such awful things about it?" (1) planteó Patricia Waugh in 1984. Aunque según Waugh la palabra "metafíction" salió por primera vez en un ensayo por William Gass en 1970 (25), el conocido estudio de Lionel Abel sobre el metateatro salió siete años antes en 1963. La pregunta de Waugh, sin hacer caso al género, sea novela o drama, ni al punto de origen, nos hace pensar en la necesidad de precisar el método de escribir ya existente, y el método de leer que la crítica utiliza en la segunda mitad del siglo 20. Por una parte, al darnos cuenta de la diversidad de su empleo, ¿no se puede decir que toda la vida es, de una u otra forma, "meta"? En este caso, ¿cómo se justifica el análisis metadramático basado en un concepto tan general y tan inclusivo? Parece que la justificación no reside en defender tal análisis, sino en rehacer la pregunta: ¿por qué es el metadrama -la vida teatralizada - tan ubicuo y qué significa tal ubicuidad en cuanto al análisis literario? Como palabra descriptiva, "metadrama" aparece con frecuencia hoy en día para categorizar obras dramáticas españolas según las características que se emplean. ¿Cuáles son las características del metadrama? En su estudio sobre Molière Judd Hubert considera la lectura metadramática "an interpretaron that stresses and at time overdetermines the self-referential element of a given dramatic work - those specific aspects of plot, characterization, language, stage-directions which flaunt the theatrical element of a play, sometimes at the expense of versimilitude" (361). Hubert señala algunos de los elementos dramáticos - los mecanismos - que subvierten la mimesis tradicional y que crean un ambiente de confusión con relación a la percepción por el público entre lo que es la realidad y lo que es la ficción. Richard Homby construye una tipología de los recursos dramáticos - los que Hubert llama "ciertos elementos de la trama" - que según aquél crea lo metadramático: "roleplaying, the play within the play, the ceremony within the play, self-reference", y "real-life reference" (32). No es que estos mecanismos siempre evoquen una lectura metadramática; sino que son métodos visibles que pueden hacer borrosa la línea marcada entre la ilusión y la realidad. Igual que en el caso de los mecanismos que Hubert señala, los recursos dramáticos que forman la tipología hornbiana producen la unión entre la ilusión y la realidad. Hornby dice que según la manera de usarse y leerse este proceso crea la "doble visión" cuando la ilusión dramática se irrumpe y el público experimenta un "descoyuntamiento de la percepción" (32). La ilusión de ficciones múltiples que existen simultáneamente - pero a veces en niveles diferentes -

189 rompe el transcurso normal del proceso de decodificación. Tal rotura subvierte lo que el público espera - sea el público espectador o lector - y así efectúa otra manera de percibir y entender el texto. En mi estudio sobre la obra de Concha Romero, Un maldito beso publicada en 1989, me refiero a la manera en que el roleplaying - el asumir el papel - afecta la decodificación de la obra por el receptor, sin dejar de lado la importancia de las acotaciones y del lenguaje. Tomando las palabras de Robert Alter, estudio la manera en que Romero "construye las ficciones" por medio del proceso de asumir el papel, y señalo que cada construcción diferente produce su propia intensidad metadramática (XDI). El análisis metadrámatico de la obra romeriana demuestra el grado en que los individuos entretejen las ficciones con la vida cotidiana, siendo más complejas algunas ficciones que otras. La acción de Un maldito beso dura un día y se desarrolla en el Madrid actual, tratando del adulterio en un matrimonio moderno limitado por la desigualdad tradicional entre hombre y mujer. El reparto de cinco personajes - dos hombres y tres mujeres - hacen varios papeles, y así los niveles de ficciones surgen. María, una actriz de 35 años, vuelve a casa para encontrar a su marido en los brazos de una supuesta actriz, Sabrina. María experimenta un choque que le produce amnesia, y así la imposibilidad de estrenar la obra que su marido dirige aquella misma noche. La criada, Tarsila, junto con Manolo y su vecino, el psiquiatra Jorge, procuran curar a María mediante el juego de asumir el papel durante las pocas horas que les quedan antes del estreno de Macbeth. Entre las posibilidades del análisis textual, señalo cuatro niveles de ficción; resulta que estos niveles de ficción en sí mismos forman el tema de mi análisis porque crean una red de mini-representaciones. Hay múltiples niveles, y cada nivel se puede subdividir por las variaciones de papeles en cada nivel, pero tal análisis requeriría un estudio más extenso de lo que cabe aquí. El primer nivel de ficción estructura la obra: el ensayo por María del papel de Lady Macbeth. María empieza la acción de Un maldito beso en la sala delante de un espejo citando versos de Macbeth, versos que coinciden con su realidad personal. Las acotaciones dicen: "Surge de la cocina un gran ruido de cacharrería" en el mismo momento en que María ensaya: "'¿Dónde llaman? ¿Qué me pasa que el ruido más leve me hiela de espanto?'" (111). Aunque hay un contraste entre los sonidos estridentes del prepararse la cena y las palabras de Lady Macbeth en cuanto a cualquier "ruido más leve", el acierto de las dos referencias lingüísticas relaciona una ficción en la vida de María, su papel de Lady Macbeth, con una realidad, su vida en casa.

190 Desde el primer verso, entonces, Un maldito beso superpone ficciones, no solamente por el papel mismo de Lady Macbeth, sino también por las acciones simultáneas de las ficciones. Una acción se construye lingüísticamente por las acotaciones de Romero, y la otra por los versos shakespearianos ensayados por María. Cualquier división entre la ficción y la realidad de María se borra todavía más. María llama a Tarsila quien está preparando la cena, entonces ésta entra en la sala llevándose con ella un cuenco de patatas y un cuchillo. La actriz explica que desordena los papeles y necesita que Tarsila ensaye con ella; ocurre que María ha repetido los versos del señor Macbeth. María llama la atención pronunciadamente al artificio de hacer un papel cuando habla de su desorden acerca de los versos de Macbeth y de Lady Macbeth. Su confusión anticipa escenas más adelante cuando la multiplicidad de los papeles aumenta, y las ficciones toman matices de realidad. Ahora Tarsila repite los mismos versos, y mientras María correctamente cita los de Lady Macbeth, '"Llaman a la puerta Sur'", el timbre suena. Varios comentarios nos llaman la atención acerca de esta primera sección del parlamento. Primero, hay una ruptura de comprensión que ocurre cuando Tarsila, con su cuenco de patatas, brevemente cita los versos de Macbeth. En esta obra de Romero el papel que hace Tarsila no es de actriz ni de varón, y, además, su utilería - un cuchillo y las patatas - dan al papel shakesperiano una nueva cara. Hasta este punto en la obra, son las mujeres las que recitan los versos de Macbeth, adueñándose así de la voz masculina; tal acción anticipa sutilmente el desenlace cuando María decide adueñarse del comportamiento adúltero de su marido. Es un momento breve pero plenamente auto-reflexivo por destacar la vulnerabilidad de la identidad, sea de ficción o, como si dijéramos, verdadera. Tenemos las ficciones creadas por dos dramaturgos verdaderos: Shakespeare y Romero. Aquél, inglés y autor del drama isabelino de importancia mundial desde hace siglos, y ésta, una autora floreciente de la época posfiranquista de España. Ponemos sus ficciones, sin embargo, en niveles de invención diferentes. El hecho de que la obra romeriana se abre y se cierra con los versos shakesperianos establece un ambiente de invención. Hay que resistir el impulso casi involuntario de categorizar el personaje shakesperiano como el más "verdadero" por ser tan conocido. Lady Macbeth, personaje de gran renombre e importancia literaria ahora se reduce a un papel entre otros. La ilusión shakesperiana a que nos entregamos en el acto de representarse es solamente una construcción lingüística igual que María que cita las palabras de aquél. Es preciso señalar a los dos personajes ficticios que en esta obra se colocan en niveles de invención diferentes.

191 Esta primera escena de solamente una página se cierra en una segunda confluencia entre la ficción shakesperiana y la romeriana - los versos de Lady Macbeth y el sonar del timbre que señala el regreso del marido de María a casa. La confluencia enseña que igualmente hay varias ficciones dentro de la vida personal de María. El regreso de Manolo a casa pertenece a la realidad íntima de María: es la mujer de él; pero el papel de Lady Macbeth es una ficción que es parte de su vida profesional como actriz: una ficción dentro de otra ficción. La escena primera, entonces, establece la repetición del cambio incesante de identidades y papeles, y más importante, por su estructura, plantea un desdoblamiento textual que sirve para mantener la acción de asumir papeles. En su ensayo "Actors Acting Actors" Martin Esslin enfatiza que la teatralidad se incrementa cuando un actor hace el papel de otro actor. Esslin lo describe como "actors ... acting more flamboyantly than those in the 'real' scenes, so that the spectator can, afterwards, become aware of the enhanced intensity and theatricality of the 'acted' passages". Igualmente Esslin sugiere que el público experimenta niveles múltiples de "theatricality" and "naturalness" ambos yuxtapuestos tanto para la comparación como para el gusto del público (74-75). Existe una diversidad en Un maldito beso entre aquellos que Esslin consideraría "acted passages". Por ejemplo, el público responde de modo diferente frente a los versos de Macbeth, sin considerar quién los cite, que frente a los de la obra de Romero que leemos. Se distinguen aquellos versos por venir de un drama de un dramaturgo de reconocimiento extenso, mientras que este drama es por una autora, como he mencionado previamente, que el público acaba de conocer. Y los papeles shakespearianos se comparan con los romerianos, tal como en el caso de Sabrina quien hace el minidrama frivolo y típico de la floreciente actriz que se acerca a su profesión de modo no muy profesional. Entra en la casa de Manolo fingiéndose periodista, y una vez con Manolo confiesa que es actriz buscando trabajo. Después de probar a Hamlet, ella hace la "representación" de seducción creada por el marido manipulador de María, y así Sabrina asume papeles de significados diferentes. Y en el caso de María, vemos a una actriz verdadera que hace el papel de una actriz que hace el papel de Lady Macbeth creando una confluencia de ficciones. ¿Cuáles son los que Esslin llama las "'real' scenes" y los '"acted' passages?" La condición amnésica de María origina todavía más ficciones y consta del segundo nivel de ficción que señalo. Al hablar de la ficción auto-reflexiva Robert Stam opina que la auto-reflexividad surge del "disenchantment in which the illusions fostered by adolescent reading are systematically undone by experience in the real world ..." (135). La actitud de María hacia la fidelidad matrimonial - una ilusión suya,

192 evidentemente - inicia su amnesia cuando regresa a casa y ve el espectáculo de la improvisación entre Manolo y Sabrina. La realidad de que la infidelidad existe en su matrimonio es el desengaño que pide la venganza. Después de desmayarse - un cliché teatral - María no se acuerda de su papel de Macbeth, y el funeral al que acaba de asistir se hace, por sustitución freudiana, el de Manolo. Su vecino, Jorge, es el psiquiatra al que llaman para curar a María. Ella le dice: "he olvidado por completo el papel", e irónicamente añade: "estoy acabada. Viuda y acabada como actriz" (124). En realidad María da la actuación más lograda de su vida, y vemos su papel de víctima de la amnesia como uno más representado por una actriz profesional. Al llamarse actriz, otra vez María destaca el ser de su personaje como una ficción. Hace muchos papeles y el papel que se le ha olvidado hacer es el de la mujer servil de Manolo. Ahora María es la autora/directora porque reescribe no sólo la escena entre Manolo y Sabrina - ya un fracaso - sino también el estreno del montaje de Macbeth por su marido. Al despojarse de la María obsequiosa, también deshace a la primera actriz de Manolo; María se recrea en viuda y a su marido en muerto. El público ya se enfrenta con un montaje de directores, papeles y espectadores por las escenas diferentes que se crean para recuperar la memoria de María. La crisis de la infidelidad de Manolo se ha convertido en la amnesia de María por el modo en que influye en la vida profesional de aquél. Cuando Manolo insiste en que Jorge asuma el papel de Macbeth con el próposito de estimular la memoria de María por otro ensayo, Jorge se opone diciendo que no es actor. Su negación de ser lo que es en nuestra realidad, un actor en el acto de representar, pero no en la ilusión romeriana, evoca la cuestión fundamental que se planteaba anteriormente: dentro de la ficción romeriana existen realidades y ficciones personales. La diferencia es que el papel profesional se ve de invención - Lady Macbeth, por ejemplo - mientras que las ficciones en la vida cotidiana se ven menos definidas y a la vez más manejables. ¿Quién actúa y quién no? El proceso de borrar las identidades fijas origina la "doble visión" a que Hornby se refiere cuando la ilusión teatral se rompe y el público experimenta un "descoyuntamiento de la percepción" (32). El tercer nivel de ficción destaca todavía más la mezcla de la ficción y la realidad en el intento final de curar a María. Jorge, ahora "director" en el puesto que le cede Manolo, fabrica un bis de la escena entre Sabrina y Manolo, pensando darle a María otro choque que esta vez le devuelva su memoria. Pero el encuentro entre los dos tiene otra meta tanto como otro espectador, así que lo vemos como otro nivel de ficción. No es su primer encuentro, ni sale espontáneamente el desarrollo de este

193 segundo encuentro. Sabrina, llamada por Manolo quien le paga a ella por su parte, participa en reconstruir el primer encuentro. María, ya preparada para hacer su parte, responde de manera diferente que antes, y Manolo resucita. La Lady Macbeth de María, sin embargo, todavía no resucita y es necesario intentarlo una vez más. Jorge se dirige a María: "¿Serías capaz de hacer para mí una pequeña representación? ... Tú eres una mujer celosa que ha salido de casa y vuelves antes de lo previsto. Al llegar encuentras a tu marido besando a una chica que no conoces" (134). Así María finge ser la mujer celosa y traicionada que es mientras Jorge se sienta mirándoles. Miramos a Jorge mirando a María mirando a Manolo y Sabrina. Las ficciones que se van transformando causan una rotura con la ilusión por medio de la multiplicidad y el desdoblamiento de los espectadores, representantes y directores en cada nivel de ficción. ¿Parece una ficción más "inventada" que otra, especialmente al ser la misma ficción ahora enmendada? En otras palabras, ¿fue el primer encuentro entre Manolo y Sabrina de algún modo más "verdadero" que la versión que Jorge monta? ¿O es la reacción de la mujer celosa más sincera bajo la dirección de Jorge? Otra vez las ficciones se encajan dentro de otras ficciones de modo mise en abyme. La discusión explosiva entre Manolo y María, originada por la última repetición de la escena entre Manolo y Sabrina, termina en el último nivel de ficción que analizo. Lo que nos parece una discusión viva y verdadera entre la pareja sobre un problema auténtico en su matrimonio, ellos la llaman una representación. María dice: "Estamos haciendo bajo la dirección de Jorge un psicodrama ... Y no olvides que el objetivo de este juego no son nuestras relaciones sino el estreno" (139). Nos es evidente que se enfrentan sacando los trapos a relucir - el adulterio de Manolo y los celos y la inseguridad de María - pero lo pueden hacer solamente dentro del esquema de un "juego" de asumir papeles, igual que se hace en la terapia matrimonial y familiar hoy en día. La obra da una vuelta al principio cuando el timbre suena mientras María besa a Jorge en su nuevo papel como una mujer infiel. Inmediatamente ella responde con un verso shakesperiano - "¡Llaman a la puerta Sur!" (144) el mismo verso de la primera escena. Otra vez es Manolo que se niega a usar su llave; ¡que el juego comience! Los límites entre las ficciones se obscurecen en este juego/psicodrama/actuación. Entendemos dónde se encaja, cada ficción pero tenemos que encararnos con la relatividad de los papeles que nos llevamos y las pequeñas - o a veces, grandes representaciones que hacemos en las realidades personales de cada uno de nosotros. El preguntar si María de verdad sufre la amnesia es perder la orientación metadramática de la obra, y negar ingenuamente la intención de Romero de dramatizar que la

194 relación matrimonial depende de juegos y papeles. Un maldito beso, entonces, responde a la necesidad de la vida teatralizada, y así a la ubicuidad de las muchas ficciones que existen en nuestras realidades respectivas. La síntesis de ilusión y realidad demuestra el punto hasta el que aceptamos los papeles de ficción - si nunca son "verdaderos" - como una parte integral de la vida cotidiana. Asumir un papel es un modo de manejar las situaciones que el individuo no puede resolver, tal vez porque a éste le falte la capacidad de efectuar un desenlace satisfactorio de una circunstancia particular, o lo que sea. Romero plantea que una manera de tratar con una realidad desagradable es a través de la ilusión - no por rendirse a ella, sino por controlarla. Citando a Ernest Becker, Anthony Abbott expone que la ilusión es imprescindible, es el "vital lie" que nos da una base de poder dar frente a la realidad potente (XI). Es decir, se crea cualquier ficción necesaria para sobrevivir la realidad. Un maldito beso trata de la relación social - en este caso el matrimonio - que sufre bajo las costumbres tradicionales. La tradición que se establece en los papeles de los géneros ya no define la relación entre hombre y mujer - si alguna vez lo hizo. Una tesis que pone en duda las costumbres tradicionales sociales imita la manera de escribir que rompe con las reglas tradicionales dramáticas. Estas reglas literarias son solamente alternativas - niveles de ficción - que reemplazan otras alternativas. María, tal vez un microcosmos de la sociedad española moderna, busca la estabilidad y una base de poder personal porque el individuo necesita tener su propia identidad. Cuando dentro de un contexto de reevaluación el individualizar - un poder creativo en sí - es imposible, la creación de identidades múltiples es una manera tanto de sobrevivir como de poseer una medida de control en una postura de otra manera subordinada y dependiente. Somos mirones y estudiantes del juego del fingidor, aprendiendo a la vez cómo decodificar ficciones, y cómo construirlas en nuestras vidas.

OBRAS CITADAS Abbott, Anthony A. The Vital Lie: Reality and Illusion in Modern Drama. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1989. Alter, Robert. Partial Magic: The Novel as a Self-Conscious Genre. Berkeley: University of California Press, 1975. Esslin, Martin. "Actors Acting Actors." Modern Drama 30.1 (March 1987): 71-79. Gass, William. "Philosophy and the Form of Fictions." Fiction and the Figures of Life. New York: Knopf, 1970. 3-26. Hornby, Richard. Drama, Metadrama, and Perception. Lewisburg: Bucknell University Press, 1986.

195 Romero, Concha. Un maldito beso. Gestos (1989): 111-144. Stam, Robert. Reflexivity in Film and Literature: From Don Quixote to Jean-Luc Godard. New York: Columbia University Press, 1992. Waugh, Patricia. Metafiction: The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. New York: Methuen, 1984.

Peter L. Podol Lock Haven University ¡AY CARMELA! Y LAS BICICLETAS SON PARA EL VERANO: COMPARACIONES A TRAVES DE LAS VERSIONES CINEMATOGRAFICAS En su libro How To Read a Film James Monaco observa lo siguiente sobre el cine y el teatro: "Theater has responded to the challenge of film with a new vitality, and the interaction between the two forms of art has proved to be one of the major sources of creative energy in the mid-twentieth century" (37). Esa vitalidad está bien evidente en dos dramas recientes que tratan de la Guerra Civil: Las bicicletas son para el verano de Fernando Fernán-Gómez (1977) y ¡Ay. Carmela! (1987) de José Sanchis Sinisterra y en las películas basadas en esos dramas. Este estudio va a considerar la pertinencia actual del tema de la Guerra Civil, la perspectiva que cada una de estas obras demuestra hacia ese acontecimiento catastrófico, las maneras en que los dramas han sido adoptados para el cine y el significado de los cambios de argumento y estructura efectuados en la adaptación de las obras originales. J. Dudley Andrew, en su discusión del gran teórico de cine Béla Balázs, ha observado que "the filmmaker who delves into another artwork for his subject matter does nothing wrong so long as he tries to reshape it via the form-language of cinema" (87). El éxito que Jaime Chavarri ha tenido en reconstruir Las bicicletas (1984) y Carlos Saura ha encontrado en dar nueva forma a ¡Ay, Carmela! se considerará en un análisis de los méritos de cada obra como película. Uno de los grandes éxitos populares de la era pos-franquista, Las bicicletas son para el verano fue estrenada en 1982 y publicada en 1984. Inspirado en los recuerdos juveniles de Fernando Fernán-Gómez de la Guerra Civil, capta el impacto de ese suceso horroroso, examinando su efecto sobre la vida de varias familias de la clase media en Madrid. Su atención a los detalles y su ritmo pausado evocan vigorosamente la influencia creciente de la guerra sobre la gente ordinaria, las cuales no pueden escapar su infiltración en todos los aspectos de la vida en España. Obra de gran extensión, contiene un Prólogo, un Epílogo y quince Cuadros. Su duración y los frecuentes cambios de escena proporcionan una vista panorámica del período de tres años que abarca la guerra entera. Fernán-Gómez, un actor de cine muy conocido, estaba interesado desde hacía años en escribir, pero se sentía sofocado por el ambiente de la España franquista. En un sentido, este drama representa el estallar repentino de energía creadora reprimida durante tantos años. Y, como el dramaturgo ha indicado en un simposio reciente, el personaje más fuerte, Luis, representa al padre que nunca ha tenido y que él mismo no ha podido ser. Los saltos rápidos de una escena a otra, el entretejer de varios hilos del argumento, y la creación de personajes memorables

197 cuyos destinos se interrelacionan, debido a la guerra omnipresente, confirman su orientación cinematográfica. Pero Las bicicletas es, sin duda ninguna, una obra para el teatro con una estructura dramática bien definida. El Prólogo, la primera escena de la segunda parte y la escena final del drama presentan a Luisito y su amigo Pablo discutiendo la vida, el amor y la guerra. Sus comentarios en el Prólogo sobre la imposibilidad de una guerra en una ciudad como Madrid resultan sumamente irónicos a la luz de los acontecimientos de la guerra y su impacto sobre los chicos y sus familias. Varios temas y motivos centrales dan forma a Las bicicletas y aumentan su impacto dramático. El título mismo se refiere a la bicicleta que Luisito quiere que su papá le compre. Este le niega su petición inicialmente por la única razón de que Luisito ha salido mal en su curso de física. Pero, al fin del drama, las actividades del padre en el movimiento de obreros le ha costado su seguridad económica y se encuentra amenazado por el encarcelamiento. Y Luisito también ha perdido sus posibilidades para una carrera prometedora y sólo puede conseguir empleo como mensajero gracias a la poca influencia que le queda a su padre. La bicicleta ha resultado una imposibilidad aunque el trabajo del chico la hace una necesidad. Al concluir el drama, el padre comenta amargamente "Sabe Dios cuándo habrá otro verano"(208), un comentario que constituye una conclusión perfecta a esta evocación tan conmovedora de un período difícil y doloroso de la historia española. Dos otros motivos emergen como centrales al drama de Fernán-Gómez: la sexualidad y la comida. El despertar sexual de Luisito se manifiesta en varias ocasiones y provee humor y humanidad a la obra. Y la evolución de comida abundante a un estado de gran privación se refleja en los objetos visuales del drama y afecta el paso de tiempo y la influencia creciente de la guerra en la vida de todos los personajes. El trabajo de Luis en una bodega y su reconocimiento de cómo su vida ha cambiado cuando acepta otra marca de anís de Pablo, cuya familia tiene vínculos nacionalistas, sirven para integrar más plenamente la comida y la bebida en la temática del drama. El mérito principal de Las bicicletas es la habilidad de Fernán-Gómez para aumentar el impacto de lo cotidiano y elevar gente ordinaria, objetos comunes y acontecimientos diarios al nivel de la tragedia. La película del mismo título de Jaime Chavarri gozó también de gran éxito comercial; para 1985 ya había subido a la quinta posición entre las películas más lucrativas en la historia del cine español. La obra tiene muchos méritos que incluyen la actuación (se destaca Agustín Gonzales como el padre) y el diálogo convincente. Preserva el argumento y la estructura del drama completamente; pero la transición del

198 drama a la película no es un éxito completo. La abreviación que fue necesaria por razones prácticas priva la obra de parte de su impacto acumulativo; el elemento del tiempo en su relación con el progreso de la guerra pierde alguna fuerza debido al truncamiento general y la política insípida se acentúa. Como Fernán-Gómez mismo ha comentado: "le falta una cosa fundamental - la clarísima tendencia izquierdista que tenía mi texto". Las transiciones de una escena a otra no fluyen a veces y los apagones nos distraen. En el nivel simbólico, hay una lógica sintagmática en algunas de las yuxtaposiciones del amor y el sexo con los horrores de la guerra. Algunos símbolos visuales y técnicas se establecen eficazmente. Estos incluyen: la bandera con las palabras "No pasarán" que aparece en varios momentos propicios durante la película, la radio que se convierte en un símbolo de la guerra por aparecer en primer plano repetidas veces, y sirve para captar la infiltración inexorable de esa guerra en todos los aspectos de la vida en Madrid; el uso de vistas panorámicas y de una cámara en alto para captar la vulnerabilidad de la gente; y el impacto visceral de ciertas escenas visuales efectuado por el uso de la luz. Pero hay defectos en la obra de Chavarri y los comentarios de Andrew sobre la distinción tan clara entre el teatro y el cine sirven indirectamente para identificarlos. El observa: "It is certainly true that cinema, because of its attention to the accidents and contingencies which define our life, has at last broken with the theatrical notion of autonomous scenes linked one to the other... The breakdown of space within scenes, the dynamic interweaving of time through editing, and the use of the mobile camera have all helped cinema free itself from the tyranny of the all-powerful scene" (207). La película de Chavarri debe demasiado a la estructura escénica original de Las bicicletas, un defecto que le causó a Peter Besas a notar en su crítica de la película que "Scripter Salvador Maldonado has adapted to the screen the very successful play of the same name which ran over a year in Madrid. As often happens in such cases, the result is very talky and lacks the dynamism of an original screenplay... the result is still overwhelmingly more theater than cinema" (20). En contraste con Las bicicletas, en la adaptación del drama célebre ¡Ay, Carmela! al cine se cambió la estructura básica de la obra original radicalmente, y el resultado fue una película que alcanzó un nivel de éxito aún mayor que el del drama. Carlos Saura pudo utilizar la estructura esencialmente narrativa del cine y trabajar con cámara de una manera más convincente que Chavarri. La distinción central entre el modo artístico de las dos obras es la dimensión surreal del drama de Sanchis Sinisterra que Saura opta por abandonar en favor de una narrativa realista y cronológica. La irrealidad central del drama de Sanchis Sinisterra se acentúa en esta declaración del autor que aparece en la portada de su obra: "La acción no ocurrió en Belchite en marzo de 1938". La dimensión surreal de la obra domina el comienzo que consiste en un diálogo entre Paulino y su esposa muerta Carmela, cuya vuelta al mundo de los

199 vivos sólo puede explicarse por la naturaleza irreal del teatro mismo. Las dualidades emergen como componentes centrales del drama cuya estructura depende del juego entre lo real y lo imaginario, los vivos y los muertos, el pasado y el presente, el teatro y el metateatro, y el público dentro del drama y los espectadores que presencian la representación de ¡Ay, Carmela!. El climax del drama es el climax de la "velada", la obra dentro de la obra, en la que Carmela es fusilada por un soldado nacionalista mientras ella está representando su rol en la escena. Ella y Paulino, los únicos personajes del drama, son una pareja que presenta una revista musical en la escena. Son prendidos por las fuerzas de Franco y obligados a entretener a las tropas nacionalistas para salvarse. Carmela y Paulino son personas simples y algo vulgares que no tienen interés en la política. Pero Carmela descubre su identidad política, la cual se deriva en parte de la famosa canción de la Guerra Civil asociada con la batalla del Ebro. Esa identidad emerge por su preocupación maternal inspirada por los polacos de las Brigadas Internacionales que han de ser ridiculizados y luego ejecutados al día siguiente. Es la preocupación que ella tiene por ellos que le inspira el valor de negarse a continuar representando el número satírico escrito para ella y Paulino, y cantar con los polacos la canción "Ay, Carmela". Paulino, el práctico eterno, intenta todo para persuadirla a continuar representando su rol; hasta hacer un número grosero para distraer al público, aunque ese acto representa su degradación artística total. Cuando todos sus intentos fracasan, Carmela es asesinada, el segundo acto termina, y encontramos a la Carmela muerta por última vez en el Epílogo. Ella parece aún más alejada del mundo de los vivos; inconsciente de Paulino, sigue enseñando a los polacos condenados a pronunciar "Aragón" y "España" cuando cae el telón final. El amor entre Paulino y Carmela, sus riñas crudas y su simplicidad pueril aumentan el impacto del drama. Y el italiano inepto de Paulino, su falta de decoro, la brusquedad de Carmela y la ingenuidad política de la pareja contribuyen a la comicidad vulgar de la obra. Las canciones y las escenas satíricas del drama dentro del drama introducen color y tensión a la obra, y los niveles de ficción (la Carmela de la canción, la Carmela como actriz de variedades que entretiene a las tropas y al público que mira el drama de Sanchis Sinisterra, y la Carmela muerta que dialoga recíprocamente con el Paulino vivo) obligan a los espectadores a preguntarse filosóficamente sobre la relación entre el teatro y la vida, lo sublime y lo grotesco, la guerra y la vida en la España de hoy. Como el dramaturgo mismo ha dicho, el drama no trata sencillamente de la guerra civil, sino que es "una obra sobre el teatro bajo la guerra civil" (61).

200 La película de Carlos Saura, en contraste con Las bicicletas de Chavarri, constituye una desviación radical del drama en que está basado. El crítico de teoría cinematográfica Siegfried Kracauer ha observado que "adaptations make sense only when the content of the novel is firmly rooted in objective reality, not in mental or spiritual experience" (Andrew 121). ¡Ay, Carmela.' de Saura sigue perfectamente los consejos de Kracauer, y el resultado es una obra con historia en orden cronológico, eliminando completamente las interacciones entre la Carmela muerta y Paulino. Muchos críticos han subrayado la mayor afinidad del cine al género de la novela y la obra de Saura elimina sistemáticamente muchos de los elementos teatrales de la obra original en favor del realismo y la coherencia narrativa. Varios personajes adicionales figuran en la película; algunos son mencionados en el drama, pero ahora contribuyen directamente a la historia narrada por el director. El más importante de éstos es Gustavete, el joven mudo socorrido por Carmela y Paulino después que lo encontraron desnudo y tembloroso en la carretera. El principio de la película establece inmediatamente varios elementos importantes de la obra. Mientras la cámara se mueve de un lado a otro de los escombros creados por la guerra, la canción "Ay, Carmela" se oye. La escena carece casi completamente de color; así se establece en seguida un contraste entre la monotonía de la vida como existía durante la Guerra y el color y la vitalidad de las escenas realizadas por Carmela, Paulino y Gustavete cuando interpretan sus roles en el teatro. Ese contraste vuelve con un impacto muy aumentado en la conclusión de la película cuando el número final de Carmela, que termina cuando ella es fusilada, es seguido inmediatamente por la visita de Paulino y Gustavete a su sepultura un día lluvioso y gris. Mientras Paulino coloca flores en la sepultura y Gustavete escribe las fechas de nacimiento y muerte de Carmela en la pizarra pequeñita que ha servido como su único medio de comunicación por casi toda la película, la canción "Ay, Carmela" se oye otra vez y continúa cuando los dos hombres van alejándose por un camino fangoso y gris. Saura ha usado el sonido y el color, dos elementos o códigos primarios del cine para estructurar su película de una manera coherente y conmovedora que intensifica el impacto emocional sobre el espectador. Otro elemento esencial de la película que contribuye a su estructura y da un enfoque central a la obra es la utilización de la actuación de los protagonistas dentro del teatro. Al principio de la obra la cámara nos permite entrar en el teatro donde Carmela, Paulino y Gustavete están entreteniendo a las tropas republicanas. La dimensión metateatral del drama de Sanchis Sinisterra está mantenida en el medio del cine por el uso de la cámara para dejarnos mirar al público desde el punto de vista de los actores y vice versa. De esa manera, el espectador ve la película desde las dos perspectivas y se siente invitado a participar activamente en lo que se llama en el

201 teatro la "theoria" o la interacción entre el público y la obra en su representación. Como Monaco ha observado: "Proximity and proportion are important subcodes. Stage actors are forever mindful of them. Obviously, the closer the subject the more important it seems. As a result, an actor in the theater is always in danger of being 'upstaged' by other members of the company. In film, of course, the director has complete control over position, and reverse angles help to redress the balance" (154). Saura usa esos ángulos invertidos entonces para crear un balance intrigante entre los espectadores dentro de la película, el público y los actores, eliminando barreras entre esos grupos para que todos puedan compartir los sentimientos y las experiencias de los otros. Saura realza el impacto dramático de los momentos climáticos de la película al establecer directamente los sentimientos de Carmela hacia los polacos condenados a muerte, soldados extranjeros que forman parte de las Brigadas Internacionales. Un soldado determinado surge como el enfoque del grupo, y su presencia en la representación final del espectáculo de variedades hace que Carmela afirme su identidad política y desafíe a los Nacionalistas. El papel de Gustavete resulta sumamente importante. Actuado por Gabino Diego (el mismo actor que representó a Luisito en Las bicicletas unos años antes), los miedos y el sufrimiento de Gustavete son palpables. Su incapacidad para hablar aumenta el patetismo y les permite a los espectadores a ejercer su imaginación para conjeturar sobre el incidente que lo dejó mudo. Cuando están para asesinar a Carmela, su grito desgarrador produce un momento de drama inolvidable. En su crítica de la película para el New York Times, Janet Maslin comenta: "From the opening theater scene, during which a ragtag performance by the variety troupe is periodically halted so that the audience can listen fearfully for warplanes overhead, ¿Ay, Carmela! has an undercurrent of quiet dread. The ability of the principal characters to overlook much of what is going on around them heightens the foreboding" (8). La interacción de humor vulgar, emoción, música y baile con un sentido de perdición ineludible produce lo que será una experiencia entretenida y conmovedora para los espectadores de esta película de Saura. El aniversario quincuagésimo de la Guerra Civil en España ha pasado y la época de Franco está convirtiéndose en una memoria lejana para muchos españoles, pero estos dos dramas y las películas basadas en ellos demuestran la importancia de la guerra y el período que siguió como fuentes de inspiración para obras de arte que continúan siendo muy actuales. De maneras muy diferentes, todas estas obras enfocan a gente ordinaria para comunicar el efecto de la Guerra sobre el pueblo español. Esta consideración muy abreviada de estas cuatro obras demuestra las dificultades de adaptar un drama al cine. Si ¡Ay, Carmela! goza de mayor éxito en la transición, es

202 porque Saura tuvo la visión de cambiar la estructura y el método básico del drama original, utilizando las capacidades únicas del cine más eficazmente, mientras la tentativa de Chavarri de preservar la forma y el método de la obra original, y sólo reducir su extensión, no acertó tanto. Pero las cuatro obras tuvieron mucho éxito en España desde el punto de vista comercial, confirmando otra vez la necesidad actual del pueblo español de resolver sus sentimientos conflictivos sobre la Guerra Civil y su significado para la España de hoy.

OBRAS CITADAS Andrew, J. Dudley. The Major Film Theories. New York: Oxford University Press, 1976. Besas, Peter. "Review of Las bicicletas son para el verano." Variety 8 febrero 1984: 20. Chavarri, Jaime. Las bicicletas son para el verano. Vídeo. 1984. Fernán-Gómez, Fernando. Las bicicletas son para el verano. Introducción Eduardo Haro Tecglen. Madrid: Espasa-Calpe, 1984. González, Bernardo Antonio. "The Civil War at a Distance: Space and the Language of Desire in Las bicicletas son para el verano by Fernando Fernán-Gómez." Gestos 12 (1991): 71-83. Maslin, Janet. "Entertaining the Troops, No Matter Which Side." Critica de ¿Ay, Carmela! New York Times 8 febrero 1991: 8. Monaco, James. How To Read A Film. New York: Oxford University Press, 1981. Sanchis Sinisterra, José. Ñaque. ¡Ay, Carmela! Edición Manuel Aznar Soler. Madrid: Cátedra, 1991. Saura, Carlos. /Ay, Carmela! Video. 1991.

María Asunción Gómez Rutgers, The State University LA IRREDUCTIBLE HETEROGENEIDAD DE SANCHIS SINISTERRA Y SAURA: CULTURA POPULAR Y CULTURA OFICIAL EN ¡AY, CARMELA! En 1987, José Sanchis Sinisterra se revela al gran público con su obra ¡Ay, Carmela!. Las numerosas producciones de la pieza, tanto en España como en el extranjero, así como su traducción y publicación en varios idiomas, confirman su popularidad. El éxito de esta obra supuso la concesión de una tregua al teatro comercial, del cual Sanchis Sinisterra, fiel a un espíritu "fronterizo" de la actividad teatral, se había mantenido siempre voluntariamente alejado en su labor de investigador, autor y director dramático. Pero ¡Ay Carmela! llegó a un público aún más amplio cuando Carlos Saura la llevó a la pantalla en 1990. Cualquier trabajo de adaptación de una obra literaria al medio cinematográfico constituye un reto para el director. Para Carlos Saura este reto era doble: por una parte se enfrentaba con una obra muy popular y con un público que ya tenía unas expectativas de lo que la peb'cula debería ser; por otra parte tendría que transformar y mantenerse a la altura de un texto dotado de una gran fuerza dramática y un indiscutible valor estético. A pesar de la recepción favorable de la película por parte de la crítica española y de los premios conseguidos en varios festivales de cine internacionales, la recepción que los críticos norteamericanos hicieron del filme de Saura no fue precisamente entusiasta.1 En mi opinión, Saura ha logrado vencer el reto antes aludido, pero sólo hasta cierto punto. La película simplifica la estructura espacio-temporal de la obra teatral, y las ambigüedades que ésta crea, para desarrollar de manera lineal los elementos básicos de la historia de Carmela y Paulino, dos humildes artistas de variedades que se ven obligados a improvisar una "Velada Artística, Patriótica y Recreativa" (82) para celebrar una de las victorias del ejército nacional. Al eliminar la indeterminación, se 1

Andrés Pajares consiguió el premio al mejor actor del Festival de Montreal y Carmen Maura el Felix a la mejor actriz (1991). Un comité cinematográfico español eligió ¡Ay, Carmela! para presentarla a la Academia de Artes Cinematográficas de Hollywood esperando que fuera nominada para el Oscar 1990 a la mejor película de habla no inglesa. La mayoría de los críticos norteamericanos tan sólo encuentran aceptable la actuación de Carmen Maura. Véanse las reseñas cinematográficas de Sight and Sound, The New Republic y del suplemento literario del New York Times.

204 suprime también el requisito de participación directa y activa del espectador de la pieza teatral, con el objeto de dirigirla ahora a un tipo de público más amplio y, por lo general, estéticamente menos exigente. El guión cinematográfico, que Saura preparó con la colaboración de Rafael Azcona, se aparta considerablemente para añadir un grupo de personajes, en su mayoría estereotipados, y una acción plagada de clisés. No obstante, a pesar de las concesiones que parecen obedecer a motivos comerciales, no por ello hay que descalificar totalmente la película. La ambientación, la fotografía y sobre todo el reparto (con Carmen Maura y Andrés Pajares en los papeles principales) son algunos de los logros. Por otra parte, la fidelidad al mensaje y al sentido de la pieza teatral es indiscutible, especialmente en la traducción al medio cinematográfico del espectáculo de variedades que sirve de eje estructural a la obra teatral y es además el momento climático de la película. Me limitaré a analizar aquí la función de este espectáculo en ambas versiones de ¡Ay, Carmela! para ilustrar uno de los ejes temáticos básicos: el choque entre una cultura popular cómica, personificada en Carmela y Paulino, y la cultura oficial represiva de la España nacional. Este estudio se apoya en las teorías que Mijail Bajtin desarrolla en su Rabelais sobre la dicotomía entre cultura oficial y cultura popular. Aunque el crítico ruso se concentra en las formas populares y festivas de las novelas de Rabelais, sus observaciones son pertinentes también al género dramático.2 A la cultura seria de los grupos que detentan el poder opone la cultura popular con su énfasis en la risa carnavalesca. Lo carnavalesco significa para Bajtin renovación y renacimiento de la vida del pueblo y destrucción simbólica de la autoridad. El espectáculo carnavalizado es una de las formas principales en que se manifiesta la cultura popular de la risa de que habla Bajtin, mientras que la fiesta oficial se erige en espectáculo serio con actores bien definidos, cuya función es la de reafirmar la estabilidad de los regímenes y las jerarquías vigentes.3 Algunos de los elementos en que se basa el espectáculo carnavalesco son: la comicidad verbal, el énfasis en lo

2

El mismo Bajtin usa el drama medieval francés Jeu de ta Feuillée del trovador Adam de la Halle, para ejemplificar algunos de los elementos carnavalescos que más tarde desarrollará Rabelais.

3

Todorov aclara que el término "carnavalesco" es frecuentemente usado, por sinécdoque, para referirse a la totalidad de la cultura popular.

205 escatológico y, en general, todos los aspectos relacionados con lo popular y que calificaremos de "grotescos"4. En el carnaval se suspenden los privilegios, las normas y las prohibiciones, al crearse un mundo al revés donde quedan suprimidas las diferencias entre rico y pobre, actor y espectador. La risa carnavalesca es una risa universal puesto que se mofa de todo y de todos (incluso de los mismos participantes) y ambivalente ya que se unen burla y alabanza en un sólo espectáculo. Sin embargo, como observa Todorov en su exégesis de Bajtin, la preferencia de éste por la cultura popular no implica la aceptación del supremo valor del pueblo: "The explanation of Bakhtin's obvious preference is, I think, somewhat different, and calis into play his epistemological, psychological, and aesthetic beliefs: human existence itself is a 'mixture of styles, an irreducible heterogeneity" (80). Es precisamente esta característica definidora del género humano el aspecto que más nos sorprende en ¡Ay, Carmela!, donde lo trágico se une con lo cómico y lo grosero con lo sublime. La heterogeneidad es una constante que se desarrolla a distintos niveles en esta obra: lingüístico, estructural, temático, de caracterización, etc. En el espectáculo que Carmela y Paulino se ven forzados a representar, se aprecia el choque entre cultura oficial y cultura popular de manera evidente. Está basado en una combinación de géneros y elementos claramente diversos, desde el flamenco y la poesía, hasta la alegoría patriótica y la representación satírica. Esto conlleva una inevitable mezcla de registros: el lenguaje elevado y seudopoético con que el teniente Ripamonti intenta ensalzar la causa fascista, convive en un mismo espectáculo con el vulgar y coloquial que los artistas constantemente introducen en sus partes improvisadas.5

4

Al explicar el concepto de "realismo grotesco", Todorov aclara: "the strong term here is 'grotesque', which is opposed to 'classical' (making the latter a member of the series: 'official', 'serious', etc.)" (79). En mi ensayo uso el término grotesco en su acepción bajtiniana.

5

Para José Luis Gómez, esta unión de lo vulgar y lo sublime, lo trágico y lo cómico es uno de los logros principales de la obra. Así, al hablar de las posibilidades del género de "varietés" el actor y director de ¡Ay Carmela! lo expresa en los siguientes términos: "Pepe Sanchis utiliza en la obra toda la vulgaridad del medio, pero insufla a los personajes la pasión, el dolor humano, el sufrimiento, el patetismo... y entonces se comienza a sublimizar la historia" (El Público SI [1987]: 6).

206 El espectáculo cumple una función estructural y temática en la pieza metateatral de Sanchis Sinisterra. Más que una reflexión sobre la guerra civil española, se trata de una autorreflexión sobre el poder del teatro (en el sentido más amplio del término) como elemento disgresor. El diálogo entre artistas y público y la fuerza trágica de esta relación se lleva a cabo independientemente del subgénero dramático. La magia puede ocurrir tanto en la tragedia como en la comedia o en el espectáculo de variedades. La acción se desarrolla en un escenario vacío. El eje alrededor del cual gira es la recreación de la última representación llevada a cabo por los protagonistas ante el ejército nacional, desde un presente en el que el fantasma de Carmela regresa para conversar con un Paulino confundido y en progresiva degradación. Las palabras que Paulino pronuncia en la primera transición del tiempo presente al pasado nos revelan la existencia de un elemento opresor desencadenante de la tragedia: "¡Cuando quiera, mi teniente! ¡Estamos dispuestos!" (43). Es ésta la primera señal de sumisión que Paulino muestra a la figura representante de la cultura oficial y que se repetirá a lo largo de toda la obra para contraponer las actitudes de los protagonistas. El teniente italiano Amelio Giovanni di Ripamonti, supuestamente portador del Arte y la Cultura (con mayúsculas), actúa a modo de diosecillo creador de un espectáculo chabacano y panfletario, que los cómicos se ven obligados a representar. Su paradójica ausencia/omnipresencia lo convierten en símbolo de la represión fascista. Para ejercerla, usa como arma principal el control del lenguaje. Se apropia del discurso popular para emitir su mensaje autoritario Sin embargo, mediante el humor y la ironía, Sanchis Sinisterra muestra como el lenguaje es en realidad un arma de doble ñlo. El discurso del teniente, que no es sino una deformación de poemas y canciones populares a las que se ha cambiado burdamente la letra para convertirlas en panfleto político, queda desautorizado en repetidas ocasiones por la actuación de los artistas. A lo largo de toda la representación el significado del discurso verbal es transformado continuamente por un conjunto de códigos dramáticos (vocales, gestuales, escenográficos, etc). Así, Carmela canta el popular pasodoble "Mi jaca" en su nueva versión fascista ("Mi España") con dificultad y sin convencimiento ya que, al no recordar la letra, tiene que ayudarse de su abanico donde la lleva escrita. Paulino, a su vez, fracasa en sus esfuerzos por transmitir con naturalidad el grandilocuente discurso de bienvenida. Su lectura apabullada y entrecortada por los errores de pronunciación alcanza la apoteosis cómica cuando, al cambiar de hoja, ofrenda inintencionadamente al "egregio Caudillo Franco" con "...cuatro kilos de

207 morcillas, dos pares de ligas negras, dos docenas de ..." (82). Al final termina excusándose con la confesión de que el autor de "tan bellas palabras" es el teniente italiano, al que Paulino adula cobarde, y sin embargo irónicamente, al considerarlo como el representante "del alma joven, recia y cristiana de Occidente" (82). Carmela, por el contrario, en su inocencia e ignorancia no comparte el miedo de su compañero y traduce improvisadamente el discurso de bienvenida a un lenguaje popular y transgresor: "Quiere decir, señores militares, que aquí el Paulino y la Carmela, para servirles, vamos a hacerles una gala, cosa fina, para que ustedes lo pasen bien, y con la mejor voluntad, no faltaría más ..." (83). Su espontaneidad y humor resultan irreverentes para el público calificado de "distinguido" por Paulino, y al que Carmela en varias ocasiones echa en cara su seriedad y su carácter potencialmente represivo: "Ya ven ustedes, por ejemplo, tan seriotes ahí, con los uniformes y las pistolas y los sables esos ..." (83). Su mención de un "oficial gordito y con bigote que, por la chatarra que lleva encima, debe de ser lo menos general... y que no se ha reído nada en toda la noche" (89) es una alusión bastante obvia a la persona del dictador Franco. Aunque de manera diferente, ambos artistas desautorizan implícitamente con su actuación el discurso oficial. Carmela lo hace más abiertamente mediante una actitud y un lenguaje sin eufemismos, mientras que Paulino adopta un tono adulador y ridiculamente solemne para mostrar su sumisión, pero que resulta sin embargo falso. En la versión cinematográfica, Saura sigue con relativa fidelidad las pautas marcadas por el dramaturgo en su intento de desautorizar la voz oficial. Aunque se pueden observar cambios en algunos pequeños detalles, el efecto global es el mismo. Por ejemplo, Carmela no lleva en el abanico la letra de "Mi España", sin embargo ha expresado ya con anterioridad su rechazo por la nueva versión de "Mi jaca". Por otra parte se suprime el irreverente ofrecimiento de morcillas a Franco por uno menos ofensivo: a Paulino se le caen las hojas mientras lee la enfática introducción. No obstante, la nota subversiva queda compensada por la adición de otro aspecto desacralizador de connotaciones igualmente políticas: el saludo fascista del aturdido Paulino podría parecerse, cuando tiene en su mano alzada los papeles, al de las izquierdas (con el puño en alto). La comicidad de su comportamiento desmitifica uno de los símbolos de la España nacional y del fascismo en general. Al igual que en la obra teatral, en la película se puede apreciar cómo la exagerada solemnidad con que el teniente pretende dotar al espectáculo es transformada, por la actuación de Carmela y Paulino, en burla y parodia del discurso triunfalista de los vencedores. La gran ironía es que el único número en que el teniente italiano proyecta

208 una clara intención satírica y burlesca, desencadena una tragedia. La dudosa comicidad de su versión politizada de "la divertida comedia frivola y musical 'El Doctor Toquemetoda"' (97), queda definitivamente destruida por la actuación desganada de Carmela. El desacuerdo de la actriz con el número representado queda expresado en una actitud de progresiva pasividad que desembocará en abierta oposición. Paradójicamente, es el personaje menos politizado y más inocente quien no sólo es capaz de reconocer la opresión, sino también de rebelarse contra ella. Su actuación es por tanto más instintiva que racional. El continuo recurso de Carmela a la improvisación a lo largo del espectáculo además de subrayar la espontaneidad de un discurso popular y vivo, constituye también una anticipación de su última y definitiva "improvisación". Carmela se sale del papel que se le había asignado para convertirse en víctima y en heroína. Una de las diferencias más obvias entre la pieza teatral y el filme es el enfoque de la muerte de Carmela. Aun desconociendo las circunstancias de la misma, su muerte está presente durante toda la obra de Sanchis Sinisterra puesto que la protagonista se le aparece a Paulino en forma de fantasma. A pesar de que ambos conversan con naturalidad sobre el pasado y el más allá en el primer acto, observamos un alejamiento progresivo entre ellos y una inminente imposibilidad de comunicación producida por la confusión de tiempos y espacios de que los protagonistas son víctimas. El segundo acto reproduce el espectáculo tragicómico en que Carmela toma una postura cada vez más comprometida. No es necesario ver morir a Carmela ni representar su asesinato de manera realista. Después del momento de confusión y discordancia creado por la rebeldía de Carmela, la actuación grotesca de Paulino, el canto de los milicianos, los gritos de los nacionales y una luz oscilante e irreal, oímos los ecos de un pelotón de fusilamiento. Aunque por procedimientos muy distintos, Saura consigue también hacer de esta escena el momento climático de la película. La fuerza dramática que Sanchis Sinisterra consigue mediante efectos de luces y sonidos se sustituye en la película de Saura por la representación de la muerte violenta, y hasta cierto punto inesperada, de Carmela en el escenario. El énfasis del último espectáculo de la película está en el progresivo aumento de la tensión creada por la actuación cada vez más comprometedora de Carmela y que estalla con el disparo que acaba con su vida. Para crear esta atmósfera de tensión se eliminan algunas de las partes menos politizadas de la pieza teatral, tales como el número de magia o el fragmento de la zarzuela "La del manojo de rosas". Se

209 añaden en cambio elementos que refuerzan el mensaje 6 El ejemplo más claro lo tenemos en la ridicula puesta en escena de la canción militar italiana llevada a cabo por el teniente y su coro de bufones. Esta adición queda justificada puesto que contribuye a la desautorización de la figura del teniente y de todo "su espectáculo" a los ojos de los espectadores dentro y fuera de la película. Los comentarios que las dos "autoridades militares" españolas presentes hacen de sus aliados ("Estos no tienen arreglo", "Una panda de maricones") corroboran esta afirmación. Por otra parte, al exagerar el aspecto de la falta de masculinidad del teniente (un rasgo al que sólo se alude de pasada en la pieza teatral) y al presentarlo como una figura bufonesca, se compensa, aunque sea muy levemente, toda la carga negativa que la ausencia del teniente produce en la obra teatral. No obstante, la burla de la caricaturización no provoca esa profunda sensación de inquietud y desasosiego que el teniente ausente transmite en la obra teatral. El objetivo primordial de sus intervenciones en la película es el de producir situaciones cómicas. Más que un símbolo de la autoridad fascista, aparece como un elemento que subraya la unión entre lo cómico y lo trágico. La figura del teniente puede resultar ridicula, en muchas ocasiones incluso simpática, pero en ningún momento temible o aterrorizadora. No ejercita ningún tipo de violencia física y observamos incluso, en varias ocasiones, gestos de gentileza (le ofrece su pañuelo a Carmela para que se seque las lágrimas) o reacciones impropias de un militar (da dos besos a Paulino para felicitarle después de que recitara el poema "Castilla en armas"). Por otra parte Saura cae en la imagen estereotipada del italiano que no tiene ningún reparo en hacernos escuchar su "O solé mió". La caracterización menos negativa del teniente y el abuso de tópicos italianos posiblemente se explican por el hecho de que la película es una coproducción hispano-italiana En conclusión, la pugna entre el discurso popular cómico y la seriedad del discurso oficial se mantiene como constante en las dos versiones de ¡Ay, Carmela!. En la obra de Sanchis Sinisterra se enfatizan tanto lo teatralizante como el elemento grotesco con la inclusión de lo escatológico en algunos momentos claves en un intento desmitificador. Saura, en cambio, se inclina por un tipo de caracterización más realista y por la presentación lineal de la historia. No obstante, ambos muestran el proceso mediante el cual el elemento cómico subvierte el discurso oficial que intenta transmitir 6

A pesar de que la película ofrece varios elementos que confirman un mayor grado de politización, es significativo el hecho de que Carmela no muera ejecutada por un pelotón de fusilamiento, víctima del sistema de los opresores, sino más bien accidentalmente, como resultado del clima de tensión y el disparo de tan sólo uno de los soldados, el cual queda como el único responsable del asesinato.

210 transmitir su mensaje represivo invadiendo o valiéndose de la cultura popular. El espectáculo carnavalizado constituye en ¡Ay, Carmela! el eje metadiscursivo donde se unen inseparablemente ñcción y realidad y donde queda expresada a distintos niveles la irreductible heterogeneidad de la existencia humana. OBRAS CITADAS Butt, John. "¡Ay, Carmela.r Times Literary Suplement 24 mayo 1991: 19 Glaessner, Verina. "¡Ay, Carmela!" Sight and Sound 1.1 (1991): 40. Kauffmann, Stanley. "¡Ay, Carmela!" The New Republic 204.9 (1991): 28. Pérez Coterillo, Moisés. "Nos queda la memoria." El Público 51 (1987): 3-7. Sanchis Sinisterra, José. "¡Ay Carmela!" El Público 51 (1987): suplemento. Tzvetan, Todorov. MikhailBakhtin: The Dialogical Principle. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.

Iride Lamartina-Lens Pace University SEXO, DROGAS Y ROCK Y ROLL: UN ESTUDIO SOBRE LA DISIDENCIA CULTURAL EN EL TEATRO ESPAÑOL CONTEMPORANEO "La gente no sabe de qué va la historia. Si lo supieran, todos andarían picados" (85). Con estas escalofriantes palabras iniciales, el drama de Fermín Cabal Caballito del diablo nos lanza al mundo turbio de la subcultura de la droga. Junto a muchos de sus contemporáneos, como José Luis Alonso de Santos, Sebastián Junyent y Paloma Pedrero - e incluso junto a dramaturgos de generaciones anteriores, como Antonio Buero Vallejo - Cabal capta algunos de los fenómenos más oscuros y tenebrosos de la disidencia cultural. En un intento de revitalizar el teatro contemporáneo español y de conectar con las preocupaciones de un público teatral joven, estos dramaturgos se concentran en asuntos actuales y apremiantes relacionados con el sexo, las drogas y las subculturas marginales; repudian los parámetros tradicionales de clase, género y sexualidad; y reemplazan el lenguaje formal y literario con una jerga callejera popular y viva. En su reseña de Caballito del diablo, Francisco Alvaro escribe lo siguiente: He aquí un ejemplo, el que nos ofrece Fermín Cabal, como el de José Luis Alonso de Santos y pocos más, de lo que debe ser y en qué consiste el teatro de hoy: en la identificación del autor, de sus personajes, con el mundo que le toca vivir y padecer. Por ese camino se renueva el teatro sin proponérselo. Lo demás: experimentos, rupturas, espectaculares innovaciones que suelen quedarse casi siempre en artificio, no llega a conmover al espectador. (Alvaro 43) El presente estudio enfoca tres obras provocativas y desafiantes de la década pasada: Caballito del diablo (1983) de Fermín Cabal, Bajarse al moro (1985) de José Luis Alonso de Santos y Música cercana (1989) de Antonio Buero Vallejo. De entre las muchas piezas teatrales que tratan el tema de la disidencia cultural, éstas en particular ilustran magistralmente la gran variedad tanto de recursos estilísticos y estructurales como de situaciones, personajes, lenguaje y perspectivas de dos generaciones de dramaturgos españoles. Estos autores se aproximan a las realidades sociales actuales utilizando técnicas y estructuras que despliegan influencias cinematográficas o del teatro hiperrealista. Simultáneamente, delinean un repertorio de personajes que provienen de clases sociales distintas que van desde la privilegiada o burguesa hasta la marginada e inadaptada. A través de una multitud de perspectivas que fluctúan de lo objetivo a lo íntimo, de lo cómico a lo trágico, de lo paródico a lo

212 melodramático, es posible atisbar una representación más holística de las realidades sociales y políticas que forman España. Al tratar de reproducir una auténtica representación de su época, estos autores revelan una visión íntima del mundo que refleja las ideologías y valores divergentes de la vieja y de la joven generación. A pesar de las aparentes diferencias que singularizan estas obras, todas muestran una sociedad en transición y en crisis espiritual y social. Por un lado éstas tratan directamente con el tema trágico de las drogas y de la adicción y su insidiosa reverberación por toda la sociedad contemporánea española. Por otra parte, las mismas poseen un común denominador de transgresión social y política que se manifiesta dentro y fuera de los confínes del naciente sistema democrático español. En 1985 Alonso de Santos y Cabal estrenaron sus respectivas obras en Madrid: Bajarse al moro, ganadora del prestigioso premio Tirso de Molina 1984, en el Teatro de Bellas Artes y Caballito del diablo en la Sala Goya del Círculo de Bellas Artes. Por medio de un lenguaje escueto e imágenes realistas, ambas obras representan una realidad urbana acosada de crimen y violencia. Se centran alrededor del tráfico y el uso de drogas entre la juventud española, como el hachís en Bajarse al moro y el "caballo" o heroína en Caballito del diablo. Además, retratan personajes marginales y subversivos tales como traficantes de droga, drogadictos, criminales, cleptómanos y una juventud alienada. A pesar de estos rasgos comunes, los dos dramas se distinguen marcadamente por su tono, estilo, estructura y consecuencias propagandistas. En Caballito del diablo Cabal se aleja intencionalmente de la obra realista bien faite donde las manipulaciones del dramaturgo son claras y predecibles. El autor opta por una estructura más complicada que mejor expresa la volátil existencia contemporánea. A través del uso de técnicas cinematográficas de flashbacks, de cambios abruptos y rápidos en la narración del presente al pasado y de una confusión voluntaria entre los hechos y la fantasía, el autor presenta las realidades desoladas de la subcultura de la droga y de sus protagonistas. La estructura revela "la búsqueda de una forma de relato dramático que, en ella, refleje las tensiones, los apresuramientos, el deterioro de los personajes dentro de la propia historia" (Gómez 83). Caballito del diablo es un relato sombrío y angustioso de individuos atrapados y destruidos por su perniciosa adicción a la droga dura. Cabal presenta una nueva dinámica en el teatro que produce un drama absorbente basado en situaciones verosímiles y reconocibles de la vida cotidiana y en personajes auténticos que no encajan dentro del estereotipo del drogadicto. Es una historia actual de una juventud

213 desorientada que trata desesperadamente de darle sentido a su vida. Estos jóvenes, desilusionados con el status quo, agredidos por la soledad y hambrientos por la aceptación de sus compañeros, son fácilmente seducidos por las falsas promesas de la. Con visión clara y espeluznante, Cabal logra reproducir algunas de las realidades más inquietantes de hoy en día. La primera escena de Caballito del diablo presenta a Celes, un traficante de droga, y a Blanca, una periodista, que con jeringa en mano comparten una intimidad reminiscente del placer sexual. Mientras se inyectan la heroína, el ebrio Celes pronuncia las siguientes palabras estremecedoras: "La gente no sabe de qué va la historia. Si lo supieran todos andarían picados" (85). Inmediatamente después, en contrapeso a esta escena hiperrealista, hay una narración casi lírica de otra experiencia eufórica de Blanca. De niña Blanca solía ir a la granja de su abuelo y le encantaba observar las actividades de los caballitos del diablo. Le dice a Celes que le fascinaba el hecho de que a estas criaturas preciosas les atrayese tanto el estiercol pero nunca lo tocaban: Iban y venían batiendo sus alas azules, verdes, rojas, de todos los colores. Hacían un zumbido constante y si cerrabas los ojos y te quedabas como colocado. Cuando me ponía así, me daba la vuelta cara al cielo y abría los ojos de golpe. Sólo el azul sobre mí. Y yo volaba, te lo juro, Celes, flotaba entre las nubes y me perdía no sé donde. (85). Estas percepciones divergentes de las drogas y sus efectos subrayan las causas distintas de la adicción de los dos. Por un lado, Celes opta por dejar un trabajo mal pagado y sin futuro, presuntamente por ganancias rápidas y fáciles en el tráfico de drogas. El placer que experimenta con la heroína reemplaza su autoimagen de insignificancia con un sensación ilusoria de importancia. Su previa condición tanto de impotencia económica como sicológica la sustituye con otra imagen más gratificante de rebelde. Celes se rebela contra los valores convencionales de la sociedad tradicional, creando así un sentimiento falso de libertad. Su euforia con las drogas parodia y sustituye la experiencia mística-religiosa que nos recuerda lo que George Bataille llama "a mysticism without mysticism or experience without truth" (422).

Por otra parte, la involucración de Blanca en la contra-cultura de la droga empieza inocentemente cuando ella le ofrece hospedaje a Teresa, su ex-cuñada drogadicta.

214 Blanca se identifica con ella, ya que Blanca misma está pasando por momentos difíciles después de la desintegración de su propio matrimonio. Pronto las drogas empiezan a llenar el vacío de su soledad y le ayudan a recuperar su seguridad perdida. Cualesquiera que pudieran haber sido las causas iniciales, los resultados son invariablemente los mismos: ambos son drogadictos, ambos viven en un mundo de engaño, ambos se han separado de la realidad y han entrado en un mundo de ficción y alucinación. Cabal penetra extraordinariamente en la psique del adicto al revelar su percepción distorcionada de la realidad y su incapacidad de distinguir entre los hechos reales y los fantásticos. El dramaturgo añade a la perplejidad del discurso dramático con el uso de la intertextualidad y otros componentes metateatrales de la ficción dentro de otra ficción. Uno de los ejemplos más sobresalientes es cuando Blanca le confía a su amiga Merche que está escribiendo una novela basada en sus experiencias personales: Blanca: He empezado a escribir una novela. Se titula Caballito del diablo. ¿Te gusta? Merche: ¡Mmmmmm! ¿Y de qué va? Blanca: Pues de qué va a ir. Del ambiente. De lo que me pasa. De lo que se me ocurre. Es la historia de una tía que está hasta el coño de todo y se mete una sobredosis. Mientras se prepara la chuta, va recordando...La historia empieza cuando era pequeña y se escapaba para ir a jugar al estercolero de su abuelo... (123) A través de esta estrategia de la ficción dentro de la ficción, de lo ilusorio dentro de la realidad y de la realidad dentro de lo ilusorio, el dramaturgo logra atenuar las fronteras entre el mundo de ficción y el mundo "real" de los protagonistas. Al mismo tiempo, agrega un poderoso elemento de cinismo a la realidad, puesto que la identificación de Blanca con los caballitos del diablo que "viven entre la mierda pero nunca la tocan" (131) resulta ser trágicamente fraudulenta e ingenua. Una vez revelado el engaño a los protagonistas y al espectador, la obra asume matices didácticos inevitables. En la segunda escena, Cabal contrasta la experiencia narcisista de los drogadictos con otra realidad chocante. El dramaturgo inesperadamente traslada la acción a la comisaría de policía donde Blanca está haciendo una declaración a su abogado sobre su participación en el asesinato de Celes. Al descubrirnos los aspectos menos

215 conocidos y tenebrosos de esta subcultura, la narración de Blanca nos introduce a un mundo de violencia, crimen, tráfico de drogas, traiciones y adicción. Nos revela un mundo anárquico, gobernado por lo imprevisible, por valores y prioridades distorsionados, por una jouissance narcisista y destructiva que no se atiene a ningún código de conducta. Como uno de los personajes de la obra observa, "entre yonquis no hay leyes que valgan" (Caballito 116). Es un mundo desequilibrado, donde la libertad se ha convertido en desorden, donde el sexo se considera una mercancía desprovisto de amor y donde los ideales de amistad, lealtad y honor han sido despojados de significado. Aquí, no hay héroes, heroínas ni ganadores; no hay posibilidad de salir victoriosos en este trágico combate con la destrucción; sólo hay sombras de seres que en tiempos pasados fueron productivos y que ahora caminan a tientas, inmersos en la desesperación y en una angustia suicida. La escena final de la obra destaca la dependencia sicológica del drogadicto y su agotamiento emocional. Blanca se ha desintoxicado después de la muerte de Celes y se encuentra con Sandokan, otro yonqui a quien le debe dinero. Incapacitada emocionalmente de compartir el amor con Sandokan, ella se ofrece a pasar la noche con él. Sin embargo, cuando él se niega Blanca insiste en sustituir el acto sexual con la única intimidad de la que es capaz: la experiencia de inyectarse heroína juntos. La obra acaba cuando ella se inyecta una sobredosis y alcanza el máximo orgasmo o "petite morte". Blanca se ha convertido en otra trágica estadística y su cuerpo es retirado mientras otros personajes lo miran con indiferencia. Cuatro meses después de la representación de Caballito del diablo, Alonso de Santos puso en escena Bajarse al moro. Esta comedia divertida y bastante inocua se distancia del drama inquietante de Cabal y nos proporciona un panorama más inocente y aceptable de la subcultura de la droga. La obra presenta a cuatro personajes jóvenes e inofensivos y sus contratiempos con el tráfico de hachís desde el moro (Marruecos) a España. Mientras Caballito del diablo nunca llegó a los teatros principales ni al espectador de la clase media, Bajarse al moro recibió una acogida popular y una crítica contundente. En 1989 la versión cinematográfica, dirigida por Fernando Colomo, resultó ser una de las películas con más éxito comercial. Como Zatlin indica: "Bajarse al moro succeeded where Caballito del diablo had failed by treating that marginal world with humor and tenderness rather than in the light of harsh reality" (55).

216 En cierta manera, la obra se desarrolla como una comedia de enredo donde todos los papeles tradicionales, las costumbres y las expectativas se reversan. Alberto es un policía que vive con dos traficantes de drogas; su padre está encarcelado y su madre es una cleptómana. Su papel como protector y amante responsable es más fingido que verdadero ya que dispara contra su mejor amigo Jaime en vez de hacerlo contra los dos yonquis que vienen a robarles y los abandona en el momento crítico. Por otra parte, Jaime que es un hippy marginal, traficante de drogas, amante de la paz y zapatero de sandalias, resulta tener un mejor sentido de los valores tradicionales de amistad, lealtad y responsabilidad. Es el soñador y el romántico que valerosamente rescata a sus amigos de los ladrones, miente para salvarle el pellejo a Alberto, intenta sacar a Chusa de la cárcel y se ofrece para cuidar del futuro hijo de Chusa y Alberto. Los papeles de los dos personajes femeninos también se invierten puesto que Chusa, otra traficante de hachís, liberal e independiente es más amable, generosa y altruista que Elena, la guapa e inocente virgen que es una fugitiva crónica perteneciente a una clase privilegiada. Bajarse al moro es una parodia ligera de una sociedad española hipócrita y de su rebelde juventud que experimenta inocentemente con la transgresión social. Inicia el debate de si la transversión de paradojas binarías tales como bueno/malo, convencional/rebelde, virginidad/promiscuidad, policía/criminal, etc., subvierte o, por el contrarío, refuerza el orden que estas oposiciones binarias postulan. Quizás aquí yace el secreto del éxito de Bajarse al moro. A pesar de un lenguaje atrevido, unos personajes pintorescos y una historia poco ordodoxa, la obra se adhiere a una tranquilizadora ideología de propaganda de integración. Los espectadores observan brevemente un estilo de vida aberrante cuyas consecuencias potencialmente amenazantes resultan ser inocuas y pasajeras. Al final, el espectador puede dar un suspiro de alivio ya que hay un retorno a la "normalidad" cuando Alberto y Elena se reintegran a la sociedad tradicional, se transladan a los barrios de la periferia y hacen planes para casarse en el futuro. Es "el mejor de todos los mundos posibles", donde los condenados cambian de vida, los fugitivos se reúnen con sus padres, las vírgenes se casan con los hombres que las desfloraron, las drogas no son adictivas y el comportamiento osado se castiga. Como comenta José Monleón " en la marginalidad, los sentimientos, las relaciones se conciben de manera distinta aunque al final acabe 'penetrando' el orden exterior y castigando a los que han llevado su opción por la marginalidad más allá de la aventura" (Alvaro 49).

217 Música cercana de Buero Vallejo es una obra con fuertes connotaciones políticas que denuncia la indecencia de una sociedad consumida por el materialismo y el narcisismo, y que pasa por alto las responsabilidades hacia la surgente crisis del abuso de drogas en España. Al principio, la obra parece estar bastante alejada del excéntrico mundo de Caballito del diablo o de Bajarse al moro. Nos presenta a personajes de rango social más alto, quienes disfrutan de los beneficios económicos y educativos de una clase privilegiada. Al principio nos sorprende Alfredo, quien parece ser el prototipo del hombre próspero y refinado, de padre cariñoso, de amante ilusionado con la recuperación de su primer amor y de filántropo. No obstante, pronto se descubre que detrás de esta máscara subyace el fenómeno que Jonathan Dollimore denomina "perversidad paradójica" donde la amenaza perversa está inextricablemente arraigada en lo verdadero y lo auténtico, siendo a la vez la contradicción más absoluta de lo verdadero y lo auténtico (121). Este hombre "respetable", en realidad está proporcionando fondos para el comercio ilegal de drogas en su país; ha violado a la niñera de sus hijos; y ha intentado no sólo controlar la vida de su hija sino también sobornar al amante de ella. Irónicamente, las drogas que Alfredo financió reclamarán otra víctima inocente: su propia hija morirá a manos de un drogadicto. Las esperanzas de Alfredo de enmendar su pasado se desmoronan y al final queda totalmente sólo y desesperado. Junto a su hijo Javier, Alfredo representa la bancarrota moral de la nueva España, según afirma Johnston en la introducción a Música cercana (23). Como se ha señalado Cabal, Alfonso de Santos y Buero Vallejo nos ofrecen una visión distinta y personal de la sociedad española contemporánea y nos incitan a reflexionar sobre las crisis sociales y espirituales de la juventud actual. De manera innovadora y arriesgada, estos dramaturgos están foijando nuevas direcciones en el teatro contemporáneo no exploradas hasta ahora. OBRAS CITADAS Alonso de Santos, José Luis. Bajarse al moro. Ed. Fermín Tamayo y Eugenia Popeanga. 3* ed. Madrid: Ediciones Cátedra, 1989. Alvaro, Francisco. El espectador y la crítica: el teatro de España en 1985. Valladolid: Edición del autor, 1986. Bataille, George. L'Expérience interieure. Oeuvres Completes, vol. 5. París: Gallimard, 1972. Buero Vallejo, Antonio. Música cercana. Introd. David Johnston, Madrid: EspasaCalpe, S.A., 1990.

218

Cabal, Fermín. Caballito del diablo. Pref. José Luis Gómez. Madrid: Espiral/ Fundamentos, 1983. Dollimore, Jonathan. Sexual Dissidence. New York: Oxford University Press, 1991. Monleón, José. "Bajarse al moro. " El espectador y la crítica: el teatro de España en 1985. Francisco Alvaro. Valladolid: Edición del autor, 1986. 49. Zatlin, Phyllis. "Premios nacionales de teatro 1985: Sastre and Alonso de Santos." Studies in Modern and Classical Languages and Literatures 1. Ed. Fidel López Criado. Proceedings of the Southeastern Conference. Madrid: Editorial Orígenes, 1988. 49-56.

Wesley J. Weaver III State University College of New York at Cortland LA HUELLA DE T. S. ELIOT EN EL TEATRO DE EDUARDO MENDOZA

La trayectoria creativa del escritor catalán Eduardo Mendoza (Barcelona 1943) bien podría resumirse en términos de una serie de saltos al vacío. Esto se ve reflejado en su narrativa caracterizada por un afán de resucitar subgéneros anacrónicos: hay profúndizaciones lúdicas en la novela picaresca, ceñidas en torno al relato policíaco, en La verdad sobre el caso Savolta (1975), El misterio de la cripta embrujada (1979), El laberinto de las aceitunas (1982) y La ciudad de los prodigios (1986); en la bizantina en La isla inaudita (1989) y en la cervantina en su obra más reciente, El año del diluvio (1992). No faltan ejemplos de la novela por entregas, como se puede apreciar en los dos brillantes folletines Sin noticias de Gurb (1990) y La visión del Archiduque (1992). Aún tomando en cuenta lo novedoso e inaudito de estas obras, queda por considerar el que posiblemente ha sido su lanzamiento más atrevido hasta la fecha, ya que en él supera los cotos genéricos: su obra teatral de cuatro actos, Restaurado (1991). El texto en cuestión representa una anomalía en la carrera literaria de nuestro autor y en el panorama del teatro contemporáneo español por diversas razones: en primer lugar, es la única obra de Mendoza escrita en catalán; en segundo lugar, simultáneamente a la versión catalana, se publicó en castellano, bajo el título Restauración. Otra singularidad de la obra es que está compuesta en verso en su totalidad; no se trata del teatro lírico cultivado por García Lorca en Doña Rosita, sino de una poesía dramática de largas tiras cuyo antecedente principal es T. S. Eliot. Este rasgo, junto con el tratamiento de los personajes, los temas que surgen en su desarrollo, el papel del espacio dramático y ciertos aspectos metateatrales presentes en el texto, hacen que Restauración se aproxime a lo que el autor de The Waste Land envisionó como el "drama poético", que él mismo puso en práctica en The Family Reunión (1939). En este estudio, partiendo de una consideración de la obra no como hecho dramático en sí, sino como texto literario en castellano, se examinará esta incursión de Mendoza en el teatro, enfocándolo en términos de la deuda contraída con Eliot, y su lógica dentro de la obra creativa del autor. Restauración, tal como su título indica, tiene lugar durante la guerra carlista que culminará en la reposición, en 1874, de la monarquía borbónica en la persona del malhadado Alfonso XII, tras el pronunciamiento del general Martínez Campos, y cuyo principal artífice fue Cánovas del Castillo; el propio rey forma parte de los dramatis

220 personae. En una casa de campo cercana a Barcelona, durante una noche tormentosa, Mallenca despierta en su chaise-longue turbada por un sueño que anuncia la inminente llegada de un antiguo amante. Justo en este momento, llaman a la puerta, y la protagonista, armada con una pistola, abre a Ramón, un joven desertor del bando carlista. Éste le revela su carácter arrojado, y su falta de conformidad con su antiguo modo de existencia como dependiente en una corsetería de las Ramblas, lo cual insta a Mallenca a rememorar su propia vida y hazañas como mujer de la alta sociedad catalana que frecuentaba precisamente ese tipo de local. Ramón, embelesado por esta fascinante mujer, le propone que se fuguen juntos; sin embargo, ella, celosa de su independencia, se niega en rotundo. A continuación, Mallenca le confiesa el temor que despertó en ella su visita a causa del sueño que había tenido. Afirmando que se trata de "fantasías enfermizas" (31) y que debería enfrentarse con todo lo que le causa miedo, el joven abre la puerta justo en el momento en que llega el protagonista del sueño, el antiguo amante Bernat, cuya presencia provoca el desmayo de Mallenca. Bernat, vestido de peregrino y con aires de penitente, aprovecha para intentar desengañar a Ramón en cuanto al carácter exótico de Mallenca, afirmando que es en realidad una pobre mujer llamada María Teresa que cosía para una tal Mallenca, y que ahora vive exclusivamente de los recuerdos y alguna que otra fantasía. También la acusa de ser "muy amiga de trucos / y mentiras" (37). Medio convencido, o simplemente confuso por las razones del peregrino, Ramón abandona el lugar justamente cuando Mallenca vuelve en sí. Bernat se enfrenta a ella para justificar su abandono años atrás, naiTando su larga peregrinación a una interlocutora poco convencida. Ella, por su parte, comenta la precipitada marcha de Bernat y resume cómo ha pasado los años de su ausencia. Mientras el peregrino duerme una siesta en la chaise-longue, Mallenca rumia las posibilidades de reestablecer las relaciones con Bernat. Sus meditaciones son interrumpidas de pronto por la vuelta de un Ramón herido, que cae inconsciente sobre Bernat. Cuando Ramón recupera el habla, narra sus peripecias con las fuerzas carlistas: había sido capturado y fusilado por las tropas del general Llorens, pero logró escapar al no haberse producido el disparo de los rifles, debido a su oxidación. Afirma que ha vuelto para llevarse a Mallenca, pero Bernat le convence de que lo mejor para él sería ponerse su capa de peregrino y escapar sólo, disfrazado de ermitaño. Al salir de nuevo el joven, Bernat se pone, a su vez, otra capa que le presta Mallenca, y, reinstalado en la chaise-longue, pasa revista a su vida. Ramón regresa con la noticia de que las tropas de Llorens, el general carlista, están cerca y que el peligro es inminente. Bernat sale con la pistola de Mallenca y hiere por casualidad a la primera persona que ve, que resulta ser el propio Llorens. Bernat lleva adentro al herido, quien se desploma

221 a los pies de la protagonista gritando su nombre. Mallenca le reconoce en el acto; se trata de otro antiguo amante suyo. Llorens se reanima y anuncia que la guerra ha terminado, aunque le queda todavía morir como un hombre honrado en el campo de batalla. Su concepto de la vida y la muerte y el ideal militar hacen mella en la imaginación del impresionable Ramón, el cual se ofrece acompañar al que había sido su antiguo general. Bernat, convencido de la ridiculez de la actitud de los dos soldados, idea un plan donde Ramón y Llorens cambian de atuendo, para que Ramón se rinda en lugar de Llorens, mateniendo así intacto el honor del general. Justo después de realizar el cambio, entra el rey Alfonso XII, proclamándose salvador de la patria. Ofrece la amnistía y un cargo público a Ramón, tomándole por Llorens, mientras el militar, disfrazado de peregrino, sale para Santiago con el ñn de hacer examen de sus pecados y "organizar una revuelta de peregrinos" (107). Mallenca y Bernat deciden restaurar sus antiguos lazos amorosos, aunque ella no se muestra del todo satisfecha puesto que la nueva situación política augura un desarrollo económico que pondrá fin a su vida retirada en el campo. Restauración concluye con la protagonista preparando el desayuno para Bernat, que se ha vuelto a dormir en la chaise-longue. Ella se conforma con la seguridad de que la paz promete la renovación de la vida, un nuevo amanecer después de una noche tormentosa de guerra. Aunque Restauración representa una nueva dirección en la creación literaria de Eduardo Mendoza, sería erróneo no reconocer algunos antecedentes en su novelística que arrojan luz sobre los personajes y situaciones dramáticas de la obra, además de justificar su intervención en el arte de las tablas. En su narrativa se encuentran referencias constantes al género dramático1 además de haber alusiones indirectas. Por ejemplo, no es raro encontrar en cada narración de Mendoza un personaje provisto de un afán por hacer teatro, mediante el uso del disfraz o aprovechando una identidad falsa. En La verdad sobre el caso Savolta, Max, el matón de Lepprince, le revela a Javier Miranda hacia finales de la novela que no es un perdonavidas, sino un hombre que posee "cierta instrucción ... un hombre de buenos sentimientos, au fond" (411). El loco anónimo de El misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas inventa diversas identidades, algunas basadas en el apellido del director del manicomio, Sugrañés, para llevar a cabo su pesquisas; el recurso del difraz llega a su cúmulo en Sin noticias de Gurb, donde el extraterrestre protagonista tiene la capacidad de transmutarse en seres tan pintorescos como Marta Sánchez, Gary Cooper y 1

Donde las referencias son más directas es en El misterio de la cripta embrujada; allí el loco anónimo alude a Lope, Calderón y Tirso (162).

222 Paquirrín, siempre "para no levantar sospechas". Claro está, estos elementos dramáticos de su novelística no le convierten automáticamente en dramaturgo; sin embargo, hay presente en sus obras una imagen de la vida como algo teatral. Los personajes no acuden a un discurso normal, sino más bien declamatorio, como si fueran conscientes de su condición de figura. 2 Esta teatralidad, reflejada en Restauración en los cambios de ropa y de identidad de los personajes, junto con un lenguaje figurado, aproxima la obra al concepto de metateatro, según lo concibe Lionel Abel. En este tipo de obra, se encuentran personajes "that are not simply there because they were caught by the playwright in dramatic postures as a camera might catch them, but because they themselves knew they were dramatic before the playwright took note of them" (60). A continuación Abel señala que la condición dramática, previa a la gestión de la Obra, se lleva a cabo a través de hipertextos como la literatura, la leyenda y el mito (60); en The Family Reunión de Eliot, Harry se sumerge en un transfondo mítico al crear su propio drama, transformando la accidental muerte de su esposa en un asesinato, lo cual motiva su persecución por las Furias. En este caso, es fácil concebir cómo la presencia del verso amplía la condición metateatral que luego imitará Mendoza en Restauración. Al considerar el carácter del verso dramático en Restauración, cabe decir que Mendoza, como Eliot, no sigue una métrica ni una estructura silábica fija. Básicamente la extensión oscila entre cuatro y catorce sílabas. Los versos largos suelen acompañar un discurso narrativo, como el soliloquio de Mallenca que abre la obra, o la relación de Bernat de su peregrinaje (45), mientras los versos breves predominan en un diálogo animado, o se usan para aumentar el dramatismo de una narración, o simplemente darle un carácter más vivaz, tal como vemos en el monólogo de Ramón: "no quiero abandonar el mundo / sin haber dicho lo que me oprime el alma / y me causa más dolor que las heridas. / ¡Y no me vuelvas a llamar chaval! (Pausa.) / Quizá soy joven, como dices, / pero no en el sentido / que das a esta palabra. / Para ti ser joven / es ser alocado, / inconsciente, / irresponsable; / Para mí ser joven / es algo más: / es pensar que todo / puede ser / maravilloso / o terrible; / que existe la aventura, / que la suerte no es ciega. / Es creer que el amor / puede surgir / en cualquier parte, / inesperadamente, / en mitad de una noche / de tempestad. / No, / no fue el azar, / ni una serie causal / de errores, desventuras y peligros / lo que me trajo aquí. / Mi inquietud, la guerra / y esta misma noche, / las inclemencias de un tiempo / demasiado

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Malcolm Compitello, en su estudio del género policíaco en Mendoza, afirma que "the protagonist loses no opportunity to draw attention to the literariness and to a certain extent, to the unreliability of his discourse" (187). Esta autoconsciencia, llevada a cabo de la misma manera en Restauración, aporta calidad metateatral a la obra.

223 lluvioso para la estación, / ¿no son acaso indicios / de un destino...? (68) Al dejar que Ramón se retrate a sí mismo como un ser insatisfecho consciente de estar sujeto a una suerte predeterminada, Mendoza cumple con el difícil equilibrio teorizado por Eliot en "Poetry and Drama", donde el lenguaje poético no procura llamar la atención sobre sí mismo, sino que sirve para enaltecer el lenguaje hablado, siendo a la vez el mismo idioma capaz de ser utilizado por cualquier persona del público: What we have to do is to bring poetry into the world in which the audience lives and to which it returns when it leaves the theatre; not to transport the audience into some imaginary world totally unlike its own, an unreal world in which poetry is tolerated ... What I should hope might be acheived, by a generation of dramatists having the benefit of our experience, is that the audience should find, at the moment of awareness that it is hearing poetry, that it is saying to itself: 'I could talk in poetry too!' Then we should not be transported into an artifical world; on the contrary, our own sordid, dreary daily world would suddenly be illuminated and transfigured. (87) Como en el ejemplo del dramaturgo de The Family Reunion, el resultado es una obra cuyos personajes, por darse cuenta de su participación en un proceso mítico, son autoconscientes de su discurso. A continuación, se considerará este proceso en Restauración, y cómo lo maneja sagazmente Mendoza siguiendo sus propios cánones. El hecho de que Mendoza funde su metodología teatral en la preceptiva de Eliot, no indica de modo alguno una ciega sumisión al escritor anglo-americano. El catalán destaca en las letras españolas como un artista cuyas obras siguen ciertos patrones genéricos y subgénericos en un principio, para luego invertirlos para lograr una finalidad irónica. Por lo tanto, lo que más interesa en Restauración no es lo que toma de Eliot propiamente dicho, sino cómo lo trastorna y lo moldea para hacerlo suyo. Dos elementos del teatro poético de Eliot que saltan a la vista en esta transformación son precisamente los dos elementos mencionados anteriormente: el trasfondo mítico y la eficacia del lenguaje rítmico. Una vez establecida la validez del lenguaje autoconsciente de los personajes para aludir a un trasfondo mítico, Mendoza suspende la articulación y la finalidad de este proceso, mediante la exposición de su artificio al yuxtaponerlo a un toque irónico. Mientras Eliot acude al uso del coro en The Family Reunion para resaltar las ocasiones culminantes de la obra, lanzando el discurso a un plano metateatral, Mendoza frustra tales momentos en su obra, usando en su lugar el golpe humorístico. Por ejemplo, cuando Ramón revela a Mallenca su deseo de autenticidad, de trans-

224 cender su existencia vil de dependiente de corsetería y convertirse en un poeta que desprecia el peligro que le acecha como desertor, Mallenca le contesta "¿Y a mí qué más me da / el precio que hayan puesto a tu cabeza? / Yo quiero saber lo que se llevará esta temporada, / cómo van vestidas las señoras por las Ramblas / y si ha cambiado mucho la moda desde que yo me fui" (19). Cuando Bernat catequiza a Ramón en cuanto al peligro de juntarse con Mallenca, mediante un retrato de la protagonista que promete despejar muchas dudas acerca de su personalidad, Ramón afirma "Veo que es usted de verdad sabio, / porque no le entiendo" (39). Más tarde en la obra, cuando declama sobre su huida arriesgada de las tropas carlistas a través de la espesura del bosque, Bernat reduce la peripecia de Ramón a la "Epica muerte de un ciudadano en combate desigual con la botánica" (71).3 Aunque en un principio Mendoza sigue el ejemplo de Eliot en su construcción de un lenguaje dramático que hace que el discurso se aproxime al lenguaje hablado, lo sabotea luego en aras del humor. De esta manera, la poesía dramática de Mendoza se polariza con la de Eliot. Mientras éste, partiendo del tono enaltecedor de la lírica, ensalza las diversas epifanías realizadas por los personajes y el coro a lo largo The Family Reunion, Mendoza subvierte los momentos que se acercan a una alta tensión dramática con recursos evocadores del slapstick. Un proceso similar de inversión sufre la función del mito en la obra. Según ha demostrado Grover Smith en su estudio del teatro poético en The Family Reunion, un tema recurrente de Eliot que aparece en este drama surge de la tonalidad manifiesta en los últimos versos de The Waste Land; aquí se establece un equilibrio entre la esperanza y la desesperanza, afirmándose que la única forma de supervivencia es la paciencia (196). Para plasmar este tema, Eliot acude al mito, aunque reconoce en su ensayo "Poetry and Drama" que en el caso de The Family Reunion no se decidía entre seguir de cerca o de lejos el mito del Oreste de Esquilo (90). Mendoza, que evoca la temática de The Waste Land en su retrato del espacio histórico del drama, acude a su vez al socorrido mito de Ulises como subtexto en Restauración. Mallenca respresenta una especie de Penèlope, que espera el regreso de su antiguo amante. Bemat establece el nexo al relatar a Ramón que "Ella iba a coser todos los miércoles / a casa de Mallenca" (38; el énfasis es mío). Además, está el aspecto creativo de la heroína presente en su afán de relatar, de hilar tapices narrativos, si no sobre un

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Además del uso del humor para poner de relieve la autoconsciencia del discurso de parte de los personajes, Mendoza acude a la intertextualidad para que el texto llame la atención a su literariedad. Bernat combina los dos aspectos al señalar que Ramón " Volverá como vuelven las oscuras golondrinas/ y los catalanes que se van a Madrid con cargos públicos" (107; el énfasis es mío).

225 valeroso cónyuge, sí sobre una vida que le hubiera gustado tener; en cierto momento, por ejemplo, le dice a Ramón: El era muy joven, como tú, y también poeta... o así lo creía él ... o lo creía yo, da lo mismo. Yo también era joven y pensaba que todo había de ser siempre igual, que nada cambia si uno no quiere. En Barcelona nuestro amor era imposible; allí yo era una reina y él un don nadie, un pobre artista medio tísico y famélico. Decidimos huir, dejar atrás el pasado y empezar de nuevo. Vendí las joyas y los objetos de valor que me habían dado mis admiradores. (21)t El mito de Penélope es recurrente en el teatro español del siglo XX. El retorno de Ulises (1946) de Gonzalo Torrente Ballester, una de las obras más conocidas4 de este subtexto, utiliza un simbolismo asociado con el momento político actual. El héroe ausente representa a José Antonio, mientras Penélope es la España abandonada. Se puede establecer un paralelismo en Restauración: Mallenca es la joven España, llena de ideales, aguardando pacientemente la restauración de una supuesta antigua grandeza, pero rodeada de guerra e insensatez; según ella misma reconoce, un proyecto pendiente suyo es precisamente poner su casa en orden: Sí, hace unos años fue bonita. Pero ahora, ya ves, necesita reparaciones, pintura, en fin, una restauración de arriba abajo. (15) Curiosamente, recibirá cuatro visitantes, cada uno con una carga simbólica significativa: Ramón es un joven lanzado con muchas ilusiones; Bernat, un religioso medianamente desengañado, titubeante en cuanto a la dirección que su vida ha de tomar; Llorens, un militar con la vida aparentemente resuelta, y finalmente, el Rey Alfonso XII, que, aunque no establece una relación hermeneútica con Mallenca, entra en el círculo como el agente que precipita el desenlace, presentando una imagen utópica de la nueva España:

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Para un estudio del personaje de Penélope en el teatro español, véase el estudio de Ragué-Arias.

226 Tarariiií. Buenos días. Permitid que me presente: soy el rey Alfonso XII, rey restaurado de todos los españoles Pronto volverá a ser todo como antes: volverán a imperar paz y concordia volverá la riqueza al campo y la ciudad, volverá el patrimonio nacional a manos responsables y volverán a mandaros los que saben mandar. Y todo gracias a mí. Ser rey no es mal oficio, comparativamente. (105) Las palabras del joven rey Alfonso XII resultan para el lector sumamente irónicas, puesto que la Historia nos revela que el visionario romántico poco después sufrirá una muerte también de fuerte estampa romántica: la consunción. Por otra parte, las predicciones del monarca, acompañadas de una teatralidad que raya en lo esperpéntico (el uso de la trompeta para anunciar su presencia), son anticlimáticas en la obra, puesto que representan tópicos carentes de base real. Al tratar la época histórica en cuestión, la Restauración, vemos que no se trata sino de otra tentativa por parte de la historiografía oficial de interpretar un acontecimiento como parte de un ciclo mítico. Según señala Jo Labanyi, el mito, cuyo valor radica en su carácter arcaico, promete sobre todo sanar las heridas del tiempo (34). Una vez entendido este concepto, podemos empezar a dilucidar una nueva discrepancia entre Mendoza y Eliot. El autor de The Waste Land, basándose en los ritos de fertilidad estudiados por Frazer, afirma que de la tierra baldía de la existencia contemporánea puede renacer una esperanza espiritual; para Harry en The Family Reunión, del vacío de su existencia acomplejada nacerá una primavera de esperanza. Labanyi establece los nexos de Eliot con una ideología conservadora que siempre ha rechazado el progreso como un desvío de una edad de oro perdida, la cual intenta restablecer. Sin embargo, para Mendoza, heraldo de la "chapuza" nacional española, según vemos en su retrato acerbo de las sociedades madrileñas y barcelonesas en El misterio de la cripta embrujada y El laberinto de las aceitunas, tal renacimiento no existe, ni ha existido, ni está por existir. De la misma manera en que parodia los diversos géneros literarios que desfilan a través de su novelística, también somete la visión histórica oficial a un examen crítico, "con el fin de subvertir los valores establecidos" (Colmeiro 409)

227 Aún así, el aspecto más perturbador de Restauración no está en la ironización de este período histórico llevada a cabo con la percepción retrospectiva del presente; la fracasada empresa se ve también reflejada en las múltiples frustradas restauraciones a nivel del personaje: la de Mallenca, la de Bernat, la de Ramón, e incluso la del general Llorens. Los tres pretendientes tratarán de imponerse en la vida de Mallenca, acompañados de una visión de lo que es apropiado para ella, perspectivas que resume la protagonista en términos de "divagaciones" de un "sinvergüenza, un soñador, y un tonto" (101). Ramón encarna al joven idealista tempestuoso, con una falta total de visión. Su calidad de aventurero es evidente desde el principio de la obra, cuando al relatar su historia a Mallenca afirma que quería luchar por la causa liberal pero se encontró en el bando carlista (14); en último caso, no le importa la causa, sino la lid en sí. Para este "húsar de la muerte" (25), lo que "nos hace vivir y nos da sentido" (31) es la fe y la esperanza. De acuerdo con esta personalidad, Ramón actúa según sus impulsos, y, dejándose convencer por las palabras de Bernat, abandona a Mallenca (40); luego regresa porque no puede vivir sin ella. Finalmente decide acompañar al general Llorens, puesto que en esta obra de restauraciones, él también busca vivir las aventuras que, soñadas desde una corsetería de las Ramblas, darían sentido a su vida. Para Mendoza, Ramón es el joven impresionable que puede llegar a legionario, o peor aún, a dictador. Su actitud se acerca a la de "Viva la muerte", y su recompensa de un cargo público importante a manos del rey al final de la obra parece ser una referencia a la bisoña, chapucera e ingenua hegemonía militar que regía y siempre acecha a España, caracterizada por un modo de ser más allá de la ideología tradicional y, en último caso, del sentido común. Un complemento perfecto para este joven lleno de ideales pero sin programa fijo es el general Llorens, azote de las tropas liberales, cuya única preocupación es la honra. A través del carácter insolente y violento del general, Mendoza parece arremeter contra el egoísmo de los militares, cuyas intervenciones en la historia sólo han obedecido a agendas personales. Al fin y al cabo, la única cosa que le importa a Llorens es preservar su honor intacto, no preocuparse por el futuro de la patria (101102). Mendoza recrudece el retrato de Llorens aún más aprovechando un subtexto cervantino, cuando alude a sus armas abolladas y a su espada, holladas pero jamás vencidas (97). La referencia a Don Quixote es clarísima, pero con matices irónicos, ya que lo que le obsesiona no es la honra inherente en el código militar sino la oportunidad de salvar el pellejo y las aparencias a través de una vil mascarada (103). Si Ramón es el visionario sin programa y Llorens el militar sin guerra, Bernat representa un sinvergüenza cuya religiosidad raya en lo farisaico. Su falta de vocación se nota en seguida cuando, después de relatar a Mallenca una experiencia cuasi-mística

228 en plena faena bélica, insiste en lo crucial que ha sido su peregrinaje precisamente a Santiago, y no al muy cercano Monserrat, dado que A Montserrat va cualquiera; a hacer una paella o asar unas sardinas. Mi caso era importante y como la conflagración se extiende por todo el territorio español, pensé que una virgen local no bastaría (47) El peregrinaje de Bernat le ha llevado supuestamente a la tumba del apostol, y a su vuelta a casa de Mallenca, hace recuento y balance de sus experiencias para llegar a la conclusión de que la vida de penitente no era para él: "borrón y cuenta nueva" (111). En suma, a través de las numerosas subversiones irónicas que pueblan las páginas de Restauración, Eduardo Mendoza llega a producir un desconcierto en el lector. La falta total de una Restauración, a nivel histórico y a nivel personal, junto con un lenguaje poético, que, si bien llega a los ideales del drama poético sugerido por Eliot, también pone de relieve su carácter autoconsciente, tienen el resultado de subvertir el efecto catártico del mito. Durante el momento de clausura, en la última escena, es cuando se hace más obvia la base irónica de la obra. Mallenca, ilusionada, se siente parte de una historia que será para ella "¡Renovación / de la vida, / de día en día, / hasta el fin del mundo!" (114). Sin embargo, se encuentra justo donde empezó años atrás en compañía de Bernat; la falta de resolución hace que el drama de Mendoza se convierta en un comentario mordaz sobre el concepto del mito, tal como lo entendía Eliot. Es decir, el arte, valiéndose del mito, podía imponer un cierto orden sobre la realidad. A su vez, el drama poético podía contemplarse como la visión de un orden divino observado desde el mundo a la deriva de la historia; esta interpretación de ambos elementos, mito y poesía, nos puede llevar, según Eliot nos explica en "Poetry and Drama", a la reconciliación con nuestro presente (94). Para Eduardo Mendoza, la esperada catarsis es puesta en tela de juicio en Restauración, y, si acaso, se manifiesta no como una reconciliación sino como una vuelta a empezar, pero desde cero.

O B R A S CITADAS Abel, Lionel. Metatheatre: Wang, 1963.

A New View of Dramatic

Form. New York: Hill and

229 Colmeiro, José F. "Eduardo Mendoza y los laberintos de la realidad." Romance Languages Annual 1 (1989): 409-412. Compitello, Malcolm Alan. "Spain's nueva novela negra and the Question of Form." Monographic Review/Revista Monográfica 3.1-2 (1987): 182-191. Eliot, T. S. The Complete Poems and Plays, 1909-1950. New York: Harcourt, Brace and Jovanovich, 1971. —. "Poetry and Drama." On Poetry and Poets. New York: Farrar, Straus and Cudahy, 1957. 75-95. Labanyi, Jo. Myth and History in the Contemporary Spanish Novel. New York: Cambridge University Press, 1989. Mendoza, Eduardo. La verdad sobre el caso Savolta. 9a ed. Barcelona: Seix Barral, 1988. —. El misterio de la cripta embrujada. 18a ed. Barcelona: Seix Barral, 1989. —. El laberinto de las aceitunas. 9a ed. Barcelona: Seix Barral, 1988. —. La ciudad de los prodigios. Barcelona: Seix Barral, 1986. —. La isla inaudita. Barcelona: Seix Barral, 1989. —. Sin noticias de Gurb. 2a ed. Barcelona: Seix Barral, 1991. —. Restauración. Barcelona: Seix Barral, 1991. —. El año del diluvio. Barcelona; Seix Barral, 1992. —. La visión del archiduque. Folletín publicado en El País olímpico, 25 julio - 11 agosto 1992. Ragué-Arias, María José. "Penélope, Agave y Fedra, personajes femeninos griegos, en el teatro de Carmen Resino y Lourdes Ortiz." Estreno 15.1 (1989): 23-24. Smith, Grover. T. S. Eliot's Poetry and Plays: A Study in Sources and Meaning. 3* ed. Chicago: The University of Chicago Press, 1961.

Sharon G. Feldman University of Kansas ELLO DISPARA DE FERMIN CABAL: HACIA UNA CONFIGURACION POSMODERNA DEL ESPACIO TEXTUAL/TEATRAL Ya que estamos llegando al final (o, al desenlace) del siglo XX, casi se ha convertido en tópico la idea de señalar - semiológicamente hablando - la relación dinámica que existe en el teatro entre el texto y la representación de ese texto. Si vuelvo una vez más a esta dicotomía histórica, no es para establecer - como han hecho algunos semiólogos1 - un modelo comunicativo que plantee la posibilidad de una relación dialéctica entre los dos términos, sino para observar hasta qué punto el teatro posmodemista plantea una ausencia y una imposibilidad de tal relación. Anne Ubersfeld propone la posibilidad de ver el género teatral como una especie de "inversión crítica" de la misma noción de la representación, ya que el objetivo más concreto del teatro es el de construir un modelo "real" (o sea, realizar una imagen concreta) a partir de una construcción ilusoria. Según esta perspectiva, la ejecución textual-literaria de esta construcción imaginaria no constituye un elemento esencial en la realización de este proceso (10). De modo paralelo, el arte posmoderno característicamente se ocupa de la problemática de la representación; emprende una interrogación ontològica de la autoridad cultural, de las fuerzas hegemónicas (y políticas) que intentan gobernar la manera en que se representa un mundo - sea real o ficticio.2 En el teatro, como ha destacado Jacques Derrida en uno de sus estudios sobre Antonin Artaud, esta noción de autoridad cultural se extiende y se atribuye al texto dramático (y también, al autor, y al director, etc.) - es decir, al locus del Logos teatral, a la sede de la tiranía del Verbo sagrado. Por lo tanto, si el posmodernismo se define como "condición"3 bajo la cual aparece una serie de síntomas que sugiere una crisis de autoridad, pues esto también implicaría un cambio de actitud radical hacia la relación entre el texto y la representación. En efecto, durante la época de la posmodernidad, la dicotomía dinámica de texto/representación ha llegado, por extensión, a convertirse en una tensión entre palabra e imagen, realidad e irrealidad, irreproducibilidad y

1 Ver, por ejemplo, Keir Elam y Patrice Pavis (Languages of the Stage). 2

Sobre este punto, ver Brian McHale y Craig Owens.

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Ver Jean François Lyotard.

231 reproducibilidad, teatralidad y presencia, y re-presentación y presentación.4 Éstos son algunos de los síntomas que aparecen en el teatro como consecuencia de las circunstancias culturales de nuestra sociedad actual - llamada "posindustrial", y "consumista", sociedad "de los medios de comunicación de masas", "del espectáculo", "del capitalismo multinacional", etc. (Jameson 113). ¿Cómo se capta la sensación de vivir en este mundo "esquizofrénico"5 en el cual a veces un simulacro de la realidad llega a aparecer aun más real que la realidad misma? Ello dispara, una obra reciente de Fermín Cabal, de título apropiadamente críptico e indeterminado, es una pieza "experimental" que parece buscar respuestas a esta pregunta, pues no sólo representa una tentativa en el teatro español actual de llegar a una estética que capte escenográficamente la condición posmoderna, sino que también sugiere la misma futilidad de esa tarea. Escrita en 1990 y estrenada ese mismo año en el Teatro Español (en Madrid), bajo la dirección de Angel Ruggiero, es una obra que pone de relieve y problematiza la complejidad de relaciones entre el texto, la representación y el espacio teatral que nace como producto de las condiciones culturales actuales. El texto de Ello dispara, publicado en 1991, contiene un prólogo escrito por Cabal, donde el dramaturgo comenta el sentido metaliterario del título, alusión autoreflexiva al proceso de la creación teatral y al problema de la representación. Dice el dramaturgo: "Cuando escribo, me parece que trato de asir unas imágenes que brotan por el mero hecho de invocarlas. . . . Yo corro tras ellas tratando de fijarlas en el papel y no siempre lo consigo" (10). También afirma Cabal que, a pesar de que a él le parece la mejor de sus obras, la recepción general de la producción de Ello dispara no fue muy favorable (9). Sin embargo, las críticas aparecidas en la prensa (incluso, en la revista El Público) - quizás, sin darse cuenta - han señalado la presencia en esta obra de un cúmulo de rasgos incongruentes que, efectivamente, caracterizan el teatro posmodernista de hoy día, como, por ejemplo, el de Robert Wilson, Richard Foreman o Lee Breuer. Se ha dicho que Ello dispara es "ambiguo, vacuo; que el autor no llega al fondo ni por las claras ni por las oscuras; que es más bien un guión cinematográfico, o un serial televisivo [y Cabal ha trabajado en estos dos medios], o un docudrama, o un pastiche del subgénero policiaco; que el autor renuncia a . . . la palabra coherente, que se limita a mostrar lo externo de una pavorosa oquedad moral;

4

Ver John Birringer, Robert W,.Corrigan, Régis Durand, Josete Féral, Patrice Pavis y Chantal Pontbriand.

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Término que emplean Jean Baudrillard y Frederic Jameson.

232 que la trama es fragmentaria . . ."; y que se consume "dos tercios de la obra en la reiterada exposición de una situación única" (Cabal, "Prólogo" 8). Efectivamente, al contemplar esta obra, el espectador se encuentra ante una disolución completa de todo tipo de coherencia dramática con respeto a los personajes, la trama, el espacio y el tiempo. Los personajes carecen de profundidad psicológica y parecen resistir cualquier especie de análisis psicológico. La trama, aunque sea muy difícil de precisar, trata de un grupo de "terroristas del Estado" que está preparando un atentado contra un árabe (Abdul Fuyad) quien, según el telediario ha sido "uno de los principales comerciantes a través de los que la industria española ha exportado grandes contingentes de armas a países del Tercer Mundo" (74). El jefe del grupo terrorista, Don Julio, es un hombre casado, aficionado a los interrogatorios policíacos de índole sado-masoquista. Fina, la esposa de don Julio, navega por el espacio escénico cumpliendo y repitiendo una serie de ritos domésticos cotidianos (planchar, lavar, fregar, preparar el desayuno, etc.). Mientras tanto, Lorena, amante de don Julio, y también una de las terroristas del grupo, se encarga de escuchar (con unos auriculares) y traducir (del árabe al castellano) las conversaciones teléfonicas de Fuyad. Durante su estancia en Madrid, Fuyad habla por teléfono con sus socios comerciales, con su familia de algún país lejano, y con una agencia de prostitutas. Menéndez, otro terrorista, se ocupa de montar y desmontar el aparato técnico para poder intervenir en la línea telefónica de Fuyad. Ramón, el novato del grupo terrorista, acepta un soborno de diez millones de pesetas que le ofrece Fuyad, y acaba muerto por haber traicionado al grupo. Al final de la obra, la verdadera identidad de Ramón se pone en cuestión y se abre a una ecuación indeterminada e irresoluble cuando la voz locutora de un informe televisivo afirma que el muerto ha sido identificado como un tal Aurelio García Sánchez, suboficial del ejército, sospechoso de haber tenido "una posible relación con los grandes negocios del tráfico de armas" (74). Dentro del "espacio textual"6 de Ello dispara, se puede detectar la presencia de un comentario implícito sobre la llamada "crisis de la palabra" - crisis del locus tradicional de la autoridad en el teatro. La versión escrita (literaria) de la obra es un texto híbrido, bilingüe, que alterna entre la lengua castellana de los terroristas y la lengua árabe que hablan Fuyad y sus interlocutores. La traducción del árabe al castellano (supuestamente compuesta por Lorena) se encuentra en unas glosas al pie de las páginas del texto escrito. Esta situación textual plantea en seguida una serie de preguntas en cuanto a la representación. Por ejemplo: si los árabes no son entidades

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Empleo este término a la manera de Ubersfeld, para referirme al espacio concreto del texto impreso tanto como al espacio imaginario construido a partir de ese texto.

233 visibles (desde el punto de vista del espectador), ¿serán por lo menos audibles sus conversaciones? Y si el espectador escucha estas conversaciones, ¿escuchará la versión auténtica árabe que escucha Lorena con sus auriculares, o escuchará la traducción castellana? Como resultado de esta situación textual paradójica, el lector (director, actor, etc.) se encuentra ante un texto que conscientemente elude la posibilidad de una transferencia directa (y tradicional) a la escena. De esta manera, la estructura glosada del texto dramático problematiza radicalmente la relación entre texto y representación, desafiando esta relación y subvirtiendo la autoridad de la palabra escrita. Esta problemática textual corresponde, por extensión metafórica, al subtexto político de la obra. Mientras que el texto establece un cuestionamiento de la noción de la representación teatral, la situación que plantea la trama sugiere una interrogación paralela en cuanto a la representación cultural; es decir, implica una subversión de los discursos autoritarios culturales del mundo occidental que tradicionalmente reparten al árabe (al Otro) el papel del terrorista, y al europeo el papel de la víctima. Aquí, no se trata simplemente de dar la vuelta a esta situación, sino de vaciar el poder significativo de los signos, hacer que sea más evidente al espectador el proceso (politizado) de la representación cultural y su colusión con la autoridad. En esta situación de crisis posmoderna de los discursos monolíticos, van derrumbándose las diferencias culturales. El espectador no encuentra con quién identificarse (en el sentido del teatro clásico y naturalista) ya que no sabe quiénes son los héroes (los buenos) y quiénes son los malhechores. Por un lado, Fuyad puede ser un financiero saudí y "buen hombre de familia", y por otro, puede ser un traficante de armas. Los terroristas, por un lado, parecen estar trabajando por el beneficio del estado español, y por otro, parecen unos asesinos cuyas vidas vacías solamente consisten en la vigilancia y la violencia. (Y, precisamente, en cuanto al caso de Ramón, el espectador posiblemente se preguntará, ¿es terrorista o es militar?) A lo largo de la obra, se van haciendo cada vez más patentes al espectador las semejanzas entre esta pieza ficticia y el famoso Caso Amedo de la España real y actual. Al final, cuando Ramón ya ha sido detenido por sus camaradas, don Julio comenta con ironía: "Ni Amedos ni Domínguez ... Aquí se juega limpio. Sin ley pero limpio" (71). Ello dispara es una obra que tiende a suprimir la noción de la discursividad, para recrearse en el valor y el poder de la imagen visual. Esta desconfianza en la palabra, y esta actitud ambivalente en cuanto al valor y a la integridad del sistema lingüístico, representa una manifestación de lo que llama Bonnie Marranea "el teatro de imágenes"; teatro en el que se refleja el mismo culto de la imagen visual que existe en nuestra sociedad actual. Como resume José Luis Alonso de Santos:

234 Estamos inmersos en una civilización de la Imagen. Cine, Publicidad y Televisión han creado unos hábitos en el receptor de comunicación visual por Imágenes. Y este bombardeo constante a que estamos sometidos por "la imagen", va a provocar unos cambios psicológicos que crearán una radical modificación en el universo del arte, de las comunicaciones y de la cultura. (4) Durante la puesta en escena de Ello dispara, el espectador tanto como los mismos personajes se sujetan a este tipo de bombardeo informativo, a un tecno-collage comunicativo que fielmente evoca el mismo tipo de acumulación de imágenes con el cual uno se enfrenta en el mundo real de la sociedad actual. La obra se representa en un espacio único, invariable, dividido en varias piezas - habitación, baño, cocina, salón pero, esto no significa que estas piezas corresponden necesariamente al mismo apartamento ni al mismo plano espacio-temporal. Entre los objetos que pueblan el "espacio teatral",7 están, a plena vista del espectador, un televisor con aparato de vídeo, una radio, un teléfono, un magnetofón y una máquina fotográfica Polaroid. La trama está saturada de incertidumbre y ambigüedad, ya que el espectador frecuentemente se entera de los hechos a través de unos medios comunicativos secundarios que son infinitamente suceptibles a una llamada "política" de la representación (por ejemplo: las traducciones de las conversaciones teléfonicas y el reportaje del telediario). El espectador posmoderno, ya familiarizado con estos mecanismos contemporáneos de la comunicación de masas, sabrá (o debería saber) de antemano que no puede fiarse de ellos. Como indica Umberto Eco, "If in everyday communication ambiguity is excluded, in aesthetic communication it is deliberate; and in mass communication ambiguity, even if ignored, is always present" (140). Por lo tanto, la trama de Ello dispara, desarrollada a base de estos medios comunicativos, jamás llega a concretarse por completo - ni en la escena ni en la conciencia de espectador - y resulta una labor infinitamente frustrante el intentar precisarla. En algunos momentos claves de la obra, Cabal emplea unas estrategias típicamente posmodernas - el pastiche y la apropiación - para encajar la trama dentro de un diálogo intertextual con los elementos comunicativos del espacio teatral. Por ejemplo, en una ocasión, algunos de los personajes miran el vídeo de Mujeres al borde de un ataque de nervios de Pedro Almodóvar (29), película que contiene una serie de alusiones a unos terroristas shiítas. Resulta, entonces, que la obra de Cabal no es una configuración autónoma y única (a la manera modernista), sino que su creación está arraigada en una estética de citación y de montaje en la cual se recurre a otras obras 7

Empico este término a la manera de Ubersfeld, para referirme al espacio escénico y al espacio del espectador en su conjunto.

235 culturales para crear una obra nueva. Aquí, Cabal crea un nuevo marco representacional dentro del espacio de la obra, una especie de mise en abyme de la metacomunicación que consta de una película dentro de una obra teatral. De este modo, los personajes se convierten en espectadores y el espectador del plano "real" del espacio teatral, se encuentra en la situación paradójica de estar contemplando a unos que están contemplando a otros. Con la creación de este "dilema estético" (para utilizar el término de Frederic Jameson), se subraya la imposibilidad y la futilidad de intentar captar una imagen del mundo contemporáneo, pues la imagen verdadera de este mundo se escapa hasta el infinito a la vista del espectador. Curiosamente, en un debate que apareció en Primer Acto en 1980, Cabal parece hacer una evocación prefigurativa del tipo de obra que diez años después iba a intentar crear cuando declara: "el lenguaje en el que ahora participan las últimas generaciones de espectadores está más emparentado con la imagen, con la televisión, con los medios de comunicación de masas " (52). En el mismo debate, José Monleón nota que este tipo de teatro, construido a partir de la imagen visual, tiende a reducir el valor del argumento, mientras que plantea "otras formas y otros contenidos de la comunicación" (55). Esta lucha constante en contra del logocentrismo teatral también implica, (como nota Derrida con respecto a la obra de Artaud) una lucha en contra de la repetición y la reproducibilidad. En vez de re-presentar un texto definitivo e indeleble, se trata aquí de la presentación pura. Si la definición del genero teatral depende de alguna manera de su carácter espontáneo, y de su existencia en el tiempo como hecho único y efímero, entonces, en el caso del posmodernismo, el teatro se orienta hacia una contemplación auto-reflexiva de su propia falta de permanencia. Propone, como indica Patrice Pavis, una estética de impermanencia y una exaltación de la presencia y de la imediatez de la experiencia teatral (Marranea), de "the here and now" (como señala Chantal Pontbriand [158]). Pavis, también alude a la situación paradójica que acompaña este planteamiento posmodernista: "The work, once performed, disappears forever. Paradoxically, it is during the age in which technical reproducibility is nearing perfection, that one becomes aware of the nonreproducible and ephemeral nature of theatre, and the futility of trying to reproduce the score so as to reproduce the performance" (16). En Ello dispara, existe, precisamente, una tensión ontològica entre lo irreproducible y lo reproducible, entre lo irrepetible y lo repetible. Por una parte, la obra se enfoca en la facultad de reproducibilidad de la imagen que caracteriza la cultura posmoderna, y en la fascinación de esta cultura con lo plenamente visible. La realidad, como indica Jameson, se transforma en una serie de imágenes a través de la mediación tecnológica, y la realidad se percibe como una sustitución constante de imágenes (y

236 a veces incluso, de "imágenes de imágenes"). "El mundo", como afirma Ramón en un momento en la obra, "parece una colección de postales". "De cromos", añade Lorena (55). Como señala Pavis, aparece en el teatro posmodernista, un fenómeno conceptual innovador, análogo a la memoria de un ordenador, mediante el cual la escena teatral funciona como un depósito de información capaz de evocar y de repetir de manera inmediata e instantánea pedazos de información, paradigmas lingüísticos e imágenes visuales (15). El espectador que contempla la pieza de Cabal se enfrenta con un despliegue literal, concreto, virtual, de esta capacidad reproductora y repetitiva que se debe a los medios de la alta tecnología. La obra comienza con una escena, ligeramente evocativa de Krapp's Last Tape de Samuel Beckett, en la cual don Julio graba en un cassette un breve monólogo. Dice lo siguiente: "Se retira la noche y el sol llega con una puntualidad asombrosa. Una maquinaria perfecta que los hombres nunca podrán imitar. . . ." (17). Cuando termina de hablar, rebobina la cassette y el monólogo se vuelve a escuchar. De esta manera, se pone de relieve el contraste entre la maquinaria técnica inventada por los seres humanos y la imposibilidad de imitar y de reproducir los mecanismos de la naturaleza. Los personajes, que están continuamente a la vista del espectador, se caracterizan a través de una serie de atributos personales: acciones, gestos y enunciados lingüísticos que se repiten una y otra vez. Por ejemplo, Fina le sirve cuatro veces el desayuno a don Julio, avisándole de que, "Ha llamado papá ... Dice que tengas cuidado ... ¿Por qué tienes que tener cuidado?" Las repeticiones sucesivas (de ligeras variantes) de esta escena, producen el efecto de vaciarla de su significado original. Su poder significativo como signo teatral se agota, y su referente se pierde. Por otra parte, esta repetición continua del mismo suceso también evoca la sensación, para el espectador, de estar constantamente dentro de lo que llama Jameson "un presente perpétuo". Hay otros momentos en la obra, en que la configuración del espacio teatral se abre al azar y se recrea en esta presencia, en la irreproducibilidad y en el carácter circunstancial de la puesta en escena. Por ejemplo, en un momento, don Julio le toma una fotografía Polaroid a Lorena (37), y en otro momento, Ramón pone la televisión y se ve cualquier programa que por casualidad se haya puesto en aquel momento (20). El espacio teatral, como el mundo actual, se hace plenamente visible y presente rasgos que se asocian con la condición cultural de esquizofrenia. Comenta Jameson: "the world comes before the schizophrenic with hightened intensity, bearing a mysterious and oppressive charge of affect, glowing with hallucinatory energy" (120). Jameson emplea este término psicoanalítico para describir una experiencia que se

237 entiende como una disolución de las relaciones semiológicas de significante/significado, signo/referente - y, aquí puede añadirse también la relación texto/representación. Con esta falta del referente, la imagen visual en Ello dispara se convierte en simulacro transparente de la realidad; aparece más material, literal, próxima e intensa que la realidad misma. Por ejemplo, en el texto se encuentran las acotaciones siguientes: Lorena empieza a desnudarse bajo la mirada inexpresiva de Don Julio. Ella le sonríe. El apaga el cigarrillo. Lorena se mete en la cama y abraza a Don Julio. Destapan a Fina. Fina se despierta y tira de las sábanas. (34) En esta escena esquizofrénica y también, "hiperrealista" - como dirían Eco y Jean Baudrillard - Cabal pone en duda las diferencias entre el mundo real y el mundo de las imágenes (y de los pensamientos). Fina, al parecer, no está navegando en el mismo plano espacio-temporal que los amantes, pues en el texto no hay ninguna indicación escénica de que ella es consciente de la presencia de Lorena en su cama. (De hecho, al reconocer la presencia de su esposo en la cama, lo único que le dice es: "¿Qué te pasa? No haces más que dar vueltas".) Sin embargo, el espectador ocupa la posición privilegiada de asistir a la presencia inmediata y concreta de las tres personas en la cama. Esta imagen virtual de un estado de infidelidad matrimonial implica la intersección simultánea e instantánea de dos planos espacio-temporales que se han entrecuzuado y sobrepuesto. En este espacio teatral de la hiperrealidad, de los signos transparentes y anti-referenciales, incluso un pensamiento puede llegar a concretarse. Baudrillard explica: "what was projected psychologically and mentally, what used to be lived out on earth as metaphor, as mental or metaphorical scene, is henceforth projected into reality, without any metaphor at all, into an absolute space which is also that of simulation" (128). ¿Cómo reacciona el espectador ante este paisaje dramático "disparado", delirante y desdiferenciado, donde las fronteras entre realidad, irrealidad e hiperrealidad ya no pueden percibirse, y donde, como declara Pontbriand, "the eye finds no fixed point on which to rest?" Quizás, se sorprenderá el espectador, al reconocer que este espacio teatral que aquí se presenta corresponde precisamente a su propia condición actual. OBRAS CITADAS Alonso de Santos, José Luis "Los 'Mass' y los menos de la imagen." Primer Acto 184 (1980): 4-12.

238 Baudrillard, Jean. "The Ecstasy of Communication." Ed. Hal Foster. The AntiAesthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle: Bay Press, 1983. 126-134. Beckett, Samuel. Krapp's Last Tape. The Collected Shorter Plays of Samuel Beckett. New York: Grove, 1984. 53-63. Birringer, Johannes. Theatre, Theory, Postmodernism. Bloomington: Indiana University Press, 1991. Cabal, Fermín. Ello dispara. Madrid: Ediciones Marsó-Velasco, 1991. Cabal, Fermín, José Monleón et al. "Debate desordenado sobre la imagen teatral, las propuestas del teatro independiente, la existencia de un nuevo público, la resistencia del pensamiento tradicional y algunas otras cosas." Primer Acto 184 (1980): 38-57. Corrigan, Robert W. "The Search For New Endings: The Theatre In Search Of A Fix, Part HI." Theater Journal 36.1 (1984): 153-163. Derrida, Jacques. "The Theater of Cruelty and the Closure of Representation." Writing and Difference. Trans. Alan Bass. Chicago: University of Chicago Press, 1978. 232-250. Durand, Régis. "Theatre/SIGNS/Performance." Innovation/Renovation: New Perspectives in the Humanities. Eds. Ihab and Sally Hassan. Madison: University of Wisconsin Press, 1983). Eco, Umberto. Travels in Hypereality. Trans. William Weaver. New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1986. Elam, Keir. The Semiotics of Theatre and Drama. New York: Methuen, 1980. Féral, Josette. "Performance and Theatricality: The Subject Demystified." Trans. Terese Lyons. Modern Drama 25.1 (1982): 170-181. Jameson, Fredric. "Postmodernism and Consumer Society." Ed. Hal Foster. The AntiAesthetic: Essays on Postmodern Culture. Seattle: Bay Press, 1983.111-125. Lyotard, Jean-François. The Postmodern Condition: A Report on Knowledge. Trans. Geoff Bennington and Brian Massumi. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Marranea, Bonnie. Theatrewritings. New York: Performing Arts Journal Publications, 1984. McHale, Brian. Postmodernist Fiction. New York: Routledge, 1987. Owens, Craig. "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism." Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. Eds. Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock. Intro. Simon Watney. Berkeley: University of California Press, 1992. 166-190.

239 —. "Representation, Appropriation & Power." "The Discourse of Others: Feminists and Postmodernism." Beyond Recognition: Representation, Power, and Culture. Eds. Scott Bryson, Barbara Kruger, Lynne Tillman, and Jane Weinstock. Intro. Simon Watney. Berkeley: University of California Press, 1992. 88-113. Pavis, Patrice. "The Classical Heritage of Modern Drama: The Case of Postmodern Theatre." Modern Drama 29.1 (1986): 1-22. —. Languages of the Stage. New York: Performing Arts Journal Publications, 1982. Pontbriand, Chantai. "The eye finds no fixe point on which to rest. . ." Trans. C.R. Parsons. Modern Drama 25.1 (1982): 14-62. Ubersfeld, Anne. L'école du spectateur (Lire le théâtre II). Paris: Éditions Sociales, 1981.