Griechische Vasenmalerei: eine Einführung 3805344627, 9783805344623

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GRIECHISCHE VA S E N M A L E R E I Thomas Mannack Eine Einführung

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Formen Attischer Vasen I

Bauchamphoren: Typus A, B und C

Kratere: Kolonnetten-, Voluten-, Kelch- und Glockenkrater

Halsamphoren: Standard-, Eiförmige und Nolanische Halsamphora Hydria

Panathenäische Amphora

Stamnos

Lebes (Dinos)

Kalpis

Psykter

Pelike

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Thomas Mannack Griechische Vasenmalerei

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Thomas Mannack

Griechische Vasenmalerei Eine Einführung

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Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Das Werk ist in allen seinen Teilen urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung in und Verarbeitung durch elektronische Systeme. 2., durchgesehene und bibliographisch aktualisierte Auflage 2012 © 2012 by WBG (Wissenschaftliche Buchgesellschaft), Darmstadt 1. Auflage 2002 Umschlagmotiv: Böotischer rotfiguriger Glockenkrater (ca. 450 – 425 v. Chr.): Frau an einem „Louterion“. Paris, Louvre CA 1341. Foto: Marie-Lan Nguyen (Wikimedia Commons) Umschlaggestaltung: Peter Lohse, Heppenheim Die Herausgabe des Werkes wurde durch die Vereinsmitglieder der WBG ermöglicht. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Papier Printed in Germany Besuchen Sie uns im Internet: www.wbg-wissenverbindet.de ISBN 978-3-534-25072-1 Die Buchhandelsausgabe erscheint beim Verlag Philipp von Zabern, Darmstadt /Mainz Umschlagmotiv: Attische Amphora, Hermes mit Weinkanne und Kantharos (Anfang 5. Jh. v. Chr.) Foto: © bpk /Antikensammlung, SMB / Johannes Laurentius Umschlaggestaltung: Ines von Kethelhodt, k und m design, Flörsheim am Main ISBN 978-3-8053-4462-3 www.zabern.de Elektronisch sind folgende Ausgaben erhältlich: eBook (PDF): 978-3-534-73003-2 (für Mitglieder der WBG) eBook (epub): 978-3-534-73004-9 (für Mitglieder der WBG) eBook (PDF): 978-3-8053-4474-6 (Buchhandel) eBook (epub): 978-3-8053-4475-3 (Buchhandel)

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Für Lilith, Pia Fidelis und Sigrid

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Inhalt Einleitung

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Zur zweiten Auflage . . . . . . . . . . . . . . . .

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I

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Forschungsgeschichte . . . . . . . Von der Antike bis zum 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . Vom 17. Jahrhundert bis Winckelmann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die zwei Vasensammlungen William Hamiltons . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das 19. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sir John Davidson Beazley . . . . . . . . . . . . . Vasenforschung nach Beazley . . . . . . . .

II Herstellung und Werkstätten

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Kriegers Abschied . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Welt der Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mythologische Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historische Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vasen und Theater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die großformatige Malerei . . . . . . . . . . . .

V Datierung

Anfänge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das 7. Jahrhundert v. Chr. . . . . . . . . . . . . . . Schwarz- und rotfigurige Vasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Merkantile Inschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wandel im 5. Jahrhundert v. Chr. . . . . . Vasenhandel in Attika . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IV Verwendung, Formen und Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Relative Chronologie 16 17 18 19

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Absolute Chronologie Naturwissenschaftliche Methoden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die archäologischhistorische Methode . . . . . . . . . . . . . . Datierbare Fundzusammenhänge . . . . . . . . . . . . Aufschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stilistische Vergleiche mit datierbaren Monumenten . . . . . . . . Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Die gesellschaftliche Stellung von Töpfern und Malern . . . . . . . . . . . . . . . . 30

III Verbreitung und Handel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die Vasen I

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Die Frühe Eisenzeit

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Das Ende der Bronzezeit . . . . . . . . . . . 65 Submykenische Keramik (1030 – 1000 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

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Vasen im Kult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37 Vasen und das Symposium . . . . . . . . . . . . 39

Protogeometrische Keramik (1000 – 900 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Athen und Attika . . . . . . . . . . . . . . . . 67 7

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Inhalt

Euböa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Kreta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 71 71 78 79 80 81 82

Schwarzfigurige Vasen in Italien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chalkidische Vasen (550 – 500 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Northampton-Gruppe (um 540 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Caeretaner Hydrien (530 – 500 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . . Pontische Vasen (550 – 500 v. Chr.) . . . . . . . . . . . . . . . . .

II Die Orientalisierende Periode . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ostgriechenland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134 Ionische Kleinmeister . . . . . . . . . 134 Klazomenische Keramik . . . . . . . 134

Korinth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kykladen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ostgriechenland . . . . . . . . . . . . . . . . Athen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fikellura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Die Geometrische Zeit . . . . . . . . . . . . . . . Attika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Argos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Euböa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kykladen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ostgriechenland . . . . . . . . . . . . . . . . Korinth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III Schwarzfigurige Vasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schwarzfigurige Vasen in Griechenland . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Korinth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Athen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lakonische Vasen . . . . . . . . . . . . . . . . Böotien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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100

100 100 104 125 128

IV Rotfigurige Vasenmalerei . Athen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BöotischRotfigurige Vasen . . . . . . . . . . . . . . . KorinthischRotfigurige Vasen . . . . . . . . . . . . . . . Unteritalische Vasen . . . . . . . . . .

129 129 132 132 133

136 136 158 159 160

Schluss

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Glossar

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Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abbildungsnachweise

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Einleitung Dieses Buch soll einen Überblick über die griechische Vasenmalerei vom Ende der Bronzezeit bis zum Ende der figurenbemalten Gefäße um 300 v. Chr. geben. Die geläufige Bezeichnung „Vasen“ ist irreführend, doch die Benennung ist historisch begründet: Griechische Keramik wurde erstmals in Italien gefunden und daher mit dem italienischen Begriff für Gefäße aller Art, vasi, angesprochen. Besucher von Museen stehen einer verwirrenden Menge griechischer Vasen gegenüber, weil Keramik im Gegensatz zu vielen anderen Materialien nicht im Boden vergeht, sondern, selbst wenn zerbrochen, über Jahrtausende die originale Farbe behält und somit bis in unsere Zeit überdauert hat. Das liegt daran, daß griechische Vasenmaler ihre Gefäße fast immer mit Farben aus Ton bemalten, die ihre Wirkung im dreistufigen Brennprozeß entwickelten. Das schöne Rot ist im Ton eingeschlossenes Eisenoxyd, das glänzende Schwarz ist dasselbe Eisen in reduzierter Form. Das Deckweiß, mit dem attischschwarzfigurige Maler u. a. die Haut der Frauen darstellten, ist der Porzellanerde verwandt. Ein Grund für die Faszination der antiken Keramik sind die Bilder, die als Informationsquelle nur der schriftlichen Überlieferung nachstehen und sich oft mit Themen beschäftigen, die von Schriftstellern nicht erwähnt wurden: Bilder aus dem Alltag von Töpfern (Abb. 2), Schuhmachern und Erzgießern (Abb. 86), Szenen aus dem Alltagsleben von Männern und Frauen, religiöse Zeremonien, Anspielungen auf das antike Theater (Abb. 104) und Echos der großformatigen Malerei.

Vasen zeigen aber auch Götter und Helden und geben einen Einblick in die Entwicklung ungezählter Mythen. Attische Gefäße waren schon in der Antike in der gesamten Mittelmeerwelt beliebt, und ihre Fundorte erlauben Rückschlüsse auf Kontakte und Handelsverbindungen zwischen Kulturen. Der Fund eines attischen Gefäßes in Übersee z. B. bedeutet aber nicht unbedingt, daß ein Kaufmann aus Athen seine Waren direkt dorthin exportierte. Aeginetische Kaufleute können während eines Aufenthalts in Athen Keramik geladen und etwa in Etrurien verkauft haben. Das ernsthafte Studium antiker Vasen begann erst im 18. Jahrhundert. Während es eine Fülle antiker Texte zu Skulptur und großformatiger Malerei Griechenlands gibt, kennen wir keine nennenswerten Quellen zur Vasenmalerei. Das heißt nicht notwendigerweise, daß Keramik geringgeschätzt wurde. Sie wurde im Haus verwendet und diente als Grabbeigabe, und als sich römische Schriftsteller der Bildhauerkunst und den monumentalen Gemälden Griechenlands zuwendeten, waren selbst die den Göttern geweihten Tongefäße längst zerbrochen und als ewiger Besitz der Gottheit im Heiligtum vergraben. Darum sind Archäologen fast ausschließlich auf die Objekte selbst angewiesen. Es ist das große Verdienst Sir John Beazleys, Ordnung in die verwirrende Vielfalt von vollständigen und nur in Fragmenten erhaltenen Vasen gebracht zu haben. Da sie mit Bildern verziert sind, benutzte Beazley die Methodik der Kunsthistoriker und gliederte das Material nach Malern. Einige wenige Maler und Töpfer signierten ihre Arbeiten, z. B. Exe9

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Einleitung

kias, Tleson, Euphronios und Myson, und können deshalb mit ihren echten Namen angesprochen werden. Von einer großen Mehrheit sind jedoch nur die Werke erhalten geblieben, die sich mit Hilfe stilistischer Studien zusammenstellen lassen. Für diese namenlosen Handwerker erfand Beazley „Notnamen“. Arbeitete ein Maler regelmäßig mit einem namentlich bekannten Töpfer zusammen, nannte er den Maler nach dem Töpfer: Amasis-Maler wird derjenige Maler genannt, der von Amasis getöpferte Vasen bemalte. Andere Maler sind nach der Sammlung benannt, die das beste Stück eines gegebenen Vasenmalers besitzt. Manchmal war es eine Inschrift, die Beazley inspirierte: Der Antimenes-Maler schrieb den Namen Antimenes neben einen Jüngling, und der OinantheMaler schrieb Oinanthe kale, „Oinanthe ist schön“, auf eine seiner Hydrien. Die Werke des Vogel-Malers sind um eine Vase mit einem auffallenden Vogel gruppiert, und der Worst Painter war in Beazleys Augen einfach der Schlechteste Maler. Erst mit dem Auftreten von Bildern wurde es möglich, verschiedene – auch gleichzeitig miteinander arbeitende – Werkstätten voneinander zu unterscheiden. Die Methode, die von Kunsthistorikern, besonders Giovanni Morelli und Bernard Berenson, entwickelt und von John Beazley perfektioniert wurde, macht es möglich, Maler und deren Schüler oder Lehrlinge zu fassen und Rückschlüsse auf die Größe von antiken Werkstätten zu ziehen. Ein Kapitel dieses Buches behandelt die Datierung der Vasen. Keramik ist die am zuverlässigsten datierte Gattung von antiker Kleinkunst, und Daten für Bronzearbeiten, Schmuck und andere Objekte sind häufig mit Hilfe der besser zu bestimmenden Vasen aus demselben Fundzusammenhang gewonnen. Die Menge der erhaltenen Gefäße – die Datenbank des Beazley-Archivs enthält allein 70 000 schwarz- und rotfigurige attische Vasen – erlaubt es, ihre stilistische Entwick10

lung zuverlässig zu rekonstruieren. Schwieriger ist es, die so gewonnene Reihe mit unserem Kalender zu verbinden. Über lange Strecken, von 1100 v. Chr. bis um 750 v. Chr., beruhen Jahreszahlen auf Schätzungen, die von recht unzuverlässigen Fundzusammenhängen gestützt werden. Für die Folgezeit liefern Ausgrabungen in den griechischen Kolonien im Westen, deren Gründungsdaten bekannt sind, Datierungshilfen. Später kommen stilistische Vergleiche mit dem Figurenschmuck datierter Bauwerke hinzu, z. B. mit den Friesen des Siphnier-Schatzhauses und des Parthenon. Nur wenige Vasen wurden in datierbaren Zusammenhängen gefunden, z.B. in den Gräbern für die Gefallenen einer bekannten Schlacht. Hilfreich sind auch datierbare Bildinhalte wie die Statuen der Tyrannenmörder, Anspielungen auf Theaterstücke, deren Entstehungszeit wir kennen, und Darstellungen von historischen Persönlichkeiten. Das Datengerüst beruht vielfach auf Annahmen: daß Thukydides im 5. Jahrhundert v. Chr. zuverlässige Daten zur Koloniengründung im 8. Jahrhundert v. Chr. zur Verfügung hatte, daß Archäologen die früheste Keramik der Kolonisten gefunden haben, daß die in den Kolonien gefundenen Gefäße aus der Gründungszeit stammen und nicht vorher durch Handel dorthin gelangt sind und daß stilistische Entwicklungen in der Bildhauerei mehr oder weniger gleichzeitig mit Veränderungen im Malstil einhergingen. Die Anzahl vertrauenswürdiger Indizien nimmt aber im Laufe des hier behandelten Zeitraums stetig zu, und die Datierung der griechischen Vasenmalerei wird immer zuverlässiger; im 4. Jahrhundert v. Chr. können sogar einzelne schwarzfigurige Preisvasen mit Hilfe von Beamteninschriften auf das Jahr genau datiert werden. Es hätte den Rahmen dieser Einführung gesprengt, alle angesprochenen Gefäße abzubilden. Daher empfiehlt sich, während der Lektüre die wichtigsten Bildbände zur Hand zu nehmen: Von Erika Simon ist das Werk

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Einleitung

über Die griechischen Vasen (1981) mit hervorragenden Abbildungen vorgelegt worden. Unverzichtbar sind die Handbücher Sir John Boardmans mit jeweils 300 bis 500 Abbildungen: Early Greek vase painting (1998) behandelt die Gefäße der Frühen Eisenzeit und die Malerei der griechischen Schulen außerhalb Athens. Die attischen Gefäße sind vorbildlich in Schwarzfigurige Vasen aus Athen (41994); Rotfigurige Vasen aus Athen. Die archaische Zeit (41994) und Rotfigurige Vasen aus Athen. Die klassische Zeit (1991) abgehandelt. Empfohlen wird hier auch Charles Martin Robertsons The art of vase-painting in Classical

Athens (1992). Arthur Dale Trendalls Rotfigurige Vasen aus Unteritalien und Sizilien (1990) ist eine vorzüglich geschriebene und illustrierte Geschichte der unteritalischen Vasen. Benutzer von Computern haben Zugriff auf alle publizierten attischen Vasen mit Hilfe der Bilddatenbank des Beazley-Archivs in Oxford. Die Datenbank kann kostenlos unter der Adresse www.beazley.ox.ac.uk befragt werden. Unter derselben Adresse werden in naher Zukunft alle vergriffenen Bände des internationalen Corpus Vasorum Antiquorum (CVA) zur Verfügung stehen. Relevante Bände des CVA sind in der Bibliographie aufgeführt.

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Zur zweiten Auflage Zehn Jahre nach der ersten Veröffentlichung dieser Einführung ist die Vasenforschung noch immer eines der wichtigsten Forschungsgebiete in der Klassischen Archäologie und Dank neuer Funde und Fragestellungen in noch besserer Verfassung. Regelmäßig stattfindende innovative Konferenzen in Brüssel, Kopenhagen und München sowie die Athenian Potters and Painters haben wesentlich zum Wohlbefinden des Faches beigetragen. Die moderne Vasenforschung begann vor über 200 Jahren mit den Katalogen der beiden Vasensammlungen William Hamiltons, und Kataloge sind weiterhin ein wichtiger Bestandteil des Studiums griechischer Keramik. Das Corpus Vasorum Antiquorum ist, obwohl mittlerweile von einigen nationalen Akademien finanziell vernachlässigt, noch immer die wichtigste Materialsammlung. In den letzten zehn Jahren wurden mehr als 60 Faszikel veröffentlicht. 2003 legte Finnland erstmals einen CVA-Band vor, 2008 Kroatien und 2009 die Türkische Republik. Erfreulicherweise werden Vasen in den neuesten Bänden zunehmend in Farbe abgebildet. Kataloge von Gefäßen in öffentlichen und privaten Sammlungen sind in so großer Zahl erschienen, daß sie nicht in die Bibliographie aufgenommen werden konnten. Als Beispiele seien hier Chiesa, G. und Slavazzi, F. (Hrsgg.), Ceramiche attiche e magnogreche: Collezione Banca Intesa: catalogo ragionato (2006); de Rocha Pereira, M. H. (Hrsg.), Vasos Gregos em Portugal, Aquem das Colunas de Hercules (2007); Hofstetter-Dolega, E., Gebrannt, verbrannt, zurückgebrannt, Die Vasensammlung des Magdeburger Kulturhistorischen Mu-

seums (2004); Zisa, F., Ceramica ateniese a figure nere dal Museo archeologico regionale „Paolo Orsi“ di Siracusa (2007) willkürlich herausgegriffen. Das Internet ist unverzichtbar geworden: Das Beazley Archiv digitalisiert weiterhin in Zusammenarbeit mit der Union Académique Internationale alle Faszikel des Corpus Vasorum Antiquorum, die unter www.cvaonline.org kostenlos abgerufen werden können. Die Bilddatenbank des Beazley Archivs, www.beazley. ox.ac.uk, enthält inzwischen über 100 000 Vasen. Immer mehr Museen in aller Welt wie zum Beispiel das Britische Museum (www.british museum.org/research/search_the_collection_ database.aspx) erlauben elektronischen Zugriff auf ihre Sammlungen und hervorragenden Bilder. Ausgrabungen in der Mittelmeerwelt stellen sicher, daß die Vasenforschung aktuell bleibt. Während bisher die allermeisten Vasen in Gräbern vor allem in Etrurien und Unteritalien gefunden wurden, geben Siedlungsfunde gänzlich neue Erkenntnisse zum Gebrauch attischer Keramik. Beispielsweise seien hier Siedlungsgrabungen auf dem Monte Iato (zuletzt Isler, H. P., „Die Siedlung auf dem Monte Iato in archaischer Zeit“, JdI 124, 2009), in Etrurien (Reusser, C., Vasen für Etrurien, Verbreitung und Funktionen attischer Keramik im Etrurien des 6. und 5. Jahrhunderts vor Christus, Zürich 2002) und in Thessalien (Archaiologikon Deltion) aufgeführt. Einige andere Ausgrabungsberichte kranken an einem Übermaß an Kunstgeschichte oder konzentrieren sich nur auf eine Gattung oder gar nur eine einzige Form einer Gattung und vernachlässigen Beifunde und Zusammenhänge, aber es 13

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Zur zweiten Auflage

gibt zunehmend Untersuchungen, die Gefäße im Kontext vorlegen, darunter zum Beispiel Carter, G., The Chora of Metaponto, The Necropoleis (1998); Notizie degli Scavi di Antichità und Katia Manninos Vasi Attici Nei Contesti Della Messapia, 480 – 350 A. C. (2006). Ausgrabungen stellen auch sicher, daß die Malerforschung fortlebt, da sie nach wie vor Archäologen das anschaulichste Klassifikationssystem für die Mengen gefundener figurenverzierter Keramik bietet. Deshalb erscheinen noch immer qualitätvolle Malerstudien, die in den letzten Jahren vermehrt von griechischen Gelehrten vorgelegt wurden. Das Studium der Bilder erfreut sich ebenfalls lebhafter akademischer Diskussionen. Herakles, Dionysos und „Starke Frauen“ waren Themen bedeutender Ausstellungen. Darstellungen von Frauen sind bevorzugte Forschungsschwerpunkte deutscher und angelsächsischer Forscher. Ulla Kreilinger, Anständige Nacktheit. Körperpflege, Reinigungsriten und das Phänomen weiblicher Nacktheit im archaisch-klassischen Athen (2007), hat gezeigt, daß selbst gründlich erforschte Ge-

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biete von neuen Ansätzen und frischen Gedanken profitieren können. Eine vorbildliche Studie zur Bedeutung der Bilder auf attischen Vasen ist 2005 von Stefan Schmidt vorgelegt worden. Die Bedeutung und Rezeption der Vasenbilder in Italien und andernorts standen im Mittelpunkt mehrerer Konferenzen, darunter Greek Pots Abroad in Oxford, Hermeneutik der Bilder in München und Fremde und vertraute Bilder, Griechische Vasenbilder als Medium des Kulturtransfers in der antiken Mittelmeerwelt. Nach 200 Jahren gibt es immer noch offene Fragen zur Herstellung antiker Gefäße, die mit Leidenschaft diskutiert werden (Tonart, Virtuosität antiker Töpfertechnik; Konservieren oder Restaurieren; The Colors of Clay). Zusammenfassend läßt sich feststellen, daß griechische Keramik eine der wichtigsten und auch ansprechendsten Quellen zu den verschiedensten Aspekten der Antike bleiben wird. Zuletzt sei hier Herrn Baulig für seine fachkennerische, effiziente und geduldige Hilfe bei der Vorbereitung der neuen Auflage gedankt.

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I Forschungsgeschichte Von der Antike bis zum 17. Jahrhundert Griechische, besonders attische, Keramik wurde von vielen Völkern des Altertums geschätzt. Antike Reparaturen zeigen, daß figurenverzierte Vasen nicht nur als Gebrauchsware dienten, sondern auch wegen ihrer ästhetischen Wirkung oder ihres Wertes geschätzt waren. Im Altertum wurden zerbrochene Gefäße mit Bleiklammern zusammengehalten, dadurch waren sie nicht mehr wasserdicht, wurden aber dennoch aufbewahrt. Obwohl Tongefäße aller Art sehr beliebt waren, werden sie von antiken Schriftstellern nur beiläufig erwähnt. Immerhin berichtet Herodot (V 88), daß Argiver und Aegineten nach einer nicht datierbaren Auseinandersetzung mit Athen den Gebrauch attischer Töpferwaren in ihren Tempeln untersagten. Um 300 v. Chr. wurde die Produktion schwarzund rotfiguriger Vasen fast ganz eingestellt, und neue Keramikgattungen, z. B. Reliefkeramik, traten an ihre Stelle. Von der Antike bis zum 17. Jahrhundert kann von einer eigentlichen Forschungsgeschichte nicht die Rede sein. Antike Vasen aller Art wurden als Kuriositäten erwähnt und gesammelt. Die Römer schenkten griechischer Keramik wenig Beachtung. Das einzige uns überlieferte literarische Zeugnis stammt von Sueton (divus Iulius, 81), der erwähnt, daß die Kolonisten von Capua sehr alte Gräber aufbrachen, um Baumaterial für ihre Häuser zu gewinnen. Dabei fanden sie eine Anzahl alter Vasen und setzten daher, so Sueton, ihre Arbeit mit besonderem Eifer fort. Ob es sich bei den genannten Tongefäßen um bemalte oder unverzierte Keramik handelte, erwähnt die Quelle nicht. Im Mittelalter und der

Renaissance müssen die Bewohner Italiens bei Erdarbeiten aller Art auf griechische Vasen gestoßen sein. Die wenigen Belege für solche Funde hat Brian Sparkes (1996: 37 – 45) zusammengestellt. Vom 16. bis zur Mitte des 17. Jahrhunderts gibt es mehrere Hinweise auf Funde antiker Keramik und auf Tongefäße in italienischen Privatsammlungen, darunter die früheste bekannte Sammlung, die des Kardinals Rudolfo di Carpi. In Frankreich besaß Nicolaus de Peiresc (1580 – 1637) einige Vasen und Aquarelle griechischer Vasen, die ersten bekannten Bilddokumente. Bemalte Vasen fanden jedoch noch kein allgemeines Interesse. Vom 17. Jahrhundert bis Winckelmann Das Studium der materiellen Hinterlassenschaften der Antike begann im 17. Jahrhundert. Cassiano dal Pozzo schuf das Papiermuseum, eine Sammlung von Zeichnungen antiker Kunstwerke, darunter auch Vasen, in Rom, die er ab 1620 in Auftrag gab. 1668 empfahl Charles Alphonse du Fresnoy in seiner Schrift de Arte Graphica erstmals bemalte Tongefäße als beachtenswerte Beispiele antiker Kunst. Das Jahr 1690 sah die erste Publikation griechischer Vasen durch Michel de la Chaussee in Romanum Museum. 1712 folgte die Bekanntmachung einer panathenäischen Preisamphora aus Benghazi, und Filippo Buonarotti veröffentlichte 1723 – 1726 mehr als dreißig griechische Vasen und erkannte, daß die verwendeten Farben Tonfarben waren. Zwischen 1719 und 1725 publizierte Bernard de Montfaucon zehn Bände mit Abbildungen von Objekten aus der gesamten alten Welt, darunter auch perspekti15

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I Forschungsgeschichte Die zwei Vasensammlungen William Hamiltons

visch gezeichnete Vasen. Studenten antiker Keramik standen nun größere Mengen verzierter Vasen zur Verfügung, da besonders in der Gegend von Neapel zahlreiche Gefäße ausgegraben und gesammelt wurden. Graf Anne Claude Philippe Caylus (1692 bis 1765) entdeckte seine Liebe zur antiken Kunst auf der für Männer seines Standes obligaten Grand Tour. Er ließ sich im Zeichnen ausbilden und widmete sich im Gegensatz zu zeitgenössischen Antiquaren mit Vorliebe der Kleinkunst. Anders als jene sah er seine Aufgabe nicht darin, Antiken mit den literarischen Quellen in Verbindung zu bringen, sondern die Objekte selber sprechen zu lassen. Die genaue Untersuchung der Objekte, die dafür unabdinglich war, bewegte den Grafen, zu Studienzwecken eine umfangreiche Antikensammlung zu erwerben. Er war auch der erste, der Wert auf genaue Maße legte. Wie Johann Joachim Winckelmann und wenig später William Hamilton war Caylus davon überzeugt, daß die zeitgenössische Kunst Inspiration in der Antike suchen müßte. 1757 richtete Ignazio di Biscari das erste archäologische Museum auf Sizilien ein und ließ sich mit einer Vase, einem vermutlich attischen Kelchkrater, porträtieren. 1764 publizierte Johann Joachim Winckelmann die erste Ausgabe der Geschichte der Kunst des Altertums, in der er griechische Vasen im Kapitel über die Kunst der Etrusker und ihrer Nachbarn behandelte. Für seine Vasenstudien stützte er sich hauptsächlich auf die Sammlungen im Königreich Neapel und in Rom. Er erwähnte besonders die Sammlungen des Grafen von Mastrilli, die aus „einigen hundert Stücken“ bestand, diejenige von Anton Raphael Mengs, die beinahe 300 Gefäße zählte, und die des Rechtsgelehrten Joseph Valetta, die 1766 verkauft wurde und schließlich in den Vatikan gelangte, wo Kardinal Angelo Quirini einen Vasenraum einrichten ließ. Was die Herkunft der Vasen betrifft, so hielt man im 18. Jahrhundert die griechischen 16

Vasen für etruskische Töpferkunst, da fast alle in Italien ausgegraben wurden. Entsprechend lauten die Werktitel der Publikationen dieser Zeit. Anton Francesco Gori, Museum Etruscum (1737 – 1743), und Graf Caylus, Receuil d’Antiquités égyptiennes, étrusques, grecques et romaines (ab 1752), sind Vertreter der etruskischen Theorie, auch wenn sie griechische Elemente in den Vasenbildern sahen. Zwischen 1767 und 1775 veröffentlichte Giovanni Passeri Picturae Etruscorum in Vasculis. Sein Werk hat 300 Tafeln und behandelt Objekte aus 40 Privatsammlungen. Passeris Einordnung fußt auf der „Etruskomanie“ des 17. und frühen 18. Jahrhunderts und nicht auf reiner Unkenntnis, denn damals wurden die meisten Vasen in Unteritalien, südlich des Machtbereichs der Etrusker gefunden. Schon 1745 hatte Sebastiano Paoli viele Vaseninschriften als griechisch erkannt. Giuseppe Pancrazi erklärte 1751 einen in Agrigent ausgegrabenen Kolonnettenkrater des attischen Duomo-Malers zum Werk eines sizilischen Künstlers, da die Etrusker nie etwas mit Sizilien zu schaffen gehabt hätten. 1754 untersuchte Alessio Mazzochi fünf Vasen mit griechischen Inschriften im Museo Mastrilli und kam zu dem Schluß, daß sie von Griechen gefertigt waren. Er deutete als erster kalos-Inschriften (dazu unten S. 57) als homoerotisches Schönheitslob. 1776 erschien die zweite Ausgabe der Geschichte Winckelmanns, in der figurenverzierte Keramik jetzt als griechische Kunst behandelt wurde. Winckelmann hob hervor, daß Vasenbilder den Charakter von Umrißzeichnungen hatten, die den Zeichnungen Raphaels und der im Spätbarock populären römischen Schule des disegno glichen. Die zwei Vasensammlungen William Hamiltons Sir William Hamilton war von 1764 bis 1800 englischer Botschafter im Königreich beider Sizilien. In nur zwei Jahren schuf er eine umfangreiche Sammlung von griechischen Va-

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I Forschungsgeschichte Das 19. Jahrhundert

sen, die er teils kaufte und teils ausgraben ließ. 1765 beauftragte er Pierre François Hugues, der sich selbst Baron D’Hancarville nannte, seine Sammlung zur Hebung des Geschmacks, als Vorbild für zeitgenössische Künstler und zum Nutzen der Altertumsforscher zu publizieren. Die vier Bände der Collection of Etruscan, Greek and Roman Antiquities from the Cabinet of the Honorable William Hamilton mit mehr als 400 Tafeln sind das erste große Werk, das griechischen Vasen gewidmet ist. Der vierte und letzte Band erschien erst 1776, vier Jahre nach dem Verkauf der Sammlung an das Britische Museum. Die Sammlung Hamiltons bildete mit den Vasen Sir Hans Sloanes den Grundstock für die Vasensammlung des Britischen Museums (Abb. 102), das als erstes öffentliches Museum Vasen zur Schau stellte. Hamiltons Vasenkatalog hatte – wie beabsichtigt – größten Einfluß auf Malerei und Mode des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts. Vielen Künstlern dienten die Tafeln als Vorlage, und Josiah Wedgwood benutzte die Abbildungen als Vorbilder für das Design der in seiner Faktorei „Etruria“ hergestellten Keramik. Sammlertrieb und Aussicht auf finanziellen Gewinn ermutigten Hamilton, eine zweite Sammlung zusammenzustellen, ein Vorhaben, das durch die von ihm selbst in die Höhe getriebenen Preise erschwert wurde. Hamiltons zweite Sammlung wurde von Wilhelm Tischbein und seinen Schülern zwischen 1791 und 1795 publiziert. In diesem Werk sind die Bilder erstmals in Umrißzeichnung wiedergegeben, und der Hintergrund ist nicht mehr schwarz eingefärbt. Ein Teil der zweiten Sammlung ging beim Untergang des Segelschiffes „Colossus“ auf dem Weg nach England verloren, aber die besten Vasen gelangten in Thomas Hopes Sammlung. Das 19. Jahrhundert Zu Beginn des 19. Jahrhunderts mehrten sich die Hinweise auf einen griechischen Ur-

sprung der meisten figurenverzierten Vasen. 1813 fand Thomas Burgon eine panathenäische Amphora in Athen, und Edward Dodwell publizierte 1819 eine von ihm in Korinth gekaufte Pyxis mit griechischen Inschriften. Verbesserte Abbildungen griechischer Vasen wurden von James Millingen 1813 und 1822 veröffentlicht. 1828 wurde die Nekropole von Vulci mit über 3000 Vasen ausgegraben. Der deutsche Archäologe Eduard Gerhard, der sich 1822 in Rom niederließ und 1828 das Instituto di Corrispondenza Archeologica gründete, konnte die Gefäße studieren, bevor sie von den Besitzern des Landes an Sammler in ganz Europa verkauft wurden. Gerhard bereiste Süditalien und untersuchte 1830 in Tarquinia ausgegrabene Objekte für die erste systematische Klassifizierung griechischer Vasen. 1831 veröffentlichte er seine Erkenntnisse in den Annali dell’Instituto di Corrispondenza Archeologica. ‚Rapporto Volcente‘ enthält Vergleiche mit Vasen aus Athen und Ägina und Abhandlungen über Formen, Bilder und Inschriften der Gefäße. Im Abschnitt über die Inschriften unterschied Gerhard 31 Töpfer- und Malersignaturen (zuvor war nur der Künstler Taleides namentlich bekannt), Beischriften, die Figuren und Gegenstände benennen, und kalos-Inschriften, die die Schönheit prominenter junger Athener preisen. Für seine Klassifikation bezog er sich auch auf Fundorte und unterschied z. B. apulische und lukanische Vasen. Damit schuf er die wissenschaftliche Methode, der klassische Archäologen noch heute folgen: Autopsie und Beschreibung, Klassifizierung und Interpretation mit Hilfe anderer Quellen. Gustav Kramer führte in Styl und Herkunft der bemalten griechischen Thongefäße (1837) den Nachweis, daß die schwarzfigurigen, die rotfigurigen sowie die damals „apulisch“ genannten Vasen attisch waren, konnte sich aber zuerst nicht durchsetzen. Den nächsten Schritt in der Erforschung antiker Keramik machten Kuratoren, die stän17

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I Forschungsgeschichte Sir John Davidson Beazley

dig anwachsende Sammlungen ordneten, klassifizierten und katalogisierten. 1836 legte Jean de Witte einen nach Bildthemen geordneten Verkaufskatalog vor, in dem die Vasenformen auf Tafeln am Ende des Bandes abgebildet und durchlaufend numeriert waren. 1842 wurde der erste Katalog des Museum Etruscum Gregorianum im Vatikan veröffentlicht. 1851 erschien der erste Band des Catalogue of the Greek and Etruscan Vases in the British Museum, der erstmals Facsimiles der in die Gefäße eingeritzten Inschriften und Zeichen, Grafitti, enthält. 1854 publizierte der in Kiel promovierte Archäologe Otto Jahn eine Beschreibung der Münchner Antikensammlung, die der Aufstellung der Vasen folgte und sich am Inventar des Britischen Museums orientierte. 1885 erschien Adolf Furtwänglers bahnbrechende Beschreibung der Vasensammlung im Antiquarium der königlichen Museen in Berlin, in der die Gefäße erstmals nach Kunstlandschaften, Technik, Formen und besonders nach Malstil, aus dem Furtwängler Aufschluß über die historische Entwicklung der Vasenmalerei erhoffte, geordnet sind. Mit Furtwängler traten stilistische Untersuchungen und Malerzuschreibungen in den Vordergrund. Wilhelm Klein, Die griechischen Vasen mit Meistersignaturen, stützte sich auf signierte Vasen, um Licht auf die Welt der Vasenmaler zu werfen, ließ sich aber noch von Signaturen mit den Zusätzen egraphsen (gemalt) und epoiesen (gemacht) verwirren. 1893 versuchte der Privatgelehrte und Sammler Paul Hartwig in Meisterschalen, die Maler archaischer rotfiguriger Schalen anhand von Signaturen, Lieblingsinschriften und stilistischer Analysen zu unterscheiden. 1900 begannen Adolf Furtwängler und der Zeichner Karl Reichhold, dessen Illustrationen photographische Qualität haben, ihre Arbeit an der Griechischen Vasenmalerei. Jeder Band besteht aus sechs Faszikeln von je zehn Tafeln im Folio-Format und begleitenden Quarto-Textbänden. Nach dem 18

Tod Furtwänglers im Jahre 1907 führte Friedrich Hauser das Werk fort, das von 1921 bis 1932 von Ernst Buschor, einem Schüler Furtwänglers, Carl Watzinger und Robert Zahn zu Ende geführt wurde. Die korrekte Datierung attischer Gefäße war lange Zeit durch Mangel an Material und durch mißverständliche Deutungen der Bilder erschwert. 1920 publizierte Ernst Langlotz sein heute zwar in Einzelheiten überholtes Buch Zur Zeitbestimmung der strengrotfigurigen Malerei und der gleichzeitigen Plastik. Dabei führte er aber Kriterien der Datierung ein, die maßgeblich wurden: stilistische Vergleiche mit datierbaren Monumenten, Vergleiche mit Vasen aus datierbaren Fundkomplexen und sog. „Lieblingsnamen“ (siehe unten S. 57). 1919 setzte sich Edmond Pottier, conservateur adjoint im Louvre, für die Gründung eines Vasenkorpus ein, das die antike Keramik aus allen großen Sammlungen der Welt mit Abbildungen und knappen Begleittexten zugänglich machen sollte. 1921 folgte die Union Académique Internationale seiner Anregung und schuf das Corpus Vasorum Antiquorum. Ursprünglich sollten die losen Tafeln des Corpus den einzelnen Bänden entnommen und nach Gattungen sortiert werden. Deshalb wurden Tafeln und Beggleittexte nach einem komplexen System geordnet: So gehört z. B. die kykladische Keramik in die Kategorie II C, ostgriechische Vasen wurden unter II D und kampanisch-rotfigurige Vasen unter VI E abgelegt. Mit der Zeit stellte sich heraus, daß Käufer die heute über 300 Bände nicht auseinandernehmen wollen, und deshalb erscheinen die Faszikel des CVA jetzt in gebundener Form. Zunehmend behandeln einzelne Bände großer Museen einzelne Gattungen oder eine einzige Vasenform. Sir John Davidson Beazley Ihren Höhepunkt erreichte die Stil- und Malerforschung mit John Davidson Beazley (1885 –

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I Forschungsgeschichte Vasenforschung nach Beazley

1970), der in Oxford arbeitete und lehrte. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern widmete sich Beazley nicht nur den Meisterwerken der Vasenmalerei, sondern bearbeitete das gesamte Spektrum der Töpferkunst. Während Hartwig und Furtwängler, von denen Beazley stark beeinflußt wurde, nur zögernd unsignierte Gefäße bekannten Malern zuschrieben, ordnete Beazley mehr als 30 000 Vasen nach Malerund Töpferhänden. Sein Forschungsansatz gleicht der Methode, die Giovanni Morelli (1816 – 1891) auf das Studium der italienischen Malerei angewandt und als erster publiziert hatte, und derjenigen Bernard Berensons (1865 – 1956), der Morellis Methode verfeinerte und die Person suchte, die er hinter bestimmten Stilmerkmalen zu erkennen hoffte. Beazley hat seine Methodik nur sehr knapp in zwei Aufsätzen, ‚Citharoedus‘ und ‚The Antimenes Painter‘, im Journal of Hellenic Studies (1922, 1927) dargelegt. Wie Morelli ging er davon aus, daß sich die Maler von Vasenbildern in mechanisch wiederholten Details wie Augen, Nasen, Ohren, Muskulatur und Handund Fußformen zu erkennen geben. Beazley studierte jedoch nicht nur die Bilder, sondern widmete sich auch intensiv Ornamenten und Vasenformen. Für seine Arbeit fertigte er detaillierte Zeichnungen an. Anfangs skizzierte er meist Einzelheiten wie z. B. Füße, Augen und Gewandpar tien auf Blättern im QuartoFormat. Ganze Figuren gab er selten wieder, da seine Zeichnungen seinen hohen Ansprüchen nicht genügten. 1908 zeigte ihm Reichhold den Gebrauch von Transparentpapier, das über das Vasenbild gelegt wurde und so ein exaktes Kopieren erlaubte. Diese Zeichnungen übertrug Beazley auf Zeichenpapier, wobei er verschiedene Schattierungen von Schwarz bis Grau für die Angabe von Glanzton, Relieflinien und Linien aus verdünntem Ton verwendete (Abb. 1). Dadurch bilden seine Zeichnungen, die sich heute im Beazley-Archiv des Ashmolean Museums befinden, eine getreuere Widergabe als selbst Photographien.

1918 publizierte Beazley eine erste ausführlich kommentierte Liste von Malern und Töpfern in Attic Red-Figured Vases in American Museums. Die Ergebnisse seiner lebenslangen Arbeit legte er in Attic Black-Figure Vase-Painters (1956), Attic Red-Figure VasePainters (1963) und Paralipomena (1971) vor, in denen er mehr als 1500 Maler und Töpfer aufführte. Maler, die durch ihre Signaturen bekannt sind, erscheinen unter ihrem Namen, z. B. Euphronios, Makron, Polygnotos. Vasenmaler, deren Namen unbekannt sind, die aber regelmäßig mit einem signierenden Töpfer arbeiteten, benannte Beazley nach diesem Töpfer, z. B. Amasis-Maler und Andokides-Maler. Da in den allermeisten Fällen der wahre Name des Vasenmalers nicht bekannt ist, gliederte Beazley Vasen mit der gleichen Handschrift um herausragende Stücke, von denen die Maler einen „Notnamen“ erhielten. So lautet z. B. die ausführliche Benennung seines Lieblingsmalers, des sog. Berliner Malers, „Maler der Amphora Berlin, Antikensammlung, mit der Inventarnummer F 2160“. Der Aufbau der Listen mit einem ausgeklügelten System von Abhängigkeiten, z. B. „Meister“, „Schüler“, „Werkstatt“, „Kreis“, „in der Art“ und „verwandt”, impliziert, daß Beazley Parallelen zwischen den Werkstätten attischer Töpfer und Maler und denen der Meister der italienischen Renaissance sah. Vasenforschung nach Beazley Beazleys einzigartiges Talent dominiert die Vasenforschung noch immer: Ein stetiger Fluß von Monographien und Artikeln ist den von ihm herausgearbeiteten Vasenmalern gewidmet, und Geschichten der Vasenforschung enden noch immer mit Beazley. Laufende Ausgrabungen fördern jährlich tausende neuer Stücke zutage, die bestimmt und katalogisiert werden müssen. Beazleys Verfahrensweise wird deshalb weiterhin mit großem Nutzen angewendet. Das bedeutet allerdings, daß die Vasenforschung sich noch immer 19

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I Forschungsgeschichte Vasenforschung nach Beazley

Abb. 1: Beazley-Zeichnung, Pelike des Pan-Malers, Herakles und Busiris

zum größten Teil mit alten Fragestellungen beschäftigt und daher weniger offen für neue Ideen und Ansätze gewesen ist (Himmelmann 1976). Noch dreißig Jahre nach seinem Tod werden Beazleys Forschungsansätze heftig debattiert, aber selbst Kritiker warnen nur vor einer unkritischen Fortführung seines Werkes, ohne den Wert seiner Arbeit für die 20

heutige Forschung zu leugnen. Stilforschern wird der Vorwurf gemacht, ikonographische Studien und andere Fragestellungen verdrängt zu haben, und in der Tat kranken selbst einige der neuesten Ausgrabungsberichte an einem Übermaß von Stilkunde. Die Bilder sind nie ganz vernachlässigt worden, und ihr Studium hat häufig von dem von

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I Forschungsgeschichte Vasenforschung nach Beazley

Beazley und seinen Epigonen erstellten Gerüst profitiert. Andere wenden ein, daß alle Beobachtungen notwendigerweise subjektiv sind und daß die große Zahl Gefäße, die sich einer Zuschreibung entzieht, aus dem von Connaisseuren geschaffenen System ausgeschlossen wird (Shanks 1996). Versuche, attische figurenverzierte Vasen zu billigen Kopien von Gefäßen aus Edelmetall zu erklären (zuletzt Vickers und Gill 1994), konnten sich nicht durchsetzten. Ein Blick auf die Bibliographie am Ende dieses Bandes gibt einen Eindruck von der Vielzahl und Breite der Publikationen Sir John Boardmans, Lincoln Professor in Oxford seit 1978. Seine Schriften behandeln das gesamte Spektrum der griechischen Keramik von der Bronzezeit bis zum Ende der Klassik. Er veröffentlichte sechs Handbücher zur frühen griechischen Keramik und zur attischen Vasenmalerei und Untersuchungen über Verbreitung, Ausgrabungen, Ikonographie, Verwendung und Chronologie, die grundlegend und unverzichtbar für das Studium der griechischen Vasenmalerei sind. Während sich die klassische Archäologie ursprünglich der Kunst der Antike widmete, weitete sich das Interesse der Forschung nun auf die gesamte materielle Hinterlassenschaft der antiken Welt aus, und man sah das Fach nun eher als eine historische Wissenschaft. Seit Ende der 60er Jahre wurden deshalb die Forschungsansätze amerikanischer Ur- und Frühgeschichtler auch von Klassischen Archäologen aufgegriffen. New Archaeology ist ein Versuch, naturwissenschaftliche Methoden in die Archäologie einzuführen. Herkömmliche hierarchische Klassifikationen sollen durch ein neues Schema ersetzt werden, in dem alle Eigenschaften von Objekten als gleichwertig gesehen werden. Dafür sind ein vereinheitlichtes System der Materialerfassung und eine einheitliche Sprache für die Objektbeschreibung nötig. Für die Auswertung von Objekten bedient sich die New

Archaeology der Methoden, die von Anthropologen und Statistikern entwickelt wurden, und sie wird folglich vom extensiven Gebrauch von Statistiken und Modellen gekennzeichnet. Modelle sind Analogien, mit deren Hilfe man Eigenschaften eines Systems beobachten und simulieren kann. Da die New Archaeology auf der Annahme beruht, daß alle Gesellschaftsformen einer Evolution von einfach zu komplex unterworfen sind, ist es statthaft, räumlich oder chronologisch entfernte Kulturen für Vergleiche heranzuziehen, wenn sie sich auf derselben Entwicklungsstufe befinden wie die zu untersuchende Kultur (Bernbeck 1996). So versuchte z. B. Anthony Snodgrass 1980, durch statistische Auswertung datierbarer Gräber Rückschlüsse auf die Größe der Bevölkerung in der geometrischen Periode zu ziehen. Während Snodgrass Statistiken mit herkömmlichen beschreibenden Methoden kombinierte, legte Ian Morris 1987 eine ausschließlich auf anthropologischen Modellen und Statistiken basierte Beschreibung des antiken Stadtstaates anhand von Grabfunden vor. Nach Morris haben die Objekte selbst keine Aussagekraft, und alle Erkenntnisse müssen daher mit Hilfe von Modellen und antiken Texten an die Gegenstände herangetragen werden. Catherine Morgan und Todd Whitelaw (1991) rekonstruierten mit dieser Methode den wachsenden Einfluß und die Stadtwerdung von Argos anhand von Veränderungen in Form, Stil und Dekoration der dort produzierten Keramik, und James Whitley (1991) versuchte, Ornamente auf Grabgefäßen des 8. Jahrhunderts mit Hilfe von Computerprogrammen zu gruppieren und so Aufschluß über die Gesellschaft dieser Zeit zu erhalten. Der französische Ethnologe Claude LéviStrauss postulierte, daß es Regeln gibt, die allen Kulturen gemeinsam sind, und daß man mit Hilfe einiger weniger struktureller Verbindungen eine unbegrenzte Anzahl von Op21

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I Forschungsgeschichte Vasenforschung nach Beazley

positionspaaren und Assoziationen schaffen könnte. Oppositionspaare und Assoziationen werden durch Beobachtung archäologischer Objekte gewonnen und durch Analogieschlüsse auf andere Bereiche übertragen. Anhänger des Strukturalismus finden sich besonders in der frankophonen Archäologie, z. B. Claude Berard und François Lissarrague, und haben sich überwiegend mit ikonographischen Problemen befaßt. In Deutschland hat wohl Herbert Hoffmann (1977) als erster den Strukturalismus propagiert. Eine strukturalistische Vorgehensweise setzt anthropologische Kenntnisse voraus, denn Erkenntnisse sollen zeit- und raumübergreifend sein. Für den Strukturalismus besteht ein Mythos deshalb aus allen bekannten Varianten, und es werden weder der Entstehungszeit der Überlieferung noch der Abfolge des dargestellten Geschehens Bedeutung beigemessen. Wichtig ist allein die Struktur des Mythos. Die Sage von der Blendung des Polyphem etwa wird so als Darstellung der Bestrafung barbarischen Kannibalismus durch Blendung gedeutet. Eine Schwäche der New Archaeology

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und des Strukturalismus ist es, daß die Hypothesen, Kriterien und Statistiken, die Modellen und Analogien zugrunde gelegt werden, subjektiv bleiben müssen. Modelle bringen von Schriftquellen verwöhnte Archäologen und Historiker dem antiken Menschen und seiner Gesellschaft nicht näher und sind oft von dem Wunsch bestimmt, daß die Archäologie eine reine Wissenschaft sei. Zur Zeit gibt es also trotz gelegentlich geführter Grundsatzdiskussionen keine allgemein anerkannte Methode für das Studium griechischer Vasen; Beazleys Klassifizierung der attischen Vasen ermöglicht eine ständig anwachsende Zahl von ikonographischen und stilistischen Studien. Die New Archaeology und die Strukturalismusschule haben in ihren strengen Formen keine weite Anerkennung gefunden, aber wichtige Denkanstöße gegeben. Empirismus und Positivismus, oft totgesagt, werden häufiger mit den Ansätzen des Strukturalismus verbunden, um vor allem Bilder vom Standpunkt des antiken Betrachters zu verstehen. Dabei ist besonders die Pariser Schule um Lissarrague zu erwähnen.

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II Herstellung und Werkstätten Die Herstellung antiker Keramik läßt sich durch Tonanalysen, die Ausgrabung antiker Werkstätten, durch Vergleiche mit modernen Töpfereien und die Auswertung von Vasenbildern (Abb. 2) rekonstruieren. Zahlreiche korinthische Tontafeln zeigen Szenen aus dem Leben von Töpfern und Malern. Hinzu kommen bislang 16 attische Vasen und ein böotischer Skyphos mit Bildern von Töpferwerkstätten. Der Ton Am Anfang stand die Tongewinnung. Ton ist verwittertes Gestein und ist häufig vom Ort der Entstehung durch Wasser oder Gletscher fortgetragen und dabei mit anderen Elementen vermengt worden. Diese Beimischungen bestimmen die Farbe nach dem Brennen: Korinthischer Ton wird gelblich, attischer rötlich und unteritalischer Ton graubraun. Der Ton

mußte von Verunreinigungen befreit werden. Dazu wurde er in der Werkstatt in einem großen Becken eingeweicht oder geschlämmt. Steine und grobe Tonerde sanken zu Boden, und Zweige, Holz und Blätter stiegen an die Oberfläche. Durch eine Rinne lief der Tonschlamm in ein zweites Becken, wo man überschüssiges Wasser verdunsten ließ. Anschließend wurde der Ton ausgestochen und für längere Zeit feucht gelagert. Fäulnisprozesse während des Lagerns, das als Altern bezeichnet wird, machten ihn geschmeidiger. Zu fettige (weiche) Tone mußten mit Sand oder gemahlener Keramik gemagert (fester gemacht) werden. Bei den figurenverzierten Vasen Athens läßt sich kaum Magerung feststellen, und es ist anzunehmen, daß diese oft scharfkantigen Gefäße mit einem besonders gut gealterten Ton angefertigt wurden.

Abb. 2: Glockenkrater, Vasenmaler bei der Arbeit, H. 35 cm 23

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II Herstellung und Werkstätten Das Formen

Das Formen Sobald der Ton die richtige Konsistenz hatte, konnte er zur Gefäßherstellung vorbereitet werden. Dazu wurde er mit den Füßen gründlich durchgeknetet (Herodot II 36) und in einzelne Stücke unterteilt – beide Vorgänge zeigt eine fragmentarisch erhaltene Tontafel (Pinax) aus Korinth. Der Ton wurde dann auf die Töpferscheibe gelegt und zentriert, damit es beim Drehen keine Schwankungen gab. In Griechenland ist die Drehscheibe seit dem 2. Jahrtausend v. Chr. belegt. Die früheste Erwähnung findet sich in der Ilias (XVIII 599 – 601). Vasenbilder zeigen die Konstruktion der Töpferscheibe und ihren Betrieb durch einen sitzenden oder hockenden Gehilfen. Bisher einzigartig ist die Darstellung auf einem Skyphos aus Paestum in Oxford (Abb. 3): Das Bild zeigt einen komischen Schauspieler, der eine Töpferscheibe mit einer Schnur antreibt. Auf dieser befindet sich jedoch keine Vase, sondern eine halbnackte Akrobatin im Handstand. Zunächst wurde der Gefäßkörper gedreht. Vasen, die höher waren, als der Arm des Töpfers lang war, wurden aus zwei oder mehr Teilen zusammengesetzt. Vollendete Teile wur-

Abb. 3: Paestanischer Skyphos, Akrobatin auf der Töpferscheibe, H. 14 cm 24

den mit einer Schnur von der drehenden Scheibe abgeschnitten; Spuren dieses Vorganges sind oft noch sichtbar. Gefäßfüße wurden gesondert gedreht. Henkel und Appliken, z. B. Masken in Relief, wurden ebenfalls in getrennten Arbeitsgängen geformt und mit dünnem Ton angeklebt. Vollendete Stücke wurden vor Regen geschützt an einem schattigen Ort zum langsamen Trocknen aufgestellt; zu schnelles Trocknen führte zu Rissen. Sobald der Ton lederhart war, wurde das Gefäß noch einmal auf die Töpferscheibe gestellt und „abgedreht“, d. h. der Töpfer schnitt allen überschüssigen Ton ab und versah Mündungen und Füße mit den für antike Gefäße typischen scharfen Kanten. Die Dekoration Die Bemalung erfolgte vor dem Brennen. Das Gefäß wurde im lederharten Zustand mit einem feuchten Lappen abgewischt und erhielt einen Überzug aus stark verdünntem Glanzton, der dem Tongrund nach dem Brennen eine rötliche Färbung gab. Anfangs wurden nur verdünnter Tonschlicker und andere Erdfarben verwendet, also Farben, die erst durch das Brennen im Töpferofen ihre Wirkung entfalteten. Die Vasenmaler stellten das Gefäß entweder auf die Töpferscheibe, z. B. für das Malen umlaufender Bänder, oder hielten es vorsichtig auf dem Schoß. Über den Vorgang des Malens selbst geben Vasenbilder, Probebrände, unvollendete Stücke und zu Schaden gekommene Vasen Auskunft. Die Figuren der geometrischen, orientalisierenden und schwarzfigurigen Vasen wurden vermutlich mit einem Pinsel mit freier Hand aufgetragen. Die weiße Deckfarbe, die seit der spätgeometrischen Zeit auf einigen Vasen verwendet wurde, haftet nicht

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II Herstellung und Werkstätten Die Dekoration

gut und ist deshalb häufig abgeblättert. Dadurch werden Details sichtbar, die die Maler vor dem Auge des Betrachters verbergen wollten. Auf einer attisch-schwarzfigurigen Halsamphora in New York (98.8.13) ist das Weiß, mit dem der Schild eines Kriegers gemalt war, verschwunden und zeigt, daß der Maler seine Figuren zuerst im Umriß zeichnete und dann mit schwarzer Tonfarbe ausfüllte. Die für die schwarzfigurige Malerei charakteristische Ritzung wurde vermutlich der Arbeitsweise der Schmiede von gravierten Metallobjekten abgeschaut. Von ihnen werden Vasenmaler auch das nötige Werkzeug, einen scharfen Metallgriffel, übernommen haben. Diese geritzten Linien sind nur sehr selten verzittert und belegen das außerordentliche Können der Maler. Zu den Werkzeugen der Vasenmaler gehörten auch Zirkel, die seit der protogeometrischen Epoche mehrere Pinsel für die Herstellung konzentrischer Halbkreise und Kreise halten konnten (Abb. 26). Seit der mittelprotokorinthischen Periode lassen sich Vorzeichnungen nachweisen, die mit einem spitzen Holzstück oder seltener mit einem scharfen Metallinstrument angefertigt wurden. Die so entstandenen Vertiefungen waren vor dem Brennen deutlich zu sehen, nach dem Brennvorgang waren sie kaum mehr sichtbar. Vorzeichnung läßt sich auch auf der Nessos-Amphora, einer der frühesten attischschwarzfigurigen Vasen, beobachten, aber schwarzfigurige Maler legten ihre Entwürfe meist mit Tonfarbe an. Dafür lassen sich häufig sehr feine Vorritzungen erkennen, mit denen die Künstler die Anlage der Gravierungen vorbereiteten. Solche Vorritzungen wurden auch für die Planung weiß oder farbig ausgelegter Sektionen, wie z. B. das Haar von

Greisen, verwendet. Die Maler rotfiguriger Vasen machten vermehrt von Vorzeichnungen Gebrauch, und ihre Skizzen geben Aufschluß über ihre Arbeitsweise. Daß die fertigen Bilder nicht immer dem ursprünglichen Plan folgten, zeigt eine Halsamphora des Kleophrades-Malers (Abb. 4), auf der ein Satyr

Abb. 4: Strickhenkelamphora, Harrow, bewaffneter Satyr und Vorzeichnung, H. 47 cm 25

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II Herstellung und Werkstätten Der Brennvorgang

Abb. 5: Brennprobe, Berlin

mit Speer und Lanze abgebildet ist. Bei Restaurierungsarbeiten entdeckte Martin Robertson, daß der ursprüngliche Entwurf den Silen einen Brustpanzer halten ließ. Unvollendete rotfigurige Bilder (Abb. 5) lassen erkennen, daß die Maler nach Anfer tigung der Vorzeichnung die Figuren mit einem ca. 4 mm breiten Streifen umrandeten, um die Wirkung der Zeichnung zu beurteilen und das Bemalen des Hintergrundes zu erleichtern. Auch auf fertiggestellten Vasen ist dieser Streifen auszumachen. Die Binnenzeichnung wurde mit verschiedenen Linien ausgeführt. Relieflinien, d. h. erhabene Linien aus schwarzem Glanzton, dienten häufig dazu, den Umriß des Körpers, Gliedmaße und Haare deutlicher hervorzuheben. Relieflinien sind gelegentlich auch auf schwarzfigurigen Gefäßen zu beobachten (Scheibler 1995). Es ist noch immer umstritten, wie diese Linien, die auf dem Grat oft eine kleine Rille aufweisen, aufgetragen wurden. Pinsel, Tonspritze (Noble 1988), eine Borste in einem schlickergefüllten Rohr oder Federkiele (Hussong 1928), Pinsel im Federkiel (Winter 1978), ein einzelnes Haar („Linierhaar“) (Seiterle 1976) und Pinsel mit einer dicken Borste oder nur wenigen Borsten, die wiederholt in ein 26

Röhrchen mit Tonschlicker getaucht wurden (Scheibler 1995), sind als mögliche Arbeitsmittel vorgeschlagen worden. Das Linierhaar und ein anderer Vorschlag G. Seiterles, daß die Maler Lotusknospen und die auf vielen Vasen erscheinenden völlig ebenmäßigen Bögen mit zu Schlaufen gebundenen Haaren erzeugten, sind von J. Hemelrijk (1991) wieder aufgegriffen worden. Andere Details wurden mit tiefschwarzer und zu Braun verdünnter Tonfarbe angegeben. Zuletzt wurde der Hintergrund, bei offenen Gefäßen auch die Innenseite, mit einem dicken Pinsel schwarz eingefärbt. Zur Verzierung gehörten auch Inschriften, z. B. Signaturen, beigeschriebene Namen und kalos-Inschriften, die wahrscheinlich von den Malern aufgetragen wurden, obwohl einige Archäologen vermuten, daß dafür Inschriftenschreiber angestellt wurden. Der Brennvorgang Die Tongefäße konnten gebrannt werden, sobald sie vollkommen trocken waren. In der Antike wurden permanente und kurzzeitig benutzte Öfen verwendet, die von den Töpfern selber aus Feldsteinen und Ziegeln gebaut wurden. In Korinth, Athen, Thasos und Olympia ausgegrabene Töpferöfen und Darstellungen auf den Penteskouphia-Weihetafeln geben Aufschluß über Größe und Konstruktion. Die Öfen hatten einen Durchmesser von bis zu 2 m und waren teilweise in die Erde eingelassen, um das Beladen der Brennkammer zu erleichtern und Wärme zu halten. Über einem rechteckigen Grundriß erhob sich eine hohe Kuppel mit dem Abzugsloch in der Mitte. Auf einer Seite befand sich die Einsatzöffnung, die es den Töpfern erlaubte, die Keramik in der Brennkammer aufzustellen; diese wurde nach dem Einsetzen der Vasen zugemauert. Auf der anderen, der Werkstatt abgewandten Seite war der Schürhals mit dem Schürloch angelegt. Über der Schürkam-

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II Herstellung und Werkstätten Die Werkstätten

mer (Hölle) befand sich ein zweiter, durchlochter Boden, die Lochtenne, die mit Pfeilern abgestützt wurde. Eine gleichermaßen durchlochte Decke befand sich unter der Kuppel und diente zum Verlangsamen der aufsteigenden heißen Luft. Die Gefäße wurden dicht an dicht in der Brennkammer aufgeschichtet (Abb. 6). Tonkeile und -ringe verhinderten ein Verrutschen der Ladung. Ringförmige Verfärbungen auf den Innenseiten antiker Vasen beweisen, daß Gefäße gleicher Form ineinandergestellt wurden. Bilder auf korinthischen Weihepinakes zeigen, daß selbst der Raum in der Hölle zum Brennen von – sicherlich unverzierter – Keramik genutzt wurde. Da der Brennvorgang kompliziert und gefährlich war, hängten die Töpfer häufig Weihetafeln oder unheilabwehrende Masken an ihre Öfen. Das Brennen figurenverzierter Keramik ist nur in regulierbaren Öfen bei Temperaturen bis zu 900 ˚C möglich und wird Eisenreduktionstechnik genannt. Der attische Ton hatte einen hohen Eisenanteil, und die Farbgebung entstand durch Oxydation und Reduktion des Eisens. Der dünne Tonschlicker war reich an Illit und verbackte leichter bei großer Hitze als der dickere Ton. Der Brennvorgang bestand aus drei Phasen. In der ersten Phase wurde das Eisen während des Brennens durch reichliche Luftzufuhr bei einer Temperatur von 900 °C in rotes Eisenoxyd (Fe2O3 ) umgewandelt. Diese Stufe dauerte bis zu neun Stunden. In der zweiten Phase, die vielleicht nur 5 bis 10 Minuten währte, wurde feuchtes Brennmaterial auf das Feuer geworfen, um Rauch zu erzeugen, und Schürloch und Abzug wurden geschlossen. Dem Eisenoxyd wurde so Sauerstoff entzogen, es bildete sich Eisenoxyduloxyd (Fe3O4) und das ganze Gefäß färbte sich schwarz. Zuletzt wurden Schürloch und Abzug wieder geöffnet und das Eisen wurde reoxydiert. Weil der feine Tonschlicker in der Hitze wie eine Glasur verbacken war, konnte sich der Sauer-

Abb. 6: Penteskouphia-Pinax, das Innere eines Töpferofens, H. 10,1 cm

stoff nicht mit dem darin eingeschlossenen Eisen verbinden und das Eisen blieb schwarz. Die Eisenpartikel des gröberen Tons dagegen färbten sich wieder rot. Der Ton in der Gegend von Korinth und in Unteritalien enthält andere Mineralien, und der schwarze Glanzton beider Regionen ist daher von geringerer Qualität. Importieren konnten die Töpfer dieser Gegenden den Glanzton Attikas nicht, weil sich der attische Glanzton nicht mit den zur Verfügung stehenden Tonen verbindet und deshalb nicht haftet. Die Werkstätten Antike Töpfereien variierten erheblich in Größe und Aufbau. Wandertöpfer, die die Be27

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II Herstellung und Werkstätten Die Werkstätten

dürfnisse kleiner ländlicher Gemeinden befriedigten, benötigten nicht viel mehr als brauchbaren Ton, einige Werkzeuge und eine tragbare Töpferscheibe. Das Brennen grober Waren konnte in offenen Feuern vollzogen werden. Das bekannteste Töpferviertel Korinths – mit Werkstätten und Wohnhäusern – befand sich westlich der Agora in einiger Entfernung vom Stadtzentrum. Die Produktion war aber nicht an diesem einen Ort konzentriert: Werkstattabfälle bezeugen das Bestehen mehrerer Werkstätten in den Außenbezirken Korinths und in der Agora. Werkstattausschuß belegt zudem, daß die Töpfer sich nicht auf eine Warenart spezialisierten, sondern neben Vasen auch Tonfiguren und Dachziegel herstellten. Zur Herstellung figurenverzierter Vasen geeignete Tonvorkommen befanden sich in unmittelbarer Nähe und auf den Abhängen der Burg Akrokorinth. Die Werkstätten wurden aber nicht direkt neben diesen eingerichtet, weil der Bedarf an Brennmaterial und die Erreichbarkeit eines Marktplatzes für den Verkauf der fertigen Waren ebenfalls die Standortwahl beeinflußten. Da die Töpfereien zugleich nicht unweit von gutem Ackerland liegen, hat man vermutet, daß korinthische Töpfer und Maler in den feuchten Jahreszeiten, in denen Tongefäße nur langsam trockneten und der Abbau von Ton beschwerlich war, auch Landwirtschaft betrieben. Es ist also möglich, daß korinthische Töpfer Landbesitzer waren und den gesamten Arbeitsvorgang vom Abbau des Tons bis zum Verkauf ihrer Waren kontrollierten. In Athen waren Töpfereien im Kerameikos, der seinen Namen vom Schutzpatron der Töpfer hat, und auf der angrenzenden Agora ansässig. Ton wurde vom 15 km entfernten Kap Kolias, aus der Umgebung des nahen Ilissos und von Marousi herangeschafft. Das läßt vermuten, daß die Töpfer Athens – anders als in Korinth – ihr Rohmaterial nicht immer selber abbauten, sondern zum Teil auf Zulieferer angewiesen waren. Figurenverzier28

te Keramik geringerer Qualität wurde auch außerhalb des Zentrums hergestellt: Töpfereiabfälle haben sich unter anderen im Bereich der Akademie und im Odos Lenormant gefunden. Da Attika mit etwa 2400 km2 wesentlich größer als das 900 km2 umfassende Territorium Korinths war, liegt es nahe, daß Gefäße für den täglichen Gebrauch – überwiegend Schwarzfirniskeramik, aber auch figurenverzierte Vasen – häufig vor Ort hergestellt wurden und man nur Waren für besondere Anlässe in Athen kaufte. Der Aufbau der Werkstätten ist oben angerissen worden: ein Wohnhaus mit einem geräumigen Hof mit regengeschützten Räumen und Regalen für trocknende Keramik, Werkzeuge, Brennmaterial und Ton, Töpferscheiben, Öfen, Becken zum Schlämmen des Tons und guter Wasserversorgung. Öfen und Brunnen oder Zisternen mögen sich mehrere Werkstätten geteilt haben. Über die Zahl der Arbeiter ist kaum etwas bekannt. Plato (Politeia 467A) erwähnt beiläufig, daß Töpfer ihre Kinder gründlich in ihrem Beruf ausbildeten. Daher liegt die Vermutung nahe, daß antike Töpfereien Familienbetriebe waren. Signaturen auf antiken Gefäßen bestätigen dies: Die Töpfer Tleson und Ergoteles signierten Kleinmeisterschalen mit der Formel „Sohn des Nearchos“; Nearchos signierte als Maler und Töpfer. Der Töpfer Eucheiros war ein Sohn des Töpfers Ergotimos. Die Zeugnisse über die Töpferkunst, die uns die Vasenbilder selbst liefern, sind nicht ganz zuverlässig, da die Anzahl von Figuren auf Vasenbildern durch die Größe des Gefäßes beschränkt ist. Eine schwarzfigurige Hydria in München (1717) und das umlaufende Bild auf einem Skyphos (Cambridge [MA] 1960.321) zeigen acht Arbeiter. Nur ein Bild zeigt eine Frau (Beazley 1963, 571.73). Der Schalenmaler Duris signierte seine Vasen mit dem Namen Doris, und es ist deshalb vermutet worden, daß er eine Frau war. Auf der Münchner Hydria ist ein älterer Mann mit

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II Herstellung und Werkstätten Signaturen

einem Szepter abgebildet, er ist vielleicht der Besitzer der Werkstatt, der seine Angestellten überwacht. In der Regel wurden alle Figuren und Ornamente von einem Maler ausgeführt. Ausnahmen gab es z. B. in der Werkstatt des Penthesilea-Malers, in der häufig die Vorder- und Rückseiten von Schalen von zwei verschiedenen Malern dekoriert wurden. Der VogelMaler scheint eine weißgrundige Lekythos begonnen zu haben, die wohl ein anderer fertiggestellt hat, da Teile des Vasenbildes in einem deutlich verschiedenen Malstil ausgeführt sind (Athen 19358; Beazley 1971, 457). Signaturen Nur ca. 900 von rund 70 000 bekannten attischen Vasen sind signiert. Die Mehrheit der Signaturen stammt aus den Jahren zwischen 570 und 470 v. Chr. In der Regel ist nur ein kleiner Teil der Produktion einer Werkstatt gezeichnet – eine Ausnahme bildet Nikosthenes, der ungewöhnlich signierfreudig war. Strenggenommen ist das Wort Signatur nicht zutreffend, denn gemalte Inschriften – schwarz auf schwarzfigurigen Vasen, rot oder purpur auf rotfigurigen – wurden vor dem Brennen aufgetragen, der Vasenmaler schrieb also auch für andere. Geritzte Signaturen sind seltener und wurden manchmal auch nach dem Brand angebracht. In Athen gab es zwei Formeln: egraphsen und epoiesen. Erstere ist eindeutig. Phsiachs egraphsen, ein Beispiel auf einem Alabastron in Karlsruhe, bedeutet „Psiax hat es gemalt“. Epoiesen-Signaturen, die etwa doppelt so häufig sind wie egraphsen-Signaturen, sind mehrdeutig, weil das griechische Verb poio nicht nur „machen“ bedeutet. Sie können sowohl den Töpfer der Vase, den Maler oder den Werkstattbesitzer, der die Vasen anfertigen ließ, angeben. Man muß daher immer den Einzelfall betrachten: Epoiesen in Kombination mit egraphsen – Exekias signierte z. B. eine Halsamphora in Berlin (F 1720, ABV

143.1) mit Echsekias egraphse kapoeseme, „Exekias hat mich gemalt und gemacht“ – identifiziert wahrscheinlich den Töpfer. Da Exekias mehrfach nur die Formel epoiesen verwendete, auch wenn der Malstil der betreffenden Vasen die Bilder als seine Arbeit ausweist, kann sich epoiesen sowohl auf die Bemalung als auch auf das Formen der Vase beziehen. Anders liegt der Fall bei den Poietes-Inschriften auf zwei Kleinmeisterschalen in München (2243, ABV 163.2) und Berlin (F 1801): Die Münchner Vase trägt unter jedem Henkel je eine Signatur, Glaukytes mepoiesen und Archikles epoiesen; die Inschriften auf der Berliner Schale lauten Anakles mepoiesen und Nikosthenes mepoiesen. Es ist unwahrscheinlich, daß solche Gefäße von zwei Töpfern geformt wurden, und die Doppelsignaturen sind verschieden gedeutet worden. Als Erklärung wurde vorgeschlagen, daß sie entweder den Werkstattbesitzer und seinen Töpfer benennen, eine Geschäftspartnerschaft proklamieren, eine Empfehlung eines bereits etablierten Töpfers für einen jüngeren Kollegen seien oder Töpfer und Maler identifizierten. J. Beazley (1944) hat darauf hingewiesen, daß sich 75 % aller Signaturen schwarzfiguriger Künstler auf Kleinmeisterschalen finden, wo sie einen Teil der Dekoration bilden. Bei der Beschriftung einer Vase haben deshalb wahrscheinlich auch ästhetische Gesichtspunkte eine Rolle gespielt. Wegen der oben aufgeführten Unsicherheiten ist im Zusammenhang mit Signaturen der Begriff Töpfer durch das Wort Poietes ersetzt worden. Trotzdem können Signaturen Einblick in die Arbeitsteilung einer attischen Werkstatt geben. Exekias töpferte und bemalte Gefäße. Der Schalenmaler Makron arbeitete ausschließlich für den Poietes Hieron, der auch Vasen signierte, die dem Amphitriteund dem Telephos-Maler zugeschrieben sind. Da angenommen wird, daß der Töpfer der 29

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II Herstellung und Werkstätten

Die gesellschaftliche Stellung von Töpfern und Malern

Leiter der Werkstatt war, weil er die größten und kostspieligsten Installationen benötigte, mag Hieron eine Werkstatt geleitet haben und in der Lage gewesen sein, mehrere Maler zur Verzierung der von ihm geformten Vasen anzustellen. Euphronios arbeitete zu Beginn seiner Karriere als Maler für den Poietes Kachrylion, der auch den Schalenmaler Oltos beschäftigte. Spätere Vasen sind von Euphronios als Poietes signiert. Man kann daran möglicherweise ablesen, daß sich Euphronios vom Vasenmaler zum Werkstattleiter hocharbeitete.

Die gesellschaftliche Stellung von Töpfern und Malern Literarische Quellen Die gesellschaftliche Stellung von Töpfern und Malern läßt sich schwer rekonstruieren und wird häufig von der heutigen Wertschätzung antiker Vasen beeinflußt. Gegenwärtige Erkenntnisse fußen auf der Auswertung von Signaturen, Weiheinschriften, Vasenbildern und den spärlichen Erwähnungen in zeitgenössischen Quellen. Die wenigen Indizien sind zudem fast ganz auf das Athen der archaischen und klassischen Zeit begrenzt. Überdies ist es wahrscheinlich, daß sich der Status von Töpfern und Malern im Laufe der Zeit erheblich änderte: die Verfertiger der prachtvollen großen Grabgefäße der spätgeometrischen Zeit dürften ein höheres Ansehen genossen haben als einer der vielen Hersteller klassischer Schalen. Es gab auch regionale Unterschiede: Laut Herodot (II 167) hatten Handwerker in Korinth ein höheres Ansehen als in Athen und wurden bei den Spartanern am meisten verachtet. Homer erwähnt in der Odyssee (XVII 382), daß Handwerker von außerhalb angefordert wurden, um Arbeiten auszuführen, die nicht von den Gutsbesitzern selber vorgenommen werden konnten. Offenbar kannte 30

er auch die Arbeit von Töpfern, weil er einen Reigentanz mit dem Probelauf einer Töpferscheibe verglich (Ilias XVIII 604). Für Handwerker benutzte er das Wort Demiourgoi, für das Gemeinwohl Tätige. Hesiod (Werke und Tage 25) führt Töpfer als Beispiel für miteinander konkurrierende Handwerker an, schweigt aber über ihre gesellschaftliche Stellung. Solon förderte im frühen 6. Jahrhundert v. Chr. die Ansiedlung ausländischer Handwerker in Athen, die keine Bürgerrechte genossen. Sie bildeten den Stand der Metoiken. Landbesitz war ihnen ausdrücklich verboten, es ist aber unbekannt, ob es ihnen gestattet war, Land zu pachten. Das aristokratische Ideal des Grundbesitzes zeigt sich in allen Quellen bis in das frühe 4. Jahrhundert v. Chr. Handwerker wurden fast nur mit dem geringschätzigen Begriff Banausoi bezeichnet, sie galten als schwerarbeitend, also unfrei, weil sie keine Zeit hatten, ihren Pflichten als Bürger nachzukommen (Plato, Gesetze VIII 846D – E). Überdies glaubte man, daß handwerkliche Arbeit Geist und Körper verkümmern ließ (Xenophon, Oikonomikos VI 5 – 8), eine Einstellung, die sich schon seit frühester Zeit findet, denn der Schmiedegott Hephaistos war mißgestaltet. Handwerkern mißtraute man zudem, da ihre Interessen denen der Landbesitzer entgegengesetzt waren: Der Bauer wünschte im Kriegsfall seinen außerhalb der Stadtmauern liegenden Besitz zu schützen, Handwerker verdienten hingegen zumindest den größeren Teil ihres Einkommens in der Stadt (Xenophon, Oikonomikos VI 7). Signaturen Einige der uns namentlich bekannten Töpfer und Vasenmaler, z. B. Euthymides und Tleson, signierten mit dem Namen ihres Vaters und sind daher als Bürger Athens zu erkennen. Der Poietes Nikias, Sohn des Hermokles, gab sogar seine Phyle, seinen Stamm oder Bezirk in Athen, an (London 1898.7 – 16.6). Der Vater des Euthymides, Polias, trug

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II Herstellung und Werkstätten

Die gesellschaftliche Stellung von Töpfern und Malern

den gleichen Namen wie ein (nur inschriftlich bekannter) athenischer Bildhauer, und der Vater Tlesons war ein Töpfer wie sein Sohn. Teisias, der vermutlich in Böotien arbeitete, und Xenophantos fügten ihren Namen die Herkunftsbezeichnung Athenaios an. Vermutlich gaben aus Athen ausgewanderte Handwerker die Heimatstadt und nicht den heimischen Bezirk an. Andere Keramiker, z. B. Mys, Ho Lydos, Thrax und Skythes haben offensichtlich Spitznamen, die ihre ethnische Herkunft angeben: Mysier, der Lyder, Thraker und Skythe. Ihre Inschriften sagen nichts über ihren sozialen Status aus. Ein Poietes des letzten Drittels des 6. Jahrhunderts benutzte den Namen Amasis, die griechische Form des ägyptischen Namens Ahmose, und mag daher ein Sklave oder Metoike aus Ägypten gewesen sein. Eindeutig ist die Angabe eines zweiten Lydos, der einen schwarzfigurigen Kyathos in der Villa Giulia als „Lydos der Sklave“ signierte. Weihungen 29 Weiheinschriften auf der Akropolis von Athen nennen Namen, die von Signaturen auf attischen Vase bekannt sind wie z. B. Brygos und Smikros (Raubitschek 1949, 465). Da aber die Bezeichnung Kerameus, Töpfer, nur in den Inschriften des Andokides, des Euphronios und des ansonsten unbekannten Peikon mit Sicherheit vorhanden ist, kann man nicht davon ausgehen, daß es sich in allen Fällen um Weihungen von Töpfern und Vasenmalern handelt. M. Vickers und D. Gill (1994) haben eingewandt, daß Kerameus nicht den Beruf Töpfer angibt, sondern den Wohnort der Weihenden im Stadtteil oder der Deme Kerameis. Die herkömmliche Übersetzung von Kerameus mit „Töpfer“ ist aber vorzuziehen. Die Skulpturen, die sich einst auf diesen Inschriftenbasen befanden, waren zum Teil aus Bronze; alle sind verloren. Die Größe einiger Marmorblöcke legt aber nahe, daß die

Weihegeschenke verhältnismäßig aufwendig waren. Nearchos’ Inschrift (Raubitschek 1949, 197) sagt aus, daß die von ihm aufgestellte Statue von dem angesehenen Bildhauer Antenor gefertigt war. Ein Weiherelief von der Akropolis (Akropolismuseum 1332) zeigt einen sitzenden Töpfer, der mehrere Schalen hält; sein Name ist nicht erhalten. Diese Weihungen lassen erkennen, daß Töpfer und Maler genug Geld verdienten, um verhältnismäßig aufwendige Monumente auf der Akropolis zu stiften. Eine hohe gesellschaftliche Stellung war allerdings nicht nötig, denn erhaltene Berufsbezeichnungen weisen Stifter als Architekt, Schreiber, Färber und Gerber aus, auch eine Waschfrau ist darunter. Einige der Basen dieser Weihemonumente haben kreisrunde Vertiefungen für die Aufnahme von Gefäßen, die als Opfergaben gedacht waren. Eine große Zahl von vermutlich speziell als Opfergaben gestalteten Gefäßen hat man auf der Akropolis ausgegraben. Dort befand sich das wichtigste Heiligtum Athenas, die als Athena Ergane die Schutzgöttin von Töpfern und Malern war. An einigen signierten Stücken läßt sich erkennen, daß sich die am Athenaheiligtum gefundenen Stücke deutlich von den anderen Gefäßen des betreffenden Handwerkers unterscheiden. Die Bilder zeigen häufig Athena. Dies legt nahe, daß bestimmte Gefäße speziell als Opfergaben gemacht wurden (Wagner, 1997). Eine in Ephesos gefundene Ehreninschrift aus dem späten 4. Jahrhundert v. Chr. zeigt, daß Töpfern für ihre Arbeit das Bürgerrecht einer anderen Stadt verliehen werden konnte. Die Athener Töpfer Kittos und Bakchios, Söhne eines Bakchios, stellten „schwarze Keramik“ für die Stadt Ephesos und eine Hydria für das Artemision her und erhielten im Zusammenhang mit diesem Auftrag das ephesische Bürgerrecht. Fragmente zweier panathenäischer Amphoren, eine aus dem Archontat des Hippodamas 375/374 v. Chr., mit der Signatur des älteren Bakchios und dessen 31

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II Herstellung und Werkstätten

Die gesellschaftliche Stellung von Töpfern und Malern

Grabinschrift, die seine Töpferkunst preist, sind erhalten. Werkstattbilder Attische Werkstattbilder lassen sich grob in zwei Gruppen unterteilen. Die eine zeigt eine idealisierte Welt, in der Götter zugegen sind und ihre Gunst sichtbar verteilen. Der zweite, ins späte 6. und frühe 5. Jahrhundert v. Chr. datierte Typus, porträtiert Arbeiter als gewöhnliche, dickbäuchige und unanständig sitzende Gesellen (Abb. 86). Diese Bilder illustrieren die Zugehörigkeit der in Athen ansässigen Handwerker zu einer gesellschaftlichen Gruppe, deren scharfe Abgrenzung mit dem Erstarken der Demokratie verschwand. Den harten Alltag der Töpfer zeigen z. B. die Penteskouphia-Pinakes (Abb. 6). Die Arbeiter sind mager und zeigen Zeichen des Alters. Auch die Maler Athens stellten ihre Arbeit auf Vasen dar. Solche Werkstattbilder wurden auch verkauft, und einige gelangten nach Etrurien. Attische Vasen geben vielschichtigere Informationen als die korinthischen Zeichnungen: Die rotfigurigen Pioniere waren auffallend schreibfreudig, aber einer von ihnen, Phintias, konnte offenbar seinen eigenen Namen nicht schreiben und signierte auch als Phitias und Philtias. Von ihm sind Vasen erhalten, die nicht die Arbeit, sondern die Freizeit der Töpfer zeigen: Symposiasten trinken auf seinen Kollegen Euthymides, und ein Euthymides nimmt auch an einem Gelage auf einem Vasenbild in München teil (Beazley 1944, München 2421). A. Schäfer (1997) schloß aus dem schlichteren Mobiliar spätarchaischer und frühklassischer Symposien, daß auch Nichtadelige solche Feste geben konnten. Dieses Argument wird von einer Komödie des Aristophanes bekräftigt, der in den Wespen (1132 – 1155, 1190 – 1204) einen gewöhnlichen Bürger ein Gelage besuchen läßt.

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Andere auf Vasenbildern namentlich bezeichnete Pioniere treiben wie Aristokraten Sport in der Palaistra. Eine Schale in der Art des Antiphon-Malers stellt einen Vasenmaler in seiner Werkstatt dar. Gegen die Wand ist ein Stock gelehnt, der ihn als Bürger kennzeichnet, und im Hintergrund hängen eine Ölflasche und eine Strigilis, ein Schaber, mit dem sich Athleten nach dem Training auf dem Sportplatz Öl und Schweiß von der Haut kratzten. Im Athen der archaischen und frühklassischen Zeit galt nicht die handwerkliche Arbeit selbst, sondern der Mangel an Zeit für die bürgerlichen Pflichten als Stigma. Eine Unterscheidung zwischen Künstlern und Handwerkern gab es nicht. Unter den Arbeitern im Kerameikos gab es deutliche Rangunterschiede. Einige waren Sklaven, andere ansässige Ausländer, Metoiken, denen die Rechte eines Bürgers verwehrt waren, und wieder andere waren Bürger. In der geometrischen Zeit waren Töpfer sicher angesehener, weil sie begehrte, schwer zu erlernende Spezialkenntnisse hatten und gegen ein engeres Spektrum von Kunstfertigkeiten konkurrieren mußten. Als die Stadt wohlhabender wurde, trieben die Aristokraten größeren Aufwand, um sich von der Menge, die dem von ihnen gesetzten Vorbild folgte, abzusetzen. Gefäße aus Bronze und Silber, aufwendig verzierte Textilien und Marmormonumente ersetzten häufig die weniger wertvollen Tongefäße als Statussymbole. Im Laufe der Zeit wurden die strengen Standesgrenzen durchlässiger. Töpfer, die es zu einigem Wohlstand gebracht hatten, konnten daher den Lebensstil der höheren Schichten imitieren, ohne sich lächerlich zu machen. Selbst den besten unter ihnen wurde hingegen nicht dieselbe Wertschätzung entgegengebracht wie ihren Produkten (Plutarch, Perikles II 1).

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III Verbreitung und Handel Anfänge Der Mangel an Schriftquellen erschwert die Rekonstruktion des antiken Handels mit bemalter Keramik. Verbreitung und Handel sind nicht identisch, denn viele Gefäße reisten als persönlicher Besitz mit Händlern und Kolonisten, als Gastgeschenke, Tauschobjekte und als Weihegaben. Vasenfunde lassen auch nicht erkennen, wer sie transportierte: Attische Vasen konnten von Phöniziern, Phokäern, Samiern, Aegineten und anderen Händlern befördert werden. Im Westen waren die Käufer Griechen und Barbaren, im Nahen Osten und in Ägypten waren es überwiegend Griechen, z. B. Händler oder Söldner. An der Verbreitung von Tongefäßen kann man zwar direkte und indirekte Handelsverbindungen erkennen, aber sie lassen keine Rückschlüsse auf die Gesamtwirtschaft zu. Schon mykenische Vasen erreichten große Teile des Mittelmeerraumes und tragen bisweilen merkantile Zeichen (siehe unten S. 65). Im dunklen Zeitalter lebte die Bevölkerung auf verstreuten Gehöften und Kochtöpfe und anderes Gebrauchsgeschirr wurden vor Ort hergestellt. In der Nähe des KerameikosGräberfeldes werden schon Töpfer von Feinkeramik ansässig gewesen sein, denn hier bestand Bedarf an Vasen für den Grabkult. Spätestens die monumentalen Grabvasen der spätgeometrischen Periode und die seit Ende der SGIa Periode in Athen und anfangs auch in Eretria und Chalkis hergestellten semi-feinen Transportamphoren für Olivenöl, die nach der Verzierung ΣOΣ auf dem Hals SOS-Amphoren genannt werden, erforderten die Arbeit von Spezialisten. Attische spätgeometrische Gefäße sind nur in relativ geringen

Mengen außerhalb Griechenlands gefunden worden, sie waren daher wohl keine Handelsware, sondern gelangten vermutlich als Privatbesitz von Seefahrern und Söldnern an ihre späteren Fundorte. Die Euböer begannen als erste Griechen, den Mittelmeerraum zu erschließen. Sie gründeten Pithekoussai (Ischia) im Westen und den Handelsstützpunkt Al Mina an der Mündung des Orontes in Syrien. Ihre charakteristischen Skyphoi mit hängenden konzentrischen Halbkreisen wurden in großer Zahl in Al Mina gefunden und waren vermutlich nicht Handelsgüter, sondern Privatbesitz der euböischen Seefahrer und Händler. Das 7. Jahrhundert v. Chr. Im 7. Jahrhundert v. Chr. läßt die Keramik in Al Mina auf eine starke Präsenz von korinthischen und ostgriechischen Händlern schließen; Ostgriechen spielten auch eine wichtige Rolle in der Gründung des Emporions von Naukratis in Ägypten um 625 v. Chr. Die Gründung von Kolonien im Westen ab der Mitte des 8. Jahrhunderts v. Chr. öffnete neue Märkte. Die Einwohner der neuen Städte benutzten weiterhin die heimische Keramik, und auch die Etrusker fanden Geschmack an den griechischen Produkten und kauften besonders protokorinthische Vasen der besten Qualität. Korinthische Keramik wurde die am meisten importierte und imitierte Ware (Cook, 1959: 115). Während die SOS-Amphoren dem Transport von Olivenöl dienten und reine Gebrauchsware waren, wurde figurenverzierte Keramik größtenteils um ihrer selbst willen gekauft. Im Gegensatz zu Korinth hatten attischen Töpfereien des 7. Jahrhunderts 33

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III Verbreitung und Handel Schwarz- und rotfigurige Vasen

v. Chr. offenbar Schwierigkeiten, denn die Produktion figurenverzierter Vasen ging zurück, und die Vasen waren jetzt von geringerer Qualität als ihre geometrischen Vorläufer. Außerhalb Attikas erreichten sie nur Aegina. Neufunde können dieses Bild ändern, denn in Unteritalien hat man neuerdings Gefäße ausgegraben, die von protoattischen Vasen beeinflußt wurden (Orlandini, 1988; 1991). Schwarz- und rotfigurige Vasen Zu Beginn des 6. Jahrhunderts v. Chr. befand sich Athen offenbar in einer Wirtschaftskrise, denn die Serie der SOS-Amphoren endete in dieser Zeit. Die attische Töpferindustrie war noch relativ klein und stand unter dem Einfluß von Korinth. Aristoteles (Athenaion Politeia, X 1) und Plutarch (Solon, 24.2) berichten, daß Solon im frühen 6. Jahrhundert v. Chr. Wirtschaftsreformen durchführte und es Ausländern gestattete, sich in Athen niederzulassen, um ein Handwerk auszuüben. Nach der Einführung der schwarzfigurigen Technik um 630 v. Chr. in den Werkstätten des Malers von Berlin A 34 und des Chimaira-Nessos-Malers begannen attische Vasen erst allmählich, dann stürmisch die Märkte in Übersee zu erobern, wo sie die korinthische Konkurrenz verdrängten. Um 550 v. Chr. endete die Herstellung figurenverzierter Feinkeramik in Korinth fast ganz. Der etruskische Markt gehörte damit den Athenern. Die Etrusker schätzten große und eindrucksvolle Vasen aus den Werkstätten der führenden schwarzfigurigen Maler. Nach der Einführung der rotfigurigen Technik in Athen um 525 v. Chr, die die Etrusker erst ab der Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. nachahmten, kauften sie fast ausschließlich rotfigurige Gefäße. Viele Vasen aus etruskischen Gräbern waren so begehrt, daß sie in der Antike mit Bleiklammern geflickt und vielleicht sogar in diesem Zustand gekauft wurden. Attische Vasen gelangten nicht nur zu Tausenden in Gräber, sondern waren auch 34

Gebrauchskeramik und finden sich selbst in recht bescheidenen ländlichen Siedlungen (Reusser, 1993). Über Etrurien und die Kolonien im Westen wurden attische Gefäße flußaufwärts und über die Alpenpässe an die Bewohner des Hallstattkreises nördlich der Alpen verkauft. Es gibt Indizien dafür, daß sich attische Töpfer und Maler auf bestimmte Märkte einstellten: Die Hersteller Tyrrhenischer Halsamphoren wählten im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. ein korinthisches Dekorationsschema, das aus erzählenden Bildern auf der Schulter und zwei bis drei Tierfriesen bestand. Fast alle dieser Gefäße mit bekanntem Fundort wurden an die Etrusker verkauft. Nikosthenes produzierte figurenverzierte Versionen von etruskischen Bucchero-Amphoren für den etruskischen Markt und attische Werkstätten ahmten Bucchero-Kantharoi nach. Die Perizoma-Gruppe übernahm den Kyathos aus Etrurien, und auch ihre Maler nahmen Rücksicht auf etruskisches Feingefühl: Sie versahen die Athleten in ihren Bildern mit Lendenschurzen oder Perizomata, weil etruskische Sportler im Gegensatz zu griechischen nicht nackt waren (Abb. 7). In der rotfigurigen Zeit stellte die Werkstatt um Sotades Vasenformen und Bilder her, die Kunden im Osten angesprochen haben müssen. Handel fand überwiegend auf dem Seeweg statt, und Vasen bildeten nur einen Teil der Ladung. Das früheste bekannte Schiffswrack ist ein um 600 v. Chr. bei Giglio gesunkenes Handelsschiff, das unter anderem etruskischen Bucchero, korinthische Aryballoi und samische Amphoren geladen hatte; ein Wrack vor Marseille enthielt etwa 800 attische schwarzfigurige Vasen. Attische schwarz- und rotfigurige Keramik ist in der gesamten Mittelmeerwelt verbreitet. Die Vasen erreichten Portugal, Spanien und Marokko im Westen, Frankreich und Süddeutschland im Norden, Babylon im Osten und Meroe im Sudan im Süden.

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III Verbreitung und Handel Merkantile Inschriften

Abb. 7: Stamnos der PerizomaGruppe, Sportler mit Lendenschurzen, H. 32,6 cm

Merkantile Inschriften Merkantile Zeichen und Inschriften helfen bei der Rekonstruktion des Überseehandels. Sie wurden erstmals von Hackl (1909) und grundlegend von Johnston (1979) studiert. Merkantile Inschriften sind entweder nach dem Brand eingeritzt worden (Graffiti) oder mit roter Farbe oder Glanzton aufgemalt (Dipinti). Die frühesten sind einfache Händlermarken, z. B. ein Anker, andere bestehen aus einem oder mehreren Buchstaben und Ligaturen. Die Mehrzahl solcher Marken findet sich auf Gefäßen, die für Italien bestimmt waren und unterscheidet sich von Graffiti und Dipinti auf Vasen, die im Osten gefunden wurden. Panathenäische Preisamphoren konnten nur von Griechen gewonnen werden, denn Barbaren war die Teilnahme an den Spielen verboten. Trotzdem wurden zahlreiche Exemplare in Gräbern von Nichtgriechen gefunden. Da diese Amphoren nur ganz selten merkantile

Zeichen tragen, ist es wahrscheinlich, daß sie Teil eines begrenzten Handels mit gebrauchten Vasen waren. Handelsleute reisten mit ihren Waren von Hafen zu Hafen, verkauften Güter, die gute Preise erzielten, und luden neue Ware zu. Die qualitätvollen Vasen, die für Etrurien und Unteritalien bestimmt waren, scheinen lange Zeit erst am Ziel verkauft worden zu sein und nicht en route. Andere Gattungen wie Fikellura und klazomenische Keramik wurden offenbar direkt zu den Orten befördert, wo eine Nachfrage bestand, z. B. Tell Defenneh in Ägypten. In Athen bestand in der klassischen Zeit im Piräus, einem der Häfen der Stadt, das Deigma, ein Gebäude, in dem ausländische Händler Proben ihrer Waren anboten. Vielleicht hatten auch die großen Töpfereien Athens Stände im Piräus, denn hier wurde eine Gruppe von Glockenkrateren gefunden (Boardman, 2001: 155). Glanzton-Dipinti, die vor dem Brand aufgetragen wurden, zeigen jedoch, daß Geschäfte hauptsächlich in der Werkstatt abgeschlossen wurden. Hier wurden auch die Preise festgelegt. In der klassischen Periode wurden Gefäßnamen und Preise – wahrscheinlich Werkstattpreise – schon bei der Herstellung eingeritzt. Diese Angaben zeigen einen beträchtlichen Preisunterschied zwischen figurenverzierten und schwarzgefirnißten Gefäßen. Unter dem Fuß einer rotfigurigen Pelike in Neapel ist die eingeritzte Preisinschrift für einen ganzen Posten von Gefäßen erhalten: Stamnoi 3, Ti(me) [Preis] 3 Drachmen und 3 Obolen; Oxides 11, 1.5 Obolen; Lekythia mikra 50, 3 Obolen; Lekythoi dik(aioi) 6, Ti(me) 3 Obolen; Oxybapha 13, 1 Obolos. Stamnoi bezieht sich wahrscheinlich auf die Pelike selbst und zwei gleichartige Gefäße, die demnach je eine Drachme und einen Obolos kosteten. Dies entsprach dem Tageslohn eines Arbeiters. 35

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III Verbreitung und Handel Wandel im 5. Jahrhundert v. Chr.

Drei gewöhnliche Lekythen kosteten so viel wie 50 Miniaturlekythen. Da sich rotfigurige Werkstätten entweder auf Schalen oder große, geschlossene Gefäße spezialisierten, mußten Händler von Keramik (Keramopoles) und Seehändler im 5. Jahrhundert v. Chr. Einkäufe bei verschiedenen Händlern tätigen, um ein Symposiumsgeschirr zusammenzustellen. Wandel im 5. Jahrhundert v. Chr. Nach der Niederlage gegen die Griechen im Jahre 474 v. Chr. führten die Etrusker weniger griechische Güter ein, und Händler verlegten sich auf griechische Zentren wie Spina, Felsina und Gravisca und die Griechenstädte im Süden. Als nach dem Peloponnesischen Krieg auch diese Märkte schrumpften oder verloren gingen, folgten die Vasen dem Fernhandel nach Südfrankreich, Spanien und Rußland. Keramik, die so fern von ihrem Herstellungsort gefunden wurde, ist oft von geringer Qualität und verkaufte sich wohl wegen ihres exotischen Flairs (Boardman, 2001: 160). Mehrere Studien befassen sich mit der Verbreitung spätschwarzfiguriger Gefäße und dem Problem der gezielten Produktion für bestimmte Fundorte. Dies ist jedoch nur mit starken Einschränkungen möglich. Der gegenwärtige Wissensstand ist immer nur eine Momentaufnahme. Zum einen wird das Gesamtbild immer wieder durch besonders gründliche Ausgrabungen verschoben, zum anderen variiert die Publikations- und Zuschreibungsfreudigkeit von Ausgräber zu Ausgräber. Rund 150 Vasen des spätschwarzfigurigen Gela-Malers haben einen bekannten Fundort, davon wurden kaum mehr als 40 in Athen und im übrigen Griechenland gefunden. 82 stammen aus Unteritalien und Sizilien, davon allein 40 aus Gela. Die Mehrzahl dieser Gefäße sind Lekythen. Die Werkstatt des Diosphos-Malers hatte Kunden für ihre Lekythen und Alabastra in Griechenland, den giechischen Kolonien in Italien und auf Sizilien und bis Ampurias. Die ungeheure Beliebt36

heit der unscheinbaren spätschwarzfigurigen Lekythen, Schalen und Skyphoi der HaimonGruppe nicht nur in Athen, sondern in der gesamten Mittelmeerwelt und Südrußland ist erstaunlich. Kunden in Übersee wurden beim Kauf hauptsächlich von der Form einer Vase und weniger von den Bildern beeinflußt. Lekythen spielten eine wichtige Rolle im griechischen Grabkult und verkauften sich deshalb in Griechenland und in den griechischen Kolonien. Griechische Kolonisten benutzten auch große Mengen rotfiguriger Glockenund Kolonnettenkratere als Urnen. Die Bilder wurden nur in wenigen Fällen dem Geschmack der Käufer angepaßt; die Käufer waren also entweder in der Lage, griechische Bilder zu „lesen“, oder sie interpretierten sie in ihrem Sinne. Vasenhandel in Attika Auch der Einzelhandel wurde vermutlich in der Werkstatt und auf dem Töpfermarkt abgewickelt. In der Werkstatt konnten Kunden spezielle Wünsche äußern: Ein Dinos in Rom z. B. trägt zwei geritzte Inschriften in derselben Handschrift. Die erste ist die im attischen Alphabet geschriebene Signatur des Töpfers und Malers Exekias, die zweite ist eine in sikyonischen Buchstaben abgefaßte Widmung des Käufers: Epainetos me doken Charopoi, „Epainetos hat mich dem Charops geschenkt“. In Korinth bestellte ein Kunde einen Aryballos mit einem Flötenspieler und einem Tänzer. Dem Tänzer ist die vor dem Brennen in Glanzton aufgetragene Inschrift „Pyrrhias vortanzend, dem das Gefäß gehört“ beigeschrieben. Es lohnte sich vermutlich für die Töpfer, in großen Heiligtümern und während religiöser Feste Stände zu errichten. Für die Anthesterien etwa, ein großes Fest für den Weingott, wurde eine besondere Art von Weinkanne verkauft. In großen Mengen erhaltene Miniatur- und Pseudopanathenäische Amphoren wurden wahrscheinlich als Souvenirs während des Panathenäenfestes angeboten.

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IV Verwendung, Formen und Bilder Über Namen und Verwendung griechischer Vasen geben Fundzusammenhänge und Vasenbilder Auskunft. Zu den wenigen literarischen Quellen, die Formen und ihren Gebrauch erwähnen, gehören das im zweiten nachchristlichen Jahrhundert entstandene Onomastikon des Pollux und Athenaeus’ Gelehrtenmahl. Eine große Zahl der schriftlich überlieferten Gefäßnamen läßt sich mit keiner bekannten Form verbinden, und nur wenige Vasen tragen ihre antiken Namen, darunter Alabastron, Hydria, Kantharos, Lebes, Lekythos, Krater, Mastos, Oinochoe und Phiale. Viele Vasenformen, die im täglichen Leben benutzt wurden, dienten auch als Weiheund Grabbeigaben. Nahezu alle vollständig erhaltenen Gefäße stammen aus Gräbern; Keramik aus Siedlungen und Heiligtümern ist fast immer nur in Fragmenten erhalten. Der Gebrauch von dekorierten Vasen war nicht streng umrissen und Gefäße konnten eine Vielfalt von Speisen und Flüssigkeiten enthalten. Amphoren dienten zur Aufbewahrung von Wein und Öl, aber auch Getreide, Früchten und Mehl. Aus Kannen wurde hauptsächlich Wein gegossen, aber wahrscheinlich auch Wasser. Als Speisegeschirr dienten vermutlich nicht nur Teller, sondern auch Schüsseln und andere Formen. Die Bilder auf den Gefäßen werden in Götter- und Heldenbilder und Darstellungen der öffentlichen Aspekte des täglichen Lebens unterteilt. Die Trennung ist künstlich, denn für die Griechen waren die Götter auch im Alltag zugegen: Athena und Hephaistos

besuchen Werkstätten und Dionysos, Hermes und Apollo nehmen an Hochzeiten teil. Vasen im Kult Die frühesten Figuren sind Pferdedarstellungen auf Vasen aus protogeometrischen Gräbern des Kerameikos in Athen. Auch die ersten Gefäße mit menschlichen Figuren der mittelgeometrischen Periode (Abb. 29) wurden in Gräbern gefunden. Ungeklärt ist, ob sich Bilder von Menschen aus den Ornamenten entwickelten, eine griechische Erfindung sind oder auf östliche Vorbilder zurückgehen. Monumentale Gefäße dienten in der spätgeometrischen Periode als Grabmarkierungen, kleinere enthielten die Asche der Verstorbenen und Wegzehrung für die Reise ins Jenseits. Die Dekoration entspricht der Verwendung und zeigt Szenen aus dem Totenkult, vor allem die Prothesis (Abb. 30) und seltener die Ekphora (Abb. 31). Hinzu kommen zu Beginn der Zeit figurenreiche Schlachten. Auch nach dem Ende der geometrischen Periode spielten bemalte Vasen eine wichtige Rolle im Totenkult von Griechen und Barbaren. Tonplatten zur Anbringung am Grab, Grablekythen und Loutrophoren wurden speziell für das Begräbnis gefertigt, aber auch zahllose Vasen, die sich in nichts von Gebrauchsgefäßen unterscheiden, wurden den Toten mitgegeben. Tontafeln mit Bildern des Totenrituals wurden seit dem späten 7. Jahrhundert v. Chr. hergestellt. Bis um 530 v. Chr. wurden Tafelserien produziert (Abb. 72), danach schwarzfigurige Einzeltafeln mit Löchern für die Anbringung. Sie schmückten die Grab37

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IV Verwendung, Formen und Bilder Vasen im Kult

außenseite, wie man aus einer Tafel schließt, die verkündet: sema tod’esti Areiou, „dies ist das Grabmal des kriegerischen …“ oder „des Areios“. Um 480 v. Chr. endete die Produktion von Grabpinakes. In der Antike bezeichnete Loutrophoros menschliche Träger von Badewasser aus der Quelle Kallirrhoe in Athen, das für Hochzeitsund Grabrituale verwendet wurde, Archäologen nennen hochhalsige Vasen, die in diesen Ritualen benutzt wurden, Loutrophore. Sie sind meist mit Hochzeits- und Prothesisszenen dekoriert (Abb. 8). Einige Loutrophoroi tragen Bilder von Schlachten und wurden deshalb vermutlich für gefallene Soldaten gemacht. Der spätschwarzfigurige SapphoMaler spezialisierte sich auf Keramik für den Totenkult und schmückte u. a. eine Loutrophore in Athen (450) mit dem einzigen bekannten Bild der Grablegung. Weißgrundige Grablekythen wurden mit Duftöl gefüllt um die Bahre gestellt, den Toten als Beigaben mitgegeben und bei späteren Besuchen als Gabe auf den Grabstein gestellt. Die Werkstatt des Beldam-Malers versah Lekythoi erstmals mit einer kleinen Scheinkammer, so daß Käufer mit einer geringen Menge teuren Duftöls ein gefülltes Gefäß vortäuschen konnten. Die Darstellungen auf den Lekythen geben Einblick in die Grabrituale und zeigen, daß Loutrophoren, Oinochoen, Pyxiden und Plemochoen am Grab als Geschenke aufgestellt wurden (Abb. 96). Verzierte und unverzierte Tongefäße wurden auch als angemesseAbb. 8: Schwarzfigurige Loutrophore in Berlin, Abschied, H. 76 cm 38

ne Geschenke für die Götter angesehen und entsprechend zu Tausenden in Heiligtümern gefunden. Eine Reihe von Formen wurde speziell für religiöse Zwecke angefertigt. Der Artemis in Brauron wurden anläßlich des Festes der Arkteia schwarzfigurige Karteriskoi, kleine Kratere, geweiht, die laufende und tanzende Mädchen zeigen. Schwarzfigurige Preisamphoren wurden für Athenas Fest (Abb. 65), und schwarzfigurige Kantharoi und Skyphoi für den Heros Kabeiros in Theben gemacht. Religiöser Geschmack war offenbar konservativ, daher lässt sich gerade bei rituellen Formen ein Festhalten an der alten Maltechnik beobachten. Von den Funden aus dem Heiligtum der Nymphen im Süden der Akropolis sind bisher nur die mehr als 500 schwarzfigurigen Loutrophoren veröffentlicht, die Bräute offenbar nach der Hochzeitszeremonie den Nymphen weihten. Pinakes und Teller, die oft Löcher zum Aufhängen haben, Phialen, obwohl sie auch in Symposien verwendet wurden, Kalathoi und Exaleiptra oder Plemochoen waren bevorzugte Weihegaben in den meisten griechischen Heiligtümern. Auf der Athener Akropolis waren Pinakes und Teller oft mit Bildern der Göttin Athena dekoriert. Außer diesen Formen wurden auch alltägliche Gefäße in Heiligtümern geweiht. Auf der Akropolis bilden erlesene Schalen, die häufig mit mythischen Themen geschmückt sind, die größte Gruppe von Weihungen. Nur wenige Vasen tragen Weiheinschriften, die man an der Formel anetheken, „hat aufgestellt“, erkennt. Deshalb ist es nicht immer klar, ob es sich bei Tongefäßen um Weihegaben, um Teile des Geschirrs

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IV Verwendung, Formen und Bilder

Vasen und das Symposium

von Festessen zu Ehren der Gottheit oder um Privatbesitz der Besucher von Heiligtümern handelt. Choenkannen, bauchige Weinkannen mit breiter Basis (Abb. 9), sind oft mit dionysischen Szenen verziert und werden deshalb mit dem Tag des Kannenfestes während der Anthesterien verbunden. Kleine Versionen der Form zeigen meist Kinder. Keramik hilft auch, den Einzugsbereich eines Heiligtums zu rekonstruieren: Auf Samos weihten Lakonier, Ostgriechen und Athener der Hera große Mengen qualitätvoller Vasen. Vasen sind aber kein Indiz für Reichtum und Bedeutung eines Heiligtums, denn in Olympia wurden verhältnismäßig wenige und unscheinbare attische Vasen ausge-

graben. Keramikfunde weisen auch auf Veränderungen in religiösen Gebräuchen. Auf der Athener Akropolis läßt sich z. B. um 480 v. Chr. ein starker Rückgang in Weihungen von Tongefäßen nachweisen (Wagner, 1997). Vasen und das Symposium Keramik spielte eine wichtige Rolle im Alltag von Griechen und Etruskern. Bis ins frühe 5. Jahrhundert v. Chr. diente das Symposium oder Gelage, ein geselliges Beisammensein volljähriger Bürger, der Selbstdarstellung der Aristokratie. Auf den seltenen Symposiumsbildern der spätgeometrischen Periode sind sitzende Zecher zu sehen. Um 600 v. Chr. erschienen in Korinth die ersten Bilder gelagerter Symposiasten; das Liegen bei Tisch

Abb. 9: Chous, Athena und Marsyas, H. 21,5 cm 39

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IV Verwendung, Formen und Bilder Vasen und das Symposium

Abb. 10: Schale, Triptolemos-Maler, Symposium, Dm. 31,5 cm

wurde aus dem Osten übernommen. In Athen setzten korinthisch beeinflußte Bilder des Symposiums um 580 v. Chr. ein. Vasenbilder zeigen das Mobiliar, Gefäße und Unterhaltung (Abb. 10). Zur Ausstattung des Raumes – gewöhnlich das Andron, der Raum der Männer – gehörten Klinen, auf denen die Teilnehmer lagerten, Tische, auf denen Brot oder in Streifen geschnittenes Fleisch angerichtet sind, Lampenständer und

Abb. 11: Brustförmiges Trinkgefäß mit Dionysos zwischen zwei Satyrn, H. 10 cm 40

Ständer für das Kottabosspiel (s. u.). Im Hintergrund hängen bisweilen Waffen. Das Geschirr bestand aus Weinkannen aller Art und großen Mischgefäßen: Kolonnetten-, Voluten, Kelch- und Glockenkratere, in denen der Wein im Verhältnis 3:1, 5:3 oder 3:2 mit Wasser gemischt wurde – bloß Barbaren tranken Wein pur. Das Mischverhältnis und die Unterhaltung bestimmte der Vorsitzende des Festes, der Symposiarch. Getrunken wurde aus Schalen, Skyphoi, Kantharoi, Trinkhörnern und Rhyta, d.h. Trinkgefäßen in Form von Tierköpfen, und Figurenvasen, die Frauen, Neger, Satyrn und Herakles darstellen. Andere Trinkgefäße hatten die Form einer weiblichen Brust und wurden deshalb Mastoi genannt (Abb. 11). Das beliebteste Trinkgefäß war die Schale. Exekias führte die Augenschale ein, die etwa 50 Jahre lang verwendet wurde.

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IV Verwendung, Formen und Bilder

Vasen und das Symposium

Leerte ein Trinker seine Schale, wurde sie quasi zu einer Maske (Abb. 12). Auf dem abgebildeten Beispiel bildet ein ordinär hockender Satyr mit Trinkhorn die Nase. Der Wein wurde in pilzförmigen Psykteren gekühlt, die in mit Eis oder Eiswasser gefüllte Kratere gestellt wurden. Aufwendigere Gefäße haben doppelte Wände, die mit Eiswasser gefüllt werden konnten. Die Unterhaltung beim Symposium bestand aus Flöten- und Leiermusik, Gedichtvorträgen und Gesang, Akrobaten und Tänzern, Sex mit Hetären (ehrbare Frauen waren von der Teilnahme ausgeschlossen) und jungen Männern und Spielen, darunter das Kottabosspiel. Darstellungen des Kottabos setzten um 520/510 v. Chr. ein. In der geläufigsten Version hielt der Spieler den Henkel seiner Schale mit dem Zeigefinger (Abb. 10), um die Neige des Weins gegen ein Ziel, meist eine Scheibe auf einem bronzenen Ständer, zu schleudern. Traf er sein Ziel, fiel es dröhnend auf eine zweite horizontale Scheibe über dem Fuß des Kottabosständers. Der Preis war ein Kuß, die Gunst eines

Abb. 12: Bilingue Schale des Epiktet in Würzburg. Außen ein Satyr mit Trinkhorn zwischen Augen, Dm. ohne Henkel 32,4 cm

Mädchens oder eine Schale Wein. Bisweilen sind in Symposiumsbildern auch Altäre gezeigt, die den religiösen Aspekt des Symposiums betonen, das Zeus und Dionysos, dem Gott des Weines gewidmet war. Tongefäße wurden bei offiziellen Essen vom Demos der Stadt Athen zur Verfügung gestellt und mit dem Graffito DE(mosion), „städtisches Eigentum“, markiert (Rotroff und Oakley, 1992). Komos wird der feuchtfröhliche Zug zum Gelage oder nach Hause genannt, der oft mit Flöten- und Leiermusik begleitet wurde (Abb. 13). Oft halten die Zecher Trink- und sogar Mischgefäße. Auf dem Bild des Duris wird ein Brotkorb, der an einem Arm der Leier befestigt ist, mitgeführt. Das Innenbild zeigt die unangenehmen Folgen einer durchzechten Nacht: Ein junger Mann übergibt sich vor die Füße einer Frau, die ihm lindernd die Hände auf den Kopf legt. 41

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IV Verwendung, Formen und Bilder Vasen und das Symposium

Abb. 13: Schale des Duris. Außen: Komos, Innen: ein Zecher übergibt sich, Dm. 32,2 cm

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IV Verwendung, Formen und Bilder

Kriegers Abschied

Kriegers Abschied Zu den Pflichten der Bürger Athens gehörte die Verteidigung der Stadt, und zahlreiche Bilder schildern das Anlegen der Rüstung und Abschied oder Rückkehr von Soldaten. Oft lassen nur Inschriften erkennen, ob ein Vasenbild einen Helden aus der Mythologie oder einen gewöhnlichen Soldaten zeigt. Auch die Bilder von Abschied und Rückkehr sind schwer voneinander zu unterscheiden. Eine Weinkanne mit der Signatur des Töpfers Amasis stellt einen Soldaten im Leinenpanzer und roten Beinschienen dar (Abb. 14). Er hält einen Speer, ein Schwert hängt an seiner Seite, neben ihm steht sein Jagdhund. Hinter ihm steht der Vater, der als Zeichen seiner Würde ein Szepter hält; vor dem Krieger überreicht seine Mutter oder Frau ihm einen Kranz. Rechts hinter ihr sieht man ein jüngeres Mitglied des Haushalts. Die Welt der Frau Das Zentrum des Lebens der Frauen Athens war der oikos, das Haus. Vasen zeigen Frauen beim Spinnen und Weben. Die Frauen drehten den Faden auf dem Oberschenkel. Zum Schutz des Beines boten Töpfereien das Epinetron an (Abb. 15). Dessen Oberfläche ist

Abb. 14: Olpe des Töpfers Amasis mit Abschied oder Rückkehr eines Kriegers, H. 26,6 cm

Abb. 15: Epinetron, Frauengemach, L. 33 cm

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IV Verwendung, Formen und Bilder Mythologische Bilder

nicht verziert, sondern mit plastischen Schuppen versehen, die Langseiten schmücken in der Regel Bilder von Frauen. Die Pyxis, eine Dose mit Deckel, diente für die Aufbewahrung von Schmuckstücken und anderen Kleinodien und vielleicht auch Salben. Eine Pyxis in London (Abb. 16) zeigt eine Frau bei Wollarbeiten, vor ihr steht ein Wollkorb. Eine zweite Frau hält ein Alabastron, das Duftöl für Frauen enthielt. Einige wenige Bilder zeigen Frauen mit Instrumenten oder Buchrollen. Es mag sich hier um Hetären, hochgestellte Damen oder Musen handeln. Die Grenzen zwischen der Welt der Hausfrau und der Hure verschwimmen in Vasenbildern, denn oft haben Vasenmaler einer unschuldigen häuslichen Szene einen Mann mit einem Geldbeutel hinzugefügt, was die Frauen als Hetären erscheinen läßt. Die Rolle der Athenerinnen war nicht ganz auf das Haus beschränkt. Zahlreiche schwarzfigurige Hydrien zeigen Frauen an einem Brunnen. Hydrien dienten hauptsächlich für den Transport von Wasser und haben zwei Abb. 16: Pyxis, Frauen im Haus, H. 10,9 cm

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horizontale Henkel zum Tragen und einen vertikalen Henkel zum Gießen. Der ältere Typus hat eine scharf vom Körper abgesetzte Schulter, in der rotfigurigen Periode wurde die Kalpis Mode, eine Hydria mit ungebrochenem Profil. Auch Hochzeiten waren Gelegenheiten, das Haus zu verlassen. Frauen dienten als Priesterinnen und waren führend in der Teilnahme am Lenäenfest, das vielleicht auf Vasen mit ekstatischen Frauen an einem Kultbild des Dionysos dargestellt ist (Abb. 89). Im Totenkult wuschen Frauen den Leichnam, standen am Kopf der Bahre während der Prothesis und besuchten die Gräber der Verstorbenen. Vasenbilder zeigen auch Frauen in einer Vasenwerkstatt und auf dem Markt. Mythologische Bilder Der Reichtum an mythologischen Bildern, Darstellungen von Göttern und Heroen, macht griechische Vasen zu einer unverzichtbaren Quelle. Es darf aber nicht vergessen werden, daß Darstellungen von Mythen in anderen Kunstgattungen früher

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IV Verwendung, Formen und Bilder Mythologische Bilder

auftreten können, so z. B. auf den seit dem späten 7. Jahrhundert v. Chr. hergestellten bronzenen Schildbändern von Olympia. Es gibt keine Einigkeit über die Frage, wann solche Darstellungen begannen. Die figurenreichen Bilder der spätgeometrischen Epoche sind mit den Epen Homers verbunden worden, aber vieles spricht gegen den Einfluß Homers. Auf der um 760 v. Chr. dekorierten Dipylon-Amphora ist die Prothesis einer Frau gezeigt, und auf einem spätgeometrischen Krater in New York scheinen Kinder der Leiche Speiseopfer zu bringen, beide Themen treten nicht bei Homer auf. Eine Anzahl ungewöhnlicher Vasenbilder von Schiffbruch, Abschied, Monstern und „Zwillingen“ läßt sich wegen des Fehlens von Attributen nicht mit mythischen Episoden verbinden. Eine in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts v. Chr. entstandene Kanne in München zeigt einen Schiffbruch (Abb. 33): Ein Mann hat sich auf den Rumpf des gekenterten Schiffes gerettet, seine Gefährten treiben im Wasser. Der Gerettete kann Odysseus sein, der als einziger den Untergang seines Schiffes überlebte, es kann sich aber auch um einen gewöhnlichen Seemann handeln, denn fast alle im Wasser treibenden Seeleute auf der Münchner Kanne können sich am Rumpf des Schiffes festhalten. Sind sie als Überlebende dargestellt, kann die Vase nicht Odysseus zeigen, denn seine Gefährten starben. Eine bisweilen auftretende Doppelfigur (Abb. 17) gilt häufig als Darstellung der Aktorione oder Molione. Diese waren nach Hesiod (Katalogoi Gynaikon.

Hoiai, 9) siamesische Zwillinge; Homer (Ilias, XI 709, 750) nennt ihre Namen, sagt aber nichts über ihre Gestalt. Es kann sich bei der Darstellung ebenso um eine Konvention der geometrischen Künstler für Seite an Seite kämpfende Soldaten handeln, weil das Motiv der Doppelfigur auch viermal auf einem Krater in New York erscheint und mit dem Ende der geometrischen Malkonvention um 700 v. Chr. aus dem Repertoire griechischer Vasenmaler verschwindet. Geometrische Vasenbilder aus Athen zeigen ohnehin nicht notwendigerweise mythologisches Geschehen, denn die gleichzeitige Vasenmalerei in Argos beschäftigte sich mit Themen des täglichen Lebens. Als Quelle für frühe Mythenbilder kommen aus chronologischen Gründen nur weitestgehend unbekannte vorhomerische und die homerischen Epen in Frage. Die schriftlich fixierten Formen der Ilias und der Odyssee sind aber vermutlich jünger als die monumentalen Gefäße der Dipylon-Werkstatt, die um 760/750 v. Chr. hergestellt wurden, und zumindest die Odyssee wurde vielleicht sogar erst im 7. Jahrhundert v. Chr. festgeschrieben. Den frühesten sicheren Bezug auf die homerische Sagenwelt nimmt eine geritzte Inschrift auf einem um 725 v. Chr. datierten ostgriechisch-geometrischen Skyphos, der auf der Insel Ischia gefunden wurde: Nestors Becher bin ich, zum Trinken schön. Sei es! Doch wer aus diesem Napf hier trinkt, den ergreifet gleich die Sehnsucht nach Aphrodite, der herrlich bekränzten.

Abb. 17: Geometrische Kanne mit Doppelfigur, H. 22,8 cm. Abrollung 45

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IV Verwendung, Formen und Bilder Mythologische Bilder

Im 7. Jahrhundert v. Chr. setzte eine Fülle von Sagenbildern ein. Carter (1972) glaubt, daß erzählende Sagenbilder entstanden, als orientalische Motive – z. B. der König auf Löwenjagd – Griechenland erreichten und mit griechischen Sagen erklärt werden konnten oder vielleicht Sagen als Erklärungsversuche für die fremden Bilder hervorbrachten. Die Odyssee beeinflußte nachweislich frühe Sagenbilder, denn in Westgriechenland signierte Aristonothos um 660 v. Chr. als erster Grieche überhaupt eine Vase, einen großen Krater, der auf der Vorderseite die Blendung des Polyphem zeigt. Um die gleiche Zeit wurde das Thema auch in Argos dargestellt und später in der ganzen griechischen Welt. Das Bildschema blieb stets das gleiche: Der Zyklop ist sitzend oder halb sitzend wiedergegeben und hält bisweilen das Gefäß, aus dem er den betäubenden Wein getrunken hat. Odysseus und seine Gefährten tragen einen Speer, Spieß oder Baumstrunk waagrecht über dem Kopf und treiben ihn in das Auge des Polyphem. Vasenmaler zeigen immer zwei Augen, selbst wenn das Gesicht des einäugigen Riesen dem Betrachter zugekehrt ist. Die Vasenbilder sind nicht bloße Illustrationen, denn bei Homer liegt der Riese und die Griechen drehen einen Stamm von oben in sein Auge. Dieses Schema erscheint aber erst auf einem lukanischen Kelchkrater in London aus dem späten 5. Jahrhundert v. Chr. Vasenbilder geben einen Eindruck von den nur in Fragmenten erhaltenen Kyprien, einem um 700 v. Chr. entstandenen Epos aus dem trojanischen Sagenkreis. Es erwähnt den Tod des trojanischen Prinzen Troilos, der vor seinem 20. Geburtstag sterben mußte, damit die Griechen Troja erobern konnten. Vasenbilder sind beredter: Troilos tränkte seine Pferde an einem Brunnen vor der belagerten Stadt. Seine Schwester Polyxene begleitete ihn mit einer Hydria, um Wasser zu holen. Achilleus lauerte Troilos auf, verfolgte und tö46

tete ihn. Eine tyrrhenische Amphora des Timiades-Malers (Abb. 66) zeigt eine Version der Troilus-Sage, in der Achilleus den trojanischen Prinzen am Grab des Patroklos opfert. Die Episode war besonders in der schwarzfigurigen Malerei beliebt. Die früheste Darstellung findet sich auf der François-Vase (Abb. 63). Gänzlich verloren ist die literarische Quelle für eine Episode, die ertsmals um 540 v. Chr. von Exekias dargestellt wurde und dann mehr als 150 Mal auf attischen Vasen erscheint: Ajax und Achill sitzen über einen Block mit einem Brettspiel gebeugt. Inschriften, die der Maler wie Sprechblasen vor die Münder der Helden geschrieben hat, zeigen, daß Achill eine Vier gewürfelt hat und Ajax eine Drei (Abb. 71). Das Bild wird als Orakel gesehen, der Gewinner wird sterben. Auf anderen Vasen eilen Soldaten kampfbereit von beiden Seiten heran: Die Helden werden beim Spiel von Feinden überrascht. Boardman (1978) hat die Beliebtheit dieser Episode als Trost für die Athener interpretiert, die sich um die Zeit der Entstehung des Bildtypus von Peisistratos überraschen ließen: Auch Helden konnten pflichtvergessen auf Wache sein. Episoden aus der Ilioupersis, die den Fall Trojas (Abb. 90) behandelt, erschienen zu unterschiedlichen Zeiten auf Vasen: der Tod des Priamos und des Astyanax und die Schändung Kassandras an der Statue der Athena (560 v. Chr.), die Flucht des Aineias (540 v. Chr.), die Rückgewinnung der Helena (510 v. Chr.) und die Rückführung der Aithra (um 500 v. Chr.). Vasenmaler hielten sich nicht starr an eine Vorlage. Der C-Maler und andere Künstler des 6. Jahrhunderts v. Chr. faßten den Tod des trojanischen Königs Priamos und seines Enkels Astyanax zu einer drastischen Szene zusammen: Der griechische Held Neoptolemos packt Astyanax beim Fußgelenk und erschlägt mit ihm den greisen König. Ein Maler der Leagros-Gruppe (Abb. 73), der gegen Ende des Jahrhunderts arbei-

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IV Verwendung, Formen und Bilder Mythologische Bilder

tete, benutzte das ältere Schema für den Tod des Troilos, während Priamos hilflos neben ihm kauert. Der Kleophrades-Maler läßt Neoptolemos die Tat mit einem Schwert ausführen. Astyanax ist bereits getötet und liegt auf den Knien seines Großvaters, der in hilfloser Trauer den Todesstreich erwartet. Hesiod schrieb um 700 v. Chr. die Götterwelt der Griechen fest. Auf Vasen erschienen Götter mit dem Einsetzen der mythologischen Bilder. Ihre endgültigen Attribute erhielten sie im Laufe des 6. Jahrhunderts v. Chr. Der meistgezeigte Gott in Athen war Dionysos, der erstmals von Sophilos gemalt wurde. Er war der Gott des Theaters und des Weines, weshalb er auf vielen Vasen für das Symposium erscheint. Seine Gefährten sind die Satyrn oder Silene, Naturdämone mit dicken Nasen, Eselsohren, eregierten Phalloi und Schweifen. Im frühen 6. Jahrhundert v. Chr. wurden sie mit Hufen, später mit menschlichen Füßen gezeichnet. Satyrn begleiten den Gott oder treten allein oder in Gesellschaft von Mänaden, d.h. „rasenden Frauen“, auf. Sie belästigen Göttinnen und Frauen und betrinken sich gern, führen aber auch nützliche Arbeiten wie das Keltern von Wein aus (Abb. 68). Populär waren auch Darstellungen der Athena, Schutzgöttin der Stadt, die u. a. den beliebtesten Helden beistand. Mythologische Themen wurden vom 7. Jahrhundert v. Chr. von den Verfassern der Homerischen Hymnen, im späten 6. und frühen 5. Jahrhundert v. Chr. von Pindar und Bakchylides und im 5. Jahrhundert v. Chr. u. a. von Euripides und Aischylos behandelt. Vasenmaler folgten aber nicht nur schriftlich niedergelegten Erzählungen, sondern auch lokalen Mythen, Erfindungen anderer Künstler und ihren eigenen Eingebungen. Überhaupt macht die Umsetzung einer Geschichte in ein Bildmotiv so viele Änderungen nötig, daß es oft schwer ist, eine Quelle mit Bestimmtheit zu identifizieren.

Herakles und Theseus Der berühmteste Held der Antike war Herakles. In Athen wurde er erstmals am Ende der frühprotoattischen Periode im Kampf gegen den Kentauren Nessos gezeigt. Erkennbar ist er an Löwenfell, Keule und Bogen; in der lakonischen Malerei erschien er hingegen in der Rüstung eines Hopliten. Auf attischen Vasen hat er fast immer plastisch aufgetragene Locken und Augen mit Iris. Die Zeit seiner größten Popularität in der Vasenmalerei war die archaische, besonders die spätarchaische Periode, in der attische Vasenmaler vor allem den Kampf mit dem Löwen von Nemea als Bildmotiv schätzten, während korinthische Maler die Tötung der Hydra von Lerna bevorzugten, vermutlich wegen der Nähe Lernas zu Korinth. Andere häufig auf attischen Vasen gezeigte Taten sind das Kerberos-Abenteuer, das Einfangen des Erymanthischen Ebers und der Kampf mit der Amazone Hippolyte und dem dreileibigen Geryon. Maler der Gruppe E wählten auch die selten gezeigte Tötung der Stymphalischen Vögel (Abb. 69). Von den Parerga, Abenteuern, die nicht zu den Zwölf Taten des Herakles gehören, zeichneten die Maler die Tötung der Kentauren Nessos und Pholos und des ägyptischen Königs Busiris, der Herakles wie andere Besucher seines Landes opfern wollte (Abb. 1). Auf einer Pelike Mysons (Abb. 93) verwüstet Herakles den Palast des Nereus, um den Meerkönig zu zwingen, ihm den Weg zu den Hesperiden zu verraten. Am Ende der spätarchaischen Periode wurde Herakles in der Gunst der Athener von Theseus abgelöst. Klassische Vasenmaler wählten dann andere Episoden aus dem Leben des Herakles, der ab etwa 430 v. Chr. bartlos dargestellt wurde: den schlangenwürgenden Herakliskos, Herakles im Garten der Hesperiden (Abb. 102) und seine Apotheose. Auch die größte Tat des Helden, seine Unterstützung der Götter im Kampf gegen die Giganten, der Gigantomachie (Abb. 109), er47

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IV Verwendung, Formen und Bilder Historische Bilder

scheint auf Vasen. Die Giganten, Söhne der Erde, Ge, versuchten, den Olymp zu stürmen und die Götter zu stürzen. Nur ein Sterblicher konnte sie töten, deshalb baten die Olympier Herakles um Hilfe. Der Mythos zierte zahlreiche öffentliche Gebäude und war in den Peplos gewebt, welcher der Athena Polias alle vier Jahre während der Großen Panathenäen angezogen wurde. Auf attischen Gefäßen erschien der Mythos ab 560/550 v. Chr. Die Götter tragen ihre charakteristischen Waffen: Zeus schleudert sein Blitzbündel oder seinen Donnerkeil (Abb. 89), Apollo und Artemis kämpfen mit Pfeil und Bogen, Hephaistos wirft mit glühenden Kohlen und selbst die Satyrn, sonst feige Gesellen, tragen Waffen (Abb. 4). In der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. änderte sich die Komposition der Gigantomachie. Auf den früheren Bildern kämpften Götter und Giganten selbst auf großen Vasen auf einer Ebene, auf den späteren drängen die Kinder der Ge von unten gegen die Götter auf dem Olymp vor. Diese Anordnung findet sich auch auf Unteritalischen Vasen (Abb. 109) und geht vermutlich auf die gemalte Gigantenschlacht auf der Innenseite des Rundschildes der Athena Par thenos des Phidias zurück. Historische Bilder In der Vasenmalerei kommen historische Bilder kaum vor: Eine lakonische Schale zeigt z. B. König Arkesilas von Kyrene (Abb. 76), und Myson malte Krösus von Lydien lange nach dessen Tod (Abb. 94). Ein Stamnos in Würzburg zeigt die Tyrannenmörder; das Bild wurde nicht von der Tat selbst, sondern von einer später aufgestellten Statuengruppe inspiriert. Vasenmaler bevorzugten mythologische Anspielungen: Gigantomachie und Amazonenschlachten an öffentlichen Bauten symbolisierten den Sieg von Ordnung über Chaos, der Hellenen über die Barbaren. Eine Bauchamphora in Oxford (Abb. 18) zeigt Herakles beim Anschirren eines Viergespannes, 48

Athena besteigt den Wagen. Neben dem Kopf der Göttin hat der Maler eine außergewöhnliche Inschrift angebracht: Herakleous Kore, „Mädchen des Herakles“. Boardman (1975) hält das Bild für eine Anspielung auf die Rückkehr des Tyrannen Peisistratos, der Phye, eine großgewachsene Frau vom Lande, als Göttin Athena verkleidete und sich von ihr in einem Streitwagen in die Stadt fahren ließ. Die Täuschung war so überzeugend, daß er Zeit hatte, sich auf der Akropolis zu verschanzen. Peisistratos mag seine Identifikation mit dem Helden durch Heraklesbilder an öffentlichen Plätzen unterstützt haben, wie sich auch spätere Herrscher wie z. B. Alexander der Große als Verkörperung von Helden und sogar Göttern präsentierten. Möglicherweise spielen Bilder von Herakles und einem sich fügenden Kerberos auf die Übernahme des Kults von Eleusis durch Peisistratos an (Boardman, 2001). Der Held der neuen Demokratie war Theseus, der wie Herakles die Welt von Unholden befreite. Seine Kennzeichen sind der Petasos, ein Reisehut, und ein Speerpaar. Bisweilen trägt er eine Keule. In der Ebene von Marathon fing er den Kretischen Stier, den Herakles dort freigesetzt hatte, auf Kreta tötete er den Minotaurus. Mehrere Vasen der Klassischen Zeit, darunter ein Kelchkrater des Dinos-Malers, zeigen den gesamten Zyklus seiner Taten. Staatlich gesteuerte Propaganda mit Hilfe der Vasenbilder gab es aber auf keinen Fall. Vasen und Theater Aufführungen von Dramen waren Teil des Kultes für Dionysos und wurden während der fünf Tage währenden Großen Dionysien im März/April aufgeführt. Die tragischen Agone, die vermutlich 534 v. Chr. unter Peisistratos eingeführt wurden, waren ein Wettbewerb der Tragödiendichter, die mit je drei Tragödien, sog. Trilogien, gegeneinander antraten. Ab 509 v. Chr. (? ) wetteiferten Männer- und Knabenchöre im Vortrag von Kultliedern, die

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IV Verwendung, Formen und Bilder Vasen und Theater

Abb. 18: Bauchamphora in Oxford, Herakles und Athena, H. 56,4 cm 49

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IV Verwendung, Formen und Bilder Vasen und Theater

zur Flöte vorgesungen und -getanzt wurden. Ab 486 v. Chr. wurden auch Komödien aufgeführt. Vom Ende des 6. Jahrhunderts v. Chr. mußten Teilnehmer am Tragödienwettbewerb ihrer Trilogie ein heiteres Satyrspiel folgen lassen. Anläßlich des Lenäenfestes im Januar/Februar wurden Tragödien aufgeführt und erst ab 440 v. Chr. auch Komödien. Archäologen erhofften sich von Vasenbildern einerseits Aufschluß über verschollene Theaterstücke, Bühnenmaschinerie und Requisiten, und andererseits suchten sie unter den zahlreichen überlieferten Titeln verlorener Dramen und den relativ wenigen vollständig erhaltenen Theaterstücken den Ursprung neuer Bildmotive. Allerdings lassen sich nur wenige Vasenbilder zuverlässig mit tragischen Aufführungen verbinden, denn ein Mythos kann gleichzeitig und unabhängig voneinander von Dichtern und Vasenmalern aufgegriffen worden sein. Nur das Vorhandensein von Masken, Kostümen, einer Bühne, Requisiten oder aufwendig gekleideten Flötenspielern erlaubt die eindeutige Verbindung eines Vasenbildes mit der Tragödie. Ein weiteres Indiz ist das plötzliche Auftreten eines neuen Bildtypus. Eine Häufung von Darstellungen des von den Furien gejagten Orestes in Delphi in einer Werkstatt läßt sich möglicherweise mit den 458 v. Chr. aufgeführten Eumeniden des Aischylos verbinden. Eine plötzliche Veränderung eines gängigen ikonographischen Typus könnte ebenfalls ein Hinweis auf den Einfluß des Theaters sein. Auf einer um 450 v. Chr. entstandenen Pelike in Neapel (2041) beispielsweise ist Io erstmals nicht als Kuh mit Frauenkopf, sondern als Frau widergegeben, und ihre Verwandlung ist nur durch ein Paar Kuhhörner angedeutet. Diese Wandlung mag auf Aischylos’ Tragödie Io zurückgehen, da ein Schauspieler mit dem Leib einer Kuh komisch gewirkt hätte. Sowohl die Vasenbilder von Orest als auch die Darstellung der Io sind später zu datieren als die schriftlich überlie50

ferte Erstaufführung der entsprechenden Dramen. Schwierigkeiten bereiten auch die Unterschiede zwischen den Medien: Dem Dichter standen maximal drei Akteure zur Verfügung, während der Maler so viele Figuren verwenden konnte, wie in das Bildfeld passten. Außerdem zeigten attische Vasenmaler Figuren stets in der für sie charakteristischen Handlung und nicht in einer Momentaufnahme. In Unteritalien ist die Verbindung zwischen Tragödien und Vasenbildern deutlicher, da sich besonders apulische Maler enger an literarische Vorlagen hielten. Der Mangel an eindeutigen Hinweisen macht es fast unmöglich, Vasenbilder zuverlässig mit Tragödien zu verbinden, dagegen zeichneten Vasenmaler die Requisiten, Kostüme und die Bühne auf ihren Bildern von Komödien. Ein Kelchkrater in Malibu (82.AE.83) zeigt einen Flötenspieler im langen Gewand zwischen zwei Schauspielern in Vogelkostümen, sicherlich eine Darstellung der Komödie Wolken des Aristophanes. In Unteritalien zeigt die Gattung der sog. Phlyakenvasen die Aufführung attischer Komödien mit Schauspielern in gepolsterten Kostümen mit gewaltigen Phalloi und komischen Masken. Häufig agieren sie auf behelfsmäßigen Bühnen mit Kulissen und lassen die typischen Charaktere der Komödie wie z. B. die Böse Alte und den Alten Geizhals (Abb. 113) auftreten. Zahlreiche Widergaben von Satyrspielen können am Vorhandensein von Masken, Phallosschurzen und Satyrn in ungewöhnlicher Umgebung erkannt werden. Auf einer Hydria in Würzburg (Abb. 19) sitzt ein Chor greiser, reich gekleideter Satyrn vor einer Sphinx, und das Bild wird sicherlich vom 467 v. Chr. aufgeführten Satyrspiel Sphinx des Aischylos beeinflußt sein. Der Pronomos-Krater (Abb. 104) zeigt Dionysos, Gott des Theaters, und seine Frau Ariadne inmitten einer Theatertruppe, die das Satyrspiel Omphale gegeben

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IV Verwendung, Formen und Bilder Die großformatige Malerei

Abb. 19: Sphinx des Aischylos

hat. Die Schauspieler und der Chor halten Satyrmasken und tragen Phallosschurze, kurze Hosen, an denen das ständig eregierte Glied der Satyrn befestigt ist. Der Dichter des Stückes hält eine Buchrolle und wird durch eine Beischrift als Demetrios identifiziert. Theaterstücke wurden mit Musik begleitet und der Maler stellte einen Leierspieler und den berühmten böotischen Flötenspieler Pronomos dar. Dreifüße unter den Henkeln bedeuten einen Sieg in einem dramatischen Agon, und das Vasenbild mag ein Tafelbild kopieren, das anläßlich des Sieges geweiht wurde. Die großformatige Malerei Die Rekonstruktion der fast ganz verlorenen großformatigen Malerei Griechenlands, die wir nur aus Beschreibungen antiker Schriftsteller kennen, ist nur sehr beschränkt möglich. Die Vasenmaler des 5. Jahrhunderts v. Chr.

mögen ein Thema zur selben Zeit aufgegriffen haben wie ihre berühmten Zeitgenossen Polygnot von Thasos, Mikon und andere Künstler. Wiedergaben ganzer Gemälde gibt es nicht, und der Einfluß der großen Malerei läßt sich nur in Details fassen. Um 460 v. Chr. ordnete der Niobiden-Maler als erster attischer Vasenmaler seine Figuren auf mehreren Standlinien an (Abb. 97). Das ist ein Kunstgriff, der aus den antiken Beschreibungen der Wandgemälde Polygnots bekannt ist, und es ist wahrscheinlich, daß der Niobiden-Maler von dessen Wandbildern beeinflußt wurde. Ein weiteres Indiz für die Einwirkung der großen Malerei ist die Verwendung auffälliger Figurentypen über einen längeren Zeitraum. Pausanias (I 22, 6) beschreibt ein Gemälde Polygnots, das die Begegnung von Odysseus und Nausikaa so zeigt, „wie Homer es erzählt hat“. Eine um 450 v. Chr. dekorierte Halsamphora in München (Abb. 20) und ein späterer 51

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IV Verwendung, Formen und Bilder Die großformatige Malerei

Abb. 20: Strickhenkelamphora, Odysseus und Nausikaa, H. 51 cm

Deckel in Boston zeigen den Mythos, und trotz des Zeitunterschiedes ist Odysseus auf beiden Gefäßen in der gleichen Haltung gezeigt. Über die Technik und den Gebrauch von Farben geben späte weißgrundige Lekythen

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und vor allem die Gruppe der polychromen Huge Lekythoi Auskunft, die wie die gleichzeitigen Wand- und Tafelbilder mit nichtkeramischen Farben verziert sind und Schattierung aufweisen.

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V Datierung Relative Chronologie Archäologen kennen zwei Datierungsarten, die relative und die absolute Chronologie. Die relative Chronologie datiert Gegenstände nach ihrer zeitlichen Stellung zu anderen Objekten, d. h. ob eine Vase älter oder jünger ist als andere Gefäße oder Artefakte. Relative Daten können mit zwei verschiedenen Methoden gewonnen werden, Typologie und Stratigraphie. Stratigraphie bedeutet „Schichtschreibung“ und bezieht sich auf die bei Ausgrabungen beobachtete Folge von Erdschichten. Die unterste Schicht und die darin enthaltenen Gegenstände repräsentieren in der Regel die älteste Phase und die oberste die jüngste. Neben dieser vertikalen Stratigraphie gibt es die horizontale Stratigraphie, die etwa die Ausbreitung einer Siedlung oder eines Gräberfeldes über einen längeren Zeitraum beschreibt. Die Typologische Methode wurde 1903 von den schwedischen Ur- und Frühgeschichtlern O. Montelius und H. Hildebrand eingeführt. Ihr liegt die Erkenntnis zugrunde, daß alle von Menschen angefertigten Objekte bestimmten Entwicklungsgesetzen unterworfen sind. Artefakte werden nach technischen Merkmalen, Form und Dekorationsstil so geordnet, daß das mutmaßlich früheste Stück am Anfang und das späteste am Ende der Reihe steht. Die Fülle erhaltener griechischer Vasen erlaubt die Erstellung einer sehr präzisen typologischen oder stilistischen Reihe. Im allgemeinen kann man davon ausgehen, daß Gefäße ungefähr gleichzeitig entstanden, wenn sie miteinander in einem Grabungskontext gefunden werden, d. h. mit-

einander vergesellschaftet sind. Ausnahmen mahnen zur Vorsicht: Im sog. Brygos-Grab in Capua wurden dem Toten ein Skyphos und eine Schale beigegeben, die zehn bis zwanzig Jahre älter sind als die restliche Keramik der Beisetzung. Gräber im Kerameikos, auf Rhodos in Spina und Bologna enthielten häufig mehrere Tongefäße und geben daher Hinweise auf die Gleichzeitigkeit verschiedener Techniken und Maler.

Absolute Chronologie Naturwissenschaftliche Methoden Die Absolute Chronologie gibt die Stellung von Gefäßen und anderen Artefakten in unserer Zeitrechnung an. Dafür werden archäologisch-historische und naturwissenschaftliche Methoden angewendet. Von den naturwissenschaftlichen Methoden läßt sich nur die Thermoluminiszenz-Datierung auf Vasen anwenden. Ton enthält radioaktive Elemente oder Isotope, deren Strahlung Elektronen erzeugt. Durch Erhitzen können diese Elektronen freigesetzt und gemessen werden, dabei muß die Radioaktivität des umgebenden Bodens berücksichtigt werden. Die Genauigkeit der Messungen liegt nur bei ± 10 %, was zu einem Spielraum von mehreren hundert Jahren führen kann. Deshalb ist die Thermoluminiszenz-Methode zu ungenau, um mehr als die Echtheit eines antiken Gefäßes zu bestimmen. Die 14C-Datierung oder Radiokarbon-Datierung kann nur für organisches Material angewendet werden, z. B. auf Knochen und größere Holzkohlestücke, die bisweilen in antiken Vasen de53

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V Datierung Absolute Chronologie

poniert sind. Die Methode beruht darauf, daß alle Lebewesen zu Lebzeiten 14C aufnehmen. Nach dem Absterben des betreffenden Organismus wird kein 14C mehr aufgenommen und das vorhandene Radiokarbon beginnt zu verfallen. Etwa alle 5730 ± 40 Jahre verringert sich der Anteil von 14C um die Hälfte. Mißt man das noch vorhandene 14C in altem organischem Material, erhält man ein absolutes Datum. Doch wie bei der ThermoluminiszenzMethode ist der Spielraum der so gewonnenen Daten zu groß, um für die Datierung einzelner Stücke von Nutzen zu sein. Die archäologisch-historische Methode Die archäologisch-historische Methode wurde von Montelius für die Bronzezeit Europas entwickelt. Erst nach der Erstellung einer relativen Chronologie kann der Versuch unternommen werden, absolute Daten für die griechische Keramik zu gewinnen. Da es für das Griechenland der frühen Eisenzeit keine überlieferten Daten gibt, ist man auf Beziehungen zu historischen Kulturen wie z. B. Ägypten und Syrien angewiesen. Dazu gehören Waren, die aus solchen Ländern nach Griechenland eingeführt wurden und mit griechischer Keramik vergesellschaftet sind, oder aus Griechenland exportierte Keramik, die in datierbaren Schichten gefunden wurde. Importe dürfen nicht unbedenklich als Datierungshilfe für einheimische Waren gelten, weil es keine Gewißheit gibt, wie und wann sie zu ihrem letzten Fundort gelangten. Dank zahlreicher Verbindungen mit Ägypten läßt sich mykenische Keramik relativ präzise datieren. Das späteste absolute Datum ergibt sich durch die Vergesellschaftung einer mykenischen Bügelkanne mit einem Skarabäus des ägyptischen Pharaos Ramses II. (1279 – 1213 v. Chr.) in einem Grab in Gurob. Danach fehlen Datierungshilfen ganz und alle publizierten Daten beruhen auf Schätzungen. 54

Datierbare Fundzusammenhänge Städtegründungen und die Zerstörung von Städten liefern datierbare Fundzusammenhänge. Sind die Daten der Gründung oder Zerstörung einer Stätte bekannt, kann man davon ausgehen, daß die dort gefundenen Artefakte erst nach der Gründung (terminus post quem) oder vor der Zerstörung (terminus ante quem) dorthin verbracht wurden. In Schicht III von Tell Abu Hawam in Palästina wurden geometrische Skyphoi gefunden. Die Daten für die Schicht variieren erheblich, denn sie kann mit Zerstörungen der Jahre 926, 840, 815 oder sogar 750 v. Chr. in Verbindung gebracht werden. Früh- oder mittelgeometrische Keramik wurde in Schicht V von Megiddo gefunden, die traditionell um 850 v. Chr. datiert wird. Diese Datierung ist aber umstritten, und die Fragmente stammen nicht einmal mit Gewißheit aus Stratum V. Ein mittelgeometrisches Fragment wurde in Samaria in einer Schicht der Periode V gefunden, deren Ende meist vor das Jahr 750 v. Chr. datiert wird, aber es ist möglich, daß sie erst 722 v. Chr. endete (Kenyon, 1967). Ein mittelgeometrisches (MG II) Fragment aus Tyros entstammt Stratum III. In der Schicht wurde auch eine ägyptische Urne gefunden, die sich Dank einer Inschrift kurz nach 700 v. Chr. datieren läßt. Assyrische Quellen berichten, daß Hama in Syrien 720 v. Chr. von König Sargon II. zerstört wurde, die Stätte gibt also einen terminus ante quem für dorthin exportierte Keramik. Der Tempel von Hama war 800 v. Chr. nach einer älteren Zerstörung wiederaufgebaut worden. Im Tempelbezirk fand sich u.a. ein Krater aus der mittelgeometrischen Periode (MG II), der demnach zwischen 800 und 720 v. Chr. nach Tyros gekommen sein muß. E. Francis und M. Vickers haben jedoch spätere Bauten ausgemacht, d.h. die Stätte wurde nach der Zerstörung besiedelt. Es ist deshalb denkbar, daß die drei Fragmente nach 720 v. Chr. nach Hama gelangten.

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V Datierung Absolute Chronologie

In Grab 325 von Pithekoussai auf Ischia wurden drei frühprotokorinthische Aryballoi mit einem Skarabäus mit der Kartusche des ägyptischen Königs Bocchoris entdeckt, der von 720 bis 715 v. Chr. regierte. Die griechische Kolonisation im Westen Thukydides (VI 3 – 5) beschreibt die Gründung griechischer Kolonien auf Sizilien und ihren zeitlichen Abstand voneinander. Die erste Kolonie wurde von Euböern in Naxos etabliert, ein Jahr später wurde Syrakus von den Korinthern kolonisiert, und fünf Jahre später erfolgte die Besiedlung von Leontinoi und Catania. Anfang des 4. Jahrhunderts n.Chr. erstellte Eusebius in seinem Werk Chronikoi Kanones eine umfassende Zeittabelle, die auch absolute Daten für die Gründungen griechischer Kolonien enthält. Der Originaltext ist aber nicht erhalten, die Kanones sind nur in einer Übersetzung ins Armenische und von Hieroymus überliefert. Die Angaben des Eusebius weichen außerdem, wenn auch geringfügig, von denen des Thukydides ab. Thukydides

Eusebius Armenischer St.HieroText nymus

Naxos Syrakus Leontinoi Megara Hyblaea Gela Selinus Camarina Akragas

734 733 729 728

736 734

688 628 599 580

690 598

741 736

690 650 600

(Amyx 1988).

F. Johansen (1923) und H. Payne (1931) postulierten, daß die früheste in diesen Kolonien gefundene griechische Keramik in die Gründungsperiode gehört und gewannen so ab-

solute Daten. Thukydides legte großen Wert auf korrekte Angaben, aber die frühesten Kolonien wurden 300 Jahre vor seiner Zeit gegründet, und es ist ungewiß, wie zuverlässig seine Quellen waren. Nur kleine Areale der betreffenden Städte sind ausgegraben worden, und es ist nicht sicher, daß überall die früheste Keramik gefunden wurde. Zudem ist es beinahe unmöglich festzustellen, ob die ältesten ausgegrabenen Vasen zur betreffenden Kolonie gehören oder durch Handel oder andere vorkoloniale Verbindungen nach Sizilien gelangten. Andererseits ist es unwahrscheinlich, daß alle Ausgräber die Gründungshorizonte verfehlten. Paynes Chronologie ist bisher nur geringfügig durch Neufunde modifiziert worden und hat noch immer Gültigkeit. Die früheste Keramik aus Naxos, Syrakus, Leontinoi und Megara Hyblaea ist spätgeometrisch (SG I), woraus folgt, daß dieser Stil noch im letzten Drittel des 8. Jahrhunderts v. Chr. produziert wurde. Selinus ist von besonderer Bedeutung für die Datierung korinthischer Gefäße, weil die frühesten dort gefundenen Vasen der frühkorinthischen Periode zugeordnet werden können. Offenbar begann der frühkorinthische Stil um 630 v. Chr. Gleichwohl scheinen auch einige wenige protokorinthische Vasen in Selinunt niedergelegt worden zu sein. Andere termini post und ante quos Die Zerstörung mehrerer Kolonien gibt einen terminus ante quem für die dort ausgegrabene Keramik: Megara Hyblaea wurde 483 v. Chr. vernichtet und die Stadt wurde erst im Jahre 340 v. Chr. wieder besiedelt. Daher müßte die späteste dort gefundene Keramik vor 483 v. Chr. gefertigt worden sein. Häufig war die Zerstörung aber nicht so vollständig, wie die literarischen Quellen glauben machen. Ein Kolonnettenkrater des Agrigento-Malers aus einem Grab in Megara 55

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V Datierung Absolute Chronologie

Hyblaea müßte vor 483 v. Chr. hergestellt worden sein, Form und Stil placieren das Gefäß jedoch um 460/450 v. Chr. 461/460 v. Chr. wurde Camarina zum zweiten Mal gegründet, nachdem es von Gelon (485 – 478 v. Chr.) gänzlich zerstört worden war. Cumae wurde 421/420 v. Chr. von den Kampaniern erobert, 409 v. Chr. brannten die Karthager Himera nieder, und 348 v. Chr. zerstörten die Makedonen Olynth. Nach Eusebios gründeten die Milesier 657 v. Chr. Istros (Histria) im heutigen Rumänien, das somit einen terminus post quem für die früheste dort gefundene ostgriechische Keramik gibt. In Israel wurde eine Anzahl ostgriechischer Vasen in meist gut dokumentierten Schichten zutage gefördert. Die meisten Fragmente stammen aus einer Zerstörungsschicht, die das Ende der zweiten Periode der Eisenzeit in der antiken Provinz Philistia charakterisiert und auch anderenorts in Palästina beobachtet werden kann. In Ashkelon, Tel Miqne-Ekron und Batash-Timnah wurden ionische Schalen, ostgriechische Oinochoen und korinthische Vasen in diesem Zerstörungshorizont gefunden. Ashkelon wurde ganz aufgegeben und erst im späten 6. Jahrhundert v. Chr. wieder besiedelt. Die Babylonische Chronik überliefert, daß Ashkelon im November/Dezember 604 v. Chr. von Nebukadnezar II. erobert wurde. Tel BatashTimnah wurde 600 v.Chr, spätestens aber 585 v. Chr. zerstört. Zu den griechischen Kolonien im Westen gehörte auch Massalia, das heutige Marseille (Strabo IV 1.4), das laut Eusebius 598 v. Chr. von Phokäern gegründet wurde. Dieses frühe Datum ist wahrscheinlich, jedoch nicht unumstritten, da Herodot (I 163 – 167) Massalia in seiner ausführlichen Beschreibung phokäischer Kolonien nicht erwähnt. Aziris in Libyen wurde von Thera sechs oder sieben Jahre vor der Gründung Kyrenes kolonisiert. Eusebius nennt 632/631 v. Chr. als Gründungsdatum für Kyrene. Die Sied56

lung gibt also 639/638 v. Chr. als terminus post quem für die dort gefundene protokorinthische und ostgriechische Keramik. Der Stützpunkt Tell Defenneh (Daphnae) im Nildelta wurde unter Psammetich I. (663 – 609 v. Chr.) angelegt und 525 v. Chr. von Kambyses zerstört. Der größte Teil der figurenverzierten Keramik fand sich in nur zwei Räumen eines Schatz- oder Vorratshauses. Zwischen den Scherben wurden Amphorensiegel der Pharaonen Psammetich I. und Amasis (569 – 526 v. Chr.) gefunden. 480/479 v. Chr. eroberten die Perser Athen und brannten die Akropolis und Teile der Stadt nieder. Die Zerstörungsschicht, der sog. Perserschutt, enthält Keramik und Skulpturen, die vor der Katastrophe auf der Akropolis geweiht worden waren. Die Zuverlässigkeit der Funde wird jedoch angezweifelt, weil eindeutig spätere Objekte im Perserschutt gefunden wurden und weil die Ausgräber im frühen 20. Jahrhundert Schichten und Funde nicht hinlänglich genau dokumentierten. D. Williams (1996) hat jedoch nachgewiesen, daß sich die Archäologen damals sehr wohl der Bedeutung ihrer Arbeit bewußt waren und dementsprechend sorgfältig arbeiteten. A. Lindenlauf (1995) hat gezeigt, daß auf der Akropolis eine Anzahl von Löchern mit den Trümmern der persischen Zerstörung zugeschüttet wurden. Brunnenschächte auf der Athener Agora wurden ebenfalls mit dem bei der Verwüstung der Stadt entstandenen Schutt – darunter auch Scherben verzierter Keramik – gefüllt und geben daher einen zuverlässigen terminus ante quem für die darin gefundenen Gefäße (Shear, 1993). 425 v. Chr. wurde die Insel Delos rituell von allen Gräbern gereinigt und die Grabinhalte wurden in großen Gruben auf der Insel Rheneia vergraben (Thukydides III 104; Diodor XII 58.6 – 7). Alle in diesen sog. Reinigungsgruben gefundenen Objekte müssen daher vor 425 v.Chr hergestellt worden sein.

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V Datierung Absolute Chronologie

Datierbare Gräber Datierbare Gräber sind außerordentlich selten. Nach der Schlacht bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. wurden die 192 gefallenen Athener auf dem Schlachtfeld beigesetzt und als Heroen verehrt (Herodot VI 117; Thukydides II 34.5; Pausanias I 29.4, 32.3). Der Grabhügel wurde 1893 nur teilweise ausgegraben und enthielt nicht nur eine Anzahl schwarzfiguriger Lekythen, sondern auch ein Fragment einer rotfigurigen Schale, das Onesimos zugeschrieben werden kann. Es ist unwahrscheinlich, daß die rotfigurige Scherbe erst im Zusammenhang mit dem Heroenkult in den Grabhügel gelangte (Francis und Vickers 1990). Im Grab befand sich aber auch eine Halsamphora aus der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr., und es ist deshalb nicht unmöglich, daß es sich bei dem Tumulus um ein aristokratisches Familiengrab handelt (Mersch 1995). Ein Grabhügel in der Nähe von Thespiai gilt als das Grab der 424 v. Chr. in der Schlacht bei Delion gefallenen Thespier. Der Hügel enthielt mehrere böotisch-rotfigurige Vasen, die stark von gleichzeitigen attischen Gefäßen beeinflußt wurden und daher einen Anhaltspunkt für den Malstil im letzten Drittel des 5. Jahrhunderts v. Chr. geben. Da aber die Keramik dazu benutzt wurde, den Grabkomplex mit der Schlacht zu verbinden, besteht die Gefahr eines Zirkelschlusses, wenn das Grab als Festpunkt für die Datierung der darin enthaltenen Gefäße verwendet wird. Auf der Athener Agora identifiziert ein Epigramm auf einer Stele des 4. Jahrhunderts v. Chr. das Grab zweier Gesandter aus Kerkyra, Thersandros and Simylos, die in Athen ums Leben kamen. Unter dieser Stele fand man die Gräber zweier Männer aus dem 5. Jahrhundert v. Chr. Eines der beiden enthielt eine weißgrundige Lekythos aus der Werkstatt des Beldam-Malers und mehrere schwarz gefirnißte Gefäße aus der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Thukydides

(I 37) berichtet, daß Kerkyra 433/432 v. Chr. die Athener um Hilfe gegen die Korinthische Flotte bat. Das Grab läßt sich mit hoher Wahrscheinlichkeit in dieses Jahr datieren, weil Athen zuvor nie einen Vertrag mit Kerkyra geschlossen hatte (Knigge 1972; 1988). Die Inschrift auf dem Grabstein des Dexileos im Kerameikos (IG II – III 6217) gibt an, daß er im Archontat des Eubulides 394/ 393 v. Chr. fiel. Das würde erlauben, die fünf rotfigurige Choen-Kannen zu datieren, die im dazugehörigen Grabbezirk ausgegraben wurden. Es ist allerdings auch möglich, daß diese nicht zum Grab des Dexileos gehören, sondern zu der Bestattung eines älteren Mitglieds seiner Familie. Aufschriften Zwischen 550 und 450 v. Chr. war es unter den Vasenmalern Athens Mode, zeitgenössische Männer und – seltener – Frauen als kalos/ kale, „schön“, zu preisen. Die genaue Bedeutung dieser sog. Lieblingsnamen ist noch immer nicht geklärt. Es wird allgemein angenommen, daß sie sich auf junge, attraktive Männer beziehen, aber es ist unklar, wie lange Jünglinge als kalos bezeichnet wurden. F. Studniczka (1887) und E. Langlotz (1920) versuchten, Lieblingsnamen mit historischen Persönlichkeiten zu verbinden. Der Name Leagros erscheint auf mehreren spätschwarzfigurigen und frührotfigurigen Vasen. Langlotz glaubte, daß dieser Leagros ein von Herodot (IX 75) erwähnter Stratege war, der im Kampf gegen die Edonier fiel. Die Datierung dieser Schlacht ist umstritten, und Leagros mag zwischen 510 und 470 v. Chr. kalos gewesen sein. Überdies gibt es keine Gewißheit, daß der Leagros auf den Vasen mit dem Heerführer identisch ist. Im 5. Jahrhundert v. Chr. konnten die Athener in einem Scherbengericht oder Ostrakismos Politiker für zehn Jahre aus der Stadt verbannen. In einer Abstimmung kratzten die Bürger den Namen des Mannes, den sie ver57

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V Datierung Absolute Chronologie

bannen wollten, in eine Scherbe (Ostrakon). Im Kerameikos sind zahlreiche Fragmente eines einzigen Gefäßes gefunden worden, in die die Namen des Leagros, Kimon, Themistokles, Megakles und anderer geritzt sind. Die Scherben stammen mit einiger Wahrscheinlichkeit aus den siebziger Jahren des 5. Jahrhunderts v. Chr. und zeigen, daß Leagros, der laut Herodot etwa so alt war wie Themistokles, damals einflußreich genug war, um ostrakisiert zu werden. In Athen trugen Enkel häufig den Namen ihres Großvaters. So kann man die Vaseninschrift Megakles kalos erklären, die sowohl im frühen 5. und in der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. erscheint: Der ältere Megakles wurde auf Vasen des Euthymides und Phintias gelobt, Gefäße in Paris und St. Petersburg preisen die Schönheit des jüngeren Megakles. Ein Maler aus der Gruppe des Polygnot schrieb den Namen Megakles neben einen jungen Athleten, der den Olympia-Sieger des Jahres 436 v. Chr. gleichen Namens darstellen kann. Auf einem Teller in Oxford wird Miltiades kalos genannt, und es ist verlockend, diese Inschrift mit dem Feldherrn des gleichen Namens zu verbinden. Geben Lieblingsnamen auch kein absolutes Datum, kann man immerhin davon ausgehen, daß Gefäße mit den gleichen Lieblingsnamen in den meisten Fällen gleichzeitig sind. Ein Ölfläschchen in Paris in Form eines Kriegerkopfes trägt auf dem Helm eine Kar tusche mit Hieroglyphen, die sich mit einiger Wahrscheinlichkeit als Apries lesen lassen. Apries war von 589 bis 570 v. Chr. Pharao. Eine zweite Kartusche mit dem Namen Apries erscheint auf dem Hals einer ostgriechischen Amphora aus dem letzten Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. Den Siegern in den Wettkämpfen anläßlich der großen Panathenäen wurden mit Öl gefüllte, schwarzfigurige Halsamphoren besonderer Form überreicht. Im 4. Jahrhundert v. Chr. wurden die Namen der Archonten 58

(Beamten), in deren Amtsjahr das Öl abgefüllt wurde, auf diese Preisvasen geschrieben. Da die Liste der Archonten verläßlich überliefert ist, lassen sich diese Gefäße auf das Jahr genau datieren (s. u. S. 116). Stilistische Vergleiche mit datierbaren Monumenten Der Tempel der Artemis in Ephesus hatte reliefgeschmückte Säulen, die zum größten Teil von König Krösus von Lydien (560 – 547 v. Chr.) gestiftet worden waren (Herodot I 92). Fragmente mit bekleideten Figuren sind erhalten. Einige Säulenbasen tragen unvollständige Weiheinschriften, die zu kr[oisos] ba[sileus] an[etheken] ergänzt werden können. Plinius (N.H. XVI 79.213, XXXVI 21.95) überliefert, daß der Bau des Artemisions 120 Jahre dauerte; deshalb ist es denkbar, daß Teile der erhaltenen Ausschmückung erst im 5. Jahrhundert v. Chr. entstanden. Der archaische Apollo-Tempel in Delphi brannte 548 v. Chr. vollständig ab. Herodot (V 62) berichtet, daß die Alkmeoniden die Ostfassade in Marmor wieder aufbauen ließen, nachdem 514 v. Chr. ein Versuch gescheitert war, die Tyrannen zu stürzen. Teile der alten Westfassade aus Tuff und der marmornen Ostfassade sind erhalten. Das Schatzhaus der Siphnier in Delphi war mit figurenverzierten Friesen geschmückt. Das Datum der Entstehung läßt sich aus einer Erzählung Herodots erschließen (III 57 – 58): Während die Siphnier ihr Schatzhaus bauten, verkündete ihnen das Orakel, daß ihnen Unheil zustieße, wenn ihr Markt und Rathaus weiß würden. Beides war gerade in Marmor ausgeführt worden, und bald nach der Prophezeiung wurde die Insel Siphnos von samischen Piraten heimgesucht. Da der Überfall bei Herodot auf die Beschreibung des ägyptischen Feldzuges des Kambyses folgt, ergibt sich ein Datum von 525 v. Chr. für das Schatzhaus und die erhaltenen Friese.

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V Datierung Absolute Chronologie

480/479 v. Chr. zerstörten die Perser auch die Stadtmauern Athens. Die Spartaner fürchteten die Hegemonie der Stadt und wollten den Wiederaufbau der Mauern verhindern. Um Zeit zu gewinnen, begleitete Themistokles eine Gesandtschaft nach Sparta, während die Athener in aller Eile neue Befestigungen errichteten, wobei sie zahlreiche Säulen von Grabmonumenten und Steine, die für andere Zwecke geschnitten worden waren, benutzten (Thukydides I 89 – 93). Einige dieser wiederverwendeten Grabreliefs wurden in der Mauer gefunden und müssen daher vor 479 v. Chr. angefertigt worden sein. A. Raubitschek verband eine Statue der Nike oder Iris von der Akropolis mit einer Säule mit einer Weiheinschrift für den General Kallimachos (Akropolis 690; IG 3I 599, Nr.784). Kallimachos kämpfte gegen die Perser bei Marathon im Jahre 490 v. Chr. Säule und Statue sind beschädigt, und ihre Zusammengehörigkeit läßt sich deshalb nicht zweifelsfrei beweisen (Korres, 1988). Nach dem Ende der Tyrannis 510 v. Chr. wurde eine Statuengruppe der Tyrannenmörder Harmodios und Aristogeiton auf der Agora errichtet. Diese wurde von den Persern erbeutet und 477 oder 476 v. Chr. durch Statuen der Bildhauer Kritios und Nesiotes ersetzt. Römische Kopien der Gruppe sind erhalten (Neapel G 103). Deshalb ist es möglich, Darstellungen der Tyrannenmörder auf griechischen Vasen zu identifizieren. Das früheste Bild findet sich auf einem Gefäß des KopenhagenMalers (Abb. 21), das sich aufgrund seines Themas in die siebziger Jahre des 5. Jahrhunderts v. Chr. datieren läßt.

Der Zeustempel von Olympia wurde zwischen 471 und 457 v. Chr. errichtet, denn man hatte ihn mit der Beute aus dem Krieg gegen Pisa finanziert (Pausanias V 10.2), und Pausanias sah in einem der Giebel einen Schild, der anläßlich des Sieges bei Tanagra 457 v. Chr. geweiht worden war (V 10.4). Die erhaltenen Bauabrechnungen des Parthenon (IG 2I, 352, 355, 355A) datieren den Tempel und die Statue der Athena Parthenos zwischen 447 und 432 v. Chr. Ein dem Hephaistos-Maler zugeschriebener Kolonnettenkrater in Berlin (Abb. 95) zeigt eine Athena, die der Athena Parthenos des Phidias so ähnlich ist, daß der Maler sie gekannt haben muß. Die Vase kann daher erst nach der FerAbb. 21: Stamnos des Kopenhagen-Malers, Tyrannenmörder, H. 34,3 cm

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V Datierung Absolute Chronologie

Abb. 22: Pelike mit Reiter, H. 17,5 cm

tigstellung der Statue im Jahre 438 v. Chr. entstanden sein. Bilder von Reitern und Opferzügen aus der Werkstatt des Polygnotos (Oxford 1916.68), des Dinos-Malers (Ferrara T57 C VP) und anderer klassischer Vasenmaler (Abb. 22) wurden in Stil und Themenwahl vom Fries des Parthenon beeinflußt. Ein Handwerker aus dem Umkreis des PronomosMalers (Neapel, 2883) trennte Götter und Giganten mit einer halbkreisförmigen Linie voneinander und mag darin der Gigantomachie auf dem Schild der Athena Parthenos gefolgt sein. Auch mehrere Urkundenreliefs lassen sich dank ihrer Inschriften genau datieren. Eine Ehreninschrift vom Nordhang der Akropolis wurde 410/409 v. Chr. errichtet (Athen 6598). Eine Stele, die Dekrete über Samos festhält und Hera und Athena zeigt (Akropo60

lis 1833), wurde 403/402 v. Chr. aufgestellt. Ein Relief mit Athena und Hephaistos (Athen 1479) stammt aus dem Jahr 398/397 v. Chr. Das Relief auf dem Grabstein des Dexileos, der inschriftlich in das Jahr 394 v. Chr. datiert ist (s.o. S. 57), und die Giebel des Asklepiostempels in Epidauros, der durch die erhaltenen Bauabrechnungen (IG 2VI 102) um 370 v. Chr. datiert ist, geben einen Eindruck von Reiterfiguren und Gewandung im ersten Drittel des 4. Jahrhunderts v. Chr. So lassen sich z. B. berittene Figuren des Asklepieions mit dem Bild der Sparte des Diomedes-Malers (Boston, 00.354) vergleichen. Bilder Auch Bildthemen können bei der Datierung helfen. Eine lakonische Schale in Paris (Abb. 76) ist auf der Innenseite mit einem Bild des

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V Datierung Absolute Chronologie

beischriftlich benannten Königs Arkesilaos von Kyrene verziert. Arkesilaos I. regierte von 599 v. Chr. bis vielleicht 583 v. Chr. und Arkesilaos II. von 565/560 bis 555/550 v. Chr. Die Schale gibt daher einen terminus post quem von 599 v. Chr. König Krösus von Lydien wurde 547 v. Chr. von den Persern besiegt und gefangengenommen. Eine dem Vasenmaler Myson zugeschriebene Amphora (Abb. 94) zeigt Krösus auf dem Scheiterhaufen. Die Vase kann nicht aus der Zeit der Gefangennahme des Königs stammen, das Bild mag aber vom Ionischen Aufstand 499 v. Chr. inspiriert worden sein (Boardman 1982). Zwischen um 520 und 450 v. Chr. stellten attische Vasenmaler Komasten mit Turbanen, langen Chitonen, Stiefeln, Ohrringen, Leiern und Sonnenschirmen dar. Der Arm einer solchen Leier auf einem Kelchkrater in Kopenhagen (13365) trägt die Inschrift Anakreon. Deshalb sind solche Komoi mit dem Dichter Anakreon verbunden worden, der sich 522 v. Chr. und vor 480 v. Chr. in Athen aufhielt.

Wie in Kapitel IV ausgeführt, zeigen einige Bildthemen mit großer Wahrscheinlichkeit Theaterstücke. Bisweilen ist das Datum der Erstaufführung dieser Dramen bekannt. Eine Hydria in Würzburg (Abb. 19) zeigt einen Auszug aus Aischylos’ Satyrspiel Sphinx, das 467 v. Chr. aufgeführt wurde. Andere Vasenbilder sind scheinbar von den Sieben gegen Theben (467 v. Chr.) und Aischylos’ Eumeniden (458 v. Chr.), die u.a. die Flucht des Orestes nach Delphi schildern, beeinflußt (s.o. S. 50). Auf einer rotfigurigen Kanne in Hamburg schickt sich ein griechischer Krieger an, einen Perser zu vergewaltigen, den eine Beischrift Eurymedon nennt. K. Schauenburg (1975) regte an, daß sich dieses Vasenbild auf die Schlacht am Fluß Eurymedon bezieht, in der die Athener 465 v. Chr. die Perser entscheidend schlugen. Auf einem Volutenkrater in Neapel, der mit einer Szene aus dem Theater verziert ist, ist der thebanische Flötenspieler Pronomos, der um 400 v. Chr. lebte, beischriftlich identifiziert.

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Die Vasen

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I Die Frühe Eisenzeit Das Ende der Bronzezeit Im 16. Jahrhundert v. Chr., gegen Ende der mittelhelladischen Epoche der griechischen Bronzezeit, bildete sich eine spätbronzezeitliche Kultur, die nach der Burg von Mykene auf der Peloponnes die Mykenische Kultur heißt. Der Name wird auf das gesamte griechische Festland angewendet, obwohl Mykene keineswegs ganz Griechenland kontrollierte. Befestigte Paläste bildeten die Zentren der Macht. Inventare der in diesen Königssitzen gelagerten Güter wurden in der griechischen Silbenschrift Linear B auf Tontafeln festgehalten. Ansonsten fehlen Schriftquellen, und alles Wissen über diese Zeit basiert auf archäologischen Funden. Die mykenische Kultur dehnte sich bis nach Kreta aus und hatte Verbindungen mit der gesamten Mittelmeerwelt. Die Keramik ist von hoher Qualität und weist kaum lokale Variationen auf. Im 14. Jahrhundert v. Chr. traten figurenverzierte Vasen auf. Ab 1200 v. Chr. wurden die Zentren der mykenischen Welt, darunter die Paläste von Mykene, Pylos und Tiryns, mehrfach zerstört und schließlich aufgegeben. Einige Burgen zeigen zwar Spuren des Wiederaufbaus, aber ihre Macht war endgültig gebrochen. Die Zahl von Siedlungen ging zurück, es gab jedoch weiterhin ausgedehnte Handelsbeziehungen. Attika litt weniger als andere Regionen. Im attischen Perati wurden mehr als 200 Gräber mit reichen Beigaben ausgegraben, darunter zwei Goldringe, Skarabäen und Glas aus Ägypten, Siegel aus Zypern und Syrien und Bernstein von der Ostseeküste. Die Keramikproduktion erfuhr eine letzte Blüte (Abb. 23). Sie stand in der

Abb. 23: Spätmykenische Kriegervase

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I Die Frühe Eisenzeit Submykenische Keramik (1030 – 1000 v. Chr.)

mykenischen Tradition, aber es bildeten sich erstmals lokale Variationen. Bald nach 1100 v. Chr. begann der Lebensstandard zu verfallen, und Handelsverbindungen gingen verloren, obwohl immer noch Kontakt mit Zypern bestand. Um 1050 v. Chr. scheint das Geheimnis der Eisenverarbeitung von dort auf das griechische Festland gelangt zu sein. Gegen Ende des 11. Jahrhunderts v. Chr. verschwanden die lokalen Keramikwerkstätten, die Bevölkerungszahl ging drastisch zurück, und es wurden Gräber in verlassenen Siedlungen angelegt. Griechenland trat in das sog. Dunkle Zeitalter ein: Schrift, monumentale Bauten, figürliche Plastik und Malerei gingen verloren. Die Ursache des Untergangs der Palastkultur ist unbekannt und mag durch Invasoren, Naturkatastrophen oder Bürgerkrieg herbeigeführt worden sein. Das Ende ging mit einem Wandel in den Bestattungssitten einher: Steinkistengräber ersetzten Tholos- und Schachtgräber, und erstmals traten gelegentlich Brandbestattungen auf; in der keramischen Tradition kam es nicht zu einer Unterbrechung.

Submykenische Keramik (1030 – 1000 v. Chr.)

Abb. 24: Submyknische Bauchhenkelamphora, Kerameikos, H. 14,8 cm

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Die submykenische Periode ist schlecht dokumentiert, da als Resultat der anhaltenden Entvölkerung kaum Fundplätze bekannt sind. A. Snodgrass vermutet, daß die Bevölkerung auf ein Achtel der Blütezeit der Paläste geschrumpft war. Submykenische Keramik wurde 1939 von W. Kraiker und K. Kübler im Kerameikos und im PompeionGräberfeld in Athen und auf Salamis erkannt. Die Existenz einer submykenischen Keramik-Phase außerhalb Athens war nicht unumstritten, ist jetzt aber durch stratigraphisch gesicherte Funde in Mykene, wo sich spätmykenische und submykenische Fragmente in getrennten Schichten fanden, gesichert. Submykenische Gefäße wurden hauptsächlich in Körperbestattungen in Steinkistengräbern gefunden. In Attika sind submykenische Gräber weit gestreut und es ist deshalb wahrscheinlich, daß die Bewohner des Festlandes auf kleinen Gehöften lebten. Bisher sind nur wenige Siedlungen und Heiligtümer der Periode gefunden worden, darunter Korinth, Asine, Kalapodi, Lefkandi in Euböa und Tiryns. Submykenische Vasen (Abb. 24) bilden den Übergang von der spätmykenischen zur protogeometrischen Keramik. Die technische Qualität der Gefäße variiert erheblich. Die Töpfer beschränkten sich auf wenige bereits existierende Formen, besonders Bügelkannen mit einem Luftloch in der Schulter, Bauch- und Halshenkelam-

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I Die Frühe Eisenzeit Protogeometrische Keramik (1000 – 900 v. Chr.)

phoren und Lekythen mit abgesetzten Hälsen. Daneben gehörten auch Kannen, die bisweilen Kleeblatt-Mündungen haben, zu ihrem Repertoire. Gegen Ende der Periode verdrängte die Lekythos die Bügelkanne. Die Dekoration der Gefäße ist auf wenige handgemalte Motive beschränkt: waagrechte und senkrechte Wellenlinien, einfache, doppelte, schraffierte und überlappende Dreiecke und einfache oder konzentrische Halbkreise. Diese Ornamente zierten die Schulter von Lekythen, Bügelkannen und Amphoren. Für den Bauch von Amphoren, Amphoriskoi und Kannen wählten die Maler bevorzugt eine mehr oder weniger dicke Wellenlinie.

Protogeometrische Keramik (1000 – 900 v. Chr.) Athen und Attika Protogeometrische Keramik ist am besten im Kerameikos Gräberfeld und der Agora von Athen dokumentiert. In Athen und Attika entwickelte sich der protogeometrische bruchlos aus dem submykenischen Stil. Die Gefäße sind von besserer Qualität und wurden auf der Töpferscheibe gedreht. Der Ton wurde feiner geschlämmt und weist weniger Verunreinigungen auf als derjenige submykenischer Gefäße. Fertig gedrehte Vasen wurden mit einem dünnen Tonüberzug versehen, der der Oberfläche ein helleres und poliertes Aussehen gab. Darauf wurde die Verzierung aufgetragen. Der Malschlicker ist dunkelbraun bis schwarz; später erzielten die Töpfer höhere Brenntemperaturen, die den Malton glänzend schwarz machten. Protogeometrische Vasen bilden eine selbständige Gattung. Ihre Verzierung harmonisiert mit der Vasenform und ist ihr untergeordnet. Mit dem Auftreten des protogeometrischen Malstils ging eine Veränderung in den Begräbnisriten einher: Während die Griechen in der Bronzezeit Körperbestattung praktizierten und aus der submykenischen Phase nur vereinzelte Brandgräber bekannt sind, waren in der protogeometrischen Zeit Brandbestattungen die Regel. Leichnam und Grabbeigaben wurden außerhalb des Grabes verbrannt, und die Asche in eine Amphora gesammelt und in einer rechteckigen Grube beigesetzt. Diese wurde mit den Überresten des Scheiterhaufens gefüllt. Den Toten wurden wieder Waffen mitgegeben. Seit der spätprotogeometrischen Periode wurde es Brauch, das Grab mit einem großen Krater zu markieren. Formen Protogeometrische Vasen bestehen aus deutlich voneinander abgesetzten Teilen. Vierzehn Hauptformen können unterschieden werden, 67

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I Die Frühe Eisenzeit Protogeometrische Keramik (1000 – 900 v. Chr.)

Abb. 25: Protogeometrische Bauchhenkelamphora, H. 35 cm

Abb. 26: Protogeometrische Oinochoe

die zu Beginn der Periode meist rundbauchig, dann eiförmig waren und im Laufe der Zeit schlanker wurden. Zu diesen Typen gehören Halsamphoren mit Bauch-, Hals- und Schulterhenkeln, Hydria, Krater, Oinochoe mit Kleeblattmündung, Lekythos, Skyphos, Schale und Tasse. In der spätprotogeometrischen Periode nahmen attische Töpfer Kalathos, Pyxis, Kantharos und Krug in ihr Repertoire auf. Bauch- (Abb. 25) und Halshenkelamphoren hatten submykenische Vorläufer und dienten als Vorratsgefäße und als Aschenurnen in Gräbern. Die Halshenkelamphora enthielt die Asche von Männern, die Bauchhenkelamphora die sterblichen Überreste von Frauen. Frühprotogeometrische Amphoren haben eine scharf abgesetzte Basis. Im Laufe der Periode werden Hals und Fuß höher und deutlicher vom Körper abgesetzt, die Schulterzone wird breiter. Spätprotogeometrische Amphoren haben breite, waagrecht abgebogene Lippen. Eiförmige Oinochoen mit Kleeblattmündung hatten ebenfalls Vorgänger in der spät- und submykenischen Periode. Zahlreiche Exemplare sind erhalten. Die Form der Oinochoen änderte sich kaum. Zwei Klassen lassen sich unterscheiden: Oinochoen mit tongrundiger, verzierter Schulter (Abb. 26) und Oinochoen mit schwarzer Schulter. Letztere traten später auf als die Gefäße mit tongrundigen Schultern; beide Typen verschwanden am Ende der protogeometrischen Periode. Lekythoi sind seltener als Oinochoen, ihre Produktion endete schon vor dem Ende der protogeometrischen Zeit. Die frühesten Beispiele sind mit konzentrischen Halbkreisen auf der Schulter und horizontalen Streifen auf dem Bauch verziert; spätere Exemplare tragen schraffierte Dreiecke auf der Schulter. Der Skyphos mit hohem Fuß war das beliebteste und weitestverbreitete Gefäß der protogeometrischen Periode. Er diente als Trinkgefäß und vielleicht auch als Schüssel für Speisen. Dekoration Die Bemalung betonte den Aufbau protogeometrischer Gefäße, und die Verzierung beschränkte sich anfangs streng auf von der Vasenform vorgegebene Felder: den Hals, die Schulter zwischen Halsansatz und Henkeln oder die Henkelzone zwischen Henkelansatz und Oberkante der Henkel. Schwarze Streifen sitzen direkt unter den Henkelansätzen. Zwei Dekorationsformen lassen sich unterscheiden: die hellgrundige und die dunkelgrundige. Auf hellgrundigen Gefäßen wurde die Verzierung in dunklem Malschlicker auf

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I Die Frühe Eisenzeit Protogeometrische Keramik (1000 – 900 v. Chr.)

den hellen, rötlichen Ton der Vase aufgetragen; dunkelgrundige Gefäße wurden außerhalb der dekorierten Zonen fast ganz mit schwarzem Malton überzogen. Im Laufe der Periode wurde der hellgrundige allmählich vom dunkelgrundigen Stil verdrängt, für den Körper von Bauchhenkelamphoren aber beibehalten. Wie die Gefäßformen knüpften auch viele Ornamente an submykenische Vorgänger an. Charakteristische Ornamente der protogeometrischen Keramik sind einfache Bänder, konzentrische Kreise und hängende oder stehende konzentrische Halbkreise, die im Gegensatz zur submykenischen Zeit nicht mit der freien Hand, sondern mit Zirkel und Mehrfachpinsel gezogen wurden, außerdem schraffierte Dreiecke und Wellenlinien, diese hauptsächlich auf dem Bauch von Bauchhenkelamphoren (Abb. 25). Hinzu kamen gegenständige Diagonalen, schraffierte Felder, Felder mit Schachbrettmuster, Wolfszahn und Bänder mit abwechselnd gegenständigen Dreiecken. In der mittelprotogeometrischen Phase dominierten konzentrische Kreise und Halbkreise; das Zentrum der Halbkreise wurde häufig mit schwarzer Tonfarbe ausgefüllt. Vertikale Rauten- und Dreiecksreihen und schmale schraffierte Felder und Schachbrettfelder wurden beliebt. Spätprotogeometrische Gefäße sind durch die Kombination verschiedener eckiger Ornamente, die schon in der submykenischen und frühprotogeometrischen Zeit bekannt waren, Schachbrett, Zickzack, Rautenreihe und Dreieckband, und durch verschiedene Ornamente im Zentrum von konzentrischen Kreisen und Halbkreisen gekennzeichnet. Die Schultern von Amphoren sind meist schwarz und weisen nur ein schmales Ornamentband, Dreiecke oder schwarz-weiß karierte Streifen, auf. Charakteristisch ist die ‚Aufweichung‘ der Form durch Ornamentbänder auf dem Bauch unterhalb der Henkelansätze. Die Warnung Kraikers und Küblers bleibt gültig: die „Bemalung wandelt sich nicht so eindeutig und ausschließlich, daß sie allein einen Anhaltspunkt für die Datierung gibt“. Spätprotogeometrische geschlossene Gefäße haben eiförmige Körper mit straffen Konturen, die sich zum Fuß verjüngen. Füße sind schmal und niedrig, Hälse relativ kurz und deutlich von der Schulter abgesetzt. Offene Gefäße haben hohe konische Füße. Die Dekoration wird von schwarzem Glanzton höchster Qualität dominiert, Ornamente sind auf ein Minimum beschränkt. Geschlossene Vasen wurden als Einheit gesehen, weshalb die Schulter das einzige oder das Hauptornament, meist konzentrische, mit Zirkel und Mehrfachpinsel gezogene Halbkreise, seltener schraffierte Dreiecke, trägt. Offene Gefäße haben ein breites Bildfeld zwischen den Henkeln, das oft Platz für volle Kreise bot. Hinzu kommen bisweilen vertikale Streifen mit eckigen Ornamenten zwischen den Kreisen. Solche eckige Motive treten als einziges Ornament auf kleinen Vasen auf, auf denen der Raum nicht für den Zirkel ausreichte. 69

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I Die Frühe Eisenzeit Protogeometrische Keramik (1000 – 900 v. Chr.)

Bisher sind keine attisch-protogeometrischen Bilder von Menschen bekannt. Drei fragmentarischen Amphoren aus dem Kerameikos sind mit als schwarze Silhouetten gemalten Pferden dekoriert.

Euböa Die eisenzeitliche Keramik Euböas läßt sich in submykenisch (1125 – 1050 v. Chr.), protogeometrisch (1050 – 900 v. Chr.), subprotogeometrisch (900 – 750 v. Chr.) und spätgeometrisch (750 – 700 v. Chr.) untergliedern. Die Siedlungen Lefkandi und Xeropolis und die zu verschiedenen Zeiten belegten Gräberfelder von Toumba, A. Skoubris und Palia Perivolia zeigen, daß Euböa in der submykenischen Periode wohlhabend war, aber in der protogeometrischen Zeit deutlich ärmer wurde. Dennoch wurde kurz nach 1000 v. Chr. in der Nähe des Toumba-Gräberfeldes eine einzigartige Apsidenhalle von mehr als 45 m Länge errichtet, die die Bestattung eines Mannes und einer Frau mit vier Pferden mit eisernem Zaumzeug und Bronzegeschirr enthielt. Ab 950 v. Chr. erfuhr Lefkandi eine Periode beispiellosen Reichtums, der sich in Grabbeigaben aus Gold und Objekten aus Zypern und dem Nahen Osten zeigt. Die Keramik veränderte sich kaum, und der protogeometrische Stil lebte bis um die Mitte des 8. Jahrhunderts v. Chr. fort. Eine engere Verbindung mit Athen scheint erst ab 825 v. Chr. bestanden zu haben. Diese führte schließlich zur Einführung des spätgeometrischen Stils um 750 v. Chr. Die Euböer waren führend in der Erschließung des Mittelmeeres.

Kreta Die kretische Keramik der frühen Eisenzeit wurde stark vom attischprotogeometrischen Stil beeinflußt: Kretische Maler lernten den Gebrauch des an einem Zirkel befestigten Mehrfachpinsels, und Form und Dekoration kretischer Halshenkelamphoren belegen Verbindungen mit Athen. Andererseits hielten kretische Werkstätten auch an spät- und subminoischen Traditionen fest: Anders als auf dem griechischen Festland wurden in Kreta in der protogeometrischen Periode noch immer Bügelkannen hergestellt, und die Maler verzierten ihre Gefäße mit Tieren und menschlichen Figuren: Krieger mit quadratischen Schilden, ein Jäger, der ein Reh mit seinem Speer erlegt, Steinböcke, Greifen, ein von Löwen gerissener Mann und Vögel. Die Technik ist uneinheitlich: Einige Figuren sind als schwarze Silhouetten widergegeben, andere haben ausgesparte und schraffierte Gewandpartien oder Körperteile und wieder andere sind großteils in Umrißzeichnung dargestellt. 70

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I Die Frühe Eisenzeit Die Geometrische Zeit

Die Geometrische Zeit 1877 führte A. Conze die Bezeichnung „geometrischer Stil“ für Gefäße mit „linearer, geradliniger und eckiger Zeichnung“ ein. 1940 legte P. Kahane eine Studie der geometrischen Vasenmalerei vor, die jedoch nicht die erst 1954 publizierten Funde aus dem Kerameikos berücksichtigen konnte. Eine umfassende Behandlung der geometrischen Keramikstile wurde 1968 von J. N. Coldstream veröffentlicht, die er 1977 in einem Handbuch zum geometrischen Griechenland auf den neuesten Stand brachte. Geometrische Keramik wurde in vielen Regionen Griechenlands produziert und jede Region hatte ihren eigenen Stil. Dies mag bedeuten, daß Griechenland nicht wie in der mykenischen Zeit eine Einheit bildete, sondern bereits in mehrere autonome Regionen untergliedert war. Die leicht erkennbaren regionalen Stile erlauben eine Rekonstruktion der Kontakte zwischen den einzelnen Regionen, wenn Einflüsse anderer Kunstlandschaften erkennbar werden oder sich geometrische Keramik außerhalb Griechenlands findet.

Abb. 27: Frühgeometrische Halshenkelamphora aus dem Kerameikos, H. 72,2 cm

Attika Der geometrische Stil entstand um 900 v. Chr. in Athen, wo die größte Zahl geometrischer Vasen im Kerameikos-Friedhof und in Gräbern und Brunnen auf der Agora gefunden wurde. Attische geometrische Keramik kann in früh- (FG), mittel- (MG) und spätgeometrisch (SG) unterteilt werden. Jede dieser Perioden ist in zwei mit den römischen Zahlen I und II bezeichnete Phasen untergliedert. Der Übergang vom protogeometrischen zum geometrischen Stil läßt sich nur in Athen beobachten. Argos, Korinth und Böotien übernahmen den neuen Stil kurz nach seinem Entstehen in Athen. Auf den Kykladen, Kreta, in Ostgriechenland und Euböa zeigt sich attischer Einfluß ab dem Beginn der mittelgeometrischen Periode und in Thessalien, Arkadien und Lakonien gegen ihr Ende. Die westgriechischen Töpfer orientierten sich hingegen an Korinth. Frühgeometrische Vasen (900 – 850 v. Chr.) Der geometrische Stil entwickelte sich bruchlos aus dem spätprotogeometrischen Stil, und frühgeometrische Vasen werden vom tiefen Schwarz des Glanztons dominiert (Abb. 27). Hals und Körper geschlossener Gefäße wurden als selbständige Einheiten verstanden, und Ornamente wurden deshalb in die Mitte beider plaziert, während die Schulter schwarz ist. Kreise und Halb71

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I Die Frühe Eisenzeit Die Geometrische Zeit

kreise weichen neuen Ornamenten, dem Zinnenmuster und dem Mäander. Wolfszahn und gegenständige Diagonalen wurden weiterhin verwendet. Die Ornamente sind in schmalen Streifen angebracht, die die Vasenform betonen. Zwei Vasen zeigen Pferde. Halshenkelamphoren standen als Urnen in Männergräbern, Bauch- und Schulterhenkelamphoren enthielten die Asche von Frauen. In Marathon diente auch eine Hydria als Urne. Schon in der protogeometrischen Zeit wurden Amphoren vereinzelt als Grabmal verwendet. In der frühgeometrischen Periode hatten offene Gefäße anstatt des hohen, konischen Fußes niedrige Füße, und ab FG II waren sie fußlos. Skyphoi bekamen ringförmige Füße. Neue Formen sind die Oinochoe mit breiter Basis und der niedrige Skyphos. In FG II beschränkten sich die Maler fast ausschließlich auf das neue Mehrfachoder Parallelzickzack, Mäander und Zinnenmuster. Schulterhenkelamphoren haben Ornamente auf der Schulter, und auf großen Vasen können die Hauptornamente von schmalen Ornamentstreifen begleitet sein. Das Ornament geht nicht über die von den Henkeln bestimmte Zone hinaus. Die frühgeometrische Periode sah einen anfangs allmählichen, dann immer stärker werdenden wirtschaftlichen Aufschwung. An ihrem Ende steht eine Bauchhenkelamphora aus einem reichen Frauengrab von der Agora. Das Grab enthielt auch Goldschmuck, Elfenbeinsiegel – beides belegt direkten oder indirekten Kontakt mit dem Osten –, eine Perlenkette und einen tönernen Kasten mit einem Deckel, den fünf Kornspeicher-Modelle zieren. Das Gefäß ist mit 71,5 cm größer als seine protogeometrischen Vorläufer. Den Hals schmückt ein Parallelzickzack. Die Zone zwischen den Henkeln ist mit senkrechten schraffierten Mäandern und konzentrischen Kreisen bedeckt, eine Anleihe an die protogeometrische Malerei, die vielleicht dem konservativen Geschmack der verstorbenen Aristokratin entsprach. Wolfszahn ziert die Schulter, den Rahmen des Hauptornaments, das dadurch über die Henkelzone hinausgeht, und ein Band auf halbem Weg zum Fuß. Mittelgeometrische Vasen (850 – 760 v. Chr.) Eine Gruppe auffallend reicher Gräber, eines mit den Überresten eines Wagens, gehört bereits in die mittelgeometrische Periode. Da sie dicht beieinander lagen, ist es möglich, daß es sich um den Familienbezirk einer reichen Familie handelte. Gold und Elfenbein fanden sich auch in anderen Gräbern, und ein Männergrab enthielt eine Bronzeschüssel mit getriebenen Figuren, die eine Frauenprozession, zwei Löwen, zwei Ziegen und zwei Stiere darstellen. Die Schüssel kam vermutlich aus der Levante über Zypern nach Athen. Zwischen 830 und 770 v. Chr. verlangsamte sich der Fortschritt. In Athen wurden Goldbeigaben selten und das Beigabenspektrum 72

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enger. Gleichzeitig breitete sich der Stil aber weiter auf dem Festland aus, und es muß daher weiterhin Handelsverbindungen gegeben haben. In MG II erstreckte sich das besiedelte Areal Attikas bis zur Küste. Siedlungsspuren und Gräber mit Goldschmuck und ägyptischen Objekten in Marathon, Piraeus und Anavyssos weisen auf Seefahrt hin. Reiche Gräber finden sich nur noch außerhalb Athens. In der mittelgeometrischen Periode wurde die dunkelgrundige Technik meisterhaft beherrscht, und die Maler erzielten ein perfektes Gleichgewicht von hellen und dunklen Zonen und eine vollkommene Harmonie von Dekoration und Vasenform (Abb. 28). Hals und Körper sind schärfer voneinander abgesetzt, und der Schwerpunkt der Vase sitzt höher als in der vorhergehenden Phase. Zu den Formen, die in der mittelgeometrischen Periode auftreten, gehören der Kantharos und die flache Pyxis, die vielleicht schon in der späten frühgeometrischen Periode erfunden wurde und bis tief in die spätgeometrische Periode beliebt war. In MG II wurde der Deckel mit einem oder mehreren Pferden geschmückt (Abb. 31); solche Vasen wurden anfangs nur den Gräbern reicher Männer beigegeben. Der schwarze Glanzton ist weniger qualitätvoll und verliert seinen Glanz. Schwarze Zonen werden zunehmend von Gruppen von drei tongrundigen Bändern aufgebrochen. Auf flachen Pyxiden und kleinen Krügen wird der schwarze Glanzton ganz verdrängt. Die Maler der mittelgeometrischen Periode führten neue Ornamente ein: die sog. Doppelaxt zwischen Vertikalen, Punktreihen, verzahnte Halbstriche, Sigmas und Rautenketten. In MG II erschienen die gepunktete falsche Spirale oder Tangentenkette und die gepunktete Rautenkette. Von den großflächigen Motiven wurden bloß der schraffierte Mäander und das Mehrfachzickzack verwendet, andere Ornamente treten nur noch in untergeordneten Rollen auf. Der Mehrfachpinsel wurde auch für andere Ornamente als Kreise benutzt. Die Ornamentfelder werden allmählich größer. Auf dem Hals von Halshenkelamphoren erstrecken sie sich vom oberen Henkelansatz zur Schulter, auf dem Körper gehen sie noch nicht über die Henkelzone hinaus.

Abb. 28: Mittelgeometrische Halshenkelamphora

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Abb. 29: Mittelgeometrischer Skyphos aus Eleusis, H. 6,4 cm

Auf den Schultern einiger geschlossener Gefäße erscheinen winzige Felder mit einem Stern oder kurzem Zickzack. Erstmals dekorierten die Maler auch runde Felder, namentlich die Böden von Pyxiden und einer Oinochoe. Ganz am Ende der MG II Periode begannen die Metopen auf das Hauptornament überzugreifen und wurden erstmals mit Vögeln verziert. Von besonderem Interesse sind ein gewaltiger fragmentarischer Krater und eine Bauchhenkelamphora, die als Grabmarkierungen dienten. Beide sind ungewöhnlich reich geschmückt. Zwei konzentrische Kreise sind mit vertikalen Ornamenten kombiniert, und auf dem Krater hat der Maler eine der frühesten Figuren in der griechischen Kunst seit dem Ende der Bronzezeit angebracht, eine trauernde Frau, und darunter ein Pferd. Ein mittelgeometrischer Krater in New York und ein in Eleusis gefundener Skyphos entstanden am Ende der MG II Periode. Der Krater ist wie ältere Exemplare mit konzentrischen Kreisen verziert, aber zum ersten Mal schmückt eine Figurenszene die zentrale Position. Dargestellt ist eine schlichte Trauerszene. Die schmalen Ornamentzonen unter dem Hauptfeld sind einem Kampf mit Schiffen gewichen. Auch der Skyphos ist mit Figurenszenen verziert, die den Lieblingsthemen der spätgeometrischen Periode vorgreifen: eine Schlacht mit einem Schiff auf der Vorderseite und eine Landschlacht auf der Rückseite (Abb. 29). Die Figuren stehen noch nicht auf der Grundlinie, die daher wohl noch nicht als Boden verstanden wurde. Spätgeometrische Vasen (760 – 700 v. Chr.) Um 770 v. Chr. kam es in Athen zu einem zweiten wirtschaftlichen und künstlerischen Aufschwung. Schon gegen Ende von MG II nahm der Güteraustausch mit der Levante zu, und die Verbreitung attischer Keramik erreichte ihren höchsten Punkt vor dem 6. Jahrhundert. Die Bevölkerung stieg sprunghaft an; erstmals seit dem Ende der mykenischen Periode wurde die Mesogeia besiedelt. Um 770 v. Chr. wurden Körperbestattungen häufiger, und um 750 v. Chr. lösten sie die Brandbestattung als vorherrschende Grabsitte ab. 74

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Der Dipylon-Maler (SG Ia, 760 – 750 v. Chr.) Am Anfang der spätgeometrischen Periode steht eine monumentale Bauchhenkelamphora (Abb. 30). Das 1,62 m hohe Gefäß markierte das Grab einer Aristokratin im Kerameikos und wurde beim sehr viel später errichteten Dipylon-Tor gefunden. Die Vase liefert den Notnamen für den spätgeometrischen Dipylon-Maler und seine Werkstatt. Der Dipylon-Maler gilt als Erfinder des spätgeometrischen Stils. Das Zentrum des Hauptfrieses zwischen den Henkeln der DipylonVase ist mit einem gerahmten Feld mit 19 als schwarze Silhouetten gemalten Figuren verziert. Das Bild zeigt die Prothesis, die Aufbahrung der Leiche, die auf vielen monumentalen Grabvasen wiederkehrt. Geometrische Maler ließen nichts verborgen, daher ist selbst das Bahrtuch gelüftet und hängt wie ein karierter Baldachin über der Toten. Am Fuß und Kopf der Bahre stehen ein Kind und trauernde Frauen mit im Klagegestus auf den Kopf gelegten Händen. Ganz links stehen zwei Männer mit Schwertern und Dolchen an der Seite und mit nur einer zum Kopf geführten Hand. Vor der Kline knien zwei weitere Frauen; eine Frau und ein Mann sitzen auf Stühlen. Füllornamente binden den Figurenfries in die Gesamtornamentik ein; sie mildern den Kontrast zwischen den schwarzen Figuren und dem hellen Tongrund. Durch die Einführung von Figuren wird es nun möglich, verschiedene gleichzeitig arbeitende Werkstätten zu unterscheiden. Die Figuren des Dipylon-Malers sind größer und schlanker als ihre mittelgeometrischen Vorläufer und Kurven sind auf ein Minimum beschränkt. Den Brustkorb bildet ein gleichseitiges von den Armen fortgeführtes Dreieck. Die Handlung aller Figuren wird durch die Armhaltung deutlich. Hände und Finger sind nur dann gezeigt, wenn sie für die Handlung wichtig sind. Tote sind durch gespreizte Finger gekennzeichnet. Ornamente von höchster Qualität bedecken Hals und Körper der Dipylon-Amphora und betonen den Aufbau der Vase. In der Mitte des Halses, auf der Schulter und in der Mitte des Bauches hat der Maler ein Ornament angebracht, das er vermutlich selber erfunden hat, einen komplexen Mehrfachmäander. Eine weitere Neuerung sind die beiden Tierfriese auf dem Hals, die Vorbilder im Orient haben und vielleicht von Goldbändern übernommen wurden. Der obere zeigt äsende Rehe, der untere Steinböcke, die auf ihren eingeknickten Vorderbeinen ruhen und den Kopf zurückwenden. Die Dipylon Werkstatt spezialisierte sich auf die Herstellung monumentaler Amphoren für Frauen- und gewaltiger Kratere für

Abb. 30: DipylonAmphora, H. 162 cm

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Abb. 31: Monumentaler Krater, HirschfeldMaler, H. 123 cm, Pferdepyxis

Männergräber, die mit bis zu 100 Figuren dekoriert sind. Fast alle zeigen die Prothesis oder, selten, die Prozession zum Grab (Ekphora). Die Kratere schmücken zusätzlich Krieger- und Wagenprozessionen und Schlachten zu Lande und zu Wasser. Die Gegner können anhand ihrer Schilde unterschieden werden: rechteckige Schilde gegen Dipylonschilde oder schildlose Gegner. Die Formen sind nicht neu, sondern Vergrößerungen bestehender Typen, aber die Werkstatt führte die große Kanne und die gigantische Oinochoe ein. Die Bauchhenkelamphora wurde nach dem Ende der SG I Periode nicht mehr hergestellt. Der Hirschfeld-Maler und seine Werkstatt (SG Ib, 750 – 735 v. Chr.) In der Werkstatt des Hirschfeld-Malers (Abb. 31) wurden wahrscheinlich der Krater mit Ausguß und die untersetzte Halshenkelamphora erfunden. Doppelte und Mehrfachmäander weisen in die entgegengesetzte Richtung von denen des Dipylon-Malers. Die Figuren haben häufig ausgesparte Augen mit einem Punkt im Zentrum, Köpfe haben

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eine schnabelartige Spitze, die die Nase oder das Kinn bezeichnet. Den Brustkorb bildet ein Dreieck mit konkaven Seiten, die Beine sind gebogen. Frauen werden mit Brüsten und Haarbüscheln dargestellt. Die Arme der Trauernden bilden ein unnatürliches Rechteck über dem Kopf. Kampfszenen werden nicht mehr dargestellt. Ziegenböcke blicken nach vorn und haben tongrundige Augen. Der HirschfeldMaler ist etwas später als der Dipylon-Maler anzusetzen und blieb ohne Einfluß auf die spätere attische Vasenmalerei. Die späte SG I Periode Die späteste Werkstatt der SG I Periode ist die Lambros-Werkstatt, in der sich die ersten Auflösungserscheinungen des geometrischen Stils zeigen: Die Ornamente sind nicht mehr auf die Vasenform abgestimmt, und das Hauptornament betont nicht mehr den Punkt größter Breite. Neu sind Tangentenkleckse. Am Übergang zur SG II Phase steht die Werkstatt von Athen 706, die überwiegend Kannen und Amphoren mit untersetzten, gerundeten Körpern produzierte. Ihre Tiere sind „ausgehungert“ und degeneriert, der Wolfszahn besteht aus kleinen, in nur einer Richtung schraffierten Dreiecken in der oberen Reihe und aus großen, kreuzweise schraffierten Dreiecken in der unteren.

Abb. 32: Spätgeometrische Halshenkelamphora, Philadelphia-Maler, H. 69 cm

Spätgeometrisch II Die Arbeit des Dipylon-Malers wurde von der Subdipylon-Gruppe, der Werkstatt von Athen 894, dem Philadelphia-Maler (Abb. 32), dem Statathou-Maler und schließlich dessen Schüler, dem protoattischen Analatos-Maler fortgeführt. Die Subdipylon-Gruppe lässt sich durch die gesamte spätgeometrische Periode verfolgen. Anfangs blieb die Dekoration auf Gefäßhälsen noch geschlossen, brach aber auf dem Körper schon auf. Freischwebende Sigmas und die zunehmende Beliebtheit horizontaler Streifen bezeugen korinthischen Einfluß. Das Verschwinden breiter Ornamentbänder führte schließlich zur Einführung eines zweiten Figurenfrieses. Die Erben der Dipylon-Tradition spezialisierten sich auf Figurenmalerei auf großen, aber nicht mehr monumentalen Vasen. Die wenigen erhaltenen Gefäße sind nicht mehr mit der Prothesis, die nur noch auf Halsamphoren und auf einer Hydria auftritt, sondern mit Prozessionen verziert. Gespanne zeigen nur ein Pferd und ein Rad. In SG II b wird die Tradition der Dipylon-Werkstatt hauptsächlich von der Werkstatt von Athen 894, die sich auf schlanke, hoch77

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halsige Amphoren mit einer Prothesis auf dem Hals und einer Wagenprozession auf dem Bauch spezialisierte, und dem Philadelphia-Maler vertreten. Bisweilen ist ein weiterer Fries unter der Prozession angebracht. Mündung, Henkel und Schulter von Halsamphoren sind mit dreidimensionalen Schlangen aus Ton versehen und dadurch schon von der Form her für den Hausgebrauch ungeeignet. Korinthischer Einfluß ist an den Reihen von Soldatenvögeln, die hier erstmals in der attischen Kunst auftreten, am Gebrauch weißer Farbe für Tupfen auf den Schlangen und für Schildzeichen zu erkennen. In der SG II b Periode wurde der Dipylonschild vom Rundschild verdrängt. Erstmals wurde die Hydria mit Figuren verziert, und es erscheinen Prozessionen von Frauen, die einander bei den Händen halten. Zur Zeit des Stathatou-Malers erscheinen die ersten Fabelwesen in der attischen Malerei: Kentauren, Sphingen und geflügelte Ziegen. Neu sind auch die heraldisch konfrontierten Löwen und Tiere an einem Lebensbaum. Neue Formen sind Kessel auf durchbrochenen Ständern und Oinochoen, deren Hals in einer Kurve in den Körper übergeht. Die Vogelfutter-Werkstatt Die Vogelfutter-Werkstatt stand außerhalb der Klassischen Tradition. Ihre Vasen sind an Reihen von durch zwei Punktketten miteinander verbundenen Vögeln, Klageweibern in schleppenden Kleidern und bogenförmigen Armen zu erkennen. Ihr nahe steht eine Kanne in München mit der Darstellung eines Schiffbruchs auf dem Hals (Abb. 33).

Abb. 33: Spätgeometrische Kanne mit Schiffbruch, München, 21,2 cm

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Argos Formen und Ornamente der argivisch früh- und mittelgeometrischen Keramik sind den attischen eng verwandt. In der MG Periode nahmen argivische Töpfer kurzzeitig Aryballoi in ihr Repertoire auf, was auf korinthischen Einfluß deutet. In derselben Periode begann sich der argivische Stil vom attischen zu lösen. Amphoren und Oinochoen wurden rundbauchiger. Punkte, versetzte Halbstriche, gepunktete Rautenketten und Tangentenkreise traten in Argos erstmals in der mittelgeometrischen Periode auf. Um 800 verwendeten Argiver als erste Griechen den Mehrfachpinsel und zeichneten als erste Reihen von Vögeln. Kurz darauf folgten Pferde- und Hirschfriese. Der Stil von Argos beeinflußte Arkadien, Messenien und Lakonien. Argivisch spätgeometrische Keramik ist nach der attischen mit mehr als 40 Grabfunden die bestdokumentierte. Auf den späten großen Gefäßen steht nicht mehr der Mäander, sondern Metopendekoration im Vordergrund.

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Eine bemerkenswerte gigantische Pyxis aus Argos ist mit einem Flickwerk aus Metopen und Ornamentfeldern bedeckt, das im Gegensatz zur gleichzeitigen attischen Keramik keinen zentralen Blickfang bietet. Pferde, Vögel und Fische sind über die Vase verstreut. Drei typische argivische Ornamente erscheinen hier zum ersten Mal: Treppenmäander, Reihen von getrennten Blattrauten und Säulen aus freischwebenden Winkeln. Drei verschiedene Vogelarten lassen sich unterscheiden: „Störche“, „Bussarde“ und Flamingos. Die Fische zeigen die gleiche Vielfalt. Pferde, die die argivische Wirtschaft dominierten, überwiegen. Argivische Pferde (Abb. 34) haben waagerechte Nüstern, vorspringende Schultern, einen buschigen Schweif und rückwärts gebogene Hinterbeine. Ebenso typisch ist ein über dem Rücken der Tiere eingefügtes Bildfeld, das als Teil der Szene zu lesen ist. Zwei Menschen, Ringer, sind unter die Henkel verbannt. Etwas früher als die Pyxis ist ein um 750 v. Chr. datiertes Fragment mit Tänzern (Abb. 34) und der für Argos typischen Pferdezähmung. Ein Wasservogel, zwei Fische und Wellen aus Mehrfachzickzack deuten das Meer an. Nichts identifiziert die Darstellung, und es mag sich um eine Kulthandlung oder um wahllos aus dem Motivrepertoire gegriffene Elemente handeln. In der SG II Periode sind der Krater mit hohem konischen Fuß und der große Kantharos mit niedrigen Henkeln die beliebtesten Formen. Ornamente wurden mechanisch mit dem Mehrfachpinsel aufgetragen. Pferdezähmer waren noch immer das populärste Bildthema. Um 690 endete der geometrische Stil in Argos. Wie in Athen treten die besten Arbeiten auf monumentalen Vasen auf, die wohl für die Gräber von Aristokraten bestimmt waren. Argivische geometrische Vasen wurden in Korinth, Aegina, Tegea, Melos, Kythera und Megara Hyblaea gefunden, aber nur in geringen Mengen. Man kann daher annehmen, daß sie wohl als individuelle Weihegaben, nicht als Handelsware, dorthin gelangten.

Abb. 34: Argivischspätgeometrische Szenen

Euböa In FG und MG produzierten euböische Töpfer und Maler subprotogeometrische Skyphoi mit hängenden konzentrischen Halbkreisen. Um 750 v. Chr. führte der spätgeometrische Cesnola-Maler einen stark attisch beeinflußten Figurenstil in Euböa ein. Seinen Namen hat der Maler nach einem 1,15 m hohen Krater erhalten, der auf Zypern 79

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gefunden wurde und sich ehemals in der Sammlung Cesnola befand. Die Herkunft des Gefäßes, das ursprünglich als attisch, dann als naxisch galt, ist trotz Tonanalysen nicht endgültig geklärt. Der nach dem Krater benannte Cesnola-Stil zeigt sich sowohl auf euböischen als auch auf naxischen Vasen. Das Hauptfeld zeigt zwei Ziegen an einem Lebensbaum, ein Motiv, das aus dem Nahen Osten stammt. Die bevorzugten Bildthemen des Cesnola-Malers waren Menschen und Pferde, hinzu kommt ein anscheinend auf Euböa beschränkter Vogel mit eckigen Schwingen. Für die SG II Periode sind Skyphoi mit hohem, mit Streifen oder konzentrischen Kreisen verzierten Rand charakteristisch.

Kykladen Abb. 35: TheräischGeometrische Halsamphora, Oxford, H. 68 cm

In geometrischer Zeit lassen sich vier kykladische Schulen unterscheiden, naxisch, „melisch“, „parisch“ und theräisch. Sie wurden bis in die spätgeometrische Zeit von Euböa und Athen beeinflußt. Typisch ist die hochhalsige Grabamphora. Ausgrabungen auf Delos förderten zahlreiche kykladische Vasen zutage, die von den Ausgräbern in A (für Vasen ohne Überzug) und B (mit Überzug) geschieden wurden. Kleine Buchstaben kennzeichnen Untergruppen. Das Material wurde 1936 noch einmal von H. Payne gegliedert. Die Zuordnung zu bestimmten Inseln ist bis heute umstritten, doch deuten neuerdings Tonanalysen auf Naxos als Heimat der Mehrzahl der kykladischen Vasengattungen. Zu den bekanntesten naxischgeometrischen Vasen (Delos Bb) gehören schlanke Amphoren mit Vögeln und Ornamenten auf dem Hals und Streifendekoration auf dem Körper. Thera (720 – 650 v. Chr.) Theräische Hals- und Bauchhenkelamphoren (Abb. 35) sind um 60 cm hoch und bestehen aus grobkörnigem rötlichen Ton. Sie erhielten vor der Bemalung einen hellen Überzug aus feingeschlämmtem Ton. Hals und Schulter der Vorderseite tragen die Hauptdekoration; als einzige Figuren erscheinen Vögel. Die Rückseite ist ungeschmückt. Charakteristisch sind mit einem Rad verzierte Metopen in der Mitte der Schulter, Mäander, kräftiges Zickzack, achtblättrige Sterne im Kreis und falsche Spiralen.

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Naxos, Geometrisch Ad (700 – 640 v. Chr.) In den Reinigungsgruben von Rheneia, auf Siphnos, Paros und Kimolos fand sich eine Gruppe von Gefäßen, die hauptsächlich aus großen Halsamphoren und Hydrien aus rötlichem Ton besteht, welche mit matter schwarzer Farbe bemalt sind (Abb. 36). Die Hauptdekoration befindet sich auf der Schulter; Vorder- und Rückseite sind gleichwertig behandelt. Auf einer charakteristischen Halsamphora in Mykonos ist der Hals mit einem Pferd geschmückt, dessen Hinterhand der Maler in seinem Bemühen, das zur Verfügung stehende Feld ganz zu füllen, stark überhöht hat. Auf der Schulter kniet ein Steinbock und blickt über die Schulter zurück; von beiden Seiten setzen ihm zwei Greifen zu, die zu den frühesten in der griechischen Kunst gehören. Andere Vasen zeigen Pferde, Rehe und Löwen; Menschen sind nie dargestellt. Die Bildfelder weisen zahllose Füllornamente, besonders Stapel von Zickzackbändern, auf. Die Dekoration des Körpers besteht aus etwa gleich breiten Gruppen von schwarzen Bändern und Ornamentstreifen, darunter Rautenketten, Schachbrettmuster und Laufender Hund. Über dem Fuß sind Strahlen angebracht. Paros (750 – 700 v. Chr.) „Parische“ Vasen wurden auch auf Siphnos und Tenos gefunden. Der Ton ist bräunlich. Typische Ornamente sind längliche Kleckse, unterbrochenes Flechtband und dicke Wellenlinien. Die rundbauchigen Amphoren der Radgruppe mit radverzierten Metopen auf der Schulter markieren das Ende der geometrischen Epoche.

Abb. 36: Naxos, Geometrisch Ad, Halsamphora, H. 48,5 cm

Ostgriechenland In Ostgriechenland begann der geometrische Stil in der mittelgeometrischen Periode. Keramik auf Kos zeigt attischen Einfluß, die Lekythos kopiert kyprische Formen. Auf Rhodos wurden auch größere Vasen, darunter Kratere mit hohem Fuß gefunden (Abb. 37), daneben Oinochoen mit anfangs eiförmigem Körper und hohem, engen Hals, später mit untersetztem Körper und ausladendem Hals. In der spätgeometrischen Periode übernahmen ostgriechische Maler anfangs das attische Metopensystem; es lassen Abb. 37: Ostgriechisch-Geometrischer Krater, Berlin, H. 34,5 cm 81

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sich auch direkte Anleihen an korinthisch geometrische Vasen belegen. Seit der spätgeometrischen Periode kann man verschiedene ostgriechische Werkstätten unterscheiden. Das Metopensystem wurde bald aufgegeben, indem die trennenden Senkrechten weggelassen wurden; die Mittelmetope wurde häufig auch horizontal unterteilt. Beliebter Schmuck sind Rauten mit Haken, Vierblattsterne ohne Schraffierung und das Baum-Ornament. Gelegentlich tritt Flechtband auf; die einzigen Figuren sind Vögel. Auf Kos wurden Oinochoen, Bauchlekythen, Skyphoi mit niedrigem konischen Fuß und Tassen hergestellt. Auf Samos wurde geometrische Keramik im Heraion gefunden: Kratere mit hohem Fuß, Kantharoi, Kotylen, Skyphoi und Oinochoen mit runder Mündung. Attischer Einfluß ist in den schraffierten Mäandern und Vier-Blatt-Sternen erkennbar. Häufig werden Vögel dargestellt, dazu Pferde mit der für Samos typischen bis zur Rückenmitte reichenden Mähne und eine Prothesis. Gegen Ende der spätgeometrischen Periode erhielten die Vasen einen weißlichen Überzug. Auf Chios wurde geometrische Keramik in Heiligtümern in Emporio und Phanai gefunden. Viele spätgeometrische Gefäße haben einen weißlichen Überzug, selbst unter der schwarzen Malfarbe auf den Innenseiten offener Gefäße. Der Ton ist rosa. Typische Formen sind der Krater mit hohem Fuß und der Skyphos, der sich allmählich zum charakteristischen chiotischen Kelch entwickelte. Chiotische Ornamente sind das unterbrochene Flechtband und Rauten mit angesetzten Dreiecken. Menschen, Vögel und Tiere sind häufig gezeigt.

Korinth Die wichtigsten Fundorte korinthischer Keramik sind Korinth selbst und das Heiligtum von Perachora auf einer Landzunge gegenüber der Stadt. Korinthisch früh- und mittelgeometrische Vasen wurden stark von der gleichzeitigen attischen Keramik beeinflußt. Die Dekoration ist schlicht und die Maler bevorzugten die dunkelgrundige Technik. Die beliebtesten Formen der frühgeometrischen Periode sind Oinochoen mit Kleeblattmündung und Schalen. Charakteristisch ist schwarzes Mehrfachzickzack in einem hellen, gerahmten Feld. Die Spitzen des Zickzacks sind meist mit dem oberen und unteren Rahmen verbunden. In der mittelgeometrischen Periode wurde der Krater mit niedrigem Fuß eingeführt. Fischgräten- oder Winkelmuster wurden das bevorzugte Ornament; das Ornamentband wurde an beiden Seiten von weiteren Ornamentfeldern abgeschlossen und auf der Unterseite häufig um eine zusätzliche waagerechte Linie erweitert. Skyphoi mit Fischgrätenmuster waren die ersten griechischen Gefäße, die nach Westgriechenland exportiert wurden. 82

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Abb. 38: Korinthischer Skyphos, H. 9 cm

Korinthisch spätgeometrische Gefäße (Abb. 38) sind mit sorgfältigen Streifen dekoriert, die den unteren Teil des Gefäßkörpers bedecken. Als einzige Figuren erscheinen mit dem Mehrfachpinsel gemalte „Wire-Birds“. Die weitestverbreitete Vasenform ist die Kotyle oder der Skyphos. Die Thapsos-Klasse Die Thapsos-Klasse besteht großteils aus Krateren, Skyphoi und Kantharoi mit hohem, abgesetzten Rand, tiefem Körper und geradlinigem unteren Teil. Hinzu kommen Oinochoen und Pyxiden. Charakteristische Ornamente sind laufende Spiralen und Mäander, und Vasen der Thapsos-Klasse sind mit menschlichen Figuren geschmückt. Da Bilder von Menschen, Formen und Ornamente sonst nicht in der korinthisch geometrischen Keramik auftreten, ist bisweilen an der Herkunft der Thapsos-Klasse gezweifelt worden. Wahrscheinlich handelt es sich aber um eine korinthische Werkstatt, da Vasen der Gruppe nur dort auftreten, wo korinthische Vasen gefunden werden.

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II Die Orientalisierende Periode Griechenland hatte während der geometrischen Periode nie ganz den Kontakt mit Zypern und den Kulturen des Ostens verloren: Auf Zypern, in Hama in Syrien und Megiddo und Samaria in Palästina fanden sich Fragmente attischer mittel- und spätgeometrischer Gefäße. Zudem belegt der Steinbock-Fries auf der attischen DipylonAmphora, daß griechische Vasenmaler zu Beginn der spätgeometrischen Epoche verzierte Goldbänder oder Textilien aus dem Osten zu Gesicht bekommen hatten. Euböer lassen sich vor 700 v. Chr. in Syrien im Handelsdepot Al Mina und in Tarsos nachweisen. In Al Mina wurde auch ein korinthisch spätgeometrisches Gefäß ausgegraben. 696 v. Chr. wurde Tarsos vom Assyrerkönig Sennacherib zerstört, und auch in Al Mina kam es um diese Zeit zu einer Unterbrechung in der Besiedlung. Bald darauf entstand eine neue Siedlung auf den Ruinen von Al Mina. Keramikfunde legen nahe, daß der neue Stützpunkt von Ostgriechen und Korinthern oder Aegineten dominiert wurde. Orientalisierende Keramik ist vom Auftreten neuer Motive, die aus dem vorderen Orient übernommen und dem griechischen Geschmack angepaßt wurden, und neuer Techniken bestimmt. Der neue Stil zeigte sich zuerst in Korinth, wo ab der frühprotokorinthischen Periode erstmals Tiere und Menschen zuerst in Umrißzeichnung und wenig später in der schwarzfigurigen Technik ausgeführt wurden. Auf schwarzfigurigen Vasen sind Figuren als schwarze Silhouetten gemalt; Teile der Umrisse und die Binnenzeichnung sind mit einem scharfen Instrument eingeritzt, so daß der helle Tongrund durch das Schwarz der Silhouette sichtbar wird. Zusätzlich können weiße und rote Farbe verwendet werden. Vasen mit Tierfriesen und Fabeltiere wie Sphingen und Greifen waren östlichen Ursprungs, ebenso die neuen pflanzlichen Motive: Ranken und Palmetten. Hinzu kommen Flechtbandornamente und Strahlenkränze, die vermutlich von spitzen Lotusblüten aus der ägyptischen Kunst herrühren. In Athen begann der neue Stil etwa zwanzig Jahre später und wird protoattisch genannt. Im Gegensatz zur protokorinthischen Keramik führten protoattische Maler die voll entwickelte schwarzfigurige Technik erst in der Spätphase der Periode ein. Im Osten der griechischen Welt trat der orientalisierende Stil erst um die Mitte des 7. Jahrhunderts v. Chr. auf. 84

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II Die Orientalisierende Periode Korinth

Korinth Bei Ausgrabungen wurden protokorinthische Vasen anfangs vor allem auf Sizilien, in Unteritalien und Etrurien gefunden und zunächst für ägyptische Produkte gehalten. 1877 beobachtete W. Helbig, daß auf Sizilien und in Italien gefundene Aryballoi einander glichen. 1879 erkannte A. Furtwängler, daß diese Keramikgattung, die er noch für chalkidisch hielt, zwischen die geometrische und die archaische Periode gehörte und kam 1886 zu der Erkenntnis, daß Korinth ihr Ursprung war. Grundlegende Arbeiten wurden 1923 von F. Johansen vorgelegt, der Sikyon für den Herstellungsort hielt, und 1931 von H. Payne, der endgültig bewies, daß die Gattung in Korinth produziert wurde. Eine umfassende Studie der archaischen Keramik wurde 1988 von D. Amyx publiziert.

Abb. 39: Frühprotokorinthischer Aryballos, London, H. 6,8 cm

Frühprotokorinthische Vasen (FPK, 720 – 690 v. Chr.) Korinthische Vasenmaler der geometrischen Epoche stellten kaum menschliche Figuren dar, sondern verzierten ihre Gefäße mit engen, sorgfältig gezogenen parallelen Linien. Diese Dekoration blieb auch in der frühprotokorinthischen Periode dominant, wurde aber häufig mit neuen Elementen kombiniert. Die Schulter und – seltener – die Fläche über dem Fuß von Aryballoi wurden mit Strahlen oder Dreiecken verziert, später wurde der Strahlenkranz auch über dem Fuß von Skyphoi angebracht. Charakteristische Motive sind außerdem mit der freien Hand gezogene Ranken- und Pflanzenmotive und gepunktete Schlangen, die meist auf der Schulter von Oinochoen und Aryballoi aufgetragen wurden. Rosetten sind blüten- oder sternförmig. Um 720 v. Chr. traten eine neue Vasenform, der runde Aryballos, ein Fläschchen mit flacher Basis und kreisförmiger Mündung für Parfüm und parfümiertes Öl, und ein neuer Malstil auf: Figuren erscheinen nicht mehr wie in der geometrischen Epoche als tiefschwarze Silhouetten, sondern sind in Umrißzeichnung auf den hellen Tongrund aufgetragen (Abb. 39). Korinth mag der neuen Zeichentechnik gegenüber aufgeschlossener gewesen sein als Athen, weil es in Korinth keine Tradition der Figurenmalerei gab. Die korinthische Keramik ist wie die attische in Maler- und Töpferhände gegliedert und die frühesten figurenverzierten Gefäße sind der Ersten und Zweiten Umrissgruppe und dem Evelyn-Maler zugewiesen. Als Motive dienen hauptsächlich Tiere: Vögel, ein Fisch, ein Reh. Der Evelyn-Maler war ehrgeiziger und zeichnete einen Soldaten zu Fuß und einen zu Pferd und einen Löwen, der ein Reh beschleicht auf einem 85

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II Die Orientalisierende Periode Korinth

Aryballos in London (Abb. 39). Die Gefäße sind durchweg klein und nicht mehr als 7 cm hoch.

Abb. 40: Mittelprotokorinthischer Aryballos, Zeus und Typhon oder Herakles und Pholos?

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Mittelprotokorinthische Vasen (MPK, 690 – 650 v. Chr.) Mittelprotokorinthische Vasen sind in der Regel in der schwarzfigurigen Technik bemalt, Aryballoi verjüngen sich zum Fuß hin, und die Schulter ist die breiteste Stelle des Körpers (Abb. 40). In dieser Periode wurden das Alabastron, ein schlauchförmiges Ölfläschchen mit enger, flacher Mündung und – spät in der Periode – die Olpe, eine sackförmige Weinkanne mit runder Mündung, eingeführt. Neben den typischen kleinen Gefäßen, die z. B. vom Ajax-Maler und vom Jäger-Maler dekoriert wurden, produzierten korinthische Töpfer erstmals größere Gefäße, besonders Skyphoi, die hauptsächlich auf Aegina gefunden wurden. Zu den Malern solcher Skyphoi gehörten der Hunde-Maler und der Aegina-Bellerophon-Maler. Bei Kämpfen zwischen Mensch und Monster stehen die Monster im Vordergrund, während die Helden unter die Henkel verbannt sind. Erstmals wurden eindeutige mythologische Themen dargestellt: Der Ajax-Maler wählte z. B. Theseus und Helena und schuf die erste erhaltene Darstellung des Selbstmordes des Ajax; der AeginaBellerophon-Maler erhielt seinen Namen nach einem Bild von Bellerophon und der Chimaira. Das typische Ornament für die protokorinthische Periode ist die Punktrosette mit Speichen, die in der spätprotokorinthischen Periode zur Regel wird. Die spätprotokorinthische Periode (SPK, 650 – 630 v. Chr.) Die berühmteste protokorinthische Vase ist die Chigi-Olpe (Kanne), die um 650/640 v. Chr. entstand und nach ihrem ersten Besitzer, dem Prinzen Chigi, benannt ist. Von ihr hat der Chigi-Maler, der nach dem Besitzer eines anderen Gefäßes von seiner Hand auch MacmillanMaler heißt, seinen Namen. Ihr Körper ist mit mehreren Friesen verziert: Der oberste zeigt schwerbewaffnete Krieger, Hopliten, die in dichter Schlachtordnung, der Phalanx, die hier zum ersten Mal in der griechischen Kunst gezeigt ist, Schild an Schild gegeneinander vorrücken. Der zweite Fries besteht aus drei verschiedenen Szenen: Fast unter dem Henkel hat der Maler das früheste bekannte Urteil des Paris placiert, die Figuren, deren Köpfe in Umrißzeichnung ausgeführt sind, tragen die ersten beigeschriebenen Namen in der korinthischen Vasenmalerei. Der Maler verwendete nicht das korinthische, sondern ein westgriechisches Alphabet. Deshalb ist es möglich, daß der Maler von Korinth nach Cumae oder Etrurien ausgewandert war und dort die Vase anfertigte. Da aber die Chigi-Olpe fest in die korinthische

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II Die Orientalisierende Periode Korinth

Stilentwicklung eingebunden ist, ist es wahrscheinlicher, daß sie in Korinth von einem eingewanderten Handwerker hergestellt wurde. Auf das Parisurteil folgt ein Zug aus drei Reitern, die ein Beipferd am Zügel halten und von einem Wagen angeführt werden. Eine Doppelsphinx, zwei Körper mit einem gemeinsamen Kopf, trennt den Zug von einer Löwenjagd. Der dritte Fries zeigt eine Hasenjagd. Die Technik ist nicht schwarzfigurig, sondern polychrom: Die Haut der Männer ist rötlich-braun, nicht schwarz, Helme und Brustpanzer sind gelb und der schwarze Glanzton ist auf der Mündung mit weißen Speichenrosetten, auf Hals und Schulter mit Blüten und Ranken und zwischen den Friesen mit einer in Weiß aufgetragenen Hasenjagd verziert. Die besten Vasen dieser Zeit sind kaum 10 cm hoch und in einem polychromen Miniaturstil höchster Qualität dekoriert. Neben dem Macmillan-Maler produzierten auch der Boston-Maler und der Opfer-Maler solche Gefäße. In der spätprotokorinthischen Periode wurden runde Aryballoi mit breiter Mündung und Figurenvasen eingeführt, die entweder ganz oder zum Teil die Form von Tieren – selten von Menschen – hatten. Eine neue Verzierungstechnik entstand ebenfalls in dieser Periode, die schwarz-polychrome Technik, in der Figuren und Ornamente, häufig mit dem Zirkel gravierte und farbig ausgefüllte Schuppen, auf den schwarzen Glanzton aufgetragen wurden. Fundorte und Verbreitung Die Hauptfundorte protokorinthischer und korinthischer Keramik sind Korinth, wo unter anderem das Töpferviertel ausgegraben wurde, das Heiligtum von Perachora, die Insel Aegina und die westlichen Kolonien Syrakus, Megara Hyblaea und Cumae. Bis zur mittelgeometrischen Periode gelangten korinthische Vasen nur vereinzelt über das eigentliche Griechenland hinaus: Auf Pithekoussai fanden sich korinthische mittel- und spätgeometrische Gefäße, und auch nach Al Mina gelangte ein korinthisches Gefäß bald nach 750 v. Chr. Ab der spätesten geometrischen und der frühprotokorinthischen Periode finden sich korinthische Gefäße in Mengen in der 733 v. Chr. gegründeten korinthischen Kolonie Syrakus, in Cumae und Megara Hyblaea, wo die Hälfte der vor 575 v. Chr. hergestellten Keramik korinthisch ist. Nach Etrurien wurden zwischen 750 und 650 v. Chr. offenbar weniger korinthische Vasen exportiert als nach Süditalien, aber ab 650 v. Chr. gelangten zahlreiche Gefäße von außergewöhnlicher Qualität in etruskische Gräber, darunter die Chigi-Olpe. In Spanien wurde korinthische Keramik aus der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts v. Chr. in punischen Zusammenhängen gefunden. Kurz vor 600 v. Chr. erreichte korinthische Keramik Massilia und Massilias Kolonie Emporion. Auf der Agora von Athen sind immerhin 10 % der zwischen 750 und 600 v. Chr. hergestellten Keramik korinthischen Ursprungs. Auch im Osten, Milet, Chios und Thasos, Nordafrika und Naukratis ist korinthi87

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II Die Orientalisierende Periode Kykladen

sche Keramik gut vertreten, während in der Levante ostgriechische Gefäße überwiegen. Ab ungefähr 575 v. Chr. wurden korinthische Vasen mit Ausnahme einiger Spezialformen, darunter besonders Miniaturgefäße, fast überall durch attische Keramik ersetzt. Nur in Etrurien wurden bis 550 v. Chr. sowohl attische als auch korinthische Vasen importiert.

Kykladen Der orientalisierende Stil erreichte die Kykladen früh, die schwarzfigurige Technik wurde nicht übernommen. Im 7. Jahrhundert v. Chr. zeigt sich korinthischer, im frühen 6. attischer Einfluß.

Abb. 41: Amphora des Linearen Inselstils, Stockholm, H. 39 cm

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Der lineare Inselstil (725 – 630 v. Chr.) Eine Gruppe von großen, 44 – 65 cm hohen Amphoren mit breitem, hohen Hals, eiförmigem oder rundem Körper und hohem konischen Fuß wurde mit Vorliebe als Aschenurne in den Gräbern reicher Theräer verwendet (Abb. 41). Der feingeschlämmte Ton ist rötlich und mit einem dünnen, gelblichen Überzug versehen. Andere Gefäße haben anstelle des hohen Fußes einen niedrigen Standring. Der Fuß ist meist mit schwarzen Streifen verziert. Die untere Hälfte des Körpers ist schwarz und durch ein oder mehrere tongrundige Bänder aufgelockert. Der Hals ist in der Regel mit senkrechten Wellenbändern verziert. Das Hauptornament auf der Schulter ist durch schwarze Bänder vom Körper abgesetzt und besteht anfangs aus drei Metopen auf der Vorder- und zwei bis drei Metopen auf der Rückseite, die durch zehn bis zwölf vertikale Linien voneinander getrennt sind. Die äußeren Linien sind dicker als die inneren. Die Mittelmetope der frühesten Gefäße ist mit Mehrfachzickzack gefüllt, später erscheinen hier Vögel, zuerst im Silhouettenstil, dann in Umrißzeichnung. Noch später treten Pferde und vor allem Löwen auf. Auf den spätesten Gefäßen ziert ein einziges trapezförmiges Bildfeld die Schulter, und die Maler verwenden weiße und rote Deckfarbe anstelle von Aussparung. Räder, konzentrische Kreise und verschiedene geometrische Ornamente schmücken die Seitenmetopen. Der Mäander tritt auf Vasen des linearen Inselstils nur auf der Greifenkanne im Britischen Museum (A 547) auf. Die Heimat der linearnesiotischen Vasen ist noch immer nicht eindeutig erwiesen. Noch 1905 galten sie als theräisch, weil die Mehrzahl der Gefäße auf Thera gefunden wurde. Dagegen spricht, daß sich die linearnesiotischen Vasen in Technik und Stil

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II Die Orientalisierende Periode Kykladen

von mit Sicherheit auf Thera gefertigten Vasen unterscheiden. E. Pfuhl und C. Dugas sprachen sich für Euböa aus. E. Buschor dachte anfangs an Delos als Heimat der Gruppe und später an Paros. 1936 schuf H. Payne die Bezeichnung „linearer Inselstil“, um das unlösbare Herkunftsproblem auszuklammern. I. Ström schlug 1962 eine bisher noch nicht ausgegrabene Kykladeninsel mit engsten Beziehungen zu Naxos vor. Zuletzt beschäftigte sich F. Knauß mit der Gattung. Tonanalysen weisen jetzt auf Naxos als Produktionsstätte (Knauß, 1997).

Abb. 42: Halsamphora, Heraldische Gruppe, H. 82 cm

Die Heraldische Gruppe (700 – 630 v. Chr.) Die Leitform ist die bis zu 50 cm hohe schlanke Halshenkelamphora aus rotbraunem Ton mit beigem Überzug (Abb. 42). Der untere Teil des Körpers ist gestreift, die Vorderseite des Halses und der Schulter tragen die Hauptdekoration in einem von schwarzen Streifen gerahmten Feld mit tanzenden Löwen, einem Löwen, Sphinx oder Pferd. Köpfe sind ausgespart. Die Mehrzahl läßt sich einem einzigen Maler zuschreiben.

„Melische“ Prunkamphoren „Melische“ Prunkamphoren des 7. und frühen 6. Jahrhunderts v. Chr. (Abb. 43) dienten als monumentale Grabaufsätze und sind bis zu 107 cm hoch. Sie haben breite, hohe Hälse, schlanke Körper mit breiter Schulter und einen hohen, konischen Fuß. Die jüngeren Amphoren sind schlanker, und ihre Hälse sind fast so breit wie die Schulter. Die Bauchhenkel haben die Form von Ziegenhörnern. Der Hals ist in ganzer Breite mit Metopen geschmückt, die Schulter ziert ein schmales Ornamentband. Die Hauptdekoration nimmt fast die Hälfte des Körpers ein, der untere Teil des Bauchs ist mit Bändern mit Spiral- oder Volutenornamenten geschmückt. Der Fuß trägt Doppelvoluten zwischen geometrischen Bändern, zuletzt folgt ein auf die Spitze gestellter Strahlenkranz. Die älteste Prachtamphora ist die Pferdeamphora mit einer Palmettenspirale zwischen zwei Pferden, die noch geometrisch Ad nahestehen. Andere Bilder zeigen Götter, Artemis und Apollo, und Sagenbilder, z. B. Herakles in seinem Streitwagen. Die Maler verwendeten reichlich 89

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II Die Orientalisierende Periode Ostgriechenland

Abb. 43: Melische Prunkamphora, H. 90 cm, und Detail von der Vorderseite: Apollo und Artemis im Wagen

Deckfarben. Die ersten Prunkamphoren wurden auf Melos gefunden und 1862 von A. Conze veröffentlicht, ihre Verbreitung ist weiter als die anderer kykladischer Gefäße, und Exemplare gelangten nach Nordafrika. Die Heimat der Gattung ist wahrscheinlich Paros oder Naxos.

Ostgriechenland Im 11. Jahrhundert v. Chr. besiedelten Ionier, Aeolier und Dorer die Westküste der Türkei und die ihr vorgelagerten Inseln in einer Serie privater Unternehmungen (Ionische Wanderung). Damals gab es in Westanatolien keine mächtigen Staaten, und die Ureinwohner wurden von den Griechen versklavt, vertrieben oder getötet. Die Forschung bezeichnet die neuen Bewohner dieser Region als Ostgriechen, die Antike kannte sie als Aeolier (im Norden), Ionier (in der Mitte) und Dorer (im Süden). Auf dem Festland erstreckte sich der griechische Siedlungsraum höchstens 40 km entlang der Flußläufe ins Landesinnere. Bald erstarkte jedoch das Reich der Lyder, die vor dem Ende des 7. Jahrhunderts v. Chr. Smyrna zerstörten und im Laufe der ersten Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. alle Griechenstädte außer Milet eroberten. 547 v. Chr. wurde Lydien von den Persern erobert, die ebenfalls die Griechenstädte und später auch die der Küste vorgelagerten Inseln in ihre Gewalt brachten. 494 v. Chr. kam es zum Ionischen Aufstand, der 494 v. Chr. mit der Zerstörung Milets 90

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II Die Orientalisierende Periode Ostgriechenland

endete. Trotz des Reichtums der Ostgriechen ist die Keramik verhältnismäßig unscheinbar. Der Ton ist rotbraun mit zahlreichen Glimmereinschlüssen. In Ostgriechenland begann die orientalisierende Periode um 680 v. Chr. Die mit Steinbockfriesen verzierte Keramik Ostgriechenlands galt lange als rhodisch, da sie schon im 19. Jahrhundert in großen Mengen auf Rhodos gefunden wurde. Heute hat man erkannt, daß es mehrere ostgriechische Kunstlandschaften gab. Gefäße des Tierfries- oder Wild Goat-Stils wurden in Milet, auf Samos und Rhodos und in zahlreichen anderen Zentren hergestellt. Im karischen Mylasa befand sich eine Werkstatt, die bis gegen Ende des 7. Jahrhunderts v. Chr. in einem subgeometrischen Stil arbeitete und erst spät den Mittleren Tierfriesstil übernahm. Vogel- und Rosettenschalen Die Vogelschale (Abb. 44) ist eigentlich ostgriechisch subgeometrisch und entwickelte sich aus der Vogel-Kotyle um etwa 700 v. Chr. Sie hat einen Durchmesser von etwa 15 cm und ist in der Regel mit drei Metopen verziert. Das zentrale Feld ist langrechteckig und enthält einen schraffierten Vogel, schraffierte Rauten schmücken die Seitenfelder. Die frühesten Vogelschalen haben einen Absatz unter dem Rand und ein Punktband unter der Dekoration, darunter ist das Schalenbecken schwarz. Um 675 v. Chr. verschwanden Absatz und Punktband. Ab 640 v. Chr. wurde das Bekken unterhalb des Ornaments tongrundig belassen und mit einem Stern oder fünf Strahlen in Umrißzeichnung verziert, und kleinere Strahlen lösen die schraffierten Rauten in den Seitenmetopen ab. Um 615 v. Chr. verschwand die Trennungslinien zwischen den Metopen, und der Ringfuß wurde durch einen scheibenförmigen Fuß mit einer Vertiefung in der Mitte abgelöst. Um 600 v. Chr. endete die Produktion von Vogelschalen. Die Vogelschale wurde vermutlich in Nordionien erfunden. Der Nachfolger der Vogelschale war die Rosettenschale, die um 625 v. Chr. einsetzte und bis etwa 520 v. Chr. getöpfert wurde. Rosettenschalen haben die gleiche Form wie die Vogelschale, sind aber größer und an Stelle des Vogels mit einer oder mehreren Punktrosetten aus sieben Punkten verziert. Die Werkstatt der Rosettenschalen war vermutlich in Klazomenai ansässig.

Abb. 44: Ostgriechische Vogelschale, H. 6,4 cm

Der Tierfriesstil (Wild Goat-Stil) Vasen des Tierfriesstils (Abb. 45) sind mit einem beigen bis weißlichen Überzug versehen. Die Malfarbe ist schwärzlich bis dunkelbraun. Purpurne Deckfarbe tritt in der mittleren Phase auf, Deckweiß in der späten. Der Wild Goat-Stil ist ein Tierstil; die Tiere sind in Reihen, nicht Gruppen angeordnet, Bilder von Menschen sind selten. 91

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II Die Orientalisierende Periode Ostgriechenland

Abb. 45: Ostgriechische Kanne, Tierfriesstil, H. 33 cm

Englische Archäologen untergliedern den Wild Goat- oder Tierfriesstil in Früh (650/640 v. Chr.), Mittel I (640 – 625 v. Chr.) und II (625 – 600 v. Chr.) und Spät (600 – 575 v. Chr); Mittel II überlappt Spät. Die hier angegebenen Daten sind nur eine grobe Orientierungshilfe und berücksichtigen nicht die erheblichen regionalen Unterschiede. W. Schiering unterschied drei etwa gleichzeitige Gruppen: Kamiros-, Euphorbos- und Vlastosgruppe, die etwa Mittel und Spät des englischen Systems entsprechen. Südionien Die Formen des frühen Tierfriesstils (650 – 640 v. Chr.) sind hauptsächlich Oinochoen und Kratere, die subgeometrisches Formgut fortführen. Die Oinochoen haben dreiteilige Henkel mit Rotellen in Anlehnung an Metallarbeiten. Der Steinbock wird zum beliebtesten Tier, aber die Maler stellten auch Hunde, Löwen, Sphingen, Greifen und Hasen dar; Eber, Widder und Fuchs erscheinen seltener. Umrißzeichnung wird regelmäßig für Köpfe und Schulterblätter verwendet. Füllornamente sind spärlich und noch nicht an die die Friese begrenzenden Linien angesetzt. Der Stil ist einheitlich und wurde vielleicht von nur einer Werkstatt in Milet oder auf Samos hergestellt. Leitformen des Mittleren Tierfriesstils (640 – 625 v. Chr.) sind die im Durchschnitt 30 cm hohe Oinochoe mit runder Mündung und die spätere etwa 35 cm hohe Kanne mit Kleeblattmündung. Tierfriese schmücken nun Schulter und Bauch, die dickbauchige Oinochoe trägt einen Tierfries auf dem Hals. Rehe mit gepunktetem Fell, Stiere und Panther werden in das Repertoire aufgenommen, etwas später erscheint die Gans. Die Figuren haben jetzt einen tongrundigen, häufig gepunkteten Streifen auf der Bauchunterseite. Das Füllornament ist dichter, kurz vor dem Ende der ersten Phase des mittleren Tierfriesstils erscheinen am Rahmen befestigte Dreiecke mit einem Bogen über der Spitze und Halbrosetten. Die Mitte des Schulterfrieses ziert ein großes Pflanzenornament, hier wird der Tierfries vom Henkelansatz unterbrochen, der Fries auf dem Bauch umgibt die ganze Vase. Über dem Fuß von Kleeblattkannen sind Lotusknospen und -blüten aufgetragen, der Hals ist gewöhnlich mit einem Flechtband verziert. Purpurne Deckfarbe erscheint am Übergang zur zweiten Phase des Mittleren Tierfriesstils. Schwarze Reifen ersetzen die Ornamentbänder zwischen den Tierfriesen, die Tiere werden länger. Eile ist auch in den einfacher werdenden Ornamenten zu erkennen: Die Dreiecke verlieren den Bogen über der Spitze, die Zahl der Lotusblüten über dem Fuß wird durch ausladendere Blütenkelche reduziert, und der Blütenfries wird höher. Mäander und Mäander mit qua-

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II Die Orientalisierende Periode Ostgriechenland

dratischen Feldern ersetzen das Flechtband auf dem Hals. Auf den spätesten Kannen, den sog. Gürtelkannen, wird der Tierfries auf dem Bauch von einem Ornamentband abgelöst. Zudem erscheint ein neuer Kannentypus mit scharf abgesetzter Schulter mit einem Streifen oder Wellenband auf dem Hals, einer Figur oder Protome auf der Schulter und Streifen auf dem Bauch. Keramik des Mittleren Tierfriesstils ist weit verbreitet und wurde in Syrien, in den Kolonien am Schwarzen Meer, auf Aegina, Kreta und Sizilien und in Italien gefunden, in der zweiten Stilphase erreichten Gefäße Israel, Karien, Naukratis, Tokra und die Kykladen. Im Westen und auf dem griechischen Festland ist der Stil selten vertreten. Die Heimat der Vasen war Milet, und ihr Erfolg mag zur Gründung von Werkstätten in Ephesos und auf Chios geführt haben. Um 600 v. Chr. gaben die milesischen Töpfer entweder die Herstellung von Tierfriesvasen auf oder produzierten sie nur noch für den lokalen Markt, denn der Späte Tierfriesstil wird kaum gefunden. In Milet gefertigte Fikelluravasen knüpfen an den Mittleren Stil an, der daher in Milet bis um 550 v. Chr. gedauert haben mag. Chios Der erste große Fund chiotischer Keramik wurde 1880 in Naukratis gemacht, die Gattung galt daher anfangs als naukratisch. Ausgrabungen in Kato Phana auf Chios wiesen dann auf den wahren Ursprung. Chiotische Keramik ist leicht an ihrem weißen Überzug zu erkennen, der sogar unter der schwarzen Malfarbe auf der Innenseite offener Vasen angebracht ist. Die Datierung ist durch stratigraphisch gesicherte Funde in Tokra und Emporio einigermaßen zuverlässig. Auf Chios begann die orientalisiernde Zeit um 625 v. Chr. Charakteristische Formen sind Kelch, Dinos und die große Schüssel (Abb. 46), typiAbb. 46: Chiotische Schüssel mit Weiheinschrift, Dm. 38 cm

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II Die Orientalisierende Periode Ostgriechenland

Abb. 47: Chiotischer Kelch aus Tocra, H. 17,7 cm

sche Ornamente sind doppeltes Flechtband und hufeisenförmige Halbrosetten. Im Gegensatz zur milesischen Keramik sind nur sehr selten Rehe dargestellt. Im Tierkelchstil (600 – 575 v. Chr.) änderte sich die Form des Kelches: Die Kelchwand wurde höher, der Übergang vom Rand zum Becken weicher und der Fuß höher und konisch. Der Rand wird nicht mehr mit gerahmten Feldern verziert, sondern mit einem umlaufenden Fries. Löwe, Sphinx, Stier und Eber verdrängten Ziege, Gans und Hund; bisweilen traten Greifen und menschliche Figuren auf. Die Maler verwendeten nun verdünnten Glanzton und purpurne Deckfarbe. Die Innenseite von Kantharoi, Phialen und Tellern wurde mit weißen oder purpurnen Palmetten oder Lotus auf dunklem Grund verziert. Der chiotische Kelchstil (590/580 – 550 v. Chr) (Abb. 47) verzichtete ganz auf Füllornamente. Ein Tier, seltener zwei Tiere, dekoriert die Vorderseite, die Rückseite ist mit einer Rosette geschmückt oder unverziert. Am häufigsten erscheinen Löwe und Sphinx, bisweilen sind auch Menschen dargestellt; Männer können in der schwarzfigurigen Technik gemalt sein. Ostgriechenland, Dorische Region Im dorischen Territorium im Süden der ostgriechischen Region war die sog. Nisyros-Gruppe beheimatet, von der hauptsächlich Teller mit einem Durchmesser von 25 – 30 cm bekannt sind. Die Teller haben meist einen niedrigen, mit Zungen verzierten Abschnitt, das Bildfeld ist mit einem Tier verziert. Mythologische Darstellungen sind rar: Auf dem Euphorbos-Teller im Britischen Museum (Abb. 48) kämpfen Hektor und Menelaos um die Rüstung des gefallenen Euphorbos. Menelaos ist als siegreich dargestellt: Er kämpft von links nach rechts, und Euphorbos liegt näher bei ihm als bei Hektor. In der Ilias mied Menelaos den Kampf. Abb. 48: Ostgriechischer EuphorbosTeller, London, Dm. 38 cm

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II Die Orientalisierende Periode Athen

Athen Die orientalisiernde Keramik Attikas wurde 1887 von J. Boehlau erkannt, der diese Gattung frühattisch nannte; wenig später wurde die Bezeichnung protoattisch gängig. Fast fünfzig Jahre später legte J. Cook eine umfassende und heute noch gültige Studie der protoattischen Keramik vor. 1986 widmete S. Morris dem Schwarzweißen Stil der mittelprotoattischen Periode eine Monographie, in der sie die Heimat dieses Stils in Aigina ansiedelte. E. Walter-Karydi wies jedoch darauf hin, daß auch die auf Aigina gefundene protoattische Keramik in Athen hergestellt wurde, da sie sich in Ton, Technik, Stil und Verwendung nicht von attischen Gefäßen unterscheidet. 1994 veröffentlichte J. Whitley eine kontextuelle Bearbeitung der protoattischen Keramik. Der Übergang von der geometrischen zur protoattischen Vasenmalerei Die orientalisierende Keramik Attikas entwickelte sich bruchlos aus der spätgeometrischen, die bereits Aussparung für das menschliche Auge, Wagenkästen, Schilde und weibliche Gewänder kannte. Den Übergang markieren spätgeometrische Hydrien und Halsamphoren mit plastischen Schlangen auf der Mündung, den Henkeln und der Schulter. Die früheren Halsamphoren haben zwei Figurenfriese auf dem Körper, eine Wagenprozession und marschierende Krieger. Später erhielt auch der Hals erst einen, dann zwei Figurenfriese (Abb. 32). Streitwagen sind realistisch dargestellt: Anstatt der beiden Bögen vorne und hinten haben sie eine Brüstung und ein Geländer an der Seite, und die Wagenlenker werden größer im Verhältnis zum Streitwagen. Menschen und Tiere bewegen sich geschmeidiger, Schildzeichen sind bisweilen in Deckweiß ausgeführt. Eine spätgeometrische Hydria in Melbourne ist von K. Sheedy dem Analatos-Maler zugeschrieben worden und trägt erstmals eine Prothesis auf dem Hals, die von ägyptischen Vorbildern beeinflußt sein mag. Frühprotoattische Vasen (FPA, 700 – 675 v. Chr.) Im Gegensatz zum protokorinthischen Miniaturstil sind protoattische Vasen groß, bisweilen monumental. Frühprotoattische Vasen kombinieren Elemente der geometrischen Kunst mit orientalisierenden Motiven: Spiralhaken, Palmetten und Pflanzenornamente, freihändig gemalte Ranken, Löwen, Kentauren mit Zweigen und andere Fabelwesen, geschmeidige Figuren, die nicht wie geometrische Figuren aus Einzelteilen bestehen, sondern ein Ganzes bilden, und vor allem Aussparung und Umrißzeichnung. Ritzung ist selten und unbeholfen und bedeutet häufig den Umriß der Figur. Alle diese Charakteristika erschienen vereinzelt schon in der spätgeometrischen Periode. Halsam95

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II Die Orientalisierende Periode Athen

phoren der frühprotoattischen Zeit sind deutlich schlanker als ihre geometrischen Vorläufer, und der Übergang vom Hals zur Schulter ist weniger scharf. Der erste Maler des neuen Stils ist der Analatos-Maler, der nach einer in Analatos in Attika gefundenen Hydria benannt ist. Frühattische Töpfer schätzten die Hydria, die in der Form frühprotoattischen Amphoren gleicht und wie diese plastische Schlangen auf Lippe, Schulter und Henkeln hat. Neue Formen waren der Krater und der eiförmige Krater mit durchbrochenem Ständer und aufrechtem Rand. Die frühesten bekannten Amphoren des Analatos-Malers befinden sich in Oxford (Abb. 49). Kennzeichen des neuen Stils sind Fabeltiere, Sphingen mit ausgesparten Gesichtern und Flügeln, Rosetten, Kabelmuster und Reigen von Männern und Frauen, die sich locker bewegen. Den Bauch ziert eine Reihe von Zweigespannen. Protoattische Maler scheuten bei der Darstellung von Wagen die Vielzahl von Beinen geometrischer Viergespanne. Die Figuren sind groß und bilden den Mittelpunkt der Dekoration. Von der Schulter hängen Spiralhaken, und Spiralen und Rhomben sind unter dem Bildfries angebracht. Ein Zeitgenosse des Analatos-Malers war der MesogeiaMaler. Sein Name rührt von den Fundorten mehrere seiner Hydrien in der Ebene zwischen der Stadt und der Küste. Neben diesen „namhaften“ Malern gab es zahlreiche andere ebenbürtige und geringere Vasenmaler. In deren Werk zeigen sich die ersten Merkmale des mittelprotoattischen Stils: schwarzweiße Strahlen und Kabelmuster.

Abb. 49: Frühprotoattische Halsamphora, Analatos-Maler, H. 52 cm

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Mittelprotoattische Keramik (MPA, 675 – 630 v. Chr.) Für die mittelprotattische Periode ist anfangs der große, eiförmige Krater mit angetöpfertem oder separatem Ständer und doppelhalbkreisförmigen Henkeln typisch. Dieser wurde später durch den Skyphoskrater ersetzt. Halsamphoren und Hydrien sind relativ selten und große Bauchamphoren wurden erst gegen Ende der Periode beliebt. Die Handlung ist lebendiger als zuvor: Wagen liefern sich Rennen, Kampfszenen zwischen Tieren und zwischen Menschen zeigen eine eindeutig siegreiche Partei. Zum ersten Mal erscheinen für uns erkennbare mythologische Themen in der attischen Kunst. Das früheste bekannte Beispiel aus der Übergangszeit von der früh- zur mittelprotoattischen Zeit zeigt Herakles und Nessos. Fast alle mythologischen Bilder gehören dem Schwarzweißen Stil an, den großzügiger Gebrauch von weißer Deckfarbe als Kontrast zum schwarzen Glanzton kennzeichnet. Die weiße Farbe wurde entweder auf den Tongrund oder auf Glanzton aufgetragen. In Analogie zur späteren attischen Keramik sind die protoattischen Vasen diversen Malern mit Notnamen zugeschrieben worden, nur W. Kraiker beschränkte sich auf eine gröbere Einteilung in Stile. Der Polyphem-Maler hat seinen Namen von

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II Die Orientalisierende Periode Athen

einer Halsamphora aus Eleusis, die auf dem Hals die Blendung des Polyphem und auf dem Bauch Perseus und die Gorgonen zeigt. Die Rückseite ist mit Schlingen und Ranken verziert. Die Vase diente zur Bestattung eines Kindes. Demselben Maler ist ein Ständer in Berlin zugeschrieben, der eine Reihe von Männern mit Speeren zeigt. Der „Anführer“ wird durch die erste bekannte Inschrift in der attischen Kunst als Menelas (Menelaos) identifiziert. Die Form des Namens ist dorisch. Auf Aegina sprach man einen dorischen Dialekt, aber das Gefäß mag einen Chor zeigen, denn alle Figuren tragen identische Gewänder. Die Inschrift kann deshalb als „Sprechblase“ verstanden werden, denn für die Lyrik der Chöre wurde stets der dorische Dialekt verwendet. Der Maler der Widderkanne zeigte die Flucht aus der Höhle des Polyphem auf einer auf Aegina gefundenen Kanne, die für aeginetisch, protokorinthisch, argivisch, kretisch und kykladisch gehalten wurde, aber jetzt als protoattisch gilt. Demselben Maler hat Beazley eine fragmentarische Halsamphora zugeschrieben, auf der erstmals in der attischen Kunst ein Mythos auf Vorderund Rückseite verteilt ist (Abb. 50). Das Bild des Peleus mit dem Achilleus-Knaben auf der Vorderseite weist keine Ritzung auf: Die Darstellung Chirons auf der Rückseite zeigt zahlreiche Gravuren. Der New York NessosMaler verdankt seinen Namen einer Halsamphora in New York mit Herakles und Nessos. Wie andere Maler des Schwarzweißen Stils „versteckte“ er das Zentrum der Handlung unter einem der Henkel. Das Bild weist reichlich Ritzung auf, und Beazley nennt die Technik deshalb semi-schwarzfigurig. Eine fragmentarische Amphora aus Kynosarges bei Athen steht am Ende der mittelprotoattischen Periode. Sie ist mit viel Weiß, reichlich Ritzung und – eine Neuerung – mit viel roter Deckfarbe dekoriert und steht damit am Übergang zur attisch-schwarzfigurigen Technik. Die spätprotoattische Periode ist mit der frühschwarzfigurigen identisch und wird im betreffenden Kapitel behandelt.

Abb. 50: Halsamphora, Peleus bringt den Knaben Achill zu Chiron, H. 17,5 cm

Fundorte und Verbreitung In Athen sind Gräber und Siedlungen des 7. Jahrhunderts v. Chr. weniger zahlreich als in der vorhergehenden geometrischen und der folgenden schwarzfigurigen Zeit. Dementsprechend ist auch die Zahl der erhaltenen Vasen deutlich geringer, und die Qualität der Gefäße ist meist schlechter. Der Ton ist weicher und der schwarze Glanzton blättert häufig ab. Zu den wichtigsten Fundorten protoattischer Keramik 97

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II Die Orientalisierende Periode Fikellura

in Attika gehören die Akropolis, die Agora und der Kerameikos. Außerhalb Attikas ist die Insel Aegina der bedeutendste Fundort, außerdem wurden protoattische Vasen in Böotien gefunden; ein Krug aus Cadiz wurde vermutlich von phönizischen Händlern nach Spanien getragen. Als Gründe für die mageren Funde sind Naturkatastrophen, z. B. eine anhaltende Dürre, aber auch Änderungen in den Grabsitten vorgeschlagen worden. J. Whitley vermutete, daß protoattische Keramik nur für besondere Anlässe und die Aristokratie bestimmt war und deshalb in so geringen Mengen erhalten ist. Obwohl protoattische Keramik kaum exportiert wurde, ist attischer Einfluß auf orientalisierenden Vasen in Unteritalien erkennbar.

Fikellura

Abb. 51: FikelluraAmphora der VolutenZonen-Gruppe, H. 28,8 cm

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Der Begriff Fikellura, nach einem frühen Fundort auf Rhodos, bezeichnet eine Gattung ostgriechischer Vasen mit weißlichem Überzug, deren Maler Aussparung praktizierten, während ihre Zeitgenossen andernorts längst zur schwarzfigurigen Technik übergegangen waren. Typische Formen sind nachlässig getöpferte, 25 – 35 cm hohe Halsamphoren mit dreiteiligen Henkeln (Abb. 51), Amphoriskoi, Schalen ohne Segment und Oinochoen. Tonanalysen haben gezeigt, daß die Gattung in Milet hergestellt wurde. Bisher gibt es keinen Beleg für andere Herstellungszentren. Details, selbst feine Linien sind ausgespart, Ritzung ist außerordentlich selten. Im Gegensatz zur „rhodischen“ Keramik sind Köpfe nicht in Umrißzeichnung gegeben. Fikellura wurde nach Samos, Rhodos, Kyrene, Tell Defenneh und Naukratis in Ägypten und in die milesischen Kolonien am Schwarzen Meer exportiert. Auf dem griechischen Festland und im Westen fehlt sie fast völlig. Der Fikellurastil entwickelte sich aus dem mittleren Tierfriesstil. Stil und Dekoration waren vermutlich die Erfindung eines einzigen Malers. Die Randaußenseite der Halsamphoren ist mit schwarzen Strichen verziert, den Hals schmücken Flechtband, Mäander oder Mäanderkreuze. Flechtband ohne Ringe um die Kerne ist früher. Kennzeichnend sind in Reihen angeordnete Halbmonde. Solche Sicheln erscheinen um dieselbe Zeit in der klazomenischen Malerei, sind dort aber bunt. Die Tiere des Fikellurastils sind großteils vom Tierfriesstil übernommen, hinzu kommen Panther mit Knopfaugen und Rebhühner. Menschen treten in Komoi und Symposien auf, Dionysos ist einmal gezeigt. Der Pionier des Fikellurastils war der Altenburg-Maler, der als erster seine Vasen mit Sicheln schmückte und Tiere ohne ausgesparte

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II Die Orientalisierende Periode Fikellura

Köpfe malte. Auf jüngeren Vasen stellte der Maler auch menschliche Figuren in Komoi und Symposien dar. Spätere Maler reduzierten die Anzahl von Figuren und zuletzt dekorierten Mitglieder der Gruppe den Vasenkörper ganz mit Voluten. Der Läufer-Maler schmückte eine Halsamphora mit der einsamen Figur eines laufenden Mannes (Abb. 52). Unter den Henkeln prangt je eine große Volute. Stilistisch fortgeschrittener ist eine Halsamphora in Oxford mit einem laufenden Hasen. Andere Maler stellten Satyrn und Mänaden, Pygmäen und Kraniche, Kentauren und vielleicht Herakles und Busiris dar. Im Gegensatz zur attischen Keramik sind Frauen auf Fikelluravasen mit schwarzer Haut dargestellt. Die Voluten-Zonen-Gruppe (Abb. 51) produzierte die größte Klasse von Fikellura-Amphoren und repräsentiert die letzte Stufe der Gattung. Der Körper ist mit großen Voluten dekoriert, häufig sind darunter Friese mit Sicheln angebracht.

Abb. 52: FikelluraAmphora, Läufergruppe, H. 34 cm

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland Korinth

Abb. 53: Korinthischer Aryballos, Übergangsstil, H. 11,6 cm

Die schwarzfigurige Technik wurde im frühen 7. Jahrhundert v. Chr. von protokorinthischen Vasenmalern eingeführt. Die Technik hat viel mit gravierten Metallarbeiten gemein und wurde vermutlich von diesen beeinflußt. Vor dem Ende des Jahrhunderts entwickelte sich in Korinth ein rein schwarzfiguriger Stil, der auf alles Füllornament mit Ausnahme geritzter Klecksrosetten verzichtete. Orientalisierende Züge sind kaum noch wahrnehmbar. Die Übergangszeit (640 – 625 v.Chr) In der Übergangszeit (Abb. 53) von der protokorinthischen zur korinthischen Malerei ist der Tierfriesstil erschöpft, auch das rege Interesse protokorinthischer Maler an mythologischen Bildern scheint verschwunden. Die Schlachten, Kavalkaden, Rennen und Jagdszenen der spätprotokorinthischen Periode werden von Tieren und Mischwesen ersetzt. Zuschreibung an Maler – obwohl bei weitem nicht so zuverlässig wie J. Beazleys Unterscheidung attischer Maler – liefert ein Gerüst für die Stilentwicklung der reifen oder archaischen korinthischen Vasenmalerei. Am besten ist der Übergangsstil an den Rosetten zu erkennen: Punktgruppen-Rosetten ohne Speichen, dann verschmolzene Punktrosetten und zuletzt ein Punkt in einem Kreis. Ganz am Ende der Übergangszeit erscheint die geritzte Klecksrosette. Kugelige Aryballoi wurden zu Tausenden hergestellt. Die Qualität der Bemalung ist nicht so hoch wie die der protokorinthischen Vasen. Aryballoi sind

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

überwiegend mit Tierfriesen verziert. Daneben sind Bilder des täglichen Lebens dargestellt, auch mythologische Szenen und einzelne Tiere. Der Shambling Bull-Maler verzierte einen Aryballos mit einer Jagdszene. Ein anderer Maler der Übergangszeit war der Maler von Palermo 489, der den Kolumbus-Maler ausbildete, der gut an seinen kräftigen Löwen zu erkennen ist. Kotylen behalten die Ornamente auf dem Rand bei, Strahlen und Tiere sind die übliche Verzierung. Die beinahe senkrechten Seiten sind ideale Träger von Bildern mit mythologischen Themen und lebhafter Handlung. Alabastra waren beliebt und häufig mit einzelnen der Form angemessenen aufrechten Figuren verziert. Frühkorinthisch (625 – 600 v. Chr) und Mittelkorinthisch (600 – 575 v. Chr.) Zu den frühkorinthischen Malern gehörte der Duell-Maler, der Aryballoi mit Kampfszenen dekorierte. In der mittelkorinthischen Periode waren Figuren mit reichlich Deckfarbe und Reihen weißer Punkte bemalt, die kugeligen Aryballoi wurden größer und erhielten eine flache Basis. Der Pholoe-Maler war ein Skyphosmaler, der nach einem Bild von Herakles in der Höhle des Pholos benannt ist. Der Dodwell-Maler gehörte zu den Malern, die weiterhin Tierfriese zeichneten. Er war in der mittelkorinthischen und spätkorinthischen Periode tätig und hatte zahlreiche Nachfolger. Bemerkenswert ist eine Pyxis in München, deren Deckel eine Eberjagd trägt: Eine Figur, die nicht an der Jagd teilnimmt, ist als Agamemnon identifiziert. Pyxiden wurden in Korinth in größerer Zahl hergestellt als in anderen Kunstlandschaften. Der Kavalkade-Maler ist nach seiner Vorliebe für Reiter benannt. Zwei Meisterwerke sind ihm zugeschrieben: eine Schale mit dem Selbstmord des Ajax in Basel (alle Figuren sind beischriftlich benannt) und ein Kolonnettenkrater mit einem Hochzeitspaar in einem Wagen, der Krater steht am Übergang zur spätkorinthischen Periode. Eine kleine Flasche in Athen (277) mit Achilleus und Troilos trägt die Signatur des Malers Timonidas. Timonidas signierte auch einen Pinax in Berlin, der auf der einen Seite einen bärtigen Jäger mit seinem Hund und auf der anderen Poseidon an einem Töpferofen zeigt. Ein weiterer Künstlername, Milonidas, erscheint ebenfalls auf einem Pinax. Die spätkorinthische Periode (575 – 550 v. Chr.) In der frühen spätkorinthischen Periode versahen korinthische Maler ihre Vasen mit einem rötlichen Überzug, der vermutlich den Kontrast zwischen der großflächig verwendeten weißen Farbe und dem Untergrund – sonst der blasse korinthische Ton – verstärken sollte. Der Überzug ahmte aber vermutlich auch das Farbschema der attraktiven attischen Keramik nach, die um diese Zeit überall beliebt wurde. Der 101

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

Abb. 54: Korinthischer Kolonnettenkrater, Kavalkade, H. 26,7 cm

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großflächige Gebrauch weißer Deckfarbe ist kennzeichnend für spätkorinthische Vasenbilder, die dadurch leichter zu lesen sind als attische. Die Töpfer Korinths kopierten jetzt attische Formen und attische Adaptionen korinthischer Formen. Oinochoen behielten bis in die mittelkorinthische Periode ihre traditionelle Form. Der Tierstil verfiel weiter. In der mittelkorinthischen Periode wurde die Olpe durch die attische Oinochoe mit Kleeblattmündung ersetzt und oft schwarzpolychrom verziert. Progressive Maler dekorierten die attische Deianeira-Lekythos. In der mittel- und spätkorinthischen Periode sind Schalen häufig tiefer als frühere Exemplare und ebenso beliebt wie Kotylen. Einige sind auf der Außenseite mit mythologischen Szenen verziert und auf der Innenseite mit einem Gorgoneion oder einem Kopf. Diese Schalen beeinflußten attische Künstler. Andererseits übernahmen korinthische Maler gerahmte Bildfelder von Athen. Der dritte namentlich bekannte korinthische Maler, Chares, dekorierte eine Pyxis mit kläglichen Reitern in Silhouettentechnik. Der Kolonnettenkrater (Abb. 54) war eine korinthische Erfindung und hieß daher bei den anderen Griechen Korinthos. In der spätkorinthischen Periode wurde eine Version mit einer abgekürzten Volute über den Henkeln, der sog. chalkidische Krater, hergestellt. In der früh- und mittelkorinthischen Periode sind die Henkelplatten des Kolonnettenkraters mit Köpfen oder einzelnen Tieren und die Randoberseite mit Strahlen (frühkorintisch), Blüten (mittelkorinthisch) oder Treppenzickzack (mittel- und spätkorinthisch) verziert. Der typische korinthische Tierfries ist normalerweise unter dem Hauptbild angebracht, die Rückseite zieren häufig zwei große Tiere. An Tieren erscheinen Löwen und Panther, Stiere, Eber, Ziegen und Vögel. Geritzte Rosetten werden außer auf späten Krateren und einigen Schalen fast überall als Füllornamente verwendet. Andere große Gefäße, Hydrien und Halsamphoren, wurden relativ selten produziert. Bilder von Menschen nahmen im Laufe der Zeit wieder zu und treten auch auf kleinen Vasen auf; die besten erscheinen auf Hydrien, Amphoren und besonders Kolonnettenkrateren. Der Eurytos-Krater ist einer der frühesten und entstand um 600 v. Chr. am Übergang von der früh- zur mittelkorinthischen Periode. Das Hauptbild ist frei von Füllornamenten und zeigt ein Symposium. Die Teilnehmer sind durch Beischriften identifiziert: Herakles, Eurytios und seine Tochter Iole. Von den tragischen Ereignissen, die dem Fest folgten, ist nichts zu sehen, der Künstler hat die spannungsgeladene Szene vor den Gewalttaten gewählt. Das Bild wirkt polychrom, weil der Maler großflächig rote Farbe verwendete und vieles in Umrißzeichnung darstellte.

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

Der im 2. Weltkrieg verschollene Amphiaraos-Krater (Abb. 55) ist jünger als der Eurytios-Krater. Sein Bildschema mag in Ostgriechenland entwickelt worden sein. Das Thema war auch auf der von Pausanias beschriebenen Kypseloslade gezeigt. Die Vase ist rotgrundig. Der Seher Amphiaraos bricht in den Krieg gegen Theben auf, er weiß, daß er nicht lebend zurückkehren wird. Seine Gemahlin Eriphyle war von Polyneikes mit einem kostbaren Halsband bestochen worden, ihren Ehemann in die Schlacht und den sicheren Tod zu schicken. Sie hält das Halsband in der Hand. Amphiaraos’ Sohn, der später seinen Vater rächen wird, fleht ihn an, zu bleiben. Dieser blickt sich drohend zu seiner Gemahlin um. Der letzte der großen Vasenmaler der spätkorint-hischen Periode war der Tydeus-Maler, der nach einer Halsamphora im Louvre benannt ist, auf dem Tydeus die nackte Ismene tötet.

Abb. 55: Korinthischer Amphiaraos-Krater

Bildthemen Die Wahl mythologischer Bilder in Korinth unterscheidet sich von der in Athen. Herakles wurde häufig gezeigt, aber der Kanon seiner Taten ist längst nicht vollständig. Die Tötung der lernäischen Hydra ist die am häufigsten gezeigte Tat; Lerna war nicht weit von Korinth entfernt. Auf korinthischen Vasen hält Athena häufig einen kleinen Krug, und Herakles trägt nicht Löwenfell und Keule, sondern ist meist nackt. Der thebanische Sagenkreis war beliebter als in Athen, und auch Troja – mit einem besonderen Interesse am Selbstmord des Ajax – ist vertreten. Dionysos und sein Gefolge fehlen, aber auch in Athen hatte die Phase seiner Beliebtheit noch nicht begonnen. Komoi sind die auffäl103

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

ligsten Lebensbilder und erscheinen erstmals in der frühkorinthischen Periode (Abb. 56). Sie mögen die Anfänge des griechischen Theaters darstellen, denn die Tänzer tragen häufig gepolsterte Kostüme. Um 550 v. Chr. endete die Herstellung figurenverzierter Vasen in Korinth.

Athen Abb. 56: Korinthische Schale, Dickbauchtänzer, Dm. 33 cm

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Die schwarzfigurigen Pioniere (635 – 600 v. Chr.) Attische Vasenmaler benutzten die schwarzfigurige Technik ab 630 v. Chr. für ihre Bilder. Die eigentliche schwarzfigurige Malerei begann um 625 v. Chr., als Ritzung auch für Füllornamente verwendet wurde. Die Technik wurde von Korinth übernommen, wo sie seit etwa 700 v. Chr. in Gebrauch war. Warum ihre Adoption so spät erfolgte, ist ungewiß. In Athen sind Ritzung auf schwarzen Silhouetten und der Gebrauch von roter und weißer Deckfarbe, letztere vor allem für die Haut von Frauen, für die schwarzfigurige Malweise charakteristisch. Von Korinth übernahmen die Athener auch die Vorliebe für Tierdarstellungen und neue Formen: Kolonnettenkrater, Skyphos und Schale. Die schwarzfigurigen Pioniere stehen am Beginn der schwarzfigurigen Kunst. Der Übergang von der protoattischen zur schwarzfigurigen Maltechnik läßt sich im Werk des zwischen 630 und 620 v. Chr. tätigen Malers von Berlin A 34 beobachten. Seine Nachfolger etablierten die schwarzfigurige Technik in Athen. Die erste faßbare Künstlerpersönlichkeit ist der Nettos- oder Nessos-Maler, der seinen Namen von einer benennenden Beischrift auf dem Hals einer Halsamphora in Athen (1002) hat, die als Markierung auf einem Grab diente. Ein früherer Meister des Tierstils wurde in Vasen aus Aegina und Athen identifiziert und erhielt den Notnamen Chimaera-Maler. Funde in Athen und vor allem im attischen Vari führten zu der Erkenntnis, daß der Nessos- und der Chimaera-Maler ein und derselbe Künstler waren, den Beazley Chimaera-Nessos-Maler taufte. Ein Fragment des Malers in Leipzig zeigt wie der Bauch der Nessos-Vase die Gorgonen. Es wurde in Cerveteri gefunden und ist damit die früheste von vielen Tausend nach Etrurien exportierter Vasen. Eine Schüssel mit Ausguß in Berlin zeigt die frühesten Harpyien in der attischen Kunst. Vom Nessos-Maler stammt die erste attische Sirene, ein Vogel mit einem Frauenkopf auf einem Krater in Hamburg (1917. 229). Im Gegensatz zu den korinthischen Tiermalern verwendete der Nessos-Maler doppelte und dreifache Ritzlinien für Teile der tierischen Anatomie, die er betonen wollte, und die doppelte Schulterlinie wurde zum kennzeichnenden Charakteristikum der attischen Vasen-

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

malerei. Der Maler dekorierte mächtige Skyphos-Kratere mit gewölbten Deckeln und die Bauchamphora, eine Amphora mit ungebrochenem Profil, die in Athen erfunden wurde. Bauchamphoren bieten Malern eine größere Malfläche; frühe Beispiele haben noch ein separates Bildfeld auf dem Hals (Abb. 57). Die Bauchamphora (Berlin F 1682) des Malers wurde auf der Athener Agora gefunden und gehört zu den frühesten attischen Amphoren; auf beiden Seiten prangt je eine mächtige Sphinx. Wenig später wurden Bauchamphoren bis auf ein tongrundiges Bildfeld schwarz bemalt. Frühe schwarzfigurige Vasen Aus dem gleichen Umkreis wie der Gorgo-Maler stammt die Serie der Pferdekopfamphoren (um 600 – 550 v. Chr.). Pferdekopfamphoren sind auf Vorder- und Rückseite mit einem tongrundigen Bildfeld mit dem Kopf und Hals eines gehalfterten Pferdes verziert (Abb. 58), eine bemerkenswerte Ausnahme zeigt auf beiden Seiten den Kopf einer Frau in Umrißzeichnung. Mehr als 100 Exemplare sind bekannt, eines davon wurde mit der Namensvase des Nessos-Malers gefunden. Es gibt keinen Hinweis darauf, daß die Pferdekopfamphoren als Grabmarkierung dienten. Vermutlich wurden sie auch nicht für den Grabkult gemacht, da solche Gefäße in Italien gefunden wurden; es ist möglich, daß sie Preisvasen waren oder im Kult der Hippeis, des Ritterstands, eine Rolle spielten. Das frühe 6. Jahrhundert v. Chr. war eine Zeit des Umbruchs im Töpferviertel Athens. Maler und Töpfer führten neue Dekorationsschemata und Formen ein, darunter die Deianeira-Lekythos mit langgestrecktem, ovalen Körper. Die fortdauernde Dominanz Korinths zeigt sich noch immer in der Beliebtheit von Tiermotiven, aber die attischen Werkstätten konkurrierten aktiv mit Korinth, und attische Vasen wurden an die Schwarzmeerküste, nach ganz Griechenland, Libyen, Syrien, Italien und Spanien verkauft. Die Tradition des Nessos-Malers wurde in den ersten Jahrzehnten des 6. Jahrhunderts v. Chr. vom Gorgo-Maler (600 – 580 v. Chr.) fortgesetzt, der seinen Namen von einem Dinos im Louvre (E 874) hat. Der Schulterfries des Pariser Dinos ist frei von Füllornamenten. Die eine

Abb. 57: Frühe attische Amphora, H. 79 cm

Abb. 58: Pferdekopfamphora, H. 31 cm 105

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

Seite zeigt Perseus und Medusa. Das zweite Bild stellt zwei Krieger im Kampf dar, hinter jedem wartet ein Streitwagen. Darunter sind vier korinthisch beeinflußte Tierfriese angebracht. Im frühen 6. Jahrhundert v. Chr. wurden Tiere seltener in Zweiergruppen, sondern häufig in Dreier-, Vierer- oder Fünfergruppen angeordnet. Der Dinos und andere Vasen des Gorgo-Malers sind typisch für die großen und kleinen attischen Vasen des frühen 6. Jahrhunderts v. Chr.: Die Dekoration besteht überwiegend oder ausschließlich aus Tieren. Sophilos (580 – 570 v. Chr.) signierte drei seiner Gefäße als Maler und eines als Poietes. Er bevorzugte große Vasen wie Dinoi und Amphoren. Die meisten seiner Vasen tragen noch Tierfriese. Sophilos dekorierte die frühesten bekannten Tonplatten zur Anbringung an einem Grab, die ersten Vasen mit umlaufenden Friesen und die frühesten Lebetes Gamikoi. Diese haben keinen direkten Vorläufer, sondern entwickelten sich im 7. Jahrhundert v. Chr. aus der Kombination meherer Gefäßtypen. Lebetes Gamikoi des frühen 6. Jahrhunderts v. Chr. dienten als rituelle Gefäße für den Transport des Wassers für das Brautbad, das aus der Kallirhoe-Quelle geschöpft wurde, und wurden deshalb kaum exportiert. Später wurden sie bloße Hochzeitsgeschenke und auch außerhalb Attikas beliebt. Zwei Dinoi in Athen (Akr. 587) und London (Abb. 59) schildern die Hochzeit von Peleus und Thetis. Der Londoner Dinos mißt mit seinem Ständer 75 cm und ist fast vollständig erhalten. Die Dekoration des Körpers besteht aus vier Friesen. Der erste zeigt die vielfigurige mythologische Szene, darauf folgen drei Tierfriese. Die Hochzeit wird auf der einen Seite vom Beginn der Wagenprozession der besuchenden Götter, auf der anderen vom Haus des Peleus, der frühesten Gebäudedarstellung in der attischen Vasenmalerei, eingefaßt. Alle Figuren sind mit roten Beischriften benannt. Athena ist nur durch die benennende Beischrift identifiziert und trägt noch nicht Helm und Aegis. Die Götter entsprechen den Mitgliedern der Familie der Braut in Darstellungen sterblicher Hochzeiten, und bis zum Ende der eigentlichen schwarzfigurigen Vasenmalerei wurden Götter, besonders Apollo, Dionysos und Hermes, in die Hochzeiten Sterblicher eingefügt. Demeter mag auf Sophilos’ Vase die Mutter aller Bräute vertreten. Ihre Tochter, Persephone oder Kore, wurde von Hades geraubt. Demeter betrauerte den Verlust ihrer Tochter, aber später versöhnten sich die „Familien“ auf der Hochzeit zwischen Persephone und dem König der Unterwelt. Entführung, Trauer und Versöhnung waren Bestandteile der archaischen Hochzeitszeremonie. Eine dritte Signatur des Sophilos findet sich auf einem Dinosfragment aus Pharsalos in Thessalien (Athen 15499), mit den Leichenspielen für Patroklos, die durch einen selten verwendeten Inschriftentypus, quasi eine Bildunterschrift, Patroqlus atla, identifiziert ist. Beide Wörter sind verschrieben. Eine technische Besonderheit der 106

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

Dinoi des Sophilos ist, daß das Weiß für Frauenhaut und einige der Pferde nicht auf schwarzen Glanzton aufgelegt ist, sondern auf den Tongrund. Konturen und Binnenzeichnung sind in mattem Rot ausgeführt, was außerordentlich selten ist. In der Vasenmalerei gibt es diese Technik nur in der Werkstatt des Sophilos, dieselbe Technik findet sich hingegen auch auf Holztafeln des 6. Jahrhunderts v. Chr., die im korinthischen Stil verziert sind. Diese wurden in Pitsa zwischen Sikyon und Korinth gefunden und sind zwar später als die Arbeiten des Sophilos, aber dieser mag die Technik von älteren Exemplaren gelernt haben. Sophilos beeinflußte vielleicht den etwas jüngeren Kleitias.

Abb. 59: Dinos des Sophilos in London, Hochzeit von Peleus und Thetis, H. 28 cm

Schwarzfigurige Schalen I Der Stammbaum der Komasten- und Sianaschalen beginnt im letzten Viertel des 7. Jahrhunderts v. Chr. mit unverzierten Schalen, die zum ersten Mal den typischen niedrigen und ausladenden Fuß und deutlich abgesetzten Rand haben. Die Ursprünge dieser Schalen sind unter den Skyphoi der spätgeometrischen Periode zu suchen. Ostgriechische Schalen mögen bei der Entwicklung eine Rolle gespielt haben, aber der tongrundige Streifen und der schwarze Körper der Vorkomastenschalen scheinen eine attische Erfindung zu sein. Die letzte Gruppe von Vorkomastenschalen ist die Oxford-Palmetten-Klasse. Deren Schalen sind größer – etwa so groß wie die Komasten- und Sianaschalen – und um kurz nach 580 v. Chr. zu datieren. Sie haben die ersten konischen Schalenfüße in Athen, die Schalenwände sind steil. 107

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Abb. 60: Komastenschale, London

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Komastenschalen Komastenschalen (Abb. 60) haben niedrige, ausladende Füße von 1 und 2 cm Höhe. Die Innenseite ist schwarz mit Ausnahme eines tongrundigen Streifens unterhalb der Lippe. Die Außenseite der Henkel und der Fuß sind schwarz, eine schwarze Linie ziert die Lippe, und eine zweite schwarze Linie trennt den Rand von der Henkelzone. Rand und Henkelzone sind tongrundig, über dem Fuß ist ein Strahlenkranz angebracht. Komastenschalen wurden im Laufe der Zeit kleiner. Der KX-Maler oder ‚Komastenmaler X‘ ist der führende Maler der Komastengruppe, die nach ihrem Lieblingsthema, Komasten, benannt ist und zuerst von A. Greifenhagen und H. Payne erkannt wurde. Ihre dickbäuchigen Tänzer sind von Korinth entliehen, dort erscheinen sie jedoch nur selten auf Schalen. Die Maler der Gruppe dekorierten ein breites Spektrum von Vasenformen, aber sorgfältig getöpferte Trinkgefäße, Skyphoi und Schalen, überwiegen. Beide Formen wurden aus Korinth übernommen, und die Töpfer Athens veränderten den Skyphos kaum, aber die Schale erheblich. Im Gegensatz zu korinthischen Schalen, deren Innenseiten oft mit Gorgoneia dekoriert sind, sind die Innenseiten der attischen Komastenschalen in der Regel unverziert. Es ist bemerkenswert, daß dem KX-Maler keine der für die Werkstatt typischen Komastenschalen zugewiesen sind. Der KY-Maler dekorierte eine Reihe typischer Komastenschalen mit Rosetten oder Netzmuster auf dem Rand und zwei oder drei Komasten in der Henkelzone. Das Netzmuster auf attischen Komastenschalen des KY-Malers wurde wahrscheinlich von korinthischen Schalen entliehen. Dem Maler ist auch ein Kolonnettenkrater zugeschrieben, der mit der Vase des Sophilos der früheste bekannte attische Kolonnettenkrater ist. Die Schalen des KY-Malers sind weit verbreitet, aber bisher ist noch keine in Tarent gefunden worden. Ihm ist auch eine große in Korinth gefundene Schale (CP-2588a – b) zugewiesen. Ihr Rand ist relativ niedrig, aber konkav wie der anderer Komastenschalen, die Dekoration ist ungewöhnlich. Das Netzmuster auf der Randaußen- und die Zungen auf der Randinnenseite haben engste Entsprechungen im Werk des mittelkorinthischen Kavalkadenmalers, und wie dieser wählte der KY-Maler keine Komasten, sondern eine mythologische Szene für die Henkelzone. Damit ist diese Schale ein Vorläufer der Sianaschalen mit hohem Bildfries, die um 570 v. Chr. in der Werkstatt des C-Malers entstanden. Eine zweite ungewöhnlich große experimentelle Schale des KY-Malers wurde in Heraklion auf Thasos (Thasos 85.670) gefunden. Sie bildet vielleicht ein Bindeglied zwischen den korinthischen und den attischen Schalen, aber man darf nicht vergessen, daß diese Schalen auch attische Vorläufer ge-

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habt haben können. Im Gegensatz zu den Komastenschalen hat die Schale aus Thasos ein Innenbild, einen Komasten, und mag die Entwicklung der Sianaschalen des C-Malers mit Henkelzone und Rand überlappender Dekoration (s. u.) beeinflußt haben. Der KX-Maler kann hingegen die Erfindung der Sianaschale mit Doppeldeckerverzierung mit hohem Figurenfries in der Henkelzone angeregt haben (Brijder, 1997). Sianaschalen Sianaschalen (Abb. 61) wurden in Athen erfunden und entwickelten sich aus den Komastenschalen. Der früheste und beste Maler solcher Schalen ist der Korinthisierende (Corinthianizing) oder kurz C-Maler, der bis um 555 v. Chr. tätig war. Schalen bildeten nur einen kleinen Teil der Produktion der Werkstatt des KX-Malers, aber der C-Maler konzentrierte sich überwiegend auf Schalen. Sianaschalen haben einen höheren Rand und höhere, schlankere Füße als Komastenschalen. Der Fuß ist trompetenförmig mit einem relativ kurzen Stiel. Fuß und Stiel sind hohl, und in der Mitte des oberen Endes ist ein plastischer Tonkegel angebracht. Die Innenseite des Schalenbeckens ist erstmals mit runden, ornamentgerahmten Bildern verziert. Dies mag auf korinthischen Einfluß zurückzuführen sein, aber viele der von den attischen Malern gewählten Themen haben keine Gegenstücke in Korinth, und in Athen wurden schon früh die Innenseiten von Lekaniden mit Tondi versehen. Der KX-Maler war ein bedeutender Produzent von Lekaniden, und er war zur Zeit der Erfindung der Sianaschale tätig. Mehr noch, die Bilder auf der Innenseite seiner Schüsseln werden von den frühesten Sianaschalen-Innenbildern wiederholt. Maler und Töpfer von Sianaschalen waren wahrscheinlich identisch, da Veränderungen im Malstil häufig mit Änderungen in der Form einhergehen. Eine Schale des C-Malers trägt die Signatur … eiron epoie, sein wahrer Name war vermutlich Cheiron oder Pheidon. Zwei Dekorationstypen von Sianaschalen lassen sich unterscheiden. Die natürlichere, die sog. Doppeldeckerverzierung (Abb. 61), paßt sich der Schalenform an: Der abgesetzte Rand und die Henkelzone erhalten je ein eigenes Ornament, ein braunes oder schwarzes Band trennt die beiden Zonen. Der zweite Typus heißt overlap-Dekoration, weil eine Szene Henkelzone und Rand überlappt, kurioserweise haben die Maler auch hier ein dunkles Band zwischen Rand und Henkelzone gezogen. Im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. läßt sich ein wachsendes Interesse an Bildern von Athleten erkennen. Eine Schale des C-Malers in Heidelberg (S 1) zeigt einen siegreichen Athleten, der sei-

Abb. 61: Sianaschale, Doppeldecker Typus, Perseus und Gorgonen, Dm. 26,2 cm

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Abb. 62: Knopfhenkelschale, H. 14,9 cm

nen Preis, einen bronzenen Dreifuß, trägt. Schalen in Athen (532) und Würzburg (449) (Abb. 62) stellen Kämpfe zwischen Kriegern dar, deren Schildzeichen der C-Maler stets ritzte. Die Würzburger Schale hat eine interessante Form, die nach den in spitzem Winkel zusammenlaufenden Henkeln mit einem Knopf Wunschknochen- oder Knopfhenkelschale (Merrythought Cup) genannt wird. Der Typus existierte gleichzeitig mit den Sianaschalen und hat ein tieferes Becken ohne abgesetzten Rand und einen höheren, schlankeren Fuß. Obwohl die meisten der dem C-Maler zugeschriebenen Vasen Schalen sind, finden sich einige seiner besten Arbeiten auf anderen Formen. Eine Dreifußpyxis im Louvre (CA 616) trägt auf der Oberseite des Vasenkörpers eine Schlachtenszene im besten Miniaturstil. Das beste der Bilder auf den Beinen ist die erste bekannte Darstellung der Geburt der Athena in der attischen Kunst. Die anderen Beine zeigen das Urteil des Paris und eine Ausfahrt von Göttern. Die qualitätvollste Arbeit des C-Malers ziert den Deckel einer Lekanis in Neapel mit dem frühesten Bild vom Tod des Astyanax. Hier wie anderenorts sind die Schildzeichen sorgfältig geritzt. Der Heidelberg-Maler (560 – 540 v. Chr.) dekorierte fast ausschließlich Sianaschalen. Die Innenseite ist oft mit mythologischen Bildern versehen. Herakles war die meistgezeigte Figur des Malers, und der Heidelberg-Maler war der erste attische Maler, der Herakles mit dem Erymanthischen Eber, mit Nereus, Busiris und im Garten der Hesperiden zeigte. Der Kassandra-Maler dekorierte ebenfalls Sianaschalen. Seine Schalen habe hohe Füße und Ränder, die Schalenbecken sind mittelgroß. Ihm sind die frühesten bekannten Kleinmeisterschalen (s. u. S. 118) zugeschrieben. 110

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Der François-Krater Die berühmteste attische Vase, der François-Krater in Florenz (Abb. 63), trägt die Signaturen des Töpfers Ergotimos und des Malers Kleitias (570 – 560 v. Chr.). Das Gefäß ist der früheste bekannte attische Volutenkrater. Benannt ist der Krater nach dem Archäologen, der ihn nahe bei Chiusi fand: A. François. Das gesamte Gefäß ist mit figurenreichen Friesen im besten Miniaturstil bedeckt. Die Mehrzahl stellt Begebenheiten aus der Mythologie dar. Die Vorderseite wird von Erzählungen aus dem Leben des Peleus und seines Sohnes Achilleus beherrscht, die Rückseite zeigt zwei Episoden aus dem Leben des Theseus. Der Hauptfries erstreckt sich über beide Seiten der Vase und zeigt die Hochzeit von Peleus und Thetis. Peleus steht an einem Altar vor seinem Haus, durch die halbgeöffnete Tür sieht man Thetis sitzten. Die Götterprozession wird von Iris und Cheiron angeführt. Dionysos ist hinter Hestia und Demeter gezeigt und scheint unter dem Gewicht einer großen Amphora zu taumeln, sein Gesicht ist dem Betrachter zugewandt. Frontale Gesichter erscheinen seit dem 7. Jahrhundert v. Chr. und bedeuten Häßlichkeit, Schmerz, Trunkenheit, Schlaf und Tod. Dionysos erscheint hier als Bringer des Weines, aber es ist auch

Abb. 63: FrançoisKrater (Friese), H. 66 cm

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möglich, daß er nicht eine Weinamphora trägt, sondern die goldene Amphora, die laut Stesichoros als Urne für die Asche von Achilleus und Patroklos diente, denn eine der Musen auf dem Krater ist Stesichore benannt. Okeanos hat den Körper einer Seeschlange und auf der Stirn ein Stierhorn, Nereus hat Menschengestalt. Am Ende der Prozession reitet Hephaistos im Damensitz auf einem Maultier. Beazley hat vorgeschlagen, daß Hephaistos hier noch als Gast des Okeanos nach seinem Sturz vom Olymp gezeigt ist, da er mit ihm reitet. Die Henkel unterbrechen den Fries, aber Kleitias malte seine Figuren so, als wären die Henkel nach der Bemalung angesetzt worden. Kleitias’ Bild unterscheidet sich in Einzelheiten von Sophilos’ Hochzeitszug: Z. B. zeichnete er neun Musen und benannte sie einzeln mit den Namen, die auch Hesiods Theogonie kennt; Sophilos malte acht, die er schlicht mousai benannte. Der zweite Fries auf der Vorderseite zeigt die ausführlichste Darstellung des Todes des Troilos mit dem frühesten Vasenbild einer Stadtmauer mit Tor und Wurfgeschossen. Der entsprechende Fries auf der Rückseite trägt die früheste und vollständigste attische Schilderung der Rückkehr des Hephaistos. Den oberen Halsfries ziert die Jagd auf den Kalydonischen Eber, den unteren die Leichenspiele zu Ehren des Patroklos. Kleitias’ Erzählung weicht von der homerischen ab: Diomedes, Sieger in der Ilias, ist auf dem dritten Platz, Damasippos und Hippothoon im zweiten Wagen werden im Epos nicht erwähnt, und Odysseus und Automedon nahmen bei Homer nicht am Rennen teil. Der untere Halsfries der Rückseite zeigt die erste attische Darstellung der Thessalischen Kentauromachie und den frühesten Tod des Kaineus in der Vasenmalerei. Der obere Halsfries auf der Rückseite ist mit dem Tanz der Athener Mädchen und Jünglinge anläßlich ihrer Erlösung vom Minotaurus geschmückt. Der Mast ihres Schiffes ist niedergelegt, ein in der Vasenmalerei einzigartiges Detail. Beide Henkel zeigen Artemis als Herrin der Tiere im oberen und den frühesten Ajax mit dem Leichnam des Achill im unteren Teil. Kleitias dekorierte den Fuß mit der ersten attischen Darstellung der Schlacht zwischen den Kranichen und den Pygmäen. Auf der François-Vase lassen sich außer den ikonographischen Neuheiten erstmals Figurentypen erkennen, die von nun an zu Konventionen werden: Sitzende setzen ein Bein zurück, während auf älteren Vasen beide Füße dicht beieinander standen, und Gespannpferde heben einen Vorderhuf. Außer dieser einzigartigen Vase signierten Kleitias und Ergotimos vier kleinere Vasen: einen niedrigen Ständer und drei Gordionschalen. Nur die Berliner Schale trägt Figurenverzierung. Zu den dem Maler aus stilistischen Gründen zugeschriebenen Vasen gehören Fragmente mit einer frühen Darstellung der Geburt der Athena und dem Tanz auf Kreta (Akr. 597). 112

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Die Hocharchaische Zeit Nearchos (565 – 555 v. Chr.) war ein Maler großer Figuren und signierte acht Vasen als Töpfer und Maler. Ein fragmentarischer Kantharos zeigt die früheste attische Schirrung eines Wagens: Achill, namentlich bezeichnet, spannt die Pferde Chaitos und Euthoias vor seinen Wagen. Zudem läßt sich eine bemerkenswerte technische Neuerung beobachten: Das Zungenblatt unterhalb der Lippe ist auf einen weißen Grund aufgetragen. Lydos (565 – 535 v. Chr.) signierte zwei Vasen als Maler, auf beiden Vasen benutzte er den bestimmten Artikel, „der Lyder“, es handelt sich also um einen Spitznamen, der sich auf die Herkunft des Künstlers aus Kleinasien bezieht. Insgesamt sind ihm mehr als 130 Vasen zugeschrieben. Eine Hydria des Malers in Rom ist mit dem frühesten attischen Bild des Kampfes zwischen Herakles und Geryon geschmückt. Sowohl die Hydria selbst als auch die gemalten Figuren sind untersetzt. Der Held trägt erstmals in der attischen Vasenmalerei das charakteristische Löwenfell. Zu Lydos’ Werken der mittleren Schaffensperiode gehört ein signierter Dinos von der Akropolis (Abb. 64). Der Hauptfries aus großen Figuren schildert die Schlacht zwischen den Göttern und Giganten, ein kleinerer Fries darunter zeigt eine Opferprozession. Lydos dekorierte auch Teller, Schalen, Grabtafeln, Kolonnettenkratere und eine Psykter-Amphora, eine Bauchamphora vom Typus B mit eingebautem Weinkühler. Eine Psykter-Oinochoe mit einem Bild von Herakles und Kyknos gehört an das Ende der Schaffensperiode des Malers.

Abb. 64: Dinos des Lydos von der Akropolis

Panathenäische Preisamphoren Panathenäische Preisamphoren (Abb. 65) wurden mit Olivenöl gefüllt den Siegern in den athletischen Wettkämpfen der Großen Panathenäen überreicht. Dieses Fest wurde laut Eusebius 566 v. Chr. in Athen eingeführt oder von Peisistratos reorganisiert. Im späten 5. und frühen 4. Jahrhundert v. Chr. erhielt der Sieger im Wagenrennen der Männer 140 Gefäße (IG 2 I 2311). Preisamphoren wurden von den führenden Werkstätten Athens hergestellt und sind immer schwarzfigurig. Dank der Preisvasen überdauerte die schwarzfigurige Malerei die rot113

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Abb. 65a: Panathenäische Preisamphora, Burgon-Vase, H. 61,5 cm

figurige Technik. Die Serie setzte im zweiten Viertel des 6. Jahrhunderts v. Chr. ein, und es liegt nahe, die stilistisch ältesten bekannten Vasen mit der Neuordnung der Spiele 566 v. Chr. zu verbinden. Die jüngsten Preisvasen wurden im 2. Jahrhundert v. Chr. vergeben. Wenn man annimmt, daß im 6. Jahrhundert v. Chr. die gleiche Menge von Preisvasen vergeben wurde, glaubt man, errechnen zu können, daß die knapp 1000 bekannten Gefäße nur 1 % der Gesamtzahl darstellen. Auf die etwa 70 000 bekannten attischen Vasen übertragen, läßt sich die Gesamtproduktion figurenverzierter Vasen auf 7 000 000 Stück schätzen. Allerdings sind Preisamphoren eine besondere Gattung, und im Gegensatz zu anderen Vasen wurde etwa die Hälfte in Athen gefunden. Die Grundform der kanonischen Panathenäischen Preisamphoren war stets die gleiche: kurzer, enger Hals, bauchiger Körper und schmaler, hoher Fuß. Die Vorderseite zeigt Athena zwischen zwei Säulen, die anfangs mit Hähnen und im 4. Jahrhundert v. Chr. mit Statuen bekrönt sind. Neben einer der Säulen ist die Inschrift ton Athenethen Athlon, „[einer] von den Preisen aus Athen“, angebracht. Die Rückseite zeigt den Wettkampf, in dem der Preis errungen wurde. Während die Vorderseite bewußt altertümlich gestaltet wurde, hatten die Maler bei der Dekoration der Rückseite freie Hand und zeichneten im Stil der Zeit. Der Auftrag für die Herstellung Panathenäischer Preisamphoren wurde öffentlich ausgeschrieben und spätestens seit 530 v. Chr. ging scheinbar der gesamte Auftrag an eine Werkstatt. 13 Amphoren des dritten Viertels des 6. Jahrhunderts v. Chr. und Abb. 65b: Panathenäische Preisamphora des Berliner Malers, H. 63 cm 114

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des 4. Jahrhunderts v. Chr. tragen Töpfersignaturen. Malersignaturen sind bisher nicht bekannt, und es scheint, daß sich nur der Töpfer als Eigentümer der Werkstatt um den Auftrag bewarb. Die älteste Preisamphora ist die BurgonVase in London (Abb. 65a). Den Hals schmükken eine Eule und eine Sirene anstelle der typischen Palmettenkette, Athena ist noch nicht von hahnenbekrönten Säulen flankiert, und das Zungenband auf der Schulter fehlt. Die Rückseite zeigt die Stynoris, ein Rennen zwischen zweirädrigen Karren. Die BurgonAmphora ist dickbauchig und untersetzt. Um 530 v. Chr. datierte Amphoren des EuphiletosMalers haben kürzere Hälse und schlankere Körper. Um 400 v. Chr. hergestellte Preisamphoren haben eine stark eingezogene Schulter, die Kurve des Körpers ist deutlich schlaffer. Um 366 v. Chr. erreichten die Vasen eine neue Eleganz: Die Biegung des Halses schwingt bis in die Mündung mit nun konkaver Außenseite, und der Fuß hat an der Außenseite einen häufig tongrundig belassenen Absatz. Die Entwicklung endete in Übersteigerung: Ein Gefäß aus dem Jahr 327 v. Chr. hat einen überlängten Hals und hohe Henkel, der Fuß ist schlank und manieriert. Die Entwicklung der Dekoration folgte den Veränderungen der Form. Eine Panathenäische Preisvase der Frühzeit in Halle zeigt einen Wettlauf zwischen Jünglingen und einem Mann. Eine fragmentarische Inschrift andron bedeutet den Wettkampf „der Männer“. Der Hals trägt ein Blütenornament, wenn auch noch nicht das kanonische. Auf einer vermutlich von Lydos bemalten Amphora in Florenz fehlen noch die Säulen, und die Preisinschrift ist über dem Bild der Rückseite angebracht. Um 530 v. Chr. war die Entwicklung der Panathenäischen Amphora abgeschlossen. Athena schreitet zwischen zwei mit Hähnen bekrönten Säulen vorwärts, hebt die Ferse ihres rechten Fußes und trägt eine geschuppte Aegis mit zahlreichen kleinen Schlangen. Der Euphiletos-Maler war der erste Vasenmaler, der eine größere Anzahl – dreizehn sind bekannt – von Preisamphoren dekorierte, und er war vermutlich auf deren Herstellung spezialisiert. Auf Preisamphoren der Leagros-Gruppe ist der Schild der Göttin mit Sirenen geschmückt, und vom letzten Jahrzehnt des 6. Jahrhunderts

Abb. 65c: Panathenäische Preisamphora der Kuban-Gruppe, H. 57 cm

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v. Chr. an neigten alle Werkstätten von Preisvasen dazu, nur ein kennzeichnendes Schildzeichen zu verwenden. Die nächste Generation von Preisamphoren wurde von den rotfigurigen Meistern großer Gefäße der spätarchaischen Epoche dekoriert: dem KleophradesMaler und dem Berliner Maler (Abb. 65b). Ein dritter Maler von Preisamphoren war der Eucharides-Maler. Panathenäische Amphoren der frühen rotfigurigen Zeit wurden von rotfigurigen Werkstätten dekoriert, obwohl es bis zur Jahrhundertmitte Maler gab, die der alten Technik anhingen. Der Kleophrades-Maler dekorierte zahleiche Preisvasen. Als Schildzeichen wählte er stets den Pegasos. Die Panathenäischen Amphoren des Berliner Malers gehören in seine späte Schaffensperiode und entstanden nach 480 v. Chr. Der Achilleus-Maler, ein Schüler des Berliner Malers, setzte die Produktion seines Lehrers fort. Seine spätesten Amphoren entstanden nach 440 v. Chr. Lehrer und Schüler benutzten ein Gorgoneion als Schildzeichen. Die KubanGruppe (Abb. 65c) hat ihren Namen von einem Fundort in Südrußland und steht am Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. Schildzeichen sind ein Stern mit einem kleinen Gorgoneion in der Mitte und die Tyrannenmörder. Ihr Auftreten ist mit der Vertreibung der Dreißig Tyrannen im Jahre 403 v. Chr. in Verbindung gebracht worden, die Amphoren wären dann 402 v. Chr. als Preisvasen vergeben worden. Im 4. Jahrhundert v. Chr. wurde der Name des amtierenden Archonten auf die Vasen geschrieben. Da die Liste der Archonten rekonstruiert werden kann, lassen sich diese Vasen auf das Jahr genau datieren. Die so gewonnenen Daten sind nicht die Jahre der Spiele, sondern stets die Jahre zwischen den Spielen, in denen das Öl für die Preise gesammelt wurde. Die früheste vollständige Vase mit Archontennamen befindet sich in Oxford. Der Archon ist der des Jahres 373/ 372 v. Chr., Asteios. Ein früheres Fragment in Istanbul mag den Namen des Hippodamas (375/374 v. Chr.) getragen haben. Auf diesem Fragment läßt sich zudem der Name des Töpfers Bakchios lesen. Ein Mitglied derselben Familie, Kittos, signierte ein Fragment im Britischen Museum. Auf der Londoner Vase fehlt der Name des Archonten, und es mag sich deshalb um eine Probestück für die Ausschreibung für die Herstellung der Vasen handeln. In der Zeit vor dem Archontat des Polyzelos (367/366 v. Chr.) verschwand der Strahlenkranz über dem Fuß. Athenas Schildzeichen ist ein Stern, die Säulen sind mit dem Wagen des Triptolemos bekrönt. Erstmals sind die Buchstaben der Inschriften aufrecht geschrieben und nicht mehr seitwärts. Zwischen 359 und 348 v. Chr. vollzog sich ein Wandel in der Darstellung der Athena: Die Göttin schreitet nicht mehr nach links, sondern nach rechts. Dem Betrachter ist deshalb die Innenseite des Schildes zugekehrt. Athena ist stark stilisiert und trägt ein archaistisches Gewand. Dieser Typus blieb bis zum Ende der Serie der Pan116

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athenäischen Preisamphoren beinahe unverändert. Weitere erhaltene Namen von Archonten sind Niketes (332/331 v. Chr.) und Euthykitos (328/327 v. Chr.). Der letzte ist Polemon (312/311 v. Chr.). Bald darauf wurden die Preisamphoren mit dem Namen niedrigerer Beamten, den Tamiai der Spiele, beschriftet. Siegern war es gestattet, das gewonnene Öl, immerhin bis zu 5000 l, zollfrei zu verkaufen. Anscheinend veräußerten sie auch die Vasen, denn zahlreiche Gefäße wurden in Gräbern von Nichtgriechen gefunden, die von der Teilnahme an den Spielen ausgeschlossen waren. Allein in Kyrene scheint ein Sieger mit seiner Preisamphora bestattet gewesen zu sein, denn die Amphora ist deutlich älter als die übrigen Grabbeigaben (Bentz, 1998: 99). Weihungen von Preisvasen fanden sich nur in griechischen Heiligtümern und stammen daher vermutlich von den Siegern selbst. Außer den Panathenäischen Preisamphoren gibt es auch Amphoren panathenäischer Form – darunter Miniaturvasen – die in der Form Preisvasen nachahmen, aber mit anderen Bildthemen, z. B. dionysischen Szenen, verziert sind. Pseudopanathenäische Amphoren haben die gleiche Form und Dekoration wie die Preisvasen, aber tragen nie die Preisinschrift und sind immer kleiner als die Preisvasen. Häufig zeigen sie auf der Rückseite musische Agone. Sie waren entweder Andenken oder Behältnisse für überschüssiges Preisöl. Grafitti und Dipinti, aufgemalte Zeichen, belegen, daß sie auch für den Export hergestellt wurden. Die Serie endet um 480 v. Chr. mit dem Ende der eigentlichen schwarzfigurigen Malerei. Amphoren panathenäischer Form können auch in der rotfigurigen Technik dekoriert sein und gänzlich andere Bildthemen zeigen.

Abb. 66: Tyrrhenische Amphora, H. 36,6 cm

Tyrrhenische Amphoren (565 – 550 v. Chr.) Tyrrhenische Amphoren (Abb. 66) sind eiförmige Halsamphoren mit ungewöhnlicher Dekoration. Fast alle der ungefähr 200 uns bekannten Vasen dieses Typus sind in Etrurien gefunden worden. Der Hals ist gewöhnlich mit einem Lotus-Palmettenkreuz oder -geschlinge verziert. Am unteren Ende des Halses ist stets ein rot gemalter Grat angebracht. Der Körper ist mit mehreren Friesen verziert. Der obere, der Schulterfries, zeigt häufig eine herkömmliche mythologische Szene, hier finden sich aber auch die vermutlich frühesten erotischen Bilder und bisweilen einzigartige Darstellungen wie das Opfer der Polyxene. Auf zahlreichen Gefäßen haben die Maler den Figuren Inschriften beigefügt, um den Vasen Snob-Value zu geben. Die übrigen zwei bis drei Friese sind meist mit Tieren geschmückt, von denen einer durch ein Pflanzenband ersetzt werden kann. Farbgebung und Tierfriese erinnern 117

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an korinthische Vasen, und es ist wahrscheinlich, daß die Töpfer Athens korinthische Charakteristika adoptierten, um ihre Gefäße besser in Etrurien verkaufen zu können, wo korinthische Vasen außerordentlich beliebt waren. Da korinthische Töpfer nur wenige Halsamphoren produzierten, ist es möglich, daß die attischen Produzenten geschickt eine Marktlücke ausnutzten. Zu den frühen Malern von Tyrrhenischen Amphoren gehören der Castellani- und der GoltyrMaler, zu den späteren gehört der Kyllenios-Maler. Aufgrund ikonographischer und epigraphischer Überlegungen hat Carpenter vorgeschlagen, die Tyrrhenischen Amphoren zwischen 550 und 530 v. Chr. zu datieren. Zudem hielt er es für möglich, daß diese Vasen nicht in Athen, sondern im nördlichen Attika oder sogar außerhalb Attikas hergestellt wurden. Schwarzfigurige Schalen II Kleinmeisterschalen Kleinmeisterschalen traten um 550 v. Chr. auf und lösten die Sianaschale ab. Ihren Namen verdanken sie ihren kleinformatigen, miniaturartigen Darstellungen. Sie entwickelten sich aus der Sianaschale. Ihr direkter Vorläufer ist die Gordionschale, die nach dem Fundort eines Exemplars in Gordion in Phrygien benannt ist. Gordionschalen haben einen schwarzen Rand, die Zone oder das Band zwischen den Henkeln ist tongrundig und nur mit zwei Palmetten und der Signatur des Künstlers geschmückt. Es gibt zwei Arten von Kleinmeisterschalen, Randschalen und Bandschalen. Der Rand der Randschale (Abb. 67a) ist deutlich vom Schalenbecken abgesetzt, seine Außenseite ist tongrundig. Randschalen sind oft auch auf der Innenseite figurenverziert. Auf der Außenseite trägt der Rand die Figuren, hier sind die Bilder auf die wesentlichen Protagonisten beschränkt. Der Schmuck der Henkelzone besteht allenfalls aus einer Inschrift – entweder eine Signatur oder ein Trinkspruch, oft auch sinnlose Inschriften – und Palmetten an den Henkeln. Der Rand der Bandschalen (Abb. 67b) geht weicher in das Becken über und seine Außenseite ist schwarz. Die Schaleninnenseite ist nur mit einem schwarzen Punkt in einem tongrundigen Kreis geschmückt. Figuren, bisweilen aufwendige Friese, zieren die tongrundige Henkelzone. Zu den Herstellern von Kleinmeisterschalen gehörten der Poietes Phrynos und der nach diesem benannte Phrynos-Maler, die eine Randschale im Britischen Museum mit der Geburt der Athena auf der einen und der Einführung des Herakles auf den Olymp auf der anderen Seite fertigten. Tleson, Sohn des Nearchos, signierte rund 70 Randschalen. 118

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Abb. 67a: Kleinmeisterschale, Randschale, Dm. 22,5 cm

Abb. 67b: Kleinmeisterschale, Bandschale, Dm. 43,8 cm

Droopschalen (550 – 510 v. Chr.) Droopschalen sind nach dem niederländischen Gelehrten J. Droop benannt, der sie 1910 als erster studierte. Sie haben konkave schwarze Ränder und einen hohen Fuß. Die frühesten sind schwarz bemalt, aber einige sind mit Knospenketten in der Henkelzone verziert. Ab 540 v. Chr. wurde die Außenseite des Beckens unterhalb des Randes oft mit dekorativen Bändern aus Blättern, Palmetten, Punkten, Strahlenkranz oder Tieren in Silhouette verziert. Einige Schalen haben schwarzfigurige Bilder in der Henkelzone. Droopschalen wurden u. a. vom Wraith-Maler und der Gruppe von Rhodos 12264 dekoriert; Antidoros und Nikosthenes signierten Droopschalen. Kasselschalen (530 – 500 v. Chr.) Kasselschalen haben die Form kleiner, untersetzter Kleinmeisterschalen. Rand und Henkelzone sind in der Regel mit einfachen Ornamenten geschmückt. Zungenblatt ziert häufig den Rand, die Henkelzone ist gelegentlich mit Tierfriesen in Silhouettentechnik dekoriert. 119

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Abb. 68: Amphora des Amasis-Malers, Weinkelter, H. 34,7 cm

Die schwarzfigurigen Meister Der Amasis-Maler ist nach dem Poietes Amasis benannt, der acht Vasen signierte. Da alle vom selben Maler dekoriert wurden, ist es wahrscheinlich, daß Töpfer und Maler identisch sind. Seine spätere Schaffenszeit überlappt die frührotfiguriger Maler. Eine signierte Halsamphora in Paris (Cab.Mèd. 222) ist auf der Vorderseite mit Dionysos und tanzenden Mänaden verziert, deren Haut nicht in weißer Deckfarbe gemalt, sondern tongrundig belassen ist. Dies mag auf ostgriechische Einflüsse zurückgehen – der Maler schätzte auch Flechtband – oder ein der rotfigurigen Technik vorausgehendes Experiment sein. Über dem Fuß ist ein doppelter Strahlenkranz aufgetragen, der typisch für den Maler ist und auch auf Gefäßen des Lydos zu finden ist. Auf einer Halsamphora in Boston mit dem Streit zwischen Apollo und Herakles um den Dreifuß halten die Kontrahenten den Dreifuß zum ersten Mal in den Händen, zuvor stand er immer zwischen ihnen. Außer Halsamphoren dekorierte der Amasis-Maler auch Bauchamphoren der Typen A und B. Seine Amphoren vom Typus A sind ungewöhnlich, denn die flachen Henkel sind schwarz und nicht wie üblich mit Efeu geschmückt (Abb. 68). Die Bauchamphora vom Typus A in Würzburg ist in Gänze dem Weingott gewidmet: Das Hauptbild der Vorderseite zeigt die für den Maler charakteristischen massiven, schweinsgesichtigen Satyrn bei der Weinlese und beim Keltern. Die Rückseite zeigt den Weingott und sein Gefolge, die kleinen Friese auf Vorder- und Rückseite haben dasselbe Thema. Amasis signierte auch kleinere Gefäße, darunter eine ungewöhnliche Olpe im Louvre mit Hermes und Athena, die Herakles zu Poseidon führen. Seine frühesten Arbeiten finden sich auf Lekythoi mit webenden Frauen und einem Hochzeitszug. Ein Schalenskyphos im Louvre zeigt werbende Männer, Jünglinge und eine nackte Frau. Der Amasis-Maler dekorierte Bandschalen und eine frühe Schale vom Typus B im Vatikan. Eine Vase mit einer Poietes-Signatur des Exekias wurde von einem Maler der E-Gruppe dekoriert, die Beazley den Boden genannt hat, dem Exekias entsprang. Die Maler der Gruppe dekorierten hauptsächlich Amphoren vom Typus A und waren zwischen 550 und 525 v. Chr. tätig. Die Geburt der Athena, Theseus und der Minotaurus, und die Abenteuer des Herakles gehörten zu ihren bevorzugten Themen (Abb. 69). Abb. 69: Herakles und die Stymphalischen Vögel, H. 10,7 cm

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Exekias (545 – 525 v. Chr.) (Abb. 70) signierte 14 Gefäße, zwölf, darunter vier Kleinmeisterschalen, als Poietes und zwei als Maler und Poietes. Die Bilder auf den Vasen mit Poietes-Signaturen sind von derselben Hand gemalt wie die Vasen mit der Formel egraphsen. Daraus folgt, daß sich mepoiesen sowohl auf das Formen als auch auf das Bemalen der Gefäße beziehen kann. Exekias ist der bedeutendste Maler der schwarzfigurigen Technik: Ihm werden die Erfindung der Schale vom Typus A, der kanonischen Bauchamphora vom Typus A und des Kelchkraters zugeschrieben. Vermutlich kreierte Exekias auch die kanonische Dekoration der Panathenäischen Preisamphoren und verwendete als erster den korallenroten Hintergrund für das Innenbild seiner Münchner Schale, der zu den technischen Experimenten gehört, die der Einführung der rotfigurigen Technik vorausgingen. Die Schale ist eine der frühesten Schalen vom Typus A mit ungebrochenem Beckenprofil und einem kräftiger Wulst zwischen Stiel und Becken. Solche Schalen werden auch Augenschalen genannt, weil sie meist auf den Außenseiten mit einem Paar großer Augen geschmückt sind. Zwischen die Augen setzte Exekias eine Nase. Der Schmuck neben den Henkeln ist ungewöhnlich: Zwei Gruppen von je drei Hopliten kämpfen um einen Gefallenen, dessen Leichnam unter den Henkeln liegt. Die Innenseite der ExekiasSchale ist außergewöhnlich: Anstatt sich wie seine Zeitgenossen auf ein kleines gerahmtes Gorgoneion zu beschränken, hat Exekias die gesamte Innenseite mit dem Schiff des Dionysos und Delphinen auf korallenrotem Grund ausgefüllt. Exekias signierte eine Halsamphora im Britischen Museum als Poietes, die Bilder – Achill und Penthesilea und Dionysos und sein Sohn Oinopion – sind ihm zugeschrieben. Eine weitere Inschrift preist die Schönheit des Onetorides, ein Favorit des Exekias, den er auch auf drei weiteren Vasen lobt. Da der Name auch auf einer späten Vase des Malers auftritt, hat schon Technau bemerkt, daß die Malerkarriere des Exekias recht kurz gewesen sein mag. Den Onetorides preist auch die berühmteste Vase des Exekias, eine Bauchamphora vom Typus A, die auf der Vorderseite Achill und Ajax beim Brettspiel zeigt (Abb. 71). Exekias schrieb die Namen der Helden im Genitiv, Achilleos und Aiantos, „Bild des Achill und des Ajax“, neben die Figuren. Vor die Münder der Helden setzte er „Sprechblasen“, die ansagen, welche Zahl sie gewürfelt haben: Achill hat eine Vier, Ajax eine Drei ge-

Abb. 70: Exekias, Ajax mit dem Leichnam des Achill, H. 42 cm

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Abb. 71: Exekias, Brettspieler, H. 61 cm

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würfelt. Ajax und Achill beim Brettspiel werden nirgends in den literarischen Quellen erwähnt, obwohl zwischen 550 und 480 v. Chr. mehr als 180 Vasen mit der Szene dekoriert wurden; das Bild des Exekias ist das früheste. Die Darstellung wird als eine „Schicksalsbefragung“ interpretiert, in der die Helden ihr Los in der Schlacht erfahren, als verlorene Episode aus dem Epos, in der die Helden so sehr in ihr Spiel vertieft waren, daß sie nicht das Nahen der Feinde wahrnahmen, oder – in Analogie – als Trost für die pflichtvergessenen Wachtposten der Stadt Athen, die Peisistratos die Rückkehr ermöglichten. Ein zweites Meisterwerk des Exekias hat den Selbstmord des Ajax zum Thema. Ältere Vasenbilder zeigen den Leichnam des Helden nach vollbrachter Tat, Exekias stellte die unheilschwangere Vorbereitung dar, das Aufpflanzen des Schwertes im trojanischen Boden. Die Stirn des Helden ist gerunzelt. Wie Sophilos und Lydos dekorierte Exekias im Kerameikos gefundene Tonplatten mit Grabszenen (Abb. 72). Zwei unsignierte Serien von solchen Grabtafeln sind Exekias aus stilistischen Gründen zugeschrieben. Der Berliner Fries besteht aus zwei nahezu vollständigen Tafeln und 45 Fragmenten. Die zweite Plattenserie befindet sich in Athen. Die um 540 v. Chr. datierten Platten sind mit Bildern des Totenrituals dekoriert. Die Berliner Serie muß aus mindestens 15 Tafeln bestanden haben, die wahrscheinlich metopenartig an der Außenseite eines Grabmals angebracht waren. Alle Tafeln sind schwarzfigurig und 43 × 37 cm groß. Sie stehen der großformatigen Malerei nahe,

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Abb. 72: Exekias, Grabtafel, Frauen mit Kind, Br. 43 cm

weil sie dem Maler ein weitaus größeres Bildfeld als Vasen boten. Zudem mußte Exekias eine ganze Serie entwerfen und komponieren, was diesen Grabtafeln den Rang eines der bedeutendsten erhaltenen Kunstwerke der griechischen Malerei gibt. Im Gegensatz zur gleichzeitigen Vasenmalerei verwendete Exekias zwei Arten von Deckweiß, ein reinweißes und ein leicht eierschalfarbenes. Spätschwarzfigurige Vasenmaler Nikosthenes signierte über 120 schwarzfigurige und neun rotfigurige Vasen, überwiegend Halsamphoren, aber auch Kleinmeister-, Droopund Augenschalen als Poietes. Eine Halsamphora in London ist auf beiden Seiten des Körpers und des Halses mit Athleten verziert. Keine andere signierte Vase läßt sich mit der Darstellung verbinden, aber der gleiche Malstil ist auf unsignierten Amphoren und Kleinmeisterschalen zu erkennen. Beazley taufte den Maler den BMN-Maler, ein Kürzel für „Maler der Halsamphora mit der Signatur des Nikosthenes, Nummer B 295 im Britischen Museum“. Die Mehrzahl der von Nikosthenes signierten Halsamphoren wurde von einem anderen Maler, dem sog. Maler N, dekoriert. Die meisten haben eine ungewöhnliche Form, die etruskische Buccheroamphoren imitiert: Der Rand ist dünn und lädt weit aus, der Hals lang, die Henkel bilden breite Bänder, und um den Körper laufen zwei plastische Reifen. Da die meisten Nikosthenischen Amphoren in Caere in Etrurien gefunden wurden, scheinen sie speziell für diesen Markt gemacht. Es ist mög123

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Abb. 73: Hydria der Leagros-Gruppe, Achilles tötet Troilos, H. 49,5 cm

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lich, daß Nikosthenes sein Handwerk in der Werkstatt der Tyrrhenischen Amphoren lernte. Der Antimenes-Maler (530 – 500 v. Chr.) hat seinen Namen von einem inschriftlich benannten Jüngling auf einer Hydria in Leiden. Er ist eng mit dem frühestrotfigurigen Maler Psiax verwandt, den Beazley einen „Bruder“ des Antimenes nannte, aber im Gegensatz zu Psiax arbeitete der Antimenes-Maler nicht in der rotfigurigen Technik. Ihm sind rund 200 Vasen zugeschrieben, und er dekorierte mit Vorliebe Hydrien mit Tierfriesen in der Predella und Halsamphoren. Zwei seiner Hydrien sind auf dem Hals mit weißgrundigen Figurenszenen verziert. Als erster schmückte er Halsamphoren mit einem maskenhaften Gesicht des Dionysos; seine schönste Amphora befindet sich in London und zeigt auf der Vorderseite Herakles und Pholos und auf der Rückseite eine Olivenernte. Beazley erkannte zwei schwarzfigurige Manieristen, den Elbows Out, der überwiegend Kleinmeisterschalen dekorierte und an Figuren mit abgespreizten Ellenbogen zu erkennen ist, und den Affekter (540 – 520 v. Chr.). Der Affekter dekorierte eiförmige Halsamphoren, die auf ältere Formen zurückgreifen, Bauchamphoren und auch kleinere Gefäße. Seine Figuren haben kleine Köpfe und handeln nicht, sondern posieren. Ihren ausgefallenen, affektierten Gesten verdankt der Maler seinen Namen. Während seine früheren Vasen mit Bildern des Alltags und mythologischen Szenen geschmückt sind, tritt auf seinen späteren Bildern das dekorative Element in den Vordergrund und obwohl einzelne Figuren und Attribute erkennbar sind, stellen sie oft keine erkennbare Handlung dar. Die Leagros-Gruppe (520 – 500 v. Chr.) (Abb. 73) ist nach dem Lieblingsnamen Leagros auf fünf der ihr zugeschriebenen Hydrien benannt. Leagros wurde auch von anderen schwarzfigurigen Malern, den rotfigurigen Pionieren und Myson gepriesen. Rund 400 Vasen sind der Leagros-Gruppe zugewiesen, die große Mehrheit sind Hydrien mit Palmetten in der Predella und Halsamphoren. Das Bildfeld ist meist zum Bersten, aber gekonnt, mit Figuren gefüllt, die mit Vorliebe Abenteuer des Herakles und Szenen aus dem Trojanischen Krieg schildern. Auch der Eucharides-Maler hielt an der schwarzfigurigen Technik fest, die er bis ins frühe 5. Jahrhundert v. Chr. verwendete. Der Kleophrades-Maler stellte ebenfalls noch zahlreiche schwarzfigurige Halsamphoren her, aber um 480 v. Chr. hatte sich die rotfigurige Technik in allen Werk-

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

stätten durchgesetzt. Eine erstaunliche Ausnahme bildeten Töpfereien, die bis um die Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Tausende schwarzfigurige Lekythen, Skyphoi, Olpen und kleine Halsamphoren produzierten, die Abnehmer in der gesamten Mittelmeerwelt fanden (Abb. 74). Der Phanyllis-Maler ist nach der Stifterin einer seiner Vasen im Hera-Heiligtum von Delos benannt und verwendete als erster die SixTechnik (s. u.). Andere Maler der Leagros-Zeit waren der Gales- und der Edinburgh-Maler, die die frühesten Zylinderlekythen dekorierten. Die Vasen des Edinburgh-Malers sind in der Mehrzahl weißgrundig. Weil sich die weiße Haut von Frauen kaum vom weißen Hintergrund abhob, malte er sie schwarz und verwendete dann auch Schwarz für Frauen auf tongrundigen Lekythen. Ihm standen der Sappho- und der Diosphos-Maler nahe. Der Sappho-Maler spezialisierte sich auf tönerne Waren für das Grab: Tontafeln, Loutrophoren, darunter die einzige Vase mit einem Bild der Grablegung, und eine Henkel- oder Eimeramphora mit einer Darstellung der Einsargung. Der Haimon-Maler heißt nach dem letzten und schönsten Opfer der Sphinx. Seine Werkstatt war offenbar ungewöhnlich produktiv, denn mehr als 600 Vasen der Werkstatt sind bekannt. Der Athena- und der Theseus-Maler führten die Bemalung der großen Standardlekythen fort, die auch von ihren rotfigurigen Zeitgenossen, dem Providenceund dem Berliner Maler, hergestellt wurden. Der Theseus-Maler war in erster Linie ein Skyphosmaler und führend in der Werkstatt der Weissen Reiher (Abb. 75). Reiher, Haar und andere Details malte er oft mit dicker gelber und weißer Deckfarbe. Gefäße beider Künstler wurden im Perserschutt (s.o. S. 56) gefunden und der Athena-Maler war bis um 460 v. Chr. tätig. Mit ihnen endete die Produktion großer schwarzfiguriger Lekythen. Um 470 v. Chr. begann die Werkstatt des Beldam-Malers mit der Herstellung kleiner schwarzfiguriger Lekythen, die vielleicht erst um 450 v. Chr. endgültig eingestellt wurde.

Abb. 74 : Spätschwarzfigurige Lekythos, H. 19,5 cm

Lakonische Vasen Lakonische Keramik wurde im 19. Jahrhundert in einiger Anzahl in etruskischen Gräbern gefunden. Die Gattung galt lange als kyrenäisch. Ausgrabungen der Britischen Schule in Sparta seit 1906 enthüllten schließlich ihren wahren Ursprung. 1933/34 legte E. Lane eine Studie des damals bekannten Materials vor und unterschied erstmals verschieden Maler. 1956 bearbeitete B. Shefton die Neufunde von Naukratis. Während Lane noch sechs Maler unterschied, reduzierte

Abb. 75: Skyphos der Gruppe der Weißen Reiher, H. 15,1 cm

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

Shefton die Zahl der erkennbaren Künstler auf drei: Arkesilas-, Jagdund Reiter-Maler. 1958 und 1959 wurden die wichtigen Funde von Tarent veröffentlicht. Auch auf Samos wurde eine bedeutende Zahl lakonischer Gefäße ausgegraben, die z. T. von C. Stibbe in seine umfassende Monographie zur lakonischen Malerei aufgenommen wurden. Stibbe waren rund 360 Exemplare bekannt, die er fünf bedeutenden und drei geringeren Malern zuordnete. Der Ton lakonischer Vasen ist orange und von hoher Qualität. Gefäße sind ganz oder teilweise mit einem gelblichen Überzug versehen. Die ersten qualitätvollen schwarzfigurigen Stücke wurden um 580 v. Chr. dekoriert. Künstlersignaturen fehlen. Obwohl einige spartanische Familien für den Krieg wichtige Handwerksberufe ausübten, ist es wahrscheinlich, daß die lakonischen Vasen von Periöken gefertigt wurden, denn die Heloten waren ausschließlich in der Landwirtschaft tätig. Die Maler Die Leitform der lakonischen Keramik ist die Schale (Abb. 76), die fast ausschließlich für den Export getöpfert wurde, weil die Spartaner aus zylindrischen, Lakaina genannten Bechern tranken. Solche Becher wurden vom Naukratis- und Jagd-Maler dekoriert. Nicht eine Vase des von Stibbe erkannten Boreaden-Malers wurde in Sparta gefunden, und auch der Reiter-Maler scheint kein Gefäß in Sparta verkauft zu haben. Ihre Werkstätten mögen sich in noch nicht ausgegrabenen Periökensiedlungen befunden haben; vielleicht waren sie auch Wandertöpfer, die in Ostgriechenland arbeiteten. Dies könnte den starken ostgriechischen Einfluß im Werk des Boreaden-Malers erklären. Die Töpfer waren wahrscheinlich gleichzeitig Maler, da Eigenheiten der Form an bestimmte Malerhandschriften gebunden sind. Schalenrand und -becken waren anfangs deutlich voneinander abgesetzt, der Übergang wurde bis zur Mitte des Jahrhunderts fließender. Die frühesten lakonischen Schalen sind fußlos. Später erhielten sie einen kurzen, kräftigen Fuß und um 570 v. Chr. einen hohen Fuß. Gegen Ende der lakonischen Vasenmalerei kehrten die Töpfer zum kürzeren, kräftigen Fuß zurück. Das Schaleninnere wurde früh zum Träger des Hauptbildes, früher als in Korinth, Attika und Ostgriechenland. Um 570 v. Chr. teilte der Boreaden-Maler, vielleicht von ostgriechischen Tellern beeinflußt, als erster das Innenbild in Hauptbild und Segment, und er führte die typische lakonische dreiteilige Dekoration der Außenseite des Schalenbeckens ein: Granatäpfel, Zungen und Strahlen, dazu vier Henkelpalmetten. Daneben gab es auch Schalen mit korinthisierenden Tierfriesen und ostgriechisch beeinflußte Schalen mit schwarzem Becken mit tongrundigen Streifen. Um 575 v. Chr. nahmen der Boreaden-Maler und der NaukratisMaler (575 – 550 v. Chr.) ihre Arbeit auf. Stibbe hat dem Naukratis126

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

Abb. 76: Lakonische Schale mit König Arkesilas von Kyrene, Dm. 29 cm

Maler 116 Vasen zugeschrieben. Dieser wählte häufig Tierfriese für die Innen- und Außenseiten seiner Schalen. Seine frühen Tiere sind kräftig mit reichlich aufgetragener Purpurfarbe, spätere Tiere sind schlanker und weniger farbig. Die Figuren entwickeln sich im Laufe der Zeit vom Tier über Mischwesen, Boreaden, Gorgo und Sphinx, zu Menschen. Die erste ganz menschliche Szene ist ein Symposium, das vielleicht ein Totenmahl darstellt. Außer Symposien zeichnete der Naukratis-Maler auch Kampfszenen. Der Boreaden-Maler (575 – 565 v. Chr.) hieß bei Lane noch Hephaistos-Maler und Shefton hielt ihn für den frühen Arkesilas-Maler. Er dekorierte nur Schalen, deren Innenbilder häufig konzentrisch komponiert sind. Der Arkesilas-Maler (565 – 555 v. Chr.) wurde zuerst von Lane erkannt. Er ist nach einer Schale im Cabinet des Medailles benannt, deren Innenbild König Arkesilas von Kyrene bei der Überwachung des Wiegens von Silphion zeigt (Abb. 76). 127

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Griechenland

Der Allard-Pierson-Maler und der Chimaira-Maler gehören der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. an. Die Produktion korinthisch-schwarzfiguriger Vasen, die einen starken Einfluß auf die lakonische Vasenmalerei ausübte, endete um 550 v. Chr. Dies führte zu einem rapiden Verfall und schließlich zum Ende der lakonischschwarzfigurigen Malerei um 500 v. Chr. Bilder Lakonische Maler wählten Szenen des täglichen Lebens, Jagd, Symposium und Krieg, und mythologische Bilder. Der bevorzugte Held war Herakles, der im Kampf mit der Hydra, dem Löwen, dem Stier, Kerberos und dem Eber und mit den Kerkopen auftritt. Andere Vasen stellen Troilos und Achill, die Blendung des Polyphem, Atlas, die Jagd auf den kalydonischen Eber, die Rückkehr des Hephaistos und Prometheus dar. Die Bilder lassen attischen Einfluß erkennen. Verbreitung Lakonische Schalen sind überaus weit verbreitet und wurden u.a. in Marseilles, Tarent, Reggio, Cumae, Nola, Etrurien, Naukratis, Sardis und fast überall auf dem griechischen Festland gefunden. Auf Samos sind sie sogar zahlreicher als korinthische Importe, was auf eine enge politische Verbindung weisen mag.

Böotien Abb. 77: Böotischer Kantharos, Troilos und Achill, H. 19,9 cm

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Böotische schwarzfigurige Keramik (Abb. 77) ist nicht leicht zu erkennen, und oft werden korinthische und attische Stücke von minderer Qualität dieser Gattung zugeordnet. Viele böotische Maler hingen noch im frühen 6. Jahrhundert v. Chr. der orientalisierenden Umrißtechnik an. Die früheste schwarzfigurige Keramik Böotiens ist stilistisch von Athen abhängig, die Formen sind häufig von Korinth beeinflußt. Mindestens ein böotischer Maler begann seine Karriere in Athen – nach einem seiner dort entstandenen Arbeiten heißt er der Maler der Dresdner Lekanis – und wanderte dann nach Böotien aus – nach seinen Werken aus dieser Zeit wird er von Archäologen der Pferd-Vogel-Maler genannt. In Böotien dekorierte er hauptsächlich Formen korinthischer Herkunft: Alabastra, runde Aryballoi und Dreifuß-Pyxiden, während er in Athen attische Formen verzierte.

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Italien

Das frühe 6. Jahrhundert v. Chr. war eine Zeit sozialer Unruhen in Athen, was einige Maler zum Auswandern bewegt haben mag, obwohl zur gleichen Zeit korinthische Töpfer nach Athen zogen. Zu denen, die aus Athen auswanderten, gehörte vermutlich auch der Tokra-Maler, der bis jetzt nur durch in Tokra gefundene Schalen, die attischen Sianaschalen gleichen, bekannt ist. Am Ende des 6. Jahrhunderts v. Chr. läßt sich Teisias der Athener in Böotien nachweisen. Zwei Töpfer, Polon und Gamedes, signierten ihre Gefäße. Malersignaturen sind nicht bekannt. Wie in Athen wurden auch junge Männer namentlich als kalos, schön, gepriesen. Zu den besseren Malern von Kantharoi und Lekaniden gehören der Protome- und der Triton-Maler. Böotische Töpfer hatten eine Vorliebe für plastische Gefäße, Kantharoi mit plastischen Ansätzen und Dreifuß-Pyxiden. Aus Athen übernommene Formen waren Lekanis, Schale und Halsamphora. Der Malstil ist lebhaft und mutet häufig komisch an. Komoi und Satyrn wurden häufig gezeigt. Kabirengruppe Vasen der Kabirengruppe, in der Mehrzahl tiefe, kugelige Kantharoi mit vertikalen Ringhenkeln und Skyphoi, wurden von vor 425 v. Chr. bis zur Mitte des 3. Jahrhunderts v. Chr. in der schwarzfigurigen Technik verziert. Sie wurden oft im Heiligtum des Heros Kabeiros bei Theben gefunden und zeigen Bilder des Kults und karikierte mythologische Themen. Viele Kabirenvasen sind nur auf der Vorderseite bemalt, die Mehrzahl ist mit pflanzlichen Motiven dekoriert. Exemplare fanden sich im Grab der 338 v. Chr. bei Chaironea gefallenen Soldaten.

Schwarzfigurige Vasen in Italien Chalkidische Vasen (550 – 500 v. Chr.) Eine Gruppe von rund 500 schwarzfigurigen, hauptsächlich in Etrurien und Rhegion gefundenen Vasen wurde 1863 von A. Kirchhoff „chalkidisch“ genannt, weil ihre Maler bisweilen Figuren mit Namen im chalkidischen Alphabet benannten (Abb. 78). Das chalkidische Alphabet wurde in Chalkis, Euböa und Eretria verwendet, aber auch in euböischen Kolonien in Unteritalien und auf Sizilien. Der Ursprung der Gattung ist noch nicht endgültig geklärt. Die Fundorte weisen auf Rhegion und Caere, denn ein Fragment aus Smyrna ist das einzige östlich der Adria gefundene Exemplar der Gattung. Da etruskische figurenverzierte Vasen gewöhnlich nicht in den Süden Italiens verkauft 129

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Italien

Abb. 78: Chalkidische Hydria, Peleus und Atalante, H. 46 cm

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wurden, war vermutlich Rhegion die Heimat der Werkstatt. Zudem zeigt der Malstil keine euböischen Züge, sondern besteht aus einer Mischung von attischen, korinthischen und ostgriechischen Charakteristika. Die Gefäße sind von hoher Qualität, der Ton ist orange und die schwarze Malfarbe metallisch glänzend und häufig in zwei Schichten aufgetragen. Die Gattung erschien abrupt ohne Vorläufer oder Übergangsstufen, und es ist daher wahrscheinlich, daß sie von einem unternehmenden Künstler geschaffen wurde, vermutlich dem Inschriften-Maler, der nach seiner Vorliebe für benennende Inschriften benannt ist. Er dekorierte alle für die chalkidischen Vasen typischen Formen: Hals- und Bauchamphoren, Hydrien, Schalen, Oinochoen, und „chalkidische“ Kratere. Chalkidische Halsamphoren können in mehrere Typen geschieden werden. Einige haben sorgfältige Palmetten- und Knospenranken auf dem Hals, Zungenblatt, einen Bildfries auf der Schulter und einen hohen Fries für das Hauptbild auf dem Bauch. Darunter kann ein Band aus rundlichen Knospen aufgetragen sein und wiederum unterhalb vertikale Zickzacklinien. Über dem Fuß ist meist ein Strahlenkranz an-

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Italien

gebracht. Andere Halsamphoren haben einen schwarzen Hals, auf den Glanzton ist ein Wellenband in roter Deckfarbe aufgetragen. Die Schulter ist entweder mit einem Figurenfries dekoriert – auf diesen Vasen fehlt das Zungenband – oder mit Zungenblatt und hängenden Knospenketten verziert. Zwischen Bildfeld und dem Strahlenkranz über dem Fuß befindet sich entweder ein breites schwarzes Band, oder der Strahlenkranz ist überlängt und reicht bis zur Standlinie des Bildfrieses. Ein weiterer Typus hat eine scharf abgesetzte Schulter, und Schulter und Bauch sind mit Bildfeldern geschmückt. Chalkidische Hydrien haben dreifache Henkel, der Halshenkel ist häufig mit Rotellen versehen, ein Wulst trennt den normalerweise schwarzen Hals vom Körper. Die Schulter ist deutlich vom Körper abgesetzt und entweder mit einem Figurenfries oder einem Pflanzenornament geschmückt. Mehr als 60 chalkidische Schalen mit hohem, konkaven, konischen Fuß sind erhalten. Ein schwarz bemalter Ring trennt Fuß und Schalenbecken. Die Innenseite ist meist schwarz oder hat ein kleines tongrundiges Tondo, nur ein Exemplar ist mit einer Satyrmaske verziert. Alle sind mit Augen geschmückt und etwa ein Drittel zeigt zudem eine Nase und Ohren, entweder spitze Satyrohren oder menschliche Ohren, die häufig durch in Rot aufgetragene Ohrringe als weiblich ausgewiesen sind. Die Schalen inspirierten vermutlich die attischen Töpfer und Maler chalkidisierender Schalen, die aber selten Ohren darstellten, da sie die Schalenhenkel als Ohren verstanden. Im Gegensatz zu attischen Schalen reichen die Henkel chalkidischer Schalen meist über die Lippe hinaus und Augen und Iris sind größer als die auf attischen Schalen. Die Töpfer attischer chalkidisierender Schalen versuchten vermutlich, die Beliebtheit chalkidischer Gefäße bei den Etruskern zu ihrem Vorteil zu nutzen. Bilder Dreißig mythologische Szenen lassen sich erkennen, am beliebtesten waren die Abenteuer des Herakles, darunter das Geryonabenteuer, wie in der Beschreibung des westgriechischen Dichters Stesichoros ist Geryon geflügelt. Bilder des Trojanischen Krieges waren ebenfalls populär und haben z. B. den Kampf um die Leiche des Achill mit einem verwundeten Diomedes oder Odysseus und Diomedes im Lager des Rhesus zum Thema. Eine Hydria in München zeigt den Ringkampf zwischen Peleus und Atalante (Abb. 78). Das Ende Die Gattung endete mit dem Phineus-Maler so plötzlich, wie sie begonnen hatte, aber es ist möglich, daß ein oder zwei Töpfer/Maler nach Etrurien emigrierten und dort die sog. pseudochalkidischen Amphoren herstellten. 131

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Italien

Die Northampton-Gruppe (um 540 v. Chr.) Eine Gruppe von Halsamphoren und eine Bauchamphora stehen stilistisch nordionischen schwarzfigurigen Vasen nahe. Diesen verwandt ist die Northampton-Amphora, deren Ton dem der Caeretaner Hydrien gleicht.

Caeretaner Hydrien (530 – 500 v. Chr.)

Abb. 79: Caeretaner Hydria, Herakles mit dem Eber und Eurystheus, H. 43 cm

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Die Caeretaner Hydrien (Abb. 79) sind eine auffallend farbenfrohe Gattung von Gefäßen, die wahrscheinlich im etruskischen Caere von zwei aus dem ostgriechischen Raum eingewanderten Töpfer-Malern und ihren Gehilfen hergestellt wurden. Die Werkstatt währte nur eine Generation. J. Hemelrijk führt 39 Vasen auf, von denen nicht eine außerhalb Etruriens gefunden wurde; die Mehrheit stammt aus Caere. Caeretaner Hydrien haben hohe, ausladende Hälse, breite Schultern und sind mit einer Höhe von 40 – 45 cm relativ groß. Füße sind niedrig und breit und haben die Form eines umgekehrten Kelchs. Die Töpferarbeit ist von geringer Qualität: Viele Hydrien sind verformt und weisen Dellen von Stößen vor dem Brennen auf. Viele sind fehlerhaft gebrannt, vermutlich weil der Töpferofen nicht richtig schloß. Caeretaner Hydrien unterscheiden sich in ihrer Vielfarbigkeit von allen bekannten schwarzfigurigen Gattungen. Der Malstil ist ionisch und erinnert stark an in Ägypten gefundene bemalte Holztafeln. Die Ornamente treten nicht hinter der Figurendekoration zurück, für die großen Blätter und andere Ornamente benutzten die Maler Schablonen. Ornamente sind nicht geritzt. Fuß, Henkelansätze und Mündungsinnenseite sind mit abwechselnd roten und schwarzen Zungen verziert. Die Zungenblätter haben schwarze Ränder, weil die Maler die Deckfarbe auf schwarzen Glanzton legten. Hälse wurden mit Mäandern, Spiralkreuzen oder polychromen Knospenranken mit Rosetten dekoriert. Die Schulter zieren Zungenblätter oder schwarze Efeuranken mit Beeren. Über dem Fuß sind schwarz-weiß-rote Strahlen angebracht. Die Figurendekoration wurde auf den Bauch aufgetragen. Männer haben schwarze, rote oder weiße

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III Schwarzfigurige Vasen Schwarzfigurige Vasen in Italien

Haut, Frauenhaut ist meist weiß. Konturen und Details sind geritzt, die Maler deckten auch häufig Flächen aus schwarzem Glanzton mit Figuren in roter und weißer Farbe ab und ritzten Details so, daß der schwarze Untergrund die Binnenzeichnung bildete. Die Maler, von Hemelrijk der Busiris- und der Adler-Maler getauft, hatten ein auffallendes Interesse an mythologischen Themen, die ebenfalls östlichen Einfluß zeigen: So trampelt Herakles den Busiris in der Art ägyptischer Pharaonen nieder. Wieder andere Bilder zeigen den Helden mit dem Löwen, Nessos, Acheloos, Alkyoneus und Pholos, Hermes beim Rinderraub, die Rückführung des Hephaistos, Europa, Odysseus und Polyphem und Dionysos. Auch Bilder des täglichen Lebens, Szenen aus der Palaistra, Krieger, Opfer und Jagdszenen sind bekannt.

Pontische Vasen (550 – 500 v. Chr.) Pontische Vasen sind im Stil rein ionisch, und es ist deshalb wahrscheinlich, daß die Werkstatt, die in Etrurien zu Hause war, von Einwanderern aus Ostgriechenland gegründet wurde. Ihren irreführenden Namen verdanken sie einem Bild berittener Bogenschützen auf einem der Gefäße, die man für Skythen hielt und daraus schloß, daß die Gattung am Schwarzen Meer produziert wurde. Die meisten wurden in den Gräbern von Vulci gefunden, der nächstgrößte Fundort ist Cervetri. Die Halsamphora war die beliebteste Form und gleicht attischen Thyrrhenischen Amphoren. Pontische Vasen haben im allgemeinen Ornamente auf dem Hals, Figuren auf der Schulter, ein breites Ornamentband auf dem Bauch, darunter einen Tierfries und über dem Fuß einen Strahlenkranz. Fuß, Rand und Henkel sind schwarz. Der schwarze Glanzton ist von hoher Qualität und glänzt metallisch. Der Ton ist gelblich-rot. Die Maler Pontischer Vasen machten reichlich Gebrauch von roter und weißer Deckfarbe, Tiere haben oft einen weißen Streifen auf dem Bauch. Ornamente sind meist nachlässig gemalt. Pontische Töpfer produzierten auch Oinochoen mit Rotellen-Henkeln, Dinoi und andere Formen für den etruskischen Markt. Von den sechs erkennbaren Werkstätten ist die des Paris-Malers die früheste und beste. Der Maler hat seinen Namen von einer Halsamphora in München, die das Urteil des Paris zeigt (Abb. 80). Hermes ist darauf nach ostgriechischer Mode bartlos dargestellt. Andere von pontischen Malern gewählte Themen sind Kentauren, Theseus und der Minotauros und Achill und Troilos. Herakles ist wie in Ostgriechenland bartlos und kämpft mit der Hydra, einem Kentauren und mit einer Göttin.

Abb. 80: Pontische Halsamphora, Urteil des Paris, H. 33 cm

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III Schwarzfigurige Vasen Ostgriechenland

Ostgriechenland Ionische Kleinmeister Der Begriff Ionische Kleinmeister bezeichnet eine Gruppe ionischer Schalen mit abgesetztem Rand, die attischen Siana- und Kleinmeisterschalen ähneln. Ihr Ton ist kaum von dem attischer Gefäße zu unterscheiden und auch der schwarze Glanzton ist vergleichbar. Im Gegensatz zu attischen Schalen sind ihre Innenseiten häufig mit konzentrischen Kreisen dekoriert. Der Rand ist häufig mit Myrthen- oder Lorbeerkränzen mit weißen Punkten verziert. Ionische Kleinmeisterschalen wurden in Naukratis, Italien und auf Aegina gefunden.

Klazomenische Keramik Klazomenische Keramik (550 – 525 v. Chr.) (Abb. 81) war im nordionischen Klazomenai beheimatet. Die führenden Werkstätten waren die Tübingen-, Petrie- (nach dem Ausgräber von Naukratis) und die Abb. 81: Klazomenische Amphora, H. 35 cm

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III Schwarzfigurige Vasen Ostgriechenland

Urla-Gruppe. Die Mehrzahl der klazomenischen Vasen wurde in Ägypten in Naukratis und im 525 v. Chr. aufgegebenen Tell Defenneh (Daphnae) gefunden. R. Zahn verglich diese Funde mit den klazomenischen Tonsarkophagen und bestimmte so den Ursprung der Gattung. Leitformen sind Halsamphoren, Hydrien und tiefe Schüsseln mit Deckeln, die wie chiotische Keramik oft mit plastischen Frauenmasken geschmückt sind. Schuppen, die denen auf Fikelluravasen gleichen, bildeten eine beliebte Schmuckform; Reigen von steifen Frauen waren ein populäres Bildthema. Mythologische Szenen sind selten. Ein ungewöhnliches Fragment zeigt einen Herold vor einem König und einer Königin. Männer haben gewöhnlich gewaltige „Spatenbärte“, kennzeichnend sind auch Reihen weißer Punkte auf Figuren und Gewändern. Klazomenische Sarkophage Die meisten klazomenischen Sarkophage wurden in Klazomenai und Smyrna in der heutigen Türkei gefunden, und nur eine geringe Zahl wurde auf Rhodos und Samos ausgegraben. Die Heimat der Werkstatt war vermutlich Klazomenai und die Tonsarkophage wurden zwischen 530 und 470 /460 v. Chr. gemacht. Sie bestehen aus grobem, rosa bis braunen Ton. Die Oberseite und die Kanten des rechteckigen Rahmens auf der Oberseite sind mit einem weißlichen Überzug versehen und bemalt. Kopf- und Fußende tragen für gewöhnlich Figurenfriese, die Seiten sind mit Ornamenten wie z. B. Kabelmuster und Palmetten geschmückt. Figuren sind meist im späten Tierfriesstil gemalt. Menschliche Figuren imitieren attisch-schwarzfigurige Bilder, aber Details sind nicht geritzt, sondern mit weißer Farbe aufgetragen. Eine kleine Zahl von Sarkophagen imitiert attisch-rotfigurige Malerei. Zu den frühen Malern gehört der Borelli-Maler, ein anderer erkennbarer Künstler ist der Albertinum-Maler. Die spätesten Sarkophage sind dem Hopkinson-Maler zugeschrieben.

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

Abb. 82: In Six-Technik bemalter Stamnos, Komos, H. 25 cm

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In der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. begannen Vasenmaler, mit neuen Techniken zu experimentieren, und im letzten Drittel des Jahrhunderts wurden Vasen ganz oder teilweise mit einem weißen Grund versehen, auf den das schwarzfigurige Bild gemalt wurde. Sie unterscheiden sich von den gleichzeitigen schwarzfigurigen Vasen nur durch den helleren Untergrund und die Darstellung weiblicher Haut mit schwarzem Glanzton. Damit entfiel die farbliche Unterscheidung der Geschlechter, ein Charakteristikum, das die weißgrundigen mit den rotfigurigen Vasen teilen. Die weißgrundige Malerei wurde vermutlich in der Werkstatt des Nikosthenes erfunden, da sich die frühesten weißgrundigen Gefäßformen auf diese Werkstatt zurückführen lassen. Um 510 v. Chr. dekorierte Psiax die ersten bekannten weißgrundigen Alabastra und Lekythen. Die Mehrzahl der schwarzfigurigen weißgrundigen Gefäße gehört in die erste Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. In der nach dem Archäologen J. Six benannte Six-Technik (Abb. 82) wurden ab etwa 530 v. Chr. Figuren in weißer oder roter – später auch rosa – Deckfarbe auf den schwarzen Glanzton aufgetragen. Details wurden eingeritzt, so daß der so freigelegte schwarze Glanzton die Binnenzeichnung bildete. Die Six-Technik war vielleicht ebenfalls eine nikosthenische Erfindung; in Etrurien diente sie bis zur Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr. zur Imitation der rotfigurigen Malweise. In Athen erlebte die Technik eine Blüte im späten 6. und frühen 5. Jahrhundert v. Chr. und wurde besonders vom Sappho- und vom DiosphosMaler benutzt. Um 530/525 v. Chr. wurde erstmals die rotfigurige Technik verwendet. Ihr Erfinder ist unter den Malern großer bilinguer (zweisprachiger) Amphoren zu suchen, d.h. Vasen, die auf einer Seite in der schwarzfigurigen und auf der anderen in der rotfigurigen Technik dekoriert sind. In der rotfigurigen Technik wird der Hintergrund mit schwarzem Glanzton eingefärbt, während die Figuren tongrundig belassen werden und die Binnenzeichnung mit dem Pinsel gemalt wird. Die Erfindung der neuen Technik mag von der gleichzeitigen Relief-

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

plastik beeinflußt worden sein, wo ein hell gemalter Hintergrund von einem dunklen abgelöst wurde. Andererseits finden sich bereits beim Amasis-Maler Vorboten der neuen Technik: Auf seiner Amphora in Paris sind die Mänaden in Umrißzeichnung wiedergegeben, und ihre Haut ist tongrundig belassen. Unter dem Henkel einer Oinochoe desselben Malers prangt die Umrißzeichnung eines Pantherkopfes in einem tongrundig ausgesparten Feld. Die rotfigurige Technik wurde nicht sofort von allen Werkstätten übernommen, und zahlreiche Maler verwendeten weiterhin die schwarzfigurige Technik, darunter die Maler der Leagros-Gruppe und der Eucharides-Maler. Ab ungefähr 480 v. Chr. zierten schwarzfigurige Bilder nur noch kleine Lekythen, Skyphoi und Schalen der Haimon-Gruppe, aus der Werkstatt von Athen 581 und anderen. Um 450 v. Chr. verschwanden auch diese, und die schwarzfigurige Technik wurde nur noch für Panathenäische Preisvasen verwendet. Zu den möglichen Erfindern der rotfigurigen Technik gehört Psiax, dem mehr schwarz- als rotfigurige Vasen zugeschrieben sind. Ursprünglich hieß er der Menon-Maler nach dem Töpfer Menon, aber seine rotfigurigen Bilder lassen sich mit von Psiax signierten Gefäßen verbinden. Psiax beherrschte alle Maltechniken und arbeitete mit den Töpfern Menon, Hilinos, Andokides und Nikosthenes zusammen. Auf den bilinguen Vasen des Psiax sind beide Bilder mit Sicherheit vom selben Maler. Seine Arbeit ist der des Antimenes-Malers eng verwandt, den J. Beazley einen „Bruder“ des Psiax nannte. Sein Lehrer war der Amasis-Maler, dessen Experimente Psiax zur Erfindung der rotfigurigen Technik angeregt haben könnten. Es ist möglich, daß Psiax die rotfigurigen Pioniere beeinflußte, denn wie diese schätzte er kompliziert arrangierte Körper. Der bilingue Andokides-Maler (530 – 515 v. Chr.) (Abb. 83) verwendete als erster die rotfigurige Technik regelmäßig. Er ist nach dem Poietes Andokides benannt, der neun Vasen signierte, von denen fünf vom Andokides-Maler dekoriert sind. Sechs seiner 14 Amphoren sind sowohl in der schwarz- als auch in der rotfigurigen Technik verziert, und eine trägt schwarzfigurige Dekoration auf weißem Grund auf dem Rand. Die schwarzfigurigen Bilder schrieb Beazley zögernd dem Lysippides-Maler zu. Boardman hält schwarz- und rotfigurige Bilder für Arbeiten des Andokides-Malers, da die Bilder gleichermaßen dekorativ und von Exekias beeinflußt sind und die Ornamente in beiden Techniken die gleichen sind. Späte Vasen des Andokides-Malers zeigen Einflüsse der Pioniergruppe. Abb. 83: Bilingue Bauchamphora, Andokides-Maler. Gelagerter Herakles, H. 54 cm 137

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

Die Rotfigurigen Pioniere (520 – 500 v. Chr.) Die Rotfigurigen Pioniere erkannten als erste die Möglichkeiten, die die rotfigurige Technik bot. Sie bilden eine enggeschlossene Gruppe, deren herausragendste Mitglieder Euphronios, Phintias, Smikros und Euthymides sind. Die Mehrzahl ihrer Gefäße sind groß: Kelchkratere, Hydrien, Psyktere und die von ihnen erfundene Halsamphora mit Strickhenkeln, aber sie dekorierten auch Schalen und Teller. Die Pioniere signierten viele ihrer Gefäße und waren überhaupt sehr schreibfreudig. Zwei grüßten Euthymides auf ihren Vasen (chaireto Euthymides und Euthymides chaire), und eine weibliche Zecherin auf einem Gefäß des Phintias trinkt ihm zu. Die Pioniere stellten sich selbst und einander in Symposien dar und priesen die Schönheit ihres Kollegen Smikros. Andere Lieblingsnamen sind Philiades, Antias und Leagros. Euphronios, Euthymides und Phintias schrieben den Namen Phayllos neben Athletenfiguren und meinen damit wahrscheinlich den berühmten Phayllos von Kroton, dessen Statue auf der Akropolis stand. Charakteristika der Pionierbilder sind Experimente mit verschiedenen Ansichten von komplex arrangierten Körpern und ein nahezu fanatisches Interesse an der männlichen Anatomie. Euphronios war das älteste Mitglied der Gruppe und signierte sechs Vasen als Maler und zehn als Poietes. Seine „Töpfersignaturen“ sind jünger als die Malersignaturen, und man kann daraus vielleicht schließen, daß er als Maler genug Geld verdiente, um eine eigene Werkstatt zu erwerben. Die von ihm getöpferten Vasen wurden von Onesimos und anderen frührotfigurigen Malern verziert. Als Maler signierte Euphronios Kelchkratere des Poietes Euxitheos, einen Volutenkrater in Arezzo und Schalen des Töpfers Kachrylion. Sein frühestes Werk ist eine Schale im Kunsthandel mit Hypnos und Thanatos, Schlaf und Tod, die den Leichnam des Sarpedon entrücken. Alle Figuren sind benannt; Akamas, Sohn des Antenor, schreitet den Trägern voran. Euphronios wählte das gleiche Thema für einen Kelchkrater in New York, die erste Vase, die in einer Auktion für $ 1 000 000 verkauft wurde. Auf der Rückseite rüsten sich fünf Trojaner für die Schlacht. Euphronios’ Interesse an Verkürzung, komplexen Kompositionen und männlicher Anatomie belegen Kelchkratere in Paris mit Herakles und Antaios und in Berlin mit Athleten in der Palaistra (Abb. 84). Euthymides signierte als Sohn des Pollias. Ein archaischer Bildhauer trug denselben Namen. Euthymides signierte sechs Vasen, darunter zwei Amphoren in München, deren eine die Rüstung Hektors und deren andere die Waffnung des Thorykion zeigt. Auf ersterer prahlt Euthymides: hos oudepote Euphronios, „wie niemals Euphronios“. Phintias imitierte den Malstil des Euthymides und signierte neun Vasen als Maler und Poietes als Phintias, Philtias und Phintis. Er dekorierte unter anderem eine Schale des Töpfers Deiniades mit 138

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Herakles und Antaios auf einer und dem Streit um den Dreifuß auf der anderen Seite. Der Sosias-Maler hat seinen Namen von der Signatur des Poietes Sosias auf einer Schale in Berlin. Das Bild der Innenseite zeigt Achill, der seinen Freund Patroklos verbindet. Beazley hat dem Maler nur noch eine weitere Vase zugeschrieben, aber Robertson (1992) hat die Berliner Schale dem Kleophrades-Maler zugewiesen. Frührotfigurige Schalenmaler In der rotfigurigen Technik bevorzugten Töpfer und Maler andere Formen: Die Bauchamphora wurde seltener, Hydrien und Halsamphoren beliebter, und vom Einsetzen der neuen Technik gibt es eine schärfere Trennung zwischen Werkstätten, die große Gefäße herstellten, und Töpfereien, die sich auf Schalen spezialisierten. Nach der Amphora ist die Augenschale die wichtigste Form der frührotfigurigen Kunst, und schon Psiax dekorierte rotfigurige Augenschalen. Die besten der Frührotfigurigen Schalenmaler haben ihre Namen hinterlassen: Oltos und Epiktet. Bilingue Schalen sind außen in der Regel mit rotfigurigen Bildern geschmückt, die Innenseite ziert eine einzelne schwarze Figur. Die frühesten rotfigurigen Schalen sind vom Typus A und normalerweise mit Augen zwischen Palmetten verziert. Anfangs sind sie mit Fächerpalmetten, Palmetten mit geschlossenen Blättern, geschmückt. Auf etwas späteren Schalen sind die Augen an die Henkel gerückt, und die Palmetten rahmen die Figurenszene. Solche Schalen heißen Augen-Palmetten Schalen. Im Laufe der Zeit öffnen die Palmetten ihre Blätter, die bisweilen eine Mittelrippe haben, und das Herz der Palmette wurde schwarz mit tongrundiger Mitte gearbeitet. Die Augendekoration findet sich auch auf Schalen vom Typus B, deren Profil ungebrochen bis zu einer niedrigem Stufe auf der Fußoberseite fließt. Das Augenschema wurde bald aufgegeben und die Schalenaußenseite mit figurenreichen Bildfriesen bemalt. Ein dritter Schalentypus, Typus C, erfreute sich zunehmender Beliebtheit: Der Rand ist konkav und scharf vom Becken abgesetzt; im allgemeinen trennt ein Wulst den Stiel vom Fuß. Oltos (525 – 500 v. Chr.) (Abb. 85) signierte zwei Schalen und arbeitete für mindestens sechs Töpfer, darunter Kachrylion, der auch für Euphronios töpferte, Nikosthenes, Pamphaios und Euxitheos. Mehr als 100 Vasen sind Oltos zugeschrieben. Memnon war sein Liebling, und er lobte dessen Schönheit auf seinen frühen und späten

Abb. 84: Kelchkrater des Euphronios, Athleten in der Palaistra, H. 35 cm

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Abb. 85: Schale des Oltos, Peleus mit dem Knaben Achilleus, Dm. 33,5 cm

Vasen. Neben Vasen dekorierte Oltos Nikosthenische Amphoren und einen Stamnos – eine Erfindung der rotfigurigen Zeit – mit Herakles und Acheloos im Britischen Museum. Die schwarzfigurigen Tondi des Oltos ähneln Bildern des Antimenes-Malers, der wohl ein Schüler des Andokides-Malers war. Er signierte eine Schale in Berlin mit homerischen Helden und eine Schale in Tarquinia mit einer Götterversammlung. Eine Amphora des neuen Typus C zeigt Achilleus auf der einen und Briseis auf der anderen Seite. Epiktet (520 – 490 v. Chr.) dekorierte einen Kelchkrater mit der Poietes-Signatur des Andokides, aber er spezialisierte sich auf kleinere Formen, besonders Schalen und Teller. Er arbeitete mit den Töpfern Hischylos, Nikosthenes und Pamphaios. Seine frühesten Gefäße sind bilingue Augenschalen, die schon entwickelter sind als die des Oltos, denn die Palmetten haben bereits ein schwarz eingefaßtes Herz. Er dekorierte die Innenseiten seiner Schalen bevorzugt mit Athleten, die kniend, hockend, sich bückend und sitzend dem Bildrund angepaßt sind. Seine spätesten Arbeiten schmücken Schalen des Töpfers Python, der auch für Duris und den frühklassischen Maler Pistoxenos arbeitete. Skythes (520 – 505 v. Chr.), „der Skythe“, signierte vier Schalen; sein Liebling war Epilykos. Seine bilinguen Schalen sind im Gegensatz zu anderen zweisprachigen Schalen innen rotfigurig, während die schwarzfigurigen Bilder der Außenseiten auf einen korallenroten Grund aufgetragen sind. Spätarchaische Schalenmaler Onesimos, Duris, der Brygos-Maler und Makron waren hauptsächlich Schalenmaler, dekorierten aber auch andere Trinkgefäße. Die rotfigu140

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rige Technik dominiert, obwohl der Kleophrades-Maler noch zahlreiche schwarzfigurige Vasen produzierte. Vasenmaler können nun dreidimensionale Objekte in einem rein linearen Zeichenstil darstellen. Die Nachfrage nach bemalten Gefäßen stieg sprunghaft an, und die Vasenmaler stellten eine Reihe neuer Bildthemen dar. Die Personifikation des Sieges, Nike, erfreut sich nach 490 v. Chr., wohl wegen des Sieges über die Perser, großer Beliebtheit. Fähige Maler verwendeten weiterhin deutlich definierte Relieflinien, aber ihre weniger geschickten Kollegen beschränkten sich auf einfache schwarze Linien. Das nahezu fanatische Interesse an anatomischen Einzelheiten, das die Bilder der Pioniere kennzeichnete, weicht überlegten Kompositionen. Verkürzung wird häufiger verwendet, bleibt aber hauptsächlich auf Objekte, z. B. Schilde und den Torso, beschränkt. Gesichter werden nur gelegentlich in Dreiviertelansicht gezeigt, und verdünnter Glanzton wird bisweilen zum Schattieren von Gegenständen benutzt. Chitone sind faltenreich, ihre Falten werden mit schwarzer Malfarbe, nicht mehr mit verdünntem Ton gezogen. Spätarchaische Maler versuchten – häufig recht ungeschickt – den Körper unter dem Tuch herauszuarbeiten. Die großen mandelförmigen Augen werden durch offene Augen ersetzt, deren Pupille anatomisch korrekt weiter vorne angebracht ist. Die Verzierung der Schalenaußenseite mit Augen wurde bald fast völlig aufgegeben, das runde Innenbild mit einem Ornament, meist einem Mäander, umgeben. Von etwa 510 v. Chr. an verwendeten Schalenmaler vermehrt die weißgrundige Technik, meist für das Innenbild, gelegentlich aber auch für die Außenseiten. Onesimos (500 – 485 v. Chr.) war ein Schüler des Euphronios und arbeitete für den Pionier, als er sich nur noch dem Formen von Gefäßen widmete. Onesimos’ Werk ist in zwei frühe Phasen, die von den Lieblingsnamen Leagros und Panaitios gekennzeichnet sind, eine spätere und in seine späteste Schaffenszeit untergliedert. Aus der späteren Periode, in der Onesimos den Lykos preist, stammt die einzige Signatur des Malers auf einer von Euphronios getöpferten Schale. Die Spätphase des Malers zeigt Gemeinsamkeiten mit dem Malstil seines Schülers, des Antiphon-Malers. Spätarchaische Schalenmaler arbeiteten meist eng mit einem Töpfer zusammen, und Onesimos scheint ausschließlich für seinen Lehrer Euphronios gearbeitet zu haben. Wie Euphronios verwendete Onesimos bisweilen einen korallenroten Überzug auf den Außenseiten seiner Vasen, und er experimentierte mit der weißgrundigen Technik. Er dekorierte auch Kyathoi, drei Deckelschalen, Kantharoi und einen Teller. Onesimos ging aus der sog. Proto-Panaitios-Gruppe hervor, deren Maler ihre Tondi mit Mäandern umgaben und auch Mäander unter die Bildfriese der Außenseiten setzten. Eine Schale in Paris mit Theseus’ Abenteuer auf dem Meeresboden zeigt, wie geschickt Onesimos das Schalenrund 141

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Abb. 86: Erzgießerei, Dm. 30,5 cm

füllen konnte. Auf einem Kyathos in Berlin stellte er die früheste bekannte Buchrolle dar, und Schulszenen wurden bald ein beliebtes Bildthema im Töpferviertel. Onesimos war der erste attische Maler, der den stümperhaften Spion Dolon malte. Der Erzgiesserei-Maler (490 – 480 v. Chr.) (Abb. 86) steht zwischen Onesimos und dem Brygos-Maler. Die meisten seiner Schalen sind von Euphronios getöpfert, andere von Brygos. Seinen Namen hat er von einer Schale, die auf den Außenseite eine Erzgießerei zeigt. Einer der Arbeiter mit einer Lederkappe sitzt bei der Esse, ein Knabe betätigt den Blasebalg. Um den Ofen aufgehängte Pinakes sollen Unheil abwehren. Ein anderer Schmied arbeitet an einer Statue. Auf der Rückseite wird eine große Bronzestatue mit einer Strigilis geglättet. Eine Schale in London zeigt Athleten beim Pankration, und der Maler stellt die verletzte Physiognomie, Körperbehaarung und unfaire Tricks wie das Drücken auf die Augen dar. Der ErzgießereiMaler schattierte seine Figuren gekonnt und verdient es, ein „griechischer Realist“ genannt zu werden. Duris (vor 500 – 470 v. Chr.) (Abb. 87) nahm seine Arbeit im Umkreis des Euphronios auf und wurde stark vom jungen Onesimos beeinflußt. Dem Maler sind um 300 Vasen zugeschrieben; er signierte 50 als Maler. Duris dekorierte meist Schalen, dazu Phialen, Skyphoi, Kantharoi, Rhyta, einen Psykter, Lekythen, Pyxiden, Aryballoi und Halsamphoren. Er zeichnete einen Kantharos und einen Aryballos als Poietes. Die meisten seiner Schalen wurden von Python getöpfert, zwei sind von Kleophrades signiert. Wie die Pioniere war er schreibfreudig, und zwei Lieblingsnamen geben einen groben Hinweis auf das Datum seiner Arbeit: Panaitios kämpfte in den Perserkriegen, und Hippodamas war ein Strategos im Jahr 459/458 v. Chr. Duris gehörte 142

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Abb. 87: Schale des Duris mit Schulszene, Dm. 28,5 cm

Abb. 88: Schale des Brygos-Malers, Gigantomachie, Dm. 32 cm

zu den frühesten Malern von Rhyta, Vasen in Form eines Tierkopfes, die vielleicht von den Metallgefäßen der persischen Invasoren übernommen wurden. Beazley unterteilte das Werk des Duris in vier Phasen. Aus der dritten Stilperiode stammt die berühmte Schale mit einer Schulszene, eine Schale in Wien zeigt auf einer Seite den Streit zwischen Ajax und Odysseus um die Waffen des Achill und auf der anderen Seite die Abstimmung, die Achill die Waffen zuerkannte. Der Brygos-Maler (495 – kurz nach 480 v. Chr.) (Abb. 88) ist nach dem Poietes Brygos benannt, der 16 Schalen signierte. Er dekorierte hauptsächlich Schalen, zu seinen ausgefalleneren Werken gehören ein Psykter-Kalathos und zwei Psykter-Stamnoi (ein korbförmiges Gefäß und Stamnoi mit doppelten Wänden, zwischen die kal143

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Abb. 89: Schale des Makron, „Mänaden“ an einem Kultbild des Dionysos, Dm. 33 cm

tes Wasser zur Kühlung des Inhalts gefüllt werden konnte) im J. Paul Getty Museum. Sein Lehrer war wahrscheinlich Onesimos. Er malte als erster echte Kinder und nicht mehr kleine Erwachsene. Einige der besten Bilder des Malers haben Episoden aus der Odyssee zum Thema: Tekmessa, die Leiche des Ajax betrauernd, Briseis, die Abstimmung über die Waffen des Achill und die Auslösung des Hektor. Die Bilder einer Schale im Louvre sind der Ilioupersis entnommen: Neoptolemos tötet Priamos; Andromache eilt mit einem Mörser zu Hilfe; Akamas entführt Polyxena und nicht wie gewöhnlich seine Großmutter Aithra; Menelaos führt Helena zurück in das Lager der Griechen. Wie andere spätarchaische Schalenmaler verwendete der Brygos-Maler auch die weißgrundige Technik für einige seiner Vasen. Makron (495 – 480 v.Chr) (Abb. 89) wurde wahrscheinlich von Onesimos ausgebildet und arbeitete regelmäßig für den Töpfer Hieron, der etwa 40 Vasen signierte. Makron sind mehr als 600 Gefäße zugeschrieben, aber bis heute ist nur eine gesicherte Signatur des Malers bekannt. Seine Lieblinge waren Hippodamas, der auch von Duris gelobt wurde, und Hiletes. Makron schätzte mythologische Szenen nicht und stellte mit Vorliebe Dionysos zwischen Mänaden und Satyrn, Athleten und Symposien dar. Das Britische Museum besitzt einen Skyphos des Malers mit der Ausfahrt des Triptolemos, auf dem die Figuren benannt sind. Spätarchaische Maler großer Gefäße Der Kleophrades- und der Berliner Maler spezialisierten sich auf die Bemalung großer Gefäße und gelten als die besten Maler der rotfigurigen Zeit. Beazley widmete beiden Malern je eine Monographie, seine dritte behandelt den Pan-Maler. Der Kleophrades-Maler (505 – 475 v. Chr.) (Abb. 90), Beazleys „Painter of Power“, ist nach 144

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dem Poietes einer Schale im Cabinet des Médailles benannt. Die unvollständige Signatur läßt vermuten, daß der Töpfer Kleophrades ein Sohn des Amasis war. Der Kleophrades-Maler, dessen Lehrer Euthymides war, produzierte viele schwarzfigurige Halsamphoren. In der rotfigurigen Technik dekorierte er mit Vorliebe große Gefäße, besonders Kelchkratere, Strickhenkel- und Nolanische Amphoren und Amphoren Panathenäischer Form, deren Schauseiten oft mit nur einer Figur verziert sind. Zahlreiche Bilder beschäftigen sich mit dem Trojanischen Krieg, dabei lag dem Maler besonders an den Nöten von Menschen und Helden. Seine Hydria in Neapel, nach ihrem ersten Besitzer als Vivenzio-Hydria (Abb. 90) bekannt, zeigt die Eroberung Trojas: Im Zentrum erschlägt Neoptolemos König Priamos mit einem Schwert, nicht mehr mit dem Leichnam seines Enkels Astyanax; der Knabe liegt getötet auf dem Schoß des greisen Königs. Links davon

Abb. 90: Vivenzio-Hydria des KleophradesMalers, Ilioupersis, H. 42 cm

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Abb. 91: Namengebende Vase des Berliner Malers, H. 81,5 cm

vergeht sich Ajax an Kassandra, die sich zur Statue Athenas geflüchtet hat, rechts schlägt eine Trojanerin mit einem Mörser todesmutig auf einen gestürzten Griechen ein. Ganz links ein Bild der Hoffnung: Anchises flieht mit Aineias und Askanios, und ganz rechts wird Aithra befreit (Boardman, 1976). Ein zweites Meisterwerk ist eine Spitzamphora in München mit Dionysos und seinem Gefolge. Der Berliner Maler (500 – 460er v. Chr.) (Abb. 91), Beazleys „Painter of Grace“ wurde von einem der Pioniere, Phintias oder Euthymides, ausgebildet. Er dekorierte kleinere Gefäße als der Kleophrades-Maler, darunter Nolanische Amphoren mit doppelten oder dreifachen Henkeln. Zu seinen größeren Vasen gehören Kolonnettenkratere, die frühesten erhaltenen Glockenkratere (fußlos und mit Untergriffhenkeln), Amphoren vom Typus A und mehr als ein Dutzend 146

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Amphoren Panathenäischer Form (Abb. 92). Ikonographisch war er kein Neuerer. Figurenzahl und Ornamente sind auf ein Minimum beschränkt. Wie beim Kleophrades-Maler trägt jede Schauseite von Amphoren nur je eine Figur. Seine namengebende Amphora in Berlin ist auf der Vorderseite mit drei Figuren geschmückt, aber Hermes, der Satyr Oreimachos und ein Reh sind so dicht hintereinander auf einem kurzen Ornamentstreifen angeordnet, daß sie wie eine Figur wirken. Seine Amphoren Panathenäischer Form wirken noch strenger, da der Maler ganz auf dekorierte Standlinien verzichtete. Myson (vor 500 – 480 v. Chr.) (Abb. 93) signierte einen Kolonnettenkrater, den er der Athena auf der Akropolis weihte, als Maler und Töpfer. Das Bild der Vorderseite zeigt einen Jüngling, der der Athena opfert. Die Arbeiten Mysons gehören nicht zu den besten, aber eine Amphora vom Typus A mit Krösus (Abb. 94) auf dem Scheiterhaufen und der Entführung der Amazonenkönigin Antiope und ein Kelchkrater in London mit der Rückführung der Aithra und dem Streit um den Dreifuß sind bemerkenswert. Myson war der erste rotfigurige Maler, der eine größere Anzahl von Kolonnettenkrateren dekorierte. Die Werkstatt der Rotfigurigen Manieristen wurde von Myson gegründet und läßt sich bis ins frühe 4. Jahrhundert v. Chr. verfolgen. Die Manieristen dekorierten mit Vorliebe Kolonnettenkratere (Abb. 95), Hydrien und Peliken. Die Früheren Manieristen, der Schweine-, Leningrad- und Agrigento-Maler, die Späteren, der Nausikaa-,

Abb. 93: Pelike, Myson, Herakles im Haus des Nereus, H. 31 cm

Abb. 92: Amphora Panathenäischer Form des Berliner Malers, Medusa, H. 53,5 cm 147

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Abb. 94: Amphora, Myson, Lyderkönig Krösus auf dem Scheiterhaufen

Abb. 95: Kolonnettenkrater, Statue der Brettspieler und Athena mit Nike

Hephaistos- und Duomo-Maler, und die Spätesten Manieristen, der AkademieMaler und der Maler von Athen 1183, waren drittrangige Zeichner, aber schätzten interessante Bilder. Ihren Namen verdanken sie dem Festhalten an den Stilmerkmalen der spätarchaischen Periode. Manierismus in der Vasenmalerei ist Archaisieren. Kennzeichnend sind gezierte Gewänder mit Treppenfalten, mit schwarzen Ornamenten gerahmte Bildfelder und altmodische Bildthemen, wie der musizierende Apoll und die Geburt der Athena. Die Ursachen hierfür sind mannigfaltig: der Einfluß älterer Lehrer, der Eindruck, den archaische Kunstwerke in anderen Medien machten – ein Kolonnettenkrater in Berlin zeigt eine Statuengruppe der Brettspieler (Abb. 95) – und persönliche Vorlieben der Maler, die einen sicheren Absatzmarkt für ihre Formen in Italien hatten. Manieristische Züge lassen sich auch im Werk des klassischen Vasenmalers Polygnot und am Parthenon erkennen. 148

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Der Pan-Maler (Abb. 1) war ein Schüler Mysons, obwohl auch der Berliner Maler vorgeschlagen worden ist. Er gehört zu den großen Malern der spätesten archaischen und der frühklassischen Periode. Benannt ist er nach einem Glockenkrater in Boston, auf dem Pan, der wegen seiner Hilfe im Perserkrieg ein Heiligtum in Athen erhielt, einen Hirten verfolgt. Auf der anderen Seite wird Aktaion von seinen eigenen Hunden zerrissen. Auch der Pan-Maler war ein Manierist, denn er gestaltete Vasenbilder in einem archaisierenden Stil. Sein Psykter in München mit dem Streit zwischen Apoll und Idas ist deshalb sowohl um 480 v. Chr. als auch um 460 v. Chr. datiert worden, weil die gezierten Schwalbenschwanzchitone und Treppenfalten dem Gefäß ein archaisches Aussehen geben. Eine Pelike im Athener Nationalmuseum (Abb. 1) demonstriert die meisterhafte Begabung des Pan-Malers für Bildkompositionen: Herakles, König Busiris, sein Altar und sein Opferdiener sind pyramidenförmig angeordnet. Der PanMaler hatte keine Nachfolger. Weißgrundige Lekythen Weißgrundige Lekythen (Abb. 96a – d) waren eine zeitlich und räumlich begrenzte Modeerscheinung, sie bilden technisch und ikonographisch eine Sondergruppe. Grablekythen standen um die Totenbahre, wurden ins Grab mitgegeben und während der Beisetzung und bei späteren Besuchen am Grabstein aufgestellt. Die früheste weißgrundige Lekythos ist Psiax zugewiesen. Die Mehrzahl der weißgrundigen Schalen stammt aus dem ersten Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr., die spätesten wurden in den 40er Jahren dieses Jahrhunderts hergestellt. Um 430 v. Chr. wurde die weißgrundige Technik auf anderen Formen außerordentlich selten und erscheint fast nur noch auf Lekythen. Da der weiße Grund nicht sehr haltbar ist und schnell abblättert, war er nur für Vasen geeignet, die nicht im täglichen Gebrauch waren. Aus demselben Grund konnten die Lekythenmaler auch nichtkeramische, weniger haltbare Farben verwenden. Die ältesten weißgrundigen Lekythen tragen die gleichen Bilder wie die rotfigurigen. Ab dem zweiten Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurden die Bilder oft dem häuslichen Leben entnommen: die Frau des Hauses mit einer Magd oder Schwester, die Mutter mit Kind und Kindermädchen, der Abschied von Soldaten oder Reisenden. Die Bilder der weißgrundigen Grablekythen beschäftigen sich mit der Mythologie des Todes und mit der Rolle des Grabes im Alltag der Hinterbliebenen. Der Tod tritt in drei Gestalten auf: Hermes als Geleiter der Toten, Psychopompos, schreitet den Verstorbenen voran oder führt sie bei der Hand; der Fährmann Charon setzt die Verstorbenen über den Acheron, in Gewand und Erscheinung gleicht er einem gewöhnlichen Fährmann; Hypnos, der Schlaf, und Thanatos, der Tod, entrücken die Toten. Die große Mehrzahl der Bildmotive hat aber den 149

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Abb. 96: Vier weißgrundige Lekythen, H. 24 cm, 36,8 cm, 39,6 cm, 28,6cm

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Besuch am Grab zum Thema, seltener die Prothesis. Viele Darstellungen zeigen die Sphären der Lebenden und der Toten nebeneinander. Hier bedeutet das Grab nicht den Ort der Handlung: Der Soldat rüstet sich nicht am Grab, sondern legte einst als Lebender seine Waffen an; die Frau, die sich einst schmückte, ist nun tot. Auf anderen Vasen überlappen sich die Sphären: Der Verstorbene ist bei seinem Grab, die Lebenden besuchen es. Oft ist nicht klar, wer der Tote ist: „The subject is intelligible until one tries to explain it“ (Beazley, 1989: 31). Anfangs wurden weißgrundige Lekythen von führenden rotfigurigen Malern dekoriert. Der Pan-Maler verwendete als erster ein zweites, helleres Weiß für die Haut von Frauen. In den 60er Jahren des 5. Jahrhunderts v. Chr. wurde dieses sekundäre Weiß regelmäßig verwendet. Den Höhepunkt der Malerei auf weißgrundigen Lekythen bilden die Arbeiten des Achilleus-Malers. Auf seinen früheren Vasen verwendete er regelmäßig das sekundäre Weiß, auf seinen späteren gab er es auf. Sein Liebling war Hygiainon, und er lobte auch Axiopeithes. Von seiner Hand stammt auch eine Lekythos mit den Musen auf dem

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

Helikon. Ein wichtiger Unterschied zwischen frühen und späten Lekythen ist die Technik der Umrißlinien: Die der früheren sind glänzend und bestehen aus verdünntem Glanzton, die der späteren sind matt. Dieser technische Wandel führte zu künstlerischen Veränderungen, denn die matte Farbe erlaubte ein freieres, zeichnerisches Malen. Der Sabouroff-Maler dekorierte drittklassige rotfigurige Gefäße und seine besten Arbeiten finden sich auf weißgrundigen Lekythen. Im Gegensatz zum Achilleus-Maler verwendete er überwiegend matte Farbe für den Umriß. Beazley faßte den Bosanquet-, Phiale- und Thanatos-Maler zu einer Gruppe zusammen. Der Thanatos-Maler benutzte matte Umrißlinien nur selten, sein Nachfolger, der Maler von München 2335, verwendete ausschließlich matte Umrißlinien. Der Frauen-Maler ist ein hervorragender Vertreter der späteren Maler von weißgrundigen Lekythen. Diese Vasen haben sich nun ganz von der rotfigurigen Malerei gelöst und wurden von Spezialisten hergestellt. Eine zweite Gruppe weißgrundiger Lekythen gehört zum Umkreis des Triglyphen-Malers, der große Figuren auf große Vasen malte. Auf ihn folgt der Schilf-Maler, der nicht sonderlich gut war, aber einige große Lekythen aus seinem Umkreis, die Beazley der Gruppe R(eed) zuordnete, sind von hoher Qualität. Elf dem VogelMaler zugeschriebene Lekythen wurden zusammen in einem Sarkophag in Anavyssos gefunden. Die Bilder sind mannigfaltig: Frauen am Grab, ein Krieger und eine Frau und Charon und eine Frau. Das zeigt, daß die Bilder auf Grablekythen nicht notwendigerweise für eine bestimmte Person hergestellt wurden. Fünf Huge Lekythoi sind bis zu 1 m hoch und haben eine abnehmbare Mündung. Im Gegensatz zu den anderen weißgrundigen Lekythen sind sie ganz und gar weiß gemalt, die Bilder sind polychrom, und Männer sind mit dunkler Haut wiedergegeben. Sie sind mit Sicherheit von der gleichzeitigen Tafelmalerei beeinflußt, denn ihre Maler experimentierten mit Schattierung. Die frühklassische Zeit (480 – 450 v. Chr.) In der frühklassischen Periode verlor die Vasenmalerei ihre führende Rolle in der attischen Kunst und folgte nurmehr Entwicklungen in anderen Kunstrichtungen. Der namengebende Kelchkrater des Niobiden-Malers (Abb. 97) ist stark von der gleichzeitigen Wandmalerei beeinflußt: Die Figuren stehen auf mehrere Ebenen verteilt, Gelände ist mit weißer Deckfarbe angegeben und verdeckt Teile von Figuren. Die Vorderseite zeigt die Tötung der Niobiden, das Bild der Rückseite ist noch nicht zufriedenstellend erklärt. In der Mitte steht Herakles, sein Abdomen ist in acht Teile gegliedert, ein Charakteristikum, das sonst nicht im Werk des Malers erscheint, und daher wahrscheinlich auf ein Vorbild in der großen Malerei zurückgeht. Vasenmaler der Periode sind an der 151

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

Abb. 97: Kelchkrater des Niobiden-Malers, H. 55 cm

Wiedergabe von Einzelfiguren in Aktion interessiert und nicht an ihrer Wirkung im Raum. G. Morellis Methode läßt keinen Lehrer des Niobiden-Malers ausmachen, aber die Form seiner Oinochoen und Ornamente auf zwei Stamnoi weisen auf den Berliner und den Achilleus-Maler. Der AltamuraMaler war ein „älterer Bruder“ des Niobiden-Malers. In seinem Werk läßt sich der Übergang vom Glockenkrater mit Untergriff- zum Krater mit Ösenhenkeln fassen. Sotades signierte sieben Vasen als Poietes, vier Signaturen sind in plastisch modellierte Gefäße geritzt, von denen die Werkstatt, die nach Auskunft einer weiteren Signatur vielleicht einem gewissen Hegesiboulos gehörte, mehr als 30 produzierte. Die Figurenvasen, darunter ein Kamel mit Führer (Abb. 98) und ein Krokodil, das einen Negerknaben frißt, gehen vermutlich auf Metallvorbilder zurück. Die Vase mit dem Kamelführer wurde in Ägypten gefunden, aus Meroe stammt eine Vase, die einen siegreichen Perser zeigt. Andere Abb. 98: Sotades, Figurenvase, Kamelführer

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Abb. 99: Skyphos des Penelope-Malers, Odysseus tötet die Freier, 29,5 cm

Vasen des Sotades wurden in Babylon und Susa ausgegraben, und es scheint, als hätte er dem östlichen Markt besondere Beachtung geschenkt. Der Lewis-Maler war der erste Maler, der sich auf Skyphoi spezialisierte. Zwei Signaturen zeigen, daß er sich wie der NausikaaMaler und der hochklassische Maler großer Gefäße Polygnot nannte. Ein späterer Maler von Skyphoi war der Penelope-Maler (Abb. 99), der eine Vorliebe für Szenen aus der Odyssee hatte. Der abgebildete Skyphos zeigt den von seiner Irrfahrt heimgekehrten Odysseus, der die Freier tötet, die seine Frau Penelope während seiner Abwesenheit umwarben. Die führende Schalenmalerwerkstatt der frühklassischen Periode gruppiert sich um den Penthesilea-Maler und läßt sich bis um 153

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

Abb. 100: Schale des Penthesilea-Malers, Achill und Penthesilea, Dm. 43 cm

425 v. Chr. verfolgen. Der Maler ist nach seinem Meisterwerk in München benannt, das Achill und Penthesilea zeigt (Abb. 100). Der Schmuck der Amazonenkönigin ist in Relief ausgeführt und war ursprünglich vergoldet. Zu den Mitgliedern der Werkstatt gehörten der Hochzeits-, Splanchnoptes-, Curtius- und Veii-Maler. Ein Charakteristikum der Werkstatt ist die häufige Zusammenarbeit von zwei Malern in der Dekoration von Schalen. Die hochklassische Periode (450 – 400 v. Chr.) Die besten Maler der hochklassischen Periode sind der AchilleusMaler sowie Polygnot und seine Gruppe. Der Achilleus-Maler ist nach einer Amphora im Vatikan benannt, die Achill in der Pose des Doryphoros Polyklets zeigt. Er deko-

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

rierte hauptsächlich Nolanische Amphoren und die besten weißgrundigen Lekythen der Periode. Hinzu kommen Panathenäische Amphoren, Loutrophoren, darunter eine Schlachten-Loutrophore, Kratere und andere Formen. Polygnot (450 – 420 v. Chr.) und die Maler seiner Gruppe gingen aus der Werkstatt des Niobiden-Malers hervor und schätzten wie dieser großformatige Kentauren-, Amazonen- und Gigantenkämpfe. Polygnot, der Lykaon-, Hektor- und Coghill-Maler waren Schüler des Niobiden-Malers. Der HektorMaler lehrte den Peleus-Maler; der Christie-Maler beeinflußte die frühen Maler unteritalischer Vasen und war bis ins frühe 4. Jahrhundert v. Chr. tätig. Polygnot und seine Gruppe malten Bilder aus dem Alltagsleben, besonders Symposia, Komoi und Abschiede, und von Göttern und Helden. Dionysos war ihr Lieblingsgott; hinzu kommen Bilder aus den Trojanischen und Thebanischen Zyklen, die Einflüsse des Theaters zeigen. Der Kleophon- (435 – 410 v. Chr.) und der Dinos-Maler (425 – 405 v. Chr.) (Abb. 101) gehören zur zweiten Generation der Gruppe. Kampfszenen wichen Alltagsbildern. Von den Göttern erscheinen nur Dionysos und die Rückführung des Hephaistos. Andere Götter sind nur in Darstellungen des Opfers gezeigt; eine Opferprozession des Kleophon-Malers in Ferrara ist vom Parthenonfries beeinflußt. Der Dinos-Maler arbeitete anfangs im Stil des Kleophon-Malers, löste sich aber bald von diesem und arbeitete im lieblichen Stil des späten 5. Jahrhunderts v. Chr. Der Eretria-Maler (440 – 415 v. Chr.) produzierte hauptsächlich Schalen, aber auch Oinochoen, Choes, Bauchlekythen, Amphoriskoi, Peliken und ein Epinetron. Der SchuwalowMaler war sein Zeitgenosse und spezialisierte sich auf Kannen, dekorierte aber auch andere Formen, darunter Peliken und Hydrien. Der Meidias-Maler (420 – 410 v. Chr.) (Abb. 102) wurde von Aison ausgebildet und ist der Hauptvertreter des lieblichen Stils, der von weichen, eng am Körper anliegenden und eng gefältelten Gewändern und Vergoldung gekennzeichnet ist. Vasenmaler bemühten sich offenbar, vermehrt Frauen als Kunden zu gewinnen. Bildthemen vermeiden Konflikte und zeigen schöne Frauen in ihren Gemächern oder in Gärten, oft in der Gegenwart von

Abb. 101: Kelchkrater des Dinos-Malers. Oben die Taten Theseus’, unten Prometheus, H. 39,5 cm

Abb. 102: Hydria des Meidias-Malers, Raub der Leukippiden und Herakles im Garten der Hesperiden, H. 52,2 cm 155

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

Abb. 103: Eichellekythos, Umkreis des Meidias-Malers, Frauenbad, H. 16,5 cm

Aphrodite (Abb. 103). Einige seiner Gefäße sind mit Bildern des Adonisfestes bemalt. Adonis war ein Favorit der Liebesgöttin Aphrodite, der auf der Jagd von einem Eber getötet wurde. Anläßlich des Festes stellten die Frauen Athens Töpfe mit schnell wachsenden Pflanzen, sog. Adonisgärten, auf die Dächer ihrer Häuser. Die vom Poietes Meidias signierte Hydria in London ist typisch für das Werk des Malers: Die Schulter zeigt den Raub der Leukippiden, die nicht furchtsam fliehen, sondern anmutig enteilen. Beobachtet werden sie nicht wie auf früheren Gefäßen von ihrem bekümmerten Vater, sondern von Zeus, der stolz seinen Söhnen Kastor und Polydeukes zusieht. Der Fries darunter zeigt den jugendlichen Herakles – Herakles und auch Dionysos wurden ab der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. bartlos dargestellt – im Garten der Hesperiden. Gefahr und Anstrengung sind nicht mehr Brot des Helden, der gelöst im Garten sitzt, während die Nymphen die Äpfel für ihn pflücken. Die Vorliebe für liebliche Bilder im Athen des späteren 5. Jh. v. Chr. ist vermutlich als Flucht vor dem harten Alltag in den Jahren des Peloponnesischen Krieges zu sehen. Der Talos-Maler war um die Jahrhundertwende tätig und hat seinen Namen von einem Volutenkrater in Ruvo, auf dem die Dioskuren mit Hilfe der Hexe Medea den ehernen Riesen Talos töten. Talos ist in Deckweiß und mit schraffierten Konturen gemalt. Das Vasenbild mag das Gemälde des Mikon mit demselben Thema zum Vorbild gehabt haben. Der Pronomos-Maler verwendete ebenfalls Deckfarben und Schattierung auf einem Volutenkrater in Neapel (Abb. 104). Die Vase zeigt Dionysos, Gott des Theaters, und Ariadne zwischen SchauspieAbb. 104: Volutenkrater des Pronomos-Malers, Schauspieler

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Athen

lern, Chor und Musikern eines siegreichen Satyrspiels. Die Choreuten tragen Phallus-Schürzen und Masken, die Schauspieler stellen Herakles, einen orientalischen König (Laomedon?) sowie Papposilenus und eine Prinzessin (Omphale? ) dar. Einige Figuren sind durch Inschriften benannt, darunter der Dichter, Demetrios, und der historisch bekannte Flötenspieler Pronomos. Das 4. Jahrhundert v. Chr., Kertscher Vasen Hahland unterschied zwei Stränge in der Vasenmalerei des späten 5. Jahrhunderts v. Chr.: den weiblichen des Meidias-Malers, der ohne Nachfolger blieb, und den männlichen des Dinos-Malers, der die nächste Generation von Vasenmalern nachhaltig beeinflußte. Schon im späten 5. Jahrhundert v. Chr. kauften die Etrusker kaum noch attische Vasen, und auch auf Sizilien und in Unteritalien fanden sich keine Abnehmer mehr. Attische Töpfer fanden neue Märkte in Spanien, Frankreich und Südrußland, wo Griechen und barbarische Fürsten zahllose attische Vasen in ihre Gräber stellten. Der attische Jenaer Maler (400 – 370 v. Chr.) spezialisierte sich auf Schalen. 1853 wurde in der Hermesstraße in Athen vermutlich die Werkstatt des Malers gefunden, denn es fanden sich hier Schalen des Malers, die durch ein Unglück zu Schaden gekommen waren. Er stellte häufig Dionysos dar und schätzte Bilder von Mysterien. In seiner Werkstatt saß der Diomedes-Maler, der Diomedes beim Raub des Palladions zeigte. Der Meleager-Maler war ein Zeitgenosse des Jenaer Malers und dekorierte große, geschlossene Gefäße, darunter Glockenkratere, bemerkenswerterweise Kolonnettenkratere und nur einen Volutenkrater, obwohl er wie der Jenaer Maler aus dem Umkreis des Talos- und des Pronomos-Malers hervorging. Der ErbachMaler wählte bevorzugt Dionysos als Bildthema, sein Kollege, der Maler von London F 64, schätzte Bilder von Herakles und Nike. Die beiden gehören wie der Meleager-Maler zu Beazleys „Plainer Group“. Beazley hat nicht viele Vasen des 4. Jahrhunderts v. Chr. in seine Malerlisten aufgenommen, und die zugeschriebenen Gefäße sind in losere Gruppen untergliedert als die des 5. Jahrhunderts v. Chr. K. Schefolds Zuschreibungen nahm er nur zum Teil auf, und viele lehnte er ab. Die Maler der Telos-Gruppe waren in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr. tätig und schätzten Deckweiß und reich geschmückte Gewänder. Ihre Vasen waren besonders in Al Mina und Kition beliebter als die der Anhänger des schlichten Stils. Der Toya- und der Filottrano-Maler gehören zur nächsten Generation und waren über die Jahrhundertmitte hinaus tätig. Sie gelten als die frühesten Vertreter des Kertscher Stils. Die Gruppe G (Greifen-Gruppe) stellte Peliken und Glockenkratere her; Exemplare wurden in Olynth gefunden, die Maler haben demnach ihre Arbeit vor der Jahrhundertmitte aufgenommen. Im Laufe des Jahrhunderts wurden 157

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Böotisch-Rotfigurige Vasen

Abb. 105: Pelike des Marsyas-Malers, Peleus und Thetis, H. 43,3 cm

die Gefäße zunehmend höher und schlanker, die Kraterfüße nahmen an Höhe zu, der Rand lud immer weiter aus. Ähnliches läßt sich bei den Peliken beobachten, deren Rand zuletzt über die Henkel hinausreicht. Das Lieblingsthema der Gruppe ist der Kampf zwischen den Arimaspen und Greifen. Der Stil des Oinomaos-Malers gleicht dem der Kittos-Amphora. Der beste Maler des 4. Jahrhunderts v. Chr. war der Marsyas-Maler (Abb. 105). Viele seiner Vasen wurden im südrussischen Kertsch gefunden. Seine Arbeiten und Gefäße aus dem Umkreis des Malers waren es, die Schefold als Kertscher Vasen bezeichnete. Der Begriff „Kertscher Vasen“ wurde von A. Furtwängler für diese Gattung attischer Vasen des 4. Jahrhunderts v. Chr. geprägt, die in großen Mengen im südrussischen Kertsch gefunden worden sind. Kertscher Vasen kennzeichnet der Gebrauch von Relief, weißer Deckfarbe, nichtkeramischen und daher vergänglichen Aquarellfarben wie Grün und Blau und Vergoldung. Der Stil entwickelte sich bruchlos aus den Werken der Krater- und Hydrienmaler des frühen 4. Jahrhunderts v. Chr. Die Pelike des Marsyas-Malers mit Peleus und Thetis aus Kameiros auf Rhodos ist charakteristisch: Der nackte Körper der Thetis ist mit Deckweiß gemalt, und der Maler verwendete Hellbraun für die Schwingen des Eros und Grün für das gefaltete Gewand der Göttin. C. M. Robertson und P. Valavanis verbinden den Marsyas-Maler mit Panathenäischen Preisamphoren aus dem Archontat des Kallimedes (360/359 v. Chr.). Nach der Mitte des Jahrhunderts nahm die LC-Gruppe („Late Calyx-Kraters“) ihre Arbeit auf, deren Arbeiten Panathenäischen Amphoren aus der Amtszeit des Pythodelos (336/ 335 v. Chr.) und des Euthykritos (328/327 v. Chr.) gleichen. Nicht viel später endete die Produktion rotfiguriger Vasen in Athen.

Böotisch-Rotfigurige Vasen Die Blütezeit der böotisch-rotfigurigen Malerei waren die zweite Hälfte des 5. und die ersten Jahrzehnte des 4. Jahrhunderts v. Chr. Der Ton böotischer Vasen ist hell und ledergelb, der Firnis ist braunschwarz und glänzend. Inschriften sind meist geritzt. Die Gefäße sind häufig 158

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Korinthisch-Rotfigurige Vasen

mit einem rötlichen Überzug versehen, der den attischen Ton nachahmt. Böotische Figuren haben kein plastisches Volumen und der Stil entwickelte sich nicht organisch, sondern war von äußeren Einflüssen abhängig. Böotische Vasenmaler lehnten sich eng an die Maler Attikas an. Im Grabhügel von Thespiai fanden sich auch drei Lekythen, die Gefäße des attischen Achilleus-Malers imitieren. Der Maler des Parisurteils dekorierte Kratere und Skyphoi und orientierte sich an Werken der Gruppe des Polygnot und des Lykaon-Malers. Der Maler der Athener Argosschale dekorierte einen Krater, Skyphoi und Kantharoi, und sein Stil gleicht dem des Schuwalow- und des MarlayMalers. Der Maler des Grossen Athener Kantharos steht dem Dinos-Maler so nahe, daß R. Lullies vermutete, daß er von diesem ausgebildet wurde. Typische Darstellungen auf böotischen Vasen sind gelagerte Heroen, sprengende Reiter und vorwärts stürmende Krieger. Die letzten beiden Themen erscheinen auch häufig auf böotischen Grabreliefs, und Kantharoi spielten eine bedeutende Rolle im Heroen- und Grabkult Böotiens.

Korinthisch-Rotfigurige Vasen Korinthisch-Rotfigurige Keramik wurde 1885 von Furtwängler erkannt. Ihr Ton ist feiner als der attischer Vasen und blaßgelblich, der Firnis glänzt nicht, sondern ist matt und haftet schlecht. Korinthische Maler versahen ihre Gefäße meist mit einem rötlichen Überzug, auf dem die schwarze Malfarbe besser haftete und der die Vasen farblich den Gefäßen Attikas anglich. Formen und Dekoration imitieren die attischer Vasen. Korinthische Gefäße wurden in Argos, Mykene, Olympia und Perachora gefunden. Die Produktion begann um 430 v. Chr. und endete gegen 350 v. Chr. Anfangs wirkten korinthische Bilder sehr schlicht, da die Maler noch nicht das Zeichnen von anatomischen Details und Gesichtern in Dreiviertel-Ansicht beherrschten, aber um 400 v. Chr. hatten sie die die Technik gemeistert. Im Gegensatz zu ihren attischen Kollegen verwendeten sie nie Vergoldung, Deckfarben oder Kompositionen mit mehreren Standebenen. Bisher lassen sich nur etwa die Hälfte der gefundenen Gefäße und Fragmente sechs verschiedenen Malerhänden zuordnen. Signaturen sind nicht bekannt und die Maler, darunter der Peliken- (Abb. 106), Hermes- und Skizzen-Maler, haben daher Notnamen. Die Bilder zeigen Symposia, Athleten und dionysische Szenen; mythische Darstellungen sind selten und häusliche Bilder sind kaum bekannt. Es ist nicht ersichtlich, warum die rotfigurige Technik in Korinth erst 100 Jahre nach ihrem Auftreten in Athen eingeführt wurde. Siedlungsfunde belegen, daß Keramik-

Abb. 106: KorinthischRotfigurige Pelike, H. 18,5 cm

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Unteritalische Vasen

importe aus Athen trotz des Peloponnesischen Krieges nicht unterbrochen wurden. Es ist möglich, daß der Krieg das Bestellen von Sonderanfertigungen für besondere Anlässe – im korinthischen Demeterheiligtum wurden z. B. verhältnismäßig viele Skyphoi geweiht – unmöglich machte und daß diese deshalb vor Ort hergestellt werden mußten.

Unteritalische Vasen Als Unteritalische Vasen bezeichnet man die zwischen 450/440 v. Chr. und 300 v. Chr. in Lukanien, Apulien, Kampanien, Paestum und auf Sizilien hergestellten rotfigurigen Vasen. Die Klassifikation der Gattung basierte anfangs auf den Fundorten der Gefäße, was zu zahlreichen Irrtümern führte. Ende des 19. Jahrhunderts wurden paestanische Vasen als eine eigenständige Gattung erkannt. Zahlreiche Funde sizilischer Keramik nach 1950 führten zur Erkennung dieser Gattung. Die fünf unteritalischen Kunstlandschaften lassen sich in zwei Hauptgruppen gliedern: lukanisch und apulisch sowie sizilisch, Paestanisch und kampanisch. Nach A. Trendall sind derzeit etwa 20 000 unteritalische Vasen bekannt, davon sind 10 000 apulisch, 1500 lukanisch, 4000 kampanisch, 2000 Paestanisch und mehr als 1000 sizilisch. In der Zeit der größten Blüte Athens wanderten attische Töpfer und Maler nach Unteritalien aus und gründeten dort um 450 v. Chr. die ersten rotfigurigen Werkstätten. Ein Zusammenhang mit der Gründung der panhellenischen Kolonie Thurioi 444/443 v. Chr. wurde schon früh gesehen. Die Krise im letzten Drittel des 5. Jahrhunderts v. Chr. begünstigte erneute Auswanderungen. Die Auswanderer bildeten einheimische Handwerker aus, die sich im Laufe der Zeit vom attischen Stil lösten. Im 4. Jahrhundert v. Chr. hatte Athen seine politische Führungsrolle eingebüßt, gleichzeitig hatte Etrurien erheblich an Macht und Reichtum verloren und importierte weniger attische Vasen. Athens Töpfer konzentrierten sich deshalb auf die Märkte in Südrußland, Cyrene in Nordafrika und Ampurias in Spanien. Der Geschmack dieser neuen Kunden führte zu Veränderungen in Stil und Ikonographie, die bei den unteritalischen Griechen keinen Anklang fanden. Die Töpfer Unteritaliens wählten anfangs die gleichen Vasenformen wie ihre attischen Kollegen, gingen aber bald ihre eigenen Wege. Während in Athen die pseudopanathenäische Amphora und der Volutenkrater bald nach 380 v. Chr. nicht mehr hergestellt wurden, erfreuten sie sich in Italien immer größerer Beliebtheit. Kolonnettenkratere wurden nur in Apulien und Lukanien dekoriert. Loutrophoren treten nur in Apulien auf. Fast alle Formen wurden im Laufe der Zeit größer 160

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Unteritalische Vasen

und schmuckreicher. Für Kampanien ist die Eimer-Amphora typisch. Peliken treten in Apulien häufig auf, andernorts sind sie seltener. Lukanische Töpfer produzierten keine Fischteller. Apulische Fischteller sind in der Regel auch in der Vertiefung in der Mitte dekoriert. Im Gegensatz zu attischen Fischtellern kehren die Fische Unteritaliens ihren Bauch der Mitte zu. Die Nestoris (Abb. 107) oder trozzella, die vermutlich auf eine einheimische Form der Messapier zurückgeht, wurde in Lukanien und später in begrenzter Zahl in Apulien getöpfert. Eine apulische Spezialität sind Patera mit Knopfhenkeln, sie sind meist mit sepulchralen Bildern geschmückt. Lukanien Die frühesten uns bekannten rotfigurigen lukanischen Vasen stammen aus Pisticci bei Metapont. Dort war ab 450 v. Chr. der sog. Pisticci-Maler tätig, der noch völlig in der attischen Tradition stand. Er wurde vermutlich zwischen 460 und 450 v. Chr. vom attischen NiobidenMaler ausgebildet. Seine Vasen zeigen kaum mythologische Darstellungen, was am Geschmack der einheimischen Käufer seiner Waren gelegen haben mag. Die meisten seiner Vasen wurden als Grabbeigaben gefertigt. Weitere frühe Zentren befanden sich in Policoro, dem antiken Herakleia, und in Metapont. In Metapont wurden im Jahre 1973 Töpferöfen mit Vasenfragmenten des Amykos-, Kreusa- und Dolon-Malers ausgegraben. Das beweist, daß im späten 5. und frühen 4. Jahrhundert v. Chr. eine Töpferwerkstatt in Metapont ansässig war. Der Amykos-Maler, ein Schüler des Pisticci-Malers, arbeitete im letzten Drittel des 5. Jahrhunderts v. Chr. (Abb. 107). Ein Zeitgenosse des Amykos-Malers, der Kyklops-Maler, dekorierte einen Kelchkrater mit der Blendung des Polyphem im Beisein von Satyrn und mag daher von Aischylos’ 406 aufgeführtem Satyrspiel Kyklops beeinflußt sein. Der Dolon-Maler, ein Schüler des Amykos-Malers, und der KreusaMaler arbeiteten ab 385 v. Chr. und bis 370 v. Chr. in Metapont. Vasen des Amykos- und des Kreusa-Malers waren in einem Grab in Policoro vergesellschaftet. Lukanische Vasen wurden in beträchtlichen Mengen nach Apulien verkauft. Der Dolon-Maler mag bald nach Tarent in Apulien gezogen

Abb. 107: Lukanische Nestoris des AmykosMalers, Tod des Aktaion

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Unteritalische Vasen

sein, denn seine späten Vasen zeigen den Einfluß des apulischen Tarporley-Malers, eines Vertreters des ‚Reichen Stils‘ (s. u. S. 162). Die lukanischen Werkstätten in Policoro und Metapont wurden aufgegeben und die Produktion ins Hinterland verlegt. Der ChoephorenMaler war um die Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. tätig und wählte gelegentlich Tragödien des Aischylos zum Thema. Nach der Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. nahm die Qualität der lukanischen Vasen rapide ab, die Bildthemen verloren ihre Vielfalt, und die Vasen wurden kaum noch nach Apulien exportiert. Um 325 v. Chr. endete die lukanische Vasenmalerei mit dem Primato- und dem Roccanova-Maler.

Abb. 108: Apulischer Volutenkrater des Sisyphus-Malers, H. 74 cm

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Apulien In Apulien begann die Herstellung rotfiguriger Vasen um 430/425 v. Chr. und damit später als in Lukanien. Die ersten Maler wurden von attischen Künstlern, besonders dem Kleophon- und dem Meidias-Maler, und von lukanischen Vasenmalern beeinflußt. Bis zum Anfang des 4. Jahrhunderts v. Chr. wurden beträchtliche Mengen lukanischer Vasen nach Apulien eingeführt. Auf Athen ist wahrscheinlich die Vorliebe für Volutenkratere zurückzuführen, denn Volutenkratere des Kadmos-, Pronomos- und Talos-Malers wurden im apulischen Ruvo gefunden. Nach dem Ende der Volutenkraterproduktion in Athen gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. entwickelten sich Form und Malstil in Apulien unabhängig von attischen Vorbildern. Die apulische Vasenmalerei wird in den ‚Einfachen‘ und den ‚Reichen Stil‘ geschieden. Der Reiche Stil ist durch große Gefäße mit figurenreichen Szenen und der üppigen Verzierung der Vasen mit Blütenranken und weißer und gelber Deckfarben gekennzeichnet. Das Auftreten von Figuren in lokalen Kostümen zeigt, daß sich die Vasenmaler mit ihrer Umgebung auseinandersetzten und sich dem Geschmack der Ureinwohner anpaßten. Vasen des frühen Reichen Stils wurden häufig in und um Tarent gefunden, während die des Einfachen Stils häufig ins Umland verkauft und vielleicht den Vorlieben daunischer und messapischer Käufer angepaßt wurden. Der früheste erkennbare apulische Maler ist der Maler der Berliner Tänzerin. Von größerer Bedeu-

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Unteritalische Vasen

tung ist sein jüngerer Kollege oder Schüler, der Sisyphus-Maler (Abb. 108). Dessen Nachfolger, der Maler der Dionysos-Geburt und der Karneia-Maler, begründeten den Reichen Stil. Mit dem Niedergang der lukanischen Werkstätten im frühen 4. Jahrhundert v. Chr. wurden die apulischen Handwerker zu den führenden Erzeugern unteritalischer Vasen. Der Tarporley-Maler, ein Schüler des SisyphusMalers, war im ersten Viertel des 4. Jahrhunderts v. Chr. tätig. Seine Werke gehören dem Einfachen Stil an. Die mittelapulische Periode wird um 375 – 350 v. Chr. angesetzt. Vertreter des Reichen Stils dieser Zeit waren der Maler der Schwarzen Erinys, der Ilioupersis- und der Lykurgos-Maler. Der Ilioupersis-Maler versah als erster die Voluten seiner Volutenkratere mit plastischen Masken und schuf wenig später die typische Verzierung vieler Volutenkratere des Reichen Stils: Den Hals des Gefäßes ziert ein Frauenkopf inmitten von Ranken und Blüten, der Bauch ist auf der Vorderseite mit dem Bildnis des Verstorbenen in einem Naiskos und auf der Rückseite mit einer schlichten Stele verziert. Im 4. Jahrhundert v. Chr. waren dionysische Szenen beliebt und zierten vor allem große Grabvasen. Populär waren auch Bilder aus Tragödien, besonders aus Stücken des Euripides. Es darf nicht vergessen werden, daß die große Mehrzahl aller unteritalischer Vasen als Grabbeigaben gefertigt wurde. Deshalb sind viele dieser Gefäße schon aufgrund ihrer Größe, Form und plastischen Ansätzen für den Hausgebrauch ungeeignet. Große Vasen haben häufig sogar einen offenen Boden. Darum werden auch mythologische Vasenbilder auf apulischen Vasen mit dem Totenglauben in Zusammenhang gebracht, sie mögen z. B. ein besseres Leben im Jenseits verheißen und Hoffnung spenden. Häufig sind großartige mythologische Bilder auf der Vorderseite mit Stelen oder Grabbbauten (Naiskoi) auf der Rückseite kombiniert. In der spätapulischen Periode (350 – 300 v. Chr.) stieg die Menge der bemalten Vasen stark an. Die apulische Vasenmalerei erreichte mit dem um 340/330 v. Chr. tätigen Dareios-Maler ihren Höhepunkt. Er schätzte ungewöhnliche Mythen aus Epos und Drama, aber auch „historische“ Bilder wie das Bild vom Hofe des Großkönigs Dareios, das dem Maler seinen Namen gab. Dieses Bild scheint von den Feldzügen Alexanders inspiriert zu sein und gibt damit auch einen Anhaltspunkt für die Datierung. Der bedeutendste Schüler des DareiosMalers war der Unterwelt-Maler (Abb. 109), der Entführungsszenen liebte; eine Pelike mit dem Raub der Leukippiden trägt zahlreiche Namensbeischriften. Der Dareios- und der Unterwelt-Maler waren vermutlich in Tarent tätig. Der Patera-Maler arbeitete zunächst in Tarent oder Ruvo, dann in Canosa, wo er den Baltimore-Maler lehrte, der zwischen 330 und 320 v. Chr. tätig war und dem sich mehr als 350 Vasen zuschreiben 163

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Unteritalische Vasen

Abb. 109: Apulischer Volutenkrater des Unterwelt-Malers. Vorderseite: Gigantomachie, Rückseite: Grab, H. 113 cm

lassen. Der Baltimore-Maler liebte leuchtende Farben und ist leicht an gemalten Hydrien mit M-förmigen Henkeln zu erkennen. Diese kennzeichnen auch die Arbeiten des Malers der Weissen Hauben, der vom Baltimore-Maler ausgebildet wurde. Die Arbeiten diese Malers werden zwischen 320 und 310 v. Chr. datiert. Seine Nachfolger stehen am Ende der apulischen Malerei und füllten die Oberflächen ihrer Gefäße mit dicht gedrängten Figuren. Sizilien Die Anfänge der sizilischen Vasenmalerei liegen noch immer im Dunkeln. Die frühesten Vasenmaler sind engstens mit Athen verbunden, und man hat sogar vorgeschlagen, daß sie kriegsgefangene Athener waren. Der Ton der sizilischen Gefäße ist blaßrosa, die schwarze Mal-

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Unteritalische Vasen

farbe ist matt und blättert leicht ab. Bevorzugte Formen sind der Voluten- und der Kelchkrater (Abb. 110). Einer der ersten sizilischen Künstler, der Schachbrett-Maler, mag vom attischen Pothos-Maler ausgebildet worden sein, zudem zeigen seine Bilder den Einfluß des attischen Jenaer Malers. Der Schachbrett-Maler beeinflußte den Dirke-Maler, der den sizilischen Dekorationskanon etablierte. Mythen, Dionysos und Aphrodite zieren seine Gefäße und die der anderen sizilischen Werkstätten, die sich in Syrakus, Himera und Gela befanden. Einige sizilische Töpfer wanderten um 370/360 v. Chr. nach Capua und Cumae in Kampanien und nach Paestum aus. Kampanien Der Ton kampanischer Vasen ist heller als der anderer Gattungen, er ist sandfarben bis hellbraun. Deshalb versahen kampanische Maler ihre Gefäße bisweilen mit einem dünnen rötlichen Überzug, um sie der Farbgebung attischer Vasen anzugleichen und einen besseren Kontrast mit den von ihnen geschätzten hellen Deckfarben zu erzielen. Die glockenförmigen Blumen auf kampanischen Gefäßen unterscheiden sich deutlich von den Pflanzenornamenten der anderen Regionen. Häufig wird Deckweiß für die Haut von Frauen benutzt, und kampanische Vasen sind oft farbenfroh. Volutenkratere, Kolonnettenkratere, Amphoren Panathenäischer Form und Loutrophoren fehlen ganz. Mythologische Szenen sind seltener als in Apulien (Abb. 111, 112); einige Vasen zeigen samnitische Krieger. Schon im 5. Jahrhundert v. Chr. hatte die kampanische Owl-Pillar-Gruppe provinzielle Imitationen attischer rotfiguriger Vasen hergestellt, aber die eigentliche kampanisch-rotfigurige Malerei begann erst um 360 v. Chr. Die ersten Werkstätten wurden wahrscheinlich von aus Sizilien ausgewanderten Töpfern gegründet. Drei Werkstätten können unterschieden werden: zwei in Capua und eine in Cumae. Die erste Werkstatt in Capua wird mit dem Kassandra-Maler verbunden, der stark vom sizilischen Schachbrettmaler beeinflußt wurde und den Parrish-Maler ausbildete. Andere Nachfolger des Malers waren der Laghetto- und der Caivano-Maler. Der letzte Vertreter dieser Werkstatt war der Ixion-Maler, der große Vasen mit mythologischen Bildern schmückte und offenbar von apulischen Künstlern beeinflußt wurde. Vasen des Laghetto- und Caivano-Malers wurden von Paestum beeinflußt, und mehrere ihrer Vasen wurden dort gefunden. Beide malten mit Vorliebe die für Kampanien typischen gefleckten Lavafelsen. Die zweite Werkstatt in Capua ist mit dem Capua-Maler

Abb. 110: Sizilischer Kelchkrater, Bestrafung Dirkes

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Unteritalische Vasen

Abb. 111: Kampanische Hydria, Bestrafung der Danaiden. H. 33,4 cm Abb. 112: Kampanische Halsamphora. H. 39,2 cm

und der AV(ella)-Gruppe verbunden und scheint ebenfalls von sizilischen Auswanderern gegründet worden zu sein. Die Werkstatt in Cumae wurde erst um 350 v. Chr. gegründet. Ihr Gründer war der CA(Capua A)-Maler, der ab 330 v. Chr. stark von apulischen Künstlern beeinflußt wurde. Der CB- und CC-Maler führten die Werkstatt bis zum Ende der Vasenmalerei in Kampanien fort, die Qualität ihrer Vasen verfiel zunehmend. Paestum Ausgrabungen in den Gräberfeldern um Paestum haben das Wissen über die Paestanische Vasenmalerei erheblich vergrößert. Obwohl Paestum geographisch zu Lukanien gehört, ist der Stil der Gefäße stark von Kampanien beeinflußt. Paestanische Vasen sind braunorange und der Ton ist stark glimmerhaltig. Die bevorzugten Formen waren Glocken- und Kelchkratere, Hydrien, Halsamphoren, Lebetes und Choes. Paestanische Glockenkratere sind leicht an ihren vertikalen Wänden zu erkennen. Typisch sind auch die hohen, geraden Palmetten, die die Figurenszenen abschließen. Figuren tragen normaler-

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IV Rotfigurige Vasenmalerei Unteritalische Vasen

weise Himatia mit charakteristischen Punkt-Streifen-Borten. Mythologische Bilder sind relativ selten, Grabszenen kaum, Naiskoi nie dargestellt. Wie in Kampanien wurden die paestanischen Werkstätten von Einwanderern aus Sizilien gegründet. Nur zwei unteritalische Maler signierten ihre Vasen: Asteas und Python. Beide waren in Paestum tätig. Asteas nahm seine Arbeit um 360 v. Chr. auf (Abb. 113), er signierte elf Vasen. Python war ein jüngerer Kollege des Asteas, er signierte zwei Vasen. Um 340/330 v. Chr. war der vermutlich aus Apulien zugewanderte Aphrodite-Maler tätig. Er führte Oinochoen mit hohem Hals in das paestanische Formenrepertoire ein. Ein weiterer später Mitarbeiter in der Werkstatt des Asteas war der Boston-Orestes-Maler. Spätere Maler wurden von kampanischen Vasenmalern beeinflußt. Am Ende der paestanischen Malerei um 300 v. Chr. war eine Gruppe von Malern tätig, die apulische Vasen imitierte. Phlyakenvasen Phlyakenvasen bilden eine landschaftsübergreifende Gattung und zeigen Schauspieler in komischen Masken und dick gestopften Kostümen auf hölzernen Behelfsbühnen, die man ursprünglich für einheimische, ländliche Komödianten (Phlyakes) hielt. T. B. L. Webster erkannte, daß viele dieser Gefäße Szenen aus attischen Komödien zeigen, aber die Bezeichnung Phlyakenvasen ist beibehalten worden. Die frühesten bekannten Beispiele wurden gegen Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. in Lukanien hergestellt, wo aber nur wenige solche Gefäße hergestellt wurden. In Apulien erfreuten sich Phlyakenvasen zwischen 380 und 340 v. Chr. größter Beliebtheit und wurden bis um 320 v. Chr. in der rotfigurigen Technik dekoriert. In Deckfarben auf sog. Gnathia-Vasen ausgeführte Phlyaken könnten sogar aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. stammen. In Kampanien setzten Phlyakenbilder später als in Apulien ein und sind verhältnismäßig selten. Kampanische Maler verzichteten fast immer auf die Darstellung der Bühne. Fast alle paestanischen Exemplare entstammen der Werkstatt von Asteas und Python (Abb. 113).

Abb. 113: Paestanischer Kelchkrater des Asteas, Komödie, H. 37 cm

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Schluss Um 300 v. Chr. stellten griechische Töpfereien die Produktion figurenbemalter Gefäße – mit Ausnahme der schwarzfigurigen Preisvasen – ein. Mit Deckfarben bemalte Vasen, Reliefkeramik und schwarz- und rotglänzende Waren traten an ihre Stelle. Warum die Griechen fast 500 Jahre lang ihre Vasen mit Bildern von Menschen, Göttern und Helden schmückten, ist ungewiß, aber die ansprechenden Formen und ausdrucksvollen, klaren Bilder faszinieren noch heute. Antike Schriftsteller erwähnten sie kaum, und ein ernsthaftes Studium der bemalten Keramik begann erst im späten 18. Jahrhundert. Nach mehr als 200 Jahren Ausgrabungs- und Forschungstätigkeit sind noch viele Fragen unbeantwortet. Bisher sind nur wenige antike Siedlungen gründlich ausgegraben worden, denn sie sind fast immer von modernen Städten überlagert, und in der Vergangenheit zogen Archäologen die Erkundung prestigeträchtiger Heiligtümer und Friedhöfe der Erforschung unscheinbarer Privathäuser vor. Zahlreiche Funde aus alten Ausgrabungen in Italien und vor allem in Griechenland sind noch immer unpubliziert, und andere große Projekte, wie z. B. die Erforschung Milets, sind noch nicht abgeschlossen. Datenbanken in Oxford und anderenorts helfen, einen Überblick über die verwirrende Vielfalt von Bildern, Fundorten und Formen zu schaffen, man muß sich jedoch hüten, Ungleiches miteinander zu vergleichen. Die Meisterforschung ist aber größtenteils abgeschlossen und bildet ein wertvolles Gerüst für das Studium der Bilder und der Käufer griechischer Vasen, das zunehmend in den Vordergrund tritt.

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Glossar Achilleus: Sohn des Peleus und der Meeresgöttin Thetis. Er war der stärkste griechische Held im Kampf gegen Troja und tötete den trojanischen Prinzen Troilos, Memnon (Sohn der Göttin Eos) und Penthesilea. Homers Ilias ist dem Helden gewidmet: Achilleus mußte seine geliebte Sklavin Briseis an König Agamemnon abtreten und zog sich zornig vom Kampf zurück. Erst als sein Freund Patroklos von Hektor getötet wurde, griff er wieder in den Krieg ein und erschlug Hektor. Später traf ihn ein Pfeil des Paris an der Ferse, seiner einzigen verwundbaren Stelle. Adonis: ein mythischer Jäger und Liebling der Aphrodite, der auf der Jagd von einem Eber getötet wurde. In Athen hatte er eine private Kultfeier: Die Frauen Athens pflanzten ihm zu Ehren sog. Adonisgärten, Blumen in Töpfen, auf den Dächern ihrer Häuser. Agora: Marktplatz und Ort der Volksversammlung. Auf der Agora befanden sich u. a. das Ratsgebäude, mit Bildern geschmückte Hallen und Heiligtümer. Ajax (1): Sohn der Salamis und des Telamon. Er stammte aus der Nähe Athens und war ein Freund des Achilleus, mit dem er beim Brettspiel gezeigt wurde und dessen Leichnam er vom Schlachtfeld trug. Nach dem Sieg über Troja verlor er die Abstimmung, wer am meisten zum griechischen Erfolg beigetragen hatte. Die Enttäuschung trieb ihn in den Wahnsinn. Er hielt die Schafe des Heeres für Griechen und tötete sie, wieder bei Sinnen beging er Selbstmord. Ajax (2): der „Kleine“ Ajax stammte aus Lokris und vergewaltigte während der Eroberung Trojas die Priestern Kassandra an der Statue der Athena. Für seine Gottlosigkeit

wurde er auf der Rückfahrt nach Griechenland von Poseidon ertränkt. Akropolis: eine „Burg über der Stadt“. Der Begriff wird meist auf die Akropolis von Athen verwendet, die im klassischen Athen die bedeutendsten Heiligtümer und Tempel der Stadt beherbergte. Amphiaraos: griechischer Held und Sohn des Oikles, der Eriphyle, die Schwester des Königs von Argos, heiratete. Amphiaraos hatte versprochen, bei Streitigkeiten den Schiedsspruch Eriphyles anzuerkennen. Polyneikes bestach Eriphyle, ihren Mann zur Ausfahrt gegen Theben zu überreden, und obwohl Amphiaraos seinen Tod in der Schlacht vorausgesehen hatte, mußte er ihr gehorchen. Sein Sohn Alkmeon rächte ihn. Amphora: zweihenkeliges Gefäß zur Aufbewahrung von Flüssigkeiten und Getreide. Andron: Männerzimmer. Anthesterien: dreitägiges Fest im Frühling. Der zweite Tag, der Tag des „Kannenfestes“, war Dionysos geweiht. Apollo: Sohn des Zeus und der Leto und Zwillingsbruder der Artemis. Apollo war der Gott des panionischen Heiligtums auf Delos und des bekanntesten panhellenischen Orakelheiligtums, Delphi. Seine Attribute sind Lorbeerzweig, Bogen und Leier. Er fungierte u. a. als Heilgott, aber auch als Bringer von Seuchen, und war ein Patron der Künste. Attika: Landschaft in Griechenland mit dem Zentrum Athen. Chiron: ein zivilisierter und weiser Kentaur, der Peleus, Achilleus und Herakles erzog. Dionysos: Gott des Weines und des Theaters und ein Sohn der Semele. Als Semele schwanger war, überredete sie den Kindsvater Zeus, sich ihr in seiner wahren Ge169

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Glossar

stalt zu zeigen. Der Anblick tötete sie, und Zeus ließ sich seinen Sohn in den Schenkel nähen. Auf Vasen ist Dionysos an seinem langen Bart, einem Trinkhorn oder Kantharos und dem Thyrsosstab zu erkennen. Dipylon: im 4. Jahrhundert v. Chr. errichtetes „Heiliges Tor“ mit doppeltem Durchgang im Westen Athens, nach dem der Dipylonfriedhof außerhalb der Stadt benannt ist. Dipylonschild: auf spätgeometrischen Vasen dargestellter, sanduhrförmiger Schild. Egraphsen/egrapsen: von graphein, zeichnen, „er hat gemalt“. Ekphora: feierlicher Leichenzug aus der Stadt zu einer Grabstätte außerhalb der Mauern. Eleusis: Ortschaft in Attika mit einem Heiligtum der Demeter und Heimat der Eleusinischen Mysterien, die Eingeweihten ein glückliches Leben nach dem Tode versprachen. Epoiesen: von poio, machen, „er hat gemacht“. Eros:  geflügeltes Kind der Aphrodite und Personifikation der Liebe. Etrurien: von den Etruskern bewohntes Gebiet nördlich Roms, das zeitweise auch Rom und Gebiete südlich der Stadt einschloß. Eurystheus: sagenhafter König von Argos, der durch einen Trick Heras dem Herakles zwölf Taten auferlegen konnte. Gaia oder Ge: Erdgöttin und Mutter der Giganten. Giganten: wilde Söhne der Erdgöttin Ge, die versuchten, die Olympischen Götter zu stürzen. Gigantomachie: Schlacht zwischen den Olympischen Göttern und den Giganten, den die Olympier nur mit der Hilfe des Herakles gewinnen konnten. Für seine Hilfe wurde Herakles mit Unsterblichkeit belohnt. Gorgonen: zwei unsterbliche, Euryale und Sthenno, und eine sterbliche Schwester, Medusa, die so hässlich waren, daß ihr Anblick Menschen versteinerte. Der griechische Held Perseus tötete Medusa, aus ihrem Hals wurde das Flügelroß Pegasus geboren. Grafitto: eingeritztes Zeichen oder Inschrift. 170

Hektor: Sohn des Königs Priamos von Troja und stärkster Held der Trojaner. Held: Sterblicher, der nach seinem Tod für seine Taten in einem Kult verehrt wurde. Hephaistos: mißgebildeter Sohn der Hera, Schmiedegott. Seine Mutter warf ihn wegen seines Klumpfußes vom Olymp ins Meer, wo er von Okeanos aufgenommen wurde. Hephaistos schenkte seiner Mutter einen Thron, der sie unlösbar fesselte. Der Kriegsgott Ares wurde ausgesandt, ihn zu holen, aber Hephaistos trieb ihn mit glühenden Kohlen zurück und erst Dionysos gelang es, den Schmiedegott zurückzuführen, indem er ihn betrunken machte. Dionysos wurde dafür in den Kreis der Olympischen Götter aufgenommen. Hera: Schwester und Gemahlin des Zeus, Göttin der Frauen und der Hochzeit. Auf Vasen erscheint sie stets im langen Gewand und ist häufig mit einem Zepter oder auf einem Thron sitzend dargestellt. Sie tritt häufig als unerbittliche Feindin der zahllosen Geliebten des Zeus und seiner unehelichen Kinder in Erscheinung. Hesperiden: Töchter des Hesperus, Hüterinnen des Baumes mit den goldenen Äpfeln der Unsterblichkeit. Hoplit: schwerbewaffneter Krieger, nach seinem Rundschild, dem Hoplon, benannt. Io: Geliebte des Zeus, die in eine Kuh verwandelt wurde. Kantharos: Trinkgefäß mit zwei hohen Henkeln. Kentauren: Mischwesen mit einem menschlichen Vorderleib und dem Hinterleib eines Pferdes. Kerameikos: Bezirk Athens, der an die Agora grenzte und das Töpferviertel und das bedeutendste Gräberfeld mit Staats- und Privatgräbern einschloß. Kerberos: Hund mit drei Köpfen, der den Ausgang der Unterwelt bewachte. Die zwölfte Arbeit des Herakles war es, den Kerberos aus der Unterwelt zu holen.

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Glossar

Kerkopen: kleinwüchsige Kobolde, die von Herakles gefangen wurden, als sie versuchten, seine Waffen zu stehlen. Weil er sie kopfunter an einer Stange trug, konnten die Kerkopen unter den kurzen Rock (Chitoniskos) des Helden gucken. Ihre Scherze über sein behaartes Hinterteil erheiterten ihn so, daß er sie laufen ließ. Komos: Tanz anläßlich des Symposiums. Krösus:  560 – 547 v. Chr., überaus reicher König von Lydien, der u. a. figurenverzierte Säulen für den Tempel der Artemis von Ephesos stiftete. 547 v. Chr. wurde Krösus von den Persern besiegt und gefangengenommen. Über sein weiteres Schicksal ist wenig bekannt, ein Vasenbild Mysons zeigt ihn auf dem Scheiterhaufen. Kyathos: Trink- und Schöpfgefäß mit einem hohen Henkel mit plastischem Dorn, der als Daumenstütze diente. Lekanis: Schüssel mit Deckel. Lieblingsnamen: namentlich als kalos/ kale (schön) bezeichnete Athener und Athenerinnen. Als Preis von Aristokraten verstanden, aber die Namen könnten auch merkantile Bedeutung haben, da sie sich überwiegend auf Grabvasen, nach Italien exportierten und in Heiligtümern geweihten Gefäßen finden. Marsyas: Satyr aus Anatolien, der die Flöte der Athena aufhob, als sie diese weggeworfen hatte, weil das Blasen ihr Gesicht entstellte. Er forderte Apollo zu einem Musikerwettbewerb heraus, verlor und wurde für seine Anmaßung gehäutet. Mastos: Trinkgefäß in Form einer weiblichen Brust. Mehrfachpinsel: mehrere an einem Griff befestigte Pinsel. Der Mehrfachpinsel machte es möglich, mehrere parallele Linien in einem Arbeitsgang zu malen. Naukratis:  von Ostgriechen im späteren 7. Jahrhundert im Nildelta gegründete Handelsniederlassung.

Nausikaa: Prinzessin der Phaeaken, die den nackt auf ihrer Insel gestrandeten Odysseus aufnahm. Pausanias sah ein Gemälde des Polygnotus von Thasos mit der Szene in Athen. Neoptolemos: Sohn des Achilleus, der König Priamos von Troja und dessen Enkel Astyanax tötete. Nereus: Meeresgott, Vater der Thetis. Er wurde von Herakles gezwungen, ihm den Weg zu den Äpfeln der Hesperiden zu zeigen. Nessos: Kentaur, der versuchte, Deianeira zu vergewaltigen. Herakles tötete ihn mit seinen vergifteten Pfeilen. Sterbend überzeugte Nessos Deianeira, daß sein Blut auf Kleidung gerieben ein Liebeszauber wäre. Deianeira bewahrte das Blut auf, und als sie es später anwendete, stellte sich heraus, daß es ein tödliches Gift war; Herakles verbrannte bei lebendigem Leibe. Nike: geflügelte Personifikation des Sieges. Niobe: Gemahlin des Königs Amphion von Theben, die prahlte, daß sie eine bessere Mutter als Leto, die göttliche Mutter von Apollo und Artemis, sei, da sie 14 Kinder habe. Erzürnt befahl Leto ihren göttlichen Kindern, die Söhne und Töchter der Niobe zu töten, Niobe selber erstarrte zu Stein. Niobiden: Kinder der Niobe. Notname: Behelfsname für Vasenmaler, deren wahrer Name nicht bekannt ist. Vasenmaler tragen Notnamen nach auffallenden Bildthemen, dem Besitzer einer ihrer Vasen, der Qualität ihrer Malerei und anderen Besonderheiten. Odysseus: König von Ithaka, der das Trojanische Pferd bauen ließ und erst nach einer zehnjährigen Irrfahrt nach Hause zurückkehrte, wo er seine Frau Penelope von Freiern belagert vorfand, die seine Habe verpraßten. Von ihrer Frechheit erzürnt tötete er die Freier. Palaistra: Sportplatz. Paris: Sohn des trojanischen Königs Priamos. Auf der Hochzeit von Peleus und Thetis warf 171

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Glossar

Eris, Göttin der Zwietracht, einen goldenen Apfel mit der Aufschrift „der Schönsten“ unter die Hochzeitsgäste. Athena, Hera und Aphrodite stritten um den Apfel, und Paris wurde zum Schiedsrichter bestimmt. Aphrodite versprach ihm die schönste Frau der Welt und siegte. Paris entführte Helena, Gemahlin des spartanischen Königs Menelaos und weltberühmte Schönheit, was zum Ausbruch des Trojanischen Krieges führte. Penelope: Frau des Odysseus. Penthesilea: Amazonenkönigin und Tochter des Kriegsgottes Ares. Sie kam mit einem Heer den Trojanern zu Hilfe und wurde von Achilleus getötet, der sich im Augenblick des Todes in sie verliebte. Phalanx: in dichter Reihe zur Schlacht aufgestellte Hopliten. Pinax: bemalte Tafel aus Holz oder Ton. Polyandrion: Grab „vieler Männer“ für die in einer Schlacht gefallenen Soldaten. Die bekanntesten sind die Grabhügel von Marathon, Plataea, Chaironaea und Thespiai. Polygnotos aus Thasos:  berühmter griechischer Maler des 5. Jahrhunderts v. Chr. Seine Bilder sind nur aus Beschreibungen antiker Schriftsteller bekannt. Predella: niedriger, figurenverzierter Fries unter dem Hauptbild auf dem Bauch von Hydrien. Priamos: letzter König von Troja. Prothesis: Aufbahrung einer Leiche. Protome: Vorderteil oder „Büste“ eines Tieres. Reinigungsgruben: 425 v. Chr. wurde die dem Apollo heilige Insel Delos von allen Gräbern gereinigt, und die sterblichen Überreste und alle Beigaben wurden in großen Gruben auf der Insel Rheneia deponiert. Satyr oder Silen:  nichtsnutziger Naturdämon und Begleiter des Dionysos, erkennbar an spitzen Ohren, dicker Nase, Stirnglatze, Schweif und erigiertem Phallos. Der älteste Silen war der Papposilen, der als Erzieher des Dionysos gilt. Wegen seines hohen Alters ist er stets weißhaarig dargestellt. 172

Schatzhaus: von griechischen Staaten errichtetes kleines, aber aufwendig ausgestattetes Gebäude in großen Heiligtümern zur Aufbewahrung wertvoller Weihegaben. Skyphos: tiefer, zweihenkeliger Trinkbecher. Talos: eherner Riese auf Kreta, der von den Argonauten getötet wurde, die einen Verschluß an seinem Knöchel öffneten und sein Blut verströmen ließen. Taten des Herakles:  zwölf Aufgaben, die Eurystheus dem Herakles auferlegte: Erwürgung des Löwen von Nemea, Tötung der Lernäischen Hydra, Einfangen der Kerynitischen Hirschkuh, Fangen des Erymanthischen Ebers, Reinigung der Ställe des Augias, Tötung der Stymphalischen Vögel, Einfangen des Kretischen Stiers, Zähmung der Pferde des Diomedes, Beschaffung des Gürtels der Amazonenkönigin Hippolyte, Stehlen der Rinder des Geryon, Beschaffung der Äpfel der Hesperiden und das Einfangen des Kerberos. Tholosgrab: Grabbau mit kuppelförmiger oder gerader Decke. Thyrsosstab: Mit Efeu bekrönter Stab des Dionysos und seiner Anhänger. Troilos: Sohn des trojanischen Königs Priamos. Troja konnte nur fallen, wenn Troilos vor seinem 20. Geburtstag starb. Deshalb lauerte ihm Achilleus bei einem Brunnenhaus, an dem Troilos seine Pferde tränkte, auf, verfolgte ihn und tötete ihn in einem Apolloheiligtum vor der Stadt. Tyrannenmörder: Harmodios und Aristogeiton, die 514 v. Chr. Hipparchos, den Bruder des Tyrannen Hippias, Sohn des Peisistratos, erstachen. Nach dem Ende der Tyrannis wurde ihnen eine Statuengruppe errichtet, die von den Persern verschleppt wurde und 479 v. Chr. durch eine zweite Gruppe der Bildhauer Kritios und Nesiotes ersetzt wurde. Kopien der zweiten Gruppe sind erhalten. Zeus: Göttervater und Gemahl der Hera. Sein Attribut ist der Donnerkeil (Blitzbündel) oder ein Szepter.

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Bibliographie Die Bibliographie zur griechischen Vasenmalerei ist außerordentlich umfangreich. Daher wird hier eine Auswahlbibliographie geboten, die dem Leser den Zugriff auf weiterführende Literatur erleichtert. Von der Datenbank des Beazley-Archivs können Publikationen zur attischen Vasenmalerei unter www.beazley.ox. ac.uk kostenlos abgefragt werden.

Abkürzungen AA AJA AK AM

Archäologischer Anzeiger American Journal of Archaeology Antike Kunst Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts, Athenische Abteilung ArchClass Archaeologica Classica BABesch Bulletin Antieke Beschaving BCH Bulletin de Correspondance Hellenique BICS Bulletin of the Institue of Classical Studies BSA Annual of the British School at Athens CVA Corpus Vasorum Antiquorum JdI Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts

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Nachträge Baldoni, V., La ceramica attica dagli scavi ottocenteschi di Marzabotto (2009); Dehl-von Kaenel, C., Die archaische Keramik aus dem Malophoros-Heiligtum in Selinunt, die korinthischen, lakonischen, ostgriechischen, etruskischen und megarischen Importe sowie die „argivisch-monochrome“ und lokale Keramik aus den alten Grabungen, Antikensammlung, Staatliche Museen zu Berlin, Preussischer Kulturbesitz (1995); Dehl-von Kaenel, C., Die korinthische Keramik des 8. und frühen 7. Jhs. v. Chr. in Italien: Untersuchungen zu ihrer Chronologie und Ausbreitung (1984); Domínguez, A. and Sánchez, 176

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Nachträge Brandherm, D., A new dawn for the Dark Age? Shifting paradigms in Mediterranean Iron Age chronology = L’âge obscur se fait-il jour de nouveau? les paradigmes changeants de la chronologie de l’âge du fer en Méditerranée (2008).

Die Vasen I Die Frühe Eisenzeit Ahlberg, G., Prothesis and ekphora in Greek Geometric art (1971); Ahlberg-Cornell, G., Fighting on land and sea in Greek geometric art (1971); Benson, J.L., Horse, Bird & Man, The Origins of Greek Painting (1970); Ben182

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Nachträge Akurgal, M. et al., Töpferzentren der Ostägäis, archäometrische und archäologische Untersuchungen zur mykenischen, geometrischen und archaischen Keramik aus Fundorten in Westkleinasien (2002); Blanas, A., Geometrische Keramik aus Minoa auf Amorgos (2000); Coldstream, J., Greek Geometric Pottery, A survey of ten local Styles and their Chronology 2(2008); CVA: Athen 5, Berlin 10, London 11, New York 5, Oxford 4; Hattler, C. (Hrsg.), Zeit der Helden, Die „dunklen Jahr183

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hunderte“ Griechenlands 1200 – 700 v. Chr., Badisches Landesmuseum Karlsruhe (2008); Huber, S., L’Aire sacrificielle au nord du Sanctuaire d’Apollon Daphnéphoros. Un rituel des époques géométrique et archaïque (2003); Hurwit, J., ‚The Shipwreck of Odysseus‘, AJA 115, 2011, 1 – 18; Jarosch, V., Die geometrische Keramik von Kap Kolonna (2009); Langdon, S., Art and identity in Dark Age Greece, 1100 – 700 BC (2008); Luke, J., Ports of trade, Al Mina, and geometric Greek pottery in the Levant (2003); Papadopoulos, J., Ceramicus Redivivus, the Early Iron Age Potters’ Field in the area of the Classical Athenian Agora (2003); Papadopoulos, J. und Smithson, E., ‚Cultural Biography of a Geometric Amphora‘, Hesperia 71, 2002, 149 – 199; Pfaff, C., ‚Geometric Graves in the Panayia Field at Corinth‘, Hesperia 73, 2004, 443 – 537; Verdan, S. et al, Céramique géométrique d’Erétrie (2008).

II Die orientalisierende Periode Korinth, protokorinthisch und korinthisch Amyx, D.A., Corinthian vase-painting of the Archaic period (1988); Amyx, D.A., und Lawrence, P., Studies in Archaic Corinthian Vase Painting (1996); Benson, J. L., Die Geschichte der korinthischen Vasen (1953); Benson, J. L., Early Corinthian Workshops (1989); Dunbabin, T. J., Perachora II (1962); Johansen, K.F., Les vases sicyoniens (1923); Newhall, Stillwell, N. und Benson, J. L., Corinth XV Part III, The Potters’ Quarter, The Pottery (1984); Payne, H., Necrocorinthia (1931); Payne, H., Protokorinthische Vasenmalerei (1933); Salmon, J.B., Wealthy Corinth: a history of the city to 338 B.C. (1984).

Nachträge Hurwit, J., ‚Reading the Chigi Vase‘, Hesperia 71, 2002, 1 – 22. 184

Kykladen Knauß, F.S., Der lineare Inselstil (1997); Papastomos, D., Melische Amphoren (1970); Ström, I., ‚Some Groups of Cycladic Vase-Painting from the Seventh Century B.C.‘, Acta Archaeologica 33, 1962, 221 – 278. Ostgriechenland und Fikellura Gesamtdarstellung: Cook, R. M. und Dupont, P., East Greek Pottery (1998). Allgemein: Cook, R.M., ‚Fikellura Pottery‘, BSA 34, 1933/4, 1 – 99; Cook, R.M., ‚The Wild Goat and Fikellura Styles: Some Speculations‘, Oxford Journal of Archaeology 11, 1992, 255 – 256; Kerschner, M., ‚Ein Kessel des frühen Tierfriesstiles aus den Grabungen unter der Tetragonos-Agora in Ephesos‘, Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts 66, 1997, 9 – 27; Kerschner, M., ‚Ein stratifizierter Opferkomplex des 7. Jhs. v. Chr. aus dem Artemisium von Ephesos‘, Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts 66, 1997, Beiblatt, 84 – 226; Lemos, A. A., Archaic Pottery of Chios (1991); Lenz, D., ‚Karische Keramik im Martin von Wagner-Museum, Würzburg‘, Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Instituts 66, 1997, 29 – 61; Schiering, W., Werkstätten orientalisierender Keramik auf Rhodos (1957).

Nachträge Ostgriechische Vasen İren, K., Aiolische orientalisierende Keramik (2003); Lentini, M. C. et al., ; Villing, A. und Schlotzhauer, U., Naukratis: Greek diversity in Egypt : studies on East Greek pottery and exchange in the Eastern Mediterranean (2006); Wascheck, F., ‚Fikellura Amphoren und -Amphoriskoi von Milet‘, AA 2008, 2, 47 – 81. Athen Boehlau, J., ‚Frühattische Vasen‘, JdI 2, 1887, 33 – 66; Brann, E. T. H., The Athenian Agora viii, Late Geometric and Protoattic Pottery, Mid 8th to mid 7th Century B.C. (1962); Cook, J. M., ‚Protoattic Pottery‘, BSA 35, 1934 – 35,

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165 – 219; Cook, J. M., ‚Athenian Workshops around 700‘, BSA 42, 1947, 139 – 55; Corpus Vasorum Antiquorum, Berlin, 1; Hampe, R., Ein frühattischer Grabfund (1960); Kübler, K., Altattische Malerei (1950); Kübler, K., Kerameikos VI, Die Nekropole des späten 8. bis frühen 6. Jahrhunderts (1970); Morris, S. P., The Black and White Style (1984); Orlandini, P., Bolletino d’Arte 73, 1988, 49, 1 – 16 und Bolletino d’Arte 76, 1991, 66, 1 – 8; Sheedy, K. A., ‚A prothesis scene from the Analatos Painter‘, AM, 105, 1990, 117 – 151; Sheedy, K. A., ‚The Late Geometric hydria and the advent of the Protoattic style‘, AM, 107, 1992, 11 – 28; Walter-Karydi, E., ‚Aigina versus Athens? The Case of the Protoattic Pottery on Aigina‘, in: Oakley, J. H. et al. (Hrsgg.), Athenian Potters and Painters (1997) 385 – 94; Whitley, J., ‚Protoattic Pottery: a contextual approach‘, in: Morris, I. (Hrsg.), Classical Greece, Ancient  histories and modern archaeologies (1994).

III Schwarzfigurige Vasen Korinth Siehe Literatur für orientalisierende Keramik.

Nachträge Ingoglia, C., Le kotylai corinzie figurate a Gela (1999). Athen Grundlegend und mit ausführlicher Bibliographie: Beazley, J. D., The Development of Attic Black-figure, 2(1986); Boardman, J., Schwarzfigurige Vasen aus Athen 4(1994). Affekter: Mommsen, H., Der Affecter (1975). Amasis-Maler: Bothmer, D. von, The Amasis Painter and his world (1985); Karouzou, S., The Amasis Painter (1957); Mommsen, H., in Oakley, J. H. et al. (Hrsgg.), Athenian Potters and Painters (1997) 17 – 34; True, M., (Hrsg.), Papers on the Amasis Painter and his world

(1987). Antimenes-Maler: Burow, J., Der Antimenesmaler (1989). Exekias: Neutsch, B., ‚Exekias, ein Meister der griechischen Vasenmalerei‘, Marb. Jb. f. Kunstwiss. 15, 1949/50; Boardman, J., ‚Exekias‘, American Journal of Archaeology 82, 1978, 11 – 24; Mommsen, H., Exekias I, Die Grabtafeln (1998); Technau, W., Exekias (1936). François-Krater: Minto, A., Il vaso François (1960); Stewart, A. F., ‚Stesichorus and the Francois vase‘ in W. Moon (Hrsg.), Ancient Greek art und iconography (1983) 53 – 74. Lekythoi: Haspels, C.H.E., Attic Blackfigure Lekythoi (1936). Nikosthenes: Tosto, V., The Black-figure Pottery Signed „Nikosthenes Epoiesen“, Allard Pierson Series 11 (1999). Panathenäische Amphoren: Beazley, J. D., ‚Miniature Panathenaics‘, BSA 41, 1940 – 45, 10 – 22; Bentz, M., Panathenäische Preisamphoren (1998) (mit früherer Literatur); Brandt, J. R., ‚Archaeologia Panathenaica I, Panathenaic prize-amphorae from the sixth century B. C.‘, Acta Norvegiae 8, 1978, 1 – 23; Eschbach, N., Statuen auf Panathenäischen Preisamphoren des 4. Jhs. v. Chr. (1986); Valavanis, P. D., Panathina i koi Amphoreis apo tin Eretria, Symvoli stin Attiki Angeiographia tou 4ou p.Ch.Al. (1991). Schalen: Beazley, J. D. ‚The little Master Cups‘, Journal of Hellenic Studies 52, 1932, 167 – 204; Brijder, H.A.G., Siana cups I and komast cups (1983); Brijder, H.A.G., Siana cups II: the Heidelberg Painter (1991); Brijder, H.A.G., ‚New Light on the Earliest Attic Black-Figure Drinking Cups‘, in: Oakley, J. (Hrsg.), Athenian Potters and Painters (1997) 1 – 15; CVA, München 10 – 11, Amsterdam 2; Robertson, C.M., ‚Gordion Cups from Naucratis‘, Journal of Hellenic Studies 71, 1951, 143 – 149; Ure, P.N., ‚Droop Cups‘, Journal of Hellenic Studies 52, 1932, 55 – 71. Sophilos: G. Bakir, Sophilos (1981). Tyrrhenische Amphoren: Bothmer, D.v., ‚The Painters of „Tyrrhenian“ vases‘, American Journal of Archaeology 48, 1944, 161 – 170; Thiersch, H., ‚Tyrrhenische‘ Amphoren (1899); Carpenter, T., ‚On the Dating of the Tyrrhenian Group‘, 185

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Nachträge Steiner, A., ‘The Alkmene Hydria and Vase Painting in Late-Sixth-Century Athens’, Hesperia 73, 2004, 427 – 463. Exekias: Mackay, E., Tradition and originality, a study of Exekias (2010). Kleitias: Hirayama, T., Kleitias and Attic Black-Figure Vases in the Sixth-Century B. C. (2010); Torelli, M., Le strategie di Kleitias, Composizione e programma figurativo del vaso François (2007). Theseusmaler: Borgers, O., The Theseus Painter, Style, Shapes and Iconography (2004); Stamatēs Phritzilas, Ho zōgraphos tou Thēsea: hē attikē angeiographia stēn epochē tēs neosystatēs athēnaïkēs dēmokratias (2006). Lakonische Vasen Lane, E.A., ‚Lakonian vase-painting‘ BSA 34 (1933/4) 99 – 189; Pipili, M., Lakonian iconography of the 6th century BC (1987); Shefton, B., ‚Three Laconian Vase-Painters‘, BSA, 49, 1954, 299 – 310; Stibbe, C.M., Lakonische Vasenmaler des sechsten Jahrhunderts v. Chr. (1972); Stibbe, C.M., Das andere Sparta (1996) 163 – 203.

Nachträge Lakonien Stibbe, C., Lakonische Vasenmalerei des sechsten Jahrhunderts v. Chr., Supplement (2004). Böotien Braun, K. und Haevernick, T. E., Bemalte Keramik und Glas aus dem Kabirenheiligtum bei Theben, Das Kabirenheiligtum bei Theben IV (1981); Bruns, G. und Wolters, P., Das Kabirenheiligtum bei Theben I (1940); CVA, Louvre 17, CVA, Theben 1, Kilinski, K., Boeotian Black Figure Vase Painting of the Archaic Period (1990); Maffre, J.-J., ‚Collection Paul Canellopoulos: vases Béotiens‘, BCH 99, 1975; Rückert, A., Frühe Keramik Böotiens (1976). 186

Nachträge Heimberg, U., Die Keramik des Kabirions (1982); Kilinski, K., ‚In Pursuit of the Boeotian Cantharos‘, The Ancient World 36.2 (2005) 176 – 212.

Chalkidische Vasen Iozzo, M., Ceramica ‚calcidese‘: nuovi documenti e problemi riproposti (1994); Iozzo, M., Vasi „Calcidesi“ del Museo Archeologico Nazionale di Firenze (1996); Keck, J., Studien zur Rezeption fremder Einflüsse in der chalkidischen Keramik (1990); Rumpf, A., Chalkidische Vasen (1927); Smith, H.R.W., The Origin of Chalcidian Ware (1932) Caeretaner Hydrien Hemelrijk, J., The Caeretan Hydriae (1984). Pontische Vasen Ducati, P., Pontische Vasen (1932); Boardman, J., Early Greek Vase Painting (2000). Ionische Kleinmeister Cook, J. M., BSA 60, 1965, 114 – 142; Langlotz, E., Studien zur nordostgriechischen Kunst (1975) 178 – 199; Kunze, E., ‚Ionische Kleinmeister‘, AM 59, 1934, 81 – 122. Klazomenische Keramik Cook, R.M., ‚A list of Clazomenian Vases‘, Annual of the British School at Athens 47, 1952, 123 – 152; Cook, R.M., Clazomenian sarcophagi (1981); Corpus Vasorum Antiquorum, London 8.

IV Rotfigurige Vasen Athen Grundlegend: Boardman, J., Rotfigurige Vasen aus Athen. Die archaische Zeit 4(1994); Boardman, J., Rotfigurige Vasen aus Athen. Die klassische Zeit (1991); Robertson, C. M.,

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Bibliographie Die Vasen

The art of vase-painting in Classical Athens (1992); Schefold, K., Kertscher Vasen (1930); Schefold, K., Untersuchungen zu den Kertscher Vasen (1934). Achilleus-Maler: Oakley, J.H., The Achilles Painter (1997). Frühe Schalenmaler: CVA London 9; Bruhn, A., Oltos and Early Red-Figure Vase Painting (1943); Harnecker, J., Oltos, Untersuchungen zu Themenwahl und Stil eines frührotfigurigen Schalenmalers (1991). Jenaer Maler: Geyer, A. et al. (Hrsgg.), Der Jenaer Maler, eine Töpferwerkstatt im klassischen Athen, Fragmente attischer Trinkschalen aus dem Besitz der Friedrich-Schiller-Universität Jena (1996); Paul-Zinserling, V., Der Jena-Maler und sein Kreis, Zur Ikonologie einer attischen Schalenwerkstatt um 400 v.Chr. (1994). Kleophrades-Maler: Beazley, J. D., The Kleophrades Painter (1974); Boardman, J., ‚The Kleophrades Painter at Troy‘, AK 19, 1976, 3 – 18; Kunze-Götte, E., Der KleophradesMaler unter Malern schwarzfiguriger Amphoren, Eine Werkstattstudie (1992). Makron: Kunisch, N., Makron (1997). Manieristen: Mannack, T., The Late Mannerists in Athenian Vase-Painting (2001). Meidias-Maler: Burn, L., The Meidias Painter (1987); Hahland, W., Vasen um Meidias (1930). Niobiden-Maler: Denoyelle, M., Le cratère des Niobides (1997); Prange, M., Der Niobidenmaler und seine Werkstatt (1989). Onesimos: Williams, D., JbBerlMus 18, 1976, 9 – 23; Williams, D., Getty Vases 5, 1991, 41 – 64. Penthesilea-Maler: Diepolder, H., Der Penthesileamaler (1936); Swindler, M., ‚The Penthesilea Master‘, AJA 19, 1915. 398 – 417.

Nachträge Andokidesmaler: Bothmer, D. v., ‚Andokides the Potter and the Andokides Painter‘, Bulletin of the Metropolitan Museum 24, 1965 – 66, 201 – 212; Duris: Buitron-Oliver, D., Douris, A Master-Painter of Athenian Red-Figure Vases (1995); Kavvadias, G. G., Ho Zographos tou Sabouroff (2000). Eretria-Maler: Lezzi-

Hafter, A., Der Eretria-Maler, Werke und Weggefährten (1988). Euphronios: Heilmeyer, W. D., et al., Euphronios und seine Zeit, Kolloquium in Berlin 19./20. April 1991 anlässlich der Ausstellung Euphronios der Maler (1992); Denoyelle, M. (Hrsg.), Euphronios Peintre, Recontres de l’Ecole du Louvre 10 Octobre 1990 (1992). Kodrosmaler: Avramidou, A., The Codrus Painter, Iconography and Reception of Athenian Vases in the Age of Perikles (2011). Pella-Hydria: Drougou, S., War and Peace in Ancient Athens, The Pella Hydria (2004). Polygnot: Matheson, S., Polygnotos and vase painting in classical Athens (1995). Schuwalow-Maler: Lezzi-Hafter, Der Schuwalow-Maler; eine Kannenwerkstatt der Parthenonzeit (1976). Böotisch-rotfigurige Vasen Lullies, R., ‚Zur boiotisch rotfigurigen Vasenmalerei‘, AM 65, 1940, 1 – 27.

Nachträge Böotische Vasen Avronidakē, C., Ho zōgraphos tou Argou : symvolē stēn ereuna tēs voiōtikēs erythromorphēs keramikēs sto 2 miso tou 5ou aiōna p. Ch. (2007). Korinthisch-rotfigurige Vasen Herbert, S., Corinth VII.4, The Red-Figure Pottery (1977); Herbert, S. und McPhee, I., ‚Local Red Figure from Corinth, 1973 – 1980‘, Hesperia 52, 1983, 137 – 153; Pemberton, E.G., Corinth XVIII.1, The Sanctuary of Demeter and Kore, The Greek Pottery (1989). Unteritalische Vasen Überblicke: Eschbach, N., Martini, W. und Schauenburg, K., Bilder der Hoffnung, Jenseitserwartungen auf Trinkgefäßen Süditaliens (1995); Mayo, M. E. (Hrsg.), The art of South Italy: vases from Magna Graecia (1982); Padgett, M. et al., Vase-Painting in Italy, Red-Figure and Related Works in the Museum of Fine Arts, Boston (1993); Schmidt, 187

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Bibliographie Die Vasen

M., ‚Southern Italian and Sicilian Vases‘, in: Carratelli, G. P. (Hrsg.), The Greek World, Art and Civilization in Magna Graecia and Sicily (1996). Grundlegend: Trendall, A. D., Early South Italian Vase-Painting (1974); Trendall, A. D., South Italian vase painting 2(1976); Trendall, A.D., Rotfigurige Vasen aus Unteritalien und Sizilien (1990); Schauenburg, K., ‚Zu Gottheiten und Heroen im und am Grab. Unsterblichkeitserwartungen in Unteritalien‘, Jahreshefte des Österreichischen Archäologischen Institutes 63, 1994, 71 – 94; Giuliani, L., Tragik, Trauer und Trost, Bildervasen für eine apulische Totenfeier (1995). Ikonographie und Maler: Aellen, C., A la recherche de l’ordre cosmique (1994); Bernabo Brea, L. und Cavalier, M., La ceramica figurata della Sicilia e della Magna Grecia nella Lipara del IV sec.a.c. (1997); Jircik, N., The Pisticci and Amykos Painters: The Beginnings of RedFigured Vase Painting in Ancient Lucania (Diss. Ann Arbor, 1990); Schauenburg, K., ‚Unterweltsbilder aus Großgriechenland‘, Römische Mitteilungen 91, 1984, 359 – 387; Schauenburg, K., Studien zur unteritalischen Vasenmalerei I – III (1999 – 2001); Schmidt, M., Der Dareiosmaler und sein Umkreis (1960); Trendall, A. D., Phlyax Vases 2(1967). Malerlisten: Trendall, A.., The Red-Figured Vases of Campania, Lucania, Campania and Sicily (1967); Trendall, A. D. and Cambitoglou, A., The Red-Figured Vases of Apulia I – II (1978, 1982); Trendall, A. D., The Red-Figured Vases of Paestum (1987).

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Nachträge Unteritalien Cambitoglou, A. et al., Le peintre de Darius et son milieu, vases grecs d’Italie méridionale (1986); Carpenter,T., ‘The Native Market for Red-Figure Vases in Apulia’, Memoirs of the American Academy in Rome 48, 2003, 1 – 24; Carpenter, T., ‘Prolegomenon to the Study of Apulian Red-Figure Pottery’, AJA 113, 2009, 27 – 38; Cassimatis, H., Le Lébès à anses dressées italiote à travers la collection du Louvre (1993); Denoyelle, M., et al. (Hrsgg.), Le céramique Apulienne: bilan et perspectives (2005); Hitzl, K. (Hrsg.), Kerameia: ein Meisterwerk Apulischer Töpferkunst, Kunsthalle zu Kiel, Antikensammlung (2011); Hoffmann, A., Grabritual und Gesellschaft, Gefässformen, Bildthemen und Funktionen unteritalisch-rotfiguriger Keramik aus der Nekropole von Tarent (2002); Morard, T., Horizontalité et verticalité, le bandeau humain et le bandeau divin chez le Peintre de Darius (2009); Schauenburg, K., Studien zur unteritalischen Vasenmalerei I – XIII (1999 – 2010); Söldner, M., Bios Eudaimon. Zur Ikonographie des Menschen in der rotfigurigen Vasenmalerei Unteritaliens (2007). Nachträge Lakonische Vasen Stroszek, J., ‚Lakonisch-rotfigurige Keramik aus den Lakedaimoniergräbern am Kerameikos von Athen (403 v.Chr.)‘, AA 2006, 2, 101 – 120.

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Abbildungsnachweise

Abbildungsnachweise Abb. 1: Pelike, Athen, NM, 9683, BeazleyZeichnung, © Beazley Archive, Oxford. Abb. 2: Glockenkrater, Oxford, Ashmolean Museum, G 287 (V 526). © Ashmolean Museum. Abb. 3: Paestanischer Skyphos, Oxford, Ashmolean Museum, 1945.43. © Ashmolean Museum. Abb. 4: Strickhenkelamphora, Harrow, 55, bewaffneter Satyr und Vorzeichnung. © Harrow School. Abb. 5: Brennprobe, Berlin, Antikensammlung, V.I. 3362. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 6: Korinthischer Pinax, Berlin, Antikensammlung, F 893. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 7: Stamnos, Würzburg, L 328. © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg. Abb. 8: Schwarzfigurige Loutrophore, Berlin, Antikensammlung, F 1888. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 9: Chous, Berlin, Antikensammlung, F 2418. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 10: Schale, Berlin, Antikensammlung, F 2298. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 11: Mastos, Würzburg, L 391. © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg. Abb. 12: Schale, Würzburg, ZA 65. © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg.

Abb. 13: Schale, Würzburg, L 479. © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg. Abb. 14: Olpe, Würzburg, HA 531 (L 332). © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg. Abb. 15: Epinetron, Berlin, Antikensammlung, F 4016. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 16: Pyxis, London, British Museum, 1873.1 – 11.7. © The British Museum. Abb. 17: Geometrische Kanne mit Doppelfigur, Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 18: Bauchamphora in Oxford, Ashmolean Museum, 1885.668. © Ashmolean Museum. Abb. 19: Hydria, Tokyo, Fujita (Leihgabe), Würzburg, ZA 20. © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg. Abb. 20: Strickhenkelamphora, München, Antikensammlungen, 2316. © München, Antikensammlungen. Abb. 21: Stamnos, Würzburg, L 515. © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg. Abb. 22: Pelike, Berlin, Antikensammlung, F 2357. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 23: Spätmykenische Kriegervase, Athen. Furtwängler, A., Mykenische Thongefässe (1879) Tf.42. Abb. 24: Submyknische Bauchhenkelamphora, Kerameikos. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 25: Protogeometrische Bauchhenkelamphora. London, Britisches Museum, 1886.4 – 15 – 19 (A 1023). © The British Museum. 189

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Abbildungsnachweise

Abb. 26: Protogeometrische Oinochoe. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 27: Frühgeometrische Halshenkelamphoren aus dem Kerameikos. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 28: Mittelgeometrische Halshenkelamphora, London, British Museum, 2000. 5 – 24.1. © The British Museum. Abb. 29: Mittelgeometrischer Skyphos aus Eleusis. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 30: Dipylon-Amphora, Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 31: Monumentaler Krater, HirschfeldMaler, und Pferdepyxis. Monumenti Inediti IX, 1872, Tf.40. Abb. 32: Spätgeometrische Halshenkelamphora, Berlin, Antikensammlung, V.I. 3203. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 33: Spätgeometrische Kanne, München, Antikensammlungen, 8696. © München, Antikensammlungen. Abb. 34: Argivisch-spätgeometrische Szenen. Schweitzer, B., Die geometrische Kunst Griechenlands. Frühe Formenwelt im Zeitalter Homers (1969) Abb. 20 – 21. Abb. 35: Theräisch-Geometrische Halsamphora, Oxford, Ashmolean Museum, 1965.143.© Ashmolean Museum. Abb. 36: Naxos, Geometrisch Ad, Halsamphora. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 37: Ostgriechisch-Geometrischer Krater, Berlin, Antikensammlung, V.I. 2941. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 38: Korinthischer Skyphos. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 39: Frühprotokorinthischer Aryballos, London, 1969.12 – 15.1. © The British Museum. Abb. 40: Mittelprotokorinthischer Aryballos. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 41: Amphora des Linearen Inselstils, Stockholm. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 42: Halsamphora, Heraldische Gruppe. Photoarchiv Sir John Boardman. 190

Abb. 43: Melische Prunkamphora, Conze, A., Melische Thongefässe (1862). Abb. 44: Ostgriechische Vogelschale, Oxford, Ashmolean Museum, 1934.94. © Ashmolean Museum. Abb. 45: Ostgriechische Kanne, Oxford, Ashmolean Museum. © Ashmolean Museum. Abb. 46: Chiotische Schüssel, London, 1888.6 – 1.456. © The British Museum. Abb. 47: Chiotischer Kelch aus Tocra. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 48 Ostgriechischer Teller, London, Britisches Museum, 1860.4 – 4.1. © The British Museum. Abb. 49: Frühprotoattische Halsamphora, Analatos-Maler. Oxford, Ashmolean Museum, 1935.19. © Ashmolean Museum. Abb. 50: Halsamphora, Berlin, Antikensammlung, 3.573 (A 9). © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 51: Fikellura Amphora, Winchester College, 63. © Winchester College. Abb. 52: Fikellura Amphora, London, Britisches Museum, 1864.10 – 7.156. © The British Museum. Abb. 53: Korinthischer Aryballos, Heidelberg, Antikenmuseum des Archäologischen Instituts, Inv. 67/6. Abb. 54: Korinthischer Kolonnettenkrater, Berlin, Antikensammlung, 1959.1. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 55: Korinthischer Amphiaraos-Krater. Furtwängler und Reichhold, Tf. 121. Abb. 56: Korinthische Schale, Oxford, Ashmolean Museum, 1968.1835. © Ashmolean Museum. Abb. 57: Frühe attische Amphora, Berlin, Antikensammlung, 1961.7. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 58: Pferdekopfamphora. Berlin, Antikensammlung, F 1654. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung.

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Abbildungsnachweise

Abb. 59: Dinos des Sophilos, London,1971.11 – 1.1. © The British Museum. Abb. 60: Komastenschale, London, 1920.2 – 16.1. © The British Museum. Abb. 61: Sianaschale, Berlin, Antikensammlung, F 1753. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 62: Knopfhenkelschale, Würzburg, HA 436 (L 451). © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg. Abb. 63: François-Krater, Furtwängler und Reichhold, Tf. 1 – 3, 11 – 13. Abb. 64: Dinos des Lydos von der Akropolis. Graef, Akropolis Vasen, Tf. 35. Abb. 65a: Panathenäische Preisamphora, Burgon-Amphora, London, Britisches Museum, 1842.7 – 28.834, © The British Museum. Abb. 65b: Panathenäische Amphora, Berlin, Antikensammlung, F 1832. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 65c: Panathenäische Amphora, London, Britisches Museum, 1866.4 – 15.246. © The British Museum. Abb. 66: Tyrrhenische Amphora. München, Antikensammlungen, 1426. © München, Antikensammlungen. Abb. 67a: Randschale, Berlin, Antikensammlung, F 1760. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 67b: Bandschale, München, Antikensammlungen, 2238. © München, Antikensammlungen. Abb. 68: Amphora, Würzburg, L 265. © Martin v. Wagner Museum der Universität Würzburg. Abb. 69: Fragment, München, Antikensammlungen, 8701. © München, Antikensammlungen. Abb. 70: Halsamphora, München, Antikensammlungen, 1470. © München, Antikensammlungen. Abb. 71: Bauchamphora des Exekias, Vatikan. Furtwängler und Reichhold, Tf. 131. Abb. 72: Grabtafel, Berlin, Antikensammlung, F 1813. © Staatliche Museen zu Berlin,

Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 73: Hydria, München, Antikensammlungen, 1700. © München, Antikensammlungen. Abb. 74: Spät-schwarzfigurige Lekythos, Oxford, Ashmolean Museum, 1927.4457. © Ashmolean Museum. Abb. 75 Skyphos, Winchester College, 12. © Winchester College. Abb. 76: Lakonische Schale, Paris. Furtwängler und Reichhold. Abb. 77: Böotischer Kantharos, Berlin, Antikensammlung, V.I. 3178. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 78: Chalkidische Hydria, Furtwängler und Reichhold. Abb. 79: Caeretaner Hydria. Paris, Louvre, E 701. Photoarchiv Sir John Boardman. Abb. 80: Pontische Halsamphora, München, Antikensammlungen, 837. © München, Antikensammlungen. Abb. 81: Klazomenische Amphora. London, 1888.2 – 8.78a. © The British Museum. Abb. 82: In Six-Technik bemalter Stamnos, Berlin, Antikensammlung, F 4029. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 83: Bilingue Bauchamphora, München, Antikensammlungen, 2301. © München, Antikensammlungen. Abb. 84: Kelchkrater des Euphronios, Berlin, Antikensammlung, F 2180. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 85: Schale des Oltos, Berlin, Antikensammlung, F 4220. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 86: Erzgießerei-Schale, Berlin, Antikensammlung, F 2294. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 87: Schale des Duris, Berlin, Antikensammlung, F 2285. © Staatliche Museen 191

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Abbildungsnachweise

zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 88: Schale des Brygos-Malers, Berlin, Antikensammlung, F 2293. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 89: Schale des Makron, Berlin, Antikensammlung, F 2290. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 90: Hydria des Kleophrades-Malers in Neapel. Furtwängler und Reichhold, Tf. 34. Abb. 91: Namengebende Vase des Berliner Malers. Furtwängler und Reichhold, Tf. 159.2. Abb. 92: Amphora panathenäischer Form, München, Antikensammlungen, 2312. © München, Antikensammlungen. Abb. 93: Pelike, München, Antikensammlungen, 8762. © München, Antikensammlungen. Abb. 94: Amphora, Myson, Paris, Louvre. Furtwängler und Reichhold, Tf. 113. Abb. 95: Kolonnettenkrater, Berlin, Antikensammlung, V.I.3199. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 96: Vier weißgrundige Lekythen. A: Berlin, Antikensammlung, F 2250. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. B: Berlin, Antikensammlung, F 2443. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. C: München, Antikensammlungen, 2777. © München, Antikensammlungen. D: Berlin, Antikensammlung, V.I. 3262. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 97: Kelchkrater des Niobiden-Malers. Furtwängler und Reichhold, Tf. 159.2. Abb. 98: Sotades, Figurenvase, Kamelführer. Archiv Sir John Boardman. Abb. 99: Skyphos des Penelope-Malers, Berlin, Antikensammlung, F 2588. © Staat-

192

liche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 100: Schale des Penthesilea-Malers, Furtwängler & Reichhold, Tf. 6. Abb. 101: Kelchkrater des Dinos-Malers. Oxford, Ashmolean Museum, 1937.983. © Ashmolean Museum. Abb. 102: Hydria, London, Britisches Museum, 1772.3 – 20.30. © The British Museum. Abb. 103: Eichellekythos, Berlin, Antikensammlung, F 2707. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 104: Volutenkrater, Neapel, Museo Nazionale, 81673. Furtwängler & Reichhold, Tf. 143 – 145. Abb. 105: Pelike des Marsyas-Malers, London, Britisches Museum, 1862.5 – 30.1. © The British Museum. Abb. 106: Korinthisch-rotfigurige Pelike, Winchester College, 51. © Winchester College. Abb. 107: Lukanische Nestoris, London, Britisches Museum, 1865.1 – 13.17 F 176). © The British Museum. Abb. 108: Apulischer Volutenkrater, München, Antikensammlungen, 3268. © München, Antikensammlungen. Abb. 109: Apulischer Volutenkrater, Berlin, Antikensammlung, 1984.44. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 110: Sizilischer Kelchkrater, Berlin, Antikensammlung, F 3296. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung. Abb. 111: Kampanische Hydria, London, Britisches Museum, 1867.5 – 8.1339. © The British Museum. Abb. 112: Kampanische Halsamphora, London, Britisches Museum, 1873.8 – 20.341 (F 193). © The British Museum. Abb. 113: Paestanischer Kelchkrater des Asteas, Berlin, Antikensammlung, F 3044. © Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Antikensammlung.

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Formen Attischer Vasen II Schalen (Kylikes)

Komastenschale

Sianaschale

A

Randschale

B

Skyphos

Kantharos

DeianeiraLekythos

SchulterLekythos

Phiale

Rhyton

C

Pyxis

Weinkannen (Oinochoen): 1, 2 und 3

Lekythen:

Bandschale

Lekanis

Aryballos

ZylinderLekythos

BauchLekythos

Exaleiptron

Askos

Lebes Gamikos

Loutrophore

Alabastron

Mastos

Kyathos

Thomas Mannack gibt mit dieser Einführung einen vollständigen Überblick über die bemalte Keramik Griechenlands von den Anfängen im 1. Jt. v. Chr. bis zu ihrem Ende um 300 v. Chr. Übersichtlich und leicht verständlich werden die wichtigsten Formen und Stile figurenverzierter Keramik sowie die Töpfer, Maler und Werkstätten vorgestellt. Der Autor erklärt die verschiedenen Bildmotive und beschreibt anschaulich Herstellung, Datierung, Handel und Verbreitung griechischer Vasen. Dr. Thomas Mannack ist Klassischer Archäologe und wurde 1992 an der Universität Kiel promoviert. Er ist Leiter des Beazley Archivs in Oxford, eine der weltweit bedeutendsten Vasensammlungen, und lehrt Klassische Archäologie an der dortigen Universität.

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