Gli animali simbolici e la loro origine musicale nella mitologia e nella scultura antiche 8818210068, 9788818210064

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Matius

Schneider

GLI ANIMALI SIMBOLICI E NELLA

LA

LORO

MITOLOGIA

ORIGINE E

NELLA

MUSICALE SCULTURA

Traduzione dallo spagnolo di Gaetano Chiappini

Rusconi

ANTICHE

Prima edizione novembre

1986

Titolo originale dell'opera El origen musical de los animales-símbolos en la mitología y la escultura antiguas Ensayo histórico-etnográfico sobre la subestructura

totemística y megalítica de las altas culturas y su supervivencia en el folklore espafiol

Consejo Superior de Investigaciones Científicas Instituto Espafiol de Musicología Barcelona 1946

©

Tutti i diritti riservati © 1984 Birgit Schneider

1986 Rusconi Libri S.p.A., via Livraghi 1/b, 20126 Milano ISBN 88-18-21006-8

INTRODUZIONE

Ogni libro ha la propria storia. All'inizio di questa Storia figura il nome del mio illustre e venerato amico don Higinio Anglés, grazie al quale ho potuto riprendere nel 1944 le mie ricerche musicologiche. A lui devo esprimere, al principio di questo libro, la mia cordiale gratitudine. Dopo che nell'inverno 1943-1944 il Consiglio Superiore per la Ricerca Scientifica, su proposta di monsignor Higinio Anglés, mi ebbe fatto l'onore di chiamarmi per intraprendere delle ricerche folkloristiche in Spagna, un giorno dell'estate del 1944, il dottor C.E. Dubler mi condusse in gita a Ripoll. Nel vedere gli animali scolpiti nei capitelli del chiostro di questa città e le tracce di influenza irani-

ca e bizantina della facciata della cattedrale, la mia attenzione e i

miei ricordi si rivolsero, una volta di pià, verso l'Oriente. Il ritmo di successione cosl strano formato da questi animali mi fece ricorda-

re una teoria dell'India del XIII secolo, che identificava certi anima-

li con determinati suoni musicali. Quando annotai questi pensieri, C.E. Dubler, appassionato di tutti i problemi orientali, mi condusse a Gerona e a San Cugat del Vallés per poter studiare i rispettivi monumenti pià completi (essendo meno mutilati o rinnovati) secondo l'ipotesi enunciata. Cosi nacquero, per primi, il secondo e il terzo capitolo di questo libro. Non avrei potuto studiare da vicino tante volte questi chiostri senza il cortese aiuto di Dubler, al quale mi onoro di poter offrire ora il ringraziamento cotrdiale, non solo di un collega di studi, ma di un amico riconoscente. Non voglio trascurare di citare i nomi dei signori F. Mateu, S. Alcobé, M. Almagro e E. Martínez per le delicate attenzioni che hanno avuto per me e per le grandi facilitazioni che mi hanno concesso per consultare i fondi della Biblioteca Central, delle biblioteche degli Istituti di Antropologia, di Archeologia e dell'Archivio della Corona d'Aragona. Mi cornpiaccio altres di esprimere la mia profonda gratitudine al reverendo padre José Antonio Donostia e a D. José Subirá per essersi prestati a rivedere il testo spagnolo del mio manoscritto.

Il meccanismo psicologico dell'identificazione simbolica di suoni con animali mi teneva occupato da molto tempo. Anni fa potei mettere in chiaro un poco il problema lavorando con dei negri, che vivevano ancora queste idee. Mi sembrava indispensabile comunicare in questo libro qualche cosa del complesso di queste idee mistiche per evitare al lettore un'imposizione aprioristica di tale identificazione di animali con suoni musicali. Cosi nacquero i capitoli sugli animali, i pianeti e gli elementi. Il primo capitolo, che tratta dell'origine totemica dei simboli animali, puó dare soltanto un'idea preliminare di un lavoro molto più esteso, nel quale si presenterà la documentazione necessaria, se un giorno riusciró a salvare i miel materiali manoscritti, supponendo che si conservino ancora in Germania.

Il ciclo delle alte culture studiate comprende specialmente alcuni dati della Cina, Indonesia, India, Persia, Bisanzio, antica Grecia ed Europa medievale, che fanno supporre una parentela culturale antichissima fra queste aree cosi distanti. Dato che questi elementi hanno le loro radici nelle tradizioni dei popoli di civiltà media o primitiva, avremmo preferito basare il primo capitolo sulla tradizione di un popolo primitivo, in un'area geografica più contigua alle alte culture qui trattate. La mancanza dei nostri materiali non lo ha consentito. Ho potuto solo esemplificare il primo capitolo con tradizioni totemiche africane, che rimanevano chiare nella mia memoria per aver compiuto le ricerche, non per mezzo dell'interpretazione di testi, ma parlando personalmente con gli uomini ed osservandoli. Se questo capitolo non entra geograficamente nell'ambito delle alte culture trattate nei capitoli seguenti, ha, invece, il vantaggio di contenere, non interpretazioni, ma solo fatti spiegati, testimoniati dagli indigeni stessi. Inoltre, tutte le regioni africane negre menzionate nel corso di questo libro rivelano un antico contatto culturale con le alte

civiltà eurasiatiche,

che si verificó attraverso le culture del Nord-

Est dell' Africa. Nel sesto capitolo cercheró di offrire una sintesi di questa dottrina esoterica, la cui prima sistemazione sembra essere stata opera delle culture megalitiche. Temo che il lettore, leggendo questo capitolo, mi crederà vittima di una ossessione. Contro tale sospetto posso soltanto far rilevare che mi sono formato nel rapporto con gli in-

digeni (la qual cosa mi permise di imparare a pensare e a vivere queste idee senza nessun tipo di *contorsione intellettuale") e che tutti

gli anelli ipotetico dai testi suno puó 2

logici, che avevo bisogno di inserire, da principio, in modo nel tentativo di sintesi, furono successivamente confermati consultati durante l'elaborazione dell'ultimo capitolo. Nesservire la scienza in maniera utile se non seguendo la dire-

zione verso la quale è naturalmente condotto dall'indole della sua intelligenza. Confidando in una certa facoltà di cogliere nel segno

quando i documenti si presentano oscuri, seguo il mio pensiero fino

in fondo in un modo conseguente. Le antichissime idee esposte in questo libro saranno comprese davvero o soltanto "spiegate" a seconda del concetto che il lettore abbia della nozione szzzbolo. Se lo accetta come una realtà, la strada è libera; in caso contrario, la vera comprensione di queste idee resterà sempre superficiale. Il simbolo è la manifestazione ideologica del ritmo mistico della creazione e il grado di veracità attribuito al simbolo è una espressione del rispetto che l'uomo è capace di concedere a questo ritmo mistico. M.S.

I.

CANTANO GLI ANIMALI (Tradizione primitiva) Nelle culture primitive sono innumerevoli i racconti che ci

narrano la superiorità morale degli animali sugli uomini. Dicono che le caratteristiche morali eminenti dell'animale sono un giudizio esatto delle cose e una grande fedeltà. Inoltre - ed anche questo é considerato un argomento di superiorità morale - & molto appassionato alla musica. La verità è che gli animali possono essere terribili quando sono affamati, peró, mai sono cattivi

per natura. Soltanto l'uomo pensa coscientemente di fare il male, mentre sorride al suo prossimo che vuole uccidere. L'animale non pensa, né parla, e neppure sorride. Né vive per uccidere,

né uccide per comandare. Attacca solo quando non gli rimane nessun'altra soluzione per conservare la vita. D'altra parte, l'ani-

male è molto pacifico ed anche pauroso. Non c'é dubbio che la

guerra contro le bestie sia un fenomeno terribile. Tuttavia, l'animale, anche in questo momento,

conserva tutta la sua dignità,

perché ignora gli accordi simulati e le anfibologie ipocrite, che

caratterizzano la guerra dell'uomo. pre in modo fisso e 4zivoco, mentre essenzialmente equivoco. L'animale adopera la maggíor parte del tempo

L'animale si comporta seml'essere umano è un essere si diverte giocando; l'uomo libero per inventare menzo-

gne, dar fastidio agli altri e comporre canti di scherno. Cosi pensavano molti dei negri che abbiamo potuto studiare.

Gli uomini delle culture totemiche e pretotemiche conside-

rano, inoltre, molti animali come esseri mistici e portatori di un grande sapere intuitivo. Questi animali sono incarnazioni degli antenati umani o di déi protettori, che possiedono un linguaggio proprio, cosl difficile da capire per noi, e invece assai espressivo e chiarissimo per loro e per gli uomini primitivi.

I.

CULTURE

PRETOTEMICHE

E

TOTEMICHE

1. Filosofia primitiva della Natura - Tesi e antitesi - Analogia e inversione - Ragionamento per analogia - Ritmo comune - 2. Imitazione - Anima e corpo - Melodia dell'anima - 3. Animali-simboli - Timbro vocale e orario mistico - Totemismo musicale - Canzoni - Canzone propria - Imitazione ritmica - Ritmo vocale e individualità Musica imitativa - Tempo e spazio - Visualizzazione del ritmo musicale - 4. Ritmo vissuto e ritmo saputo - Psicologia primitiva. Osservazione di totalità dinamiche Incostanza degli oggetti e realtà ritmica - Tipi ritmici - Ritmi incidentali e accidentali - Percezione sensoriale dei ritmi - Forme ritmiche - Analogie nel regno animale — 5. Udito - Natura acustica dell'anima - Natura ritmica del linguaggio - Unità dei sensi - Radice cosmica del pensiero mistico - Ritmo-simbolo - Generalizzazione Origine vocale del simbolo.

1

Molte e variate sono le idee che gli uomini hanno immaginato intorno ad una filosofia primitiva della Natura. Già nella penombra intellettuale delle pià primitive culture umane vengono abbozzate delle idee generali, che riflettono una concezione molto ordinata del cosmo. Queste idee si fondano su una combinazione molto peculiare di rappresentazioni sensoriali o immagi-

ni che scaturiscono dall'osservazione quotidiana del dualismo

della vita, cosi evidente nell'esistenza dei due sessi, e nello scam-

bio perpetuo della luce e dell'oscurità. Dato questo dualismo permanente della Natura, nessun fenomeno determinato puó costituire una «realtà intera», ma solo la metà di una totalità. Ad ogni fenomeno (per esempio a una donna o alla notte) deve cor-

rispondere un fenomeno analogo (un uomo, il giorno), con il quale formare una totalità, cioé, una «realtà intera». Solo l'unione di tesi e antitesi può giungere a formare un insieme totale. L’insieme più generale è formato dal macrocosmo (il cielo ma-

schile e la terra femminile), la cui configurazione si ripete (per analogia)

continuamente

nel microcosmo.

Ogni

tesi nasce,

si

svolge ed anche viene creata dalla sua antitesi, perché ogni parte della totalità è il compimento o il riflesso della parte vicina. Questo modo di pensare e di coordinare i fenomeni è penetrato inoltre da un considerevole fattore emozionale. Se i popoli del ciclo culturale dei cacciatori sudafricani pensano che l’elefante o l’orso ! sostengono il cielo con le loro spalle, è perché questi animali posseggono una statura imponente ed una forza straordina-

! H. BAUMANN, Afrikanische Wild- und Buschgeister, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1938, vol. 70, p. 229.

6

ria. D'altra parte, i piccoli insetti non hanno minore importanza. Come incarnazioni degli spiriti dell'acqua e della terra il coccodrillo o (in altre culture) il bue e la vacca costituiscono l'antitesi dell'elefante celeste. Tutti posseggono una statura notevole; ma, come gli animali della terra, di alta statura, hanno una voce profonda, il grido dell'elefante celeste è molto acuto. Nello stesso modo, il grillo costituisce l'antitesi dell'ape. Ambedue gli insetti sono molto piccoli, ma il canto del grillo & acuto, mentre il ron-

zio dell'ape è oscuro e grave. Sembra che all'origine, tesi e anti-

tesi, ossia il cielo e la terrra, fossero simboleggiati dal maschio e

dalla femmina (voce o colore diversi, ma stature simili) di ogni

specie animale, o dall'opposizione di animali che appartengono alla stessa famiglia zoologica, senza per questo essere somiglianti. lesi e antitesi si danno anche in animali di classi diverse, quando presentano certe somiglianze nel loro schema geometrico. Cosi, per esempio, il fuso è uno schema comune sia al pesce

che all'uccello. Nel caso del bue e dell'elefante, la grande statura

è lo schema comune sul quale si stabilisce la relazione generale

di analogia fra questi animali. La differenza di altezza di voce determina la relazione specifica di tesi e antitesi fra gli stessi, perché le loro voci sembrano invertite l'una rispetto all'altra. Tanto il bue che P'elefante hanno un'alta statura; ma, mentre la voce

del bue & profonda, quella dell'elefante è acuta. Fra gli animali

propriamente terrestri, gli esseri di alta statura sono zati da una voce profonda e quelli piccoli da una voce contrario, gli animali che simboleggiano il cielo hanno acuta, se sono grandi, e una voce grave, se la loro

caratterizacuta. Al una voce statura è

piccola. Questo dualismo iniziale presenta due aspetti. Puó essere interpretato come una attività di due forze in opposizione (dua-

lismo propriamente detto) o come una attività di forze in compensazione (monismo dinamico). Nella logica degli indigeni i fe-

nomeni osservati sono soliti essere posti in relazione secondo

l'ordine causale o secondo l'ordine di analogia. I fenomeni pià semplici ed evidenti sembrano ordinarsi rapidamente seguendo una linea causale. Al contrario, i fenomeni pià complessi o sottratti all'osservazione diretta (tutti i fenomeni periodici, psicolo-

gici, oggetti simili in quanto hanno alcuni caratteri comuni) sono

pensati piuttosto nell'ordine di analogia. La relazione tra urto e caduta viene concepita come un ordine causale; ma le relazioni più complesse che non possono essere comprese in modo cosi 7

elementare come, per esempio, l'influenza di certi suoni su determinati animali, si splegano mediante il ragionamento per analogia. Questo genere di ragionamento, che continua a svilupparsi

nelle alte civiltà, costituisce la base del pensare mistico. Ogni

volta che due fenomeni presentano un carattere comune e che questo carattere sembra essenziale nella strutturazione di ambedue i fenomeni, si stabilisce tale relazione di analogia. Un fenomeno a b c $ è apparentato essenzialmente con il fenomeno d e } $ dal'elemento $, a condizione che questo fattore $ costituisca o sembri costituire un elemento fondamentale nella strutturazione di ambedue i fenomeni. Ma questo elemento $ non è un fattore isolabile, anzi, al contrario, tutti gli elementi di ogni fenomeno costituiscono un complesso ritmico indissolubile. I fattori $, che pongono in relazione i differenti fenomeni, li chiameremo il «ritmo comune ». La determinazione del «ritmo comune» varia molto secondo le culture. Gli esseri primitivi considerano come un ritmo di parentela $, prima di tutto, il timbro della voce, il ritmo ambulatorio, la forma del movimento, il colore e il materiale. Le alte culture mantengono questi criteri, ma danno più importanza alla forma e al materiale che non ai criteri della voce e del ritmo ambulatorio. Invece di concepire questi ritmi di parentela dinami-

camente e artisticamente come fanno i popoli primitivi, le alte

culture li considerano come valori astratti e li ordinano seguendo una classificazione ragionata di carattere statico e geometrico.

Mentre il primitivo percepisce come essenziale il s0vizzento nel-

le forme e il carattere fluttuante dei fenomeni, le alte civiltà pongono in primo piano l'aspetto statico delle forme e il profilo puro e strettamente geometrico della forma. Considerano il mo-

vimento dentro una forma come un aspetto accidentale dell'idea

pura o del segno geometrico corrispondente. Per un primitivo,. un leone seduto è un triangolo ardente, una fiamma la cui forma non ha nessuna rigidezza e solamente disegna un triangolo. Que-

sto triangolo ardente, i cui lati variano ad ogni soffio del vento

che li anima, è l'immagine emozionale del leone e della qualità mistica che questo simboleggia. Nelle alte civiltà questa stessa qualità si incarna dapprima in un triangolo fisso, cioé in una forma geometrica statica. L'aspetto triangolare, vivo e irregolare, formato dal fuoco o dal leone seduto, & solo una variazione accidentale, una funzione del tempo, un'immagine imperfetta dell'i-

dea che il fuoco o il leone tentano di realizzare, cioé un triango8

]o geometrico fisso, il segno alchimistico del fuoco. La concezione primitiva dell'essenziale & realistica, artistica e intuitiva; il

suo carattere, dinamico: nelle alte culture la concezione dell'ultima realtà & geometrica, scientifica e astratta. Per essa, l'ultima verità si verifica solo nel riposo (e non nel movimento), nelle forme o idee pure e nei numeri-idee, mentre le forme accidentali o fluttuanti sono solo esteriorizzazioni imperfette delle idee. Come le alte civiltà « pensano» e sistemano coscientemente le loro idee per mezzo di una serie di segni astratti (simboli), i primitivi «ballano» e cantano le loro idee, che nella loro maggioranza vi-

vono negli strati inferiori della coscienza. La transizione fra que-

ste due concezioni si osserva nelle rappresentazioni artistiche (sculture, pitture) di animali favolosi, di oggetti o persone ridot-

te idealmente a figure geometriche fondamentali. La posizione

storica e culturale di questo compromesso fra due stili permette di supporre che queste creazioni artistiche nascevano da un tentativo di carattere religioso di conciliare le due concezioni mistiche opposte. _ Queste differenze di concezione sono rivelate, anche nelle forme comuni, dalla discrepanza della loro struttura interna.

Quando tenta di stabilire una relazione mistica con l’ape, l’uomo primitivo si trasforma con tutta l’anima in ape, imitandone

il ronzio, l’aspetto esterno (maschere) e i movimenti angolosi del volo di questo insetto. Al contrario, nelle alte culture il ritmo comune che stabilisce la relazione con l'ape è ottenuto senza partecipazione fisica diretta (ballo), unicamente per mezzo di un gong metallico: essendo giallo il colore di questo strumento e il suo suono molto simile al ronzio dell'ape, basta suonare il gong, cioé imitare il ritmo delle api, per dominarle?. La partecipazione attiva del corpo é sostituita da uno strumento. L'uomo primitivo diventa ape mettendosi al livello della stessa, mentre l'uomo mago delle alte culture dà ordini alle api. Nelle alte culture il ballo delle api è considerato solo come un modello artistico, un balletto, una forma stilizzata, che non ha ancora perduto completa-

mente il suo valore di analogia mistica e di efficienza rituale, ma che manca del realismo primitivo e, pertanto, di azione diretta sulle api.

? Questa pratica per chiamare le api esiste ancora nella Provenza francese. 9

2

Nella maggioranza dei casi, le «leggi» di questa scienza naturale hanno un aspetto antropomorfico. Simpatia e antipatia, calma e ira, nascita e morte, avarizia e prodigalità, infine, i valo-

ri psicologici regolano la successione di tutti i fenomeni del co-

smo. Essendo il cosmo una unità indissolubile, queste leggi della Natura non possono lasciare indifferente l'essere umano, dato che l'uomo non solo è parte integrante di questa unità, ma lui solo sulla terra possiede la facoltà di poter imitare direttamente

o indirettamente un gran numero di ritmi altrui e di ritmi fondamentali della Natura. Orbene, imitare è identificarsi, nel più alto grado possibile, con l'oggetto imitato e, fino ad un certo pun-

to, conoscere le sue leggi intime, cioè dominare l'oggetto copia-

to. Per questo, tale concezione dinamica del cosmo è, forzosamente, al tempo stesso filosofia, religione e scienza applicata.

Con questo si arriva alla magia. Se la pioggia cade dopo che essa

ha udito la voce adirata del tuono, basta far risuonare la voce adirata del roncador (zumbadera)?, il cui suono & assai simile al

tuono, per mettere la pioggia ai suoi ordini (ragionamento per analogia). Lo stesso ragionamento si nota in relazione agli animali. Per impadronirsi del suo oggetto di caccía il cacciatore puó far udire all'animale un bramito o la voce lamentosa di qualche altro animale caduto in una trappola (e che potrebbe essere una

facile preda), o il grido del suo peggiore nemico. Con questo il cacciatore attira la sua preda, ne diminuisce la prudenza o la spa-

venta.

Come diceva un negro Ágni, chiamato Qasi, «il mezzo più sicuro, ma anche più "pericoloso", è avventurarsi ad imitare la voce dello spirito dell'animale. Allora questi vede se stesso, specialmente il proprio #aso, come se fosse vicino all'acqua, e non puó trattenersi...». Successivamente, Qasi si spiegó con maggiori particolari: questo accade perché ogni anima vivente si compone di due parti, una mortale, l'altra immortale. Lo spirito di un uomo vivo é un'ombra che cambia di posto e di grandezza se-

condo la posizione del corpo in relazione alla luce del sole. Que-

sto spirito puó anche essere un'zzzmagine che esce dall'acqua cantando tristemente, quando uno si siede molto vicino ad un fiu-

me... «Bisogna fare molta attenzione, perché con il suo canto ? Un pezzo di legno a forma di fuso legato ad una corda (Schwirrbolz). 10

questo spirito, nell'acqua, attira sempre il tuo corpo a sé. Ma nemmeno si puó prescindere dall'acqua, perché senza di essa

non potremmo vivere. E necessario ascoltare la voce dello spiri-

to dell'acqua, di tanto in tanto, affinché non si adiri, dato che, in caso contrario, la sua risonanza ci torturerebbe giorno e notte. Ma chi lo ascolta troppo diventa triste e muore. » Nel corso

di queste ed altre conversazioni, i cui particolari non possiamo

riprodurre qui per la mancanza dei nostri manoscritti, si delineó la seguente rappresentazione: bisogna distinguere nell'uomo due o tre parti, un corpo mortale e un'anima che contiene una parte mortale ed una parte immortale*. Per quanto è visibile in questo mondo, l'anima umana si presenta alla luce del sole come un'ombra e si percepisce nell'acqua come l'immagine sonora del corpo. Quest'anima vive a volte in una relazione assai tesa con il corpo

dal quale sembra emanare durante la vita terrena. L'acqua e il sole (l'immagine sonora e l'ombra) sono indispensabili per vive-

re; ma ambedue nella loro forma estrema conducono anche alla

morte, grazie alla tano sugli uomini. attraggono l'essere no e lo uccidono.

forza di attrazione che questi elementi eserciIn quanto sono indispensabili, l'acqua e il sole umano e, secondo la stessa legge, lo alimentaPer questo l'immagine sonora nell'acqua, che

é una autovisione diffusa dell'anima, «canta sempre una melodia

dell'altro mondo».

Quanto

pià si ascoltano i tristi accenti di

questa melodia e quanto pià l'immagine dell'anima si disegna

nello specchio dell'acqua, tanto pià aumenta la forza di attrazione di quest'immagine nell'acqua.

I due fattori nei quali si manifesta l'anima (la melodia nel-

l'acqua e l'immagine-ombra proiettata sul terreno) sono valori coordinati, ma con termini quasi opposti. La melodia dell'acqua é l'analogo acustico della forma visiva (ombra) dell'anima proiettata sulla terra. Ma questi due piani - melodia ed ombra - han-

no una qualità interiore differente. La melodia non solo è un

piano parallelo all'ombra, ma un piano superiore e, inoltre, la vi-

ta stessa dell'ombra. La melodia dell'acqua riflette la parte im-

mottale, l'ombra la parte mortale dell'anima (fig. 1). Potrebbe accadere anche che la melodia e l'ombra si ponessero in relazione come tesi e antitesi e che gli elementi - acqua e ombra - nei quali si manifesta l'anima, corrispondessero alla luna e al sole. * Sul principio doppio dell'anima si veda anche B. ANKERMANN, Totenkult und Seelenglaube bei ajrikanischen Volkern, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1918,

vol. 50, pp. 89 ss.

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Aumenta la forza e l'intensità della melodia nella misura in cui l'ombra diventa più sottile. Quanto pià vibra questa melodia, tanto pià il corpo e la parte mortale dell'anima (l'ombra) di-

ventano soltanto dei riflessi della melodia della parte immortale

dell'anima. Questo si nota già «nell'ombra più sottile proiettata dal corpo di un anziano». Di conseguenza, la melodia interiore dell'essere umano, cioé la parte immortale, che nella fioritura della vita si percepisce solo come una debole risonanza (mentre l'ombra è molto forte), nelle ore mistiche dell'uomo diventa il

principio dominante. Riassumendo, la parte immortale dell'ani-

ma è la forma sonora e il ritmo essenziale e imperituro dell'uomo. In questa vita la parte mortale dell'anima è l'ombra e, per cosi dire, il « doppio » del corpo. Per questo, durante la vita terrena si può percepire sia l'anima che il corpo, mentre i morti, in principio, si possono avvertire per mezzo dell'ombra e, pià tard1 soltanto sul piano acustico che è il piano «più fine ».

In principio, il morto si separa difficilmente dal suo corpo,

perché la sua ombra «che si estingue soltanto a poco a poco» continua a legarlo alla vita. Per questo è necessario cantare e

suonare i tamburi in onore del morto, «per facilitargli» il passaggio al mondo acustico puro. Si raccomanda anche di presen-

targli spesso «un corpo umano, specialmente quello del mago

medico, e di cantargli le sue proprie canzoni o quelle da lui preferite, finché continua ad essere un'ombra, in modo che possa

eseguire i suoi balli macabri », fino a che non sia passato ad essere uno spirito puro?. Secondo quanto dice Qasi, la melodia mormorata dall'immagine nell'acqua è un canto molto semplice, breve, dolce, sem-

pre triste e monotono. Si ripete costantemente nella stessa for-

ma, ma sempre aumenta la sua intensità. Questa melodia puó essere «un canto individuale di medicina; generalmente si limita ad un suono molto prolungato ». Questo canto cambia di timbro, ritmo e altezza secondo l'individuo. Dato che, se si avvicina il volto all'acqua, si vede per prima cosa il naso, il timbro «che stabilisce meglio il ponte fra la parte mortale e quella immortale dell'uomo, & il timbro con voce nasale». Si raggiunge il punto culminante quando una persona ode la propria melodia, cioé la melodia della sua stessa anima, ma non cantata da essa stessa,

bensi emessa da qualche cosa o da qualcuno «che sta fuori del

5 Si veda anche C. NIMUENDAJU, Brucbstücke aus Religion und Überliefe-

rung der Sipaia Indianer, « Anthropos», 1921-1922, vol. 16-17, p. 373. 12

corpo fisico di questa persona» a cui appartiene quella melodia. Nessuno puó sfuggire al dettato imperioso di questa voce. Quando un essere vivente si trova di fronte a quell’appello della pro-

pria anima esterlorlzzata, l'attrazione è fatale. E l'ora della mor-

te. «Per questo è molto pericoloso andare di notte vicino all'acqua», perché durante la notte l'acqua «canta sempre intensa-

mente la nostra ombra»5. Gli déi stessi non possono resistere alla chiamata-della loro voce nello spazio, quando questa si trova fuori dei loro corpi. Nella Nuova Guinea basta suonare il flauto del dio Brag perché questo dio, sentendo risuonare la propria voce sulla terra, penetri subito in questo flauto?. Concepiamo questa divisione dell'essere umano su tre piani

paralleli di intensità decrescente, come una serie di cerchi con-

centrici che girano intorno ad un punto centrale, nel quale ha

origine il rítno fondamentale dell'uomo (fig. 7). 3

.

Questa stessa gerarchia di piani concentrici o paralleli, la

cui intensità va diminuendo da un centro spirituale verso la peri-

feria materiale, è anche il principio ordinatore di una serie di

tripartizioni mistiche che pongono in relazione l’anima immorta-

le, l’anima mortale e il corpo con la testa, il petto e il ventre, o con il mondo superiore intermedio e inferiore, ossia con l'uccello, il leone e la vacca. Quest’ultimo gruppo ha un interesse pecul1are per il tema trattato qui, perche presenta gli animali sotto

un aspetto nuovo. Invece di essere incarnazioni degli antenati o degli déi protettori, questi animali si raggruppano ora seguendo un ordine simbolico determinato. Nell'Africa equatoriale si distinguono tre principali tipi animali: 4) il tipo animale che vive fra il cielo e la terra (aquila);

b) il tipo animale che cammina sulla terra (pantera); c) il tipo animale che vive disteso sulla terra, sotto la terra o nell'acqua (coccodrillo, in altre culture la vacca). E chiaro che queste posizioni sono solo posizioni normative

o caratteristiche, dalle quali si deducono per ogni animale un'ora

mistica determinata e delle qualità caratteristiche. L'aquila, uc-

cello del mezzogiorno, si caratterizza per la sua rapidità attraverso l'aria, per la sua fierezza e per la sua familiarità con il tuono $ Di notte l'anima evade pià facilmente dal corpo che di giorno.

']J. Scuwrmpor, Neue Beitráge zur Etbnograpbie Guinea), «Anthropos», 1933, vol. 28, p. 332.

der Nor-Papuas

(Nuova

15

e il fuoco. Il ritmo elastico e il grido maestoso e terribile della

pantera o del leone riflettono alla luce della mattina la forza e il

coraggio del re degli animali quadrupedi. Il coccodrillo & l'ani-

male notturno, una incarnazione dello spirito dell'acqua e sim-

bolo della fecondità. Come tutti i fenomeni di questo mondo possono diventare negativi, l'avvoltoio puó sostituire l'aquila, la iena il leone, e il serpente (che non sia sacro) il coccodrillo. Tale sostituzione si indica nella letteratura generalmente con il nome di «inversione» o «antitesi». Teniamo presente che questa indicazione non ci sembra adeguata. Consideriamo coscientemente questa sostituzione come un aspetto negativo sia della tesi che dell'antitesi. L'antitesi & il complemento naturale della tesi, ma

non la negazione della tesi riferita.

E chiaro che la scelta degli animali cambia attraverso il mondo, non solo secondo le condizioni della geografia zoologica, ma anche in base ai criteri che prevalgono nella determinazione dei ritmi caratteristici, cioé la voce, il ritmo ambulatorio, il colore, la forma o il modo di vivere di ogni animale. Passando a civiltà pià elevate, per esempio nella tradizione indiana?, trovere-

mo una scelta di animali molto diversa. Per la mattina si parla

della tigre, per il mezzogiorno e la sera dell'oca, per la notte del

pavone e del kokila (&oz/, detto cuculo d'India). All'esposizione di questo ordine ternario seguono delle indicazioni di grande va-

lore per la pratica musicale. Il Rz&-práticáebya XIII 10 e 17 nomina tre szbága diversi — mandra, mandbyama e tára (uttama) cioé tre timbri vocali o tessiture di voce (bassa, media e alta) che i cantori devono osservare nei canti religiosi attenendosi a questo orario mistico. Alla mattina si deve cantare con voce di petto, simile alla voce della tigre; a mezzogiorno con voce di gola come l'oca, e di notte con voce di testa come il pavone?. Dall'esatta imitazione di queste voci animali dipendeva l'efficacia dei

sacrifici rituali. L'inno vedico VII 103, destinato a produrre la

pioggia, era inefficace se la sua recitazione non era stata effettuata con il timbro di voce adeguato, cioè gracidando come le

rane. Originariamente non si parla mai di una melodia o di una successione ben determinata di suoni che dovesse seguire questo

canto magico. Molto pià importante della linea melodica era l'e8 Si veda al capitolo II.

? E. FELBER, Die indische Musik in der vedischen und klassischben Zeit, «Sitzungsber. d. K. Akademie d. Wissenschaften Wien, Phil-Histor. Kl.», 1912,

vol. 170, 7, p. 69. 14

sattezza con la quale si imitavano il timbro della voce e il ritmo

dell'animale indicato dall'orario mistico.

Per chiarire meglio queste pratiche antiche scritte nella let-

teratura vedica è indispensabile esaminare nel modo pià minu-

zioso quei fenomeni simili, ancora vivi oggi e, pertanto, accessi-

bili all'osservazione diretta.

Infatti, il costume di imitare le voci animali rimane ancora

vivo in molte parti del mondo. Abbiamo già parlato del signifi-

cato mistico degli animali nella vita spirituale delle culture primitive e medie. E ovvio rilevare che queste idee sono radicate nella cultura pretotemica e che la facoltà di imitare voci animali risulta dall'osservazione quotidiana e meticolosa della vita ani-

male; ma occorre notare che la ragione, per la quale era assai

difficile per le ricerche scientifiche comprendere questi fenomeni, dipende precisamente dalla carenza nell'osservazione degli

animali da parte dei ricercatori. Un caso classico di incompren-

sione, per non essere stato possibile osservare i costumi animali, è offerto dall'interpretazione dell'inno vedico VII 103, dove si parla di due rane, delle quali una grida come una vacca e l'altra come una capra. Queste rane non sono la creazione di una fantasia sbrigliata. Tutti coloro che hanno osservato da vicino le rane

possono testimoniare che la variazione del timbro di voce nella famiglia di questi animali à un fenomeno osservato con la massima esattezza. Ci sono delle rane i cui gridi in certe ore producono l'effetto di voci di capre e persino di nacchere, e già J. Cardüs !° ebbe a osservare in America del Sud una varietà di rane la cui voce era simile a quella dei vitelli. Poiché le rane sono simbolo della terra fecondata dall'acqua (per il fatto che esse vivono fra ambe-

due gli elementi), l'imitazione del ritmo della loro voce e del lo-

ro timbro da parte dell'uomo deve compiere un'azione analoga, cioé attirare la pioggia verso la terra. Tuttavia, per il pensiero mistico primitivo tale imitazione della voce della rana da parte della voce umana non sarebbe possibile, se l'essere umano non avesse qualche parentela, qualche ritmo comune con questi animali. Un individuo, la cui voce pos-

siede una eccellente facoltà di gracidare come le rane, deve di-

scendere dalla famiglia delle rane, nello stesso modo che un altro con voce di leone deve appartenere ad una stirpe leonina. Que1° , CARDÜS, p. 396.

Las misiones franciscanas entre los infieles de Bolivia, 1886,

15

sta sembra essere la condizione basilare nelle culture pretotemiche, cioé in quelle culture di cacciatori primitivi che considerano gli animali come incarnazioni mistiche degli antenati, ossia come

déi protettori della tribà. Questa idea perdura anche fino ad un certo punto

nelle culture totemiche

propriamente

dette (nelle

quali tutta l'organizzazione sociale è determinata da questa ideo-

logia) e anche nelle civiltà degli agricoltori. Ma a poco a poco gli animali, invece di passare ad essere incarnazioni degli antenati o di déi protettori, saranno considerati come incarnazioni di spiriti con determinate qualità (valore guerriero, potenza di fecondazione, ecc.) per le quali questi esseri godono della stessa venerazione dei loro antenati o degli déi protettori. Ambedue le credenze coesistono nelle culture medie degli agricoltori. Quando si sente parlare costoro si ha molte volte l'impressione che questi uomini, come individui, non sembrino convinti che l'essere umano deve essere il padrone della terra e che, nella loro opinione, il governo della terra deve forse essere suddiviso con diritti uguali fra gli uomini e gli animali. Per quanto la società, nella sua progressiva evoluzione, fugga o combatta gli animali, l'individuo continua a sostenere con essi altre relazioni pià primitive, relazioni che a rigore possono diventate sempre piü stringenti fino a porsi in collisione con la società. Questi uomini sembrano sperimentare un sentimento molto intimo, una rela-

zione sommamente biologica di calore materno con gli animali,

nonostante il sapersi separati da loro da un fossato invalicabile.

In quanto individuo, un forte affetto sembra unire l'uomo al suo animale-totem, il cui sangue è il sangue dei suoi antenati o del

suo spirito protettore; ma, come membro della società, un sentimento molto diffuso e di ordine diverso sembra opporsi anche a

questo ritmo comune che lo unisce al suo animale-totem. Co-

munque, é certo che l'animale-totem costituisce per lui un ideale. Vedremo pià avanti in che cosa consiste questo ideale ". Tra-

sformandosi cosi la cultura, la società non tarda ad impossessarsi

del totemismo di gruppi o di tribà (Gruppentotemismus, Stammestotemismus). D'ora in avanti è pià importante l'opinione della comunità che non la volizione individuale. Già nel momento della nascita del bambino, la comunità decide riguardo alla sua

parentela animale. Come nella antica Cina, così anche attual-

" Ci dispiace addurre precisamente documenti africani per trattare il problema del totemismo. Ma rileviamo che i caratteri totemici perdurano molto di più nella cultura musicale che negli altri settori della cività africana. 16

mente in África equatoriale si osserva con estrema attenzione il primo grido del bambino, al fine di riconoscere, attraverso il timbro e il ritmo della sua voce, la « melodia della sua persona» e l'antenato o il tipo animale che si manifesta in lui. Determinata questa parentela, il bambino riceve il suo nome adeguato, se-

greto e sconosciuto per il bambino stesso fino all'età dell'inizia-

zione. Quando giunge alla pubertà e si verifica il cambiamento della voce, il giovane riceve un nome nuovo, che corrisponde al-

l'animale che sembra esprimersi meglio in questa «voce nuova ». Nello stesso modo in cui gli daranno il nome nella società degli adulti. Per l'identificazione della parentela animale si tiene anche conto come indici del ritmo ambulatorio, delle fattezze, del-

la disposizione dei denti, della forma delle mani e dei piedi, del

colore e dell'aspetto generale dell'individuo; e sono molti i casi

in cui questo individuo non solo manifesta la sua stirpe mistica per mezzo della voce, ma anche imita il suo animale-totem nel-

l'andatura, nel modo di mangiare e in altri caratteri tipici del suo modo di vivere. Orbene, per rendersi degno del proprio ascendente mistico e per procacciarsene il favore e la protezione, è necessario, pri-

ma di tutto, saperne imitare il timbro e il ritmo della voce e il

maggior numero possibile di quei caratteri tipici dell'animale corrispondente, al fine di potergli cantare e ballare le lodi e porsi in conversazione con lui. Naturalmente, l'ora di cantare deve essere l'ora mistica dell'animale-totem, cioé l'ora pià propria per il suo contatto acustico o visivo con gli uomini: il mezzogiorno

per l'aquila, la mattina per la tigre, la sera o la notte per il coc-

codrillo. I Baulé sono soliti cominciare queste conversazioni con una canzone di lode. Il contenuto di tali lodi presenta un fenomeno curioso di trapianto della psicologia umana al mondo animale. Si parla della famiglia dell'animale in modo molto intimo e confidenziale, delle sue imprese, della sua liberalità e della sua

grandezza. D'altra parte, il poeta si burla dei nemici dell'anima-

le-totem — la lista degli ingiuriati risulterebbe lunghissima - e non manca la poetizzazione umoristica delle piccolezze di ogni

giorno. Poco dopo cominciano l'imitazione dei gridi dell'anima-

le-totem, le richieste di atuto e le preghiere. Ci sono dei cantori che, quando chiamano gli animali, riescono realmente a farli venire fino ai confini del villaggio. Altri preferiscono incontrarli nella foresta. Ma, normalmente, si limitano ad iniziare una conversazione da distanze abbastanza grandi che fanno ricordare al17

l'europeo i dialoghi notturni di galli o cani in lontananza. Segue una «canzone di tamburo», cioé un ritmo di tamburo che traduce - sempre in linguaggio segreto - una poesia, generalmente di lode. E. cosi importante il carattere esoterico di questa canzone, che non solo (questo testo segreto) viene eseguito nel linguaggio di tamburo segreto (abbastanza diverso dal linguaggio del tamburo comune a causa della stilizzazione dei ritmi), ma solamente le idee ne vengono diffuse attraverso il prisma del proverbio corrispondente. Questa canzone di tamburo è un ritmo timbrato e tre volte chiuso alla comprensione delle persone non

iniziate,

e con

frequenza

lo interrompe

un interludio

assai

espressivo di mimica e di musica descrittiva. Il suonatore di tamburo assegnato al totem della tigre, nello stesso momento in cui suona un modello ritmico caratteristico, imitando il ritmo del grido, del camminare, del correre o del saltare della sua tigre, gratta anche e morde la pelle del tamburo, saltando e gridando alla maniera del suo animale-totem. Tutte queste pantomime cantate sono proprietà intangibile

dei loro creatori. L'espressione «canzone propria» non significa una melodia determinata sulla quale il compositore avrebbe una specie di diritto d'autore. Da tutte le nostre ricerche a questo proposito risultava che la canzone propria è solo quella parte

strettamente individuale che si manifesta nel modo di cantare una melodia, cioé un carattere individuale che nessuno puó imitare.|La melodia della canzone propria puó essere una qualunque canzonetta; ma questa melodia diventa una canzone propria,

quando la si canta in un modo originale e impregnato del ritmo

del rispettivo animale-totem. Per estensione di questa idea, si spiega il costume di non cantare la melodia preferita di una persona finché questa è ancora in vita. Al contrario, intonare la me-

lodia della canzone propria dopo la morte del.suo autore è un dovere rispetto al morto. Con tutta probabilità, la canzone pro-

pria era considerata all'origine come un ritmo strettamente individuale, come il nome segreto dell'individuo; per questo, qua-

lunque tentativo di imitare la canzone propria di un'altra persona equivaleva ad un tentativo di soggezione di questa persona. La realizzazione pià completa delle imitazioni di animali nelle canzoni proprie si effettua nelle notissime danze con maschere

di animali. Cosi mascherati, ballando e cantando, questi uomini

primitivi si entusiasmano e si esaltano a poco a poco, e in tal

modo giungono a identificarsi con i loro animali-totem al punto 18

che a volte costituiscono un vero pericolo per gli altri parteci-

panti alla festa. Dicono che soltanto in quel momento riescono

ad essere se stessi e a diventare leoni, serpenti, ecc. Dicono an-

che che in quei momenti ricevono dal loro animale-totem qual-

che cosa di un sapere mistico che in altre ore «si puó solo intravedere ». L'animale-totem rappresenta per l'uomo primitivo uno spirito protettore e una fonte di grandezza e di coraggio. Si impone un atteggiamento di riverenza generosa verso il totem, perché l'animale sacro, che vuol essere amato e temuto insieme, è una fonte di forza, una protezione potente.e, in ultimo luogo, una legittimazione dell'individuo. E una legittimazione perché l'individuo é in certo modo sincronizzato e identificato attraverso il suo nome e i suoi ritmi con l'animale-totem. Quanto più l'imitazione coscienziosa dell'animale si avvicina all'identificazione mistica, tanto pià questa imitazione equivale ad una legittimazione

dell'individuo «totemizzato». Da questo risulta che l'animale-

totem non puó mai essere ucciso né é permesso mangiare la sua carne. Il negro giudica cosi forte la mutua compenetrazione del-

l'uomo e dell'animale-totem, che la morte dell'uno potrebbe causare subito il decesso dell'altro. Orbene, l'imitazione ritmica non si limita a queste pratiche

totemiche religiose, ma costituisce la base di quasi tutta l'attivi-

tà spirituale e materiale primitiva. L'attenta osservazione degli animali fornisce un'arma insieme offensiva e difensiva. La caccia

primitiva contro gli ánimali che non incarnano un totem è una

vera contesa delle intelligenze dei due avversari, perché il caccíatore primitivo non ha sull'animale quella superiorità iniziale offerta da un'arma da fuoco al cacciatore moderno. Il primitivo

deve avvicinarsi all'animale, attirarlo con gridi di fregola o di

pericolo. Esistono cacciatori che con parole mistiche riescono a spaventare gli animali fino a ridurli all'immobilità o alla paralisi temporanea di tutte le loro forze. Molte volte la freccia mortale

non fa altro che ratificare la vittoria già conquistata.

Cosi, la parola o qualunque ritmo imitativo, adeguatamente

timbrato, costituisce un fattore di potere straordinario. Se l'imi-

tazione potesse essere completa, l'individuo imitato sarebbe completamente in balia dell'imitatore, giacché possedere il ritmo essenziale (il fattore $) di un individuo, equivale a captarlo e a ® dominarlo per conoscerne il «nome», cioé la legge intima di

questo individuo. In questo modo, l'uomo riesce a dominare al-

19

cune parti della Natura, osservando e captando alcuni dei ritmi di essa; nello stesso modo che uno psicologo riesce a dominare

una persona, quando ne conosce il «lato debole». Orbene, per natura e per definizione, non puó esistere l'imitazione completa di un individuo vivo. Due parole uguali pronunciate o due metri

uguali cantati da due uomini diversi non possono mai essere due

ritmi, cioó due fenomeni completamente identici, perché ogni uomo ha il suo ritmo proprio, la sua pronuncia, il suo timbro di

voce e il suo modo di essere. Siamo giunti qui alla soglia di quella parte inimitabile di ogni individuo umano, sulla quale si basa anche l'intangibilità della «canzone propria». Naturalmente, un'imitazione puramente esteriore di un individuo non puó mai raggiungere un realismo di grande qualità, mentre l'imitazione

basata su un previo adattamento psicologico puó conseguire un potere grandissimo, sebbene ogni sforzo debba alla fine infran-

gersi sulla soglia dell'individuo stesso. All'imitazione meramente esteriore è facile avere una cattiva intenzione, mentre l'imitazio-

ne interiore puó realizzarsi soltanto sulla base della simpatia. Queste due forme di imitazione si trovano alla base della distinZione corrente tra magia nera e magia bianca. E chiaro che un

essere umano con poca individualità sarà pià facilmente sottomesso agli effetti della magia imitativa che non un individuo con

personalità propria. Essendo il suo modo di essere quasi totalmente formato dal ritmo della collettività, la parte strettamente individuale e inattingibile all'imitazione sarà cosi esigua che l'imitazione di un ritmo generale già puó bastare per assoggettarlo. Ma sarebbe un grande errore pensare che questa soggezione del-

l'individuo costituisca un carattere tipico delle società primitive. L'umanità moderna, la cui maggioranza é una grande massa uniforme di esseri non individualizzati, subisce questa soggezione con una intensità straordinaria. Potrebbe darsi che l'enorme po-

tere del cacciatore mago sia spiegabile con la stessa assenza di

personalità negli animali; questo, supponendo che l'animale selvaggio abbia ancora meno originalità e libertà individuale di qualunque essere umano interamente soggetto al ritmo collettivo, e che tutti gli individui di una stessa razza animale obbediscano a modelli di azione ancora pià uniformi di quelli della società umana «primitiva ». In questo modo, quel timbro ritmato,

per esempio, da paura, sperimentato con successo con qualunque

animale di una determinata razza, produrrebbe infallibilmente lo stesso effetto in ogni individuo della stessa razza animale. E cer-

20

to che il potere del mago proviene da un fondo di autorità e di intuizione, ma non da un grado particolarmente elevato di intel-

ligenza discorsiva.

|

Oltre a questo, dobbiamo precisare che l'uomo «primitivo » non è un essere di poca intelligenza o di poca cultura spirituale, ma soltanto un essere umano che dispone di pochissimi oggetti di civiltà. Lo sviluppo della cultura spirituale umana non dipende dall'elevatezza della cultura materiale, cioé dalla civiltà: e il

gran numero di alte civiltà che mancano quasi completamente di cultura spirituale propria fa sospettare anche una certa ostilità fra questi due fattori.

Fra i ritmi che stabiliscono la parentela mistica dell'uomo

con gli animali (voce, colore, forma, movimento), la voce deve

essere il criterio pià sostanziale e probabilmente anche il pià antico. Il ritmo e il timbro della voce sembrano costituire anche il ritmo essenziale di tutti i fenomeni, dato che, come vedremo più avanti, non c'é dubbio che per il mistico primitivo il piano acustico sia il piano più alto di tutto il creato. Per questo, la manifestazione piü chiara del ritmo, cioé della legge interiore di un individuo, risiede nella sua voce. Questo sembra manifestarsi an-

che nel fatto che «la maggioranza degli uomini si vergognano di cantare, in quanto si sentono ossetvati, mentre non trovano nessun inconveniente a parlare» nelle stesse condizioni (Agni). Infatti, si puó anche osservare che molto spesso uno stesso individuo canta in modo molto diverso a seconda che si creda solo in

casa o no. E certo che il dinamismo fondamentale del carattere

si rivela spesso molto chiaramente nella voce non coltivata di un individuo. I movimenti sonori della voce sembrano costituire

una unione concentrata e microscopica, ma molto fedele, degli

elementi caratteristici di un essere vivente. Mettendo in rilievo i caratteri fondamentali, cioé la dinamica dell'essere umano o

animale, questi ritmi individuali lasciano in disparte tutti gli ele-

menti secondari. Il timbro della voce, l'attacco e l'espansione del suono, l'inflessione di ogni parola, le ondulazioni della frase, la scelta e interpretazione di ritmi uditi da altra parte, i movimenti stereotipati, le interiezioni, le pause e, soprattutto, la zza"iera (fine, rozza, volgare, ecc.) innegabilmente individuale di

cantare — in poche parole, il ritmo sonoro personale — sono i riflessi pià fedeli di ogni individuo. Per questo, lo studio del ritmo vocale sembra essere stato uno dei modi piü antichi di ricerca nell'umanità primitiva. E chiaro che non si puó ottenere per cal-

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coli la percezione di questi ritmi fondamentali, ma solo per mezzo della non appresa facoltà selettiva, che sa cogliere e percepire intuitivamente i caratteri essenziali di un fenomeno. Questa maniera di fare ricerca è opera pià di artista che di scienziato; più un tentativo di strutturazione o di ristrutturazione (imitazione) spontanea che non un lavoro analitico.

E naturale che in questo tipo di ricerca ritmica gli individui

con doti musicalt debbano svolgere un ruolo di prim'ordine. Infatti, la musica imitativa, ridotta nella nostra cultura ad un ruolo puramente estetico, costituisce l'arte, o, per meglio dire, la scienza per eccellenza nelle culture primitive. Tutte le ricerche che abbiamo potuto fare a tale riguardo ci inducono a credere che, da tempi molto antichi, l'umanità consideró la musica imitativa come uno strumento di azione diretta e come la più profonda fonte di conoscenza per costituire l'espressione piü sostanziale e succinta dei fenomeni. La ragione piü tangibile - sebbene mai formulata teoricamente e in modo chiaro - dell'esistenza di un ruolo tanto concreto assegnato ad un'arte tanto astratta come la musica, sembra trovarsi nell'opinione che le vere sostanze dei fenomeni sono i ritmi sonori e che lo spazio e gli oggetti visibili in esso valgono poco, quanto all'identificazione della natura vera dei fenomeni. Gli oggetti nello spazio sono solo recipienti - senza dubbio con una significazione, ma di ordine secondario - occupati dall'uno o dall'altro ritmo che animano, secondo il luogo e l'ora, queste forme distribuite nello spazio, producendo in esse la vita e lo scambio perpetuo cosl caratteristico. L'instabilità degli oggetti non permette alla

senziale, essendo funzione del ritmo creativo; mentre lo spazio

conta molto poco. Partendo da questa base, la musica viene ad essere la manifestazione terrena pià pura del ritmo creativo e si impone come forma suprema del conoscere. In questa scienza naturale cosi antropomorfologica (per la quale non c'é oggetto in questo mondo che non abbia voce) l'essenza di ogni fenomeno sembra essere espressa dal ritmo del suono, mentre la materia del fenomeno è manifestata dal timbro di questo suono. Quanto alle dimensioni dello spazio, anche.la musica conosce l'altezza,

l'ampiezza e la profondità; ma la sua facoltà straordinaria consi22

ste precisamente nel poter ridurre le dimensioni dello spazio sul piano acustico (l'altezza, il movimento, l'armonia) ed esprimere, inoltre, tutte le proprietà qualitative, intensive ed estensive dei fenomeni. Questa trasposizione di tutte le proprietà dei fenomeni sul piano acustico puó verificarsi solo grazie all'unità dei sensi. Per documentare questa unità dei sensi dobbiamo parlare di alcune esperienze molto significative. Un giorno udimmo cantare da alcuni negri senegalesi «la canzone della cicogna». Di questa canzone non conoscevamo che il titolo. Inoltre, il testo — e questo è molto significativo - non aveva nemmeno per i negri la benché minima importanza; era una cosa del tutto incidentale, meno di un commento marginale. Durante le interminabili ripetizioni della canzone ne annotammo la melodia e indicammo in ogni passaggio ció che, dopo alcune ripetizioni, cominciavamo a vedere nell'ascoltare la canzone. Dobbiamo tenere presente che non ci fu nessun avviso previo da parte degli indigeni né sospetto da

parte nostra che si trattava di musica descrittiva. Con sorpresa

vedemmo chiaramente il movimento preparatorio del corpo per volare, i movimenti delle ali e del collo, il momento di partire, il volo e i suoi giri, la discesa, il voler posarsi, il rimbalzare e il posarsi finale. Chiedemmo poi ai cantori spiegazioni dettagliate riguardo a quali fossero i movimenti rappresentati nella canzone e la loro esatta collocazione nel corso della melodia. La corrispondenza che si ebbe fra le loro spiegazioni e le nostre osservazioni fu invero sorprendente per la sua esattezza. Non ci fu un solo errore. Dobbiamo aggiungere che se, prima, per caso, qualcuno cí avesse chiesto particolari sul volo della cicogna, ci saremmo trovati nell'impossibilità di farlo con tanta minuziosità, giacché noi stessi eravamo stupiti dell'esattezza e della molteplicità dei particolari che, sebbene solo per via acustica, potemmo vedere con estrema chiarezza. Disgraziatamente, la mancanza dei nostri manoscritti non ci permette di riprodurre qui la musica di quella canzone. Gli esezp: 1 e 2 presentano melodie che sembrano dello stesso tipo della canzone della cicogna. Ma avvertiamo il lettore che qualsiasi tentativo di visualizzare una di queste canzoni con la lettura di quegli esempi sarebbe un vano tentativo, perché per realizzare la visualizzazione di queste canzoni è imprescindibile una audizione diretta, l'impressione sensoriale immediata. Questa visualizzazione immediata dei fenomeni acustici che 25

osservammo anche suonano il flauto o lunghe, mescolando imitate dalla voce)

con Baulé e Berberi è cosi forte, che quando il tamburo vengono a svolgersi storie molto sempre parole espresse col tamburo (spesso con ritmi puramente descrittivi.

4 Come spiegarsi questi fatti la cui esistenza & indiscutibile?

La spiegazione di questi fenomeni & abbastanza difficile, perché

una comprensione completa - e non solo logica e formalista - richiede che il lettore sia informato da una audizione diretta. Nella loro essenza, tutti questi fenomeni sfuggono alla ricerca analitica, perché la loro natura dinamica si sottrae a qualunque tentativo di scomposizione in elementi parziali. Per essere informati è necessario vivere queste forme. Per vivere un ritmo di tamburo, per esempio, è indispensabile abbandonarsi senza riserve a tale ritmo per un tempo molto lungo, scartando ogni tipo di intervento dell'intelligenza discorsiva. Se, al contrario, resistiamo intellettualmente alla esperienza vissuta del ritmo, sia per poterlo mettere per iscritto, senza averlo previamente vissuto, sia petché lo consideriamo solamente un rumore informe, questo rítmo ci comuníica un alto grado di nervosismo. Il metodo intellettuale, per mezzo del quale si puó stabilire esattamente e nella piena luce della coscienza la «divisione » del tempo, porta a sapere e a conoscere l'ordine della successione dei valori brevi e lunghi. La forma più rudimentale di questo metodo consiste nel contare i valori come fanno i bambini che imparano il solfeggio. Con tale metodo si acquista solo la conoscenza di un metro, cioé una « divisione » del tempo. Ma questa «divisione», che risulta da una concezione spaziale del tempo, non costituisce un tempo vissuto, perché il ríitmo, come il tempo, è un fenomeno indivisibile, un movimento continuo e omogeneo, paragonabile ad una sorgente. Il dinamismo dello scorrere ritmico assomiglia alla colonna d'acqua di uno zampillo. La sua esperienza vissuta si ottiene soltanto con il metodo intuitivo o diretto, mediante il quale si percepisce subito tutta la forma ritmica come una «forma intera» e un movimento indivisibile. Siccome questo processo si realizza quasi completamente negli strati inferiori della coscienza, un individuo che unicamente vive il ritmo con il metodo intuitivo, è incapace di compiere una trascrizione ragionata del metro di questo ritmo. Detto metro é una creazione dello spirito umano, mentre il ritmo costituisce un fenomeno dinamico naturale, una forma

24

totalizzante e indissolubile che sarà sempre refrattaria a qualunque tentativo di analisi, dato che, nello «scomporlo », il fenomeno stesso svanirebbe.

Malgrado questa difficoltà, cercheremo di chiarire il proble-

ma della visualizzazione, almeno nel suo aspetto formale, avvertendo il lettore che, quando si parlerà di ritmi, si tratterà sempre di ritmi vissuti. E certo che la limitazione e la comunità del mondo rappresentativo sono di grande importanza, perché restringono il cerchio delle rappresentazioni possibili. Determinati rícordi come quelli della canzone della cicogna (il volare o il saltare di questo animale) potrebbero spiegarsi forse con il fatto che quelle rappresentazioni, che si sono ritirate nel subconscio nell'uomo moderno, vivono alla luce della coscienza nell'uomo primitivo. Ma questa non è una spiegazione sufficiente.

Per comprendere detto fenomeno di riduzione di tutte le

impressioni sensoriali al piano acustico, bisogna chiarire prelimi-

narmente certi caratteri fondamentali della psicologia dei popoli

chiamati primitivi, la cui cultura materiale sicuramente & molto povera, mentre la cultura mentale possiede una originalità e una finezza sorprendenti. L'uomo primitivo é un osservatore molto attento. Il suo dono di osservazione, che si manifesta già molto chiaramente nella vita sociale, sembra formarsi e raggiungere il suo apice durante

i lunghi tempi che è solito trascorrere da solo nella foresta. Ma

non osserva nello stesso modo nostro; non capta da principio le cose elementari o le forme statiche, ma delle totalità complesse e dinamiche. Concepisce le forme ritmiche come noi possiamo,

in un giorno di riposo, guardare (ma non osservare) il gioco delle nuvole. Queste impressioni puramente sensoriali si imprimono nel suo spirito come immagini senza nessun'altra relazione mu-

tua se non quella del tempo che passa. Certi ritmi sono unifor-

mi; altri vanno accelerandosi o si sfumano in un gioco che si svolge nel tempo, senza che nessuno sia la causa dell'altro. L'uomo primitivo non è solito analizzare quello che vede; percepisce ogni fenomeno come una totalità, cioó come una forma ritmica indissolubile ?. Questa forma si trova generalmente in un insieme che potremmo denominare « polifonico ». Costituisce un «tenore » circondato da ritmi secondari (voci di accompa-

gnamento) che risultano dall'ambiente sensoriale ed emozionale 7 Intendiamo per «forma ritmica» ogni forma sensoriale determinata non sottoposta alla riflessione cosciente. 25

nel quale si presenta l'oggetto osservato. Grazie all'azione simultanea di tutte queste voci si forma una «situazione intera» (un'armonia di diverse voci), cioé una totalità creata dalla collaborazione di tutte le impressioni sensoriali sotto il predominio di una impressione sensoriale guida. Cosi, per esempio, la forma ritmica specifica che presenta agli occhi la caduta volteggiante di una foglia secca, nella coscienza dell'osservatore si impregna anche di ritmi sensoriali secoridari pià o meno contigui (l'emozione del momento, il colore della foglia, la luce del giorno in quel momento, l'odore, ecc.), che solo in parte emanano direttamente dal ritmo specifico della caduta osservata. Nella loro maggioranza, questi ritmi secondari riflettono solo l'ambiente generale, senza che abbiano niente a che vedere con il ritmo specifico del «tenore ». I ritmi che richiamano di più l'attenzione del primitivo sono i ritmi periodici della Natura. Di fronte a questo cambiamento perpetuo che subiscono tutti gli esseri viventi e tutta la Natura, il pensiero mistico primitivo si rifiuta di ammettere che un oggetto, capace di variare contínuamente di aspetto, possa essere un valore reale e costante. L'incostanza degli oggetti lo fa dubitare della loro realtà. Pertanto, due oggetti molto diversi sono da lui dichiarati senza esitazione come imparentati o identici, solo per il fatto che riflettono un movimento analogo, cioé un ritmo comune (il fattore 5). | Il pensiero mistico attribuisce a questi ritmi comuni una realtà assoluta, mentre non concede uguale realtà ai differenti oggetti nei quali si manifestano i ritmi dati. II ritmo della collera che si ripete sempre uguale, sia nella tempesta che negli animali, nel mare come negli esseri umani, è una di quelle specie ritmiche reali, mentre la realtà degli oggetti ai quali si comunica questa specie ritmica rimane sempre molto diffusa. Nello stesso modo,

un movimento

di ondulazione comune

(in un momento

dato), a

quell'onda del mare, a quell'aspetto di dorsi di un gregge in movimento o a quella linea ondeggiante, che una folata di vento imprime ad un gruppo di arbusti, puó motivare l'identificazione mistica di questi tre fenomeni. Alberi, mare e gregge sono soltanto piani paralleli di una manifestazione passeggera della stessa specie ritmica che per se stessa costituisce una realtà. Si impongono delle somiglianze molto plastiche con la psicologia infantile. Come fra i primitivi, la capacità peculiare dei bambini si basa sulla captazione e sul dominio, non delle cose 26

elementari, ma di totalità ritmiche pià complesse. Nello stesso modo, i bambini concedono poca importanza all'oggetto preciso mediante il quale si realizza un ritmo. Un bambino di città, che osservammo per molto tempo, nel vedere per la prima volta una formica che correva in linea retta e con gran fretta, esclamó: «Auto, auto!». Questa «identificazione» con l'automobile fu fatta solo con la formica e mai con altri animali (mosche, ragni, topi, scarafaggi), che gli mostrammo in uguali condizioni. La

semplicità stessa del ritmo, il movimento ininterrotto, rettilineo, e rapidissimo in proporzione alle dimensioni del corpo quasi immobile dell'animale decisero l'identificazione. Il ritmo ambulatorio gli sembrava specifico sia dell'automobile sia della formica. Quando si considera la vita di un popolo veramente primiti-

vo, la cui cultura materiale possiede cosl pochi oggetti specializ-

zati e stereotipati nel loro aspetto esterno, non c'é niente di strano che uno non attribuisca l'ultima realtà all'oggetto stesso, ma solo al ritmo delle sue finalità, cioé al ritmo che solo deve

ampliare questo oggetto. Per questo, uno stesso oggetto puó

cambiare completamente di significato, per così dire, di esisten-

za, secondo il ritmo o l'uso al quale è sottoposto. Una «cesta»

serve per trasportare riuniti diversi oggetti; ma, se la colloco sulla testa, questa «cesta» cessa di essere cesta e viene a trasformarsi in «cappello». Cosi, un dato oggetto cambia di significato secondo il ritmo di finalità che lo invade. Come ammettere, dunque, che un individuo sia davvero sempre lo stesso (un valore costante), considerando che quell'individuo tanto amato in altri tempi puó un giorno diventare un acerrimo nemico? Come potrebbe essere possibile che lo stesso individuo, cosl gentile e

umano in altri tempi, adottasse un giorno il ritmo spaventoso del

leone, se la sua forma esterna fosse qualche cosa di pià di un recipiente, una zona di ríisonanza invasa successivamente da una serie di specie ritmiche diverse ogni volta? Come potrebbe l'uomo mago effettuare il suo viaggio al paese degli spiriti o trasformarsi in giaguaro, in serpente o in aquila, se il suo corpo fosse un oggetto costante? Bisogna ammettere che la forma esterna

degli individui o degli oggetti è di poca importanza e che esiste qualche cosa di pià essenziale ed occulto sotto le forme esterne:

sono gli spiriti, che ci invadono, o, nel nostro linguaggio, quei

fenomeni dinamici complessi che ch1am1amo ritmi. Accanto ai ritmi strettamente individuali esiste una specie ritmica determinata che invade con piccole sfumature tutti i bambini, e un’altra 27

tutti gli anziani; la prima specie è il ritmo dell'infanzia e la se-

conda quello della vecchiaia. Ce ne sono d'amore e di odio e questi si manifestano ugualmente in tutti i fenomeni della natu-

ra. Sono ritmi Zipici che si qualificano sui vari piani della Natu-

ra, ora sotto forma di un animale mite, di un uccello canoro o di un giorno di primavera, ora come una tempesta, un uccello rapace o una imprecazione.

Per questo, uno stesso oggetto puó

cessare di essere lo stesso e persino giungere ad imparentarsi con un altro oggetto al quale poco prima era totalmente estraneo, secondo il momento, la specie ritmica o lo spirito che lo invade. Nel tentativo di ordinare la molteplicità dei ritmi che invadono gli oggetti, li chiameremo ritmi generali, quando si tratta di pure ideologie, e ritmi tipici, quando l'idea & stata concepita già sotto una certa modalità. Un ritmo generale & quello dell'iZea della collera nel suo aspetto puramente ideologico, astratta finché non sia oggetto di rappresentazione sensoriale. I ritmi tipici sono rappresentazioni sensoriali oggettivate dell'idea, per esempio, la collera del /eoze. Ideologicamente, il ritmo generale si riproduce esattamente uguale, sía nell'uomo che lotta sia nel leone

o in una pianta dalla quale viene estratto il filtro della collera;

ma il suo aspetto oggettivato maggiore o minore precisione, condo la tradizione mistica, il cialmente nel tipo del leone; il dell'aquila. Tale ritmo tipico è

(ritmo tipico) manifesta già, con il tipo che meglio lo realizza. Seritmo della collera si verifica speritmo della nobiltà eroica nel tipo essenzialmente univoco. Un ritmo

specifico indica modalità del ritmo tipico in un individuo deter-

minato. Quando un leone si lancia dietro l'oggetto della sua collera, il suo ritmo cambia secondo il terreno che attraversa. Il suo ritmo sarà sempre leonino (ritmo tipico), ma, secondo che superi uno spazio pianeggiante, un ostacolo che passa saltando o arram-

picandosi, produrrà ritmi specifici.

Qual è la posizione dell'essere umano rispetto a questi ritmi? In opposizione agli altri esseri, l'essere umano non un essere univoco ma equivoco. La sua natura costituisce una ripetizione microscopica dei ritmi del macrocosmo. Il suo ritmo caratteristico non è tipico o univoco, perché la sua natura & poliritmica. Grazie a questa costituzione poliritmica, l'uomo puó imitare, cioé conoscere, un gran numero di ritmi della Natura; mentre gli esseri univoci sono incapaci di assimilare ritmi altrui. Il limite fra gli esseri univoci e poliritmici sembra molto fluttuante, ma

l'essere umano occupa sicuramente il primo posto fra gli esseri 28

poliritmici. Questo carattere dell'essere umano è la base della sua superiorità e della sua depravazione. Per il pensiero mistico primitivo la Natura poliritmica dell'essere umano sembra essere concepita come un raggruppamento di ritmi univoci (tipici) più diversi, la cui collisione determina il carattere equivoco e l'inquietudine spirituale dell'uomo. Per questo, i ritmi specifici umani non sono che riflessi di ritmi univoci di animali (o di piante), e il ritmo tipico preponderante denuncia il suo totem, perché indica la sua stirpe mistica. Tuttavia, questo carattere tipico, sempre in contraddizione con gli altri ríitmi, di rado si rivela chiaramente alla superficie dell'essere umano; anzi, si nasconde, salvo in certi momenti, nei quali si scopre il ritmo preponderante della natura di un individuo. Per questo, l'attenzione del primitivo si rivolge preferentemente verso i fenomeni rari o di carattere fuggevole, verso le anomalie o le banalità quotidiane, fino a che non riesce a scoprire il ritmo animale tipico che traspare nei ritmi specifici. Allora, un uomo che manifesta nei suoi

ritmi specifici qualche movimento che ricorda il ritmo tipico leo-

nino, nasconde in sé un leone. Da questa riduzione dei ritmi umani a ritmi univoci (cioè, a ritmi animali) risultano le strane associazioni e identificazioni del pensiero primitivo. Tali analogie ritmiche generalmente sono solo questione di un secondo di

osservazione; ma nella brevità e nel carattere fuggevole di tale

manifestazione ritmica sta precisamente il suo valore mistico. Oltre a queste riduzioni di ritmi umani a ritmi animali, esiste un'altra zona di contatto di ritmi, nella quale la confusione di ritmi accidentali con ritmi incidentali produce una serie di associazioni ideologiche molto caratteristiche. I ritmi incidentali sono ritmi specifici che provengono direttamente dall'insieme ritmico dell'oggetto percepito, mentre i ritmi accidentali sono ritmi che si sovrappongono alla percezione oggettiva e le danno una nota soggettiva da far derivare, non dal fenomeno stesso osservato, ma dallo stato dell'osservatore e dal suo ambiente. E molto comune questa sovrapposizione di ritmi soggettivi e accidentali alla percezione oggettiva, perché l'osservazione primitiva è generalmente molto impregnata di emozione. Si produce particolarmente nelle tre categorie: luogo, ora ed emozione. Nel ritmo accidentale, l'ora si riferisce principalmente alla Juce del giorno e al momento preciso dell'osservazione. Il /zogo indica il posto dove si è prodotto il fenomeno osservato. L'erzozione corrisponde alla situazione psicologica soggettiva nella qua/

29

le si trovava l'osservatore in quel momento. Altra è la qualità di queste tre categorie nei ritmi incidentali che emanano dall'oggetto osservato. In essi (ritmi incidentali), l’ora si riferisce al tempo come fattore dinamico e veicolo del ritmo creativo. La seconda categoria, il /40go, non si riferisce al luogo preciso dell'osservazione, che d'ora in poi conserverà il carattere di un posto storico, ma agli stessi ritmi caratteristici (saltare, acquattarsi, retrocedere) che la natura di questo luogo ha imposto, per esempio, al leone. L’emozione del ritmo non è lo stato casuale interiore dell'osservatore, ma l'emozione diretta e specifica che é comunicata all'osservatore dal ritmo dell'oggetto stesso. Una percezione cosciente separerà sempre e chiaramente le sue zone di ritmi accidentali e incidentali; ma una percezione sonnolenta li

mescolerà con facilità e farà entrare le esperienze soggettive nel-

la rappresentazione oggettiva che d'ora in poi avrà l'oggetto osservato. Questa confusione dei ritmi incidentali e accidentali, molto frequente nella mistica primitiva, ma abbastanza eliminata nell'alta mistica, dà origine ad un'altra serie di analogie ed associazioni strane. Puó accadere che, per esempio, quel luogo nel quale si è prodotto un fenomeno, d'ora in poi faccia parte

integrante del fenomeno stesso (Iuoghi commemorativi), sebbene

di fatto (almeno per noi, europei moderni) sia soltanto un elemento meramente accidentale. Così pure, una emozione, sebbe-

ne solo accidentale rispetto ad un fenomeno percepito, puó, nel-

lo spirito del primitivo, integrarsi completamente al fenomeno stesso, fino al punto di prevalere in futuro nella definizione del fenomeno. Dal punto di vista psicologico, la percezione sensoriale di questi movimenti ritmici, che si verifica senza intervento della

riflessione cosciente, si basa essenzialmente su impressioni di movimenti nel tempo e nello spazio. Queste impressioni formano esperienze vissute dalla sfera di accidenti psichici che non sono la conseguenza della riflessione. Bisogna distinguere molto meticolosamente questa limitazione, perché vivere una forma non è la stessa cosa che captare le relazioni casuali fra le sue parti ?. Se riconosciamo da grande distanza quell'individuo o quella categoria di animali — per esempio, un cane, malgrado la grande

diversità delle razze canine - è perché lo riconosciamo dal suo ritmo ambulatorio, dalla « forma» del suo movimento. Se notiaP D. KATz, Psicología de la forma, 1945, pp. 43-44. . 30

mo un gran numero di melodie diverse come espressioni varie di uno stesso tipo melodico, é perché tutte queste melodie hanno un movimento o una evoluzione dinamica simile, cioé, una stessa «forma ritmica», malgrado gli aspetti metrici e lineari possano essere molto diversi. Secondo la psicologia della forma (Gestaltpsycbologie) una forma è «un insieme, la cui condotta non è determinata dalla condotta dei suoi elementi individuali, ma dalla natura interna dell'insieme» (Wertheimer) Non si puó aggiungere né togliere la benché minima parte, senza che la totalità della forma non si alteri. La totalità del complesso & pià della

somma delle sue diverse parti. Il senso del fenomeno, cioé il rit-

mo della forma, è dovuto soltanto alla configurazione totale — e non alla semplice addizione delle parti - del complesso ritmico. E cosi forte la totalità delle forme ritmiche vissute (e non pensate), che risulta impossibile far ripetere, per esempio, a un ballerino, un movimento isolato di una danza imitativa, o a un suonatore di tamburo o cantore primitivo brani isolati di un ritmo o di un canto, sebbene lo sappiano anche mentre dormono. Per ottenere una parte isolata di una forma (per esempio, per realizzare la trascrizione musicale di un ritmo) è necessario iniziare sem-

pre di nuovo tutto il movimento ritmico. Per la stessa ragione, è quasi impossibile ottenere un'esecuzione più lenta di un ritmo dato, perché il movimento originale è un elemento cosi essenzia-

le della forma che, se si cambia, questa forma svanisce, sebbene sussistano con esattezza le distanze relative nel tempo. Queste forme ritmiche assolvono anche un ruolo capitale nella percezione sensoriale animale, nella quale le possibilità della percezione dipendono in grado elevato dal movimento ritmico. Bastino qui pochi esempi. Sembra certo che molti animali reagiscono esclusivamente agli stimoli in movimento e mai a quelli in riposo. Le Lycoside !‘ «non prestano attenzione alla preda in riposo...; ma, quando avviene qualche movimento nel campo visivo del ragno, questo reagisce immediatamente, sebbene il corpo che si muove sia molto piccolo e si trovi tanto distan-

te che soltanto uno o due bastoncini possono essere simultanea-

mente stimolati. Gli occhi del ragno servono, pertanto, esclusivamente per vedere il movimento... Le rane muoiono di fame su un mucchio di mosche morte, che sono uno dei loro cibi preferiti. Anche le lucertole catturano solo prede in movimento... Se 4 K. HENKE,

1931, p. 828.

Der Gesicbtssinn der Wolfsbinnen,

«Naturwissenschaften »,

31

fermiamo il movimento

dopo che la salamandra ha cominciato

ad avanzare, questa si ferma invece di proseguire ad avanzare

verso l'oggetto che si trova davanti ai suoi occhi e, se non c'é più movimento, rimane quieta. Áppena il verme cessa di muoversi ha molto poco effetto sull'occhio dell'animale come se non si fosse mai mosso...»P. Nello stesso modo, l'«osservazione di cani, cavalli, caprioli, cervi e lepri, per non citare se non i mam-

miferi pià noti, ci induce a credere che hanno una grande diffi-

coltà a distinguere le forme in riposo; ma la loro sensibilità agli oggetti in movimento non è inferiore alla nostra, anzi, al contrario, piuttosto superiore. In contrasto con i mammiferi menzionati, la maggior parte degli uccelli diurni possiedono una fine acutezza di reazione alle forme in riposo » !5. Negli animali troviamo anche la confusione di ritmi accidentali e incidentali quanto alle tre categorie: luogo, ora ed emozione. Uno stesso oggetto cessa di essere lo stesso secondo l'accidente che invade il ritmo specifico. «La costituzione delle cose», molto pià ancora nell'animale, è la risultante di forti modelli emozionali del ritmo accidentale spazio-tempo. Dice K. Lorenz nel suo Der Kurmpan in der Umwelt des Vogels che i piccoli della gazza notturna danno il benvenuto al loro padre quando rientra, se quello compie la sua peculiare cerimonia di saluto; ma se esso, accidentalmente, cessa di praticare quel rito, adottano un atteggiamento aggressivo verso di lui e lo picchiano sulla testa. L'uccello giovane, finché sta nel nido, & oggetto delle cure materne; ma lo stesso uccello, ad una certa distanza da casa, & trattato come una preda e divorato. Una mosca che, invece di essere catturata in una ragnatela, si pone nel nido di questi insetti, non è considerata una preda e rimane in libertà. « Come possiamo interpretare questi cambiamenti imprevisti nel comportamento degli animali verso gli oggetti animati? Questi oggetti sono strutturati su modelli di azione già esistenti, fortemente colorati di emozione, e quando cambia la situazione tota-

le svolgono una funzione del tutto differente... Il significato che

un compagno ha per un animale dipende completamente dalla situazione in cui si inquadra. » " La femmina del ragno si mangia il maschio dopo l'accoppiamento. Secondo le circostanze, per un 5 E. MarrHES,

Die Rolle des Gesicbts-Gerucbs- und Erschütterungssinnes

für den Nabrungserwerb von Tieren, «Biologisches Zentralblatt», 44, 1934. !6 D. KATz, Animales y bombres, 1942, p. 86. U D. Karz, Animales y bombres, pp. 235-236.

32

granchio eremita un anemone di mare (Sagartia parasitica) puó essere cibo, casa o compagno di simbiosi *, dato che varia l'aspet-

to specifico sotto la pressione delle sensazioni accidentali (qui

necessità vitali) soggettive e aliene all'oggetto stesso osservato. Salta agli occhi il forte parallelismo con la psicologia primitiva umana quanto alla percezione sensoriale del movimento ritmico. Come gli animali, sebbene in proporzioni minori, l'uomo primitivo non percepisceil concetto di spazio (oggetto) come essenziale. Solo molto pià tardi, nella sua marcia progressiva verso la «costanza degli oggetti», l'essere umano distrugge la nozione

del tempo, ossia del movimento ritmico, per stabilire la «realtà »

o la «costanza degli oggetti ». 2

Essendo per il mistico il piano dei movimenti acustici o mu-

sicali il piano pià reale??, & chiaro che l'udito viene ad essere l'organo più importante fra gli organi di ricezione sensoriale. Nella gerarchia degli esseri viventi, i sensi del tatto, del gusto e della vista sono i pià elementari. Il senso dell'udito sembra essere l'ultimo nello sviluppo biologico. Comincia a manifestarsi confusamente negli insetti. I pesci sembrano percepire i suoni

bassi per mezzo della vibrazione della pelle, e i suoni alti attraverso il labirinto. Ma l'esistenza chiara dell'udito si nota solo ne-

gli anfibi, negli animali vertebrati e negli uomini. La finezza dell'osservazione acustica sembra, per quanto riguarda l'uomo, rag-

giungere il suo pià alto grado di sviluppo nella mistica primitiva, mentre nelle alte culture questa facoltà diminuisce progressiva-

mente a favore della vista. Questo lo si avverte chiaramente nel

vocabolario, dato che il numero di termini che esprimono fenomeni

acustici

(specialmente

il modo

di gridare

o di cantare)

&

molto maggiore e i vocaboli sono molto più differenziati nei linguaggi antichi che nei linguaggi moderni. L'udito & già l'organo pià importante del cacciatore primitivo, perché nella foresta l'udito & il senso che ha il raggio d'azio-

ne pià esteso. Anche le alte civiltà antiche sottolinearono l'im-

portanza mistica dell'udito. Gli antichi cinesi consideravano le

orecchie grandi come un segno di grande saggezza, come simbolo di un individuo che sa pià ascoltare che parlare, e lo stesso Plutarco

parla della superiorità dell'udito sugli altri sensi.

I5 F. Bnock, Das Verbailten des Einsiedlerkrebses, ? Si veda a p. 22.

«Roux Archiv»,

112.

33

Wéntse, nell'enumerare le tre tappe della percezione mistica, fra i cinque sensi ammette solo l'udito, e dichiara che il sapere supremo si percepisce nello spirito, il sapere medio nel cuore, il sapere basso nell'orecchio ?. Fisicamente, tutti i sensi umani posseggono una natura ricettiva; ma dal punto di vista psicologico l'udito sembra avere una natura particolarmente ricettiva, mentre l'occhio, che si puó muovere, aprire e chiudere a volontà, ha una natura più attiva. Questo dinamismo visivo che sembra manifestarsi già nella unione organica dell'occhio e delle antenne della lumaca (helix pomatica), si esprime anche nella credenza del potere malefico del « malocchio ». Al contrario, l'orecchio & l'organo mistico e ricettivo per eccellenza. Questa funzione dell'udito si ripete anche nella scuola romantica tedesca, cosi fortemente impregnata del pensiero mistico musicale. Il modo di pensare e il linguaggio di quei poeti e filosofi come Tiek, Wackenroder, Eichendorff, Schlegel, Hoffmann, Holderlin e Schopenhauer era cosi nutrito dei ritmi di Bach, Hándel, Mozart, Beethoven, Schubert e Schumann, che non esitavano a credere

che

«la

natura

dell'anima

umana

è acustica»

(Friedrich

Schlegel). Il linguaggio mistico, che creó la musica romantica te-

desca nella sua letteratura vocale, prestó ai versi dei poeti ali sonore che portano il linguaggio fino a quel «piano acustico puro». D'altra parte, è cosi grande l'equilibrio fra linguaggio e musica, fra l'intelletto e il sentimento, e sono cosi esatti i ritmi imi-

tativi (ma non realistici nello stile totemico), e naturali, che que-

ste melodie costituiscono delle vere rivelazioni mistiche per co-

loro che sanno assimilare tali ritmi. E chiaro che per poter vivere detti ritmi è necessario comprendere la lingua di questi Lie-

der, giacché, sostituendo il testo originale con una traduzione, si distrugge la sostanza ritmica delle parole. À queste forme musicali, che costituiscono il linguaggio mistico della scuola romantica, corrispondono nell'ambito della mistica antica i canti recitativi, del tipo musicale della salmodia, che pure cercó di stabili-

re un equilibrio perfetto fra il linguaggio e la musica, sebbene

con un ambito melodico coscientemente ridotto. Il linguaggio cantato costituisce il tentativo mistico supremo di penetrare o vivere la realtà, perché, secondo la teoria mistica, i ritmi del linguaggio e delle parole, una volta trasposti sul

piano musicale, comprendono

la ripetizione microscopica,

ma

? A. FORKE, Geschichte der alten chbinesischen Pbilosopbie, 1927, p. 342.

34

esatta, dei ritmi essenziali dei fenomeni che indicano. Quando l'essere umano parla cantando, viene ad essere in quel momento l'essenza dell'oggetto di cui parla. Per questo, anche nella tradizione primitiva il « mago-medico puó solo trasformarsi in un animale di cui comprenda il linguaggio »?!. Il piano acustico è il piano pià adeguato all'essere umano. Per questo, la reazione naturale dell'uomo a tutto quanto osser-

va o lo commuove,

si traduce

in una

manifestazione

acustica.

Per dare nome alle cose, l'uomo deve creare ritmi acustici adeguatamente timbrati e articolati, cioé parole; e queste parole non possono essere altro che imitazioni ritmiche, dirette o adattate, onomatopee (imitazione di fenomeni acustici) o trasposizioni sul piano acustico di impressioni sensoriali non acustiche. Il linguag-

gio del tamburo degli africani, essendo solo una ripetizione timbrata dei ritmi linguistici (e non un linguaggio convenzionale di segnali), denuncia chiaramente la struttura ritmica fondamentale del linguaggio. La trasposizione di impressioni sensoriali non acustiche al piano acustico puó solo spiegarsi mediante l'unità

dei sensi cosl caratteristica per i primitivi e che si manifesta con

tutta chiarezza nella canzone della cicogna. La cornice del presente libro ci impedisce di insistere di pià su questa così difficile questione dell'unità dei sensi. Basti notare qui che, secondo Kóhler (Geszalttbeorie), non esiste un abisso

invalicabile fra le diverse modalità dei sensi (colori, suoni, odo-

ri); ma questi tipi diversi sono uniti fra loro per certe qualità che

sono comuni a tutti, come, per esempio, proprietà di chiarezza e

oscurità. Nel senso dell'isomorfismo di Kóhler, la base di questo

parallelismo dei diversi sensi è la somiglianza approssimativa del ricambio chimico nei processi fisiologici centrali?. Secondo gli studi di V. Hornbostel ?, la brillantezza, per esempio, è un attributo che non troviamo solo nei colori, ma anche nel mondo dei suoni. Così pure, von Schiller?* nota il fatto che un addestra-

mento alla brillantezza nel campo dei colori si trasferisce a quel-

"^ H. REICHENOW, Negervólker am Karmerun-Fluss, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1872, vol. 5, p. 180. ? Si veda D. Karz, Psicología de la forma, p. 62. ? E.M. HonmNBOSTEL, Uber Gerucbsbelligkeit, «Pfligers Archiv», 227, 1931.

^ Intersensorielle Transposition bei Fischen.

'

35

lo degli odori?. In relazione alla teoria dell'unità dei sensi, la nozione di forma acquista una grande importanza, perché tale nozione non si limita al modo di vedere e di pensare della mistica primitiva, ma sembra molto pià generale e sembra avere una importanza capitale nella costituzione formale del cosmo. Le ricerche di Kóhler, che inducono a interpretare il cosmo intero come una gerarchia di forme ritmiche, suggeriscono una prospettiva monista straordinaria (isoformismo), giacché le forme psicofisiche del cervello non differiscono essenzialmente dalle forme fisiche della Natura inorganica e l'accidente cerebrale dimostrabi-

le si trova associato a fenomeni di natura elettrica. E ovvio ricordare l'importanza della forma ritmica nell'ambito della mineralogia e della botanica. E chiaro che questa organizzazione della percezione per

mezzo di forme ritmiche non comprende tutta la psicologia del-

l'essere umano primitivo. Tuttavia, sembra costituire il « mecca-

nismo » fondamentale del pensiero mistico primitivo. Come nei fenomeni fisici e psicofisici, dove gli elementi si raggruppano per

«forme», così pure, nel fenomeno psichico, si organizza per mezzo di forme e insiemi ritmici la percezione sensoriale non sottoposta alla riflessione cosciente. Nello stesso modo che nel trasferimento intersensoriale o nella diffusione di cariche elettriche determinate in una placca metallica nella quale la somiglianza geometrica si mantiene sempre uguale, sebbene cambino i

suoi aspetti secondo la varietà dei piani nei quali si manifesta

questo ritmo. La figura 9 mostra alcune delle relazioni finora menzionate nella loro disposizione caratteristica. I cerchi concentrici rappresentano i piani paralleli che portano le differenti manifestazioni del ritmo. Tutti gli oggetti, imparentati mistica-

mente perché subordinati ad un ritmo comune, si trovano agli

incroci dei cerchi con la stessa freccia che rappresenta questo rit-

mo comune (il fattore $), la cui intensità diminuisce dal centro verso la per1fer1a È chiaro che tale d1spos1z1one vale solo per il momento preciso in cui gli oggetti sono invasi dal ritmo caratteristico. La freccia 1 che termina sul piano dell’uomo mistico riu-

? P. von Schiller sottopose dei pesci ad un addestramento a scegliere le pià brillanti fra due luci diverse. Quando tale addestramento terminó in modo soddisfacente, furono presentati al pesce due tipi di colori, uno «brillante» e l'altro pià «spento». Il pesce scelse sempre il pià brillante. Prima dell'addestramento non era stata osservata alcuna preferenza fra gli odori. Di conseguenza,

si realizzó un trasferimento sensoriale. 36

nisce gli elementi pià comuni che la mistica suole attribuirgli. Le frecce 2-4 o 5-6, al contrario, rappresentano il caso di uno stesso oggetto, il cui valore varia secondo il ritmo che lo invade (si vedano le pagine 26 e 32 s.). Ogni intersezione della freccia con uno dei piani paralleli (i cerchi concentrici) costituisce un «campo analogo». L'analogia dei diversi campi risulta dalla comunità del fattore $, che forma un elemento essenziale in ognuno dei fenomeni menzionati. In questo isomorfismo ritmico si manifesta la radice del pensiero mistico nella vita cosmica. Solo la «costituzione degli oggetti» come ultime realtà e lo sviluppo del pensiero analitico e formalista (che distrusse o respinse nel subconscio l'unità dei sensi e dimenticó la parentela ritmica dei fenomeni) hanno potuto strappare dal suo collegamento cosmico il pensiero umano.

I ritmi comuni (il fattore $) che stabiliscono la parentela mistica degli oggetti distribuiti sui piani morfologici più diversi

formano la base della nozione del simbolo. Per questo, denomineremo d'ora in avanti «ritmo-simbolo» questo ritmo comune, ossia il fattore $, che si manifesta nello stesso modo in tutti i campi analoghi. Tale ritmo-simbolo è la forma ritmica comune a tutti i campi analoghi (i fattori $) che costituiscono i punti di incrocio della freccia con ogni piano concentrico nella fzgura 9. Pià avanti, si indicheranno le realizzazioni artistiche di questi

insiemi ritmici; ma notiamo già ora che le loro realizzazioni più intensive si trovano nel ritmo-simbolo sonoro, in quanto i ritmi essenziali devono essere ritmi acustici. Un ritmo-simbolo di que-

sto tipo è il raga della teoria indiana, chiamato a volte semplice-

mente un «modo » musicale, nel quale si esprimono insieme una

ideologia e una disposizione determinata di anima, che sono formulate mediante certi contorni melodici, motivi di architettura o pittura e certi oggetti, colori, piante, e persino persone in de-

terminate posizioni.

Di conseguenza, ogm 31mbolo è un insieme ritmico che comprende i ritmi comuni ed essenziali di una serie di fenomeni, i quali rimangono sparsi su piani differenti grazie ai loro ritmi secondari. Questo insieme si propaga da un centro spirituale, e la sua intensità e chiarezza diminuiscono quando si avvicinano

alla periferia della sua estensione materiale. La forma essenziale

si verifica sul piano acustico. Essendo il ritmo essenziale, il simbolo costituisce la più alta realtà dei fenomeni; ma tale simbolo non rappresenta un valore, bensì è un valore. Non costituisce 51

l'oggetto completo che esso rappresenta, ma emette solo l'occulto ritmo essenziale (acustico) di questo oggetto. La realtà del simbolo si basa sull'idea che l'ultima realtà di un oggetto sta nel suo ritmo ideale e non nel suo aspetto materiale. La riduzione di tutti i fenomeni ad una serie di ritmi-simboli costituisce forse il tentativo pià antico di giungere al pensiero per generalizzazioni; ma occorre notare che codesto genere di «generalizzazione », nel suo orientamento, non ha niente in comune con ció che ordinariamente si intende per «generalizzazio-

ne» nella storia dell'evoluzione dell'intelligenza umana. Questa

nozione di logica esprime abitualmente una comunanza di caratteri morfologici; mentre la generalizzazione di cui trattiamo qui indica una parentela mistica. Le nozioni generali — suono, colore, animale, pianta, strumento - indicano unità morfologiche.

Se, al contrario, la mistica primitiva pone in relazione quell'indi-

viduo con quella pianta o con quell'animale determinato mediante una nozione generale, é perché questi tre fenomeni sono invasi nello stesso momento dallo stesso ritmo-simbolo. Cosi si incrociano costantemente le due parentele possibili, una generale, formale e orizzontale (si veda la figura 2), costituita dall'ordine morfologico che & usuale anche a noi, e un'altra perpendicolare, che riunisce i tipi misticamente imparentati. Gli ultimi caratteri

di questo modo di vedere la Natura sopravvivono ancora nella

nostra cultura in alcuni detti popolari, come nelle figure fantastiche di Breughel, e nessuno impugnerà la straordinaria forza suggestiva e la realtà che hanno alcune comparazioni, ben osservate, di uomini con animali. Orbene, se il ritmo acustico costituisce la realtà più alta di tutti i ritmi fenomenologici, la voce deve formare lo strumento più potente dell'essere umano, giacché l'uomo, grazie alla sua poliritmica organizzazione interna, possiede la facoltà di imitare con la sua voce i ritmi pià diversi. Per questo ci sembra che il grido imitativo delle culture pretotemiche sia il ritmo-simbolo più antico dell'umanità. A questa nozione del grido-simbolo vogliamo aggiungere una idea molto sostanziale di Lévy-Bruhl. Per sfortuna, in questo momento non abbiamo a portata di mano lo studio di questo autore sull'esperienza mistica dei primitivi. Se la nostra memotria non ci inganna, Lévy-Bruhl opina che allo stato del totemismo individuale la parentela fra l'uomo e il suo animale-totem si fonda su un sentimento molto vago, ma estremamente forte, di que38

sta relazione interna fra animali e uomini. Più tardi, di totemismo di gruppi o tribù, tale parentela cessa «sentita » come una realtà interna. Viene ad essere solo zione «saputa» intellettualmente come una parentela

allo stato di essere una relaesistente,

ma senza efficacia pratica né valore emozionale, con una persona

sconosciuta che vive in un luogo molto distante. In questa parentela «sentita», che costituisce la base del totemismo individuale, vediamo il nesso con le idee di Lévy-Bruhl. Nulla puó esprimere meglio questo vago sentimento della fase iniziale (totemismo individuale) che il grido imitativo, dato che il grido che

imita l'animale-totem rappresenta un fenomeno essenzialmente vago e psicofisico. E. noto fino a che punto un bambino che fa il leone o il cane puó identificarsi con il suo ruolo, quando ha cominciato a muoversi o a gridare. Lo stesso accade con i primitivi quando gridano o ballano danze di animali. Il grido naturale

e istintivo esalta le forze naturali e aumenta l'illusione; ma il grido imitativo trasforma il grido naturale in grido-simbolo: la voce umana che adotta la voce del suo ascendente mistico; cioé, un tentativo di identificazione con un essere o un'idea nella quale uno si sente radicato. L'archivio fonografico del Museo di Etnografia di Berlino

possiede — o possedeva - un gran numero di dischi con quei gridi-simbolo. L'esistenza di queste manifestazioni in culture cosi basse, come nella Terra del Fuoco o nelle aree dei cacciatori

americani, nell'isola di Ceylon, e nel territorio del Congo (pigmei) permette di assegnare loro un'epoca molto remota della

cultura umana. E certo che le rappresentazioni simboliche figurative (statue) sono molto più recenti e appartengono ad un'epoca tarda dell'evoluzione totemica. Dato che il realismo dell'imitazione costituisce l'elemento primordiale nelle culture primitive, non ha niente di strano l'ammirevole realismo delle pitture rupestri nelle culture totemiche. Tale realismo testimonia la formazione spirituale caratteristica di un popolo di cacciatori, come fa, a suo modo, l'uso dell'imitazione vocale e del canone ” nella musica di questi popoli.

26 M. SCHNEIDER, Die musikalischen Beziebungen zwischen Urkulturen, Altpflanzern und Hirtenvólkern, « Zeitschrift f. Ethnologie», 1938, vol. 70, p. 292.

39

H.

CULTURE

MEDIE

E ALTE

1. Simboli difettivi - Abbandono dell'imitazione realistica - 2. Sopravvivenze - Speculazioni magiche - Corrispondenze mistiche - Simboli strumentali - Fecondità e sacrificio - 3. Animali favolosi - Le alte culture - Sistema tonale - Circolo di quinte.

Il grido-simbolo sembra raccordarsi con la cultura dell'uo-

mo piü primitivo e sembra svolgersi particolarmente nelle cultu-

re pretotemiche e totemiche. Essendo il ritmo sonoro l'essenza

dei fenomeni, ogni grido-simbolo equivale ad una ristrutturazione dell'essenza del fenomeno imitato. Su tale ristrutturazione si basa la conoscenza mistica. Ma il senso originario del grido-simbolo si va perdendo quando appaiono le prime imitazioni simboliche stilizzate. Queste contaminano così fortemente l'antico ritmo-simbolo (che è alla sua origine una definizione e in ultimo luogo l'essenza e il nome del fenomeno copiato), che si vengono a creare ritmi artificiali, gridi snaturati o statue e feticci con ritmi arbitrari, i quali finiscono con lo sbancare, o quasi, il ritmo

naturale del grido-simbolo. I feticci (all'origine, piuttosto mezzi

mnemotecnici che simboli) né sono né rappresentano niente, ma fingono di rappresentare esseri mistici con anomalie molto vistose, esagerando l'una o l'altra parte del ritmo totale. Questa accentuazione estrema di certe parti, considerate come specifiche o caratteristiche, distrugge forzosamente la forma ritmica natu-

rale e crea ritmi artificiali, i quali si riflettono in quelle statue

che presentano dimensioni smisurate nella forma delle orecchie, del naso, degli organi della generazione o della bocca, secondo lintenzione dominante. Questo espressionismo estremo creó

certamente una moltitudine di forme nuove e molto originali;

ma portó con sé la distruzione del ritmo imitativo naturale e con

quello anche del vero simbolo. Si originó un simbolo-fantasma,

prodotto puro di una fantasia umana speculativa o sovreccitata. Proporremmo di indicare i prodotti di questo. genere come « simboli difettivi» o «ritmi artificiali ». L'abbandono progressivo del rítmo naturale come simbolo vero e unico, o la convivenza possibile di simboli veri con sim-

boli difettivi, sono conseguenza dello sviluppo dell'intelligenza

discorsiva e del progresso culturale tecnico che consente la fab-

bricazione di oggetti di devozione o di immagini del totem. Co40

sì, accanto al ritmo-simbolo si collocano immagini fabbricate, e certi ritmi deformati e artificiali convivono con il ritmo naturale e imitativo del ritmo-simbolo. Questo continua ad essere usato,

ma senza poter impedire la creazione di un cerimoniale nuovo,

nel quale - nella misura in cui la maggioranza degli uomini va perdendo il contatto con gli animali - il feticcio va sostituendo l'antico grido-simbolo. Ma questo feticcio non potrà mai essere altro che un simbolo difettivo, dato che non possiede vita propria, e, perció, non ha nemmeno voce. Per questo, l'antica conversazione reciproca

fra l'uomo e il suo totem finisce col trasformarsi in una conver-

sazione unilaterale e — per mancanza di modello naturale - i ritmi normali diventano ritmi artificiali e snaturati, creando le anomalie rivelate dalle figure dei feticci. L'antico ritmo, che si formava secondo un modello dato nella Natura, & sostituito da un ritmo-fantasma, 'pià espressione della volontà o della intenzione umana che non specchio della verità. L'antico ritmo-simbolo rappresenta, inoltre, un istante psicologico assolutamente univoco, un gesto chiaro, che cristallizza il ritmo della verità plastica di un momento determinato, mentre il simbolo difettivo (il feticcio), per la sua stessa origine e per il suo materiale, è destinato

ad essere solo l'espressione statica di un'idea. Il grido-simbolo &

un ritmo vissuto ed uno specchio della Natura; il feticcio è un ritmo pensato che riflette un'intenzione. Il simbolo difettivo, confrontato con il simbolo vero, è un oggetto morto, al quale l'intelligenza umana puó solo ispirare un'apparenza di vita o investirlo di un significato intellettivo. Mancandogli vita immediata, molte volte il suo ritmo manca anche di chiarezza. Per questo, raramente la sua interpretazione puó essere così chiara (univoca) come quella del simbolo vivo. La sua pretesa ad essere venerato deriva unicamente dal grido-simbolo per legge di successione collaterale. Il deviare dalla imitazione realistica produce una delle crisi

spirituali pià gravi della storia umana, perché, invece di conti-

nuare a conoscere il proprio ambiente grazie all'imitazione dei ritmi naturali, l'essere umano, per mezzo di ritmi artificiali, si

volge verso il pensiero speculativo. Lo sviluppo dell'intelligenza discorsiva comincia a distruggere la percezione di una serie di

insiemi naturali e la riflessione speculativa si pone a selezionare determinati elementi della forma totale, sperando, dall'estrema

41

accentuazione o dalla soppressione di alcune parti individuali della forma totale, un aumento specifico delle forze naturali. In queste culture medie il contatto intimo dell'uomo con la Natura e con gli animali va perdendosi. Ancora, si puó confusamente notare il vincolo che unisce le due grandi famiglie; ma l'arte, specialmente le maschere, non permette di porre in dubbio che va scomparendo l'antica relazione mistica fra uomini e animali e l'imitazione ritmica esatta dei fenomeni naturali. Sopravvivono le idee antiche, più o meno deformate o anchilosate, ma - eccettuato il caso di alcuni individui eminenti - perdono a poco a poco quel vero fondamento psicologico che poteva essere offerto soltanto dal totemismo primitivo. Tale cambiamento della situazione si riflette anche nell'importanza crescente del testo delle canzoni. Da questo momento, nella storia della cultura musicale vocale le parole vanno svolgendo un ruolo sempre crescente. Il testo letterario delle canzoni pretotemiche si limita generalmente ad una serie di vocali o ad una sola parola e, a giudicare dai pochi documenti musicali ben studiati, sembra che il ritmo della canzone sia quello che crea le parole di queste canzoni. Le innumerevoli canzoni con testi in linguaggio «arcaico» o «disusato» e non compreso dagli stessi cantori confermano questa opinione. Ánche i testi del Saman Ve-

da sono brani sparsi del Rigveda e già Fox Strangwais! notó che

il Saman & una melodia preesistente per la quale si inventano le parole. ]

Orbene, mentre il testo della canzone pretotemica si limita

generalmente a determinate vocali o parole, le canzoni pià evolute aggiungono alcune poche parole in pià, normalmente nomi

di animali o persone, e un verbo che esprime il tipo di attività di questi esseri rispettivi. La presenza di questi vocaboli conferma chiaramente il cambiamento della situazione psicologica. Denuncia il fatto che il ritmo puro non si intende pià in modo univoco.

Per questo, il testo della canzone della cicogna era una cosa del

tutto accidentale meno una parola. Comunque, malgrado questo testo, un europeo non iniziato non potrebbe mai comprendere il

senso del testo di una canzone, se gli indigeni non gliela com-

mentano. Questo è dovuto non solo al fatto che il testo è molto scarso,

ma,

in più,

alla circostanza

che questo

stesso testo ac-

compagna solo un proverbio suonato con il tamburo e per mezzo ! Fox SrRANGWAIS, The music of Hindostan, 1914, p. 250.

42

=

del quale si esprime il contenuto riferito. Per un indigeno il te-

sto della canzone è chiaro non solo per la ragione evidente che conosce fin da giovanissimo la storia narrata nella canzone stessa, ma perché il ritmo del tamburo fa conoscere il significato della melodia o dello scarso testo. Questo ritmo suole variare in ogni caso, giacché ogni idea è espressa da una formula ritmica

propria, nello stesso modo che ogni maschera e ogni oggetto del culto ha i suoi adeguati ritmi di tamburo?. Quando un indigeno

ode per la prima volta una canzone sconosciuta, la sua attenzione si dirige sempre e prima di tutto verso il ritmo tambureggiato. Nelle alte civiltà l'ampliamento progressivo del testo avvicina la parola cantata al linguaggio parlato, a tal punto che il linguaggio occultato della canzone antica si perde quasi del tutto.

Le ultime reliquie del pensiero mistico si manifestano nelle poesie allegoriche delle alte culture. L'antico linguaggio mistico si

discioglie in due parti, in poesia e musica. D'ora in avanti, musica e poesia formeranno due zone indipendenti. La poesia potrà prescindere dalla musica e questa creerà un mondo autonomo nella musica strumentale. Solo la musica vocale continuerà a far da ponte fra le due arti gemelle; ma, nella maggioranza dei casi, nella musica vocale le leggi musicali domineranno il ritmo del linguaggio. 2

Tuttavia, le antiche forme musicali totemiche non scompar-

vero del tutto nella cultura umana. Poterono perdurare in certe

vocalizzazioni melismatiche e in certe esclamazioni di alcuni culti religiosi, come anche nel canto popolare di certe culture pasto-

rali, nelle quali perduravano molte delle antiche idee totemiche. Da queste culture pastorali derivó una vera riforma del pensiero mistico e musicale che esporremo più avanti. Uno dei fenomeni pià decisivi a tale riguardo & la ripercussione di questo sviluppo storico sul sistema tonale indiano. Sic-

come i popoli agricoltori avevano perduto il dono naturale dei cacciatori di imitare con estremo realismo le voci animali, si creó una £eoria che divise l'ottava in 22 parti? per ottenere una serie di suoni sufficientemente grande e per poter esprimere cosi le sfumature volute. In questo modo, una teoría artistica, una edu? Si vedano esempi in J. SCHMIDT, Neue Beitráge zur Etbnograpbie der NorPapuas, « Anthropos», 1938, vol. 28, p. 330. ? Si veda al capitolo II.

43

cazione di scuola, sostitul la primitiva pratica naturale. Il realismo dell'imitazione (originariamente una pratica naturale) si

manteneva artificialmente grazie ad un sistema di intervalli piccolissimi il cui nome sPrutz è molto decisivo, perché shbruti signifi-

ca «rivelazione

divina».

Orbene,

questa «rivelazione

delle alte culture equivale nel mondo primitivo alla

divina»

«imitazione

esatta ». Imitare con esattezza & farsi specchio dell'oggetto e con

questo, fino ad un certo punto, essere l'oggetto stesso. Ma «di-

ventare l'oggetto stesso» equivale a conoscerlo. Cosi, sia la rivelazione divina sia l'imitazione esatta sono forme del conoscere. Tuttavia, il fondamento psicologico dell'antica tradizione mistica si va perdendo. L'uomo conosce ancora le qualità dell'uccello-tuono, ma non rimane pià nessuno che sappia parlare con lui. Si opina che basta impadronirsi di una parte (giudicata come essenziale) di qualunque animale dotato di una determinata forza, per possedere questa forza. C'é anche di pià: non si potrebbe aumentare quella forza magica unendo alcune parti essenziali di animali o di piante diverse in un oggetto destinato al culto? Cosi, il mago-medico nella tribà dei Chwana* (Africa del Sud) trasforma l'osso di un piede d'uccello in un fischietto che va unito sempre ad un sacchetto pieno di medicamenti e alle piume di un picchio. L'associazione di questi quattro elementi osso di uccello, medicine animali, piume e un fischio acuto (simi-

le al grido dell'uccello) - danno a questo suono la forza magica

dell'uccello-tuono che, quando si avvicina la tempesta, suole an-

dare a lottare con i tuoni. Da uguale atteggiamento speculativo risultano quelle statue di esseri umani che uniscono in una stessa

persona ambo i sessi umani, o mali. Queste idee speculative nante quando passano alle alte tre il mondo degli scienziati si

teste umane con corni o ali di aniraggiungono il loro punto culmiculture dell'Oriente antico. Menallontanava a poco a poco da que-

sto misticismo deformato o cercava di depurarlo, la religione del

popolo e l'ispirazione degli artisti erano affascinate dalla forma

ritmica e dalla forza produttiva di queste idee. Si crearono leoni alati con teste umane, uomini con teste d'uccello e tori alati che,

essendo di vedetta nei palazzi e nelle tombe, erano reputati esse-

ri divini. ! Sarà sempre molto difficile determinare quali di questi ele-

menti saranno stati creati dalle civiltà primitive, e quali furono

p. 97.

44

* P. Krrey, The musical instruments of tbe natives races of S. Africa, 1931,

dovuti alle alte culture. L'idea fondamentale - quella del ritmosimbolo - sicuramente ha già un'origine pretotemica. Inoltre, certe coordinazioni di piani paralleli secondo i ritmi-simboli pià correnti sembrano avere un'origine abbastanza primitiva. Infatti, secondo la legge della pars pro toto si profila un certo ordine che si puó intravedere, specialmente attraverso l'aspetto e l'ideologia delle maschere e degli strumenti musicali, dai quali ricaviamo il seguente quadro di piani paralleli caratteristici. (I pia-

ni paralleli costituiscono le linee orizzontali. Le colonne verticali rappresentano le corrispondenze mistiche stabilite dal ritmo-sim-

bolo comune.) I

fuoco/terra/ fuoco bufalo, leone, capra

aria

n

II

terra/acqua

uccelli

vacca, COCCOdrillo, tar-

taruga

corna, capelli lingua, fallo, occhi rosso-verde

piume naso

pelle labbra, seni

giallo

verde-azzurro

arco, freccia

soffietto

vasi

arco da musica, sonaglio

flauto

tamburi

IV

acqua/fuoco . pesce squame orecchi, occhi ^ azzurro-rosso

conchiglia (chiocciola) amo

I quattro elementi — fuoco, aria, terra, acqua - indicati nella prima riga non sono cosi chiaramente distinti e separati teoricamente nelle culture medie come nella dottrina delle alte culture. I gruppi I-IV indicano soltanto delle zone vitali molto generali. (Nel capitolo VI si farà una esposizione pià ampia di queste analogie mistiche.) Questo ordine per analogie rivela un carattere molto tipico della nuova mistica. L'uomo-mago nuovo non si limita ad imitare i ritmi della Natura mediante la voce, ma, inoltre, si serve di strumenti che gli permettono di ampliare il ritmo naturale e ánche di creare ritmi nuovi, sebbene artificiali. Il bastone diventa segno del potere quando si scopre con esso la legge della leva. Invece di trasportare l'acqua con le due mani giunte

o per mezzo di una zucca, l'essere umano adopera dei vasi di

coccio; invece di tenere vivo il fuoco soffiando con la bocca, soffia con più successo attraverso una canna. Tutti questi utensili racchiudono un potere mistico con cui amplificano il ritmo del-

l'attività umana e permettono di impadronirsi di un ritmo, ossia

45

di una legge della Natura. Per questo, questi strumenti svolgono una triplice funzione: sono strumenti di culto, di lavoro, di musica, perché il vaso per bere è anche un vaso da sacrificio e un tamburo; il soffietto è un flauto o un fischio magico; i proiettili di pietra o di legno sono dei sonagli; l'arco per tirare è un archetto da musica o un arco rituale. Non pretendiamo con ció che tutti questi strumenti di musica abbiano origine dallo strumento di lavoro corrispondente. Sono solo parallele mistiche e nella loro maggioranza coordinate anche storicamente nell'evoluzione della cultura umana. Tratteremo con maggiori particolari degli strumenti di musica nell'ultimo capitolo, ma dobbiamo notare ora che nelle culture medie si manifesta già chiaramente una certa coordinazione di strumenti musicali con le zone vitali principali. L'arco da musica si pone in relazione con la zona fuocoterra e aria per la forza tesa e il suono sordo della corda e per l'eornamento » (certamente anche una necessità pratica) di piume (- aria) che hanno le frecce. Un ornamento di piume si aggiunge anche al fischio del mago-medico che dà ordini all'uccello-tuono. La conchiglia marina corrisponde al potere fecondatore

dell'acqua, e perció il suo suono suole accompagnare i riti della fecondità. La fecondità della terra impregnata d'acqua & simbo-

leggiata dal vaso d'argilla che, riempito d'acqua o di latte e coperto da una pelle ( - terra), serve da tamburo nei riti di prosperità. Questo tamburo, chiamato «vacca», imita a volte anche i contorni corporali dell'animale-totem. Un gruppo di tamburi si chiama «gregge». Nella sua forma più antica tale tamburo non é che un buco scavato nella terra (femminile), sulla quale si mette una tavola (che si pesta con i piedi) o una pelle che si batte con una coda animale per simboleggiare la fecondazione. I riti di fecondità svolgono sicuramente una funzione pre-

dominante nella.vita dell'uomo primitivo. Ma sarebbe un grande

errore ammettere che le idee sessuali costituiscono il denominatore generale sotto il quale l'uomo primitivo concepisce la totali-

tà della vita. E stato molto esagerato il complesso della vita ses-

suale nella vita primitiva, specialmente da J. Winthuis?, e non ha tardato ad apparire la reazione contro queste idee estreme $.

Nel capitolo VI contribuiremo a rettificare queste idee, riferendoci specialmente all'uso e al significato del flauto e del sona-

glio. Cionondimeno, notiamo già da questo momento che non si ? Das Zweigescblecbterwesen,

1928.

$ Si vedano le discussioni in « Ánthropos», 1929-1932. 46

puó mantenere la designazione molto frequente di questi strumenti come di strumenti esclusivamente fallici, perché ambedue

gli strumenti si usano sia nei riti di fecondità che nelle cerimonie

funebri. Per conciliare questi due usi cosi contrari, alcuni etnolo-

gi cercano di interpretare i riti mortuari come riti fallici di resurrezione e di rigenerazione della vita. Tuttavia, ci sembra alquanto forzata tale interpretazione, applicata anche ai riti di sepoltu-

ra. Dato che il materiale strumentale e la sua ideologia obbligano

ad ammettere che ambedue gli strumenti occupano sia la zona erotica che la zona spirituale — anche ascetica -, è necessario tornare ad esaminare più attentamente 1 dati etnografici. Ánticipando qui un poco quello che si dirà nel capitolo VI, sottolineiamo che il fattore comune, al quale questi strumenti debbono la loro doppia posizione, non puó essere il fattore erotico, ma l'idea del sacrificio. Ogni vita nuova si forma per il sacrificio tota-

le o parziale di una vita adulta che - direttamente (genitori) o indirettamente

(antenati) - ha prodotto questa vita nuova.

Le

opere d'arte del mondo primitivo mostrano chiaramente fino a che punto la correlazione costante fra nascita e morte, cielo e terra, uomo e donna, tesi e antitesi, preoccupano l'uomo primiti-

vo; ma tale duplicità continua appare riflessa nella vita di tutti i fenomeni, e non solo nella relazione uomo-donna. Per questo, il termine comune non é il complesso erotico, ma l'idea del mutuo sacrificio che racchiude due aspetti principali: l'aspetto erotico (sacrificio parziale di forze vitali) e l'aspetto del dovere (sa-

crifici rituali), dell'orazione (sacrificio del pneuma) e della morte (sacrificio di se stesso). L'idea della fecondazione sessuale è solo l'espressione pià palpabile, pià concreta o realistica del doppio fiore del sacrificio creativo: la fecondità fisica e quella metafisica. Il sacrificio del proprio corpo, la putrefazione della materia

organica, è il sacrificio della vita che feconda la terra. Da questo

punto di vista, dobbiamo comprendere anche la cremazione dei morti, la dispersione delle ceneri e la connessione intima fra i riti di fecondità e quelli funerari. In questa connessione di quei riti si manifesta in tutta chiarezza il carattere duale della vita cosmica. L'anelito di vincere la

duplicità della vita, che ha costituito la preoccupazione di quasi tutti i mistici, dovette originare la teoria del sacrificio, la crea-

zione di déi, feticci e strumenti musicali con doppia natura che

simboleggiavano il dualismo superato. Per questo, il tamburo e

il flauto non cessano di svolgere un ruolo importantissimo nei

47

culti mistici, perché il tamburo & essenzialmente femminile per

la sua forma (vaso spesso riempito di latte) e per il suo uso, seb-

bene la voce e il ritmo rivelino un carattere maschile; e il flauto, sebbene essenzialmente maschile per la sua forma, è nello stesso tempo femminile per la voce. L'aspetto strano che imprimono le

maschere, le sculture e gli strumenti musicali a quelle civiltà è dovuto in gran parte a questa speculazione cosciente con la du-

plicità dei fenomeni. Invece di formare con la propria persona uno dei due poli (tesi o antitesi) che costituiscono tale duplicità, creando cosi un ritmo mutuo naturale, il mago cessa di impegnare la propria persona in questa bipolarità e la trasferisce ai suoi déi con aspetto doppio e ai suoi strumenti magici. Forse l'istinto di dominare lo spinse a porsi cosi fuori della legge naturale e persino a giocare con questa legge. Pertanto, invece di riprodurre i ritmi della Natura, l'uomo-mago creó ritmi artificiali; invece di operare dentro la Natura, si pose di fronte ad essa; invece di conformarsi alle leggi della Natura, tentó di sottometterla; inve-

ce di vivere i ritmi della vita, cominció a «pensare la vita»; invece di cantare o di emettere gridi-simboli, fabbricó strumenti con forme o ornamenti di animali per fare musica.

Questa sintesi artificiale di ritmi speculativi si manifesta pià nelle maschere e nei feticci che nella musica, il cui ritmo imi-

tativo fu conservato con maggiore fedeltà persino nelle alte culture; ma gli altri elementi totemici sembrano essere in piena de-

cadenza. I ritmi sono speculativi, ristretti e compressi con violenza in una sintesi artificiale; li si potrebbe chiamare ritmi sintetici, maschere sintetiche e persino déi sintetici. La musica non

condivise del tutto lo stesso destino, perché essa, pià di qualun-

que altra arte, è ritmo puro; e un ritmo musicale, senza traduzio-

ne grafica, non puó essere pensato, ma unicamente vissuto. Per

questo, più tardi la musica poteva offrire la base della ricordata riforma della mistica. E

Con questa riforma, che si irradió da un'alta cultura verso moltissime culture medie, devono essere messe in relazione certe

creazioni artistiche, nelle quali gli elementi dei piani paralleli

sembrano tornare a raggrupparsi in un ritmo meno artificiale e quasi organico. Cosl, per esempio, alcune maschere delle isole Bismarck sembrano raggruppare degli elementi (spirali, lune, pesci, e melodie proprie di queste maschere) che, grazie al fattore 48

$, si corrispondono misticamente per mezzo di un ritmo-simbolo che descriveremo pià avanti come un ritmo del suono sz. Questa tecnica ricorda quella che M. Grünewald adottó per rappresentare il ritmo-simbolo del Cantico dei Cantici, dipingendo la Ver-

gine circondata da tutti gli oggetti (campi analoghi) citati in quell'Inno. Il segreto di queste litanie o rítmi-simboli sembra essere nella mirabile proporzione fra gli elementi che, sebbene piüà

o meno artificiali per la scelta dei particolari, sono ordinati in

un insieme ritmico ben equilibrato. Non accentuano smisuratamente l'uno o l'altro degli elementi individuali della forma totale, ma tentano di conservare o di creare una forma ritmica equilibrata. Questa proporzione, e questo allacciamento quasi orga-

nico di ritmi specifici di piani diversi in un insieme ritmico piüà generale, si manifesta anche nelle meravigliose creazioni di ani-

mali simbolici delle alte culture dell'Oriente e dell'Europa medievale. La composizione di questi ritmi non si verifica sotto il predominio inorganico di qualche elemento «essenziale», come

fanno le culture totemiche tarde e quelle agricole, ma nel modo della mistica primitiva, che intravide la natura poliritmica del-

l'uomo-leone per la presenza simultanea, sebbene fuggevole, di

differenti ritmi specifici in una stessa persona. La differenza fra la concezione dell'alta mistica e la mistica primitiva & mostrata

dal fatto che nella cultura primitiva il ritmo specifico del leone si manifesta solo fuggevolmente nel ritmo dell'uomo, mentre

nelle alte culture il leone con la testa umana rivela la sua natura doppia con estrema chiarezza, pietrificando una sfumatura fuggevole del movimento ritmico. La ragione è evidente. Il ritmosimbolo dell'uomo primitivo à un ritmo percepito fuggevolmente

ed espresso mediante un simbolo vivo (grido-simbolo), mentre il ritmo-simbolo dell'animale favoloso è un oggetto morto, scolpito

in pietra, che, nonostante finga un ritmo di vita, & in realtà un oggetto artistico inanimato. Gli animali favolosi delle alte culture costituiscono un tentativo di esprimere, dentro il proprio piano materiale (pietra), la sostanza di un ritmo-simbolo, che in ve-

rità puó solo verificarsi sul piano acustico. Un leone alato tenta di esprimere la natura mistica di un leone fisico e naturale dotato di forze metafisiche o soprannaturali (piano fisico e piano metafisico). Orbene, tale riduzione di piani paralleli ad un ritmosimbolo comune non si puó realizzare totalmente per mezzo di una creazione nell'ambito visivo ma soltanto nell'acustico, es-

sendo il piano acustico il piano « pià fine» e completo della real-. 49

tà. Gli animali favolosi sono dovuti al tentativo di trapiantare questa proprietà peculiare dei ritmi acustici all'ambito della scultura o, per meglio dire, all'ambito della pietra. Gli animali favolosi, che mediante i loro differenti attributi cercano di riunire diversi piani paralleli all'interno del loro piano materiale proprio, sono creazioni di pietra strutturata secondo leggi musicali, cioé acustiche?. La libertà anatomica, l'ampiezza ritmica, il dinamismo del nesso dei particolari e la progressione omotetica del ritmo nell'insieme totale rivelano una parentela specifica con l'e-

voluzione musicale, i cui motivi e ritmi parziali, uscendo dalle culture primarie, sono anche indipendenti dall'imitazione diretta dei modelli naturali (gridi-simboli) sebbene l'insieme totale continui ad essere sottoposto alla legge della crescita naturale (omo-

tetica). Questo momento storico corrisponde allo stato in cui si trova l'evoluzione musicale nelle culture agricole medie, la cui mistica fu depurata e rifatta del tutto grazie ai principi musicoastronomici e astrologici che si iniziarono nelle alte culture. Quest'epoca, che chiameremo l'epoca dell'alta mistica e che sembra svilupparsi nella cultura megalitica (si veda il capitolo VD, si distingue essenzialmente dalla mistica primitiva, data la sua predilezione per le forme statiche? e per il suo spirito sistematizzatore. Tale atteggiamento originó la creazione di una grande serie di piani paralleli nuovi che compresero particolarmente gli animali favolosi tagliati nella pietra, gli strumenti musicali i cui «ornamenti» o contorni esterni mostrano forme animali, le proporzioni matematiche e geometriche, i numeri-idee, gli astri, gli elementi della Natura, le piante, i minerali, le differenti fasi della vita umana e cosmica e (invece di gridi naturali) un sistema tonale con suoni propriamente musicali. Dalla correlazione di questi piani analoghi risultava un vasto sistema di corrispondenze mistiche, che saranno esposte nei capitoli V e VI. Dal punto di vista storico, questa riforma (i cui documenti pià antichi e pià chiari si conservarono nell'antica Cina) deve riflet-

tere l'influenza di una cultura pastorale su una cultura matriarcale agricola. Potrebbe accadere che corrispondesse a quella migrazione di popoli (di pastori totemici?) che andarono dall'Ovest (cultura danubiana?) alla Cina e fra il 2000 e il 1500 erano già ! Si veda al capitolo V. ? Si veda a pp. 8 s.

20

emigrati verso l'India transgangetica?. Appare un elemento puramente totemico nel fatto che si torna a parlare di ritmi animali naturali. Anche nella cultura vedica, che penetró poco più tardi nell'India settentrionale, gli animali venerati e imitati sono ani-

mali veri con ritmi naturali. Anche se tratteremo di questi pro-

blemi con maggiore ampiezza nei capitoli seguenti, rileviamo ora che quella riforma della mistica agricola degenerata dovette ave-

re le sue radici in un totemismo di carattere pastorale, cioé di

una cultura pià elevata e di una religione astrale. Non puó sor-

prendere la sua parentela diretta con la mistica delle culture pià primitive, dato che le strette relazioni delle culture elementari,

specialmente dei pigmei, con le culture pastorali costituiscono un fatto molto noto nella letteratura etnografica. La trasposizione degli elementi mistici totemici ad un'alta civiltà di pastori, che a poco a poco passarono ad essere contadini, spiega alcuni caratteri fondamentali della mistica nuova: la loro predilezione per le forme fisse, i simboli geometrici, la creazione di un piano

costituito da suoni musicali fissi accanto ai gridi-simboli, il ruolo preponderante degli astri, la designazione delle stelle del firma-

mento con nomi zoologici e l'aspetto zoomorfico degli strumenti di musica. Aumentando il numero dei piani paralleli si costitul un vasto sistema di corrispondenze mistiche o ritmiche, la cui coordinazione forma il primo tentativo di una sistemazione ragionata delle idee mistiche. Tale sistemazione generó la creazione del primo sistema musicale teorico. (Si vedano le /avole I e II.)

Il primo sistema tonale ragionato è costruito dalla relazione evidente del piano dei numeri con il piano dei suoni. Dovette produrre una grande impressione l'osservare che i principali intervalli musicali si potevano esprimere in strumenti dei tipi pià diversi con le relazioni fondamentali 1:2:3:4:5, e che questi intervalli (ottava, quinta, quarta, terza) corrispondevano anche a proporzioni spaziali di carattere analogo. La norma piü sacra

sembra essere stata la relazione 2:3 (l'intervallo di quinta). Con

tale relazione si crearono due circoli di quinte, uno con quinte perfette e l'altro con quinte imperfette. Queste designazioni, «perfette» e «imperfette», sono termini moderni che esprimono la distanza relativa dei suoni che formano l'intervallo (la

quinta); ma non comprendono alcun giudizio di valore. E molto

? R.H. GELDERN, Urbeimat und frübeste « Anthropos», 1932, vol. 27, p. 600.

Wanderungen

der Austronesier,

51

probabile che l'antico circolo di quinte perfette si ottenesse per

mezzo di calcoli, che poi furono confermati dalla lunghezza delle corde. Il circolo di quinte «imperfette» fu creato per mezzo di canne. Áccorciando di un terzo la canna, si otteneva ugualmente un suono che, rispetto al suono fondamentale, cioé al suono dato

dalla lunghezza totale della canna, produceva una quinta. In questo modo si creó un circolo di quinte ottenute con il fiato (a differenza di quelle ottenute con la corda), una specie di sequela

di quinte, considerevolmente diversa da quella per quinte perfet-

te. Questo tipo di successione è il risultato di una proprietà della

canna, come l'ottavizzare delle canne del tapadz'llo (flauto di due piedi nell'organo spagnolo) che produce fra i suoni armonici soltanto i dispari e in primo luogo il terzo suono armonico superio-

re (quinta sopra l’ottava). Questo suono forma con il fondamen-

tale un intervallo che viene ad essere un’ottava parte di tono più piccolo della duodecima perfetta. Con questa proprietà della

canna, per la quale essa passa facilmente dal tono fondamentale

alla quinta, si spiega l'intonazione del flauto di Pan: le canne hanno una lunghezza tale per cui la quinta di una canna suona

sempre come il tono fondamentale di un'altra canna - supponen-

do che tutti i suoni siano dentro una sola ottava. I suoni delle canne sono, dunque, fra loro in relazione di quinte ottenute con

il fiato. In una misura media di 678 cents !° si chiudono praticamente in circolo le quinte con la successione del numero

23,

mentre il circolo delle quinte perfette con la successione di 12 !!. Vedremo nei capitoli seguenti che la serie dei suoni originati da questo circolo di quinte e coordinati con voci animali costi-

tuiscono la base di quel sistema di corrispondenze mistiche che si diffuse quasi in tutto il mondo dalle alte culture del secondo

millennio prima di Cristo e perduró ancora nella filosofia, nella

mitologia, nellarte e nella musica del Medioevo europeo. Ma prima di giungere a tale conclusione, dobbiamo studiare i docu-

menti musicali di questa alta mistica che si conservarono nella

tradizione cinese, indoiranica ed europea.

? Una quinta perfetta ha 700 cents.

! Si veda R. LACHMANN, Mísica de Oriente, 1931, p. 23.

22

II.

CANTANO

GLI

(Tradizione

I.

FILOSOFIA

UOMINI

indiana)

MUSICALE

BRAMANICA

Gridi animali - Suono - Piani paralleli - Sillaba Om - Risonanze mistiche.

Esaminando i documenti di musica primitiva e raggruppandoli secondo l'ordine della teoria dei cicli di culture, si possono scorgere le differenti fasi assai probabili dell'evoluzione storica dell'arte musicale. I documenti delle culture pià primitive per-

mettono di sospettare che l'evoluzione musicale, al principio del-

l'epoca neolitica, fu influenzata essenzialmente dal canto degli animali e che uno dei primi passi nell'evoluzione musicale verso un fenomeno propriamente tonale (melodico) tende a imitare un

animale con voce melodica, specialmente gli uccelli, che in certo modo hanno « preformato» il canto degli uomini; ma solo dopo che sono state create la cultura totemica e l'agricoltura primitiva

si sviluppa una musica propriamente detta. Gli uomini sono coloro che ora imprimono alla musica il loro sigillo caratteristico. Invece di imitare i gridi animali, gli uomini cominciano a cantare con suoni propriamente musicali o suonano strumenti musicali con note determinate. Ma la tradizione antica dell'animale creativo e portatore legittimo del linguaggio musicale continua ad essere conosciuta ancora nelle alte culture medievali, fino al punto di sopravvivere ancora in certi riti religiosi e nelle culture musicali dell'India, sia per la designazione dei suoni con nomi

animali, sia per la costruzione di strumenti musicali che adotta-

no le forme esteriori di qualche animale. La verità è che nel IV o V secolo dopo Cristo, Bharata, nel trattare della musica del teatro della sua epoca nel capitolo 28 del Náf£ya-sástra, dà una descrizione molto particolareggiata del sistema tonale, senza citare nessuna relazione di suoni musicali con gridi animali. Segue un'epoca molto lunga della quale non si è conservato nessun trattato di musica, dato che l'importante documento musicale di Sárngadeva nel Sargíta-ratnákara I m 48 22

non risale oltre il XIII secolo. Catura Dámodara (Sargíta-darpana l 162,2) scrisse nel XV secolo e imitó solo Sárngadeva. Cio-

nonostante, vedremo piü avanti che in ció che si riferisce al sim-

bolismo animale che durava nei sistemi tonali dell'India medievale, la tradizione dovette avere piena continuità dai tempi vedici fino a Sárngadeva.

In questi sistemi non si tratta più di imitare in forma realistica e istintiva i gridi animali, ma di produrre artificialmente

suoni musicali ben determinati e separati da intervalli meticolosamente misurati mediante una unità chiamata sbruti, che divide

l'ottava in 22 parti. Continuano ad essere importantissimi l'intonazione e il timbro della voce e sembra tanto essenziale l'intonazione esatta, che questi interventi piccolissimi erano denominati sbruti, cioé «rivelazione divina». La Chándogya Upanisbad! fornisce delle indicazioni riguardo all'intonazione (gáza) che lascia-

no intravedere codesta transizione fra gridi animali e suoni musicali. Secondo la citata Upanisbad, il gáza di Agni deve essere

gridato come fanno le bestie, e quello di Vrihaspati deve essere

cantato con voce di gazza reale. Gli altri géza sono designati come «velati» (Prayapati), «chiari» (Soma, Luna), «soavi» (Vayu,

vento), «soavi ma molto decisi» (Indra) e «discordanti» (Varuna). Ma sebbene continui ad essere in vigore l'imitazione del

timbro delle voci animali, non si puó più trattare di quella imitazione realistica che caratterizza il canto primitivo,

dato che i

« metri divini» regolano il ritmo proferito con timbri di voci animali. I differenti modelli ritmici antichi che riproducevano tutto ció che & imitabile dell'animale-totem si trasformano ora in una

serie di tipi metrici determinati.

|

La musica continua ad essere la pià alta sapienza, ma abbandona il carattere empirico ed elementare che aveva nella mi-

stica primitiva, passando ora ad un piano molto piü astratto di filosofia cosmica speculativa. Questa evoluzione si verifica nel-

l'epoca bramanica e trova la sua espressione classica nella filosofia del Vedanta. Tutte le Upanisbad sono d'accordo quanto al carattere metafisico ed al valore trascendentale del piano acustico.

Nell'indicare il modo di avvicinarsi a Brahma, la Chándogya Upanisbad? dice che se si chiudono gli orecchi con il pollice, si

ode un «ronzio simile al fuoco che arde». Questo ronzio deve essere «venerato come una percezione del Brahma». Lo stesso ! II 21,1. ? III 13,8. Si veda P. DEussEN, 60 Upanisbad des Veda, 1905, p. 108.

54

dichiarano la Maztráyana (II 6) e la Bribadéranyaka Upanisbad (V 9). Il suono non solo è il principio pià alto che unisce il cielo e la terra, ma l'unico elemento immortale. «Gli déi, per timore della morte, si rifugiarono in una triplice scienza. Si *avvolsero"

nei metri, ma la morte li scorse sia nel linguaggio e nel Sáman

come nel Yayus. Állora gli déi si rifugiarono nel suono.» «ll suono è quella sillaba (Orz); detta sillaba costituisce l'immortali-

tà e l'intrepidezza. »? Il suono & anche il respiro (prana), il principio fondamentale della vita; tutto ció che vive deve suonare. Persino il sole*, la cui natura è calda come quella del prana, è

insieme uno svara (suono) e una canzone di lode. Arriviamo fi-

nalmente all'equazione: suono musicale o suono comune - respiro = vento - principio della vita-linguaggio = calore (fuoco)sillaba mistica Om. Nell'ordine della creazione del mondo la

Taittirtya Upanisbad? presenta l'Atman come il pià alto principio. L'elemento che prima di tutto si sprigionava dall'Atman è l'Akása, lo «spazio puro» (l'etere), che penetra tutto il cosmo e che é portatore del suono. Da questo spazio venne il vento

(aria), da questo il fuoco, dal fuoco l'acqua e dall'acqua la terra.

Questa gerarchia degli elementi origina i diversi mezzi di comu-

nicazione fra l'essere umano e l'Atman. All'elemento acqua corrisponde la fecondazione; al fuoco e al sole l'occhio. Al piano

più sottile corrisponde l'orecchio che percepisce «il suono che si estende dalla terra fino all'Akása». Per la sua forma esterna l'orecchio corrisponde alla luna, dove risiedono le anime dei

morti; per la sua forma interna, l'Akása, il regno dello spazio puro dove Átman si manifesta sotto la forma del risonanza. Nell'esporre queste relazioni la Bribadáramyaka Upanisbad$ presenta le seguenti corrispondenze:

1

voce fuoco Agni

2

respiro vento Vayu

3

occhio sole Aditya

4

orecchio spazio Dishah

5

mente luna Candra

I gruppi 4 e 5 sembrano costituire una unità, dato che sia ? Chándogya Upanisbad Y 4,1-3. DEUSSEN, p. 73. * Iyi 1 3,1-2. DEUSSEN, p. 71. SII 1. Deussen, p. 228. $ [II 9,13 e VI, 2,16, ed. Sénart, 1934, pp. 59 e 108. ! [vi, ed. Sénart, pp. IX, 4 ss.

25

la Bribadáranyaka Upanisbad che la Cbándogya Upanisbad attri-. buiscono l'orecchio ora allo spazio, ora alla luna. La forma acustica nella quale si manifesta l' Atman è la sillaba sacra O. « Oz è il cosmo intero»*. La sillaba O deve esse-

re pronunciata in modo tale che la 77 finale risuoni come il suono di una campana. La calma, nella quale si perde questo suono

a poco a poco, è «il pià alto Brahma e procura l'immortalità »?. I suoi elementi sono A, U, M. L'A brilla come il sole, la U come la luna, la M forma la punta della «fiamma triangolare » che costituisce la parola Om nell'uscire dalla fontanella ?. Questa sillaba sacra forma il ritmo principale della mistica bramanica. Si de-

finisce come una «risonanza», cioé la ripetizione esatta del ritmo dell'universo nella bocca dell'uomo mistico. Ma la sua inten-

sità varia secondo la « posizione » (sthénam) che occupa quella sil-

laba, cioé secondo la precisione e la chiarezza del suo ritmo. Tali ritmi o risonanze formano la parte essenziale del canto del $aman Veda, «che procura la conoscenza e la redenzione » !. Una

definizione tarda della sillaba O;z dice: «i suoi quattro corni sono i 3 !/; morae (A, U, M e il prolungamento della 77); i suoi tre

piedi sono A, U, M; le sue due teste O e M; le sue sette mani i sette suoni (svara), con i quali suole essere cantata ?? ».

Scendendo dall'Akása verso le regioni inferiori per mezzo del fiato (vento) questa risonanza si trasforma in canto e in lin-

guaggio, nel quale tutte le vocali sono incorporazioni di Indra, tutte le lettere sibilanti ed aspirate sono di Prapayati e tutte le

mute sono di Mrityu ?. Per superare lo spazio esistente fra la terra e Átman, è necessario ascoltare dieci risonanze, cioé salire

dieci scalini misticí, come commenta un passaggio molto signifi-

cativo della Yoga Upanisbad del Atbarvaveda*: «La prima risonanza risuona come c/Zi, la seconda come ci/iZ, la terza come il suono di una campana, la quarta come il suono di una conchiglia (chiocciola), la quinta come una corda, la sesta come un battimano, la settima come un flauto, l'ottava come un tamburo [picco-

lo?], la nona come un tamburo grande, l'ultima come un tuono ». * Chándogya Upanisbad Yl 23,5. DEUSSEN, p. 97.

? Yoga Upanisbad del Atbarvaveda. DEUSSEN, p. 630. 10 Yoga Upanisbad. DEUSSEN, p. 630.

! Bribadáranyaka Upanishad lII 1 3. " Caunaka Upanisbad X 3. DEUSSEN, p. 879.

? Chándogya Upanisbad 1l 22,3-5. DEUssEN, p. 96.

11 Yoga Upanisbad (Hansa 10). DEUSSEN, p. 676. 56

Allora, aggiunge la stessa Upanisbad, la prima risonanza «si accomoda ancora al corpo», mentre la seconda «torce» il corpo. La terza risonanza «stanca molto», la quarta «fa dondolare la testa», la quinta risonanza «irrita il palato». Con la sesta risonanza l'uomo «beve Amritam» (l'immortale che & velato). Con

la settima comincia la sapienza mistica; l'ottava gli insegna il lin-

guaggio mistico. Con la nona risonanza si arriva all'invisibilità e alla chiaroveggenza degli déi. Con la decima risonanza l'uomo mistico diventa Brahma. Queste corrispondenze mistiche si trovano riunite nella seguente tavola: Atman

| Risonanza

10

Akáca

| Suono

9 tamburo

invisibilità

8 tamburo 7 flauto

linguaggio .

Ária

(pensiero)

orecchio, luna

tuono

Brahma

mistico -

sapienza mistica

6 battimani 5 corde

| l'immortale velato irrita il palato

Acqua

4 chiocciola 3 campana

| fa dondolare la testa stanca

Terra

2 cininî VA

Fuoco

| occhio,

sole

1 cifii

torce .

si accomoda al corpo

E sconosciuto il significato di cifii e cifiifit. I portatori delle altre risonanze sono ritmi acustici emessi da strumenti musicali. La sapienza e il linguaggio mistico (settima e ottava risonanza) si ottengono mediante un flauto e un tamburo. Questo linguaggio pià alto, specialmente la voce del gayatri, è considerato come una mescolanza di aria e di fuoco (battimani, flauto, e tamburo

della sesta, settima e ottava risonanza) che attraversa lo spazio

puro (tamburo della nona risonanza). Orbene, il tamburo e il flauto formano, precisamente, il gruppo strumentale pià antico, e, secondo una tradizione quasi universale, tamburo e flauto «parlano». Questa coppia strumentale è fiancheggiata dal tamburo della nona risonanza e dai battimani della sesta risonanza. I quattro strumenti (battimani, flauto, due tamburi) sembrano

formare la totalità del linguaggio mistico, e ognuno di essi sem-

bra svolgere un ruolo speciale. Secondo la Bribadáranyaka Ubpanisbad V 8,1 «la voce» (secondo la traduzione di Sénart) o «il lin57

guaggio»

(secondo

Deussen)

deve

«essere

considerata»

(Sénart)

o «essere venerato» (Deussen) come una vacca da latte che ha quattro poppe o suoni. Da due poppe (sváPá e vasat) si alimenta-

no gli déi, dal suono hanta gli uomini, dal suono svadPá le anime. Pià avanti vedremo che queste quattro poppe corrispondono ai

quattro strumenti e che gli déi sembrano vivere dei suoni dei tamburi (ottava e nona risonanza), le anime del suono del flauto e gli uomini dei battimani della sesta risonanza. Il linguaggio si compone di due parti essenziali, il fíato e lo spirito. Il praza (fiato) è il toro; il manas (spirito, pensiero) è il vitello. Ma il princi-

pio mediatore fra il toro e il vitello, cioé fra il cielo e la terra, è la vacca. Un passo del Rigveda (I 173,1-3: «nitrisce il cavallo quando è condotto al sacrificio; grida la vacca») che K. Geldner ? ha sottoposto ad un ampio confronto letterario, fa vedere che & «vacca» tutto ció che attira il toro Indra, il dio della pioggia, del tuono e delle vacche, cioé: «sacrifici, canti e la voce del sacerdote in quanto parola e canto». Siccome le vacche sono tamburi, abbiamo l'equazione: Voce - canto - parola - vacca tamburo. H.

SISTEMA

TONALE

Etimologie - Scale di trasposizione.

Con questo, torniamo al simbolismo animale la cui presenza si manifesta ancora nei nomi di animali che portano i suoni nel

sistema tonale di Sárngadeva, che sembra essere un ultimo ricordo della tradizione antica. Le «sette mani » della sillaba Om sono i sette suoni che si chiamano Shadja, Rishabha, Gándhara, Madhyama, Pancama, Dhaivata, Nishada. Le distanze che separano questi suoni si esprimono per mezzo di una unità normativa chiamata shruti. In questo sistema tonale si distinguono due scale fondamentali (Grazza) che comprendono ognuna 22 shruti. Adattamento in notazione europea Notazione indiana sbruti

Sa

sol ma

4

la + pa

Grama

3

si dha

5 Zur Erklárung des Rigveda, «Zeitschr. vol. 71, p. 322.

58

do 2

ni

re 4

sa

3

mi ri

der Morgenlánd.

fa 2

ga

sol 22

ma

Gesellschaft »,

Adattamento

europeo

Notazione indiana

do ni

Ma Grama re ( mi sa

ri

fa

sol

la

si

do

ga

ma

pa

dha

ni

+

(I trattini o le croci sotto la notazione europea esprimono una leggera alterazione - discendente o ascendente - rispetto al sistema tonale europeo).

Si vede chiaramente in questo schema che la differenza dei due Grama sta nella variazione dei due ultimi passaggi della scala: ri - ga - ma rispettivamente pa - dba - ni. I due suoni fa e s (nella notazione europea) sono i punti angolari del sistema musicale: essi operano le due alterazioni caratteristiche introducendo il fa diesis o il s bemolle. Queste due alterazioni costituiscono il meccanismo della modulazione. Elevando il fa a fa diesis o abbassando il si a s bemolle si passa per via modulatoria dal sa grama al ma grama o viceversa. E. importante notare che l'alterazione prodotta dal si bemolle deve essere considerata come una /rasformazione del modo musicale, mentre l'alterazione effettuata

dal fa diesis equivale ad una £rasposizione. Lo stesso Guido d'A-

rezzo distingue chiaramente queste due nozioni, separando con tutta chiarezza tragsformatio da transpositio. Mentre un fa diesis cambia sempre la natura del modo musicale (transpositio), un si bemolle varia solo l'aspetto dello stesso modo (?razsformatio) !. Insieme con questa qualità trasformatrice del s; o traspositrice del fa conviene segnalare una qualità melodica. Nel sistema esposto prima, ogni volta che si trova diminuito l'intervallo di seconda che separa un suono dall'altro, si intensifica l'attrazione melodica, ascendente o discendente secondo il senso generale dell'andamento melodico (si veda la fzg. 10). Ai suoni di questo sistema tonale la scuola classica attribuisce certe qualità mistiche di animali?. $2 corrisponde .alla voce del pavone, ri al bue, dha al cavallo, al pesce, alla rana e alla gazza reale, ga alla capra, zi all'elefante, ma alla gru e pa a quell'uccello nero chiamato &o£z/a (koil), che nella letteratura europea si traduce generalmente con «cuculo». Il &ozZ/ ha molta somiglianza esterna con il nostro cuculo, ma c'é molta differenza fra la voce dell'uno o dell'altro uccello Nella letteratura indiana il kokila è l’uccello d’amore. ! M. SCHNEMDER, Der Wecbsel der Modusbestimmung im Lichte der Tonalitátskreislebre, « Kirchenmusikal. Jahrbuch», 1935. ? FOx STRANGWAYS, Tbe music of Hindostan, 1914, p. 259.

59

Le etimologie dei nomi di questi suoni date dai teorici classici? rivelano in gran parte le stesse attribuzioni. Questo permet-

te di far risalire il sistema di corrispondenze fra animali e suoni

almeno fino all'epoca di Bharata, dato che da allora il vocabolario musicale non ha subito alcuna alterazione.

$a (Sadja - «nato dai sei») significa «che rappresenta l'ori-

gine o il totale dei sei suoni seguenti», o «che esige per la sua esecuzione la totalità dei sei organi», cioé «il naso, la gola, il petto, il palato, la lingua e i denti». Per formare il sa, il suono

fondamentale o dominante (Sang. ratn. ; IV 6), questo suono è il

« principe » di tutti; mentre gli altri suoni sono i suoi « ministri ». Orbene, il corpo del liuto con il quale si suona solo il bordone (cioé i suoni fondamentali o dominanti di una melodia) ha forma di pavone, che corrisponde misticamente a questi suoni. Il suo nome è Esrar o liuto-zzayuri, cioé, liuto-pavone^. Il pavone è considerato, inoltre, come l'animale della sera e del crepuscolo, che unisce il giorno alla notte e il cielo alla terra. Ri (Rishahra) significa «toro». Ri é il suono «del toro circondato dalle vacche e che attira a sé tutti i cuori ». Ga (Ghándhára) vuol dire suono celeste (Sasg. ratn. l; IV

7). Le ricerche che abbiamo potuto fare fino ad oggi sulla qualità di certi suoni chiamati sacri inducono ad ammettere un tipo di suono celeste che si manifesta nel tremolio della voce della ca-

pra. Essendo il distintivo del sacro il superamento del dualismo

della vita e la conciliazione dell'antagonismo delle forze, il suono tremolante rappresenta la trasposizione adeguata dell'idea re-

ligiosa all'ambito acustico, essendo una unione di due gruppi di vibrazioni leggermente discordanti. Dopo aver ammesso questo, si puó spiegare l'identificazione della capra con il suono celeste Ghándhára, dato che con i suoi belati (questo sfregamento di-

scontinuo di due suoni molto vicini) la capra sembra fondere pià

perfettamente il dualismo cosmico rappresentato da due suoni diversi. Ma (Madhayama) si interpreta come «mezzo, centro» (Sang. tan. 1; IV 6). Vedremo pià avanti che questo suono corrisponde al mezzogiorno. L'etímologia preferita di Dha (Dhaivata) si fa con la parola

dbivan, che vuol dire «canto dei pescatori». Il sistema classico attribuisce questo suono al pesce. ? J. GROSSET, Inde, in Encyclop. de la musique Lavignac I, 1, 1913, p. 287. * Ivi, p. 351.

60

Ni (Nishada) si interpreta come «seduto su ció che sta pià in alto». Rappresenta il grido dell'elefante che sembra acutissimo, e perció sorprende, date le grandi dimensioni dell'animale. A] fine di chiarire le corrispondenze fra le differenti tradizioni? dell'India (si veda anche capitolo I, pp. 14 s.) riuniremo nella fzgura 11 tutti gli animali simbolici secondo l'ordine del circolo di quinte, ma senza perdere di vista che nella tradizione pià antica si puó solo trattare di gridi-simboli; mentre la teoria clas-

sica designa con questi nomi di animali una serie di suoni pro-

priamente musicali. Aggiungeremo, inoltre, la qualità, i generi e l'orario mistico di queste voci animali rispettivamente musicali.

I documenti che trasmettono in modo sistematizzato queste

relazioni fra suoni determinati e gridi di animali non risalgono (per mancanza completa di qualunque tipo di trattati di musica) oltre il XIII secolo; tuttavia, la tradizione deve essere molto più antica. I gridi animali della tradizione antica (totemica) sono citati nel Yayurveda (Sambitá Vájasaneyi - S. XXX 6,19,20)6, il gracidare alla maniera delle rane nel Rzgveda VII 103 7, la recita-

zione che imita il ronzio dell'ape* e le orazioni proferite con

« voci simili a quelle dell'avvoltoio» in Rzgveda IX 97,57. I suoni angolari del sistema tonale (che servono alla trasposizione o alla trasformazione), cioé il fa (tigre, capra) con la sua potenza ascendente e il s? (pesce) con la sua potenza discenden-

te, corrispondono alla luce crescente o calante del giorno. Que-

st'idea si riflette anche nella limitazione delle scale di trasposi-

zione (yát;. Se la luce crescente si traduce sul piano musicale

con una elevazione del suono fa e la luce calante con una discesa del suono si, si deduce che, per analogia, tutti i suoni che per le loro corrispondenze animali si attribuiscono al giorno possono essere elevati, e quelli della notte, invece, abbassati. In questo modo, otteniamo da una parte i suoni fa diesis e do diesis; dall'altra, i suoni s bemolle, 17i bemolle e /z bemolle. Orbene, sono precisamente questi cinque suoni quelli necessari per la modulazione e per la trasposizione dei modi musicali, chiamati yá£i nel5 $i vedano E. FELBER, Die indische Musik der vedischben und klassiscben Zeit, «Sitzungsber. d. Akademie der Wissenschaften, Wien, Hist.-Phil. Klasse», 1912, vol. 170, 7, p. 69; S.M. TAGORE, Six principal Ragas, p. 11; GnosSET, Inde, p. 288; FOx SrRANGswAYs, Tbe music of Hindostan, p. 259. $ Citato da GRossET, Inde, in Encycl. Lavignac, p. 277. ? Si veda all' Appendice 1lI. * GROSSET, Inde, p. 276.

61

la teoria di Bharata. Questo teorico espone sette ydti dei quali attribuisce al $u Grama quelli che cominciano con re, mi, si e do, e al Ma Grama quelli che iniziano con fa, sol e Ia. Trasponendo i quattro yázi del $a Grama all'altezza del $a otteniamo: Yáti

Altezza originale

Sádji:

Trasposizione

Animali

re mi fa sol la si do | re mi fa sol la si do

Ársábhi:

| mi fa sol la si do re | re mi*7 fa solla si** do — | bue, pesce = notte

Dhaivati:

|si do re mi fa sol la | re mi** fa sol la& si*» do

| bue, koil, pesce

Nishadi:

|do re mi fa solla si | re mi fa*** solla si do?* — | capra, elefante

- notte

- giorno

Trasponendo i modi del Ma Grama si ottiene: Gandhari: | fa sol la si do re mi | sol la si do?* re mi fad* Madhyami:| sol la si do re mi fa | sol la si do re mi fa

elefante, capra

= giorno

gru = Sera

Pancami:

|la si do re mi fa sol | sol la si**» do re mi*" fa — | pesce, bue z notte

Questi fatti dimostrano che, sebbene Bharata non parli del

simbolismo animale — cosa perfettamente naturale parlando sola-

mente di musica di teatro -, il sistema musicale di quell'epoca già si cimentava sicuramente sullo stesso fondamento della teoria esposta da Sárngadeva. E chiaro che ogni yáZ ha il suo ethos proprio, una qualità mistica peculiare, che gli presta l'animale simbolico del suo suono fondamentale. I distintivi meramente estetici che si attribuiscono piü tardi ai raga, successori degli yá£i, rappresentano solo l'ultimo riflesso di questo patrimonio totemico antico.

62

IH.

CANTANO

LE

PIETRE

(I chiostri romanici di San Cugat

e Gerona)

Nei chiostri catalani medievali di San Cugat del Vallés e

della cattedrale di Gerona, ambedue costruiti alla fine del XII secolo, i capitelli rappresentano una serie di animali che, per la loro scelta, suggeriscono una relazione con i sistemi musicali del-

l'India esposti nel capitolo precedente. La somiglianza stilistica

della fauna rappresentata in questi capitelli rivela inoltre una parentela fra i due chiostri, e alcuni capitelli, soprattutto quelli di buoi, sembrano scolpiti dalla stessa mano. Mentre i capitelli del chiostro di San Cugat si sono conservati abbastanza bene, quelli

di Gerona hannó subito molte mutilazioni e modifiche nel corso

del tempo. Per questo, il chiostro di San Cugat deve occupare il primo posto nelle presenti ricerche. [

I.

L'ORDINE

MUSICALE

DEI

CAPITELLI

1. Animali - Animali favolosi - Leone e bue - 2. Interpretazione musicale dei capitelli di San Cugat - Interpretazione musicale dei capitelli di Gerona - Cadenza e leone - 3. Rappresentazione simbolica del tempo e dello spazio - 4. Interpretazione ideologica: a) San Cugat; £) Gerona.

I capitelli rappresentano animali normali e anche altri che sembrano adottati come li trasmetteva, con ogni probabilità, una tradizione bizantina. Per la nostra ricerca, tuttavia, è preferibile

classificare in altro modo tale fauna animale. Si puó distinguere

chiaramente un tipo di animali puramente favolosi senza alcuna

somiglianza con qualsiasi animale reale, un altro tipo di animali

più o meno stilizzati, il cui aspetto esterno non lascia dubbi, al-

meno rispetto alla identificazione dell'ordine zoologico, e un

gruppo di animali normali e ben determinati.

Come animali normali vediamo un tipo di pavone, il bue, il

leone, l'aquila, il gallo e alcuni uccelli che presentano una certa difficoltà quanto alla loro identificazione. Potrebbero essere gru, 65

ma si puó anche pernici. Il gruppo di ne con le ali e la testa di cigno, la

pente!.

sospettare che siano aquilotti, quaglie, merli o animali pià o meno stilizzati comprende il leomaggioranza dei pavoni con coda di serpente e cui bocca dentata assomiglia alla bocca del ser-

Fra gli animali propriamente favolosi figurano esseri

quadrupedi di proporzioni enormi e centauri accanto ad altri animali sorprendenti per la loro composizione estremamente eterogenea, ma mirabili per l'aspetto organico, vivo e quasi «naturale» che presentano. Pià avanti ne faremo l'analisi a proposito della determinazione del loro valore musicale. L'assenza di spiegazione soddisfacente di una cosi strana

successione di capitelli, che alternano rappresentazioni ora di

animali ora storiche, figurative, bibliche o puramente ornamentali ed una connessione ritmica oscuramente notata in questa fila di esseri zoologici, che finisce con il leone domato, ci induce a sospettare un ordine propriamente musicale. Ma per identificare il significato musicale di questi animali

non c'é trattato musicale medievale europeo che possa aiutarci.

Questa scienza costitul sicuramente un sapere segreto, che non aveva ingresso nell'insegnamento ufficiale della musica. Per questo, neppure poté figurare nei trattati di musica. Inoltre, il XII secolo sembra porre fine alla ideologia qui esposta. Sebbene non si formulino mai chiaramente i precetti di san Bernardo sulle costruzioni monastiche — essendo indicazioni soltanto di carattere negativo - potrebbe benissimo accadere che la ragione per la

quale i chiostri dell'ordine di san Bernardo, a partire da quest'epoca, sono meno decorati e obbediscono ad uno spirito pià au-. stero, si debba ad una reazione contro questo misticismo musica-

le antico. Molto pià tardi, alcuni mistici, specialmente Jakob

Bóhme e Athanasius Kircher, tentano di ricostruire queste teorie dentro i loro sistemi di corrispondenze mistiche. Athanasius Kircher, nel libro X, p. 393 della sua Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni, comunica una serie di corrispondenze

che riproduciamo nella figura 12.

Ora, non c'é altro mezzo che cercare di applicare direttamente ai capitelli di questi chiostri gli stessi suoni noti dell'India. E chiaro che, in base alle date di ambedue i monumenti (i ! Questo tipo di pavone è molto frequente nella Spagna medievale (si veda

M. GoNwzárEz ManrTí, Cerámica del Levante esparol, 1944, pp. 149, 150, 181,

403). 64

chiostri spagnoli del XII secolo e il trattato di Sárngadewa nel XIII secolo), i capitelli romanici non possono avere subito l'influenza di Sárngadewa, né Sárngadewa quella degli scultori catalani. Dobbiamo supporre l'esistenza di una tradizione pià antica

che fu la norma per ambedue i monumenti in questione. In base a ció, il pavone occuperà il suono fondamentale re

e le sue dominanti che, secondo la tecnica, sia indiana che europea, possono essere sol e /a. Il toro rappresenterà il zzi, mentre il

leone alato (corrispondente alla tigre e alla capra della tradizione

indiana), esprime il fa. Cosi pure, secondo la tradizione dell'India, si assegnerà il suono di so/ a questi uccelli pià o meno identificabili, citati sopra. Un uccello, certamente uccello canoro (si veda la tavola III, colonna 46), potrà essere identificato con il kokila, cosi famoso nella letteratura indiana per la bellezza del suo canto, il cui suono caratteristico & il /a.

Ma il gallo e l'aquila non si trovano nel sistema dell'India

classica, sebbene sicuramente esistessero nella tradizione vedica. Ci sembra di poter identificare il gallo con il leone come simbolo del mattino, del coraggio e del fuoco (cresta del gallo)?. Invece, per l'aquila, animale guerriero, solare e apprezzato per il suo altissimo volo, non scorgiamo un altro animale equivalente se non l'elefante. Abbiamo già detto nel capitolo precedente che l'etimologia del suono zisbada corrisponde all'elefante, perché «sta seduto su ció che sta pià in alto». Tale definizione sembra quasi ancora pià propria all'aquila che all'elefante. Inoltre, la tradizione classica considera l'elefante come un animale del mezzogiorno e paragona la sua voce alla tromba guerriera. Molte volte, le miniature indiane lo rappresentano anche con le ali. Orbene, an-

che l'aquila è un animale del mezzogiorno e simbolo di coraggio.

E certo che già in antico fu fatta questa identificazione del leone

con il gallo e dell'elefante con l'aquila?. Il ricordato documento

di Athanasius Kircher (fig. 12) stabilisce anche un parallelismo ideologico fra aquila ed elefante, gallo e leone. (La ragione per la quale ammettiamo la testimonianza di Kircher per la corrispondenza degli animali e non per quella dei suoni musicali sarà spiegata pià avanti con il fatto che, nel corso della storia, si è formata una tradizione secondaria che cambió radicalmente le ? Queste equivalenze simboliche potranno essere confermate solo nel capi-

tolo VI.

? $i veda al capitolo VI. 65

attribuzioni musicali, mentre conservava intatte le altre corrispondenze.) Accanto a questi animali, che costituiscono la maggioranza dei capitelli, c'& una serie la cui identificazione musicale è piü difficile. Fortunatamente, il loro numero è molto limitato e la

loro importanza

musicale

secondaria.

Non

era possibile una

identificazione aprioristica del significato musicale del centauro di San Cugat (tavola III, colonne 48 e 55), dell'animale gigantesco con

corpo

di toro di Gerona

(/avola

VI, colonna

10) e di

quell'uccello con testa di uomo, con petto molto grande e senza piume e due ali che sembrano foglie di pianta. Si comprenderà

la ragione della sua attribuzione al suono fa solo andando in pro-

fondità nel pensiero mistico esposto nel capitolo VI. Per l'identificazione tonale degli altri animali favolosi, dobbiamo prendere come punto di partenza il circolo di quinte secondo il quale le antiche civiltà cinesi e indiane erano solite ordinare i gruppi di corrispondenze mistiche. Come abbiamo espo-

sto nel capitolo I, esistevano due maniere di costruire il circolo

di quinte; una, per divisione delle corde, e un'altra, tagliando

canne sonore ‘. Mentre dalla divisione per 2/3 delle corde risul-

tano intervalli giusti, le quinte prodotte da canne tagliate nella stessa proporzione deviano considerevolmente dalla successione

delle quinte perfette. Il circolo delle quinte perfette era equivalente pià o meno al sistema temperato europeo fa do sol re la mi

si fa diesis do diesis so/ diesis re diesis /a diesis Fra questi suoni il gruppo fa do sol re la mi si diatonica del sistema tonale. Questa cornice quinte perfette e di una quinta diminuita si-fa

( - si bemolle) fa. forma la cornice si compone di 6 per mezzo della

quale si torna al suono iniziale fa. Orbene, quella quinta dimi-

nuita con la quale si riallaccia questo circolo di quinte costituisce insieme una legatura e una rottura. E. una legatura, perché riallaccia l'ultimo suono (s) del sistema eptatonico con il suo primo suono (fa); è una rottura nell'andamento per quinte perfette,

perché la quinta sz-/a & una quinta diminuita. Per quello, la sua

discordanza fu concepita come «dolorosa» o «discordante »?, ma necessaria e identificata con il fattore irrazionale della vita o con una posizione intermedia fra cielo e terra, dato che, nella

serie delle corrispondenze mistiche luce-oscurità $, leone-pesce e, * Si veda a pp. 51 s. ? Vedremo piüà avanti che corrisponde a Varuna. $ Si veda a p. 61. 66

come vedremo piü avanti, fuoco-acqua, sole-luna e uomo-donna si traducono con fa-si. Cosi, questo intervallo fa-si ottenne un alto valore simbolico essendo l'incarnazione mistica del dualismo mistico cielo-terra. Attenendosi al modo di vivere degli animali compresi in questo sistema di corrispondenze (abbozzato a pagina 45), le alte culture dell'Oriente attribuirono loro anche determinati elementi della Natura. In base alle corrispondenze stabilite nella fgura 13 e spiegate con maggiori particolari nel capitolo VI, il leone alato e l'aquila appartengono all'elemento fuoco; gli uccelli piccoli e il pavone all'elemento aria; il kokila, l'«uccello nero dell'amore », bue e leone senza ali all'elemento terra; il pesce all'elemento acqua. Nella sua sistemazione piü stretta il fuoco equivale a fa, l'aria a sol, la terra a /a, l'acqua a si. Il suono do (aquila) si colloca fra il fuoco e l'aria, il suono re (pavone) fra l'aria e la terra?, il zi (bue e vacca) fra l'aria e l'acqua. Nella figura 13 le sezioni orizzontali rappresentano i piani paralleli, e le sezioni verticali le corrispondenze mistiche, cioé il ritmo-simbolo formato dai campi analoghi fra questi piani paralleli. Alla zona critica sz-fa, acqua-fuoco, appartengono gli esseri con natura duale, come il centauro e la capra. (Per la voce e l'aspetto esterno [corna e poppe] anche la capra? era considerata nella mitologia indoariana come un essere doppio.) Per identificare gli altri esseri favolosi bisogna prendere in considerazione una serie di elementi simbolici specifici, cioé capelli, piume (ali),

pelle e squame, i quali sono equivalenze mistiche degli elementi

fuoco, aria, terra e acqua?. Tutti questi animali favolosi sembrano rappresentare esseri mistici che mancano di carattere «univoco» e comprendono insieme due elementi differenti, sebbene non manchi una certa preponderanza dell'uno o dell'altro elemento nel loro aspetto totale. Abbiamo già ricordatoil centauro come essere doppio. Vedremo più avanti che questo animale, sebbene chiaramente misto, si volge di pià verso l'elemento fuoco (fa) che non verso l'elemento acqua (sz). Nella figura 13 il centauro occupa la cifra VII. Il tipo I/III con predominio dell'elemento I (fuoco) si trova in San Cugat (Zav. III) nelle colonne

17

e 40. Si trattadi corpi di leoni (I) che hanno ali (III) e una testa fantastica con barba. Il leone incarna l'elemento fuoco (I) e le ' Si veda a pp. 59 s.

* CHARBONNEAU Lassv, Bestiaire du Chbrist, p. 181. ? Si veda a p. 45.

67

ali l'elemento aria (IIT). Ma siccome la barba ( = capelli = fuoco)

accentua l'elemento fuoco, attribuiamo questo animale favoloso al suono di fa (fuoco). Mentre il tipo I incarna un elemento maschile (fuoco e aria), il tipo VI (tav. VI, Gerona, colonna 55a) sembra rappresentare la sua antitesi femminile: una donna ( = terra) con un volto d'angelo e ali (aria). Ma una coda di serpente accentua l'elemento terra z. La figura pià frequente è quella del pavone (IV) con ali, testa di cigno o di serpente e coda di serpente. Rappresenta il suono re, che unisce gli elementi aria e terra, il centro del sistema tonale e le sue dominanti sol e a. L'uccello IIT, quasi senza corpo, formato solo di piedi, testa ed ali (San Cugat, colonna 33), sembra una rappresentazione dell'elemento aria. I tipi II e V, per le ali molto pronunciate, sono in relazione pure con l'elemento aria; ma, mentre il tipo II (San

Cugat, colonna IIT) con la sua testa umana dall'abbondantissima

chioma (fuoco) viene a unire gli elementi fuoco e aria, il tipo V, orecchiuto, alato e con testa di uccello (Gerona, colonna 26) sembra realizzare, mediante il suo corpo vigoroso, il contatto della terra con l'aria.

Si potrebbe affermare il valore di questa interpretazione so-

lo per mezzo di una serie di ricerche comparate. Ma notiamo fin

da ora che è piccolissima la parte che hanno questi animali favo-

losi nella rappresentazione simbolica dei segni musicali. Vedremo subito che, accanto al suono che possono rappresentare, sembrano servire, specialmente, come . segni di punteggiatura. Sola-

mente gli animali «univoci» forniscono la base dell'interpreta-

zione musicale. Resta da trattare la questione della presenza dei due leoni

diversi, uno normale, generalmente legato al tema di Sansone, e l'altro alato. Questo leone alato attivo, di un ritmo vittorioso o

che insegue un bue, si colloca nel fz, suono del mattino occupato dalla tigre nella tradizione indiana. Invece, il leone senz'ali, un leone normale, rappresenta il i, sebbene tale suono sia già occupato dal bue. Come spiegare questa doppia forma del leone? La mistica primitiva conobbe solo timbri di voci naturali e animali normali. Orbene, considerando l'evoluzione storica abboz-

zata nella seconda parte del capitolo I, sembra molto probabile

che pià tardi, una volta creati gli animali favolosi (come divinità che dovevano superare il dualismo cosmico nel suono fa), la figura del leone naturale dovesse subire alcune trasformazioni per potersi mantenere nel fa. Si creó un leone alato che, per questa 68

circostanza, poteva continuare a far parte del gruppo degli animali con forze metafisiche, e allora il leone naturale (senza ali)

fu relegato in un altro luogo e assimilato al bue. Ma questa assimilazione era solo possibile per il leone domato (leone normale senza ali) che rappresentava (come il bue) l'idea della sottomissione e della obbedienza !°. Il leone alato (fa) è l'animale solare (fuoco) del giorno, il leone terrestre (77;) & l'animale della notte domato dal «sole piccolo»!!, cioé da Sansone. Tale cambiamen-

to di posizione, che, vedremo piü avanti, corrispondeva ad un

cambio analogo nell'ordine dei pianeti e degli déi vedici, è confermato non solo dalla trascrizione musicale, ma anche per il fatto che, nell'essere mistificato, il bue (7;) occuperà il fa sotto la forma del Toro o (come vedremo più avanti) il z bemolle come

Ariete. Come il centuaro, il leone alato è un essere doppio che

riunisce in sé l'oscurità e la luce. Per questo, il leone (Leone) è

a volte il nemico naturale del Toro (notte) e altre lo & di Ariete

(Luce). Questo ruolo duplice così chiaramente esposto da C. Hentze ? è espresso dalle sue due posizioni musicali mi e fa. An-

che A. de Gubernatis ? parló dell'aspetto doppio del leone, della sua coordinazione occasionale con il bue (7;) e della superiorità del toro celeste (fa) il cui grido fa fuggire anche il leone (senz'a-

li). Cosi leone e bue, in quanto animali normali, occupano il z che rappresenta la terra, mentre il toro gigante e il leone alato

si collocano nel fa, suono dell'elemento fuoco. Il capitolo VI mo-

strerà che questa doppia posizione ha le sue radici già nella tra-

dizione vedica. Il toro (fa) rappresenta il toro di Indra (cielo), mentre il bue (e la vacca) sono gli animali da sacrificio (terra).

Questo ruolo di vittima del sacrificio nel zi caratterizzava anche la pecora e il leone vinto che, sia a San Cugat che a Gerona, è

rappresentato mentre lotta con Sansone.

La doppia posizione di questi due animali & confermata, inoltre, dalla tradizione del BPásbika-sutra'*, che attribuisce al

bue una voce di testa. La verità è che il bue ha due registri ben determinati,

uno di petto e l'altro di testa. Orbene,

secondo

? Si veda a pp. 93 s. " A. JeREMIAS, Das alte Testament im Licbte des alten Orients?, p. 430. ? C. HENTZE, Mytbes et symboles lunaires, 1952, p. 164. e 462.

P A. DE GuaznNarIs, Die Tiere in der indogermanischen Mytbologie, pp. 45 ^ A. WEBER, Indische Studien, X, p. 421 (citato da Grosset).

69

l'ordine delle corrispondenze mistiche ?, gli animali favolosi del fa hanno voce di petto. Per questo, il bue o il toro gigante con

voce di petto sono attribuiti al fa caratteristico degli animali fa-

volosi. Invece, questo bue, essendo un animale terrestre e portatore di voce di testa, è assegnato al suono di i, la qual cosa dimostra di nuovo che l'elemento distintivo classico delle attribuzioni mistiche risiede sempre nel timbro della voce.

Pià avanti, nel capitolo che tratta delle corrispondenze mi-

stiche, esporremo queste questioni in modo síistematico. Ora dobbiamo limitarci all'interpretazione melodica dei chiostri.

Stabilita la relazione fra gli animali scolpiti nei capitelli e i suoni corrispondenti, si potrà tentare la trascrizione musicale dei

capitelli. La pianta quadrata di San Cugat contiene 72 colonne

che elenchiamo secondo il corso del sole, cominciando dall'ingresso al giardino. Le abbreviazioni «Bal.» e «Puig» nella lista

seguente indicano le riproduzioni fotografiche dei capitelli nello

studio di Jurgis Baltrusaitis, Les cbapiteaux de San Cugat del Val-

lés (1931) e il volume III, 1 della voluminosa opera di J. Puig y

Cadafalch sull' Arguztectura Románica a Catalunya (1918). CHIOSTRO DI SAN CUGAT !6 1 2 3 4

5

G

7 8 9 10

Lato dell'edificio pavone, Bal. fig. 79 pavone lotta lotta, Bal. fig. 68 ]egnaiuolo,. Bal. fig. 80

sirena, Bal. fig. 66

storia del ricco malvagio, Bal. fig. 119 lotta (leone) pavone lotta, Bal. fig. 68 caccia, Bal. fig. 85 salvataggio del boscaiolo

Lato del giardino costruzione di un tino, Bal. fig. 91-92 motivo ornamentale pavone

bue, Bal. fig. 73

motivo ornamentale » »

bue ^ motivo ornamentale

5 Si veda la figura 11. !5 Usiamo San Cugat per il paese e San Cucujate per il Santo.

70

Lato dell'edificio

Lato del giardino

ornamentale

pavone, Bal. fig. 58

scena claustrale (meditabondo), Bal. fig. 94 motivo ornamentale

motivo ornamentale

motivo

»

scena claustrale, Bal. fig.

121, Puig fig. 323 motivo ornamentale animale favoloso, Bal. fig. 69 pavone, Bal. fig. 61 motivo ornamentale pavone, Bal. fig. 53 motivo ornamentale pavone motivo ornamentale leone motivo ornamentale costruzione di un chiostro, Bal. fig. 98 motivo

\

ornamentale

leone e bue, Bal. fig. 72, Puig fig. 327

Îmotivo

ornamentale

motivo

uccelli, Bal. fig. 46 uccelli, Bal. fig. 45

ornamentale »

animale favoloso, Bal. fig. 65 )

aquila, lepre, Bal. fig. 343

fig.

56,

pavone

gallo, Bal. fig. 57 animale favoloso, Bal. fig. 69 motivo ornamentale lotta, Bal. fig. 89

> motivo

ornamentale

ballo dei musici, Bal. fig.

leone, Bal. fig. 71

pavone

motivo ornamentale :

132

pavone, Bal. fig. 48 lotta, Bal. figg. 82-85, fig. 324

lavanda dei piedi,

Puig

Bal. fig.

118, Puig fig. 319 natività, Bal. fig. 115, Puig fig. 314 presentazione al tempio, Bal.

fig. 117

lotta col leone; Bal. fig. 81 David, Bal. fig. 97

»

uccelli, Bal. fig. 47 animale favoloso, Bal. fig. 70 motivo

ornamentale »

pavone, Bal. fig. 49 motivo

ornamentale

Puig

Lato del giardino

Lato dell'edificio 45 46

storia di Adamo, Bal. figg. 100-101, Puig fig. 300

storia di Noé, Bal. figg. 102-

103, Puig fig. 313 storia di Abramo,

Bal. fig.

104, Puig figg. 311-312 annunciazione ai pastori,

Bal. fig. 105, Puig fig. 326

pavone, Bal. fig. 54 pavone con cavaliere, Bal. fig. 87 strage degli innocenti e fuga in Egitto, Bal. figg. 106-107 moltiplicazione dei pani, Bal. fig. 108 ingresso a Gerusalemme,

Bal. fig. 109 resurrezione, Bal. figg. 110, 156, Puig fig. 321

pavone, Bal. fig. 55 motivo ornamentale profeti, Bal. fig. 111,

fig. 320 Cristo

appare

Bal. fig. 112

Puig

pavone, Bal. fig. 65 uccello

caccia, Bal. fig. 66 animale favoloso, Bal. fig. 75 motivo

scena

motivo

lotta Sansone

ornamentale

»

(leone)

claustrale

motivo

ornamentale

bue dietro a due animali irricono-

scibili animale favoloso che divora delle

pecore?, Bal. fig. 86, Puig fig. 328 pavone motivo ornamentale »

morte della Vergine, Bal. fig. 113, Puig fig. 322

motivo ornamentale motivo ornamentale pavone pavone pecora, Bal. fig. 74 lotta, Bal. fig. 70

ornamentale

pavone, Bal. fig. 52

agli Ápostoli,

apoteosi della virtà pavone, Bal. fig. 88 lotta, Bal. fig..88

canoro

»

» »

sacrificio di un animale, Bal. fig. 93

motivo

ornamentale

pavone, Bal. fig. 50 motivo

ornamentale

Si avverte subito che, sebbene siano molto numerosi,

gli

animali occupano solo la quarta parte dei capitelli. Dobbiamo di-

stinguere tre piani diversi che si capitelli con animali; D) capitelli bibliche; c) capitelli ornamentali. solo il primo piano. Una difficoltà

intrecciano costantemente: 4) con scene figurate, storiche e In questi paragrafi interessa proviene dal fatto che questo

primo piano, il piano animale, interferisce a volte nel piano dei capitelli figurati o biblici che mostrano lotte con animali normali

o favolosi. Potremmo lasciare da parte queste rappresentazioni, perché non influiscono sull'interpretazione generale della melo-

dia; ma, allo scopo di aumentare il numero di suoni che formano

l'armatura sonora, preferiamo includere queste scene nel primo

piano, sempre che contengano animali il cui significato sonoro

sia noto e il cui ritmo sia «chiaro» (p. es., leone vinto o leone all'attacco). Per la trascrizione musicale, ammettiamo che, in relazione con il passare uniforme dei monaci che percorrono il chiostro, ciascuna delle colonne equidistanti nello spazio rappresenti an-

che un valore temporale uguale. Per ragioni puramente pratiche, diamo a questa unità di tempo il valore di una croma. Seguendo

il corso del sole, cominciamo dall'ovest, con la colonna indicata con il numero 1 sul piano della tavola III. Giacché la fila delle

colonne è doppia, si indicano nell'interno della pianta gli animali posti verso il giardino, mentre gli animali collocati verso il corridoio si inscrivono nel lato esterno del piano. Ma, nel porre sul primo pentagramma a dell'esempio musi-

cale 4 i suoni che risultano dall'interpretazione musicale degli animali, abbiamo solo uno schema, e dobbiamo cercare ora nella tradizione musicale medievale una melodia che possa essere in-

quadrata nella cornice melodica ottenuta. Questa melodia si ri-

vela come inno a san Cucufate (rigo £). Delle 72 unità ( = 72 colonne) che contiene tale melodia, 54 sono suoni e 16 sono pause. Di questi 54 suoni gli animali ne simboleggiano 40. Basta essersi occupati un po' delle permutazioni di suoni musicalmente possibili per avvertire che, data la proporzione fra i suoni rappresen-

tati e i sottintesi, non c'é altra interpretazione melodica possibi-

le; dato che i 40 suoni simboleggiati non solo formano una linea ben determinata di suoni, ma anche un ordine inalterabile di

successione temporale imposto dall'ordine delle colonne. Di con-

seguenza, bisogna tener conto di due ordini paralleli, dell'altezza

dei suoni e del loro sviluppo nel tempo. E cosi rigoroso il siste73

ma, dato il numero delle colonne che fissano il corso del metro musicale, che non permette nessuna fantasia nell'interpretazione della melodia. Se, per esempio, si interpongono tre capitelli figurativi o ornamentali fra due capitelli con simboli animali, la melodia identificata deve essere esattamente tre crome e niente di più né di meno, se deve riempire lo spazio fra i due suoni rappresentati. Unicamente il finale delle frasi melodiche lascia una certa libertà, perché la notazione gregoriana manca di segni per esprimere il valore temporale esatto delle pause che separano le differenti frasi melodiche (si vedano le cadenze che corrispondono alle colonne 9-10, 25-30, 40-453, 51-52, 61-64, 68-72). Queste pause risultano dal numero delle colonne, cioè dalle unità del tempo che comprendono le cadenze. La ripartizione delle colonne nelle altre parti del canto dimostra che il valore metrico delle note era sempre uguale. Unicamente i due suoni riuniti dal segno della clivis erano cantati molto probabilmente in un movimento doppio; di modo che ambedue i suoni insieme costituirono solo il valore di una croma

( - una colonna).

Tale interpretazione

si

impone confrontando i righi a e b per le colonne 7, 8, 17, 20, 23, 32, 49, 50 e 56. La posizione degli animali favolosi indica la punteggiatura, iniziando o terminando le frasi melodiche. Questi animali si collocano nelle colonne

17 e 30 (inizio e fine della se-

conda frase) nella melodia di San Cugat (tavo/a III), e nelle colonne 26 (fine della seconda frase), 44 e 52 (inizio dell'ultima e della penultima frase) nell'inno di Gerona (tavola VI). Solo l'animale della colonna 55 occupa il centro della frase dell' A;zez. La cadenza 40-43 della tavola III non è molto chiara, perché la colonna 43 presenta insieme due animali diversi, un pavone nella parte del giardino e un leone alato in lotta con il conte di Rocaberti!" di fronte all'edificio. Pertanto, sono possibili due suoni, re e fa, a meno che non scartiamo del tutto il capitello del leone, per il fatto che appartiene al piano delle scene storiche. Ma potrebbe anche darsi che questi due suoni simultanei costituissero l'espressione di una variazione melodica. Delle tre versioni che esistono dell'inno, quella del rigo a termina con re (pavone), mentre le altre versioni terminano in fa (leone). Cosl, ma probabilmente per caso, nell'identico luogo e nello stesso modo ! J. Gunior v CunILL, San Cucufate del Vallés,

74

« Museum»,

1912, p. 473.

variano le tradizioni musicali come la loro rappresentazione plastica. Inscrivendo nei righi £, c, d le tre versioni che abbiamo potuto trovare di questo tipo melodico, si vede subito che l'unica versione adeguata ai capitelli-simboli & la versione D, che ancora oggi si canta a San Cugat. Questa melodia, scritta con notazione quadrata, mi fu gentilmente data dal dottor Griera. Ma non potemmo identificarne l'origine. La versione c che figura nel Corzmune Confessoris non Pontificis dell' Autipbonale romanum pro diurmis boris («Iste confessor») non si allontana molto da essa, mentre la versione d che proviene dal Liber consuetudinum di San Cugat !5 f. 177v («Jam fave, martir»)'? sembra una forma pià semplice della melodia rappresentata nel chiostro. La stessa melodia, confrontata con il Lzber consuetudinum f. 164v (« Quod chorus vatum ») ?, nemmeno

concorda tanto con i contorni me-

lodici disegnati dai capitelli come la versione 5. E certo che tut-

te queste versioni non sono che varianti dello stesso canto. Siccome la maggioranza di queste piccole variazioni melodiche si splega con il cambiamento del testo cantato, possiamo sospettare che la concordanza perfetta della versione b con l'ordine degli animali simbolici provenga dal fatto che il testo cantato allora fu quello delle versioni b e d, cioé il testo dell'inno a san Cucufate, testo del VII secolo della liturgia mozarabica. E abbastanza istruttivo dal punto di vista metodologico notare quanto sia im-

possibile adattare a questo sistema di suoni-simboli un inno che

non sia rigorosamente il proprio, dato che nemmeno le versioni (c e d) cosi simili entrano nel quadro dato. La melodia del rigo e deve corrispondere all'inno che servi da modello ai capitelli del chiostro. Il chiostro della cattedrale di Gerona presenta difficoltà più serie non solo perché é molto mutilato e perché ha minore unità, ma anche perché esiste una letteratura musicale estremamente estesa, rispetto alla Vergine, alla quale è consacrato il monumento. Delle innumerevoli melodie dedicate alla Vergine si puó racchiudere in queste colonne solo la melodia di un inno alla Mater

Dolorosa (Azzipbonale romanum, p. 710).

35 H. AwcrÉs, La milsica a Catalunya fins al segle XIII, 1935, p. 216.

? Principio della strofa 10 dell'inno a san Cucufate.

? H. ANGIÉS, La miisica a Catalunya fins al segle XIII, p. 213.

75

Come a San Cugat, elenchiamo i capitelli cominciando dal-

l'ingresso ovest e seguendo il corso del sole. CHIOSTRO

C

W0 O00 -1 O* MI -

WN

A

Lato dell'edificio costruzione e consacrazione di un chiostro toro

DI GERONA

Lato del giardino motivo

ornamentale »

lotta

sirena? lotta? motivo ornamentale motivo ornamentale uomo dietro un bue animale gigantesco che divora un uomo, Puig fig. 287 gallo motivo ornamentale pavone (pernice?) pavone (pernice?) pavone (pernice?) uomo e cane che cacciano un

coniglio

motivo ornamentale » (capitello nuovo) motivo ornamentale pavone (pernice?) pavone (pernice?) pavone motivo ornamentale pavone motivo ornamentale pavone lotta (distrutta) motivo ornamentale pavone motivo ornamentale » »

pavone motivo ornamentale

»

uccello senza piume motivo pavone pavone motivo animale motivo pavone pavone motivo animale motivo

ornamentale ornamentale favoloso ornamentale ornamentale favoloso ornamentale » »

testa di leone con ali motivo ornamentale »

pavone motivo ornamentale »

pavone motivo ornamentale

Lato del giardino

Lato dell'edificio 38 39

40 41

42 43

44 45 46 47 48 49 50 51

52 53 54 55 56 57 58 59 60

lotta (distrutta) Sansone (Leone), 275-216

Puig

figg.

Giacobbe, Puig figg. 273/4

storia di Abramo

storia del ricco malvagio,

Puig fig. 281

morte della Vergine

motivo

ornamentale »

pavone

pavone

pavone

pavone

(capitello nuovo) nascita di Cristo, Puig figg. 2/9, 280 ingresso a Gerusalemme

pavone leone, bue, Puig fig. 286

Inferno, Puig figg. 277/8

pavone

Giudizio finale, Puig figg.

pavone

leone musico. Presentazione al tempio

leone vacca? (distrutto) pastori

277/8

Fuga in Egitto. Strage degli

Innocenti pastori distrutto storia di Noé. Vergine? pavone. Storia del Paradiso motivo ornamentale morte del leone ]lotta raccolto

leone

— animale favoloso leone su un bue (cavallo?) distrutto essere favoloso motivo ornamentale motivo

ornamentale

I suoni espressi da animali simbolici rispetto a quelli sottin-

tesi sono in una proporzione un poco inferiore a quelli di San Cugat. Dei 53 suoni dell'inno ne sono indicati solo 34. Inoltre,

il pavone, portatore nello stesso tempo del suono fondamentale

re e delle dominanti so/ e /a, occupa uno spazio molto esteso.

Tutti i suoni del lato nord sono espressi dal pavone. (Si veda la

tavola VI.) Ma vedremo subito che l'orario mistico degli animali

non permetteva di simboleggiare nel lato nord i suoni sol e i, se non per mezzo del pavone. I piccoli uccelli e il kokila che potrebbero praticamente esprimere gli stessi suoni, misticamente non possono essere collocati al nord, giacché l'orario mistico assegna a questi animali altri punti cardinali. Per evitare qualsiasi 71

errore lo scultore ridusse le dimensioni dei pavoni fino ad avvicinarli a quelle delle pernici,

balza facilmente agli occhi.

e questa modifica è così evidente che

C'é ancora da parlare di due casi particolari. Il capitello 30

comprende solamente una testa di leone, alata, con le stesse foglie della pianta che formano anche le ali dell'uccello con il petto implume della colonna 16. La melodia richiede un s? per questo strano capitello. In relazione a questo, ci é stato impossibile tro-

vare una interpretazione musicale adeguata. Trattandosi, non di un animale, ma solo di una testa alata, crediamo che si possa relegare questo capitello nel gruppo di quelli meramente ornamentali. L'interpretazione della sirena (colonna 5) si puó spiegare solo pià avanti. Quanto alla colonna 15 ( - re nel rigo a, e zi nel

rigo b) dobbiamo ammettere la presenza di una variazione melodica.

La forma regolare di trapezio che costituisce la pianta del chiostro di Gerona nella nostra tavola & ottenuta solo per mezzo di una rettifica artificiale. Abbiamo aggiunto teoricamente una colonna, perché il chiostro ne ha solo 59 invece di 60. Osiamo

affermare che manca una colonna nel lato sud e che per questo

il

«trapezio» risulta un po' obliquo, rimanendo il lato sud un

po' più corto del lato opposto. La ragione probabile di tale squilibrio del trapezio sembra essere nella situazione topografica, da-

to che il lato sud & contiguo alla parete della cattedrale già costruita prima e il lato opposto a edifici che pure erano più antichi. Confermano questa supposizione le esigenze melodiche che,

fra le colonne 46 e 47, sono in contraddizione con l'ordine dei

capitelli. L'inno richiede un so/ per 47. Di conseguenza, il leone (mz) vrebbe - secondo l'inno - trovarsi mo eliminare il suono so/, tutto il ma tale modo di procedere non puó

il capitello 46 e un mi per il situato nel capitello 46 donella colonna 47. Se potessiproblema rimarrebbe risolto; conciliarsi né con il testo né

con il metodo della traduzione dei simboli. Dobbiamo supporre

che questo suono s0/ rimosso corrisponda alla colonna 46 che fu

necessario sopprimere, data la situazione topografica in cui si si-

tua il trapezio. Questo induce a credere che il creatore spirituale di questo trapezio mistico non fosse presente alla costruzione del chiostro; sennó, sicuramente avrebbe cercato una soluzione piü

adeguata. Forse il chiostro è la copia imperfetta di un modello

piü antico, dato che questa colonna 46 doveva trovarsi sicura78

mente sul piano trapezoidale originale del chiostro, la cui forma crediamo di poter ricostruire per via musicale. Trascrivendo ora i capitelli-simboli sul rigo a dell'esezzpio musicale 5, otteniamo lo schema dell'inno alla Mater Dolorosa, inscritto nel rigo 5 dello stesso diagramma. Dai righi e (nel diagramma di San Cugat) e c (in quello di Gerona) che danno la trascrizione totale dei due inni occulti dietro la fila dei capitelli, risultano due fatti abbastanza importanti per l'aspetto metrico di questi inni. Il trascorrere del tempo, cosi chiaramente indicato dalla successione delle colonne, mostra, senza ombra di dubbio, che, alla fine del XII secolo, i neumi si cantavano in un metro piano, eccetto i gruppi rappresentati dal neuma clivis. Si ve-

de, inoltre, che alla fine di ogni gruppo di tre versi con 11 sillabe si collocava un suono prolungato o una pausa più lunga, che rappresentava un riposo molto esteso prima di passare al verso

finale, che contiene solo 5 sillabe. Dal punto di vista artistico, importa notare che, per la loro posizione, gli animali favolosi determinano in ogni caso le desinenze melodiche. Queste desinenze sono indicate nelle tavole III e VI con delle linee terminate da una freccia. Le cadenze di maggiore importanza (centrali e finali) sono rivelate dalla presenza di leoni vinti (San Cugat, colonne 45, 72; Gerona, colonne 39, 58). Questa cadenza, simboleggiata da un leone domato o vinto, permette di rilevare la notevole antichità delle concezioni mistiche che ancora si conservavano nell'epoca romanica. L'imi-

tazione del grido di una fiera, come segno della fine di una canzone, é un fenomeno molto noto nelle culture primitive e medie.

E chiaro che variano le forme esterne dell'interpretazione ideologica secondo lo stadio evolutivo di ogni cultura. I Baulé del-

l'AÁfrica occidentale dicono che i gridi di leone servono per «lan-

ciare» o per «afferrare» (la canzone). Altri dicono che servono per «infondere spavento nelle donne». In Marocco il »uwal?! termina sempre con un movimento molto netto e chiaramente ritmato che deve «tappare» o «coprire » (/gozfya). Nel ciclo della cultura cinese e indocinese si conclude una funzione teatrale pas-

sando un bastone sul dorso (tagliato a forma di raspino) di un leone di legno. Il Museo di Etnografia di Parigi possiede uno strumento simile, che proviene dal Congo, con la stessa ideologia (imitare il grido del leone), ma senza mostrare la forma ester?^ A. CHOTTIN, La pratique du chant cbez «Zeitschr. f. Vergl. Musikwiss.», 1933, I, p. 54.

les musiciens

marocains, 79

na dell'animale. Nella letteratura araba la fine di una casida si

chiama «lancia» o «freccia», e in Spagna molte canzoni terminano con il rejincho (Burgos), iyuyd (Asturie), azuruxo (Galizia) o irrintzi (Paese Basco) lanciato dai bambini, senza sapere che stanno continuando una imitazione antica di gridi di fiera.

Dopo aver considerato e osservato l'uomo primitivo e con-

sultato i pochi documenti esistenti a questo riguardo, ci sembra molto probabile che il senso di questo grido finale stia nell'idea che la canzone stessa è considerata come un essere vivo e potentissimo, anche pericoloso. Una volta chiamato e lanciato, va sempre accelerando il suo movimento e intensifica lo spiegamento delle sue forze. Solo con un atto brutale o con un inganno puó essere frenato questo movimento turbolento e teoricamente infinito, che costituisce la canzone primitiva. L'ululare con cui

le donne preparano la fine della canzone esprime «la paura» che

dà loro lo svolgimento del movimento musicale rispettivamente animale (Ewe). Secondo una tradizione Duala, i gridi che lanciano gli uomini imitando le fiere si usano per spaventare il leone (che è la canzone) affinché fugga via. Per i Baulé, il grido finale significa lo strillo che spaventa o vince l'animale, mentre l'ululare che fanno le donne è l'urlo dello stesso leone domato o ferito,

cioé la conclusione della canzone. Ciò che importa di pià è notare l'identificazione del cantore con il leone, mediante il grido. E

lo stesso personaggio che in quanto leone verifica (canta) ed è la

canzone e come cantore chiama e rappresenta e (per terminare) spaventa e vince il leone. Sembra l'immagine viva del dualismo umano,

della discussione dell'uomo con il suo ideale che, ope-

rando secondo questo ideale, lo chiama per lottare con lui, ora con amore, ora con odio, attraendolo o respingendolo, allo scopo di domarlo e di assimilarlo. Vuole realizzare se stesso lottando con lui, elevandosi per mezzo di lui ed esistendo in lui. Grazie alla imitazione realistica, soggetto e oggetto coincidono. 3

Entrando nel secondo e nel terzo piano, dobbiamo avverti-

re il lettore che ció che possiamo dire non possono essere che supposizioni pià o meno evidenti. A differenza di ció che è stato

spiegato fino a qui, ci manca la possibilità di confermare le idee

che ora stiamo per esporre. Cercheremo di adeguarci al pensiero mistico in ció che concerne la direzione e la qualità delle idee;

ma non potremo mai dare una conferma chiara che possa appog80

giare o dimostrare l'esattezza delle interpretazioni come nel caso

della trascrizione degli inni. Di conseguenza, le conclusioni che nascevano dai risultati ottenuti potranno avere solo un valore secondario. Le pareti interne del chiostro di San Cugat portano sopra i

capitelli una fila quasi ininterrotta di teste di leone, le quali sono

alternate a volte a teste umane. Il leone simboleggia la lotta continua, la forza regale, il coraggio, il fuoco e, quanto all'orario

mistico, specialmente la mattina e in modo generale — per oppo-

sizione al bue - la luce solare. Le teste umane si collocano principalmente al lato sud, dove si trovano i capitelli con rappresentazioni bibliche, contigue alla chiesa. Le poche teste umane nel lato ovest sembrano opera di una mano posteriore. Essendo la testa umana anche un simbolo solare (Ariete), il suo significato mistico equivale al leone (si veda al capitolo VI). In questo modo, il giardino interno del chiostro di San Cugat forma un vero

patio dei leoni. Ma c'é di pià: delle 72 colonne doppie che racchiudono questo patio interno, le colonne 36 e 72, pià emergenti perché lo dividono in due parti uguali, portano dei leoni. Or-

bene, la linea che possiamo tracciare fra i capitelli 36 e 72 coin-

cide con la direzione est-ovest, giorno-notte, luce-oscurità, levante-ponente, leone vittorioso-leone vinto. La colonna 36 (est)

è l'unica che abbia leoni frontali. Il capitello 72 mostra il leone

vinto (ovest) da Sansone. Luce e oscurità, vittoria e sconfitta, sono simboleggiate da detto leone, a seconda che il suo ritmo lo confini a est oppure a ovest. Se ora prendiamo in considerazione alcune scene figurate, come i lavori dei fabbricatori di tini (colonna 1,2) e del legnaiuolo (4), le pecore (67), la caccia (10, 47), possiamo supporre che, in accordo con le quattro direzioni, questi capitelli possono indicare una divisione dell'anno. Come nei calendari fiamminghi del XV secolo, il lavoro di tinai e legnaiuoli fa riconoscere l'inverno; la caccia, l'inverno e la fine dell'estate; i capitelli a forma di piante (così ricchi dai lati est e sud e poveri a nord e a ovest),

le due stagioni opposte. Mentre le pecore potrebbero indicare la data di Natale, il pesce — forse — rappresenta il segno corrispondente dello zodiaco (sole in Pesci). Per precisare la rappresentazione dell'anno nel chiostro dovremo dividere le 72 colonne per 365 giorni. Tuttavia, c'é una difficoltà per questo; quella di dividere esattamente i 365 giorni, dato che solo la cifra 360 è divisibile per 72, e pertanto ci sono 5 giorni in pià. Attribuendo ad 81

ogni colonna 5 giorni (360:72 = 5) dobbiamo distribuire i 5 giorni in pià nel modo pià uniforme possibile. Colonne 1 2

3 4 2

Date

25-29 30-34

32 = 1° febbraio

35-39 40-44 45-49

6 7 8

50-54 55-59 60-64

10

70-74

9

11

65-69

80-84

14

90-94/5

15

85-89

96-100

16

101-105

18 19

111-115/6 117-121

17

122-126 127-131

25

147-151

27 28 29 30

158-162 163-167 168-172 173-177

22 23 24

26

31

32 33 34 35

36

37

38

39 40 41

60 = 1° marzo

_

80 = Ariete

91 = 1° aprile

106-110

20 21

121 = 1° maggio

132-136 137-141 142-146

152 = 1° giugno

178-182

182 = 1° luglio

203-207

208-212

213-217/8

219-223 224-228 229-233

111 = Toro

142 - Gemelli

152-156/7

183-187 188-192 193-197 198-202

Zodiaco

50 - Pesci

75-79

12

13

82

Giorni

173 = Cancro

204 = Leone 213 - 1° agosto

Colonne

42 43

Giorni 234-238 239-243 244-248 249-253

Date

Zodiaco 236 = Vergine

244 = 1°

settembre

254-258

259-263

264-268 269-273

274-278/9

68 69 70 71 72

280-284 285-289 290-294 295-299 300-504 305-509 310-314 315-519 320-324 325-329 330-334 335-339 340-344 345-349 350-354 355-359 360-364 365-4 5-9 10-14 15-19 20-24

267 = Libbra

274 = 1* ottobre

297 = Scorpione 305 = 1° novembre

327 - Sagittario 335 = 1° dicembre

357 = Capricorno 1 - 1° gennaio

21 = Acquario

In questo modo, l’inverno va dalla colonna 66 (22 dicem-

bre) alla colonna 12 (20 marzo); la primavera, da 12 a 30 (22 giugno); l'estate, da 30 a 48 (23 settembre); l'autunno, da 48 a 66. A questa divisione delle stagioni corrispondono nella tavola IV i quattro punti cardinali: il nord-est all'inverno, il sud-est alla primavera, il sud-ovest all'estate e il nord-ovest all'autunno. Distribuiti così i giorni dell'anno sui capitelli del chiostro, la colonna 26, cioé la colonna centrale con i leoni frontali, racchiude i giorni 22-26 di luglio. Orbene, il giorno 25 è precisamente il

giorno della commemorazione di san Cucufate e il giorno 23,

astronomicamente, il giorno del sole in Leone. Ambedue i gior85

ni, il 23 o il 25, sono compresi nella stessa colonna 36. Cosi, ci

sembra molto probabile che, in modo generale, il patio dei leoni

e specialmente la colonna dei leoni frontali (26) simboleggi san Cucufate stesso la cui vita, secondo la leggenda, era - in accordo con il valore simbolico del leone - una brillante ed ininterrotta serie di lotte eroiche.

Per verificare l'orario mistico degli animali occorre dividere

le 72 colonne per le 24 ore del giorno, attribuendo ad ogni ora 3 colonne. La cosa più naturale sarebbe prendere come punto di partenza i quattro punti cardinali, mettendo il mezzogiorno al sud. In questo modo, i leoni delle colonne 36 e 72 sarebbero in una relazione molto organica con il corso del sole. Il leone vincitore a est si affaccerebbe alle 6 del mattino, il leone vinto alle 6 della sera. L'animale favoloso che divora la sua vittima simboleggerebbe il principio della sera, essendo immediatamente dopo le ore 12. Ma questa divisione è in contraddizione con l'ora mistica del leone che vince il bue (colonna 15). Questa lotta del leone contro l'oscurità (bue) puó realizzarsi solo in un'ora della mattina, mentre la ripartizione del tempo proposta qui collocherebbe il combattimento alle ore 23. Inoltre, l'aquila apparirebbe già alle ore 4 della mattina. Pertanto, è preferibile come punto di partenza la relazione data dall'orario mistico degli animali nello spazio del chiostro, senza preoccuparsi dei punti cardinali. Se l'ora mistica dell'aquila & il mezzogiorno, la colonna 29, posto dell'aquila grande, deve essere una delle tre colonne delle

ore 12. Come il suono di do (corrispondente all'aquila) comincia con la colonna 28 (piccoli uccelli? aquile?), possiamo supporre

che le ore 12 inizino nella colonna 28. Fissato il mezzogiorno nelle colonne 28-30, si deduce di conseguenza in modo chiaro l'orario mistico degli animali. Il bue si affaccia al crepuscolo (colonna 54, ore 20) e all'alba (colonne 5 e 9). Se mancano i buoi nelle altre ore notturne, ció é dovuto al fatto che la melodia non

contiene nessun suono che permetta di porre un altro bue nello spazio della notte. Alle ore 7 (colonna 15) il leone viene a colpire

il bue; il giorno vince la notte. Alle ore 10 del mattino appare il

leone con un ritmo vittorioso al culmine della sua missione solare (colonna 24). Si presenta un'altra volta di fronte disteso a terra con la colonna 36. Qui è dove il leone costituisce il centro

delle 72 colonne, essendo l'animale del giorno e re del patio dei

leoni. Il kokila canta quando scende la luce (colonna 46). I centauri (colonna 48 e 55) appaiono con la venuta della notte. Solo 84

il pavone — il principe del crepuscolo che unisce il giorno alla notte — si trova da tutte le parti e a tutte le ore. Ma la sua massima concentrazione si vede fra le ore 15 e le 24. La concordanza

di questo orario mistico con la tradizione indiana salta agli oc-

chi. E importante notare già ora che, sul piano generale del tempo, esistono tre piani paralleli - direzione, stagioni e ore - che,

sebbene si corrispondano, non coincidono esattamente nello spazio. Sono in relazione per il fattore $, ma sono distanti per gli

altri fattori che costituiscono il piano ritmico proprio di ognuna delle tre rappresentazioni del tempo. Presentano un particolare

molto interessante i cambiamenti effettuati dagli animali nel corso del giorno. In accordo con la temperatura del 25 luglio, gli animali si collocano nei capitelli oscuri rivolti verso l'interno dell'edificio fino alle 4 del pomeriggio (colonna 39). Fanno eccezione solo il leone e l'aquila, che sono animali propriamente solari. Dopo le ore 16 escono gli animali dal lato del giardino, per rinfrescarsi. Il bue passa la notte fuori. E chiaro che il «principe», il pavone, non segue i costumi dei suoi « ministri ».

Nel chiostro di Gerona la ripartizione del tempo non è cosi

chiara. Per fissare le stagioni, abbiamo come indicatori unici la vendemmia, che si trova nella colonna 60, e la caccia, nella co-

lonna 17. Dividendo i 365 giorni dell'anno per le 60 colonne,

allo scopo di ottenere la ripartizione dell'anno nel chiostro, risultano 6 giorni per ogni colonna. Ma ci sono in più, come a San

Cugat, 5 colonne che dobbiamo ripartire nel modo pià uniforme possibile nel corso dell'anno. Mettendo in relazione questi dati probabili per le stagioni con i capitelli di leoni, uno dei quali

- lo stesso che a San Cugat - potrebbe comprendere il giorno 23

luglio, otteniamo la ripartizione seguente:

N

m

Colonne

Giorni 288-293

294-299/

O0

SI

GA MA

IN

300

\O

Date

301-306

307-312 313-318

297 = Scorpione 305 = 1° novembre

319-324/5 326-331 332-337

338-343

Zodiaco

335 = 1° dicembre

327 = Sagittario

85

Colonne

Giorni

10 11 12 15 14

344-349 350-355 356-361 362-2 3-8 9-14 15-20 21-26

27-32 33-38 39-44 45-50 51-56 51-62 63-68 69-74 75-80 81-86 87-92 93-98 99-104

105-110 111-116 117-122 123-128 129-1354

155-140 141-146 147-152 153-158 159-164

165-170 171-176

177-182/3 184-189 190-195 196-201 202-207

208-213/4

215-220 221-226 221-232 233-238 239-244 86

Date

1= 1°

gennaio

32 = 1° febbraio

Zodiaco

357 - Capricorno

21 = Acquario

50 = Pesci 60 = 1°

Inarzo

80 - Ariete

91 = 1° aprile

121 = 1° maggio

152 = 1° giugno

182 = 1° luglio

213 = 1° agosto

244 = 1°

settembre

111 = Toro

142 - Gemelli

173 = Cancro

204 = Leone

236 = Vergine

Colonne

54 55 56 57 58 59 60

Giorni

245-250 251-256 . 251-262 263-268 269-274|5 276-281 282-287

Date

274=1° ottobre

Zodiaco

267 - Libra

Questa interpretazione del tempo sarebbe fondata su una base assai debole, se la colonna 16 non ci aiutasse a consolidare la nostra ipotesi. Tale colonna rappresenta un uomo e un cane che inseguono un coniglio. Nella colonna parallela (verso il giardino) si trova quell'uccello senza ptume con testa umana che in-

terpretiamo come un uccello di anima. Soltanto il capitolo VI

potrà dare la chiave di questi due capitelli. Il coniglio rappresenta la luna, che simboleggia la vita umana. Il cane è l'animale che suole accompagnare le anime dei morti verso l'altro mondo. I campi analoghi in questo ritmo-simbolo sono la direzione del nord, la frontiera fra il mondo dei vivi e dei morti, l'inverno e la luna calante. L'uomo che caccia il coniglio significa la morte che insegue la luna, cioé la vita umana. Il cane che lo accompagna deve aiutare l'anima umana nel suo passaggio all'altro mondo. La stagione che corrisponde misticamente a questa situazione é l'inverno. Sebbene la distribuzione generale delle stagioni possa fissarsi prendendo la colonna 16 come punto di partenza, la delimitazione più esatta delle stagioni continua ad essere incerta; di conseguenza, le conclusioni che derivano da questa ipotesi si possono accettare solo con molte riserve. Unicamente l'assenza di contraddizioni fra i tre elementi che permettono di costituire questa ripartizione ipotetica del tempo puó appoggiarle: le stagioni, le 4 direzioni e le analogie con il chiostro di San Cugat. Se si ammette per la colonna del leone 46/7 il giorno 23 luglio, si puó fissare nel capitello 42 l'inizio dell'estate. Cosi, dunque, l'autunno comincerà con la colonna 57; l'inverno, con la 12; la primavera, con la 26. In questo modo, le 4 direzioni vengono a concordare in modo molto naturale con le stagioni. Il capitello del raccolto del vino si colloca nell'autunno; la caccia nell'inverno. In questo caso, l'orecchiuto animale favoloso in lotta con il guerriero rappresenterebbe la vigilia del 22 marzo (colonna 27), cioé la sconfitta dell'inverno. 87

Abbiamo già rilevato a proposito del chiostro di San Cugat che, respinto il primo tentativo di cominciare le ore 12 e 24 sull'asse sud-nord, non concordano esattamente i differenti piani sovrapposti del tempo e dello spazio, e che per le ore del giorno

esiste anche una deviazione molto accentuata. Cosl pure, a Ge-

rona è solo approssimativa la concordanza dei differenti piani, dato che la notte cade a nord-est, il mezzogiorno a sud-ovest, la sera a nord-ovest, la mattina a sud-est. Ma & molto minore che a San Cugat la deviazione dal piano delle ore stabilite secondo

l'orario mistico degli animali.

|

Secondo tale orario mistico, il bue è condotto da un uomo (verso la stalla?) intorno alle ore 19 (colonna 9). I pavoni occupano i limiti fra il crepuscolo e la notte e i leoni si trovano nelle colonne 45, 46/7, 50 e 53, cioé fra le ore 9 e le 12 della mattina. Un primo assalto del leone (solare) contro il bue (lunare) avviene alle 9 della mattina (colonna 45); l'ultimo assalto (colonna 53) alcuni istanti prima di entrare nell'ora di mezzogiorno.

Se si considera l'insieme degli animali nel chiostro di Gero-

na, questo appare come la contropartita di San Cugat. Come il leone è la nota dominante del quadrato di San Cugat, nello stesso modo il bue determina il carattere del trapezio di Gerona,

apparendo non solo nella sua ora mistica propria (colonna 9), ma

anche alle 9 della mattina e fra le ore 12 e 13 (colonne 45 e 53), ogni volta come vittima del leone. Vedremo nel capitolo VI che la ragione per la quale il leone o il bue occupano anche le ore opposte alle loro ore mistiche (il leone di mattina e anche di se-

ra; il bue di notte e anche a mezzogiorno) sta nel fatto che l'animale preponderante in una configurazione data si rappresenta sia nella forma tetica che in quella antitetica (terrestre e celeste). Questo orario mistico mostra inoltre l'intima parentela fra San Cugat e Gerona. In ambedue i chiostri, la successione degli ani-

mali si effettua seguendo un ordine analogo quanto al corso del

giorno. Esiste solo una differenza rispetto alle ore assolute; ma la successione relativa continua ad essere la stessa. Il giorno co-

mincia nel chiostro di Gerona pià tardi e termina prima che in

quello di San Cugat. Essendo il giorno caratteristico di San Cugat il 25 luglio - un giorno d'estate — non potrebbe accadere che a Gerona si rappresentasse un giorno d'autunno? Sul pilastro contro il quale si appoggia la colonna 1 sono rappresentati degli

scalpellini seduti a dei banchetti a scalpellare delle pietre. Si ve-

de anche un vescovo in abiti pontificali, assistito da un paggio 88

che porta il pastorale, e un sacerdote con il turibolo. E in atteg-

giamento di benedire la prima pietra di qualche edificio religioso. Un capitello già terminato è in terra. Se fosse pià precisa la nostra distribuzione ipotetica dell'anno sui capitelli, si potrebbe sospettare che quel capitello rappresenti il giorno della consacrazione dello stesso chiostro in un mese di ottobre. Tuttavia, non possiamo affermarlo.

4

Entrando nell'ultimo piano dei capitelli romanici che sembrano costituire la documentazione figurativa, o, per meglio dire, un commento illustrato delle idee cantate, dobbiamo accontentarci solo di supposizioni. Ciò che stiamo per esporre si scrive

solo a titolo di suggerimento, allo scopo di rendere pià completa

l'interpretazione estetica. Il testo dell'inno a san Cucufate, scritto forse da Quirze,

figura nel Liber Mozarabicus Sacramentorum. Citiamo qui l'inno secondo l'edizione del Migne 7: HYMNUS

Barchinon laeto Cucufate vernans, Corporis sancti tumulum honorans, Et locum sacri venerans sepulchri, Sparge ligustris. Manus hoc clarum tibi Scillitana Civitas misit, dedit et beatum Quando Felicem populus Gerundae Sorte colendum. Hi, sequestrato tumuli honore,

Proprias sedes adeunt tuendas: Barcinone Hic celebratur aura Ille Gerunda.

Hinc cruor hujus Cucufatis almi

Factus est nostrae regionis heres: Inde hic nobis sua membra ponens, Vivere praestat.

Hic fide plenus, redamando Christum,

Lucis infestum patitur tyrannum;

22 Patrologia Latina, vol. 86. Liturgia mozarabica Il, p. 1170.

89

Moxque bis seno territur beandus Milite tortus. Caede percussus nimia furentis, Viscera fudit quasi peritura; Quae reformata recipit in alvum Sanus ad horam. Missus in flammis, precibus minacem Ignis admoti perimit vigorem; Nequit adurere nimis in beato Corpore flamman. Gratis ignitae facibus cremari Jussus ardoris nutrimenta gliscunt;

Sed nihil Christi famulo nocetur Suppliciorum.

Sustinet post hinc pius ille cardos

Ferreos in se ferientis ictum:

Sicque decisi capitis in aethera Spiritus efflat.

Jam fave, Martyr, precibus clientum; Instrue et civem; populum tuere; Et sacerdotum pia corda mulce Pacis amore. Crimine dempto, animus virescat: Pane coelesti satiemur omnes: Carnis elapsae vitiata membra Spiritus ornet. Non ruinoso perimamur actu, Non cibis corpus, vitiisque pressum

Non in occultis animus cremetur Igne malorum.

Ut pia tecum, Cucufas beate, Regna coelorum meritis tenentes, Det Deo nostra resonans placentem Lingua canorem.

Gloriam Patri celebrant honore:

Gloriam Nato recinent perenni, Cum quibus Sanctus sociatus adstat Spiritus unus. Amen.

90

Nello stabilire un confronto fra le diverse strofe di questo inno e i capitelli del chiostro, abbiamo scoperto che l'ultima strofa (prima della dossologia) ci dà la chiave probabile di quei capitelli puramente figurativi che non erano stati esaminati fino ad ora. Inscrivendo il testo di questa strofa nel piano quadrato di San Cugat (tavola V) osserveremo che alcune parole cantate si danno la mano con dei capitelli figurati, i quali sembrano svolgere una funzione di commento. Essendo san Cucufate il protettore del convento e dei monaci, è chiaro che tutti speravano nella sua intercessione e nel suo aiuto contro la fiera del male. Le salvezze miracolose, che predominano in tutta l'arte cristiana antica, occupano il primo posto anche nei nostri chiostri. Ma l'idea

della salvazione miracolosa è espressa anche da alcuni capitelli figurati non biblici. Il capitello 10 mostra la salvazione dello

stesso legnaiuolo già rappresentato nel capitello 4, mentre lo as-

sale una fiera. Nel momento che viene cantato «tecum » (Cucu-

fas), la bestia soccombe per la freccia di qualche miracoloso cacciatore. I capitelli 13 e 15, che simboleggiano i suoni cantati con le parole « Cucufas beate», rappresentano varie scene monastiche. Una, molto vistosa, mostra l'immagine di una persona in meditazione seduta su una sedia, circondata e venerata dai monaci. Molto probabilmente, questo pensatore rappresenta lo stesso san Cucufate. Per esprimere il « Regna coelorum meritis tenentes gloriam Petri celebrant honore », Catell, lo scultore, creó tutta la zona della primavera, che comprende i capitelli di vegetazione pià belli e ininterrotti (colonne 17-30); e per sottolineare

la sicurezza e la forza con la quale si merita il cielo pose sulla porta di questo giardino paradisiaco un'aquila (animale che colle-

ga il cielo e Ia terra) che ha una lepre ( - luna calante, vecchiez-

za) fra gli artigli. Non dimenticando i suoi interessi, il vispo ca-

talano ebbe molta fretta di incidere per sempre il suo 7orze, cioè

il suo ritmo, nel pilastro angolare del paradiso... Non dimenticó nemmeno, nel «Det Deo... canorem», di porre dei giullari che ballano e che suonano strumenti musicali (colonna 36). Come il ballerino di Notre Dame questi giullari fanno delle capriole. Il

posto di questo capitello 36 (contiguo ai leoni che simboleggiano

il giorno commemorativo di san Cucufate), è sommamente caratteristico per conoscere la psicologia artistica medievale. Si prende alla lettera tutto quello che dice il testo: Ut pza lingua nostra lecum,

Cucujas resonans,

det Deo placentem

canorem.

Per espri-

91

mere questo «tecum » i musici si trovano di fronte al leone di

Cucufas (capitello 36). Ma c'é di pià: nel commentare questo,

un artista moderno avrebbe preferito ornare e sottolineare la parola canorem per illustrare l'idea del det Deo canorem. L'uomo medievale, invece, pose il suo capitello-commento fra la fine del verbo det e Deo. Non puó essere meglio caratterizzata questa mentalità medievale, che vede sempre previamente il ritmo ( 2 def) dell'operare, l'idea dell'azione e la sua finalità, considerando come cosa secondaria il mezzo (canor) che le deve servire solo per l'esecuzione del ritmo. Secondo la tradizione, la vita di san Cucufate era una successione quasi ininterrotta di tormenti e salvazioni miracolose. Martirizzato per ordine del proconsole Galerio, la terra inghiotti i boia. Massimiano ordinó che perisse arso in un forno; ma Dio spense il fuoco. Cosi, quando il Santo fu posto in un fossato completamente buio, Dio, che mai abbandona i suoi, gli invió la luce. Continuarono altre torture, fino a che, da ultimo, fu condannato al martirio. Questa vita di continua lotta sembra simboleggiata nelle molteplici scene di scontri - uomini contro uomini o contro leoni - che si svolgono nei capitelli 5, 7, 35, 68 e 71. Malgrado gli elementi comuni fra i capitelli di San Cugat e di Gerona, l'espressione ideologica del chiostro della cattedrale di Gerona dedicata alla Vergine si presenta in un modo molto differente. Cosl, le altre scene bibliche formano un gruppo a parte collocato nel lato sud, contiguo alla chiesa. Non possiamo considerare fortuita la concordanza del posto di questo ultimo gruppo di scene bibliche a San Cugat e a Gerona, ma non riusciamo a trovare una interpretazione soddisfacente. Per il resto, il terzo piano di Gerona differisce completamente da quello di San Cugat. Nessuna scena figurata viene ad appoggiare il testo che l'Aztzphbosale romano unisce alla melodia rappresentata dai capitelli. Per questo, sembra poco probabile che questo testo sia il testo letterario che accompagnava la melodia rappresentata nel chiostro. Inoltre, tale testo, che si riferisce ai Sette Dolori della Santissima Vergine, non sembra molto antico, come nemmeno lo fu l'istituzione ufficiale della festa dei Sette Dolori. Tuttavia, la dedicazione della cattedrale alla Vergine, e le numerose scene di lotta rappresentate nei capitelli, ci inducono a farci pensare ad un inno consacrato alla Vergine Addolorata. Inoltre, sembra

assai significativo che l'unica colonna che presenta un musico

92

corrisponda precisamente al giorno 15 agosto (Assunzione). Questo capitello 51 rappresenta un giullare («imitatore») che suona il liuto e porta sul petto un sacco con delle oche ?. Sembra

che il culto della Vergine Addolorata sia molto pià antico della sua istituzione ufficiale nella liturgia romana ^.

Una indicazione molto valida data da José Augusto Sánchez

Pérez?^ sulla chiesa di Nostra Signora dei Dolori dimostra che

la Vergine dei Dolori fu venerata a Monflorite (Huesca) già alla fine dell'XI secolo. Due donazioni fatte rispettivamente a Barcellona e a Tarrasa?$

- una

nella cappella di San

Sebastiano

«prope Logiam Maris» per San Sebastiano e la Vergine dei Do-

lori (1517)

e l'altra per «Corpus

Christi e Dolores

Mariae»

(1558) - testimoniano pure la venerazione della Vergine Addolorata nel XVI secolo prima della sua istituzione ufficiale. Per que-

sto, vogliamo mantenere la nostra interpretazione, secondo la quale l'idea simboleggiata e la melodia racchiusa in questo chio-

stro si riferiscono alla Vergine Addolorata; ma quanto al testo

letterario sembra poco probabile che si tratti di un testo appartenente all'epoca romanica. Conferma questa ipotesi ideologica la forma del trapezio adottata dall'architetto. Mentre il patio quadrato e i leoni di San Cugat rappresentano la gloria, il trapezio e il bue simboleggiano il dolore. Per comprendere quanto abbiamo detto, dobbiamo an-

ticipare un'altra volta qualche cosa dei capitoli seguenti. In essi sarà spiegata la tradizione antica, secondo la quale il leone rappresenta la forza, l'aquila la contemplazione, il pavone l'intelli-

genza e, specialmente per le sue ali, la fede, e il bue la sofferenza?'. La tradizione dell'antico Oriente considera, inoltre, il trapezio come il simbolo geometrico del bue?*. Giacché anche la teologia cristiana antica ammette il bue come simbolo della passione di Cristo, la forma trapezoidale del chiostro di Gerona ? Dubler. 24 pone da ?^

La scoperta di questo giullare molto nascosto fu fatta dalla signora F. Ricordiamo che lo Stabat Mater è quasi unanimemente attribuito a JacoTodi, francescano, morto nel 1306. El culto mariano en Espafia, 1943, p. 159.

26 Mi permetto di ringraziare qui il dottor Oliveras per queste indicazioni

conservate nell'archivio ? W. Neuss, Das XII. Jabrbunderts, 1912, ? G. CONTENAU, p. 211.

della cattedrale di Barcellona. Bucb Ezecbiel in Tbeologie und Kunst bis zum Ende des pp. 23-141. La divination cbez les Assyriens et les Babyloniens, 1940,

23

sembra costituire il piano mistico pià adeguato per un inno alla Vergine Addolorata. Da questo punto di vista, si proietta una luce nuova sull'orario mistico degli animali. La base del trapezio corrisponde all'animale notturno, cioé al bue. Il lato opposto a questa base del dolore e dell'autunno simboleggia la contemplazione mistica. Ci piacerebbe vedere un'aquila, simbolo della speranza, in questo lato che corrisponde alla primavera; ma la melodia non poté concedere un luogo a questo animale. Le due linee laterali del trapezio sembrano corrispondere all'amore e alla fede: all'amore, per vincere le pene del giorno e sopportare i colpi del leone (colonna

45); la fede, per avanzare nell'oscurità crescente delle ore del pa-

vone. L'amore é rappresentato dal lato sud (estate) che compren-

de le lotte continue fra il bue e il leone durante il giorno; il lato del nord e della notte (inverno) si puó interpretare come il sim-

bolo della fede. Cosi, sulla base del dolore, si alzano le due colonne ascendenti di questa fede e di questo amore, uniche che

potranno mantenere la speranza e la contemplazione.

In questo trapezio del dolore sembra nascondersi ancora un altro elemento simbolico. Le 18 colonne che formano la base del trapezio restano divise dai tre pilastri in altrettanti gruppi di 6 colonne. Il lato opposto unito al lato nord costituisce 5 gruppi di 5 colonne, mentre il lato sud forma due gruppi di 7 colonne. Il ruolo mistico del. numero 6 fu sempre caratterizzato dal suo aspetto doppio. Tale cifra ammette una divisione binaria o ternaria, secondo la composizione del suo ritmo interno 2x3 o 3 x 2. Nel simbolismo cristiano il 6 rappresenta generalmente i

6 giorni della creazione o le 6 anfore di Cana nelle quali l'acqua

terrestre si trasformó in vino miracoloso. Il doppio aspetto del 6 si esprime già nell'esempio di Cana con la trasformazione dell'acqua. Ma in questo 6, che costituisce la base del trapezio del dolore, non possiamo far a meno di sospettare simboleggiata la stessa Vergine Maria, essendo insieme vergine e madre. Già san Girolamo interpretava le misure dei muri e della porta chiusa del tempio di Gerusalemme (Ezechiele 40,5 ss.), tutte quante costruite sulla base del 6, come simbolo della creazione e della Vergine Maria. Inoltre, dice san Girolamo che la porta simboleggia il cammino a Dio («Cristo è nello stesso tempo la guida sulla porta e la porta stessa»), cioé che solo Lui conosce l'ogget94

to (la porta) essendo l'oggetto stesso ?; è l'atteggiamento mistico già menzionato a proposito del misticismo della canzone (si veda a p. 79). Là il cantore non è soltanto colui che esegue la canzone,

ma la canzone stessa. Cosl, torniamo ad un'idea già esposta al principio di questo libro; conoscere è creare o ripetere un rit-

mo ?? e con esso essere l'oggetto stesso. Essendo la Vergine Maria la porta per la quale Cristo entró nel mondo - conclude Girolamo - questa porta chiusa (costruita sulla base del numero 6) simboleggia la Vergine. La porta & il simbolo del conoscere, ossia

dell'essere nel quale concordano il ritmo creativo e il ríitmo imi-

tato. Questa interpretazione del lato ovest del trapezio sembra confermata anche dalla presenza dell'essere mistico della colonna 55a che rappresenterebbe forse la Vergine. In accordo con l'ideologia generale del trapezio, i cinque

gruppi con cinque colonne che formano i lati nord e est potreb-

bero essere interpretati come le Cinque Piaghe del Cristo, e il lato sud, con i due gruppi di sette colonne, come i Sette Dolori della Vergine. Vedremo pià avanti che il numero sacro 5 corri-

sponde, inoltre, all'uomo e all'incarnazione, il 6 alla verginità e il 7 al dolore. Sarebbe

molto

strano che questa composizione

non com-

prendesse il numero 10, numero detto della perfezione fin dal-

l'Estremo Oriente, attraverso la scuola pitagorica, fino a san Girolamo. Infatti, i moltiplicatori dei tre numeri simbolici 5, 6, 7 sono 5, 3 e 2 e la somma di questi moltiplicatori è 10. Non potremo mai sapere in che misura sono esatte le nostre interpretazioni del secondo e del terzo piano. Ma è sicuro che in quest'epoca nulla fu creato artisticamente senza una ideologia preconcetta e che le considerazioni puramente estetiche saranno sempre insufficienti per penetrare nella psicologia dell'arte romanica. D'altra parte, dobbiamo tornare ad apprendere che il pensiero mistico, per la sua stessa essenza, non puó mai espri-

mersi mediante forme completamente univoche, perché la sua tecnica specifica è poliritmica e consiste pià nel suggerire idee che nel manifestarle con tutta chiarezza. La sua essenza è un rit-

mo-simbolo che non si rivela mai in modo palmare in un oggetto determinato. Con sicurezza l'architetto del chiostro avrebbe potuto esprimere le sue idee pià «chiaramente», ma mai piü «essenzialmente ». ? W. Nzuss, Das Bucb Ezechiel..., pp. 73-75. ’ $i veda a p. 40.

95

IH.

GLI

ANIMALI

SIMBOLICI

NELLE

ALTE

CULTURE

Leone - Bue - Áquila - Pavone - Tetramorfi - Pesce - Cavallo - Ritmo-simbolo degli animali - Orme.

A] fine di porre meglio in risalto il carattere simbolico degli animali sceglieremo ora alcuni esempi dall'inesauribile fondo di documenti degli animali simbolici pià frequenti nella letteratura,

scultura o pittura del vasto complesso delle alte culture qui trattate.

1. Si puó sicuramente considerare il leone fra gli animali pià rappresentati nell'arte simbolica. E. così univoco il suo valore simbolico che ha pochissime possibilità di variazione. Per la sua parentela ideologica con il sole, il suo suono musicale & il fa. Con la sua folta criniera il leone, animale sacro di Mitra, simboleggia il fuoco. Normalmente, il leone è un animale solare rappresentativo di un ideale di forza, di dignità regale e di vittoria. Lo mostrano già cosi le culture sumeriche e ittite. La differenziazione

che si impose nei chiostri romanici fra il leone vittorioso e il leone domato si trova anche nella mitologia indoariana. Il leone

della mattina & l'animale del sorgere del sole e simbolo della for-

za; il leone del tramonto è un animale vecchio, infermo e cieco !, che durante la notte diventa un essere mostruoso, un essere dop-

pio che divora il sole. Nell'ideologia cristiana il leone rappresen-

ta molto spesso Cristo Re (Ireneo, Teodoreto, Efrem Siro, pseudo-Dionigi Áreopagita, san Gregorio) e costituisce un simbolo della resurrezione. Come simbolo degli evangelisti il leone è attribuito ora a san Giovanni (Ireneo) ora a san Matteo (Ippolito di Roma) o a san Marco (sant' Ágostino, san Girolamo). Que-

st'ultima attribuzione a san Marco fu quella definitiva.

Essendo in correlazione con il bue (notte), il leone, simbolo

della resurrezione, sua presenza sulle Cina? e nell'India tico Caucaso e nel

svolge una funzione nel culto funerario. La strade sepolcrali e nelle tombe è frequente in come nella Siria e nella Mesopotamia, nell'anMedioevo europeo. Secondo il ritmo interno

! A. DE GUBERNATIS, Die Tiere in der indogermanischen Mytbologie, 1874, pp. 458, 461. ? Historia del Arte, Labor, in Propylden-Kunstgescbicbte; O. FrscHER, Arte de India, Cbina y Japón, vol. YV, pp. 377, 405-409, 457.

26

del simbolo, si unisce a volte una testa di leone con un corpo

umano o una testa umana con un corpo di leone. Questi tipi favolosi formano la famiglia dei Cherubini ittiti e dei guardiani delle porte dei palazzi assiri?. Ce ne sono anche nell'arte caucasica^ e persiana?. L'epoca cassita a Babilonia ci ha tramandato anche esseri con corpi umani, teste di animali e ali6. Questi simboli, che all'origine erano ritmi religiosamente vissuti, si trasformano a poco a poco in oggetti d'arte, man mano che il razionalismo invade le culture antiche. Quando i simboli funebri egizi passano alla rappresentazione di corpi umani con teste di leone,

seguono molto probabilmente le norme ritmiche dell'animale fa-

voloso (si veda a p. 49). À quanto pare, queste leggi non dominarono più nel simbolismo cristiano che rappresentava gli Apostoli con teste di animale. Con questi fu preparata l'idea e il tipo del simbolo moderno, che significa soltanto un attributo o una qualità determinata dell'individuo rappresentato, senza che per questo costituisca il ritmo stesso della persona. Invece, alcune rappresentazioni simboliche cristiane antiche non hanno abbandonato del tutto l'idea degli esseri doppi, dato che esistono rap-

presentazioni della natura ipostatica del Cristo mediante un leone con testa umana’.

Un'impronta di sigillo dell' Assiria* e una miniatura di Sa-

marcanda? mostrano un centauro che uccide un leone. Il sole, il re, il centauro e il toro, come il leone, rappresentano il suono fa e sono, per questo, congeniti al leone. Le cacce mistiche del re

contro il leone sono lotte del sole contro il leone-drago che cerca di divorare il sole. Solo gli esseri che «suonano in fa» possono lottare con successo contro il leone.

2. Il bue (zz), al contrario, non puó mai rivaleggiare con lui. Esistono innumerevoli rappresentazioni del bue' vinto dal leone. Noi ci limiteremo a indicare che il bue rappresentato nella sua vana lotta contro il leone sopra la porta della chiesa di Ge? Historia del arte, Labor, H. ScHAFER - W. ANDRAE, Árte del Antiguo Oriente, vol. II, pp. 657, 691. * STRZYGOWSKI, Die Baukunst der Armenier, 1, 1918, p. 284, fig. 318. 5 G. MicEoN, Manuel d'Art Musulman, l, p. 262. $ E. UNnGER, Arte Asirio Babilónico, 1932, fig. 18. ? L. CHARBONNEAU-LAssAY, Le Bestiaire du Cbrist, p. 40. 8 Historia del Arte, Labor. Arte del Antiguo Oriente, p. 641. ? G. MicEoN, Manuel d'Art Musulman, Il, p. 12.

97

ghard !° (Armenia) ricorda molto i buoi inseguiti dai leoni di San

Cugat. Bisogna distinguere ancora altri due temi bovini caratteristici: il bue, simbolo dell'abnegazione, e il toro solare, congenito con il leone alato. Il toro celeste, il Rudra, Indra o Agni della mitologia indiana, la cui voce terribile & il tuono, si venera come il dio della pioggia e della fecondità. Sia nella mitologia classica che nella tradizione indiana, il leone e il toro del cielo sono sempre due esseri rivali. Ma il grido del toro spaventa tutti, compreso il leone !. Anche Euripide ? paragona la sua voce a quella di

Giove. Il toro solare di Api a Menfi ha gli stessi attributi. Adad,

il dio assiro e principe del fuoco, sta in piedi sul dorso del toro,

cioé del tuono celeste 9. La testa del toro nella tomba di Chilpe-

rico Î reca un disco solare. Veda e Avesta chiamano belemniti !‘

i corni del toro celeste e danno loro un significato fallico ^. Si vede chiaramente che questo toro celeste & simbolo della fecondità !6. Il toro è il segno geroglifico della fecondità; nello zodiaco indica la primavera, nel cosmo corrisponde al sole e al fuoco. Tale animale sembra collocarsi pià esattamente fra gli elementi fuo-

co e aria. In quanto occupa la zona di contatto fra gli elementi fuoco e acqua, il toro sembra rappresentare il passaggio fra il cielo e la terra (si, fa). Tale posizione sembra occupata dal toro che vegliava sulle tombe reali di Ur con la testa d'oro (fuoco) e una barba di lapislazzuli (color d'acqua). Invece, il bue e la vacca, simboli della fecondità terrestre e del sacrificio, incarnano il ,

il suono del «Saturno oscuro». Questi animali della campagna sono, inoltre, simboli dell'abnegazione e della castità. Sembra che l'inseguimento del bue da parte del leone e il sacrificio della vacca e del bue che gli esseri umani offrono agli déi siano fatti per soddisfare il toro celeste. Già nei culti iranici e mesopotamici il bue e la vacca erano animali sacrificali, e anche Ireneo, commentando la visione di Ezechiele, indicó il bue come simbolo del sacrificio e della vocazione sacerdotale (Adv. baer. III 11,8). Di! " ? 9 !^

SrRzvGOWSKI, Die Baukunst der Armenier, I, p. 288, fig. 325. A, pE GUBERNATIS, Die Tiere..., pp. 45, 173, 210-218. [ppolito 1200-1229. GurgRoND, Mytbologie assyro-babylonienne, in Mytbologie Larousse, p. 53. A. pE GUBERNATIS, Die Tiere..., pp. 6, 81.

5 Iyj, p. 173.

16 Ipj, pp. 32, 34, 180.

98

ce san Gregorio (nell’Omelia VI 12) che Cristo fu uomo per la sua nascita, bue per il sacrificio della sua vita, leone per la sua resurrezione e aquila per la sua ascensione. Rupert von Deutz consideró il bue anche come il simbolo della mortificazione. Molte volte, in compagnia del leone, il bue esercita una funzione di guardiano ". In questo caso, ambedue gli animali realizzano con maggiore perfezione il loro ruolo simbolico, dato che il leone e il bue, come guardiani della casa del re, rappresentano coraggio e spirito di sacrificio. L'idea del sacrificio era espressa dalla forma geometrica del trapezio che ha la testa del bue 1!8, 3. Dall'Est asiatico fino al Nord dell'Europa l'aquila, simile al leone solare, suole essere l'animale di Marte, per aver partecipato alla scoperta del metallo. Il suo suono proprio & il do. Costruisce sempre il nido verso il sud; mai puó abbagliarla la luce del sole, né impedire il suo volo rapido ed alto verso il sud. Se

il leone è il re degli animali della terra, l'aquila è il re degli uccel-

li. Valentia e spirito guerriero caratterizzano nello stesso modo l'aquila e il leone. La relazione tra questi due animali consonanti (fa, do) è cosi stretta, che, a volte, l'aquila ha una testa di leone ?. L'aquila è colei che, secondo la tradizione vedica, porta il Soma a Indra ?. L'arte sarmatica consideró l'aquila come simbolo del fulmine. Nella tradizione assira e siriaca il disco con due

ali d'aquila?! simboleggió il sole. Come il leone, appare molte

volte mentre lotta, sia per salvare sia per uccidere. E l'uccello

Imdugud che afferra le code dei cervi?, per unire il cervo cele-

ste a quello terrestre, o Garuda che si precipita sul serpente. Sulla parete settentrionale della chiesa caucasica di Achtamar si vede un'aquila con testa umana che stringe una lepre accanto a due

pavoni con i colli intrecciati. Le chiese di Dsegi, Geghard e ChaU Historia del Arte, Labor. Arte del antiguo Oriente, p. 610.

!5 F. THUREAU-DANGIN, Le 5om de cercle en Babylonie,

«Revue d' Assyrio-

logie», 1933, vol. 30, p. 187. ? Scavi di Telo. ? OrpENBERG, Aybyána Hymnen im Rigveda, «Zeitschr. d. Deutsch. Morgenlánd. Gesellshaft», 1885, vol. 39, p. 57. ?^ F. CuMoNT, L'aigle f[unéraire des Syriens... «Revue Hist. des Religions», t. LVII, 2, 1910, pp. 120-164. ? C.L. WoorrEv, The development of Sumerian Art, 1955, fig. 28b.

99

cho pure mostrano aquile con la loro preda fra gli artigli ?. Nel-

l'antica Siria, l'aquila con braccia umane elevate simboleggiava

l'adorazione del sole?*. Nella stessa cultura, l'aquila conduceva le anime e simboleggiava l'immortalità ?. Simeone di Salonicco ”

e Ireneo?' le diedero il significato della grazia divina.

Teodoreto?? la paragonó allo spirito profetico. Nel pensiero cristiano, l'aquila significa sia il volo dell'orazione sia la solleci-

tudine di Dio per gli uomini, perché l'aquila è un essere doppio.

Ma questa sua doppia natura non corrisponde al doppio aspetto del leone, del centauro o del toro (che saranno spiegati pià avanti con il dmamlsmo specifico del fz), & invece una natura che si

avvicina a quella dei Gemelli. Gli esseri del fa sono composti di

due esseri differenti. Solo l'aquila ha due teste.

4. È molto probabile che il pavone sia venuto dall'India? all'Europa con dei temi iconografici molto precisi. Nel volume IV della Propylaeen-Kunstgescbicbte?? O. Fischer riproduce un pavone accanto a Vishnu armato di arco. Maindron?!, invece,

presenta un pavone che porta Sarasvati, dea delle arti, della scienza e dell'eloquenza. Mentre il pavone di Sarasvatí è un pavone normale, quello di Vishnu ha molta somiglianza con quell'animale scolpito nel capitello 50 di San Cugat - presentemente assai rovinato — dove un uomo, seduto sul dorso di un pavone, ha nelle mani le briglie e un arco. Queste due rappresentazioni

rivelano il doppio ruolo del pavone. Ambedue i pavoni simboleg-

giano forze costruttive. Ma quello di Sarasvati rappresenta l’a-

spetto pacifico e femminile, quello di Vishnu l'aspetto quasi guernero e maschile. Il dovere che cornsponde a questi pavoni

é di mantenere con Vishnu l'ordine dell'universo. Questo dualismo, espresso anche dal fatto che i pavoni quasi sempre sono rappresentati a coppie, sembra avere le sue radici nel ruolo corrente di simboleggiare l'immortalità. Simbolo dell'eterno susse327.

3 ]. STRZYGOWSKI,

Die Baukunst der Armenier,

1, figg. 317,

24 F. CUMONT, L'aigle funéraire..., p. 130. ? Ivi, pp. 120-164. 26 L. CHARBONNEAU-LASsAY, Le Bestiaire du Christ, p. 81.

27 Citato da W. Nreuss, Das Buch Ezechiel..., p. 26. 28 Citato da ivi, p. 52.

? ]. STRZYGOWSKI, Die Baukunst der Armenier, p. 305. * Historia del Arte, Labor, IV, p. 347.

? L’art indien, fig. 54.

100

318, 323,

guirsi del giorno e della notte, della nascita e della morte, che si

esprime con la muta annuale del piumaggio ?, il pavone viene a costituire l'emblema della immortalità, la quale & dovuta alla presenza continua dei pavoni nella fonte sacra o al piede dell'al-

bero della vita. I tre fattori, la fonte sacra e le piume, come pure il timbro duale della voce, possono essere considerati come i

principali elementi del simbolo costituito dal pavone. I due pavoni che si trovano sulla porta est dello szzpa di Sanchi sembra-

no esprimere l'idea dell'eternità per mezzo delle loro code, terminanti a spirale. Non puó sorprendere che la coda del pavone, con i suoi innumerevoli occhi, attiri sempre l'attenzione dell'uomo, essendo

assai caratteristica di tale uccello. Nella mitologia indiana le ali

del pavone rappresentano il firmamento

stellato?; ma sempre

traspare il carattere doppio. Sia nelle culture antiche?^ che nella cristiana ?, il pavone, grazie alle sue ali, & simbolo dell'elemento aria, della contemplazione, della fede e dell'orazione; ma la sua

classica ostilità verso i serpenti non manca di rilevarne anche il carattere guerriero. Sia le sue ore mistiche, fra il giorno e la notte, sia la sua posizione nello spazio (fra cielo e terra), lo avvici-

nano anche a Mercurio. E chiaro che, a causa di questo signifi-

cato simbolico, il pavone si trova spesso nelle tombe. Ci sono pavoni in atteggiamento di veglia nelle camere funerarie della

Cina?* del II secolo avanti Cristo e nelle catacombe del viale

Manzoni a Roma?', Lo stesso ruolo simbolico (angelo) spiega la

presenza del pavone nelle rappresentazioni pià antiche dei miracoli di salvazione (storia di Noe, Giona e Lazzaro).

La cultura bizantina creó le rappresentazioni classiche più artistiche collocando i pavoni, con colli intrecciati o riuniti, in-

torno all'albero della vita (bhom, soma), ad una stele o alla croce,

a seconda dell'ideologia dalla quale dipendono. L'albero della vita circondato da animali, specialmente pavoni, appare anche in India, Persia, Egitto e nel Medioevo europeo. Anche il « Peron» delle Fiandre nei lavori franchi, sembra un albero della vita %. ? Sant' Ágostino, Città di Dio, XXI 4,1 e 7,2. ? A. DE GuBEnNATIS, Die Tiere..., p. 587.

^ JouvEAU-DuBERUILL, Archéologie du Sud de l'Inde, t. II, p. 47. ? Sant’Agostino, Citzà di Dio, loc. cit. ° Historia del Arte, Labor. Arte de India y China, p. 384. ? W. NEuss, Die Kunst der alten Christen, p. 21. 5 G. MicEoN, Manuel d'Art Musulman, Il, figg. 334-336.

Sulla relazione

101

In un salterio?? scritto al principio del XIV secolo si vede un essere favoloso, metà uomo e metà pavone, che suona un or-

gano portatile. Dice san Gregorio ** che — in opposizione alla &;thara che incarna le buone opere - l'organo simboleggia la lode

di Dio. Per Arnobio*!', le canne dell'organo significano la vita ascetica. Orbene, quell'uomo dell'organo portatile, metà essere umano e metà pavone, che loda Dio con le canne dell'organo della vita ascetica, sembra un uomo che a poco a poco si trasforma in pavone, cioé in un essere superiore. Effettivamente, vedremo più avanti in questo stesso capitolo che il pavone ( = Mercurio) deve essere identificato con l'angelo. (Anche nella Cina del XIII secolo si fa menzione di tale combinazione di un pavone con un organo portatile ?. Questo strumento, quando fu suonato, fece ballare un pavone scolpito.) Rappresentano probabil-

mente degli angeli anche i pavoni che circondano il simbolo di

Cristo sul sarcofago di Teodoro nella chiesa di Sant'Apollinare in Classe. W. Neuss riproduce una A del Beato di Gerona ? nella quale Cristo è seduto sulla barra trasversale di tale lettera. Un

intreccio di rami e di rovi avvolge la A, di fianco alla quale si legge la frase: «ego sum alpha et omega». Dal centro della lettera pende un ramo che esce da un nodo di frasche sotto i piedi di Cristo e due pavoni si nutrono di questa vigna dell'immortalità. Sebbene

i pavoni non siano frequenti come i leoni, i buoi o le

aquile, è importante rilevare che pure i pochi manoscritti balca-

nici conosciuti riproducono anche il pavone ^ vicino all'albero della vita o alla fonte sacra. Riassumendo, i due pavoni che sim-

boleggiano l'immortalità sono mediatori fra il cielo e la terra.

Mai abbandonano la fonte sacra della vita. Uno di essi presiede alla nascita, alla luce e alla venuta dell'essere umano in questo

formale diretta dell'albero di Jesse in una vetrata della cattedrale di Chartres

con quello di Basavadam, si veda JosÉ GuERRERO LoviLLo, Sobre el origen indio

del Arbol de Yessé,

« Archivo espanol de Árte», 1944, n. 65, p. 330; M. Mamn-

DRON, L'Art Indien, p. 163.

? (Arundel 83) Schools of lliumination, Reprod. from Ms. in the British Museum. ** H. Abert, Die Musibanschauung des Mittelalters, 1905, pp. 220-221. 4l [yi, * COURANT, La musique en Cbine, in Encyc. Lavignac, vol. I, 1913, pp. 161-162.

9 W. NEuss, Die Apokalypse des blg. Jobannes in der altspaniscben und altcbristlichen Bibel-Illustration, 1951, fig. 42. , 4J. SrRzvcowskt, Amida, 1910, p. 361; e Die Miniaturen des serbiscben Psalters der Bibl. Münchben, 1906, tav. 105.

102

mondo; mentre l'altro simboleggia la morte, l'oscurità e il passaggio all'altro mondo.

5. Nel Ta-iai-li il filosofo Tsén-tse distinse, in accordo con la cosmologia cinese, quattro animali destinati al servizio del Santo 9. Due di questi animali, quelli con capelli e piume, derivano dall'elemento Yang (maschile), gli altri due hanno origine nell'elemento Yin (femminile) e portano una corazza (pelle) o squame. In questa disposizione si riflettono chiaramente i quattro elementi fuoco, aria, terra e acqua. Un altro gruppo quadriforme di animali si manifesta nell'arte sumera *6. Si compone di leone, aquila e di un pavone sul dorso di un bue. Invece, il Libro dei Morti (capitolo 125) parla di tre esseri con teste di animali e di un altro con testa umana con grosse orecchie. Così pure la visione di Ezechiele elenca il leone, l'aquila, il bue e l'uomo. Nella cultura egizia, i quattro vasi funebri classici hanno teste di scimmia, falco, sciacallo e uomo; sono i figli di Horus chiamati

Amset, Duamutef, Hapi e Kebehsenuf “7. Gli stessi esseri ornano

i sarcofaghi e le pareti delle tombe durante l'Impero Nuovo e l'Epoca Finale *5. Innumerevoli rappresentazioni artistiche si riferiscono alle

visioni del profeta Ezechiele. Due studi di W. Neuss ’, il libro di M. Churruca ?? e le miniature pubblicate da Boinet?!, ci docu-

mentano abbondantemente rispetto a questo tema iconografico. Il confronto di queste miniature insegna che le rappresentazioni egizie devono aver influito molto sulle illustrazioni europee della

visione di Ezechiele, dato che le teste fantastiche riprodotte da Neuss (Apocal., figg. 99 e 161) e Churruca (Influjo oriental, tav.

XIV, fig. 3) hanno una somiglianza molto maggiore con gli animali egizi che con quelli menzionati nella visione di Ezechiele. * ‘ " **

A. FonkE, Gescbicbte der alten cbines. Pbilosopbie, 1927, p. 152. C.L. WoorEx, Development of tbe Sumerian Art, fig. G9k. ERMAN-RANKE, Agypten, p. 356. H. ScHuárER - W. ANDRAE, Arte del Antiguo Oriente, in Historia del Arte, Labor, pp. 435, 455, 489. * W. NEuss, Das Bucb Ezechiel in Tbeologie und Kunst, 1912; e Die Apokalypse des blg. Jobannes in der altspanischen und altcbristlichen Bibel-Illustration, 1931.

? M. CHURRUCA, Influjo oriental sobre los temas iconográficos en la miniatura espasola, 1939. 5! A. BorNET, La miniature carolingienne, 1915, tavv. 12, 18, 20, 25, 29,

50.

105

Gli animali citati nel libro di Daniele (7, 4-8) rappresentano

ritmi negativi (si veda al capitolo I, p. 14). Questo emerge chia-

ramente dal testo dove viene riferito che Daniele vide quattro

bestie che uscivano dal mare. «La prima era come un leone e aveva ali di aquila. Osservavo, quand'ecco le furono strappate le ali e fu sollevata da terra e fatta rizzare sui due piedi come un uomo e le fu dato un cuore umano. Ed ecco un'altra bestia, la seconda, simile a un orso: stava dritta su un lato e aveva tre costole fra i denti e le si diceva: "Su, mangia molta carne". In se-

guito ne osservavo un'altra simile a una pantera: aveva quattro

ali di uccello sul dorso e quattro teste aveva la fiera, e le fu dato dominio. Poi stavo osservando nelle visioni della notte, ed ecco

una quarta bestia terribile, spaventosa e straordinariamente forte: aveva enormi denti di ferro, mangiava, stritolava e calpestava

il resto con i suoi piedi. Questa era diversa da tutte le bestie precedenti e aveva dieci corna. Ponevo attenzione alle corna, ed

ecco un altro piccolo corno spuntare in mezzo a queste e tre delle corna precedenti le furono strappate. Ed ecco degli occhi, quasi occhi umani, su questo corno e una bocca che pronunciava

insolenze ». Secondo questo testo, il leone viene ad essere sfigurato perché gli sono strappate le ali, il bue si trasforma in orso,

l'aquila in pantera con quattro teste e ali. Ma la trasformazione

pià orrenda la subi il pià nobile di quei quattro esseri: l'essere umano ?. Negativi sono pure gli animali di san Giovanni (Apocalisse 9,7-12) riprodotti da Neuss ?.

«E le sembianze delle cavallette erano quelle di cavalli preparati per la guerra, e sopra le teste come corone simili all'oro, e le facce come facce di uomini; e avevano capelli come capelli di donne, e i denti erano come di leoni, e avevano corazze come

corazze di ferro, e il rumore delle loro ali come un rumore di carri con molti cavalli che corrono alla guerra. E hanno code simili a scorpioni, e aculei, e nelle code sta il loro potere di danneggiare gli uomini per cinque mesi. Hanno su di loro quale re

l'angelo dell'abisso, il cui nome è in ebraico "Abaddon", e nella

lingua greca ha nome "Distruttore". »

I quattro esseri mistici della tradizione cristiana sogliono es-

sere il leone, l'aquila, il bue e l'uomo. Un mosaico dell'abside di

Santa Prudenziana a Roma (IV secolo) li raggruppa a coppie ad ? W. NEuss, Die Apokalypse..., figg. 195, 205, 219.

? Iyi, figg. 136-138. 104

ogni lato della croce. Le illustrazioni bibliche?* non rispettano sempre l'ordine prescritto dai testi sacri. Ha preoccupato molto la teologia antica l'esegesi dei quattro esseri mistici del libro di Ezechiele e dell'Apocalisse. San Girolamo cristallizzó la formula: leone - resurrezione, aquila = ascensione, uomo - incarnazio-

ne, bue = passione. L'interpretazione del volto dell'uomo come

simbolo dell'incarnazione di Cristo appare già in Ireneo. Confrontando l'antico gruppo di Ezechiele (leone, aquila, bue, uomo), giungiamo all'equazione: pavone - uomo. Nell'arte medievale, sono quasi interminabili le rappresentazioni dei quattro esseri mistici. Offrono grandissimo interesse quelle miniature che li rappresentano penetrandosi mutuamente. Nelle volute dell' AIfa del Beato di San Isidoro (1047), riprodotto nella stampa del frontespizio del libro sull'influsso arabo di M. Churruca, un'aquila entra, con il becco, nella bocca di un bue. Sembra che il bue inghiotta l'aquila; ma dietro riappare la testa dell'aquila do-

po aver attraversato tutta la testa del bue. Pià sotto, si vede una

testa di leone che ha in bocca la parte inferiore di un angelo (i

piedi avvolti in ali). Una simile compenetrazione di animali si trova in un evangeliario armeno ^ del XII secolo. Un pavone, o

una specie di gazza é attraversata da un serpente. Questo animale occupa il posto del leone, dato che gli altri tre (aquila, bue e pavone) sono presenti. Gli Apostoli sogliono avere come attributi parti di questi animali. Dopo aver identificato la corrispondenza fra animali, elementi e i quattro simboli capelli, piume, pelle e squame, si spiega facilmente una strana miniatura di un certo evangeliario

di Treviri (VIII secolo) riprodotta da Neuss alla pagina 95 del suo lavoro sul libro di Ezechiele. C'é un Cherubino che reca un flabello e un coltello, insegna del saggio. Ha sei estremità inferiori (si veda la fig. 94): due di esse formate da due piedi umani

uniti a due di leone, altre due da piedi di un'aquila e le rimanen-

ti da piedi di un bue. La parte situata fra il fianco e le ginocchia si divide in una serie di scompartimenti con squame sul ventre, con pelle da ogni lato e con piume sulle cosce. I capelli sono molto delineati e risultano assai significativi perché la coprono come se fosse un velo. Per mezzo dei capelli, delle piume, della 54 Ivi, figg. 61, 124, 161, 181, 239, 241. M. CHURRUcCA, Influjo oriental... tav. 14, figg. 2, 5; tav. 31, fig. 2. | 5 STRZYGOWSKI, Amida, fig. 320.

105

pelle e delle squame, questo essere mistico rappresenta i quattro elementi, ossia i quattro evangelisti. I fiori dipinti sulle gambe del bue sembrano simboleggiare i fiori mistici del sacrificio, dato che sotto questo simbolo cresce l'albero della vita con tre radici che scendono fino a terra. Sul fiore del sacrificio sale questo albero con tre tronchi che si riuniscono in una fronda che indica maturità. L'albero sembra continuare dietro la pelle e dietro le squame per tornare a salire sotto le mani del Cherubino. 6. La letteratura circa il significato simbolico del pesce è assai estesa. Certi autori si ostinano ad attribuirgli un ruolo esclu-

sivamente fallico; altri, al contrario, gli assegnano un significato

puramente spirituale. À nostro parere, il pesce occupava varie posizioni nell'alta mistica; ma la sua posizione centrale deve essere si-fa-do (acqua-fuoco-aria). Il pesce possiede anche una natura duale. (Vedremo più avanti che nella posizione del si il pesce è ]a corrispondenza terrestre dei Gemelli [si bemolle] celestiali.)

La natura ipostatica è indicata misticamente, cioé in un modo fuggevole, per mezzo della forma della coda; appare chiaramente nelle sculture romaniche, dove due teste e petti umani si congiungono in un corpo comune di pesce. Il pesce si presenta già nelle culture primitive come simbolo

di fecondità fisica quando è dipinto di rosso. In tal caso, è in-

dubbia la sua significazione fallica e continua ad averla anche nelle alte culture. Anche il dio mesopotamico Dágón, metà uomo e metà pesce, era il dio della forza e della generazione. D'altra parte, non mancano i caratteri puramente spirituali che giungono persino a presentarlo come un pesce volante? ( - luna crescente) o come un dio salvatore. Dice un canto del Gitagovinda di Jayadewa?': «Signore, Hari! Keshava adottó la forma del pesce... Áttraverso il diluvio portasti il Veda, dandogli cosi un mezzo di trasporto per averti trasformato in pesce... Con l'acqua formata dal sangue dei guerrieri lavasti il mondo, al fine di salvarlo dai suoi peccati e porre termine al dolore della sua vita ».

1026.

56 G. PEEKEL, Das Zweigescblecbterwesen, « Anthropos», 1929, vol. 24, p. .

" E. FErBER, Die indische Musik der vedischen und der klassischen Zeit, «Sitzungsberichte der Akademie des Wiissenschaften, Philos.-Hist. Klasse»,

Band

Wien,

106

170, Jahrgang

1911-1912;

1912, pp. 84 e 144.

XXIIL

Mitteilung des Pbhonogramm-Arcbivs,

Keshava doveva trasformarsi in pesce per salvare il Veda, cioè il libro della scienza mistica. Pertanto, il pesce simboleggia anche la scienza mistica, e questo potrebbe spiegare il fatto che la biblioteca buddista a Sarawanna (Laos) fu costruita in mezzo ad uno stagno pieno di pesci sacri?*. Anche il dio assirio Bel, vestito di una pelle di squame, rappresenta il sapere mistico. Anche Paracelso??, nella sua Arcbidoxis magica, raccomanda, per lottare contro la collera, un amuleto a forma di pesce, simbolo della pace interiore. Inoltre, il pesce è simbolo della continenza. E noto il potere mistico del pesce di Tobia.

L'idea della natura doppia del pesce - la sua fecondità fisica

e spirituale e la sua posizione si-fa-do/acqua-fuoco-aria — sembra raccordarsi con la forma geometrica elementare che il pesce condivide con l'uccello. I corpi di ambedue gli animali formano un fuso e alla coda del pesce corrispondono le ali distese degli uccelli o le piume terminali di forma triangolare. Il pesce, visibile in

questo mondo, diventa uccello nell'altro mondo. Come indica la

figura 13, il mondo terrestre corrisponde a la-mi-si (terra-acqua),

e il mondo celeste a fa-do-so/ (fuoco-aria). Il pesce è fallico in lami (terra), ascetico e mistico in s (acqua, notte), la guida della

barca funebre

in si-fa, un pesce

saltatore

(delfino?)

nel fa e un

pesce volante e uccello (aquila) nel do (ascensione). Solo ridotto ad una espressione del pensiero pià elementare e concreta, il pesce puó essere considerato come simbolo generale di fecondità, ma nel senso di un sacrificio offerto, come abbiamo descritto alle pagine 46 ss. L'idea di fecondità e di sacrificio emerge facilmente dall'abbondanza straordinaria di uova che contiene il corpo del pesce e che puó essere controbilanciata soltanto dall'immenso numero di vittime che la famiglia diseredata dei pesci deve sacrificare ogni giorno al mondo che lo circonda. L'idea di ottenere la «fecondità celeste» per mezzo della partecipazione mistica al sacrificio di questa vittima con doppia natura, è manifestata anche dal fatto che si mangiavano pesci nelle cene cerimoniali siriache della dea Atargatis per ottenere l'immortalità, e che la stessa religione cristiana adattó alla sua ideologia nuova questo antico simbolo. Essendo in questo mondo un animale dell'elemento acqua,

920.

8 L. CHARBONNEAU-LAssAY, Le Bestiaire du Christ, p. 690. ? Paracelsus von Hohenheim, Werke, ed. B. Ascher, 1926, vol. IV, p.

107

le sue relazioni pià strette con gli uomini si manifestano per mezzo del pescatore, cioé dell'uomo predestinato, in quasi tutte le culture, a compiere funzioni sacerdotali e musicali. 7. Il ruolo mistico del cavallo si concentra nella zona della morte e della resurrezione, fino al punto che, secondo una certa credenza nordica, bisogna seppellire vivo un cavallo in ogni cimitero prima di seppellire il primo cadavere umano 9. Il cavallo

é un animale lunare e solare che porta le anime verso l'altro mondo, verso le alte regioni del tuono e dei lampi. Per effettua-

re questo viaggio fra i due mondi, dispone anche di una natura duale, che, nella mitologia indoariana, si esprime generalmente per mezzo della opposizione di un cavallo nero ad un cavallo bianco. La sua alta statura sembra simboleggiare la montagna ce-

lestiale o il firmamento sotto il quale sono soliti muoversi gli animali pià piccoli (cane, pesce). Lo stesso vale per la giraffa e per lo struzzo, che, come l'aquila, corrispondono alla montagna. Riprendendo la questione degli animali simbolici nel capitolo VI,

vedremo che il ruolo simbolico del cavallo ha molte affinità con l'asino guerriero della montagna.

8. Nelle alte culture é molto generale il significato degli ani-

mali simbolici. In opposizione alle basse culture, l'animale sim-

bolico «significa» un'idea, ma cessa di essere una realtà comple-

ta. Molte volte il suo ritmo è oscuro, tanto che risulta quasi impossibile identificarne la direzione (positiva o negativa). Quanto

alla sua forma esteriore, puó rappresentare spesso sia la tesi che

l'antitesi e anche la negazione dell'idea generale. Ordinariamen-

te, appaiono molto chiari i ritmi del leone domato o del leone trionfale; ma il ritmo del leone disteso presenta già molte diffi-

coltà. Ma la maggioranza degli animali hanno un ritmo ancora assai meno esteriormente percepibile, e il pesce è quasi indecifrabile. Quando mancano loro attributi univoci, il grado di chia-

rezza del ritmo dipende interamente dal dono creativo dell'artista che li scolpi o li dipinse.

Essendo difettivi, cioé senza vita immediata, questi simboli

difficilmente possono essere univoci, finché le circostanze (il loro posto o altre indicazioni supplementari) non permettono di * P__SANTOR,

20, p. 19.

108

Über das Bauopfer, «Zeitschr. f. Ethnologie»,

1898, vol.

chiarire la sfumatura specifica. Sarebbe chiaro il ritmo, se vivesse l'animale-simbolo, se potesse muoversi o gridare. Ma i simboli delle alte culture nemmeno si propongono di rappresentare un ritmo specificamente animale, dato che gli esseri zoologici, essendo originariamente simboli vivi, non possono mai rappresentare una verità puramente ideologica e separata dalle condizioni accidentali del tempo e dello spazio. L'idea pura astratta e geo-

metrica, che tenta di realizzare il simbolo delle alte culture, puó

solo realizzarsi in una forma geometrica o, al massimo, in un ani-

male ridotto coscientemente alle sue forme geometriche. Le rappresentazioni realistiche di animali non possono riflettere idee

astratte (pensate), ma solo idee vissute, un momento dinamico e caratteristico della vita, una situazione momentanea, fluttuante, sebbene con una espressione massima di verità.

Gli animali simbolici delle alte culture non sono antiche

eredità totemiche ma reliquie del totemismo pastorale; dato che nelle culture medie, una volta passata l'epoca del grande reali-

smo imitativo, gli animali-simbolo non si rappresentano con la

riproduzione del loro aspetto fisico, ma per le linee ritmiche o i

movimenti che appaiono riflessi nelle forme corporee di questi esseri. C. von Steinen trovó nel centro del Brasile un disegno

(riprodotto nella fig. 8) che, secondo il suo autore, rappresenta

un pesce. Questo disegno non dà il profilo della forma del corpo

del pesce, ma abbozza il ritmo geometrico del movimento espresso dalle squame. À Malacca, il simbolo dell'acqua si esprime con il ritmo di zampe di rana (fig. 3). Le formiche sono sim-

boleggiate dal ritmo del loro andare (fig. 4); un millepiedi, da una freccia (fig. 5) o dalle orme lasciate sul terreno.

E cosi forte l'idea delle orme come parte essenziale dell'in-

dividuo, che le orme stesse vengono a identificarsi quasi completamente con il ritmo proprio dell'individuo, in quanto l'orma

viene ad essere la riproduzione o l'imitazione ritmica esatta del

ritmo originale.

Sicuramente,

questa concezione,

basata sull'os-

servazione delle orme, si fonda sulla mentalità dei cacciatori primitivi. L'individuo che imprime il suo ritmo e il ritmo impresso

(l'orma) formano una relazione simile a quella del ritmo creativo con il ritmo coscientemente imitato; sebbene ci sia una differenza essenziale, cioè che il rítmo impresso è un ritmo inanimato e non acustico e per questo un simbolo difettivo. L'identificazione erronea del ritmo impresso e inanimato con un ritmo imitati109

vo vivo produce l'equazione seguente: ritmo impresso (sebbene inanimato) - ritmo originale dell'individuo stesso. Sembrano basarsi su questa equazione i riti di caccia e di guerra con i quali si tenta di uccidere l'avversario, attaccandolo attraverso le sue orme o un oggetto fabbricato ad'immagine dello stesso.

110

IV.

CANTANO I PIANETI (Tradizioni cinoiranica e greca) Alla fine del capitolo I si parlava dell'evoluzione fino a un vasto sistema di corrispondenze mistiche fondato essenzialmente

sulla serie dei numeri-idee che davano origine al primo sistema tonale per mezzo del circolo di quinte. Accanto ai gridi animali

appaiono suoni propriamente musicali con altezze assolute ben determinate. Per comprendere la totalità dei fenomeni percepiti nel cosmo, fu aumentato a poco a poco il numero dei piani paralleli, a tal punto che diventó sempre piü oscuro il ritmo-simbolo che stabilisce la corrispondenza mistica fra i differenti piani paralleli per mezzo dei campi analoghi. Per rimediare a tale situazione, si creó un criterio nuovo in ció che concerneva la sistema-

zione delle relazioni mistiche. Questo nuovo criterio era l'idea dell'ordine cosmico, la successione regolare e periodica dei fenomeni nel tempo e nel firmamento. Questo ordine fu concepito come una progressione numerica. I piani fondamentali, in certo

modo modelli, erano costituiti dai suoni, dai pianeti e dalle proporzioni numeriche. Su tale base, si forma quella concezione nuova iniziata dall'alta mistica che, d'ora in poi, si dedica sem-

pre di pià al pensiero astratto e speculativo nella sua evoluzione

storica. I gridi animali e gli esseri favolosi continuano a svolgere un ruolo molto importante nel culto religioso, ma la speculazione mística dei filosofi non cessa di allontanarsi dalle forme antiche.

Sembra che questa nuova base miística sia stata elaborata al-

l'ovest dell' Asia centrale. Da li si propagó verso l'Est e l'Ovest dove fu accolta dalla scuola pitagorica. Platone la indica come la dottrina della musica delle sfere, capace di stabilire l'armonia del mondo. Il Medioevo europeo continuó la tradizione in un

modo abbastanza confuso e tradizionale, essendosi perduta nella

cultura ellenica la sostanza mistica di queste dottrine. Ma accanto alla scienza ellenica in certo modo ufficiale, i teorici medievali dovettero conoscere ancora un'altra tradizione. Non solo menzionano la musica «mondana» (musica delle sfere), ma insisto-

no, molto più delle tradizioni greche, sulla musica «umana»,

111

concepita in un modo

molto

concreto

e molto probabilmente

medicinale (p. es. il rumore degli intestini). I. COSMOLOGIA

MUSICALE

1. Cina e Indonesia - Iran - Saturno-Sole, leone domato-leone alato - India - 2. Confronto dei tre sistemi - Grecia.

Il sistema pià remoto di cosmologia musicale che.ci ha tramandato la storia si conserva nei documenti cinesi. Questo siste-

ma tonale si basa sulla costruzione di dodici canne sonore chiamate /yu. Interminabili sono le discussioni circa la determinazione dell'altezza assoluta del suono fondamentale, chiamato

bwang-cbong (campana gialla)J. A quanto pare, era stato fissato nell'epoca classica da una norma sacra di un piede di m 0,2328 !. Il suono di questa canna rappresenta il primo diapason conosciu-

to. Mentre nel nostro diapason il /a ha 435 vibrazioni doppie, questo suono fondamentale antico era un fa diesis, con 366 vi-

brazioni doppie, e si conservava per mezzo del flauto di giada.

In tale suono fondamentale ebbe il suo punto di partenza la generazione del sistema tonale mediante due serie di quinte soffia-

te [ottenute con il fiato], chiamate figli e figlie. E chiaro che ora - una volta fissato il suono fondamentale in 366 vibrazioni -

l'analogia primitiva dei fenomeni con ritmi animali deve cedere

il passo ad una teoria vibratoria che coordinerà tutti i fenomeni su una base di natura numerica, pià frutto di calcolo che intuiti-

va. Il suono di 366 vibrazioni fu considerato come il suono dell'universo. Non si tratta pià di imitazioni realistiche dirette a captare l'essenza dei fenomeni; ma, per la speculazione scientifica, saranno presi in considerazione solo i numeri e le altezze assolute dei suoni. Cosl, a poco a poco, muore la comprensione

puramente intuitiva e artistica dei fenomeni e si va sviluppando

la concezione speculativa dell'universo. Pan è morto!

Essendo la musica di quei filosofi l'«immagine del mondo »,

il culto religioso ufficiale dovrà ordinare il suo canto e i suoi riti

in accordo con la nuova cosmografia musicale. À ognuna delle dodici canne che costituiscono il circolo di quinte, corrisponde

! E.M. vou HORNBOSTEL, Die Massnorm als bulturgeschicbtlichber Forscbungsmittel, in W. Scbmidt Festschrift, 1928, p. 303.

112

una lunazione determinata, alla quale sono legate, fra altri piani paralleli, certe manifestazioni della Natura, i sacrifici e le danze sacre. Per ragioni puramente pratiche, ammettiamo nella figura 14, stabilita secondo Courant?, per il bwang-cbong il fa, sebbene la sua altezza assoluta sia fa diesis. Questo sistema subi moltissi-

me variazioni. La sua forma classica sembra essere quella di Se-

ma Tsien?, riprodotta nel terzo gruppo della tavola I. Sotto la

nozione del «centro»

(tutto l'anno, tutto il cosmo), questo siste-

ma riunisce il suono fa e il pianeta Saturno. A Marte, all'estate e alla direzione sud corrisponde il do. Al suono so/ si attribuiscono Venere, l'autunno e la direzione ovest; al re, Mercurio, l'inverno e la direzione nord; al la, Giove, la primavera e la direzione est. Il sistema giavanese chiamato Slendro fa concordare con questi stessi suoni i piani paralleli delle età umane e le diverse parti del

giorno*. Tali sistemi musicali pentatonici sono specificamente statici.

A questo sistema, che si basa sul principio delle quinte sof-

fiate, si sovrappongono o si giustappongono altri sistemi musica-

li, esatonici o eptatonici, basati su una progressione di sette quinte perfette, fa do sol re la mi si. Da qui nasce una quinta diminuita s7-fa, il «tritono» della teoria medievale europea, giac-

ché, per tornare ad ottenere il suono iniziale (fa), si impose l'in-

tervallo si-fa. Questo sistema tonale assume un aspetto dinamico dovuto alla presenza di tale tritono e dei due semitoni mi-fa e si-

do. Una volta aumentato da cinque a sette il numero dei suoni, sul piano musicale, le corrispondenze mistiche fanno entrare il Sole e la Luna sul piano degli astri. Tale cambio dovette esse-

re effettuato in un'epoca

anteriore

al sistema eptatonico

di

Bharata. La scarsità di documenti ci impedisce di fissare esattamente

la relazione storica di questi sistemi con la tradizione greca, uni-

ca dottrina musicale abbastanza conosciuta nell'Occidente anti-

co. Non ci interessa il sistema arabo, in quanto è una mescolanza inestricabile e tarda di elementi eterogenei. Ma l'astrologia iranica ci offre un termine medio fra la tradizione greca e la tradizione cinese (si veda la tav. I). Secondo il sistema planetario

? CoURANT, La musique en Cbine, in Enc. Lavignac, vol. I, pp. 94 e 100. ? E. CHAVANNES, Les mémoires bistoriques de Se-ma Tsien, 1895-1905,

vol. III.

* E.M. vou HonNsosTEL,

1929, p. 75.

Tosart und Etbos, in Festschrift f. Job. Wolf, 113

babilonese tardo, la serie antica Saturno-Marte-Venere-Mercurio-Giove si cambia in Sole-Marte-Venere-Mercurio-Giove-Sa-

turno-Luna. Già nel sistema cinese di Huai Nan Tsé guidava

lordine

planetario

Giove-Marte-Venere-Mercurio,

in

accordo

con il cammino del Sole; ma la scuola babilonese pone il Sole al posto di Saturno, la Luna nell'ultimo termine e Saturno fra Luna e Giove?. Inoltre, si verificó in quest'epoca il cambio classico

fra Giove e Venere determinato da ragioni astrologiche, e con quello si originarono i due sistemi babilonici seguenti: Cina Babil. I. Babil. II.

fa Saturno Sol Sol

do Marte Marte Marte

sol Venere Venere Giove

re Mercurio Mercurio Mercurio

la Giove: Giove Venere

mi

si

Saturno Saturno

Luna Luna

Il cambio fra Saturno e Sole (si veda la tav. I, sezione 3 e 4)

puó chiarire meglio un problema commentato precedentemente.

Come nel nuovo sistema di cosmologia musicale i pianeti vengono ad occupare un piano parallelo a quello degli animali, il sistema indiano e il romanico (tav. I, sez. 7-9) sembrano confermare l'ipotesi enunciata nel capitolo III ‘. Esistono nel sistema romanico due leoni, uno alato e un altro senz'ali (domato). Il primo incarnava il fa; il secondo invece rappresentava lo stesso suono

del bue, cioé il mi. Facemmo l'ipotesi che il posto originario del leone dovette essere il fz, e che non si relegó nel zzi il leone normale fino a dopo che fu creato il leone alato. Osserviamo che

tale spostamento del leone corrisponde esattamente a quello che

ebbe luogo con Saturno, che lascia il fa per occupare il zzi.

Abbiamo detto che la transizione dei gridi-simboli verso

una melodia propriamente musicale rappresentó un'evoluzione naturale man mano che gli uomini perdevano il contatto quotidiano con gli animali. Di qui il fatto che l'aspetto acustico del ritno cambi completamente di carattere. I ritmi sonori continuano ad essere l'essenza dei fenomeni sebbene siano suoni pro-

priamente musicali (invece di gridi di animali). Inoltre, passano ad essere pasto degli déi. Il Sámavidbána-Brabmana?'

dice che

«gli déi vivono del suono pià alto; gli uomini, del primo suono

immediatamente piü basso; gli Apsara e i Gandarva, del secon-

do; il gregge, del terzo; i mani e coloro che sono chiusi nelle uo? $i veda qui sopra la nota 4. $ Si veda a p. 69. 7? STEN Konow, Das Sámavidbána-Brabmana, p. 33.

114

va, del quarto; gli Aura e Raksara, del quinto; e dell'ultimo le erbe e il resto del mondo». Successivamente, dice lo stesso libro: «Il suono piü alto appartiene a Prayápati, il primo suono pià basso agli Aditya, il secondo alle Sadhya, il terzo ad Agni, il quarto a Vayu, il quinto a Soma e il sesto a Mitra-Varuna». Attribuendo a Brahma il so/, essendo il suono che forma il

«centro» del mondo, si ottiene una prima serie di suoni: sol dei

re uomini

la Gandarva

mi bestiame

si mani

fa Ásura

do erbe

La seconda serie & sol Prayápati

re — Áditya

la Sadhya

mi Agni

si Vayu

fa Soma

do Mitra-Varuna

Tuttavia, questa seconda serie risulta poco soddisfacente per il fatto che assegna a Soma (= Luna) il suono fa che corri-

sponde al Sole, mentre il s; (Luna) è occupato da Vayu. Molto

probabilmente Vayu (aria) occupava il s? per corrispondere al po-

sto dei mani della prima fila. Dato che anche la Luna corrispon-

de ai mani, proponiamo di collocare Vayu (vento) in un posto più appropriato, cioé nel do (aria). Da questo ordine risulta la

serie:

sol Prayápati

re Aditya

la Sadhya

mi Agni

si Soma

fa Varuna-Mitra

do — Vayu

La figura doppia Mitra (fuoco) - Varuna (acqua) si trova, pertanto, nella zona si-fa, cioé nell'unico luogo musicalmente e misticamente possibile, dato che sz-fa & la zona degli esseri doppi e del contatto fra l'acqua e il fuoco. La presenza del nome di Mitra-Varuna permette di assegnare a questo sistema, tramandato dal Sámavidbána-Brabmana, un'origine iranica o, forse meglio, occidentale, per quanto il nome di questo dio sia ricordato nella cultura dei Mitanni (scavi di

Boghazkoi).

Un'altra tradizione trasmessa dal Nárada-Siksbá nel Samgíta-ratnakára* dà sei nomi invece di sette, nell'ordine seguente: Vishnu, Soma, Brahma, Agni va-Narada e Tumburu. Ammettendo con Th. Bloch? ? Sam. rat. I m 57-58. ? TH. BrocH, Uber einige altindische Gótternamen,

1919, p. 80.

e riprodotta e li colloca e i Gandarche Vishnu

Worter und Sacben, I,

115

rappresenti l'uccello solare, il suo suono deve essere il do (aquila). Allora il suono so/ corrisponde al Brahman; il s; alla Luna (Soma) e Tumburu - divinità che diede il nome alla cetra - deve occupare il re per ragioni che avranno il loro posto nell'ultimo

capitolo di questo libro. Con tali dati si puó ricostruire la scala

do Vishnu

si Soma

la -

sol Brahma

fa Agni

mi Narada

re Tumburu

do Vishnu

Questo sistema, indicato con il numero 5a nella tavola I, ri-

flette, a paragone con 5b, la stessa evoluzione che già ricordam-

mo a proposito del leone e di Saturno nei sistemi 3-4 e 7-9 di quella stessa tavola. Il doppio essere Mitra-Varuna sostituisce

Agni, mentre Agni è relegato nel mi. Mitra corrisponde al leone domato. Di conseguenza, il sistema 5b, la cui origine iranica è rivelata dal nome di Mitra-Varuna,

deve essere più antico del

sistema indiano.

2

Gli antichi sistemi tonali furono originati per generazione di quinte. In questo modo furono concepite anche le tabelle pre-

cedenti e le tavole I e II. Ora, per ragioni di maggiore comodità

per la lettura, disporremo questi sistemi tonali nei loro aspetti diatonici. Il sistema cinese (pp. 112 s.), con le sue corrispondenze fra

suoni musicali, pianeti e direzioni, si presenta, dunque, nel mo-

do seguente: Á

Centro

Saturno

fa

Ovest

Venere

sol

— Est

Giove

la

Sud

(s)

Marte

do

Nord

Mercurio

re

Centro

(mi)

Saturno

fa

Aggiungendo Sole e Luna, si ottiene il sistema babilonico B

S/E

Sole fa

. Ovest

Venere sol

Est

Giove la

Nord

Luna si

Sud

Marte do

N/O

Mercurio re

N/E

Saturno mi

S/E

Sole fa

nel quale occorrono sette direzioni invece di quattro.

Si deve porre il Sole al sud, come Marte. L'antico centro

(Saturno) si colloca fra il nord e l'est e Mercurio resta relegato al nord-ovest. Una volta stabilito e consacrato dalla tradizione questo sistema, nascono a poco a poco le discussioni filosofiche circa il suono celeste (so]). Chi deve occupare il posto centrale? Apollo o Dioniso? Giove o Venere? Le attribuzioni variano secondo le concezioni filosofiche. 116

C

S/O

N/O

Sud

Marte

Marte

do

N/E

. Ovest

| Nord

Mercurio

Saturno

Mercurio re

S/E

S/E

Saturno

Sole

mi

fa

Sole

Est

Ovest

N/O

|| Venere Giove

sol

S/O

Giove

Venere

sol

Nord

Est

Sud

Sud

Luna

Marte

si

do

Luna

Marte

Secondo la tradizione trasmessa dal Sámavidbána Brabmana e dal Nárada-Sikbsbá, si distinguevano due tetracordi che dividono la scala in due parti uguali. Il tetracordo superiore contiene i quattro punti cardinali; il tetracordo inferiore, le direzioni intermedie. La riferita tradizione indoiranica sembra aver consolidato questa divisione e fissato il posto di Giove nel suono di so/. La disposizione di questo sistema tonale deve forse rappresentare la tradizione comune a Sárngadewa e ai chiostri romanici. Dal punto di vista storico, è importante notare che tale tra-

dizione comune differisce molto dalla tradizione greca in ció che é in relazione con l'attribuzione dei suoni ai pianeti. Rinviamo

all' Appendice I la discussione particolareggiata di questo sistema tonale, e qui ci limiteremo a ricordare la disposizione generale del sistema.

Il sistema greco si dispone in modo diverso:

do Saturno Saturno

re Giove Giove

mi Marte Marte

secondo

la concezione

fa Sole Sole

sol Venere Venere

la Mercurio — Mercurio

eliocentrica o geocentrica.

si Luna Luna

do Saturno Saturno

Dalla prima

concezione deriva l’ethos greco delle scale identificate da E.M.

von Hornbostel !?: suono

modo

astro

mi re do

dorico frigio lidio

Marte Giove Saturno

la

ipofrigio

Mercurio

mixolidio

Luna

si

sol

fa

ipodorico

ipolidio

Sole

Venere

ethos severo, patetico, bellicoso estatico doloroso, triste

cavalleresco, entusiastico

sveglio, attivo, commerciante

erotico

malinconico

Risulta assai difficile mettere d'accordo questo sistema con

p.

75.

? E.M. voN HoRNBOSTEL, Tonart und Etbos, in Festscbr. f. J. Wolf, 1929,

117

i sistemi pià antichi esposti in precedenza. L'unica formula dalla quale poteva originare questa disposizione ci sembra: fa Saturno

sol Venere

la Giove

si Mercurio

do Marte

Si tratta di una formula antichissima che, salvo il si, si avvi-

cina alla disposizione cinese (si veda all' Appezdice IV). Se & esat-

ta tale disposizione rudimentale, ma fondamentale, la sua trazione nel mondo mediterraneo deve essersi effettuata dell'epoca nella quale questo stesso sistema rudimentale sformó sotto l'influenza della scuola babilonica tarda (cioè

peneprima si traprima

dei secoli VIII e X avanti Cristo). Quando fu creato il sistema eptatonico, i suoni furono raggruppati secondo l'ordine del circolo di quinte, e il Sole e la Luna vennero ad occupare ambedue le estremità del sistema, sicché fu creata la serie: Sole Luna

— Saturno Saturno

Venere Venere

Giove Giove

Mercurio Mercurio

Marte Marte

Luna, Sole

ossia

che era interpretata come una successione di quinte: fa do sol re la mi si

Il posto del Sole e quello della Luna cambiano a seconda

della concezione eliocentrica o geocentrica. I.

I TETRAMORFI

Interpretazione musicale dei tetramorfi.

Le interpretazioni musicali dei chiostri dimostrano che, nonostante l'evoluzione storica che collocó i pianeti sul primo pia-

no, il valore musicale dell'animale simbolico si conservó nelle alte culture. Raggruppando gli animali simbolici, come i pianeti,

nel loro aspetto diatonico, si ottengono due tetracordi Giove oca gru sol

Venere kokila la Marte aquila

do

Luna pesce si Mercurio pavone

re

(Marte) (aquila) (do) Saturno toro

mi

Sole leone

fa

dei quali il tetracordo inferiore, do, re, mi, fa (aquila, pavone, toro, leone) rappresenta musicalmente i tetramorfi di Ezechiele, 118

eccettuando il pavone, che, nella profezia di Ezechiele, appare

sostituito da un volto umano come nella tradizione egizia.

Secondo Ezechiele (1,10), il volto del leone & a destra; quel-

lo del bue a sinistra, e quello dell'aquila sulla parte alta della testa umana.

Ogni Cherubino ha due ruote incrociate («come se

una ruota fosse nell'altra»: 1,16), le quali pure si innalzarono da

terra quando voló il Cherubino (1,19). Queste ruote avevano «una struttura e una altezza enorme » (1,18), e «la loro struttura era splendente come il topazio» (1,16). Le ali erano «ricoperte

di occhi» (1,18) e in esse «c'era lo stesso spirito degli esseri» (1,21). Sembra molto probabile che qui si trattasse della descrizione del pavone (2 uomo), dato che & questo uccello che attraversa diametralmente la ruota delle ali spiegate (due ruote incro-

ciate), con il colore del mare e disseminate d'occhi. Inoltre, l'essere con testa di uomo, che i Padri della Chiesa interpretavano come simbolo dell'incarnazione nei loro commenti della visione di Ezechiele, corrisponde al pavone come simbolo della nascita !.

Ma questa descrizione delle ali si applica anche agli altri tre esseri mistici. Per questo, le ali (ruota) del pavone devono costituire il suo simbolo propriamente celeste. Il tetracordo formato dai quattro esseri costituisce l'ambito

melodico classico della salmodia, cioè della parte pià antica del canto gregoriano e del prefazio, unico momento della messa nel-

la quale la liturgia romana - in opposizione a quella orientale fa parlare i Cherubini. bue

aqui ila

'3""‘8—.——.——.———.———.——.——.——.—.—.-—.———

pavone

Vere

dignum

nos tibi Jeone £

aqui ;. pavone

-

et justüm

est, ::quum

semper... etc.

4——-e—a—a

"—saR

^

et salutare

9

Cum. Angelis et Archangelis Cum Thronis et Dominationibus Cumque

aquila PNE

. Hymnum

omni

militia calestis

.

_i

exercitus

aa

9 —— 9

gloria tua canimus sine fine dicentes

! Si veda a pp. 104 s. e al capitolo VI. 119

Il circolo delle idee nel quale sono entrati ora i tetramorfi richiede un'analisi pià particolareggiata dell'orientamento delle

teste. À tale riguardo, le tre versioni bibliche non sono comple-

tamente d'accordo. Dice il testo ebraico e siriaco? che le teste di uomo e di leone si trovavano a destra, mentre le teste di aquila e di bue erano a sinistra. Il confronto di questi orientamenti con i quattro punti cardinali esposti alla p. 117 (sistema C) con gli animali corrispondenti suggerisce che i quattro esseri fossero collocati seguendo la

serie superiore delle direzioni dello spazio. In accordo con que-

sta disposizione, il lato destro (il leone e l'uomo) corrisponde al sud-est e al nord-ovest, mentre il lato sinistro (aquila e bue) occupa le direzioni sud-est e nord-est (si veda la fig. 19a). Confrontando quel tetracordo con il tetracordo o tricordo della figura 19b - uccelli, kokila, pesce (aquila) -, si nota che gli animali del tetracordo do-fa occupano tutte le direzioni intermedie, mentre

il gruppo so/ la s; (do) coincide esattamente con le direzioni principali. Proseguendo l'interpretazione simbolica, appare come vero

tetracordo mediatore fra il cielo e la terra il tetracordo do re mi

Ja con il leone (coraggio, forza), il bue (sacrificio, dovere), l'uo-

mo o il pavone (fede, incarnazione) e l'aquila (orazione umana).

Al contrario, il tetracordo sol la s? do potrebbe rappresentare,

secondo la dottrina gnostica, una specie di tetracordo divino. In questo caso, il do, cioé l'aquila (l'animale comune fra i due tetracordi), rappresenta il volo rapido dell'orazione nel tetracordo basso o umano e la sollecitudine di Dio o la grazia nel tetracordo alto. Torneremo ad occuparci pià avanti di questa doppia funzione dell'aquila.

? W. Nauss, Das Bucb Ezecbiel, p. 8.

120

V.

CANTANO

GLI ELEMENTI

(Tradizione cinese e indoariana)

Una cultura che vuole esprímere le relazioni mistiche del cosmo per mezzo di melodie considerate come la sostanza delle formule astratte della speculazione matematica e astrologica, lascia intravedere un pensiero metafisico o filosofico il cui ritmo, essendo cantato e non solo pensato, respira qualcosa della verità immediata della sensazione biofisica. Le sue idee sono non solo sapute, ma anche sentite. Ma tale cultura presuppone un essere umano con un pensiero molto equilibrato. L'uomo attivo e specificamente l'uomo moderno, nel suo pensiero (o estremamente raffinato

o sommamente

rozzo

e rudimentale),

corre sempre

il

rischio di sviarsi o di allontanarsi dalle realtà oggettive. Perde il

contatto diretto con la verità immediata, in quanto è molto pià preoccupato di imporre le proprie idee al mondo circostante che non di conoscere questo mondo. L'alta mistica esige che ogni idea elaborata dalla riflessione soggettiva sia sempre controllata e ratificata da una realtà oggettiva. E. necessario che ogni idea sia una verità vitale, un ritmo vero della Natura (e non un ritmo artificialmente creato), un'idea «consonante » con le leggi intime della vita, cioè un ritmo possibile, palpabile, assimilabile e, infine, cantabile o « commestibile » !. «E vidi una mano stendersi verso di me: aveva in pugno il

rotolo d'un libro. Lo spiegó dinanzi a me: era scritto sul diritto

e sul rovescio; c'erano scritte lamentazioni, sospiri e guai. E mi disse: *Figlio dell'uomo, mangia ció che ti è offerto, mangia questo rotolo e va', parla alla casa di Israele". Aprii la bocca: egli mi fece mangiare quel rotolo e mi disse: “Figlio dell'uomo,

ciba il tuo ventre e riempi le viscere di questo rotolo che ti porgo". Lo mangiai e nella mia bocca ci fu qualcosa di dolce come

il miele. »? Vivere la vita che uno pensa e conformare del tutto la vita ! Si veda a pp. 114 s.

? Ezechiele 2,9-3,3.

121

pratica alle proprie idee costituisce certamente l'elemento fondamentale della personalità. Pensare le proprie idee non equivale ancora a viverle, perché per essere vissute devono essere «inghiottite ». Unicamente quando si raggiunge l'armonia fra l'ideale pensato e gli atti, le verità possono giungere a cantare. L'esat-

tezza con la quale si effettua l'imitazione o la realizzazione del-

l'ideale informa il grado di veracità e di intensità di una cultura.

Dalla discrepanza fra il pensare (o il parlare) e l'operare risulta

una cultura fittizia che, al massimo, puó essere una civiltà. In essa le verità non cantano; solo strillano o ammutoliscono. I. IL VALORE

METAFISICO

DELLA

MUSICA

Concezione vibratoria dell'universo - Gerarchia ritmica dei quattro elementi - Valore mistico del timbro e del suono fondamentale - Criteri secondari - Il ch’in - Sistemi di corrispondenze mistiche.

L'idea che una verità deve «cantare» sembra costituire il

fondamento di quel pensiero antico che, nel suo pià alto stadio

di evoluzione,

giunse

a concepire il cosmo

come

un'armonia.

L'equazione canto - armonia musicale - armonia degli elementi della Natura = concordanza delle idee = ordine e verità, potrebbe

mancare di valore per i lettori non informati, ma in realtà forma una catena molto logica del pensiero mistico. Abbiamo già notato nel capitolo I che l'espressione essenziale di un fenomeno si realizza con il ritmo della voce. Essendo il ritmo acustico il ritmo pià fine e quello che giunge fino a Dio, ne deriva che il canto costituisce la forma più elevata dell'orazione. Per questo, l'alta mistica considera il dono e l'educazione musicale come .fattori imprescindibili della vita religiosa. «Il canto perpetua la parola» (Tsai-yu). « Gli spiriti si recano al tem-

pio degli antenati per udire la musica» (Chuking, 87). Tutto il ruolo mistico della musica si riassume nella formula « destare [il

cuore] per mezzo di canzoni, consolidare con i riti, consumare con la musica » !. La tradizione indiana non esalta di meno il va-

lore della musica: « E. mille volte felice chi, grazie a opere pure, é diventato, dopo la morte, uno di questi spiriti buoni dell'ordine dei musici celestiali... Mille volte felice chi, essendo musico ! Lun Yu, libro VIII, cap. 8.

122

celestiale per natura, ha per lungo tempo la sua dimora nel mon-

do delle anime [Luna] »?. La stessa idea si ripete nell'Africa equatoriale: «Se sapessi

il giorno della mia morte, comprerei fin da ora del vino di palma

e farei venire i cantori perché cantassero per me»?. Un Baulé al

quale domandammo una volta che cosa accadrebbe, dopo la mor-

te, di un individuo che durante la sua vita non sapeva cantare né suonare il tamburo, diede segni di disperazione: « Mai potranno lodarlo e invitarlo ai banchetti funebri per mezzo di una melodia, perché non ha una canzone propria». Gli uomini che in vita non seppero cantare, poi divengono anime affamate e anche spiriti cattivi. Non cantano né odono e pertanto non percepiscono né comprendono. E importante tener presente che non saper ascoltare equiva-

le ad essere cattivo e che non saper cantare produce una notevo-

le diminuzione dell'«estensione metafisica» dell'individuo, dato che il piano metafisico é un piano acustico, e l'organo principale dell'uomo mistico è l'orecchio. Quanto pià vivo ed esatto è l'udito, tanto più l'uomo giunge a far risuonare l'universo nella sua

anima. E chiaro che tale opinione presuppone l'unità e l'omoge-

neità del cosmo. Essendo l'uomo un essere poliríitmico ed un microcosmo, é molto estesa la sua capacità di risonanza; ma la sen-

sibilità delle diverse corde di risonanza varia secondo la sua posi-

zione individuale. Questa posizione & il ritmo-simbolo della sua persona, il quale determina la connessione dei campi analoghi

sui differenti piani paralleli.

« Dato che si attraggono i fenomeni dello stesso genere, per esempio suoni simili, forze analoghe, è chiaro che quando uno produce un suono, immediatamente comincia a risuonare l'ottava superiore di questo suono... Cosi, il drago porta la pioggia, in quanto appartiene all'elemento acqua, e ogni corpo dà origine al-

la sua ombra adeguata.» Tale è l'opinione di Lu Pu Wei*. Le stesse idee appaiono in documenti scritti nell'epoca della dinastia Han. Il filosofo Tung Tschung-tchu dice che, per ottenere

la pioggia, dovrà essere agitato l'elemento Yin (elemento femmip. 29.

? M. LANJUINAIS, Analyse de L'Oupnek'at, «Journal Asiatique», III, 1823,

’ D. WESTERMANN, Worterbucb der Ewe Spracbe, s.v. vlógbé. *XX, 8v., citato da FORKE, Geschichte der alten cbinesiscben Pbilosopbie, p. 547.

125

nile, che racchiude l'acqua), e, inoltre, bisognerà venerare il drago dell'acqua o almeno esibire la sua immagine. Il meccanismo mistico si concepisce per analogia con i fenomeni acustici?. Basta pizzicare una corda perché tutte le altre corde con uguale tensione suonino (per vibrazione simpatica, ossia per analogia), senza che queste corde siano state toccate direttamente. Cosila pioggia viene solo per l'esibizione del suo analogo. Così, dunque, tutto il cosmo è considerato come una serie di piani vibranti, e il tipo di vibrazione più trascendentale è la

vibrazione acustica. L'ordine del cosmo risiede nella concordan-

za di queste vibrazioni. «La Musica è l'armonia del cielo con la terra. I riti sono la gerarchia del cielo e della terra. Grazie all'armonia tutti gli esseri [nascono e] si trasformano. Grazie alla gerarchia la moltitudine degli esseri mantiene la propria varietà. La musica prende dal cielo la sua virtà efficace. I riti derivano

dalla terra le loro virtà regolatrici. »5

Se-ma Tsien dice che la musica, messa in accordo con i riti, lega la terra al cielo. «Ogni suono musicale ha la sua origine nel cuore dell'uomo. Ma sono gli oggetti che producono le emozioni nell'uomo. Quando il cuore é emozionato, colpito da un oggetto, l'uomo dà a queste sensazioni una forma sonora... Nel mettersi in relazione fra loro i suoni producono le variazioni [differenziazioni]; queste variazioni create [per differenziazione] si chiama-

no note musicali. Dalle note musicali nasce la musica... I riti ser-

vono a guidare la volontà dell'essere umano; la musica serve per

armonizzare i suoni che produce [l'uomo]?... La musica "gran-

de" produce la stessa armonia del cielo e della terra... La musica é l'armonia [che producono] il cielo e la terra... Grazie a quest'armonia i diversi esseri vengono ad esistere?... I riti e la musi-

ca manifestano la natura del cielo e della terra; penetrano fino

alle virtà delle intelligenze soprannaturali, fanno scendere gli spiriti che stanno in alto e permettono di salire a quelli che stanno in basso. Originano [verificano] la sostanza di tutti gli esseri. »?

Secondo questa dottrina, i ritmi degli oggetti producono le

p. 54.

124

5 A. FonkE, Geschichte der mittelalterlichen chinesischen Pbilosopbie, 1934, $ 7? 8 ?

Yo-ki, citato da COURANT, p. 205. E. CHAVANNES, Mémoires bistoriques de Sema Tsien, I1I, 238. Ivi, III, 247. [yi, III, 258.

sensazioni nell'uomo e questi trasforma in forme sonore le im-

pressioni sensoriali. Tali «forme

sonore»

sono ritmi imitativi che, una volta

consolidati e differenziati, non costituiscono piü gridi caratteri-

stici come nelle culture totemiche, ma si trasformano in « note »,

cioé in suoni determinati e propriamente musicali. Solo queste

note, ben delimitate e poste in relazione fra loro da un sistema tonale ragionato, rendono possibile la musica «grande» che, essendo l'armonia del cielo con la terra, «dà l'esistenza alle cose»

e, unita ai riti,

«dà origine alla sostanza di tutti gli esseri». Di

conseguenza, nella mistica delle alte culture, l'essere umano, solo dopo aver armonizzato e posto in correlazione le « note », cioè dopo aver dato ai ritmi imitativi una forma propriamente musicale per costituire le note, puó partecipare alla « musica grande» e con ció esercitare una certa influenza sul meccanismo dei ritmi acustici, le cui emanazioni creano la terra e la uniscono al cielo. Per il fatto che le vibrazioni acustiche costituiscono l'essenza di

tutti i fenomeni, si puó ridurre tutta l'attività umana alla se-

guente formula estrema: conoscere = ascoltare (percepire), appli-

care o operare - cantare. Ammessa questa formula, in nessun modo puó sorprendere

il potere straordinario che gli antichi solevano attribuire alla « musica grande », cioé a quei ritmi-simboli e suoni che, ciascuno nella sua propria direzione, fanno risuonare l'essenza del cosmo in un concerto mistico, il quale non solamente «rappresenta » ma « è » l'armonia e la sostanza del mondo. Fra i piani concentrici che formano il mondo, il primo piano, cioé il piano propria-

mente creativo, & quello del ritmo puramente acustico, che ema-

na dal centro comune verso tutti gli altri piani (figg. 17 e 18). Questo ritmo creativo o questa vocale iniziale sono condotti dal-

l'elemento aria, cioé l'elemento pià fine ?. Da quel piano inizia-

le, il ritmo creativo del centro si va propagando in varie direzioni attraverso i piani paralleli (concentrici) esterni fino a raggiungere la periferia dell'ultimo cerchio. La diffusione del ritmo iniziale sembra verificarsi in due modi molto diversi (si veda la fig. 17). Da una parte, il ritmo iniziale si va materializzando attraverso i cerchi concentrici manifestandosi successivamente negli elementi aria (colore giallo), fuoco (rosso), acqua (azzurro) e ter? $i veda a p. 56.

125

ra (verde) . In questa evoluzione ritmica i quattro elementi si mescolano progressivamente. Il loro sviluppo & indicato nella menzionata figura dai cerchi disegnati con linee tratteggiate. D'altra parte, ogni elemento sembra propagarsi puro, cioé senza il minimo contatto con un altro elemento, dal centro verso un lato determinato della periferia. Questa diffusione si verifica lungo uno dei quattro raggi o ritmi-simboli e all'interno di ognuno dei quattro cerchi disegnati con linee continue, costituendo cosi i ritmi-simboli di fa (fuoco), so/ (aria), la (terra) e sz (acqua).

Questo secondo genere di propagazione implica cerchi con diametri diversi. Da questa doppia diffusione dei quattro elementi risulta che un oggetto situato molto vicino alla periferia costituirà l'e-

spressione piü forte dell'elemento terra, in quanto si trova in un

campo ? della linea verde (- terra, /7). Questo vale, per esempio, per il tamburo di terra. Al contrario, un oggetto situato sullo stesso piano esterno, ma collocato sulla linea ritmica dell'ele-. mento aria (il raggio giallo), sarà la realizzazione pià materiale possibile dell'elemento aria (gong, metallo, piume). Ciascuno dei quattro elementi creati dal ritmo-simbolo ha il suo proprio timbro. Siccome questo timbro si realizza strettamente nel suo raggio (ritmo-simbolo) proprio, l'aria (vento) sussurra, il fuoco sfavilla, l'acqua mormora e la terra produce un suono sordo. Innumerevoli sono le variazioni che si formano quando si incrociano i differenti elementi. Il timbro dell'elemento aria (raggio giallo) diventa pià duro e il suo ritmo più violento, quando si incrocia con il cerchio rosso del fuoco (tempesta). Il timbro oscuro e denso dell'elemento terra si schiarisce quando si mescola con l'acqua. Il timbro del fuoco assume un suono sibilante quando si contamina con l'acqua. Una pietra (elemento ter-

ra) ha affinità crescenti con gli elementi fuoco-aria, a misura che

aumenta la chiarezza del suono prodotto da questa pietra quando è colpita. Oltre a questi timbri elementari propri ce ne sono

altri che si deducono dalle corrispondenze mistiche. I timbri del-

le voci degli uccelli appartengono all'elemento aria; quelli del bue e della vacca, all'elemento terra; il timbro del flauto, all'ele!! Sebbene gli antichi cinesi distinguessero cinque elementi, seguiamo qui

il numero classico tardo di quattro elementi con lo scopo di semplificare la presentazione sinottica senza pregiudizio per i fatti esposti.

? Ricordiamo al lettore che un campo si forma mediante l'intersezione di

un raggio con la periferia di un cerchio concentrico.

126

mento aria; quello degli strumenti a corda, all'elemento fuoco.

Orbene, questi timbri ( » materiali) vengono a manifestarsi

solo quando sono chiamati all'esistenza mediante le forme ritmiche, organizzate dal ritmo creativo. (E noto che il timbro & do-

vuto al numero e alla posizione relativa dei sopratoni raggruppati dal ritmo creativo intorno ad un suono fondamentale.) Nascendo al centro del cerchio, questo ritmo creativo si divide in quattro ritmi principali, diretti rispettivamente verso fa, do, sol, re, la, mi, si, fa (si veda la fig. 18) e, nel propagarsi dal centro verso la periferia, ciascuno di essi adotta vari aspetti di ritmi ti-

pici, i cui timbri si vanno sempre pià materializzando e si specificano nei differenti campi analoghi (suoni, vocali, astri, animali,

ecc.). Il suono creativo si trasforma in materia a poco a poco. Su

un raggio determinato i campi sono analoghi, perché esprimono

tutti un ritmo-simbolo comune, nonostante il gran numero e la

grande varietà dei piani, timbri (materie) e ritmi specifici, nei quali traspare sempre il ritmo simbolo. I pià prossimi al centro

sono i piani ideologici e acustici; i tengono gli oggetti materiali, cioé i ti. Una gran parte degli strumenti culto e del lavoro e le armi sacre

periferici, al contrario, consuoni e i timbri materializzamusicali, degli strumenti del occupano un posto speciale.

Essendo questi oggetti dotati di una forza magica specifica, si situano molto spesso all'incrocio di quei cerchi che rappresenta-

no gli elementi nella figura 17. Nella tradizione originale, la successione dei piani paralleli

dovette essere concepita come una riproduzione gerarchica del

macrocosmo in un microcosmo. Poiché tutti i cerchi concentrici

prendono origine dal centro (come se fossero provocati da una pietra tirata nell'acqua), ciascuno dipende dal cerchio che lo segue nella marcia progressiva verso la periferia. Per questo, rive-

lano il maggior grado di indipendenza i cerchi interni. Natural.

mente, questi piani concentrici e quattro elementi sono divisioni puramente teoriche, dato che mai un essere vivo o qualunque oggetto potranno costituirsi completamente in un elemento o su

un piano unico, ma formano un ritmo totalitario.

Per esempio, un flauto, che appartiene all'elemento terra o

all'elemento acqua, secondo il materiale usato per la sua costru-

zione (legno o canne),

si apparenta,

inoltre,

all'elemento

fuoco

per la sua forma (bastone) e all'elemento aria per il modo di toc-

carla e per il colore giallo (aria) del bambü. Per questo, il suo luogo più appropriato è nell'intersezione dei cerchi gialli, verdi

127

e rossi, se si tratta di un flauto di legno. Un flauto di bambiü, al

contrario, si collocherà all'incrocio degli elementi acqua, aria e fuoco. Lo stesso accade rispetto ai suoni che produce questo flauto, dato che tale strumento non si limita a quel suono fondamentale che corrisponde al suo ritmo-simbolo, ma emette tutta una scala di suoni. Sebbene sia vero che un certo numero di strumenti, specialmente alcune canne, corni, conchiglie e strumenti a percussione, si riducono a emettere un suono unico, tuttavia, la maggioranza degli strumenti ha un ambito tonale piü grande. I criteri che sembrano prevalere per determinare la posizione mistica (il ritmo-simbolo) di uno strumento sono la forma dello stesso, il suo suono fondamentale e il timbro (comune a tutti i suoi suoni), il quale lo pone in relazione con la voce di un animale determinato e, mediante questo animale, con una certa qualità mistica. Il suono fondamentale dello strumento si basava forse sull'altezza assoluta della voce animale corrispondente, e probabilmente le alte culture lo consideravano come l'aspetto geometrico o statico del ritmo mistico di questo strumento. Come l'ezbos di una scala musicale fu determinato anche dall'altezza assoluta del suo suono fondamentale ?, sembra assai probabile che questo suono, con la sua altezza assoluta determinata, svolgesse nelle alte culture lo stesso ruolo normativo, sia rispetto alla posizione mistica degli strumenti sia in dipendenza dall'ezbos delle

scale

(modi)

musicali !^. Originariamente,

ogni

strumento

dovette rispondere a un ethos, ad una qualità mistica, ad un timbro e ad una scala peculiare con un suono fondamentale determinato, mentre la possibilità di trasporre i modi e di eseguire vari modi musicali con lo stesso strumento dovette essere un fenomeno molto tardo. Aumentando cosl considerevolmente il numero dei piani paralleli, il ritmo comune (ritmo-simbolo), che stabilisce la corrispondenza mistica fra gli oggetti e le idee pià diverse, a poco a poco giunge ad essere quasi impercettibile su molti piani. Inoltre, l'atteggiamento di percepire il ritmo comune (dovuto alla natura vibratoria) dei fenomeni si accorcia a misura che si va perdendo la primitiva percezione sensoriale (non sottoposta ad un'analisi cosciente) e che nelle alte culture l'impressione sensoriale si scompone in una somma di piani elaborati dalla riflessioP E.M. voN HonwsBosTEL, Die Massnorm als kulturgeschicbtliches schungsmittel, in Festschbrift Wilb. Schbmidt, 1928, p. 303. 14 $1 veda a p. 117.

128

For-

ne cosciente. Per questo, si creó a poco a poco una serie di criteri ausiliari e con essi si facilitó la percezione del ritmo comune.

Questi nuovi criteri sono specialmente il colore, l'odore, il tipo del materiale e la forma degli oggetti. La relazione gong-ape, fondata sulla somiglianza del timbro, che caratterizza sia lo strumento sia l'insetto, si afferma ora per il colore comune. La rela-

zione pavone-uomo-liuto si accentua mediante la fabbricazione di un liuto il cui aspetto esterno assomiglia a quello di un pavone. La composizione delle orchestre antiche — come, per esempio, il suono alternativo di litofoni e metallofoni nella tradizione cinese - si considera come una formula cosmica che, per il suo materiale (pietra e metallo), pone in relazione gli elementi fuoco e aria. Cosi, l'associazione di certi metri musicali con determinati strumenti che Confucio ? proclama riflette una concezione musicale dei quattro elementi. metri cJ

Q

strumento A

4442 4241

voce

materiale .

litof. campana sonaglio (conchieliglia)

444141334. 4122 1322 rullo di cuoio

—

canto

pietra, metallo

;eli conchiglia pelle

elemento aria

fuoco-aria acqua

terra !6

Fra gli strumenti con un potere mistico ben determinato, i pià antichi sembrano quelli che realizzano la fusione pià organica di vari elementi mistici, come, per esempio, il tamburo con forme femminili e voce maschile, o il flauto con voce femminile e forma fallica. Lo strumento che corrisponde meglio all'armonia

dell'universo nella cultura cinese era il ch’in, una specie di cetra le cui corde erano tese secondo l'ordine mistico seguente: le cinque corde corrispondevano ai cinque elementi (cinesi) e ai cin-

que pianeti, ai quali si aggiunsero più tardi il Sole e la Luna,

quando quello strumento elevó a sette il numero delle corde. La sua lunghezza era di 2,66 piedi, corrispondenti ai 366 giorni dell'anno. Il coperchio era bombato come la volta del firmamento; la parte inferiore era piana come la terra. L'apertura centrale di risonanza corrispondeva allo «stagno del drago» e misurava 8 pollici, corrispondenti agli otto venti. La seconda apertura, lo 15 M. CounaANT, Chine, p. 122. 16 A. Kircher (Musurgia universalis, X, 413) riproduce un ordine che sembra invertito: semibreve - anziano, freddo; minima - uomo; semiminima - giovane, caldo; croma - bambino, bollente.

129

«stagno

della

fenice»,

misurava

4 pollici e simboleggiava

le

quattro stagioni ". Chi Ta, il ministro dell'imperatore Yen-ti, fece costruire quello strumento al fine di attrarre il fluido Yang (elemento maschile) per mezzo dei suoni corrispondenti, quando

la sovrabbondanza dell'elemento Yin impediva che i frutti maturassero !8, Suonando

con grande insistenza le corde secondo il

ritmo-simbolo dell'elemento Yang, si attraeva il Sole, che respingeva l'acqua.

In questo modo,

l'alta mistica cinese cercó di influire sulla

Natura dopo aver ordinato la moltitudine dei fenomeni sulla base di un sistema di coordinate, nel quale tutti i piani paralleli rimasero raggruppati in modo tale che ogni serie di campi analo-

ghi si situava lungo il ritmo-simbolo corrispondente. Questo sistema di corrispondenze, che dovette essere stato molto vasto,

si puó ricostituire solo raccogliendo una serie di notizie dissemi-

nate nella letteratura antica. Solo pochi piani paralleli restano raggruppati in forma sistematica, come, per esempio, quelli del sistema dell'imperatore Fu Hsi, che dà l'ordine seguente : Padre | Madre | 2° figlio | 2° figlia | 5* figlia | 3° figlio| cielo | terra

| fuoco

Sud | Nord| Chien|

| acqua | montagne|

Est | Ovest | NO

K'un

Li

K'an

1° figlio | 1* figlia

vapore | tuono | vento

| SE

Kén

| NE

Tui

| SO

Chén

Sun

A questo ordine K'ung Ying-ta aggiunge ? cavallo forte testa

(vacca)

bue

(fenice)

fagiano | P Orco

obbediente| .|

&^P^ P maggio

|sudicio

. |coraggioso

occhio

/orecchio|

| mano

porta pesi|.

| stomaco

j nd splendente |

cane

P ecora

|drago g

g allo

contento

| , | CaRta in vivo| tutte le

bocca

|piede| polpaccio

sottomesso

"n direzioni

" Citato da C. SAcHs, Geist und Werden der Musikinstrumente, p. 178.

!5 Lu Pu Wei, Lu-chbi tcbun-tcbiu V 8a; cit. da A. FonkE, Geschichte der alten chinesiscben Philosopbie, p. 547.

? A. FonkE, Geschichte der alten cbinesischben Philosopbie, p. 25.

? Ivi, p. 18.

130

Il Chuking?! divide gli sttrumenti di musica in base al mate-

riale di costruzione. . pietra

seta

.| legno | bambüà

litofono | chitarra | organi|

cuoio (pelle)

terra

flauti | tamburi | tamburi|

| | zucca|

metallo

cetre | campane

Il numero-idea dominante di questo sistema è /’8. Nel corso della storia cinese i filosofi Hung-fan, Tschi Ni-tse, pseudo Kuant-se, Yueh-ling e pià tardi Se-ma Tsien,

Tchung-chu e Pan Ku si basarono sull'antica scuola del Chuking per elaborare altri sistemi di corrispondenze ?, la cui norma ge-

nerale restava determinata dal numero 5. Sebbene non esista sempre una concordanza completa fra questi sistemi, le discrepanze hanno poca importanza per il nostro caso. E nella scuola di Confucio dove appare per la prima volta una divisione quaternaria degli elementi ? Est

primavera sapienza

Sud

estate benevolenza

Ovest

autunno giustizia

Nord

inverno ?

Il confronto di queste corrispondenze mistiche con quelle

indicate nella figura 18 rivela una certa discrepanza con i sistemi cinesi. Siccome ha la diffusione pià ampia, d'ora in poi chiameremo «sistema classico » la tradizione della figura 18. Le tavole I e II, molto semplificate in accordo con le numerose tradizioni esistenti, si limitano a indicare una tradizione primitiva molto comune, cos] come gli elementi principali delle culture trattate finora. Si è anche ridotto alle forme pià semplici l'aspetto storico e geografico. Si avverte subito, attraverso la tavola I, l'importantissimo cambiamento che si produce nel passaggio dal sistema pentatonico cinese al sistema eptatonico indoira-

nico. L'aggiunta dei due suoni supplementari (zi e si) portó ine-

vitabilmente un cambiamento il quale è indicato nella tavola zioni che si riferiscono a Giava pa gli stessi dati in un ordine

nel sistema delle corrispondenze, I dalle frecce introdotte nelle see alla Cina. La tavola II raggrupsistematico. Sul piano dei colori,

? Iyi, p. 18. 22 A. FonkE, Gescbicbte der alten chinesischen Pbilosopbie, pp. 35, 49, 502, 506, 518; e Gescbicbte der mittelalterlichen chin. Pbhilosopbie, pp. 56 e 144. ? À. FORKE, Geschicbte der alten cbinesischben Pbilosopbie, p. 177.

151

i dati indiani provengono dal Náradasiksá?*. Il sistema medievale europeo deriva dalla notazione diastematica che, desiderando determinare con maggior precisione il significato dei neumi del canto piano ? per mezzo di linee, tingeva con colori diversi questo prototipo del pentagramma musicale. E importante notare

che é molto poco soddisfacente la ragione di maggiore visibilità,

per la quale suole essere interpretata questa colorazione delle li-

nee, dato che le due linee pià antiche sono rossa e gialla. Orbe-

ne, essendo cosl poco risaltante su un fondo bianco, il colore giallo non poteva esaltare molto la visibilità della linea del do. I colori verde e azzurro della tradizione bizantina corrispondono a quelli dei cori alternativi del cerimoniale di questa tradizione "$. Nelle alte culture, questi sistemi di corrispondenze diventarono sempre piü speculativi e a poco a poco l'antico fondamento, cioé il ritmo comune, sparl quasi completamente. Per gli scienziati, la musica cessó di essere un'arte spontanea ed entró nel quadro delle scienze matematiche. Il numero-idea venne quasi a soppiantare il ritmo creativo naturale. Questa evoluzione non si produsse solo nella cultura così razionalista dei cinesi, ma anche nell'India, dove lo stesso ordine di successione dei canti si reputava d'accordo con il maggiore o minor numero di sillabe che conteneva ogni inno ?. II.

GLI

STRUMENTI

MUSICALI

Gli elementi della Natura - Capelli - Piume - Pelle - Squame - Strumenti musicali Strumenti a corda, crini, fuoco, cavallo, leone, petto - Strumenti a fiato, piume, aria, uccelli, testa - Tamburi, pelle, terra, bue, vacca, ventre - Corni - Simboli sonori.

Accanto a queste pure speculazioni degli scienziati, i simboli antichi — e in parte anche il realismo originario - continuavano a vivere nell'ambito dell'arte e della religione. Sotto questo aspetto religioso (molto più impregnato ancora di elementi totemici) dobbiamo considerare ora il sistema di corrispondenze del sistema classico, abbozzato nella figura 18, il quale si manifesta 24 A. WEBER, Indische Studien, VIII, p. 264. 25 D. WAGNER, Einfübrung in die gregorianischen Melodien, 1912, vol. II, p. 289.

26 E. WELLESZ, Miisica bizantina, 1930, cap. II. 27 À. BERGAIGNE, La Sambità primitive du Rigveda, «Journal Ásiatique », 8° serie, vol. 8, 1886, p. 195.

152

particolarmente in quelle teorie mistiche che le culture megaliti-

che propagarono quasi in tutto il mondo (si veda l' Appezdice IV) e che si presentano ancora con tutta chiarezza nella mitologia indoariana. În questo sistema di corrispondenze, il fuoco e l'aria sono considerati come elementi maschili; la terra e l'acqua, come elementi femminili. S'intende di per sé che i simboli materiali di tali elementi partecipano conseguentemente a questa biparti-

zione.

elementi mascbili r

elementi femminili

/ZÁN-

^

fa fuoco

capeli

do |

AN

— pietra

1

sol

7l

. aria

— metalo

r

re

r

^ piume

^

la

mi

^

m

r-

terra

. pelle

1

— corazza

r

si

—3

acqua

L

— squame

I capelli (fuoco) svolgono un alto ruolo simbolico nel regno delle fiere quadrupedi. Il leone, il principe, simboleggia il fuoco (capelli), la forza, il coraggio e la dignità. Lo stesso valore simbo-

lico dei capelli riappare su piani diversi da quelli degli animali.

La tradizione indiana identifica la chioma di Vishnu con i raggi del sole!. Anche il Rámáyaga V 5 parla dei «lunghi capelli del

sole». Ta Tai-li V 7 considera gli esseri con capelli come simboli

della forza e una manifestazione degli elementi maschili della terra. La stessa ideologia si mantiene anche nel Medioevo euro-

peo. R. von Deutz?, nella sua esegesi della profezia di Ezechiele

(5,1-4), interpreta i capelli bruciati o tagliati come gli uomini di Gerusalemme bruciati, uccisi e vinti dai romani.

Le piume corrispondono all'elemento aria, che costituisce il

mondo degli uccelli. Nella tradizione cinese, il suono ; (ali) corrisponde a Mercurio. Secondo san Gregorio (1 Rorzz. III 2), le piume? simboleggiano la fede e la contemplazione, e la penna, come strumento per scrivere, corrisponde al verbo. Il vento (aria), simbolo del pensiero, portatore del fiato e della risonanza divina, è una delle pià note forme della voce che assumeva lo

spirito divino. Gli esseri con pelle o corazza caratterizzano l'elemento ter-

ra. La coppia piü caratteristica, bue e vacca, simboleggia la fe! Tu. BrocH,

1909, Heft 3, p. 80.

Über einige altindische Gótternamen,

Worter und Sacben, I,

? W. NEuss, Das Buch Ezechiel, p. 124.

? Ivi, p. 96.

133

condità terrestre, il sacrificio, il dovere e il lavoro. Non c'é bisogno di insistere qui su questo tema che é stato trattato ampiamente negli studi mitologici, ma é importante aggiungere un documento più prossimo alla nostra cultura. Anche sant'Ágostino (In ps. 80,5; Serm. 363,4) considerava la pelle (del timpano) come simbolo della mortalità, della carne e anche del corpo di Cristo steso sulla croce. Átanasio

(De zitul. psal.

150,7) e Gregorio

(Homil. X 8) la identificarono con la mortificazione della carne. Le squame simboleggiano l'acqua. Si à detto precedentemente della trasformazione progressiva delle qualità mistiche del pesce ^. Quando lascia la propria zona (sz, acqua, notte, oscurità), passando per il fuoco purificatore (fa), il pesce perde le squame per diventare uccello nella zona dell'aria. Questa idea perdurava

nella fraseologia dell'epoca di Cristo, dato che la storia degli Apostoli (Atti 9,18) dice che a san Paolo caddero le squame (si) dagli occhi, quando lo chiamó la voce di Dio (so/). Vedremo nel

capitolo VI che la zona mistica dell'occhio si estende da si-fa (oscurità) fino a do (chiarezza). Tutti questi elementi svolgono anche un ruolo molto caratteristico in accordo con gli strumenti musicali. Nella cultura sumera, il leone e l'asino (come animale guerriero) suonano l'arpa e la lira, le cui antiche forme portano spesso teste di leone o di toro. I crini della coda del cavallo, come gli intestini del leone, forniscono materiale adeguato per fabbricare le corde degli strumenti. D'altra parte, si oppone all'aspetto guerriero dell'elemento fuoco la nota erotica di questo elemento, giacché l'elemento fuoco varia di funzione secondo la sua direzione mistica. Orientato verso l'elemento terra, questo fuoco rappresenta la vita erotica; orientato verso l'elemento aria, é un valore purificatore o medicinale. Per questo, le stesse corde (fuoco), unite ad uno strumento musicale con forme femminili, esprimono un fattore erotico. Comunemente, il corpo del liuto è paragonato a quello della donna (terra), sebbene sia chiaramente maschile il suo elemento principale, cioè le corde. Si manifesta lo stesso aspetto anche nella posizione adottata nel suonare gli strumenti a corda che hanno un carattere femminile (si veda al capitolo VI). Non c'é bisogno di insistere sul ruolo erotico dei capelli che deriva

dall'elemento fuoco. Fra gli elementi terra e fuoco si colloca un tipo di zucche medicinali di forma rotondeggiante * Si veda a p. 107.

134

(terra) che

contengono pietre (fuoco). Pizzicare, scuotere, grattare, stropicciare, sono i movimenti caratteristici dell'elemento fuoco. Nella tripartizione mistica dell'uomo (testa-petto-ventre), l'elemento fuoco corrisponde al petto e alla vita attiva (eroica o erotica). All'elemento degli uccelli (aria) sono attribuiti i fischietti fatti di osso di uccello, specialmente delle teste, le quali sono ornate di piume, allo scopo di aumentare il loro potere magico. A pagina

102 parlammo

di un altro uccello (il pavone)

che suo-

nava l'organo. Invece della posizione leonina o erotica del suonatore della lira o del liuto, portando il flauto (aria) alla bocca, il flautista accentua il profilo dell'uccello. Nella tripartizione mistica dell'uomo, questi flauti corrispondono alla testa, simbolo del pensiero e dell'elemento aria. Nella stessa tripartizione, il tamburo - per la sua relazione elementare con la pentola — appartiene alla sezione del ventre (bue e vacca, vita vegetativa, terra). Sia la pelle che il materiale del corpo del tamburo (legno o argilla) lo mostra come un rap-

presentante dell'elemento terra. Nella sua forma elementare, il

tamburo è un pozzo scavato nella terra, che si copre con una pelle che le donne curano rimanga ben tesa e che è battuta con una coda di bue. Evolvendo questa forma primitiva del tamburo e adottando la forma di un vaso, lo si colloca a terra o lo si appoggia contro il ventre, simboleggiando coslla vita vegetativa e la terra-madre che ci alimenta. In molte culture, il tamburo presenta la forma di una donna o di una vacca. Come vedremo piü avanti, i corni di bue, sebbene siano strumenti a fiato, appartengono anche all'elemento terra, dato che sono inseparabili da questo elemento simboleggiato dal bue. Riguardo al corno, l'azione di soffiare (aria) non era considerata come un'espressione del ritmo fine dell'elemento aria, giacché i corni animali non danno mai un suono chiaro e alto, né una melodia continua (come, per esempio, il flauto), ma una serie di suoni oscuri, sordi, che si

ripetono sempre uguali e il cui ritmo assomiglia in certo modo

al ritmo del tamburo. Battere strumenti con timbri scuri o colpire la terra ballando o suonando il tamburo costituiscono il modo caratteristico nel quale si realizza il ritmo della terra. Queste divisioni mistiche non sono sicuramente fortuite. Anche trattan-

dosi di musicisti moderni, si possono scorgere i caratteri leonini in un tipo di pianista come Liszt e il profilo dell'uccello in un flautista, mentre l'indisciplina e i capricci del cantante sembrano corrispondere all'elemento aria e al mondo degli uccelli. La natu-

135

ra del tamburino e del chitarrista fa intravedere sempre le differenti proporzioni degli elementi terra e fuoco. Raggruppando questi dati con gli elementi esposti nei capi-

toli precedenti su nove piani paralleli (linee orizzontali) otteniamo le equazioni mistiche (linee verticali) seguenti: Suoni:

Elementi: Astri: Colori: Vita:

Corpo: Animali: Materiali:

Strum. mus.:

re

terra Mercurio verde infanzia

sol

aría Giove giallo

intellettuale spirituale pavone piume

cetra

do

fa

Marte

fuoco Sole

rosso giovinezza

attiva

la

Venere età matura

corde

sonagliere

verde

mi

Saturno

vegetativa

testa petto insetti elefante leone kokila ossa . pietre — capelli pelle metallo

— fischietti flauti

terra

tamburi

si

acqua Luna

azzurro vecchiaia

ascetica

ventre ^ vacca, bue, airone, corazza

corni

— pesce Squame

canne conchiglie

Alle relazioni verticali corrisponde inoltre una serie di determinati simboli sonori. L'arco teso, appoggiato contro il petto, è simbolo di forza latente (fuoco). Il ritmo « mugghiante» e pun-

gente dei corni (bue) e il battere sordo dei tamburi sono suoni-

simboli della fecondità (terra). Il suono sottile del flauto si interpreta come il suono delle anime o dello spirito nell'aria. Inoltre,

si produce un dinamismo peculiare per il fatto che i vari elementi si attraversano nel timbro e nel ritmo di uno strumento. Il

timbro delle sonagliere, secondo che racchiudano grani o pietre, produce il suono della terra o del fuoco. Questa mescolanza degli elementi sembra essere simboleggiata anche negli attributi

degli otto immortali cinesi? che portano spada (Lu long-pin) e

liuto (Tchang-kuo); zucca (Li Tie-koai) e flauto (Han Siang-tse); fiori (Lan Tsai-ho) e nacchere (Tsao Kuo-kieu); cesta (Ho Sienku) e ventaglio (Tchong-li kiuen). Sembra molto evidente che la

spada e il liuto simboleggiano fuoco e terra e che, d'altra parte, la zucca (dalla quale «fugge spesso l'anima») e il flauto simboleggiano la mescolanza di terra e acqua. La determinazione piü

dettagliata delle corrispondenze mistiche nel capitolo VI permet-

terà di mettere in relazione sia la cesta di fiori che le nacchere con la terra, mentre la cesta della vergine immortale (Ho Sienku) e il ventaglio sembrano rappresentare la terra e l'aria. La reciproca penetrazione degli elementi è indicata anche dai quattro esseri mistici della mitologia cinese. Ciascuno di que^ E. CHAVANNES, De l'expression des voeux dans l'art populaire cbinois, «Journal Asiatique », 9* serie, 1901, vol. 18, p. 227.

156

sti esseri racchiude due elementi vicini. La fenice riunisce il fuoco e l'aria; il drago verde, l'aria e la terra; la tartaruga, la terra e l'acqua; la tigre bianca (screziata), l'acqua e il fuoco. Nella figura 15 raggruppiamo tutti questi dati in un ordine provvisorio secondo il circolo di quinte, e questo permette di intravedere già un ordine la cui esposizione sistematica e più particolareggiata costituirà l'ultimo capitolo di questo libro. HI.

LÀ

MUSICA

E

IL

LINGUAGGIO

1. Musica pietrificata - Parole omofone - Udito e vista - 2. Creazione del mondo a base di ritmi acustici - Unità mistica delle parole omofone - Onomatopea - Modi grammaticali - Tesi e antitesi - Ritmo fraseologico - Sovrapposizione di piani paralleli, proverbio - Risonanza - 3. Cambio enarmonico - Ordine fraseologico - Tesi e antitesi - Emozione - Polifonia - Suono.

Prima di tentare di mettere in relazione tutti i dati esposti finora mediante una sintesi organica, è necessario chiarire me-

glio la natura del pensiero mistico che determinó l'ordine e le corrispondenze 15 e 18.

mistiche abbozzate

sommariamente

L’analisi degli animali favolosi cinesi

nelle figure

e romanici dimostra

che questi esseri non sono creazioni fortuite, ma prodotti ideolo- .

gici eseguiti secondo principi musicali!. In relazione a questo, conviene ricordare una concezione analoga che fu esposta da E. Seeler? a proposito delle immagini nei manoscritti dei Maya. Secondo quanto espose questo grande studioso mezzo secolo fa, gli oggetti e gli déi favolosi rappresentati in questi manoscritti non sono prodotti arbitrari di una fantasia umana sbrigliata, ma, al contrario, costituiscono un linguaggio di immagini o di parole simboleggiate da determinati segni o attributi, i quali si sviluppano seguendo un ritmo ideologico chiarissimo. Tale linguaggio s'intende perfettamente per il modo di raggrupparsi dei differenti attributi, e lo strano aspetto esterno di tali esseri o oggetti proviene direttamente da questo ordine puramente ideologico degli attributi, ossia delle parole. Ma malgrado la perfetta intelligibilità di questi documenti, & impossibile dedurre dall'ordine ! Si veda a pp. 49 s. ? E. SEELER, Der Charakter der aztekischen und der Maya «Zeitschr. f. Ethnologie», 1888, vol. 20, p. 1.

Handscbri]ten,

157

di tali attributi (parole) una frase ordinata, ossia una determinata costruzione grammaticale. T'ali figure formano un ritmo ideologico assolutamente chiaro; ma non rappresentano una frase grammaticale, sebbene i diversi simboli corrispondano a parole ben precise. Malgrado le parti di queste forme ritmiche siano parole, la successione di tali forme non costituisce un ritmo linguistico. Inoltre - e questo è molto importante - tutte le parole o sillabe omofone si esprimono in questo linguaggio per mezzo dello stesso simbolo; senza che mai appaia indicata la differenza se-

mantica che questi vocaboli omofoni comprendono. Questo dimostra che nel linguaggio mistico il suono (piano

acustico) di una parola importa pià del suo significato semantico, la cui precisione risponde ad un piano parallelo, ma inferiore a quello puramente musicale. Queste figure mistiche e questi déi intagliati nella pietra non sono che suoni o piani acustici materializzati. L'interpretazione linguistica e la determinazione del senso esatto di ogni segno sono trasposizioni di simboli acustici puri sul piano parallelo inferiore (pià materiale) costituito dal linguaggio con nozioni verbali limitate. Questo piano verbale appare piü chiaro per l'intelligenza discorsiva; ma per il pensiero

mistico tale piano, nel dare al ritmo sonoro di alcune parole

omofone significati differenti, divide in varie parti un elemento, che forma una unità sul piano musicale (fenomenologicamente sul piano essenziale). I diversi significati, che possono avere una

sillaba o una parola, costituiscono, solamente vari aspetti o sfu-

mature di una stessa unità mistica sonora. Le varie nozioni, i sensi determinati del linguaggio, pietrificano le varie sfumature del simbolo sonoro. Il linguaggio dissolve l'unità del ritmo-simbolo sonoro e poliritmico in varie parole isolate e monoritmiche. Lo stesso accadrebbe, se dividessimo il colore di una fiamma in due « parti » isolate, azzurro e rosso, invece di considerarlo come una unità. Lessing e Winckelmann avevano già definito la cultura antica come una specie di mistica pietrificata; ma non conobbero il

ruolo fondamentale e primario che la mistica assegnava al ritmo

acustico. Inoltre, l'ideale di bellezza greco fu un punto di partenza assai poco appropriato per determinare la correlazione fra musíca e scultura, dato che il mondo greco - e pià ancora quello romano - era precisamente quello che distrusse il pensiero mistico delle precedenti culture. La scultura classica greca dovette il

suo splendore al fatto che questa cultura costitul precisamente 158

la transizione storica fra il pensiero mistico antico e il pensiero formalista moderno. In quell'epoca, l'intelligenza discorsiva si liberó sempre di pià dalle norme del pensiero antico, ma il cuore continuava a pensare misticamente. Ambedue i fattori, che sembrano riflettersi nel sorriso malinconico delle teste antiche, fornivano la base di quella «giusta misura» che doveva dare la norma morale alla società umana. La cultura greca inizió con il misticismo antico e, nel concludere in gioco estetico, strappó l'essere umano dal pensiero acustico. La vista aumentó il suo raggio, a misura che l'udito umano si indeboliva, e le sculture, create

secondo un canone di forme estetiche, sostituirono gli esseri fa-

volosi. Nella cultura classica non mancano gli elementi mistici antichi. Si conosce anche la teoria della musica delle sfere; tuttavia, tutti questi elementi si trovano ormai in piena decadenza e sono solo reliquie di un'alta mistica antica. Per tale mistica, il suono è il piano percepibile pià trascendentale e l'orecchio l'organo essenziale della percezione mistica. Servono anche gli altri sensi, ma è pià il fastidio che danno che non l'aiuto. Áscoltare con occhi chiusi è gesto simbolico di grande concentrazione interiore, giacché il piano acustico, sul quale si sviluppano il suono e il linguaggio, è il piano principale dell'essere umano. Questa concezione continuerà a riflettersi per secoli sulla posizione eccezionale del musicista, specialmente del musicista cieco. 2

Secondo il Vedanta, sul piano acustico - l'Akása delle Upanisbad, limitrofo all'Atman? — si propaga il ritmo iniziale per mezzo del suono diffuso della sillaba Om, che comprende tutto il cosmo a, £, , e che si va dividendo in z, e, i, o, u, m. Su questo piano, devono formarsi anche i suoni musicali, sebbene i

loro timbri

(2 materiale)

siano

ancora

assai poco

differenziati.

Come i quattro esseri mistici posti fra due elementi*, così ogni suono sembra situarsi fonicamente fra due vocali determinate. Da questo piano iniziale i ritmi acustici devono propagarsi progressivamente verso i primi piani paralleli sotto la forma di sillabe determinate, di varie ríisonanze mistiche?, di timbri musicali e di un linguaggio di ritmi puri. Questa manifestazione dei ritmi ? Si veda a p. 55. * Si veda a pp. 136 s. ? Si veda a pp. 56 s.

159

iniziali deve essere una specie di linguaggio di tamburo emesso dai due tamburi corrispondenti alle due ultime risonanze della tradizione bramanica. Penetrando a poco a poco in tutti gli altri piani inferiori (cerchi concentrici esterni), queste forme ritmiche creano il mondo materiale. E imprescindibile per l'uomo mistico la conoscenza del linguaggio del tamburo. Come l'uomo mago non puó trasformarsi nel suo animale-totem, cioé diventare questo essere superiore, senza conoscere il suo linguaggio, cosi la conoscenza del linguaggio ritmico é imprescindibile per intendere il ritmo puro, che de-

riva dal piano acustico dell'Akása (spazio puro, etere).

Quando i suoni e i timbri puri cominciano a materializzarsi, questo si verifica mediante la discesa del ritmo creativo al piano del linguaggio parlato, nel quale le sillabe adottano a poco a poco un significato semantico preciso. In primo luogo, una sillaba puó avere ancora vari sensi e a poco a poco, aggiungendo un nu-

mero crescente di consonanti, ogni sillaba assume un significato

pià determinato. D'ora in poi, ci sarà da distinguere sempre due tipi diversi di propagazione del ritmo iniziale già indicata nella figura 17: una, sempre acustica, che si verifica sul raggio del ritmo-simbolo; e l'altra, che si realizza nei cerchi. La fzgura 18 indica i piani paralleli, sui quali perde le sue qualità sonore questo ritmo iniziale, a misura che si va concretando e materializzando sui piani esterni (astri, piante, ecc.). Questi cerchi esterni nasco-

no grazie allo stesso ritmo iniziale dei ritmi-simboli sonori; ma

sono sottoposti ad uno sviluppo materiale (sempre crescente ver-

so la periferia), mentre i ritmi-simboli puri seguitano ad essere

essenzialmente ritmi acustici. Le sillabe mistiche si propagano per le linee radiali dei ritmi-simboli e stabiliscono l'unità originaria vocalica dei differenti campi analoghi per mezzo di parole omofone, la cui essenza mistica & sempre uguale, sebbene varino il significato semantico secondo il piano sul quale si usa questa parola. E noto che in molte culture gli uomini omonimi sono considerati come esseri identici per il semplice fatto che portano

lo stesso nome, a tal punto che uno puó considerare sue persino la casa e la moglie dell'altro. Nel linguaggio degli Ewe la stessa sillaba w significa tagliare, prendere, crescere, uccidere, terminare, finire, cambiare la pelle; w4: alzare, spargere, seminare;

wi: distinguersi, aprire, andarsene, $ Si veda l Appendice III. 140

sangue, morte violenta, mo-

rire; 101í: nave, tamburo, cerimonia; 204: mare, oceano; t1/£í: secco, vuoto, osso. La vocale z con la consonante ? è il ritmo-simbolo, che raggruppa tutti i campi analoghi, e forma il ritmo sonoro comune a questi oggetti variati. Le differenti intonazioni di questa sillaba esprimono i piani differenti, i quali si saranno raggruppati nel momento preciso nel quale un essere umano che morì di morte violenta cambia pelle (cioó muore e rinasce) e in quel momento preciso comincia ad aprirsi la sua strada verso l'altro mondo. Per questo, deve attraversare l’oceano con la barca

funebre. Questa barca equivale al tamburo. (Vedremo piüà avanti l'equazione tamburo- barca o carro.) Le sue ossa soltanto resta-

no sulla terra come ultimo sacrzficio che l'umano offre alla vita. Il suo cadavere è il tributo che il mortale paga alla terra, fecondandola e restituendole ció che le appartiene. La sillaba ww è il

flusso mistico del ritmo-simbolo che si propaga per mezzo di in-

tonazioni differenti attraverso i campi analoghi sui diversi piani paralleli. Cosi, la parola copta xer significa uccidere, gridare,

portar via, toro da sacrificio, mirra, sepoltura e barca”.

In opposizione a questi idiomi antichi, i linguaggi moderni disgiungono le unità mistiche per mezzo di una differenziazione progressiva dei fonemi. Inoltre, le loro parole e forme grammaticali restano determinate essenzialmente da rappresentazioni spaziali. È molto significativo che le lingue moderne manchino quasi assolutamente di espressioni specifiche per i fenomeni acusti-

ci. Parliamo di suoni «alti» o «bassi», che in molte lingue vengono a confondersi con «forte» e «piano». Ci sono timbri detti «soavi» o «duri», «oscuri» o «chiari»; ma mancano le espressioni specificamente acustiche e tutte quelle esistenti provengo-

no dai sensi tattile e visivo. Il timbro detto «d'argento» ha già maggior valore specifico, pur non essendo in realtà un'espressio-

ne propriamente acustica.

Qualche cosa di molto diverso succede nei linguaggi di carattere mistico. E chiaro che possono esistere soltanto quelle denominazioni propriamente acustiche, quando un linguaggio segue il principio dell'imitazione realistica; ma questa imitazione cessa di essere realistica e diventa convenzionale non appena si riduce il numero delle vocali e delle consonanti materialmente possibili (e necessarie per realizzare un'imitazione esatta) alla serie limitata dei fonemi scelti, che formano il linguaggio comune. (500).

7 ABEL,

Gegensins,

«Zeitschr.

f. Ethnologie»,

1886,

vol.

18,

Verhdl.

141

Il linguaggio mistico tenta di usare tutti i mezzi vocali possibili, mentre il linguaggio comune sceglie e « pietrifica » una serie limitata di possibilità linguistiche. Per questo, le onomatopee, molto chiare quanto al loro si-

gnificato primitivo, diventarono forzosamente convenzionali e

inintelligibili in modo diretto, quando furono usati i fonemi stereotipati del linguaggio convenzionale. Abbiamo sentito alcuni negri imitare degli uccelli, il vento, il tuono e il mare, con una esattezza che mai potrà immaginare chi non li abbia ascoltati con i suoi propri orecchi. Ma queste imitazioni derivano da un ambito espressivo diverso dal linguaggio convenzionale con il quale coesistono. Nel linguaggio Ewe le onomatopee del linguaggio convenzionale non sembrano neppure pallidi riflessi di queste imitazioni realistiche. Inoltre, è molto istruttivo rilevare in

questo complesso di idee che il numero delle espressioni con le quali si indicano le diverse maniere dei gridi degli animali (cosi elevato nelle lingue primitive e nelle alte culture mistiche, per esempio nel vocabolario cinese) diminuisce progressivamente nello sviluppo dei linguaggi moderni, fino ad arrivare ad espres-

sioni grottesche come il «canto» del gallo.

La scomparsa di certi modi grammaticali come il modo duale, il relativo, il reciproco, l'inversivo, l'iterativo, l'inclusivo, l'esclusivo, ecc., indica, inoltre, la diminuzione progressiva del pensiero dinamico. Queste forme grammaticali sono l'espressione realistica di una visione ritmica molto dinamica, mentre la ri-

duzione di tutti i ritmi percepiti ad una espressione verbale della

voce attiva o passiva e la limitazione opprimente e dissolutrice di un ritmo totalitario (per esempio, «tornare a fare», «diventare») denunciano chiaramente, non la primitività, ma il carattere rudimentale della visione ritmica nel pensiero moderno, che disgiunge le «forme intere» in parti separate inadeguatamente, o semplifica arbitrariamente il dinamismo e l'unità dei fenomeni.

Un altro elemento caratteristico della lingua primitiva è la grande diversità e mobilità del ritmo della frase, l'esistenza molto marcata di un accelerando e un rallentando, l'alternanza di frasi pronunciate molto rapidamente con silenzi abbastanza pro-

lungati e la ripetizione della stessa idea con molte variazioni e progressioni logiche molto lente. Inoltre, sía nel pensare che nel parlare, l'opposizione di tesi e antitesi sono necessità logiche; in nessun modo elementi contrari o incompatibili. Vengono solo ad assumere l'aspetto di elementi antipodi a misura che si sviluppa 142

il pensiero discorsivo a spese del pensiero mistico. W significa nello stesso tempo «crescere» e «uccidere», perché la vita cresce solamente a causa di un sacrificio (uccidere); 124 vuol dire barca e tamburo, perché le loro funzioni mistiche sono le stesse (si veda al capitolo VI). Tesi e antitesi sono due aspetti, le due facce di un fenomeno unico. La tesi non puó neppure esistere senza la sua antitesi. Questo pensiero esiste anche nelle alte culture. La parola egizia antica 27 significa valle e montagna; gen, forte e debole; yezp, dare e prendere.

Anche il decorso totale delle frasi si ordina per catene rit-

miche analoghe, per sequenze musicali, per la ricordata opposizione di tesi e antitesi, per parti che seguono un ritmo generale che va crescendo o decrescendo, propagandosi pià per via enumerativa che per connessioni condizionali e causali. L'incatenamento di cinque idee a P c d e, per esempio, raramente si verifica in una sola frase in un modo continuo, bensl in una successio-

ne a b, b c, c d, d e. Invece di dire: «per costruire una casa andiamo nel bosco a tagliare un albero che serva da palo », si dice:

«quando vogliamo costruire una casa andiamo nel bosco; quando siamo nel bosco tagliamo un albero. Quando quest'albero é tagliato lo trasportiamo in paese; quando quest'albero & arrivato

in paese lo piantiamo nel terreno. Quando quest'albero & pianta-

to, quest'albero é un palo». Questa progressione lenta si puó paragonare alla progressione di un bambino che, salendo una scala, usa solo il piede destro per superare la distanza fra due scalini, mentre trasciná il piede sinistro, che gli serve solo di appoggio per il passo seguente con il piede destro. L'uomo primitivo pensa meno per catene compatte che per linee analoghe che si svi-

luppano con un dinamismo ora uguale, ora crescente o decrescente. Sulla base di questa evoluzione ritmica, tutto il pensiero

rivela anche un carattere molto

pià emotivo

che «logico»

(nel

senso corrente del termine). Come una sola parola puó comprendere diversi significati, sono di grande importanza la sua posizione nella frase e l'insieme totale entro il quale si trova questa parola per precisare il senso che le si vuol dare in ogni caso. Peró, malgrado questa posizione ben determinata, la parola non perde mai la pluralità dei suoi aspetti, limitandosi ad accentuare più o meno il suo risalto nell'uno o nell'altro senso. L'uomo primitivo

non pensa mai su un piano unico ben delimitato, ma suole muo-

versi insieme per lo meno su due piani paralleli. Per questo, il

suo linguaggio è fortemente impregnato di proverbi. Molte idee

145

si esprimono meglio su un piano a che sul piano 5, o, meglio ancora, con un ritmo-simbolo più generale che, invece di precisarsi su un piano determinato, dà solo il ritmo comune. «Pensa che anche tu puoi morire oggi » si esprime meglio con « Dio potrebbe tagliare un albero oggi, e non si sa da che lato cadrà», sottintendendosi: «forse da quel lato ti trovi tu» (Duala). Il proverbio è un ritmo-simbolo, un prisma che riflette le

luci pià diverse (campi analoghi) secondo la posizione dell'osser-

vatore rispetto alla fonte della luce. Ma, in definitiva, tutti i ritmi sono ritmi acustici musicali. A questo proposito, la Bribadáranyaka Upanisbad* si esprime chiaramente: Atman è simile ad uno strumento musicale e il mondo puó essere captato soltanto per mezzo di questo strumento: «lNon si possono captare i suoni; ma se uno prende il tamburo o la bacchetta, ha già captato il suono». Tuttavia, il piano « pià fine» non & nel suono, ma dietro lo stesso, cioé nel suo rimbombo. Anandavardhana? nel suo Dbvanyaloka (IX secolo) dice che il «tono» (dbvani) del verso è l'«anima della poesia»!? e che conviene distinguere con cura ció che & pronunciato da ció che è sottinteso. Il senso pià profondo puó essere molto differente da ció che le parole esprimono chiaramente o materialmente ". Ciò che è pronunciato deve essere chiaro e ben percepibile, ma

é soltanto un mezzo per dire delle verità pià profonde. E il «to-

no» (nella nostra terminologia, il ritmo acustico puro) che ci suggerisce queste verità più profondee sottintese nelle stesse parole

del verso ?. Il fenomeno nel quale questi due piani vengono a

scontrarsi più da vicino si verifica nelle parole omofone ?. Anandavardhana paragona il «tono» al suono vibrante che risuona nella campana dopo che il battacchio ha toccato la parete '*. Lo stesso colpo è la parola; la risonanza vibrante dà il ritmo acustico puro e il senso pià profondo che non si puó esprimere direttamente a parole.

$ IT 4,7. * H. Jacost, Asarndavardbana's Dbvanyáloka, «Zeitschr. d. D. Morgenlánd. Gesellschaft», 1902, vol. 56, pp. 392 e 1908; vol. 57, p. 78. ? Jvi, pp. 582-585.

! Jvi, p. 586.

? Ivi, p. 589. ? Si veda a p. 138. ^ JACOBI, Anandavardhbana, p. 760.

144

3

Non solo si ripetono nella musica tutti questi caratteri del pensiero e del parlare mistico, ma sembrano avere la loro origine stessa nel dinamismo musicale. Mentre il pensiero intellettuale e

il linguaggio evolvevano verso le forme della logica formalista e

la denominazione degli oggetti secondo i piani morfologici (fig. 2), l'arte musicale, in senso perfettamente contrario,

caratteri originari del pensiero

mistico

conservó i

attraverso l'evoluzione

storica dello spirito umano. Nelle leggi alle quali la musica obbedisce,

umano.

sembrano

riflettersi le pià antiche

norme

del pensiero

Come le parole omofone, uno stesso suono musicale puó comprendere vari sensi secondo la posizione (cambio enarmonico). Come il ritmo-simbolo che lega i piani paralleli pià diversi

per mezzo dei campi analoghi, nonostante la grande differenza morfologica dei diversi piani, cos) pure una data melodia puó mantenere la sua propria personalità sebbene cambi costantemente di metro, di suoni e di timbro. Quanto piüà il ritmo-sim-

bolo musicale evolve attraverso questi piani paralleli, tanto più

si impone e manifesta la sua sostanza. La variazione melodica e metrica non diminuisce il profilo del ritmo; anzi, il profilo e il

potere creativo del ritmo si manifestano precisamente mediante questa evoluzione melodica e metrica, che forma l'unità di un'opera. La melodia di W.A. Mozart (es. 6) mostra in che modo

evolve progressivamente un ritmo, sebbene varino sempre con

ogni linea gli aspetti lineari e metrici, cioé i piani paralleli che il ritmo-simbolo attraversa. Ma questi ritmi musicali, come i ritmi del linguaggio e del pensiero primitivo, non formano nemmeno gruppi «logici », bensì gruppi analoghi ordinati secondo la legge di tesi e antitesi o della crescita naturale (omotetica). Così, per esempio, il modo di

raggruppare le idee secondo l'ordine a b, b c, c d, di cuisi è parlato alla pagina 145, è anche un ordine musicale molto corrente (si veda l'es. 3). Ma é importante notare che questo ordine

è ancora usuale nella musica moderna, mentre è scomparso nelle lingue moderne, ad eccezione del linguaggio infantile. Nel confrontare gli esezzpi musicali 7-10 salta agli occhi sia la somiglianza sia la differenza fra la musica africana primitiva e la musica classica, che riflette un'alta cultura. Per mostrare che, in opposizione all'evoluzione linguistica, nella storia della musica le leggi 145

fondamentali si sono mantenute uguali, sono stati cosl raggruppati questi esempi tanto distanziati dal punto di vista geografico, storico, culturale, razziale e stilistico. I diversi gruppi metrici si succedono identici in ogni linea di ogni esempio, sia nel canto dei Bergdama sia nella sonata di W.A. Mozart e nel Carzevale di Robert Schumann (es. 7). I gruppi analoghi si succedono nelle canzoni dei Sandawe o Konde come nella melodia di F. Mendelssohn (es. 8). Il ritmo crescente e decrescente si alterna nel coro dei Karanga come nella canzone di Schubert (es. 9). AIl'idea dell'esposizione rispondono una seconda idea e un epilogo

negli stessi esempi dei Ngoni come in quelli di J.S. Bach e di Beethoven (es. 10). Le differenze pià evidenti fra le melodie dei

Bergdama, di Mozart e di Schumann (es. 7) consistono nella maggiore ampiezza lineare e funzionale che assume la .melodia,

nell'ordine pià plastico dell'evoluzione e nella simmetria pià palese che mostrano le composizioni dei citati maestri tedeschi. Tutti questi elementi sono criteri di alta cultura. La melodia di

Schumann esprime, inoltre, un tipo melodico specificamente te-

desco. Segnaliamo soprattutto i due ultimi righi di Schumann,

che intensificano l'evoluzione ritmica mediante una legatura del-

le due parti della frase. Sebbene tali evoluzioni ritmiche manchino assolutamente nella musica primitiva, tuttavia questa offre lo stesso principio ordinatore elementare, cioé la ripetizione analo-

ga e la progressione lenta dell'intensità. I Sandawe (es. 8), un po-

polo di cacciatori africani, riflettono l'estrema vivacità del ritmo imitativo, mentre i Konde schematizzano di più i gruppi ritmici analoghi. L'esempio di Mendelssohn segue lo stesso tipo di sequenza musicale e aggiunge soltanto un dato caratteristico di alta cultura nel tipo della progressione dinamica ascendente. Fra gli esempi africani, solo quello dei Ngoni (un popolo di pastori Zulu) documenta uno stato di evoluzione pià elevato. Al primo tema corrisponde un altro che proviene dal carattere della progressione dinamica del primo tema. Gli esempi di Beethoven e Bach presentano lo stesso principio, sebbene lo verifichino per mezzo di evoluzioni funzionali e lineari che abbandonano la tonalità fondamentale per modulare verso la dominante. Come nel linguaggio e nel pensiero primitivo, la progressione musicale non costituisce una densa successione di idee diverse in una frase, ma si riduce a ripetere la stessa idea in forme variate. I temi nuovi si formano per evoluzione o trasformazione lenta del tema iniziale o derivano dai temi precedenti in virtà 146

della legge di tesi e antitesi. I movimenti si raggruppano e si succedono nel tempo, senza che nessuno di essi sia la «causa» dell'altro. Tesi e antitesi hanno origine dalla forza creativa e spontanea dell'insieme ritmico, i cui elementi non determinano successivamente l'andamento dell'insieme ma, al contrario, l'insieme stesso determina l'andamento delle parti singole. Il ritmo che crea questa totalità dell'insieme è, in ultimi termini, un fenomeno emotivo; dunque, la musica, in grado maggiore delle altre arti, puó provocare determinate emozioni senza

presentare nessun contenuto dialettico, né commentare parole, né stabilire relazioni dirette con un oggetto determinato, perché

occupa il piano acustico, il quale è superiore al piano del linguag-

gio. La forma sonora commuove per se stessa, perché la musica

é pienezza di movimento, forma ed emozione. Se l'osservazione dell'uomo primitivo suole essere impregnata cosl fortemente di

emozione,

ritmi.

si deve al fatto di percepire musicalmente tutti i

In questo carattere emotivo ha radice anche quel dinamismo con il quale, una volta lanciati - come nel pensiero misti-

co-, i temi musicali vengono a svilupparsi seguendo leggi proprie senza preoccuparsi più dei ritmi iniziali, la cui imitazione forniva il tema originale. Le pause, il cambio di movimento,

l'accelerando e il rallentando non sono modalità accidentali, ma qualità essenziali, sia nella musica che nel linguaggio corrente dei popoli naturali e nelle lingue europee, in quanto sono impregnati di emozione.

D'altra parte, la musica ha la facoltà di poter evolvere si-

multaneamente in vari ritmi-simboli e vari timbri, come mostra la musica polifonica. Orbene, il pensiero « polifonico » ? è, precisamente, uno degli aspetti più tipici dell'essere umano, che è un essere poliritmico. Nella polifonia, le voci equivalgono ai piani paralleli la cui realizzazione acustica produce un'armonia, ora consonante, ora dissonante. Nei timbri di queste voci si espri-

mono i quattro elementi della Natura o il materiale nel quale si

manifestano i piani. Se i timbri equivalgono agli elementi della Natura o alla materia dei fenomeni!6, una frase polifonica con voci diverse

condotte da vari metri e timbri strumentali sarà la forma più alta del pensiero mistico, in quanto riunisce non solo i differenti pia5 Si veda alle pp. 25 s. e 28 s. !5 Si veda a p. 128.

147

ni (metri e variazioni melodiche), ma anche vari ritmi-simboli e timbri (materiali), cioé la totalità dei fenomeni ridotta alla loro essenza

acustica.

La musica polifonica,

come

l'essere umano,

è

una creazione poliritmica. Con questo, torniamo alle idee esposte nel capitolo I. Pensare per mezzo di ritmi acustici & captare l'essenza dei fenomeni. La percezione totale dei fenomeni costituisce un insieme polifonico. La «materia pura» (nella dottrina scolastica, la «potenza») è il timbro. Il timbro si deve alla rispettiva posizione e relazione dinamica degli armonici rispetto al suono fondamentale. Ad ogni timbro corrisponde una disposizio-

ne peculiare degli armonici. I ritmi determinanti del timbro sono

ritmi costanti nel tempo; essi formano la base acustica del fenomeno della consonanza e della sonorità specifica di ogni strumento. Il ritmo che, evolvendo progressivamente nel tempo, cambia aspetto ad ogni istante è quello che determina la progressione melodica e metrica dentro il timbro dato. Il ritmo creativo (nella terminologia scolastica, l'«atto creativo») comincia a ma-

nifestarsi nel timbro ( - materia) e solo quando & formato il timbro costante nel tempo si produce il materiale e la molteplicità

dei fenomeni, cioé il timbro costante nel tempo e le linee melo-

diche che evolvono nel tempo. II suono & la base del pensiero mistico e ha una qualità mistica quasi straordinaria. Una corda tesa è una forza latente e silenziosa; comincia a suonare e a produrre suoni simpatici (ar-

monici) che, nell'emanare da essa, risultano pià alti del suono

stesso fondamentale, sempre che li richiami una forza che «ri-

svegli » la corda nel momento che viene toccata. In tal senso, la

corda é un modello paradigmatico della creazione. Le forme alte derivano dalle forme basse, cioé evolvono dal basso all'alto, a

condizione che li richiami una forza superiore ad esse, che soffi

loro la vita e che spieghi le loro possibilità materiali. La musica è la più alta spiritualizzazione della Natura, perché esprime la Natura con un minimo di materia. Esalta e nobi-

lita tutto quanto esprime perché in essa tutto & forma e sostan-

za. Ma tutte le tradizioni mistiche convengono che per compren-

dere questo linguaggio occorre abbandonarsi al ritmo creativo, e

non con lo scopo di esaurirlo, ma solo per viverlo. Agendo cosi,

sappiamo quello che facciamo, ma non conosciamo quello che facciamo o in che modo lo facciamo. L'abbandonarsi al ritmo prova, inoltre, che molto spesso possiamo captare meglio le cose, se non vogliamo conoscerle con eccessiva esattezza formalistica. 148

VI.

CANTA

IL COSMO

(Saggio di ricostruzione della tradizione megalitica) Le formule metafisiche hanno una considerevole ampiezza e pro-

fondità, ma per riempirle degnamente si richiede un ricco contenuto, altrimenti rimangono vuote. Le formule matematiche si possono applicare molto comodamente e con risultati felici in molti casi, ma rimane sempre in esse qualcosa di rigido e inartico-

lato, e noi ne avvertiamo subito l'inadeguatezza perché, anche in casi elementari, prendiamo assai presto in esame un incommensu-

rabile. Esse sono per di più comprensibili solo in una cerchia di uomini a ciò particolarmente preparati. Le formule meccaniche si rivolgono di pià al senso comune, ma sono anch'esse comuni e

contengono sempre qualcosa di grezzo. Esse tramutano ció che è vivo in ció che è morto, uccidono la vita interna per introdurvi

dall'esterno una vita inadeguata... Come è difficile peró non porre il segno al posto della cosa, mantenere sempre vivo l'oggetto dinanzi a sé e non ucciderlo con la

parola!... Sappiamo anche che esso [il linguaggio] si rende in certo senso

indispensabile: solo un suo impiego moderato e senza pretese,

eseguito con convinzione e coscienza, potrà portare dei vantaggi con sé. W. GorruHE, Zur Farbenlebre (trad. it. di Renato Troncon, La teoria dei colori, 1l Saggiatore, Milano 1979)

Entrando ora direttamente nella materia, dobbiamo appro-

fondire l'analisi degli elementi dati fino a questo punto, e nello stesso tempo amrpliare il raggio delle corrispondenze mistiche.

Gli strumenti musicali ci serviranno da base per la nostra ricer-

ca. Il filo che seguiremo attraverso questo labirinto di relazioni mistiche sarà la successione dei suoni nel circolo di quinte, perché, a nostro parere, tale circolo era il principio ordinatore di tutta quella concezione mistica dell'universo, la cui tradizione

classica sembra avere le radici nelle culture megalitiche. Siccome

i caratteri essenziali di questa filosofia megalitica sono sinottica-

mente presentati per mezzo del circolo di quinte della tavola XII, raccomandiamo al lettore di avere sempre davanti questa ta-

vola durante la lettura del presente capitolo.

149

Si presenteranno un gran numero di simboli, ora nell'aspetto puramente ideologico, ora in una forma acustica o visiva. Il lettore dovrà abituarsi a questa peculiarità del pensiero mistico che cambía continuamente di piano seguendo sempre la freccia (si veda

la f;g.

1 $) del ritmo-simbolo

nell'attraversare

i diversi

campi analoghi. E necessario tener presente continuamente che il pensiero mistico si muove sempre simultaneamente su vari pia-

ni paralleli per mezzo di campi analoghi. Una volta compreso

questo meccanismo mistico, cesseranno di essere equazioni stravaganti tutte le corrispondenze che a prima vista sembrano cosi strane. Inoltre, queste formule astratte saranno sempre concrete e chiare nella misura in cui il lettore cercherà di crearsi una rappresentazione viva e plastica dei simboli, perché la forma e l'uso materiale di questi simboli riflettono esattamente dentro il suo

piano proprio e fisico la forma e la vita metafísica del piano su-

periore al quale corrispondono. Tuttavia, riducendo questi simboli a formule astratte, « metteremo il segno al posto della vita o uccideremo l'essenza con la parola» (Goethe). Cercheremo, nei limiti del possibile, di procedere con ragio-

namenti causali per facilitare la lettura di questo capitolo; ma dobbiamo rilevare che tale modo di procedere nell'esposizione

della materia non é del tutto d'accordo con il materiale offerto. Gli elementi costruttivi di questa filosofia mistica non si «condizionano » casualmente, ma si «corrispondono » per la legge di tesi e antitesi; non si «causano » o si «subordinano » seguendo una

linea continua condizionale, ma si «limitano » reciprocamente su

un piano di analogia o con soggezione ad un ordine gerarchico. Nessun piano é la conseguenza dell'altro; ma soltanto il suo parallelo; e il punto preciso di un dato piano, al quale corrisponde un punto preciso su un altro piano, é soltanto il suo campo analogo. Scarse notizie e pochi resti intatti ci sono rimasti delle culture megalitiche antiche; ma non sono cosi pochi che non possiamo tracciare un quadro della loro peculiare fisionomia, un quadro che andrà aumentando la precisione dei suoi caratteri man mano che riusciremo ad allacciarli agli elementi delle culture megalitiche recenti. Per questa ricostruzione, ordineremo i materiali dispersi fornitici dalla Storia e dall'analisi di certe culture antiche che oggi sopravvivono, come si fa con i frammenti sparsi di una pittura la cui tela fu divisa in molte parti. E. necessario terminare tutta la ricostruzione e vedere la pittura completa per 150

convincersi che tutte le parti singole sono state messe bene in ordine. Per questo, chiediamo al lettore, di fronte a certe enunciazioni che gli possano sembrare un po' azzardate, di seguire il testo di questo ultimo capitolo e delle Appendici I-III con pazienza, dato che, solo dopo aver ottenuto una visione d'insieme, gli

sarà possibile vedere il complesso organico formato dalle relazio-

ni stabilite nel corso della esposizione.

I. LA POSIZIONE DEGLI STRUMENTI MUSICALI NEL CIRCOLO DI QUINTE 1. Ritmi simpatici - Posizione mistica - Forma e tíimbro - Toon-tong - 2. Distribuzione degli strumenti musicali nel circolo di quinte - Arco da musíca, vina e liuto -

Canto, bordone, campanella - Tamburo,

sonagliere - Conchiglia (chiocciola)

- Trom-

ba - Canna, flauto, sistro - Ordine rituale nel circolo di quinte - Trascorrere della vita secondo il circolo di quinte - Sistema solare e sistema lunare - Tesi e antitesi. Relazione di analogia - Gli assi - 5. Classificazione mistica degli strumenti musicali Flauto - Flauto doppio - 4. Zumbadera (roncador) - Flauto, zumbadera e pesce - Litofoni - Metallofoni - Flauto traverso e oboe - 5. Árco da musica - Cetra - Liuto Oboe doppio - Ki/bara, lira-toro, bue - Árpa-cigno - Orme del piede - Canto del cigno - Cigno e pavone - Flauti che parlano - 6. Sonagli - Campane - Trombe e cornielefante e bue - Cornamusa - Conchiglia marina - Triangolo rituale - 7. Tamburi Tamburo a forma di clessidra - Tamburo a forma di pignatta - Tamburo a forma di barile - Tamburo a forma di coppa - Tamburo su cornice circolare o ovale - Ruolo totalizzante del tamburo - 8. Risonanze mistiche e strumenti musicali - Il viaggio dello sciamano - I cinque fuochi di Shiva - Tamburo circolare (tamburo-fuoco) e atco.

Per determinare con maggiore precisione le diverse zone del

circolo di quinte, dobbiamo in primo luogo ampliare il numero delle corrispondenze mistiche per mezzo delle ideologie che ac-

compagnano gli strumenti musicali!. Queste ideologie si basano sul timbro e sul numero dei suoi suoni, su certi aspetti morfologici e sulle ore e modi stabiliti per suonare questi strumenti. Tutti questi criteri fissano la posizione mistica e le occasioni nelle quali si usano gli stessi. Tali elementi ideologici mostrano chiaramente - sia nelle culture medie che nelle alte civiltà — che ogni strumento possedeva primitivamente un ruolo mistico mol-

! Si deve riconoscere a C. Sachs il merito di aver iniziato lo studio sistematico delle ideologie degli strumenti. Il suo libro Gezst und Werden der Musikinstrumente (Berlino 1929) deve essere considerato fondamentale per qualunque ricerca di questo genere. Potemmo seguire all'Università di Berlino i corsi di C. Sachs e gli fummo grati di aver richiamato la nostra attenzione su questo tema. 151

to preciso. Risulta difficile provare attualmente quali siano gli elementi che si irradiano dalle alte culture verso le civiltà primitive e quali altri siano gli elementi propriamente primitivi. Probabilmente, l'ordine sistematico che sarà esposto nelle pagine seguenti é stato creato solo da alte civiltà trattate nei cinque precedenti capitoli; ma non c'é dubbio che l'idea fondamentale del potere mistico di un suono o di uno strumento musicale sia già una creazione primitiva.

Il meccanismo del potere mistico degli strumenti musicali

potrà forse essere ridotto alle formule seguenti. Dato che tutta la Natura forma una gerarchia di ritmi tíimbrati, ogni ritmo, che si manifesta in un timbro strumentale adeguato, ha la forza di «richiamare » tutti gli spiriti il cui ritmo fondamentale concordi con il ritmo e il timbro di un determinato suono, ossia con la forma e il materiale dello strumento rispettivo. Quando un flauto è fabbricato e «preparato» in modo adeguato o si mette vicino ad una maschera, lo spirito corrispondente a quel flauto o a quella maschera entra per forza in essi?. Si attireranno sempre fra loro quegli esseri od oggetti concordanti quanto al loro ritmo fondamentale, cioé un suono e un timbro determinato. Il timbro di questo suono sembra corrispondere a un determinato elemento della Natura, mentre la sua altezza determina nella gerarchia dell'universo la «posizione mistica» dell'essere o dell'oggetto che obbedisce a questo ritmo fondamentale. In questo meccanismo distingueremo due fattori essenziali: timbro e forma. Sembra che il timbro di un suono determinato corrispondente ad una certa categoria di fenomeni, ossia di spiriti, attiri tutti gli spiriti della stessa categoria, mentre la forma dello strumento, i disegni con cui viene adornato e l'evoluzione del ritmo suonato determinerebbero la direzione e la qualità spe-

cifiche di quell'azione immediata su quegli spiriti, animandoli o paralizzandoli, a seconda che si tratti di spiriti «buoni» oppure «cattivi» di una stessa categoria. Per esempio, hanno lo stesso ritmo fondamentale la maggioranza degli spiriti dell'acqua. Gli spiriti buoni portano la pioggia fecondatrice; gli altri, le inondazioni. Tutta la categoria degli spiriti dell'acqua & attirata dal timbro dell'acqua; ma lo stesso simbolo (quello del sacrificio, per esempio), quando è dipinto sullo strumento che convocó questi spiriti, farà agire gli spiriti solleciti e buoni, mentre spaventerà ?J. ScuMipr, Neue Beitrüge zur Etbnograpbie der Nor-Papuas, pos», 1933, vol. 28, p. 316.

152

« Anthro-

i cattivi. Cosi, l'arco da musica richiama tutti gli spiriti che circondano luomo mistico; sia quelli malinconici che quelli che consolano; ma la forma dell'arco spaventerà gli spiriti cattivi e sarà accettata senza riserve da quelli buoni. Gli uni vogliono sacrificare e gli altri si sacrificano. Gli Orang-hutan di Malacca possiedono uno strumento chiamato Toon-tong?; è costruito sulla base di una canna di

bambü con 7 nodi che simboleggiano 7 canne (- 7 suoni). Battendo questo strumento contro il terreno si ottiene un suono e un timbro che richiamano la categoria di spiriti corrispondenti al timbro e all'altezza del suono emesso. Nelle mani del mago-

medico quella canna è un bastone che simboleggia l'autorità e

inoltre & un'arma; perché, soffiando in quella canna, si puó lan-

ciare una pietra. La adornano con svariati disegni. Una di queste

canne reca disegnato (si veda la fig. 101) un mortaio per pestare il riso (1), una tartaruga (2), un ragno (3), uno strumento da la-

voro (4) diretto come arma minacciosa contro un topo (5) e uno

scoiattolo (6), che minacciano il raccolto. Questo strumento serve per i riti della pioggia; il suo suono richiama tutti gli animali interessati al raccolto, ma ne minaccia alcuni (5 e 6) e ne attrae altri (2 e 3). Sembra che un ordine analogo esista sul piano erotico. Il suono del flauto fallico attira gli elementi femminili e la sua forma presenta loro l'aspetto fallico, mentre il tamburo rotondo con la sua voce maschile chiama gli spiriti maschili e offre loro

l'aspetto delle forme femminili. Tutti gli spiriti di una determi-

nata categoria si sentono chiamati dallo stesso timbro e dalla stessa altezza del suono. Importa poco che la sua funzione in questa categoria sia positiva o negativa, buona o cattiva. Tartaruga, rana, topo e scoiattolo corrispondono al suono mistico della pioggia e del raccolto. L'aspetto del mortaio, come simbolo di un sacrificio che si deve fare per ottenere la prosperità, va d'ac-

cordo con la natura della rana e della tartaruga, ma spaventa il topo e lo scoiattolo. Il serpente terrestre che si sente attratto dal suono dell'oboe o del liuto si spaventa davanti alla figura e al ritmo del drago o del pavone che ornano questi strumenti; at-

tratto dal suono nasale dell'oboe, il serpente resta paralizzato o ! H. voN SrEvENs, Die Zaubermuster der Orang-butan, «Zeitschr. f. Eth-

nologie», 1894, vol. 26, p. 168. Il reverendo padre P. Schebesta dubita che la

tribà studiata da Stevens facesse parte del gruppo etnico primitivo degli Oranghutan.

153

soggiogato dal ritmo suonato su questo strumento quando reca disegnato un drago o una testa di serpente (rivale o di sesso opposto).

Questa relazione fra gli strumenti musicali, le armi e gli

strumenti da lavoro sembra sia molto generale. La canna è un

bastone, il segno di autorità e insieme un'arma. Produce un suo-

no che è detto imperioso e invalicabile per qualunque essere 1l cui suono fondamentale o forma ritmica interna concordi con il suono di questo strumento. Con ció, torniamo a provare sul piano degli strumenti ció che abbiamo esposto rispetto all'ambito vocale (si veda al capitolo I, p. 19) a proposito del potere magico che si ottiene imitando il ritmo fondamentale di un individuo. Tuttavia, la situazione interna è diversa. Nel capitolo I fu trattata l'imitazione realistica primitiva; la tecnica degli esempi pre-

senti manifesta l'influenza di un'alta cultura che utilizza deter- -

minati suoni musicali di un sistema tonale ragionato. I gridi caratteristici di animali sono sostituiti da strumenti musicali con forme o disegni di animali. Questa mistica degli strumenti, la cui radice è sicuramente totemica, si mantiene meglio sviluppata, spiritualizzata o sistemata, non solo nelle antiche civiltà dell'Oriente, ma anche in Europa, Ámerica, Oceania e Africa e molti elementi antichi traspaiono ancora nella cultura araba e nel Medioevo europeo. Per questo, al lettore non deve sembrare strana la eterogeneità geografica della documentazione che presenteremo nel corso di questo capitolo. Tratteremo a parte l'aspetto storico ed etnografico di questa mistica musicale nell' Appendice IV, per non sovraccaricare eccessivamente l'esposizione, già abbastanza complicata e pesante, dell'ordine ideologico che riguarda gli strumenti musicali. 2

Attenendoci alla tavola XII, ordineremo in primo luogo, in

modo molto sommario, le rispettive posizioni degli strumenti nel

circolo di quinte. Nello stesso tempo, preciseremo e documenteremo queste posizioni a poco a poco, nella misura in cui é consentito dalla progressiva esposizione delle corrispondenze mistiche e dei criteri derivati da esse. D'ora in avanti, saranno unicamente documentati nelle note i dati nuovi. La documentazione

di quelli esposti precedentemente e che appaiono ristrutturati nel presente capitolo si troverà facilmente per mezzo dell'indice

analitico posto alla fine di questo volume. 154

Ai quattro elementi fuoco (fa), aria (so]), terra (la) e acqua

(si) corrispondono i quattro colori (rosso, giallo, verde, azzurro), i quattro astri (Sole, Giove, Venere, Luna) e quattro gruppi animali (toro, leone, tigre-ape, mosca-kokila [l'usignolo della tradizione posteriore], pesce). Ággiungiamo a questi animali i quattro serpenti: rosso (fa), giallo e volante (soZ, verde (/a), azzurro (sì). Questi quattro suoni fa, sol, la, si, o elementi fondamentali, formano l'intervallo fa-si, chiamato «tritono» nella teoria musicale antica. L'orario mistico (ore 0-24) già menzionato nel capitolo III si inscrive nel circolo di quinte (tav. XII) nel lato interno delle 24 caselle, che pià avanti si riveleranno come case lunari. Un'altra serie di corrispondenze già esposte alle pagine 134 s. costituisce l'ordine seguente: (1) fuoco - vita attiva (eroica o ero-

tica) - capelli, pietre = strumenti a corda; (2) aria - vita spirituale - piume e metallo = strumenti metallici; (3) terra - vita vegetativa = pelle e legno - strumenti di legno e con pelle; (4) acqua = vita ascetica - squame e canne = conchiglie e flauti. Una volta stabilito

quest'ordine

di equivalenze,

fissiamo

ugualmente

(1)

nel suono f« (caselle 4-8) la posizione dell'arco da musica (caselle 4-7), dei monocordi, della vina (una cetra su un bambü) e del

liuto dal collo lungo (ambedue con 1, 2, 10 o 12 corde) *, perché

le corde ( = crini = capelli) corrispondono all'elemento fuoco. Ag-

giungiamo, inoltre, il yü? cinese, perché questo strumento reca la figura di una tigre (fa); sul suo dorso ha scolpita una serie di denti, che si raschiano con un bambü $. Gli strumenti del culto o da lavoro, che corrispondono all'elemento fuoco, sono la balenita e probabilmente il disco di pietra. (2) Il canto, il fischio, il

bordone

(un suono continuo simile al ronzio degli insetti), i so-

nagli e le campanelle metalliche dal suono molto fine, occupano il suono di Giove (- so/, elemento aria, metallo, colore giallo,

vita spirituale,

ape, casella

13), che rappresenta il suono

«cen-

trale» nella teoria indiana. Questo canto deve corrispondere al

«ronzio delle api», che i sacerdoti vedici cercavano di imitare nelle recite dei testi sacri. L'ape, come simbolo della vita spirituale, é un luogo comune della tradizione indoariana, ma anche,

secondo la tradizione musulmana, Dio si riveló alle api?, e il Co* CL.

1941, p. 73.

MancEL

Dusors,

Les

instruments

de musique

de l'Inde ancienne,

! La 4 di yZ deve essere pronunciata come la z francese. $ COURANT, La musique en Chine, in Encyclop. Lavignac, I, p. 147. ? Sura 16, v. 70.

155

rano é considerato come una bevanda che proviene dal corpo

delle api*. (3) I flauti di legno, il «tamburo di terra», le sona-

gliere costruite con zucche piene di grani di frumento, si collocano nel 4 (vita vegetativa, elemento terra). In questo suono della terra (color verde) sembrano avere origine, inoltre, tutti i tam-

buri. (4) Il s; (vita mistica e ascetica, colore azzurro) dà origine a tutti gli strumenti il cui materiale proviene dall'acqua: canne

e conchiglie marine (chiocciole). In questa zona si colloca la con-

chiglia Páncajanya, animata dal fiato divino di Vishnu, che anche oggi è utilizzata nei culti lamaisti per chiamare alla preghiera. Accanto a queste corrispondenze strumentali dei quattro elementi puri, esiste una serie di strumenti che corrispondono alle zone di contatto fra ogni due strumenti: (1) fuoco-aria (do); (2) aria-terra (re); (3) terra-acqua

(mi-sì); (4) acqua-fuoco

(sz-fa),

con le loro corrispondenze astrali Marte, Mercurio, Saturno e Luna. (1) Nel do si raggruppano gli animali della montagna, il cavallo e il toro alati, l'asino rosso, l'elefante, l'aquila, la fenice e la colomba. Tutti quanti permettono di fissare la posizione mi-

stica di alcuni strumenti musicali. La tromba guerriera, metallica

e rettilinea, occupa la casella 10/11 essendo stata paragonata nell'antichità al grido guerriero e funesto dell'asino rosso, che allora passava per un animale eroico. La presenza di Marte e degli ele-

menti

fuoco-aria

(metallo)

corrobora

questa

posizione

della

tromba. Le trombe metalliche a forma di spirale (i /ur nordici) possono essere collocate di fianco all'aquila, non solo per l'intima relazione dell'aquila con la scoperta del metallo, ma anche per la forma a spirale che caratterizza sia il volo dell'aquila sia la forma del /zr. Per la stessa ragione nella casella 11/12 (elefante) si devono collocare le trombe ricutve come la proboscide eretta di un elefante: tale parallelismo fra determinate forme di

strumenti e certi criteri formali di animali possono sembrare

strani e di poca importanza ai lettori non preparati in questa ma-

teria; ma quelle culture hanno un altro modo di pensare, perché

ragionano per analogia. Per esse, mali non scaturiscono soltanto da tica, ma sono ritmi della forma che - come vedremo più avanti -

gli aspetti e le somiglianze forqualche ragione tecnica o prae, pertanto, aspetti essenziali, si ordinano secondo un canone

8J. GoOLDZIHER, Schi’itisches, in «Zeitschr. der D. Morgenlánd. Gesell-

schaft», 1910, vol. 64, p. 532.

156

molto seguito di forme mistiche. Il principio creativo della for-

ma sembra avere un'importanza ancora pià complessa che nella filosofia aristotelica, giacché, grazie all'unità dei sensi, una forma creativa determinata si puó concepire come identica sui piani

paralleli pià diversi e cimentare cosi ancora meglio la concezione dell'unità del cosmo. Per questo non ha nulla di stravagante il confronto della voce dell'asino con il timbro e i suoni alternativi (alla distanza di un'ottava?) dell'antica tromba guerriera, giacché il timbro e la « melodia» di questa tromba sono assolutamente identici al carattere del grido dell'asino. E chiaro che, nonostante tutto, la differenza fra una tromba e un asino continua ad essere molto grande; ma, se si considera il piano acustico come

il criterio mistico essenziale di un fenomeno, l'equazione tromba con due suoni = asino è perfetta e logica.

(2) Il contatto aria-terra, il luogo mistico del drago verde e del pavone (re), & simboleggiato dal liuto e dalla tromba di coccio. Gli strumenti a fiato (aria), fatti a base di coccio (terra), formano la contropartita terrestre (casella 14/15) degli strumenti a fiato metallici (fuoco-aria). Nello stesso re (casella 17/18) si col-

loca il liuto che ha un corpo o ornamenti di un pavone ?. Ambedue gli animali, il pavone e quel drago!! (così frequente nelle trombe di coccio), manifestano il ruolo speciale di questi strumenti mediatori fra il cielo e la terra. (3) Dal contatto della terra con l'acqua (caselle 24-2) scatu-

riscono le canne, alcuni flauti di Pan (essendo la zona mi-si terra-

acqua il luogo normale dove cresce il bambù), un tamburo a forma di coppa e uno strumento chiamato «sistro», che serve per

attirare i pesci. (4) Nella zona di contatto acqua-fuoco (si-fa), come nella zona terra-aria (re), si toccano il mondo celeste e il mondo terrestre. La :avola XII indica questi due contatti per mezzo di uno

dei cerchi esterni, il cui segmento giallo rappresenta il mondo

celeste, mentre il colore verde corrisponde al mondo terrestre. I criteri esposti finora non permettono ancora di motivare

la posizione si-fa del tamburo a forma di clessidra (forma di una

X) che caratterizza questa zona di transizione fra i due mondi; ma rileveremo fin da adesso che le zone di contatto del cielo con la terra, re e si-Ja, hanno colori tangenti (verde-giallo e azzurro? C. SAcas, Geist und Werden der Musikinstrumente, p. 152. ? Si veda al capitolo II, p. 60. ! C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 151. 157

rosso), mentre i poli centrali del cielo e della terra, do e mi, hanno colori la cui transizione è diffusa (arancione e turchese). In modo molto sommario, si puó già intravedere che gli strumenti

del fa e del do sono gli strumenti pià suonati nelle cerimonie me-

dicinali, cortigiane o funebri, in quanto si tratta di riti di purificazione, glorificazione o resurrezione, mentre gli strumenti della zona si-fa servono per riti puramente funebri, riti di congedo del morto e cerimonie di sepoltura. Gli strumenti dei suoni mi e la sono riservati ai riti di offerta, di prosperità, di caccia, di fecon-

dità e di amore; quelli del re e del so/, al culto divino.

Con gli elementi esposti finora si puó anche intravedere che tutto il trascorrere della vita si svolge parallelamente a questi riti ordinati secondo il circolo di quinte. Le anime nascono nel cielo do-sol (sud) per incarnarsi o rinascere per mezzo del re (Mercurio, pavone, ovest) in un corpo umano o animale. Al suono di Venere e della giovinezza (/2) segue il mi (Saturno, nord), suono-

simbolo del dolore, del dovere e del sacrificio. Il s? (nord-est) corrisponde all'anziano e alla vita ascetica; la zona si-/a (est), alla morte. Il fa (fuoco) simboleggia la purificazione, e il do la zona della vita soprannaturale sulla montagna dalla quale le anime degli antenati tornano ad incamminarsi verso il mondo terrestre quando non entrano nel cielo (soZ, Giove). Questo sistema non si accorda in molti particolari con i sistemi cinesi e indocinesi esposti alle pagine 112 s. e nella tavola I. La discrepanza fra l'uno e gli altri non risulta solo dal maggior numero di suoni che è compreso nel sistema tonale «classico» rispetto al sistema cinese, ma anche dal fatto che il sistema pentatonico cinese ammette 5 invece di 4 elementi, cioè un «centro» (fa), che corrisponde al Tao, intorno al quale si raggruppano i 4 suoni, o età umane, mentre il sistema classico divide l'universo in 7 suoni e in due parti disuguali: fa, do, so/ (cielo) e re, la, i, si (terra). L'antico centro cinese (fa), che costituiva il punto di concentrazione di tutti gli elementi, è sostituito da tre suoni celesti, i quali formano l'antitesi della terra e sono in relazione con essa per il sacrificio reciproco che mantiene questi due mondi analoghi. Nel sistema cinese, il cielo (il centro fa) & il punto centrale intorno al quale si volge la terra. Nella concezione classica, il cielo e la terra sono due semicerchi uniti che formano un cerchio totale, il cui centro è Dio. Mentre il sistema cinese si orientava seguendo il corso del Sole (est = infanzia, sud = età vi-

rile, ovest 158

- età matura,

nord - morte),

il sistema

classico,

al

contrario, si orienta seguendo il corso della Luna. Di conseguen-

za, la nascita occupa l'ovest, e la morte l'est ". Abbiamo già rilevato alle pagine 46 s. la grande importanza dell'idea del sacrificio reciproco fra il cielo e la terra che mantie-

ne le funzioni della vita. Nello svolgimento di questo sacrificio reciproco si distinguono tre fasi principali. La prima fase corrisponde ad un sacrificio parziale e cosciente del pneuma; la se-

conda, al sacrificio di parti delle forze sessuali; la terza, al sacrificio di se stesso (vita ascetica e morte). Tutte queste forme di sacrificio provengono dalla stretta correlazione indispensabile fra il cielo e la terra, basata sull'unità indissolubile dell'universo.

Neppure un solo ritmo di questo mondo manca di avere il suo

analogo nel cielo e viceversa. Nel circolo di quinte, la transizione fra cielo e terra si verifica fra le caselle 4-7 e 13-16, le zone dei due pavoni che presenziano alla morte e alla nascita. Il cielo forma una volta; la terra una scodella (tesi e antitesi). Nella parte celeste prevale il Sole; in quella terrestre, la Luna. Cielo e terra sono gemelli, uno chiaro (Sole) e l'altro oscuro (Luna). Il cielo é anche considerato come padre, e la terra come madre. Siccome

la vita umana é un riflesso microcosmico di questa disposizione generale dell'universo, l'uomo e la donna (tesi e antitesi) si tro-

vano nella stessa relazione che c'é fra il cielo e la terra, formando due semicerchi che, riunendosi, formano un cerchio. (Questa idea perdura ancora negli «uomini-palla» di Aristofane.) Nello stesso modo, ad ogni simbolo e ad ogni animale o strumento di musica terrestre corrisponde un'antitesi nel cielo. In questo modo otteniamo l'equazione: cielo (chiaro, maschile) Macrocosmo: A Microcosmo: ab

terra (oscura, femminile) ba

nella quale A o a costituiscono sempre l'antitesi di B o P.

Il cielo-padre, che comprende gli elementi fuoco e aria, & costituíto dai suoni fa, do e sol. La terra-madre comprende i suoni re, la, mi e si, cioé l'elemento terra e l'elemento acqua. Da ciascuno dei tre suoni celesti (fa, do, so]) parte una linea radiale verso la terra, che attraversa il centro del cerchio, e un'altra linea perpendicolare a tale raggio. Il raggio, che parte dal suono sol (casella 13), unisce i suoni sol e s; per formare l'asse sol-si (o 2 Si veda F. RoEck, Die &ulturbistorische Bedeutung von Ortungsreiben und Ortungsbilder, in « Anthropos», 1930, vol. 25, p. 264.

159

si-sol). La seconda linea forma la linea perpendicolare do-so/-re. La linea radiale so/-si costituisce l'asse sol-si (aria-acqua,

Giove-

Luna), che rappresenta la vita mistica (si veda la fig. 16). Su questo asse, l'essere umano offre il suo pneuma (preghiera) al cielo

e Dio illumina l'uomo mistico. Sulla linea perpendicolare do-so/-

re (Marte-Giove-Mercurio) si realizza l'accoglimento delle anime

dei morti

linguaggio.

(do), la nascita delle anime

nuove

e la creazione

del

Su questa linea, che forma la base dell'asse sol-si,

Dio offre il suo pneuma

agli uomini.

Nel secondo gruppo di li-

nee (l'asse fa-/a e la linea si-fa-do), l'asse fa-la simboleggia il contatto fuoco-terra (Sole-Venere), nel quale si verificano la purificazione mistica (fa) o la fecondazione terrestre (la). Se il fuoco

dell'amore (/a) si dirige verso il cielo (fa), l'anima umana penetra

nel cielo mediante il suo sacrificio e il suo amore mistico. Se, al

contrario, il fuoco divino (fg, maschile) penetra nella terra (/a,

femminile), sacrificandosi per creare in essa un corpo terrestre, un'anima nuova (nata spiritualmente nel do e materialmente in

si-fa) si puó incarnare nel re. (Tutto il cerchio comprende un anno.) La linea perpendicolare si-fa-do (acqua-fuoco-aria), che forma la base dell'asse fa-la, corrisponde alla zona della morte (si-

fa) e della resurrezione (fa-do). Su questa linea, il corpo dell'anziano

(Si) si offre al mare

di fiamme

residenza degli antenati (do).

(fa), che lo porta verso la

Fra queste due fasi doppie si raggruppano in una terza fase del reciproco sacrificio tutti quei riti che accompagnano la vita

della società degli adulti. La loro relazione con il cielo si verifica

con asse do-mi. 1l do rappresenta la montagna celeste, mentre la sua base (la valle), cioé la linea orizzontale la-mi-si (Venere-Saturno-Luna), simboleggia la collettività umana, dalla giovinezza

all'età matura e alla vecchiaia, sempre che prenda parte alle ceri-

monie comuni.

Restano esclusi tutti i culti individuali (nascita e

morte), giacché l'asse zzi-do & il centro dei riti e sacrifici periodi-

ci (autunno-primavera), che regolano soltanto le questioni collet-

tive fra il cielo e la terra,

specialmente

i riti della pioggia e il

culto degli antenati. Il ritmo di tali riti è determinato dal corso dell'anno e sembra contenere due fasi o posizioni principali del-

l'asse zzi-do. La sua posizione iniziale corrisponde

ad un raggio

che va dalla casella 22 alla 10. Via via che i riti si avvicinano al

loro apogeo, cioè stabiliscono il contatto con il cielo, questo rag-

gio gira verso una posizione che si avvicina all'asse solsi. Tale

posizione corrisponde alle caselle e ore 12-24 (asse dojsol/mifsi; 160

sj veda la fig. 16). Tale variazione sembra caratterizzare anche l'asse si/fa-re rispetto all'asse si-re/so] che mettono in relazione la morte e la nascita. Questa rotazione sembra effettuarsi sul cerchio intero, nel quale i diversi assi sono soltanto posizioni variate di un asse unico che simboleggia le diverse fasi del sacrificio continuo

fra il cielo

e la terra.

Teoricamente,

distingueremo

uattro posizioni principali in questa rotazione del «palo ? da

sacrificio »: 1° la nascita e la morte (riti individuali), il linguaggio

e — come vedremo piü avanti - la vita artistica ed intellettuale (asse si/fa-re); 2° l'amore spirituale e l'amore terreno, i beni cele-

sti e la fecondità terrestre (asse fa-/a); 3° i riti di prosperità (assi

do-mi e dofsol-mifsi); 4° la vita ascetica, la preghiera sulla terra e ]a vita soprannaturale nel cielo (asse so/-s;). 3

Prendendo come base questa divisione quaternaria fondamentale del circolo di quinte, occorre procedere alla classificazione del gran numero di flauti esistenti, secondo le principali ideologie che sogliono accompagnarle. All’asse sol-si (vita mistica) corrispondono i flauti mistici delle caselle 24, 1 e 2 sulla terra e 12, 13 e 14 nel cielo. Uno di questi strumenti è quel flauto

che gli asceti indà suonano ! con il naso e che per questo modo di ottenere il suono si potrà collocare più avanti nella casella 12. La casella 13 (aria, Giove) comprende un flauto di tessitura molto alta, ossia un fischietto

ornato

di piume

(elemento

aria). Il

flauto della casella 14, molto vicino a Giove, deve essere il flauto che «parla», dato che il linguaggio costituisce il primo piano della creazione dopo il piano acustico puro (Giove, so/, casella

13). A questi strumenti celesti delle caselle 12-14 corrispondono i flauti delle caselle 24, 1 e 2, che simboleggiano, al lato oppo-

sto, la vita mistica sulla terra, ossia la vita propriamente religio-

sa, cioé la lode di Dio. La tradizione di questo flauto mistico dura tuttora nel z2y dei Dervisci. Nella recita delle parabole mistiche della religione di Maometto, questo flauto simboleggia luomo gnostico che si sente separato dalla patria celeste una

volta ripresa coscienza della sua stirpe divina ?. Con questo flau-

to, il cognato di Maometto, seduto vicino all'acqua, interpretó ? Palo che serve per legare gli animali del sacrificio (Opferpfab).

14 GROSSET, Indes, p. 353 a. 5 H. RITTER, Das Prooemium des Matnawt-i Maulawi, « Zeitschrift d. D. Morgenlánd Gesellschaft», 1939, vol. 95, p. 169.

161

le visioni del Profeta raccontandole, per mezzo del flauto mistico, alle canne che spuntarono in quel luogo (sZ. Da quel momento le canne che vengono tagliate in riva all'acqua reciteranno le rivelazioni che Dio fece a Maometto !. Allo stesso flauto mistico

corrisponde anche quel flauto che la tradizione indiana attribul

al settimo gradino (risonanza) del sapere mistico ". Ma nella tra-

dizione medievale questa nostalgia mistica originale passó rapi-

damente ad essere un sentimento lirico. Per il poeta persiano Rumi (XIII secolo), il «suono doloroso» di questo flauto signifi-

ca la pena amorosa. «Il fuoco dell'amore è caduto nella canna»,

e il flauto, parlando del suo stato interiore (Zabán-i hàl), geme attraverso i dodici fori, i quali sono altrettante piaghe inflitte

dall'amore. Con questo flauto longitudinale si presenta il vasto com-

plesso dei flauti fallici. Già nel mondo primitivo il flauto dipinto

di rosso rappresenta uno strumento fallico (caselle 7 e 19), e tale ideologia non manca di accompagnare il flauto fino nelle alte culture. Anche lo sbez cinese, formato dall'unione di vari tubi in un comune recipiente d'aria, simboleggia la numerosa progenie!?. Nello stesso senso si orientano il «nablas ansimante»

(Mystacos), raccomandato da Ovidio ? alle fanciulle, e quel flau-

to con il quale Tsu Yen attirava il caldo verso la valle fredda e incoltivabile ?. Nelle culture alte e medie il flauto fallico & carat-

terizzato per l'uso nei riti della circoncisione e d'amore?! o nelle

feste di nascita, durante le quali i flauti si alternano con cori di donne 77. Il carattere di fecondità è manifestato anche dalla limitazione del suo uso all'epoca in cui matura il riso ?, o dall'imitazione vocale del suo timbro nelle canzoni amorose ?*. Sulla linea della morte e della resurrezione (si-fa-do) si collo-

cano i flauti funebri; questi sono i flauti delle caselle 3/4 e 10/11 !5 Jvi, p. 178.

7 Si veda al capitolo II, p. 57.

5 E. CHAVANNES, De l'expression des voeux dans l'art populaire cbinois, «Journal Ásiatique», Serie 9, 1901, vol. 18, p. 214. ? Ars amandi III 329.

? A. FonkE, Geschichte der alten cbinesischen Philosopbie, p. 504.

21 p. 205. 2 2 356. ^

162

SrRzODA, Die Li auf Hainan, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1911, vol. 41, . Disco di Dahome, Parigi, Musée de la Parole, n. 3563. p.P. AnwpT, Die Religion der Nad'a, « Anthropos», 1931, vol. 26, p. F, DENSMORE, Pawnee music, p. 97;

e Yuman music, pp. 26 e 40.

(terrestri e celesti). Affinché si comprenda la funzione mistica di tali flauti, dovremo sottolineare già fin da ora che la linea s-fa-

do comprende i tre elementi acqua, fuoco e aria. Il contatto più violento di questi tre elementi sembra verificarsi nel do, che

rappresenta quella montagna rocciosa con due vette chiamata «Montagna del mondo ». Su questa montagna, sulla quale si eleva il castello del toro Indra o (secondo la tradizione romana) quello di Marte, si trovano delle caverne oscure, tuoni e lampi, Paradiso e Inferno, la dimora dell'aquila a due teste e, astrologi-

camente, i Gemelli. Il numero-simbolo di questa montagna è 2.

Quattro rapidi fiumi (acqua) scendono dalla montagna di Marte verso i quattro suoni della terra re, /a, mi, si. Di fronte a questa

montagna è situata la valle (zzj. Siccome la montagna (4o) è,

inoltre, la residenza degli antenati, la linea si-fa-do rappresenta il passaggio fra il mondo terrestre e il mondo celeste. Per questo, i due flauti, che si corrispondono nelle caselle 3 e 11 (si e do), simboleggiano il passaggio dell'uomo dalla zona della morte si-fa

attraverso il fuoco purificatore (fa) verso la montagna do resurre-

zione, dove vivono gli antenati e tornano a nascere le anime. Da qui viene il fatto che i flauti delle caselle 3 e 11 siano quegli strumenti che si ponevano nelle tombe col fine di resurrezione (do) sulla montagna di Marte e che nella cultura messicana erano suonati dalle vittime umane prima di essere sacrificate al Sole? E evidentemente funebre anche quel flauto caldeo suonato dalle

prefiche mesopotamiche ”.

Abbiamo visto che il flauto viene suonato, sia nei riti di fe-

condità sia nei riti funebri, sia nelle pratiche puramente oratorie. La grande importanza di quello strumento si basa sul fatto che è suonato utilizzando l'elemento « pià fine », cioé l'aria, sim-

bolo del pneuma vitale. Il suo uso, sia nei riti di fecondità o d'a-

more sia nelle cerimonie funebri, si spiega con la natura dell'asse

fa-la, quello menti dello

che comprende contemporaneamente il fuoco terrestre e celeste. Questi due fuochi non sono considerati come elecontrari, ma solo come due aspetti diversi (tesi e antitesi) stesso reciproco sactificio sull'asse fa-la. La fecondazione

della terra (/a, Venere) da parte del fuoco divino (fz, Sole) è un

sacrificio del cielo a favore della terra, al quale corrisponde la fecondazione del cielo da parte della terra, che si verifica quan-

5 C. SacHs, Geist und Werden..., pp. 21-22. ?? La discesa di Ishtar all'Inferno cit. secondo VIROLLEAUD e PÉLAGAUD, Assyrie et Cbaldée, in Encycl. Lavigrac, I, p. 43.

165

do muore un essere umano sacrificato al fuoco divino. Essendo cos] forte l'unità dell'asse fa-la, il flauto Parak dei Papua della Nuova Guinea «racchiude sia il segreto della generazione sia

quello della morte » ?". Sulla stessa ideologia sembra basarsi originariamente il flauto di Adone.

I suoni che formano l'intervallo si-fa hanno un aspetto mol-. to peculiare. Abbiamo già parlato nel capitolo II della particolarità delle funzioni musicali svolte dal s? e dal fa?*. Il fa, grazie alla sua qualità traspositrice ascendente, esprime la forza del Sole e della luce del giorno, che sono elementi della forza maschile e del fuoco. Il s, al contrario, grazie alla sua qualità trasformatrice discendente, simboleggia la Luna, la notte e l'acqua, che sono elementi oscuri e femminili. L'intervallo formato da questi due suoni é uno dei due intervalli mistici per eccellenza, non so-

lo per l'alta tensione melodica o armonica della dissonanza, che gli dà un carattere dualista, ma anche per la posizione chiave che occupa nel circolo di quinte. Questo intervallo dissonante, deno-

minato «tritono» nella teoria musicale, esprime il contatto «doloroso» degli elementi acqua e fuoco e la zona «discordante » di Mitra-Varuna?, cioé la zona della morte. Essendo il carattere dualista (musicalmente: dissonante) un carattere essenziale della linea si-fa-do, collochiamo in questa zona mortuaria i flauti doppi e dissonanti che si suonano nei cortei funebri?. Le due canne parallele o leggermente divergenti di questi flauti sono solitamente alquanto disuguali per ció che si riferisce alla lunghezza. Di conseguenza, i suoni emessi simultaneamente dalle due canne risultano sempre leggermente stonati

fra loro, la qual cosa produce un continuo tremolio. Quanto al loro animale simbolico, attribuiamo questi flauti alla capra, come anche i clarinetti doppi, sebbene ci manchino documenti diretti che potrebbero confermare tale attribuzione. Perció, ci ba-

siamo sulla somiglianza del timbro di certi strumenti di questa specie con la voce caprina. Inoltre, la tradizione antica conside-

rava la capra come un essere duale, maschile (fuoco) per le corna

e femminile (acqua) per le poppe?!'. Nella tradizione indiana, la "? P.H.

MevEgR

1933, vol. 28, pp. 48-9. ?* Si veda a p. 59.

SVD,

Sonnenverebrung

in

Neu-Guinea,

«Anthropos»,

? Sì veda a p. 54. ? G. KNosP, La musique en Indocbine, in Encycl. Lavignac, V, 310. ?! CHARBONNEAU-LAssAY, Bestiaire du Christ, p. 180.

164

capra occupa il fa??; ma questo luogo sembra sia stato una posi-

zione intermedia, dato che la capra fu considerata nella mitolo-

gia ariana, ora come un animale delle alte montagne (4o), ora come un «Sole velato »?? (s;). Cosi, la capra, ossia i flauti e i clarinetti che le attribuiamo, sembrano occupare due luoghi paralleJi - le caselle 5/6 e 8/9 — dato che riuniscono le due zone mistiche si-fa e do separate dal fuoco fa. Grazie alle loro due posizioni mistiche, i flauti doppi associano tre elementi. Il fuoco (fa) costituisce l'elemento comune. Nella casella 5, l'acqua (azzurro) è un elemento fondamentale e l'aria (giallo) un elemento di irradiazione. Nella casella 9 l'aria è un elemento fondamentale, e l'acqua un elemento di irradiazione. Áncora una volta, con lo stesso strumento si traducono le due idee direttrici dei riti funebri: morte (si-fa) e resurrezione (fa-do). Il carattere del tritono si-fa & ambiguo (ambivalente); l'aspetto della montagna di resurrezione (do) è doppio, perché il suo

numero mistico è 2. Il dinamismo interiore di questo numero

non ha, tuttavia, l'aspetto duplice e distruttivo («discordante »)

del trítono. Il suo carattere è quello dei Gemelli, nei quali l'amo-

re e l'odio, la luce e l'oscurità appaiono incatenati l'uno all'altro dalla legge ferrea della Natura, che crea per distruggere e distrugge per creare. Il suo carattere cosmico è l'inversione dei va-

lori e il suo segno astronomico (Gemelli) & rappresentato da due

sbarre (una coppia) che, restando unite nei loro estremi superiori da una terza sbarra trasversale, formano una porta. Pià avanti vedremo che quella porta ( - 2 - do) è la gola e il sistro che conduce a Dio ( - 5 - so]). Il senso mistico di tutti questi strumenti funebri della zona sz-fa-do si trova nel passaggio attraverso il fuoco purificatore (fa). Questi strumenti formano un ponte mistico si-fa-do fiancheggiato da due porte, una ambigua, dolorosa (si-fa) e bassa, l'altra doppia, chiara e alta (do). La maggior parte dei flauti costruiti a base di canne hanno radice nell'elemento acqua. I numerosi flauti che si collocano direttamente dal lato dell'elemento acqua rappresentano irradiazioni dello stesso elemento acqua in altro elemento vicino (terra

o fuoco) o in un elemento misticamente «opposto » (aria). Queste penetrazioni reciproche degli elementi appaiono indicate nella tavola XII per mezzo di vari triangoli tracciati con linee trat? $i veda a p. 60.

319,

” À. pE GUBERNATIS,

326.

Die Tiere in der indogermanischben Mytbologie, pp.

165

teggiate, il cui vertice è collocato nel suono centrale dell'elemento irradiante. L'elemento terra, che comprende i suoni re, la e

mi, si irradia per mezzo di un triangolo verde, il cui vertice è il

la, e si estende alla zona di si, fa e do (caselle 3, 6, 8 e 11). Nello stesso modo, il triangolo celeste (giallo, aria, piume, metallo) si irradia dal so/ a sz-fa (caselle 2 e 7) e i (caselle 21 e 24). Il triangolo verde comprende la vita vegetativa; il triangolo rosso, la vita attiva (eroica ed erotica); il triangolo azzurro, la vita ascetica; e il triangolo giallo; la vita spirituale o intellettuale. 4 All'ideologia dei flauti si avvicina quella delle zuzzbaderas ?* citate a pagina 10 (Schwirrbolz, bull-roarer). La letteratura etnografica, molto vasta riguardo a questi strumenti, suole distinguerne due tipi molto diversi. Mentre uno è di legno, l'altro è solitamente di pietra e si conserva nelle caverne rocciose. Al roncador di legno corrisponde a volte uno strumento più piccolo, mentre quelli di pietra formano sempre una coppia che rappresenta gli antenati?. Il suono strepitoso della zumbadera accompagna i riti di prosperità (pioggia) e di circoncisione, il culto degli antenati e le cerimonie funebri. Per questo il rozcador corrisponde esattamente alla linea si-fa-do e al suo asse perpendicolare fa-la (fuoco-terra o Sole-Venere). Su questo asse fa-la, la cui relazione con i riti funebri è già stata esposta, si colloca la zum-

badera fallica dei riti di fecondità. Per questo il suono della zum-

badera fallica & considerato spesso come la voce del leone ” (fa)

e in Spagna questo strumento é conosciuto anche sotto il nome di bramadera (corno da pastore) (/a). Il roscador dei riti di sepoltura corrisponde alla zona si-fa (morte). La zumbadera mortuaria della casella 4 è di legno. Ál contrario, lo strumento con la voce degli antenati (casella 10) è quel rozcador di pietra che si colloca nelle caverne della montagna rocciosa di Marte (do), dove dimo-

rano

gli antenati.

Queste

due

zone

si-fa (terra)

e fa-do

(cielo)

sembrano compenetrarsi al suono delle due zumbaderas nelle ce^ Sacus, Geist und Werden..., p. 12.

5 STREHLOW, Die Arandastámme, Î, 3; SPENCER e GILLEN, Natives tribes, p. 128; W. Scuwipr, Die Stellung der Aranda, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1908, vol. 40, p. 889; G. TESSMANN, Urkulturen der Menscbeit, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1919, vol. 51, p. 145; C. Sa4cus, Geist und Werden..., p. 12; P.G. PexeKEL, Das Zweigeschlechterwesen, « Anthropos», 1929, vol. 24, p. 1036. ^ H. BAUMANN, Afrikanische Wild- und Bucbgeister, «Zeitschr. f. Ethnol.», vol. 70, p. 270.

166

rimonie commemotrative che si celebrano in onore dei morti, considerati come antenati (do) di grande importanza. Il suono mediatore fra s e do, fra i vivi (terra) e i morti (cielo), & il fa, cioé il fuoco. À tale concezione del fuoco mediatore devono cor-

rispondere le zuzzbaderas sepolcrali impiastricciate di ocra (colo-

re rosso), le quali simboleggiano il fuoco purificatore che unisce e insieme separa la terra e il cielo. Tali zuzzbaderas sono state trovate anche nelle tombe europee neolitiche della Roche (Dordogne) ?. Pià avanti parleremo del rogcador usato nei riti di circoncisione. La zumbadera, come gli animali della zona si-a-do (pesce, cigno, cavallo, aquila, leone e centauro), manifesta sempre un aspetto mistico doppio; mediante l'asse fa-/a unisce il principio maschile al femminile e, grazie alla linea s7-fa-do, tende un ponte fra la terra e il cielo. Come vedremo più avanti, la zona si-fa (morte) comprende l'ultimo quarto della Luna calante e la zona fa-do (cielo, resurrezione) il primo quarto della Luna crescente, e da qui il fatto che il fa rappresenta la Luna nuova. Per questo, la zumbadera dei Marind-anim della Nuova Guinea reca due Lune opposte (casella 7), una calante e l'altra crescente ?5. Alla zuzzbadera si-fa sembra associarsi anche un flauto della

montagna (do), sebbene i Papua non considerino gemelli il flauto

e la zumbadera??. Secondo questa tradizione, il rozcador & la voce del fratello maggiore Wubaìa (il primogenito) che zoppica, mentre il flauto è la voce di Brag, il fratello minore. Orbene, «il fratello che zoppica» puó essere solo il calante, e di conseguenza Brag (il flauto) deve essere la Luna crescente. Il pesce è l'animale che, per la sua forma

(fuso)

e il suo

aspetto duale, corrisponde sia alla zuzzbadera che al flauto. Nel

suo aspetto più comune, il pesce occupa il suono dell'acqua s; (flauto mistico); il pesce mortuario, la zona si-fa (flauto e zumba-

dera delle caselle 3 e 4); il pesce-fuoco o

saltatore,

il fa (flauti

fallici o funebri e zumbaderas con due Lune della casella 7); il

pesce volante, il do (flauti e zumbaderas dei Gemelli). I pesci s; e si-fa corrispondono al calante, e il pesce volante del 4o, alla ? O. SEEWALD, Beitráge zur Kenntnis der steinzeitlichen Musikinstrumente Europas, 1934, p. 14. ? H. NEVERMANN, Die Kanurm-irebe und ibre Nacbbarn, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1939, vol. 71, p. 55. ? J. ScHMIDT, Ethnographie der Nor Papuas, « Anthropos», 1933, vol. 28, p.

352.

167

Luna crescente. Il pesce del fa è la Luna nuova; ma quest'ultimo pesce si trova nella sua posizione (fa) insieme con il Sole, che occupa questo stesso suono. Questo ci obbliga ad ammettere un pesce doppio nel fa, uno solare e l'altro lunare. Sembra che il pesce, simbolo della Luna nuova, corrisponda all'annichilamento

totale del corpo (morte), mentre il pesce solare è il pesce della

resurrezione. Nella storia dell'arte, il pesce doppio & noto spesso

sotto la forma di due pesci uniti da una coda comune, con la

testa di sinistra femminile e l'altra testa maschile. Spesso, quei pesci-fuoco hanno barbe molto lunghe. Forse questo tema iconografico cosi diffuso rappresenta anche l'aspetto doppio del Sole, che crea tutto e che poi brucia ció che ha creato. Il pesce è l'eroe mediatore fra il cielo e la terra, il salvatore con due nature, una lunare e terrena, l'altra solare e celeste; sono anche i Gemelli degli astrologi con tre aspetti sz-fa-do. Vedremo più avanti che il

suono specifico dei Gemelli sulla montagna (do) è il si bemolle e che la formula musicale della natura doppia dei Gemelli & sz-s

bemolle. Il pesce mediatore con il suo aspetto specifico nel fa (Sole e Luna nuova) riappare nei dischi metallici dell'antica Cina (si veda la fig. 82). La materia originale di questi dischi era la pietra

e preferibilmente la nefrite ?. Variano molto le forme e i colori

di questo strumento di pietra. Secondo H. Simbriger, le forme pià antiche sembrano essere quelle squadre di pietra che pià tar-

di si raggrupparono in giochi di litofoni. Questa forma più anti-

ca sembra imitare la forma di una testa di cavallo (si veda la fig. 82 a e D). Se questa identificazione fosse esatta, il luogo mistico di questo litofono sembrerebbe appartenere alla zona si-fa (casella 6/7) e il suo ruolo mistico potrebbe essere legato ai sacrifici di cavalli. Orbene, essendo questo quadrupede uno dei classici animali di collegamento fra la terra e il cielo, secondo la mitologia indoariana, la sua posizione mistica non puó ridursi alla zona si-[a, ma ha bisogno di estendersi al do. Per questo, il litofono occupa non solo la zona si-fz, ma anche la zona del do. Questa

posizione è evidente in un tipo di metallofono molto comune,

che assomiglia ad una montagna (do) e che reca disegni di lampi o di nubi di pioggia. Il luogo mistico di questi dischi appare molto chiaramente sulla linea si-fa-do (morte e resurrezione) dalla

notizia che Tchung-tse Tchi, udendo durante la notte il suono

** H, SIMBRIGER, K/angsteine, Steinspiele und ibre Nachabmungen in Metall, « Anthropos», 1937, vol. 32, p. 552.

168

di un litofono, seppe che in quello stesso istante era morto suo

padre Lu Pu Wei4!, Il canto (della pietra) riflette la parte immortale del padre. | Secondo la tradizione di Confucio, «il litofono segue il can-

tore », la qual cosa significa che la pietra capta, riflette e ripete

j suoni emessi dall'uomo ?. Nel caso della morte di Lu Pu Wei,

la pietra ricevette l'ultimo suono o l'ultima parola, cioé il ritmo del padre che era appena morto, perché l'anima del morto entra e continua a vivere nella pietra. Dato che questi litofoni sono soliti recare disegni di montagne, di lampi e di nubi e che nelle tradizioni cinesi e iraniche «pietra» equivale a «cielo», sembra evidente che, sulla montagna, la zumbadera ancestrale di pietra e il litofono cinese sono due strumenti strettamente imparentati, in quanto sono destinati a racchiudere ambedue le anime degli

antenati. Presentano la stessa ideologia i flauti dei Papua Nor;

ma i termini sono opposti. Il flauto femminile «ripete» soltanto il suono ricevuto dal flauto maschile 9. Qui, il flauto femminile (terrestre) riflette il maschile (celeste), mentre la zumbadera di pietra o il litofono (do, cielo, maschile) ripetono il suono che

proviene dalla terra. Per questo, sembra molto probabile che la

zumbadera e il flauto siano coordinati nel loro uso mistico; tutta-

via, come i flauti fanno prevalere l'ideologia della fecondità ter-

restre, la zumbadera di pietra e i litofoni predominano nel culto degli antenati (fecondità celestiale). Certi dischi cinesi simili alle forme indicate nelle caselle 23/ 24 e 11/12 conducono alla terza fase dei sacrifici, la quale comprende i riti di prosperità, cioé i riti periodici della vita umana.

Questi strumenti — che gli indigeni chiamano «luna» o « monta-

gna» — sono suonati nei culti buddisti con un martello di legno. Servono a «commuovere i cuori tristi» o a «illuminare i cervelli ottusi» , Attributamo al do (montagna) il disco che illumina le intelligenze, in quanto si tratta di un simbolo della montagna celeste, del sapere chiaro e del metallo. Quello che commuove le

anime tristi deve corrispondere alla linea gialla (metallo) nell'ele-

mento terra (7zi) e al «pianeta triste» (Saturno). Su questo asse do/sol-zi/si dobbiamo collocare anche i flauti *5 A. FORKE, Gescbicbte der alten chinesischen Pbhilosophie, p. 547. ? H. SIMBRIGER, K/angsteine..., p. 565. ‘‘ J. SCHMIDT, Etbnograpbie der Nor Papuas, « Anthropos», 1926, p. 58; e «Anthropos», 1933, vol. 28, p. 344. * C. Sacus, Geist und Werden..., p. 169.

169

di Pan, le cui canne crescono ai margini dei quattro fiumi che scendono dalla montagna celeste alla terra. Il numero sacro 2 della montagna domina la teologia mistica del flauto di Pan nella casella 10, giacché questo strumento è formato da due gruppi di flauti, ossia da due file (maschile e femminile) di generazione dei

suoní (mediante la progressione in quinte) ?. Il flauto di Pan corrisponde al fozg syáo dell'antica Cina*. Secondo la tradizione, le dieci canne (numero-idea 10 = fuoco, colore rosso) rappresentavano le ali della fenice della casella 10. Questo «uccello rosso del sud» incarna gli elementi aria e fuoco, concentrati sulla

montagna del sud (Marte). La sua corrispondenza terrestre si trova nella casella 22 (;i, valle), luogo dei pastori di buoi e di

vacche. Li appare come un simbolo di progenitura numerosa. I Miao lo suonano ancora oggi nella forma pià evoluta del sbez

(una specie di organo soffiato con la bocca) sotto l'albero della

vita, il quale, incantato dai canti erotici, viene regalato ad una coppia di sposi senza figli ’, I flauti di Pan figurano fra gli strumenti musicali pià caratteristici dell'asse do-zzi (riti di prosperità). Al contrario, sull'asse fa-la sembrano insediarsi un clarinetto e un flauto traverso. L'oboe (calamo) deve occupare la casella 16/17 (penetrazione dell'elemento acqua nella terra), in quanto è una canna (acqua) che reca spesso scolpita o disegnata sulla sua superficie^* una testa

di drago (re). La sua vicinanza al serpente terrestre (/2) lo carat-

terizza come strumento peculiare del culto dei serpenti. Molto prossimo al clarinetto si colloca il flauto traverso, il quale deve la sua posizione

mistica

(casella

18-20)

alla forte penetrazione

dell'elemento terra (/a, Venere) con l'elemento fuoco; questo

strumento corrisponde al flauto di Krisna e suole essere riservato per riti d'amore. Lo strumento che costituisce la sua antitesi all'interno dell'asse fa-/a, è il flauto fallico della casella 7 (fa). 5

Fra gli strumenti a corda (crini - capelli - elemento fuoco) il liuto dal manico lungo e la vina con 1, 2 o 10 corde si trovano sul vertice (casella 7) del triangolo rosso della vita attiva (eroica o erotica). Questo gruppo dell'elemento fuoco, circondato dagli * 46 ‘7 *5

170

Si veda a p. 52. COURANT, La musique en Chine, in Encycl. Lavignac, I, pp. 140 e 152. F.M. SAviNA, Histoire des Miao, p. 224. C. SaAcus, Geist und Werden..., tav. XVI, fig. 117.

elementi terrestri (linee verdi delle caselle

6 e 8), forma la con-

tropartita della casella 19 (verde) circondata dall'elemento fuoco

(caselle 18 e 20). Questa relazione forma l'asse fa-/a, ossia fuocoterra (Sole-Venere), di cui si è già parlato a proposito del doppio aspetto del pesce e del flauto. La stessa situazione mistica spiega anche l'aspetto doppio dell'arco da musica, la cui forma originaria consiste in una corda tesa (elemento maschile) su una buca nel terreno (elemento femminile). Secondo C. Sachs, l'arco da musica ha una nota femminile abbastanza rilevante **; ma il di-

namismo della sua natura sembra che sia dovuto all'aspetto dop-

pio dell'asse si/fa-re che segna la transizione fra il cielo-padre e la terra-madre. Per ragioni numeriche che saranno esposte più avanti, asse-

gniamo la zona re-/a all'arco da musica con quattro o cinque cor-

de e la zona si-fa all'arco con una corda. All'arco con 4 fino a 6 corde della casella 15/16 o 17/18 (?) deve corrispondere un arco che, in quanto produce un bordone?? ( - ape, elemento aria, linea gialla), occuperà la casella 5/6. L'irradiazione dell'elemento fuoco verso la terra che comprende tutta la zona verde re-la-mi, crea un altro gruppo di strumenti a corda più evoluti, cioé la lira simmetrica e la lira asimmetrica della casella 11/12, la &itbara (caselle 11/12 e 23), le cetre (caselle 15/16 e 17), il liuto antico dal collo lungo (Spiesslaute,

Langbalslaute) e pià tardi il liuto-mayuri (pavone) della casella 17/18 (re). Nel re, la zona di contatto fra il cielo e la terra, troviamo un'altra volta un suono di carattere binario. Tuttavia, l'aspetto psicologico di questa zona mediatrice fra il cielo e la terra non è dualista come quello della casella 4 (si-fa) e nemmeno il luogo dell'inversione (Gemelli) come la casella 10, ma rappresenta la relazione di analogia fra il cielo e la terra, fra Dio e gli uomini. Questa relazione di analogia trova la sua espressione più chiara nella nozione della proporzione: due forme simili, sebbe-

ne con misure differenti. In questo luogo mistico si colloca il

chin (casella 15/16), che & una cetra cinese la cui forma rappresenta il cielo e Ja terra in quanto presenta la tavola superiore bombata e la base inferiore piana?!. Inoltre, l'intonazione delle corde comprende un principio doppio, dato che si realizza simultaneamente la sua intonazione secondo il principio del circolo di * C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 63. ? D. Kmrey, The musical instruments, p. 195. 51 Si veda a p. 129.

171

quinte soffiate e secondo il principio di quinte pure??. Nella stessa casella 15/16 dobbiamo collocare la vinà a 4 o 5 corde, che é una cetra sopra un bambü sotto il quale si applicano due zucche rotonde, di dimensioni disuguali, le quali sogliono essere fissate fra il centro e ambedue le estremità del bambù. Il suonatore di vina, seduto per terra, porta lo strumento nella smussatura davanti al petto fra la spalla sinistra e il braccio destro teso verso il basso. Questo piano inclinato & il simbolo caratteristico della relazione cielo-terra (sol-re) e le due zucche, uguali quanto alla forma ma di dimensioni diverse, il ch’in e la vina, sono strumenti da musica religiosa, colta o dotta, e ambedue, ciascuno a suo modo, rappresentano la relazione di analogia fra il cielo e la

terra.

Il suono re corrispondente a questi strumenti è anche il luogo mistico dell'uomo posto, come il pavone ?, fra il cielo (soZ) e la terra (re). Il suono so/ (bordone, cielo, aria) rappresenta il canto divino, e il re, il canto umano. Per questo, l'ideale estetico della vina e del liuto?* è stato sempre di imitare la voce umana e abbondano le leggende dove si afferma che il liuto fu costruito sulla base di un corpo umano , o, secondo altre tradizioni, da una coscia di donna, la qual cosa si spiega con la vicinanza del liuto della casella 18 al suono di Venere. Una volta caratterizzato l'aspetto di proporzione che pre-

senta la forma binaria del re, si puó anche fissare in questo stes-

so re l'oboe doppio (l’aulos greco). Nel suo aspetto pià antico, l'aulos con due canne presenta la forma di una V rovesciata (ca-

sella 14). Una delle sue canne ha tre fori e l'altra quattro. La

canna con tre fori serve per suonare il bordone?$ (nota pedale o

suono continuo e sempre uguale al di sotto o al di sopra della

melodia affidata all'altra canna). Essendo il bordone il simbolo

musicale del ronzio dell'ape della casella 13 (Giove), il suo suono, associato alla melodia terrestre dell'altra canna, sarà un'im?* R. LACHMANN, Misica de Oriente, p. 42. ? Si veda al capitolo II, p. 60.

* «Zeitschrift für Ethnologie», vol. 19, 1887; «Verhandl», Huanr, La »usique perse, in Encycl. Lavignac, V, p. 3065.

p.

419;

? M. COLANGETTE, Etudes sur la musique arabe, «Journal Asiatique», Se-

rie X, 1904, vol. 4, p. 569.

56 C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 153.

172

magine dell'analogia Dio-uomo ?'. D'altra parte, lo stesso re con-

serva una relazione con il zzi, suono che forma con il re una linea re-la-mi, parallela alla linea sz-fa-do. La linea re-la-mi comprende il centro della vita umana terrestre. Siccome il suono so/ ( = Dio)

non partecipa direttamente al cerchio nasce sulla montagna (do) e il corpo mi-si. L'asse do/sol-milsi (caselle 12 quinte in due parti uguali. Alla linea

della vita umana, l'anima comincia la sua decadenza e 24) divide il circolo di s-fa-do (caselle 4-10) della

parte superiore del cerchio corrisponde nella parte inferiore la

linea re-la-mi (caselle 15-24). Per questo, l'au/os doppio della casella 14 ha la sua corrispondenza mistica nell'oboe doppio (con bordone) della casella 24. Nello stesso modo, il liuto e la lira o Ja &ithara occupano le caselle 17, 18 e 20, 21. Originariamente,

il liuto dovette corrispondere al tipo «a forma di pera»?? e pià

tardi al liuto mayuri ( = pavone). Sull'asse do/sol-zzi/si, dove si fronteggiano il toro celeste con il bue e la vacca terrestre, si collocano tutti i riti di fecondità e tutti gli animali (cigno, elefante, orso, ecc.) che, secondo le

mitologie antiche, prestarono la loro figura a quegli déi che nella caverna di Marte procreavano gemelli con donne terrestri. Gli

strumenti a corda che occupano questo asse sono la &itbara e la

lira. La &ztbara a 7 corde (casella 23) si colloca nel i, in quanto originariamente costruita sulla base di due corni di bue (7z) o di un guscio di tartaruga (772); la Eitbara a 3 corde occupa la monta-

gna (casella 11/12). Al contrario, la lira asimmetrica (con la sbar-

ra trasversale inclinata), provvista di 12 corde, è quello strumen-

to ornato dalla figura di un toro?. Questo animale corrisponde al dio Indra che, secondo la tradizione vedica, occupa la monta-

gna celeste (casella 11/12). La lira asimmetrica presenta un piano inclinato (do-so]), analogo al piano inclinato so/-re della vina. La lira terrestre che corrisponde a questa lira celeste si colloca nella

casella 23/24. Fra questi strumenti fatti a base di corni e provvi-

sti di corde, le lire esprimono pià particolarmente l'asse do/so/mi/si, cioé la relazione fuoco/aria-terra/acqua, che indicheremo come l'asse cielo-montagna-valle in opposizione all'asse do-mi 57 Lo stesso az/os viene usato nell'antichità greca come uno strumento dionisiaco. Questo cambio di significato mistico ha la sua origine nel già ricordato

interscambio di Giove e Venere. Si veda a p. 117. 5 Rurzlaute.

? C. Sacus, Geist und Werden..., p. 160. 173

(rappresentato

tagna.

dalle

&zzbarae),

che

costituisce

l'asse

valle-mon-

Secondo l'Esodo (38,3), nel tempio di Gerusalemme si trovavano da ogni parte dell'altare dei corni rivestiti di metallo (aria-fuoco), fra i quali si elevava verso il cielo il fumo del sacri-

ficio. Cosi pure la lira sembra emettere i delle corde - simboli del fuoco - tese fra i presenta la relazione fra il cielo e la terra. bue, del dolore e del sacrificio, si presenta

suoi suoni per mezzo corni, il cui giogo rapCosi il zzi, suono del come il luogo dell'of-

ferta del sacrificio effettuato davanti alla montagna celeste (do).

Il suo simbolo & il trapezio (con la linea pià lunga al di sopra)

o un vaso, sostenuto nelle culture dell'Asia Minore da quattro

buoi 99, Un altro strumento a corda che si collega all'elemento fuoco

è l'arpa. Il suo ruolo mistico è determinato dalla linea s-fa-do (morte e resurrezione) e, pertanto, le arpe si suonano molto spesso a coppie. Nell'antico Egitto, una reca la testa di Osiride e l'altra di Iside. Una serie di rappresentazioni nordiche riunite da H. Panum$Ó! mostrano che quegli strumenti erano riservati ai personaggi più elevati: re, eroi guerrieri, bardi, tutti quanti (nell'analogia

microcosmica)

abitatori

della

montagna

di

Marte.

D'altra parte, & innegabile la loro relazione con il serpente, dato che il re Gunar, nella fossa dei leoni, respinge i serpenti suonando l'arpa con i piedi ?. In una pittura murale della chiesa di Op-

dal (Numedal), che risale al X o XI secolo, la mensola dell'arpa &

formata dalla testa di un serpente 9. La ricostruzione che faceva Westwood ** dell'arpa conservata nel ms. Vitellius f XI (X secolo), presenta il corpo del suonatore invaso da un ritmo serpentino (fig. 106). Oltre a questa connessione con il serpente, si manifestano delle affinità con certi uccelli$ e con il montone . Vedremo pià avanti che tutti questi animali occupano la montagna

di Marte. Ma l'animale simbolico pià caratteristico dell'arpa è il

cigno. Infatti, la forma primitiva di questo strumento mostra un braccio inferiore che, affacciandosi dalla cassa di risonanza, as$ H.Tu. BossERT, A/fanatolien, $! H, PANUM, Harfe und Lyra im Musikgesellschaft, 1905-1906, vol. 7, 2 Edda, Atlamal, 60. 9 H. PANUM, Harfe und Lyra..., $ Tvi, fig. 38.

$5 Tyi, fig. 11. 56 Tvi, fig. 5.

174

1942, fig. 1194. alten Nordeuropa, Sammelb. d. Internat. p. 1. p. 8, fig. 14.

sume un ritmo serpentino che, rispetto al corpo dello strumento,

suggerisce l'aspetto di un cigno. Anche oggi,gli Ostiaci chiamano quest'arpa «cigno »’. Dato che questo animale caratteristico

dell'arpa si colloca dentro la zona si-fa-do, l'arpa, o la coppia di

arpe, si presenta come strumento che tende un ponte fra il mondo terreno e quello celeste (Iside e Osiride), ossia fra la morte e la resurrezione. Per questo, gli eroi dell’Edda chiedevano che fosse loro posta un'arpa nella tomba 9. Si vede chiaramente che l'arpa svolge un ruolo mistico molto simile a quello dei flauti e

delle zuzzbaderas della zona si-fa-do. A questo ruolo doppio o di mediatore fra i due mondi corrispondono altrettante forme del-

l'arpa: una angolare e un'altra arcuata, cioó una umana e l'altra divina (caselle 3/5 e 9/11). Fra queste due arpe sembra situarsi

un tipo di arpa angolare i cui estremi sono congiunti da una

sbarra arcuata o da un animale con una testa (fig. 106) invece di una coda. Il suo luogo mistico deve essere la casella 7. Perché il re Gunar suona l'arpa con i piedi? A nostro parere per la ragione seguente: esiste sull'asse fa-/a una guerra mortale

fra la discendenza della donna e quella del serpente, e questa fe-

rirà sempre al tallone il figlio della donna (Achille, Sigurd, Krishna). Sempre gli uomini moriranno per questa ferita, ma con lo stesso tallone (sanscr. talam) anche la discendenza della donna

schiaccerà il serpente. Talam (lat. talus = pianta dei piedi) non significa solo «tallone», ma anche un piede metrico e un ritmo (lat. tala = misura e metro musicale). Per i colpi di questo ritmo che, con la pianta dei piedi, il re imprime all'arpa, viene schiacciato il serpente maligno e verde, il quale, essendo vittima (i), si trasforma in serpente azzurro o in cigno dentro la zona della morte (si-fa) e purificandosi (cambiando pelle) si trasforma in un serpente solare 9. Ma nel momento preciso di questa metamorfosi, il re suonatore

dell'arpa entra con il suo tallone (Za/us) nel-

limpronta (orme) del ritmo solare (tala), ossia nel padam (im-

pronta) lasciata dal serpente sacrificato. Tali tracce, lasciate dal serpente sulla terra, costituiscono il «ritmo sacrificale » della vittima animale. Per questo, il serpente sacrificato, che dal si-fa &

espresso anche nel collo del cigno bianco (si-fa), equivale al cigno

con il quale i cantori e gli eroi si incamminano verso il cielo suonando l'arpa. (Secondo la tradizione, questo cigno mortuario $7? SACHS, Instrumentenkunde, 1920, p. 231. $ H. PaNuM, Harfe und Lyra..., p. 26. $ Vedremo piü avanti che il fa (serpente solare) corrisponde al piede.

175

puó essere sostituito da un cavallo, dato che ambedue gli animali occupano la linea sz-fa-do.) Il cigno & l'impronta mistica del ritmo di sacrificio del serpente. L'impronta del piede simboleggia sempre una vittoria ottenuta mediante una iniziativa eroica e, sebbene queste tracce re-

stino sempre impresse nella terra dopo l'ultimo sacrificio, saran-

no la preda dell'ascensione dell'uomo. L'impronta del piede rap-

presenta la riproduzione esatta dei contorni della pianta del pie-

de e, con questo, la riduzione statica, ma molto plastica, del rit-

mo con il quale l'uomo si muoveva sulla terra.

Considerata cosi, quell'impronta è un'espressione materiale del ritmo. In tutta questa ideologia dell'arpa, le tracce del totemismo sono ancora molto evidenti, dato che appare sempre un animale come mediatore (fig. 106). Questo animale si sacrifica, e, nel sacrificarsi, crea il veicolo mistico per il passaggio all'altro

mondo. Inoltre, nel mondo nordico, il non saper suonare l'arpa

è un disonore "?^, come, nel mondo totemico, il non saper suonare

il tamburo & una deficienza gravissima rispetto al destino dell'a-

nima umana. I simboli classici del viaggio mistico verso l'altro mondo sono cigno e arpa. Per questo, l'ultimo canto che intonavano i mu-

sici e i poeti moribondi era accompagnato dall'arpa e si chiamó «il canto del cigno». Secondo Aristotele, le anime dei cantori si trasformavano in cigni; Apollo trasformó in cigno il re cantore

Cyknos. Forse ora possiamo interpretare anche un passo del Veda fino ad ora incomprensibile. La frase «circondato dai suoi amici, Vrihaspati [Agni, fuoco], la cui voce assomiglia a quella

dei cigni, romperà la pietra che tiene incatenate le vacche celesti» (Rigveda X 67,3), sembra significare che il lampo (serpente

solare) libererà la pioggia rinchiusa nelle nubi (vacche) della

montagna celeste. L'identificazione del cigno con l'arpa o un canto solare sembra emergere dai seguenti passi vedici: «La comitiva dei cigni sacri, i Vrichans [metri sacri], vedendo Soma (nel trasformarlo nel fuoco), si riuniscono nella casa santa e questi amici cantando in coro lodano questo insuperabile mae-

stro...» (Rigveda IX 97,8);

«Come cigni lasciate udire la voce

dell'inno... » (III 53,10); e «simile al cigno che preludia il canto, Soma ha dato il segnale per cominciare le orazioni» (IX 32,3). ? H. PANUM, Harfe und Lyra..., p. 26.

176

Sembra indubitabile che il cigno che «canta» e «preludia»

canto sia un'arpa.

il

Detto questo, possiamo tornare ad analizzare alcuni docu-

menti già precedentemente citati. À pagina 102, parlavamo di un certo uomo che suonando un organo (flauti) diventava pavone, principe (p. 60) o angelo (p. 102). Avendo suonato i flauti mistici, quest'uomo vinse il male, cioé il serpente terrestre. Or-

bene, esiste anche fra il serpente e i pavoni dei chiostri romanici

una relazione analoga a quella che abbiamo rilevato fra il serpente e il cigno a proposito dell'arpa. Nello stesso modo del cigno, il cui collo di serpente simboleggia il serpente sacrificato o l'im-

pronta irradiante del ritmo del sacrificio, cosi anche il pavone

(re), la cui ostilità verso il serpente terrestre & classica, sembra aver «ingolato», cioé vinto, il serpente terrestre. Ma il ritmo — l'impronta mistica — del serpente sacrificato continua a trasparire, non nel collo di un cigno, ma nella coda serpentina dei due pavoni di San Cugat e di Gerona!. Questi animali, cigno e pavone, occupano due zone di frontiera opposte fra il cielo e la terra (si/fa-re). L'analogia si osserva nel fatto che le teste dei pa-

voni romanici presentano spesso la testa di cigno e che il cigno

suole, a volte, distendere le ali come il pavone. Ma questi due animali si distinguono per i vari aspetti psicologici che rappresentano dentro l'asse sz/fa-re. 1l cigno-arpa, posto fra acqua e fuoco, malinconia e passione, sacrificio di se stesso e purificazione, rappresenta il cammino dell'intuizione, della vita affettiva,

dell'arte tragica e del martirio. Al contrario, il pavone-liuto (l'animale o lo strumento di Sarasvatí), posto fra gli elementi terra

e aria, sembra rappresentare il realismo pratico, il pensiero logico, il linguaggio preciso della vita intellettuale e - forse - l'arte lirica. Il simbolo del cigno mortuario & la spirale che troveremo

poi anche sulla montagna di Marte. Il simbolo del pensiero logi- . co e del linguaggio si manifesta nelle ruote del pavone, le cui

piume, disseminate di occhi, indicano la fede chiara, l'intelligenza e la lingua colta ?. Vedremo più avanti che il suono re corri-

sponde anche a Pallade Atena e all'acqua chiara di un lago di

montagna.

Per questo, bisogna porre nel re (casella 14) anche quei flauti conici che «parlano» e che ancora oggi sono usati nelle Isole Canarie e nell' Africa occidentale per eseguire un linguaggio vero " $i veda a p. 64.

7 Sì veda a p. 101.

177

e proprio. I suoni di questo linguaggio non si possono ridurre ad una serie di segni convenzionali, ma imitano direttamente le inflessioni della pronuncia e il ritmo della parola e della frase parlata. Il principio tecnico è lo stesso di quello dei diversi linguaggi del tamburo. Il flauto conico nel re sembra corrispondere al geroglifico egizio «flauto», che vuol dire «regolarità, esattezza, precisione, chiarezza». Secondo Horus Apollo (Hierog/. II

117), gli antichi disegnavano la figura di un flauto quando un

uomo, che era stato demente o squilibrato, ricuperava la ragione e tornava a mettere ordine ed equilibrio nella sua vita. Vedremo pià avanti che le altre corrispondenze mistiche del linguaggio so-

no la lingua, il pianeta Mercurio e il segno zodiacale della Lira. 6

Nell'elemento aria (metallo) ha le radici ogni tipo di stru-

menti metallici. Secondo una credenza molto diffusa, i sonagli metallici che si legano ai vestiti dei sacerdoti buddisti costituiscono la protezione più efficace contro qualsiasi tipo di spiriti malevoli. Nella casella 12/13 della montagna di Marte si trovano

le campane che sono solite urtarsi l'una con l'altra in modo che

l'apertura della coppa rimanga orientata verso l'alto ?. Spesso re-

cano figure di aquile, tori o disegni di lampi (montagna di Marte). Molte e assai diverse sono le campane metalliche che risulta-

no dall'irradiazione dell'elemento aria (metallo) sugli menti. Il concerto di campane, composto di due file di pane, che suole essere appeso ad un'intelaiatura, deve la casella 15/16 del re, in quanto ha teste di draghi"^. do-mi, vicino alle canne del centro dell'elemento acqua

la 1) si colloca una campana

altri eleotto camoccupare Sull'asse (si, casel-

cinese, molto probabilmente la

«campana gialla» (casella 24). Il suo ruolo mistico consiste nell accompagnare qualunque tipo di cerimonie di offerta per scopi di prosperità. Questa missione è espressa dalla sua posizione nella zona di contatto degli elementi acqua e terra. Sulle pareti laterali presenta delle rappresentazioni di seni femminili e di un se-

minato. Nei templi di Confucio questa campana occupa la ter-

razza della Luna ?. Inoltre, secondo la tradizione cinese, questa

campana veniva impiastricciata con il sangue di un bue o di un

toro da sacrificio (sz). Questo strumento sembra essere stato so? C. SaAcHs, Geist und Werden..., p. 128. 74 COURANT, Chine, p. 144. ^ C. SacHs, Geist usd Werden..., p. 167.

178

stituito pià tardi da un gong a forma di cubo che suole recare delle rane (72;-s) e il cui accento lunare è anche molto evidente"*. Nella casella 4 c'é una campana cinese che reca sul suo vertice una tigre". E molto probabile che si tratti qui della tigre bianca, l'animale favoloso si-fa %. La maggior parte degli strumenti della montagna di Marte è formata dai corni e dalle trombe metalliche e rettilinee. Abbiamo già precedentemente parlato della tromba bellica associata al

grido dell'asino (casella 10) e della proboscide ricurva dell'ele-

fante. Alle trombe metalliche della montagna corrispondono le

trombe rettilinee di legno ( - terra) nella valle (z7;). Sull'asse val-

le-montagna (asse mi-do) dobbiamo collocare il «corno» delle Alpi con la sua caratteristica serie di armonici, nella quale il settimo e l'undicesimo grado sono situati fra /a e s bemolle e fa e fa diesis, cioé fra i suoni dell'oscurità e della luce. Ma l'accento maschile, guerriero e solare, delle trombe metalliche, è molto

meno evidente nel corno delle Alpi. In Romania e nel paese dei

Ceremissi, queste trombe sono suonate anche dalle donne per i riti di prosperità (z;). D'altra parte, nelle Alpi Orientali gli uo-

mini li suonano a coppie ?. Essendo questa associazione di due

strumenti dello stesso tipo (gemelli) un dato caratteristico della montagna di Marte, il monte il cui numero sacro è il 2 e il cui segno astrologico sono i Gemelli, è necessario ammettere per il

«corno» delle Alpi due posizioni mistiche, una sulla montagna

e l'altra nella valle o una posizione intermedia. Nelle caselle 12 e 24 sembrano collocarsi le trombe a forma

di $, che sono in relazione con la proboscide eretta dell'elefante

o la coda ritta del bue. Sulla stessa montagna si situano anche il corno del toro (casella 10/11), e il «corno» fatto sulla base di

una zanna d'elefante (casella 9), che racchiude un antenato,

se-

condo una tradizione africana *?. Il corno del toro ha la sua corrispondenza terrestre nei corni delle caselle 22/23. Tuttavia, gli strumenti a fiato della montagna sono sempre di pertinenza dei nobili e dei guerrieri; mentre i loro corrispondenti nella valle sono propri del popolo, dei pastori e dei cacciatori. Per ragioni for-

16 [yj, p. 208.

7 L. LALov, La musique chinoise, p. 16. ?5 Si veda a pp. 136 s. ? C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 85. $ W. SCHILDE, Die afrikaniscben Hobeitszeicben, gie», 1929, vol. 61, p. 85.

«Zeitschr.

f. Ethnolo-

179

mali, che vedremo più avanti, i corni doppi sembrano radicarsi nel i. Tali corni esistono ancora sui Pirenei*! e ne furono tro-

vati anche negli scavi di Numanzia ?.

Siccome la pelle (2i) significa il sacrificio e la mortalità, sembra molto probabile che anche la cornamusa * sia vincolata alla valle. D'altra parte, una posizione analoga si impone per lo stesso strumento sotto il segno del pianeta Marte (do), in quanto la cornamusa svolse un ruolo strumentale di musica militare nella civiltà celtica? e continua a svolgerlo oggi in Persia, Africa del Nord, Spagna e Scozia. _ Infine, dobbiamo ricordare la conchiglia marina. Secondo i suoi usi rituali, offre un aspetto già lunare. La sua posizione mistica, che risiede nel si e si-fa (acqua, oceano), la predestinò per i riti funebri?^. La sua posizione fra un elemento maschile (fuoco) e femminile (acqua) spiega anche il ruolo bisessuale svolto da questo strumento nelle culture matriarcali ?. In altre culture, la

conchiglia marina sembra occupare un posto intermedio fra s; e mi (acqua e terra) e viene riservata, come le canne di legno, per gli olocausti e i riti di prosperità o di circoncisione. L'uso di questo «corno di mare» in Spagna riflette ancora l'antica concezione del sacrificio reciproco, giacché i portatori della conchiglia sono i mietitori. Il mietitore, che taglia il grano e aumenta la prosperità, è anche simbolo della morte, ossia del sacrificio. S. Sachs rileva, inoltre, un terzo ruolo della conchiglia marina co-

*! Secondo una cortese comunicazione del reverendo padre Donostia. 82 A. GARCÍA v BELLIDO, Mísica, danza y literatura entre los pueblos primitivos de Espasa, «Revista de Ideas Estéticas», 1943, 5, p. 78. * Siccome l'imprecisione dei termini che indicano gli strumenti musicali puó indurre facilmente in errore, abbiamo ritenuto opportuno, mentre il libro era in corso di stampa, di suggerire il termine cormamusa al posto di zampogna, giacché la zampogna indica sia un tipo di cornamusa, sia un flauto pastorale o zufolo (Pedrell). E vero che nemmeno cornamusa & un termine univoco. Il dizionario dell'Accademia indica: 1. tromba lunga di metallo che a metà della sua lunghezza fa un giro molto ampio; 2. strumento rustico composto di un otre e

vari cannelli. In questo studio ci serviamo della seconda accezione del termine cornamusa: otre nel quale l'aria insufflata attraverso una canna alimenta varie

canne provviste di linguette (ted. Sackpfeife, Dudelsack; ingl. bagpipe; franc. cor-

nemuse). Escludiamo volutamente l'espressione gaita gallega, perché si presta a confusione con la gaita (piva, zampogna, cornamusa) propriamente detta. (Avvertenza posta dall'autore in calce all'edizione spagnola.)

9 C. SacHs, Geist und Werden..., p. 197. 54 [Iyi, p. 35.

55 Ivi, p. 85. 180

me strumento di guerra (do) e di segnali dell'ambiente regale (do)*5. E ben noto il potere miracoloso della conchiglia di Vishnu e di Tritone, che vinse i giganti per mezzo del suono dello strumento in questione. Questa triplice posizione della conchi-

glia rivela la presenza di un triangolo rituale fra il cielo e la ter-

ra. I suoi tre angoli sono zzi, sz/fa e do; la base del triangolo è la terra sz/fa-mi; il vertice, il do (la montagna). Pià avanti vedremo che tutti i riti di prosperità, di sepoltura e di resurrezione convergono nel vertice do, grazie all'idea del sacrificio reciproco. Questo triangolo spiega anche i due tipi di corrispondenze mistiche fra il cielo e la terra. Nel primo tipo, gli strumenti che si corrispondono si trovano sempre sullo stesso asse, e sono collocati l'uno di fronte all'altro. Così, per esempio, alla casella 10 corrisponde la casella 22, a 11 la casella 23, a 12 la casella 24,

ecc. Nella seconda serie di corrispondenze, gli strumenti musica-

li si ordinano seguendo una linea orizzontale, per la qual cosa la casella 5 corrisponde alla casella 9, la 4 alla 10, la 3 alla 11, la 2 alla 12, la 24 alla 14. 7

I tamburi sono gli strumenti più carichi di idee mistiche. È

straordinario il numero delle forme inventate per esprimere le sfumature della sua funzione fondamentale: la manifestazione del ritmo. Nessun suono del circolo di quinte manca di avere un

proprio tamburo. Nell’Africa orientale e occidentale si considera come un tamburo il cuore umano. Delle tre parti che formano l’uomo (il corpo, la parte mortale e la parte immortale dell’anima)®’, la parte mortale dell'anima suole essere chiamata «cuote», «fiato», «fegato», o «linguaggio», in quanto si è creduto

che l'anima risieda in una di queste parti del corpo durante la

vita del suo portatore. Prevale la denominazione «cuore »*5. Gli Akikuyu hanno il vocabolo comune #goma per indicare i tamburi

e gli spiriti. Una tradizione dell'Ubangi-Chari riferisce che la comunicazione fra il cielo e la terra avviene per mezzo di un tam86 Jvi, p. 36.

87 Si veda al capitolo I, p. 10.

5 B. ANKERMANN, Totenkult und Seelenglaube bei den afrikanischen Volkern, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1918, pp. 89 ss.; C. NiMUENDAJU, Bracbstücke

aus Religion und Überlieferung der Sipaia-Indianer, « Anthropos», 1925, vol. 22, p. 368; A. SANDCHEJEW, Weltanschauung und Scbamanismus der Alaren-Burjáten, « Anthropos», 1927, vol. 22, p. 578; G. WaGNER, Religion der Bantu von Kawirondo, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1939, vol. 71, p. 203.

181

buro legato con una corda che pende dal cielo a terra ?. Abbiamo già parlato a pagina 143 dell'identità della barca e del tamburo a proposito della parola Ewe wZ. Nel Rigveda il tamburo si chiama «carro», mentre gli inni o metri sacri sono considerati come «barche»??. Nella tradizione bramanica, due tamburi for-

mano gli ultimi gradini mistici delle dieci risonanze che condu-

cono a Brahma?!. Un passo alquanto oscuro della Bribadaranyaka Upanisbad? dice che «quando un essere umano lascia questo mondlo si dirige verso l'aria e l'aria gli si apre con l'ampiezza della ruota di un carro. Per mezzo di essa l'anima sale piùin alto. Giunta al Sole, il Sole si apre con l'ampiezza di un tamburo pic-

colo, per mezzo del quale arriva a quel mondo dove non c’è né

freddo né caldo». Sembra molto probabile che il tamburo gran-

de sia 11 tamburo

su una cornice

circolare

(Sole, fa), mentre

il

tamburo piccolo (dusdubbib) è il tamburo a forma di clessidra che corrisponde alla Luna (sz). Sia nelle alte che nelle basse culture, il tamburo appare come mediatore fra il cielo e la terra e . come altare da sacrificio. Nelle culture medie, i tamburi sono considerati come esseri mistici il cui valore è diverso secondo il luogo che occupano nella gerarchia dell'universo. Questo si manifesta chiaramente con la varietà di offerte e di venerazioni che hanno verso di loro i popoli naturali. Ci sono tamburi divini; altri sono animali-totem o

antenati. In Africa, il tamburo soleva essere l'insegna dei grandi imperi. Secondo la tradizione, il tamburo risuonó da solo quan-

do l'impero correva qualche pericolo. Da qui il fatto che fosse venerato come protettore del popolo?. L'importanza del tamburo spiega anche gli innumerevoli racconti di furti di tamburi e il

fatto che nelle guerre i nemici tentino sempre di impadronirsi del tamburo degli avversari. À Ukerewe, «portare il tamburo» equivale a regnare; in Ruanda, «mangiare il tamburo» è salire al trono?*.

Sidi Ali Husein riferisce che nel paese dei Sindh,

*? Le circostanze in cui questo libro viene scritto ci impediscono di indica-

re i riferimenti. Ci sembra che questa tradizione sia riferita nella letteratura etnografica africana edita dalla casa Payot (Parigi). ? Si veda T' Appendice II.

?! Si veda la tabella a p. 57.

? V 10,1, ed. Sénart, p. 96. 5 W. ScumpE, D:e afrikanischen Hobeitszeicben,

gie», 1929, vol. 61,p. 118. % Ivi, p. 119.

182

«Zeitschr.

f. Ethnolo-

quando il re «consegna il tamburo», vuol dire che abdica al trono ?.

Il significato simbolico del tamburo è molto diverso secon-

do la forma e il materiale con cui è fabbricato; ma il suo ruolo fondamentale - quello di stabilire, mediante i metri sacri, la relazione fra la terra e il cielo — consiste nel fatto che il tamburo è il portatore pià univoco del ritmo puro. E considerato come il cuore del mondo e come il simbolo della vita che ogni mortale ha nel suo petto. I tamburi sembrano radicarsi nella zona della terra (mi), i cui simboli sono il vaso e la pelle. Il suo originario

carattere femminile (terra) è manifestato dalla forma rotonda che in esso è fondamentale. Questa antichissima relazione fra vaso e donna appare riflessa in tutta la ceramica di numerose culture agricole neolitiche, i cui vasi sogliono presentare forme femminili . | In queste pagine ci limiteremo a descrivere e a caratterizzare con brevi parole la posizione mistica dei diversi tamburi, rimandando una più ampia esposizione all'Appendice II. Esistono

cinque tamburi la cui forma di clessidra si trova schematizzata

nella sezione media delle caselle 4, 10, 13, 19 e 1. Tratteremo prima di tutto dei tre tamburi delle caselle 4, 10 e 19. L'uno, abbastanza ampio, e l'altro, pià snello, ma ambedue con gli angoli squadrati (caselle 19 e 4), si oppongono al terzo tamburo della casella 10, che presenta forme più agili. Il primo tipo (casella 19, Venere) ha un accento femminile, perché è riservato per riti d'amore?'". La sua forma lo rende simile al mortaio vedico (fig. 95 a destra) e spesso reca scolpite sulla superficie una lucertola o delle mandibole di coccodrillo come simboli della fecondità e dell'abbondanza terrestre?*. Il secondo tipo (casella 4) offre un aspetto psicologico molto simile a quello dei flauti dop-

pi e delle arpe (linee sz-fa-do). Il suo ruolo mistico fa prevalere

l'elemento maschile, ma solitamente viene impiastricciato di san” Miroir des pays ou relation des Voyages de Sidi Aly fils d'Housain, traduit sur la version allemande de M. de Díez, «Journal Asiatique», 1826, vol. 9, pp. 132-153.

39.

% HóRNES-MENGHIN,

Urgeschicbte der bildenden Kunst in Europa, 1925, p.

? C. SacHs, Geist und Werden..., p. 56. ? ''H. PnEuss, Küsstler. Darstellungen aus Kaiser Wilbelmsland, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1897, p. 93, fig. 123.

185

gue e ornato di piume di casuario, l'uccello della Luna nuova ”. Ambedue i tipi hanno una pelle unica, in opposizione al terzo tipo (casella 10) con due pelli, il quale viene usato per accompagnare le salmodie religiose ''?, Ambedue i tipi di tamburo, quello con una pelle e l'altro con due, si possono anche suonare insieme, ponendo il tamburo con una pelle verticalmente a terra e

l'altro, con due pelli, in posizione orizzontale sulle gambe. Da

questa maniera di suonare, il tamburo risulta inscritto nel centro del circolo di quinte. Questo tamburo è il simbolo dell'universo e il «carro di Dio» vedico. Nelle caselle 18-20 ci sono tamburi modellati a forma di pignatta, che viene riempita di riso o di grano. La pelle é attraversata nel centro da un bastone fallico ?!. Ambedue gli strumenti sono suonati da donne. Cosi, la sua posizione sull'asse fa-/a (Sole-Venere, fuoco-terra) sembra ben determinata. Un altro tamburo, a forma di grosso vaso, & collocato nel luogo della vacca (mi), perché suole essere coperto con una pelle di vacca e pieno

di latte '?, Per la forma, assomiglia molto a quel vaso da sacrifi-

cio vedico (fg. 95) nel quale si offriva il sacrificio di latte e burro. Lo chiameremo tamburo-grosso vaso o tamburo-offerta.

Sembra che questo spazio la-mi sia l'ambito di origine comune

dei tamburi che la tradizione vedica chiama « vacche ». Il tamburo a forma di barile??, simbolo del tuono e del

lampo, e portato nella tradizione vedica dal cavallo o dal toro celeste, si colloca nelle caselle 5 e 9. Uno di questi tamburi deve

corrispondere, inoltre, alla capra; e l'altro al montone. Tale supposizione è confermata dal fatto che i Bhil (India centrale) riuniscono questi due tamburi nel tamburo unico che, secondo il reverendo padre Koppers, ha due pelli diverse, una di montone, battuta con una bacchetta sul «lato maschile» (fuoco), e l'altra di capra, battuta con la mano dal «lato femminile » ^. Teniamo presente fin da ora che la bacchetta è un simbolo maschile (cielo) e che la mano sinistra é un simbolo femminile (terra). Si vede chiaramente che questi tamburi a forma di barile, la cui ideolo? P.G. PEEKEL, Das Zweigeschlecbterwesen, « Anthropos»,

p. 1045, fig. 30. .

1929, vol. 24,

100 C. SacHs, Geist und Werden..., p. 178. 0 P, Kmagv, The musical instruments of Soutb Africa, p. 12; SAcus, Geist

und Werden..., pp. 136 e 171.

102 Sì veda l' Appendice Il. 103 C. SaAcHs, Geist und Werden..., p. 155. 104 Citato da CL. MancEL Dusors, Les instruments..., p. 56, nota 1.

184

gia & espressa dai Bhil con un tamburo unico, simboleggiano una

volta di pià la linea szfa-do, il ponte mistico fra i due mondi. Questi due tamburi-tuono sembrano aver sostituito le due zubaderas delle caselle 4 e 10 nel corso dello sviluppo culturale. Accanto ai flauti che «parlano» si collocano il tamburo co-

nico e il tamburo parlante, senza pelle e di forma longitudinale con una fenditura. E vero che tutti i tamburi «parlano», ma i

tamburi del re devono essere quei tamburi che emettono segnali e che usano la lingua pià serena, più intellettuale, in quanto occupano il luogo specifico del linguaggio. Il linguaggio degli altri tamburi è pià carico di elementi affettivi, i quali variano secon-

do la loro posizione nel circolo di quinte.

Nel suono s (acqua) si trovano due tamburi, uno a forma

di coppa ? e un altro a forma di clessidra. Sebbene non sappíamo niente di concreto riguardo alla loro ideologia, attribuiamo

questi tamburi alle caselle 1 e 23 con criteri formali che saranno

esposti più avanti.

Il tamburo su cornice circolare o ovale (casella 7) si colloca

nel fa, in quanto si tratta di uno strumento chiaramente solare6, La sua relazione con il fuoco purificatore lo caratterizza come un tamburo artificiale; ma i disegni sulla pelle di questo

tamburo-fuoco indicano che tale funzione non si limita a curare

gli uomini che, per il fatto che sono infermi, si situano sulla linea si-fa-do, ma gli compete altresi di equilibrare l'universo. Il tamburo medicinale è il tamburo a forma di occhio (su una cor-

nice ovale). Il tamburo che corrisponde all'universo & lo strumento con una cornice circolare. Ambedue i tamburi corrispondono al fa, ma la posizione mistica del tamburo circolare sembra essere nel centro del circolo di quinte, dove circonda la croce

formata dai tamburi a forma di clessidta.

Questo tamburo è considerato l'«immagine del -mondo ». Secondo le indicazioni di un vecchio sciamano ", la parte media

del cerchio rappresenta il mondo dello sciamano, le parti supe-

riori e inferlori il cielo e la terra (si veda la fig. 97). Il mondo

intermedio è rappresentato da una fila di otto tamburi. Dai tre collocati a destra sorgono i falchi (aquile) che volano verso il So105 C. SacHs, Geist und Werden..., p. 133.

106 Jvi, p. 174. Si veda l Appendice Il.

107 MeNGES e PorAPov, Materialien zur Volkskunde der Turkvolker des AL tay, Mitteilungen des Seminars f. Orientalischen.Sprachen zu Berlin, 1934, vol.

37.

185

le e la Luna. L'animale posto sui due tamburi del centro è una

rana che porta il vaso del sacrificio a Paqty Qan, figlio di Aerlik.

Alla sua sinistra si trova uno «spirito ausiliare» dello sciamano. Dai tre tamburi situati a sinistra escono nove esseri misteriosi che si dirigono verso la Luna. Tutta la parte superiore del mondo celeste è occupata da tamburi. A sinistra si vedono, inoltre, due pioppi sacri con nove rami, uno fiorito e un altro con tracce di incendio. Sotto i tamburi, i sette «spiriti veloci» disposti ad

entrare ognuno nel rispettivo tamburo per salire al cielo. A sini-

stra si trovano due animali eretti (Kaer Pos); al centro, la rana grande, che porta la bevanda sacra a Aerlik; a destra, la lucertola e i serpenti, uno con sette piedi e l'altro con nove. Questo disegno rispecchia un ordine identico alla disposizione degli elementi del circolo di quinte. I falchi sono le aquile (do), questi «uccelli veloci» che simboleggiano i dodici metri sacri che escono dal tamburo vedico !95 (asse szi-do). I nove esseri che salgono a sinistra verso la Luna sono gli spiriti che vivono a

contatto degli elementi acqua e fuoco, il cui numero mistico è il

9, come vedremo più avanti. Il pioppo è l'albero della vita, verde dal lato dell'acqua (Luna) e annerito dal lato del fuoco (Sole). La rana (7z) e il serpente con nove piedi rappresentano la transizione fra gli elementi acqua e terra. Il serpente e la lucertola simboleggiano la terra. La fila degli spiriti sotto i tamburi, disposti ad entrare in questo strumento, rappresenta il linguaggio simboleggiato dal suono re (il luogo dei flauti e tamburi che parlano). Il tamburo rappresentala totalità del circolo di quinte, a condizione che lo spirito ausiliare dello sciamano possa essere interpretato come uno spirito celeste, il cui luogo mistico è il so/ (Giove).

.

Se il tamburo è l'immagine del mondo, o «il mondo stesso », come dice lo sciamano, non puó sorprendere che il tamburo

medicinale ovale dei Lapponi sia uno strumento con il quale si predice la buona ventura: questo tamburo a forma di occhio ha un ago e, mentre lo sciamano suona il tamburo con la bacchetta, questo segue sempre la direzione del corso solare. La risposta del

tamburo alla persona che lo consulta si deduce dalla direzione

che assume l'ago rispetto al movimento della bacchetta. Non c’è dubbio che questo ago sia il «palo del sacrificio» che attraversa la vita cosmica. Sebbene si tratti di una cultura molto diversa, 108 $i veda l'Appendice II, tamburo C. 186

notiamo che, nel racconto di Abu Hassan e della principessa dell'isola di Yak, un mago persiano utilizza un «tamburo di rame

tappezzato di disegni e di lettere» per trasformare in cammelli la polvere del deserto. Molto probabilmente, questo «tamburo » era un astrolabio ? che, secondo Ibn Jaldun?!?, serviva anche

per predire la buona ventura.

L'esempio del tamburo circolare mostra chiaramente il ruolo totalizzante di questo strumento, concepito come immagine del mondo o come «il mondo stesso». Considerando che l'essenza del mondo si verifica nel sacrificio reciproco, tale tamburo deve essere l'altare del sacrificio reciproco. Deve formare una totalità mistica, perché un sacrificio è sempre un'azione totalitaria, che effettua - simbolicamente - la totalità del processo cosmico

(il sacrificio reciproco);

o - realmente - la metà del pro-

cesso cosmico, mediante un sacrificio unilaterale, al quale il cielo

risponderà con un sacrificio equivalente. Se, accanto a questo

ruolo totalizzante del tamburo circolare, gli altri tamburi svolgo-

no una funzione molto più specializzata, compiendo ciascuno di

essi una missione molto limitata, dobbiamo ammettere che queste specializzazioni sono prodotti culturali tardi, i quali presupponevano una collaborazione molto stretta di tutti questi diversi tamburi, la cui azione simultanea tornava a creare la totalità mistica racchiusa nel tamburo circolare. Non mancano indizi che documentano l'esecuzione di tutto un rituale di sacrificio su un tamburo unico nelle alte culture qui trattate. Senza dubbio, i riti convissero ambedue, il primo con un tamburo totalizzante e unico, e l'altro con vari tamburi. Forse, uno costitul un rito più popolare e l'altro era una forma di alta liturgia !!!. Molti documenti testimoniano la presenza di vari tamburi nel culto vedico; ma la difficoltà consiste nel determinare il tipo di quelli usati in quegli antichi sacrifici. La chiave del: problema di precisare le forme e il ruolo di tali tamburi si trova nell'interpretazione della parola « vacca» - tamburo. Gli inni vedici parlano costantemente di «vacche» mistiche. Secondo i commenti comuni, tale vacca è considerata sempre come animale da sacrifi!? Strumento fatto generalmente a base di rame che serve per misurare l'altezza degli astri e presenta inoltre delle proiezioni della sfera celeste che permettono la determinazione delle latitudini che i viaggiatori vogliono attraversare. !U Prolegomeni, 245. ! Si veda l'Appendice II.

187

cio e — su un altro piano — come le nubi che portano la pioggia

fecondatrice. La vacca terrestre & il sacrificio che offrono gli uo-

mini agli déi; la vacca celeste, per esempio la pioggia, & il sacrifi-

cio che gli déi preparano per gli uomini. Sono due azioni analo-

ghe sull'asse valle-montagna, due semicerchi analoghi che, riunendosi, formano un cerchio, cioé la totalità del processo cosmico. «Vacca terrestre» è tutto quello che piace a Indra, il toro celeste che feconda la vacca: sacrifici, canti, ritmi e lin,guaggio !!?, Con questo, raggiungiamo il terzo piano della nozione «vacca ». Parlavamo già nei capitoli I e III della natura triforme della stratigrafia normale del linguaggio mistico. Nel chiostro di

San Cugat abbiamo distinto il piano degli animali che rappresentavano la musica dell'inno, il piano del tempo (ore e stagioni) e il piano del commento al testo dell'inno. Ci sembra che anche il linguaggio vedico comprenda tre piani. Finora, i commentatori dei Veda interpretavano i testi soltanto su due piani, cioé quello

del cerimoniale e quello del suo significato cosmico o filosofico.

Il terzo piano sembra essere il piano di quei tamburi che «mug-

giscono e parlano sulla terra» ""^. Nell' Appendice II spiegheremo

con maggiori particolari in che modo siamo riusciti a identificare

i tamburi o « vacche disposte sui focolari » !!* con i tamburi a forma di clessidra (caselle 4 e 19), a forma di grosso vaso (casella

22) e a forma di cerchio (casella 7) o di barile (caselle 4/5 e 9/ 10).

8

Oltre a questi tamburi, ci sono altri strumenti che sembra fossero presenti durante il sacrificio. Il Manjucri citato da M. Lalou!^ enumera «timpano, tamburo di terra, conchiglia, vina, flauto, gong, tamburo grande di terra e campana». Sebbene que-

sto elenco di strumenti appartenga ad un'epoca posteriore, concorda in molti punti con quella serie di strumenti di cui abbiamo

parlato a proposito delle dieci risonanze mistiche!!6, Se attribuiamo - in parte ipoteticamente e in parte sulla base di tratti n2 K, GELDNER, Zur Erklárung des Rigveda, «Zeitschr. der Morgenlánd. Gesellschaft», 1917, vol. 71, p. 325. 115 Atbarvaveda XII 1, cit. da Grosset, Indes 276. 114 Rigveda X 67,4. 115 M. LALOU, Iconograpbie des étoffes peintes, pp. 9, 20, 21. 116 $j veda al capitolo II, pp. 56 s.

188

caratteristici ottenuti finora — i suoni re, /a, mi, si, fa, do, sol agli strumenti posti in relazione nella teoria bramanica con le dieci risonanze e con i cinque fuochi di Shiva, otterremo le seguenti equazioni: Strumenti 1 cibi 2 ciüiüi 3 campana

4 conchiglia|

5 6 7 8 9 10

Tappe müstiche

Suoni

si accorda al corpo torce | stanca

re la mi

fa dondolare la testa | si-fa

corde piace (irrita il palato)| battimani | l'immortale velato flauto sapere mistico tamburo | linguaggio mistico tamburo | chiaroveggenza tuono Brahma

(SII.,;ZZ?Z z'f zgc;;ï )

tamb. a clessidra

fa corda (mi*7) mi | corno (si*) si-fa | (corda) fa arco (tamb. circ.) do lampo (tamb.sol tuono, barile)

Si ignora quali strumenti musicali potrebbero essere cizZí e

cifiifit. Completando la fila ipotetica di quinte, attribuiamo loro il re e il la. Queste dieci risonanze, che rappresentano il cammino mistico verso Brahma,

non costituiscono una serie continua

di quinte. La loro successione si interrompe fra la quinta (fa) e

la sesta risonanza (i). Un uguale fenomeno caratterizza anche la tradizione sciamanica. Il viaggio dello scíamano al cielo !7 comincia con la salita al figlio di Ulgaen, chiamato « Qogus con la pelliccia azzurra». Poi giunge ad un lago, dove si trovano un salice (albero di

vita) con tracce d'incendio e una montagna enorme con una gola

così alta che neppure lo sciamano la puó olttepassare. Deve aggirarla e attraversare un terribile deserto pieno di sabbia bianca e

azzurra. Chi abbia «un cavallo cattivo o un beveraggio di quali-

tà inferiore» muore nel deserto. Oltre questo deserto «1la strada fa una svolta» che conduce alla dimora di «Solton Qan». Allora bisogna fare un altro giro intorno per arrivare alla casa di « Cajym Qam con la pelliccia verde». La strada finisce davanti alla porta dello «spirito supremo », dopo essere passata per la regione della pioggia, dei lampi, delle figlie bianche e azzurre e di un figlio di Ulgaen. Questo viaggio, trasposto sul piano musicale, va

dal re attraverso il /a al s? (colore azzurro della pelliccia di Qo! MENGES e PorAPov, Materialien..., pp. 58 ss.

189

gus). Il luogo dell'albero bruciato è la zona si-fa-do (fuoco); la grande montagna con la gola invalicabile che lo sciamano non

puó oltrepassare, il do. Davanti a questa montagna comincia l'aggiramento. Torna ad incamminarsi verso la casa di Cajym Qan con la pelliccia verde e la regione della pioggia e dei lampi che, come vedremo subito, corrispondono al zi bemolle e al s; bemolle. Il figlio e la figlia bianca (gialla?) sembrano rappresentare il do. La casa di Ulgaen deve essere il so/ (Giove). Pertanto, dal viaggio dello sciamano si deduce la stessa successione di suoni come nelle dieci risonanze bramaniche: (re la)

mi mj*

si sibem.

fa fa

(aggiramento) do sol

(Pià avanti ci occuperemo della alterazione del mi e del s; in mi bemolle e s bemolle.) La forza dinamica che fa salire al santo i

dieci gradini mistici & dovuta ai cinque fuochi sacri di cui si parla nel Vedanta e simboleggiati dai cinque attributi classici di Shiva. La distribuzione di quei simboli elencati di fianco alle dieci risonanze alla pagina precedente coincide con le attribuzioni strumentali classiche di Shiva: rispondono al zzi, il corno; al tritono (si-fa), il tamburo a forma di clessidra e la corda (strumento a corda); al do il tamburo-tuono

(lampo).

L'identificazione del tamburo circolare (fa) con l'arco ha bisogno di qualche spiegazione supplementare in relazione con il carattere del rito di sacrificio vedico. Secondo la concezione vedica, esiste nel cielo (montagna di Marte) una forza piena di generosità che si manifesta nelle vacche celesti e nel toro che le feconda. À volte, queste vacche sono rinchiuse in un castello nero (nubi di pioggia sulla montagna) fino a che il toro celeste non viene a liberarle con la voce tonante delle sue corna splendenti. A questo toro divino sono rivolte le preghiere degli uomini che anelano la pioggia, la ricchezza e la salute. Questi doni degli déi si ottengono per mezzo delle «vacche terrestri», cioè per mezzo delle offerte, dei ritmi e canti considerati come quei sacrifici che gli déi necessitano per vivere. E «vacca» tutto quello che piace a Indra: pozione celeste, metri poetici e inni cantati. Qui appare il terzo piano, il piano acustico e speciale, simultaneo agli altri due piani del linguaggio vedico. Imitando un processo cosmico e umano, gli esseri umani spremono la pozione e suonano il tamburo (/z, Venere) a forma di clessidra (o spremono la pozione per mezzo di questo tamburo che è lo stesso mortaio vedico). Allora

offrono la pozione in un vaso simile al tamburo-grosso vaso (7;) 190

o identico allo stesso e lo spargono sul fuoco (si-fa) o sul tamburo-fuoco che lancia al cielo i metri sacri.

I ritmi del tamburo su cornice circolare (tamburo-fuoco) so-

no i «metri del sacrificio », simboleggiati sul tamburo dello scia-

mano da alcuni falchi che escono dallo strumento per salire al

cielo (si veda la fzg. 97). La tradizione vedica indica questi metri del sacrificio non solo come «uccelli rapidi», ma, inoltre, come «frecce ardenti» che partono dall'arco di Agni !?. In questo caso, il tamburo era considerato come un arco. Orbene, la stessa idea riappare nel tamburo degli sciamani altaici, che reca nel

proprio interno una sbarra trasversale chiamata «corda ferrea dell'arco» !!?. Con quest'arco «tirano la medicina » ? gli sciamani altaici, come quelli dell' America. Tale arco sciamanico sembra

corrispondere al tamburo del dio del fuoco della letteratura vedica: «O Agni, il sacrificio ha il tuo arco e il tuono affila le tue frecce » ?!; « Agni prende il suo arco e lancia le frecce ardenti..., si alza al di sopra del fuoco [tamburo] e la sua lingua lambisce

la pietra [del focolare] » ?. Cosi, l'arco di Shiva è un tamburo-

fuoco, e con questo simboleggia il quarto fuoco (fa). Con ogni probabilità, il tamburo a forma di clessidra era l'imbuto; il corno, il vaso da sacrificio ( - tamburo-grosso vaso, mi); la corda, lo strumento con il quale fu frustata la vittima; e l'arco (tamburo circolare), l'arma che esegui il sacrificio. E. cosi vicina la tradizione sciamanica alla tradizione vedica, che sembra opportuno porre il problema se il vocabolo sciamano (sha-

man) non equivalga al saman vedico, il quale significa « melodia

liturgica, facoltà di emettere suoni» e, inoltre, il «fatto di essere saman ». D'altra parte, saman significa «parole gentili per vincere un avversario», cosa che corrisponde esattamente al tipo di conversazione usata dallo sciamano nell'incontrarsi con gli spiriti. Dato che, secondo Bartholomae, il linguaggio ariano pià antico deve aver conosciuto la s aspirata !, sembra molto probabile una relazione diretta fra sbaman e saman. !5 Si veda l'Appendice II. 119 Si veda l’Appendice II. 120 H. HAÁBERLIN, Jrydianerstámme am Pugetsound, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1924, vol. 56, p. 68; F. DENsMORE, Menominee music, p. 90. 7! Rigveda X 87,4. 122 Rigueda VIII 61,4. 2 Arische Forscbungen, 1882, I, p. 18; e II, p. 54; cit. da K. BRUGMANN, Grundriss der vergleichenden Grammatik der indogermanischen Spracben, 1886, vol. I, p. 441.

191

II. L'INVERSIONE Sacrificio reciproco - Tamburo a forma di clessidra - Canto rituale - Shiva - Tritono, acqua-fuoco.

Il sacrificio reciproco che si fanno déi e uomini per assicura-

re la vita del cosmo, comprende, da parte degli uomini, tre tappe successive: il torchio del Soma (tamburo-clessidra della casella 19), l'offerta (tamburo-grosso vaso) e l'atto di versare la libagio-

ne nel fuoco (tamburo su cornice circolare). La cerimonia si conclude con il violento battere del tamburo-tuono a forma di barile (casella 4/5). A questo tamburo gli déi rispondono con il tuono

(casella 9/10). Indra scende dalla montagna sulla terra per accettare la pozione offerta e presenta il suo sacrificio agli uomini:

tuono, lampo e pioggia. Questa è la concezione vedica dell'uni-

verso, secondo la quale gli déi e gli uomini abbisognano reciprocamente gli uni degli altri. Perché piaccia a Indra, & necessario che sia « veramente terrestre » questa pozione offerta dagli uomi-

ni, dato che sulla terra si trova tutto quello che manca agli déi e il cielo racchiude tutto quello che desidera la terra!. Se gli déi si degnano di accettare i sacrifici terrestri e di rispondere ad essi con un sacrificio divino, resta assicurata la vita di ambo le parti, giacché il cosmo puó esistere solo per mezzo di tali sacrifici reci-

proci, il cui fondo psicologico & la reciproca gratitudine. Il cielo e la terra sono due mondi analoghi, ma con termini* opposti (tesi e antitesi). Rigveda III 7,3 commenta questa rela-

zione citando l'esempio del «dorso nero di Agni», cioà le orme

nere lasciate dal fuoco sulla terra, sebbene il fuoco sia un simbo-

lo di chiarezza nel cielo. Al contrario, la pioggia, che sembra nera nel cielo (nubi nere), diventa chiara nel cadere sulla terra.

Tale inversione esprime la legge fondamentale della mutua relazione fra il cielo e la terra. Ogni elemento del cielo ha il suo elemento analogo (antitesi) sulla terra. Tale analogia risaltava ! «O Agni, ecco qui sia la vacca che il miele del sacrificio [terrestre]. La

vacca [celeste] è debole e nera, il sacrificio ricco e splendente. Nutri la vacca [celeste] con questo latte che vivifica»: Rigveda IV 3,9.

«C'é anche un'altra vacca [oltre la vacca celeste]. Pardyanya feconda anche quella e produce altri beni anelati. Questa madre celeste riceve il latte inviatole

dal suo padre celeste, un latte che fa bene sia al padre che ai figli»: Rigveda VII 101,35.

192

chiaramente nelle pagine precedenti, quando esponevamo la distribuzione degli strumenti musicali nel circolo di quinte. Ma, sotto certi aspetti, i valori sono invertiti. L'acqua, sebbene nera nel cielo, è bianca quando cade sulla terra; il fuoco, sebbene chiaro nel cielo, lascia tracce nere sulla terra. À quanto sembra,

i sistemi più antichi di questa tradizione consideravano come

femmine gli animali terrestri, e maschi quelli celesti. Una tradizione antica, che esporremo alla fine di questo capitolo, pone in

ambedue le zone gli stessi animali; ma chiama « neri» quelli del-

la terra e «rossi» i celesti. Il segno mistico di tale inversione è il tamburo a forma di clessidra rappresentato nella figura 25, la

quale mostra l'aspetto totale che sembra aver avuto la relazione

cielo-terra nella concezione megalitica. Il cerchio superiore rap-

presenta il cielo; il cerchio inferiore indica la terra. La mandorla

formata dall'intersezione di ambedue i cerchi costituisce l'entrata del cielo, o forse un tipo di limbo. Nel centro della mandorla si alza la montagna cavernosa e rocciosa di Marte, dove dimora-

no le anime degli antenati e che è dominata dai Gemelli. Ambedue i cerchi sono attraversati da un tamburo a forma di clessidra, simbolo dell'inversione, il cui centro si trova nei Gemelli

della mandorla. Grazie a questa inversione tutto quello che nel mondo terrestre sembra un valore positivo é un valore negativo

nella mandorla (ma non nel cielo propriamente detto). Ciò che è corpo nella valle terrestre & spirito sulla montagna celeste e, d'altra parte, ció che fu spirituale nel mondo terrestre diventa materiale (roccia) nella mandorla. Per questo, le pietre, che «cantano

sulla montagna», racchiudono le anime dei morti?. Ciò che è femminile passa ad essere maschile e viceversa: il flauto femminile (terra) dà il suono del flauto maschile (cielo); ma il litofono

celeste di pietra riflette il suono femminile, che riceve dalla terra (femminile). Fra le due zone s; e do (terra e cielo) si trova il luo-

go mistico (fa) dello sciamano (i Gemelli velati?), la cui falsa natura bisessuale? si spiega con la sua posizione centrale sulla linea

si-Ja-do. Tutto il meccanismo cosmico si fonda su questa inversione il cui aspetto psicologico è il sacrificio reciproco. Distrug-

gere sulla terra è costruire sulla montagna celeste, costruire sulla montagna è distruggere sulla terra. Tutto ció che vale deriva da

un sacrificio. Il cavallo, la renna o il cervo devono sacrificare la ? Si veda a p. 169. ? Gli sciamani sogliono portare capelli molto lunghi, vestirsi come le don-

ne e parlare con voce molto acuta.

195

loro pelle (che anche sant'Agostino considerava come simbolo della mortalità) per diventare un tamburo, cioé, nella concezione vedica e sciamanica, «capo» o «carro mistico ». Per la stessa ragione, si fabbricavano tamburi con crani umani (casella 9). Il valore mistico del canto rituale consiste esclusivamente nel fatto che pregare e cantare provengono da un sacrificio di pneuma.

Siccome il sacrificio si verifica solo fra parti analoghe, il tambu-

ro a forma di clessidra, i cui contorni simboleggiano l'inversione,

costituisce la formula simbolica pià concisa e concreta dell'idea del sacrificio reciproco. L'Appendice II dimostrerà che questo tamburo, nella sua forma rudimentale, ha la forma di un imbuto,

di un torchio, ed è non solo uno strumento di purificazione, ma anche un passo estremo e il simbolo di una prova dolorosa.

Nell'incrocio dei due tamburi ('umano e il divino) si forma la croce di tamburi, inscritta nella ruota del tamburo circolare nel centro della tavola XII, e sembra che essi simboleggino la sovrapposizione del cielo e della terra, legati l'uno all'altra dalla legge dell'inversione. I cinque tamburi a forma di clessidra rappresentati nella figura 20 sono unicamente simboli pià specifici dell'eterna costruzione e ricostruzione e del sacrificio, che si ripete senza posa nell'universo. Per questo, quel tipo di tamburo venne a costituire l'attributo classico di Shiva. In opposizione al tamburo divino della casella 10 (dalle forme morbide), il tambu-

ro umano (si-fa) presenta i contorni spigolosi. Ambedue i tambu-

ri formano i punti angolari della linea sz-fa-do, del.cammino delle

anime, che, dall'Oceano (si-/a), si dirigono attraverso il mare di

fiamme (fa) verso la montagna di Marte, da dove discendono i quattro fiumi della vita. Il «tritono» (il bastone a tre punte) del

dio del mare, che nella mitologia classica coincide con il dio della fecondità della montagna, deve corrispondere probabilmente

a queste tre tappe si-fa-do. Vedremo pià avanti che tali tappe rappresentano la Luna (sz) e il Sole (fa) riuniti sulle due cime della montagna di Marte (4o). Non é dovuto a casualità il fatto che il tipo principale dei tamburi a forma di clessidra (quello della zona della morte sz-fa) simboleggi il contatto fra l'acqua e il fuoco, elementi centrali

della religione vedica. Per questo, Shiva, il dio dell'eterna costruzione e distruzione, che ha come attributo il tamburo a forma di clessidra, determinó anche il modello artistico dell'anato-

mia dell'uomo mistico. Assai spesso, questa forma si presenta 194

nei documenti preistorici (figg. 42 e 43) e, secondo una tradi-

zione americana, i morti cantano nella regione dei fantasmi (nel-

Ja zona si-fa-do) con le gambe incrociate?. L'aspetto acustico del simbolo, il tritono si-fa (quinta diminuita), sembra aver svolto un ruolo importante nella musica vedica, dato che le scale che possono esprimere pià chiaramente la relazione si-fa sono quelle del modo di s; (acqua) o di fa (fuoco), che determinarono anche la struttura e l'ambito melodico del-

l'antico Saman-Veda. Queste melodie si svolsero frequentemen-

te nell'ambito fa, mi, re, do o si, do, re, mi, fa. Questa scala vedica antichissima, che F. Strangways $ stabili

nell'esaminare i testi antichi, è confermata qui dal fatto che il si

é anche il suono del cavallo il cui sacrificio & il centro del culto vedico. Tali forme musicali sulla base del tritono (es. zusicale 11 c) potrebbero durare, specialmente nelle culture pastorali, fino al XIX secolo in Europa e sussistono ancora oggi in Asia e Africa sotto forma del «razz delle vacche» (Kubreigen; si veda l'es. 11 i) ’. Forse la stretta relazione del tritono con la religione pagana (megalitica) dell' Europa precristiana fece sì che lo si chiamasse diabolus in musica. Questa denominazione così chiara e incon-

fondibile dimostra che doveva essere molto diffuso il significato

pagano di questo intervallo. L'interpretazione corrente di tale designazione, come una graziosa avvertenza di proibizione per i compositori di musica armonica, non si accorda in alcun modo con lo spirito severo e dottrinale dei trattati di musica medievali. III.

ASTROLOGIA

MUSICALE

1. Spirale - Scala cromatica - Zodiaco intellettuale - Spirale e tamburo a forma di clessidra - Solstizi - Via Lattea - Donna e lucertola - Sciamanismo - 2. Zodiaco e corpo umano - Zodiaco lunare - Orbita lunare - Zodiaco solare e zodiaco lunare * E. «Zeitschr. 35, p. 466 ^ A.

RoEssLER, Berichte zber die Ausgrabungen in Transkaukasien, f. Ethnologie», 1901, vol. 33, Verhandl. 117, 140-142; 1903, vol. (Cucuteni); «Ipek», 1932-19533, p. 130 (Hissar). HABERLIN, Indianerstámme des Puget-Sundes, «Zeitschr. f. Ethnolo-

gie», 1924, vol. 56, pp. 70-71. $ F. SrRANGWAYS,

The music of Hindostan, 1914, p. 261.

' J.C. Chase osservó simile ranz di vacche nei popoli di cultura pastorale hamitica dell'Africa meridionale dove il bestiame, particolarmente addestrato, ballava nell'interno di un cerchio formato da uomini e donne. (Citato secondo P. Kinav, The musical sound instruments of Soutb Africa, 1934, p. 25.) 195

Due spirali a forma di S - Viaggio dello sciamano - Vita mistica e vita cosmica -

Correlazione dei differenti zodiaci - 5. I due firmamenti - 4. Albero della vita e zo-

diaco - Drago e stella polare - Elefante e tartaruga - Orione - Uccello Garuda.

1

Dal simbolo materiale di questo intervallo si-fa, cioé dal tamburo a forma di clessidra, nasce un simbolo nuovo, che espri-

me il dinamismo inerente al detto tamburo: la spirale. La spirale

è la forma o il simbolo dell'evoluzione del cosmo. Per intendere questa concezione puramente astrologica è necessario alzare gli occhi al firmamento, dove si trova una serie di «animali», di cui si é parlato già numerose volte nel corso di questo studio. Il pesce, il toro e il leone fanno parte dello zodiaco; la capra, il cavallo, l'aquila, il cigno, la lucertola e il drago si trovano all'interno del circolo zodiacale settentrionale. Per identificare i suoni che potrebbero corrispondere ai segni dello zodiaco, possiamo attri-

buire al pesce, al toro e al leone i suoni si, mi e fa. Alla Vergine potrebbe convenire il /a del pianeta Venere; allo Scorpione, il

sol di Giove. Questi pochi dati fa Leone

do ?

sol Scorpione

re ?

la Vergine

mi — Toro

si . Pesci

bastano per osservare che i segni dello zodiaco non si succedono

in un ordine di quinte. Inoltre, i sette suoni (del circolo ridotto

di quinte usato finora) non bastano nemmeno per un suono proprio a ciascuno dei dodici segni dello zodiaco. Il problema si ri-

solve introducendo il circolo totale fa, do, sol, re, la, mi, si, fa diesis, do diesis, so/ diesis, 1i bemolle, s? bemolle disposti a spirale (si veda la fig. 21). Una volta stabiliti 1 valori conosciuti (fa, sol, la, mi, si), proseguiamo oltre il sz, nel'andamento normale delle quinte, assumendo come prossimo punto di orientamento

il Sagittario, che, siccome porta l'arco, si puó avvicinare al luogo

occupato dal Centauro. Allora, il Cancro e i Gemelli, che sono in pià, si collocano dalla parte del leone (si veda la fig. 30). Il cerchio radiale zodiacale normale si suole dividere in quattro gruppi (A-D), ciascuno dei quali comprende tre segni: Sagittario

I solie

Gemelli I si*7 196

A

Capricorno

II do?'* C

— Cancro II do

B

Acquario

Pesci

Ariete

Leone III fa

Vergine I la

Libra II re

III fadies.

I si

II mi** D

— Toro

IIl mi

Scorpione III sol

Tuttavia, la concezione mistica segue un ordine differente. Collocando su una scala cromatica continua i suoni corrispondenti ai segni zodiacali, si formano tre gruppi con quattro suoni - invece di quattro gruppi con tre suoni - in modo che ciascuno dei tre gruppi cromatici comprenda uno per ciascuno i segni dei quattro gruppi della divisione normale dello zodiaco. Dalla figura 30, che raggruppa i suoni secondo l'ordine normale dello zodiaco (4 gruppi - A, B, C, D - con 3 suoni), non si ottiene nessun ordine musicale, mentre la figura 31 (3 gruppi - I, II, III - con 4

suoni) dà la serie continua della scala cromatica. Questa perfetta regolarità puó comprovare l'esattezza delle attribuzioni musicali

ai segni dello zodiaco. Dal punto di vista astrologico, tale ordinamento rappresenta l'aspetto musicale e mistico di uno zodiaco intellettuale (in opposizione allo zodiaco normale). E noto che, coincidendo ogni 25.868 anni, i due zodiaci costituiscono ogni volta una fase mondiale. Lo zodiaco intellettuale comincia nel punto preciso in cui gira il Sole, quando attraversa l'equatore

nell'equinozio primaverile. Con questo zodiaco intellettuale, che

cambia di anno in anno in proporzione di 50° 1"', il mistico si

pone in armonia con il cammino a spirale dell'evoluzione, che

conviene sia al Sole che alla Luna. Le divisioni mistiche dello zodiaco delle figure 32 e 33 rispecchiano divisioni intellettuali

più correnti dello zodiaco.

Orbene, la spirale, simbolo per eccellenza dell'evoluzione mistica dell'universo verso l'eternità, ha una relazione misteriosa con il simbolo del sacrificio reciproco, cioé con il tamburo a forma di clessidra. Versando dell'acqua, l'elemento fondamentale della vita, nell'imbuto formato da questo tamburo si produce una spirale, la quale simboleggia l'evoluzione verso l'eternità mediante il sacrificio reciproco. L'inversione dei valori rappresentata da questo tamburo e il movimento della spirale che da esso prende le mosse sono due caratteri essenziali del dinamismo della vita mistica. L'identificazione mistica di tesi e antitesi costituisce la base, la forma e la polarità dell'orazione (psicologicamente e verbalmente), mentre il movimento della spirale rappresenta l'evoluzione del suo ritmo. Entrare nella spirale mistica è vedere subito e unito quello che prima sembrava separato (sui diversi piani paralleli) e persino contrario o inconciliabile. I due punti di massima concentrazione si trovano nelle caselle 4/5 (s; fa) e 9/10 (do), dove si collocano i due tamburi a forma di clessidra. Accanto ad essi si 197

collocano le due spirali alle quali corrispondono, inoltre, il timbro e la forma delle due conchiglie marine (si-/a e do) !. A questi strumenti dobbiamo aggiungere le trombe a forma di spirale, il cui tipo pià conosciuto è il /zr nordico. Questi due luoghi mistici, si e do, che formano i due estremi del ponte mistico si-fa-do (morte e resurrezione),

corrispondono

astrologicamente

ai segni

del Capricorno e del Cancro, cioè ai due solstizi d'inverno e d'estate nello zodiaco mistico. Pià volte abbiamo parlato della relazione mistica sz-fa-do, specialmente a proposito delle arpe, delle zumbaderas, dei litofoni, tamburi, flauti e clarinetti doppi che vengono usati per rendere più facile ai morti il passaggio dal mondo umano a quello divino. Ágli strumenti citati si aggiungono ora la conchiglia marina e le trombe, che hanno la forma della spirale. Gli animali che loro corrispondono sono l'ammonite, la chiocciola e l'aquila con il suo volo a spirale. I flauti e i clarinetti doppi corrispondono alla capra; l'arpa al cigno; la zumbadera e il flauto al pesce. Orbene, come nel firmamento tutti questi animali (salvo la chiocciola e l'ammonite) occupano la Via Lattea (si veda la fig. 38), questo cammino celeste deve corrispondere alla linea si-fado. La Via Lattea, il ponte fra i due mondi, è indicata nella /avola XII da un arco tracciato all'interno del cerchio dalla casella 4 alla casella 10. Tale disposizione degli animali nel firmamento permette di indurre che questa strana denominazione degli astri con nomi di animali è dovuta alla - preesistenza di una religione di origine totemica i cui elementi furono applicati al firmamento in epoca posteriore, Con la lucertola (Lacerta) della Via Lattea tocchiamo il difficilissimo problema della posizione mistica della donna, considerata da molte tradizioni antiche come incarnazione del male ( = serpente terrestre), ma senza poter negare, d'altra parte, l'a-

spetto misterioso e divino dell'eterno femminino. Tale dualismo ideologico appare espresso anche nelle forme degli strumenti musicali. Nonostante che, secondo una tradizione molto diffusa, le forme divine siano rotonde, mentre le forme umane solitamente hanno linee diritte e contorni spigolosi, gli strumenti terrestri con le forme piü rotonde si trovano nelle case di Venere. Ma c'é di pià: la lucertola, simbolo della donna (/), occupa persino un luogo centrale nella Via Lattea. Dal punto di vista etno! Si veda a pp. 180 s. 198

grafico, un Juogo così.eminente per la donna rispecchia il culto

della Magna Mater € induce a credere che la cultura che introdusse la lucerto/a

la in questo sistema non poteva essere una cultu1* *

ra di pastori guerrieri,

cultura agricola.

:

e nemmeno

|

una civiltà urbana,

ma una

manico. Nella Via Lattea si-fa-do si colloca anche il rito scia

Abbiamo già parlato della. posizione bisessuale (fra si, terra fem-

minile, e do, cielo mascbfle) dello sciamano? e della linea si-fa-

do del tamburo sciamanico, la cui pelle è stesa su una cornice

ovale o circolare. Anche le sonagliere sciamaniche si collocano

ione mistisu questa linea in quanto uniscono nella loro composiz

ca gli elementi terra/acqua con fuoco/aria, animali acquatici con

uccello, uccelli: una rana con un barbagianni, una nutria con un

un flauto con una testa umana".

(I flauti equivalgono alla casella

astrolo5/6 e la testa al mi bemolle, giacché la testa corrisponde gicamente ad Ariete ne].l.a casella 8/9.) Cosi si spiegano anche

quelle sonagliere che uniscono la figura umana alla figura di

un'anitra. Le caselle 6 e 8 (litofoni!) sembrano essere le caselle

del cavallo

(PegaSO)

che pure

occupa

un posto

sopra la Via Lat-

l'arco del tea (si veda la f/£ 38). Dalle caselle 5/7, dove si trova un'espres è (questa » centauro, il mago medico «tira la medicina

sione corrente nel mondo sciamanico) verso la montagna di Mar-

te. La natura

del medico si svolge fra Capricorno, Sagittario,

perché, Leone, Ariete, Cancro € Gemelli dello zodiaco mistico,

come nel pesce € nella zumbafiera, lo sciamano sembra avere una natura duale ed un aspetto triplice. Per questo, lo sciamano por-

fa centrale deve esta spesso una corona a tre raggi: si-fa-do*. Ile della sonagliera mesere anche il luogo dell'altalena sciamanica

dicinale fatta sulla base di una zucca piena di pietre (fuoco). di Quando ambedue le corde dell'altalena si intrecciano a causa un effettua un movimento rotatorio, l'altalena dello sciamano ritmo vertiginoso € circolare quando le corde si sciolgono. Tale

movimento rotatorio sembra una espressione concreta dell'idea della spirale si-ta-do. D 'altra parte, questo movimento a spirale che produce vertigini equivale misticamente al filtro narcotico

Poiche beve lo sciamano per mettersi in contatto con gli spiriti. a 3 a p. 195. ? $i veda la not

? A. JACOBSEN,

Gebeimbünde bei den N.-W. Amerikanern, «Zeitschr. f.

, p. 105. Ethnologie », 1894, vol. 26, Verh.

4 G.

SANDSCHEJEV, Weltanscbauung und Scbamanismus der Alaren-Burjáte,

«Anthropos »,

1928,

VOL

23,

tav.

I, P.

955.

199

ché si e do formano una spirale doppia, il simbolo proprio della

zona si-fa-do potrebbe essere quella giustapposizione di due spirali doppie e grandi unite da unz spirale piccola e intermedia che

si sovrappone loro (si veda la fzg. 45).

2

Non conosciamo nessun documento che mostri un’altra attribuzione dei segni zodiacali alle diverse parti del corpo umano, se non il modo classico, a cominciare da Ariete per la testa e terminando con i Pesci per i piedi. Osiamo qui formulare la seguente ipotesi: l’attribuzione classica dei segni zodiacali a determinate parti del corpo è uno zodiaco normale. Accanto a questa formula dovevano esistere altre attribuzioni segrete, una delle quali aveva carattere solare, e l'altra carattere lunare. .

Parti del corpo testa cervelletto,

| Ordine mistico lunare

Ariete Toro

Ariete Cancro

stomaco, voce di ventre cuore, col. vertebrale, voce di

Cancro Leone

Scorpione Libra

intestini, voce di ventre reni organi genitali fianchi, cosce ginocchi malleoli piedi

Vergine Libra Scorpione Sagittario Capricorno Acquario Pesci

Vergine Toro Pesci Acquario Capricorno Sagittario Leone

collo

voce di testa

Ordine normale N atura

braccia, polmoni, voce di petto

petto

Gemelli

Gemelli

Pià avanti parleremo dello zodiaco mistico solare che forma musicalmente una serie continua di quinte perfette. Lo zodiaco mistico lunare, sovrapposto al circolo zodiaco normale (fzg. 24), sembra rappresentare un fuso (f;g. 34), quando coincidono i segni comuni fra gli zodiaci. Lo zodiaco mistico concorda con lo zodiaco normale in

Ariete (testa), Gemelli (spalle), Vergine (intestini) e Capricorno (ginocchi). Ma, invece del Toro (per il collo) otteniamo il Cancro, simbolo della gola fra le due cime della montagna di Marte. Allo stomaco, luogo classico del valore guerriero, corrisponde lo 200

Scorpione invece del Cancro. Il cuore, invece di essere il luogo

riservato al Leone (passione), sarà attribuito alla Libra, simbolo

della giustizia e dell'equilibrio. Le parti genitali, invece di essere sottoposte allo Scorpione, seguiranno i Pesci. Il Leone e il Sagit-

tario (piedi e malleoli) completano il ritratto di un uomo guerrie-

ro ben equilibrato, giusto e forte, il cui rítmo, cioè la cui impronta (orma) sulla terra non é pià quella dei Pesci, ma quella del Leone. Questa figura eroica sembra essere la figura dominante in tutto il sistema, nel quale il Sole (casella 7) si trova misticamente nel segno del Leone e normalmente nel segno dei Pesci. Esaminando

ambedue le disposizioni dello zodiaco, si puó quasi assicurare che

lo zodiaco normale rappresenta la Natura e in modo specifico la donna, e lo zodiaco mistico lunare l'uomo mistico. Dato che la Luna gira intorno alla terra, percorrendo tutto lo zodiaco normale in 27 giorni e 1/5 per tornare a riprendere la sua posizione iniziale (entro altri 2 giorni e 1/6) rispetto al Sole (che frattanto avanzava solo in un segno zodiacale), il cammino lunare mensile nello zodiaco normale e nel percorso solare comprende tredici quinte, cioé un circolo di quinte completo + una quinta. Questo processo si ripete 12 volte all'anno. Nella figura 22, ciascuno dei dodici giri della spirale significa un mese con

13 quinte. Sulle tredici linee radiali che attraversano la spirale si trovano i suoni corrispondenti alle tredici posizioni che la Lu-

na va occupando successivamente in ciascuno dei 12 giri.

In opposizione alla f/gura 21, la cui spirale rappresenta solo l'evoluzione lunare di un mese, i cerchi della figura 22 simboleg-

giano l'anno. Di conseguenza, nella f/gura 22 ciascuno dei dodici giri corrisponde a un mese. Questo si rappresenterebbe piü adeguatamente con dodici spirali? che si evolvessero dentro una spirale generale (lr'anno); ma, per maggiore chiarezza, preferiamo ri-

durre ad una spirale unica tutta l'evoluzione. Questa evoluzione lunare e solare per mezzo di una serie di quinte forma una suc-

cessione di segni zodiacali, il cui ordine non concorda con lo zo-

diaco normale e nemmeno con lo zodiaco mistico lunare precedentemente analizzato. Cosi risultano tre zodiaci, ossia tre piani zodiacali che sono diversi rispetto all'ordine dei segni e alla successione dei suoni: I. lo zodiaco normale, II. lo zodiaco mistico

per quinte, III. l'ordine stabilito dallo zodiaco mistico del corpo umano. ^ La spirale è la forma classica con la quale si simboleggia l'orbita lunare.

201

P> I II

IIT

I5

3

Acquario fade-

Capric. do*e

Sagit. sold=.

1

2

3

4

Pesci si

Acquario fafe

Capric. dode.

Sagit. solde-

1

2

3

4

Pesci si

Acquario fade

Capric. dodie-

Sagit. solée

—

6

Scorp. sol

III

2

B

F7

II

1

Pesci si

|Libra re

1

4

C

u

7

8

|Verginela

|Leonefa || Cancro do

9

10

11

12

Scorp. sol

|Libra re

|Verginela

|Toro mi

9

d

10

5 ||| Ariete mi b

|9

10

11

12

5

Scorp. sol

|Librare

|Verginela

|Toro mi

|||Leonefa

|Gem.sib

11

.

|12

|Toromi

lAriete mi b

6

7

8

|Gem.sib

|Leone fa

|Cancro do

6

7

8

|Ariete mi b | Cancro do | Gem. si b

Rispetto al primo zodiaco (I), gli altri (II e III) manifestano

un cambio di posizione dei gruppi B e C; e tale cambio si effet-

tua fra Leone, Cancro, Gemelli, Toro e Áriete. Cercando di da-

re alle due progressioni dei tipi zodiacali II e III una disposizio-

ne schematica, possiamo solo trovare le forme indicate nelle figure 39 e 40. Sono due ovali o cerchi A e B, le cui linee si incrocia-

no nella zona del gruppo C (Leone, Cancro, Gemelli, Toro,

Ariete). Nella figura 39, le quinte (lo zodiaco II) si succedono, seguendo l'ordine dei numeri 1-12; mentre i numeri romani IXII indicano la successione dei suoni nello zodiaco III. Si vede

subito che ambedue gli zodiaci coincidono, salvo che nella zona centrale, dove si interferiscono i due cerchi.

r”

Á

1 2 3 Pesci Ácq. Capric.

—!t

4 5 Sagit. Leone

B

AN

6 Ariete

F

—

C

N

7 8 9 10 11 — Cancro Gemelli Scorp. Libra Verg.

Pesci Ácq. Capric. Sagit. Ariete Gemelli Leone

Cancro

12 Toro

i

Scorp. Libra Verg. Toro

Quest'inversione dell'ordine dei segni appare indicata nella figura 40 dalle due spirali a forma di S $, che, secondo i lavori di F. Roeck, sono simboli lunari. Dato che queste spirali doppie sem$ Le stesse spirali riappaiono nelle rappresentazioni dell'orbita lunare in

Melanesia. (Si veda P.G. 1929, vol. 24, p. 1025))

202

PEEKxEL,

Das Zweigeschlecbterwesen,

« Anthropos»,

brano indicare nella zona caratteristica dei suoni 5-8 l'ordine Leo-

ne, Ariete, Cancro, Gemelli (cioé l'ordine dello zodiaco IIT), tale

zodiaco sembra essere l'ordine mistico lunare, mentre la successio-

ne di quinte (zodiaco II) & nello stesso tempo lo zodiaco dell'evoluzione solare e lunare, ma misticamente in un modo piü specifico lo zodiaco solare. Da qui il fatto che l'ordine dello zodiaco normale (I) sia quello della Natura. Lo zodiaco III conviene all'uomo misti-

co e alla Luna; lo zodiaco II è lo zodiaco del Sole e anche della Lu-

na, finché questa segue il Sole. Nella tavola II, lo zodiaco lunare è indicato vicino agli animali; lo zodiaco normale occupa la zona in-

termedia fra gli animali e lo zodiaco per quinte (solare), il quale forma il cerchio esterno dei tre zodiaci. Ammesse le due spirali come simboli umani e lunari, si spie-

ga facilmente la presenza delle stesse sulle due scapole e sui fian-

chi della statua di Kazbek'?, che riproduciamo nella figura 102. Queste spirali doppie corrispondono al Leone, Ariete, Cancro, Gemelli - fa, zi bemolle, do, s bemolle, cioè alla montagna di

Marte (mandorla), dove si interferiscono i due cerchi legati dalla

Luna, le cui andate e ritorni producono il cambiamento del tempo, cioé, la pioggia, il dono del cielo. (Luna nuova nel fa e Luna crescente nel s bemolle.) Ora si comprende con ancora maggiore chiarezza il cammino dello sciamano?. Comincia (1) con la Libra ( - re = nascita fisica dell'uomo), passa per la Vergine e il Toro (2, 5 « /a, zzi) per trovare il Qogus con la pelliccia azzurra (4 = si, acqua, colore azzurro) e il luogo dove si vede un salice. Un po' più lontano (5), nella direzione del do, c'é il salice bruciato. Li, lo sciamano deve cominciare il suo aggiramento, perché questo luogo (do) è troppo alto. La montagna «con la gola invalicabile » & il segno del gran-

chio (Cancro) che, essendo il solstizio d'estate, obbliga lo sciamano a retrocedere. Il «deserto terribile» è il caldo dell'estate (Leone). La dimora di Solton Qan, situata dietro la svolta della strada, deve essere fa diesis, do diesis e so/ diesis, cioé Acquario,

Capricorno e Sagittario (il solstizio d'inverno). Si vede chiaramen-

te il carattere cosmico del viaggio dello sciamano. L'uomo con la

pelliccia verde (6) & l'Ariete (mi bemolle); la regione della pioggia e dei lampi (7 e 8) corrisponde ai Gemelli e al Leone (si bemolle e

fa). L' Ariete è verde, perché il 7z; bemolle costituisce solo una tra? A,M. Tallgren, Kaukasische tav. II. 8 Si veda a pp. 189 s.

antbropomorpbe

Figuren,

«Ipek»,

1930,

203

sformazione del mi (verde). L'Ariete sembra essere la natura celestiale del Toro (727) terrestre, nello stesso modo che il s? bemolle (Gemelli) è la natura celestiale del s; terrestre (pesce, acqua, colore

azzurro). Su questa parentela mistica si-si bemolle si deve basare la

designazione dei «figli e figlie azzurri e bianche » sulla montagna

(do), che indicano la natura doppia e il colore terrestre e celeste (azzurro e giallo) dei Gemelli. Cosi otteniamo:

1 re Libra

2 la Vergine

3 mí Toro

4 si-fa Pesci albero in fiore Qogus azzutro

5 fa Leone albero bruciato

(svolta) (do) Cancro . gola di Marte solstizio d'estate.

Allora comincia lo svoltare per il deserto, che deve corri-

spondere ai due solstizi. À partire dal 7 bemolle (6) lo sciamano

torna a incamminarsi verso Dio. (svolta)

fai** dod** solé*

6

^^ mi*7

7

gibem.

8

fa

9

do

10

sol

Acq. Capric. Sagit. Ariete Gemelli Leone Cancro Scorpione solst. d'inverno mont. Marte Solton Qan Cajym verde figli e figlie azzurri e bianche — Ulgaen deserto pioggia e lampi.

Indubbiamente, le dieci tappe del viaggio dello sciamano

concordano con le dieci risonanze mistiche della dottrina brama-

nica?. Il giro che lo sciamano deve fare dopo la quinta tappa di fronte al Cancro per tornare a comincíare nel zzi ( — »zi bemolle) divide le dieci tappe in due parti che concordano esattamente

con le due serie delle risonanze mistiche. Questo giro, segnato

dai due solstizi, sembra indicare un fenomeno molto noto nella vita ascetica. Il primo impulso focoso (risonanze 1-5) verso Dio si ferma e si spegne subito; l'uomo cade in uno stato di desolazione (deserto) e torna ad incamminarsi per la seconda volta verso Dio (risonanze 6-10), ma ora con uno spirito diverso.

In questa teoria si manifesta anche la radice profonda della

vita mistica nella vita cosmica. Il Cancro obbliga lo sciamano a fermarsi nel suo viaggio precipitoso e troppo ardimentoso verso

Dio, e unicamente dopo aver oltrepassato il fuoco purificatore (la svolta) l'uomo mistico puó tornare ad incamminarsi verso Dio. Ma ? Si veda a pp. 188 s.

204

ora é animato da forze soprannaturali. Non sono la Libra (re), la

Vergine (/a), il Toro (mi) e i Pesci (sz) a costituire la seconda serie

di risonanze nella quale entra quest'uomo purificato, ma mi bemolle, s bemolle, fa, do, sol, cioé l'Ariete, i Gemelli, il Leone, il Cancro e lo Scorpione. Il Toro lunare diventa Ariete solare e il pe-

sce terrestre (si) è diventato Gemelli celesti (s; bemolle). Per que-

sto, il Toro é il segno terrestre dell' Ariete celeste, e il pesce un simbolo terrestre (siì), la cui coda manifesta in modo evidente la natura doppia dei Gemelli celesti (s bemolle). Questa trasformazione mistica suppone che lo sciamano nel

suo secondo tentativo (6-10) potrà «divorare il Sole». Gli è pos-

sibile ingoiare la luce del cielo perché, quando lo sciamano realizza il suo secondo sforzo, cessa di affrontare il Sole (fa) dal s; (si-[a = tritono) e si avvicina a lui dal s; bemolle (s? bemolle-/a quinta perfetta). Lo sciamano-pesce diventa i Gemelli. In caso contrario, lo sciamano non sarebbe potuto diventare un Ariete solare e il Sole lo avrebbe vinto nel «deserto terribile », perché lo sciamano aveva «un cavallo cattivo» o «una pozione di qualità inferiore ». La citata relazione fra mi e mi bemolle (Toro e Ariete) e s; e s bemolle (Pesci e Gemelli) permette di fissare la correlazione fralo zodiaco solare e quello lunare. In questo modo, si ottiene

lo zodiaco solare II. La relazione fra lo zodiaco solare e quello

della Natura si esprime nello zodiaco solare I che mantiene la

comunità di Áriete, senza mancare di esprimere la relazione Gemelli-Pesci: Corpo

Zod. lunare | Zod. naturale | Zod. solare II | Zod. solare I

testa Ariete Ariete collo Cancro Toro spalla, braccia | Gezze/E Gemelli stomaco Scorpione | Cancro cuore Libra Leone intestini Vergine Vergine reni Toro Libra org. genit. Pesci Scorpione cosce Acquario Sagittario ginocchi Capricorno | Capricorno malleoli Sagittario | Ácquario piedi Leone Pesci

Vergine Toro Pesci Acquario Capricorno Sagittario Ariete Gemelli Leone Cancro Scorpione Libra

Áriete Sagittario Capricorno Acquario Pesci Toro Vergine Libra Cancro Scorpione Leone Gerelli

205

3

La relazione fra il mondo

terrestre e il mondo

celeste è

espressa nella tavola XII dal confronto dei suoni re-la-mi-si (terra)

e fa-do-sol (cielo) dentro il circolo di quinte. Ma il cielo indicato

nella tavola XII sembra essere solo l'entrata del cielo propriamente detto o un mondo intermedio formato dalla montagna di Marte. Nella geografia cosmica di questo sistema, il cielo pro-

priamente detto corrisponde al monte di Giove (so)), situato nel

circolo di quinte di fianco alla montagna di Marte, ma nello spazio che si trova molto dietro la gola formata dalle due vette della montagna di Marte, i cui fianchi guardano verso fa e re. La zona della montagna è un mondo intermedio fra il cielo e la terra delineato dalla mandorla che sembra risultare dall'intersezione mistica dello zodiaco e del firmamento Sud (celeste) con lo zodiaco e il firmamento Nord (terrestre). Questa intersezione è indicata dalla tavola X, mentre la tavola IX rappresenta i due firmamenti nel loro aspetto normale. Confrontando la disposizione degli animali nella tavola XII con la disposizione degli stessi all'incrocio dei firmamenti rappresentati nella tavola X, troviamo ancora una volta una perfetta concordanza con i dati mitologici, la distribuzione e la denominazione degli animali in ambedue i firmamenti. Sembra molto probabile che, secondo la costellazione mistica data, il cielo e la terra fossero considerati sia come parzialmente, sia come totalmente sovrapposti e invertiti l'uno rispetto all'altro. L'inversione & indicata nella tavola X mediante le costellazioni poste fra parentesi nello zodiaco Sud;

la sovrapposizione, mediante l'intersezione dei cerchi. Ma la tripartizione mistica dell'universo obbliga ad ammet-

tere tre zodiaci o emisferi; il divino, l'umano e quello della Natura, mediatrice fra il cielo e gli uomini. Pertanto, introduciamo

nella tavola X due zodiaci Nord che rappresentano la Natura e, nella parte superiore e inferiore della tavola X, specificamente la

terra che circonda il cielo e la montagna di Marte. Grazie a tale disposizione degli zodiaci, si costituisce una mandorla 1 (per

mezzo dell'intersezione dei due zodiaci Nord e Sud) che rappre-

senta la montagna di Marte, e una mandorla 3 (l'incrocio dei li-

miti dei due emisferi Nord e Sud) che forma le frontiere del cielo propriamente detto. Le mandorle 2 e 4 devono costituire il pendio opposto della montagna di Marte. La mandorla 1 contiene i segni dei Gemelli (sia dello zodiaco Nord e terrestre sia del-

206

lo zodiaco Sud e celeste) e la stella polare che occupa la parte

più avanzata verso la terra. Tutta la mandorla è dominata dai Gemelli, che, grazie alla loro natura doppia, partecipa sia dell'uno che dell'altro mondo. All'incrocio fra i due zodiaci si collocano i Pesci e il Leone (si-fa) e il Leone-Libra (re), le due zone di

transizione fra il cielo e la terra. I segni dei due zodiaci nella mandorla 1 si corrispondono, d'accordo con la relazione stabilita

precedentemente !° fra lo zodiaco normale e lo zodiaco mistico. Zodiaco Ariete Gemelli Toro Leone

normale: = testa - spalla, petto -cervelletto, collo = cuore

Zodiaco Ariete Gemelli Cancro Pesci —

mistico: = testa - spalla, petto - stomaco - piedi

(Questi quattro segni che formano la mandorla costituiscono nello zodiaco mistico le parti principali della figura esterna umana: testa, spalle, stomaco e piedi. In questa parte della montagna celeste vivono, inoltre, il liocorno (Mozoceros), l'orsa, la lepre (Lepus) e il cane, che nella mitologia antica (secondo P. Koppers !!, specialmente nella tradizione circumpacifica) accompagna

le anime verso l'altro mondo. I ferri da scultura (caela sculpt.) devono servire per tagliare i monoliti, che racchiudono le anime e rappresentano le figure degli antenati sulla montagna. La man-

dorla 5 corrisponde alla zona di frontiera fra la montagna di

Marte e la settíma mandorla, che costituisce il cielo propriamente detto. Nella mandorla 5 si ferma la barca mistica e si alza il parapetto (Piuteum), che separa il settimo cielo dalla mandorla dei Gemelli. Le mandorle 1, 3 e 5 formano con i loro lati inferiori una scalinata verso le nubi che avvolgono il mons mensae

(mandorla 7). Questo monte con la cima schiacciata (il segno al-

chemico dell'elemento aria) è il monte di Giove (so/). Forse que-

sta mandorla si divide in due gruppi, dei quali il gruppo ottavo

racchiude il monte, il pesce volante, il dorato, l’hydrus e il camaleonte divino, mentre nel cielo vivono il tucano, la rondine e la mosca. Parallele alle mandorle 1, 3 e 5, le mandorle 2, 4 e 6 limitano il cielo dal lato opposto. Áffiancate dal centauro e dal pavone, racchiudono il microscopio, il telescopio e l'altare. Gli animali indicano che si tratta anche di una zona di contatto fra '0 Si veda a p. 200. 19530.

! P, KopPrns, Der Hund in der Mytbologie der zirkumpazifischen Volker, 207

il cielo e la terra, per quanto i suoi suoni caratteristici siano sifa (centauro) e re (pavone). Mentre le mandorle 1, 3 e 5 rappresentano la zona dei riti religiosi, le mandorle 2, 4 e 6 con i loro strumenti astrologici sembrano simboleggiare l'ambito della scienza e del sapere. Questa mandorla degli scienziati conferma la posizione mistica del pavone, come anche il carattere peculia-

re del suono re esposto alla pagina 177. È importante sottolinea-

re, inoltre, la grande rilevanza del pesce (che occupa l'ottavo cielo sotto le forme del pesce volante e di quello dorato) e della

doppia ascia, ossia il tamburo a forma di clessidra, che si profila

nel contatto dei due zodiaci settentrionali. II manico di questa

ascia, fissato fra i Gemelli e il Toro, ossia fra il Sagittario e lo

Scorpione, comprende l'asse centrale che sfiora la stella polare per toccare Ercole. Questa ascia di Ercole, che sembra formare la volta del firmamento, spesso si vede posta sulla testa di un toro da sacrificio (si veda la fig. 108). Lo stesso toro appare a volte attraversato da una sbarra, la quale corrisponde all'asse

valle-montagna do-7i prolungato fino al cielo per formare, sul-

l'asse valle-montagna-cielo, il «palo da sacrificio» nella posizione do[sol-mifsi. La relazione fra la mandorla dei Gemelli e la mandorla degli scienziati sembra essere espressa in certe figurine preistoriche ?, che uniscono le mani poste sopra il basso ventre e divergono i gomiti il pià lontano possibile dal corpo per formare due

ovali fra il corpo e le braccia (figg. 103, 104). Molto probabilmente, questi ovali rappresentano le due mandorle e le due zzzzbaderas della montagna, mentre i sette raggi della testa simboleggiano il numero-idea del sacrificio reciproco (Toro).

4 La coordinazione dei tre zodiaci (normale, solare e lunare) sembra aver presenziato anche alla creazione dell'albero della vi-

ta, ossia dei due serpenti che si avvolgono intorno ad un palo.

Prendendo come base la ripartizione dello zodiaco normale sul corpo umano, poniamo come radice dell'albero gli elementi acquatici (Pesci, Acquario), ai quali aggiungeremo i segni corrispondenti dello zodiaco lunare e dello zodiaco solare: 12 A.M. tav. II.

208

TALLGREN,

Kaukasiscbe antbropomorpbe

Figuren,

«lpek»,

1930,

Zodiaco

12 11 10 9

solare

Zodiaco normale

Ariete Toro Gemelli Cancro

Zodiaco

Íunare

mi la re . sol

mi la re sol

8 7 6 5

Cancro Leone Gemelli Ariete

do fa sibem. mi*

4 3 2 1

Sagittario —— solé ^ Sagittario — solé* ^ Sagittario Capricorno dos* ^ Capricorno do$* ^ Capricorno Ácquario faj*- ^ Acquario fa?/* Acquario Pesci si Pesci si Pesci

Leone Vergine Libra . Scorpione

mi*^ mi gj* do

. Toro Vergine Libra Scorpione

Toro Vergine Libra Scorpione

fa la re sol

Gemelli Cancro Ariete Leone

sibem. do mi* fa soldes. doóe fadies. si

I segni zodiacali, coordinati sulla radice e nella parte inferiore del tronco dell’albero, seguono un ordine diverso entrando nella mandorla. Solo dopo aver passato la zona della mandorla costituita dai segni 5-8, tali segni tornano a coordinarsi nei rami laterali superiori, mentre il tronco (zodiaco normale) segue un ordine diverso. Tale disposizione dei segni zodiacali è rappresentata graficamente nella figura 41 a, nella quale lo zodiaco solare e quello lunare si interferiscono nella zona della parte superiore del tronco (Ariete, Gemelli, Leone, Cancro). Nelle rappresenta-

zioni medievali dell’albero della vita, queste intersezioni si veri-

ficano spesso con due rami o due serpenti che si avvolgono intorno all’albero. La ragione che motivava questi ovali doveva essere la successione dei segni zodiacali, diversi in ciascuno dei tre zodiaci, per quanto riguarda la zona della mandorla (segni 5-8). Numerando i segni dello zodiaco normale (centrale nella f;g. 41

a) dai Pesci ad Ariete con le cifre 1-12, i segni dei tre zodiaci

proseguono normalmente al loro inizio. La radice e il tronco inferiore dell'albero (Pesci, AÁcquario, Capricorno e Sagittario) equivalgono a 1, 2, 3, 4. Dal 5, con il quale comincia la zona della mandorla, il tronco continua nello zodiaco normale fino a 12 (Ariete); ma i due rami laterali, cioé i due zodiaci mistici (so-

lare e lunare), continuano con dei salti: (12), (10), (8/9), (5), se-

condo la numerazione dello zodiaco normale ( - V-IX nello zodiaco solare), ossia (8), (12), (9/10), (5), corrispondenti nello zodiaco lunare ai numeri 5-9 che, nella fzgura 41 a, sono inscritti nei cerchi. À ognuno di questi salti nella fila delle cifre 1-12 corrisponde un angolo nella fila dei segni zodiacali. A partire dallo

209

Scorpione,

la fila dei numeri

torna

a evolversi normalmente.

Detto albero ha la sua radice nel si (pesce, acqua), mentre i suoi

estremi sono formati dall' Ariete e dal Toro. Le rappresentazioni antiche mostrano frequentemente questi ovali nel tronco, un pe-

sce o una fonte sulla radice, o degli uccelli seduti sulle fronde.

Pià avanti esporremo con maggiori particolari ció che si riferisce al problema dell'albero della vita. Ma qui rileviamo che le distribuzioni zodiacali sembrano essere molto differenti, come mostrano le figure 41 c e d, nelle quali un albero sembra lunare e

l'altro solare. La figura 41 b, che indica la relazione dello zodiaco solare I con gli altri due zodiaci, corrisponde alla giustapposizio-

ne degli zodiaci di pagina 205. Lo zodiaco normale e lo zodiaco mistico hanno due centri diversi. Il centro dello zodiaco normale (indicato nella fzg. 24 mediante una linea continua) é il drago, mentre lo zodiaco mistico (linea interrotta da dodici rettangoli) si muove intorno alla stella polare. Nel firmamento Nord quei due cerchi corrispondono alla relazione fra lo zodiaco normale e l'emisfero Nord. Ambedue i cerchi si incrociano in Libra (re), Leone e Pesci (fa e si, tritono),

che

formano

l'intervallo

«dissonante»

del

circolo

di

quinte. Siccome il tritono si trova sul punto di incrocio di questi

due zodiaci, è necessario ammettere che uno dei due cerchi rappresenti l'ordine normale del mondo, e l'altro l'ordine mistico, per quanto il tritono fa-si (morte) stabilisca il passaggio fra l'uno e l'altro ordine. Orbene, se i suoni inscritti nei tredici raggi dello zodiaco mistico di quinte della f/gura 22 si segnano seguendo la successione data dallo zodiaco normale, si otterrà, dopo aver

unito questi suoni con delle linee, una visione molto sorprendente. Áppare la testa di un elefante. Lo zodiaco per quinte rappre-

sentato dalla spirale nell'interno del cerchio della fzgura 23 ripete quello della figzra 22; ma, allo scopo di non sovraccaricare eccessivamente questo diagramma, la figura 23 si limita a ripetere soltanto la lettera dei suoni imprescindibili per fissare esattamente la posizione dei suoni nello zodiaco normale. Grazie a questa trasposizione della successione dei segni dello zodiaco normale

all'interno delle tredici sezioni dello zodiaco per quinte, i Pesci

(si), per esempio, corrispondono a so/ per rispondere misticamente allo Scorpione (si veda a p. 200). Il Leone (misticamente Libra) occupa due sezioni, in virtà delle ragioni esposte precedentemente a proposito del corso della Luna (fig. 22). La testa dell'elefante dirige la proboscide verso il gruppo Toro/Cancro e 210

si realizza sull'ovale formato dall'incrocio dei due zodiaci. Siccome, secondo la mitologia indoariana e la messicana, la tartaruga e l'elefante sono cariatidi dell'universo e simboli di oscurità e chiarezza ?, quell'ovale deve rappresentare la tartaruga. Ambedue gli animali corrispondono all'asse do(elefante)-zzz(tartaruga). Si rileva un riflesso di tale concezione anche in riferimento a un tamburo della Nuova Guinea. Questo strumento, che rappresenta l'asse do-mi, mostra un disegno centrale (si veda la fig. 54) con

una corazza di tartaruga, il cui centro reca una tromba di elefante!^. Siccome l'elefante occupa nello zodiaco mistico il Cancro (cioé la parte celeste dell'asse do-mi) di fronte al Toro mistico ,

questo animale deve occupare anche la barca che si trova nella tavola X vicino al Cancro mistico sull'asse do-mi. Data questa

posizione dell'elefante, non esitiamo a interpretare la figura di-

segnata sulla barca della figura 99 come una testa di elefante, sebbene tale rappresentazione sia d'origine scandinava. Il mito dell'elefante che sostiene il cielo sembra trovarsi anche negli strati pià bassi della storia della cultura umana. H. Baumann lo identificava come un elemento della primitiva cultura nomade dei cacciatori euroafricani!ó, nella quale l'elefante & il capo degli animali e il dio creatore che sostiene l'universo sulle spalle. Inoltre, portó il mondo sulle sue spalle al primo essere umano. Potrebbe, questo elefante, rappresentare il famoso cacciatore, feroce e guerriero, del firmamento, in quanto il luogo

mistico dell'elefante è la montagna di Marte? Tale supposizione

è confermata dal fatto che, nel firmamento, Orione, il cacciatore, con la sua luce gialla e rossa ( - aria e fuoco, do) e con la forza leggendaria

delle sue mani

(= proboscide

si trova precisamente fra il Toro e i comincia la proboscide dell'elefante é giusto, Orione puó rappresentare tradizione messicana lo rappresenta un'enorme zanna, come il Ganesha

410

! A. pE GUBERNATIS,

e 412.

^ ^ il limite 16

dell'elefante) ",

Gemelli, cioè nel luogo dove (si veda la fig. 23). Se questo tale proboscide. Spesso la con la forma di _ o con vedico, il capo della banda

Die Tiere in der indogermaniscben Mytbologie, pp.

'TH. PnEuss, Kznstler..., p. 125, fig. 128. Ricordiamo al lettore che lo zodiaco mistico coincide nella tavola X con dell'emisfero Nord e che i suoi segni sono inscritti in un rettangolo. Afrikanische Wild- und Buschgeister, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1938,

vol. 60, p. 229.

" H. voN GLASENAPP, Brabrza und Buddba, p. 126.

211

selvaggia. Il simbolo dell'elefante !! sembra aver superato tutti i limiti zoogeografici, dato che si trova sia in America e in Scandinavia (fig. 99) sia nella Nuova Guinea (fig. 54). Come il suo vicino, l'unicorno, l'elefante simboleggia la forza, la castità, e rappresenta, inoltre, il Sole avvolto da nubi bianche !.

Il suo corrispettivo & l'uccello Garuda, che suole portare per aria l'elefante, la tartaruga o il serpente. Questo uccello si manifesta sull'asse sz/fa-re (perpendicolare all'asse do-zzi dell'elefante), se si unisce con delle linee la successione dei suoni dello

zodiaco lunare all'interno dello zodiaco per quinte. La natura di questo animale è rivelata molto chiaramente per mezzo degli astri che si collocano all'interno dello spazio occupato dall'uccello. Il becco si trova nel posto dell'aquila di mare (zona si-fa,

oceano). Il suo collo corrisponde al cigno; sul petto si colloca il drago e la sua coda di serpente termina nello stesso punto dove si trova l'idra. Garuda si pone fra re e si-fa, fra il giorno e la

notte, come i pavoni con testa di cigno e coda di serpente descritti a pagina 68.

IV.

LA

FORMA

Evoluzione della forma - Fasi lunari e vita umana - Tamburi funerari - Tamburo di

vita - Tamburi e segni zodiacali.

Abbiamo accennato ripetute volte all'esistenza di un criterio morfologico, il quale si basa su un canone mistico di forme pure. Tali forme costituiscono i contorni lineari, cioè i tipici ritmi esterni degli strumenti musicali. La tavola XII presenta la forma schematica di ogni strumento musicale dentro la casella che

gli corrisponde, la qual cosa consente di seguire l'evoluzione progressiva delle forme riferite. La tavola XIII offre un confronto di queste forme teoriche con gli strumenti stessi. In questo canone di forme distingueremo tre gruppi rappresentati da altrettante sezioni, che dividono ogni casella in tre parti parallele (tav.

XII).

La sezione esterna (I) contiene gli strumenti che si evolvono secondo tale canone di forme. Se si eccettuano alcuni strumenti

i5 W. SrEMPELL, Die Tizerbilder der Mayabandschriften, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1908, vol. 40, pp. 717-718. ? A. DE GUBERNATIS, Die Tiere..., p. 410.

212

con i contorni esterni alquanto indeterminati (zampogna), la sezione intermedia comprende i flauti e i tamburi a forma di clessidra dovuti all'unione di elementi che sono stati esposti nella sezione esterna. Nel cerchio interno (sezione IIT) si parla degli strumenti cinesi. Nella casella 7 si colloca il tamburo su una cornice ovale o circolare. Da ambo i lati di questo strumento solare appaiono due semilune, le quali corrispondono ai due pesci o serpenti che solitamente circondano il Sole in moltissime figurine preistoriche. Questi due stessi pesci riappaiono nel metallofono cinese (fig. 82 j) della III sezione. Dalla casella 7 alla 13 va ampliandosi questa forma di quarto crescente fino a giungere allo Scorpione. Nel segno di Giove, dal quale deriva la creazione, si produce un'inversione. La forma della casella 12 si inverte nella casella 14 e questa forma invertita viene ad unirsi alla forma della casel-

la 12 per formare un tamburo

a forma di clessidra (sezioni I e

II della casella 13). A partire dalla casella 13, le linee continuano ad ampliarsi fino a ottenere la loro forma pià piena nella casella 19 (Venere).

Le forme della zona re-/asi trovano invertite nella

zona la-mi. Il tamburo a forma di clessidra della casella 19 (sezione II) sí forma con l'unione di due trapezi, ciascuno dei quali

è invertito (re) rispetto all'altro (7;). Dalla casella 24 il trapezio

va schiacciandosi sempre di pià fino ad avere un'altra volta la forma semilunare della casella 4. I tamburi a forma di clessidra delle caselle 4 e 10 (sezione ITI) sono anch'essi inversioni delle forme rispettive della sezione I (zumbaderas e cimbali).

Nel suo aspetto generale, tale evoluzione morfologica manifesta un movimento doppio. Dopo le caselle 6-8 il cerchio è sostituito da un crescente che aumenta a poco a poco fino alla casella 19; ma, a partire da qui, le forme adottano un'evoluzione opposta, evoluzione che non solo procede parallelamente al dinamismo vitale del cerchio — nascita, giovinezza, età matura, morte -, ma anche segue l'evoluzione delle fasi lunari attraverso lo zodiaco mistico. La luna è nel quarto crescente durante la nascita delle anime (do) ed è piena nell'epoca della maturità umana (Venere). Quando il quarto calante ( = sz, vecchiaia) & entrato nel

fa, dove il drago rosso lo divora!, comincia l'epoca della Luna nuova, simbolo della morte. Tutto questo è confermato, non solo dalle corrispondenze mistiche stabilite prima, ma anche da ! Sul drago che divora il Sole, si veda C. HENTZE, Myibes et symboles lunaires, 1932, p. 164.

215

una tradizione della cultura megalitica dei Nad'a di Flores?, che identifica la Luna crescente con un bambino, la Luna piena con un uomo maturo e il quarto calante con un anziano. Inoltre, si crede che la Luna discenda dagli uomini e che ambedue siano nati dalla pietra. Ora si comprende perché lo sciamano si trasforma in giaguaro «uscendo dal corpo » per iniziare il viaggio alle regioni de-

gli spiriti. Lo sciamano è la Luna della linea si-fa-do, che, trovandosi nel segno del leone, scompare diventando Luna nuova (fa), per andarsene alla montagna celeste (Zo). Questo corso della Luna spiega anche perché la rana «strappa pezzi di Luna»,

dato

che la posizione mistica della rana corrisponde al calante della casella 23/24. Allo stesso modo, il costume quasi generale di fare un grande strepito con ogni tipo di strumenti rumorosi all'epoca della Luna nuova o dell'eclisse di Luna si spiega con il fatto che

questi strumenti occupano la montagna. In questa zona, che con l'Ariete, i Gemelli e il Cancro rappresenta la Luna crescente, gli strumenti metallici tolgono la Luna dall'oscurità. Per la stessa ragione gli ebrei erano soliti suonare in quelle circostanze il chofar (casella 8/9), dato che questo strumento era un corno di mon-

tone (Áriete). In riferimento alla sua posizione sulla montagna di Marte, il chofar si suonava anche in caso di guerra?.

Il canone delle forme permette di fissare con maggiore precisione il luogo mistico di certi strumenti, che ancora non era possibile situare con esattezza per mezzo dei ctiteri usati finora. L'asse fa-/a, che attraversa l'ovale o il cerchio nel fa (fuoco), si manifesta nella bacchetta (fallica) del tamburo circolare e nel ba-

stone che attraversa il liuto dal collo lungo. Lo stesso asse trapassa la forma ovale del la (Venere), creando le forme delle sonagliere attraversate da un bastone, il flauto tikitri (casella 19/20) degli incantatori di serpenti e i tamburi attraversati da un bastone. Da questo canone delle forme derivano anche le posizioni delle nacchere (caselle 18, 23/24 e 1), delle zumbaderas, dei due

tamburi a forma di barile (che nel corso della storia sembrano

sostituire le zuzzbaderas), dei tamburi del suono sz, dei cimbali metallici legati ad una forca (Gabeibeckenz, casella 2) e dei tamburi a forma di clessidra (caselle 4/5 e 9/10). Il primo di questi

843.

214

? P. AnNDr, Die Religion der Nad'a,

« Anthropos», 1929, vol. 24, pp. 842-

? WETZSTEIN, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1880, vol. 12, Verhandl., p. 63.

due tamburi è il «carro umano», l'altro il «carro divino» della tradizione vedica. Ciascuno di essi rappresenta un solstizio. Il tamburo a forma di clessidra della casella 19 deve essere un simbolo di vita, mentre il tamburo della casella 4 è un tamburo mortuario. Orbene, nelle tombe neolitiche delle culture danubiane e nordiche^ si trovano a volte dei tamburi del tipo della casella 19 a forma di clessidra e, altre volte, a forma di coppa,

che, molto spesso, sono collocati sulle ossa del defunto o spezza-

ti premeditatamente, come é chiaramente mostrato dalla disposizione dei frammenti. La spiegazione pià probabile della presenza di questi tamburi di vita rotti nella tomba sembra trovarsi nel costume (documentato nelle culture megalitiche e in altre) di

rompere le ossa allo scopo di liberare la parte dell'anima che risiede nelle stesse. Il costume di porre nella tomba, rotti, degli

oggetti cari o necessari al morto durante la sua vita é molto fre-

quente. In Cina, si collocano strumenti di musica; nelle culture

artiche, slitte e parti del cavallo preferito e sacrificato; in altre

regioni, nell' Africa occidentale per esempio, si pongono pignatte rotte sulla tomba. Molte volte, specialmente nell'area di irradiazione delle culture megalitiche, la tomba stessa è solo una barca ( 2 tamburo) rotta?. Con la stessa intenzione si suona forse il ga-

tha indiano, un tamburo pure a forma di pignatta della casella

19, che si suole suonare con grande virtuosismo e, alla fine, viene lanciato molto in alto in aria affinché, quando cade al suolo, si spezzi completamente$. Questi oggetti rotti si potrebbero semplicemente considerare come simboli funerari; ma sembra più probabile che questi oggetti e tamburi distrutti rappresenti-

no il cuore del morto, cioè quella parte mortale dell'anima che

continua a vivere alcuni anni dopo la morte del suo portatore fino a che «si calma»". Alcuni archeologi esitano ad ammettere che tali vasi siano tamburi, in quanto non si puó scorgere in molti di essi alcuna traccia che riveli la tecnica di tendere la pelle * O. SEEWALD, Beitráge zur Kenntnis der steinzeitlichen Musikinstrumente Europas, pp. 64 ss. ! A. PrEuM, Beobacbtungen in Kamerun, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1904, vol. 36, pp. 721-722; A. WiEDEMANN, Der Geisterglaube im alten Agypten, « Anthropos», 1926, vol. 21, p. 30; A. SANDSCHEJEW, Weltanscbauung und Scbama-

nismus der Alaren-Burjáte, « Anthropos», 1927, vol. 22, pp. 578 e 586; G. VnoKLAGE, 67, pp. $ 7

Die Megalitbkultur in Neu-Guinea, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1935, vol. 109 e 112. ]. GnossET, Inde, in Encycl. Lavignac, I, p. 361. Si veda a pp. 12 s.

215

sul tamburo. Si è già parlato diverse volte dell'intima relazione che esiste fra gli oggetti da lavoro e gli strumenti musicali, specialmente fra vasi e tamburi. Nel caso delle tombe, potrebbe accadere benissimo che molti di questi vasi non avessero mai avuto una pelle, trattandosi di vasi che non erazo, ma solo rappresenta-

vano tamburi di vita, simboli del corpo umano e prigione dell'anima, come quella zucca dalla quale «a volte fugge l'anima»*. Distruggendo questa prigione dell'anima, lo spirito del morto

poteva evadere molto facilmente, e questo ha una grande importanza, dato che durante il primo tempo dopo la morte lo spirito del defunto à molto temuto, perché tormenta i vivi con i suoi vani tentativi di tornare ad unirsi con il suo corpo. Per questo, crediamo che lo spezzare il tamburo della vita o gli oggetti più cari del morto, il bruciare la sua casa e i suoi vestiti, a volte persino la vedova e i servi, fosse la realizzazione di un atto di sal-

vezza per i vivi e di carità verso il morto, perché gli facilitava

il passaggio al mondo degli spiriti, togliendogli la possibilità di attaccarsi disperatamente a oggetti che mai avrebbero potuto

salvarlo. Dal punto di vista del corso della Luna, che, in opposizione al Sole, è un simbolo specificamente umano, rompere il tamburo di vita (casella 19, Luna piena) equivale a rompere la

Luna. Orbene, la Luna rotta è la Luna nuova, o, ció che è la stessa cosa, la morte. Tutte queste usanze sembrano basarsi sul-

l'idea che l'uomo deposita una parte della sua anima negli ogget-

ti amati. I tamburi hanno forme cosi marcate che, oltre a costituire il simbolo principale di ogni luogo mistico, concordano con certi simboli preistorici e storici molto noti unendosi con il simbolo del fa, cioé con il cerchio (si veda la fzg. 80). Il tamburo della casella 4, cioè il Capricorno, entrando nel cerchio solare (fa) forma una svastica. Di conseguenza, la svasti-

ca sulla base a forma di X deve essere il segno mistico del solsti-

zio d'inverno. Nelle culture megalitiche si vede spesso, accanto a questo segno, il disegno di un paio di occhi, i quali devono corrispondere al solstizio d'estate. Questi occhi sono formati dal tamburo del Cancro (casella 10) dentro il cerchio solare. Il segno zodiacale del Pesce corrisponde al tamburo del s? (casella 1). Le forme del Sole in Ariete e in Toro sembrano unire le corna con . il tamburo circolare: l'Áriete è rappresentato con il disco fra le 8 Si veda a p. 136. 216

corna; il Toro, dalle corna poste sopra il cerchio. Dal Sole in

Scorpione risulta la svastica curva. Il cerchio del fa corrisponde

al Leone.

V.

GRUPPI

IDEOLOGICI

A. Suono fa: Strumenti dell'elemento fuoco - B. Suono do: Trombe - Piano inclinato - Cembali - Flauto di Pan - Strumenti a forma di spirale - Flauto nasale - Sistro Porte rituali - Montagna e triangolo rituale - Gli animali della morte e della resurrezione - Porta di Giano - Pietra, suono, eco - Gemelli - Hocbetus - Danze macabre -

Litofoni - Orsa e Magna Mater - C. Suono so£: Canto - Voce D. Suono re: Tromba - Tamburo - Vina - Ch’in - Flauto di Pan Linguaggi con toni musicali - Oboe - Tamburo parlante - E. sonagliere - Flauto traverso - Nacchere - Corni - F. Suono ;z;: l'elemento terra - Mano e martello - Tamburi e corni - Kitbara doppi e lira - Metallofoni, bordone - Cornamusa - Campana Flauti, canne - Sistro - Nacchere - Cembali.

nasale - Metallofoni — - Flauti che parlano Suono /z: Tamburi e Divisione mistica del- Numeri-idee - Corni gialla - G. Suono si:

Il confronto degli elementi presentati finora suggerisce an-

cora un'altra serie di corrispondenze mistiche: i cinque sensi,

una serie di numeri da 1 a 12 e un gruppo di simboli pià concreti. Alla zona si-fa-do sembrano corrispondere i due occhi; alla zona do-sol, il naso (voce e flauto nasale); alla zona do-re, la lingua

e il linguaggio (flauti

«che parlano»); alla zona /a-zzi, la mano

(tamburi battuti con la mano); alla zona mi-si, l'orecchio (conchiglia marina e spirale)J. À quanto sembra, i numeri cominciano con il fa (1-2), girano

attorno al cerchio

(3-9) per tornare al fa

con 10 e terminano con 11 e 12 nella zona del do. Documentere-

mo queste corrispondenze quando esporremo i gruppi ideologici, che si formano riunendo sistematicamente tutti i criteri esposti finora. Con lo scopo di facilitare al lettore la consultazione dei tratti caratteristici una volta terminata la lettura, aggiungeremo a quei gruppi alcuni simboli, che potranno essere ripresi soltanto più avanti. A.

SUONO

«FA ».

AN

Tratti caratteristici: elemento: fuoco (capellt).

astri: Sole. Zodiaco lunare: Leone. Luna nuova. colore: rosso. senso: vista (occhio).

animali: toro, leone, giaguaro, serpente solare, gallo rosso,

pesce-fuoco, drago rosso, ragno.

217

6. simboli: cerchio, ovale, bastone, spada, lampo, piede, lago di sangue, pila. O0-

. numeri: 1 (2), 10, 11. . ore, case: 6-8. Domenica.

\O

. ideologia:

4) coraggio, autorità, potenza.

b) purificazione mistica e resurrezione.

c) potenza sessuale maschile. 10. persone: martiri, medici.

Nell'elencare i gruppi ideologici che risultano da questi dieci piani analoghi, è necessario distinguere le realizzazioni univo-

che e le forme miste, a seconda che si tratti di idee o di strumenti musicali chiaramente fissati in un elemento determinato, oppure di idee o di strumenti che sono dovuti alla penetrazione di un elemento dato in uno degli elementi vicini od opposti. In questo sguardo d'insieme, la rapida elencazione dei diversi tratti caratteristici sarà accompagnata da una cifra tra parentesi, che indicherà sempre il piano al quale appartiene il carattere citato. Elementi univoci: Un bordone di legno (Scbraper), provvisto di una serie di intagli sui quali si gratta con un bastone (6), si imparenta con la selce (1), ossia con i legni che gli uomini primitivi sfregano l'uno

contro l'altro per ottenere il fuoco (1). Il fuoco che questo stru-

mento possiede potenzialmente serve per «aiutare », cioé per purificare (9) le anime dei guerrieri che furono catturati e sacrificati dal nemico!. Questo stesso carattere organologico lo osserviamo nel yz cinese, la cui forma esterna & quella del leone (5). Il tamburo su una cornice ovale o circolare (6) & un tamburo-fuoco di carattere solare (2) e si batte con un bastone (6), simbolo di autorità, di potenza fallica (9) e del numero 1 (7). La sua forma,

spesso ovale, presenta i contorni di un occhio (4). Serve per riti di purificazione (9) o di medicina e spesso viene dipinto di rosso (3). Nella casella 7 bisogna includere anche il tamburo a forma di pila.

Elementi misti (asse fa-la): Sono elementi misti tutti quegli strumenti che contengono simultaneamente elementi di terra e di fuoco e costituiscono

l'asse fa-/a, Sole-Venere. Li attribuiamo soprattutto a quello del

fuoco purificatore (9), sempre che si accompagnino ai numeri 1 o 2. I monocotdi e la vina con una o due corde (7) appartengono ! C. Sacus, Geist und Werden..., p. 17.

218

al fuoco purificatore in quanto sono strumenti a corde (1) tese che si mettono in mano ad alti personaggi (10). Per la loro forma, questi strumenti uniscono il cerchio o l'ovale (arco, zucche) alla linea rettilinea della corda (6). - La corda tesa su un buco

praticato nel terreno unisce anche un cerchio ad una linea rettilinea; ma in questo «arco di terra» (Erdbogen) l'elemento fuoco assume un aspetto erotico che si manifesta anche nell'arco da musica. B. SuoNO

«Do».

Tratti caratteristici: 1. elementi:

fuoco-aria (capelli-piume, metallo).

MR v

2. astri: Marte: Zodiaco lunare: Áriete, Cancro, Gemelli. Luna crescente. colore: rosso-giallo (arancia). sensi: vista-olfatto (occhio-naso).

N 00 N

. animali: elefante, cavallo e toro alati, no, montone, capra, tartaruga rossa, büceri, colomba, barbagianni, pesce ciola. 6. simboli: mandorla, ascia doppia, due porta, gola di montagna, scala, piano ciato, arco spirale $, biforcazione Y, numeri: 2 (2-3), 11-12.

lupo, orso, cervo, asifenice, aquila e falco, volante, cigno, chioclinee parallele, coppia, inclinato, albero brucollo, spalla.

ore, case: mezzogiorno (8-12). Giovedli. ideologia: legge dei Gemelli, eco, riti di guerra, di prosperità, di resurrezione e di ascensione, sapere chiaro, porta verso Dio, tribunale, Paradiso, Inferno, nascita delle anime. 10. persone: Gemelli, eroi, profeti, re, antenati, gemelli, giudici, (buffone). Le trombe metalliche (1) rettilinee, che sogliono essere suo-

nate a coppie (7) e sogliono emettere uno o due suoni (7) alla

distanza di un'ottava?, corrispondono ai Gemelli (2). Le loro forme sono caratterizzate dalla Luna crescente (2) delle loro bocche; le loro corrispondenze animali sono il cavallo e l'asino rosso (5), simbolo della guerra e del tifone. Per il loro uso essenzialmente bellico (9, 10), il loro pianeta è Marte (2) e il loro simbolo umano il naso (4), perché la collera gonfia le narici. Inoltre, si ritiene che i trombettieri abbiano la bocca piccola e grandi gli . * C. Sacus, Geist und Werden..., p. 152.

219

orifici del naso. Spesso svolge una funzione analoga a quella delle trombe del suono re, in quanto do e re sono i due pendii del monte di Giove e formano i due piani inclinati (6) della linea do-sol-re?. Come la vina con 4 o 5 corde (re), le trombe (do) si suonano inclinate. À causa del piano inclinato, a volte si confondono la fenice (do) e il drago verde (re), che spesso prestano la loro forma esterna a questi strumenti. Così la tromba, che anche nel Medioevo europeo simboleggió la parola di Dio*, sembra occupare ora il do, ora il re, che & il luogo mistico del linguaggio. Forse il do rappresenta la forza e il senso diretto della parola divina, mentre il re simboleggia probabilmente la parola divina nella bocca degli uomini e la parabola. L'animale simbolico più caratteristico di questa tromba in do sembra essere il cavallo, al quale la cabala ebraica dava il ruolo di portatore del verbo divino? e che, secondo la tradizione vedica, si sacrificó all'universo con lo scopo di costituirlo . Su questo piano inclinato do-so/ bi-

sogna porre anche la &itbara asimmetrica, la cui sbarra trasversa-

le inclinata reca le corde poste fra i corni del toro celeste. Vedremo più avanti che questa alternanza fra i due piani inclinati ha una ragione astrologica. All'elefante (5), l'animale «seduto nel luogo pià alto », corrispondono le trombe ricurve come la sua proboscide e le trombe fabbricate con una zanna di elefante, nella quale vivono gli antenati. Nella cultura megalitica dell'Arcipelago di Solor?, questa zanna è considerata come una falce ( 2 do). Gli araldi del re (10) sono coloro che suonano tutti questi strumenti. Le trombe e i corni a forma di $ sono di solito suonati a gruppi di due o tre strumenti (7) . Alla montagna di Marte, specificamente al s? bemolle (Gemelli), sono attribuiti i cembali metallici (1) e doppi (7) della casella 9, perché nel circolo di quinte manifestano la forma di mezzaluna (2) e in quanto insieme formano una mandorla (6). Questi cembali sono quelli usati nel culto alle alte divinità in opposizio-

ne agli altri della casella 5, i quali sono riservati alle divinità in? Si veda a p. 172. * H. AsERT, Die Musikbanschbauung des Mittelalters, pp. 218-221. ! ELrPHAS LEvy, Les Mystéres de la Cabale, pp. 56 e 216.

$ Brbadáranyaka Upan., ed Sénart, p. X. ? P. AnNDT, Demon und Padzi,

« Anthropos»,

5 C. Sacas, Geist und Werden..., pp. 191-193. 220

1938, vol. 33, p. 27.

feriori o terrestri?. Tutti gli strumenti metallici sono di colore

giallo (3) o giallo-rosso (rame). Nella casella 10 si trova il flauto

di Pan, il quale corrisponde alle ali della fenice (5). La sua forma di scala (6) corrisponde alla stessa idea di ascensione (9), che caratterizza la fenice, l'aquila e la serie ascendente degli armonici. Si costruisce in forma doppia (7), sia con due serie di tubi strettamente legati — l'uno maschile, l'altro femminile -, sia legando con una corda gli strumenti della stessa categoria. Quest'ultimo

tipo é suonato da due uomini simultaneamente o alternativamente. Elementi misti: a) con acqua:

In quanto questi elementi corrispondono alla linea si-fa-do,

saranno trattati con maggiori particolari nel gruppo ideologico siJa-do. Molte trombe metalliche (1-3) di questo gruppo di strumenti accentuano il motivo della spirale (6) che si manifesta spe-

cialmente nella strana forma dei /zr nordici. Una pittura rupestre nordica mostra questi lur su una barca di culto che presenzia

al sacrificio di un cavallo? (si-do). Tale posizione accentua il legame mistico di questa tromba con l'acqua, il cui simbolo più adeguato, la conchiglia marina, presenta anche in s; e in do la forma a spirale. L'aquila e il cavallo sembrano essere gli animali di collegamento che meglio le corrispondono, dato che ambedue

gli animali hanno un luogo mistico in s e in do. In accordo con l'ordine della Via Lattea, la posizione iniziale dell'aquila sembra essere la casella 4; tuttavia, il suo luogo classico & nel do. Molto

probabilmente nella casella 4 si tratta di un'aquila marina e nella casella 10 de]l’aquìla delle montagne. Per il loro uso bellico (9),

i corni ricurvi !! si collocano nella casella 8/9. In opposizione alla conchiglia marina dell’oceano (casella 45) si colloca nel do la conchiglia marina della casella 9-10, usata

come strumento di tuono ? o di guerra (2, 9). Emette due o, al massimo, tre suoni (7). Ánche oggi, il linguaggio popolare fran-

cese chiama il tuono «le tambour des escargot», per la predilezione che hanno le chiocciole di uscire sotto la tempesta 9. Il flauto nasale e il sistro occupano la parte della montagna

? Ivi, p. 150. 1° , BiwG, Die Felszeicbnungen von Fossum, «Ipek», 65 e 69. ! C. Sacus, Geist und Werden..., p. 192. ? [yi, p. 36. P E. GounscET, L'argot musical, 1892, p. 356.

1936-1957,

pp. 64-

221

di Marte pià vicina a Giove. Il flauto nasale ha un carattere binario

(7) e corrisponde

all'asse do/sol-zzi/si = fuoco/aria-terra/ac-

qua. Occupa la casella 12, in quanto ha relazione con il naso (4). A proposito di questo flauto, C. Sachs !* adduce la seguente prescrizione bramanica:

Respira l'aria con l'orificio nasale destro.

Formula: Áum, Ám di colore rosso.

Espira l'aria con l'orificio nasale sinistro.

Formula: Aum, Um di colore nero. Si osserva qui molto chiaramente la mescolanza dell'elemento fuoco (rosso) con l'elemento acqua (azzurra o nera) espressa grazie ai colori opposti. Conviene anche notare che la parte femminile

(acqua) é la sinistra e la parte maschile (fuoco)

la destra. In questo strumento domina l'idea dell'ascensione mi-

stica (9), perché il respiro & la manifestazione piü sottile di Atman. Questa pratica é ancora conosciuta negli esercizi degli yoghi. Si chiude l'orificio nasale destro con il pollice e l'orificio sinistro con le ultime due dita della mano destra. Allora si apre

l'orificio destro affinché penetri l'aria, e si torna a richiuderlo.

Dopo un po', si apre l'orificio sinistro e l'aria esce dal petto; allora il secondo e terzo dito formano una gola (2) davanti agli oc-

chi dello yoghi. Questo flauto forma la contropartita del flauto

mistico della casella 2. Allo stesso limite del do, verso il so/ (casella 12) si colloca il sistro, che è un manico con due sbarre verticali attraversate

nella parte alta da altre tre sbarre metalliche collocate in modo

trasversale e, spesso, ricurve a forma di $ (6). La sua ideologia mistica comprende anche un elemento acquatico in quanto questo strumento, nella sua forma terrestre, è utilizzato dai pescatori (casella 24) per attirare i pesci?. La posizione del sistro della

montagna é manifestata dal suo ruolo intermedio fra il do e il

sol. Costituisce il passaggio dal numero-idea 2 al 5, cioé la porta mistica verso Dio (6, 7). La posizione mistica del sistro sembra

essere simile a quella delle porte sacre costituite da due pali laterali e una sbarra trasversale (porte di Santchi) o da due pali late-

rali e una sbarra trasversale che chiamano «un uccello [5] & seduto » !6.

!^ C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 118.

5 [yi, p. 103. 16 Sm. PONIATOWSKI, Der Ursprung des Triumpbbogens, thropolog., Gesellschaft», Vienna 1931, vol. 61, p. 351.

222

«Mitteil. der An-

Tutti gli strumenti della zona di Marte sono caratterizzati dal numero 2, i cui animali simbolici pià eminenti sono l'aquila o il gallo bicefali, l'uccello-tuono della tradizione neoasiatica, che é, contemporaneamente, uomo e uccello. I due gridi dell'asino rosso e dell'uccello Capindjala (Rzgveda II 43,1) si ripetono

con i due suoni della tromba e con le due posizioni della probo-

scide dell'elefante. La posizione della proboscide eretta a forma di $ corrisponde al suono acuto, quasi contiguo a Giove. La posizione bassa rappresenta la tromba a forma di J e il suono grave. Tutti questi elementi, opposti sulla terra, costituiscono (come le due cime, gli altipiani e le profonde caverne della montagna di Marte) l'espressione materiale o acustica della legge dei Gemelli che riunisce sotto il suo giogo la vita e la morte, la costruzione e la distruzione, uomo e donna, fuoco e acqua (fiumi), luce e oscurità, cielo e inferno, Sole e Luna. Dal ritmo di sacrificio (inversione), che mette in relazione tanti fattori opposti, trae origine la prosperità terrestre, se i Gemelli sono orientati verso la linea si-fa-do. ll punto comune è il do (montagna), o, pià esattamente, il s? bemolle (Gemelli), nel quale convergono tutti i riti delle zone la-mi-si e si-fa, formando cosi quel triangolo rituale di cui parlammo a pagina 181. Grazie a quel triangolo, le idee di morte e di prosperità non mancano di manifestarsi simultanea-

mente in tutti i riti effettuati di fronte alla montagna di Marte. Il dio di questa montagna & un dio della morte violenta, del tuono e del lampo e, insieme, & un dio di vegetazione, di pioggia e di prosperítà. Il simbolo pià appropriato di questo triangolo rituale sembra essere la conchiglia dei mietitori ".

Fra gli animali, gli uccelli svolgono un ruolo eccezionale,

giacché questi animali per la loro natura sono predestinati ad essere gli organi di collegamento fra la montagna e la valle. Appaiono strettamente legati sia al culto funebre (si-fa-do) sia ai riti di prosperità terrestre (do-mi). Questo & chiaramente dimostra-

to, sia dagli uccelli di legno che si pongono nelle tombe, sia da quegli uccelli o «frecce ardenti» che escono dal tamburo di offerta del sacrificio. Gli altri animali e gli esseri umani devono

sacrificare la loro vita per poter effettuare il passaggio al cielo.

I metri musicali e le preghiere (uccelli) vanno direttamente verso la montagna (asse do-77;; ma tutti gli esseri mortali devono seguire la linea si-fa-do (morte). Per questo, sugli animali della zoU Si veda a pp. 180 s. 223

na sz-fa-do, cioé sull'aquila, il cigno, la capra, il montone e il cavallo, ricade una funzione peculiare, perché nella zona della morte e della resurrezione si fissa la loro posizione mistica. Grazie alla loro doppia posizione sulla linea si-fa-do, questi animali

hanno un aspetto duale e sono i veicoli per eccellenza per tutti i riti di sepoltura, di resurrezione e di ascensione. Sembrano occupare una posizione eccezionale gli esseri pe-

riti di morte violenta o per un atto sacrificale (mzi). Questi esseri

sono diretti al cielo sull'asse valle-montagna. Tali vittime sono gli animali sacrificali, i guerrieri caduti in battaglia, o gli uomini che liberamente fecero sacrificio di se stessi davanti alla montagna di Marte e che sull'asse do-zi (dolore, dovere) acquistano già una natura nuova, aperta dal primo all'ultimo giorno della

guerra, la porta di Giano a due teste (7).

Questo doppio aspetto dei Gemelli della montagna riappare

nella tradizione degli Ewe

(Africa occidentale)

con la figura del

dio So. Questo personaggio celeste, come il toro o l'elefante di Indra (tuono), è capo del tuono e dei cacciatori. La sua voce è il tuono forte, mentre la voce di sua moglie emette «il tuono nella litania»!9, la qual cosa vuol dire che essa ripete la voce di So, come le pietre (litofoni) o il flauto femminile ripetono il suono emesso dalla voce del cantore umano o del flauto maschile (risonanza) ?. Con questo, sembra manifestarsi un aspetto molto caratteristico dei Gemelli. La pietra della montagna di Marte risuona quando riceve un suono (voce, canto, metro poetico) dalla

terra. Ma solo nella sua risozanza celeste si manifesta la natura vera di questo suono della terra??. In questo caso, la terra dà l'impulso e il cielo si limita a rispondere; ma, in quanto è una risonanza riflessa su un piano più alto e pià essenziale, la risposta celeste ha maggiore realtà dell'appello terrestre. Così, un suono prodotto nel cielo è un atto creativo, che raggiungerà il grado più alto di realtà fisica solo dopo essersi trasformato sulla terra in una risonanza. La realtà del cielo è una creazione della terra, e la realtà della terra & una creazione del cielo. Questa concezione della vita, secondo la quale gli antenati 18 D. WESTERMANN, So, der Gewittergott der Ewe, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1938, vol. 70, p. 153. ? Si veda a p. 169. ? Si veda a p. 144.

224

pietrificati sulla montagna

rigenerano

continuamente

la vita?!

relazione di analogia pià perfetta è creata per mezzo

dell'eco.

per mezzo di risonanze, deve avere origine nel fenomeno dell'eco. Come il cielo e la terra costituiscono due parti analoghe, la Ogni suono emesso è un sacrificio del pneuma vitale (aria) e ogni

eco è un

sacrificio dell'elemento

fuoco

(- pietra).

Nella

forma

estrema di questo sacrificio fra il cielo e la terra, gli déi assumono voce umana e gli uomini si trasformano in pietre (muoiono)?. La denominazione dell'eco come «figlia della voce» (ebr. bat qÓól) deve essere presa liberamente. La tradizione messicana considera come «la voce dell'eco nella valle» quel suono della chiocciola (triangolo rituale mi-si-fa-do, fig. 26) che «il dio del cuore delle montagne» porta nel suo petto?. Nei Paesi Baschi, si crede che sta per morire qualche persona quando i sonagli pro-

ducono un'eco?^, Alle pagine 12 s. dicevamo che l'uomo, quan-

do ode la propria eco, viene a udire se stesso e percepisce «la propria parte immortale», cioé la propria parte essenziale (acu-

stica). Inoltre, se l'intensità di questa voce viene ad essere molto

forte, l'essere umano non puó resistere all'appello imperioso della propria risonanza. In questa testimonianza africana, la risonanza era un riflesso dell'acqua. Sebbene non sappiamo se l'eco

della pietra svolga un ruolo simile nell'Africa occidentale, sem-

bra molto probabile che accada cosi, dato che vi sussistono molti

resti di una cultura megalitica e che nel territorio degli Agni si trovano «tavole di pietra sulle quali ballano e suonano il tamburo gli spiriti nella notte» (Agni). Queste relazioni fra il corpo mortale e l'anima immortale

costituiscono una analogia microcosmica della relazione generale

fra il cielo e la terra che, come nell'anima e nel corpo, sono considerati come gemelli in modo sommario, e come suono ed eco nella loro sostanza metafisica. La terra (gemello oscuro) e il cielo (l gemello

chiaro)

formano

due

parti

analoghe

(- gemelle)

ma

invertite, l'una (oscura) rispetto all'altra (chiara). L'idea dei ge2! Secondo la tradizione megalitica di Solor, tutti gli uomini nascono sulla

montagna di pietra. Si veda P. AnNpT, Demon und Padzi, « Anthropos»,

1938,

vol. 33, p. 29. R. Lehmann-Nitsche parla (« Anthropos», 1938, p. 267) di tutto

un ciclo di miti di giganti e déi di pietra. Si veda anche C. HENTZE, Myrbes et

symboles lunaires, p. 33.

? Si veda a pp. 213 s. 2 'l'H. PnEUss, Kosmischbe Hyeroglyphen der Mexikaner, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1901, vol. 33, p. 34. ^ R.M. DE AzKUE, Liferatura popular del país vasco, 1955, p. 218.

225

melli è l'espressione concreta e materiale della antitesi, mentre l'eco sembra rappresentare il mune, cioé l'aspetto metafisico (acustico) nella logia mistica fra ambedue le parti. Nel ritmo

nozione di tesi e denominatore corelazione di ananon acustico (ge-

melli) tesi e antitesi si riflettono invertite come in uno specchio.

Al contrario, nel ritmo acustico tesi e antitesi si riflettono senza essere invertite e quasi identiche: la tesi & il suono e l'antitesi

l'eco. Il suono della terra è un olocausto al quale la montagna di

pietra dà il suo assenso e la sua risposta per mezzo dell'eco, il cui ritmo, uscendo dalla pietra, dà origine a vite nuove e simili a quelle che furono emesse dai cantori terrestri. L'unione mistica di tesi e antitesi si verifica nel caso unico dei Gemelli della montagna, nella quale ogni vita si crea, muore e torna a crearsi, perché nei Gemelli coincidono l'eco e il suono. Pertanto, questo

dio doppio è insieme il dio della guerra e della fecondità, della

morte e della rinascita; di qui il fatto che siano necessari i sacrifici cruenti per creare e mantenere la vita. Associati odio e amore, Inferno e Paradiso, castigo e perdono, oscurità e luce, un suono grave e un suono acuto formano la costellazione dei Gemelli nella quale ogni elemento è l'eco dell'altro. Con questa in-

terpretazione dei dati acustici siamo giunti al centro della reli-

gione megalitica. Tutto viene dalla pietra e tutto torna alla pietra. Il ritmo che conduce questo processo continuo è un ritmo acustico. Nel centro della montagna di pietra, mediatrice fra il cielo e la terra, si trovano i Gemelli, nei quali si confondono il suono e l'eco, tesi e antitesi. L'idea dei gemelli?^" riappare in quasi tutte le relazioni fra il cielo e la terra. Per questo crediamo necessario fare qualche

altro esempio, dato che sono particolarmente decisivi per il pro-

blema impostatoin questo capitolo. Sulla linea si-fa giungono i morti con la Luna nuova (fa) verso la montagna e nell'epoca del-

la Luna crescente (do) offrono da li alla terra la pioggia fecondatrice lungo l'asse do-7, come risposta alle cerimonie terrestri offerte nel culto degli antenati. Gli antenati vengono a rigenerarsi

sulla stessa montagna, seguendo la linea do-re per tornare alla terra (reincarnazione) e vivere un'altra volta la vita terrestre (Luna piena e calante). Si vede chiaramente che i due semicerchi gemelli della vita (sz, fa, do, re e re, la, mi, s?) corrispondono alle

quattro fasi lunari. Siccome la Luna è il simbolo della vita uma? I] problema dei gemelli sarà trattato pià ampiamente a pp. 253 ss. 226

na, il quarto crescente e quello calante, ossia la Luna nuova e la Luna piena, sono considerati anch'essi come gemelli. Così pure la Luna nasce sulla montagna e passa per un oggetto di pietra?$. In molte culture oceaniche e indiane, un simbolo analogo & costituito dalla noce di cocco, le cui parti gemelle rappresentano il cielo e la terra, la Luna piena e la Luna nuova, la vita celeste e la vita terrestre. La noce di cocco svolge una funzione importante sia nei matrimoni sia nei funerali. Nel rito funebre dei Bhil riferito da P. Konrad', una piccola vacca di latta & sospesa con un filo sopra un vaso di latte. Quando la vacca cessa il suo

movimento pendolare, il celebrante chiede che si rompano noci di cocco, perché «il morto si & fermato davanti ad una montagna e non puó avanzare oltre». Questo ricorda il caso dei tamburi

della vita spezzati nelle tombe per aiutare i morti?*. Il cocco tagliato in due simboleggia la dissociazione della parte mortale e

della parte immortale dell'essere umano; il frutto intero significa

l'unione di ambedue le parti. Musicalmente, la dissociazione di queste due parti si verifica mediante due suoni successivi e chiaramente separati nel tempo, mentre l'associazione si stabilisce con l'emissione simultanea e molto continua dei suoni. Tali suoni possono essere eseguiti sia con

due

strumenti

che

si suonano

a coppie

(alternativamente

nella dissociazione e simultaneamente nell'associazione), sia con uno strumento di costruzione biforme (di carattere gemello), come i flauti di Pan doppi o due flauti singoli legati l'uno all'altro con una corda. L'usanza di suonare alternativamente in questo modo si manifesta anche nella tecnica musicale dei «corni russi» e delle tube del Tibet, nel suono alternativo delle campane e dei litofoni nell'antica Cina, nell'alternanza della voce umana e del flauto tra gli Ngoni (Africa orientale) e, nel Medioevo europeo, sotto il nome di Pocbetus («unus tacet dum alius cantat»), che J. de Grocheo?? indica come un'usanza popolare dei contadini. Nel descrivere una danza di spiriti, C. Nimuendaju?? parla di due flauti legati l'uno all'altro con una corda di un metro e ?5 P, AnNDT, Demon und Padzi, « Anthropos», 1938, vol. 33, p. 27. " P. KownAD, Zur Eibnograpbie der Bbil, «Anthropos», 1939, vol. 34, p. 104.

28 $i veda a p. 215.

? «Sammelb. d. Internat. Musikgesellschaft», 1900, vol. I, p. 1. * C. NIMUENDAJU, Brucbstücke aus Religion und Uberlieferung der Sipaia Indianer, « Anthropos», 1921-1922, vol. 16-17, p. 374.

227

mezzo di lunghezza, che reca nel suo centro una piuma di pappa-

gallo. Ciascuno di questi flauti & suonato da un uomo; il primo

emette solo il suono do e il secondo produce il suono la preceduto da un'appoggiatura (si). Suonando alternativamente questi

due suoni, si attirano gli spiriti. Una volta riuniti gli spiriti, il mago-medico, vestito del mantello rituale, comincia a cantare

con voce nasale e fa delle evoluzioni nel suo ballo da sinistra a destra. Quando gli spiriti sono «contenti », ambedue i flauti suonano insieme (simultaneamente) i due suoni e il ballo dello sciamano fa delle evoluzioni da destra a sinistra. Appena i due suoni vengono suonati insieme, gli spiriti dei morti cominciano a balla-

re, a condizione che tutti i cani (che sono soliti portare i morti

verso l'altro mondo) siano allontanati. Che cosa significano quella danza macabra e quella musica? I due suoni alternativi attira-

no gli spiriti, e i due suoni simultanei permettono che gli spiriti

ricuperino le forze fisiche e ballino. Sembra che uno di questi due suoni costituisca l'anima del morto e l'altro il suo corpo, o, più esattamente, il corpo del mago-medico, in quanto questi è solito prestare loro il suo mantello da ballo perché possano ballare. Il canto alternativo dei due suoni attira l'anima verso il corpo e accelerando questo canto alternativo i due suoni, cioé l'anima e il corpo, possono avvicinarsi sempre di più. L'anima risponde al corpo quasi come il litofono al canto umano e ambedue le parti si riuniscono quando il ballo fa evoluzioni da destra a sinistra

(montagna-terra) al ritmo dei due suoni eseguiti simultaneamen-

te. Per terminare questo ballo si esegue un'altra volta l'Pbocbetus, o, che è la stessa cosa, il canto alternativo che dissocia i suoni simultanei. Il ballo fa evoluzioni un'altra volta dalla sinistra alla destra (dalla terra alla montagna) estraendo l'anima del morto dal corpo che lo sciamano gli prestava. Purtroppo C. Nimuendaju non spiega con maggiore ampiezza questo secondo Pocbetus; ma sembra probabile che la successione dei due suoni nell'Pocbetus finale debba essere invertita rispetto alla sua prima forma. Il termine Pocbetus ( - singhiozzo), con cui fu conosciuta nel Medioevo questa tecnica musicale, suggerisce che l'bocbetus si eseguiva anche con la voce umana e che il suo luogo mistico & la gola, la quale corrisponde alla gola della montagna di Marte nel sistema delle corrispondenze mistiche. Come il Cancro corrisponde normalmente allo stomaco e misticamente al collo (gola), la corrispondenza mistica terrestre dell'bocbetus (singhiozzo) nel do sembra essere il ruminare della vacca (57). Questo & confer228

mato dal fatto che il Cancro mistico (collo) corrisponde al Toro normale. L'insieme di questa cerimonia di balli macabri deve occupare la linea che va da si-fa (morte) a do (resurrezione). Alla linea si-fa-do cotrrispondono anche i litofoni a forma di squadra o di testa di cavallo (fzg. 82 a e 5); ma la maggioranza dei litofoni sembrano orientarsi dal do al mi, in quanto strettamente legati ai riti di fertilità nel culto degli antenati. Come abbiamo detto alle pagine 168 s., questi litofoni, che racchiudono gli antenati, a poco a poco furono sostituiti da dischi metallici nell'età del bronzo. Questi dischi con dei contorni esterni o disegni di monti,

nubi, corni, lampi o lune (fzg. 82) recano solita-

mente due fori (7) che, data la loro posizione sulla montagna di Marte, non possono essere se non le aperture attraverso le quali precipitano la pioggia fecondatrice o i fiumi che offrono gli antenati inerenti a questi dischi. Su questa montagna, e probabilmente in una caverna, si esegue il ballo dell'orso, accompagnandolo con il «tamburo di pietra» (litofono). Già M. Granet vide chiaramente che, su questa montagna denominata anche « montagna dell'orso», c'é una caverna che un genio apre d'estate e chiude d'inverno. Se essa resta aperta durante l'inverno, non tarderà a scoppiare una guerra?!. C. Hentze, che documentó la ripartizione specialmente circumpacifica del ballo dell'orso, poté determinare, nel suo mirabile studio sui simboli lunari, che tutte queste cerimonie sono riti di fecondità dell'asse valle-montagna?. Pertanto, l'orsa, come la vacca celeste vedica, rappresenta un animale della Magna Mater sulla montagna di Marte. Rileviamo, altresi, che il corpo di un orso, una volta levata la pelliccia, assomiglia molto al corpo di una donna. C.

SUONO

«SOL ».

M

-b

a

Tratti caratteristici: 1. elemento: aria (metallo, piume, canto, fischio). 2. astri: Giove. Zodiaco lunare: Scorpione. Luna crescente (seconda fase). . colore: giallo. . senso: olfatto (naso). . animali: uccelli piccoli, colomba, ape, mosca, serpente volante (giallo), (oca). ?! M. GRANET, Danses et légendes de la Chine ancienne, 1926, p. 566. ? C. HENTZE, Mytbes et symboles lunaires, pp. 6 ss.

229

schiacciato,

N 90 N

6. simboli: mons mensae, triangolo con vertice martello. numeri: 3. ore e case: 12-14. Venerdi. ideologia: sapere divino, rito divino (lode). 10. personaggi celesti, voce divina.

L'elemento proprio del suono so/ è l'aria; il suo organo prin-

cipale & il naso. Essendo il simbolo pià marcato dell'elemento aria (1) il triangolo con la cima schiacciata, induciamo

che il

monte di Giove, situato dietro la gola di Marte, ha sulla sua cima un altopiano (mons mensae del firmamento Sud). L'elemento

musicale che meglio gli corrisponde è il canto puro (1), il fischio

e la voce nasale (4) che imita il ronzio delle mosche e delle api (5), il cui corpo giallo (3) presenta tre righe trasversali (7). A

questo ronzio corrisponde un tipo di punto coronato vocale che

la musicologia comparata suole chiamare «bordone ». Questo suono celeste è usato solitamente dai cantori vedici, i quali durante la recitazione cantata dei testi sacri mormorano un bordone molto grave sulla sillaba sacra Hum, per imitare cosi il ronzio delle api ?. Per questo l’ape: maschio è chiamato anche

«falso bordone »?*. Tuttora il gergo francese continua a chiama-

re « mosca» (5) la corda della viela corrispondente al bordone ”. A. de Gubernatis?9 riferisce una tradizione cerchese secondo la quale le api sono provenienti dal Paradiso. Il so/ & la risonanza più alta, in quanto è il suono di Brahma (Giove) e, secondo i «canti alla Vergine» conservati nella letteratura etiopica, Cristo è nato dalla voce del Padre come le api nascono dalla voce della regina?". E. noto che Virgilio (Georgicbe IV) le considerava come «partem divinae mentis» e che le Muse trasformavano in cicale (5) gli uomini

assunti nella musica

(cioè in un pensiero divino).

L'ape, come lo scorpione (2), difende il trono di Dio; il suo pun-

giglione equivale al fuoco di quegli arbusti?* che circondarono ? E. FELBER, Die indischbe Musik..., p. 86.

^ ViGoUREUX, Dictionnaire de la Bible, s.v. Abeille. ^ E. GouncET, L'argot musical, 1892, p. 240. ’ A. DE GUBERNATIS, Die Tiere..., p. 508. "? M. GRIAULE, Mytbes, croyances et coutumes du . Begamder «Journal Ásiatique», 1928, vol. I, p. 50. 38 Salmo 118.

230

(Abissinia),

Dio sulla montagna e che lo separarono dall'eroe, che mangiava miele (ape) e latte (vacca) ? (asse montagna-valle). Nello stesso ordine sono da porre i fischietti ornati di piume (1) che emettono due o tre suoni (7). Il canone delle forme

suggerisce inoltre la presenza di un tamburo a forma di clessidra,

di un metallofono (gong) o di un roncador (casella 13) la cui for-

ma si ottiene con l'inversione delle due parti del tamburo. Pres-

so i Molucchi il gong é considerato come un nido di api e suole essere appeso all'albero sacro ?. In questa zona del metallo (1) si collocano anche 1 sonagli legati agli indumenti sacerdotali (10) e le campane (1, 3) con il vertice in su o in già che sono usate per

il culto propriamente divino (lodi senza preghiere). D. SuoNO

«RE».

Tratti caratteristici:

1. elemento: terra-aria (legno-metallo; pelle-piume).

2. astri: Mercurio. Zodiaco lunare: Libra. Luna crescente (seconda fase). 3. colore: giallo-verde.

4. senso: gusto (lingua). 5. animali: drago verde, pavone, picchio falegname, üpupa (resol: cicogna, rondine, passero, balena). 6. simboli: forme coniche e rettangolari, canna, piano inclinato, trapezio a base ampia, petto (cuore), cresta del pavone,

scudo, ruota, lago di montagna.

© 00

. numeri: 4-5. ore, case: 16 (14-18). Sabato. ideologia: relazione di analogia fra il cielo e la terra, intelli-

genza, linguaggio, arte e scienza, salute, incarnazione, parabola. | 10. persone: angelo, bimbo, uomo, saggio. Elementi di transizione: La tromba di coccio si colloca nella zona di contatto dell’elemento terra (1). Costituisce il corrispettivo della tromba metal-

lica in quanto il suo materiale è la terracotta. Sia la forma conica

(6) che le pitture di draghi (5) che solitamente presenta le asse-

gnano la linea del drago verde. Accanto ad un piccolo tamburo ? Isaia,

7,18.

** O. TAUERN, Patasiwa und Patalima, 1918, p. 64.

231

rettangolare*', dobbiamo collocare il tamburo conico maschile (6) con il quale si batte la terra. Questo tamburo si suona a grup-

pi da tre a cinque canne (7). Un altro tamburo rettangolare che si suona in una posizione inclinata (6) «parla» durante le danze.

Nello stesso re occorre comprendere il tamburo parlante fabbricato sulla base di un albero svuotato e provvisto di una lunga

fenditura (Schlitztromrmel). L'animale simbolico di questo tambu-

ro potrebbe essere il picchio nero o l'üpupa, la cui cresta assomi-

glia a quella del pavone (6). Al drago verde corrispondono le campane metalliche (1) appese ad un telaio ornato di draghi (5). Elementi misti a) a fuoco. Le

infiltrazioni

dell'elemento

fuoco

(-capelli - corde)

si

notano con la vina e con altre cetre, la eithara e il liuto. La vina, strumento di musica colta e religiosa (9) portato su un piano inclinato (6), sembra trovarsi nel punto di contatto degli elementi

aria (cielo) e terra (1), quando ha quattro o cinque corde (7). Secondo un altro modo, più recente, di assegnare numeri-idee ai

suoni — da 1 a 24? - questo strumento puó presentare anche da cinque a sette corde. Accanto alla vina si colloca il liuto con la sua forma trapezoidale (6) e le sue quattro (o sei) corde (7). Questo strumento è il prototipo del taus indiano che la tradizione indiana attuale continua a chiamare mayuri, cioè «pavone» (5). Come è noto, questo animale che nella sua ora mistica (8) unisce il cielo e la terra (1) - come Mercurio (2) - & simbolo dell'uomo (10) e dell'intelligenza (9). Per questo, tuttora, l'ideale estetico del liuto-zzayuri è l'imitazione della voce umana (4, 10). Il ch’in, la cetra cinese, il cui corpo trapezoidale (6) simboleggia il cielo e la terra (1) mediante la forma delle due tavole dello strumento, aveva da principio cinque corde (7). E uno strumento di musica sapiente e presenta un carattere specificamente maschile (9, 10).

La kithara a cinque corde (7) si colloca nella casella 17/18.

Elementi misti b) con acqua: L'introduzione delle canne (acqua) avviene con un flauto di Pan che ha tre, quattro o cinque canne ordinate su un piano inclinato (6) e con il flauto conico (6) con tre o quattro fori (7). E il flauto che «parla» (6, 9) e anche oggi viene usato sia come strumento da segnali?, sia come strumento a «linguaggio di 4! Una imitazione di proporzioni ridotte del grande tamburo con fenditura fatto sulla base di un tronco d'albero svuotato (Handschlitztrommel).

* C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 151.

232

flauto». Questo strumento conico corrisponde al simbolo della lingua (4), ossia al linguaggio (9), il quale simboleggia l'intelli-

genza, che nel re costituisce il ponte fra il mondo divino (aria) e

il mondo umano (terra). Il linguaggio del flauto conico & una lingua pratica (segnali) e logica, mentre il linguaggio artistico appartiene ai flauti in /a, mi, si o si-fa. Questi flauti cantano il linguaggio lirico (/2), mistico (7:/s;) o drammatico (si-fa). Con il linguaggio terrestre e logico del re ci accostiamo alla questione dei linguaggi con toni musicali, cioè la lingua cinese e molte altre nell'Annam, in Tonchino, Africa occidentale, come pure, molto probabilmente, in Messico. Questi linguaggi sono caratterizzati dall'uso di tre-cinque suoni (7) diversi, i quali determinano il senso etimologico delle parole monosillabiche e omofone “. Anche il primitivo 24/os greco (un oboe doppio) ha tre o

quattro fori; ma inoltre possiede un bordone che abbiamo già

indicato come simbolo di Giove. L'aulos doppio sembra essere il simbolo per eccellenza dell'intelligenza o dell'angelo (9, 10),

mediatore fra il cielo e la terra; per questo la tradizione bizantina^ lo attribul a Mercurio (2). Se l'az/os con bordone diventa nella cultura mediterranea uno strumento puramente dionisiaco,

ció è dovuto al fatto che nel sistema di corrispondenze di quelle culture l'ordine dei pianeti Giove e Venere subì dei mutamenti.

Pià vicino a Venere si pone l'oboe e l'az/los con cinque o sei fori (senza bordone), e con una funzione puramente erotica (casella 17). Tutti i flauti del re hanno un analogo nella zona si-fa. In quanto é situato sul versante sud-ovest della montagna di Giove (s0J), il ruolo del re si confonde a volte con l'elemento del do che occupa il versante sud-est della montagna. Ambedue

i lati corrispondono al simbolo del piano inclinato ^. Per questo,

il tamburo con la fenditura (Schlitztrommel), sospeso spesso sul piano inclinato e ammesso nelle culture megalitiche con una nota maschile molto pronunciata *6, occupa a volte il do, e altre volte il re. La forma rettilinea di questo tamburo parlante gli asse-

gnerebbe la casella 16 (re). Ma il fatto che nelle culture megaliti-

* G. Hrnzog, Speecb-Melody and primitive Music, «Musical Quarterly», 1954 (vol. 20), p. 432; M. SCHNEDER, Pbonetiscbe und metriscbe Korre-

lationen bei Ewevólkern, « Archiv fur vergleich. Phonetik», 1942, vol. 7.

** Si *5 Si ‘6 A. thropos»,

veda l' Appendice I. veda a p. 220. STEINMANN, Uber antbropomorpbe Scblitztrommel in Indonesien, « An1938, vol. 33, p. 243.

235

che i ritmi di quei tamburi intagliati a forma di corpo di un an-

tenato sono considerati come le voci degli antenati^', obbliga ad

aggiudicarli anch'essi alla montagna di Marte. Segnaliamo che la linea do-re non passa direttamente per il

sol (Giove).

Questo

suono

rimane

molto

all'esterno

della mag-

gioranza delle relazioni fra i suoni terrestri (re, /a, mi, s;) e quelli

celesti (fa, do) riprodotti nel circolo delle quinte. Solo il s; (vita

ascetica) ha una relazione diretta con il so/ per mezzo dell'asse sol-si. E. SUONO

«LA».

M RwVyÓ

Tratti caratteristici: elemento: terra.

astri: Venere. Zodiaco lunare: Vergine. Luna piena.

colore: verde. senso: tatto (mano). animali: kokila, usignolo, ramarro, serpente terrestre (cocco-

9

drillo),

ragno.

simboli: pelle, ovale, uovo, ovale attraversato dall'asse fa-/a, giara.

7. numeri:

5-6.

8. ore e case: 18-20. Mercoledi. 9. ideologia: vita erotica, riti d'amore, fidanzamento. O. donna, cacciatore. L'elemento mistico del «tamburo-donna», con la sua forma di uovo (6), assume generalmente la forma di una pignatta (6).

La sua pelle (6) si batte con la mano (4). Nello stesso luogo, si

possono comprendere le sonagliere ^* fatte con delle zucche verdi, la cui forma ovale (6) e il cui simbolismo di fecondità femmi-

nile (9, 10) e terrestre (1) fanno loro svolgere una funzione im-

portantissima nei riti agricoli e negli incantamenti d'amore. Tut-

ti questi strumenti musicali sembrano fortemente penetrati dal. l'elemento fuoco. Le stesse sonagliere attraversate da un bastone

fallico (ovale o uovo attraversato dall'asse fa-/a, fuoco-aria) si usano per battere la terra (1). Nello stesso luogo si colloca il

tamburo pieno di grani e attraversato da un bastone, e alla stessa idea sessuale corrispondono i tamburi che producono suoni me." F, SPEISER, Versucb einer Kulturanalyse der zentralen. Neu-Hebriden, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1934, vol. 66, pp. 123-145. ** C. Sacus, Geist und Werden..., p. 121.

234

diante lo sfregamento con un bastone (zambomba,

Reibetrom-

mel) *. Fra i suoni re (maschile) e /a (femminile) si collocano i riti d'amore. In questa zona, battere e sfregare con un bastone o con la mano (4) è un ritmo caratteristico del la, mentre il battere la terra con il tamburo-canna é un rito del re. Solo il tamburo grande pieno di grani e attraversato da un bastone si puó battere con la bacchetta ?, data la sua posizione centrale sull'asse fa-/a (elementi fuoco e aria). Un certo flauto, la cui camera d'aria rotonda è fissata nel mezzo del tubo, presenta una forma molto analoga all'ovale attraversato da una barra (fa-/a). Questo strumento (Zkitri) della casella 19 si usa in India?? e in Africa occidentale (Ágni) per incantare 1 serpenti?! (5). Come l'ovale attraversato dall'asse fa-la ha il suo analogo nell'ovale, nella sonagliera e nel tamburo medicinale del fa, cosi il flauto traverso della casella 19, strumento erotico per la sua forma, corrisponde al flauto fallico della casella 7. Il numero dei

suoi fori varia molto; nella sua forma pià antica, sembra che il

numero usuale fosse di tre. La mistica dei numeri gli assegnereb-

be allora il luogo di Giove (soJ. Sembra molto probabile che

possa presentarsi ancora una volta il caso che Giove sostituisca Venere??, I] tradizionale flauto cinese ha sei fori?; ma C. Sachs?* ebbe a rilevare che il flauto traverso perse già nei tempi antichi la sua funzione mistica e presto si trasformó in uno strumento assolutamente profano. Nel luogo di Venere prevalgono le forme rotonde, che cor-

rispondono alla Luna piena (2). In queste forme dobbiamo com-

* Quando il libro era in corso di stampa, abbiamo trovato un documento che cambia alquanto la posizione mistica della zambomba (tamburo a sfregamento, Reibetrommel). Secondo F. de Igualada (Musicología indígena de la Amazonia Colombiana, «Boletín Latino-AÀmericano de Müásica», 1938, vol. 4, p. 693), i Sibundoye costruiscono questo tamburo servendosi di una corazza di tartaruga. Questa corrispondenza mistica obbliga ad attribuire tale strumento al suono zi invece di situarlo nel z. Nella zona del zi il recipiente corrisponde alla tartaruga (mi) e il bastone al pesce sega (mi-do). (Avverteuza posta dall'autore in calce all'edizione spagnola.) ** Ivi, p. 171.

50 [pj, p. 231.

51 ? ? ^

[yi. Si veda a p. 117. COURANT, Czne, p. 154. C. Sacus, Geist und Werden..., p. 97.

235

prendere le nacchere grandi a forma di braccia e di mani (6) che solitamente sono suonate da donne ?. Fra la e mi (molto vicino a Venere) sembrano porsi i caccia-

tori (casella 20-21), i cui corni ricurvi formano nelle culture tar-

de la contropartita dei corni bellici della montagna di Marte. Il

centro del & è occupato da un tamburo a forma di clessidra, che

fu precedentemente identificato con il mortaio vedico. La sua

forma è costituita dai due trapezi re e zzi dell'elemento terra. F. SuoNO Tratti

1. 2. 3. 4. 5.

«Mr».

caratteristici:

elementi: terra-acqua (pelle). astri: Saturno. Zodiaco lunare: Toro. Luna calante. colore: verde-azzurro (viola). sensi: tatto (mano), udito (orecchio). animali: bue, vacca, pecora, tartaruga, rana, coccodrillo, bufalo, leone domato, rospo. 6. simboli: trapezio, mazza, martello, giogo, arco, pelle, corazza, ombelico, ventre. 7. numeri: 7. 8. ore, case: 22 (20-24).

9. ideologia:

prosperità,

matrimonio.

Marte.

sacrificio violento,

offerta del sacrificio,

coscienza del dovere,

dolore,

riti di

vita vegetativa,

10. persone: sacerdoti e pastori (cacciatori). Il i, il terzo suono dell'elemento terra, è il luogo dell'of-

ferta di un sacrificio violento (vegetale, animale o umano), l'espressione del dolore e della coscienza del dovere. I suoi simboli più evidenti sonoil grosso vaso (la forma fondamentale del tam-

buro), il trapezio con il lato pià lungo in alto, il martello e la mazza che, fatta di pietra verde (3), presenta una testa di bue ”

già nella cultura neolitica artica e caucasica. Il suo pianeta è il triste e oscuro Saturno (2). Al sacrificio della pelle (6) corrispon-

dono la zampogna e il tamburo a forma di grosso vaso (il tamburo da offerta) della casella 22/3 e, nella tradizione cinese, il tamburo a forma di cassa battuto con un martello (6). Un ordine

particolare sembra suddividere i tre suoni dell'elemento terra ”5 V. LonET, Note sur les instruments de musique de l'Egypte ancienne, in Encycl. Lavignac, Î, p. 5.

56 Si veda l'Appendice IV; e H. BossEnT, Altanatolien, 1942, fig. 622.

236

(re, la e mi). La zona del re & divisa in due parti. Dalla casella

14 alla casella 16 prevalgono la forma triangolare e il timbro nasale divino. Dalla casella 17 alla 22 predomina l'elemento erotico (fuoco). Nella parte del re si nota un forte accento maschile (la forma conica e trapezoidale con la linea pià lunga in basso); nella parte del /a prevalgono l'accento femminile, il simbolo del]a mano e il trapezio a base corta. Sulla parte sinistra del zi (caselle 22-24) la mano è costituita dal martello. Per questo le nac-

chere a forma di mano (4), i battimani (il zzi delle dieci risonanze mistiche) e il tamburo a forma di pignatta e battuto con la mano occupano le caselle 18-22 del la e del zzi, mentre il tamburo-cassa, il gong lunare e la campana gialla battuti con il martello (6) occupano le caselle 22-24. In tutta la zona compresa fra le caselle 22 e 6 sembra prevalere l'idea del battere anche gli stru-

menti a corda, con la qual cosa si prepara a poco a poco l'entrata

nell'elemento fuoco, la cui espressione pià caratteristica sono la bacchetta del tamburo medicinale (casella 7) e il pizzicare le corde (leone). L'espressione «battere la lira o l'arpa» si è mantenu-

ta nella lingua tedesca (die Harfe scblagen). Già C. Sachs?' ebbe

a notare che l'origine degli strumenti a corda non si trova l'arco, ma in un bastone molto sottile, che si picchió con mazza. Cosi, in tutta la zona dalla casella 22 alla casella 6 si nifesta il ruolo fondamentale degli strumenti musicali, ruolo

neluna mache

é in primo luogo ritmico; devono dare l'elemento essenziale de-

gli inni, cioé il metro. Per questo gli strumenti non «accompagnano» o «seguono», ma, al contrario, guidano la recitazione dei testi sacri. Áccentuare il metro di un verso è dare la sostanza del verso. Il canto recitativo o il canto di uno strumento « vestono» soltanto di elementi melodici il ritmo puro del verso.

Elementi misti: a) con fuoco: _ Agli animali caratteristici del i, il bue, la vacca o la tarta-

ruga (5), corrispondono la lira a sei o a sette corde (7), i corni

doppi e i tamburi fabbricati con una corazza di tartaruga o con un grosso vaso (6). Per quanto riguarda il numero delle corde, a cui abbiamo accennato a pagina 232, sorge un problema speciale. Dice la tradizione greca che la &itbar? nei tempi primitivi aveva tre corde e che il loro numero aumentó a poco a poco fino a undici. Nell'epoca omerica aveva già sette corde??. D'altra ? C. SAcus, Geist und Werden..., p. 60. * [»i, p. 163.

237

parte, la tradizione cinese attribul al ch’in ora cinque, ora sette

corde. La variabilità del numero delle corde permette di sospet-

tare un antico scambio fra re e mi, dato che i loro rispettivi simboli geometrici sono solo inversioni di trapezi, la cui unione for-

ma il tamburo a forma di clessidra situato nella casella 19. Molto

probabilmente, appaiono qui le tracce di un aspetto più antico del sistema classico. Tali tracce rivelano un sistema pentatonico o esatonico nel quale l'elemento terra non occupava tre suoni,

ma soltanto uno o due. Data la forte penetrazione del re da parte degli elementi del suono so/ (aria) e del mi da parte dels? (acqua,

Luna), sembra molto probabile che nel sistema pentatonico il

suono la (Venere) rappresentasse solo l'elemento terra. Se questo è esatto, risulta una scala di cinque suoni continui: fa, sol, la, si, do, ossia, fa, sol, la, do, re, putché procediamo per generazione di quinte (fa-do-sol-re-ja). Nel sistema esatonico possiamo ammettere una kithara nel re, mentre la &ztbara del mi con sette cor-

de (come nel ch’in con sette corde) dev'essere una creazione del sistema eptatonico,

giacché questo strumento

sembra essere in

relazione con l'inversione del trapezio del re. Per suonare la &itbara della zona del re, questo strumento dovette mantenersi nella stessa forma del trapezio del re (con il lato pià lungo in basso),

mentre la &ztbara della zona del zzi subi l'inversione. Questa in-

versione sembra trasparire ancora in certe particolarità della denominazione delle corde, dato che la corda che emetteva il suono pià acuto si chiamava Nété (- grave), e la corda che emette-

va il suono pià grave si chiamava Hypáté ( - acuta). Nel sistema

esatonico,

la &ithara

con

tre corde

doveva

corrispondere

allo

strumento della casella 11 e tutti gli strumenti con cinque-sette corde alla zona del la, giacché dal principio i numeri mistici do-

vevano essere ripartiti secondo l'ordine zodiacale: Ariete 1 Can-

cro 2 Gemelli 3 Scorpione 4 Libra 5 Vergine 6 Toro 7 Pesci 8 Acquario

9 Capricorno

10 Sagittario

11 Leone

12 Áriete

15.

L'aumento fino a undici delle corde della &ithara avvenne in una cultura tarda che qui non interessa e che corrisponde

ad una

nuova maniera di dividere i numeri sacri. Le caselle 22-24 di Saturno sono in parte subordinate alla zona della Luna e formalmente si trovano imparentate con il simbolo del giogo (6). Questo non solo si manifesta nei corni doppi, che misticamente corrispondono alla mazza, ma anche nella lira della casella 23/24 fatta con i corni. 238

Elementi misti: b) con aria (metallo): I dischi metallici suonati con un martello (caselle 21, 23) assumono la forma del quarto calante (2) e servono a commuovere le anime tristi (9). La voce nel mi è quella con un timbro di vacca (5), con la quale i sacerdoti vedici (10) recitavano solitamente i testi sacri. Come

tazione di questi testi fu che imitava il ronzio delle voce di vacca e il bordone, sentano chiaramente l'asse

abbiamo riferito a pagina 230, la reci-

accompagnata da un api. In tal modo, la che imitava il ronzio valle-montagna-cielo,

bordone vocale, recitazione con dell'ape, rappreterra-aria, vac-

ca-ape, latte-miele. La voce della vacca & il timbro del sacrificio, mentre il ronzio dell'ape & il suono della lode divina. Forse l'uso spagnolo di chiamare «vacche» i diversi modi gregoriani o «la

tonalità dei differenti seculorum »?? proviene da questa maniera di intonare i canti religiosi.

Il punto coronato strumentale caratterizza anche la corna-

musa, la cui camera d'aria & fatta a base di pelle (6), simbolo della mortalità e del sacrificio violento (9). La cornamusa, come

il flauto di Pan della casella 22, & uno strumento pastorale (10) e costituisce sull'asse valle-montagna il corrispettivo della cornamusa militare ? e dello strumento della fenice.

Nella casella 21 si collocano i campanacci che portano i

buoi e le mucche (6). Nella casella 24, fra zzi e si, sembra collocarsi la campana gialla cinese, che occupava la «terrazza della

Luna» (si), servi per riti di pioggia (9) sull'asse valle-montagna,

fu impiastricciata con il sangue di un bue da sacrificio (5), accu-

só una nota chiaramente femminile (terra) e fu all'origine un bambü (acqua). Una cultura posteriore la sostitui con un gong a forma di cubo$! ornato di rane (5). La sua posizione intermedia fra mi e si (terra e acqua) spiega i disegni con otto raggi che soli-

tamente presenta. Le attribuzioni numeriche tarde le assegnarono dodici raggi. Ambedue gli strumenti, campana e gong, hanno un accento lunare molto pronunciato. G.

SUONO

«SI».

Tratti carvatteristici: 1; elemento: acqua (squame). ? F. PEpnELL, Dicciosario Técnico de la Misica, s.v. Guárdame las vacas. $ Si veda a p. 180. $ C, SAcHs, Geist und Werden..., p. 207.

239

9

“A

MN

astro: Luna. Zodiaco: Pesci. Luna calante. colore: azzurro-nero. senso: udito (orecchio). animali: pesci, gazza reale, serpente acquatico, ragno acquatico. simboli: triangolo con vertice in basso, organi genitali mistici, bambü. 7. numeri: 8. 8. ore, case: 1. (24-2). Lunedi. 9. ideologia: sapere mistico, malinconia, culto divino.

O. persone:

santo, uomo

ascetico, pescatore, musico.

II s? è il Iuogo delle canne che crescono sulla riva dell'acqua.Il flauto mistico, femminile e malinconico (1, 9), con un numero molto variabile ma sempre abbastanza elevato di fori, è lo strumento dei giullari di Dio. Il sistro ? & uno strumento che serve ai pescatori (10) per attirare i pesci (5). Nella stessa casella 241 si situano le nacchere da culto il cui suono assomiglìa ad un

certo modo di gracidare delle rane. Non si tratta qui di quel gracidare diffuso delle rane che ha una sonorità oscura e continua,

ma di quella maniera di gracidare a scatti e con una sonorità secca, più frequente durante la notte che durante il giorno. Nelle caselle 1 e 23/24 si collocano anche il tamburo a forma di coppa

e un tipo di tamburo a forma di clessidra, i cui contorni assomigliano al segno zodiacale dei Pesci (casella 1). Sulla linea gialla (metallo, casella 2) si collocano i cembali9

suonati da donne. VI.

TRIANGOLO

RITUALE

E

LINEA

fissati su una forca e

«SI-FA-DO»

Riti della collettività - Déi della montagna - Arcieri - H. Linea si-fa-do: Via lattea Cervo - Mare di fiamme - Spirale - Flauti e clarinetti - Conchiglie - Cigno - Lucertola - Danze delle spade - Posizione mistica del medico - Voce tremula e portamento Polifonia con intervalli di seconda - Pettine e barca - Barca e mandorla - Scala degli antenati e arpa-lira.

L'asse do-mi e la linea si-fa-do sono le vie principali attraverso le quali si mettono in relazione i suoni celesti con i suoni terrestri. Formano il triangolo rituale (fzg. 26) delle relazioni mi62 C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 103.

9 Iyj, p. 195. 240

stiche, le quali convergono tutte sulla montagna di Marte, dietro

la quale si eleva il monte di Giove.

Gli assi sz/fa-re (morte e nascita) e fa-/a (fuoco purificatore

e fuoco

erotico)

costituiscono

fasi determinate

e limitate

della

vita umana individuale. I riti del triangolo rituale, al contrario, corrispondono ai riti consacrati dal ritmo collettivo della vita sociale. Questo triangolo racchiude i riti di prosperità della comunità. Tale distinzione è molto importante, perché permette di se-

parare elementi che molto spesso mancano di delimitazione chiara nella letteratura etnografica. I riti d'amore e quelli di prosperità (o fecondità) non possono essere identificati, perché i riti di amore sono riti individuali dell'asse fa-la, mentre i riti di fecondità nel triangolo rituale sono riti di prosperità, che interessano

tutta la società umana e si effettuano principalmente sull'asse

valle-montagna o sulla linea s-fa-do, se si tratta della morte violenta di qualche personaggio della tribü. A questo triangolo ri-

tuale corrisponde forse il tritono di Poseidone che, all'origine,

era nello stesso tempo un dio della morte (oceano) e della pro-

sperità (montagna). La sua espressione musicale è il tritono 7zi-

si bemolle sull'asse valle-montagna e il tritono si-fa (oceano) sulla linea si-fa-do.

Un altro simbolo ancora più significante del triangolo rituale & il dio druida Cerunno con corna di cervo!, che rappresenta

una divinità di fecondità. Secondo H. Heras, questo stesso dio riappare nel dio cornuto della Sardegna (fg. 126). La nozione del triangolo rituale permette ora di ampliare questa interpretazione di H. Heras. Le corna di cervo di questo dio sembrano imitare la forma delle foglie di una quercia, l'albero sacro dei druidi. Di conseguenza, si precisa il luogo mistico di questo dio, che il padre Heras identificó con il Giano romano a due teste ( - 2 cime

della montagna di Marte), in quanto forma la fronda .dell'albero della vita, il cui tronco corrisponde all'asse valle-montagna. Sic-

come il cervo occupa (come il cavallo e il cigno) sia il lato sz-fa che la zona fa-do del circolo di quinte, questo dio à i Gemelli

che rappresentano il triangolo rituale si/fa-do-mi. Uguale situazione viene espressa in una lira caucasica mediante i cavalli (s;-

fa-do) che saltano attorno ad un toro (do-mi) grazie ad un mecca-

nismo segreto nell'interno dello strumento?.

22-25.

! H. HrnRAs, ;Quiénes eran los dráidas?,

« Ampurias»,

1940, vol. 2, pp.

? C. Sacus, Geist und Werden..., p. 161.

241

Il dio cornuto vigila sulla lotta continua che si svolge sulla montagna di Marte fra i due principi opposti e che si ripete ad ogni Luna per mantenere la vita dell'universo. La luce lunare assorbita periodicamente da un drago (fa) ogni volta si libera a

stento dalla boccaccia di questo mostro per mezzo del rumore degli strumenti metallici della montagna. La zona fa-do (Luna

nuova e quarto crescente) è il luogo classico delle lotte degli déi

con i draghi e della vittoria delle forze costruttive sulle forze di

distruzione. Quattro arcieri sembrano vigilare affinché non sia invertito l'ordine imposto dagli déi. Due archi devono avere

quella semplicissima forma che mostrano le caselle 5/6 e 8/9.

Questi archi medicinali sono situati sulla linea sz-fa-do. All'asse montagna-valle sembrano attribuirsi due archi da sacrificio i cui

contorni (fig. 125), rappresentati nella famosa pittura di Ku Kai-

tcheu (tiro con l'arco verso la montagna), corrispondono alle forme indicate nelle caselle 23/24 e 11/12. Tale scena, con i suoi

animali solari e lunari cosi chiaramente interpretata da C. Hen-

tze?, sottolinea il carattere di sacrificio, inerente a tutte le relazioni fra il cielo e la terra, il cui simbolo più espressivo è la freccia. C. Hentze rilevó con grande sagacia la connessione fra il ti-

ro con l'arco sull'asse valle-montagna, i riti di prosperità e l'albe-

ro della vita con sette o nove tappe^. Ággiungeremo ora che i

sette rami corrispondono al numero sacro della valle (zz/), men-

tre i nove rami aggiungono a questi sette rami il numero 2 della montagna di Marte. Tali nove rami corrispondono alle nove riso-

nanze mistiche che precedonó la risonanza di Brahma. A questo

arco corrisponde anche l'arco vedico fabbricato con una pelle di vacca, le cui frecce equivalgono a quegli uccelli di fuoco che perforano le nubi?. Le frecce medicinali (si-fa-do) corrispondono al fuoco di Mitra, mentre le frecce dell'asse zzi-do sono quelle di

Agni$. Così appartengono alla linea sz-fa-do le frecce che vengono lanciate in occasione della Luna nuova, dell'imposizione del nome a un individuo o della scomparsa di qualcuno”’. La freccia

simboleggia il ritmo con il quale si verifica il contatto fra gli uo-

’ C. HENTZE, Mytbes et symboles lunaires, p. 189 e tav. X (p. 180). * Ivi, pp. 45-51 e 182-190. ? À. DE GUBERNATIS, Die Tiere..., p. 12; e Rigveda I 64,10. $ $i veda l'Appendice II e a pp. 115 s. . 7 C. NIMUENDAJU, Brucbstticke aus Religion und Uberlieferung der ChipaiaIndianer, « Anthropos», 1921-22, vol. 10, pp. 401 e 623; I. LuBLINSKI, Der Medizinmann bei den Naturvoólkern Süd-Amerikas, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1920-

1921, vol. 52-3, p. 257.

242

mini e gli déi nel triangolo rituale. «Il sacerdote ha un arco, la

cui corda è il sacrificio. Le preghiere, le sue spose, sono le frec-

ce.. che vicino all'orecchio dell'arciere attendono l'ordine di

partire. »* L'orecchio (si-mi) & l'organo mistico dell'orazione e dell'offerta dell'olocausto. Cariche di preghiere, le frecce aspet-

tano l'ordine di partire. H.

LINEA

Tratti

«SI-FA-DO ».

caratteristici:

1. elementi: acqua, fuoco, aria. 2. astri: Luna, Sole, Marte. Zodiaco: Acquario, Capncorno Sagittario, Leone, Ariete, Cancro, Gemelli. 3. colori: azzurro, rosso, giallo. 4. sensi: vista (due occhi), udito (due orecchie). 5. animali: pesce, chiocciola, forbice, nutria, cigno, rospo, anitra, cane, cavallo, toro, cervo, lupo, capra, giaguaro, centau-

ro, aquila, barbagianni, lucertola. Sz/fa-re: balena, squalo, ti-

gre bianca

(screziata), pavone.

6. simboli: ponte, spirale doppia, due cerchi giustapposti uniti da un cerchio piccolo, arco, coltello, spada, Via Lattea, due mezzelune; bocca, dente, lago di sangue.

7. numeri: 9-12. 8. ore, case: 4-10.

9. ideologia: morte, parto, purificazione, fecondità, resurrezione e ascensione, riti di medicina. 10. persone: medici, bardi, mietitori.

Non c'é simbolo più grandioso, in questa zona si-fa-do, della

Via Lattea con le sue costellazioni aquila, cigno, cavallo, pegaso e capra. E un ponte, un sublime arco sorretto da due spu'ah sim-

boleggiato dal cigno a forma di spirale doppia o la notissima spada preistorica (fa) con un'impugnatura fiancheggiata da ogni par-

te da un cigno. I due solstizi formano le due spirali sui quali po-

sa questo ponte mistico?. Conviene osservare che ambedue le spirali simboliche si trovano sotto o sopra l'arco, e non si devono confondere con le due $ agganciate della mandorla. Le spirali sz-fa-do sostengono o ornano la parte superiore dell'arco da ogni lato. (Fzg. 44 a e D.)

500.

* Rigveda 1l 24,8. ? HoERNEs-MENGHIN,

Urgeschbicbte der bildenden Kunst in Europa, 1925,

p.

243

Da ogni lato del ponte (6) della morte e della resurrezione

(9) si affacciano le aquile, i cervi e i cavalli (5) che sono mediato-

ri fra il cielo e la terra. Il ruolo mortuario del cervo è illustrato molto chiaramente dalla posizione speciale assegnata al clan de-

gli uomini-cervo nell'organizzazione sociale dei Sioux ?. Questi uomini-cervo devono

cantare a voce bassissima la loro propria

melodia, perché, altrimenti, si provocherebbe la morte di qual-

cuno e si genererebbe un vento fortissimo (il vento della montagna do sull'oceano si-fa). Nella casella 6 si trova, molto probabilmente, il ferro di cavallo, cioé, l'orma del piede del cavallo !! che

riuscl a saltare verso l'altro mondo al di sopra del mare di fiam-

me (fa). Questo mare di fiamme al di sotto del ponte mistico forma la terza spirale o il terzo cerchio che si sovrappone a volte alle due spirali laterali o ai due cerchi nei monumenti funerari (menbir) riprodotti nella figura 45 ?. R.A.S. Macalister ? identificó con il rozcador la figurina della dea della morte nella cultura megalitica dell'Irlanda. Questo strumento deve essere la zumbadera della casella 7 di cui si parla a pagina 167. Orbene, una zumbadera neolitica (La Roche), riprodotta secondo O. Seewald !^ nella fzgura 46, era spruzzata d'ocra (fa, fuoco) e presentava le stesse spírali si-fa-do. Alle tre spirali o ai due cerchi giustapposti uniti da un cerchio pià piccolo corrispondono anche il dio

del fuoco vedico con tre teste (Rigveda I 146,1) e la corona a tre

raggi dello sciamano. La stessa linea sz-fa-do sembra espressa in

una

rappresentazione

sumera,

dove

un leone

(fa) seduto

su un

seggio riceve cavalli e cervi (si, do) che suonano l'arpa e il cem-

balo ?. Una uguale relazione è espressa sia dai due occhi sugli ossi rituali!$ (fig. 52) sia dalle due lune opposte nella zuzzbadera 1° , HAECKEL,

Totemismus und Zweiklassensystem bei den Sioux Indianern,

« Anthropos», 1937, vol. 32, p. 484. ! Si veda a p. 176.

? C. BURKITT, Notes on tbe art upon certain megalitbic monuments in Ire-

land, «Ipek», 1926, tav. 21. 9 R.A.S. MACALISTER, The Godness of traditions of Ireland, «Ipek», 1926, p. 255. M (), SeEWALD, Beitráge zur Kenntnis Europas, p. 14. 5 L. WoorEvy, The Sumerian Art, tav. 16 G. LgrsNER, Die Megalitbgráber der band, tav. 91.

244

Deatb in tbe Bronze-age art and tbe der steinzeitlichen Musikinstrumente G9b. iberischen Halbinsel,

1945,

Tafel-

dei Marind-anim " (fig. 51) e nei monumenti megalitici iberici !, essendo s? il calante, fa la Luna nuova e do il quarto crescente (figg. 47 e 48).

Da ogni parte del ponte mistico si-fa-do si trovano i flauti e i clarinetti doppi (la capra nella Via Lattea). Gli strumenti della zona si-fa servono per la sepoltura dei morti (10); quelli del lato di Marte (fa-do), per i riti di resurrezione e ascensione. Sotto il ponte si trova il fuoco purificatore, ossia il mare di fiamme il cui simbolo è la spada (6). Nel firmamento, questo luogo è occupato dal pégaso. Alle conchiglie femminili e lunari (caselle 4/5) corrispondono le conchiglie maschili e belliche (casella 11), che vengono suonate solitamente da gruppi di dodici strumenti (7) nel

culto solare ?. La conchiglia è il simbolo mistico della prosperità di una generazione sulla base della morte della generazione precedente; per questo, i suoi portatori mistici sono i mietitori (10).

Alla zumbadera della casella 4 si oppone la coppia di rozcadores

nei Gemelli. Da ambedue le parti del ponte si trovano, inoltre, le arpe (angolari a sinistra e arcuate a destra); probabilmente con otto o nove corde nella casella 3/5, e con undici o dodici nelle

caselle 9/11 (7). L'animale-simbolo dell'arpa è il cigno (5). Il suo

ruolo mistico concerne la morte e la resurrezione (9), i suoi suonatori sono i bardi (10). Sotto il ponte c'é la lucertola che, come il cigno e il pégaso, occupa il centro della Via Lattea dove passa l'asse fa-/a (fuoco-terra). Cosi si presenta il cammino mistico della donna che, mediante l'asse fa-/a, si eleva da Venere con il serpente verde fino ad occupare il centro del ponte mistico e della

Via Lattea. Il fuoco terrestre si trasforma in un fuoco sacto. L'asse fa-la simboleggia

l'seterno femminino ».

l'aspetto

doppio

della donna

e forse

In questa zona si-fa-do sembrano collocarsi le danze delle spade (6). Secondo le tracce che possiamo ancora trovare in Europa e nel Sud-Est dell'Asia tali danze dovettero evolversi a spi-

rale, dato che il terreno sembra essere stato disposto a forma di spirale?, che condusse i guerrieri danzatori al centro del ponte. Questa evoluzione a spirale appare descritta da Casto Sampedro

UH. NEEVERMANN, Die Kanum-irebe und ibre Nacbbarn, Ethnologie», 1939, vol. 71, p. 55. 5 G. LEISNER, Die Megalitbgráber..., tavv. 95 e 96. 19 C. SacHs, Geist und Werden..., p. 35.

«Zeitschr.

f.

? [, FRANZ, Alteuropaiscbe Tánze, «Mitteilungen der Ánthropologischen

Gesellschaft», Wien

1933, p. 205.

245

y Folgar?!, quando esamina la danza delle spade a Bayona: «Il

capitano prende per la punta le spade delle guide, mentre gli al-

tri individui lo seguono e cominciano il ballo con varie marce e contromarce, giri e giravolte, come a produrre un vero labirinto; segue una figura a spirale, che chiamano chiocciola ( - conchiglia

marina), e terminano con un ponte fatto di spade incrociate in

aria che va disfacendosi man mano che i danzatori passano sotto portandosi via la spada corrispondente. Da ultimo si forma un

altro ponte o padiglione con le spade, sotto il quale passano come sotto una volta d'onore tutti i santi, i sacerdoti e le autori-

tà ». Questo ponte è la Via Lattea, che si disfà, perché nessuno che vi è passato puó tornare 1nd1etro La volta o il padiglione

devono essere la porta della montagna di Marte. E molto proba-

bile che questi balli si eseguissero accelerando i movimenti come

accade con tutti i balli dello stesso genere. Il suo simbolo più

adeguato è la spirale. La stretta relazione fra la spirale e il ponte sembra emergere anche nel termine gantra (ponte), che significa accelerando nei subet ispanomusulmani. Dato che anche il tamburo medicinale risiede al centro del

ponte dove si trova il cavallo (Pégaso), la danza delle spade deve

essere, in definitiva, un ballo medicinale, cioé una danza di puri-

ficazione. Infatti, all'estensione della zona del ponte o arco mi-

stico teso dal s; al do corrisponde esattamente il dominio dello sciamano, in quanto questo mago-medico usa non solo il tambu-

ro-fuoco, ma anche delle sonaghere (Rasseln) che snnboleggmno

la zona si-fa-do, in quanto riunisce insieme rappresentazioni di animali acquatici e di uccelli. Come è noto, lo sciamano durante

il periodo di iniziazione ha bisogno di mangiare rane e uccelli

(elementi acqua e aria) per imparare ad imitare le voci di tutti gli animali situati sui limiti della zona sz-fa-do. Mentre il corpo dello sciamano dorme, questi animali permettono alla sua anima di fuggire dal corpo e dirigersi verso la montagna dove egli si consulta con i suoi colleghi. Nella tradizione neoasiatica dello

sciamanismo, il cavallo, la renna e il cervo (animali dalle lunghe gambe) svolgono un ruolo molto simile a quello degli uccelli. Il

ponte mistico teso dal s; al do corrisponde al tamburo, ossia, all'«arco» con il quale lo sciamano «lancia la medicina», e all'ar-

co funebre, con il quale i Motiloni formano un ponte fra gli omeri di due individui che suonano dei flauti d'osso, ciascuno 189.

246

21 C. SAMPEDRO Y FOLGAR, Cancionero Musical de Galicia, 1942, vol. I, p.

dei quali emette un solo suono??. L'arco dei Motiloni sembra essere la forma visiva dell'bocbetus che ora unisce l'anima al corpo

del mago medico, ora la separa da lui?. Quanto all'arco con il quale i Cipaia tirano le frecce al tempo della Luna nuova?*, è

difficile sapere se si tratta dell'arco della linea sz-fa-do oppure dell'arco dell'asse do-mi. Lo sciamano, quando si trova in viaggio sulla montagna per «consultarsi con i suoi colleghi», s'identifica, fino ad un certo punto, forse, con il dio cornuto? che sembra avere qualche affinità con il mago medico disegnato nella grotta di Trois-Fréres (Arlége), il quale ha un viso da barbagianni, una barba molto lunga, orecchie da lupo e corna molto

ampie da cervo. Le sue mani sembrano artigli d'orso. Visto da

dietro, questo mago medico sembra piuttosto un essere umano

con coda di cavallo. Tutti questi elementi simboleggiano la zona si-fa-do che lo sciamano tenta di unire per mezzo del ponte mistico. C. Nimuendsju, eccellente muore un infermo, lo sciamano segni per aria a forma di spirale anche il mago medico degli Agni

osservatore, notó che, quando traccia con il suo sonaglio dei (6). Ággiungiamo, a questo, che e degli Ewe è solito descrivere

una spirale quando si avvicina alle persone. Insomma, i riti me-

dicinali degli sciamani sono riti di purificazione e si svolgono fra

le due spirali che limitano la linea si-fa-do. La missione principa-

le del mago medico consiste nel salvare l'infermo, quando questi passa per il suono fa (Luna nuova, mare di fiamme, morte). Ve-

dremo più avanti che il mare di fiamme corrisponde alla febbre,

e che insieme coi due occhi, simboli del fa, si colloca il dente (zanna dell'elefante e frecce). Per questo, i conti che i mortali devono fare nella zona della morte e dell'infermità si fanno «occhio per occhio, e dente per dente ». Il tremolo e il portamento della voce sono forme musicali che sembrano corrispondere all'arco si-fa-do, la cui tensione simboleggia il fuoco e la vibrazione continua fra due punti fissi. Tale tecnica vocale si usa molto spesso nei canti medicinali e fune? G. BOLINDER, Einiges über die Motilon Indianer «Zeitschr. f. Ethnologie», 1917, vol. 49, pp. 44-45.

? Si veda a p. 228.

der Sierra

Perijá,

i

^ C. NIMUENDAJU, Bruchstiicke aus Religion und Uberlieferung der Chipaia-

Indianer, « Anthropos», 1921-1922, vol. 16-17, p. 401. ? Si veda a p. 242.

247

bri americani e africani, con i Toda e i Naga ?5 in Indocina ", fra

i Dayak a Sumatra ?? e nei riti buddisti indiani?. Il corno ebrai-

co della casella 10 emetteva anch'esso un tremolo molto esteso (terua) che fu introdotto e concluso da un suono fisso, un tipo di

punto coronato chiamato tekia’°. Siccome il tremolo rappresenta misticamente la tensione fra i due mondi (si-do) e corrisponde al cigno (6) inscritto nella Via Lattea, possiamo ammettere che

il famoso «canto del cigno» venisse pure eseguito con voce tremula. Un'altra forma acustica che corrisponde alla linea si-fa-do è

costituita dai canti polifonici con intervalli di seconde usate nel-

le cerimonie funebri. Queste seconde dovevano essere nei tempi

primitivi delle seconde minori, giacché l'intervallo sz-do costituiva la norma (es. musicale 13). Di questi canti si parlerà ancora nell' Appendice IV. Avvertiamo fin d'ora che il predominio di intervalli di seconda nella musica funebre riappare, secondo Gaf-

furio (Practica Musice, IIl, cap. 14), nella liturgia ambrosiana degli uffici per i defunti?!. Purtroppo, Elias Salomonis ?, il quale riferisce che i Lombardi cantavano «piangendo come i lupi» (6) e in novene, cioé in seconde, non indica di che genere di canto si trattasse. Un altro simbolo della linea si-fa-do sembra rappresentato

da un pettine miolitico delle culture artiche?, che, in quanto presenta-una testa di cavallo (si-do) e una testa di uomo (Ariete),

deve essere un pettine medicinale (si veda la f;g. 50). D'altra parte, è cosi grande la parentela lineare fra il pettine e la barca (si veda la fig. 49), che ambedue i simboli sembrano confondersi per rappresentare la penetrazione reciproca degli elementi acqua e fuoco, cioé la zona si-fa-do, la zona della morte nella quale la barca mortuaria riceve le anime per portarle verso i Gemelli del26 'Trascrizioni inedite da parte dell'autore di dischi dell' Archivio Fonogra-

fico di Berlino. ? G. KwosP, La musique en Indocbine, in Encycl. Lavignac, V, p. 3103.

28 Dischi dell'Archivio Fonografico di. Berlino.

? Dischi dell'Archivio Fonografico di Berlino e dell'Institut Phonétique di Parigi.

? A,Z. IpELsoHN, Jewisb music, p. 10.

»J. HANDSCHIN, Aus der alten Musiktbeorie,

vol. 15, p. 2.

« Acta musicologica»,

? GERBERT, Script. mus., 1II, 60. ” O. MENGHIN, Weltgeschicbte der Steinzeit, tav. XXX, fig. 21.

248

1934,

la montagna. La parte superiore del pettine costituisce la barca,

mentre i denti rappresentano i rami.

Con questa esposizione, affrontiamo la funzione della barca mortuaria, sulla quale torneremo con maggiori particolari nella parte finale di questo capitolo. Qui basterà rilevare. che la barca, dopo avere passato la zona si-fa, occupa la sua posizione classica nella fronda dell'albero della vita (do), cioé fra le due cime della

montagna di Marte, dove la nave si inserisce nella mandorla.

Orbene, questa posizione della barca non & l'unica, ma certamente la più nota, e in essa la nave costituisce la dimora degli antenati della tribà (si veda l'Appendice III). Nelle culture megalitiche della Nuova Guinea e dell'Indonesia?^, la barca con rami fatta per mezzo di un albero simboleggia una unità sociologica (gezs) e serve anche da bara, come nelle culture megalitiche europee. I morti sono esposti in una barca usata e vecchia finché il cadavere è putrefatto e si aspetta l'arrivo dell'anima sulla montagna per pulire e conservare le ossa. In queste culture, anche le case sono simbolo della relazione fra i

vivi e i morti, in quanto sono costruite come una barca fissata sopra dei pali ( - rami). Il tetto suole presentare la forma di una falce di luna (do), che rappresenta il bordo superiore della barca. Su questi tetti, spesso ornati con teste di cavallo, si va per mezzo di una scala fatta con un tronco d'albero con molti spuntoni

provvisti di corni degli animali sacrificati. Quest'albero si chia-

ma «la scala degli antenati»?; costituisce l'asse valle-montagna e deve essere anche l'arpa-lira, la cui etimologia protogermanica è «tronco con molti spuntoni»?$. (E noto che gli esseri umani, che si arrampicano verso il cielo per mezzo di un'arpa, vivevano

ancora nella fantasia di Breughel) Questo tipo di costruzione

delle case compare ancora meglio nelle caselle degli spiriti (fzg.

107), le cui entrate rappresentano solitamente la boccaccia di un

mostro che deve corrispondere alla balena (si-fa) o al coccodrillo (mi). Cosi, il tetto della casa rappresenta sia la zona si-fa-do, sia la mandorla dei Gemelli, mentre la casa stessa, e specialmente la scala che conduce da terra alla barca, costituisce l'asse vallemontagna. L'insieme della casa corrisponde al triangolo rituale. ^* E.A.S.

VROKLAGE,

Die Megalitibeulturen in Neu-Guinea,

Ethnologie», 1935, vol. 67, p. 104.

«Zeitschr. f.

5 P, AnNDT, Die Religion der Nad'a, « Anthropos», 1931, vol. 26, p. 371. $ H, SPERBER, Dezutsche « Harfe» und seine Verwandten, « Wòrter und Sachen», 1911, vol. III, 1, p. 68.

249

VII.

RITI DI PROSPERITÀ

Asse do/sol-mi/si

1. Posizione mistica dei riti di prosperità - Inversione nella mandorla - Natura doppia e natura duale - Specchio ed eco - Gemelli - 2. Giochi acrobatici - Musica alta e musica bassa - Corno delle Alpi - Flauti di Pan - 3. Canto f/amenco - Riti di pioggia - Jota - Jodler - 4. Canzoni equivoche - Vocero - Elementi mistici nel linguaggio Musica-arma - Codolada - Saeta - 5. Tlachbtli - Culto delle pelli - Circoncisione - Cornamusa - Tamburo di pietra - Magna Mater - 6. Stagioni - Giorni - Modi musicali Stbána - Ritmi - Movimenti musicali e fasi lunari - Balli lunari - Sedia del re - Simboli a forma di $ - Giogo - 7. Albero della vita, scala e strumenti musicali corrispondenti - Saturno e Giove. Bue ed elefante - Buffone - Asino - 8. Danza bastetana Lotte rituali.

1 Tratti caratteristici:

1. elementi: fuoco/aria-terra/acqua. 2. astri: Luna e Sole. Marte/Giove-Saturno/Luna. Ariete, Cancro, Gemelli, Scorpione-Toro, Pesce.

Zodiaco:

MA

. colori: rosso/giallo-verdeazzurro.

\

t

. sensi: occhio/naso-orecchio/occhio. . animali: fenice, aquila, toro, bue, vacca, porco, coccodrillo, rana, tartaruga, pesce sega, salamandra, fenicottero, serpente, lombrico di terra, scoiattolo, montone. 6. simboli: Arcobaleno, catena, scala, palo da sacrificio, arco da sacrificio, fionda, lancia, mazza, martello, giogo, ascia doppia, carrus navalis, due falci lunari, $, rallentando e accelerando. 7. numeri: 2-3, 6-8.

8. ore: 12 e 24. Venerdi e martedi. 9. ideologia: sacrifici violenti, riti di prosperità, giochi a palla, giochi acrobatici, lotte rituali, matrimoni.

10.

persone:

antenati, re, giudici, pastori, sacerdoti (cacciatori),

giganti e nani, gemelli, acrobati, buffone.

Per comprendere la mistica di questo asse è necessario precisare meglio la nozione della montagna di Marte e il carattere dei Gemelli. L'asse do/sol-mi/si (caselle 12 e 24) stabilisce la rela-

zione fra il cielo e la terra attraverso la montagna di Marte, ossia

fra il firmamento Sud e il firmamento Nord per mezzo della mandorla. Questa relazione é impregnata di una forte nota spirituale, dovuta alla prossimità dell'asse si-so/. L'asse do/sol-mifsi, cioé cielo-montagna-valle, costituisce una intensificazione del250

l'asse mi-do (valle-montagna) e il suo prolungamento oltre i Gemelli verso il monte di Giove. Nelle cerimonie corrispondenti a

questa relazione, la valle offre al cielo i sacrifici (vegetali o ani-

mali, o la vita di qualche guerriero che muore di morte violenta), esegue balli cerimoniali con corni, archi e scudi e anche lotte con Jance o bastoni e giochi militari, con i quali sí onorano e si « alimentano» gli antenati affinché questi possano inviare a terra il Sole e la pioggia e assicurare una progenie sana, un raccolto abbondante e greggi numerose. Il triangolo rituale (fig. 26) forma la base di tutti i riti di

prosperità. Queste cerimonie si preparano nella posizione fa-la, cominciano sull'asse do-mi e terminano sulla linea si-fa-do. L'olocausto si offre nella valle (z77), di fronte alla montagna

(do), da

cui la vittima del sacrificio, dopo aver passato la linea s;-/a-do, invia i beni anelati a terra. Sull'asse fa-/a il Toro dello zodiaco solare aggancia la Vergine degli zodiaci lunare e normale mediante il /4, mentre nel fz i Gemelli solari corrispondono all'aspetto doppio del pesce normale (si veda la tav. XII). L'unione dei Gemelli e dei Pesci con il leone lunare (fa) si trova spesso

nelle figurine preistoriche sotto la forma dei Gemelli con testa

di leone che portano due pesci. Al contrario, sull'asse valle-montagna, il Sole si pone nella Vergine (zodiaco solare) mediante il mi, ein Áriete mediante il 7z bemolle. In questo momento, la

valle (zzi) deve sacrificare (Toro lunare) vergini e innocenti (Ver-

gine solare) per mantenere l'equilibrio dell'universo (Libra dello

zodiaco della Natura). Quando il palo del sacrificio continua la sua rotazione verso l'asse valle-montagna-cielo il Sole si pone nella Libra

(zodiaco

solare)

mediante

il si, e nel Toro

(zodiaco

solare) per mezzo del do. In questo momento muore il Toro solare per fecondare la terra (Pesci lunari e Scorpione normale). Nelle figurine preistoriche questa costellazione è espressa molte vol-

te da un personaggio collocato con un martello su tre corni di

montone. L'uomo sembra essere i Gemelli (s bemolle), i tre corni simboleggiano Ariete (7z7 bemolle), mentre il martello corrisponde all'asse do-mi (fig. 105). Queste figurine rappresentano l'asse mi/si-do/so! che costituisce una intensificazione dell'asse do-mi. Finora abbiamo esposto solo le relazioni fra la terra e la

montagna di Marte. Con l'asse zzi/si-do-so] tocchiamo la relazione valle-montagna-cielo.

In questo ampliamento delle relazioni

fra il cielo e la terra dobbiamo precisare la posizione dell'inver-

251

sione !, la quale, nel realizzarsi fra la montagna celeste e la terra,

sembra essere espressa dall'uno o dall'altro dei due fasci di raggi

o frecce della figura 35. L'interpretazione di questi segni si trova nella figura 37, nella quale l'inversione dei valori appare indicata dal tamburo a forma di clessidra inscritto nello zodiaco terrestre (zodiaco della Natura). Questo tamburo entra nello zodiaco celeste, la cui intersezione con lo zodiaco terrestre forma la mandorla dei Gemelli, per mezzo del Toro. Nella figura 37 il segno zodiacale del Toro (sacrificio) si colloca fra l'Ariete e i Gemelli,

sul bordo inferiore della mandorla, e corrisponde esattamente al

punto di incrocio (sacrificio) delle due linee lunghe del tamburo. (Per mancanza di spazio il nome di questo segno non & inscritto nelle fzgure 36 e 37.) Grazie a questa disposizione del tamburo, tutti i valori della terra (cerchio inferiore della fzg. 37) si invertono sulla montagna (mandorla). Ma, rispetto al cielo, questa inversione è annullata un'altra volta, perché il tamburo a forma di clessidra nello zodiaco celeste (l'antitesi del tamburo nello zodiaco terrestre) ricostituisce l'ordine iniziale dei valori terrestri nel trasmetterli al cielo propriamente detto. Secondo la concezione megalitica, la montagna di Marte, che si eleva nella mandorla dei Gemelli, non solo & il luogo mi-

stico dell'inversione, della residenza degli antenati e dei giudici

(si veda l' Appendice III) e il mondo intermedio fra Dio e gli uomini, ma anche il monte della gloria, della morte e del rinascere e la fonte eterna della vita. I personaggi centrali sono i Gemelli

(si bemolle) con natura doppia, la cui parte «oscura» sembra es-

sere la Magna Mater. Tutti i fenomeni che si svolgono su questa montagna con due cime hanno un aspetto doppio o una natura duale, perché si trovano vicino al fuoco dei Gemelli nei quali tesi e antitesi si confondono. Le aquile e i galli hanno due teste, l'asino e gli uccelli due gridi, gli strumenti musicali si suonano a

coppie e alternano un suono grave ad un suono acuto. Convergo-

no li tesi e antitesi, Paradiso e Inferno, amore e odio, pace e guerra, fede e bestemmie, lode e insulto, nascita e morte, chiarezza e oscurità, Sole e Luna, rocce ardenti del Sole e pantani che circondano la fonte dell'acqua della salvezza. Lì si parla in tono serio delle cose allegre e si fanno scherzi sugli argomenti piü tragici. La grande vicinanza dei contrari sulla montagna di Marte ! Si veda a p. 192.

252

é una conseguenza logica della configurazione geometrica della inversione. Il tamburo a forma di clessidra inscritto nei due zo-

diaci della fzgura 37 allontana gli elementi contrari, in quanto

corrispondono alle parti estreme del tamburo (nella figura 37 in

basso e in alto di ciascuno dei due tamburi). Ma via via che gli

elementi si avvicinano alla mandorla dei Gemelli, cioé all'incrocio delle due linee lunghe che costituiscono il tamburo, i contra-

ri vengono ad avvicinarsi e a toccarsi sempre di più. Per questo,

gli esseri della mandorla presentano un aspetto doppio, in quan-

to partecipano sia dell'uno che dell'altro mondo, della tesi e del-

lantitesi. Tuttavia, gli esseri che circondano i Gemelli nella mandorla non posseggono la natura doppia dei Gemelli, ma hanno soltanto una natura duale e presentano un aspetto doppio. In essi ogni fenomeno si riflette simultaneamente nella sua tesi e nella sua antitesi. Per questo, gli esseri che circondano i Gemelli

hanno due teste o ali sopra un corpo di quadrupede. La mandor-

la della montagna è il luogo mistico degli animali favolosi. In essa tesi e antitesi si manifestano in modo evidente nella unione stretta degli elementi contrari, mentre, fra il cielo e la terra, tesi e antitesi si riflettono solamente a grande distanza e invertite

alla maniera di uno specchio. Unicamente nei Gemelli, tesi e an-

titesi si fondono, cioé si riflettono alla maniera di un'eco (piano

acustico) che ripete i suoni senza invertire l'ordine nel quale

giungono da terra questi stessi suoni?. Nella figura 37, lo spec-

chio corrisponde alle linee orizzontali (piccole) del tamburo; l'e-

co, alla linea verticale e centrale che rappresenta l'asse z/s;do/sol. Lo specchio & il simbolo dei gemelli; l'eco lo & del segno dei Gemelli. Sia nelle tradizioni primitive sia nelle alte civiltà, i gemelli (Aswin vedici, Mitra-Varuna, Iside e Osiride, Apollo-Artemide, Castore-Polluce, Anfione-Zetos, Arione-Orione) sono esseri mi-

stici, che nacquero da una madre mortale e da un padre immor-

tale, ossia il fratello mortale da un padre mortale e il fratello im-. mortale da un padre divino?. La madre suole essere donna dell'acqua (terra); il padre, un uomo della montagna (cielo). Secondo la mitologia romana, Rea Silvia diede alla luce i due gemelli Romolo e Remo nella grotta di Marte. Il fratello chiaro suole essere un cacciatore feroce; l'altro, il fratello oscuro, un mite pa? Si veda a pp. 225 s. : ^L. SrERNBERG, Der antike Zwillingskult im Lichte «Zeitschr. f. Ethnologie», 1929, vol. 61, pp. 172-177.

der

Etbnologie,

253

store. Ánfione era un suonatore di lira; suo fratello Zetos un

cacciatore dalla forza straordinaria.

Questa ripartizione delle

qualità (fratello chiaro, celeste e feroce-fratello oscuro, terrestre e paciífico) permette di scorgere il dinamismo delle due linee che formano il tamburo a forma di clessidra dei Gemelli. Il fratello

chíaro e celeste corrisponde alla linea chiara che si propaga dal

cielo alla terra, dove il fratello chiaro diventa oscuro e pacifico nello stesso modo che il fuoco chiaro del cielo vedico produce tracce nere sulla terra. Cosi il fratello oscuro, cacciatore feroce nel cielo, diventa chiaro dirigendosi lungo la seconda linea del tamburo, come la pioggia, nera nel cielo, diventa chiara quando cade sulla terra. Questi gemelli vivono ora nel cielo, ora sulla terra. La loro posizione celeste è sulla montagna, dove devono occupare un luogo simile all'aquila o al gallo bicefali. Non sono identici ai Gemelli, la cui natura doppia racchiude in una persona la bipolarità dei gemelli su un piano acustico (eco). I gemelli a e b simboleggiano, sia nel cielo sia sulla terra, l'analogia A (cielo)-B (terra) secondo la formula A a b

B b a

Ma quale potrebbe essere il luogo mistico dei gemelli sulla terra? Nella mitologia indoariana i loro animali preferiti sono il cavallo, il lupo e il cigno. A nostro parere, l'intervallo si-fa (al quale corrispondono questi animali) deve essere una zona comune ai due gemelli, mentre le zone la-mi e mi-si devono caratteriz-

zare la rispettiva posizione del fratello oscuro e del fratello chia-

ro. Siccome uno dei due fratelli è un pastore (Anfione), dobbiamo situarlo nel luogo dei pastori e dei sacerdoti (7). In quanto gemello, Zetos deve occupare un luogo analogo (77j); ma invece di essere orientato verso il sz, come il musico Anfione, Zetos, il

cacciatore, si orienta verso Venere. Di fronte al cacciatore Orio-

ne che forma la proboscide dell'elefante sulla montagna di Marte, Zetos occupa la casella del corno 22. Il pastore si trova nella casella 23, dove si colloca la &ztbara con la quale Anfione eresse le mura di Tebe. La £zbara corrisponde al gong indonesiano al cui suono i Nad'a costruirono le sacre mura “. Secondo una tradizione africana, scendendo dal cielo sulla terra il cacciatore divino diede agli esseri umani una zumbadera che taglió con le sue * P. Anupr,

254

Die Megalitbultur der Nad'a,

« Anthropos»,

1932, vol. 27,

proprie mani?. Per questo, sembra assai probabile che le due zumbaderas della montagna di Marte rappresentino i gemelli. La nozione dei gemelli è l'idea conduttrice nei riti di prosperità e nelle sette preghiere che salgono dalla valle (zzi) verso

gli antenati sulla montagna. Per ottenere le benedizioni della montagna, i gemelli terrestri (2 D), che formano l'antitesi dei ge-

melli celesti, imitano in un modo terrestre sia la relazione cieloterra (A B) sia la natura dei Gemelli (la fusione di tesi e antitesi). La relazione cielo-terra si simboleggia mediante la lotta; la natura doppia dei Gemelli, per il fatto che questo combattimento si svolge tra fratelli gemelli o due gruppi imparentati della stessa

tribo. In queste lotte, il tiro con l'arco e il lancio di pietre con

le mani o con una fionda costituiscono una delle armi pià forti che trapassano il cielo e la terra e li uniscono. Questa concezione

megalitica si rispecchia anche nelle lotte classiche fra nani o pa-

stori e giganti (7i-do) $. Tale lotta è una vera concorrenza che si realizza sui piani simbolici pià alti. Ricorderemo qui i sacrifici, le monomachie sacre, i balli rituali, le feste sportive, il canto, i piani astrologici e

linguistici e i simboli grafici. 2

Per «raggiungere» la montagna di Marte e ottenere i suoi beni occorre arrampicarsi e salire la «scala degli antenati ». Questa scala è uno dei simboli pià concreti del culto degli antenati sull'asse valle-montagna. Ma non & possibile, per un essere umano, raggiungere la cima di questa montagna, perché la montagna di pietra si trasforma a poco a poco in una montagna di nubi, e la pioggia «nera» tanto sospirata si trova dietro il fuoco dell'in-

versione che nessun uomo vivente puó oltrepassare.

Per questo, i riti imitativi devono esprimere insieme dei movimenti ascensionali e imprimere loro una inversione quando hanno raggiunto la cima, affinché la pioggia nera discenda bianca dalla montagna fino a valle. L'ascensione si realizza con i bal-

li saltati, i giochi a palla, il lancio di sfere, il tiro con l'arco o con la fionda e il ritmo crescente dell'olocausto, il cui compimento conduce verso l'inversione. L'inversione si verifica, inol-

^ H. BAUMANN, Afrikanische Wild- und Buscbgeister, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1938, vol. 70, p. 831.

$ Questo ricorda il passo biblico di David, pastore-guerriero e musico-re,

che affronta il gigante Golia.

255

tre, con il gioco con due palle (= Sole e Luna,

cielo e terra) di

vari colori, con i canti a cori alternati, con la morte violenta di un essere vivente sacrificato e con i giochi acrobatici (specialmente con la posizione testa in basso e piedi in alto). Quanto

più violento è il sacrificio, in modo che la vittima arrivi ancora

calda alla montagna, tanto pià forte ed efficace & l'inversione, perché, come nella persona dei Gemelli, vita e morte sembrano rimanere associate anche nella vittima. Nelle culture megalitiche nordiche (fzg. 64) & documentata una forma molto caratteristica dell'inversione con mezzi acrobatici?. Queste idee continuano a manifestarsi durante il Medioevo europeo nelle innumerevoli scene acrobatiche, con il giullare di Notre Dame e i musici di

San Cugat, che ballano in due gruppi, uno in piedi e l'altro con

la testa in basso e i piedi in alto. Questi giullari portano nacchere a forma di palle, le quali, come la noce di cocco, sembrano rappresentare il cielo e la terra. Poiché il bue da sacrificio è un simbolo dell'asse valle-montagna, à chiaro che i balli di questo rito si dovevano fare con maschere provviste di corni e con archi

fabbricati con corni. L'ordine formale di questi balli doveva es-

sere dato dal numero 7, il numero sacro del mi: balli della gia? con sette salti (Siebensprung) o imitazioni delle sette lazioni del serpente (Siebenschlange), accompagnati dalle preghiere o i sette canti? del sacrificio vedico e dai «sette

piogondusette splen-

dori che penetrano gli antenati» ?. Anche le vacche e i buoi do-

vevano ballare la danza chiamata «razz delle vacche ». Ranz (celtico: rank o renk) significa «ottenere ». Che cosa vogliono ottenere? Il Rigveda lo dice molto chiaramente: ricchezza, salute, raccolti abbondanti, greggi pingui e progenitura sana. Gli elementi fondamentali - Sole e pioggia - che producono tale pro-

sperità si trovano sulla montagna di Marte, la fonte perenne di

calore e di acqua.

In tali riti destinati ad acquistare questi beni, gli strumenti musicali svolgono un ruolo capitale, sia dal punto di vista morfo-

logico, sia per le loro proprietà sonore. L'arco (tratti caratteristici: 6) si esprime per mezzo dell'arpa-lira (fig. 96) a forma di ar7]. BiNc, Der Kultwagen von Trundbolm, «Ipek», 1926, tav. XIII, 3.

? C. SAcHs, Weltgescbicbte des Tanzes, 1933, p. 59.

? $i veda l'Appendice II. ? Si veda l'Appendice II.

256

co!! e la Eitbara fatta con dei corni (6) di bue. Le sue corrispondenze celesti sono la lira asimmetrica (con piano inclinato) e la

kitbara con tre corde (7) del suono do. Altri simboli strumentali

sono costituiti dai tamburi, dai flauti, dai litofoni e dai metallofoni dell'asse valle-montagna. La forma celeste dei flauti di Pan (casella 10/11) rappresenta le ali delle aquile e della fenice (5) della montagna (fig. 67 4), mentre lo stesso strumento sulla terra (casella 23, fig. 67 D) simboleggia la testa del bue (5). Nell'associarsi, ambedue gli strumenti formano il simbolo dell'unione del cielo con la terra, come le nacchere dei ballerini di San Cugat (fig. 67 c e d). Essendo invertito il flauto della terra, ambedue gli strumenti simboleggiano il sacrificio, la boccaccia di un mostro (un coccodrillo?) che rappresenta il collegamento esatto fra il cielo e la terra (fig. 67 e). E noto che i due rozcadores celesti (casella 10), che rappresentano i gemelli sulla montagna di pietra, simboleggiano l'uomo

e la donna e molto probabilmente la Magna Mater e il suo corri-

spettivo maschile. Questo personaggio maschile che, secondo Koppers, è il dio del tuono e del lampo, sembra corrispondere nella tradizione Ewe al dio So, la cui moglie produce il «tuono in lontananza» ?. Sulla montagna celeste il dio del tuono è il gemello chiaro, e la Magna Mater la gemella relativamente oscura; ma, per analogia microcosmica, sulla terra la donna deve essere la parte nettamente oscura e l'uomo la parte relativamente chiara. Ámmettendo che A e a siano il cielo e il gemello chiaro, B e b la terra e il gemello oscuro, otteniamo un'altra volta la relazione: Montagna A a b

Valle B b a

L'espressione melodica di questa configurazione si realizza con il suono alternato di suoni gravi e acuti, bassi ed alti. Per la

terra (B) i suoni piü sospirati sono i suoni elevati. Al contrario,

il cielo (A), il fratello gemello della terra, tenta di ottenere i suoni bassi (il suono oscuro del tuono), che conducono verso la ter-

ra. Orbene, in ambedue le parti (cielo e terra, A e B) suonano orchestre gemelle (a 5), cioé orchestre che comprendono insieme ! C. Sacus, Geist und Werden..., tav. XVIII, fig. 125;

Kaukasische antbropomorpbe Figuren, tav. VII, fig. 7. 2 $i veda a p. 224.

e M. TALLGREEN,

257

suoni e strumenti «alti e bassi». Come i suoni «alti e bassi» sono suoni che si distinguono per la loro altezza nell'ambito sono-

ro, gli strumenti « bassi» sono strumenti di sonorità pià dolce (ar-

pa, flauto)

degli strumenti

«alti»

(tromba,

corno).

Quanto

ai

suoni, itermini «alti» e «bassi» esprimono l'altezza del suono, mentre, rispetto agli «strumenti», quegli stessi termini indicano

lintensità e il carattere del timbro di ogni strumento. À causa

di tale disposizione degli elementi A a b

b

B

a

esistono strumenti alti e bassi sia nella valle che sulla montagna.

L'orchestra alta sta sulla montagna e l'orchestra bassa nella val-

le, ma ogni orchestra contiene contemporaneamente alti e bassi,

la cui corrispondenza & determinata dalla legge dell'analogia fra il cielo e la terra. Nell'orchestra alta prevalgono solo i suoni alti e gli strumenti di metallo, mentre sulla terra predominano la sonorità bassa e gli strumenti di legno. Valle orcbestra bassa

Montagna orcbestra alta

1 flauto di Pan —— 2 flauto e oboe

3 lira a 7 corde

. 4 litofono 5 corno di bue

6 tromba di legno 7 sistro di legno

«corno»

delle

—— Alsi

Cese /A PL

metallofono, arpa, strumenti a forma di $

/

\

7 sistro di metallo 6 tromba di metallo (2 suoni)

5 corno di toro (2 o 3 suoni)

. 4 metallofono, litofono 3lira, &zbara (5 corde)

2 flauto e oboe doppio 1 flauto di Pan

In questo modo, resta stabilita la relazione di analogia fra il cielo e la terra mediante la corrispondenza degli strumenti;

l’inversione si esprime con il movimento contrario delle linee melodiche, che, essendo suonate insieme, formano la musica di

contrappunto fra il cielo e la terra. Le trombe, che emettono so-

lo due suoni?, alternandone uno acuto e l'altro profondo, costruiscono nellaria una scala mistica, simbolo dell'asse vallemontagna.

Questi

intervalli

( - gradini

mistici)

dovevano

essere

a una distanza di ottava. Ma la scala pià misteriosa dovette elevarsi quando il «corno» delle Alpi in do riuscì a imporre alla montagna di Marte i numeri sacri della valle, il 7 e l'8, emetten? Si veda a p. 157. 258

do il settimo e l'ottavo armonico ^, che suonano il s; bemolle e il do, con la qual cosa esprimono la posizione mistica dei Gemelli (si bemolle) sulla montagna (do) e la relazione del personaggio celeste con natura doppia (s; bemolle) con la terra (la). Ottenendo l'undicesimo armonico che vibra tra fa e fa diesis, si raggiunse la vetta della montagna di Marte: 112 1. 1 2 2. Questi suoni — il settimo e l'undicesimo armonico, che si lanciano dalla montagna verso il cielo - sono i due suoni che, per il numero

delle loro vibrazioni, hanno un rilievo e una posizione molto

speciali nel sistema tonale. $; e fa, rispettivamente s? bemolle e

fa diesis, sono i suoni di trasformazione o di trasposizione, i suo-

ni angolari del sistema tonale ?, la base della modulazione, e corrispondono a Luna e Sole, i quali, secondo la tradizione, si tro-

vano sopra le due vette della montagna di Marte, quando vengono a realizzare la formula

b

A

a

Nell’America del Sud (Gran Chaco) tale relazione fra il cie-

lo e la terra si verifica in un altro modo. Un flauto di Pan doppio con due file parallele di canne viene suonato in modo che si alternino continuamente due quinte e due quarte simultanee: mi-sol la-do

°

la-do mi-sol

(fig. 68). Ogni fila di canne rappresenta una successione di quinte (imperfette), due delle quali si suonano sempre alternativa-

mente. La quinta la-mi si suona mediante la prima fila di canne

e la quinta do-sol, per mezzo della seconda fila. Per poter soffiare sia nella prima che nella seconda fila, è necessario che venga cambiata continuamente la posizione dei flauti rispetto alla bocca del flautista. Lo strumento è mantenuto vicino alle labbra del musicista, ma ogni volta che questi cambia le quinte si esegue una rotazione dello strumento. La parte opposta al «bocchino» è diretta ora verso il cielo (quinta do-so]), ora verso la terra (quinta /a-7). Con questa tecnica!ó6, il cambio delle quinte (/a!^ Crediamo, malgrado tutto, che si possa supporre che tale tecnica esistesse nell'epoca megalitica tarda. D Si veda a p. 59. |

16 Abbiamo pubblicato la musica di questi flauti in una nota dello studio

di H.E. SNETHLAGE sul «Básseler Árchiv» (1957?).

259

mi: do-so]) e i movimenti eseguiti con lo strumento procedono parallelamente per esprimere la relazione valle-montagna.

L'idea di superare lo spazio fra la montagna e la valle per

mezzo dell'alternanza mística di un suono alto o acuto con un suono basso o grave continua tuttora a durare nella storia della musica strumentale in África e Asia. In Europa, continua a svol-

gere un ruolo fino all'epoca del Rinascimento sotto la denomina-

zione di «musica alta e musica bassa». Permane nel nostro tem-

po nella musica popolare spagnola nei balli chiamati « all'alto, all'acuto, in su, saltelli» in opposizione ai balli detti «al basso, al

piano al grave o pesante ». Fra i balli al piano figura la jota ordinaria, mentre la jota saltata deve essere attribuita orlgmarlamente ai balli all'alto. E noto che «all'acuto» la voce & emessa dalle cantatrici in modo un poco nasale (tratti caratteristici: 4) e picaresco , 3

Dal punto di vista vocale, la distanza fra la gola della montagna e la valle fu superata con quei gridi o strilli che si chiamano relincbos (nitriti) e rejinchos o con quei salti melodici denominati jodler che si formano mediante un cambio rapido e continuo dei registri e della tessitura della voce. Questo modo di cantare si realizza generalmente con un passaggio dalla voce di testa alla voce di petto, passaggio rapido nello jod/er e lento in certi canti melismatici con piccoli intervalli melodici cominciando

in modo più alto possibile e scendendo a poco a poco per salire di nuovo, ma in modo brusco, all'altezza del suono iniziale. Pià

avanti, vedremo che la voce d1 testa o di «gola» (tradizione vedica) comspondeva alla gola dei Gemelli della montagna per do-

ve passano i fiumi, mentre la voce di petto simboleggia la parte compresa fra i piedi e la gola della montagna (il petto dei Gemelli).

Il tipo musicale con intervalli melodici piccoli sembra sim-

boleggiare il rapido movimento ascendente di una mano che alza

un mestolo vuoto raccogliendo l'acqua in un lago di montagna per versarla lentamente sulla terra. La posizione mistica di que-

sto tipo melismatico deve essere la casella 24, una casella del suono 77Zi, di fronte alla montagna, una zona di contatto degli

elementi acqua e terra, e il luogo mistico dell'airone reale e del 7 F; OLMEDA, Folklore de Burgos, 1903, p. 102.

260

fenicottero (es. musicale 15). Siamo inclini a pensare che abbiamo trovato la soluzione del problema tanto discusso del nome e

dell'origine del canto flamenco mediante la definizione della po-

sizione mistica di questo canto melismatico eseguito con voce di

testa (nella forma specifica descritta precedentemente) e nel mo-

do del zzi, dove si trovano anche i fenicotteri. Pià avanti, vedremo che l'ambito melodico caratteristico del {lamenco (la settima

mi-re) corrisponde alla relazione fra la valle e il lago mistico della montagna. Questa maniera di cantare notissima in Spagna deve

basarsi sui riti di pioggia della cultura megalitica. È importante

notare che la posizione più tipica del fenicottero & quella di stare vicino all'acqua sostenendosi su un solo piede. Orbene, nella Ci-

na antica si eseguivano su una sola gamba i balli che dovevano portare la pioggia e tutti gli uccelli che si reggevano su una gam-

ba sola erano considerati come annunciatori della pioggia!?. Il produttore di pioggia con una gamba (e molto spesso con un braccio) è noto nei miti dei Boscimani (si veda la fig. 112, pitture rupestri con bue, pesce e produttore di pioggia), dei Samoiedi e

Dayak e nell'antico Messico ?. L'origine di questa forma di can-

to deve trovarsi in quei trilli usati nelle civiltà primitive che si

evolvono da un suono molto acuto e scendono progressivamente per terminare in una tessitura abbastanza grave. Si realizzano specialmente durante i riti di pioggia nel momento della Luna nuova (che porta il cambiamento del tempo) da parte delle don-

ne che, ululando, si battono la bocca con la mano?. A Nias le donne ululano quando gli uomini tornano da una caccia abbon-

dante?!. L'antico ululare dura ancora nei costumi popolari spagnoli con il nome di aturuxo (Galizia), ixuxu (Asturie), relincbo

cia) e riappare forse nello juchzer tedesco. La deviazione progressiva di questo canto di pioggia verso una canzone amorosa corre parallelo allo sviluppo storico nell'India, dove il toro del mi fu interpretato nel XIII secolo come il suono del «toro circondato da vacche che attira a sé tutti i cuo!5 [ o stesso vale per l'airone, che pure occupa la riva dell'acqua. Nella tradizione indiana il suo suono mistico è il si. Per questo potrebbe darsi che quei

canti di pioggia fossero cantati ora nel modo del mi ora nel s.

? C. HENTZE, Mytbes et symboles lunaires, 1932, p. 148. ? A. BAsTIAN, Zum westafrikaniscben Fetiscbdienst, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1886, vol. 6. 7 , KunsTt, Music in Nias, 1940, p. 14.

261

ri»?. L'ululare già ricordato alle pagine 74 s. esprime l'allegria

e la paura della donna quando si avvicina la fiera celeste che la

domina e la feconda (pioggia), ma che la donna stancherà, domerà e alla fine ucciderà, quando la fiera scenderà dalla montagna del fuoco sulla terra. Cosi, la donna assicura la vita della terra. Quest'idea costituisce un altro tema-guida dell'asse montagnavalle e sembra manifestarsi anche in Efesto e Prometeo della mitologia greca. Efesto, che zoppica per essere stato buttato giü dal cielo (fa) sulla terra (7;), & il leone domato che risponde all'emanazione della linea gialla (metallo) sulla terra (;zi, luna calante), mentre Prometeo è sacrificato e inchiodato contro la parete rocciosa della montagna di Marte (leone ucciso). Come nella mistica antica, il lato sinistro e i numeri pari sono femminili e il lato destro e i numeri dispari sono maschili; donna e uomo, terra e cielo, sono in relazione come 2 e 3. Orbene, il ballo che caratterizza meglio con questi numeri l'uccisione dello sposo celeste è la jota, il cui metro melodico & ternario, mentre é binario il metro strumentale che «accompagna » la melodia.

*h,J

&*14

j

4131

4114.4

1l1)

2|4

114

4

4134 4

jl J

Ja 4

L'inversione sta nel fatto che la parte melodica (l'elemento femminile) è cantato dall'uomo, e la parte strumentale (l'elemento maschile) emette un ritmo binario (femminile). L'idea fondamentale della jota & di «stancare un uomo». La donna esibisce il proprio orgoglio e la propria vittoria nel partecipare ad ogni

ballo senza manifestare la minima stanchezza, mentre gli uomini

sono già affatto stanchi. Per questo, il luogo mistico della jota & l'asse zzi/si-do[sol. La zona mi/si le impone i suoi numeri mistici 7 e 8 che fissano la struttura formale del ballo, la zona do/so corrisponde ai numeri sacri 2 e 5 che caratterizzano il suo metro. Nell'analogia microcosmica, la jota con un metro binario si collo-

ca nella gola; la jota con metro ternario, fra la montagna di Mar-

te e il monte di Giove. Alla sua posizione nella valle fra mi e si

(numeri 7 e 8) corrispondono le 7 frasi della jota, giacché l'ulti-

ma (l'ottava) parte è identica alla prima. Lo jodler (es. musicale 15) costituisce una forma analoga al 22 Sì veda a p. 60.

262

flamenco per impetrare la pioggia. Questa forma non solo comprende il movimento brusco di salita, ma anche una discesa molto improvvisa. La sua posizione mistica sembra trovarsi ai piedi della montagna, dalla quale lo jodler raggiunge la sua cosi caratteristica settima do-s? bemolle ?. I cambi rapidi di voce di petto e di voce di testa o di gola per mezzo dei quali si realizza lo jodler corrispondono normal-

mente?* ai Gemelli (petto) e al Toro (gola). AÁbbiamo già detto

che la parte situata sotto la gola della montagna di Marte è il petto, mentre la gola fra le due cime della montagna & il collo

dei Gemelli. Sembra molto probabile che la voce di ventre (Can-

cro), ancora così importante nei culti buddisti recenti, si usasse in altri tempi per lo jod/er. Nella geografia mistica tale voce di

ventre corrisponde alle caverne della montagna. Orbene, sia nel-

lo zodiaco normale sia nello zodiaco lunare, il segno astrologico

dei Gemelli equivale a braccia, polmoni e petto. Tale equivalenza fra lo zodiaco della Natura e lo zodiaco mistico dell'uomo for-

nisce il punto di partenza per comprendere il ruolo mistico dello jodler. La voce di petto (Gemelli) à un elemento comune fra l'es23 Ci rendiamo perfettamente conto che, parlando della joza, del flamenco

e dello jodler con la settima minore, ci troviamo in contrasto con quasi tutti gli storici della musica, che sono soliti attribuire a queste forme musicali un'origine

pià moderna. Rileviamo che l'assenza dei nomi di queste forme nei documenti letterari e la loro mancanza nei documenti musicali prima del XVIII e del XIX

secolo non prova niente, mentre il sistema di corrispondenze mistiche presenta

analogie cosi evidenti con queste formeé e nomi, che è necessario assegnare un'origine molto pià antica a queste tre maniere di cantare. Non deve sorprendere l'assenza di documenti, dato che queste forme rustiche di canto e di ballo (sicu-

ramente molto rozze all'origine e fino al XVIII secolo molto avanzato) non furono mai ammesse nella società urbana, e questo spiega sufficientemente l'assenza delle stesse nei documenti musicali. La raccolta di canzoni veramente popolari (e non di canzoni cittadine popolarizzate) cominció solo alla fine del secolo scorso. Per quanto si riferisce alle settime nello jod/er, rileveremo che esistono anche in Lapponia e nel Pamir, regioni che sicuramente non furono sotto-

messe all'influenza musicale europea tarda. Torneremo a trattare questo problema nella nostra «tipologia della canzone spagnola».

Un altro aspetto riguarda la questione se lo jodler e il flamenco poterono

convivere in una stessa cultura. Siccome il canto del #{lamenco sembra essere un

elemento etnico mediterraneo, mentre lo jod/er sembra collegarsi con il canto delle razze brachicefale, sembra poco probabile la coesistenza di questi due elementi in una stessa cultura. Ambedue le forme devono essere espressioni razziali diverse di una stessa tradizione culturale. ^ Si veda a p. 200. 265

sere umano mistico (zodiaco lunare) e i Gemelli, cioé la Natura (zodiaco normale). corpo

voce

testa collo spale — cuore stomaco

di testa » |di petto » |di ventre|

intestini

»

Uomo mistico Gemelli Zod. lunare | Zod. della Natura| Ariete Cancro Gemelli Libra — Scorpione Vergine

Ariete Toro Gemelli Leone Cancro Vergine

cielo Zod. solare

Natura

Ariete nubi Sagittario | lampo Capricorno montagna Pesci pioggia Acquario caverne Toro

tuono

{

Al contrario, le voci di testa e di ventre hanno segni zodia-

cali diversi, secondo il tipo di zodiaco al quale appartengono. Alternando fra la voce di testa e di ventre (Ariete-Cancro e Scor-

pione-Vergine), l'uomo mistico (zodiaco lunare) farà vibrare nel-

la Natura Ariete-Toro e Cancro-Vergine.

À questo suono della

Natura risponde il cielo (zodiaco solare) con Ariete-Sagittario e

Acquario-Toro. La voce di testa dello zodiaco lunare farà uscire i lampi (Sagittario solare) e quella di petto e di ventre provocheranno il tuono e la pioggia (Toro e Acquario solare). La acuta voce di

testa (Cancro) dell'ordine lunare & analoga, ma invertita, rispet-

to alla voce grave di «stomaco» (Cancro) dell'ordine della Natura. L’analogia si basa sulla comunanza del segno zodiacale (Cancro), l'inversione & espressa dalla differenza delle voci che gli corrispondono. Questa teoria e questa pratica, conosciute anche nella cultura vedica?, costituirono una vera lotta che avveniva fra i due mondi, il cui simbolo lunare erano la Luna calante (77) e la Luna crescente (do). Per questo, durante le feste di prosperità, le lotte atletiche, gli esercizi acrobatici, le danze con arco, bastoni, lance e scudi simboleggiavano con lo scontro reciproco ? Sulle due voci del bue (12i), si veda a pp. 68 s. Rigveda 1 173,1-2 dice:

«Il precettore [cantore principale, udgdtar] intona.il canto che si lancia come un

uccello. Vogliamo cantare l'inno robusto e luminoso come il Sole... Che l'uomo forte canti con gli altri uomini forti che sacrificano il loro sudore affinché egli [udgátar] superi con la sua voce tutti gli altri cantori come una fiera affamata...». Inoltre, secondo la Chándogya Upanisbad 1 6,1-4,8, i canti dell'uomo nel Sole sono Rig e Saman. Per questo, questi canti si chiamano sdg//ta (canti acuti)

e del cantore sdgátar (che canta con voce elevata). Con questa voce - dice la

stessa Upanisbad - il canto puó raggiungere il mondo situato oltre il Sole e anche dominare i desideri degli déi. 264

non solo la lotta e il connubio fra la terra e il cielo?$, ma anche un atto di salvazione, cioé l'abbandono della barca che va inabissandosi (Luna calante) per passare alla barca nuova (Luna crescente). Queste due lune, poste l'una sotto l'altra, sono l'immagine del dio della pioggia con una gamba e un braccio.

4 In queste feste si usava cantare a cori alternati, secondo l'usanza sia delle donne sia degli uomini, con un testo che com-

prendeva ora insulti, ora lodi, e il cui ritmo fondamentale era il tema erotico. Il circolo di quinte indica chiaramente che quelle cerimonie erano iniziate sotto il segno di Venere. Siccome i flau-

ti che si suonavano e le canzonette che si cantavano per intensi-

ficare la maturazione delle piante?' riguardavano temi erotici, la loro espressione verbale era solitamente equivoca. Per tale modo

di esprimersi simultaneamente su due piani diversi, queste canzoni sono chiamate «canzoni di gemelli»?5*. E nota la grande importanza che avevano nelle culture antiche queste forme di espressione che derivavano

dalla sovrapposizione di vari piani

paralleli. Tale maniera di esprimersi per mezzo di parole equivo-

che non si limita al tema erotico, ma costituisce un carattere

molto generale del pensiero mistico. L'asse valle-montagna (asse dei gemelli) sembra costituire,

inoltre, il luogo mistico dei giochi di parole e degli oracoli antichi. Tale ritmo alternativo di sarcasmo e ironia, dolore e alle: gria, amore e odio, esiste ancora nei voceros mediterranei e nel legso abissino, una lamentazione funebre il cui testo, subendo una minima alterazione, si trasforma in una canzone di scherno.

E chiara l'intenzione mistica: l'anima che parte per l'altro mondo ha bisogno di essere accompagnata da parole consolatrici e confortanti. Queste parole consolatrici la aiutano e la rendono inoffensiva. Ma, una volta giunta alla mandorla, quelle stesse patole sarebbero controproducenti, dato che l'inversione le trasforma in offensive dietro il fuoco dell'inversione (fig. 66). Ne conse-

26 Per far venire la pioggia i Bhil compiono una cerimonia di nozze con

due bambole. Si veda P. KoNRAD, Zur Ethnographie der Bihls, « Ánthropos»,

1939, vol. 34, p. 87.

? P. Anupr, Die Religion der Nad'a, p. 356.

? ] documenti etnografici a questo riguardo sono innumerevoli. Docu-

menti musicali esistono in M. ScuNEIDER, Gesdnge aus Ruanda, « Archiv f. Mu-

sikforschung»,

1937.

265

gue che è necessario insultare i morti, giacché nella mandorla questi insulti sono invertiti, cioé arrivano trasformati in ritmo

di lode e di conforto per l'anima. Gli scherzi e gli insulti ai mor-

ti aiutano costoro quando passano oltre il fuoco dell'inversione nel loro cammino nell'altro mondo. Un simbolo molto affine sembra essere la Y che rappresenta il doppio valore semantico delle sillabe omofone (ritmi acustici) o -su un altro piano - la biforcazione dove le anime, nell'abbandonare il tribunale sulla montagna, si separano, a seconda

che siano destinate all'Inferno o al Paradiso. Esiste anche un altro fenomeno fonetico il cui ritmo seman-

tico esprime questa biforcazione mistica. Lo vediamo nello sce-

gliere una serie di parole prese dal latino e dall'Ewe. Le parole

Ewe figurano solo nell' Appezdice III, che esaminerà l'insieme del vocalismo Ewe. Quanto ai vocaboli latini, sembra che l'ideologia

della montagna di Marte sia concentrata intorno ai tre gruppi

fonetici ya, yo, yu, che nel Medioevo erano in relazione con il

simbolo Y, sostituendo i gruppi ia, io, i4 con ya, yo, y& ?. Alla montagna si riferiscono 1 vocaboli:

D'altra termini:

parte,

la relazione

con la terra & espressa

con

[

lanus, il dio della guerra con testa doppia (tratti caratteristici: 7); Iuno, la dea della fecondità (9); Iupiter (Iovis), il dio della luce (2); Iudex, il giudice della montagna (10); iaculum, il falco (5); iubilare, gridare, imitando i falchi - aquile do (5); iugulum, la gola (6); iugulare, strangolare (9); iocus, ioca, un gioco di parole sia allegro che serio (7oca seria) (9); (ombr. izka, germ. iehan - parlare in modo solenne).

iugare e iungere, legare, fare un ponte a forma di giogo (6); iugum, giogo e conmiunx, marito (6); iubar, stella del mattino e della notte ( - do-7:) (2); iugulae, la costellazione di Orione e la clavicola (2); iactare, tirare con violenza (6); ? Non ci é possibile in questo momento documentare l'importanza della Y; rileviamo, comunque, che in Uganda, per esempio, yo£ significa un canto di

gemelli. In Abissinia, ya& è un dio nero e rosso. Nomi simili per gli déi gemelli si trovano presso gli Shiluk in Assam e presso molti altri popoli africani e asiatici. 266

iaculum, lancia (6).

L'idea dominante

sembra essere la natura duale del giogo

(felice e doloroso), che costituisce il simbolo del matrimonio

fra

il cielo e la terra. Questa idea dualista si manifesta anche nell'evoluzione storica (o forse già primitivamente) con il doppio senso semantico (originario) del termine iubilare. Secondo i pochi

documenti letterari esistenti, iubilare = gridare (parlando del falco)

si usa

sia nel

senso

di lanciare

gridi

di giubilo

(zubilium,

esclamazioni di allegria; ebr. iobel e molto probabilmente yode/) sia per «cantare alternativamente secondo l'usanza dei pastori» (Ilario di Poitiers). Cosi il termine iubilare, che serviva per indicare il grido guerriero del falco, corrispondeva più tardi (o già

originariamente) al grido di gioia lanciato dai pacifici pastori.

Nello stesso modo, zoczs, un termine usato per un grazioso gioco di parole, puó anche essere 7oca sería. Secondo la legge di tesi e antitesi, lo stesso termine puó significare fenomeni logicamente opposti, sempre che questi termini siano analoghi misticamente; dato che, sulla base della legge dell'inversione, l'aquila guerriera che grida sulla montagna corrisponde ai pastori pacifici che cantano nella valle. Per comprendere la relazione tra iubilare e iugulare & necessario rendersi conto che le culture antiche consideravano il canto

e gli strumenti musicali come un veicolo o un'arma mistica. La

mistica bramanica indica il canto rituale come una nave o come le ruote di un carro, cioè come la preghiera stessa o come un mezzo che serve per trasportare l'orazione. Secondo la stessa dottrina, le melodie del brbat e del ratbamtara sono le due navi che «permettono di attraversare il sacrificio» ?. Cantare un inno é «salire o entrare in un inno come si entra in una nave». Ma la musica non é solo un mezzo di trasporto, bensi anche un'arma. L'arco da musica e il tamburo circolare sono considerati come archi per lanciare; le canne (flauti), come cerbottane. Nella tradizione greca, Ártemide, la dea della caccia, e Apollo con l'arco sono i protettori della musica. Nei Veda & considerata come una freccia la preghiera cantata?!. Il rejincho, lo strillo prolungato e molto acuto che termina con un portamento discendente, si usa come segnale di sfida??. L'espressione «tirare la 9 SyLVAIN LÉvy, La doctrine des sacrifices dans les Brabmanas, 1898, p. 88. ?! Si veda l'Appendice II. ? M. GancíA Maros, Lírica popular de la alta Extremadura, 1945, p. 53.

267

canzone » o «tirare la maledizione », esattamente come la codolada catalana (códol- pietra), esprime chiaramente un'azione aggressiva. La stessa idea guida l'espressione sciamanica «tirare la medicina» come una pietra per mezzo di una fionda. Áttualmente, il termine codolada si applica ugualmente a una «canzone burlesca e religiosa, narrativa o satirica» ?, la qual cosa indica che questo tipo di canzone ha la sua radice in un'azione violenta e nell'inversione, come i giochi atletici, il lancio di sfere e i gio-

chi rituali nelle feste di raccolto ai piedi della montagna. Anche

la saeta spagnola prese il nome dal termine sagitta. Secondo noi, la struttura melodica della saeta rispecchia fedelmente le nozioni

arco e freccía (si veda l'es. musicale 17). L'atco corrisponde all'arco da sacrificio della casella 25, il cui suono-simbolo (mi) costi-

tuisce sempre la base tonale della saeta. Quanto alla freccia, dob-

biamo distinguere due tipi di saeta, una delle quali usa un fa e l'altra alterna tra fa e fa diesis. La saeta con fa diesis occupa l'asse 7Zi/si-do/sol. Essendo il fa diesis un simbolo del coltello, della

freccia e di Acquario, la freccia della saeta squarcia le nubi di pioggia. La saeta che prescinde dal fa diesis corrisponde all'asse do-mi. Questo è confermato dalla posizione che la saeta venne

ad assumere nella cultura cristiana (Venerdi Santo) e dal modo

urlato di cantarla, che mostrano chiaramente il carattere di un sacrificio violento sull'asse valle-montagna. Dal punto di vista ergologico, la freccia del i puó essere una freccia lanciata da

un arco (fatto di corni, il cui significato simbolico equivale al giogo) o una lancia (6) proiettata da una balestra contro la parete della montagna (petto dei Gemelli, asse valle-montagna) o con-

tro il castello nero, cioè contro le nubi che racchiudono la pioggia sopra la montagna di Marte (asse valle-montagna-cielo). Questa lancia é la lancia da sacrificio con la quale gli uomini uccido-

no le vittime durante gli olocausti per far scorrere il sangue sal-

vifico. Nelle culture megalitiche recenti questa lancia?* prende

come bersaglio un bue o un albero; ma la gerarchia vedica degli olocausti permette di sospettare che primitivamente nei sacrifici

più solenni si sacrificasse un uomo. Questa lancia o freccia è il ? P. PEDRELL, Cancionero espariol, I, 1922, p. 103. * P. AnNDT, Die Religion der Nad'a, « Anthropos», 1931, vol. 26, pp. 361 e 837; J.P. CRAZZOLARA, Beitráge zur Kenntnis der Religion der Schilluk, « An-

thropos», 1932, vol. 27, p. 191.

268

ritmo-simbolo del sacrificio sul quale si basa la vita dell'universo ”’. Così, lanciare una canzone è un'azione aggressiva che, in quanto é acustica, supera anche il lancio di una freccia ardente. Questa lancia o freccia puó essere mortale, ma puó anche essere medicinale. Puó essere «cattiva» o «buona» e puó essere un insulto o una lode, secondo il giudizio individuale umano; ma, nella bilancia dell'asse valle-montagna, importa solo il «peso sacrificale» di queste frecce. Secondo questa ferrea legge, i sacrifici più criminali (con il maggior «peso sacrificale») da parte degli uomini si trasformano precisamente nei valori mistici più grandi,

grazie all'inversione che si verifica nella mandorla. La differenza

fra i due estremi della bilancia si trova solo nella direzione impressa al sacrificio; mentre uno produce il sacrificio distruggendo una vita altrui, l'altro si assume il sacrificio offrendo la sua propria vita. À ogni tristezza umana corrisponde una allegria sulla montagna e ai canti gioiosi della terra corrispondono i canti

funebri nella mandorla. Il iubilare dell'aquila guerriera o dell'uc-

cello con gli artigli che porta un bue nel becco & sulla montagna l'espressione della vittoria ottenuta su una vittima che spiró sulla terra. Iubilare nel do equivale a iugulare (uccidere) nel zzi (terra). D'altra parte, il iubilare della terra si basa sulla morte di una

vittima celeste. Il termine medio fra iugulare e iubilare, che sem-

brano termini contrari, è «contrarre la gola», sia per strangolare, sia per cantare con voce di testa come è richiesto dall'esecuzione del #lamenco, della saeza o dello jodler. Cosi, fare poesie equivoche e saltare (;oculari, iocare) & uccidere la distanza logica e spaziale e porre sotto un giogo comune due elementi naturalmente lontani. 2

Nella tradizione messicana, la montagna di Marte o il suo analogo microcosmico sulla terra si chiama il « monte dei crani ». Ai suoi piedi si stende il //acbtli, un campo da gioco orientato nella direzione

nord/sud

(valle-montagna),

nella quale

si esegue

un gioco con due palle?9 (secondo Seeler, Sole e Luna). Il #ach-

tli, la cui forma assomiglia a una I, occupa nella tavola XII il centro dell'asse che unisce le caselle 12 e 24, perché la parte Sud

5 SvrvAIN Lévvy, La doctrine du sacrifice dans les Brabmanas, p. 133. 36 E. SEELER, Einiges über die natürlichen Grundlagen mexikanischer Mythen, «Zeitschr. f. Ethnologie», vol. 39, pp. 5 ss.

269

(ore 12) di questo campo & solitamente dipinta di rosso o di giallo, mentre la parte Nord lo è di azzurro o di verde. A volte, le due parti opposte si distinguono solo per un colore chiaro e scuro. Ámbedue le parti (Nord e Sud) sono separate spesso da una

linea incisa senza colore. Xochipilli e il fratello Ixtlilton (gli dèi

dei viveri) giocano contro la dea dell'amore e della terra Couatlicue e Quetzalcouatl, il Santo. Tutti questi déi sono, insieme, déi

guerrieri e protettori del raccolto e delle nascite. Esattamente

come nel circolo di quinte, il simbolo degli déi del Sud è la Luna crescente, e quello degli déi del Nord, la Luna calante. Agli déi del Sud presiede il potente Xipetotec, capo del dio della primavera, al quale tolgono la pelle durante i giochi militari in occasione delle feste della semina. Questa pelle sacrificata da un dio della montagna viene ad essere il simbolo degli déi della valle

quando è tesa sui tamburi e scudi, con i quali gli uomini ballano,

brandendo lance (7z;) e penne d'aquila (do). L'asse montagna-val-

le appare cosi in tutta chiarezza.

Nel sacrificio reciproco, che fa vivere l'universo e che si verifica progressivamente (seguendo la rotazione del palo del sacri-

ficio lungo il corso del circolo di quinte), l'asse montagna-valle corrisponde ai sacrifici animali violenti, alla morte eroica e vio-

lenta del guerriero e al culto delle pelli. Questi riti si esprimono

molto chiaramente sia nell'uccisione violenta e nell'asportazione

dello scalpo applicati agli animali e anche agli uomini vivi, sia

nella circoncisione. « Togliere la pelle», o «cambiare la pelle» al suono di canti equivoci é un atto sacrificale per rigenerare o li-

berare le forze vitali nel senso pià ampio del termine, compren-

dendo per «vita», sia la vita terrena che la vita dopo la morte?".

Togliere la pelle nei riti di circoncisione — sia maschile che femminile - é un sacrificio parziale e un rito di fecondità terrestre.

Togliere la pelle ad una vittima del sacrificio rituale (scalpo) è

un sacrificio totale di «fecondità celeste», che assicura la vita

eterna. Poiché ogni anno cambia la pelle, il serpente passa per immortale e costituisce uno dei simboli pià comuni dell'asse montagna-cielo. E certo che la circoncisione, descritta così chiaramente co-

? La primitiva idea mistica che i racconti erotici, equivoci, provocatori o

insultanti facciano crescere le piante, accorrere gli animali (per cadere nelle reti predisposte) o eccitino gli esseri umani «tirandoli fuori dalla loro pelle», è un'idea che anche oggi si conserva nell'espressione tedesca «aus der Haut fahren»

nel senso di tirare fuori qualcuno dalle sue abitudini. 270

me un rito lunare da G. Peekel?5, si raccorda sull'asse valle-montagna. Secondo il citato autore, i riti preparatori (frustate, sermone, presidio, sepoltura in una fossa) simboleggiano il calante e presentano il giovane come un essere debole o come una donna (zona mi-si-fa). Al contrario, i riti della circoncisione propriamente detta elevano i giovani al grado degli uomini. Tale idea & simboleggiata dagli sgabelli con gambe molto alte sui quali devono sedersi i novizi. Questi sgabelli, intagliati a forma di una falce di luna, sono considerati come barche e sono abbastanza alti affinché i giovani non possano toccare il suolo con i piedi. Invece della zumbadera piccola (si-[a), che portano durante i riti preparatori, questi giovani ricevono ora le zumbaderas grandi (do). Senza alcun dubbio, questi sgabelli elevati rappresentano la montagna celeste, ossia la barca mistica nella posizione della mandotla. Per raggiungere il grado di dignità simboleggiato da questi sgabelli, era necessario aver compiuto i riti preparatori, cioé sacrificare la pelle nella zona mi-si-fa. l giovani muoiono simbolicamente (si-fa) abbandonando la loro pelle per preparare la resurrezione (do). Essendo reciproco il sacrificio, il cielo deve sacrificare anch'esso la propria pelle per assicurare la vita dell'universo. Ábbiamo già detto, a proposito del dio messicano Xipetotec, che la vittima era un dio di primavera sulla montagna. Nel regno animale, l'orso e l'orsa devono essere gli animali mistici che compiono i sactifici sulla montagna. Forse in principio si trattava solo dell'orsa che abbiamo attribuito alla Magna Ma-

ter?; ma la duplicità della montagna di Marte obbliga ad am-

mettere una coppia di orsi. Ánche nel firmamento (fav. IX) si parla di due orse (maggiore o minore). Cosi, il ballo rituale dellorsa maggiore potrebbe corrispondere alla circoncisione maschile sulla terra, e il ballo dell'orsa minore alla circoncisione femminile (che è molto meno diffusa). Se ammettiamo una coppia animale, lo strumento corrispondente al maschio dev'essere la zampogna, e lo strumento che conviene alla femmina, il litofono. La cornamusa

(caselle 11 e 23), fabbricata con una pelle di

animale, svolse una funzione molto peculiare rispetto al ballo dell'orso durante i riti di pioggia e di primavera sulla montagna. Questo rito, dedicato all'orso come animale di primavera, è mol? G. PEEKkEL, pp. 1030 ss.

Das Zweigeschlechterwesen,

« Anthropos»,

1929,

vol. 24,

? Si veda a p. 229. 271

to tradizionale nelle culture asiatiche settentrionali e si rispecchia anche oggi nella processione della Candelora (2 febbraio), alla quale, in Catalogna come in Germania, segue la «caccia al-

l'orso»*?. Secondo i pochi documenti conosciuti, gli strumenti

che solitamente accompagnano il ballo dell'orso sono il litofono, il tamburo, il flauto o la cornamusa. (Il ballo al suono della cornamusa fu imitato anche da J. Haydn nella danza dell'orso della Sinfonia in re minore n. 16.) Gli strumenti della montagna sono nella loro maggioranza strumenti di tuono, di lampo e di pioggia, e la cornamusa, «il cui sacco [ = nubi] produce la pioggia » *! quando è compresso, sembra essere stata identificata fin dall'antico con il membro virile. L'imboccatura della cornamusa della montagna suole essere un corno animale. Questo corno é la Luna crescente, che porta il cambiamento del tempo e corrisponde al corno dell'abbondanza, con il quale si versa sulla terra il seme virile degli déi. Secondo una tradizione tibetana, il dio Aracho bevette di nascosto il nettare rinchiuso nella Luna e riempi allo-

ra di un liquido immondo il vaso vuoto ?. Questa tradizione,

sebbene mal interpretata, si trasmette ancora nella storia riferita da J.J. Rousseau di quel «chevalier gascon, qui ne pouvait rete-

nir son urine au son de la cornemuse » “.

Per evitare qualunque scompiglio di questo genere nella legge dell'universo, quattro arcieri che osservano attentamente il

corso della Luna tirano le loro frecce ardenti verso i mostri che tentano

di divorare

la Luna,

ossia il corno

dell'abbondanza.

Analoga funzione è svolta dagli strumenti del rumore sulla montagna, con i quali fu spaventato il vecchio Aracho affinché non

scompigliasse un'altra volta l'ordine della Natura. Questi riti di fecondità difendono la primavera contro l'inverno, la luce contro l'oscurità e la vita contro la morte, e ancora oggi permangono nella popolarissima usanza spagnola di fare un grande frastuono con campanacci, mortai, pentole e padelle quando si sposa un vedovo. Al contrario, il «tamburo di pietra», che si suona con un * R. SErrA v PacÉs, El folklore en les festes nadalengues, «Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya», 1926, vol. 36, p. 104; Handworterbucb des deutschben Aberglaubens, s.v. Bár. ‘! Tradizione dell'Estonia: A. DE GusBEnNATIS, Die Tzere..., p. 123.

* B. BERGMANN, Exposé des principaux dogmes tibétains-mogols, «Journal

Asiatique», 1823, vol. 3, p. 201. * Dictionnaire de musique, 1768, s.v. Musique.

272

maglio, è un litofono con uno o due fori corrispondenti alla Magna Mater, ossia all'orsa sulla montagna. Di fronte a questa si

offrono i sacrifici nella valle e si accendono i fuochi dai quali

nasce il dio del fuoco «la cui onda fora la pelle della terra» 44. Una canzone raccolta a Ciudad Real? permette di sospettare

che il vaso della zambomba (tamburo a sfregamento) simboleggi la terra e il bastone la montagna. Secondo tale documento, il tamburo a sfregamento è considerato come una donna: «La zam-

bomba está prefiada y ha de parir en enero, ha de parir un chiquito que se llame zambombero » (la zambomba & incinta e dovrà partorire in gennaio, dovrà partorire un fantolino che si chiame-

rà zambornbero). La pelle, il vaso, il martello, il maglio e la lancia sono i sim-

boli materiali pià notevoli dell'asse valle-montagna. Questi sim-

boli sussistono ancora in molte tradizioni popolari. L'usanza di battere la terra o una porta con un martello o un maglio, o quella di suonare nella notte del Giovedi Santo un gran numero di tamburi (pelle), si conserva ancora in molte province spagnole.

Durante la Settimana Santa, in Catalogna, porte con un maglio mentre cantano: Santa trenca Santa trenca

María sola la cassola. María vella la escudella.

i bambini battono le

Santa Magdalena porta la cadena; per lligar el dimoni, visca Sant'Antoni!*

Santa María la vecchia è la Magna Mater e la casseruola che

si rompe corrisponde alle nuvole di pioggia, ossia alla fonte della

montagna. L'usanza di porre un martello nelle mani dei giovani sposi risponde alla stessa sottostruttura ideologica. La lancia “’ che «fora la pelle della terra» e che ferisce il Toro (»z;) affinché questo

offra il suo sangue,

equivale

misticamente

al bastone,

simbolo del potere, che nel toccare la roccia della montagna cele-

ste (= do - Cancro = petto dei Gemelli) fa sgorgare l'acqua della * Rigveda X 68,4. Si veda anche l' Apperdice II.

$ Concurso Cancionero Popular Espasrol 1946, Instituto Espafiol de Müsi-

cología, misión Pedro Echevaría.

46 «Santa Maria sola / rompi la casseruola. / Santa Maria vecchia / rompi la scodella. / Santa Maddalena / porta la catena; / per legare il demonio, / Viva Sant'Antonio!» J. AMapEs, Costumbres populares de Barcelona, «Butlletí del Centre Excursionista de Catalunya», 1929, vol. 39, p. 186. ‘7 Nella relazione cielo A (a£) - terra B (ba) la lancia costituisce l'elemento 4.

273

salvezza. L'asse montagna-valle simboleggia la lotta e il matrimonio mistico fra il cielo e la terra, grazie al quale il dio della montagna feconda la terra. Ma questa fecondazione è un sacrificio totale nel quale soccombe il dio quando è ferito dalla lancia che la terra gli pianta nel petto ?. Potrebbe accadere che l'antichissima maniera di pescare catturando i pesci con una lancia fosse anche un'usanza rituale dell'asse valle-montagna, in quanto

il pesce (sz) & l'incarnazione terrestre del dio della montagna (Ge-

melli, s; bemolle).

6

All'evoluzione progressiva del sacrificio nel circolo di quinte sembrano corrispondere le quattro stagioni e i sette giorni della settimana. Quanto alle stagioni, dobbiamo ammettere l'ordine

seguente:

|

Primavera

do-sol

Estate Sud

AÁutunno Ovest

re-la

míi-si

Inverno Nord

Est

si-fa

L'ordine dei giorni nel sistema greco è molto chiaro: fa Sole domenica

do Saturno sabato

sol Venere venerdì

re Giove giovedì

la Mercurio mercoledì

mi Marte martedì

si Luna lunedì

fa Sole domenica

Ma, come notammo nel capitolo IV, il sistema greco deviò rispetto alla tradizione classica in relazione all’attribuzione dei suoni. Se, al contrario, si applica a tale sistema la serie dei nomi germanici, otterremo la seguente successione: fa do Sole Marte Sonntag Donnerstag domenica giovedi

sol Giove Mittwoch mercoledi

re la mi si fa Mercurio Venere Saturno Luna Sole Samstag Freitag Dienstag Montag Sonntag sabato venerdi martedi lunedi domenica

Sebbene i nomi germanici dei giorni siano in parte adattamenti dei nomi latini, il loro significato mistico non è lo stesso della tradizione mediterranea, ma rappresenta l'ideologia del sistema classico. Il Samstag ( = Sonnabend, sabato, il «giorno del crepuscolo») corrisponde al suono del pavone (re, crepuscolo). Sonntag, Montag, Donnerstag comprendono le parole Sole, Luna, tuono; Dienstag, forse, il verbo dienen (servire) che corri48 $i veda alle pp. 261 s., 269, 285.

274

sponde al zi (dovere e sacrificio). Il Mittwoch ( - metà della set-

timana, mercoledi) corrisponde al suono so/ della teoria indiana ma

( = centro). Ma l'ordine settimanale dei giorni è cambiato fra

sol e mi, dove si intercalano il sabato e il venerdi fra martedi e

mercoledi. Questa alterazione deve essere stata effettuata piü tardi e corrisponde ai cambi citati precedentemente: la permuta-

zione di Venere e Giove (cioé di venerdl e mercoledi), e quella di Marte (do) e Mercurio (re), cioè di giovedl e sabato. Esponen-

do gli elementi del piano inclinato ? parlammo di questo caso di permutazione.del do e del re. In tale modo, l'asse do/sol-mijsi corrisponde a giovedi/venerdi e lunedi/martedi. Nel sistema classico, anche l'ordine estetico ed etico dei modi musicali si adatta meglio all'ordine naturale che non nel sistema greco. In opposizione all'ordine greco?9, il sistema classico suggerisce l'ordine seguente: il modo di do (Marte): ascendente, allegro e guerriero;

il il il il

modo modo modo modo

di so/ (Giove): chíaro e divino; di re (Mercurio): equilibrato; del /a (Venere): erotico; di mi (Saturno): discendente, severo e triste.

I modi di si e fa sono i preferiti nel canto vedico per le recitazioni sacre?!. Le varie tappe di sensibilità e di evoluzione intellettuale

che gli uomini superano durante la loro vita sembrano rispec-

chiarsi nei sette szbáza delle voci del Taittiráya-praticakbya ?. Secondo questa teoria, nel upémgu il suono «non si percepisce ». Nel dbavansi il suono resta «confuso e mormorante», dato che

non si distinguono né le vocali né le consonanti. Con il nimada

si ottiene «una percezione intelligibile». Con lo upabdbimat «&

chiara l'audizione ». Conosciamo già le altre tre qualità di voce:

mandra con la voce profonda, madbyama con la voce media, utta-

ma con la voce acuta. Sembra trattarsi delle corrispondenze seguenti:

* Si veda a p. 220.

? Sì veda ivi. 51 $1 veda a p. 195. ? XXIII 4 (citato da GRossET, Inde, p. 279).

215

SUONI

STHÁNA

ASTRI

re-la mi si si-fa fa

upámgu-impercettibile Mercurio-Venere nimada-intelligibile Saturno dhavani-mormorante Luna mandra-voce di petto (tigre) | Luna-Sole upabdhimat-chiaro Sole

sol

uttama-voce di testa

do

madhyama-voce di gola

RISONANZE 1-2 3 4 5

6 7 8

Marte

9

Giove

10

Il carattere mistico dei suoni continua ad essere impercettibile, mentre l'uomo si trova soggetto all'influenza del pianeta Venere. La percezione comincia con il dolore e il sapere mistico (mi-s e giunge ad ottenere la chiarezza con l'ottava risonanza nel momento della morte. Non c'é dubbio che questi sette sthdna corrispondano alle dieci risonanze mistiche. Il complesso delle corrispondenze mistiche permette di aumentare ancora il numero dei criteri propriamente musicali. Se-

condo l'ezbos dei diversi suoni, le canzoni di guerra e di gioia occupano il modo di do e le recitazioni degli inni di lode devono essere effettuate nel modo di so/ e di re. Canzoni d'amore si can-

tano nel modo di la; le endechas (canzoni funebri), le melodie intonate durante gli olocausti e i canti funebri, in mi, si e fa. Quanto ai metri musicali di questi canti, & necessario consultare i numeri sacri e i movimenti che si possono dedurre dalla pratica musicale delle culture antiche, in quanto sussistono anco-

ra oggi. L'ordine dei numeri e delle loro corrispondenze ideologiche permette di dedurre la serie ipotetica seguente: Canti:

Numeriidee:

Modi:

Ritmi:

guerrieri rituali di sollazzo amorosi rituali funebri 2

do

]. - ]

3

4

sol -

Ch-

5

6

re — la h)

-&

7

mi --

8

si

medicinali 9

si-fa 8/°

Tale serie ipotetica corrisponde assolutamente alla realtà, in

quanto si possono ancora controllare gli elementi. Sono tipi mu-

sicali molto correnti i canti guerrieri (o) in un metro binario, i canti di sollazzo, le «ruote»?? e specialmente i canti «di salute» (re) in 5/8, le melodie dei cacciatori (/z) e dei pastori (vz) in 6/8, le lamentazioni (sz) in 7/8 e i canti di medicina in 9/8. Anche nel Medioevo europeo, il ritmo ternario (Giove) continua ad essere il « modo perfetto». Nella musica moderna europea, i can5 F. OrMEDA, Folklore de Burgos, 1903, p. 162. La ruota sembra essere anche un simbolo materiale del re.

276

ti di gioia

e di marcia adottano una divisione binaria e d'altra

parte le «pastorali» e le canzoni dei cacciatori hanno solitamente un ritmo di 6/8. I canti cerimoniali antichi che accompagna-

vano i riti nella valle (zz;z) dovevano eseguirsi nel movimento di 7/4 o 7[8. Dovevano corrispondere ai balli che si svolgevano con sette salti (Sebensprung) o imitavano il movimento del serpente con sette curve o teste (Szebenschlange). La musicologia comparata puó aggiungere un'altra serie di tratti caratteristici. Fra i canti dello sciamano, alcuni si cantano molto adagio, mentre altri sono molto rapidi e terminano solita-

mente con un forte accelerando. I canti guerrieri sono general-

mente abbastanza rapidi, ma uniformi nel loro movimento eccettuato il finale. Nei canti religiosi della zona del so/ occorre di-

stinguere due tipi di canti del tutto opposti. Uno recita i testi sacri con voce molto acuta e in un movimento molto rapido; l'al-

tro si canta adagio e con voce grave. In ambedue, l'ambito melodico suole essere abbastanza ristretto. Ál contrario, le canzoni amorose (la) hanno maggiore ampiezza e posseggono ritmi molto variati. In una stessa canzone l'accelerando e il rallentando fan-

no il ponte fra ritmi molto rapidi e suoni acuti molto estesi. Lo

stile musicale del canto amoroso, che celebra appassionatamente la bellezza della donna, ha molte affinità con le canzoni di lode,

che si cantano per il re o per gli antenati. Cominciano con delle

recitazioni molto alte e precipitate che conducono a un punto coronato dopo il quale comincia un movimento discendente e ondeggiante che prepara lentamente la fine della canzone. Questi canti melismatici, che sono imparentati con le richieste di pioggia nello stile del flamenco, si raggruppano intorno all'asse montagna-valle. II modo musicale del sacrificio (z) mostra una forte tendenza a riservare un ampio spazio al rallentando. Questo si manifesta ancora chiaramente nei canti rituali della litur-

gia buddista. I canti in si (il suono delle canzoni mistiche e funebri) sono più lenti, eccetto certe recitazioni rapide di genealogie, che s'intonano nelle cerimonie mortuarie. Questa determinazione generale dei movimenti musicali, che emerge da documenti musicali recenti trascritti dall'autore, si appoggia su un passaggio

del Náradasiksbá?*, che richiede l'accelerando per il do e il ral-

lentando per il zzi (bue), dato che l'accelerando è chiamato Yati gopuccba, cioà «coda di bue», mentre l'accelerando è srotagáta, * XXXI

(cit. da GnossET, Inde, p. 300).

271

che significa «fiume». Essendo la montagna di Marte il luogo dei fiumi (ín opposizione all'oceano si-fa), questo accelerando deve equivalere al do. Uguale significato devono avere i pali che

sostengono il tamburo del sacrificio, essendo ornati al di sopra

con piume (mi)?.

d'uccello (do) e al di sotto con una coda di vacca

Siccome la Luna suole indicare il corso del tempo (fino a tal

punto che la sua orbita costitul la base del calendario), sembra naturale che la sua evoluzione sia conforme all'ordine dei vari movimenti musicali. Supponendo che il crescere o il calare della Luna corrisponda sul piano musicale ad un accelerando o a un ralentando del movimento, vediamo che dal fa (Luna nuova) al

sol (Luna crescente) il movimento dei canti va crescendo (do) per

diventare rapido nel so/. Questa evoluzione fa-do-sol costituisce

una prima fase di movimenti musicali ossia lunari. Abbiamo già

parlato prima del fatto che il suono so/ comprende anche un altro tipo di canto religioso in tempo molto lento. Questo obbliga ad ammettere per il so/ (Giove) l'inizio di una seconda fase di movimento, che cominciando un'altra volta con il lento va crescendo o accelerando fino al /a (Luna piena e canzone amorosa).

Da qui inizia un rallentando generale (rapido, rallentando, lento), conforme alla Luna calante, fino ai suoni mi, s? e fa, sdoppiato in due gruppi analoghi. Si ottengono cosi due movimenti di accelerando (fa-sol e sol-fa) e due di rallentando (la-mi e si-fa),

che corrispondono alle quattro fasi. lunari. La linea A della figura 65 indica il movimento generale (len-

to, accelerando, rapido, rallentando, lento) corrispondente alla Luna nuova, crescente, piena, calante, e alla riapparizione della Luna nuova. Ággiunge inoltre l'inversione rapido-lento e lentorapido. I quattro gruppi della linea B indicano le quattro fasi dei

movimenti musicali. La linea C rappresenta graficamente lo stes-

so movimento con una linea continua che indica ogni cambio di : fase per mezzo di due giri, uno indietro e uno avanti. Nella linea

D si indica l'accelerazione o diminuzione del movimento.

Si vede subito che questa linea corrisponde ad uno dei pià

correnti simboli lunari. Questa stessa linea rappresenta, inoltre,

l'evoluzione delle danze lunari, nelle quali i danzatori sono soliti eseguire ogni fase del movimento avanzando di due passi e retrocedendo ogni volta di un solo passo, la qual cosa imita la mar? F. DENSMORE, Menominee music, p. 153.

218

cia della Luna, che avanza sempre nel senso delle lancette dell'orologio, sebbene il suo punto di partenza cambi ogni giorno un poco di luogo nel senso opposto?*. Lo stesso movimento (due passi avanti e uno indietro) potrebbe essere espresso anche dall'oscuro termine tripodare, con il quale la letteratura latina caratterizzava il passo dai fratres arvales. I balli lunari della Melanesia descritti da Peekel mostrano un elemento totemico che presenta

grande interesse per consolidare le relazioni mistiche stabilite

nel corso di questo libro. Secondo le meticolose osservazioni di

Peekel?, la danza lunare corrisponde alle quattro fasi lunari.

Nella prima fase un pescatore, valendosi del sistro, capta uno squalo (una maschera che presenta delle rughe come simbolo lunare) sul lato est della piazza del ballo e lo porta a sud. Facendo questo cammino, lo squalo muore. Arrivando a ovest l'animale torna a nascere, ma ora trasformato in essere umano. Tale evoluzione corrisponde esattamente al circolo di quinte, nel quale la zona Est-Sud (sz-fa-do) con il sistro significa la morte e l'Ovest (re) significa la nascita sulla terra.

Se si applica alle forme delle differenti fasi lunari la succes-

sione dei giri che sono formati dalle linee lunari nella fzgura 65, si ottiene il crescente fa-do-so] con due giri (o angoli) della figura

69 a. Le quattro lune unite (due crescenti e due calanti) sembrano rappresentare il centro del mondo (fzg. 69 5) o il tamburo a forma di clessidra, che compie l'inversione fra la montagna e la

valle. E importante notare che questa forma torna anche nella

classica sedia del re, che soleva avere alla destra la spada (fa) e alla sinistra il simbolo del potere spirituale (so/. Il luogo della sede è formato dal do (montagna di Marte); in basso si trova il

mi (valle, paese). Ai contorni lineari di questa sede corrispondono anche le forme esterne della rana e della tartaruga, che erano

considerate come cariatidi dell'universo per la disposizione delle zampe rispetto al corpo. Per tale ragione, come vedremo subito, questi animali avevano in alcuni sistemi mistici un doppio luogo,

uno nel do e uno nel 7i.

Le curve serpentine che descrivono i fiumi quando scendo-

no dalla montagna formano un altro simbolo caratteristico dell'asse valle-montagna. Questa forma si ripete nel lombrico di 1017.

^5 G. PEEKEL, Das Zweigeschlecbterwesen, « Anthropos»,

1929, vol. 24, p.

" G. PEEKEL, Religióse Tánze auf N. Irland (N. Mecklenburg), pos», 1931, vol. 26, p. 514.

« Anthro-

279

terra, nella proboscide dell'elefante, nella coda dello scoiattolo e

del bue, nella tromba ricurva e nelle tre sbarre trasversali (a forma di $) del sistro. Tale $ sembra essere composta da una Luna crescente e da altra calante poste l'una sotto l'altra. Questa stessa forma riappare nel produttore della pioggia con una gamba e un braccio. Come il giogo doppio, la $ doppia è un simbolo dell'acqua fecondatrice, del lampo e della relazione cielo-montagnavalle. Per questo, quelle $ si vedono spesso legate da una catena, la cui venerazione nelle culture megalitiche?? si spiega con il fatto che tale catena simboleggia il matrimonio fra il cielo e la terra. Nel firmamento queste due $ formano una $ pià grande che unisce lo zodiaco Sud con lo zodiaco Nord (si veda la fig. 59), il mondo celeste con il mondo terrestre sotto la forma delle balene, ossia delle due Vie Lattee (fig. 72 a e tav. IX).

AI di sopra di tutti i simboli dell'asse valle-montagna si col-

locano l'arcobaleno, i due cerchi (cielo e terra), la cui intersezione?? forma la mandorla (pesce), e i gioghi dell'asse valle-montagna-cielo. Questi gioghi molto noti, specialmente nell'arte messicana, sembrano rappresentare la formula

montagna Saturno

Marte

Giove

gola.

gibem.

7

I simboli a forma di $ riappaiono nell'albero della vita sotto forma dei due serpenti che abbracciano il tronco dell'albero (fig. 41 a) o con gli ornamenti tagliati a forma di $ nel palo del sacri-

ficio ( - tronco dell'albero della vita) delle culture megalitiche di

Flores. Siccome l'albero della vita ha le radici negli elementi terra e acqua e si alza verso il cielo (aria-fuoco), il simbolo S corrisponde inoltre alla salamandra. Quest'albero suole essere considerato anche come una scala ? P. AnupT, Die Religion der Nad'a, p. 699. ? Questi cerchi non si devono confondere con i due cerchi giustapposti nella zona si-fa-do.

280

che conduce dalla terra alla montagna. I suoi rami corrispondono

ai dieci o sette scalini (risonanze) mistici?". I simboli musicali di

questa scala sono l'arpa-lira della casella 23 ! e il suono vibrante ed etereo che emettono i litofoni e metallofoni delle zone do-so/

e mi-si. Questi strumenti «respingono gli spiriti malvagi lontano dall'olocausto, attirano l'attenzione degli déi che dormono, liberano la Luna dal drago che la divora durante le eclissi, danno all'esercito il segnale della ritirata e annunciano il visitatore al palazzo»9?. I gong circolari, che sono soliti adornare l'albero della vita, occupano la casa dell'ape e della vacca ’, cioé la coppa

e le parti inferiori del tronco dell'albero, il paese del miele e del latte, della vite e del grano, del coppiere e del panettiere, dell'a-

sino (potere temporale) e del bue (potere spirituale), dell'arco solare e della lancia lunare$*. Corrisponde a questo asse anche il tamburo vedico, chiamato «carro di dio», giacché una delle sue due ruote corre «sulla terra come una poppa di vacca », e l'altra

«nel cielo come una fonte di miele» 9. Le &itbarae dell'asse valle-montagna fatte di corna di bue o di toro sono quegli archi che stabiliscono la relazione dolorosa (frecce) fra il cielo e la terra.

La forma del tamburo della montagna (casella 10) riappare nell'ascia doppia e nelle due ali della farfalla che la tradizione messicana ci mostra come simbolo dell'asse valle-montagna. Posta sulla testa del bue (fig. 108), quest'ascia è un altro simbolo del-

l'asse del sacrificio valle-montagna. A tale asse corrisponde anche il proverbio lontani » “.

«quando uno

sogna

aquile,

i buoi non sono

I pianeti che meglio corrispondono alla relazione terra-cie-

lo, ossia valle-montagna-cielo, sono Saturno e Giove, il cui mon-

te si affaccia dietro la gola di Marte. Ai segni astrologici che li rappresentano, corrispondono due simboli molto diffusi: a Giove, la proboscide eretta dell'elefante («seduto sul punto più al-

to» della montagna di Marte, molto vicina a Giove); a Saturno, la coda del bue (si veda la fig. 59). Questi due simboli si riunisco-

no per formare la $ tesa. Interpretando la coda del bue come $ Rileviamo che i dieci scalini costituiscono solo sette suoni. $! Si veda a pp. 256 s.

62 Citato da Laloy (La musique cbinoise, s.a., p. 79), ma senza nessun tipo

di riferimento.

63 Si veda alle pp. 231 e 239.

$ A. JEREMIAS, Das alte Testament im Licbte des alten Orients’, p. 444. $ Si veda l'Appendice II. $6 A. DE GuaEnNATIS, Die Tiere..., pp. 174-176.

281

una corrispondenza mistica di Saturno, si puó spiegare la grande importanza che suole avere la coda del bue come simbolo del potere. Concepita come un'inversione della proboscide eretta dell'elefante, simbolo del dio supremo (Giove), la coda del bue è il simbolo della pace e dell'ordine sulla terra, come il bastone con la spirale (Giove) simboleggia il potere divino. Il buffone è il personaggio terrestre che corrisponde ai Gemelli celesti. Per comprendere il vero ruolo dell'antico buffone, bisogna prendere questo nome nel suo senso mistico, secondo il quale il buffone non è un personaggio comico, ma un essere duale, la cui natura rispecchia l'aspetto tragico dei Gemelli terrestri. Mentre i Gemelli celesti, che sono la Natura stessa, hanno una natura doppia nella quale i contrari si fondono, i Gemelli terrestri hanno una natura duale nella quale i contrari non mancano di urtarsi e di creare una inquietudine continua. Il buffone si muove continuamente fra il Toro e il Cancro, fra la valle e la montagna, come già abbiamo esposto nel trattare la posizione

mistica dello jod/er. Per questo, il buffone parla a volte a voce

bassa e profonda (valle) e altre volte imita il ritmo e l'altezza della voce degli uccelli della montagna. La sua natura duale & sottolineata dal vestito, le cui parti hanno solitamente colori diversi, giallo e rosso o verde e azzurro ( -so//do-mi/si). Con un tono duro dice le cose piacevoli e con grazia o sarcasmo le cose sgradevoli. Anche il suo linguaggio imita i Gemelli, perché usa di preferenza giochi di parole e proverbi. I segni astrologici di Saturno e Giove (valle e montagna) riappaiono come ornamento

sul cappello del buffone, e fra le due punte di questo berretto si mostra la gola della montagna.

Con questa imitazione cosciente

dell'aspetto doppio della montagna di Marte - e molto probabil-

mente anche per una certa relazione con i riti di medicina - si spiegano anche il colore bianco del suo volto (colore di morto) e

il vestito molto attillato (con il disegno di uno scheletro) che

suole portare nei conventi tibetani. L'animale che meglio corrisponde al buffone è l'asino. La tromba del buffone é chiamata «peto di asino». Alla natura duale e alla voce del buffone corrispondono i due gridi cosi caratteristici dell'asino, i cui ragli si verificano mediante un continuo cambio dei registri della voce. I tratti caratteristici dell'asino, riuniti da À. de Gubernatis?, fanno vedere chiaramente la sua 7 Ivi, pp. 279 ss.

282

parentela con il buffone. Sebbene l'asino sia solito suonare la lira e l'arpa, preferisce l'oboe o il flauto. Le sue mandibole, come le sue orecchie pelose considerate come corna, fanno scaturire l'acqua sacra che fornisce forze sovrumane. Il latte dell'asina mantiene la giovinezza, e la potenza virile dell'asino & straordi-

naria. La sua anima è solare, ma il suo grido di trionfo è un gri-

do mortale (zubzlare), giacché l'asino è un combattente molto pericoloso, audace, rapido, il quale si trasforma durante la notte in un mostro alato che divora il Sole. Le sue grandi orecchie gli permettono di udire — cioé di sapere — tutto. Per questo l'asino é considerato anche come un grande sapiente e in una tradizione pià tarda $9 svolge il ruolo di giudice nei concorsi musicali (cioé nell'ordine cosmico). Asino e buffone muoiono insieme. La natura dell'asino è quella di un Gemello terrestre che si tradisce con il suo grido e muore - nell'opinione del mondo - per una follia; e questo provocó forse le antiche rappresentazioni di Cristo crocifisso con testa d'asino. E noto che i cristiani antichi furono accusati di adorare un dio con la testa d'asino; proba-

bilmente, perché, in opposizione all'agnello propiziatorio della

montagna, l'asino era il simbolo del potere regale. I due poteri, Giove e Saturno, si rispecchiano anche nella tradizione dei balli saltati romani. Quando Cibele, madre degli dei (do), diede alla luce Giove (so]) non voleva vederlo divorare da suo marito Saturno (7z;) che, occupando il trono dell'universo, si era alleato con suo fratello Titano (drago del fa) per uccidere ogni figlio maschio che gli fosse nato. Ma Cibele riuscì a

ingannare il marito presentandogli, invece di Giove appena nato, una figura di pietra somigliante. Mise il bambino vero in ma-

no ai sacerdoti, i Cureti e Coribanti, e questi lo affidarono alla

capra Amaltea (casella 8/9), che lo allattó. Per fare in modo che non arrivassero agli orecchi di Saturno i vagiti del bambino, i Caribanti assordavano l'aria con lo strepito di cembali, sonagli e tamburi (caselle 10-12) o danzavano vicino alla culla (gola) battendo gli scudi con le loro lance. Si vede chiaramente che la zo-

na di questi balli coincide esattamente con i riti dell'asse valle-

montagna. Saturno rappresenta la Luna calante, e Giove, appena nato, é la Luna crescente che il Titano deve divorare. Lo strepito che fanno i Coribanti nella gola (culla, mandorla) con

gli strumenti della montagna vicino al bimbo divino corrisponde $6 A. pE GUBERNATIS, Die Tiere..., p. 520.

285

al rumore di corni, conchiglie e strumenti metallici già menzionati a proposito delle cerimonie al tempo della Luna nuova.

La tradizione romana parla anche di un certo carrus navalis usato nei riti di primavera. Questo carrus navalis & l'asse vallemontagna, in quanto la nave occupa la mandorla della monta-

gna, mentre il carro è il tamburo del suono 1i. Pià avanti, ve-

dremo che il tamburo si chiama anche barca e che la nave serve molto spesso da tamburo. 8

In uno studio sulla musica, danza e letteratura fra i popoli primitivi della Spagna, A. García y Bellido ? riuni una serie di

documenti antichi molto definitivi. Le fzgure 113-115 riproducono alcune di quelle testimonianze. La figura 115 mostra due uomini, uno con una tromba ricurva e l'altro con un flauto o oboe

doppio. Dati i diversi simboli il cui significato & stato preceden-

temente spiegato, dobbiamo ammettere che si tratta di un frammento di una cerimonia effettuata sull'asse montagna-valle. Il trombettiere ha due occhi o rozcadores, che sono simboli della montagna (Gemelli) e della casella 10, mentre la $ simboleggia

l'asse montagna-valle. Il suo vicino o «avversario strumentale»

sembra suonare un flauto o l'oboe doppio con bordone della casella 24 che incrementa la maturazione delle piante. La posizione delle dita mostra chiaramente che deve trattarsi di uno strumento con bordone, il quale ha una grande importanza perché

in questo modo emerge chiaramente la relazione della valle con

il cielo, dato che il bordone nasce nella casella di Giove (13) e scende a terra seguendo la linea gialla. Le due $ legate con una catena mostrano ancora meglio tale relazione, essendo la catena il simbolo del matrimonio mistico fra il cielo e la terra. La danza bastetana (fig. 114) riprodotta anche in un vaso di Liria sembra indicare un rito di pioggia mediante i suoi triangoli neri con il vertice verso il basso (segno alchemico dell'acqua) e

piegati con una linea che si conclude da ogni lato con una spira-

le. Questo triangolo & femminile (rotondo) dietro la prima donna

che segue i maschi, ed è maschile (diritto) dalla parte di questi.

In accordo con la tradizione delle danze sacre, le donne riman-

gono quiete, mentre gli uomini saltano. Sotto gli uomini si tro-

vano le $ agganciate che significano l'unione della montagna con 9 «Revista de Ideas estéticas», 1943, 5, p. 59.

284

la valle. Fra la prima e la seconda donna (cominciando da sini-

stra) appare un altro simbolo dell'asse valle-montagna, cioé i cor-

ni del bue (giogo, sacrificio). Il triangolo che si trova sotto di essi é un triangolo femminile e acquatico. Fra la seconda e la terza donna si colloca un fiore con sei petali (6 = Venere). L'ultima donna ha sul petto il segno della tartaruga (7;). Fra gli uomini che ballano, il giogo si combina con il simbolo $. Le donne situate a sinistra hanno nell'orlo inferiore del vestito dei rettan-

goli e dei trapezi che sembrano indicare l'elemento terra, mentre

la donna con il flauto doppio è orlata da una linea ondulata come simbolo dell'elemento acqua; ma, siccome la stessa linea riappare sulle gambe dei combattenti della figura 113, dove rappresentano sicuramente i peli ( = capelli = fuoco), è molto probabile che tale linea ondulata corrisponda alla zona sz-fa (acqua-fuoco). Questo corteo di danzatori sembra rappresentare una cerimonia di prosperità (ballo saltato) che precede qualche atto di sacrificio, e così è confermato dal giogo di bue collocato fra la donna (con il simbolo della tartaruga) e l'ultimo ballerino. Questo giogo sembra collocato su una lancia o una freccia. Un giogo simile, che si stende come un fiore fra i due musici che danno inizio al corteo, potrebbe essere simbolo del bue del sacrificio adorno di fiori (bue intrecciato di frasche). Il giogo del sacrificio

comincia a fiorire. Questo & indicato dalla piccola spirale a sini-

stra e dalla linea sinuosa piena di spirali che esce a destra dal fiore (dietro il dorso del primo musico). Sotto questo fiore, molto vicino all'oboe, si vede la zumbadera con tre cerchi (si-fa-do). Questa scena rappresenta i suoni la, mi, e si-Ja. La: le tre donne a sinistra; i: la donna con la tartaruga e i tre ballerini; si-fa: la musica con il flauto doppio, il musico il cui strumento non si puó identificare e forse il rastrello o pettine collocato ai piedi del flautista. Un altro vaso di Liria (fig. 113) mostra l'asse valle-montagna

sotto forma della morte violenta di un guerriero. La donna (ter-

ra) situata a sinistra ha un flauto doppio; l'uomo (cielo) una tuba (do). 11 guerriero celeste situato a destra soccombe per un colpo di lancia ( = zzi = terra) che il guerriero terrestre gli tira nella parte destra del petto. Questa scena rappresenta il sacrificio che il cielo offre alla terra per assicurare la vita dell'universo. Tale olo-

causto é simboleggiato dalle linee lunari lungo il margine inferio-

re della scena. La lancia contro la spada esprime la lotta della terra contro il cielo. Gli stessi simboli riappaiono nella cultura 285

megalitica di Flores con il palo del sacrificio (albero) la cui parte superiore ha due braccia, una delle quali sorregge una lancia e l'alra una spada ?. Entro ogni gruppo di musici e guerrieri si svolge.la doppia spirale si-fa-do (morte e resurrezione). In questa

lotta il guerriero celeste sacrificato offre la sua forza vitale alla terra; e ció è espresso sia mediante la tartaruga (femminile), che si avvicina al sesso del guerriero vinto, sia mediante i due corni (posti sopra e sotto gli scudi), che sembrano simboleggiare i due

gioghi dell'asse valle-montagna. Da ambedue i gioghi escono linee curve. Nel giogo situato sopra gli scudi la spirale diminuisce

dal lato dell'uomo vinto e, invece, si allarga dal lato del guerrie-

ro vittorioso. La forza del nemico sconfitto si trasmette al vincitore, secondo una credenza molto diffusa. La linea verticale che

separa le spirali dei due combattenti indica il limite fra il cielo

e la terra. Ma, grazie a celeste guadagna nuove l'abbondanza. Siccome versione, è logico che la zi a spese del vincitore.

questo sacrificio di se stesso, il guerriero forze che emanano da questi corni deltutto il processo cosmico si basa sull'inforza celeste ottenuta dal vinto si realizPer questo, il giogo posto fra la spada

snudata e il piede del vinto mostra a sinistra una spirale minore

che a destra. Inoltre, il giogo si piega verso la vittima e comincia a fiorire. Riappaiono i contorni di questi gioghi dell'asse vallemontagna nei gong metallici dell' Asia orientale, quello della fgzra 114 nella casella 23/4 e quello della figura 113 nella casella 11/2 (si vedano le figg. 82 i, c, d, R e 83 a, c). VIII.

L'ALBERO

DELLA

VITA

1. Albero solare e albero lunare. Sangue e acqua - Palo del sacrificio - Scala degli antenati. Árpa-lira - Tamburo parlante - Oranti - Simbolo Y - Pesci-Gemelli - Pesce e balena - Coccodrillo - Serpente - Barca - 2. Viaggio della barca - Inversione della barca - Albero delle generazioni - Ruota delle generazioni - Svastica - Fuso - Fuso e spada - Pesce mistico e pesce fallico - Riti di rigenerazione - 3. Mitologia megalitica - Lotte di galli.

Per terminare

la descrizione

delle relazioni mistiche

fra il

cielo e la terra è necessario dedicare ancora alcune pagine all'al-

bero del mondo e

all'albero della vita!. Secondo una tradizione

? P. AnupT, Die Religion der Nad'a, p. 579, tav. XI. ! Si veda a pp. 208 s.

286

molto diffusa, l'albero del mondo usci dalla terra fino a penetra-

re nel cielo. Al contrario, l'albero della vita, la cui chioma va solo fino alla montagna di Marte, è considerato come una cariatide del cielo. L'albero della vita ha tre radici e tre tronchi, ossia tre radici e un tronco centrale con due rami laterali che formano le due cime della montagna di Marte?. L'albero offre due aspetti principali. I] suo aspetto lunare rappresenta la vita, cioé il sapere velato; l'aspetto solare corrisponde all'albero della sapienza e alla morte. Spesso questi due aspetti compaiono in due alberi sovrapposti (albero fiorito e albero con segni bruciati). Alla tripar-

tizione fondamentale dell'albero della vita corrisponde il triplo zodiaco della figura 41 a, nella quale le due cime della montagna

di Marte sono indicate da una linea punteggiata. Quest'albero racchiude nella sua radice e nel suo tronco l'elemento liquido (acqua e sangue) che costituisce la base della vita umana. Per questo, alcune rappresentazioni antiche pongono alla base il triangolo místico dell'acqua o un pesce, mentre gli uccelli bicefali (falchi, aquile) occupano le sue fronde. Al centro delle fronde corrisponde l'elefante, cioé la luce che scende dalla gola della montagna verso la valle. I suoi piedi e la sua proboscide (a forma di $) giungono fino a terra e le sue due orecchie corrispondono alle due cime, ossia - su un altro piano simbolico - alle due parti dell'ascia doppia. L'idea che quest'albero & pieno di liquido esiste anche nella cultura dei cacciatori eurafricani. Secondo questa tradizione, il camaleonte divino spaccó il tronco di quell'albero e l'acqua, precipitandosi fuori, portó con sé 1 primi esseri umani?. Sopravvive in molte culture anche l'idea del sangue contenuta in quest'albero. La tradizione messicana parla di un albero sacro che cominció a emettere sangue quando gli antenati si sedettero vicino alla montagna sotto all'albero, malgrado Dio avesse loro proibito di riposare sotto le sue fronde4 Lo stesso albero della vita appare nel culto megahtlco sia

come « palo del sacrificio» o arpa-lira, sia come scala degli ante-

nati, barca o tamburo. Nella cultura megalitica dei Nad'a un alberello occupa il luogo dove pià tardi si alzerà il palo del sacrificio. Quando vogliono alzare questo palo i Nad'a vanno a cercare nel bosco un albero molto robusto e per prima cosa scagliano ? A. ? P. * E. nologie»,

JEREMIAS, Das alte Testament..., p. 77. SCHEBESTA, Der Urwald ruft wieder, p. 123. SEELER, Die Grundiagen der mexikbanischen Mytben, « Zeitschr. f. Eth1907, vol. 39, p. 20.

287

una lancia contro lo stesso. Se «scaturisce il sangue dalla ferita» giudicano che questo albero merita di essere un palo del sacrifi-

cio. Állora lo abbattono e lo spogliano della corteccia e dei rami, lasciando solamente gli spuntoni, che vengono chiamati corni. Allora lo si pone su una barella avvolto in una tela rossa («affinché non prenda freddo») e lo si porta nel luogo dove si dovrà

piantare ancora una volta nel terreno. Il tronco riceve dei disegni scolpiti

a forma di $, una testa e due braccia (fig. 57), una

delle quali sorregge una spada e l'altra una lancia?. A quest'albero che rappresenta un antenato maschio corrisponde un altro albero che simboleggia la « Madre». Come la rana, la tartaruga, l'elefante e certe costruzioni megalitiche, questi alberi sono cariatidi del cielo $.

Risalta con molta chiarezza la posizione valle-montagna di questo palo del sacrificio. L'albero con i rami tagliati, i cui spun-

toni sono provvisti di corni, equivale alla «scala degli antenati» (che conduce alla montagna) e al «tronco con molti spuntoni », cioé all'arpa-lira che forma anch'essa una scala verso la montagna. La posizione sull'asse valle-montagna viene ancora più accentuata dall'uso di appendere dei corni al tronco dell'albero e dei gong sulle fronde e nella parte inferiore del tronco?. Inoltre, questo albero-scala viene utilizzato come tamburo parlante battendo le sue radici scoperte con un bastone?. Il gong delle fronde è il gong dell'ape davanti alla porta di Giove; il gong situato

ai piedi dell'albero si suona durante la costruzione dei monu-

menti

megalitici?

(come

la Aithara

di Anfione

nell'elevazione

delle mura di Tebe). In Indonesia, l'albero garizg presenta due gong ai piedi del tronco affinché «le sue radici suonino bene » !°, Tale albero della vita sembra essere il simbolo materiale del suo-

no musicale o della parola, che sono i due mezzi di comunicazio-

ne per eccellenza fra il cielo e la terra, giacché, secondo una tradizione molto diffusa e chiaramente formulata nelle Upanishad, ? P. ARNDT, Die Religion der Nad'a, pp. 359-379. $ P. AnupT, Die Megalitbkultur der Nad'a, « Anthropos», pp. 60 e 61.

' O.D. TAUERN, Patasiwa und Patalima, p. 137.

1932, vol. 27,

? R, HaINE-GELDERN, Trommelsprache obne Trommeln, « Anthropos», 1933, vol. 28, p. 485; A. STEINMANN, «Anthropos», 1938, vol. 32, p. 657. La stessa usanza esiste nell' Africa equatoriale (Agni). ? PERELAER, Efbnzogr. bescbrijving der Dayak, p. 16; cit. da A. STEINMANN, Das kultische Scbiff in Indonesien, «Ipek», 1939-1940, p. 164. 10 P, AnNDT, Die Megalitbkultur der Nad'a, p. 14.

288

«vác [ - parola], una volta sfuggita agli déi, si rifugió negli alberi e la sua voce continua a risuonare negli strumenti musicali di legno, come per esempio il tamburo» !!. Siccome spesso presentano l'aspetto esterno di un antenato divino?, questi tamburi o alberi racchiudono la voce degli antenati; ma queste voci possono verificarsi solo quando gli uomini battono i tamburi. Di conseguenza, la volontà umana espressa da una preghiera tambureggiata sottomette la voce degli antenati divini e imprime a questa voce i suoi propri ritmi e desideri. In questo modo, l'uomo-mago riesce a imporre la sua volontà agli déi. Poiché questo alberotamburo è l'espressione di una orazione imperiosa, non c'é niente di strano che i contorni della sua figura coincidano con le figure degli oranti, i cui contorni sono determinati dalla figura esterna dell'albero, del tamburo o del pesce. Nelle figure 55, 57, 58, 62 e 63 si giustappongono a) il palo del sacrificio (fig. 57, secondo P. Arndt), D) vari tipi di oranti? e l'albero della vita (fig. 63), che sembra corrispondere ad essi (si veda anche la fig. 41 a). J. Bing !^ nega che questo tipo di figurine rappresentassero degli oranti e li considera come rappresentazione del dio del fuoco. Il problema viene risolto se si considera la posizione dell'albero della vita che ha le radici negli elementi acqua e terra (orazione, pesce) e termina negli elementi fuoco e aria. Questa posizione mistica dell'albero spiega anche l'antico culto dell'albero e l'arrampicarsi rituale sugli alberi, un tema noto anche al Beato di Gerona ” (fig. 93). Le $ del tronco corrispondono all'asse s;/ mi-do/sol (caselle

12 e 24).

La forca che l'albero dei Nad'a forma sotto il tetto deve corrispondere alla gola della montagna di Marte, dove pure si forma il triangolo mistico (con il vertice in basso) dell'acqua che sgorga dalla montagna. Ponendo questo triangolo sulla punta di un palo, si forma una Y che corrisponde alle fronde e al tronco dell'albero della vita. Questo segno rappresenta l'aspetto doppio della montagna, che si manifesta anche nella maschera del buffo! Tagtirya-sambita VY 1,4. 12 $i veda a pp. 233 s. 13 Fig. 55: HoERNES-MNGHIN, Urgeschicbte der bildenden Kunst in Europa, pp. 53 e 197. Fig. 62: E. BENINGER, Der Bronzestier aus der Byciskbala Hoble, «Ipek», 1932, p. 88. Fig. 58: RoEssLER, Transkaukasische Funde, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1901, vol. 33. Verh., p. 117. !^ J. Bing, Der Kuitwagen von Trundbolm, Ipek 1926. ? Riprodotti secondo M. CHURRUCA, Influjo oriental en los temas iconográficos de la miniatura espariola, 1939, tav. XV v.

289

ne per mezzo delle due linee che si propagano dal naso attraverso le due ciglia fino alle tempie (fzg. 60). Lo stesso segno sembra caratterizzare gli uccelli pià fre-

quenti sulle fronde dell'albero della vita (aquile, falchi, galli).

Questi animali, che hanno la proprietà di girare bruscamente la testa (Y), sono appollaiati sulla parte pià alta e pià secca delle fronde e vigilano i due fianchi della montagna. Il brusco movi-

mento della testa è un'altra espressione mistica dell'aspetto dop-

pio della montagna e appare rispecchiato ancora in una canzone basca che ci comunicó il reverendo padre Donostia!5: «Sulla

punta aguzza del ramo secco di un melo c'era un passero che sta-

va cantando: zo! txiruliruli, sí! txiruliruli. Chi potrebbe ballare [o cantare] questa canzone?». Un'altra versione prosegue così: « Chi potrebbe ballare bene questa canzone? Il maiale del signor

parroco si nutre di pernici arrosto. Tu ti burli di me [tu balli sui

talloni]D. Anch'io mi burlo di te [ballo]. Caterina muove questo bimbo [nelle tue braccia]. Io sono cosi, io sono cosà. Sono frate

ed ho ballato; sono goffo e non so ballare. Fa' un giro a "rove-

scio" e un altro al *rirovescio" [senso opposto]». Si vede chiaramente che in questa canzone si concentra tutta l'ideologia della montagna di Marte. La poesia si canta come una ninnananna ( = mandorla) o si balla sopra un a/»zud, misura di grano (asse do-mi). La cima arida, la chioma dell'albero, la satira, l'inversione (zo e s?), i due giri, tutti questi sono elementi

caratteristici della montagna. Lo stesso accade nei riti di circoncisione (asse valle-montagna), durante i quali si canta con voce molto bassa movendo incessantemente la testa da destra a sinistra ".

|

L'albero della vita tocca con le sue radici l'acqua (sz), esce

dalla terra con il zi e si estende verso il do (la montagna di Mar-

te), dove la sua enorme fronda forma la gola dei Gemelli (s; bemolle) e costituisce la barca mistica, il simbolo del trascorrere della vita. Siccome la sua radice (si), e siccome la fronda (s bemolle) toccano l'acqua (l'soceano» e le nubi di pioggia), que-

st'albero rappresenta un circuito chiuso (si-si bemolle) e, per ció

che si riferisce alla sua forma, sia le radici che la fronda formano barche, sebbene l'una invertita rispetto all'altra (fig. 27). Inver-

16 J. A. DONOSTIA, Euskel Eres-Sorta, in Cancionero vasco, nn. 3, 346; D.R. MARÌA DE AZKUE, Cancionero popular vasco, ÎII, pp. 26-34. U PJ. NILLEs, Mádcben-Re:fefeier bei den óstlichen Waugla im Bismark-ge-

birge Neu-Guineas, « Anthropos», 1939, vol. 34, p. 403. 290

tendo Palbero??, la barca della radice sta sopra e la barca della fronda sotto. La illustrazione schematica (fzg. 27) dell'albero

esprime, materialmente, la relazione radice-fronda (le due bar-

che), astrologicamente, la relazione Pesci-Gemelli, cosmicamente, il dualismo dell'universo, musicalmente, i suoni si-si bemolle e il tamburo a forma di clessidra (caselle 1 e 10), o il grande tamburo parlante. Alla natura celeste dei Gemelli corrisponde la natura terrestre del pesce (dualismo cosmico). Da questa relazione di analogia derivano la comunione fra il cielo e la terra e forse una forma antichissima del calice del sacrificio (fig. 27 e PesciGemelli, fzg. 80).

La verità è che la natura doppia del pesce non si manifesta

esteriormente in un modo cosl evidente come nella figura dei Gemelli. Spesso il pesce si rappresenta a testa in già con la coda biforme in su, o sotto la forma di due sirene, una maschile e l'altra femminile, con due teste e una coda comune. Gli antichi trattati di astrologia presentano il segno dei Pesci con due pesci

seduti sulle punte dei lati del triangolo mistico dell'acqua (triangolo con il vertice in basso). Pertanto, alla natura doppia dei Gemelli (si bemolle) nel mondo

celeste, corrisponde un pesce (sà)

(nella sua analogia microcosmica) nel mondo terreno. Il pesce é

il conduttore della barca funeraria nel circolo Nord (terra) e la

guida della barca di resurrezione nel circolo Sud (cielo), dove il pesce normale (si) diventa pesce volante (si bemolle). I cigni e i cavalli lo accompagnano nel firmamento Nord. Passando da questo firmamento al firmamento Sud, si presentano la fenice, l'elefante, l'orata e la colomba. Se aggiungiamo alle due barche della

figura 27 (albero della vita si-s bemolle) la barca del firmamento

Sud, otteniamo la figura 29, che potrebbe rappresentare un sim-

bolo dell'albero del mondo. All'albero della vita sembrano corrispondere un essere mi-

stico a forma di fuso con tre posizioni, o tre animali a forma di

fuso e con una coda comune formata dalla gola di Marte (la

mandorla). Le loro bocche occupano i suoni s, mi e la (fig. 72 a). Al si corrisponde il pesce mistico, al mi un pesce fallico (il pesce sega) e al / un uccello (nella tradizione melanesiana molto

probabilmente la femmina del bucero). Dal punto di vista strumentale devono

corrispondere,

al s; il flauto mistico,

al zi il

flauto di Pan, e al / il flauto trasversale. Il pesce sega costituisce 18 Si veda alle pp. 298 s. e 300.

291

il tronco dell'albero (7-do);

il pesce mistico e l'uccello corri-

spondono ai due rami laterali. Il tronco che si estende dal zi al.

do equivale allo zodiaco solare. Nella fzgura 53 tale situazione

mistica si presenta disegnata su un tamburo mediante un albero

con rami

corti

(spuntoni,

sega) circondato

dal Sole e dalla Lu-

na?, Le tre volute che presenta questo tamburo corrispondono all'intersezione dei due mondi (szfa-do). Accanto ai tre esseri (fig. 72 a) si vedono alternativamente le due balene, ossia la balena con due posizioni (nell'intersezione dei due firmamenti della

tavola X). Le loro boccacce, se si trovano nel circolo Nord (ter-

ra), si dirigono verso si-fa o re e costituiscono cosi l'entrata dell'inferno (sfa) o il passaggio dal cielo alla terra (re). À questa balena corrispondono con ogni probabilità l'isola dei beati, l'isola meravigliosa formata dal dorso di un enorme pesce (tradizione delle Mz/le e una notte), il gong wani gutsi?? ( boccaccia dello squalo) delle caselle 4 e 17 e quell'arpa funebre le cui melodie assomigliano (secondo una tradizione celtica) al suono che produce il vento quando passa fra i tendini di una balena morta?!.

Data la posizione del cane e della balena nel circolo di quinte,

questi animali costituiscono tutta la parte superiore del circolo sifa-do (so])-re. Al contrario, il coccodrillo, il cui luogo centrale sembra essere il 1i (acqua-terra), occupa tutta la zona terrestre re-la-

mi-si, in quanto questo animale simboleggia la fecondità, la cultu-

ra umana e la potenza terrestre. L'antica cultura egizia lo metteva

in relazione con l'arcobaleno e gli attribui il potere di minacciare

il cielo (asse valle-montagna), dato che il coccodrillo è l'unico animale la cui gola è diretta verso il cielo. Nella lotta che avviene fra il cielo e la terra, la gola del coccodrillo rappresenta la forza della terra che si oppone alla gola della montagna. Come la balena, che ha due boccacce, grazie alle sue due posizioni (re e si-fa), il coccodrillo si rappresenta spesso con una coda a forma di boccaccia. Nella cultura messicana si aggiunge a tale rappresentazione l'idea che questo animale, simbolo della terra feconda e della cultura umana, sarà decapitato alla fine del mondo ?". P '[l'H. PnEuss, KZznster. Darstellungen. aus Kaiser Wilbelms Land, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1897, vol. 29, p. 109, fig. 32. ? M. COURANT, La musique au Japon, in Encycl. Lavignac, l, p. 242. ^ H. PANUM, Harfe und Lyra im alten Nordeuropa, «Sammelb. d. Internat. Musik-gesellschaft», 1905-1906, vol. VII, p. 81. 22 E. SEELER, Die Tierbilder der mexikaniscben und der Maya Handschriften, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1910, vol. 42, p. 37.

292

Come le balene che riappaiono in una posizione invertita nel circolo Sud, così anche i tre animali a forma di fuso orientati verso /a, mi e si si presentano invertiti nel circolo Sud (fzg. 72 L). Lì sembrano rappresentare la fenice, l'orata e il pesce volante. I sei esseri della figura 72 c formano le ciurme della barca mistica

che porta gli uomini attraverso la vita celeste e terrestre. Cosi

disposti, i sei esseri corrispondono all'albero del mondo della f;gura 29 nella posizione dell'asse valle-montagna-cielo che reca nel suo centro la mandorla dei Gemelli,

mediatori fra il cielo e

la terra. La figura 27, al contrario, rappresenta solo l'albero della vita dell'asse valle-montagna, cioè l'albero della vita umana la cui fronda forma la gola, cioé la metà inferiore della mandorla nella montagna di Marte. Gli esseri A, B, C della figura 72 c costituiscono il tronco dell'albero. Nelle rappresentazioni antiche, questo tronco racchiude frequentemente quei tre esseri in modo che questi formano un tronco circondato da due rami che si avvolgono a spirale. Qui troviamo un'altra volta l'immagine dell'albero con i due ser-

penti. Questi due animali, prima di essere obbligati a trascinarsi

sulla terra a causa di un anatema, dovevano camminare eretti e

dovevano formare delle figure a $ (simboli dell'asse valle-monta-

gna), e cosi li rappresentano ancora certi cilindri babilonesi (fig.

119). L'anatema lanciato contro il serpente distrusse questa scala serpentina del cielo e da quel momento il passaggio fra la terra e il cielo fu possibile attraverso l'oceano si-fa, cioè attraverso la morte. Pertanto, la barca mortuaria (fronda) che porta i morti all'altro mondo?? non segue l'asse valle-montagna (7-do), ma il cammino del circolo di quinte (mi-si-fa-do). Nella sua posizione classica questa barca suole occupare la mandorla dei Gemelli e

avere la forma di un bucero?*. La sua chiglia armata di spade rappresenta l'elemento fuoco sotto la gola. E. noto che in Assam

e in Indonesia i feretri hanno forma di buceri e sulle tombe di

Buton si pongono le stesse barche collocate su un palo (fig. 109). Questo palo rappresenta l'asse valle-montagna. La forma primitiva di questi monumenti funebri consiste nella esposizione dei cadaveri nelle fronde di un albero. La stessa idea viene espressa nelle case con tetti a forma di nave e costruite su pali?. Tutte ? A. STEINMANN, Das kultischbe Scbiff in Indonesien, p. 149. 24 Ivi, p. 160. 25 Si veda a p. 249.

«Ipek»,

1939-1940,

293

queste forme rappresentano l'asse valle-montagna per mezzo del

quale la società terrestre comunica attraverso gli antenati sulla montagna nel cielo.

2

Ma la posizione mi-do della barca nella mandorla dei Ge-

melli & solo una delle sue posizioni possibili, dato che tale barca — simbolo del trascorrere della vita e del sacrificio perpetuo -

compie continui viaggi fra il mondo terrestre e il cielo. La posizione nei Gemelli (mandorla) indica solo il momento preciso in cui si decide la sua missione, secondo la quale la barca torna a

terra (circolo Nord) o sale al cielo (circolo Sud). La barca segue la Via Lattea nella direzione szfa-do, da cui si avvia nella Via Lattea del firmamento Sud o si trasforma in un carro per tornare verso la terra (carrus navalis). 1l punto di partenza della barca del sacrificio perpetuo si trova nella zona terrestre e da li si incammina verso la mandorla formata dalle due code delle balene che

inghiottono questa nave nella zona sz-fa (morte) e la liberano dietro la mandorla dei Gemelli, sia per inviarla un'altra volta verso la terra, sia per aprirle il cammino del cielo. Il viaggio di questa

nave o carro ( - tamburo - canto?5) verso il cielo si indica nella

figura 72 a con la linea punteggiata; il ritorno verso la terra, con la stessa linea della figura 72 b.

Secondo la posizione adottata, questa barca e la sua ciurma

si invertono o si trasformano lentamente. Nella posizione mi-si,

la barca corrisponde al posto di riunione, che nelle culture mega-

litiche suole avere la forma di una nave e portare questo stesso nome , Nella posizione si-fa, la barca rappresenta la tomba. Come è noto, nelle culture megalitiche i morti venivano sepolti in barche. A questa posizione della barca corrispondono anche i di-

segni di cervi (si-fa-do) sulle rocce e il pesce mistico (sz) che domi-

na l'entrata del famoso monumento megalitico chiamato « Pedra

coberta» (Corufia)?*. Nella posizione sz-fa-do la forma più carat-

teristica della barca & quella che presenta ad ambedue gli estremi

delle teste di cigno o di serpente (figg. 98, 100), di cervi o di 26 Si veda a p. 267.

27 B.A.S. VRoOKLAGE, Das Schiff in den Megalitbkulturen stid-ostlichen Asiens

und in der Stidsee, « Anthropos», 1936, vol. 31, pp. 713 ss. ? G. LEISNER, tav. 15, p. 39.

294

Die: Malerei der Dolmen von Pedra Coberta,

«Ipek», 1934,

galli?. Nella posizione celeste dentro il circolo Sud (cielo), la

barca presenta la forma di uccello??. Nella posizione della man-

dorla prevale la forma del bucero con un elefante nel centro (fig. 99) o due elefanti sotto l'albero?!. In accordo con il simbolo Y della montagna di Marte, la prora e la poppa terminano a volte in una forca che rappresenta la testa e la coda del bucero??. Molto spesso, l'albero della vita si trova nel centro della barca quando questa occupa la mandorla. In accordo con tale posizione, il tronco dell'albero & quasi inesistente, e nelle fronde prevalgono gli uccelli. Fra i rami dell'albero considerati come lance ?, il ra-

mo centrale è la lancia principale (simbolo dell'asse valle-montagna e del palo del sacrificio), che giunge fino al cielo, mentre i rami laterali corrispondono al Sole e alla Luna ?^*

In questa posizione celeste, la ciurma umana della barca deve trasformarsi in esseri celesti. Infatti, molte sono le rappresen-

tazioni con barche che uscendo dalla posizione dei Gemelli recano degli esseri metà uomini e metà uccelli ?, o che si trasforma-

no in insetti a poco a poco (fig. 116)?$, per corrispondere cosi agli animali della zona do-so/. I corni dei buoi che si portano du-

rante i balli saltati nella valle si trasformano in antenne di insetti, e infine, dopo aver attraversato la gola, molto probabilmente in raggi di luce. Tali trasformazioni sono descritte anche nel racconto del settimo viaggio di Sindbad, dove leggiamo che gli infedeli si trasformano in uccelli ad ogni Luna nuova (zona /a-do). Sul pendio della montagna dove scendono i fiumi e crescono i bambü (di fronte alla zona del bambü terrestre 77;-s2) si deve trovare la città dei morti, essendo costruita su un numero di colline

che fluttua fra tre e cinque. I numeri 3-5 corrispondono ai suoni

sol e re.

L'inversione della barca nella mandorla si esprime molto chiaramente nelle tele mortuarie che riproduciamo nelle figzre 116 e 118, secondo Steinmann ?. Nella figura 73, dove le due barche (6 e 7) formano la mandorla dei Gemelli, il cammino, ? ? “ ? ?

A. Iyj, Iyi, [yi, [vi,

STEINMANN, Das kultische Scbiff in Indonesien, p. 165. p. 170, fig. 15. pp. 160, 178, figg. 23 e 27. p. 180. pp. 161 e 162.

* Ivi, pp. 163 e 173, fig. 11. ? Iyi, p. 170 e fig. 23.

* [yj, p. 175.

? Iyi, pp. 162 e 103 e figg. 19 e 34. 295

l'inversione della barca e la trasformazione della sua ciurma rappresentano il trascorso del sacrificio continuato. L'asse che de-

termina il viaggio circolare della nave è il palo del sacrificio, ossia l'albero della vita la cui rotazione simboleggia il corso della vita. Il recipiente di questo sacrificio continuato è la barca che é riempita a poco a poco dagli esseri umani dalla loro nascita (re) alla vecchiaia (sZ), fino a porre il loro proprio corpo come ultima offerta (si-fa). Il sacrificio continuato non è un sacrificio personale, ma un sacrificio reciproco, dato che ad ogni posizione della barca propria corrisponde una barca altrui e diametralmente op-

posta (fig. 76). La balena del re (barca 1) puó lasciar andare un

bambino, quando alla balena è stata offerta un'altra vita in si-fa (barca 4). Alla barca re (nascita) si oppone la barca 4 (morte);

alla barca la, la barca fa (fuoco dell'amore terreno e fuoco di purificazione); alla barca i, la barca do (sacrificio sulla terra e glo-

ría nel cielo). Il cammino delle due barche che seguono il circolo di quinte forma una ruota i cui raggi corrispondono alle diverse posizioni dell'albero della vita. Ciascuna di queste barche simboleggia il sacrificio compiuto da una generazione, dato che alla morte di un personaggio determinato (ad un sacrificio della terra offerto al cielo nella barca 4) corrisponde la nascita di un'altra persona (sacrificio del cielo offerto alla terra nella barca 1). Il circolo di quinte con sette suoni corrisponde a sette generazioni, quattro delle quali possono convivere durante la quarta parte di una età umana, in quanto la terra contiene quattro suoni (re, la, mi, s) (fig. 76). In quest'ordine del sacrificio mutuo, la

nascita del figlio è dovuta solo a un sacrificio parziale del padre sull'asse do-mi. La maggior parte del sacrificio necessario per ot-

tenere la nascita del bambino & offerta dal bisnonno, giacché la

morte di costui si colloca cosmicamente nel punto opposto alla nascita del bambino. L'antenato che determina essenzialmente il cammino di un essere umano è il bisnonno. Nella ruota della vi-

ta, le generazioni delle barche 1-3 creano il «peso sacrificale »

che fa salire le barche 4-7 dei bisnonni e, siccome in questa ruota ciascuna delle sette barche corrisponde ad una generazione, i peccati del padre sono vendicati fino alla settima generazione, perché potrà cominciare un nuovo ciclo di generazioni solo quando il padre tornerà ad incarnarsi sulla terra (ottava generazione), dopo aver passato sulla montagna il tempo di tre generazioni. A queste sette generazioni corrisponde l'albero della vita con sette tappe, gioghi e corni. Ogni ottava generazione chiude 296

un ciclo di generazioni e inizia un nuovo ciclo. Cosl, nella teoria

musicale, l'ottavo modo (re, modo plagale di so/) è identico al primo (re). Questo modo corrisponde al bambino e il suo modo

plagale (/) al padre. Il modo di zzi risponde al nonno e il suo

modo plagale (s;) al bisnonno. Orbene, i modi plagali sono solitamente chiamati anche subzugales?*, il che indica chiaramente la relazione dei modi musicali con l'albero delle generazioni disposte a forma di scalini, corni o gioghi. La ruota delle generazioni (fzg. 74), ampliata dall'asse so/-s

che include il suono di Giove, sembra aver determinato la ruota solare della figura 75. Se si riducono gli elementi di questa ruota alle sue componenti essenziali (gli assi montagna-valle e nascitamorte) appare una svastica (fig. 77) con quattro raggi, che racchiude potenzialmente il numero 8 (gli otto raggi). Tale interpretazione potrebbe spiegare le svastiche sumere ?? (fig. 78 a) e caucasiche ‘° della figura 78 b-d. I contorni dell'ultima svastica (4) fanno pensare all'arciere inginocchiato, simbolo centrale delle

relazioni fra il cielo e la terra. Fra i simboli mesopotamici (figg. 120 e 121) che presentano animali o uomini !, la svastica compo-

sta da cinque uomini potrebbe corrispondere al sistema tonale

pentatonico delle alte culture dell' Asia Minore. Secondo questo sistema più antico (si veda l’Appendice IV), un ciclo di generazioni doveva comprendere cinque invece di sette età umane; ma po-

trebbe darsi che questa svastica fosse anche un piede di druidi. Il simbolo della forza creativa che motiva il sacrificio reciproco e perpetuo fra il cielo e la terra sembra essere la mandorla, che il pensiero artigiano della cultura megalitica consideró come

un fuso, con il quale la Magna Mater fila la vita sulla montagna di pietra.

La contropartita maschile del fuso femminile & la spada.

Già Th. Preuss segnaló che nella lotta fra il cielo e la terra gli eroi caduti nella guerra equivalgono alle donne morte di parto, e che la spada maschile corrisponde al fuso femminile ?. In questo modo, la spada e il fuso simboleggiano la morte e la fecondi? M. ScuNEIDER, Geschichte der Mebrstimmigkeit, vol. II, p. 118. ? A. Rozs, Tierwirbel, «Ipek», 1936-1937, p. 88. * E. RoEssLER, Bericht Züber die Ausgrabungen in Transkaukasien,

«Zeitschr. f. Ethnologie»,

1905, vol. 37, pp. 148 e 1901; vol. 33, p. 140

(Verh.). ‘! A, Rozs, Tzerwirbel, «Ipek», 1936-1957, pp. 89 e 90. ‘2 TH. PnEuss, Die Hieroglypbe des Krieges in den mexikanischen Bilder-

bandscbriften, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1900, vol. 32, pp. 129-131.

297

tà, la distruzione e la creazione, i due antipodi che formano la

legge della montagna. Per questo la Magna Mater non cessa di

chiedere sacrifici umani che le servano da materiale per filare le vite nuove. Ambedue le forme, spada e fuso, sono i simboli celesti del processo vitale. I loro corrispettivi terrestri sono il mem-

bro virile e le pudende della donna, il pesce fallico e la rana. Fra

queste due zone (celeste e terrestre) si collocano il pesce mistico e il rombo della zumbadera. Sottolineeremo una volta di pià che l'interpretazione corrente del pesce come simbolo fallico si puó mantenere solo per gli assi fa-/a e do-mi, mentre il pesce mistico

e il pesce saltatore delle zone s e si-fa resistono a qualunque interpretazione di carattere sessuale, in quanto occupano la zona della vita ascetica e della morte. Secondo il canone delle forme,

i pesci si-fa e do devono essere identificati con l'ultimo e il primo

quarto della Luna. Il primo quarto simboleggia il pesce fallico celeste dell'asse do-mi. Questa significazione lunare del pesce fu

rilevata molto chiaramente da Peekel riguardo alla Melanesia ?.

I simboli fusiformi esprimono l'idea generale del sacrificio reciproco e risulta pertanto erronea l'interpretazione esclusiva come simboli sessuali terrestri, perché questi rappresentano soltanto uno dei vari aspetti del sacrificio reciproco nel quale l'uomo e la donna sono in relazione microcosmica come il cielo e la terra. I veri pesci fallici sembrano essere il pesce sega (77i-do) e il pesce fuoco (fa-ia). Il primo di essi corrisponde ai riti collettivi; il secondo, ai riti individuali. Ma quest'ultimo pesce sarà fallico

solo in quanto orientato sull'asse fa-/a (terra, Venere).

Se si

orienta verso fa (se è invertito il tamburo a forma di clessidra), questo pesce è un pesce mistico, la cui forma (Luna calante della casella 6) corrisponde al pesce di legno che si usa battere durante le recitazioni liturgiche per scandire il testo dei versi. I pesci dell'asse sol-si e della linea si-fa-do devono essere pesci mistici. Nei Gemelli uno deve essere terrestre e l'altro celeste. I due pesci

rappresentati sotto i cavalli (fig. 110) in un vaso di Dipilón ^ sembrano simboleggiare un pesce fallico e un pesce mistico, che si alimentano della sostanza mistica dei cavalli, il cui sesso dop-

pio (coppia) corrisponde alla montagna. L'uomo e i due cavalli

di questa figura equivalgono ai due cervi riuniti dall'uccello garuda o al dio di Sardegna i cui corni di cervo lo collocano sulla 1027.

298

? G. PEEKEL, Das Zwetgescblecbterwesen, « Anthropos»,

* C. HENTZE, Mytbes et symboles lunaires, p. 122.

1929, vol. 24, p.

montagna. Uno dei cavalli deve essere il cavallo bianco e l'altro il cavallo nero. Il pesce della sinistra sembra essere il pesce mistico (si-do) e quello della destra un pesce fallico (mi-do). Di conseguenza, il vaso rappresenta il triangolo rituale si/fa-do-mi, cioé

i riti funebri e quelli di fecondità che convergono nel do. Grazie ad una morte, la terra (il pesce a destra) feconderebbe la monta-

gna di Marte (cavallo), che restituisce questo sacrificio trasformato in sostanza celeste alla terra, cioà al pesce alla sinistra. E

importante notare che nelle rappresentazioni preistoriche il ca-

vallo suole sempre essere disegnato con zampe molto lunghe.

Questo animale a zampe lunghe cotrisponde allo sgabello dalle

gambe molto alte ? nelle culture megalitiche o a quelle tribune

di riunione che rappresentano la montagna di Marte. Il pesce che si vede spesso collocato sotto il cavallo simboleggia la terra. Analoga situazione offre la figura 112, nella quale il pesce si alimenta del bufalo di pioggia ^6 con il serpente-lampo (probabilmente un simbolo $) nella bocca, mentre gli altri pesci avvicinano gli organi genitali. Ambedue gli esempi mostrano un rito di pioggia, il cui aspetto si complica considerando il fatto che, risiedendo nei Gemelli, l'animale mediatore (cavallo o bufalo) è un animale con sesso doppio. Questo carattere ermafrodita si manifesta con la presenza di una coppia di cavalli e con il bufalo con poppe e organi genitali maschili. Orbene, grazie all'inversione,

gli organi genitali terrestri sono poppe sulla montagna, e gli or-

gani genitali di questa sono poppe sulla terra. Per alla stessa legge d'inversione, la fecondazione del della terra (do-mi) equivale ad una alimentazione le poppe celesti. Cosi l'alimentazione del cielo da ra, che nella zona si-fa-do offre le vite umane alla

questo, grazie cielo da parte della terra con parte della terMagna Mater,

equivale ad una fecondazione della terra da parte del cielo; sor-

ge, quindi, una vita nuova da questo, la giustapposizione di tare solo come fallo-vulva, ma mondo. La morte di un uomo balena (si-fa) alimenta il cielo

terra.

ogni sacrificio di un'altra vita. Per pesci e rombi non si puó interpreanche come uscita ed entrata nel (barca 4) nella bocca (rombo) della e i suoi resti mortali fecondano la

I] pesce è la barca mistica della vita, sia balena o uccello, sia pesce normale oppure pesce volante, ma sempre un fuso che

fila il ciclo della vita seguendo lo zodiaco lunare. Questo fuso * Si veda a p. 271.

*5 C. HENTZE, Mytbes..., p. 149.

299

compare nella figura 34, dove lo zodiaco normale è in relazione con lo zodiaco lunare secondo le equazioni stabilite a pagina 200. Poiché l'albero della vita & legato indissolubilmente alla barca (- pesce), tale albero deve compiere la stessa rotazione della barca e questo viaggio si deve fare in accordo con il corso della Luna (circolo di quinte), in quanto la Luna simboleggia la vita umana. Di conseguenza, la posizione della barca in la-mi (fig. 73) corrisponde alla Luna piena ( « vita) e a un albero di carattere lunare. Al contrario, quest'albero avrà un carattere solare

se la barca si colloca nella posizione fa-do, perché in tale posizio-

ne l'albero é invertito e corrisponde alla Luna nuova (morte e resurrezione). I reverendi padri Schmidt e Koppers avevano già

mostrato questi due aspetti dell'albero della vita e Schmidt spie-

gó come Yuin. In posto in sul petto

una cerimonia di rigenerazione il rito dell'albero fra gli questo rito, un giovane svolge il ruolo di un defunto una tomba e coperto leggermente con della terra. Ha un piccolo albero che fa vibrare, fino a che improvvisa-

mente si alza dalla tomba con grande sorpresa degli iniziandi.

Secondo il padre Schmidt, quest'uomo sepolto rappresenta la Luna nella tomba (Luna nuova), che torna ad apparire il terzo giorno (Luna crescente). La fronda dell'albero simboleggia il firmamento stellato durante l'epoca della Luna nuova *. I Wiradyuri e i Kamilaroi compiono anche la rotazione dell'albero e

presentano quest'albero invertito in modo tale che le sue radici

impiastricciate di sangue formano la fronda. Questi alberi, in quanto rappresentano la Luna nella tomba, sono alberi solari; al contrario, hanno carattere lunare quando rappresentano la Luna piena. Pertanto, l'albero della vita, secondo la sua posizione, rappresenta alternativamente la vita o la morte, la chiarezza o l'oscurità, il Sole o la Luna. C. Hentze mo-

stró che l'albero

solare feconda

l'albero lunare

(Magna

Mater)

e documentó questa idea con una serie di leggende cosmiche *5.

Secondo una tradizione cinese, una certa ragazza trovó un bam-

bù con tre nodi. Nel tagliarlo in due, usci dal bambù una creatu-

ra di sesso maschile. Gli Ngai-lao dicono che la Magna Mater fu fecondata da un albero. Cosi otteniamo finalmente l'equazione

seguente: l'albero della vita & sia solare, sia lunare, e stabilisce la comunicazione fra il cielo e la terra. (Pià avanti vedremo che ‘7 W. ScuwipT, Ursprung der Gottesidee, vol. III, p. 755; cit. da C. HENTZE, Mytbes et symboles lunaires, pp. 158 e 182.

** C. HENTZE, Mytbes..., pp. 158, 160 e 182.

300

il punto nel quale quest'albero gira per compiere l'inversione,

corrisponde alla Libra.) La fronda e il tronco dell'albero equivalgono alla barca collocata sul palo del sacrificio e ai Gemelli con

le braccia alzate. Prima di sacrificarsi i Gemelli corrispondono al pesce, ossia agli oranti; essendo inchiodato sul palo del sacrificio, il corpo dei Gemelli forma una $, simbolo dell'asse vallemontagna-cielo. Essendo un tronco d'albero, il palo corrisponde, inoltre, all'arpa mistica e al tamburo parlante del ritmo puro e del Verbo, mentre la barca & il simbolo materiale del suono. 1l

« viaggio » della barca & l'espressione visiva del viaggio del suono sul piano acustico, sul quale soltanto puó verificarsi la comunicazione fra il cielo e la terra. 3

Il viaggio della barca traspare ancora in alcuni racconti po-

polari che J. Amades ? riuni in uno studio molto documentato

sui monumenti megalitici spagnoli. La posizione mi-si-fa della barca si traduce con «la Naveta dels Tudons», che è insieme

tomba e pozzo (s = acqua), e con il monolito che continua a cre-

scere verso il centro della terra fino a raggiungere il mare (sz-

f4)*. Applicando l'orecchio alla pietra si sente il rumore prodot-

to dalla marea?! e, a mezzanotte (7zi = ore 24), i dodici rintocchi di campane ?.

La posizione si-fa-do si manifesta nel ponte di pietra sopra il

«fiume » (oceano si-fa) che il diavolo non poté terminare perché spaventato dal gallo nero ?. La favola del diavolo che chiese co-

me ricompensa l'anima della persona per la quale costrui il ponte.

consente di sospettare che il «diavolo» degli antichi racconti popolari sia il drago che, secondo la concezione megalitica, occupa il fa. Sembra molto probabile che il «diavolo» corrisponda al drago lucente che ingoió il Sole e fu relegato sulla terra (7z7), come Saturno, Efesto e il leone. Ma il «diavolo» presenta l'aspet-

to negativo del suono i. Il gallo nero che spaventa il diavolo deve essere una vedetta della montagna. Una favola molto curiosa & quella di un letto che si piegava \

* J. AMADES, Mitologia megalitica, 50 [yi, p. 126. ’ Ipi, p. 133.

« Ampurias»,

1941, vol. 3, p. 113.

? [yi.

? Iyi, pp. 114-115.

301

per mezzo di una « molla» e uccideva chi vi dormiva?*. La « molla» deve essere la spirale si-fa della zona mortuaria. Secondo un'altra tradizione, nella pietra si ode la voce di un gallo nero?

o la voce del defunto che, sotto forma di un colpo contro la pie-

tra, ringrazia per il sacrificio a lui offerto?s. Questo colpo, che nell'Appendice II metteremo in relazione con un rito di nascita (reincarnazione?), ricorda l'usanza di iniziazione praticata dagli

sciamani (si-fa-do) che sono soliti tambureggiarsi sulla testa?". Le streghe, i cui cadaveri scatenavano furiosi venti mentre erano

sospesi alla Pietra Gentile, corrispondono alle melodie degli uo-

mini-cervi Sioux, le quali possono essere cantate solo con voce molto bassa, dato che, in caso contrario, scatenerebbero dei venti molto forti e provocherebbero la morte di qualcuno ?.

La posizione della barca nel do (asse valle-montagna, 7:-do)

si manifesta nella sfida fra il pastorello (zzi) di Canejón, che lan-

cia degli uccellini verso il cielo, e il grosso gigante (do), che scaglia monoliti verso la valle ””. Allo stesso asse appartiene il mono-

lito a Sarriá de Ter, emerse dal suolo per accanitamente e che tutta la campagna 9. nascono i fiumi, non

chiamato «Pedra dels dos germans », che separare due fratelli (7zi e do) che lottarono morirono per le ferite, il cui sangue inondó Essendo il monte di Marte il luogo dove deve sorprendere che certi monoliti siano

solitamente considerati nella tradizione popolare attuale come «la chiave che chiude il fiume Giordano»5!. Per il fatto che la montagna di Marte contiene le caverne del fabbro, a un dolmen della Dordogna fu conferito il nome di «Forge du Diable» e ad

un altro di Tarravo il nome di «Stazzona del Diavolo » 9. Sicco-

me la barca nella sua posizione classica (mandorla) corrisponde al fuso, le favole presentano molte volte degli esseri femminili

(streghe) che continuano a filare, mentre costruiscono quei ponti o tombe. Già Juan Ámades notó il fatto che nelle favole sui megaliti intervengono quasi sempre delle donne che filano. Cosi, ^* Jvi, pp. 123-124.

5 Ivi, p. 132.

56 Ivi, p. 133. "7 ], LuBLINSKI, Der Medizinmann bei den Naturvolkerm. «Zeitschr. f. Ethnologie», 1920-1921, vol. 52-53, p. 246. 58 Si veda a p. 244. ? J. AMADES, Mitología megalitica, p. 119. $ [yj, p. 126. $! fyi, p. 132.

9 Ipi, p. 117.

302

Süd-Amerikas,

nella tradizione messicana le donne tornano sempre al fuso ? dopo aver duramente lottato. Queste donne rappresentano proba-

bilmente le aiutanti della Magna Mater, che utilizza le vite sacrificate per filare vite nuove.

L'aspetto doppio cosi chiaramente espresso nel si-txiruliruli, notxiruliruri dell'uccello della montagna di Marte riappare nella storia delle due donne che fecero voto di visitare l'immagine del-

la Madonna di Catllar . « Giungendo sulla vetta, una di loro disse:

^Ora visiteremo la Madonna".

La compagna le replicó:

"La visiteremo se Dio vorrà". E quella che aveva parlato per

prima aggiunse: "Tanto se vorrà quanto se 707 vorrà". E finen-

do di parlare cadde morta davanti alla cappella. » Essendo morta

a causa dell'eresia, non era possibile seppellire quella donna in terra consacrata. Ma tutti i pellegrini, passando davanti alla sua tomba, gettavano una pietra sul tumulo in memoria del fatto e in segno di rispetto.

In questa zona dobbiamo comprendere il gallo con due te-

ste ? e le lotte di galli, che pure sembrano costituire un elemento antico della cultura megalitica . All'asse valle-montagna deve

corrispondere la festa del gallo che F. Olmeda ’ descrive nel mo-

do seguente: «Si sceglie una strada spaziosa i cui lati opposti abbiano ampi finestroni. Fra le due finestre si tende una corda ro-

busta dal centro della quale pende il gallo legato, oggetto della rappresentazione

drammatica

che si dovrà compiere.

Un folto

gruppo composto di ragazze del paese, con in mano il tamburello

per accompagnare in ritmo "liscio" i canti che si devono rivolge-

re al gallo, si pone nella strada accanto al luogo della festa. Le giovani sono quelle che devono uccidere il gallo e, prima di fare

ciascuna la propria parte specifica, devono cantargli un canto secondo le melodie precedenti. Conclusa questa parte, comincia l'attacco della ragazza, che va direttamente con la spada in mano a "^battere" il gallo; ma i giovani del paese stando alle finestre

tengono i capi della corda e, quando arriva l'improvvisata gladia-

9 'TH. PnaEuss, Die Hyeroglypbe des Krieges in den mexikanischen Bilder-

bandschriften, « Zeitschr. f. Ethnologie», 1900, vol. 32, pp. 131-132. $ J, AMADES, Mitología megalítica, p. 125.

65 J. STRZYGOWSKI offre una serie di riproduzioni di galli con testa doppia

nel suo Spuren p. 336.

des indogermanischen

Glaubens

in der bildenden .

Kunst,

1956,

* Lotte di galli si citano anche in Indonesia. Si veda Maas, Durcbaus Z.

Sumatra, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1909, vol. 41, p. 153. 67 F. OLMEDA, Folkiore de Burgos, p. 72.

305

trice, fanno oscillare continuamente la corda... per liberare il gallo dagli attacchi femminili. Alla fine uccidono il gallo o *muore esso stesso" di passione. Le ragazze... lo preparano per la merenda e invitano i giovani; ma siccome un gallo solo non puó bastare, gli tagliano la testa e la piantano sulla punta della spada della ragazza che è stata la matona [spavalda]; questa se ne va

per le case del paese con la testa del gallo inalberata, chiedendo

qualcosa "per la testa del gallo" ». Siccome la matona & una donna, la lotta fra la donna e il gallo deve rappresentare un rito dell'asse valle-montagna(donna)montagna(gallo), nel quale il cielo offre un sacrificio a favore della terra. Questo spiega anche il senso di quei «salti da gal-

lo » 8 con i quali gli uomini invitano le donne a ballare. Le feste

del gallo sono riti di fecondità e i salti da gallo sono proposte di

matrimonio. L'uomo del cielo (gallo) chiede la mano della donna

della terra. Questa accetta la proposta, ma uccide il marito celeste assicurando cosi la vita della terra con la morte di un essere

divino. Nello stesso modo, il ragno femmina uccide il ragno ma-

schio. Il giorno della festa di Santa Caterina, i bambini della Catalogna portano una spada e un gallo mentre cantano: Gall de Santa Catarina passa ben bé la farina, perqué si m'espatlles el cedag te daré un cop de sabre al nas.

E molto evidente quale sia il significato di questa canzone. Il gallo deve fecondare la terra; ma, «per il fatto che sciupa il

setaccio» (cedag) riceve un fendente sul naso (zas). Il naso sim-

boleggia la zona do-sol (cielo); il setaccio deve essere la terra fecondata o la Magna Mater della montagna. Secondo Lehmann-

Nitsche??, il setaccio corrisponde astrologicamente alle pleiadi che si trovano sopra la montagna.

$ C. SAMPEDRO Y FoLGAR, Cancionero musical de Galicia, 1942, I, p. 183. * «Gallo di Santa Caterina / passa per bene la farina / perché se mi rompi il setaccio / ti daró un colpo di spada sul naso.» «Butlletí del Centre Excursio-

nista de Catalunya», 1908, vol. 18, p. 43. ? « Mémoires de la Societé finno-ougrienne», 1933, p. 224. 304

IX.

ARTE

E

PAESAGGIO

DI

ISPIRAZIONE

MEGALITICA

1. Dio, Natura, uomo - Figurine preistoriche con carattere astrologico - 2. Paesaggio megalitico - I quattro fiumi - Descrizione generale del paesaggio - Montagna di Marte - Catena con sette cime - Laghi mistici - Rosa mistica - Danza coccoloni - Vallemontagna. Oceano- 3. Astrologia di al-Biruni - Testa - 4. Topografla mistica — 5. Sottostruttura megalitica nell'arte delle alte culture - Tamburo dello sciamano - Metamorfosi degli animali.

Una serie di figurine antiche induce a credere che Dio, la Natura e l'essere umano furono considerati come una unità formata da tre parti analoghe, nella quale la Natura costituisce il

termine medio. Questa tripartizione del macrocosmo si ripete nel microcosmo, costituito dalla divisione tripartita del corpo

umano (si vedano i tre piani paralleli nella fzgura 123). Per chiarire questa concezione dell'universo, prendiamo come base i due

sessi umani e la divisione zodiacale normale del corpo.

La sovrapposizione più logica sembra quella della figura 88, nella quale i diversi segni zodiacali mettono in relazione i sei

personaggi fra loro in modo che il grzppo I costituisce la coppia

divina e il gruppo II rappresenta i Gemelli, ossia la Natura. Fra

le due parti dei Gemelli (A e B) passa la frontiera fra il cielo e

la terra. Il grappo III è formato dalla coppia umana. Secondo questo ipotetico schema, il Cancro e il Leone (stomaco e cuore)

di I A formano il tuono, cioé la voce di Dio che si ripete e si

trasmette con la voce (Ariete) di I B. Per analogia si ripetono queste relazioni fra i sei personaggi della figura 88. Le forze creative della coppia divina (Scorpione di I A e Cancro di I B) si trasformano in parole creatrici divine per l'Ariete e il Cancro dei Gemelli, i quali hanno Natura e sesso doppio (II A'e B). Lo Scorpione di II A e i segni Cancro/Leone di II B corrispondono al potere creativo dello spirito (Ariete) e all'inquietudine del cuore (Leone) dell'uomo mistico III A, mentre lo Scorpione, il Cancro e il Leone di quest'uomo mistico motiva l'inquietudine

di III B. Queste sei tappe formano una gerarchla per cosi dire una cascata di atti creativi di ogni personaggio a sinistra anelati dal personaggio a destra. Tale gerarchia di atti creativi va sempre decrescendo e materializzandosi nel propagarsi da un ritmo

acustico puro verso la sua realizzazione materiale. E importante

tener presente che, misticamente, lo Scorpione (organi genitali) 305

del personaggio a destra corrisponde sempre ai Pesci (piede) del personaggio a sinistra. Questo sembra spiegare la ragione per la quale nella mitologia antica, l'eroe, per forte che sia, continua a essere sempre vulnerabile nel piede e l'organo genitale dell'eroe (III A) equivale misticamente al piede dei Gemelli. Supponendo che nella figura 88 la barca formata dalla mandorla nella gola della montagna sia la sede del seggio per I B e il panchetto del trono per I A, la testa (Ariete) dei Gemelli (IT) si collocherebbe fra le due vette della montagna di Marte. Il loro collo (Toro) formerebbe la gola della montagna. Allora la montagna stessa deve essere il petto dei Gemelli celesti. Tale concezione sembra essere documentata nell'usanza dei re di portare litofoni a forma di barca (monte di Marte) sul petto! e di tirare lance (mi) sacre contro la roccia? (petto dei Gemelli) per far scaturire l'acqua. Cosi i Gemelli sembrano rappresentare la Natura. Siccome lo Scorpione e il Cancro dei Gemelli corrispondono alla

testa (linguaggio) dell'uomo mistico, la parola divina, propagata

dalla bocca dell'uomo mistico, costituisce un atto creativo dello Scorpione divino. Di qui il fatto che gli Ewe considerino il sacerdote (Gemelli terrestri) come NZ o Nà ( - bocca, labbra, en-

trata) o tròsì, cioé «donna di dio»?.

Quale puó essere la posizione di questi sei personaggi simbolici rispetto alla terra e ai due firmamenti? Secondo la correlazione mistica dei firmamenti e della terra nella zavo/a X, il firma-

mento Sud deve comprendere i personaggi celesti I A e I B, mentre la coppia umana occuperà la terra. Di qui che i Gemelli

devono collocarsi nel firmamento Nord. Per rappresentare graficamente queste relazioni è necessario inscrivere in un cerchio

(zodiaco o emisfero) il corpo delle tre coppie. L'introduzione del corpo in un cerchio si puó realizzare solo sulla base del pentago-

no del corpo umano. Ci limitiamo a rappresentare i corpi I A, II A e III A e indichiamo solo le teste delle persone I B, II B e III B per non sovraccaricare eccessivamente il diagramma. Con tutta chiarezza la tavola XI mostra che I A e I B corrispondono al

monte di Giove (il Mozs Mensae dello zodiaco Sud). Le braccia

di I A formano (misticamente: sono) l'orlo inferiore dell'emisfe-

ro Nord. Testa, petto e stomaco dei Gemelli occupano la man! H. SIMBRIGER, Klazgsteine und Steinspiele, p. 554.

« Anthropos»,

1937, vol. 32,

? TH. PnEuss, Die Hieroglypben des Krieges..., p. 128. ’ D. WESTERMANN, Worterbucb der Ewe Spracbe (si veda l' Appendice 1II).

306

dorla

braccia

1, mentre dei

l'uomo

Gemelli

(III) occupa il cerchio della terra. Le

(II) formano

l'orlo inferiore

dell'emisfero

Sud; il luogo del plesso solare corrisponde alla stella polare e gli

organi genitali corrispondono al drago. Attraverso la stella pola-

re passa il centro dell'inversione, cioé il centro del tamburo a

forma di clessidra delimitato dagli angoli a b c d. Elevando le

braccia fino agli angoli a e 5, gli stessi Gemelli formano un tamburo a forma di clessidra e presentano in b il serpente e in a la freccia (serpente e saetta dello zodiaco Nord superiore). Quando abbassano le braccia lungo le linee del pentagono, i Gemelli sem-

brano coprire la terra. I Gemelli con sei braccia e con la figura

del tamburo sono il Shiva della tradizione indiana. Unendo le loro braccia a quelli di I A si forma una mandorla di braccia, per la quale ricuperano il loro significato iniziale i valori invertiti dal

tamburo a forma di clessidra sull'asse valle-montagna*.

Questa sovrapposizione dei corpi deve essere l'idea fondamentale che condusse alla creazione di quelle colonne o scale degli antenati, sulle quali sono soliti essere collocati alcuni perso-

naggi l'uno sopra l'altro (generalmente una serie di teste appog-

giate contro il petto di ogni personaggio

tronco d'albero. Numerose

superiore) lungo un

tradizioni antiche si spiegano con

questo ordine gerarchico dei corpi. Ci limitiamo qui a sottolineare che durano fino al Medioevo europeo i racconti di certi esseri

che hanno solo testa e gambe o hanno una seconda faccia sul

petto o sullo stomaco. Gli uomini con la testa sul petto sono esseri che rappresentano insieme un personaggio A e il personag-

gio B che gli corrisponde. I popoli Gog e Magog, che abitano

sui confini della terra abitabile (cioè vicino alla mandorla dei Gemelli) corrispondono al personaggio III A, la cui testa umana si appoggia direttamente sulle gambe dei Gemelli II A. Gli uomini mitologici che vivevano in caverne e avevano uhn solo oc-

chio sulla fronte sono II A e III A, perché la fronte di questi

personaggi coincide con l'ombelico di I A e II A. I giochi acrobatici nei quali un uomo è seduto sulle spalle di un altro simboleggiano la gerarchia III A e II A (uomo mistico e Gemelli). Quanto alla relazione fra i due emisferi e i corrispondenti zodiaci, abbiamo rilevato la loro forma di crescente (barca), perché a nostro parere molti simboli di questo genere potrebbero trovare una interpretazione diversa da quella del crescente lunare, giacché que* $i veda alle pp. 192 e 252.

307

sto crescente è formato dalle braccia dei personaggi celesti, ossia dalla linea della periferia dell'emisfero e dalla linea dello zodiaco. Dopo questi paragrafi preparatori, possiamo tornare all'in-

terpretazione di alcune figurine preistoriche. Un oggetto di culto

di bronzo di Spadarolo?, riprodotto nella fzgura 128, deve rappresentare il personaggio III A che porta l'albero della vita, la cui fronda racchiude i Gemelli con le braccia alzate. La figzra 111 (un vaso della Beozia) che rappresenta il pesce (si) nella Ma-

dre eternaó doveva simboleggiare il personaggio II B nel triango-

lo rituale si/fa-do-mi. I due lupi (?) corrispondono ai cavalli di Dipilón o ai cervi, riuniti dall'uccello garuda che afferra le due

code. Le code dei due lupi, invertite l'una rispetto all'altra, corrispondono ai segni astronomici di Saturno e Giove (asse cielomontagna-valle); gli uccelli simboleggiano la montagna; il pesce e il bue (?), la terra. Le svastiche e i serpenti eretti da ogni parte

confermano la relazione cielo-terra espressa su questo vaso.

Molti feretri megalitici a forma di barca simboleggiano in Indonesia l'asse valle-montagna per mezzo di due personaggi (II e III) scolpiti sulla loro superficie. M. Schnittger?, che pubblicó questi feretri, riferisce che durante le cerimonie commemorative queste casse mortuarie (il cui stile assomiglia molto a quello dei monumenti egizi e mesopotamici) sogliono essere portate da buffoni al suono di canti erotici (canti di gemelli) . Il valore ideologico della figura 57 (albero dei Nad'a) si av-

vicina al dio della Sardegna (fig. 126) già citato in precedenza? per le sue corna di cervo, che assomigliano alla fronda di una quercia. Il reverendo padre H. Heras lo identificó con Giano ( = Marte), cioé con la fronda dell'albero della vita. Ora possiamo precisare meglio la sua posizione mistica. I due corni sono le due cime del monte di Marte e il personaggio stesso sono i Gemelli;

ma invece di portare una lancia (Luna) e una spada (Sole) come

l'albero dei Nad'a, ha due simboli analoghi: un serpente e una

p. 60.

^ HoEeRNES-MENGHIN,

$ C. HENTZE, Mytbes et symboles lunaires, p. 126. ' M.

ScuwrrrGER,

1942, p. 227.

* Si veda a p. 265. ? Si veda a p. 241.

308

Urgeschicbte der bildenden Kunst in Europa,

Megalithen

von

Batabland

und

Nias,

«lpek»,

1925, 1941-

freccia. Questi due attributi corrispondono al Serpente e alla Saetta nello zodiaco Nord, che i Gemelli toccano con le mani ’, 2

Ripetute volte abbiamo parlato di montagna e di valle, di fiumi, laghi e strade, porte e scale. Questo ci induce a credere che il circolo di quinte non solo rappresenta una ideologia, ma anche il paesaggio che l'uomo attraversa durante la sua vita e la sua morte, seguendo la stessa direzione della Luna, le cui quattro fasi rappresentano l'evoluzione della vita umana. Questo paesaggio potrebbe dare la chiave per le numerose concordanze fondamentali fra le mitologie pià diverse. Prendendo come base questo paesaggio mistico e un canone di forme piüà sviluppato, ci proponiamo di dedicare uno studio più particolareggiato alla struttura interna di tale mitologia. Intanto, nella tavola XIV, delineeremo questo paesaggio unicamente con i dati fornitici dai capitoli precedenti e con gli elementi aggiunti dallo studio della lingua Ewe (si veda l'Appezdice III), il cui vocalismo sembra denunciare resti di un antico linguaggio mistico e segreto. In questo paesaggio è necessario distinguere due zone principali: il cielo (fa-do-so]) e la terra (re-la-mi-si) uniti dai Gemelli e dal loro tamburo. Molto oltre la montagna di Marte, con le sue due cime (do) separate da una gola, si alza il monte di Giove, un triangolo con vertice schiacciato (il segno alchemico dell'aria), che sembra essere un monte vulcanico, giacché & attraversato dall'elemento fuoco (asse fa-/2). Sul monte di Giove scaturisce una fonte sacra, il cui fuoco liquido deve attraversare un altopiano molto protetto e con una vegetazione molto ricca che termina nella gola della montagna di Marte. Da questa gola passano quattro fiumi che vanno verso 1 quattro suoni della terra. Il fiume dell'infanzia si dirige verso il re; il fiume della donna, verso il la; il fiume dell'uomo, verso il zz;; il fiume della morte, verso il si. Sembra molto probabile che tutto questo paesaggio sia chiuso in un'isola. A sinistra, la montagna tocca il mare di fiamme; a destra, la pianura. In ambedue gli angoli della sua base questa montagna giace su due spirali che formano il passaggio tra la montagna e la terra. Ai piedi della montagna si trova una selva quasi impenetrabile !, mentre le alture sono completamente spoglie. La parte superiore (fa-do-so]) sembra essere una mon? $i veda a p. 307. ! Sì veda l'Appendice III.

309

tagna di nubi, bianca in parte e in parte nera. Tutta la montagna

racchiude innumerevoli caverne, dove il fabbro Vulcano forgia

tuoni e lampi.

Le enormi muraglie ciclopiche di nubi che circondano il ca-

stello di Dio passano insensibilmente ad essere una montagna di

ghiaccio e di neve prima, e poi di pietra e rocce che si propagano attraverso il mondo terrestre seguendo i contorni del corpo dei

Gemelli. Nel triangolo formato dalle gambe dei Gemelli si alza

una catena montuosa con sette colline, restando il mondo cosi

diviso in due parti uguali. Sul vertice del triangolo si trovano il pesce fallico, il pesce sega ? e il monte dei crani situato nella periferia del mondo terrestre (emisfero Nord). Tutto il paesaggio & attraversato dal fuso dei Gemelli, che sembra essere un pesce

enorme la cui coda è limitata dalle due cime della montagna di

Marte. (Nella tavola XIV questa coda & indicata dallo stesso tipo di linee del fuso.) In questa posizione il pesce feconda la terra. Essendo invertito questo pesce, in modo che la coda si trovi in alto e la testa in basso, il cielo è fecondato dalla terra. (Questo pesce forma il simbolo generale dei pesci citati a pagina 293.) A

destra

(sud-ovest)

della

catena

di montagne

si estende

una fertile planura, mentre al nord si inseriscono fra la monta-

gna e il mare delle paludi che terminano all'imboccatura del fiu-

me si (fíume della morte). Il corso inferiore di questo fiume attraversa una steppa di sabbia di fuoco e di fronte alla sua imboccatura l'oceano azzurro si trasforma in un mare di fiamme. Ai piedi della catena si collocano le colline dei cacciatori e il monte di Venere (III B). Dal monte vulcanico di Giove (so/, numero-idea 3, 4) cade

un fuoco liquido che forma forse una cascata tripartita, dalla quale escono quattro fiumi. Api e insetti, uccelli di fuoco e pesci

volanti vivono in questa zona intorno al monte di Giove, la cui entrata é la porta della casella 12, già citata a proposito del sistro. Sull'altopiano situato fra il monte di Giove e la gola, molto protetto dalla montagna doppia di Marte, deve trovarsi il Paradiso attraversato dai quattro fiumi che corrono dalla cascata di Giove alla gola di Marte. Come simbolo dell'eterna inversione, l'Inferno e l'officina del fabbro si trovano precisamente sotto il Paradiso, nelle caverne della montagna dove si trova il centro del vulcano. Una colonna di fuoco (asse fa-/a) attraversa tutto il ? $ì veda a pp. 298 s. 310

paesaggio lungo la colonna vertebrale dei Gemelli, che sembra

corrispondere al tronco dell'albero della vita. Il fabbro dimora sia nelle caverne sia sulla superficie di questa montagna, e vicino a lui vivono l'aquila marziale ed eroica e il gallo attaccabrighe e traditore, l'amore e l'odio, elegia e scherno, conversione e caparbietà. La gola, seggio o panchetto del trono di Dio, & formata dalle due cime i cui numeri mistici sono 10 e 12. Tale gola, si-

tuata nella mandorla, forma il passaggio fra il cielo e la mandor-

la, dove si ferma la barca mortuaria, ossia la barca luminosa di Rita. Questa posizione classica dell'arca corrisponde anche al luogo mistico dei contratti, il cui contenuto, nelle culture mega-

litiche, soleva incidersi su delle pietre monumentali. Sulla cima

situata verso il re e caratterizzata dal numero-idea 12 vivono gli antenati, gli eroi della tribù, i dodici vecchi della montagna, le sibille e la Madre Eterna fólimenó ? che dà la vita alle anime

prima che ritornino a rivestire corpi umani entrando nella terra (re). Da questa parte, vive anche il dio del destino !‘ (simbolo: Y), il quale determina la vita e la sorte degli uomini che scendo-

no con il fiume Il fíume re ri vivi alla terra me della morte

re verso la terra. è la mano sinistra dei Gemelli che regala gli esseper tornare a riprenderli con la mano destra (fius;-fa).

Dopo essere nato spiritualmente sulla montagna (4o) e fisicamente nel re, l'essere umano si dirige attraverso la pianura re-

la, dove vivono gli uomini preoccupati di guadagnarsi la vita. In quella pianura attraversata dal fiume /a (donna) vivono anche la lucertola verde e il serpente dello stesso colore che avvelena il giardino dell'amore, dove cantano l'usignolo e il kokila. All'orizzonte delle sue fiorite e dolci colline si profila l'alta catena di

montagne con sette cime ( » mi = 7 = pesce sega). Fra tale catena

e il giardino dell'amore è situata una regione forestale e paludosa, dove corrono i cacciatori. Il fidanzamento si colloca nel Z, che è anche simbolo del numero 6, dell'orcio, della terra (donna) e dello sviluppo della maturità fisica. Il matrimonio corrisponde

al zzi e al numero 7. La catena che forma l'asse valle-montagna

costituisce la linea di divisione dei versanti dell'acqua e degli spiriti. L'uomo deluso e addolorato, dopo essersi posto di fronte al monte della colpa (Venere), si trova davanti due strade per continuare la sua vita. Puó seguire la regione paludosa, visitata P Si veda l' Appendice III. !^ Si veda l' Appendice III.

311

dai cacciatori e che si estende fino al fiume della morte, o puó

cercare di arrampicarsi sulla catena del dovere, del dolore e del sacrificio. Molte sono le strade del dovere e del sacrificio che conducono dall'ovest all'est. Si puó varcare la catena all'altezza della prima, seconda, terza, quarta o quinta cima. La sesta tocca quasi

l'orlo inferiore della mandorla; la settima corrisponde al sacrificio violento, cioé alla morte sull'asse valle-montagna-cielo. Die-

tro questa catena si vedono altri due o cinque monti (8-12). La

posizione mistica dei due monti 8 e 9 corrisponde al cuore dei Gemelli e al contatto dell'emisfero Nord (terra) con l'emisfero Sud (cielo). Fra la quarta e la settima cima e i due monti della

mandorla deve trovarsi una serie di laghi - un gruppo superiore e un gruppo inferiore - che comunicano mediante un fiume.

Questi due gruppi di laghi, che costituiscono una forma incisa molto spesso sui monumenti di pietra delle culture antiche, sembrano corrispondere alla testa di III A legata al collo e alla testa di II B (fig. 84 a). I numeri-idee del lago inferiore sono 4 e 5;

quelli del fiume (collo), 6 e 7; quelli del lago superiore, 8 e 9.

I suoni che emanano dal lago inferiore devono essere sol e re (2 numero-idea 4 e 5), i suoni della parabola e della nascita.

I suoi strumenti sono l'oboe doppio (az/os) con bordone, il flauto di Pan del re e il tamburo parlante a forma di grossa tazza

che sarà descritto nell' Appezdice II. La quinta fondamentale del

fiume (6, 7) è la-mi e si colloca sull'orlo inferiore della mandorla dove si celebra il fidanzamento (6) e il matrimonio (7) mistico

fra il cielo e la terra. Il lago inferiore & orlato di salici e coperto di ninfee e rose acquatiche. Ospita le ninfe che, con gli abitanti della selva, ballano la fecondità della terra. In quanto corrispon-

de al cuore dei Gemelli, il lago superiore è un lago di sangue. I suoi suoni sono si e fa diesis;

i suoi numeri, 8 e 9. Lo strumento

che corrisponde al lago superiore e al fiume la-mi & il tamburo circolare con un manico, giacché 6 e 7 sono i numeri mistici del manico e 8-9 quelli della cornice circolare ?. Siccome questo tamburo sciamanico è un lago di sangue, non deve sorprendere l'usanza di suonarlo con una bacchetta a forma di coltello (fa diesis) il cui numero-idea & 9. Il matrimonio mistico sembra concepito come una sovrap-

posizione completa dei due firmamenti. In questo modo la feni5 Si veda l' Appendice II.

312

ce del firmamento Sud si oppone al drago del firmamento Notrd. lale situazione mistica sembra essere espressa nel ch’in cinese, le cui due tavole rappresentano il cielo e la terra e hanno due

aperture di risonanza disuguale denominate «stagno del drago» e «stagno della fenice»!5. Siccome lo stagno della fenice misura-

va 4 pollici e quello del drago 8, & necessario ammettere che il lago inferiore (terrestre) era quello della fenice celeste, mentre lo stagno del drago era il lago di sangue. Tale inversione spiega,

inoltre, perché gli eroi si bagnassero nel sangue del drago che avevano visitato sulla montagna.

Lo stagno della fenice è il lago nel quale si bagnavano gli uomini con lo scopo di ricuperare la giovinezza (re). Il punto in cui girano i due laghi corrisponde alla stella polare, situata fra /a e mi (fiume di comunicazione, fig. 84 a).

L'equilibrio fra il cielo e la terra & perfetto quando la so-

vrapposizione dei due zodiaci si verifica in modo che i due cerchi passino ciascuno per il centro dell'altro. (In tale caso, lo zodiaco Sud attraverserebbe i reni dei Gemelli della tavola XIV.)

In ciascuna delle due altre costellazioni la bilancia si piega verso

l'una o l'altra parte e gli astri del firmamento Sud appaiono, sia

in ordine normale, sia invertito rispetto a quelli del firmamento Nord. (Si vedano gli astri posti fra parentesi nella tavola X.)

Grazie a tale inversione della posizione degli astri, gli animali della zona do-sol-re (drago verde, pavone, fenice) si collocano in si-[a-do, mentre quelli della linea sz-fa-do (balena, centauro, lupo) e la barca occupano il re. Questa inversione, simboleggiata dai

due bracci della bilancia (Libra), corrisponde ai due piani incli-

nati di cui si è parlato a proposito degli strumenti musicali e degli animali, la cui posizione si fissa sia sulla linea si-fa-do sia sul re.

Siccome i laghi devono corrispondere all'albero .della vita

che contiene acqua e sangue ", sembra probabile che la fenditura del grosso tamburo parlante !5, fabbricato sulla base di un albero

svuotato (fig. 84 b e c), rappresenti i due laghi. La parte inferiore del canale di comunicazione deve corrispondere al la, cioé alla mano dei Gemelli, e la parte superiore all'«ombelico del mon-

do» (mi), al «centro del mondo».

E difficile precisare la relativa situazione topografica di 16 Si veda a pp. 129 s.

U Si veda a p. 287. 18.C. SAcHs, Geist und Werden, figg. 22 e 23.

313

questi due laghi. Siccome tali laghi si trovano ad altezze diverse, il canale di comunicazione deve formare una serie di cascate. In

questa situazione mistica il cielo si sacrifica per fecondare la terra; ma, quando Shiva inverte (ogni sette anni — zzi) il tamburo a

forma di clessidra, la relazione fra il cielo e la terra & invertita. Per questo, potrebbe accadere che questi due laghi si trovassero alla stessa altezza nel loro aspetto normale, mentre la differenza del loro livello forma un aspetto mistico. In questi due laghi si incrociano tutti gli elementi e tutti gli assi. Sembra che questi laghi di comunione dell'universo, la cui superficie riflette il firmamento notturno, corrispondano alla rosa mistica (/a fidanzamento) e alla rosa fissata sulla fronte del bue del sacrificio (vzi, fig. 108). Per la sua stretta relazione con i riti del parto ? la rosa di Gerico deve crescere nel lago superiore (s), mentre le ninfee adornano il lago inferiore. Secondo Dioscoride, la rosa acquatica racchiude i quattro elementi?', Uguale composizione mistica offre la rana (12i), considerata sia come simbolo dell'elemento aria o del monte (per il suo modo di essere seduta), sia come donna (terra)?!. L'elemento fuoco si manifesta nella facoltà mistica che ha questo animale acquatico di mangiare fuoco (divora di notte gli insetti luminosi) ? in opposizione alla salamandra, animale del fuoco, che beve acqua. Di qui il fatto che la rana del lago inferiore serva solitamente per fabbricare

gli amuleti che si portano nell'ombelico (72;) ?.

L'inversione dei due laghi si esprime anche nella rana e nel ramarro di colore verde (terra) e giallo (cielo) delle tradizioni vediche e Ewe. Ambedue gli animali hanno il dorso verde, mentre il ventre è giallo. Per questo, il lago deve essere anche il luogo dove la lucertola gialla si riunisce alla lucertola verde e dove viene la rana gialla con la voce di capra per dialogare con la rana verde con la voce di vacca che, cambiando il registro della voce, fa venire la pioggia?^. Nel lago mistico dobbiamo situare le palafitte che rap!° HovoRKA p. 565.

e

KmoNrELD,

Vergleichende

Volksmedizin,

1909,

vol.

II,

20 Dioscórides, Matería médica, trad. Laguna, I m C (dobbiamo questa in-

dicazione a C.E. Dubler). 2! H. WASSEN, Tbhe frog in tbe Indian Mytbology,

29, pp. 630 e 635.

22 Tyi, p. 647.

? Iyi, p. 627.

^ Rigveda VII 103. Si veda l' Appendice II. 314

« Anthropos»,

1934, vol.

presentano il mondo, ossia l'albero della vita o la barca mistica, perché i loro pali (radici, rami) toccano l'acqua e i loro tetti (fronda a forma di falce) rappresentano la mandorla. In questo

stesso punto deve trovarsi la scala del cielo posta in un cerchio

di pietre, dove gli esseri umani ballano e saltano al suono dello yodel, offrono gli olocausti e «accendono i sette fuochi che trapassano gli antenati» ?. La danza che si esegue coccoloni è uno dei balli pià caratteristici dei riti di nozze fra la terra e il cielo (riti di pioggia). La

significazione mistica di questo ballo sembra basarsi sul fatto che la posizione sui talloni elimina la parte inferiore e propria-

mente umana del corpo, giacché dalle cosce alla testa l'uomo (III

A delle tavv. XI e XIV) si sovrappone ai Gemelli (II A/B), mentre

la parte inferiore del corpo coincide con quello della donna (III

B, terra). La posizione coccoloni che caratterizza l'uomo mistico si esprime chiaramente nelle statue di Buddha e nei balli popolari, che simboleggiano il matrimonio mistico fra il cielo e la terra nel lago della montagna. Assegnando alla serie dei suoni sol, re, la, mi, si, fa diesis (numeri 4-9) di questi laghi i segni zodiacali corrispondenti - lo zodiaco lunare per la terra e lo zodiaco solare per il cielo?$ -, si ottengono due file di segni (fig. 84 a) che rappresentano un personaggio in posizione normale (zodiaco solare) e un altro in posizione invertita con la testa in basso e le cosce in alto (zodiaco lunare). Ambedue i personaggi stanno coccoloni. In questa inversione rispettiva dei due personaggi che simboleggiano la relazione fra il cielo e la terra, lo zodiaco umano (lunare) mostra una disposizione molto particolare. Nella parte superiore del corpo la successione di quinte do fa si bemolle mi bemolle, cioè Cancro, Leone, Gemelli e Ariete, indica l'ordine collo, piedi, spalle e testa. Tale ordine indica chiaramente una par-

ticolarità della danza coccoloni nella quale i ballerini contraggo-

no il collo sulle spalle e solitamente afferrano una pietra per portarla verso il collo, in modo che le spalle toccano la testa e il collo si trova sotto il piede. Orbene, toccando il collo (Cancro lunare) con il piede, questi ballerini toccano misticamente il ginocchio (Cancro) del personaggio solare. Molto in basso, nella valle attraversata dal fiume mi, vivono i contadini. I villaggi diventano sempre pià scarsi e piccoli man mano che.si risale la valle. In alto vivono gli eremiti, i pa25 Rigveda III 7,1. Si veda l’Appendice II. 26 Si veda a p. 205.

315

stori senz'altra compagnia che il loro gregge, buoi e vacche (all’altezza del s dentro l'asse do-mi) e le capre (all'altezza di si-. fa). Nel si (anche a sinistra del ftume 7z;) vive l'uomo ascetico in completa solitudine. La sua beatitudine corrisponde all'ideologia del sz, suono dell'uomo mistico e del numero sacro 8. Più in alto deve trovarsi la casa di Solton Qan, dove passa lo sciamano uscendo dal deserto che si estende dalle grotte della montagna

(Inferno e officina di Vulcano) fino al mare di fiamme e al ca-

stello nero dove Bala chiude le vacche di pioggia?'. Questo deserto é il posto mistico del leone. Di fronte ad esso passano per il mare delle fiamme il pesce-fuoco, il cigno, il delfino e la barca dei morti che attraccano alla boccaccia?* della balena, dove un cane aspetta le anime per guidarle attraverso i sotterranei del ca-

stello di Marte. Il numero mistico di questa boccaccia è 9, come

la cifra dei balli macabri e dei nove spiriti dello sciamano ?. Lì,

mentre i nove cori dei beati salgono verso il Paradiso, i dannati

scendono per la strada dei nove castighi dell'Inferno (simbolo Y). Il numero dell'Inferno è 11 ( = pià di 10 = dismisura). Questi cammini devono essere scale (simboli del do) e corrispondono forse alle «fosse» che, secondo la tradizione sciamanica, molestano gli spiriti giunti alla capanna del mago-medico. Nella parte

sinistra del castello di Marte (il cui numero sacro & 10) si riuni-

sce il tribunale ?? e sulla sua roccia appaiono scritte le tavole della Legge. L'aquila, l'elefante alato, il pégaso e l'asino guerriero (che, secondo la tradizione vedica, & un asino volante) dimorano da ambo i lati della gola. Tutto questo paesaggio mistico sembra circondato da una muraglia formata in parte da un meandro, in parte da triangoli.

Il meandro corrisponde ai due trapezi (triangoli con vertici schiacciati) che simboleggiano gli elementi aria e terra; i triango-

li, invece, rappresentano gli elementi acqua e aria (figg. 28 e 35). 3

Questa interpretazione del circolo di quinte come un pae-

saggio va molto d'accordo con certe indicazioni di al-Biruni?!, 27 $i veda l'Appendice II. ? Si veda l'Appendice III.

? Sì veda a p. 186.

? Sì veda l'Appezdice III.

? ''rattato di astrologia citato secondo l'edizione inglese. al-Biruni, The

Book of instructions in tbe elements of tbe art of Astrology, 1934, p. 221.

316

che pone in relazione l'Ariete con il deserto; il Toro con le praterie;

i Gemelli con la montagna,

con gli acrobati (inversione), i

cacciatori, i musici e i castelli del re; il Cancro con parchi coltivati, fiumi e alberi; il Leone con la montagna, con castelli e pa-

lazzi; la Vergine con una casa confortevole; lo Scorpione con carceri e caverne; il Sagittario con i templi dei maghi e arsenali; il Capricorno con le piazze di fuoco e castelli; l'Acquario con caverne e cloache; i Pesci con il luogo della morte. Il Cancro sembra corrispondere al Paradiso, lo Scorpione, all'Inferno. Questa designazione si fonda forse su una confusio-

ne del fuoco dell'Inferno con l'arbusto ardente della montagna

e degli insetti che difendono il seggio di Giove, a meno che non sia il riflesso dell'idea di un Dio crudele. Sembra molto probabile che, per analogia, tutto il circolo

di quinte fosse considerato non solo come il corpo dei Gemelli,

ma anche come una testa. In questo caso, le due spirali s/fa e do/re corrispondono alle orecchie; da ambo i lati del fa si trovano due occhi; una protuberanza sulla testa o sulla fronte (cosi mar-

cata nelle rappresentazioni di Buddha) corrisponde al so/ (Gio-

ve); il naso con i suoi due orifizi, alla montagna; la bocca, al lago mistico; il mento o la barba, alla catena di montagne (zzi).

4 La assai frequente identità gne nelle regioni pià distanziate re che i portatori della filosofia monti e i fiumi di ogni regione

di certi nomi di fiumi e montageograficamente induce a credemegalitica solessero designare i dove si stabilivano attenendosi

a questo paesaggio ideale. Non è facile da identificare il luogo

geografico reale che poté dare origine a questa concezione geografica ideale, che anche nella geografia descrittiva degli autori antichi interviene sicuramente con frequenza. Secondo la mitologia greca, la montagna di Marte sembra essere il Caucaso dove Prometeo subi la vendetta degli déi. Tuttavia, tale interpretazione ci sembra un adattamento tardo che suppone che la montagna si trovi a nord-est (rispetto alla situazione geografica della Grecia). Se ammettiamo gli alti altipiani dell' Armenia come la montagna, l'Eufrate e il Tigri potrebbero rappresentare i fiumi mi e la che si riuniscono vicino al Golfo Persico. Il fiume s2 (oceano) sarebbe lo stretto di Gibilterra, il fiume re l'Indo. Ma se ci atteniamo ai punti cardinali del sistema classico, secondo il quale le montagne si trovano a sud, s'impongono dei paralleli molto pià 317

decisivi con l'Europa, dove i Pirenei e le Alpi occupano il sud.

I quattro fiumi potrebbero essere la Garonna, la Loira o la Sen-

na, il Reno e il Danubio,

se consideriamo l'Inn come il fiume

principale e il Danubio fra Donaueschingen e Passau come un affluente (fig. 91). La lunghezza crescente di questi fiumi concor-

da assai bene con i numeri mistici dei quattro fiumi, il fiume re

(Garonna) - 5, il fiume /a (Senna) - 6, il fiume zzi (Reno) - 7, il fiume si-fa (Danubio) = 9. Secondo questa concezione, la Garonna sarebbe il fiume dell'infanzia; la Loira o la Senna sarebbe il fiume di Venere; il Reno, il fiume dell'età matura e il suo pae-

saggio il luogo dei riti davanti alla montagna di Marte; il Danu-

bio sarebbe il fiume della morte che termina nel Mar Nero. AIl'atmosfera primaverile della Turenna (giovinezza) segue il clima dell'Ile-de-France (Venere). Qui gli spiriti si separano secondo la loro tempra. Quelli che osano scalare la catena del dovere si dirigono verso il Reno e attraversano le regioni montuose della Germania centrale e meridionale per inerpicarsi verso le Alpi orientali o i Carpazi. Gli altri seguono le paludi e le regioni sabbiose della costa del Mare del Nord o del Baltico e attraversano le paludi della Polonia. Sia gli uni che gli altri tornano a incontrarsi sulle rive del Mar Nero, dove sfocia il fiume della morte. La regione stepposa corrisponde forse alle steppe ungheresi; i laghi

mistici potrebbero essere i laghi di Thun e di Brienz.

Non diamo molta validità a quest'ipotesi; ma, se questa supposizione potesse appoggiarsi su alcuni dati più precisi, forse spiegherebbe certe migrazioni che si facevano in Europa nella direzione nord-sud. Senza dubbio, questo paesaggio deve essere stato visto da nord delle Alpi, in quanto il fondo del paesaggio é formato dalle Alpi. In tal caso, i Pirenei formerebbero il muro

sud-ovest del Paradiso e il Rodano sarebbe il fiume dell'eterna

giovinezza (do-re). Occorre domandarsi se i portatori della cultura megalitica si erano diretti da nord a sud-ovest dove trovavano il Rodano che, in opposizione ai quattro fiumi terrestri, correva verso sud, e precisamente dalla parte della giovinezza sempiterna (sud-ovest), dove si supponeva essere il luogo del Paradiso. Tale ipotesi spiegherebbe anche l'esistenza di una cultura megalitica così straordinaria e tarda nelle Baleari. Orbene, gli archeo-

logi opinano che la cultura megalitica venne in Europa dall' Afri-

ca settentrionale, propagandosi in un primo tempo attraverso la Spagna e la Francia verso il Nord dell'Europa. Ma questa teoria, invece di indebolire la nostra supposizione, la conferma. Secon318

do la teoria megalitica, gli uomini nascono sulla montagna ed en-

trano nel mondo attraverso il fiume re (sud-ovest). Di conseguenza, i portatori della cultura megalitica nell'Ovest e NordOvest dell'Europa dovevano considerare la Spagna come il paese

per dove i loro antenati penetrarono in Europa. Per questo, ci

sembra naturale che qualche movimento religioso avesse potuto motivare un futuro ritorno della cultura megalitica verso il Sud, cioé verso il paese dei loro antenati. Dal punto di vista storico, tale movimento puó essere avvenuto nell'età del bronzo, nella quale sembrano collegarsi le culture megalitiche delle Baleari.

5

Nell'arte medievale era considerevole l'irradiazione del linguaggio delle forme contenute in questo paesaggio mistico. Già Strzygowski intravide che la cattedrale gotica simboleggiava una montagna. Crediamo di poter approfondire questa idea mediante tale paesaggio mistico. Infatti,le due cime della montagna di Marte sono le due torri frontali e il monte in lontananza (so)) forma la torre che si alza al di sopra dell'abside. Sulla piattaforma si trova il Paradiso e sotto l'Inferno, il quale si rivela nelle grondaie che solitamente rappresentano ogni tipo di diavoli. I

quattro pilastri che dividono la facciata, determinando cosl il

luogo delle tre porte, sono i quattro fiumi, e le tre porte significano amore, dolore e santità, o amore, fede e speranza (/a, mi, sì). Il rosone centrale è il lago della vita dove si sposano il cielo e la terra. Siccome questa rosa forma, inoltre, il centro del circolo di quinte e dell'orbita lunare (28 giorni), il rosone potrebbe

corrispondere anche alla rosa dei venti.

L'arte medievale bizantina, per caratterizzare Cristo, si riservava la mandorla formata dall'intersezione del cerchio celeste

e del cerchio terrestre. À questa forma corrisponde il: pesce mi-

stico in si-fa-do, rappresentato nel passaggio per la mandorla dei Gemelli. La sua posizione fa-/a si esprime per mezzo del fuso che attraversa verticalmente il paesaggio. Le altre posizioni sono simboleggiate dal rosone della figura 61, che sembra corrispondere al flabello dell'evangelista della figura 94. La posizione fa-la potrebbe essere espressa specialmente dal pesce-fuoco, cioé da un pesce con due teste umane e barbe molto lunghe (fuoco) che simboleggiano, forse, il Sole e la «sua fantesca», la Luna, ossia

l'aspetto doppio del Sole che crea e brucia, vivifica e uccide den-

:tro l'asse /a-fa (Luna piena-Luna

nuova;

vita-morte).

La testa 319

maschile rappresenta gli elementi fuoco e aria; la testa femmini-

le, gli elementi terra e acqua.

Al contrario, le rappresentazioni con due pesci che circondano un paesaggio centrale sembrano simboleggiare la vittoria

del dualismo fa-/a per mezzo di Giove (so/) che, posto fra due pesci, costituisce la configurazione mistica dei due piani inclinati:

si

fa

sol

do

re

Questa sembra essere l'ideologia della figura 117, 4, nella quale il personaggio centrale con l'aureola a forma di triangolo con il vertice tagliato (simbolo dell'elemento aria) sarebbe I A, mentre i due pesci rappresenterebbero la morte e la nascita, cioé Je due braccia dei Gemelli (I), mantenuti da I (si veda la tav. XD). La figura 117, 1, al contrario, rappresenta solamente i Gemelli accoccolati sui talloni. In quanto corrispondono alla zona sz-fa-do, le braccia o pesci possono essere sostituite da serpenti, cani o orecchi. Un gioiello di Egina (fig. 124) aggiunge ai due serpenti due pavoni (si-fa e re; morte e nascita). I cinque dischi collocati nella parte inferiore di questo gioiello rappresentano i cinque suoni della terra, cominciando da destra: re (nascita), la, mi, si e si-fa (morte). La barca corrisponde alla mandorla e i tre corni sembrano essere simboli dell'asse valle-montagna (si vedano le figg. 113 e 85 a). In un piatto di Camiros ?? riappare il tipo di Shiva?? con sei braccia (fzg. 122). La svastica del pavone si-fa è il segno del Capricorno lunare (si veda la fig. 80), perché accanto ad esso si trovano i rombi della casella 4 (zav. XII). Ma, siccome la svastica rappresenta contemporaneamente il centro del mondo e la zona si-[a, questo pavone potrebbe simboleggiare inoltre il lago di sangue e, come vedremo più avanti, il parto, mentre il pavone della destra con la croce e il cerchio (rosone?) sembra rappresentare il lago inferiore (acqua) e la nascita. In questo modo, i due pavoni

si collocano vicino ai due laghi della vita, uno dei quali è circondato dai salici (albero della vita in fiore), mentre il lago di san-

p. 68.

320

xX J.

DECHELETTE,

? $i veda a p. 307.

Le

culte du

Soleil

«Revue

Archeologique»,

1919,

gue alimenta le radici dell'albero «con segni di bruciatura».

L'inversione dei due laghi è indicata dal cerchio (re) indicato sopra il rombo e il rombo posto sopra il cerchio. Quei «pavoni» potrebbero anche rappresentare dei cigni. Per la verità, gli animali delle fzgure 122 e 124 esprimono un ritmo incrociato fra un cigno e un pavone, in quanto corrispondono ambedue all'asse sz/fa-re. Questo ritmo incrociato formato dalla compenetrazione di due animali diversi collocati su un asse comune spiega la coesistenza, cosi caratteristica nell'arte antica, di animali chiaramente identificabili e di altri che non possono essere attribuiti ad un tipo animale concreto. Gli animali zorzza-

li corrispondono ad un suono determinato, mentre i difficilmente

identificabili xappresentano una relazione di suoni, ossia un asse. Costituiscono una terza categoria gli esseri detti favolosi e collocati nella mandorla. In questa zona della mandorla, dove si intrecciano il cielo e la terra, il pesce-fuoco, il cigno, il pavone, il cane e il serpente formano un insieme inseparabile. In quanto rappresentano i suoni si, fa, do e re, cioé la montagna e le sue due spirali laterali,

questi animali hanno di solito forme a spirale o presentano certe

analogie fra le due estremità del loro corpo. Un tale aspetto lo presenta il serpente la cui coda termina con una testa, e il cane

che unisce i due bracci dell'arpa (sz-fa-do) nella figura 106. La spirale appare, inoltre, nel cane «disteso per terra e avvolto a for-

ma di spirale » (si veda l'Appendice IV), nella coda serpentina del pavone e nel collo del cigno. L'interpretazione piàü chiara di questi documenti antichi emerge dall'analisi delle figure 127, 128, 130 e 131. Nella figura

127 si vedono due cani che formano un cerchio intorno ai Ge-

melli, mentre nella figura 131 i cani si trovano sull'orlo esterno del cerchio. Per quanto simili, queste quattro figure di Luristan?^, formano due gruppi diversi, a seconda che il personaggio centrale abbia le braccia inferiori quasi orizzontali (fig. 127) o molto elevate (fzgg. 130 e 131). Orbene, una osservazione attenta degli antichi astrolabi rivela un fatto molto sorprendente: i contorni di questo personaggio centrale riappaiono esattamente identici nelle linee intrecciate degli antichi astrolabi. Ponendo in risalto questi contorni caratteristici nell'astrolabio di Coignet, * M. ROSTOVTZEFF, Some remarks on tbe Luristan Bronzes,

«Ipek», 1931.

321

riprodotto nella figura 129 secondo Salvador García Franco , otteniamo la figura 132, nella quale ambedue i personaggi sono inscritti nello zodiaco Nord. Date le relazioni stabilite nella tavola XI, questi due personaggi devono rappresentare i Gemelli (II A e II B). Il personaggio II A simboleggia la parte maschile

dei Gemelli (fzg. 127) con le braccia orizzontali; il personaggio II

B, la Magna Mater (fgg. 130 e 131) con le braccia alzate. Per la

stessa ragione, la testa sotto i piedi della Magna Mater (fig. 130)

e le tre teste delle fzgure 127 e 103 (quattro fasi lunari) corrispon-

dono alla testa del'uomo mistico IIT A. Si trovano indicate nella figura 132 le posizioni relative di ciascuno dei cerchi che circon-

dano i Gemelli nelle fzgure 127-128 e 130-151. Potrebbe accadere che il tamburo dello sciamano (fzg. 97), la cui parentela con l'astrolabio fu già menzionata a pagina 186, sia una semplificazione della figura 129. La parte situata fra le gambe dei Gemelli che comprende nella figura 129 il Cane Mag-

giore, sembra essere la rana inferiore dello sciamano, e ambedue

le rane (la rana grande sotto e la rana piccola sopra i due tamburi centrali) possono rappresentare la parte celeste e terrestre dei Gemelli. I serpenti a destra della rana grande corrisponderebbero all'idra (12) dell'astrolabio.

Sono innumerevoli i racconti che

narrano la trasformazione successiva dell'eroe in una vacca, un cavallo, una trota, una colomba, una mosca, e, finalmente, in un anello che cadendo a terra si rompe in dodici frammenti. Il mago che insegue l'eroe sotto forma di una vipera o di un'aquila,

essendo gallo mangia i pezzetti fino a che l'eroe non si trasforma

in una volpe e divora il gallo. Tali trasformazioni corrispondono all'evoluzione del circolo di quinte: zzi, vacca: si-fa-do, cavallo, serpente, trota; do, colomba, aquila, gallo, volpe; so/, mosca; re, anello (cerchio). X.

SOCIOLOGIA,

FILOSOFIA

E

MEDICINA

MEGALITICA

1. Estensione e carattere della dottrina megalitica - Sistema sociologico dei Bororo e dei Sioux - Spirito artigianale - Gerarchia nell'universo - 2. Filosofia megalitica Conoscenza - Linguaggio e numero-idea - Tesi-antitesi; suono-eco - Inversione - Relazione cielo-terra - Sacrificio - Buffone - Gemelli - Voce, suono, barca, tamburo, albero - Pietra - Totemismo e megalitismo - Ritmo creatore - Musica pietrificata Ruota delle generazioni - Gli assi: l'albero della vita - Macrocosmi e microcosmi 5 SALVADOR

GARCÎA

Espafia, 1945, p. 102. 322

FRANCO,

Catálogo crítico de astrolabios existentes en

5. Medicina megalitica - Posizione mistica dei riti di medicina - Arco - Salasso - Disegni profilattici - Numero-idea - Zodiaco solare e zodiaco lunare - Trasferimento delle malattie - Organi respiratori - Raucedine - Occhi - Orecchie - Denti - Singhíozzo - Cancro dello stomaco - Impotenza - 4. Parto e nascita - Piede dei druidi Posizione coccoloni - Afrodite e Pallade Atena - Mano - Linguaggio dei gesti - Ordine pentagonale e ordine esagonale - Ragno e mano - Ritmo incrociato - Sezione aurea - Crescita naturale.

Il sistema di corrispondenze mistiche concentrate in un cir-

colo di 12 quinte doveva essere una dottrina segreta. Nessun do-

cumento storico la espone in modo sistematico; ma le sue idee traspaiono nelle mitologie antiche e negli oggetti che queste culture hanno lasciato. Il sistema presentato in questo capitolo costituisce un saggio di ricostruzione delle reliquie disseminate in una serie di culture la cui connessione storica sembra assicurata dagli studi etnografici e storici. Non crediamo che la nostra disposizione degli elementi nel circolo di quinte sia definitiva. Si-

curamente s'imporranno molte rettifiche di particolari, quando

si potranno consultare tutti quei documenti che per il momento non abbiamo a portata di mano. Tuttavia, le linee fondamentali potrebbero essere ben tracciate. Non sembra probabile che tutti i simboli menzionati siano coesistiti nelle presenti forme, in quanto in questo sistema si raggruppano elementi culturali la cui ripartizione geografica e cronologica non presenta uniformità. Come sarà mostrato nell'Appendice IV, sarà necessario distinguere, per lo meno, due grandi fasi storiche (una neolitica e l'altra nell'età del bronzo) e due aree diverse (una orientale e l'altra occidentale). La forma cinese sembra formare un'area molto peculiare. Nella sua diffusione storica questo sistema é stato completamente trasformato dalle culture che gli si sovrapposero o alle quali esso si sovrappose. Nel circolo di quinte della tavola XII il sistema cinese è stato adattato al sistema classico, come & indicato dalle frecce della tavola I. Dati la ripartizione geografica dei principali elementi e il carattere di questa mistica, la sua diffusione nel mondo dovette essere avvenuta per mezzo dei propagatori della religione e della

cultura megalitica. L’idea fondamentale ha le sue radici nella cultura dei cacciatori pretotemici: l’imitazione dei ritmi animali e l’identificazione dell’imitatore con l’animale imitato. L’elabo-

razione progressiva di un sistema ragionato deve essere iniziata

da una cultura totemica e amplificata, specialmente quanto all’e323

Jemento terra, da una cultura agricola con due gruppi di matrimonio (Zweiklassenkultur). Questi elementi antichi, mescolati con influenze di certe alte culture sudamericane, traspaiono nel-

l'organizzazione sociale di alcuni popoli americani. L'analisi della cultura degli Zutii del Nuovo Messico glio l'aspetto di questo sistema totemico cultura pià elevata. Disgraziatamente, ci tura americana che potremmo utilizzare

potrebbe chíarire menel passaggio ad una manca tutta la letteraper tale ricerca. I due

modi che hanno i Bororo di disporre le capanne dei villaggi ! sembrano rispecchiare una concezione molto antica del circolo

di quinte (si vedano le fzgg. 70 e 71 a). Nel centro di questi vil-

laggi si trova l'edificio nel quale si radunano gli adulti, disposto nella figura 71 a sull'asse est-ovest e nella figura 70 a nella direzione nord-sud. In ambedue le disposizioni, l'est rappresenta la

montagna (Marte e Giove), e l'ovest la valle (Venere, Saturno) ?. Tale ordine prova che questo sistema proviene dalla tradi-

zione cinese, la quale metteva in relazione l'est (montagna) con Giove e l'ovest (valle) con Venere. fa Saturno centro

do Marte sud

sol Venere ovest

re Mercurio nord

la Giove est

mentre il sistema classico indicava le direzioni nord e sud per

l'asse valle-montagna. Ma tutti gli altri aspetti dimostrano l'in-

fluenza del sistema classico. Nella periferia si raggruppano le case in cerchi concentrici e da esse ci sono tredici sentieri che conducono alla piazza centrale. Questi tredici sentieri corrispondo-

no alle tredici stazioni zodiacali dell'orbita lunare?.

A ciascuna

delle tredici capanne corrisponde un clan totemico con un com-

pito determinato. A est e ovest, cioé sull'asse montagna-valle,

vivono gli «eroi gemelli». E importante notare che in questo sistema le corrispondenze mistiche si manifestano con l'opposizione dei colori. Da ogni parte appaiono gli stessi animali; ma ogni volta con colori diversi (invertiti). Questa maniera di stabilire le corrispondenze con colori opposti (rosso = chiaro = cielo; nero oscuro -terra) deve essere molto antica e se ne avvertono le ! J. HAECKEL, Zwweiklassensystem, Mánnerbau und Totemismus in Südamerika, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1938, vol. 70, pp. 435-436.

? La tradizione originale non parla dei pianeti né della montagna né della

valle. Dice solo: «su» e «giü». ? Si veda a p. 201.

324

tracce ancora nelle corrispondenze del sistema classico. Con l'adattamento di questi dati al sistema classico si ottiene la fzgura . 71 b, nella quale la palma, la tartaruga e il bruco rossi si oppongono alla palma, alla tartaruga e al bruco neri. Secondo E. Haeckel il bruco rosso è la Luna crescente, il bruco nero il calante.

Questa disposizione del villaggio simboleggia, inoltre, i due gruppi di matrimonio chiamati «i forti e 1 deboli» o «il gruppo

del cielo e il gruppo della terra». Possono essere celebrati matrimoni solo fra questi due gruppi; mai in uno stesso gruppo. Data la posizione mistica del matrimonio (asse valle-monta-

gna), il numero 7 determina le cerimonie. Le sette unità che for-

mano

un gruppo

totemico

si denominano

vayun

mindan

(che

vuol dire «che cantano insieme») e le persone che hanno gli stessi canti sacri (un ritmo comune) si scambiano i nomi. Il palo

del sacrificio presenta sette frecce. I quattro canti rituali e le

quattro pietre sacre corrispondono alla divisione quaternaria del cerchio. Allo stesso asse do-77i appartengono i giochi rituali con

la palla e il Consiglio dei Sette. Questo consiglio è doppio: men-

tre il Consiglio superiore si preoccupa delle questioni di pace e di guerra (montagna), il Consiglio inferiore deve sistemare gli af-

fari della caccia e della polizia (valle).

Sarebbe molto produttivo studiare in questa connessione le

attribuzioni dei compiti. Senza preoccuparci troppo di questo problema, ci sembra che si collochino dal lato di do-so/ gli uomini dedicati alla riparazione dei tetti, il cui simbolo, anche nel

Medioevo europeo, erano ali di uccello simili ai loro strumenti di lavoro. Nel zzi si collocano i pastori e i sacerdoti; sull'asse si/fa-re i falegnami, in quanto si-fa & la zona della conchiglia (che viene usata in alcune culture medie come pialla^) e il re il luogo

del picchio nero. Lo stesso re è anche il luogo mistico dei savi.

La posizione dei pescatori deve essere nel s; (acqua); quella dei vasai e dei cacciatori nella zona la-mi. I medici devono situarsi nel fa; i fabbri con il vestito di piume nel do. Questo ci porta a sottolineare il carattere artigianale e so-

brio del pensiero mistico, secondo il quale il compito determina la posizione misticadi un essere umano, cioà, sociologicamente,

la sua casta. Il ritmo, la forma e l'uso dei propri strumenti di lavoro determinano la posizione mistica della sua personalità,

perché, con questa proiezione dei suoi talenti e dei suoi organi

* F. SARASIN, Über Hobelschnecken, «Zeitschr. £. Ethnologie», 1932, vol.

64, p. 181.

325

naturali, l'uomo amplia, accentua, mostra e assicura la sua individualità. La stessa mentalità artigianale fece portare la vinà smussata

(terra-cielo), i corni e le trombe sulla montagna su un piano in-

clinato e il ch’in (che simboleggia il cielo e la terra) in una posizione orizzontale. Tutto questo é ben pensato senza che ci sia nulla di fantastico né di arbitrario nella costruzione e nell'uso degli strumenti; per ció stesso non ci sarà spiegazione più semplice con l'obiezione che tale o tali erano le posizioni pià comode per suonare gli strumenti o che quella era la costruzione pià naturale, dato che il pensiero mistico e il pensiero pratico non hanno nature contrarie, ma che il pensiero mistico aspira alla penetrazione intellettuale e conseguente della vita intera per mezzo delle sue formule artigianali, mentre il pensiero pratico & molto pià ridotto ed empirico. La differenza fra la concezione prati-

ca e quella mistica sta solo nel grado dell'estensione, dato che,

mentre la mistica considera la Natura intera, la vita pratica tiene in conto soltanto una parte di essa. La mistica comprende l'albero intero, con radici, tronco, fronde; la vita pratica si occupa so-

lo del tronco.

La mistica antica aveva per meta di fissare esattamente la posizione di ogni fenomeno nella gerarchia dell'universo. Nella costruzione di un telaio il punto più importante & quel luogo do-

ve sono fissate con una vite le due sbarre che si intrecciano. Questa vite fissa l'angolo di incrocio rispetto alla base che sostiene le sbarre. Nel telaio del macrocosmo, i cuí angoli determinano la posizione relativa del cielo e della terra, la vite centrale attraversa il fiume (la-mi) e corrisponde al «chiodo» del mondo.

In quanto ogni posizione mistica è un incrocio di due linee, l'universo costituisce una gerarchia di incroci, cioè di tamburi a

forma di clessidra, di inversioni e di sacrifici reciproci. Ciascuna delle viti é una freccia ardente che assicura la costanza delle relazioni espresse dagli angoli che mantengono l'intelaiatura cosmica. Questa scienza antichissima, che si basava su una osservazione meticolosa delle altezze simboliche dei suoni, collocó il z (il suono della campana gialla) all'altezza del nostro fz diesis. Di conseguenza il so/, il suono del «centro», di Giove e dell'ape il

cui ronzio principale produce 400 vibrazioni, corrisponde al nostro diapason /a con 435 vibrazioni. Questa

326

scienza cosl trascurata,

e sicuramente

usata spesso

per scopi malevoli, non era di per sé uno strumento di potere, ma solo uno strumento di conoscenza. Altra è la questione se si potesse porre questo strumento al servizio di un'intenzione puramente utilitaria. Partendo da questo momento, tale scienza mistica si trasforma in magia. Un caso molto caratteristico di magia è costituito, fra gli altri, dal cacciare le colombe con frecce sonore o flauti?, o (come nella regione di Irán e nell'Andalusia) con fionde nelle quali si pone una carta sotto la pietra. Quando la pietra attraversa l'aria, le colombe odono il rumore della carta che vibra nell'aria e scendono seguendo il rumore$. Con questo termina l'azione mistica. La pietra non è lanciata per uccidere l'animale, ma solo per attirarlo mediante il ritmo di un «canto » simpatico. Se, dopo essere caduto nelle mani dell'uomo che lo «incantava» per mezzo di un ritmo simpatico, l'animale viene ad essere ucciso da un atto brutale, le conoscenze mistiche si mettono al servizio di un'azione diretta che non ha nulla di mistico.

Solo con l'uso utilitario

delle conoscenze mistiche si costituisce la magia: bianca o nera, secondo le intenzioni del mago. 2

Tentando di offrire una sintesi della filosofia megalitica, dobbiamo studiare prima di tutto la sua teoria della conoscenza. In questa filosofia tutto il cosmo & concepito sulla base del pa-

trono dell'essere umano.

Siccome il cielo, Ia Natura e l'uomo

formano tre parti analoghe, i simboli costituiscono il denominatore comune fra queste tre parti. Di conseguenza, l'esibizione di un simbolo equivale all'identificazione e ad una sincronizzazione

delle tre parti dell'universo. Tale concezione si rivela attraverso

le pratiche religiose che si basano sull'imitazione dei ritmi naturali, mediante un adattamento interno ed esterno all'oggetto, e

specialmente sull'imitazione acustica diretta o — grazie all'unità

dei sensi - sulla trasposizione acustica del ritmo di un oggetto imitato. Siccome l'essenza di tutti i fenomeni é, in ultimi termini, ritmica

(vibratoria),

la Natura

intima

di questi fenomeni

é

direttamente percettibile nella poliritmica coscienza umana. Ripetendosi nella coscienza, il ritmo essenziale di un fenomeno non subisce nessuna alterazione, ma riappare esattamente uguale come nel fenomeno stesso. Per questo, imitare é conoscere e di! C. SacHs, Geist und Werden..., p. 131. $ Secondo una cortese comunicazione del reverendo padre Donostia.

327

ventare l'essenza del fenomeno stesso in un dato momento. Nel-

la loro forma piü sostanziale, tutti i ritmi sono acustici; ne deri-

va che l'imitazione acustica, diretta o indiretta (trasposizione di ritmi non acustici sul piano acustico), é la pià perfetta, mentre

l'imitazione formale (atteggiamenti rituali del corpo, simboli grafici, pitture, ecc.) sono solo imitazioni parziali e secondarie. Es-

sendo l'impressione più fedele delle tracce del ritmo percepito,

l'eco costituisce l'imitazione acustica piü esatta e anche più conforme all'anima umana la cui natura é acustica. Unicamente l'uomo e la pietra possiedono questa facoltà di poter percepire, assimilare e ripetere ritmi altrui in un numero quasi illimitato, perché l'essere umano - e forse la pietra — sono esseri poliritmici. Il linguaggio, i simboli geometrici e i numeri-idee costitui-

scono una forma di imitazione pià rozza. Dando ai fenomeni i loro nomi, cioé formule acustiche, il linguaggio, con una selezione di suoni, sostituisce a poco a poco l'imitazione vocale realistica; ne deriva che gran parte dei suoi elementi passano da ritmi naturali e imitativi a ritmi convenzionali. I simboli geometrici o i numeri sacri sono elementi tardi e furono ideati basandosi sul

principio che i ritmi fenomenologici sono costituiti secondo la legge della forma o del numero. Il numero-idea non solo è un insieme incalcolabile finito (il numero scientifico), ma, prima di tutto, una combinazione di unità (3 = triade o principio ternario; 4 = tetrade o principio quaternario) e l'essenza della forma geometrica.

Ogni ritmo, sebbene formi una totalità e una unità indissolubile, è incrostato in un insieme ritmico pià ampio e la totalità di tutti i ritmi forma la gerarchia cosmica nella quale ogni fenomeno costituisce un mícrocosmo nel macrocosmo. Essendo l'uni-

verso una unità binaria (una diade), ogni fenomeno o ogni tesi si limita e si determina con la sua antitesi. Ogni tesi riceve anche la sua realtà cosmica dalla sua antitesi. Tesi e antitesi costituiscono due fattori analoghi, ma invertiti l'uno rispetto all'al-

tro. In un modo generale, l'antitesi è lo specchio o il complemento necessario della tesi, salvo se si tratta del suo aspetto pu-

ramente acustico. Nellambito acustico, tesi e antitesi — suono ed eco - si riflettono senza essere invertite, mentre su tutti gli

altri piani l'antitesi si riflette rovesciata rispetto alla tesi. Sebbe-

ne l'eco sembri figlio del suono, la sostanza del suono si realizza e si percepisce solo nell'eco. La formula pià generale di questa concezione à: 328

Tesi Dio

B

9UOhO . Eco

Cielo

Inversione Gemelli

L TTT J

Natura

uHl

AÁntitesi Terra

MC Uomo

Eco,

Suono

Il simbolo principale dell'inversione sono il tamburo a forma di clessidra; la svastica o un fascio a tre o cinque frecce in-

crociate. Il carattere di analogia fra tesi e antitesi, fra il cielo e la terra, è simboleggiato dall'uovo, dalla noce, da due scudi o due cembali. Il simbolo della forza motrice dell'inversione è il fuso. Il cielo e la terra occupano i due lati estremi del tamburo.

Quanto più si avvicinano i fenomeni analoghi al fuoco dell'in-

versione, tanto piü i contrari urtano fra loro. Inciampano nella montagna di Marte, la cui legge ferrea esige una morte per ogni vita nuova, sublima l'istinto criminale per fini buoni e umanitari e fonde l'amore e l'odio con il fine di rinnovare la vita. La fusione dei contrari si realizza nel fuoco dell'inversione, cioé nel cro-

giolo dei Gemelli, nel quale concordano il suono e l'eco. Questo

dio della montagna è, contemporaneamente, un dio di fecondità

e di guerra. Per mantenere quest'ordine, gli déi lottarono contro i giganti e i mostri che dal principio della creazione cercavano

di divorare il Sole. Lasciarono il leone eroico sulla montagna celeste, e il leone orgoglioso che aveva mangiato la luce divina lo precipitarono nell'oscurità della terra. Quattro arcieri continuano a vigilare giorno e notte, affinché nessuno venga a sconvolge-

re l'ordine del cosmo. | Quest'ordine puó essere mantenuto solo grazie al sacrificioreciproco fra gli déi e gli uomini. Gli altri abitanti della terra,

specialmente gli animali, devono mediare fra il cielo e la terra,

sia come animali-totem, sia come animali da sacrificio. La relazione fra i due mondi é considerata come un matrimonio mistico e una lotta continua, nella quale la terra, cioé la donna, attira lo

sposo celeste, si unisce con lui e dopo lo uccide per assicurare la

vita della terra. Il cielo, invece, esige la morte di tutti gli uomini

e il sacrificio violento di alcuni esseri umani eminenti. Mentre il cielo chiede specialmente il sangue della vittima, la terra preten-

de la sua pelle che, tesa sul vaso del sacrificio, serve per tambu-

reggiare i ritmi sacri. La pelle, simbolo della mortalità terrestre,

legata ad un'asta nella valle & il segno della montagna di Marte e procura la prosperità e i beni spirituali. Pertanto, tirare fuori qualcosa o qualcuno dalla sua pelle vuol dire offrire il sacrificio 329

essenziale. Da tale punto di vista si dovevano concepire i riti di

circoncisione, ogni tipo di prelevamento dello scalpo e i sacrifici violenti (animali o umani). In accordo con questa relazione violenta tra il cielo e la terra, il grido di dolore, il ronzio della pietra lanciata dalla fionda, il canto urlante (saeta), la freccia e la catena sono i simboli piü significativi di questo matrimonio mistico. La necessità di sacrificare degli esseri eminenti per mantenere la vita della società umana, cioé la massa degli esseri inferiori, doveva essere concepita come una tragicommedia da una cultura che non conobbe la dottrina della redenzione. Questo puó spiegare anche la grande importanza dei buffoni per mezzo dei quali queste culture sembrano difendersi contro le conseguenze psicologiche della legge dell'inversione. La malinconia

che rispecchia il volto del «vincitore» di Michelangelo dovette raggiungere un grado di disperazione, giacché queste culture, essendo più coscienti dell'unità del mondo, dovevano sentire con

grande intensità che nella bilancia dell'universo ad ogni allegria corrisponde una disgrazia - non altrui ma totale — e che ogni vincitore, cosmicamente, per forza diventa un criminale ed ogni vinto una vittima divina. L'espressione numerica dell'inversione sembra trovarsi in 2

e 11. Ambedue i numeri sono propri dei Gemelli; ma mentre il 2 simboleggia l'unione, l'11 (2 1 « 1) rappresenta la dissociazione. Nelle culture megalitiche antiche i Gemelli, con la loro natura doppia e intermedia fra Dio e gli uomini, non sembrano es-

sere un personaggio, ma rappresentano la legge della Natura, ossia la Natura stessa, che si venerava sotto l'aspetto delle pietre

e montagne sacre o dei fiumi ed alberi dove si manifesta la voce

di Dio. Siccome la voce, ossia il suono, forma la mistica barca

di collegamento fra i due mondi, la preghiera umana, recitata o

cantata, si intensifica mediante il ritmo dei tamburi (fatti sulla base di un albero svuotato) e con il suono dei litofoni con disegni o forme di nubi e di montagne. L'eco di questi ritmi della

terra é il «cuore» mistico della montagna popolata dalle anime degli antenati che risiedono sulle rocce e sulle mura ciclopiche, come

anche nei menbir, che, disposti a forma di T, sembrano

rappresentare la barca collocata sul palo del sacrificio". La barda

R.

? La stretta parentela fra il menbir e il palo del sacrificio fu già segnalata HEINE-GELDERN,

1928, vol. 23, p. 283.

330

Die

Megalitben

siid-òstlichen

Asiens,

« Anthropos»,

ca - recipiente del sacrificio continuo - è il simbolo materiale del suono mediatore fra il cielo e la terra propagato dal tamburo ( = albero della vita) e la pietra.

La montagna di cioé di rocce e suoni, te le mura ciclopiche un monte di metallo.

|

pietra è una montagna di «pietre sonote », che si prolunga nell'elemento aria medianche formano le nubi. Il monte di Giove è Fra i castelli di nubi e le costruzioni mega-

litiche degli uomini si intercalano gli antenati e i santi che risiedono sulle rocce circostanti della gola. Cosi gli animali favolosi intagliati nella pietra occupano il mondo intermedio (la mandorla), situato fra gli animali della terra e quegli «animali» che occupano lo zodiaco o che si formano e trasformano nel cielo gra-

zie al gioco delle nubi. Storicamente, la venerazione delle fiere nella selva della montagna di pietra forma con ogni probabilità il prototipo della

venerazione della pietra. Importa sottolineare che la maggioranza delle culture megalitiche recenti occupa territori nei quali sopravvivono ancora culture totemiche. Come negli animali delle culture totemiche, cosi nelle pietre delle culture megalitiche eb-

bero la loro sede gli antenati e gli elementi mediatori fra il cielo

e la terra. Nell'antica religione totemica, la pietra lanciata da una fionda sembra formare un elemento di transizione fra queste due concezioni. Le pitture rupestri, la cui posizione storico-culturale coincide esattamente con quest'epoca intermedia, sembrano documentare anche il passaggio fra la venerazione degli animali e quella delle pietre (menbir). Contro queste pitture rupestri

i cacciatori neolitici solevano tirare con l'arco, malgrado gli ani-

mali disegnati sulle rocce rappresentassero solo i contorni fisici di questi esseri. Ma, siccome il materiale sul quale erano disegnate le figure era la pietra, i cacciatori dovevano pensare che

l'anima di quegli animali fosse rinchiusa nella pietra, a partire dal momento in cui le forme corporee corrispondenti rimaneva-

no fissate sulla parete della roccia. Molto probabilmente, i cac-

ciatori totemici accompagnavano con gridi imitativi tutti questi atti di incantamento, dato che, essendo chiamata, la pietra risponde, come ad un suono simpatico risponde uno strumento a corda. Nella creazione, tutto emana dal suono creatore, che, abbandonando l'elemento aria, va materializzandosi negli altri elementi. La sua prima materializzazione si verifica nella pietra,

nella quale il ritmo creatore genera l'elemento fuoco, le anime e

351

gli astri. La pietra è la prima materializzazione dei mistici ritmi

iniziali della creazione, cioé del suono e dell'eco. Essendo l'eco l'antitesi del suono, il mondo terrestre puó essere stato considerato come una creazione che deriva dall'eco di una parola creatrice lanciata contro le pareti di pietra della montagna celeste. Quando l'orchestra alta e l'orchestra bassa (il cielo e la terra) suonano il contrappunto cosmico, le due voci antitetiche « di-

scantano ». Discantus, nella teoria medievale europea, voleva di-

re cantare a due voci contrarie in un contrappunto stretto. Quando, al contrario, una voce-guida impone il suo ritmo a

un'altra, questa voce-guida «incanta » l'altra, di modo che ambe-

due le voci sembrano uguali. La pietra è la musica pietrificata della creazione? e le rocce delle alte montagne sono déi pietrifi-

cati; ma il dio pià alto è un dio di metallo (s0/). « Déi pietrificati» non significa «déi senza vita», ma, all'opposto, la forma più

elevata di un dio, appena sia suono puro. Il dio della montagna è un «canto», cioé un suono pietrificato o una pietra che canta: un dio incantato. Nella pietra della montagna di Marte, dove dimorano i giu-

dici, il Paradiso e l'Inferno, ha origine la vita umana per tornare

ad essa dopo aver compiuto sulla terra il sacrificio progressivo del pneuma vitale. Sette o otto generazioni formano un ciclo,

cioé un periodo di sacrificio. L'ultima metà di queste generazio-

ni deve pagare i debiti degli antenati, dato che il « peso sacrificale» di ogni essere umano deve compensare il peso sacrificale del

proprio nonno (che occupa la barca opposta nella ruota delle ge-

nerazioni) per mantenere l'equilibrio. Se non succedesse cosi, il bisavolo non potrebbe salire alla montagna dalla quale deve inviare la pioggia fecondatrice. Il destino terrestre del bisnipote deriva dal bisnonno; ma il bisnonno ha anche lui bisogno della propria discendenza.

I raggi della ruota delle generazioni sono costituiti dalle diverse posizioni dell'albero della vita, ossia dell'ago dell'astrola-

bio o dal palo del sacrificio, sul quale sta collocata la ruota. Quest'albero sembra

essere una quercia, la cui fronda

ampia

(assai

spesso doppia) porta la barca della mandorla e le cui numerose ghiande - per la loro forma di glande - simboleggiano la fecondità della tribà. Prima di giungere alla posizione do-mi l'essere umano non si rende conto del sacrificio progressivo della vita, 8 Si veda a pp. 137 s. 332

che va accorciandosi sempre di pià, perché il sacrificio proviene dal patrimonio sovrabbondante delle forze vitali della giovinezza. Al contrario, questa prodigalità lo porta verso l'equilibrio perfetto della sua natura, verso il centro del pexcorso e il punto culminante della sua vita. Sono percepibili e coscienti i sacrifici solo a partire dalla sua entrata nell'asse do-7 (Marte-Saturno);

ma a misura che si esaurisce la sua «capacità terrestre» per il sacrificio continuo,

il suo patrimonio spirituale — grazie all'in-

versione - aumenta nella parte opposta (celeste) del cerchio della

vita.

Questa curva evolutiva corre parallela con le fasi lunari, le

cuí forme determinano i simboli geometrici e le forme degli stru-

menti musicali caratteristici per ogni epoca dello sviluppo della

vita umana. Tali elementi, insieme con le loro corrispondenze

astrali, animali, numeriche, ecc., formano una serie di norme che pongono in stretta relazione la società terrestre con la società celeste. Siccome ogni configurazione del macrocosmo ha il suo analogo nel microcosmo, la relazione fra il cielo (A) e la terra (B) si ripete nel cielo sotto la forma di a 5, e sulla terra come £

a (inversione di a b). Secondo lo schema Cielo

a —

A { b

Terra

b

, ] B

si organizza anche la società terrestre, il cui ordine riproduce

sulla terra (B) microcosmicamente l'ordine cielo-terra (A-B) mediante i due gruppi matrimoniali (5 e a). Con questa ripetizione microcosmica degli elementi dell'universo si stabilisce una relazione di analogia fra la terra e il cielo e con questo una possibilità di azione diretta dell'uomo-mago

sopra il cielo, ossia sulla relazione cielo-terra. Tale modo di ope-

rare si manifesta nell'uso dei simboli geometrici e degli strumenti musicali, come in tutti i riti. 3

Non vogliamo terminare questo saggio di ricostituzione della teoria megalitica senza menzionare, per lo meno, il meccanismo di tale azione diretta per mezzo dei suoi simboli nella medicina popolare, la quale sembra avere le basi anch'essa in questa concezione filosofica dell'universo. Gli elementi della medicina popolare raccolti finora consen333

tono di intravedere l'esistenza di un rali diversi; ma, alla base, sembrano sistema di corrispondenze mistiche. remo a segnalare alcuni esempi di

gran numero di strati cultuessere determinati anche dal In questi paragrafi ci limitecure per mezzo di medicine

animali, perché con ogni probabilità tali cure formano lo strato pià antico. L'uso medicinale delle piante sembra essere determi-

nato posteriormente da certe somiglianze dei loro contorni lineari, del loro colore o odore con certe parti caratteristiche degli animali. La determinazione della posizione mistica di ogni pianta necessiterebbe inoltre dell'esposizione di un canone di forme molto pià esteso, che speriamo di poter presentare in uno studio molto specializzato.

Una credenza molto diffusa attribuisce alle pietre, agli ani-

mali o ad un cadavere umano (ossa?) la facoltà di assorbire le infermità di un essere umano. La maggioranza degli animali do-

tati di tale facoltà sembra occupare il triangolo rituale. Assor-

bendo l'infermità, si sacrificano parzialmente o totalmente gli

animali dell'asse 77;/si-do/so] (vacca, lepre, porco, lombrico, ra-

na), mentre gli esseri del ponte mistico si-fa-do (chiocciola, pe-

sce, rospo, cavallo, cervo, cane, capra, camoscio, asino, toro, or-

so, granchio, aquila, rondine) muoiono per fornire le medicine

nella zona si-fa-do, ma risorgono sulla montagna. Siccome le cure sono di solito in relazione con l'annottare o la Luna calante e

con l'alba o il sorgere del Sole, la linea medicinale si-fa-do si presenta con tutta chiarezza. Ciò è confermato dalla grande importanza che hanno in queste cure le conchiglie marine?, il tamburo circolare e il corno, gli strumenti a corda, i capelli, la pietra e la belemnite, gli occhi degli animali, l'acqua dolce (do) e l'acqua salata (sz-fa). La posizione mistica dei riti di medicina è precisata da una

formula magica!? che serve per arrestare il dissanguamento at-

traverso le narici: « Al di là dell'oceano azzurro c'era una pietra ... Su questa pietra stavano sedute quattro vergini. La prima ha l'ago, la seconda infila l'ago, la terza cuce le vene, la quarta

blocca il sangue ». Indubbiamente, la vergine con l'ago è fa (spada, Leone), quella che fa passare il filo per la cruna dell'ago (orecchio destro?) è mi bemolle (sacrificio, Ariete), quella che cuce la vena é do (ritorno, Cancro), e quella che blocca il sangue

? P. ConprER, Vagbbata, «Journal Ásiatique», ser. 9, vol. 2, 1901, p. 176. 10 HovoRkA e KRoNrELD, Vergleicbende Volksmedizin, 1909, vol. II, p. 374.

334

è s; bemolle “

(inversione,

Gemelli).

Secondo

questa

formula,

quando l'uomo si ammala resta eliminato dalla società e si trova

nella zona della morte, essendo passato improvvisamente dal la verso la zona si-fa, dal numero-idea 6 ai numeri (6), (7), ecc. (si veda la tav. XII). Per rimettersi & necessario morire e tornare a

nascere, varcare il ponte e passare per Áriete, Cancro e Gemelli

dello zodiaco lunare. Nei Gemelli si realizza l'inversione, e il ri-

torno alla società deve effettuarsi con ogni probabilità con l'asse valle-montagna-cielo mediante il quale gli déi sono soliti offrire i loro doni. In questo modo, tutto il processo entra nel triangolo

rituale. Se, al contrario, il malato ritorna con il suono re (nasci-

ta), è perché l'uomo è morto per tornare alla terra sotto la forma

di un individuo nuovo. L'infermità occupa la linea si-fa-do e la cura l'asse do-mi. lale posizione mistica della malattia si manifesta anche nell'usanza di rompere una pignatta ( - tamburo di vita!!) sopra la testa del malato, di lanciare una pentola contro una roccia e di sparare molto vicino all'orecchio del paziente ?. Siccome l'orecchio e l'arco si collocano misticamente nella zona si-fa-do e il mondo sembra essere stato considerato come una testa P, questo lancio deve rappresentare il passaggio dell'infermità dall'orecchio sinistro

(morte)

all'orecchio destro

(resurrezione).

Al con-

trario, agli archi dell'asse valle-montagna corrispondono quegli archi con i quali si tira contro il petto, sulla fronte o sul dorso

per effettuare i salassi. Tali operazioni si fanno molto spesso senza alcuna ragione di malattia, ma solo per conservare la salu-

te ^. Tali salassi volontari devono essere primitivamente sacrifici dell'asse do/sol-mi/si, in opposizione ai sacrifici involontari (ma-

lattia) della linea si-fa-do. A tali riti dell'asse valle-montagna corrispondono anche i corni ornati con due $ (come l'uomo della

figura 102). Durante queste cerimonie, gli su una pelle (valle) e adorni di foglie di servivano di quei corni per bere il filtro tonica che conservava loro le forze vitali. Essendo l'orecchio e l'occhio simboli

uomini seduti o distesi quercia (montagna) si sacro, cioé la medicina della linea sz-fa-do, un

disegno del Sole (occhio) a destra e della Luna (orecchio) a sinistra offre un potente rifugio contro tutte le malattie dell'orec!1 7 P !^

$i veda a HOVORKA Si veda a HOVORKA

p. e p. e

215. KnoNrELD, Vergleichende Volksmedizin, p. 339. 517. KnoNrFELD, Vergleichende Volksmedizin, p. 382. 355

chio e degli occhi, quando il Sole e la Luna sono fiancheggiati da due alberi (uno con segni di bruciatura e un altro fiorito) e separati dai nove spiriti dello sciamano, dalla Via Lattea e da un cadavere umano che deve assorbire la malattia ". Tale posizione mistica della malattia e della cura nel triangolo rituale potrebbe spiegare anche i numeri-idea 9 e 3 cosi frequenti in questi riti. Il ponte si-fa-do comincia con 9, passa per (9) e 12 e termina con (12). Se uno ha la febbre non deve passare sul ponte senza sputare tre volte nell'acqua, o mettere nove volte tre dita nell'acqua; altrimenti non potrebbe mai essere cu-

rato 6. La febbre pià ostinata è tolta da 99 foglie fatte seccare e ridotte in polvere, che si inghiotte dopo averla divisa in tre

parti ". (Il numero 99 sembra essere solo 9,) Contro il soffocamento e le vertigini giare per nove giorni delle chiocciole in d'uva passa, prendendone il primo giorno terzo tre chiocciole, ecc. In questo modo

il raddoppiamento del si raccomanda di mantre bicchieri di succo una, il secondo due, il il paziente viene ad as-

sorbire 45 chiocciole in nove giorni !5. Potrebbe succedere che l'addizione del 3 al (9) rappresentasse il passaggio del ponte (5 + 9 - 12), o che il 3 si deduca dal (9) per ottenere il 6, il numero del la e della vita. Il numero mi-

stico dell'arco della medicina

(Sagittario) è (9). Sarà difficile ri-

solvere questo problema senza la previa dissociazione dai numerosi strati culturali che interferiscono nella tradizione popolare

attuale. Gli strati più antichi sembrano contenere i numeri fondamentali 1-12, il che non esclude i raddoppiamenti dei numeri e altre operazioni di calcolo. À giudicare dagli strumenti musica-

li, lo strato culturale i cui numeri fondamentali sono 1-24 dovettero essere introdotti nel primo millennio avanti Cristo. L'applicazione dell'ordine zodiacale dovette variare sicuramente, secondo che si trattava di organi lunari e di cure per mezzo dell'acqua e della luce lunare (zodiaco lunare), o di organi solari e di trattamento con fuoco, pietra e luce solare (zodiaco solare). Nella medicina musicale, l'asse solare (fa-/z) con i numeri 1 e 6 è espresso dal tamburo circolare (fa), dagli strumenti a corda o dalla zampogna (/2), che si usavano contro il morso della ^ G. SANDSCHEJEV, Weltanschauung und Scbamanismus der Alaren Burjáte, « Anthropos», 1927, vol. 22, pp. 934-935.

16 HovonkKA e KRONFELD, Vergleichende Volksmedixin, pp. 56 e 336.

" Ipj, p. 336. 18 Jpi, p. 27. 336

tarantola (tarantella in un ritmo di 6/8), mentre 3 e 9 si usavano

per curare le malattie delle vie respiratorie al suono delle canne e dei flauti lunari (sol-si).

Questa supposizione è confermata dal fatto che lo zodiaco solare proviene dagli strumenti a corda e quello lunare dalle can-

ne soffiate. La zodiaco solare é un circolo di quinte perfette che

si ottiene mediante la divisione delle corde. Al contrario, lo zo-

diaco lunare è prodotto per mezzo di canne le cui quinte sono

imperfette ?. Qui a pagina 338 indichiamo questa diminuzione riunendo ogni volta due quinte (p. es., fa-do e do-so]) diminuite, in modo che l'ultimo so/ equivalga praticamente a un /a diesis.

In questo modo, il circolo di quinte che si chiude fra le evo-

luzioni 23 e 27 è cromatico, vale a dire che la successione dei suoi suoni ha carattere lunare (fzg. 31).

Le 27 evoluzioni sono i 27 giorni di cui ha bisogno la Luna

per percorrere lo zodiaco; con le altre evoluzioni, la Luna torna a raggiungere il Sole, che intanto avanza solo in un segno zodiacale?

^. Per questo, nella musica da camera cinese le corde (Sole)

e la voce presentano sempre un movimento lento, mentre i flauti (Luna) eseguono ritmi più rapidi. Se aggiungiamo a questi nume-

ri mistici quelli che emergono dalla serie degli armonici delle trombe otteniamo la successione di suoni sulla quale si basa il

ruolo mistico del «corno delle Alpi», giacché la scala di questo strumento contiene due suoni che stanno a metà fra la scala lunare e quella solare, fra i suoni terrestri e celesti: l’11° armonico

del «corno»

in fa vibra fra s bemolle e s; (Luna); quello del cor-

no in do, tra fa e fa diesis (Sole). Il 7° armonico al contrario tocca, sebbene imperfettamente, l'Ariete (zzi bemolle) o i Gemelli (s bemolle). La scala del corno delle Alpi, come il flauto

di Brag?!, racchiude il segreto della relazione mistica fra Ariete e Toro, Gemelli e Pesci, fra la morte violenta e la generazione.

Aggiungendo i numeri-idea che corrispondono ai suoni degli

assi fa-la (solare) e so/-si (lunare), riappaiono i numeri medicinali 1, 3, 6, 9, perché il tritono sz-fa (morte) non solo si trova nella zona della vecchiaia, ma sembra girare tutta la vita ( - circolo di quinte) sotto forma dei due assi fa-la e sol-si ( - fa, sol, la, si). Per respingere gli attacchi della morte contro il paziente sembrano efficaci i rimedi pià diversi. La cura mediante il con? Si veda a pp. 51 s. 20 Si veda a p. 201. 21 Sì veda a pp. 165 s.

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tatto con parti di un cadavere ? o l'imposizione di animali della zona 77i-s:/[a (lepre, rospo, topo, pesce, cane) ? sulla parte malata del corpo si basano sull'idea di trasferire la malattia al corpo dell'animale affinché questo muoia (invece del paziente) nel fa (Luna nuova). Tale ritmo di cura non conduce l'infermo, bensi l'animale, alla montagna. Se, al contrario, il paziente deve lottare egli stesso contro il male, gli tocca passare tutto il ponte sz-fa-do e tornare alla terra seguendo l'asse do/sol-zzi/si. Per poter effettuare tale viaggio attraverso il mare di fiamme (febbre) il paziente ha bisogno, nello stesso tempo, dell'aiuto degli animali della zona mortuaria e della montagna (aria), giacché la morte deve essere stata considerata essenzialmente come un soffocamento. Per questo, gran parte delle medicine usate provengono dagli animali il cui luogo mistico propno é sulla montagna (fuocoaria). E naturale che tale concezione si esprima con ancor maggiore chiarezza nelle cure degli organi respiratori. Per questi si producono medicine a base di materie ricavate dalla rondine ?* o

dal nido di questa mescolato con miele e latte (asse do/sol-mi/si),

dall'orso e dall'asino?, dal lombrico?$, dalle chiocciole7", dalla capra (latte)?, dal camoscio ?, dal cervo??, dal cane?!, dal cavallo? e dall’aqulla ?. Allo stesso triangolo rltuale appartengono le

preferite materie medicinali come il latte, il miele, i crini di cavallo?*, ogni tipo di polmoni di animali (montagna), la belemni-

te? e i corni?9 di cervi, buoi e vacche. Rappresentano un caso particolare le cure sull'asse sz/fa-re/so] che sono fuori della zona:

della morte. Il trattamento della raucedine avviene per mezzo di

? HovoRkA e 47, 340. ? [yi, pp. 16, 24 [yi, pp. 11, ? Ivi, pp. 20, 26 Ivi, p. 45. 27 Ivi, pp. 27, ?5 Ivi, pp. 11, ? Ivi, pp. 25, 9 Ivi, pp. 25, ? Iyi, pp. 47,

KRONFELD,

Vergleichende Volksmedizin, pp. 5, 15, 17, 42,

18, 43, 56. 12, 24, 45. 24, 25. 32, 46. 24, 45. 43, 45. 32. 59.

? Jvi, pp. 16, 32.

? ? ? 3

Ivi, Ivi, Iyi, Ivi,

p. 25. pp. 16, 32. pp. 12, 87. pp. 25, 46, 87.

339

chiocciole, sale e acqua?'; quello delle vertigini, a base di carne

o di cervello di un passero, di una rondine, di un pavone o di

una cicogna?5; la mancanza di memoria o di intelligenza si cura mediante un occhio (sz/fa-re, occhio del pavone) o la lingua (re) di un'üpupa ?? ( « re = intelligenza; si veda l’Appendice II). Le malattie dell'occhio si curano anch'esse nella zona si-fa per mezzo degli assi si-re/sol e si/fa-re (zona dell'orecchio, delle chiocciole e pesci, della mano, della rondine e degli occhi sulle piume del pavone). Pertanto, gli occhi possono essere curati mediante la perforazione dell'orecchio , l'assunzione di parti di una chiocciola^, del fegato di un pesce? o del sangue delle rondini ‘. Per la sua posizione mistica, l'orecchio è in relazione con

gli animali dei suoni mi e s e la parte inferiore della zona s;-

fa. Pertanto, lombrichi? e Ja-do, giacché prevalgono i lepri ‘.

le cure sono effettuate per corni^*. I denti sembrano per la fabbricazione dei denti estratti da cadaveri

mezzo di chiocciole ‘, occupare la zona zi-sicorrispondenti amuleti umani, da cavalli o da

Il singhiozzo, che identificavamo precedentemente con l'bocbetus dei balli macabri, cessa se si inghiotte nove volte sen-

za respirare *, cioé inviandolo all'oceano della morte senza accompagnarlo con il pneuma vitale. Cosl, si possono curare gli orecchi malati gettando gli orecchini (anelli) nell'acqua, purché

la persona inferma si collochi con le spalle verso l'acqua ? che scorre dal si al fa. La cura del cancro dello stomaco si attua con un'abbondante assunzione di latte, perché questo « calma il granchio » ?. Tale cura é una ripetizione esatta del rito valle-montagna (Toro-Can?' ?^ ? * *! * ? * ^ ‘6 ‘7 *5 * 50

340

[yi, Iyi, [yi, [y;, Ivi, [ypj, [vi, Ivi, Ivi, Jvi, Ivi, Jvi, Ivi, Jvi,

p. 19. p. 197. p. 231. p. 782. p. 786. pp. 789, 806. p. 782. p. 816. p. 812. p. 815. p. 846. p. 82. p. 810. p. 83.

cro), nel quale si offre latte della vacca (77;) al granchio della montagna (do). Contro l'impotenza servono prodotti estratti dall'elefante, dall'asino, dal toro, dal gallo, dal montone, dai corni di cervi e dalle teste di pesce?!. Il simbolo $ di quest'asse di prosperità si manifesta nell'uso di lombrichi e di bastoni a forma di doppio gancio??. L'uso di colpire la persona sterile con un bastone, una frusta o una catena?? ricorda il rito vedico di frustare la vacca del sacrificio, e la catena megalitica, simbolo dell'asse di prosperità e del matrimonio mistico. Mentre tutte queste medicine sono sostenute dalla Luna crescente, i mezzi anticoncezionali esprimono una direzione opposta. Si spiega cosi l'uso, a tale scopo, dell'orina della lepre?* (Luna calante). Siccome ogni essere é un microcosmo, tale ripartizione degli animali sulle diverse linee mistiche costituisce solo un ordine sommario, il quale interferisce con una gerarchia dei diversi organi del corpo. La testa e i polmoni, per esempio, manifestano sempre l'elemento aria, e questo accade non solo con gli animali dell'elemento aria, ma anche con quelli che simboleggiano un elemento diverso. Dobbiamo in questo volume limitarci a indicare tale sovrapposizione di piani diversi, senza poter approfondire meglio il problema in questione.

4 Secondo la legge di analogia, il circolo di quinte rappresenta

insieme sette generazioni, una vita umana,

un anno e un mese.

Considerando ora tale circolo come una ruota dentata che simboleggia il corso della vita di un individuo, la ruota della madre e quella del figlio si ingranano in modo che ogni ruota si muove nel senso opposto. Siccome la concezione, sostenuta dalla Luna di miele, si verifica sulla montagna (do-sol, ape), il parto deve collocarsi nella zona si-fa. In questo momento, la zona re-so/ (nascita) della ruota del figlio tocca la zona sz-fa della ruota materna. Per questo, collochiamo - in accordo con la sua posizione nel firmamento Sud - la lupa nella zona del re, sebbene questo animale debba occupare anch'esso un luogo analogo in si-fa-do (montagna), dove allattó i gemelli Romolo e Remo. (Tale posi51 ? 53 54

Iyj, pp. 163-168, 172, 515, 518. Jvi, p. 520. [yi. Ivi, p. 523.

341

zione doppia sulla linea re-so/-do & stata già indicata a proposito delle trombe e del piano inclinato.) La zona del parto si-fa è una zona mortale che suole essere considerata come una regione sporca e paludosa, oscura, piena di vermi, dove i pesci mordono i piedi a coloro che scivolano nel passare il ponte mortuario ?. Di l il fatto che fossero solitamente considerate impure le donne dopo il parto. La zona di purificazione deve essere la montagna.

Disponendo tutti questi elementi nell'ordine del piede dei

druidi (fig. 86), possiamo approfondire meglio questa antica filosofia. Collocando nel suo luogo mistico cíascuna delle parti visibili nella periferia del corpo umano, otteniamo, secondo lo zodiaco lunare, per so/, la, si, si-fa, fa, mi bemolle, do e s bemolle il naso, la mano, gli organi genitali, l'orecchio e l'occhio, il piede, la testa, il collo e le spalle. Tutte queste posizioni sono già state menzionate in precedenza. Per ragioni di somiglianza lineare e di funzione analoga assegniamo ora alla bocca e agli organi

secretori la stessa zona che all'occhio sinistro e all'orecchio sini-

stro, cioé la zona sz-fa. Aggiungiamo, inoltre, i residui del corpo,

specialmente le unghie e i capelli tagliati. Tale riunione di ele-

menti nella zona si-fa spiega anche la credenza molto diffusa che i citati residui e gli escrementi racchiudono una parte essenziale della forza vitale e anche dell'anima. Devono appartenere, inoltre, alla zona dell'occhio e dell'orecchio, del leone e del cane il dente canino (ted. Azgezabz = dente dell'occhio) e la zanna, la forbicina (fortificula) e le piante medicinali, i cui nomi comprendono qualche simbolo della linea

si-fa-do, per esempio il dente di leone (eoztodón, Taraxacum dens leonis); l'orecchio del leone (leonotis), il piede di leone (leontopodium). Innumerevoli sono le espressioni popolari che rispecchia-

no la zona della morte e dell'inverno, per esempio: «vita da ca-

ni, bundekalt, froid de canard, froid de loup». 1l contatto dell'acqua (si) con il fuoco (fa) nel mare di fiamme e del freddo con il

caldo (est, sud) che fanno rabbrividire e tremare il corpo, corrisponde alla posizione mistica della febbre (brivido) e della voce tremula. Dal punto di vista musicale, corrisponde al collo il tamburo

a forma di barile o di gozzo. Alla testa (zzi bemolle) corrisponde

il tamburo fabbricato con dei crani; al naso (s0/), il flauto nasale; all'ombelico (12i), il tamburo a forma di grosso vaso; alla mano 5 C. NIMUENDAJU, Brucbstücke...,

342

« Anthropos»,

1925, vol. 20, p. 368.

(ia), le nacchere a forma di mano, il tamburo della vita o il manico del tamburo sciamanico; agli organi genitali, i flauti o la conchiglia marina del s; all'occhio e alla bocca (si-fa), la zumbadera e il tamburo ovale; all'orecchio, la conchiglia marina (si-fa); al piede, il tamburo-pila (Szampftrommel).

Siccome il suono mi corrisponde al tamburo femminile a forma di grosso vaso, diamo per scontato che il mi corrisponde al ventre. A favore di mi vale il fatto che la parte che gli corri-

sponde nello zodiaco normale è il collo (si veda la f;g. 86), la cui

identificazione con il seno della madre?$ va parallelamente alla

già citata corrispondenza del piede nello zodiaco normale con gli organi della generazione nello zodiaco lunare.

Cosl ai due piani paralleli degli organi del corpo umano

(ordinati secondo lo zodiaco lunare o lo zodiaco della Natura)

sembra corrispondere un terzo piano che indica le parti visibili

nella superficie del corpo. Nella figura 86 queste parti esterne sono indicate dentro un rettangolo. In quanto questo terzo piano indica parti esterne del corpo, concorda sempre con le indicazioni dello zodiaco lunare (umano). Questi due piani deviano unicamente quando lo zodiaco lunare indica una parte interna del corpo (sol, re, la, mi). Su questo terzo piano, che caratterizza astrologicamente l'aspetto esterno dell'uomo mistico, la linea si-sol indica chiaramente il dinamismo e la posizione lunare (calante) del pesce mistico in si, mentre il pesce fallico (pesce sega) deve situarsi nel zzi. Con ogni probabilità, il piede dei druidi a forma di pipistrello è anche il modello di molte figurine preistoriche (fig. 42) e della posizione coccoloni (fig. 87). Tale posizione eleva le parti inferiori ed esclusivamente umane (si veda la tav. XI, uomo III A) fino al limite inferiore (piede) dei Gemelli (II A). Nella figura 87 è indicata inoltre la relazione (stabilita nelle tavole- X-XI) fra

i due zodiaci Nord e Sud. Questi circoli zodiacali corrispondono alle due

Buddha ?.

aureole

che spesso

formano

il fondo

delle figure di

I due triangoli fondamentali del piede dei druidi sembrano simboleggiare la natura doppia della vita cosmica. Il triangolo sz, si/fa-do, s bemolle-zzi, /a, che sembra rappresentare l'albero della vita lunare ed Eros e Afrodite, nasce in sz-fa (oceano, conchi55 HOVORKA e KRONFELD, Vergleicbende Volksmedizin, p. 15. ? O. FIscHER, Historia del arte. Labor, vol. IV: India, China y Japón, tav.

XXVII.

343

glia marina), ha il suo vertice in do e s bemolle (grotte di Marte,

fecondazione, amore e odio nei Gemelli) e termina nella zona /zmi (fecondità). La linea orizzontale delle ali del pipistrello (s bemolle - testa; re - intelligenza) sembra rappresentare il pensiero, la serenità e Pallade Atena, che usci dalla testa (zz; bemolle) di Zeus (si veda l'Appendice II). Il triangolo fa, mi bemolle-so/, re-x è l'albero del sapere (solare). Ambedue le dee formano un ritmo incrociato. In tale pentagono dell'uomo la mano svolge una funzione eccezionale, in quanto & la manifestazione corporale dello stato

interiore dell'essere umano.

Essa indica l'atteggiamento dello

spirito, quando questo non si esprime per via acustica. La mano alzata é il simbolo materiale della voce, del canto e, in un modo pià generale, del suono, cioé del ritmo pià sostanziale dell'universo. Di qui il fatto che le orchestre fossero dirette con il braccio, che anche oggi i cantori orientali alzino di solito il braccio alla testa e che il re degli déi comandi con la mano la musica del cielo?* affinché suoni o cessi. Come nell'antica Cina, così anche in Egitto il simbolo grafico per «cantare» era un braccio ?. lale linguaggio per mezzo di gesti con il braccio e la mano dura anche nelle alte culture moderne. L'uso molto diffuso in

Spagna di mettere il dito vicino all'occhio sembra avere le basi

in questo antichissimo linguaggio simbolico che consiste nell'e-

sprimere determinate ideologie rituali con certi movimenti della mano. Possiamo ricostruire una parte di questo linguaggio e controllare questa interpretazione consultando i nostri stessi movi-

menti istintivi.

"

La mano posta sul collo (do) corrisponde alla contrazione della gola (iubilare e iugulare) sulla montagna. Il dito messo ac-

canto al naso esprime l'atteggiamento degli yoghi descritto a proposito del flauto nasale9, La mano posata sul petto (cuore) corrisponde all'atteggiamento dei saggi (re, lealtà, Libra). Il suono la (la mano nell'altra mano) simboleggia il matrimonio mistico; la mano sull'ombelico è espressione di dolore. La mano verso

l'orecchio (szfa) significa l'audizione mistica, che fa cadere le squame dagli occhi. La mano sugli occhi indica la chiaroveggenza nel momento della morte. Mettendo il pollice sotto l'orecchio

MANN,

344

* Die Reden des Gotama Buddbas, Mittel. Sammlung, a cura di K.E. NEv1922, vol. I, p. 585. ? ERMAN-RANKE, Agypten, 1922, p. 284. $ Si veda a p. 222.

e la palma sulla guancia in direzione dell'occhio, i cantori orien-

tali simboleggiano la zona sz-/a-do, la quale corrisponde inoltre alla voce tremula ?. In molte culture antiche, i morti vengono di solito sepolti in una posizione acquattata (Hockerstellung), in modo che tocchino i piedi (fa - Luna nuova - morte) con la mano. Le due mani incrociate e fissate con le dita sulle spalle (s bemolle) sono un atteggiamento rituale dei Gemelli. Battere le ginocchia e le cosce alzate verso il ventre simboleggia un rito di fertilità che si manifesta nei balli saltati. Ma tutte queste indicazioni che derivano dal pentagono dei druidi sembrano costituire solo uno dei due aspetti di questo sistema mistico-filosofico, cioé l'aspetto pentagonale. Ambedue gli aspetti derivano facilmente dal circolo di quinte il cui sistema tonale si compone di due serie di suoni: I

II

fa

fadics.

do

dodics.

sol

soldics.

re

la

mi*"

si**

redies.

ladics.

mi

si

fa

do

midies.

Sid.ies.

- 7 suoni —

7

Suonî

14 suoni

In quanto fa e do si trovano sia nella prima serie che nella seconda ( - i diesis e si diesis), il sistema si riduce praticamente a dodici suoni.

Inoltre, considerando il 17i bemolle

(Ariete) e il

$i bemolle (Gemelli) come alterazioni di i (Toro) e s? (Pesci), il sistema puó essere ridotto a dieci suoni, ossia a dieci risonanze mistiche. Cosi, formano due gruppi i numeri-idee indicati nella tavola XII. Il primo gruppo termina con il 12 nel fa e rappresenta un ordine dodecagonale, mentre nell'altro gruppo i numeri (11) e (12), coincidendo con 2 e 3 o 4, formano un ordine decagona-

le. Grazie a questa doppia serie di numeri, si realizza il passaggio fra il cielo e la terra nella zona si-fa-do (cigno, cavallo, capra, pesce). Nella tradizione pitagorica, il numero (10) sembra essere

il numero-idea prevalente dell'universo, mentre il numero 5, la metà di 10, è il numero di Afrodite, la dea della fecondità, una combinazione di 2 (matrice, femminile) e 3 (primo numero asimmetrico, maschile). Questo pentagono é il simbolo della salute e della bellezza del corpo (pentagono del corpo). Ma grazie alla

divisione esagonale o dodecagonale, il numero dell'universo puó

essere ugualmente 12 e il suo centro aritmetico il numero 6 (invece di 5). |

Per comprendere la significazione mistica del numero 6 e la

$! Sì veda a pp. 247 s. 345

sua strana relazione con il numero 5, é necessario chiarire prima di tutto il problema del ragno e la sua relazione con la mano. L'animale corrispondente al centro del circolo di quinte sembra essere l'araneus diadematus, la cui croce sul dorso indica il centro del mondo e l'intersezione degli assi fa-/a e sol-si. In questo caso, la marcata divisione del suo corpo in cefalotorace e addome corrisponde al lago superiore e inferiore dove la femmina uccide il maschio dopo la copula‘2, tratto caratteristico dei riti sull'asse dofsol-mifsi. Con ogni probabilità, esistevano ancora altri quattro

tipi di aracnidi in questo sistema mistico. All'asse sol-si corri-

sponde lo scorpione (so)) e, forse, il ragno acquatico (sì). All'asse fa-la devono corrispondere degli aracneidi, specialmente la tarantola. Questi ultimi quattro ragni formano una successione di suoni: fa sol la si, cioé l'ambito di un tritono. Il numero delle

appendici e dei fili fa fluttuare i ragni fra i numeri-idee 4 e 6,

ossia 8 e 12. Delle sei paia di appendici, quattro servono solita-

mente da zampe. Il numero pià usuale dei fili è sei, ma i tetra-

polmoni (aracneidi) hanno solo quattro fili. Per questo, i cinque ragni sembrano occupare gli assi s7-so/ (8, 4) e fa-/a (12, 6) e l'intersezione di ambedue gli assi. L'arageus diadematus seduto sul-

l'incrocio degli assi fila la tela che forma tutto il circolo di quin-

te. I ritmi-simboli corrispondono ai raggi della ragnatela; i fili trasversali, disposti a spirale, simboleggiano i piani paralleli (fig.

56). Il ragno del centro è il simbolo della creazione e della materializzazione lenta del ritmo iniziale verso la periferia.

Essendo caratterizzate dal ritmo del prendere possesso, la ragnatela e la mano sembrano essere molto apparentate quanto alla loro posizione mistica. Potrebbe succedere che la mano si fosse identificata con la ragnatela e le cinque dita con i cinque ragni. Ma, come per i ragni, il numero 6 non manca di manifestarsi nell'ideologia mistica della mano, giacché la mano mistica sembra avere sei dita. Tali mani furono osservate nelle isole Sandwich ? e nella

penisola araba, dove sono considerate come un simbolo di gran-

de autorità. Siccome la mano é considerata un simbolo del fuoco ,

la sinistra sembra

corrispondere

al suono

/a (amore terre-

? Si veda alle pp. 32 e 304. 9 «Zeitschrift f. Ethnologie», 1895, vol. 27, Verhdl., p. 268. $ Gli Oranghutan esprimono questa relazione unendo le dita delle due mani. Si veda H. voN SrEvENs, Zaubermuster der Orang-butan, «Zeitschr. f.

Ethnologie», 1894, vol. 26, p. 147. 346

no), mentre la mano destra - la parte analoga - deve occupare il

suono dell'amore celeste (fa). In questo caso, i pollici di ambedue le mani si trovano nel centro del circolo di quinte. La posizione

mif/si-do[sol (fig. 79) sembra esprimere il matrimonio mistico; la posizione s/fa-sol/re, la morte e la nascita (fzg. 81). Con questo, ritroviamo la svastica, le cui mani corrispondono alle barche della figura 77. Varia il valore simbolico della mano secondo la sua posizione mistica. Nella serie delle dieci risonanze mistiche, i battimani (mi)

simboleggiano

«l’immortale

velato»

e, siccome

si situano

fra i due laghi mistici, fra il cielo e la terra (fig. 84 a), ]a mano (la

e mi), o la barca che comanda

alla musica celeste, diventa il

simbolo della legge divina (mano di Dio nelle nubi). I dervisci arabi considerano l'atto di battere la terra con la mano come un simbolo dell'uscita dalla tomba, ossia dalla vita terrena ^ (asse fa-la). Il valore antitetico dentro l'asse fa-la ( = piedi, cuore-mano, intestini) costituisce la pena amorosa. T'ale relazione si traduce ancora chiaramente nelle canzoni amorose dei cammellieri arabi, il cui scarso testo si limita alle parole ya ida («oh la mia mano»). I Menomini chiamano «mano di Dio » le sonagliere medicinali (fa). La posizione s riguarda la mano di Fatma, quando protegge contro lo sguardo malefico. Sembra che la mano abbia una espressione propria in ogni suono e, probabilmente, la mano del ;zi è di legno: quella di si-fa è un amuleto di osso, quella del do & di pietra o di metallo, mentre

quella del la è una mano umana. Si verifica molto lentamente la

transizione fra questi simboli: la: mano; zzi: la mazza e il martello; si: la lancia; si-fa: il coltello, il dente e la freccia; fa: la spada (si veda la £av. XII).

Per quanto riguarda i numeri-idee, le mani sembrano rac-

chiudere le cifre 1-5 e 6-10 o 12, 1-5 e'6-11, secondo che si tratta di una mano normale (cinque dita) o di una mano mistica (sei dita). A questi due tipi di mani corrispondono nel circolo di quinte i due ordini numerici e geometrici, uno decagonale (o pentagonale) e l'altro dodecagonale (o esagonale). L'ordine dodecagonale è espresso nella tavola XII mediante le cifre 1-12 (12 = fa); l'ordine decagonale, nel quale il fa corrisponde a (10), comprende le cifre 1-4, (5)-(10) e (11), (12) che coincidono con 2, 3 ‘5 H. RITTER, Der Reigen der tanzenden Derwiscbe, « Zeitschr. f. vergleichende Musikwissenschaft», 1933, vol. I, p. 39. % F. DENSMORE, Menoninee music, pp. 152 e 153.

347

o 4. Nell'ordine decagonale, i suoni mi e s; (Toro e Pesci) sono trasformati in 17i bemolle e s bemolle (Ariete e Gemelli). Grazie alla sovrapposizione dell'ordine dodecagonale al decagonale, si forma il ponte mistico si-fa-do, perché gli stessi nu-

meri-idee si trovano da ambedue i lati del ponte: 10, 11 e 12 a sinistra e (10), (11) e (12) a destra (si veda la tav. XII). Nel deca-

gono, il fa equivale a (10) e la zona do-so/ a (12). I suoi numeri

terrestri analoghi sono (5) e (6), la e mi-si, cioé Afrodite (/a) e Pallade Atena (sZ; al contrario, nel dodecagono il fa equivale a 12 e la zona sz-fa a 10. Di conseguenza, il numero di Afrodite è

6 (la) e quello di Pallade Atena 5 (re). Ambedue le dee cambiano

i loro numeri-idee secondo il poligono nel quale sono inscritte. Nella forma decagonale, Afrodite occupa l'asse spirituale si-sol con i numeri (6) e (12). Nella forma dodecagonale, Afrodite continua ad occupare il la, ma con il numero 6 (Venere), mentre Pallade Atena si colloca nel re, 1 cui simboli pià caratteristici sono il linguaggio, l'arte, l'intelligenza e il numero 5. Siccome il (6) di Pallade Atena si trova di fronte a do-sol (asse mi/si-do/sol) e il 6 di Afrodite (la-mi) di fronte a fa-do, Afrodite e Pallade Atena formano un ritmo incrociato (si veda la fg. 86), nel quale il 6 sembra essere retto sia da 3 (do-soZ) sia da 2 (fa-do). Tale ritmo si realizza nella sua forma essenziale acustica con quei gruppi di valori ripetuti regolarmente (cosl noti nella canzone popolare spagnola), il cui . ritmo va sempre modificandosi, sebbene non cambino le crome quanto al loro valore temporale. Questo metro di 6 crome cambia di senso, secondo che il suo ritmo segua l'ordine indicato sopra o sotto le crome. Sebbene, aritmeticamente, il materiale sia lo stesso, la sua configurazione ideologica è diversa. >

divisione ternaria

M

divisione binaria

9*

=

-

Questo cerchio organizzato internamente, sia dall'esagono, sia dal pentagono, sembra fondarsi sullo stesso canone numerico che guidó anche gli architetti dei templi egizi e greci? e che si $ Si vedano J. HAMBmDGE, Dynamic Symmetry; F.M. LuNp, Ad Quadra-

tum; M. MOEsSEL, Die Proportion in der Antike und im Mitelalter, M.G. GuvKA, Le nombre d'or.

348

basava sull'applicazione della «proporzione divina» o sezione aurea. Quando sono uguali due grandezze intermedie 5 e c, si . . . a b

ottiene una proporzione continua 4--— . Prendendo come ba-

se solamente due grandezze a + b e come terza grandezza la somma di queste due grandezze, si puó stabilire la proporzione a-b a . "EM basata sulla relazione della continua per eccellenza sezione

aurea.

Ápplicata ai due segmenti A B e B C di una AC — AB lunghezza A C (—ÀÉ = -É-C—), si ottiene la divisione asimmetrica R . .. . più «logica». Dividendo nell'equazione

a+b

a = E

tutti

T

" 1 termi-

ni per P (sostituendo -È con x) si ottiene x° - x + I, cioè una equazione le cui radici sono

l È\/î

Il valore numerico della relazione

= 1,618 e \[î; L

1;\5

= -0,618.

1,618 è l’espressio-

ne aritmetica della sezione aurea $, che riappare sia nelle figure

geometriche derivate dal pentagono sia nel decagono regolare.

.Siccome il dodecaedro è solo un ampliamento nello spazio del

pentagono regolare, la sezione aurea costituisce anche una rela-

zione essenziale nel dodecaedro. In questo insieme notiamo che la materia organica si organizza molto spesso secondo le forme fondate nella simmetria pentagonale, cioà sul tema asimmetrico della sezione aurea, mentre la materia inorganica è retta dalla legge della minore azione e si organizza sempre secondo il tipo cubico o esagonale. Misticamente, la sezione aurea (simmetria pentagonale) corrisponde al numero-idea 5 e ad Afrodite, men-

tre il pensiero astratto si esprime con il numero 6 di Pallade

Atena.

L'organizzazione

della materia organica è funzione della

crescita naturale degli esseri vivi, che producono forme successive omotetiche, cioé forme che continuano sempre ad essere simi-

li a se stesse, sebbene il processo della crescita le trasformi continuamente. «La simmetria pentagonale introduce sia nel piano (prolungamento delle linee del pentagono) sia nello spazio una pulsazione in progressione geometrica, una periodicità dinamica $ M.G. GHYKA, Esthétique des proportions, cap. II.

349

veramente ritmata.»9? Questa pulsazione geometrica rappresenta uno schema della spirale logaritmica, la curva ideale di ogni crescita omotetica. Tale espressione dinamica della sezione aurea ci offre la

qualità pià trascendentale del numero-idea: il numero è una crescita, un fluire continuo

(eize fliessende Bewegung;

un écoule-

ment). Sulla spirale hanno il loro simbolo pià adeguato sia la cre-

scita fisica sia l'evoluzione dell'estasi mistica, mentre il pensiero intellettuale corrisponde alle forme cubiche. Il ritmo sonoro che meglio corrisponde alla spirale è l'accelerando, il quale regge

quasi tutte le antiche danze del culto. Il segreto della spirale consiste nel fatto di ordinare e rivelare proporzioni irrazionali tra fenomeni la cui legge di continuità ci sfugge, se ci limitiamo

a ritmi con progressioni strettamente razionali. Per questo, le proporzioni irrazionali che esprimono la continuità dei fenomeni, tanto complicati nel loro aspetto calcolatorio, si captano con

la maggiore facilità nel ritmo musicale.

Terminiamo questo studio non senza una certa apprensio-

ne, perché avvertiamo perfettamente che la presente opera non

puó essere se non un modesto saggio e un primo abbozzo diretto

a ricostruire una filosofia e una scienza della Natura, e insieme

tutta una teoria cosmica musicale la cui vera penetrazione avrebbe bisogno di altri numerosi studi più specializzati. Ci siamo astenuti dall'affrontare molte idee in relazione intíima con la materia, perché escono dal quadro di questo libro. Abbiamo anche dovuto limitare la documentazione della diffusione degli elementi caratteristici, a causa della scarsità delle opere che potevamo

avere a portata di mano. Tuttavia, ogni lettore un po' versato

nella materia conosce la grande uniformità delle credenze misti-

che, specialmente in relazione agli animali. Sebbene varino gli

aspetti esterni e possa essere sostituito un animale da un altro secondo le condizioni zoogeografiche, granaggio delle idee che cerchiamo di chiarire in capitolo. Malgrado tante deficienze, ci siamo decisi * M.G. GHYKA, Le nombre d'or, vol. I, p. 48.

350

determinato sussiste l'inquest'ultimo a pubblicare

queste pagine, perché crediamo che le loro idee fondamentali potranno essere di qualche utilità. La conoscenza della Natura di queste culture doveva essere per forza considerevole. Molte delle antiche conoscenze si sono potute ripristinare grazie ad una serie di lavori scientifici moderni. Un tentativo analogo di ricerca, che utilizzasse il principio formale con il quale queste culture solevano penetrare e ordinare i fenomeni, non potrebbe mancare di fornire risultati notevoli; ma, per il momento, dobbiamo limitarci a presentare il loro aspetto storico. Speriamo di poter tornare a trattare il problema

nel folklore e nell'arte medievale europea, dato che le cattedrali

medievali, come gli antichi menbir, toccano con i loro pinnacoli l'«oceano azzurro» e dispiegano le loro piattaforme verso il firmamento. Propagandosi dalla terra oltre la loro realizzazione

materiale, i loro ritmi incarnati tagliati nella pietra si trasforma-

no in ritmi azzurri e ampliano il numero delle voci nella fuga azzurra cantata dai ritmi del firmamento e dell'acqua. Quando le nostre cattedrali — questi alti organi di pietra — realizzano il gioco con le leggi della gravitazione della Natura, si materializza il contrappunto azzurro fra il cielo e la terra. Con il ritmo che si slancia dalla terra al cielo fanno risuonare le preghiere; risuona la lode di Dio quando i ritmi azzurri del cielo invadono la materia terrestre, dato che, sempre che il ritmo puro appaia sulla

terra,

CANTANO

LE

PIETRE.

351

APPENDICI

Appendice I

IL SISTEMA

Sistema

TONALE

GRECO-BIZANTINO

bizantino.

L'anonimo autore del Prooemium del Tonario di Odo!, nell'esporre gli elementi della teoria dei modi bizantini, offre una coordinazione alquanto sorprendente dei modi ecclesiastici con diversi «organi». Grazie ad uno studio di O. Gombosi?, sappiamo che gli «organi» non sono forme polifoniche, ma strumenti musicali. Dopo aver identificato l'ordine specificamente bizantino dell'enumerazione dei modi e aver addotto elementi dell'Hagiopolites, l'autore citato poté interpretare alcune parole alterate e stabilire l'ordine seguente: m(e);;iez:;le

re

[ la [ mi si [ fa do [ sol re

Ordine greco

mi dorio

si la sol re do fa

| «Organa»

anoton

ipodorio | ysaton ipofrigio | chamilon ipolidio | salpion frigio cuphos lidio bubos misolidio | strigon ? fonicon

|

Interpretazioni

eócovío XouuA ócnc o&Anv[E xobqoc, «OAóc

| Strumenti

kithara salpinx | aulos phoné (?) pteron (?)

Ma parallelamente a questa serie di parole ce n'à un'altra,

più imbrogliata ancora, che Gombosi non prese in considerazio-

ne. Si tratta di alcuni vocaboli che indicano le cbordae (modi) di la, do, re, mi, fa e sol con i nomi: Buc-Re-Scembs-Caemar-Neth-

Uciche. Per quanto sia difficile identificare queste deformazio-

ni linguistiche, appaiono con tutta chiarezza due parole arabe sbhams (Sole) e qamar (Luna). Siccome nei sistemi conosciuti il Sole e la Luna non sono di solito mai l'uno accanto all'altra, non ! GERBERT, Scriptores medii aevi, I, pp. 248 ss. ? Studien zur lonartenlebre des früben Mittelalters, YY, « Acta Musicologica», 1940, vol. XII, p. 26.

355

c'é altra soluzione che collocatli agli estremi del sistema tonale e identificare ipoteticamente le altre parole con i pianeti. Poiché il Sole e la Luna occupano i suoni re e 77i, otteniamo il sistema seguente: Caemar

Neth

Luna

Mercurio

mi

fa

Uciche

— Venere sol

Buc

Giove la

-

Marte si

Re

Scembs

do

re

Saturno

Sole

Con questi dati torneremo a spiegare alcune delle attribuzioni menzionate nella tavola precedente. Modi

Astri

'Iîe.sto originale

mi

Luna

fa

Mercurio | cuphos

sol

Venere

la

Giove

|strigon fornicon ysaton

si do

Marte Saturno

salpion |bubos

re

Sole

chamilon

anoton

Interpretazioni

Strumenti

|x«gmAóc = disteso a terra o:

-

semit. qadmu, qadmilu-

l'antichissimo xoügog = il (messaggero) rapido

striga - uccello notturno |qovtxóc = assassino icóvovoc - che ha una tensione sempre uguale

c&Antyt = tromba bubos gufo

&v&xovoc - ascendente

|aulos (oboe)

|pteron (?) salpinx (tromba) kithara

Nella nostra interpretazione delle parole alterate preferiamo

congetturare cbamelos o qadmu invece di cbarmilótes come fece Gombosi, e andtonos invece di autonia. Manteniamo la parola

kupbos invece di congetturare az/os. Allora chamilon corrisponde forse a chamelos (disteso a terra) o a qadzmilu, cioè l'anticbissimo, quindi la Luna. Kzpbos (rapido) corrisponde a Mercurio, al messaggero rapido degli déi. Striga - l'uccello notturno - è il kokila di Venere e fonicon corrisponde forse alla seduzione; ysaton (di tensione sempre uguale), al carattere del dio supremo; salpion, al suono della tromba di guerra (Marte); bubos, al gufo, l'animale della notte oscura e del Saturno oscuro; a4otoz, al Sole

irradiante e ascendente in opposizione alla Luna che, come sim-

bolo della vita umana, rimane «disteso a terra» (cbamilon). Prendendo in considerazione le attribuzioni dei pianeti, possiamo avvertire i resti di una tradizione cinese e indoiranica. La parola szriga (Venere) ricorda l'uccello nero della notte (kokila) e la parola pzeroz (ali) ricorda il i (ali) del sistema cinese (si veda 356

la tav. I). La relazione del «Saturno oscuro » con un animale della notte

(il gufo) rivela una influenza iranica in quanto

questo

pianeta è relegato nella notte. Le altre corrispondenze strumentali dei pianeti si accordano perfettamente con il sistema abbozzato nel capitolo VI: l'az/os (oboe) per Mercurio, la tromba per Marte, la Eitbara per il Sole. Pboné significa forse un corno, in quanto occupa il luogo di Saturno; tuttavia, la sua significazione rimane oscura. Ín questa ricostruzione della tradizione bizantina, dobbiamo osservare che tale concordanza con quella classica esiste solo rispetto alla coordinazione fra i pianeti e gli strumenti, ma non vale per i suoni musicali. greco: bizantino: classico:

Kitara Sole si re fa

Phoné Saturno do do mi

Pteron Giove re la sol

Salpinx Marte mi si do

Luna fa mi si

Venere sol sol la

Aulos — Kithara Mercurio — Sole la si fa re re fa

Situazione etnica.

Sussiste il problema di come, una volta trasferito a Bisanzio, l’ordine dei suoni del sistema greco potesse subire tale trasformazione. Nella parte inferiore della tavola I, il sistema menziona la forma fondamentale greca, mentre il sistema II esprime la sua trasposizione nella tessitura dorica. Sembra poco probabile che tale trasposizione si realizzasse nell'antica tradizione classica; ma tale trasposizione spiegherebbe solo il passaggio da questo sistema alla sua forma bizantina. Ció che dovette accadere allora, passando dal sistema II al III a, & di importanza fondamentale. La scala greca si leggeva sempre dall'alto in basso (direzione indicata nel diagramma mediante una freccia collocata sopra i suoni); ma ora questa scala si concepisce a rovescio, cioé dal basso verso l'alto. Di conseguenza, tutto l'ordine planetario segue la direzione opposta (sistema III a). Inoltre, Giove occupa il luogo del Sole. Creata cosi la base (III 5), il nuovo sistema bi-

zantino

si sviluppa come

viene presentato

(IV) dello stesso diagramma.

dall'ultimo

sistema

Il passaggio dal sistema II al III rivela una profondissima rivoluzione, dato che si cambia totalmente la concezione musicale, come anche l'ordine estetico della musica. L'uso di leggere una scala musicale in senso ascendente o viceversa non à qualcosa di 357

meramente teorico, ma l'espressione inconscia del modo di cantare. Dall'India al Sud-Est dell'Europa si canta il tipo melodico

con una tendenza generale discendente. Invece, il tipo melodico ascendente comprende le regioni montuose dell'Hymalaya,

Pa-

mir, Iran, Caucaso, Europa centrale e settentrionale. Il primo ti-

po caratterizza i popoli di razza mediterranea nel senso pià am-

pio della parola (India-Persía-Mediterraneo)?, cioé dolicocefala, mentre il secondo tipo si assesta nei popoli di razza brachicefala.

Non possiamo documentare qui quello che abbiamo appena af-

fermato. Riguardo a questo, abbiamo pubblicato un saggio con

esempi musicali - sfortunatamente con materiali molto limitati — sull'influenza araba in Spagna ‘. Questo cambiamento di direzio-

ne della scala prova che gli eredi bizantini della cultura classica mediterranea non interpretavano questa scala nel senso della razza dolicocefala, ma secondo il genio della razza brachicefala

(ascendente), dato che, nei limiti in cui valgono le influenze ca/l-

turali elleniche a Bisanzio, la struttura e£mica doveva essere piü caucasica che mediterranea.

’ Nel gruppo cimotrico della classificazione Haddon. * M. ScHNEIDER, A propósito del influjo árabe,

tuto Espafiol de Musicología», 1946, vol. I, p. 31. 358

delle

razze

secondo

A.C.

« Anuario musical del Insti-

Appendice II

I TAMBURI

E

IL

LINGUAGGIO

METRICO

(Notizie etnografiche a proposito della tradizione vedica) 1. Piano musicale - Olocausto vedico. Fase dell'asse fa-/a - Fase do-mi - Fasi mif/sido/sol e si-fa-do - 2. Tamburo del suono Z - Tamburo si-fa - Tamburo del suono mi Tamburo medicinale - Arco - Lago di sangue - Tamburo-tuono - Tamburo del suono re - Fontanella - Tambuti incrociati.

Abbiamo parlato della sovrapposizione mistica di tre piani

nei chiostri catalani, nei quali si poté vedere un piano animale corrispondente ai suoni musicali, un piano cosmico che indicava i punti cardinali e il tempo, e un terzo piano che commentava il testo dell'inno. Per identificare le posizioni mistiche dei tamburi vedici!, applicheremo non solo il metodo di etnografia comparata e di documentazione storica, ma anche questa teoria dei tre piani agli inni del Rzgveda.

I primi studiosi della mitologia indoariana ebbero già a no-

tare la presenza di due piani: il piano del racconto dei fatti visibili e concreti esposti nel mito, e il piano cosmico, cioé l'interpretazione filosofica del mito. Oldenburg e de Gubernatis pote-

rono appurare che tutto il rituale vedico era un'azione analoga

al processo cosmico: le vacche sono le nubi; il toro simboleggia il tuono o il lampo; il carro del cielo, il Rzgveda. Quale puó essere il terzo piano che corrisponde a questi due piani già noti? Crediamo di poterlo precisare partendo dall'idea della vacca vedica che «muggisce» o «parla», e che si «frusta» e la cui pre-

senza è imprescindibile in tutti i sacrifici. Abbiamo già detto che

per molti popoli naturali la « vacca» è un tamburo e che un'orchestra di tamburi è chiamata «gregge». Inoltre, tutti quegli animali che danno solitamente la loro pelle per i tamburi sono i preferiti per il sacrificio. Date le relazioni storiche fra le culture totemiche tarde e il mondo vedico (si veda l'Appezdice IV), ci sembra che le vacche che si frustano, che muggiscono e parlano siano tamburi (o, pià esattamente, pelli di tamburi), e che il ter! Si veda alle pp. 181 ss. 359

zo piano dei testi vedici sia un piano metrico e musicale. Per

determinare i diversi tamburi, é necessario studiare per prima cosa i due piani già noti degli inni vedici. Purtroppo disponiamo solo della traduzione molto imprecisa di Langlois, e molti particolari avrebbero potuto essere chiariti meglio, se avessimo avuto a portata di mano uno degli studi vedici fondamentali di Bergai-

gne, Caland, M. Müller, Oldenburg o A. Weber.

Per stabilire i tre piani, seguiremo il decorso del sacrificio vedico, cos| come viene presentato dagli inni. Questo rito si svolge sull'asse valle-montagna-cielo. A) Vestito di una corazza splendente? e sotto il rumore del tuono?, Soma si getta verso il mortaio * (torchio) come un toro?.

I] mortaio è una vacca con due torchi?, fra i quali si sacrifica il dio Soma (la pianta che fornisce il succo del sacrificio) per essere versato nella coppa dell'offerta del sacrificio? e farsi bevan-

da del sacrificio di Indra?. Il mortaio «eccitato dai canti» ha

una bocca rumorosa!?

e mandibole!!

che mangiano

senza di-

? «Il toro ha muggito e le vacche divine giungono alla dimora di Dio. Soma è disceso sul feltro di lana bianca con il quale si è rivestito come di una

bianca corazza»: Rigveda IX 69,4. «Il santo e grande Soma prende il suo splen-

dente vestito da combattimento... Fa' risuonare la tua voce, o dio puro, vigilante e santo, e, per la gloria del sacrificio, gemi sotto il torchio»: IX 97,2. 3 «I tuoi raggi sono scintillanti, la tua voce risuona come il rumore del mortaio o come il tuono che rimbomba nell'aria»;: Rigveda V 85,4. * «O Soma... tu riposi nel mortaio e subisci una felice [fermentazione]; ma ancora non sei una bevanda terrestre»: Rigveda X 85,4. ^ «Toro ardente, grida vedendo le vacche [del sacrificio]. Tutto risuona della sua voce; si lancia verso la terra e il cielo. Si direbbe il clamore di Indra nella lotta; tale il rumore che fa udire»: Rigveda IX. 97,13. $ « Quando la vacca [abbandonata a se stessa] composta di due parti, delle

quali una è fissa, l'altra mobile, si ferma a causa di agitazioni precipitose; quando un figlio antico nasce dai suoi due genitori nel seno della Sami; quando la vacca [del sacrificio] ha ricevuto questo figlio, [i sacerdoti] inizino le loro preghiere»: Rigveda X 31,10. ? $i vedano qui le note 6 e 17. * «O sacerdote, tira fuori Soma dal mortaio e versalo nella fonte. Purificalo, perché diventi la bevanda di Indra»: Rigveda IX 51,1.

? «O puro Soma, la tua ondata penetri con forza nelle viscere di Indra.

Riempi a nostro favore il cielo e la terra, nello stesso modo che il lampo [riempie] le nubi. Alla voce della preghiera, crea per noi l'abbondanza»: Rigveda IX 76,3. ? «I rapidi mortai versano il Soma. Esortati dalle nostre lodi, essi spargono questo succo. Con tutti i ministri del sacrificio, seguendo la loro opera, premono questa poppa. Sembra che con la loro bocca rumorosa purifichino l'olocausto»: Rigveda X 76,7. ! Si vedano qui le note 12 e 14.

360

struggere ?. Parlano ? e fanno grande strepito rosicchiando il ba-

stone !‘ con la bocca brillante ?. I sacerdoti adattano i loro inni al rumore del mortaio stringendo i due torchi con le dita attraverso i dieci fori, riempiendo il cielo e la terra con il metro del mortaio $. Cosi ha origine il fuoco, cioé il calore del sacrificio 17.

Interpretando i testi (citati nelle note precedenti) sulla base

dei tre piani, otteniamo le equazioni seguenti: a) piano rituale: 1. Il succo splendente (Soma) si precipita con grande frastuono nel mortaio e si trasforma nella bevanda sa-

cra.

2. Con un bastone o con le dita, i sacerdoti spingono la pianta (Soma) attraverso il torchio del mortaio.

b) piano cosmico: 1. Con tuoni e lampi si precipita a terra (/4) il Soma

(pioggia) fecondatore. 2. I lampi attraversano le nubi e si sfregano cariche d'acqua come se fossero due torchi.

Nella sfera umana questo processo corrisponde ai riti eroti-

ci. Il suo luogo mistico è la zona del la (Venere).

12 «Cosi i mortai fanno udire i loro clamori... Purificando il Soma li spargono come il contadino getta il seme. Le loro bocche non lo [Soma] distruggo-

no»: Rigveda X 94,15. «Qualunque sia l'opera per la quale ti usano in ogni

casa, o mortaio, risuona in modo brillante, come il tamburo dei víncitori»: I 28,5. «O mortaio, o pila, strumenti del sacrificio che preparate le offerte, separatevi e unitevi come le mandibole che triturano gli alimenti»: I 28,7.

P «Parlino! Parliamo anche noi. Mescolate la vostra voce con quella dei

mortai. Come nubi rapide con i loro clamori, o mortai pieni di Soma, celebrate Indra con il rumore che gli rivolgete»: Rzgveda X 94,1. 4 «Parlano. La loro bocca riceve il miele [della libagione]. Sí agitano per

preparare la carne [del sacrificio]J. Tori superbi muggiscono mentre rosicchiano

il bastone brillante che riempie la loro mandibola»: Rigveda X . 94,3. 5 «Essi lanciano cento, mille clamori. Gridano con le loro bocche brillan-

ti. I pii mortai, assecondando la pietà del sacrificante, cominciano a formare per

lui un puro olocausto»: Rigveda X 94,2. 16 «La loro bocca ha ricevuto, dunque, il miele [della libagione] e, spre-

mendo il dolce succo, chiamano Indra ad alta voce. Proseguono la loro opera

con sapienza e, danzando con le dieci dita [fratelli, fori], colmano la terra dei loro accenti»: Rigveda X 94,4.

" «[Sacerdote] intelligente, fa' avanzare la parte superiore sulla parte in-

feriore; e che all'istante [Árani], fecondata, dia alla luce il dio che esaudlsce tutti i desideri»: Rzgveda III 29,3.

361

c) piano strumentale: Mostreremo più avanti che su questo sponde al tamburo a forma di clessidra Aperto da ambedue le parti, questo ha doppia funzione di imbuto e di mortaio.

cio) che forma il centro del tamburo

piano il mortaio corricon una pelle unica. anche da principio la Il collo stretto (sacrifi-

corrisponde ai due torchi.

La sua «bocca brillante » è dovuta al succo del Soma. Con questi elementi otterremo il terzo piano: 1. il tamburo a forma di clessidra si batte con molto rumore 2. sia con una bacchetta, sia con la mano. La mano simboleggia Venere (/z, casella 19); la bacchetta fallica costituisce l'asse fa-/a (Sole-Venere).

B) Soma, uscendo dal mortaio, attraversa un feltro bianco di lana di pecora !?, chiamato «un focolare di terra» ?. Entra nel vaso del sacrificio «cantando o mormorando»?? o lanciando il

«grido del sacrificato» e va mescolandosi nel recipiente con le

offerte sacre?!, latte e burro. Allora questo dio «che uccide e che dà la vita» cambia vestito, unendosi con il latte ?, e, grazie !8 «[Soma] sgorga sulla lana di pecora e si mescola al [latte] della vacca»:

Rigveda IX 103,2. «Il toro ha muggito e le vacche divine arrivano alla dimora

del dio. Soma è disceso sul feltro di lana bianca»: IX 69,4.

19 «Si siede sul feltro di lana come sul focolare di terra»: Rigveda IX 86,8.

20

«[Soma] brillante e generoso, vieni strepitando sul feltro di lana e risuo-

na nei [vasi] di legno»: Rzgveda IX 86,31. «Soma, puro e netto, precipita le sue onde sul feltro di lana, e con mormorio risponde alla voce dell'inno»: IX 106,10. «Il saggio Soma, nato grazie all'opera dei saggi, va, cantando, a mescolarsi nel vaso delle purificazioni al latte di vacca»: IX 96,17. «Va', dunque, a unirti agli déi. Spargi la tua rugiada di miele. Con un rumore armonioso riempi

il vaso delle purificazioni»: IX 106,14. «Le dita ti purificano e ti lanciano sul feltro di lana. Tu rabbrividisci e risuoni quando giungi nelle nostre coppe di legno»: IX 66,9. «O dio puro e generoso, tu sei stato sparso sulla lana di peco-

ra; tu risuoni nel legno [dei nostri vasi]. O puro Soma, mescolato col latte di vacca, tu vieni alla coppa degli déi»: IX 107,22. " «Per essere la bevanda di Indra [esci dal mortaio] e passa sul feltro di lana. Vieni alle nostre coppe di legno e sopra il focolare»: Rigveda IX 62,8. «O Indu, purificato dai saggi vieni a toccare i nostri cibi [sacri] e a mescolarti con

splendore [al latte] delle nostre vacche»: IX 64,13. 2 «O giusto o dolce Soma, discendi sul feltro di lana e rivestiti delle onde. Mettiti in questi vasi colmi di burro e che il tuo liquore inebrii felicemente Indra»: Rzgveda 1X 96,13. «Il brillante Indu è lanciato fuori dal mortaio; viene sul feltro di lana e si unisce con strepito ai cibi [sacri]»: IX 67,4. «Gli déi si avvicinano a questo nobile Indu che uccide e che dà vita e che si orna di un manto di latte»: IX 61,13.

362

alla sua potenza fecondatrice ?, genera gli déi?*, in quanto anche

gli déi stessi hanno bisogno delle offerte terrestri per vivere. So-

ma si irrobustisce in questo vaso per altri sacrifici, mentre le vacche muggiscono ?. Come la pioggia si precipita verso la terra o i fiumi corrono

verso il mare, nello stesso modo Soma si precipita nella coppa

del sacrificio?*. Dopo aver attraversato l'aria?' e la regione delle figlie del Sole?*, Soma si purifica e si trasforma mediante un secondo sacrificio, passando il «feltro della terra» (focolare della terra) e fecondando il mondo terrestre, per rinascere ancora più glorioso ?. Le offerte simboliche, latte e burro, costituiscono la nuova forma di Soma, cioé la «vera bevanda divina». Questo filtro deve essere «veramente terrestre», perché gli déi amano gustare le bevande terrestri cosi come gli uomini hanno bisogno della bevanda celeste, cioé la pioggia ??. ? «Tirato sul feltro di lana si unisce subito alle onde, sue spose: a favore del sacrificante lascia schiacciare le fogliolette di Aditi. Sotto forma di una bevanda inebriante il dio passa alle coppe, esaltando le sue forze e brillante come un principe»: Rigveda IX 69,3. «Le pure libagioni si precipitano davanti a In-

dra come carri che [corrono alla vittoria]. Uscendo [dal mortaio] vanno sul feltro

di lana dove esse lasciano i loro corpi e si trasformano in una pioggia brillante »: IX 69,9.

24 « Soma mormorando si sparge nel vaso [del sacrificio], dove egli deposita il suo latte antico e genera gli déi»: Rigveda IX. 42,4.

? «Si purifica sul feltro di lana; si fortifica come il corsiero che si prepara per la battaglia. Il puro Soma diventa l'eroe degli inni cantati dai saggi»: Rigveda IX 107,11. «Le vacche (delle lodi] uniscono i loro canti per eccitare la santa

ebrezza. L'onda purificata di Soma si apre mille strade»: IX 101,8.

26 « Ouueste libagioni simili a tesori celesti che emanano dalla nube passano sul feltro di lana. Come le acque discendono verso il mare, le libagioni si spargono nei vasi del sacrificio»: Rigveda IX 88,6.

? «O Soma, purificato dai sacerdoti, attraversa felicemente l'aria per venire a mescolarti con il nostro latte. Queste libagioni sono grandie la loro eb-

brezza & vittoriosa. O Indra, esse ti appartengono. Per ricompensa colmaci dei tuoi doni»: Rigveda IX 75,5.

? «Le dieci dita [fori], operai diligenti, lavorano insieme per purificare il

succo del santo Soma. Il dio brillante, come un veloce corsiero, attraversa il do-

minio delle figlie del Sole e scende nel vaso»: Rigveda IX 93,1.

? «Soma, re del mondo, sotto la forma di vapore umido, scende prima nel seno della sua pianta e produce dei rami. La sua onda generosa si va ampliando e spargendo sul feltro di lana e nel vaso della purificazione»: Rigveda

IX 97,40.

? «O

Soma, osservato dai tuoi custodi e protetto dai tuoi guardiani, tu

riposi nel mortaio e subisci una felice [fermentazione]. Ma ancora non formi

una bevanda terrestre»: Rigveda X 85,4. «Per essere la bevanda di Indra, esci

363

Da questi fatti derivano i tre piani seguenti:

a) piano rituale: 1. Trasfusione della verso un setaccio ta essenzialmente 2. mescolandosi con ficio. b) piano

bevanda nel vaso del sacrificio attrabíanco. Soma si purifíca, cioé diventerrestre il latte e il burro del vaso del sacri-

cosmico:

1. Soma, la pioggia, viene attraversando le nubi e la terra considerati come feltri. Feconda la terra e

2. origina i beni terrestri. Nella sfera umana il «focolare

della terra» é la donna. c) piano strumentale:

1. I! feltro di lana è la pelle del tamburo, la quale è di-

pinta con punti colorati, che rappresentano gli orifizi. 2. Questa pelle di pecora deve tendersi sia sul tamburo a clessidra (la) sia sul tamburo-grosso vaso (72;) che ha la forma del vaso da offerta. Spesso si parla anche di

un cucchiaio?! utilizzato per la trasfusione del liquido?? dal mortaio al vaso del sacrificio 95). Siccome questo tamburo si suona deve trattarsi qui del cucchiaio vedico no, come simbolo delle caselle 18-22.

(si veda la fig. con la mano, a forma di maI «dieci fori»

del testo vedico si traducono generalmente con « dieci dita», «dieci fratelli» o.« mano». A. Bergaigne ? rettificò questa traduzione e indicó che l'unica traduzione filologica ammissibile sarebbe «dieci fori»?*. Ma misticamente ambedue le interpretazioni (sia «dita»

[dal mortaio] e passa sul feltro di lana. Vieni nelle nostre coppe di legno e sul

focolare»: IX 62,8. ?! «O [sacerdoti] la cui mano & santa, venite! Prendete questi liquori inebrianti nel cucchiaio del sacrificio e che siano mescolati al latte di vacca»: Rigveda X 105,10. ? «Le dieci dita [fori], operai diligenti lavorano insieme per purificare il

succo del santo»: Rigveda IX 93,1. «Le dieci dita prendono questo glorioso amico di Indra, lo macinano nel mortaio e lo sommergono nelle onde»: IX 98,6.

? Si veda A. BrnGAIGNE, Etudes sur le lexique du Rigveda, «Journal Asiati-

que», 1883, vol. 11, p. 497.

* «I dieci fori [dita] ti purificano dentro il vaso sacro; le preghiere e gli inni dei santi precipitano la tua rapida corsa. I tuoi santi e dolci liquori accorrono alle nostre lodi, e penetrano [il cuore] di Indra»: Rzgveda IX 85,7.

364

che «fori») sono possibili, a seconda del piano sul quale siano considerate (tamburo o feltro). C/D) Per la terza purificazione di Soma la bevanda sacra si versa nel fuoco con un altro cucchiaio?, che deve avere forma

fallica (si veda la fig. 95) e che corrisponde al dio del fuoco (fa). Ascende al cielo una colonna di fumo ’, stendardo del dio Soma trasformato in Agni, e stabilisce la relazione mistica fra il cielo e la terra?". Questa nuova purificazione trasforma la bevanda sacra in un essere veloce che corre verso la montagna celeste?, in fumo, e finalmente nel ritmo del verbo??, che penetra tutto l'universo. Questo processo si indica come la purificazione delle of5 «O potente Agni, [vieni] al focolare delle nostre libagioni: sii l'orna-

mento del mio faló; lanciati verso il [cucchiaio], che versa il ghrita»: Rigveda X 70,1. «Invocato da noi, tu ti alzi davanti al succo del cucchiaio che crea la tua

forza e la tua allegria»: X 118,2. «Agni brilla, chiamato da noi e cantato dai nostri inni. La sua testa è irrigata dal cucchiaio santo»: X 118,3. «Immortale

Agni, non perda la sua opulenza, non sia avvolto nei lacci del malvagio l'uomo

che ti loda, che ti porta l'offerta, e che, alzando il cucchiaio sacro, in tuo onore»: IV 2,9. «Le tue frecce volano con leggerezza. Vieni brucia i tuoi nemici. O Agni [eccitato dalle libagioni] del cucchiaio conoscendo nessun ostacolo, lancia da tutte le parti i tuoi fuochi, i

compie i riti con forza e [sacro], non tuoi raggi, i

tuoi lampi»: IV 4,2. «Il cucchiaio pieno di burro [consacrato] sia alzato rapidamente per distribuire i suoi doni»: IV 6,5. «Noi invochiamo, in mezzo al vil-

laggio, l'immortale, l'antico, il venerabile Agni, che brilla con puro splendore e fa alzare in suo onore il cucchiaio sacro»: VIII 23,20. . ** « Agni appare nel cielo e sulla terra con il suo ampio stendardo. E un toro che muggisce. E giunto fino ai limiti dell'orizzonte e questo gran dio é cresciuto in mezzo alle onde celesti»: Rigveda X 8,1. ? «I] vaso che contiene l'ardente Soma è pronto. I raggi [del dio] si esten-

dono con un rapido splendore sul focolare dell'essere brillante. Illuminano il sa-

crificante e si lanciano con vivacità sotto la volta del cielo»: Rzgveda IX 83,2.

?* « Questi brillanti liquori versati dalle nostre mani attraversáno l'aria per correre verso Indra»: Rigveda IX 63,6. «Le pure libagioni si lanciano velocemente fuori del vaso e prendono la via che conduce verso Indra»: IX 67,7.

«Purificate dalla preghiera e dall'adorazione, queste onde fluttuano renti. Queste onde di ghrita sono leggere come l'animale che fugge cacciatore»: IV 58,6. «I fiumi corrono rapidamente verso il mare, veloci del vento: cosi vanno le onde di ghrita, ed egli, crescendo con

come tordavanti al non meno le sue on-

de, fende l'aria simile ad un superbo corsiero»: IV 58,7. «Cosi il [dio] rapido e brillante che appartiene a due mondi, divora il legno che è il suo respiro e si lancia in aria con allegria. Sua madre lo ha dato alla luce affinché la sua forza faccia la nostra felicità; il neonato cresce, si alza in piedi, si sviluppa e presto minaccia i suoi nemici»: X 61,20. ? Si veda pià avanti, p. 378 (metri poetici).

365

ferte poste «sulla pelle della vacca» ?. Soma vestito della bian-

chezza del latte diventa un Agni splendente , un lampo che trapassa la pelle della terra e apre il passaggio ai fiumi della montagna*. Si mette a recitare i metri sacri a voce alta ? e si lancia verso il cielo come un toro, un cavallo focoso ^* o un veloce uc-

cello *. Il dinamismo di quest'ultima purificazione ha l'aspetto vio-

lento dei sacrifici sull'asse valle-montagna-cielo. Ágni tira con l'arco e volano le frecce verso il cielo *6, che, secondo la tradizio-

** «I] felice e brillante Soma... & purificato sulla pelle di vacca»: Rigveda

IX 65,25. «Soma & purificato sulla lana della pecora e sulla pelle della vacca. Generoso e brillante, giunge mormorando alla coppa di Indra»: IX 101,16. *! «L'adorabile [Soma] si è coperto con il vestito delle onde. E salito sulla nave luminosa di Rita»: Rzgveda IX 89,2. «L'adorabile Soma riveste una corazza i cui riflessi luminosi toccano il cielo. Egli riempie l'aria e viene portato attraverso il mondo»: TX 86,14. «I sette splendori di Agni [fuochi] la cui spalla comincia a biancheggiare, finiscono di lanciarsi dal focolare dove riposava e sono penetrati dagli antenati. Stesi intorno a noi [ - continuano a vivere mistica-

mente fra noi], questi due antenati avanzano insieme per perpetuare il tempo»: III 7,1.

* «TL'adorabile Vrihaspati sparge un dolce miele nel focolare di Rita. Lancia [i suoi fuochi] che brillano come una meteora celeste. Trascina via le sue

vacche alla caverna [tenebrosa] e con l'onda fora la pelle della terra»: Rzgveda

X 68,4. «Vrihaspati, splendente, ed eccitato dal canto degli inni, batte con un brivido sonoro Bala, che trattiene la nube feconda. Grida e libera queste vacche che lo desiderano e forniscono i nostri olocausti»: IV 50,5. ‘3 «Pure, immortali e agili si lanciano e cercano di aprirsi le vie dell'aria»: Rigveda IX 22,4. «Pieno di miele per gli déi tu conosci soprattutto la strada [del nostro sacrificio]. Corri strepitando per i tuoi mille torrenti»: IX. 106,6. * «O dio puro, le tue onde celesti, veloci come il pensiero, rapide come il corsiero, si mescolano con il latte nel vaso del sacrificio. I Richi [metri sacri]

ti onorano e questi saggi che ti hanno purificato versano la tua libagione sul

focolare»: Rigveda IX. 86,4. «Queste onde purificate nei nostri vasi si spargono

come corsieri ardenti e abituati alla vittoria»: IX 87,5. «Questi puri e divini liquori si lanciano come corsieri che volano in battaglia senza essere trattenuti da redini o attaccati ad un carro»: IX 97,20. «Il maestro saggio e opulento è montato sui corsieri che ha domato. La sua spalla nera si è rivestita di raggi che partono dal focolare e le sue membra si sono sviluppate»: III 7,3. 5 «Come un re magnifico, il brillante e generoso [Soma] si lancia e, gridando, va a mescolarsi con il [latte] delle vacche. Purificato passa sul feltro di lana e come il nibbio si pone sul seggio rugiadoso di ghrita»: Rzgveda IX 82,1. «Soma & salito sulla barca luminosa di Rita. Cresce in mezzo alle acque che lo abbracciano trasportato dal nibbio»: IX 89,2.

*5 «O Agni, il sacrificio piega il tuo arco; la preghiera affila le tue frecce

con il tuono. Perfora il cuore dei cattivi geni che ti attaccano e rompi le loro braccia»: Rigveda X 87,4. «O Agni possessore di tutti i beni, che il cattivo ge-

nio venga tre volte ad essere preso nelle tue catene, colui che con l'empietà pre366

ne vedica, sono ucccelli fatti della pelle della vacca sacra. AI rit-

mo strepitante del tuono di questo tiro si stabilisce la comunica-

zione fra il cielo e la terra *", i fiumi si riempiono d'acqua ** e le poppe traboccanti delle vacche portano l'abbondanza “.

A questo processo corrispondono le tre equazioni seguenti:

a) piano rituale:

1. Con un cucchiaio a forma fallica, la bevanda sacra si versa nel fuoco.

2. La colonna di fumo porta l'essenza di questa bevanda a Indra e stabilisce il contatto fra il cielo e la terra.

3. Il fuoco va crescendo e Agni nasce. Si recitano i metri sacri e l'orazione si alza con strepito.

Le frecce di

Agni diventano uccelli di fuoco. 4. Quando Indra percepisce il rumore dell'olocausto accorre a precipizio per parteciparvi. Ágni ha posto l'acqua sotto la legge del suo arco.

b) piano

cosmico:

1. Quest'ultima purificazione e trasformazione di Soma

significa tutti i processi di produzione e di combustione, i cui prodotti «più fini»

(aria)

2. salgono al cielo sotto forma di calore, di fumo o di rumori. 3. Appaiono le nubi della tempesta e il lampo fino a che, al suono del tuono,

4. la pioggia fecondatrice scende sulla terra. Il rito del-

l'asse valle-montagna è entrato nella sua fase finale (siJa-do).

tende di soffocare la pietà. Alla vista del tuo cantore, tuona, e trapassalo con il tuo raggio»: X 87,11. «Tuttavia, il dio prende il suo arco, e lancia le sue frecce

ardenti. Forte per l'alimento che assume, si alza sopra il suo faló, e la sua lingua . lambisce la pietra [del focolare] »: VIII 61,4. «Simile a una donna che, abbracciando il suo amico, sembra avvicinarsi per parlargli all'orecchio, la corda dell'arco [di Agni] si allunga e risuona per la vittoria: VI 75,3. ‘7 « Agni ha fatto ascoltare la sua voce che & quella del tuono. La sua lingua tocca e lambisce il cielo e la terra»: Rigveda X 45,4.

*5 «O [fiume] Sindu, [gli altri fiumi] vengono da te e [ti portano il loro

tributo] come le vacche portano il loro latte alla loro creatura. Quando tu cam-

mini alla testa di queste onde impetuose sembri un re bellicoso che tende le sue due ali da battaglia»: Rigveda X 75,4.

19 «Dolce come il miele, [Soma] ha fatto ascoltare la sua voce nel vaso [del sacrificio]; forte come il raggio di Indra, & anche il pià bello degli esseri. Le vacche di Rita, umide di ghrita, gli portano muggendo il loro latte»: Rigveda IX

77,1.

367

Sul piano umano, questa fase finale corrisponde al parto.

c) piano strumentale: Quanto ai tamburi, sembra che 1. i sacerdoti, dopo aver versato la bevanda sul tamburo, lo avvicinino al fuoco (fa) e lo battano con una bacchetta, 2. fino a che, sotto l'influenza del caldo, la tensione del-

la pelle giunge ad essere cosi forte che il suono si pro-

paga secco e chiaro nello spazio. 3. Quanto piü secca e tesa è la pelle, tanto pià chiari e

alti sono i metri che attraversano l'aria. Alla pressione della pelle corrisponde l'arco teso di Agni.

4. Iriti di pioggia o di medicina eseguiti con il tamburo hanno successo. | Qui dovremo distinguere due tamburi: il tamburo-fuoco (fa)

e il tamburo del tuono (do) a forma di barile.

I quattro tamburi o «vacche» spesso sono chiamati «car-

ri»?* nei quali Soma si va sacrificando e trasformando successi-

vamente?!, Oltre a questi quattro «carri», c'é il «carro del cieJo». Questo carro ha due «vacche»??, «poppe»?? o «orecchie ». A. Weber?* ebbe già a rilevare che le orecchie sono le ruote del

carro, delle quali una tocca la terra e l'altra il cielo. Una ruota sembra simboleggiare anche il Veda recitatoe l'altra il testo can-

? «La grande onda della dolce bevanda [Soma] eleva la sua voce, si precipita nei vasi sacri, dove si riveste nell'involto delle onde. Il re, che segue mille

strade diverse, sale su un carro che è il vaso delle purificazioni. Da questo trae

forza e la sua vittoria ci procura l'abbondanza»: Rigveda IX 86,40. - Il vigilan-

te e puro Soma purificato al mormorio delle preghiere & nel fondo dei vasi; è onorato dalle due mani pie e sollecite che ornano per lui il carro del sacrificio. IX, 97, 37. - O Maruts, Indra, Varuna, Mitra e voi tutti, o dèi, fate che la mia

preghiera sia come una vacca che riempite di un latte (prezioso). Portate sul vostro carro (l'oggetto dei) miei voti. X, 64, 12. 51 «O Soma, le dieci dita ti purificano. I Richi [metri sacri] fra preghiere

e riti ti versano nei vasi. Invocando gli déi ti gettano sul feltro di lana; tornano a prenderti nelle tue coppe e tu [dal seno delle nubi] rotte invii l'abbondanza»: Rigveda TX . 68,7. ? «Servite Rita; onorate Rita. Lo splendore di Rita & unito alla forza e all'abbondanza. À Rita sono sottomessi due [esseri] forti, ampi, profondi; per Rita due vacche supreme danno il loro latte»: Rigveda IV 23,10. 53 [I] suo carro ha due ruote]; una ruota in mezzo alle onde celesti è la fonte di un miele [tutto divino]. L'altra, posta sulla terra, & una poppa che dà

il suo latte alle piante e alle vacche del sacrificio»: Rzgveda IX 73,9.

* Si veda Catapbata Brabmana, « Zeitschrift der Deutschen morgenlándi-

schen Gesellschaft», vol. 4, p. 294. 368

tato ?. Sul piano strumentale, le due «vacche», le due «orecchie » del carro del cielo, rappresentano le due pelli del tamburo a forma di clessidra disegnato nel centro della tavola XII. Questo carro rappresenta, inoltre, l'asse valle-montagna. La ruota che tocca la terra deve avere pelle di pecora o di vacca (7z7), mentre

la pelle della ruota che tocca il cielo (Zo) deve avere pelle di montone. Questo carro del cielo racchiude «tutte le forze » ’,

2

Finora abbiamo identificato le forme dei tamburi mediante

i loro aspetti ergologici, mettendo in relazione con il mortaio ve-

dico o un imbuto il tamburo a forma di clessidra, e con il vaso del sacrificio il tamburo a forma di grosso vaso. Tali identificazioni possono essere confermate mediante un confronto piü generale che comprenda non solo la forma dei tamburi, ma anche

l'ideologia dei riti contigui a questi stessi strumenti nelle culture

che formano la base o un substrato nelle aree di irradiazione del-

la religione vedica.

A) Mortaio-imbuto: tamburo a forma di clessidva con una sola

pelle (caselle 19 e 4).

La ripartizione geografica di questo tipo ”’ è africana, ocea-

nica, asiatica ed europea (preistorica). Il corpo dello strumento

é solitamente ornato con animali anfibi o lucertole. L'ansa, al contrario, reca spesso ornamenti geometrici o animali dell'elemento terra o di carattere anfibio. L'estremità aperta (senza pelle) termina frequentemente con mandibole di coccodrillo. Perció

questo tamburo sembra corrispondere agli elementi acqua e terra. Il rito di offrire sacrifici sotto forma di una pasta messa sul-

la pelle del tamburo?? trova documentazione in Africa; Oceania e India. Il modo pià antico di disporre questa pasta consiste in 55 «In questo modo, con la preghiera, i poeti formano il sacrificio e danno

per ruote al loro carro l'inno e il canto»: Rigveda X 114,6. ^ « Onora con il tuo olocausto questo carro che porta il raggio di Indra che è forte con tutte le forze del cielo e della terra; che racchiude la linfa vigo-

rosa del legno di cui & formato; che lancia intorno a sé le onde e si copre con le spoglie delle vacche [celesti]»: Rigveda VI 47,27. «[In questo carro si trovano] il raggio di Indra, la forza dei Marut, il germe di Mitra, l'ombelico di Varuna. O carro divino, tu ami le nostre offerte, ricevi i nostri olocausti»: VI 47,28.

? C. Sacus, Geist und Werden..., p. 112. 5 Si veda a p. 364.

369

un cerchio di punti. Nella Nuova Guinea i Kanum-irebe?? sono

soliti dipingere la pelle in tale modo. I Toro formano otto punti,

i Papua di Finschhafen otto, i Tuguar sedici. Questi punti, che si trovano anche nei timpani greci e medievali , corrispondono ai dieci fori nel feltro di lana, ossia alle nubi attraversate da So-

ma o al crivello celeste delle Pleiadis!. La pelle ornata in quel modo viene battuta con Ja mano, simbolo del suono la e in parte del mi. Cosi s'impone un'equazione molto chiara fra il mortaio

vedico della casella 19 e il tamburo a forma di clessidra. La sua

forma morbida si avvicina alla forma del mortaio vedico (si veda la fzg. 95) che, secondo il Rzgveda, presentava delle mandibole

nel lato aperto. I punti fatti con la pasta dell'offerta sulla pelle corrispondono alle dieci dita o fori del feltro vedico. L'uso di

questa pasta è citato già nell'Azbarvaveda V 21,3. Se inoltre si

tengono in conto gli ornamenti di lucertola e l'uso di questo tamburo per riti d'amore, il luogo di questa forma femminile de-

ve essere il /a (casella 19).

Il tipo con forme rigide (maschili) sembra presentare i quat-

tro elementi, dato che il suo ornamento mostra simboli degli elementi terra e acqua (mandibole di coccodrillo) e, a volte, colore

rosso e piume d'uccello (elementi fuoco e aria). Secondo il cano-

ne delle forme, il suo ruolo mistico fondamentale sembra avere

le basi nella zona si-fa o nel centro del circolo di quinte. Questo

tamburo sembra riunire le tre fasi principali del sacrificio. Dalla

parte delle mandibole il tamburo ricevette Soma facendo funzio-

ne di mortaio. Quando fu passata la bevanda attraverso il tamburo e giunse al lato opposto alle mandibole, questo lato fu il

luogo dell'offerta (vaso dell'offerta). Essendo battuta (a volte

con una bacchetta), la pelle si scaldó (elemento fuoco) e fece risuonare i metri sacti.

B) Vaso dell'offerta del sacrificio: tamburo a forma di grosso

Vaso gcasella 22).

E. assai poco probabile che il tamburo corrispondente al vaso del sacrificio sia quello a forma di coppa?, dato che la forma

? H. nologie», 60 C. $! Si 62 C.

NEVERMANN, Die Kanurm-irebe und ibre Nacbbarn, «Zeitschr. f. Eth1939, vol. 71, p. 29. Sacus, Geist und Werden..., p. 113. veda a p. 305. SacHs, Geist und Werden..., p. 134; CL. MARcEL Dusors, Les instru-

ments de musique de l'Inde ancienne, p. 44. 370

rotonda del vaso vedico, dove si metteva il latte e il burro (si veda la fig. 95), assomiglia molto di pià al tamburo a forma di

grosso vaso o di pignatta. Tale tamburo si trova nelle culture africane e nell'antica India 9. Gran parte delle ideologie vediche

riappaiono con questo tipo di tamburo che simboleggia la terra (mi) nei culti che si irradiavano dall' Asia verso gli altri continen-

ti. I Loango (Africa orientale) chiamano « madre » il tamburo più

grande. I Bayankole nutrono di latte questi tamburi, impiastricciano la loro pelle con burro e costruiscono loro una casa rotonda (!), nella quale tengono vivo un fuoco ‘. Riferisce P. Kirby,

nel suo magistrale studio sugli strumenti di musica nell'Africa

del Sud $, il caso di una donna che guarda fissamente la Luna, mentre suona un tamburo-grosso vaso pieno di latte (Ottentotti). Lo stesso grosso vaso fatto di legno si trova fra i Korana,

Venda e i Soto, pieno sia di latte, sia di acqua. (I Soto [Suto]

i

pongono questo tamburo su due pietre che ricordano i due torchi del mortaio vedico95.) Il desiderio di suonare il tamburo in un modo molto melodico ’ accentua il carattere lunare e femmi-

nile 8 di questo strumento, che in Africa si trova di preferenza

in mano a donne. Se esiste una bacchetta, la sua forma rotonda ricorda il cucchiaio a forma di mano del rito vedico. la 7).

C) Fuoco sacro: tamburo su cornice ovale o circolare (casel-

Nella cultura babilonese (Telo) esisteva un tamburo con due pelli tese su una cornice circolare di grandi dimensioni. La sua diffusione va fino all'Egitto (tempio solare di Ne-user-re), alla cultura ittita e all'Asia orientale. La sua grandezza suggeri all'inizio l'idea che si trattasse di una ruota. A Ceylon le sue dimensioni raggiungono pià di un metro di diametro. Nella sua forma

giapponese, tale tamburo circolare è sospeso in un quadrato con simboli del fuoco. Sulla pelle appaiono l'uccello rosso, un drago

e delle nubi?. Su un tamburo di forma simile, ma con una pelle $ Cr. MARCEL Dusors, Les instruments..., p. 63. $ C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 55. $5 P. KmaBy, The musical instruments of Soutb Africa, pp. 15, 18, 29, 33. 66 Rigveda X 101,10; IV 3,3. 67 P, KmBv, The musical instruments..., p. 30. $ M. ScHNEIDER, Die musikalischen Beziebungen..., « Zeitschr. f. Ethnologie», 1938, vol. 70, p. 287. 9 C. SAcHs, Geist und Werden..., p. 145; CL. MARCEL Dusors, Les instruments..., p. 71.

371

unica e battuta con una bacchetta in mano agli sciamani americani e asiaticij appaiono pure dei disegni: da una parte c'é il tamburo stesso, l'arcobaleno e il Sole; dall'altro lato, la Luna e delle stelle??, Nell'antica India esisteva un tamburo ugualmente dipinto, con una pelle unica e battuto con una bacchetta. Sembra raggiungesse un diametro di 90 cm. Sfortunatamente, le pitture sembrano confuse, salvo una che rappresenta una svastica !. Sembra certo che questo tipo di tamburo rappresenti le quattro zone cosmiche, come il tamburo dello sciamano, che simboleggia il mondo e suole avere nell'interno della cornice due corde tese a forma di croce. Lo stesso tipo di tamburo su una cornice ovale (occhio) occupa la linea sz-fa-do. Nel fabbricarlo,

i Lapponi usano

un legno le cui fibre si dilatano orientandosi verso il sud. Molte volte lo dipingono di rosso (do). Per costruirlo è necessario salire tra le fronde di un albero e restare h fino a quando il tamburo non sia terminato ". In quanto appartiene allo strato culturale neoasiatico, la sua

ripartizione attuale è Lapponia, África del Sud, India meridiona-

le, Giappone, Siberia, regione artica

e America del Nord.

La scarsa letteratura che abbiamo a portata di mano per-

mette solo di studiare pià ampiamente il caso del tamburo altaico dei Chor ? (fig. 97). Secondo la cultura di questo popolo turco, viene costruito con la pelle di una renna o di un cavallo sacrificato. Nonostante sia essenzialmente uno strumento medicinale, questo tamburo-fuoco ha una connessione con l'asse vallemontagna (grazie alla sua posizione si-fa-do). Mentre versa la sua

bevanda sulla pelle, lo sciamano parla a nome dell'animale che è stato sacrificato perché con la sua pelle fosse fabbricato il tam-

buro. Grazie a questo sacrificio, l'animale diventa «capo del

tamburo» e perció «capo del mondo». (Così Brahma, che si sacrificó sotto forma di un cavallo per «creare il mondo», tornó a creare se stesso.) Durante la sua vita, lo sciamano puó usare da tre a nove tamburi. Quando un tamburo é usato e deve essere cambiato, lo sciamano lo porta nel bosco e lo appende ad un al-

bero (« palo del sacrificio). Estrae solo le parti metalliche fra le ? " 2 ?^

C. SacHs, Geist und CL, MARCEL Dusors, C. Sacus, Gezst und P. PoraPov-MrNcES,

Werden..., p. 173. Les instruments..., pp. 41, 43. Werden..., p. 53. Materialien zur Volkskunde der Táürkvolker des AL

tay, «Mitteilungen des Seminars f. orientalischen Sprachen zu Berlin», vol. 37, Abt. I, p. 71. 372

quali c'é una sbarra di ferro chiamata «corda ferrea dell'arco ».

Questa corda avvicina il tamburo-fuoco all'arco. di Agni, la cui freccia fende l'aria quando la «vacca» è legata ad un albero (Rigveda X 27,22). Il tamburo dello sciamano presenta, inoltre, tre anelli e cinque oggetti chiamati «corazza», provvista di due

pezzi di ferro denominati «i sette Xane», che simboleggiano la

costellazione dell' Orsa Maggiore. Spesso, questo tamburo ha sei corni fissati sulla cornice, o un'impugnatura con sei, dieci o dodici «occhi», che viene chiamata «tigre screziata». La tigre protegge lo sciamano durante il suo viaggio al regno degli spiriti; i corni (fig. 97) si prolungano nell'interno dello strumento con una serie di placche metalliche a forma di coltelli chiamati «spade di rame », che difendono lo sciamano contro gli spiriti malevoli "^. Questo tamburo sembra contenere tutti i numeri mistici: il cerchio della bacchetta e la corda ferrea dell'arco (1), le due Orse e le due parti del tamburo separate dalla corda, i tre anelli, i quattro punti cardinali, la corazza (5), i sei corni, i sette Xane, gli otto tamburi, i nove spiriti e 1 sei, dieci o dodici occhi.

Il professor Pallas riferisce che gli sciamani tartari usavano

una bacchetta a forma di coltello ?. Tale coltello corrisponde al

fa diesis (zona della morte) e per questo abbiamo dato per scon-

tato nel capitolo VI che il lago mistico superiore corrisponde a un lago di sangue. I numeri-idee dominanti sembrano essere 69; il 6 corrisponde al centro del mondo espresso dai sei corni il cui numero mistico è 7. L'8 è simboleggiato dagli otto tamburi disegnati al centro della f/gura 97; il 9, dai nove spiriti alla sini-

stra del tamburo. La posizione di questo strumento sulla linea si-

Ja-do permette di sospettare che questi nove spiriti siano Toro, Pesci, Ácquario, Capricorno, Sagittario, Leoze, Ariete, Cancro, Gemelli e lo «spirito ausiliare» Scorpione (zodiaco lunare). Secondo l'ordine dello zodiaco normale, questi spiriti sono Scorpione, Sagittario, Capricorno, Ácquario, Pesci, Áriete, Toro, Gemelli, Cancro. In quanto si tratta dello zodiaco solare, questi stessi spiriti devono rappresentare Vergine, Libra, Scorpione, Cancro, Leone, Gemelli, Ariete, Sagittario, Capricorno. In questa serie i Gemelli occupano la casella 7 (tav. XII). In questo modo, la natura dello sciamano casella 7 è duale (Pesci o Leone)

" Ivi, pp. 62, 63. ? Voyages du projesseur Pallas dans les provinces de l'Empire Russe et dans l’Asie septentrionale, txad. dal tedesco, vol. 9, tav. «Kahm ou magiciens des Tartars Saigaks».

373

nello zodiaco normale o lunare, e doppzo (Gemelli) nello zodiaco solare. Nella sua vita normale lo sciamano manifesta una natura ermafrodita (Pesci); dirigendosi verso l'altro mondo, lo sciamano si trasforma in giaguaro o leone (zodiaco lunare) per ottenere una natura doppia (Gemelli) nel mondo solare. D) Tuono e lampo: tamburo a forma di barile (caselle 4/5,

9/10).

Spesso le nubi sono indicate nell'A£barvaveda come barili portati da cavalli o tori, le cui corna e la cui voce sono lampi e tuoni. Questi tamburi sembrano essere stati i successori delle antiche zuzzbaderas della linea sz-fa-do. Con il tamburo-barile della

casella 9/10 gli déi mandano la pioggia, cioé la bevanda celeste

per la terra, e con il tamburo analogo delle caselle 4/5 gli umani

chiedono agli déi la bevanda divina nel triangolo rituale. Questi

due tamburi sono «le due vacche supreme» che danno il loro latte per nutrire gli déi e gli uomini. La stessa correlazione é espressa nel tamburo dei Bhil con due pelli, una di capra (si-fa) e

l'altra di montone (do). Nell'arte indiana antica si rappresentava

spesso quest'idea con un tamburo a forma di barile appeso ad una sbarra posta sulle spalle di due uomini che sorreggono cia-

scuno una delle estremità della sbarra*. Tale sbarra simboleggia

la linea si-fa-do.

A questo tamburo corrisponde anche una maniera biforme

di suonarlo.

In una rappresentazione dell'epoca di Gupta una

pelle del tamburo viene toccata con una bacchetta, mentre l'altra è colpita con la mano . La bacchetta agisce sul lato celeste (maschile) e la mano sul lato terrestre (femminile). I Bhil (India centrale) che, tuttora, suonano in modo analogo quel tamburo, pongono una pelle di vacca (vacca celeste?) o di montone sul la-

to della bacchetta e una pelle di capra sul lato della mano ”%. In

questo caso, la mano e la bacchetta simboleggiano la terra e il cielo. E) Pioggia: Tamburo a forma di grossa tazza (casella 16). Secondo Sámkháyana (Sbrauta-sutras XVII 14,10), in occasione del solstizio d'inverno si suonavano i «tamburi di terra», 76 Cr. MARCEL Dunors, Les instruments..., pp. 59, 155. " [yi, p. 58.

18 [pj, p. 56, secondo un manoscritto di Koppers.

374

che si costruivano tendendo una pelle di vacca su una fossa sca-

vata nel terreno. Questo tamburo si batteva con la coda dell'animale sacrificato. Durante la cerimonia le ragazze ballavano intorno ad un fuoco, portando sulle spalle grossi vasi con acqua che gettavano sulle fiamme, mentre esaltavano con canzoni i

«buon odore della vacca» e della dolcissima bevanda. «Le vacche sono le madri del burro... Bagnamo le piccole vacche. » ?

Nell' Africa occidentale e meridionale, il tamburo di terra riappare in una forma più evoluta che deve corrispondere al lago mistico inferiore con il numero-idea 5 (nascita, salute). I Soto,

gli Xvana e i Tonga*? usano un tamburo molto grande di pelle di bue a forma di grossa tazza al quale fanno offerte di birra. La riunione di cinque (!) tamburi costituisce un «gregge », € 1 «tamburo-capo» si chiama «la vacca grassa». Serve per riti fecondità e di parola. Lo suomano unicamente gli uomini*. In tempi primitivi era destinato a ricevere sacrifici umani, e anche oggi

nel

suo

interno

si pongono

ossa

umane

(asse

valle-mon-

tagna). ^. Secondo P. Kirby, dobbiamo mettere in relazione questi ngoma con il paio di tamburi appesi ai lati di un animale della

montagna €. In questo caso, i due tamburi devono corrispondere ai due laghi mistici, so/-re e si-fa.

Lo stesso tamburo si trova fra i Venda. L'ideologia dello

ngoma, fatto a base d'albero, ha conservato anche molte affinità

con le idee megalitiche. Deve essere rovesciato quando si accende il fuoco sacro. Forse l'atto di rovesciare il tamburo rappresen-

ta la libagione, in quanto, rovesciando il tamburo, la sua pelle

necessariamente si bagna a causa della bevanda depositata nel suo interno, ed equivale alla trasfusione del liquido dal mortaio

al vaso dell'offerta. Allora, suonare il tamburo equivarrebbe al-

l'azione di versare la bevanda nel fuoco. Tale rovesciamento sembra simboleggiare la fecondazione del lago superiore da parte del lago inferiore. Ávvertiamo che si dipinge di rosso il corpo dello strumento e che nella società dei Venda rappresenta un alto grado militare. Accanto a questi caratteri maschili, non mancano altri femminili. Le anse situate fra la base (umida) del tamburo e la pelle (secca) si chiamano «ginocchi di rana», designa? 0 1 ?

OrpENBERG, Die Religion des Veda, cit. da GRossET, Inde, p. 726. D. KrnBy, The musical instruments..., pp. 39-40. [yi, p. 20. Ivi, pp. 34 ss.

375

zione che ricorda l'inno a Pardjanya*, dove si dice che i sacerdoti devono cantare come le rane: « Quando vengono le onde [pioggia e onde del sacrificio] come verso una pelle secca distesa

in un lago, si ode il gracidare delle rane, simile al muggito delle

vacche ». Quando giunge l'autunno, la rana gialla (cielo), tutta umida, viene a conversare con la rana verde (terra). Allora, la rana gialla ha voce di vacca, e la rana verde (terra) voce di capra

(fuoco). « Tutte e due hanno lo stesso nome, ma forma [- timbro] diversa. » «I bambini dei sacerdoti... versando il Soma, pre-

gano intorno al lago [il vaso del sacrificio] come le rane in un

giorno d'autunno, che fu un giorno di pioggia. » Cosl, dunque, la rana collocata a forma di ansa (simbolo $) fra la pelle secca (do) e il fondo (lago) umido (zz;) del tamburo impetra la pioggia, come accade nel testo vedico. Il cambio di voce indica la relazione di inversione fra il cielo e la terra. Quando riceve la. rana verde (terra, 72;7), la rana gialla (cielo), cioé la pioggia fecondatrice, prende la voce della capra della montagna, mentre la rana gialla continua a « muggire », cioé a prodigare la pioggia. Il cambio del timbro di voce è l'espressione classica dell'inversione. Altri elementi femminili dello zg07za sono il nome dato alla bacchetta («mano di una persona») e l'apertura alla base del tamburo, chiamata «vagina», che ricorda il tamburo vedico che

dà alla luce il dio Agni.

Il cerchio rotondo raschiato accuratamente al centro della pelle che forma la «testa» dello 2g0774 si chiama «fontanella del neonato». Lo stesso esprime la Taz£tirfya Upanisbad (I 6,1): «Là

dove i capelli si dividono [nella scriminatura] Purusha apre i due

emisferi del cranio [ - fontanella] e calpesta il fuoco con la parola bbár». Questo fuoco è la fiamma triangolare che costituisce la sillaba Oz che esce dalla fontanella?*. La testa corrisponde alla pelle del tamburo; la scriminatura, alla parte raschiata della pelle dove si trova la fontanella; il fuoco, ai ritmi del tamburo (re-si/fa). Per questo, la cesta (fuoco) del pavone favoloso (re-sz/ fa) della figura 23 corrisponde all' Ariete (fontanella), mentre l'e-

lefante porta la corona (costellazione astrologica) dell'elefante

regale della tradizione indiana. Lo stesso fenomeno riappare nella tradizione dei Cipaia, se-

condo la quale l'anima si compone di due parti: l'zsawi e l'awá. Lo spirito Wagabacea che dirige i balli macabri al suono di un 9 Rigveda VII 103. *! Si veda al capitolo II, p. 56.

376

flauto doppio tira fuori l’isawi della fontanella*. Cosi Pallade Atena usci dalla testa (; bemolle) di Zeus sotto i colpi che Efesto le assestó con un martello (»z). Lo stesso significato hanno

probabilmente la bastonata contro la pietra (—7;zi bemolle Ariete) e i costumi degli sciamani di battersi sulla testa?9. Il pentagono dei druidi (fzg. $6) mostra che la relazione mi-mi bemolle è un rito dell'asse valle-montagna, nel quale la testa è la pietra (mi bemolle) che, essendo battuta dal martello (7) produce fuo-

co, cioé la fiamma triangolare della sillaba mistica O. Tale pro-

cesso é considerato come un parto e una nascita, giacché la corri-

spondenza terrestre della testa (7zi bemolle) & il seno materno (mi), e la corrispondenza del parto (si-fa) & la nascita (re). F) Carro

celeste:

tamburo

a forma

di clessidra con

contorni

morbidi (casella 10). Questo tamburo con due pelli si incontra nelle culture antiche di Mesopotamia, Persia, Turchestan, India e Giava?'. Per quanto si riferisce al suo uso, si sa solo. che accompagna i canti

religiosi buddisti. La sua posizione nel do e il suo valore simbolico furono forme.

Molte

dedotti

nel capitolo VI

rappresentazioni

indiane

mediante

il canone

antiche mostrano

delle

musici

che suonano contemporaneamente due tamburi, sia cilindrici, sia a forma di barile?*. Questa associazione di tamburi si verifica collocandone uno verticalmente a terra e l'altro orizzontalmente sulle ginocchia. Sebbene non conosciamo una composizione ana-

loga con tamburi a forma di clessidra, non solo sembra molto

probabile l'esistenza di tale riunione di tamburi a forma di clessidra, ma persino più naturale, perché tali tamburi si prestano molto di pià a quella combinazione che presentava tre pelli da battere. Nel caso dei tamburi cilindrici o a forma di barile fu necessario soppr1mere una pelle. Questo induce a pensare che la riunione di un palo di questi tamburi si limitó a imitare la combinazione di una riunione di due tamburi a forma di clessidra, uno con una pelle e l'altro con due pelli, il primo umano e il 5 C. NIMUENDAJU, Brucbstücke aus Religion und Überlieferung der Sipaia Indianer, « Anthropos», 1925, vol. 20, p. 368.

86 Si veda a pp. 301 s. e l'Appezdice IV.

87 C. SAcHS, Geist und Werden..., p. 177; C1. MArcEL Dusors, Les instru"ments..., tavv. 9-10. 55 I»i, tav. XI; e Cr. MARCEL Dusbors, Les instruments..., p. 59.

377

secondo divino. Questi due tamburi inscritti in una cornice circolare riprendono un simbolo molto noto nelle culture antiche (si veda il centro della zav. XII).

G) Metri. Secondo quanto abbiamo detto prima, il tamburo era consi-

derato come un arco che lanciava frecce o uccelli di fuoco. Un certo passaggio vedico afferma a proposito di Ágni: «Il tamburo suona... e la corda dell'arco ha rimbalzato con impeto contro la

pelle, che difende il braccio »*. Questa corda deve essere la cor-

da interna del tamburo su una cornice circolare, essendo ció confermato dal fatto che la sbarra metallica che attraversa il tamburo circolare dello sciamano & chiamata «la corda ferrea dell'arco ». Gli altri oggetti di ferro che sono appesi alla sbarra trasver-

sale si chiamano «corazza»??. Altri inni assegnano, a coloro che suonano questo tamburo, la facoltà di conoscere nomi segreti?!.

Ecco qui precisamente la particolarità sciamanica di poter conoscere?, mediante il tamburo, il nome dello spirito a causa del

quale il suo paziente si ammalava. Inoltre, cambia il nome del tamburo secondo che sia in riposo o che canti. Parlano tutti i tamburi, quelli divini e quelli umani, essendo i portatori di quel linguaggio mistico creativo?? che mediante i suoni ritmati attraversa il cosmo. Gli inni e i metri, i Richi ?* creano, liberano e divorano ?. I tamburi sono i «carri», i metri $ Rigveda VIII 58,9.

% PorAPOV-MENGES, Materialien..., p. 62.

?! « Richi, prudente santo signore, capo dei popoli Usano, per mezzo del-

l'opera santa ha conosciuto il nome misterioso e segreto di queste vacche»: Rig-

veda IX 87,5. «Lo splendente [Soma] partendo dà impulso alla preghiera, compagna di Rita; cosi un pilota dirige la sua barca. Questo dio, sopra il sacro pra-to, rivela al cantore i nomi segreti»: IX 95,2. ? PoTAPOV-MENGES, Materialien..., p. 62. ? «Io genero il padre [del sacrificio]. La mia dimora è sulla testa stessa, in mezzo alle onde, nel santo Samudra. Io esisto in tutti i mondi e mi estendo fino al cielo»: Rigveda X 125,7. * P. REGNAUD, Recherches sur le point de départ des noms des ricbis védi-

ques, «Journal Ásiatique», 1905, vol. 5, p. 77.

? «Dirigiti, dunque, a queste razze di santi [Richi]. Con l'anima elevata,

il cuore pio, essi hanno formato il cielo. Che le tue preghiere, rapide come il pensiero, crescano e vengano qui per compiere il loro dovere»: Rigveda III 38,2. «Si, Agni, noi vogliamo, come i nostri grandi e antichi antenati, lavorare nell'o-

pera del sacrificio. Essi uscirono a cercare la luce nella sua fonte; con la virtà dei loro inni hanno separato il cielo e la terra e aperto la porta alle [vacche] mattutine»:

378

IV 2,16.

sono i «conduttori »?. Cantare & creare. Cantare la forza di Indra & dargli la forza. « Cantare» il sacrificio o l'opera degli déi è «compiere » il sacrificio o l'opera?'. I sette canti o metri del sacrificio ??, che partono come frecce, sono la bevanda cosi gradi-

ta da Indra e la forza dell'essere umano??, dato che gli déi non si stancano di ascoltare gli inni, che li incantano e fortificano !.

% «I canti hanno preparato il loro carro. Il metro Curira & il loro condut-

tore. Gli Aswin sono i loro due commissari, Agni il loro messaggero»: Rigveda

X 85,8. ? Si veda A. BERGAIGNE, Etudes sur le lexique du Rigveda, «Journal Asiatique», 1884, vol. 4, p. 198. % «Le sette sorelle, o dio santo, fanno udire le loro voci e si lanciano verso il campo del sacrificio»: Rzgveda IX 66,8. «Le sette vacche [del sacrificio] si

avvicinano a Soma purificato sul feltro di lana e ornato del suo getto brillante»:

IX 86,25. «Sette sorelle diventano le madri di questo neonato, il quale & nato per la vittoria»: IX 86,36. «Quando a favore di Rita, [Soma] discende dal torchio per prender posto nel focolare, i [sacerdoti] celebrano con i loro sette canti l'amico del sacrificio»: IX 102,2. % «[Indra] prende la santità come compagna; trionfa e giunge a conquista-

re l'abbondanza. Per voi, con il mio inno io placo Indra, oggetto di tante invocazioni, nello stesso modo che il carradore [piega] il legno con il quale fabbrica una ruota»: Rigveda VII 32,23.

? «O puro Indu [Soma], tu distruggi i tuoi nemici; ma al suono delle no-

stre lodi vieni come un amante [chiamato] dall'amata. Simile al veloce uccello il

puro Soma viene alle nostre [coppe] di legno e si pone nei nostri vasi»: Rigveda IX 96,25. «Indra & l'autore di un'abbondanza durevole. Che Indra, al rumore

dei nostri canti, senta crescere il suo splendore»: VI 37,5. «Come nei vostri riti, o sacerdoti,

conservate

felicemente

il carro immortale

dei vostri padri,

quando con i vostri sakwari recitati a gran voce date forza a Indra»: VII 35,4. «O Soma, felicemente purificato, ricolma le nostre [coppe], penetra con grande

strepito nel [cuore] di Indra. Genera la preghiera e amplia la sua voce»: IX

97,36. «Il tuo carro è pronto; i tuoi due corsieri sono attaccati. O signore degli eroi,la tua mano stringe il fulmine. Vieni a noi, o re, con la più felice delle

voci. Bevi, vogliamo aumentare la tua forza»: X 44,2. «Con quali accenti, con

quali inni il santo Vrihaspati, celebrato dai nostri canti diversi, si sente crescere?»: X 64,4. «O Indra, che portano i due corsieri azzurri, bevi questa libagione le cui onde sono state agitate dai tuoi servitori. Il tuo stomaco ne sia ricol-

mo. O dio, il cui inno aumenta la grandezza, inébriati di questa bevanda che ti

versano i nostri mortai»: X 104,2.

379

Appendice III

DEL

SAGGIO SULL'ORIGINE MISTICA VOCALISMO DEL. LINGUAGGIO EWE

Corrispondenze mistiche - Nasalizzazione - Forma - Ripartizione mística delle vocali.

Le radici delle parole di questo linguaggio dell'Africa occi-

dentale sono monosillabiche. Il significato di una stessa radice varia molto secondo che il «tono musicale», cioé la vocale della sillaba, sia pronunciato in modo ascendente, medio, discendente, ascendente-discendente, o discendente-ascendente o nasalizzato. Inoltre, una stessa radice, senza cambiare di tono musicale, puó avere significati non solo molto diversi, ma anche contrari. Siccome questi diversi significati, per il fatto che sono uniti per mezzo di una stessa radice, esprimono molte volte corrispondenze mistiche (campi analoghi), sospettiamo che i linguaggi con toni musicali fossero all'origine linguaggi mistici. Per esempio: té

esprime profondità, altezza, montagna, orecchio, famiglia. Tso

significa strappare, lacerare, tagliare, uccidere, tagliare la gola, incrociare (zseye), giubilare, attraversare (afia), giudicare, accusare e una cerimonia commemorativa. Ambedue le parole esprimono elementi dell'asse valle-montagna. Come nel canto, con la na-

salizzazione si esprimono un gran numero

di parole con qualche

carattere misterioso. Tale trasformazione di sonorità corrisponde alla zona do-so/ (Marte-Giove), cioè al naso e alle sue irradiazioni verso la e si-fa seguendo le linee gialle nel circolo di quinte.

Bastino qui alcuni esempi di vocali nasalizzate: f/Z, piume; gbi,

torcere; alili ’, volta del cielo; anyi !, ape; tsd, in altri tempi, una volta; &/é, wzZ, aprirsi, brillare; wa, russare, piantare; "ó, seno; bó, mormorando, russando; gbó, capra; we, kil, profumare; fi, sparire; afé, pettine; dá, spuma; dadada, convulsioni del moribondo; da, (arco) molto teso; /o, filare, cantare. Il misticismo della forma si manifesta nel tono musicale discendente-ascendente che esprime ogni tipo di forma concava,

aperta o triangolare con vertice in basso: dzZ, arbusto; gbagbá (a

finale nasalizzata), sincero, cuore aperto; aPZ/a, piume forti (stese); td, lago ( = fosso scavato in terra); !è (nasalizzata), ponte so! La vocale a non è nasalizzata.

380

speso; zé, vaso; ag/7, rete; di, profondità, vergogna; sì, palude; dó e Zó, fosso, caverna; dzó, corno; hò (nasalizzata), aquila; zz, bocca. Non mancano le parole nelle quali la nasalizzazione o il tono, ascendente-discendente, non si spiega in modo cosi elementare; ma il quadro di questo studio non ci permette di trattare la questione pià ampiamente. Torneremo sul problema in un altro studio a proposito dell'unità dei sensi. Per ora ci limiteremo a raggruppare le parole Ewe, raccolte nel dizionario di D. Westermann, che possono essere messe in relazione con le corrispondenze mistiche esposte nel capitolo VI. Non & possibile presentare tutte queste corrispondenze, perché tale dizionario non con-

tiene la totalità delle parole Ewe, ma comprende essenzialmente

l’Ewe moderno e corrente nel quale il pensiero mistico puó riflettersi solo debolmente. mo

Il nostro saggio (che non puó essere altro che un modestissitentativo iniziale di indagine) fa scorgere una certa disposi-

zione mistica delle vocali che sembra costituire due file analo-

ghe, una celeste e l'altra terrestre (fig. 85). Nel centro di questa

figura (corrispondente a so/-Giove del circolo di quinte) collochiamo il dio supremo degli Ewe, chiamato Mawu. Questo nome racchiude le vocali a e 4 che formano il principio e la fine della fila a e i o u. Le vocali a e 4 sembrano corrispondere ai simboli di Giove (aria, metallo, piume), giacché yá significa aria, vento, e fu soffiare, respirare, ga metallo, e fZ (nasalizzata) piume. Siccome ha moglie?, Mawu sembra presentare due aspetti, ciascuno

dei quali comprende due elementi:

a) l'asse fa-/a: fuoco-terra con la vocale pià caratteristica a. b) l'asse sol-si: aria-acqua con la vocale pià caratteristica z. Gli elenchi di parole stabiliti nelle tavole XV e XVI consentono di costruire una doppia fila di vocali simile a quella presen-

tata dalla figura 85. Secondo questo schema, le vocali si evolvono dal centro (Mawu), che comprende a (I) e z (IT) lungo il limite

fra il cielo e la terra cominciando da a, nell'intervallo si-fa (III), passando con a, e, e o per fa (IV), e do (VIT) per tornare alla z (VIID. La seconda fila (linea punteggiata) crea la terra. Comincia con a nel centro (IX) e scende con a dalla regione fa-do (X)

verso la terra rappresentata dai suoni re, la, mi, si-fa, ossia dalle vocali a, e, i, o, 4 (XI-XIV) per tornare attraverso il fa verso il

centro. Questa seconda fila & femminile e, sebbene terrestre, ini? D. WESTERMANN,

Worterbucb der Ewe-Sprache, s.v. Mawu.

381

zia nel cielo grazie a nòlimenò o bomenó (VII), la « madre dell'altro mondo» che dimora sulla montagna di Marte (dove gli ante-

nati rinascono nei bambini), e li «dà alla luce le anime prima che entrino (dal re) in questo mondo»?.

Secondo la tradizione

Ewe, questa madre si cura moltissimo dei suoi bambini, che l'ab-

bandonarono nascendo nel mondo terrestre, e per placare la sua collera gli esseri umani offrono pupazzi di coccio. Giove (a e 4) è rappresentato dalla a della colonna I (tav. XV) («atia», « piume » e «fonte eterna» dell'acqua della vita) e

nella colonna II dalla z («aria»). Seguendo verticalmente la co-

lonna II, troveremo le parole luce, mattina, il simbolo della por-

ta, il ronzio delle api e il sesso maschile, tutti elementi di Giove.

La z della fila terrestre nella zona della morte (si-fa, colonna XIV) significa, al contrario, l'oceano, il cui colore azzurro scuro determina l'orizzonte, dove si toccano il cielo e la terra; inoltre, chiude l'occhio e la morte e si trovano il cane, che conduce le anime dei morti, il tamburo funebre e le danze macabre. Tutti

gli elementi del rito funebre sembrano riunirsi nella z. La parola

bu (rovesciare) ricorda il tamburo di vita che si pone sulle ossa dei morti; i termini wlu e dzu ricordano l'insulto dei morti. Il

maggior interesse ricade sulle parole w e twí che nella sezione «forme

vitali» (colonna XIV)

significano,

insieme,

crescere o

uccidere e seminare o spargere (le ceneri?), sottolineando cosi l’idea del sacrificio e della morte come base della vita nuova. Nella zona si-fa s'intrecciano le due file di vocali. La colonna XIV rappresenta la z terrestre mentre la vocale a della colon-

na III rappresenta la zona di contatto fra il cielo e la terra. Molto simile alla colonna XIV dal punto di vista ideologico, la co-

lonna III indica la notte, l'arco, le mandibole e la boccaccia,

simboli dell'entrata nel fuoco, la spirale e la morte. La colonna IV indica il fuoco e il suo splendore, i capelli, la purificazione,

il Sole, il colore rosso, il sangue, la spada, la collera e la furia, il leone, un tamburo di guerra, il membro virile, le ordalie con il

fuoco, la divinazione e la divisione del mondo in due parti (afa [nasalizzata] - metà) per l'asse fa-la.

Le colonne V e VI (fa-do, vocali e, i) comprendono anche alcuni tratti caratteristici del fuoco e del Sole, ma aggiungono,

inoltre, i fiumi che scendono dalla montagna di Marte. In opposizione all'oceano (z), chiedono Ia i i fiumi, le fonti e la pioggia, ? Ivi, s.v. nólimeno. 382

per la loro provenienza diretta dalla montagna di Marte. Allo

stesso gruppo appartengono il tuono, il colore arancio, l'altezza della montagna, la gola invalicabile, il tradimento e certe qualità psicologiche caratteristiche. La serie degli animali contiene quelli dei fiumi e della montagna, principalmente gli uccelli e i quadrupedi caratteristici: capra e asino. Ánche le trombe, le arpe e

le melodie cantate con voce di gola caratterizzano chiaramente

la zona fa-do.

Mediante la vocale o sembra esprimersi la relazione valle-

montagna.

Nelle colonne corrispondenti (VII e XIII) si oppon-

gono chiaro e scuro, alto e basso, aguzzo e schiacciato, monta-

gna e pianura. Áccanto ai simboli dell'asse do-mi (il corno, il ponte e, come vedremo piü avanti, anche le code) si trovano, inoltre, tutte le espressioni che si riferiscono alla vita sessuale e, infine, fó, la colpa. La relazione del monte di Marte con la valle si manifesta ancora di pià nelle parole con due vocali eo, io, & della tavola XVI. Con queste vocali entra in gioco tutta la zona do (soD-re contro la-mi-si. Calore e tuono est sud montagna su aquila uccello rosso gallo pesce volante lucertola gialla naso

acqua e freddo ovest nord valle giù chiocciola uccello azzurro chioccia rana lucertola verde pianta del piede

Inoltre, l'elefante, l'asino, gli uccelli di rapina e lo scorpione caratterizzano la montagna di Marte. Fra la valle e la monta-

gna figurano la tartaruga, le forme rituali, il sacerdote, il sacrifi-

cio, il culto degli antenati, la reincarnazione dell'antenato nel bambino, l'arcobaleno e le code, simboli dell'asse mi-do. Le vocali iu, eu, ou, au comprendono la zona dei riti funebri mi-si-fa-do. In questo triangolo si collocano: Luna scuro nord giü

Sole brillante est su

Sotto queste vocali si presenta, accanto all'arco del Sagittario, tutta la serie di animali, di riti e di strumenti caratteristici. 383

Al contrario, le vocali ae e ai sembrano obbedire ai suoni fa/dolajmi, mediante i quali i riti di caccia (cacciatore della zona /zmi) sono in relazione strettissima con i riti d'amore. Quest'ordine mistico delle vocali puó aiutarci a precisare alcuni particolari del paesaggio mistico rappresentato dal circolo di quinte. Seguendo le linee orizzontali della tavola XV troveremo l'elemento aria e i suoi simboli nelle colonne I e II; il fuoco e i suoi simboli, dalla colonna III alla VI e la terra sotto XI, mentre l'acqua, l'elemento pià generale ed elementare, si distribuisce da tutte le parti: come oceano, squame, nebbia nella zona si-fa; come nebbia, fiumi e pioggia sulla montagna di Marte (colonne V-VID; come fontana, stagno, palude e squame nella zona mi-si. Non sappiamo se i pianeti svolgano una funzione nel sistema Ewe. Sembra che il Sole corrisponda a tutta la zona celeste, e la Luna alla terra (si veda la sezione «astri»). Alla zona fa-dosol corrispondono l'est e il sud, alla zona la-mi-si lovest e il nord. Le colonne V-VII della sezione chiamata «situazione» permettono di sospettare che la montagna di Marte fosse scosce-

sa, avesse una fortezza, presentasse una gola e contenesse grotte

e boschi. Fra gli animali il ruolo particolare del pesce è molto chiaro. La colonna III (sezione «animali») sottolinea il movimento agile ed elastico del pesce e dell'arco teso (sezione «ar-

mi » della colonna III). Nella colonna V (montagna) D/e significa

la coda degli uccelli ed anche quella dei pesci. Dededze & l'orata; ge la barba (capello-fuoco) dei pesci. Áncora pià in alto (colonna

VII) nei fiumi della montagna vive dzodzodróe, il pesce volante.

Si vede chiíaramente che il pesce mistico è un pesce-fuoco, l'animale di collegamento per eccellenza fra il cielo e la terra. Pertanto, è innegabile la parentela fra questo pesce e l'aquila. L'asse do-mi & rappresentato dalla tartaruga (si veda la sua doppia posi-

zione in mi e do nella tradizione totemica americana, fig. 71) e

dalla rana. Ambedue sono le cariatidi del cosmo e ricordano le due rane vediche^. Áccanto ad esse si trovano le due lucertole. La lucertola gialla corrisponde al cielo, quella verde alla terra. I pochi strumenti di musica descritti con sufficiente precisione nel dizionario di Westermann rispondono all'ordine del circolo di quinte. Quanto all'estetica musicale, è necessario menzionare la posizione della parola «cantare» che, in quanto situata sull'asse do-mi, equivale a «filare » (fuso dell'asse valle-monta* Si veda a p. 376. 384

gna). Ál contrario, la parola Pa (cantare) ha un'altra posizione

mistica, perché corrisponde all'asse fa-la.

Fra i simboli dobbiamo citare ancora le quattro porte; quella di Giove (colonna II), la porta chiusa o gola invalicabile (V), e le porte si-fa (XIV) e do (VID, che devono corrispondere ai due tamburi a forma di clessidra delle caselle 4 e 10. Nella sezione corrispondente alla montagna di Marte riappare tutto il complesso di idee dei Gemelli celesti: uccidere, giubilare, beffare, saltare, proverbio, scala, caverna, altezza. Il buf-

fone (blono, si veda la sezione «persone», colonna VII) si avvicina al fabbro, il cui luogo mistico corrisponde a tutta la zona

vulcanica fa-do-so! (Inferno, gola, monte di Giove) della monta-

gna dove si trova la sua fucina (yóPo). Il fabbro dimora sia nella

terra, sia nelle grotte nere o nella periferia della montagna di Marte (uccelli. Questo spiega anche i suoi indumenti classici

(ancora noti nell' Africa equatoriale) con piume d'aquila e la sua

relazione specifica con il pipistrello, il cui grido sinistro è para-

gonato al rumore del martello del fabbro?. La montagna di Mar-

te contiene l'Inferno nelle sue grotte e porta il paradiso sulle sue altitudini. È anche il luogo mistico degli antenati, del tribunale, della tradizione della tribà, della rinascita mistica delle anime degli antenati (Luna crescente del do).

Ci permettiamo di dedurre tante conclusioni dal vocalismo

del linguaggio Ewe, non solo perché questo idioma si manifesta. come.un linguaggio le cui vocali rivelano chiaramente le corrispondenze mistiche classiche, ma anche perché la parentela della tradizione megalitica del Sudan con le altre tradizioni megaliti-

che appare molto chiara. L'identificazione di «corno» con « po-

polo» (dzóti) o «ramo di una tribü» riappare nel kio cinese (si veda la tav. I, tradizione cinese). L'identificazione del tamburo

con una barca (atsatwtí = tamburo da guerra e barca da guerra; 1

atidéké - tamburo con una bacchetta unica e barca con un solo albero) ricorda la barca-tamburo e i «carri» vedici. Ánche la pa-

sta del sacrificio che si mette sui tamburi (nónono) fu già citata

a proposito della tradizione vedica. La posizione del sacerdozio è stata citata nel capitolo VI. Accanto al dio So (tuono) si trova

Se, il dio che determina il destino di ogni essere umano sulla

montagna di Marte. Il suo simbolo gedze è una sbarra di ferro a

forma di Y. L'asse valle-montagna riappare assumendo un nuovo 5 Si veda D. WEsTERMANN,

Worterbucb, s.v. Sogble.

385

aspetto con il tamburo aténgblé, al cui suono unicamente posso-

no ballare coloro che hanno tagliato la gola ad un nemico in battaglia, o che sono padri di gemelli. L'ordine mistico delle vocali, che abbiamo visto con questo

esame comparativo, si avverte anche in quei gridi cosi caratteri-

stici degli Ewe, degli Agni e dei Duala: Ai ai ai si grida nei riti di caccia e d'amore, bubububu nei riti funebri. E. possibile che

l'boidribob dello jodler alpino si rifletta ancora nel vocalismo mistico dell'asse valle-montagna.

Non sembra probabile che quest'ordine delle vocali si sia

conservato da tutte le parti nello stesso modo. Ma & importante notare che Agni, Indra e Mitra corrispondano alla zona fa-do (2ai), e Soma alla zona mi-si-fa (2 0a). Cosj, come Mawu, At-

man, il «dio» supremo, comprende le vocali a e 4 in quanto è considerato come un uccello. La sua ala destra (elemento aria) &

la 4; la sua ala sinistra, la 6. Con questo torniamo alla sillaba sacra Om ’, la quale, secondo la tradizione della citata Upani-

sbad, è costituita da 3 e 1/2 di morae: a, u, m e la «risonanza della m ». Secondo la stessa Nádabindu Upanisbad, la m costitui-

sce le piume della coda dell'uccello, mentre la semi-zzora è la risonanza e la testa di Atman. La cifra 5 e 1/2 denuncia chiaramente il luogo di Atman ( - Giove - so/) posto fra i numeri-idee

3 e 4. Essendo la vocale a quella di Agni, z quella di Vayu, 7

quella del Sole e la risonanza quella di Varuna, possiamo stabilire la seguente equazione mistica: A Ágni La silaba Om dell'universo.

U Vayu

- ronzio dell'ape (-2aum)

costituisce

M.......... Sole il suono

Varuna. fondamentale

$ Nádabindu Upanisbad. Si veda P. DEUSSEN, 60 Upanisbad, p. 643.

' Si veda al capitolo II, p. 56.

386

Appendice IV

POSIZIONE

STORICA ED ETNOGRAFICA DEL SISTEMA

1. Evoluzione ideologica - 2. Elementi della cultura megalitica - 3. Migrazioni delle culture megalitiche.

1

È difficile determinare esattamente la posizione occupata dal sistema di cosmografia musicale nella storia delle numerose culture citate in precedenza. Data la collocazione storica degli strumenti musicali e dell’ideologia appartenente ad essi, possiamo assicurare che la cristallizzazione definitiva del sistema si concluse nel secondo millennio avanti Cristo, ma le sue radici

si perdono nell’oscurità dei millenni precedenti. La sua base, il

realismo nell’imitazione dei ritmi animali, è chiaramente pretotemica e le sue prime tappe evolutive sono determinate da un totemismo di cacciatori: ma lo sviluppo tardo di un sistema ra-

gionato di corrispondenze mistiche e l’abbandono del realismo

antico obbliga ad ammettere posteriormente un totemismo pastorale, al quale si sovrappose, creando i simboli geometrici, uno strato culturale la cui ripartizione coincide con le culture megalitiche e le alte culture che si svilupparono su questa base. Le cul-

ture megalitiche conobbero l’agricoltura e si fissarono in Europa

nell’ultima tappa dei tempi neolitici caratterizzati, praticamente, dall’uso del metallo. In quest’epoca sembra aver raggiunto il suo apogeo la filosofia della Natura o la religione megalitica; ma la sua influenza continua a manifestarsi da tutte le parti, in Europa, fino al Medioevo inoltrato. | La documentazione degli elementi esposti nel capitolo VI ha mostrato che la diffusione di essi si verificò su uno spazio geografico e temporale estremamente vasto. Cercando di abbozzare l’evoluzione storica ed etnografica dei diversi sistemi di corrispondenze mistiche, è necessario distinguere due aspetti molto diversi: a) l'evoluzione ideologica e culturale del sistema, e £) la

sua migrazione geografica. Quanto all'evoluzione ideologica e culturale, la prima tappa & basata, sicuramente, sulle culture pretotemiche, cioé su quelle culture dove gli animali svolgono un ruolo predominante nel pensiero religioso, senza che per questo 387

abbiano determinato la corifigurazione dell'organizzazione socia-

le della tribà. Tutta l'arte, il ballo e la musica di questi popoli

naturali sono caratterizzati da un mirabile realismo nell'imitazione. Gli elementi fondamentali delle culture di cacciatori, sia in Africa sia in Ásia e Ámerica, sono le danze di animali, animalicapi, le trasformazioni mistiche di uomini in animali, il totemi-

smo individuale, i gridi imitativi e il linguaggio fischiato. In que-

ste culture la musica non ha un sistema tonale con suoni fissi, in quanto le imitazioni realistiche di voci di animali restano fuori di ogni tipo di sistema propriamente tonale. Si ignora in quale momento storico inizió l'idea di identificare certi ritmi musicali con determinati tratti psicologici e con i quattro elementi. Ci sembra che tale identificazione s'imponesse con il prímo tentativo di diventare quell'animale-totem, di appropriarsi delle sue qualità e di muoversi come lui. L'identificazione con certi caratteri psicologici dovette imporsi come una sensazione psicofisica nell'imitare il ritmo ambulatorio e il timbro acuto delle voci degli uccelli (aria, libertà), il suono di petto

del leone (fuoco, forza e valentia), la voce sonora e piena di altri

quadrupedi pià pesanti e meno aggressivi (terra), il gracidare della rana e - grazie all'unità dei sensi - il «canto» silenzioso ed elastico del pesce (acqua). Fin dall'inizio dovettero manifestarsi le differenze dei timbri, dell'altezza, del dinamismo e del ritmo specifico di ogni animale e questi ritmi dovettero determinare i motivi «musicali», il movimento e il timbro del canto mistico primitivo. Di qui il fatto che le « melodie» delle culture primarie denotino questa ricchezza straordinaria di forme lineari e ritmiche, mentre il fondo melodico delle culture medie si riduce ad una

serie molto pià limitata di forme abbastanza stereotipate. Questa ricchezza primitiva si puó spiegare solo con il realismo dell'imitazione. Sfortunatamente queste forme primarie sono ancora assai poco studiate !, Si sa solo che in queste canzoni sono imitati gli animali e che, secondo il timbro e il ritmo animale scelto, varia il potere mistico della canzone. Inoltre, la canzone suole

! Lo scarso materiale conosciuto fino al 1931 spiega l'idea diffusa, special-

mente dal nostro venerato maestro E.M.

von Hornbostel, che il tipo pià ele-

mentare di musica vocale si riduce a melodie di ambito molto ristretto. Il materiale fonografico che abbiamo potuto studiare negli ultimi anni prima della guerra (Boscimani, pigmei africani, melanesiani e indiani) comprovano che questo tipo melodico è solo uno dei numerosi tipi esistenti nelle culture primarie. 388

essere interrotta frequentemente da gridi animali caratteristici che sono considerati come gli animali stessi. Questo modo di esprimersi acusticamente si avvicina al can-

to propriamente detto nella misura in cui i gridi sono sostituiti

da suoni propriamente cantati. Tale tappa di evoluzione sembra manifestarsi nella cultura musicale dei Bororo, la cui organizzazione sociale rispecchia ancora un totemismo antico. In queste culture, si osserva generalmente l'esistenza di un determinato

numero di tipi melodici ai quali si possono ridurre tutte le melodie individuali. La creazione di tali tipi melodici si deve all'ab-

bandono progressivo dell'imitazione realistica che consente sola-

mente lo sviluppo di un repertorio di forme propriamente musi-

cali. Orbene, dato che tutta l'organizzazione sociale dei Bororo rispecchia il sistema delle corrispondenze mistiche e siccome, d'altra parte, le canzoni di questo popolo contengono già suoni propriamente musicali (accanto a gridi imitativi), potrebbe accadere che quel popolo abbia o abbia avuto una serie di suoni simboli determinati. fa

leone

(do)

aquila

elefante

giaguaro tartaruga rossa fuoco (Sole)

sol

uccelli aria

(re)

la

quadrupedi tartaruga nera terra

(mi) rana

si

pesce orata

acqua

(Luna)

Sfortunatamente, non sono state studiate, da questo punto di vista, le diverse culture che potrebbero chiarire il passaggio fra le culture primitive e le alte civiltà. In generale, sembra che l'imitazione realistica si sia trasformata a poco a poco in un'imitazione propriamente musicale pià o meno estetica e sorretta dalla creazione di strumenti musicali, ciascuno dei quali svolge un ruolo mistico determinato. Nelle culture agricole, i ritmi naturali vennero adattati e regolarizzati. Le forme arbitrarie si trasformarono in forme colte man mano che lo spirito umano le sottopose alla legge della simmetria e della proporzione. Con le loro curve melodiche, il testo e i gridi intercalati, queste forme più colte continuarono a rappresentare balli di animali, ma l'abbandono dell'imitazione realistica diminuiva il valore mistico di questi balli. I gridi-simboli dovettero trasformarsi in suoni-simboli in relazione a una distanza relativa, ma non a un'altezza assoluta. | Solo un'alta cultura poteva attribuire a un animale determi389

nato un suono propriamente musicale con un'altezza fissa, perché questo presuppone l'esistenza di un sistema tonale ragionato che trasse origine dalla speculazione matematica. Tale sistema di suoni con altezze fisse deve essere stato introdotto nel momento in cui la mistica musicale nelle alte culture subiva una trasformazione incontrandosi con un totemismo pastorale. Tale mutamen-

to si puó comprendere solo col fatto che, quando fu iniziata quella trasformazione, era già completamente scomparsa l'antica idea della imitazione realistica. L'attribuzione di un suono fisso, invece di un grido caratteristico, ad un animale determinato mo-

stra con grande chiarezza la differenza tra le due concezioni. Il

totemismo antico cercava di imitare i ritmi animali con assoluto realismo; le alte culture si esprimono con una serie di suoni pro-

priamente musicali. L'attribuzione di questi suoni ad animali de-

terminati dovette effettuarsi attenendosi al ruolo mistico e alle altezze relative delle voci animali e, forse, anche tenendo conto dell'altezza assoluta di tali voci.

Le alte culture con base di totemismo pastorale sembrano rappresentare l'aspetto colto della religione naturale dei popoli

cacciatori. Sussiste il fatto molto importante che, ogni volta che c'imbattiamo nei resti di una di quelle alte culture, megalitiche o con una base megalitica, la sua sovrastruttura, o il suo ambiente geografico, racchiude elementi o popoli di cultura totemica. Questa coincidenza è così sorprendente che noi siamo inclini a

pensare che ambedue le concezioni - la totemica e la megaliti-

ca - rappresentino due aspetti considerati diversi, ma equivalenti, e costituiscano uno degli elementi culturali che cosi spesso

pongono in relazione le culture primarie con le alte culture di

pastori. La grande popolarità dei musici pigmei nel ciclo dei pastori del Ruanda e nell'Africa occidentale, per esempio, sembra

fondarsi sull'ammirazione che a quei pastori ispira la musica imi-

tativa dei pigmei. L'evoluzione progressiva del sistema di corrispondenze nelle alte culture consente di sospettare che la formula iniziale fa, sol, la, si - il tritono delle culture megalitiche — fosse il tetracordo di suoni-simboli pià antico. Questa configurazione elementa-

re corrisponde alla sezione I nella fzgzra 92. In questo diagram-

ma, che rappresenta un saggio di sinossi delle diverse culture (IV), le corrispondenze mistiche sono enumerate secondo le colonne verticali. Ma siccome i suoni attribuiti a questi dati variano

nel corso dell'evoluzione storica o secondo l'area culturale, ag390

giungiamo nella parte alta del quadro sinottico i suoni musicali (sezioni 1-5) che riguardano le diverse sezioni (culture) I-V. Le sezioni 6 e 7 rappresentano i sistemi greci e medievali. Le configurazioni II/III contengono due stati di evoluzione, quello delle alte culture dell'Asia Minore e dell'Africa settentrionale del quarto-secondo millennio (II) e quello dell'ultimo millennio avanti Cristo (IIT), specialmente la cultura vedica e la sua irradiazione nel Sud-Est dell'Africa. La situazione storica esige di ammettere che la base totemica di questi due sistemi avesse un carattere pastorale. Riuniamo questi due sistemi, per-

ché non riusciamo a separare chiaramente gli elementi delle se-

zioni II e III. Ambedue le tradizioni devono basarsi primitivamente su un sistema con quattro suoni fa, sol, la, s; (I). Ma l'in-

ventario degli strumenti musicali del gruppo II richiede che ven-

ga ammessa l'aggiunta di un quinto grado, dato che le arpe portano un elemento nuovo, intermedio tra fa e so/ (fuoco e aria),

cioé il do. Nelle alte civiltà mesopotamiche ed egizie (IT) gli stru-

menti dell'elemento terra sembrano essere stati corrispondenti ad un suono solo, che doveva essere il /a (sezione 2), mentre la tradizione vedica (III) aveva già diviso l'elemento terra fra tre suoni, re, la, mi (3). Questo ampliamento dell'elemento terra sembra manifestare la forte influenza di un elemento patriarcale sul sistema II di origine totemica pastorale. Data la situazione storica, potrebbe accadere che la cultura che trasformó il sistema in tale direzione fosse una delle culture tauridi tarde. Questa trasformazione che elevó a sette il numero dei suoni si rispecchia ancora nella notissima discussione a proposito dell'aumento delle corde nella lira greca. L'ampliamento del sistema tonale impose la formazione di un secondo tetracordo: al tetracordo fa-sol-la-si fu giustapposto il tetracordo do-re-zzi-[a. La forma greca (6) Luna Sole fa

Venere

Mercurio

sol

la

Sole Luna si

Saturno

Giove

Marte

do

re

mi

Luna Sole fa

raggruppó i due tetracordi in modo tale che pose a sinistra gli astri più vicini alla terra e a destra quelli lontani. Abbiamo già parlato nel capitolo IV del fatto che, per ció che riguarda i suoni, questo sistema (6) non si accorda con la forma classica delle corrispondenze mistiche (3, 5). Data questa discordanza, la forma greca non può essere ridotta alla configurazione III/3 che appare cosi chiaramente nel primo millennio nell'Asia Minore con gli animali di Ezechiele e gli strumenti musicali. Per il sistema 391

greco, dobbiamo ammettere una formula primitiva pià rudimentale (II/2) Saturno fa

Giove sol

Venere la

Mercurio si

Marte do

perché solo da questa formula si puó dedurre il sistema ellenico dopo avere invertito, nella sua progressione di quinte, l'ordine di Giove e Venere Luna fa

Saturno do

Venere sol

Giove re

Mercurio la

Marte mi

— Sole si

Unicamente la forma babilonese (e probabilmente egizia) II/2, anteriore all'epoca del libro di Ezechiele, puó fornire la base di evoluzione per la disposizione dei suoni del sistema greco; invece, non possiamo scorgere alcuna evoluzione possibile dalla . disposizione del sistema vedico (III, 3) verso il sistema greco (6). Si spiegherebbe cosl anche la grande differenza fra il sistema ellenico e l'iraniano-caucasico o medievale eutopeo. Una forma pentatonica come II/2, ma con i suoni fa, sol, la, do, re (invece di fa, sol, la, si, do), sembra essere servita da modello all'evoluzione cinese (IV/4). In questo sistema, le influenze matriarcali contribuirono anch'esse a trasformare il sistema pri-

mitivo; ma nell'antica Cina tale sistema pentatonico fu originato

per mezzo delle quinte soffiate. Di conseguenza, la serie dei suoi suoni (che si puó interpretare approssimativamente come fa-solla-do-re) elimiínó, precisamente con il suo modo di generazione, ogni formazione del tritono così caratteristico nei sistemi originati dalla divisione di corde. Gli strumenti musicali dell'area cinese differiscono molto da quelli esistenti nelle altre tradizioni;

ma tutte possiedono la serie completa di strumenti necessari a

formare un insieme di corrispondenze mistiche. Ambedue i sistemi (III e IV) giunsero fino all'Indonesia, Oceania, Africa e America, dove la loro influenza si nota ancora nell'organizzazione dei flauti di Pan e nelle denominazioni delle loro diverse parti. La forma cinese continua a manifestarsi nei punti cardinali del sistema dei Bororo. Il sistema eptatonico (III/3), molto chiaro ancora fra i popoli dell'Oceania, si rivela chiaramente nella loro musica e negli ornamenti dei tamburi che, in quanto presentano disegni di elefanti, lucertole, pesci sega, del Sole e della Lu-

na, presuppongono la presenza di un sistema eptatonico con tri-

tono. La sua presenza in Africa è stata documentata nell' Appezdice Il. 392

2

Abbiamo già notato precedentemente che l'origine del sistema di corrispondenze mistiche doveva trovarsi nelle culture pretotemiche e totemiche, le quali crearono i simboli animali. La cultura megalitica fu quella che sistemó queste idee e le codificó mediante un sistema tonale ragionato e messo in relazione con

un canone preciso di simboli geometrici. Attribuiamo tale elaborazione alle culture megalitiche, perché gli elementi pià importanti di questa dottrina mistica sembra Dasarsi su di essa, sia geo-

graficamente che dal punto di vista ideologico, sebbene le sue

idee principali durino fino al Medioevo europeo e continuino ad essere vivi i suoi elementi musicali da tutte le parti fino ad oggi.

Secondo R. Heine-Geldern? e F. Speiser?, gli elementi cul-

turali eminenti della cultura megalitica sono le costruzioni ciclopiche, le pietre commemorative, le pietre come residenze delle anime, i circoli cultuali di pietre, le palafitte, la caccia di teste, i sacrifici di buoi, gli ornamenti a forma di occhi, le barche funebri, le scale degli antenati, i tamburi per trasmettere segnali, il palo del sacrificio e i labirinti. Tutti questi elementi sono anch'essi elementi costruttivi e fondamentali del nostro sistema di corrispondenze. Facciamo una breve rassegna degli elementi che abbiamo riferito. L'idea centrale di questo sistema si trova nel doppio carattere della montagna di pzetra, dove si trova il centro dell'inversione dei valori. L'unico valore che non & sottoposto all'inversione è l'eco che si ripercuote sulle rocce della montagna. La pietra è la materia (la potenza) e la matrice del mondo

che risponde alla parola creatrice (l'atto). Per questo, gli antichi

santuati (India, Egitto) e le tombe erano caverze nelle quali ogni suono produceva un gran rimbombo. Per la stessa ragione, non c'erano strumenti venerati piü dei tamburi di pietra, cioe, i litofoni, imitati posteriormente, nell'epoca del metallo, dai metallofoni con disegni di nubi e di lampi. Il litofono, ossia la «pietra di

pioggia» o «di fuoco», simboleggia il lampo e il fuoco, la piog-

gia e la nebbia, cioè il fuoco e l'acqua che cadono sulla terra o il fuoco del sacrificio e l'acqua che salgono al cielo. Cosi, la pietra, ossia la montagna di Marte, è l'organo di congiunzione tra ? Urbeimat und [rübeste Wanderungen der Austronesier, « Anthropos», 1932, vol. 27, p. 566; Die Megalitben Stüdostasiens, ivi, 1928, vol. 28, p. 276. ! Melanesien. und Indonesien, «Zeitschr. f. Ethnologie», 1938, vol. 70, p. 463.

393

il cielo e la terra e la prima materializzazione della musica della creazione. Siccome questa montagna é, inoltre, la dimora degli antenati, non può sorprendere che le anime degli antenati si trovino nella pietra, né che i morti siano sepolti in caverne di pietra

e compianti ai piedi dei muri delle lamentazioni. Con questo ci

troviamo al centro della religione megalitica. I morti si esponevano su una barca o su una piattaforma fissati alla fronda di un albero e, pià tardi, in una torre di pietra. Tale offerta dei cadaveri agli uccelli, come la cremazione e la sepoltura sotto un mucchio di pietre, corrisponde all'imitazione terrestre della ascensione dell'anima alla montagna di pietra. Il grande tamburo parlante (con fenditura) equivale alla barca, ossia all'albero della vita che contiene acqua e sangue (2 laghi) E noto che questo tamburo che rappresenta un antenato suole essere appeso ad un albero o ad una torre. A Bali, un uomo impiccato passa per un tamburo parlante ‘ (asse dei sacrifici violenti). Nel paesaggio (tav. XIV) questo tamburo corrisponde al corpo dei Gemelli.

Il simbolo strumentale dell'inversione è il tamburo a forma

di clessidra che appare già nelle tombe neolitiche europee, in Oceania e Melanesia, nell'India, nel Sud-Est dell'Asia, nell'Indukusc, nell' Africa orientale e nella cultura sudanese?. In questo tamburo, mortaio o imbuto, ha origine la spirale, simbolo della

crescita naturale e del dinamismo delle relazioni mistiche fra i

due mondi. Si puó notare la sua ripartizione nelle culture danubiane, tauridi, nordiche tarde, indiane, oceaniche e melanesiane. Se è certo che la doppia spirale fu creata dalla cultura danubiana$, le cui relazioni con le civiltà mesopotamiche e cinesi sono molto evidenti, dobbiamo ammettere che la spirale fu aggiunta

al segno X del tamburo a forma di clessidra nel sistema III/5. La

cultura tauride tarda e agricola III/3 creó inoltre il meandro, che corrisponde all'ampliamento dell'elemento terra (tre suoni, re-lami, invece di un suono unico nel sistema II/2), in quanto i mean-

dri risultano dalla giustapposizione dei due trapezi della terra, uno a base ampia (re) e l'altro a base stretta (»z). Il meandro corrisponde ai muri ciclopici che racchiudono la terra. Trasfor* A SrEINMANN,

Über antbropomorphe Seblitztrommeln in Indonesien, « An-

thropos», 1938, vol. 33, pp. 242-243. ! C. SacHs, Geist und Werden..., pp. 111, 176. 5 O. MENGHIN,

394

Weltgeschicbte der Steinzeit, 1931, pp. 381, 384, 449.

mandoli in una serie di triangoli, otteniamo il simbolo dell'acqua e dell'aria che circondano il mondo (fig. 28). La mancanza della spirale nelle culture megalitiche nordiche e a Creta fa pensare che nelle culture mediterranee orientali (Creta neolitica e gli elementi pià antichi della cultura di Vinca), quelle greche e nordiche hanno le loro radici nel sistema II/2 e che l'antico sistema greco non ebbe a soccombere fino ai tempi omerici al sistema eptatonico delle culture matriarcali mediterranee di carattere tauride (Sesclo e Dimini). Le scale degli antenati e il culto degli antenati trovano le loro corrispondenze nella scala della montagna di Marte, nell'arpalira dell'asse valle-montagna, nel palo del sacrificio e nel tamburo costruito a base di un albero svuotato, il quale ha la figura e la voce di un antenato. Quest'aibero cbe parla (tamburo parlante) è analogo all'albero della vita i cui rami simboleggiano la successione delle generazioni. L'espressione pià plastica dell'ordine degli antenati si manifesta nella gerarchia dei sei personaggi sovrapposti nella tavola XI. Tale sovrapposizione spiega anche l'antica credenza secondo la quale il primo uomo era un dio. Il culto dei crazi (caccia di teste) appare nella zona si-fa-do dove si situano i tamburi fatti con crani umani (casella 9, Ariete). À volte, questi tamburi sono costruiti asimmetricamente, in quanto si situano nella zona del piano inclinato. Il motivo megalitico degli occhi si situa nella zona sz-Ja-do. La barca appare in ogni suono del circolo di quinte. Abbiamo già parlato parecchie volte della relazione fra gli strumenti musicali, i simboli e gli strumenti di lavoro. Non possiamo fare a meno di richiamare l'attenzione del lettore sul fatto che la maggioranza dei simboli pià antichi sono già preformati negli strumenti di lavoro delle antiche culture neolitiche. Delle pietre sulle quali si incidevano 1 contratti abbiamo già parlato a pagina 311. Le palafitte costruite sul lago mistico costituiscono il bordo inferiore della mandorla. Anche il linguaggio con 3-5 gradi musicali sembra essere un elemento della cultura megalitica. La sua posizione mistica deve essere so//re, in quanto simboleggia la lingua e il numero 4. La sua ripartizione (Est e Sud dell'Asia, Nuova Guinea, Africa occidentale, resti nei linguaggi indoariani e nelle culture neoasiatiche americane) e il suo carattere fonetico consentono di sospettare che abbia la base in una tappa molto antica dell'evoluzione del sistema di corrispondenze mistiche. Per questo, potrebbe 395

darsi che si fondi su una cultura pastorale o forse anche su una

religione totemica. La

sottostruttura

megalitica

si manifesta

con

la massima

chiarezza nelle antiche culture egizie e indiane. Nei loro templi e tombe scavati nella roccia — spesso a forma di nave - il rimbombo rispondeva ai cori dei sacerdoti che consideravano quest'eco come la voce del dio della montagna. Il tetto a forma di

nave corrisponde alla barca 6 della figura 73. L'idea dell'eco sembra manifestarsi anche nel ritmo e nella

forma prolissa dei sermoni di Buddha, le cui interminabili e fitte

ripetizioni (eco) delle stesse formule verbali esemplificano con la

massima intensità il tema dato. Tutta l'iniziazione dei discepoli (il si faceva per via acustica, perché la «filosofia esistenziale»

sapere vissuto, in opposizione al sapere puramente intellettuale) si capta unicamente mediante l'udito (l'organo mistico per eccel-

lenza) e con la ripetizione ostinata degli stessi ritmi verbali estesi nel tempo. La lettura (vista) è inefficace, a meno che non av-

venga simultaneamente con la voce, perché, secondo l'ordine

mistico, l'orecchio (sjj, numero-idea 8/9) precede l'occhio (si-fa,

numero-idea 11/12). La visione mistica per mezzo dell'occhio si realizza attraverso l'udito, come abbiamo detto nel capitolo I, a proposito della canzone della cicogna". Tutti gli elementi mistici del circolo di quinte si ricavano dai sermoni di Gotamo Buddha nei quali la parola divina è con-

siderata come una roccia?. Nel parco delle fiere domate situato a Benares, che identificheremo pià avanti con il lago inferiore (2re- 5 = occhio del pavone - intelligenza mistica), si trovano i

«cinque monaci alleati» e la pietra dei visionari?. La musica celeste con 500 voci (500 = metà di 1.000) corrisponde alla regione dei laghi dove il cielo e la terra eseguono il concerto mistico. Siccome l'ideologia del matrimonio mistico sembra essere simbo-

leggiata anche nel parco delle fiere domate !, il numero-idea del parco sembra essere 5-7 (zzi, leone domato, canale di comunica-

zione fra i due laghi). Possiamo domandarci se la stirpe animale dell'uomo nella concezione totemica non si basi precisamente su

questa idea del parco di animali, cioé di esseri semiterrestri e se? Si veda a p. 23. ? Die Reden

Gotama

1922, vol. 1, p. 745.

Buddbas,

Mittel.

? [yi, vol. 2, p. 380. 10 fpj, vol. 3, p. 543; vol. 2, p. 580.

396

Sammlung,

ed.

K.E.

NEUMANN,

micelesti che dimorano intorno al lago mistico. In un sermone

pronunciato ad Assapuram, Buddha considera il lago della mon-

tagna, la cui acqua trasparente permette di scorgere la sabbia, le

conchiglie, le chiocciole e i pesci, come il sentiero che porta alla

redenzione !!, Senza dubbio, questo lago corrisponde al lago superiore. Ma non solo il centro, bensi anche tutte le posizioni misti-

che della periferia del cerchio ríappaiono nei diversi luoghi mistici menzionati dall'ideologia buddista.

1) fa: il grido del leone & la chiamata del regno della santi-

tà?. La sua posizione fra i due mondi si manifesta con le due

zampe incrociate del leone addormentato ".

2) mi bemolle (Ariete, testa): l'uso di battersi la testa !^.

3) do: l'elefante guerriero ?, la roccia e il nido dell'aquila,

il corno grigio e il gioco !5, il giardino reale ", la tromba, simbolo

dell'anima liberata!?, e la posizione mistica del barbiere . 4) do-sol: le alte torri, il bosco degli alberi campaniformi ?? e la dottrina di Buddha, considerata come un miele divino?!. Siccome il sol è il suono di Giove, emesso nella sua forma piüà materiale da una campana (si veda la zav. XII), il suo simbolo strumentale riappare nei tetti campaniformi dei templi buddisti. (Il suono pià fine e pià vicino al so/ è il ronzio degli insetti.)

5) re: la collina dei pavoni? e la pietra dei visionari (occhi

sulle piume del pavone). 6) la: il bosco dei fichi ?. 7) mi: il parco di bambü

iattoli ?*,

vicino

alla collina

degli

sco-

! fyj, vol. 1, p. 647; vol. 2, p. 429. 12 Ivi, vol. 1, p. 166.

U Iyi, vol. 2, p. 36.

14 Ij, vol. 2, p. 567.

P Iyi, vol. 2, p. 563.

!5 Ivi, vol. 3, p. 213.

! Ivi, vol. 3, p. 587.

* ? ? ? ? ? 24

Ivi, Iyi, Iyi, [yi, [yi, Ivi, Ipi,

vol. vol. vol. vol. vol. vol. vol.

2, 2, 3, 2, 2, 2, 2,

pp. 424 pp. 418 p. 645. p. 399. p. 393. p. 362; p. 113

e 819. e 519.

vol. 3, p. 285. e 118.

397

8) si: il bosco degli eremiti, il giardino dei loti (forma triangolare) ?. ) si-fa: il bosco orientale, la terrazza della madre e il cavallo?5. In questa zona si collocano anche il medico, il santo, l'albero del mango , il coltello come simbolo della sapienza?$, l'oceano ? il cane che si avvolge a forma di spirale nel sedersi per terra’°, l'orecchio e il cavallo?!, l'albero bruciato (il tronco di palma) e l'albero verde??. Per la sua forma, il mantello? del mago

medico potrebbe mettersi in relazione con la campana gialla. Il

Buddha seduto sul loto bianco corrisponde ai Gemelli della fgz-

ra 87, giacché il suo corpo suole ridursi alle parti superiori situate dentro lo zodiaco Sud.

Dato che alcuni di questi luoghi poterono essere identificati nel territorio attraversato dal fiume Gange, sembra possibile una ricostituzione del paesagglo mistico della dottrina buddista. E noto che Benares, dove si trova il famoso parco di animali, era

il centro dell'attività urbana di Buddha. D'altra parte, il bosco dei fichi corrisponde al territorio dell'antico Manjhánpur dove si trovano oggi i villaggi di Cosám e Pali?*, mentre il bosco degli alberi campaniformi si trova vicino a Cayangalàá sulla frontiera

sud-est del Nepal ?. Tracciando un cerchio il cui centro & Bena-

res e il cui raggio tocca Pali e Cayangalà, comprendiamo tutto il fiume Gange. Con questo abbiamo quattro punti fissi: la sorgen-

te del fiume e la sua foce, il bosco dei fichi e quello degli alberi campaniformi, cioé la zona re (nascita), sz-fa (oceano e foce), la (amore) e do-so] (campana metallica, Marte-Giove). Ággiungen-

do le altre posizioni mistiche a quelle geograficamente identificate, si ottiene la figura 90, che potrebbe corrispondere al pae-

saggio mistico megalitico nell'India.

Tuttavia, questa disposizione del circolo di quinte ha dei difetti molto evidenti: le alte montagne (do e so)), invece di si? Ivi, vol. 2, p. 301; vol. 3, pp. 66 e 276.

?5 27 ? ?

Tyi, [yi, Tpi, Ivi,

vol. vol. vol. vol.

3, 1, 3, 1,

pp. 92 e 118. p. 932; vol. 2, p. 61. p. 595. p. 647.

? Ivi, vol. 2, p. 99.

?! Ivi, vol. 2, p. 224. ? ? ?^ ?

398

Iyi, [vi, Iyi, Ivi,

vol. vol. vol. vol.

2, 2, 2, 5,

pp. p. p. pp.

311-316. 393. 848 nota 80. 645 e 772 nota 215.

tuarsi a sud occupano il nord e il bosco orientale si colloca.a sudest. Inoltre, tutto il cerchio si svolge in senso opposto al corso del Sole. Siccome la nascita si colloca a nord-ovest (sorgente del fiume Gange), sembra molto probabile che i portatori di questo sistema penetrassero da tale regione nella pianura del Gange. Rispetto al paesaggio europeo (fig. 91), questo paesaggio indiano potrebbe essere un adattamento tardo e, forse, la sua immagine

rovesciata: un adattamento tardo, perché i punti cardinali non concordano completamente con il sistema classico; una immagi-

ne rovesciata, perché il circolo di quinte si svolge in senso con-

trario. Ma potrebbe darsi che quest'inversione avesse un senso mistico. Non sappiamo se il monte Abu resta fuori del sistema, partecipando forse ad un altro paesaggio mistico vicino, o se puó essere messo in relazione con il sistema di Benares. Sembra poco probabile che esista una relazione diretta con il bosco dei fichi, a meno che questa montagna non rappresenti le grotte dove gli déi si unirono con donne terrestri. 3

E difficile farsi un'idea chiara della migrazione delle culture megalitiche. In Europa, le tracce di queste culture risalgono al secondo millennio, e in Spagna, dove sembrano aver raggiunto

il loro massimo splendore, anche al terzo millennio avanti Cristo. In pieno periodo neolitico, la cultura megalitica agricola si sovrappose alle civiltà paleolitiche e neolitiche primarie — culture di cacciatori e di pastori — e sicuramente duró fino all'età del ferro molto avanzata. I grandi monumenti balearici sembrano

essere coetanei dell'età del bronzo?9. Le somiglianze di struttura

e le coincidenze tipiche fra i monumenti megalitici europei ed orientali, specialmente quelli dell'Asia Minore e dell'Egitto, denotano una parentela prossima fra tutte queste diverse aree di cultura. Ma, via via che avanzano gli studi etnografici, appare

sempre maggiore l'estensione geografica della cultura megalitica,

dato che non solo comprende

tutto il complesso delle culture

tauridi e delle alte civiltà dell'America antica, ma anche oggi si

manifesta nella Nuova Guinea, nelle isole Salomone, nelle Nuo-

ve Ebridi e in Indonesia. Ma la sua diffusione dovette essere an-

che molto più grande e, sembra, gli innumerevoli elementi comuni nelle tradizioni religiose e nei costumi dei popoli naturali ^* Si veda a pp. 318 s. 399

sono in gran parte conseguenza di questa vastissima area che copr in altri tempi la filosofia megalitica. Ci sono troppe coinci-

denze e queste sono troppo specifiche e collegate, per poterle at-

tribuire ad una creazione spontanea e uguale fra tanti popoli diversi.

La diffusione pressoché universale della dottrina megalitica

si pone come un problema di filosofia della storia di grande importanza. Dal punto di vista della teologia cristiana, le numerose coincidenze con la tradizione biblica inducono ad ammettere che la cultura megalitica combinó elementi della tradizione divina primitiva con un panteismo tardo, il quale considerava il dio della montagna come la legge della Natura e come il mediatore fra

Dio e gli uomini. Cosi, la nozione dei Gemelli sarebbe la base del culto della Natura dei popoli antichi. Essendo considerati

Dio, la Natura e gli uomini come tre piani analoghi, anche alla Natura fu dato un essere personale. Il monte di Giove forma la fronte e il naso dei Gemelli; le due cime e la gola della montagna formano gli occhi e il collo; i fiumi della nascita e della morte, le braccia; la parete scoscesa (pluteum) che riflette l'eco, il petto; le caverne, lo stomaco e gli intestini; i laghi mistici, il cuore e il

ventre.

_

Numerosi etnologi hanno potuto comprovare che molte idee metafisiche che erano considerate finora come prodotti di alte civiltà si trovano già nelle culture primarie (Urkulturen). Dopo aver esposto la diffusione delle diverse forme religiose nella sua opera magistrale sull'origine e lo sviluppo delle idee riguardo a Dio, W. Schmidt ’’ giunge alla conclusione che le culture pri-

marie riflettono ancora resti della tradizione primitiva divina

che, a poco a poco, si deformarono e si falsificarono nel corso della storia umana. Infatti, è sorprendente la discrepanza fra la

cultura spirituale e la civiltà materiale nelle culture primarie e non puó essere spiegato l'alto grado di «sviluppo» del pensiero

religioso primitivo con l'influenza di un'alta cultura. Siccome gli elementi della civiltà materiale sono molto pià facilmente assimi-

labili di quelli della cultura spirituale, sarebbe inspiegabile come

le culture primarie avrebbero subito precisamente l'influenza re-

ligiosa (con la sua cosi complicata ideologia) di un'alta cultura, senza ricevere nello stesso tempo nessun elemento della cultura materiale di queste civiltà.

? W. ScuMipr, Der Ursprung der Gottesidee, 1926-1929.

400

Sebbene siano pochi, i dati esistenti per fissare in un modo

approssimativo l'età delle diverse aree rilevate nella cultura megalitica consentono di stabilire la linea storica che occupa il cen-

tro della figura 89. Le linee laterali della stessa tabella corrispondono ad una serie di culture recenti il cui luogo, in relazione con la linea centrale (storica), deve essere concepito secondo il metodo dell'etnografia storica dei cicli di cultura (Kzu/turkreislebre), per la quale le culture primitive recenti rappresentano fasi di una

evoluzione culturale molto antica rispetto alla linea centrale,

sebbene anche oggi esistano, sia come culture ritardate sia come sopravvivenze ristagnanti. Secondo questa linea storica, il megalitismo poté essersi propagato dall'Europa o dall'Asia Minore verso l'India. Nel continente asiatico ci imbattiamo nel proble-

ma dei protoaustronesiani e delle relazioni antichissime fra Asia,

Oceania ed Europa. L'interpretazione etnografica data da Grábner?? all'estrema somiglianza di una serie di elementi culturali

fra due punti cosi lontani come il mondo nordico europeo e il polinesiano ispiró molti studi moderni che - salvo che nella questione del predominio della cultura uralica o altaica - hanno po-

tuto chiarire meglio il genere e l'area geografica del contatto fra indoariani e polinesiani. R. Heine-Geldern?? poté dimostrare che nelle Filippine, a Formosa e in Indonesia aveva avuto il suo centro di irradiamento una cultura nata nel momento in cui si riunivano gli elementi culturali degli austroasiatici e austronesiani. Mentre ambedue i popoli avevano adottato, già prima della loro riunione, asce premongoloidi, gli austronesiani portarono inoltre una cultura megalitica. Gli austronesiani, che verso il 1500 possedevano una cultura agricola e si trasferirono dalla Cina all'Indonesia, dovevano essere il popolo che stabili il contatto fra indoariani e polinesiani. I loro elementi culturali stabiliti finora sono riso, porco, bue, tela di corteccia, costruzioni megalitiche, fissazione di trattati su pietre, palafitte, caccia di teste, sacrifici di buoi e cerchi cultuali di pietra. Orbene, la cultura dei protoaustronesiani si radicó nelle civiltà di Hoang-ho, specialmente in quella di Yang-shao, civiltà agricola che, anche prima dell'invasione dei popoli ariani nell'In? F. GRABNER, Thor und Maui, 1919; Etbnologie, in Kultur der Gegenwart, 1923, p. 517. ? R. HamE-GELDERN, Urbeimat und f[rnübeste Wanderungen der Austronesier, « Anthropos», 1932, vol. 27, p. 566; Die Megalitben Südostasiens, ivi,

1928, vol. 23, p. 176.

401

dia, manifestava relazioni strette non solo con la cultura protoar-

tica o protouralica (ceramica del pettine), ma anche con la cultu-

ra danubiana tarda, specialmente con quella di Tripolye (ceramica con cinture del tipo orientale), i cui portatori dovevano essere i Tocaro *. La cultura di Yang-shao degli austronesiani si irradió

da questo centro verso l'Indonesia e l'Oceania, l'Africa e l'America. In America, tale irradiamento rappresenta gli elementi

chiamati neoasiatici; in Africa (si veda l’Appendice II), i suoi por-

tatori sono i popoli bantuizzati della cultura pastorale camitica

e i popoli della cultura sudanica ^. A quanto pare, la diffusione

pià tarda sarebbe stata quella che sostitui il litofono con il me-

tallofono e che si radicó nella cultura del bronzo di Dóng-son. Questa ondata di espansione, che si avverte particolarmente in Indonesia, portó anche la spirale^? e inizió l'epoca del bronzo nel megalitismo orientale. Fra queste culture orientali e la cultura danubiana che influi su di esse, s'inseriscono geograficamente le civiltà II/2 (fzg. 92). Dal terzo millennio le culture pià antiche si estesero con costru-

zioni megalitiche nella Siria, in Africa del Nord ed Europa e for-

se fino all'India; e siccome già possedevano tutti gli strumenti e simboli necessari per costituire un sistema completo di corrispondenze mistiche, dobbiamo indurre che tale sistema esistette già completamente formato prima che si sviluppasse la cultura

degli austronesiani. Gli elementi delle culture del primo millen-

nio avanti Cristo (V, 5) sono solo aggiunte a questi sistemi già

esistenti (II/2 e ITI/3). Di conseguenza, tutta la sistemazione degli elementi fu già elaborata nelle culture megalitiche occidenta-

li. Questo è confermato dalla tradizione indiana, secondo la quale un uccello giunto dal Caucaso portó in India il sistema musi-

cale. La grande concordanza fra gli elementi culturali dell'epoca megalitica premetallica (menbir, dolmen, barca, palo del sacrifi-

cio, strumenti musicali della sezione I/1) sembra sia dovuta al-

l'importazione diretta del megalitismo dall'Occidente verso l'O-

riente per mezzo della cultura danubiana o austronesiana, la cui relazione con la cultura danubiana & evidente. La discrepanza fra l'Occidente e l'Oriente (particolarmente vistosa nell'assenza

del gong nell'Occidente e nella diversa denominazione dei segni ** O. MENGHIN, Zur Steinzeit Ostasiens, in Festschrift f. W. Schbmidt, p. 936.

* H. BAUMANN, Volkerkunde von Afrika, 1940, pp. 35-56.

*? B.A.G. VROKLAGE, Das Schiff in den Megalitbkulturen Asiens und der Südsee, « Anthropos», 1936, vol. 31, p. 737.

402

süd-óstlicben

zodiacali) puó essere spiegata con uno sviluppo indipendente e tardo di ambeduele aree di culture megalitiche a partire dall'e-

poca del metallo. E importante notare anche che gli animali-sim-

boli dell'Oriente concordano con quelli dello zodiaco occidentale e non con le denominazioni orientali. Sicuramente, anche in quest'ultima epoca, l'Oriente continuó a ricevere impulsi. dalle

culture occidentali (come, per esempio, la spirale dalla cultura di

Dóng-son 9), sebbene queste si fossero ormai lasciata dietro di sé l'epoca del loro fiorire.

Ma l'antichissima base totemica degli elementi che si este-

sero verso l'Europa e l'Oceania, sistemati e in parte trasformati dalle culture megalitiche, sembra trovarsi nell'area delle culture protoartiche, ancora oggi rispecchiate nei popoli di cacciatori o

di pastori primitivi (Altviebzücbter) ugrofinnici, nei Samoiedi (Yuraci) ed Eschimesi. L'organizzazione sociale degli Ostiachi Ugri e Samoiedi si fonda sulla divisione della società umana in due gruppi di matrimonio (basata sulla riproduzione microcosmica dell'universo ). Gli Yuraci sono soliti porre oggetti rotti (barche, slitte, tamburi) nella tomba dei morti ?. L'animale co-

me protettore o incarnazione dell'antenato à un elemento fonda-

mentale della cultura dei cacciatori artici. Cosl, i sacrifici di ani-

mali bianchi (cavallo bianco vedico) e il palo del sacrificio hanno

le radici nello strato pastorale primitivo della stessa cultura arti-

ca“%, L'usanza di fissare un ciottolo nella fronte del cavallo del

sacrificio appare ugualmente fra gli Ugri, i Magiati e i popoli indogermanici europei (Trálleborg). Forse il litofono pià antico (fig. 82 a e D) costituisce la corrispondenza strumentale di questa usanza rituale, dato che la sua forma riproduce la forma della testa di un cavallo ", e non dobbiamo dimenticare che il passaggio caratteristico dalle culture totemiche alle megalitiche si verificó sostituendo gli animali con gli animali favolosi tagliati nella pietra, o con strumenti musicali con forme di esseri zoologici. Alla fontanella aperta del cavallo corrispondono le fontanelle

dalle quali uscirono Agni e Pallade Atena.

9 [yi. * F. FLon, Haustiere und Hirtenkulturen, 1950, p. 102. *5 LEgHTSALO, Entwur] einer Mytbologie der Yurak-Samojeden, « Mémoires de la Société finno-ougrienne», 1924, vol. 53. ‘6 F. FLor, Die Indogermanenfrage in der Volkerkunde, in Festschbrift f. H. Hirt, 1936, pp. 97 e 122. * Sì veda a p. 168.

405

Secondo F. Flor $, lo sciamanismo elementare (sciamanismo di famiglia) e, forse, l'idea dei gemelli hanno radici anche nella cultura protoartica. L'aspetto professionale dello sciamanismo nasce solo con il contatto con le culture agricole occidentali e dell' Asia centrale, nelle quali si intreccia molto strettamente con

la mitologia lunare. In questa stessa area dobbiamo collocare il tamburo a forma di clessidra. L'influenza della cultura dei pasto-

ri primitivi artici — forse sotto la forma recente Samoieda dei pastori con animali da carico (Lasttierbirtenkreis) - sulle culture tau-

ridi appare in tutta chiarezza negli animali favolosi e negli oggetti rituali delle tombe dei re di Ur ?. Anche il sacrificio dei crani e delle ossa lunghe (fig. 52) delle culture neolitiche artiche si propagó con grande intensità fra i pastori dell' Asia centrale (popoli degli Altai, turchi, tibetani, cinesi settentrionali), fra i popoli

protouralici e nelle culture megalitiche europee. I simboli musicali di questi sacrifici funebri di crani e di ossa sono i tamburi fatti di crani e le trombe fabbricate con femori. Le corrispon-

denze astrologiche lunari sono Ariete (testa) e Sagittario (co$cia), cioé la zona della resurrezione e della morte.

Su questa antica base, la cultura cinese creó gli strumenti

musicali del tardo megalitico orientale (IV/4), mentre l'Occidente costrul ancora pochi strumenti (V/5) che non raggiunsero più l'Estremo Oriente. Ciò che rende più difficile la fissazione esatta del sistema cinese sono le date leggendarie che Sema Tsien

indica per la creazione della teoria cinese esaminata nel capitolo V. Il sistema cinese (IV/A4), esposto sotto il sistema giavanese nella tavola I, è stato considerato fino ad ora come una creazione

propriamente cinese. Ma, sebbene appaiano in Oriente le tracce

pià antiche di una cosmografia musicale sistematizzata, ci sembra pià probabile che la formula I/1, dalla quale derivarono tutti i sistemi, avesse un'origine settentrlonale Indubblamente, il sistema cinese non aveva tanta forza di espansione come il sistema indoiranico o caucasico. Neppure nell'ambiente molto prossimo dei popoli turchi sembra essere stata considerata questa cosmografia musicale come una creazione cinese. Esiste un documento secondo il quale alla corte turca della figlia del Khan Mu-hán Karan Seù-Kîn (VI secolo dopo Cristo) doveva essere nota la relazione fra i suoni e gli animali,

in quanto un musico di Cutcha, chiamato Su-chi-fó, dichiaró che *5* F. Fron, Die Indogermanenfrage..., p. 124. ‘’ Ivi, pp. 125 e 108.

404

il settimo grado (il tono di 7) veniva chiamato «il suono del bue 5z». Ma lo stesso musico aveva acquisito queste conoscenze da suo padre, che fu musico molto celebre in Occidente, dove apprese questa tradizione ?. | Nel primo millennio avanti Cristo, gli strati III/3 e V/5 riu-

niti sembra abbiano durato con grande intensità nell'Europa

centrale, settentrionale e orientale, mentre la filosofia delle alte culture mediterranee, greche e romane che si sovrapposero alle culture tauridi mediterranee disgregarono totalmente questa antica mistica musicale. E certo che in Spagna l'ideologia dell'ultima fase del megalitismo e le tradizioni medievali non furono determinate da influenze mediterranee (6), ma dal Nord, da dove la tradizione classica (III/3 e V/5) indoiranocaucasica si propagó fino alla Spagna tornando in Europa. Probabilmente, i portatori delle idee di questo megalitismo tardo erano i druidi e questi le comunicavano ai Celti. In uno studio molto documentato sui

druidi, il padre H. Heras?! comprovó che le parole «sacerdote »

e «druida» non erano sinonimi, dato che la seconda significava «razza» o «nazione», più che «sacerdozio». La nazione druida era diversa da quella celta, ma fra i Celti c'erano molti sacerdoti druidi. Secondo H. Heras, il druidismo mistico ha radici nella

ultura dei Veda e delle Upanisbad e molto probabilmente i druidi (dravidi?) sono anch'essi venuti dall'India. I loro tratti carat-

teristici sono pratiche di magia, il fondamento della religione poggia su una vera filosofia e sull'astronomia, sulla dottrina del-

l'immortalità dell'anima, la trasmigrazione delle anime imperfette in corpi di animali, sul monoteismo, l'insegnamento delle dottrine segrete per mezzo di enigmi e parabole, il culto dell'albero (quercia) e i sacrifici umani che assicurano la fertilità della terra.

La stessa dottrina dovette durare ancora fra i Visigoti che, sebbene cristiani, avevano conosciuto, sembra, queste idee mistiche

nell'Europa orientale (tradizione caucaso-bizantina).

Pertanto,

sembra molto probabile che i capitelli di San Cugat e di Gerona si basino su una tradizione visigota di origine irano-caucasica trasmessa dalla Bisanzio preellenica. La cultura megalitica dovette essere introdotta in Oceania sia nella forma cinese sia nella forma tarda del sistema III/3. Quanto alla razza che poté portare li questa religione, HeineGeldern ammette che si trattasse di una popolazione di razza * M. CounaNT, La musique en Chine, p. 96. ? H. HrnAs, cQuiénes eran los druidas?, « Ampurias», 1940, vol. 2, p. 17.

405

mongoloide o europoide, mentre F. Speiser suppone un elemento melanesioide. I dati musico-etnografici ci obbligano ad am-

mettere gli elementi europoidi o melanesioidi e ad eliminare l'e-

lemento mongoloide, in quanto la cultura megalitica praticava la

musica polifonica. La diffusione mondiale della polifonia?? mo-

stra che l'attitudine alla musica polifonica costituisce un criterio musicale razziale e che la praticano soltanto le razze bianche e negroidi. Oggi il centro delle forme più primitive si trova nella Melanesia. La ripartizione degli elementi musicali & indicata nella figara 89. Siccome esistono pochissimi elementi che permettano di identificare le forme musicali preistoriche, queste indicazioni si

limitano alle culture megalitiche recenti. Ció non vuol dire che

tali forme non esistessero nei tempi anteriori; tuttavia, anche se gli strumenti si conservarono, la musica puó essere studiata soltanto nelle culture recenti. La linea del tritono è motivata dalla presenza del tamburo a forma di clessidra, il cui analogo vocale poteva essere identificato con il tritono. J. Kunst, nel suo ampio studio sulla musica a Flores?, attribuisce il tritono alla cultura megalitica, sempreché le melodie con tritoni abbiano un ritmo ternario (Nias, Flores, Ássam, Borneo). Sebbene non sappiamo

se sia imprescindibile la limitazione a un ritmo ternario, affer-

miamo la tesi di Kunst, in quanto esiste il tritono anche nelle culture megalitiche delle Nuove Ebridi, nella Nuova Guinea

(Gogodara?^, Marind-anim), nel #6 giapponese e nelle Filippine

(Luzón) (es. musicale 12), ossia in tutte le parti musicalmente conosciute dell'estensione della cultura megalitica indonesiana e polinesiana. Mentre le quinte parallele hanno una diffusione mondiale pià grande (la loro ripartizione in Africa permette di attribuirle ad una cultura patriarcale propriamente negritica?), l'uso di quinte diminuite (tritono) sembra limitato a popoli che subirono l'influenza della teoria megalitica, sebbene alcuni di questi (Nyasa e Bayot) sicuramente molto pià tardi. Non mancano i documenti neppure in Africa e in Europa (es. musicale 11), sche

? M. ScHNEIDER, Geschicbte der Mebrstimmigkeit, 1934, vol. 1; e Kaukasi-

Parallelen

zur mittelalterlichen

Mebrstimmigkeit,

1940, vol. 12, p. 52. 3 J. KUNST, Music in Flores, 1942, p. * Ci sembra che nel nostro contributo der Gogodara (1938?), ci siano pure esempi ”5 M. ScHNEIDER, Misica primitiva. Sì rio de la Máísica Labor.

406

«Acta

Musicologica»,

36. musicale in P. Winz, Die Gememde con tritoni. veda anche s.v. Africa nel Dicciona-

ma siccome non abbiamo sotto mano il nostro materiale manoscritto, non póssiamo documentare in questo studio i tritoni africani. Ai documenti europei dobbiamo aggiungere la testimonianza di Giraldo Cambrense, che parla dell'esistenza del modo di fa nella sua Descriptio Cambriae”‘, e la designazione diabolus in musica, con la quale l'epoca cristiana combatté il tritono pagano. Un caso molto peculiare & offerto dai canti funebri, caratterizzati dall'uso di intervalli armonici di seconda (es. musicale 13). Le seconde esprimono la zona del ponte mistico sz-(fa)-do. La considerevole estensione che questa mistica musicale ebbe nel corso della storia si riflette anche nell'uso del bordone e dell'ostinato (es. musicale 18). Avendo trattato questo problema in un altro studio?", aggiungiamo solamente alcuni esempi caratteristici che mancano nella pubblicazione citata e che mostrano due melodie (Balcani e India) molto imparentate.

Come rilevó O. Menghin??, non si puó attribuire la cultura megalitica (sulla base della sua diffusione sulle rive del mare) ad

una determinata unità etnica, se non che era espressione di una religione propagatasi per mare. I portatori di questa religione dovevano essere navigatori e per questo la barca si trova al cen-

tro del loro pensiero metafisico. Sebbene non possiamo credere

ad una diffusione avvenuta esclusivamente per via marittima, tale modo di propagazione poté benissimo essere stata la forma predominante, giacché questi uomini conobbero ugualmente il firmamento Sud e il firmamento Nord. Questa conoscenza si rispecchia in tutta chiarezza osservando le concordanze della disposizione degli animali nel circolo di quinte con l'ordine delle costellazioni corrispondenti nei due firmamenti. Orbene, è necessario distinguere fra i portatori di questa religione, coloro che la ricevettero e quelli che la propagarono. Basandoci sulla linea centrale della figura 89, sulle antichissime relazioni fra lAsia orientale, la cultura artica e l'Europa, sulla presenza di un elemento razziale europoide fino nella Melanesia e sull'inventario degli strumenti della cultura II/2, che costituisce il primo sistema ragionato di corrispondenze mistiche, crediamo molto probabile che i propagatori del megalitismo fossero popoli di razza europoide di una cultura tauride.

gie»,

* M. ScuNEIDER, Geschichte der Mebrstimmigkeit, II, p. 18. ? M. SCHNEIDER, Die musikbalischen Beziebungen..., « Zeitschr. f. Ethnolo1937,

vol. 71, p. 287.

? O. MrNGHIN,

Weltgeschicbte der Steinzeit, p. 405.

407

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16

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34 - 37

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Fig. 67 b

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435

Fig. 86

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436

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Fig. 88

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tamhuro con ([endiTur a sonagliere tamhburo d Terra

conchiglia| Lavf zumbaderas sistro arco da musiCa

campana | cetve fl.ttaverso | tromba di | campane Tamburo aX [lauto oboe doppie] sonagliere legno nacchere | {lavti e nasale tromba di ] tamburi | mettallofoni | famburo al clarimetlti Coccio nacchere |campana | coppa dopp:

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INDICE

BIBLIOGRAFICO

DEGLI

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MUSICALI

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. PJJ.A. de Donostia, Eusekel Eres Sorta (Cancionero Vasco), n. 334. F. Densmore, Menominee music, p. 186. Archivio fonografico del Museo Etnografico di Berlino.

Trascrizione dei capitelli di San Cugat. . lrascrizione dei capitelli di Gerona.

Mozart, Sonata in la minore. . a) Árchivio fonografico di Berlino; 5) Mozart, Sonata in do maggiore; c) Schumann, Carnevale.

. a)- b) Archivio fonograflco di Berlino; c) Mendelssohn, Romanze

senza parole, n. 20. . a) Atchivio fonografico di Berlino; 5) Schubert, Das Meer (ritmo

originale 3/4).

10. 4) c) 11. a) J.

Archivio fonografico di Berhno, b) Beethoven, Sonata op. 2, 1; Bach, Suites inglesi, 1. M. Schneider, Geschichte der Mebrstimmigkeit, vol. 1, es. 20; D) Kunst, Music in Flores, es. 54; c) E. Felber, Die indische Musik

in der vedischen und klassiscben Zeit, n. 425; d)-f) Atchivio fonogra-

fico di Berlino; g) Instituto Espatiol de Musicología, missione M. Schneider; /) H. Moeller, Das Lzed der Volker, II, 108; i) J.-J. Rousseau, Dictionnaire de musique (1768), s.v. ranz des vacbes; j) A. Schering, Ei& Scbweizer Alpen-Beruf, « Sammelband der Internat. Musikgesellschaft », 1901, vol. 2, p. 669; &) H. Moeller, Das Lied

der Volker, I, 86; ) Codice di Uppsala.

12. a) M. Schneider, Die musikalischen Beziebungen..., « Zeitsch. f. Ethnologie », 1938, vol. 70, es. 21; 5) Archivio fonografico di Berlino; c) M. Schneider, Geschichte der Mebrstimmigkeit, I, es. 219. 13. a) M. Schneider, Gescbichte der Mebrstimmigkeit, I, es. 68; D) M. Schneider, Musiketbnologie, in Th. Preuss, Lebrbuch der Volkerkunde, es. 12; c) Archivio fonografico di Berlino; d) Gafurius, Practica musice (1497), lib. III, cap. 14; e) Institut Phonétique de Paris, disco 3439: «Priére pour la vie de Bouddha ». 14. Institut Phonétique de Paris, disco 3437. 15. a) E. Ocon, Caztos espa£ioles, p. 89; b) M. Falla, Siete canciones populares espafiolas, n. 7. 16. a) Jodler del Muotal; 5) Archivio fonografico di Berlino; c) H. Moeller, Das Lied der Voiker, 1I, 160. 17. 4)-b) Instituto Espafiol de Musicología, missione M. Schneider; c)

473

Archivio fonografico di Berlino e parzialmente in Fox Strangways,

The music of Hindostan, es. 181. 18. a) Disco Beka, Gr. R. 21720; £) Canto religioso secondo O. Heilig,

Slowak, walacb, griech. und türk. Tánze und Lieder, « Sammelband der Internat. Musikgesellschaft », 1902-1903, vol. 4, p. 295; c) Disco G. Conc. Rec. 2, 12949; d) J. Kunst, Music in Flores, es. 68.

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INDICE

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(monte):

acqua:

11,

156,

162,

334. acrobatici (giochi): 256, priole). Adad: 98. Afrodite: 345, 348. Agni:

54, 98,

ajuju:

261.

403 (vedi drago, volosi).

399.

accelerando: 147, 246, 277, 278. Acbtbamar: 99.

115,

116,

195,

287,

313,

307

(vedi ca-

191,

192, 242,

Akása: 55.

albero: 372, 373, 375, 398.

albero campaniforme: 397. albero delle generazioni: 297.

208, 242, (Gemelli,

249, 513,

ali: 101,

119,

172, 229, 230, 231,

239, 281, 310, 380, 382.

Apollo: 253, 267.

177, 369 (vedi piume).

Aracbo:

272.

araldi: 220.

ammonite:

337. Arndt, P.P. (vedi Nad'a): 289.

198.

analogia: 6, 7, 124, 151, 156, 171 (pro192, 225, 264.

analogia ritmica: 29. Anandavardbana: 144. anello: 340. anemone di mare: 33. Anfione-Zetos: 253, 254. angelo: 102, 104.

53,

179,

221,

arpa:

245,

283,

321,

134,

174,

244,

arpa-lira: 249, 256, 281, 288, 395. asino:

98,

107,

108,

331, 339. animali favolosi: 9, 44, 49, 50, 63, 66, 74, 79, 97, 103, 104,

148,

Artemide: 253, 267.

animale-totem: 16, 17, 19, 29, 39, 46, 54, 329, 388. 17,

armonia: 124, 148. armonico (suono): 52,

383.

anima: 6, 11, 12, 34, 55, 169, 193 (vedi canto). 10,

99, 178, 244, 334,

267.

Amades, J.: 301, 302.

5,

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Apostoli: 97. aquila: 13, 17, 28, 65, 67, 84, 96, 100, 104, 118, 119, 120, 156, 186, 198, 212, 221, 224, 243, 252, 266, 267, 269, 281, 316, 339, 383, 390 (vedi tetramorfo).

arco di terra: 219.

animali:

169, 288,

311, 331, 332, 366, 394, 403 (vedi culto degli antenati). antitesi: vedi tesi.

altare: 207. altezza assoluta (fissa): 326, 390.

porzione),

166, 249,

fa-

arco: 136, 190, 191, 242, 243, 247, 256, 257, 267, 331, 335, 366, 368, 373, 382. ' arcobaleno: 250, 280, 292, 372, 383. arco da musica: 46, 153, 155, 171, 219,

286, 291, 293.

albero che parla: 395. Alpi: 318. altalena: 199.

anomalie: 29, 40, 41. antenati; 12, 16, 17, 122, 179, 220, 224, 229, 234,

uomini

arclere: 240, 242, 272.

albero del mango: 398. albero del mondo:

fenice,

ape: 7, 9, 61, 156,

247, 365 e segg., 373, 376, 386.

albero della vita: 101, 268, 280, 286, 311 315, 332.

ANALITICO

137, 321, 331,

134,

156,

157,

219,

223,

252,

281, 282, 283, 316, 334, 339, 341, 383. asportazione dello scalpo: 270, 330. asse: 160, 241, 250 (vedi palo del sacri-

ficio). astrolabio: 87, 321, 332. atargatis: 107. Atman: 55, 144, 386. aturuxo: 80, 261.

aulo: vedi oboe.

489

austrasiatici: 401. austronesiani: 401,

402.

avvoltoio: 14, 61.

bacchetta: 184, 186, 214, 362, 372, 374, 376. Bala: 316. Baleari: 318, 399. balena: 243, 249, 280, 292, 294, 299, 316.

368,

296,

269, 281, 282, 339, 405 (vedi tetramorfo). bufalo: 299. buffone: 282, 289, 290, 330, 385. cacciatore: 6, 10, 16, 19, 20, 53, 39, 43, 109, 179, 211, 224, 236, 254, 277,

287, 311, 323, 325, culture totemiche).

cadavere:

334, 339.

Baltrusaitis, J.: 70.

cadenza: 74, 79.

bara: 249, 293, 307. barbagianni: 199, 243, 247, 356.

cambio di voce: 17.

bambü:

131, 397.

barbiere:

barca:

249, 291, 320,

397.

107,

141,

396, 407.

bardi: 245. Bartbolomae:

bastetani: 284.

290, 315, 395,

191.

bastone: 45, 184, 235, 273.

battimano:

camaleonte:

182, 207, 215, 248,

265, 267, 268, 271, 284, 292, 2935-302, 307, 311, 330, 332, 347, 366, 385,

56,

mano). Baulé: 17, 24, 79, Baumann: 211.

57,

189,

237

(vedi

123.

bel:

107.

bergaigne:

396, 398.

364.

Bing, J.: 289. al-Biruni: 316.

_

239, 284, 407. Bororo: 324, 389. Boscimani: 261.

100, 200, 307, 320, 344, 400

(vedi mano). Brabma: 54.

Breughel: 249.

bruco: 325. büceri. 219. Buddba: 315, 345, 396, 397, 398. bue: 7, 8, 59, 69, 71, 84, 88, 93, 173,

490

174,

105,

179,

canna: 157, 162, 240. canone: 39. cantare: 380, 385.

canzone canzone canzone canzone canzone canzone

bordone: 60, 155, 172, 217, 230, 253,

104,

127,

256,

130,

237,

237,

121,

122,

169,

194,

267,

331,

canto gregoriano: 119. canzone: 42, 80. canzone di amore: 261, 276, 277, 347.

Bisanzio: 101, 132, 357, 405. bocca: 130, 261, 317: boccaccia: 249, 292, 316, 361, 382.

99,

178,

398. campanacci: 239, 272. campanelle: 155, 178. campo analogo: 57, 127. cancro allo stomaco: 340. cane: 31, 87, 130, 207, 516, 321, 322, 334, 339, 382, 398.

332 (vedi voce, suono). canto funebre: 407.

bevanda: 362 ss., 375. Bbharata: 53, 60, 62, 113. Bhil: 185, 227, 265, 374. biforcazione: 266 (vedi Y). bilancia: 313.

braccio:

287.

Camiros: 320. camoscio: 334, 539. . campana: 56, 57, 129, 131, 144, 189, 227, 231, 397. campana giala: 112, 115, 178,

canto:

belemnite: 98, 339.

Benares:

207,

canti di medicina: 276.

beato: 102, 105, 289.

331, 390 (vedi

133,

256,

97,

135,

264,

di gemelli: 265, 308. di lode: 17, 55, 269, 277. di scherno: 265, 269. di tamburo: 18. equivoca: 265, 308. pretotemica: 42.

canzone propria: 12, 18, 20, 123. capello: 67, 103, 133, 334, 342, 382 (vedi elementi della Natura).

Capindjala: 223. capra: 15, 59, 60, 67, 164, 184, 224, 243, 283, 334, 339, 374, 376, 383. capriole: 91 (vedi acrobatici).

carro: 182, 184, 215, 267, 288 (carrus navalis), 294, 363, 366, 368, 377, 378, 385. casa: 249, 293. casta: 325. catena: 280, 284, 330, 341. Catura Dámodara: 54.

cavallo: 32, 59, 108, 130, 134, 168, 184, 189, 195, 199, 215, 219, 221,

224,

229,

241,

243,

246,

249,

298,

334, 339, 340, 372, 374, 398, 405.

Celti: 405. cembali: 214, 220, 240, 244, 329. centauro: 67, 97, 199, 207, 243.

cerchi concentrici: vedi piano parallelo. cerchio: 320. Ceremissi: 179. cerimonie: vedi riti. Cerunno: 241.

339, 340, 383 (vedi conchiglia). chiodo: 326. chitarra: 131. chbofar (corno): 214. Chor: 372.

Churruca, M.: 103, 105.

Cibele: 283. cicogna: 23, 25, 35, 42, 231, 340. cigno: 64, 175, 176 (canto), 177,

212,

321.

circoli di quinte: 51, 66, 196, 324, 337, 339.

circoncisione: 180, 270, 290. città dei morti: 295.

clarinetto: 164, 245. Clivis: 74, 79. cocco: 227.

coccodrillo: 7, 17, 183, 250, 292, 369.

coccoloni (posizione): 343. coda: 46, 64, 101, 106, 135, 179, 278, 280, 282, 292, 575, 382, 384.

codolada: 268.

colomba: 219, 229, 327. colore: 7, 8, 9, 14, 17, 35, 131, 136, 155, 157, 282, 324, 334. collo: 200, 264, 306, 342, 344, 400.

colpo: 291, 377. coltello: 243, 268, 312, 347, 373, 398. 341.

conchiglia (marina): 33, 46, 56, 97, 156, Confucio:

conoscenza:

245,

334,

129.

328.

Consiglio dei Sette: 325. contrappunto: 258, 332.

corda: 56, 134, 155, 189, 237. cori alternati: 256. cornamusa (zampogna): 180, 236,

271, 336.

214, 251,

corno delle Alpi: 179, 258, 337, 339. corona: 199, 244, 376. corrispondenze

200,

343

(vedi piede di

mistiche:

45,

67,

129,

130, 131, 136, 151 (vedi ideologie). cosmologia musicale: 124.

cranio: 376, 404 (vedi tamburo-cranio). cresta: 376.

Cristo: 97, 99, 283, 319.

cromatica (scala): 197. Cucujate, San: 73, 83, 89, 92. Cucuteni: 195. cucchiaio: 364, 367. cuoio: 131. Cugat, San: 63 ss., 98, 117, 256, 405. culla: 283, 290.

culto degli antenati: 160.

224, 243, 245, 248 (canto), 294, 316,

180, 189, 198, 221, 223, 343 (vedi chiocciola).

191, 249,

257, 286, 288, 295, 320, 334, 355, 339, 340, 374. corno da pastore: 166. corpo umano: druida).

cervo: 32, 99, 241, 243, 247, 294, 302, 308, 334, 339, 340. cetra: 129, 131, 171 (vedi vina ch'in). cherubini: 119. cb'in: 129, 171, 232, 238, 312, 326. chiocciola: 198, 222, 225, 334, 336,

concezione:

corno: 98, 135, 136, 189, 219, 221, 236, 237, 238,

239,

cultura artica: 215, 248. cultura artica e protouralica: 403. cultura danubiana: 50, 215, 402.

cultura di Dóng'son: 403. cultura di Hoang-ho: 401.

cultura nordica: 215, 256. cultura vedica: 42, 51, 107, 220, 239, 264, 267, 314,

176, 316,

359 (vedi Saman-Veda). culture agricole: 16, 43, 50, 53, 199, 324.

192, 341,

183,

culture alte: 44, 49, 50, 145, 152, 387. culture matriarcali: 180.

culture medie: 38. culture megalitiche: 50, 149, 225, 249, 261, 318, 331, 387, 393, 399. culture pastorali: 43, 50, 109, 195.

culture pretotemiche: 6, 15, 16. culture primarie: 388. i culture primitive: 48, 53, 152. culture

totemiche:

16,

38,

39,

40,

41,

53, 61, 109, 323, 324, 331, 390, 391

(vedi cacciatore, totemismo). cuore: 34, 181, 200, 215, 312, 400.

Dágón:

106.

dama: 146. Danubio: 318. danza all'acuto: 260. danza all'alto: 260. danza coccoloni: 315. danza di animali: 39.

danza di spade: 245, 246.

danza lunare: 279.

491

danza macabra:

12, 228.

fabbro: 302, 310, 311, 325, 385.

danza rituale: 349. dayak: 261. decagono: 345, 347. déi pietrificati: 332.

fagiano: 130. falco: 103, 186. falegname: 325.

farfalla: 281. Fatma (mano di): 347.

delfino: 107. denti: 17, 247, 340, 342, 547. Derviscio: 161, 347.

deserto:

febbre: 247, 336, 339, 342. fecondità:

189.

diabolus in musica: 195.

fenice: 130, 137, 239, 257, 312. feticcio: 40, 41.

diapason: 112. diavolo: 301, 319. Dioscoride: 314. Dipilon:

13, 98, 106, 107, 234.

feltro: 362 ss., 370.

298.

discantus: 332.

dito: 346, 361, 364. dolore: 236, 344. donna: 135, 136, 183, 198, 199, 245, 262, 285 ss., 304, 329, 371.

236, 342,

170,

219,

220,

221,

fico: 397. fidanzamento: 311, 312, 344. figlie del Sole: 363. figlie di Ulgaen: 204. filosofia megalitica: 327. fionda: 330. firmamento: 51, 101, 129, 206 ss., 306, 313.

Donostia, ]. A.: 290. doppia ascia: 208 (tamburo-clessidra),

fischietto: 44, 45, 135, 231. fischio: 155.

dorso: 335. drago (costellazione): 313. drago dell’acqua: 124.

flamenco: 261, 263, 269, 277. flauto: 13, 46, 48, 57, 127, 131, 135,

219, 281,

287.

210,

drago rosso: 213, 217, 242, (Titano), 301 (diavolo).

drago verde: 220,

231.

212, 281,

307, 283

130, 137, 157, 170, 178,

druidi: 241, 405.

Dsegi: 99. Duala: 80. dualismo: 6, 7, 47, 267, 282, 291.

60,

66,

165,

253,

eco: 225, 226, 253, 328, 330, 332, 396.

Efesto: 262, 301.

Egina: 320. . elefante: 6, 7, 59, 61, 65, 156, 179, 210, 211, 212, 219, 220, 280, 282, 287, 295, 316, 541, 376, 383, 397. elementi della Natura: 45, 46, 50, 55, 57, 67, 98, 103, 125, 126, 130, 131, 132, 133, 155. Elias Salomonis: 248. emozione: 29, 34, 147. Ercole: 208. eremiti; 315. eroe: 174. eschimese: 403. escrementi: 542.

etbos: 117, 128, 275. Ewe:

80, 224, 306, 380.

Ezechiele: 98, 103, 118, 121.

492

fiume: 309, 310, 383, 400. flabello: 105, 319.156, 291,

152, 337.

161,

167,

168,

245,

265,

flauto (calamo): 235. flauto che parla: 161, 177, 232 (vedi linguaggio). flauto conico: 233. flauto di Brag: 337. flauto di giada: 112.

flauto di Pan: 52, 156, 170, 221, 227, 232, 257, 259, 291, 312.

flauto flauto flauto flauto flauto

fallico: 153, 162. funebre: 162. nasale: 161, 221, 342. Parak: 164. traverso: 170, 235.

Flor, F.: 404.

fontanella: 56, 376. forbicina: 342. forma: 31, 36, 152, 157, 212 ss.

forma ritmica: 25, 31, 36, 40, 49.

formica: 109. Fratres Arvales: 279. . freccia: 46, 80, 191, 223, 243, 267, 307 (saetta), 309, 325, 326, 330, 347,

365, 366, 367, 373, 378, 319.

fuoco:

55,

96,

133,

134,

155-156,

189

(Shiva), 217-218, 234, 316, 346 (vedi tamburo circolare).

fuso: 8, 107, 310, 329.

167, 291, 297, 299, 303,

gru:

59.

Gaffurio: 248. gallo: 65, 130, 223, 252, 290, 301, 303 (lotta), 311, 341, 383.

guerriero:

Gange:

Gunar:

Ganesba: 211. 398.

García y Bellido: 284.

García Franco, Salvador.

Garonna:

518.

Hentze,

E.: 325.

C.: 69, 229, 242, 300.

Heras, H.: 241, 308, 405.

gemelli: 159, 226 ss., 255, 255, 324, 386

(vedi canzone di gemelli).

Gemelli (costellazione): 165, 168, 205, 219, 223, 224, 226, 251, 255, 259, 298, 306 (Natura),

329,

174.

Haydn, J.: 272. Heine-Geldern, R.: 395, 401, 405.

gazza reale: 53, 240. gatba: 215.

321,

174, 218, 224.

Guido d'Arezzo: 59.

Haeckel,

322.

Garuda: 99, 212. gazza notturna: 22.

309,

Gubernatis, A. de: 69, 230, 282.

330

193, 252, 308,

(idea-numero),

400. gerarchia: 124, 125, 127, 152, 328. Gerona: 63 ss., 118, 405. Giano: 241.

gigante: 255, 302. ginocchio: 345. gioco a palla: 255, 325. gioco di parole: 265, 282. giogo: 174, 236, 238, 266, 280, 397.

296,

Hissar. 194. bocbetus: 227, 228, 247. Hornbostel, E.V.: 117. Hum: 230.

Ibn Jaidàn: 187. ideologie: 217. gruppo ideologico

jena: 5jgr

15

261.

fa

217

si-ta-do do[sol-milsi

243 250

do sol re la mi si

giorno: 268, 273, 274. Giovanni, S.: 104. Giove: 98, 117, 281, 282, 283, 308.

Imdugud.:

giudice: 332, 385. giugulare: 267, 269, 385.

immortalità: 56, 100, 102, 107, 270.

Giraldo Cambrense: 407. Girolamo, santo: 94, 105. giubilare: 266, 269, 385. giullare: 91, 93, 256. giullari di Dio: 240. Gog e Magog: 307. Gogodara: 406.

gola: 190, 228, 265, 290, 292, 306, 310,

383, 400.

Gombosi,

O.: 555.

gong: 9, 178, 231, 237, 281, 286, 288, 292, 402 (vedi metallofoni).

Grábner, F.: 401.

Grama:

58, 62.

Gran Chaco: 259. granchio: 33, 334, 341.

Granet; 229. Gregorio, santo: 96, 98, 102, 133. gridi animali: 53, 54, 61, 80, 154, 391.

grido imitativo: 38. grido-simbolo: 38, 40, 41, 49. Griera, J.: 75. grillo: 6, 7. Grocbeo, ]. de: 227.

imbuto:

219 229 231 234 236 239

191 (vedi mortaio).

99.

imitazione: 10, 11, 15, 17, 18, 19, 20, 35, 41, 42, 43, 44, 50, 53, 54, 109, 141, 154, 190, 328, 389 (vedi ritmo imitativo, musica imitativa). impotenza: 341. Indra: 54, 56, 98, 100, 188, 386. infermità: 534, 335.

Inferno: 310, 316, 319.

insetti: 7, 295, 296. intonazione: 54. inversione: 14, 192, 212, 225, 251, 252, 255, 256 (giochi acrobatici), 262, 264, 265, 267, 268, 286, 294, 295 (barca), 300, 310, 314, 315, 325, 326, 329, 335, 375. iocus: 266. irintzi: 80, 261. Iside: 174. isomorfismo: 35. ixuxu: 261.

jodler. 262, 269. jota: 260, 262.

Kamilaroi: 300. Kanum-lrebe: 370.

495

Karanga: 146. Kazbek: 203.

Lombardi:

Kirby, P.: 371, 375.

Kircher, A.: 64, 129.

kitbara; 102, 173, 220, 237, 238, 254, 251, Kobler. kokila: Konde: Konrad,

281. 35. 14, 59, 65. 146. P.: 221.

Koppers, W.: 184, 207, 300.

Krisbna:

170.

Kunst, J.: 406. labirinto: 246. Lacerta: 198.

lago: 260, 312, 313, 314, 318, 319, 346,

375, 397, 400. lago della fenice: 130. lana: 362. lancia: 80, 268, 269, 273, 286, 288, 295, 306, 347.

274,

285,

Lapponi: 186, 372.

latte: 46, 184, 231, 239, 281, 283, 339, 340, 362, 563, 368, 371. Lebmann-Nitsche: 304. leone: 8, 28, 65, 67, 68, 81, 83, 96, 99,

104, 114, 116, 133, 134, 167, 217,

218, 244, 316, 382, 397 (vedi tetra-

morfo). leonotis: 342.

leontodon: 342. leontopodium: 342. lepre: 32, 99, 207, 334, 340, 341.

leqso: 265. Lessing, G.:

138.

Lied: 34, linguaggio: 34, 42, 43, 55, 56, 57, 137. 149, 177, 220 (vedi parola, sillaba). I!nguaggio a gesti: 344. linguaggio con toni musicali: 233, 380 (Ewe), 395, linguaggio di flauto: 177, 232. linguaggio di tamburo: 18, 35, 42, 185 . (vedi tamburo parlante). linguaggio segreto: 18. liocorno: 207.

lira: 134, 173, 237, 238, 241, 282, 391. Liria: 284 ss.

Liszt, F.: 135.

litania: 48. litofoni:

129,

130,

168, 225, 228, 229,

äää' 275, 281, 306, 330, 393, 402,

liuto: 60, 135, 157, 172, 173, 232.

Loango: 371. Loira: 518.

494

248.

lombrico: 279, 334, 339, 341.

loto: 398. lotta rituale: 285. luce: 157, 198, 220. lucertola: 185, 186, 198, 234, 245, 311, 314, 369, 370, 383. luna: 54, 55, 56, 87, 113, 159, 164, 167, 169, 178, 182, 186, 201 (orbita), 213 (vita umana), 214 (sciamano), 216, 227, 242, 245, 259, 269, 278 (danze lunari), 288, 295, 298, 300, 319, 334, 335, 337, 341, 556, 371, 384 (vedi zodiaco lunare). luna di miele: 341. lupo: 243, 248, 308, 341. Lu Pu Wei: 125, 169. Luristan: 321. Lyu: 112. Macalister, R.A.S.: 244. macrocosmo: 6, 326, 328. magia: 10, 20, 44, 327.

maglio: 273.

Magnra Mater.

199, 229, 252, 251, 211,

273, 297, 299, 300, 303, 322, 382. mandibole: 183, 283, 360, 382. mandorla: 193, 206 e segg., 209 ss., 249, 252, 253, 271, 293, 294, 307, 315, 319, 320. mano: 16, 58, 121, 130, 184, 211, 234,

235, 238, 261, 313, 344, 346, 362,

364, 368, 571, 374 (vedi braccio, dito, battimano). mantello da ballo: 228.

mare di fiamme: 245, 247, 310, 339. Marind-Anim: 167, 245, 406. Mar Nero:

316,

218.

Marte: 180, 219, 241, 308 (vedi montagna di pietra). martello:

169, 230, 236, 237, 238, 251,

273, 347, 377. maschera: 9, 18, 38, 42, 43, 47, 152,

256. Mater Dolorosa: 75, 92, 93. matrimonio: 267, 274, 275,

280,

312, 324 (gruppi di), 325, 329.

311,

mazza: 236, 238. meandro: 316, 394.

medicina:

12, 218, 333 (vedi sciamano,

riti di medicina, tamburo circolare).

medico: 325, 398 (vedi sciamano). Mengbhin, O.: 407.

"nenbir. 244, 330, 331. Menomini: 347. Mercurio: 101, 102,

mestiere:

325.

metallo: 131, 155, 156, 332. metallofoni:

129,

170,

213,

281, 402 (vedi gong). metri musicali e poetici:

231,

24,

54,

239,

55,

185, 191, 223, 276, 378 (vedi linguag-

gio di tamburo). Micbelangelo: 330.

microscopio: 207. miele: 121, 231, 239, 281, 339, 340 (luna di), 361, 362, 368, 397. mietitore: 180, 223, 245. ministro: 60.

Mitra: 96, 115, 116, 164, 242, 253 (Va-

runa), 586. modiì musicali: 117, 128, 275, 355 (vedi sistema tonale). Monoceros: 207. Mons mensae: 207, 230, 306.

montagna 160,

di

163,

pietra

166,

(di

170,

276,

225,

108,

228,

252, 263, 273, 289, 309, 319, 329, 331, 384, 385.

monte dei crani: 269, 310 ro-cranio).

monte di Giove: 332. montone:

374.

206, 230,

Ngoni: 146, 227.

nibbio:

366.

Nimuendaju: 227, 247.

noce: 329. nome: 17, 19, 21, 42, 242, 377. Nor: 169. notazione diastematica: 132. Numanzia: 180.

numero-idea: 9, 50, 94, 223, 238 (zodia-

Marte):

193,

297,

naso: 11, 13, 219, 229, 304, 317, 344, 383, 400. Natura: 6, 20, 305, 326, 327, 330, 343, 388, 400. nave: vedi barca. "ay: 161. neuma: 132. Neuss, W.: 103, 104. ngoma: 181.

(vedi tambu-

306, 306,

174, 184, 214, 224, 251, 341,

mortaio: 185, 191, 360 ss., 570. morte: 12, 15, 100, 158, 162, 165, 175, 180, 213, 215, 216, 223 (violenta), 224, 243, 256 (violenta), 285, 293,

296, 302, 318, 329, 335, 339, 382,

405 (vedi sacrificio). mosca: 32, 207, 230. Motilone: 247. movimento: 8, 30, 31, 33. mozarabica (liturgia): 75.

co), 262, 276, 312, 315, 328, 330, 335, 336, 339, 350. nutria: 243.

oboe:

170,

356. oca: 13, occhio: 185, 334,

15, 93. 31, 34, 54, 101, 119, 130, 177, 217, 219, 243, 244, 247, 317, 335, 339, 340, 344, 382, 395,

396, 400 (vedi sguardo malevolo).

ocra: 167. oggetto: 22, 25, 26, 32, 37.

Olmedo, F.: 303.

Om:

55, 58, 139, 376.

ombelico: 313, 314, 344. ombra: 11, 12, 13. omofonia: 138 ss. onomatopea: 34, 142.

Opdal

174.

orazione:

musica-arma: 20, 39, 267. musica celeste: 344, 396.

oranti: 289. orario mistico: 15, 18, 84, 88. orchestra: 257.

musica delle sfere: 111 ss., 122. musica grande: 122, 125.

nacchere: 15, 214, 236, 237, 240, 343. Nad'a: 214, 254, 280, 287. 312,

153.

orchestra alta e bassa: 332.

musica imitativa: 23 (vedi imitazione). musica-pasto: 114, 115, 121, 182, 378 (vedi suono). muwál. 79.

293,

122.

Orang-butan:

musica alta e musica bassa: 256.

341.

325, 347,

172 (aulo), 233, 284, 312,

Mrityu: 56.

nano: 255. nasalizzazione: 380. nascita: 99, 101, 160,

316, 345,

320,

orecchio: 32, 34, 54, 55, 123, 130, 159, 243, 285, 287, 320, 335, 340, 342, 345, 368, 396, 398. organi genitali: 200, 299, 305, 306, 307, 342.

organi respiratori: 339. organi secretori: 342.

organo: 102, 131. Orione: 211, 254. orma: 109, 176. orsa: 207, 271, 272. orso: 6, 229, 334, 340, 373.

495

piano inclinato: 172, 173, 219, 233, 234, 275, 313, 320, 341.

Osirde: 174. osso: 244. Ostiachi: 175, 403. ostinato: 407.

piano

308, 398.

palafitte: 295, 314, Pallade Atena: 344, palma: 325. palo del sacrificio: 286, 287, 296, 404.

(vedi corrispondenze mistiche).

pianta: 334. piantare: 380.

395. 348, 377.

161, 208, 280, 281, 301, 325, 332, 395,

107.

parto: 243, 320, 341, 368.

passero: 231, 340. pastore: 179, 253, 267, 276, 302, 315, 325, 404. pastorale: 277.

pausa: 74. pavone: 14, 15, 59, 60, 63, 64, 67, 85, 88, 95, 100, 119, 157, 177, 207, 208,

232, 321, 322, 339, 376, 397 (vedi te-

tramorfo). pecora: 69, 130, 362. Peekel, G.: 271, 279, 298. pegaso: 245, 316. pelle: 45, 67, 105, 131, 133, 180, 182, 184, 194, 236, 239, 270, 272, 329,

330, 359, 366, 375, 376 (vedi elementi della Natura).

pentagono:

306, 344, 346, 349.

percezione

sensoriale:

pentagramma musicale: 132. 30,

34,

328 (vedi unità dei sensi).

35,

59, 107, 222, 240, 325.

pesce: 8, 58, 59, 60, 106, 109, 167, 207 (volante), 208, 212, 274,

287,

291,

294,

298,

308,

316, 320, 334, 340, 343, 384.

pettine:

128,

134, 222,

310,

248.

petto: 14, 135, 200, 264, 269, 273, 274, 285, 306, 335, 400.

Pianeti: 111, 117, 129, 155, 275, 356. piano acustico: 12, 21, 22, 23, 26, 32, 34, 36, 48, 54, 59, 122, 123, 137, 139, 157, 328 (vedi ritmo sonoro).

496

176,

piede di druida: 297, 342, 376. 335,

paradiso: 310, 318, 3109. parco delle fiere: 396. parco di bambù: 397. parola: 34, 122, 138 (omofone), 306 (vedi linguaggio, sillaba).

pescatore:

175,

218, 261, 315, 345, 383.

137, 225,

166, 273,

283, 301, 303, 325, 328, 331, 332,

pappagallo: 228. parabola: 220, 312. T.:

picchio nero: 43, 231, 232. piede: 17, 109, 130, 174, pietra: 47, 126, 129, 130, 167, 169, 192, 199, 224,

pantera: 15. pantomime: 18. Panum, H.: 174.

Paracehko,

13, 26,

36, 44, 49, 51, 67, 111, 125, 127, 130, 139 ss., 147, 150, 188, 265, 346

padam: 115. paesaggio:

parallelo o concentrico:

232,

393,

397

(vedi litofono,

gna, canto). Pigmei: 49, 390. pignatte: 215, 335. pioggia: 10, 14, 15, 363 pioggia). pipistrello: 343, 385. Pirenei:

monta-

_ (vedi riti di

180, 318.

pitture rupestri: 221, 261, 331. piume: 43, 45, 66, 103, 133, 270, 278, 380 (vedi ali, elementi della Natura). Platone: 111. Pleiadi: 305, 370.

Plutarco: 33. pneuma: 164, 193. polifonia: 147, 148, 405. pollice: 54.. polmoni: 339. polpaccio: 130. porite:

165,

175,

porco:

130, 334.

185,

198,

335, 337, 348. poppa: 281, 299, 367, 368.

246,

porta di Giano: 224.

portamento:

247.

Poseidone: 241.

Prayápati: 55, 55, 115.

prefazio:

119.

Preuss, Th.: 297.

principe: 59. proboscide: vedi tromba. produttore di pioggia: 261. Prometeo:

262.

proporzione: 172. proporzione divina: 349. proverbio: 18, 41, 144, 282, 385. psicologia: della forma: 30. psicologia infantile: 26. Puig y Cadajalcb, J.: 69. pungiglione: 230. punti cardinali: 115 ss., 119, 131. Purusba: 316.

302,

qantra: 246. quercia: 241, 332, 335.

ritmo individuale:

19, 20, 21, 28.

ritmo iniziale: 125, 139, 346.

quinte imperfette: 50, 66. quinte perfette: 50. quinte soffiate: 50, 112. raga: 37, 61.

ragionamento per analogia: 8, 11. ragnatela: 346. ragno: 31, 32, 153, 304, 346 (vedi ta-

rantola). ramarro: 31, 314. rallentando: 147, 277.

rana: 15, 16, 30, 58, 61, 109, 179, 186, 199, 214, 238, 239, 246, 279, 314, 334, 383. ranz di vacche: 195, 256. raucedine: 340. re: 174, 183. realtà: 7, 224.

ritmo-simbolo: 36, 37, 38, 39, 40, 48, 49, 111, 125, 126, 127, 128, 131, 138, 144, 148, 269. ritmo simpatico: 152. ritmo sonoro: 22, 37-38, 122, 139 ss., 148, 328.

Rodano:

318.

rombo: 299, 321. rondine: 207, 231, 334, 340. ronzio: 10, 230. rosa: 312, 313. rosa dei venti: 319. rosone: 319. rospo: 236, 243, 334.

Rousseau, J.].: 272. Runi:

162.

ruota: 119, 267, 276, 281, 297 (delle ge-

nerazioni), 332, 369, 379. russare: 380.

rejincbo: 80, 260. relincbo: 80, 260. renna: 246. resurrezione: 96,

russatore: vedi zumbadera. 98,

244, 271, 335, 404.

Rbhin: 518. Richi: 378. risonanza: 12, 55,

144,

105,

163,

175,

188, 204,

224,

S

(simbolo): 179, 202, 222, 280, 284, 287, 295, 335, 340. sacerdote: 325. Sacbs, C.: 151, 171, 180, 222, 235.

sacrificio: 46, 98, 106, 134, 187, 192-

242, 276, 281, 345, 346, 393. riti: 124 (vedi culto degli antenati). riti di amore: 162, 170, 183, 234, 241, 370.

194, 225, 226, 236 268, 299, 326, 329. saetta: 268, 330. saggio: 325.

riti di fecondità: 45, 272, 273. riti di medicina: 246, 282, 334

salasso: 335. sale: 339.

riti di caccia:

110, 331.

(vedi

sciamano). riti di pioggia: 123, 152, 256, 261, 299,

314, 361 ss., 376 (vedi zurmbadera). riti di prosperità: 99, 161, 178, 179, 180,

241,

250.

riti funebri: 45, 46, 165, 167, 180, 248, 249, 265, 294, 308, 382, 394. ritmo:

13, 21, 27, 28, 148, 182, 276.

ritmo accidentale: 29.

ritmo acustico: vedi ritmo sonoro.

ritmo

388.

ambulatorio:

9, 14,

17, 27, 31,

ritmo artificiale: 39, 40, 45, 48.

ritmo comune:

9, 10, 16, 17, 27, 37, 38

(vedi ritmo-simbolo),

ritmo creativo: 22, 125,

128.

148, 331.

ritmo fraseologico: 143, 145. ritmo ideologico: 137. ritmo imitativo: imitazione).

34, 47,

ritmo incidentale: 29.

124,

125

ritmo incrociato: 321, 344, 348.

(ved:

(violento),

251,

salamandra: 31, 280, 314.

Saman-Veda: 41, 54, 55, 192, 195, 264. Samoide:

261,

404.

Sampedro y Folgar, Castro: 245.

Sancbez Perez, J.: 93. Sandawe: 146. sangue: 273, 287, 300, 312, 313, 329. Sansone: 68. Santcbi: 100, 222. Sarasvatt: 100, 177. Sardegna: 241, 298, 308. . Sarngadewa: 53, 57, 64, 124. Saturno: 98, 114, 169, 236, 281, 282, 283, 301, 308.

Saturno: 98,

114,

169, 236, 281, 282,

283, 301, 308. scala: 221, 249, 280, 293.

scala degli antenati: 255, 288, 307, 395. scalpo: 270, 330. scherno: vedi canzone di scherno.

Scbmidt, P. W.: 300, 400.

Scbnittger, M.: 308.

Schraper.

218.

497

sciacallo: 103. sciamano, sciamanesimo: 185, 189-190, 191-192, 199, 203-205, 214, 246, 277, 302, 316, 374, 377, 578, 404. scimmia: 103

scoiattolo: 153, 280. scorpione:

230, 317, 346, 383

gani genitali).

scudo:

(vedi or-

329.

168,

182,

335, 356.

213,

259,

sonagli: 231.

Seewald, O.: 244.

specchio: 226, 253. Speiser, F.: 393, 406.

spazio: 22, 32, 55.

Seeler, E.: 137, 269. sega: 310, 317.

seggio: 306.

Se-ma Tsien: 113, 124, 404. Senna: 318. serpente: 8, 101, 155, 170, 174, 177, 186, 208, 214 (incantatori di), 229 (volanti), 234, 270, 277, 280, 292, 294, 307, 308, 311, 320, 321. seta: 130. setaccio: 504, 370. sezione aurea: 349.

sgabello: 271, 299. sguardo malevolo: 33, 347.

161, 170. 189, 194, 307, 314, 320. 42, 54, 58. mistica: 139 ss., 230, 266

linguaggio, parola, Or).

(vedi

266.

simbolo: 36, 37, 97, 108, 150, 151 (vedi ritmo-simbolo). simbolo difettivo: 39, 109. simbolo geometrico: 50. (vedi gridosimbolo sonoro: 136 simbolo). Simbriger, H.: 168. singhiozzo: 228, 340.

Sioux:

244, 302.

spirale: 101, 205, 221,

squalo: 243, 279, 292. squame: 45, 67, 103, 134, 344. stagione: 83, 130, 274.

stagno del dragone: 129. stagno della fenice: 130.

Steinen von: 109. Steinmann, A.: 295 ss. stella polare: 207, 210, 307, 313. Stbana: 15, 56, 275. stomaco: 150.

Strangways, F.: 195. strega: 302.

strumenti di culto: 46, 127. strumenti di lavoro: 46, 325.

strumenti musicali: 46, 47, 50, 51, 127 132,

30.

lala:

297.

310.

157,

165, 222, 240, 279, 280,

Slendro: 113. slitta: 215.

$o: 224, 257.

sole: 54, 55, 96, 113,

498

153.

158, 164,

(forma)

215,

fondamentale:

112,

128,

152,

suono-simbolo: 389, svastica: 216, 297, 308, 320, 347, 372. 175.

tallone:

175.

tamburo: 18, 41, 44, 45, 46, 56, 57, 58, 131, 135, 136, 181, 189, 211, 272,

330, 359, 378, 385 (vedz hnguagg1o di tamburo) tamburo a coppa: 185. tamburo-barile (tuono): 184, 192, 214, 342,

135,

151 ss., 212

suono: 54, 59, 114, 121, 122, 144, 153, ;83, 288, 326 (altezza assoluta), 328,

sistema tonale greco: 112, 118, 391. sistema tonale indiano: 42. sistema tonale iranico: 114. sistema tonale pentatonico: 115, 258, sistro:

144,

256. Strzygowsky, J.: 519. Su-cbi-fó: 404.

suono

115, 158.

156, 197, 200, 201 (luna), 245, 245, 285, 286, 293,

302, 309, 317, 321, 546, 350, 382, 394, 398. spirito: 10, 16, 27, 152, 181, 249.

sistema classico: 131, 132. sistema tonale: 49, 50, 57, 112, 390 (vedi modi musicali). sistema tonale cinese:

334,

sonagliera (Rasse]: 156, 199, 234, 247, 347 (vedi zucca). Soto: 375. spada: 218, 245, 285, 286, 288, 297,

347, 373, 382. Spadarolo: 308.

sillaba omofona:

319,

solstizio: 198, 204, 215, 243. Soma: 53, 115, 360 ss.

seconde: 248 (intervalli). sedia del re: 279.

Shen: Sbiva: Sbruti: sillaba

295,

574.

tamburo-cassa: 237. tamburo circolare o ovale (fuoco): 185,

190-191,

246,

312,

322,

343, 371 (vedi sciamano). tamburo-clessidra: 183, 185,

334,

tamburo

di

194, 342, 404.

pietra:

229,

miche,

191, 193,

194, 197 (spirale), 208, 215, 252, 291, 307, 326, 329, 362, 371, 394, 404, 406. tamburo conico: 185, 231.

tamburo-cranio:

torre: 319, 397. totemismo: 176, 389

336,

272

trapezio:

2238, 369,

(vedi

trommel):

185,

232,

233,

313, 394. tamburo-pignatta: 184, 234. tamburo-pila: 218. tarantella: 337. tarantola: 337 (vedi ragno).

288,

li-

312,

tesi e antitesi: 7, 8, 14, 143, 145, 147, 159, 226, 328. testa: 13, 81, 99, 100, 130, 134, 252, 302, 317 (mondo), 335, 376, 386,

tifone: 219.

INCA

2v

231,

trasformazione: 59, 61. trasposizione: 59, 61, 128. tremulo: 247. triangolo rituale: 181, 223,

240,

251,

299, 334, 336.

tribunale: 317, 385. trillo: 261.

tripartizioni mistiche: Iripolye: 402.

194, 241, 337, 346, 407.

tromba: 156, 179, 220, 222, 231, 280 (ricurva), 282 (buffone), 284, 337, 338, 356, 383, 397, 404 (vedi corno

delle Alpi).

tromba

di

coccio

i

tikitri (flauto): 214, 235. timbro, 9, 13, 15, 18, 20, 21, 23, 34, 53, 100, 126, 127, 128, 136, 147, 152, 153, 154, 157, 238, 389 (vedi voce).

tomba: 96, 101, 167, 175, 215, 223,

294, 300. toon-tong: 153.

topo:

155.

torchio: 191 (vedi mortaio). toro: 57, 59, 69, 98, 99, 173, 184, 190,

208, 218, 241, 261, 334, 341, 362, 373.

(anche

proboscide):

43,

56,

99,

189,

221,

287, 386 (Atman; uccello dell'anima). uccello-tuono: 44, 46.

udgátar. 264. audglita: 264.

+# v

tipo melodico: 50, 389. tlachtli: 269.

13.

tritono: 115, 155, 164, 181 (Tritone),

;8; # qlulare: 80, 262. unghia: 342. tigre bianca (screziata): 137, 179, 373. unità dei sensi: 23,

tigre: 14, 15, 17, 61, 155. - *

EE L

213,

uccelli: 7, 13, 31, 53, 67, 107, 134, 246,

testo (di una canzone): 42. EM

99,

223, 257, 275 (vedi tamburo-barile), 305, 368, 374.

397.

103, 118.

174,

282. trono: 306. Tsén-tse: 103. Tsu-Yen: 162. tuba: 227. tucano: 207. tugur. 510. Tumburu: 116. tuono: 11, 14,

telescopio: 207. tempo: 22, 32. terrazza della madre: 398.

tetto: 249, 293.

93,

157, 179, 211 (proboscide), 220, 280,

tartaruga: 137, 153, 171, 211, 257, 279, 285, 286, 325.

tetramorfo:

78,

236, 316.

tofoni). tamburo di terra: 126, 156, 374. tamburo di vita (clessidra, casella 19): 215, 335, 382. tamburo-fuoco: vedi tamburo circolare. tamburo-grande tazza: 374. tamburo-grosso vaso: 184, 190, 236, 231, 342, 370. tamburo medicinale: vedi tamburo circolare. tamburo parlante (con fenditura, Schlitz-

(vedi culture tote-

animale-totem).

327.

34,

35, 36, '

128,

uomini favolosi: 307. uomo: 5, 35, 38, 103, 104, 123 (vedi tetramorfo). uovo: 329.

upupa: 231, 340.

vacca: 7, 14, 15, 45, 56, 97, 98, 130, 184, 188 (tamburo), 190, 237, 238, 239, 242, 281, 334, 340, 359, 366, 368, 375, 376. Varuna: 53, 115, 164, 386. vasaio: 325. vaso: 45, 46, 183, 216. Vayu: 53, 115, 386.

127, 227, 339,

499

Vedatta:

53.

Y (simbolo): 266, 289, 395, 311, 385.

vedovo: 273.

ventre: 14, 135, 343, 400. vertigine: 339. Via Lattea: 198, 221, 243, 294. vina (cetra): 155, 172, 218, 232, 326.

Virmilio: 230.

Visbnu: 100, 115, vitello: 15, 58.

133,

181.

vocale: 55, 143, 381. voce: 7, 8, 11, 14, 15, 17, 18 (cambio di voce), 21, 38, 40, 282 (buffone), 314

(vacca), 330, 344, 376 (vedi timbro). voce di gola: 15. voce voce voce voce

di petto: 15, 69, 260, 263. di testa: 15, 69, 261, 264. di ventre: 264. nasale: 230.

voce tremula: 248, 342, 344.

voceros:

265.

Vribaspati: 53. Weber, A.: 368. Wén-tse. 33. Westermann, D.: 381.

Wintbuis, J.: 45. Wiradyuri: 300. Xane:

500

373.

Yang-sbao:

yáti: 61, 67.

401.

yoghi: 222, 234.

yü: 155, 218. Yuin: 300. Yuraci: 403.

zampogna: vedi cornamusa.

zanna: 179, Zetbos: 253, zodiaco: 98, 313, 322,

220. 254. 238, 403.

252,

281,

292,

306,

zodiaco intellettuale: 197.

zodiaco 305, 315, zodiaco 200,

lunare (mistico): 197, 200, 201, 207, 209 ss.,, 212, 264, 299, 324, 337, 341, 343. normale (della Natura) 197, 201, 205, 207, 209, 264, 343.

zodiaco solare: 202, 203, 205, 209 ss., 264,

315,

337.

zucca: 45, 131, 134, 199, 216, 234 (vedi sonagliera). zumbadera: 11, 44, 166, 208, 214, 244, 254, 251, 271, 343, 374. Zurni 324.

NOTIZIA

Marius Schneider (Hagenau, Alsazia, 1903 - Marquartstein, Baviera, 1982) studió filologia, musicologia, pianoforte e composizione a Strasburgo

(1921-1924),

Parigi

(1924-1927)

e Berlino

(1927-1930).

A

Berlino compl gli studi universitari con la dissertazione Die Ars Nova des XIV. Jabrbunderts in Frankreicb und Italien (L'Ars Nova del XIV secolo in Francia e in Italia, 1930), che è stata la prima di una serie di ricerche sulla polifonia, estese anche ai continenti extraeuropei: il lavoro di comparazione tra la polifonia extraeuropea e quella europea medievale, intrapreso intorno al 1933, è condensato in una monumentale storia

della polifonia. Pià tardi, Schneider diventó direttore della sezione de-

dicata al folklore nell'Istituto Espatol de Musicología di Barcellona, e attese allo studio dell'origine delle tradizioni popolari, alla ricostruzio-

ne delle antiche cosmogonie e alla ricerca delle relazioni esistenti fra

l'architettura medievale e la musica. Dal 1955 al 1968 fu titolare della cattedra di musicologia comparata ed etnomusicologia dell'università di Colonia. Le sue opere principali sono: Geschichte der Mebrstimmigkeit: bistorische und pbánomenologische Studien (Storia della polifonia: studi storici e fenomenologici), Berlino 1934-1968; EI origen musical de los animalessímbolos en la mitología Y la escultura antiguas (L'origine musicale degli animali simbolici nella mitologia e nella scultura anticbe), Barcellona 1946, edita in questo volume; La danza de espadas y la tarantela: ensayo musicológico, etnográfico: y arqueológico sobre los ritos medicinales, Barcellona 1948; Singende Steine: Rbytbmus-Studien an drei katalanischen Kreuzgángen romaniscben Stils, Kassel 1955 (trad. it., Pietre che cantano. Studi sul ritmo di tre chiostri catalani di stile vomanico, Archeé, Milano 1976); la .raccolta di saggi I/ significato della musica, Rusconi, Milano 1970.

501

INDICE

GENERALE

Introduzione

Î. CANTANO GLI ANIMALI (Tradizione primitiva) 1. Culture pretotemicbe e totemicbe 1. Filosofia primitiva della Natura - Tesi e antitesi - Analogia

e inversione - Ragionamento per analogia - Ritmo comune - 2.

Imitazione - Ánima e corpo - Melodia dell'anima - 3. Animalisimboli - Timbro vocale e orario mistico - Totemismo musicale - Canzoni - Canzone propria - Imitazione ritmica - Ritmo vocale e individualità - Musica imitativa - Tempo e spazio - Visualizzazione del ritmo musicale - 4. Ritmo vissuto e ritmo saputo - Psicologia primitiva. Osservazione di totalità dinamiche Incostanza degli oggetti e realtà ritmica - Tipi ritmici - Ritmi incidentali e accidentali - Percezione sensoriale dei ritmi - Forme ritmiche - Analogie nel regno animale - 5. Udito - Natura acustica dell'anima - Natura ritmica del linguaggio - Unità dei sensi - Radice cosmica del pensiero mistico - Ritmo-simbolo Generalizzazione - Origine vocale del simbolo.

n. Culture medie e alte 1. Simboli difettivi - Abbandono dell'imitazione realistica - 2. Sopravvivenze - Speculazioni magiche - Corrispondenze misti-

che - Simboli strumentali - Fecondità e sacrificio — 3. Animali

favolosi - Le alte culture - Sistema tonale - Circolo di quinte.

II.

CANTANO

GLI UOMINI (Tradizione indiana)

I. Filosofia musicale bramanica Gridi animali - Piani paralleli - Sillaba Om stiche.

H. Sistema tonale Etimologie - Scale di trasposizione.

- Risonanze mi-

III. CANTANO LE PIETRE (I chiostri romanici di San Cugat. e Gerona) I. L'ordine musicale dei capitelli

63 63

1. Animali - Ánimali favolosi - Leone e bue - 2. Interpretazione musicale dei capitelli di San Cugat - Interpretazione musicale dei capitelli di Gerona - Cadenza e leone — 3. Rappresentazione simbolica del tempo e dello spazio - 4. Interpretazione ideologica: a) San Cugat; b) Gerona.

n. GZ animali simbolici nelle alte culture

96

Leone - Bue - Aquila - Pavone - Tetramorfi - Pesce - Cavallo Ritmo-simbolo degli animali - Orme.

IV. CANTANO I PIANETI (Tradizioni cinoiranica e greca) I. Cosmologia musicale

111 112

1. Cina e Indonesia - Iran - Saturno-Sole, leone domato-leone alato - India - 2. Confronto dei tre sistemi - Grecia.

II. I tetramorfi

118

Interpretazione musicale dei tetramorfi.

V.

CANTANO riana)

GLI ELEMENTI

(Tradizione

cinese

e indoa-

I. Il valore metafisico della musica

121

122

Concezione vibratoria dell'universo - Gerarchia ritmica dei quattro elementi - Valore mistico del timbro e del suono fondamentale - Criteri secondari - Il cb'in - Sistemi di corrispondenze mistiche.

H. Glz" strumenti musicali

132

Gli elementi della Natura - Capelli - Piume - Pelle - Squame Strumenti musicali - Strumenti a corda, crini, fuoco, cavallo, leone, petto - Strumenti a fiato, piume, aria, uccelli, testa Tamburi, pelle, terra, bue, vacca, ventre - Corni - Simboli sonori.

I. La musica e il linguaggio 1. Musica pietrificata - Parole omofone - Udito e vista - 2. Creazione del mondo a base di ritmi acustici - Unità mistica delle parole omofone - Onomatopea - Modi grammaticali - Tesi e antitesi - Ritmo fraseologico - Sovrapposizione di piani paralleli, proverbio - Risonanza - 3. Cambio enarmonico - Ordine fraseologico - Tesi e antitesi - Emozione - Polifonia - Suono.

137

VI. CANTA IL cosMo (Saggio di ricostruzione della tradizione megalitica) I.

La posizione degli strumenti musicali nel circolo di

quinte

149 151

1. Ritmi simpatici - Posizione mistica - Forma e timbro - Toontong - 2. Distribuzione degli strumenti musicali nel circolo di quinte - Árco da musica, vinà e liuto - Canto, bordone, campanella - Tamburo, sonagliere - Conchiglia (chiocciola) - Tromba Canna, flauto, sistro - Ordine rituale nel circolo di quinte . Trascorrere della vita secondo il circolo di quinte - Sistema solare e sistema lunare - Tesi e antitesi. Relazione di analogia Gli assi - 3. Classificazione mistica degli strumenti musicali Flauto - Flauto doppio - 4. Zumbadera (roncador) - Flauto, zumbadera e pesce - Litofoni - Metallofoni - Flauto traverso e oboe - 5. Arco da musica - Cetra - Liuto - Oboe doppio - Kithara, lira-toro, bue - Árpa-cigno - Orme del piede - Canto del cigno - Cigno e pavone - Flauti che parlano - 6. Sonagli - Campane - Trombe e corni-elefante e bue - Cornamusa - Conchiglia marina - Triangolo rituale - 7. Tamburi - Tamburo a forma di clessidra - Tamburo a forma di pignatta - Tamburo a forma di barile - Tamburo a forma di coppa - Tamburo su cornice circolare o ovale - Ruolo totalizzante del tamburo - 8. Risonanze mistiche e strumenti musicali - Il viaggio dello sciamano - I cinque fuochi di Shiva - Tamburo circolare (tamburo-fuoco) e arco.

192

. L'inversione Sacrificio reciproco - Tamburo

a forma di clessidra - Canto ri-

tuale - Shiva - Tritono, acqua-fuoco.

. Astrologia musicale

195

1. Spirale - Scala cromatica - Zodiaco intellettuale - Spirale e tamburo a forma di clessidra - Solstizi - Via Lattea - Donna e lucertola - Sciamanismo - 2. Zodiaco e corpo umano - Zodiaco lunare - Orbita lunare - Zodiaco solare e zodiaco lunare - Due spirali a forma di S - Viaggio dello scíamano - Vita mistica e vita cosmica - Correlazione dei differenti zodiaci - 3. I due firmamenti - 4. Albero della vita e zodiaco - Drago e stella pola. re - Elefante e tartaruga - Orione - Uccello Garuda. IV.

La forma Evoluzione

212 della forma

- Fasi lunari e vita umana

- Tamburi

funerari - Tamburo di vita - Tamburi e segni zodiacali.

. Gruppi ideologici A. Suono fa: Strumenti dell'elemento fuoco - B. Suono do: Trombe - Piano inclinato - Cembali - Flauto di Pan - Strumenti a forma di spirale - Flauto nasale - Sistro - Porte rituali - Mon-

217

tagna e triangolo rituale - Gli animali della morte e della resurrezione - Porta di Giano - Pietra, suono, eco - Gemelli - Hocbetus - Danze macabre - Litofoni - Orsa e Magna Mater - C. Suono sol: Canto - Voce nasale - Metallofoni - D. Suono re: Tromba - Tamburo - Vina - Ch’in - Flauto di Pan - Flauti che parlano - Linguaggi con toni musicali - Oboe - Tamburo parlante - E. Suono /z: Tamburi e sonagliere - Flauto traverso - Nacchere - Corni - F. Suono : Divisione mistica dell'elemento terra - Mano e martello - Tamburi e corni - Kitbara - Numeriidee - Corni doppi e lira - Metallofoni, bordone - Cornamusa Campana gialla - G. Suono si: Flauti, canne - Sistro - Nacche-

re - Cembali.

Vi. Triangolo rituale e linea «si-Ja-do»

240

Riti della collettività - Déi della montagna - Arcieri - H. Linea si-fa-do: Via lattea - Cervo - Mare di fiamme - Spirale - Flauti e clarinetti - Conchiglie - Cigno - Lucertola - Danze delle spade Posizione mistica del medico - Voce tremula e portamento - Polifonia con intervalli di seconda - Pettine e barca - Barca e mandorla - Scala degli antenati e arpa-lira.

vi. Riti di prosperità

250

1. Posizione mistica dei riti di prosperità - Inversione nella mandorla - Natura doppia e natura duale - Specchio ed eco Gemelli - 2. Giochi acrobatici - Musica alta e musica bassa Corno delle Alpi - Flauti di Pan - 5. Canto f/amenco - Riti di pioggia - Jota - Jodler - 4. Canzoni equivoche - Vocero - Elementi mistici nel linguaggio - Musica-arma - Codo/ada - Saeta 5. Tlacbtli - Culto delle pelli - Circoncisione - Cornamusa Tamburo di pietra - Magna Mater - 6. Stagioni - Giorni - Modi musicali - Sthéna - Ritmi - Movimenti musicali e fasi lunari Balli lunari - Sedia del re - Simboli a forma di $ - Giogo - 7. Albero della vita, scala e strumenti musicali corrispondenti Saturno e Giove. Bue ed elefante - Buffone - Asino - 8. Danza bastetana - Lotte rituali.

vi. L'albero della vita

286

1. Albero solare e albero lunare. Sangue e acqua - Palo del sacrificio - Scala degli antenati. Arpa-lira - Tamburo parlante Oranti - Simbolo Y - Pesci-Gemelli - Pesce e balena - Coccodrillo - Serpente - Barca - 2. Viaggio della barca - Inversione della barca - Albero delle generazioni - Ruota delle generazioni - Svastica - Fuso - Fuso e spada - Pesce mistico e pesce fallico - Riti di rigenerazione - 5. Mitologia megalitica - Lotte di galli.

IX. Arte e paesaggio di ispirazione megalitica 1.

Dio,

Natura,

uomo

- Figurine

preistoriche

con

305 carattere

astrologico - 2. Paesaggio megalitico - I quattro fiumi - Descrizione generale del paesaggio - Montagna di Marte - Catena con sette cime - Laghi mistici - Rosa mistica - Danza coccoloni -

Valle-montagna. Oceano - 3. Astrologia di al-Biruni - Testa — 4. Topografia mistica — 5. Sottostruttura megalitica nell'arte delle alte culture - Tamburo dello sciamano - Metamorfosi degli animali.

x. Sociologia, filosofia e medicina megalitica

322

1. Estensione e carattere della dottrina megalitica - Sistema sociologico dei Bororo e dei Sioux - Spirito artigianale - Gerarchia nell'universo - 2. Filosofia megalitica - Conoscenza - Linguaggio e numero-idea - Tesi-antitesi; suono-eco - Inversione Relazione

cielo-terra

- Sacrificio

- Buffone

- Gemelli

- Voce,

suono, barca, tamburo, albero - Pietra - Totemismo e megalitismo - Ritmo creatore - Musica pietrificata - Ruota delle generazioni - Gli assi: l'albero della vita - Macrocosmi e microcosmi - 3. Medicina megalitica - Posizione mistica dei riti di medicina - Arco - Salasso - Disegni profilattici - Numero-idea Zodiaco solare e zodiaco lunare - Trasferimento delle malattie Organi respiratori:.- Raucedine - Occhi - Orecchie - Denti Singhiozzo - Cancro dello stomaco - Impotenza - 4. Parto e nascita - Piede dei druidi - Posizione coccoloni - Afrodite e Pallade Atena - Mano - Linguaggio dei gesti - Ordine pentagonale e ordine esagonale - Ragno e mano - Ritmo incrociato - Sezione aurea - Crescita naturale.

353

ÁPPENDICI

I. Il sistema tonale greco-bizantino

355

II. I tamburi e il linguaggio metrico

359

1. Piano musicale - Olocausto vedico. Fase dell'asse fa-/a - Fase do-mi - Fasi mi/si-do/sol e si-fa-do — 2. Tamburo del suono s Tamburo sz-fa - Tamburo del suono »z; - Tamburo medicinale Arco - Lago di sangue - Tamburo-tuono - Tamburo del suono re - Fontanella - Tamburi incrocíati.

IIT. Saggio sullorigine mistica del vocalismo del linguaggio Ewe

380

Corrispondente - Nasalizzazione - Forma - Ripatizione mistica

delle vocali.

IV. Posizione storica ed etnografica del sistema

387

1. Evoluzione ideologica - 2. Elementi della cultura megalitica - 3. Migrazioni delle culture megalitiche.

Illustrazioni

Esempi musicali Tavole

Indice analitico Notizia

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