Gli incontri prematrimoniali tra innamorati. Casi di deviazione dai principi convenzionali nella poesia Tamil dell'Akam 9788884928283

Citation preview

GLI INCONTRI PREMATRIMONIALI TRA INNAMORATI CASI DI DEVIAZIONE DAI PRINCIPI CONVENZIONALI NELLA POESIA TAMIL DELL’AKAM

GIADA FRANCHINI

“fi

plus JL pisa university press

Franchini, Giada Gli incontri prematrimoniali tra innamorati : casi di deviazione dai principi convenzionali nella poesia tamil dell’ajkam / Giada Franchini. - Pisa : Plus-Pisa university press, c2011. - (Monografie di Egitto e vicino oriente; 4)

894.8111 (21.) 1. Poesia amorosa tamil - See. 3. a.C. - 6. d.C.

CIP a cura del Sistema bibliotecario dell’Universià di Pisa

© Copyright 2011 by Edizioni Plus - Pisa University Press Lungarno Pacinotti, 43 56126 Pisa Tel. 050 2212056 - Fax 050 2212945 info.plus @ adm.unipi.it www.edizioniplus.it

Member of

ISBN 978-88-8492-828-3

Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume/fascicolo di periodico dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dall’art. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633. Le riproduzioni effettuate per finalità di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail [email protected] e sito web www.aidro.org

INDICE Abbreviazioni...................................................................................................................... 6

Introduzione........................................................................................................................ 7 I . Convenzionalità dell’antica letteratura classica tamil............................................ 9 LI . Generi dell’antica letteratura classica tamil........................................................10

1.2 . Tratti distintivi della poesia AcWakam............................................................. 11 1. 3 II tinai del neytal................................................................................................. 15

II. Analisi dei casi di deviazione dal canone letterario............................................. 17

II. 1 Gli incontri prematrimoniali secondo i principi convenzionali: l’ambientazione montana (tinai del kurinci)................................................. 17 II.2 Gli incontri prematrimoniali nei casi di deviazione dai principi convenzionali: l’ambientazione marittima (tinai del neytal)........................ 19

Gli incontri degli innamorati sulla riva del mare.............................................................. 21 I. Il primo incontro degli innamorati......................................................................... 21

II. Tipologia del ritratto femminile........................................................................... 39 III. Il secondo incontro degli innamorati.................................................................. 53

III. 1 Gli incontri d’amore realizzati mediante l’aiuto dell’amica............................. 54 III. 2 Gli incontri prematrimoniali realizzati di giorno............................................. 65 III. 3 Gli incontri prematrimoniali realizzati di notte................................................ 67 III. 4 II tema della sofferenza degli amanti segreti................................................... 75

III. 5 II tema delle chiacchiere nel contesto prematrimoniale...................................... 79 Conclusioni....................................................................................................................... 89 Bibliografia....................................................................................................................... 93

Testi................................................................................................................................. 101

Glossario......................................................................................................................... 119

ABBREVIAZIONI

Ain. AN AV cu. DED

IA IAC Kal. Kur. MK MPK Nar. PPA Ptp Pur. TK TMA Tol. TP TPN

Ainkurunu.ru Akanànuru Akapporul Vijakkam aiappatikàram Dravidian Etymological Dictionary, a cura di T. Burrow M.B. Emeneau, Oxford, 1984. Iraiyanàr Akapporul commento di Nakkirar Iraiyanàr Akapporul Kalittokai Kuruntokai Maturaikkànci Malaipatukatàm Narrinai Perumpànàrruppatai Pattinappàlai Puranànùru Tirukkural Tirumurukàrruppatai Tolkàppiyam commento di Ilampùranar al Tolkàppiyam Porulatikàram commento di Naccinàrkkiniyar al Tolkàppiyam Porulatikàram

La terminologia tamil ricorrente nell’introduzione, nella traduzione e nelle note prevede la relativa spiegazione nel glossario presente alla fine del lavoro.

Qualora siano state prese in considerazione ed esposte traduzioni di testi non compiute da me personalmente, ne viene indicata la fonte a fianco o in nota.

INTRODUZIONE

La poesia tamil classica è caratterizzata da una complessa struttura di base in cui sono presenti numerosi indizi rivelatori che risultano indispensabili per la corretta comprensione dei testi. Gli elementi convenzionali sono stabiliti dalla tradizione, si distinguono per la loro fissità e stilizzazione, ed è a essi che il poeta è obbligato a conformarsi nel momento della sua creazione poetica. Il rapporto tra il materiale tradizionale e la capacità d’improvvisazione del compositore fa scaturire l’inevitabile tensione tra il carattere di libertà e la condizione di limitazione. La compresenza conflittuale di questi fattori e la loro relazione assolutamente dialettica determina il notevole dinamismo tipico della poesia tamil classica. La questione relativa all’origine del canone poetico risulta di fondamentale importanza e nel corso degli anni è stata affrontata da molti studiosi. Per esempio, Thany Nayagam ha analizzato la connessione tra il canone e gli antichi rituali e costumi, e ha esaminato la fonte inerente alla classificazione paesaggistica propria della poesia d’amore.12 Selvanayagam e Sivatamby hanno collegato il sistema della classificazione con le strutture geografiche, sociali ed economiche, mentre Zvelebil lo ha relazionato con i cinque elementi filosofici dell’universo.3 In merito alle suddette teorie, Dubianski afferma che questo approccio generalizzato, anche se essenzialmente fruttuoso, oscura la poesia in quanto tale, annebbia le questioni connesse con essa e, alla fine, risulta semplicemente una variante del metodo “storico”, in cui la poesia serve a mostrare o confermare certi concetti (in campo economico, antropologico o altro).4 A mio parere è fondamentale porre al centro dell’attenzione direttamente il testo letterario, considerare dapprima la sua struttura portante, con le sue forme e le sue immagini tradizionali e cristallizzate, per poi riuscire a definire i principi secondo i quali sono stati costruiti i personaggi e le principali situazioni. Ritengo che una fecalizzazione mirata sul testo e un’attenta considerazione degli elementi terminologici e tematici permettano di comprendere con maggior esattezza il concreto significato dell’opera, senza che sia necessario stabilire connessioni artificiose e fin troppo ricercate. È il testo stesso a portare alla luce la propria vera essenza. Il presente lavoro si propone di esaminare l’argomento relativo agli incontri d’amore prematrimoniali all’interno del corpus poetico dell’akam. Secondo la tradizione, la tematica inerente all’unione degli innamorati appartiene al tinai del kurinci e trova inserimento nel paesaggio montano. Tuttavia, nel corso della lettura e dell’attenta considerazione dei testi dal punto di vista terminologico, si sono riscontrati casi in cui il 1 «What was actually a mode of life later became a custom, and finally crystallized into a hallowed poetic convention which was followed in poetry even when the custom became obsolete» in THANY NAYAGAM 1966. 2 SELVANAYAGAM 1969; SIVATAMBY 1971. 3 ZVELEBIL 1973. 4 DUBIANSKI 2000, xv-xvi.

8

POESIA TAMIL DELLLLVW

canone letterario non è stato seguito, ma si sono verificate deviazioni eccezionali, non previste dalle imposizioni stabilite dalla tradizione. Le anomalie rilevate concernono una diversa ambientazione della situazione riguardante gli incontri d’amore prematrimoniali: i testi poetici con simili irregolarità inseriscono la situazione dell’unione degli amanti nel paesaggio marittimo, convenzionalmente tipico del tema relativo all’attesa della donna. Rispetto all’intero numero dei componimenti riguardanti l’amore segreto prematrimoniale i testi che mostrano casi inconsueti di allontanamento dal repertorio fissato sono di esigua quantità, in quanto rappresentano devianze e anomalie singolari. È proprio questo carattere di divergenza dalla tradizione a rendere unici ed esclusivi i componimenti con diversità di ambientazione. Nel presente lavoro la mia attenzione è rivolta allo studio dei testi poetici con tratti che divergono dagli elementi convenzionali e tipici. L’operazione non è certamente di facile portata, in quanto mai fino a ora i componimenti sono stati esaminati sotto questo punto di vista. I diversi trattati e manuali di letteratura tamil affrontano la questione in termini generici e offrono soltanto accenni sporadici; nella maggior parte dei casi non viene addirittura presa in considerazione. Risulta pertanto notevolmente difficoltoso fornire una spiegazione attendibile. Il mio intento è proporre una completa casistica dei testi poetici che si discostano dalle convenzioni letterarie ed esporne una versione quanto più letterale possibile. L’analisi si fonda su quanto emerso dalle traduzioni e sulla terminologia presente; sulla base di un confronto con i criteri stabiliti dalle convenzioni, si procede all’identificazione e alla caratterizzazione dei tratti divergenti. Pertanto, il primo capitolo si occupa dell’esposizione dei tratti generali caratterizzanti l’antica letteratura classica tamil. Viene presentata una rassegna dei parametri fissati dalla tradizione, impiegati come principi in base ai quali è stata composta la poesia d’amore. Un’attenzione specifica è prestata al tema del neytal, alla sua impostazione convenzionale e alle singolari eccezioni che emergono dai testi “devianti”. Il secondo capitolo è dedicato, dapprima, alle caratteristiche tipiche del tema relativo agli incontri prematrimoniali con ambientazione montana, in base a quanto stabilito dalle convenzioni letterarie; successivamente, è rivolto alla diretta considerazione dei casi di deviazione. Nel corso della trattazione viene fornita una casistica relativa alle diverse tematiche emerse dai testi, poiché l’analisi dei componimenti ha portato al raggruppamento e alla classificazione di vari soggetti narrativi generali. Le spiegazioni fomite derivano dalla concreta e reale valutazione dei testi poetici, da quanto è emerso dalla loro traduzione letterale. All’occorrenza, in merito a componimenti che presentano particolare difficoltà d’interpretazione sono tenuti in conto, esaminati, sostenuti o confutati punti di vista e approcci di altri studiosi. La realizzazione del presente volume è stata resa possibile grazie alla disponibilità e al sostegno di numerose persone a me vicine. Desidero ringraziare i miei genitori e gli amici, per l’affetto dimostratomi e per la loro costante presenza. La mia più sentita gratitudine va alla Prof, ssa Emanuela Panattoni, per aver seguito la mia formazione professionale con puntualità ed affetto, al Prof. Romano Lazzeroni, per il suo costante incoraggiamento, al Prof. Saverio Sani, per la fiducia che ha sempre dimostrato nei miei confronti, e al Prof. Pier Giorgio Borbone, per i suoi preziosi suggerimenti e per aver creduto nelle mie capacità. Infine, ringrazio sinceramente la Prof.ssa Edda Bresciani, per avermi concesso la possibilità di vedere pubblicato questo lavoro.

INTRODUZIONE

9

I . Convenzionalità dell’antica letteratura classica tamil “Is it not possible to make Puranànuru more intelligible and interesting? I frankly acknowledge that, although I thought I know Tamil, I cannot follow most of these pieces [of Puranànuru}.”5

Queste parole furono scritte da G.U. Pope in una lettera indirizzata il 26 aprile 1892 a U.V. Swaminatha Aiyar per ringraziarlo del ricevimento della prima copia stampata dei Puranànuru. Nella lettera viene fatto riferimento al carattere altamente convenzionale della letteratura classica tamil. L’antica poesia classica tamil è regolata da un’articolata serie di convenzioni letterarie che costituiscono elementi indispensabili per la comprensione dei testi. Si tratta di indizi rivelatori caratterizzati dalla fissità e dalla stilizzazione, che espongono direttamente la natura del tema poetico. Le convenzioni riguardano principalmente la tipologia dei personaggi, le scene, la ricorrenza di temi e situazioni, e non interessano soltanto il piano letterario e grammaticale, ma offrono riferimenti anche per quanto concerne la geografia, l’antropologia, la cultura e la psicologia umana.6 L’intelaiatura originale degli antichi prototipi delle formule e dei temi serve da supporto per l’esposizione di una sorta di resoconto diretto e oggettivo della vita reale. Come sostiene Zvelebil, le convenzioni devono essersi fondate sulla realtà e sull’esperienza effettiva.7 Tuttavia, nella poesia esse riflettono una visione distorta, dal momento che espongono un modello di comportamento immaginario o ideale. I poeti antichi che attingevano formule e immagini stabilite dal repertorio tradizionale erano consapevoli di presentare una visione deviata della vita reale, come testimonia la distinzione esposta in TP 53 (56), in cui ulakiyal valakku denota ciò che è detto e fatto nella vita reale e ceyyul valakku (o pulaneri valakku) designa il loro riflesso nella poesia. L’aderenza ai canoni stabiliti non ostacola l’inventiva del poeta, ma costituisce un sostegno alla sua creatività: la trama di formule convenzionali, di similitudini e allusioni “cristallizzate” aiuta nella composizione della poesia, lasciando un certo margine di libertà di improvvisazione.8 La fase iniziale della stesura dell’opera presenta una 5 SWAMINATHA AIYAR U.V. 1980, p. 372. 6 Per quanto riguarda lo studio delle convenzioni letterarie della poesia classica tamil, si vedano, ad esempio MANUEL 1969; VARADARAJAN 1969; CHELVANAYAKAM 1971. ’ZVELEBIL 1974, p. 35. 8 La questione riguardo l’aderenza alle convenzioni letterarie adottate nei testi ha sollevato numerosi dibattiti tra gli studiosi. Ad esempio, M.S. Pumalingam Pillai afferma che le convenzioni hanno schiacciato la libertà e Poriginalità poetica (PURNALINGAM 1926, p. 18); S. Vaiyapuri Pillai parla del carattere completamente artificiale o convenzionale del trattamento (VAIYAPURI PILLAI 1956, pp. 69-70). In realtà, 1’“oggettività”, la ricchezza di formule convenzionali, di allusioni e di associazioni tradizionali hanno costituito tracce estremamente utili per la composizione, la codificazione e l’interpretazione della poesia tamil dell’età classica: nel momento in cui venne meno la tradizione bardica, proprio le antiche convenzioni e le formule di base furono una chiave di lettura essenziale per la comprensione dei testi.

10

POESIA TAMIL DELL MOM

limitazione che riguarda Finterà struttura - la scelta del genere nel momento in cui il poeta si orienta su uno dei due temi principali, intraprende una sorta di percorso obbligato che porta nuovamente a una serie di scelte da compiere. Una volta intessuta la generale griglia di riferimento, il compositore è relativamente libero di cimentarsi nell’arte v dell’improvvisazione. Senza dubbio l’imposizione ad aderire alle convenzioni, con la loro struttura gerarchicamente sancita, stabilisce una certa tensione tra il materiale tradizionale e l’arte creativa del poeta. Questa discrepanza porta alla questione dell’individualità dell’autore: il fatto che egli debba seguire un percorso vincolato, contrassegnato da situazioni, temi e formule stereotipate, crea un’unità di forma, di espressione e di stile in cui è assai arduo individuare le singole paternità. Tuttavia, la presenza di un repertorio di immagini e di concetti pronti all’uso non ha completamente oscurato alcune personalità di poeti, che hanno avuto la capacità di emergere e di portare alla luce la loro abilità creativa.910

LI Generi-dell5 antica letteratura classica tamil Il corpus della letteratura classica tamil è suddiviso in due generi principali: V akam e il puram. Uakam™ lett. "inside,’ "house,’ "place,’ "agricultural tract,’ "breast,’ "mind’ [DED 7], designa l’argomento d’amore nella poesia del Cankam.1112 Nell’ambito culturale e letterario si riferisce alla vita interiore, alla vita privata, ed è il genere poetico che si occupa di ogni aspetto dell’amore, ossia l’amore prematrimoniale (kalavu)n, coniugale ed extraconiugale (karpu)13, compresa la separazione (pirivu) del marito dalla moglie.14

9 Merita ricordare i tre poeti tamil classici che si sono massimamente distinti per la loro creatività e originalità: Paranar, Kapilar e Nakkirar. 10 “Akam is love, the mystery of life, a fundamental inner principle. Love poetry is something inconceivable (anoumenon), the poetry of inner love inspiration to be perceived and understood, yet only through a hint by those who have experienced these things” in MEENAKSHISUNDARAN 1965, pp. 2526; “akam is a practical treatise on Psychology, in all its aspects of love, its various emotions, incidents and accidents” in SOMASUNDARAN PILLAI 1968, p. 59; “under akam poetry comes what is supposed to be the most internal, personal, and directly incommunicable human experience, and that is love and all its emotional phases” in THANI NAYAGAM 1966, p. 5. 11 Questo tipo di divisione fa riferimento allo schema adottato nel Tolkàppiyam. Vi sono anche altri modelli di classificazione: il Tami[nerivilakkam riporta una divisione in tre parti {akam, akappuram, puram), lo Yàpparunkalam e il Viracdliyam presentano una divisione in quattro parti {akam, akappuram, puram, purappuravi). 12 In IA 1 si legge: “Dei cinque tinai d’amore, quello chiamato ‘kalavE o ‘kàmakkùttani è una consuetudine dei gandharva, appartenente alle otto forme di matrimonio per i brahmani vedici - queste sono le parole del poeta saggio.” Nei trattati tamil sulla poesia, l’amore clandestino degli eroi è considerato, secondo la tradizione hindu, come una delle cosiddette “otto forme di matrimonio,” ossia un matrimonio secondo il costume dei gandharva (per esempio, il matrimonio del re Dusyanta con Sakuntalà nel dramma di Kàlidàsa), (DUBIANSKI 2000, p. 85). Il canone dell’amore clandestino rispecchia l’arcaica credenza connessa con la pericolosità del potere inerente alla sposa e allo sposo, e con la deflorazione della ragazza a seguito del rapporto sessuale (WESTERMARCK 1921: I, pp. 191-192; IV, pp. 564-565). In virtù del suo carattere pericoloso, l’atto della deflorazione doveva essere praticato fuori dalla comunità (CRAWLEY 1902, p. 180). 3 karpu (derivato dalla radice kal, ‘apprendere, studiare, praticare’ - DED 1090), designa la virtù nella vita matrimoniale. In relazione alla donna, si può interpretare come la consapevolezza dei propri doveri di moglie e come l’educazione alla fedeltà nei confronti del marito. Il karpu è la forza della fedeltà che, se non rispettata, può portare distruzione, dolore e disordine di grave entità. Nel momento in cui si sprigiona come

INTRODUZIONE

11

Il puram, lett. ‘outside,’ ‘exterior, that which is foreign’ [DED 3554], in riferimento alla letteratura denota la “vita esteriore, la vita pubblica e politica, e contraddistingue più specificamente l’argomento della guerra e dell’eroismo. La distinzione dei due generi era già nota ai poeti dell’età classica,14 15 anche se non era supportata da alcuna teoria in particolare. Dal momento che essi trattano le esperienze umane e la “vita reale”, l’aspetto privato e l’aspetto pubblico, sono intrecciati e inseparabili, pur nella loro differenziazione.16

1.2 Tratti distintivi della poesia AeWakam Il genere dcWakam distingue due diverse categorie: l’amore armonioso, in cui la storia ha luogo in uno dei cinque paesaggi,1718 19 aintinai (lett. aim ‘cinque’ tinaP ‘luogo’), ai quali corrispondono determinate situazioni d’amore, e l’amore disarmonico, suddiviso in kaikkilai (lett. ‘unilaterale’), in cui la passione non è corrisposta in quanto connessa con una coppia male assortita, e peruntinai (lett. ‘tipo maggiore’), in cui la passione è impari, mappropnata ed eccessiva. In merito al canone della poesia deW akam, la caratteristica più evidente riguarda la rappresentazione dell5universo, percepito (kàtci) e concepito (karuttu) sulla base di tre categorie: mutalporul2® (il tempo, polutu, e lo spazio, nilam), karupporul21 elementi forza incontrollata, rende la donna succube della passionalità e ne mostra il lato più selvaggio (per maggiori dettagli, si veda [PANATTONI 2008, xiii]. Talvolta nella poesia il termine è impiegato con il significato di "essere istruito in qualcosa’ (per esempio, nelle abilità militari; si vedano AN 106, 11; 396, 5). 14 L’Akapporul Vilakkam (AP), detto anche Nampiyakapporul, divide il genere deWakam in tre gruppi, aggiungendo il varaivu (matrimonio) al kalavu e al karpu. 15 La differenziazione dei principali generi trova riscontro, per esempio, nel trattato Iraiyanàr Akapporul che, come mostra il titolo, è dedicato alla poesia deWakam. Inoltre, in Tolkàppiyam sono contenuti i capitoli akattinai iyal (“l’essenza dei temi nella poesia dell’ahw”) e sul purattinai iyal (“l’essenza dei temi nella poesia delpuram”). 16 “The akam and the puram are interrelated and inseparable like the inner palm of the hand and its back” (KAILASAPATHY 1968, p. 59). 17 Tol. 5 riferisce che il sistema dei tinai si fonda sulla divisione del territorio dell’antico Tamilakam in regioni, o tipi di paesaggi, chiamati dall’autore "‘parti della terra” o ""mondi”: Il mondo delle foreste dove risiede Màyòn, Il mondo delle scure montagne dove risiede il rosso (Murukan), Il mondo delle dolci acque dove risiede Indra, Il mondo delle ampie spiagge marine dove risiede Varuna Sono chiamati rispettivamente: mullai, kurinci marutam, neytal. 18 tinai (derivato dalla radice tin-, "essere forte, spesso’ - DED 2634), "kin, tribe, class’, designa una moltitudine di oggetti o fenomeni, uniti da elementi comuni. 19 II kaikkilai e ilperuntinai sono considerati tipi di amore volgare, indegno o pervertito, che si addicono solo ai servi. Essi, infatti, non possono ottenere ricchezza, virtù e felicità, e sono mossi solo da passione e impulsi (Tol. 273); in J. MARR 1985, pp. 23-24 si reputa che questi due aspetti dell’amore vengono rifiutati dai teorici. Per una trattazione più approfondita dei tinai, si vedano MANICKAM 1962; ZVELEBIL 1973; ZVELEBIL 1974; ZVELEBIL 1986. 20 mutai lett. "primo,’ "iniziale.’ Il piano temporale è suddiviso in perumpolutu, o le stagioni maggiori dell’anno, e cirupolutu, o le fasi minori del giorno e della notte [TP 13]. Il piano spaziale, che comprende terra, acqua, fuoco, vento, cielo, è suddiviso nei cinque paesaggi in cui si svolge la storia d’amore. Tol. 7 riferisce: ""Coloro che hanno scoperto l’essenza delle cose affermano che la principale è l’essenza del tempo (polutu) e dello spazio (nilam).” Per ulteriori informazioni sull’aspetto temporale nei testi letterari tamil, si

12

POESIA TAMIL DELLMSMM

nativi o naturali (flora e fauna locali), e uripporul, l’aspetto specifico ed essenziale della poesia, comprensivo degli eventi psicologici dei protagonisti. Ogni tinai è chiamato con il nome di una pianta tipica dell’ambiente e fa parte di un quadro ben preciso, regolato dalle convenzioni tradizionali. Il paesaggio delle montagne, contrassegnato dal fiore kurinci, è l’ambientazione ideale degli incontri segreti prematrimoniali; il nome della popolazione è kuravar (montanari), kunravar (montanari), iravular (tribù montane); la divinità è Cèyòn; la stagione è l’inverno (kùtir) o “la stagione della prima rugiada” (munpani) il tempo è la notte (natunal); l’uripporul si riferisce all’unione sessuale degli innamorati, punartal. La foresta, contrassegnata dal mullai, è l’ambientazione dell’amore coniugale, della felicità domestica, ma vi è anche inclusa la separazione (pirivu) del marito dalla moglie,21 2223 con conseguente attesa paziente della donna; il nome della popolazione è itaiyar (pastori), àyar (mandriani); la divinità è Màyón; la stagione è quella delle piogge (kàr); il tempo è la sera. La riva del mare, contrassegnata dal neytal, è l’ambientazione della separazione, dell’attesa ansiosa e prolungata vissuta dalla donna, timorosa che il marito non faccia ritorno; il nome, della popolazione è paralar; i nomi del protagonista sono turaivan (signore del distretto marittimo), konkan (marito, capo del distretto marittimo), cérppan (uomo o capo della costa); i nomi della protagonista sono nulaicci (donna della tribù o della casta dei pescatori), paratti (id.); la divinità è Varunan; non viene descritta una stagione in particolare; il tempo è il tramonto. La campagna coltivata, con città, villaggi e paesaggi fluviali, contrassegnata dal marutam, è l’ambientazione dell’infedeltà maschile, con le conseguenti liti e l’abbandono della moglie per frequentare le cortigiane; i nomi degli abitanti sono kataiyar (uomini appartenenti alla tribù degli agricoltori) e ulavar (aratori, agricoltori); la divinità è Vèntan; anche questa situazione non è legata a una determinata stagione; il tempo è Falba. La zona desertica, contrassegnata dal palai, è l’ambientazione dell5avversità, della contrarietà dei genitori nei confronti del rapporto tra gli innamorati, della fuga; i nomi degli abitanti sono eyinar (arcieri, cacciatori), maravar (cacciatori, persone appartenenti alla casta dei Maravar); talvolta la divinità è identificata nella dea Korravai; la stagione è Pestate; il tempo è mezzogiorno.

veda RASANAYAGAMA 1969, p. 37. 21 TP 20 presenta una classificazione degli elementi del karu\ divinità (teyvam), cibo (unàvu), animali (ma), piante (maram), uccelli (pul), tamburi (parai), occupazione (ceyti) e strumenti musicali (yak). A questi 8 componenti, Ilampuranar, nel commento al TP 20, aggiunge il tipo di melodia (pàn), i fiori (pu) e le acque (mr). Naccinàrkkiniyar, nel commento al TPN 18, agli 8 elementi primari affianca le acque, i fiori e gli insediamenti (ùr). AV 19 conta 14 tipi di componenti, e agli 8 del TP aggiunge il tipo di melodia, i fiori, le acque, gli insediamenti e due classificazioni di abitanti (di alta e di bassa condizione sociale); cfr. TAKAHASHI 1995, pp. 58-59. 22 Vi sono varie motivazioni per quanto riguarda la separazione dei coniugi: il marito può allontanarsi per studio (dtar pirivu), per andare a difendere il paese (kàvar pirivù), per una missione di pace (tùtir pirivu), per andare in guerra (vinaivayir pirivu), per cercare ricchezza (porulvayir pirivu), in TAKAHASHI 1995, pp. 205-215. 23 La situazione in cui il marito abbandona la moglie per frequentare le cortigiane è chiamata parattaiyir pirivu. Per maggiori dettagli, si veda TAKAHASHI 1995, pp. 197-205.

INTRODUZIONE

---------- kaikkilai

13

mullai

neytal

akam

au'i'tiaiai

kurinci marutam

----------peruntinai

------------ palai

aintinai

kalavu

akam appropriato

— frequentare prostitute karpu

pirivu

protezione — istruzione — accumulo di ricchezze

— servizio del re — pacificazione dei nemici

Sulla base di questa classificazione, si nota che ad ognuno dei cinque paesaggi appartengono elementi specifici e caratterizzanti, che devono essere sempre presenti, anche se non necessariamente nella loro totalità: un solo attributo tipico è sufficiente per il riconoscimento dello scenario e dell’evento d’amore. Questi elementi nativi, rappresentativi di un determinato tinai, fanno parte della tecnica della “allusività” (zrazccz)24 e della “similitudine implicita” (ullurai uvamam):25 il primo espediente consiste in una implicazione, mediante la descrizione di un fenomeno o di un evento naturale; il secondo prevede una stretta correlazione, resa manifesta attraverso una metafora, tra gli elementi della natura e i personaggi. La natura riveste un ruolo decisamente notevole. Il paesaggio, oltre a essere la cornice effettiva in cui si realizzano le vicende d’amore, rafforza gli stati d’animo dei protagonisti e ne mette in evidenza le emozioni. In una trama di strette relazioni si intrecciano i 24 Si veda TP 229. 25 Si veda TP 242.

14

POESIA TAMIL DELLM/G4M

numerosi dettagli dell’ambiente e le caratteristiche dei principali eroi. In base alle convenzioni, i personaggi si rivolgono direttamente al loro cuore o a specifici elementi della natura, come le piante, gli uccelli, il mare, la luna.26 Nel contesto erotico, la natura influenza profondamente i pensieri e le sensazioni degli amanti, divenendo parte essenziale della psicologia d’amore.2728 29 Dubianski sostiene che lo stato d’animo mitico-poetico, che prende in prestito le immagini del paesaggio circostante per modellare i personaggi umani e il loro comportamento, interpreta i fenomeni naturali come proiezioni delle relazioni umane. I due processi, umano e naturale, sono complementari e, talvolta, possono essere considerati identici. Nei testi poetici delVakam è presente un’unità indissolubile, un’omogeneità inseparabile tra l’elemento umano e naturale. La sostanziale uniformità tra le due componenti trova conferma nel ricorrente impiego del simbolismo vegetale, del quale saranno fomiti maggiori chiarimenti in seguito, in merito alla tipologia del ritratto femminile nella situazione dell’amore prematrimoniale. Inoltre, occorre notare che nelle descrizioni paesaggistiche si distingue una straordinaria ricchezza di dettagli e di tratti talmente particolareggiati che molti studiosi hanno accolto l’idea che si trattasse di un paesaggio reale, associabile a determinate aree geografiche dell5India meridionale. 29 Nei testi delVakam le situazioni sono convenzionalizzate e9 entro un contesto di relazioni tra personaggi anonimi e tipizzati,30 sono altamente strutturate come episodi che

26 La fase della luna è molto significativa nelle situazioni d’amore. Si veda, per esempio, l’utilizzo strategico del linguaggio dei segni e dei simboli nel momento in cui l’amica della protagonista decide che è arrivato il momento di porre un termine agli incontri segreti e di preparare le nozze (cfr. AN 2, 16-17: “il venkai ha aperto i suoi brillanti fiori e un alone è cresciuto attorno alla luna piena”). 27 L’innamorato vede nella natura non tanto la sua bellezza, quanto il riflesso della bellezza dell’amata (cfr. per esempio Ain. 492: “ho visto il pavone che danza come te, il mullai che sboccia come la tua fronte profumata, il cervo che lancia una timida occhiata come fai tu, e mi sono affrettato unicamente per incontrarti”). Riguardo il ruolo influente della natura sugli aspetti d’amore nella poesia tamil, si veda MANICKAM 1962, pp. 120-124; riguardo lo spiccato simbolismo vegetale nelle descrizioni della protagonista, si veda DUBIANSKI 2000, pp. 89-91. 28 DUBIANSKI 2000, p. 112. 29 Cfr. le tesi di Thani Nayagam e di Selvanayagam, secondo le quali già in epoca antica in India meridionale furono istituite delle regioni “antropo-geografiche” o “ecologiche”, in cui i fattori naturali rappresentarono la base per lo sviluppo di certi tipi di attività umane (THANI NAYAGAM 1966, p. 10; SELVANAYAGAM 1969, pp. 157-159). Pertanto le regioni sarebbero descritte come connesse con determinate fasi nello sviluppo culturale o economico delle società. A tale proposito, seguendo F. Gros (GROS 1983, p. 100), Dubianski si sofferma invece a ricordare che, anche se le descrizioni fomite dagli antichi Tamil sono realistiche e ricche di dettagli meticolosi, le raccolte sono tuttavia testi poetici par excellence e non illustrano le concezioni geografiche, economiche o sociologiche [DUBIANSKI 2000, p. 176]. 30 II numero dei personaggi è limitato al protagonista - talaivan -, la protagonista - talaivi -, l’amico del protagonista - pànkan-, l’amica della protagonista - tdli -, la madre della protagonista - tày -, la cortigiana - parattai -. Secondo Tol. 54-55, “nei cinque temi della poesia delVakam nessun nome dei personaggi deve essere menzionato.” In merito alla questione sul carattere oggettivo e universale della poesia, W.H. Hudson sostiene che la maggioranza delle grandi liriche del mondo deve, in massima parte, il proprio posto nella letteratura al fatto che incarnano ciò che è tipicamente umano, piuttosto che ciò che è tipicamente individuale e particolare (HUDSON 1946, p. 97). V.C. Manickam afferma che tutti i poeti del Cankam hanno nascosto le loro personali esperienze amorose dietro le convenzioni del genere dell"akam in vista della sua qualità di universalizzazione (MANICKAM 1962, p. 197). Per R. Wellek il poeta del periodo

INTRODUZIONE

15

descrivono minuziosamente l’intera gamma dell’esperienza erotica umana, percepita non mediante l’occhio esterno del poeta, ma resa manifesta dagli stessi protagonisti, aU’intemo dei loro monologhi. Nelle composizioni poetiche i sentimenti dei personaggi spiccano per il suggestivo modo in cui vengono presentati, mediante l’impiego di vivide immagini che non comunicano solamente il sentimento presente, ma hanno lo scopo di trasmettere il fondamento della concezione poetica, ossia il concetto della forte unione d’amore e dell’unità familiare. Intorno a questo ideale di armonia viene costruita la ricca serie di situazioni del genere àeWakam, che espongono il processo e le fasi della costituzione e del mantenimento dell’unione.31 Come è stato possibile notare in questa generica presentazione dei principali tratti caratteristici della poesia d’amore, l’antica letteratura classica tamil è contraddistinta da una struttura di situazioni, temi, formule e immagini convenzionali e tradizionali a cui il poeta deve far riferimento per la composizione delle sue opere. Da un accurato esame del corpus letterario, tuttavia, risultano testi in cui la distinzione dei vari elementi specifici non è rigidamente marcata o rispettata. In merito alle anomalie riscontrate, la presente trattazione propone, in modo specifico, l’analisi dei componimenti di argomento amoroso prematrimoniale (kalavu) con ambientazione insolita, la riva del mare (neytal), che esulano dalla collocazione ambientale convenzionale, il paesaggio delle montagne (kurinci).

1.3 II tinai del neytal Sulla base di quanto stabilito dalle convenzioni letterarie, il tema del neytal espone la separazione degli amanti, l’ansietà, ìrankal, la sofferenza e l’attesa paziente della donna che teme l’abbandono da parte dell’amato. Non è prevista una stagione definita; il tempo è il tramonto e la sera.32 classico è un tipo “oggettivo” per eccellenza, dimentico della sua concreta personalità (WELLEK 1956, p. 125). 31 DUBIANSKI 2000, pp. 80-81. 2 Nell’India meridionale, ancora oggi, le ore del crepuscolo serotino sono considerate significative in quanto determinano una fase di cambiamento, ossia il momento di passaggio dal giorno alla notte (DUBIANSKI 2000, p. 188). Nei testi poetici deH’afawz spesso l’arrivo della sera evidenzia la tristezza e la malinconia del personaggio sofferente le pene d’amore. Si vedano, per esempio: Tk 1224

“Quando la mia innamorata non è con me, il crepuscolo arriva come un nemico che compare sul campo di battaglia dove avvengono le uccisioni.” CU. VII, 33 “Alla sera, tempo di grande afflizione, tu non soffri come soffrono i miei occhi piangenti. Tu dormi, o neytal dalla bocca colma di dolce nettare!” CU. VII, 40-41 “Il giovane buio si è esteso. Il sole, creatore di luce, è scomparso. Gli occhi hanno versato lacrime per una solitudine impossibile da sradicare. Amica dai capelli pieni di fiori che sbocciano! Questa ottenebrante sera, giunta spandendo un fuoco che mi fa scivolar via i braccialetti esisterà mai nella terra di colui che se ne è andato? Il sole radioso è scomparso. Il cupo buio si è diffuso. I miei occhi bistrati, simili a fiori aperti, hanno versato lacrime di desolazione. Amica dal viso che sembra una giovane luna! Questa ottenebrante sera, giunta inghiottendo il sole e sputando la luna,

16

POESIA TAMIL DELLM/sMM

Il fatto che l’azione si svolga al crepuscolo risulta notevolmente significativo, poiché il passaggio dal giorno alla notte determina una fase di transizione e di cambiamento che marca con evidenza lo stato d’animo dei personaggi della poesia. In generale, l’imbrunire denota il tempo in cui si pone termine alle attività umane svolte durante la giornata; è il momento di ritorno nelle abitazioni, dove è possibile circondarsi dei propri cari. Differentemente, la protagonista del tinai del neytal vive il calare del buio serale come il momento in cui, lontana dall’amato, rivolge a lui i suoi pensieri e soffre in seguito alla loro separazione. Nelle poesie che espongono la situazione della lontananza degli innamorati, la donna viene ritratta in un suggestivo quadro dalle tinte cupe e cariche di malinconia, che accentuano le immagini del dolore e della solitudine. Il concetto del distacco e della privazione dell’oggetto d’amore viene fortemente messo in risalto dalla scelta del tempo dell’azione. Con il preferire la fase di passaggio dal giorno alla notte, il poeta stabilisce una stretta connessione tra il tempo, l’ambiente e l’elemento umano, in un confronto che relaziona fattori che, pur nella loro diversità di natura, rafforzano tutti insieme il medesimo concetto: come la terra, al giungere della sera, si sente vedova del sole che genera luce, avvolta dall’oscurità, così la donna, lontana dal consorte, si sente privata della sua metà, vinta dal buio trionfante che suscita sentimenti di tristezza e di doglianza. Le convenzioni letterarie stabiliscono che l’ambientazione del tema del neytal sia la riva del mare, con le dune di sabbia, le insenature, i boschetti di pannai e di nàlal, le saline. I personaggi sono strutturati secondo i tradizionali principi che regolano gli altri temi; la loro specificità consiste nel fatto di appartenere alla casta dei pescatori, essi sono “marittimi” e risiedono in piccoli villaggi sulla riva del mare. Tuttavia, il tinai del neytal mostra particolarità rilevanti, in quanto non presenta un semplice schema strutturale di riferimento, ma attinge numerosi tratti tematici e stilistici dal tinai del kurifici e, in alcuni casi, ne prende in prestito il soggetto principale, ossia l’incontro segreto prematrimoniale. Secondo Dubianski, l’autentico contesto mitologico del tema del neytal resta oscuro e, nonostante le sue associazioni marittime, il suo schema strutturale e i mezzi di espressione poetica, inclusi i principi della rappresentazione simbolica, sono evidentemente “riciclati” dal tema del kurinci. Pertanto, a suo avviso la peculiarità del tinai del neytal consiste nel fatto che nel paesaggio circostante il soggetto principale non sarà possibile rintracciare alcun elemento nativo specificamente contenente particolari significati mitologici o rituali - come risulta realizzabile per gli altri temi -,33 Questo adattamento ha comportato l’acquisizione di un carattere artificiale, concepibile come il risultato di un processo che ha visto i mezzi di espressione poetica e i principi della rappresentazione simbolica subire una sorta di “riciclo poetico”.34 All’interno di alcune composizioni poetiche, considerate eccezioni rispetto al canone letterario, non sfuggirà all’attenzione di un lettore accorto la presenza di determinati

esisterà mai nella terra di colui che se ne è andato?” 33 DUBIANSKI 2000, p. 164. 4 II tema del neytal fa uso di situazioni prese in prestito da altri temi e dunque può essere considerato come una variante di ognuno di essi (DUBIANSKI 2000, p. 162).

17

INTRODUZIONE 35

•

•

-a

dettagli, estranei al tema del neytal ma conformi a quello del kurinci, e, proprio in virtù di questa cessione, si crea la possibilità di tracciare un confronto tra gli elementi situazionali dei due temi suddetti. Occorre certamente ricordare che la classificazione della poesia, la suddivisione in tinai e la rigida aderenza alle convenzioni rientrano in una struttura puramente teorica, stabilita dalla poesia stessa, quando la tradizione bardica era ancora viva. Tuttavia, la vivacità dell’improvvisazione poetica ha reso modificabile e adattabile lo schema originale, con il sistema delle formule e delle convenzioni di base: l’utilizzo effettivo di tale materiale da parte del poeta ha consentito la realizzazione di alcune deviazioni dal canone. Pertanto, sulla base di questa precisazione non stupirà la mancanza della corrispondenza tra i vari elementi nel tema del neytal?6 A mio parere, è proprio la mancata rigidità e fissità di struttura a rendere il tinai del neytal il tema maggiormente “sperimentale”: in esso il poeta ha piena libertà creativa, è libero di attingere a un repertorio più vasto, non ha ristrette imposizioni dettate dalla tradizione, ma è libero di spaziare, sempre sostenuto dalla ricca varietà di elementi e dettagli presi in prestito dagli altri temi.

IL Analisi dei casi di deviazione dal canone letterario Un’attenta considerazione dei testi poetici tamil di argomento erotico ha permesso di individuare alcune anomalie rispetto a quanto stabilito e fissato dal canone letterario. Come è stato notato precedentemente, sulla base dei principi decretati dalla tradizione il soggetto del tema del neytal rappresenta lo scenario della separazione degli amanti e della dolorosa attesa della donna che paventa l’abbandono da parte dell’amato. Tuttavia, all’intemo del corpus poetico sono state riscontrate alcune eccezioni, episodi piuttosto isolati in cui l’argomento esula da quello convenzionale e, straordinariamente, concerne i tipici elementi situazionali del tema del kurinci. Un singolare caso di deviazione è rappresentato dall’ambientazione degli incontri prematrimoniali sulla riva del mare (tinai del neytal), anziché nella foresta (tinai del kurinci). Per illustrare in modo esauriente la specificità dell’anomalia suddetta, occorre prima mostrare brevemente le caratteristiche basilari del tema del kurinci, prese poi in prestito dal tinai del neytal.

ILI Gli incontri prematrimoniali secondo i principi convenzionali: l’ambientazione montana (linai del kurinci) Sulla base delle convenzioni e della tradizione, i componimenti dedicati all’amore prematrimoniale appartengono al tinai del kurinci, il tema tipico del paesaggio montano. Nelle descrizioni dell’ambiente sono frequenti le menzioni di foreste, laghi e torrenti, fiori profumati e vegetazione rigogliosa. Tutti questi elementi naturali, carichi di riferimenti

35 Si veda, per esempio, Nar. 261, 2-5 in cui “i granchi agitano i fiori caduti dall’albero di nalal,” e sono equiparati alle “mani delle ragazze che spargono il miglio a seccare”. In Nar. 295, 1 i capelli della ragazza sono paragonati al rampicante valli (Convolvus batatas), la tipica pianta presente nel tema del kurinci. 36 Tol. 14 fa uso della nozione tinai mayakkam “confusione dei tinai” : “gli uomini saggi, che sanno bene come accettare le cose, affermano che non c’è proibizione imposta alla confusione dei tinai, ma non è consentito mescolare i vari paesaggi nella stessa poesia”.

18

POESIA TAMIL DELL’AKAM

alla fertilità, contribuiscono a dare forza e a comunicare in modo diretto il concetto principale: l’unione dei personaggi. Il contesto paesaggistico, sfondo sul quale vengono inserite le vicende, gioca un ruolo fondamentale nella situazione dell’amore prematrimoniale, in quanto diviene partecipe indiscusso delle dinamiche del soggetto poetico. Sul principio dello stretto legame tra il tema e la natura circostante si sviluppa la serie delle tematiche relative al tinai del kurinci, che vedono, per esempio, lo sbocciare dell’amore segreto coincidere con la stagione della maturazione del miglio, e il confinamento della protagonista nella casa dei genitori accadere immediatamente prima della raccolta.3738 *Inoltre, i riferimenti alla luna piena e allo sbocciare dei fiori sul mango e sul vènkai indicano il tempo propizio per il matrimonio, mentre il fare il bagno da parte delle ragazze nei laghi e nei torrenti montani è considerato una pratica comune per evocare la fertilità, in virtù dell’associazione tra l’acqua e il seme maschile. Gli esempi fomiti mostrano il ruolo chiave del concetto della fertilità nell’antico canone d’amore proprio del tinai del kurinci. Le situazioni poetiche e gli elementi naturali sono intrecciati, interdipendenti, si rinforzano a vicenda e creano uno stretto legame che congiunge il concetto della fertilità relativa all’unione degli innamorati con il concetto della produttività della natura. Un elemento che rafforza il tema poetico dell’unione tra gli eroi è rappresentato dalla figura di Murukan. Divinità protettrice della regione montana, Murukan è venerato come il dio che ispira la passione d’amore e la comparsa nella sfera dell’erotismo risulta talmente significativa che la sua storia con Valli, ragazza proveniente dalla tribù dei cacciatori di montagna, diviene il modello su cui si costruisce il soggetto poetico del tema del kurinci?9 Il simbolismo dei due personaggi risulta fortemente marcato: Valli, personificazione della pianta valli dai tuberi commestibili, rappresenta le forze vitali della natura, in modo particolare dell’ambiente montano; Murukan, signore delle montagne, incarna la forza maschile. La loro storia è significativa e non priva di riferimenti simbolici in quanto il dio, nell’unione sessuale con Valli, domina e controlla le forze femminili della natura, concedendo fertilità e ricchezza alla regione del kurinci. La stretta connessione tra i personaggi mitologici e i protagonisti dei testi del kurinci è chiaramente evidente nei ritratti descrittivi presentati nella poesia. L’eroina condivide i tratti più significativi della figura mitologica di Valli e ne prende in prestito i principi del simbolismo vegetale e dell’incarnazione della forza naturale della fertilità. Un esempio considerevole è rappresentato dalla tipica usanza di portare i capelli raccolti in cinque

37 DUBIANSKI 2000, p. 86. 38 Dubianski fa notare che il termine tamil manam denota, in modo significativo, T “aroma” e la “cerimonia nuziale”. Afferma, inoltre, che il sesso e il matrimonio sono in stretta connessione con i cicli stagionali e gli eventi dell’agricoltura. Ad esempio, l’arrivo delle fanciulle al campo di miglio è caricato ritualmente in vista del fatto che, per poter sorvegliare le colture, esse hanno dovuto raggiungere la pubertà (12 anni), età in cui la sacra forza femminile delVananku risulta nella sua piena maturità (DUBIANSKI 2000, p. 87). 9 La versione più autorevole del mito della storia di Murukan e Valli compare nella fonte datata al XIV see. d.C., il kantapurmam, ed è inclusa nel XXIV canto della VI parte del puràna, “Il capitolo sul sacro matrimonio di Valli” (yalliyammai tirumanappàtalam). Per ulteriori riferimenti, si vedano BECK 1975; ZVELEBIL 1977; DUBIANSKI 2000.

INTRODUZIONE

19

trecce,40 sorta, probabilmente, dal desiderio delle ragazze di imitare Valli, identificata nella pianta dai cinque petali. Nell’intento di stabilire delle connessioni tra Valli e l’eroina del kurinci, Dubianski4142 43considera un fatto ulteriore: il termine che denota le ragazze provenienti dai villaggi di montagna, kotìcciy1 deriva dalla radice koti, ‘liana, stelo flessibile’, che rivela un’evidente caratteristica della pianta valU^ Similmente, il protagonista maschile dei testi diviene la controparte di Murukan. L’eroe è chiamato con appellativi che, in realtà, appartengono al dio, signore delle montagne,44 e i particolari riferiti nelle descrizioni rientrano nel repertorio tipico della divinità.45 Le immagini dei testi relativi al tinai del kurinci mostrano evidenti affinità con il contenuto mitologico della storia di Murukan e Valli. Resta oscuro se l’esistenza del mito in una forma fissata fosse già consolidata e tramandata quando i componimenti poetici furono composti, ma indubbiamente è possibile affermare che la storia mitologica fosse nota al poeta quanto basta per rappresentare un modello divino per il comportamento umano e per costituire il materiale in base al quale disegnarne uno simile.46 Dubianski rafforza con vigore questo concetto e giunge ad affermare che i personaggi mitologici non erano soltanto modelli da seguire, ma rappresentavano il modus vivendi socialmente approvato per una particolare fase della vita.47

II.2 Gli incontri prematrimoniali nei casi di deviazione dai principi convenzionali: l’ambientazione marittima (tinai del neytal) L’esposizione effettuata nel precedente paragrafo, riguardo gli elementi tipici degli incontri prematrimoniali secondo i principi convenzionali, ha lo scopo di mostrare i cardini su cui si basa il tema dell’amore segreto tra i personaggi, ambientato tradizionalmente nel paesaggio montano, e costituisce la struttura di riferimento mediante la quale è possibile notare i casi di divergenza e di allontanamento dal repertorio stabilito.

401 testi poetici sono ricchi di descrizioni relative all’usanza delle fanciulle di portare i capelli divisi in cinque trecce. Si vedano, per esempio, Nar. 133, 5; 140, 3; 160, 6; AN 8, 10; 152, 3. Per ulteriori informazioni, si veda la nota 104. 41 DUBIANSKI 2000, pp. 104-105. 42 II termine koticci trova impiego in AN 58, 5; 102, 5; Nar. 276, 4. 43 Cfr. l’invocazione a Murukan nell’inno 19, 95 del Paripàtak “O tu, che ti sei unito con una liana!” (kotiyaik kùtiyóy). 44 “Abitante della montagna”, “montanaro”, “colui che appartiene al territorio montano” (cilampan poruppan, verpan, molai nàtan, molai kilavon). 45 Cfr. per esempio:

AN 118, 1-5: “Dopo aver indossato una ghirlanda di profumati mazzi di vènkai che producono nettare, che crescono sui pendìi montani splendenti per l’acqua dei limpidi torrenti agitati, e corteggiando, al suono del tamburo tontaka, le donne che danzano in un piccolo villaggio, tu sei come Murukan nella danza!” Nar. 173, 8: “Una fresca ghirlanda adorna il suo petto, attorno alla quale ronzano le api”. 46ZVELEBIL 1977, p. 233. 47 DUBIANSKI 2000, p. 109.

20

POESIA TAMIL DELLMKW

Come è stato riferito in precedenza, all’interno del corpus poetico inerente al tinai del neytal è rintracciabile una ristretta quantità di testi che mostrano tratti che divergono dagli elementi tipici del tema e prendono in prestito i sostanziali dettagli caratteristici del tinai del kurinci. Calcando la struttura specifica di quest’ultimo tinai, i casi eccezionali del neytal presentano il seguente schema narrativo: alcune fanciulle, appartenenti alla tribù dei pescatori paratavar, sorvegliano i mucchi di pesce lasciato a seccare sulla riva del mare. Un ragazzo nota una giovane e viene attirato dalla sua bellezza. Questa situazione è sostanzialmente presa in prestito dal tema relativo agli incontri prematrimoniali realizzati nel paesaggio montano; non vengono registrati cambiamenti rilevanti, a eccezione della differenza di ambientazione.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

I. Il primo incontro degli innamorati Lo stadio iniziale, in cui si realizza il primo incontro degli innamorati, in tamil prende il nome di iyarkaippunarcci.^ Il termine deriva da iyarkai, in DED 471 ‘nature,’ ‘custom,’ e punarcci, dalla radice punar che DED 4160 riporta come ‘to join, unite, copulate, associate with; suit, fit, be understood, be possible; to combine (tr.), connect, unite, make, do, bring about, fasten; n. mating, uniting.’ Questa fase comprende sia l’unione mentale (yillappunarcci, o kàmappunarccif9 sia l’unione fisica (meyyarupunarcci)48 50 e, in base alle convenzioni letterarie, segue un teorico 49 schema di riferimento, secondo cui avviene un primo incontro (katci)51 durante il quale il giovane resta meravigliato dalla bellezza della protagonista tanto da dubitarne la natura umana.52 Segue il riconoscimento (tunivu), da parte dell’eroe, della natura umana e non divina della giovane. I due protagonisti si scambiano sguardi e ben presto si innamorano (fase del kuripparital).53 Nella circostanza in cui si trovano separati, nelle loro abitazioni, gli eroi pensano l’uno all’altra, desiderosi di rivedersi (fase del pirivulik kalankal). Il primo incontro viene solitamente organizzato dall’amico dell’eroe (pànkar kuttam), mentre nei successivi ritrovi la mansione di intermediario è assunta dall’amica dell’eroina (pànkiyir kùttam). La parte finale dello schema relativo agli incontri segreti prematrimoniali prevede la consapevolezza, da parte di entrambi i protagonisti, dell’inevitabilità del loro amore, con conseguente unione. Sulla base di questo quadro generale, che illustra la situazione narrativa riguardante il primo incontro degli innamorati in ambientazione anomala, si provvederà di seguito a fornire un resoconto completo dei testi che presentano simili deviazioni scenografiche. AN 110

“Se la mamma lo viene a sapere, che lo sappia

e se questa piccola amorevole strada ascolta, così sia. Sotto la protezione del dio di Pukàr dagli impetuosi vortici 48 Per uno studio maggiormente approfondito, si veda TAKAHASHI 1995, pp. 62-72. 49 Cfr. NATARAJAN 1969, p. 81. 50 Questi due termini ricorrono per la prima volta nel commento di Nakkirar AVIraiyanàr Akapporul (IAC), quando si riferisce che nella fase dell’amore prematrimoniale (kalavu) si attua l’unione mentale (ullappunarcci) e si precisa che l’unione fisica (meyyarupunarcci) avviene soltanto dopo il matrimonio (2: 34-35). In A V 34 si accettano entrambi i tipi di unione entro la fase dell’amore clandestino. 51 Si veda TP 90. 52 La fase relativa al dubbio riguardo la natura umana della donna è chiamata aiyam. Per quanto concerne il primo momento dell’incontro, i testi abbondano di descrizioni delle principali virtù dell’uomo e della donna. In TP 7-8 e in A V 35 le virtù dell’uomo sono la dignità (perumai) e la forza di volontà (uran)', in IAC 2: 33-34 sono la saggezza (arzvu), la fermezza morale (nirai), la misura (drppu), la determinazione (kataippiti). In TP e in AV le virtù della donna sono la timidezza (accani), il pudore (nàn), la semplicità (matan); in IAC a queste tre si aggiunge la delicatezza (payirppu). 53 Si veda TP 93.

22

POESIA TAMIL DELL MOM

io dico apertamente ciò che è successo. Nel boschetto, con le amiche inghirlandate abbiamo giocato sul mare, abbiamo fatto piccole case

e ci siamo divertite ad ammucchiare piccole quantità di riso bollito. Mentre ci riposavamo

è arrivato un uomo e ha detto:

‘O innocenti fanciulle dalle braccia flessuose e tenere come bambù! La luce del sole si è affievolita e sono molto stanco. Non sarebbe gentile se io mangiassi il pasto di uno straniero

su una tenera, aperta foglia,

e se stessi nel vostro piccolo, rumoroso villaggio?’ Noi abbiamo rimosso, sfuggito lo sguardo

e, nascondendoci, abbiamo detto cortesemente:

‘Questo cibo non è per te, è pesce di acqua di mare mangiato solo da gente di bassa casta’.

Poi qualcuno ha detto: ‘Non vediamo apparire barche con estese, ondeggianti bandiere?’ Con i piedi abbiamo distrutto le nostre casette di sabbia,

e mentre le altre compagne se ne stavano andando via, egli ha guardato verso di me e ha detto:

‘O tu che hai una bella fronte, posso andare?

Sento che mi hai rovinato’. Io ho risposto: ‘Tu puoi’

ed egli, fissandomi tutto il tempo, stava in alto, tenendo il comando del grande carro. Ancora mi sembra di averlo davanti gli occhi.”

Il genere del testo qui esposto è Vakam e si tratta di amore armonioso o akam appropriato; il tinai è il neytal. Il continuum spazio-temporale viene fornito esplicitamente: le componenti principali della suddivisione di luogo, nilam, del mutai sono la terra rappresentata dalla città portuale di Pukàr e dal boschetto (kànam) -, e l’acqua, con riferimento al mare (katal). In merito a questi elementi dello spazio, occorre fare una distinzione tra due diverse azioni: il gioco delle ragazze e rincontro con il giovane. La prima parte del testo, nella quale si descrive il momento ludico, è ambientata nel boschetto, in un luogo ombreggiato situato a ridosso della spiaggia. La seconda parte presenta uno spostamento della sede di azione, per cui le ragazze si trasferiscono sulla riva del mare, dove si svolge il secondo atto narrativo, rappresentato dall’incontro con l’eroe.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

23

Per quanto concerne il karupporul viene menzionato il dio di Pukàr, senza specificarne l’identità; potrebbe trattarsi di una generica divinità tutelare locale, oppure il dio potrebbe essere Varunan, divinità propria del paesaggio della riva del mare. L’elemento umano è raffigurato dalla tribù dei pescatori, a cui nel testo fa riferimento purancèrpu. Composto da puram “l’esteriore” e cèrpu “casa”, il termine denota le tipiche abitazioni delle caste basse,54 erette in luoghi appartati nelle zone esterne delle città per limitare e circoscrivere il pericolo di contaminazione relativa all’impurità della gente appartenente ai ceti sociali più poveri. I villaggi chiamati col termine cèri sono situati in quartieri riservati e, nei componimenti poetici ambientati sulla riva del mare, denotano le zone abitate dai pescatori. In virtù della presenza degli elementi nativi sopra citati, è possibile dedurre che il tinai in questione sia il neytal. Nel componimento prende voce direttamente la protagonista, che espone con accuratezza la giornata trascorsa a giocare con le amiche.55 Nel contesto del gioco ha avuto luogo il primo incontro con il ragazzo, avvenuto accidentalmente, per caso, senza accordi fissati in precedenza. Diversamente rispetto ad altri testi, in AN 110 non si applicano i principi dell "aiyam e del tunivu, ma i personaggi sono attratti reciprocamente fin dalla fase iniziale dell’incontro. Non è desumibile se l’unione sessuale tra i due giovani abbia avuto realizzazione; credo legittimo supporre che ciò non si sia verificato, in quanto la parte finale si chiude con la possibilità del ragazzo, concessa dalla fanciulla, di andare via. In AN 110, nel contesto dell’iyarkaippunarcci, affiora l’aspetto mutevole della natura femminile. Durante il primo incontro, il protagonista si rivolge alle ragazze definendole “innocenti fanciulle” mediante l’impiego del sostantivo matamai ‘semplicità’.56 Il termine denota la genuinità della donna, caratteristica alla quale usualmente si accompagnano la timidezza (accani) e il pudore (nàn).57 Nella situazione descritta nel testo, in occasione della presentazione dei personaggi, il concetto della semplicità si lega alla positività dell’evento, e pertanto la donna viene rappresentata nel suo aspetto benefico. Successivamente, nel corso dell’incontro, l’immagine femminile subisce un cambiamento e la sua natura tende ad assumere toni più oscuri. Questa alterazione è deducibile dall’utilizzo della radice verbale ali ‘distruggere’.58 In seguito alla conoscenza della giovane, l’eroe si sente distrutto, provato e svigorito dal sentimento d’amore che già sente in lui. Come riferito in precedenza, l’incontro tra i protagonisti è avvenuto per caso, accidentalmente, e non si è fatto ricorso all’impiego delle tecniche aiyam e del tunivu, ma l’attrazione è nata reciprocamente da subito. Credo legittimo supporre che il 54 La condizione sociale dei pescatori è ritenuta bassa in quanto la loro attività causa impurità per il contatto con gli animali morti e con il sangue. Inoltre, il mestiere della pesca è definito crudele per la strage che comporta. La contaminazione è connessa anche con la crudezza dell’odore della carne dei pesci (pulavu), considerati un alimento adatto soltanto a gente umile (cfr. Kur. 169. Si veda PANATTONI 1997, p. 138). Per maggiori informazioni sul modello teorico del sistema che mette in rapporto la contaminazione rituale con il sistema castale, si veda HARPER 1964, pp. 151-155. 55 Sebbene 1A 2 e IAC 2 affermino che “il protagonista e la protagonista si incontrano senza la presenza di altri”, usualmente nei testi compaiono le amiche della ragazza. Qui le giovani sono ritratte mentre giocano a costruire casette di sabbia (vantai). 56 FABRICIUS 1972, sub voce. 57 Si veda la nota 52. 58 FABRICIUS 1972, sub voce.

24

POESIA TAMIL DELLMK4M

mutamento della concezione della natura femminile, a cui si fa qui riferimento, sia da imputare al concetto della forza sacra inerente alla donna: in un primo momento, ella è comunicatrice di positività e ritratta nel suo aspetto benefico, ma poco dopo, in seguito alla nascita del sentimento d’amore, trasmette inquietudine, tanto da far indietreggiare il ragazzo. Il senso di scompiglio e di agitazione del protagonista di fronte alla bellezza della fanciulla e alla nascita dell’attrazione reciproca è riprodotto dall’immagine del giovane che chiede di poter andare via, guardando la ragazza dall’alto del carro, con un atteggiamento che potrebbe dare l’impressione di forza e di sicurezza, ma che esprime in modo eccellente la sensazione di inquietudine e di sconvolgimento. Le immagini impiegate per descrivere la protagonista sono accompagnate da una ricca serie di dettagli che, nel quadro generale della rappresentazione, comunicano i concetti della fertilità e della forza generatrice della natura. Queste caratteristiche positive, tuttavia, possono assumere toni maggiormente oscuri e inquietanti, in virtù della forza sacra connessa con la donna (ananku).59 Il termine ananku racchiude in sé una vasta gamma di significati, in relazione al suo carattere polisemantico. Nel Pre Pallavan Tamil Index è reso con ‘fear,’ ‘source of fear,’ ‘a fearful deity or demon,’ ‘a demoness in the guise of a beautiful woman.’60 In DED 566 il sostantivo è ‘suffering,’ ‘pain,’ ‘a feeling of pain,’ mentre il verbo viene tradotto con ‘to torture,’ ‘to bring suffering,’ ‘to be tortured,’ ‘to perish,’ ‘to suppress,’ ‘to submit,’ ‘to hide,’ ‘to be submitted.’ Da ciò è possibile dedurre che il termine ananku denoti una sorta di potere maligno, apportatore di dolore e di sofferenza, manifesto come forza astratta o come incarnazione di spiriti e demoni. Caratterizzata dall’ambiguità e dall’effimerità, questa forza sacra predispone la donna a uno stato di indocilità.61 Dal punto di vista della condizione sociale dei protagonisti, AN HO contiene importanti riferimenti che mettono in mostra una chiara divergenza di appartenenza castale. Per attirare l’attenzione, il giovane si rivolge alle ragazze chiedendo loro da mangiare (mellilaip parappin viruntun tiycmumik kallen cirukutit tanakinmar rèvano) ed 59 La natura negativa e devastante del personaggio femminile provoca un profondo turbamento nell’innamorato. Sull’aspetto distruttivo e sugli effetti sconvolgenti della vista dell’amata si vedano Nar. 8, 155, 245, Ain 174, 177, testi che saranno presi in considerazione in seguito nel presente lavoro. Per uno studio approfondito relativo al concetto àe\Tananku, si vedano BECK 1974; HART 1975; ZVELEBIL 1980; RAJAM 1986; DUBIANSKI 1973, 1978, 1985], 60 SUBRAHMANIAN 1966, sub voce. 61 L’aspetto ambiguo e multiforme della donna viene perfettamente descritto nell’intervento di un pardhan, cantore appartenente alla tribù dei Gond: “During one and the same day a woman appears in various forms. When she leaves the household at dawn carrying a jug on her head she is a bad omen since ora now her name is Khaparadhàri, an evil spirit carrying a potsherd. Yet in a few minutes’time she returns with the jug full of water. Now she is Mata Kalsahin, the best and noblest among the goddesses. The pardhan who sees her is now ready to worship her. He drops a paisa into the jug and walks on, hopeful, with a singing heart. The woman then enters her house and starts cleaning the kitchen. She is now the goddess Bahiri-Botoran who drives cholera out of the village. Yet when she starts sleeping the yard and the path in front of her house she turn sto an ordinary sleeper. Yet in another minute she changes one more when she goes to tend the cows; she then becomes Màtà-Laksmi, goddess of fortune and wealth. Now the time comes to feed the family, and she turns to Math-Anna-Kumari, goddess of grain. In the evening, when she lights the lamps, she is Mata Dia-Motin, the goddess glittering like pearls. Then she feeds the baby and sends it to bed thus becoming Mata Chawar-Motin. At night she turn sto an insatiable lover whose lust must be satisfied. Therefore she is the goddess who devours her husband, like Lanka Dahin who destroyed Lanka with flames” in HIVALE 1946, pp. 146-147.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

25

esse, meravigliate, rispondono che il pesce (kolumin) non è cibo adatto a lui, poiché si tratta di un alimento adeguato a gente di umili natali. Questa precisazione risulta rilevante poiché stabilisce il diverso grado sociale degli eroi: la fanciulla, che vive nel villaggio sulla riva del mare, appartiene alla tribù dei pescatori - gente di umili origini -, mentre l’eroe, di cui non si hanno informazioni precise, si colloca indubbiamente su un piano sociale differente, dato il riferimento all’inopportunità di cibarsi del pesce. La mia ipotesi è che si tratti di un abitante della città, giunto nella regione marittima per motivi legati al commercio. Spesso, infatti, nei testi poetici si narra di commercianti cittadini che si spostano sulla costa per i loro traffici mercantili. La menzione del pesce come alimento tipico della gente di bassa casta solleva la questione dell’impurità. In molte culture antiche, compresa quella tamil, il pesce è ritenuto altamente impuro, in quanto emana un forte odore disgustoso e nauseante, e, per tale motivo, si considera un piatto mangiabile soltanto da gente di bassa condizione sociale.62 In tamil esiste precisamente un termine, pulavu, che indica l’odore intenso e ripugnante, soprattutto relativo alla carne fresca o al pesce, utilizzato anche in riferimento alla carne della donna che ha partorito. In Fabricius tale termine è tradotto con ‘flesh, raw meat, fish; hell; smell of flesh or fish’;63 in questa traduzione si nota che il senso di disgusto e di bassezza proprio dell’odore della carne e del pesce viene curiosamente associato all’ambiente più basso per eccellenza, l’inferno. Nel Tamil Lexicon il termine è reso con ‘to smell raw flesh; to dislike, abhor; flesh, raw meat, fish; blood’.64 Pulavu è, inoltre, collegato al termine pulàl, che in Fabricius viene tradotto con ‘flesh, fish, meat; stench of raw-meat or fish; blood, serum’;65 in Winslow’s ‘flesh’;66 nel Pre Pallavan Tamil Index ‘meat’.67 A sua volta pulavu è legato alla radice pulai; in Fabricius è ‘baseness, wickedness, evil’;68 nel Tamil Lexicon ‘baseness; uncleanness; defilement; vice, evil way; lie; animal food; outcaste’;69 in Swamy ‘flesh of fish’;70 nel Pre Pallavan Tamil Index il termine pulai è connesso con pulaiyar con la seguente spiegazione ‘very low caste people engaged in butchery: they are not to be seen with oil on body but only after bathing’.71 I concetti espressi dalle diverse rese dei termini spesso si allontanano dall’idea del disgusto propriamente legato al fetore di carne cruda o di pesce e si legano, in senso più astratto, all’idea del disgusto morale e della bassezza. A conferma di tale significato più astratto è possibile notare che i termini suddetti derivano tutti dal termine pul, tradotto nel Tamil Lexicon come ‘smallness, in quantity, number or value; meanness,

62 Per quanto concerne Pimpurità connessa con determinati alimenti, si vedano EICHINGER FERROLUZZI 1973, pp. 165-172; EICHINGER FERRO-LUZZI 1974, pp. 7-15; EICHINGER FERRO-LUZZI 1985. A riguardo si veda anche il mio articolo, FRANCHINI 2010. 63 FABRICIUS 1972, sub voce. 64 TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 65 FABRICIUS, sub voce. 66 WINSLOW’S 1983, sub voce. 67 SUBRAHMANIAN 1966, sub voce. 68 FABRICIUS 1972, sub voce. 69 TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 70 SWAMY 1996, sub voce. 71 SUBRAHMANIAN 1966, sub voce.

26

POESIA TAMIL DELLMXztAf

lowness, baseness’;72 in Mousset-Dupuis come ‘herbe, petitesse, bassesse, faiblesse, homme vile, de pen d’importance’;73 in Swamy ‘want, defect’;74 nel Pre Pallavan Tamil Index ‘grass, the chief product of the Mullai tract, fodder for cows, horses and deer’ e si precisa che esso è ‘used for tratching of sheds; a defeated person was made to eat this; if he did so, he was not to be killed; perhaps they were to be treated as cows. Even a hungry tiger would not eat this’.7576 81Inoltre, in malayalam si trova pula ‘pollution; defilement, 80 79 78 77 especially by a case of birth or death’. Il termine compare anche in telugu nella forma pullu ‘little, small’, passata al sanscrito pala (palakd), che in Cappeller è resa ‘flesh, meat’; in Boehtlingk-Roth ‘fleisch’; ancora in Mayrhofer ‘fleisch’; invece in Turner*0 ed in Benfey*x pala, palaka sono ‘mire, mud’ ed evidenziano diversamente il concetto di bassezza, disgusto e ripugnanza: dall’idea di repulsione legata strettamente all’odore della carne e del pesce si passa a qualcosa di altrettanto basso ed infimo, come il fango e la melma. E interessante, dunque, notare come il termine pulavu sia spesso in stretto contatto con il concetto della crudezza della carne, con il fatto che un cibo sia non cotto, non trattato, grezzo, con riferimento ancora al sangue. L’idea della crudezza può legarsi anche al cambiamento di colore che la carne e il pesce subiscono quando non vengono cotti, soprattutto se si trovano in ambienti caldo-umidi; infatti, in tale occasione questi cibi assumono un colore verdastro, causato dalla putrefazione, dal disfacimento e dalla decomposizione. Pertanto, pulavu può dirsi connesso con il concetto di bassezza, disgusto e impurità in genere e, nello specifico caso della donna che ha partorito, viene associato alla crudezza dell’odore del sangue.82 72 TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 73 MOUSSET-DUPUIS 1981, sub voce. 74 SWAMY 1996, sub voce. SUBRAHMANIAN 1966, sub voce. 76 GUNDERT 1970, sub voce. 77 CAPPELLER 1891, sub voce. 78 BOEHTLINGK-ROTH 1966, sub voce. 79 MAYRHOFER 1986-2001, sub voce. 80 TURNER 1966, sub voce. 81 BENFEY 1866, sub voce. 82 II periodo dell’impurità in seguito al parto è chiamato puniru. In Fabricius (FABRICIUS 1972) il termine è "recently calved, yeaned; ceremonial impurity; skin; newness, recency’; nel Tamil Lexicon (TAMIL LEXICON 1982) si trova "recency of delivery, as of a woman; that which is recently bom; greenness, as of unripe fruit; ceremonial impurity due to child-birth; newness; skin’; in Visvanatha Pillai (VISVANATHA PILLAI 1929) "being who has recently given birth; ceremonial impurity; newness; skin’; in Mousset-Dupuis (MOUSSET-DUPUIS 1981) è reso "état d’une vache qui donne naissance; impuretés associées à una femme en travail; nouvelles; peau’; in DED (DED 4275) è "recency of delivery (as of a woman), that which is recently bom, newness’. Nei testi del Cankam non sono presenti descrizioni del parto e della nascita di un bambino, ma da uno studio accurato è possibile stabilire che sia la partoriente sia il neonato sono ritenuti impuri, poiché si trovano in stretto contatto con il sangue, elemento notevolmente contaminante. L’impurità in seguito al parto è dimostrata anche dal fatto che, nel momento immediatamente successivo, madre e figlio vengono isolati, in quanto si crede siano in possesso di forze negative, e compiono rituali purificatori - bagni rituali - per lavare via ogni residuo contaminante.

In riferimento alla condizione della donna che ha recentemente partorito e alla pratica del bagno purificatorio si veda, per esempio, MK 600-603:

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

27

Come dimostra AN 110 e come verrà confermato anche dagli altri componimenti poetici presi in esame, nel tinai del neytal risulta chiaro che rincontro d’amore avviene tra estranei: la protagonista è una ragazza locale, mentre il personaggio maschile è uno “straniero”, un giovane sconosciuto, probabilmente un forestiero. Questo costituisce un elemento di diversità rispetto al tinai del kurinci. dove gli amanti appartengono ambedue alla tribù della montagna. Come è stato esposto in 2.1, il soggetto poetico del tinai del kurinci rappresenta sostanzialmente la struttura schematica del mito relativo alla storia di Murukan e Valli, entrambe figure mitologiche connesse con il paesaggio montano. Volendo stabilire un confronto tra i due temi, trovo che il tinai del kurinci differisca dal neytal per quanto concerne la provenienza degli eroi, ma presenti un elemento di accordo in relazione alla disparità sociale. Infatti, la mia opinione è che anche nel tinai del kurinci sia presente il concetto della diversità di appartenenza, dal momento che Valli è figlia di un cacciatore di bassa casta, mentre Murukan, in quanto divinità, è di una progenie superiore. Secondo Dubianski, è a questo punto che il mito si discosta dalla questione relativa alle relazioni familiari e fronteggia l’argomento dei legami tra il dio e le popolazioni locali.83 Per quanto concerne il concetto della disparità sociale relativa ai protagonisti del tinai del neytal merita considerare Nar. 45:

“Dopo aver generato figli per la gioia dei mariti, donne di facoltosa famiglia, stillando ambrosia dai giovani, alti e fiorenti seni, con la vasta parentela si bagnano nell’acqua degli stagni in seguito alla fine del puerperio dall’odore di carne fresca”. Merita notare che in MK 600-603 la condizione delle donne è detta pulavuppuniru ‘puerperio dall’odore di carne fresca’. Il composto esalta il concetto dell’impurità propria dell’atto di partorire accostando al termine che denota lo stato del puerperio il sostantivo pulavu, esaminato precedentemente nelle sue varie rese, che, in questa circostanza, contraddistingue l’intensa emanazione dell’odore della carne fresca relativa alla ferita del parto. In merito alla consuetudine dell’allontanamento della donna che ha partorito si consideri, per esempio, Ain. 65: “Nella tua città ricca d’acqua un giglio fiorisce in un campo coltivato con canna da zucchero e soddisfa la fame delle api. Non abbracciare il mio corpo che ha partorito tuo figlio, il tuo petto può rovinarsi”. In riferimento all’impurità del bambino appena nato si veda, per esempio, Nar. 40, 6: “Il figlio, emanante odore di impurità (punirunàru). dorme con la nutrice”. La condizione del punirti riguarda sia gli umani sia gli animali (cfr. Nar. 393, 3: “L’elefante è pieno di gioia poiché l’elefantessa piena di latte ha terminato la fresca impurità”). Inoltre, essa concerne anche gli elementi della natura. Nei testi sono frequenti i riferimenti ai boschi fioriti, lavati e purificati dalla pioggia; la fioritura, intesa come parto della natura, comporta il medesimo stato di impurità del parto della donna (si veda, per esempio, MPK 120: “nella foresta ricca di fiori liberati dall’impurità - puyarpuniru - ad opera della tempesta”). Per quanto concerne il tema dell’impurità della pioggia, si veda la nota 193. Per ulteriori informazioni sulla questione dell’impurità e della contaminazione nei testi tamil del Cankam si consulti il mio articolo, FRANCHINI 2010. 83 DUBIANSKI 2000, p. 177.

28

POESIA TAMIL DELLMK4M

“La ragazza è figlia di pescatori, i suoi genitori pescano,

sono abitanti di un piccolo bel villaggio sulla riva del mare e si recano nel vasto mare agitato di colore blu,

mentre tu sei l’amato figlio del signore che ha un forte carro e vive in un’antica città agricola

dove i lunghi vessilli ondeggiano nel vento. A noi, che cacciamo via gli uccelli dai succosi pezzi di pesce lasciato seccare al sole, non si addice la tua ricchezza poiché odoriamo di pesce.

Noi siamo felici con il nostro umile cibo, dono dell’oceano, e non siamo uguali a te. Questo tipo di vita si addice a coloro che sono come noi.”

Il testo costituisce un esempio rilevante per diversi aspetti. Principalmente risulta evidente l’ambientazione marittima: si menziona il fatto che la ragazza proviene da una famiglia di pescatori, paratavar, risiedenti in un villaggio sulla riva del mare, kànal, e soliti praticare la pesca; inoltre, si fa riferimento al tipico compito delle fanciulle del tema del neytal, ossia allontanare gli uccelli dal pesce lasciato a seccare al sole sulla spiaggia. Suppongo che nel componimento prenda voce l’amica della protagonista, la quale si rivolge al giovane. Anche se non viene esposto in modo manifesto nel testo, è chiaro che nella parte precedente il ragazzo, attratto dalla bellezza della fanciulla, ha chiesto informazioni in merito alla sua identità, e ora di risposta la compagna ne annuncia la provenienza e il ceto sociale. Da quanto riferito emergono indizi interessanti che introducono il concetto della diversità di appartenenza castale e rendono il testo molto simile ad AN 110. Nella parte iniziale di Nar. 45 l’amica presenta il personaggio della fanciulla: ella discende da una famiglia di pescatori che vivono in un modesto villaggio sulla riva del mare e la sua mansione riguarda il cacciare via gli stormi di uccelli dal pesce. Queste notizie permettono di conferire alla giovane una provenienza umile, di bassa estrazione sociale, e il fatto viene notevolmente marcato dal riferimento alla mancanza di un profumo gradevole. Essendo figlia di pescatori e risiedendo in un povero sobborgo marittimo, la ragazza risulta costantemente in contatto con il pesce e, per tale motivo, ne ha assunto il tipico odore disgustoso e ripugnante. Nel componimento pulavu nàrutum denota propriamente l’intensa esalazione del pesce, l’acuto fetore di questo semplice alimento adatto soltanto a gente di umili origini, come si riferisce in questa circostanza e in AN 110. In forte contrasto si pone il personaggio maschile: egli è il figlio prediletto del signore che possiede un forte carro e risiede nell’antica città agricola. La menzione del mezzo merita considerazione in quanto permette di attribuire al giovane una ricca discendenza: il fatto di possedere un grande carro è indice indiscusso di ricchezza e di benessere. Evidentemente il ragazzo fa parte di un ceto abbiente e facoltoso, ed è abitante di una città agricola di importanza maggiore rispetto al modesto villaggio marittimo in cui risiede la protagonista. Pertanto, le informazioni riferite dall’amica evidenziano la notevole divergenza sociale dei personaggi e confermano il concetto

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

29

secondo cui 1’incontro d’amore tra i protagonisti del tinai del neytal si realizza tra persone non soltanto estranee, ma anche lontane dal punto di vista del ceto di provenienza. I testi poetici che riguardano il primo incontro d’amore in ambiente marittimo sono soliti presentare descrizioni accurate del paesaggio naturale in cui viene collocata la scena. In Nar. 96 l’esposizione del luogo risulta significativa in quanto introduce il concetto dell’elemento vegetale in connessione con la figura femminile:

“Questo è il boschetto dove ci siamo uniti recentemente, su una lingua di densa sabbia bianca ricoperta di alberi di punnai dai grandi fiori e di nàlal dai fiori profumati. Questo è il luogo degli incontri, dove con grazia separiamo

in cinque trecce i nostri lucenti capelli scuri che ci ricadono sulle spalle

mentre facciamo il bagno insieme nelle onde che si susseguono. Questo è il boschetto sulla riva del mare dove egli è andato da solo

per fare un ornamento di foglie intrecciate con i fiori del neytal dal lungo stelo che cresce nelle insenature ricurve.

Pensando e ripensando a questo, la mia bellezza pian piano si scioglie e assume un colorito giallastro.”

Nar. 96 merita particolare considerazione in quanto offre una considerevole sintesi di quanto rappresenta la poesia tamil àzWakam. Per la ricca presenza di numerosi elementi tematici e terminologici, il testo traccia un quadro accurato dei principali tratti propri della situazione che riguarda l’incontro degli innamorati. Il componimento espone i tipici elementi del karu che permettono di stabilire un’ambientazione marittima: si fa menzione della sabbia, delle piante caratteristiche della zona costiera, si riporta un riferimento diretto alla riva del mare e alle insenature del luogo. Da quanto presente nel testo, si ritiene che la collocazione scenografica risulti anomala e si discosti dalle tradizionali convenzioni letterarie, poiché appare evidente che 1’incontro degli innamorati non si realizzi in ambiente montano. Per quanto concerne la terminologia, innanzitutto è degno considerare turai. Nel Tamil Lexicon il termine è reso con ‘place, location, situation, space, position,’84 e denota un luogo generico senza particolare distinzione; in Fabricius è ‘a harbour, a seaport; a ford in a river, a ferry, the place to go down into the tank, a ghaut; a frequented place, a rendezvous;’85 mDED 3370 ‘place, location, way; seaport, frequented place.’ Nella tradizionale classificazione della poesia tamil, il termine turai designa propriamente il tema poetico.86 84 TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 85 FABRICIUS 1972, sub voce. 86 In TP 510 si afferma che nella poesia la descrizione di popolazioni, animali, uccelli, alberi, terra, acqua, fuoco, aria - tipici delle sette situazioni maggiori deW akam e del puram - deve essere in armonia e mai in contrasto con la tradizione e la convenzione; la corretta presentazione di tale materia è chiamata

30

POESIA TAMIL DELL’ÀKAM

A mio avviso, in questo contesto specifico l’interpretazione di Fabricius risulta significativa, in quanto attribuisce al termine una differenziazione che permette di conferire a turai un’ulteriore qualifica determinante: il termine non denota semplicemente un luogo indefinito, ma designa un ambiente marittimo e un posto d’incontro. Pertanto ai tipici elementi del karu, a cui è stato fatto riferimento prima e che con­ sentivano già di per sé una collocazione marittima del testo, si aggiunge ora la menzione suddetta, che peraltro conferma apertamente l’eccezionale scenografia di Nar. 96 rispetto al canone letterario. Il componimento si apre con la presentazione del luogo in cui si sono incontrati precedentemente gli innamorati. Il fatto che il ritrovo sia avvenuto poco prima è deducibile dal termine putumai ‘newness, freshness, novelty’ affiancato al participio passato della radice verbale punar, precedentemente esaminata in riferimento alla derivazione del termine iyarkaippunarcci. In DED 4160 punar è ‘to join, unite, copulate, associate with; suit, fit, be understood, be possible; to combine (tr.), connect, unite, make, do, bring about, fasten; n. mating, uniting. ’ La presenza di questa radice verbale è significativa poiché in questa circostanza il suo impiego testimonia la realizzazione dell’unione degli amanti. Come è stato mostrato a proposito della trattazione dell’iyarkaippunarcci, la situazione riguardante il primo incontro degli innamorati prevede, convenzionalmente, una suddivisione in due fasi: la prima concerne l’unione mentale, ullappunarcci, e la seconda l’unione fìsica, meyyarupìmarcci^ Sulla base della presente classificazione, è possibile affermare che Nar. 96 espone il tema poetico del primo incontro tra gli eroi e, in modo specifico, illustra la fase riguardante la manifestazione del desiderio, inteso sia mentale sia corporeo. L’impiego della radice verbale punar consente di asserire con certezza l’avvenuta unione degli innamorati in termini generici; il fatto che poi si sia concretizzata anche l’unione sessuale non viene specificato manifestamente nel testo. Nell’ambito della presentazione ambientale si descrive con accuratezza la zona marittima in cui si svolge l’incontro dei personaggi; si tratta di un’area sabbiosa ricoperta da fitti alberi di punnai e di nàlal. Merita soffermarsi sulla considerazione dell’elemento vegetale, in quanto conven­ zionalmente nella poesiaOOdell’aAzra esso costituisce un significativo termine di confronto con la figura femminile. Il punnai è un grande albero dai lunghi rami scuri e dai fiori*

turai. In TPN 56 si sostiene che ogni tipo di argomento diventa unificato nel tema nello stesso modo in cui gli uomini, gli animali e gli altri esseri bevono insieme l’acqua del guado di un fiume. Kailasapathy dichiara che il turai rappresenta la chiarezza e l’unità tematica di una poesia; esso dovrebbe essere specifico e tradizionale (KAILASAPATHY 1968, p. 192). Per una trattazione più approfondita dell’argomento, si vedano ad esempio ZVELEBIL 1996, pp. 106-110; TAKAHASHI 1995, pp. 38-45. 7IAC 2 sostiene che il termine meyyurupunarcci, o kàmappunarcci, denota l’unione (sessuale) tra i pro­ tagonisti in seguito alla crescita del loro desiderio quando essi si incontrano in un luogo solitario. Periakaruppan afferma che l’unione nasce dall’impulso d’amore (PERIAKARUPPAN 1976, p. 85). Nella sua esauriente trattazione dell’argomento, Takahashi prende in considerazione la complessa connotazione del termine kàmam e ne evidenzia l’aspetto del desiderio sessuale (piacere), influenzato molto probabilmen­ te dal pensiero del Giainismo e del Buddhismo, come testimoniano i testi antichi, in cui il termine trova un più ampio impiego, coinvolgendo il carattere mentale e fisico dell’amore (TAKAHASHI 1995, pp. 66-67). 88 Per quanto riguarda l’elemento vegetale come rappresentazione simbolica della figura della donna, si veda il capitolo II sulla tipologia del ritratto femminile.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

31

bianchi, che grazie al suo fogliame fornisce una piacevole ombra e costituisce un riparo gradito per i segreti incontri amorosi prematrimoniali.89 Per le sue caratteristiche particolari,9091 Dubianski sostiene che questo albero rappresenta il simbolo evidente del principio femminile, e ne dà prova riportando il passo di Nar. 172, nel quale la fanciulla cresce un germoglio di pannai e si rivolge a esso nel modo in cui si rivolgerebbe a una sorella [Dubianski 2000:165-166]. È interessante notare che in molti testi poetici di genere akanP'' come in Nar. 96, gli alberi di punnai e di nàlal sono menzionati insieme e, a mio avviso, la frequenza di questo accostamento comprova la convenzionalità della loro immagine simbolica, che usualmente rappresenta il principio femminile. Tuttavia ritengo doveroso puntualizzare che il significato simbolico di un certo elemento non è sempre e necessariamente caratterizzato da una corrispondenza fissa. Come emerge dai testi, spesso i poeti non si occupano del significato simbolico in assoluto, ma piuttosto sono interessati alle varie relazioni tra i diversi costituenti. Questa visione non considera significativi gli elementi correlati, ma pone l’accento sulla relazione stessa e sul concetto di collegamento in quanto tale, oltre i singoli componenti. Non risulterà dunque fuori luogo un testo, come per esempio Kur. 318, 1-2,92 in cui non è possibile riscontrare alcuna corrispondenza tra elementi che, convenzionalmente, presenterebbero correlazioni ben stabilite. In una fitta trama di allitterazioni, in cui nei diversi passaggi del testo si nota la ripetizione delle forme ituvè, utuvè, atuvè, Nar. 96 prosegue precisando che quello descritto è il luogo degli incontri segreti, durante i quali gli innamorati fanno il bagno e si intrattengono piacevolmente in giochi d’acqua. Nell’antica società tamil era molto diffusa l’usanza dell’abluzione, connessa con il concetto dell’impurità e della relativa purificazione.93 Il bagno era anche inteso come una pratica eseguita per evocare la fertilità, in virtù del legame simbolico tra il seme maschile e l’acqua, ritenuta un elemento capace di raffreddare la forza femminile e di assicurare alla coppia un matrimonio felice.94 A seguito della sua inerenza alla fecondità, il tema del 89 Cfr. DUBIANSKI 2000, pp. 165-166. Nelle descrizioni paesaggistiche delle poesie riguardanti gli incontri segreti prematrimoniali si possono notare numerosi riferimenti all’albero di punnai. Si veda, per esempio, AN 80, testo che sarà esaminato dettagliatamente in seguito nel presente lavoro. 90 Molto spesso nella poesia non si enfatizza il principio femminile dell’albero di punnai, ma si presta maggiore attenzione alla qualità del suo polline, simile a polvere d’oro (si vedano, per esempio, Nar. 78, 3; 249, 4; 278, 3; HA230, 7 ecc.). 91 Si vedano, per esempio, Nar. 167, 8-9; 315, 6-7; AN20, 3-6; 70, 9-10; Ain. 103, 1-2 ecc. “La piattaforma per la danza sfrenata è ricoperta di punnai dal dolce profumo e di nàlal caduti” Kur. 318, 1-2. Secondo l’interpretazione di Dubianski, che trova la mia approvazione, in questo passo i bianchi fiori di punnai rappresentano il principio femminile, mentre i piccoli fiori dorati dell’albero di nàlal sono impiegati per designare il principio maschile (DUBIANSKI 2000, p. 165). 93 In proposito si veda il mio articolo, FRANCHINI 2010. 94 La pratica del fare il bagno tra ragazzi e ragazze ha il significato di un rito della fertilità, connesso con il rito del far piovere (DUBIANSKI 2000, pp. 88-89). A tale proposito si veda Kal. 39, 1-5: “Quando ella ha fatto il bagno con noi in un bel ruscello che scorre rapido, immergendosi nell’acqua, con gli occhi come loti, tremando, con ghirlande di freschi fiori di punnai sui suoi seni, muovendosi insieme con le acque, egli è venuto ad abbracciarla, gentilmente,

32

POESIA TAMIL DELLMJC4M

bagno trova un ampio utilizzo nella poesia tamil d’amore e viene inserito in contesti ludici, di ritrovo e di intrattenimento, soprattutto per quanto riguarda i primi incontri tra giovani innamorati.95 Il rito della partecipazione al bagno introduce il motivo della preparazione delle ragazze a un rapporto sessuale ed è strutturato sulla base della concezione del “riscaldamento” - l’accumulo della forza sacra - e del “raffreddamento” il bagno e l’unione sessuale -,96 I componimenti che espongono situazioni descrittive riguardanti il tema del bagno offrono un quadro variegato in cui prendono posto la preparazione dei giochi e l’abbellimento delle ragazze, ornate di fiori e cosparse di profumi e unguenti appositi. In Nar. 96 si presenta il luogo d’incontro degli amanti e si descrive con eccellente accuratezza il momento in cui le giovani amiche si deliziano ad acconciare i lucenti capelli scuri, raccogliendoli e dividendoli in cinque trecce. Nel passo successivo si puntualizza che il luogo d’incontro è un boschetto sulla riva del mare, kànal, dove l’eroe si è recato, in solitudine, per intrecciare un ornamento di foglie e di fiori di neytal. Si tratta di una sorta di gonnellino, tal ai, che il protagonista evidentemente offrirà in dono all’amata in occasione dell’incontro successivo. Nella circostanza relativa all’incontro degli innamorati trova largo impiego la citazione di una consuetudine specifica, in cui il giovane offre alla ragazza un ornamento fatto di foglie e di fiori (talai), in segno del suo amore.97 In verità, non è del tutto chiaro se questa sorta di gonnellino sia da considerarsi esclusivamente una donazione elargita dall’innamorato, o se faccia parte della serie degli abbellimenti propri dell’eroina giunta in età da marito, in quanto alcuni testi menzionano il talai in riferimento all’offerta del e i seni di lei si sono premuti sul forte e ampio petto di lui. Questo è quello che essi dicono, e così quando noi aspetteremo in dono la preziosa pioggia, ella la darà in dono a noi, l’unica che possiede la grandezza”. 95 Le complesse ed elaborate descrizioni dei giochi erotici in acqua presenti nei poemi della Vaiyai trovano forti somiglianze nella letteratura sanscrita del kàvya (SUBBIAH 1991, pp. 66-69). Una valida testimonianza del bagno concepito non soltanto in termini religiosi è rappresentata dal Paripàtal, un testo di difficile collocazione in quanto appartiene a un periodo più tardo rispetto agli altri testi della letteratura del Cankam. 96 Si veda DUBIANSKI 2000, pp. 135-136. 97 Le ragazze in età da marito indossavano un gonnellino di foglie e di fiori. Sull’usanza di indossare questo ornamento verranno fornite ulteriori spiegazioni in seguito, in occasione dell’esposizione del ritratto femminile.

Pur. 248 offre una toccante descrizione della condizione della vedova che, privata del vestito di foglie, ricorda con rimpianto il tempo in cui se ne adomava da giovane: “Sono proprio munifiche le piccole ninfee bianche! Quando ero giovane, sono state un vestito di foglie, ma ora che è morto il mio tanto prospero marito, e i tempi sono cambiati, sono quella miseria che si trova nei loro semi e si mangia nei giorni amari!” [PANATTONI 2002] Hart afferma che la pratica di indossare un simile ornamento fatto di foglie e fiori fa parte delle usanze volte a proteggere la donna dalla forza sacra dell"ananku (HART 1975, p. 93). La gonna fatta di foglie è un elemento distintivo comune nella tradizione rituale dell’india meridionale, e viene usualmente indossata durante le danze sfrenate eseguite in uno stato di possessione (CLAUS 1979, p. 106) e durante i riti di venerazione della dea Durgà. Whitehead afferma che le donne, prima di entrare in un tempio di Durgà, devono indossare ornamenti fatti di rami di margosa (WHITEHEAD 1976, p. 76; BECK 1981, p. 117).

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

33

giovane nella fase del corteggiamento, mentre altri citano l’omamento nell’insieme del contesto descrittivo relativo alla figura femminile. Tuttavia, nel caso in cui si tratti di un’offerta dell’innamorato, l’accettare il dono da parte della ragazza è concepito come un segno di concessione e di accettazione della corte. Il dono d’amore offerto dal corteggiatore all’amata è detto kaiyurai. In IAC 12 e AV 141 si afferma che la donazione avviene nel momento in cui il giovane supplica l’amica della protagonista affinché si adoperi nella preparazione di un incontro con la ragazza. Generalmente sono presentate diverse tipologie del dono. I riferimenti più comuni riguardano F ornamento fatto di foglie e di fiori di neytal (talai), la corona di fiori (kanni), le perle (mutiti), la ghirlanda (kòlai)^ Tornando alla considerazione di Nar. 96 si nota che, come un ricordo ancora vivo, il componimento viene esposto dalla ragazza, ora lontana dall’innamorato, la quale rievoca con nostalgia il posto di ritrovo. La giovane si affligge al pensiero della loro separazione e la sua bellezza appassisce. Di notevole rilievo risulta l’impiego della radice verbale uruku, che in Fabricius è ‘melt, become liquified; be reduced or emaciated’98 100 e in DED 99 661 ‘to dissolve with heat, melt, liquefy, be fused, become tender, glow with love’. Il significato di quanto espresso dal verbo contribuisce notevolmente ad accentuare il concetto del profondo dolore provato dalla protagonista, la cui bellezza, un tempo intatta, ora si scioglie, si fonde e si liquefa come fosse una sostanza liquida. Il motivo dell’ammorbidimento, o fusione, è caratteristico della poesia delVakam e ben comunica la forte passione d’amore tra gli amanti e l’energica devozione tra il devoto e la divinità.101 Nella parte conclusiva di Nar. 96, connesso con il concetto dello scioglimento, viene presentato il tema del cambiamento del colorito dell’incarnato della giovane, a seguito delle pene d’amore. I testi poetici delVakam che descrivono il dolore per la separazione degli amanti abbondano di situazioni in cui si presenta il sostanziale mutamento della bellezza dell’eroina. L’incarnato della protagonista, un tempo scuro e lucente, durante la lontananza dall’amato assume un colore giallastro, pacappu, a testimonianza dell’appassimento della sua bellezza.102 Pacappu deriva dalla radice paca, che in DED 3821 è ‘to be green, turn sallow or pale, become golden (as the sky in the evening)’ e viene reso con ‘green colour, sallow complexion (due to lovesickness); greenish yellow, yellow’. Il termine denota il colorito giallo-verdastro che contraddistingue propriamente il pallore di colei che soffre le pene d’amore. qo

98 Si veda DUBIANSKI 2000, pp. 109-110. 99 Per maggiori informazioni si vedano, per esempio, IAC 12: 88; A V140. 100 FABRICIUS 1972, sub voce. 101 II motivo della fusione connesso con il “tema della pietra” nella situazione erotica trova sviluppo nel mito sivaita del tempio di Ekàmbaresvara a Kàncipuram, secondo il quale, durante l’inondazione del fiume Kambai, Kàmàksi, consorte di Siva, temendo che il tempio affondasse, lo abbracciò. La fiamma della sua passione ammorbidì il lingam di pietra, che riportò le impronte dei suoi seni e dei bracciali (SHULMAN 1979, p. 29). Inoltre, il concetto della fusione causata dall’amore è altamente caratteristico della poesia tamil della bhakti (cfr., ad esempio, Mànikkavàcakar, tiruvàcakam, X, 11, 2: “tu [o Siva] hai fuso il mio cuore di pietra”). 102 La separazione degli innamorati “consuma” la naturale bellezza della donna (cfr. Kur. 27,4: “la bellezza, simile alla bellezza del mango, dei miei lombi ricoperti con macchioline sarà consumata dal colore giallastro”; Kur. 133, 5: “il bello della mia bellezza, per la prima volta, è stato mangiato dalla sofferenza”). La bellezza della ragazza appassisce, come una pianta durante la stagione calda (cfr. AN 119, 1-3: “la mia fronte, le mie spalle, i miei lombi ricoperti con macchioline, la mia carnagione, la mia bellezza, le striature sul mio corpo: ogni cosa è appassita, cosi si lamenta la fanciulla”).

34

POESIA TAMIL DELLMXXM

Secondo Dubianski la bellezza del corpo femminile, che simboleggia la fertilità e la forza vitale, nel momento in cui appassisce indica un esaurimento delle sue riserve o perlomeno una minaccia di estinzione.103 Nella poesia deU'akam è dunque rintracciabile un’immagine variegata e composita della donna, resa mutevole in seguito alla sua connessione con la forza sacra. Il ritratto femminile presenta tinte dai toni tenui, che raffigurano l’eroina nell’aspetto benigno e, nello stesso tempo, mostra sfumature più cupe, impiegate per rendere manifesti i terribili dolori della passione d’amore. Il concetto del turbamento provato dal protagonista in seguito alla conoscenza della donna nella circostanza relativa al primo incontro si presenta perfettamente in Nar. 245: “O amica, com’è divertente!

Il signore del territorio del vasto mare,

guardando in adorazione la tua brillante fronte sulla quale ronzano le api,

nel boschetto sulla riva del mare, ha parlato, turbandoci a sua insaputa, e, dopo aver fermato i cavalli del grande carro dai molti ornamenti, ha detto: ‘Chi sei tu, che hai strappato la mia piacevole vita, ora difficile da riunire? Tu, che hai un modo di parlare dolce e sincero,

dai larghi fianchi, dalla vita sottile e regolare, che giochi con le amiche sull’oceano dalle lucenti acque,

circondata da api che si posano sui tuoi capelli acconciati in cinque trecce,

simili a gioielli scuri, ornati con ghirlande di scelti fiori di muntakam.,,, Per quanto riguarda il karupporul, in questo testo non si fa menzione di nessun dio, ma viene riferito il termine cèrppan per l’innamorato; si tratta di un sostantivo particolare e specifico, utilizzato per designare il capo della tribù marittima. Inoltre, sono citati i termini katal, ‘mare’ e kànal, ‘boschetto sulla riva del mare’ e, in virtù della loro presenza, è possibile attribuire il componimento al tinai del neytal. Un elemento faunistico estremamente significativo è costituito dalle api (vanta, curumpu): la loro comparsa, all’interno del paesaggio marittimo, risulta desueta, in quanto rientra nell’apparato convenzionale tipico del tinai del kurinci. Un tale riferimento, in questo contesto, consente di rilevare la mancanza della corrispondenza tra i vari elementi propri di un paesaggio, caratteristica della cosiddetta “confusione dei tinai” di cui si parla in Tal. 14.104 Come è stato detto in precedenza, molto spesso l’incongruenza tra le rappresentazioni concrete delle regioni fisiografiche non è indice di una carenza di pertinenza da parte dei poeti, poiché loro interesse non è tanto occuparsi del significato simbolico di un certo

103 DUBIANSKI 2000, p. 94. 104 Si veda la nota 36.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

35

elemento, quanto della sua relazione con altri elementi.105 Nel caso specifico di Nar. 245, a mio avviso è possibile ipotizzare che le api raffigurino il principio maschile: esse ronzano attorno alla brillante fronte della protagonista (cutar nutal)1®6 e si posano sui suoi capelli (aimpàl).1®1 La loro vicinanza può dunque rappresentare la prossimità del contatto tra i protagonisti, in base al principio dell’indiretta caratterizzazione simbolica prevista dal concetto di allusività, o inferenza (iraicci). Il componimento espone la situazione àolV iyarkaippunarcci, deducibile dal fatto che il protagonista si rivolge alla giovane chiedendole chi sia. Si tratta, pertanto, del primo incontro tra gli innamorati. L’episodio viene esposto dall’amica della ragazza (tdli) come un ricordo recente: ella rievoca il divertimento108 legato alla circostanza della conoscenza iniziale dell’eroe, quando egli, dall’alto del suo carro,109 si informa sull’identità della giovane. Le domande poste dal protagonista offrono l’occasione di presentare una descrizione ben definita dei tratti essenziali che caratterizzano l’aspetto della ragazza: ella possiede un linguaggio (kilavi) dolce (tim) e chiaro (teli)11® ha fianchi larghi (alkuky la vita (nucuppu) è sottile e regolare. I dettagli relativi al ritratto della giovane donna, presenti in questo testo ma comuni alle descrizioni femminili di tutta l’antica poesia tamil d’amore, sono carichi di attrattive sessuali, enfatizzano il concetto della fertilità e fanno parte del repertorio appartenente al motivo delle lode della bellezza della protagonista. Secondo la tesi di Dubianski, la glorificazione della donna è un obbligo a cui l’innamorato deve sottostare, un vero e proprio atto rituale [Dubianski 2000: 91 -92].111 105 DUBIANSKI 2000, p. 166. 106 Si ricordi il valore estremamente significativo della fronte quale elemento caratterizzante la descrizione femminile. Simbolo che contraddistingue la donna, viene qui impiegato per mettere in luce, simbolicamente, il contrasto tra il principio femminile - rappresentato, appunto, dalla fronte - e il principio maschile - rappresentato dalle api che ronzano attorno a essa -. Per maggiori informazioni si veda pag. 40. 107 Secondo l’usanza tamil, le donne portavano i capelli acconciati in cinque diverse pettinature, ampàl o, probabilmente, raccolti in cinque trecce differenti. Come è stato riferito in ILI, questa consuetudine può aver avuto origine dal desiderio delle ragazze nubili di imitare Valli, consorte del dio Murukan, la quale a sua volta si identificava nella pianta valli, il rampicante dai tuberi commestibili caratterizzato dai cinque petali (SUBRAMONIAM 1962, p. 582). In merito all’associazione stabilita tra i capelli e “le forze vitali e la fertilità” si vedano HEESTERMAN 1957, p. 215; YALMAN 1964, p. 136; HALLPIKE 1969. Per quanto riguarda i riferimenti testuali relativi all’acconciatura suddetta, si veda la nota 40. 108 II clima di piacere e di svago a cui si fa riferimento nel testo è denotato da nakai ‘risata’, ‘sorriso’ (TAMIL LEXICON 1982, sub voce). Il termine risulta notevolmente rilevante, in quanto è consono al significato di base del concetto della fertilità connesso con la situazione degli incontri tra innamorati: la risata, nel suo significato rituale, è considerata uno stimolante della forza vitale (DUBIANSKI 2000, p. 160). Si veda anche DANGE 1971, p. 42. 109 Si noti il parallelismo terminologico tra Nar. 245 e AN 110: in entrambi i testi il protagonista è rappresentato sull’imponente carro (netum ter), in posizione elevata rispetto alla giovane. 110 teli deriva dalla radice tel ‘to become clear, limpid’; teli ‘to become clear, limpid (as water by the settling of sediment), become serene (as the mind), be bright (as the countenance)’ (DED 3433). Il termine evidenzia i concetti di limpidezza e di brillantezza connessi con l’immagine femminile. 111 Si vedano, per esempio: AN 87, 12-16:

“Gioisci, o cuore: nell’ampia e alta casa, luminosa per le luci che scacciano l’oscurità, dopo aver lodato il seno ornato con macchioline,

36

POESIA TAMIL DELL’AKTM

Come in AN 110, anche in Nar. 245 è manifesto l’effetto devastante e sconvolgente della bellezza femminile: la sola visione dell’amata provoca nell’uomo un profondo turbamento al quale egli non è capace di porre rimedio. Significativamente, nel testo si impiega il participio passato vavviya della radice vavvu, ‘strappare,’ che in Fabricius è ‘to snatch,’112 nel Tamil Lexicon è ‘to sweep away,’ ‘to snatch’.113 La vista dell’immagine femminile causa uno strappo alla vita (uyir) del giovane, spazzando via la piacevolezza di una volta (in) e rendendo irrealizzabile la “riparazione” di tale spaccatura. Merita qui particolare interesse la menzione del termine uyir, ‘vita,’ ‘respiro,’ ‘anima’,114 inteso come principio vitale, come forza determinante l’esistenza. Spesso nei componimenti uyir viene utilizzato in contrapposizione a ullam e akam, “qualcosa di interiore,” e a nencu, “anima,” “cuore,”115 termini che si differenziano dal primo in quanto sono in relazione con i principi sentimentali e intellettuali, sono connessi con la sfera delle emozioni umane, ma non presentano connotazioni specifiche per quanto riguarda l’aspetto vitale. Pertanto, l’uso di uyir in questo contesto risulta significativo, poiché rafforza ulteriormente il concetto di turbamento provato dal protagonista: la visione della figura femminile provoca in lui un’agitazione tale da “strappare la vita”, da spezzare il respiro vitale. L’impossibilità di tornare allo stato precedente rincontro è rintracciabile nella presenza della radice verbale punar ‘unire’ a fianco del termine aritu ‘difficoltà’: la “lacerazione” alla vita dell’uomo risulta difficile da ricongiungere. Secondo la mia interpretazione, l’effetto rovinoso suddetto può ricollegarsi al concetto della forza sacra (ananku) connessa con la donna, evidente nel testo in analisi. In effetti, questo termine ricorre due volte, impiegato come nome verbale (anankutal) e come nome participiale (anankurramai), in riferimento all’agitazione che le ragazze provano nel momento in cui il giovane rivolge loro la parola. È indubitabile, dunque, che in Nar. 245 la parola chiave sia ananku, relazionata da una parte, al turbamento delle fanciulle nei confronti delle domande poste dal protagonista e, dall’altra, allo sconvolgimento del ragazzo associato alla visione della donna alla quale è interessato. Come è stato notato a proposito di Nar. 245, l’incertezza dell’eroe riguardo la personalità della ragazza offre l’occasione di esporne un ritratto accurato, che evidenzia i tipici tratti femminili. In aggiunta alla tematica del dubbio in relazione all’identità della ci uniremo con la mia innamorata, che ha scuri capelli che ricadono e belle braccia simili al bambù”. Nar. 84, 1-3: “(Io) sono stato qui ieri e a lungo ho lodato i tuoi occhi, le tue braccia, i tuoi capelli dal fresco profumo e i tuoi lombi ornati con macchioline.” Le macchioline sul corpo della donna a cui si fa riferimento (cunankù) rappresentano il primo segno del raggiungimento della pubertà. 112 FABRICIUS 1972, sub voce. 113 TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 114 FABRICIUS 1972, sub voce- TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 115 Occorre esaminare attentamente la concezione tamil di “anima,” o “cuore.” Questo principio sentimentale nella poesia è inteso come un elemento materiale e concreto, una specie di organo interiore capace di esprimere molteplici sensazioni e di rispondere agli interrogativi posti dai personaggi. In virtù di una simile facoltà di replica, nella poesia d’amore si sviluppa il tema che vede il protagonista, o la protagonista, rivolgersi al cuore (o anima), per ricevere consiglio (DUBIANSKI 2000, pp. 133-134).

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

37

donna, in Nar. 155 si mettono in luce elementi tematici e terminologici di notevole importanza: “ ‘Chi sei tu, che stai in disparte nel boschetto dai grandi fiori, che non ti adorni con le ghirlande di neytal dai molteplici petali,

e non danzi giocando con le amiche dai lucenti gioielli?

Dopo averti adorata, ti chiediamo questo.

Noi abbiamo visto la tua smisurata bontà. Sei una divinità che risiede stabilmente nel grande e vasto mare dalle onde limpide? o vivi nel luogo dalle oscure insenature?

parla ora, donna! ’

Le ho detto. I suoi denti affilati si sono aperti in un sorriso

e i suoi occhi formati da molti petali hanno riversato rugiada”.

Il testo presenta i tipici elementi che riconducono con sicurezza all’ambientazione marittima. Si fa riferimento al fiore di neytal e al boschetto sulla riva del mare. Se l’appartenenza al tinai del neytal non desta dubbi, l’appartenenza alla tipologia dell’incontro risulta, invece, di non facile identificazione. Takahashi esamina Nar. 155 a proposito itantalaippàtu, la tipologia che ritrae il secondo incontro degli amanti nello stesso posto in cui si è realizzato il primo. Secondo la teoria della studiosa la situazione esposta nel testo appare problematica, in quanto non vi sono riferimenti certi o spiegazioni che possano rivelare apertamente se si tratti di un primo incontro - fatto che in seguito viene escluso - o se di un ritrovo immediatamente successivo. Il testo, a suo parere, non menziona elementi utili per individuare con precisione la classificazione. Tuttavia, sostiene che il componimento descrive la situazione in cui non si sono verificati incontri ripetuti, e avanza l’ipotesi di un secondo incontro.116 La mia opinione al riguardo risulta discordante. A mio avviso Nar. 155 espone la situazione relativa al primo incontro tra gli innamorati, l’iyarkaippunarcci. Il testo riporta le parole del protagonista, che domanda quale sia l’identità della donna incontrata. Come stabilito dalla tradizione, egli resta profondamente meravigliato dalla bellezza della giovane, tanto da dubitarne la natura umana. Secondo le convenzioni letterarie, l’iyarkaippunarcci comprende diversi stadi,117 tra i quali rientra la fase in cui il giovane esita riguardo la personalità femminile. Questa parte è denominata aiyam, che il Tamil Lexicon spiega come ‘doubt, uncertainty, suspence, scepticism; theme of doubt arising in

116 TAKAHASHI 1995, p. 81. 117 Per maggiori informazioni, si veda pag. 21.

POESIA TAMIL DELLMÀLW

38

one’s mind to whether a damsel seen is human or some other lovable object.’118 Il personaggio maschile di Nar. 155 si rivolge direttamente alla ragazza mediante la forma interrogativa yàraiyd e l’utilizzo della radice verbale col, ‘parlare’, al modo imperativo. La domanda relativa all’identità offre l’occasione di presentare la descrizione della donna, dipinta magistralmente nei toni leggeri che ne evidenziano l’aspetto benevolo. Il ritratto si realizza facendo ricorso alla tecnica del confronto: l’atteggiamento della fanciulla emerge grazie al sapiente impiego del parallelo con le amiche. Ella viene descritta mentre se ne sta in disparte, probabilmente da sola, in una zona isolata del boschetto. Per mettere in rilievo la riservatezza e la singolarità del luogo in cui si trova la protagonista, nel testo si menziona tirai che, per esempio, in Fabricius è ‘fence,’119120 in DED 1980 è ‘to restrain, imprison, dam up’ e nel Tamil Lexicon ‘confinement, restraint, incarceration’. Il termine evidenzia la situazione di isolamento e di solitudine della giovane e, a mio avviso, è posto in forte contrasto con orai, ‘playground for females; women’s play, a kind of ancient dance; a concourse of women’,121 che nello specifico denota il gioco in gruppo tra amiche. La contrapposizione tra la protagonista e le compagne prosegue con l’esposizione delle attività svolte dalle giovani, a cui ella non prende parte. In un susseguirsi di verbi in forma negativa si rende noto che la ragazza non si diletta nella danza di gruppo e non si adorna con le ghirlande fatte con i fiori di neytal. Tuttavia, è proprio questo aspetto introverso e riservato ad attirare l’attenzione del giovane e a costituire un elemento di fascino irresistibile. La fanciulla non viene notata per i lucenti goielli, con cui invece si adomano le compagne, ma per la sua smisurata bontà. Nel componimento si menziona nalattai, derivato dalla radice nal, esaminata in precedenza a proposito di AN 110. Il termine trova largo utilizzo nelle descrizioni femminili, principalmente in virtù del suo significato inerente al bene, connesso con la bellezza, e alla bontà che possiede la donna portatrice dell’energia sacra nell’aspetto positivo e controllato.122 Dopo il quadro descrittivo che raffigura la protagonista in notevole contrasto con le amiche, Nar. 155 prosegue esponendo le ipotesi del ragazzo riguardo la natura femminile. Trovo molto interessante il modo in cui nel testo si fa riferimento all’aspetto non umano delTeroina. Infatti, per indicare la natura divina si ricorre all’impiego di ananku, termine esaminato con attenzione in precedenza, che tradizionalmente denota l’energia sacra connessa con la donna, capace di apportare distrazione e sconvolgimento qualora sia gestita in modo non appropriato. In virtù del carattere polisemantico del termine, questo passo presenta difficoltà di traduzione e al riguardo sono state proposte interpretazioni differenti. Dakshinamurthy sostiene che nella situazione esposta ananku indichi la natura non umana della donna, e traduce il termine con ‘nymph’;123 non si specifica se esso abbia in sé una particolare sfumatura positiva o negativa, ma resta il fatto che denota una creatura soprannaturale. Wilden è invece a favore di un’interpretazione più mirata e specifica di ananku, anche se, a mio avviso, fuorviante. L’opinione della studiosa si concentra sul lato negativo della 118 1,9 120 121 122 123

TAMIL LEXICON 1982, sub voce. FABRICIUS 1972, sub voce. TAMIL LEXICON 1982, sub voce. TAMIL LEXICON 1982, sub voce. DUBIANSKI 2000, p. 91. DAKSHINAMURTHY 2001, p. 312.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

39

forza sacra, intesa nel suo aspetto spaventoso e terrificante. Ella traduce il termine con ‘plague’,124 e attribuisce così alla donna una natura distruttiva che causa pena e tormento. La mia opinione si avvicina maggiormente al pensiero di Dakshinamurthy. In questa situazione credo sia inesatto e inutile cercare di conferire al termine ananku una determinata venatura in relazione all’aspetto più o meno positivo che trasmette. Ritengo che in Nar. 155 esso sia impiegato per mostrare genericamente la contrapposizione della doppia natura della donna, senza esporre particolari valutazioni. Il protagonista rivolge due domande ben precise alla giovane: una riguarda la sua natura non terrena, che contraddistinguerebbe una creatura abitante le acque del mare, mentre l’altra riguarda la sua natura umana, che denoterebbe una ragazza vera e propria, come è realmente. A mio parere, chiedendo chi ella sia, l’eroe contrappone due figure discordanti in generale, che riproducono due mondi differenti, l’umano e il soprannaturale, senza marcare in modo particolare uno dei due, ma presentando entrambi semplicemente. In seguito il testo prosegue mostrando la reazione della ragazza. Evidentemente lusingata e compiaciuta dalle parole del giovane, la protagonista non offre una risposta alle domande che le sono state rivolte, ma sorride in silenzio. A mio avviso, l’atteggiamento taciturno e introverso rappresenta un elemento chiave, che conferma l’ipotesi che si tratti di un primo incontro tra innamorati. La fanciulla manifesta ancora riservatezza e timidezza in relazione all’amato e non espone il suo pensiero, poiché mostra l’imbarazzo e il ritegno tipici della fase inerente al primo ritrovo. Risulta significativo il riferimento al sorriso. Ritengo che in questa situazione esso possieda una natura ambivalente: rappresenta indubbiamente la disposizione amichevole e bendisposta dell’eroina nei confronti del ragazzo,125 ma evoca anche l’aspetto più nascosto e meno benevolo della donna. Come sostenuto da Dubianski, la menzione dei denti affilati rimanda alla nota tradizione iconografica di Kali e di Korravai.126 Pertanto, il sorriso femminile contiene tracce di un carattere mitologico ben preciso che l’antico poeta tamil non manca di proporre, come aspetto nascosto e misterioso in stretta relazione con la forza sacra. La parte finale del testo, in cui si espone la reazione della protagonista, evidenzia il tradizionale concetto relativo al simbolismo vegetale. Alle parole di adulazione del giovane, in un momento di intenerimento e di commozione, gli occhi della ragazza si inumidiscono, e vengono paragonati a un fiore i cui petali sono cosparsi di rugiada.

IL Tipologia del ritratto femminile Nella poesia tamil d’amore è possibile notare che, in un gioco di correlazioni e di collegamenti, i simboli vegetali accompagnano immancabilmente la descrizione della donna. Particolarmente significativi risultano i motivi floreali, che incarnano il potere

124 WILDEN 2008, p. 369. 125 Nell’antica poesia tamil sono molto diffuse le descrizioni femminili in cui viene fatto riferimento al sorriso e ai denti, spesso equiparati a piccoli boccioli aperti di mullai (si vedano, per esempio, AN 244, 4; Kur. 162, 4-5; 186, 3). I testi spiccano per le numerose associazioni tra la risata e il colore bianco dei denti. In proposito, Turner afferma che “the white laugh, which appears with the shining of teeth, signifies friendship, a friendly disposition. This is something opposing pride, concealed envy, stealth, infidelity, meanness or murder” (TURNER 1969, p. 104). 126 DUBIANSKI 2000, p. 99.

40

POESIA TAMIL DELLMK4À/

generativo della natura, connesso con il potere sacro femminile nel suo aspetto propizio e fecondo.127 Nel contesto descrittivo della poesia dell’akam emerge l’usuale presenza del confronto tra la fisicità della protagonista e specifici elementi appartenenti al mondo della natura, principalmente alla sfera vegetale. La natura vegetativa diviene il mezzo mediante il quale si rappresenta simbolicamente la corporeità femminile. Sulla base di questo stretto legame si nota che nei ritratti della protagonista, le braccia sono paragonate al bambù,128 gli occhi scuri alla ninfea kuvafaip9 le lacrime sono come gocce di rugiada sui petali blu scuri simili a zaffiri.130 In merito alle associazioni floreali nella descrizione della donna, occorre prestare attenzione al costante riferimento al colore blu scuro (nìlam). Connesso con le nubi, il mare, lo zaffiro, il pavone, l’albero di mango, questo riferimento cromatico rappresenta la fertilità e la forza vitale.131 In relazione alla protagonista si riscontra anche l’utilizzo del termine màyòl, “scuro”, associato all’oscurità dei germogli del mango,132 allo zaffiro,133 al pavone,134 agli occhi dipinti con il kohl (maiyunkan).135 All’oscurità suddetta, nei testi si affianca la brillantezza della fronte della donna,136137 usualmente descritta come bianca, lucente, splendente, luminosa (vài nutal, aitar nutal, onnutal). Come è stato notato in precedenza, AN 110 presenta nannutal, in cui al sostantivo che denota la fronte, nutal, si accosta l’aggettivo nalN in Fabricius ‘good,’ ‘fair,’ ‘abundant,’ ‘auspicious’;138 in DED 2986 ‘good,’ ‘good things,’ ‘well-being,’ 127 DUBIANSKI 2000, pp. 89-90. 128 II termine tamil panaittòl denota precisamente le braccia della ragazza, ricurve e morbide come il bambù. Oltre ad AN 110, si veda, per esempio, AN 62, 3. 129Kuvalaiyan kannè - Kur. 13, 5. L’elemento floreale rappresenta chiaramente il principio femminile, ben riconoscibile nelle immagini in cui si mostrano le pene d’amore dell’innamorata. Si vedano, per esempio: Ain. 101,3: “Il carro è arrivato, passando sui fiori di neytaF.

Nar. 275, 3: “Il neytal sta seccando sotto i raggi del sole”. Nar. 183: “Non ti importa come lei stia vivendo senza te, come una ninfea neytal in uno stagno prosciugato, calpestata da un bianco airone in cerca di pesce”. 130 Si veda Nar. 195,7-9. 131 II blu scuro rappresenta il colore della dea Korravai nel suo aspetto benefico. 132 Nar. 134, 7: ammà meni lett. “la bellezza bella come il mango”; Ain. 454, 4 e Kur. 27, 5: marnai kavin lett. “la bellezza bella come il mango”. 133 AN 172, 17. 134 AN 158, 5. 135 Per ulteriori esempi, si veda DUBIANSKI 2000, p. 90. 136 La lucentezza della fronte è connessa simbolicamentecon il bagliore della luna, e ritualmente rappresenta il colore dell’energia sacra nel suo aspetto benefico (BECK 1969, p. 557). 137 Dalla radice nal deriva il termine nalam, che può essere interpretato come “a terminological name for the goodness which a woman-bearer of the sacred energy possesses, being the centre of the family structure and guardiano of the household” (DUBIANSKI 2000, p. 91). 138 FABRICIUS 1972, sub voce.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

41

‘benefit.’ Il composto è interessante, in modo particolare per la semantica dell’aggettivo, in quanto trasmette perfettamente il concetto dell’influenza benefica della donna. Nella mia traduzione di AN 110, per esempio, è stata preferita una versione più scorrevole, “la bella fronte”. Tuttavia, se volessimo mantenere il significato letterale, si potrebbe rendere come “la bontà della fronte,” trasposizione che senza dubbio enfatizza in modo migliore il concetto di buon auspicio inerente alla radice nal. Nelle vicende poetiche d’amore narrate negli antichi testi tamil il personaggio femminile spesso viene rappresentato simbolicamente mediante un diretto confronto con la natura vegetativa, facendo uso di tipiche associazioni floreali stabilite dalle convenzioni e dalla tradizione. Inoltre, risultano casi in cui il termine di paragone per la ragazza è costituito da un elemento paesaggistico, come una città. All’interno delle raccolte e, nello specifico, indù?., si nota una serie di componimenti dedicati alla città di Tonti, in cui è possibile rintracciare un’identificazione di base tra l’elemento femminile e l’elemento ambientale. Ain. 173 rientra nella casistica in questione: “Di notte non riusciranno a dormire coloro che sono tormentati (da colei che ha) i capelli neri

che profumano come la fresca fragranza dei neytal di Tonti. Essi soffriranno dolori come se fossero stati morsi da un serpente.”

L’identificazione certa del tema di base è resa possibile grazie a determinati riferimenti che appartengono al repertorio proprio del tinai del neytal. A tale proposito si evidenzia la menzione di neytal, che denota la pianta tipica del paesaggio marittimo, e di Tonti, termine che contraddistingue la città portuale dei Cèralar sulla costa del Malabar.139 Pertanto il testo stesso, mediante la diretta citazione dell’elemento floreale e del centro abitato, permette di collocare la scena nell’ambientazione litorale. Il componimento riferisce le parole dell’eroe rivolte al confidente, ed espone le pene procurate dalla visione della ragazza. Si tratta, a mio avviso, di una situazione connessa con il momento immediatamente successivo all’ iyarkaippunarcci: il giovane, di ritorno dal primo incontro con l’amata, comunica le proprie sensazioni riguardo la sua bellezza conturbante. 139 Descrizioni accurate della città di Tonti si trovano in due poesie contenute nei Pur.:

“[...] O ferale guerriero, signore della fresca Tonti splendente di fiori in limpide lagune con ampie coste dalla sabbia come luce lunare, protetta dalle montagne, fra vaste risaie con cocchi robusti i cui rami si curvano carichi!” Pur. 17 “Bella per le foreste sul mare, odorosa di nettare per i serti di Kòtaimàrpan, per le ghirlande delle mogli di Kòtai e per i neytal che fioriscono nelle grandi lagune, la mia città è Tonti, ed egli è il mio signore [...].” Pur. 48

[PANATTONI 2002]

42

POESIA TAMIL DELL’AKW

Ancora una volta, come è stato notato in AN 110 e in Nar. 45, il concetto della natura femminile sconvolgente viene espresso mediante l’impiego del termine ananku. Nel caso in questione, l’utilizzo di ananku contraddistingue il tormento di coloro che sono rimasti affascinati dallo splendore della ragazza - il testo non presenta il riferimento all’eroe soltanto, ma fa uso della terza persona plurale, lasciando immaginare che la bellezza della donna sia così inquietante da creare uno scompiglio comune Per descrivere in modo assolutamente realistico la sofferenza generata dalla visione femminile, si impiega la tecnica della comparazione: la pena d’amore è così intensa e lancinante da essere equiparata al dolore (tuyaranì) causato dal morso di un serpente. È interessante notare il modo in cui è strutturata la similitudine: essa presenta il coinvolgimento della vista e del tatto, per rafforzare maggiormente il concetto della sofferenza, capace di interessare differenti organi di percezione.140141 Il testo mostra principalmente l’immagine della donna, dipinta nei toni cupi di uno splendore che tormenta e disorienta tanto da non far dormire il protagonista. Tuttavia l’oscurità del ritratto viene attenuata dalla freschezza del profumo (tan nani) dei capelli, simile alla fragranza dei fiori del neytal che cresce nella città litorale di Tonti. La raffigurazione della protagonista, seppur non estesa e non troppo sviluppata, ma realizzata mediante l’accostamento di precisi dettagli esaustivi, prevede una concezione connessa con la duplice caratterizzazione della natura femminile, da una parte inquietante e apportatrice di pene, dall’altra fresca, vitale e associata alla fertilità. Il concetto della donna in quanto forza generatrice della natura è rafforzato dal confronto con l’elemento floreale: la scelta di paragonare il profumo dei capelli alla fragranza del neytal risulta strategica in virtù del simbolismo vegetale, e comunica concretamente l’ideale dell’aspetto benefico e positivo. AN 110, Nar. 245 e Ain. 173 espongono la fase iyarkaippunarcci e, in modo particolare, appartengono alla categoria denominata pirivulik kalankal)^ I componimenti che ne fanno parte descrivono il dolore provato dal protagonista durante la separazione dall’amata in seguito al primo incontro. 140 Secondo Leelavathy, il sistema delle similitudini prevede una divisione in due categorie: alla prima appartengono le similitudini comunemente impiegate nella conversazione; alla seconda appartengono le similitudini poetiche. Vengono utilizzate per comunicare gioia, dolore, disprezzo, risentimento, piacere. Colui che parla, nel momento in cui si sofferma per evidenziare un’idea o un’immagine, ricorre alla similitudine per intensificare il concetto. In natura tutti gli elementi, animati e inanimati, sono impiegati dai poeti per illustrare e intensificare i concetti (LEELAVATHY 1992, pp. 162-213). In TP 1 si sostiene che la similitudine si basa su quattro principi: attività, effetto, forma, colore. Ilampùranar, inoltre, afferma che le similitudini sono impiegate, con fini estetici, per rendere note le cose sconosciute. Secondo questa concezione, le cose invisibili possono essere concretizzate mediante le orecchie, la lingua, il naso, il corpo e la mente. Pertanto, la similitudine non è solo visiva, ma è anche tattile, olfattiva, acustica, gustativa. 141 Lett, "confusione per la separazione’. Kalankal, dalla radice kalanku, kalanki: "to be stirred up, agitated, ruffled (as water), be confused, abashed’; kalankak "turbidity, muddiness, muddy water, perturbation’ (DED 1303). Questa fase rappresenta il dolore dell’innamorato per la lontananza dall’amata dopo il primo incontro. In HE 133 il tema delpirivulik kalankal è ulteriormente diviso in 5 sottoclassi: 1. il protagonista vede la ragazza insieme con le sue compagne e dubita di essere in grado di conquistarla (àya vellam valipatak kantitu màyamó enraky E il protagonista pensa che una delle amiche della ragazza possa divenire sua messaggera (vàyilperruytaky 3. il protagonista loda la natura della ragazza (panpu pàràttaky 4. il protagonista loda colei che ha generato la ragazza (payantdrp paliccaky 5. il protagonista soffre per le notti insonni passate a pensare alla ragazza (kanpataiperàtu kankundtcd) (TAKAHASHI 1995, p. 78).

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

43

La condizione di solitudine dell’eroe viene mostrata in termini di agitazione, di sconvolgimento e di inquietudine. Alcuni testi, per esempio Kur. 128, 129, 156, 184, Nar. 95, 160, 319, AN 130, 140, presentano lo stato di dolore come se fosse una vera e propria malattia d’amore, ed evidenziano il tormento e l’incapacità di dormire da parte del142 1 innamorato. In modo simile, in Ain. 174 si rappresenta lo scompiglio interiore del personaggio maschile. Il testo merita considerazione per la cura con cui si descrive la donna e per il riferimento alla città di Tonti nel contesto che illustra l’ambientazione: “(La ragazza) dagli ornamenti belli, dagli occhi dipinti di scuro,

dalla bella carnagione luminosa, ci ha sconvolti, nel boschetto - luogo di incontro - che emana un profumo simile a Tonti - fresca località posseduta dal demone La struttura espositiva del componimento è affine a quella di Ain. 173. La parte iniziale è occupata dalla presentazione dei tratti essenziali che caratterizzano la protagonista. Mediante elementi descrittivi, limitati ma ben distinti, si traccia il quadro che espone la bellezza femminile in tutto il suo splendore. La ragazza spicca per il colore scuro degli occhi, probabilmente dipinti con il khol, in notevole contrasto con la lucentezza deH’incamato (kalil meni). Come è stato notato precedentemente, nel ritratto della donna risalta la straordinaria luminosità della fronte. In questo contesto, tuttavia, non viene specificato se la brillantezza sia da imputare a questa parte, in modo specifico. Infatti, il termine a cui essa si riferisce, meni, denota sia il colorito sia il corpo nella sua totalità. Nella traduzione proposta ho ritenuto opportuno che meni designasse il colore della carnagione, accostandomi maggiormente all’ideale presentato dalle convenzioni riguardanti la descrizione del personaggio femminile. In questo modo la luminosità viene attribuita all’incarnato in generale e, anche se non precisato apertamente, può riferirsi al colorito della fronte, secondo quanto stabilito dalle immagini convenzionalizzate. Il componimento mostra importanti indizi per quanto riguarda il karupporul'. si menziona il boschetto (polii), come luogo ideale per l’incontro tra gli innamorati e, in modo simile ad Ain. 173, viene nominata Tonti. Il riferimento a questa città risulta di notevole interesse per due motivi principali: si credeva che il fiore di neytal cresciuto in tale località possedesse un profumo particolarmente intenso, e si riteneva che il suo clima piacevolmente fresco fosse ideale per l’insediamento di demoni.142 143 Tuttavia la 142 In merito alla difficoltà dell’innamorato di trovare serenità e di riuscire a dormire, si veda, per esempio, Nar. 319: “A mezzanotte, nell’oscurità che inganna, credo di abbracciare i bei seni di colei che è giovane e innocente, che ha lunghe braccia tenere come bambù, e anche quando i pesci dormono, io non riesco a chiudere i miei occhi.” 143 JOTIMUTTU 1984, p. 241.

44

POESIA TAMIL DELL’AKAM

connessione tra il boschetto e Tonti va oltre l’evidente confronto che accosta il loro profumo: come la città apporta dolori in quanto è sede di demoni, così il bosco è fonte di pena e di tormento in quanto rappresenta Tambientazione per i segreti incontri d’amore. Allo stesso tempo, però, i due luoghi presentano anche un lato positivo: come colui che viene posseduto dal demone può trovare sollievo immergendosi nelle fresche acque che bagnano la città, così colui che si reca all’incontro con l’innamorata può godere delle gioie dell’amore. Il sentimento di agitazione provato dal protagonista è trasmesso mediante l’impiego del participio passato acaiiya, derivato da aceti ‘essere agitato, essere disturbato’. In Fabricius la sua resa è affiancata dalla radice verbale kalanku, per far notare la somiglianza di significato tra i due elementi.144 Si può dunque constatare che nei testi esaminati finora lo stato confusionale e l’agitazione provati dal protagonista in seguito al primo incontro con l’amata vengono comunicati utilizzando radici verbali differenti che, tuttavia, rientrano tutte nella medesima area semantica. In AN 110 lo stato di turbamento è espresso da al i ‘distruggere,’ in Nar. 245 si impiega vavvu ‘strappare,’ m Ain. 173 si menziona la radice verbale ananku ‘tormentare’ e si rafforza il concetto del dolore con la presenza del sostantivo tuyaram ‘afflizione,’ mentre in Ain. 174 viene utilizzato il verbo acai ‘essere agitato, essere disturbato’. E inoltre importante considerare che nella parte iniziale l’ultimo testo citato presenta significativamente anankutai, formato da ananku e da utai ‘possessione.’ Il composto si riferisce a Tonti e richiama la credenza secondo la quale la città sarebbe posseduta dai demoni. Il fatto merita attenzione in virtù delle varie traduzioni di ananku:, infatti nel Pre Pallavan Tamil Index, tra i diversi significati del termine, si menzionano ‘a fearful deity or demon,’ ‘a demoness in the guise of a beautiful woman.’145 Tali interpretazioni risultano di considerevole rilievo in quanto, a mio avviso, consolidano in maggior misura il concetto del carattere indocile e multiforme della donna. Esse evidenziano il fatto che ananku denoti non semplicemente demoni in genere, ma demoni di natura femminile. Ain. 174, all’interno di un quadro descrittivo che riproduce la protagonista nella sua completa magnificenza, avvolta da un’aura di splendore e di lucentezza, ne rivela anche una certa ambiguità e un lato più oscuro, e ciò che rende questo componimento meritevole di interesse è il fatto che questa natura misteriosa e distruttiva non venga presentata apertamente, ma venga celata e associata alla città. Così, mediante la tecnica della similitudine, si stabilisce un confronto tra l’elemento umano e l’elemento paesaggistico: come la donna è dipinta nei toni brillanti e seducenti di una straordinaria bellezza che, tuttavia, sconvolge e causa turbamento, così Tonti affascina e attrae per il suo piacevole profumo, ma rappresenta anche la sede dei demoni. Ain. 173 e 174 presentano affinità per quanto riguarda la ricorrenza della citazione della città marittima. Nel contesto descrittivo inerente alla figura femminile, la scelta di stabilire un confronto con Tonti risulta mirata a una doppia celebrazione: da una parte, si loda apertamente la bellezza della donna, dall’altra, si elogia indirettamente la città e, in modo ancora più implicito, la dinestia dei Cèralar che vi regnava. I testi finora esaminati hanno messo in luce un componente fondamentale dell’antica poesia tamil, l’aspetto emotivo (maippàtu), e si è notato come esso si manifesti mediante 144 JOTIMUTTU 1984, p. 241. 145 SUBRAHMANIAN 1966, sub voce. »

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

45

un’esternazione che si concretizza per mezzo dell’interazione tra mente e corpo.146 I componimenti hanno evidenziato principalmente lo stato di turbamento provato dal protagonista maschile; tuttavia, la poesia deXVakam abbonda di situazioni in cui si descrivono le espressioni emotive della donna, in quanto ella incarna il massimo grado della sensibilità umana.147 TP, nella sezione nominata meyppàttiyal, suddivide le emozioni d’amore in 6 fasi, che riguardano la protagonista nella situazione dell’amore prematrimoniale, delle quali le prime 3 si realizzano prima dell’unione con l’amato e le seconde 3 hanno luogo dopo l’unione.148 La prima fase comprende 4 tipi di espressioni emotive: lo scambio di sguardi; la trepidazione, che si concretizza nella trasudazione della fronte della ragazza; il sorridere moderatamente e il non esporsi completamente. La seconda fase prevede lo sciogliere i capelli, il sistemare gli orecchini, il mettere in ordine gli ornamenti. Infine, la terza fase comprende l’affievolirsi della resistenza della ragazza e l’involontario alzare le braccia per abbracciare il giovane.149 Nella quarta fase sono presenti l’apprezzamento della giovane, la perdita della sua innocenza, la nascita dello scandalo connesso con l’amore segreto, il ricevimento di segni d’amore da parte dell’amato. La quinta fase include l’accettazione, da parte della ragazza, del sentimento d’amore e la sensazione di felicità nel vedere l’eroe . La sesta fase prevede l’apparente disapprovazione e la sensazione di confusione.150 Il quadro qui esposto contribuisce al chiarimento in merito alle molteplici emozioni presentate nella poesia deWakam e sottolinea ancora una volta il principio della convenzionalità. Certamente, all’interno del singolo componimento non compariranno tutte le fasi suddette, ma la presenza di una determinata fase sarà sufficiente per l’esatta collocazione e comprensione del testo. Sulla base di quanto riferito, cercando di rintracciare validi indizi che riconducano a una determinata espressione emotiva, si prenderà in considerazione Ain. 177, testo che appartiene alla serie dei componimenti in cui ricorre l’elemento tematico riguardante la città di Tonti in connessione con la raffigurazione femmilile: “Diranno certamente di essere rovinati

coloro che hanno toccato le (tue) braccia simili a Tonti, dove i fragranti fiori di muntakam emanano profumo

sulle estese dune di sabbia sulle quali si infrangono le onde!”

146 In TPM 3 si enumerano 8 principali tipi di espressione emotiva: il riso (nakai), il pianto (alukai), l’odio (ilivaral), la meraviglia (marutkai), la paura (accanì), la fierezza (perumitam), la rabbia (vekulì), il piacere (uvakai). Per ulteriori dettagli, si veda LEELAVATHY 1992, pp. 214-233. 147 LEELAVATHY afferma che il fatto che la poesia d’amore attribuisca le espressioni emotive principalmente alla donna non implica una mancanza di emozioni nel soggetto maschile (LEELAVATHY 1992, p. 220). 148 Le espressioni emotive sono attribuite specificamente all’amore appropriato, mentre nel kaikkilai e nel peruntinai esse ricorrono sporadicamente. 149 LEELAVATHY 1992, p. 221. 150 TP 13-18.

46

POESIA TAMIL DELL’AKW

Per quanto concerne l’elemento ambientale, il testo offre indizi inequivocabili. In occasione della descrizione della ragazza, viene fatto un confronto con Tonti, la famosa città situata sulla riva del mare. Pertanto, la menzione di questa località consente di inserire Ain. 177 nella serie di componimenti con ambientazione marittima. Il testo prosegue presentando un quadro raffigurante la città. Nonostante l’esposizione di minimi elementi paesaggistici, si riescono a visualizzare i principali tratti caratterizzanti il luogo, come i tipici fiori di muntakam, le dune di sabbia e il mare. Il testo riferisce le parole canzonatorie della compagna della protagonista. Probabilmente entro un contesto di gioco, le due giovani si dilettano a ricordare il primo incontro con il ragazzo. Non è evidente se vi siano stati ulteriori ritrovi, ma credo legittimo supporre che si tratti della fase delV iyarkaippunarcci in cui gli amanti si sono avvicinati e hanno avuto un primo contatto. A mio avviso questa ipotesi è sostenuta dalla presenza della radice verbale uni, determinante ai fini della comprensione del testo. In Fabricius è ‘perceive by touch’;151 in DED 710 “be joined, come in contact with, touch’. Queste interpretazioni mostrano che la radice denota un’azione connessa con il percepire qualcosa mediante il contatto. Nella situazione d’amore risulta particolarmente rilevante il gesto di toccare il corpo della donna. Secondo Dubianski, il contatto può essere interpretato simbolicamente come l’iniziazione rituale dell’uomo alla bontà trasmessa dall’amata, ossia la sacra energia femminile.152 Il toccare implica un trasferimento delle qualità positive della ragazza al giovane, un passaggio simbolico e rituale delle forze vitali.153 In Ain. 177 il gesto di toccare è indice dell’avvenuta realizzazione dell’avvicinamento tra gli amanti. Questo viene esposto direttamente dall’amica della protagonista, in un contesto di beffa. La compagna schernisce l’eroina, dicendo che certamente soffriranno coloro che hanno toccato le sue braccia. Il concetto della sofferenza, esteso in senso generico mediante l’impiego della forma plurale ma riferito evidentemente all’amato, è comunicato dalla radice verbale tavaru. In Fabricius è ‘perish’, ‘die,’ ‘err,’ ‘fail,’ ‘fall from moral rectitude,’ ‘sin’;154 in DED 3068 è ‘to die.’ Il toccare, in quanto simbolico gesto erotico, implica una deviazione dalla forza morale, un cedimento alle passioni, che

131 FABRICIUS 1972, sub voce. 2 Secondo Dubianski, il contatto acquista maggiore spessore nel momento della partenza dell’eroe. Si vedano, per esempio, Nar. 316, 6: “egli se ne è andato, dopo aver toccato la bella fronte”; Kur. 190, 1: “(egli) se ne è andato a cercare la ricchezza e ha toccato i miei capelli ondulati e le mie spalle”; Nar. 71,56: “o signore, puoi toccare i suoi occhi e la sua fronte per poi lasciarla?”. Il carattere rituale del gesto di toccare è evidenziato anche dal fatto che durante la lontananza l’amata continua a influenzare positivamente l’innamorato (DUBIANSKI 2000, p. 92). 153 L’influenza benefica della donna sull’amato, nella situazione della lontananza, viene descritta chiaramente in Ain. 327: “Nell’impervia terra desolata, dove in boschetti di alti bambù bruciati dal caldo estivo, un maculato, rugoso elefante dagli occhi piccoli e luccicanti non osa toccare la terra con la sua lunga proboscide per paura di scottarla, anche in posti come questo, la sua bellezza, piena di dignità, diffonde la freschezza su di me.” 154 FABRICIUS 1972, sub voce.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

47

invece dovrebbero essere contenute.155 Il contatto con la donna, portatrice della forza sacra, causa una distruzione simile alla morte, poiché l’energia trasmessa dalla natura femminile risulta devastante in virtù della sua connessione con l’ananku. Di notevole rilevanza è anche il fatto che siano toccate, in modo specifico, le braccia della ragazza. Solitamente, in base alle convenzioni letterarie che regolano la descrizione del soggetto femminile, le braccia della donna, tenere e flessuose, sono paragonate al bambù, accentuando il concetto del simbolismo vegetale connesso con il personaggio della fanciulla. In Ain. 177 le braccia sono invece equiparate alla città di Tonti, ricca di fragranti fiori di muntakam.'56 Nel testo, dunque, nonostante ci si discosti dal consueto confronto, è ancora possibile notare la presenza di un chiaro simbolismo vegetale. Come è stato già riferito, nel ritratto femminile le associazioni floreali sono molto significative, in quanto rappresentano la forza procreativa della natura, sono connesse con l’energia femminile e sottolineano l’aspetto propizio e positivo della donna.157 Nel caso specifico, i fiori di muntakam possono essere la rappresentazione vegetale della protagonista, e trovo interessante questo confronto, dal momento che i fiori suddetti risultano particolarmente difficoltosi da raccogliere per le spine che li caratterizzano. Si stabilisce, in questo modo, un ulteriore confronto: come risulta disagevole raccogliere i fiori di muntakam, così risulta arduo conquistare l’amore dell’amata. Non è casuale il fatto che le braccia siano accostate aU’immagine di Tonti. Come è stato notato in Ain. 174, questa città è legata a due credenze specifiche: si riteneva che i fiori cresciuti in tale località emanassero un profumo particolarmente intenso e si pensava che fosse posseduta dai demoni. Pertanto, in modo simile al testo esaminato in precedenza, che appartiene al medesimo tokai, risulta notevolmente significativo l’utilizzo di Tonti come termine di paragone, in quanto questa città rappresenta la doppia natura che costituisce la donna. Per quanto concerne l’aspetto tematico e terminologico, merita considerare accuratamente Nar. 8. Il testo risulta degno di un’attenzione singolare in quanto concentra in sé alcuni concetti già analizzati nei testi precedenti e altri che saranno trattati in modo più dettagliato in seguito: “Di chi è figlia l’innocente ragazza dal corpo come un bel gioiello,

dalla vita sulla quale ondeggia un ornamento di foglie e di fiori, dai freschi occhi con molteplici striature rosse, a lungo sofferenti? Lunga vita a suo padre! Lei è la causa dei nostri dolori! La madre che l’ha generata possa ottenere ricchezza 155 TP 95 sostiene che, nel momento in cui gli occhi degli innamorati si incontrano, l’uomo che possiede un alto grado di dignità e di forza morale comincia a valutare se il contatto con l’amata si addice alla sua onorabilità. 156 Nelle descrizioni i fiori di muntakam sono spesso paragonati a perle che cadono via dal filo (Kur. 51); altre volte, le spine che circondano questi fiori sono raffigurati come denti di scoiattolo {Kur. 49). 157 Cfr. DUBIANSKI 2000, p. 89. A questo proposito, Leelavathy afferma: “(the lady) is just like a flower. Ladies are generally compared to flowers both for complexion and for its worth” (LEELAVATHY 1992, p. 169).

POESIA TAMIL DELLM7UM

48

pari a quella di Tonti, città di Poraiyan dal forte carro,

nel cui territorio le ninfee neytal simili a occhi con i loro bei forti steli crescono nel fresco fango

e gli agricoltori raccolgono i raccolti ottenuti nei vasti campi di riso!” Il testo espone la situazione àeW iyarkaippunarcci, evidente dal fatto che il giovane si chiede chi sia la ragazza che ha appena notato. In questa prima fase è possibile scorgere una stretta somiglianza con Nar. 245, in quanto entrambi i componimenti presentano la tematica del dubbio in riferimento all’identità della protagonista e al fatto che la sua vista causi una sensazione di scompiglio nell’uomo. Contrariamente a quanto sostiene Dakshinamurthy, che inserisce il testo nel tinai del kurinci, ossia nell’ambientazione montana, a mio parere è indiscutibile che Nar. 8 appartenga al tinai del neytal. La mia tesi risulta basarsi sulla concreta menzione di elementi terminologici che senza alcun dubbio rappresentano karu tipici del paesaggio marittimo. Per stabilire la corretta appartenenza del testo al tinai, secondo il mio punto di vista è sufficiente segnalare la città di Tonti, antico porto già esaminato nei testi precedenti, e soprattutto occorre evidenziare il diretto riferimento alla ninfea neytal, che credo risulti cruciale e non lasci adito a fraintendimenti per quanto concerne la collocazione. Nar. 8 espone la fase del primo incontro d’amore tra gli innamorati. Il protagonista, domandandosi chi sia la ragazza, offre un accurato ritratto femminile completo di numerosi tratti essenziali. Secondo quanto stabilito dalle convenzioni che regolano le descrizioni dell’amata, la giovane è caratterizzata dall’innocenza (matamaì), il suo corpo è paragonato alla bellezza e alla preziosità di un gioiello, sui suoi fianchi ondeggia un delizioso ornamento, simile a un gonnellino, fatto di foglie e di fiori (ta/tzz),158 ed i suoi occhi sono contrassegnati da molteplici striature rossastre (ari matar) e dalla freschezza (mal ai). Il riferimento alla freschezza merita particolare attenzione, in quanto richiama il concetto dell’energia sacra della donna nel suo stato benefico e “raffreddato”.159 A testimonianza di questa interpretazione merita considerare il termine mal ai, che risulta interessante poiché, oltre alla resa qui offerta, in Fabricius è anche ‘rain’, ‘cloud,’ ‘water,’ ‘abundance.’160 Le diverse versioni presentano tutte una connotazione di positività in vista dell’aspetto produttivo e fecondante inerente all’acqua e, data la connessione di mal ai con la figura femminile, le caratterizzazioni legate alla fertilità vengono direttamente trasferite alla donna. Pertanto in Nar. 8, in occasione del ritratto della protagonista, nel quadro stabilito dalle convenzioni letterarie si inseriscono strette associazioni tra l’immagine della donna e il suo potere sacro, connesso con il concetto della creazione e della natura generatrice.

158 Sull’usanza di indossare Tornamento fatto di foglie e di fiori si veda pag. 32. Verranno fornite ulteriori informazioni anche successivamente, mediante la considerazione di testi inerenti alla tematica. 159 Si vedano DUBIANSKI 2000, pp. 90-91; BECK 1969, p. 557. 160 FABRICIUS 1972, sub voce.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

49

Nel contesto della lode all’amata, il protagonista rivolge anche un augurio di lunga vita al padre e di grandi ricchezze alla madre, estendendo l’elogio alla famiglia della ragazza, a coloro che hanno generato l’oggetto della sua passione e dei suoi dolori (tuyaram). Infatti il sentimento d’amore provato dall’eroe causa tristezza, pena e afflizione, tipici elementi emotivi che rientrano perfettamente nel quadro stabilito dalle convenzioni poetiche. Nella circostanza dell’auspicio di prosperità e di benessere rivolto alla madre dell’eroina si crea l’opportunità di presentare una situazione ambientale ben definita. Si tratta della città portuale di Tonti, contraddistinta dai fiori tipici del paesaggio marittimo, le ninfee neytal, e dai vasti campi coltivati a riso. Molto spesso il contesto descrittivo riguardante la figura femminile offre l’occasione di poter mostrare le caratteristiche essenziali dell’ambiente in cui si inseriscono i personaggi; mediante la tecnica della comparazione e del confronto, si stabiliscono strette connessioni tra determinati aspetti fisici dei protagonisti e specifiche connotazioni ambientali, in un intreccio di collegamenti molto suggestivo. Come è stato possibile notare, nell’esposizione del ritratto della donna spesso si menziona la consuetudine di abbellirsi con un ornamento fatto di foglie e di fiori, in genere offerto dal ragazzo nel momento del corteggiamento. Ain. 187 si distingue per la particolare situazione esposta, in quanto descrive la mancanza di gradimento del dono da parte dell’amata : “Alle persone estranee non si addicono queste cose.

Le ragazze che vengono a fare il bagno in mare con noi

non adomano neanche le loro bambole con ornamenti diversi da quelli fatti con foglie e fiori di neytal. Nessuna li indossa,

e hanno strappato i fiori dalla ghirlanda.”

Ain. 187 presenta indizi rilevanti che offrono la possibilità di attribuire con certezza il testo al tinai del neytal. Si menzionano il fare il bagno in mare (katalàtu) da parte delle ragazze, le foglie della ninfea neytal e le bambole (pàvaì) con cui le amiche giocano di solito sulla spiaggia. Per quanto riguarda la terminologia - utile traccia per la comprensione del significato testuale - merita attenzione notumal, impiegato qui per denotare le persone estranee. Usualmente designa ciò che è indifferente e privo di interesse;161 in questa circostanza si riferisce al protagonista, messo in cattiva luce e visto con sdegno per aver offerto alle ragazze un ornamento fatto con foglie e fiori differenti da quelli di neytal. A mio avviso, l’indizio relativo al concetto dell’estraneità contribuisce a confermare il fatto che i personaggi del tema del neytal appartengono a ceti sociali differenti, come è stato ipotizzato precedentemente. Ritengo ammissibile che il ragazzo non faccia parte della tribù dei pescatori, dalla quale proviene la fanciulla, ma sia “estraneo” alla gente di mare;

161 TAMIL LEXICON 1982, sub voce.

50

POESIA TAMIL DELLM2G4M

probabilmente, come si è supposto in merito a AN 110, si tratta di un giovane di città, giunto sulla costa per motivi commerciali e inerenti a traffici mercantili. Sulla base di quanto è stato già riferito in merito alla consuetudine che regola il comportamento dei personaggi nella circostanza relativa ai primi incontri d’amore, l’innamorato regala all’amata una sorta di gonnellino fatto con foglie e fiori di neytal, come segno del suo amore e della sua volontà di unirsi a lei. Il fatto che nella situazione corrente il giovane offra un ornamento fatto con foglie e fiori diversi da quelli tipici fa scaturire nelle fanciulle un sentimento di astio e di rancore, che ben si manifesta nell’utilizzo del termine notumal in riferimento al personaggio maschile: l’aver regalato un ornamento che non rispetta l’usanza tra gli innamorati, agli occhi delle ragazze rende il protagonista simile a un estraneo, degno della loro indifferenza e del loro disappunto. E interessante notare il modo in cui Ain. 187 mostra la mancanza di appropriatezza relativa all’indossare un dono differente da quello tradizionale. L’inadeguatezza dell’ornamento non risulta presentata in connessione con le giovani e con il loro consueto abbigliamento, ma viene proposta in forma indiretta, in rapporto al modo in cui esse adomano le bambole. Secondo il punto di vista delle ragazze, il gonnellino donato dal giovane non merita di essere indossato neanche dalle loro bambole, in quanto non rispetta i canoni del dono tipico. Pertanto, sulla base di uno stretto confronto tra le protagoniste e l’oggetto dei loro divertimenti, si rende evidente il significato del testo, in un gioco di rimandi e di collegamenti tipico della poesia AeWakam. Risulta inoltre rilevante la citazione del fare il bagno in mare (katalàtu) da parte delle ragazze. Come in Nar. 96, Ain. 187 menziona la pratica dei bagni, tipica occasione d’incontro tra i giovani innamorati. Il riferimento ai giochi acquatici comunica la stretta connessione con il concetto dei riti della fertilità e della manifestazione della forza generatrice in virtù del simbolismo tra l’acqua e il seme maschile. Ain. 187 risulta un testo dai toni ironici e sarcastici, poiché non presenta il personaggio femminile nel suo aspetto legato alla bontà e alla gentilezza, ma ne ritrae il lato tagliente e indignato. Un’importante testimonianza attinente il parallelo tra il personaggio femminile e l’ambiente in cui è inserito è rappresentata da Ain. 191. In occasione del ritratto della ragazza il testo presenta il riferimento al talai, il tipico ornamento della donna, di cui è stata fatta menzione in Nar. 8 e Nar. 96.

“Colei che ha preso il mio cuore e la mia forza straordinaria, come le ninfe della montagna,

possiede un grazioso ornamento di fìtte foglie di nàlal che cresce nel boschetto,

sui folti capelli ha ghirlande di fiori che sbocciano nelle insenature, all’avambraccio porta dei bracciali ricavati da strette conchiglie di mare”.

Il testo comunica con chiarezza il tinai di appartenenza mediante la menzione di elementi nativi tipici del paesaggio marittimo: il mare (katal), le conchiglie (kótu), il boschetto (kànal) e l’albero di nàlal.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

51

Il riferimento ai karu riferiti lascia dedurre che Ain. 191 esuli dalla collocazione convenzionale e inserisca la situazione degli incontri segreti tra gli amanti nel contesto marittimo anziché montano. In seguito all’incontro con l’innamorata, il protagonista espone il proprio sentimento d’amore e, attraverso la tecnica dell’elogio della bellezza femminile, traccia un dettagliato quadro descrittivo. Il ritratto spicca per lo stretto legame tra la donna e l’ambiente di cui fa parte: ogni ornamento citato è affiancato da elementi che rinviano al contesto marittimo. Il gonnellino con cui ella si adorna è fatto di foglie di nàlal, i capelli sono decorati con ghirlande di fiori tipici delle insenature costiere, i bracciali sono ricavati dalle conchiglie. Pertanto, in un gioco di correlazioni e di connessioni si sovrappongono due diverse raffigurazioni: la prima rappresenta in modo manifesto il personaggio femminile, la seconda mostra più velatamente il paesaggio in cui questo si trova inserito. Dal contenuto e dal significato apparentemente modesti, Ain. 191 mostra una fitta trama di nessi e di intrecci strettamente congiunti che ben evidenziano il concetto del simbolismo aH’intemo della poesia tamil. Risulta inoltre interessante soffermarsi sulla menzione delle ninfe della montagna (varaiyara makalirin). Esse vengono confrontate con la protagonista in merito alla consuetudine di indossare il grazioso ornamento fatto di foglie e di fiori, e la loro citazione, inserita in un testo di ambientazione marittima, permette di stabilire un ulteriore parallelo di notevole spessore: la pratica di abbellirsi mediante il gonnellino era evidentemente in uso sia nel contesto montano sia marittimo, in un continuum di tradizione che esula da un’ambientazione specifica. La citazione della consuetudine relativa a questo modo di decorarsi stabilisce un forte legame tra il tema del neytal e il tema del kurinci'. la pratica suddetta non risulta specifica di un determinato tinai, non fa parte del repertorio degli elementi caratterizzanti il personaggio dell’eroina di un dato paesaggio, ma rappresenta un anello di congiungimento, una sorta di comune usanza femminile. E probabile che Eomamento fatto di foglie e di fiori rientrasse nel generico repertorio convenzionale pertinente il ritratto femminile, senza distinzioni di apparte­ nenza a uno specifico ambiente. A mio avviso, 1’‘universalità’ relativa alla consuetudine di indossare il tal ai è confermata dal fatto che viene menzionata in componimenti dai temi e dalle ambientazioni differenti, con ambientazioni scenografiche sia marittime, come è stato mostrato nei testi sopra esposti, sia montane, come ad esempio risulta nel TMA. TMA è il testo che, per eccellenza, loda il dio Murukan, divinità protettrice della regione montana. Nella quinta parte sono descritte le danze frenetiche compiute dal sacerdote di Murukan e dalle donne su tutte le montagne, in quanto ognuna è luogo d’elezione del dio.162 La sezione qui riportata corrisponde ai versi 211-219 della traduzione esposta in PANATTONI 1997, p. 200:

“Le ragazze, dall’andatura semplice che le fa parer pavoni,

hanno i capelli raccolti da stretti serti e da ghirlande

dove gli insetti sciamano nei fiori, sbocciati in stagni profondi, il cui profumato sentore varia se li si schiudono con le dita, 162 PANATTONI 1997, p. 114.

52

POESIA TAMIL DELLMK4M

e indossano, aderente al pube, una fascia preparata con foglie

grandi e fresche di mango, cui i bombi s’aggrappano per cibarsi, e, frapposti, con giovani ciuffi di marà dagli alti steli rossi

e dai fiori odorosi, ornati di foglie annodate di canapa”.

Come è possibile notare, i passi citati espongono un’accurata descrizione delle ragazze che accompagnano nelle danze il sacerdote del dio delle montagne. Nel ritratto femminile si menziona il talai, l’ornamento appoggiato sui fianchi, costituito da una fascia di foglie di mango, ciuffi di marà e foglie di canapa. Nel componimento è chiaro che il tipico gonnellino non rappresenta il dono dell’innamorato all’amata, come spesso risulta nei testi d’amore, ma in questa circostanza denota precisamente lo specifico abbigliamento adatto alla situazione della celebrazione di Murukan. Ritengo che nel caso qui esposto esso costituisca semplicemente un abbellimento per le ragazze che si cimentano nelle danze frenetiche in onore della divinità. Tuttavia risulta interessante la sua menzione nel paesaggio montano, in un contesto che si discosta dalla tematica d’amore e riguarda, invece, l’aspetto celebrativo e rituale. La citazione del talai in un’ambientazione che esula dal contesto erotico trova posto anche nella raccolta di poesie eroiche. Nei Pur. si fa riferimento al tipico gonnellino in occasione del tema inerente alla caduta in battaglia. In Pur. 271163 è possibile ravvisare la duplice funzione dell’ornamento:

“Il lustro fogliame, gioia per gli occhi, del noeti dagli scuri mazzi

che mischia le radici a una terra che non conosce l’esaurirsi dell’acqua,

noi l’abbiamo visto essere ghirlanda sul pube bello e ampio di ragazze dai fini gioielli. Ma ora

l’abbiamo visto come serto lacerato, con la forma disfatta,

mischiato con lo spaventevole sangue: tanto che un avvoltoio, credendolo came, l’ha afferrato e si è levato alto.

L’aveva infatti indossato un giovane glorioso ed eroico”.

Il testo merita considerazione per quanto concerne il diverso impiego del gonnellino fatto di foglie. Il primo utilizzo riguarda la ghirlanda di noeti come tipica decorazione delle ragazze in età da marito, poggiata sui fianchi delle fanciulle; questo uso risulta attinente a quanto è stato notato finora nei testi. L’altro è relativo al serto indossato dal guerriero sul campo di battaglia. Il termine noeti, che denota la pianta dai fiori azzurri con cui sono fatti la ghirlanda della ragazza e il serto del guerriero, denota un tinai specifico della poesia del puram: la

163 La traduzione presentata è stata ripresa da PANATTONI2002, p. 233.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

53

difesa di una fortezza.164 Pertanto in Pur. 271 si espone chiaramente la doppia valenza dell’ornamento: in entrambi gli utilizzi si mette in luce la natura decorativa del gonnellino, ma, in riferimento alle ragazze, esso ha una connotazione dai toni delicati e piacevoli, e suscita nella mente del lettore l’amabile ritratto di una fanciulla, mentre in relazione al guerriero assume un significato eroico che ne mette in mostra le tipiche caratteristiche connesse con il tema bellico, e, di conseguenza, si espongono immagini di crudeltà che esaltano il concetto della violenza. A tale proposito, si riferisce che il serto del combattente è completamente macchiato di sangue tanto che un avvoltoio, scambiandolo per carne, lo afferra e lo porta via. La menzione del talai nel contesto eroico compare anche in Pur. 272:165 “O noeti dai mazzi scuri come fossero fatti di zaffiri!

Fra i molti alberi su cui si schiudono i fiori tu sei certo il migliore, il più ambito.

Oltre a poggiare sul pube di donne dai mirabili bracciali, alla vista di tutta la ben fatta città, è tuo diritto

anche star sulla fronte nobilissima di un insigne che non cede la cerchia della città, sterminando i nemici

quando sia entrato nel forte ben custodito”.

Anche in questo testo è esposta la duplice utilizzazione dell’ornamento. Esso rappresenta l’abbellimento per le giovani ragazze e il distintivo del glorioso guerriero durante la difesa della città. Dai componimenti presi in esame è possibile notare la diversa composizione della ghirlanda. In Nar. 96 essa è costituita da foglie intrecciate con i fiori di neytal (netun kàl neytal am pakai nerit talai ani perat taiiy in Ain. 191 è fatta di foglie di nàlal (nàlar kavinperu talaiyaly, in Nar. non viene specificato; infine, in Pur. 271 e 272 l’ornamento è composto da scuri mazzi di nocci (karunkura noccv, màkkura nocciy Evidentemente la composizione della ghirlanda varia a seconda della valenza che deve assumere nel contesto poetico in cui si trova. Nella situazione d’amore l’ornamento è fatto, in genere, di foglie di neytal o di nàlal, in vista dell’ambientazione marittima e della relazione tra la pianta e il territorio in cui cresce, mentre nella situazione eroica esso è costantemente costituito di nocci, in quanto i mazzi di questa pianta sono caratteristici della tematica relativa a una determinata impresa bellica - la difesa della fortezza -.

III. Il secondo incontro degli innamorati Il secondo incontro degli amanti è contrassegnato dal termine itantalaippàtu)66 Esso deriva da itam, ‘luogo in cui gli amanti si sono incontrati prima,’167 - la parola ‘prima’ 164 Nel genere del puram i nomi delle piante indicano le situazioni eroiche, e i re e i guerrieri si ornano con fiori specifici, scelti in base alle differenti azioni belliche da affrontare. 165 La traduzione presentata è stata ripresa da PANATTONI 2002, p. 233. 166 TAKAHASHI 1995, pp. 80-81.

54

POESIA TAMIL DELLMK4AT

sottintende ‘il giorno prima,’ per cui si riferisce al giorno successivo al primo incontro avvenuto per caso167 168 - e da talaippàtu, ‘incontro.’ In base alle convenzioni letterarie, l’itantalaippàtu trova due diverse realizzazioni. Secondo la prima tipologia, il protagonista, unitosi all’amata precedentemente, si incontra con ella nello stesso luogo in cui si è verificato il primo incontro, grazie all’aiuto e alla complicità di un amico (pànkar kuttaniy, secondo l’altra, l’eroe vede la giovane nello stesso luogo del primo incontro, ma entrambi sono da soli, non accompagnati da amici o confidenti. Secondo la tesi esposta in TP 487, l’itantalaippàtu rappresenta il secondo stadio all’interno dei quattro temi del kalavw. la prima fase è l’iyarkaippunarcci, la seconda è l’itantalaippàtu, la terza è il pànkotu talàal, o pànkar kùttam, la quarta è il tdliyir punarvu, o pànkiyirkuttam. IA 3 propone una classificazione differente, sostenendo l’esistenza di due tipi di incontro: il primo prevede che il ragazzo si sia unito con l’amata precedentemente e che rincontro successivo si realizzi nello stesso posto mediante l’aiuto dell’amico (pànkarkùttamy, il secondo presenta i protagonisti ancora nello stesso luogo in cui si è verificato il primo incontro, ma senza l’accompagnamento di intermediari o di confidenti (itantalaippàtu).

III. 1 Gli incontri d’amore realizzati mediante l’aiuto dell’amica Nella fase relativa agli incontri segreti prematrimoniali il ruolo dell’amica risulta determinante. Il termine tamil che contraddistingue questa situazione è pànkiyirkuttam, composto da pànki, che in DED 4053 è ‘female companion of a heroine, lady’s maid; pànkdr friends,’ e kuttam, che in DED 1882 è ‘union, meeting, crowd, group, association, kindred, companions, battle, sexual intrecourse.’ Manickam sostiene che una serie ben distinta di incontri tra gli amanti si realizza in seguito all’entrata in scena deH’amica della fanciulla. L’importanza e l’indispensabilità di questo personaggio si possono notare facilmente, se si considera che il 95% dell’intero corpus dei componimenti poetici riguardanti la fase del kalavu appartiene alla categoria del tàliyirpunarcci, opànkiyirkuttam)69 In AV si effettua una dettagliata analisi relativa alla situazione degli incontri in cui compare la figura dell’amica della protagonista. In particolare in AV 143-150 si afferma che il pànkiyirkuttam è suddiviso in 12 sottofasi, vakai, e in 61 temi brevi, viri. Dal momento che in questa sede risulterebbe oneroso prendere in considerazione per intero le classificazioni presentate in AV, ritengo valida l’opinione di Takahashi, che si sofferma sulla valutazione dei 5 principali raggruppamenti.170* 172 La prima tipologia è detta irantupinnirral' e prevede che il ragazzo supplichi l’amica della protagonista affinché organizzi un incontro. La seconda è il cètpataE2 e rappresenta 167 mun etirppatta itanp cfr. IAC 2: 57. 168 iyarkaippunarccipunarntapirrainànnp cfr. IAC 2: 59. 169 MANICKAM 1962, p. 37. 170 TAKAHASHI 1995, p. 99. 71Takahashi solleva la questione relativa al corretto inserimento dell’irantupinnirral nella fase del pànkiyirkuttam (TAKAHASHI 1995, p. 100). La problematica sorge in relazione a quanto sostenuto in IAC 10, in cui si afferma che l’irantupinnirral è chiaramente la prima supplica da parte dell’innamorato, o, più correttamente, la prima di una serie di implorazioni. 172 cétpatai è composto da cén, che in DED 2807 è ‘distance,’ e patu, in DED 3852 ‘to put.’ Questa

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

55

la fase in cui l’amica scoraggia l’innamorato. La terza, matal kurru,m espone il momento in cui il giovane, rifiutato dall’amata, cavalca il ramo della palma per conquistare il suo affetto o per ottenere il riconoscimento da parte dei genitori della ragazza. La quarta, kurai nayappittal,™ consiste nell’accettazione, da parte dell’amica, della richiesta deU’innamorato e nel consenso circa l’organizzazione di un incontro. L’ultima categoria, kùttam,X15 prevede la preparazione dell’incontro per opera della compagna e l’effettivo ritrovo degli amanti. La tematica riguardante la circostanza in cui l’amica incita il giovane a legittimare la relazione segreta mediante le nozze è chiamata varaivu katàtal. Il composto che designa questa situazione presenta una sottile problematica in merito all’etimologia di varaivu. 176 In DED 5263 al termine si attribuisce la derivazione dalla radice verbale vari ‘to write, inscribe; to paint, draw’; in DED 5261 da varampu ‘to fix, appoint; to limit; to draw distinctions, to make nice discriminations’; in DED 5273 da varai ‘to restrain; to exclude; to leave, abandon’. Le interpretazioni proposte in DED trovano consenso nel Tamil Lexicon, nel quale varai denota anche, significativamente, ‘to acquire or earn by legittimate means; to make one’s own, to appropriate; to marry’.173 177 176 175 174 Per quanto riguarda l’etimologia di katàtal, in DED 1109 è kata ‘pass through; katavu (katavi) to discharge (as missiles), ride, drive, drive in (as a nail, peg, wedge), urge’. In merito alla situazione nella quale l’amica esorta il ragazzo al matrimonio, in IA 30 si elencano 6 sotto-temi: il primo, àrupàrtturra accakkUavi, espone la paura relativa ai pericoli in cui il giovane può incorrere lungo il percorso che lo conduce dall’amata; il secondo, kàppuc ciraimikka kaiyarukilavi, riguarda il discorso relativo all’impotenza del ragazzo riguardo la stretta sorveglianza dei genitori della fanciulla; il terzo, kàmam mikka kahpatar kUavi, presenta le parole dell’innamorata che soffre le pene d’amore; il quarto, tannai kaiyàru eytitu kilavi, riferisce le parole della protagonista impotente in amore; il quinto, iraivinum pakalinum nìvaruka enral, mostra l’amica che consiglia all’innamorato di incontrare l’amata sia di giorno sia di notte; l’ultimo sotto-tema, kilavdn tannai varai enral, descrive l’amica che esorta il giovane a non recarsi dall’innamorata né di giorno né di notte.

categoria comprende due tipi di rifiuto da parte dell’amica alla richiesta del ragazzo: il primo, rappresentato in TP 112: 7-10 e in AL 144, si realizza antecedentemente il primo incontro; il secondo, illustrato in IA 523, avviene dopo l’unione. 173 II rito del cavalcare il ramo della palma è ampiamente trattato nei poemi che si occupano della situazione del kalavu (si vedano, per esempio, Kur. 14, 17, 32, 173, 182; Nar. 146, 152, 220, 342, KIT, Kal. 57, 60, 137, 138, 139, 140). I testi abbondano nell’esposizione descrittiva dei dettagli inerenti al rito, come le campanelle, i fiori di avirai e di erukku, la ghirlanda fatta di orpello o di bianche ossa. Tutti questi elementi contribuiscono a indicare il proposito dell’innamorato di essere disonorato in pubblico in seguito al rifiuto dell’amata. Per quanto concerne l’origine e il significato del rito, si veda DUBIANSKI 2000, p. 111; per una trattazione notevolmente accurata, si veda TAKAHASHI 1995, pp. 106-113. 174 In A V146-147 si afferma che il kurai nayappittal si suddivide in 2 momenti principali: la prima fase, kurai nèrtal, riguarda il momento in cui l’amica della ragazza accetta la richiesta dell’innamorato; la seconda, kurai nayattal, prevede che la fanciulla sia convinta dalla compagna a incontrare il giovane. 175 Gli incontri tra gli amanti organizzati mediante la complicità dell’amica della protagonista si realizzano più di una volta. A questo proposito 1AC 13 menziona 3 tipi di incontro: talai, itai, katai. 176 In merito alla presente questione, si veda TAKAHASHI 1995, p. 137. 177 TAMIL LEXICON 1982, sub voce.

56

POESIA TAMIL DELLMXTM

Inoltre, in relazione al personaggio che parla, kùrru, e a quello che ascolta, kètpdr, in IA si menzionano due modelli di conversazione: nel primo la fanciulla si rivolge all’amica, e nel secondo l’amica, esortata dalla protagonista, si indirizza al ragazzo. Un testo altamente interessante per quanto concerne il coinvolgimento dell’amica nella preparazione dell’incontro tra gli innamorati è Ain. 175: “O ragazza,

tu che sei stata gentile e mi hai amato! Tu, dal temperamento perfetto come Tonti, vieni,

camminando con leggiadria,

accompagnata dalla donna dalla bella fronte e dalle braccia come bambù.” Il testo evidenzia chiaramente la terminologia tipica della convenzionalità poetica. Si sottolinea innanzitutto il riferimento a Tonti, la nota città portuale menzionata in precedenza in Ain. 173, 174, 177 e Nar. 8. La sua citazione permette di ambientare con certezza il componimento sulla riva del mare, data la collocazione litoranea del centro. Ain. 175 riferisce le parole dell’innamorato. In seguito alla prima unione, egli sollecita la ragazza a organizzare un nuovo appuntamento. A mio avviso, il fatto che si faccia riferimento alla possibilità di un secondo incontro e all’awenuta realizzazione del primo è testimoniato dall’impiego del gerundio nayantu. La radice verbale naya ‘love, be kind or friendly to’178 utilizzata nel modo gerundio risulta fondamentale per la definizione dello svolgimento temporale dell’azione. Generalmente la scelta del gerundio si compie quando si vuole marcare l’anteriorità rispetto all’azione del verbo principale o quando si desidera precisare la relazione causale o temporale tra due azioni. In Ain. 175 è opportuno tradurre letteralmente nayantu con un gerundio passato, che mostra con precisione l’azione antecedente a quella esposta, e, volendo offrire una traduzione più libera, si può attribuire al verbo un valore causale: l’innamorato espone la sua volontà in merito a un ulteriore incontro con l’amata, dal momento che la giovane è stata gentile con lui e lo ha amato - in precedenza, nella circostanza relativa al primo ritrovo -. La richiesta del protagonista è contraddistinta da un apprezzamento nei confronti dell’innamorata, in cui si evidenzia la perfezione dell’indole, paragonata alla città di Tonti. Evidentemente il centro portuale, in virtù della sua collocazione marittima, era noto per la dolcezza e l’amabilità del clima. In un gioco di strette correlazioni, ancora una volta l’ambiente circostante diviene partecipe dell’azione descritta, simbolizza la cornice scenografica e lo spettatore naturale degli eventi che coinvolgono i protagonisti. L’originalità dell’invito rivolto in Ain. 175 consiste nel coinvolgimento dell’amica dell’amata. L’innamorato, infatti, prega la fanciulla di recarsi nuovamente da lui, accompagnata dalla confidente. Merita considerare che nel testo si impiegano due termini differenti per denotare i personaggi femminili. La distinzione risulta interessante: matantai si riferisce alla protagonista, in quanto usualmente contraddistingue la ragazza tra i 19 e i 24 anni, mentre arivai indica l’amica, appartenente alla fascia d’età tra i 25 e i 178 FABRICIUS 1972, sub voce.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

57

30 anni.179 I termini, che singolarmente designano la donna in generale, nel contesto in esame si differenziano e caratterizzano due personaggi femminili ben distinti. Ritengo corretta la distinzione presentata in quanto, in base alle convenzioni letterarie, la protagonista degli incontri segreti prematrimoniali è una giovane ragazza, che non ha ancora raggiunto l’età adulta, mentre la confidente è, tradizionalmente, la sorella di latte o l’ancella, comunque di età maggiore. L’esortazione dell’innamorato prosegue pregando l’amata di recarsi ancora da lui, e a tal proposito si fa riferimento al suo modo aggraziato e armonioso di camminare. L’andatura lenta e misurata nel testo è resa manifesta mediante la menzione di men, derivato da menmai ‘fineness, thinness; tenderness, softness’.180 Il termine mette in luce la grazia e l’eleganza dell’incedere della fanciulla, ritratta mentre si reca all’incontro con l’amato. Evidentemente l’immagine dell’innamorata che avanza lentamente e con finezza è rimasta impressa nella mente del ragazzo, che ora ricorda con entusiasmo il primo appuntamento e spera di poter vedere di nuovo la giovane. Inoltre, è interessante notare la lode del protagonista nei confronti dell’amica della ragazza. Egli, in preda allo slancio d’amore, onora anche la compagna dell’amata, in un atto adulatorio di notevole efficacia, nel tentativo di una riuscita positiva riguardo l’organizzazione di un secondo incontro. La singolarità della situazione descrittiva presente in Ain. 175 consiste nell’attribuire all’amica i tradizionali tratti distintivi che usualmente caratterizzano l’eroina. Secondo quanto stabilito dalle convenzioni letterarie, nel ritratto della donna spicca la bellezza della fronte, nalnutal, e la somiglianza delle braccia al bambù, panaittdj, in vista dello spiccato simbolismo vegetale. Come è stato notato precedentemente a proposito di AN 110, nelle descrizioni femminili si evidenzia un notevole simbolismo cromatico, in cui il blu scuro è il colore dominante e simboleggia la fertilità. Riguardo la protagonista in particolare, il colore perde la sua precisa connotazione e assume una generica tonalità scura, riferita all’incarnato, ai capelli, agli occhi. In contrasto con questa oscurità si pone la lucentezza della fronte, con il suo caratteristico candore che risulta altamente significativo in quanto il colore bianco simboleggia il potere sacro della donna nello stato raffreddato e controllato. In breve, si può affermare che nei poemi sono menzionate numerose qualità della donna - la timidezza, la semplicità, la dolcezza della parlata e l’eleganza dell’incedere, con particolare enfasi sulla bellezza corporea -,181 Questi attributi sono specifici della protagonista e appartengono al tradizionale repertorio a cui si fa riferimento quando si vuole descrivere il principale personaggio femminile. Ain. 175 si discosta in modo originale dalla convenzionalità: da una parte, segue la tipica struttura descrittiva, usufruendo di alcune immagini che usualmente sono impiegate per ritrarre la bellezza della donna; dall’altra, le stesse immagini sono utilizzate, in modo inconsueto, in connessione con l’amica dell’innamorata.

179 In merito alla classificazione dell’età femminile, si veda la nota 247. 180 TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 181 Dubianski evidenzia la tipicità con cui la poesia ritrae il personaggio femminile, interpretato come un oggetto percepito dai sensi (DUBIANSKI 2000, p. 91). Questo concetto è ben rappresentato in TK 1101: “Ogni cosa che preveda i cinque sensi - vista, udito, olfatto, gusto e tatto - con massima felicità è inerente a [colei che è] ornata con braccialetti (la donna)”.

58

POESIA TAMIL DELLMXXM

Kur. 81 rappresenta un valido modello per quanto concerne l’esposizione del kurai nayappittal, ossia l’accettazione, da parte dell’amica, della richiesta dell’innamorato e il consenso circa l’organizzazione di un incontro: “Ella ha accettato la mia parola quando le ho confidato ciò che tu hai detto.

Su una spiaggia tra molti, freschi e umidi alberi di nàlal ha perso la freschezza della bellezza.

Ella si sta angosciando nella solitudine.

E necessario che tu veda questo, il nostro piccolo e buon villaggio,

con foglie di palma,

dove il mare dalle onde che odorano di pesce sembra il chiaro di luna e dove le foglie delle palme sembrano l’oscurità”.

Nel testo la richiesta del giovane non viene esposta in modo esplicito, ma si desume dall’espressione nin col, ‘la tua parola’. Evidentemente l’innamorato ha rivolto la sua supplica alla confidente; ella, dopo aver accolto l’implorazione, ha riferito la volontà del ragazzo all’amica, che ha infine accettato la proposta relativa all’incontro. Il componimento riferisce le parole che l’amica della protagonista pronuncia all’eroe, in seguito all’incontro degli innamorati. Secondo la mia interpretazione, risulta allusivo il riferimento all’unione sessuale avvenuta precedentemente, deducibile dall’utilizzo dell’espressione putii nalan ilanta, ‘avente perso la freschezza della bellezza’. Il termine nalan significa letteralmente ‘bellezza’ e, a mio parere, può estendersi all’idea di bellezza morale, di innocenza e, pertanto, al concetto di verginità. Tuttavia, mantenendo il significato letterale, il termine in questione potrebbe fornire un’altra interpretazione del testo, secondo cui la fanciulla avrebbe perso la bellezza e lo splendore di un tempo, mostrandosi ora triste, sofferente e afflitta per la lontananza dall’amato. Il primo incontro, in cui si è verificata l’unione tra i protagonisti, si è realizzato in un posto nascosto, tra alberi di nàlal, in prossimità della spiaggia, tirai. Nel testo, l’amica consiglia al ragazzo di recarsi al villaggio, sottintendendo che dovrebbe sposare l’amata per salvaguardarne la virtù, dal momento che ella ha perso l’innocenza. Inoltre, gli fornisce suggerimenti riguardo i luoghi segreti ideali per l’incontro. A tale proposito propone il mare, katal, illuminato dal chiaro di luna, in contrasto con l’oscurità e l’ombra delle foglie delle palme. È interessante soffermarsi sulla considerazione di alcuni termini. Pacunanai risulta formato da pacumai,^2 che nel Tamil Lexicon è ‘greenness, verdure; coolness, moistness; youth, tenderness’, connesso con paca, in DED 3821 ‘to be green, tum182 183 182 Per ulteriori informazioni riguardo l’analisi e la ricorrenza del termine in altri contesti, si consulti il mio articolo, FRANCHINI 2010. 183 TAMIL LEXICON 1982, sub voce.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

59

sallow or pale, become golden (as the sky in the evening)’, e da nanai, in DED 3630 ‘to become wet, be moistened, soaked’. Il termine, all’interno del testo in analisi, si riferisce agli alberi di nàlal, le piante caratteristiche del paesaggio del mare, contraddistinte dal fitto fogliame verde intenso che, procurando ombra e fresco, costituiscono un ottimo riparo per gli amanti. Pulampu in Fabricius è ‘agitation, solitariness, affliction’ e denota uno stato generale di turbamento e di inquietudine connesso con la solitudine. Nel Tamil Lexicon è ‘foolish, incoherent talk’184 185186 e designa uno stato di sconvolgimento che provoca incoerenza e vaneggiamento nel comunicare in DED 4304 è ‘to sound, speak foolishly or incoherently, wail, cry out, grieve, utter repeatedly’ ed evidenzia maggiormente il concetto del lamento, dell’insensatezza nel parlare connessa con il pianto, il forte turbamento e l’afflizione. In questo componimento, il termine si riferisce allo stato di agitazione che la fanciulla prova in seguito alla lontananza dell’amato, angosciata per la condizione di solitudine in cui si trova. Pulampu ricorre anche in Ain. 197, testo che verrà esaminato in seguito, riferito allo stato di sconvolgimento e di agitazione provocato dal calare della sera, all’imbrunire, quando gli amanti sono costretti a separarsi e a porre termine al loro incontro d’amore. Pulavuttirai risulta formato da pulavu,^6 termine considerato attentamente in precedenza, che denota l’odore persistente della carne e del pesce. In Kur. 81 il composto viene utilizzato per indicare le onde del mare, con il loro intenso odore di pesce, che lambiscono la riva presso la quale è situato il piccolo villaggio in cui vive la protagonista. Dagli elementi ricavati si può dedurre che la fanciulla, in quanto abitante in un sobborgo in prossimità del mare, appartenga ad una famiglia di pescatori, a una casta bassa. Questo testo presenta chiare affinità rilevanti con AN 110: in quest’ultimo, infatti, l’appartenenza castale dell’eroina si deduce dalla possibilità legittimata di toccare il pesce, mentre, nel componimento in questione, dall’odore del pesce che le onde del mare emanano in vicinanza del villaggio nel quale ella vive. Un quadro particolarmente accurato, capace di offrire una versione sintetica, ma completa, relativa alla vita quotidiana della protagonista delle poesie del neytal assieme alle compagne è offerto daTVar. 331.

“O signore della fresca riva del mare!

Dove le ragazze contano le robuste barche dei parenti che vanno a pescare nelle acque increspate e dicono:

‘questa barca è di mio padre, questa barca è di tuo padre.’ Esse salgono insieme sui cumuli di sale, con le compagne dagli sguardi innocenti,

e, stando di guardia, cacciano via gli uccelli dai mucchi di odoroso pesce lasciato a seccare, posti nel boschetto sulla riva del mare

184 FABRICIUS 1972, sub voce. 185 TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 186 Per ulteriori informazioni riguardo l’analisi e la ricorrenza del termine in altri contesti, si consulti il mio articolo, FRANCHINI 2010.

60

POESIA TAMIL DELLMXTAf

dagli aratori che non arano, che producono il sale salmastro e aspettano il tempo in cui arrivano i commercianti di sale con i loro carri.

E piacevole, il nostro buon villaggio privo di avversione e se tu vieni ora, non è affatto sbagliato. Il nostro villaggio possiede quartieri in cui neanche i nostri parenti si conoscono.

Lì come possono conoscersi gli estranei?”

Il testo si apre con una significativa invocazione iniziale, che costituisce un valido indizio per quanto riguarda il karupporuk. si menziona, nel caso vocativo, cérppa per l’innamorato, riferito al capo della riva del mare. L’indizio per il tinai è fornito anche da altri termini presenti: vengono nominati la riva del mare (katal), il boschetto sulla riva del mare (kànal), il termine che denota il pesce (min) e il suo odore (pulavu), il termine che designa l’acqua (nir) e per tre volte compare timil a indicare la barche dei pescatori. Inoltre, si fa riferimento ai commercianti di sale (umanar) e alla pratica della pesca (yèttam). Tutte queste voci suggeriscono che il tema di base del componimento è il neytal. Nar. 331 costituisce un testo di notevole importanza in quanto rispecchia sistematicamente i tratti essenziali tipici della poesia del kurinci, qui trasferiti nel paesaggio marittimo. Come nella poesia del kurinci le ragazze stanno di guardia nei campi di miglio per allontanare via gli uccelli dalle colture, nel passo in esame esse sorvegliano i mucchi di pesce lasciato a seccare nei boschetti sulla riva del mare (kànal itta kàvar kuppai, pulavu min unankal patu pul àppi). Il testo, pertanto, rappresenta un considerevole esempio di “confusione dei tinaP’’: il tema di base, proprio della poesia dedicata agli incontri prematrimoniali ambientati nel paesaggio montano, viene adattato in tato al paesaggio marittimo, lasciando invariati determinati elementi tematici. Sullo scenario della riva del mare dapprima si descrive il momento di gioco delle ragazze, che si intrattengono a contare le barche dei parenti e a riconoscere quelle appartenenti ai genitori. Successivamente, si rappresenta la fase di sorveglianza, quando, dall’alto dei cumuli di sale, controllano che il pesce non venga attaccato dagli uccelli. Risulta interessante notare la presenza del termine pulavu. Ancora una volta si accenna all’odore del pesce ma, mentre in AN 110 il concetto di disgusto e di repulsione connesso con l’odore nauseante era desunto dal contesto, per opera delle parole della protagonista, che sconsigliava al giovane di cibarsi di pesce in quanto egli apparteneva a una casta superiore, in Nar. 331 i due termini, pulavu e min, “pesce odoroso” sono menzionati apertamente, ma senza un esplicito riferimento negativo, poiché si accenna soltanto al fatto che le giovani sorvegliano i mucchi di pesce odoroso. Il senso spregiativo, tuttavia, è a mio parere insito nel suo significato d’origine. Inoltre, la sua citazione è rilevante in quanto suggerisce l’appartenenza della protagonista a una casta bassa, secondo le convenzioni della poesia del neytal. Sotto il profilo terminologico, merita attenzione considerare la ricorrenza di mata per quanto concerne la semplicità dello sguardo della protagonista. Mediante la menzione di questo unico termine si crea il quadro descrittivo della giovane, contrassegnata dall’innocenza e dalla purezza. Come riferito precedentemente, è la stessa terminologia a consentire la collocazione del testo nel tinai del neytal, in quanto essa concerne esplicitamente l’ambientazione marittima. Tuttavia, in Nar. 331 risulta interessante notare la mancanza del termine che

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

61

contraddistingue i pescatori. Spesso, per denotare la popolazione del distretto costiero si menzionano parafar, paratavarN nulaiyar, differentemente, il componimento in esame utilizza ulà a ulavar 83 ‘aratori che non arano,’ ossia si impiega la forma negativa della radice verbale ulu, ‘arare,’ affiancata al sostantivo ulavan al plurale. Sulla base della terminologia presente, nel testo suddetto i pescatori vengono concepiti come agricoltori, in particolare aratori, che non lavorano la terra, ma praticano la loro attività in mare. 189 Nella poesia deiVakam l’immagine del mare è polisemica ed è connessa con i concetti della fertilità e del benessere.187 190 Il mare rappresenta una sorta di serbatoio di tutte le acque 189 188 della terra,191 in quanto comprende le acque dei fiumi, dei laghi e del mare stesso,192

187 Ancora oggi i pescatori della costa di Madras sono chiamati paratavar. 188 ulavan (‘aratore, agricoltore; membro della classe degli agricoltori; membro della casta degli Sùdra’ - TAMIL LEXICON 1982). 189 Nar. 254, AN 280, AN 140 presentano in modo manifesto la tematica agricola in connessione con la pesca e la produzione del sale. E. Wilden (WILDEN 2006, p. 193) sostiene: “[...] There are hunters in the forest region who plough by their bows, just like robbers, who are doing the same in the desert region. By the sea, the fisherman are ploughmen for salt, and sometimes fish; the war faring king ploughs with his sword, bow or other weapons.” Un chiaro confronto con l’attività agricola è tipico della poesia del puram, in cui, in occasione dell’attraversamento del campo di battaglia (marakkal avali), si descrive il re vincitore che devasta il territorio, percorrendolo come se lo arasse. Il combattimento, nelle sue varie fasi, era paragonato ai diversi stadi dell’agricoltura. Si vedano, per esempio: Pur. 342: “I suoi fratelli maggiori, gente gloriosa, tutto il giorno arano con le adatte spade, e i tori sono gli elefanti che distruggono alti cumuli di cadaveri”. Pur. 369: “[...] I carri sono gli aratri, nel campo fangoso e umido, esteso per ampi spazi dove tante sono le gocce di pioggia delle frecce scagliate dalle corde tese dei forti archi scattanti. Nei verdi solchi preparati e rivoltati dal tuo esercito di provetti soldati, entrati all’alba e sparpagliatisi per lunghi tratti, è stata fatta una semina di argentee lance e mazze impugnate e scagliate [...].” Pur. 392: “O aratore che all’alba semini bianco miglio e piante spinose dopo aver aggiogato un misero branco di asini dalla bocca bianca, in ogni vasto campo per sua natura nummo so, umido per la grande inondazione di sangue misto a grasso” [Panattoni 2002]. A tale proposito, Hart (HART 1975, p. 32) commenta: “The poems describe over and over the metamorphosis of the gruesome objects of battle into beautiful or productive things associated with peace, especially things connected with agriculture”. 190 Le poesie appartenenti ai Pattuppàttu sono ricche di immagini raffiguranti la vita marittima e le occupazioni connesse con la pesca. Per esempio, in PPA 283-285 si descrive un pànan che pesca in mare; in MK 268-269 i panar, alla periferia di Maturai, puliscono il pesce sotto gli alberi; in Pur. 384, AN 126 e 216, Ain. 47, 48, 49, 111 viene mostrata la pratica del baratto del pesce. 191 Nei testi vedici si possono rintracciare almeno 17 tipi di acque (HEESTERMAN 1957, pp. 84-85). 192 Secondo un’altra versione, il mare comprende l’acqua della terra, la pioggia e l’acqua del mare stesso (DUBIANSKI 2000, pp. 162-163).

62

POESIA TAMIL DELLMKTM

costituisce la riserva primaria per le nubi di pioggia193 e presenta strette associazioni con i principi maschile e femminile, con la vita e la morte. Esso raffigura la vita del mondo subacqueo, dona sostentamento alle popolazioni che vi abitano vicino ma, allo stesso tempo, è anche lo scenario in cui si pratica un mestiere definito “crudele”,194 che comporta un alto grado di impurità in seguito all’uccisione dei pesci, alla crudezza dell’odore della loro carne (pulavu), al contatto con gli animali morti e con il sangue. Per quanto concerne la parte finale di Nar. 331, è possibile notare l’appello rivolto dalle ragazze al giovane: esse lo invitano a recarsi nel loro villaggio, che eccelle per la bontà (na/)195 e per la mancanza di avversione (muniva il). Nella mia traduzione è stata messa in evidenza l’adeguatezza dell’eventuale incontro, rintracciabile nell’espressione tavarum illai, in cui tavaru in Fabricius è ‘fault,’ ‘guilt,’ ma anche ‘failure in expectation or purpose.’196 A mio avviso il termine, unito alla radice verbale il ‘non-existence’,197 indica che la visita del ragazzo non deve essere ritenuta sbagliata, inopportuna, e questa interpretazione rafforzerebbe l’invito delle fanciulle ad andare a trovarle. Ritengo addirittura che l’esortazione delle giovani sottintenda una sorta di incoraggiamento e di sollecitazione. Un’altra spiegazione potrebbe basarsi sulla seconda resa del termine fornita da Fabricius', considerando questa differente versione, l’espressione tavarum illai puntualizzerebbe la mancanza di un fallimento nell’aspettativa dell’incontro da parte del ragazzo, ossia il protagonista non si pentirebbe. A conferma della mia tesi si può consultare la traduzione offerta da Dakshinamurthy: “Your visit here will bring no harm (tavaru) to us!”. Questa resa del passo, meno letterale rispetto al testo tamil ma determinante per quanto riguarda il significato, sottintende che la visita del giovane non arrecherà danni alle ragazze e, quindi, non deve essere considerata sconveniente.198 193 II tema delle nubi di pioggia è strettamente connesso con i concetti della fertilità e dei principi maschile e femminile. Le nubi grandi e gonfie vengono paragonate al ventre di una donna incinta, pronte a partorire la pioggia (si veda AN139: “bianche nuvole impure nel giorno successivo al parto”). TMA 7-9 contiene una vivida descrizione delle nubi di pioggia che attingono al mare: “Nella foresta profumata, fresca per la caduta della prima pioggia, le nuvole grandi in gravidanza avanzata, che hanno attinto al mare, riversano la pioggia pesante nel cielo spaccato dalle luci dei fulmini.” Merita considerazione anche il concetto di impurità della natura: la pioggia è considerata il prodotto impuro generato dalle nuvole e, come la mamma e il bambino odorano di carne fresca e di sangue (pulavu) nel momento successivo alla nascita, così anche la pioggia emana un odore intenso, di umidità, che ricorda lo stato di impurità in cui si trova. In merito al concetto dell’impurità delle nubi, si veda il mio articolo, FRANCHINI 2010. 194 Si veda la nota 54. Cfr. Ptp 62:

“[...] Qui in grandi gruppi, in compagnia dei parenti, la gente di mare dal crudele mestiere mangia arrostiti i dolci gamberi dell’oceano, si nutre di tartarughe bollite delle risaie, si adorna di corolle di atumpu di aride terre e si inghirlanda con fiori di loto d’acqua dolce” (PANATTONI 1995, p. 49). 195 II termine denota il bene, l’abbondanza, il buon auspicio (FABRICIUS 1972, sub voce). 196 FABRICIUS 1972, sub voce. 197 FABRICIUS 1972, sub voce. 198 DAKSHINAMURTHY 2001, p. 664.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

63

Le due strofe conclusive del testo risultano di diffìcile comprensione e dal dubbio significato. Si menziona il fatto che nel villaggio ci sono quartieri specifici (céri),199 in cui neanche i parenti (tamar) si conoscono. A mio avviso, questo riferimento potrebbe lasciar sottintendere che il villaggio delle fanciulle, del quale poco prima si è reso noto l’aspetto piacevole e pacifico, possiede zone riservate, dove si ha la possibilità di incontrarsi in privato, senza essere scoperti. Pertanto, credo che in questa parte finale della poesia si insista sul motivo dell’invito rivolto al ragazzo dalle giovani, le quali puntualizzano riguardo la segretezza di alcuni quartieri. Secondo la mia tesi, questa spiegazione è avvalorata dall’ultima strofa, presentata in forma interrogativa, con significato retorico: se l’incontro segreto tra i personaggi non avvenisse nelle suddette zone appartate del villaggio, in che modo potrebbero trovarsi e conoscersi? Inoltre, gli incontri tra gli innamorati come potrebbero destare sospetti dal momento che in questi luoghi nascosti neanche i parenti si conoscono? Questa parte conclusiva, tuttavia, risulta poco chiara. Di scarso aiuto si è dimostrata la traduzione fornita da E. Wilden che, fin troppo meticolosa in altre occasioni, ha lasciato qui in sospeso qualsiasi forma di interpretazione, adducendo il motivo della consistente difficoltà del passo. In Nar. 331 non è certo se la situazione descritta sia l’iyarkaippunarcci, il primo incontro tra i protagonisti, o se essa si riferisca a un incontro successivo. Il fatto che il testo presenti in modo diretto l’invito delle ragazze al giovane mi permette di dedurre che non si tratti di un primo incontro, ma che i personaggi si siano già visti in precedenza. A dimostrazione di questa interpretazione, a mio avviso contribuisce la mancanza di entrambi i componenti che determinano l’iyarkaippunarcci'. il kàtci, il primo sguardo tra gli amanti, e Vaiyam, l’incertezza del ragazzo riguardo la natura umana della giovane, con conseguente tunivu, ossia la realizzazione della natura umana. Tuttavia, può anche essere considerata valida l’ipotesi che si tratti di un primo incontro, dal momento che nei testi poetici che espongono l’iyarkaippunarcci non risulta estranea una certa sfrontatezza da parte delle giovani verso il giovane; in molti casi, infatti, le ragazze si rivolgono al protagonista con un atteggiamento non privo di sfacciataggine e di spudoratezza. Nar. 331 presenta considerevoli affinità con Pur. 116 per quanto riguarda la struttura espositiva del tema. In entrambi i testi si mostra il quadro raffigurante la protagonista in compagnia delle amiche; il fattore divergente risulta l’ambientazione dell’azione: “Vicino a una casetta, nel cortile ricco di piante di cotone,

circondati di fitti arbusti spinosi, con i sentieri pieni d’erba, nella parte dove germogliano e si estendono le zucche,

le ragazze - dal dolce sorriso, bellissimi occhi umidi, fianchi su cui ondeggiano intere file di ninfee kuvafai dai boccioli schiusi

che fioriscono nei grandi e profondi stagni dalla dolce acqua -

salite su un mucchio di foglie di palma,

199 II termine céri designa i quartieri abitati da caste basse (si veda pag. 23 del presente lavoro). In MK 268-269, 342 e in Pur. 348 si trovano descrizioni di questo tipo di villaggi, degli abitanti che vi sono insediati e delle loro occupazioni.

POESIA TAMIL DELLM7G4M

64

contano i carri su cui trasportano il sale i mercanti.

Io ne soffro. Finisca la mia lunga vita!

Prima, salite sulla montagna alta e imponente la grande montagna dall’inesauribile fertilità

dove gli alberi fruttificavano anche fuori stagione, tanti che neanche le scimmie li raccoglievano tutti,

e le scimmie saltavano ed erravano sulle cime fitte e scure, e i pavoni danzavano nei boschi pieni di fiori loro contavano i forti cavalli rivestiti d’oro dei re dagli eserciti vittoriosi,

che erano venuti a combattere con il loro padre,

inconsapevoli dell’indomabilità di Pari dalla lancia affilata e dal molto liquore.”

Il testo è degno di considerazione non per l’ambientazione scelta - non si tratta di un paesaggio marittimo, bensì montano - né per il soggetto relativo all’incontro segreto prematrimoniale tra gli amanti, ma piuttosto per l’impressionante somiglianza con Nar. 331. Pur appartenendo a raccolte differenti dalle tematiche opposte - Nar. 331 fa parte delle poesie d’amore, Pur. 116 delle poesie eroiche - i componimenti presentano conformità e corrispondenze straordinarie. Entrambi raffigurano le ragazze in un momento di gioco. Mentre nel poema dell’ttfczm esse salgono sui cumuli di sale e si dilet­ tano a contare le barche dei parenti, nel testo del puram prima salgono sulla cima della montagna per contare i cavalli dei re, e successivamente si posizionano sui mucchi di foglie di palma per passare in rassegna i carri dei mercanti. A differenza di Nar. 331, in cui le giovani amiche sono anonime e rappresentano personaggi tipizzati, privi di connotazioni relative all’identità così come stabilito dalle convenzioni, le protagoniste di Pur. 116 si identificano nelle figlie di Pari,200 signore del Parampu.201 Secondo la tradizione, esse furono chieste in sposa dai re Cerai, Còla e Pàntiya, i quali, dopo essere stati respinti, si allearono per assediare la città di Pari.202 Non stupisce il fatto che il testo si trovi all’interno di una raccolta dedicata alle tematiche eroiche e belliche, dal momento che esso cela la storia relativa al corteggiamento delle giovani da parte dei re. Questo elemento, seppur implicito, rende maggiormente comprensibile la somiglianza del testo con Nar. 331, dove invece compare realmente la figura maschile, alla quale le ragazze rivolgono l’invito a recarsi nel loro villaggio. In Pur. 116 si menziona il tipico ornamento delle fanciulle in età da marito; non si riferisce direttamente il termine che lo contraddistingue, talai, ma si narra che sui fianchi 200 Signore famoso per la straordinaria generosità. Si narra che offri il suo carro a un gelsomino che cresceva privo di sostegno, affinché potesse arrampicarvisi. 201 Zona montuosa circondata dai territori dei tre re Cerai, Còla e Pàntiya. 202 La tradizione narra che i re riuscirono a entrare nella città di Pari travestiti da bardi e musicanti, dal momento che questi erano sempre ben accolti da lui. In seguito alla sua sconfitta, le figlie furono prese in consegna dal poeta Kapilar e poi affidate a dei brahmani.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

65

delle ragazze ondeggiano intere file di ninfee kuvalai. Anche se non viene citato in modo concreto, ritengo che sia esplicito il riferimento al gonnellino fatto di foglie e di fiori, comunemente indossato dalle giovani, come si è notato in molti testi precedentemente. Il fatto che due componimenti appartenenti a raccolte dai temi differenti presentino una struttura tanto simile mi permette di confermare l’esistenza di un materiale fisso, un repertorio comune adattabile ai diversi tipi di testi poetici, senza distinzione di genere. Pur appartenendo al genere eroico, Pur. 116 implicitamente mostra la tematica erotica relativa al corteggiamento dei re, che, pur celata, risulta di certo nota al poeta e al lettore.

III.2 Gli incontri prematrimoniali realizzati di giorno I componimenti esaminati finora sono tutti accomunati dall’inserimento dell’azione nel tempo diurno. Sono stati passati in rassegna vari testi appartenenti a raccolte, o tokai, diverse, in cui il nucleo centrale è rappresentato dagli incontri segreti prematrimoniali, ambientati eccezionalmente sulla riva del mare, di giorno. Gli incontri tra innamorati svolti durante la fase diurna sono chiamati pakarkuri. Il termine è composto dalla radice pakal, che in DED 3805 è ‘day, daytime, the morning sun, sun,’ e da kuri, in DED 1847 ‘to design; mark, sign, symbol, aim, mark to shoot at, goal, motive, omen, generative organ. ’ TP 128 presenta due tipologie di incontri tra amanti: la prima si realizza di giorno, pakarkuri, la seconda di notte, iravukkuriP3 Secondo Takahashi, la problematica relativa alla collocazione temporale dei testi poetici non è stata affrontata accuratamente dagli studiosi.203 204 In questa sede mi limiterò a delineare i tratti distintivi relativi alle due tipologie, focalizzando l’attenzione sulla loro definizione e sulle loro caratteristiche basilari. Il termine pakarkuri denota sia l’incontro ambientato di giorno sia il reale posto di ritrovo. A questa affermazione si giunge grazie a quanto sostenuto in IAC 19 a proposito dell’altra tipologia, V iravukkuri. Nel commento aWIraiyanar Akapporul Nakkirar, trattando il tema del luogo degli incontri notturni, dichiara che il termine iravukkuri designa propriamente il posto in cui si svolge rincontro notturno.205 In questo modo il termine denota innanzitutto il ‘luogo d’incontro’ e indica precisamente la localizzazione, e in seguito il suo significato si estende all’incontro’ in generale. Nelle raccolte poetiche risultano diversi testi in cui a pakarkuri e a iravukkuri si preferisce attribuire il significato di ‘incontro’.206

203 In merito all’incontro notturno tra gli amanti, Hart scrive: “The meeting at night also occurs in IndoAryan in a convention in which the eroine, called an abhisàrikà, goes out secretly to meet her lover, often in the rain (...) This theme appears often in Tamil. For exemple, in Akanànùru 162, the hero describes how his beloved came to him. In the Sanskrit convention, the abhisàrikà goes to the house of her lover, while in the poem Akanànùru 162, the heroine came to the meeting place, that is “on one side of her father’s high house” where the hero was standing awaiting her. Hence in the Tamil convention, the hero comes to meet the heroine at night, which is in complete in contrast with the Sanskrit convention regarding abhisàrikà ” (HART 1975, p. 217). 204 TAKAHASHI 1995, p. 120.

5 Iravukkuri nikalum itam -1AC 19. 206 Si vedano, per esempio, i testi in cui la designazione di "incontro’ (in riferimento sia apakarkuri sia a iravukkuri) si estende a significare "la ragazza che accetta 1’incontro di giorno’ (pakarkuri nértal - Kur.

66

POESIA TAMIL DELL’AKAM

In TP 130, a proposito del luogo relativo al ritrovo diurno, si afferma che si tratta di una località esterna all’abitazione della protagonista, ben conosciuta da lei.207 Riassumendo quanto presente in TP, è possibile notare che per prima cosa si fa menzione delle due diverse tipologie di incontro segreto tra gli amanti (TP 128), e successivamente si considera il luogo fisico inerente all’incontro notturno (TP 129) e diurno (TP 130). Takahashi interpreta il particolare ordinamento proposto in TP basandosi sul fatto che probabilmente V iravukkuri si realizza all’interno o nei pressi della casa della protagonista (TP 129), mentre il pakarkuri avviene in un luogo generico. Secondo la studiosa, la strategia impiegata in TP per individuare il posto, altrimenti indefinito, relativo all’incontro diurno consiste innanzitutto nella precisazione del luogo dell’incontro notturno, di cui si hanno riferimenti definiti. In seguito, sulla base di uno stretto confronto, in virtù del fatto che V iravukkuri è ambientato in un luogo interno, la sede del pakarkuri trova una collocazione esterna (purani). Nel commento di Varadaraja Iyer al Tolkàppiyam Porulatikàram si afferma che l’ordinamento proposto trova spiegazione nella notevole attinenza tra la notte e la segretezza dell’unione degli amanti nel periodo prematrimoniale. Per questo motivo la tipologia iravukkuri sarebbe menzionata per prima.208 Nella situazione del pakarkuri il ruolo dell’amica assume un significato determinante e in proposito si sviluppano opinioni differenti. In TP 117-119 si affronta con cura la tematica suddetta, e si sostiene la possibilità che l’incontro d’amore tra i protagonisti avvenga anche senza l’intermediazione dell’amica della fanciulla. Differentemente, in IAC 22 si afferma che il pakarkuri, come l’iravukkuri, si realizza sempre mediante l’aiuto dell’amica. Questa asserzione implica il fatto che il pakarkuri sia una sottoclasse del pànkiyirkuttam, la situazione in cui l’eroe incontra l’eroina grazie alla complicità della compagna.209210 Per quanto concerne i ritrovi segreti tra gli amanti sono stati compiuti studi che hanno portato alla formazione di una sezione specifica sulle diverse tipologie degli ostacoli alla realizzazione. Gli impedimenti relativi agli incontri diurni sono chiamati pakarkuri itaiyltu. Il composto risulta formato da pakarkuri, termine che, come è stato notato, denota 1’incontro realizzato di giorno, e da itaiyltu, che in DED 435 è ‘obstacle’, derivato da itai ‘trouble, difficulty, check, impediment’. In ztP 155-156 si presenta un’accurata analisi relativa alle diverse fasi che regolano la situazione delle difficoltà d’incontro tra gli amanti. La classificazione proposta prevede la divisione in 7 sottotemi. Nel primo tipo, l’amica della ragazza prega l’innamorato di non recarsi al posto d’incontro; nel secondo, l’amica rivolge la medesima supplica alla protagonista; nel terzo, la fanciulla si lamenta e si rattrista in seguito alla visione del luogo in cui aveva precedentemente incontrato l’amato; nel quarto, l’amica riporta la giovane al villaggio; nel quinto, il protagonista rimpiange la ragazza durante la visita al posto d’incontro; nel sesto, lui soffre nel vedere il luogo, sede di incontri precedenti,

113), Ta ragazza che rifiuta 1’incontro di notte’ {iravukkuri maruttal - Nar. 156; AN 192), Ta ragazza che cambia il luogo di incontro’ (kuri-itam peyarttal - Kur. 198). 207 Questa asserzione trova conferma in IA 20 e in A V 37. 208 VARADARAJA IYER 1948, p. 203. 209 TAKAHASHI 1995, p. 121. 210 TAKAHASHI 1995, pp. 125-127.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

67

privato della presenza dell’amata; nel settimo, il ragazzo si rattrista nel vedere il villaggio della giovane. Nella sua trattazione, Takahashi sostiene che non ci sono notizie certe riguardo Torigine della classificazione riportata in AV 155-156, e ricorda che alcuni temi, indiscutibilmente conosciuti come ostacoli diurni agli incontri tra gli amanti - le chiacchiere della gente del villaggio, alar'211212 213 l’isolamento della ragazza nella sua casa ad opera della madre, ircerippw, la sorveglianza della madre, kàppu mikuti - vengono inseriti nella situazione in cui la compagna desidera che il giovane sposi la protagonista, varaivu vètkai, e si appresta al convincimento del ragazzo, varaivu katàtal. Secondo la studiosa, la classificazione esposta in AV 155-156 sarebbe il risultato dell’unione di alcune situazioni minori, meno note come temi riguardanti gli ostacoli all’incontro degli innamorati.214

III.3 Gli incontri prematrimoniali realizzati di notte Come è stato esposto in precedenza, i componimenti riguardanti gli incontri notturni sono chiamati iravvukkuri. Sulla base di quanto riportato in TP 129 e nel commento di Takahashi,215 essi si realizzano nei pressi dell’abitazione della protagonista. TPN 131 sostiene che il ragazzo, nella fase iniziale della relazione, non entra nella casa dell’amata, ma negli incontri successivi si spinge fino aU’intemo della dimora. In IA 19 e in A C38 si afferma che il luogo dei ritrovi notturni è non oltre il confine della casa, ilvarai ikavàtu. Per quanto riguarda la sequenza temporale, IAC 18 precisa che l’incontro notturno si concretizza soltanto dopo l’avvenuta realizzazione di vari incontri diurni. Secondo quanto stabilito dalle convenzioni letterarie, in relazione al tema dell’incontro di notte si sviluppa una vasta serie di componimenti, in cui si trattano i pericoli lungo il percorso che il protagonista deve compiere per recarsi dall’amata.216 Inoltre sono esposte varie situazioni: l’amica consiglia aU’innamorato di non percorrere sentieri rischiosi;217 la giovane esce per andare incontro all’amato;218219 220 il ragazzo resta all’esterno dell’abitazione della fanciulla; il risveglio della madre; la protagonista resta sveglia, insieme con l’amica, in attesa della venuta dell’innamorato;221 le difficoltà superate dal ragazzo per accedere alla casa della protagonista, strettamente sorvegliata;222 l’amica consiglia al

211 Al tema delle chiacchiere in quanto impedimento agli incontri tra gli innamorati verrà riservato un paragrafo apposito successivamente. 212 La tematica sarà esaminata successivamente nel corso del presente studio. Per una trattazione dettagliata, si veda TAKAHASHI 1995, pp. 137-144. 213 Per maggiori informazioni, si veda TAKAHASHI 1995, pp. 145-153. 214 TAKAHASHI 1995, p. 125. 215 TAKAHASHI 1995, p. 128. 216 Si vedano, per esempio, Kur. 88, 141, 268; Nar. 192, 255, 336; TA298; Ain. 282. 217 Si veda, per esempio, AN 318. 218 Si vedano, per esempio, Kur. 153; Nar. 98; AN 128. 219 Si veda, per esempio, Kur. 161. 220 Si veda, per esempio, Kur. 353. 221 Si vedano, per esempio, Kur. 138; Nar. 83. 222 Si vedano, per esempio, Nar. 98; AN298.

68

POESIA TAMIL DELLMÀXM

ragazzo di venire di giorno; 223 l’amica non permette la realizzazione dell’incontro notturno e induce l’innamorato alle nozze con la fanciulla;223 224 la sofferenza della protagonista in seguito alla mancata visita dell’amato di notte.225226 228 227 Nella vasta serie dei componimenti che affrontano il tema degli incontri notturni, alcuni presentano anomalie tematiche e si discostano dalla rigida convenzionalità. È il caso di Kur. 244, in cui il protagonista si reca a casa dell’amata e si appresta all’apertura della porta chiusa, e di AN 102, in cui il protagonista entra nell’abitazione della ragazza e trascorre del tempo con lei. Per quanto concerne il tema degli incontri di notte, l’ambientazione usuale proposta nei testi poetici è inerente al tinai del kurinci. Thani Nayagam sostiene che in merito alla poesia teWakam, in cui si descrivono rincontro segreto tra gli amanti, i ritrovi notturni, le conversazioni tra gli innamorati o con l’amica della giovane, si deve scegliere lo scenario montano come collocazione ideale. A questo proposito Takahashi sottolinea la stretta relazione tra il paesaggio, mutalporul, e il tema, uripporuf, in riferimento al tinai del kurinci?'29230 Nonostante le numerose occorrenze del tema degli incontri notturni nell’ambientazione montana, aU’intemo del corpus letterario della poesia tamil classica risultano componimenti che presentano una collocazione scenica marittima. La spiegazione proposta da Periakaruppan si basa sulla differenziazione dei temi del kurinci e del neytak. il primo rappresenta l’unico tinai attinente alla fase del kalavu, mentre il secondo serve a comunicare gli stati di sofferenza e di angoscia in seguito alla separazione degli amanti. Da qui nasce la constatazione che come il kurinci si occupa dell’amore clandestino, anche il neytal è relazionato a esso in quanto, in alcuni casi, prevede la trattazione dell’amore segreto. 230 Gli impedimenti connessi con rincontro che avviene di notte sono chiamati iravukkuri itaiyìtu. IAC 16 dedica completamente una sezione al tema dell’ostacolo relativo al kàppu kaimikuti, la stretta protezione e sorveglianza della fanciulla, e presenta una suddivisione in 7 tematiche. In relazione a questa, A V123 propone una classificazione di 7 tipologie: la prima riguarda la situazione in cui la madre tiene sotto controllo la figlia;231 la seconda, prevede il risveglio del cane da guardia;232 la terza, il risveglio degli abitanti del 223 Si vedano, per esempio, Nar. 151; AN 308. 224 Si veda, per esempio, AN 12. 225 Si veda, per esempio, Kur. 185. 226 Secondo Dubianski, il motivo dell’isolamento della ragazza e del suo confinamento nella casa dei genitori è fortemente conforme al motivo mitologico del “sacrario chiuso” della dea. L’atto di sbloccare le porte del tempio rappresenta un simbolo sessuale, direttamente rintracciabile nei testi che descrivono la penetrazione del giovane nella casa chiusa della fanciulla (DUBIANSKI 2000, p. 95). Shulman afferma che l’area chiusa è simbolo di limitazione e controllo, imposti a una concentrazione di potere (SHULMAN 1980, pp. 192-198). A mio avviso, è importante evidenziare lo stretto simbolismo tra la zona chiusa e il valore della castità e della verginità, che devono essere ben custoditi dalla donna. Sul tema del tempio chiuso di Kàli nella sua versione popolare ne “La storia della cavigliera” si veda BECK 1972, p. 26. 227 Cfr. AV311. 228 THANI NAYAGAM 1966, p. 77. 229 TAKAHASHI 1995, p. 130. 230 THANI NAYAGAM 1966, p. 148. 231 Si vedano, per esempio, Kur. 297; AN 240.

Si veda, per esempio, AN 122.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

69

villaggio; 233 la quarta, la stretta sorveglianza da parte degli abitanti;* 234 la quinta, la straordinaria lucentezza della luna; la sesta, il grido del gufo; la settima, lo strepito della gallina.233 237238 236 235 234 In aggiunta, viene presentato l’ostacolo delVallakuri, che concerne il fallimento dell’incontro di notte in seguito alla mancata interpretazione, da parte del giovane, di alcuni segni. 238 In AN 80, in occasione dell5esposizione delle difficoltà relative alla realizzazione dell5incontro tra gli amanti, si riferisce che l’innamorato ha raggiunto l’amata di notte. Il testo risulta interessante anche per quanto riguarda il ruolo dell’amica della protagonista, indispensabile per la concretizzazione dei ritrovi segreti: “O signore della fresca riva del mare! Certamente sei venuto da noi

di notte, e hai percorso la terra desolata dalle oscure insenature, dove si muovono squali e coccodrilli dalle zampe ricurve.

Per te non è facile possederci, vero?

In questo posto cacciamo via gli uccelli dal pesce lasciato a seccare e pescato da nostro padre nelle acque estese dove le onde si rincorrono.

I teneri gambi rossi di atumpu - dalle foglie come lingue e dai molti fiori brillanti,

che crescono sulla riva del mare dove i fiori di muntakam sono abbondanti 233 Si veda, per esempio, Nar. 36. Nella situazione riguardante l’impedimento dell’incontro, il ricorso agli abitanti del villaggio risulta particolarmente interessante, in quanto rappresenta lo sforzo congiunto della comunità. Secondo Dubianski, si tratta di un tipo di piano il cui intento è stabilire il generale controllo sulla relazione intima - potenzialmente pericolosa per la società (se non correttamente gestita) - per volgerla in una unione legalizzata e approvata dalla comunità (DUBIANSKI 2000, p. 101). Sulla funzione sociale delle chiacchiere si vedano, per esempio, PAINE 1967; GLUCKMAN 1968. 234 Si veda, per esempio, AN 102. 235 Si veda, per esempio, Kur. 47. 236 Si veda, per esempio, Kur. 153. Degno di nota risulta Nar. 83, in cui l’amica della protagonista, sinceramente turbata dalle prove che il ragazzo deve affrontare per raggiungere l’amata, chiede al gufo di non spaventare il giovane durante il suo viaggio: “O gufo! Alla porta del villaggio, vicino alla bella baia, a te, che vivi su un vecchio albero dove risiede il dio, con il forte becco ricurvo e i lucenti occhi ad artiglio, con grida che somigliano al tamburo dell’araldo, noi ci inchineremo a te e ti porteremo della came, il riso migliore, l’olio e un topo bianco arrosto, poiché desideriamo intensamente che l’innamorato, il cui amore mai diminuisce, arrivi nel momento in cui non siamo addormentate, ma stiamo vagando, nell’attesa che lui renda mansueta la tua voce crudele, che ispira timore!” 237 Si veda, per esempio, AV159-162. 238 TAKAHASHI 1995, p. 133.

70

POESIA TAMIL DELLMXTM

saranno tagliati dalle ruote del tuo grande carro tintinnante per le campanelle,

trainato da cavalli dello stesso manto.

Vieni di giorno nel bel boschetto di punnai

i cui fiori dal fresco profumo, che diffondono lucentezza, sbocciano tra le brillanti foglie e versano il loro polline dorato!”

AN 80 offre una visione completa delle convenzioni letterarie proprie della poesia dell’akam appartenente al tinai del neytal. La terminologia impiegata permette di ambientare con sicurezza il componimento nel paesaggio marittimo. Il karu inerente al contesto litorale che si distingue maggiormente è rappresentato dall’elemento nativo umano, invocato nella parte iniziale. Il testo è infatti indirizzato al capo della riva del mare, menzionato al caso vocativo, cèrppa. Come è stato riferito più volte in precedenza, nelle composizioni poetiche è sufficiente la citazione di un solo karu per determinare il tinai di appartenenza. Tuttavia, in AN 80 è possibile notare un’attenzione particolare nella scelta della terminologia e una certa insistenza nella precisazione dei tratti essenziali, decisamente significativi in quanto rispettano le tipiche convenzioni letterarie riguardanti il tema del neytal. In aggiunta all’elemento umano, sono presenti anche karu caratteristici del paesaggio: si fa riferimento alla riva del mare, karai, e alle tipiche insenature, kali. Di notevole interesse risulta la menzione dell’elemento faunistico: nella circostanza in cui si descrive la pericolosità relativa al viaggio che l’innamorato affronta per incontrare l’amata, si presenta la natura del territorio, con terre desolate e abitate da coccodrilli e squali. La loro citazione conferma l’ambientazione marittima del testo in quanto, in base alle convenzioni letterarie, questi animali sono specifici della regione litorale. Infine, risultano determinanti le menzioni della pratica della pesca, la principale attività della popolazione risiedente sulla costa, e degli elementi floreali tipici, rappresentati dall’albero di punnai, dal rampicante di atumpu e dai fiori di muntakam. AN 80 espone la situazione in cui l’amica della protagonista si rivolge al giovane. Nella prima parte dell’enunciato, ella rende nota l’avvenuta realizzazione dell’incontro tra gli innamorati, svoltosi di notte, iravin. Sulla base di quanto riferito precedentemente in TP 129 e nel commento di Takahashi in merito aW iravukkuri, credo sia legittimo dedurre che l’incontro notturno si sia verificato in un luogo esterno nei pressi dell’abitazione della protagonista. Il fatto che venga descritto un paesaggio dai tratti decisamente marittimi lascia pensare che la ragazza risieda nelle vicinanze della riva del mare e appartenga alla tribù dei pescatori. Questa ipotesi trova conferma nella diretta menzione, presente nel testo, relativa all’attività della pesca svolta dal padre della giovane. Un’ulteriore dimostrazione viene poi data dall’amica, nel momento in cui riferisce che il loro compito consiste nel sorvegliare il pesce, lasciato a seccare sulla riva del mare. E interessante soffermarsi sulle strette affinità tematiche di AN 80 con Nar. 331 e Pur. 116, testi esaminati in precedenza. Nonostante i componimenti appartengano a raccolte differenti, presentano evidenti elementi comuni di indubitabile spessore. In modo particolare, AN 80 e Nar. 331 si aprono con l’invocazione all’innamorato, capo della riva del mare, e ritraggono la protagonista e l’amica mentre controllano i mucchi di pesce. Questa considerazione sulla manifesta analogia tra i testi permette di rafforzare e di consolidare il

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

71

concetto della convenzionalità poetica. Evidentemente le tematiche esposte nei componimenti suddetti rientrano nel repertorio letterario, ben stabilito e fissato, a cui i poeti attingono quando si cimentano nella stesura di un testo. Trovo necessario ricordare che i tratti convenzionalizzati e tipici di un tinai non sono esclusivamente legati a un determinato ambiente, ma possono essere trasferiti e adattati ad altre tipologie paesaggistiche. Ne è testimonianza la tradizionale situazione del kurinci, in cui le ragazze sorvegliano le colture nei campi di miglio dagli attacchi degli uccelli; infatti, questa immagine fissa viene adeguata al tinai del neytal, senza mutazione degli elementi tematici primari. In AN 80 la compagna della protagonista accenna alle difficoltà relative al percorso che l’innamorato deve compiere per incontrare l’amata. La poesia d’amore tamil è ricca di descrizioni inerenti alla complessità della realizzazione dell’incontro tra gli amanti. Le complicazioni e gli inconvenienti che insorgono sono numerosi, aggravati quando gli incontri si realizzano di notte, come nel caso appena esaminato. Nel testo, a proposito del viaggio compiuto dal giovane per raggiungere l’amata, si menziona il passaggio delle ruote del carro sui teneri gambi dei fiori di atumpu. Innanzitutto, occorre evidenziare la ricorrenza dell’immagine del forte e grande carro, netun ter, associata al protagonista. Come visto anche in AN 110, Nar. 8, 245, 307, la descrizione del ragazzo non risulta mai troppo estesa, ma evidenzia sempre la caratteristica inerente al mezzo con cui si reca dall’innamorata. Evidentemente, nel repertorio letterario relativo alle convenzioni la figura maschile è associata al concetto della forza e della fermezza, rappresentata dal carro. La descrizione delle ruote che calpestano e tagliano i fiori risulta di notevole impatto. Questa immagine appartiene alla serie di convenzioni che regolano il tinai del mullai, ossia la fase della separazione degli amanti. Solitamente, infatti, il ritorno dell’eroe, che coincide con l’inizio del monsone, è contrassegnato dalla scena in cui le ruote del carro procedono sui “verdi germogli dei cereali, simili a un lampo dalle membra sottili”239 240* 242 e “tagliano i fiori dal dolce profumo, con le api nascoste dentro le loro corolle, che, cadendo, colorano la sabbia nera come le piume di un martin pescatore5’, mentre gli zoccoli del cavallo “spezzano, come conchiglie, le lunghe foglie di kàntar^2

239 Numerosi componimenti poetici descrivono i viaggi notturni del protagonista verso la sua amata (si vedano, per esempio, AN 22, 11; 72, 2; 118, 9; 126, 7; 141, 8). Questa tematica risulta particolarmente sviluppata nel tinai del kurinci in cui, nel cuore della notte, quando piove, tuona, i serpenti stisciano nella foresta, i gufi gridano, la tigre attacca l’elefante, il ragazzo si dirige all’incontro segreto con la sua amata (DUBIANSKI 2000, pp. 96-97). Spesso i componimenti poetici evidenziano lo stato di angoscia della protagonista e dell’amica, turbate per le prove che l’innamorato deve affrontare sul suo cammino. Si veda, per esempio, Kur. 355, 1-5: “La pioggia vela ogni cosa, il cielo è nascosto, le acque straripano, neanche la terra si può vedere, il sole è calato. L’oscurità è scesa sul villaggio. A mezzanotte, quando tutti sono addormentati, come sei riuscito a venire, o abitante della alte montagne?” 240 AN 254, 14. 24 'AN 234, 10-11. 242 Nar. 161,7.

72

POESIA TAMIL DELLMÀLW

A tale riguardo, Dubianski afferma che nelle numerose descrizioni243244 in cui le ruote del carro schiacciano la tenera terra umida e i germogli delle nuove piante è possibile rintracciare un chiaro riferimento alle sfumature erotiche, in quanto questa immagine rappresenta simbolicamente i motivi tipici dell’unione sessuale nel paesaggio del mullai^ E dunque interessante che questo quadro convenzionalizzato, tipico del tema del mullai, sia ripreso e adattato in tota al tema del neytal. La trasposizione è senza dubbio indice del carattere artificiale e composito del tinai del neytal, che riprende e rende propri i tratti essenziali caratteristici di altri temi, come più volte è stato evidenziato. La parte finale di AN 80 contiene l’esortazione dell’amica della protagonista, rivolta al giovane affinché incontri l’amata di giorno nel boschetto di alberi di punnai. Questo frammento del testo, che apparentemente risulta una semplice descrizione della pianta citata, contiene notevoli riferimenti simbolici. In effetti, la menzione del polline dorato che cade dai fiori costituisce un’evidente immagine erotica, in vista della stretta relazione tra il polline e il seme maschile. La fioritura e il cadere del polline rappresentano l’unione carnale e il concepimento. Il fatto che ne venga fatto riferimento in occasione dell’esortazione della compagna al ragazzo sottintende un chiaro segnale di incitamento alle nozze. L’amica, rivolgendosi al giovane e menzionando il tempestivo sbocciare dei fiori di punnai, dichiara apertamente la necessità della realizzazione del matrimonio tra gli amanti. Dubianski concorda sul fatto che i fiori e il polline abbiano evidenti connotazioni erotiche nei testi delVakam, e afferma che le descrizioni simboliche della natura sono sottili suggerimenti poetici utilizzati dal poeta per comunicare che i protagonisti si trovano nella fase dell’amore segreto.245 Un testo esemplare per quanto concerne la realizzazione degli incontri d’amore notturni è rappresentato da Nar. 307, che espone una dilettevole situazione in cui si rappresenta la natura scherzosa e canzonatoria della giovane protagonista: “Risuonano le campanelle del grande carro veloce, si sente il rumore dei giovani che avanzano con lui.

O amica! 243 Si vedano, per esempio, AN 54, 224, 234, 254, 314; Nar. 161, 181, 221. 244 Cfr. AN64, 11-12: “il toro, capo del branco, calpesta la terra, distrugge gli umidi accessi alle tane dei serpenti e si stringe alla sua giovane compagna dal cuore sincero, desiderando unirsi con lei”. Si veda anche DUBIANSKI 2000, p. 144. 245 DUBIANSKI 2000, p. 114. Per quanto riguarda le connotazioni erotiche degli elementi vegetali, numerosi esempi vengono forniti dalle poesie con il tema del kurinci. Si veda, per esempio, Kur. 361: “O amica! Vivi! Per mia madre il mondo più alto sarà una piccola [ricompensa] ! Ella non mi ha sgridata quando io, [dopo aver preso] un bocciolo di kàntal dai teneri petali [dal brillante colore] portato al mattino dalle acque dal dolce profumo della pioggia di ieri sulla cima della montagna, l’ho premuto al mio cuore [così forte] che [le foglie] sono appassite e poi l’ho piantato davanti alla mia casa!”

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

73

Il signore della riva del mare dalle estese dune di sabbia sta arrivando per celebrare la tua bella vita dalle molteplici e belle macchioline,

nell’ampio posto bagnato dal mare. Andiamo a nasconderci dietro il grande tronco delpunnai ricurvo come un tamburo!

Vediamo un po’ l’afflizione e l’estrema angoscia di lui non vedendoci nel parco dai teneri fiori profumati, nel luogo stabilito per l’incontro, a mezzanotte!” Per quanto riguarda il karupporul si nota un chiaro elemento nativo che consente di assegnare al testo un’ambientazione marittima. Il termine impiegato per contrassegnare il personaggio maschile è cèrppan, che denota il capo della tribù del territorio sulla riva del mare. Compare inoltre la consueta terminologia connessa con il tinai del neytal'. il mare, il punnai, il boschetto tipico della zona costiera. Il componimento espone una situazione di gioco, in cui la protagonista si trova in compagnia dell’amica, tdli, di solito la sua sorella di latte e/o la sua ancella. Le ragazze sentono il tintinnio delle campanelle appese al carro del giovane e si esaltano al pensiero dell’incontro. La presentazione del protagonista non avviene direttamente, ma si percepisce dall’allusione all’avvicinamento del carro. Come in AN 110 e in Nar. 245, l’immagine del ragazzo è connessa con il grande carro, netun ter, con il quale arriva al luogo stabilito. In Nar.. 307 si riferisce che l’innamorato giunge in compagnia di giovani, ilaiyar, non bene identificati, che a mio avviso, in base alle convenzioni letterarie, sono l’amico e l’auriga. In genere le due figure coincidono, ma in questo caso potrebbero essere distinte, dato che il sostantivo presenta la terminazione della forma plurale. In seguito all’introduzione indiretta dell’innamorato, il testo procede con le parole dell’amica della fanciulla, che rivelano il motivo principale della venuta del giovane: celebrare la bellezza dell’amata. Il tema della lode rappresenta principalmente un effettivo atto rituale compiuto dal protagonista e consente l’esposizione del ritratto femminile, caratterizzato dai tipici elementi descrittivi che ben focalizzano il personaggio. L’iniziale elogio delle molteplici e belle macchioline, titalai^6 sulla pelle permette immediatamente di stabilire l’età della ragazza,246 247 in quanto queste compaiono in età puberale, in genere all’altezza dei lombi, alkul, come specifica il componimento poetico. Le macchioline dorate sull’epidermide, usualmente paragonate al polline dei fiori, sono un segno distintivo che ricollega la figura femminile al simbolismo vegetale, e raffigurano sia il potere della vegetazione che si risveglia, sia l’energia sacra della donna nel suo aspetto propizio e benigno. Il fatto che 246 Nei testi poetici le tipiche macchioline sulla pelle della donna sono chiamate titolai o cunanku. Esse sono frequentemente menzionate nel contesto descrittivo relativo alla bellezza dell’eroina e, per il loro colore dorato, vengono paragonate al polline dei fiori, in modo specifico dei fiori di vènkai (cfr. per esempio AN 6, 12; 174, 10-12; 319, 8-9; Nar. 13, 8; 319, 9; Kur. 71, 2; Ain. 255, 3). 247 La concezione dell’età presente nei testi poetici tamil prevede una suddivisione in sette classi: 1. pètai, bambine al di sotto di 7 anni; 2. petumpai, ragazze tra 11 e 12 anni; 3. mankai, tra 13 e 18 anni; 4. matantai, tra 19 e 24 anni; 5. arivai, tra 25 e 30 anni; 6. ferirai, tra 31 e 39 anni; 7. pèrilampen, donne oltre 40 anni (SINGARAVELU 1966, p. 82).

POESIA TAMIL DELLM2UM

74

esse appaiano nell’età della pubertà rafforza il concetto dello sviluppo della donna e della natura, nel loro processo di crescita e di fioritura. A questo proposito merita ricordare la riflessione di Dubianski, il quale afferma che il significato di uno dei termini che denotano le macchioline, cunanku, ‘segni della pubertà’, indica che il corpo della giovane fanciulla è pieno delV ananku.248 249 Nar. 307 costituisce un esempio altamente significativo per quanto concerne la tecnica descrittiva impiegata nel corpus della poesia deW"’akam. Sostanzialmente, i due tratti tipici della poesia tamil classica sono la concisione e la concentrazione. Sulla base di questi cardini vengono create descrizioni condensate, penetranti e accurate ma mai troppo estese o elaborate.250 I quadri raffiguranti i protagonisti o le situazioni paesaggistiche non tendono all’esagerazione nell’esposizione dei dettagli, ma spesso presentano limitate espressioni tradizionali e convenzionali, sufficienti di per sé a ritrarre la complessa esperienza umana e naturale.251 Come è stato notato in Nar. 307, la sola menzione delle macchioline sulla pelle della fanciulla crea una fitta trama di collegamenti e di connessioni che permettono di estendere ampiamente la semplice descrizione presentata. Mediante il riferimento a esse, è possibile stabilire l’età della giovane e il fatto che ella abbia raggiunto l’età puberale permette a sua volta di renderla protagonista nella situazione relativa agli incontri segreti prematrimo­ niali, secondo quanto previsto dalle convenzioni letterarie. Dunque anche pochi elementi, essenziali e basilari, sono capaci di tracciare un quadro descrittivo completo, che certo non concede spazio all’esasperazione dei particolari, ma stabilisce un’armonia perfetta in un complesso gioco di relazioni. In seguito alla presentazione dei protagonisti e all’esposizione dei principali tratti che caratterizzano il paesaggio marittimo, Nar. 307 prosegue con la narrazione del motivo ludico. Le ragazze si apprestano a preparare uno scherzo all’innamorato in procinto di raggiungerle. In un clima di divertimento e di svago, le giovani architettano un piano per beffeggiare il giovane e si nascondono dietro il grande tronco di un albero di punnai. In questo modo il ragazzo, non vedendo l’amata nel posto stabilito per rincontro, sarà sopraffatto dall’angoscia, aliai, e dall’afflizione, patar. In occasione della situazione canzonatoria e burlesca in cui si trovano i personaggi, il poeta non manca di inserire degli elementi fondamentali per quanto riguarda il continuum spazio-temporale. Innanzitutto si precisa la natura del luogo stabilito per l’incontro, punar 248 Si vedano, per esempio:

ANI, 1-2: “I boccioli dei tuoi seni sono maturi, i tuoi denti sono splendenti, tu hai indossato una gonna fatta di foglie”. Kur. 337, 1-4: “i boccioli dei suoi seni sono fioriti, i morbidi capelli folti ricadono dalla sua testa, le compatte fila dei suoi denti sono piene, poiché ella ha perso i denti di latte, e molte macchioline sono apparse sul suo corpo.” 249 DUBIANSKI 2000, pp. 89-90. 250 ZVELEBIL 1996, p. 111. 251 Sotto questo aspetto, la poesia tamil classica si discosta dalla poesia sanscrita del kavya e dalla successiva letteratura tamil medievale, nelle quali, invece, prevale l’elaborazione e la ricchezza dei dettagli.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

75

kuri,252 affermando che si tratta del boschetto sulla riva del mare, kanal. Successivamente si indica il tempo in cui si svolge l’azione, la mezzanotte, panai.

III.4 II tema della sofferenza degli amanti segreti I testi poetici appartenenti al genere deU’t/Àzwt con il tinai del neytal presentano anche situazioni in cui la giovane protagonista soffre per la lontananza dell’innamorato in seguito all’incontro d’amore. Successivamente al ritrovo, quando l’amato se ne va, la fanciulla resta da sola, sulla riva del mare, timorosa di non rivedere il ragazzo e preoccupata per il diffondersi dei pettegolezzi della gente riguardo la loro relazione segreta. Come è stato notato in 1.3, il crepuscolo serotino costituisce il tempo stabilito dalle convenzioni letterarie e dalla tradizione per il tinai del neytal. Il tramonto rappresenta il momento in cui gli amanti segreti sono costretti a lasciarsi per fare ritorno ognuno alla propria abitazione; è la fase del giorno che nei testi poetici deWakam evidenzia in modo specifico i sentimenti di malinconia e di tristezza degli innamorati che devono separarsi. A in. 197 mostra la situazione in cui gli amanti si ritrovano sulla riva del mare, all’imbrunire, nel doloroso momento che precede la loro separazione: “Lei sta con la testa inclinata

con la faccia nascosta dai suoi capelli facendo agitare i granchi con il tintinnio dei brillanti braccialetti.

AH’imbrunire, nel momento della solitudine,

lei mi offre i suoi seni dalla bella carnagione lucente”. Di notevole spicco poetico, Ain. 197 offre un quadro particolarmente toccante che ritrae gli innamorati in un momento di vicinanza e di intimità. L’ambientazione è desunta dalla presenza dei granchi, alavar, elementi nativi caratteristici del paesaggio del mare. Secondo quanto presente nel testo, l’incontro d’amore non risulta essere il primo, dal momento che non vengono seguite le fasi costituenti l’iyarkaippunarcci, ma neanche è affermabile con certezza che gli amanti abbiano avuto molti altri incontri precedenti, in quanto la fanciulla mostra ancora timidezza negli atteggiamenti. Ella reclina la testa e lascia che i capelli le nascondano la faccia, non pronuncia alcuna parola, ma il silenzio è rotto soltanto dal tintinnare dei suoi bracciali, agitati per spaventare i granchi, in un gioco di seduzione che mette in risalto le componenti di purezza e di innocenza. A mio avviso, sulla base di tali riferimenti Ain. 197 descrive il secondo incontro degli innamorati, quando si trovano per la prima volta da soli, senza l’intermediazione di amici (situazione dell’itantalaippàtu). Risultano significative le coordinate temporali. Nel contesto del cirupolutu, ossia le fasi minori del giorno e della notte, l’azione si colloca aU’imbrunire (màlai, lett. ‘sera’), secondo quanto stabilito in TP 10. Questa scelta, in accordo con le convenzioni che 252 Si noti la scelta della vicinanza del termine punar, che denota propriamente l’unione e di cui si è fatta menzione in precedenza nel presente studio, al termine kuri, ‘mark, sign, symbol, aim, mark to shoot at, goal, motive, omen, generative organ’ - DED 1847. Insieme designano il luogo fissato per l’unione degli innamorati.

76

POESIA TAMIL DELLMXXM

regolano il tinai del neytal, accentua notevolmente lo stato di sofferenza connessa con la separazione degli innamorati. Dopo aver trascorso la giornata insieme, gli amanti devono separarsi, e il concetto della tristezza per la lontananza viene intensificato dalla fase del passaggio dal giorno alla notte: come la luce del sole ha illuminato piacevolmente il tempo in cui sono stati vicini, ora il calare delle tenebre vede il loro distacco e provoca turbamento.253 Nel testo il giovane afferma che al crepuscolo l’amata gli offrirà i suoi seni dalla bella carnagione lucente (nalamkèl àkani), nell’ultimo abbraccio prima della separazione. Il fatto che vengano menzionati i seni della donna merita attenzione, dal momento che si riteneva che l’ananku, il potere sacro femminile, risiedesse in essi. Come è stato notato precedentemente, Vananku rappresenta una sorta di forza maligna, e in virtù del suo carattere ambiguo ed effimero, predispone la donna a uno stato di indocilità. Ain. 197, tuttavia, si discosta dall’associare i seni della donna al concetto del potere sacro nel suo lato negativo, e presenta una visione dai toni meno foschi mediante l’impiego di nalamkèl. Il composto, formato da nalam ‘bellezza’ e kèl ‘colore’, ‘luce,’ suggerisce l’aspetto positivo delVananku: la lucentezza della carnagione dell’eroina riconduce all’energia sacra nel suo stato benefico e controllato.254 Nel quadro che ritrae l’unione degli amanti, i seni, fonte di attrazione sessuale, raffigurano il concetto della fertilità e della fecondità. Per quanto riguarda l’aspetto terminologico in Ain. 197, è interessante soffermarsi su pulampu. Il termine è stato esaminato precedentemente a proposito di Kur. 81 nelle sue varie rese. In generale, esso denota uno stato di turbamento e di preoccupazione associato alla solitudine; designa una condizione di scompiglio, di grande confusione e dolore. Nella poesia dzW akam, pulampu contraddistingue lo stato di afflizione e di sofferenza per l’allontanamento degli amanti e in base alle convenzioni letterarie si riferisce in modo specifico al personaggio femminile. Il testo in esame presenta un utilizzo eccezionale del termine, in quanto viene impiegato per riferire il dolore di entrambi gli innamorati a seguito della loro separazione nel momento conclusivo della giornata. Questo uso risulta singolare rispetto a quanto stabilito dalle convenzioni letterarie, che invece prevedono l’elemento situazionale de\V uripporul incentrato sull’attesa ansiosa, sulla sofferenza e sul lamento (irankal) della donna che paventa l’abbandono, e, in virtù di questo, pulampu è utilizzato per comunicare l’angoscia della protagonista in modo particolare.255 Ain. 197 presenta un carattere anomalo in quanto mostra una duplice deviazione rispetto alle convenzioni: da una parte, espone un’ambientazione insolita dell’incontro segreto degli amanti, poiché viene scelta una collocazione marittima anziché montana,

253 II legame della situazione con il crepuscolo non è senza significato, poiché serve a enfatizzare la tonalità cupa del tema, che accentua i dolori degli amanti per la lontananza (DUBIANSKI 2000, p. 162). 254 In merito al ritratto femminile, si ricordi il tema della lucentezza della fronte (DUBIANSKI 2000, pp. 90-91). 255Si vedano, per esempio, Nar. 31, 38, 117, 124, 178, 183, 215, 218, 267; Kal. 120, 126, 130. Il termine trova impiego anche all’interno della poesia eroica: nei Pur., in occasione del ritorno a casa di un guerriero, si mostra lo stato di afflizione (pulampukol) dell’amata nei giorni della lontananza dal compagno; la donna è rappresentata in disparte, in solitudine, ad ascoltare il cadere della pioggia (Pur. 147). Si consulti anche Pur. 210.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

77

dall’altra raffigura il dolore per la separazione attribuendolo a entrambi gli innamorati invece che alla sola protagonista. In Kur. 123 lo stato di pulampu è inserito in un contesto in cui sono presenti elementi nativi comparabili a quelli menzionati in Kur. 81 : “Come il boschetto fiorito di punnai dai neri rami è sconvolto

nel luogo in cui la bianca sabbia è come chiaro di luna accumulato, e l’ombra delle foglie, fresca e umida, è come la fitta oscurità, così lui non è venuto

e presto la barca dei miei fratelli, andati a pescare molti pesci, farà ritorno”.

I karu, menzionati in abbondanza e in modo esplicito, fanno riferimento all’ambien­ tazione marittima e permettono di attribuire con certezza il testo al tema del neytal. Inoltre, si ha un chiaro suggerimento in merito all’appartenenza castale della prota­ gonista, in quanto si specifica che i fratelli sono pescatori. Pertanto, come confermato anche dagli altri testi poetici, è possibile dedurre che, secondo quanto stabilito dalle con­ venzioni letterarie, il personaggio femminile del tinai del neytal sia usualmente una ragazza della tribù dei pescatori, di umili origini. Per quanto riguarda l’aspetto scenografico, il componimento mostra affinità con Kur. 81, in quanto il bagliore della candida sabbia è paragonato al chiaro di luna, nilavu, e l’ombra del fitto fogliame di punnai all’oscurità, irul. Il luogo descritto rappresenta un suggestivo ritratto dell’ambiente che gli amanti hanno scelto come sede dei loro incontri d’amore. Indubbiamente il posto costituisce un valido rifugio per gli appuntamenti segreti, poiché l’ombra delle foglie delle piante offre riparo e protezione dagli sguardi indiscreti della gente del villaggio. In un abile gioco di contrapposizioni che rendono lo scenario un posto estremamente incantevole e pittoresco, all’oscurità del boschetto si accosta la luminosità e il candore della sabbia, e si marca con evidenza il contrasto cromatico della natura, che rispecchia in modo speculare i sentimenti della fanciulla. Il bosco è solitario, sconvolto, caratterizzato dal colore nero dei rami, karunkdttu. Probabilmente il passare della brezza marina tra le fronde provoca un sottile rumore simile al lamento e al pianto della giovane, ritratta nella solitudine tipica della donna lontana dall’amato. In questo caso la natura diviene partecipe dei sentimenti umani, condivide e sottolinea i moti dell’animo dei protagonisti, e costituisce un’indispensabile cornice entro cui ambientare le vicende d’amore. In Kur. 123 lo stato di agitazione relativo alla ragazza e alla natura a lei circostante è comunicato dalla radice pulampu impiegata nella forma verbale di infinito. Il verbo si riferisce direttamente al boschetto di punnai sconvolto e battuto dal vento e, in modo implicito, è connesso con lo stato d’animo della giovane, turbata e sofferente per la solitudine. Nel testo non si hanno chiarimenti ulteriori riguardo la particolare situazione d’amore dei due amanti. Ritengo che il componimento sottintenda l’avvenuta realizzazione di vari incontri precedenti, e tratti la fase in cui la fanciulla paventi l’abbandono da parte dell’innamorato, che non riesce a incontrare l’amata poiché ella è sorvegliata dai parenti.

78

POESIA TAMIL DELL’AKLW

Per l’impossibilità di organizzare un ritrovo segreto e per il tempestivo ritorno dei fratelli, il ragazzo non si reca nel posto stabilito e la sua assenza provoca dispiacere e afflizione alla compagna. Sulla base degli elementi tematici esposti, trovo corretto dedurre che Kur. 123 presenti la tipica situazione in cui i protagonisti si trovavo separati; in seguito ai ripetuti incontri e alla scoperta della loro relazione, la ragazza viene protetta e vigilata dai familiari, che rendono così irrealizzabile la visita da parte dell’innamorato. In riferimento a quanto menzionato in AV 155-156, è inoltre possibile aggiungere che questa tematica inerente all’isolamento e alla rigida custodia della donna è chiamata kàppu mikuti e costituisce uno degli ostacoli più comuni agli incontri diurni degli amanti durante la fase dell’amore prematrimoniale. Kur. 114 descrive i sentimenti di solitudine e di tristezza della giovane, che lascia la sua bambola sulla spiaggia, luogo di incontri precedenti con l’amato:

“Ho posato la bambola su un letto di neytal e sono venuta nel posto del tuo appuntamento.

O uomo del mare dai carri ben fatti!

All’attenuarsi della luce del giorno ce ne andiamo e facciamo ritorno a casa. Gli aironi, sazi dopo aver mangiato il pesce arai, oltraggeranno la mia fronte di bambina.”

Per risalire all’ambientazione del componimento è necessario considerare attentamente i karu menzionati. Il tipo di foglia sulla quale la ragazza adagia la sua bambola, Nymphaea lotus alba, caratteristica del paesaggio marittimo, e il termine che denotai! giovane, konkan, ‘uomo tipico della regione del mare’, permettono di affermare con sicurezza che si tratta di un’ambientazione costiera. Trovo ragionevole dedurre che verosimilmente anche i precedenti incontri d’amore tra i due protagonisti siano avvenuti sulla spiaggia, dove la fanciulla ora toma e ricorda l’amante con nostalgia. Kur. 114 presenta notevoli analogie con Ain. 187 e Ain. 197. Similmente al primo testo citato, Kur. 114 raffigura la protagonista mentre gioca sulla riva del mare con le bambole, pàvai, e, allo stesso modo di Ain. 197, espone la situazione in cui la ragazza si trova sul mare, aH’imbrunire. In Kur. 114 il quadro non viene mostrato dal punto di vista strettamente ludico e piacevole, come in Ain. 187, ma presenta toni più malinconici e tristi, analogamente ad Ain. 197. La giovane si reca nel luogo degli incontri d’amore, dove precedentemente si è frequentata con l’amato, ma questa volta è da sola. Ella è ritratta in solitudine, mentre adagia la sua bambola su un letto di foglie di neytal. Il riferimento a questa pianta risulta carico di significato. A mio avviso la sua menzione tende a sottolineare maggiormente il malcontento della fanciulla: forse l’amato non le ha ancora offerto in dono il gonnellino fatto di foglie e di fiori di neytal - il talai - come simbolo del suo amore, ed ella, posandovi sopra la bambola, immagina con grande desiderio di riceverlo presto anche lei.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

79

La ragazza rivolge i suoi pensieri all’amato, al quale ancora una volta si affianca l’attributo del carro, simbolo di forza e di ricchezza. Ella ripensa con malinconia agli incontri d’amore passati e ricorda il loro triste separarsi al calare della sera, all’attenuarsi della luce del sole. Evidentemente i ritrovi precedenti si sono realizzati durante il giorno e all’imbrunire gli innamorati sono stati costretti a lasciarsi, per fare ritorno alle loro abitazioni. Ancora una volta occorre ricordare l’importanza relativa alla sera, in quanto è il momento che rappresenta in modo pertinente lo stato di tristezza e di solitudine degli amanti. Durante il pomeriggio essi sono stati insieme, hanno trascorso il tempo piacevolmente in compagnia l’uno dell’altra, ma con il sopraggiungere del crepuscolo serotino devono separarsi. La fase dell’allontanamento risulta indubbiamente difficile e causa sofferenza a entrambi gli innamorati. In qualità di una cornice scenografica di supporto, 1’imbrunire colora con tinte cupe il momento della separazione dei personaggi, in un gioco di strette relazioni tra i sentimenti umani e l’ambiente naturale circostante. Come è stato notato più volte, l’elemento naturale diviene partecipe delle vicende dei protagonisti, rafforzando le sensazioni che il poeta vuole esprimere in quella precisa situazione. In Kur. 114 la malinconia e la tristezza della fanciulla sono affiancate alla paura delle chiacchiere della gente relative alla relazione con l’amato. La parte finale del testo presenta l’immagine degli aironi, che simbolicamente denotano le maldicenze.256 Questi uccelli, maestosi nella loro imponenza, incarnano la crudeltà e la spietatezza dei pettegolezzi, e sono contrapposti al pesce arai, di dimensioni minori e pertanto più debole e inacapace di difendersi, come la ragazza nella situazione esposta. Dunque, il timore della giovane riguarda le dicerie e la cattiveria degli abitanti del villaggio se l’amato non la sposasse. Come gli aironi si sono cibati del pesce arai, così le chiacchiere della gente oltraggeranno e violeranno la sua virtù e la sua moralità. Anche in questo caso, il poeta si serve della tecnica della comparazione tra fattori di diversa natura: prendendo in prestito determinati elementi faunistici e ritraendoli in una data situazione, si illustra magistralmente una fase specifica della storia d’amore tra gli innamorati.

III.5 II tema delle chiacchiere nel contesto prematrimoniale I testi d’amore usualmente descrivono situazioni in cui l’ostacolo alla realizzazione del ritrovo segreto tra gli innamorati è rappresentato dalle chiacchiere, alar o alpal, che gli abitanti incuriositi diffondono attraverso il villaggio. Merita soffermarsi a considerare con attenzione la terminologia relativa al concetto delle dicerie come impedimento all’incontro d’amore. Per quanto riguarda alar, in DED 247 è ‘to blossom, open up, spread (as rays of the sun, water), increase in size, manifest itself; full-blown flower’.257 In merito ad ampal, l’altro termine impiegato nei testi, in

256 In Kur. 24, 117, 328, 401 le maldicenze e i pettegolezzi della gente sono impersonate dai granchi. 257 Per quanto concerne la spiegazione del termine alar, in AV 164 si trova ‘words filled with fear of gossip’ (alar pdrtturra accakkilaviy in Kur. 320 ‘fear of gossip’ (alar ancutaly in Kur. 373 ‘gossip growing’ (alar mikutal)-, in AV 166 ‘[the maid] informing [the hero] of gossip’ (alar arivuruttal). Per maggiori riferimenti, si consultino TP 113, 137, 160-162, 221; IA 22.

80

POESIA TAMIL DELL’/lOM

DED non viene riportata alcuna etimologia, e nel Tamil Lexicon risulta come ‘private talk between people concerning love intrigues of others, distinct from alar' ,258 In TP 137, 221 e in IA 22 alar e ampal vengono trattati distintamente, e questo lascia supporre che tra loro ci sia una differenza semantica, come sostiene Takahashi.259 In IAC 22 si tenta di fornire una spiegazione alla diversità, e si sostiene che ampal sia il bocciolo in procinto di fiorire e alar il fiore sbocciato. In rapporto a questa dissomiglianza, la fase AqW ampal rappresenterebbe gli abitanti del villaggio nel momento in cui non parlano ancora apertamente della relazione tra gli innamorati, mentre la fase delTora/ designerebbe il diffondersi delle chiacchiere. Tuttavia, occorre tenere presente che i due termini sono contraddistinti dalla medesima particolarità, in quanto entrambi denotano stadii della sbocciatura dei fiori.260 In TP 160 è presente una considerazione interessante a proposito del tema delle dicerie, in quanto si afferma che esso è pertinente non soltanto alla situazione dell’amore prematrimoniale, ma concerne anche la situazione relativa all’unione effettiva e consa­ crata degli amanti. Diversamente, Takahashi ricorda che nei colofoni i due termini vengono menzionati in modo ben distinto: uno riguarda il timore delle chiacchiere pro­ vato dalle ragazze, e l’altro è relativo all’apprensione dell’amica della protagonista, che si appresta al convincimento dell’amato in merito alle nozze. Secondo Takahashi, questo significa che i colofoni presentano il tema delle dicerie connesso esclusivamente con la situazione prematrimoniale, kalavu, e non coinvolge la fase postconiugale.261 In definitiva, il tema delle chiacchiere è senza dubbio considerevolmente trattato nei testi delVakam, date le numerose occorrenze rilevate nelle raccolte letterarie. Inoltre, è opportuno notare che spesso, in relazione alle situazioni relative alTalar e alVampal, compare il tema dello scandalo, kauvai262 Per quanto riguarda il tema della diffusione delle chiacchiere degli abitanti del villaggio in merito alla relazione segreta tra gli amanti Kur. 246 rappresenta un testo esemplare:

“Le chiacchiere degli abitanti del villaggio raccontano che il carro,

solitario, dopo essere arrivato se n’è andato,

a mezzanotte, quando un piccolo cormorano bianco sulla riva del mare del vasto oceano,

meravigliandosi delle foglie verdi come le orecchie di un elefante,

258 TAMIL LEXICON 1982, sub voce. 259 TAKAHASHI 1995, p. 141. 260 Dubianski, anche a questo proposito, mette in luce il simbolismo naturale e vegetale, altamente enfatizzato nella narrazione della varie fasi d’amore e nello svolgimento del soggetto poetico (DUBIANSKI 2000, p. 101). 261 TAKAHASHI 1995, p. 141. 262 Per mostrare la frequenza con cui ricorrono nei testi poetici i termini esaminati, propongo lo schema di riferimento presente in TAKAHASHI 1995, p. 142:

alar. Kur. 10; Nar. 14; AN 31; Ain. 8; Kal. 33 ampab. Kur. 3; Nar. 9; AN 10; Ain. 1; Kal. 3 kauvai’. Kur. 2; Nar. 5; AN 5; Ain. l;Kal. 4

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

81

si mescola nella fresca laguna.

Mia madre mi angoscia! Le altre ragazze, giovani e innocenti,

intrecciano ghirlande di fiori tra i capelli e indossano lucenti gioielli. Loro non sono tormentate dalle madri e sono fortunate!”

Il testo merita un’accurata considerazione in quanto presenta tematiche rilevanti per quanto riguarda la convenzionalità letteraria. La parte iniziale riferisce chiaramente il tema centrale, ossia le chiacchiere degli abitanti del villaggio. In questa occasione, il concetto delle dicerie viene comunicato mediante l’impiego della radice verbale vataru, che denota l’atto di spettegolare, parlottare, fare pettegolezzi. In base alla convenzionalità stabilita, anche in virtù della sola citazione del verbo suddetto si crea la possibilità di rintracciare con precisione ed esattezza la tematica esposta e i relativi soggetti a essa relazionati. Il testo riporta le parole della protagonista, consapevole che ormai la gente è a conoscenza dei suoi ritrovi con l’innamorato. La fanciulla viene ritratta angosciata e sofferente per il comportamento della madre, che la sorveglia affinché non incontri l’amato. Ella racconta con tristezza che le voci degli abitanti narrano della venuta del giovane al villaggio con il suo carro ma, non avendo avuto la possibilità di incontrarla a causa del suo isolamento, se ne è andato, nella solitudine della notte. Probabilmente si tratta di un incontro successivo al secondo, in cui il giovane si reca direttamente al villaggio per vedere l’amata. In seguito ai ripetuti ritrovi, è evidente che si siano diffuse chiacchiere e dicerie relative alla relazione segreta tra gli innamorati e, a causa del propagarsi dei pettegolezzi, la ragazza sia stata confinata nella casa dei genitori. È interessante notare che lo stato di tristezza e di afflizione della protagonista non viene descritto direttamente, ma è comunicato in modo implicito mediante la menzione di elementi terminologici precisi, inseriti in un quadro complesso e notevolmente dettagliato. Si fa riferimento al carro, simbolo del giovane, che se ne va solitario, nell’oscurità della notte, nel momento in cui un cormorano bianco, rappresentante la purezza e l’innocenza, si confonde tra le tenebre della laguna. La cornice che racchiude la situzione narrativa mostra un elevato spessore descrittivo, e risalta per la ricercatezza con cui si raffigurano i due protagonisti. Dipinti mediante l’utilizzo di elementi simbolici, come il carro e il cormorano bianco, i personaggi fanno parte di un contesto ambientale e scenografico significativamente ricco. Con la menzione del carro, che riparte solitario, e con la citazione del volo del cormorano, smarrito e confuso nell’oscurità della notte, il poeta evidenzia lo stato di sofferenza dei due amanti, che non hanno potuto realizzare l’incontro d’amore. Nel testo si riferisce apertamente il tempo d’azione, in quanto si comunica che l’arrivo del carro avviene a mezzanotte, panai. Il tema della madre che sorveglia la figlia e pone ostacoli agli appuntamenti con l’amato trova largo spazio nella letteratura àeWakam e spesso il genitore è descritto in toni altamente critici e avversi.263 In Kur. 246 la madre viene ritratta attraverso le parole della 263 Cfr. Kur. 292, in cui l’amica descrive la madre della ragazza come il crudele capo Nannan:

POESIA TAMIL VELEAKAM

82

figlia, che si lamenta riguardo le costrizioni a cui è sottoposta. A differenza delle compagne, a lei è imposto di non ornarsi i capelli con le ghirlande di fiori e di non abbellirsi indossando i lucenti gioielli. E evidente che il diffondersi delle chiacchiere tra gli abitanti del villaggio in merito alla relazione clandestina della figlia ha suscitato nella madre un sentimento di rammarico che ha comportato l’isolamento della giovane e Fobbligo di un comportamento adeguato e decoroso. Come Kur. 246, Nar. 207 descrive la visita dell5innamorato al villaggio dell5amata. Il testo merita attenzione per la ricercatezza con cui rappresenta la quotidianità della vita propria della tribù dei pescatori: “Colui che possiede il grande carro non smette di fare visita al villaggio

dove i pescatori pescano grasso pesce

e vivono in capanne dai piccoli tetti ricoperti di muntakam, in giardini circondati dalle insenature marine con recinzioni di kàntal. Egli è venuto, dopo aver oltrepassato le dune di sabbia ammucchiata come una montagna,

e ora se ne va? La giovane figlia dei pescatori, dalle semplici parole, sistema i nodi delle reti dai fitti filamenti

dopo che sono state gettate per catturare lo squalo, di notte, circondata dai parenti giovani e anziani. È destino che ella cada catturata nelle reti degli assassini più giovani che vanno nell’oceano le cui onde sono alzate dal grande vento!”

Il testo mostra con precisione la collocazione scenica, il continuum temporale ed elementi nativi ben determinati. L5appartenenza al tinai del neytal risulta indubitabile per la presenza terminologica inerente all5ambientazione marittima. L’indicazione temporale

“Una fanciulla dalla bella fronte stava camminando verso lo stagno per lavarsi la faccia e mangiò il frutto portato dall’acqua. Ella fu punita da Nannan. Dopo aver rifiutato nove elefanti a lui offerti nove volte e una statua d’oro alta tanto quanto la giovane ragazza, Nannan uccise la fanciulla. Come lui, lasciamo che nostra madre vada nell’eterno inferno. Di notte, quando l’ospite è arrivato, con il sorriso sulla faccia, ella non ha voluto dormire, come un villaggio di fronte al nemico”.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

83

viene fornita in modo esplicito, in quanto la situazione esposta si realizza di notte, alkal. Per quanto concerne il karupporul, si nota la menzione sia dell’elemento umano, rappresentato dai pescatori, paratavar, sia dell’elemento animale, raffigurato generica­ mente dai pesci, min, e in particolare dallo squalo, cura. Nel quadro generale, il componimento mostra in modo accurato la vita propria del villaggio della protagonista, caratterizzata prevalentemente dall’attività della pesca. Mediante limitate ma assai precise indicazioni, si descrive il luogo in cui risiedono i pescatori, contrassegnato da modeste capanne erette in giardini fioriti a ridosso delle insenature costiere. A mio avviso nel testo prende voce l’amica della fanciulla, che si rivolge alla madre della protagonista e le espone la situazione relativa alla figlia. Non sono presenti indicazioni precise in merito, ma credo legittimo supporre che Nar. 207 riguardi la fase in cui si sono verificati incontri frequenti tra gli innamorati, con conseguente diffusione delle chiacchiere da parte degli abitanti. In effetti, il testo fa riferimento alla ricorrenza delle visite dell’innamorato all’amata e al fatto che non smetta di recarsi al villaggio. Evidentemente anche alla madre sono giunte notizie inerenti alla relazione segreta della ragazza, e a tale proposito l’amica rassicura la donna parlandole con sincerità. La figura del giovane non viene mostrata in modo diretto, ma si rappresenta simbolicamente mediante la menzione del suo carro. Come è stato notato in AN 110, Nar. 245, Nar. 307, il carro incarna il concetto della potenza e della virilità propria del protagonista; non a caso, l’attributo che accompagna il mezzo è sempre netumai, che designa la grandezza, la lunghezza, l’estensione e, più in generale, la forza. L’amica della fanciulla, interpellata dalla madre della ragazza, riferisce e ammette la frequenza delle visite dell’amato. Probabilmente in seguito al diffondersi delle chiacchiere della gente del villaggio, la madre è ricorsa all’isolamento della figlia, affinché non possa incontrare l’innamorato. Alla giovane resta soltanto il compito di sistemare e riassettare i nodi delle reti dei pescatori, al ritorno dalla pesca di notte, circondata e protetta dai parenti. A causa della stretta sorveglianza, il ragazzo non ha la possibilità di incontrare l’amata ma, nonostante tutto, non cessa di recarsi al villaggio. Mediante l’esposizione di questi fatti, l’amica tenta di rassicurare la donna in merito alla serietà del giovane e al suo interesse nei confronti della figlia. A mio parere, nelle parole della scaltra confidente si nota una particolare attenzione nei riguardi della condizione sociale del protagonista. Facendo riferimento al fatto che egli viene con un grande carro, ella sottolinea l’appartenenza del ragazzo a una classe sociale elevata. Evidentemente egli non fa parte della tribù dei pescatori, considerati gente umile e di bassa estrazione sociale, ma proviene dalla città e appartiene a un ceto benestante. Facendo leva su questo, l’amica della fanciulla tenta di rassicurare la madre e di farle accettare la relazione tra i due amanti.264 Le parole della confidente insistono sulle difficoltà del percorso che il giovane ha dovuto affrontare per recarsi al villaggio dall’amata. Tuttavia il viaggio è stato compiuto inutilmente, in quanto il ragazzo non ha potuto incontrare la giovane e, dunque, se ne è tornato indietro, da solo. Trovo che l’intento dell’amica sia quello di mettere in luce il comportamento errato della madre della fanciulla, la quale impedisce l’incontro della figlia con un giovane evidentemente abbiente e facoltoso. Così facendo, la donna stabilirà 264 Per quanto riguarda la disparità sociale dei protagonisti, Nar. 207 presenta strette affinità con AN 110 e Nar. 45.

84

POESIA TAMIL DELLMXLtAf

il destino, pài, della ragazza, che sarà costretta a unirsi con un abitante del villaggio, miserabile e di bassa casta. La parte finale del componimento espone con precisione la triste sorte della protagonista, che cadrà come una vittima nelle reti dei possibili pretendenti, ossia i pescatori più giovani. E interessante notare che per dare rilievo alla crudeltà della sorte, i corteggiatori della giovane sono denominati kolai, che nel Tamil Lexicon è ‘killing, slaying, murder, assassination’.265 La scelta di riferirsi ai pretendenti con l’attributo di ‘assassini’ rafforza anche il concetto della spietatezza inerente all’attività della pesca, considerata un mestiere spietato in seguito all’uccisione di tanti pesci. Ritengo, pertanto, che in Nar. 207 il ruolo dell’amica della fanciulla sia determinante e di notevole rilievo al fine del congiungimento degli amanti. Le parole riferite dalla confidente alla madre tentano di focalizzare l’attenzione sulla convenienza e sull’adeguatezza della relazione tra i protagonisti. Se la donna non accettasse la storia d’amore e impedisse ancora gli incontri, la sorte della figlia sarebbe dura e difficile, legata alla miseranda condizione di un pescatore del villaggio anziché a quella facoltosa e agiata dell’innamorato. La tematica relativa alla diffusione delle dicerie viene descritta in Kur. 336, dove si ritrae il difficile momento della separazione degli innamorati. La situazione è presenta mediante le parole dell’amica della protagonista:

“O signore delle riva del mare ricca di miele! Vieni qui per fare del male a noi e per rendere felici i nemici?

La ragazza da cui ti sei separato sta soffrendo come una ninfea neytal, nella oscura lagima,

sulla quale sono passate le ruote del grande carro veloce, mentre le lucenti campanelle dalle piccole lingue suonano la melodia vilari.”

Il componimento mostra con chiarezza il tinai di appartenenza per la presenza di elementi terminologici relativi alla zona marittima. Per l’identificazione del paesaggio risultano decisive le menzioni di turaivan, termine con cui si identifica il capo del distretto del mare al quale è indirizzato il testo, e della ninfea neytal, tipica dell’area costiera. Sulla base di queste dirette citazioni si rende chiara la natura del tema esposto. Tuttavia, un’analisi attenta permette di rintracciare la presenza di una terminologia non proprio specifica del tinai del neytal. Kur. 336 si apre con l’invocazione al giovane innamorato e specifica che il posto in cui egli risiede, la riva del mare, è ricco di miele. In questo contesto il riferimento al miele risulta insolito dal momento che tradizionalmente esso rientra nel convenzionale repertorio degli elementi che riconducono al paesaggio delle montagne. Nella descri­ zione paesaggistica del tema del kurinci usualmente il poeta tende a marcare il concetto della fertilità del luogo, in connessione con il tema dell’amore, e illustra con notevole attenzione la natura feconda che provvede all’uomo grazie alle sue ricchezze: piante e 265 TAMIL LEXICON 1982, sub voce.

85

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

fiori, cereali e miele, sorgenti di montagna e laghi contribuiscono massimamente alla necessità e al sostentamento umano. In particolare, nel quadro relativo al paesaggio montano trovano largo spazio le descrizioni in cui il fiore tipico, il kurinci, viene illustrato come grande produttore di miele.266 In vista della stretta connessione tra la natura e l’uomo, estremamente diffusa nella poesia classica tamil, la proprietà del fiore, la sua singolare dolcezza, è proiettata sulla figura femminile.267 Secondo Dubianski,268269 il miele deve essere considerato un elemento ambivalente, dal momento che, in alcuni casi, rappresenta l’abilità sessuale del ragazzo e, talvolta, nelle descrizioni dell’unione fisica degli amanti, raffigura simbolicamente la virilità. 269 In base a quanto esposto, resta indubbio che la presenza del miele in Kur. 336, all’interno di un contesto descrittivo chiaramente marittimo, risulta insolita e priva di un’apparente connessione con il paesaggio. Tuttavia, ritengo che la menzione di questo elemento nel testo sia estremamente pertinente. A mio avviso, il poeta inserisce il riferimento al miele non certo poiché esso appartiene al tradizionale repertorio dei dettagli attinenti al tema illustrato, ma poiché stabilisce una perfetta armonia tra il soggetto d’amore e il paesaggio, sulla base di un assoluto simbolismo in cui il miele arricchisce semanticamente il contesto dato. Apparentemente l’inserimento di questo particolare, tipico del tema del kurinci, nella situazione d’amore con il tema del neytal, può sembrare fuorviante e non opportuno ma, così facendo, il poeta stabilisce una stretta affinità tra l’argomento del componimento e il contesto ambientale, creando una complessa interazione. Inoltre, il fatto che in Kur. 336 il protagonista sia chiamato “signore della riva del mare ricca di miele”270 implica un’ulteriore considerazione: secondo la mia opinione, il poeta si serve di questo riferimento per comunicare che la fanciulla si trova nell’età della pubertà, è pronta ad accettare la corte del giovane e a ricevere il suo amore. Il miele diviene, pertanto, un’immagine simbolica notevolmente significativa, che esprime, in forma codificata, un determinato aspetto relativo alla situazione d’amore presentata. Nel componimento prende voce l’amica della giovane, che si rivolge al protagonista con parole di rimprovero. L’innamorata viene ritratta sofferente in seguito aH’allontanamento del giovane. Probabilmente la ragazza paventa l’abbandono e, in questa circostanza, l’amica prende le sue difese, disapprovando il comportamento dell’amato. Ritengo corretto supporre che tra gli innamorati si siano verificati svariati incontri e il giovane non abbia ancora dichiarato la sua volontà di matrimonio. Il testo, dunque, espone la tematica riguardante la circostanza in cui l’amica incita il ragazzo a legittimare a

266 II miele del fiore di kurinci è considerato di una dolcezza straordinaria (SAMY 1955, p. 137). 267 Si considerino, per esempio, le descrizioni della protagonista in Nar. 62, 6: “la sua fronte che profuma di miele”; Kur. 300, 2: “la sua bocca piena di miele”. 268 DUBIANSKI 2000, p. 116. Analogamente, Dange ricorda che nel rituale e nella mitologia dell’antica India il miele è connesso con il seme maschile (DANGE 1971, p. 206). 269 Si veda, per esempio, Nar. 1, 3-4: “Il suo amore è come un nido d’api tra i rami di un alto albero di sandalo dove il dolce miele è mescolato con il polline dei freschi loti, spazzato in alto dal vento”. 270 Similmente, in Kur. 3 il protagonista è chiamato “abitante del territorio ricco del miele dei fiori di kurinci”.

POESIA TAMIL DELLMÀLW

86

la relazione segreta mediante le nozze. Ella si rivolge al protagonista e, esponendogli la problematica relativa alla sofferenza dell’amata, lo sollecita ad affrettare il matrimonio. La situazione presente ritrae la fanciulla tormentata per il timore di essere abbandonata poiché, dopo ripetuti incontri, l’amato si allontana e non prende la decisione di legittimare la loro relazione. Nel testo l’amica richiama aspramente il giovane e lo rimprovera di agire in modo scorretto, facendo del male a loro e rendendo felici i nemici. Trovo interessante la contrapposizione tra l’infelicità della protagonista e la soddisfa­ zione degli avversari. Questi, distinti dal termine ceruvar, a mio avviso denotano gli abitanti del villaggio, le persone esterne che rappresentano i principali nemici dei due amanti in quanto, con le loro chiacchiere, possono rendere nota la loro relazione clandestina. Inoltre merita considerazione il modo in cui viene ritratto il dolore della ragazza. Ricorrendo al consueto simbolismo vegetale, ella è paragonata a una ninfea neytal, che cresce nella fitta oscurità della laguna e sulla quale passano spietatamente le ruote del grande carro. Nel quadro presentato, il poeta fa uso di una complessa relazione simbolica, in cui il neytal, con la sua fragilità e la sua scarsa consistenza, rappresenta la protagonista, impotente in questa fase della storia d’amore, mentre il possente carro, saldo e robusto, raffigura il ragazzo, la virilità e la forza maschile. L’immagine del carro che avanza crudelmente sopra la ninfea è degna di nota e decisamente curata nella descrizione dei particolari, nel momento in cui espone il riferimento alle campanelle, il tipico accessorio del carro, che suonano la melodia vilari, caratteristica delle circostanze di compianto. Pertanto, nella situazione di massimo dolore della fanciulla, il motivo musicale rafforza con efficacia il suo stato d’animo, come un triste accompagnamento sonoro. L’immagine delle ruote che tagliano il fiore trova un diretto richiamo in AN 80, testo esaminato precedentemente, in cui il carro passa sopra i teneri gambi di atumpu, tagliandoli con decisione. A tale proposito era stato fatto notare che questo riferimento appartiene al repertorio delle convenzioni tipiche che regolano il tinai del multai, ossia la fase della separazione degli amanti. Come sostiene Dubianski,271272 il passaggio delle ruote del carro sul fiore simboleggia l’unione fisica degli amanti, rappresenta il tema dell’atto sessuale nel paesaggio del multai. In questa circostanza, a mio avviso il parallelismo semantico contribuisce a rendere manifesti eventi non direttamente esposti nel testo: mediante un gioco di correlazioni, il poeta riferisce che tra i due amanti si sono verificati vari incontri e si è concretizzata l’unione sessuale. In relazione a tutto questo, la sof­ ferenza della giovane risalta con maggior vigore, poiché ella è stata privata della sua innocenza e della sua virtù, e ora si trova da sola, calpestata come la ninfea neytal e umiliata, temendo la soddisfazione della gente del villaggio dedita alle chiacchiere e alle maldicenze. Lo studio dei testi presentati ha tentato di mostrare essenzialmente la struttura generale dell’antica poesia tamil. Mi trovo d’accordo con il pensiero di Zvelebil, quando afferma che la letteratura del Cankam è senza dubbio espressione di una perfezione linguistica, prosodica e stilistica sorprendente. Il poeta tamil classico che si occupa del genere teWakam riesce a descrivere sempre, con una regolarità e una ricercatezza assolute, l’intera esperienza amorosa nelle sue manifestazioni più varie. Regolata da una 2/1 DUBIANSKI 2000, p. 144. 272 ZVELEBIL 1996, p. 50.

GLI INCONTRI DEGLI INNAMORATI SULLA RIVA DEL MARE

87

fitta trama di rigide convenzioni letterarie, la poesia classica talvolta non rifugge dal compiere deviazioni e dal sorprendere il lettore con spostamenti scenografici e menzioni di elementi tipici di un tinai all’interno di un contesto desueto. La classificazione delle situazioni umane esposte nel corpus poetico è sorta da uno schema concettuale di base, uniforme e omogeneo, che prevede una concezione unificata dell’universo. In termini letterari, questo si traduce nell’impiego di formule, inizi e finali di poesia fissi, ripetizioni, similitudini che fanno parte del bagaglio del formulario. Tuttavia, nel corso dell’elaborazione pratica, il teorico schema di riferimento può aver subito delle variazioni, che hanno portato il poeta a un addolcimento nei confronti delle rigide convenzioni stabilite e a una visione più ampia e meno settoriale delle diverse manifestazioni d’amore. Dal momento che le descrizioni delle varie situazioni traggono ispirazione direttamente dalla natura e dall’esperienza umana, è concepibile che vi siano delle “deviazioni” e delle mutazioni rispetto al materiale tradizionale e convenzionale.273 Come è stato più volte evidenziato in questo lavoro, la mancanza della corrispondenza tra vari elementi, che prevedrebbero una connessione stabilita, porta alla cosiddetta “confusione dei tinai”, la quale non sorge da una carenza di competenza dei poeti, ma nasce piuttosto dall’esigenza di prestare maggiore attenzione alla particolare relazione di un elemento con altri elementi, aldilà del suo chiaro significato simbolico.

273 Come ricorda Zvelebil (ZVELEBIL 1996, pp. 115-116), talvolta la formula soggiacente è mutata a tal punto che dovremmo parlare di variazione, come negli esempi di Kailasapathy “le navi arrivano con oro e ritornano con pepe” (AN 149,10) e “le onde arrivano con gamberetti e si ritirano con ghirlande” (AN 123,12).

CONCLUSIONI

Questo lavoro si è proposto l’individuazione, lo studio e l’analisi dei testi poetici delVakam in cui non si è rispettato il convenzionale canone letterario in riferimento al tema dell’incontro segreto prematrimoniale tra gli innamorati. I componimenti sono stati raccolti e suddivisi sulla base di criteri miei propri, che si fondano essenzialmente sull’identificazione di determinati principi tematici e terminologici. La ripartizione qui esposta sorge da un mio personale metodo di valutazione e si discosta dal tradizionale raggruppamento che segue le norme classiche del Cankam. Questo procedimento di classificazione e di studio mi ha permesso di giungere a conclusioni concrete e originali. Il riconoscimento delle deviazioni è stato realizzato mediante il confronto con i criteri previsti dalle imposizioni stabilite dalla tradizione. Una volta esaminati i principi letterari su cui si basa la struttura della poesia classica tamil, si è resa possibile l’identificazione dei casi di allontanamento dalla norma consueta e si è tentato di fornire una spiegazione all’anomalia. La traduzione dalla lingua originale ha consentito un approccio diretto e reale con i testi, e ha permesso di distinguere particolari ricorrenze terminologiche e tematiche. La presenza dello stile narrativo stereotipato e convenzionale non ha impedito il ricono­ scimento di un linguaggio ricco di espressività e originalità, contraddistinto dall’estremo realismo e dal raffinato gusto del dettaglio. Dal momento che il lavoro è stato dedicato all’analisi di componimenti poetici ritenuti eccezioni in vista della loro anomala ambientazione, la quantità del materiale di studio risulta non troppo vasta. Inevitabilmente, la novità e la singolarità dell’argomento, ancora non affrontato dagli studiosi, hanno comportato una certa difficoltà di valutazione. Talvolta, l’analisi di alcune opere è risultata problematica e la carenza di un confronto d’opinione non ha attenuato l’inconveniente. Tuttavia, non si è mancato di esporre sempre il proprio punto di vista, di offrire spiegazioni plausibili e di raggiungere conclusioni ammissibili. In alcuni casi, dove possibile, sono stati esposti commenti e opinioni di altri studiosi e, anche in quelle occasioni, si è espresso un parere assolutamente personale. Da un’analisi accurata sono stati riscontrati casi in cui i testi delVakam con il tinai del neytal hanno mostrato situazioni prese in prestito da altri temi, principalmente dal kurinci e dal marutam. Nelle circostanze in cui si sono ravvisati dettagli “estranei” al tema, chiaramente caratteristici di paesaggi differenti dallo scenario marittimo, sono stati messi in rilievo i concetti della contaminazione tematica e terminologica, e dell’adattamento del soggetto poetico a un tema diverso. Inoltre, la considerazione di componimenti di argomento eroico ha consentito l’individuazione di prestiti anche dal genere del puram. Il rilevamento di una cessione dal soggetto eroico è stato di notevole valore e ha portato alla deduzione che il processo di “riciclo poetico” non ha coinvolto soltanto testi dello stesso genere - quello erotico - ma ha interessato l’intero corpus letterario, senza distinzione di tema. L’identificazione di elementi “recuperati” da altri tinai ha consentito l’effettivo riconoscimento di un carattere misto e composito del tema del neytal. A mio avviso la sua varietà trova spiegazione in una datazione più tarda rispetto agli altri tinai. Evidentemente il tema in questione è sorto e si è sviluppato posteriormente - quando le strutture dei temi poetici esistenti si erano già formate e consolidate - e ha preso come riferimento le caratteristiche e i tratti pertinenti i

90

POESIA TAMIL DELLM7C4M

vari tinai ormai noti e fissati dalla tradizione, fino ad assimilarne direttamente certi elementi distintivi. Sulla base di quanto emerge dallo studio affrontato risulta ipotizzabile che il carattere variegato ed eterogeneo dei testi del neytal è imputabile all’origine recenziore del tema. L’argomento affrontato ha presentato difficoltà per quanto concerne l’osservazione di tutti i suoi complessi elementi costituenti. Il mio intento è stato quello di analizzare con attenzione, approfondire e indagare il soggetto poetico, fino a giungere a una sorta di svisceramento del tema. Questa operazione ha portato alla luce fattori finora non considerati dagli studiosi e ha consentito di giungere a molte conclusioni concrete e precise. In merito alla tipologia dei principali personaggi dei testi con l’argomento dell’amore segreto prematrimoniale in ambiente marittimo sono stati raggiunti considerevoli risultati. I componimenti poetici identificati e studiati hanno mostrato di rispettare una struttura gerarchica di base per quanto riguarda l’appartenenza sociale dei protagonisti. Differentemente dai personaggi degli altri tinai che chiaramente fanno parte della medesima casta, gli eroi del tema del neytal presentano origini e provenienze differenti. Le situazioni esposte nei testi considerati esibiscono una sostanziale differenza sociale dei protagonisti: regolarmente la fanciulla appartiene alla tribù dei pescatori, vive in un piccolo villaggio situato sulla riva del mare ed è dedita a occupazioni inerenti la sorveglianza del pesce lasciato a seccare sulla spiaggia, mentre il giovane probabilmente abita in una ricca città, non risiede in luoghi marittimi, la sua appartenenza castale è superiore - basti notare il mezzo che lo rappresenta, il grande e forte carro, con cui si reca agli incontri con l’amata - e giunge al villaggio della ragazza per motivi connessi con il commercio e il traffico mercantile. La considerazione delle situazioni d’amore in cui si ritraggono gli incontri segreti tra innamorati sulla riva del mare ha permesso di rilevare un fattore originale. Nonostante la tematica dell’amore clandestino, della segretezza e della riservatezza degli incontri, i testi con il tema del neytal ritraggono gli amanti senza troppo accentuare moralmente l’aspetto illegittimo della relazione. Le descrizioni degli innamorati non offrono divagazioni sulla morale e sull’etica relative alla storia d’amore non ancora approvata dalla comunità, ma piuttosto si concentrano sulla realtà del momento del ritrovo, sulle emozioni dei protagonisti e sullo scenario che incornicia i loro appuntamenti. Nonostante si rappresentino situazioni clandestine, gli innamorati non necessitano di ricorrere alla fuga per sancire la loro relazione. Nella fase iniziale possono riscontrarsi contrasti e disapprovazioni da parte della famiglia della fanciulla, ma poi si giunge a un finale in cui la storia degli amanti ottiene il consenso e il benestare della comunità. In questo caso risulta fondamentale l’intervento dell’amica della protagonista, la quale gioca un ruolo primario per la riuscita della relazione segreta. In merito alla singolarità dell’argomento, l’intento di fornire una spiegazione alla questione riguardante i casi di deviazione dal canone letterario presenta non poche complicazioni. Dall’esposizione dei componimenti considerati si nota che non sempre il poeta rispetta i criteri stabiliti dalla tradizione, ma si lascia fuorviare, generando così una sorta di confusione. L’ambientazione marittima, anziché montana, di alcuni testi inerenti l’unione degli amanti segreti non ha trovato chiare risoluzioni. A mio parere, la scelta dello scenario marittimo, specifico del tinai del neytal e anomalo in riferimento al tema degli incontri prematrimoniali, può nascere dall’esigenza del poeta di celebrare il restante componente paesaggistico della regione del Tamilnadu. In effetti, gli altri tinai della

CONCLUSIONI

91

poesia AtW'akam descrivono i principali tratti ambientali della zona suddetta: il tinai del kurinci raffigura il paesaggio delle montagne, il tinai del mullai riproduce le foreste, il tinai del marutam ritrae i campi coltivati e il tinai del palai illustra il deserto. Tra questi costituenti del quadro ambientale tipico del Tamilnadu, certamente si nota la mancanza dell’elemento marittimo. Probabilmente, il poeta ha avvertito la necessità di lodare la parte restante del territorio, e ha creato artificialmente un tema poetico apposito, prendendo in prestito elementi poetici caratteristici di altri tinai. Un’ulteriore spiegazione può basarsi sul fatto che l’argomento degli incontri segreti prematrimoniali tra innamorati sottintende una società poco sviluppata ed evoluta. L’unione degli amanti segreti e la clandestinità della situazione d’amore implicano una connotazione che definirei tribale e primitiva. Non a caso le convenzioni poetiche stabiliscono che questo tema sia specifico del tinai del kurinci, connesso con la tribù dei cacciatori, costituita da persone rudi e piuttosto arretrate, che abitano isolate nel territorio montano. Certamente il poeta, nel momento in cui si trova a comporre un testo relativo alla segretezza e all’amore clandestino dei personaggi, predilige attribuire questa tematica alla popolazione che, come quella delle montagne, presenta caratteristiche tribali maggiormente marcate. Da qui nasce la preferenza per la tribù dei pescatori, che vive praticando il mestiere della pesca, un’occupazione rudimentale esercitata necessariamente da gente di bassa casta, poiché l’uccisione dei pesci e il contatto diretto con i cadaveri e il sangue comporta un alto grado di impurità. Come la popolazione dei cacciatori, quella dei pescatori incarna il concetto di una condizione primitiva, incolta e arcaica, che ben si confà agli ideali dell’amore clandestino, non ancora sancito dal matrimonio e dall’approvazione della società. Indubbiamente i restanti tinai raffigurano tribù più evolute e civilizzate, dal momento che gli abitanti del tinai del mullai sono pastori e mandriani insediati in paesi e villaggi pastorali, mentre i risiedenti del marutam sono agricoltori che vivono in villaggi e città. A mio avviso i testi che presentano l’anomalia relativa all’ambientazione marittima in merito al tema dell’unione degli amanti segreti possono trovare una duplice spiegazione: o nascono dalla semplice necessità del poeta di ritrarre una zona tipica del territorio tamilico, e quindi prendono in prestito il tema essenzialmente dal tinai del kurinci e lo adattano al contesto marittimo, oppure sorgono dalla volontà di raffigurare la situazione d’amore tipica di una società ancora tribale e primitiva, connessa con l’arcaico concetto dell’amore concepito come forza della natura.

BIBLIOGRAFIA

ANDRONOV, M.S. 1989 A Grammar of Modern and Classical Tamil, Madras. APPUSWAMI, A.K. 1987 Tamil Verse in Translation, Madras.

BALAMBAL, V. 1998 Studies in the History of the Sangam Age, Delhi.

BECK, B.E.F. 1969 Colour and Heat in South Indian Ritual. Man 4 (4). 1974 The Kin Nucleus in Tamil Folklore. In: Michigan Papers on South and South East Asia 7. Kinship and History in South Asia, Ann Arbor. 1981 The Goddess and the Demon. A Local South Indian Festival and its Wider Context. In: Autour de la Déssee Hindoue, Paris. BENFEY, T. 1866 A Sanskrit-English Dictionary, London. BOEHTLINGK, O - ROTH, R. 1966 Sanskrit Vòrterbuck, Osnabriick.

BOWERS, F. 1959 Textual and Literary Criticism, Cambridge. BURROW, T. - EMENEAU M.B. 1984 A Dravidian Etymological Dictionary, Oxford.

CÀMINÀTAIYAR, U. Ve. 1962 Kuruntokai, Madras. 1986 Pattuppattu. Mulamum uraiyum, Madras. 1990 Akanànuru, Madras.

CAPPELLER, C. 1891 Sanskrit-English Dictionary, Strassburg. CHELVANAYAKAM, V. 1971 Tradition in Early Tamil Poetry. Proc, of the II International Conference Seminar of Tamil Studies, Vol. II, 3-8, Kuala Lumpur. CLAUS, P. 1979 Mayndala: a Legend and Possession Cult in Tamilnad. Asian Folklore Studies (Nagoya). 38 (2).

CRAWLEY, E. 1902 The Mystic Rose. A Study ofPrimitive Marriage, London.

94

POESIA TAMIL DELLMK4M

DAKSHINAMURTHY, A. 1999 Akanànùru. The Akam Four Hundred, Tiruchirappalli. 2001 The Narrinai Four Hundred, Chennai. DANGE, S.A. 1971 Vedic Concept of “Field” and the Divine Fructification, Bombay. DHARWADKER, V. 1999 The Collected Essays ofA.K. Ramanujan, Oxford.

DUBIANSKI, A.M. 1973 Panegiricheskaya poeziya tamil’skoj antologii “Desyat’pesen”, Vestnik Moskovskogo Universiteta (1). 1978 Proiskhozhdenie kanona drevnetamil’skoi lyubovnoj poèzii (situatsiya razluki), Vestnik Moskovskogo Universiteta (3). 1984 Ritual and Mythological Background of Ancient Tamil Love Poetry. Joum. (of the Inst.) of Asian Studies 2, 1 (Sept.) 85-104. 1985 O nekotorykh religioznomifologicheskikh predstavleniyakh drevnikh tamilov v svyazi s kul’tom Murugana. In: Drevnyaya Indiya. Yazyk. KuEtura. Tekst. Moscow. 2000 Ritual and Mythological Sources of the Early Tamil Poetry, Groningen. 2009 Fonti rituali e mitologiche dell’antica poesia tamil, Milano.

EICHINGER FERRO LUZZI, G. 1973 Food Avoidances at Puberty and Menstruation in Tamilnad. An Anthropological Studies, Rome. 1973 Food Avoidances ofPregnant Women in Tamilnad, Rome. 1974 Food Avoidances during the Puerperium and Lactation in Tamilnad, Rome. 1985 The Cultural Uses of Food in Modern Tamil Literature. Estratto dagli Annali dell’istituto Universitario Orientale, voi. 45. FABRICIUS, J.P. 1972 Tamil and English Dictionary, Tranquebar. FRANCHINI, G. 2010 Contaminazione e impurità in relazione all’antica India meridionale dravidica. SLIFO8.1.

GLUCKMAN, M. 1968 Psychological, Sociological and Anthropological Explanations of Witchcraft and Gossip: a Clarification. Man 3 (1).

GROS, F. 1968 Le Paripàtal, texte tamoul, introduction, traduction et notes, Pondichéry. 1983 La literature du Sangam et son public, Purusartha 7. 2009 Deep Rivers. Selected Writings on Tamil Literature, Pondichéry. GUNDERT, H. 1970 Malayalam and English Dictionary, Osnabriick. HALLPIKE, C. 1969 Social Hair. Man 4 (2).

BIBLIOGRAFIA

95

HARPER, E. 1964 Ritual Pollution as an Integrator of Caste and Religion. Journal of Asian Studies 23 (June) 151-155. HART, G.L. 1973 Woman and the Sacred in Ancient Tamilnad. Journal of Asian Studies, 32, 2, pp. 233-250. 1975 The Poems ofAncient Tamil, Berkeley-Los Angeles-London. HEESTERMAN, J.C. 1957 The Ancient Indian Royal Consecration, s’Gravenhage.

HIKOSAKA, S. - JOHN SAMUEL, G. 1997 Tamil Poetry Through the Ages, Chennai.

HIVALE, Sh. 1946 The Pardhans of the Upper Narbada Valley, London. HOLMSTROM L., KRISHNASWAMY S., SRILATA K. 2009 The rapids of a Great River, New Delhi.

HUDSON, W.H. 1946 An Introduction to the Study ofLiterature, London.

INSTITUT FRANQAIS D’INDOLOGIE 1968 Index des mots de la literature tamoule ancienne, Pondicherry. JOTIMUTTU, P. 1984 A inkurunuru, Madras. LEELAVATHY, T. 1992 A Critical Study ofKuruntokai, Madurai.

LEHMANN, T. - MALTEN, T. 1992 A Word Index of Tamil Cankam Literature, Stuttgart.

KAILAS APATHY, K. 1968 Tamil Heroic Poetry, London. KANDASAMY, N. 2008 Narrinai, Pondichéry. MANICKAM, V.S. 1962 The Tamil Concept ofLove, Madras. 1982 Marutam. An Aspect ofLove in Tamil Literature, Madras.

MANUEL, M. 1969 The Use of Literary Conventions in Tamil Classical Poetry. Proc, of the I International Conference Seminar of Tamil Studies, Vol. II, 63-69, Kuala Lumpur.

MARIASELVAM, A. 1988 The Song of Songs and Ancient Tamil Love Poems. Poems and Symbolism, Roma.

96

POESIA TAMIL DELLMKW

MARR, JR. 1985 The Eight Anthologies. A Study in Early Tamil Literature, Madras. MAYRHOFER, M. 1986-2001 Etymologisches Wòrterbuck des Altiindoarischen, Heidelberg.

MEENAKSHISUNDARAN, T.P. 1965 A History of Tamil Literature, Annamalainagar. MOUSSET-DUPUIS 1981 Dictionnaire Tamoule-Franqais, New Delhi. MURUGAN, V. 1999 Kalittokai, Madras.

NADARAJAH, D. 1994 Love in Sanskrit and Tamil Literature. A Study of Characters and Nature, Delhi. NÀRÀYANACÀMIAIYAR 1915 Narrinai, Cennapattanam.

NATARAJAN, A.D. 1969 An Introduction to the Traditional Doctrine of Love. In Proceedings of the First International Conference Seminar of Tamil Studies. 2 (81), Kuala Lumpur. PAINE, R. 1967 What is Gossip About? Man 2 (2). PANATTONI, E. 1995 Pattuppàttu. Vol. I., Milano. 1997 Pattuppàttu. Vol. IE, Milano. 2002 Puranànuru, Milano. 2008 II poema della cavigliera. Cilappatikàram, Milano. PANDIAN, P. 1995 Love in the Wooded Hill Slope, Madras.

PERIAKARUPPAN, R. 1976 Tradition and Talent in Cankam Poetry, Madurai. PURNALINGAM, M.S. 1926 Tamil Literature, Madras.

RÀJAKOPÀLÀRYAN 1933 Akanànùru, Mayilappur. RAJAM, V.S. 1986 Ananku: A Notion Semantically Reduced to Signify Female Sacred Power. Journal of the American Oriental Society 106 (2). RAMACHANDRAN, C.E. 1974 Akanànùru in its Historical Setting, Madras. RAMANASWAMY, V. 1997 Walking Naked: Women, Society, Spirituality in South India, Shimla.

BIBLIOGRAFIA

97

RAMANUJAN, A.K. 1967 The Interior Landscape. Love Poems from a Classical Tamil Anthology. Bloomington, London. 1985 Poems ofLove and War, New York. RASANAYAGAMA, Y. 1969 Phisico and Poetic Tradition in Tamil Literature of the Tholkdppiyam and Sangam Periods. Proc, of the I International Conference Seminar of Tamil Studies. 1 (37), Kuala Lumpur. SAMY, P.L. 1955 Kurinci. Tamil Culture 4 (2). SAMY, P.S. 1971 The Plant Names in Tolkappiyam. Proc, of the II International Conference Seminar of Tamil Studies, II (41-54), Kuala Lumpur. SELBY, M.A. 2003 The Circle of Six Seasons, New Delhi.

SELVANAYAGAM, S. 1969 The Regional Concept in Tamil Literature. Journal of Tamil Studies 1 (1). SHANMUGAN PILLAI, M. - LUDDEN, D.E. 1976 Kuruntokai, Madurai.

SHULMAN, D.D. 1979 Murukan, The Mango and Ekdmbaresvara-Siva: Fragments of a Tamil Creation Myth. Indo-Iranian Journal 21. 2001 The Wisdom ofPoets, New Delhi. SINGARAVELU, S. 1966 Social Life of the Tamils. The Classical Period, Kuala Lumpur.

SIVATAMBY, K. 1971 Tinaikkdtpdttin camuka atippataikak Araycci 3 (2). SOMASUNDARAM, P. 1968 A History of Tamil Literature, Annamalainagar.

SUBBIAH, G. 1991 Roots of Tamil Religious Thourght, Pondicherry. SUBRAHMANIAN, N. 1966 Pre Pallavan Tamil Index, Madras.

SUBRAMANIAN, A.V. 1994 Love Lyrics ofLong Ago, Thanjavur. SUBRAHMANYA, S. 2002 The Earliest Extant Tamil Grammar, Chennai. SUBRAMONIAM, V. 1962 Index ofPuranànuru, University of Kerala.

98

POESIA TAMIL DELL’AKAM

SWAMINATHA AIYAR, U.V. 1980 The Story of My Life, Madras.

SWAMY, J. 1996 English-Tamil, Tamil-English Dictionary, New Delhi. TAKAHASHI, T. 1995 Tamil Love Poetry and Poetics, Leiden. THANGAPPA, M.L. 2010 Love Stands Alone. Selections from Tamil Sangam Poetry, New Delhi. THANI NAYAGAM, X.S. 1953 Nature in Ancient Tamil Poetry, Tuticorin. 1963 Nature Poetry in Tamil. The Classical Period, Singapore. 1966 Landscape and Poetry. A Study ofNature in Classical Tamil Poetry, Bombay.

THE INTERNATIONAL SCHOOL OF DRAVIDIAN LINGUISTICS 1993 Dravidian Encyclopedia, Thiruvananthapuram. 1966 Antao de Proenqa ’s Tamil-Portuguese Dictionary A.D. 1679, Kuala Lumpur. TURNER, R.L. 1966 A Comparative Dictionary of the Indo-Aryan Languages, New York-Toronto. TURNER, V.W. 1969 The Ritual Process, Chicago.

UNIVERSITY OF MADRAS 1982 Tamil Lexicon, Madras. VACEK, J. - SUBRAMANIAN, S.V. 1989 A Tamil Reader Introducing Sangam Literature, Madras.

VAIYAPURI PILLAI, S. 1956 History of Tamil Language and Literature, Madras.

VARADARAJAN, M. 1969 The Treatment of Nature in Sangam Literature (Ancient Tamil Literature), Madras. 1969 Literary Theories in Early Tamil. Proc, of the I International Conference Seminar of Tamil Studies, Vol. II, 45-54, Kuala Lumpur. VISVANATHA PILLAI, V. 1929 A Dictionary Tamil and English, Madras. YALMAN, N. 1964 The Structure ofSinhalese Healing Rituals. In: Religion in South Asia, Seattle. ZVELEBIL, K.V. 1973 The Smile of Murugan. On Tamil Literature ofSouth India, Leiden. 1974 Tamil Literature, Wiesbaden. 1975 Tamil Literature, Leiden. 1980 The Valli-Murugan Myth: Its Development. Indo-Iranian Journal 22. 1986 Literary Conventions in Akam Poetry, Madras. 1992 Companion Studies to the History of Tamil Literature, Leiden.

BIBLIOGRAFIA

1995 1996

99

Lexicon of Tamil Literature, Leiden. II sorriso di Murugan, Milano.

WELLEK, R. 1956 Theory of Literature, New York.

WESTERMARCK, E. 1921 The History of the Human Marriage, London.

WHITEHEAD, H. 1976 The Village Gods of South India, Delhi. WILDEN, E. 2002 Anthropomorphic Nature: The Symbolic Code of Akam Poetry. In: Pandanus ’02, Nature in Indian Literatures and Art, Praha. 2006 Literary Techniques in Old Tamil Cankam Poetry, Wiesbaden. 2006 Agricultural Metaphors in Sangam Literature. In: Pandanus ’06, Nature in Literature and Ritual, Praha. 2008 A Critical Edition and an Annotated Translation of the Narrinai, Chennai.

WINSLOW’S, M. 1983 English-Tamil Dictionary, New Delhi.

TESTI

T7V110 lurnìtuì^)! idfqì^ GiiGOrrGurr Q&rfì Q^L.iJì^]fhi Q&L& L?ln5ìQ^rr^r n^GsrGSìin tur^iu^ eìS)