Geniewahn: Hitler und die Kunst 9783205791591, 9783205788195

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Birgit Schwarz

Geniewahn: Hitler und die Kunst

Böhlau Verlag Wien Köln Weimar

Gedruckt mit Unterstützung durch die Gerda Henkel-Stiftung und durch das Bundesministerium für Wissenschaft und Forschung Coverfoto: Arnold Böcklin, Die Toteninsel, 1883 © Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Fotograf: Andreas Kilger Bibliografische Information Der Deutschen Bibliothek: Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. 2., durchgesehene Auflage ISBN 978-3-205-78819-5 Das Werk ist urheberrechtlich geschützt. Die dadurch begründeten Rechte, ­insbesondere die der Über­setzung, des Nachdruckes, der Entnahme von ­Abbildungen, der Funksendung, der Wiedergabe auf ­fotomechanischem oder ­ähnlichem Wege, der Wiedergabe im Internet und der Speicherung in Daten­ver­arbeitungsanlagen, bleiben, auch bei nur auszugsweiser Verwertung, vorbehalten. © 2011 by Böhlau Verlag Ges.m.b.H. und Co.KG, Wien · Köln · Weimar http://www.boehlau.at http://www.boehlau.de Gedruckt auf umweltfreundlichem, chlor- und säurefrei gebleichtem Papier Druck: CPI Moravia Books, CZ-691 23 Pohořelice

Schöpfertum und Genialität, Ewigkeitswert und ­Geheimnis – Begriffe, deren unkontrollierte (und augenblicklich schwer kontrollierbare) Anwendung zur Verarbeitung des Tatsachenmaterials in faschistischem Sinn führt. Walter Benjamin, 1936 (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Vorwort)

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

I

Prolog: Hitlers italienische Reise . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

II

Hitlers Lieblingsmaler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21



Hitler, der Deutsch-Römer 21 / Kampf der Zentauren 23 / Manipulationen und Verharmlosungen 29 / Speers Grützner und Hitlers Grützner 35 /

III Hitlers kunsthistorische Lektüre . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Malerbiographien als Lebensmodell 41 / Die Kunst für Alle 43 / Hitlers Vasari: Friedrich Pecht 46 /

IV Geniewerdung in Wien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Hitlers Schopenhauer 51 / Der verkannte Künstler 53 / Berufung zum Architekten 58 / Architekturzeichner Hitler 62 /

V

Genie-Refugium München . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67



Eine Kunststadt als Rettungsort 67 / Schacks Gemäldegalerie 70 / Hitlers Karrieretraum 75 / Genie-Vorbild Schinkel 82 /

VI Der Hitler-Mythos – ein Geniemythos . . . . . . . . . . . . . 85

Ein Künstler trommelt 85 / Genievorstellungen 89 / Unter Münchner Kunstfreunden 94 / Heinrich Hoffmanns Einfluss 98 / Hitlers Nationalgalerie 103 / Anfänge eines Gemäldesammlers 105 /

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Inhalt

VII Imageprobleme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 117

Das Braune Haus und der Alte Fritz 117 / Hitlers Häuschen auf dem Obersalzberg 122 / Aquarelle und politische Schöpferkraft 129 /

VIII Gemälde im Reichskanzlerpalais . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Imitatio Friderici 133 / Hitlers Tafelrunde 137 / Leihgaben aus Berliner Museen 140 / Gescheiterter Versuch einer NS-Kunst 144 / Feuerbachs Gastmahl des Plato für den Festsaal 145 / Bilderkäufe für die Dienstwohnung 149 / Böcklins Toteninsel 152 /

IX Der Berghof als Ort der Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

Der Hüter des Tals 155 / Lieblingsgemälde in der Großen Halle 159 / Politische Sujets in den Fluren 173 / Eine Inspirationsquelle für den Krieg 175 /

X

Ideologisierung der Alten Meister . . . . . . . . . . . . . . . . 179



Schacks Bilder im Führerbau 179 / Gerdy Troosts klassische Landschaften 182/ Opferideologie in der Hitler-Suite 184 / Leihgaben aus Wien für die Neue Reichskanzlei 189 /

XI

NS-Kunstpolitik und Genie . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203



Hitlers Kunsttempel 203 / In Erwartung des arischen Genies 205 / Enttäuschung und »Entartete Kunst« 209 / Dilemma eines Geniewahns 211 / Fördermaßnahmen 213 / Hitler und die Berliner Nationalgalerie 215 /

XII Hitler plant eine Gemäldegalerie . . . . . . . . . . . . . . . . . 221

Stiftungspläne für Linz 221 / Schlüsselerlebnis Uffizien 224 / Hans Posse 228 / Hitler besucht die Dresdner Gemäldegalerie 232

Inhalt

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XIII Kurator Hitler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Hitler erfindet den NS-Kunstraub 237 / Streit um die Rothschild-Sammlungen 240 / Ein Grundstock für Linz 245 / Ankäufe des »Führers« für sein Museum 250 /

XIV Hommage an einen Kunstfreund . . . . . . . . . . . . . . . . 257

Geschenke zum 50. Geburtstag xx / Meisterwerke der Malerei A.H. 257 /

XV Kunstsammeln in Zeiten des Krieges . . . . . . . . . . . . . . 267

Hitlers Galerie in Fotoalben 267 / Das »Führermuseum« in der Schack-Galerie 271 / Der Alte Fritz als Sammlervorbild 273 / Propaganda für einen Museumsstifter 277 / Kunst dem Volk 280 / Genie-Inszenierungen 285 /

XVI Ein Kunstfreund im totalen Krieg . . . . . . . . . . . . . . . .289

Hitlers letzter Besuch in Linz 289 / »Führerauftrag Monumentalmalerei« 291 / In Sorge um die Kunstsammlungen 296 /

XVII Finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301

Mit Friedrich im Bunker 301 / Das Linz-Modell 306 / Bilder überleben 310 /

Anhang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317



Danksagung 317 / Abkürzungen 318 / Anmerkungen 319 / Literatur- und Quel­ len­verzeichnis 362 / Verzeichnis der Bildquellen 389 / Personenregister 390 / Abbildungsnachweis 398 / Die Autorin 399 /

Vorwort

Der Geniegedanke steht im Mittelpunkt von Hitlers Vorstellungswelt, er ist omnipräsent in seinen Reden, Schriften und Äußerungen, bildet den Kern seiner Weltanschauung und seines Herrschaftssystems. Im Mittelpunkt von Hitlers Interessen stand die längste Zeit seines Lebens die Kunst, insbesondere die Malerei. Jeder weiß, dass er als junger Mann Maler werden wollte. Weniger bekannt ist, dass er eine hochrangige Gemäldesammlung besaß und seinen Lebensabend als Kunstfreund inmitten einer Gemäldegalerie verbringen wollte. Die letzte Verfügung, die er wenige Stunden vor seinem Selbstmord traf, galt der Zukunft der von ihm gesammelten Bilder. Die Autorin setzt voraus, dass es zwischen diesen beiden Tat­ sachen, dem Genieglauben und der Kunstliebe, einen Zusammenhang gibt und geht dem nach. »Genie« ist ein historisches Konzept des 18. Jahrhunderts, das in den Jahrzehnten um 1900, als Hitler seine Weltanschauung entwickelte, zu unglaublicher Virulenz ­gelangte und alle Bereiche des Denkens erfasste. Es handelt sich um die Lehre von der göttlichen Inspiration des Künstlers, die diesem einen priviligierten Offen­ barungsanspruch zuerkennt. Nach der Genielehre Immanuel Kants und Arthur Schopenhauers, der Hitler wie viele andere anhing, kann nur ein Künstler ein Genie sein. Damit waren Künstlertum und Genieglaube wie in einem System kommunizierender Röhren miteinander verbunden. In diesem Zusammenhang erhält Hitlers frühe Biographie, die eine Künstlerbiographie ist und von der Forschung als eine solche immer unterschätzt wurde, erhebliche Bedeutung. In ihrem Mittelpunkt steht die zweimalige Ablehnung von der Akademie in Wien. Die Erzählung davon in Mein Kampf wird falsch gedeutet, wenn man sie als Bericht eines Scheiterns liest. Der angehende Maler verstand sich nicht als gescheitert, sondern als »verkannt«. Einem Topos der zeitgenössischen Künstler­

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vorwort

literatur gemäß war Verkanntsein und insbesondere eine Ablehnung durch die Akademie aber ein wesentliches Kriterium für Genialität. Dass Hitler die Genievorstellung über das Konzept des verkannten Genies verinnerlichte, war folgenreich: Denn dadurch hat sein Genie ständig mit Widerständen zu kämpfen, es braucht den Kampf und die Katastrophe, um sich zu beweisen, und nicht nur einen Widerpart, sondern einen tödlichen Feind. Damit waren optimale Voraussetzungen geschaffen, das Selbstverständnis als Genie nach dem Ersten Weltkrieg in den politischen Bereich zu übertragen, der durch die hoch gespannte Hoffnung auf einen Führer und Retter, auf ein politisches Genie bestimmt war. Die Sehnsüchte und Hoffnungen breiter Schichten konnten sich deshalb so außerordentlich erfolgreich mit Hitlers Person verbinden, weil sie auf ein ausgeprägtes Geniebewusstsein trafen. Und da sich die Genie-Idee schon längst mit nationalistischen und rassistischen Inhalten aufgeladen hatte, gelang es Hitler problemlos, sein Feindbild vom »geniefeindlichen« Akademiker auf die »geniefeindlichen« Juden und auf den angeblich genievernichtenden jüdischen Bolschewismus zu übertragen. Mit ­einer ­radikalisierten rassistischen und antisemitischen Genielehre begründete Hitler sowohl die Herrschaft des Ariers als auch seine mörderische Judenpolitik. Da der Hitler-Mythos ein Geniemythos war, musste der Diktator sein »Genie« ständig und in steigendem Maße durch Belege seines Künstlertums legitimieren. Die Propaganda wurde nicht müde, ihn als Künstler und Genie zu feiern. Mit dem politischen Aufstieg verlagerte Hitler sein künstlerisches Selbstverständnis verstärkt auf die Rolle des genialen Kunstmäzens, Bauherrn und Gemäldesammlers in der Nachfolge Ludwigs I. von Bayern und vor allem Friedrichs II. von Preußen. Die Kunstbesessenheit des Dritten Reiches hat hier ihre Wurzeln. In diesem Zusammenhang spielten Gemälde eine wichtige Rolle, denn sie galten innerhalb der bildenden Kunst als das eigentliche Medium des Genies. Hitlers Selbstkonzeption als Genie wurde durch seine Sammlungsaktivitäten und Kunstbetrachtungen wesentlich gestützt. In den Bildern, die er erwarb, sah er Produkte verkannter Genies, als deren Retter er sich fühlte, vergleichbar seinem Vorbild Adolf Friedrich Graf von Schack, der in den sechziger und siebziger Jahren des 19. Jahrhunderts in München als Mäzen zeitgenössischer Maler gewirkt hatte. Das Gemäldesammeln, das Ende der zwanziger Jahre klein in der Münchner Privatwohnung begonnen hatte, führte Hitler nach 1933 mit zunehmender Dynamik für die Staats- und Parteibauten weiter – für das Reichskanzlerpalais in Berlin, den Berghof auf dem Obersalzberg, den Führerbau in München und die Neue

vorwort

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Reichskanzlei in Berlin. Es gipfelte nach dem »Anschluss« Österreichs 1938 in den Aktivitäten für das in seiner Heimatstadt, dem oberösterreichischen Linz, geplante »Führermuseum« und einem gewaltigen Museumsprogramm, das die Herrschaft des Ariers kulturell legitimieren sollte. Damit verbunden war ein gezielter Zugriff auf jüdische Kunstsammlungen. Denn nach Hitlers fataler Überzeugung zerstörten die Juden nicht nur die lebenswichtige Kulturgrundlage des deutschen Volkes durch die »schlechte« moderne Kunst, sondern entzogen ihm auch alle »gute« wahre Kunst, die für Hitler immer Kunst der Genies war, um die Regeneration der schöpferischen Energien des deutschen Volkes zu verhindern. Höchstpersönlich erfand er den ­nationalsozialistischen Kunstraub, d.h. einen staatlichen Raub von Kunstwerken nicht primär wegen ihres Vermögenswertes, sondern um ihres Kunstwertes willen, d.h. der Genie-generierenden Kraft, die Hitler ihnen zuschrieb. Als die Kriegslage katastrophal wurde und der Mythos vom »Führer« als einem auch militärischen Genie erodierte, wurde die Selbstbestätigung als Gemäldesammler immer wichtiger. Deshalb verfolgte Hitler seine Sammlungsinteressen auch unter den Bedingungen des totalen Krieges konsequent und mit Nachdruck, kümmerte sich – während der Bombenkrieg Deutschland in Schutt und Asche sinken ließ – persönlich um die Luftschutzmaßnahmen für seine Kunstwerke und verbot im April 1945 deren Zerstörung. Bezüglich seiner Kunstsammlungen gab es keinen »Nero­ befehl«, vielmehr legte Hitler in seinem persönlichen Testament der Nachwelt die Realisierung seiner Galerie ans Herz. Nach dem Krieg und im Schock über die katastrophalen Folgen der Verirrung wurde der Geniebegriff aus der Hitlerforschung weitgehend ausgeschlossen. Der Widerwille gegen den penetranten NS-Geniekult, vom »Führer«, der die Geschichte allein bestimmt habe, war mehr als verständlich. Dennoch wirkt die Genievorstellung weiter in der Umdeutung Hitlers zum Wahnsinnigen oder gar leibhaftigen Teufel, ein Antagonismus, der aus der Genielehre vertraut ist. So urteilte der für die folgenden Ausführungen wichtige Kunstschriftsteller Friedrich Pecht über die Einschätzung Franz von Lenbachs, eines auch von Hitler hoch geschätzten Malers, das Münchner Publikum habe diesen erst verkannt, dann aber erkannt, dass Lenbach »auf jeden Fall ein Genie, am Ende gar der Teufel« sei. Pecht antizipierte hier das Muster der Hitler-Rezeption. Ohne den Geniebegriff, der im Zentrum von Hitlers Selbstverständnis, Machtvorstellung und Weltbild steht, bleibt das »Rätsel Hitler« letztlich unerklärbar. Das vorliegende Buch plädiert dafür, ihn deshalb kritisch auf das Phänomen Hitler an-

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vorwort

zuwenden, und zwar in seiner ganzen Bedeutungsbreite. Es geht darum, dass wir uns von der üblich gewordenen Trivialisierung des Begriffs lösen, der heute als Synonym für große Künstler verwendet wird. Der historischen Genielehre waren die negativen Aspekte des Genies, seine wesenhafte Amoralität, immer präsent. Joseph Goebbels, der Propagandist von Hitlers angeblicher Genialität, stellte in seinem autobiographischen Roman Michael ganz lapidar fest: »Genies verbrauchen Menschen. Das ist nun mal so.« Die kritisch befragte Genievorstellung im umfassenden Sinne hilft fundamentale Probleme der Hitlerforschung zu lösen. Sie kann den Widerstreit des strukturalistischen mit dem personalen Geschichtsmodell zu einer Synthese führen. Gemeint ist die Kontroverse darüber, wer die Geschichte bestimmt, der Einzelne oder die Gesellschaft. Zwar gehört der Anspruch, allein geschichtsbestimmend zu sein, zur Ideologie des Genies. De facto aber braucht der Genieprätendent stets den Anderen, die Gesellschaft, die Masse als Kontrastfolie, um sich abzuheben und sich in seiner Sonderrolle bestätigen zu lassen. Zudem existiert das Genie nur als Konzept und kann daher erst in gesellschaftlicher Übereinkunft geschichtswirksam werden. Das Genie ist, wie der Literaturwissenschaftler Jochen Schmidt in seinem Standardwerk über die Geschichte des Geniegedankens dargelegt hat, ganz wesentlich das Produkt einer Verehrergemeinde. In seinen Anmerkungen zu Hitler schrieb Sebastian Haffner: »Man kann suchen, solange man will, man findet in der Geschichte nichts Vergleichbares. […] Niemals erweist sich derselbe Mann als scheinbar hoffnungsloser Stümper, dann ebenso lange Zeit als scheinbar genialer Könner und dann wiederum, dieses Mal nicht nur scheinbar, hoffnungsloser Stümper. Das will erklärt sein.« Tatsächlich gleitet Hitler aus der Rolle des verkannten in die des erkannten Genies, um dann wieder in den Zustand des Verkanntseins zurückzukehren – ein nach der Genielehre quasi natürlicher Prozess.

Prolog: Hitlers italienische Reise

Im Mai 1938 war Hitler auf Staatsbesuch in Italien und zum ersten Mal in seinem Leben in den Kunststädten Rom, Neapel und Florenz. Gastgeber Mussolini habe ihm »auch das Italien der erhebenden Kultur und der schönen Künste gezeigt«, ­resümierte NSDAP-Reichspressechef Otto Dietrich. Das war eher untertrieben. Hitler hatte ungewöhnlich viele Museen, vor allem Gemäldegalerien besucht. Lediglich der erste Besuch der Mostra Augustea della Romanità, eine Ausstellung zum 2000. Geburtstag des Kaisers Augustus, der als Vorgänger des italienischen Faschismus herhalten musste, war davon politisches Pflichtprogramm.1 Nicht jedoch die verschiedenen Galerien, die zu sehen offenbar ein persönlicher Wunsch Hitlers war. Mussolini jedenfalls hatte für Malerei wenig übrig. Und da er von seinem Besuch in München im Herbst zuvor Hitlers Kunst-Faible kannte, hatte er ihm wohlweislich einen persönlichen Fremdenführer an die Seite gegeben, den Archäologen und Kunsthistoriker Ranuccio Bianchi Bandinelli (1900–1975), nach dem Krieg einer der bedeutendsten italienischen Geisteswissenschaftler. Bianchi Bandinelli, der 1944 der kommunistischen Partei Italiens beitreten sollte, gab in seinem 1948 erschienenen Diario di un borghese Rechenschaft über seine Funktion als Begleiter des deutschen Diktators. Der Pisaner Professor, der für das deutsche Regime so wenig Sympathie aufbrachte wie für das italienische, hatte sich dem Auftrag zu entziehen versucht. Doch in der Auffassung des Ministeriums war er der geeignete Mann – nicht nur wegen seiner fachlichen Voraussetzungen; eher noch weil er als Sohn einer deutschen Mutter hervorragend Deutsch sprach und mit der deutschen Kultur eng vertraut war. Mit der ganzen Überheblichkeit eines aus Sieneser Adel stammenden Gelehrten ging Bianchi Bandinelli an die Aufgabe heran, fehlte doch seiner Überzeugung nach Politikern per se jegliches Sensorium für Kunst. Umso mehr war er verwun-

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dert, aus dem Gefolge Hitlers wiederholt die Behauptung zu hören: »Unser Führer ist ein großer Künstler«, jene Propagandaformel, die Goebbels den Deutschen schon seit Jahren einzuhämmern versuchte. Bianchi Bandinelli war skeptisch. Unwillkürlich musste er an die Verbannung der Avantgarde aus den deutschen Museen und an die erste Große Deutsche Kunstausstellung 1937 in München denken, die er offenbar besucht hatte, kam ihm doch das dort ausgestellte und nicht im Katalog abgebildete Aktgemälde Terpsichore von Adolf Ziegler in den Sinn, von dem er wusste, dass Hitler es angekauft hatte. Wenn dieser sterile Frauenakt den Kunstgeschmack des »Führers« repräsentierte, wovon auszugehen war, dann war von dessen angeblichem Künstlertum wenig zu erwarten. Was sich am 7. Mai in Rom im Thermenmuseum zwischen den Kunstwerken der Antike abspielte, bestätigte alle Vorurteile, ja übertraf seine schlimmsten Erwartungen: Führer und Duce versuchten einander durch großsprecherische, klischeehafte Kommentare zu übertreffen und Bianchi Bandinelli fand sich unversehens in der schwierigen Situation wieder, die gereizten Differenzen ausgleichen zu müssen. Anschließend begab sich der Tross in die Galleria Borghese mit den Meisterwerken aus Renaissance und Barock. Dort verbarg der genervte Mussolini sein Desinteresse nicht länger und setzte sich mit seinem Gefolge ab. Hitler, den der ständig zum Weitergehen drängende Mussolini in seinem Kunstgenuss gestört hatte, entspannte sich.2 Überrascht bemerkte Bianchi Bandinelli, dass die Gemälde ihn berührten: »Viele Male äußerte sich seine Bewunderung in einer Art Röcheln aus der Tiefe seiner Kehle; oder in einer zögerlichen Beobachtung oder Frage in seinem dialektgefärbten Deutsch. Dann aber, wenn ihn eine Sache besonders getroffen hatte, wurde er lebhaft, als sei ein elektrischer Kontakt hergestellt, und er wendete sich an sein Gefolge: ›Sehen Sie, meine Herren …‹ Den Blick immer im Ungewissen, flossen die Worte nun leicht, und der Dialekt milderte sich. Wer ihm so nahe kam, konnte in ihm den Sentimentalen, den Romantiker, auch den Fanatiker entdecken.« Bianchi Bandinelli entnahm den Reaktionen Hitlers echte Ambition für die ­Male­rei. Er habe sich von den barocken Gemälden Guido Renis, Guercinos, der Carra­cci begeistern lassen, mehr noch als von den Werken eines Botticelli und Carpaccio, die stilistisch sehr viel besser zu dem Aktgemälde Zieglers passten. Die »Primitiven«, also die gotischen Meister des 13. und 14. Jahrhunderts, seien ihm ­allerdings fremd gewesen. Bianchi Bandinelli führte auch aus, von welchen Aspekten Hitler angetan war und brachte einen erstaunlichen Kriterienkatalog zusammen: Er habe den Bildgegenstand, das technische Vermögen der Maler, die Lebendigkeit der Far-

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ben und den psychologischen Ausdruck bewundert, also alles das, was Nichtfachleute an der Malerei so bewunderten. Nach dem Urteil des elitären Kenners waren das zwar die falschen Kriterien, die in seinem Sinne richtigen wären wohl Stil- und Zuschreibungsfragen gewesen. Gleichwohl ist seine Beurteilung gönnerhaft positiv: »Niente di male in ciò« – »Woran nichts Schlechtes ist.« Beim Verlassen der Galerie erklärte Hitler: »Wenn ich noch Privatmann wär, würd ich wochenlang hier bleiben. Manchmal tut’s mir leid, Politiker gworden su [sic!] sein.« Bianchi Bandinelli zitierte ihn auf Deutsch und fuhr dann auf Italienisch fort: »Und er spann die Vorstellung weiter, einmal nach Italien zurückzukehren, vielleicht eines Tages, wenn in Deutschland alles in Ordnung gebracht sein würde, und ein Häuschen in der Umgebung von Rom zu beziehen und inkognito die Museen zu besuchen.« Er war nun überzeugt davon, »dass dieser Mann eines Morgens hätte aufstehen können und sagen: ›Es reicht, ich habe mich getäuscht, ich bin nicht mehr der Führer‹.« Jahre später sollte Hitler erzählen, er habe sich gewünscht, wie ein unbekannter Maler in Italien bzw. Neapel (die Überlieferung ist hier unklar) herumstreichen zu können: »Stattdessen: hier Gruppen, dort Gruppen, der Duce dazu, der nicht mehr als drei Bilder sehen kann; so sah ich [in Neapel am 5. Mai] überhaupt nichts an Gemälden.«3 Freilich sollte er für diese erzwungene Zurückhaltung am 9. Mai reichlich entschädigt werden. Am letzten Tag der italienischen Reise machte der Führer-Sonderzug auf dem Weg in den Norden Station in Florenz, Geburtsort der Renaissance und Sehnsuchtsort deutscher Künstler.4 Wiederholt sollte Hitler später beteuern, dass er diesen Tag besonders genossen habe. Hier war er dem Zeremoniell entronnen, das ihm in Rom so missfallen hatte, und konnte sich »ganz dem Kunstgenuß und der Schönheit der Stadt« hingeben.5 Nach dem Empfang durch Mussolini am Bahnhof führte eine Rundfahrt durch herausgeputzte und flaggengeschmückte Straßen auf den Piazzale Michelangelo mit der berühmten Aussichtsterrasse (Abb. 1). Von hier aus schweift der Blick über die Dächer und Kuppeln der Stadt bis hin zu den Hügeln von Fiesole. Lange verweilte der »Führer« vor dem spektakulären Panorama und murmelte wieder undeutliche Töne der Bewunderung. Dann brach es unvermittelt aus ihm heraus: »Endlich; endlich verstehe ich Böcklin und Feuerbach!« Er identifizierte sich mit zwei deutschen Malern, die lange Jahre in Italien, unter anderem in Florenz gelebt und ihre Malerei an der Antike und der Renaissancemalerei orientiert hatten, den sogenannten Deutsch-Römern Anselm Feuerbach und Arnold Böcklin.

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Abb. 1: Hitler und Mussolini auf dem Piazzale Michelangelo in Florenz, 9. Mai 1938

Anschließend wurde Bianchi Bandinelli Zeuge des Vorgangs, wie sich Hitlers Kunstleidenschaft direkt und höchst emotional mit seinen ideologischen Vorstellungen verknüpfte: »Und wenn man denkt: Wenn der Bolschewismus gekommen wäre, wäre heute all dies zerstört wie in Spanien. Die Toskana, das kulturell reichste Land der Welt!« Und weiter mit kreischender Stimme: »Ich werde es nie dulden, dass in Deutschland jemand wieder solche Gedanken hat. Man muss das gleich mit aller Gewalt vernichten. Mussolini hat sich hier einen großen Verdienst an der Menschheit erworben!« Zwanghaft mit der Kunst verbunden waren bei Hitler Gedanken, sie sei gefährdet durch den Bolschewismus und das internationale Judentum. Er spielte sich mit Vorliebe als ihr Retter auf: »Hätte in Deutschland der Nationalsozialismus nicht in letzter Stunde gesiegt und den jüdischen Weltfeind zu Boden geworfen, dann würde entsprechend der vom Judentum beabsichtigten Entwertung unseres Volkes […] auch die Entwertung, weil Entfremdung unserer Kunst planmäßig fortgeschritten sein«, sollte er bald darauf in seiner Rede auf der Kulturtagung des Parteitages der NSDAP in Nürnberg verkünden. 6

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Nach diesem Auftritt fuhr der Konvoi in die Innenstadt, wo sich nach der Gedenkstätte für die gefallenen Faschisten in der Krypta von Santa Croce der Besuch zweier Galerien anschloss. Der Direktor des deutschen Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Friedrich Kriegbaum, führte durch den Palazzo Pitti; durch den VasariKorridor ging es dann über den Arno in die weltberühmte Galerie der Uffizien (vgl. Abb. 89). Hitler, der erstaunlich viel Zeit auf die Betrachtung eines einzigen Bildes verwenden konnte, verbrachte geschlagene vier Stunden dort. Vor einem Tizian verweilte er so lange, dass Kriegbaum einen Moment lang befürchtete, Mussolini könne versucht sein, ihm das Werk zu schenken. Für den Duce wurde der Galeriebesuch wieder zur Qual; voller Überdruss soll er gestöhnt haben: »Tutti questi quadri!« (»All diese Gemälde!«) 7 Und als ob es noch nicht genug gewesen sei, besuchte man anschließend noch eine Ausstellung antiker Waffen im Palazzo Vecchio und empfing 150 italienische Künstler. Erst dann trat man auf den Balkon, um sich von den versammelten Massen huldigen zu lassen. Zum Abschluss seines Staatsbesuchs ließ Hitler verlautbaren, er habe diese Reise nicht nur als Staatsmann, sondern auch als Künstler erlebt. 8 Bianchi Bandinellis Beobachtungen legen den Schluss nahe: Der Mann, der für den Holocaust verantwortlich war und Europa in einen verbrecherischen und verheerenden Krieg stürzte, besaß ein Sensorium für Malerei, und zwar durchaus für deren spezifische künstlerische Qualitäten. Das haben auch zahlreiche Personen aus Hitlers engster Umgebung beobachtet. Doch anders als diese Zeugen aus dem Dunstkreis des Diktators war der Italiener ein vergleichsweise neutraler, fachlich kompetenter, auch psychologisch außerordentlich einfühlsamer Beobachter, zudem ein hervorragender Literat. Er behauptete die Authentizität von Hitlers Leidenschaft für die Malerei. Für Hitler war die Kunst nicht nur Mittel der Propaganda, offenbar gab sie ihm auch persönlich etwas, das sogar seinem Arzt Hans Karl von Hasselbach, dem ­kritischsten und in seinen Aussagen verlässlichsten unter Hitlers Ärzten, erwähnenswert erschien: »Hitler war gefesselt von den Bildern, die ihm gehörten, und sprach oft über sie. Kunst war die Batterie, die seiner Psyche neue Energie verschaffte.«9 Das Entwerfen von Architektur und Möbeln, Kunstbetrachtung, Mäzenatentum und Kunstsammeln behaupteten künstlerisches Schöpfertum und waren damit ­un­ent­behrliche Instrumente der Suggestion und Selbstsuggestion, ein großes Genie zu sein.

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Aber noch etwas anderes hat Bianchi Bandinelli zum Ausdruck gebracht: Kunst hatte auf Hitler keine Wirkung im Sinne einer Veredelung, in seiner Fähigkeit zum Kunstgenuss formte sich keine Humanität, wie idealistische Kunstphilosophie es lehrte und lehrt. Hitler definierte sich als Schüler des Philosophen Arthur ­Schopenhauer, der die Kunst nicht in den Dienst der moralischen Vervollkommnung des Menschen gestellt sehen will.10 Er setzte Kunstliebe als Katalysator für seinen Hass ein und – wie wir noch sehen werden – als Motor für eine verbrecherische Politik. »Kunst ist eine zum Fanatismus verpflichtende Mission«, hatte er in seiner ersten Kulturrede auf dem Nürnberger Parteitag 1933 behauptet.11 Und auf einer Bronzetafel über dem Eingang des Hauses der Deutschen Kunst konnte man es als Motto lesen: »Die Kunst ist eine erhebende und zum Fanatismus verpflichtete Mission.«

Hitlers Lieblingsmaler

Hitler, der Deutsch-Römer »Endlich; endlich verstehe ich Böcklin und Feuerbach«, ist ein Schlüsselsatz für ­Hitlers Kunstverständnis. Hitler, der sich von der NS-Propaganda als größter deutscher Künstler feiern ließ, inszenierte auf der Aussichtsterrasse oberhalb von Florenz sein italienisches Bildungserlebnis. Er präsentierte sich als wahrer Deutsch-Römer, wie er es später noch häufiger getan hat, sogar während des Krieges: »Wenn der schreck­liche Krieg endlich zu Ende ist, will ich in den Albaner Bergen zeichnen und malen wie viele deutsche Künstler vor mir«, überlieferte Henriette von Schirach, die Tochter seines Freundes und Fotografen Heinrich Hoffmann.12 Da Böcklin und ­Feuerbach als deutsche Malergenies galten und gemäß der Genielehre, deren Anhänger Hitler war, sich nur ein Genie in ein anderes versetzen kann, behauptete er damit zugleich seine eigene Genialität. Mit diesem Ausruf stellte er einen Bezug zu Mussolinis Staatsbesuch in München im September zuvor her. Zu diesem Anlass hatte Hitler seine dortige Residenz e­ingeweiht, den Führerbau, und ihn mit Gemälden des 19. Jahrhunderts aus der Schack-Galerie schmücken lassen, darunter Hauptwerke Böcklins und Feuerbachs. Sie sollten dem italienischen Gast in der Stadt, die auch als die nördlichste Italiens gerühmt wurde, die immerwährende Liebe der Deutschen zu Italien, seiner Kunst und Kultur demonstrieren und der politischen Achse Berlin-Rom eine persönliche Beglaubigung und eine kulturelle Legitimation verschaffen. Hitler verehrte Böcklin und Feuerbach schon seit langem. Als er in den zwanziger Jahren den Plan für eine deutsche Nationalgalerie skizzierte, wies er beiden Malern Haupträume zu (siehe Abb. 21 und S. 103ff.). Vor allem nannte er mehrere Hauptwerke sein Eigen, darunter eine Version der Nanna von Feuerbach und eine Fassung der

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hitlers lieblingsmaler

Toteninsel von Böcklin. Böcklin hatte zuletzt in S. Domenico bei Fiesole gelebt und liegt dort auch begraben, einem Ort an den Hängen des Apennins, der vom Piazzale Michelangelo aus zu sehen ist. Er hatte die griechische und römische Mythologie als Bildthema wiederbelebt und seine Landschaften mit Panen, Nereiden und Zentauren bevölkert. Mit ihm sei der Bund vollbracht, habe sich Germanisches und Griechisches (und damit meinte er auch Italienisches) vereinigt, hatte der Heidelberger Ordinarius für Kunstgeschichte, Henry Thode, 1905 verkündet.13 Thode, als Renaissanceforscher profiliert, hatte ebenfalls Jahre in Florenz verbracht und dort dem Kreis Böcklins angehört. Seit er mit Daniela von Bülow verheiratet war, der Stieftochter Richard Wagners, setzte er sich unter dem Einfluss seiner Schwiegermutter Cosima für die ­deutsche ­Malerei des 19. Jahrhunderts ein. Beeinflusst wurde er dabei von seinem Schwager Houston Stewart Chamberlain und dessen rassistischer Kulturgeschichte Die Grund­ lagen des 19. Jahrhunderts, die auch großen Einfluss auf Hitlers Denken ausübte. Chamberlains Buch schildert die abendländische Geschichte als einen Kampf der Rassen. Die arische Rasse, insbesondere die Germanen, galten Chamberlain als das einzig kulturschöpfende Volk, dem Griechen und Römer in Wesensart und rassischer Herkunft eng verwandt waren. Das Gedeihen der griechischen und römischen Kultur sei vor allem dem Einfluss »nordischer Stämme« zu danken. Germanen, dem rauhen Klima ihrer Heimat entflohen, hätten in den sonnigen Gefilden Italiens und Griechenlands ihre kulturschöpferischen Fähigkeiten entwickelt und die dortigen Kulturen befruchtet. Auch für Hitler gehörten Griechen, Italiener und Germanen ­einer arischen Grundrasse an, weswegen, so führte er aus, »der Funke der hellenischen Kunst im Augenblick der Berührung mit spätnordischen Menschen« sofort auf diese übergesprungen sei.14 Die behauptete Rasseverwandtschaft löste für Hitler das Problem, dass er selbst dem arisch-nordischen Rasseideal des blonden, hochgewachsenen Germanen ganz und gar nicht entsprach. Offiziell war dies ein Tabu-Thema, intern erklärte er, ein »mediterraner Mensch« zu sein, der wie Iphigenie das Land der Griechen mit der Seele suche.15 Er ordnete sich also den »Chamberlainschen« in den Süden ausgewanderten Germanen zu, die schon Hochkulturen hervorgebracht hätten, als ihre im Norden verbliebenen Brüder, wie er verschiedentlich etwas verächtlich bemerkte, noch in Höhlen gehaust hätten. »In derselben Zeit«, notierte Henry Picker seine Ausführungen im Führerhauptquartier vom 7. Juli 1942, »in der unsere Vorfahren die Steintröge und Tonkrüge hergestellt hätten, von denen unsere Vorzeitforscher so viel Aufhebens machten, sei in Griechenland eine Akropolis gebaut worden.«16

kampf der Zentauren

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Kampf der Zentauren Die Aufenthalte der deutschen Künstler im Süden hatten oft auch den Charakter der Flucht vor den engen und politisch problematischen Verhältnissen im Vaterland angenommen und waren daher mit dem Verdacht unpatriotischer Gesinnung behaftet. Feuerbachs Biograph Friedrich Pecht urteilte: »Alles deutsche Wesen war dem Egoismus dieser vornehmen Natur früh antipathisch, da ihr selber gerade das fehlte, was jene Schwerfälligkeit allein erträglich macht: das Gemüt.« 17 Die Nationalgalerie in Berlin hatte ihr erstes Böcklin-Werk, Die Gefilde der Seeligen, 1878 nur gegen erhebliche Widerstände erwerben können. Im preußischen Abgeordnetenhaus wurden die »Nuditäten und Pseudoantike« des Malers gegeißelt und zur »Pflege deutschen Geistes und deutschen Wesens« aufgerufen.18 Doch in den achtziger Jahren war die öffentliche Meinung umgeschlagen, vor allem der Deutsch-Schweizer Böcklin galt nun als Verkörperung eines wahrhaft deutschen Künstlers. 1895 resümierte der Kunsthistoriker Richard Muther: »Auch Arnold Böcklin hatte wie Feuerbach Jahrzehnte lang unter dem Unverstand der Masse zu leiden. Wo ein Werk von ihm auftauchte, wurde es mit Hohn überschüttet, mit den törichtsten Witzen verfolgt. […] heute besteht wohl bei Niemandem mehr ein Zweifel, dass in Böcklin der größte Genius des 19. Jahrhunderts zu verehren ist.«19 Seine zuvor ­kritisierte Schaffensweise, die angeblichen koloristischen Brutalitäten und schreienden Farben, wurden nun als Negation des Impressionismus gedeutet, der Maler als Überwinder der französischen Vorherrschaft in der Kunst gefeiert. Böcklin war zum Heros einer neuen deutschen Kunst mutiert. Nach seinem Tod 1901 kannte die nationalchauvinistische Vereinnahmung dann kaum noch Grenzen. Fritz von ­Ostini sprach ihm 1904 in seiner Böcklin-Monographie, die in der populären, gut bebilderten Reihe der Knackfuß-Künstlermonographien erschien, ein »urgermanisches ­Wesen« und seinen Werken »der tiefste persönliche Gehalt von allen Bildern des Jahrhunderts« zu. Die antifranzösische und nationalchauvinistische Stoßrichtung des Böcklin-Kultes rief den entschiedenen Widerspruch des bekannten Kunstschriftstellers und Kunstkritikers Julius Meier-Graefe hervor, der den Impressionismus in seiner 1904 erschienenen dreibändigen Entwicklungsgeschichte der Modernen Kunst als logische Konsequenz der europäischen Malereigeschichte gefeiert hatte. 1905 legte er seine Kampfschrift Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten vor, in der er die »Gedankenkunst« des Künstlers als anachronistisch und die grassierende Böcklin-­Begeisterung als Aus-

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druck eines kulturellen Niedergangs Deutschlands wertete. Das Pamphlet rief den ­entschiedenen Widerspruch Henry Thodes hervor, zumal Meier-Graefe sich im Titel ausdrücklich auf Nietzsches Schrift Der Fall Wagner von 1888 bezogen hatte.20 In einer Vorlesungsreihe über neudeutsche Malerei, die Thode in diesem Sommer an der Universität Heidelberg hielt, bestimmte er die deutsche Kunst als Gedankenkunst, ihre charakteristische Eigenschaft sei die Idee und deren Um­setzung in der künstlerischen Phantasie. Beim Impressionismus handle es sich ­hingegen um bloße Sensation, um Sinnlichkeit unter Ausschluss der Phantasie und damit um eine unkünstlerische Richtung, die undeutsch, ja antideutsch sei.21 Dieser Stil habe keine Zukunft, sei genau betrachtet schon tot. Und er endete: »Die Kunst ist krank. Schauen wir ihrer Gesundung entgegen!«22 Thodes Vorlesungen wurden noch im selben Jahr unter dem Titel Böcklin und Thoma publiziert. Der öffentliche Skandal, der auf Thodes Thesen entbrannte und der in e­ inem ­Lese­brief-Duell des Impressionisten Max Liebermann mit dem Heidelberger Kunst­ historiker in der Frankfurter Zeitung gipfelte, ist als Böcklin-Streit in die Kunst­ geschichte eingegangen. Zwar hatte der Kampf um Böcklin, so ein Buchtitel von 1906, damit seinen Zenit überschritten, aber das Ende noch lange nicht erreicht. Ludwig Justi, Direktor der Nationalgalerie in Berlin, klagte noch 1920, leider sähen immer noch viele »in der Liebe zu Italien eine Art Landesverrat«.23 Der Böcklin-Streit schwelte sogar in der NSDAP-Spitze weiter. Ein besonders scharfer Kritiker des Malers war Alfred Rosenberg, einer der führenden Rasse-Ideologen und Kulturpolitiker der Partei. Mit Hitler teilte er sein Selbstverständnis als verhinderter Maler. In Reval geboren, dem heutigen Tallinn, hatte er ursprünglich Malerei studieren wollen, sich in seiner Jugendzeit im »Abzeichnen Alt-Revals« geübt und fleißig kopiert, »um Hand und Auge zu üben.« Wie Hitler hatte er sich dann jedoch der Architektur zugewandt, im Unterschied zu diesem indes ein Architekturstudium absolviert. Doch sein ganzes Leben, so der Chefideologe der NSDAP, habe ihn »ein stilles Bedauern beschlichen, nicht ganz bei der Malerei geblieben zu sein«.24 Rosenbergs Einfluss auf Hitler war in den frühen zwanziger Jahren stark, als beide zum engsten Kreis um Dietrich Eckart gehörten. Hitler stimmte mit Rosenbergs Grundgedanken, vor allem mit dessen rassistischem Geschichtsbild, überein und hat dessen Antibolschewismus übernommen. Die biographischen Parallelen und künstlerischen Interessen bildeten die persönliche Basis ihrer Verbindung und ihrer gemeinsamen ideologischen Überzeugungen. Beide teilten eine tiefe Abneigung gegen

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die avantgardistische Moderne. In seinem Buch Der Mythus des 20. Jahrhunderts widmete sich Rosenberg ausführlich dem Wesen der germanischen Kunst, er selbst bezeichnete diesen Teil seines Werkes als den entscheidenden. Es habe ihn geschmerzt, wie wenig beachtet worden sei, »daß hier ein Versuch einer neuen Philosophie der Kunst gewagt worden war«.25 Man habe nur den kämpfenden Politiker beurteilt und nicht einen Menschen, der von der »Kunst des Auges« aus an das Leben herangetreten sei, bedauerte er nach dem Krieg, bevor er 1946 als Kriegsverbrecher in Nürnberg hingerichtet wurde. Im Mythus übte Rosenberg massive Kritik an den populären Bildmotiven Böcklins: »Die Toteninsel heute noch an die Wand zu hängen, ist innere Unmöglichkeit geworden. Das Spiel der Nymphen in den Wellen drängt uns einen Stoff auf, den wir einfach nicht mehr vertragen können. Die Frauen mit griechisch-blauen Gewändern unter den Pappeln am dunklen Fluß; die durchs Feld schreitende Flora; die Harfenspielerin auf grüner Erde, das alles sind Dinge, die für uns einen künstlerischen Widersinn bedeuten und Böcklins starke Ursprünglichkeit, wie sie in anderen Werken ewig hervorbricht, immer wieder verfälschen.«26 Die Arbeiten am Manuskript hatte Rosenberg Mitte der zwanziger Jahre abgeschlossen, das Buch war jedoch erst 1930 erschienen. Damals hatte Hitler gerade begonnen, für seine Münchner Wohnung Kunst zu sammeln – seine erste Erwerbung soll eine Böcklin-Zeichnung ­gewesen sein.27 Im engeren Kreis distanzierte er sich verschiedentlich von Rosenbergs Buch.28 Wie wenig er mit dessen Urteil übereinstimmte, demonstrierten die Böcklin-Gemälde in seiner Privatwohnung und im Berghof. Und dass es ihm keineswegs zur inneren Unmöglichkeit geworden war, die Toteninsel an die Wand zu hängen, demonstrierte er ab 1936 im Empfangssaal des Reichskanzlerpalais (vgl. S. 152ff.). Der Streit um Böcklin ging auch in diesem Fall über Geschmacksfragen weit ­hinaus: Rosenberg wollte in seiner Schrift, die auf Chamberlains Grundlagen des 19. Jahr­hunderts aufbaute, dessen Persönlichkeitsbegriff überwinden und eine neue »Religion des Blutes«, eine neue Metaphysik der Rasse begründen. Für Hitler baute der Nationalsozialismus indes »auf der schöpferischen Kraft und Fähigkeit der einzelnen Person« auf. Ein Grunddissens lag also in der von Rosenberg angestrebten Überwindung der Persönlichkeit im Typus und der Abschaffung des individuellen Genies. Denn für Hitler war das Endziel arischen Kunstschaffens der große Einzelne, das geniale Individuum. In seiner ersten Kulturrede auf dem Parteitag in Nürnberg 1933 führte er aus, nicht jeder, der zu einer schöpferischen Rasse gehöre, sei ein schöpferischer Künstler, aber nur aus einer schöpferischen Rasse werde sich das Genie erhe-

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ben, das »die Mensch gewordene komprimierte Fähigkeit seines Volkes« sei. In seiner Kulturrede von 1937 bezeichnete er es dann sogar als großen Irrtum, »zu glauben, daß die Genies jemals zu Zehntausenden vom Himmel fallen könnten«.29 Rosenbergs Einfluss auf die Kunstpolitik des Dritten Reiches ging seit Mitte der dreißiger Jahre rapide zurück. Dann jedoch fand er noch einmal als Malereifachmann, als Kenner europäischer Kunstgalerien Verwendung; er hatte 1914 Paris besucht und den Louvre kennengelernt, in Petersburg und Moskau gelebt und die dortigen Museen studiert, er kannte die Galerien in Dresden, Berlin und München und die Besuche hatten ihn, nach eigener Aussage, tief geprägt. Und genau das war der Grund, weshalb Hitler ihn 1940 zu seinem größten Kunsträuber machte. Als Leiter des »Einsatzstabes Reichsleiter Rosenberg« (ERR) trug er eifrig und effizient jüdische Kunstsammlungen und jüdisches Kulturgut in den besetzten Ländern zusammen. Von Anfang an unterlagen die beschlagnahmten Kunstwerke jedoch der persönlichen Verfügung Hitlers, der sie den Museen der Ostgebiete des Großdeutschen Reiches zuzuteilen beabsichtigte. Die Sachverwaltung für das Verteilungsprojekt lag bei Hitlers Sonderbeauftragten für Kunstfragen, Hans Posse.30 Unentwegt verteidigte der Sonderstab Bildende Kunst des ERR in den folgenden Jahren seine Beute gegen die Zuständigkeit des Sonderauftrags. 1943 wurden die Daten und Fotos der Gemälde dennoch in die Dresdner Zentralkartei des Sonderauftrags aufgenommen, 1944, als ein sicheres Bergungsdepot im Salzbergwerk von Altaussee gefunden war, auch die Objekte, bis dato im Schloss Neuschwanstein deponiert, dorthin abtransportiert.31 Wie weit die symbolische und gedankliche Verfügung Hitlers bereits ging, zeigt die Beobachtung Speers, dass dieser Fotoalben mit den ERR-Gemälden, die Rosenberg ihm zu seinem Geburtstag am 20. April 1943 überreicht hatte, häufig studierte und die Gemälde »persönlich auf die von ihm bevorzugten Galerien von Linz sowie von Königsberg, Breslau und anderen Oststädten« verteilte.32 In den NS-internen Böcklin-Streit war auch Joseph Goebbels verwickelt, Rosenbergs ständiger Gegenspieler im Kampf um die Lufthoheit über die Kunst und ein entschiedener Gegner von dessen völkischem Kunstkonzept. Gleichwohl teilte er mit ihm die Abscheu vor Böcklin. 1929 notierte er über einen Besuch in der Berliner Nationalgalerie: »Ich sah Menzel – herrlich! – Böcklin, Feuerbach, Cornelius – für uns Heutige fast unerträglich. Die Maler malen nur Farben, aber keinen Duft, keine Atmosphäre. Wir denken doch heute ganz anders. […] So eine Bildersammlung aus dem 19. Jahrhundert kommt einem vor wie eine Totenkammer.«33

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Wie im Fall von Hitler und Rosenberg hatte Goebbels seine Selbstkonzeption als Künstler, obwohl er Germanistik studiert hatte und schriftstellerisch dilettierte, stark mit der Malerei verbunden. Er verehrte Julius Meier-Graefe, 1923 hatte er sich von einem Vortrag des Kunstschriftstellers über van Gogh mitreißen lassen.34 Im selben Jahr verfasste er seinen autobiographischen Roman Michael Voormann. Ein Menschen­ schicksal in Tagebuchblättern, der 1929 in überarbeiteter Form unter dem ­Titel Michael beim nationalsozialistischen Eher-Verlag erschien. Hier legte er seinem Alter Ego, dem schriftstellernden Studenten und van Gogh-Verehrer Michael, die Worte in den Mund: »Wir Heutigen sind alle Expressionisten. Menschen, die von innen heraus die Welt draußen gestalten wollen.«35 Später ließ er in seiner Berliner Wohnung Aquarelle von Emil Nolde hängen, Leihgaben der Nationalgalerie. Als Hitler zur Besichtigung kam und dies missbilligte, entfernte er sie sofort.36 Am 30. Oktober 1935, seinem 38. Geburtstag, notierte Goebbels voller Ergebenheit in sein Tagebuch: »Mittags kommt der Führer. Er schenkt mir einen wunderbaren Spitzweg. Ich bin tief beglückt. Er ist so gut zu mir.«37 Hitler, der ein passionierter Sammler der Gemälde Carl Spitzwegs war, scheint Goebbels mit dessen Werken geradezu überschüttet zu haben. Zum fünften Hochzeitstag im Dezember 1936 folgte jedenfalls ein Ewiger Hochzeiter des Malers.38 Die Entgegennahme dieser Geschenke aus der Hand des »Führers« muss so etwas wie ein ästhetischer Unterwerfungsritus gewesen sein. Denn noch hatte Goebbels dem Expressionismus nicht abgeschworen: Bis 1937 soll sich die expressionistische Plastik Mann im Sturm von Ernst Barlach in seinem Arbeitszimmer befunden haben. Erst im Zusammenhang mit der Aktion »Entartete Kunst« habe er sie entfernt, berichtete jedenfalls Heinrich Hoffmann.39 Zweifellos stand Rosenberg Hitlers Kunstgeschmack näher als Goebbels. Doch Goebbels war ein Anhänger des individuellen Genies. Schon während seines Studiums hatte er die Vorstellung vom Künstler als verkanntem Genie verinnerlicht, sei es über sein Leitbild Vincent van Gogh, sei es über Richard Wagner, dessen Selbstbiographie Mein Leben er 1924 folgendermaßen kommentierte: »So ein Buch soll ­jeder junge Künstler, der an der Welt verzweifeln möchte, jedes Jahr lesen müssen.« 40 ­Später stellte er den Geniegedanken ins Zentrum seiner Hitler-Panegyrik.41 ­Goebbels musste also nur der Moderne abschwören (was er 1937 mit der »Entarteten Kunst«-Aktion radikal tat) und seinen Genie-Kanon Hitlers Vorstellungen anpassen. Und so ist Böcklin 1939 für ihn dann doch zum Genie geworden: Ein Glücksfall habe Hitler die Möglichkeit eröffnet, dessen Gemälde Kentaurenkampf zu erwerben, schrieb er in einem Artikel über den Kunstfreund Hitler anlässlich dessen 50. Ge-

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Abb. 2: Arnold Böcklin, Zentaurenkampf, 1878, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

burtstags und fuhr dann fort: »… und dann sehen wir ihn, lange und unbeweglich, voll Rührung und Demut gegenüber der Größe wahren Künstlertums vor diesem malerischen Wurf eines Genies sitzen.«42 Der Zentaurenkampf (Abb. 2) war das spektakulärste Böcklin-Werk, das Hitler ­besaß. Anfänglich hing es in der Münchner Wohnung, später im Berghof. Böcklin hat mehrere Fassungen des Bildthemas gemalt; Hitler besaß mit der dritten aus dem Jahr 1878 die bekannteste, die Fritz von Ostini in seiner Monographie als »die tollste Kampfszene von allen dreien« abbildete. Das Gemälde ist verschollen, aber dass es sich in Hitlers Besitz befunden hat, belegt ein Fotoalbum von 1939, das Hauptwerke aus dessen Gemäldesammlung dokumentiert und mit einem kurzen Text kommentiert: Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister (vgl. S. 260ff.). 43 Wie wir heute wissen, war Böcklin auf das Thema in Zusammenhang mit dem Deutsch-Französischen Krieg verfallen: »Da alle Welt voll Kampf sei«, hatte er mit bezeichnender Ironie bemerkt, »müsse er auch wohl ein paar ›raufende Knoten‹ malen«.44 Seine raufenden Knoten sind zwei Zentaurenpaare, die auf einer Bergkuppe in barbarischem Kampf aufeinandergetroffen sind. Es handelt sich unübersehbar um Angehörige zweier Völker, »germanische« und »romanische« Zentauren also, denn die einen sind blond und hellhäutig, die anderen schwarzhaarig und dunkel. Der

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Kampf, mit großem Pathos vor quellenden Wolken inszeniert, ist ein gefährlicher, ja tödlicher. Ein Zentaur ist im Begriff, einen mächtigen Felsbrocken auf die Ringenden zu schleudern, und es ist letztlich nicht auszumachen, ob er damit Freund oder Feind den Schädel zertrümmern wird. Mit größter Brutalität reißt der dunkelhaarige Zentaur am unteren Bildrand am hellen Schopf seines Gegners und beißt ihn in den Arm. Das brutale Geschehen gleitet mit der Grimasse des hilflos am Boden Liegenden ins Lächerliche ab. Böcklin machte klar, dass dieser Kampf mit Heldentum nichts zu tun hat. Vielmehr ist der Kampf eine Urgewalt, bar aller zivilisatorischen Errungenschaften, ein brutales und sinnloses Sich-Totschlagen. Dass Hitler um Böcklins Bezug auf den Deutsch-Französischen Krieg wusste und des Malers ironische Kritik daran aus dem Bild herausgelesen hat, ist unwahrscheinlich. Eher schon dürfte er im Gemälde den ewigen naturgegebenen Kampf versinnbildlicht gesehen haben, der die Grundlage seiner Weltanschauung und Geschichtsphilosophie bildete! Das legt auch der Text zum Zentaurenkampf in seinem Sammlungsalbum nah, der auf der Grundlage der Ostinischen Monographie verfasst wurde und die Komposition als »von un­ erhörter Wucht und Wildheit, eine Verkörperung des Rasens entfesselter Elementargewalten« beschreibt. Das Verständnis Hitlers dürfte dem nahegekommen sein. Hitler dürfte den Zentaurenkampf im Sinne der Willenslehre von Arthur Schopenhauer gedeutet habe, als blinde Macht, getrieben von Egoismus und Bosheit, welche nach der pessimistischen Auffassung des Philosophen die Menschen quält. Der »unaufhörliche Vertilgungskrieg der Individuen« zeige, so Schopenhauer, dass der Wille zum Leben sich streng genommen nicht im einzelnen Individuum, sondern in der Gattung bewahre.45 Hitler verstand sich als Schüler des Philosophen, freilich unter programmatischer Ausblendung wesentlicher Elemente von dessen Denken, vor allem seiner Mitleidsethik. Immer wieder insistierte er darauf, dass man kein Mitleid haben dürfe »mit Leuten, denen das Schicksal bestimmt habe, zugrunde zu gehen« (vgl. dazu S. 51ff.).46

Manipulationen und Verharmlosungen Böcklin war ohne Zweifel ein besonderer Favorit Hitlers. Dennoch fehlt er im ­Kanon der Lieblingskünstler, wie ihn Joachim Fest in seiner wirkmächtigen HitlerBiographie von 1973 festgelegt hat, welche das Bild vom Kunstgeschmack des Dikta-

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tors grundlegend geprägt hat: »Der kühle klassizistische Prunk auf der einen und die pompöse Dekadenz auf der anderen Seite, Anselm v. Feuerbach beispielsweise und Hans Makart, waren die bevorzugten Orientierungspunkte seines Kunstsinns […] Daneben bewunderte er vor allem die italienische Renaissance sowie die Kunst des Frühbarock […] Bezeichnenderweise liebte er überdies allerlei sentimentale Genremalerei in der Art der weinseligen Mönche und fetten Kellermeister Eduard Grützners.«47 Wie kam es, dass mit Böcklin gerade jener Maler unter den Lieblingen Hitlers fehlt, dessen Werk am stärksten nationalistisch, ja rassistisch gedeutet worden war? Fests Gewährsmann für Hitlers Kunstgeschmack war dessen ehemaliger Architekt und Rüstungsminister Albert Speer; Fest hatte ihm nach der Haftentlassung 1966 bei der Niederschrift des Rechtfertigungswerks Erinnerungen geholfen, in dem Speer ausführlich seiner Verwunderung über Hitlers Vorliebe für die angeblich »harmlose« Genremalerei Ausdruck gab. Damit stand er auch keineswegs allein. Viele Personen aus dem Umfeld des Diktators haben einen Widerspruch gesehen zwischen dem zum Gigantismus neigenden »Führer« und seiner angeblich »privaten« Vorliebe für die Genrebildchen, zwischen dem bekennenden Antialkoholiker und den zechenden Mönchen Eduard von Grützners, zwischen dem Bauherrn riesiger Monumental­ bauten und Carl Spitzwegs romantischen Fachwerkhäusern und verwinkelten Altstadtgassen. »Daß der Führer, der sonst Überdimensionen in Architektur und Bildhauerei liebte, seine Agenten herumjagte, um Spitzwegs zu jedem Preis kaufen zu lassen, war eines seiner Geheimnisse; jedenfalls war Spitzweg, der die Kleinbürger in solch zärtlicher Ironie gemalt hatte, sein Abgott«, bemerkte etwa Friedelind Wagner (vgl. Abb. 3).48 Wie wir inzwischen wissen, hat Speer in seinen Erinnerungen durch »Verschweigen, Doppelzüngigkeit, Halbwahrheiten und Lügen« (Heinrich Breloer) historische Fakten zu seinen Gunsten verschleiert und verfälscht. Auch das von ihm gezeichnete Bild von Hitlers Kunstgeschmack ist manipulativ einseitig. Wie ein Akt ästhetischen ­Widerstands kommt etwa seine Behauptung daher, er habe sich nicht davon ab­bringen l­assen, frühe romantische Landschaften von Carl Rottmann, Ernst Fries oder Wilhelm Kobell zu sammeln.49 Die Formulierung suggeriert, Hitler habe ihn davon abhalten wollen. Speers Vorliebe entsprang indes keiner geschmacklichen ­Opposition zu Hitler, sondern einer heimatlichen Verbundenheit mit den aus der Kurpfalz stammenden Malern. Hitlers Architekt und späterer Rüstungsminister war 1905 in Mannheim zur Welt gekommen, 1918 mit seiner Familie nach Heidelberg

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Abb. 3: Carl Spitzweg, Einsiedler, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

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umgezogen, hatte inzwischen jedoch wieder Wohnsitz und Büro in seiner Geburtsstadt. Die Malerfamilie Kobell stammte ebenfalls aus Mannheim, die Brüder Ernst, Bernhard und Wilhelm Fries kamen aus Heidelberg und die Rottmanns aus Handschuhsheim, heute ein Stadtteil von Heidelberg. Sie waren den Kurpfälzer Wittelsbachern gefolgt, die 1778 ihre Residenz nach München verlegt hatten. Hitler schätzte die Maler ebenfalls und besaß zahlreiche ihrer Werke. Und Speer wusste sehr genau um dessen Vorliebe. Zu Weihnachten 1933 machte er ihm nämlich ein Gemälde von Carl Rottmann zum Geschenk. Nach Speer handelte es sich dabei um »eine Vorstudie zu dem großen Landschaftsbild von Kap Sunion, das ­später als Freskogemälde für den Münchener Hofgarten ausgeführt wurde«.50 Das Geschenk führt mitten hinein in die Münchner Kunstgeschichte der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, zu dem von Hitler verehrten Bayernkönig Ludwig I., der sich selbst als Künstler verstanden, als Kronprinz einige Jahre in Rom verbracht und dort einen Künstlerkreis um sich geschart hatte, dem auch Rottmann angehörte. 1828/29 reiste der Maler im Auftrag des Königs ein zweites Mal nach Italien, um Studien zu einem Zyklus »historischer« Landschaften anzufertigen. Die Italienansichten wurden 1830 bis 1833 al fresco in den westlichen Hofgartenarkaden ausgeführt. Da die Fresken der Witterung nicht standhielten und innerhalb weniger Jahre verblassten, wurde Carl Rottmanns jüngerer Bruder Leopold beauftragt, den Zyklus zu restaurieren. Zudem fertigte er Ölkopien, die Hitler 1940 erwerben sollte.51 Der Diktator schätzte Rottmanns Italien-Zyklus so sehr, dass er ihn »in den neuen Arkaden« innerhalb der Neugestaltung Münchens »in Stiftmosaik« anbringen, ergo in einer Technik duplizieren lassen wollte, welche Ewigkeitswert beansprucht.52 Auf Geheiß Ludwigs I. schuf Rottmann 1838 bis 1850 eine zweite Serie von griechischen Landschaften für die Hofgartenarkaden, diesmal in Wachs-Harzmalerei bzw. Harz-Ölmalerei auf großen Putztafeln. Wegen der ungeheuren Wertschätzung, die man seinen heroischen Landschaften inzwischen entgegenbrachte, wurde der Griechenland-Zyklus dann jedoch in der 1853 eröffneten Neuen Pinakothek präsentiert, in einem eigens dafür bestimmten Saal mit indirektem Licht, welche die pathetische Lichtregie der Gemälde noch effektvoll steigerte.53 Diese Inszenierung hat Hitler tief beeindruckt, er fand die Farben und Beleuchtungseffekte der Malereien »ganz toll« und reihte sich damit in eine lange Reihe von Bewunderern wie etwa Friedrich Pecht und Anselm Feuerbach ein, die beide eine zentrale Rolle in seiner Kunstauffassung spielen sollten.54

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Der junge und ehrgeizige Speer, der sein Vorexamen an der Technischen Hochschule München abgelegt hatte, gab mit dem Geschenk seiner Hoffnung Ausdruck, eine ähnlich zentrale Rolle in der Architektur des Dritten Reiches zu spielen wie Carl Rottmann in der Münchner Malerei unter Ludwig I. Oder, um das Modell auf die Architektur zu übertragen, wie der Klassizist Karl von Fischer, Planer der ­Brienner Straße und des Karolinenplatzes sowie Schöpfer des Hoftheaters, der ebenfalls gebürtiger Mannheimer war. Übertragen auf die Reichshauptstadt Berlin, wo Speer sein Studium der Architektur abgeschlossen hatte, bedeutete das: Er wollte eine Rolle spielen wie Karl Friedrich Schinkel, der Stararchitekt des preußischen Klassizismus! Beauftragt, die Um- und Renovierungsarbeiten in der alten Reichskanzlei an der Wilhelmstraße in Berlin zu beaufsichtigen, schmeichelte sich Speer so bei Hitler ein. Der Beschenkte habe sich freundlich interessiert gezeigt und das Bild im oberen Geschoß der Treppenhalle seiner Alpenresidenz auf dem Obersalzberg hängen lassen. Bald darauf sollte er den Jungarchitekten mit dem Umbau des modernen, Ende der zwanziger Jahre von Eduard Jost Siedler errichteten Erweiterungsbaus der alten Reichskanzlei an der Voßstraße beauftragen. Und als »der erste Baumeister des Führers« Paul Ludwig Troost Anfang 1934 überraschend starb, machte Hitler Speer zu dessen Nachfolger. Die Gründe für Speers Manipulationen liegen auf der Hand, nämlich sich geschmacklich von seinem Auftraggeber abzusetzen. Deshalb behauptete er auch, ­Hitler habe das späte 19. Jahrhundert für eine der größten Kulturepochen der Menschheit gehalten und sich immer wieder zum schwülstigen Neobarock hingezogen gefühlt, »wie ihn auch Wilhelm II. durch seinen Hofbaumeister Ihne pflegen ließ«.55 An der Pariser Oper habe ihm vor allem deren Überladenheit gefallen. Diesen angeblichen Vorlieben in der Architektur entsprachen in der Malerei am besten die neobarocken Monumentalgemälde des österreichischen Malers Hans Makart, den Speer deshalb zu Hitlers Lieblingsmaler erklärte.56 Dabei hatte er Werner Maser gegenüber schon 1966 zugegeben, was Hitler vorschwebte, habe ungefähr der Kunstwelt kurz vor dem Ersten Weltkrieg entsprochen.57 Tatsächlich hatte Hitler das Neobarock Wilhelms II. wiederholt als geschmacklos verdammt.58 Und seine Bewunderung für die Pariser Oper galt dem Baukörper, die Ausführung geißelte er hingegen als »ordinär«, die Innenausstattung als »überladen und geschmacklos«.59 Er teilte durchaus die gängigen kulturpessimistischen Vorbehalte gegen die Gründerzeit, den Verlust einer einheitlichen Ordnung, die Zersplit-

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terung aller geistigen Kräfte und den Verlust der Sinn generierenden Symbole und Mythen. »So großartig und bezwingend die historischen Ereignisse einst waren, die 1870/71 zur Neugründung des Deutschen Reiches führten, so unbefriedigend blieb das Ergebnis dieses geschichtlichen Prozesses in kultureller Hinsicht«, kritisierte er in seiner Eröffnungsrede der Großen Deutschen Kunstausstellung 1939. 60 Aus dem Zusammenwirken der verschiedenen Künste habe sich kein geschlossenes, markantes Bild ergeben, das Jahrhundert sei zu großem Stil unfähig gewesen. Es gibt eine alternative Liste der Lieblingsmaler Hitlers von Henry Picker, Protokollant der Tischgespräche im Führerhauptquartier, der über den Fest’schen Kanon hinaus noch Rudolf von Alt, Caspar David Friedrich, Ferdinand Georg Waldmüller, Moritz von Schwind, Adolph von Menzel, Carl Spitzweg, Franz von Defregger, Carl Blechen, Carl Rottmann, Heinrich von Zügel, Heinrich Bürkel, Wilhelm Leibl, Carl Theodor von Piloty und Arnold Böcklin anführt.61 Der Vergleich macht eines deutlich: Speer unterschlug die Maler der ersten Jahrhunderthälfte und insbesondere die Romantiker. Aus diesem Grund ließ er wohl auch Böcklin unerwähnt, den »antikisierenden Romantiker« (Friedrich Pecht) der zweiten Jahrhunderthälfte, von dem er selbst eine frühe italienische Landschaft besaß. 62 Gerade die Romantiker hat Hitler als die »schönsten Vertreter« einer wahrhaft deutschen Kunst geschätzt: »Der Führer ist ein großer Verehrer der romantischen Landschaftsmalerei und schätzt ­besonders Caspar David Friedrich«, stellte etwa Goebbels fest. 63 Speers Absicht war es, Hitler geschmacklich möglichst weit vom Klassizismus und der Romantik abzurücken, um den Neoklassizismus und die Schinkel-Tradition für sich zu reklamieren. Darauf erhob nämlich auch Hitler für sich und Paul Ludwig Troost Anspruch. In Speers Augen war Hitler jedoch kein wahrer Klassizist, er habe am Klassizismus nur das Monumentale geliebt und mit der preußischen Architektur im Grunde genommen nichts anfangen können. Der »zweite Schinkel« wollte vielmehr er werden; er war der Meinung, dass dieser Titel ihm und niemand anderem zustehe, immerhin war er 1937 durch Führererlass zum Generalbauinspektor für die Reichshauptstadt ernannt worden und hatte also mit 31 Jahren eine ähnliche Position inne wie sein Vorbild Schinkel; dieses Image galt es nun in den Memoiren zu sichern und zu festigen.64 Einerseits wollte Speer mit dem Verweis auf Makart, der viele Monumental­ge­mälde geschaffen hat, Hitlers Gigantismus und Ringstraßen-Faible belegen; ­andererseits bezeichnete er Hitlers Kunstauffassung dann wieder als »betulich« und betonte dessen Vorliebe für die Genremalerei. Damit nahm er eine Spaltung vor zwischen dem

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verbrecherischen Politiker mit einem Hang zum Monumentalkunstwerk und dem ­Privatmann mit einem Faible für harmlose Genrebilder. So behauptete er dann doch noch die Unschuld des Ästhetischen, und zwar mit exkulpierender Tendenz hinsichtlich seiner eigenen Verbrechen. Doch diese Unschuld gibt es nicht: Zum einen war die Genremalerei nicht so harmlos, wie Speer und mit ihm Joachim Fest und das Nachkriegspublikum sie sahen. Speer ging von einem verkürzten, gleichwohl gängigen Verständnis der Genremalerei aus. Diese trägt nämlich durchaus gesellschaftliche Probleme vor, nur nehmen wir sie nicht mehr auf Anhieb wahr, weil sie uns ferngerückt sind.65 Das Genre fokussiert dabei auf die Gefühlsreaktionen des Betrachters und federt negative durch humoristische Details oder eine humoristische Grundeinstellung ab. Humor ist aber nie harmlos. Zum anderen gibt es das Ästhetische nur in der Rezeption, in der Wahrnehmung und Deutung durch den Betrachter. Und der hieß in diesem Falle Hitler und dessen Kunstgeschmack war weder harmlos noch im landläufigen Sinne privat, immerhin hat er ihn zur Richtlinie der NS-Kulturpolitik erhoben. Sich diesem Geschmack unterzuordnen oder zu widersetzen war, wie wir am Beispiel Rosenbergs und Goebbels gesehen haben, gleichbedeutend mit Machtgewinn oder Machtverlust.66

Speers Grützner und Hitlers Grützner Die Behauptung von der Harmlosigkeit der Genremalerei klammert vor allem deren nationalistische Rezeptionsgeschichte aus.67 Schauen wir uns diese am Beispiel des Münchner Genremalers Eduard Grützner an, den Speer in den Mittelpunkt seiner Kritik rückte. Grützner war unbestreitbar einer von Hitlers Lieblingsmalern, sozusagen eine Jugendliebe und zu jenen Zeiten jedenfalls populär. 1913, als Hitler in die bayerische Hauptstadt kam, war der Maler eine angesehene Persönlichkeit, Werke waren in der Neuen Pinakothek ausgestellt. 1916 erschien die Monographie ­ ichard Braungart, im selben Jahr wurde Grützner geadelt. Der Maler George von R Grosz, nur vier Jahre jünger als Hitler und einer der von diesem so abgrundtief verhassten Dadaisten, war in seiner Jugend ebenfalls ein glühender Grützner-Verehrer, der sich nach eigenem Bekenntnis nicht hatte sattsehen können an dessen Mönchsund Trinkszenen.68

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Abb. 4: Eduard von Grützner, Zwei Mönche im Keller bei der Weinprobe, 1870, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Standort unbekannt]

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Auch der Fotograf Heinrich Hoffmann, den Hitler 1921 kennenlernte, besaß Gemälde Grützners; Hitler war von ihnen fasziniert. Er habe erzählt, dass er in Wien im Schaufenster einer Kunsthandlung einmal das Bildnis eines alten Klosterbruders gesehen habe, ähnlich den Hoffmann’schen. Nicht sattsehen habe er sich können vor Begeisterung. »Etwas schüchtern betrat ich den Laden und erkundigte mich nach dem Preis. Er war für meine damaligen Verhältnisse märchenhaft hoch, unerschwinglich! Ob ich es wohl einmal im Leben so weit bringen werde, mir einen Grützner kaufen zu können?, dachte ich«. Er sollte es so weit bringen, im Kunst­ inventar des Führerbaus sind allein 48 aufgeführt. Grützner nahm dennoch nicht die zentrale Rolle in Hitlers Kunstsammlung ein, die Speer ihm zuwies (vgl. S. 249f.). Mit Verwunderung hatte Speer selbst feststellen müssen, dass es im Berghof kein Werk des Malers gab.69 Der Grund, sich auf Grützner zu konzentrieren, ist durchsichtig: Die Genremalerei des späten 19. Jahrhunderts, die zu ihrer Zeit äußerst populär gewesen und als modern und zeitgenössisch empfunden worden war, hatte ihre kunst­historische Relevanz eingebüßt und war aus den öffentlichen Sammlungen wie auch der deutschen Malereigeschichte weitgehend verschwunden. »Vergessene Bilder« betitelte Doris Edler ihre Abhandlung über den ungeheuren Bruch in der Wertschätzung, der zu einer »Eliminierung der Genremalerei aus der Kunstgeschichte geführt« habe.70 Immerhin waren Grützners humoristische Kloster-Szenen (vgl. Abb. 4) in der Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg noch in tausendfacher Reproduktion als »Kaufhausbilder« und damit als Kitsch präsent. Mit Absicht wählte Speer nicht Spitzweg, dem die Favoritenrolle viel eher zugestanden hätte, denn dieser hat nie das Wohlgefallen des Publikums verloren. Eine Anekdote schien Speer besonders geeignet, Hitler jeglichen Kunstverstand in Abrede zu stellen. Als Heinrich Hoffmann ihm ein Grützner-Gemälde für 5000 Mark angeboten habe, soll er geäußert haben: »Wissen Sie Hoffmann, das ist ­geschenkt! Sehen Sie einmal diese Einzelheiten an! Grützner ist bei weitem unterschätzt! […] Er ist eben noch nicht entdeckt. Rembrandt hat auch viele Jahrzehnte nach seinem Tod nichts gegolten. Da wurden seine Bilder fast verschenkt. Glauben Sie mir, dieser Grützner wird einmal so viel wert sein wie ein Rembrandt. Rem­ brandt hätte das auch nicht besser malen können.« 71 Der nach Speer exorbitante Preis entsprach im Übrigen dem gängigen Preisniveau für Werke des Malers.72 Der Rembrandt-Vergleich war kunsthistorisch gerechtfertigt, denn Grützner nahm mit der derben, feisten Gestalt seiner Protagonisten, der Präsenz des Leibes

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durch die Modellierung, der Jähheit der Bewegungen, der Überspitzung des physiognomischen Ausdrucks tatsächlich Bezug auf Rembrandts Frühwerk bzw. davon beeinflusste Maler wie Gerrit Dou, David Teniers oder Adriaen van Ostade. Deren Themen – Saufgelage, Wirtschafts- und Küchenszenen – übertrug er auf Mönche und Kleriker seiner Zeit und schuf so moderne Sittenbilder von den »Schwächen des Pfaffenthums«, wie dies der Münchner Kunstschriftsteller und Kritiker Friedrich Pecht formuliert hat. Natürlich bleibt die kunsthistorische Überbewertung bizarr. Doch so sehr man geneigt ist, diese als Hitlers Erfindung und Beleg seines künstlerischen Unverständnisses zu nehmen, so wenig ist sie originell. Hitler hat sie von dem erwähnten Friedrich Pecht (1814–1903) übernommen, einem der wichtigsten deutschen Kunstschriftsteller der zweiten Jahrhunderthälfte; für die Münchner Kunstgeschichte war er sicherlich der Einflussreichste.73 Er beanspruchte für sich das Verdienst, alle jungen Talente der Münchner Schule als erster dem Publikum vorgeführt zu haben.74 Bereits Georg Wilhelm Friedrich Hegel hatte in seiner Vorlesung über die Ästhe­ tik zur Rehabilitation der Genremalerei angesetzt und eine breite Nachfolge in der Kunstgeschichte gefunden.75 Freilich hatte der Philosoph die Meinung vertreten, die zeitgenössische Genremalerei reiche an die holländische des 17. Jahrhunderts nicht heran. Wohl in Reaktion darauf hat Pecht durchgängig das Primat der deutschen Genremalerei vor dem niederländischen Sittenbild behauptet. So etwa in seiner wirkmächtigen Geschichte der Münchener Kunst im 19. Jahrhundert: »Vergleicht man aber eines der Grütznerschen Bilder mit denen der ihnen am nächsten stehenden holländischen Schule, so ist der Vorteil unbedingt auf Seiten der Deutschen. Denn während sich selbst ein Ostade oder Brouwer mit einem halben Dutzend Typen begnügen, die ewig wiederkehren, bringt dieser eine solche Fülle von ihren besonderen Stand, ihre Gemütsart und ihr ganzes Wesen aufs schärfste ausprägenden Charakteren, dass alle Holländer arm daneben erscheinen.«76 Der deutschnational gesonnene Kritiker war der Überzeugung, die Genremalerei sei der spezifische Ausdrucksträger des deutschen Nationalcharakters. Denn sie schildere das »deutsche Volksleben in einer Ausführlichkeit und Originalität, einer Schönheit und Tiefe der Empfindung, wie wir sie bei keiner andern Nation auch nur entfernt finden.« 77 Und so benutzte er synonym den Begriff Volksschilderung. Die Geschichts- bzw. Historienmalerei habe sich vom wirklichen Leben entfernt, für eine »gesunde und normale« Entwicklung der Kunst sei es jedoch nötig, dass sich diese um die Bedürfnisse des Volkes kümmere, wie dies die Volksschilderung tue. Da

Speers Grützner und Hitlers grützner

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Abb. 5: Eduard von Grützner, Falstaff auf der Flucht (Der Überfall im Hohlwege, Heinrich IV, I. Teil, II,2) 1870, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Standort unbekannt]

deren Bildinhalte auf der Alltagserfahrung des Betrachters basierten und daher unmittelbar und ohne klassische Bildung verständlich waren, galt die Genremalerei ihrem Wesen nach als »Kunst fürs Volk«.78 Als Maler der »weinseligen Mönche und fetten Kellermeister« ( Joachim Fest) ist Grützner also unzureichend charakterisiert. Hauptfigur seines Schaffens ist Shakespeares komische Dramenfigur John Falstaff, ein wohlbeleibter Ritter, Schlemmer, Feigling und Prahlhans. Hitler besaß drei Falstaff-Historien: In der Theatergarderobe, Falstaff in der Schenke und Überfall im Hohlweg (Abb. 5).79 Die ausgeprägten Physiognomien und übertriebenen Posen, welche die Genremaler zur Verdeutlichung ihrer Erzählung brauchten, überhaupt das Theatermäßige und Effekthascherische, das an der Genremalerei heftig gerügt wurde, war in Falle der Falstaff-Darstellungen sozusagen thematisch gerechtfertigt. In der von Hitler hergestellten Verbindung Grützners mit Rembrandt dürfte sich zudem der Einfluss eines der wirkmächtigsten kulturhistorischen Bestseller der Jahrhundertwende niederschlagen, Julius Langbehns Rembrandt als Erzieher. In dem 1890 erschienenen überaus erfolgreichen Werk, das bis in die dreißiger Jahre 55

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Auflagen erlebte, bestimmte Langbehn Rembrandt und Shakespeare, die als germanische Genies der reinen Subjektivität und Individualität galten, als Prototypen des deutschen Künstlers.80 Grützner hatte sich in besonderem Maße ihrer Führerschaft anvertraut und Szenen aus Shakespeares Dramen im Stil des jungen Rembrandts ­gemalt. Dass Hitler den Bestseller gelesen hat, ist eher wahrscheinlich als nicht; ­jedenfalls lässt sich eine Spur des Langbehn-Kultes in seiner Gemäldesammlung nachweisen: Der Schriftsteller wurde von zwei Malern gemalt, die Hitler schätzte, nämlich Hans Thoma und Wilhelm Leibl; das Leibl’sche Porträt befand sich in Hitlers Besitz, möglicherweise in seiner Münchner Wohnung.81

Hitlers kunsthistorische Lektüre

Malerbiographien als Lebensmodell Es kann kaum Zweifel daran bestehen, dass Malerbiographien zu den frühesten Lese­erfahrungen Hitlers gehörten. Schon als Kind hatte er beschlossen, Maler zu werden – gegen den Widerstand des Vaters, der freilich starb, als der Sohn 13 Jahre alt war. Der nachgiebigen Mutter gegenüber konnte er seinen Willen durchsetzen. Im Oktober 1907 bewarb er sich um Aufnahme in die Malklasse der Akademie der bildenden Künste in Wien. Er wurde abgelehnt, hielt aber weiterhin an seinem Ziel fest; zwei Bewerbungen waren möglich. Im Dezember 1907 starb dann die Mutter, Hitler war nun Vollwaise. Damals von dem benachbarten Postbeamten Presemayer befragt, was er werden wolle, gab er zur Antwort, er wolle ein großer Künstler werden. Als der Nachbar zu bedenken gab, dazu fehlten ihm die nötigen finanziellen Mittel und persönlichen Beziehungen, erwiderte er: »Makart und Rubens haben sich auch aus ärmlichen Verhältnissen hochgearbeitet.« 82 Die beiden Maler waren dem jungen Hitler spätestens seit seinem ersten WienBesuch im Mai/Juni 1906 vertraut. Damals hatte die Mutter dem 17-Jährigen erlaubt, nach Wien zu fahren, um die Gemäldegalerie des Hofmuseums, also des heutigen Kunsthistorischen Museums, zu studieren, das eine der besten Rubens-Kollektionen weltweit besitzt. 83 Sicherlich hatte er auch die Moderne Galerie im Schloss Belvedere besucht, wo seit 1903 Malerei des 19. Jahrhunderts zu sehen war; Makart war dort prominent vertreten. Werke der Maler kannte Hitler also aus eigener Anschauung, doch die Kenntnisse darüber, dass sie sich aus ärmlichen Verhältnissen hoch­ gearbeitet hatten, waren nur aus Lektüre zu gewinnen. Nun hat Hitler wiederholt auf die exzessive Lektüre seiner Jugendjahre hinge­ wiesen, aber so gut wie keine Informationen darüber gegeben, welche Bücher er

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verschlungen hat.84 An Rubens-Literatur herrschte jedenfalls kein Mangel. Mit der ­tragischen Familiengeschichte beginnt die populäre, weitverbreitete Monographie von Hermann Knackfuß ebenso wie das 1905 erschienene Werkverzeichnis. 85 Die ehemals vermögende und angesehene Familie Rubens war verarmt, nachdem ein Liebesverhältnis des Vaters Jan mit Anna von Sachsen, der Gemahlin des Landesherrn Wilhelm von Oranien, bekannt geworden war. Auf Ehebruch stand die ­Todesstrafe. Jan Rubens wurde zwar zu einer Gefängnisstrafe begnadigt und bald in Hausarrest entlassen, doch die Kaution fraß fast das gesamte Vermögen. Dies war die Lage, in der Peter Paul 1577 zur Welt kam. Als er zehn war, starb der Vater. Mit Makart-Literatur war es in Hitlers Jugend nicht so gut bestellt. Der Maler war bald nach seinem Tod 1884 so gut wie vergessen. Da musste man schon die ­Artikel von Friedrich Pecht lesen, Hans Makarts erstem Biographen, der mit dem Maler auch persönlich bekannt gewesen war.86 Für Pecht war Makart der nach Menzel genialste deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts. Er würdigte ihn so, dass er sich als Vorbild für Hitler geradezu anbot, nämlich als sensible Künstlernatur, die früh den Vater verloren hatte, von einer »mit einem besonderen künstlerischen Geschmack begabten Mutter«, an der er zeitlebens mit großer Liebe hing, erzogen worden war und sich aus kleinen Verhältnissen zum gefeierten Maler der Kaiserresidenz Wien entwickelt hatte. Beide Maler, Makart und Rubens, weisen durch frühen Vaterverlust und enge Mutterbindung auffällige biographische Parallelen zu Hitler auf. Ihre als ähnlich empfundenen Lebensläufe boten dem Akademieanwärter 1907 offenbar Modelle für den eigenen Lebensentwurf. Die Auswahl und Kombination gerade dieser Maler ist aufschlussreich und lässt bereits einen Grundzug von Hitlers Kunstauffassung erkennen, deren Traditionsbindung. Denn Makart hatte sich an der Malerei des Rubens geschult, weshalb er als »Rubens des 19. Jahrhunderts« gerühmt wurde. Beider Schaffen war von hoher kulturhistorischer und politischer Relevanz. Rubens’ Malerei war katholische Propaganda im Sinne der Gegenreformation, der Maler zudem als Diplomat direkt politisch aktiv; die Knackfuß’sche Künstler-Monographie widmet seiner diplomatischen Tätigkeit große Aufmerksamkeit.87 Beide Maler hatten ihrer Zeit einen ästhetischen Stempel aufgedrückt, so dass man das niederländische 17. Jahrhundert auch als Rubenszeit und das späte 19. Jahrhundert in Österreich als Makartzeit bezeichnet. »Nicht nur in Wien und Österreich, sondern in ganz Deutschland baute man im Makart-Stil, richtete die Wohnungen im Makart-Stil ein, gab Gesellschaften im Makart-Stil und spielte im Makart-Stil Theater«, betont das bereits erwähnte

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­ lbum zu Hitlers Gemäldesammlung; man habe, so Hitler selbst, den Maler »seiner A ganz ungewöhnlichen Begabung wegen angehimmelt«.88 Beide hatten das erreicht, was er von den Künstlern unter dem Nationalsozialismus erwartete, nämlich »dem politischen Wollen unserer Zeit und seinen Leistungen einen gleichwertigen kulturellen Ausdruck zu schenken«.89 In beiden Biographien ist Hitlers Vorstellung einer ästhetischen Existenz vorgeprägt, verschwimmen die Grenzen zwischen Politik und Kunst. So hat Rubens mehrfach politische Festzüge gestaltet und Makart tat es ihm gleich: Im Kostüm des bewunderten Vorbilds ist er 1879 im von ihm entworfenen Festzug anlässlich der Silberhochzeit des österreichischen Kaiserpaares mitgeritten und hatte damit auf Rubens als Festzuggestalter rekurriert!

Die Kunst für Alle Die Geschichtsschreibung hat die kunsthistorische Lektüre Hitlers bisher ignoriert. Grund dafür dürfte das verbreitete Klischee sein, bei kunsthistorischen Büchern handle es sich um eine unpolitische und damit für Hitler irrelevante Textgattung. Dabei hatte gerade das Jahrhundert des Nationalismus die Kunst als Kampf- und Legitimationsmittel für den Nationalstaat genutzt und eine nationalistische Kunst und Kunstwissenschaft hervorgebracht. Zahlreiche Zeitschriften setzen sich für eine nationale Kultur und Kunst ein, Künstler spielten in den nationalen Rettungsmythen der Zeit eine wichtige Rolle. Julius Langbehn empfahl in seinem Bestseller Rem­ brandt als Erzieher die Kunst als Heilmittel für eine in die Irre gegangene Welt; gegen die angeblich zergliedernde Struktur der Moderne mit ihrem Intellektualismus und ihrer Wissenschaftlichkeit, die seiner Meinung nach den Untergang des deutschen Geisteslebens und den Verfall seines Ethos vorantrieben, propagierte er nicht weniger als eine Erneuerung Deutschlands durch die Kunst. 90 Diese sei das höchste Gut einer Gesellschaft, denn sie sei erhaben und zeitlos; nur sie könne zur höchsten Form der Wahrheit erheben, zur Lehrmeisterin der Menschheit werden und zur Sittlichkeit führen. Damit war der Kunst in einem ganz substanziellen Sinne ein nationaler Auftrag unterschoben. Ein Medium politisch-nationaler Ziele war die Kunst, wie wir schon gesehen haben, auch für Friedrich Pecht.91 Sein Credo war, der erste deutsche Nationalstaat habe erstmalig auch eine wahrhaft nationale Kunst hervorgebracht. »Nachdem unsere Kunst aber nacheinander griechisch, französisch oder italienisch gesprochen, so hat sie un-

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ser Jahrhundert endlich wieder deutsch reden und was mehr ist, auch empfinden gelehrt, was doch wohl ihr schönster Gewinn bleibt«, beendete er seine Geschichte der Münchener Kunst. Der Forderung, alle Kunst habe der Resonanzboden der Politik zu sein, verlieh er mit seiner ab 1885 im Bruckmann-Verlag erscheinenden Zeitschrift Die Kunst für Alle besonderen Nachdruck.92 Mit einem programmatischen Artikel Über die deutsche Malerei der Gegenwart leitete er die Zeitschrift ein: »Das ist ja der Sinn und das letzte Ergebnis der großen modernen deutschen Kunstbewegung: daß in Übereinstimmung mit unseres Volkes sieggekrönter Anstrengung, sich ein großes, freies und mächtiges Vaterland zu erobern, auch unsere Kunst die klassische wie die französische Livrée ausgezogen und sich aus Wolkenkuckucksheim herab auf die heimische Erde niedergelassen, aus ihr aber auch eine Gesundheit und Kraft geschöpft hat, die sie seit den Van Eyk’s, Dürer und Holbein unzweifelhaft nie mehr besaß.«93 Bereits im ersten Heft lieferte er ein glühendes Plädoyer für die seiner Überzeugung nach nationalste Gattung der Malerei, die Genremalerei.94 Eduard von Grützner war einer seiner Favoriten, Schlagworte wie Volk, Gesundheit, Rasse sind von Anfang an und in sämtlichen Jahrgängen zentrale Begriffe, was ihm den ironischen Titel »Chef des Reichs-Kunstgesundheits-Amtes« einbrachte.95 Pecht hat Langbehns Rembrandt als Erzieher hymnisch besprochen und im Böcklin-Streit eine klare Position gegen den Impressionismus eingenommen sowie Henry Thode ein publizistisches Forum gegeben. Da Hitler seinen Lesehunger fast ausschließlich aus dem Bestand öffentlicher ­Bibliotheken stillte, ist eine detaillierte Rekonstruktion seiner Lektüre nicht ­möglich. Aber in diesem Fall wissen wir von ihm selbst, dass er die verschiedenen Jahrgänge der Kunst für Alle »mit großem Interesse« gelesen hat.96 Er spricht zwar von der Kunst, doch war dies ein Obertitel, unter dem der Bruckmann-Verlag 1899 Die Kunst für Alle mit der Zeitschrift Dekorative Kunst in einer Teilauflage zusammengefasst hatte. Hitlers Lektüre ist auch durch Äußerungen von Paul Ludwig Troost belegt, der 1934 für die jüngeren Jahrgänge der langlebigen Zeitschrift bemängelte, »daß die Haltung der Zeitschrift nicht voll und ganz der Linie des Führers entspräche«97 ­Troosts Bemerkung legt nahe, dass sich Hitler mit dem Architekten, dessen Frühwerk in der Dekorativen Kunst Beachtung gefunden hatte, über die Zeitschrift ausgetauscht hat. Troosts Kritik von 1934 meinte vermutlich die vorangegangene vorsichtige Öffnung zur Avantgarde hin. Bald darauf aber war die Zeitschrift im ­Wesentlichen auf Kurs, publizierte »Führerreden« und begeisterte Lobeshymnen auf die Großen Deutschen Kunstausstellungen.98

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Wir dürfen die Lektüre der Kunst für Alle schon für Hitlers Linzer Zeit voraussetzen: Die auflagenstärkste und einflussreichste Kunstzeitschrift, die sich auf zeitgenössische Kunst konzentriert hatte, war Pflichtprogramm für einen angehenden Maler! Nach Angabe seines Jugendfreundes August Kubizek war Hitler in Linz bei drei Büchereien gleichzeitig eingeschrieben.99 Nach Verlassen der Realschule (1905) sei er dem Musealverein des Oberösterreichischen Landesmuseums beigetreten und habe in der dortigen Bibliothek Bücher entlehnt. Die Kunst für Alle ist dort als geschlossener Bestand vom ersten Jahrgang 1886 bis zum elften 1896 vorhanden, ebenso Pechts Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts. Eine frühe Lektüre alter Jahrgänge des Kunstmagazins würde die vielfach beobachtete Retardierung des Hitler’schen Kunstgeschmackes erklären. Der Akademieanwärter hätte zu einem Zeitpunkt, als er für die Aufnahme künstlerischer Eindrücke besonders empfänglich war, einen um 10 bis 20 Jahre veralteten Stand der Kunst in sich aufgesogen. Nach Pechts Tod 1903 wurde die Zeitschrift insgesamt moderner und internationaler und setzte sich verstärkt auch für Sezessionskünstler und den Impressionismus ein, blieb aber weiterhin Wegbereiterin völkisch-nationalen Empfindens. Hier publizierte etwa der spätere NS-Kulturpolitiker Paul Schulze-Naumburg. Ähnliche nationalistische, geniebesessene Positionen wie Pecht, auf einem fortgeschrittenen Stadium der Kunstentwicklung, vertraten nun Adolf Rosenberg und Fritz von Ostini. Ein weiteres äußerst publikumswirksames Medium waren die schon mehrfach erwähnten Künstlermonographien von Hermann Knackfuß. Ostini war Autor der Bände über Thoma, Böcklin und Spitzweg, Rosenberg hat die Texte über Lenbach, Kaulbach und Defregger sowie zahlreiche ihrer niederländischen Vorbilder wie Teniers, Terborch, Jan Steen sowie Adriaen und Isaac van Ostade verfasst, zudem die der als die größten Genies der Malereigeschichte geltenden Altmeister Leonardo, Raffael, Rubens und Rembrandt. In Wien sollte das Selbststudium in Büchern, das Hitler selbst als umfassend und gründlich bezeichnet hat, weitergehen.100 Nach Kubizek verbrachte er ganze Tage in der Hofbibliothek, der heutigen Nationalbibliothek, wo Pechts Schriften vorhanden sind. Zudem gab es in Wien ein gut entwickeltes System öffentlicher Büchereien, der Wiener Volksbildungsverein betrieb etwa eine Lesehalle im Volksheim Ottakring. Dass Hitler in Wien viel und gründlich gelesen hat, wurde von der Forschung auf die Lektüre von Zeitungsartikeln, politischen Broschüren, Flugblättern und Pamphleten reduziert. In einem Lebenslauf von 1921 hat er jedoch angegeben, er habe in Wien vor allem Kunstgeschichte, Kulturgeschichte und Baugeschichte »studiert«

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(was in Hitlers Diktion Selbststudium meint) und sich nur nebenbei mit politischen Problemen beschäftigt.101 Diese klare Gewichtung seiner damaligen Interessen wiegt schwer, denn der Lebenslauf umreißt seine Entwicklung zum Parteiführer. Hitler las zweifellos kunsthistorische Artikel und Bücher, sein Interesse dürfte ­dabei vor allem der Künstlergeschichte, genauer: der Geschichte der großen Künstlergenies gegolten haben. An Fachfragen zur Stilentwicklung der Kunst war er wohl weniger interessiert; gegen die Auffassung einer Kunstgeschichte als Stil- und Entwicklungsgeschichte sollte er sogar eine ausgeprägte Aversion entwickeln.

Hitlers Vasari: Friedrich Pecht Pecht galt als der deutsche Vasari des 19. Jahrhunderts, der mit seinem vierteiligen Werk Deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts und seiner Geschichte der Münchener Kunst des 19. Jahrhunderts die Grundlage für eine nationale Kunstgeschichtsschreibung gelegt und insbesondere die Münchner Historiographie fundamental geprägt hat. Für Hitlers Kunstverständnis ist er eine Schlüsselfigur. Der Kunstschriftsteller wird heute vor allem als Kunstkritiker wahrgenommen, und vor diesem Hintergrund scheint Hitlers Hochschätzung erstaunlich, da dieser Kunstkritiker verachtete und die Kunstkritik verbieten ließ. Doch Pecht hatte seine Laufbahn als Künstler, Lithograph und Maler begonnen und verstand sich daher keineswegs als Theoretiker. Vielmehr nahm er für sich in Anspruch, »als Künstler immer eine weit sicherere Empfindung für echte Schöpferkraft« gehabt zu haben als die Kritikerkollegen, auf die er verächtlich herabschaute. 102 Hitler hat Pecht jedenfalls als Maler wahrgenommen, denn er sollte später eines seiner Hauptwerke ankaufen, das Gemälde Goethe am Hofe Carl Friedrichs, Markgrafen von Baden, 1775, bei Anwesenheit Carl Augusts von SachsenWeimar-Gotha, sein Faust-Fragment vorlesend von 1869.103 Pecht konnte gerade deshalb so lebendig und mitreißend über seine Künstlerkollegen schreiben, weil er sich als Zeitgenosse und Mitkämpfer der Münchner Schule der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts verstand und geradezu programmatisch eine subjektiv wertende Haltung einnahm.104 Seine lebendige, witzige Erzählweise und die Tendenz zur Mythenbildung verbanden sich leicht dem mythenanfälligen Wesen seines jungen Lesers. Was nicht bedeutet, dass Hitlers ästhetische Urteile mit denen Pechts in jedem Fall übereinstimmten. Denn er übernahm, was ihm passte. Auf seine subjektive Rezeption war er sogar stolz. Seine Lektüre diene ihm dazu, »Werkzeug

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und Baustoffe« für seine »Weltanschauung« zu liefern: »Die Kunst des Lesens wie des Lernens ist auch hier: Wesentliches behalten, Unwesentliches vergessen.«105 Vor allem eines hat Hitler von Pecht übernommen: die Vorstellung, dass die Münchner Schule besonders viele Genies hervorgebracht hat. Nirgends, so Pecht, habe sich »der spezifisch deutsche Charakter des Schaffens allen Hindernissen zum Trotz so ganz von innen heraus entfaltet als in München«.106 Unter dem spezifisch deutschen Charakter verstand er die Fähigkeit, sich über die dogmatischen Kunstgesetze und das klassizistische Schönheitsideal der Akademie hinwegzusetzen, eine ­Fähigkeit, wie sie nur das deutsche Genie besitze, weil nur dieses über die erforderliche Eigentümlichkeit der Phantasie verfüge. Tatsächlich wurde der für die Malereigeschichte des 19. Jahrhunderts so prägende Konflikt zwischen Antiken- und Naturstudium, zwischen Linie und Farbe, Klassizismus und Romantik in der bayerischen Hauptstadt besonders hart ausgetragen. Die 1808 gegründete Münchner Akademie hatte sich eine fortschrittliche Verfassung ­gegeben, nach der sich das Studium in erster Linie an der Natur und nicht an der Antike orientieren sollte. Es wurde eine Klasse für Landschafts- und Tiermalerei eingerichtet, deren Leiter Wilhelm Kobell sich insbesondere der bayerischen Landschaft widmete. Auch wenn die Genremalerei als eigenständiges Fach noch nicht zugelassen war, gewannen genrehafte Elemente in Kobells Landschaften mehr und mehr an Bedeutung; seine Staffagefiguren tragen keine antiken Gewänder mehr, sondern bayerische Trachten! Maximilian Joseph, der spätere König Max, hegte eine Vorliebe für solche Genreund Land­schaftsbilder aus dem heimatlichen Alpenvorland und den Alpen. Da er ein, so Pecht, »durch den Aufenthalt am Hofe Ludwigs XVI. als auch durch seine Dienste in dessen Armee ganz französisch gebildeter Herr« war, lehnte sein frankophober Sohn und Nachfolger Ludwig I. dieses Faible als Ausbund französischen Kunst­ geschmacks ab.107 Ludwigs Kunstinteresse wandte sich einer als deutsch empfundenen Monumentalmalerei zu. 1818 berief er Peter von Cornelius als Leiter der Akademie, die für ihn eine »nationalgeschichtliche und religiöse Bestimmung« hatte. Cornelius wirkte in den nächsten Jahrzehnten dort gemeinsam mit Julius Schnorr von Carolsfeld als E ­ rneuerer einer nationalen Historienmalerei, wie sie Ludwig für die Ausstattung seiner Bauten mit patriotischen und die Wittelsbacher verherrlichenden Bilderzyklen benötigte. Unter Cornelius kam es zu einer Dogmatisierung der Ausbildung, die mit einer Geringschätzung der Genre- und Landschaftsmalerei einherging. In seiner idealisti-

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Abb. 6: Heinrich Bürkel, Schmiede im Schnee, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

schen Kunstauffassung bildeten Kunst und Volk Gegensätze; er lehnte eine Spezialisierung der Ausbildung ab: »Die Kunst ist ein Ganzes; der Künstler muß alles machen; deshalb ist das Fächeln keine Kunst, und gehört auch in keine Akademie.«108 In einem Schreiben an König Ludwig bezeichnete er eine selbstständige Landschaftsklasse als »eine Art Moos oder Flechtengewächs am großen Stamme der Kunst« und ließ sie 1824 schließen. Wenn es nach den Historienmalern ginge, so resümierte Heinrich Bürkel, der in Hitlers früher Sammlung bestvertretene Maler (vgl. Abb. 6 und 7), »thäten sie alle Genremaler aus der Stadt hinausjagen«.109 Cornelius’ Projekt einer nationalen Monumentalmalerei basierte auf einer Erneuerung der Freskotechnik, unter ihm wurde München zum »Centrum der Cartonmalerei«. Eine Ausbildung in der Technik der Ölmalerei wurde an der Akademie nicht angeboten, weshalb sich Maler wie Eduard Schleich, Grützner und Bürkel autodidaktisch weiterbilden mussten und in den bayerischen Gemäldegalerien – in Schleißheim und Pommersfelden – die alten Meister studierten, und hier insbe-

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Abb. 7: Heinrich Bürkel, Ernteszene, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

sondere die niederländische Landschafts- und Genremalerei des 17. Jahrhunderts. 1823 schlossen sich die »Fächler«, deren Werke nicht zu den Akademieausstellungen zugelassen wurden, zu einer Gruppe zusammen und gründeten im Jahr darauf den Münchner Kunstverein. Hier fand ihre Kunst dann ein begeistertes bürgerliches ­Publikum. Die über Jahrzehnte beibehaltene starre Haltung des Akademiedirektors führte dazu, dass sich in München eine große Opposition gegen den als schematisch ­sowie farb- und phantasielos empfundenen Klassizismus bildete. Rettung versprach der Kolorismus eines Rubens, der in der Alten Pinakothek oder der Schleißheimer Galerie zu studieren war. Eduard Schleich, dem Cornelius nahegelegt hatte, den Beruf des Schusters zu erlernen, entdeckte Rubens als Landschaftsmaler und wurde der wichtigste Münchner Landschaftler. Auch Feuerbach, von seinem Vater 1848 zur Weiterbildung nach München geschickt, wandte sich vom zeichnerischen Idealismus eines Cornelius ab und dem malerischen Realismus eines Rubens zu: »Nein […] was fuhr ich vor den Fresken von Cornelius zurück! […] Selbst bei näherer Betrachtung, statt zu gewinnen, entdeckt man immer mehr Zeichnungsfehler, von Kolorit keine Rede; nur die geistige Auffassung bleibt.« 110 So ging er nicht an die Akademie, sondern in die Alte Pinakothek, um sich durch künstlerischen Nachvollzug am Meisterwerk

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weiterzubilden. Er wollte den berühmten Früchtekranz von Rubens kopieren, doch das Gemälde erwies sich als zu groß, so dass er sich für Die Gefangennahme Simsons entschied. Eine Ölskizze Feuerbachs nach Rubens’ Bild sollte Hitler 1941 erwerben.111 Sie befindet sich heute in der Hamburger Kunsthalle. Pecht war einer der publikumswirksamsten Apologeten des neuen Kolorismus. Der Konflikt zwischen Zeichnung und Farbe war ein alter innerakademischer Konflikt, der im 17. Jahrhundert an der Pariser Akademie seinen Höhepunkt gefunden hatte. Das 19. Jahrhundert aktualisierte ihn unter dem neuen Paradigma des Na­ tionalismus. Für Pecht vermittelte die Akademie, im 17. Jahrhundert in Frankreich erfunden, mit der Priorität der Zeichnung ein rationalistisches französisches, den deutschen Künstlern artfremdes Kunstprinzip. Entsprechend kritisierte er, »die auf Zeichnung beruhende Gedankenmalerei des Klassizismus vernachlässige die Übung maltechnischer Fertigkeiten, schule den Verstand statt des Gemüts und verhindere durch die Nachahmung antiker Kunst die Entwicklung einer nationalen Form­ sprache«.112

Geniewerdung in Wien

Hitlers Schopenhauer Die Künstlerbiographien des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, deren Lektüre uns im letzten Kapitel beschäftigt hat, haben Hitlers Selbstverständnis grundsätzlich geprägt. Sie verwendeten den Geniebegriff leichtfertig und inflationär. Wer sie las, wurde fast notwendig vom Geniewahn infiziert. Angewidert vom grassierenden Geniekult seiner Zeit, hat der Wiener Wissenschaftsphilosoph Edgar Zilsel 1918 in seinem Buch Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeits­ ideal mit einer historischen Begründung auf die Gefährlichkeit des Begriffs von der genialen Persönlichkeit aufmerksam gemacht. Dabei hat er insbesondere eine Eigenart des Geniewahns aufgespießt, nämlich dass alle Genies verkannt würden. Sein Buch erschien nicht zufällig 100 Jahre nach Arthur Schopenhauers Hauptwerk Die Welt als Wille und Vorstellung, mit dem der Philosoph, so Zilsel, dem Geniebegriff seine Leidenschaft eingehaucht und den Begriff des verkannten Genies geschaffen habe. Schopenhauer war der Kritiker des Vernunft- und Fortschrittsglaubens der Aufklärung. In seinem Hauptwerk hatte er dem Genie zentrale Bedeutung und der Kunst erstmalig einen spezifischen, von der philosophischen Betrachtung unabhängigen Bezug zur Wahrheit, der Kunstbetrachtung einen eigenen Zugang zum wahren Wesen der Welt zugewiesen.113 Damit begründete er die moderne Autonomie der Kunst. Lange Zeit war Schopenhauer zwar der ungelesenste Philosoph des 19. Jahrhunderts, doch in der zweiten Jahrhunderthälfte war es zur Entdeckung seiner Schriften gekommen, initiiert durch das vorangegangene Interesse Richard Wagners und Friedrich Nietzsches. Seine Philosophie wurde nun zur »Künstlerphilosophie par excellence« (Thomas Mann), übte einen breiten und vielschichtigen Einfluss auf das Bild der Kunst und die Kunstpublizistik aus und prägte die Künstlerbiogra-

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phien des späten 19. Jahrhunderts fundamental. Julius Allgeyer etwa setzte seiner Feuerbach-Monographie einen Schlüsselsatz Schopenhauers voran: »Ein glückliches ­Leben ist unmöglich; das Höchste, was der Mensch erlangen kann, ist ein heroischer Lebenslauf.« Schopenhauer gehört zu den von Hitler meistgenannten und -zitierten Denkern.114 Und das ist keineswegs so überraschend, wie es auf den ersten Blick erscheint, denn um die Jahrhundertwende war der Philosoph »ein Baustein im Selbst- und Weltverständnis der Künstler«.115 Auch Hitler hat ihn wohl von der Künstlerwarte her rezipiert. Schon Jugendfreund August Kubizek sowie sein Münchner Vermieter Josef Popp haben die Lektüre beobachtet.116 Später brüstete er sich damit, den ganzen Weltkrieg über die fünf Bände der Werke des Philosophen im Tornister mit sich »herumgeschleppt« zu haben. Das »Herumschleppen« betont, wie Wolfgang ­Weimer bemerkt hat, die aufgewendete Mühe und unterstreicht den Wert, den er diesem Werk zuwies. Hans Frank gegenüber führte Hitler aus: »Die Reclam-Bändchen mit der Welt als Wille und Vorstellung waren ganz zerlesen in meinem Tournister.«117 Es muss sich um die von Eduard Griesebach im Reclam-Verlag herausgegebene, sehr handliche, freilich sechsbändige Gesamtausgabe gehandelt haben. Dass Hitlers Begeisterung in den frühen zwanziger Jahren anhielt, bezeugte Ernst »Putzi« Hanfstaengl: Schopenhauer sei in den »guten alten Tagen Dietrich Eckarts« Hitlers philosophischer Abgott gewesen.118 Im engeren Kreis um Eckart scheinen Schopenhauers Gedanken verbreitet gewesen zu sein und eine stark antisemitische Rezeption erfahren zu haben. Vor allem Alfred Rosenberg hat sich – angeblich seit 1918 – relativ systematisch mit Schopenhauer auseinandergesetzt. Im Mythus des 19. Jahrhunderts widmete er dem Philosophen ein ganzes Kapitel mit dem Titel »Wille und Trieb«.119 Die Umdeutung von Schopenhauers Genie- und Willenslehre bildete die Grundlage seiner Weltanschauung. Hitler zitierte den Philosophen dann in Mein Kampf, entweder ganz allgemein als großen deutschen Philosophen oder als Kronzeuge für Judenfeindschaft, für ­einen rassistischen Antisemitismus. Immer wieder betonte er, Schopenhauer habe die Juden als »die großen Meister der Lüge« erkannt; dieses angebliche Zitat lässt sich bei Schopenhauer freilich nicht nachweisen.120 Zweifellos verfehlte Hitler mit seiner selektiven Rezeption die Intentionen des Philosophen, dessen Ausgangsfrage die nach dem Leiden in der Welt ist, deren Ursachen und den Möglichkeiten der Überwindung. Dennoch verstand er sich als dessen Schüler, wie er Leni Riefenstahl gegenüber bekannte. Christa Schroeder, Hitlers langjährige Privatsekretärin, beob-

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achtete, dass er ganze Seiten aus dessen Schriften auswendig vortrug, und zwar so, als seien es seine eigenen Gedanken.121 Es lassen sich sogar Elemente eines regelrechten Schopenhauer-Kultes fassen. So stand eine Büste des Philosophen auf Hitlers Schreibtisch im Berghof.122 Und in der großen Halle der Bibliothek, die Hitler für Linz plante, sollten die Schriften von »Kant, Schopenhauer und Nietzsche« stehen.123 Es handelt sich um drei der wichtigsten Theoretiker der Genielehre!

Der verkannte Künstler Als sich Hitler am 9. September 1907 an der Wiener Akademie der bildenden Künste bewarb und zur Prüfung zugelassen wurde, war er überzeugt, diese »spielend leicht bestehen zu können. In der Realschule war ich schon weitaus der beste Zeichner meiner Klasse gewesen; seitdem war meine Fähigkeit noch ganz außerordentlich weiter entwickelt worden, so dass meine eigene Zufriedenheit mich stolz und glücklich das Beste hoffen ließ«.124 Doch bei der Eignungsprüfung am 1. und 2. Oktober fiel er durch, und zwar mit der B ­ egründung »wenig Köpfe« – was auf seine Schwäche im Figurenzeichnen weist. Auch ein zweiter Versuch im folgenden Jahr schlug fehl. Aufgrund der zweimaligen Ablehnung gilt Hitler als gescheiterter Künstler. Geprägt durch das Künstlerbild des 19. Jahrhunderts sah er sich jedoch keineswegs als gescheitert an, sondern als verkannt, vergleichbar seinem Malervorbild Hans Makart, der als Sechzehnjähriger ebenfalls von der Wiener Akademie verkannt worden sein soll: »Dies Paradies der Schulfuchsereien« habe ihn, so Friedrich Pecht, »als gänzlich untalentirt bald mit Protest nach Hause« geschickt.125 Der 16-jährige ­Makart hatte ein Sommersemester lang in der Maler-Vorbereitungsklasse verbracht, sich dem Unterrichtssystem aber nicht zu fügen gewusst. Dieses biographische Detail musste bei Pecht herhalten, um den Maler in einen Gegensatz zur Akademie zu bringen. Auch der Makart-Text in Hitlers Sammlungsalbum Meisterwerke der ­Malerei A.H. bläht die eher marginale Geschichte zu einem biographischen Schlüsselereignis auf: »Hans Makart studierte unter Ruben [Christian Ruben, ab 1852 dort Direktor] an der Wiener Akademie, die ihn jedoch als vollkommen unbegabt sehr bald entließ.« Dass Hitler den eigenen Misserfolg mit der Vorstellung vom verkannten Genie verbunden hat, belegen Äußerungen von 1942. Mit unverkennbarem Bezug auf sein eigenes Schicksal klagte er über die Akademieprofessoren, die ständig, »jedes Genie

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umzubringen« versuchten.126 Henry Picker protokollierte einschlägige Äußerungen so: »Wenn unsere Schulmeister das angehende oder nachmalige Genie in der Regel nicht erkennten, sondern sogar als untalentiert ablehnten – man denke nur an Bismarck, Wagner, Feuerbach, der von derselben Akademie in Wien, die ihn einmal als untalentiert abgelehnt hatte, 10 Jahre später gefeiert und ausgezeichnet worden sei – , so liege das daran, dass sich in ein Genie wohl nur ein Genie ganz hineinversetzen könne.« 127 Mit Bismarck, Wagner und Feuerbach waren drei persönliche Vorbilder Hitlers genannt, die als Genies angesehen wurden, darunter zwei aus Wien vertriebene, nämlich Richard Wagner und Anselm Feuerbach. Hitler kannte ihre Selbstdarstellungen als verkannte Genies, Wagners Mein Leben und Feuerbachs Vermächtnis.128 Wagner war 1864 finanziell ruiniert und von den Gläubigern verfolgt aus der Habsburgermetropole geflüchtet; im Jahr zuvor war die Uraufführung seiner Oper Tristan und Isolde abgesagt worden, man hatte das Werk für unspielbar erklärt. Anselm Feuerbach war der Prototyp des verkannten deutschen Malergenies des 19. Jahrhunderts. Als Spross einer der führenden Gelehrtenfamilien war er von Geburt an mit Erfolgszwang belegt. Alle Leute fragten ihn immer, so pflegte er das Problem zu umreißen, ob er mit dem Archäologen Feuerbach verwandt sei? Und er antworte dann: »›Das ist mein Vater; der Philosoph mein Onkel, der Staatsmann mein Großvater.‹ Nun sagt man: ›Wenn da nichts aus Ihnen wird, da muß man an der Welt verzweifeln‹.«129 Unter diesem Erwartungsdruck hatte er sich zu einer extrem schwierigen Persönlichkeit entwickelt.130 Ständig jammerte er, dass er »mit Juden, Geldmangel, Neid, Kränkung« zu kämpfen habe und »Arschprügel durch die Presse« erhalte. Hitler behauptete, Feuerbach sei von der Wiener Akademie abgewiesen worden. Dabei war dieser ganz im Gegenteil dorthin auf eine Professur berufen worden! Dieser Fehler ist, wenn es sich nicht um einen Übertragungsfehler handelt (die Tischgespräche im Führerhauptquartier waren ja nachträgliche, freilich gegenkontrollierte Protokolle), höchst aufschlussreich: Zum einen war er naheliegend, wenn man wie Hitler von der Idee besessen war, aus Wien durch Ignoranz vertrieben worden zu sein. Denn Feuerbach galt, wiewohl vom Ministerium als Hoffnungsträger berufen, auch als ein Vertriebener. Bereits drei Jahre nach Antritt seiner Professur hatte er sein Abschiedsgesuch eingereicht. Er sei, so Pecht, von einer »Flut von Gemeinheit überschüttet worden von der dortigen, durch die Nebenbuhler aufgehetzten Presse«.131 Nach seinem Rückzug plante Feuerbach eine Racheschrift gegen die Wiener.132 Sie bildete die Grundlage für das Wien-Kapitel der von seiner Stiefmutter Henriette Feuerbach posthum herausgegebenen Selbstbiographie Ein Vermächtnis. Das höchst

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Abb. 8: Anselm Feuerbach, Selbstbildnis, 1875, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Staatsgalerie Stuttgart]

populäre Büchlein wurde rasch zum Klassiker der Künstlerliteratur und erlebte zahlreiche Auflagen. Es prägte das Bild Feuerbachs als des größten verkannten deutschen Maler-Genies des 19. Jahrhunderts, eine Position, die ihm nur Böcklin streitig machen konnte. Die schon erwähnte zweibändige Biographie von Feuerbachs Freund Julius Allgeyer, die 1894 erschien, schrieb den Vertreibungs- und Geniemythos weiter. Allgeyer war sich dabei der negativen Aspekte durchaus bewusst, indem er betonte, dass der Einfluss eines Genies nicht notwendigerweise immer segensreich zu sein brauche, er könne »ebenso wohl dämonisch, unheilvoll sein«.133 Die Stilisierung zum verkannten Genie wurde zum offiziellen, von der Kunst­ geschichte adaptierten Bild Feuerbachs, das erst 1976 eine Revision erfuhr. 134 Das Vermächtnis prägte darüber hinaus ganz grundsätzlich das Bild vom Künstler. H ­ itler sollte später zwei Gemälde erwerben, die eng mit dieser Stilisierung verbunden sind: das Selbstbildnis von 1875 (Abb. 8), welches das Frontispiz des Büchleins schmückt, und den ersten Plafond-Entwurf für die Aula der Wiener Akademie, Der Titanen­ sturz (1874).135 Vielleicht hatte Hitler im Spätsommer 1907 in der Aula, die damals auch als »Gipsmuseum« fungierte, in Vorbereitung der Aufnahmeprüfung nach Abgüssen antiker Skulpturen gezeichnet (Abb. 9).136 Zweifellos aber hatte er das Deckengemälde Feuerbachs intensiv wahrgenommen. Beide angekauften Werke Feuerbachs hatten sich ehemals in der Neuen Pinakothek befunden, waren in den

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Abb. 9: Aula der Wiener Akademie, Aufnahme vor dem Ersten Weltkrieg

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dreißiger Jahren an den Wittels­bacher Ausgleichfonds abgegeben worden und in der Folge über den Kunsthandel an Hitler gelangt. Hans Posse sollte sie in den Gemäldefundus des »Führermuseums« aufnehmen.137 Dass Makart und Feuerbach von der Akademie verkannt und aus Wien vertrieben worden seien, waren Künstlermythen, die im Kontext der Genievorstellung entwickelt wurden; im ersten Falle von Friedrich Pecht, im zweiten Falle vom Künstler selbst bzw. seiner Stiefmutter. Die Realität war eine andere: Beide Maler haben eine umfassende akademische Ausbildung absolviert, Makart in München, wo er schon mit 28 Jahren seinen künstlerischen Durchbruch hatte; im Jahr darauf wurde er von Kaiser Franz Joseph nach Wien gerufen, wo ihm von Staats wegen ein Atelier zur Verfügung gestellt wurde. Er wurde einer der erfolgreichsten Maler der Ringstraßenzeit. Feuerbach hatte die Düsseldorfer Akademie besucht und war als akademischer Lehrer in Wien durchaus erfolgreich, wurde vom Ministerium geradezu hofiert und hatte als Dekorateur der neu errichteten Ringstraßenbauten große Aufträge in Aussicht. Dass er all das so schnell aufgab, lässt sich sicherlich nicht allein den »bösen« Wiener Kritikern anlasten. Er selbst gab gesundheitliche Gründe für seinen Rückzug an. Vermutlich merkte er, dass er den Anforderungen des Berufes nicht mehr gerecht werden konnte, möglicherweise in Folge einer Syphiliserkrankung. Jedenfalls ereilte ihn bald darauf im Alter von 51 Jahren der Tod und ersparte ihm vielleicht das traurige Schicksal seines Rivalen Makart, der zwar sein Nachfolger als Professor für Historienmalerei wurde, vier Jahre später jedoch umnachtet an den Folgen der ­Syphilis verstarb. Hitlers Verwechslung ist nicht einfach nur ein banaler kunsthistorischer Fehler, sondern ein aussagekräftiges Beispiel für seine selektive und die Informationen nach subjektivem Bedarf verarbeitende Lektüre. Für ihn machte die Verknüpfung Sinn, denn so konnte er die beiden Maler zu einer passgerechten Vorläuferbiographie verschmelzen und Wien zu der geniefeindlichen »Phäakenstadt« abstempeln, wie er dies zur Stabilisierung seines schwer angeschlagenen Selbstbewusstseins nötig hatte.

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Berufung zum Architekten Die erste Ablehnung war für den Achtzehnjährigen ein Schock, sie traf ihn, so gestand er, »wie ein jäher Schlag aus heiterem Himmel« und erschütterte sein Selbstverständnis fundamental. Eine solche Situation führt entweder zur Aufgabe eines als gescheitert erkannten Lebenskonzepts – das wäre die »vernünftige« Reaktion. Oder sie löst eine Trotzreaktion aus und eine Neufundierung dieses Konzepts. Die Trotzreaktion lag bei Hitlers Charakter nahe. Er hatte sie schon lange eingeübt, erst dem Vater und dann der ganzen Linzer Verwandtschaft gegenüber. Tatsächlich hat er sich mit der Ablehnung nie abgefunden; jedes Mal, wenn er d­ avon erzählte, sei er »düster und mürrisch« geworden, bemerkte etwa Christa Schroeder.138 Aus dem Bewusstsein des Verkanntseins heraus wurde Hitler beim Rektor – wohl Siegmund l’Allemand, der das Amt von 1907 bis 1909 innehatte – mit der Bitte um Darlegung der Gründe vorstellig. Dieser habe ihm versichert, berichtete er später in Mein Kampf, dass aus den mitgebrachten Zeichnungen einwandfrei die Nichteignung zum Maler hervorgehe, eine Fähigkeit doch ersichtlich auf dem Gebiet der ­Architektur liege.139 Jahre später im Führerhauptquartier führte er aus: »Der Professor fragte mich, was für eine Bauschule ich besucht hätte? Wieso, ich habe keine Bauschule besucht! Sie müssen doch eine Bauschule besucht haben? Sie haben ersichtlich Talent für die Architektur!«140 Eine solche Reaktion des Rektors scheint durchaus plausibel, hatte Hitler bis dato doch vorwiegend Bauwerke gezeichnet und sich mit architektonischen Planungen befasst (vgl. Abb. 10).141 Das Gespräch stellte einen entscheidenden Schritt hin zur Selbstwahrnehmung als Genie dar. Der Rektor hatte nämlich von den Zeichnungen auf eine Vorbildung geschlossen. Da Hitler eine solche aber nie genossen hatte, konnte er sich als Naturtalent begreifen. Als solches war auch sein Alter Ego Makart von Pecht charakterisiert worden: » … ihm ist das Malen offenbar von der Natur angeboren, wie dem ­Vogel das Fliegen, dem Fisch das Schwimmen, und es ist mir in meinem ganzen Leben nie wieder auch nur entfernt eine ähnliche Leichtigkeit der Produktion begegnet.« 142 Und ein Naturtalent war eben ein Genie, seine Gaben waren angeboren und nicht angelernt. So legt es die Genielehre fest, wie sie seit dem 18. Jahrhundert entwickelt worden war. Für Immanuel Kant war das Genie unbewusst schaffende ­Natur, mehrfach hat der Philosoph betont, dass es »selbst nicht weiß«, wie es zu ­seinen Produkten kommt.143 Hitler war, wie wir noch sehen werden, ein Anhänger des Kant’schen Geniebegriffes. Dafür muss er Kant nicht selbst gelesen haben, es gab

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Abb. 10: Hitler, Aufriss und Treppenhaus der für August Kubizek geplanten Villa, Federzeichnung, 3. August 1906 [Oberösterreichisches Landesarchiv, Linz]

genügend Vermittler. Houston Stewart Chamberlain etwa, der seine rassistische Kulturgeschichte Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts auf dem Kant’schen Genie­begriff aufbaute und eine Kant-Monographie geschrieben hat. Ein weiterer Anhänger der Genielehre, Otto Weininger, dessen Buch Geschlecht und Charakter für Hitler grundlegend war, hatte sowohl Kant als auch Chamberlain rezipiert (vgl. Genievorstellungen, S. 89ff.). Gemäß der Genielehre muss das subjektiv und unmittelbar aus sich heraus schaffende Genie fast notwendigerweise mit der Akademie – einem System theoretischer Regeln, welche das Studium der Natur ablehne – in Konflikt geraten. Daher galt akademischer Misserfolg – einem Topos der Künstlerliteratur gemäß – als wichtiger Indikator für geniale Gaben. Friedrich Pecht etwa war ein »Gegner aller Kunstschulen und Academien« und forderte wiederholt deren Abschaffung, für ihn standen Malgenies im stetigen Widerspruch zur akademischen Ausbildung.144 Das hatte auch biographische Gründe: Pecht war Maler und hatte kurzfristig die Münchner Akade-

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mie unter Cornelius besucht, seiner Auffassung nach die »schlechteste Anstalt dieser Art […], die man sich nur irgend vorstellen kann«.145 Hitler, den ein ausgeprägtes Bedürfnis nach Selbstdarstellung und Anerkennung leitete, hat sowohl der Mutter als auch dem Freund Kubizek die erste Ablehnung verheimlicht. Mindestens bei der todkranken Mutter lag dieses Verhalten nahe. Und wenn man einmal mit dem Lügen begonnen hat, ist es bekanntlich schwer, aufzu­ hören. Keine Notwendigkeit besteht, Hitlers Täuschungsmanöver als Beleg eines psychotischen Realitätsverlustes und damit psychopathologisch zu deuten, wie es versucht wurde.146 Für eine psychiatrische Anamnese reichen unsere Kenntnisse absolut nicht aus. Wir werden noch sehen, wie lückenhaft unser Wissen und problematisch das frühe Hitlerbild ist. In der Lebenskrise nach der Ablehnung bot das Konzept des verkannten Genies Hitler die Möglichkeit, seine Selbstachtung zu stabilisieren. Mit bodenloser Arroganz wappnete er sich gegen jede noch so verhaltene Kritik und den kleinsten Zweifel: »Als ich ihn einmal fragte«, so Kubizek, »ob er denn sein Studium wirklich nur allein mit seinen Büchern bewältigen wollte, sah er mich erstaunt an und sagte schroff: ›Du brauchst natürlich Lehrer, das sehe ich ein. Für mich sind sie überflüssig.‹ Im weiteren Verlauf der Debatte nannte er mich manchmal einen ›geistigen Kostgänger‹ und ›Schmarotzer, der an fremden Tischen sitzt‹.« 147 Diese Geschichte gibt ein gutes Beispiel für das, was Eberhard Ortland den »Hochmut des Genie­ prätendenten« genannt hat, eine Haltung, die »nur zu oft eine hilflose Reaktion auf das Scheitern seiner Ansprüche auf Anerkennung durch die Zeitgenossen« ist. 148 Der Drang, sich von den gewöhnlichen Menschen abzusetzen, den Hitler sogar seinem besten Freund gegenüber verspürte, trieb ihn immer stärker in die soziale Isolation. Tatsächlich gelang Hitler in den auf die erste Ablehnung folgenden Monaten eine neue Grundlegung seines Selbstbildes als Künstler. Das Gespräch mit dem Rektor, schrieb er in Mein Kampf, habe ihm die Augen für seine wirkliche Bestimmung geöffnet: »Geschlagen verließ ich den Hansenschen Prachtbau am Schillerplatz, zum ersten Male in meinem jungen Leben uneins mit mir selber. Denn was ich über meine Fähigkeit gehört hatte, schien mir nun auf einmal wie ein greller Blitz einen Zwiespalt aufzudecken, unter dem ich schon längst gelitten hatte, ohne bisher mir eine klare Rechenschaft über das Warum und Weshalb geben zu können. In wenigen Tagen wußte ich nun auch selber, daß ich einst Baumeister werden würde.« 149 In der politischen Bekenntnisschrift präparierte Hitler seine Lebensgeschichte schon

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in Hinblick auf die politische Metapher vom »Baumeister des Dritten Reiches«, wie sie Goebbels später viel verwendet hat: »Er ist von Hause aus Baumeister und hat es auch später öfter lächelnd gesagt, daß er in seiner Jugend einmal die Absicht gehabt habe, zu bauen, ohne allerdings damals zu wissen, daß das Schicksal ihn dazu berufen wollte, nicht Häuser, sondern einen Staat zu bauen.«150 Ersetzen wir also den metaphorischen »Baumeister« durch die moderne Berufsbezeichnung Architekt, die Hitler zuvor verwendete; so gab er in seinem Prozess von 1924 zu Protokoll: »Jawohl, ich wollte Architekt werden.«151 Sein Entschluss habe nach dem Tod der Mutter Ende 1907 festgestanden.152 Indes hatte er zum gleichen Zeitpunkt einem Linzer Nachbarn verkündet, er wolle Maler werden. Tatsächlich sollte er sich im Oktober 1908 ein zweites Mal für die Aufnahme in die Malklasse bewerben. Diese offenbaren ­Widersprüche machten es den Hitler-Biographen leicht, sein Verhalten als inkonsistent, seinen Berufswunsch als reine Phantasterei abzutun. August Kubizek berichtete jedoch von umfangreichen Studien zur Architekturgeschichte sowie architektonischen und stadtplanerischen Entwurfsarbeiten in der Zeit nach der ersten Akademieablehnung.153 Kubizek kam im Februar 1908, also nach dem Schlüsselgespräch Hitlers mit dem Rektor, von Linz nach Wien und wohnte bis Juli gemeinsam mit ihm in einem Zimmer in der Stumpergasse. Hitler habe in seiner Phantasie Wien neu gebaut, Theater, Museen, Schlösser, öffentliche Plätze entworfen und sich mit den Planungen für geräumige, hygienische Arbeiterwohnungen beschäftigt und sei so über die Architektur auf soziale und politische Fragen gekommen. Kubizeks Buch wimmelt von Detailfehlern und projiziert aus späterem Wissen zurück, doch grundsätzlich ist es als Quelle, wie Brigitte Hamann nachgewiesen hat, glaubwürdig.154 Architektur war also der Zukunftstraum, die Malerei die Realität: Im bereits erwähnten Lebenslauf von 1921 gab Hitler an, ab dem 20. Lebensjahr, also ab 1910, sein zunächst kärgliches Auskommen durch die Malerei bestritten zu haben. »Ich wurde Architektur-Zeichner und Architektur-Maler und war praktisch mit meinem 21. Lebensjahr [also ab dem Frühjahr 1910] vollkommen selbstständig.« Und in Mein Kampf heißt es, dass er 1909/1910 schon eigenständig als »kleiner Zeichner und Aquarellist« gearbeitet habe.155 Dies dürfte zutreffen. Hitler lebte seit September 1909 im Meidlinger Obdachlosenasyl und malte Aquarelle, vorwiegend Wienansichten nach Postkarten oder Stichvorlagen, die Reinhold Hanisch, sein Pritschennachbar und Agent, für ihn verkaufte.156 Absatz fanden sie vor allem bei meist jüdischen Inhabern von Rahmen- und Kunstgeschäften. Der Verkaufserlös war immerhin so gut,

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dass er nach fünf Monaten vom Obdachlosenheim gemeinsam mit Hanisch in das Männerheim in der Meldemannstraße umziehen konnte. Hanisch hat Hitler im Nachhinein als faul bezeichnet – eine Charakterisierung, die in die erste Hitler-Biographie von Konrad Heiden eingegangen ist und das ­Hitler-Bild grundsätzlich geprägt hat. Dem Urteil Hanischs lag freilich ein konkreter Konflikt zugrunde: Da sein Anteil am Erlös immerhin 50 Prozent betrug, hätte er gerne mehr verkauft, als sein Produzent lieferte; dieser aber war mit seiner Tätigkeit als Kopist nicht mehr zufrieden, stellte doch Kopieren keine adäquate Beschäftigung für ein Genie dar (vgl. Aquarelle und politische Schöpferkraft, S. 129ff.). Hanisch war eine zwielichtige Figur und ein notorischer Lügner, der zudem ein Hühnchen mit seinem ehemaligen Kumpan zu rupfen hatte. Der Konflikt war nämlich im Juli 1910 eskaliert, weil Hitler vermutete, sein Partner habe ihn betrogen und einen höheren Verkaufserlös für die Aquarelle erzielt als angegeben. Nach einem heftigen Streit zog Hanisch aus dem Männerheim aus. Wenig später zeigte ihn der Postkartenverkäufer Siegfried Löffner, ebenfalls ein Bewohner des Männerheims, der vermutlich als Hitlers neuer Agent fungierte, wegen Veruntreuung an. Hitler trat als Zeuge auf und belastete Hanisch mit seiner Aussage. Dieser wurde zu sieben Tagen Arrest verurteilt.157

Architekturzeichner Hitler Hanischs Aufzeichnungen dokumentieren die Zeit von Herbst 1909 bis August 1910. Was Hitler die fast drei Jahre bis zu seiner Übersiedelung nach München im Frühjahr 1913 tat, ist weitgehend ungeklärt. Der Diktator hat systematisch alle Unterlagen zu seiner Biographie vernichten lassen und es den Biographen damit schwergemacht. So konnte das Paradigma von der chronischen Faulheit zum dominanten Erklärungsmodell werden. Es führte in der Folge zu einer Verdrängung aller Hinweise und Informationen, die auf zielgerichtete Aktivitäten in Richtung auf eine feste Anstellung als Dekorationsmaler und Architekturzeichner verweisen. Es gibt einige lokale Wiener Überlieferungen, die den Herbst 1910 betreffen.158 Bei einer Führung durch das Kunsthistorische Museum in Wien am 25. Oktober 1938 vermisste Hitler die Aspasionsgemme, die 1921 von Italien beschlagnahmt worden war. Als Generaldirektor Fritz Dworschak sich über sein Wissen wunderte, erklärte er, vor dem Krieg bei einer Mal- und Vergoldungsfirma gearbeitet zu haben, die einen Saal des Museums renoviert habe. Die Räume der Antikenabteilung sind mit deko-

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rativen Decken- und Wandmalereien ausgeschmückt und in Saal vierzehn mit der Sammlung der geschnittenen Steine, wo auch die Gemme ausgestellt war, sind 1910 tatsächlich Restaurierungsarbeiten durchgeführt worden. Laut mündlicher Überlieferung soll es sich um Vergoldungsarbeiten gehandelt haben.159 Zahlreiche Archi­ tekturelemente der Baudekoration sind hier vergoldet. Vor diesem Hintergrund und dem Kontext der Erzählsituation hat die Episode hohe Glaubwürdigkeit.160 Ein weiterer Überlieferungsstrang scheint zu bestätigen, dass Hitler hier als Dekorationsmaler gearbeitet hat. Er soll sich nämlich im Anschluss beim Direktor der Restaurierungsabteilung des Museums beworben haben; wohl erfolglos, denn sonst würde die Überlieferung hier nicht abbrechen.161 Eine Tätigkeit als Dekorationsmaler ab 1910 spricht dafür, dass Hitler nach Möglichkeiten suchte, seine spezifischen Fähigkeiten berufsmäßig umzusetzen. Dass er seinen Lebenserwerb verstärkt durch Architekturzeichnungen bestritten hat, legt eine Skizze von 1911 in der Sammlung Johannes von Müllern-Schönhausen nahe, die Hitler »im Auftrag des Baumeisters Florian Müller, Wien 13, Penzingerstraße 115« gefertigt haben soll.162 Hitler selbst schätzte seine Architekturzeichnungen hoch ein. Während er die zum Verkauf bestimmten Aquarelle als Broterwerb abwertete, bezeichnete er seine Skizzen als seinen kostbarsten Besitz, »mein Gehirneigentum, das ich nie hergegeben hätte, so wie ich die Bilder losgab«, und auf die er später seine vielen Um- und Neubaupläne gegründet habe.163 Leider, so bedauerte er, seien ihm die allermeisten abhanden gekommen. Hier schließt sich eine Erzählung an, die – so kontextualisiert – an Plausibilität und Glaubwürdigkeit gewinnt: Der Architekt und Stadtplaner Max Fabiani (1865– 1962) berichtete kurz vor seinem Tod in einem Interview, Hitler habe 1912 für etwas mehr als drei Monate als Zeichner in seinem Büro gearbeitet.164 Hitler habe sich auf gut Glück, ohne Empfehlung, vorgestellt und er, Fabiani, habe ihn eingestellt. Fabiani war einer der berühmtesten Architekten des späten Habsburgerreiches, dessen Büro bis zum Ausbruch des Ersten Weltkriegs zahlreiche bedeutende Projekte in Wien und anderen Städten der Donaumonarchie realisierte. Er war Schüler des Modernisten Otto Wagner, hatte sich jedoch einer traditionsgebundenen Formensprache zugewandt. 1910 stellte er das Volksbildungshaus Urania in Wien fertig, ein auch städtebaulich bedeutendes Gebäude am Ende der Ringstraße (Abb. 11). Hitler, Bewunderer der Ringstraßen-Architektur, dürften die Bauarbeiten ebenso wenig entgangen sein wie die Feierlichkeiten zur Eröffnung. Ein Eintritt in das FabianiBüro bot ihm die Möglichkeit, an die bewunderte Tradition anzuknüpfen.

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Abb. 11: Max Fabiani, Urania, Wien, Aufnahme kurz nach der Fertigstellung 1910

1912 arbeitete das Architekturbüro an Planungen für das Hotel Neptun in Brioni, für die Brauerei Stieglbräu in Salzburg und an der Erneuerung der Kirche auf dem Kahlenberg bei Wien. Eine besondere Faszination für Hitler dürfte von den Städteplanungen des Architekten ausgegangen sein. Fabiani hatte einen Generalregulierungsplan für das von einem Erdbeben zerstörte Ljubljana erstellt, der bis heute das Bild der Stadt prägt. 1910 bis 1912 arbeitete er an Studien für die urbanistische Ausstattung der Insel Brioni in der kroatischen Adria. Der Neuling, so Fabiani, habe sich zunächst auch recht gut angestellt. Nach anfänglicher Sympathie habe er ihn jedoch wegen Starrsinns, laufender Meinungsänderungen, geringer Leistungsfähigkeit und »weil er zu matt war« wieder entlassen. Also waren nicht die fachlichen Fähigkeiten mangelhaft, sondern die charakterlichen! Dass sich keine weiteren Quellen finden lassen, spricht nicht gegen die Glaubwürdigkeit Fabianis, denn die Quellenlage für das Jahr 1912 ist insgesamt denkbar schlecht.165 In diesem Fall gibt es sogar ein starkes Argument, das für die Richtigkeit

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spricht. Fabianis Geschichte liefert nämlich erstmalig eine plausible Erklärung dafür, dass Hitler seinen Umzug nach München in Mein Kampf auf das Frühjahr 1912 und damit ein Jahr vorverlegt hat. Vermutlich drängte er damit die schmähliche Entlassung aus seiner Biographie. Jedenfalls lassen seine Klagen einem Bekannten aus dem Männerheim gegenüber auf erhebliche Frustra­tionen schließen, die sich überzeugender mit gescheiterten Berufsversuchen erklären lassen als mit völliger Faulheit und Indolenz seiner beruflichen Zukunft gegenüber: »Jedem begabten Menschen würden in Österreich Probleme gemacht, damit er in Not gerate, alle talentierten Leute Österreichs hätten nur im Ausland Anerkennung gefunden, dort seien sie bekannt und geehrt worden.« 166 Hitler griff hier einen Topos auf, den Friedrich Pecht gerne benutzte: »Wie der arme böhmische Autodidakt Führich erst in Rom durch Overbeck und durch ­Cornelius als ihres gleichen acceptiert werden musste, ehe man ihn sich in Wien gefallen ließ, so hatte auch Rahl sich erst in München und Rom Anerkennung zu erringen, ehe man in der Heimat an ihn glaubte. Beherrschen dann diese beiden Männer die Wiener Historienmalerei von 1850–1870, so geht es ihren realistischen Nachfolgern und Geistesverwandten, Makart und Passini, nicht besser. Der erste wurde als talentlos fortgejagt und selbst noch dann von der Presse auf ’s Wüthendste misshandelt und bekämpft, als er in München schon die größten Erfolge feierte; Passini aber muß in Rom, Paris und Berlin erst berühmt werden, ehe man in Wien Notiz von ihm nimmt. – Aber auch die anderen Künstler des an Talenten so reichen Kaiserstaates, die Max, Defregger, Munkacsy, Canon, Angeli, Leopold Müller, Kurzbauer müssen alle sich erst in Deutschland oder im Ausland Anerkennung erringen.«167 Es war der Topos vom Propheten, der »im eigenen Lande selten etwas zu gelten pflegt«. Hitler führte ihn in Mein Kampf im Zusammenhang mit seinem Genie­konzept an.168

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Eine Kunststadt als Rettungsort Im Bestreben, seine Biographie zu politisieren, hat Hitler in Mein Kampf angegeben, er habe Österreich verlassen, um nicht für den verhassten habsburgischen Vielvölkerstaat kämpfen zu müssen. Damit hat er seine Auswanderung monokausal stilisiert und sich nachhaltig selbst geschadet, nämlich die Vorstellung geschürt, er sei vor dem Militär »geflüchtet«. Der konkrete Zeitpunkt der Übersiedelung jedenfalls hing, wie Brigitte Hamann dargelegt hat, mit dem väterlichen Erbe zusammen, das mit der Vollendung des 24. Lebensjahres fällig wurde.169 Am 16. Mai 1913 verfügte das Bezirksgericht Linz dessen Auszahlung an den »Kunstmaler« Adolf Hitler in Wien und am 24. Mai meldete sich dieser in der »Phäakenstadt« ab. Er hatte sich neu eingekleidet, war mit Frack bestens für Opernbesuche ausgestattet, und machte sich mit seinem Freund Rudolf Häusler nach München auf. Von Flucht kann jedenfalls keine Rede sein, zumal der Militärdienst bis dato kein drängendes Problem dargestellt hatte. Hitler war ja seit Jahren stellungsflüchtig, ohne dass sich die Behörden um seine Erfassung bemüht hätten.170 Erst am 12. Januar 1914 – also nachdem er bereits acht Monate in München lebte – wurde er mit einem amtlichen Schreiben aus Linz aufgefordert, sich unverzüglich einer Musterung zu stellen. Am 15. Februar 1914 wurde er in Salzburg gemustert und als waffenunfähig vom Militärdienst in Österreich zurückgestellt. Hitler ging nicht aus politischen Gründen nach München, sondern wurde von der Kunststadt angezogen. Schon lange hatte er davon gesprochen, dorthin auswandern zu wollen und sich vorbereitet: Die Stadt sei ihm bei seiner Übersiedelung so gut bekannt gewesen, als ob er schon seit Jahren in ihren Mauern geweilt hätte, schrieb er dann in Mein Kampf: »Es lag dies begründet in meinem Studium, das mich auf

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Schritt und Tritt ja auf diese Metropole der deutschen Kunst hinwies. Man hat nicht nur Deutschland nicht gesehen, wenn man München nicht kennt, nein, man kennt vor allem die deutsche Kunst nicht, wenn man München nicht sah«, paraphrasierte er ein berühmtes Zitat Ludwigs I. von Bayern. 171 Der Bayernkönig hatte zu Beginn des Jahrhunderts namhafte Architekten, Bildhauer und Maler berufen, um die noch kleinstädtische kurfürstliche Residenz zu der repräsentativen Hauptstadt des neuen Königsreiches ausbauen zu lassen. Unter seiner Ägide war München zur führenden deutschen Kunststadt des 19. Jahrhunderts geworden. Aus der politischen Situation seiner Jugend – der Niederlagen gegen die Franzosen, dem Verlust der rechtsrheinischen Pfalz mit Mannheim und Heidelberg und der politischen Zersplitterung Deutschlands – propagierte er eine Wiederbelebung des deutschen Natio­nalgefühls mithilfe der Kunst. Er ließ große Nationaldenkmäler wie die Walhalla bei Donau­ stauf, die Ruhmeshalle in München und die Befreiungshalle bei Kelheim errichten. Deshalb galt er Hitler als der erste Monarch, der deutsch – also national – gedacht habe und nicht dynastisch.172 Nun gehört es zu den Klischees der Hitlerliteratur, München sei zu Beginn des zwanzigsten Jahrhunderts eine Kunststadt im Niedergang gewesen.173 Doch war 1913 von einem Niedergang für Hitler nichts zu merken: Die bayerische Hauptstadt besaß hervorragende öffentliche Kunstsammlungen, einen regen Kunsthandel und ein Ausstellungswesen, dessen Höhepunkte immer noch die großen Kunstschauen im Glaspalast waren. Und das Künstlerviertel Schwabing, dessen Attraktivität nicht zuletzt »der ständigen Bestätigung des Mythos vom Künstlerleben« zu danken war.174 Hier, in der Schleißheimer Straße 34 bei Schneidermeister Popp, fand Hitler ein möbliertes Zimmer. Auf seinem Anmeldeformular trug er sich als »Adolf Hitler. Architekturmaler aus Wien« ein. In Hitlers Weltbild war die bayerische Hauptstadt längst zum mythischen Rettungsort der im Habsburgerreich verkannten und vertriebenen Künstler geworden. Die Pecht’schen Künstlerbiographien hatten die Vorlagen geliefert. ­Makart war 1859 nach München gegangen, wo ihm mit 26 Jahren mit dem dreiteiligen Monumentalgemälde Pest in Florenz (Abb. 12) der Durchbruch gelang. Vier Wochen, so Pecht, habe man von nichts anderem gesprochen. Übrigens wurde Makarts Sensa­tionsbild, das sich in jüdischem Privatbesitz in Florenz befand, 1940 auf Hitlers Drängen hin von der italienischen Regierung beschlagnahmt und ihm anlässlich seines zweiten Staatsbesuches in der Arnostadt geschenkt (vgl. S. 254).

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Abb. 12: Hans Makart, Die Pest in Florenz, Mittelteil, 1868, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Museum Georg Schäfer, Schweinfurt]

Zeitgleich mit dem Münchner Erfolg seien – so Pecht weiter – die ignoranten Wiener Journalisten noch über ein in der Habsburgermetropole ausgestelltes Werk ­Makarts hergefallen, so dass kein Mensch es gewagt habe, dieses auch nur zu betrachten.175 Bis er, Pecht, dann gekommen sei und seinen »Ingrimm über solch schmähliche Behandlung eines so glänzenden einheimischen Talents sehr ungeniert Luft« gemacht habe. Am Tag nach Erscheinen seines Artikels sei das Bild sofort belagert gewesen, sogar der Kaiser sei gekommen, »um das vielbestrittene Werk zu besehen«. Und auch ein Käufer stellte sich ein. Die Selbststilisierung Pechts zum Retter der in Wien verkannten Künstler ist nicht zu übersehen. Ins Schema des in Wien verkannten und in München erkannten Genies passt auch Richard Wagners Biographie, die Hitler schon in Linz verinnerlicht hatte. An dessen Verfolgung durch die Kritiker und Rettung durch Ludwig II. erinnerte er sich etwa 1944: »Oder denken wir an Richard Wagner, wie haben ihn die Kritiker jahrzehntelang fertiggemacht. Und wenn er nicht einen gefunden hätte, der für ihn restlos eingetreten wäre, wer weiß, ob er in der Lage gewesen wäre, sein Lebenswerk wirklich so zu vollenden, wie es vor uns liegt.« 176 Der soeben inthronisierte bayerische König hatte den aus Wien Geflüchteten aufspüren und nach München ein­laden lassen. 1865 wurde die in Wien als unaufführbar erklärte Oper Tristan und Isolde dort im Königlichen Hof- und Nationaltheater mit großem Erfolg uraufgeführt; in schneller Folge schlossen sich die Uraufführungen von Die Meistersinger, Rheingold

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und Die Walküre an. Zwar standen Wagner und sein Festspielhausprojekt auch in der bayerischen Hauptstadt unter Beschuss der Kritiker, so dass eine Realisierung in der Hauptstadt nicht möglich war. (Übrigens hat sich Pecht, der mit Wagner persönlich bekannt war und dessen Porträt gemalt hat, publizistisch für das Münchner Festspieltheater eingesetzt!177) Gebaut wurde es dann bekanntlich in Bayreuth. Aber auch München hat sein Wagner-Festspielhaus erhalten, das Prinzregententheater, dem gegenüber Hitler 1929 Wohnung nahm.

Schacks Gemäldegalerie Hitler war schon in Wien voller Lob für die Münchner Galerien und wir dürfen davon ausgehen, dass er sie nach seiner Übersiedelung auch besucht und studiert hat: die Alte Pinakothek mit den Alten Meistern und die Neue Pinakothek mit Ludwigs I. Privatsammlung des 19. Jahrhunderts, die 1853 als das erste Museum zeitgenössischer deutscher Kunst eröffnet worden war! Die Pinakotheken, so schwärmte er 1942, seien »die großartigste Leistung, weil ein Mann das gemacht hat«.178 Neben Ludwig gab es einen zweiten großen Sammler, der die Museumslandschaft der bayerischen Hauptstadt fundamental geprägt hatte: Adolf Friedrich Graf von Schack (1815–1894), Weltreisender, Schriftsteller und Orientalist, der in den sechziger und siebziger Jahren als wichtiger Mäzen zeitgenössischer Maler wirkte. Auch ihn erwähnte Hitler in seinen Tischgesprächen lobend, denn er habe seine Privatkollektion »der Allgemeinheit zur Erbauung zur Verfügung gestellt«.179 Womit er darauf anspielte, dass Schack seine Villa mit der Kunstsammlung in der Brienner Straße 1865 für das Publikum geöffnet hatte. Schack verstand sich übrigens als verkannter Künstler: Die deutsche Nation habe seinem poetischen Schaffen gegenüber von jeher eisige Kälte und tödliche Gleichgültigkeit gezeigt, beklagte er sich bitter in seinen Lebenserinnerungen, die 1888 in einer dreibändigen Ausgabe erschienen waren. Deshalb hatte er mit Bedacht »verkannte Künstler« gesammelt: »Mich leitete bei der Anlage der Sammlung vorzüglich die Absicht, verschiedene bis dahin in beispielsloser Weise vernachlässigte und durch die Ungunst des Publikums an den Rand des Untergangs geführte, hoch begabte Künstler ihrer unwürdigen Lage zu entreißen und zur verdienten Anerkennung zu bringen.«180 Er sammelte ganz bewusst deutsche Künstler und legte von seinen Lieblingen umfangreiche Gemäldekonvolute an: von Arnold Böcklin, Anselm

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Feuerbach, Franz von Lenbach und Carl Rottmann, von Carl Spitzweg und Eduard Schleich d. Ä. Schack war Preuße und vermachte als preußischer Patriot seinen Bilderschatz dem deutschen Kaiser in der Hoffnung, dieser werde ihn in die Reichshauptstadt bringen. Wilhelm II. beließ die Sammlung indes an ihrem Standort. Anlässlich der Schenkung erschien 1895 ein Katalog, in dem der Mythos von der »Galerie der Verkannten« festgeschrieben wurde. Dort heißt es über Schack: »Lebte er heute noch, so könnte er mit ansehen, wie die bescheidenen Anfänger von damals als einsame Sterne am deutschen Kunsthimmel glänzen.«181 1907 bis 1909 wurde in der Prinzregentenstraße 9, angrenzend an die Preußische Gesandtschaft, ein neues Galeriegebäude errichtet, und zwar vom Münchner Stararchitekten Max Littmann, der im Weiteren noch eine Rolle spielen wird; hier hat Hitler die Schack’schen Bilder kennengelernt. Mit nicht weniger als 33 Werken und damit umfangreicher als in jeder anderen Galerie war der Spätromantiker Moritz von Schwind in der Schack’schen Sammlung vertreten. Er war Hitler seit seiner Jugendzeit vertraut. Schwind hatte Fresken für den Steinernen Saal des Landhauses in Linz entworfen. 1904, zum 100. Geburtstag des Malers, stellte ein Artikel in der Beilage der Linzer Tagespost über die Beziehungen Schwinds zu Linz diese vor. 182 Eine Farbskizze dazu war im Linzer Museum ausgestellt. In diesem Jahr widmete auch Die Kunst für Alle dem Jubilar ein Heft; Friedrich Haack, der Autor des Leitartikels, hatte bereits für die Reihe der Knackfuß-Künstlermonographien einen Schwind-Band verfasst.183 Welch ungeheure Bedeutung man dem Spätromantiker zu Beginn des Jahrhunderts zuwies, lässt sich daran ermessen, dass sein Werkverzeichnis 1906 in der Reihe Klassiker der Kunst erschien. Er war damit der erste Maler des 19. Jahrhunderts, der dort gewürdigt wurde, anschließend an die großen Altmeister der Malkunst Raffael, Tizian, Dürer, Rubens, Velazquez, Michelangelo und Rembrandt.184 Schwind wurde als deutsches Genie gefeiert und von Hitler auch so verstanden: »Die Werke eines Moritz von Schwind oder eines Böcklin waren auch inneres Erleben, nur eben von Künstlern gottbegnadeter Art und nicht von Hanswursten«, sollte er in Mein Kampf mit Seitenhieb auf die Moderne schreiben.185 Es fallen wieder biographische Parallelen auf: 1804 in Wien geboren, hatte Schwind früh den Vater verloren, ab 1821 die dortige Akademie besucht, nebenher jedoch die alten Meister in den Museen studiert. Später gab er das Studium auf und bildete sich autodidaktisch weiter. Von den Professoren lehnte er vor allem Johann

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Abb. 13: Moritz von Schwind, Spielmann bei einem ­Eremiten, um 1846, ehem. Gemäldesammlung ­Hitlers [Neue Pinakothek, München]

Peter Krafft ab, der zwei Jahre bei Jacques Louis David in Paris gearbeitet hatte und den französischen Geist nach Wien gebracht habe. Auf Peter von Cornelius’ Veranlassung wechselte Schwind 1828 in die bayerische Hauptstadt über. Dies hat Pecht wieder einmal als Verkennung durch Wien gewertet: Die »Art von keuscher und edler Schönheit« habe in dem »damals wie heute gleich lüsternen Donau-Babel keinen Boden finden« können: »Das verleidete ihm die Vaterstadt, die sein Talent nicht zu schätzen wußte.«186 In München besuchte der Maler zwar erneut die Akademie, empfand aber bald wieder Überdruss am dortigen Drill. Der Lehrbarkeit der Kunst gegenüber legte er sein Leben lang eine erhebliche Skepsis an den Tag; was ihn jedoch nicht darin hinderte, 1847 eine Professur an der Akademie anzunehmen. Als Versorgungsanstalt haben auch die Akademiegegner die verachtete Institution stets geschätzt. Zu diesem

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Zeitpunkt stieß Schwind beim Publikum nicht mehr auf die gewünschte Resonanz, die Kunstentwicklung war über den Spätromantiker hinweggegangen. Auch bei den bayerischen Staatsaufträgen wurde er nun übergangen. Im Grafen Schack fand er dann seinen Retter und treuen Mäzen. Schwind war also »in«, als Hitler 1906 zu seiner ersten Wienreise aufbrach, wo er mehrfach die Staatsoper besuchte, die der Maler mit Fresken geschmückt hatte. Ebenso »in« war das »verkannte Genie«: 1906 fand nämlich eine großangelegte Revision der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts unter dem Genie-Paradigma statt, und zwar in der Nationalgalerie in Berlin: die legendäre Jahrhundertausstellung. Mit 2000 Exponaten führte sie die deutsche Kunst zwischen 1775 und 1875 vor und zeichnete die Entwicklung einer spezifisch deutschen, wesenhaft nationalen Kunst nach. Sie tat dies ganz programmatisch vor allem am Beispiel der vergessenen oder übersehenen Künstlerpersönlichkeiten und machte so das verkannte Genie zum gültigen Deutungsmuster für die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Schwind war hier mit 17 Exponaten vertreten, Feuerbach mit 74, Böcklin und Leibl mit je rund 45 und Spitzweg mit 42, Bürkel mit 17 und Eduard Schleich immerhin mit sechs. Wiederentdeckt wurde die Malerei der ersten Hälfte des Jahrhunderts, Wilhelm Kobell etwa und die Romantiker Philipp Otto Runge, Carl Blechen, Johann Christian Claussen Dahl und Caspar David Friedrich. Menzel, der 1905 verstorben war und dessen Nachlass die Nationalgalerie erworben hatte, wurde als virtuoser Maler vorgeführt. Initiatoren und Veranstalter waren Alfred Lichtwark, Direktor der Hamburger Kunsthalle, Franz von Reber, Direktor der Königlich Bayerischen Staatsgalerien und Hugo von Tschudi, Direktor der Nationalgalerie. Zwar richtete sich die Schau gegen die akademische Historienmalerei mit ihren vaterländischen Sujets und den nationalistischen Chauvinismus der Gründerzeit, gleichwohl verbanden die Veranstalter mit ihr eine »wichtige Aufgabe von nationaler Bedeutung«, wie Franz von Reber bei der Eröffnung erklärte, nämlich eine Rehabilitation der deutschen Kunst. 187 Den ihr zugefügten Schaden führte Hugo von Tschudi vornehmlich auf den verderblichen Einfluss der Akademien zurück. Der dort vermittelte »trockenste Formalismus, dem alle Empfindungen für die Erscheinungen der Natur verloren gegangen war«, sei schuld am Niedergang gewesen. Tschudis Engagement für die französische Kunst, die 1908 mit seiner Entlassung durch Wilhelm II. endete, hat die Wahrnehmung seines Wirkens dominiert, doch hatte er sich von Anfang an äußerst engagiert für die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts eingesetzt. Als ein Jugendfreund

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Thodes und begeisterter Wagnerianer, der in Florenz im Kreis von Böcklin verkehrt hatte, hatte er sich insbesondere für dessen Schaffen stark gemacht und Werke für die Nationalgalerie erworben. Die nationalen Kontexte suchte man nun nicht mehr im Bildsujet, sondern im subjektiv-individuellen Schaffen der Künstler. Mit der Jahrhundertausstellung wurde die Herrschaft des Inhalts in der Malerei gebrochen, die akademische Hierarchie der Bildgattung überwunden und die deutsche Kunst unter dem Primat der Farbe, der Eigengesetzlichkeit der künstlerischen Ausdrucksmittel und der Subjektivität des Künstlers neu, nämlich unter modernen Prämissen gesehen. Der so sensationelle wie nachhaltige Erfolg der Schau lag darin begründet, dass diese modernen Eigenschaften als nationale Errungenschaften propagiert und rezipiert wurden. Und die deutsche Kunst des 19. Jahrhunderts damit unter das Genie-Paradigma gestellt wurde. Hitlers Kunstgeschmack, wie er sich in seiner Sammlung spiegelt, entspricht im Wesentlichen dem mit der Jahrhundertausstellung installierten Kanon.188 Fast alle der von Henry Picker aufgeführten Lieblingsmaler waren dort vertreten, den meisten war eine Schlüsselposition zugewiesen worden.189 Einzig Grützner fehlte – deshalb vielleicht hielt Hitler ihn für unentdeckt. Auffällig viele der Exponate sollten in Hitlers Besitz übergehen, der Böcklin’sche Kentaurenkampf etwa, ­Feuerbachs Nanna und Moritz von Schwinds Aschenbrödel-Zyklus (Abb. 2, 56, 107).190 Nun hat der 17-jährige Hitler die Jahrhundertausstellung nicht besucht, aber mit Sicherheit davon Kenntnis erhalten; alle Kunstzeitschriften berichteten ausführlich, auch die Kunst für Alle, die zudem eine Vielzahl von Exponaten abbildete.191 Zur Popularisierung des Bilderkanons trug der im Bruckmann-Verlag erschienene zweibändige Bilderatlas deutscher Kunst bei, dessen erster Band eine Auswahl der »schönsten der ausgestellten Bilder« in 400 meist großformatigen Reproduktionen traf. Eine langfristige Wirkung erzielte er durch Richard Hamanns entlang der Exponate entwickelte, 1906 erschienene dreibändige Malereigeschichte Ein Gang durch die Jahr­ hundertausstellung. Die Texte in Hitlers Sammlungsalbum zitieren den Ausstellungskatalog und Hamanns Buch mehrfach. Einen ähnlichen Bilderkanon fand Hitler dann in der Münchner Schack-Galerie wieder; auch die Berliner Nationalgalerie, die er während des Ersten Weltkrieges besucht hat, war unter den Prämissen der Jahrhundertaustellung neu geordnet worden. Denn die Ausstellung hat den Blick auf die Malerei des 19. Jahrhunderts ganz grundsätzlich verändert und damit die Maßstäbe für Publikationen, Sammlungspolitik und Präsentation für die Zukunft gesetzt. Eine ganze Generation von Kunsthistorikern

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und Kunsthändlern war von ihr geprägt worden, darunter Hitlers Kunstberater Karl Haberstock, Hans Posse, Hermann Voss, Ernst Buchner und Eberhard Hanfstaengl. Gemäß ihrer Prämissen hatte Posse etwa nach dem Ersten Weltkrieg die Abteilung der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts der Dresdner Gemäldegalerie eingerichtet. Die hier gezeichnete Traditionslinie zog auch das Gutachten Karl Haberstocks, der 1940 zur Schätzung der Schack’schen Bilder herangezogen wurde: »Bei der Übernahme der Gemälde der Schack-Galerie aus dem Besitz der Preußischen Krone an den preußischen Staat im Jahre 1919 hatte die Bewertung dieser KunstEpoche, in der Graf Schack gesammelt hat, den Tiefpunkt erreicht. In der Zeit der übertriebenen Hochschätzung des deutschen Impressionismus und noch mehr in der darauf folgenden Periode des Expressionismus war es Mode geworden, von Böcklin, Spitzweg und Schwind geringschätzig zu reden und zu schreiben. Heute ist eine neue Bewertung eingetreten. […] Dagegen werden jetzt die in der Schack-Galerie vertretenen Hauptmeister wieder ähnlich hoch bewertet wie in der Zeit der Jahrhundert-Ausstellung im Jahre 1905 bis zum Ausbruch des Weltkrieges.«192

Hitlers Karrieretraum Die Forschung hat Hitlers Angaben, er sei nach München gegangen, um sich als Architekt einen Namen zu machen, als Wunschtraum abgetan, weder von Plänen noch realistischen Erfolgsaussichten begleitet. Zwar sei er weiterhin zum Lebenserwerb als Kunstmaler tätig gewesen, habe aber ansonsten in den Tag hineingelebt, ohne Ansatz, für seine weitere Ausbildung und Zukunft etwas zu tun. Anton Joachimsthalers Urteil ist vernichtend: »Hitler begann kein Studium an der Münchner Akademie, und er bemühte sich auch nicht um eine Ausbildung als Baumeister bzw. Architekt. Ob er das je vorhatte?« 193 Die Frage ist müßig, denn Hitler war inzwischen überzeugter Autodidakt, was als Voraussetzung für große Originalität und diese wiederum als Bedingung für das Genie galt. Das angehende Künstlergenie habe sich unbedingt von aller Schulmeisterei fernzuhalten, forderte etwa Friedrich Pecht. Gleich der erste und programmatisch gemeinte Artikel seiner Zeitschrift Kunst für Alle, »Über die deutsche Malerei der Gegenwart«, ist ein Lobpreis des Autodidaktentums: Alle großen bahnbrechenden Genies in der Kunst hätten in einer »bald freiwilligen, bald durch die Umstände her-

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beigeführten, jedenfalls ziemlich totalen Isolierung gelebt« und seien »wahrscheinlich gerade dadurch allein zur Ausbildung jener wunderbaren Originalität gekommen […], deren Erlangung ganz unmöglich ist, wenn von allen Seiten auf den Künstler eingewirkt und ihm dadurch völlig unmöglich gemacht wird, sich rein und ungestört aus sich selbst herauszuentwickeln«. Und diese Regel gelte bei »den Neueren genau wie bei den Alten«.194 Auch Houston Stewart Chamberlain hatte in seiner Schrift Grundlagen des 19. Jahrhunderts betont, dass sich der Künstler nur frei von äußeren Einflüssen zur starken Persönlichkeit auszubilden vermöge und das Genie als Persönlichkeit in höchster Potenz definiert. Hitler rechtfertigte sein langes Selbststudium und die soziale Isolation also mit dem Geniegedanken. Hitler ging als Architekturzeichner und -maler nach München in der Absicht, Architekt zu werden.195 Er aquarellierte berühmte Gebäude wie die Asamkirche, das Hofbräuhaus, das Hoftheater und das Sendlinger Tor, bot seine Arbeiten in Geschäften an und erhielt anständige Preise dafür. Er arbeitete jetzt auch direkt vor dem Objekt, etwa im Alten Hof, der mittelalterlichen Residenz der Wittelsbacher. Das lässt sich aus den verschiedenen, nur leicht variierten Blickwinkeln der diversen Aquarelle schließen sowie aus Hitlers Erläuterung Henriette Hoffmann gegenüber, er habe am dargestellten Rotmarmorbrunnen immer seine Pinsel ausgewaschen.196 Am 29. November 1941 führte er im Führerhauptquartier aus: »Mit herz­licher Freude bin ich nach München; drei Jahre wollte ich noch lernen; mit 28 Jahren dachte ich als Zeichner zu Heilmann & Littmann zu gehen.« 197 Es gibt keinen Grund, an dieser Absichtserklärung zu zweifeln, zumal sie sich sehr gut mit seinen übrigen Aktivitäten zusammenschließt. Hitler strebte also eine Anstellung als Zeichner bei dem großen Münchner Bauunternehmen an, das mit Gebäuden wie dem Hofbräuhaus, dem Kaufhaus Oberpollinger und der Schack-Galerie das Gesicht der Stadt maßgeblich geprägt hatte. Großunternehmen wie Heilmann & Littmann ­waren Baufirma und Architekturbüro in einem; sie konnten die Fülle von Aufträgen und Entwurfsarbeiten nur mit einem groß angelegten Atelierbetrieb bewältigen, in dem sie nicht nur zahlreiche Architekten, sondern auch Fachzeichner bzw. Fach­ maler für die Wettbewerbsentwürfe und die Visualisierung der Bauprojekte beschäftigten. Der Architekt Max Littmann (1862–1931), Schwiegersohn des Firmengründers Jacob Heilmann, war der künstlerische Leiter des Unternehmens und einer der erfolgreichsten Theaterarchitekten Mitteleuropas.198 Littmann hat die Theater in Weimar, Charlottenburg, Stuttgart, Bozen, Hildesheim, Posen und das Künstlertheater sowie

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Abb. 14: Otto March, Entwurf zur Neugestaltung des Königsplatzes in Berlin, 1912 publiziert

das Prinzregententheater in München entworfen und war 1910 zur Teilnahme am Wettbewerb zum Königlichen Opernhaus in Berlin aufgefordert worden. Im Oktober 1941 erläuterte Hitler seinen Gästen abends im Führerhauptquartier, er habe sich schon in der Wiener Zeit »privat« an öffentlichen Ausschreibungen beteiligt und führte weiter aus: »… und als die Entwürfe zum Bau der Oper in Berlin publiziert wurden, hat mir das Herz geklopft, wenn ich mir sagen mußte, viel schlechter als das, was du selbst geplant hast! Auf das Theatergebiet hatte ich mich spezialisiert.« 199 Die Äußerungen legen die Annahme nahe, Hitler habe Entwürfe für den Wettbewerb zum Neubau des Königlichen Opernhauses in Berlin angefertigt. Da er dies im Kontext von Beteiligungen an öffentlichen Ausschreibungen anführte, kann sogar vermutet werden, dass er sie auch eingereicht hat. Hitlerbiographien zitieren verschiedentlich die Erzählung von 1942, freilich ohne dem Bauprojekt weitergehende Aufmerksamkeit zu widmen. Die Teilnahme am bedeutendsten Theaterbauprojekt des Deutschen Reiches ist jedoch von erheblicher Bedeutung für die Einschätzung des jungen Hitler, auch unabhängig von der Frage, ob dieser nun seine Entwürfe tatsächlich eingereicht hat. Deshalb soll das Projekt kurz vorgestellt werden. Der bestehende Bau, die Königliche Hofoper am Pracht-

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Abb. 15: Max Littmann, Entwurf für die Königliche Oper in Berlin, 1912 publiziert

boulevard Unter den Linden, war 1741/1742 im Auftrag Friedrichs II. von Preußen errichtet worden. Er genügte schon lange nicht mehr den modernen Anforderungen. Doch erst der verheerende Brand der Oper in Chicago 1904, der zahlreiche Todesopfer gefordert hatte, gab den Ausschlag zum Neubau. Die Neue Königliche Oper, ein Prestigeprojekt Wilhelms II., war als Pendant zum Reichstag geplant und sollte alle Opernhäuser der Welt übertreffen (Abb. 14). 1910 wurde ein eingeschränkter Wettbewerb ausgeschrieben und acht renommierte Architekten aufgefordert, Entwürfe einzusenden, darunter Max Littmann in München (Abb. 15), Wilhelms II. Hofarchitekt Ernst von Ihne in Berlin und Friedrich von Thiersch, Erbauer des Justizpalastes in München. Die Entscheidung für den von Wilhelm II. favorisierten Berliner Architekten Felix Genzmer (Abb. 16) stieß jedoch auf heftige Kritik in Presse und Öffentlichkeit. Architektenvereinigungen forderten in dieser »wichtigsten Frage des deutschen Kunstlebens der Gegenwart« einen offenen Wettbewerb und wurden darin vom preußischen Landtag unterstützt, der die »Einbeziehung weiterer Kreise der deutschen Künstlerschaft« verlangte. Zu dem dann ausgeschriebenen offenen Wettbewerb gingen 68 Entwürfe ein. Den Auftrag erhielt der Berliner Ludwig Hoffmann, der schon das Reichsgericht in Leipzig entworfen hatte. Die Realisierung des Opernhauses verhinderten dann der Erste Weltkrieg und der Zusammenbruch der Monarchie. Wegen der großen Aufmerksamkeit, die dem Projekt zukam, war es fast unmöglich, nicht davon zu erfahren. Die Deutsche Bauzeitung berichtete seit 1910 und

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Abb. 16: Felix Genzmer, Entwurf für die Königliche Oper in Berlin, 1912 publiziert

publizierte 1912 die Entwürfe des ersten Wettbewerbs, der zweite Wettbewerb wurde 1913 noch umfassender in Fachblättern und in Buchform veröffentlicht. 200 Es muss Hitler klar gewesen sein, dass er den Auftrag nie erhalten würde. Ihm fehlten alle grundlegenden Voraussetzungen: die Zulassung als Architekt und das Büro, ohne das ein solches Riesenprojekt nicht zu realisieren war. (Denkbar wäre freilich auch, dass er die Entwürfe für das Berliner Opernhaus während seiner Mo-

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Abb. 17: Adolf Hitler, Theaterentwürfe, Federzeichnung, 1925 [ehem. Sammlung Speer]

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nate in Fabianis Büro gezeichnet hat; wir werden sehen, dass er eine solche Verfahrensweise dann in Zusammenhang mit seinen Münchner Karriereplänen in Betracht zog!) Kubizek hatte freilich schon 1908 beobachtet, dass die Ausführung für ihn das Nebensächlichste bei seinen architektonischen Planungen war.201 Es ging ihm nicht um die Realisierung, sondern um die Formulierung des Anspruches, ohne Weiteres einen Beitrag zur Geschichte des Theaterbaus leisten zu können. Es ging um eine Selbstbestätigung als Genie. Hitler behauptete von sich, auf dem Gebiet des Theaterbaues Fachmann zu sein und seine Zeichnungen sowie die Überlieferungen zahlreicher Zeitgenossen bestätigen dies. Bereits in Linz hatte ihn die Theaterleidenschaft erfasst, ausgelöst durch zahlreiche Opernbesuche und angeheizt durch Diskussionen um einen Neubau der Linzer Oper. 202 Er sei, so Kubizek, begeistertes Mitglied des Theaterbauvereins gewesen und habe Entwürfe für den Neubau gezeichnet. Mit seinem Interesse lag er im Trend der Zeit, denn seit den 1870er-Jahren boomte der Theaterbau. Und das ­erfolgreichste Büro saß in Wien: Die Architektengemeinschaft Fellner & Helmer hat zwischen 1873 und 1916 allein 48 Theater gebaut! Speer berichtete von Hitlers Vorliebe für die Architekten, »die nicht nur Österreich-Ungarn, sondern auch Deutschland zu Ende des 19. Jahrhunderts mit spätbarocken Theatergebäuden nach gleichbleibendem Schema versorgten. Er wußte, in welchen Städten ihre Bauten standen und ließ später das verwahrloste Theater in Augsburg herrichten.«203 Hitlers Kenntnisse riefen noch Jahrzehnte später bei Fachleuten Erstaunen hervor. Auf Rückfragen antwortete er: »Wenn ich heute in der Lage bin, aus dem Handgelenk z.B. den Grundriss eines Theatergebäudes aufs Papier zu werfen, so mach ich das ja auch nicht im Trancezustand. Das alles ist ausschließlich das Ergebnis meines damaligen Studiums.«204 Was er inzwischen noch wisse, sei jedoch nur ein »schwacher Abklatsch« seines ehemaligen Wissens.205 Bekannt ist die Geschichte, dass er in der Pariser Oper einen Raum vermisste, den er aus den Plänen kannte und der inzwischen einem Umbau zum Opfer gefallen war. Speer stellte fest, dass Hitler den grundlegenden Band des Handbuches der Architektur gründlich studiert hatte. (Verfasst hatte ihn Manfred Semper, ein Sohn Gottfried Sempers, der mit seinen Theatern für München, Dresden und Wien Maßstäbe gesetzt hatte.) Mit »verblüffender Detailkenntnis« habe er die Größe der Bühnenöffnung, die Tiefe und Höhe der Bühne, die Zahl der Besucher scheinbar von allen wichtigen Theatern Europas aus dem Stegreif aufsagen können.206

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Die Leidenschaft für den Theaterbau hielt ein ganzes Leben an. Hitler plante, das Großdeutsche Reich mit Opern bzw. Theatern zu überziehen.207 Jede große Stadt solle mindestens zwei Häuser haben, für Berlin sah er sogar fünf neue Opern vor. Für München plante er eine neue Oper, die das Stuttgarter Opernhaus von Heilmann & Littmann zum Vorbild hatte. Seine persönlichen Forderungen für Wiederaufbaumaßnahmen während des Krieges betrafen abgebrannte Theater bzw. Opernhäuser, Forderungen, die er in München und Berlin tatsächlich durchsetzte.208 Sein besonderes Interesse galt dabei der Staatsoper Unter den Linden, dem »Opernhaus des großen Friedrich«, die nach der Wiederherstellung 1942 anlässlich ihres 200-jährigen Bestehens mit großem Bombast wiedereröffnet wurde.209

Genie-Vorbild Schinkel Anders, als die Hitler-Biographik bisher annahm, gab es also durchaus eine Karriereplanung, deren erste Stufe, Architekturzeichner bei Heilmann & Littmann, durchaus eine realistische Option darstellte. Vermutlich deshalb hat Hitler die Münchner Vorkriegszeit als »die glücklichste und weitaus zufriedenste« seines Lebens bezeichnet.210 Unseriös und unrealistisch wird die Planung erst in ihrer zweiten Stufe, dem imaginierten Karrieresprung zum Entwurfsarchitekten. Als Mitarbeiter des Architekturbüros wollte er sich »bei der ersten Konkurrenz«, also an einer öffentlichen Ausschreibung beteiligen. Und wenn er dann einen Preis gewonnen hätte, spann er den Gedanken weiter, »würden die Leute sehen, der Kerl kann was. […] Ich dachte mir, kriege ich den Preis, so ist es gut, wenn nicht, so schadet das der Firma nicht«.211 Er stellte sich vermutlich vor, seine Ideenskizzen unter dem Namen der Firma einzureichen und im Erfolgsfall hätte Max Littmann ihn dann als Entwurfsarchitekten entdeckt und die Bauingenieure der Firma hätten seine Skizzen in baubare Pläne umgesetzt. Hitler hatte vor, auf dem Weg des Genies »Karriere zu machen«, sich durch autodidaktische Schulung als individuelle Künstlerpersönlichkeit zu entwickeln und dann seine Entdeckung zu forcieren! Die Logik der angestrebten Laufbahn erschließt sich nicht über die moderne Architektenausbildung, sondern über die historische Architektenrolle, die sich längst mit dem Geniekonzept verbunden hatte und keine klare Trennung zwischen Malerei und Baukunst kennt. Denn das Genie ist stets ein Universalgenie. Die historische Architektenrolle war Hitler durch die Künstlerliteratur des 19. Jahrhunderts vertraut.

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Schon die Malervorbilder Rubens und Makart hatten Architektur entworfen, waren Gestalter von Festumzügen und Innendekorateure gewesen, von Makart sollten 1940 drei große Phantasie-Architekturentwürfe in Hitlers Sammlung eingehen.212 Auch Hitlers Architekten-Idole, Karl Friedrich Schinkel, Gottfried Semper und Leo von Klenze, waren gleichzeitig Architekten und Maler gewesen. Hitler verstand sich übrigens als Schinkel-Fachmann, wie der tatsächliche Experte Paul Ortwin Rave beobachtete, als der »Führer« im Frühjahr 1934 eine Präsentation von Entwürfen des Architekten im Berliner Prinzessinnen-Palais besuchte.213 Mit Schinkel konnte er sich, ähnlich wie im Falle Makarts, wegen diverser biographischer Parallelen in besonderer Weise identifizieren. Schinkel hatte früh seinen Vater und mit 18 Jahren seine Mutter verloren und nach dem Tod des Vaters die Schule vorzeitig verlassen, um sich nach einem allerdings nur kurzen Studium an der Bauakademie in Berlin in die Lehre des Baumeisters David Gilly zu begeben. Er entsprach damit Hitlers Vorstellung vom »wirklichen Künstler«, der nicht an der Akademie, sondern in der Werkstatt eines anderen Künstlers ausgebildet wird.214 Nach dem frühen Tod des von Schinkel als genial verehrten Sohnes von David Gilly, Friedrich Gillys, führte Schinkel dessen Bauprojekte unter der Leitung des Vaters fort. Gilly hatte kurz vor seinem Tod mit einem Denkmalsentwurf für Friedrich den Großen von sich reden gemacht.215 Neben seiner Tätigkeit als Architekt war Schinkel auch als Bühnenbildner, Innenarchitekt und Maler tätig. In der Zeit nach der verheerenden Niederlage der Preußen gegen Napoleon bei Jena und Auerstedt gab es nur wenig zu bauen. Zum Broterwerb malte Schinkel perspektivisch-optische Schaubilder und Panoramen, mit denen er Erfolge feiern konnte und welche die Aufmerksamkeit der königlichen Familie auf ihn lenkten. 1810 wurde er in den Staatdienst aufgenommen, damals war er 29 Jahre alt. Schon die frühen Schinkel-Monographien von Gustav Friedrich Waagen und Franz Kugler gehen ausführlich auf das malerische Werk ein; ganz bezaubert sei Kugler von Schinkels Gemälden gewesen, urteilte Friedrich Pecht, der deren Kunstwert selber als eher mäßig taxierte.216 Die 1897 erschienene Knackfuß-Monographie widmet dem malerischen Werk dann ein Fünftel ihrer Illustrationen;217 1906 war Schinkel auf der Jahrhundertausstellung mit acht Gemälden vertreten. 1920 erschien dann ein Artikel über Schinkel als Landschaftsmaler in der Kunst für Alle.218 1934 sollte Hitler sechs Schinkel-Gemälde aus der Berliner Nationalgalerie für das Reichskanzlerpalais ausleihen (siehe S. 140ff.).

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Hitler erkor sich Schinkel als Leitfigur und nicht etwa Leo von Klenze, den Hof­­architekten Ludwigs I. und Erbauer des klassizistischen München. Klenze, mit Schinkel befreundet und ebenfalls Schüler der Berliner Bauakademie unter Gilly, wurde in der Literatur des 19. Jahrhunderts nicht als Genie gefeiert, sondern als unschöpferischer Nachahmer antiker Bauten kritisiert. Schinkel indes galt als das deutsche Bau-Genie des 19. Jahrhunderts, nicht zuletzt, weil er in seinen späten Schriften die Vorbildhaftigkeit Friedrich Gillys betont und die Bedeutung seines zweiten, weniger genialisch ausgerichteten Lehrers Heinrich Gentz unterdrückt hatte.219 Da Max Littmann sich den Ruf eines Theaterbaureformers in der Nachfolge Schinkels und Sempers erworben hatte, hätte sich Hitler mit dem Eintritt in dessen Büro in die direkte Nachfolge seiner Architekten-Idole gestellt; eine Sukzession, die er später für sich konstruierte, als er seinen »Lehrer« Troost als den größten Baumeister seit Schinkel bezeichnete.220 Im Auftrag Speers wurde während des Dritten Reiches eine Publikation der Littmann’schen Theaterbauten geplant und gedieh auch bis zur Materialzusammenstellung; infolge der Kriegsereignisse wurde sie j­edoch nicht realisiert.221 Die Kunst im Deutschen Reich würdigte den Architekten jedoch 1942 mit einem Artikel.222 Ebenfalls kaum zufällig erschien seit 1939 das vielbändige Schinkel-Lebenswerk unter Herausgeberschaft von Paul Ortwin Rave.

Der Hitler-Mythos – ein Geniemythos

Ein Künstler trommelt Hitlers politische Laufbahn begann bekanntlich nach dem Krieg in München. Fast alle Biographen weisen auf die enorme Diskrepanz zwischen der ersten und zweiten Lebenshälfte hin. Bis zu seinem 30. Lebensjahr sei er völlig erfolglos gewesen. Nichts habe den dreißigjährigen, aus dem Krieg als Gefreiter zurückgekehrten berufslosen Hitler für eine politische Karriere prädestiniert. Wie aus dieser »Unperson« dann innerhalb weniger Jahre ein so erfolgreicher Politiker werden konnte, das blieb bis heute das »Rätsel Hitler«. Wie ich darzulegen versucht habe, sollte die Vorstellung von der Ziel- und Bedeutungslosigkeit der ersten Lebenshälfte zumindest relativiert werden. Zwar war Hitler nach bürgerlichen Maßstäben erfolglos, doch war seine Biographie keine bürgerliche, sondern eine Künstlerbiographie. In seinem Selbstverständnis war er jedenfalls schon vor dem Krieg alles andere als ein »Niemand aus Wien«! Hitler gab seine künstlerische Praxis auch während des Krieges nicht auf, sondern zeichnete und aquarellierte in der Etappe; mit dem Vergolder Max Mund und dem Maler Ernst Schmidt war er befreundet.223 In der unmittelbaren Nachkriegszeit blieb man zusammen. Mit Schmidt habe er einige Zeit zusammengearbeitet und über bildende Kunst und Architektur diskutiert, fand Werner Maser heraus. Kriegskameraden sollen ihn in seinem Vorhaben unterstützt haben, ein Kunststudium an der Münchner Akademie aufzunehmen. Ob er tatsächlich noch einmal ernsthaft mit diesem Gedanken gespielt hat, scheint zweifelhaft. Entscheidend aber ist, dass er so etwas wie eine kleine Verehrergemeinde um sich geschart hatte, die ihn in seinem Künstlertum bestätigte. Einige seiner Bilder soll Hitler dem Maler Max Zaeper vorlegt haben und dieser sei von deren Qualität so überrascht gewesen, dass er sie an

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seinen Kollegen, den Maler und Illustrator Ferdinand Staeger, weiterleitete. Dieser habe geurteilt: »Ein ganz ungewöhnliches Talent.« Beide Maler stellten später auf der Großen Deutschen Kunstausstellung in München aus; Hitler zeichnete Staeger zudem dadurch aus, dass er ihm Modell saß. Unmittelbar nach dem Krieg war Hitler kurzfristig als Spitzel gegen revolutionierende Soldaten eingesetzt; im Sommer 1919 erhielt er eine Ausbildung als V-Mann und politischer Schulungsredner in einem Aufklärungskommando der Reichswehr und traf als solcher auf die Deutsche Arbeiter-Partei, der er sich anschloss und für die er Propaganda machte. Mit der politischen Tätigkeit entfiel das lästige Kopieren für den Lebensunterhalt. Dies hat zur Vorstellung geführt, er habe sich mit der politischen Betätigung von der Malerei abgewandt. Doch er malte weiterhin: Ein Skizzenbuch, das im Berliner Führerbunker aufgefunden wurde, enthält bildmäßig ausgearbeitete Aquarelle aus den Jahren 1919 bis 1921.224 1920 wurde er für die neu gegründete NSDAP als Designer tätig und entwarf Hoheitszeichen wie Parteifahnen und die SA-Standarte.225 Die Berufung zum »Trommler« trat keineswegs an die Stelle der Träume von ­einem Leben als großer Künstler und Architekt, wie Ian Kershaw den Forschungsstand resümierte.226 Hitler konnte sein Selbstverständnis als Künstler gar nicht aufgeben, denn es bildete die Grundlage seiner Genievorstellung: Kant lässt in seinem Hauptwerk Kritik der Urteilskraft den Titel des Genies ausschließlich für die mit ­einem »Talent für die schöne Kunst« begabten »Günstlinge der Natur« zukommen.227 Das heißt, dass es geniale Politiker oder Strategen per se nicht geben kann, es sei denn, sie seien Künstler. Hitler benötigte sein Künstlertum und die Rückbindung an die künstlerische Praxis weiterhin und ein ganzes Leben zur Selbstvergewisserung und Selbstbestätigung seines vermeintlichen Genies. Goebbels sollte später immer und immer wieder betonen, dass die künstlerische Begabung ein Grundzug von Hitlers Wesen sei. »Er kommt von der Architektur und Malerei, und erst das namenlose Unglück des deutschen Volkes, das mit dem 9. November 1918 begann, rief ihn in die Politik.« 228 Hitler verstand sich nicht nur weiterhin als Künstler, er pflegte auch einen ausgeprägten Künstlerhabitus. Anfänglich trug er noch die Maler-Montur, den langen schwarzen Mantel und breitrandigen Schlapphut, den er auch auf dem Foto schwenkt, das ihn am 1. August 1914 auf dem Münchner Odeonplatz zeigt. 229 Und er verkehrte mit Vorliebe in Schwabing; das Künstlerviertel habe ihn immer wieder angezogen, berichtete Heinrich Hoffmann.230

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In der Osteria Bavaria, einem Künstlerlokal in der Schellingstraße, gefiel er sich beim Monologisieren über Kunst und Architektur. In der Schellingstraße hatte sich auch Hoffmann niedergelassen. Das erste Parteiheim sollte Hitler in einem Künstleratelier direkt oberhalb von Hoffmanns Fotostudio einrichten. Silvester 1924, kurz nach Hitlers Entlassung aus der Landsberger Haft, veranstaltete Hoffmann in seiner Wohnung und in seinem Atelier für diesen ein »Schwabinger Künstlerfest«.231 Man darf wohl von einem regelrechten Schwabing-Kult in der frühen NSDAP sprechen. Über das Künstlerviertel schrieb Goebbels 1924 in seinem Roman Michael: »Wie viele Künstlerträume und Sehnsüchte steigen hier täglich zum Himmel auf. Künstler und verkannte Genies, Ästheten und Snobisten, Kritiker und Kritikaster, Philosophen und Philosophaster, Gelehrte und Wichtigtuer, Gottsucher und Gottgenießer, Mystiker und Ekstatiker: die Großen und die Kleinen treiben hier ihr Wesen und Unwesen. Dieser Ort ist gezeichnet: von Gott und dem Teufel. Hier weht eine ­eigene Luft.« 232 In der Schwabinger Umgebung wurde Hitler auch von Außenstehenden und Nazi-Gegnern als Künstler wahrgenommen. So etwa vom »Künstlerbruder« Thomas Mann. 1938 hat dieser in seinem Essay Bruder Hitler das Phänomen Hitler als eine Erscheinungsform des Künstlertums mit den Zügen des Asozialen, der Boheme, der Faulheit und eben auch einer absoluten Gewissenlosigkeit luzide beschrieben.233 Auch die frühe NSDAP war bekanntlich »ein merkwürdiges Gemisch von Boheme-Welt und Condottiere-Stil«.234 Die Führungsspitze habe, so Joachim Fest, mit Hitler, Dietrich Eckart, Alfred Rosenberg, Baldur von Schirach, Hans Frank und Walther Funk »einen unverhältnismäßig hohen Anteil an verhinderten, nicht zum Zug gekommenen oder gescheiterten Halbkünstlern« aufgewiesen.235 Fests Wertung dürfte dem Selbstverständnis der Nazi-Führer nicht entsprochen haben und hat deutlich denunziatorischen Charakter. Eckart hatte bereits eine Laufbahn als erfolgreicher Dichter und Schriftsteller hinter sich. Seine Übersetzung von Ibsens Drama Peer Gynt hatte ihm vor dem Krieg finanziellen Erfolg und Anerkennung gebracht. Alle anderen Genannten waren jünger als Hitler, der 1919 ja auch erst dreißig war. Baldur von Schirach war gerade mal 17, als er Hitler 1925 kennenlernte! Wir haben es hier mit jungen Männern in ihren Zwanzigern zu tun, teilweise noch in der universitären Ausbildung, die alle erst am Anfang ihrer Laufbahn standen. Wenn sie sich als verhindert oder nicht zum Zug gekommen empfanden, konnten sie dies dem Krieg und der Wirtschaftskrise anlasten. Als gescheitert dürfte sich keiner von ihnen empfunden haben. Auch nicht der von Fest dann noch angeführte Albert Speer, der erst

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1933, mit 28 Jahren, in den inneren Kreis aufgenommen wurde und eine sagenhafte Karriere machte. Wenn sich Speer als gescheitert ansah, dann sicherlich erst nach 1945! In dieser Umgebung entwickelte Hitler aus seinem Künstlerbewusstsein heraus den Führermythos, der nichts anderes als ein politisch instrumentalisierter Geniemythos ist.236 Ian Kershaw hat darauf hingewiesen, dass sein zwanghafter Rededuktus vor allem deshalb so überzeugend war, weil ihm eine starke Gewissheit zugrunde lag.237 Die Gewissheit aber basierte auf dem festen Glauben an sich selbst und seine Ziele, den er in den Jahren seiner Künstlerexistenz eingeübt hatte. Sie basierte auf der Überzeugung, ein Genie zu sein und daher eine besondere Sendung erfüllen zu müssen. Am 27. April 1920 erklärte er im Hofbräuhaus, Deutschland benötige »einen Diktator, der ein Genie ist«. Am 20. Juli 1921 forderte er eine Diktatur der Genies.238 Er griff damit eine breite Strömung seiner Zeit auf, die den Führer-Begriff, wie Jochen Schmidt in seiner Untersuchung über die Geschichte des Geniegedankens herausgearbeitet hat, schon längst mit dem des Genies verschmolzen hatte.239 Die spezifischen Eigenschaften der propagierten Führerpersönlichkeit sind Künst­­­ ler­­eigenschaften, der Führer richtet sich nicht nach der Masse, sondern nach seiner inneren Sendung; er wird getragen vom Volk wie der Künstler vom Publikum, ist aber – ebenso wie der Künstler – in seinen Entscheidungen nur seinem historischen Auftrag bzw. Sendungsbewusstsein verpflichtet. Der Führer ist ein durch sein Künstlertum legitimierter Diktator. Joseph Goebbels hatte dies in seinem autobiographischen Roman Michael sehr dezidiert zum Ausdruck gebracht: »Der Staatsmann ist auch ein Künstler, für ihn ist das Volk nichts anderes, als was für den Bildhauer der Stein ist. Führer und Masse, das ist ebenso wenig ein Problem wie etwa Maler und Farbe. Politik ist die bildende Kunst des Staates, wie Malerei die bildende Kunst der Farbe ist. [ … ] Genies verbrauchen Menschen. Das ist nun mal so.«240 Die Sehnsüchte und Hoffnungen breiter Gesellschaftsschichten auf den lange ersehnten Führer und politischen Messias verbanden sich deshalb so außerordentlich erfolgreich mit Hitlers Person, weil er sich vollkommen mit dem Konzept des Genies identifizieren konnte. Damit lösen sich die Probleme, die sich für die Hitler-Biographie aus dem Modell des charismatischen Führers ergeben: Hitler ist ja lange Jahre alles andere als ein Charismatiker gewesen. Ein Genie aber muss kein Charismatiker sein, sondern ist ganz im Gegenteil häufig ein Eigenbrötler und Sonderling, problematisch im gesellschaftlichen Umgang: »Allein das Genie braucht, um seinen Namen zu verdienen, nicht notwenig die Außenwelt, ja pflegt sie sogar selten

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im Sturme für sich zu gewinnen«, schrieb Julius Allgeyer in seiner Feuerbach-Monographie.241 Das Einsiedler- und Außenseitertum, dem Hitler lange Jahre huldigte, eben das oft beschriebene Asoziale seiner Existenz, ist ein zentraler Bestandteil der romantischen Genievorstellung und des modernen Künstlerhabitus.

Genievorstellungen Ian Kershaws These, dass der Hitler-Mythos von außen, von der Propaganda an Hitler herangetragen worden sei, dieser selbst erst nach dem erfolgreichen Einmarsch ins Rheinland im März 1936 an seinen eigenen Mythos zu glauben begonnen habe und damit quasi »Opfer« der nationalsozialistischen Propaganda geworden sei, überzeugt nicht.242 Hitlers Selbstverständnis als Genie war nicht Folge der Propaganda – auch wenn Rückkoppelungseffekte nicht ausgeschlossen werden sollen. Die Grundlagen seiner Genievorstellung waren vielmehr schon in Linz gelegt worden, Hitler hatte sie aus der genieversessenen Künstlerliteratur übernommen, etwa aus den Schriften von und über sein Idol Richard Wagner, den Wiederentdecker der deutsch-nationalen Kunst und Erfinder des Gesamtkunstwerks. Mit 12 Jahren hatte er als erste Oper ­Lohengrin gesehen und war seitdem begeisterter Wagnerianer. Ein ganzes Kapitel hat der Musiker Kubizek in seinem Erinnerungsbuch an die Jugendfreundschaft mit Hitler der gemeinsamen Begeisterung gewidmet. Hitler habe schon in Linz alles von Wagner gelesen und sich zu eigen gemacht: »Es konnte geschehen, daß Adolf […] mir auswendig den Text eines Briefes oder einer Aufzeichnung von Richard Wagner vortrug oder mir eine seiner Schriften, beispielsweise ›Kunstwerk der Zukunft‹ oder ›Die Kunst der Revolution‹ vortrug.« 243 Hitlers Kunstauffassung weist entsprechend erhebliche Parallelen zu der des Meisters von Bayreuth auf.244 Der Geniebegriff, ursprünglich auf das innovative Potenzial des Künstlers bezogen, war im Verlauf der Zeit immer stärker mit der Vorstellung vom großen, heroischen Übermenschen verbunden worden, der seine Ideen gegen alle Widerstände gradlinig durchsetzt. Gerade Wagner galt als ein solcher Willensheros, als dessen herausragendste Charaktermerkmale Friedrich Pecht unbezwingbare Tapferkeit und gewaltige Willenskraft benannte.245 In diesem Sinne war der Geniebegriff auf Hitler gekommen. Für ihn war Wagner nicht nur der geniale Künstler, sondern auch »die starke Kämpfernatur«, wie er 1925 Hans Severus Ziegler gegenüber äußerte.246 Wagner hatte den Geniebegriff bereits antisemitisch aufgeladen und in seinem Pamphlet Das Ju­

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Abb. 18: Richard Leideritz, Porträt Richard Wagner, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Neue Pinakothek, München]

dentum in der Musik von 1852 den Juden Schöpferkraft und Originalität abgesprochen; der Jude sei nicht fähig, ein Kunstwerk zu schaffen und nehme dazuhin in Presse und Verlagswesen einen unheilvollen Einfluss auf das Kulturleben. Wagner stellte zudem einen Zusammenhang mit dem Zustand der Kunst und des Staates her. Die mentale Geniewerdung Hitlers fand aber vermutlich in Wien statt. In Mein Kampf widmete er der Wiener Zeit 120 Seiten und behauptete, damals habe sich in ihm »ein Weltbild und eine Weltanschauung [gebildet], die zum granitenen Fundament meines derzeitigen Handelns wurden«. 247 Das Wien des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts war ein Zentrum der Kunst und des Rassenwahns, ein Ort, an dem sich der Rassismus eng mit dem Geniegedanken verband.248 Hier prägten zwei Bestseller und Kultbücher, die in dem Wiener Milieu geschrieben worden waren und auf Wagners Kulturideologie aufbauten, Hitlers Weltanschauung ganz grundsätzlich: Houston Stewart Chamberlains Grundlagen des 19. Jahrhunderts und Otto Weiningers Geschlecht und Charakter. Hitlers Rechtsanwalt Hans Frank, der »Schlächter von Polen«, hat auf diese Quellen verwiesen. Er sah in Weiningers Buch eine wichtige Quelle von Hitlers Antisemitismus.249 Weininger war jüdischer Herkunft, hatte Philosophie und Psychologie an der Wiener Universität studiert, war

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Anhänger Richard Wagners und von Werken Kants und Chamberlains beeinflusst. Im Mittelpunkt seiner 1903 erschienenen Schrift steht die Geschlechterproblematik; letztlich aber ging es ihm um die Frage des Genies, das für ihn stets individuell und an die Männlichkeit geknüpft ist, ja eine ideale, potenzierte Männlichkeit darstellt. Frauen und Juden hatten seiner Auffassung nach daran keinen Anteil, was wegen der jüdischen Herkunft Weiningers letztlich tragisch war und zu seinem Selbstmord führte. Nach Frank hatte vor allem Chamberlain größten Einfluss auf Hitlers Denkweise.250 Der germanophile Engländer war ein glühender Verehrer Richard Wagners. 1889 empfahl ihm Cosima Wagner den vierbändigen Essay über die Ungleichheit der Menschenrassen von Arthur de Gobineau zur Lektüre, in dem dieser die Überlegenheit der »arischen Rasse« zu begründen versucht hatte und der von Karl Ludwig Schemann, einem Mitglied des Bayreuther Kreises, ins Deutsche übersetzt worden war. Unter Einfluss der Rassenlehre Gobineaus und der Schriften Wagners verfasste Chamberlain dann in Wien seine antisemitische Kulturgeschichte Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts. Die Erstauflage erschien 1899 in Wien, später wurde das Buch zum Bestseller des Münchner Bruckmann-Verlages. Die Faszination, die von Chamberlains Schrift auf Hitler ausging, dürfte ganz entscheidend damit zusammenhängen, dass dieser seine zentrale These von der rassischen Überlegenheit des Ariers kulturell begründete und den Widerspruch zwischen dem rassischen und individuellen Geniebegriff zu lösen versuchte: Mit der Vorstellung einer genialen Rasse drohte nämlich die Auslöschung des individuellen Genies, des großen Einzelnen. Chamberlain hatte die kollektive Genialität der arischen Rasse wieder zur großen Persönlichkeit verdichtet: »Die Geschichte der Kunst und Philosophie«, so schrieb er bereits in der Einleitung, »ist die Geschichte einzelner Männer, nämlich der wirklich schöpferischen Genies. Alles andere zählt hier nicht.« Die Rasse ermögliche den genialen Menschen in dem Sinne, dass sie die ungewöhnliche Begabung eines Einzelnen so stärke, dass er ein die gesamte Menschheit überragendes Genie werden könne.251 Genie ist für Chamberlain potenzierte Persönlichkeit, und diese wird im Widerstand zur ignoranten oder gar feindlichen Umgebung entwickelt. Hier ist bereits die katastrophalste Besonderheit von Hitlers Genievorstellung angelegt: ihr ausgeprägtes Distinktionsbedürfnis. Sein Genie braucht immer einen Widerstand oder Widerpart, einen Gegner, den Kampf und die Katastrophe, um sichtbar zu werden: Wahre Genialität sei zwar immer angeboren, doch bedürfte das Genie »eines besonderen

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Anlasses, ja oft eines förmlichen Anstoßes […] um zum Leuchten gebracht zu werden. [ … ] Der Hammerschlag des Schicksals, der den einen zu Boden wirft, schlägt bei dem anderen plötzlich auf Stahl, und indem die Hülle des Alltags zerbricht, liegt vor den Augen der staunenden Welt der bisher verborgene Kern offen zutage. Diese sträubt sich dann und will es nicht glauben, daß die ihr scheinbar gleiche Art plötzlich ein anderes Wesen sein soll; ein Vorgang, der sich wohl bei jedem bedeutenden Menschenkinde wiederholt.«252 Der erste »Hammerschlag« war die Abweisung von der Akademie; in der Folge hatte Hitler die Genievorstellung im Konzept des verkannten Künstlers verinnerlicht. Ein weiterer »Hammerschlag« war der Erste Weltkrieg mit der deutschen Niederlage. Schon im Vorwort der Grundlagen des 19. Jahrhunderts legt Chamberlain dar, dass Eigenart im Kampf gegen fremde Art gewonnen werde. Bei ihm hatte sich zunehmend der Gedanke festgesetzt, die deutsche Kultur vor »fremden« Einflüssen und den Folgen »rassischer Durchmischung« schützen zu müssen. Die Juden seien gefährlich für die Geniewerdung, weil sie die Ideen des Materialismus und der Rationalität vertreten würden. Und daher sei der Rassenkampf auch kein bloßer ­W iderstreit der Ideen, kein theoretischer Konflikt, sondern ein Kampf »auf Leben und Tod«, der Sieg oder physische Vernichtung bedeute. Hitler hatte Chamberlain und Weininger vermutlich schon in seiner Wiener Zeit rezipiert.253 Zu diesem Zeitpunkt waren seine Geniefeinde der Habsburgerstaat, die »Phäakenstadt« Wien und die ignorante Akademie. Anders dann in München nach dem Krieg. Hier war es nun ein Leichtes für ihn, aus seinem Künstlerverständnis heraus auf den Juden als Widerpart und Gegner »umzusteigen«, Wagner, Chamberlain und Weiniger hatten die Vorlagen geliefert. Als er sich am 13. August 1920 im Hofbräuhaus in seiner programmatischen Rede »Warum sind wir Antisemiten?« über den Arier als Kulturbegründer ausließ, verwertete er jedenfalls zentrale ­Thesen der Grundlagen des 19. Jahrhunderts.254 Ebenso in einer Rede auf einer NSDAP-Versammlung, wo er 1922 ausführte: »Nicht der einzelne Mensch, sagt er [der Jude], sondern die Allgemeinheit, das Volk macht die Geschichte. Dadurch raubt er dem Menschen die Persönlichkeit, die kraftvolle, tatsächlich wirkende Einzelperson. Nicht eine Menge Menschen, sondern stets einzelne kraftvolle Naturen waren es, die für die Geschichte ihres Volkes bedeutend wurden, so Friedrich der Große, ­Bismarck, Schiller, Goethe, Kant usw. Der Jude ist nur Kulturzerstörer. Er hat nie eine eigene Kultur besessen, wie er auch nie Idealismus besessen hat. Er ruiniert die Kunst eines Volkes, um die Nation zu zerstören.« 255 Indem Hitler die Juden als Ge-

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niezerstörer konstruierte, gelang es ihm, den allgemeinen Antisemitismus so zu verinnerlichen, dass daraus sein gefährlicher und alles zerstörender Judenhass entstehen konnte. Am 30. September 1923, als er sich anlässlich eines »Deutschen Tages« in Bayreuth aufhielt, lernte er den »geistigen Führer des Hauses Wahnfried« persönlich kennen und fand in ihm einen enthusiastischen Unterstützer. 256 Der Engländer, der 1916 die deutsche Staatsangehörigkeit angenommen hatte, war seit 1908 mit Eva von Bülow verheiratet, der ersten Tochter Richard Wagners und Cosima von Bülows, und lebte seither in Bayreuth. Helene und Erwin Bechstein, einflussreiche und wichtige Gönner und Unterstützer, zudem überzeugte Wagnerianer, gaben zu Hitlers Ehre eine Einladung im Hotel Anker, an der auch Winifred Wagner teilnahm. Sie sprach für den kommenden Tag, den 1. Oktober 1923, eine Einladung nach Wahnfried aus, welcher Hitler freudig folgen sollte. Die Wagners hofften, »in ihm einmal einen eifrigen und mächtigen Förderer der Festspiele zu finden« und sollten darin nicht enttäuscht werden. Nach seinem Besuch in Bayreuth gingen von dort regelmäßig Geschenke bei Hitler ein, vor allem Werke Chamberlains.257 Elsa Bruckmann, Helene Bechstein, die Wahnfried-Frauen und die Hanfstaengls versorgten den Landsberger Häftling dann weiterhin mit Lesestoff und Kunstdruckbänden, vorwiegend aus eigener Verlagsproduktion. Hitler las während der Haft Chamberlain ebenso wie Nietzsche, Ranke, Treitschke, Marx, Bismarcks Gedanken und Erinnerungen.258 Eine Büste des Schriftstellers sowie zwei Gipsabdrucke der Totenmaske und einer Hand Eva Chamberlains sollten später in seine Sammlung gelangen.259 Hitler legte sich auch zahlreiche Darstellungen aus Wagner-Opern zu, etwa die berühmte Druckfolge des Münchner Historienmalers Ferdinand Leeke, Friedrich Stahls Gemälde Parzival mit dem toten Schwan sowie zahlreiche Bildnisse des Meisters selbst sowie zwei identische WagnerBüsten des Münchner Bildhauers Lorenz Gedon, Briefe Wagners und zwei Totenmasken.260 Am bekanntesten ist wohl die Wagner-Büste Arno Brekers in der Großen Halle des Berghofes. In Mein Kampf erfuhr die Verbindung, die der Geniegedanke im 19. Jahrhundert mit der Rassenideologie eingegangen war, dann eine letzte Konsequenz.261 Für Hitler ist die arische Rasse die geniale Rasse, ihr setzte er in Antithese die jüdische Rasse als ungenial und unschöpferisch entgegen. Dabei will er – darin Chamberlain folgend – von einer Depotenzierung des individuellen Genies, die jeder rassistischen Genielehre innewohnt, nichts wissen. Für ihn baute der Nationalsozialismus auf dem

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Prinzip der Persönlichkeit auf, »auf der schöpferischen Kraft und Fähigkeit der einzelnen Person«. Bolschewismus und Judentum indes untergruben die Bedeutung der Person.262

Unter Münchner Kunstfreunden Dass Hitler mit seiner Liebe für die Malerei des 19. Jahrhunderts in München ­allein gestanden habe, wie Frederic Spotts behauptet hat und andere Untersuchungen unterstellen, ist nicht nur schlichtweg falsch, sondern erkenntnishemmend.263 Hitler verkehrte vielmehr in Gesellschaftszirkeln, deren Mitglieder ihren sozialen Aufstieg und wirtschaftlichen Erfolg ebendieser Malerei verdankten, insbesondere die Verlegerfamilien Bruckmann und Hanfstaengl. 1922 lernte er Ernst Franz Sedgwick Hanfstaengl, genannt »Putzi«, kennen, Spross der bekannten Verlegerdynastie, ab 1931 Auslandspressechef der NSDAP. 264 Dessen Cousin Eberhard Hanfstaengl sollte ab 1925 die Städtische Galerie im Lenbachhaus mit Münchner Malerei des 19. und frühen 20. Jahrhunderts aufbauen, mit Werken jener Maler, die Heinrich Hoffmann sammelte und auf die sich bald darauf auch Hitler Erwerbungsinteresse richten sollte (vgl. S. 216). »Putzis« Urgroßvater mütterlicherseits, Ferdinand Heine, war Bühnenbildner der Dresdner Oper und »Freund, Kollege und schließlich Kampfgefährte Richard Wagners in der 48er-Revolution« gewesen. Er hatte für die Uraufführung des Fliegen­ den Holländers und des Rienzi die Kostüme entworfen, was für Hitler, der zeitweise mit der Idee geliebäugelt hatte, Bühnenbildner zu werden und auch weiterhin Bühnenbilder entwarf, ein großes Faszinosum darstellte. So entwickelte sich ein enges Verhältnis, gespeist nicht zuletzt durch die gemeinsame Wagner-Verehrung. Hanf­ staengl war ein hervorragender Pianist, der Hitler mit dessen Lieblingsmelodien aus Wagner-Opern immer wieder aufzumuntern vermochte. Ein von ihm komponierter Trauermarsch erklang anlässlich der Überführung der Gebeine der Toten des Hitlerputsches in die beiden Ehrentempel am Königsplatz am 9. November 1935. Der Franz-Hanfstaengl-Verlag zählte zu den größten Reproduktionsfirmen für Gemälde weltweit.265 Die sogenannten Hanfstaengl-Drucke sind legendär und schmückten fast jeden Haushalt. Verkaufsstars waren Franz von Defregger, Franz von Stuck, Friedrich August Kaulbach, Franz von Lenbach, Eduard Grützner, Gabriel Max und Carl Spitzweg, alles Favoriten Hitlers. Besonders eng war das Verhältnis

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des Verlages zu Lenbach: 1905, im Jahr nach dessen Tod, erschien ein Erinnerungsbuch und der Gesamtkatalog des Werkes; zusätzlich waren 24 Reproduktionen von Bismarck-Porträts im Verlagsprogramm. Ernst »Putzi« Hanfstaengl hatte viele der Künstler im Salon der Villa Hanfstaengl persönlich kennengelernt. Als Sohn ­einer Amerikanerin hatte er in Harvard studiert und verfügte so über beste Verbindungen in die amerikanische High Society. Damit war er die ideale Besetzung der erfolgreichen New Yorker Verlags-Niederlassung, des Hanfstaengl-Kunstsalons in der Fifth Avenue, Ecke 45. Straße, in dem so hochkarätige Kunden wie Pierpont Morgan, William Randolph Hearst und Henry Ford ein und aus gingen. Tatsächlich war die deutsche Genre- und Landschaftsmalerei, von Hanfstaengl im Original wie auch in Reproduktion vertrieben, so etwas wie ein Exportschlager, besonders geschätzt in England und Amerika, weshalb Pecht behaupten konnte, die deutsche Kunst habe sich mit der Genremalerei »zur Allgemeingültigkeit durchgerungen und die Welt erobert«.266 Das New Yorker Geschäft lief also hervorragend, bis die Bestände nach dem Kriegseintritt der USA im April 1917 als Feindvermögen beschlagnahmt und Ende 1918 zwangsversteigert wurden. Zwar baute Ernst nach Kriegsende eine neue Galerie auf, doch der Markt für deutsche Malerei war eingebrochen. Er bekam existenziell zu spüren, dass Deutschland auch auf kulturellem Gebiet zum Kriegsverlierer geworden war. So verkaufte er seine Geschäftsanteile an seinen Partner und ging zurück nach München, in der Hoffnung, in das dortige Stammgeschäft einsteigen zu können. Der Plan scheiterte am Widerstand seines älteren Bruders Edgar, der den Verlag leitete. Ernst nahm ein Geschichtsstudium auf, war aber in gewisser Weise orientierungslos, als er Hitler kennenlernte. Er wurde zu einem seiner wichtigsten Unterstützer, der Kontakte zur Münchner Kunstwelt knüpfte. So brachte er z.B. die österreichische Schriftstellerin Grete Gulbransson, die seit 1923 geschiedene Frau des norwegischen Malers Olaf Gulbransson, und Frieda von Kaulbach, die Witwe des Malerfürsten Friedrich August Kaulbach, zu einer Partei-Veranstaltung in den Circus Krone mit und stellte sie Hitler vor.267 1923 reiste Hanfstaengl mit Hitler auf Geldbeschaffungstour nach Berlin. Da die Mission scheiterte, hatte man einen freien Tag. In seinem 1970 erschienenen Rechtfertigungswerk Zwischen Weißem und Braunem Haus schilderte Hanfstaengl ausführlich dessen Verlauf: Hitler traf sich mit ihm im Zeughaus vor der Glasvitrine mit dem Uniformrock Friedrichs des Großen, schleppte seine Begleiter von einem Ende des Museums zum anderen und fütterte sie mit einer Fülle von Detailkenntnissen

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über die ausgestellten Waffen, Uniformen und Kriegstrophäen so, dass es laut Hanf­ staengl »einem pflichteifrigen Museumsführer alle Ehre gemacht hätte«.268 Damit war das Besichtigungspensum noch keineswegs absolviert: Anschließend zeigte er ihnen noch die Denkmäler Friedrichs des Großen und Marschall Blüchers von Christian Daniel Rauch Unter den Linden. »Die nächste Etappe unserer Museumsexpedition galt dem Kaiser-Friedrich-Museum, für dessen Bilder- und Skulpturenschätze ich mir immerhin eine wesentlich größere Sachkenntnis zubilligen durfte als Hitler. Doch selbst in diesem mir seit Jahren so vertrauten Milieu kam ich weder zu Wort noch zu der von mir erhofften ungestörten Wiederbegegnung mit dem einen oder anderen meiner Lieblingsmeister.« Hitler sei auf der Suche nach seinen Heroen durch die Säle geeilt und habe sich vor dem Mann mit dem Goldhelm, der damals als Original Rembrandts galt, über dessen heldischen, soldatischen Ausdruck als Beleg für Rembrandt echtes Ariertum ausgelassen. Dann sei er auf die Pirsch nach einem Michelangelo gegangen, bedauernd, dass die Gipse nicht mehr zu finden waren, die hier früher gestanden hätten. Plötzlich habe er den Mathäus mit dem ­Engel von Michelangelo Merisi da Caravaggio entdeckt und prompt den Barockmaler mit dem gesuchten Renaissance-Genie verwechselt: »Erschlagen von so viel blamab­ler Besserwisserei zog ich mich schweigend zurück, eingedenk eines Mahnspruchs aus meinen Studiertagen: ›Wer Kunst verhunzt mit Phrasendunst, dem widerspricht man stets umsunst‹.« Mit der Herablassung des überlegenen Fachmannes urteilte Hanfstaengl im Nach­hinein, Hitler sei in künstlerischen Fragen ein ichbezogener Laie mit überwiegend angelesenen Klischeevorstellungen gewesen. Gleichzeitig aber hat er uns mit der Beschreibung der Berliner Besichtigungstour ein wichtiges Dokument von Hitlers Kunstbegeisterung hinterlassen. Dieser hätte nämlich den ganzen Tag weitergemacht, wenn sein genervter Begleiter dies nicht zu verhindern gewusst hätte. Übrigens fanden andere in Kunstdingen weniger versierte Personen Hitlers Kunstkenntnisse durchaus beeindruckend.269 Angelesen waren sie zweifellos, und gerade deshalb konnte Hitler in der Münchner Gesellschaft reüssieren. Denn es waren vor allem Publikationen des Hanfstaenglund des Bruckmann-Verlages gewesen, welche seine Kunstvorstellungen geprägt hatten. Wieder spielte Chamberlains rassistische Genielehre eine herausragende Rolle, denn sie stellte, wie Hanfstaengl betonte, ein wichtiges Bindeglied dar: »Die gemeinsame Verehrung für Wagner und Bayreuth sowie der Umstand, dass ­Wagners Schwiegersohn, Houston Stewart Chamberlain, der Verherrlicher des ›arischen

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Geistes‹, zu den Autoren des Bruckmann-Verlages gehörte, waren für diese ideologische ›Wahlverwandtschaft‹ begreiflicherweise ausschlaggebende Faktoren und boten immer wieder Anlaß zu endlosen Gesprächen.«270 Hanfstaengl vermittelte auch die Bekanntschaft mit Elsa Bruckmann, der Ehefrau von Hugo Bruckmann, Vorsitzender der F. Bruckmann Verlag A.G. und frühes Parteimitglied. Der Bruckmann-Verlag war 1858 als »Verlag für Kunst und Wissenschaft« gegründet worden und hatte sich mit Publikationen zur deutschen Kunst und Kulturgeschichte schnell einen Namen gemacht. Die in der eigenen Druckerei hergestellten Bücher zeichneten sich durch eine bis dahin ungekannte Druckqualität aus. Nachstiche und Nachdrucke von Böcklins Hauptwerken machten die Reproduktionsfirma »zur führenden in diesem Bereich«.271 Zwischen 1892 und 1902 war etwa das ambitionierte vierbändige Werkverzeichnis Böcklins von Heinrich Alfred Schmid erschienen. Und Menzels Gemälde wurden in 30 Heften von Bruckmann in Lichtdruck publiziert. Höchst gewinnträchtige Unternehmungen waren zudem Pechts Die Kunst für Alle und Chamberlains Die Grundlagen des 19. Jahrhunderts. 1906 hatte der Bruckmann-Verlag den reich bebilderten Katalog der Jahrhundertausstellung produziert. Das Stammkapital der Verlage waren die umfangreichen Bildarchive zur und Bildrechte an der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, so dass sie schon aus ökonomischen Gründen an einem Politiker interessiert sein mussten, der sich persönlich dafür begeisterte. Beide Firmen profitierten nach 1933 ganz grundsätzlich vom immensen Bildbedarf der Nationalsozialisten und speziell auch an der erneuten Hochschätzung der Malerei des 19. Jahrhunderts. Auch Heinrich Hoffmann gründete einen höchst erfolgreichen Bildverlag, den Heinrich Hoffmann. Verlag national-sozialistische Bilder, in dem er bis zu 300 Mit­ arbeiter beschäftigte.272 Durch den Vertrieb von Fotobildbänden im Dienste der ­NSDAP konnte er bald Umsätze in Millionenhöhe verbuchen. Er kooperierte mit dem Bruckmann-Verlag, der z.B. eine unveränderte Neuausgabe von dessen ­Bildband Hitler abseits vom Alltag herausgab und seit 1938 den Katalog der Großen Deutschen Kunstausstellung verlegte, deren Kurator Hoffmann war.

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Heinrich Hoffmanns Einfluss Hitler hatte Heinrich Hoffmann 1921 kennengelernt. Bei seinem ersten Aufenthalt in dessen Schwabinger Wohnung bemerkte er, dass die Bibliothek zahlreiche Werke über Malerei enthielt. Hoffmann führte aus, dass er einmal Kunstmaler habe werden wollen, dieser Wunsch indes am Widerstand des Vaters, eines Regensburger Fotografen, gescheitert sei. Wehmütig habe Hitler erwidert, auch ihm sei es nicht vergönnt gewesen, Maler zu werden. Während sie so über Malerei diskutierten, sei Hitler immer aufgeschlossener geworden. Hoffmann nutzte die Situation und erlangte das Versprechen, den bis dato Fotoscheuen fotografieren zu dürfen.273 Im September 1923 konnte er ihn für eine Porträtsitzung gewinnen; danach avancierte er schnell zu dessen »Leibfotografen« und zum Reichsbildberichterstatter der NSDAP. Mit seinen Porträtaufnahmen hatte er entscheidenden Anteil am Aufbau des Führer-Mythos und an Hitlers politischem Aufstieg. Hoffmann hat immer wieder beteuert, die enge Freundschaft mit Hitler habe auf dieser biographischen Parallele und der gemeinsamen Kunstbegeisterung basiert.274 Übrigens hatte der Fotograf 1906 dann doch noch Unterricht in der privaten Malschule von Heinrich Knirr genommen, der an der Wiener und Münchner Akademie ausgebildet worden war und zu diesem Zeitpunkt auch an der Münchner Akademie als Lehrer tätig war. Diese Verbindung war vermutlich der Grund dafür, dass Knirr zum »Hofmaler Hitlers« (Albert Speer) wurde und das offizielle Führer-Porträt für die Große Deutsche Kunstausstellung 1937 malen durfte; Hitler habe ihm sogar Porträt gesessen – das einzige Mal, wie Otto Dietrich behauptete.275 Nach Jahren der Wanderschaft hatte sich Hoffmann 1909 in München niedergelassen. Aus seiner Ambition für die Malerei heraus pflegte er Verbindungen in die Münchner Künstlerszene, fotografierte die Malerfürsten Kaulbach, Lenbach, Stuck sowie Eduard Grützner und sammelte deren Werke. Auch die Mitglieder des Blauen Reiter, Franz Marc und Wassiliy Kandinsky, ließen sich von ihm ablichten. Als Marc aufs Land zog, übernahm er dessen Atelier in der Schellingstraße 33, das zu einer einschlägig bekannten Adresse in manchen Künstlerkreisen wurde, auch bei avantgardistischen Malern, Schauspielern und Musikern; hier verkehrten Roda Roda, ­Joachim Ringelnatz und Marcel Duchamp.276 Nach dem Ersten Weltkrieg wechselte er dann in »das größte Atelier Münchens« in der Schellingstraße 50.277 Dorthin sollte dann die erste Geschäftsstelle der NSDAP ziehen, in ein großräumiges Atelier über Hoffmanns Fotostudio, das Hitler zum Ehrensaal der SA umgestaltete!

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Hitler habe ihn nun häufig besucht: »Meine kleine Gemäldesammlung hatte es ihm angetan. Stundenlang konnte er vor den Bildern stehen, wobei seine besondere Vorliebe dem Maler Grützner gehörte.« 278 Ganz so klein war die Bilderkollektion freilich nicht. 1935 bezeichnete Goebbels Hoffmanns Haus als ein kleines M ­ useum.279 Und 1945 umfasste die Kollektion mindestens 283 Gemälde und Aquarelle. Die ganze Riege der Münchner Genre-, Landschafts- und Tiermaler war vertreten, neben Heinrich Bürkel, Carl Spitzweg und Eduard Schleich auch Hugo Kauffmann, Robert Schleich, Ernst Zimmermann, Wilhelm von Diez, Adolf Lier, Ludwig Hartmann, Anton Seitz sowie Heinrich von Zügel und Otto Gebler. Als Porträtisten treffen wir Lenbach und Friedrich August Kaulbach an. Daneben gingen wohl vorwiegend nach dem »Anschluss« 1938 auch österreichische Maler wie Ferdinand Georg Waldmüller, Franz Eybl, Rudolf von Alt und Friedrich Gauermann ein. Hoffmann besaß zudem mindestens zwei Führer-Porträts sowie eine Reihe von eigenhändigen Werken Hitlers. 280 Die Sammlung wurde sogar, was bisher unbekannt war, als »Eine Münchner Privatsammlung« publiziert, und zwar 1942 im Kunstmagazin Kunst dem Volk (Abb. 19).281 Clever setzte Hoffmann die von ihm herausgegebene Zeitschrift für seine persönliche Vorteilnahme ein, war mit der Publikation doch eine ideelle Aufwertung der Sammlung wie auch eine reale Wertsteigerung der abgebildeten Gemälde verbunden. Zumal der Autor des Artikels Direktor der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien war, Gert Adriani. Der ehemalige Volontär und Vertraute Hans Posses hatte nach 1938 in Wien eine steile Karriere gemacht und war im Februar 1941 Galerieleiter geworden. Adriani sparte nicht mit übertriebenem Lob: Die Kollektion werde einst für die Geschichte der deutschen Malerei in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts von großer Bedeutung sein, zumal gerade Meister vertreten seien, welche die offizielle Kunstpflege teilweise vernachlässigt habe. Adriani bezog sich etwa auf Gemälde von Wilhelm von Diez (1839–1907), der nach einer vorwiegend autodidaktischen Ausbildung seit 1872 Professor für Historienmalerei an der Münchner Akademie war. Er hatte sich auf militärische Genrebilder spezialisiert, auf Szenen aus dem Dreißigjährigen Krieg, den napoleonischen Feldzügen und dem Deutsch-Französischen Krieg. Diez war ein Liebling Pechts, Abbildungen seiner Werke erschienen in nahezu allen Jahrgängen der Kunst für Alle und wurden als volkstümliche Verlebendigung der nationalen Geschichte neben Menzel gestellt. Seine Bilder nehmen ganz offen Bezug auf die niederländische Sittenmalerei und greifen auch deren offene Pinselsprache und farbige Valeurs auf;

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Abb. 19: Artikel über Heinrich Hoffmanns Gemäldesammlung, Kunst dem Volk, Dezember 1942

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Abb. 20: Carl Spitzweg, Gähnende Schildwache, um 1875, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Neue Pinakothek, München]

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Pecht lobte sie als »kleine Juwelen malerischer Auffassung, von allerhand Ueberfall, Hinterhalts und Kneipscenen im Wouvermann’schen Geschmack und mit nicht weniger Reiz poetischer Stimmung«.282 Als einer »der wichtigsten Lehrmeister der Münchner Malerschule in der zweiten Jahrhunderthälfte« (Gert Adriani) trieb er so deren Entwicklung in Richtung des Kolorismus weiter voran. Hitler sollte ebenfalls einige Gemälde in seine Sammlung aufnehmen. Hoffmann und Hitler teilten aber vor allem eine Leidenschaft für Carl Spitzweg. Zu Hitlers Geburtstag 1935 schenkte die Hitlerjugend, vertreten durch Hoffmanns Schwiegersohn Baldur von Schirach, die Gähnende Schildwache des Malers (Abb. 20).283 Das Bild hatte Spitzweg seinem Freund Eduard Grützner verkauft. Vermutlich ist es identisch mit dem im Washingtoner Album abgebildeten, das sich heute in der Neuen Pinakothek in München befindet. Und im Jahr darauf ging Spitzwegs Fahrendes Volk ein und fand seinen Platz, mit einem Schildchen »Geschenk der HJ«, in einem Gästezimmer des Berghofes.284 Die gemeinsame Spitzweg-Leidenschaft führte zu Konkurrenz: Als man Hitler im Mai 1938 einen Spitzweg aus Wiener Privatbesitz offerierte, melde sich bald darauf Hoffmann bei der Besitzerin und machte ihr ein Kaufangebot über denselben Betrag. Der Vorgang wurde der Reichskanzlei gemeldet, das Bild daraufhin nicht angekauft.285 Der gelernte Apotheker Spitzweg entsprach perfekt dem Modell des genialen Antiakademikers und Autodidakten, und als solcher wurde er etwa in Franz ­Ottmanns Artikel in der Kunst dem Volk von 1943 dargestellt: »Die Akademie hat Spitzweg nicht besucht, wohl zu seinem Glücke, denn sie war damals rückständig, so weit, daß nur nach Gipsen gezeichnet werden durfte und der allmächtige Direktor Cornelius sogar die Aufhebung der Landschaftsklasse durchsetzte. Die Malerei ohne Farbe, wie er sie selbst betrieb, sollte zur Regel werden. Spitzweg hat sich in stiller Opposition dagegen entwickelt, die ihm allmählich immer klarer bewußt wurde. Wie kurz vorher Waldmüller in Wien lernte er das Meiste und Beste durch Kopieren ­alter Meister in den Sammlungen Münchens. Die Entwicklung lief damals in beiden Städten ziemlich parallel. In Wien reizte der an der Akademie herrschende Klassizismus die Jugend zum Widerspruch und auch hier entfalteten sich Sittenbild und Landschaft im Gegensatz zur staatlichen Kunstschule.«286 Der Artikel ist übrigens mit Hoffmanns eigenen Spitzweg-Gemälden illustriert, die Herkunftsangabe lautet: »München, Privatsammlung«.

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Hitlers Nationalgalerie Spätestens seit 1923 beschäftigte sich Hitler – zumindest auf dem Papier – mit großen Bauvorhaben.287 Während seiner Festungshaft in Landsberg studierte er »unermüdlich die historischen Bauwerke der verschiedenen europäischen Länder« und entwarf, während er seine Programmschrift Mein Kampf formulierte, Bauten, die später für Speers Planungen als Orientierung dienen sollten. 288 Dazu gehört der Plan eines »Deutschen Nationalmuseums« (Abb. 21), der nicht nur sein Interesse am ­Museum als Architekturaufgabe belegt, sondern auch an der Systematik der Hängung. 289 Er umfasst etwa 60 Räume, wovon gut ein Drittel Malern zugeteilt ist. Hitlers Nationalmuseum ist eine Galerie der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, vergleichbar der Nationalgalerie auf der Berliner Museumsinsel. Der Galerieplan dokumentiert, wie wir sehen werden, erstaunliche Kenntnisse der Münchner- und Berliner Galerien, weist aber auffällige Leerstellen hinsichtlich der übrigen Kunstzentren auf – so fehlen Düsseldorf und Dresden völlig. Das legt die Annahme nah, dass Hitler hier Kenntnisse verwertet, die er aus eigener Anschauung gewonnen hatte. Die Nationalgalerie hatte er erstmalig während seiner Rekonvaleszenz 1916 im Lazarett in Beelitz bei Berlin besucht; schon im November 1915 hatte er in Fournes den Architekturführer Berlin von Max Osborn erworben.290 Während eines regulären Heimaturlaubes Ende September 1917 fuhr er wieder nach Berlin, wo er Quartier bei den Eltern eines Kameraden fand und die Museen besuchte, die ihn begeisterten.291 In den frühen zwanziger Jahren war er verschiedentlich wieder dort und, wie wir durch Hanfstaengls Bericht wissen, immer noch ganz versessen darauf, Museen zu besichtigen (vgl. S. 95ff.) Der skizzierte Rundgang in Hitlers Nationalmuseum setzt mit »Cornelius, Genelli, Führich, Casa Bartoldi, Overbeck [?], Nazarener« ein. Nazarener nannte man im Nachhinein die Mitglieder des 1809 in Wien gegründeten Lukasbundes, die an der dortigen Akademie der bildenden Künste studiert, in der Akademiekunst aber »Herz, Seele, Empfindung« vermisst und sich in Ablehnung der klassizistischen Aus­bildung nach Rom begeben hatten, um hier im Studium der Frührenaissance die Kunst im christlich-nationalen Sinne zu erneuern. Die Ausmalung der Casa Bar­ tholdy war der erste Freskoauftrag, welche sie vom preußischen Generalkonsul in Rom, Jakob Ludwig Salomon Bartholdy, erhielten. Die Fresken waren 1886/87 abgelöst und in die Nationalgalerie nach Berlin verbracht worden.

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Abb. 21: Adolf Hitler, Entwurf eines deutschen Museums (Nati­ onalgalerie), um 1925

Unter dem Eindruck der Nationalgalerie, welche den größten Werkblock Adolph von Menzels besitzt, teilte Hitler dem Berliner Maler fünf Räume zu! Menzel war nach Pecht der genialste deutsche Künstler des 19. Jahrhunderts, denn er habe »bekanntlich nicht einmal eine Akademie besucht, denn die paar Wochen, die er es that, sind doch wahrscheinlich nicht zu rechnen. […] er ist vollkommener Autodidakt«.292 Während des Dritten Reiches wurde seine Malerei, die Meier-Graefe als Proto-Impressionismus gefeiert hatte, wieder germanisiert und auf die Maltradition der Niederländer zurückgeführt: »Sein Ideal aber war, so scheint es, im 19. Jahrhundert etwas

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zu werden, wie es im 17. Jahrhundert die holländischen Kleinmeister gewesen waren. Ein Maler«, betonte Emil Waldmann in einer 1941 erschienen Monographie Der Maler Adolph Menzel. 293 Einen weiteren Schwerpunkt der Hitler’schen Nationalgalerie bilden die Deutsch-Römer. Für Böcklin, der seit der Neuordnung der Berliner Nationalgalerie im Jahre 1913 dort eine Schlüsselstellung innehatte, reservierte Hitler immerhin drei Räume, für Feuerbach zwei und für Hans von Marées einen. Nach 1933 galt Marées als Jude, entsprechend wurde er von Hitler nicht gesammelt. Die imaginäre Sammlung verweist mit der starken Gewichtung auf Schwind, Böcklin und Feuerbach sowie dem Auftreten des ansonsten wenig bekannten ­Bonaventura Genelli zudem deutlich auf das Vorbild der Schack-Galerie in München.294 Die Münchner Malerschule der zweiten Jahrhunderthälfte ist durch die Piloty-Schule vertreten, die nach Pecht die bedeutendste Malerschule war, die Deutschland je besessen hat. Carl Theodor von Piloty und Hans Makart teilen sich einen Raum, ebenso Grützner und Defregger; Hitler hatte dem Lehrer die seiner Überzeugung nach wichtigsten Schüler zugeordnet.

Anfänge eines Gemäldesammlers Bis 1929 hatte Hitler, entsprechend seinem Künstlerhabitus, seiner häuslichen Umgebung wenig Aufmerksamkeit geschenkt. Er logierte in einer Einzimmerwohnung in der Thierschstraße, verkehrte bei den Hoffmanns und residierte bohemehaft in Cafés und Restaurants. Doch die großen Wahlerfolge der NSDAP Ende der zwanziger Jahre und die zunehmende Etablierung der Partei beim Bürgertum ließen es angeraten erscheinen, sich ein der neuen Klientel angemessenes Domizil zuzulegen. So mietete er mit Unterstützung der Familie Bruckmann, die Mietgarantien für ihn übernahm, eine große Neunzimmerwohnung am Prinzregentenplatz, einer der besten Wohngegenden der bayerischen Hauptstadt. Die Prinzregentenstraße ist der letzte der großen repräsentativen Straßenzüge Münchens. Hier waren ab 1892 zahlreiche Villen, noble Miethäuser und öffentliche Bauten aus dem Boden geschossen, darunter mehrere Baukomplexe der Firma Heilmann & Littmann: Der Wohnung Hitlers direkt gegenüber das Prinzregententheater, Münchens Wagner-Festspielhaus, nur wenige Schritte entfernt die Schack-Galerie und die Villa Franz von Stucks, für welche der Malerfürst zwar künstlerische Entwürfe geliefert, die Baufirma jedoch die Realisierung übernommen hatte.

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Abb. 22: Hitler und Arthur Neville Chamberlain mit dem Übersetzer Paul Schmidt in Hitlers Münchner Wohnung, September 1938

Da Hitler bis dato noch keinen eigenen Hausstand gehabt hatte, musste er die Wohnung neu einrichten. Unterstützung fand er bei Elsa Bruckmann, die schon bei der Möblierung des Parteiheims geholfen hatte. Sie lotste ihn zu den Vereinigten Werkstätten für Kunst im Handwerk und zeigte ihm Möbel, die Paul Ludwig Troost entworfen hatte. Troost war schon mehrfach als Innenarchitekt für die Bruckmanns tätig gewesen. Von deren »vornehm-schlichten Stil« sei er, so berichtete Hitler später seiner Sekretärin, sofort begeistert gewesen. Nach und nach habe er einige gekauft: »Oft waren es Gelegenheitskäufe. Meine Nichte Geli begleitete mich dabei, und schon darum hängt mein Herz an ihnen.« 295 Dass zu einem gehobenen, repräsentativen Lebensstil eine Gemäldesammlung gehörte, war in Hitlers großbürgerlichem Bekanntenkreis eine Selbstverständlichkeit; die Hanfstaengls, Bruckmanns und Bechsteins besaßen mehr oder weniger große Bilderkollektionen, ebenso Heinrich Hoffmann. Ab 1929 war Hitler zum Aufbau ­einer Sammlung auch finanziell in der Lage. Mit den Wahlerfolgen der NSDAP waren seine Tantiemen in die Höhe geschossen, von der einbändigen Volksausgabe von Mein Kampf wurden bis Januar 1933 287.000 Exemplare zum Preis von je 12 Mark verkauft, wovon 10 % an ihn gingen.296

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Die Einrichtung der Wohnung ist schlecht dokumentiert, da die Privatgemächer aus Sicherheitserwägungen heraus nicht fotografiert werden durften.297 Eines der wenigen Fotos, am Tag nach der Münchner Konferenz aufgenommen, zeigt den englischen Premier Arthur Neville Chamberlain mit Hitler und dem Übersetzer Paul-Otto Schmidt vor einem Gemälde von Eduard von Grützner (Abb. 22). Die Gemälde in der Wohnung wurden häufig ausgewechselt. 1934 übernahm Hitler Möbel und wohl auch Bilder ins Reichskanzlerpalais nach Berlin. Das mag der Grund sein, weshalb Leni Riefenstahl das Zimmer, in dem sie 1935 empfangen wurde, karg möbliert und ziemlich ungemütlich fand.298 1938 wurden weitere Gemälde in den Führerbau transferiert, um sie dort für die Linzer Galerie verfügbar zu haben. Später folgten weitere Überführungen aus Luftschutzgründen. Nachdem der Bombenkrieg München im März 1943 erreicht hatte, wurden zumindest die wertvollsten der Privatgemälde auf den Obersalzberg gebracht, wo umfangreiche Bunkeranlagen für deren sichere Deponierung zur Verfügung standen. Zudem war Hitlers Alpenresidenz durch eine Verneblungsanlage geschützt. Bomben fielen hier tatsächlich erst im April 1945. Da die Wände der Münchner Wohnung nicht bilderlos bleiben sollten bzw. um entstandene Lücken zu füllen, ließ Hitler im April 1943 21 zeitgenössische Gemälde, Ankäufe aus der Großen Deutschen Kunstausstellung, hierher liefern.299 Die Wohnung ist im Übrigen unversehrt über den Krieg gekommen; die amerikanischen G.I.s, die in den ersten Nachkriegsjahren hier einquartiert waren, verschenkten hin und wieder eines der vorhandenen Bilder.300 Die Rekonstruktion der Gemäldeausstattung gestaltet sich also außerordentlich schwierig. Unser Kenntnisstand erschöpfte sich bisher in einigen spärlichen Erwähnungen von Zeitgenossen.301 Wenig Beachtung fanden zwei schriftliche Quellen, die im Zusammenhang mit den Nachkriegsuntersuchungen des Central Collecting Point in München entstanden sind, etwa eine Liste der Gemälde Wohnung Prinz­ regentenplatz, die – der Handschrift nach zu schließen – von Heinrich Hoffmann stammt.302 Hoffmann war die entscheidende Referenzfigur auf Hitlers Weg zum Kunstsammler, denn er hielt bei seinen Streifzügen durch die Münchner Galerien immer auch Ausschau nach Objekten, die für seinen Freund von Interesse sein könnten und ließ ihm diese dann zur Ansicht ­schicken.303 Hitler scheute die Öffentlichkeit, weil Gemäldesammeln dem Image des bescheidenen, persönlichem Luxus abgeneigten Mannes abträglich gewesen wäre (vgl. dazu S. 122ff.). Hoffmann kannte also die Gemälde der Münchner Wohnung recht gut, da viele von ihm vermittelt worden waren. Bei dem zweiten Dokument handelt es sich um eine Aufstellung des

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Abb. 23: Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, ehem. Besitz Hitlers [Kongress-­Bibliothek, Washington D.C.]

Central Collecting Point von 1947, welche die Bilder, die sich zwischen 1930 und 1941 wechselnd dort befunden haben sollen, nach Räumen aufführt.304 Unbeachtet blieb ein Fotoalbum, das von der US-Armee in der Bibliothek des Berghofes aufgefunden worden war und heute in der Library of Congress in ­Washington verwahrt wird (Abb. 23). Nachträglich und provisorisch wurde es mit Bleistift auf dem Umschlag als Katalog der Privat-Galerie Adolf Hitlers betitelt.305 Es enthält 74 Fotos nach Gemälden und nach Wandteppichen, und zahlreiche zeigen Kunstwerke, die durch Innenaufnahmen für den Berghof gesichert sind. Das heißt, wir dürfen der Bestimmung auf dem Deckel trauen. Das Album ist von großem historischem Wert, da es die wichtigste Quelle für Hitlers Privatsammlung ist. Und wiewohl es, wie wir sehen werden, gewisse Überlagerungen zwischen dem privaten Gemäldebesitz Hitlers und den Kunstbeständen im Führerbau gibt, handelt es sich doch um grundsätzlich differente Kollektionen mit separaten Registrierungen. Die Privatsammlung wurde in einem »Journal über die Gemäldeankäufe« registriert, das Hitlers persönlicher Adjutant Julius Schaub »unter Verschluß« hatte. Die Eintragungen erfolgten durch Christa Schroeder.306

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Abb. 24: Lucas Cranach d. Ä., Der Honigdieb, um 1525, ehem. Gemäldesammlung Hitler [National Gallery, London]

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Schaub vernichtete im April 1945 alle Unterlagen aus Hitlers Panzerschränken in Berlin, München und dem Berghof, darunter vermutlich auch dieses Journal.307 Die Privatsammlung, die sich auf die Münchner Privatwohnung, die Berliner Dienstwohnung und den Berghof verteilte, muss beträchtlich gewesen sein. Als im Juli 1942 einige Spitzweg-Gemälde aus Luftschutzgründen aus Berlin in den Keller des ­Führerbaus verlegt wurden, registrierte man sie mit dem Zusatz »Privatbesitz des Führers«.308 Sie erhielten zwei Inventarnummern, die Eingangsnummer des Führerbaus und zusätzlichen FK bzw. F.K.-Nummern (744, 747, 748, 749, 760). Das Kürzel FK könnte Führer-Kartei bedeuten. Die Gemälde waren 1934 angekauft worden, als Hitler seine Berliner Dienstwohnung ausstattete. Für zahlreiche in den CCP-Gemäldelisten aufgeführten Werke lassen sich in dem Album bildliche Entsprechungen finden: So für Cranachs Der Honigdieb, das sich nun als ein Spätwerk des sächsischen Hofmalers identifizieren lässt, das sich heute in der National Gallery in London befindet (Abb. 24). 309 Verführerisch, ja geradezu herausfordernd bietet die nackte Venus ihre Reize dem Betrachter dar und weist auf ihren Sohn Amor, der ein Bienennest ausgeplündert hat und nun für den Genuss des Honigs mit schmerzhaften Bienenstichen bezahlen muss. Ebenso drohen dem Genießer der Sinnenlust Liebesqualen. Mit der Linken hält sich die höchst manieriert auf einem Bein balancierende Venus an einem Ast eines Apfelbaumes fest, was wohl zu der falschen Bestimmung als Eva den Paradiesapfel pflückend in der CCP-Liste führte. Auch der englische Journalist Ward Price, hitlerfreundlicher Korrespondent der Daily Mail, berichtete, Hitler habe einen Cranach und zwei Brueghels für sein Münchner Heim erworben.310 Den beiden Gemälden Mädchenkopf von Franz von Stuck, je eines im Schlafzimmer und in der Halle, lassen sich nun die beiden Bildnisse von Stucks Tochter Mary im Washingtoner Album zuordnen (Abb. 25). 311 Stuck, seit 1895 Professor an der Münchner Akademie, überführte die Kompositionen Böcklins und Max Klingers in Symbolismus und Jugendstil. Dass Hoffmann 1942 in das Sonderheft der Kunst dem Volk zu Hitlers Geburtstag einen Artikel über Stuck aufgenommen hat, ist vielleicht der beste Beleg für die Wertschätzung des Malers durch den »Führer«.312 Hitler besaß, wie das Album in der Kongress-Bibliothek in Washington belegt, ein heute verschollenes Hauptwerk Stucks, nämlich Perseus und Andromeda (Abb. 26).313 Hoffmanns Liste führt auch die Sünde Stucks an, also eine Version jener spektakulären Bilderfindung des Malers, die mit Assoziation auf den biblischen Sündenfall eine nackte Frau mit einer sie umschlingenden Würgeschlange zeigt. Freilich ist

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Abb. 25: Franz von Stuck, Bildnis Mary Stuck, um 1910, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

kein Gemälde dieses Sujets in den Alben zu finden. Dafür lassen sich aber zwei im Kunstinventar des Führerbaus nachweisen.314 Vermutlich wurde die Sünde aus der Wohnung dorthin übertragen. Im Wohnzimmer hing ein Bismarck in Kürassier-Uniform von Franz von Lenbach, ein Porträt Richard Wagners (vgl. Abb. 18)315 sowie Anselm Feuerbachs ­Tristan und Isolde, also ein Gemälde, das den Bezug zu der Oper herstellt, deren Uraufführung in Wien gescheitert war und Wagner finanziell ruiniert hatte. Damit hatte

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Abb. 26: Franz von Stuck, Perseus und Andromeda, 1909, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

Hitler hier »drei verkannte Genies« versammelt, die ihm als direkte Vorbilder dienten, Bismarck, Wagner und Feuerbach (vgl. S. 54). Im Wohnzimmer dokumentiert sind zudem eine Landschaft mit Figuren von Pieter Brueghel, eine Bauernszene von Franz von Defregger, von Eduard Grützner ein Kardinal, von Adolf Heinrich Lier eine Landschaft mit Figuren, ein Ochsengespann von Heinrich Zügel, eine Landschaft von Friedrich Voltz und eine Figürliche Szene von Anton Seitz. Sowie ein Mäd­ chenkopf des zum Defregger-Kreis gehörigen Rudolf Epp, Vater des berüchtigten

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Abb. 27: Adolf Ziegler, Porträt Geli Raubal, 1934, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

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Abb. 28: Wilhelm Löwith, Genrebild, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

Freikorps-Anführers Franz von Epp, der seit 1933 das Amt des Reichstatthalters von Bayern innehatte. Im Speisezimmer befand sich zeitweise der bereits besprochene Kentaurenkampf von Böcklin (vgl. S. 28f. und Abb. 2), ein Gemälde Bacchantinnen von Ferdinand ­Georg Waldmüller, ein Geli-Porträt von Adolf Ziegler (vgl. Abb. 27 und 57) und eine Hochzeitskutsche von Moritz von Schwind. Auf jeder Seite des Kamins ­waren drei Bilder Spitzwegs platziert, die CCP-Liste führt auf: Landschaft mit Figuren, Land­ schaft, Nachtständchen, Der Eremit, Der Hagestolz. Das Gästezimmer dekorierten ein Männerporträt von Wilhelm Leibl, eine Landschaft der Niederländischen Schule und ein Mönch am Weinfass von Eduard Grützner. Im Schlafzimmer befanden sich ein Frühlingsreigen von Böcklin sowie einer der erwähnten Mädchenköpfe von Stuck (Abb. 25) und ein Porträt Geli Raubals von Ludwig Johst. Hitler hatte seine Halbnichte kurz nach seinem Einzug bei sich aufgenommen, am 18. September 1931 hat sie sich in ihrem Zimmer erschossen, vermut-

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lich, weil sie ihre Gefangenschaft im goldenen Käfig nicht mehr ertrug. Nach ihrem Tod ließ er ihr Zimmer als eine Art privater Gedenkstätte unberührt und gab mehrere Porträtgemälde nach Fotografien in Auftrag. 316 Bei einem Besuch soll Goebbels eingehend ein Gemälde des Münchner Genremalers Wilhelm Löwith betrachtet haben, ein Geschenk Hoffmanns, das dieser auch in seiner Gemäldeliste aufführt. Vermutlich handelte es sich um dasjenige im ­Washingtoner Album, das drei Rokokoherren bei amüsanter Lektüre zeigt (Abb. 28).317 »Ein gutes Bild!«, habe Goebbels geurteilt: »Kein Wunder, Löwith ist einer der begabtesten jüdischen Maler.«318 Er hütete sich, das Genre anzugreifen, stichelte jedoch mit dem Judentum des Malers, das dessen Sohn, den Philosophen Karl Löwith, in die Emigration zwang. Löwith hatte sich auf rauchende, trinkende und schwadronierende Männergesellschaften spezialisiert. Paradoxerweise hatte das Rokoko gerade bei der Suche nach einer nationalen Kunst eine Neubewertung erfahren, ausgelöst durch Menzels Friedrich-Darstellungen, die den französischen Stil in einen deutsch-nationalen Kontext überführt und salonfähig gemacht hatten. Solche Rokoko-Genrebilder waren gerade in der Piloty-Schule verbreitet, entsprechend gehörte Löwith auch zu den Favoriten von Friedrich Pecht.

Abb. 29: Braunes Haus, München, Brienner Straße 45 [zerstört]

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Das Braune Haus und der Alte Fritz Im Mai 1930 erwarb die Partei als neue Geschäftsstelle das spätklassizistische Palais Barlow an der Brienner Straße 45 und damit in der laut Hitler würdigsten Lage der Stadt. Es war 1828/29 von dem französischen Architekten Jean-Baptiste Métivier ­erbaut worden, der auch die Synagoge gebaut hatte, stellte also eine merkwürdige Wahl für eine programmatisch nationalistische und antisemitische Partei dar. Entscheidend für den Ankauf dürfte gewesen sein, dass Hitler damit einen hochbedeutsamen Ort in der politischen Topographie der Stadt besetzen konnte. Die Brienner Straße war nach der Schlacht von Brienne von 1814 benannt, der ersten Niederlage Napoleons auf französischem Gebiet, an der bayerische Truppen maßgeblich beteiligt gewesen waren. Sie hatte – wie die Ludwigstraße mit der Feldherrnhalle und dem Siegestor – zwei Monumente des nationalen Freiheitskampfes als »points-de-vues«, den Obelisken auf dem Karolinenplatz und die Propyläen auf dem Königsplatz. Der Obelisk war zum Gedächtnis an die 30.000 bayerischen Soldaten errichtet worden, die beim Russlandfeldzug Napoleons ihr Leben verloren hatten: »Auch sie starben für des Vaterlands Befreiung«, lautet die Widmungsinschrift, die von Ludwig I. stammt. Das Denkmal war am 13. Oktober 1833, dem 20. Jahrestag der Völkerschlacht bei Leipzig, eingeweiht worden. Die Propyläen, die direkten Bezug auf das Tor der Athener Akropolis nehmen und ursprünglich auch als Stadttor geplant worden waren, konnten erst 1854 bis 1862 realisiert werden, als die Stadt längst ­darüber hinausgewachsen war. Sie wurden nun zum Denkmal für den griechischen Freiheitskampf umgewidmet. Die Brienner Straße setzt damit den Befreiungskrieg gegen Napoleon in ein Verhältnis zu dem vom Philhellenen Ludwig unterstützten griechischen Befreiungskrieg gegen die türkisch-osmanische Herrschaft.

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Hitler wählte für den ersten »Repräsentationsbau der Bewegung« mit Kalkül diese Achse des nationalen Freiheitskampfes. Später sollte er hier auch die beiden Ehrentempel für die »deutschen Freiheitskämpfer« der NSDAP errichten lassen, die 16 ­Toten des Hitlerputsches von 1923. Schon in seinem Prozess hatte er sich auf die Inschrift des Obelisken bezogen und die getöteten Putschisten mit den Gefallenen der napoleonischen Kriege in Bezug gesetzt.319 Am 9. November 1935, dem 12. Jahrestag, wurden deren Gebeine dann von der Feldherrnhalle hierhin überführt. Hier äußert sich Hitlers extremes Denken in politischer Symbolik, jene Sinnhuberei, mit der er sich als Genie bestätigte. Hatte doch Otto Weininger etwa betont, ein Mensch sei umso bedeutender, je mehr alle Dinge für ihn bedeuteten!320 Im Spätherbst 1930, unmittelbar nach dem erdrutschartigen Wahlerfolg vom September, betraute Hitler den Architekten Paul Ludwig Troost, den er nicht lange zuvor im Hause Bruckmann kennengelernt hatte, mit dem Umbau des Palais.321 Er selbst stellte ein detailliertes Bauprogramm auf und schuf Entwürfe für die Ausstattung, mit denen er indes unzufrieden gewesen zu sein scheint: »Ich konnte das, was ich bis dahin gezeichnet hatte, nicht mehr ertragen. Was für ein Glück, dass ich diesen Mann kennenlernte. [… ] Und was habe ich bei diesem Umbau nicht alles vom Professor gelernt.«322 Mutmaßlich hatte Troost ihm bei den Entwürfen unter die Arme gegriffen. Das Eingangsportal bildete eine von zwei Hoheitsadlern flankierte und der Inschrift »Deutschland erwache« überschriebene Bronzetür mit Hakenkreuzmuster. Im Erdgeschoß befand sich – neben dem Kartotheksaal für die Mitgliederkartei – eine Halle mit den Fahnen und Standarten der Münchner SA, darunter die »Blutfahne«, die dem Putschmarsch am 9. November 1923 vorangetragen worden war und die in den pseudosakralen Riten der Partei eine zentrale Rolle spielte. Hier stand auch eine große Bismarck-Büste, die den »eisernen Kanzler« in Rüstung und mit Schwert zeigte. Über eine neue Treppe erreichte man den ersten Stock mit den Büros der Reichsleitung der NSDAP, des Befehlshabers der SA, Ernst Röhm, des Schatzmeisters der Partei, Franz Xaver Schwarz, und das Hitlers. In einem Vorraum befanden sich eine Büste Dietrich Eckarts und zwei Bronzetafeln mit den Namen der getöteten Putschisten. Hitlers Arbeitsraum war ein großer Eckraum, ausgestattet mit historisierenden Möbeln, die Stühle in historischer Manier an der Wand aufgereiht.323 Als Büste war sein politisches Vorbild Mussolini gegenwärtig (Abb. 30). Über einer Kommode hing ein »von Kunstmaler Reich geschaffenes Bild eines Infanterieangriffs auf englische

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Abb. 30: Arbeitszimmer Hitlers im Braunen Haus mit Büste Mussolinis und Porträt ­Friedrichs des Großen, Aufnahme 1931

Stellungen von den Kämpfen in Flandern, an denen der Führer selbst teilgenommen hatte«.324 Nach Hans Frank zeigte es den Angriff von Hitlers Regiment List bei Wytschaede in Flandern, »wobei die jungen Freiwilligen mit dem Lied ›Deutschland, Deutschland über alles …‹ in den Tod marschierten«.325 Am 16. November 1914 hatte das Regiment dort unter großen Verlusten ein von den Franzosen besetztes Waldstück erobert. Für seine Verdienste als Meldegänger in diesen Kämpfen hatte Hitler das Eiserne Kreuz II. Klasse bekommen.326 Am Ende des Krieges war er vom Regiment wegen besonderer Tapferkeit ausgezeichnet worden und hatte das für ­einen Gefreiten ungewöhnliche EK I erhalten. 327 Der weitere Wandschmuck bestand aus einem (zeitweise wohl auch zwei) Porträts des Preußenkönigs Friedrich II. sowie dessen Totenmaske. 328 In Vollzug des Klischees vom Hitler’schen Gigantismus wurde das Mobiliar als monumental und das Friedrich-Porträt als groß charakterisiert.329 Dabei wirkte die Einrichtung in dem hohen Raum eher zierlich und zurückhaltend, sogar das Kriegs-

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bild kam über die Ausmaße eines Salonbildes nicht hinaus und war in durchaus dekorativer Manier über einem Konsoltisch platziert. Hans Frank hat den Ausstattungsstil treffender als »Empire Hitler« charakterisiert. 330 Empire meint einen Klassizismus, der eng an den Personenkult Napoleons gebunden war, entsprechend meint »Empire Hitler« einen eng an den Personenkult Hitlers gebundenen Neo-Klassizismus. Im Arbeitszimmer Hitlers und damit in dessen persönlichem Repräsentationsbereich dominierte der Preußenkönig Friedrich II. Seine Präsenz ist auffällig, zumal eine Totenmaske mehr als eine Abbildung ist, nämlich nicht nur ein authentisches Porträt, sondern auch eine Berührungsreliquie, ein Abdruck kurz nach dem Tod. ­Totenmasken besaß Hitler von Personen, die eine besondere persönliche Bedeutung für ihn hatten, nämlich von Richard Wagner und Houston Stewart Chamberlain. 331 Der Preußenkönig, dem man zuvor wegen seiner Frankophilie mangelndes Nationalgefühl vorgeworfen hatte, war von der Geschichtsschreibung des 19. Jahrhunderts zum nationalen Helden und Heros, eben zu Friedrich dem Großen gemacht worden. Als solcher bot er eine Fülle von Ansatzpunkten zur historischen Legitimation. 332 Das ausgeprägte Bedürfnis der Deutschen nach einem nationalen Retter hatte schon seit längerer Zeit nach einem neuen Friedrich Ausschau gehalten. 1924 fragte sich Goebbels in seinem Tagebuch: »woher den alten Fritz nehmen: So ein Mann kommt nur alle 100 Jahre einmal in der Weltgeschichte vor«.333 Zwei Jahre s­ päter sollte er ihn in Hitler finden und diesen in der Folge zum neuen Friedrich stilisieren. Das politische Versprechen der Friedrich-Bezüge in Hitlers Arbeitszimmer war klar: Wie Friedrich das bis dato unbedeutende Preußen durch eine aggressive Kriegspolitik zu einer europäischen Großmacht gemacht hatte, so würde Hitler das durch den Versailler Vertrag gedemütigte Deutschland durch eine aggressive Kriegspolitik wieder zu einer starken Nation machen. Dennoch bleibt die derart massive Präsenz des Preußenkönigs im traditionell antipreußischen Bayern erklärungsbedürftig. Friedrich der Große spielte seit Beginn der politisch-agitatorischen Tätigkeit Hitlers eine Rolle in dessen Reden. Erstmalig fassen lässt sich eine Erwähnung am 11. Juni 1920, wo er zusammen mit Ludwig I. und Ludwig II. von Bayern unter dem ­Aspekt der Kulturförderung genannt wird.334 Der Preußenkönig war ein ausgezeichneter Musiker, ein engagierter Schriftsteller und Philosoph sowie ein leidenschaft­ licher Bauherr. Auf seine Bautätigkeit dürfte Hitler schon 1912 in Zusammenhang mit dem Neubauprojekt der Königlichen Oper in Berlin aufmerksam geworden sein,

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Nachfolger des von Friedrich erbauten Opernhauses Unter den Linden. Die Publikationen zu den Entwürfen des ersten beschränkten Wettbewerbes nehmen darauf Bezug. Friedrich galt nicht nur als Bauherr der Oper, sondern auch als der eigentliche Schöpfer, da Hofarchitekt Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff die Pläne nach dessen Entwürfen ausgearbeitet hatte. Errichtet während des Schlesischen Krieges, hatte Friedrich damit ein politisches Zeichen für die Stärke des Preußischen Staates gesetzt. In diesem Jahr, 1912, jährte sich der Geburtstag des preußischen Königs zum 200. Male und die Königliche Akademie der Künste zeigte die Ausstellung Friedrich der Große in der Kunst, zudem erschienen mehrere gewichtige Publikationen zu dem Thema.335 Vieles spricht dafür, dass sich Hitler im Braunen Haus legitimatorisch auf die künstlerischen Ambitionen des Preußenkönigs, insbesondere dessen Bautätigkeit, bezog. Im Buchbestand der Hitler’schen Wohnung in der Thierschstraße befand sich Franz Kuglers berühmte Geschichte Friedrichs des Großen, die seit 1840 in zahlreichen, auch billigen Volks-Auflagen erschienen war und das Friedrich-Bild wie kein zweites Buch beeinflusst hat.336 Kugler (1808–1858) war Kunsthistoriker, übrigens ein Pionier des Fachs, und hatte daher besondere Betonung auf die künstlerischen Ambitionen des Preußenkönigs gelegt. Wahrscheinlich hatte Hitler Kuglers Klassiker der populären Geschichtsschreibung schon früh gelesen. Verinnerlicht hatte er ihn jedenfalls, wie eine Äußerung vom 27. Februar 1942 nahelegt, als er prophezeite, dass er wie Moses das gelobte Land nur aus der Ferne sehen werde.337 Hitler, der seinen Monologen umfangreiche Lesefrüchte einflocht, aber immer den Eindruck zu erwecken versuchte, dass es sich dabei um eigenes Gedankengut handle,338 verwendete hier die Schluss-Sequenz von Friedrichs Abhandlung über die deutsche Literatur, die auf Französisch verfasst, von Kugler indes auf Deutsch angeführt wurde: »Diese schönen Tage unserer Literatur sind noch nicht gekommen, aber sie nahen heran. Ich sage es euch, sie werden erscheinen: ich werde sie nicht sehen, mein Alter gestattet mir dazu keine Hoffnung. Ich bin wie Moses; ich sehe von fern das Gelobte Land, aber ich werde es nicht betreten.« 339 Seinen Riesenerfolg verdankte das Buch nicht zuletzt den 376 Holzschnitten von Adolph Menzel (vgl. Abb. 103). Der Sonderauftrag Linz sollte für das Graphische Kabinett des »Führermuseums« die Holzschnitte und einige Vorzeichnungen dazu erwerben.340 Der noch junge Illustrator hatte umfassende historische Studien betrieben, die er seit 1848 in großen Historiengemälden umsetzte. Das berühmteste war wohl das Flötenkonzert in Sanssouci, das Hitler in seinen Tischgesprächen erwähnt

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und das er aus der Berliner Nationalgalerie kannte.341 In seinem Arbeitszimmer im Führerbau hing später ein weiteres, nämlich Friedrich der Große auf Reisen (vgl. Abb. 75). Die Friedrich-Bilder hatten das Image ihres Schöpfers geprägt: »Dem Ruhmesverkünder Friedrichs des Großen und seines Heeres« stand auf dem Kranz geschrieben, den Kaiser Wilhelm II. 1905 am Grabe des Malers niederlegte.342 Im Dritten Reich sollte es zu einer massiven Politisierung und Ideologisierung kommen, welche durch die Friedrich-Bilder legitimiert wurde. Menzel galt nun als einer »der deutschesten ­Maler, die wir je besaßen, und […] der staatsbewußteste Künstler überhaupt«. Ihm sei bewusst gewesen, dass er als Maler und Künstler seiner Nation gegenüber Erzieher und Bekenner sein müsse.343

Hitlers Häuschen auf dem Obersalzberg Schon das erste Parteiheim, ein ehemaliges Künstleratelier über Hoffmanns Fotostudio in der Schellingstraße, hatte Hitler gestaltet. Doch mit dem zweiten Parteiheim, dem Braunen Haus, trug er seine künstlerischen Ambitionen nun nach außen, so dass sie von der Presse auch wahrgenommen wurden.344 Freilich wertete man die Tätigkeit Hitlers als Innenarchitekt nicht wie gehofft als Ausdruck genialen Schöpfertums, sondern als Verschwendung und Prunksucht. Man hatte nur Spott übrig, ­titelte »Münchner Palast der Nazi-Bonzen«, »Palais Größenwahn« oder »Hitler spielt Bayernkönig« und höhnte, die Arbeiterpartei habe sich ausgerechnet im Adelsviertel einen »Palast« zugelegt, mit dessen Ausschmückung Hitler ausschließlich ­beschäftigt sei. Sogar parteiintern überwog Unverständnis. Goebbels empörte sich, dass der »Führer« in einer Phase des parteiinternen Machtkampfes nur das Parteiheim im Kopf habe.345 Noch Jahre später zürnte Hitler über die »Spießbürger« in der Partei, die das Gebäude zu verschwenderisch fanden.346 Das Problem verschärfte sich noch, als sich Hitler in Reaktion auf das finstere, erschreckende Image des gefährlichen Macht- und Gewaltmenschen der zwanziger Jahre ab 1932 zum »guten Menschen« und volksverbundenen »Führer« stilisieren ließ.347 In diesem Jahr gab Hoffmann den Bildband Hitler, wie ihn keiner kennt ­heraus, dessen Aufnahmen, so Hoffmanns Schwiegersohn Reichsjugendführer ­Baldur von Schirach im Vorwort, die Lügen der Feinde widerlegen sollten, die ­Nazis seien Bonzen, denen es nicht um das Volk, sondern nur um sie selber ginge. Der Bildband wurde zum Bestseller und erreichte in mehreren Auflagen 400.000

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Abb. 31: Arbeitszimmer Hitlers im Berghof, Obersalzberg; Aufnahme 1936

Stück. Es folgten weitere Bildbände, die Hitler als sympathischen, vertrauenswürdigen und wählbaren »Mann aus dem Volk« darstellten, jedem Luxus abhold, in seiner Lebensführung anspruchslos, ja spartanisch. Seine private Lebenswelt findet hier auf dem Obersalzberg statt, in einem kleinen gemütlichen Holzhaus mit weit überstehendem Dach und bescheidenden Räumen, wie es auch Speer beschrieben hat.348 Hitlers Hütte wurde zum Symbol für die persönliche Bescheidenheit des »Führers«. 1923 war Hitler erstmals in das beliebte Ausflugs- und Urlaubsgebiet gekommen. Nach seiner Landsberger Festungshaft zog er sich hierher zurück, um den zweiten Band von Mein Kampf zu verfassen. 1927 oder 1928 mietete er Haus Wachenfeld, ein Ferienhaus im alpenländlichen Stil, 1916 von einem Lederwarenfabrikanten aus Buxtehude erbaut.349 Seinen Gästen gegenüber legte er größten Wert auf den Hinweis, das Haus gehöre nicht ihm, »von irgendwelchen Bonzenallüren nach dem schlechten Vorbild anderer ›Parteigrößen‹ könne also keine Rede sein«. 350 Deshalb wohl lief der

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Mietvertrag auf den Namen seiner Halbschwester Angela Raubal, die den Haushalt führte. 1933 kaufte er das Anwesen, ja übernahm es samt Bauernmöbeln und Standuhr, die gemeinsam mit Vogelbauer und Gummibaum dem Wohnraum, so Speer, »das Gepräge behaglicher Kleinbürgerlichkeit« gaben, das freilich das klischeehafte Konstrukt eines großbürgerlichen Industriellen waren. Wenig begeistert zeigte sich Speer vom Nazikitsch, dem ganzen Nippes mit Hakenkreuzdekor und den von Anhängerinnen bestickten Kissen »etwa mit einer aufgehenden Sonne oder dem Gelöbnis ›Ewige Treue‹«. Hitler habe verlegen und entschuldigend angemerkt: »›Ich weiß, das sind keine schönen Sachen, und vieles davon ist auch ein Geschenk. Ich möchte mich davon nicht trennen‹.«351 Auch etliche der in Haus Wachenfeld hängenden Gemälde dürften als Geschenke eingegangen sein. Im Arbeitszimmer waren hinter dem Schreibtisch zwei Bildnisse von Hitlers Eltern platziert, gemalt nach Porträtfotografien von Klara und Alois Hitler (siehe Abb. 31). Sie sind im Fotoalbum Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers in Washington reproduziert, ja leiten es ein (Abb. 32 und Abb. 33). Es handelt sich um recht krude Arbeiten, jedoch Schöpfungen eines alten Kämpfers, nämlich des Münchner Ortsgruppenleiters und Malers Ludwig Johst aus Weissach bei ­Rottach/ Tegernsee: »Anfang 1933 schuf ich das Bild der Mutter des Führers in einem ­Keller, der Wohnung für Familie, Arbeitsraum und Ortsgruppenleitung zugleich sein musste. Das Bild bezeichnete der Führer als mit Abstand das Beste, was er bekommen hätte«, berichtete er Mitleid heischend an den Chef der Reichskanzlei Hans Heinrich Lammers. 352 Nach dem Tod von Hitlers Fahrer Julius Schreck, der im Mai 1936 an Meningitis gestorben war, soll – so jedenfalls Speer – dessen Porträt das des Vaters ersetzt haben.353 Schreck war der Gründer des Stoßtrupps Hitler, der Vorläuferorganisation der SS; Hitler besaß auch ein Porträt von ihm, wie das Washingtoner Fotoalbum zeigt (Abb. 34). Alle publizierten Aufnahmen des Arbeitszimmers zeigen jedoch das ­Elternpaar. Über die Längswand des Arbeitszimmers verteilt hingen sechs kleinere Gemäl­de.354 Vier davon finden sich im Fotoalbum der Privatsammlung wieder: eine Ansicht des Quirinal aus dem 18. Jahrhundert, als »Art des Canaletto« am 1. November 1936 von Haberstock geliefert;355 von Carl Seiler (1846–1921), dem »süddeutschen Menzel«, eine schwadronierende und rauchende Jagdgesellschaft im Rokoko-Kostüm (Abb. 35).356 Friedrich Pecht, der bei seinen Rokokoszenen an »den leichten Pinsel Watteaus« dachte, schätzte ihn auch als Kombattanten von 1870! Daneben hing eine Schmiede im

hitlers häuschen auf dem obersalzberg

Abb 32: Ludwig Johst, Porträt Alois Hitler, ehem. Gemäldesammlung Hitlers  [verschollen]

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Abb. 33: Ludwig Johst, Porträt Klara Hitler, 1933, ehem. Gemäldesammlung Hitlers  [verschollen]

Abb. 34: Porträt Julius Schreck, 1936, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

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Abb. 35: Carl Seiler, Rokoko-Jagdgesellschaft, 1904, ehem. Gemäldesammlung Hitlers  [verschollen]

Schnee von Heinrich Bürkel (Abb. 6) und eine Landschaft mit Figurenstaffage, vermutlich aus dem 16. Jahrhundert.357 An der Schmalwand über dem Kamin war ein Porträt Friedrichs des Großen von Antoine Pesne platziert, das den Kronprinzen in der Pose eines Feldherrn zeigte (Abb. 36 und 37).358 Es wurde später durch Lenbachs Porträt von Helmut Graf von Moltke aus der Großen Halle ersetzt (vgl. Abb. 38). Beide, Friedrich wie auch der preußische Generalfeldmarschall, waren entschiedene Verfechter des Präventivkrie­ einrich Hoffmann hat am 20. Juli 1939, also in der Entscheidungsphase über ges. H die Kriegsentfesselung, Hitler nicht zufällig vor dem Moltke-Bildnis abgelichtet. Es sollte die letzte Porträtserie sein, die jedoch nie veröffentlicht wurde. Kurz zuvor, zu Hitlers 50. Geburtstag, hatte Goebbels Friedrich und Moltke als »von Natur und Haus aus sensible Künstlernaturen« bezeichnet, was sie erst zu genialen Strategen gemacht habe, und mit Hitler verglichen. In einem der Gästezimmer, dem Unter­bergszimmer, befanden sich kleinformatige Landschafts- und Genregemäl­de der Münchner Schule, etwa Das erste Schwert von

hitlers häuschen auf dem obersalzberg

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Abb. 36: Arbeitszimmer Hitlers im Berghof, Obersalzberg, Aufnahme 1936

Rudolf Epp, das einen a­ l­ten Mann mit vermutlich seinem Enkel zeigt, der stolz ein Holzschwert in seinen Gürtel steckt (Abb. 39).359 Der Großvater hat es ihm soeben geschnitzt. Daneben hingen die Ansicht eines oberbayerischen Bergsees und ein Gemälde von Wilhelm Löwith, einen mit Lupe in einem Folianten lesenden Herrn im Rokoko-Kostüm darstellend.360 Im Berghof hatte Hitler auch eigene Aquarelle hängen, wie ein Artikel vom November 1938 in dem englischen Abb. 37: Antoine Pesne, Porträt Friedrichs des Großen als Kronprinz, um 1733/35, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

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Abb. 38: Hitler im Arbeitszimmer des Berghofes, Obersalzberg, Aufnahme vom 20. Juli 1939

Abb. 39: Rudolf Epp, Das erste Schwert, 1875, ehem. Gemälde­sammlung Hitlers [verschollen]

aquarelle und politische schöpferkraft

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Lifestyle-Magazin Homes & Gardens »Hitler’s mountain home, a visit to ›Haus Wachenfeld‹« erwähnt.

Aquarelle und politische Schöpferkraft Mit der Machtübernahme 1933 ließ sich Hitler dann ganz offiziell nicht nur als Künstler, sondern als »künstlerischer Mensch« und Kunstfreund feiern.361 Die ­Propaganda beeilte sich zu betonen, dass das Künstlerische in allen seinen Lebensäußerungen zum Ausdruck komme und in jedem Zusammenhang wesentlich sei.362 Dahinter stand wieder der Geniegedanke mit seiner Forderung nach schöpferischer Universalität. Vor diesem Hintergrund erhielten die bis dato von Hitler eher heruntergespielten Aquarelle neue Relevanz.363 Heinrich Hoffmann hatte schon 1932 zwei Kriegszeichnungen mit Architekturansichten von Hitlers Quartier im französischen Fournes in den Bildband Hitler, wie ihn keiner kennt aufgenommen, noch vorsichtig als Belege für »die große Begabung, die Adolf Hitler veranlasste, seinen eigentlichen Beruf in der Architektur zu sehen«.364 1935 gab er dann eine Bildmappe mit farbigen Lichtdrucken von sechs Aquarellen und einer Zeichnung aus dem Weltkrieg heraus.365 Der Kunsthistoriker Hermann Nasse, Professor an der Münchner Akademie, verfasste ein Vorwort und schrieb zwei hymnische Besprechungen. Man erkenne in allen Blättern den geborenen und ­geschulten Architekten, sie seien zudem ein Zeugnis für die künstlerische Begabung Hitlers auch als Zeichner und Maler. »Mit den Augen eines deutschen Landschaftsmalers erfasst, wird hier das Fremde zum intimen, trauten und beseelten, ja zum dichterischen Erlebnis. Man könnte sich in die Mauern Nürnbergs oder Rothenburgs versetzt fühlen. Die Malerei ist besonders aufgelockert, bewegt und strömend geworden. […] Der Baumeister des Dritten Reiches beschämt die damalige Wiener Akademie.« Zu Weihnachten 1937 erschien die Hoffmann’sche Mappe in einer ­eleganteren Ausführung und einem Text von Hoffmanns Schwiegersohn Baldur von Schirach, der sich offenbar an die von ihm geleitete Hitlerjugend wendet: »Diese Blätter von der Hand unseres Führers offenbaren euch die künstlerische Persönlichkeit eines Mannes, der seiner Jugend mehr und mehr zum Inbegriff des schöpferischen Genius geworden ist. Ein wahrhaft großer Deutscher ist ohne musische Züge undenkbar; Adolf Hitler […] ist zugleich der erste Führer und der erste Künstler unseres Reichs.«

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Abb. 40: Adolf Hitler, Klosterruine in Messines, Aquarell, Dezember 1914 [Standort unbekannt]

1936 nahm Hoffmann einige Aquarelle in das Zigarettenbilderalbum Adolf Hit­ ler. Bilder aus dem Leben des Führers 1931–1935 auf.366 Am 24. April 1936, also nur vier Tage nach »Führers Geburtstag«, publizierte der Völkische Beobachter auf der ersten Seite einen Artikel mit dem Titel »Kunst als Grundlage politischer Schöpferkraft: Die Aquarelle des Führers.«367 Die publizierten Werke waren freie Arbeiten, die entweder vor dem Objekt oder, wie im Falle der exakt ausgearbeiteten Zeichnung Unterstand in Fournes, im Quartier entstanden sein dürften.368 Sie zeigen durchaus Begabung, wie die Hitlerforschung auch weitgehend anerkennt. Eine Diskussion über Hitlers Talent ist in unserem Zusammenhang jedoch müßig, da dieses nicht zu den Bedingungen für Genie zählte.

aquarelle und politische schöpferkraft

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Friedrich Pecht hat 1899 dem Problem einen Artikel in Die Kunst für Alle gewidmet und kritisiert, man verwechsle »beständig die verblüffende Leichtigkeit des Schaffens, die das Talent auszeichnet, mit der oft schwerfälligeren Schaffensart des Genies. Sein Ringen mit der ihm angeborenen eigenartigen Auffassung der Natur gilt darum oft selbst als Talentlosigkeit; die meisten wirklich genialen Künstler haben es darum gewöhnlich viel später zur Anerkennung gebracht, als die Besitzer eines alle Welt durch seine Leichtigkeit bezaubernden, glänzenden ­Talents, das jedermann fesselt, während die Genialen nur zu oft durch ihre Art eher ab­stoßen.« 369 Auch Otto Weininger schied scharf zwischen Talent und Genie, welches nicht das Einzelwerk und auch nicht spezielle Begabungen ausmache, sondern das Schöpferische als ­solches. Entsprechend äußerte sich Goebbels 1928: »Zum Genie gehört das Neue, das Schöpferische, die Übermenschlichkeit und die Unbedingtheit. Das Talent […] ist nicht einmalig, nicht zeitlos, nicht ewiggültig in seiner Wirksamkeit wie das Genie.«370 Bei dem Gros der Aquarelle Hitlers, vor allem der Wiener Zeit, handelte es sich um Kopien nach Postkarten, Stichen und Aquarellen, dazu recht dilettantischen, ohne erkennbares künstlerisches Engagement zum Broterwerb produziert, wie Hitler die mangelhafte Qualität im Nachhinein zu rechtfertigen versuchte. Diese Kopien waren eine Gefahr für Hitlers Genie-Image, denn sie stellten sein Schöpfertum massiv in Frage. Das Werk des Genies ist, wie Kant es formulierte, »ein Beispiel nicht der Nachahmung […], sondern der Nachfolge für ein anderes Genie«, es stand »dem Nachahmungsgeist gänzlich entgegen«.371 So lehrte es auch die populäre Genielehre. In deren rassistischer Pervertierung in Mein Kampf hatte Hitler ausführlich dargelegt, dass der Arier der Schöpfer und geniale Gestalter sei, der Jude hingegen der äu­ estaltungsgabe« ßerliche Nachahmer, der nicht über die »innere Leblosigkeit seiner G 372 Peinlicherweise charakterisierte diese Formulierung hinwegzutäuschen vermöge. perfekt seine eigenen Kopien. Die Problematik wurde noch verschärft dadurch, dass Fälschungen den Markt überschwemmten, deren Qualität noch weit unter denen eigenhändiger Kopien blieb. Hitlers ehemaliger Verkaufsagent Reinhold Hanisch unterhielt in Wien eine regelrechte Fälscherzentrale und lancierte Berichte über die künstlerische Unfähigkeit des »Führers«.373 Auf Anzeige Hitlers hin wurde Hanisch am 16. November 1936 verhaftet und ist am 4. Februar 1937, wohl an Herzschlag, im Wiener Landesgericht verstorben. Das Hauptarchiv der NSDAP in München wurde beauftragt, die Werke Hitlers – die falschen wie die echten – aufzuspüren und anzukaufen. Die von ihm als

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echt anerkannten wurden archiviert, ein Werkverzeichnis angelegt, die Fälschungen wurden dokumentiert und vernichtet. Im Juni 1937 verfügte Hitler, dass über seine Werke nicht berichtet werden sollte, und Goebbels erließ im September ein generelles Ausstellungsverbot. Als zahlreiche Zeitungen und Zeitschriften 1939 in Hinblick auf Hitlers 50. Geburtstag Werke abzudrucken planten, ließ er ihre Veröffentlichung verbieten. Und Goebbels verkündete, Hitler sei ein echter Künstler und daher ein »geschworener Feind des Dilettantismus«. Die Aquarelle verschwanden aus der ­Öffentlichkeit. 1942 wurden sie zu nationalem Kunstgut erklärt, somit durften sie auch nicht mehr ausgeführt werden. Der Versuch, Hitlers angebliches politisches Genie über seine Aquarelle zu begründen, war gescheitert.

Gemälde im Reichskanzlerpalais

Imitatio Friderici Als Hitler sein Amt als Reichskanzler antrat, fand er seine Diensträume im ­modernen, erst wenige Jahre zuvor errichteten Erweiterungsbau der Reichskanzlei vor. ­Natürlich dachte er nicht einen Moment daran, in einem Gebäude zu residieren, das seiner Meinung nach die nüchterne, angeblich rein bürokratische Auffassung des Regierungsamtes der »Systemzeit« spiegelte.374 Von der Notwendigkeit der ­symbolischen Repräsentation seiner Machtansprüche überzeugt, entschied er sich, das Reichskanzlerpalais an der Wilhelmstraße 77 zu beziehen, den ehemaligen Wohnsitz Bismarcks, der immer noch stark mit der Person des ersten Kanzlers des Deutschen Reiches identifiziert wurde. Noch in der aktuellen Hitlerliteratur kursiert das ­Gebäude als »neobarockes Palais aus Bismarcks Zeiten« (Ian Kershaw). Tatsächlich handelte es sich jedoch um ein 1738/39 errichtetes barockes Adels­ palais (siehe Abb. 41). Neobarock war lediglich der Innenausbau, den Hitler übrigens massiv k­ ritisierte. Die Gründerzeit habe den Bau mit »jener überladenen Vornehmheit« verschandelt, »bei der der prunkvolle Gips das Fehlen des echten Materials und der anständigen Proportionen verbergen sollte«. Die Kritik richtete sich nicht gegen ­Bismarck, sondern gegen Wilhelm II. und dessen »zweiten Bismarck«, Reichskanzler Bernhard von Bülow, der das Barockpalais in den wegen seiner prunkvollen Innenausstattung legendären »Dogenpalast an der Spree« verwandelt hatte.375 Hitler vertrieb also den wilhelminischen Geist aus dem Gebäude und ließ ein großes Ganzfigurenporträt Bismarcks, das sich ursprünglich hier befunden hatte, rückübertragen und aus dem modernen Erweiterungsbau in sein Arbeitszimmer bringen (Abb. 42). Es war zwar von Wilhelm II. 1896 aus Anlass der 25-jährigen Wiederkehr der ­Kaiserproklamation in Auftrag gegeben worden,376 selbst aber ein Produkt

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gemälde im reichskanzlerpalais

Abb. 41: Berlin, Reichs­ kanzlerpalais; Aufnahme um 1900

Abb. 42: Arbeitszimmer Hitlers in der alten Reichskanzlei, Berlin, Aufnahme 1934

imitatio friderici

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des anti-wilhelminischen Bismarckkultes, der nach der Entlassung Bismarcks 1890 ­entstanden war und den Ex-Kanzler zum verkannten Genie und lebenden Nationaldenkmal gemacht hatte. Die NS-Propaganda hat diesen Kult reaktiviert, etwa in Wolfgang Liebeneiners Film Die Entlassung (1942), der den Kanzler, verkörpert von Emil Jannings, als tragischen Helden und alternden Führer zur Präfiguration ­Hitlers werden lässt. Um Genehmigung für den Film gefragt, empörte sich Hitler immer noch über die ungerechte Behandlung durch Wilhelm II.377 Ein weiteres Porträt ­Bismarcks von Lenbach, ein Brustbild in Kürassieruniform, mit Pickelhaube und Mantel, hing in Hitlers privatem Arbeitsraum im ersten Stock, gemeinsam mit ­einem Porträt Friedrichs II., das den Preußenkönig in mittleren Jahren mit Dreispitz und Stock zeigte.378 Einen naheliegenden Grund zum Umbau lieferte der veraltete bauliche und technische Zustand des Gebäudes; Hitler beauftragte Paul Ludwig Troost mit Umbauarbeiten und Renovierungen, die im Herbst 1933 begannen.379 Alle Reminiszenzen an die Gründerzeit – die groß gemusterten Tapeten, vergoldeten Stuckaturen, die dunklen Neorenaissance- und vergoldeten Neobarockmöbel – mussten verschwinden, der Kabinettssaal wurde in den Originalzustand des 18. Jahrhunderts mit Stuck­ öbeln pilastern und stuckiertem Spiegelgewölbe versetzt; eingerichtet wurde mit M der Vereinigten Werkstätten im Neo-Louis-seize-Stil, der von Speer mit ­einem etwas abschätzigen Bezug auf Troost, der zuvor als Ausstatter von Luxusschiffen tätig gewesen war, als »Dampferstil« kritisiert worden ist, zum barocken Klassizismus des Gebäudes freilich nicht so schlecht passte. Im sogenannten Salon, der noch die originale Stuckdecke des 18. Jahrhunderts aufwies und der im offiziellen, für repräsentative Zwecke genutzten Bereich des Dienstsitzes lag, hing ein Fridericus-Bildnis über einer solchen Louis-seize-Stilkommode (vgl. Abb. 110). Hitler gab an, das Gemälde 1934 für 34.000 Mark erworben zu haben und dass es von großem historischem Wert sei.380 Bei diesem Bildnis im ovalen Rahmen handelte es sich um eine Variante des berühmtesten Altersbildnisses des Preußenkönigs von Anton Graff auf Schloss Sanssouci (heute Schloss Charlotten­ burg), das Friedrich im Alter von 68 Jahren mit dem Stern des Schwarzen Adlerordens zeigt. Es gilt als besonders authentisch, da Graff mehrfach Gelegenheit g­ ehabt hatte, den König aus der Nähe zu beobachten und dabei zu skizzieren. Daher hat es unsere Vorstellungen vom Alten Fritz, an den sich die nationale Erinnerung der Deutschen knüpft, ganz grundlegend geprägt. Hitlers Variante gilt heute als zeitgenössische Kopie, war 1918 jedoch noch als Original versteigert worden und wurde

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gemälde im reichskanzlerpalais

Abb. 43. Hitler vor dem Porträt Friedrichs des Großen im Reichs­ kanzlerpalais Berlin, Aufnahme 1934/36

vermutlich auch von Hitler als ein solches angesehen. 381 Jedenfalls handelte es sich um seine wichtigste Friedrich-Devotionalie, wichtiger noch als Totenmaske, Tabatieren, Originalbriefe Friedrichs und dessen Schachspiel. Er hatte das Porträt ständig in seiner Nähe, so dass es häufig den Standort wechselte: Innenaufnahmen von Anfang 1941 zeigen es an einem anderen Ort der Reichskanzlei.382 Später sollte es ihn in seine Hauptquartiere und zuletzt sogar in den Bunker begleiten. Hier in Berlin war der Rekurs auf Friedrich naheliegend und plausibel. Immerhin hatte Hitler seine erste Rede als Reichskanzler am Tag von Potsdam, am 21. März 1933, in der Garnisonskirche vor dem Grab des Preußenkönigs gehalten. In der Kombination mit der Kommode kommt freilich auch ein persönliches, ja emotionales Verhältnis zu dem Fridericus-Porträt zum Ausdruck. Denn die Kommode hatte Hitler aus seiner Münchner Wohnung mitgebracht, sie war eines jener Troost’schen Möbel, an denen nach eigenem Bekunden sein Herz hing.383 Speer erläuterte er,

hitlers tafelrunde

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dass er sie sehr früh erworben habe, in einer Zeit, als er den Architekten noch nicht persönlich gekannt habe. Es handelte sich vermutlich um eine gemeinsam mit Geli Raubal gemachte Erwerbung. Ein offenbar gestelltes Foto, das als Zigarettenbild weite ­Verbreitung fand, zeigt ihn auf der Kommode ein Schriftstück unterzeichnend, im Fokus der Aufnahme das Friedrich-Porträt (Abb. 43). Die Inszenierung ist offensichtlich: Hitler leistet in höchst unbequemer Haltung an der äußeren Ecke des Möbels seine Unterschrift, den Kopf so gebeugt, dass das Bildnis unüberschnitten bleibt. Henriette von Schirach hat Friedrich den Großen als »Hitlers Abgott« bezeichnet, und Adjutant von Below sprach von einer »fast kultischen Verehrung«, wobei dem Militär insbesondere die Parallelisierung der soldatischen Tugenden auffiel: Hitler habe immer wieder von Friedrichs Pflichtbewusstsein und äußeren und inneren Bescheidenheit gesprochen, von dessen Mut, Tapferkeit, Toleranz, Mitempfinden für seine Soldaten und Treue zu seinen Ratgebern – »Eigenschaften, die er bei sich selbst wiederzuerkennen glaubte«.384 Die Identifikation ging so weit, dass ­gerade seine angeblich persönlichsten Eigentümlichkeiten solche des Alten Fritz nachahmten. Wie dieser trug Hitler den einfachen Soldatenrock, bevorzugte einfache ­Speisen, hasste die Jagd, liebte und hielt Hunde.

Hitlers Tafelrunde Am offensichtlichsten wurde die Friedrich-Imitatio im großen Speisesaal (Abb. 44). Hier fanden regelmäßig Tischgesellschaften statt, die von den Teilnehmern als »Tafelrunden« bezeichnet wurden. 385 Damit wurden sie in Bezug gesetzt zu den ­berühmten friderizianischen Tafelrunden im Marmorsaal von Sanssouci, denen das zweiundzwanzigste Kapitel von Kuglers Geschichte Friedrichs des Großen »Der Philosoph von Sanssouci« gewidmet ist; Menzel hatte ihnen einen fast seitenfüllenden Holzschnitt gewidmet und die Komposition in dem Gemälde König Friedrichs II. Tafelrunde in Sanssouci wiederholt, das sich in der Berliner Nationalgalerie befand und seit 1945 verschollen ist. Noch in seinen Erinnerungen sah sich Speer veranlasst, die historische Parallele zurückzuweisen, indem er betonte, dass es sich bei den Teilnehmern der Hitler’schen Tafelrunde durchweg um Männer ohne Welterfahrung, ohne höhere Bildung und von einer erstaunlichen geistigen Uninteressiertheit gehandelt habe.386

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Abb. 44. Alte Reichskanzlei Berlin, Speisesaal, Aufnahme 1934

Mit der Rokoko-Eleganz des ovalen, überkuppelten Marmorsaals von Friedrichs Sommerschloss wollte die Sachlichkeit des modernen Speisesaales nicht konkurrieren. Der Rekurs war dem Bautypus übertragen: In beiden Fällen handelte es sich um Gartensäle mit Skulpturennischen, die sich mittels Fenstertüren zum Garten hin öffnen ließen. Auch der große runde Tisch in der Mitte, an dem Hitler seinen Platz hatte, beflügelte die Assoziation. Hier saß der Gastgeber immer mit Blick auf ein großes Gemälde, eine Allegorie, die über einem Buffet hing, das von ihm selbst ­entworfen worden sein soll. Hitlers Entourage hat die Darstellung übereinstimmend falsch gedeutet und falsch zugeschrieben: Heinrich Hoffmann und Nicolaus von Below als »Einzug der Sonnengöttin«, Otto Dietrich als »Aurora, die Morgenröte mit einem Himmelswagen in den Wolken im großen Gefolge«.387 Als Maler nannten sie Wilhelm von Kaulbach, den Hofmaler Ludwigs I. und Schöpfer großer welthistorischer Allegorien, dessen antisemitisches Hauptwerk Die Zerstörung Jerusalems durch Titus seit der Eröffnung der Neuen Pinakothek im Hauptsaal der Galerie hängt. In Berlin war er

hitlers tafelrunde

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Abb. 45. Friedrich August Kaulbach, Der Triumph der Musik, 1919/1920, ehem. Gemälde­ sammlung Hitlers [verschollen]

durch die Ausmalung des Treppenhauses des Neuen Museums mit Darstellungen zu Hauptepochen der Weltgeschichte präsent. Diese Zuschreibung passte so perfekt ins Klischee einer ideologischen, ja antisemitischen Kunst, dass fast alle Nachkriegs-­ Autoren sie übernahmen. Dabei hatte Hitler für den Schüler und Nachfolger von Peter von Cornelius und Vertreter der akademischen Kartonmalerei wenig übrig. Das Bild im Speisesaal war ein Werk von dessen Großneffen Friedrich (Fritz) August von Kaulbach, dem begehr­ riumph ten Gesellschaftsporträtisten und Münchner Künstlerfürsten, und stellt den T 388 der Musik dar (Abb. 45). Große Allegorien waren zwar eher untypisch für dessen Schaffen, doch handelte es sich in diesem Fall um ein Auftragswerk für ein Musikzimmer, dessen Vollendung der Tod des Malers im Jahre 1920 verhindert hatte. Wie es in Hitlers Besitz kam, ist unbekannt. Doch bestanden ja Kontakte zu Kaulbachs Witwe Frieda, die vom Nachlass ihres Mannes lebte und nach und nach den Inhalt des Ateliers verkaufte. Einiges davon ging an die Reichskanzlei, teilweise wohl schon früh.389 Die Fehldeutung der Hauptfigur als Sonnengöttin oder Aurora wirkt gezwungen, gestützt nur durch ein eher bescheidenes Strahlenkranzdiadem; ein Himmels­

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wagen war das behäbige Gefährt, das in voller Bodenhaftung am unteren Bildrand zu ­kleben scheint, jedenfalls nicht. Das Thema war freilich aus dem Festsaal von Schloss Rheinsberg, Friedrichs Musenhof als Kronprinz, bekannt. Im dortigen Deckengemälde vertreibt Apollo, Gott des Lichts und der Künste, die Finsternis; ihm eilt Aurora, die Göttin der Morgenröte, voran und kündigt den Sonnenaufgang an. Das Fresko war schon von den Zeitgenossen als eine politische Allegorie auf Friedrichs Regierungsantritt und eine damit zu erwartende Aufklärung im philosophischen Sinne verstanden worden. Kugler verkürzte die komplexe barocke Allegorie dann zum Symbol des Anbruchs einer neuen Zeit, eine Deutung, die von Hitlers Umgebung offenbar auf das Kaulbach’sche Gemälde übertragen wurde. Anfang März 1945 zerstörte eine Bombe das Speisezimmer. Otto Dietrich hat ­berichtet, sie habe die gedeckte Tafel mittags gegen 12 Uhr getroffen und damit dieser Tischrunde ein Ende gesetzt.390 Wenn das Gemälde noch hing, dürfte es damals untergegangen sein. Freilich ist auch nicht auszuschließen, dass es den Bombenkrieg im Keller der Reichskanzlei überlebt hat und sich nun in einem russischen Beutekunstdepot befindet.

Leihgaben aus Berliner Museen Das Reichskanzlerpalais war seit Ende des 19. Jahrhunderts mit Gemälden aus den ­Königlichen Museen dekoriert, die teilweise noch aus den preußischen Schlössern stammten.391 1939, im Rückblick und mit hochstapelndem Stolz auf die Neue Reichskanzlei, hat Hitler sie als »schlechte Leihgaben aus preußischen Sammlungen« abqualifiziert. Doch nach seinem Umbau hatte er einen Großteil davon wieder hängen lassen, nicht zuletzt wohl aufgrund ihrer prominenten Provenienz; die Leihverträge wurden alljährlich erneuert.392 Zudem lieh er weitere aus, etwa eine Landschaft mit Raubüberfall des Antwerpener Malers und Rubenszeitgenossen Sebastian Vrancx, ein Geschenk Wilhelm von Bodes von 1927 an das Kaiser-Friedrich-Museum. Es fand seinen Platz im Rauchzimmer, ebenso der Blick auf Florenz, 1832 von August Wilhelm Julius Ahlborn gemalt, der wie 23 weitere Gemälde eine Neuausleihe aus der Nationalgalerie war.393 In der Vorhalle, über die man das Palais betrat, hingen zwei Barockgemälde, Alt­ausleihen aus dem Kaiser-Friedrich-Museum: Orpheus und die Tiere von Phi­ lipp Peter Roos und eine Römische Ideallandschaft mit Cephalus, Procris und Diana

leihgaben aus berliner museen

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Abb. 46: Eingangshalle des Reichskanzlerpalais in Berlin mit Gemälden aus dem KaiserFriedrich-Museum und der Nationalgalerie, 1934

von Claude Lorrain; neu ausgeliehen worden war das Gemäldepaar Karl Friedrich Schinkels, Morgen (Ein See in Tirol) und Schloss am See (Abb. 46). Es handelt sich um zeitgenössische Kopien von Wilhelm Ahlborn. Weitere Schinkel-Gemälde befanden sich in der Bibliothek im Erdgeschoß (Abb. 47): Das Spreeufer bei Stralau, Gotischer Dom am Wasser und Ritterschlag zweier Edelknaben (Landschaft im südlichen Charakter mit Trauerweiden).394 Während im Palais klein- bis mittelformatige Landschaftsgemälde dominierten, beherrschten im offiziellen »Arbeitszimmer des Führers«, das sich im Neubau von Siedler befand und von Speer gestaltet wurde, Figurenbilder des italienischen 16. Jahrhunderts mit aufwendigen Goldrahmen die Wände, ganz offenbare Museumsbilder, wie auch die Beschriftungsschilder auf den Rahmen anzeigten. Sie ­waren aus der Altausstattung übernommen worden: ein Bildnis eines Dogen von Jacopo Tintoretto (vgl. Abb. 42), das Bildnis der Johanna von Aragonien aus der Raffael-Werkstatt, eine große Thronende Maria mit Kind und Heiligen von Francesco Vecellio, Bruder und Mitarbeiter Tizians, ein Bildnis eines jungen Mannes und ein Bildnis eines venezi­

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Abb. 47: Bibliothek des Reichskanzlerpalais in Berlin mit Schinkel-Gemälden aus der Nationalgalerie, Aufnahme 1934

anischen Prokurators von Jacopo Bassano, Die Ehebrecherin vor Christus von Bonifacio di Pitati, genannt Veneziano, sowie eine Thronende Madonna mit Kind und Heiligen von Paris Bordone (Abb. 48). 395 Der Bau der Neuen Reichskanzlei brachte Bewegung in die Leihgaben des ­Kaiser-Friedrich-Museums. Da Hitlers offizielles Arbeitszimmer in den Neubau verlegt wurde, fragte die Museumsdirektion an, ob die Gemälde im alten Arbeitszimmer noch benötigt würden und erhielt zur Antwort, dass man sie bis auf Weiteres zur Verfügung halten wolle. 396 Anfang 1939 wurden sie dann doch zurückgegeben; der Neubau war inzwischen aus dem Fundus des Kunsthistorischen Museums in Wien dekoriert worden. Und so gingen der Berliner Gemäldegalerie lediglich drei Bilder in der Reichskanzlei verloren. 397 Weniger Glück hatte die National­

leihgaben aus berliner museen

143 Abb. 48: ­Hitlers offizielles ­Arbeitszimmer, Alte Reichskanzlei, Berlin, mit dem Gemälde von Francesco Vecellio Thro­ nende ­Madonna mit Kind und Heiligen aus dem Kaiser-Friedrich-­ Museum, Aufnahme 1934

galerie: Sie verlor neun ihrer Leihgaben. Dass es nicht noch schlimmer gekommen ist, verdankt sie vermutlich einer Inspektion Paul Ortwin Raves am 2. Mai 1940, die ­desaströse konservatorische Zustände offenbarte. Am ärgsten betroffen war Schinkels Spreeufer bei Stralau, das durch Wasserrohrbruch schwer beschädigt worden war und restauriert werden musste.398 Am 10. Juni 1940 wurden jedenfalls fünfzehn Bilder zurückgegeben.399 Als im November im Luftkrieg mit England die ersten schweren Bombenangriffe auf Berlin stattfanden, wurden die Leihgaben in den Luftschutzräumen untergebracht.400 Hier wurden sie von einer sowjetischen Trophäenkommission aufgefunden, jedenfalls befinden sich mehrere davon heute in russischen Museen.401

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Gescheiterter Versuch einer NS-Kunst 1934 war der Münchner Gobelin-Manufaktur bekannt geworden, Hitler beabsichtige, zwei historische Gobelins für das Reichskanzlerpalais zu akquirieren. Die ­Manufaktur hatte über viele Jahre mit Paul Ludwig Troost bei der Ausstattung von Luxusdampfern zusammengearbeitet, war aber mit der Weltwirtschaftskrise in schwere Turbulenzen geraten. Nun wandte sie sich an den »Führer und Reichskanzler«, er möge »ein jahrhundertealtes Kunsthandwerk zu neuen großen Aufgaben« berufen. Speer, zuständig für den Umbau des Erweiterungsbaus, stellte Aufträge in Aussicht.402 Weihnachten 1934 gab Hitler dem Zeichner und Illustrator Franz Stassen den Auftrag, Entwürfe für vier Tapisserien nach Motiven der Edda für den Kabinettsitzungssaal zu machen.403 Dies verdankte Stassen sicherlich der Protektion Winifred Wagners, mit der Hitler in diesem Jahr die Neuinszenierung des Parzival ausarbeitete. Stassen gehörte, wie Friedelind Wagner formuliert hat, sozusagen zur Familie.404 Ostern 1929 hatte er einen Edda-Zyklus von 36 großen Aquarellen Der Götter ­Werden, Walten und Untergang vollendet. Anlässlich einer Ausstellung in Berlin, so Stassen, habe Winifred die Umgebung Hitlers auf ihn aufmerksam gemacht.405 Freilich hatten die Wagners Hitler schon zu Weihnachten 1924 Gedichte von Goethe mit Illustrationen von Stassen geschenkt.406 Stassen schuf je drei Entwürfe für jede der vier Wände und Hitler wählte dann die Bildthemen aus: Die Ordnung der Welt, Die Nornen am Weltenbaum, Die Fesselung des Bösen in Gestalt des Fenris-Wolfes und Der Einzug der Götter in Walhall. Als ­Modelle sollen rassisch vorbildliche Mitglieder der Leibstandarte Adolf Hitlers gedient haben. Die Entwürfe hätten Hitler gut gefallen, behauptete Stassen. Jedenfalls ließ dieser das Honorar von seinem Privatkonto aus überweisen und vergab den Ausführungsauftrag an die Münchner Gobelin-Manufaktur.407 In Hinblick auf die angestrebte Entwicklung einer authentischen NS-Kunst kann die Wahl des Künstlers, der Thematik und des Bildmediums nicht anders als programmatisch bezeichnet werden. Denn die Tapisserie war nicht nur das zentrale Bildmedium fürstlicher und aristokratischer Repräsentation, sondern entsprach zugleich auch den Vorstellungen einer NS-Bildkunst, für die eine enge Bindung an das Handwerk und die Unterordnung unter die Architektur gefordert wurde, die in der offiziellen NS-Hierarchie der Gattungen als die »Führerin der Künste« galt. Entsprechend propagierte und förderte die NS-Kulturpolitik architekturgebundene und

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handwerkliche Bildkünste wie Tapisserie, Mosaik und Wandmalerei, die zwischen künstlerischem Entwurf und handwerklicher Ausführung trennen und einen Auftraggeber voraussetzen. Hier war der Einfluss des Staates auf Inhalte und Gestaltung optimal gewährleistet. Doch als die Teppiche 1936 im Kabinettssaal aufgehängt wurden, gefielen sie Hitler nicht. Er ließ sie im Keller der Reichskanzlei »verwahren«, um sie bei Gelegenheit »einer dafür geeigneten Einrichtung zum Geschenk zu machen«.408 Für die am 1. März 1939 beginnenden umfangreichen Veranstaltungen in der Reichskanzlei wurden in einer Hauruckaktion am 28. Februar vom Kunsthistorischen Museum in Wien vier Wandteppiche ausgeliehen. Der »Führer« benötige sie anlässlich eines am folgenden Tag stattfindenden Empfanges, sie würden in acht Tagen zurückgesandt. Als Wünsche wurden lediglich das ungefähre Format angegeben und dass es sich um »keine zu stark jüdischen Szenerien« handeln solle.409 Am selben Tag noch gingen vier Brüsseler Tapisserien, amouröse Schäferszenen des 18. Jahrhunderts, mit Luftpost nach Berlin: Jägerin mit zwei Jägern, Opferszene, Amor führt die Schäferin als Ge­ fangene fort, Vor dem Tempel der Diana vereinigt der Oberpriester ein Schäferpaar. Nun zeigte sich Hitler begeistert. Die Bevorzugung antiker Wandteppiche lässt sich in allen Hitler-Residenzen beobachten: Im Berghof, im Reichskanzlerpalais, wohin die Berliner Firma Quantmeyer & Eicke mindestens sieben lieferte, und im Führerbau, wo u. a. die berühmten Herkulesteppiche des 16. Jahrhunderts aus der Münchner Residenz hingen.410 Die NS-Propaganda konnte Hitler erst 1940 als »großen Mäzen« des Gobelins feiern, als Entwürfe Werner Peiners der für die Reichskanzlei vorgesehenen Bildteppiche in der Großen Deutschen Kunstausstellung gezeigt wurden.411

Feuerbachs Gastmahl des Plato für den Festsaal In der zweiten Jahreshälfte 1935 ließ Hitler das Reichskanzlerpalais durch einen ­großen Empfangssaal erweitern, den »Saalanbau«. Beauftragt war das Atelier ­Troost, das nach dem Tod von Paul Ludwig Troost von dessen Witwe gemeinsam mit dem langjährigen Mitarbeiter Leonard Gall weitergeführt wurde. Gall war für die architektonischen Planungen zuständig, Gerdy Troost für die Innenausstattung.412 Als Bildschmuck war eines der Hauptwerke Anselm Feuerbachs vorgesehen: Das Gast­ mahl des Plato.

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Die Wahl war perfekt: Feuerbachs antikisierender, als klassisch empfundener Stil galt als zeitlos, als ein Gegenentwurf zu Moden und Trends und verkörperte damit jene Ewigkeitswerte, die Hitler in der Kunst suchte. Und das Thema passte bestens zur Funktion des Raumes, der als Speisesaal für Staatsbankette und Künstler­ empfänge genutzt wurde: Es handelt sich um die Rahmenhandlung von Platons Symposion. Der Dichter Agathon, der aus dem Tragödienwettbewerb des Jahres 416 v. Chr. als Sieger hervorgegangen war, hatte anlässlich dieses Ereignisses Freunde zur Feier in sein Haus eingeladen, unter ihnen Sokrates, Aristophanes und Glaukon. Darstellung und Entstehungsgeschichte werden in Feuerbachs Vermächtnis und in Allgeyers Feuerbach-Monographie ausführlich geschildert: »Während sie nach dem Mahle in sinnvollen und heiteren Wechselreden sich ergehen über die Natur des mächtigsten und herrlichsten der Götter, des Eros, erscheint, vom nächtlichen Feste heimkehrend, in bacchischem Gefolge der wein- und lustberauschte Alcibiades. Er kommt, den Dichter zu bekränzen, der ihm gastlichen Willkomm bietet.«413 Wie Agathon in seiner Villa präsentierte sich Hitler, der sich ja auch als Schriftsteller verstand, im Empfangssaal der Reichskanzlei als Gastgeber von Philosophen, Politikern und Künstlern. Feuerbachs Gemälde entsprach voll und ganz dem Ausstattungskonzept Gerdy Troosts, einer »Verfechterin der griechisch orientierten Neu-Klassik«,414 und harmonisierte wohl auch mit dem neoklassizistischen Innenraum. Naheliegend war die Wahl auch im direkten, räumlichen Sinne: denn Feuerbachs Gastmahl hing im Treppenhaus der Nationalgalerie, war also in Berlin präsent. Dabei handelte es sich jedoch um die zweite Version, die zu groß für den Saalanbau war. Der Direktor der Nationalgalerie, Eberhard Hanfstaengl, war offenbar führend in den Vorgang involviert. Er war es jedenfalls, der sich an die Kunsthalle Karlsruhe wandte, welche seit 1890 die etwas kleinere Originalversion besaß, und die Leihverhandlungen führte. Diese kleinere Originalversion wurde Anfang Januar 1936 in den Saalanbau gebracht (Abb. 49). 415 Für das Museum war dies ein herber Verlust: Denn es handelte sich um ein Hauptwerk der Galerie, für das – wegen seiner Ausmaße von knapp drei auf sechs Metern – ein eigener Raum gebaut worden war. Der Abtransport hinterließ also eine nicht zu schließende Lücke im Bestand. Im ebenerdigen, sich in Fenstertüren zum Garten öffnenden Saal gab es nur eine Wand, an die das Gemälde passte, nämlich die Rückwand. Hier muss es unter den Argusaugen des Karlsruher Museumsdirektors Kurt Martin montiert worden und – wie dieser zugestehen musste – zu hervorragender Wirkung gekommen sein. Das Gastmahl des Plato war der programmatische Versuch des Malers, wahrhaft monu-

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Abb. 49: Anselm Feuerbach, Das Gastmahl des Plato, 1869 [Staatliche Kunsthalle Karlsruhe]

mentale Malerei herzustellen, d.h., nicht nur riesige Leinwände zu füllen, sondern innere Monumentalität durch die Gestaltung zu erreichen. Darauf hebt auch der Text in Hitlers Sammlungsalbum ab: »Er [Feuerbach] erstrebte die Erneuerung der antik-klassischen Schönheit durch die Gewinnung eines monumentalen Stiles« und habe »der Monumentalmaler Deutschlands« werden wollen. Feuerbach hatte völlig auf illusionistische Fernwirkung verzichtet zugunsten einer planparallelen Bildbühne und einer klaren, reliefhaften Bildanlage mit vergleichsweise wenigen, aber großen Figuren, die er in gemessenem Rhythmus über die Leinwand verteilte. Zudem verleiht ein kühles steinernes Kolorit ohne starke Farbakzente dem Bild den Charakter einer Wandmalerei. Damit entsprach das Werk in geradezu paradigmatischer Weise der nationalsozialistischen Forderung, nur eine Malerei, die sich an der Architektur orientiere – der eigentlichen Kunst einer monumentalen Zeit –, könne Ausdruck der Zeit sein.416 Gerade wegen seiner Klassizität und seiner Unfarbigkeit hatte das Werk bei seiner Erstpräsentation 1869 auf der Großen Internationalen Kunstausstellung in München großes Befremden hervorgerufen, war aus einem der Mittelsäle verbannt und unter die Kartons, also die Entwürfe für Wandmalereien, gehängt worden. »Mordlustig«, so Pecht, sei die Kritik darüber hergefallen. Kritiker und Publikum hatten einen Rückfall in die unfarbige Kartonkunst Peter von Cornelius gewittert und empfindlich reagiert, nachdem sich der junge Maler zuvor als ein Vertreter des neuen

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­ olorismus in die Kunstszene eingeführt hatte. Feuerbach hatte gehofft, dass sein K Mäzen Graf Schack ihm das Gastmahl abkaufen würde. Immerhin hatte dieser bis dato elf Gemälde von ihm erworben! Diesmal indes lehnte Schack es ab, auf die exorbitanten Preisforderungen einzugehen, zumal er in seiner Galerie für ein so großes Bild keinen Platz hatte. Damit endeten die Beziehungen zwischen Schack und Feuerbach.417 In Reaktion auf die massive Kritik an der Unfarbigkeit der Ursprungsversion malte dieser dann jedoch die Zweitfassung, die er farbiger gestaltete und mit einer zusätzlichen Blumen-Bordüre versah, was die Vergrößerung zur Folge hatte. Unmittelbar nach der Montage erschien Hitler und spendete »höchsten Beifall«. Er habe – so der Karlsruher Galeriedirektor – das Gemälde »in seinem gedanklichen Gehalt des längeren kommentiert«. Leider hat Martin den Kommentar nicht überliefert, doch sei auf Hitlers verbürgte Plato-Lektüre verwiesen;418 sicherlich kannte er ­Feuerbachs Vermächtnis und vermutlich auch Allgeyers Feuerbach-­Monographie, in denen die Entstehung des Bildes geschildert und der Bildgegenstand erläutert wird. Das Erscheinen des Hausherrn gab Martin die Gelegenheit, einen »Rettungsversuch« zu wagen. Alkibiades, der weinberauscht den Raum betritt und vom Hausherrn empfangen wird, war ein glänzender Redner, genialer Feldherr und ­skrupelloser Politiker. Und er praktizierte – wie der ganze beim Symposion versammelte Männerkreis – die Knabenliebe. Auf »einen gezielt beiläufigen Hinweis auf den anfechtbaren Lebenswandel des Alkibiades« hin sei Hitlers anfängliche Begeisterung jäh erkaltet. »Das Riesengemälde wurde sofort wieder abgenommen und noch am selben Tage zur Rückfahrt nach Karlsruhe verladen.« Hitler, so Martin, habe sich an der Homosexualität des Alkibiades und an dessen ausschweifenden, dekadenten Lebenswandel gestört bzw. an möglichen Assoziationen zur Affäre Röhm, deren ­Erinnerung noch frisch war. Am 30. Juni 1933 war auf Hitlers Befehl hin fast die gesamte SA-Führung ermordet worden, darunter der homosexuelle Röhm. Mit dem Abtransport war eine wichtige Möglichkeit verpasst, der Malerei unter dem Nationalsozialismus an diesem Ort, wo Hitler Künstlerempfänge abhielt, Orientierung zu geben. Ein vergleichsweise engagierter Ausstattungsversuch wurde nicht mehr unternommen: An die Stelle des Feuerbach trat ein großer Gobelin.419

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Bilderkäufe für die Dienstwohnung Seit dem 1. August 1934 war das Amt des Reichspräsidenten mit dem des Reichskanzlers vereinigt und ohne zeitliche Begrenzung auf Hitler übertragen. Hitler saß nun fest im Sattel und ersetzte die Gemäldeleihgaben sukzessive durch Ankäufe.420 Sein Gemäldefaible sprach sich im Kunsthandel rasch herum, so dass zahlreiche Händler Angebote per Foto an die Reichskanzlei sandten. Bei Interesse wurde das Original angefordert und ein Fachgutachten durch die Kunsthistoriker der Nationalgalerie, Eberhard Hanfstaengl und dessen Stellvertreter Paul Ortwin Rave, erstellt.421 Heinrich Hoffmann agierte zwar weiterhin als Berater, doch wurde sein geringes Fachwissen nun offenbar.422 Hoffmann selbst war Opfer seiner mangelnden Kennerschaft geworden, war Spitzweg-Fälschungen aufgesessen. Die Nachfrage nach Werken des Malers war in den dreißiger Jahren so groß, dass der Kunstmarkt mit Fälschungen überschüttet wurde und es zu zwei Spitzweg-Prozessen kam.423 Nach Überlieferung Speers sei Hitler anfänglich beunruhigt gewesen, ob nicht auch seine Kollektion betroffen sein könnte, habe seine Zweifel jedoch bald unterdrückt und schadenfroh gemeint: »Wissen Sie, die Spitzwegs, die beim Hoffmann hängen, die sind zum Teil falsch. Ich kann es ihnen ansehen. Aber lassen wir ihm sei’ Freud.«424 Hatte Hoffmann bisher immer behauptet, seine Spitzweg-Sammlung sei die schönste der Welt, so behauptete das Hitler nun für seine.425 Groß war sie allemal: Allein unter den Gemälden, die durch das Führerbau-Inventar gelaufen sind, befanden sich 45. Doch die beiden nach dem Krieg erschienenen Spitzweg-Werkverzeichnisse verschweigen die belastende Provenienz systematisch.426 Hoffmanns Einfluss auf die Bilderankäufe ging zwar zurück, an Hitlers persönlicher Wertschätzung änderte sich jedoch wenig. Hitlers wichtigste Gemäldelieferanten sind von ihm vermittelt worden: Maria Dietrich und Karl Haberstock. Die Münchner Kunsthändlerin war mit Hitler mindestens seit 1935 im Geschäft.427 Ihre Galerie in der Ottostraße vertrieb Antiquitäten und Gemälde des 15. bis 19. Jahrhunderts. 1892 in München als uneheliche Tochter eines jüdischen Vaters geboren, hatte sie 1921 den türkischen Tabakhändler Ali Almas-Diamant geheiratet, war zum jüdischen Glauben ihres Mannes übergetreten und türkische Staatsbürgerin geworden, was ihr nach 1933 erhebliche Schwierigkeiten mit den Nazibehörden einbrachte. 1937 wurde sie von ihrem Mann geschieden, doch hielten die Schwierigkeiten an, bis sie 1940 die deutsche Staatsbürgerschaft wiedererlangte.

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Abb. 50: Carl Theodor von Piloty, Seni vor der Leiche Wallensteins, Replik, ehem. Gemälde­ sammlung Hitlers [Nationalgalerie, Berlin]

Dass Maria Almas, die sich später Almas-Dietrich und nach ihrer Scheidung nur noch Dietrich nannte, eine große Kunstkennerin gewesen sei, kann man auch ihr nicht nachsagen. Dem Sonderbeauftragten Hans Posse, dem seit Mitte 1939 die Kontrolle über die Kunsteingänge im Führerbau oblag, scheint ihre Unprofessionalität ­erheblich auf die Nerven gegangen zu sein. Denn er musste viele ihrer Einlieferungen abweisen, was immer mit einem gewissen argumentativen Aufwand verbunden war, also Arbeit machte. Ihre mangelhafte Kennerschaft scheint die Kunsthändlerin jedoch durch großes persönliches Engagement wettgemacht zu haben, nicht zuletzt weil es für sie wegen ihrer Familienumstände von höchstem Interesse war, sich Hitlers Gunst zu sichern. Auch scheint sie über gute Verbindungen zu Münchner Künstlern bzw. deren Witwen und sonstigen Erben verfügt zu haben. Jeden-

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falls hat die Kunsthändlerin Hitler die mit Abstand meisten Gemälde verkauft bzw. ­vermittelt, vor allem in der frühen Sammlungsphase, als sie auch als seine Agentin bei Kunstauktionen fungierte.428 Zuvor hatte Hitler persönlich die Auktionskataloge studiert und Vorabsprachen mit ihr getroffen. Am 18. Oktober 1935 erwarb er von ihr für sein Arbeitszimmer je ein Por­ trät ­Kaiser Wilhelm und Kaiser Friedrich von Franz von Lenbach, wobei es sich um ­Wilhelm I. und dessen Sohn Friedrich III. gehandelt haben dürfte, die 1888 von Lenbach porträtiert worden waren.429 Ende Februar 1936 lieferte sie für die »Wohnung des Führers« das Brustbild eines jungen Mannes von Anton Graff.430 Bald darauf ging Carl Theodor von Pilotys Unter der Arena aus dem Besitz von Frau Elisabeth Knorr geb. Piloty ein; ein Aktenvermerk besagt, Hitler habe das Gemälde für das Reich angekauft, es solle in seiner Wohnung aufgehängt werden.431 Heute ist das Gemälde verschollen, die Darstellung jedoch durch ein Bild desselben Titels und Sujets in der ­ ilden Fine Art Gallery in Ballarat, Australien, bekannt.432 Es zeigte eine junge, von w Tieren getötete Christin in einem unterirdischen Raum unter einer römischen Arena. Auguren verlassen gerade den Ort des Grauens, der letzte wendet seinen Blick sinnend nach der schönen, jungen Toten. Die Pilotys wohnten im ersten Stock des Defregger-Hauses in der Münchner ­Königinstraße 31. Im Parterre hatte Baldur von Schirach seine Wohnung, bei dem Hitler häufig verkehrte. Henriette von Schirach erinnerte sich: »Eine prachtvolle Treppe führte hinauf, deren Wände mit Werken des Professors geschmückt waren, darunter drei Versionen seines Gemäldes ›Seni vor der Leiche Wallensteins‹.«433 Also jenes Sensationsbildes, mit dem Piloty 1855 auf der Akademieausstellung den ­Kolorismus »ins Feld und zum Siege« geführt und damit den Bann der Corneliusschule gebrochen hatte.434 Schlagartig hatte es seinen Schöpfer berühmt gemacht und war von Ludwig I. für die Pinakothek angekauft worden. Ein Jahr danach wurde Piloty Professor der Akademie und 1874 deren Direktor. Offenbar hatte Piloty kleinformatige Repliken seiner großformatigen Museumsbilder für Privatkunden hergestellt, und von seinem Hauptwerk Seni vor der Leiche Wallensteins gleich mehrere. Sooft Hitler bei den Schirachs zu Gast gewesen sei, habe er »diese Varianten vom Sterben eines großen Mannes« betrachtet. Und offenbar dann auch eine angekauft. Denn eine Replik mit dem Stempel der Reichskanzlei kam im Zuge der Rückführung deutschen Kunstgutes aus der Sowjetunion 1958 in die Nationalgalerie (Abb. 50).435 Auch bei Unter der Arena dürfte es sich um eine solche Wiederholung gehandelt haben, deren Urversion das Gemälde in Australien sein dürfte.

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Böcklins Toteninsel Am 9. Juni 1936 lieferte Maria Dietrich für 85.000 RM ein »Kultbild« deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts, Böcklins Toteninsel (Abb. 52). Hitler hängte es in den Empfangssaal über den Kamin, wie ein Foto dokumentiert, das ihn im Gespräch mit dem sowjetischen Außenminister Molotow am 12. November 1940 vor dem Bild zeigt.436 Die Toteninsel fügte sich in den vorhandenen Wandschmuck aus klassischen Landschaften bestens ein; sie ersetzte die Italienische Landschaft des niederländischen Italianisten Johannes Glauber, genannt Polidorio, eine der übernommenen Altaus­ leihen der preußischen Kunstsammlungen (Abb. 51). 437 Das suggestive Sujet war schon zu seiner Entstehungszeit so erfolgreich, dass der Maler fünf leicht voneinander abweichende Varianten ausgeführt hatte, Hit-

Abb. 51: Musiksalon des Reichskanzlerpalais in Berlin mit dem Gemälde Italienische Land­ schaft von Polidorio, Leihgabe des Kaiser-Friedrich-Museums [verschollen], Aufnahme 1934

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Abb. 52: Arnold Böcklin, Die Toteninsel, 1883, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [National­ galerie, Berlin]

lers ist die dritte und bekannteste von 1883, die Max Klinger radiert hat.438 Der Text im Sammlungsalbum Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister weist darauf hin, ­verschweigt aber, dass das Gemälde vom jüdischen Kunsthändler Fritz Gurlitt in Auftrag gegeben worden war, der Böcklin vertreten, ihn finanziell abgesichert und sein Werk bekannt gemacht hatte. Der Ankauf ist ominös.439 1935 tauschte die Berliner Nationalgalerie im Zuge der Bereinigung ihrer Bestände (vgl. S. 216ff.) über den jüdischen Kunsthändler Fritz Nathan Gemälde von Sisley, Pissarro und Graff gegen einen Caspar David Friedrich. Offenbar war beabsichtigt gewesen, auch die Toteninsel aus der von Nathan verwalteten Sammlung Sturzenegger in Schaffhausen zu erwerben. Die genauen Umstände, wie und warum das Bild dann an Maria Dietrich kam, blieben bisher ungeklärt, da die entsprechenden Akten der Sammlung fehlen. Das Gemälde zeigt eine Friedhofsinsel, deren Kreidefelsen steil aus einem fast ­bewegungslosen Meer in den Nachthimmel ragen. Die symmetrische Anlage der Komposition verleiht dem Motiv einen sakralen, denkmalhaften Charakter. Die weiße Gesteinsformation mit den Grabkammern umfängt einen dunklen Zypressenhain, ein Ruderboot mit einem weiß verhüllten Sarg, begleitet von einer stehenden, ebenfalls in ein weißes Tuch gehüllten Frauenfigur, nähert sich dem Anlegeplatz.

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Das Motiv der Toteninsel geht auf antike Quellen zurück, wonach die »Verstorbenen an zwei gänzlich verschiedenen Aufenthaltsorten ruhen: die Lieblinge der Götter und Heroen auf der Insel, die gewöhnliche Masse im Schattenreich des Todes«.440 Damit war der Bezug zum Genie- und Künstlerkult des 19. Jahrhunderts hergestellt, zum großen Einsamen und Verkannten. Solche Konnotationen legt nicht nur das Bildsujet nahe, sondern auch die Person seines Schöpfers, der ja als der größte ­Genius des 19. Jahrhunderts gefeiert wurde. Hitler dürfte das Bild im Kontext der rassistischen Genielehre verstanden haben, welche die Überlegenheit der arischen Rasse gerne mit deren »musikalischem Genie« begründete. Denn der Empfangssaal war zugleich Musiksalon, hier stand der Flügel, hier ­befand sich auch eine Musikanlage und Hitlers Schallplattensammlung. Das Gemälde hierhin zu hängen machte Sinn, denn Böcklin galt als »Maler aus dem Geiste der Musik«, wie eine Monographie von 1943 titelte.441 Seine Landschaften wurden insbesondere mit der Musik Richard Wagners in Verbindung gebracht; 1904 war ­ üßig ­sogar ein Buch über Richard Wagner und Arnold Böcklin erschienen.442 Fast m zu erwähnen, dass in Hitlers Musiksalon häufig Wagner-Melodien erklangen, etwa wenn Ernst »Putzi« Hanfstaengl Hitler und dessen Gäste mit musikalischen ­Darbietungen erfreute. Schon nach dem Einweihungsessen am 19. Dezember 1934 hatten hier zwei berühmte Wagner-Interpreten und Mitglieder der Berliner Staatsoper, Kammersängerin Maria Müller und Kammersänger Rudolf Bockelmann, ein Konzert gegeben.443 Winifred Wagner und ihre Kinder waren hier häufig zu Gast. Der Wagner-Clan empfand, ebenso wie das der »Meister« getan hatte, eine starke Nähe zu Böcklin. ­Richard und Cosima hatten mehrfach versucht, bei ihm Bühnenbilder in Auftrag zu geben. Doch der Maler hatte sich der Aufgabe entzogen. 444 Die menschlichen ­Eigenschaften Wagners und seine gewaltsamen Propagandamethoden waren ihm zuwider.

Der Berghof als Ort der Kunst

Der Hüter des Tals 1935 ließ Hitler Haus Wachenfeld von dem Architekten Alois Degano zu seiner ­Alpenresidenz, dem Berghof, ausbauen. Er lieferte nicht nur Skizzen zum Umbau, sondern ließ sich von Speer, der ein Atelierhaus auf dem Obersalzberg hatte, Reißbrett, Reißschiene und anderes Gerät geben, um Grundriss, Ansichten und Schnitte maßstäblich selbst aufzuzeichnen. Jede fremde Hilfe habe er abgelehnt.445 Die ­Innenausstattung, mit der das Atelier Troost beauftragt war, wurde »in ständiger Fühlungnahme mit dem Führer nach dessen Wünschen entworfen«, wie es in einem Artikel in der Bauzeitung heißt.446 Im August 1936 war sie fertig. Das Anwesen umfasste nun etwa dreißig Räume auf drei Stockwerken. Die Berchtesgadener beurteilten den neuen Namen Berghof dahin, dass nach außen hin der Schein der Bescheidenheit gewahrt werden sollte. »Das Volk sollte niemals von den hohen Baukosten erfahren, die Riesensummen verschlangen. So blieb es im guten Glauben, in Hitler einen einfachen Mann aus dem Volke an der Spitze der Staatsführung zu wissen.«447 Tatsächlich aber hatte Hitler mit dem Ausbau einen Imagewandel eingeleitet. So wie er zuvor betont hatte, Haus Wachenfeld gehöre ihm nicht, strich er nun heraus, dass er der Eigentümer des Berghofes sei und dass er ihn mit eigenen Mitteln, selbst verdientem Geld, gebaut habe.448 Der Berghof mit seiner nun durchaus luxuriösen Innenausstattung wurde auch keineswegs vor dem Volk geheimgehalten, sondern spielte ab 1937 in der NS-Bild­ propaganda eine große Rolle, etwa in Hoffmanns Bildband Hitler abseits vom All­ tag.449 Es erschienen zahlreiche Artikel, in innenarchitektonischen Fachorganen ebenso wie in der Illustrierten Die elegante Welt.450 Im Geleitwort zum Hoffmann’­ schen Bildband pries Chefadjutant Wilhelm Brückner »die überaus wohnliche Aus-

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stattung« als die eines Rückzugsortes, an dem wichtige Entscheidungen kulturpolitischer Art getroffen würden: »Besonders für deutsche Kultur, deutsche Kunst und deutsche Philosophie hat der Führer hier oben in nächtlicher Einsamkeit um die richtigen Erkenntnisse gekämpft und gerungen.« Schon vor dem Krieg habe der Diktator »Zustände von Abnutzung« gezeigt, so Speer, doch nach einigen Wochen Aufenthalt am Obersalzberg »wirkte er gelöster, war sein Auge wieder frischer, seine Reaktionsfähigkeit gestiegen und seine Entschlußfreudigkeit zurückgewonnen«.451 Die reaktivierenden Kräfte bezog Hitler freilich nicht direkt aus der Natur, etwa durch körperliche Bewegung in der Bergluft der Hochalpen. Seine Ausflüge beschränkten sich im Wesentlichen auf die kurzen ritualisierten Spaziergänge zum Teehaus. Die grandiose Bergwelt nahm er als »Gemälde« wahr, als Panoramabild von der Terrasse oder im Rahmen des großen Fensters aus der Halle (vgl. Abb. 54). Hitlers Rückzug galt der Natur im metaphorischen Sinne, als Quelle der Genialität: »Wenn ich auf den Berg gehe, so ist es nicht nur der Schönheit der Landschaft wegen«, äußerte er im Januar 1942 und fuhr fort: »Die Phantasie wird da viel angeregter, ich bin vom Kleinkram weg und weiß dann: das ist besser, das ist richtig, das führt zum Erfolg.« 452 Hitler gibt sich hier ganz als Romantiker und deutsches Genie. Die Phantasie ist laut Schopenhauer »ein dem Genie unentbehrliches Werkzeug«.453 Schon Friedrich Schlegel hatte in seinen »Grundzügen der gotischen Baukunst« die »kühnste Phantasie« mit »deutschem Naturgefühl« gepaart. In dessen Nachfolge hatte dann Friedrich Theodor Vischer das Wesen der deutschen Kunst in einer engen Verknüpfung von Empfindung und Phantasie gesehen. Ihnen folgten Friedrich Pecht und Henry Thode: »Wer ›deutsch und echt‹ empfindet«, schrieb Thode über Hans Thoma, »muss dazu gelangen, in der wundervollen Einfalt, in der Fülle und Lebendigkeit der Phantasie, in der treu hingebungsvollen Naturbeobachtung, in dem alles durchdringenden seelischen Erleben die Eigentümlichkeiten wiederzuerkennen, welche dem unverfälschten deutschen Schaffen von jeher seine Größe und Herrlichkeit verliehen.« Der Text erschien 1904 in Die Kunst für Alle, illustriert mit Hans Thomas Gemälde Der Hüter des Tals und einem weiteren Ritterbild desselben Jahres.454 1934 wurde der Ritter ein weiteres Mal in in der Zeitschrift abgebildet, als ganzseitige Tafel in einem Artikel von Josef August Beringer über »Klassizismus einst und jetzt«.455 Damit war eine umfassende Rezeption der Ritterfigur in der Kunst des Dritten Reiches eingeleitet.456

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Abb. 53: Hans Thoma, Der Hüter des Tals, 1889, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

Als Hüter des Tals, als ein Verteidiger gegen kulturelle Überfremdung verstand sich auch Hitler. »Nachts sehe ich oft stundenlang von meinem Schlafzimmer aus auf die Berge hinaus, da kommt die Klarheit.« 457 1937 lieferte Haberstock Thomas ­Gemälde Der Hüter des Tals in den Berghof (Abb. 53). Unter dem Titel Der Ritter

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Abb. 54: Hitler in der Großen Halle des Berghofes, am Fenster stehend, Sommer 1938

Abb. 55: Hubert Lanzinger, Der Führer als Schutzherr der Künste, 1933/1934 [Army Art Collection, Washington D.C.]

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hatte er es aus der Sammlung Sigmund Buchenau, Niendorf, bezogen.458 Es zeigt einen gepanzerten jungen Mann, mit der Rechten ein Banner und der Linken einen Helm haltend, der in der Dämmerung über ein in einem Hochtal liegendes Schwarzwalddorf wacht, ähnlich Bernau, dem Heimatdorf des Malers. Der Ritter ist der heilige Michael, Schutzpatron der Deutschen und zugleich eine Schutzfigur gegen angebliche kulturelle Überfremdung und damit auch ein Alter Ego des Malers. 459 Als das nationalsozialistische Deutschland 1939 dessen 100. Geburtstag feierte, würdigte es ihn als »Hüter und Bewahrer der deutschen Heimat«.460 Hans Thoma als Kämpfer für deutsche Kunst lautet der Titel eines Buches, das die Hans-Thoma-Gesellschaft 1941 herausgab.461 In Anlehnung an Thomas Rittermotive zeigte der Tiroler Maler Hubert Lanzinger in seinem Gemälde Der Führer als Schutzherr der Künste von 1933/1934 Hitler als gepanzerten Bannerträger (Abb. 55).462 Das Gemälde wurde auf der Großen Deutschen Kunstausstellung 1937 in München ausgestellt. Auch Rudolf Ottos Gemälde Kampf­ bereit, von Hitler aus der Großen Deutschen Kunstausstellung 1940 angekauft, ist unübersehbar eine Neubearbeitung des Hüters des Tals. 463

Lieblingsgemälde in der Grossen Halle Die physischen und psychischen Kräfte, die Hitler so belebten, erwuchsen ihm nicht zuletzt aus seiner Gemäldesammlung: »Es ist für den Führer direkt erquickend, auf dem Obersalzberg von seinen alten wunderschönen Bildern umgeben zu sein. Sie stellen ja auch Kunstwerke allererster Klasse dar« , trug Goebbels am 25. Juni 1943 in sein Tagebuch ein.464 Auch in diesem Fall legte Hitler auf den Hinweis Wert, dass er diese aus eigener Tasche finanziert habe.465 Was wohl zutraf, da weder in den Akten der Reichskanzlei noch in Martin Bormanns Unterlagen Zahlungsnachweise zu finden sind.466 Sie dürften sich unter Hitlers persönlichen Unterlagen befunden haben, die 1945 vernichtet wurden (siehe S. 110). Auf seine Berghof-Kollektion war Hitler besonders stolz. In der Großen Halle, dem repräsentativen Zentrum des Berghofes mit dem riesigen versenkbaren Fenster und dem Panoramablick auf die Berchtesgadener Bergwelt, hingen die Hauptwerke. Häufig fanden Auf- und Umhängeaktionen statt, die er persönlich leitete.467 Ein besonders persönliches Verhältnis hatte er zu dem Nanna-Bildnis von Anselm Feuerbach (Abb. 56); laut Aussage der Sekretärinnen war es sein Lieblingsbild: »›Ist die Nanna nicht wunderbar? Ich muß sie immer wieder anschauen. Hier über dem

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Abb. 56: Anselm Feuerbach, Nanna, 1862, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Dortmund]

Kamin hat sie einen wundervollen Platz. Ihre Hand leuchtet wie im Leben‹, sagte er und betrachtete genießerisch das Bild von Feuerbach.«468 Feuerbachs Nanna-Bildnisse waren Ikonen der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts und in allen wichtigen deutschen Galerien vertreten, inklusive der SchackGalerie und der Neuen Pinakothek. Hitlers Exemplar stammte aus dem Besitz der Familie von Feuerbachs Hausarzt Wolf in Heidelberg und war über den Kunsthandel und Vermittlung Heinrich Hoffmanns in den Berghof gelangt. 469 Es war 1906 auf der Jahrhundertausstellung und 1928 auf der Jubiläumsausstellung anlässlich des 100. Geburtstages des Malers in München ausgestellt gewesen. Hier könnte Hitler darauf aufmerksam geworden sein. Auffällig ist jedenfalls, dass immerhin fünf Exponate der Jubiläumsausstellung im Verlauf der Zeit in seine Sammlung eingingen. 470

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Abb. 57: Adolf Ziegler (?), Porträt Geli Raubal, ehem. Gemäldesammlung ­Hitlers [verschollen]

Die Begeisterung für das Bild dürfte auch persönliche Gründe gehabt haben: Hitlers vergötterte Nichte Geli war vom gleichen dunkelhaarigen und großnasigen Frauentyp wie Feuerbachs Modell und Lebensgefährtin. Der Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers lässt das Nanna-Porträt unmittelbar auf ein Porträt Gelis (Abb. 57) folgen, so dass die Ähnlichkeit der beiden Frauen ins Auge springt. Nanna, die mit bürgerlichem Namen Anna Risi hieß, entsprach mit ihrem klassischen Profil und den langen, schwarzen Haaren vollkommen Feuerbachs Vorstellung einer antik-heroischen Frauengestalt, so dass sie ihm für zahlreiche Frauenbilder Modell sitzen musste. Hitlers Nanna war eine Studie zu Feuerbachs populärem erstem Iphigenien-Bild in der Staatsgalerie Stuttgart, das die nach Tauris verbannte griechische Priesterin am Meer sitzend und »das Land der Griechen mit der Seele« suchend zeigt und als Reproduktion Schulbücher und Wohnungen schmückte. Wir erinnern uns, dass Hitler sich (und

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Abb. 58: Berghof, Obersalzberg, Große Halle, Aufnahme 1936

damit auch seine Blutsverwandte Geli) einem mediterranen Germanenschlag zuordnete, der wie Iphigenie das Land der Griechen mit der Seele suche.471 In den Nanna-Porträts bannte Feuerbach die erotische Wirkmacht seines ­Modells: Im klassischen Profil, den direkten Blickkontakt mit dem Betrachter durch gesenkte Lider oder verschattete Augen vermeidend, ist sie zugleich präsent und dennoch unnahbar. Der Maler, der eine enge emotionale Bindung an seine wenig ältere Stiefmutter hatte, ist nie eine feste Beziehung mit einer anderen Frau eingegangen; Nanna war ihm Idol und Fetisch, eine perfekte Kleiderpuppe, die er immer wieder neu drapierte, im Atelier ebenso wie im Leben. Vierspännig fuhr er mit ihr in offener Kutsche durch Rom, um sie der Welt stolz vorzuführen. Hitler, der einerseits eine Schwäche für weibliche Schönheit hatte, sich andererseits die Frauen aber ängstlich vom Leibe hielt, konnte sich offenbar mit Feuerbachs Frauenbild bestens identifizieren. Geli hatte eine ähnliche Idol-Funktion für ihn. Beide Frauen traten im Übrigen die Flucht aus den beengenden Bindungen an, Nanna mit einem reichen Engländer, Geli, welcher der Ausweg über einen anderen Mann von Hitler rigoros versperrt wurde, durch Selbstmord.

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Abb. 59: Bernardo Bellotto, Canale Grande mit S. Maria della Salute, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

Einen Kontrapunkt zur Nanna bildete das Gemälde der Liebesgöttin Venus von Paris Bordone, der besondere Blickfang an der Rückwand (Abb. 58 und 100). Speer erwähnt das Bild als malerisch hingestreckten Akt, der von Tizian stammen sollte. Bordone war dessen Schüler, galt aber – wie Hitlers Sammlungsalbum betont – dem Meister als ebenbürtig. Seine Malerei kannte Hitler aus dem Wiener Kunsthistorischen Museum; ein großes Gemälde Bordones aus dem Kaiser-Friedrich-Museum hing in seinem Arbeitszimmer in der alten Reichskanzlei. Die Liebesgöttin hat sich in vollkommener Nacktheit in einer idyllischen Landschaft niedergelassen; trotzdem wirkt sie erotisch weniger gefährlich als die zugeknöpfte, aber nur geheuchelt keusche Nanna. Der Eindruck täuscht nicht, denn der Amorknabe eilt soeben herbei, um ihr sein Pfeilbündel zu übergeben. Geradezu freudig scheint er sein keckes und für die Betroffenen oft verhängnisvolles Spiel aufgeben zu wollen. Das Gemälde ist eine allegorische Darstellung gezügelter Erotik, wie sie im Italien der Renaissance beliebte Hochzeitsgeschenke waren. Der Berliner Kunsthändler Karl Haberstock hatte das Hauptwerk des venezianischen Malers 1936 für 65.000 RM geliefert.472 Hitler hatte ihn über Heinrich Hoff-

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Abb. 60: Hitler mit Martin Bormann in der Großen Halle des Berghofes auf dem Obersalzberg, August 1939, im Hintergrund das Gemälde Dame mit Apfel von Paris Bordone [verschollen]

mann kennengelernt.473 Venus und Amor war wohl das erste Bild, das er an Hitler verkaufte. Im Juli 1937 lieferte er eine Venedig-Vedute Bernardo Bellottos, genannt Canaletto (1722–1780), den Canale Grande mit der Kirche S. Maria della Salute darstellend (Abb. 59).474 Am 1. Februar 1938 folgte ein Frauenporträt Bordones, die Dame mit Apfel, von Speer »Dame mit entblößtem Busen« genannt, die den Platz der Feuerbach’schen Nanna einnahm (Abb. 60). 475 Haberstock hatte das Gemälde über das Auktionshaus Fischer in Luzern am 30. Oktober 1937 bezogen, die Firma, über die auf seine Anregung hin auch »entartete Kunst« vermarktet wurde. Auf der Kommode vor der rotgewandeten Schönen standen immer Nelken im gleichen satten Rot ihres Gewandes. Mit solchen Blumenarrangements, die »eine beglückende Übereinstimmung zwischen den Farben eines Gemäldes und den Farben der Blumen« herstellten, pflegte Haushälterin Freda Kannenberg den Hausherrn zu erfreuen. 476 In der Raumecke hing eine Römische Ruinenlandschaft Giovanni Paolo Panninis (Abb. 61), des wichtigsten italienischen Ruinenmalers des 18. Jahrhunderts, spezialisiert auf phantasievolle Kombinationen römischer Monumente. Das Gemälde dürfte aus dem Besitz des jüdischen Kunst- und Antiquitätenhändlers Jakob Oppenheimer stammen, der Deutschland bereits im Jahre 1933 verlassen hatte. 477 Seine Gemälde, Möbel und Antiquitäten waren beschlagnahmt und zu Schleuderpreisen versteigert worden. Jakob Oppenheimer verstarb am 3. Juni 1941 in Nizza, seine Frau Rosa wurde nach der Besetzung der freien Zone verhaftet, nach Auschwitz deportiert und dort ermordet.

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Abb. 61: Giovanni Paolo Pannini, Römische Ruinenlandschaft, ehem. Gemäldesammlung ­Hitlers [verschollen]

Es gab weitere Pannini-Gemälde im Berghof (vgl. Abb. 112), darunter müssen sich Geschenke Mussolinis bzw. seines Schwiegersohns Ciano befunden haben, die verschiedentlich zu Gast waren. Mussolini hatte am eigenen Leibe erfahren, wie tief Hitler von den antiken Bauten in Rom beeindruckt und wie er vom Pantheon gar ergriffen gewesen war. 478 Hitler begeisterte sich derart am Ausdruckswert der antiken Ruinen, an ihrer Beredsamkeit und der Erhabenheit ihres Zerfalls, dass er sich für die Bauten des Nationalsozialismus einen vergleichbaren, quasi natürlichen Verfall wünschte. Speer entwickelte daher eine »Theorie vom Ruinenwert«, nach der sie im Verfallszustand »nach Hunderten oder (so rechneten wir) Tausenden von Jahren etwa den römischen Vorbildern gleichen würden«. Hitler ordnete daher an, dass die wichtigsten Bauten seines Reiches nach diesem »Ruinengesetz« zu errichten seien, um die Zeit so lange zu überdauern wie das Pantheon oder das Kolosseum.479 Er ließ, so Speer, eine romantische Zeichnung anfertigen, welche die Tribüne des Zeppelinfeldes mit eingestürzten Pfeilern, eingefallenem Mauerwerk, überwuchert von Efeu, aber in großen Umrissen noch deutlich erkennbar darstellte. »Noch nach tausend

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Abb. 62: Berghof, Obersalzberg, Große Halle mit Giuliano Bugiardini, Madonnen-Tondo, Aufnahme April 1942

Jahren«, so bildete er sich ein, »werden die Menschen hierüber staunen und sagen: ›Was für eine große Rasse waren diese Deutschen!‹«480 Am 17. Dezember 1937 brachte Haberstock einen Madonnen-Tondo, ein hervorragendes Beispiel florentinischer Malerei um 1520, der seinen Platz über dem Kamin fand (Abb. 62). Das religiöse Sujet überrascht, trat indes hinter den Kunstcharakter des Bildes zurück, das die Einflüsse der großen Renaissance-Genies Raffael, ­Michelangelo und Leonardo zeige, wie das Sammlungsalbum Meisterwerke der Malerei A. H. mit Bezug auf das Gutachten des nachmaligen Sonderbeauftragten Hermann Voss ausführt. Dieser hatte das Gemälde dem Florentiner Maler Giuliano Bugiardini zugeschrieben, einem Schüler Michelangelos, und mit dem Meister »intim befreundet«. Solche Rundbilder waren beliebte Sammlungsobjekte, vom Bayern­könig Ludwig I. ebenso geschätzt wie vom legendären Direktor der Berliner Kunstsammlungen, Wilhelm von Bode. Hitlers Exemplar kam aus dem Besitz des Preußischen Königshauses, wie das Sammlungsalbum herausstreicht. 481 An der linken Seitenwand hing ein Früchtestillleben mit Hummer, das später durch den Pannini (vgl. Abb. 62) ersetzt wurde. Daneben folgte ein Figurenbild des Wiener

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Abb. 63: Edward von Steinle, Eva mit ihrem Sohn Abel, 1853, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Standort unbekannt]

Nazareners Edward von Steinle, Eva mit ihrem Sohn Abel (Abb. 63).482 Das alttestamentarische Thema und der erzkatholische Maler scheinen wenig an diesen Ort zu passen, doch sah Hitler in Steinle vor allem den Romantiker, der sich, durch Moritz

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Abb. 64: Moritz von Schwind, Die Künste im Dienste der Religion, 1847, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

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von Schwind angeregt, deutschen Märchen und Sagen zugewandt hatte. Beide Maler hatten gleichzeitig den Antikensaal der Wiener Akademie besucht und galten als aus Wien Vertriebene: »Beide sind bekanntlich von ihrer Heimat fortgezogen, weil sich in dem damaligen Wien für die freie Entfaltung ihres Talents kein Boden fand«, heißt es etwa in der Festschrift zur Eröffnung des Akademiegebäudes am Schillerplatz.483 Zudem dürfte hier das Vorbild der Schack-Galerie wirksam geworden sein, wo Steinle mit der verwandten Komposition Adam und Eva im Paradies vertreten ist. Steinles Gemälde wurde bald durch ein Hauptwerk von Schwind ersetzt, Die Küns­­te im Dienste der Religion (Abb. 64): 484 »Huldigend nahen der thronenden ­Ma­donna die Förderer der kirchlichen Künste: Kaiser Heinrich II., der Gründer des Bamberger Domes; seine Gemahlin Kunigunde, die Stifterin des an Plastik reichen Domschatzes; der heilige Lukas als Vertreter der kirchlichen Malerei; ihnen entsprechen: die heilige Cäcilie als Abgesandte der Musik, der Genius der Poesie und ein Kirchenvater als Repräsentant der Beredsamkeit.« So führt der Text im Schwind’schen Werkverzeichnis von 1906 aus, dem der Bildtext im Sammlungsalbum Meisterwerke der Malerei A.H. folgt. Die Künste im Dienst der Religion war ein kunsttheoretisches Programmbild, das den Künsten eine dienende Funktion und eine enge Traditionsbindung anempfiehlt. Schwind hatte ein religiöses Bildmuster der italienischen Renaissancemalerei aufgegriffen, die Sacra conversazione, welche die thronende Madonna von Heiligen begleitet zeigt. Der Text in Hitlers Sammlungsalbum verweist auf das Vorbild Giovanni Bellinis, Tizians Lehrer. Das Gemälde war zudem ein Beispiel für Schwinds Verkanntsein, denn es habe vor den Augen seiner Bestellerin, wie das Werkverzeichnis ausführt, keine Gnade gefunden: »Der gekränkte Künstler trug es in sein eignes Haus, wo es als Hausaltar in Freud und Leid Zeuge eines trauten Familienlebens geworden ist.« Wir erinnern uns, dass Schwind für Hitler der aus Wien vertriebene Romantiker war, der in München erst mit offenen Armen aufgenommen worden, später jedoch auch hier verkannt worden war, im Grafen Schack dann aber seinen Retter gefunden hatte. Das Vorbild Schacks war in der Berghof-Kollektion jedenfalls präsent: Wenn Hitler im Hauptraum Meisterwerke deutscher Malerei des 19. Jahrhunderts mit der vorbildlichen venezianischen und Florentiner Malerei des 16. Jahrhunderts konfrontierte, griff er das Muster der Schack-Galerie auf, wo nicht nur Feuerbach, Steinle und Schwind mit ganz ähnlichen Werken vertreten sind, sondern auch deren italienische Vorläufer in hochrangigen Künstlerkopien.

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Der Berghof war zweifellos ein geeigneter Ort, um über das Kunstsammeln nachzudenken: Hier befand sich Hitlers Kunstbibliothek (1942 umfasste sie etwa 1.500 Bücher über Kunst, also Architektur, Theater, Malerei und Skulptur); hier verwahrte der Diktator diverse Fotoalben zu seinen Gemäldekollek­tionen: das Album Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, das sich heute in Washington befindet (vgl. Abb. 23), die beiden Prachtalben Meister­ werke der Malerei A.H. (Abb. 65, 98 und 99), 19 Lederbände Gemäldegalerie Linz (Abb. 102) und 39 mit Fotos der in den jüdischen Sammlungen Frankreichs beschlagnahmten Kunstwerke, die ihm Alfred Rosenberg zu seinem 54. Geburtstag am 20. April 1943 überreichte. Abb. 65: Fotoalben Meisterwerke der Am nächtlichen Kaminfeuer in der Halle Malerei A. H. [Bayerische Staatsgemonologisierte Hitler jedenfalls endlos über mäldesammlungen, München] Kunstfragen und seine Linzer Gemäldegalerie: »Alle langweilten sich entsetzlich bei dem Gespräch, aber Hitler liebte die Malerei«, erinnerte sich Sekretärin Traudl Junge.485 Während der Kaminrunden waren die Gemälde höchst präsent. Otto Dietrich erinnerte sich: »Von den Wänden ringsum reflektierten die farbenprächtigen klassischen Gestalten deutscher Malerfürsten und italienischer Meister. Vom mächtigen Kaminsims blickte die Madonna eines un­bekannten Italieners, von links Feuerbachs ›Nana‹ [sic!] und ein Bild König Heinrichs des ›Städtegründers‹ mit Zirkel und Baumaß, von rechts ein weiblicher Akt Botticellis [wohl die Venus Bordones] und die Meeresnixen aus Böcklins ›Spiel der Wellen‹ in den gespenstischen Kreis, während im Dunkel des Raumes die Bronzebüste Richard Wagners zu leben schien.« 486 In Dietrichs Aufzeichnungen, 1945 in der Haft niedergeschrieben, haben sich Fehler eingeschlichen, die nicht nur Erinnerungsfehler sind: Der König Heinrich auf Schwinds Gemälde ist nicht der »Städtegründer« Heinrich I., sondern der »Heilige« Heinrich II., Stifter des Bistums Bamberg! Aber da Heinrich I. »Schutzpatron« der SS war und als »ein Führer vor tausend Jahren« von Heinrich Himmler als Prototyp Hitlers gefeiert wurde, war er Dietrich geläufiger.

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Welches Gemälde mit Spiel der Wellen von Böcklin gemeint war, bleibt im Dunkeln. Dass ein Böcklin hier hing, bestätigte Hans Posse. Nachdem ihm Hitler nach der Beauftragung mit dem Aufbau des Linzer Museum am 21. Juni 1939 seine Bildersammlung gezeigt hatte, notierte er dazu in sein Tagebuch: »Bordone, Schwind, Boecklin usw.« Im Berghof empfing Hitler zahlreiche Staatsgäste. 1936 und 1937, in einer Phase intensiven Werbens um England, verkehrten viele englische Besucher hier, darunter der abgedankte deutschfreundliche König Eduard VIII. und seine Frau Wally Simpson, der britische Ex-Premier David Lloyd George und der zukünftige Außenminister Halifax. Hitler ließ sie mit Kalkül in seine Alpenresidenz kommen, denn dies entspreche ganz »der englischen Vorliebe für das Landleben«.487 Das jedenfalls äußerte er seinem Adjutanten Nicolaus von Below gegenüber, als er den englischen Premier Arthur Neville Chamberlain zu einer Besprechung über die Sudentenkrise am 15. September 1938 hierher zitierte, was wegen der umständlichen Reiseroute eine erhebliche Zumutung darstellte. Als Chamberlain kurz nach 16.00 Uhr endlich eintraf, wurde in der Halle erst einmal Tee gereicht. Der Gastgeber hatte den Premier recht kühl empfangen, doch Chamberlain gelang es rasch, ihn für sich einzunehmen, indem er den einleitenden Small Talk ganz gezielt auf die Gemälde lenkte; der Angelo-German Review berichtete, der Premier habe Hitler »mit seinem Interesse an und seinen Kenntnissen über Kunst« erfreut. Im Mittelpunkt des Gespräches muss ein Spitzweg-Gemälde gestanden haben. Nach dem Treffen und höchstzufrieden mit dessen Verlauf ließ Hitler es Chamberlain als Geschenk zusenden.488 Der Anglo-German Review kommentierte, es werde dem englischen Premier die besten Eigenschaften des deutschen Charakters, einschließlich seines Humors, seiner Tiefe und seines Gefühls, enthüllen können! Das Gespräch über den Spitzweg bediente das rassistische Klischee vom eng ­ lischen Brudervolk, das aufgrund seiner germanischen Wurzeln die Liebe für die Genremalerei mit den Deutschen teile.489 Chamberlain war offenbar über die Kunstversessenheit seines Gesprächspartners und dessen Spitzweg-Liebe bestens unterrichtet, vermutlich durch den ihn begleitenden britischen Botschafter in Berlin, Sir Nevile Henderson. Jedenfalls setzte er sein Wissen gezielt ein, um einen positiven Einstieg in die wichtigen und schwierigen Verhandlungen zu finden. Bald darauf besuchte ein englischer Journalist den Obersalzberg, um einen Artikel über »Hitler’s Mountain Home« für das Lifestyle-Magazin Homes & Gardens zu

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Abb. 66: Hans Makart, Siesta am Hofe der Medici, 1875, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Kunsthalle Bielefeld]

s­chreiben.490 Er brachte den deutschen Diktator dem englischen Landadel als Gärtner, Hundezüchter, Kinderfreund, als Architekt, Dekorateur und Besitzer einer großen Bibliothek nahe, als exzellenten Gastgeber eines Musenhofes: »Er genießt hier die Gesellschaft der internationalen Elite. Besonders gern erholt er sich inmitten von Malern, Sängern und Musikern.« Im Jahr zuvor hatte Haberstock Hans Makarts Gemälde Siesta am Hof der Medici in den Berghof geliefert, das einen historischen Bezugspunkt für Hitlers »Musenhof« herstellt.491 Es zeigt eine musikalische Darbietung im Park einer Medici-Villa, »Sammelplatz berühmter und genialer Männer, Gelehrter, Dichter und bildender Künstler«, wie das Sammlungsalbum ausführt. Unter der Herrschaft der Medici hatte sich Florenz zu der Kunststadt der Renaissance entwickelt. Nach Jakob Burckhardts epochalem Geschichtswerk über Die Cultur der Renaissance in Italien (1860) hatten sich hier Politik und Kunst zu einer Einheit verbunden, hatten das Leben selbst und die Geselligkeit der Menschen den Charakter eines Kunstwerks angenommen. Als ein weiteres Beispiel für die Ästhetisierung des Lebens und Mythologisierung der Politik galt die Dogenrepublik Venedig, die große Ausstattungsprogramme an Künstler

politische sujets in den fluren

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wie Tizian und Tintoretto vergeben hatte und die Politik, so etwa Langbehn, künstlerisch aufgefasst habe.492 Nicht zufällig verband die Berghof-Galerie die Kunststädte Florenz und Venedig mit der Kunststadt München, als deren Retter sich Hitler inszenierte. Von hier aus war er angetreten, Politik nicht nur durch Ästhetisierung und Mythologisierung auf eine symbolische Ebene zu heben, sondern ganz zu ersetzen.

Politische Sujets in den Fluren Ursprünglich hatte links des Kamins das Porträt des preußischen Generalfeldmarschalls Helmuth von Moltke von Franz von Lenbach gehangen, das aber von der Nanna Feuerbachs verdrängt und ins Arbeitszimmer übernommen wurde.493 In der Großen Halle herrschte die Kunst, nicht die Politik. In den Fluren und dem Treppenhaus traf der Besucher freilich auch auf »politische« Sujets, etwa zwei Porträts Bismarcks von Franz von Lenbach.494 Im Hausflur nahe der Eingangstür hing Franz von Defreggers Andreas Hofers letzter Gang, eine große Entwurfsskizze für das Gemälde, das sich im Museum von Königsberg befand, bevor es in den Kriegswirren verloren ging.495 Der als »Tiroler Bauernmaler« bekannt gewordene Defregger hatte mit Darstellungen der Tiroler Aufstände gegen die napoleonische Fremdherrschaft offenbar den patriotischen Nerv der Zeit getroffen und einen Durchbruch beim Publikum erzielt. 1878, dem Jahr, in dem er zum Professor für Historienmalerei ernannt wurde, begann er mit einem Zyklus der Tiroler Volkshelden des Jahres 1809. Österreich hatte nach der verlorenen Schlacht von Austerlitz 1805 Tirol an das mit Napoleon verbündete Bayern abtreten müssen. Am 9. April 1809 erklärte das Habsburgerreich Frankreich und dessen Verbündeten erneut den Krieg. Zeitgleich erhoben sich in Tirol bewaffnete Bauernscharen unter Führung von Andreas Hofer, der diese dreimal siegreich gegen die napoleonischen Truppen führte. Nachdem dann aber der fünfte Koalitionskrieg in der Schlacht von Wagram verloren gegangen war, erzwang Napoleon im Frieden von Schönbrunn vom 14. Oktober 1809 eine erneute Abtretung Tirols. Was Hofer wieder zum Aufstand veranlasste, wodurch er zum Staatsfeind wurde. Nach langer Fahndung wurde er ergriffen und in der Festung von Mantua vor ein Kriegsgericht gestellt und am 20. Februar 1810 dort erschossen. Im Verlauf des 19. Jahrhunderts war der Aufstand der Tiroler zum nationalen Befreiungskampf umgedeutet worden, was leicht auf die aktuelle Situation Südtirols zu übertragen gewesen wäre, das nach dem Ersten Weltkrieg von Italien annektiert und

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Abb. 67: Franz von Defregger, Hofers letzter Gang, ehem. Gemäldesammlung Hitlers  [Museum Passeier, St. Leonhard in Passeier]

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mit dem Vertrag von Saint-Germain italienisches Staatsgebiet geworden war. Hitler hatte jedoch schon in Mein Kampf eine »Wiedergewinnung Südtirols durch Krieg« für unmöglich erklärt und 1939 im Abkommen mit Mussolini die Abtrennung anerkannt. Er muss das Bild also anders verstanden haben. Andreas Hofers letzter Gang schildert den Abschied des Delinquenten von den übrigen Tiroler Gefangenen. Defregger hatte mit seiner Komposition ein religiöses Bildschema aufgegriffen, nämlich das der achten Kreuzwegstation, Christus tröstet die weinenden Frauen von Jerusalem. Mit diesem Bezug auf die Passion Christi wurde das historische Ereignis zu einem quasi-sakralen Heilsgeschehen erhoben. Der Maler feierte den Helden, der seine Sache durch alle Widrigkeiten sicher hindurchführt und auch angesichts des Todes nicht an seiner politischen Mission irrewird. Hitler bezog die Darstellung auf die Führer- und Märtyrerthematik, wie dies schon Friedrich Pecht getan hatte: »Niemand wird bei seinem ›Hofer‹ im Zweifel sein, daß das kein gewöhnlicher Bauer ist, der da erschossen werden soll, sondern ein Mann, der eine große Rolle in den Geschicken seines Vaterlandes gespielt und sie jetzt eines ächten Helden würdig zu Ende führt. Das Heroische, die angeborne Seelengröße, die wir an der Gestalt des Sandwirths auch heute noch bewundern, ist ebensogut angesprochen, wie daß dieser Mann keineswegs durch die Ueberlegenheit seiner Intelligenz, sondern die Kraft seines Charakters, seine Fähigkeit schärmerischer Begeisterung Andere mit sich zu ziehen, die Massen an sich zu ketten verstund. Daß das ein Märtyrer ist, der mit fragloser Treue für sein Ideal stirbt, und kein Mensch, der irgendetwas zu bereuen oder zu sühnen hat, darüber bleiben wir auch keinen Augenblick ungewiß, er gewinnt dadurch sofort unsere Theilnahme und Bewunderung.« 496

Eine Inspirationsquelle für den Krieg Hitler, wiewohl zum Krieg entschlossen, hatte den krisenreichen Sommer 1939 auf dem Berghof verbracht und nicht in Berlin. Vielleicht sollte eine Artikelserie über sein Arbeitszimmer in der Reichskanzlei, die Mitte des Jahres in verschiedenen Zeitungen erschien, seine Anwesenheit in der Hauptstadt suggerieren.497 Der Rückzug in der politisch angespannten Situation hat verschiedentlich die Verwunderung der Historiker erregt; doch in der Konsequenz von Hitlers Denken machte gerade die wichtige Kriegsentscheidung ihn nötig. Die Beschäftigung mit Kunstangelegen-

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heiten während eines politischen oder militärischen Entscheidungsprozesses diente ihm zur Bestätigung seines Künstlertums und damit Selbstvergewisserung seines vermeintlich politischen und militärischen Genies. Hitler wartete auf die »göttliche Eingebung«, die künstlerische Inspiration. Der Berghof war auch der Ort, an dem Hitler mit Speer »Germania«, das Nachkriegs-Berlin, und ab Herbst 1938 Linz plante. Die ihm besonders am Herzen liegende Gemäldegalerie sollte Speer im engen Austausch mit ihm entwerfen. Seine Linzer Planungen wollte er vor Kriegsbeginn noch etabliert sehen. Unzufrieden mit dem Fortgang der Vorplanungen des Linzer Stadtbauamtes hatte er schon im vorangegangenen Oktober die Planungen an sich gezogen. Das historische Vorbild für die enge Zusammenarbeit zwischen Bauherrn und Architekt ist Friedrichs II. Musenhof Rheinsberg, wo der Kronprinz und sein Hof­ architekt Georg Wenzelslaus von Knobelsdorff (1699–1753) über Architektur und Städtebau diskutierten und erste Ideen zu jenem umfangreichen Bauprogramm ent­ etails wickelten, das nach der Thronbesteigung verwirklicht werden sollte. Bis in die D des Entwurfs und der Innendekoration hinein kümmerte sich Friedrich um seine Bauprojekte, war bei den Architekten berüchtigt für seine Einmischung. Seine Ideen legte er in groben Ideenskizzen nieder, die dann umgesetzt werden mussten, was oft zu Missstimmigkeiten führte. Am bekanntesten sind die Zeichnungen zu Schloss Sanssouci über dem terrassenförmig angelegten Weinberg. Auch die dortige Gemäldegalerie ist nach Vorgaben Friedrichs von Johann Gottfried Büring entworfen worden. So, als Gemeinschaftsarbeit, war 1755 bis 1764 der älteste noch erhaltene Museumsbau in Deutschland entstanden. So, als Gemeinschaftsarbeit, planten Hitler und Speer auch die Linzer Gemäldegalerie, wie Skizzen Hitlers belegen.498 Schon am 9. Mai 1939 hatte der Münchner Architekturprofessor Roderich Fick, seit Anfang 1939 mit dem Gesamtbauplan von Linz beauftragt, auf der Terrasse seine Planungen im Modell und in Plänen vorgeführt (Abb. 68). Am 11. Juni 1939 reiste Hitler nach Wien und besichtigte das in der Neuen Hofburg eingerichtete Zentraldepot der beschlagnahmten jüdischen Kunstsammlungen. Die Rückfahrt führte über Linz, wo er den Fortgang der Arbeiten kontrollierte. Nicolaus von Below hat die fast gespenstische Atmosphäre dieser Tage beschrieben: »Hitler traf frisch und angeregt von der Reise auf dem Berghof ein. Am ersten Abend merkte ich aber bereits, dass seine Gedanken schon wieder ganz woanders waren. Der Kontrast zwischen seiner privaten Lieblingsbeschäftigung, dem Bauen, und seinem ständigen Grübeln nach Wegen zur Verwirklichung seiner politischen Vorhaben ist mir nie so aufgefallen wie

Eine inspirationsquelle für den krieg

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Abb. 68: Roderich Fick führt auf der Terrasse des Berghofs Hitler, Speer und Bormann ein Modell der Linzer Planungen vor, 9. Mai 1939

im Laufe dieser Tage auf dem Obersalzberg. Speer und ich waren abwechselnd seine Gesprächspartner.«499 Mit seinem Hofarchitekten besprach er die Pläne für Linz und mit seinem Luftwaffenadjutanten den Angriff auf Polen. Und in seinem Kopf verknüpfte er beides: Unter der ständigen Bedrohung des jüdischen Bolschewismus »könne das deutsche Volk nicht in Frieden leben und seine eigentliche Aufgabe erfüllen, die Werte der Kultur, die es besitze, zu pflegen und neue zu schaffen«, verkündete er. Kunst und Kultur waren zu Kriegsargumenten geworden. Hierher und nicht in das von Dresden soviel besser zu erreichende Berlin ließ er am 20. Juni 1939 den Direktor der Dresdner Gemäldegalerie Hans Posse kommen, um ihm den Auftrag zum Aufbau der Linzer Gemäldegalerie zu geben. Einen Monat später, zu einem Zeitpunkt, als Hitler die Entscheidung über den Kriegsbeginn ausbrütete, war eine Gruppe BDM-Angehöriger zu Gast, denen er mit sichtbarem Stolz seine Linz-Pläne vorführte. Bald darauf, am 11. August, empfing er hier den Hohen Kommissar des Völkerbundes in der Freien Stadt Danzig, Carl J. Burckhardt.

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Abb. 69: Hitler zeigt BDM-Mädchen die ­Linzer Pläne, Berghof, 20. Juli 1939

Auf der Terrasse, mit Blick auf die Berge, soll er geäußert haben: »Wie glücklich bin ich, wenn ich hier bin. Ich habe genug Mühe gehabt. Ich brauche nun meine Ruhe. […] ach wie gerne würde ich hier bleiben und als Künstler arbeiten. Ich bin ein Künstler.« Burckhardt will erwidert haben: »Das liegt doch ganz in Ihrer Hand!« Worauf Hitler zusammengezuckt sei und mit verzerrtem Ausdruck geantwortet habe: »Nein, nicht mehr.«500 Am 23. August wurde der Nichtangriffspakt zwischen Deutschland und der Sowjetunion unterzeichnet, der Weg für den Angriff auf Polen war frei. Am 24. flog Hitler endlich nach Berlin. Dem englischen Botschafter in Berlin, Sir Neville Henderson, erklärte er am Tag darauf, »daß er von Natur aus ein Künstler sei und kein Politiker und daß er, sobald die polnische Frage erledigt sein werde, sein Leben als Künstler und nicht als Kriegshetzer beschließen würde«.501

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Schacks Bilder im Führerbau Seit 1931/32 hatte Hitler gemeinsam mit Paul Ludwig Troost erste Pläne für ein neues Parteizentrum in München geschmiedet. Der Führerbau und sein Gegenstück, der Verwaltungsbau der NSDAP, sollten den Abschluss der noch offenen Seite des Königsplatzes bilden. Nach der Machtergreifung ging man zügig an die Realisierung. Im Frühjahr 1934 wurden die Arbeiten an den Großbauten begonnen, der Führerbau im September 1937 anlässlich des Staatsbesuches von Mussolini eingeweiht. Zur Eröffnung ließ Hitler neun Hauptwerke der Schack-Galerie in den Führerbau bringen: die große Schlacht des Lykurgos mit Bacchus und den Bacchantinnen von Buonaventura Genelli, zwei Odyssee-Szenen von Friedrich Preller, Francesca da ­Rimini und Paolo sowie Der Garten des Ariost von Anselm Feuerbach und drei Gemälde ­Arnold Böcklins, nämlich Pan vertreibt Hirten, Die Klage der Hirten (Amaryllis) und Triton und Nereide. Außerdem den sich im Sonnenlicht räkelnden Hirtenknaben von Franz von Lenbach, das berühmte, oft als proto-impressionistisch bezeichnete Frühwerk des Malers (vgl. Abb. 71). 502 Die Gemälde befanden sich nur vorübergehend dort, wohl als temporäre Ausstattung zur Eröffnung, um Mussolini die Liebe der deutschen Künstler – allen voran Hitler – zu Italien zu demonstrieren. Ein Artikel im Völkischen Beobachter über die Inneneinrichtung des »Führertrakts« vom Dezember dieses Jahres erwähnt die Schack-Bilder nicht mehr, dafür aber Gemälde von Caspar David Friedrich und Reinhart – womit Johann Christian Reinhart (1761–1847) gemeint sein dürfte, der von Ludwig I. hochgeschätzte Wiederentdecker der heroischen Landschaft.503 Ein Früchtekranz von Rubens soll den Kamin in der großen Wohnhalle bekrönt haben. 504 Da im Kunstinventar des Führerbaus weder Gemälde von C. D. Friedrich noch von Reinhart verzeichnet sind, die Maler aber in

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Ideologisierung der alten Meister

Abb. 70: Führerbau, München, Architekt Paul Ludwig Troost

der Neuen Pinakothek vertreten sind und diese auch den berühmten Früchtekranz von Rubens besitzt, dürfte es sich um Leihgaben der Bayerischen Staatsgemälde­ sammlungen gehandelt haben, was angesichts der Einbindung von deren General­ direktor Ernst Buchner in die Ausstattungsangelegenheiten naheliegt. Die Zusammenarbeit mit Buchner und den nur wenige Schritte vom Führerbau entfernten Pinakotheken war eng. 505 Gerne wüssten wir, ob die Idee, für die Erstausstattung auf die Schack-Galerie zuzugreifen, von diesem ausgegangen ist oder von Hitler. Jedenfalls waren die Schack-Gemälde damit in den Fokus von Hitlers Interesse gerückt. Am 13. September 1938 wurde die im preußischen Eigentum stehende Galerie auf das Reich und damit in Hitlers Verfügungsgewalt übertragen.506 Mit Erlass vom 1. Februar 1939 ordnete dieser dann die Errichtung einer »Schack-Galerie der deutschen Meister des 19. Jahrhunderts« an, die im Eigentum Bayerns stand und den vorhandenen Bestand durch Gemälde aus bayerischem Staatsbesitz ergänzen sollte. Vorläufig sollte sie im Kunstausstellungsgebäude auf dem Königsplatz untergebracht werden, später jedoch einen Neubau erhalten.

Schacks Bilder im führerbau

181 Abb. 71: Schack-Galerie München, Lenbach-Saal, historische Aufnahme mit Lenbachs Hirtenknaben

Seit Juli 1941 hingen dann im ersten Stock des Führerbaus wieder drei Gemälde der Schack-Galerie, zusammen mit drei weiteren Leihgaben der Bayerischen Staats­ gemäldesammlungen.507 Möglicherweise ein kleines Dankeschön für das großzügige Geschenk an Bayern. 1944 sollte dann einer größeren Anzahl Schack’scher Bilder das Privileg gewährt werden, in Hitlers bombensicherem Bilderhort, dem Salzbergwerk von Altaussee, geborgen zu werden.508

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Ideologisierung der alten Meister

Gerdy Troosts klassische Landschaften Die Museums-Leihgaben wurden bald durch Ankäufe ersetzt. Gerdy Troost durchstreifte auf der Suche nach passenden Objekten die Münchner Galerien und ließ ihre Ausbeute an den Führerbau senden, wo sie dann von Hitler begutachtet wurde. Die »Meisterin der Farbenharmonie« bevorzugte klassische Landschaftsgemälde, denn in ihnen fand sich der Farbakkord ihrer Innenausstattung wieder: warme Erdfarben mit Goldtönen und Hellblau. Im Mai 1938 lernte sie den Inhaber der neu eröffneten Galerie Arnold in der Ludwigstraße kennen, Ludwig Gutbier. 509 Der Kunsthändler hatte zuvor in Dresden die Galerie Ernst Arnold geführt, die Avantgardegalerie für den von Hitler so abgrundtief gehassten Expressionismus. Zwar hatte sich Gutbier Ende der zwanziger Jahre verstärkt auf den Handel mit alter Kunst zurückgezogen, doch der politische Druck auf ihn war in Dresden so stark geworden, dass er sich zu einer Geschäftsneugründung in München entschlossen hatte, wo durch die Vertreibung jüdischer Kunsthändler eine spürbare Lücke auf dem Kunstmarkt entstanden war. Im August schickte er mehrere Werke zur Ansicht, wurde bald darauf bei Hitler persönlich vorstellig und war von da an »dauernd beauftragt«, hochwertige Objekte anzubieten. Ein Brief vom 2. Februar 1941 endet mit einer wahren Eloge auf das Genie des »Führers«: »Seit über 10 Jahren glaubt man bei jeder Rede des Führers die genialsten Ideen und Sätze vernommen zu haben, und jedes Mal folgt wieder eine Steigerung, die einen völlig aufwirbelt und zur restlosen Begeisterung hinreißt.«510 Gerdy Troost hat die Behauptung in die Welt gesetzt, Hitler habe die Bilder des Führerbaus aus »privaten Mitteln« erworben.511 Vielleicht war sie tatsächlich dieser Meinung, da die Rechnungen an den »Führer und Reichskanzler Adolf Hitler« gerichtet wurden. Gezahlt hat aber die Reichskanzlei, und zwar in aller Regel aus dem Fonds Mittel für allgemeine Zwecke. 512 Auf Hitlers Innendekorateurin geht auch die verbreitete Vorstellung zurück, die Gemälde seien nichts anderes als kostbare Dekorationsstücke und ihre Sujets bedeutungslos gewesen. Dies entsprach zwar ihrer Auffassung, nicht aber der ihres Auftraggebers, der ja ständig inhaltliche und symbolische Bezüge suchte. Selbstverständlich herrschte bei der Ausstattung der Hitler direkt zugeordneten Räume das »Führerprinzip«. Das zeigt die Entscheidung, Adolf Zieglers Triptychon Die vier Elemente in der kleinen Wohnhalle über den Kamin zu hängen, eines der wenigen zeitgenössischen Bilder im Führertrakt und eine Inkunabel der Nazi-Kunst.

Gerdy troosts klassische Landschaften

Abb. 72: Adolf Ziegler, Die vier Elemente, Führerbau, München [Deutsches Historisches Museum, Berlin]

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Gerdy Troost will sich dagegen ausgesprochen haben, obwohl es perfekt auf ihre farblichen Gestaltungsprinzipien hin komponiert worden war, wie auch zeitgenössischen Berichterstattern auffiel. Das Hauptwerk des Präsidenten der Reichskammer der Bildenden Künste war auf der ersten Großen Deutschen Kunstausstellung ausgestellt gewesen, wo es Hitler für den stolzen Preis von 30.000 RM angekauft hatte.513 Von einer rein dekorativen Funktion kann im Falle dieses Programmbildes nationalsozialistischer Weltanschauung, welches nach Ziegler die Bejahung der Naturgesetzlichkeiten symbolisiere, sicherlich nicht gesprochen werden. Über Ziegler ging das Gerücht, er habe in besonderer Gunst bei Hitler gestanden, weil er ihm »einst das geliebte Bildnis einer nahen Verwandten oder Freundin gemalt habe«, wie Paul Ortwin Rave kolportierte. 514 Das bezog sich wohl auf das Porträt Geli Raubals in der Münchner Privatwohnung. Hitler belohnte mit der herausgehobenen Präsentation der Vier Elemente sicherlich auch Zieglers Einsatz in der »Entarteten-Kunst«-Aktion. Doch das Bild verschwand 1943, als Ziegler wegen angeb­licher defätistischer Konspiration in Ungnade fiel, und, wie Volker Dahm anschaulich formuliert hat, »aus dem Olymp der Reichskulturkammer ins Konzentrationslager« stürzte.515 Nach einigen Wochen wurde er allerdings wieder auf freien Fuß gesetzt. Der Fall zeigt freilich auch, wie problematisch es für Hitler werden konnte, sich mit Werken lebender Künstler zu umgeben.

Opferideologie in der Hitler-Suite In Hitlers Hauptrepräsentationsraum, dem Arbeitszimmer, hingen Bilder, zu denen er ein persönliches Verhältnis hatte und die deshalb auch in sein Sammlungsalbum aufgenommen wurden. Hier war über dem Kamin das obligatorische Bismarck-Porträt von Franz von Lenbach platziert, Fürst Bismarck in Uniform, sitzend, ein Jahr vor dessen Tod 1897 gemalt (Abb. 73).516 Links neben dem Kamin befand sich Carl Spitzwegs Ständchen, die romantische Fiktion einer mittelalterlichen Fachwerkstadt im Schimmer des Mondenscheines, ein Geschenk von Reichsschatzmeister Franz Xaver Schwarz zu Hitlers Geburtstag 1937 (Abb. 74).517 Am 30. September 1938 unterzeichneten hier die Regierungschefs von England, Frankreich, Italien und Deutschland das Münchner Abkommen, welches die Tschechoslowakei zwang, das Sudetenland an das Deutsche Reich abzutreten. Die Presse feierte das Treffen als »Münchner Friedenskonferenz« und veröffentlichte ein Foto,

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Abb. 73: Arbeitszimmer Hitlers im Führerbau in München

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Abb. 74: Carl ­Spitzweg, Das Ständ­ chen, um 1872, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Museum für Kunst und Kultur­ geschichte, Dortmund]

welches die Verhandlungspartner in der Sitzgruppe vor der Kaminwand unter dem Bismarck-Porträt zeigt, mit dem Kommentar: »Unter Bismarcks Bild für den Frieden der Welt!« 518 Damit wurde das Abkommen mit Bismarcks Bündnis­politik in Zusammenhang gebracht, die das Ziel gehabt hatte, den Kriegsfall möglichst auszuschließen. Hitler indes war zum Krieg entschlossen, nur die Nachgiebigkeit seiner Partner hatte seinen Plan durchkreuzt, die Sudetenkrise als Kriegsanlass zu nutzen. Im Oktober 1938 erschien ein opulenter Bildbericht über den Führerbau »als historische Stätte der Viermächtekonferenz am 29. September 1938« in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich.519 Hier wie in Heinrich Hoffmanns Bildband Hitler be­ freit Sudentenland sind die Gemälde der Hauptwand abgebildet, auf denen es weniger friedvoll und »gemütlich« zuging. Adolph Menzels Friedrich der Große auf Rei­ sen links der Eingangstür und Franz von Defreggers Aus den Befreiungskriegen 1809 rechts davon thematisieren Kriegsfolgen.

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Abb. 75: Adolph Menzel, Friedrich der Große auf Reisen, 1854, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Nationalgalerie, Berlin; vgl. Abb. 114]

Friedrich der Große auf Reisen (Abb. 75) von 1854 zeigt den Preußenkönig, »wie er als sorgender Landesvater nach den Schrecknissen des Siebenjährigen Krieges sich persönlich von dem Erfolg seiner aufbauenden Anordnungen überzeugen will«.520 So führt zumindest der Text in Hitlers Sammlungsalbum aus: »Wir sehen den soeben in einem zerstörten märkischen Dorfe angelangten König, vom Generalleutnant von Lentulus begleitet, hastigen Schrittes durch das Spalier der Dorfbewohner und der Gutsherrschaft auf den Geheimrat Brenkenhoff zuschreiten, der die Baupläne sichtet, über die er dem König an Ort und Stelle Vortrag zu halten hat.« Dass in Menzels Bild die Sorge um den Wiederaufbau nur die Folie abgibt, um das Spannungsverhältnis darzustellen, in dem Friedrichs Status als absoluter Monarch mit seinem Selbstverständnis als oberstem Diener des Staates stand, dass Menzel hier Friedrichs Aufgeklärtheit mit der Ehrenerweisung der Gutsfamilie und der Bevölkerung kollidieren lässt, das entging dem Autor. Das Gegenstück, Franz von Defreggers Aus den Befreiungskriegen 1809 (auch: Hin­ ter der Feuerlinie) (Abb. 76), schildert eine fiktive Szene aus den berühmten Schlach-

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Abb. 76: Franz von Defreggers Aus den Befreiungskriegen 1809, 1902, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Diözesanmuseum Brixen]

ten am Bergisel von 1809.521 Andreas Hofer hatte in den ersten Augusttagen des Jahres 1809 mit einem 5000 Mann starken Bauernheer die Berghänge südlich von Inns­bruck besetzt, unterstützt von Josef Speckbacher mit 1000 Kämpfern. Den Tirolern gelang es wegen ihrer taktischen Überlegenheit, die Stellung gegen die verzweifelt anstürmenden bayerischen Truppen zu halten und deren Rückzug zu erzwingen. Defregger hat die eigentlichen Kampfhandlungen auf den Bergrücken im Hintergrund verlegt. Thema des Bildes ist das Opfer des einfachen Volkes, der Familie im »Befreiungskampf«. Ein Bergbauer wird von seinen halbwüchsigen Kindern zu seinem nahe der Frontlinie liegenden Haus geschleppt. Es bleibt für den Betrachter unklar, ob er tot oder verwundet ist, bis er wahrnimmt, dass die Trägergruppe und die mit erhobenen Armen herbeistürzende Ehefrau auf das Vorbild von Raffaels Grabtragung Christi in der Galleria Borghese in Rom zurückgehen. Durch den Bezug auf die christliche Bildtradition wird der Aufstand der Tiroler in eine religiöse Sphäre gehoben, der Tod des Bauern in einen sakralen Opferkontext ge-

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stellt. Damit war das Gemälde aber auch für die Opferideologie des Dritten Reiches instrumentalisierbar, die an diesem Ort höchst präsent war: Auf dem Königlichen Platz fand jedes Jahr zum 9. November ein großer Aufmarsch zur Ehrung der »Märtyrer« der Bewegung statt. In der Nacht vom 9. auf den 10. März 1943, zum zehnten Jahrestag der Machtübernahme, flogen britische Bomber einen schweren Angriff auf die »Hauptstadt der Bewegung«.522 Zahlreiche Gebäude in unmittelbarer Umgebung des Führerbaus wie die Pinakotheken, die Glyptothek und das Braune Haus wurden schwer beschädigt. Ende Juli 1943 wurden Bergungs- und Luftschutzmaßnahmen bezüglich der Einrichtungsgegenstände und der Bilder im Führerbau angeordnet, Mitte August die gesamte Einrichtung des Arbeits- und Kaminzimmers, sämtliche großen Tische, Schränke und Kommoden sowie von den übrigen Möbeln je die Hälfte evakuiert und im etwa 50 Kilometer entfernten Schloss Greifenberg geborgen.523 Die Räume wurden mit den verbliebenen Möbeln provisorisch eingerichtet. Die Gemälde der Hitler-Suite verblieben in den Luftschutzkellern und wurden bei Bedarf, und sei es auch nur für wenige Stunden, wieder gehängt.524

Leihgaben aus Wien für die Neue Reichskanzlei Wie kein anderes Gebäude des Nationalsozialismus ist die 1939 eingeweihte Neue Reichskanzlei als Sinnbild brutalen Größenwahns mit der Person Hitlers verbunden. Doch muss man sich vor Augen führen, dass Hitler weiterhin im Reichskanzlerpalais gewohnt und gearbeitet hat.525 Die Neue Reichskanzlei war vor allem eine Kulisse der Macht, ein Medium der Propaganda. Und mehr ein Werk Albert Speers, als dieser nach dem Krieg zuzugeben bereit war. Das wird auch an der Gemäldeausstattung deutlich, die Hitler hier weitgehend Speer überließ. Und so waren es vor allem dessen Vorstellungen und die seiner Berater, der Leihgeber aus dem Kunsthistorischen Museum in Wien, die sich hier realisierten. Es waren kunsthistorische, an höfischen Bildprogrammen des Barock geschulte Konzepte, die hier ein konsistentes, aber auch konventionelles, jedenfalls einfacher lesbares Bildprogramm entstehen ließen, als dies in den anderen Hitler-Residenzen der Fall ist. Trotz ihrer geradezu aufdringlichen Inhaltlichkeit und offensichtlichen ideologischen Instrumentalisierung ist den Bildern bisher jedoch lediglich dekorative Funktion als anspruchsvoller Wandsschmuck zugebilligt worden.526

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Die Eröffnung im Januar 1939 wurde von einer gewaltigen Pressekampagne begleitet. Hitler selbst hatte einen Aufsatz Die Reichskanzlei verfasst, der am 23. Juli 1939, anlässlich des Tages der Deutschen Kunst, in zahlreichen Sonntagszeitungen und im Juliheft der Kunst im Deutschen Reich erschien. Er wurde zudem im üppig illustrierten Prachtband Die Neue Reichskanzlei abgedruckt, der von Speers Mitarbeitern Rudolf Wolters und Heinrich Wolff zusammengestellt und im Zentralverlag der NSDAP in mehreren Auflagen gedruckt wurde.527 Wolff gab zusätzlich eine gekürzte Ausgabe im Leporello-Format mit 60 Innen- und Außenaufnahmen in der Reihe Kanter-Bücher heraus, von der auch eine Feldpostausgabe gedruckt wurde.528 Im Mittelpunkt der Medienberichterstattung standen die Repräsentationsräume Hitlers, insbesondere das Arbeitszimmer und die Marmorgalerie. Deren Bildausstattung kam eine wichtige Aufgabe zu, nämlich die repräsentativen und machtpolitischen Aussagen der Architektur zu präzisieren. Auf welch perfekte Art und Weise das Zusammenwirken von Architektur, Innendekoration und Bildkunst Herrschaftszwecken dienlich sein konnte, war Hitler im Mai 1938 bei seinem Staatsbesuch in Italien eindrücklich vor Augen geführt worden. In Rom hatte er im Quirinal logiert, der für die Schönheit seiner Innenausstattung berühmt ist. Der um 1600 von Carlo Maderna als päpstliche Sommerresidenz errichtete Palazzo war als Residenz des italienischen Königs im repräsentativen Gebrauch. Seine prunkvollen Festsäle, darunter die riesige Sala Regia, hatten größten Eindruck hinterlassen, so dass Hitler eine Vergrößerung des Empfangssaals der Reichskanzlei auf das Dreifache anordnete. 529 Da die mit ­einer so grundsätzlichen Planänderung unweigerlich verbundene Zeitverzögerung den verordneten Öffnungstermin in Frage gestellt hätte, schlug Speer vor, wie beabsichtigt fertigzubauen und erst zu einem späteren Zeitpunkt e­ inen größeren Saal zu schaffen. Die Prunkräume des Quirinals, von denen Aufnahmen in den Bildband Hitler in Italien aufgenommen wurden,530 waren ebenso wie die des ebenfalls besuchten ­Palazzo Pitti in Florenz mit berühmten Tapisserien ausgestattet, Bildteppichfolgen mit dekorativen und didaktischen Funktionen. Solche Teppichserien wünschte Hitler nun für die Reichskanzlei. Doch ganze Serien – für die Marmorgalerie wurden mindestens sechs Teppiche benötigt – sind auf dem Kunstmarkt rar. Einen solchen Bedarf konnte auch das renommierte Teppichgeschäft Quantmeyer & Eicke nicht auf die Schnelle befriedigen. Haberstock lieferte am 20. Juni 1938 immerhin ein ­Gobelinpaar Herbst und Winter für den Neubau, die aus dem Besitz des Grafen Harrach in Wien kamen.531 Das Kunsthistorische Museum in Wien freilich besitzt die drittgrößte Gobelinsammlung der Welt (nach dem Prado und dem Louvre), an die

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600 Stück aus Habsburgerbesitz, die in der Kunstgewerblichen Abteilung verwahrt wurden. Da die Neue Reichskanzlei Sinnbild des neuen Großdeutschen Reiches sein sollte, lag der Zugriff darauf nahe. Am 8. Dezember 1938 flog Speer mit zwei Mitarbeitern seines Büros und zwei Angestellten von Quantmeyer & Eicke nach Wien, um sich aus diesem Fundus zu bedienen.532 Da die Reichsinsignien Wien und das Kunsthistorische Museum bereits im Sommer verlassen hatten und damit auch eine erhebliche Einnahmequelle für das Museum weggefallen war, präsentierte sich die Lage angespannt. Dennoch scheint die Kooperation gut gewesen zu sein, möglicherweise hofften die Wiener Museumsleute, so ihre Chancen für die Zuteilung der beschlagnahmten Kunstwerke zu verbessern. Anders als im Falle der Reichsinsignien war mit der Ausleihe der Wandteppiche kein direkter Verlust verbunden, da der Großteil der Tapisserien im Depot und damit unzugänglich für das Publikum war. Ein Zustand, den Hitler kritisierte, denn so habe die Öffentlichkeit ja nun nichts davon.533 Auf Speers Betreiben hin zeigte er sich jedenfalls im Juni 1939 erkenntlich und ließ dem Museum für die mit der Leihgabe verbundenen Kosten für Neurahmungen und Restaurierungen eine Spende von 30.000 RM zukommen.534 Mit einem Sonderflugzeug wurden drei Teppichserien nach Berlin geschafft, acht Tapisserien des 18. Jahrhunderts mit Darstellungen aus dem Leben Alexanders des Großen nach Gemälden von Charles Le Brun, die für Ludwig XIV. in der königlichen Gobelinmanufaktur in Paris hergestellt worden waren; fünf Teppiche mit der Geschichte des römischen Konsuls Decius Mus, im 17. Jahrhundert nach RubensEntwürfen in der Brüsseler Manufaktur produziert; und acht Teppiche mit Szenen aus der Sage von Dido und Aeneas, nach Kartons von Giovanni Francesco Romanelli im 17. Jahrhundert in den Niederlanden angefertigt. Die Alexanderteppiche wurden in der Marmorgalerie angebracht, sechs Teppiche neben und zwischen den fünf Portalen, zwei auf den äußeren Wandfeldern der Fensterfront. Alexander der Große galt als Vorbild »weltumfassender Kriegsführung und Reichsgründung« (Theodor Schieder), zudem als der einzige Feldherr der Antike, der nie besiegt worden war. Hier wurden die Besucher also bereits auf Hitlers Kriegsund Eroberungspläne eingestimmt. Allerdings war diese Bildausstattung eine vorläufige: 1939 gab Hitler acht zeitgenössische Gobelins bei Werner Peiner an Auftrag, Professor für Monumentalmalerei an der Düsseldorfer Akademie; sie sollten Schicksalsschlachten des Deutschen Reiches dastellen, von der Schlacht im Teutoburger Wald bis hin zur Tankerschlacht von Cambrai.535

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Abb. 77: Neue Reichskanzlei, Berlin, Marmorgalerie mit Alexanderteppichen, Leihgaben des Kunsthistorischen Museums Wien [verschollen]

Die berühmte Decimus-Mus-Serie von Rubens ließ sich natürlich hervorragend für den Opfermythos des Nationalsozialismus instrumentalisieren, denn sie stellt die Geschichte vom Selbstopfer des römischen Konsuls zur Rettung des römischen Heeres dar. Der römische Historiker Titus Livius berichtet im achten Buch seiner Aufzeichnungen Ab urbe condita über den Sieg der Römer gegen die Latiner, die sich gegen die römische Herrschaft erhoben hatten. Im Heerlager hatten die beiden ­römischen Oberbefehlshaber denselben Traum, wonach jenes Heer siegen würde, dessen Feldherr sich dem Tode weihe. Darauf fand sich Decimus Mus zum Selbst­ opfer für sein Volk bereit. Diese Teppichserie war dem Hitler-Stab zugeordnet. Für den Führertrakt lieferte das Kunsthistorische Museum zudem 32 Gemälde des 16. bis 18. Jahrhunderts, die in drei Transporten per Bahn nach Berlin gingen.536 Speer hatte sich bei einer ersten Auswahl eng an den Geschmack seines Auftraggebers gehalten, so dass die Lieferung am 26. Dezember Werke Bordones und Tizians mit fast identischen Sujets wie die Gemälde der Maler in der Großen Halle des Berghofes

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Abb. 78: Tapisserie nach Entwurf von Peter Paul Rubens, Decimus Mus wird vom Pontifex ­Maximus zum Tode für das Vaterland geweiht, Leihgabe des Kunsthistorischen Museums in Wien an die Reichskanzlei Berlin [verschollen]

enthielt. Aber auch die drei Historiengemälde des 18. Jahrhunderts, Friedrich Heinrich Fügers Hektor und Andromache sowie Angelika Kauffmanns Hermanns Rückkehr aus der Schlacht im Teutoburger Wald und dessen Pendant Die Bestattung des Helden­ jünglings Pallas, waren ganz nach dem Geschmack Hitlers, der die Malerin, welche von bedeutenden Zeitgenossen verehrt worden sei, schätzte.537 Er meinte damit vermutlich Ludwig I. von Bayern, der sich als Kronprinz 1807 von ihr hatte porträtieren lassen und weiterhin Werke von ihr erworben hat, die sich in der Neuen Pinakothek

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Abb. 79: Angelika Kauffmann, Die Bestattung des Heldenjünglings Pallas, 1786, Leihgabe des Kunsthistorischen Museums in Wien an die Reichskanzlei Berlin [verschollen]

befinden. Oder Joseph II., für Hitler die einzige positive Ausnahme unter den ansonsten verhassten Habsburgern, nämlich ein »schwacher Nachahmer Friedrichs des Großen«.538 Er hatte die Wiener Gemälde 1784 bei der Künstlerin in Auftrag gegeben. Den Jahreswechsel auf dem Berghof nutzte Speer, um sich die Gemäldeauswahl genehmigen zu lassen. Dazu hatte er sich Fotos schicken lassen, die letzten erreichten ihn per Express am 31. Dezember.539 In Berlin wartete derweil der Wiener Generaldirektor Fritz Dworschak, der den ersten Transport begleitet hatte, auf die zweite Lieferung, die am 6. Januar erfolgte. Das eigentliche Zentrum der Reichskanzlei, Ziel ihrer marmornen Raumfluchten, war das Arbeitszimmer Hitlers, ein Repräsentationsraum vom Charakter eines Thronsaals. Hier erwartete den Besucher ein hochkalkuliertes Bildprogramm. Natürlich durften Hitlers persönliche Vorbilder nicht fehlen: Über dem Kamin hatte das aus dem Reichskanzlerpalais stammende Ganzfigurenbild Bismarcks von Franz von Lenbach seinen Platz gefunden, in der Raumecke stand auf einem Sockel die Büste

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Abb. 80: Angelika Kauffmann, Hermanns Rückkehr aus der Schlacht im Teutoburger Wald, 1786, Leihgabe des Kunsthistorischen Museums in Wien an die Reichskanzlei Berlin [verschollen]

Hindenburgs und auf dem Kartentisch eine Reiterstatuette Friedrichs des Großen der Berliner Porzellan-Manufaktur.540 Die äußeren Wandfelder der Eingangswand schmückten die beiden Gemälde Angelika Kauffmanns, welche den Lobpreis auf den siegreichen und die Trauer um den gefallenen Helden thematisieren: Die Bestattung des Heldenjünglings Pallas verbildlicht eine Szene aus dem 10. Buch der Äneis des Vergil, dem römischen Nationalepos, das die sieben Jahre währenden Fahrten und Abenteuer des Äneas vom Fall Trojas bis zu seinem Sieg über die einheimischen Latiner in Italien beschreibt. Sie zeigt den getöteten Pallas auf der Bahre, dem Äneas die letzte Ehre erweist. Er hat Beutestücke aufstellen lassen und hüllt den Leichnam nun in kostbare, golddurchwirkte Stoffe. Kurz vor der Entfesselung des Zweiten Weltkrieges verweist das Gemälde darauf, dass die Eroberung neuen »Lebensraums« immer schon mit schweren Opfern bezahlt werden musste, doch die Voraussetzung für die Gründung einer Weltmacht ist: Die Nachkommen des Äneas haben Rom und das römische Imperium gegründet.

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Das Gegenstück, Hermanns Rückkehr aus der Schlacht im Teutoburger Wald (Abb. 80), zeigt den Empfang des Siegers nach der Schlacht durch seine Frau Thusnelda, die ihn mit dem Eichenlaubkranz begrüßt. Der Cheruskerfürst hatte den Römern eine verheerende Niederlage beigebracht, weshalb ihn schon Tacitus als »Befreier Germaniens« bezeichnete. Hermann deutet mit ausgestreckter Hand auf den Schild des besiegten Varus, den ein Gefolgsmann vorweist. Der Oberdruide, ein Greis in langem weißem Gewand, hat die Hände lobpreisend zum Himmel erhoben und dankt den Göttern für den Sieg. Das Hermann-Thema war seit dem 16. Jahrhundert für die nationale Identitätsbildung der Deutschen genutzt worden.Im 19. Jahrhundert hatte sich ein regelrechter anti-französischer Hermann-Kult ausgebildet, der 1875 in der wohl berühmtesten nationalen Wallfahrtsstätte des Deutschen Reiches gipfelte, dem Hermannsdenkmal im Teutoburger Wald.541 Hitler hatte sich in seiner Frankfurter Rede im März 1938 anlässlich der »Wiedervereinigung« Österreichs mit dem Deutschen Reich legitimatorisch auf Hermann den Cherusker bezogen, der in Abwehr der römischen Straf­ aktion die germanischen Stämme geeinigt hatte und daher auch als Einiger Germaniens galt.542 Heldentugenden wie Kampfbereitschaft, Entschlossenheit und Opferbereitschaft führte das Gemälde rechts der Tür vor, ein Werk Heinrich Friedrich Fügers, eines Zeitgenossen Kauffmanns. Lassen sich in der Biographie Angelika Kauffmanns noch Bezüge zu Hitlers fixer Idee herstellen, alle Malergenies seien in Österreich verkannt und aus dem Land getrieben worden (sie stammte aus dem armen Bregenzerwald und aus einer Familie von Wanderkünstlern, hatte in London und Rom eine erstaunliche Karriere gemacht), so verkörperte Füger das Gegenteil: Der in Heilbronn gebürtige Maler, 1783 als Vizedirektor an die Wiener Akademie berufen und 1795 zu deren Direktor ernannt, war zu seiner Zeit der »Kunstpapst von Wien« und ein hochrangiger Vertreter des akademischen Systems. Dass er in Hitlers Arbeitszimmer einen so prominenten Platz einnahm, war wohl der politischen Programmatik der Bildausstattung zu verdanken. Er war hier als ein hochrangiger Repräsentant der Malereigeschichte der »Ostmark« vertreten, und zwar mit einem ideologisch bestens zu vereinnahmenden Bildthema: Fügers Gemälde zeigt Hektor, den Haupthelden der Trojaner, der Abschied von seiner Gattin Andromache nimmt, um in den Kampf gegen die Griechen zu ziehen. Weder Weinen und Bitten der Frau noch der Verweis auf das Kind im Arm der Amme kann ihn von seinem Vorhaben abhalten, das ihm den Tod bringen wird. Das Bild ist ein Exemplum virtutis der kriegerischen Pflichterfüllung,

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Abb. 81: Heinrich Friedrich Füger, Abschied Hektors von Andromache, ehem. Gemäldesammlung ­Hitlers [verschollen]

der Priorität der Vaterlandsliebe gegenüber der Gattenliebe. Dass Hitler dieses Bild als einziges der Wiener Leihgaben angekauft hat, dürfte damit zusammenhängen, dass es 1921 in den Bestand der Österreichischen Galerie übertragen worden war und sich deren Direktor Bruno Grimschitz besonders verkaufsfreudig zeigte.543

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Abb. 82: Neue Reichskanzlei, Berlin, Arbeitszimmer Hitlers mit Tapisserie Die Liebesgöttin fordert Aeneas auf, nach Karthago zu gehen, Leihgabe des Kunsthistorischen Museums Wien [verschollen]

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Links daneben hing Herkules und Omphale, ein Gemälde aus der Rubensschule (vgl. Abb. 83), das die Schmach des Mannes vor Augen führt, der sich der »Weibermacht« ausliefert. Auf Geheiß der Götter war der antike Held Herkules zu dreijährigem Sklavendienst bei der lydischen Königin Omphale verurteilt worden. Er verfiel der Königin, die ihn Frauenkleider tragen, Wolle spinnen und sonstige Frauenarbeiten ausführen ließ und züchtigte, wenn er seine Tagesleistung nicht erfüllt hatte. Die Gemälde appellieren an den heldischen Mann, sich der Frauen Macht keineswegs zu fügen, warnt vor Verweiblichung durch die Liebe, welche den Mann vom Heldentum abzuhalten versuche. Mit der Auswahl dieser Bildthemen legitimiert Speer Hitlers Ehelosigkeit, ja seine familiäre Ungebundenheit. War der Umstand, dass an diesem prominenten Ort und direkt neben den misogynen Sujets eines Füger und Rubens zwei Werke einer Künstlerin präsentiert wurden, so etwas wie politische Korrektheit im NS-Staat? Fast mag es so scheinen, zumal hinter dem berühmten Führer-Schreibtisch der erste Teppich der Äneas-Serie, Die Liebesgöttin fordert Aeneas auf, nach Karthago zu gehen, hing (Abb. 82). In der Eröffnungsszene folgt der heldische Mann der Aufforderung der Liebesgöttin Venus, die eine große Liebe zu stiften beabsichtigt. In der nordafrikanischen Stadt sollte Äneas von Königin Dido aufgenommen werden, die in leidenschaftlicher Liebe zu ihm entbrennt. Doch die Geschichte läuft keineswegs auf ein Liebesidyll hinaus, sondern führt wieder gleichnishaft den Konflikt zwischen Pflicht und Neigung vor, den der antike Held im Sinne der Pflicht löst. Als die Götter Äneas zur Weiterfahrt auffordern, zum Dienst an seinem Volk, zögert dieser nicht, sich seinen eigenen Gefühlen zum Trotz selbstlos in den Dienst der höheren Sache zu stellen und auf persönliches Glück zu verzichten. Voller Verzweiflung über den Verlust des Geliebten begeht Dido Selbstmord. Neun Monate vor dem Beginn des Zweiten Weltkrieges stellte Speers Bild­ programm Hitler in die Tradition der Helden der antiken Mythologie und legitimierte den NS-Opfermythos durch historische Vorbilder. Beklemmende Gegenwärtigkeit erfuhr die Thematik dadurch, dass die Generalität im Arbeitszimmer ein und aus ging und hier Soldaten durch Ordensverleihungen zu »Helden« gemacht wurden, wobei die Gemälde den Erinnerungsfotos als Folie dienten (Abb. 83). In einer Vorhalle zu den Büros der Adjutanten hing Apoll und Marsyas aus der Guer­cino-Werkstatt.544 Im Sitzungssaal des Reichskabinetts kamen an einer der Schmalwände Domenico Tintorettos Die Auffindung des Moses-Knaben (Abb. 84) und Franz Wouters Diana auf der Jagd zu bester Wirkung. Dass mit der Moses-Szene

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Abb. 83: Ordens­ verleihung im Arbeitszimmer Hitlers in der Neuen Reichskanzlei, 4. April 1941

eine alttestamentliche, also jüdische Szene Verwendung fand, wurde als unfreiwillige Ironie gewertet. 545 Die Verantwortlichen hätten nicht erkannt, dass in dem Findelkind der »spätere Führer und Einiger des jüdischen Volkes« dargestellt ge­wesen sei. So verlockend es sein mag, Hitler bzw. seinen Beratern einen solchen Fehler zu unterstellen, ist dies angesichts des ausgeklügelten Bildprogramms auszuschließen, das auf der ikonographischen Fachkenntnis der beteiligten Kunsthistoriker basiert. Zudem hielt Hitlers pathologischer Hass auf alles Jüdische ihn keineswegs davon ab, sich mit Rekurs auf Friedrich II. mit Moses als Symbolfigur eines Führers und Einigers eines auserwählten Volkes zu vergleichen (vgl. S. 121). Außerdem hingen hier vier Gemälde des hochgeschätzten Giovanni Paolo Pannini, jeweils zwei Gegenstücke mit römischen Motiven.546

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Abb. 84: Domenico Tintoretto, Die Auffindung des Moses-Knaben, Leihgabe des Kunsthistorischen Museums Wien an die Reichskanzlei Berlin [verschollen]

Möglicherweise wurden Bilder während des Krieges bei Abwesenheit Hitlers in den Luftschutzkeller gebracht, wie dies für die Leihgaben aus den Berliner Museen im Reichskanzlerpalais dokumentiert ist. Endgültig abgenommen wurden sie wohl erst in den letzten Kriegsmonaten und mit den Teppichen und wertvollen Möbel­ stücken in einem Bunker sichergestellt.547 Im Februar 1945 hat Generalstabsoffizier Gerhard Boldt im unzerstörten Trakt mit dem Arbeitszimmer Hitlers freilich noch Gemälde gesehen.548 Heute ist die Gemäldeausstattung der Reichskanzlei verschollen; vermutlich wurde sie von einer sowjetischen Trophäenkommission beschlagnahmt und als Beutekunst nach Russland verbracht.

Abb. 85: Haus der Deutschen Kunst, München

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Hitlers Kunsttempel Die Architektur war die Staatskunst des Dritten Reiches, die Bauten des National­ sozialismus galten als »gebauter Nationalsozialismus« (Gerdy Troost). 549 Als der »Baumeister des Dritten Reiches« stürzte sich Hitler nach 1933 regelrecht auf archi­ tektonische und städtebauliche Planungen. Daraus entwickelte sich die Vorstellung, die Baukunst habe unter seinen persönlichen Vorlieben Priorität besessen. Sie verfestigte sich nach dem Krieg aufgrund des Umstandes, dass die Memoirenliteratur seines Architekten Albert Speer das Hitler-Bild entscheidend prägte. Doch Hitlers Interesse an den bildenden Künsten war, wie wir gesehen haben, ebenso stark. 550 Die Malerei sei, so Goebbels 1943, Hitlers »geheime, nie rostende Liebe«. 551 Nach Schopen­hauer sind »Werke des Genies« solche, »welche unmittelbar von der Anschauung ausgehen und an die Anschauung sich wenden, also die der bildenden Künste«.552 Wie der Philosoph betont hatte, war eine »geniale Kunst« eine autonome Kunst, und die autonomste der bildenden Künste war die Malerei, genauer: das Staffeleibild. Es war das Medium des Genies. Das erste Staatsgebäude, das Hitler in Auftrag gab, symbolisierte die Breite seiner Interessen: das Haus der Deutschen Kunst in München, ein Ausstellungsgebäude für Malerei und Skulptur, das den 1931 abgebrannten Glaspalast im Alten Botanischen Garten ersetzen sollte.553 Der Glaspalast war das Symbol für die Blüte der Kunststadt München in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gewesen, seine Zerstörung wurde als Zeichen des Niedergangs angesehen. Der Brand wurde auch als »nationale Katastrophe« empfunden, da er 3000 Exponate der kurz zuvor eröffneten Münchner Kunstausstellung zerstörte, darunter 110 Gemälde deutscher Romantiker von Caspar David Friedrich bis Moritz von Schwind. Ob Hitler gemeinsam mit Hoffmann zum

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Brandort geeilt ist, wie kolportiert wurde, oder nicht: 554 Das Ereignis hatte sich ihm tief eingeprägt. Zum Zeitpunkt der Machtergreifung 1933 hatten bereits fertige Pläne für ein neues Kunstausstellungsgebäude vorgelegen, doch Hitler entzog dem Architekten den Auftrag und gab ihn an Paul Ludwig Troost. Er usurpierte also ein laufendes Planungsverfahren, um das emotional und symbolisch so aufgeladene Neubauprojekt für seine Zwecke zu instrumentalisieren. Der Bauplatz wurde – und das war Hitlers Idee – an das obere Ende der Prinzregentenstraße verlegt, in die Nähe des Bayerischen Nationalmuseums und der Schack-Galerie. Gegenüber war ein Ausstellungsgebäude für Architektur und Kunstgewerbe geplant, so dass die Straße den Charakter einer Kunstmeile angenommen hätte. Mit einer aufwändig inszenierten Grundsteinlegung präsentierte sich Hitler im Oktober 1933 als Patron und Förderer der bildenden Künste in der Nachfolge Ludwigs I. und reaktivierte mit riesigem Aufwand den Kunststadt-Mythos. In seiner Eröffnungsansprache verkündete er, das deutsche Volk bekenne sich mit diesem Bau »zum Geiste desjenigen, der einst als bayerischer König diese Stadt zu einer Heimstätte der deutschen Kunst erhob. […] Möge diese Stadt sich wieder zurückbesinnen auf ihre eigenste Mission, Stätte des Erhabenen und des Schönen zu sein, auf daß sich wieder als Wahrheit erweise, daß man diese Stadt gesehen haben muß, um Deutschland zu kennen.«555 Damit variierte er das bekannte Motto Ludwigs: »Ich will aus München eine Stadt machen, die Teutschland so zur Ehre gereichen soll, dass keiner Teutschland kennt, wenn er nicht München gesehen hat.« 556 Durch die Verbreiterung der Von der Tann-Straße wurde die Achse zu Ludwigsstraße und Odeonplatz verlängert, wodurch »eine gleichsam symbolische Verbindung zwischen den Werken der beiden in ihrer Kunstbegeisterung kongenialen Staatsmänner geschaffen« worden sei; die »Tradition der Stadt Ludwigs I. sollte sich erfüllen im neuen Reiche Adolf Hitlers«, verkündete Henry Nannen in Kunst dem Volk.557 Die neoklassizistische Fassade mit ihren zwanzig dorischen Säulen stellte darüber hinaus den Bezug zu Karl Friedrich Schinkels Altem Museum auf der Berliner Museumsinsel und damit zur Kunstförderung des preußischen Königshauses her.558

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Abb. 86: Hitler mit Goebbels, Dino Alfieri und Gerdy Troost in der Großen Deutschen Kunst­ ausstellung, München, 16. Juli 1939

In Erwartung des arischen Genies Hitler hatte die Kunstpolitik zur Chefsache gemacht, hielt auf den Parteitagen in Nürnberg regelmäßig »Kulturreden«, gab aber keine klare Definition von der Kunst im Dritten Reich. Einerseits drohte er, die »Repräsentanten des Verfalls« dürften keinesfalls die Fahnenträger der Zukunft sein, andererseits machte er sich über das Kunstkonzept der Völkischen lustig. Voller Spott wandte er sich gegen die »Rückwärtse, die meinen, eine ›theutsche Kunst‹ mit H geschrieben aus der krausen Welt ihrer eigenen romantischen Vorstellungen der nationalsozialistischen Revolution als verpflichtendes Erbteil für die Zukunft mitgeben zu müssen.« 559 Die Signale, die man seinen Verlautbarungen entnehmen konnte, waren also höchst widersprüchlich. Folge war die vielbeschriebene kulturpolitische Verwirrung, die in den ersten Jahren des Dritten Reiches zu heftigen Auseinandersetzungen und Machtkämpfen zwischen den Anhängern der antimodernen völkischen Fraktion und den Parteigängern der Moderne, vor allem des Expressionismus, führte.

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Hitlers Zurückhaltung, seine abwartende Haltung finden ihre Erklärung in der rassistischen Genielehre. Dass er seine Kulturpolitik unter diese gestellt hatte, machte er bereits in seiner ersten Kulturrede auf dem Nürnberger Parteitag 1933 klar, die von Optimismus und großen Erwartungen in die kulturelle Entwicklung des Dritten Reiches geprägt war. Er prophezeite, dass es unter dem Nationalsozialismus eine quasi »natürliche« Entwicklung der Kunst zum Besseren geben werde. Nur das »instinkt-unsichere, weil rassisch unrein gewordene Volk« benötige Regeln, ein weltanschaulich geschlossenes Zeitalter werde auch auf kulturellem Gebiet sicher sein.560 Das gesunde Volk werde »die Stellungnahme zu allen Lebensforderungen instinkt­ sicher finden«. In der Konsequenz seiner Biologisierung des Kulturbegriffes war Hitler davon überzeugt, dass die Rasse das Problem der Kunst lösen werde. Kunst war in der Auffassung Hitlers nur insofern abhängig von der Politik, als der Staat die Rahmenbedingungen schaffen müsse, nämlich die angeblich schädigenden Einflüsse des jüdischen Kulturbolschewismus ausschalten und das Volkstum durch eine konsequente Rassenpolitik heben. Schon 1920 hatte er verkündet, die Kunst blühe stets dort, wo eine große politische Entwicklung ihr dazu die Möglichkeit biete. Und als Beleg auf das 19. Jahrhundert verwiesen: »Erst in dem Augenblick, in dem in dem zersplitterten ohnmächtigen Deutschland ein Staat zu sprießen begann, begann auch wieder eine deutsche Kunst, die stolz war, sich so bezeichnen zu dürfen.« 561 Hitlers kulturelles Endziel war das nationalsozialistische Künstlergenie. 1934 verdeutlichte er seine Position: »Das künstlerische Schaffen eines produktiven Zeitalters kennt keinen Stil. […] Von Gott begnadete schöpferische Geister gestalten die Formen, um nach jahrhundertelanger solcher Entwicklung endlich zu einem Gesamtausdruck des kulturellen und künstlerischen Lebens zu führen. […] Diese Genies aber – und sie allein sind die von der Vorsehung der Menschheit geschenkten und geschickten Verkünder der Schönheit und Würde – brauchen keine Bevormundung und Rezepte. Sie werden wachsen mit ihren höheren Zwecken.« 562 Nach seiner Überzeugung würde die Kunst des Genies die ersehnte echte, wahre und schöne Kunst sein, wie dies Houston Stewart Chamberlain in Die Grundlagen des 19. Jahr­ hunderts verkündet hatte. Er hatte sich dabei auf die Autorität des Philosophen Immanuel Kant bezogen, der die kürzeste und zugleich erschöpfendste Definition der Kunst gegeben habe: »schöne Kunst ist Kunst des Genies«. 563 Kant hat den Geniebegriff ganz grundsätzlich geprägt und darauf bestanden, dass nicht die Kunst sich selbst, sondern die Natur ihr die Regeln gibt. Und zwar durch die Instanz des Ge-

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nies. Das bedeutet, dass das Genie für Hitler primär war, die Regel, nach der sich dann die übrigen Künstler zu richten haben, in dessen Werk folgt. Darüber hinaus aber musste der Staat den vorhandenen Kräften freie Bahn lassen.564 Eine direkte Einflussnahme hätte der Genielehre widersprochen: Denn Genie ist weder lehr- noch lernbar und vor allem nicht kommandierbar, wie Hitler schon in Mein Kampf geschrieben hatte: »Wahre Genialität ist immer angeboren und niemals anerzogen oder gar angelernt.«565 Schon 1933 hatte er auf der Kulturtagung des Nürnberger Parteitages bekräftigt, »zur Kunst muss man geboren sein. Das heißt: die außer aller Erziehung liegende grundsätzliche Veranlagung und damit Eignung ist von entscheidendster Bedeutung.« 566 Deshalb sei es auch ein wahres Unglück gewesen, dass sich der Staat der künstlerischen Ausbildung bemächtigt habe, womit er die Akademien meinte. Er hatte daher vor, die Zahl der Akademien zu reduzieren und nur noch Düsseldorf, München und eventuell Wien zu erhalten. Ganz abschaffen wollte er sie nicht, denn sie sollten »die rein schulmäßig praktischen Voraussetzungen« für die Entwicklung des Genies schaffen, nämlich den »anständigen, ehr­lichen Durchschnitt« herstellen und halten, aus dem heraus »sich dann die wirklichen ­Genies zu erheben vermögen«. Grundsätzlich sei die Ausbildung in »Werkstätten großer Maler« aber »viel, viel besser«.567 Ganz im Sinne Gotthold Ephraim Lessings, dass »ein Genie […] nur von einem Genie entzündet werden« könne.568 Entsprechend der Genielehre stand für Hitler das Genie außerhalb jeglicher Verfügbarkeit: Es ist – in seiner Formulierung – gottbegnadet und gottgegeben. Deshalb hatte er schon 1933 in seiner ersten Kulturrede allzu große Hoffnungen gedämpft: »Ob die Vorsehung uns alle die Männer schenkt, die dem politischen Wollen unserer Zeit und seinen Leistungen einen gleichwertigen kulturellen Ausdruck zu schenken vermögen, wissen wir nicht.« 569 In diesem Sinne verkündete Goebbels anlässlich der Gründung der Reichskulturkammer: »Mag sein, dass den zitternden Geburtswehen unserer neuen Zeit einmal das ewige Genie entspringt, das dieser Zeit auch den mitreißenden künstlerischen Ausdruck verleiht. Wir dürfen es hoffen und wünschen, wir haben das Recht, demütig darauf zu warten.«570 Doch nachdem Goebbels Ende 1936 verkündet hatte, die Reichskulturkammer sei nun »völlig judenrein«, schienen die Voraussetzungen erfüllt, eine offizielle Leistungsschau der Kunst in Nazi-Deutschland zu wagen. 1937, nach dem ersten Vierjahresplan, sollte die Große Deutsche Kunstausstellung einen Überblick über das Kunstschaffen im Dritten Reich geben. Mit ihr sollte das Haus der Deutschen Kunst eröffnet und die »Wiedererweckung der deutschen Kunst der Gegenwart« symbolisiert werden.571

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15.000 Kunstwerke wurden eingereicht und im Mai trat die Jury unter dem Vorsitz des Präsidenten der Reichskammer der Bildenden Künste Adolf Ziegler zusammen. 572 Sie traf eine erste Vorauswahl, der dann eine Hauptjury, bestehend aus Ziegler, Josef Wackerle und den Maler Conrad Hommel, folgte. Zuvor habe Hitler, so Jurymitglied Arno Breker, die Kommission aufgefordert, Toleranz zu üben und an die wirtschaftlichen Schwierigkeiten vieler Künstler zu denken.573 Er gab sich also wieder einmal mit großer Geste als großzügiger Künstlerkollege. Doch die Künstlerjury hat Hitler falsch, nämlich im Sinne künstlerischer Liberalität interpretiert. Damit war das Debakel vorprogrammiert. Hitler, der sich eine persönliche Endauswahl vorbehalten hatte, erschien am 5. Juni 1937 in Begleitung von Goebbels. Es kam zu dem bekannten Eklat, zu dem Goebbels in sein Tagebuch notierte: »Wir schauen uns die Auslese der Jury an. Bei der Plastik geht es noch, aber bei der Malerei ist es z. T. direkt katastrophal. Man hat hier Stücke aufgehängt, die einem direkt das Grausen beibringen. So geht das bei einer Künstlerjury […] Der Führer tobt vor Wut. Frau Prof. Troost kämpft mit Löwenmut, aber sie setzt sich in keiner Weise beim Führer durch. […] Aber nun greift der Führer ein. Das ist recht so.«574 Bei seinem Rundgang soll Hitler angeblich eigenhändig 80 Gemälde entfernt haben.575 Leider existiert keine Liste der Ausjurierten. Doch alle Indizien sprechen ­dafür, dass expressionistische Künstler durch die Juryrierung gekommen waren. Etwa der Umstand, dass sich Hitler in seiner Eröffnungsrede »geradezu fanatisch« (MarioAndreas Lüttichau) mit der »entarteten Kunst« auseinandersetzte und noch im Folgejahr darauf zurückkam. »Ich habe hier unter den eingeschickten Bildern manche Arbeiten beobachtet, bei denen tatsächlich angenommen werden muss, dass gewissen Menschen das Auge die Dinge anders zeigt, als sie sind, d.h., dass es wirklich Männer gibt, die die heutigen Gestalten unseres Volkes nur als verkommene Kretins sehen, die grundsätzlich Wiesen blau, Himmel grün, Wolken schwefelgelb usw. empfinden, oder, wie sie vielleicht sagen, erleben.« Manche Einsender hätten ganz offensichtlich die beiden Veranstaltungen – Große Deutsche Kunstausstellung und Entartete Kunst – verwechselt.576 Goebbels gab der Künstler-Kommission die Schuld, die durchaus liberal besetzt war. Sogar der als Hardliner geltende Ziegler hatte, nachdem er Präsident der Reichskammer geworden war, der Kunstpolitik der Verneinung, wie sie in den diversen »entarteten Kunstausstellungen« landauf, landab gepflegt wurde, eine Absage erteilt. Es gelte, das »wachsende Kunstgefühl« aufzubauen, zu fördern und zu stützen.577 Das ist

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so überraschend nicht, wenn man sich klarmacht, dass bis 1937 noch fast alle nichtjüdischen Künstler in der Reichskulturkammer organisiert waren, auch die als »entartet« geltenden. Als Interessenvertreter seiner Kammer hatte er kurz zuvor Verbandsmitglieder wie die Expressionisten Karl Schmidt-Rottluff, Emil Nolde, Max Pechstein und Ludwig Gies aus der diffamierenden Präsentation des Propagandaministeriums Sie hatten vier Jahre Zeit in Berlin herausgehalten.578 Zahlreiche Fallbeispiele zeigen, wie unsicher die Zuordnung zu Kategorie »entartet« war.579 Noch nach der massiven Intervention Hitlers und der Neuauswahl Hoffmanns waren Künstler vertreten, die andernorts als »entartet« bzw. als politisch kompromittiert galten. Etwa Milly Steger aus Berlin, die 1918/19 Gründungsmitglied des linksradikalen Arbeitsrates für Kunst gewesen war. Oder der Bildhauer Rudolf ­Belling, bis 1932 im Vorstand der linksgerichteten Novembergruppe tätig. Auf der Veranstaltung im Haus der Deutschen Kunst war von ihm eine Büste des ­Boxers Max Schmeling zu sehen, auf der Entarteten Kunst seine abstrakte Plastik Dreiklang. Hitlers erster Impuls war, die ganze Veranstaltung abzublasen. Doch Hoffmann gelang es, eine Auswahl von 500 Kunstwerken zu erstellen, die dann doch akzeptabel erschien, so dass die Große Deutsche Kunstausstellung 1937 stattfinden konnte.580 Hier trat Hitler nun dezidiert als Förderer des »autonomsten« Bildmediums, des Staffeleigemäldes auf: »Hitlers Salon«, hat Ines Schenker die Große Deutsche Kunst­ ausstellung entsprechend genannt. Er setzte sich damit deutlich von der offiziellen ­Linie der NS-Kunstpolitik ab, welche die Wandmalerei propagierte. »Der Führer zeigt den deutschen Künstlern ihren Weg«, verkündet die Propaganda.581 Orientierung gab jedoch weniger die Große Deutsche Kunstausstellung als ihre Gegenveranstaltung, die Entartete Kunst. Von nun war klar: der »Kunstfreund« Hitler hasste die Moderne abgrundtief – das Dritte Reich hatte sich, was seine Kunst angeht, auf antimodern festgelegt.

Enttäuschung und »Entartete Kunst« Bereits in Mein Kampf hatte Hitler ein »Reinemachen« angekündigt, es nach der Machtübernahme jedoch bei allgemeinen Drohgebärden belassen und sich persönlich bei der »Säuberung des Kunsttempels« (so ein Titel einer Hetzschrift gegen die Moderne) erstaunlich zurückgehalten. Er fürchtete um sein sorgsam aufgebautes Image als Kunstfreund. Die guten Schutzpatrone der deutschen Kunst und Kultur

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wolle man sein, hatte Goebbels ganz in diesem Sinne anlässlich der Gründung der Reichskulturkammer 1934 verkündet.582 Nun aber nahm er Hitlers Wutanfall als das ersehnte Signal, den Machtkampf mit Bernhard Rust, der ihm als Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung den Zugriff auf Schulen, Hochschulen und Akademien verstellte, zu seinen Gunsten entscheiden zu können. 583 Am 30. Juni führte er ein ausführliches Gespräch mit Hitler, der die Ausstellung der »Verfallskunst« genehmigte. Am selben Tag beauftragte er Ziegler mit dem Aufbau der Schandschau Entartete Kunst. Eine Kommission wurde auf 32 deutsche Museen angesetzt, die in einer Hauruckaktion zwischen dem 4. und 14. Juli »entartete« Werke konfiszierte, die nach München transportiert und in den Räumen der Gipsabgusssammlung des Archäologischen Instituts in den Hofgartenarkaden ausgestellt wurden. Am 16. Juli 1937 erschien Hitler mit Heinrich Hoffmann zur Vorbesichtigung. Hoffmann will auf eine Entschärfung der Ausstellung gedrungen haben, so dass Goebbels wieder eine ganze Reihe von Werken habe entfernen müssen, einen ­Walchensee von Lovis Corinth, einen Dix, »sachlich ungehört gekonnt und keineswegs entartet, aber pazifistisch in seiner Tendenz«, ferner Zeichnungen von Lehmbruck und anderen Künstlern. 584 Doch für Rusts Reichserziehungsministerium kannte er kein Pardon: Er ließ einen Raum mit Exponaten von amtierenden Akademieprofessoren und belastenden Inschriften gegen das Ministerium bestücken. Paul Ortwin Rave erinnerte sich, bei der Eröffnung unter den Gemälden auch die Namen der ­ankaufenden Museumsleiter Buchner, Hanfstaengl, Förster gesehen zu haben, von denen mindestens zwei, Hanfstaengl und Buchner, Hitler nahestanden.585 Tags darauf war der Raum wieder geschlossen. Später war er in veränderter Form wieder zugänglich, freilich nun ohne Namensnennung von Künstlern und Museumsdirektoren. Die Gegenüberstellung von »deutscher« und »entarteter Kunst« war äußerst erfolgreich. Dennoch wurde sie nicht wiederholt. Die deutsche Kunst sollte vielmehr aus sich heraus bestehen, wie Hitler 1938 in seiner Nürnberger Kulturrede betonte: »Die Größe eines kulturellen Zeitalters kann nicht gemessen werden am Umfang der Ablehnung früherer kultureller Leistungen, als vielmehr am Umfang eines eigenen kulturellen Beitrages.«586

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Dilemma eines Geniewahns Für Hitler hatten sich weder die hochgespannten Erwartungen von der automatischen Gesundung der Kunst noch die Hoffnung auf das nationalsozialistische MalGenie erfüllt. Die äußerst mäßige Qualität der Exponate scheint sogar ein mehr oder weniger offenes Geheimnis gewesen zu sein. Der Maler und Münchner Ortsgruppenleiter Ludwig Johst, der die Porträts von Hitlers Eltern gemalt hatte, die im Arbeitszimmer des Berghofes hingen, äußerste erstaunlich offen Kritik. Im Januar 1938 schrieb er an den Chef der Reichskanzlei Lammers, die »historische Malerei unseres Kampfes und Sieges« habe sowohl der »Führer« wie auch ganz Deutschland »im Haus der Deutschen Kunst als nicht erreicht feststellen« müssen.587 Wenn man die »Entartung« der Künste wie Hitler als eine Folge genetischer Verwahrlosung begriff, hätte sich, wie Reinhard Merker formuliert hat, jede Hoffnung auf kurzfristige Sanierung verboten.588 Er hätte keine kulturelle Hochblüte innerhalb so kurzer Zeit erwarten dürfen, sondern nur im Gefolge einer konsequenten Bevölkerungspolitik, also frühestens nach Jahrzehnten.589 Hitlers Eröffnungsrede im Jahr darauf hatte geradezu entschuldigenden Charakter: »Aber ob wir nun heute Genies von ewigwährender Bedeutung besitzen, ist wie immer schwer zu entscheiden, für unser Handeln im Augenblick wesentlich auch gar nicht entscheidend. Entscheidend ist, dass bei uns die Voraussetzungen nicht verletzt werden, aus denen große Genies allein erwachsen können.« Eine dieser Voraussetzungen war, das allgemeine Kunstgut auf einen »anständigen, ehrlichen Durchschnitt« zu bringen und zu halten, aus dem dann, so Hitler, das Genie erwachsen könne. Nun gab er die Devise aus, man müsse auch Jahre der Durchschnittlichkeit in Kauf nehmen, bei den großen nationalen Ausstellungen auf problematische Außenseiter verzichten und dürfe keine Experimente vorführen.590 Hitlers Forderungen nach gewissenhafter Zeichnung, Formstudium und ehrlichem Handwerk sind dahingehend gedeutet worden, ein detailbesessener Naturalismus sei seine ästhetische Maxime gewesen.591 Dabei schätze er, wie die Rekonstruktion seines Kunstgeschmackes gezeigt hat, durchaus Kolorit und Faktur, also künstlerische »Handschrift«. Handwerk in der Malerei bedeutete für ihn die Technik des Malens. So hatte Julius Allgeyer in seiner Feuerbach-Monographie den Begriff verwendet und »das Handwerk, hier also in erster Linie die Technik des Malens« als die Grundlage aller wahren Kunst bezeichnet.592 Auch Friedrich Pecht hatte die Begriffe Handwerk und Technik synonym verwendet und deren grobe Vernachlässigung im akademi-

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schen Unterricht gegeißelt. 593 Entsprechend betonte Hitler, oberster Grundsatz einer in seinem Sinne reformierten Akademie müsse sein, »den Schülern das Malen und noch einmal das Malen und zum dritten das Malen beizubringen«.594 Denn wiewohl Genialität angeboren sei, müsse auch das Genie »zunächst eisern lernen und arbeiten, um später produktiv sein zu können«.595 Die Rückkehr zum »anständigen Kunstschaffen« war also nur die erste Phase ­eines Stufenplans.596 Gewissenhafte Zeichnung, Formstudium und die Technik des Malens waren die Heilmittel zur Gesundung der Kunst, aus der dann das nationalsozialistische Künstlergenie entspringen solle. Das entsprach der Vorstellung ­S chopenhauers, derzufolge der Weg der Ästhetik von einer realitätsorientierten Nachahmungslehre zu einer autonomen, einer »genialen« Kunst führt. In diesem Sinne legte Hitler seine Intentionen Ziegler gegenüber dar: »Er wolle nichts als gutes Handwerk, damit auf dieser Grundlage einem Genius, falls er kommen möchte, alle Möglichkeit der Entfaltung gegeben werde.«597 Mit der Rede zur dritten Großen deutschen Kunstausstellung 1939 resümierte Hitler, das erste Ziel des neuen deutschen Kunstschaffens sei erreicht, nämlich ein »anständiges allgemeines Niveau«: »Und dieses ist sehr viel. Denn aus ihm erst können sich die wahrhaft schöpferischen Genies erheben. Wir glauben nicht nur, sondern wir wissen es, daß sich heute bereits solche Sterne am Himmel unseres deutschen Kunstschaffens zeigen.« 598 Doch dann drohte er, in Zukunft »einen strengeren Maßstab anzulegen und aus dem allgemeinen anständigen Können nun die begnadeten Leistungen herauszusuchen.« Und forderte Dankbarkeit ein für das Mäzenatentum des NS-Staates: Er hoffe, »daß sich vielleicht einzelne Künstler von wirklichem Format in Zukunft innerlich den Erlebnissen, Geschehnissen und den gedanklichen Grundlagen der Zeit zuwenden, die ihnen selbst zunächst schon rein äußerlich die materiellen Voraussetzungen für ihre Arbeiten gibt«. Wenn aber das Volk nicht in der Lage war, ein solches Genie hervorzubringen, waren autoritäre Eingriffe nötig: »Die Träger der politischen oder weltanschaulichen Formung der Völker müssen es versuchen, die künstlerischen Kräfte – selbst auf die Gefahr schwerster Eingriffe hin – im Sinne der allgemeinen weltanschaulichen Tendenzen und Erfordernisse auszurichten.« Entgegen der offiziellen Rhetorik war Hitler tief enttäuscht vom Stand der Malerei unter dem Nationalsozialismus. Dies haben zahlreiche Zeugen aus seiner engsten Umgebung festgestellt: »Er war sehr kritisch, und ich hörte ihn sagen, daß das Niveau der Kunstausstellungen in München noch nicht seinem Geschmack ent-

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spräche«, überlieferte etwa Nicolaus von Below.599 Geradezu resigniert klingen die Äußerungen seiner Sekretärin Christa Schroeder gegenüber: Die zeitgenössischen Künstler »werden niemals die Sorgfalt und Geduld aufbringen, wie sie den Malern in den großen Kunstepochen zu eigen waren«.600 Und Reichspressechef Otto Dietrich resümierte nach dem Krieg: »In der Malerei hat er nach der ›Reinigung‹ trotz aller erdenklichen Bemühungen keine Blüte hervorzubringen vermocht. Von Einzelerscheinungen abgesehen blieben hier seine Bestrebungen bei der Künstlerschaft unfruchtbar. Das hat er selbst im internen Kreis resigniert festgestellt – ohne dass er diese Meinung nach außen dringen ließ.«601

Fördermassnahmen Mit der Großen Deutschen Kunstaustellung 1937 war Hitler klar geworden, dass es Jahre und Jahrzehnte dauern würde, die Qualität in der Malerei und in der Bildhauerkunst zu heben, wie er von Below gegenüber äußerte.602 Es blieb ihm nur eine unmittelbar wirksame Möglichkeit der Einflussnahme, nämlich Gemälde zeitgenössischer Künstler anzukaufen. Damit folgte er dem Credo Friedrich Pechts, dass der politische Wille die wirtschaftliche Basis schaffen müsse, ohne die sich Architektur, Skulptur und Malerei nicht frei entfalten könnten.603 Und das tat er dann auch, schon auf der ersten Großen Deutschen Kunstausstellung für gut eine halbe Million Reichsmark.604 Er kaufte Bilder, »auch wenn sie ihm nicht gefielen, um dadurch die Künstler zum Schaffen anzuregen«.605 Dabei stellte sich die Finanzierung als Pro­ blem heraus. Bisher hatte Hitler Kunstwerke für die Ausstattung seiner Diensträume erworben und sie von der Reichskanzlei bezahlen lassen, aus dem Fonds Mittel für allgemeine Zwecke. Der Chef der Reichskanzlei Lammers erklärte sich zwar pflichtschuldigst bereit, die Kosten für die Ankäufe auf der Großen Deutschen Kunstausstel­ lung ebenfalls aus diesem Fond zu begleichen, drängte indes wiederholt, den Verwendungszweck der Kunstwerke zu erfahren, da »die aus Reichsmitteln bezahlten Ausstattungsstücke nach den bestehenden Vorschriften ordnungsgemäß nachgewiesen werden müssen«. Hitler, der in mehreren Tranchen ankaufte, wollte über die Verwendung erst nach Ausstellungsende entscheiden. Als der großzügige Mäzen, als der er sich gab, wollte er mit der Zahlung aber nicht säumig sein; Arno Breker überliefert seinen Ausspruch einem Finanzbeamten gegenüber, der das Honorar des Bildhauers kürzen

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wollte: »Meine Künstler sollen leben wie die Fürsten und nicht in Dachkammern hausen, wie es Ihrer romantischen Vorstellung vom Künstlerdasein wahrscheinlich vorschwebt.«606 Als Übergangslösung wurde ein Betrag von 268.449 Reichsmark dem Konto Kulturfonds des Bankhauses Delbrück Schickler & Co. in Berlin entnommen, das sich hauptsächlich aus Spenden speiste, die an Hitler persönlich gerichtet waren und über die er frei verfügen konnte. Für Bilderankäufe scheint es bis zu diesem Zeitpunkt noch nicht genutzt geworden zu sein. Am 10. November legte Hitler dann den Verwendungszweck seiner Erwebungen fest: Ein Teil der Kunstwerke ging in die Parteibauten am Münchner Königsplatz und wurde entsprechend aus der Parteikasse bezahlt, ein anderer Teil in das Dienstgebäude der Reichskanzlei auf dem Obersalzberg, für dessen Finanzierung die Reichskanzlei zuständig war. Nun wurde dem Kulturfonds die vorgestreckte Summe von der Reichskanzlei zu Lasten des Kontos Mittel zu allgemeinen Zwecken erstattet.607 Ende 1937, in Zusammenhang mit einer Vermögensbestandsaufnahme für Hitlers erstes Testament, wies Hans Heinrich Lammers darauf hin, dass es sich bei dem Kulturfonds um Hitlers privates Vermögen handle. Dieser habe ihn daraufhin aufgefordert, eine Rechtsform zu finden, »in der das in Rede stehende Vermögen in zweifelsfreier Form aus seinem persönlichen Privatvermögen ausscheide, andererseits aber nicht Vermögen des Reichs als solchen (fiskalisches Vermögen) werde und etwa nach seinem Tode ›in den großen Topf des Reichsvermögens‹ verschwinde«.608 Lammers konzipierte eine Stiftung des öffentlichen Rechts mit Sitz in Berlin, die Dankspendenstiftung, die im Privateigentum stand und per Erlass Hitlers vom 17. Februar 1938 gegründet wurde.609 Der Kulturfonds wurde wieder beim Bankhaus Delbrück, Schickler und Co. angelegt. Hitler verfügte allein über ihn. Er sollte ihm die Freiheit geben, in sagenhaftem Umfang Kunst zu erwerben und Bauprojekte zu finanzieren. Aus dem Kulturfonds sollten bis zum August 1944 für die Sammlung des »Führermuseums« insgesamt gut 100 Millionen Reichsmark in Anspruch genommen werden. Er wurde gespeist von Spenden und sonstigen Zuwendungen, darunter Erlöse aus den Verkäufen von Sondermarken der Reichspost mit dem Konterfei Hitlers, meist Beträge von einer Million, gelegentlich von zwei oder drei Millionen Reichsmark. Die Zuflüsse des Fonds zur Verfügung des Reichskanzlers für besondere Zwecke aus dem Staatshaushalt sind unter dem ständig anwachsenden Finanzbedarf des Sonderauftrags Linz mehrfach aufgestockt worden und umfassten im Jahr 1942 24 Millionen Reichsmark.

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Da für Hitler die Kultur einer Nation der angesammelte Reichtum kultureller Schöpfungen von Jahrtausenden war, wie er auf dem Nürnberger Parteitag 1938 verkündete, konnte die kulturelle Fortentwicklung nicht »die Gesamtsumme der Leistungen vergangener Generationen einfach übersehen oder gar verleugnen«.610 Nach der Genielehre ist eine geniale Kunst ein zeitloses Ideal, das indes aus den klassischen Vorbildern abgeleitet werden muss. Der Vorbilderkanon musste aber erst einmal konstruiert werden, und dabei sollte seine Gemäldesammlung helfen, die sich zudem unmittelbarer für seinen persönlichen Nachruhm instrumentalisieren lassen würde. Im November und Dezember 1937 ging über Maria Dietrich ein umfang­ reiches Gemälde-Konvolut bei der Reichskanzlei ein, welche die Kunsthändlerin auf Auktionen in Berlin erworben hatte. Die Gemälde wurden, wie bisher alle Gemäldeankäufe für die Berliner Dienstwohnung, von der Reichskanzlei bezahlt und in das Geräteverzeichnis aufgenommen, freilich nicht für die Ausstattung der Berliner Residenz verwendet. Ende Mai 1938 sollten sie vielmehr in den Führerbau nach München überführt werden, wo Hitler potenzielle Exponate für die geplante Galerie in Linz zusammenziehen ließ.611 Damals dachte er noch an eine Stiftung an das Linzer Landesmuseum.

Hitler und die Berliner Nationalgalerie Hitler war schon zuvor als Gemäldestifter aufgetreten: 1935 hatte er der Nationalgalerie in Berlin ein Porträt Bismarcks, gemalt von Franz von Lenbach, geschenkt. Die Nationalgalerie mit der Giebelinschrift »Der deutschen Kunst 1871« und der zentralen Figur der Germania als Schutzpatronin der Künste im Giebel sowie ihrer bedeutenden Sammlung an Gemälden des 19. Jahrhunderts hatte bereits vor Hitlers politischer Laufbahn sein Interesse geweckt. Seinem ersten Besuch 1917 sollten weitere folgen. 1925 hatte er, wie wir gesehen haben, einen eigenen Plan für eine deutsche Nationalgalerie entworfen und sich damals bereits Gedanken darüber gemacht, was darin hängen sollte. Dass das Museum nach 1933 Hitlers besonderes Interesse auf sich ziehen würde, war entsprechend zu erwarten gewesen. Nachdem der amtierende Direktor Ludwig Justi unmittelbar nach der Machtübernahme aus seinem Amt entfernt worden und Interimsdirektor Alois Schardt mit seinem unglücklichen Versuch gescheitert war, den Expressionismus als völkische Kunst zu installieren, wurde die wichtige Position zum 1. Januar 1934 mit Eberhard

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Hanfstaengl besetzt, einem Mann aus Hitlers direktem Umfeld. Der Kunsthistoriker war ein Spross des Münchner Verlags-Clans und ein ausgewiesener Fachmann für die Malerei des 19. Jahrhunderts.612 An den Münchner Museen hatte er schnell Karriere gemacht: Ab 1913 war er erst als Assistent, dann als Kustos und Konservator an der Neuen Pinakothek tätig; 1925 wurde er Leiter der Städtischen Galerie im Lenbachhaus und baute deren Bestand mit Münchner Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts aus. Er war ein Spitzweg-Fachmann und bekennender SpitzwegLiebhaber.613 Durch Cousin »Putzi« Hanfstaengl bestand Kontakt in den innersten Kreis der NSDAP. Als Ludwig Justi, damals noch Direktor der Nationalgalerie, 1932 durch einen Artikel in der National-Zeitung wegen seiner pro-modernen Museumspolitik angegriffen wurde, sandte er eine Erwiderung an einflussreiche »national gesinnte Persönlichkeiten«, darunter Eberhardt Hanfstaengl. Dieser versprach, er werde bei geeigneter Gelegenheit führenden Leuten der NSDAP von Justis Stellungnahme Kenntnis geben. Der Brief endet mit dem Postskriptum: »Gerade habe ich Gelegenheit meinem Vetter, im Zusammenhang mit anderen Dingen, auch ihren Fall zu erzählen. Es kann nicht schaden.«614 Schwer vorstellbar, dass er Hitler niemals bei einer der Gesellschaften in der Villa Hanfstaengl oder im Bruckmann’schen Salon persönlich begegnet sein sollte. Hanfstaengl war jedenfalls mit Elsa Bruckmann gut bekannt, noch von Berlin aus stand er in ständigem persönlichem Austausch mit ihr. Und nach seiner Entlassung 1939 sollte er als Hauptlektor beim Bruckmann-Verlag unterkommen. Dass seine Berufung aus rein beruflichen Gründen erfolgt sei, wie er nach 1945 angab, ist nicht glaubhaft. Die Besetzung des Direktorats war natürlich ein Politikum und Hanfstaengl war zweifellos Hitlers Kandidat. Sein Argument, er habe der Partei ferngestanden, zieht in diesem Falle nicht. Hans Posse war ebenfalls kein Parteimitglied (er hatte die Mitgliedschaft aus taktischen Gründen beantragt, war aber nicht aufgenommen worden, siehe S. 229), hatte im Übrigen eine wesentlich modernefreundlichere Museums- und Ausstellungspolitik betrieben als Hanfstaengl und sollte dennoch in Hitlers Museumspolitik eine Schlüsselposition einnehmen. Nach Antritt seines Amtes ging Hanfstaengl unmittelbar an die Neuordnung der Bestände, entfernte die besonders umstrittenen expressionistischen Figurenbilder aus dem Kronprinzenpalais und ersetzte sie durch unverfänglichere Stillleben und Landschaften derselben Künstler. Als Hitler kurz darauf, im Februar oder März 1934, das Kronprinzenpalais besuchte, verlor er kein Wort über die Expressionisten, sondern

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begnügte sich mit wegwerfenden Gebärden.615 Trotz heftiger Presseangriffe blieb das weltweit erste Museum für avantgardistische Kunst bis Herbst 1936 öffentlich zugänglich. Für Hitler hatte die Neuordnung des 19. Jahrhunderts im Haupthaus Vorrang. Im August 1934 legte Hanfstaengl dem Ministerium ein Konzept vor, das im Wesentlichen den Umbau der beiden riesigen Kartonsäle zu Hauptsälen für die Deutsch-Römer vorsah.616 In diesem Jahr entwickelte auch Hitler Ideen zur Umstrukturierung der Berliner Museumslandschaft, die er in einer Zeichnung festhielt. Er plante die Erweiterung der Museumsinsel um insgesamt sechs Museen auf den gegenüberliegenden Ufern der Spree und des Kupfergrabens. Aus der National­ galerie wollte er »die Bilder der Spanier und so weiter« in das Kaiser-Friedrich-Museum überführen, dort die romanische Schule und ausgesprochen christliche Kunst vereinen. Die Nationalgalerie solle zukünftig nur noch »germanische und deutsche Meister in ihren besten Schöpfungen« zeigen.617 Hanfstaengl ließ die Bestände in diesem Sinne bereinigen, stieß französische Bilder der Moderne ab und erwarb vier Gemälde von Caspar David Friedrich. Hitler, der den Maler besonders schätzte, unterstützte persönlich diese »Germanisierung«: Das große Watzmann-Bild von Friedrich wurde mit seiner Hilfe angekauft. 618 Am 3. Mai 1935 bedankte er sich bei Hitler schriftlich für die Schenkung eines Bismarck-Bildnisses von Franz von Lenbach: »Durch Ihre Güte ist der Bestand unserer Galerie um ein schönes und wichtiges Bildnis Lenbachs bereichert worden, das nach seiner Qualität das vorhandene Bismarck-Bildnis wesentlich übertrifft. Bei den schwachen Ankaufsmitteln, die uns zur Verfügung stehen, ist eine derartige Zuwendung für uns doppelt wertvoll. Den aufrichtigen und herzlichen Dank, den ich schon mündlich aussprechen durfte, wiederhole ich in schriftlicher Form. […] In aufrichtiger Verehrung und Ergebenheit Hanfstaengl.«619 Lenbach war der Bismarck-Maler, nicht zuletzt wegen der Freundschaft, welche sich während der langen Jahre ihrer Bekanntschaft entwickelt hatte. Von seiner ­Verheiratung mit Magdalena Gräfin von Moltke 1887 an bis zu Bismarcks Tod hatte der Maler nahezu alle Weihnachts- und Neujahrsfeste im Alterssitz Bismarcks, Friedrichsruh, verbracht, 1892 hatte der Ex-Kanzler Lenbach in seiner Münchner Villa besucht. Rudolf Hirth du Frênes Gedenkbild Bismarck-Lenbach ging 1941 in Hitlers Sammlung ein.620 Das vorhandene Bismarck-Porträt von 1880 war eine Auftragsarbeit der Nationalgalerie an Lenbach und zeigte den Reichskanzler in Zivilkleidung als Mitsechziger, den Betrachter frontal anblickend, sehr sachlich und direkt, eine Person der Zeitge-

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schichte.621 Hitlers Präsent war ein posthumes Bildnis, 1899, im Jahr nach Bismarcks Tod in Friedrichsruh gemalt (Abb. 87). 622 Die gängige Bildformel des Altersporträts ist hier noch einmal visionär gesteigert: In unbestimmte Fernen blickend scheint der Gründer des Deutschen Reiches aus dem Bild und damit aus der Gegenwart herauszutreten und in die Ewigkeit einzugehen. Bismarck ist hier ins Mythische überhöht. Beide Gemälde sind übrigens Kriegsverluste; heute ist Bismarck in der Nationalgalerie durch das Ganzfigurenporträt aus der Reichskanzlei (siehe Abb. 42) präsent. In Hanfstaengls Amtszeit fällt ein ungeheuerlicher Vorgang: 60 moderne Kunstwerke, welche die Gestapo in einem Berliner Auktionshaus beschlagnahmt hatte, wurden von ihm auf ihren kulturhistorischen Wert hin begutachtet, einige Werke für die Nationalgalerie übernommen. »Am 27. April 1936 erhielt er die Anordnung zur Zerstörung des Restbestandes, und nach einigem ungläubigem Zögern und e­ iner Ermahnung verbrannte man die Werke vor Zeugen im Heizungskeller der Nationalgalerie.«623 Rechtzeitig zur Olympiade wurde die Nationalgalerie am 24. Mai 1936 wiedereröffnet. Gleichzeitig waren im Kronprinzenpalais immer noch die Expressionisten ausgestellt. Hinter deren Duldung dürfte politisches Kalkül gesteckt haben, galt es doch, das Dritte Reich während dieses Sommers der Welt als modernen, liberalen Staat vorzuführen. Am 5. April 1937 verlieh Hitler Hanfstaengl für seine Verdienste um die Olympiade, d.h. für seine gelungene Neupräsentation, das Olympia-Ehren­ zeichen II. Klasse, einen von ihm geschaffenen Orden.624 Keinen Monat später, am 18. Juli 1936, wurde Hanfstaengl vom bayerischen Minister Adolf Wagner, dem Staatskommissar des Hauses der Deutschen Kunst, nach München eingeladen. Wagner wollte sich seiner Mithilfe bei der Großen Deutschen Kunstausstellung versichern.625 Hanfstaengl erklärte sich bereit, nachdem er mit seinem Vorschlag, auch Werke von Nolde und Barlach aufzunehmen, nicht durchweg auf Ablehnung gestoßen war. Wagner sagte größte Liberalität zu und dass man keine Namen von vornherein ausschließe! Auf dem Reichsparteitag im September 1936 kündigte Hitler dann einen »unerbittlichen Säuberungskrieg« gegen die moderne Kunst an. Das Kronprinzenpalais wurde Ende des Jahres geschlossen, ohne dass dies Konsequenzen für Hanfstaengl gehabt hätte. Doch als die Beschlagnahmekommission am 17. Juli 1937 auftauchte, um »entartete Kunst« für die Münchner Schandausstellung zu konfiszieren, war das Maß für Hanfstaengl voll. Er verweigerte seine Mitarbeit. Damit war er als Direktor der Nationalgalerie untragbar geworden. Wenige Tage darauf wurde er beurlaubt.

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Abb. 87: Franz von ­Lenbach, Fürst Bismarck in Kürassieruniform, 1899, Geschenk Hitlers an die Nationalgalerie [Kriegsverlust]

Hitlers Wohlwollen hatte er dadurch noch nicht völlig verspielt. Seine Expertise war weiterhin gefragt; am 18. August gab er sein Urteil zu Spitzwegs Gemälde Der Phi­ losoph ab, das zum Kauf anstand.626 Am 22. Mai 1939 wurde er mit Wirkung zum kommenden 1. Oktober von Hitler persönlich in den Ruhestand versetzt, d.h., dass sein Gehalt noch mehr als zwei Jahre nach seiner Beurlaubung weiterlief.627 Danach kam er als Hauptlektor beim Bruckmann-Verlag unter. Von 1945 bis 1953 war er Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, seit 1948 auch Direktor des Central Collecting Point in München und nach seiner Pensionierung wieder im Bruckmann-Verlag in leitender Position tätig.

Hitler plant eine Gemäldegalerie

Stiftungspläne für Linz Am 12. März 1938 marschierte die deutsche Wehrmacht in Österreich ein, am Nachmittag überquerte Hitler in seiner Geburtsstadt Braunau unter Glockengeläute den Inn und fuhr in offenem Wagen durch Spaliere von jubelnden Menschen weiter nach Linz, seiner »Heimatstadt«. Es wurde eine denkbar emotionale Wiederbegegnung mit der Stadt, wo er prägende Jugendjahre verbracht hatte. Bei seiner ersten Rede auf österreichischem Boden, bei der er die Vorsehung bemühte und die immer wieder von den Heil-Rufen der Bevölkerung unterbrochen wurde, sollen ihm die Tränen gekommen sein. Hitlers Dankbarkeit für diesen Empfang hatte erhebliche Auswirkungen. Er beschloss, die vorgesehene Personalunion und schrittweise Eingliederung Österreichs in das Deutsche Reich durch einen Anschluss zu beschleunigen und verschob die Weiterfahrt nach Wien, um das Gesetz zur Wiedervereinigung, das in Berlin in ­aller Eile vorbereitet wurde, von hier aus bekanntzugeben. Dieser ersten Auszeichnung der Stadt sollten zahlreiche andere folgen und Linz als »Patenstadt des Führers« und »Jugendstadt des Führers« ungeahnte Privilegien verschaffen. Linz wurde – neben Berlin, München, Hamburg und Nürnberg – zu einer der fünf Führerstädte ernannt, deren Ausbau Vorrang hatte und die je einen Planungsarchitekten erhielten. Am folgenden Tag, einem Sonntag, erklärte Hitler beim Mittagessen im Hotel Weinzinger, dass er die Patenschaft über die Stadt übernehmen werde und sprach von Plänen zur Ausgestaltung. Bürgermeister Wolkerstorfer versprach er die Errichtung einer neuen Donaubrücke. Der Bürgermeister nutzte die Gelegenheit, darauf hinzuweisen, dass in Linz ein eklatanter Mangel an Kulturstätten zu beklagen sei, dass die Stadt keine Bildergalerie und keine Museen besitze, außer dem viel zu

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Abb. 88: Hitler verlässt das Landesmuseum in Linz, 8. April 1938

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kleinen vorhandenen.628 So berichtete Wolkerstorfer jedenfalls in den 60er-Jahren, doch sind seine Ausführungen plausibel: Die Stadt hatte Pläne für einen dringend be­nötigten Ausbau ihrer Museen 1931 wegen der Verschlechterung der Landesfinanzen auf Eis legen müssen.629 Es war naheliegend, Hitler, der sich im Jahr zuvor mit der Eröffnung des Hauses der Deutschen Kunst in München und der Großen Deutschen Kunstausstellung als Protektor der bildenden Kunst profiliert hatte, dieses Anliegen vorzutragen. Wenige Wochen später, am 8. April, war Hitler auf seiner Wahlkampfreise für die Volksabstimmung zur »Wiedervereinigung« erneut in Linz. Auf seinem Programm stand diesmal auch das Oberösterreichische Landesmuseum, dem er sich als ehemaliges Mitglied des Musealvereins eng verbunden fühlte. 630 Das Museum, 1834 als Vereinsmuseum zur Anlage einer landeskundlichen Sammlung eingerichtet, gilt als das älteste bürgerliche Kulturinstitut Österreichs. Dem zwischen 1884 bis 1892 nach Plänen des deutschen Architekten Bruno Schmitz errichteten Museumsgebäude hatte schon die ganze Bewunderung des jungen Hitler gegolten. Die Linzer Tageszeitung Die Post berichtete: »Über eine Stunde verweilte er, geführt von Direktor Dr. Kerschner, im Landesmuseum Francisco-Carolinum. Dieses Museum hat der Führer schon während seiner Jugend und Schulzeit häufig auf­ gesucht und aus dem hier zusammengetragenen wertvollen Material hat er sicherlich manche Anregung erhalten.« In der im zweiten Stock untergebrachten Landesgalerie hatte Hitler die Münchner Malerei der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kennengelernt. Seine Vorliebe für die Landschafts- und Genremalerei lässt sich hier verankern. So könnte etwa das Genrebild im Rokoko-Kostüm Beim Dessert, gemalt vom gebürtigen Linzer Josef Munsch, der an der Münchner Akademie studiert hatte und Hofmaler unter Ludwig II. geworden war, seine Vorliebe für das Rokoko-Genre geprägt haben.631 Gründer der Landesgalerie war der Dichter Adalbert Stifter, dessen Interesse als Museumsmann wie in seinem künstlerischen Schaffen der Naturschilderung und der Stimmungslandschaft gegolten hatte. Als Vizepräsident des Oberösterreichischen Kunstvereins hatte er enge Kontakte zur Münchner Kunstszene gepflegt, war mit Carl Spitzweg, Heinrich Bürkel und Eduard Schleich befreundet gewesen und hatte deren Werke im Kunstverein ausgestellt und angekauft. Die drei Lieblinge Hitlers fehlen zwar in der Landesgalerie, aber gerade deshalb würde sich seine Münchner Sammlung hier so gut einfügen und Stifters Werk vollenden, dem der Erwerb eines Spitzweg für die Landesgalerie abgelehnt worden war.

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Das Museumsgebäude war inzwischen überfüllt mit Objekten der Vor- und Frühgeschichte, der Naturwissenschaft und Zoologie, des Kunstgewerbes einschließlich einer Waffensammlung, mit Gemälden und Skulpturen. Vieles konnte nicht gezeigt werden und war deponiert. Hitler fand also die Klagen des Bürgermeisters gerechtfertig. Dass auch Direktor Kerschner das Raum-Dilemma ansprach, steht außer Zweifel – zumal ein Neubau, entweder für die kunst- und kulturgeschichtlichen oder für die bedeutenden naturwissenschaftlichen Kollektionen – schon seit längerer Zeit vorgesehen war.632 Hier trafen sich die lokalen Planungen mit ersten Überlegungen Hitlers zur Errichtung einer Gemäldegalerie. Stifters erste Ankäufe für die Landesgalerie wurden 1938 anlässlich seines 70. Todestages geschlossen wieder ausgestellt. Im selben Jahr entdeckte die Graphische Sammlung Albertina in Wien den Schriftsteller als Maler und richtete ihm eine Gedächtnisschau aus. 1940 erschien dann das daraus hervorgegangene Buch »Albert Stifter als Maler« von Fritz Novotny und das April-Heft von Kunst dem Volk, Hitlers Geburtstagsheft, widmete einen Beitrag dem Maler Stifter, der ihn als Autodidakten feierte, der sich allein an der Natur und der niederländischen Malerei gebildet habe.633 1943, zum 75. Todestag, erhielt die Adalbert-Stifter-Gesellschaft in Wien von Hitler die Ermächtigung, auf seine Kosten eine Marmorbüste für die Walhalla herstellen zu lassen. Das Werk des Wiener Bildhauers Josef Müller-Weidler wurde im selben Jahr in der deutschen Ruhmeshalle aufgestellt, eine Zweitanfertigung ging in Hitlers Besitz über.634

Schlüsselerlebnis Uffizien So mit den Problemen des Museums seiner Heimatstadt konfrontiert, trat Hitler am 3. Mai seinen Staatsbesuch in Italien an. Dessen letzte Station war am 9. Mai ­F lorenz: »Die Stadt Dantes und Michelangelos war für den Führer und uns alle die Krönung des künstlerischen Erlebens dieser herrlichen Reise nach dem Süden«, resümierte Otto Dietrich im Bildband Hitler in Italien. 635 Nach dem Besuch des ­Piazzale Michelangelo (vgl. S. 17f.) fuhr der Wagenkonvoi zur Piazza della Signoria. Hier setzten für den wenig weltläufigen Kunstfreund die Wiedererkennungseffekte ein, die ihm Florenz so vertraut erscheinen ließen und ihn begeisterten. München galt wegen seiner im italienischen Renaissancestil gehaltenen Paläste als nördlichste Stadt Italiens. In Florenz war dieser Rückbezug anschaulich: Die Münchner Feldherrnhalle, seit dem hier blu-

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Abb. 89: Hitler in den Uffizien, Florenz, 9. Mai 1938

tig gescheiterten Putschversuch ein Kultort der NSDAP, war eine Kopie der Loggia dei Lanzi. Der Palazzo Pitti, nächste Station der Rundfahrt, war Vorbild für Ludwigs I. Münchner Wohnsitz, den Königsbau. Der ehemalige Wohnpalast der Medici war inzwischen Museum, durch das der Direktor des deutschen Kunsthistorischen Instituts in Florenz, Friedrich Kriechbaum, führte. Hier traf Hitler auf die Heroen der Malereigeschichte, Raffael, Tizian, Rubens, ­Veronese und Tintoretto, und wieder waren ihm Hauptwerke durch Kopien in der Schack-Galerie bekannt.636 Durch den berühmten Vasari-Korridor ging es anschließend über den Arno in die Uffizien. Erstmalig stand Hitler nun in der Galleria degli Uffizi, einem quasi sakralen Ort für die deutsche Malerei des 19. Jahrhunderts. Anselm Feuerbach hatte seinen ersten Besuch dort als quasi religiöse Offenbarung beschrieben: »In später Nachmittagsstunde betrat ich die Tribuna; da war eine Empfindung über mich gekommen,

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die man in der Bibel mit ›Offenbarung‹ zu bezeichnen pflegt. Die Vergangenheit war ausgelöscht, die modernen Franzosen waren einfach Spachtelmaler und mein künftiger Weg stand klar und sonnig vor mir.« Er habe, so Feuerbach, die Galerie sofort wieder verlassen müssen, weil ihm vor Erschütterung die Tränen nur so heruntergelaufen seien. 637 Wenn die Uffizien auch für Hitler zur Offenbarung wurden, so hatte dies mit den engen Verbindungen zwischen den Münchner und Florentiner Sammlungen zu tun, hatte doch Ludwig I. viele Jahre lang in Florenz Objekte akquiriert. Die ­Schack-Galerie besaß zehn Kopien aus den Uffizien, darunter Tizians Flora und Venus. Noch entscheidender aber war, dass Hitler hier vielfache Bezüge zu seiner Berghof-Galerie knüpfen konnte. Die Frauenporträts der Renaissance in der Tribuna hatten Feuerbachs Nanna-Porträt Pate gestanden, Tizians Flora war die Vorläuferin seiner Dame mit Apfel Bordones, Tizians berühmte Venus von Urbino erinnerte ihn nicht von ungefähr an seine Venus mit Amor von Bordone. Nur wenige Monate zuvor hatte er den Madonnen-Tondo des Florentiner Malers Bugiardini erworben, nun stand er vor dem Tondo Doni, einem Hauptwerk von dessen Lehrer Michelangelo (ebenfalls als Kopie in der Schack-Galerie vorhanden) und erregte sich über die Kulturzerstörungen des Bolschewismus. Dass die Uffizien zudem einen Sammelschwerpunkt in der altdeutschen und altniederländischen Malerei haben, mag seinen Eindruck noch verstärkt haben, hier werde die »Achse« Deutschland–Italien in der Malereigeschichte greifbar. Vier Stunden soll sich Hitler in der Galerie aufgehalten haben, eine schier unglaubliche Zeit angesichts der Kürze des Gesamtaufenthalts. Die italienische Reise hinterließ prägende Eindrücke, die sich über lange Zeit in Gesprächen niederschlugen.638 Sicherlich hatte Kriechbaum bei seiner Führung auf den ungewöhnlichen Standort hingewiesen, den oberen Stock eines Verwaltungsgebäudes, eben die »Uffizien«. Bald darauf sollte Hitler seine Gemäldebestände in seinem persönlichen Verwaltungsgebäude, dem Münchner Führerbau, zusammenziehen lassen, wie in Florenz im oberen Geschoß, wo zwei Räume für Ausstellungszwecke adaptiert wurden, der »Saal« und die sogenannte »Bildergalerie«. 639 Wahrscheinlich wurden die regelmäßigen Neuerwerbungsausstellungen für die Linzer Gemäldegalerie hier präsentiert. In den Galerien der beiden Treppenhäuser gab es zudem Oberlicht; auch dort wäre Platz gewesen, Gemälde, insbesondere größere Formate, zu hängen. Nach einem triumphalen Empfang in Berlin begab sich Hitler bald wieder auf den Obersalzberg. Die von ihm massiv betriebene Zuspitzung der Sudetenkrise hätte

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eigentlich seine Anwesenheit in der Hauptstadt nötig gemacht, doch zog er sich in sein Refugium zurück, um hier die Galerieplanungen voranzutreiben. Im Mai besprach er seine Stiftungspläne mit dem Direktor des Linzer Landesmuseums.640 Es sei festgelegt worden, dass eine Reihe von Werken aus seiner Münchner Sammlung dem Museum zugewiesen werden sollte. Da Hitler die Überfüllung des FranciscoCarolinum präsent war, sollte die Stiftung auch einen Galerieneubau umfassen. Seit dem 10. April bereits entwickelte das Linzer Stadtbauamt einen »Schematischen Flächenaufteilungsplan«, den es am 25. Juli 1938 vorlegte: Er sieht ein zweites Museumsgebäude auf dem an das Landesmuseum anschließenden Gelände des Klosters und Krankenhauses der Elisabethinen vor.641 Auf Hitlers Drängen hin erklärte sich Speer bereit, das Museumsgebäude zu entwerfen.642 Gleichzeitig begann Hitler mit der nun gezielten Aufstockung seiner Gemälde­ kollektion: Am 20. Mai wandte sich der soeben eingesetzte Reichskommissar für die Wiedervereinigung Österreichs mit dem Deutschen Reich, Josef Bürckel, mit der Order an die Gestapo Wien, aus den beschlagnahmten jüdischen Kunstsammlungen dürfe nichts verkauft oder in anderer Weise abgegeben werden, bevor nicht der Sachbearbeiter für Kunst und Kulturfragen im Stabe Rudolf Heß, Ernst SchulteStrathaus, die Bestände geprüft und freigegeben habe; dieser habe in allen Fällen das Vorkaufsrecht. Erst nach Erlass des Führervorbehaltes, im Juli 1938, wurden die Staatspolizeistellen in Österreich ermächtigt, beschlagnahmtes mobiles Vermögen zu versteigern. Bis Ende des Monats blieb Hitler auf seinem Berg, hierher ließ er am 20. Mai das Oberkommando der Wehrmacht kommen, um Pläne zum Angriff auf die Tschechoslowakei vorzulegen. An diesem Tag ordnete die beunruhigte Prager Regierung die Teilmobilisierung an, setzte eine fieberhafte diplomatische Tätigkeit mit heftigem britischem Druck auf Hitler ein. Endlich, Ende Mai, begab er sich doch nach Berlin. Am 28. konferierte er dort mit seinen Generälen und teilte ihnen seinen »unabänderlichen Entschluß« mit, die Tschechoslowakei in absehbarer Zeit zu zerschlagen. Als Termin setzte er den 1. Oktober fest. Ebenfalls noch im Mai besprach er seine Museumsplanung mit Karl Haberstock, der beste Verbindungen in die deutsche Museumsszene hatte, und erbat dessen Rat hinsichtlich eines Experten, welcher eine Museumskollektion zusammenstellen könne. Haberstock brachte den Kunsthistoriker ins Gespräch, der die entscheidende Rolle beim Aufbau des »Führermuseums« übernehmen sollte: Dr. Hans Posse, der langjährige Direktor der Dresdner Gemäldegalerie. Nur dieser sei einer solchen Auf-

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gabe gewachsen.643 Das war zum einen eine höchst persönliche Empfehlung, denn Haberstock war seit Jahren mit Posse befreundet, zum anderen aber auch objektiv ein guter Rat.

Hans Posse Posse war ein international angesehener Wissenschaftler, Museumsfachmann und Ausstellungsmacher und zweifellos geeignet, die Aufgabe zu übernehmen.644 Der gebürtige Dresdner hatte seine Museumslaufbahn 1903 als Volontär am KaiserFriedrich-Museum in Berlin begonnen und war bald zum Assistenten von Generaldirektor Wilhelm von Bode aufgestiegen. Als eine der vielversprechendsten Nachwuchskräfte des deutschen Museumswesens war er 1910 – nicht zuletzt Dank Bodes Protektion – mit nur 31 Jahren nach Dresden berufen worden. Die Gemäldegalerie, bis dato noch eine Fürstensammlung mit Schwerpunkten auf französischen, niederländischen und italienischen Meistern und barocker Hängung, ordnete er in beispielgebender Weise neu und baute in der Folgezeit die Bestände an deutscher Malerei aus. Sein besonderes Engagement galt dabei dem 19. Jahrhundert, insbesondere den Dresdner Romantikern; seine berühmteste Erwerbung ist das Kreuz im Gebirge von Caspar David Friedrich. In nationalsozialistischer Interpretation gab er der Dresdner Galerie mit dem Ausbau der deutschen Abteilung eine nationale Bestimmung.645 Andererseits gab es Aspekte dieser Karriere, die Posse nicht unbedingt empfahlen. So hatte er seit Sommer 1919 expressionistische Gemälde in die Sammlung aufgenommen und als Ausstellungsmacher der Internationalen Kunstausstellung 1926 in Dresden und zweimaliger Kurator des deutschen Beitrags für die Biennale in Venedig (1922 und 1930) die Avantgarde als die gültige deutsche Kunst vorgeführt. Dies hatte den erbitterten Widerstand völkischer Künstler hervorgerufen, unter deren Angriffen er seit 1926 zu leiden hatte. Sein gefährlichster Feind war der Maler Walter Gasch. Als dieser 1930 Leiter der Gaufachgruppe der bildenden Künste der NSDAP wurde, startete er eine erste Hetzkampagne in der Presse.646 Trotz aller Widrigkeiten hielt Posse an seinem gemäßigten Reformkurs fest. Anfang August 1931 eröffnete er auf der Brühlschen Terrasse die Neue Staatliche Gemäldegalerie mit Beständen bis hin zu den deutschen Impressionisten. Auf eine tief gehende Beunruhigung hinsichtlich der antimodernen Kulturpolitik der ­Nazis, wie man sie seit 1930 im Nachbarland Thüringen beobachten konnte, lässt ein Brief sei-

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nes Freundes, des Malers und Akademieprofessors Robert Sterl, vom 2. Januar 1932 schließen. Sterl versah seine Neujahrsgrüße mit dem Wunsch »weniger Sorge um das dritte Reich«.647 In diesem Jahr richtete Posse in den Erdgeschoßräumen des Semperbaues eine moderne Galerie mit etwa 80 Werken der neueren Malerei seit 1900 ein, darunter die Expressionisten der Dresdner Künstlergruppe Die Brücke. Mit der Neueinrichtung eines Saals mit deutschen Altmeistern im Januar 1933 versuchte er seinen Gegnern den Wind aus den Segeln zu nehmen.648 Die Sorgen waren berechtigt, nach der Machtübernahme der NSDAP blies Gasch Abb. 90: Porträt Hans Posse zum Großangriff. Im April versuchte er sogar, den Galeriedirektor unter dem Vorwurf, er habe Gemälde aus der Galerie entwendet, verhaften zu lassen.649 Am 27. April 1933 erschien in Dresdner Zeitungen ein Artikel, der Posse als einen Freund der »entarteten Kunst« und einen Juden oder zumindest »Halbjuden« bezeichnete. Parallel dazu stellte Posse den Antrag zur Aufnahme in die NSDAP; die Entscheidung wurde indes wegen der noch ungeklärten Diebstahlvorwürfe zurückgestellt. Im Juni schloss er die moderne Abteilung, um sie Mitte Mai 1934 in entschärfter Form wieder zu öffnen.650 Gaschs Diebstahlsanzeige hatte am 10. Juli 1933 eine Hausdurchsuchung in Posses Privatwohnung zur Folge. Die Anschuldigungen erwiesen sich als haltlos; Posse verfasste eine Rechtfertigungsschrift vermutlich für das Ministerium, in der er seine Erwerbungen moderner Kunst als die »Notwendigkeiten einer lokalen Kunstpflege« begründete. Alles Kompromittierende sei Besitz des Galeriehilfsvereins. Tatsächlich konnte er sich im Amt halten. Im Dezember 1933 erhielt er sogar die Interimsmitgliedskarte der NSDAP. Seine endgültige Aufnahme wurde jedoch vermutlich durch seine Gegner verhindert.651 Nachdem sich Reichsstatthalter Martin Mutschmann am 28. Februar 1935 zum Mi­nisterpräsidenten von Sachsen gemacht hatte, suchte Posse den persönlichen Kontakt.652 Eine gute Verbindung war von entscheidender Wichtigkeit, denn als

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­ inisterpräsident stand Mutschmann der Kulturstiftung vor, die seit 1926 EigenM tümerin des ehemaligen Wettiner Kunstbesitzes und damit des größten Teils der ­Galeriesammlung war.653 Freilich hatte Posse auch einen Tribut zu zahlen: Mutschmann ließ sich seine Amtshauptschaften und sein privates Jägerhaus mit Leihgaben der Gemäldegalerie ausstatten. Im Mai/Juni 1937 fand unter dem Protektorat des Reichsministeriums für Volksbildung und Propaganda auf dem Ausstellungsgelände am Berliner Funkturm die Ausstellung Gebt mir vier Jahre Zeit statt, als »Legitimation und gigantische Leistungsschau« der Ergebnisse des ersten Vierjahresplans.654 Im April hatte Goebbels den Maler Wolfgang Willrich losgeschickt, um dazu in der Dresdner Gemäldegalerie Beispiele »entarteter Kunst« zu requirieren. Posse wehrte ihn mit dem Hinweis ab, alles Kompromittierende sei Eigentum des inzwischen aufgelösten Patronatsvereins.655 Im Juli 1937 fielen Goebbels Kunstschergen dann erneut über die Galerie her, jedoch ohne Werke für die Münchner Schandausstellung anzufordern.656 Und so tauchte der Name der Dresdner Galerie, taucht der Name Posse in der Femeschau, die ja auch modernefreundliche Museumsdirektoren und Kunstschriftsteller diffamierte, nicht auf. Und das, obwohl Posse 1929 ein Hauptwerk der Schandausstellung angekauft hatte, den Schützengraben von Otto Dix. Er hatte das skandalumbrandete Gemälde allerdings nicht ausgestellt, sondern im Depot der Gemäldegalerie der ­Öffentlichkeit entzogen. Da sich der Galeriehilfsverein und die Stadt Dresden die Ankaufskosten geteilt hatten, war es 1933 in die von der Stadt veranstaltete Dresdner »Entartete Kunst«-Ausstellung aufgenommen worden; von nun an galt es als Erwerbung des Stadtmuseums, sein Ankauf wurde dem freilich schon 1924 abgesetzten ­Direktor Paul Ferdinand Schmidt angelastet. In diesem Jahr fand Anfang Oktober erstmalig die Dresdner Museumswoche statt, mit der sich die staatlichen Museen zum Auftakt der Gaukulturwoche als national­ sozialistische Erziehungsstätten präsentierten. Ihr Initiator war der Kunsthistoriker Fritz Fichtner (1890–1969), seit 1933 Leiter der Porzellansammlung und des Kunstgewerbemuseums sowie Referent für die staatlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft im Ministerium. Posse beteiligte sich mit einer viel beachteten CranachAusstellung.657 Der sächsische Hofmaler, dem im selben Jahr bereits die Staatlichen Museen in Berlin eine große Bilderschau gewidmet hatten, galt neben Holbein und Dürer als ein Maler, der unter dem Leitbild der italienischen Renaissance am gotischen Stil-Ideal festgehalten und damit seiner »germanischen« Prägung treu geblieben war.

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Die Ausstellung war so erfolgreich, dass Posse seine Position offenbar gestärkt sah. Das Problem der »entarteten Kunst« schien ihm nach der Säuberung durch die Ziegler-Kommission im August gelöst. Die beanstandeten Kunstwerke befanden sich im Depot, erst im Dezember 1937 sollten sie beschlagnahmt werden.658 Jedenfalls reichte er im Oktober einen Antrag auf einen Galerieneubau beim Ministerium ein. Das Projekt war seine Lebensaufgabe und ging auf Planungen aus der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg zurück, als bereits ein Fundament nahe dem Zwingerteich gelegt worden war. Die Bauarbeiten hatten freilich aus Kriegsgründen eingestellt werden müssen. 1927 waren die Galerieplanungen wieder aufgegriffen worden, allerdings in erheblicher Erweiterung als eine Art Museumsforum mit einer anschließenden breiten Promenadenterrasse zur Elbe hin, ein modernes Gegenstück zur Brühlschen Terrasse.659 Diesem Riesenprojekt hatte der Landtag vor allem aus Kostengründen die Genehmigung verweigert. Der ehrgeizige Fichtner riss das Projekt an sich, ließ die Pläne unter besonderer Beachtung »seiner« Porzellansammlung neu bearbeiten und forderte die Einschaltung des »Führers«, da die sächsischen Staatsmittel für ein solches Bauprojekt nicht ausreichten. Anfang März 1938 wurde Posse dann überraschend ins Volksbildungsministerium beordert, wo ihm der Leiter, Parteimitglied Arthur Göpfert, nahelegte, wegen seiner Ankäufe »entarteter Kunst« die Versetzung in den dauernden Ruhestand zu beantragen. Mutschmann war wegen Krankheit längerfristig abwesend, doch man versicherte dem Einbestellten, die Maßnahmen seien mit diesem abgesprochen. Posse bat um Bedenkzeit, reichte aber am 12. März 1938 das Pensionierungsgesuch ein und nahm seinen Resturlaub. Einen Monat später war er jedoch wieder in der Galerie tätig, wo er die Ausstellung Deutsche Kunst vom 15. bis zum Ende des 18. Jahrhunderts aufbaute. Es handelte sich um den Beitrag der Gemäldegalerie zur Museumswoche 1938, auf den das ­Ministerium nicht verzichten wollte. Da die Pensionierung noch nicht voll­zogen, Posse de iure noch Galerieleiter war, musste er seine Leitungsfunktion an ­einen kommissarischen Leiter abgeben. In wenigen Wochen gelang es dem routinierten Ausstellungsmacher, eine akzeptable Schau deutscher Kunst aufzubauen. Deren Schwerpunkt lag bei der Malerei um 1500 und der Barockmalerei, welche bis zu diesem Zeitpunkt zum Großteil deponiert gewesen war.660 Am 11. Juni wurde sie offiziell eröffnet.

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Hitler besucht die Dresdner Gemäldegalerie Wenige Tage später, am 18. Juni 1938, morgens gegen 9 Uhr, besuchte Hitler, begleitet von Bormann, die Dresdner Galerie. Empfangen wurde er von Fritz Fichtner, der als Erstes über die Raumnot der Dresdner Sammlungen referierte und das Neubauprojekt vorführte.661 Zu seiner Überraschung erkundigte sich Hitler danach ziemlich unvermittelt nach Posse. Fichtner erklärte, dieser sei auf Veranlassung des Reichsstatthalters entlassen worden. Woraufhin der Adjutant ergänzte: »Er ist gegangen worden.« Fichtner sah sich zu einer Korrektur genötigt: »Der Direktor hat seinen Abschied selbst eingereicht.« Posse wurde telefonisch herbeigerufen und traf im Kuppelsaal mit Hitler zusammen, der als Erstes wissen wollte, warum er sein Amt niedergelegt habe. Es sei gewünscht worden, angeblich auch von Reichsstatthalter Mutschmann, antwortete Posse. Hitler entgegnete: »Sie sollen so scheußliche Bilder gekauft haben.« Aber er äußerte seinen Einwand nicht geradeheraus, sondern »beiseite«, wie Posse notierte. Offenbar wollte er eine Konfrontation vermeiden, hatte sich eines Kommentars jedoch nicht enthalten können. Nach diesem etwas problematischen Beginn gestaltete sich der weitere Rundgang positiv. Besonders interessiert zeigte sich der Besucher vor dem großen Triumph der Amphitrite von Giovanni Battista Tiepolo, den er »sehr schön« fand. Er erkundigte sich nach Erwerbungsjahr sowie Erwerbungsmitteln. Posse hatte dieses prachtvolle Beispiel venezianischen Kolorismus 1927 mit Sondermitteln des Ministeriums erwerben können. Hitler muss sich als Kunstsammler bestätigt gesehen haben, denn er hatte soeben selbst zwei Tiepolos angekauft.662 Nach dem Rundgang durch den Semperbau wandte man sich der »Deutschen Abteilung« zu, in deren Mittelpunkt der beeindruckende Cranach-Bestand stand, den Posse um wichtige Werke hatte erweitern können.663 Er wird sie mit Stolz vorgeführt haben. Erneut ergaben sich Übereinstimmungen mit Hitlers eigener Sammeltätigkeit: Wie wir wissen, besaß Hitler mehrere Cranach-Gemälde; zudem hatte er nur wenige Monate zuvor ein Bildnispaar Cranachs erworben, Martin Luther und seiner Frau Katharina von Bora darstellend.664 Posse vergaß nicht darauf hinzuweisen, dass er eigentlich einen Neubau für die deutsche Malerei geplant hatte, womit er auch das Neubauprojekt angesprochen hatte, über das man noch einige Sätze wechselte. Abschließend erkundigte sich der »Führer« nach der Galerie auf der Brühlschen Terrasse mit der Malerei des deutschen 19. Jahrhunderts. Nach einer einstündigen Führung verabschiedete er sich.

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Abb. 91: Hitler in der Dresdner Gemälde­ galerie, 18. Juni 1938

Im weiteren Verlauf des Tages reiste Posse zur Feier von Haberstocks 60. Geburtstag nach Berlin, wo man sich sicherlich über die »Führer«-Visite austauschte. Am Tag da­ rauf gratulierte Hitler dem Jubilar per Telefon persönlich. Auf die Frage hin, womit er ihm eine Freude bereiten könne, erwiderte der Kunsthändler: »Setzen Sie Posse wieder als Direktor ein.« Am 22. Juli 1938 wurde Posse erneut ins Ministerium ­gerufen, wo ihm Göpfert eröffnete, dass er ihn wieder in sein Amt einsetzte und dafür sorgen werde, dass in Zukunft keine Angriffe mehr gegen ihn gerichtet würden. Mittags kam er dann höchstpersönlich in die Galerie und sprach Posse vor dem zusammengetrommelten Personal das Vertrauen der Regierung aus. Posse verfasste ein Dankesschreiben an Bormann mit der Bitte, den »Führer« seines »tiefsten und ver­ehrensvollsten Dankes versichern zu wollen«.665

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Wir dürfen davon ausgehen, dass die Dankbarkeit echt war: Hitler hatte Posse nicht nur rehabilitiert, sondern seine Führungsposition gegen den Willen der lokalen Naziführer und des Ministeriums vollständig wiederhergestellt, ja die Machtbasis der NSDAP in der Galerie gebrochen: Auf seine Veranlassung hin wurde nun auch der Nazi-Agent Galerieinspektor Max Ferdinand Anders entlassen. Nach langer Zeit war Posse wieder uneingeschränkter Herr in seinem Haus. Offenbar hat Hitler über Posses Engagement für die Avantgarde hinweggesehen, weil er gerade diesen Mann wollte. Dass dieser ein Fachmann von internationaler Reputation war, dürfte dabei wichtig, aber nicht ausschlaggebend gewesen sein. Vielmehr war es wohl die Persönlichkeit, die ihn überzeugte: Posse war ein Pragmatiker mit Visionen, militärisch in seinem Auftreten, souverän auch im Umgang mit dem »Führer«. Von 1914 bis 1918 war er Kriegsteilnehmer, zuletzt im Range eines Hauptmannes, mit dem EK I. und II. Klasse ausgezeichnet.666 Als Hitler ihn traf, war seine Erwartungshaltung durch Haberstock vorgeprägt, der Posse als den einzigen deutschen Museumsdirektor bezeichnet hatte, der ­einer Aufgabe wie dem Aufbau der Linzer Galerie gewachsen sei. Damit hatte der Kunsthändler implizit die Parallele zu Wilhelm von Bode (1845–1929) gezogen, dem ­legendären Generaldirektor der Berliner Museen, mit dem er befreundet gewesen war. Bode war der mächtigste Museumsmann seiner Zeit gewesen, der »Bismarck der Museen« und »eine Gewaltnatur, die ohne Skrupel ihre Ziele verfolgte« (Werner Weisbach).667 Er hatte die preußischen Kunstsammlungen zu einem den Machtanspruch des deutschen Kaiserreiches repräsentierenden Museumskomplex ausgebaut. Posse war nicht nur dessen Lieblingsschüler gewesen, er ähnelte seinem Lehrer und Mentor auch ­äußerlich und dem Wesen nach, teilte mit ihm »seine rasch zupackende, schlagfertige, oft sarkastische Art«.668 Prägungen aus seiner Zeit als Berliner Direktorialassistent lassen sich bis in seine Formulierungen verfolgen, etwa wenn er bezüglich der holländischen Kleinmeister im Jargon der Bode-Schule in einem Brief an Hitler als vom »Abfall der Niederlande« spricht, eine Anspielung auf den Titel von Schillers historischer Abhandlung. Hitler fühlte sich durch diesen intellektuellen Witz geschmeichelt: »Ihr ›Abfall der Niederlande‹ hat dem Führer viel Spaß bereitet«, lobte Bormann.669 Hitler hoffte ganz offenbar, in Posse den Bode des Dritten Reiches gefunden zu haben. Und, vielleicht noch wichtiger: Posse konnte als künstlerischer Mensch gelten. Während seiner Gymnasialzeit hatte er Malunterricht genommen, seine Bilder waren sogar zur Ausstellung des Sächsischen Kunstvereins zugelassen worden.670

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Wie Hitler hatte er an der Front gezeichnet; 1944 sollte seine Witwe Elise der Stadt Linz 154 Kriegszeichnungen schenken.671 Damit waren beide für Hitlers Sammeltätigkeit zentrale Personen, Posse und Heinrich Hoffmann, wie Hitler verhinderte Maler, welche ihre Neigung einem anderen Berufsziel geopfert hatten. Hitler konnte also sicher sein, dass sie nichts Despektierliches in einer abgebrochenen Maler­karriere sahen und ihn in seiner Ambition für die Malerei ernst nahmen. Die Hinwendung zum Gemäldesammeln dürfte allen dreien, die übrigens alle private Gemäldesammlungen besaßen, als natürliche ­ alertraum erschienen sein. Konsequenz aus einem versagten M

Kurator Hitler

Hitler erfindet den NS-Kunstraub Unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Italien griff Hitler, wie wir gesehen haben, auf die nach dem »Anschluss« in Österreich beschlagnahmten jüdischen Kunstsammlungen zu. Am 20. Mai orderte Josef Bürckel an, aus den beschlagnahmten Kunstsammlungen dürfe nichts verkauft oder in anderer Weise abgegeben werden, bevor nicht der Sachbearbeiter für Kunst und Kulturfragen im Stabe Rudolf Heß, Reichsamtsleiter Ernst Schulte-Strathaus, die Bestände geprüft und freigegeben habe; dieser habe in allen Fällen das Vorkaufsrecht. Ernst Schulte-Strathaus war im Stabe Heß zuständig für die Sammlung und Bearbeitung der Hitlerschen Aquarelle. Während der Geburtstagsfeier von Heß am 26. April 1938 war er mit Hitler über den Wiener Aquarellisten Rudolf von Alt ins Gespräch gekommen, dessen Stadtveduten für seine Aquarelle vorbildlich gewesen waren.672 Deshalb verstand sich Hitler als Alt-Experte; 1942 sollte er etwa ein von ­Maria Dietrich vermitteltes Aquarell als »unverschämte Fälschung« zurückweisen.673 Hitler habe bedauert, so Schulte-Strathaus, dass der Künstler im »Altreich« so gut wie unbekannt sei und den Wunsch geäußert, deutsche Museen möchten mehr Bilder in ihren Besitz bringen. Im Weihnachtsheft des ersten Jahrgangs von Kunst dem Volk, Hoffmanns Kunstmagazin, das sich die Popularisierung der Kunst der »Ostmark« zum Ziel gesetzt hatte, erschien ein reich illustrierter Artikel des Wiener Kunsthistorikers Hans Ankwicz von Kleehoven über Rudolf Alt. Er endet mit dem Satz: »Kein Wunder, dass ihm daher auch der Baumeister des Dritten Reiches, unser Führer Adolf Hitler, schon seit langem ein starkes persönliches Interesse entgegenbringt, das gewiß nicht wenig dazu beitragen wird, dem bisher im Reiche nicht nach Gebühr anerkannten Namen Rudolf v. Alts von nun an auch die Spalten der großdeutschen Kunstgeschichte zu öffnen.« 674

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Als Schulte-Strathaus bald darauf nach Wien reiste, um »im höheren Auftrag« nach Werken des »Führers« zu suchen, hielt er also auch nach Alt-Aquarellen Ausschau. 675 Anfang Juni verkaufte ihm Bruno Grimschitz, zu diesem Zeitpunkt kommissarischer Leiter der Österreichischen Galerie, 22 Exemplare aus Museumsbesitz. Schulte-Strathaus nötigte die hoch betagte Tochter des Künstlers, Louise von Alt, ihm Werke ihres Vaters zu überlassen. Ende Juni war er dann in beschlagnahmten jüdischen Wohnungen auf der Suche. Hitlers Kunstagent hat, legitimiert von ­Bürckel, ungefähr sechs große Kunsttransporte »zur Vorlage an höchster Stelle« ausgeführt, darunter etwa 180 Werke Alts und fünfzehn Gemälde von Ferdinand Georg Waldmüller. 676 Doch die Ausfuhr von Kunstwerken aus Österreich war seit 1918 grundsätzlich verboten und nur mit Genehmigung der Denkmalbehörde zulässig. Und da Österreich formal noch als eigenständiger Staat existierte, galten seine Gesetze weiterhin. Der oberste Denkmalschützer, Leodegar Petrin, wies das Amt des Reichsstatthalters am 27. Mai 1938 darauf hin, dass das Ausfuhrverbot auch dem »Altreich« gegenüber Geltung habe.677 Hitler stattete seine Händler und Agenten nun mit Legitimationen aus, welche das österreichische Kunstschutzgesetz unterliefen. Am 11. Juni legte ­Maria Dietrich der Wiener Denkmalbehörde zwei Schriftstücke vor: Das eine besagte, dass sie im Auftrag des »Führers« reise und die von ihr ausgeführten Bilder für ihn bestimmt seien, das zweite, sie sei berechtigt, Kunstwerke aus jüdischem Besitz zu kaufen und ohne denkmalbehördliche Genehmigung auszuführen. Der widerspenstige österreichische Beamte Petrin, der sich den neuen Zeiten so schlecht an­ zupassen wusste, wurde im September zwangspensioniert. Nachdem Hitler am 18. Juni 1938 in Dresden bei der Suche nach einem Experten zum Aufbau seiner Museumssammlung fündig geworden war, erließ er noch am selben Tag den »Führervorbehalt«, mit dem er sich das Erstzugriffsrecht auf die beschlagnahmten Kunstwerke in Österreich einräumte. 678 Über sie dürfe bis auf Weiteres nicht verfügt werden. »Der Führer beabsichtigt, nach Einbeziehung der beschlagnahmten Vermögensgegenstände die Entscheidung über ihre Verwendung persönlich zu treffen.« Er erwäge, »Kunstwerke in erster Linie den kleineren Städten in Österreich für ihre Sammlungen zur Verfügung zu stellen«. Wie kurz zuvor im Falle der »entarteten Kunst« zog Hitler die Entscheidungskompetenz an sich, in diesem Fall durch einen diskreten Erlass, der nicht veröffentlicht, sondern nur den Obersten Reichsbehörden auf dem Dienstwege bekannt gemacht wurde.

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Hitler klammerte also museumsfähige Kunstwerke aus der beschlagnahmten jüdischen Vermögensmasse aus. Sie sollten nicht mehr wie bisher versteigert, sondern direkt den öffentlichen Museen der »Ostmark« zugeteilt werden. Damit schaltete er sich höchstpersönlich in den kriminellen Prozess der Umwandlung jüdischen Privatvermögens in deutsches Staatsvermögen ein, und zwar durchaus auch zu seinem persönlichen Nutzen. Denn im Zentrum dieses Verteilungsprojekts stand seine Linzer Gemäldegalerie. Hier – bezüglich der Kunst – lässt sich eine direkte persönliche Vorteilnahme Hitlers an seiner verbrecherischen Judenpolitik nachweisen. Denn er war der Überzeugung, dass die Geschichte ihn auf lange Sicht hin vor allem als Kunstmäzen und Gemäldesammler in Erinnerung behalten würde, und diesen Ruhm wollte er auf der kulturellen Leistung jüdischer Sammler aufbauen. Es konnte ihm nun gar nicht schnell genug gehen; voller Ungeduld trieb er seinen »Sekretär« Lammers am 20. Juni erneut zur Eile an. Am 2. Juli 1938 wurde noch eine Nachbesserung des Führervorbehaltes notwendig, die Anordnung wurde auf die bereits eingezogenen Vermögen erweitert. Hitler hatte dabei die in der Hofburg magazinierten Wiener Privatsammlungen im Auge, von denen er bei Himmler am 25. Juni eine Fotoliste anforderte. Ein Referent Himmlers wurde in die Reichskanzlei einbestellt, um ihm in einem vertraulichen Gespräch mitzuteilen, dass sich der Wunsch Hitlers »ganz besonders auf das Vermögen Rothschilds beziehe«. 679 Gemeint waren die Kunstsammlungen der Brüder Louis und Alphonse Rothschild, die zusammengenommen die bedeutendste private Kunstsammlung Österreichs bildeten – von der Kollektion des Fürsten von Liechtenstein einmal abgesehen. 680 Ihr hoher Rang war bekannt. Von besonderem Interesse für Hitler dürfte gewesen sein, dass das Sammlungsprofil mit den Schwerpunkten auf der niederländischen Malerei des 17. und der französischen Malerei des 18. Jahrhunderts dem der Gemäldesammlung des Preußenkönigs Friedrichs II. entsprach. Friedrich hatte unter Einfluss und mithilfe seines Hofmalers Antoine Pesne zeit­ genössische französische Kunst zusammengetragen. Er nannte dreizehn Gemälde von Antoine Watteau sein Eigen, darunter Hauptwerke wie die Einschiffung auf die Liebesinsel Cythère und das Firmenschild des Kunsthändlers Gersaint in Paris, die heute zu den Attraktionen der Berliner Gemäldegalerie gehören. Von Watteaus Schüler Nicolas Lancret besaß er sogar 26 Bilder. Später wandte sich sein Interesse der italienischen und niederländischen Barockmalerei zu, er erwarb Bilder von Rubens, van Dyck, Reni, Tintoretto und Caravaggio. Nachdem die Schlösser keinen Raum mehr für seine Sammelleidenschaft boten, ließ er in unmittelbarer Nähe seines Lust-

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schlosses Sanssouci eine Gemäldegalerie errichten. 1830 wanderten deren wertvollste Stücke in das Alte Museum nach Berlin ab, doch nach einer Neuordnung der Staatlichen Museen hundert Jahre später kehrten sie wieder in die Galerie von Sanssouci zurück.681

Streit um die Rothschild-sammlungen Mit seinem spezifischen Interesse an der französischen Rokokomalerei war Hitler zum Konkurrenten des Kunsthistorischen Museums geworden.682 Die langfristige Feindschaft zwischen dem Wiener und dem Pariser Hof hatte verhindert, dass die Habsburger französische Gemälde des 18. Jahrhunderts erworben hatten; nachdem die Habsburgersammlungen in das Museumsgebäude am Ring und damit in eine Museumssammlung mit wissenschaftlich-systematischem Anspruch überführt worden waren, klaffte also eine peinliche Lücke im Bestand. Seit Jahren schon bemühte sich das Museum daher um die Rothschilds: Jeden Mittwoch war der Gemäldekonservator zum Frühstück in das Palais von Louis Rothschild gekommen, um eine Art von privatem Kunstseminar abzuhalten. Im Gegenzug war es ihm gestattet worden, Werke aus der Sammlung zu veröffentlichen.683 Alle Hoffnungen, Gemälde als Stiftungen oder Dauerleihgaben zu erhalten, wurden durch den Einmarsch der deutschen Wehrmacht schlagartig zunichte. Alphonse war soeben dabei, seine Sammlung außer Landes zu bringen und über die Konditionen schon mit der Denkmalbehörde handelseinig geworden.684 Doch der neu eingesetzte kommissarische Leiter des Museums, Fritz Dworschak,­ reagierte schnell und ließ in Anwendung des Kunstschutzgesetzes von 1918 die Sammlungen sicherstellen. Zudem setzte er durch, dass er vom Ministerium zum »Unterbevollmächtigten für die Bewachung der Sammlung beider Rothschilds« ernannt wurde. Die Kunstwerke wurden in die Neue Burg gebracht, den unter Kaiser Franz Joseph errichteten Erweiterungsbau der Hofburg, die teilweise bereits für Museumszwecke genutzt wurde. In den leerstehenden, teils noch unausgebauten Repräsentationsräumen im ersten Geschoß wurde eine zentrale Sammelstelle für jüdische Sammlungen eingerichtet.685 Himmler schlug am 26. Juli vor, alle beschlagnahmten Kunstwerke sollten, um Hitler die Besichtigung zu erleichtern, zentral in München oder Berlin untergebracht werden. Der Chef der Reichskanzlei, Lammers, empfahl jedoch, die Werke

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in Wien zu belassen, da auf keinen Fall der Anschein erweckt werden solle, sie würden Österreich entzogen. Die Wiener Kulturverwaltung fürchtete nicht ganz ohne Grund ein kulturelles Ausbluten, war doch am 18. Juni 1938 mit dem »Führervorbehalt« auch die Entscheidung über die Überführung der in der Schatzkammer der Hofburg in Wien bewahrten Reichsinsignien und Reichskleinodien nach Nürnberg gefallen.686 Dort hatten sie sich befunden, bevor sie vor Napoleon nach Wien verbracht worden waren. Die Überführung hatte Hitler dem Nürnberger Oberbürgermeister Liebel auf dessen Drängen hin bereits am 19. März zugesagt. Doch mit der Bekanntgabe seiner Entscheidung hatte er gezögert. Der Entzug des Reichsschatzes war ein Vorgang von hohem Symbolcharakter und politischer Brisanz, der als isolierte Maßnahme als Willkürakt gegen die kulturelle Stellung Wiens und der »Ostmark« verstanden werden würde. Mit der Ankündigung der Verteilung der Raubkunst auf die österreichischen Landesmuseen glaubte Hitler, seine pro-ostmärkische Haltung deutlich gemacht zu haben. Doch Arthur Seyß-Inquart, kurzfristig österreichischer Kanzler und seit dem 15. März 1938 Leiter der österreichischen Landesregierung mit dem Titel eines Reichsstatthalters, beharrte auf den Wiener Ansprüchen und intervenierte am 4. Juli erneut für den Verbleib. Allerdings vergeblich, am Abend des 29. August verließ ein Sonderzug mit den Reichsinsignien und anderen Stücken aus dem Reichsschatz den Wiener Westbahnhof. Während des Reichsparteitages 1938 wurden diese in Nürnberg mit Bombast präsentiert. Wien, das den »Führer« so enthusiastisch begrüßt hatte, fürchtete nun die Rache des von der Akademie Abgewiesenen. Jeder konnte es ja in Mein Kampf nachlesen: Hitler hatte die Wiener Jahre als Zeit des Elends und Jammers ausgemalt. Wie hysterisch aufgeladen die Stimmung nach dem Abtransport der Reichsinsignien war, belegt das Gerücht, Hitler habe sogar das Riesenrad im Prater, das volkstümliche Wahrzeichen der Stadt, nach Berlin bringen lassen wollen.687 Mit Rücksichtnahme auf die allgemeine Stimmung entschied Hitler, den Vorschlag von Lammers aufgreifend, die beschlagnahmten Wiener Kunstsammlungen zwischenzeitlich in den Gewahrsam des Kunsthistorischen Museums zu geben. Soweit hatte sich das Museum also durchgesetzt. Doch der Grundkonflikt war damit keineswegs gelöst: Als die einzige international ausgerichtete Staatssammlung in ­Österreich glaubte das Museums, alleinige Ansprüche auf die Rothschild-Gemälde zu haben. Seyß-Inquart leitete am 11. August eine Denkschrift an die Reichskanzlei. Sie richtete sich gegen den Kulturföderalismus Hitlers. Bestrebt, Österreich und ins-

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Abb. 92: Hitlers Besuch im Kunsthistorischen Museum in Wien, 25. Oktober 1938

besondere Wien innerhalb des Großdeutschen Reiches eine eigene kulturelle Identität zu bewahren, trat er für das Verbleiben der jüdischen Sammlungen in Wien ein. Offensichtlich war weder ihm noch den übrigen Beteiligten klar, dass im Zentrum des Umverteilungsvorhabens, gegen das sie sich so vehement wehrten, ein persönliches Projekt Hitlers stand. Dem Führervorbehalt, der lediglich von den kleineren Sammlungen Österreichs sprach, war das jedenfalls nicht zu entnehmen. Hitler nahm sich der Angelegenheit nun persönlich an. Am 25. Oktober 1938 besuchte er das Kunsthistorische Museum und ließ sich von Dworschak und den jeweiligen Sammlungsleitern herumführen. In Begleitung von Heinrich Hoffmann und Josef Bürckel besichtigte er auch das Zentraldepot in der Neuen Burg.688 Sein Interesse galt vorrangig den Gemälden Alphonse Rothschilds. Diesem war es gelungen, Österreich noch kurz vor dem Einmarsch der Wehrmacht zu verlassen. Dadurch unterlag sein Kunstbesitz der Verordnung über die Einziehung volks- und staatsfeindlichen Vermögens, die in Vorbereitung war und am 18. November 1938 in Kraft treten sollte. Sie berechtigte den Reichsstatthalter in Wien, Vermögen von Personen

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oder Personenvereinigungen, die volks- oder staatsfeindliche Bestrebungen gefördert hatten, zugunsten des Landes Österreichs einzuziehen. Hitler habe, so jedenfalls Hoffmann, die Qualität der Werke erfasst und Bürckel beauftragt, das Beste für das Linzer Museum auszuwählen. Von seinem »reichsdeutschen« Paladin erwartete er, dass er – anders als der Österreicher Seyß-Inquart – keine Wiener Partikularinteressen vertreten würde. Zum 1. Mai 1939 trat das Gesetz über den Aufbau der Verwaltung in der Ostmark (»Ostmarkgesetz«) in Kraft. An die Stelle der Bundesländer traten sieben gleichberechtigte Reichsgaue mit je einer Gauhauptstadt, wodurch die politische Vorrangstellung Wiens gebrochen und der Zeitpunkt der Realisierung von Hitlers Verteilungsvorhaben gekommen war. Seyß-Inquart hatte sich am 28. April, unmittelbar vor Ablauf seiner Funktion als Reichsstatthalter, nach Berlin begeben, um Hitler die in einer Denkschrift zusammengefassten Ansprüche der Wiener Kunstinstitute auf die Rothschild-Sammlungen noch einmal vorzutragen.689 Dieser gab sich diplomatisch und zeigte Verständnis für die »umfangreiche Antrags-Stellung durch Wien«, aber machte erneut seine Absicht klar, auch »andere Museen der Ostmark« einzubeziehen. Seyß-Inquart hatte eine Stillhalteorder erhalten.690 Im Gegenzug sandte Hitler Haberstock nach Wien, um eine detaillierte Verteilungsliste der museumsgeeigneten Werke zu erstellen.691 Der Kunsthändler trat seine Reise am ersten Tag der Gültigkeit des »Ostmarkgesetzes« an, dem 1. Mai. Doch der Zutritt zum Zentraldepot wurde ihm verwehrt, wohl mit Bezug auf Hitlers Stillhalteorder. Jedenfalls machte Seyß-Inquart, inzwischen Reichsminister ohne Geschäftsbereich, die Reichskanzlei am 8. Mai darauf aufmerksam, dass bezüglich der Aufteilung bereits ein ausführlicher Vorschlag seines Ministeriums vorliege. Erst nachdem die Wiener Stellen aus Berlin angewiesen worden waren, Haberstock in jeder Weise behilflich zu sein, wurde dieser an den Beauftragten für das staatliche Kunstwesen, Dr. Kajetan Mühlmann, verwiesen. Mühlmann, der die Verwaltung und Beschlagnahme »volksfeindlichen« Vermögens überwachte, gewährte ihm jetzt zwar Zugang, drohte aber zugleich, mit seinen Mitarbeitern zurückzutreten, falls der Kunsthändler bestimmenden Einfluss auf die Sammlungen erhielte. Er bekam zur Antwort, Hitler werde demnächst in Wien persönlich eine Entscheidung treffen. Am 10. Juni traf Hitler in Wien ein, offizieller Anlass der Reise war die Reichs­ theaterfestwoche.692 Am ersten Abend besuchte er gemeinsam mit Bürckel und Goebbels die Staatsoper mit der Festaufführung von Richard Strauss’ Oper Friedens­ tag, am Abend darauf die Aufführung von Nestroys Einen Jux will er sich machen im

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Burgtheater. Danach lud er Künstler von Oper und Schauspiel auf den Cobenzl ein, in ein Ausflugslokal am Rande des Wienerwaldes mit Blick über die Stadt. Diese offiziellen, in den Medien veröffentlichten Programmpunkte ließen den Eindruck entstehen, die Reise habe allein der Zerstreuung und Repräsentation gedient. Doch auf Hitlers Terminplan stand auch der Besuch des Zentraldepots der jüdischen Kunstsammlungen in der Neuen Burg.693 Vor Kriegsbeginn wollte er diese sich seinem Geschmack nach schon viel zu lange hinziehende Angelegenheit endgültig regeln. Der Ortstermin gestaltete sich alles andere als angenehm, denn es kam zu einer heftigen Auseinandersetzung mit Kajetan Mühlmann, da dieser darauf beharrte, die Rothschild-Sammlung in Wien zu belassen. So zumindest, nämlich als heldenhafte Widerstandsgeschichte, stellte dieser das Treffen nach dem Krieg dar. Fest steht, dass Mühlmann Hitler massiv gegen sich aufgebracht hatte. Noch Jahre später kam diesem der Ärger über den Widerstand der Wiener Kulturverwaltung hoch: »Dabei seien seine lieben Wiener, die er ja genau kenne, so krampfig, daß sie ihm bei der Besichtigung einiger beschlagnahmter Rembrandtbilder in ihrer gemütvollen Art klarzumachen versucht hätten, daß alle echten Bilder eigentlich in Wien verbleiben müßten, man diejenigen aber, deren Meister unbekannt sind, gerne Galerien in Linz oder Innsbruck zukommen lassen wolle. Sie hätten dann große Kulleraugen gemacht, wie er entschieden habe, daß auch die echten Sachen, soweit sie nicht Lücken in geschlossenen Galerien in Wien vervollständigten, den Landesmuseen der übrigen Alpen- und Donaugaue zugeführt würden.«694 Bald darauf wurde Mühlmann auf Hitlers Betreiben fristlos entlassen. Von Wien flog Hitler weiter nach Linz, um die Fortschritte der Planungen vor Ort zu inspizieren. Danach fuhr er nach Berchtesgaden und ließ auf dem Weg in Lambach, Hafeld und Fischlham halten, wo er seine ersten Schuljahre verbracht hatte. Am 18. Juni, exakt ein Jahr nach seinem Besuch in der Dresdner Gemäldegalerie, telefonierte Speer mit Hans Posse: Der »Führer« wünsche seinen Rat wegen des Linzer Museums.695 Am Tag darauf reiste Posse über Berlin, wo er sich von Haberstock über den Stand des Projekts informieren ließ, nach Berchtesgaden. Am 20. Juni traf er mit Hitler und Speer im Berghof zusammen. Eine Dreiviertelstunde lang entwickelte Hitler seine Museumspläne. Posse notierte später: »Im Gegensatz zu der Vergangenheit, die Wien egoistisch überfüttert, die Provinzstädte aber hat verkommen lassen. Das Linzer Museum soll nur das Beste enthalten aus allen Zeiten (beschlagnahmter Besitz, alter Bestand, Neuerwerbungen), von der Praehistorie beginnend die alte Kunst, im 2. Geschoss eine Sammlung des 19. Jahrhunderts und

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der Neuzeit, die auch die Wiener Sammlung übertreffen soll. Nochmals betont: seine Heimatstadt u. vor allem die kulturpolitische Bedeutung, die er diesem Plane zuweist. Er freue sich, mich für diese Aufgabe gewonnen zu haben.« Man kann verschiedentlich lesen, Posse sei Direktor des »Führermuseums« gewesen, wohl weil er in den Unterlagen der Reichskanzlei als Direktor tituliert wird. Diesen Titel trug er jedoch als Leiter der Dresdner Gemäldegalerie. An der Spitze des Linzer Museumsunternehmens stand Hitler, was dieser auch unmissverständlich zum Ausdruck brachte: »Im übrigen haben Sie es nur mit mir zu tun. Ich werde entscheiden.« Und Posse verstand und notierte: »Über alles behält sich der Führer auf meinen Vorschlag seine letzte Entscheidung vor.« Das Linzer Museum wäre ein Sammlermuseum geworden, vergleichbar der Schack-Galerie oder der Pina­ kotheken, von denen er 1942 schwärmte, sie seien »die großartigste Leistung, weil ein Mann das gemacht hat«.696 So hat es Heinrich Hoffmann auch nach dem Krieg bei der Befragung durch die Amerikaner angegeben: »… Hitler planned to build it up under his own direction with the assistance of the best German art historians und museum personnel.«697

Ein Grundstock für Linz In der Linzer Galerie musste daher Hitlers individuelles Sammlungsprofil anschaulich werden. Posse, der sein Amt zum 1. Juli 1939 antrat, reiste gleich am 4. nach München, um im Führerbau deren Grundstock aus den Gemäldekonvoluten zusammenzustellen, die Hitler seit Ende 1937 in den ungenutzten Räumen im Erdgeschoß hatte zusammenziehen lassen: Bilder aus seiner Privatsammlung in der Münchner und Berliner Wohnung sowie die umfangreichen Ankäufe des vorangegangenen Jahres. Posse standen inklusive der in den Repräsentationsräumen hängenden Gemälde etwa 770 Werke zur Verfügung, ein Quantum, das er vorderhand jedoch nicht ausschöpfte. 698 Frei erfunden dürfte Speers vielzitierte Geschichte von der Auswahl im Keller des Führerbaus sein: »Kurz nach der Ernennung Posses führte ihm Hitler seine bisherigen Ankäufe einschließlich der Grützner-Sammlung in seinem Luftschutzkeller, wo er die Schätze geborgen hatte, vor. Sessel wurden für Posse, Hitler und mich herbeigeschafft und Bild nach Bild von der SS-Dienerschaft vorbeigetragen. Hitler lobte seine Lieblingsgemälde mit den geläufigen Prädikaten, aber Posse ließ sich weder durch Hitlers Position noch durch dessen bezwingende Liebenswürdigkeit

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beeindrucken. Sachlich und unbeeinflussbar lehnte er viele dieser kostspieligen Erwerbungen ab: ›Kaum brauchbar‹ oder ›Entspricht nicht dem Rang der Galerie, wie ich sie mir vorstelle‹. Wie meist, wenn sich Hitler einem Fachmann gegenüberfand, nahm er die Kritik ohne Einwand hin. Immerhin verwarf Posse die meisten Bilder der von Hitler geliebten Münchner Schule.«699 Für den Vorgang findet sich kein Hinweis in Posses Aufzeichnungen, obwohl dieser ansonsten seine Termine, insbesondere die Treffen mit Hitler, akribisch ­dokumentiert hat. Auch die Absurdität der Situation spricht für eine Fälschung: ­Einer der renommiertesten Gemäldeexperten weltweit urteilt, im Sessel sitzend, über Gemälde, die bei künstlichem Licht an ihm vorbeigetragen werden – ein denkbar unprofessionelles Prozedere. Vermutlich sind die Bilder auch erst später in den Keller gekommen. Soweit sich Posses Vorgehensweise rekonstruieren lässt, verlief sie folgendermaßen: Er wählte mit Unterstützung durch den Verwalter des Gemäldedepots, Hans Reger, die Objekte aus, die er am 21. Juli 1939 in den »eigens dafür hergerichteten Räumen« zu einer Ausstellung arrangierte, womit wohl der »Saal« und die »Bildergalerie« im Obergeschoß gemeint waren. Am Sonntag, dem 23. Juli, kam Hitler von 19.55 bis 21.25 Uhr zur Besichtigung. Vermutlich schritt man die schon galeriemäßig, aber dicht hängende Auswahl ab und Posse erläuterte seine Auswahlkriterien. Posse hatte eine rigorose Selektion vorgenommen, darin stimmt Speers Aussage. Dass Hitler diese akzeptierte, ist freilich so überraschend nicht. Denn genau zu diesem Zweck hatte er den Dresdner Museumsdirektor ja herangezogen. Zudem war der große Rest dadurch keineswegs »verworfen«, wie Speer formulierte. Vielmehr stand er für die Verteilung auf andere Museen zu Verfügung. Und der Mann, der dieses gigantische Verteilungsprogramm durchführen sollte, war wieder Hans Posse. Unmittelbar nach seiner Auswahl in München war er nach Wien gefahren und hatte die beschlagnahmten Kunstwerke in der Hofburg inspiziert. Am 21. Juli 1939 meldete er sich im Führerbau bei Bormann zurück, Hitlers rechte Hand auch bezüglich der Kunstangelegenheiten. Er berichtete Erfreuliches, nämlich dass die Beschlagnahmungen hochrangig und seiner Einschätzung nach als Grundstock für eine Linzer Altmeisterabteilung ebenso geeignet waren wie für eine Zuteilung an die österreichischen Museen. Posse wurde daraufhin beauftragt, die Gesamtverteilung der Raubkunst durchzuführen.700 Beim Treffen mit Hitler am 23. Juli wurde auch beschlossen, den Führervorbehalt auf die aufgrund des seit 1918 bestehenden Denkmalschutzgesetzes »sichergestellten«

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Kunstwerke auszudehnen.701 Das betraf etwa den Kunstbesitz von Louis Rothschild, der am Tag des »Anschlusses« an der Ausreise gehindert, am 13. März festgenommen und in das berüchtigte Gestapohauptquartier im Hotel Metropol gebracht worden war. In seinem Falle konnte, zumindest pro forma, noch kein Vermögensentzug stattfinden. Nach einem Jahr Haft und nachdem er das »höchste Lösegeld der Weltgeschichte« gezahlt hatte – er musste auf sein gesamtes österreichisches Vermögen verzichten –, erhielt er eine Ausreisegenehmigung.702 Seine Kunstsammlung ging in die Verfügungsgewalt Hitlers über. Um Verteilungskriterien zu erarbeiten, machte sich Posse auf mehreren Inspekt­ ionsreisen im September und Oktober ein Bild von den Landesmuseen in Linz, Salzburg, Klagenfurt und Graz.703 Am 20. Oktober 1939 übersandte er sein Museumsgutachten und einen detaillierten Verteilungsplan für die etwa 270 museumsfähigen beschlagnahmten Gemälde. Mehrfach fuhr er im ersten Kriegswinter nach Wien, um weitere Verteilungslisten auszuarbeiten. Er schätzte den Gesamtbestand der in der Orangerie des Belvedere und der Neuen Burg befindlichen Kunstwerke auf etwa 15.000 Stück. Die Aufgabe war also gewaltig und überhaupt nur durchführbar, weil ihn dabei die Wiener Denkmalbehörde und Kunsthistoriker der lokalen Museen unterstützten. Auf Wunsch Hitlers referierte Posse am 1. Februar 1940 mehr als eine Stunde lang über den Stand der Verteilung. Höchst zufrieden lud Hitler ihn zum Abendessen und für den folgenden Tag zu einer Besichtigung der Reichskanzlei ein. Doch schon am 11. April drängte Hitler erneut; Posse solle endlich auch die Verteilungslisten der sichergestellten Werke einreichen. Diese erreichten ihn dann auf dem Westfeldzug. Er nahm sich tatsächlich die Zeit, sie genau durchzusehen und zu intervenieren: Die Zuteilungsvorschläge für Wien waren ihm zu umfangreich, Posse musste sie einschränken. Die korrigierte Version ging Bormann am 27. Mai 1940 zu. Nachdem weitere Listen gefolgt waren, kam am 2. Juli 1940 die Rückmeldung, der »Führer« sei nun einverstanden. Dieses Verteilungsprogramm wurde bald auf das Großdeutsche Reich, insbesondere dessen neue Ostgebiete, erweitert. Denn Hitler sah sich als großer Museumsgründer. Ich erinnere an die geplante Erweiterung der Berliner Museumsinsel um insgesamt sechs Museen (vgl. S. 217). Auch die Münchner Museumslandschaft sollte erheblichen Zuwachs erhalten. Letztlich aber sollte jede Stadt, insbesondere die Neugründungen in den Ostgebieten, mindestens eine kleine Gemäldegalerie haben.704 Eine Vielzahl an Museen hätte also mit Kunstwerken gefüllt werden müssen.

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Womit, darüber hatte Hitler schon erstaunlich konkrete Vorstellungen: 1942 etwa führte er aus, dass eine Gemäldegalerie, die er für Drontheim plante, aus Beständen des Louvre, insbesondere der napoleonischen Kunstbeute, bestückt werden würde.705 Bald darauf sollte er sich geradezu ein Vergnügen daraus machen, die vom Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg im besetzten Frankreich beschlagnahmten ­Gemälde »persönlich auf die von ihm bevorzugten Galerien von Linz sowie von Königsberg, Breslau und anderen Oststädten« zu verteilen.706 Für die Erstellung der Verteilungspläne wäre der Sonderauftrag in engem Austausch mit ihm zuständig gewesen. Bezüglich seiner Linzer Galerie hatte Hitler Posse bereits bei der Beauftragung ein erstaunlich weit ausgearbeitetes Museumskonzept vorgegeben. Das belegen die Notizen, die sich dieser nach dem Gespräch machte: »(beschlagnahmter Besitz, alter Bestand, Neuerwerbungen), von der Praehistorie beginnend die alte Kunst, im 2. Geschoss eine Sammlung des 19. Jahrhunderts und der Neuzeit«. Nicht mehr als ein Jahr ließ er seinem Sonderbeauftragten Zeit, ein erstes Inventar der Gemäldegalerie zusammenzustellen. Es datiert vom 31. Juli 1940 und umfasst 324 Gemälde, 107 aus Hitlers Sammlung im Führerbau, 174 aus beschlagnahmtem jüdischem Besitz sowie 36 Neuankäufe. Die Auswahl für Linz umfasste 86 deutsche Gemälde, bis auf vier Barockgemälde stammten alle aus dem 19. Jahrhundert, zehn niederländische Werke des 17. Jahrhunderts und sieben italienische Gemälde.707 Spitzenreiter des 19. Jahrhunderts war der Wiener Biedermeiermaler Ferdinand Georg Waldmüller mit 12 Gemälden, es folgen mit je sechs Heinrich Bürkel und Eduard von Grützner, mit fünf Böcklin, mit vier Spitzweg und Thoma, mit dreien war Wilhelm Leibl vertreten und mit zweien Anselm Feuerbach. Mit Ferdinand Georg Waldmüller nimmt ein ausgeprägter Naturalist und eminenter Akademiekritiker die Spitzenposition ein. 1829 war Waldmüller Kustos an der Gemäldesammlung der Wiener Akademie geworden mit Titel und Rang e­ ines Professors, 1835 ordentlicher Rat der Akademie. Seine Reformvorschläge für die Ausbildung brachten ihn zusehends in Konflikt mit dem Lehrbetrieb. 1846 hatte er eine antiakademische Streitschrift verfasst, 1856 sogar die Aufhebung der Akademie gefordert. 1850 verlor er zunächst sein Akademieatelier, später wurde er von seinem Posten suspendiert, was ihn in große finanzielle Schwierigkeiten stürzte. Waldmüller wurde in Österreich, wurde von der Wiener Akademie also verkannt, während er in Deutschland, Frankreich und England große Erfolge feiern konnte, die zu seiner späten Rehabilitierung durch Kaiser Franz Joseph beitrugen. Seine Erstplatzierung hängt freilich auch mit der »guten« Marktsituation nach dem »Anschluss« durch

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249 Abb. 93: Ferdinand Georg Waldmüller, Bildnis der Familie des Legationsrates Theodor Joseph Ritter von Neuhaus, 1827, vorgesehen für das »Führermuseum Linz« [Museum Georg Schäfer, Schweinfurt]

die Arisierung und Auflösung jüdischer Sammlungen zusammen. Hitler hatte seine Agenten ganz gezielt auf den österreichischen Maler angesetzt (vgl. dazu S. 237f.). Vergleichen wir Posses Auswahl mit dem insgesamt Vorhandenen: Ein Register, das den Gemäldebestand im Führerbau vor den Einlieferungen des Sonderauftrags bis einschließlich 16. August 1940 umfasst, verzeichnet 990 Objekte.708 Dieses Konvolut hatte seinen Schwerpunkt auf der Münchner Schule. Der mit 32 Gemälden bestvertretene Maler war Bürkel, dicht gefolgt von Lenbach mit 29, Waldmüller mit 27, Spitzweg mit 25 und Grützner mit 24 Werken. Bürkel, von dem Werke in Hitlers Münchner Privatwohnung und im Berghof hingen (vgl. Abb. 6 und 7), war von Pecht als der deutsch-nationale Genremaler der Biedermeierzeit gerühmt worden, denn er habe »das ­frischeste und malerischste Volksleben in Deutschland, das oberbayerische, sich zur Hauptaufgabe seiner Darstellung gemacht«, dieses »mit kerngesundem Humor betrachtet«.709 Er kann als paradigmatisch für Hitlers Präferenzen gelten: Der

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Pfälzer war 1822 nach München gekommen, um die Kunstakademie unter Cornelius zu besuchen, hatte das dort praktizierte Zeichnen nach Gipsen als künstlerisch unbefriedigend empfunden und sich an der Akademie deplaziert gefühlt, wo er dann auch als talentlos abgewiesen wurde. Er bildet sich als Autodidakt an den Niederländern des 17. Jahrhunderts weiter. Der Durchbruch gelang auf den Ausstellungen des Münchner Kunstvereins. Mit dieser künstlerischen Biographie entsprach er vollkommen Hitlers Vorstellung vom antiakademischen, volkstümlichen Malergenie, wie sie von Friedrich Pecht geprägt worden war. Luigi von Buerkel, der Enkel des Malers, sollte in einer 1940 im Bruckmann-Verlag erschienenen Monographie dieses Image er­neuern.710 Lenbachs Position erklärt sich vor allem durch die Vielzahl der Bismarck-Porträts in Hitlers Besitz (vgl. Abb. 73 und 99). Freilich trafen auch auf ihn alle Genie-Klischees und damit alle Kriterien Hitler’schen Wohlwollens zu: Der heute als erfolgsverwöhnter Malerfürst rezipierte Künstler war von Friedrich Pecht als lange Zeit verkanntes Genie gefeiert worden: Er habe ein Sechziger werden, die halbe Welt mit seinen Werken überschwemmen müssen, bis man dahintergekommen sei, dass er »auf jeden Fall ein Genie, am Ende gar der Teufel« sei.711 Auch Adolf Rosenberg hat den Maler 1898 in der Knackfuß’schen Künstlermonographie als ein lange Zeit verkanntes Genie dargestellt. Rembrandt sei sein Ideal gewesen, doch der am holländischen Meister geschulte Realismus und die Helldunkelmalerei seien von dem immer noch dem klassizistischen Ideal verhafteten Münchner Publikum anfänglich verabscheut worden: »Man gab schließlich zu, daß Lenbach ein Genie sei, aber mit der Einschränkung, daß er abscheulich male.« 712

Ankäufe des »Führers« für sein Museum Albert Speer hat weitere unwahre Behauptungen aufgestellt, etwa die, Hitlers Bilderkäufe hätten nach der Installation des Sonderbeauftragten aufgehört.713 Tatsächlich kaufte Hitler weiterhin persönlich an. Schon unmittelbar nach seinem DresdenBesuch am 18. Juni 1938 beauftragte er Haberstock, Gemälde für die Linzer Galerie zu beschaffen. Am 28. und 30. Juni 1938 lieferte der Händler zwei größere Konvolute, von denen mehrere Objekte einen Dresden-Bezug aufweisen, etwa die drei Werke des italienischen Malers Bernardo Bellotto, genannt Canaletto, von dem Dresden zahlreiche Bilder besitzt. Zwei waren sogar kleinere Wiederholungen von dortigen

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Werken.714 Das Gemälde Maria mit Kind und dem kleinen Johannes (1510) des oberitalienischen Malers Andrea Previtali stammte gar aus dem Altbestand der Dresdner Gemäldegalerie.715 Es war 1924 im Zuge der sächsischen Fürstenabfindung dem Haus Wettin überlassen worden und im März 1938 an Haberstock gelangt. Heute befindet es sich wieder als Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland in der Dresdner Galerie. Eine spektakuläre Erwerbung gelang Gerdy Troost im Juli 1938 mit dem fünf­ teiligen Panorama Rom in Abendbeleuchtung vom Monte Mario gesehen von 1851 des ­österreichischen Malers Friedrich Loos (1797–1890), der während des Dritten Reiches wiederentdeckt wurde. Es war vom Graphischen Kabinett Günther Franke angeboten worden, das Ende Mai 1937 – parallel zur Großen Deutschen Kunstausstellung – eine Loos-Schau mit 120 Landschaften gezeigt hatte. 716 Möglicherweise wurde diese Erwerbung schon in Hinblick auf die Linzer Galerie getätigt: Ein 1850 gemaltes Panorama auf das antike Rom hatte Eberhard Hanfstaengl 1934 für die Nationalgalerie erworben.717 Franke hatte das Panorama wohl 1937 von Hanfstaengls glücklosen Vorgänger Alois Schardt bezogen, der 1933 einige Monate als kommissarischer Leiter der Nationalgalerie amtiert und versucht hatte, das NS-System für e­ inen völkisch interpretierten Expressionismus zu gewinnen. Er war damit gescheitert, Kultusminister Rust hatte ihn nicht in seinem Amt bestätigt. Dem Kunsthistoriker gelang es danach nicht mehr, in Deutschland beruflich Fuß zu fassen; er emigrierte 1939 in die USA.718 Hitler war nun höchst bedacht, seine Sammlung in Hinblick auf eine museale Präsentation mit großen Formaten und Hauptwerken aufzustocken. So geriet Max Klingers Urteil des Paris (Abb. 94) der Österreichischen Galerie in Wien in sein ­V isier, eine riesige, 3,20 auf 7,20 Meter große Komposition mit skulptural gestaltetem Rahmen, mit der Klinger in Anlehnung an Richard Wagner die Schaffung eines Gesamtkunstwerks angestrebt hatte. Ein erster Hinweis auf Ankaufsgelüste stammt vom 13. Februar 1939.719 Im Dezember zuvor hatte Direktor Bruno Grimschitz schon den Christus im Olymp, das andere monumentale Klinger-Werk seiner Galerie, als Dauerleihgabe an das Museum der Bildenden Künste in Leipzig gegeben, der Heimatstadt des Malers.720 Im Gegenzug hatte Leipzig Wien eine großformatige Landschaft des Wiener Malers Carl Schuch überlassen. Nach der ersten Wien-Reise als Sonderbeauftragter im Juli 1939 sprach sich Posse für eine Erwerbung des Parisurteils aus. Hitler stimmte zu, das Gemälde für 100.000 RM für Linz zu kaufen.721 Es wurde mit drei Abbildungen in sein Sammlungsalbum Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister aufgenommen.

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Abb. 94: Max Klinger, Das Urteil des Paris, 1886/1887, Foto im Gemäldealbum Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister

Allerdings hat das Gemälde die Österreichische Galerie nicht verlassen; in den Museumsakten lassen sich keine Hinweise auf einen Verkauf finden und im Inventar der Linzer Gemäldegalerie taucht es ebenfalls nicht auf. Möglicherweise war die Geschäftsabwicklung auf einen späteren Zeitpunkt verschoben worden. Konservatorische und politische Gründe könnten für einen vorläufigen Verbleib gesprochen haben. Jeder Transport, für den der schwere Rahmen in Einzelteile zerlegt werden musste, barg konservatorische Risiken. Zudem hätte eine Entfernung Aufsehen erregt, was politisch unerwünscht war. Das Bild war im Wiener Museum vorläufig gut aufgehoben. Die Klinger-Gemälde blieben aber weiterhin ein Thema. Am 9. Februar 1942 wandte sich Werner Teupser, der Direktor des Leipziger Museums, an Posse und führte aus, Grimschitz habe ihm von Plänen berichtet, dass Hitler den Christus im Olymp für Linz erwerben möchte; Teupser wollte das Gemälde jedoch für sein Museum sichern.722 Es war nicht der einzige Fall, dass Hitler auf Museumsbestand zugriff: Im März 1940 hatte er für 195.000 Reichsmark 25 Gemälde aus den Bayerischen Staatsgemäl-

ankäufe des »führers« für sein museum

253 Abb. 95: Hans Makart, Venedig huldigt Catarina Cornaro, 1872/1873 (Ausschnitt), vorgesehen für das »Führermuseum« Linz [Österreichische Galerie, Wien]

desammlungen erworben, die er selbst ausgesucht hatte.723 Zu diesem Zeitpunkt war bereits Altbestand der Neuen Pinakothek, der über den Wittelsbacher Ausgleichsfonds in den Kunsthandel gelangt waren, in seinen Besitz übergegangen.724 In diesem Sommer sollte er noch für weitere spektakuläre Zugänge sorgen: Die Stadt Salzburg feierte den 100. Geburtstag ihres Sohnes Hans Makart mit einer großen Gedächtnisausstellung in der Residenz. 725 Beauftragt mit der Durchführung war der Kunsthändler Friedrich Welz, der auch größter Leihgeber war. Der Katalog erschien in Heinrich Hoffmanns Verlag Kunst dem Volk. Als Schirmherr fungierte Hermann Göring, der das Gemälde Die Falknerin ausgeliehen hatte, ein Geschenk des »Führers« zu seinem Geburtstag am 12. Januar 1938.726 Doch auch Hitler hatte ausgeliehen – das soeben aus der Pinakothek erworbene Abundantia-Gemäldepaar und die Ölskizze Jagd der Diana, ein Geschenk Bormanns zu Weihnachten 1939.727 Anders als Göring blieb er jedoch als Leihgeber anonym, im Katalog ist die NSDAP München als Besitzer angeführt. Hitler nutzte die Gelegenheit, seine Sammlung nach Ende der Ausstellung um elf Gemälde und 200 Zeichnungen Makarts aufzustocken.728 Die Werke stammten zum Großteil aus Welz’ Fundus, doch der Händler vermittelte auch Exponate aus Privat­besitz. Hitler ließ bei der Nationalgalerie in Berlin anfragen, ob deren Leihgabe, Venedig huldigt Catarina Cornaro, für das neue Museum in Linz zu erwerben

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Kurator Hitler

sei; die Berliner hätten ja doch kein Interesse an Makart.729 Das Gemälde hing wegen seiner Riesenmaße im Treppenhaus der Nationalgalerie, war dort also tatsächlich nicht optimal präsentiert. Am 4. September bat der kommissarische Leiter Paul Ortwin Rave das Ministerium um die Verkaufsgenehmigung mit dem Argument, man könne durchaus darauf verzichten, da die Vorstudie zu diesem Bilde in der Nationalgalerie verbleibe. Die Genehmigung wurde erteilt, Hitler kaufte Catarina Cornaro im Oktober 1940 für 60.000 RM an. 730 Heute besitzt die Nationalgalerie auch die von Rave erwähnte Skizze nicht mehr; sie ist seit 1945 verschollen. Im selben Sommer ergatterte Hitler ein weiteres Hauptwerk Makarts, Die Pest in Florenz, jenes dreiteilige Gemälde, mit dem der junge Maler 1868 seinen künstlerischen Durchbruch gehabt und das Friedrich Pecht als »Ausgangspunkt einer neuen Periode« gefeiert hatte (vgl. Abb. 12).731 Seit 1871 hatte es sich im Besitz des Leiters der Florentiner Rothschildbank, Horaz Landau, befunden. Nachdem dessen E ­ rbin Jenny Finaly 1939 verstorben war, bemühte sich Hitler um Erwerbung, vorläufig allerdings vergeblich. Als er am 28. Oktober 1940 zu einem Treffen mit Mussolini nach Florenz reiste, bat er um das Triptychon, genauer um seine Sequestrierung und Ausfuhrgenehmigung. Ebenso hatte er bei seinem Staatsbesuch 1938 die Ausfuhrgenehmigung für den Discobol Lancellotti erbeten und erhalten.732 Hitler hatte die ­berühmte Antike am 9. Juli 1938 anlässlich der Eröffnung der zweiten Großen Deut­ schen Kunstausstellung der Münchner Glyptothek übergeben und so den Wunsch Ludwigs I. erfüllt, der den Discobol vergeblich zu erwerben versucht hatte. Die italienische Denkmalbehörde ließ das Makart-Gemälde am 26. Oktober 1940 beschlagnahmen, zwei Tage später wurde es im Zuge eines großen Empfangs im Palazzo Medici Ricardi von Mussolini als Geschenk überreicht. Hitler zeigte sich hocherfreut. Auf dem Bahnhof soll er gewitzelt haben, er bedauere, dass Makarts Damen es sich nicht in seinem Privatabteil bequem machen könnten. Hinter der vordergründigen Sinnlichkeit der nackten Frauenkörper verbildlicht das Gemälde jedoch ein schreckliches Ereignis, nämlich die dramatischen Ereignisse während der großen Pest von 1348, die Boccaccio in seinem Decamerone beschrieben hat. Damals, so Friedrich Pecht, hätten sich Zucht und Ordnung in der Arnostadt aufgelöst, die Gesellschaft habe »nur noch im wilden Rausche den Augenblick« zu genießen versucht, »der vielleicht ihr letzter war«.733 Nach Ankunft in München wurde das dreiteilige Gemälde wohl im Ausstellungsraum des Führerbaues aufgehängt, danach wanderte es in den Keller. Doch im ­November wurden die drei Teile noch einmal ans Tageslicht gebracht, anlässlich ei-

ankäufe des »führers« für sein museum

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ner Sonderbesichtigung, zu der sogar schriftliche Einladungen ergingen. Und immer noch wirkte die Sex and Crime-Inszenierung, welche die Münchner Gesellschaft schon bei der Erstpräsentation fasziniert hatte, als der Maler der Pornografie und Sensa­tionshascherei gescholten und so berühmt gemacht wurde. Hitlers Sekretärin Christa Schroeder jedenfalls fühlte sich vom makabren Thema, insbesondere den »gelblich-grünen Leichenfarben«, abgestoßen.734

Hommage an einen Kunstfreund

Geschenke zum 50. Geburtstag Hitlers 50. Geburtstag am 20. April 1939 geriet zu einem zweitägigen Großritual. 735 Die Feiern begannen am Vorabend mit der Einweihung der Berliner Ost-WestAchse und gipfelten am Tag darauf in einer fünfstündigen Truppenparade, der größten Waffenschau des Dritten Reiches, mit welcher der Welt die militärische Stärke des nun Großdeutschen Reiches demonstriert wurde. Der Austritt aus dem Völkerbund, der Einmarsch in das entmilitarisierte Rheinland, die »Wiedervereinigung« mit Österreich und die Besetzung des Sudentenlandes wurden als große nationale Triumphe angesehen, welche Hitlers schöpferische politische Potenz zu bestätigen schienen. Der »Führer« war der neue Friedrich, der durch seine risikobereite Aggressionspolitik Deutschland wieder zu einer Großmacht gemacht hatte. Unbestreitbare Maxime militärischen Handelns sei es, als erster loszuschlagen, »besser praeveniere als praeveniri«, hatte Friedrich 1740 in seinem Antimacchivell verkündet. Hitler nutzte Friedrich als Vorbild äußerster Risikobereitschaft zur Legitimierung seiner eigenen Kriegsbesessenheit.736 Mit der militaristischen Inszenierung ging eine Huldigung an Hitler als Künstler und Kunstfreund einher; er wurde als »künstlerischer Erzieher der Nation« bejubelt und vergab Stipendien an Architekten.737 Heinrich Hoffmann widmete dem Ereignis neben dem Bildband Ein Volk ehrt seinen Führer ein Sonderheft der von ihm herausgegebenen Monatszeitschrift Kunst dem Volk, das Hitler als künstlerisch-intuitiv empfindenden und handelnden Menschen, als großen Mäzen und Auftraggeber feierte. Im Leitartikel lobhudelte Goebbels: »Ist es ein Wunder, daß alle echten Künstler ihn lieben und aus ihrem Herzen he­raus verehren? Denn er ist ihr Freund und, wo es not tut, ihr großzügiger Protektor. Er kann sich ein Leben ohne die Kunst nicht vorstellen.

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hommage an einen kunstfreund

Abb. 96: Hitler und Albert Speer betrachten Pläne für Linz, Obersalzberg

Kein königlicher Mäzen war den Künstlern gegenüber je so aufgeschlossen wie er.«738 Zwanzig Abbildungen zeigen Hitler beim Skizzieren, bei der Bearbeitung von Bauplänen und als Ideengeber seiner Architekten. Bei drei Aufnahmen spielen jene »wundervollen Hände« eine herausragende Rolle, von denen Martin Heidegger gesprochen haben soll und die 1936 in einem Artikel »Die Hände des Führers« als sensible Künstlerhände beschrieben worden waren.739 Hier verglich Goebbels Hitler direkt mit Friedrich dem Großen und fand den entscheidenden Vergleichspunkt in beider Künstlertum. Bei Hitler sei »jene faszinierende Kraft einer wahren Persönlichkeit in Erscheinung getreten, die den großen preußischen König befähigte, seine entscheidenden Kriege durchzufechten und durchzustehen, nicht obschon, sondern weil er auch Gedichte schrieb, ein Freund der Philosophie war, Sanssouci erbaute, die Flöte spielte und, wenn das raue Handwerk der Staats- und Soldatengeschäfte ihm Zeit dazu ließ, die erlauchtesten und feinsten Geister Europas um seinen Tisch versammelte. […] Hier ist das Künstlerische ins Soldatische und Staatsmännische übersetzt; dieselbe Kraft ist hier lebendig, sie wirkt sich nur auf anderen Gebieten aus.«740

geschenke zum 50. geburtstag

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Abb. 97: Franz von Defregger, Die Sensenschmiede vor dem Tiroler Aufstande 1809, 1883, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

In diesem Jahr stellten auch viele Geschenke einen Bezug zwischen Hitler und dem Alten Fritz her: Die Stadt München überreichte eine Büste Friedrichs von Karl Fiehler, die NSDAP 50 Originalbriefe des Preußenkönigs mit einer dazugehörigen Publikation, Heinrich Himmler Menzels Gemälde Friedrich auf Reisen. Überhaupt wurden diesmal auffällig viele Gemälde geschenkt. Der Thüringer Gauleiter Fritz Sauckel erfreute mit einem Cranach. Bormann überreichte gleich zwei Werke von Carl Theodor von Piloty, Der Rat der Drei in Venedig und Ludwig der Bayer befreit Friedrich den Schönen, und Reichswirtschaftsminister Walther Funk in seiner Eigenschaft als Präsident der Reichsbank Tizians Venus vor dem Spiegel. 741 Der sächsische Gauleiter Martin Mutschmann wartete mit einer besonderen Überraschung auf. Sein Präsent, überreicht im Namen des Gaues Sachsen, war ein Hauptwerk Franz von Defreggers, Die Sensenschmiede vor dem Tiroler Aufstande 1809 (Abb. 97). 742 Das großformatige Werk zeigte eine in einer Felsenhöhle eingerichtete geheime Waffenschmiede. Dorthin hat ein Bote einen »Laufzettel« Andreas Hofers mit dem Aufruf zur Erhebung gebracht, den einer der Schmiede soeben vorliest.

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hommage an einen kunstfreund

Das Gemälde kam aus dem Bestand der Dresdner Gemäldegalerie. Die Schenkung war freilich ohne Zutun des Galerieleiters Hans Posse erfolgt; das Bild hatte sich als Leihgabe in der Dresdner Reichsstatthalterei befunden. Am 18. April wurde es nach Berlin gebracht, am Tag darauf beschloss die sächsische Kulturstiftung, es aus ihrem Vermögen auszusondern. Posse waren die Hände gebunden, da er dem Stiftungsrat nicht angehörte. Als Sonderbeauftragter machte er Hitler jedoch auf die Problematik der sich an öffentlichem Kunstbesitz bedienenden Gauleiter aufmerksam; auf seine Intervention hin wurde am 10. August 1939 ein striktes Verbot der »Herausnahme von Gegenständen aus Sammlungen, Museen und ähnlichen Einrichtungen zu Geschenkzwecken« angeordnet.743 Dass Hitler »persönlich die Annahme derartiger Geschenke stets abgelehnt« habe, wie es in der Verordnung heißt, entsprach jedoch nicht der Wahrheit. Die Herkunft des Defregger kann ihm nicht verborgen geblieben sein, sein Sammlungsalbum Meisterwerke der Malerei A.H. gibt als Provenienz die Dresdner Gemäldegalerie an. Diese hat ihr Gemälde jedoch nicht zurückerhalten; es gilt heute als verschollen.

Meisterwerke der Malerei A.H. Das erwähnte Album ist eines von zwei in rotes Leder gebundenen großen Foto­ alben, auf dessen Umschlag in Goldprägung die Initialen A. H. und der Reichsadler über dem Hakenkreuz prangen, Hitlers Signet (Abb. 98).744 Die Folianten mit dem Titel Meisterwerke der Malerei zeigen Hauptwerke aus Hitlers Besitz. Es handelt sich um 27 Werke der europäischen Malerei vor 1800 im Band Alte Meister und 31 Gemälde des deutschen 19. Jahrhunderts im Band Neue Meister, darunter zwei der ­Geburtstagsgeschenke: der Dresdner Defregger und der Menzel von Himmler. Einführende Kurzbiographien geben Informationen zum Maler und seinem Schaffen; es folgen Schwarz-Weiß-Fotos der Werke, denen jeweils links ein Kommentar beigegeben ist (Abb. 99). Gedruckt wurden die Alben 1939 in der Reichsdruckerei in Berlin. Dem Altmeisterband ist ein Motto von Wilhelm von Bode vorangestellt: »Die Kunst verschönt das Leben, Das Sammeln verlängert es!« Und die Neuen Meister leitet die zweite Strophe des Gedichtes Antike von Goethe ein: »Seid willkommen, edle Gäste, jedem echten deutschen Sinn! Denn das Herrlichste, das Beste, bringt allein dem Geist Gewinn.« Bei den Alben handelt es sich um hochrangige Dokumente von Hitlers Sammeltätigkeit vor der Installation des Sonderauftrags Linz.

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Abb. 98: Album Meisterwerke der Malerei A.H. [Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München]

Abb. 99: Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister, aufgeschlagen: Franz von Lenbach, Bildnis des Fürsten Bismarck in Zivil, 1897

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hommage an einen kunstfreund

Hitlers Exemplare dürften sich im Berghof befunden haben und sind verschollen.745 Zwei weitere Paare waren in Karl Haberstocks Besitz, eines hat er 1944 der Bibliothek der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen übergeben, das andere befindet sich in seinem Nachlass. Der Kunsthändler hatte wohl die Bildauswahl getroffen und die Kurzbiographien der Künstler sowie die Bildkommentare verfasst. Jedenfalls stammte das Gros der Gemälde von ihm. Der Band Neue Meister setzt gar mit seinem Weihnachtsgeschenk von 1937 ein, einem Aquarell von Rudolf von Alt, Wiener Ansicht mit Stephansturm.746 Es handelt sich um eine Referenz an den Künstler Hitler, der Wien-Veduten Alts kopiert und in dessen Manier gearbeitet hat, und, wie wir gesehen haben, ein leidenschaftlicher und rücksichtsloser Sammler des »Canaletto von Wien« war. Immerhin zwei Gemälde kamen jedoch von Maria Dietrich, Haberstocks schärf­ ster Konkurrentin um des »Führers« Gunst: Friedrich der Große auf Reisen von Adolph von Menzel und die Toteninsel von Arnold Böcklin. Da es sich um Lieblingsbilder Hitlers und Hauptwerke der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts handelte, konnte Haberstock sie bei seiner Zusammenstellung nicht ignorieren. Die Bildkommentare betonen zwar Heimatliebe und Volkstum der Künstler, versuchen zuweilen auch, nichtdeutsche Maler zu »germanisieren«, die Ideologie erschöpft sich im Wesentlichen jedoch in völkischen Klischees. So heißt es beispielsweise über eine so europäische Erscheinung wie den aus Venedig stammenden und in Wien, Dresden und Warschau tätigen Bernardo Bellotto: »Sein Auge wird im Norden immer scharfsichtiger für Linien und Luftperspektive, seine Palette immer klarer und lichter, seine Pinselführung immer detaillierter. Man darf wohl sagen, Canaletto wird immer deutscher.« Entschieden mehr Engagement zeigen die Texte bei den Provenienzen der Werke. Mit Stolz wird auf die Herkunft aus berühmten Sammlungen und auf hochrangige Vorbesitzer hingewiesen. So stammt das erste Gemälde des Altmeisterbandes, das Vielfigurige Sittenbild des niederländischen ­Manieristen Pieter Aertsen, das im Kaminzimmer des Führerbaus hing, ebenso wie das nach wenigen Seiten folgende Kücheninterieur von Joachim Beuckelaer aus dem Besitz des Fürsten Schaumburg-Lippe in Bückeburg.747 Die Fotoalben widerlegen die gängige Meinung, Hitler habe bis 1939 lediglich eine unbedeutende Bilderkollektion zusammengetragen.748 Beim Durchblättern trifft man auf ein so hochrangiges Werk wie Anthonis van Dycks Jupiter und Antiope aus der ehemaligen Sammlung des Earls of Coventry. 749 Es war im Juni 1938 aus dem englischen Kunsthandel zu Haberstock gelangt und unmittelbar darauf an Hitler

meisterwerke der malerei A. H.

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Abb. 100: Paris Bordone, Venus und Amor, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Nationalmuseum, Warschau]

weiterverkauft worden. Vorbesitzer des Rundbildes von Bugiardini, das über dem Kamin in der Halle des Berghofes seinen Platz fand (siehe Abb. 62), war Prinz Heinrich von Preußen (1862–1929), Bruder Wilhelms II. Entsprechend heißt es stolz, das Gemälde zeige auf der Rückseite den Stempel des preußischen Königshauses. Dieselbe Provenienz hat das Bildnis dreier Fürstinnen von Nicolaus Maes, welches das Album als das bedeutendste Spätwerk des wichtigsten Rembrandt-Schülers würdigt. Es wurde im Dezember 1937 in den Berghof gebracht.750 Eine besonders beeindruckende Provenienz hat Paris Bordones Venus und Amor (Abb. 100). Das Gemälde soll sich im Besitz von Kardinal Granvella in Beçanson befunden haben, von dessen Neffen es Kaiser Rudolf II. zu kaufen getrachtet habe.751 Danach gelangte es in eine der berühmtesten Adelssammlungen Englands, die von Sir Peter Lely, einem Schüler von Anthonis van Dyck. 1682 war es durch Sir Anthony Grey erworben worden, den Herzog von Kent. Auf diesen Vorbesitzer wies Hitler voller Stolz Ende 1941 im Führerhauptquartier hin.752 Hervorragend waren die Provenienzen auch im Falle der beiden Gemälde Bellottos: Der Marktplatz in Pirna war ein Geschenk Friedrichs II. an Zarin Katharina II., die Ansicht des Zwinger­grabens

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hommage an einen kunstfreund

Abb. 101: Adolph von Menzel, Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerüst in Rheinsberg, 1861, vorgesehen für das »Führermuseum« Linz [Nationalgalerie, Berlin]

in Dresden stammte aus der Sammlung des Herzogs von Anhalt-Dessau.753 Dessen Vorfahr habe es – so das Album – als Geschenk der Zarin Katharina erhalten, die eine anhaltische Prinzessin gewesen war. Der Text verschweigt den letzten Vorbesitzer, den in die Schweiz emigrierten jüdischen Kunstsammler Max James Emden.754 Im Album Neue Meister finden sich zwei Friedrich-Darstellungen Adolph von Menzels, welche die historische Größe des Königs über seine Bautätigkeit und Kunstförderung bestimmen, Friedrich der Große auf Reisen (Abb. 75) und die Gouache Kronprinz Friedrich besucht den Maler Pesne auf dem Malgerüst in Rheinsberg.755 Sie zeigt eine Szene aus der Kronprinzenzeit, als Friedrich seinen Wohnsitz Schloss Rheinsberg ausbauen und neu ausstatten ließ (Abb. 101). Der kunstsinnige Auftraggeber, begleitet vom Baumeister des Schlosses, Georg Wenzeslaus von Knobelsdorff, besteigt gerade das Gerüst im zukünftigen Ballsaal, um sich über den Fortgang des Deckenfreskos zu informieren. Die Stimmung der dort Arbeitenden ist gehoben,

meisterwerke der malerei A. H.

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nicht zuletzt weil Franz Benda, erster Violinist in Friedrichs Hoforchester, die Violine spielt. Er ist völlig in sein Spiel versunken, während ein Malgehilfe sich auf die Reinigung der Palette konzentriert. Keiner bemerkt die Ankommenden, auch nicht Friedrichs Hofmaler Antoine Pesne, der soeben seine Arbeit am Plafond unterbrochen hat und das nur leicht bekleidete Modell scherzhaft zum Tanze auffordert, was neckische Abwehr auslöst. Pesne wird so als Antiakademiker ausgewiesen, denn das Modell ist Sinnbild für das Studium der Natur, die achtlos auf dem Gerüst liegende Gliederpuppe verkörpert hingegen das trockene akademische Studium. Menzels Darstellung liegt die Briefstelle eines der Rheinsberger Freunde, Baron Bielfeld, zugrunde, in dem dieser das Deckengemälde Apollo vertreibt die Nacht allegorisch auf den Regierungsantritt des Kronprinzen bezieht. Für Bielfeld ist Friedrich der kommende Sonnengott, der die Finsternis vertreibt. Und in diesem Sinne stellte Menzel Friedrich in seiner Gouache dar: Erwartungsvoll geht der Blick des Kronprinzen nach oben, sein Oberkörper ist hell erleuchtet, so dass er hier als leibhaftiger neuer Apollo erscheint, als die personifizierte Förderung der Künste und der auch im philosophischen Sinne Erleuchtete, als der zukünftige aufgeklärte Monarch. Er ist die Verheißung einer glücklichen Zeit, die mit der Regierung des jungen Königs anbrechen sollte.756 Die Briefstelle war Hitler aus Kuglers Geschichte Friedrichs des ­Großen bekannt wie auch der Holzschnitt, auf den die Gouache zurückgeht. 757 Natürlich verdankt sich die Qualität der Gemäldekollektion der Kompetenz des Kunsthändlers. Andererseits bleibt die Prägung durch Hitlers Geschmack deutlich spürbar. Haberstock sorgte dafür, dass sich dieser auf hohem Niveau realisieren konnte. Beide, Sammler und Händler, profitierten dabei erheblich von der Vertreibung jüdischer Kunstsammler und Händler. So hatte Haberstock Menzels G ­ ouache von dem jüdischen Kunsthändler Dr. Fritz Nathan in Luzern bezogen, wohin sie aus dem Besitz des emigrierten Berliner Sammlers Robert Neumann gekommen war.758 Und das Porträt der Prinzessin zu Sayn-Wittgenstein-Sayn aus dem Jahr 1872 von Franz von Lenbach hatte die Wiener Galerie Neumann im Versteigerungshaus Dorotheum erworben, wo es die Gestapo eingereicht hatte. 759 Es gehörte dem ­jüdischen Industriellen Bernhard Altmann, der nach dem »Anschluss« geflohen war, worauf sein Eigentum beschlagnahmt und versteigert wurde. Das Gemälde befand sich lange Jahre als Leihgabe der Bundesrepublik Deutschland im Wallraf-RichartzMuseum in Köln, bevor es 2005 an die Erben Altmanns restituiert wurde.

Kunstsammeln in Zeiten des Krieges

Hitlers Galerie in Fotoalben Das Unternehmen »Barbarossa«, der Überfall auf die Sowjetunion, startete am 22. Juni 1941. Hitler leitete den Russlandfeldzug vom Führerhauptquartier aus. Die mit dem Rückzug aus der Öffentlichkeit verbundene Isolation, die Verengung der Wahrnehmung und der damit einhergehende Realitätsverlust sind vielfach beschrieben worden und haben die Vorstellung geprägt, dass der Krieg das Einzige gewesen sei, das für Hitler noch Bedeutung gehabt habe. 760 Dem war aber keineswegs so: »Ich denke über militärische Dinge jetzt im Durchschnitt zehn Stunden am Tag«, äußerte er am 14. Oktober 1941, um dann fortzufahren: »Dann kann ein Augenblick kommen, wo mich die Kriegsführung im Osten überhaupt nicht mehr beschäftigt […] und ich wende mich, während es dort weitergeht, ganz anderen Dingen zu.« 761 Ähn­ liches hatte Friedrich der Große über sich berichtet: »Da ich unaufhörlich mit militärischen Ideen beschäftigt bin, so wendet sich mein Geist, den ich gern zerstreuen möchte, diesen Gegenständen in einem solchen Maße zu, daß ich ihn für jetzt auf keine anderen Dinge zu richten vermag.«762 Hitler fuhr fort: »Das Gute für mich ist, daß ich mich entspannen kann. Vor dem Schlafengehen beschäftige ich mich mit Architektur, ich schaue Bilder an oder begebe mich auf sonst ein Gebiet, das ganz wo anders liegt, ein, zwei Stunden, ich würde sonst nicht schlafen können.«763 Wahrscheinlich hat er sich tatsächlich Gemälde ins Führerhauptquartier bringen lassen. Jedenfalls erinnerte sich sein Pilot Hans Baur an Gemälde­kisten, die er in der Führermaschine mitgenommen hatte: »Ich wußte auch, daß Hitler Gemälde, die er erworben hatte, um sich herum aufstellte, um sie in den wenigen freien Minuten zu betrachten. Bei einer größeren Reise wurden eben auch die Bilder eingepackt.«764

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Kunstsammeln in zeiten des krieges

In seinen Erinnerungen wunderte sich Speer, dass Hitler die Gemäldeauswahl für die Linzer Galerie trotz des bevorstehenden Feldzuges gegen die Sowjetunion mit der ihm eigenen Hartnäckigkeit fortsetzte.765 Ganz so überraschend ist das Interesse freilich nicht: Mit dem Russlandfeldzug stand die Sammlung nämlich vor einer gewaltigen Expansion, denn er verhieß den Zugriff auf die reichen Kunstbestände der Eremitage in Petersburg/Leningrad und des Kremls in Moskau. Schon im Juli 1941 machte sich Hitler Gedanken darüber, wohin die Kunstschätze der Eremitage verlagert worden waren, und vermutete, sie seien wohl nicht wie im Ersten Weltkrieg in den Kreml gebracht worden, sondern in Schlösser auf dem Land oder in Städte östlich von Moskau.766 Tatsächlich hatte am 23. Juni deren Evakuierung nach Sibirien begonnen.767 Für die Petersburger Angelegenheit wurde im September mit dem deutschbaltischen Kunsthistoriker Nielst van Holst ein Experte für die dortigen Sammlungen eingesetzt.768 Am 24. Oktober 1941 fand im Führerhauptquartier ein Treffen zwischen Werner Koeppen, dem persönlichen Referenten Alfred Rosenbergs, und dem Sonderbeauftragten Posse statt, der den Auftrag erhielt, eine Liste jener russischen Kunstgüter zu erstellen, für die er ein besonderes Interesse hegte.769 Der Einsatzstab Reichsleiter Rosenberg sollte also ganz gezielt nach diesen Wunschbildern für das Linzer Museum suchen! Wie im Falle des französischen Kunstraubes wären diese dann direkt an Hitler überstellt, in der Folge dann die Gesamtbestände inventarisiert und für eine weitere Verteilung in petto gehalten worden. Im März 1942 sollte ­Rosenberg per Führererlass Vollmacht erhalten, in den besetzten Ostgebieten Kulturgut zu beschlagnahmen. Der Kriegsverlauf aber verhinderte den Zugriff auf die Schätze. Leningrad widersetzte sich unter schrecklichen Opfern der deutschen ­Blockade und der Vormarsch der Wehrmacht blieb kurz vor Moskau in Schlamm und Erschöpfung stecken. Das Jahr 1942 brachte jedoch nicht nur für den Krieg, sondern auch für Hitlers Museumsprojekt eine Wende. Am 5. Dezember 1941 hatte der russische Gegenangriff eingesetzt, am 19. Dezember übernahm Hitler selber den Oberbefehl über das Heer. In dieser Situation verbrachte er das Weihnachtsfest erstmalig im Führerhauptquartier. Hierhin wurden ihm die Fotoalben Gemäldegalerie Linz gebracht, der Fotokatalog seiner Gemäldesammlung, die der Sonderauftrag Linz seit Ende 1940 für ihn zusammenstellte (vgl. Abb. 102).770 Bis dato waren die Alben nach München gesandt und von dort in den Berghof gebracht worden. Die fünf Fotoalben, die Hitler nun in Händen hielt, verschafften ihm die lange gewünschte Übersicht über die Abteilung des 19. Jahrhunderts, die auf seiner eigenen

hitlers galerie in fotoalben

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Kollektion aufbaute. Entsprechend hat ihn dieses »Weihnachtsgeschenk« besonders erfreut. In der Nacht vom 23. auf den 24. Dezember barst er förmlich vor Stolz darüber, dass es seine Sammlung schon »mit einer der neuen Galerien in Amerika aufnehmen« könne. 771 Insgesamt umfasste der Fotokatalog nun 15 Bände mit zirca 750 Gemälden! Der Vergleich war also realistisch und dürfte ihm von Posse oder Haberstock souffliert worden sein. Immer wieder scheint er in den folgenden Tagen die Alben studiert und über das geplante Museum nachgedacht zu haben. In der Nacht vom 15. auf den 16. Januar 1942 sann er bereits über eine Inschrift für das Museumsgebäude nach: »Für die Galerie in Linz kann ich mir nur diese eine Überschrift denken: Dem deutschen Volk zu eigen.« Dann sprangen seine Gedanken zur Neuen Pinakothek in München und zu den Florentiner Uffizien, den vorbildlichen Museen, und weiter zu seinen diversen Museumsprojekten. Und er schloss: »Kriege kommen und vergehen, nur die Werke der menschlichen Kultur bleiben.«772 Zehn Tage später wiederholte er: »Kriege kommen und vergehen, was bleibt, sind einzig die Werke der Kultur. Daher meine Liebe zur Kunst, Musik und Architektur! Sind das nicht Kräfte, welche der kommenden Menschheit den Weg weisen? […] Ich würde, hätte sich ein anderer gefunden, nie in die Politik gegangen sein; ich wäre Künstler oder Philosoph geworden. Die Sorge um den Bestand des Volkes zwingt mich zu dieser Tätigkeit: Nur wenn das Leben ge­ sichert ist, gibt es eine Kultur!«773 Am 11. April gingen in Hinblick auf den bevorstehenden »Führergeburtstag« wieder fünf Fotoalben Gemäldegalerie Linz – wie immer per Express – an Bormann und den Verbindungsstab nach Berlin. Damit waren die ersten zwanzig Bände komplett, die Galerie mit 1000 Gemälden im Erstdurchgang provisorisch fertiggestellt. In seinem Begleitschreiben wies Posse ausdrücklich darauf hin, dass nun das Tausend erreicht sei. Auf diese Anzahl hatte er die Sammlung von Anfang an konzipiert.774 Er hatte allen Grund, sein Werk fertigzustellen, denn kurz zuvor war bei ihm Zungenkrebs diagnostiziert worden. 1000 Gemälde entsprachen seinem Auftrag, »eine Sammlung zu schaffen, die sich zwischen München und Wien, den Mittelpunkten alter künstlerischer Kultur, in Ehren« sollte behaupten können. Mit Band XX, dem einzigen Skulpturenband, markierte er den Abschluss dieser grundlegenden Kampagne: Die hier gezeigten Plastiken sollten in den einzelnen Räumen, stilistisch zu den Gemälden passend, verteilt werden. Darunter eine Marmorbüste Friedrichs des Großen von Johann Gottfried Schadow, die heute verschollen ist, vermutlich zerstört (Abb. 102).775 Zu den zwanzig Bänden wurde im Folgenden ein

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Abb. 102: Fotokatalog »Gemäldegalerie Linz«: Johann Gottfried Schadow, Marmor­ büste Friedrichs des Großen [wahrscheinlich zerstört]

aufwendig gedruckter Künstlerindex erstellt, der zum Führergeburtstag 1943 überreicht wurde.776 Schon am 12. April hatten die Alben ihren Adressaten erreicht, Henry Picker überlieferte in den Monologen im Führerhauptquartier Hitlers Reaktion: »Allein für das Linzer Museum habe er 1000 Bilder alter Meister erwerben können, vor allem Holländer, Flamen, aber auch einen Leonardo da Vinci, einige Schwind, einen Feuerbach und so fort. Außerdem habe er in einer Zeit, in der kein Mensch an den Kauf von Meistern des 19. Jahrhunderts gedacht habe, diese Bilder angekauft, so daß er sie im Linzer Museum immer nach Kunstrichtungen ordnen könne, zum Beispiel einen Hauptraum mit Defregger-Bildern und in den Nebenräumen einige besonders gut geratene Werke seiner Schüler beziehungsweise derjenigen Maler, die in Anlehnung an seine Kunstauffassung gemalt haben. Jeder, der die Malkunst des 19. Jahrhunderts studieren wolle, müsse so später in die Linzer Galerie, weil er nur dort vollständige Sammlungen finde.«777 Die Angaben stimmen im Großen und Ganzen, nur dass der Feuerbach-Bestand bereits drei Gemälde umfasste. Bei dem einen Leonardo da Vinci handelte es sich um Leda mit dem Schwan aus der Sammlung der Marchesa Gallotti Spiridon, 1941 für 1.333 000,– RM erworben.778

Das »führermuseum« in der Schack-Galerie

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Das »führermuseum« in der schack-Galerie Dass die Gemäldesammlung für Linz im April 1942 als im Erstdurchgang fertiggestellt galt, kollidiert mit der Nachkriegs-Vorstellung eines zusammengerafften und immer weiter wuchernden Bestandes, dessen Strukturierung allenfalls in der Zukunft stattfinden sollte. Doch der Museumsfachmann Posse hatte von Beginn an konkrete Vorstellungen und sammelte (d.h. erwarb und verteilte) strukturiert und zielgerichtet. Dabei spielte auch das zukünftige Museumsgebäude eine Rolle, das natürlich den Maßstab für den Umfang der Sammlung setzte. Schon am 14. August 1939 sandte Architekt Roderich Fick Posse die Pläne.779 Auf deren Grundlage entwickelte dieser den Museumsplan: Im Erdgeschoß sollten die alten Meister in sieben Abteilungen präsentiert werden, in großen Sälen mit angrenzenden Kabinetten: Saal der Gotik, der Renaissance, des Süddeutschen Barock, der Niederländer, der italienischen Malerei des 16.–18. Jahrhunderts, der Franzosen des 17. und 18. Jahrhunderts und des deutschen 18. Jahrhunderts. Das Obergeschoß sollte zur Gänze dem deutschen 19. Jahrhundert vorbehalten sein.780 Die Räumlichkeiten entsprachen der Norm einer großen Galerie. Die von ­Hitler geschätzte Hängepraxis kennen wir aus dem Haus der Deutschen Kunst: Sie war ­modern – viel weiße Wand, wenig Bilder. Dass er sich die Hängung in seinem Linzer Museum entsprechend vorstellte, berichtete Christa Schroeder: Die Bilder sollten »nicht so dicht zusammenhängen, wie z.B. im Louvre, wo nach seinen Worten ›… eins das andere erschlägt‹«, sondern jedes sollte für sich wirken in Gemeinschaft mit den aus dem gleichen Jahrhundert stammenden Möbeln etc.781 Nicht nur die Vorstellung vom »Führermuseum« als dem größten Museum der Welt ist irrig, sondern auch die von der potenziellen Offenheit der Kollektion. Hitler hatte von Beginn an auf definitive Entscheidungen gedrungen, denn er wollte seine Sammlung möglichst bald der Öffentlichkeit vorführen, und zwar unabhängig von der Realisierung des Linzer Museumsgebäudes. Dahinter stand die fixe Idee, nicht alt zu werden: »Wissen Sie Hoffmann«, sagte er, »wenn es Leute gibt, die meinen, ich dränge zu sehr auf rasche Erfüllung meiner Pläne, dann kann ich ihnen nur antworten, dass ich kein hohes Alter erreichen werde. Das veranlasst mich dazu, alle meine Vorhaben selbst zu vollenden, denn nach mir kann es keiner mehr tun.«782 Bereits seit Juli 1939 ließ er nach einem Gebäude in München oder in unmittel­barer Umgebung suchen, um seine Gemälde schon galeriemäßig zu präsentieren.783 Zunächst hatte er an ein größeres Schloss gedacht, kurzfristig war Schleißheim im Ge-

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spräch, das sich – weil es keine Heizung hatte – jedoch nicht eignete. Danach rückte das Deutsche Museum in den Blick. Am 28. September 1939 schlug Ernst Buchner dann die leerstehende Schack-Galerie vor. Posse war von der Idee sofort überzeugt.784 Das von Max Littmann erbaute Galeriegebäude an der Prinzregentenstraße, nur wenige Schritte vom Haus der Deutschen Kunst entfernt, musste als der ideale Ort für Hitlers Sammlung erscheinen (vgl. Abb. 181). Schacks Sammlungsprinzipien – Beschränkung auf deutsche Künstler, Ausbau von Schwerpunkten, Bevorzugung verkannter Künstler – hatten Hitlers Sammeltätigkeit geprägt.785 Der kunstliebende Graf hatte sie in seiner Schrift Meine Gemäldesammlung dargelegt, die zwischen 1881 und 1894 sieben Auflagen erfuhr. Wie Schack sammelte Hitler nicht enzyklopädisch, sondern ließ in Schwerpunkten den eigenen Geschmack wirksam werden. So sollten in der Linzer Galerie »nicht Einzelstücke von Malern der Münchner Schule, sondern von den bekanntesten, zum Beispiel Grützner, vollständige kleine Kabinette« 786 angelegt werden. Wie Schack sammelte er verkannte Künstler aufgrund einer persönlichen Identifikation mit ihnen und verstand sich als ihr Retter. Dass Hitler ein Porträt Schacks, gemalt von Franz von Lenbach, in seine Sammlung aufnahm, hat Bekenntnischarakter. 787 Posse übernahm es entsprechend in den Bestand der Linzer Gemäldegalerie. Die Schack-Galerie war zwar klein, hatte inzwischen jedoch eine Erweiterung in die angrenzende ehemalige preußische Botschaft erfahren. Hier wollte Hitler die ­Gemälde unmittelbar nach dem Krieg der Öffentlichkeit vorführen. Dabei dachte er ursprünglich nicht an 1945, sondern an einen früheren Zeitpunkt. Am 3. Mai 1940 wurde die Schack-Galerie den Bayerischen Staatsgemäldesammlungen übergeben.788 Freilich fand der Besitzerwechsel der Immobilie wegen Differenzen zwischen dem Preußischen ­Finanzministerium und dem Reich formal erst Ende 1941 statt. Unmittelbar danach, am 21. Januar 1942, fragte der Oberfinanzpräsident von München bei Posse an, ob die Galerieräume für praktische Zwecke in Gebrauch genommen werden könnten. Er wolle sich vergewissern, da ihm Buchner von Hitlers Plan berichtet habe, die Linzer Gemälde »sobald wie möglich vorübergehend im Schack-Galeriegebäude« zu zeigen.789 Posse übermittelte Bormann die Anfrage und sprach sich gleichzeitig dafür aus, »dass dieser gepflegte Bau für die Kunstzwecke des Führers frei gehalten werden sollte«. Hitler entschied entsprechend. Die Galerieräume sollten unmittelbar nach Kriegsende zur Verfügung stehen, ohne dass größere Umbauten oder Renovierungen nötig gewesen wären. Als sich bald darauf der Oberfinanzpräsident erneut und nun mit größerem Nachdruck an Posse wandte, das Luftgaukommando VII bitte um Überlassung der Räume für eine kriegswichtige Angelegenheit, bekräftigte Hitler seine Ablehnung.

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Der alte Fritz als Sammlervorbild Seit dem Russlandfeldzug hatte der Bezug der Propaganda auf Bismarck nachgelassen, waren doch dessen bekannte Warnungen vor einem Krieg Deutschlands gegen Russland ab 1941 nicht mehr zeitgemäß. Friedrich der Große trat nun als Vorbild in den Vordergrund. Goebbels trichterte dem deutschen Volk die historischen Parallelen in Filmen und Theaterstücken ein. 1942 ließ er von Veit Harlan den Propagandafilm Der große König drehen, in dem es um die erdrückende Last des Siebenjährigen Krieges ging. In einer Feierstunde der NSDAP am Vorabend zu Hitlers dreiundfünfzigstem Geburtstag erläuterte Goebbels die Propaganda-Perspektive des Films, in der Friedrich zu einer Präfiguration Hitlers wurde: Gleichbleibend seien »Stil und Ausdrucksformen, mit denen sich ein staatsmännisches oder militärisches Genie zu verlautbaren pflegt […] sind die Widerstände […] sind vor allem aber die über­ menschlichen Kräfte, mit denen wir ihnen begegnen […]«.790 Der Alte Fritz wurde zum »Genie der Standfestigkeit« und großen DurchhalteVorbild: »Auch Friedrich der Große hat mit unbezähmbarer Energie in hoffnungsloser Lage weitergekämpft. Er hat sich nicht den Namen der ›Große‹ verdient, weil er am Ende siegte, sondern weil er im Unglück tapfer blieb. Genauso wird die Nachwelt auch meine Bedeutung nicht so sehr in den Triumphen der ersten Kriegsjahre sehen, sondern in der Standhaftigkeit, die ich nach den schweren Rückschlägen der letzten Monate bewies. Der Wille, meine Herren, siegt immer!«, so oder ähnlich pflegte Hitler seine Durchhaltereden nun zu beenden.791 Doch die Friedrich-Figur war »nicht nur ein taktisches Instrument des propagandistischen Kampfes, sondern darüber hinaus eine Stütze des Selbstbewusstseins, ein stabilisierendes Moment der Autosuggestion«, wie Konrad Barthel betont hat.792 Und so gewannen auch die persönlichen Auseinandersetzungen Hitlers mit dem Alten Fritz 1942 an Intensität.793 In dessen Mittelpunkt stand das ovale Porträt aus dem Reichskanzlerpalais. Es war »bei jedem Quartierwechsel, der nicht nur für einen Tag war«, dabei, wie Pilot Hans Baur überlieferte.794 Kurz vor seinem Selbstmord sollte Hitler ihm das Bild schenken und ihn an eine große sperrige Kiste erinnern, die nie in die Gepäckmaschine gedurft, sondern immer in der Führermaschine im Gange gestanden hatte. Und Baur sollte sich erinnern, denn die Kiste hatte ihm einigen Verdruss bereitet. Oft hatte er unter dem Missmut der Fluggäste zu leiden gehabt, »wenn sie auf dem Gang zu ihrem Platz oder gar zur Toilette erst die Kiste auf die Seite schieben mussten, um durchschlüpfen zu kön-

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Abb. 103: Adolph Menzel, Friedrich der Große in der Galerie von Sanssouci, Illustration aus Franz Kugler, Geschichte Friedrichs des Großen

nen.« Darauf sollte Hitler ihm erläutern, dass sich darin das Friedrich-Por­trät befunden habe. In Hitlers Friedrich-Imitation trat der Topos vom kriegs- und politikmüden Fridericus Rex zunehmend in den Vordergrund. Immer häufiger wurden die Klagen, dass er wider Willen Politiker geworden sei: »Sobald als möglich will ich den grauen Rock wieder an den Nagel hängen. Wenn ich den Krieg siegreich beendet habe, dann ist meine Lebensaufgabe erfüllt und ich ziehe mich auf meinen Linzer Alterssitz über der Donau zurück.« 795 »Das soll der schönste Tag meines Lebens werden, wenn ich aus dem politischen Leben ausscheide und all die Kümmernisse, die Plage und den Ärger hinter mir lasse. Ich will das tun, sobald ich nach Beendigung des Krieges meine politischen Aufgaben erledigt habe. So fünf, zehn Jahre möchte ich dann meinen Gedanken nachhängen und sie niederlegen.«796 Selbstmitleid spricht nun aus seinen Prophezeiungen: »Ich werde einsam sein. Wie soll es auch jemand freiwillig lange bei mir aushalten? Keiner wird mehr Notiz von mir nehmen. Alle laufen sie dann

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meinem Nachfolger nach!« Menzels Holzschnitt auf Seite 507 aus Kuglers FriedrichBiographie kommt einem in den Sinn, der den Alten Fritz in der Gemäldegalerie von Sanssouci zeigt, begleitet nur von zweien seiner Windspiele (Abb. 103). Hier soll er täglich bis zu vier Stunden wortlos verbracht haben.797 Von Beginn an hatte Friedrichs Gemäldesammlung mit ihrem Schwerpunkt in der französischen Rokokomalerei Vorbildcharakter für Hitler gehabt. Heinrich Hoffmanns Magazin Kunst dem Volk bemühte sich darum, den Österreichern den Kunstgeschmack des verhassten Preußen näherzubringen. Schon im ersten Jahrgang 1939 versuchte Franz Kieslinger krampfhaft, die französische Rokokomalerei zu germanisieren. Er argumentierte, die französischen Künstler des 18. Jahrhunderts hätten ja auf einen »urmännlichen, durch Geburt und Art deutschstämmig-germanischen Künstler, auf Rubens« zurückgegriffen. Und Watteau stamme im Übrigen aus jenem Gebiet, »das damals erst kürzlich an Frankreich gekommen war, wo heute noch Flamen und Wallonen nebeneinandersitzen«. Im Übrigen seien die besten Handwerkskräfte Deutschlands sowieso von Paris als einziger Weltstadt »eingesogen worden«.798 Um die Jahreswende 1941/1942 waren dann in der Österreichischen Galerie im Oberen Belvedere in Wien Gemälde aus preußischen und Potsdamer Schlössern zu bewundern. Die Schau rücke »die glänzende Sammeltätigkeit Friedrichs des Großen auch für Wien in ein neues Licht«, schrieb Direktor Grimschitz im Katalog und ließ noch einen Bericht im Juniheft von Kunst dem Volk folgen. 799 Ausgestellt ­waren Hauptwerke der französischen Rokokomalerei sowie das suggestive Friedrich-­ Bildnis von Anton Graff aus Schloss Sanssouci, das Vorbild für Hitlers FriedrichPorträt; zudem Gemälde der Romantik von Caspar David Friedrich und Carl ­Blechen. Sechs Bühnenentwürfe Karl Friedrich Schinkels zu Mozarts »Zauberflöte«, Leih­gaben der Berliner Nationalgalerie, führten Preußen und Österreich, Berlin und Wien dann kulturell zusammen. 1942 konnte Hitler seinen Watteau-Bestand um ein Hauptwerk erweitern, nämlich um Der Tanz (Iris) (Abb. 104). Haberstock hatte es aus dem Nachlass Wilhelms II. in Schloss Doorn für 900.000 RM vermittelt.800 Auf diese Erwerbung war Hitler besonders stolz, im Nachruf auf Hans Posse (vgl. S. 278f.) sollte das Gemälde abgebildet und folgendermaßen kommentiert werden: »Dieses Bild hatte Friedrich II. für eines seiner Schlösser erworben. Nun wandert es nach Linz in die Jugendstadt des Führers und wird eines der Hauptstücke in der von ihm gestifteten Galerie bilden. Es wird den Linzern als ehemaliger Besitz des großen Königs besonders teuer sein, und es wird allen als eine beachtliche Fügung des Schicksals erscheinen, daß dieses Bild, seiner-

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Abb. 104: Antoine Watteau, Der Tanz (Iris), um 1719, vorgesehen für das »Führermuseum« Linz [Gemäldegalerie, Berlin]

zeit bestimmt zur Freude einer überragenden Persönlichkeit und zum Kunstgenusse weniger Auserwählter, nun nach dem Wirklichkeitwerden der deutschen Einheit dem ganzen Volke zugänglich wird.« 801 In diesem Jahr sandte Posse als Geburtstagsgeschenk des Sonderauftrags eine Schnupftabakdose des 18. Jahrhunderts, welche mit Porträtbüste und Emblemen Friedrichs des Großen geschmückt war. Wie Friedrich, der eine berühmte Kollektion von 300 bis 400 Prunkdosen bzw. Tabatièren besaß, sammelte Hitler solche Schnupftabakdosen.802 Auf dem Deckel von Posses Geschenk sind Namen der Schlachtenorte aus den Schlesischen Kriegen mit Datum angebracht, auf der Deckelinnenseite die Inschrift: »Es lebe Friedrich/der allergrößte Held/bald seind alle Feinde müde/ Preussens Adler macht uns Friede«.803 »Die für heute so beziehungsreiche Inschrift«, hatte Posse in seinem Begleitschreiben formuliert.

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Bis zuletzt wurde den Watteau-Erwerbungen besondere Aufmerksamkeit geschenkt. Im Mai 1944 kaufte Maria Dietrich auf Weisung Hitlers in Paris eine Land­ schaft mit Figuren des Malers und lieferte sie in den Berghof.804 Zu diesem Zeitpunkt war noch nicht entschieden, ob Hitler das Gemälde privat ankaufen oder dem Sonderauftrag Linz zur Erwerbung zur Verfügung stellen würde. Bei seinem folgenden Aufenthalt entschied er dann, dass es an den Sonderauftrag gehen solle.

Propaganda für einen Museumsstifter Angesichts der sich immer schwieriger gestaltenden militärischen Lage verschlechterte sich die Verbundenheit zwischen dem deutschen Volk und seinem »Führer« im Verlauf des Jahres 1942 erheblich.805 Am 19. November 1942 hatte die große sowjetische Gegenoffensive begonnen, die zu einer schnellen Einkreisung der Sechsten Armee in Stalingrad führte. Während man zuvor in der Regel den Generälen die Schuld für Niederlagen gegeben hatte, wurde Hitlers persönliche Verantwortung diesmal weithin erkannt. Er hatte nicht nur seinen Ruf als genialer Feldherr verspielt, sondern auch den Nimbus unfehlbarer Führerschaft verloren. Am 9. Dezember war dann auch noch Posse gestorben, der Sonderauftrag Linz damit – jedenfalls in der Auffassung Hitlers – in eine schwere Krise geraten. Hitler hatte alles getan, um das Leben seines Sonderbeauftragten zu verlängern. Als er von dessen Krebserkrankung erfuhr, schaltete er seinen Leibarzt Karl Brandt ein, der Posse am 27. März 1942 untersuchte. Auf Brandts Verordnung hin begab sich Posse Mitte April zu einer klinischen Behandlung nach München.806 Er wurde operiert und unterzog sich anschließend einer klinischen Röntgenbehandlung in Berlin. Zwar erledigte er von der Klinik aus Büroarbeiten, doch seine Reise- und Erwerbungstätigkeit war in diesem Jahr erheblich eingeschränkt. 807 Abzuwenden war der tödliche Verlauf der Krankheit freilich nicht mehr. Hitler verlor seinen Vertrauensmann und sollte, wie wir noch sehen werden, geradezu panisch reagieren. Bisher hatte Hitler aus der Linzer Galerie ein Geheimnis gemacht, vermutlich, weil ihm der Aufbau einer Kunstsammlung kein kriegskompatibles Thema schien. Auch Posse hatte schwere Bedenken geäußert, als in Wien der Gedanke aufgetaucht war, beschlagnahmte Gemälde auszustellen. Dies könne »nur zu leicht Propagandastoff für die Feindmächte bieten«.808 Doch nun war Posse tot und Hitler ordnete ein

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Abb. 105: Staatsbegräbnis für Hans Posse, Ausstellungspalast Dresden, 12. Dezember 1942

Staatsbegräbnis an, das am 12. Dezember im Ausstellungspalast in Dresden stattfand (Abb. 105). Er nutzte den pompösen Staatsakt, sein Linzer Galerieprojekt vor den versammelten deutschen Museumsdirektoren und der Öffentlichkeit bekannt zu machen. Goebbels hielt die Trauerrede. Der Dresdner Galeriedirektor habe seinen Auftrag »zum größten Teil erledigt«, notierte er in sein Tagebuch. 809 Alle Zeitungen mussten berichten.810 Auf Hitlers ausdrücklichen Wunsch hin verfasste Robert Oertel, als Kustos der Dresdner Gemäldegalerie im Rahmen des Sonderauftrags für Inventarisierungsarbeiten zuständig, einen Nachruf für die Zeitschrift Das Reich.811 Auch hier stand nicht die Lebensleistung Posses, sondern der Aufbau der Linzer Galerie im Zen­ trum. Es seien 1200 Werke für eine Galerie zusammengekommen, welche den Kern des Kunstmuseums zu bilden haben. Den Grundstock für »eine der schönsten Abteilungen der Linzer Galerie« bildeten zahlreiche Bilder, »die der Führer selbst seit Jahren schon für diesen Zweck gesammelt hatte.« Der Artikel erschien am 31. Januar 1943, dem Tag, an dem sich die Sechste Armee in Stalingrad ergab. Weitere Artikel

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sollten folgen.812 Dabei beanspruchte Hitler die persönliche Kontrolle über die Ver­ öffentlichungen. 813 Um diese zu gewährleisten, übertrug er die Aufgabe Heinrich Hoffmann. Bei den Nachkriegsverhören durch die Amerikaner hat dieser seine Rolle als Kunstberater Hitlers kleingeredet, sein Einfluss sei nach der Installation des Sonderauftrags Linz und einer zunehmenden Gegnerschaft zu Bormann zurückgegangen: Aussagen, die unter der Drohung zustande kamen, wegen seiner Verquickung in das Linzer Museumsprojekt vor dem Nürnberger Kriegsverbrechertribunal angeklagt zu werden. Seiner tatsächlichen Bedeutung für das Linzer Museumsprojekt wird diese Darstellung nicht ansatzweise gerecht. Hoffmann hatte ständigen Zugang zu Hitler und war von Anfang an in dessen Museumspläne eingeweiht, hatte diesen etwa bei der Besichtigung der Rothschild-Sammlung in Wien begleitet und war oft anwesend, wenn es um die Auswahl von Gemälden ging; zudem war er auch als Gemälde-Agent tätig. Dass er seinen Einfluss hoch einschätzte, zeigt der Umstand, dass er Hitler in Anwesenheit von Magda Goebbels den Vorschlag machte, ihn anstelle von Goebbels zum Kultusminister zu ernennen. In seinem Tagebuch zürnte dieser: »Ich sei gewiß ein guter Redner, meinte er, aber von Kunst verstünde er doch mehr. Man sollte es kaum glauben. Aber wahrscheinlich war er wie gewöhnlich besoffen.« 814 Auch wenn Hoffmanns Vorschlag nicht wirklich ernst gemeint gewesen sein sollte, wirft die Episode doch ein erhellendes Licht auf die Sonderrolle, die er innerhalb des engsten HitlerKreises einnahm. Im Führerhauptquartier war er Hitler ein unentbehrlicher Gesprächspartner bezüglich der Gemäldesammlung.815 »Wenn der Hoffmann ein paar Tage weg ist, geht er mir ab«, jammerte er im Januar 1942. »Es war ja rührend von ihm; er wollte mir neulich den Menzel geben. Ich nehme ihm doch nicht das Bild weg! Ganz abgesehen davon, warum soll ich so ein Bild haben? Und für die Galerie: da sind die Kontraste zu groß zwischen dem und den Großen. Für seine Wohnung ist das ein Juwel. Aber er kann mir helfen, wenn er einmal ein großes Stück findet: einen Rottmann für meine Galerie. […] In der Pinakothek hat Rottmann griechische und römische Landschaften mit Beleuchtungseffekten, die ganz toll sind. Aber wir haben für die Galerie, glaube ich, bloß ein einziges Stück. Nun macht das ja nichts, ich brauche nicht alles zu haben. Wenn einer Rottmann studieren will, muß er eben nach München gehen!« 816 Was vorausgegangen war, lässt sich rekonstruieren: Kurz zuvor hatte Hitler die fünf Fotokataloge Gemäldegalerie Linz mit den Gemälden des 19. Jahrhunderts er-

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halten und offenbar mit Hoffmann den Stand der Sammlung besprochen. Dabei war Hoffmann der Gedanke gekommen, ihm einen Menzel aus seiner Sammlung zu überlassen. Aber Hitler hatte abgewinkt, er solle ihm besser zu einem großen Rottmann verhelfen. Immerhin war Menzel bereits mit sechs Werken vertreten, darunter die beiden Hauptwerke Friedrich der Große auf Reisen und Blüchers Begegnung mit Wellington, Rottmann indes tatsächlich erst mit einem Gemälde präsent.817 1943 ging dann Rottmanns Der Hohe Göll mit Hintersee bei Alpenglühen von Hoffmann als Geschenk ein.818 Es war ein für Hitler bedeutungsvolles Werk: Hoher Göll heißt das Felsmassiv, dem der Obersalzberg vorgelagert ist. Rottmann hatte das Motiv ursprünglich für Ludwig I. gemalt und dann in vielen Varianten wiederholt. Hoffmann ließ es sich nicht nehmen, sein Geschenk als »Neuerwerbung des Führers für die Galerie in Linz« in der Kunst dem Volk in einer Farbabbildung vorzuführen, und zwar auf Seite eins des Leitartikels Bildwerke deutscher Romantik des Weihnachtsheftes.819

Kunst dem Volk Seit 1939 gab Heinrich Hoffmann die seit zehn Jahren in Wien erscheinende Monatszeitschrift für bildende und darstellende Kunst, Architektur und Kunsthandwerk Österreichische Kunst unter dem Namen Kunst dem Volk heraus. Offiziell wollte das Magazin die kulturellen Leistungen der »Ostmark« den Deutschen aller Gaue vermitteln.820 Regelmäßig zu »Führers Geburtstag« und anlässlich der Großen Deutschen Kunstausstellung erschienen Sonderhefte. Von Beginn an war die Zeitschrift aber vor allem Sprachrohr des privaten Kunstgeschmacks Hoffmanns und Hitlers.821 Schon die allererste Abbildung des ersten Artikels, der dem Wiener Biedermeiermaler Ferdinand Georg Waldmüller gewidmet ist, eine ganzformatige Farbtafel mit Waldmüllers Die Badenden, zeigt ein Bild Hitlers: »München, Privatbesitz« ist darunter zu ­lesen (Abb. 106). 822 Es war von Hoffmann aus Wiener Privatbesitz vermittelt worden. Auch das abgebildete Gruppenbildnis Familie Neuhaus (1827), als dessen Besitzer die Kunsthandlung Haberstock angezeigt ist, sollte in Hitlers Sammlung übergehen.823 Es kam aus dem Besitz des im KZ ermordeten Rudolf Kraus, an dessen Familie es 1960 restituiert werden konnte (Abb. 93). Die Kunst dem Volk hat Waldmüller in den sechs Jahrgängen ihres Bestehens immerhin drei größere Beiträge gewidmet, alle üppig mit Farbabbildungen ausgestattet. 824

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Abb. 106: Ferdinand Georg Waldmüller, Badende Frauen am Waldbach, 1850, ehem. Gemälde­ sammlung Hitlers [verschollen]

Es muss nicht überraschen, dass die erste offizielle Erwähnung von Hitlers Linzer Galerieprojekt in Hoffmanns Zeitschrift erfolgte, und zwar schon im Dezemberheft 1942, in einem opulent mit Farbabbildungen illustrierten Artikel über Moritz von Schwinds Aschenbrödel-Zyklus, wo es heißt: »Im Jahr 1942 wurde ›Aschenbrödel‹ vom Führer angekauft und er bestimmte es für die neu zu errichtende Gemäldegalerie in Linz an der Donau.« Das Märchenbild hatte sich bis dato im Besitz des Freiherrn von und zu Frankenstein befunden. Es sei »bisher auf einem Schloß der Öffentlichkeit entzogen« ( Justus Schmidt) gewesen.825 (Freilich war es 1906 auf der Jahrhundertausstellung in Berlin ausgestellt worden.) Erstmalig sei das Gemälde nun farbig publiziert, um »dem deutschen Volke die einmalige Größe dieses Führergeschenkes an Hand gelungener Reproduktionen vor Augen zu führen«.826 Gleichzeitig gab Hoffmann eine Mappe mit Farbabbildungen des Werks »mit höchster Genehmigung« heraus.827 Bezeichnend für Hoffmann ist, dass er unmittelbar auf den Aschenbrödel-Artikel den Artikel Adrianis über seine Privatsammlung folgen lässt (vgl. Abb. 19 und S. 101).

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Abb. 107: Moritz von Schwind, Aschenbrödel (Ausschnitt), 1854, vorgesehen für das »Führermuseum« Linz [Neue Pinakothek, München]

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Die Nachricht von der Erwerbung ging durch die ganze deutsche Presse.828 Denn der Aschenbrödel-Zyklus galt als Inbegriff echter deutscher Kunst, die aus dem nationalen Mythenschatz der Sagen und Volkslegenden schöpfe und dabei auf eine einfache, naive Weise gestalte. Friedrich Pecht hatte an seinem Beispiel Überlegungen über das »in den Empfindungen und Anschauungen« liegende Nationale angestellt: Naivität sei, sich auf Schillers Abhandlung »Über naive und sentimentalistische Dichtung« beziehend, die ursprüngliche, instinkthafte und ungespaltene Kraft genialen Schaffens, die so das Gemüt und nicht den Intellekt anspreche. Dadurch sei das Aschenbrödel-Bild auch dem Ungebildeten, dem einfachen Volk, unmittelbar verständlich, ja eingängig. 829 Darauf hebt auch das Exposé in Hitlers Sammlungs­ album ab: »Schwind wird im deutschen Volke weiterleben, weil er aus den Quellen der Volksphantasie geschöpft und seiner Kunst eine Form verliehen hat, die dem einfachsten Mann aus dem Volk nicht nur verständlich ist, sondern unmittelbar zu seinem Herzen spricht.« Zudem konnte der Maler, gerade was seine späten Märchenzyklen anging, als »verkannter Künstler« gelten. Denn eigentlich hatte er ein großes AschenbrödelWandbild vorgesehen, freilich keinen Auftraggeber gefunden, so dass er seine Idee klein und in Öl ausführen musste. König Ludwig I. zeigte sich lange Zeit an einem Ankauf interessiert, schließlich war ihm der geforderte Preis jedoch zu hoch. Enttäuscht schrieb Schwind an seinen Freund, den Wiener Dichter Eduard von Bauernfeld: »Unser allergnädigster König Ludwig, der für allen und jeden Plunder Geld hat, mir möchte er für so ein gewaltiges Stück Arbeit wie die ›Aschenbrödel‹ so viel geben wie als für den nächsten besten belgischen Fetzen, von dem es zweifelhaft ist, ob es eine Landschaft oder ein Ofentürl ist.« Hitler korrigierte mit seinem Ankauf also das Unverständnis des Bayernkönigs und gab immerhin 30.000 RM aus, zuzüglich einer Provision von 10.000 RM für Haberstock. Im Sonderheft zu Hitlers 54. Geburtstag 1943 stellte Hoffmann die »Neue Galerie Linz« dann erstmalig umfassend vor. Hitler hatte er zuvor eine Liste der vorgesehenen Abbildungen vorgelegt, aus der dieser zwei berühmte Gemälde aus der beschlagnahmten Pariser Rothschild-Sammlung, den Astronom von Vermeer und das Porträt einer Dame von François Boucher, ausschied. 830 Auf dem Titelblatt prangt das Gemälde Der Maler in seinem Atelier von Vermeer van Delft aus der Wiener Sammlung Czernin, das Hitler im Oktober 1940 um 1.650.000 RM angekauft hatte (Abb. 108). 17 ganzseitige Farbtafeln bilden künftige Exponate ab. Inzwischen war der Aufwand zur Herstellung der Klischees enorm: Hoffmann übernahm die Originale aus dem

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Abb. 108: Titelblatt des Aprilheftes 1943 der Zeitschrift Kunst dem Volk

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Depot des Führerbaus, nicht ohne zuvor eine Versicherung abgeschlossen zu haben. Um sie möglichst schnell, nämlich am selben Tag wieder in den Schutz der bombensicheren Räume zurückbringen zu können, musste er sie auf verschiedene Klischieranstalten verteilen.831 Im Vorwort feierte Hoffmann Hitler »als Beschützer und Erneuerer der deutschen Kunst« und brachte den Russlandfeldzug zur »Abwehr des Bolschewismus« in Zusammenhang mit dessen Maßnahmen zur »Abwehr der Entartung«, unter die er auch die zukünftige Linzer Galerie zählt. Hitler habe den beschämenden Ausverkauf deutscher Kultur zum Stillstand gebracht. »Viele bedeutende Werke, die knapp vor der Veräußerung an ausländische Interessenten standen, blieben nunmehr durch das tatkräftige Einschreiten des Führers der deutschen Nation erhalten. So sollte zum Beispiel Jan Vermeer van Delfts berühmtestes Gemälde ›Die Künstlerwerkstatt‹ [Der Maler in seinem Atelier] aus Wiener Privatbesitz nach den Vereinigten Staaten verkauft werden. Der amerikanische Staatssekretär Mellon hatte für dieses einzigartige Werk 6 Millionen Dollar geboten.« 832 Doch den Verkauf an den Kunstsammler Andrew W. Mellon hatte nicht Hitler, sondern das österreichische Kunstschutzgesetz verhindert. Verhindert hatte Hitler den Verkauf an den Kunstsammler Philipp F. Reemtsma in Hamburg. Die letzten beiden Jahrgänge propagieren die Linzer Museumssammlung re­ gel­recht. Im Sonderheft zum 20. April 1944 stellt Hoffmann die NiederländerSammlung mit 16 Abbildungen, davon 12 ganzseitige Farbtafeln, vor.833 »Millionen Feldpostausgaben« des Geburtstagsheftes im Taschenbuchformat wurden für die Wehrmacht hergestellt, um »ihr dadurch einen Ausgleich für die harte Arbeit des Krieges zu geben834« und ihre Kampfkraft zu stärken. Hitler jedenfalls war überzeugt, »es gibt keine bessere Vorbereitung der Verteidigung, als die Menschen für die Größe ihrer kulturellen Güter zu begeistern, denn für solche will sich jeder im Krieg einsetzen«.835

Genie-Inszenierungen Welch überragende Bedeutung die zukünftige Linzer Galerie im Verlauf des Krieges in Hitlers Vorstellungswelt einnahm, belegen die Tischgespräche und nächtlichen Monologe im Führerhauptquartier eindrücklich. Das Linzer Museum war auch eines seiner beliebtesten Gesprächsthemen beim abendlichen Tee.836 Sogar Goebbels, der

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Propagandist von Hitlers Künstlertum, registrierte mit einem gewissen Erstaunen im Juni 1943, »…wie tief der Führer sich auch während des Krieges immer noch der Kunst verbunden fühlt. Sie stellen doch seine geheime, nie rostende Liebe dar.« 837 Hitler konzentrierte sich zunehmend auf seine Gemäldesammlung und sein »Führermuseum«. Zwar hatte er am 8. Februar 1942 seinen Linzer Vertrauensarchitekten Speer zu­nächst zum Reichsminister für Bewaffnung und Munition ernannt und ihm schließ­lich die Organisation der gesamten Kriegswirtschaft des Deutschen Reichs übergeben, ihn aber dennoch nicht aus seiner Verantwortung für die Linzer Planungen entbunden. Am 26. April 1942 – nachmittags hatte Hitler seine letzte Rede im Reichstag gehalten – sprach er ihn in der Reichskanzlei darauf an und drängte, dass Linz spätestens zehn Jahren nach dem Krieg stehen müsse.838 Stundenlang habe er sich über Kunst und Kunstwerke, Bildergalerien und künftige Großprojekte verbreitet und dabei in besonderem Maße von Linz und den Bauten geschwärmt, die er dort rechts und links der Donau auszuführen gedenke.839 Während ansonsten alle Planungstätigkeiten eingestellt waren, auch in den »Führerstädten«, wurde in Linz bis zuletzt gebaut.840 In der Nacht vom 12. auf den 13. Mai 1942 zeichnete Hitler Skizzen zum »Führermuseum«, ebenso am 4. Januar 1943. An diesem Tag hatte er Speer empfangen, um mit ihm die Rüstungsaktion 1943 zu besprechen, aber offenbar darüber die Linzer Gemäldegalerie keineswegs vergessen.841 Solche Skizzen entstanden im Konzeptions- und Diskussionsprozess, wenn Hitler seine Vorstellungen dem Architekten darlegte. Und die Führermuseumsskizzen befinden sich in der Sammlung Speers, der 125 gesammelt hat; ein Viertel davon bezieht sich auf die Linzer Bauvorhaben, die, so Speer, »Hitler immer am nächsten standen«.842 Weitere etwa 250 Zeichnungen bewahrte Hitler in einem Panzerschrank im Berghof auf, das Gros wurde von Julius Schaub Ende April 1945 verbrannt.843 Nachdem Speer Minister geworden war, rückte Hermann Giesler, seit Herbst 1940 mit der Gestaltung von Linz beauftragt, in die Position des »Hofarchitekten« auf. Immer häufiger wurde er in das Führerhauptquartier bestellt, oft verbrachte er Wochen in Werwolf bei Winniza in der Ukraine und der Wolfsschanze bei Rastenburg in Ostpreußen. Immer häufiger musste er nun auch die Linzer Entwürfe vorlegen; die Hamburger, Berliner, Nürnberger oder Münchner Pläne, die Hitler einst so viel bedeutet hatten, habe er kaum noch angefordert.844 »Zwischen militärischen Besprechungen zeichneten wir dann gemeinsam, wie Kollegen, an den Einzelheiten der Planungen. Und in den Stunden, da er auf Frontmeldungen wartete, unterhielten wir

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uns über Städtebau und Architektur. Das geschah oft in den Zeiten seiner größten Anspannung, in den Zeiten der bitteren Enttäuschungen.« 845 Nach dem missglückten Attentat vom 20. Juli etwa, als Giesler ihn von trüben Gedanken ablenken sollte: »Sprechen Sie mit ihm über ihre Planungen, vorwiegend Linz, das interessiert ihn am meisten«, wies Bormann an.846 Giesler machte dabei eine Beobachtung, welche an die von Belows vom Sommer 1939 erinnert, nämlich dass Hitler seine militärischen und architektonischen Planungen engstens miteinander verknüpfte. Ihm fiel auf, dass es Hitler bei seiner Beschäftigung mit den Architekturplanungen nicht primär um Ablenkung ging. Vielmehr habe er »durch Konzentration auf eine schöpferische Arbeit Abstand gewinnen [wollen], um der Klarheit militärischer Entscheidungen willen.«847 Wieder lieferte Friedrich der Große das historische Muster, das diesem Habitus seine Überzeugungskraft verlieh. Immer wieder hatte Franz Kugler in seiner Friedrich-Biographie betont, dass es die Kunst gewesen sei, »die, wenn auch ihm selbst unbewußt, sein Gemüt frei machte und seinen Geist in seiner selbständigen Kraft stärkte«. 848 Die Rückbindung an die Kunst, diese ständige Demonstration seines Künstlertums, sie machte auch einen Teil der Überzeugungsgabe gerade der Wehrmachtspitze gegenüber aus. »Ein Feldherr braucht Phantasie, und es ist kein Wunder, daß unser Volk Soldatenvolk und zugleich Kunstvolk ist«, führte Hitler im Oktober 1941 im Führerhautquartier aus.849 Komplexe architektonische Planungen übten seiner Meinung nach Fähigkeiten, die für strategische Planungen vonnöten waren: »Ein nüchternes, mathematisches Denken geht voraus, aber nicht nur in den vielseitigen militärischen Dimensionen. Vielmehr gehören dazu die räumlichen Bedingungen, die Einschätzung der Zeitabläufe, die Transportwege zur Sicherung der Versorgung. […] all das bestimmt den Grundriß der strategischen Planung, und zugleich ergeben sich daraus die Rangordnungen der militärischen Angriffsziele, und das wiederum setzt Vorstellungsvermögen, Intuition, Phantasie und Kühnheit voraus.«850 Intuition, Phantasie und Kühnheit – das sind die angeblichen Fähigkeiten des Genies, von denen auch der Generalstab nicht unbeeindruckt blieb. Generalfeldmarschall Erich von Manstein etwa bewunderte Hitlers »schöpferische Phantasie in bezug auf technische Fragen und auf alle Probleme der Rüstung«. 851 Zweifellos waren die Reaktionen auf Hitlers Geniehabitus innerhalb des Generalstabs individuell verschieden. Keiner aber wagte ernsthaft, die Geniebehauptung infrage zu stellen. Man hätte damit nicht nur das Führerkonzept, dem man ja jahrelang gehuldigt hatte, ja man hätte Hitler als Person infrage gestellt. Kritik wurde also nur

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intern oder nach dem Krieg geäußert, etwa von Gerhard Boldt, dem ersten Generalstabsoffizier des Chefs des Generalstabes Guderian: »Auf der anderen Seite fand er genügend Zeit, sich mit den unwichtigsten Dingen zu beschäftigen. Staatsgeschäfte und militärische Entscheidungen über Leben und Tod von Tausenden mußten liegenbleiben, wenn es sich darum handelte, einen neuen Orden zu zeichnen. […] Auch konnte er sich stundenlang mit seinen phantastischen Plänen für den Umbau der Reichshauptstadt und anderer deutscher Großstädte beschäftigen.«852

Ein Kunstfreund im totalen Krieg

Hitlers letzter Besuch in Linz Am 18. Februar 1943 rief Goebbels den totalen Krieg aus. Trotz der bedrohlichen Lage zog sich Hitler wieder einmal auf den Berghof zurück. In der Nacht vom 3. auf den 4. April machte er sich nachts per Sonderzug nach Linz auf, im Begleitkommando Heinrich Hoffmann und Albert Speer. Ziel waren die Reichswerke Hermann Göring und das Nibelungenwerk im nahe gelegenen St. Valentin, der größte Panzerhersteller des Deutschen Reiches. »Als wir gegen sechs Uhr morgens beim Frühstück um den großen Tisch saßen, näherten wir uns Linz. Hitler zeigte sich überaus ungeduldig; immer wieder sprach er von der neuen Nibelungenbrücke, mit der er sich, wie er bemerkte, einen Jugendtraum verwirklicht habe« , berichtete Speer.853 Er wollte die Gipsmodelle der südlichen Brückenkopfskulpturen besichtigen, Siegfried und Kriemhild zu Pferde, geschaffen von Bernhard Graf Plettenberg, die zu diesem Zweck aufgestellt worden waren. »Es war ein anderer Hitler. Die Sorgen um die Panzerproduktion, die er noch am Vorabend mit mir diskutiert hatte, die schwierige Lage an der Ostfront schienen wie weggewischt«, so Speer. Hitlers erster Besuch galt der Linzer Innenstadt, wo ihn die für die dortigen Planungen zuständigen Architekten Roderich Fick und Hermann Giesler sowie Gauleiter August Eigruber erwarteten (Abb. 109). Schon von Weitem sei er ins Schwärmen geraten. Speer bezog die Begeisterung auf die grobschlächtigen Modelle selbst. Doch der Enthusiasmus galt wohl mehr der Vollendung seines Linztraums, den sie symbolisierten; jedenfalls führte er aus: »Wenn das alles mal steht, ist der Grundstein für Linz als Stadt der Kunst gelegt, meine Herren.« Die demonstrierte Begeisterungsfähigkeit gehörte im Übrigen zum Künstler- und Geniehabitus, den Speer rück­blickend dekonstruierte, von dem er selbst aber nicht unbeeindruckt geblieben war.

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Abb. 109: Hitler, Hermann Giesler, August Eigruber und Julius Schaub auf der Nibelungenbrücke in Linz, 4. April 1943

Außerplanmäßig entschloss sich Hitler zu einer Rundfahrt zu seinen Lieblingsgebäuden, dem Landestheater, Landhaus und Landesmuseum. Die Bewunderung für den gründerzeitlichen Museumsbau war noch nicht verblasst. Zwar habe er unter Troost seinen Geschmack verändert, äußerte er, aber »wenn ich diesen Bau nun wieder sehe, muß ich sagen: er ist immer noch ein Gipfelwerk deutscher Baukunst«.854 Das Gebäude, umgeben von einem kleinen Park, wirkt eher wie eine prachtvolle Villa als wie ein Museum. Die höchst malerische Wirkung des Außenbaus beruht auf dem 2,4 Meter hohen und 110 Meter langen Figurenfries des Leipziger Bildhauers Rudolf Cöllen. Das Basrelief, das die Geschichte des Landes Oberösterreich darstellt, erinnerte die Zeitgenossen an den Gigantenfries des kurz zuvor entdeckten Pergamonaltares in Berlin, mit dem es die Höhe und die Dimensionen der Figuren teilt. Hitler habe in seiner Jugend vorgehabt, den Fries zu verdoppeln, überlieferte August Kubizek. Sicherlich war Hitlers Hochschätzung inzwischen jedoch keine jugendlich naive mehr, sondern geprägt durch sein architekturhistorisches Wissen: Das Linzer Museumsgebäude war ein Frühwerk des deutschen Architekten Bruno

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Schmitz, eines der wichtigsten Denkmalarchitekten des Kaiserreiches, Entwerfer des Kyffhäuserdenkmals, des Deutschen Ecks in Koblenz, des Denkmals für Kaiser Wilhelm I. an der Porta Westfalica und des Völkerschlachtdenkmals in Leipzig, das 1913, zum hundertsten Jahrestag des Sieges über Napoleon, mit erheblichem publizistischem Getöse eingeweiht worden war, was dem damaligen Möchtegern-Architekten Hitler sicher nicht entgangen war. Linz als Alterssitz rückte zunehmend in den Mittelpunkt von Hitler Interesse, so dass der Oberbürgermeister in der Ratsherrensitzung vom 30. November 1943 klagte, Hitler schränke die Selbstverwaltung der Stadt erheblich ein: »Er kümmert sich um jedes Detail, er kümmert sich auch im Krieg um jede Einzelheit, er kümmert sich um jeden Splitterschutzgraben, Feuerlöschteich, genauso um kulturelle Veranstaltungen. Es kommen in der Nacht Fernschreiben, in denen er verbietet, dass Veranstaltungen im Volksgarten stattfinden, da der Volksgarten doch eine schlechte Akustik hat und daher besonders bekannte Künstler im Vereinshaus auftreten sollen.«855

»Führerauftrag Monumentalmalerei« Anschließend fuhr man dann zu den Hermann-Göring-Werken, wo u. a. der Inspekteur der Panzertruppen Heinz Guderian, der Chef des Oberkommandos der Wehrmacht Wilhelm Keitel und General Alfred Jodl, Industrielle und Rüstungsexperten wie Alfred Krupp von Bohlen und Halbach und Ferdinand Porsche bereits warteten. Von hier aus ging es zum Nibelungenwerk nach Sankt Valentin, wo sich Hitler von den Fortschritten bei der Produktion des schweren Porsche-Tiger-Panzers unterrichten ließ, von dem er sich die Wende im Sommerfeldzug 1943 und des Krieges überhaupt versprach. Der »Führer« war gut gelaunt, zumal der letzte Programmpunkt dieses Tages wieder ein kultureller war, nämlich der Besuch des Augustiner-Chorherren-Stifts St. Florian. Das Stift war enteignet und zum Bruckner-Stift umgewidmet worden.856 Reichsrundfunkintendant Heinrich Glasmeier hatte hier den neben Berlin zweiten Sitz des Reichsrundfunks eingerichtet und nützte das Stift als Residenz. Wieder wunderte sich Speer, wie schnell Hitlers Sorgen um die Rüstungsproduktion ferngerückt waren und dass er mit der gleichen Intensität mit Glasmeier die Idee besprach, hier jährliche Bruckner-Festspiele nach Art der Wagner-Festspiele von Bayreuth abzuhalten.

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Abb. 110: Hitler mit Entourage im Marmorsaal, Stift Sankt Florian, 4. April 1943

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Anton Bruckner hatte seine musikalische Laufbahn als Sängerknabe in St. Florian begonnen, für einige Jahre als Organist im Stift gewirkt und in der Gruft unter der großen Orgel seine letzte Ruhestätte gefunden. Doch war es nicht nur die heimatliche Verbundenheit Hitlers zu Linz und seinem Heimatgau, die Bruckner diese höchsten NS-Ehren verschaffte, der Komponist galt auch als verkanntes Genie.857 Mit seiner abgöttischen Verehrung für Richard Wagner hatte er den tonangebenden Wiener Musikkritiker gegen sich aufgebracht, dessen Artikel in fanatische Ablehnung des angeblichen Wagner-Epigonen umgeschlagen waren. Ähnlich wie etwa Hans Thoma wurde Bruckner von seinen Gegnern als »Bauerntrottel« angesehen; laut der Genielehre indes war Naivität die ursprüngliche, instinkthafte und ungespaltene Kraft genialen Schaffens. St. Florian ist eine der beeindruckendsten barocken Klosteranlagen Österreichs. Hitler und sein Begleitkommando wurden durch das Kloster geführt und durften sich an Kammermusik und einer Vorführung der Bruckner-Orgel erfreuen (Abb. 110). Beim Rundgang wurden wohl auch denkmalpflegerische Fragen angesprochen. Die Nichteinhaltung denkmalpflegerischer Auflagen während der Umbauten war ein schon älterer Konflikt zwischen Glasmeier und der Gaudenkmalpflege, der kurz zuvor eskaliert war. Gaukonservator Franz Juraschek warf Glasmeier Beschädigungen von Deckengemälden durch missglückte Reinigungsarbeiten vor.858 Dies scheint die Frage der Dokumentation des Originalzustandes von historischen Deckenmalereien ausgelöst zu haben, die im soeben ausgerufenen totalen Krieg massiv gefährdet ­waren.859 Zwei Tage später überliefert ein internes Schreiben des Ministeriums für Volks­ aufklärung und Propaganda den Plan, Farbaufnahmen von Decken- und Wand­ malereien in historischen Bauwerken Großdeutschlands machen zu lassen: »Der Führer wünscht, dass von den Deckengemälden in der Bibliothek in St. Florian Farbfotos hergestellt werden. Außerdem wünscht der Führer in Hinblick auf die durch die feindlichen Luftangriffe hervorgerufenen Zerstörungen, dass von sämtlichen wertvollen Deckengemälden, z.B. im Schloß Würzburg, im Rathaus in Augsburg, in alte Kirchen usw. usw. Farbfotos angefertigt werden. Bisher sind durch Bombenangriffe schon viele unersetzliche Gemälde verloren gegangen, die nur schwer restauriert werden können, da von ihnen lediglich schwarz-weiß-Aufnahmen existieren.« 860 Und so führte das Ministerium eine aufwendige und teure Fotokampagne durch, im Zuge derer fast 40.000 Farbdias von 485 Bauwerken hergestellt wurden. In vielen Fällen waren dies die letzten und oft auch einzigen farbigen Aufnahmen der Deckenmalereien.

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Im letzten Kriegsjahr wurde die Fotokampagne in der Tagespresse und in Fach­ organen bekannt gemacht, was aber angesichts des allgegenwärtigen Bombeninfernos keinen maßgeblichen propagandistischen Effekt mehr haben konnte. 861 Dennoch rühmte sich Hitler dieser Initiative, etwa seinen Sekretärinnen gegenüber: »Ich habe Auftrag gegeben, jeden historischen Bau von innen und außen farbfotografieren zu lassen. Und das wird so gründlich gemacht, daß die Baumeister und Künstler später genaue Unterlagen haben; denn die kulturell unersetzbaren Zeugen früherer Zeiten müssen wieder aufgebaut werden, und zwar so naturgetreu, wie es Menschen nur vermögen. Und an Hand von Farbfotografien ist es möglich.«862 In seinem letzten Gespräch mit Leni Riefenstahl am 21. März 1944 auf dem Obersalzberg kam er auf die Fotokampagne zu sprechen: »Er führte auf, daß er viele Fotografen und Spezialisten beauftragt habe, von allen Kunstwerken, Kirchen, Museen, historischen Gebäuden, Fotografien anzufertigen. ›Deutschland‹, sagte er mit Pathos, ›wird schöner denn je aus den Trümmern entstehen‹.«863 Im Februar 1945 war dennoch erst die Hälfte des Großdeutschen Reiches fotografisch erfasst, so dass das Ministerium Druck machte. Die Aufnahme der »wichtigsten Bauten, die bis vor kurzem noch keiner absoluten Bombengefahr unterlagen«, sei nun »unumgänglich notwendig, um dem Sinn und Willen des Führerbefehls zu entsprechen«.864 Hitler benötigte das Projekt, um angesichts des eskalierenden Luftkrieges und der zunehmenden Zerstörung der europäischen Kulturlandschaft sein Konstrukt vom »Kunstfreund« und »Retter der deutschen Kunst« aufrechtzuerhalten. Von den Schadensmeldungen war er betroffen, ja sichtlich erschüttert, allerdings, wie Speer berichtete, »weniger über die Verluste der Bevölkerung oder über die Zerstörung in Wohngebieten als über die Vernichtung wertvoller Bauten und hier besonders der Theater«.865 Für Fahrten vom Bahnhof zur Reichskanzlei oder in München zu seiner Wohnung »ordnete er nun den kürzesten Weg an, während er es früher geliebt hatte, Umwege zu machen«. Er weigerte sich, Kriegsschäden zu besichtigen. Speer versuchte vergeblich, ihn zu einer Reise durch die zerbombten Städte zu bewegen. Auch Goebbels hätte ein öffentliches Auftreten in Ruinen gerne gesehen, um es propagandistisch auszuschlachten, aber Hitler wich derartigen Ansinnen aus. Auch Filme von den Zerstörungen habe er sich nicht vorführen lassen. Und zwar mit dem Argument, um nicht in seiner »genialen Entschlusskraft« gehemmt zu werden.866 Geradezu manisch hielt Hitler an seinem Selbstverständnis als Kunstfreund fest. Er sei glücklich gewesen, erklärte er 1941, »dass wir Paris nicht zu zerstören brauchten«.867 Und geradezu beleidigt zeigte er sich, als ihm unterstellt wurde, er habe die

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Zerstörung der französischen Hauptstadt geplant: »Ich führte auch keinen Vernichtungskrieg gegen Städte und Kulturleistungen«, zitierte ihn Giesler: »Man soll doch nicht so tun, als sei die Erhaltung von Paris ein Verdienst der Résistance oder gar der alliierten Streitkräfte! Wenn ich eine Verteidigung des Stadtgebietes für sinnvoll gehalten hätte, dann wäre dies geschehen. Und wenn ich die Zerstörung dieser Stadt Paris gewollt hätte, – ein Frontkommandeur mit seiner Division hätte genügt!«868 Diese Rücksicht freilich galt für die polnischen und russischen Städte nicht: »Mit so großer Seelenruhe, als ich an die Vernichtung von Petersburg und Moskau herangehe, mit so großem Schmerz hätte mich die Vernichtung von Paris erfüllt.«869 Was die verheerenden Folgen des von ihm provozierten Bombenkrieges für Deutschland anging, so flüchtete er sich in grandiose Wiederaufbauphantasien, wie Traudl Junge eindringlich geschildert hat: »Seit die meisten deutschen Städte in Schutt und Asche lagen, beschäftigte er sich mit leidenschaftlicher Intensität mit Aufbauplänen. […] Manchmal hörten wir fassungslos zu, wenn seine Schilderungen die schönsten Städte der Welt, die breitesten Straßen, die höchsten Türme der Erde vor unseren Augen erstehen ließen. Es sollte alles viel schöner werden als es je gewesen war, und er schwelgte in Superlativen.«870 Hitler zog enorme psychische Kräfte aus der Beschäftigung mit seinen kulturellen Vorhaben. Viele Zeitzeugen haben dies immer wieder und oft mit großer Verwunderung regis­triert wie seine Sekretärin Christa Schroeder: »Der Gedanke an den Wiederaufbau Deutschlands verlieh Hitler jedes Mal neue, ungeahnte Lebenskraft, wenn er auch noch so müde und abgespannt war. Mochte er auch völlig ermattet von den anstrengenden Lagebesprechungen kommen, so gewann er doch erstaunlich rasch seine ­V italität zurück, wenn irgendein Fachmann ihn zur Besichtigung neuer Baupläne und Modelle einlud.«871 Deutschlands historische Bausubstanz ist zum Großteil vernichtet worden. Und nach dem Krieg entstanden die Monumente keineswegs schöner wieder als zuvor. Hitlers Krieg hatte nicht nur eine physische Vernichtung der Städte mit einem unwiederbringlichen Verlust an kultureller Substanz zur Folge; vielmehr hat der ­Wiederaufbau in einer Art von kollektiver Schock-Amnesie in vielen Fällen die Vernichtung der historischen Bausubstanz weitergeführt. Dennoch wurden zahlreiche Deckengemälde, die ein Opfer der Bomben geworden waren, nach dem Krieg aufgrund der Farbdias des »Führerauftrags Monumentalmalerei« restauriert bzw. rekonstruiert.872

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In Sorge um die Kunstsammlungen Die Vorstellungen vom NS-Kunstraub wurden von Gründungswerken geprägt, die sich mit einem blind denunziatorischen Ansatz zufriedengaben und damit Hitlers Kunstsammeln letztlich zu einem Spleen entpolitisierten. Bis heute prägt etwa die völlig ignorante Beurteilung von Hitlers Sammeltätigkeit im Gründungswerk von David Roxan und Ken Wanstall die Literatur: »Anders als Göring, der ein Kunstwerk besitzen wollte, weil er es schön fand, zeigte Hitler wenig Interesse dafür, sobald es einmal in seinen Besitz übergegangen war. Während des Krieges war sein Verlangen nach Bildern nur für den Zweck, sie an die eigenen Wände zu hängen, sehr bescheiden. Stattdessen zog er vor, sie in dunklen Lagerräumen aufzustapeln, in Luftschutzbunkern und, als die Gefahr es verlangte, in den Tiefen von Salzbergwerken.«873 Hier schließt sich eines der paradoxesten Kapitel an, nämlich die persönlichen und nachhaltigen Bemühungen des vernichtungsbesessenen »Führers« um den Schutz von Gemälden. Städte und Monumente konnten wieder aufgebaut werden, aber das Genie-­Medium Gemälde war unersetzbar. Nicht die Maßnahmen als solche sind ungewöhnlich, sondern der Umstand, dass sich ein Staatsoberhaupt über die ­dafür zuständigen Institutionen hinweg persönlich darum kümmerte. Bereits im September 1938, während der Sudetenkrise, hatte Hitler angeordnet, »dass für Galerien, die wertvolle Kunstschätze aufweisen, unverzüglich bombensichere Keller geschaffen werden« müssten.874 Dahinter stand die Vorstellung, dass die Museen ihr normales Programm im Krieg weiterführen sollten.875 Bei Gefahr sollten die Bestände in die Keller gebracht, bei Beruhigung der Lage aber auch sofort wieder verfügbar sein. Im Frühjahr 1942 wies Hitler die Gauleiter dann an, sämtliche Kulturwerte ihrer Gaue bomben- und brandsicher unterzubringen. Im Juni 1942 besprachen Göring in seiner Eigenschaft als Reichsminister der Luftwaffe und Oberbefehlshaber der Luftwaffe sowie der Reichsminister für Wissenschaft, Erziehung und Volksbildung Rust Maßnahmen zum Schutz von Kunstdenkmälern, Museums- und Bibliotheksgut und erstellten einen Maßnahmenkatalog. 876 Mit der Landung der Alliierten in Italien und deren Vormarsch war klar, dass der »Luftschutzkeller Ostmark«, wo das Gros der Sammlungen Hitlers geborgen war, nicht mehr ungefährdet bleiben würde. Gauleiter Eigruber ließ daraufhin Tarnungsmaßnahmen in den oberösterreichischen Bergungsorten durchführen. Besondere Sorgen bereitete das Depot Stift Kremsmünster, wo die Kunstwerke oberirdisch lagerten.877 Im Oktober 1942 überprüfte das Institut für Denkmalpflege die dortigen

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Luftschutzvorkehrungen, im November wurden die Gebäude mit dunkelgrüner Tarnfarbe gestrichen und eine Motorspritze angeschafft.878 Trotz der Zuständigkeit des Gaus für den Luftschutz und obwohl ihm mit dem Institut für Denkmalpflege in Wien ein kompetentes Kontrollorgan zur Verfügung stand, reagierte Hitler nach dem Tod Posses fast panisch: Nicht, dass dessen Ableben überraschend gekommen wäre. Seit Ende September hatte sich der Todkranke in Obhut von Hitlers Leibarzt in einer Berliner Klinik befunden, sicherlich waren regelmäßige ärztliche Dossiers über seinen Zustand im Führerhauptquartier eingegangen. Doch muss Hitler nach dem Ableben seines Sonderbeauftragten das Gefühl beschlichen haben, sein Linz-Projekt sei führungslos; jedenfalls wuchs seine Besorgnis um seine Kunstsammlung ins Unermessliche, ja Absurde angesichts der Leiden der Bevölkerung. Am 9. Dezember, dem Todestag Posses, telegrafierte Bormann seinem Kontaktmann für die Kunstdepots, Hellmut von Hummel: »Erneut fragte mich der Führer in der gestrigen Nacht, ob wirklich alles Menschenmögliche zur Sicherung unserer Kunstschätze gegen Feuergefahr geschehen sei.« Er habe auch wissen wollen, ob die Stifte wirklich luftschutzsicher lägen und ob nicht auch eine Tarnung mit Tarnnetzen erforderlich wäre. Von Hummel leitete die Anfrage an Eigruber weiter mit dem dringlichen Zusatz: »Ich bitte Sie, daraus zu ersehen, welche Bedeutung der Führer diesen Fragen beimisst.« 879 Am 28. Dezember konnte er dann berichten, dass die Tarn- und Sicherungsmaßnahmen in Hohenfurt abgeschlossen seien und in Kremsmünster gerade letzte Arbeiten durchgeführt würden, in Neuschwanstein indes erhebliche Mängel bestünden, deren Beseitigung aber in Angriff genommen worden sei. Ein Aktenvermerk Bormanns bezüglich der Sicherung der Bergungsorte Hohenfurt, Kremsmünster und Neuschwanstein vom 14. Januar 1943 dokumentiert das anhaltende Misstrauen und den Kontrollwahn Hitlers: »Angesichts des Wertes der vom Führer gekauften Kunstschätze dürfen wir uns erst recht nicht auf irgendwelche Zu­ sicherungen der Sacharbeiter verlassen. Sie müssen also binnen kurzem kontrollieren, ob tatsächlich die Rosenberg’sche Unordnung in Neuschwanstein geändert wurde […] Sie müssen ferner genau kontrollieren, ob die Auflagen, die für Kremsmünster und Hohenfurt gemacht werden mußten, erfüllt wurden; ist dies nicht der Fall, muß sofort Bericht an mich erfolgen. Die Kontrolle dürfen wir keinesfalls auf die lange Bank schieben, denn die gekauften Werte sind einfach unersetzlich. Es muß vielmehr mit aller Energie von Ihnen laufend nachgedrückt und – wie schon angeführt – laufend mit den zuständigen Sacharbeitern immer wieder kontrolliert werden.«880

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In diesem Zusammenhang war die Frage der Versicherung der Kunstwerke aufgetaucht.881 Der Wert der Gemälde in München und Kremsmünster wurde auf 50 bis 80 Millionen Reichsmark geschätzt. Hitler wollte wissen, ob und in welcher Form die staatlichen Museen ihre Kunstwerke gegen die durch Luftangriffe drohenden Gefahren versicherten. Auf Anfrage bei Ernst Buchner, dem Generaldirektor der Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, und Bruno Grimschitz von der Österreichischen Galerie in Wien wurde mitgeteilt, dass solche Versicherungen weder üblich noch zweckmäßig seien. Vielmehr wurde empfohlen, die Schutzmaßnahmen zu verschärfen und die Kunstwerke dezentral zu lagern. Ein Gutachten über die Sicherheit des Führerbaus ergab jedoch Mängel, so dass im Januar 1943 Vorkehrungen angeordnet wurden, um die Kunstwerke gegen Luftangriffe, Feuergefahr und Löschwasserschäden zu schützen. Am 15. März 1943 trat Posses Nachfolger Hermann Voss sein Amt an.882 Zur Vorstellung wurde er ins Führerhauptquartier einbestellt, wo ihm Hitler seine Intentionen bezüglich der Linzer Galerie auseinanderlegte. Am 5. April führte er im Führerbau 40 Dresdner Neuankäufe vor, hauptsächlich Niederländer des 17. Jahrhunderts, aber auch einige 19.-Jahrhundert-Gemälde, darunter ein Spitzweg. 883 Seine nächste Aufgabe war die Überprüfung der Bergungsdepots unter konservatorischen sowie Luft- und Brandschutzkriterien. Im Juni sandte Hitler seinen Bildberichterstatter Walter Frentz nach Kremsmünster, um die getroffenen Maßnahmen zu fotografieren. Als der Fotograf am 18. Juni 1943 seine Aufnahmen vorführte, monierte Hitler, dass von einer effektiven Tarnung nicht die Rede sein könne.884 In der Folge wurden die hellen Straßen und Plätze schwarz gestrichen. Mit der Kriegserklärung Italiens im Oktober 1943 bestand akute Gefahr für das Stift, das nun in Reichweite der US-Bomber lag, die von oberitalienischen Flug­ häfen starteten. Am 28. November erfolgte der letzte Kunsttransport dorthin. Am 30. November 1943 wies Hitler den Sonderauftrag an, das Kunstdepot »raschestmöglich total zu räumen und an anderen den heutigen Gegebenheiten der Kriegsführung entsprechenderen Örtlichkeiten unterzubringen«.885 Der Sonderauftrag wie auch die Depotleitung in Kremsmünster wurden von Panik ergriffen.886 Sie hatten der Anordnung Hitlers, die von ihm noch nicht besichtigten Wiener Gemälde nach München zu bringen, nicht Folge geleistet. Das wäre, wenn diese in Kremsmünster zu Schaden gekommen wären, ruchbar geworden. Völlig überstürzt wurden 68 Gemälde nach München gesandt, Werke »zweiter Kategorie«, also Verteilungsmasse, wie sich herausstellte. 887 Am 9. Dezember übermittelte Gottfried Reimer, Mitarbeiter des Son-

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derauftrags, dann eine Liste der Gemälde, welche er umgehend überführen lassen wollte; am 16. Dezember gingen endlich 19 Bilder aus der Sammlung Louis Rothschild und Otto Lanz – diesmal ausnahmslos Führermuseumsbestand – in München ein. Darunter die französische Rokokomalerei.888 Eine Lösung der Depotfrage hatte sich jedoch zwischenzeitlich angebahnt: Der Leiter des Instituts für Denkmalpflege, Herbert Seiberl, hatte angeboten, besonders wertvolles Kunstgut im Salzbergwerk von Altaussee zu lagern, das bereits zur Luftschutzbergung von Kunstwerken genutzt wurde. Im Dezember kam eine Kommission, bestehend aus Seiberl, Reimer, Hellmut von Hummel, Ernst Buchner und Gaukonservator Franz Juraschek, bei einem Ortstermin zu einem positiven Ergebnis. Am 25. Dezember genehmigte Hitler drei Bergungsorte für seine Sammlungen: Hauptlagerstätte wurde das Altausseer Salzbergwerk; das Münzkabinett und die wertvollsten Stücke des Kunstgewerbes – Edelmetall-, Elfenbein- und Berg­ kristallarbeiten – wurden nach Stift Hohenfurt gebracht, wo sich eine ganze Reihe von Panzerschränken befand; Schloss Thürntal bei Fels am Wagram nahm zweitrangige Gemälde auf und Überformate, die nicht durch die Altausseer Stollen passten.889 Im Februar 1944 befahl Hitler, dass auch die französischen Beschlagnahmungen des ERR von Neuschwanstein nach Altaussee zu bringen seien.890 Im Führerbau, wo die für den Personenschutz vorgesehenen Luftschutzräume voller Gemälde waren, müssen unsägliche Zustände geherrscht haben. Am 3. April 1944 meldete Verwalter Reger an die Hausinspektion, durch Zulauf von Schutzsuchenden während eines Fliegeralarms und das Offenlassen von Türen seien die Kunstsamm­lungen gefährdet. Er forderte Wachposten vor der Tür, um die verzweifelte Bevölkerung von einem Betreten abzuhalten.891 Nachdem ab dem 2. Mai der Berliner Re­staurator Karl Sieber in Altaussee vor Ort war, setzte die Überführung der Münchner Gemälde ein. Bis Ende April 1945 wurden in elf Transporten 1.687 Gemälde sowie 101 diverse Kunstobjekte in das Salzbergwerk geschafft. Ein Realitätsverlust Hitlers lässt sich in Bezug auf seine Kunstsammlungen nicht feststellen, vielmehr war er fast manisch um deren Bergung bemüht. Tatsächlich sind die Sammlungen fast komplett über den Krieg gekommen, zu Verlusten durch Bombenschäden kam es nicht, aber durch Plünderungen und Diebstähle.

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Mit Friedrich im Bunker Hitlers Ende in Berlin wirft noch einmal grelles Licht auf seine Kunstbesessenheit und führt die Funktion, welche Kunst innerhalb seines Machtsystems erfüllte, eindringlich vor Augen. Gerade hier, in der Extremsituation, zeigt sich, wie eng seine Selbstdarstellung, ja seine Selbstkonzeption als Genie mit der Kunst verknüpft war. Freilich hatte die Lehre von der göttlichen Inspiration des Genies ihn zunehmend beratungsresistent werden lassen. Sein Autarkiewahn, der sich insbesondere in der Vorstellung vom (nun durch den Generalstab) verkannten Genie verdichtete, verlängerte den Krieg und kostete weitere Millionen von Menschleben. Nach dem Beginn der sowjetischen Großoffensive war Hitler am 16. Januar 1945 nach Berlin zurückgekehrt. Zwar fand er die Reichskanzlei stark beschädigt vor, seine Wohnung im Reichskanzlerpalais war nach kleineren Reparaturen jedoch wieder bewohnbar.892 Bis Ende Februar oder Anfang März arbeitete er noch dort. Der Übergang in den »Führerbunker« scheint fließend vonstatten gegangen zu sein, erst zog er sich wegen des ständigen Luftschutzalarms nachts dorthin zurück, dann verlegte er nach und nach alle seine Aktivitäten unter die Erde. Mit sich nahm er einige Gemälde aus seiner Wohnung. Im Vorraum vor seinen Privaträumen, der als Warteraum und Konferenzzimmer diente, befanden sich Landschaftsgemälde und eine Madonna mit Kind.893 Im Arbeitszimmer, einem kleinen Raum von drei mal vier Metern, dicht gedrängt mit Möbeln vollgestellt, hing über dem Sofa »ein Stilleben von einem holländischen Meister mit Früchten im Vordergrund und einer Landschaft im Hintergrund«, so zumindest Sekretärin Johanna Wolf.894 Vermutlich handelte es sich um das 1937 von Haberstock gelieferte Stillleben mit Landschaft des holländischen Malers Jan Davidsz de Heem (1606–1683).895 Der fiktive Ausblick in eine Landschaft

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mag die klaustrophobische Situation in dem kleinen Raum etwas erträglicher gemacht haben; und die Früchte passten insofern, als Hitler hier gemeinsam mit seinen Sekretärinnen seine Mahlzeiten einnahm. Zuvor hatte das Bild im kleinen Esszimmer des Reichskanzlerpalais gehangen. Mitgenommen hatte Hitler übrigens auch Bücher über Opernhaus-Architektur und ein Skizzenbuch mit Aquarellen.896 »Die Hauptaufgabe des Führers besteht jetzt darin, unsere Generalität wieder fest und sicher zu machen. Sie ist in der laufenden Krise sehr labil geworden«, trug Goeb­bels am 29. Januar in sein Tagebuch ein.897 Hier manifestiert sich noch einmal die Überzeugung vom Führergenie, dass nämlich nur Hitler genügend Willenskraft besäße, den Kampf fortzusetzen, während alle anderen die Hoffnung verloren hatten. Das Deutungsmuster für die Inszenierung im Bunker hatte Hitler seinem Propagandaminister vier Tage zuvor gegeben, als er ihm die Lektüre von Thomas Carlyles Leben Friedrichs des Großen empfohlen hatte, in dem Friedrich als eine geniale Führerpersönlichkeit gefeiert wird, als Heros, der eine unheldische Zeit überragt. Die Kriterien des Heldenhaften sind bei Carlyle unter dem Modell des Genies neu gefasst. Goebbels griff das lang vertraute Muster noch einmal begierig auf: »Man kann ihn nur mit Friedrich dem Großen in den schweren Krisen des Siebenjährigen Krieges vergleichen. Was würden ohne ihn nach Kunersdorf seine Generäle gemacht haben! Dieselbe Frage kann man heute erheben: Was würden unsere Generäle und wohl auch unsere Politiker machen, wenn der Führer nicht als die Seele des Widerstandes fungierte! und sie immer wieder durch seine nie erlahmende Gläubigkeit erneut emporrisse!«, schrieb er am 25. Januar 1945 in sein Tagebuch.898 Früher hatte dem Generalstab Hitlers rasche Auffassungsgabe, sein außerordentliches Gedächtnis und militärhistorisches und militärtechnisches Detailwissen imponiert, auch – wie wir gesehen haben – seine »schöpferische Phantasie in bezug auf technische Fragen und auf alle Probleme der Rüstung« (Generalfeldmarschall Erich von Manstein).899 Nun trat den Generälen ein zitternder, hinfälliger »Führer« gegenüber. »Mitunter scheint es sogar, als habe die Greisenhaftigkeit der Erscheinung und die sichtbare Anstrengung, mit denen er sich durch die Räume schleppte, die Suggestivität seiner Auftritte noch verstärkt«, hat Joachim Fest fein beobachtet.900 Nicht erkannt hat er, dass dieser Eindruck durch die Verschmelzung der realen Person Hitlers mit der Vorstellung vom Alten Fritz erreicht wurde. Die Verschmelzung ging so weit, dass General Busse im April 1945 »nach dem letzten Frontbesuch Hitlers im Schloß Freienwald von der Hinfälligkeit der Erscheinung des Führers geradezu geschwärmt und dann ausgerufen haben soll: ›So habe

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Abb. 111: Zeitgenössische Kopie nach Anton Graff, Porträt Friedrichs des Großen, ehemals ­Gemäldesammlung Hitlers [verschollen]

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ich mir immer Friedrich den Großen nach Kunersdorf vorgestellt!‹«901 In diesem System des Wahns wurde sogar die Nachlässigkeit, die Hitler nun seiner Kleidung gegenüber an den Tag legte, wurden Krümel und Flecken zur Bestätigung einer metaphysischen Identität. Von Friedrich wird überliefert, er sei in zunehmendem Alter mit verschmutzter und verschlissener Kleidung herumgelaufen. Nun schimpfte Eva Braun über einige Flecken auf Hitlers Uniform: »Du musst dem ›Alten Fritz‹ nicht alles nachmachen und auch so unappetitlich herumlaufen wie er«.902 Die Friedrich-Identifikation wurde zum wichtigsten Instrument, um den allseits bröckelnden Glauben an den Endsieg zu festigen und »damit die wichtigste mentale Voraussetzung für eine entschlossene Fortsetzung des Krieges zu bewahren«.903 Die Un-Person Hitler ging nun fast vollständig in der Rolle des Alten Fritz auf. Er eifere ihm bewusst und unbewusst nach, beobachtete Goebbels.904 Über seinem Schreibtisch hing das Friedrich-Porträt in ovalem Rahmen, dessen Faszination »allein auf dem ruhigen, alles aufnehmenden Blick« (Helmut Börsch-Supan) beruhte, mit dem der Dargestellte in dem kleinen, kargen Raum Präsenz entfaltete. Hitlers Sekretärinnen fühlten sich geradezu beobachtet: »Mit seinen großen strengen Augen blickte der Alte Fritz mahnend herab«, erinnerte sich etwa Christa Schroeder.905 Auch Hitler hat seinen ­suggestiven Blick als Zeichen eines festen, unumstößlichen Willens einzusetzen gewusst. Hitler hielt mit dem Friedrich-Bildnis Zwiesprache, so als sei der Alte Fritz real anwesend. Wenn er am Schreibtisch saß, hob er von Zeit zu Zeit seinen Blick zu ihm empor und zitierte ihn: »Seit ich die Menschen kenne, liebe ich die Hunde.«906 Einmal wurde er von einem der Telefonisten beobachtet, »wie er zur Nachtzeit bei einer vom Lüftungszug unruhig flackernden Kerze in seinem Wohnraum gesessen und in einer Art ›Trancezustand‹ auf das Bild gestarrt hatte«. 907 »Vor diesem Bild hole ich mir immer neue Kraft, wenn die schlechten Nachrichten mich niederzudrücken drohen«, erklärte er seinem Generalstabschef Heinz Guderian.908 Hitler spielte hier auf das »Wunder von Brandenburg« an und meinte damit das Phänomen, dass ein Krieg trotz scheinbar militärisch aussichtsloser Lage gewonnen werden kann, wenn die ­Allianz der Feinde zerbricht. Oft habe er, so Traudl Junge, Friedrichs Ausspruch zitiert: »Wer das letzte Bataillon in die Schlacht wirft, wird Sieger sein!« Und dabei habe die Schlacht von Kunersdorf, die am 12. August 1759 mit der verheerenden Niederlage Friedrichs gegen eine österreichisch-russische Allianz geendet hatte, »als flammendes Mahnmal« vor seinem inneren Auge gestanden.909 In der Schlacht hatte Friedrich fast seine ganze

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Armee verloren. Überzeugt, am Ende zu sein, hatte er sich mit Selbstmordgedanken getragen. Den verbündeten Armeen stand der Weg nach Berlin offen, doch die Allianz zog überraschend ab. Friedrichs Niederlage blieb ohne Folge für den Kriegsverlauf. Hitler benutzte das historische Vorbild sogar noch zur Rechtfertigung seiner Plan- und Konzeptlosigkeit. General Koller gegenüber soll er geäußert haben, auch Friedrich der Große habe nichts anderes getan, als auf ein Wunder zu warten. 910 Am 12. März brachte Goebbels Carlyles Friedrich der Große in den Bunker.911 Er las das Kapitel über die hoffnungslose Lage im Winter 1761/62, als Friedrich, von seiner Niederlage überzeugt, schon an Selbstmord mit Gift dachte. 912 Doch dann starb überraschend Zarin Elisabeth, die anti-preußische Koalition zerbrach, der neue Zar Peter III. begann mit Friedensverhandlungen, so dass Friedrich wieder einmal völlig überraschend als Sieger aus einem Krieg herausgekommen war. Unermüdlich pendelte Goebbels nun zwischen Reichskanzlei und der immer näher rückenden Front hin und her, um den Generälen die angeblichen historischen Parallelen einzubläuen. Gegenüber General Busse führte er am 12. April in dessen Hauptquartier in Küstrin aus, dass nach geschichtlicher Notwendigkeit und Gerechtigkeit eine Wendung kommen müsse wie das Mirakel von Brandenburg im Siebenjährigen Krieg. Und als einer der Generalstabsoffiziere skeptisch und ironisch fragte, welche Zarin denn sterben solle, habe er geantwortet, »das wisse er nicht, das Schicksal habe die verschiedenen Möglichkeiten in der Hand«. Dann sei er nach Hause gefahren und habe dort die Nachricht vom Tod des amerikanischen Präsidenten Franklin D. Roosevelt erhalten. Er habe sofort Busse angerufen: »Die Zarin ist gestorben.« 913 Busse habe erwidert, das werde seinen Leuten einen mächtigen Auftrieb geben, denn nun sähen sie wieder eine Chance. Auf Goeb­bels Bemerkung hin, das Ereignis zeige das »Walten der geschichtlichen Allmacht und Gerechtigkeit« rief der General: »Sagen Sie ruhig Gott.« Goebbels selbst hatte Roosevelts Tod völlig enthusiasmiert, er war der Meinung, das Ereignis werde einen Stimmungsumschwung im Volk hervorrufen. Und Hitler ließ Speer, der den Krieg als unwiderruflich verloren erklärt hatte, in den Bunker kommen. Erregt habe er ihn gedrängt, so Speer, die Todesnachricht zu lesen: »›Hier, lesen Sie! Hier! Sie wollten es nie glauben. Hier!‹ Seine Worte überstürzten sich: ›Hier haben wir das große Wunder, das ich immer vorhergesagt habe. Wer hat nun recht? Der Krieg ist nicht verloren. Lesen Sie! Roosevelt ist tot.‹ Er konnte sich gar nicht beruhigen. Endgültig glaubte er die Unfehlbarkeit der ihn beschützenden Vorsehung bewiesen. Goebbels und viele der Anwesenden bestätigten ihm überglücklich, wie er mit seiner

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hundertfach wiederholten Überzeugung recht behalten habe: Nun wiederhole sich die Geschichte, die den hoffnungslos geschlagenen Friedrich den Großen im letzten Augenblick zum Sieger gemacht habe. Das Mirakel des Hauses Brandenburg!«914 Am 24. April wurde Busse mit etwa 200.000 Soldaten von der Roten Armee im Kessel von Halbe eingeschlossen. Obwohl ihm die Kapitulation angeboten wurde, beschloss er den Durchbruch, der unter größten Opfern gelang. 40.000 deutsche und 20.000 sowjetische Soldaten verloren dabei ihr Leben.

Das Linz-Modell Auf Hitlers Drängen hin hatte Hermann Giesler ein Modell der Linzer Donauuferbebauung anfertigen lassen.915 In der Nacht vom 7. auf den 8. Februar brachte er es nach Berlin, wo es in dem großen, hell gestrichenen Souterrain-Raum unter der großen Halle der Neuen Reichskanzlei aufgebaut wurde, von regulierbaren Scheinwerfern so angestrahlt, dass die Besonnung im Tagesverlauf simuliert werden konnte. Der Architekt berichtete: »Als ich dann Adolf Hitler in diesen Raum führte, stand er lange, wie überwältigt durch den Gesamteindruck, nur schauend. Ich hatte die Scheinwerfer in die Sonnenstrahlung des Nachmittags gestellt, ­– damit stand die bedeutsame Urfahr-Bebauung am Strom, gegenüber der Linzer Seite, plastisch und eindrucksvoll im Licht. […] Noch nie hatte ich ihn an einem Modell so ernst, so entrückt und bewegt zugleich gesehen.« Oft habe er auch alleine lange und gedankenverloren davor gesessen, ganz vertieft in seine Linz-Vision. Im April 1945, so Speer, habe er mit Hitler auch gelegentlich wieder im Bunker über die Linzer Baupläne gebeugt gesessen, »stumm die Träume von einst betrachtend«.916 Hitlers nicht nachlassendes Interesse an Linz habe allmählich Fluchtcharakter angenommen, behauptete Speer und gab damit ein individualpsychologisches Erklärungsmuster vor, das bis heute das Bild von Hitlers Ende im Bunker dominiert. Nicht wenig zu dessen Überzeugungskraft trugen die Fotos bei, die Walter Frentz von dem vor dem Modell Sitzenden aufgenommen hat (Abb. 112). Unbestreitbar fand Hitler hier zeitweise Entlastung vom Druck einer unerträglichen Wirklichkeit, wie dies Christa Schroeder zuvor schon beobachtet hatte, wenn er den Sekretärinnen die Linz-Pläne erläutert hatte: »In solchen Augenblicken vergaß Hitler den Krieg; er spürte dann keine Müdigkeit mehr und erläuterte uns stundenlang alle Einzelheiten der Veränderung, die er für seine Heimatstadt plante.«917

das linz-modell

307 Abb. 112: Hitler vor dem Modell seiner Planungen für Linz im Souterrain der Neuen Reichskanzlei Berlin, Aufnahme wohl 9. Februar 1945

Als Zeichen einer Realitätsflucht sind die Betrachtungen des Linz-Modells jedoch falsch gedeutet. Hitlers Erkenntnis der Kriegslage war durch zunehmenden, nicht abnehmenden Realitätssinn gezeichnet.918 Hier, in Betrachtung des Modells, erreichten ihn die Meldungen von der Jalta-Konferenz. Am Abend des 12. Februar hatten Roosevelt, Stalin und Churchill im Schlusskommunique ihres Treffens auf der Krim ihre Vorstellungen einer Nachkriegsgestaltung Europas bekannt gegeben und eine Teilung und Entmilitarisierung Deutschlands sowie die Zerschlagung der NSDAP gefordert. Hitler diktierte Richtlinien und Weisungen für die Presse, bestimmte Termine mit dem Außenminister und mit Goebbels, wobei sich sein Blick kaum von dem Modell gelöst haben soll. Speers Deutungsmuster überzeugt also nicht, konnte jedoch so dominant werden, weil der Bunker der einzige Ort ist, wo Hitlers Kunstbetrachtung die ungeteilte Aufmerksamkeit der Biographen gefunden hat. Hitler ist als Kunstschwätzer in das kollektive Gedächtnis eingegangen, dabei war er bei den Zeitgenossen mindestens so berüchtigt für seine wortlose Ergriffenheit vor Kunstwerken. Auf der Italienreise hatte er Mussolini damit fast zur Verzweiflung getrieben. Bezüglich des Pantheons in Rom hatte er seine Kontemplation sogar zur Staatsaffäre werden lassen. Um e­ inen perfekten Raumeindruck zu gewinnen, hatte er seine Entourage zurückgelassen und den antiken Kuppelbau nur von seinem Reiseführer Bianchi Bandinelli begleitet betreten. Eine gute Viertelstunde habe er in Schweigen verharrt, Erläuterungen mit der ­Bemerkung zurückweisend, er habe die ganze vorangehende Nacht die Bau­

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daten studiert.919 Auch Heinrich Hoffmann berichtete, Hitler habe »stundenlang« vor Bildern ausharren können. Goebbels hat ihn vor dem Kentaurenkampf Böcklins als »lange und unbeweglich, voll Rührung und Demut gegenüber der Größe wahren Künstlertums« sitzend beschrieben.920 Nun saß er ebenso versunken vor seinem eigenen Werk als »genialer« Baumeister und Bauherr. In dieser willenlosen Kontemplation gab er sich als schopenhauerisches Genie. Nach Schopenhauer besteht Genialität in der Fähigkeit zu einer »im Objekt ganz aufgehenden, reinen Kontemplation«, »um als rein erkennendes Subjekt, klares Weltauge, übrig zu bleiben.«921 Die reale Welt und die Verstrickung in sie (der Wille) muss durch die Erhebung des Geistes in die Welt der Idealität (der Vorstellung) überwunden werden. Zu dieser Überwindung ist nur das Genie durch eine von a­ llen Zwängen erlöste und deshalb freie ästhetische Anschauung mithilfe der Kunst fähig. Dass die Linzer Planungen nicht ausgeführt werden würden, war für die Überzeugungskraft des Geniehabitus nicht von Belang, eher verstärkte dies den Effekt der Inszenierung. Denn Schopenhauer hat das Genie strikt anti-realistisch definiert. Was zählt, ist die Idee. Und architektonische Ideen, in Plänen und Rissen fixiert, wirken auch ohne Realisierung weiter: Der Architekt, Kunsthistoriker und Schriftsteller ­Josef Ponten hatte 1925 ein viel beachtetes, ja berühmtes Werk über »Architektur, die nie gebaut wurde« herausgegeben. Hinzu kommt, dass Baupläne noch nach Jahrzehnten, ja Jahrhunderten realisierbar sind. Wie präsent Hitler dieser Gedanke war, zeigt sein Vorhaben, den Plan Gottfried Sempers für eine Reichsoper ausführen zu lassen.922 Wie das Friedrich-Porträt so nutzte Hitler das Linz-Modell als Instrument der Autosuggestion und der Suggestion, ein Genie zu sein. Es war sein letztes Machtinstrument. Deshalb nahm er die Besucher des Führerbunkers mit vor das Modell und führte es ihnen vor, als sei es, so Giesler, »ein verheißenes Land, in das wir Eingang finden würden«.923 Etwa Ernst Kaltenbrunner, der sogar in Nazikreisen als gefühllos und brutal galt, und sich nun beeindruckt zeigte: »Mein lieber Kaltenbrunner, – können Sie sich vorstellen, dass ich so über meine Pläne zur die Zukunft sprechen könnte, wenn ich nicht zutiefst überzeugt wäre, dass wir diesen Krieg wirklich am Ende gewinnen werden?«924 Und dieser »beherrschte SS-General mit der Statur ­eines Zehnkämpfers und dem kühlen, nüchternen Blick des Juristen«, so Giesler, sei nun verwandelt gewesen, mit Hitler habe er sich über das Modell gebeugt, um alle Einzelheiten zu sehen, dabei seien seine Augen jedem Hinweis Hitlers gefolgt.925

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An seiner Selbstkonzeption als Genie hielt Hitler eisern fest: Als General Gehlen ihm wieder einmal die Überlegenheit des Feindes schilderte, stand auf und »erklärte mit großem Pathos: ›Ich lehne eine solche Arbeit des Generalstabs ab. Die Absichten des Feindes erkennen und daraus führungsmäßige Schlüsse ziehen, können nur Genies, und ein Genie wird sich niemals mit derartig handwerksmäßiger Kleinarbeit abgeben‹.« 926 Zuvor war Hitler ein Anhänger der Willenslehre Schopenhauers gewesen, hatte den Pessimismus des Philosophen als »nicht ausreichend, um das menschliche Leben zu bezwingen« kritisiert: »Das menschliche Leben ist die Angelegenheit eines steten Auslesekampfes. Wer nicht kämpft, wird dabei zugrunde gehen. Die Philosophie hat nur die Aufgabe, das Leben zu steigern und zu vereinfachen, nicht aber, es mit einem pessimistischen Schleier zu überlagern.«927 Nun zeigte ihm der Philosoph den Weg aus der Katastrophe einer völlig gescheiterten rücksichtslosen Willensverherrlichung in das heroische Scheitern des Genies: »Ein glückliches Leben ist unmöglich«, hatte Schopenhauer beteuert, »das Höchste, was der Mensch erreichen kann, ist ein heroischer Lebenslauf. Einen solche führt der, welcher […] mit übergroßen Schwierigkeiten kämpft und am Ende siegt, dabei aber schlecht oder gar nicht belohnt wird. […] Sein Andenken bleibt und wird als das eines Heros gefeiert, sein Wille, durch Mühe und Arbeit, schlechten Erfolg und Undank der Welt ein ganzes Leben hindurch mortifiziert, erlischt in der Nirwana.«928 In diesem Fall lassen sich reale Auswirkungen der Genie-Suggestion nachweisen. Der Gauleiter von Oberdonau, August Eigruber, hatte am 10. und 13. April acht Fliegerbomben in den Salzberg von Altaussee bringen lassen, um die dort geborgenen Kunstsammlungen bei »Feindannäherung« zu vernichten.929 Am 13. April 1945 reiste Hellmut von Hummel nach Altaussee, um im Auftrag Hitlers geeignete Maßnahmen bei Feindannäherung vor Ort zu erörtern. Hier erfuhr er von Eigrubers Plan, kontaktierte Bormann und bat dringend, den Fall Hitler vorzutragen. Dieser verbot die Vernichtung, im entsprechenden Falle seien lediglich die Zugänge zum Stollen durch Sprengungen zu schließen. Eigruber hielt indes an seinem Vorhaben fest, so dass noch einmal ein Funkbefehl nachgeliefert wurde, der am 22. April bei von Hummel auf dem Obersalzberg eintraf. Eigruber und die Salinendirektion wurden erneut mündlich und fernmündlich davon unterrichtet. Nach Hitlers Tod spitzte sich die Lage dramatisch zu. Eigruber fühlte sich nun nicht mehr an seine Zusage gebunden und war entschlossen, seinen herostratischen Plan auszuführen. Dank einer Initiative der Salinenmitarbeiter, die mit der Spren-

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gung der Stollen ihre Arbeitsplätze verloren hätten, wurde der Kontakt zu Kaltenbrunner hergestellt, der sich in der sogenannten Alpenfestung bei Altaussee verschanzt hatte. Er erklärte seine Bereitschaft, die Vernichtung zu verhindern und telefonierte mit Eigruber, der nach einer scharfen Auseinandersetzung nachgab. Die Bomben wurden am 4. Mai gegen 4 Uhr morgens aus dem Bergwerk gebracht. Danach wurden die Zugänge, wie es Hitlers Befehl entsprach, mit dosierten Sprengladungen verschlossen. In seinem privaten Testament vom 29. April 1945, wenige Stunden vor seinem Selbstmord aufgesetzt, hatte Hitler verfügt, dass die Linzer Gemäldegalerie realisiert werden solle: »Ich habe meine Gemälde in den von mir im Laufe der Jahre angekauften Sammlungen niemals für private Zwecke, sondern stets nur für den Aufbau einer Galerie in meiner Heimatstadt Linz a. d. Donau gesammelt. Dass dieses Vermächtnis vollzogen wird, wäre mein herzlichster Wunsch.« Er wandte sich damit gezielt gegen eventuelle Besitzansprüche des Reiches und seiner Erben. Schon längst hatte er in einem Erlass den gesamten Besitz der von ihm geplanten Linzer Kulturinstitute dem Gau Oberdonau übereignet.930 Und tatsächlich haben das Land Oberösterreich und die Stadt Linz nach dem Krieg ernst gemeinte Ansprüche auf die Sammlung erhoben.931 Die Forderungen machte sich die österreichische Regierung zu eigen und vertrat sie mit solcher Vehemenz, dass es zu ernsthaften Konflikten mit dem Central Collecting Point in München kam. An Hitlers Absicht, seine Kunstsammlung zu erhalten, kann kein Zweifel bestehen. Noch im Oktober 1944 hatte er es abgelehnt, die Ankaufsmittel des Sonderauftrags Linz zu begrenzen.932 Bis zum 6. April 1945 wurden Objekte angekauft. Als Letzte gingen fünf Handzeichnungen von Wilhelm von Kobell ein.933 Die Galerie sollte noch Hitlers Nachruhm verkünden, wenn die Erinnerung an seine Kriege verblasst sein würde. Gemäß seiner Überzeugung: »Kriege kommen und vergehen, was bleibt, sind einzig die Werke der Kultur. Daher meine Liebe zur Kunst, Musik und Architektur! Sind das nicht Kräfte, welche der kommenden Menschheit den Weg weisen?«

Bilder überleben Den Berghof hatte Hitler am 15. Juli 1944 verlassen. Am letzten Abend war er langsam an den Bildern in der Halle vorbeigegangen und hatte Abschied von ihnen genommen.934 So zumindest der Eindruck seines Adjutanten Nicolaus von Below.

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Ahnte Hitler, dass es ein Abschied auf immer sein würde, oder pflegte er sich immer so intensiv von seinen Gemälden zu verabschieden? Er befand sich jedenfalls in einer verheerenden physischen und psychischen Verfassung, die Kriegslage war kurz nach der Invasion der Alliierten im Westen und der sowjetischen Großoffensive im Osten katastrophal. Schon länger hatte er sich Gedanken darüber gemacht, was mit den Gemälden nach seinem Tod geschehen solle: Die Idee, sie seiner Linzer Gemäldegalerie zu vermachen, war naheliegend. Schon 1939 hatte er Posse seine Privatbilder für die Museumssammlung in Aussicht gestellt, später hatte er Traudl Junge anvertraut: »Ich betrachte die Bilder, die hier in meinem Haus hängen, nur als eine Leihgabe, die mein Leben verschönt. Nach meinem Tod gehören sie dem ganzen deutschen Volk.«935 In der Konsequenz dieses Vorhabens wäre es das einzig Richtige gewesen, sie, wie die übrigen Kunstwerke vom Obersalzberg, im Salzbergwerk Altaussee zu bergen.936 Doch gerade Hitlers Lieblingsbilder verblieben vor Ort. Und als am 25. April 1945 britische Flugzeuge den Obersalzberg bombardierten, hingen sie in der Großen Halle.937 Auch wenn man sich durch eine Verneblungsanlage relativ sicher fühlte, so passt dieser Leichtsinn nicht in das bekannte Handlungsmuster. Andernorts war ein Riesenstab aus Denkmalpflegern, Restauratoren, Arbeitern und Sekretärinnen um Sicherung bemüht, hier wurden hochrangige Kunstwerke, zu denen Hitler ein persönliches Verhältnis hatte, der Gefahr der Vernichtung ausgesetzt. Der Grund dürfte gewesen sein, dass Hitlers 56. Geburtstag am 20. April ursprünglich im Berghof gefeiert werden sollte; 10 Tage zuvor hatte er seinen Hausintendanten Arthur Kannenberg samt Frau zur Vorbereitung der Feier aus Berlin losgeschickt.938 Es ist also möglich, dass die Gemälde zuvor im hauseigenen Keller gelagert gewesen waren und nun in Erwartung der Ankunft Hitlers wieder gehängt wurden. So hatte man es jedenfalls zuvor gehandhabt. Der Hausverwalter des Berghofs, Herbert Döhring, berichtete, dass nach der Kriegserklärung Englands und Frankreichs am 3. September 1939 Hitler ihn mittags persönlich angerufen und ihm den Befehl gegeben habe, »zwölf unserer wertvollsten Gemälde in den Felsengang unter der großen Halle zu stellen […] ›Kampf der Zentauren von Böcklin, Werke von Rubens und andere‹. […] Um 16 Uhr rief ich den Chef zurück und machte die Vollzugsmeldung.«939 Die Bombardierung vom 25. April 1945 legte fast alle Gebäude des Obersalzbergs in Schutt und Asche. Auch der Berghof wurde schwer getroffen, doch der Trakt mit Hitlers Lieblingsgemälden blieb wie durch ein Wunder stehen. Erst jetzt wurden sie in den Berghofbunker gebracht.

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Als am 1. Mai die Nachricht von Hitlers Tod über das Radio verbreitet wurde, brach auf dem Obersalzberg das Chaos aus. 940 Es sei den SS-Wachen mitgeteilt worden, dass die Einheimischen alles, was sie aus dem Berghof mitnehmen wollten, bekommen sollten. Auf diese Nachricht hin rückte die Bevölkerung teils mit Automobilen und Gespannen an und transportierte ab, was nicht niet- und nagelfest war. Am 4. Mai zog die SS ab und setzte das Gebäude in Brand.941 Auch für die Kavernen mit den persönlichen Hinterlassenschaften Hitlers und Eva Brauns, darunter die Gemälde, war die Sprengung vorgesehen. Doch Hitlers Privatsekretärin Christa Schroeder, die am 22. April mit dem letzten Transport aus dem Führerbunker auf den Obersalzberg gekommen war und mit ihrem »Chef« das Kunstinteresse teilte, startete eine Rettungsaktion. Am 3. Mai 1945 waren unter dem Kommando von Sturmbannführer Hannes Göhler SS-Offiziere mit dem Schlüssel zum Tresor von Eva Braun aufgetaucht, um dessen Inhalt zu vernichten. In Göhler, Adjutant des (inzwischen liquidierten) Schwagers von Eva Braun, Hermann Fegelein, fand Christa Schroeder einen Verbündeten. »Ich teilte ihm mein Unbehagen über das mit, was bisher hier geschehen war und noch geschehen sollte. Ich sagte ihm, dass auch die Gemälde alle vernichtet werden sollten. Er war genau wie ich der Meinung, dass dies unverzeihlich sei und schickte am anderen Morgen einen Lastkraftwagen, der die Gemälde usw. nach Fischhorn bringen sollte.« 942 Schloss Fischhorn im salzburgischen Pinzgau, bei Bruck an der Glocknerstraße, war eine mittelalterliche Burg, die im 19. Jahrhundert neugotisch ausgebaut worden war. Sie diente als Depot eines Remote-Amtes der SS. Hierher hatte Christa Schroeder schon zuvor mehrere Koffer mit Kleidern Eva Brauns bringen lassen. Nun suchte sie »die wertvollsten Gemälde, alle künstlerischen Kostbarkeiten, Evas ­Tafelsilber, silbernen Kassetten usw. in den Kavernen zusammen und beauftragte die Männer des BKD mit der Verladung auf den Lastkraftwagen. Es befanden sich sehr großflächige Gemälde darunter, wie z.B. ein Bordone und ein Tintoretto, die, da die Treppe zur Straße zerstört, schwierig über den mit Schneematsch bedeckten Südhang zu transportieren waren.« Das weitere Schicksal der Kunstwerke blieb ihr unbekannt.943 Mehrere Gemälde aus dem Berghof befinden sich heute im Nationalmuseum in Warschau. Bordones Venus und Amor etwa (Abb. 100) ebenso wie der Madonnen-Tondo Bugiardinis (Abb. 62) oder ein großes Ruinenbild von Pannini, das in der verglasten Veranda gehangen hatte (Abb. 113).944 Daraus lässt sich schließen, dass der abenteuerliche Kunsttransport seinen Zielort tatsächlich erreicht hat. In Fischhorn lagerten die nach dem War-

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Abb. 113: Giovanni Paolo Pannini, Ruinenbild, ehem. Gemäldesammlung Hitlers [Nationalmuseum, Warschau]

schauer Aufstand im August 1944 in nicht weniger als 16 Waggons abtransportierten polnischen Kunstwerke. Offenbar wurden Hitlers Bilder gemeinsam mit dem polnischen Kunstbesitz nach dem Krieg von der amerikanischen Militärverwaltung an Polen restituiert. Als die Amerikaner den Obersalzberg einnahmen, fielen ihnen freilich noch Gemälde in die Hände. So der Cranach’sche Honigdieb aus der Münchner Wohnung. Er war wohl, wie weitere Gemälde aus der Privatwohnung, in den letzten Kriegs­wochen in die Luftschutzräume des Berghofes evakuiert worden.945 Im Sommer 1945 kam die US-Journalistin Patricia Lochridge Hartwell nach Berchtesgaden, um einen Bericht für die Frauenzeitschrift Woman’s Home Companion über die dortige Militärverwaltung zu verfassen.946 Für einen Tag übernahm sie – eine Idee des dortigen Kommandanten – deren Leitung. Zum Dank und vermutlich auch in Hinblick auf eine möglichst positive Berichterstattung erhielt sie den Cranach als Geschenk. 1963 tauchte

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das Gemälde wieder auf, als es die National Gallery in London in Unkenntnis der belastenden Provenienz ankaufte. Feuerbachs Nanna, das Lieblingsbild Hitlers, nahm Christa Schroeder an sich. Zusätzlich packte sie einen Koffer mit 15 kleinformatigen Gemälden, Aquarellen und Zeichnungen.947 Sie hatte ihn noch bei sich, als sie im Lager Mannheim-Seckenheim interniert wurde. Zweimal wurden ihr die sichergestellten Gegenstände dort gezeigt: »Beim ersten Mal waren noch alle vorhanden, beim zweitenmal fehlten bereits mehrere. Ich mußte eine Aufstellung anfertigen über Maler, Motiv und Größe der Bilder. Darüber erhielt ich eine Quittung.« Der gerupfte Bestand ging an den Central Col­ lecting Point nach Wiesbaden, wo noch einmal zwei Aquarelle abhanden kamen. Die restlichen 13 Objekte wurden 1951 an die Jewish Restitution Successor Organization in Nürnberg abgegeben. Die Nanna hingegen ging, da sie eine rechtlich unanfechtbare Erwerbung Hitlers war, in den sechziger Jahren in den Kunstbesitz der Bundesrepublik Deutschland über und befindet sich heute als Dauerleihgabe im Museum für Kunst und Kulturgeschichte in Dortmund. Makarts Monumentalbild Catarina Cornaro, das Hitler der Nationalgalerie abgenötigt hatte, überlebte den Krieg zusammengerollt im Salzbergwerk von Altaussee. Das Gemälde war auf eine Rolle von 460 cm Länge und 82 cm Durchmesser aufgerollt. Weil die lange »Makartrolle« wegen eines späteren Einbaus im Stollenzugang nicht abtransportiert werden konnte, verblieb sie bis in die sechziger Jahre im Bergwerk. Das Gemälde wurde von der österreichischen Regierung, welche die bei Kriegsende in Österreich gelagerten Hitler-Sammlungen als nationales Eigentum reklamierte, der Österreichischen Galerie in Wien zugewiesen und erst 1977 in einer Makartausstellung in Baden-Baden erstmalig wieder öffentlich gezeigt. Später war es zeitweise in der Wiener Hermesvilla zu sehen. Auch heute befindet es sich noch dort, ist aber hinter einer Scherwand verborgen. Was ist aus den anderen Sammlungsbeständen geworden? Die Gemälde der ­Alten und Neuen Reichskanzlei, zum Großteil in den Luftschutzkellern geborgen, dürften von einer Trophäenkommission in die Sowjetunion gebracht worden sein. Darunter wahrscheinlich auch die Leihgaben des Kunsthistorischen Museums in Wien, die heute als verschollen gelten. Manche kleineren Bilder mögen Deutschland auch im Gepäck eines Rotarmisten verlassen haben. So etwa Böcklins Toteninsel, die der ­Nationalgalerie im Jahr 1980 aus der Sowjetunion zum Kauf angeboten und von dieser erworben wurde.

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Abb. 114: Adolph von Menzel, Friedrich der Große auf Reisen, aktueller Zustand [Nationalgalerie, Berlin]

Journalisten des Life Magazine, die den Führerbunker unter der Reichskanzlei im Juli 1945 besuchten, fanden ihn verwüstet vor. Offenbar war das Mobiliar angezündet worden, doch der Brand hatte sich wahrscheinlich wegen Sauerstoffmangels nicht ausbreiten können. Im Vorzimmer hingen rußige Rahmen mit verkohlten Leinwänden.948 Das Fridericus-Porträt soll Hitler seinem Piloten Hans Baur am 30. April zum Abschied geschenkt haben mit den Worten, es sei sein liebstes Stück, das großen historischen Wert habe und von dem er wünsche, dass es der Nachwelt erhalten bleibe.949 Baur will das Bild am Abend des 1. Mai aufgerollt in seinem Rucksack auf die Flucht mitgenommen, es dann aber verloren haben. Dennoch gibt der sowjetische Schriftsteller Boris Polewoi an, er habe es am 2. Mai noch im Arbeitszimmer angetroffen.950 Fest steht: es ist verschollen. Von besonderer Symbolik ist das Schicksal von Menzels Gemälde Friedrich der Große auf Reisen, das nach Kriegsende im Führerbau in München schwer beschädigt aufgefunden wurde (Abb. 114). Es war Opfer der Plünderungen durch die Zivilbevölkerung geworden, welche während und nach der Einnahme Münchens durch US-

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Truppen stattfanden.951 Da das Gemälde zu groß zum Transport gewesen war, schnitt ein Plünderer interessante Stücke – vor allem die Köpfe – aus der Leinwand. In diesem ruinösen Zustand befindet sich das Bild heute in der Obhut der Nationalgalerie in Berlin, die auch die Skizze dazu besitzt. Es gilt als unrestaurierbar, es sei denn, die herausgeschnittenen Teile tauchten eines Tages wieder auf.

Anhang

Danksagung Zahlreiche Institutionen haben meine Recherchen unterstützt. Ihnen allen gilt mein Dank. Ausdrücklich erwähnen möchte ich folgende: in Berlin das Archiv der Staatlichen Kunstsammlungen und das Bundesarchiv; in München die Bayerischen Staatsgemäldesammlungen, das Zentralinstitut für Kunstgeschichte und die Bayerische Staatsbibliothek; in Wien die Akademie der bildenden Künste, das Kunsthistorische Institut der Universität Wien, die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums und die Kommission für Provenienzforschung; sowie die Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, das Haberstock-Archiv der Stadt Augsburg, das Bundesarchiv in Koblenz, die Library of Congress in Washington D.C. und die National Archives in College Park, Maryland. Die Gerda Henkel-Stiftung hat die Anfänge meines Forschungsprojekts mit einem Stipendium unterstützt. Für fachliche und persönliche Unterstützung danke ich Beatrix Bastl, Ulrich ­Bischoff, Martin Engel, Brigitte Hamann, Charles Haxthausen, Veronika Hofer, Siegmar Holsten, Ursula Kleefisch-Jobst, Walter Koessler, Iris Lauterbach, Ulrike ­ onika Leutheusser, Eva Lorenz, Hellmut Lorenz, Gilbert Lupfer, Andrea Martens, M Mayer, Bernd Nicolai, Eberhard Ortland, Jonathan Petropolous, Artur Rosenauer, Herbert W. Rott, Karl Schütz, Robert Stalla, Barbara Ullrich, Angelika Wesenberg, Nancy H. Yeide und Horst Vey. Meinen Eltern Helmut und Marianne Schneider sowie meinem Mann Michael Viktor Schwarz gilt ein besonderer Dank!

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Abkürzungen ALIU: Att.: BArch: BDA: BHStA: BStGS: CCP: CIR: DIR: F: GG: hoff:

Art Looting Investigation Unit Attachment Bundesarchiv Bundesdenkmalamt Bayerisches Hauptstaatsarchiv, München Bayerische Staatsgemäldesammlungen Central Collection Point München Consolidated interrogation report Detailed interrogation report Inventarnummer Führerbau, München Gemäldegalerie Inventarnummer des Fotoarchivs Heinrich Hoffmann, Bayerische Staatsbibliothek, München IfZ: Institut für Zeitgeschichte, München Die Kunst für Alle KfA: Khdl.: Kunsthandlung Kunst dem Volk KdV: Kunsthistorisches Museum Wien KHM: KIDR: Die Kunst im Deutschen Reich Inventarnummer des Central Collection Point München Mü: NARA: National Archives and Records Administration Nachlass NL: ÖG: Österreichische Galerie Office of Strategic Services OSS: Restitutionsmaterialien Rest.: RK: Reichskanzlei Reichsmark RM: SKD: Staatliche Kunstsammlungen Dresden SMB-ZA: Staatliche Museen Berlin, Zentralarchiv Tagebuch TB: VB: Völkischer Beobachter

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Anmerkungen 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28

Scriba, Augustus im Schwarzhemd?, bes. 283ff; zum Staatsbesuch siehe Bianchi Bandinelli, Dal diario di un borghese, S. 171–193. Zu Mussolinis Ungeduld siehe Picker, Tischgespräche, S. 479. Picker, Tischgespräche, 21. Juli 1941, S. 59; Jochmann, Monologe im Führerhauptquartier, S. 44. Zu Hitlers Besuch in Florenz: Tutaev, The consul of Florence, S. 10–12; Artusi, Quando Firenze era il salotto di Mussolini, S. 275–288. Below, Als Hitlers Adjutant, S. 99. Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 11, S. 189–206, Zitat S. 196. Vgl. Tutaev, The consul of Florence, S. 11/12. Otto Dietrich, Freundschaft der Führer – Freundschaft der Völker!, in: Hoffmann, Hitler in Italien, Zitat S. 7; Reise des Führers in Italien, Zitat S. 113. A man called A.H., S. 25; Trevor-Roper, Hitlers letzte Tage, S. 85. Vgl. Heesen-Cremer, Zum Problem des Kulturpessimismus, S. 62. Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933–1939, Dok. 1, S. 52; vgl. Picker, Tischgespräche, S. 479. Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 156. Thode, Arnold Böcklin, S. 18. Kulturrede auf dem Parteitag der NSDAP in Nürnberg, 1934: Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933–1939, Dok. 3, S. 73. Vgl. Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 155/156. Picker, Hitlers Tischgespräche, S. 426. Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. 235. Vgl. hierzu Wesenberg, Böcklin und die Reichshauptstadt, S. 81/82. Richard Muther, Einleitung, in: Schack-Galerie in München, S. 24/25. Vgl. Christian Lenz, Erinnerung an Julius Meier-Graefe: »Der Fall Böcklin und die Lehre von den Einheiten« 1905, in: Arnold Böcklin, S. 119–129. Thode, Böcklin und Thoma, S. 81ff. Ebd., S. 113. Justi, Deutsche Malkunst im neunzehnten Jahrhundert, S. 229. Siehe Rosenberg, Großdeutschland, S. 15 ff., Zitat S. 14. Rosenberg, Großdeutschland, S. 20. Rosenberg, Der Mythus des 20. Jahrhunderts, S. 300. Rousseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 2. Vgl. Picker, Tischgespräche, 11. April 1942, S. 213; Speer, Erinnerungen, S. 110; zu Hitlers Haltung dem Mythus gegenüber siehe auch Piper, Alfred Rosenberg, S. 186/187.

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Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 8, S. 145–169, Zitat S. 152. Bormann an Scholz sowie Bormann an Posse, 15. Dez. 1940: Faison, Linz. Hitler’s museum and library, Att. 56A. Vgl. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, S. 159; zur Übernahme der ERR–Bestände in die Dresdner Zentralkartei des Sonderauftrags siehe Schwarz, Bücher zum NS-Kunstraub, S. 40/41; zu Schloss Neuschwanstein als Bergungsort für in Frankreich sichergestelltes Kunstgut sowie dessen Auslagerung nach Bad Aussee: BArch NS 398. Speer, Erinnerungen, S. 192. TB Goebbels, 14. Jan. 1929. TB Goebbels, 13. Dez. 1923. Goebbels, Michael, S. 77. Speer, Erinnerungen, S. 40/41. TB Goebbels, 30. Okt. 1935. Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 153. Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 149. TB Goebbels, 28. Juli 1924. Grundlegend: Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 2, S. 207–212. Goebbels, Von der Idee zur Tat, S. 12. Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; das Gemälde war nach 1934 von dem jüdischen Kunsthändler Dr. Fritz Nathan, München, angekauft worden: Andree, Arnold Böcklin, Nr. 322, S. 403; Ostini, Böcklin, Abb. 54, S. 59, Zitat S. 76; 1939 befand sich der Zentau­ renkampf im Berghof: Zychski, Tonaufzeichnung, zit. nach Beierl, Hitlers Berg, S. 31. Arnold von Salis, Erinnerungen an Böcklin, zit. nach Arnold Böcklin, S. 230. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Kapitel 42 (Leben der Gattung), S. 592ff. Zit. nach Picker, Tischgespräche, S. 186/187. Fest, Hitler, S. 725/726; der Name Böcklin fällt hier nur in Zusammenhang mit Hitlers Entwurf einer deutschen Nationalgalerie von 1925. Wagner, Nacht über Bayreuth, S. 203; vgl. auch Rosenberg, Großdeutschland, S. 285. Speer, Erinnerungen, S. 56; zur Sammlung Speer vgl. Breloer, Die Akte Speer, S. 415ff. Speer, Spandauer Tagebücher, S. 355; hier irrte Speer: weder wurde die Ansicht des Cap­ hügels von Sunion mit der Ruine des Poseidontempels in den Griechenland-Zyklus aufgenommen noch dieser für die Hofarkaden ausgeführt! F 814–F 824, je 117:90; Berlin, Bundeskanzleramt bzw. Auswärtiges Amt, Lg. BRD. Jochmann, Monologe, 2./3. Jan. 1943, S. 168. Da die Putztafeln wegen ihres Gewichts während des Krieges nicht ausgelagert, sondern im Museumskeller deponiert waren, erlitten sie nach der teilweisen Zerstörung

anmerkungen

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des Gebäudes erhebliche Schäden; seit 2007 sind sie wieder in der Neuen Pinakothek im rekonstruierten Rottmann-Saal zu sehen: Rott, Carl Rottmann. Die Landschaften Griechenlands. 54 Jochmann, Monologe, 2./3. Jan. 1943, S. 168. 55 Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 55ff. 56 Speer, Erinnerungen, S. 57. 57 Maser, Adolf Hitler, S. 105. 58 Jochmann, Monologe, 1. Sept. 1942, S. 380. 59 Vgl. Jochmann, Monologe, 29. Okt. 1941, S. 116 und 13. Juni 1943, S. 400; Hitler, Die Reichskanzlei, S. 7. 60 Adolf Hitler, Reden zur Kunst und Kunstpolitik, Dok. 13, S. 219–225, Zitat S. 219. 61 Vgl. Picker, Tischgespräche, S. 478; fehlerhaft ist die Erwähnung Wilhelm von Kaulbachs, Hitlers Lieblingsmaler war dessen Großneffe Friedrich August von Kaulbach (1850–1920), vgl. dazu S. 138f. 62 Speer besaß Böcklins Landschaft aus den Pontinischen Sümpfen: Andree, Arnold Böcklin, Nr. 70, S. 210; vgl. auch Breloer, Die Akte Speer, insbes. S. 416. 63 TB Goebbels, 26. Juni 1943; vgl. auch die Rede zur Eröffnung der Großen Deutschen Kunstausstellung in München, 18. Juli 1937, in: Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933–1939, Dok. 7, S. 123–143, ins. S. 131 . 64 Speer, Spandauer Tagebücher, S. 17 und 166/167; vgl. Georg F. Koch, Speer, Schinkel und der preußische Stil, in: Albert Speer. Architektur, S. 136–150. 65 Vgl. Edler, Vergessene Bilder, S. 6. 66 Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 152. 67 Zur Genremalerei als nationale Kunst vgl. Edler, Vergessene Bilder, S. 183f. und Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 327ff. 68 Grosz, Ein kleines Ja und ein großes Nein, S. 17. 69 Speer, Erinnerungen, S. 104. 70 Edler, Vergessene Bilder, S. 1–16, Zitat S. 6. 71 Speer, Erinnerungen, S. 56. 72 Eine Weinprobe brachte 1924 bei Helbig, München, 7600 Mark, ein Lesender Mönch im selben Jahr bei Bangel, Frankfurt/M.; 3.000 Mark: Kurt Mühsam, Internationales Lexikon der Preise von Gemälden und Handzeichnungen aller Schulen und Länder, S. 32; Falstaff in der Schenke wurde 1929 im Auktionshaus Lempertz in Köln für 12.500,– Mark, ein Bruder Kellermeister ebendort 1928 für 4500,– versteigert: Internationales Jahrbuch der Gemäldeauktionen für 1930, Berlin 1930, S. 102/103. 73 Zu Pecht vgl. Bringmann, Friedrich Pecht; Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 156f.

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anmerkungen

Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2, S. 203/204. Vgl. Thomas W. Gaehtgens, Kommentar zu Georg Friedrich Hegel, Vorlesung über die Ästhetik (1820–1829), in: Gaehtgens, Genremalerei, S. 361–365. Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. 348. Pecht, Kunst und Kunstindustrie auf der Wiener Weltausstellung 1873, S. 119. Vgl. Immel, Die deutsche Genremalerei, S. 30f. F 196, Mü 8796; F 198, Mü 9361; F 199, Mü 8748; die Gemälde wurden am 18. Dez. 1937 von Haberstock geliefert; Falstaff in der Schenke war für das »Führermuseum« vorgesehen: Schwarz, Hitlers Museum, Album XII/14, S. 311. Zu Shakespeare als englischem Natur-Genie gegen die französischen Kunst-Regeln siehe Schmidt, Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1., S. 150ff. BArch B 323/13: Leibl, Der Rembrandtdeutsche. Zit. nach Hamann, Hitlers Wien, S. 59. Hitler, Mein Kampf, S. 18; dass er fast nur Augen für das Museumsgebäude gehabt habe, wie es dort heißt, ist eine der vielen nachträglichen Manipulationen der politischen Bekenntnisschrift. Hitlers Interesse als angehender akademischer Maler dürfte durchaus auch der Gemäldegalerie gegolten haben; zum ersten Wien-Aufenthalt vgl. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 121–124. Hitler, Mein Kampf, S. 21 und S. 36. Oldenburg, P. P. Rubens, darin: Adolf Rosenberg, Einführung, S. X/XI; Knackfuß, Rubens, S. 1–7. Hans Makart, in: Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 340ff.; Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. 314–324. Knackfuß, Rubens, S. 107ff. Jochmann, Monologe, 24./25. Jan. 1942, S. 224. Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung, S. 15; auch abgedruckt in: Adolf Hitler. Reden zur Kunst und Politik, Dok. 1, S. 43–54. Zu Langbehn: Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 77ff.; Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, S. 188ff. Bringmann, Pecht, S. 158ff. Zum Nationalismus der KfA siehe Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst; Meister, Ein Blick für das Volk. Pecht, Über die deutsche Malerei der Gegenwart. Pecht, Die Volksschilderung. Brantl, Die Kunst für Alle; den »Titel« verwendete Franz Trautmann in: König Ludwig I. und die Künstler, in: KfA 1. 1886, S. 321; Pecht, Rembrandt als Erzieher, in: KfA 5. 1890, S. 193–197. Picker, Tischgespräche, 23. März 1942, S. 133.

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Zit. nach Brantl, Die Kunst für Alle, S. 5. Zur KfA während des Dritten Reiches siehe Baumann, Wortgefechte, S. 190ff. Kubizek führt die Bücherei des Volksbildungsvereins in der Bismarckstraße, die Bibliothek des Musealvereins (das ist die Bibliothek des Oberösterreichischen Landesmuseums) und die Leihbücherei der Buchhandlungen Steurer und L. Haßlinger auf: Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 63; eine Mitgliedschaft im Musealverein ist vom 7. Januar 1908 bis zum März 1909 belegbar: Siehe Hamann, Hitlers Wien, S. 57 und S. 197. Vgl. Hitler, Mein Kampf, S. 21 u. 36f; Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 182ff. und S. 244/245; Gassert, The Hitler library, S. 13–19. Brief vom 29. Nov. 1921: Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, Nr. 325, S. 525; Faksimile der Abschrift bei Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, S. 92–94. Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2, S. 203/204. F 327, Mü 2517; versteigert; Karlsruhe, Oberrheinisches Literaturmuseum. Vgl. Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. V. Vgl. Hitler, Mein Kampf, S. 12 und S. 36ff. Pecht, Die Geschichte der Münchener Kunst, S. 488. Vgl. hierzu und zum Folgenden: Büttner, Die Akademie unter Max I. Joseph und Ludwig I. 1808–1848. Zit. ebd., S. 36. Zit. nach Buerkel, Heinrich von Bürkel, S. 19. Zit. nach Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 1, S. 126/127. 1848; F 1990, Mü 9591; Hamburger Kunsthalle, Lg. BRD. Zit. nach Bringmann, Friedrich Pecht, S. 129. Zu Schopenhauers Genievorstellung siehe Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1, S. 467ff.; zu seiner Bedeutung als Künstlerphilosoph: Heesen-Cremer, Zum Problem des Kulturpessimismus. Jochmann, Monologe, 19. Mai 1944, S. 411; vgl. auch Maser, Hitler, S. 187/188, und Weimer, Der Philosoph und der Diktator, S. 157/158. Heesen-Cremer, Zum Problem des Kulturpessimismus, S. 50. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 190; zu Popps Beobachtungen siehe Maser, Adolf Hitler, S. 187/188. Jochmann, Monologe, 19. Mai 1944, S. 411; Frank, Im Angesicht des Galgens, S. 46. Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 299. Vgl. Bärsch, Die politische Religion des Nationalsozialismus, S. 216/217. Weimer, Der Philosoph und der Diktator, S. 163. Schroeder, Er war mein Chef, S. 77; Riefenstahl, Memoiren, S. 249.

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anmerkungen

122 Ryback, Hitler’s private library, S. 105; vgl. hoff–2003. 123 Jochmann, Monologe, 19. Mai 1944, S. 411. 124 Hitler, Mein Kampf, S. 18/19; zur ersten Akademieprüfung vgl. Hamann, Hitlers Wien, S. 48ff. 125 Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 343. 126 Zit. nach Picker, Tischgespräche, 30. Juni 1942, S. 396. 127 Picker, Tischgespräche, 10. Mai 1942, S. 276. 128 Zu Wagner vgl. S. 69–70 und 89–90; auch de Jaeger, Das Führermuseum, S. 37, hat vermutet, dass Hitler Feuerbachs Vermächtnis in Wien gelesen und sein eigenes Missgeschick mit dem des Malers verglichen hat. 129 Anselm Feuerbachs Briefe an seine Mutter, Bd. 1, S. 113. 130 Rudolf Leppien, Anselm Feuerbach aus ärztlicher Sicht, in: Anselm Feuerbach (1829– 1880). Gemälde und Zeichnungen, S. 42–50. 131 Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2, S. 205; ders., Anselm Feuerbach. Zur 10. Wiederkehr seines Todestages. 132 Roh, Der verkannte Künstler, S. 268. 133 Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 2, S. 412. 134 Zur Revision: Zeller, Zur Rekonstruktion eines Mythos; Bringmann, Ein erträumter Lorbeerkranz. 135 Selbstbildnis: F 829, Mü 8604, Stuttgart, Staatsgalerie, Lg. BRD; Titanensturz: F 2, Mü 8845, Freiburg/Br., Augustinermuseum, Lg. BRD. 136 Hier lässt sich ein Brief vom 4. Aug. 1907 anschließen, dessen Authentizität freilich in Frage steht: Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, Dok. N 2, S. 1254. 137 Schwarz, Hitlers Museum, Album XII/6 und XII/8, S. 311. 138 Zit. nach Zoller, Hitler privat, S. 54. 139 Hitler, Mein Kampf, S. 19. 140 Jochmann, Monologe, 29. Okt. 1941, S. 115. 141 Vgl. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 99ff. 142 Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 356. 143 Zu Kants Genievorstellung siehe Schmidt, Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 1, 354ff. 144 Zu Pechts Antiakademismus: Bringmann, Friedrich Pecht, S. 128–133. 145 Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Erste Reihe, S. 37. 146 Zum Beispiel Matussek, Hitler. Karriere eines Wahns, S. 133ff. 147 Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 191. 148 Ortland, Genie, S. 700. 149 Hitler, Mein Kampf, S. 19.

anmerkungen

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150 Goebbels, Von der Idee zur Tat, S. 8. 151 Zit. nach Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, Anm. 48, S. 325. 152 Hitler, Mein Kampf, S. 19. 153 Vgl. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 173–179, und Hamann, Hitlers Wien, S. 98ff. 154 Vgl. Hamann, Hitlers Wien, S. 77–86 (Exkurs: Kubizek und Jetzinger als Quellen). 155 Hitler, Mein Kampf, S. 35. 156 Hamann, Hitlers Wien, S. 234ff. und 507ff. 157 In Revanche zeigte ein Freund Hanischs, Karl Leidenroth, Hitler 1912 wegen Führung eines falschen Titels, nämlich akademischer Maler, an: siehe Hamann, Hitlers Wien, S. 248/249. 158 Jones, Hitlers Weg begann in Wien, S. 224 und Anm. 2, S. 331/332. 159 Hamann, Hitlers Wien, S. 211 und Anm. 53, S. 603; vgl. auch Kriller, Das Kunsthistorische Museum, S. 147–150. 160 Hamann, Hitlers Wien, S. 211, lehnte die Aussage als falsch ab, ging aber von einem falschen Datum der Restaurierung aus, nämlich 1906/07; dieses Datum hatten verschiedene Zeitungen Anfang März 1940 publiziert und waren daraufhin aufgefordert worden, ihre Meldung unter Hinweis auf Hitlers damaliges Alter von 16 Jahren als Irrtum zu korrigieren: vgl. Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, S. 161. 161 Jones, Hitlers Weg begann in Wien, S. 226. 162 Müllern-Schönhausen, Die Lösung des Rätsel’s Adolf Hitler, Abb. S. 107; Price 122. 163 Zum Beispiel Picker, Tischgespräche, S. 13; Schroeder, Er war mein Chef, S. 134. 164 Armando Stefani, L’ uomo che licenziò Hitler, in: La Nazione, 2. Juni 1966, zit. nach Pozetto, Max Fabiani, Anm. 24, S. 30; Brigitte Hamann, Hitlers Wien, S. 282, führt die Geschichte unter den Hitler-Legenden, wegen fehlender Hinweise in den Quellen. 165 Vgl. Hamann, Hitlers Wien, S. 264/265. 166 Zit. nach Hamann, Hitlers Wien, S. 565. 167 Reber, Geschichte der neueren deutschen Kunst, S. 392/393. 168 Hitler, Mein Kampf, S. 321. 169 Hamann, Hitlers Wien, S. 568. 170 Hamann, Hitlers Wien, S. 563–566 und S. 572–574. 171 Hitler, Mein Kampf, S. 138; diesen Ausspruch hat er häufig paraphrasiert, vgl. z.B. Rede vom 13. Aug. 1920, in: Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, Nr. 136, S. 187. 172 Vgl. Jochmann, Monologe, 5. Sept. 1942, S. 390. 173 Vgl. Large, Hitlers München, S. 68ff.; Schrick, München als Kunststadt; Schuster, München – das Verhängnis einer Kunststadt. 174 Zu Schwabing als Künstlerviertel siehe Ruppert, Der moderne Künstler, S. 213–216, Zitat S. 216.

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anmerkungen

175 Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2, S. 185. 176 Jochmann, Monologe, 13. März 1944, S. 407; zu Wagners Verkennung: Roh, Der verkannte Künstler, S. 76–91. 177 Bringmann, Friedrich Pecht, S. 63/64. 178 Zit. nach Jochmann, Monologe, 15./16. Jan. 1942, S. 201; zum Lob der Münchner Galerien vgl. den Brünner Anonymus, zit. bei Hamann, Hitlers Wien, S. 565. 179 Vgl. Picker, Tischgespräche, 12. April 1942, S. 222. 180 Schack, Meine Gemäldesammlung, S. 353. 181 Richard Muther, Einleitung, in: Schack-Galerie in München, S. 6. 182 Alexander Nicoladoni, Moritz von Schwind und seine Beziehungen zu Linz, in: Linzer Tagespost, 24. Januar 1904. 183 Haack, Moritz von Schwind; ders.: Moritz von Schwind. Bielefeld u.a. 1898. 184 Schwind. Des Meisters Werke. 185 Hitler, Mein Kampf, S. 288. 186 Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Erste Reihe, S. 202. 187 Siehe Beneke, Hugo von Tschudi – Nationalcharakter der Moderne. 188 Picker, Tischgespräche, S. 478. 189 Anselm Feuerbach war mit 74 Exponaten vertreten, Arnold Böcklin mit 45, Carl Blechen mit 43, Carl Spitzweg und Wilhelm Leibl mit je 42, Ferdinand Georg Waldmüller mit 37, Caspar David Friedrich mit 32, Adolph von Menzel mit 26, Moritz von Schwind und Heinrich Bürkel mit je 17, Carl Rottmann mit sechs, Franz von Defregger mit fünf, Hans Makart mit drei, Carl Theodor von Piloty und Rudolf von Alt mit je zwei und Heinrich von Zügel mit einem. 190 Darüber hinaus noch Böcklin: Die Geburt der Venus, 1869, Die Hochzeitsreise; Spitzweg: Fiat Justitia; Danhauser: Liszt am Klavier; Makart: Venedig huldigt der Caterina Cornaro; Feuerbach: Dantes Tod und Johann Friedrich Christian Preller: Szenen aus der Odyssee. 191 Ferdinand Laban, Die Deutsche Jahrhundertausstellung, in: KfA 21. 1906, S. 265–280, S. 289–306, S. 313–330 und S. 337–346. 192 Schätzung der Schack-Galerie durch Karl Haberstock, Berlin, 28. März 1940: Akten der Direktion der BStGS in München, Betreff: Schack-Galerie in München (1931–1948), Fach 48, Nr. 2. 193 Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, S. 82; vgl. auch Kershaw, Hitler 1889– 1936, insbes. S. 120/121 und S. 125. 194 Pecht, Über die deutsche Malerei der Gegenwart, S. 1. 195 Die Belege für ein Selbstverständnis als Architekturmaler und -zeichner sind zusammengestellt bei: Kershaw, Hitler 1889–1936, S. 120. 196 Price, Adolf Hitler als Maler und Zeichner, S. 177. Dass Hitler direkt vor dem Motiv arbeitete, bestätigte auch Heinrich Heim: Maser, Adolf Hitler, Anm. 86, S. 452; zu

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Hoffmanns Aquarell: Gemälde und Kunstbesitz Professor Heinrich Hoffmann München, Nr. 41, 26,5:35, Mü 27922; Price 380, US Army Center of Military History, Washington D.C. Jochmann, Monologe, 29. Nov. 1941, S. 115. Wolf, Max Littmann; Schaul, Das Prinzregententheater. Jochmann, Monologe, 29. Nov. 1941, S. 115. Deutsche Bauzeitung 44. 1910, S. 80, S. 188, S. 392 und S. 584; Hofmann, Der engere Wettbewerb zur Erlangung von Entwürfen. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 119f. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 79ff. und S. 197; zu Hitler und Theater zuletzt Spotts, Hitler and the power of aesthetics, S. 280ff. Speer, Erinnerungen, S. 54. Zit. nach Schroeder, Er war mein Chef, S. 134. Jochmann, Monologe, 29. Okt. 1941, S. 115. Speer, Technik und Macht, S. 106/107. Speer, Spandauer Tagebücher, S. 145/146; Picker, Tischgespräche, 19. Feb. 1942, S. 108/109. Speer, Erinnerungen, S. 312. Vgl. Meffert, Das Haus der Staatsoper. Hitler, Mein Kampf, S. 138. Jochmann, Monologe, 29. Nov. 1941, S. 115. F 962, F 963, F 964. Rave, Kunstdiktatur, S. 75. Vgl. Picker, Tischgespräche, 27. März 1942, S. 148. Zur Bedeutung Friedrich Gillys für Speer und das Dritte Reich: KIDR 6. 1942, Abt. B (Die Baukunst), August/September; Speer, Spandauer Tagebücher, S. 166. Vgl. Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Vierte Reihe, S. 1ff. Robert Dohme: Karl Friedrich Schinkel. Leipzig 1882; Hermann Ziller: Schinkel. Bielefeld u.a. 1897; zur Bewertung von Schinkels Malerei in der Literatur siehe BörschSupan, Bild-Erfindungen, S. 11ff. Hans Joachim Kurth, Schinkel als Landschaftsmaler, in: KfA 36. 1921, S. 17–27. Zur Konkurrenz Schinkel-Gentz vgl. Michael Bollé: »Antiquities of Berlin?«, in: Das Brandenburger Tor. Hrsg. von Rolf Bothe. Berlin 1990, S. 70–89; unter dem Genieparadigma steht die Monographie von Alfred Rietdorf: Gilly. Wiedergeburt der Architektur. Berlin 1940. Kulturtagung des Parteitages der NSDAP am 11. September 1935: Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 4, S. 89; Speer charakterisierte Hitlers Verhältnis zu Troost als das »eines Schülers zum Meister«: Speer, Erinnerungen, S. 53; vgl. auch Arndt, Paul Ludwig Troost als Leitfigur.

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Zur Würdigung Littmanns im Dritten Reich siehe Hellmut Hentrich, Max Littmann, in: KIDR 6. 1942, Abt. B (Die Baukunst), November 1942, S. 202–216. KIDR 6. 1942, Abt. B (Die Baukunst), S. 203, 214. Maser, Adolf Hitler, S. 108/109. Zum Skizzenbuch: Petrova, The death of Hitler, S. 150–152, und Farbtafeln zwischen S. 84 und S. 85. Vgl. Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, N 19, S. 1265/1266 sowie Price 481–487. Kershaw, Hitler 1889–1936, S. 218. Vgl. Ortland, Genie, S. 694. Goebbels, Adolf Hitler als Mensch, in: Der Angriff, 4. April 1932, zit. nach Barth, Joseph Goebbels und die Formierung des Führer-Mythos, S. 117. Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 52; zum schwarzen Schlapphut als Künstlerattribut vgl. Anton von Perfall, Unter dem Schlapphute!, in: KfA 14. 1899, S. 8–12, S. 20–23 und S. 36–39. Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 155ff. Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 55. Goebbels, Michael, S. 73/74. Mann, Bruder Hitler; Zit. S. 141. Broszat, Der Staat Hitlers, S. 66; vgl. auch Michaud, The cult of art in Nazi Gemany, S. 29ff. Fest, Hitler, S. 527. Vgl. hierzu: Ortland, Genie, S. 698/699 (Held. Führer, self-made-man). Kershaw, Hitler 1889–1936, S. 176. Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, Dok. 95, S. 126 und Dok. 263, S. 443. Vgl. Schmidt, Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 2, S. 194–212. Goebbels, Michael, Zitate S. 21 und S. 41. Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 2, S. 412. Vgl. Kershaw, Hitler-Mythos, S. 106. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 75ff., Zitat S. 84. Zu Hitlers Wagner-Rezeption vgl. Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 43ff. Pecht, Aus meiner Zeit, Bd. 2, S. 140/141 (Richard Wagners Charakter). Zit. nach Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 45. Hitler, Mein Kampf, S. 21. Zum engen und verhängnisvollen Zusammenhang des Geniegedankens mit politischen Utopien und Rassismus siehe: Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 2, S. 194ff. (Der Führer als Genie) und S. 213ff. (Die kollektive Genialität der Rasse).

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Zu Otto Weiningers Einfluss auf Hitler vgl. Hamann, Hitlers Wien, S. 325–329. Frank, Im Angesicht des Galgens, S. 313. Zu Chamberlain siehe Schmidt, Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 2, S. 222–227. Hitler, Mein Kampf, S. 321. Hamann, Hitlers Wien, S. 333/334. Siehe Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, Dok. 136, S. 184ff. Ebd., Dok. 416, S. 717. Hierzu und zum Folgenden: Hamann, Winifred Wagner, S. 83ff. Siehe Hamann, Winifred Wagner, S. 97–99; Gassert, The Hitler library, S. 25/26. Frank, Im Angesicht des Galgens, S. 46. Büste: J. H. Köhler, F 932, Mü 13127, Ankauf aus dem Haus der Deutschen Kunst, Deutsches Historisches Museum, Berlin; die Gipsabdrücke (Mü 44839/1 und 2) waren ein Geschenk des Gauleiters der Bayerischen Ostmark, Fritz Wächtler: Bormann an Reger, 6. Nov. 1942: BArch B 323/159. Vgl. F 68, F 509, F 510, F 525, F 571, F 593, F 795, F 919, F 1095, F 1545, F 2095–F 2123, F 2295–F 2297, F 2462, und F 2715, F 2716–F 2719, F 3257; zu den Totenmasken Wagners: F 3098, Mü 12270; Gips, Kassette, 25:24; München, Bayr. Verwaltung der Staatlichen Schlösser, Gärten und Seen, Lg. BRD; F 3883, Mü 50151, Totenmaske Richard Wagners (Negativ), Gips, 36:34; vgl. BArch B 323/161 und B 323/159. Vgl. Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, S. 227ff. Hitler, Mein Kampf, Kapitel »Persönlichkeit und völkischer Staatsgedanke«, S. 492ff. Vgl. Spotts, Hitler and the power of aesthetics, S. 196. Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus; Conradi, Hitler’s piano player. Vgl. Heß, Der Kunstverlag Franz Hanfstaengl. Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Erste Reihe, S. 125/126. Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 43. Hierzu und zum Folgenden: ebda., S. 70ff. Maria Below z.B., siehe Sereny, Albert Speer, S. 113. Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 48. Franz Zelger: Invention, Realisation, Degeneration. Böcklin-Motive und ihre Umsetzung auf Postkarten, in: In uns selbst liegt Italien, S. 45–59. Herz, Hoffmann & Hitler, S. 48ff. Vgl. Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 25–27. Vgl. Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 33; Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 49; vgl. auch Herz, Hoffmann & Hitler, S. 41f. Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, S. 207; vgl. auch Speer, Erinnerung, S. 533, Anm. 6. Herz, Hoffmann & Hitler, S. 27/28. Vgl. Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 57.

330

anmerkungen

278 Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 29. 279 TB Goebbels, 21. Aug. 1935. 280 Gemälde und Kunstbesitz Professor Heinrich Hoffmann München, Nr. 36: Am Bahn­ damm von Biache, 3. Mai 1917, Mü 27923, Price 467; Nr. 39: Becelaire 1917, Mü 27926, Price 469; Nr. 41: München Alter Hof 1914, Mü 27926, Price 380; Nr. 150: Alt-Wien Ratzenstadl, Mü 27845, Price 257; Nr. 271: München, Asamkirche (wahrscheinlich Price 372). 281 Adriani, Eine Münchner Privatsammlung. 282 Pecht, Kunst und Kunstindustrie, S. 107; ders., Geschichte der Münchener Kunst, S. 351; zu Wilhelm Diez’ Position in der Kunst für Alle siehe Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 351ff. 283 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 74; Neue Pinakothek Nr. 13240, 32:19,2: Eschenburg, Spätromantik und Realismus, S. 510/511; 1962 aus Staatsbesitz an die BStGS überwiesen. 284 Schirach, Der Preis der Herrlichkeit, S. 94. 285 Siehe BArch R 43 II/1646c, 19. 286 Ottmann, Karl Spitzweg 1808–1885, S. 3. 287 Vgl. Thies, Architekt der Weltherrschaft, S. 36. 288 Schroeder, Er war mein Chef, S. 75. 289 Fest, Hitler, S. 726 und Abb. S. 730; die Zeichnung befindet sich auf der ersten Seite eines Skizzenblockes in der Sammlung Speer; zu Grundriss und Architektur vgl. Arndt, Das Haus der Deutschen Kunst, S. 73/74, der den Skizzenblock auf 1923/25 datiert. 290 Berühmte Kunststätten, Bd. 43, Leipzig 1909: Gassert, The Hitler library, Nr. 747 und S. 22; Ryback, Hitler’s private library, S. 7f. 291 Jochmann, Monologe, 21./22. Okt. 1941, S. 100; Kershaw, Hitler 1989–1936, S. 134/135 und S. 135/136. 292 Pecht, Die Malerei in unserer Zeit. 293 Waldmann, Der Maler Adolph Menzel, S. 7. 294 Zur Schack-Galerie vgl. Pophanken, Graf Adolf Friedrich Schack und seine Galerie; Lenz, Adolf Friedrich Graf von Schack; Ruhmer, Schack-Galerie. 295 Zit. nach Zoller, Hitler privat, S. 109. 296 Vgl. z.B. Chaussy, Nachbar Hitler, S. 73/74 (Hitlers Geld). 297 Erklärung des Reichsministers für Volksaufklärung und Propaganda vom 8. Aug. 1935: BArch R 43 II/1065, zit. nach Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 27 und Anm. 21. 298 Riefenstahl, Memoiren, S. 249. 299 Brantl, Haus der Kunst, S. 101 und Anm. 249. 300 Vgl. Bericht H. K. Röthel an Herbert S. Leonard, 26. Sept. 1947: NARA 390/45/26/02, Box 428.

anmerkungen

301 302 303 304 305 306 307 308

309 310 311 312 313 314 315 316

317 318 319 320 321

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Etwa Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 152, oder Price, Führer und Duce, S. 27. NARA 390/45/26/02, Box 428. Speer, Erinnerungen, S. 56. Die Liste von 1947 zit. nach Haase, Die Kunstsammlung Adolf Hitler, S. 73; der Autor weist sie leider nicht nach. Gassert, The Hitler library, Nr. 419; Schwarz, Die Kunst, die Hitler sammelte. Schroeder, Er war mein Chef, S. 218. Below, Als Hitlers Adjutant, S. 411; Schroeder, Er war mein Chef, S. 134. Siehe Reger an Kanzlei des Führers, 6. Juli 1942: BArch B 323/160, III. 1023 und III 1026; es handelt sich um: F 2401, Mü 9150, FK 744; F 2402, Mü 11229, FK 747; F 2403, Mü 9395, FK 748; F 2404, Mü 10513, FK 749; das fünfte Gemälde, F 2395, Mü 8738, Schwarz, Hitlers Museum, Album XXIII/28, S. 375, gehört wohl auch zu diesem privaten Konvolut, jedenfalls erhielt es dieselbe Kennzeichnung FK; ein ebenfalls 1934 erworbenes Gemälde von Christian Sell, Zwei gefangene Zuaven von preußischen Posten bewacht, F 3234, Mü 10519, das am 18. Dez. 1943 von Berlin in München eintraf, erhielt in der Bergungsliste des Salzbergwerks Altaussee, wo es unter dem Titel Wachtposten im Schnee geführt wurde, den Vermerk »Führer-Privat-Nr. 469«. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 58; Öl/Holz, 81,3:54,6; National Gallery London, Nr. 6344; Schwarz, Die Kunst, die Hitler sammelte. Price, Führer und Duce, S. 27. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 65 und 66. A. Heilmann, Franz von Stuck, in: KdV 13. 1942, April, S. 22–39. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 25; 1909; Voss, Franz von Stuck, Nr. 343/77. F 300, Mü 2276/2, 50:40,5, nach 1945 versteigert; F 344, Mü 11403, 88:52,5, Berlin, Nationalgalerie, Lg. BRD. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 60; vermutlich identisch mit dem Wagner-Porträt von Richard Leideritz, München, Neue Pinakothek, Nr. 13054, 51:46. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 4 und Nr. 59; weitere Gemälde nach Fotografien Gelis sollen sich in Berlin und im Berghof befunden haben: Zoller, Hitler privat, S. 92. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 63. Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 152; Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 174. Vgl. Hans-Ernst Mittig: Am Karolinenplatz, in: Bürokratie und Kult, S. 309–313, hier S. 312–313. Weininger, Geschlecht und Charakter, S. 161. Zu Troost vgl. Grammbitter, Das »Parteiviertel« der NSDAP in München; Arndt, Paul Ludwig Troost als Leitfigur; Brantl, Haus der Kunst, München, S. 29.

332

anmerkungen

322 Zit. nach Speer, Erinnerungen, S. 54 und S. 55. 323 Möglicherweise diejenigen, die ihm Else Bruckmann für sein Arbeitszimmer in der Schellingstraße überlassen hatte: Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 43. 324 Dresler, Das Braune Haus und die Verwaltungsgebäude der Reichsleitung der NSDAP, S. 17; zu dem Flandern-Bild siehe: Herz, Hoffmann & Hitler, S. 114/115 (mit Abb). Vermutlich handelte es sich bei dem Maler um Adolf Reich (30. April 1887–19. Nov. 1963), Präsident der Münchner Künstlergesellschaft und Vorsitzender der Münchner Künstlervereinigung, der ab 1938 regelmäßig an den GDKs teilnahm; Reich war im Ersten Weltkrieg als Frontmaler tätig gewesen. 325 Frank, Im Angesicht des Galgens, S. 92, der fälschlich auf August 1914 datiert; das Regiment war dort erst ab dem 13. November im Einsatz. 326 Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, S. 128/129. 327 Kershaw, Hitler 1889–1936, S. 136. 328 Price, Führer und Duce, S. 128; Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 223; Dresler, Das Braune Haus, S. 20; Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 144; zur Totenmaske siehe Hildebrand, Das Bildnis Friedrichs des Großen, Taf. 50–54 und S. 125–128. 329 Kershaw, Hitler 1889–1936, S. 434, mit Bezug auf Ernst »Putzi« Hanfstaengls Beschreibung. 330 Frank, Im Angesicht des Galgens, S. 93. 331 F 3098, Mü 12270; F 3883, Mü 50151; vgl. auch BArch B 323/161 und B 323/159. 332 Grundlegend: Barthel, Friedrich der Große in Hitlers Geschichtsbild. 333 TB Goebbels, 19. Juli 1924. 334 Vgl. Barthel, Friedrich der Große in Hitlers Geschichtsbild, S. 3ff. 335 Hans Kania: Friedrich der Große und die Architektur Potsdams. Potsdam 1912; Paul Seidel, Friedrich der Große und die bildende Kunst, Berlin u.a. 1912. Der Sonderauftrag Linz sollte ein Exemplar des Buches erwerben sowie den Ausst.-Kat. Friedrich der Große in der Kunst 1712–1912. Königliche Akademie der Künste zu Berlin, Januar/März 1912: F 1986, Mü 2399/3. Vgl. auch Giersberg, Friedrich als Bauherr, insbes. S. 18–43 und S. 316–319. 336 Hanfstaengl, Zwischen Weißem und Braunem Haus, S. 52. 337 Jochmann, Monologe, 27. Febr. 1942, S. 303. 338 Schroeder, Er war mein Chef, S. 77/78. 339 Kugler, Geschichte Friedrichs des Großen, S. 511. 340 Innerhalb einer Kollektion von Bleistiftzeichnungen Menzels: F 2494–F 2526, hier F 2494, Mü 9298 und F 2495, Mü 2902/1. 341 Picker, Tischgespräche, 27. März 1942, S. 148; zu Menzels Friedrich-Bildern vgl. Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 323ff. 342 Zit. nach Martin Schawe, Das Bild Friedrichs des Großen, in: Friedrich der Große. Sammler und Mäzen, S. 382.

anmerkungen

333

343 Alfred Stange, Adolph von Menzel als preußischer Künstler. Rede am Gedenktage der nationalsozialistischen Machtübernahme, dem 30. Januar 1935. Erlangen 1935. 344 Hitler, »Das Braune Haus«; einen Überblick über das Presseecho gibt Grammbitter, Vom »Parteiheim« in der Brienner Straße zu den Monumentalbauten am »Königlichen Platz«, S. 61. Heinrich Hoffmann gab eine Serie von 9 Farbpostkarten zum Braunen Haus heraus: vgl. Library of Congress, Washington D.C., Print and Drawings, LOT 4034 (F). 345 TB Goebbels, 26. Febr. 1931. 346 Speer, Erinnerungen, S. 55. 347 Vgl. Herz, Hoffmann & Hitler, S. 242ff.; Kershaw, Der Hitler-Mythos, S. 80; Lankheit, Der Obersalzberg, insbes. S. 59–61. 348 Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 59. 349 Vgl. zum Folgenden: Lankheit, Der Obersalzberg; Joachimsthaler, Hitlers Liste, S. 283ff. 350 Krebs, Albert: Tendenzen und Gestalten der NSDAP, Stuttgart 1948, S. 141, zit. nach Fest, Hitler, S. 333. 351 Speer, Erinnerungen, S. 59. 352 Johst an Lammers, 29. Jan. 1938: BArch R 43 II/905b, 90. 353 Vgl. Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr 56; Speer, Erinnerungen, S. 79; ders., Spandauer Tagebücher, S. 198. Nach Speer hatte Heinrich Knirr ein Porträt Schrecks nach einem Foto gemalt: Speer, Erinnerungen, S. 533, Anm. 6. 354 Vgl. hoff-13450 und hoff-33527. 355 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 7; 1.200 RM; Hinweise zu Provenienz und Preis verdanke ich Horst Keßler, Haberstock-Archiv, Augsburg. 356 Sign. und dat. 1904: Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 34; Pecht, Die Berliner Jubiläums-Ausstellung, in: KfA 1. 1886, S. 311–312, hier S. 312. 357 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 33. 358 Ebd., Nr. 13; vgl. auch: Hildebrand, Das Bildnis Friedrichs des Großen, S. 96 und Berckenhagen, Antoine Pesne, Nr. 115fk, S. 129 (Werkstattkopie). 359 Sign. und datiert 1875; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 27. 360 Siehe hoff-6525; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 40. 361 Otto Dietrich: Adolf Hitler als künstlerischer Mensch; auch abgedruckt in: Otto Dietrich, Mit Hitler in die Macht, München, o.J. (wohl 1933); Goebbels, Die deutsche Kultur vor neuen Aufgaben; Joseph Goebbels, Wir halten der Kunst unsere Hand hin!, in: VB, 10. Mai 1933. 362 Dietrich, Adolf Hitler als künstlerischer Mensch, S. 472. 363 Zu den Aquarellen vgl. Price, Adolf Hitler als Maler und Zeichner; Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 22–24; Spotts, Hitler and the power of aesthetics, S. 123ff. (The struggeling watercolourist) und S. 138ff. (Forgers and collectors).

334

anmerkungen

364 Hoffmann, Hitler wie ihn keiner kennt; Price 439 und 440. 365 Hoffmann o.J. (1935); die Mappe enthält Reproduktionen folgender Aquarelle: Hohl­ weg bei Wytschaete (Price 411), Klosterruine in Messines (Price 421), Fromelles, Verbandstelle (Price 446), Haus mit weißem Zaun (Price 447), Unterstand in Fournes (Price 441), Hau­ bourdin (Price 458), Ardoye in Flandern (Price 468); Hermann Nasse, Mit den Augen eines Landschaftsmalers, in: Die neue Literatur 1936, S. 736–737; abgedruckt bei Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, S. 271/272. 366 Heinrich Hoffmann (Hrsg.): Adolf Hitler. Bilder aus dem Leben des Führers, Cigaretten-Bilderdienst Hamburg Altona-Bahrenfeld 1936. 367 In: VB, Münchner Ausgabe, 24. April 1936, S. 1. 368 Vgl. Price 439, 440 und 441; Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, S. 134ff., missdeutete den Zeichnungsmodus der im Quartier ausgearbeiteten Zeichnung als Überarbeitung durch einen anderen Künstler. 369 Pecht, Genie und Talent, S. 119. 370 Goebbels, Der Angriff, 19. Nov. 1928, S. 217/218, zit. nach: Barth, Joseph Goebbels und die Formierung des Führer-Mythos 1917 bis 1934, S. 67. 371 Vgl. Immanuel Kant: Kritik der Urteilskraft. Hamburg 2001, Kapitel 47. 372 Hitler, Mein Kampf, S. 317ff., insbes. S. 332. 373 Zu Hanisch vgl. Hamann, Hitlers Wien, S. 265ff. 374 Vgl. hierzu und zum Folgenden Hitler, Die Reichskanzlei. 375 Vgl. hierzu Wilderotter, Alltag der Macht, S. 122; Engel, Geschichtsmeile Wilhelmstraße, S. 147–149. 376 Berlin, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A III 638; Arnold, Zwischen Kunst und Kult, S. 162 und Abb. 12, S. 163. 377 Jochmann, Monologe, 20. Aug. 1942, S. 355. 378 Innenansichten der Reichskanzlei: Library of Congress, Washington, LOT 3940; außerdem hingen hier: Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 44, sign. und dat.: A. Leit. 1874 (?), eine Darstellung des Hauses der Deutschen Kunst in München und eine Porträtzeichnung Dietrich Eckarts; nach Picker, Tischgespräche, S. 13, sollen sich auch der Entwurf Troosts für den Führerbau und den Verwaltungsbau der NSDAP als Federzeichnung von Christian Hacker hier befunden haben. 379 Speer, Erinnerungen, S. 42/43; Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 26/27; zur Innenausstattung: Günther, Design der Macht, S. 20ff. 380 Baur, Ich flog Mächtige der Erde, S. 276. 381 Berckenhagen, Anton Graff, Nr. 331: Öl/L, 66:53; 1918 war das Porträt als Original Graff versteigert worden: Versteigerung XLIX. Anton Graff und seine Zeitgenossen. Karl Ernst Henrici, Berlin 19. Dez. 1918, Nr. 19, Tafel VIII. 382 Vgl. z.B. hoff-34330.

anmerkungen

335

383 Albert Speer, Paul Ludwig Troost. Seine Möbel, in: KIDR 6. 1942, Abt. B (Die Baukunst), Januar, S. 2–8, Abb. S. 2; vgl. auch Günther, Design und Macht, S. 21/22; Abb. des Entwurfs für die Kommode in: Seckendorff, Monumentalität und Gemütlichkeit, S. 119. 384 Below, Als Hitlers Adjutant, S. 417; Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 144. 385 Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 144ff.; Speer, Erinnerungen, S. 134 und S. 141; Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, S. 252. 386 Speer, Erinnerungen, S. 135/136. 387 Dietrich, Zwölf Jahre mit Hitler, S. 252; Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 169; Below, Als Hitlers Adjutant, S. 20; Speer, Erinnerungen, S. 132/133. 388 Zimmermanns, Friedrich August von Kaulbach, Nr. 782, Abb. S. 193. 389 1941 sollte Frieda Kaulbach ein größeres Gemäldekonvolut an Maria Dietrich verkaufen, aus dem im Januar 1942 zwanzig Werke an Hitler gingen: F 2075–F 2094. 390 Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, S. 263. 391 Siehe BArch R 43 I/1607; vgl. auch Wilderotter, Alltag der Macht, S. 139–141. 392 Siehe BArch R 43 II/1062b, R 43 II/1063b, R 43 II/1062c; Leihgeber waren das Kaiser Friedrich-Museum, die Staatlichen Schlösser und Gärten zu Berlin, die Staatliche Porzellanmanufaktur Berlin sowie die Nationalgalerie. 393 Landschaft mit Raubüberfall von Sebastian Vrancx: Dokumentation der Verluste. Gemäldegalerie, Nr. 2017, S. 97; die Ausleihen der NG für Hitlers Dienstwohnung: An­ dreas Achenbach, Westfälische Landschaft; Oswald Achenbach, Bei der Heuernte; Wilhelm Ahlborn Florenz; Gustav Adolf Bönisch, Eiche bei Bleichwitz; Albert Brendel, Schafherde mit Schäfer; Carl Ebert Bäume in Abendbeleuchtung; Domenico Quaglio, Kied­ rich am Rhein und Pfalzburg am Rhein; Werner Schuch, Duell im Walde; drei Kopien von Wilhelm Ahlborn nach Karl Friedrich Schinkel, Gotischer Dom am Fluß, Ritterschlag zweier Edelknaben, Fischzug in einem Alpensee; von Schinkel selbst Schloß am See, Spree­ ufer bei Stralau, Blick auf die See; sowie zwei Zeichnungen von Aug. Behrendsen: Mur­ nau und Am Kochelsee, und vier Aquarelle: Eduard Gärtner, Der Leipziger Platz; Karl Graeb, Denkmal Friedrichs des Großen und Alte Bibliothek; Adolph Menzel, Hofgastein und Schmiede in Gastein: siehe SMB-ZA I/NG 77, 88. 394 Claude Lorrain: Beschreibendes Verzeichnis der Gemälde im Kaiser-Friedrich-Museum, 6. Aufl. Berlin 1906, Nr. 428, S. 70; Philipp Peter Roos: ebd., Nr. 483A, S. 516; zu den Schinkel-Gemälden, von denen sich zwei im Puschkin-Museum, Moskau, eines in Irkutsk, Sibirien, befinden und die beiden übrigen als verschollen gelten: Börsch-Supan, Bild-Erfindungen Nr. 197 A, Nr. 210, Nr. 217, Nr. 223 C, Nr. 232 A. 395 Kaiser-Friedrich-Museum Nr. 173, 177, 200, 231, 318, 1484, 1499; siehe hierzu BArch R 43 II/1062c, 147–197; zur vorangegangenen Ausstattung vgl. Wilderotter, Alltag der Macht, Abb. S. 148; siehe auch Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 25/26.

336

anmerkungen

396 BArch R 43 II/1062c, 165 und 171. 397 Dokumentation der Verluste. Gemäldegalerie, S. 98; eine weitere aus dem Reichskanzlerpalais verschollene Altausleihe: Hendrik Verschuring, Ein Feldlager, ebd., Nr. 981, S. 96. 398 BArch R 43 II/1062b; SMB-ZA, I/NG 77. 399 SMB-ZA, I/NG 77. 400 RK an die Staatlichen Schlösser und Gärten, 26. Nov. 1940: BArch R 43 II/1062c, 131. Am 23. August 1941 meldete Lammers, dass 21 Gemälde der NG luftschutzmäßig geborgen seien: BArch R 43 II/1062b, 78 recto; vgl. auch SMB-ZA, I/NG 77; er ging noch von der ursprünglichen Anzahl der Leihgaben aus, von denen 15 jedoch schon retourniert worden waren. Eine entsprechende Benachrichtigung erging wenige Tage später an das Kaiser-Friedrich-Museum: BArch R 43 II/1062b, 78 recto. 401 Dokumentation der Verluste. Nationalgalerie: W. S. 6, S. 18; W.S. 180, S. 84; W. S. 204, 205, 206, 208 und zwei Gemälde ohne Inv.-Nr. S. 94–96. 402 Vgl. Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 194ff. 403 Ebd., S. 209ff. 404 Merk, Franz Stassen; Wagner, Nacht über Bayreuth, S. 197. 405 Wolfgang Bruhn, Die Edda in der bildenden Kunst, in: Edda. Götterlieder/Heldenlieder, Berlin 1943, S. XIII. 406 Gassert, The Hitler library, S. 26 und Nr. 967. 407 Zu den Tapisserien: BArch R 43 II/1063. 408 Vermerk der RK vom 9. Okt. 1937, zit. nach Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 213. 409 KHM Archiv, 91/KL/39; Serie LXXX Nr. 3–6: Schäferszenen nach Entwürfen der Werkstatt J. de Vos; am 3. April wurde der Rückerhalt vom KHM bestätigt. 410 Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 82/83; zu den Lieferungen der Firma Quantmeyer & Eicke: BArch R 43 II/1063b, 15; am 20. April 1938 überreichte die Firma Hitler ein Album mit Fotos der Teppiche: Gassert, The Hitler library, Nr. 791, LOT 8421. 411 Sommer, Marksteine deutscher Geschichte. 412 Zum Empfangssaal vgl. Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 30–34. 413 Vgl. Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 2, S. 132ff., Zitat S. 132. 414 Picker, Tischgespräche, S. 246. 415 Hierzu und zum Folgenden: Lauts, Die Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, S. 54; ders., Kurt Martin, S. 211–212; Sigrun Paas, Feuerbach und die Nachwelt, in: Anselm Feuerbach (1829–1880). Textheft zur Ausstellung Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, S. 95. 416 Vgl. dazu etwa Hermann Kaspar, Wesen und Aufgaben der Architekturmalerei, in: Die Neue Reichskanzlei, S. 62. 417 Vgl. Zimmermann, Anselm Feuerbach, S. 32ff.

anmerkungen

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418 Zu Hitlers Plato-Lektüre und Rezeption: Maser, Adolf Hitler, S. 187–189. 419 Vgl. Price, Führer und Duce, S. 45, der von einer Museumsleihgabe spricht; Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 73 und Abb. 2, S. 430. 420 Am 20. Juni 1935 wurden die Sacra Conversazione Bordones (Nr. 177), das Bildnis eines jungen Mannes (Nr. 1484) und Bassano (Nr. 978), Allegorie des Herbstes (Nr. 1937) zurückgegeben: BArch R 43 II/1062b, Fol 15. 421 Zum Beispiel Rave über Steffeck, Rast am Waldquell, am 25. Febr. 1938 von Peri-Ming, Antiquitäten, Berlin, angeboten: BArch R 43 II/895a, 45; über Friedrich Voltz, Landschaft mit Kühen, 1876, und Franz von Defregger, Loni, 12. Febr. 1938: BArch R 43 II/1063b, 45; Hanfstaengl über Spitzweg, Der Philosoph: BArch R 43 II/1063a, 82/83. Ein Postskriptum in Hanfstaengls Dankesbrief vermeldet, »daß das Bildnis Friedrichs des Großen von Pesne am Montag, den 6. Mai 1935, in der Reichskanzlei abgegeben wird«. Einer handschriftlichen Notiz zufolge handelte sich um ein »Privatbild des Führers«, vermutlich dasjenige, welches im Arbeitszimmer des Berghofes zur Aufhängung kam (vgl. Abb. 36 u. 37). 422 An einem von Hoffmann für Hitlers Dienstwohnung gelieferten »Bellange« äußerten die Kunsthistoriker erhebliche Zweifel hinsichtlich der Zuschreibung; der Bildtitel Die Schlacht von Tauroggen wurde von der Adjunktur der Wehrmacht als unzutreffend bezeichnet, da es eine solche Schlacht nie gegeben habe: BArch R 43 II/1063, 65, 66. 423 Zu den Spitzweg-Prozessen siehe: Die Weltkunst 12. 1938, Nr. 34/35, S. 2/3 und Nr. 40/41, S. 8; Die Weltkunst 14. 1940, Nr. 21/22, S. 3. 424 Vgl. Rousseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 3 und S. 7; Speer, Erinnerungen, S. 57; zu den Fälschungen vgl. Schacht, 76 Jahre meines Lebens, S. 424ff. und Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 210/211. 425 Jochmann, Monologe, 3. Sept. 1942, S. 387. 426 Das ältere Verzeichnis von Günther Ronnefahrt, an dem Eberhard Hanfstaengl mitgearbeitet hat, bemäntelt den Besitz Hitlers mit »Privatbesitz München«; das jüngere von Siegfried Wichmann ignoriert den Umstand weitgehend; Wichmann war Mitarbeiter Ernst Buchners und hat Spitzweg-Bilder aus Hitlers Besitz im CCP in München in Augenschein genommen. 427 Zu Maria Dietrich: Faison, Linz. Hitler’s museum and library, S. 49–51; Nicholas, Der Raub der Europa, S. 47/48. 428 Allein das Kunstinventar des Führerbaus in München weist bis Mitte 1940 knapp 390 Gemälde aus, die durch die Hände von Maria Dietrich gegangen sind. 429 BArch R 43 I/1609, 163; wohl in der Folge wurden am 11. Nov. Bassano, Bildnis eines venezianischen Prokurators (Nr. 318) und Tintoretto, Bildnis eines Dogen (Nr. 1499) retourniert: BArch R 43 I/1609, 158. 430 Für 5000 RM; Geräte-Nr. 1918: BArch R 43 II/1063. 431 Für 4000 RM: BArch R 43 II/1063.

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anmerkungen

432 Nach F. von Boetticher, Malerwerke des 19. Jahrhunderts, Bd. 2, S. 274, hat Piloty drei Versionen gemalt; zu der Version von 1882 in der Ballarat Fine Art Gallery, Australien, vgl. Eichberger, »Unter der Arena« (mit Abbn.). 433 Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 154/155. 434 Artikel Piloty in: Allgemeine Deutsche Biographie 26. 1888, S. 140–148, insb. S. 141. 435 92,3:106,5, Inv.-Nr. A III 529. 436 Siehe Wesenberg, Böcklin und die Reichshauptstadt, S. 86. 437 Dokumentation der Verluste. Gemäldegalerie, Nr. 450, S. 88. 438 Meisterwerke der Malerei A.H., Neue Meister; Andree, Arnold Böcklin, Nr. 345, S. 421. 439 Zum Ankauf durch die RK: BArch R 43 II/1063, 24–29; siehe auch Francini, Fluchtgut – Raubgut, S. 112–115. 440 Vgl. hierzu Franz Zelger, Kat.-Nr. 58–60 Die Toteninsel, in: Arnold Böcklin, S. 260–264, Zitat S. 264. 441 Schneider, Ein Maler aus dem Geiste der Musik; vgl. auch Andrea Gottdang, »Man muß sie singen hören«. Bemerkungen zur »Musikalität« und »Hörbarkeit« von Böcklins Bildern, in: Arnold Böcklin, S. 131–137. 442 Niemann, Richard Wagner und Arnold Böcklin. 443 Below, Als Hitlers Adjutant, S. 28f.; Price, Führer und Duce, S. 44. 444 Vgl. Schneider, Ein Maler aus dem Geiste der Musik, S. 8. 445 Speer, Erinnerungen, S. 99. 446 Zit. nach: Günther, Design der Macht, S. 35; zur Inneneinrichtung ebd., S. 35ff. 447 Geiss, Die Geschichte eines Berges, S. 68/69. 448 Vgl. Phayre, Hitler’s mountain home, S. 195. 449 Vgl. auch Dietrich, Das Haus am Berg; Hoffmann & Hitler, S. 255–259. 450 Elegante Welt, H. 8, 14. April 1939; Die Innenräume des Berghofes, in: Innendekoration 49. 1938, S. 54–61, Abbn. bis S. 64. 451 Speer, Erinnerungen, S. 306. 452 Jochmann, Monologe, 2./3. Jan. 1942, S. 167. 453 Vgl. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, S. 441f. 454 H. Thode, Hans Thoma. Betrachtungen über die Gesetzmäßigkeit seines Stils, in: KfA 19. 1904, S. 297–310, Abb. S. 306. 455 KfA 49. 1934, S. 68–78, Abb. S. 75. 456 Zur Rezeption der Bildmotive Hans Thomas in der Kunst des Dritten Reiches siehe Angermeyer-Deubner, Hans Thoma – ein »Kämpfer für Deutsche Kunst«?, 172ff. 457 Jochmann, Monologe, 2./3. Jan. 1942, S. 167. 458 1889, Öl/Karton, 79:60; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 18; Meisterwerke der Malerei A. H., Neue Meister; vor Ort belegt durch hoff-6513; für 10.000 RM an den Obersalzberg: BArch B 323/98 und B 323/88; vgl. auch Thode, Thoma, Abb. S. 295.

anmerkungen

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459 In einer zweiten Version von 1893, die sich in der Dresdner Galerie befindet, ist der Ritter mit einem Heiligenschein ausgerüstet: SKD, Nr. 2486, Öl/Karton, 99:75. 460 Wühr, Hans Thoma. 461 Schindler, Hans Thoma als Kämpfer für deutsche Kunst. 462 F 11, Holz, 153:153; U.S. Army Art Collection, Washington D.C.; vgl. auch Kraus, Lanzinger, S. 23ff. 463 Ankäufe des Führers aus der »Großen Deutschen Kunstausstellung 1940«, Washington, D.C., Library of Congress, LOT 11397; Farbabb. bei Hinz, Die Malerei im deutschen Faschismus, S. 203. 464 TB Goebbels, 25. Juni 1943. 465 Hierzu und zum Folgenden: Speer, Erinnerungen, S. 104. 466 Vgl. BArch R 43 II/1063a, 73, 76, 82/83, 97. 467 Vgl. Schroeder, Er war mein Chef, S. 188; Aussage von Karl Hasselbach in: A man called A. H., S. 25. 468 Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 91. 469 Mü 50057; 1862, 98:71,5; Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 5; Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Lg. BRD. 470 Titanensturz (F 2), Dantes Tod von 1858 (F 691), Bildnis Carl Friedrich Cannstadt (F 794), Selbstbildnis von 1875 (F 829) und die Nanna. 471 Vgl. Schirach, Anekdoten um Hitler, S. 155/156. 472 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 15; Meisterwerke der Malerei A. H. Alte Meister; 95:143, 1928 von Neumans, Brüssel, bezogen: Hinweis Horst Keßler, Haberstock-Archiv, Augsburg. 473 Rosseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 6; Petropoulos, Karl Haberstock als Kunsthändler der Naziführer; ders.: The Faustian Bargain, S. 74–100. 474 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 10; Meisterwerke der Malerei A. H. Alte Meister; 63:99; Haberstock hatte das Bild am 1. Juni 1937 aus London bezogen und für 25.500 RM am 26. Juli 1937 auf den Obersalzberg geliefert: BArch B 323/98 und B 323/86. 475 Meisterwerke der Malerei A.H. Alte Meister: Weibliches Bildnis, 103:87; ehemals in der Sammlung Dirksen, Berlin, 31.000 RM; siehe auch BArch B 323/98 und B 323/86. 476 Schroeder, Er war mein Chef, S. 57 und S. 188; solche Blumenarrangements sind in den Aufnahmen Hoffmanns vielfach dokumentiert, z.B. hoff-26927 und hoff-333528. 477 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 46; im April 1935 bei Paul Graupe, Berlin, versteigert: http://www.lostart.de/recherche/einzelobjekt. php3?lang=german&einzel_ id=308023, 15. Jan. 2007. 478 Giesler, Ein anderer Hitler, S. 382. 479 Speer, Erinnerungen, S. 69.

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anmerkungen

480 Zit. nach Price, Führer und Duce, S. 29. 481 Meisterwerke der Malerei A.H., Alte Meister; Pappelholz, oval, 90:87; am 2. Jan. 1937 von Prinz v. Preußen, Reinhardtshausen, an Haberstock; von dort für 8.500 RM an Hitler: BArch B 323/98. 482 Stillleben: Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 18; Steinle: ebda., Nr. 16; die beiden Gemälde sind vor Ort dokumentiert durch hoff-13456 und hoff-13518; der Steinle wurde 1996 versteigert: Mauerbach Benefit Sale, Nr. 520. 483 Vgl. Lützow, Geschichte der Kais. Kön. Akademie der Bildenden Künste, S. 99. 484 188:133; Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 16; Meisterwerke der Malerei A. H., Neue Meister; Schwind, Des Meisters Werke, S. XXXIII und Abb. S. 245; Filmaufnahmen Eva Brauns von 1939 zeigen das Gemälde vor Ort: Das geheime Filmarchiv der Eva Braun (DVD), Gescher 2004. 485 Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 100. 486 Dietrich, Zwölf Jahre mit Hitler, S. 229. 487 Below, Als Hitlers Adjutant, S. 122. 488 Anglo-German review 2, 1937/38, S. 333; ich danke Charles Haxthausen für den Hinweis. 489 Vgl. hierzu Rogers, Nationalismus in der deutschen Kunst, S. 438ff. 490 Phayre, Hitler’s mountain home, Zitat S. 194. 491 Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; Katalog der Privat-Gallerie Adolf ­Hitlers, Nr. 6; 1875, Öl/Holz, 88:135; Mü 5686. Haberstock hatte es 1937 von der Khdl. Paf­­­frath, Düsseldorf, bezogen und am 6. Juli 1937 für 9.500 RM an Hitler weiterverkauft: BArch B 323/98; Bielefeld, Kunsthalle der Stadt Bielefeld, Lg. BRD. 492 Siehe hierzu Langbehn, Rembrandt als Erzieher, S. 124. 493 Vgl. hoff-44294, hoff-1990 und hoff-13454. 494 Vgl. hoff-44302 und hoff-13521. 495 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers, Nr. 31; vgl. Rosenberg, Defregger, Abb. 40, S. 47 und Abb. 41, S. 49 (Ölskizze zu dem Gemälde in Hitlers Besitz) sowie S. 53–56; das Gemälde ist vor Ort dokumentiert durch hoff-6547; Museum Passeier, St. Leonhard in Passeier, Lg. Autonome Provinz Bozen. 496 Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 51. 497 In der Neuen Reichskanzlei. Hier arbeitet der Führer, in: Die Post, 6. Aug. 1939 (München); Hier arbeitet der Führer, in: Die Zeit, 11., 12. und 13. Aug. 1939. 498 Sarlay, Hitlers Linz: Städtebauliche Detailplanung und Architektur, Abb. 100b–100e. 499 Below, Als Hitlers Adjutant, S. 169. 500 Burkhardt, Meine Danziger Mission, S. 269. 501 Trevor-Roper, Hitlers letzte Tage, S. 83. 502 Das geht aus einer Anweisung des Generaldirektors der BStGS, Ernst Buchner, vom 21. September 1937 an die Verwaltung der Schack-Galerie hervor, neun Gemälde einer

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Transportfirma zur Beförderung in den Führerbau auszuhändigen: Akten der Direktion der BStGS in München, Betreff: Schack-Galerie in München (1931–1948), Fach 48, Nr. 2. Sachs, Im Führerbau am Königlichen Platz. Magdeburger General-Anzeiger, 29. Jan. 1939. Zu Buchner: Rousseau, DIR Nr. 2: Ernst Buchner; Petropoulos, The Faustian Bargain, S. 16–51. Hierzu und zum Folgenden: BArch R 2 /12920a; zum Neubauprojekt: Faison, DIR Hermann Voss, Att. 2. Albert Emil Kirchner, Verona vom Garten Guisti aus, Georg Köbel, Die Quelle der Nym­ phe Egeria bei Rom und Max Schmidt, Gegend bei Nizza (Schack-Galerie Nr. 64, 68 und 124): BArch B 323/160, 951 und 952. Seiberl an Reimer, 9. Sept. 1944: BDA Wien, Archiv, Rest., Karton 22/Mappe 4. Negendanck, Die Galerie Ernst Arnold, insbes. S. 209ff. Ludwig Gutbier an Gerdy Troost, 2. Febr. 1941: BArch B 323/162, 263 und 264. Vgl. Seckendorff, Monumentalität und Gemütlichkeit, S. 141 und Anm. 121. Vgl. BArch B 323/162 passim. F 418, Mü 32046, Deutsches Historisches Museum, Berlin, Lg. BStGS, München; es wurde aus der Kasse Bormanns bezahlt: BArch B 323/158, Liste II. Rave, Kunstdiktatur, S. 78. Dahm, Künstler als Funktionäre, S. 107; vgl. auch Rosenberg, Großdeutschland, S. 286; Thomae, Die Propaganda-Maschinerie, S. 126; Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 150. F 409, Mü 7487; 123:105; Maria Dietrich; Auswärtiges Amt (Djakarta). F 410, Mü 7614; 78:64; Haberstock, 9. Febr. 1937; Dortmund, Museum für Kunst und Kulturgeschichte, Lg. BRD. Berhard Schäfer, Das »Münchner Abkommen«, in: Bürokratie und Kult, S. 115–118, insbes. S. 116; Münchner Illustrierte Presse, 15. 1938, Nr. 40. Heilmeyer, Das Führerhaus in München. Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; F 415, 152:222; Schwarz, Hitlers Museum, Album XIII/10, S. 313; 1936 aus der Slg. Ravéne für 300.000 RM über Maria Dietrich an Hitler. Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; dat. 1902; F 414, Mü 7585; Schwarz, Hitlers Museum, Album XI/49, S. 310; am 25. Mai 1936 von Haberstock an Reichsschatzmeister Schwarz; 1981 versteigert; Diözesanmuseum Brixen, Lg. Autonome Provinz Bozen. Kopleck, Pastfinder München 1933–1945, S. 57. Zu den Sicherungsvorkehrungen für die im Luftschutzkeller des Führerbaus untergebrachten Kunstsammlung siehe BArch NS 6/482; Korrespondenz des Sonderauftrags wegen Bergungsfragen: BArch B 323/176; zum Verbleib des Mobiliars vgl. Seckendorff, Monumentalität und Gemütlichkeit, S. 145/146.

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anmerkungen

Siehe Reichsleitung der NSDAP an Reger, 9. Mai 1944: BArch B 323/160, III 1103. Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 172. Siehe Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 144. Hitler, Die Reichskanzlei; ebenfalls abgedruckt in: VB, Nr. 198 vom 17. Juli 1939; Die Neue Reichskanzlei, S. 7/8; zur Veröffentlichungspolitik vgl. Thomae, Die PropagandaMaschinerie, S. 146–148. Heinrich Wolff, Die neue Reichskanzlei. Architekt Albert Speer (Kanter-Bücher Nr. 29), Königsberg, Pr. o. J. Below, Als Hitlers Adjutant, S. 143. Hoffmann, Hitler in Italien, S. 19. 28.200 RM: BArch B 323/98. Zur Ausleihe der Gobelins siehe BArch R 43 II/1064; vgl. Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 71ff. (Tapisserien für die Reichshauptstadt Berlin). Vgl. Picker, Tischgespräche, 26. April 1942, S. 244. Haupt, Jahre der Gefährdung, S. 31. Vgl. Prölß-Kammerer, Die Tapisserie im Nationalsozialismus, S. 76ff.; Hesse, Malerei des Nationalsozialismus, S. 190ff. Siehe BDA Wien, Archiv, K 30/2, Mappe 4: Verzeichnis der gesuchten, aus öffentlichem österreichischem Besitz stammenden Kunstgegenstände, die nach dem 13. März 1938 nach Deutschland verbracht wurden: KHM, GG 54: Tizian-Werkstatt, Venus und Adonis, 96:118; GG 555: Jan Philipps van Thielen, Blumenkranz, 86:68,5; GG 648: Jan Griffier, Rheinlandschaft, Kupfer, 47:59; GG 649: dass. GG 1047: Hendrick van Cleve, Ansicht von Rom mit Campo vaccino, Holz, 48:66; GG 1066: Art der Valckenborch, Vlä­ mische Kirmes, Holz, 49:85; GG 1349: Angelica Kauffmann, Hermanns Rückkehr aus der Schlacht im Teutoburger Wald, 154:216; GG 1350: dies., Die Bestattung des Heldenjünglings Pallas, 154:216; GG 1653: Philipp Peter Roos, genannt Rosa da Tivoli, Wasserfall bei Ti­ voli, 91:72; GG 1661: Pieter Mulier, genannt Tempesta, Eine Herde, 60:76; GG 1684: Niederländisch 17. Jh., Reitergefecht, 98:149; GG 1710: Niederländisch um 1550, Maria mit Kind (Heilige Familie). Holz, 99:78; GG 1719: Theobald Michau, Der Weg zum Markt, Holz, 42:62; GG1720: ders., Winterlandschaft, Holz, 42:62; GG 1747: Jan Peeter van Bredael d. J., Schlacht bei Belgrad, 91:127; GG 1750: Hendrik van Minderhout, Seestück, 121:194; GG 1772: Elias van den Broeck, Blumenstrauß, 75:62; GG 1774: Adrien Manglard, Ein Seehafen, 46:117; GG 1856: Johann Anton Eismann, Ein Gefecht, 96:131; GG 1888: Roelandt Savery, Landschaft mit Tieren, 97:140,5; GG 2366: Domenico Tintoretto, Auf­ findung Mosis, 179:213; GG 2418: Werkstatt des Paris Bordone, Venus und Amor, 76,5:117,5; GG 2459: Schule P. P. Rubens, Herkules und Omphale; 76,5:117,5; GG 2833: Paris Bordone, Junge Frau mit Rosen, 102:84; GG 3555: Wenzel Lorenz Reiner, Landschaft, 90:150; GG 3556: dass., 84:145; GG 3684: Heinrich Friedrich Füger, Hektors Abschied von Andromache,

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203:166; GG 3845: Franz Wouters, Diana auf der Jagd, 163:236; GG 5747: Niederländisch, um 1550, Reuige Magdalena, 75,5:58; GG 5778: Lucas Gassel, Landschaft mit Merkur und Argus, Holz, 98:124; GG 6313: Peter Fendi, Sterbende Amazone, 98:74; GG 6662: Werkstatt Guercino, Apollo und Marsyas, 191:207. Jochmann, Monologe, 15./16. Jan. 1942, S. 201; Hitler sei an Bildern von Angelika Kauffmann interessiert: BArch B 323/100, 114, Nr. 727 und 729. Zu Joseph II. siehe Hitler, Mein Kampf, S. 79; Jochmann, Monologe, 11. Nov. 1941, S. 136; vgl. auch Hamann, Hitlers Wien, S. 162ff. Siehe Notiz M. Fröhlich, Wien, 31. Dez. 1938: BDA Wien, Archiv, Rest., Karton 10/ Mappe 1. Nach dem Bronze-Modell Emanuel Bardous von 1779; vgl. Hildebrand, Das Bildnis Friedrichs des Großen, Tafel 38 und S. 117. Gerd Unverfehrt, Arminius als nationale Leitfigur, in: Kunstverwaltung, Bau- und Denkmalp0litik im Kaiserreich, hrsg. von Ekkehard Mai und Stephan Waetzold, Berlin 1981, S. 315–340. Hamann, Hitlers Wien, S. 161/162. Maria Dietrich an Bruno Grimschitz, 31. Mai 1939; das Gemälde wurde um 15.000 RM an Hitler verkauft; die Reichstatthalterei erteilte rückwirkend die Erlaubnis für die Transaktion: ÖG-Zl. 381/39, ÖG-Zl. 460/39; ich danke Monika Mayer für die Information. Das Gemälde hatte sich ursprünglich im Kabinett-Sitzungssaal befunden: Archiv KHM 91/KL/39. Siehe Schönberger, Die Neue Reichskanzlei, S. 144. Meisterwerke der Malerei A. H. Alte Meister: Giovanni Paolo Pannini, Römische Rui­ nen (2 Gegenstücke), je 112:150; BArch B 323/87: am 2. Febr. 1939 von der Khdl. Böhler, München, an Haberstock, von diesem am 3. Febr. für 18.200 RM an RK. Speer, Erinnerungen, S. 476. Boldt, Die letzen Tage der Reichskanzlei, S. 12; vgl. auch Schenck, Ich sah Berlin sterben, S. 64. Gerdy Troost, Das Bauen im neuen Reich, 3., erg. Aufl. Bayreuth 1941, S. 10. Vgl. die Aussagen von Karl Hasselbach (A man called A.H., S. 25) und Rosenberg, Großdeutschland, S. 285. TB Goebbels, 25. Juni 1943. Schopenhauer, Die Welt als Wille und Vorstellung, Kap. 31 Vom Genie, S. 437f. Vgl. hierzu: Arndt, Das Haus der Deutschen Kunst; Brantl, Haus der Kunst, München; Schenker, Hitler’s Salon, S. 27ff. Price, Adolf Hitler als Maler und Zeichner, S. 9, freilich ohne Nachweis. Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 2, S. 57–61, Zitat S. 58/59.

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Zit. nach Giesler, Ein anderer Hitler, S. 242. Nannen, Das Haus der Deutschen Kunst, S. 5. Arndt, Das Haus der Deutschen Kunst, S. 67. Vgl. Hitler, Mein Kampf, S. 395ff., sowie die Kulturrede auf dem Nürnberger Parteitag 1934: Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 3, S. 75/76. Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung, in: Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 1, S. 43–54. Vgl. Jäckel, Hitler. Sämtliche Aufzeichnungen 1905–1924, Nr. 136, S. 187. Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933–1939, Dok. 3, S. 77. Chamberlain, Grundlagen des 19. Jahrhunderts, S. 1129/1130. Vgl. Hitler, Mein Kampf, S. 432 und S. 435/436. Hitler, Mein Kampf, S. 321. Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933–1939, Dok. 1, S. 47. Vgl. Picker, Tischgespräche, 27. März 1942, S. 147–149. Zit. nach Ortland, Genie, S. 697. Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik 1933–1939, Dok. 1, S. 52. Goebbels, Die deutsche Kultur vor neuen Aufgaben, S. 333. Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, S. 108. Hierzu und zum Folgenden: Lüttichau, »Deutsche Kunst« und »Entartete Kunst«; Zuschlag, »Entartete Kunst«, S. 186–189; Schenker, Hitler’s Salon, S. 113ff. Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, S. 108. TB Goebbels, 6. Juni 1937. Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, 108f. Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 10, S. 179–187. Vgl. dazu Baumann, Wortgefechte, S. 409. Vgl. den Bericht Wolf Willrichs in: Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, S. 351–354, ins. S. 353; vgl. auch Raves Bericht über die Tätigkeit der Beschlagnahmekommission am 7. Juli 1937, in: Kunst in Deutschland 1905–1937, insbes. S. 55. Dazu zuletzt: Schlenker, Hitler’s Salon, S. 159ff. Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 143–145. Völkischer Beobachter, Münchener Ausgabe, 19. Juli 1937, abgebildet in Schuster, Nationalsozialismus und »Entartete Kunst«, S. 254. Goebbels, Die deutsche Kultur vor neuen Aufgaben, Zitat S. 333/334. Für das Folgende vgl. Zuschlag, »Entartete Kunst«, S. 169ff. Hoffmann, Hitler wie ich ihn sah, S. 147. Bericht über den Besuch der Ausstellung »Entartete Kunst« in München am 21. und 22. Juli 1937, in: Rave, Kunstdiktatur, S. 145ff., Zitat S. 148; zu der Auseinandersetzung um den Raum siehe auch Barron, »Degenerate art«, S. 64/65.

anmerkungen

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586 Rede auf der Nürnberger Kulturtagung 1938, zit. nach: Adolf Hitler, Reden zur Kunstund Kulturpolitik, S. 197. 587 Johst an Lammers, 29. Jan. 1938: BArch R 43 II/905b, 90. 588 Merker, Die bildenden Künste im Nationalsozialismus, S. 65. 589 Ebd., S. 53. 590 Zit. nach Rosenberg, Großdeutschland, S. 286. 591 Zum Beispiel Maser, Adolf Hitler, S. 102. 592 Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 1, S. 122. 593 Pecht, Geschichte der Münchener Kunst, S. 156/157. 594 Picker, Tischgespräche, 30. Juni 1942, S. 396. 595 Picker, Tischgespräche, 27. März 1942, S. 148; zum Fleiß als Bestandteil von Hitlers Geniebild vgl. Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 54/55. 596 Vgl. auch Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 95. 597 Zit. nach Kunst in Deutschland 1905–1937, S. 55. 598 Adolf Hitler. Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 13, S. 219–225. 599 Below, Als Hitlers Adjutant, S. 82. 600 Vgl. Schroeder, Er war mein Chef, S. 217. 601 Dietrich, 12 Jahre mit Hitler, S. 204/205. 602 Below, Als Hitlers Adjutant, S. 82. 603 Vgl. Bringmann, Friedrich Pecht, S. 162/163. 604 Zu den Kunsteinkäufen der RK 1937/1938: BArch B 323/158; Hitler hat insgesamt 501.299 RM ausgegeben, siehe ebda., Haus der Kunst, Aufstellung über die Ankäufe des Führers, 13. April 1938; der Betrag von 268.000 RM, der als Gesamtbetrag in der Literatur kursierte, bezeichnet lediglich den Beitrag der RK; daneben flossen Gelder aus dem Zentralkonto der NSDAP und ein kleiner Betrag kam vom Franz Eher Verlag. 605 Schroeder, Er war mein Chef, S. 217. 606 Breker, Im Strahlungsfeld der Ereignisse, S. 100. 607 Lammers an Schaub, 11. Nov. 1937: BArch B 323/158. 608 Schreiben Lammers an Bundespräsidialamt, 7. Juli 1959: BArch B 136/5824. 609 Erlass Hitlers über die Errichtung einer Dankspendenstiftung vom 17. Febr. 1938: RGBl. I S. 205; Stutterheim, Die Reichskanzlei, S. 31; zum Kunstfond vgl. auch Backes, Hitler und die bildenden Künste, S. 89. 610 Rede auf der Nürnberger Kulturtagung der NSDAP, 6. Sept. 1938, zit. nach Adolf Hitler, Reden zur Kunst- und Kulturpolitik, Dok. 11, S. 197. 611 Kunsteinkäufe der Reichskanzlei 1937/38: BArch B 323/158; am 27. Mai 1938 teilte Schaub Lammers mit, dass sich nun auch die im Dezember angekauften Gemälde dort befänden. 612 Vgl. Ruhmer, Eberhard Hanfstaengl; Grabowsky, Eberhard Hanfstaengl.

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anmerkungen

613 Auf eine Zeitschriften-Umfrage nach dem schönsten und liebsten Bild in seiner Sammlung hin benannte er einen Spitzweg: Festschrift Hanfstaengl, S. XXVII. 614 Kunst in Deutschland 1905–1937, S. 23. 615 Rave, Kunstdiktatur, S. 75. 616 Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland, S. 233/234. 617 Picker, Tischgespräche, 1. April 1942, S. 175/176; zu Hitlers Berliner Museumsplanungen siehe Preiß, Von der Museumsinsel zur Museumsmetropole; ders., Nazikunst und Kunstmuseum. 618 National-Galerie: Die wichtigsten Erwerbungen in den Jahren 1933–1937, Kat.-Nr. 4, S. 7; Hanfstaengl, Vier neue Bilder von Caspar David Friedrich; TB Goebbels, 26. Juni 1943. 619 BArch R 43 I/1609, 139 und 140; National-Galerie: Die wichtigsten Erwerbungen in den Jahren 1933–1937, Kat.-Nr. 23; Dokumentation der Verluste. Nationalgalerie, A II 859, S. 68 (mit Abb.) 620 F 1626, Mü 10878; am 18. Jan. 1952 an BDA Salzburg, 1996 versteigert: Mauerbach Benefit Sale, Nr. 416e. 621 Arnold, Zwischen Kunst und Kult, S. 150 und Abb. S. 151; Dokumentation der Verluste. Nationalgalerie, A I 301, S. 68 (mit Abb.). 622 National-Galerie: Die wichtigsten Erwerbungen in den Jahren 1933–1937, Kat.-Nr. 23; Dokumentation der Verluste. Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 859, S. 68 (mit Abb.). 623 Peters, Museumspolitik im Dritten Reich, S. 141. 624 SMB-ZA I/NG 1160. 625 Lüttichau, »Deutsche Kunst« und »Entartete Kunst«, S. 86ff. 626 BArch R 43 II/1063a, 82. 627 Vgl. SMB-ZA, I/NG 1160. 628 Zit. nach Botz, Hitlers Aufenthalt in Linz im März 1938, S. 210. 629 Ubell, Geschichte der kunst- und kulturhistorischen Sammlungen des oberösterreichischen Landesmuseums, S. 343/344. 630 Der Führer besichtigt seine Patenstadt, in: Tages-Post, Linz, 9. April 1938, S. 1; Berichte der wissenschaftlichen Landes-Anstalten, 1. Oberösterreichisches Landesmuseum, in: Jahrbuch des Vereines für Landeskunde und Heimatpflege im Gau Oberdonau 88. 1939, S. 18; Kirchmayr, Raubkunst im »Heimatgau des Führers«, S. 67ff. 631 Weitere in der Landesgalerie ausgestellte Maler der Münchner Schule: Albert Zimmermann, Isargegend; Heinrich Höfer, Almhütte im Pinzgau; Heinrich Lossow, Der orgel­ spielende Knabe Mozart im Chore der Kirche zu Ybbs; Adolf Stademann, Winterlandschaft; Wilhelm Lichtenheld, Mondnacht; Karl Kahler, Die Königin der Saison; Felix Pollinger, Stilleben; Josef Munsch, Beim Dessert; Hugo von Preen, Ein alter Wilderer; Hermann Lindenschmitt, Waldandacht; Karl Heilmayer sen., Heimkehrende Fischer am Lido bei

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Venedig (Mondnacht); Ludwig Gebhardt, Der Gosausee, im Hintergrund der Dachstein; Michaela Pfaffinger, Studienkopf; Moritz von Schwind, Farbenskizze für einen Teil der einst für den Steinernen Saal des Landhauses projektiert gewesenen Freskogemälde: Führer durch das Museum Francisco-Carolinum; vgl. auch Ubell, Geschichte der kunst- und kulturhistorischen Sammlungen des oberösterreichischen Landesmuseums, S. 328–344 (Die oberösterreichische Landesgalerie). Ubell, Geschichte der kunst- und kulturhistorischen Sammlungen des oberösterreichischen Landesmuseums, S. 343/344. Poglayen-Neuwall, Adalbert Stifter als Maler. Kulturnachrichten des Kulturbeauftragten des Gauleiters und Reichsstatthalters in Oberdonau 2. Nr. 13, 26. Juni 1943, S. 7; F 3637, Mü 43078; am 27. Nov. 1963 verkauft an das Oberhausmuseum Passau; nach dem Krieg wurde die Büste durch eine von Herbert Hajek geschaffene ersetzt: Walhalla. Amtlicher Führer, Regensburg 2006, S. 50. Otto Dietrich, Freundschaft der Führer – Freundschaft der Völker!, in: Hoffmann, Hitler in Italien, S. 8; zum Besuch vgl. Bianchi Bandinelli, Dal diario di un borghese, S. 188ff. In der Schack-Sammlung befinden sich 12 Kopien nach Hauptwerken des Palazzo Pitti. Nach der Schließung der Preußischen Botschaft hatte sich die Galerie in den Gesandtschaftsflügel ausdehnen können, so dass die seit 1922 deponierten Kopien seit Ende 1932 wieder ausgestellt waren: Akten der Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten Nr. 48/3, Bd. 1 (30. August 1929–26. April 1932). Allgeyer, Anselm Feuerbach, Bd. 1, S. 317. Schroeder, Er war mein Chef, S. 87. Zu der Funktion der Räume vgl. auch Seckendorff, Monumentalität und Gemütlichkeit, S. 142. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, S. 155/156; Brenners Informationen stammen von Heinrich Hoffmann: freundlicher Hinweis von Birgit Kirchmayr. Kubizek, Adolf Hitler, mein Jugendfreund, S. 32 und S. 102; Sarlay, Hitlers Linz II: Städtebauliche Detailplanung und Architektur, Nr. 2 und Abb. 47 und S. 56. Speer, Erinnerungen, S. 163. Brenner, Die Kunstpolitik des Nationalsozialismus, S. 156. Zu Posse vgl. Joachimides, Die Museumsreformbewegung in Deutschland, S. 178ff.; Schwarz, Hitlers Sonderbeauftragter Hans Posse. Vgl. z. B. Zöhrer, Dr. Hans Posse, S. 10. SKD Forschungsarchiv, NL Posse, Zeitungsausschnittssammlung und Manuskripte, Bd. 1: Rettet die deutsche Kunst, VB vom 7./8. Sept. 1930, Nr. 213, Beiblatt; Die Sixtinische Madonna auf der Schlachtbank, in: Freiheitskampf, 13. Mai 1931. SKD, Forschungsarchiv, NL Posse, Nr. 43.

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648 Hans Posse, Der Deutsche Saal der Gemäldegalerie im Zwinger. Zur Wiedereröffnung am 29. Januar, in: Dresdner Anzeiger, 27. Jan. 1933. 649 Hierzu und zum Folgenden: Hans Posse, o. T. (Rechtfertigungsschreiben): SKD, Forschungsarchiv, NL Posse Nr. 41, Bd. 3. 650 Vgl. Alfred Hentzen an Wilhelm Pinder, 26. Juni 1933, in: Überbrückt, S. 142; Posse an das Ministerium für Volksbildung, 14. Mai 1934: Sächsisches Landeshauptarchiv Dresden, Gemäldegalerie 28. 1933–35, Nr. 204. 651 So zumindest Seydewitz, Dresden, Musen und Menschen, S. 161. 652 Am 8. März 1937 war er »im Vorzimmer der Loge des Reichsstatthalters im Schauspielhaus«, am 12. März wurde er dann in die Loge eingeladen: siehe TB Posse. 653 Lupfer, Die Staatlichen Sammlungen für Kunst und Wissenschaft von 1918 bis 1945, S. 72. 654 Zuschlag, »Entartete Kunst«, S. 169ff. 655 Willrich an Darré, 30. April 1937, in: Wulf, Die bildenden Künste im Dritten Reich, S. 350–354. 656 Zuschlag, »Entartete Kunst«, S. 179. 657 Lucas Cranach der Ältere (1472–1553) und der Jüngere (1515–1586). Ausstellung von Werken aus dem Besitz der Dresdner Kunstsammlungen, Okt.–Nov. 1937. Dresden 1937. 658 Johne, Faschistische Aktion »Entartete Kunst« in der Dresdner Gemäldegalerie. 659 Zur Geschichte der Dresdner Museumsplanungen siehe: SKD, Forschungsarchiv, NL Posse Nr. 40, Bd. 1. 660 Hans Posse, Die deutsche Abteilung der Dresdner Gemäldegalerie, in: Die Weltkunst 12. 1938, Nr. 40/41, S. 2; ders., Vortragsmanuskript, SKD, Forschungsarchiv, NL Posse Nr. 41, Bd. 3; Paul Rausch, Deutsche Kunst aus drei Jahrhunderten, in: Dresdener Neueste Nachrichten, 14. Juni 1938; W. Grohmann, Dresdner Museen auf neuen Wegen, in: Dresdener Allgemeine Zeitung, 19. Juni 1938; W. Preußer, Die deutschen Meister der Dresdner Galerie, in: Freiheitskampf, 28. Juni 1938. 661 TB Posse, 21. Juni 1938. 662 2. Dez. 1937: Giovanni Domenico Tiepolo, Brustbild eines jungen Orientalen: F 399, Mü 7638, 14. Dez. 1937: Giovanni Battista Tiepolo, Karnevalsszene (Der Contretanz): F 368, Mü 1673. 663 Kolb, Cranach und Dresden, S. 39/40. 664 Lucas Cranach d. Ä. (Werkstatt), Bildnis Martin Luthers: F 82, Mü 4518; Bildnis der Ka­ tharina von Bora: F 89, Mü 4531. 665 Posse an Bormann, 2. Aug. 1938: BArch B 323/163, 234; ein Faksimile des Dankschreibens: Kubin, Sonderauftrag Linz, S. 16. 666 Zöhrer, Dr. Hans Posse, S. 16. 667 Vgl. Kultermann, Geschichte der Kunstgeschichte, S. 133–135.

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668 Oertel, Ein Hort europäischer Kunst. 669 Vgl. auch Kurt Karl Eberlein, Wilhelm Bodes Kunsthändler, in: Die Weltkunst 12. 1938, Nr. 40/41; Bormann an Posse, 11. Febr. 1941, abgedruckt in Haase, Kunstraub, Anhang. 670 Zöhrer, Dr. Hans Posse, S. 14. 671 Zum Legat Posse: Kirchmayr, Raubkunst im »Heimatgau des Führers«, S. 165/166; BDA Wien, Archiv, Rest., Karton 22/2a, Mappe Aussee 1032ff. 672 Ernst Schulte-Strathaus: Eidesstattliche Erklärung, München, 28. April 1949, in: BArch B 323/12. 673 Bormann an Maria Dietrich, 11. Mai 1942: BArch B 323/159. 674 Ankwicz von Kleehoven, Rudolf Alt, Zitat S. 23. 675 Zu Schulte-Strathaus’ Alt-Erwerbungen: Czernin, Die Fälschung, S. 173–176; Lillie, Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, S. 571 und S. 614 ff, insbes. S. 618; zu Grimschitz’ Verkäufen siehe Caruso, Raub in geordneten Verhältnissen, S. 98/99. 676 Verzeichnis der Kunstgegenstände, die seit 13. März 1938 durch das Deutsche Reich entfremdet wurden und sich derzeit außerhalb des Gebietes der Republik Österreich befinden, 2. Nachtrag, o.D.: BDA Wien, Archiv, Rest., Karton 4/Mappe 3. 677 Frodl-Kraft, Gefährdetes Erbe, S. 437 und Dok. 14, S. 474/475. 678 Zum Führervorbehalt: Schwarz, Hitlers Museum, S. 35/36; das Dokument ist abgedruckt in: Frodl-Kraft, Gefährdetes Erbe, Dok. 15, S. 476, und in Brückler, Kunstraub, Kunstbergung und Restitution, S. 157. 679 Vgl. Schwarz, Hitlers Museum, S. 36. 680 Kunth, Die Rothschild’schen Gemäldesammlungen. 681 Henschel-Simon, Die Gemälde und Skulpturen in der Bildergalerie von Sanssouci; dies., Die Bildergalerie von Sanssouci. 682 Vgl. Schwarz, Hitlers Museum, S. 36ff. (Der Kampf um die Wiener Beute). 683 Morton, Die Rothschilds, S. 248; siehe z. B. Ludwig Baldass, Studien zur Augsburger Porträtmalerei des 16. Jahrhunderts III. Christoph Amberger als Bildnismaler, in: Pantheon 9. 1932, S. 177; das Frauenbildnis Ambergers aus der Rothschild-Sammlung wurde dem »Führermuseum« zugeteilt: Schwarz, Hitlers Museum, Album I/13, S. 94. 684 Kunth, Die Rothschild’schen Gemäldesammlungen in Wien, S. 86/87. 685 Fritz Dworschak, Zusammenfassender Bericht über die Beschlagnahme jüdischen Kunstgutes im Frühjahr 1938 und die Errichtung des »Zentraldepots« in der Neuen Burg, in: Haupt, Jahre der Gefährdung, S. 16ff. und S. 174/175; ders., Die Rolle des Kunsthistorischen Museums. 686 Zu der Rückführung der Reichsinsignien und Reichskleinodien siehe: BArch R 43 II/1236; vgl. auch Kubin, Reichskleinodien, S. 19ff.; Fritz Dworschak, Das Schicksal der Reichskleinodien während der Nazizeit, in: Haupt, Jahre der Gefährdung, S. 32ff. und S. 176–179. 687 Bundesdenkmalamt, Gerettet!, Nr. 09: Riesenrad.

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Vgl. Hoffmanns Bericht in: Rousseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 3. IfZ, MA 597, 1402ff. Seyß-Inquart an Bormann, 29. April 1939: IfZ, MA 597, 1411. Hierzu und zum Folgenden: Schwarz, Hitlers Museum, S. 38/39. Vgl. Domarus, Hitler. Reden und Proklamationen, Bd. 2.1, S. 1213; Below, Als Hitlers Adjutant, S. 168. Schwarz, Hitlers Museum, S. 39; Mühlmann-Report: BArch B 323/200. Picker, Tischgespräche, 26. April 1942, S. 244/245. Zu Posses Berufung: Schwarz, Hitlers Museum, S. 40. Zit. nach Jochmann, Monologe, 15./16. Jan. 1942, S. 201. Siehe Rousseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 3. Zu Posses Auswahl aus Hitlers Sammlung: Schwarz, Hitlers Museum, S. 41/42; Löhr, Das braune Haus der Kunst, S. 177ff. Speer, Erinnerungen, S. 194. Reisetagebuch Posse, 31. Juli 1939: Archiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg ZR ABK 1697. Bormann an Bürckel, 24. Juli 1939: Faison, Linz. Hitler’s museum and library, Att. 3. Morton, Die Rothschilds, S. 247ff. Hierzu und zum Folgenden: Schwarz, Hitlers Museum, S. 42–50. Schroeder, Er war mein Chef, S. 218; vgl. auch Zoller, Hitler privat, S. 53. BArch N 1340/384: Nachlass Speer, Erinnerungen, Kap. 6, Kürzungen; vgl. auch Picker, Tischgespräche, 9. März 1942, S. 109. Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 192. Hans Posse, Verzeichnis der für Linz in Aussicht genommenen Gemälde. Stand vom 31. Juli 1940: BArch 323/193; Faison, Linz. Hitler’s museum and library, Att. 73. BArch B 323/195: Aufstellung über vorhandene Gemälde und sonstige Kunstgegenstände im Führerbau, 1. Teil, lfd. Nr. 1 bis 990. Vgl. Pecht, Die Volksschilderung, Buerkel, Heinrich Bürkel 1802–1869. Pecht, Genie und Talent, S. 121. Vgl. Rosenberg, Lenbach, S. 32. Speer, Erinnerungen, S. 194. Marktplatz in Pirna: F 35, Mü 4411, Schwarz, Hitlers Museum, Album V/48; Der Zwin­ gergraben in Dresden: F 115, Mü 1648; Schwarz, Hitlers Museum, Album V/47. 1510, F 107, Mü 4920, Schwarz, Hitlers Museum, Album V/17; Dresden, GG, Lg. BRD; Karl Woermann, Kat. Königl. Gemäldegalerie zu Dresden, 1908, Nr. 60, S. 50; TB Posse, Eintrag vom 11. und 14. März 1938. F 19, Mü 11404; F 20, Mü 11405; F 21, Mü 11406; F 22, Mü 2481; F 23, Mü 2482; das Pano-

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rama war am 16. Juli 1938 für 10.000 RM eingegangen: BArch B 323/162, Nr. 224–235; zur Loos-Ausstellung siehe: Meißner, München ist ein heißer Boden, S. 42. Vgl. hierzu Paul Ortwin Rave, Das Loossche Rom-Panorama, in: Eberhard Hanf­ staengl zum 75. Geburtstag, S. 112–126; National-Galerie: Die wichtigsten Erwerbungen in den Jahren 1933–1937, S. 8, Verz. Nr. 16–19 und Abb. 16 bis 19. Zu Schardt siehe Hüneke, Alois Schardt und die Neuordnung der Nationalgalerie; ders., Im Takt bleiben oder taktieren?; Peters, Museumspolitik im Dritten Reich. An diesem Tag telefonierte Haberstock aus Wien mit Posse wegen eines Klinger: TB Posse, 13. Febr. 1939. Zu Grimschitz: Caruso, Raub in geordneten Verhältnissen; Mayer, Bruno Grimschitz und die österreichische Galerie 1938–145; Teupser, Max Klingers Christus im Olymp; ders. Leipzigs Klinger-Besitz. Reisetagebuch Posse, 23. Juli 1939: Archiv des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg ZR ABK 1697. Werner Teupser, Museum der Bildenden Künste zu Leipzig an Posse, 9. Febr. 1942: BArch B 323/115, IX 64, Nr. 290; Christus im Olymp, 1897, 550:900. F 875–F 899; Bormann an Adolf Wagner, 15. März 1940: BArch B 323/159; Lammers an Bormann, 23. März 1940: Faison: Linz: Hitler’s museum and library, Att. 76, S. 7. Der schon besprochene Titanensturz Feuerbachs und dessen Selbstbildnis von 1875; zudem Anton Seitz Fahrendes Volk, 1881, (F 58, Mü 2248/2) und Christian Morgenstern, Nordseestrand mit scheiterndem Segelschiff, 1855 (F 135, Mü 9252). Hans Wühr, Hans Makart. Zum 100. Geburtstag des Künstlers, in: KIDR 4. 1940, S. 181–185. Hans Makart Gedächtnis-Ausstellung Salzburg 1940, Kat.-Nr. 17; zu dem Gemälde: von zur Mühlen, Die Kunstsammlung Hermann Görings, Kat.-Nr. 45, S. 145/146. Erlaubnis zur Ausleihe der »Jagdstücke«: Bormann an Prof. Michaelis, 27. April 1940: BArch B 323/159; Hans Makart Gedächtnis-Ausstellung Salzburg 1940, Kat.-Nr. 13: Jagd der Diana, F 1054, Mü 9759; siehe auch BArch B 323/12: für 12.000 RM am 10. Jan. 1940 (Rechnungsdatum!) von Khdl. Adolf Weinmüller, München. Alle Gemälde und 33 Blätter aus dem Zeichnungskonvolut waren auf der Salzburger Schau ausgestellt: Hans Makart Gedächtnis-Ausstellung Salzburg 1940, Kat.-Nr. 14: Siesta am Hofe der Mediceer (1864), Entwurf, F 1055, Mü 9420; Kat.-Nr. 19: Kleopatra mit der Schlange, F 1956, Mü 9379; Kat.-Nr. 43: Tristan und Isolde, F 1057, Mü 10702; Kat.-Nr. 52: Tasso zwei Frauen vorlesend (Ölskizze), F 1058, Mü 4136; Kat.-Nr. 56: »Kranke pflegen« (Ölskizze), F 1059, Mü 2284/2; Kat.-Nr. 58: Ballgesellschaft (Ölskizze), F 1060, Mü 3700; Kat.-Nr. 72: Frau im Schleier, vor einer Statue kniend (Ölskizze), F 1061, Mü 9329; Kat.-Nr. 88: Badende in einem Waldsee (Aquarell), F 1062, Mü 2399/303; Kat.-Nr. 42: Alberich und die Rheintöchter, F 1063; Kat.-Nr. 54: Vornehme Gesellschaft

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geht zu Schiff (Ölskizze), F 1065, Mü 4951; Zeichnungen: Kat.-Nr. 92–94, 96–118, 120– 126. Zum Verkauf siehe: SMB-ZA, I/NG 947 und BArch B 323/161, 1247, 1250–1254. 400:1060, 1872/73; F 1085, Schwarz, Hitlers Museum, Album XIII/5; Wien, Österreichische Galerie, Hermesvilla. F 1096, Mü 8948; F 1097, Mü 9112; F 1098, Mü 9110; 1868, je 103:204,5; Schweinfurt, Museum Georg Schäfer; Faison, Hitler’s museum and library, S. 28 und Att. 24, Att. 24a; Tutaev, The consul of Florence, S. 22/23. Siehe BArch R 43 II/1649; vgl. auch Kubin, Raub oder Schutz?, S. 17ff. Pecht, Deutsche Künstler des neunzehnten Jahrhunderts. Zweite Reihe, S. 355. Zit nach Zoller, Hitler privat, S. 51/52. Vgl. Kershaw, Hitler 1936–1945, S. 247/248. Vgl. Barthel, Friedrich der Große in Hitlers Geschichtsbild, S. 15f. BArch R 43 II/1646b; O.G.F.: Künstlerischer Erzieher der Nation. Zum 50. Geburtstag des Führers, in: Die Weltkunst 16. 1939, S. 1–2. Goebbels, Von der Idee zur Tat, Zitat S. 12. Eugen Hadamovsky: Die Hände des Führers, in: Die neue Literatur, Dez. 1936, S. 747, zit. nach Schmölders, Hitlers Gesicht, S. 59/60; Herz, Hoffmann & Hitler, S. 277. Goebbels, Von der Idee zur Tat, S. 16/18. Zur Büste von Karl Fiehler: Gassert, The Hitler library, Nr. 785; zu den Friedrichbriefen: Friedrich der Große und Michael Gabriel Fredersdorf: Fünfzig Briefe des Königs an seinen Geheimen Kämmerer aus den Jahren 1747 bis 1755. Dem Führer zum fünfzigsten Geburtstage, 20. April 1939, mit dem Originalen der Briefe als Geschenk der NSDAP. Hrsg. v. Ernst Schulte-Strathaus; zu dem Cranach: Haase, Kunstraub und Kunstschutz, S. 61. 1883, 158:225; Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; SKD Archiv, GG Nr. 6, Bd. 23b, Bl. 189–192; Hammer, Franz von Defregger, Nr. 57, S. 105. Lammers an alle Reichsminister, Reichsstatthalter und Landesregierungen: BArch R 43 II/1236a, 42. BStGS, Bibliothek: Slg. Hi 800/200/1 und 200/2. Christa Schroeder hat sich in den letzten Kriegstagen im Berghof Notizen zu Hitlers Kunstsammlung gemacht und eine Reihe von Künstlernamen notiert; die Alten Meister sind korrekt in der Reihenfolge ihres Erscheinens im Album aufgeführt, in die Abfolge der Neuen Meister ist Unordnung gekommen; zwei Maler (Schenau, PH. Hackert) sind hinzugekommen: Schroeder, Er war mein Chef, Anm. 387, S. 384. Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister: dat. 1872 oder 1873, 25:37; am 10. Dez. 1937 von Haberstock als Geschenk an Hitler: BArch B 323/86. Meisterwerke der Malerei A.H. Alte Meister: F 397, Mü 7531: Marktszene, 1562; Bonn,

anmerkungen

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Rheinisches Landesmuseum, Lg. BRD; F 12, Mü 9196: Bauernpaar mit Marktstillleben, hinten Spinnerin und zwei Bauern am Kamin, Hamm, Gustav-Lübcke Museum, Lg. BRD; beide Gemälde gingen am 14. Dez. 1937 von Haberstock an die Reichsleitung der NSDAP, München. So z.B. Nicholas, Der Raub der Europa, S. 51. Meisterwerke der Malerei A.H. Alte Meister: F 6, Mü 4288; Schwarz, Hitlers Museum, Album II/10, S. 100; Köln, Wallraf-Richartz-Museum, Lg. BRD. Meisterwerke der Malerei A.H. Alte Meister: 137:143; siehe BArch B 323/98; der ganze Vorgang: BArch R 43 II/1063b, 9–12; am 26. Nov. 1937 stellte der Händler die Rechnung über 71.500 RM aus; Geräte-Nr. 6326; im Berghof dokumentiert durch hoff-18382 und hoff-18383. Laut Gutachten von Gustav Glück vom 8. Dez. 1928: BArch B 323/226a; vgl. auch National Museum in Warsaw 1969, Nr. 128, S. 54. Jochmann, Monologe, 23./24. Dez. 1941, S. 157. Marktplatz in Pirna: F 35, Mü 4411; Schwarz, Hitlers Museum, Album V/48; Ansicht des Zwingergrabens in Dresden: F 115, Mü 1648; Schwarz, Hitlers Museum, Album V/47. Francini, Fluchtgut – Raubgut, S. 231. F 673, Mü 10563, Schwarz, Hitlers Museum, Album XIII/12; 24. Febr. 1939 von Dr. Nathan, St. Gallen, an Haberstock, von dort am 16. Juni 1939 an RK; Berlin, Nationalgalerie, Lg. BRD. Adolph Menzel 1815–1905. Das Labyrinth der Wirklichkeit, darin: Kat. Nr. 93, S. 203. Vgl. Kugler, Geschichte Friedrichs des Großen, S. 106. Francini, Fluchtgut – Raubgut, S. 232. F 514, Mü 2488, Schwarz, Hitlers Museum, Album XII/46; zu Bernhard Altmann siehe Lillie, Handbuch der enteigneten Kunstsammlungen Wiens, S. 33ff. Vgl. Kershaw, Hitler 1936 –1945, S. 660. Jochmann, Monologe, 14. Okt. 1941, S. 81. Kugler, Geschichte Friedrichs des Großen, S. 367. Jochmann, Monologe, 14. Okt. 1941, S. 81. Baur, Ich flog Mächtige der Erde, S. 276. Speer, Erinnerungen, S. 192. Jochmann, Monologe, 5./6. Juli 1941, S. 39/40. Nicholas, Der Raub der Europa, S. 251ff. Vgl. Posse an Bormann, 22. Sept. 1941: BArch B 323/102, 139, Nr. 860. Herbst 1941 im Führerhauptquartier, S. 101; zum geplanten Zugriff auf die Eremitage vgl. Seydewitz, Das Mädchen mit der Perle, S. 184ff; Seydewitz, Die Dame mit dem Hermelin, S. 158ff.

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anmerkungen

770 Zu den Fotoalben Gemäldegalerie Linz siehe Schwarz, Hitlers Museum; Schwarz, Hitlers Galerie zwischen Buchdeckeln. 771 Zit nach Jochmann, Monologe, 23./24. Dez. 1941, S. 156. 772 Zit. nach Jochmann, Monologe, 15./16. Jan. 1942, S. 201. 773 Zit. nach Jochmann, Monologe, 25./26. Jan. 1942, S. 234. 774 Vgl. Posse an Bormann, 21. Dez. 1940: BArch B 323/103, 23, Nr. 109. 775 F 926; Schwarz, Hitlers Museum, Album XX/43, S. 140. 776 Gemäldegalerie Linz, Inhaltsverzeichnis Bd. I–XX: BArch B 323/192; vgl. dazu Schwarz, Hitlers Museum, S. 27; Hansert, Hermann Hesse, Max Beckmann und das Linzer »Führermuseum«. 777 Picker, Tischgespräche, 12. April 1942, S. 220/221. 778 F 1747, Mü 1738; Schwarz, Hitlers Museum, fehlendes Album X/4; Florenz, Uffizien. 779 BArch B 323/115, IX 9, Nr. 44 und Nr. 43. 780 Zu Posses Museumsplan siehe Schwarz, Hitlers Museum, S. 44/45. 781 Schroeder, Er war mein Chef, S. 218. 782 Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 150/153. 783 Schwarz, Hitlers Museum, S. 42. 784 Posse an Giesler, 18. Oktober 1939: BArch B 323/115, IX 8, Nr. 41. 785 Vgl. S. 70ff., S. 105 und S. 167–169. 786 Faison, Linz. Hitler’s museum and library, Att. 2: Bormann an Posse, 1. Aug. 1940. 787 F 778, Mü 8960; Schwarz, Hitlers Museum, Album XI/43, S. 312; Niedersächsisches Landesmuseum Hannover, Lg. BRD. 788 Akten der Direktion der BStGS in München, Betreff: Schack-Galerie in München (1931–1948), Fach 48, Nr. 2. 789 Vgl. BArch B 323/102, 107, Nr. 694 und 112, Nr. 720. Nach Fertigstellung des Linzer Museumsgebäudes sollten die BStGS das Gebäude dann für Ausstellungszwecke nutzen. 790 Zit. nach Schmidt, Die Geschichte des Genie-Gedankens, Bd. 2, S. 210. 791 Speer, Spandauer Tagebücher, S. 35. 792 Barthel, Friedrich der Große in Hitlers Geschichtsbild, S. 22. 793 Jochmann, Monologe, 28. Jan. 1942, S. 241; Picker, Tischgespräche, 31. März 1942, S. 170; Hitler las auch Schriften Friedrichs, s. ebda., 2. Juli 1942, S. 405. 794 Baur, Ich flog Mächtige der Erde, S. 276. 795 Speer, Erinnerungen, S. 310. 796 Jochmann, Monologe, 25./26. Jan. 1942, S. 234. 797 Brieger, Die großen Kunstsammler, S. 222. 798 Kieslinger, Galantes Jahrhundert der französischen Malerei. 799 Ausstellung von Gemälden aus Preußischen Schlössern; Grimschitz, Gemälde aus Preußischen und Potsdamer Schlössern.

anmerkungen

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800 F 2311, Mü 3644; Gemäldegalerie Berlin, Lg. BRD. 801 Oertel, Ein Hort europäischer Kunst; ebenfalls abgebildet in: Ankwicz von Kleehoven, Französische Malerei des 18. Jahrhunderts, S. 8. 802 Winfried Baer, Berliner Golddosen für den König, in: Friedrich der Große. Sammler und Mäzen, S. 210ff. 803 Posse an Bormann, 14. April 1942: BArch B 323/102, 105, Nr. 682; F 3876, Mü 2255/11. 804 Siehe BArch B 323/98; 64:49; am 8. Mai 1944 für 150.000 RM angekauft über Maria Dietrich bei Khdl. Postma, Paris: Faison, Supplement to Linz: Hitler’s museum and library, Att. 86; Bormann informierte den Sonderauftrag Linz von diesem Ankauf: Bormann an Reimer, 11. Mai 1944, BArch B 323/105, Nr. 417; Hellmut von Hummel an Reichskabinettrat Killy, 7. Sept. 1944: Faison, Hitler’s museum and library, Att. 86. 805 Siehe Kershaw, Der Hitler-Mythos, S. 229ff. 806 Posse an Bormann, 28. März 1942: BArch B 323/164; Posse an Bormann, 14. April 1942: BArch B 323/105, Nr. 682. 807 Reimer an Dworschak, 23. Juni 1942: BArch B 323/108, 223. 808 Posse an Hanssen, 23. Febr. 1940, BArch 323/163. 809 TB Goebbels, 12. Dez. 1942. 810 Vgl. Schwarz, Hitlers Museum, S. 22. 811 Oertel, Ein Hort europäischer Kunst; dass Hitler den Aufsatz selbst gewünscht habe, berichtete Reimer an August Zöhrer nach Linz am 3. Febr. 1943: BArch 323/117, 710; vgl. dazu Schwarz, Hitlers Museum, S. 23. 812 Zöhrer, Dr. Hans Posse; Schmidt, Eine Galerie, die einer großen Zukunft entgegengeht; Schmidt, Hans Posse und die Führersammlungen für Linz. 813 Als im Juli 1943 ein kurzer, offenbar unautorisierte Beitrag von Herbert Caspar erschien, geriet der Verwalter des Führerbaudepots, Hans Reger, unter Verdacht, Informationen an die Autoren weitergegeben zu haben, vgl. Reger an von Hummel, 28. Aug. 1944: BArch B 323/159; H. Caspar, Ein europäischer Bilderzyklus. Der Neuaufbau der Galerie in Linz, in: VB, 9. Juli 1943 (Wiener Ausgabe) und Leipziger Neueste Nachrichten, 9. Juli 1943. 814 Tagebucheintrag von Goebbels Pressereferent von Oven am 18. März 1945, zit. nach Klee, Das Kulturlexikon zum Dritten Reich, S. 259. 815 Rousseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 2/3. 816 Jochmann, Monologe, 2./3. Jan. 1942, S. 167–168. 817 Siehe Schwarz, Hitlers Museum, Album XIII/10–15, S. 313 (Menzel) und XIII/30, S. 314 (Rottmann). 818 1848, 89:113, F 2576, Mü 8840; Auswärtiges Amt, Lg. BRD; BArch 323/196, 126; BierhausRödiger, Carl Rottmann Nr. 663, S. 405/406. 819 Mit weiteren Neuerwerbungen: Winterlandschaft mit Kiefern von Carl Blechen, Küste

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anmerkungen

bei Neapel mit dem Vesuv von Oswald Aschenbach, Blick auf Rom von Johann Christian Dahl: Ottmann, Bildwerke deutscher Romantik; auch der folgende Beitrag Gert Adrianis über »Aquarelle und Zeichnungen des 19. Jahrhunderts« ist mit vier Neuerwerbungen für das »Führermuseum« bebildert. Heinrich Hoffmann, Vorwort, in: KdV 10. 1939, März, S. 3; zum Vorgängermagazin Österreichische Kunst: Tabor, Und sie folgten ihm, S. 401–405. Vgl. hierzu und zum Folgenden: Schwarz, Hitlers Museum, S. 24–26. Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister; Buchowiecki, Ferdinand Georg Waldmüller, Farbtafel zwischen S. 4 und 5; Mü 6103/7, Badende Frauen am Waldbach, 1843; 98:138; Feuchtmüller, Waldmüller, Nr. 809, datiert auf 1850 und führt Heinrich Hoffmann als letzten Besitzer an. Abb. Buchowiecki, Ferdinand Georg Waldmüller, S. 9; Holz, 122:94, F 576, Mü 8806; Schwarz, Hitlers Museum XIV/21; Haberstock; Schweinfurt, Museum Georg Schäfer; Caruso, Raub in geordneten Verhältnissen, S. 108, Anm. 116. Buchowiecki, Ferdinand Georg Waldmüller; Herbst, Ferdinand Georg Waldmüller; Ottmann, Ferdinand Georg Waldmüller. Schmidt, Hans Posse und die Führersammlungen für Linz. Frank, Der Aschenbrödelzyklus von Moritz von Schwind. Hoffmann, Der Aschenbrödel-Zyklus. Haberstock an von Hummel, 28. Mai 1943: BArch 323/104, 33, Nr. 139. Bringmann, Friedrich Pecht, Nr. 35, S. 256; vgl. ebd. S. 131. Rousseau, DIR Heinrich Hoffmann, S. 7. Reger an Bormann, 26. Jan. 1944: BArch B 323/159. Hoffmann, Kunstwerke für die Neue Galerie in Linz, S. 12. Hoffmann, Die Niederländer-Sammlung des zukünftigen Linzer Führermuseums. Heinrich Hoffmann, Vorwort, in: KdV 15. 1944, Jan./Febr.; vgl. auch KdV 14. 1943, Sonderheft zum 20. April 1943, Wehrmachtausgabe. Jochmann, Monologe, 13. Juni 1943, S. 400; vgl. auch Hitler, Die deutsche Kunst als stolzeste Verteidigung, in: Adolf Hitler. Reden zur Kunst und Politik, S. 43–54. Vgl. Schroeder, Er war mein Chef, S. 218. TB Goebbels, 25. Juni 1943. Picker, Tischgespräche, 26. April 1942, S. 245/246. Vgl. Domarus, Hitler. Reden und Proklamationen, Bd. 2.2, S. 1878. Weihsmann, Bauen unterm Hakenkreuz, S. 944. Price 681 und 719; zum Treffen mit Speer: Domarus, Hitler. Reden und Proklamationen, Bd. 2.2, S. 1971. Speer, Erinnerungen S. 157/158.

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Siehe Joachimsthaler, Hitlers Weg begann in München, S. 39. Vgl. Speer, Erinnerungen, S. 310. Giesler, Ein anderer Hitler, S. 478. Ebd., S. 432. Ebd., S. 478. Kugler, Geschichte Friedrichs des Großen, S. 229. Jochmann, Monologe, 13. Okt. 1941, S. 80. Giesler, Ein anderer Hitler, S. 425. Vgl. Maser, Hitler, S. 204/205. Boldt, Die letzten Tage der Reichskanzlei, S. 32. Speer, Spandauer Tagebücher, S. 255–257 und 258–262. Ebd., S. 260. Zit. nach Sarlay, Hitlers Linz, S. 38. Krejci, Das Bruckner-Stift; Hillebrand, Das Stift St. Florian 1938 bis 1945; Buchmayr, Kunstraub hinter Klostermauern. Vgl. Roh, Der verkannte Künstler, S. 91ff. Die Nichteinhaltung denkmalpflegerischer Auflagen während der Umbauten war ein schon älterer Konflikt zwischen Glasmeier und der Gaudenkmalpflege, der kurz zuvor eskaliert war: Buchmayr, Kunstraub hinter Klostermauern, S. 361/362. Pütz, »Führerauftrag« und »Göttergeschenk«, S. 19. Vgl. hierzu »Führerauftrag Monumentalmalerei«; Zitat nach einem Brief von Dr. Naumann, Reichspropagandaministerium, vom 6. April 1943, ebd., S. 243. Vgl. die Liste zeitgenössischer Presseartikel in: »Führerauftrag Monumentalmalerei«, S. 277/278. Schroeder, Er war mein Chef, S. 219. Riefenstahl, Memoiren, S. 396. Zit. nach Pütz, »Führerauftrag« und »Göttergeschenk«, S. 24. Speer, Erinnerungen, S. 311/312; vgl. auch Heydecker, Das Hitler-Bild, S. 187. Boldt, Die letzten Tage der Reichskanzlei, S. 31. Jochmann, Monologe, 29. Okt. 1941, S. 116. Giesler, Ein anderer Hitler, S. 483. Jochmann, Monologe, 29. Okt. 1941, S. 116. Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 154/155. Schroeder, Er war mein Chef, S. 219/220. Vgl. dazu die Beiträge von Georg Peter Karn und Matthias Staschull in: »Führerauftrag Monumentalmalerei«. Roxan, Der Kunstraub, S. 23/24.

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anmerkungen

874 BArch R 2/12920: Anordnung des Führers und Reichsklanzlers zur unverzüglichen Schaffung bombensicherer Keller für wertvolle Kunstschätze, 9. Sept. 1938. 875 Vgl. dazu Spotts, Hitler and the power of aesthetics, S. 37/38. 876 Vgl. BArch 323/124. 877 Zu Stift Kremsmünster und Stift Hohenfurt als Bergungsorte für die aus dem Führerbau in München ausgelagerten Kunstsammlungen vgl. BArch NS 73 (1941 bis September 1943) und BArch NS 74 (September 1943 bis August 1944); BArch B 232/123. 878 Bericht vom 10. Oktober 1942: Seydewitz, Die Dame mit dem Hermelin, S. 74f; Hunds­ torfer, Das Stift unterm Hakenkreuz, S. 63/64. 879 BArch B 323/176. 880 Aktenvermerk Bormanns für von Hummel, 14. Jan. 1943: Betrifft: Sicherung der Bergungsorte Hohenfurt, Kremsmünster und Neuschwanstein, ebenda. 881 Zu den Sicherheitsvorkehrungen für die im Luftschutzkeller des Führerbaus in München untergebrachte Kunstsammlung Hitlers: BArch NS 6/482. 882 Zur Beauftragung von Hermann Voss und seiner Führung des Sonderauftrags vgl. Schwarz, Hitlers Museum, S. 60ff. 883 13. Sammelsendung von Dresden nach München, F 2748–F 2787: BArch B 323/166, III 660–663. 884 Bormann an von Hummel, 18. Juni 1943: BArch NS 6/73, 18. 885 Vgl. BArch B 323/159 und BArch 323/105. 886 Reimer an von Hummel, 23. Dez. 1943: BArch B 323/105, 116, Nr. 507, Nr. 508, Nr. 526. 887 Reimer an von Hummel, 2. Dez. 1943: BArch B 323/105, 121, Nr. 523: F 2616–F 2683; die Liste ist abgedruckt bei Kubin, Sonderauftrag Linz, S. 31. 888 Reimer an von Hummel, 9. Dez. 1943: BArch 323/105, 118, Nr. 512: F 3214–F 3233. 889 Zu Organisations-, Personal- und Luftschutzfragen bezüglich Kremsmünster, Thürntal, Hohenfurt siehe: BArch B 323/124; vgl. Faison, Linz. Hitler’s museum and library, S. 80; Gemäldelisten der Bergungstransporte: BArch B 323/127; zu Altaussee allgemein: BArch B 323/125–128; BDA Wien, Archiv, Rest., Karton 22/Mappe 2 und Mappe 5; vgl. dazu auch Frodl-Kraft, Gefährdetes Erbe, und Hammer, Glanz im Dunkel. 890 Zu Schloss Neuschwanstein als Bergungsort für in Frankreich sichergestelltes Kunstgut sowie dessen Auslagerung nach Bad Aussee: BArch NS 398. 891 Reger an die Hausinspektion der Reichsleitung der NSDAP, 3. April 1944: BArch B 323/160, III 1104. 892 Vgl. hierzu und zum Folgenden: Joachimsthaler, Hitlers Ende, S. 117–119; TB Goebbels, 13. Febr. 1945; Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 174ff. 893 Boldt, Hitler – Die letzten zehn Tage, S. 151; Joachimsthaler, Hitlers Ende, S. 73–75. 894 Zit. nach Joachimsthaler, Hitlers Ende, S. 80.

anmerkungen

359

895 Aus der Khdl. Paffrath, Düsseldorf, an Haberstock, von dort 1937 für RM 13.500 an die RK: BArch B 323/226 und 226a; BArch R 43 II/1063a, 10, 12, 13. 896 Trevor-Roper, Hitlers letzte Tage, S. 85; vgl. auch Anm. 224. 897 TB Goebbels, 29. Jan. 1945. 898 TB Goebbels, 25. Jan. 1945. 899 Vgl. Maser, Hitler, S. 204/205. 900 Fest, Der Untergang, S. 9. 901 Speer, Spandauer Tagebücher, S. 632. 902 Zit. nach Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 183. 903 Wegner, Deutschland am Abgrund, S. 1195. 904 TB Goebbels, 28. Febr. 1945. 905 Schroeder, Er war mein Chef, S. 196. 906 Zit. nach Zoller, Hitler privat, S. 230. 907 Fest, Der Untergang, S. 135. 908 Guderian, Erinnerungen eines Soldaten, S. 378. 909 Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 176. 910 H. Jung: Die Ardennen-Offensive 1944/45. Göttingen u.a. 1971, S. 99, zit. nach Barthel, Friedrich der Große in Hitlers Geschichtsbild, S. 20 und Anm. 119. 911 TB Goebbels, 12. März 1945. 912 Unveröffentlichtes Tagebuch von Lutz Graf Schwerin von Krosigk, zit. nach Fest, Hitler, S. 1000. 913 Trever-Roper, Hitlers letzte Tage, S. 117. 914 Speer, Erinnerungen, S. 467; vgl. auch Kershaw, Hitler 1936–1945, S. 1020/1021. 915 Giesler, Ein anderer Hitler, S. 478ff.; Joachimsthaler, Hitlers Ende, S. 123–125; Kershaw, Hitler 1936–1945, S. 1003ff. 916 Speer, Erinnerungen, S. 476. 917 Zit. nach Zoller, Hitler privat, S. 57. 918 Wegner, Deutschland am Abgrund, S. 1198. 919 Bianchi Bandinelli, Dal diario di un borghese, S. 187. 920 Goebbels, Von der Idee zur Tat, S. 12. 921 Siehe Ortland, Genie, S. 700. 922 TB Goebbels, 31. Aug. 1941. 923 Giesler, Ein anderer Hitler, S. 480. 924 Zit. nach Giesler, Ein anderer Hitler, S. 22. 925 Ebd., S. 22. 926 Boldt, Die letzten Tage der Reichskanzlei, S. 27/28. 927 TB Goebbels, 13. Mai 1943.

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anmerkungen

928 Arthur Schopenhauer, Parerga und Paralipomena. Hrsg. von Arthur Hübscher, Wiesbaden 1972, Bd. 2, S. 342. 929 Haase, Die Kunstsammlung Adolf Hitler, S. 123–125; Kubin, Sonderauftrag Linz, S. 99ff. 930 Siehe Faison, Linz. Hitler’s museum and library, S. 4, Att. 21. 931 Vgl. Kirchmayr, Raubkunst im »Heimatgau des Führers«, S. 158ff. 932 Kubin, Sonderauftrag Linz, S. 65–68. 933 Vgl. Fritz Wiedemann, Liste von Ankäufen für den »Führerauftrag Linz«: BArch NS 6/826. 934 Below, Als Hitlers Adjutant, S. 380. 935 Junge, Bis zur letzten Stunde, S. 91. 936 534 Gemälde und neun Gobelins; vgl. die Zusammenfassung der Einlagerungen im Salzbergwerk Altaussee: BDA Wien Archiv, Rest. Karton 22/Mappe 3; BArch B 323/104, 82, Nr. 350; die Transporte vom Obersalzberg nach Altaussee erfolgten am 11. Aug., 11. Okt. und 14. Nov. 1944 sowie am 24. Febr. 1945. 937 Aussage von Anni Winter, siehe: H. K. Röthel, Works of art in Hitler’s Berghof, Obersalzberg, 27. Okt. 1947: NARA 390/45/26/02, Box 428. 938 Trevor-Roper, Hitlers letzte Tage, S. 122. 939 Zychski, Tonaufzeichnung, zit. nach Beierl, Hitlers Berg, S. 31. 940 Schroeder, Er war mein Chef, S. 214ff; Geiss, Die Geschichte eines Berges, S. 175/176; Der Obersalzberg, S. 259. 941 Works of art in Hitler’s Berghof, Obersalzberg, 27. Okt. 1947: NARA 390/45/26/02, Box 428. 942 Hierzu und zum Folgenden: Schroeder, Er war mein Chef, S. 215ff. 943 Sie vermutete, die wertvolle Ladung des Lastkraftwagens sei im Salzbergwerk von Altaussee gelandet, da sie gehört habe, dorthin sei »in letzter Minute, kurz vor dem Eintreffen der Amerikaner« noch ein Teil der Privatsammlung Hitlers vom Obersalzberg geliefert worden. Doch hatte sich diese Information vermutlich auf den letzten Transport vom 24. Februar bezogen, vgl. Anm. 936. 944 National Museum in Warsaw 1969, Nr. 128; National Museum in Warsaw 1970, Nr. 939 und Nr. 1635. Das Gemälde von Pannini (Nr. 939) ist abgebildet in: Katalog der PrivatGallerie Adolf Hitlers, Nr. 8; hoff-13494 zeigt es vor Ort. 945 Works of art in Hitler’s Berghof, Obersalzberg, 27. Okt. 1947: NARA 390/45/26/02. Box 428; vgl. Anm. 309. 946 Bailey, Growing evidence. 947 Vgl. Liste der Treuhandverwaltung von Beschlagnahmegut von Fräulein Christa Schröder, in: Schroeder, Er war mein Chef, S. 255.

anmerkungen

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948 Joachimsthaler, Hitlers Ende, S. 85 und Abb. S. 74. 949 Baur, Ich flog Mächtige der Erde, S. 276; Baur spricht irrtümlicherweise von einem Lenbach. 950 Groehler, 1945. Die Neue Reichskanzlei, S. 129; die Angaben Polwois zu den Gemälden sind insgesamt wenig überzeugend. 951 Zu den Plünderungen vgl. Faison, Linz. Hitler’s museum and library, S. 23; Löhr, Das Braune Haus der Kunst, S. 221ff.

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Zilsel, Edgar: Die Geniereligion. Ein kritischer Versuch über das moderne Persönlichkeitsideal mit einer historischen Begründung. Frankfurt/M. 1990 Zimmermann, Werner: Anselm Feuerbach. Gemälde und Zeichnungen aus der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe. 3., neubearb. Aufl. Karlsruhe 1989 Zimmermanns, Klaus: Friedrich August von Kaulbach 1850–1920. Monographie und Werkverzeichnis. München 1980 Zöhrer, August: Dr. Hans Posse. Der Schöpfer des Linzer Kunstmuseums, in: Gestalter und Gestalten. Hrsg. vom Oberbürgermeister der Gauhauptstadt Linz. Linz 1943, S. 7–16 Zoller, Albert: Hitler privat. Erlebnisbericht seiner Geheimsekretärin. Düsseldorf 1949 Zuschlag, Christoph: »Entartete Kunst«. Ausstellungsstrategien im Nazi-Deutschland. Worms 1995 – Die Dresdner Ausstellung »Entartete Kunst« 1933 bis 1937, in: Dresdner Hefte 22. 2004, Heft 77, S. 17–25 Zweihundert Jahre Akademie der Bildenden Künste München. Hrsg. von Nikolaus Gerhart u.a. München 2008 Zweite, Armin: Franz Hofmann und die Städtische Galerie 1937. Eine nationalsozialistische Museumskarriere, ihre Vorgeschichte und Konsequenzen, in: Nationalsozialismus und »Entartete Kunst«, S. 265–288

Verzeichnis der Bildquellen Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers: Library of Congress, Washington, D.C., LOT 11373: http://memory.loc.gov/phpdata/pageturner.php?type=&agg=ppmsca&item=18496 (10.2.2009) Gemälde und Kunstbesitz Professor Heinrich Hoffmann München, 2 Bände: BArch B 323/203 und BArch B 323/204. Meisterwerke der Malerei A.H. Alte Meister, Meisterwerke der Malerei A.H. Neue Meister: BStGS, Bibliothek: Slg. Hi 800/200/1 und 200/2 Innenansichten der Reichskanzlei: Library of Congress, Washington, D.C., LOT 3940 http://lcweb2.loc.gov/pp/pphome.html, Suchbegriff: Interior views of the Chancellery (10.2.2009) Bildarchiv Heinrich Hoffmann, Bayerische Staatsbibliothek München http://www.bsb-muenchen.de/Bilder.591.0.html (10.2.2009)

Ich behandelte in meinem Buch ganz überwiegend Gemälde, die Hitler zu Ausstattungszwecken ankaufte bzw. aus öffentlichem Kunstbesitz auslieh. Im Zentrum meiner Untersuchung steht dabei die private Gemäldesammlung Hitlers. Von einigen Ausnahmen abgesehen sind die abgebildeten Gemälde nicht in der Datenbank Sammlung des Sonderauftrags Linz http://www. dhm.de/datenbank/linzdb/ vertreten, da diese im Wesentlichen Kunstwerke erfasst, die für die Verteilung auf Museen, darunter das geplante „Führermuseum Linz“, vorgesehen waren. In dieser Datenbank können jedoch von Gemälden mit F- oder Mü-Nummern, die ich erwähne, Abbildungen eingesehen werden.

Personenregister Adriani, Gert 99, 102, 281 Aertsen, Pieter 262 Ahlborn, August Wilhelm Julius 140f. Alfieri, Dino 205 Allemand, Siegmund L’ 58 Allgeyer, Julius 52, 55, 89, 146, 148, 211 Almas-Diamant, Ali 149 Alt, Louise von 238 Alt, Rudolf von 34, 99, 237f., 262 Altmann, Bernhard 265 Anders, Max Ferdinand 234 Angeli, Heinrich von 65 Ankwicz von Kleehoven, Hans 237 Anna von Sachsen 42 Augustus, römischer Kaiser 15 Barbieri, Giovanni Francesco, genannt Guercino 16, 199 Barlach, Ernst 27, 218 Barthel, Konrad 273 Bartholdy, Jakob Ludwig Salomon 103 Bassano, Jacopo 141/142 Bauernfeld, Eduard von 283 Baur, Hans 267, 273, 315 Bechstein, Erwin 93 Bechstein, Helene 93 Belling, Rudolf 209 Bellini, Giovanni 169 Bellotto, Bernardo, genannt Canaletto 163f., 250, 262f. Below, Nicolaus von 137f., 171, 176, 213, 287, 310 Benda, Franz 265

Beringer, Josef August 156 Beuckelaer, Joachim 262 Bianchi Bandinelli, Ranuccio 15ff., 307 Bielfeld, Baron 265 Bismarck, Otto von 54, 93, 111f., 118, 133, 135, 173, 186, 194, 215, 217ff., 273 Blechen, Carl 34, 73, 275 Blücher, Gebhard Leberecht von 96 Boccaccio, Giovanni 254 Bockelmann, Rudolf 154 Bode, Wilhelm von 140, 166, 228, 234, 260 Böcklin, Arnold 17, 21ff., 34, 45, 70, 73ff., 97, 98ff., 105, 114, 152ff. , 170f., 179, 248, 262, 308, 311, 314 Boldt, Gerhard 201, 288 Bonaparte, Napoleon 117, 120, 173, 241, 291 Bonifacio di Pitati 142 Bordone, Paris 142, 163f., 170f., 192, 226, 263, 312 Bormann, Martin 159, 164, 232, 246f., 253, 259, 269, 272, 279, 297, 309 Botticelli, Sandro 16, 170 Brandt, Karl 277 Braun, Eva 304, 312 Braungart, Richard 35 Breker, Arno 93, 208, 213 Breloer, Heinrich 30 Brouwer, Adriaen 38 Bruckmann, Elsa 93, 97, 106, 216 Bruckmann, Hugo 97 Bruckner, Anton 292f. Brückner, Wilhelm 155 Brueghel, Pieter 110, 112

Personenregister

Buchner, Ernst 75, 180, 210, 272, 298f. Bülow, Bernhard von 133 Bülow, Daniela von 22 Bülow, Eva von → Chamberlain, Eva Büring, Johann Gottfried 176 Bürckel, Josef 227, 237, 242f. Bürkel, Heinrich 34, 48f., 73, 99, 126, 223, 248f. Buerkel, Luigi von 250 Bugiardini, Giuliano 166, 226, 263, 312 Buonarotti, Michelangelo 71, 96, 166, 226 Burckhardt, Carl J. 177f. Burckhardt, Jakob 172 Busse, Theodor 302, 305f. Canon, Hans 65 Caravaggio, Michelangelo Merisi da 96, 239 Carlyle, Thomas 302, 305 Carolsfeld, Julius Schnorr von 47 Carpaccio, Vittore 16 Carracci, italienische Malerfamilie aus Bologna 16 Chamberlain, Arthur Neville 106f., 171 Chamberlain, Eva 93 Chamberlain, Houston Stewart 22, 25, 59, 76, 90ff., 96f., 120, 206 Churchill, Winston 307 Ciano, Gian Galeazzo 165 Cöllen, Rudolf 290 Corinth, Lovis 210 Cornelius, Peter von 26, 47ff., 60, 65, 72, 102f, 139, 147, 250 Cranach, Lucas d. Ä. 109f., 230, 232, 259, 313 Dahl, Johann Christian Claussen 73 Dahm, Volker 184 David, Jacques Louis 72 Defregger, Franz von 34, 45, 65, 94, 105, 112, 173ff., 186ff., 259f., 270

391

Degano, Alois 155 Dietrich, Maria 149, 152, 153, 215, 237f., 262, 277 Dietrich, Otto 15, 98, 138, 140, 170, 213, 224 Diez, Wilhelm von 99 Dix, Otto 210, 230 Döhring, Herbert 311 Dou, Gerrit 38 Duchamp, Marcel 98 Dürer, Albrecht 44, 71, 230 Dworschak, Fritz 63, 194, 240, 242 Dyck, Anthonis van 239, 262f. Eckart, Dietrich 24, 52, 87, 118 Edler, Doris 37 Eduard VIII., Herzog von Windsor 171 Eigruber, August 289f., 296f., 309f. Elisabeth I., Zarin von Russland 305 Emden, Max James 264 Epp, Franz von 114 Epp, Rudolf 112, 127f. Eybl, Franz 99 Eyck, van 44 Fabiani, Max 63ff., 81 Fellner & Helmer, Architektengemeinschaft 81 Fest, Joachim 29f., 35, 39, 87, 302 Feuerbach, Anselm 17, 21, 23, 30, 32, 49f., 54ff., 71, 73f., 105, 111f., 145ff., 159ff., 169f., 173, 179, 211, 225f., 248, 262, 270, 314 Feuerbach, Henriette 55 Fichtner, Fritz 230ff. Fick, Roderich 176f., 271, 289 Fiehler, Karl 259 Finaly, Jenny 254 Fischer, Karl von 33 Ford, Henry 95 Frank, Hans 52, 87, 119f.

392

Personenregister

Franke, Günther 251 Franz Joseph I., Kaiser von Österreich 57, 248 Frentz, Walter 298, 306 Friedrich, Caspar David 34, 73, 153, 179, 203, 217, 228, 275 Friedrich II., König von Preußen 12, 78, 83, 92, 95f., 119ff., 126f., 135ff., 140, 176, 195, 200, 239, 257ff., 264, 267, 269f., 273ff., 287, 302ff. Friedrich III., deutscher Kaiser 151 Fries, Bernhard 32 Fries, Ernst 30, 32 Fries, Wilhelm 32 Füger, Heinrich Friedrich 193, 196f. Führich, Joseph Ritter von 65, 103 Funk, Walther 87, 259 Gall, Leonard 145 Gasch, Walter 228f. Gauermann, Friedrich 99 Gebler, Otto 99 Gedon, Lorenz 93 Gehlen, General 309 Genelli, Bonaventura 105, 179 Gentz, Heinrich 84 Genzmer, Felix 78f. Gies, Ludwig 209 Giesler, Hermann 286f., 289f., 306, 308 Gilly, David 83f. Gilly, Friedrich 83f. Glasmeier, Heinrich 291, 293 Glauber, Johannes, genannt Polidorio 152 Gobineau, Arthur de 91 Goebbels, Joseph 14, 16, 26f., 35, 61, 86f., 88, 99, 115, 120, 122, 126, 132, 159, 203, 205, 207f., 210, 230, 243, 257f., 273, 278, 285, 289, 302, 304f., 307f. Goebbels, Magda 279 Göhler, Hannes 312

Göpfert, Arthur 231, 233 Göring, Hermann 253, 296 Goethe, Wolfgang von 92, 144, 260 Gogh, Vincent van 27 Graff, Anton 135, 151, 153, 275, 303 Granvella, Kardinal → Perrenot de Granvelle, Antoine Grey, Anthony, Herzog von Kent 263 Griesebach, Eduard 52 Grimschitz, Bruno 197, 238, 251, 275, 298 Grosz, George 35 Grützner, Eduard von 30, 35ff., 44, 48, 74, 94, 98f., 102, 105, 107, 112, 114, 245, 248f. Guderian, Heinz 291, 304 Guercino → Barbieri, Giovanni Francesco Gulbransson, Grete 95 Gulbransson, Olaf 95 Gurlitt, Fritz 153 Gutbier, Ludwig 182 Haack, Friedrich 71 Haberstock, Karl 75, 124, 149, 157, 163f., 166, 172, 190, 227f., 233f., 243f., 250f., 262f., 265, 269, 280, 283, 301 Häusler, Rudolf 67 Haffner, Sebastian 14 Hamann, Brigitte 61, 67 Hamann, Richard 74 Hanfstaengl, Eberhard 75, 94, 146, 216ff., 251 Hanfstaengl, Edgar 95 Hanfstaengl, Ernst Franz Sedgwick 52, 94ff., 154, 216 Hanisch, Reinhold 62, 131 Harlan, Veit 273 Hartmann, Ludwig 99 Hasselbach, Hans Karl von 19 Hearst, William Randolph 95 Heem, Jan Davidsz de 301

Personenregister

Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 38 Heidegger, Martin 258 Heiden, Konrad 62 Heilmann und Littmann 76, 82, 105 Heine, Ferdinand 94 Heinrich I., König des Ostfrankenreichs 170 Heinrich II., römisch-deutscher Kaiser 170 Heinrich von Preußen, Bruder Kaiser Wilhelms II. 263 Henderson, Nevile 171, 178 Heß, Rudolf 227, 237 Himmler, Heinrich 239f., 259, 260 Hindenburg, Paul von 195 Hirth du Frênes, Rudolf 216 Hitler, Alois 124f. Hitler, Klara 124f. Hofer, Andreas 173ff., 188, 259 Hoffmann, Heinrich 21, 27, 37, 86f., 94, 97, 98ff., 106f, 110, 122, 126, 129f., 149, 155, 186, 209f., 235, 242, 245, 257, 271, 275, 279ff., 283ff., 289, 308 Hoffmann, Henriette → Schirach, Henriette von Hoffmann, Ludwig 78 Holbein, Hans d. Ä. 44, 230 Holst, Nielst van 268 Hommel, Conrad 208 Hummel, Hellmut von 297, 299, 309 Ihne, Ernst von 33, 78 Jannings, Emil 135 Joachimsthaler, Anton 75 Jodl, Alfred 291 Johst, Ludwig 114, 124f., 211 Joseph II., römisch-deutscher Kaiser 194 Junge, Traudl 170, 295, 304, 311 Juraschek, Franz 293, 299

393

Justi, Ludwig 24, 215f. Kaltenbrunner, Ernst 308, 310 Kandinsky, Wassiliy 98 Kannenberg, Arthur 311 Kannenberg, Freda 164 Kant, Immanuel 11, 53, 59, 86, 91f., 131, 206 Katharina II., Zarin von Russland 264 Kauffmann, Angelika 193ff. Kauffmann, Hugo 99 Kaulbach, Frieda 95, 139 Kaulbach, Friedrich August 45, 94f., 98f., 139 Kaulbach, Wilhelm von 138 Keitel, Wilhelm 291 Kerschner, Theodor 223f. Kershaw, Ian 86, 88f., 133 Kieslinger, Franz 275 Klenze, Leo von 83f. Klinger, Max 153, 251f. Knackfuß, Hermann 42, 45 Knirr, Heinrich 98 Knobelsdorff, Georg Wenzeslaus von 121, 176, 264 Kobell, Wilhelm 30, 47, 73, 310 Koeppen, Werner 268 Koller, Karl 305 Krafft, Johann Peter 72 Kraus, Rudolf 280 Kriegbaum, Friedrich 19, 225f. Krupp von Bohlen und Halbach, Alfred 291 Kubizek, August 45, 52, 59ff., 81, 89, 290 Kugler, Franz 83, 121, 137, 140, 265, 274f., 287 Kurzbauer, Eduard 65 Lammers, Hans Heinrich 124, 211, 213f., 239f., 241 Lancret, Nicolas 239 Landau, Horaz 254

394

Personenregister

Langbehn, Julius 39f., 43f. Lanz, Otto 299 Lanzinger, Hubert S. 158f. Le Brun, Charles 191 Leeke, Ferdinand 93 Lehmbruck, Wilhelm 210 Leibl, Wilhelm 34, 40, 73, 114, 248 Lely, Sir Peter 263 Lenbach, Franz von 13, 45, 71, 94f., 98f., 111, 126, 135, 151, 173, 179, 181, 184, 194, 215, 217ff., 249f, 261, 265, 272 Leonardo da Vinci 45, 166, 270 Lessing, Gotthold Ephraim 207 Lichtwark, Alfred 73 Liebel, Willy 241 Liebeneiner, Wolfgang 135 Liebermann, Max 24 Lier, Adolf Heinrich 99, 112 Littmann, Max 71, 76, 78, 84, 272 Lloyd George, David 171 Lochridge Hartwell, Patricia 313 Löffner, Siegfried 62 Löwith, Karl 115 Löwith, Wilhelm 114f. Loos, Friedrich 251 Lorrain, Claude 141 Ludwig I., König von Bayern 12, 32f., 47f., 68, 70, 84, 117, 120, 138, 151, 166, 179, 193, 204, 225f., 254, 280, 283 Ludwig II., König von Bayern 69, 120, 223 Ludwig XIV., König von Frankreich 191 Ludwig XVI., König von Frankreich 47 Lüttichau, Mario-Andreas 208 Maderna, Carlo 190 Maes, Nicolaes 263 Makart, Hans 30, 33f., 41ff., 53, 57f., 65, 68f., 83, 105, 172, 253f., 314

Mann, Thomas 51, 87 Manstein, Erich von 287, 302 Marc, Franz 98 March, Otto 77 Marées, Hans von 105 Martin, Kurt 146, 148 Marx, Karl 93 Maser, Werner 85 Max, Gabriel 65, 94 Maximilian Joseph, König von Bayern 47 Meier-Graefe, Julius 23f., 27, 104 Mellon, Andrew W. 285 Menzel, Adolph von 26, 34, 73, 97, 104f., 115, 121, 137, 186f., 259f., 262, 264f., 274f., 279f., 315 Merker, Reinhard 211 Métivier, Jean-Baptiste 117 Michelangelo → Buonarotti, Michelangelo Moltke, Helmuth Graf von 126, 173 Moltke, Magdalena Gräfin von 217 Morgan, John Pierpont 95 Mühlmann, Kajetan 243f. Müller, Florian 63 Müller, Leopold 65 Müller, Maria 154 Müllern-Schönhausen, Johannes von 63 Müller-Weidler, Josef 224 Mund, Max 85 Munkácsy, Mihály 65 Munsch, Josef 223 Mussolini, Benito 15ff., 21, 118f., 165, 174, 179, 254, 307 Muther, Richard 23 Mutschmann, Martin 229ff., 259 Nannen, Henry 204 Napoleon → Bonaparte Nasse, Hermann 129

Personenregister

Nathan, Fritz 153, 265 Nestroy, Johann 243 Neumann, Robert 265 Nietzsche, Friedrich 24, 51, 53, 93 Nolde, Emil 27, 209, 218 Novotny, Fritz 224 Oertel, Robert 278 Oppenheimer, Jakob 164 Oppenheimer, Rosa 164 Ortland, Eberhard 60 Osborn, Max 103 Ostade, Adriaen van 38, 45 Ostade, Isaac van 45 Ostini, Fritz von 23, 28, 45 Otto, Rudolf 159 Overbeck, Friedrich 65, 103 Pannini, Giovanni Paolo 164f., 166, 312f. Passini, Ludwig 65 Pechstein, Max 209 Pecht, Friedrich 13, 23, 32f., 38, 42ff., 50, 53ff., 57f., 60, 65, 68ff., 72, 75, 83, 89, 95, 99, 102, 104, 115, 124, 131, 147, 156, 175, 211, 213, 249f., 254, 283 Peiner, Werner 145, 191 Perrenot de Granvelle, Antoine 263 Pesne, Antoine 126, 239, 264f. Peter III., Zar von Russland 305 Petrin, Leodegar 238 Picker, Henry 22, 34, 54, 74, 270 Piloty, Carl Theodor von 34, 105, 150f., 259 Piloty, Elisabeth (verheiratete Knorr) 151 Pissarro, Camille 153 Platon 146 Plettenberg, Bernhard von 289 Polewoi, Boris 315 Ponten, Josef 308

395

Popp, Josef 52, 68 Porsche, Ferdinand 291 Posse, Elise 235 Posse, Hans 26, 57, 75, 99, 150, 177, 216, 227ff., 244ff., 251, 260, 268f., 272, 275ff., 297f., 311 Preller, Friedrich 179 Presemayer 41 Previtali, Andrea 251 Price, Ward 110, Raffael 45, 71, 141, 166, 188, 225 Rahl, Carl 65 Ranke, Leopold von 93 Raubal, Angela 124 Raubal, Geli 106, 113f., 137, 161, 184 Rauch, Christian Daniel 96 Rave, Paul Ortwin 83f., 143, 149, 184, 210, 254 Reber, Franz von 73 Reemtsma, Philipp F. 285 Reger, Hans 246, 299 Reimer, Gottfried 298 Reinhart, Johann Christian 179 Rembrandt van Rijn 37, 39f., 45, 71, 96, 250 Reni, Guido 16, 239 Riefenstahl, Leni 52, 107, 294 Ringelnatz, Joachim 98 Roda Roda, Alexander 98 Röhm, Ernst 118, 148 Romanelli, Giovanni Francesco 191 Roos, Philipp Peter 140 Roosevelt, Franklin D. 305, 307 Rosenberg, Adolf 45, 250 Rosenberg, Alfred 24ff., 35, 87, 170, 268 Rothschild, Alphonse 239, 242 Rothschild, Louis 239f., 247, 299 Rottmann, Carl 30, 32ff., 71, 279f. Rottmann, Leopold 32 Roxan, David 296

396

Personenregister

Ruben, Christian 53 Rubens, Jan 42 Rubens, Peter Paul 41ff., 45, 49f., 71, 83, 179f., 192f., 199, 225, 239, 311 Runge, Philipp Otto 73 Rust, Bernhard 210, 296 Sauckel, Fritz 259 Schack, Adolf Friedrich Graf von 12, 70f., 73, 148, 169, 272 Schadow, Johann Gottfried 269f. Schardt, Alois 215, 251 Schaub, Julius 108, 110, 286, 290 Schemann, Karl Ludwig 91 Schenker, Ines 209 Schieder, Theodor 191 Schiller, Friedrich von 92, 283 Schinkel, Karl Friedrich 33f., 82, 83f., 141ff., 204, 275 Schirach, Baldur von 87, 102, 122, 129, 151 Schirach, Henriette von 21, 76, 137, 151 Schlegel, Friedrich 156 Schleich, Eduard von 48f., 71, 73, 99, 223 Schleich, Robert 99 Schmid, Heinrich Alfred 97 Schmidt, Ernst 85 Schmidt, Jochen 14, 88 Schmidt, Paul Ferdinand 230 Schmidt, Paul-Otto 106f. Schmidt-Rottluff, Karl 209 Schmitz, Bruno 223, 291 Schnorr von Carolsfeld, Julius 47 Schopenhauer, Arthur 11, 29, 51ff., 156, 203, 308f. Schreck, Julius 124f. Schroeder, Christa 52, 58, 108, 213, 255, 271, 279, 295, 304, 306, 312, 314 Schuch, Carl 251

Schulte-Strathaus, Ernst 227, 237f. Schulze-Naumburg, Paul 45 Schwarz, Franz Xaver 118, 184 Schwind, Moritz von 34, 71ff., 105, 114, 168ff., 203, 270, 281ff. Seiberl, Herbert 299 Seiler, Carl 124f. Seitz, Anton 99, 112 Semper, Gottfried 81, 83f., 308 Semper, Manfred 81 Seyß-Inquart, Arthur 241, 243 Shakespeare, William 39f. Sieber, Karl 299 Siedler, Eduard Jost 33 Simpson, Wally 171 Sisley, Alfred 153 Speckbacher, Josef 188 Speer, Albert 26, 30, 32ff., 81, 84, 84, 98, 124, 136f., 141, 149, 156, 165, 176f., 189ff., 199, 203, 244ff., 250, 268, 286, 289, 292, 294, 306f. Spitzweg, Carl 27, 30f., 34, 37, 45, 71, 73, 75, 94, 99, 101f., 114, 149, 184, 186, 216, 219, 223, 248f., 298 Spotts, Frederic 94 Staeger, Ferdinand 86 Stahl, Friedrich 93 Stalin, Josef 307 Stassen, Franz 144 Steen, Jan 45 Steger, Milly 209 Steinle, Edward von 167, 169 Sterl, Robert 229 Stifter, Adalbert 223f. Strauss, Richard 243 Stuck, Franz von 94, 98, 105, 110ff., 114 Stuck, Mary 110f.

Personenregister

Teniers, David 38, 45 Terborch, Gerard 45 Teupser, Werner 252 Thiersch, Friedrich von 78 Thode, Henry 22, 24, 44, 74, 156 Thoma, Hans 40, 45, 156, 156f., 159, 248, 293 Tiepolo, Giovanni Battista 232 Tintoretto, Jacopo 141, 173, 199, 201, 225, 239, 312 Tizian 71, 141, 163, 173, 192, 225f., 259 Treitschke, Heinrich von 93 Troost, Gerdy 145f., 182, 203, 205, 208, 251 Troost, Paul Ludwig 33f., 44, 84, 106, 118, 135, 144f., 179f., 204 Tschudi, Hugo von 73 Vecellio, Francesco 141, 143 Velazquez, Diego 71 Vermeer van Delft, Jan 283, 285 Veronese, Paolo 225 Vischer, Friedrich Theodor 156 Voltz, Friedrich 112 Voss, Hermann 75, 166, 298 Vrancx, Sebastian 140 Waagen, Gustav Friedrich 83 Wackerle, Josef 208 Wagner, Adolf 218 Wagner, Cosima 22, 93, 154 Wagner, Friedelind 30 Wagner, Otto 63 Wagner, Richard 22, 27, 51, 69f., 89ff., 93f., 96, 111f., 120, 154, 170, 251, 293 Wagner, Winifred 93, 144, 154 Waldmann, Emil 105 Waldmüller, Ferdinand Georg 34, 99, 114, 238, 248f., 280f. Wanstall, Ken 296

397

Watteau, Antoine 239, 275ff. Weimer, Wolfgang 52 Weininger, Otto 59, 90ff., 118, 131 Welz, Friedrich 253 Wilhelm I. von Oranien-Nassau 42 Wilhelm I., deutscher Kaiser 151, 291 Wilhelm II., deutscher Kaiser 33, 71, 73, 78, 122, 133, 135, 275 Willrich, Wolfgang 230 Wolf, Johanna 301 Wolff, Heinrich 190 Wolkerstorfer, Sepp 221 Wolters, Rudolf 190 Wood, Edward Frederick Lindley, 1. Earl of Halifax 171 Wouters, Franz 199 Zaeper, Max 85 Ziegler, Adolf 16, 113f., 182ff., 208, 212 Ziegler, Hans Severus 89 Zilsel, Edgar 51 Zimmermann, Ernst 99 Zügel, Heinrich von 34, 99, 112

Abbildungsnachweis Akademie der bildenden Künste, Wien, Kupferstichkabinett: Abb. 9; Archiv der Autorin: Abb. 2, 5, 13, 23, 52, 55, 65, 74-76, 93, 94, 98, 99, 101, 102, 106; Bayerische Staatsbibliothek München, Bildarchiv Heinrich Hoffmann: Abb. 1, 10, 17, 21, 22, 29-31, 36, 38, 43, 54, 58, 60, 62, 68-70, 72, 73, 77, 82, 83, 85, 86, 92, 96, 105, 109, 110; Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Archiv für Bildende Kunst: Abb. 91; Hauptstaatsarchiv Dresden: Abb. 90; Kunsthistorisches Institut der Universität Wien, Photosammlung und Ringstrassenarchiv: Abb. 11, 78-81, 84; Library of Congress, Washington, D.C., Prints & Photographs Division, Third Reich-Collection, LOT 3940 Interior View of the Chancellery: Abb. 42 (IC-USZ62-135884), 44 (IC-USZ62-135903), 46 (ICUSZ62-135891), 47 (IC-USZ62-135870), 48 (IC-USZ62-135879), 51 (IC-USZ62-135899); 111 (ICUSZ62-47140); LOT 11373 Katalog der Privat-Gallerie Adolf Hitlers: LC-DIG-ppmsca-18496, Abb. 3 (image no. 68), 6 (33), 7 (39), 18 (60), 20 (74), 24 (58), 25 (65), 26 (25), 27 (59), 28 (63), 32 (2), 33 (3), 34 (57), 35 (34), 37 (13), 39 (27), 53 (18), 56 (5), 57 (4), 59 (11), 61 (46), 63 (17), 64 (16), 66 (6), 67 (36), 100 (15), 113 (8); Staatliche Kunsthalle Karlsruhe: Abb. 49; Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie: Abb. 50, 87, 114; Zentralinstitut für Kunstgeschichte München, Fotothek: Abb. 4, 45; die übrigen Abbildungen sind Bildzitate nach der vor Ort zitierten Literatur.

Die Autorin 1984 Promotion im Fach Kunstgeschichte an der Johannes ­Gutenberg Universität Mainz; 1985/1986 Volontariat an der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe; von 1987–1989 Forschungsaufenthalt in Rom; ab 1990 als freischaffende Kunsthistorikerin und Kura­ reiburg, Trier und Wien tätig; zahlreiche Publikationen torin in F zur Malerei und Glasmalerei des 20. Jahrhunderts, zum »Führermuseum Linz« und zum Selbstverständnis Hitlers als Künstler, Mäzen und ­Sammler. © Eva Lorenz

BIRGIT SCHWARZ

HITLERS MUSEUM DIE FOTOALBEN GEMÄLDEGALERIE LINZ

Das vorliegende Buch ist ein entscheidender Beitrag zu einer systematischen und wissenschaftlichen Bearbeitung der Museumsplanungen und des Bestandes sowie der Geschichte des »Sonderauftrags Linz«. 2004. 500 S. 1000 SW ABB. GB. MIT SU. 230 X 280 MM. ISBN 978-3-205-77054-1

»Die Existenz der Bände war bekannt. Doch war diese wichtigste Bildquelle nie systematisch erforscht, ausgewertet und publiziert worden. All das holt das Buch mit bemerkenswerter Präzision nach.« Frankfurter Allgemeine Zeitung / Neue Sachbücher

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