Fernsehen 9783110966657, 9783484371156

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Grundlagen der Medienkommunikation Herausgegeben von Erich Straßner

Band 15

Werner Holly

Fernsehen

Niemeyer

Bibliografische Information der Deutschen Bibliothek Die Deutsche Bibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.ddb.de abrufbar. ISBN 3-484-37115-3

ISSN 1434-0461

© Max Niemeyer Verlag GmbH, Tübingen 2004 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Druck: Guide-Druck GmbH, Tübingen Einband: Nadele Verlags- und Industriebuchbinderei, Nehren

Inhaltsverzeichnis 1.

2.

3.

Fernsehen als Dispositiv: medientypologische Einordnung

1

1.1.

Fernsehen als audiovisuelles übertragendes Einwegmedium 1.1.1. Audiovisualität 1.1.2. Übertragung und Aktualität 1.1.3. Einwegkommunikation 1.1.4. Programm: Kontinuierlicher Fluss und Gitterstruktur

3 3 6 8 9

1.2.

Fernsehen als technisch komplexes Medium 1.2.1. Von den Anfangen zum Programmfernsehen 1.2.2. Von der Nachkriegszeit bis heute

12 12 14

1.3.

Fernsehen als öffentlich institutionalisiertes Massenmedium 1.3.1. Staatliches Fernsehen in Deutschland 1.3.2. BRD: vom öffentlich-rechtlichen zum dualen System

16 17 17

1.4.

Fernsehen als privat genutztes Alltagsmedium 1.4.1. „Sekundäre Intimität" 1.4.2. Textoffenheit und Aneignung 1.4.3. Anschlusskommunikation 1.4.4. Populärkultur

21 21 22 23 24

1.5.

Fernsehen als massenmedialer Kommunikationsprozess

25

Produktion

28

2.1.

Produktionsformen und Produktionsarten

28

2.2.

Handlungsabläufe

30

2.3.

Akteure 2.3.1. Handlungsrollen „hinter der Kamera" 2.3.2. Bildschirmakteure: Prominente und Stars

32 33 35

Produkte

38

3.1.

38 39 42

Codes und ihr Zusammenspiel 3.1.1. Bewegte Bilder 3.1.2. Sprechsprache

4.

5.

3.1.3. Bild-Sprache-Verbindungen: Audiovisualität 3.1.4. Geräusche und Musik 3.1.5. Schrift, Grafiken und Fotografien

45 47 50

3.2.

Gattungen 3.2.1. Informative 3.2.2. Performative 3.2.3. Fiktionale 3.2.4. Sparten: Themenbereiche und Zielgruppen 3.2.5. Werbung

52 54 59 62 65 72

3.3.

Programmstrukturen

74

Rezeption

77

4.1.

Nutzungsdaten

78

4.2.

Rezeption und Aneignung

79

Literaturverzeichnis

83

1.

Fernsehen als Dispositiv: medientypologische Einordnung

Wir hören den Satz: „Als das Fernsehen erfunden war, hat das Fernsehen binnen weniger Jahre fast das ganze Publikum zum Fernsehen gebracht." Wir stutzen: Was ist da jeweils mit Fernsehen gemeint? Natürlich weiß heute jedes Kind, was Fernsehen ist. Aber wie schon der oben erwähnte Satz zeigt auch ein Blick in ein Wörterbuch, wie verschieden wir das Wort Fernsehen gebrauchen können und wie verschieden sein kann, was wir damit meinen (Belege aus: Duden Deutsches Universalwörterbuch, 3. Aufl.): (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9)

die Technik des digitalen Fernsehens damals gab es kein Fernsehen das Femsehen brachte ein Interview mit dem Minister er arbeitet beim Fernsehen im Fernsehen auftreten das Spiel wird vom Fernsehen übertragen seriöses Fernsehen machen wir haben kein Fernsehen das kommt vom vielen Fernsehen

In diesen Beispielen werden ganz unterschiedliche Aspekte von Fernsehen thematisiert. In (1) geht es um eine Medientechnik, in (2) global um das ganze Massenmedium, in (3) und (4) um bestimmte Fernsehanstalten, also um Institutionen bzw. Organisationen, in (5) und (6) um die einzelnen Produkte, also Fernsehsendungen, in (7) um einen ganzen Programmablauf, also um Kombinationen von Sendungen, in (8) um das Gerät, das den Empfang ermöglicht und in (9) um die Tätigkeit der Rezeption. Fernsehen ist also ein komplexes Phänomen, das man in mehreren Schichten beschreiben muss. Traditionell wird Fernsehen (nach Druck und Radio) als drittes der großen Medien der Massenkommunikation gefasst, und es ist immer noch - trotz des Siegeszuges von Computern und Internet - das wichtigste für die öffentlichen und privaten medialen Kommunikationsverhältnisse. Auf dem langen Weg der Mediengeschichte war Fernsehen ein rasch sehr erfolgreiches und ist bis heute ein sehr leistungsfähiges Medium, das allerdings auch bestimmten Beschränkungen unterliegt und durchaus problematische Merkmale aufweist. Was macht eigentlich Fernsehen aus? Will man diese Frage beantworten, kann man nach den jeweils technischen, institutionellen und auch soziokulturellen Bedingungsgefügen fragen, denen Fernsehen unterliegt. Einige Forscher haben für diese

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Bedingungsgefüge von Medien den Ausdruck ,Dispositiv' (engl, apparatus) verwendet (s. z.B. Baudry 1986; Hickethier 1988; 1993; 1996); sie wollten damit zum Ausdruck bringen, dass jedes Medium mit seiner jeweiligen Spezifik ein Potenzial besonderer Art darstellt, das seine besonderen Möglichkeiten und Gefahren für die Kommunikation enthält (s. auch Holly 2002). Um die Besonderheiten des Dispositivs Fernsehen zu beschreiben, wollen wir seine spezifischen Leistungen und Implikationen zunächst medientypologisch im Rahmen der Gesamtheit von Kommunikationsformen betrachten, und zwar als eine technisch, institutionell und sozial verankerte massenmediale Kommunikationsstruktur mit bestimmten Merkmalen (Kap. 1), dann schrittweise, indem wir dem Verlauf der verschiedenen Stadien des Kommunikationsprozesses Fernsehen folgen, von der Produktion (Kap. 2) über das Produkt (Kap. 3) bis zur Rezeption (Kap. 4). Hier soll es also zunächst um eine medientypologische Einordnung von Fernsehen gehen. Dazu müssen wir uns kurz vergegenwärtigen, was mit Medium gemeint sein soll (s. auch Holly u.a. 2000; Habscheid 2000), zumal es sich dabei heute um ein Prestigewort handelt, das - im Gegensatz zu früheren Gebräuchen, als es meist verengt auf Massenmedien bezogen wurde, - inflationär für alles Mögliche verwendet wird, z.B. für Sprache, symbolische Bedeutung, Gesundheit, empirische Ordnungsbildung, Definition der Situation, Affekt, Intelligenz, Performance Capacity, Wertbindung, Einfluss, Macht, Geld, Recht, Wahrheit, Freude, Wertbeziehungen, Kunst, Glaube, Schwerkraft, Kausalität und auch für Wasserleitungen (s. Holly u.a. 2000, 82). Zur Abgrenzung eines engeren Medienbegriffs, gehen wir zunächst davon aus, dass wir mit ,Zeichen' aus verschiedenen Zeichensystemen kommunizieren, z.B. mit Sprachlauten, Tönen, Körpersprache, Schriftzeichen, Bildern, Skulpturen, bewegten Bildern (Holly 1996, 1997). Die Verwendung von Medien beginnt da, wo wir die körpereigenen Kommunikationsmöglichkeiten mit technischen Mitteln verstärken oder sogar ersetzen, um die räumliche und zeitliche Beschränkung natürlicher Kommunikation von Angesicht zu Angesicht zu überwinden. Semiotisch können wir die verwendeten Zeichen je nach physikalischer Grundlage (z.B. optisch, akustisch) bzw. dem rezeptiven Sinnesorgan (visuell, auditiv) einteilen, und dann nach ihrer lokalen und zeitlichen Struktur (linear, flächig, räumlich; statisch, dynamisch). Bestimmte ,Kommunikationsformen' liegen vor, wenn wir bestimmte dieser Zeichen in bestimmter Direktionalität (einseitig ausstrahlend oder wechselseitig), mit bestimmter Reichweite (privat oder öffentlich), mit bestimmter „Haltbarkeit" (übertragend oder speichernd) in den jeweiligen Arrangements kommunizieren können. Die einzige nichtmediale Kommunikationsform ist die face-to-face-Kommunikation. Medien, die in allen anderen Kommunikationsformen zum Einsatz kommen, sind dann künstliche, d.h. von Menschen geschaffene Mittel, technische Artefakte, die der

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Zeichenverstärkung, der Zeichenherstellung, der Zeichenspeicherung oder -Übertragung dienen. Wir müssen allerdings grundsätzlich von Medien sehr unterschiedlicher Komplexität sprechen, denn die Skala reicht - ohne Technik im modernen Sinne - schon im Bereich sogenannter ,primärer' Medien (Holzer 1994) von einfachsten körpernahen Ausdrucksmitteln (Kleidung, Schminke, Parfum) über bloße Hilfsmittel der Verstärkung körperlicher Kommunikation (Pulte, Podien, Scheinwerfer, Sprachrohre, Tribünen, Hörrohre) zu Medien der Zeichenherstellung (Stöcke, Griffel, Pinsel, Lautinstrumente), Zeichenmaterialien (Farbe, Kreide, Tinte) und Zeichenträgern (Stein, Tafeln, Papyrus, Papier, Leinwand). Von ,sekundären' Medien ist die Rede, wenn die Produktion des Kommunikats technisch geschieht wie bei den Druckmedien, von ,tertiären' Medien, wenn auch die Übertragung und Rezeption technisch vorgenommen wird, wie bei den elektronischen Medien. Dazu kommt, dass sich schon im Bereich der primären Medien Institutionen herausbilden können wie etwa die Schreibmanufakturen oder das Postwesen, während sekundäre und erst recht tertiäre Medien ohne solche gar nicht mehr denkbar sind, d.h. ohne Verlage, Rundñinkanstalten, Presseagenturen, Telefongesellschaften, Weltraumbehörden usw. Beschränken wir uns aber auf die wichtigsten Typen von modernen Medien (s. auch Böhme-Dürr 1997): Demnach können wir Medien zunächst nach ihrer Zeichenverarbeitungskapazität in visuelle, auditive und audiovisuelle unterscheiden. Dann lassen sich nach der Funktionsweise Speicher- und Übertragungsmedien und schließlich nach der möglichen Kommunikationsrichtung unidirektionale oder Einwegmedien von interaktionalen Medien unterscheiden. Gemäß dieser drei Dimensionen ist Fernsehen zunächst ein audiovisuelles, übertragendes Einwegmedium. Dies soll nun im einzelnen noch etwas näher erläutert werden.

1.1. Fernsehen als audiovisuelles übertragendes Einwegmedium 1.1.1. Audiovisualität Obwohl das Wort etwas anderes vorgibt: Fernsehen überträgt Bilder u n d Töne, es wird gesehen und gehört. In den Augen vieler Macher und Kritiker ist es zwar vor allem ein Bildmedium, aber das ist eine einseitige Sicht. Hier soll es deshalb um die Klärung dessen gehen, was Audiovisualität und speziell die des Fernsehens bedeutet (s. auch Holly 2004). Viele Medien beschäftigen nur einen Sinn, sind also monosensuell, entweder visuell (wie Schriftmedien, Fotografie und Stummfilm) oder auditiv (wie Tonträger, Radio und Telefon). Fernsehen ist dagegen bisensuell oder bimodal, und zwar audiovisuell (wie Tonfilme, Tonvideo oder DVD). Allerdings können

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auch monosensuelle Medien schon Zeichen verschiedener Art / Kodalität verarbeiten, sind also multikodal; z.B. finden wir in Büchern und Zeitschriften oder auf Plakaten sowohl Schriftzeichen als auch Bildzeichen, und im Radio können wir gesprochene Sprache und Töne / Musik hören. Die erste Besonderheit der audiovisuellen Medien ist, dass sie verschiedene Zeichencodes in verschiedenen Sinneswahrnehmungssystemen (oder ,Modes') verarbeiten, d.h. Sprache und Bilder, Schrift und Töne, sie sind also bimodal-multikodal. Besonders ist auch, dass die Bilder hier nicht wie in anderen multikodalen Bild-Kombinationen (Bücher, Zeitschriften, Plakate) starr sind, also statisch, sondern dass eine hier mögliche Sprache-Bild-Kombination die jeweils dynamische Form beider Zeichensysteme verbindet, also gesprochene Sprache und bewegte Bilder. Beide unterliegen schon in der Darbietung einer zeitlichen Ablaufstruktur, nicht erst in der Rezeption, wie die Schrift und in gewissem Umfang auch Bild und Textbild, die man in zeitlich-räumlicher Linearität „lesen" muss, parallel zum Hören, das immer im zeitlichen Nacheinander stattfindet. Audiovisuelle Medien bringen damit etwas vom Reichtum der natürlichen Kommunikation in die mediale Kommunikation zurück. Sie können über raumzeitliche Abstände hinweg die körpernahen Kommunikationsweisen des lebendigen Menschen mit Mimik, Gestik, Sprechen und Tönen (Singen, Schreien, Weinen, Seufzen usw.) in scheinbar vollem Umfang vergegenwärtigen: Es ist, als ob wir den kommunizierenden Menschen vor uns hätten, mit seiner ganzen dynamischen Rhythmik, mit seiner wirksamen Ausdruckskraft und auch mit der Flüchtigkeit seines Auftretens. Allein das erklärt schon den Erfolg von Tonfilm und Fernsehen, während die „unnatürlichen" Verbindungen weitaus weniger attraktiv sind, die von körperferner Schrift und bewegtem Bild im Stummfilm mit Zwischentiteln oder bei Untertitelungen bzw. die von Sprechsprache und starren Bildern, etwa in Diavorträgen. Es gibt aber auch in audiovisuellen Medien kleinere und größere Einschränkungen bzw. Abweichungen gegenüber der natürlichen, leibgebundenen Kommunikation face-to-face. Zunächst ist die dreidimensionale Körper-Raum-Wirkung der Kommunizierenden auf eine zweidimensionale Fläche projiziert und man gibt damit nur die Illusion von Raum wieder, in der aber der Hörer-Betrachter selbst sich nicht bewegen kann; immerhin wird mit dem Ton, der ihn einhüllt, die Fläche verlassen und eine andere, klangliche Art von Raumwirkung entsteht (Flusser 1995, 191). Schwerer wiegt der Mangel, dass Fernsehen (wie Tonfilm) kein interaktionales Medium, sondern ein Einwegmedium ist (s.u. 1.1.3.). Entsprechend ist die Einweg-Audiovisualität trotz aller scheinbaren Lebendigkeit nur „halb", weil ihr das audiovisuelle Gegenüber, der kopräsente Adressat, fehlt. Die Schwierigkeiten und Mängel der „halben" Kommunikation können zu einem gewissen Teil kompensiert werden, durch die vielfaltigen Möglichkeiten, das audiovisuelle Produkt professionell zu inszenieren und zu manipulieren. Hier liegt wohl der

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größte Unterschied zur „natürlichen" Kommunikation, die selbstverständlich auch nicht immer nur spontan und ungeprobt abläuft, aber deren Manipulierbarkeit sehr viel geringer ist. Die Audiovisualität, die wir im Fernsehen wahrnehmen, ist in der Regel alles andere als spontan. Auch wenn eine Sendung nicht wie im Kinofilm komplett nach einem Drehbuch gestaltet wird; vieles, was scheinbar spontan agiert und gesprochen wird, ist - soweit professionelle Akteure zu sehen und hören sind - sorgfaltig vorbereitet. Kamerapositionen sind festgelegt, Bewegungen und Blickrichtungen werden abgesprochen und müssen wegen der unnatürlichen Nähe ständig kontrolliert werden (Holly / Kühn / Püschel 1985; 1986; Weinrich 1992); Kleidung, Maske, Studios und Dekors sind gestaltet; viele Texte sind vorher geschrieben oder zumindest konzipiert und werden auswendig gelernt, offen oder heimlich abgelesen, von Cuecards oder Telepromptern. Es gibt eine Bildregie ebenso wie eine Tonregie, die permanent und diskret inszenieren und variieren, was wir sehen und hören. So wie man insgesamt für die gesprochene Sprache der elektronischen Medien mit Ong (1982) von einer speziellen Mündlichkeit, einer „sekundären Oralität" sprechen kann (Holly 1995, 1996a), so kann man für die audiovisuellen Medien zusammen mit der gesteigerten Wirkung von Körpersprachlichem und der noch stärker manipulierbaren gesamten Bildlichkeit, deren Inszeniertheit besonders in der Filmwissenschaft ausführlich thematisiert wird, eine „sekundäre Audiovisualität" annehmen, die von der primären in natürlicher Kommunikation weit entfernt ist. Dies wird schlagartig deutlich, wenn unvorbereitete Laien zu sehen sind, welche die spezifischen audiovisuellen Inszenierungsanforderungen nicht beherrschen. In einer weiteren Hinsicht geht die sekundäre Audiovisualität über die natürliche Kommunikation hinaus: Es ist nicht nur und nicht immer das kommunizierende Individuum zu sehen und zu hören, sondern das Produkt kann ganz andere, zusätzliche Töne und Bilder inszenieren und damit die Kommunikationsmöglichkeiten beträchtlich erweitern. In vielen Fällen ist der Kommunikator gar nicht selbst im Zentrum der Audiovisualität. Der multimodale Text kann sehr unterschiedliche, körpernahe und körperferne Inszenierungen enthalten, wobei verschiedenste Kombinationen von Zeichen möglich sind. Über das jeweilige Verhältnis von Bildern und Tönen, Schrift und Sprache soll später mehr ausgeführt werden (s. Abschn. 3.1.), wobei man grundsätzlich davon ausgehen muss, dass von den Genres und mehr noch von den Dispositiven abhängt, wie es gestaltet ist. Um die spezifische Audiovisualität des Fernsehens zu charakterisieren, hält man sie am besten einem anderen audiovisuellen Medium gegenüber, dem Kino. Zunächst kann man festhalten, dass beide meist für primär visuell gehalten werden; so bezeichnet Straßner (2000) beide als „Bild-Wort-Medien", die im Gegensatz zu den „Wort-Bild-Medien" Zeitung / Zeitschrift und Buch eindeutig dem Bild den Vorrang geben. Andererseits ist klar, dass die Bild-

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Komponente im Kinofilm stärker betont ist, schon allein, weil dort die Vorführung in einem abgedunkelten Raum in einer gezielt zu besuchenden öffentlichen Veranstaltung geschieht, wo die Bilder in starker Vergrößerung auf einer Leinwand in erhöhter Position leuchtend projiziert werden, während der Ton den Raum ausfüllt. Aus diesem speziellen audiovisuellen Synkretismus resultiert so Wuss (1999, 286) - eine „besondere Empfindungsintensität", so dass sich vielfach geradezu „ein Rausch der Sinne" einstellt: „Farben und Töne, Bilder und Worte treten in neue Verhältnisse zueinander und intensivieren den Erlebnisprozeß." (ebd.) Kino schafft vor allem durch die Kraft der großen Bilder eine starke „sinnliche Vergegenwärtigung" und zielt letztlich auf „machtvolle sinnliche Überwältigung" (Hickethier 1995, 67f.). Fernsehen ist dagegen ein Alltagsmedium (s. Abschn. 1.4.), das privat genutzt wird und vollständig in den Tagesablauf integriert ist. Fernsehen ist weiterhin ein Übertragungs- und Programmmedium (s. Abschn. 1.1.2.), das in einem kontinuierlichen Fluss von segmentierten Häppchen den Zuschauer mit symbolischem Material versorgt, möglichst alltagsnah, gut konsumierbar und aktuell, anhand dessen er sich Orientierung in einer immer komplexer werdenden Welt verschaffen kann; dies wird nicht selten durch Anschlusskommunikation in primären Gruppen weitergeführt (Holly / Püschel / Bergmann 2001). Diesem anderen Dispositiv entspricht die „televisuelle Angebotsstruktur mit ihren ganz anderen Wort-Bild-Verbindungen, mit ihren gegenüber dem Kinofilm weiterentwickelten Bild-Schrift-Verflechtungen, die eher ein audiovisuelles Abstraktionslernen" erfordert (Hickethier 1995, 67f.). Im Fernsehen sind die meisten Genres wegen der reduzierten Bildwirkung des relativ kleinen Schirms in einem nicht ganz dunklen Raum, aber auch wegen der Alltagsanschlussfahgikeit und der zunehmenden Nutzung als Begleitmedium sehr weitgehend sprachbasiert, insbesondere gesprächshaft: journalistische, didaktische und ratgebende, auch Unterhaltungsgenres wie Seifenopern, Sitcoms, Spiel- und Quizshows. 1.1.2. Übertragung und Aktualität Der deutlichste Unterschied zwischen den Dispositiven von Kino und Fernsehen liegt sicherlich in der strukturellen Differenz zwischen dem , Speichermediu m ' Kinofilm und dem ,Übertragungsmedium' Fernsehen. Einerseits ist die Möglichkeit, Kommunikation durch Speicherung festhalten zu können und damit außer räumlichen auch zeitliche Schranken zu überwinden, ein Vorteil; andererseits kostet die Speicherung Zeit und beraubt die Kommunikation ihrer Aktualität. Das Fernsehen ist wie der Hörfunk ein potenziell aktuelles Medium und bezieht von daher ein weiteres Merkmal seiner Attraktivität. Während die Raumüberwindung bei den Speichermedien mit einem Zeitverlust erkauft ist, können die Übertragungsmedien zeitgleich Distanzen überspringen, wie es in dem bezeichnenden Buchtitel „No sense of place" (Kein Sinn für Raum) (Mey-

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rowitz 1985) anklingt; dort werden die gesellschaftlichen und politischen Implikationen des Übertragungsmediums Fernsehen umfassend beschrieben. So ist es nicht erstaunlich, dass die bescheidenen Versuche, im Kino Aktualitäten in Form der „Wochenschau" audiovisuell zu präsentieren, mit der Verbreitung des Fernsehens wieder aufgegeben wurden. Auf diesem Feld ist das Kino der Konkurrenz des Fernsehens wirklich erlegen. Natürlich werden auch im Fernsehen nach wie vor in gewissem Umfang Kinofilme abgespielt und auch fernseheigene Produktionen sind nicht selten Konserven. Auf der Höhe seiner Möglichkeiten ist das Fernsehen aber mit „Live"Sendungen, die beim Zuschauer das Gefühl erwecken, er nehme am Geschehen in der Ferne teil, sei „live dabei", wie auch im Alltag ein gesteigertes unmittelbares Präsenzerleben inzwischen benannt wird. Deshalb zählen die Übertragungen spektakulärer historischer Ereignisse wie der Krönung von Elisabeth II. 1953 oder der Mondlandung 1969 zu den Höhepunkten der Fernsehgeschichte. Entsprechend versuchen die Programmanbieter zunehmend, auch ohne wirklich bemerkenswerte Anlässe z.B. ihre Unterhaltungs-Produkte als „Events" zu inszenieren, die nur sie dann exklusiv zu „übertragen" scheinen, während es tatsächlich um die - nur zu diesem Zweck inszenierte - Produktion einer Show geht. Gigantische Sportveranstaltungen, Gala-Preisverleihungen, großangelegte Spielshows, Casting- und Chartshows, die der Ermittlung von Siegern in Rankings dienen, schaffen solche Pseudo-Events, die kein Medium außer dem Fernsehen so inszenieren könnte und die es ohne Fernsehen sicherlich nicht in dieser Dimension gäbe. Einschränkend muss man allerdings hinzufügen, dass wegen der immer noch aufwändigen Übertragung von Bildern die ganz aktuelle Berichterstattung nicht vorbereiteter Geschehnisse im Radio am schnellsten geht. Wo z.B. politische Ereignisse „in der Luft liegen", lauern inzwischen auch Fernsehkamerateams, wie etwa bei der Bombardierung Bagdads im Irak-Krieg. Wo Dinge überraschend passieren, wie Naturkatastrophen oder Attentate, hängt es häufig von der Geistesgegenwart von Videoamateuren ab, ob schnell Fernsehbilder gesendet werden können - man denke an die Ermordung von John F. Kennedy oder den Terroranschlag auf die New Yorker Twin-Towers. Während in der Frühzeit des Fernsehens auch die fiktionalen Formen, d.h. die sogenannten Fernsehspiele, Liveproduktionen waren, sind heute - nach Erfindung der magnetischen Bandaufzeichnung (MAZ) - auch scheinbar „live" gesendete Shows und Magazine häufig vorproduziert, werden aber „quasi-live" hergestellt, „live on tape", was ganz große Pannen reparabel macht, gleichzeitig aber den Reiz der alltagsähnlichen Spontaneität erhält. Die kleineren Pannen hingegen werden durchaus geschätzt, sind sie doch Spuren der Authentizität, die den Mythos der bloßen „Übertragung echter" Kommunikation stützen. Wo es aber auf schöne Bilder, perfekte Inszenierung, bildhaftes Erzählen und Berich-

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ten ankommt, wird auch für das Fernsehen auf Filmmaterial produziert bzw. es wird Videomaterial sorgfältig bearbeitet. 1.1.3.

Einwegkommunikation

Wie alle Massenmedien ist das Femsehen ein Einwegmedium, d.h. wenige Kommunikatoren produzieren für ein möglichst großes heterogenes und disperses Publikum, das sie nicht kennen. Es gibt im Prinzip keinen Rollentausch zwischen beiden Kommunikationsbeteiligten, sondern eine komplementäre Verteilung: Die einen „senden", die andern „empfangen". Dies ist zugleich eine Stärke und eine Schwäche jedes Massenmediums, denn einerseits wird so mit relativ geringem Aufwand eine große Reichweite erzielt, die es fur persuasive Kommunikatoren, Politiker und andere Werbende, enorm effektiv erscheinen lässt. Andererseits ist es immer riskant, ohne unmittelbares Feedback zu kommunizieren, da eine solche „Blindkommunikation" auch vollständig scheitern kann: Man wird nicht beachtet, verstanden oder grob missverstanden. Es ist fur die Einweg-Kommunikatoren keineswegs leicht, sich selbst und die Adressaten im Glauben zu halten, es handle sich um „ganz normale" Kommunikation, nicht um eine Schrumpfform, bei der immer nur die eine Hälfte eines Interaktionsarrangements, wie wir es aus der alltäglichen Face-to-faceSituation kennen, in Kraft ist. Ein großer Teil der Energie der Kommunikatoren wird also dadurch gebunden, herauszufinden, wie man den Adressaten erreicht, und Methoden zu perfektionieren, wie man die Illusion nährt, dass man nicht „ins Leere" kommuniziert. Das Fernsehen liefert zahllose Beispiele für den ständigen Versuch, das Publikum überhaupt zu erreichen und dann zu binden. Dieses Problem haben grundsätzlich zwar alle Einwegmedien, aber bei den Übertragungsmedien ist der Kampf insofern verschärft, als er in jedem Moment anhält, und noch mehr, wo die Konkurrenz vielfältiger und die technische Möglichkeit des Wegschaltens durch Fernbedienungen vereinfacht ist; Speichermedien dagegen haben beim Rezipienten mit dem Moment des Erwerbs eines Produkts oder des Besuchs in einer Vorführung zumindest ihr kommerzielles Ziel erreicht. Übertragungsmedien wie das Fernsehen haben deshalb Methoden und Strategien entwickelt, ihre strukturelle Schwäche so weit wie möglich zu kompensieren, sei es durch Ersatzformen von Interaktionalität mit dem großen Publikum, sei es durch Eingehen auf den vermeintlichen Mainstream oder eben die Verschiedenheiten der Geschmäcker. Zu den Ersatzformen zählen alle Inszenierungen von alltäglicher Interaktionalität, von der Begrüßung des Publikums, als ob es anwesend wäre, bis zur Einblendung fiktiver akustischer Reaktionen („canned audience"), die bei bestimmten Genres wie Sitcoms sogar konstitutiv geworden ist. Wirklich interaktional dagegen ist die Einbeziehung eines stellvertretenden Studio- oder Hallenpublikums mit authentischen Reaktionen und noch mehr Interaktionalität bringen dann verschiedene Formen von Publikumsbeteiligungen, z.B. durch Laien-

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kandidaten in Quiz- und Spielshows, Laienbetroffene in Diskussionen und Talkshows, darüber hinaus die zur Routine gewordenen „Phone-ins", also die Telefongespräche mit einzelnen Rezipienten oder auch die immer häufiger vorkommenden Telefonabstimmungen. Zur zweiten Strategie gehören die Bemühungen in der Programmgestaltung, durch massenkompatible oder spartenspezifische Themen und Formen möglichst viele zu erreichen oder - noch effektiver - durch Mischungen in Magazinform für jeden etwas zu bieten. So entsteht ein Programm, das im Ganzen, aber auch in einzelnen Sendungen einen kaleidoskopartigen Charakter erhält, durch die Mischung und Variation von Themen und Darbietungsformen, von Gattungen, Textsorten, Stilen und Sprachvarietäten, von Interaktionsmodalitäten wie Spaß und Ernst, Pathos und Beiläufigkeit. Für den einzelnen FernsehKommunikator geht es dabei um die permanente Einstellung auf eine mehrschichtige Adressierungskonstellation, wobei situative Angemessenheit sich auf einen idealisierten oder prototypischen Rezipienten einer jeweiligen Zielgruppe oder ein jeweiliges Teilpublikum richten muss. 1.1.4. Programm: Kontinuierlicher Fluss und Gitterstruktur Als Übertragungs- und Einwegmedium ist Fernsehen (wie der Hörfunk) notwendig ein Programmmedium, d.h. anders als bei den speichernden Einwegmedien (Print, Tonträger, Video, DVD) oder gar den interaktionalen Übertragungsmedien (Telefon, Chat) sind die Kommunikate programmförmig. Natürlich spricht man auch bei anderen medialen Kommunikaten, die in einem zeitlich strukturierten Wechsel angeboten werden, von „Programmen", z.B. bei Verlagen oder Kinos. Hier aber handelt es sich um ein ständig „fließendes" Angebot (Williams 1974, 89f.), das vom Rezipienten ohne zusätzliche Anstrengungen in Form von gezielter Auswahl, Besuch oder K a u f - nur durch Ein- oder Umschalten des Empfangsgerätes - und dazu noch ohne spezielle Kulturtechniken genutzt werden kann. Dadurch erhöht sich die Zugänglichkeit und damit auch die Reichweite der Kommunikate gegenüber anderen Massenmedien erheblich; die Wahrscheinlichkeit zufalliger Rezeption ist größer - so dass auch dadurch gesellschaftliche Trennungen überwunden werden; denn mehr als bei Speichermedien werden Programme über Zielgruppengrenzen hinweg genutzt (Meyrowitz 1985). Das wiederum verstärkt die Tendenzen, dass die Programmanbieter sich auf das möglichst große Publikum einstellen und durch Vermeidung allzu spezifischer und extremer Inhalte und durch Mischung von Gattungen und Stilen in der Präsentation auf Massenkompatibilität achten (s.o. Abschn. 1.1.3). Der Programmcharakter der Kommunikate führt auch dazu, dass die Rezeption in verstärktem Ausmaß der Flüchtigkeit der Audiovisualität unterliegt. Während andere audiovisuelle Kommunikate wie Tonfilm oder Video / DVD als Speichermedien wiederholt betrachtet werden können, läuft das Programm

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(abgesehen von angekündigten oder unerwarteten Wiederholungen) einmalig ab; was verpasst oder nur unkonzentriert rezipiert worden ist, geht dem Rezipienten verloren. Überhaupt erzielt das programmförmige Angebot prinzipiell weniger Aufmerksamkeit als das gespeicherte, Störungen sind folgenschwerer; häufig rezipiert man auch nebenbei, in einer sich verändernden „weichen Kopplung" (Spangenberg 1988, 789) mit mehr oder weniger Zuwendung zum Programm; Fernsehen wird immer häufiger als Hintergrundmedium genutzt. Das mindert einerseits die Wirksamkeit von Schwächen und Fehlern der Kommunikate - „es versendet sich", wie es im Rundfunk-Jargon heißt; andererseits macht es das Fernsehen primär zu einem Medium der Aktualität, dessen Stärke im Bezug auf das Vergängliche liegt, nicht so sehr im Festhalten erinnernswerter Dokumente. Ein wesentlicher Unterschied zu gespeicherten Kommunikaten liegt aber darin, dass der Status des einzelnen Kommunikats verändert erscheint: Im kontinuierlichen Fluss, dem „flow of broadcasting" (Williams 1974, 89f.), wird durch „werkübergreifende Strukturelemente" ein „intertextuelles System" geschaffen (Hickethier 1993, 174), das Deutungszusammenhänge auch über Einzelsendungen hinweg herstellt, sogar zwischen Werbeeinblendungen und den Sendungen, in die sie eingebettet sind (Fiske 1987, 101). Darüber hinaus versuchen die Programmmacher, den Zuschauer über das einzelne Kommunikat hinweg zu binden; entsprechend werden größere dramaturgische Nutzungsabläufe komponiert, die auch zielgruppenspezifische Sehgewohnheiten einbeziehen; so kann man die Abfolge von „harten" und „weichen" Nachrichten in Hauptnachrichtensendungen auch als Überleitung in den unterhaltenden Teil des Abendprogramms deuten, der auch wieder stärker auf die weiblichen Zuschauer zielt. Fiske (1987, 102) erwähnt neben der üblichen Strategie, durch ein starkes „lead-in"-Programm zur Hauptzeit den Zuschauer auch für den Rest des Abends zu gewinnen, zwei weitere: eine „Zeltmaststrategie" („tent-poling"), durch die vor und nach einem stärkeren zwei schwächere Programme angehängt werden, und eine „Hängemattenstrategie", bei der ein schwächeres zwischen zwei stärkere platziert wird. Orientierung im Kontinuum erhält der Rezipient durch ein „Gitter von Trennungen" (Hickethier 1993, 175): Das Programm ist in Segmente gegliedert, die immer kleiner werden („Häppchen-Fernsehen"); so werden nur kurze Aufmerksamkeitsspannen gefordert und gleichzeitig viele Einstiegsstellen bereitgehalten, die auch nach unterbrochener Zuwendung den Anschluss ermöglichen. Die wichtigste Strukturierung leisten hier mehr oder weniger feste Gattungsmuster, die wegen ihres Wiedererkennungswertes durch gleichbleibende und ständig wiederholte Elemente rasch identifiziert werden können (s. Abschn. 3.2.). Die zunehmende Serialisierung der Programmangebote leistet ein Übriges, zumal sich ein relativ starres Schema fester Sendeplätze („time slots") einspielt, in dem der Zuschauer sich in seinem Nutzungsverhalten mit seinen

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Erwartungen an die Programmstrukturen anpassen kann, die ihrerseits auf diese Erwartungen ausgerichtet sind. Noch einfacher ist die Orientierung in sogenannten Spartenkanälen auf den Gebieten Sport, Nachrichten, Musikvideos, Kindersendungen, die nur noch wenig interne Variation aufweisen and damit insgesamt kalkulierbar sind. Damit ist das Kontinuum durch Segmentierung, Magazinierung, Musterbildung und Serialisierung in handliche Bruchstücke unterteilt. Der Zuschauer kann sich in dem riesigen Konkurrenzangebot der Sender und Kanäle eigenständig bewegen und in diesen Strukturen unterteilter Abläufe, im Spiel von „segmentation and flow" (Fiske 1987, 99ff.) ein individuelles und unkontrollierbares semiotisches Netz schaffen, das zugleich mehr und weniger als die Summe der einzeln wahrgenommenen Texte ist, auf jeden Fall aber ein spezielles Programm. Dabei darf die historische Dimension der Programmentwicklung nicht übersehen werden (dazu Hickethier 1993), die vor allem durch technische Neuerungen entscheidende Veränderungen erlebt hat. Seit der Möglichkeit der magnetischen Bandaufzeichnung (MAZ) war man in der Lage, nicht nur fertiges Filmmaterial zu senden, sondern auch alle Arten von Sendungen ganz oder teilweise vorzuproduzieren. Dies hat neben anderen Entwicklungen (Satelliten- und Kabelübertragung sowie kommerzielle Sender) zur erheblichen Ausdehnung des Programmangebots beigetragen. Während man in den Anfängen zusammenhängende Zwei-Stunden-Einheiten konzipierte, die für eine komplette Rezeption gedacht waren (Hickethier 1993, 178, 186), entfaltete sich im Lauf der Jahre ein regelrechter Kaleidoskopcharakter von bunter Vielfalt, die nur noch partiell und in verschiedensten Auswahlmöglichkeiten rezipiert werden kann. Weitere Faktoren der Entwicklung waren die private Verfügbarkeit von Videorekordern ab 1977 (Zielinski 1986; Winter / Eckert 1990, 101-111) und ebenfalls seit den 70er Jahren - die Fernbedienung (Niemeyer / Czycholl 1994; Jäckel 1993; Winkler 1991; vgl. auch Mikos 1994, 90-97). Mit dem Videorekorder wurde das Übertragungsmedium komplementär durch ein Speichermedium ergänzt, das nun - neben anderen Nutzungsweisen - auch eine zeitversetzte und wiederholte Rezeption ermöglichte. Die Fernbedienung hat angesichts der Vervielfachung des Angebots die „eigenständige" Programmgestaltung erleichtert, aber zugleich auch eine fragmentarische und oberflächlichere Wahrnehmung der Inhalte (Schmitz 1996); auf seiner Suche im Programmdschungel kann der Rezipient durchschalten („switching"), Werbung wegschalten („zapping") oder mehrere Programme parallel verfolgen („hopping").

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Fernsehen als Dispositiv: medientypologische Einordnung

1.2. Fernsehen als technisch komplexes Medium Will man das Medium Fernsehen verstehen, muss man auch seine technische Seite einbeziehen. Als modernes Massenmedium braucht es eine relativ aufwändige Technik, die - trotz aller Erleichterungen der Handhabung im Lauf der Entwicklung - auf der Seite der Macher immer noch erhebliche Kosten und professionelle Bedienung erfordert. Dabei ist grundsätzlich zwischen Produktionstechnik, Sende-/ Vermittlungstechnik und Empfangertechnik zu unterscheiden (Zielinski 1993, 136). 1.2.1. Von den Anfängen zum Programmfernsehen Die Fernsehtechnik ist nicht die Erfindung eines einzelnen, auch nicht in ihren Grundlagen: Sie betreffen „die Umwandlung eines Bildes in elektrische Werte und deren Rückverwandlung in ein dem Original entsprechendes sichtbares Bild" (Riedel 2002, 2127). Voraussetzung war - nach Hadorn / Cortesi (1986, 166) - eine ganze Kette von Entdeckungen und Erfindungen: - die Entdeckung von Selen, das als Nicht-Metall dennoch Strom leitet (Jons Jacob Berzelius 1817), - das Prinzip der zeilenweisen Abtastung von Bildern (Alexander Bain 1843) - die Entdeckung des Phänomens der Fluoreszenz, also das Leuchten bestimmter Mineralien unter der Einwirkung gewisser Strahlen (Sir George Gabriel Stokes 1857), - die Übermittlung einfacher Zeichnungen per Draht (Abbé Caselli 1862) - der Beweis, dass Selen Strom in Abhängigkeit von Licht leitet (Willoughby Smith 1873), - der Einsatz von Selen in der Funkübertragung (Joseph May 1873), - die Übertragung von Bildern durch ein Mosaik von Selenzellen (George R. Carey 1875), - die Idee des blitzschnellen Abtastens eines Bildes zur Übertragung der Stromstöße über nur einen Draht (Maurice Le Blanc und W.E. Sawyer 1880). Üblicherweise wird dann eine ganze Reihe von „Pionieren" der Fernsehtechnik gerühmt, zu deren ersten der deutsche Ingenieur Paul Nipkow (1860-1940) gezählt wird. Er gilt mit seiner Erfindung von 1884 als erster Umsetzer des „Scanning"-Prinzips, also der zeilenweisen Bildabtastung, und zwar durch ein mechanisches Verfahren, die sogenannte „Nipkow-Scheibe", die mit spiralförmig angeordneten Löchern ausgestattet war: Zwischen einer Lichtquelle und dem abzubildenden Objekt sorgt sie dafür, dass ein Lichtstrahl über das Bild geführt wird, dessen Helligkeitswerte mithilfe einer Photozelle in Stromwerte umgesetzt werden (s. van Appeldorn 1997). Durch die synchrone Schaltung

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zweier solcher Scheiben war die Übertragung von Bildern möglich, eine Methode, die von da an in weiteren Schritten verbessert wurde. In Konkurrenz dazu werden ab der Jahrhundertwende von einer anderen Schule Versuche mit einer Erfindung des Physikers Karl Ferdinand Braun (1850-1918) gemacht, der Kathodenstrahlröhre („Braunsche Röhre") von 1897, die als eine Art elektronischer Schreibstift genutzt werden kann, indem in einem Glaskolben ein Elektronenstrahl gebündelt wird. „Beim Auftreten auf die fluoreszierende Innenseite der Röhre erzeugt der lenkbare Strahl Lichtpunkte auf der am andern Ende zum Bildschirm aufgeblasenen Glasröhre." (Hadorn / Cortesi 1986, 167). Für die Fernsehtechnik waren dabei auch weitere Eigenschaften der Kathodenstrahlröhre wichtig, die erstmals in einem Patent von Brauns Assistenten Max Dieckmann und Gustav Glage 1906 erwähnt wurden: „zweimalige magnetische Ablenkung, langsam hin und schnell zurück (,Sägezahnablenkung') und eine Hell-Dunkel-Steuerung des Kathodenstrahls" (Riedel 2002, 2134). Auch einem russischen Ingenieur, Boris Rosing, gelingt 1907 mithilfe einer Braunschen Röhre die Übertragung von groben Umrissen geometrischer Muster. Danach gerieten die elektronischen Fernsehversuche erst einmal in Vergessenheit. Die ersten versuchsreifen Fernsehübertragungen folgen nach dem Ersten Weltkrieg von verschiedenen Protagonisten meist mit industriellen Hintergründen; hier die wichtigsten Schritte (nach Riedel 2002 und Hadorn / Cortesi 1986): - 1923 erhält der Rosing-Schüler Vladimir Kosma Zworykin, der 1919 in die USA emigrierte, ein Patent für einen elektronischen Bildabtaster („Ikonoskop"): Ein Bild wird durch eine lichtstarke Photooptik auf eine Platte geworfen, die rasterartig in viele kleine Photozellen unterteilt ist; dieses „Ladungsbild" wird von einem zeilenweise darüber hinweglaufenden Elektronenstrahl abgetastet, der seine Stärke je nach Ladung ändert; ab 1929 arbeitet Zworykin fur die Firma Radio Corporation of America (RCA) - 1924 verwendet der deutsche Physiker August Karolus von der Industriefirma Telefunken große mit einer Welle verbundene Nipkow-Scheiben, 1925 fuhrt er erstmals in Deutschland öffentlich Fernsehen vor, wobei er zur Lichtsteuerung auf der Empfangsseite ein Gerät verwendet, das elektrische Spannungsschwankungen unter Zuhilfenahme der Polarisierung in Lichtschwankungen umwandelt - 1925 überträgt der schottische Erfinder John Logie Baird in London Bilder mithilfe von Zerlegerscheiben mit zwei Spiralen, 1928 zeigt er sogar Farbfernsehbilder - 1927 veranstaltet der US-Amerikaner Herbert E. Ives von den Bell Telephone Laboratories eine Fernseh-Sprechverbindung mit dem Nipkow-System über eine Entfernung von 330 km

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- 1927 gelingt Philo Taylor Farnsworth in den USA mithilfe eines elektronischen Bildsondenabtasters die Übertragung der Umrisse einer Dollarmünze - 1928 verwendet der ungarische Ingenieur Denes von Mihály, der nach Berlin übersiedelt, ebenfalls Nipkow-Scheiben und eine Alkalimetall-Fotozelle als lichtelektrischen Wandler, im gleichen Jahr zeigen er (für das Reichspostzentralamt) und Karolus (fur Telefunken) auf der 5. Großen Deutschen Funkausstellung konkurrierende Fernsehanlagen - 1930 präsentiert der 23jährige Manfred von Ardenne in Berlin das erste vollelektronische Fernsehsystem und verhilft damit der Braunschen Röhre als Abtast- und Wiedergabeorgan zum Durchbruch - 1935 bringen Fritz Schröder und Rudolf Urtel von der Firma Telefunken das Ikonoskop von RCA nach Deutschland, wo es im Lauf der Jahre lichtempfindlicher gemacht wird („Superikonoskop", 1939) und von Walter Bruch in einer Kamera eingesetzt. Zunächst hatte sich das nationalsozialistische Regime nicht sonderlich fur die neue Technik interessiert. Erst als Großbritannien einen regelmäßigen „Televisons-Service" ankündigte, wurde - wegen der Propagandawirkung - am 22. März 1935 „der erste regelmäßige Fernsehprogrammdienst der Welt" in Berlin eröffnet (Riedel 2002a, 2143). Allerdings gab es noch keine serienmäßig gefertigten Empfangsgeräte. Es wurden öffentliche „Fernsehstuben" eingerichtet; während der Olympischen Spiele 1936 waren es schließlich insgesamt 28 in Berlin, Leipzig und Potsdam. Erst 1938 einigte sich die Post mit fünf Industriefirmen, nach dem Vorbild des Radio-,,Volksempfängers" einen FernsehEinheitsempfänger E 1 mit quadratischer Bildröhre zu planen, der ab Dezember 1939 lieferbar sein sollte, dessen Produktion mit Kriegsbeginn September 1939 aber eingestellt wurde (ebd., 2 1 4 4 f f ) . 1.2.2.

Von der Nachkriegszeit bis heute

Nach dem Krieg wurden zunächst die neuen technischen Parameter festgelegt, die ab 1948 unter der Leitung des technischen Direktors des N W D R (Nordwestdeutscher Rundfunk) Werner Nestel entwickelt wurden und die 1951 vom CCIR (Comité Consultatif International des Radiocommunications) unter der Leitung des Schweizers Walter Gerber als europäische Norm (Gerber-Norm) empfohlen wurden: 625 Zeilen (gegenüber 525 USA, 405 Großbritannien, 819 Frankreich), 25 Bilder pro Sekunde (Zielinski 1993, 141; Sommerhäuser 2002, 2151). Rasch wurden auch neue Empfangsgeräte hergestellt, jetzt rechteckig im Verhältnis 4:3, mit größer werdenden Formaten, von 36 auf 43 und 53 cm anwachsend (Hadorn / Cortesi 1986, 181), mit ebenso rasch steigenden Verkaufszahlen: von 100 000 Apparaten auf 1 Million 1957; 1958 waren es schon 2 und 10 Jahre später 15 Millionen (Brandt 1985, 1670).

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In der Produktionstechnik gab es anfanglich nur zwei Methoden (Zielinski 1993, 143f.; Strobach 2002, 2156f.): entweder die Live-Fernsehübertragung des von der elektronischen Kamera aufgenommenen Bildes oder die Sendung von abgetastetem Filmmaterial (entweder von Kinofilmen oder von ReportageFilmen oder von zum Zwecke der Dokumentation gefilmter elektronisch produzierter Sendungen). Erst ab 1958 stand auch die Magnetbandaufzeichnung (MAZ) zur Verfügung (Zielinski 1993, 151; Strobach 2002, 2158f.), die eine „Revolution" bedeutete (ebd.), weil sie die Sendung von Konserven ermöglichte und damit die preiswerte Ausdehnung des Programmangebots. Allmählich entwickelte sich auch die Technik der elektronischen Berichterstattung (Müller 1990), mit tragbaren elektronischen Kameras und transportablen Bandgeräten, so dass „der Film auf der bisherigen Domäne der aktuellen Berichterstattung zurückgedrängt" wurde (Strobach 2002, 2160). Die nächste wichtige technische Neuerung stellte die Einführung des Farbfernsehens dar (Boetcher / Matzel 2002), beruhend auf der lange bekannten Auflösung von Farben in die drei Grundwerte rot-blau-grün, so dass alle Farbmischungen elektronisch übertragbar werden; in Deutschland startete das Farbfernsehen 1967, 13 Jahre später als in den USA. Während man dort übereilt schon 1954 das System NTSC (National Television System Commitee) einführte, entwickelte in Deutschland wiederum Walter Bruch 1963 das überlegene PAL-System (Phase Alternation Line), das von über 60 Ländern übernommen wurde, während Frankreich sein eigenes System SECAM (Séquence à Mémoire) auch in die Sowjetunion und nach Osteuropa brachte. Farbfernsehen bedeutete nicht nur „eine neue Dimension der Bildgestaltung und -Verarbeitung" (Strobach 2002, 2159), sondern auch einen beträchtlichen Anstieg der Produktionskosten, z.B. beim ZDF von 1654 DM im Jahre 1967 auf 2597 DM im Jahre 1972 (Zielinski 1993, 153). Die Sendetechnik beschränkte sich zunächst auf terrestrische Ausstrahlung durch Hochfrequenzwellen im VHF-Bereich, die allerdings nur 80% der Haushalte erreichten; ab 1957 erschloss die Post auch den UHF-Bereich für das Fernsehen und schuf damit die Voraussetzungen für ein zweites und die dritten Programme in der BRD (Zielinski 1993, 147). Im Zuge der Einfuhrung kommerziellen Rundfunks in Deutschland wurden auch neue Verbreitungswege geschaffen: erstens Kabelnetze, die ab 1984 in Kabelpilotprojekten getestet werden sollten und die bis 1985 schon 6% der Haushalte bedienten; zweitens wurden die Kabelnetze, aber auch die Verbraucher selbst mit der neuen Satellitentechnik versorgt (Meyrat 2002), so dass nun eine beträchtliche Erweiterung der Programmplätze möglich war, einschließlich eines Bildschirmtextsystems (Zielinski 1993, 157f.); im neuen vielfaltigen Programmangebot konnte sich nun der Zuschauer durch die Fernbedienung bequem und schnell hin- und herbewegen und mit dem Videorekorder den Umfang des erreichbaren und speicherbaren Programms vergrößern.

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Die nächsten technischen Neuerungen sind nun die Digitalisierung, die in der Produktionstechnik schon weitgehend Einzug gehalten hat, für die Sendetechnik aber erst vorbereitet wird (Reimers 2002) und das neue hochauflösende Fernsehen HDTV („High Definition TV") (Reimers 2002a), die zusammen die gesamte Fernsehtechnik auf neue Grundlagen stellen werden und die dem Zuschauer auf stabilem Übertragungsweg im bereits eingeführten Breitwandformat 16:9 statt bisher gut 400 000 Bildpunkte in 576 (sichtbaren) Zeilen mehr als 2 Millionen Pixel in 1080 Zeilen bieten werden, und zwar auf großen Flachbildschirmen. Viele Prognosen sehen das Fernsehempfangsgerät der Zukunft als Teil einer interaktiven multimedialen Anlage, die außerdem einen vernetzten Personal Computer mit DVD-Rekorder und ein Bildtelefon integriert (z.B. Zielinski 1993, 154f.; Chili / Meyn 1998).

1.3. Fernsehen als öffentlich institutionalisiertes Massenmedium Die jeweilige Ausprägung eines Mediums hängt nicht nur von seiner technischen, sondern auch von seiner institutionellen Struktur ab. In verschiedenen Staaten und zu verschiedenen Zeiten ist Fernsehen gesellschaftlich-politisch verschieden verfasst gewesen, wobei sich im Wesentlichen drei Modelle der institutionellen Fundierung unterscheiden lassen: staatlich, öffentlich-rechtlich und/oder privatrechtlich-kommerziell; entsprechend ist die Finanzierung staatlich, über Gebühren oder über Werbung bzw. als Bezahlfernsehen geregelt. In vielen Fällen sind die Organisationsformen gemischt (vgl. z.B. Gellner 1990). Dabei muss man aber berücksichtigen, dass - analog zu den Strukturen politischer Systeme - die tatsächlichen Verhältnisse (,Verfassungswirklichkeit') berücksichtigt werden müssen, nicht nur die gesetzlichen Grundlagen (»Verfassung'). Hickethier (1995, 69ff.) legt dar: Zur komplexen institutionellen Struktur von Fernsehen gehören neben den gesetzlichen Rahmenbedingungen, die in den Rundfunk- und Mediengesetzen festgelegt sind, auch andere Arten von Konventionen (wie Staatsverträge) und Praxisregelungen (wie Programmrichtlinien); dazu gehören weiterhin die staatlichen, halbstaatlichen und privatwirtschaftlichen Institutionen selbst, in denen Fernsehprogramme geplant, produziert, gehandelt, ausgestrahlt und kontrolliert werden, d.h. Rundfunk- bzw. Fernsehanstalten mit ihren Gremien, Landesmedienanstalten, Produktionsfirmen, Programmhändler, Distributionsorganisationen - ein ganzer „medienindustrieller Komplex". Seine organisatorischen, administrativen und personellen Strukturen, seine ökonomischen Potenziale und materialen Gegebenheiten bis hin zur Architektur und technischen Ausrüstung erweisen sich als ein komplexes Wechselspiel von internen Strukturen bzw. Regeln und äußeren Eingriffen. Die

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institutionelle Geschichte des Fernsehens zeugt davon, dass dieses Medium mit seinen kommunikativen und kommerziellen Möglichkeiten schon bald nach seinen ersten Anfangen dem verstärkten Zugriff der gesellschaftlichen Machtinstanzen unterworfen worden ist. Ohne dass hier die institutionelle Struktur und die Institutionsgeschichte auch nur des BRD-Fernsehens ausführlich dargestellt werden können (s. dazu Bleicher 1993), lässt sich doch festhalten, dass die Entwicklungen der verschiedenen Fernsehsysteme in Deutschland ein breites Spektrum an institutionellen Möglichkeiten aufweisen. 1.3.1. Staatliches Fernsehen in Deutschland Die Struktur und das Programm des staatlich organisierten NS-Fernsehens (1935-1943) (Zeutschner 1995; Winker 1994; Uricchio 1991; Reiss 1979) spiegelten - trotz einer relativen Geringschätzung als Propagandamedium - die nationalsozialistische Ideologie: kollektiver Empfang in öffentlichen Fernsehstuben, das Abspielen von Propagandafilmen und propagandistischer Sendungen, scheinbar unpolitische Unterhaltungssendungen mit gleichwohl ideologischem Wertehintergrund (Hickethier 1993, 177). Auch Organisation und Programmentwicklung des staatlichen DDRFernsehens (Hoff 1993; Ludes 1990; Schmidt 1982a), das von 1956 an sendete und letztlich als direktes Instrument des Politbüros fungierte, waren auf die Machterhaltung des Staatsapparats ausgerichtet; formal unterstand es dem „Staatlichen Komitee für Fernsehen beim Ministerrat der DDR". So wurde etwa (vgl. Hoff 1993, 257ff.) die originäre Fernsehdramatik, die innerhalb eines breiten Spektrums von Sendearten ein Charakteristikum darstellte, seit den 60er Jahren zunehmend propagandistisch vereinnahmt, wie überhaupt zwischen künstlerischer Kreativität und „massenpolitischer Arbeit" eine ständige Spannung herrschte. In den 70er und 80er Jahren wurde in zwei Programmreformen - gemäß Honeckers Kritik an der langweiligen Programmgestaltung - die Unterhaltungsorientierung verstärkt und dann auch, um als Alternative zum Westfernsehen gelten zu können, das Abspielen von Kinofilmen. In der kurzen Phase der politischen Wende ab 1989 war das Fernsehen zusammen mit anderen Medien ein wesentlicher Ort fur Information über und Artikulation von Opposition. Mit der deutschen Vereinigung 1990 wurde das BRD-Rundfunk- und Fernsehsystem nach dem „Medienüberleitungsgesetz" auf die neuen Bundesländer übertragen. 1.3.2. BRD: vom öffentlich-rechtlichen zum dualen System Das institutionelle System des Fernsehens in der BRD hat sich in den 80er Jahren von einem öffentlich-rechtlichen, das gleichwohl gemischt durch Gebüh-

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ren und Werbung finanziert ist, zu einem „dualen" verändert, das zusätzlich und zunehmend privat-kommerziellen Anstalten Raum gibt, wodurch der Werbeanteil in den öffentlich-rechtlichen Anstalten massiv zurückgeht. In den Anfangsjahren nach dem 2. Weltkrieg stand die Idee eines staatsunabhängigen, aber dennoch öffentlich kontrollierten Rundfunks im Vordergrund, der zudem als Instrument demokratischer Erziehung dienen könne. Dabei war die British Broadcasting Corporation (BBC), die seit 1927 öffentlich-rechtlich ist, das Vorbild (Schwarzkopf 2001, 1542), das zur Gründung der ARD („Arbeitsgemeinschaft der Rundfunkanstalten Deutschlands") führte, in der heute insgesamt 9 Anstalten zusammengefasst sind (NDR, RB, WDR, SR, SWR, HR, MDR, BR, RBB). Grundlage des nicht-staatlichen Rundfunks sind vor allem die ersten beiden Absätze des Artikels 5 im Grundgesetz: (1) Jeder hat das Recht, seine Meinung in Wort, Schrift und Bild frei zu äußern und zu verbreiten und sich aus allgemein zugänglichen Quellen ungehindert zu unterrichten. Die Pressefreiheit und die Freiheit der Berichterstattung durch Rundfunk und Film werden gewährleistet. Eine Zensur findet nicht statt. (2) Diese Rechte finden ihre Schranken in den Vorschriften der allgemeinen Gesetze, den gesetzlichen Bestimmungen zum Schutze der Jugend und in dem Recht der persönlichen Ehre.

Zu den Grundsätzen öffentlich-rechtlicher Rundfunkanstalten gehört auch, dass der Intendant eines Senders von einem Rundfunkrat gewählt wird, in dem neben Parteienvertretern auch sogenannte gesellschaftliche Gruppen wie Kirchen und Verbände repräsentiert sind; dieser Rundfunkrat wählt auch einen Verwaltungsrat, der die Geschäftsführung, die Personalpolitik und wichtige Investitionen überwacht. Als Programmauftrag sieht man vor, dass die Sender Information, Bildung, Kultur und Unterhaltung liefern sollen. Aber schon bald haben es staatliche Instanzen und die politischen Parteien verstanden, ihren verstärkten Einfluss auf den Rundfunk und besonders das Fernsehen geltend zu machen, was sich am deutlichsten in der Vorgeschichte des „Zweiten Deutschen Fernsehens" (ZDF) zeigte, das schließlich am 6. Juni 1961 durch Staatsvertrag aller Länder gegründet wurde. Allerdings gelang es dem damaligen Kanzler Adenauer nicht, ein privatrechtlich verfasstes Regierungsfernsehen zu installieren, und es blieb bei einer öffentlich-rechtlichen Anstalt in der Zuständigkeit der Länder; dies wurde vor allem in dem berühmten Fernsehurteil von 1961 (1. Rundfunkurteil) festgelegt, das auch als „Magna Charta des öffentlich-rechtlichen Rundfunks" gewertet wird; es bestimmt:

Fernsehen als öffentlich institutionalisiertes M a s s e n m e d i u m

-

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Rundfunk ist Ländersache Rundfunk ist Medium und Faktor der öffentlichen Meinungsbildung Rundfunk muss wegen der Meinungsfreiheit besonders organisiert werden Der Staat darf den Rundfunk grundsätzlich nicht beherrschen Privatrechtlicher Rundfunk ist zulässig bei Wahrung der Meinungsvielfalt.

Aber dennoch war der Zugriff der Parteien auf die Kontrollgremien und damit auf Personal- und Programmpolitik der Sender letztlich erfolgreich, so dass „Ausgewogenheit" und „Schere im K o p f zu gängigen Schlagworten des Fernsehjournalismus wurden. Auch die Etablierung kommerzieller Fernsehsender war zumindest teilweise politisch motiviert: Die konservativen Parteien erhofften sich eine Plattform gegen die als „linkslastig" empfundenen öffentlichrechtlichen Anstalten, zumal die ARD mit den „Dritten Programmen" das Angebot immer weiter ausdehnte. Auch für den privat-rechtlichen Sendebetrieb schaffte schließlich ein Verfassungsgerichtsurteil die rechtlichen Grundlagen; nämlich das 4. Rundfunkurteil von 1986; es legt fest: -

die duale Rundfunkordnung ist unter Bedingungen zulässig der öffentlich-rechtliche Rundfunk gewährleistet die Grundversorgung (bei Finanzierung durch Rundfunkgebühren) privater Rundfiink muss mit größtmöglicher Meinungsvielfalt versehen sein.

In der Folgezeit regelten neue Landesmediengesetze die Details der Zulassungsvoraussetzungen für kommerzielle Programmanbieter: Die zu vergebenden Lizenzen regeln Programmart, -kategorie und -schema, auch das Verbreitungsgebiet und die Verbreitungsart, außerdem die Übertragungskapazität. Es werden also auch die Bedingungen für Antenne, Kabel und Satellit geklärt; diese Regelungen sind wegen der Knappheit der Übertragungskapazitäten notwendig. Die Landesmediengesetze führen auch Landesmedienanstalten ein, die öffentlich-rechtlich organisiert sind; sie haben einen Direktor und eine Rundfunkkommission). Festgelegt werden außerdem bestimmte programminhaltliche Anforderungen; sie betreffen den Anteil von Bildung, Beratung und Unterhaltung und halten damit am kulturellen Auftrag fest; deshalb sehen sie z.B. Fensterprogramme (wie für DCTP) vor. Reflexe der Auseinandersetzung mit dem politischen Hintergrund finden sich auch in zwei der „vier zentralen Prinzipien der Programmgeschichte", die Hickethier (1993, 180ff.) für das BRD-Fernsehen herausarbeitet: Während es bei den Prinzipien „Programmwachstum" und „permanente Anpassung an das Zuschauerverhalten" zunächst ganz allgemein um die Entfaltung des Mediums und seine Akzeptanz beim Publikum geht, spiegeln die beiden anderen Prinzipien die Bedeutung der gesellschaftlichen Konstituierungsformen bzw. ihre Begrenzungen; so habe sich nach dem Prinzip der „Vertretung gesellschaftlich

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einflussreicher Interessen" die Forderung nach Ausgewogenheit sogar auf die Gestaltung einzelner Sendungen ausgedehnt, wobei es statt um „Propagierung der eigenen [...] Auffassungen" mehr darum ging, „die Artikulation unerwünschter Positionen zu verhindern" (ebd., 183f.); andererseits habe sich doch das Prinzip der „Eigendynamik der Programmentwicklung" gegen die Konstituierungsformen durchgesetzt, etwa in Form von Werbung und kommerzieller Programmproduktion in öffentlich-rechtlichen Anstalten oder bei der Aufnahme typisch öffentlich-rechtlicher Programmelemente durch kommerzielle Anbieter (ebd., 184f.). Dennoch ist wohl unstrittig, dass durch den Bruch mit dem öffentlichrechtlichen Rundfunksystem, der 1984 auf Betreiben von CDU und FDP mit dem Ludwigshafener Kabelpilotprojekt - dem Vorläufer von SAT. 1 - begann, die nahezu ausschließliche Orientierung an Einschaltquoten zu einer umfassenden Umstrukturierung des Programmangebots gefuhrt hat. Ebenfalls 1984 begann RTLplus, zu 4 0 % in der Hand des Bertelsmann-Konzerns, aus Luxemburg nach Deutschland zu senden. Zur Zeit ist das deutsche privatrechtlichkommerzielle Fernsehen von zwei großen „Senderfamilien" geprägt: dem überwiegenden Marktführer RTL (zu dem auch RTL 2, Super RTL und V O X gehören) und der ProSiebenSat. 1 Media AG (mit Kabel 1 und dem Nachrichtensender Ν 24), die lange Zeit in der Hand des Medienunternehmers Leo Kirch war, bis sie nach dessen Insolvenz von Heim Saban gekauft wurde. Die kommerziellen Anbieter haben sich neben ihrer grundsätzlichen Ausrichtung auf Unterhaltung auch um ein leicht konsumierbares Informationsangebot bemüht und daneben Spartenkanäle, z.B. für Sport, Popmusik, Frauen- und Kinderprogramme eingerichtet, außerdem „Pay-TV" mit attraktiven Spielfilm- und spektakulären Ereignisangeboten. Bei den Öffentlich-Rechtlichen wurden die Unterhaltungsanteile verstärkt und die Programmstrukturen vereinfacht. Außerdem wurden (zusammen mit Österreich und der Schweiz) der Kultursender 3 sat eingerichtet, zusammen mit Frankreich der Kulturkanal Arte. Dazu kamen ein Kinderkanal und ein Nachrichtensender (Phönix). Die trotz dieser Ausdehnung und Ausdifferenzierung dennoch ziemlich dominante Tendenz der Entwicklung, manchmal als „Boulevardisierung" kritisiert, zeigt jedenfalls, dass die quantitative Erweiterung der Programme nicht unbedingt eine „Vielfalt der Angebote" mit sich bringen muss (ebd., 237). Wie die privatrechtlich-kommerziellen Sender immer wieder wegen der Verflachung des Angebots kritisiert werden, so wirft man den öffentlichrechtlichen Anstalten wiederholt vor, dass sie ihren Programmauftrag wegen höherer Einschaltquoten vernachlässigten, dass sie zu teuer seien, weil sie zu viele Programme anböten.

Fernsehen als privat genutztes Alltagsmedium

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1.4. Fernsehen als privat genutztes Alltagsmedium Der öffentlichen und institutionalisierten Struktur des Fernsehangebots steht die private Nutzung des Mediums gegenüber. Sie fuhrt zu einer ganz bestimmten Anordnung des Dispositivs, die es von anderen öffentlichen Medien wie Theater, Zirkus, Varieté oder Kino unterscheiden. 1.4.1. „Sekundäre Intimität" Fernsehen ist - wie vor allem Meyrowitz (1985) gezeigt hat - ein intimes Medium, das die Raumgrenzen der Kommunikation eindrucksvoll überwinden und uns das Entfernte nahe bringen kann, und zwar nicht nur in einen öffentlichen Raum wie das Kino oder die anfanglich im Deutschland der 30er Jahre von der Post eingerichteten Fernsehstuben, sondern in die private Sphäre der Wohnzimmer. Wie die Ideologeme der 50er Jahre es propagierten, scheint Fernsehen also einerseits „Die Welt in Deinem Heim" zu präsentieren, andererseits gilt es als „Fenster zur Welt" (Eisner / Gumbrecht / Müller u.a. 1994, 186). So werden die Räume von Privatheit und Öffentlichkeit neu definiert, wie Hickethier (1994, 243) festhält: Die Verschränkung von Privatheit und Öffentlichkeit, die auf diese Weise stattfindet, die sich in Strukturen des Alltagslebens der Zuschauer einschreibt, gehört mit zu den Grundbedingungen des Fernseh-Zuschauens. Der Apparat ist die miniaturisierte öffentliche Kulturinstitution im privaten Heim.

Aber es wird nicht nur „Welt" vermittelt, sondern sogar ein ungewohnt naher Blick auf ihre Gegenstände und Akteure. Man kann dies als Steigerung eines lange zurückreichenden Prozesses der Intimisierung öffentlicher Kommunikation verstehen, den Habermas (1962) und Sennett (1983) beschrieben haben. Es ist jedenfalls eine „sekundäre Intimität" (Habermas 1962, 207), die eine eigentümliche Kommunikationsform schafft und nicht einfach intime Kommunikation im Fernsehen ist, wie das Ungeschick von Laien im Fernsehen immer wieder beweist. Ungewöhnlich ist vor allem die mögliche Nähe der Kameraeinstellungen; intimisierend wirken auch die schon erwähnten Züge der gesprächshaften und zunehmend zwanglosen Mündlichkeit, die gesteigerte Expressivität der Einwegpräsentation von Personen, die uns als Medienstars wie Freunde (oder Feinde) vertraut werden und mit uns - scheinbar von gleich zu gleich - in sogenannter „para-sozialer Interaktion" ( H o r t o n / W o h l 1956) verbunden sind. Der „Nähestil", der mit gesprochener Sprache ohnehin verbunden zu sein scheint (Koch / Österreicher 1985), wird aber systematisch inszeniert, wie z.B. Politiker mit ihren Fernsehauftritten in Unterhaltungsshows zeigen (Holly 1990); sogar dort, wo sie aufgrund der Thematik eigentlich zu geschriebensprachlicher Diktion neigen, in seriösen Interviews, finden sich „Spontaneitätsmarker", die einen intimen, personalisierenden Stil kennzeichnen (Holly 1995).

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1.4.2. Textoffenheit und Aneignung In der hermeneutischen Tradition (z.B. Gadamer 1986), der Rezeptionsästhetik (z.B. Iser 1975) und anderen literaturwissenschaftlichen (z.B. Barthes 1976) und semiotischen (z.B. Eco 1973) Ansätzen, schließlich vor allem in den British Cultural Studies (dazu Winter 1995, 82ff.) geht man seit langem davon aus, dass Texte mehr oder weniger vieldeutige, „offene" Strukturen haben, die es dem Leser / Rezipienten erlauben, seine eigene Sichtweise in den Sinnhorizont des Textes einzubringen. Wenn die Öffnung des Textes nicht erst durch Rezeptionsleistung bewerkstelligt, sondern schon vom Autor vorgesehen ist, kann man von einer „kalkulierten Offenheit" sprechen. Anspruchsvolle literarische Texte (Eco 1973), aber gerade auch triviale Fernsehtexte (Fiske 1987, 94) können als Prototypen einer solchen gezielten Textoffenheit gelten, letztere, weil sie sich an ein großes, heterogenes Publikum richten, (während noch die populärsten Printmedien sich immer nur an Teilöffentlichkeiten richten (Meyrowitz 1987, 67ff.)). Der triviale Fernsehtext verfolgt sein Ziel, indem er wenig Anstrengung vom Rezipienten erfordert, gleichzeitig mehr anbietet, als er kontrolliert, und so Spielraum für verschiedenste Deutungen bereithält (Fiske 1987, 94). Offenheit muss in allen Fällen als ein Mehrebenenphänomen konzipiert werden: auf der Produkt- und auf der Rezeptionsebene. Es gibt verschiedene Typen von Offenheit auf der Basis verschiedener Texteigenschaften, die mit verschiedenen Aktivitäten des Rezipienten korrespondieren (Holly 1995b und 1996b): 1.

2.

3. 4.

Offenheit durch Vielfalt, Pluralität des Angebots; so entsteht in Texten ein „semiotischer Überschuss" (Hartley 1984), den der Rezipient durch ,Auswählen' in seinem Sinne nutzen kann. Offenheit durch Vagheit, Mehrdeutigkeit, Pluralität der Deutungsmöglichkeiten, die der Rezipient durch interpretieren' oder ein bestimmtes Textverständnis in seinem Sinne reduzieren kann. Offenheit durch Lückenhaftigkeit, durch Leerstellen im Text, den der Rezipient durch .Ausfüllen' in seinem Sinne komplettieren kann. Offenheit trotz relativ „geschlossener Texte", durch ,Umdeuten' durch den Rezipienten (oder sogar ,Umschalten' zu einem anderen Programm).

Die Medienrezeptionsforschung hat lange Zeit den Rezipienten als passiv konzipiert, im schlimmsten Fall innerhalb eines Stimulus-Response-Modells, der sogenannten „Bullet"(Geschoss)-Theorie, in dem - wie heute noch meist in der Werbewirtschaft - vom Vorliegen eines Textes, dem man irgendwie ausgesetzt ist, auf eine entsprechende Wirkung geschlossen wird. Auch wenn spätere Ansätze der Wirkungsforschung z.T. den Rezipienten als aktiven Nutzer gesehen haben (Katz / Blumler 1974) und nicht nur lineare Wirkungsmechanismen, sondern auch reflexive Prozesse einbezogen haben, gilt doch die Kritik von

Fernsehen als privat genutztes Alltagsmedium

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Merten (1994, 292), der den meisten dieser Ansätze mangelnde wissenschaftliche Sorgfalt vorwirft. Der Rezipient ist - nach neueren Konzeptionen - also nicht das passive Opfer oder hilflose Objekt der Medien und seiner Manipulateure, der Rezipient ist aktiv, lebt in instabilen primären Gruppen und wechselnden Situationen, die seine Wirklichkeitskonstruktionen mitformen und ihn zu einem höchst unberechenbaren Gegenspieler in den komplexen Abläufen der Medienkommunikation machen. Am weitesten in diesem Gegenkonzept, das die Eigenständigkeit des Rezipienten-Konsumenten betont, geht vielleicht de Certeau (1980); er entwirft ein Bild von der Populärkultur in Industriegesellschaften, das den „gemeinen Mann" als eine Art Guerillakämpfer im Alltag darstellt, wobei „Formen und Inhalte der herrschenden soziokulturellen Produktion kunstfertig, d.h. kombinierend und verwertend, angeeignet werden" (Winter 1995, 120). Diese „Aneignung" im Sinne de Certeaus ist nicht unbedingt eine Gegenstrategie gegen die herrschende Kulturindustrie; und doch kann es ihr gelingen, ihre Produkte im Dienste eigener Phantasien und Bedürfnisse umzufunktionieren (ebd., 121). 1.4.3. Anschlusskommunikation Nicht nur ein konstruktivistischer Ansatz in der Medienforschung (Merten / Schmidt / Weischenberg 1994) folgert aus dem Sachverhalt der grundsätzlichen Offenheit von Bedeutungen die Notwendigkeit kommunikativer Abgleichungen unter den Rezipienten (s. dazu Holly / Piischel / Bergmann 2001; Holly/Püschel 1993a; Holly 1995b und 1996b). Ob ich einen medialen Text verstanden habe, kann ich (normalerweise) nicht mit dem Autor klären, ich kann es mir nur selbst zuschreiben; nicht der Schreiber sagt mir, er fühle sich verstanden; ich als Leser komme zu einem Verständnis, - aber vielleicht zu einem anderen als ein anderer Leser. Da die Selbstzuschreibung von Verstehen notwendigerweise zu einem Pluralismus der Lesarten führt (Rusch 1994) und da es nicht bei den subjektiven Lesarten bleiben kann, für deren Richtigkeit es keine endgültigen Kriterien gibt, ist der Einzelne darauf angewiesen, die Viabilität seiner Deutungen zu überprüfen. Dies begründet also die Notwendigkeit, die individuellen Deutungen intersubjektiv, durch Kommunikation „über" den Medientext abzugleichen. Dies geschieht einmal in sekundären Medientexten, die Medientexte zum Gegenstand haben, also z.B. in Kritiken, Programmzeitschriften, durch die zunehmende Selbstreferenzialität der Medien. Dann aber vor allem in direkter Kommunikation in Gesprächen unter Primärgruppenmitgliedern, die man auch als tertiäre Texte bezeichnet hat (Fiske 1987, 117-126). In solchen Gesprächen stimmen die Gesprächspartner ihre Deutungen aufeinander ab, und sie tun dies methodisch, indem sie einander den erzeugten Sinn im Gespräch anzeigen oder offenbaren' (Bergmann 1994). So kommt zustande, dass die Deutungen zwar ,subjektabhängig', aber nicht nur ,subjektiv' sind; sie sind nicht nur durch die Regeln der Sprachgemeinschaft, sondern auch durch

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Fernsehen als Dispositiv: medientypologische Einordnung

gemeinsame soziale Situationen und Kontexte, vor allem durch unterschiedlich subkulturell geprägte Primärgruppen beeinflusst (Winter 1995). Es geht dem Rezipienten aber nicht nur um Textverstehen. Die Texte haben für ihn nichts Selbstzweckhaftes, sondern werden funktionalisiert für die unterschiedlichsten Zwecke der Lebensbewältigung (Charlton / Neumann 1986 und 1990). So werden die Texte nach den jeweiligen Interessen der Rezipienten gedeutet und umgedeutet (Holly / Püschel / Bergmann 2001). Massenmedientexte sind verbindlich-unverbindlich und deshalb ein geeignetes symbolisches Material, um unsere Wirklichkeitskonstruktionen zu errichten und zu testen, weil sie einerseits eine Fülle von Themen und Situationen hautnah, in „sekundärer Intimität" präsentieren, gleichzeitig aber keine Handlungsverpflichtungen schaffen: Sie sind hinreichend verbindlich, um an ihrem Beispiel Werte, Normen, Einstellungen und Meinungen ständig austarieren zu können, bis sie die dienliche Viabilität erreicht haben, und dabei hinreichend unverbindlich, um als „freies Gut" (Goffman) in der alltäglichen Kommunikation gelten zu können (Keppler 1994), das man auch mit Fremden jederzeit ins Gespräch einbringen kann. In dieser Perspektive kann Fernsehen, unabhängig davon, ob es eher selbstbestimmt benutzt oder eher manipulativ wirksam gesehen wird, sogar als modernes Sinnsystem in der Nachfolge religiöser Institutionen gesehen werden (Benedict 1978; Reichertz 1994). Ritualisierte Formen der Rezeption hat man nicht nur in den 50er Jahren in der andachtsvollen Form der FamilienVersammlung vor dem Apparat als Ersatz des Hausaltars gesehen (Hickethier 1994, 244), sondern auch später im Einbau des Fernsehkonsums in den Tagesund Wochenablauf, bei dem periodisch wiederkehrende Programmtermine sich zu „Medienritualen" entwickelten (ebd., 268). 1.4.4.

Populärkultur

Die Anschließbarkeit des Fernsehtextes an die eigene alltägliche Erfahrung ermöglicht es, dass Fernsehen von vielen Rezipienten wie ein Stück mündlicher Kultur gehandhabt wird, d.h. es wird - weitaus stärker als schriftliche Texte selbst zu einem Teil der unmittelbaren Erfahrung: Man tritt mit ihm in einen „Dialog" ein, man klatscht darüber, man verschiebt seine Bedeutungen, formt sie für sich um, man integriert Fernsehinhalte mit beträchtlichen subkulturellen Veränderungen in sein Alltagswissen (Fiske 1987, 105ff.). So spielt es in Industriegesellschaften beinahe die Rolle, die Folklore in früheren Gesellschaften hatte, es ist ein Stück Populärkultur (Newcomb 1974; Fiske 1989 und 1989a; Newcomb / Hirsch 1986). Dem Bedarf nach Populärkultur kommt das Fernsehen mit seiner durchgehenden Orientierung an Spannung und Unterhaltung (Dehrn 1984) entgegen, so dass Unterhaltung von Kritikern für die „Superideologie" des Fernsehens gehalten wird (Postman 1985); dies geschieht durch eine ganze Reihe populärer und auch trivialer Gattungen. Quiz- und Spielshows, Seifenopern, Krimis, Actionse-

Fernsehen als massenmedialer Kommunikationsprozess

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rien, Heimat- und Arztserien, Sitcoms, Volks- und Schlagermusiksendungen sowie bestimmte Arten von Talkshows, aber auch manche Arten von Werbespots sind populäre Texttypen, die wegen ihrer Trivialität von den meisten Kritikern unablässig gescholten werden, aber dessen ungeachtet konstant hohe Zuschauerzahlen erreichen. Sie befriedigen nicht nur das Unterhaltungsbedürfnis, sondern sind in anderen Formen der Populärkultur und im Alltagsleben fest verankert. So behauptet das Fernsehen als „Alltagsmedium" unverändert eine starke Stellung im Mediensystem. Seine Popularität und seine Hilfsfiinktion für die Sinnstiftung der Nutzer haben es - trotz einer in letzter Zeit spürbaren Tendenz der Entzauberung - zum immer noch konkurrenzlosen Leitmedium werden lassen; auch die wachsende Bedeutung von Computern kann das Fernsehen nicht verdrängen, allenfalls multimedial einrahmen und differenzierter nutzbar machen.

1.5. Fernsehen als massenmedialer Kommunikationsprozess Es ist gemeinhin üblich, Fernsehen als ein Medium der Massenkommunikation zu verstehen. Damit wird auf die speziellen Merkmale extremer Asymmetrie öffentlicher Medien abgehoben, wo nur wenigen hochkomplexen Institutionen als Produzenten und Kommunikatoren ein möglichst großes, anonymes, heterogenes und disperses Publikum als Rezipienten gegenübersteht und die Beziehung zwischen den Kommunikationsbeteiligten unpersönlich bleibt. Der Begriff der Massenkommunikation ist aber durchaus problematisch. Erstens muss man sich darüber im Klaren sein, dass .Kommunikation' hier nicht dasselbe bedeuten kann wie zwischen „face-to-face"-Interagierenden im Alltag. Dort gilt ein Begriff von Kommunikation, der an den Zusammenhang von Meinen und Verstehen geknüpft ist und damit an Absichten von Sprechern, wie z.B. Keller (1995, 105) in seiner informellen Definition alltäglichen Kommunizierens es formuliert: Kommunizieren [...] heißt Mitmenschen beeinflussen, und zwar dadurch, daß man dem andern mittels Zeichen (im weitesten Sinne) zu erkennen gibt, wozu man ihn bringen möchte, in der Hoffnung, daß diese Erkenntnis für den andern ein Grund sein möge, sich in der gewünschten Weise beeinflussen zu lassen.

Dazu kommt allerdings, dass der Hörer auch im Alltag die Zeichen über das, was der Sprecher meint, hinaus interpretieren kann; es ergibt sich auch hier eine gewisse Asymmetrie zwischen Meinen und Interpretieren, die aber - wenn die Interagierenden dies wünschen und vermögen - durch hin- und hergehende

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Fernsehen als Dispositiv: medientypologische Einordnung

Verständigungsprozesse bis zu einem gewissen Grad ausgeglichen werden kann. In den Ein-Weg-Kommunikationen der Massenmedien ist dieser wechselseitige Austausch nicht möglich. Dazu gibt es weitere Gründe, warum man man an der Strukturgleichheit von massenmedialer und individueller Kommunikation zweifeln muss. Holly / Habscheid (2001, 218) nennen für deren prinzipielle Strukturverschiedenheit insgesamt vier Faktoren: (1) Eine unmittelbare und pausenlose Verständigung über das Kommunizierte ist wegen der Einwegstruktur und der Heterogenität und Dispersität des Publikums nicht möglich (Einwegs- und Ausstrahlungskommunikation). (2) Es ist fraglich, ob den Produkten der Massenkommunikation, die j a in der Regel nicht von einem einzelnen Kommunizierenden stammen, sondern Resultate komplexer Produktionsprozesse sind, überhaupt eindeutige Absichten unterstellt werden können (Produktionskomplexität). (3) Es ist im Gegenteil so, daß in der Massenkommunikation häufig gezielte Mehrfachadressierungen (Kühn 1995) mit mehreren Intentionen zu finden sind, sei es um unterschiedliche oder sogar widersprüchliche Erwartungen zu bedienen, sei es u m einfach ein möglichst großes Publikum zu erreichen (Mehrfachadressierung). (4) Die fehlende Möglichkeit, den Text hinsichtlich seiner Verstehensmöglichkeiten durch Interaktion zu s c h l i e ß e n ' , wird in vielen Fällen gar nicht angestrebt, sondern als .Textoffenheit' aus künstlerischen oder kommerziellen Gründen bewußt herbeigeführt [...]; es kann in solchen Fällen gar nicht mehr von einer (eindeutigen) kommunikativen Absicht gesprochen werden (Textoffenheit).

Angesichts der komplexen und vieldeutigen Struktur der Kommunikate und des erhöhten Spielraums der Rezipienten im Verstehen und Deuten der Medienangebote kann man davon ausgehen, dass es bei der Massenkommunikation nicht immer und unbedingt um die Überbringung einer eindeutigen Botschaft geht (obwohl gewisse Akteure zweifellos darauf zielen werden), sondern eher um die Bereitstellung von mehr oder weniger polyvalentem symbolischem Material, bestenfalls um die Lancierung bestimmter Themen („Agenda-Setting"), die dann in intertextuell und medienübergreifend verknüpften Diskursen auf vielfaltige Weise abgearbeitet werden, wobei erst die Träger der Anschlusskommunikation über das endgültige Verständnis der Kommunikate entscheiden. Die Medien selbst versuchen einerseits durch kompensatorische Mittel (s. Abschn. 1.1.3.) wie Zuschauerforschung oder -beteiligung die Risiken der Blindkommunikation zu mindern, anderseits können sie im Duktus der Selbstreferenzialität immer an die eigene Kommunikation anschließen und dadurch andauernd einseitig weiterkommunizieren, was Luhmann (1996, 3Of.) als „operative Schließung" beschreibt. Weiterhin ist festzuhalten, dass es sich beim Publikum nicht um eine kollektive, amorphe „Masse" handelt, sondern um eine höchst ausdifferenziertes Gebilde, das neuerdings in immer feiner unterschiedene Lebensstile oder „Erlebnismilieus" aufgegliedert wird (z.B. Schulz 1992). Entsprechend versuchen auch Massenmedien den verschiedenen Interessen und Bedürfnissen durch ein immer feiner ausdifferenziertes Angebot entgegenzukommen oder eben die

Fernsehen als massenmedialer Kommunikationsprozess

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auseinanderstrebenden Interessen durch Buntheit und Vielfalt der einzelnen Angebote in Magazinform - nach dem Motto „Für jeden etwas" - einzufangen und zusammenzubinden. Dass die einseitige und asymmetrische Kommunikation dennoch funktioniert, wenn auch nicht nach dem Prinzip der angestrebten Übereinstimmung von Meinen und Verstehen, dafür sorgen auch verfestigte Muster wie Gattungen, Sprach- und Bildkonventionen und schließlich Programmstrukturen, die als beiderseits gut verankerte Vermittlungselemente fungieren und für eine ausreichende Koordination der ungleichen Mitspieler sorgen (Holly / Habscheid 2001).

So erscheint es dennoch gerechtfertigt, Fernsehen als einen Kommunikationsprozess zu modellieren (Schmidt 1994), in dem einerseits Handlungsrollen der Produktion und Vermittlung bzw. der Rezeption und Verarbeitung unterschieden werden können, in dem aber andererseits anhand der Kommunikate und ihrer Eigenschaften gezeigt werden kann, wie vermittelnde Kategorien die Kommunikate strukturieren und die unterschiedlichen Kommunikationsbeteiligten zusammenbinden. Den einzelnen Phasen des Kommunikationsprozesses entsprechend, wird in den folgenden Kapiteln zunächst von der Produktionsseite (Kap. 2), dann von den Produkten, also dem Programm und seinen Strukturen, (Kap. 3) und schließlich von der Rezeptionsseite (Kap. 4) die Rede sein.

2.

Produktion

Fernsehen ist Kommunikation. Folgt man der Idee, dass man das Medium (bzw. die Kommunikationsform) Fernsehen in seiner Aspektvielfalt am besten erfasst, indem man den Kommunikationsprozess des Fernsehens von der Produktion über das Kommunikat bis zur Rezeption genauer betrachtet, dann liegt es nahe, mit der Produktionsseite zu beginnen. Wegen der institutionellen Verankerung des Mediums - mit einer entsprechenden Ausdifferenzierung in Strukturen, Handlungsabläufe und die sie tragenden Akteure - kommt damit erst einmal eine komplexe Struktur in den Blick, die zunächst auf unterschiedliche Produktionsformen und Produktionsarten hin entfaltet werden kann (Abschn. 2.1.), bevor dann die Handlungen, die zur Herstellung der Kommunikate führen, detaillierter angesehen werden (Abschn. 2.2.); der letzte Teil dieses Kapitels beschäftigt sich mit den Handelnden der Produktionsseite, zumindest mit den wichtigsten Gruppen, d.h. einerseits den Autoren, Produzenten und anderen Rollen, die meist im Hintergrund bleiben, andererseits den Prominenten und Stars, die vor der Kamera agieren (Abschn. 2.3.).

2.1.

Produktionsformen und Produktionsarten

In welchen Formen heute Fernsehkommunikate produziert werden und nach welchen Arten, hängt weitgehend von den institutionellen Strukturen und den technischen Möglichkeiten ab, die sich im Laufe der Fernsehgeschichte herausgebildet haben (s.o. 1.2. und 1.3.) und die sich auch weiter entwickeln werden. Während die Sendeanstalten anfanglich nahezu das gesamte Programm (bis auf Kinofilme und Übernahmen, z.B. im Rahmen der Eurovision) selbst produzierten, hat sich unter den Bedingungen zunehmender Kommerzialisierung und Rationalisierung durchgesetzt, auch andere Formen zu praktizieren, so dass wie Strobach (2002, 2161 f.) darlegt - eine 5er-Struktur von Produktionsformen angesetzt werden kann: Eigenproduktion: Die ausschließliche Verantwortung und auch das Risiko liegen bei der Anstalt, die auch die Rechte behält. Koproduktion: Hier sind Varianten möglich, je nachdem ob eine Anstalt die Verantwortung fur die Produktion behält und das gesamte Unternehmen organisiert oder ob sie sich bei Produktionen anderer beteiligt; möglich sind auch gleichberechtigte Gemeinschaftsproduktionen.

Produktionsformen und Produktionsarten

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Auftragsproduktion·. Hier gibt es die komplette Übertragung der Produktion an einen Partner oder die „Beistellung" von Personal oder Sachmitteln durch die Anstalt. Programmankauf: Hierbei geht es vor allem um Ausstrahlungsrechte von Sendungen, Reihen oder Film-Paketen; möglich ist auch die Übernahme von Live-Produktionen oder auch der Lizenz-Ankauf von Produkten, die noch bearbeitet werden müssen. Programmübernahme/Wiederholung·. Dabei wird zwar nicht gesondert produziert, aber es muss auch fur Abspielung bzw. Präsentation bezahlt werden. Bei Eigenproduktionen ist dann vor allem zu berücksichtigen, welche der heute (noch) üblichen Produktionsarten unter technischen und ökonomischen Gesichtspunkten angemessen erscheint. Strobach (2002, 2162ff.) unterscheidet im Wesentlichen drei Typen: Elektronische Live-Produktion Elektronische Aufzeichnung Film-Produktion Die Elektronische Live-Produktion kommt bei allen aktuellen Sendungen zum Einsatz, seien es Nachrichten, Magazine, Talksendungen, Ratgeber- und Unterhaltungsprogramme oder Übertragungen von Events aller Art. Damit sind auch schon die zwei hauptsächlichen Unterarten umrissen, nämlich Studioproduktionen und Außenübertragungen (s. auch Schult/Buchholz 1990, 195-242; Gumprecht 1997, 400ff.). Die Live-Produktion kann als die fernsehspezifische Produktionsart gelten (s.o. 1.1.2.), weil sie die besondere Qualität des Dispositivs zur Geltung bringt. Sie erfordert dabei natürlich besondere Vorbereitung und Präzision, denn es kann ja nichts durch Nachbereitung korrigiert werden. Allerdings werden in Live-Sendungen immer häufiger vorproduzierte „Zuspielteile" eingebaut, wenn nicht gleich „live" aufgezeichnet wird; auch andere Ergänzungen durch Grafiken oder von Außenstellen sind möglich. Bei Außenübertragungen sind verschieden aufwändige Varianten möglich, die vom Einsatz einer einzelnen Kamera bis zur Vernetzung von mehreren Ü-Wagen reichen, wobei die Verbindung zum Sendestudio durch Kabel, Richtfunk oder Satellitenleitung gehen kann (Strobach 2002, 2163). Zum Aufnahme- und Übertragungsaufwand kommt dabei noch die gesamte Logistik, die für Organisation, Standortmieten, Aufbauzeiten, Reisen, Sicherheit, Hilfskräfte und Energie zusätzliche Kosten verursacht (ebd.). Seit es die technische Möglichkeit der MAZ (s. 1.2.2.) gibt, ist die Elektronische Aufzeichnung in den meisten nicht-fiktiven und auch in manchen fiktiven Genres die gängige Produktionsart, sowohl im Studio als auch außen. Manchmal wird auch aus Zeit- oder Raumgründen mit Live-Charakter aufgezeichnet („Quasi-Live", „Live on tape"), d.h. ohne oder fast ohne Nachbearbeitung. Bei der Nachbearbeitung von Studioproduktionen gibt es außer dem normalen elekt-

Produktion

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ronischen Schnitt, der eigentlich durch Kopieren erfolgt (v. Sobeck-Skal 1990, 168), inzwischen nicht nur das Chroma-Key-System (Blue-Box), bei dem durch einen elektronischen Trick („Ausstanzen") ein neutraler Hintergrund durch andere Bildquellen ersetzt wird (Meyer-Schwarzenberger 1990, 231), sondern schon virtuelle Verfahren der Computereinspielung von Requisiten und Kulissen (Strobach 2002, 2163). Im aktuellen Bereich hat die „Elektronische Berichterstattung" mit Video (Electronic News Gathering, ENG) (Schult/Buchholz 1990, 145-176) die bis dahin übliche Arbeitsweise mit Filmmaterial ersetzt, zumal damit möglich gewordene kleinere Teams, unmittelbare Bildkontrolle, schnellere Bearbeitung und die leichtere Bild-Ton-Integration Aufwand und Kosten sparen. Erst recht ist mit der Digitalisierung der Produktionsmöglichkeiten eine weitere ständige Verbesserung und Vereinfachung der elektronischen Bearbeitung im Gange, die statt eines Teams die Ein-Mann-Berichterstattung durch einen Allrounder denkbar und praktikabel werden ließ (Strobach 2002, 2164; Heussen 1997). Für bestimmte Zwecke der ästhetisch anspruchsvollen Gestaltung ist immer noch die Film-Produktion üblich, vor allem fur Spielproduktionen und größere Dokumentationen bzw. Features (Schult 1990). Dabei sind aber bei modernen Filmkameras durch elektronische Zusatzgeräte auch unmittelbare Bildkontrolle und erweiterte Nachbearbeitung z.B. durch Farbkorrektur möglich geworden (Strobach 2002, 2164).

2.2.

Handlungsabläufe

Die technisch und personell komplexe Produktion von Fernsehsendungen umfasst eine Vielzahl von Einzelschritten, die von der Idee bis zur Sendeabwicklung reichen und die ein System sorgfaltiger Planung und Organisation erfordern, diese Einzelschritte zu koordinieren und zu sequenzieren. Dabei kann man grundsätzlich zwei Perspektiven unterscheiden, die gleichwohl ineinander greifen: zum einen die unmittelbare journalistische oder inszenatorische Gestaltung der Kommunikate von den ersten Gedanken bis zu deren Ausarbeitung und Umsetzung (Schult 1990a; Heussen 1997a), die prototypisch meist anhand der journalistischen Berichterstattung verdeutlicht wird; zum andern die organisatorische und ökonomische Planung und Steuerung der Produktionsabläufe (Strobach 2002, 2164ff.; Feil 1997; Gumprecht 1997). Dabei wechseln spontane und ungeregelte Phasen mit sehr verbindlich und konventionell strukturierten. Am Anfang der ersten Perspektive stehen jeweils Prozesse der Themenfindung oder Ideengewinnung, die vor oder nach Recherchen zu einer Ideenskizze, einem Themenvorschlag, Exposé oder Treatment fuhren. In dieser sehr ungeregelten Phase kommt es mehr auf Gespür, Intuition oder Fantasie an als auf die Beachtung von Regeln. Immerhin ist die Rücksicht auf fernsehspezifische Realisierbarkeit ein zentraler Gesichtspunkt bei jeder Idee für eine Fernsehsendung, der eine gewisse Kenntnis des Mediums und Erfahrung voraussetzt; zum zwei-

Handlungsabläufe

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ten ist die (journalistische) Recherche ein Handlungskomplex, der zumindest in Umrissen als erlernbar gilt und im Zuge der Professionalisierung des Journalismus entsprechendes Handbuchwissen und Reflexion hervorgebracht hat (z.B. Haller 1991; 1994). Nicht selten müssen Themen nicht lange gesucht werden, sondern ergeben sich aufgrund der selbstreferenziellen Struktur des Mediensystems oder aus Einwirkungen anderer Systeme (Politik, Kultur, Sport usw.). Ein nächster Schritt entfaltet und konkretisiert die Ideenskizze dann zu einem Treatment, d.h. in „eine schriftliche Beschreibung des Films in der Reihenfolge der Szenen, getrennt nach Bild und Textinhalt" (Heussen 1997a, 360). Es kann weiter ausgearbeitet werden in einen Filmplan, ein Storyboard oder ein Drehbuch, allesamt mehr oder weniger genrespezifische Varianten weiterer Detaillierung der Planung, vor allem von der bildlichen Umsetzung her. Kommt nun noch der an Kapazitäts- und Budgetgesichtspunkten orientierte Drehablaufplan oder Produktionsauftrag hinzu, sind die planbaren Vorbereitungen für die Koordination des Teams und seiner konkreten Aufgaben getroffen. Es versteht sich von selbst, dass diese ausfuhrlichen Planungsschritte in der ganz aktuellen Berichterstattung nicht möglich sind, sondern in der Regel erst vor Ort konzipiert werden. Nun entsteht das eigentliche (Roh-)Material des Kommunikats beim Drehen, d.h. bei der Aufnahme von Bildern und Tönen, wobei sich je nach den unterschiedlichen Rollen bei der Herstellung die verschiedensten Teilaufgaben ergeben. Während im Journalismus in kleinen Teams der Autor hier die Führung übernimmt, ist im Unterhaltungsbereich, wo 30 und mehr Leute beteiligt sind, ein Regisseur derjenige, der die Koordination von Kameraleuten, Tontechnikern, Assistenten, Cuttern, Bildmischern, Bildingenieuren, Lichtsetzern, Bühnenbildnern, Garderobieren, Darstellern usw. zu bewerkstelligen hat, wobei in größeren Teams der Aufnahmeleiter hier für Ordnung sorgt. Die eigentliche Inszenierung entsteht dabei als Zusammenspiel aus Kameraposition, -perspektive und -bewegung, Lichtführung, Dekoration, Kostümen, Agieren der Darsteller, Text, O-Ton usw., allesamt Ergebnisse des Handelns vieler Einzelner. Auf die Besonderheiten des Darstellens im Fernsehen weist Hickethier (1996, 169ff.) hin: Zu Beginn des Fernsehgeschichte - in der Phase der LiveFernsehspiele - wurde ähnlich wie im Theater am Stück gespielt, was einen langsamen, „menschlichen" Darstellungsstil hervorbrachte, allerdings mit dem verstärkten Risiko des Patzers in der Nahaufnahme; mit der MAZ-Technik wurde allmählich die Filmästhetik wieder eingeführt, d.h. diskontinuierliches Spiel. Die Parzellierung des Ausdrucks und die Reduktion der Körperlichkeit galt im Fernsehen ohnehin genau wie im Kinofilm; eher war eine noch mehr zurückgenommene Spielweise, eine möglichst unauffällige und durchschnittliche Natürlichkeit gefragt, die der Alltagseinbettung des Fernsehens besser entsprach und von der Nähe zum Zuschauer gefordert wurde. In Musiksendungen, aber auch in den meisten anderen Genres gehört auch Musizieren zu den wichtigen produktiven Handlungen.

Produktion

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Die dem Drehen folgenden Phasen der Postproduktion dürfen nicht unterschätzt werden. Beim sogenannten Schnitt, der eine Montage von Bildern und Tönen ist, sollte nicht nur ein Schnittplan für die Cutterin vorliegen, sondern auch eine Textskizze. Endgültig getextet kann vom Journalisten aber erst werden, wenn Bilder und Töne schon zu einem rhythmischen Ganzen geformt sind; dazu braucht es ein Textmanuskript, das Bilder und Inserts einerseits, Geräusche, Musik und den Text andererseits festhält, den man schließlich noch sprechen und mit Geräuschen und Musik zur Tonmischung zusammenfugen muss (Heussen 1997a, 366ff). Bei Filmproduktionen ist der Aufwand nach dem Drehen unverhältnismäßig größer, da die „Muster" vom Vortag nach dem Entwickeln jeweils geprüft werden müssen, um eventuelle Korrekturen zu veranlassen, und da die Nachbearbeitung mit Schnitt, synchroner Anlage von Musik, Geräuschen und Sprechtext mindestens vier Wochen in Anspruch nimmt (Feil 1997, 388f.). In den Live-Sendungen (auch wenn sie aufgezeichnet werden) ist außer dem Off-Sprechen das sprechende Präsentieren und Moderieren erforderlich (Heussen/Blaes 1997, 352f.). Während die Ansagerinnen früherer Jahre weitgehend verschwunden sind, gibt es noch professionelle Nachrichtensprecher, vor allem aber die Aufgabe, durch Magazine, Nachrichtensendungen, Sportsendungen, Ratgebersendungen, Talk-, Quiz- und andere Shows zu führen. Auch hier ist größtmögliche Natürlichkeit gefragt, die allerdings nicht mit Laienhaftigkeit verwechselt werden darf (s.o. 1.1.1). Abgeschlossen ist die Herstellung des Kommunikats erst mit der Abnahme durch die Redaktion, die auch presserechtliche und urheberrechtliche Aspekte beachten muss; außerdem muss eine technische Abnahme eventuelle Hinweise für die Abspielung in einer Sendung enthalten. Aus der Sicht des Produzenten sind nicht so sehr diese einzelnen Schritte im Fokus, sondern es geht - vor allem im Hinblick auf Wirtschaftlichkeit, Finanzierung und Auslastung - um die Strukturierung des Einsatzes von Personal und Material mit Instrumenten wie: Produktionsrahmenplan, Produktionsplan, Arbeits- und Einsatzplan, Dienstplan-Disposition, Nutzungsplan und Soll-IstKontrolle (Strobach 2002, 2165). Dabei geht es wesentlich um die Kalkulation von Zeiten und Ressourcen, die - je nach Genre - bestimmte Grenzen einhalten müssen, im journalistischen Bereich (Gumprecht 1997) anders als im TVSpielfilm und -Serienbereich, der sich mehr an den Gepflogenheiten der Kinofilmproduktion orientiert (Feil 1997). Als allerletzten Schritt muss man noch die eigentliche Sendeabwicklung beachten, bei der die verschiedenen Programmteile nach einem Programmablaufplan erst zu einem kompletten Programm zusammengefugt werden (Kalhöfer 2002), wobei verschiedene Ausstrahlungsformate möglich sind.

2.3.

Akteure

Man kann sich die Produktion von Fernsehsendungen - wie die Rezeption auch über die jeweils beteiligten Handlungsrollen erschließen (Schmidt 1994).

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Akteure

Da die Herstellung von Fernsehkommunikaten hochgradig arbeitsteilig erfolgt, sind eine ganze Reihe von „Machern" mit sehr ausdifferenzierten Aufgaben am Werk, wobei es allerdings in den verschiedenen Sparten und Genres nicht immer dieselben Rollen sind, in denen gehandelt wird. Wie vielfaltig die Aufgaben sind, kann man an den Abspannen von Sendungen sehen. Hier sollen nur die wichtigsten Funktionen umrissen werden, und zwar getrennt nach den „hinter" und „vor der Kamera" Agierenden (dazu Heussen/Blaes 1997; Bleicher 1994; Faulstich/Strobel 1994), da Letztere nach den Regeln der Massenkommunikation in einem eigenen System von Prominenz bzw. in einem Starsystem angesiedelt werden können. Viele Rollenbilder sind zunächst in anderen Medien entwickelt worden, bei der Filmproduktion, in der Zeitung, im Theater oder im Hörfunk und auch viele Rollenträger haben im Lauf ihrer beruflichen Sozialisation nicht selten das Medium gewechselt. Erst allmählich haben sich im Fernsehen spezifische Rollenverständnisse herausgebildet und sie verändern sich weiterhin, abhängig von den sich verändernden technischen und institutionellen Rahmenbedingungen. 2.3.1.

Handlungsrollen „hinter der Kamera"

Auch hier kann man wieder dem Weg der Entstehung einer Sendung folgen. A m Ausgangspunkt steht hier die Rolle des Autors, gleichgültig ob es sich um fiktionale oder journalistische Sendungen handelt, die ausgedacht und konzipiert werden. Autoren sind vorwiegend auf den Inhalt und seine dramaturgischen Abläufe konzentriert, die sie in Schrifttexten festhalten, auch wenn sie die medienspezifische Realisierbarkeit ihrer Ideen im Auge haben (Heussen/Blaes 1997, 341) und deshalb über handwerkliche Kenntnisse verfügen sollten. Bleicher (1994, 33f.) unterscheidet in ihrem Aufsatz zur Rolle der Autoren in der historischen Entwicklung des Fernsehens drei Typen: 1.

2.

3.

Angestellte Autoren: Redakteure, Dramaturgen und Lektoren. In ihrer Auswahl an Stoffen sind diese Berufsgruppen durch die gesetzlich festgelegten Programmrichtlinien eingeschränkt. Hinzu treten noch senderinterne Dienstvereinbarungen. [...] Der Redakteur kann erst die Sendeplätze bereitstellen und die Produktionsbedingungen für Drehbuchautor und Regie schaffen. Oft geben Redakteure den Autoren das vor. Konflikte zwischen beiden sind vorprogammiert. [...] Autoren des Wortbereichs: Autoren von Drehbüchern für fiktionale Sendungen, Autoren von Beiträgen in Informationssendungen. Auch Filmautoren erzählen Geschichten im Fernsehen oder nutzen das Fernsehen als Vermittlungsinstrument ihrer Geschichten. Autoren des Bildbereichs: Cutter, Kameraleute, aber auch die oftmals in ihrer Bedeutung unterschätzten Architekten, die fur die Wahl der richtigen Motive und Drehorte verantwortlich sind.

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Produktion

Hier ist der Begriff der Autorschaft auf andere Handlungsrollen, die am kreativen Prozess beteiligt sind, erweitert. Autoren im engeren Sinn des Schreibens von Texten, seien es Ideen, Konzepte oder fertige Drehbücher, arbeiten im Fernsehen in der Regel nicht einzeln, sondern im Rahmen der grundsätzlich kollektiven Produktionsweise des Mediums. Deshalb müssen sie sich von vornherein mit dem Beitrag der anderen Rollen auseinandersetzen, die bei der Realisierung (vor allem größerer Produktionen) eigenständig hinzukommen. Das sind z.B. Regisseur, Kameramann, Tontechniker, Lichttechniker, Requisiteur, Bühnenbildner, Architekt, Maskenbildner, Garderobier, Cutter, Musiker, Sprecher, Darsteller u.a. Als wesentlich ist dabei vor allem die Rolle des Regisseurs zu sehen. Er ist derjenige, der aus einem schriftlichen Text einen audiovisuellen Text macht, indem er die Anteile von Bild, Geräusch, Musik, O-Ton und Sprechtext festlegt, sie zu einem Gesamten zusammenfugt und ihre Integration bei der Produktion in einzelnen Schritten prozessiert. Dazu muss er die unterschiedlichen Beteiligten von seiner Konzeption überzeugen und sich dabei zugleich an ihre Lösungsmöglichkeiten anpassen. Autor und Regisseur sind die beiden Pfeiler der inhaltlichen Gestaltung des Fernsehkommunikats, die (je nach Größe und Genre der Produktion) von weiteren und spezielleren Rollen unterstützt werden müssen. Wegen des institutionellen und des ökonomischen Aspekts der Fernsehproduktion sind aber zwei weitere wichtige Rollen einzubeziehen, der Redakteur und der Produzent. Wie der Lektor beim Buchautor ist der Redakteur derjenige, der den Autor und die anderen Gestalter anregend, kritisch und konstruktiv begleitet und dabei die übergeordneten Interessen der Institution, sei es eine öffentlich-rechtliche Fernsehanstalt oder ein privat-kommerzieller Fernsehveranstalter, in den Herstellungsprozess einbringt, wobei er insgesamt verantwortlich für Inhalt, Form und Kosten einer Sendung ist (Heussen/Blaes 1997, 344): Wer redigiert, wählt Themen aus, gibt Filme und Drehbücher in Auftrag und nimmt sie ab. Die Redaktion beurteilt, ob ein Text, ein Drehbuch, ein Hörfunkbeitrag oder ein Fernsehfilm ins Programm passt, ob der Auftrag wie besprochen realisiert wurde und die Kosten eingehalten wurden.

Der Produzent ist „institutionell der Gegenpart der Redaktion" (ebd., 345). Sein Feld ist die Herstellung des Kommunikats unter organisatorischen und vor allem wirtschaftlichen Gesichtspunkten, in enger Zusammenarbeit mit der Redaktion. Die Rolle kann in größeren Zusammenhängen je nach Reichweite der Aufgabenstellung ausdifferenziert sein (ebd.): Die Produktionsleiter verwalten große Budgets, manchmal von mehreren Redaktionen zugleich. Die Aufnahmeleiter arbeiten für jeweils ein Projekt, auch am Drehort. Die Disponenten sorgen dafür, daß alles an Mannschaften und Technik zur Verfugung steht, was Redaktion und Produktion vereinbart haben. Als günstig hat sich herausgestellt, daß Redaktion und Produktion gemeinsam wie mit vier Augen auf das Programm und seine Verwirklichung schauen, gleichberechtigt und gemeinsam entscheiden.

Akteure

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Es ist einleuchtend, dass besonders im aktuellen Informationsbereich die Rollen von Autor, Regisseur (Realisator) und Redakteur häufig zusammenfallen, wie überhaupt personelle Überschneidungen keine Seltenheit sind. Neuerdings werden auch die Rollen der Redaktion und Produktion in der Person eines Producers vereinigt, der nach amerikanischem Vorbild zugleich Etat, Technik und Inhalte des Programms verantwortet (ebd., 347), vor allem bei den privatkommerziellen Veranstaltern, die auch andere Aufgaben z.T. anders strukturieren. Auch Moderatoren lagern inzwischen die Produktion ihrer Sendungen in eigene Firmen aus. Neben - oder besser - über diesen Handlungsrollen, die unmittelbar mit der Herstellung von einzelnen Fernsehsendungen befasst sind, gibt es, wie in größeren Organisationen nötig und zu erwarten, weitere Akteure, die mit den Aufgaben der Planung und der Führung betraut sind. Während die Programmplanung im rein öffentlich-rechtlichen System hauptsächlich Fragen der Kontrastierung zwischen beiden Anbietern zu lösen hatte, geht es unter den Bedingungen des dualen Systems um die Erringung von Zuschauerreichweiten und Marktanteilen, mit denen Werbekunden gewonnen und Gebührenzahlungen legitimiert werden können. „Insgesamt versucht die Planung, den eigenen Sender in Konkurrenz zu anderen Mitveranstaltern im Markt zu piazieren." (ebd., 350) Dafür Strategien zu entwickeln, ist Aufgabe der Programmplaner, die sich dazu mit Zuschauergewohnheiten, Freizeitverhalten, gesellschaftlichen Tendenzen und internationalen Entwicklungen auseinandersetzen müssen. Aber auch auf der Ebene der Redaktionen kann im Zuge einer quasi-industriellen Herstellung von Programmen nicht immer ein Redakteur ein Produkt bis zur Sendung begleiten, so dass sich eine Ausdifferenzierung in Planungsredakteur und Senderedakteur ergeben hat (ebd., 350f.). Eine zweite Aufgabe ist im Rahmen einer hierarchisch strukturierten Anstalt die Führung, die auf unterschiedlichen Ebenen von den Redaktionsleitern über die Hauptabteilungsleiter über den Fernsehdirektor/Programmdirektor bis zum Intendanten reicht. Dabei geht es um die Verbesserung der inneren Kommunikation, um Mitarbeiteranreize, die Herstellung eines konstruktiven Arbeitsklimas, das dafür sorgt, dass die globalen Ziele der Anstalt im Dickicht des institutionsinternen Gestrüpps nicht aus den Augen gerät, sondern dass die einzelnen Teile des gesamten Apparats konstruktiv zusammenwirken (ebd., 351 f.). Einen nicht geringen Anteil daran hat auch eine effektive und kostenbewusste Verwaltung (Weinmann 1997). 2.3.2.

Bildschirmakteure: Prominente und Stars

Waren bisher die für den Rezipienten und damit die Öffentlichkeit kaum sichtbaren Akteure Gegenstand der Betrachtung, dann soll es jetzt um diejenigen gehen, die durch ihr Agieren „vor der Kamera" unweigerlich eine mehr oder weniger ausgeprägte Prominenz erlangen; Fernsehen als audiovisuelles Massenmedium führt - wie das Kino - dazu, dass die sichtbaren Akteure mit einer gewissen Bekanntheit ausgestattet werden, vorausgesetzt, ihre Auftritte sind ausführlich, häufig und prägnant genug, um einen Wiedererkennungseffekt zu

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Produktion

erzielen. Gemeint sind in erster Linie die professionellen ,Fernseh'akteure, nicht die Politiker, Sportler, Künstler und anderen Personen, die ihre Prominenz anderswoher beziehen, das Fernsehen aber als Verstärker ihrer Popularität benutzen („Bildschirmpersönlichkeiten"; Hickethier 1996, 174; Schicha/Ontrup 1999). Ausgeschlossen sind auch die Laien, die als Publikumsbeteiligte oder auch Experten immer häufiger - aber eben nicht wiederholt - in Interviews, Diskussionen, Shows und Umfragen vor der Kamera auftauchen; einen Spezialfall stellen die Kurzzeit-Berühmtheiten dar, die in Reality-Sendungen verschiedener Formate neuerdings zu einer gewissen Bekanntheit kommen, bevor sie wieder in der Anonymität verschwinden. Für den Anfang des Fernsehens sprach man von einem „Niedergang des Starwesens", weil das Fernsehen mit seiner „Wohnküchendramaturgie" nicht mehr wie zuvor das Kino den Typus des übergroßen Mythos ,Filmstar' schaffen konnte (Hickethier 1996, 171), der mit Schauspielern wie John Wayne oder Marilyn Monroe typisierte Charaktere, archetypische Handlungsrollen oder Ängste und Sehnsüchte verkörperte wie ,die Jungfrau', ,den Vamp', ,den Mann der Tat', ,die Mondäne' usw. (Faulstich/Strobel 1994, 116). Es hat sich allmählich aber doch ein eigenständiger Typus ,Fernsehstar' etabliert. Er ist nicht mehr entrückt und mystifiziert, sondern entspricht - mit dem Zuschauer auf gleicher Augenhöhe - eher dem Charisma-Schema des „Mannes von der Straße". Mit der Annäherung an die Stars durch das intime Medium ist auch eine Veralltäglichung verbunden; eine „Demokratisierung und Trivialisierung, Profanisierung und Routinisierung des Transzendentalen, das Herunterholen des Stars auf die Erde" (Ludes 1998, 186). Faulstich/Strobel (1994, 97) wollen den Begriff des ,Fernsehstars' auf einen ganz bestimmten Bereich von Programm, und zwar die Unterhaltung oder Show, einschränken: Der genuine Fernsehstar unterscheidet sich - sendungsbezogen - einerseits v o m prominenten Moderator und Journalisten dadurch, dass er sich selbst als Person durchgängig inszeniert, und andererseits v o m prominenten Serienschauspieler dadurch, dass er doch nicht in der fiktiven Wirklichkeit gänzlich aufgeht. Der Fernsehstar charakterisiert sich vielmehr durch die Verbindung von beidem: Er spielt im Fernsehen eine „Rolle" in der „Realität". Das unterscheidet den Fernsehstar auch v o m Filmstar und Rock- und Popstar.

Prototypische Unterhaltungs- oder Showstars nach diesem Muster sind z.B. Hans-Joachim Kulenkampff, der von den 50er bis in die 80er Jahre erfolgreich war, oder Thomas Gottschalk, der bis heute agiert. Die Typisierungen sind hier zwar etwas anders, aber dennoch weit gefachert (ebd., 117): Die Images hier dürften ähnlich weitreichend sein wie bei Filmstars und Rock- oder Popstars - vom Väterlich-Betulichen bis z u m Witzig-Vorwitzig-Lausbübischen, v o m Vertraut-Volkstümelnden bis zur Verkörperung elitär-hochkultureller Vornehmheit, v o m Geistreich-Sarkastisch-Intellektuellen bis zum Deftig-Schnoddrig-Primitiven; nicht zuletzt v o m Kommerzhai bis z u m Nachbar von nebenan, einem wie du und ich, mit denselben Alkoholproblemen (und so weiter).

Akteure

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In den anderen Bereichen, im „fact"-Bereich bei Moderatoren und Journalisten in Nachrichten, Magazinen oder Reportagen wie im „fiction"-Bereich bei Schauspielern, könne man nicht von „Fernsehstars", sondern nur von „Fernsehprominenten" sprechen (ebd., 97). Hickethier (1996, 172ff.) dagegen sieht als prototypischen Fernsehstar gerade den langjährigen Nachrichtensprecher der „Tagesschau", Karl-Heinz Köpke, oder Serienschauspieler, wie die Kommissare in langlaufenden Krimiserien: Horst Tappert („Derrick") oder Erik Ode („Der Kommissar"). Beide Typen laden wegen ihrer Unauffälligkeit das Publikum zur Identifizierung ein. Sie gelten darüber hinaus als Personifizierung ganzer Genres; die Moderatoren und ,Anchormen' stellen außerdem mit ihrem Blick in die Kamera und ihrer sicheren „Allwissenheit" unangreifbare Beziehungsfiguren dar, denen man in „parasozialer Interaktion" (Horton/Wohl 1956) verbunden scheint und die Vertrauen schaffen. Sie sind „Medienfreunde", die eine unmittelbare Verbindung zum Publikum herstellen (Meyrowitz 1987, 95ff.). Dazu müsste man auch die Stars der Musikbranche nehmen, die heute ebenfalls überwiegend durch das Fernsehen popularisiert werden. Ob „Fernsehstars" oder „Fernsehprominente" - für die Produktion von Fernsehsendungen ist der „persönliche Faktor", der mit den Akteuren vor der Kamera ins Spiel kommt, nicht zu unterschätzen. Sie gewährleisten die Personalisierung und Intimisierung der Fernsehkommunikation nach dem ebenfalls audiovisuell modalisierten Vorbild der Alltagskommunikation, in die sie eingebettet ist; sie sind Erkennungsmarken von Genres, ja sogar von Sendern, die so eine besondere Zuschauerbindung herstellen. Schließlich sind sie Träger wesentlicher Kommunikationshandlungen (Darstellen, Sprechen, Moderieren, Präsentieren), die in den verschiedenen Bereichen (Fakt, Fiktion, Show) möglichst identifizierbare Protagonisten verlangen.

3.

Produkte

Wenn man Fernsehen als einen Kommunikationsprozess ansieht, bei dem Fernsehmacher ihre Produkte anbieten, die von Rezipienten auf je eigene Weise wahrgenommen und verarbeitet werden, dann soll es jetzt um die Produkte selbst, die Kommunikate, die Fernsehsendungen gehen. Sie sollen in drei Stufen aufsteigend beschrieben werden: zum einen anhand des Zeichenmaterials, der Codes, die sie verwenden, dann im Rahmen der Gattungen, denen die einzelnen Sendungen zugeordnet werden können, und schließlich sollen auch die größeren Programmstrukturen betrachtet werden, in die Sendungen eingebettet sind. Dabei ist schon impliziert, dass die Grundeinheit der Kommunikate - aus der Sicht der Macher wie der Rezipienten - eine einzelne Sendung ist; sie ist so etwas wie ein Text, weshalb man auch hier einen (eben erweiterten) Textbegriff verwendet hat. Natürlich stehen die Texte in zahlreichen bedeutungsvollen Bezügen zu anderen Texten, nicht nur in so genannten Serien, die im Fernsehen aus verschiedenen Gründen sehr zahlreich und beliebt sind, sondern auch im Rahmen anderer Programmstrukturen, und darüber hinaus auch in intertextuellen Relationen, die etwa durch inhaltliche Diskurszusammenhänge entstehen und medienübergreifend sein können, oder etwa, wenn im Medienverbund politische oder Warenverkaufs-Kampagnen unternommen werden und so ganze Textnetze gestaltet werden. Auch die Gattungszusammenhänge können medienübergreifend sein, schon allein, weil viele Gattungen ursprünglich aus anderen Medien stammen. Zunächst sollen hier aber die elementaren Konstituenten von Fernsehsendungen thematisiert werden: Bilder, Sprechsprache, Geräusche, Musik und andere Zeichen (Schrift, Grafik, Fotografie), aus denen sie gestaltet werden.

3.1.

Codes und ihr Zusammenspiel

Fernsehtexte sind - wie im Abschn. 1.1.1. schon dargelegt - audiovisuell; wie die Produkte einiger anderer Kommunikationsformen (Kinofilme, Videos) kombinieren sie also zwei Kanäle der physikalischen Übermittlung, den optischen und den akustischen, denen zwei Sinnes-Wahrnehmungssysteme entsprechen, der visuelle und der auditive (,Modes'). Die beiden Kanäle oder Wahrnehmungssysteme sind die Bahnen für mehrere Zeichensysteme (,Codes'), optisch/visuell bzw. akustisch/auditiv operierende. Zu den visuellen Zeichen gehören die bewegten Bilder, deren Übermittlung dem Fernsehen den Namen gegeben hat, aber auch anderes visuelles Material wie Grafiken, Standbilder und

Codes und ihr Zusammenspiel

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Schrift. Zu den akustischen Zeichen gehören die Sprechsprache, aber auch anderes Tonmaterial wie Geräusche und Musik. Die verwendeten Zeichen unterscheiden sich also nicht nur hinsichtlich ihrer Zuordnung zu den Modes, sondern auch im Hinblick auf den Gegensatz von Statik (bei Fotografien, Grafiken und Schrift) und Dynamik (bei bewegten Bildern, Sprechsprache, Geräuschen und Musik) (Holly 1997, 69). Auch in natürlicher, leibgebundener Kommunikation werden Stimme und nonverbale Körpersprache gesondert hergestellt und wahrgenommen; deren Eigenständigkeit wird allerdings kaum bemerkt, am ehesten noch bei Störungen oder Widersprüchen. Das Spezifikum medialer Audiovisualität besteht deshalb nicht so sehr in der Möglichkeit, mehrere Codes zu kombinieren, als vielmehr in der technischen Manipulierbarkeit bei der Herstellung und Zusammenfugung der zunächst getrennten Codes zu einem multicodierten Text, der - wie in natürlicher Kommunikation - bimodal übermittelt und wahrgenommen wird. Nicht nur Sprachzeichen können in ihrer Bedeutungsstruktur einen stereotypen Charakter haben; damit ist gemeint, dass sie stark schematisch sind, frequent verwendet, wenige Merkmale umfassend, Komplexität nicht erfassend oder reduzierend, stark resistent gegen Veränderungen (Klein 1998, 26). Diese Eigenschaften können auch auf die anderen Zeichen zutreffen, die in Fernsehsendungen vorkommen (Holly 2003): Es gibt also auch stereotype Bilder, Geräusche und Musiken, die als „Frameauslöser" wirken können; so kann ein Bild des Eiffelturms oder ein Stückchen der Marseillaise uns signalisieren, dass wir in Paris sind, was dann wiederum in einem anderen Code fortgeführt werden kann. Hier sollen nun nacheinander die verschiedenen Codes, die vom Fernsehen verwendet werden, näher betrachtet werden. Dabei wird mit den dynamischen begonnen, da sie das Wesen der Audiovisualität bestimmen, während die statischen typisch für die rein visuellen Medien sind und deshalb am Ende behandelt werden. Grundsätzlich ist zu berücksichtigen, dass die Rolle der einzelnen Codes je nach Genre erheblich variieren kann; während manche z.B. ganz ohne Sprechsprache auskommen (z.B. Videoclips ohne Gesang), können andere z.B. auf Musik verzichten (Interviews) oder die Bedeutung von Bildern stark einschränken (verlesene Sprechernachrichten). 3.1.1.

Bewegte Bilder

Wie unterscheiden sich Bilder von anderen Zeichen? Gängige Traditionen sehen zwischen den bildhaften und den sprachlichen Zeichensystemen prototypische Polarisierungen, die Schmitz (2003, 253) bündig folgendermaßen zusammenfasst (s. auch Burger 1990, 300ff): Texte würden sukzessiv und linear wahrgenommen, Bilder aber simultan und holistisch, Texte repräsentierten arbiträr und symbolisch, Bilder aber ikonisch und analog, Texte dienten der Argumentation und Bilder der Imagination, Texte der Konversation und Bilder der Präsentation, Texte seien diskursiv, allgemein und reguliert, Bilder dagegen ,präsentativ' (Langer 1942, 103), einzigartig und unübersetzbar - sofern diese gängigen Gegenüberstellungen überhaupt zutreffen.

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Produkte

Schmitz zeigt nun gerade, wie (Schrift-)Texte und (starre) Bilder ineinander übergehen können, so dass die Polarisierungen fragwürdig werden, wie sie überhaupt bei genauerer Betrachtung an Eindeutigkeit verlieren. Spangenberg (1988, 783ff.) vermutet, dass Sprache und Schrift, die stets als Kommunikationshandlungen gesehen werden, deshalb weniger leicht als natürlich', Realistisch', ,objektiv' verstanden würden als „allgemeine, visuelle und auditive Wahrnehmungen", deren Sinnbildung eher als „quasi-natürlich" erscheine, gemäß der alten, inzwischen offensichtlich obsoleten Devise „Bilder lügen nicht" (s. auch Holicki 1993). Jedenfalls galt das fotografische Bild und dann mehr noch das kinematografische Bild durch seine besondere, durch den Apparat hergestellte unmittelbare Beziehung zum Abgebildeten als ^unverstellte' Darstellung von Realität durch die Technik" (Hickethier 1996, 45), die beim Filmbild - so die Theorie von Kracauer (1973) - sogar zur Sichtbarmachung von sonst Unsichtbarem fuhren könne, durch das Zeigen von inneren Zuständen, Visionen, Details oder größeren Zusammenhängen und durch seine besondere Affinität zum „Fluß des Lebens" (Hickethier 1996, 45f.). Allerdings wird die Dreidimensionalität des Raumes auf eine Fläche projiziert, die nur noch eine Illusion von Raum wiedergeben kann. Was macht nun die Besonderheit von Fernsehbildern aus? Zunächst - darauf weist Hickethier (1996, 85ff.) hin - galt das elektronische Fernsehbild durch seine Live-Qualität als eine Steigerung im Realitätsgrad, da es anders als das Filmbild nicht nachträglich bearbeitet und durch Montage verändert werden konnte. Immerhin konnte beim Einsatz mehrerer Kameras durch Umschalten von einer Kamera auf eine andere der Eindruck von Einstellungswechseln erzeugt werden und damit ein Effekt, der dem der Montage entsprach (Umschnitt). Erst mit der Möglichkeit der Magnetbandaufzeichnung war der LiveCharakter nicht mehr zwingend und dann war auch die Möglichkeit der Montage durch Kopieren gegeben (v. Sobeck-Skal 1990, 168). Dennoch gilt das (angebliche oder wirkliche ) Live-Bild des Fernsehens als Gewähr für eine unmittelbare „Teilnahme" des Zuschauers („live dabei"), der dann auch in mehr performativen Sendungen einbezogen wird. Schon die Verfahren der ausgestanzten Bilder, die einen Vordergrund mit einem beliebigen Hintergrund kombinieren (Chroma-Key-System, s.o. 2.1.), aber auch elektronische Farbmanipulationen und Bildaufteilungen („split screen") ermöglichten aber gänzlich unrealistische Bilder, die zudem durch Verzerrungen in den Proportionen einen Bruch mit der Raumillusion des Flächenbildes bewirken (Hickethier 1996, 87f.; s. auch Meyer-Schwarzenberger 1990, 23Iff.). Erst recht die Computergrafiken und die modernen Möglichkeiten der digitalen Speicherung und Bearbeitung von Bildern bis hin zum „virtuellen Studio" (Reitze 1997) entfernen das Fernsehbild von der platten Funktion des Realabbildes; stattdessen sind jetzt - am sinnfälligsten in den Bildcollagen und Spielereien der Musikvideos, aber auch in den Überblendungen und Computeranimationen des Sports - hochartifizielle Bilderwelten möglich, die durch ihre „Oberflächenorganisation und Reizkombination" (Hickethier 1996, 90) neue Formen des audiovisuellen Darstellens entstehen lassen.

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Die Struktur von bewegten Bildern wird nach verschiedenen Kategorien beschrieben, die versuchen, die Bilderabfolgen als wechselnde Ansichten von Gegenständen und/oder Ereignissen zu fassen, und zwar nach (Kaemmerling 1971,95): Einstellungsgröße Einstellungsperspektive Einstellungslänge Einstellungskonjunktion

Belichtung Kamerabewegung

Kamerabewegungsrichtung Objektbewegung Obj ektbewegungsrichtung Achsenverhältnisse

Detail / Groß / Nah / Amerikanisch / Halbnah / Halbtotal / Total / Weit Untersicht / Bauchsicht / Normalsicht / Aufsicht Schnitt / Abblende / Aufblende / Überblende / Klappblende / Jalousie- / Schiebe- / Rauch- / Zerreiß- / Unscharfe- / Fettblende / Cash Unter- / Normal- / Über- / Mehrfachbelichtung Schwenk / Parallelfahrt / Aufzugsfahrt / Verfolgungsfahrt / Handkamera / statische Kamera oben / unten / links / rechts / Zoom Haupt- / Nebenbewegung / im Vordergrund / im Hintergrund heraus / hinein / entlang des Bildes z.B. spitzer Winkel mit Gleichläufigkeit der Achsen usw.

Eine wesentliche Rolle für die Gestaltung von Bildaussagen (Kerstan 1990) spielen Bildausschnitt, Bildaufbau, der Bildschnitt von Einstellungen zu Sequenzen (z.B. mit der Abfolge: Orientierung, Differenzierung, Aussagekern; oder im Schuss-Gegenschussverfahren), wobei der Rhythmus der Reizerneuerung ins Spiel kommt. Diese Kategorien der Montage (Monaco 2000, 218ff.; Beller 1993) müssen natürlich jeweils relativ zu bestimmten Bildinhalten gesehen werden. Was die kommunikative Funktion von Bildern angeht, so kann man allgemein feststellen, dass die Regelhaftigkeit hier noch schwächer ausgeprägt ist als bei sprachlichen Zeichen. Huth (1985) hat fur visuelles Material in Fernsehnachrichten 12 verschiedene pragmatische Funktionen (s. auch Prase 1997) beschrieben (ähnlich Meyer/Ontrup/Schicha 2000, 2 9 5 f f ) : (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7)

Rollenzuweisung für das abgebildete Medienpersonal Angabe des Textthemas Strukturierung des Texts Identifizierung des Gegenstandes verbaler Aussagen Demonstration des Inhalts verbaler Aussagen Erläuterung der verbalen Aussagen selbständige Darstellung eigener Aussagen

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Produkte (8) (9) ( 10) (11) (12)

Motivation von Interesse beim Rezipienten Dramatisierung der verbal dargestellten Ereignisse Vermittlung des Eindrucks der Authentizität Verfremdung der verbalen Mitteilungen Thematisierung des visuellen Kodes

Diese Typologie ist weitaus umfassender und differenzierter als z.B. bei Brosius (1998, 217) die Unterscheidung von vier Funktionen (Authentizität, Aktualität, Weckung von Interesse, Symbolhaftigkeit). Ähnlich wie Huth versucht sich auch Doelker (1997, 70ff.) an einem Katalog von Funktionen, allerdings auf statische Bilder bezogen; eine Übertragung auf bewegte Bilder ist aber denkbar: (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9) (10)

Registrative Funktion: Spurbilder Mimetische Funktion: Abbilder Simulative Funktion: Surrogatbilder Explikative Funktion: Schaubilder Diegetische Funktion: Phantasiebilder Appellative Funktion: Pushbilder Dekorative Funktion: Zierbilder Phatische Funktion: Füllbilder Ontische Funktion: Clipbilder Energetische Funktion: Wirkbilder

Zur visuellen Gestaltung einer Fernsehsendung gehört z.B. auch das räumliche Arrangement des Studios oder des Übertragungsortes, das dramaturgische Funktionen haben kann, die Dekoration oder die Architektur, überhaupt die Darstellung von Raum, wozu auch die Lichtgestaltung gezählt werden muss (Hickethier 1996, 70ff.); außerdem die Kleidung, das Make-up der Akteure und ihre körpersprachlichen Verhaltensweisen (Weinrich 1992; Kepplinger 1989; Holly/Kühn/Püschel 1985), wie sie auch in der actio-Lehre der klassischen Rhetorik behandelt werden. Darüber hinaus erhalten vor allem Sendereihen und Serien heute durch optische Elemente ein visuelles Image, das ihnen eine wiedererkennbare Identität verleihen und so die Zuschauerbindung fördern soll. 3.1.2.

Sprechsprache

Sprache im Fernsehen (s. Holly/Püschel 1993) ist überwiegend gesprochene Sprache. Zwar kommt auch Schrift vor (s. 3.1.4.), aber die eigentlich typische Modalität der Fernsehkommunikation ist die Audiovisualität und damit zunächst vor allem die Verbindung zwischen bewegten Bildern und gesprochener Sprache. Fernsehen (wie zuvor schon Radio) bringt damit in unsere seit Jahrhunderten von Schrift geprägte Kultur und speziell in die öffentliche Kommunikation auch wieder ein neues Element von Mündlichkeit; Prosodisches und Parasprachliches können wieder zur Geltung kommen. Es handelt sich aber - so

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hat Ong verschiedentlich (z.B. 1982, 135ff.) dargelegt - um eine „sekundäre Oralität ". Die Fernsehmündlichkeit selbst (s. Holly 1995a; 1996a) unterscheidet sich in wesentlichen Punkten von einer „naiven", alltäglichen oder gar präliteralen Mündlichkeit. Das betrifft vor allem das Ausmaß der Vorbereitetheit und Inszeniertheit\ das meiste, was wir im Fernsehen hören, ist nicht spontan hervorgebracht, sondern vorher geschrieben worden, wobei im besten Fall die akustische Rezeption bedacht wurde („Spreche schreiben"). Bei gespeicherten, vor allem bei fiktionalen Texten ist der Dialog in Drehbüchern geschriebener Text, dazu ist der Ton - und damit auch die Sprache - in der Regel nachträglich hinzugefügt, also nicht bei der Aufnahme unmittelbar mit dem Bild kombiniert worden. Wir sehen zwar Sprecher im „On" ihre Lippen bewegen; was sie sagen, wurde aber in einem Tonstudio gesondert aufgenommen, nicht nur bei synchronisierten fremdsprachlichen Filmen. Wir hören außerdem Stimmen aus dem „Off', die zusätzlich hinzugefügt wurden („voice over"). Es gehört zum Inszenierungsrahmen des Fernsehens, dass es mehr oder weniger unmerklich die schriftliche Produktion eines Texts von seiner Performanz und Rezeption lösen kann; geschriebene Texte werden auch von Sprechern im „On" häufig auswendig hergesagt oder (offen oder verdeckt) vorgelesen. Selbst wenn jemand „frei" zu formulieren scheint, steht oft etwas auf einem Spickzettel oder ist vorher in Stichworten konzipiert worden. Zur genaueren Differenzierung der jeweiligen Mündlichkeit schlägt Holly (1996a, 33f.) vor, im Einzelnen für jeden Fernsehtext oder -teiltext nach folgenden sechs Faktoren zu unterscheiden: (1) nach Produktionsarten: Hier gibt es ein Kontinuum vom schriftlich konzipierten und wohlüberlegten Text zum spontan-gesprochensprachlichen. (2) nach Performanzarten: Der Text kann offen verlesen werden, auswendig rezitiert, pseudo-spontan sein, d.h. von einem verborgenen Skript oder Teleprompter gelesen werden, halb-spontan, d.h. nach schriftlicher Vorbereitung improvisiert oder mit Hilfe von Stichwörtern, die von einem Spickzettel gelesen werden, und schließlich spontan. (3) nach Teilnehmern·. Es gibt Monologe (mit dem Sprecher „im Bild" oder aus dem „ O f f ) ; Dialoge mit Sprechern/Hörern „in" oder „aus" dem Bild, face-to-face oder vermittelt (Telefoninterviews), mit oder ohne Studiopublikum. (4) nach der Zeitrelation: „Live"-Inszenierungen vs. aufgezeichnete, die mehr oder weniger bearbeitet sein können. (5) nach Authentizität. Hier gibt es ein Kontinuum von Fiktionalem zu echter Dokumentation. (6) nach Formalität·, ein Kontinuum von offiziellen zu informellen Situationen.

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Produkte

Der Stil eines Fernsehsprechtextes kann demnach - unabhängig von seiner Produktion oder Performanz - eher gesprochensprachlich oder geschriebensprachlich sein. Gesprochensprachlichen Stil finden wir z.B. in wohlformulierten Texten von Anchormen; umgekehrt finden wir schriftsprachlichen Stil sogar bei spontaner Formulierung, etwa wenn rhetorische Profis „druckreif sprechen. Letztlich entscheidet die Wahl bestimmter Ausdrucksstrukturen darüber, ob ein Text eher schriftsprachlich oder gesprochensprachlich erscheint. Es gibt eine ganze Reihe lexikalischer, syntaktischer und pragmatischtextlinguistischer Strukturen, die als typisch für gesprochene oder geschriebene Sprache gelten. Als Merkmale gesprochener Sprache werden genannt: kürzere, weniger komplexe Sätze, Parataxe, Ellipsen, Anakoluthe, Herausstellungen, Modalpartikeln, Sprechersignale, Referenzen auf die eigene Person, Einstellungsbekundungen, ein schmaleres Vokabular, Vagheit, direkte Rede, Verzögerungsphänomene, Selbstkorrekturen, weniger Kohärenz, aber mehr Personalisierung. In geschriebener Sprache findet man dagegen: mehr Variation und Komplexität, hypotaktische und kompakte Strukturen, mehr Einbettungen in Nominalgruppen, abstrakte Formulierungen mit Passiv und Nominalisierung. Zusammenfassend ist der mündliche Stil mit den Begriffen „fragmentation" (Bruchstückhaftigkeit, Zerstückelung) und „involvement" (persönliches Engagement) charakterisiert worden, der schriftliche Stil mit den Begriffen „integration" und „detachment" (Distanz) (Chafe 1982). Es gibt im Fernsehen keinen einheitlichen Sprachstil, sondern eine Vielfalt von Textsorten mit einer Vielfalt von Ausdrucksstrukturen, die man bestenfalls auf einer Skala von typisch mündlich bis typisch schriftlich lokalisieren kann. Normalerweise ist der Stil schwer vorhersagbar, weil er nicht nur von den kommunikativen Bedingungen abhängt, sondern auch von den Strategien, die der jeweilige Autor oder Sprecher gerade verfolgt. Da man nicht vom bloßen Eindruck auf den tatsächlichen Produktionsprozess schließen kann, weiß man als Rezipient nie genau, was geschrieben war und was nicht. Interessant sind Fälle, in denen der mündliche Charakter mehr oder weniger fingiert ist. Dabei fallen vor allem zwei typische Varianten auf: erstens die Fiktion von Mündlichkeit, die darauf zielt, dass ein geschriebener Text besser verständlich ist; zweitens der Versuch, auf diese Weise den Eindruck von Spontaneität zu erwecken, um ansprechender und überzeugender zu wirken, obwohl man eigentlich gewohnt ist, über den Gegenstand eher formell, d.h. geschriebensprachlich zu sprechen. Beispiele des ersten Typs sind die schon erwähnten modernen Nachrichtenpräsentationen durch einen sogenannten Anchorman. Sie sind unter anderem das Resultat jahrelanger Kritik an einer zu formellen, zu schriftsprachlichen Orientierung bei der Formulierung und Präsentation von Nachrichten. Man versucht in einer gesprächshaften Weise Elemente zwangloser Kommunikation in informative Gattungen einzubauen, um die Rezipienten besser zu erreichen, z.B. durch Doppelmoderation. Früher stand der Korrespondent vor einer möglichst eindrucksvollen, aber nicht zu stark ablenkenden Kulisse und sagte dem Zuschauer seinen Text auf; heute unterhält er sich mit dem Moderator, dem er auf einem Großbildschirm im Studio zugespielt wird. Trotzdem finden sich in Kommentar-

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und Korrespondententexten immer noch viele lange, zu komplexe Sätze; und die verlesenen Nachrichten enthalten immer noch eine beträchtliche Anzahl und Komplexität von Nominalisierungen, zu viel lexikalische Variation und trotz einer Tendenz zur Cluster-Bildung (Püschel 1992) das Festhalten am so genannten „Leadprinzip". Der zweite Texttyp, der hier in Frage kommt, ist insofern anders, als er nicht nur mündlich performiert, also vorgetragen ist, sondern auch mündlich produziert. Deshalb ist die Unterstellung, der gesprochensprachliche Charakter dieser Texte sei inszeniert, etwas merkwürdig. Dennoch kann man sagen, dass z.B. in den Äußerungen vieler Politiker ein Mischstil vorliegt, der fur Leute typisch ist, die gewohnt sind, über politische Fragen eher geschriebensprachlich zu reden, die aber zugleich Anstrengungen machen, verständlich und lebendig zu bleiben (Holly 1995, 1996a). Allgemein gilt: Die Expressivität der gesprochenen Sprache wird - soweit Akteure im Bild sind - sogar noch gesteigert, was Möglichkeiten und Risiken für die Produzenten wie die Rezipienten enthält. Die Sprachkommunikation bei OnSprechern ist nicht nur (wie in direkter Kommunikation) eingebettet in die zusätzlichen semiotischen Systeme von Haltung, Bewegung, Gestik, Mimik, Kleidung und Aufmachung; wegen der Intimität und Einwegrichtung der Fernsehkommunikation (vgl. 1.1.3. und 1.4.1.) kann der Betrachter in ungewohnter Nähe und bei eigener Aktions- und Risikoentlastung das gesamte - immer nur teilweise kontrollierbare - kommunikative Verhalten eines Akteurs intensiver wahrnehmen und zugleich überprüfen, so dass auch kleinste Fehler, „Versprecher", Ungereimtheiten und Widersprüche bemerkt werden. Erfolgreiche Fernsehkommunikation erfordert vom Akteur die (professionelle oder intuitive) Kontrolle aller semiotischen Systeme bei gleichzeitiger Inszenierung ungezwungener Spontaneität. Der Rezipient auf der anderen Seite übersieht leicht, dass die Mulitimodalität des Fernsehens anders beschaffen ist als die direkter Begegnungen; die Teilkommunikate der verschiedenen Kanäle können (z.B. beim Playbackverfahren) unabhängig voneinander hergestellt und (z.B. durch unauffällige Schnitte oder Tonveränderungen) inszenatorisch manipuliert sein; die Leistungen von Bild- und Tonregie und nachträglicher Bearbeitungen der Produkte bleiben vom Rezipienten in der Regel unbeachtet, selbst wenn er die Verfahren kennt. Die intendierte Annäherung an alltägliche kommunikative Erfahrungen mit gesprochener Sprache macht gesprächshafte Formen (s. 3.2.2.) zu beliebten Fernsehgattungen (Burger 1991), die sich in der Programmgeschichte immer stärker durchsetzen, nicht zuletzt, um die Schwächen von Einwegkommunikation zu überspielen (vgl. 1.1.3.). Davon zeugt die stetige Zunahme von Talkshows, Seifenopern, Interviews und von gesprächshaften Moderationen, auch da, wo nur Informationen gegeben werden sollen. Der Gesprächscharakter vieler Sendungen trägt auch zur Intimität der Fernsehkommunikation bei. 3.1.3.

Bild-Sprache-Verbindungen: Audiovisualität

Grundsätzlich werden alle einzelnen Elemente (Sprache, Bild, Geräusche, Musik) zu einem Gesamtkomplex verbunden. Die Bild-Sprache-Verbindungen sind

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Produkte

aber wegen ihrer besonderen Bedeutung hier noch einmal gesondert behandelt, wofür Hickethier (1996, 92) eine Begründung liefert: Als eine übergreifende Ebene stellen sich die Verbindungen von Wort und Bild dar, die in den audiovisuellen Medien zwangsläufig eine zentrale Stellung zwischen den Mitteilungsebenen einnehmen und die im Übergang zum Darstellen und Erzählen argumentative Funktionen ausüben.

Es ist schon daraufhingewiesen worden (1.1.1.), dass Fernsehen zu den „BildWort-Medien" gezählt werden kann, die - anders als die „Wort-Bild-Medien" Buch und Zeitung / Zeitschrift - dem Bild den Vorrang geben. Grundsätzlich ist sicherlich davon auszugehen, dass der Bildkomponente in der Wahrnehmung von den Theoretikern und von den Machern mehr Beachtung geschenkt wird; „Visualisierung" ist das Schlagwort zur Kennzeichnung eines Aspekts politischgesellschaftlicher Modernisierung (Ludes 1993). „Zu 80 Prozent, heißt es, sei das Sehen an der menschlichen Wahrnehmung der Welt beteiligt, nur zu 20 Prozent das Hören." (Hickethier 1996, 91) In dem alten „Vorrangstreit" (Schanze 1997) scheint das Bild gesiegt zu haben, das „mehr sagt als tausend Worte". Andererseits gilt, dass Bilder zwar zu rascher Orientierung hinsichtlich des Kommunikationskontexts führen können, aber häufig bewirkt erst die parallele sprachliche Kommunikation „eine intensivierte Semantisierung der Wahrnehmungsgegenstände" (Spangenberg 1988, 784). Deshalb wird immer wieder davon gesprochen, dass „Sprache dem Bild hierarchisch übergeordnet ist, d.h. daß das gesprochene Wort die Wahrnehmung des Visuellen semantisch, pragmatisch und syntaktisch steuert: Durch Sprache wird festgelegt, auf welche semantische Einzelheit es im polysemen Bild ankommt" (Rauh 2002, 1835f.). Unumstritten ist wohl die stärkere emotionale Wirkung von Bildern (Cohen 1976). Weiterhin und damit in Übereinstimmung hält man z.B. Fernsehen wegen seiner audiovisuellen Struktur für leichter zugänglich als schriftdominierte Printmedien (Meyrowitz 1987, 64), auch wenn das Verstehen von Gestaltungstechniken wie Schnitt, Kameraperspektive und Zoom erst erlernt werden muss (Meutsch 1990, 80); außerdem gilt Fernsehen wegen der Expressivität der verwendeten Codes als intimer und stärker personalisiert (Meyrowitz 1987, 85ff.), woran aber Eigenschaften beider Zeichensysteme, der visuellen Körpersprache und der auditiven Sprechsprache, beteiligt sind. Für das Zusammenwirken von Sprechsprache und bewegtem Bild hat man in der Filmtheorie zunächst ganz formal zwischen ,aktuellem' und kommentierendem' Ton oder ,synchronen' und ,asynchronen' oder ,parallelen' und kontrapunktischen' Verbindungen unterschieden, was im Wesentlichen auf die schon erwähnte Unterscheidung von ,On'- und ,Off-Sprechen hinausläuft (Kracauer 1973; Reisz/Millar 1988; Hickethier 1996, 92f.; Monaco 2002, 216f.). Rauh (1987; 2002) berücksichtigt (für die Filmsprache) zusätzlich qualitative Zuordnungen, wobei er von ,Potenzierung' (gegenseitiger Steigerung), ,Modifikation' (gegenseitiger Einschränkung), ,Parallelität' (bloßer Verdoppelung) und Divergenz' (nur metaphorischer Zuordnung) ausgeht (s. auch Hickethier 1996, 104f.)

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Für das Fernsehen ist die Text-Bild-Beziehung vor allem im Zusammenhang mit der These der „Text-Bild-Schere" (Wember 1976) unter dem Aspekt der Verständlichkeit von Nachrichtensendungen diskutiert worden; hierbei geht es ausschließlich um Texte „aus dem Off'. Der frühen Kritik an dieser These (z.B. Muckenhaupt 1980; Burger 1990) folgten auch empirische Untersuchungen, welche die negativen Auswirkungen eher gering einstuften. Berry (1988, 170) bilanziert: Die vorherrschende Ansicht zur Text-Bild-Schere ist, daß Bilder das Erfassen und Behalten eines Textes fordern, wenn Text- und Bildinhalt parallel laufen. Eine effektive TextBild-Beziehung ist jedoch eher mit einem Pas de deux zu vergleichen. Hierbei ist es nicht die Aufgabe des Tänzers, jeden Schritt seiner Partnerin nachzuahmen, sondern ihn bei bestimmten wichtigen Bewegungen zu unterstützen.

Burger (1990, 355) geht davon aus, dass die semantisch-logische Relation von Bild und Text bei Nachrichtenfilmen zwischen engeren oder loseren Bezügen fluktuiert. Das Problem der Verständlichkeitsforschung bleibt aber, dass in der Regel nur Behaltensleistungen untersucht werden und dass die experimentelle Situation nicht mit alltäglichen Rezeptionsweisen, denen andere Interessenlagen zugrunde liegen können, vergleichbar ist (Brosius 1998, 224). Man muss auch nicht davon ausgehen, dass der Sprechertext und andere Sprachanteile im Nachrichtenfilm unbedingt dominieren müssen. Es ist aber bezeichnend, dass der Anteil der Bildkomponente gerade im Kontext dieses Fernsehgenres präzisiert worden ist - für weniger sprachhaltige Fernsehgenres (und den Kinofilm) hält man ohnehin die Bildkomponente für tragend. Für die spezifische Rolle der Sprache im Fernseh-Bildzusammenhang erwähnt Burger (1990, 298) z.B. explizite deiktische Elemente, die unmissverständlich auf das Bild verweisen (Das sind Bilder vom Kriegsschauplatz usw.). Im übrigen gilt, dass es „die" Fernsehsprache nicht gibt (Holly/Püschel 1993, 139), allenfalls vielfaltige Funktionen von Sprache in den verschiedensten Genres und - wie beschrieben sehr allgemeine Merkmale, vor allem aber eine spezifische Mündlichkeit und Schriftlichkeit (Holly 1995; Biere/Hoberg 1996). 3.1.4.

Geräusche und Musik

Bei den nicht-verbalen akustischen Stilmitteln kann unterschieden werden zwischen (Probst/Buchholz 1990): Atmosphäre (Atmo), d.h. charakteristischen Geräuschen eines Drehortes, Effekten, also gezielt verwendeten Einzelgeräuschen, und Musik. Die Kombination von Bild und Musik stammt wahrscheinlich aus der Stummfilmzeit, als man die fehlende Sprache durch Musikbegleitung bei der Vorführung zu kompensieren versuchte. Die akustischen Elemente werden entweder als Originalton (O-Ton) aufgenommen oder im Studio produziert. Ähnlich wie Bildern kann man ihnen Funktionen zuordnen, wobei die akustischen Mittel wohl noch unterschwelliger und emotionaler wirken; für die Aufmerksamkeitssteuerung haben akustische Signale eine stärkere Wirkung als Bilder (Habermann 1985): Augen kann abwenden und schließen, Ohren nicht.

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Ueding (1986, 106) gibt - allerdings für Hörfunkfeatures - folgende FunktionenListe von nonverbalen Gestaltungselementen: Die außersprachlichen akustischen Feature-Elemente dienen: 1. zur Illustration des Gesprächs als Exempel; 2. zum Beleg einer Position als natürliches Argument oder akustisches Signum; 3. als Bindeglied und Überleitung zu neuem Themenbereich; 4. als mimetisches Kunstmittel zur Suggerierung einer realen Gesprächssituation o.ä.; 5. als affektsteigerndes oder -abwiegelndes Mittel; 6. als eine Art nichtsprachlicher Gesprächspartner, der mit seinen Ausdrucksmöglichkeiten eine nach Form und Inhalt deutlich von den anderen geschiedene Gesprächsposition einnimmt (Tierstimmen, doch auch Musikstücke). Zur Wahrnehmung einer „natürlichen" Situation gehört das charakteristische, aber unaufdringliche Hintergrundgeräusch, das zur Erzeugung von Authentizität deshalb als Atmo Teil der Fernsehinszenierung ist. Bloße Atmo kann auch „spannungsgeladene Stille" signalisieren, wie umgekehrt der plötzliche laute Einsatz eines spezifischen Geräuschs ( E f f e k t s ) schockartige Wirkungen erzeugen kann (Hickethier 1996, 93). Wie Sprechsprache können auch Geräusche synchron oder asynchron eingesetzt werden, als Verstärkung des Wirklichkeitsgrades eines Bildes oder eben als Symbole für etwas nicht im Bild konkret Gegenwärtiges, das aber besondere Bedeutung hat, ein „Dröhnen" als .Bedrohung' oder „Vogelgezwitscher" als ,Idylle' (ebd., 93f.), womit man also „innere Bilder" hervorrufen kann (Probst/Buchholz 1990, 97). „Geräusche geben dem Film die eigentliche Lebendigkeit." (Schneider 1989, 120) Umgekehrt dienen Geräusche häufig nur der Auffüllung von Bildern mit Realismus, während sie ohne Bildzuweisung nicht identifizierbar wären: „Alltagsgeräusche der vertrautesten Art werden nicht erkannt, wenn die visuelle Zuordnung fehlt." (ebd., 121; s. auch Bullerjahn 2001, 26) Zur Überleitung von Szenen oder Einstellungen wird manchmal aus einem asynchronen Geräusch ein synchrones, so dass das Geräusch als Ankündigung einer neuen Szene oder Einstellung fungiert, wie überhaupt Geräusche als verbindende Klammern von disparaten Bildern dienen können (Hickethier 1996, 93f.). Aufgrund des stereotypen Gebrauchs von Geräuschen müssen diese nicht wirklich authentisch sein, was zur Möglichkeit führt, sie gewissermaßen trickhaft zu fingieren (etwa ,Stapfen durch Schnee' mittels ruckartigen Rascheins mit Plastiktüten). Inzwischen ist eine große Menge von Geräuschen - auf CDs gespeichert - in Tonstudios verfügbar; sie können aufgezeichnet, modifiziert, verfremdet werden (Burow 1998,90ff.). Musik ist im Fernsehen - je nach Genre - entweder selbst Gegenstand einer Sendung, was zu ihrem synchronen Einsatz führt: Man sieht (meist) den Musiker im Bild; oder aber sie fungiert - am besten unbewusst und nur unterschwel-

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lig wahrgenommen - als Rahmen, Gliederung oder Unterstützung der anderen Inszenierungselemente, vor allem als emotionales Steuerungsinstrument (Schmidt 1982). Häufig wird im Zusammenhang mit Fernsehmusik auf die Konventionen der Filmmusik verwiesen (Hickethier 1996, 96). Wesentlich ist, dass Musik hier eine „dienende" Funktion hat, wobei im Einzelnen verschiedene Formen des Musikeinsatzes unterschieden werden können (ebd., 96f., nach de la Motte/Emons 1980, 115ff.); ähnliche dramaturgische Funktionen gelten auch für die Verwendung „autonomer" Musik, die nicht eigens komponiert wurde (Merten 2001): 1.)

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3.)

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Imitative Beschreibung von natürlichen und zivilisatorischen Schallquellen, vor allem musikalische Umsetzungen von Wetter und Witterungen (Brandungsdonner, Gewitter, Regen), von Bewegungsvorgängen (Rudertakt von Galeeren, Rhythmus der Maschinen, Eisenbahnfahren). [...] Erzeugung musikalischer Tableaus zur Charakterisierung von Landschaften, die häufig statisch wirken und oft das bereits im Bild Gezeigte verdoppeln. [...] Zuordnung nationaler und regionaler Zugehörigkeit durch Einsatz von Folklore, nationalen Musiktraditionen und Nationalhymnen sowie „schauplatztypischen Klangfarben" durch den stereotypischen Einsatz von „Stimmungsinstrumenten" (z.B. der Zither in „Der dritte Mann"). [...] Genrecharakterisierung-. Musikalische Kennzeichnungen sind auch stark von einzelnen Genres geprägt und können ihrerseits Genres prägen (z.B. im Science Fiction durch den Einsatz elektronischer Musik).

Die zentrale Funktion der Emotionssteuerung ist ebenfalls stark konventionalisiert, wie wiederum Hickethier (1996, 97; unter Berufung auf de la Motte/Emons 1980, 140ff) darlegt: Drohende Gefahr, Angst oder Katastrophen werden durch Ostinati, chromatisch sich verschiebende Figuren, dissonante Intervalle, „unerbittlich gleichmäßigen beat", Crescendi oder koloristische „AlarmInstrumente" erzeugt. Stimmungen glücklicher Erfülltheit, Liebesszenen werden häufig mit Streichmusik (der „Chor der Violinen") unterlegt. Visionen, Halluzinationen, Träume werden häufig musikalisch verstärkt, indem Instrumente mit „sphärisch hallendem Timbre" (Harfen, Triangel, Glockenspiel, Klavier), „unscharfe" musikalische Figuren, Verwischungen und andere Möglichkeiten, durch Musik Verunsicherung zu erzeugen, gewählt werden. Mit der Emotionalisierung kommen durch die Musik auch subtile Wertungen in den Fernsehtext, der durch die suggestive Wirkung der Musik manipulative

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Elemente enthalten kann, denn: „Emotionalisierung heißt, negativ definiert, Abbau rational fundierter Widerstände" (Pauli 1993, 9). Andererseits muss man - trotz aller Stereotypisierungen und Konventionen - davon ausgehen, dass Musik nicht unbedingt auf alle Rezipienten in der gleichen Weise wirkt (Maas/Schudack 1994, 30; s. auch Bulleijahn 2001, 59). Gliedernd wirken die Titelmusik bzw. der Titelsong, die an die OperaOuvertüre erinnern, ebenso wie das Finale. Bei Fernsehreihen und Fernsehserien haben die Titelmusiken die Funktion des Erkennungszeichens; typisch sind hier fanfarenartige Einleitungen zu Nachrichtensendungen oder ouvertürenhafte Anfangsmusiken von Serienfilmen (Hickethier 1996, 98; s. auch Schmidt 1976), vor allem die immer häufiger verwendeten Jingles. Auch bei der leitmotivischen Verklammerung von Szenen durch Musik, etwa bei der Kennzeichnung von Figuren oder von Themen durch bestimmte Motive, hat die Musik die Aufgabe der Strukturierung und der Unterstützung des Zuschauers beim Wiedererkennen (Hickethier 1996, 99; s. auch Holly 2003, 233). Flückiger (2001, 183-189) begründet die Berechtigung von Leitmotiven damit, dass sie „eine Brücke schlagen zwischen dem Gegenwärtigen und dem Vergangenen" (ebd. 187; vgl. auch Bastian 1986, 150). 3.1.5.

Schrift, Grafiken und Fotografien

Zwar ist der Fernsehtext primär von der Audiovisualität der dynamischen Zeichensysteme (gesprochene Sprache, bewegte Bilder, Geräusche, Musik) geprägt. Es sind aber auch die anderen Formen von Bildern und Sprache vertreten, die eigentlich für die Printmedien typisch sind: Standbilder und Schrift. Sie verlieren allerdings mit der zeitlich begrenzten Sichtbarkeit im zeitgleich übertragenden Medium Fernsehen eine wesentliche Eigenschaft, nämlich die der prinzipiell unbegrenzten Verfügbarkeit des gespeicherten statischen Zeichens, sie werden also gewissermaßen „dynamisiert". Für die im Fernsehen dominierende gesprochene Sprache gilt also nicht nur, dass sie auf Schriftlichkeit beruht (s.o. 3.1.2); sie ist hier auch direkt mit Schrift verbunden. Im Fernsehen ist - anders als im Radio - Schrift unmittelbar kommunizierbar, wenn man die Flüchtigkeit des gesprochenen Worts aufhalten will, z.B. in Schlagzeilen, Inserts, Programmhinweisen, in zusätzlichen und dauerhafter wahrnehmbaren Videotexten, auch kombiniert mit Standbildern oder Grafiken, die kompliziertere Informationen aufbereiten. Hickethier (1996, 102) hält Schrift im Fernsehen für einen wichtigen Informationsträger und weist auf die häufigsten Formen hin: In grafischen Ankündigungen und Schaubildern, Titeln und Abspännen, Inserts in Features, Shows, Nachrichtensendungen sind sie ein vollständiger, auch von der gesprochenen Sprache abgelöster Bedeutungsträger. Bei Programmverschiebungen und brandaktuellen Ereignissen können Laufbänder auch unabhängig von jedem inhaltlichen Bezug alle Sendungen überlagern und damit fiktionale Konstruktionen durchbrechen und Filmwirkungen aufheben.

Die „Laufbänder" sind die sinnfälligsten Dynamisierungen von Schrift, weil sie begrenzte Verfügbarkeit durch ihre Bewegung in der Zeile absehbar machen,

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während man bei den Einblendungen nie genau weiß, wie lange die Schrift gezeigt wird; wegen der ständigen Dynamik werden Laufschriften auch in der Regel mehrfach gezeigt. Schriften im Fernsehen werden weitgehend „eingestanzt", und zwar mithilfe eines „Schriftzusetzers", wobei die Kamera schwarz-weiße Schrift als Schablonenvorlage aufnimmt, oder mit einer „elektronischen Schreibmaschine", die einen eigenen Zeichenvorrat besitzt (Meyer-Schwarzenberger 1990, 235). Boeder (1990) beschreibt die Aufgaben der Schrift im Informationsbereich des Fernsehens aus der Sicht des Designs als optische Aufbereitung von Nachrichtentexten. Schrift erscheint als .Typografie' im Zusammenhang mit Grafik und Fotografie; als Formen nennt er Untertitel, Bauchbinden, Stichwortsammlungen und Tabellen, als Inhalte Namens- und Funktionsbeschreibungen bzw. Schlagzeilen (ebd., 253). Für das Inhaltliche orientiert er sich dabei an den journalistischen Leitfragen (was, wer, wo, wann, warum, wie?). Für die Fotografie unterscheidet er formal nach schwarz/weiß und farbig, inhaltlich nach Sachaufnahme, Personenaufnahme und Landschaftsaufnahme (ebd.). Fotografien werden als Bildbelege zur Authentisierung oder zum Dokumentieren eingesetzt. Da das Foto nur begrenzte Aussagemöglichkeiten habe, müsse es durch Grafik (z.B. durch Schrift) aktualisiert, unverwechselbar gemacht und interpretiert werden (ebd.). Als Grafik fasst er „Bildliches in Form von Bildsymbol, Signet, Karten, Pictogramm, Statistik, Organogramm, Illustration (figürlich - abstrakt), Diagramm, Collage, Fotografik" (ebd., 254); als Funktionen nennt er Unterstützung, Stärkung, Ergänzung und Aufschlüsselung bei der Vermittlung von Inhalten, wobei wegen der optischen Überfütterung sorgsamer und sparsamer Einsatz angebracht sei (ebd.). Mit der Trickfilmgrafik (Modelltrick, Puppentrick, Puppentrick, Sachtrick, Legetrick, Fotophasentrick) (ebd., 257) wird wieder zum bewegten Bild zurückgekehrt, allerdings eben ohne das kinematografische „Realbild". Für die Analyse von statischen Bildern ist ein ausdifferenziertes Kategorieninventar entwickelt worden (s. z.B. Kress/van Leeuwen 1996; Doelker 1997), ebenso wird das Zusammenspiel von Schrift und Bild zunehmend thematisiert (s. z.B. Stöckl 2004; Holly/von Hoppe/Schmitz 2004).

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3.2.

Gattungen

War im vorigen Abschnitt 3.1. von den elementaren Bausteinen der Fernsehprodukte die Rede, so sollen jetzt Strukturen thematisiert werden, die auf einer mittleren Analyseebene lokalisiert werden können, bei der Erfassung einzelner Fernsehsendungen oder ,Fernsehtexte'. Bei ihrer Beschreibung stoßen wir auf das Phänomen, dass die einzelnen Texte gewissen Mustern zugeordnet werden können, die wir hier , Gattungen'nennen wollen; in manchen Wissenschaftsoder Praxiskontexten spricht man auch von Genres, Texttypen oder Textsorten, Präsentationsformen, Darstellungsformen oder Formaten, wobei sich die Termini nicht immer völlig entsprechen und man Differenzierungen versuchen kann (z.B. Mikos 1994, 149ff.). Die Gattungen des Fernsehens sind zunächst noch nicht fernsehspezifisch ausdifferenziert gewesen, sondern von der Tradition „medienübergreifender Gattungen" bestimmt, die nach einem „stilistischen Trägheitsprinzip" (Bausinger 1972, 80f.; Straßner 1980, 332) in der Frühphase aller neuer Medien - unabhängig von der jeweiligen Medienspezifik - wirksam sind; mit der Entfaltung und Perfektionierung des Mediums und der zunehmenden Professionalisierung seiner Akteure setzen sich allmählich auch in der Gestaltung der Produkte die charakteristischen Züge des Mediums durch, die wir hier im 1. Kapitel als Spezifik des Dispositivs Fernsehen gefasst haben und die selbst der Veränderung unterworfen sind. Dazu muss nun bei einzelnen Fernsehtexten die jeweilige Gattungsspezifik berücksichtigt werden. Trotz der Tendenz des Fernsehens (vgl. 1.1.3. und 1.1.4.), Gattungen zu mischen bzw. in ein Kaleidoskop aufzulösen, kann man auf die Kategorie ,Gattung' nicht verzichten (s. auch Kreuzer/Prümm 1979; Kreuzer 1982). Der Gattungsbegriff darf aber nicht ontologisch verstanden werden, vielmehr sind Gattungen Interpretationskonstrukte; es sind empirische Handlungsschemata, die im Bereich der Produktion und Mediation (z.B. in Programmzeitschriften) ebenso wirksam werden wie im Bereich der Rezeption (Schmidt 1987; Rusch 1987 und 1993); nur aufgrund eines ausgeprägten Gattungswissens ist z.B. der Zuschauer in der Lage, mühelos von einer Sendung zur anderen zu springen. Es handelt sich also um „kulturelle Praktiken" (Fiske 1987, 109) oder „kognitive Konzepte" (Schmidt 1987, 371), die alle Handlungen im gesamten Prozess der Fernsehkommunikation orientieren und die vor allem die Massenkommunikation mit der Individualkommunikation vermitteln (Holly/Habscheid 2001). Rusch (1993, 297f.) nennt als „dominante Funktionen von Gattungskonzepten": Identifikation und Klassifikation von Objekten·. Wahrnehmung / Verarbeitung Orientierung: in der Produktion (Ideenfindung, Planung) und Rezeption (Verstehen) Selektion'. Stile, Themen, Besetzungen etc., Auswahl der Objekte, Aufmerksamkeit auf charakteristische Merkmale

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Evaluation: Fundierung von Bewertungen, Relevanz für das persönliche Handeln Organisation: Strukturierung von Institutionen und Unternehmen Regulation·, genereller mediensystemischer Ausgleich von Produktionsmustern, Produkten, Konsumentenerwartungen, Rezeptionsmustern Wegen der empirischen Grundlage des Gattungsbegriffs ist auch keine schlüssige, einheitliche Typologie möglich; Gattungen sind eher nach Wittgensteins Modell der „Familienähnlichkeiten" miteinander verbunden (Wittgenstein 1969, 324). Es gibt nämlich eine Vielzahl von Aspekten, unter denen Fernsehtexte typisiert werden können; außerdem sind die Gattungen extrem variabel und unterliegen dem ständigen historischen Wandel. Rusch (1993, 298) spricht von ca. 2500 Bezeichnungen in der Programmpresse, von ca. 500 bei Zuschauern, die am häufigsten die folgenden nennen: (1) Nachrichten, (2) Spielfilm, (3) Sportsendung, (4) Unterhaltungssendung, (5) Musiksendung, (6) Serie, (7) Krimi, (8) Talkshow, (9) Reportage, (10) Tiersendung usw. Bei seinem Versuch, „natürliche" Gattungs-Klassifikationen von Zuschauern zu erheben, findet er folgende .Cluster', die er mit englischen Bezeichnungen versieht (ebd., 299ff.): Talk·. News: History: Recommendation : General Information: Technical TV-Formats: Music: Game Show: Entertainment: Animated Cartoons: Children 's Program: Satire: Series: Theater: Comedy: Drama: Oldies: Realism: Love: Crime: Technical Film-Formats: Hardfiction: Soft fiction:

Diskussions- und Gesprächsformen „harte" Fernsehnachrichten z.B. historische Reihen Ratgebersendungen z.B. Auto, Medizin z.B. Aufzeichnung von Oper bis Pop Rate- und Wettspiele Samstagabend-, Galashow Zeichentrick, Puppen Unterhaltung, Lernen reguläre und ,Politsatire' von Agenten- bis Krankenhausserie bühnengebundene Formen TV-/Kino-Komödien von aufregend bis entsetzend Filmklassiker wirklichkeitsnahe und -kritische Erotik, Liebe, Romanze Krimis z.B. Kurzspielfilm Fantasy, Science Fiction z.B. Abenteuer, Katastrophen

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Meistens folgen Klassifikationen einer Mischung: zunächst aus funktionalen Gesichtspunkten, wie sie schon in der klassischen Rhetorik mit dem Dreierschema von docere, movere und delectare zu finden sind und wie sie im so genannten Programmauftrag (s. 1.3.2.) (Information, Bildung und Unterhaltung) wiederkehrt, der sich bis in die Organisationsstrukturen von Sendeanstalten abbildet. Ein weiterer Gesichtspunkt dabei ist der Realitätsbezug, was meist zur Unterscheidung von „fact" und „fiction" führt und der Trennung von informativen und ästhetischen Funktionen entspricht. Besonders typisch fur Fernsehen scheint zu sein, dass immer mehr Formate den Unterhaltungsbereich möglichst nah an der Alltagswirklichkeit inszenieren, so dass hier ein neuer Bereich von „performativem Realitätsfernsehen" (Keppler 1994a) entstanden ist, der vorgeblich „spontan" und authentisch handelnde Menschen zeigt. Schließlich kann man Gattungen auch einteilen nach „Bezugswelten" wie Politik, Wirtschaft, Kultur, Wissenschaft, Sport, Kirchen usw., Themen wie Geschichte, Natur, Geographie, Musik usw. oder Zielgruppen wie Kinder und Jugendliche, Frauen, Alte, Gastarbeiter usw. Problematisch ist natürlich, dass so gut wie alle Sendungen verschiedene Zuordnungen erlauben, weil sie jeweils nach ein oder mehreren Funktionen, Bezugswelten, Themen, Zielgruppen perspektiviert werden können. Einen eigenständigen Bereich stellt die Werbung dar, die - gewissermaßen zwischen und neben dem eigentlichen Programm - dennoch eine Gattung ausgebildet hat, zugleich aber die oder eine Finanzierungsressource darstellt. Ohne Anspruch auf Vollständigkeit werden im Folgenden wichtige Gattungen und Gattungsfamilien vorgestellt, und zwar in fünf Blöcken, die zunächst trotz deren zunehmender Vermischung als „Infotainment" und der immer bestehenden politischen Funktion von Unterhaltung (Schmitz 1995) - der Unterscheidung von ,Information' (3.2.1.) und ,Unterhaltung' folgen, wobei Letztere nach ,performativen' (3.2.2.) und ,fiktionalen' (3.2.3.) getrennt werden; dann werden in einem Block verschiedene ,Sparten' (Sendungen nach Bezugswelten, Themen, Zielgruppen) zusammengefasst (3.2.4.); schließlich geht es im letzten Block um .Werbung' (3.2.5.). 3.2.1.

Informative

Die zentrale Gattung im Informationsbereich sind Nachrichtensendungen. Sie sind aus verschiedenen Perspektiven quantitativ und qualitativ untersucht worden (Ludes/Schütte/Staab 2002, 2308ff.; Meyer/Ontrup/Schicha 2000, 163ff.); von den vielen Fragestellungen (z.B. Nachrichtenfaktoren, konstitutive Elemente, narrative Struktur, Verständlichkeit, Text-Bild-Bezüge, Objektivität, Ritualisierung; s. z.B. Kamps/Meckel 1998) werden hier nur einige Aspekte erörtert. Mit Ausnahme von lediglich verlesenen Kurznachrichtensendungen handelt es sich um Magazinformen, wobei sich im Verlauf der Geschichte (Ludes 1994) zunächst zwei Varianten herausgebildet haben (Burger 1990, 153) - neben Spielarten wie dem Frühstücksfernsehen oder den Nachrichten für Kindern („logo"). In der „klassischen" Form (z.B. „Tagesschau" in der ARD) liest ein Sprecher die Meldungen, begleitet und unterbrochen von verschiedenen Bild-

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beitragen, die z.T. weitere „On"- oder „Off'-Sprechertexte enthalten. In einer moderneren Form („Heute-Journal", ZDF, „Tagesthemen", ARD, „RTL Aktuell", „18:30", S A T . l ) gibt es einen „Anchorman", der die Sendung moderiert und dadurch auflockert (Kremer 1998); manchmal sind es auch Doppel- und Mehrfachmoderationen. Wittwen (1995, 42ff.) kommt schließlich zu einer Dreiertypologie von ,Sprechersendung', ,Nachrichtenjournal' und ,News Show'. Insgesamt hat man in Nachrichtenmagazinen neun „Elemente" unterschieden (Burger 1990, 153; Buchwald 1990, 243; s. auch Häusermann/Käppeli 1994): Sprechermeldung, Nachrichtenfilm, (Korrespondenten)bericht, Reporterbericht, live-Reportage, Kommentar, Interview, Statement, visuelle Elemente (Typografie, Fotografie, Grafik, Trickfilm); sie wurden im Lauf der Zeit weiter ausdifferenziert, z.B. durch Schlagzeilen und Moderationen ergänzt (Wittwen 1995), und geringfügig modifiziert (Ludes/Schütte/Staab 2002, 2317). Was die Strukturierung und Sequenzierung in den Nachrichtensendungen angeht, folgt man dem medienüblichen Prinzip der Relevanzabstufung: das Wichtigste zuerst; es gibt aber auch zunehmend andere dramaturgische Prinzipien (Muckenhaupt 2000, 22), der Attraktivität, der Emotionalisierung, der Kontrastierung, wie sie typisch für boulevardisierende Formen sind (Muckenhaupt 1998). Ein eigenes Genre innerhalb der Nachrichten stellen die .Wetterberichte' dar (Trümper/Eigenwald 1999), die eigentlich zu den ,Service-Formaten' gehören, in der Regel aber keine eigene Sendung erhalten; es gibt allerdings ganze Wetterkanäle. Auch für die einzelnen Meldungen oder Berichte gibt es Muster oder „Standardgeschichten" (Püschel 1992a, 67), durch die möglicherweise Überraschendes in Vertrautes eingepasst wird (Fiske 1987, 296). So hat man die Texte als „Erzählungen" verstanden: Sie sind nicht so sehr objektive Abbilder von Wirklichkeit als vielmehr narrative Konstruktionen einer „Nachrichtenwelt", die vom Rezipienten als serielle Langzeiterzählung auf potenziell Relevantes hin „kontrollgesehen" wird (Hickethier 1998; Schulz 1990). Allerdings sollte man wegen ihrer Multiperspektivität und ihrer spezifischen Pyramiden- bzw. Clusterstruktur statt,Erzählen' eher das verwandte Muster ,Berichten' ansetzen, und zwar in einer fernsehspezifischen komplexen Mischform (Püschel 1993). Die Formulierung der einzelnen Sprechelmeldungen zeigt zwar meist noch das aus der Zeitungssprache stammende pyramidenförmige „Lead"-Prinzip, nach dem das Wichtigste vorangestellt wird - ein Beispiel für das „stilistische Trägheitsprinzip" bei der Übertragung von Textsorten in andere Medien (Bausinger 1972, 80f.; Straßner 1980, 332); erst in den moderierten Sendungen wird es gelegentlich von einem „Cluster"-Prinzip abgelöst, bei dem der Moderator zunächst das Thema einfuhrt, wobei er Spannung und Raum für die verschiedenen Perspektiven in den nachfolgenden Beiträgen schafft (Püschel 1992). Trotz wiederholter Kritik orientiert sich die Formulierung von Nachrichten in der Satzlänge häufig noch an einem schriftsprachlichen Stil: Straßner (1982, 188) zählt 17,5 Wörter pro Satz in der „Tagesschau" und 13,5 in „Heute", Schmitz (1990, 41) berechnet für die „Tagesschau" einen Durchschnitt von 16,1, was der

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Normallänge von 11-18 Wörtern in geschriebener Sprache entspricht, aber von dem Durchschnittswert für spontangesprochene Sprache (6-8 Wörter pro Satz) oder fur Fernsehspieldialoge (8 Wörter) erheblich abweicht (vgl. Brandt 1985, 1676). In den moderierten Formen werden aber durch die gesprächshafte Präsentation gesprochensprachliche Elemente verstärkt, z.B. durch mehr elliptische Formulierungen, durch Metaphern und durch umgangssprachliches Vokabular; dies geht auch einher mit einer anderen „Wirklichkeitskonstruktion": persönlicher, emotionaler „human touch" anstelle von abstrakter, sachlicher Darstellungsweise (Püschel 1992). Im Lauf der Ausweitung und Ausdifferenzierung des Programms haben sich immer mehr Varianten gebildet: schon früh regionale Nachrichtenmagazine (Kubier 1975, Ebner 1986); dann die schon erwähnten Frühstücksmagazine (Buhmann 1995), zu denen auch noch Mittagsmagazine und Nachtmagazine gekommen sind. Noch stärker in Richtung Unterhaltung gingen „bunte" Magazine wie „Kaleidoskop" (NDR) oder die „Drehscheibe" und ähnliche Nachfolger im ZDF (Rosenstein 1995). Mit ausgesprochenen Unterhaltungsmagazinen wie „Bitte umblättern" (SWF/ARD), „V.I.P.-Schaukel" (ZDF) oder „Leo's Magazin" (BR/ARD) war dann der Schritt in den Klatschjournalismus vollzogen, der heute von Boulevardmagazinen wie „Exclusiv" (RTL), „blitz" (SAT.l), „Brisant" (MDR/ARD) oder reinen Prominenten-Magazinen wie „Leute heute" (ZDF) bedient wird. Eine eigene Tradition ausgebildet hatten Politische Magazine (Schumacher 1994; Nellessen/Frey 2002; Meyer/Ontrup/Schicha 2000, 144ff.), die seit dem Jahre 1957 mit dem ARD/NDR-Programm „Panorama" nach BBC-Vorbild begann. Hauptziel dieser Formen war die Idee eines kritischen oder sogar investigativen Journalismus, dessen Pointe die Enthüllung von Skandalen war. Neben der Moderation, die prominente TV-Akteure wie Gert von Paczensky, Klaus Bednarz oder Franz Alt hervorbrachte, waren die ,Berichte' eine spezifische Gattung, die sich in Subtypen (Recherchebeitrag, Reportage, Portrait, Glosse/Polemik) untergliedern lässt (Nellessen/Frey 2002, 2295f.). Im Zuge ihrer zunehmenden Vermehrung bis in die 80er Jahre waren sie im ideologisierten Links-Rechts-Streit der öffentlich-rechtlichen Anstalten Nachrichten- und Meinungsbildungsfaktoren, die den politischen Diskurs immer wieder mit bewusster Subjektivität provozierten und in Gang hielten. Mit den kommerziellen Programmen setzte sich dann allerdings auch auf diesem Feld eine Tendenz zur Unterhaltung durch; sie führte in der Konkurrenz um Einschaltquoten zu Sendungen wie „Explosiv", „ T a f f , „Stern-TV", „Spiegel-TV", „Focus-TV", in denen ebenfalls Boulevard-Elemente mehr oder weiniger deutlich dominieren (Marcinkowski/Bruns 1996). Schon bald kamen außerdem Wirtschaftsmagazine hinzu wie „Plusminus" (Spieß 1992) und „Wiso" (Dreckmeier/Hoefer 1994), denen ähnlich wie auf dem Printmedienmarkt eine weitere Diversifikation in andere Bereiche (Lifestyle, Freizeit, Computer, Ökologie, Auto, Reise) oder Zielgruppen (Frauen, Jugend, Ältere) (s. auch 3.4.) folgte. Neben und außerhalb der Nachrichten- und Informations- bzw. UnterhaltungsMagazine gab es im Fernsehen von Anfang an auch eigenständige Formen der

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Dokumentation und Reportage, die in der Tradition des Kino-Dokumentarfilms stehen (Heller 1994; 1994a; Zimmermann 1994; Heller/Zimmermann 1990; Zimmermann 1992), auch wenn der hauptsächliche Fernseh-Dokumentarismus in deren Kurzformen besteht. Für Dokumentationen, die besonders in offensichtlich subjektivierender Gestaltung auch ,Feature' genannt werden (Renner 1990, 319), gilt - wie für fiktionale Formen - dass sie „inszeniert" sind; im Fernsehen entsteht allerdings leicht ein anderer Eindruck, denn „die Omnipräsenz des Mediums [...] auratisiert televisionär erzeugte Authentizität" (Heller 1994, 100). Wie konventionell der Eindruck des Realen ist, zeigt schon der Wandel der Formen. Zimmermann (1994) gibt einen umfassenden Überblick über die Entwicklung im deutschen Fernsehen, in dem eine Fülle von SubGenres und Themen auftauchen und sich die Breite des dokumentarischen Spektrums andeutet: Landschafts- und Städtebilder, Reiseberichte, Auslandsreportagen, investigative Formen, Demokratisierung, Emigration, Antimilitarismus, Zeitkritik, Direct Cinema, Arbeits- und Alltagsleben, Minderheiten und Randgruppen, Alternativ- und Ökologiebewegung, Prominenten-Interviews, alltägliche Lebensläufe, Frauenbilder, historische Dokumentarfilme, historische Femsehreihen, Dritte Welt, Essayfilme, halbdokumentarische Experimente (,Dokudrama'; Hickethier 1996, 189ff.). Besonders geschichtliche und zeitgeschichtliche Sendungen haben in den letzten Jahren einen großen Aufschwung erlebt, der sicherlich auch durch das gestiegene Bewusstsein von „Medien als sozialem Gedächtnis" (Assmann/Assmann 1994) getragen wurde und schon weit vor den großen Fernseh-Rückblickreihen zur Jahrtausendwende (Schröter/Zöllner 1998; Holly 2003) vorbereitet und reflektiert wurde (Knopp/Quandt 1988; Koch 1988; Kröll 1989; Becker/Quandt 1991). Mit den Kulturkanälen ,3sat' und ,Arte' sowie dem öffentlich-rechtlichen Nachrichtensender ,Phönix' sind für alle Arten von Dokumentationen feste Sendeplätze gesichert, allerdings großenteils außerhalb der Hauptprogramme und Hauptsendezeiten. Ein Teil der Dokumentationen gehört zum größeren Programmbereich K u l tur', der von verschiedenen Gattungen behandelt wird, von fiktionalen (3.1.3.), von Musiksendungen (3.1.4.); explizit wird Kultur besonders in Kulturmagazinen repräsentiert (Winter/Dobbe/Schreier 1994). Hier wird - wie im Feuilleton der Printmedien - über kulturelle Ereignisse berichtet, zugleich wird kritisiert und kommentiert, es werden Entwicklungen reflektiert und es wird unterhalten. Die Tendenz zur Unterhaltung ist - wie in anderen informierenden Gattungen auch - stetig gestiegen (Kreuzer/Schumacher 1988), was sich im Kulturbereich vor allem im Abbau einer prinzipiellen Haltung der Ehrfurcht und in einer Ausweitung des Kulturbegriffs auf Teile der „Massenkultur" zeigt (Klein 1998a); im Detail sind zu beobachten: mehr Abwechslung (durch Kürze), mehr Unbeschwertheit (durch „leichte" Themen), mehr Interessantheit (durch Schrilles und Schräges und Personalisierung), mehr Eingängigkeit (durch Populäres und Informalität) (ebd., 110). Populär sind Sendungen geworden, die im Talkformat Literatur behandeln (Geisler 1988). Daneben gab und gibt es - besonders in den Dritten Programmen, in den Kulturkanälen ,Arte' und ,3sat' und in den kommerziellen Fensterprogrammen von Alexander Kluges Produktionsfirma

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,dctp' eine Reihe von einzelnen Sendungen und weiteren Serien, die breitgefächerte Themen aus Kunst und Kultur behandeln. In 3 sat läuft am Vorabend auch die werktägliche aktuelle Kultursendung „Kulturzeit". Einen nächsten wichtigen Teil informativer Gattungen machen Wissenschaftssendungen aus (Meutsch/Freund 1990; Freund/Köck 1994; Brunnengräber 2002). In der Geschichte des deutschen Fernsehens gab es sie zunächst als gefilmte Professorenvorträge, später in allen Formen des Dokumentarismus: als serielle Magazine unterschiedlichen Umfangs und unterschiedlicher Spezialisierung (Hanel 1994; Hennig/Möhn 1983), z.T. mit prominenten Präsentatoren (Heinz Haber, Bernhard Grzimek); Einzelsendungen gab es zu nahezu allen Wissensgebieten (Archäologie, Biologie, Raumfahrt, Technik, Medizin), wobei man Dokumentarberichte und Reportagen unterschied. Verwendet werden aber auch Studiodemonstrationen, Studiogespräche und Filminterviews, seltener Trickaufnahmen, Grafiken und Inserts (Freund/Köck 1994, 191 f.). Die Vermittlung von Wissenschaft durch die audiovisuellen Mittel des Mediums scheint eine viel versprechende, aber auch anspruchsvolle journalistische Aufgabe, bei der Verständlichkeit an oberster Stelle steht (Augst/Simon/Wegner 1985), aber auch die Verknüpfung mit Unterhaltung in der Form von Show und Quiz (Freund/Köck 1994, 186; von Cube 1994); mit den technischen sind hier auch die didaktischen Möglichkeiten weiterentwickelt worden (Freund/Köck 1994, 188). Trotz ihres „Nischencharakters" scheinen sie doch fest im Programm etabliert zu sein, Brunnengräber (2002, 2387) zählt für den März 1996 immerhin 16 Serien in deutschsprachigen Programmen. Zu den Wissenschaftsendungen werden auch manche Formen von Serviceoder Ratgebersendungen gezählt (Freund/Köck 1994, 184ff.; Neumann-Bechstein 1994; Hartmann/Klöckner 1982; Mohl 1979; Felsberg 2002); auch wenn sie durch ihren lebenspraktischen Bezug eine deutlich andere Perspektivierung haben, stehen sie doch zwischen Bildung, Lebenshilfe und Verkaufshilfe (Neumann-Bechstein 1994). Die Themen sind weitgefächert (Technik, Recht, Reise, Heim und Garten, Geld, vor allem aber Kochen und Gesundheit). Aus einzelnen Ratgeber-Reihen, die nach wie vor vertreten sind, haben sich inzwischen regelrechte tägliche Begleitprogramme am Vormittag entwickelt, und auch am Nachmittag in den Dritten Programmen, in denen Regionales mit ServiceElementen zu längeren Sendestrecken montiert wird (Felsberg 2002, 2289). Diese neueren Formen sind durch ihre häufig konstitutive Zuschauerbeteiligung wichtige Mittel der Zuschauerbindung, die noch durch begleitende Internet- und Faxabrufangebote verstärkt werden (ebd.). Insgesamt ist zu berücksichtigen, dass sich mit der Ausweitung und Ausdifferenzierung des Angebots durch privat-kommerzielle Veranstalter das Bild auf dem Informationssektor erheblich verändert hat (Schatz 1996); trotz der Etablierung internationaler (CNN, Euronews) und nationaler Spartenkanäle (ntv, Ν 24) scheint aber den öffentlich-rechtlichen Anstalten auf dem Fernsehnachrichtenmarkt eine starke Position erhalten geblieben zu sein, die sie durch die Einrichtung von ,Phönix' noch gestärkt haben.

Gattungen

3.2.2.

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Unter performativen Fernsehgattungen verstehe ich solche, in denen nicht primär ,informiert' oder ,erzählt' wird, sondern es darauf ankommt, wie Akteure vor Publikum etwas tun, wie sie ihre Handlungen ,performieren' ; dabei geht es zunächst um Gespräche, dann aber auch um reale oder nachgestellte Alltagssituationen, schließlich um Spiele und die klassischen Auftritte mit Musik und Humor. Das inhaltliche Spektrum reicht von politischen Kontexten über allgemeine Fragen der Lebensführung bis zur reinen Unterhaltung; damit kommen auch die wesentlichen, sich zunehmend vermischenden Gruppen von beteiligten Akteuren in den Blick: Journalisten und ihre (z.T. prominenten und professionellen) Mit- oder Gegenspieler, Laien und Entertainer. A m Ausgangspunkt stehen Gesprächssendungen und unter ihnen Interviews, die dem Informationsziel noch am nächsten stehen, weil sie im Journalismus zuerst nur als Rechercheinstrument fungierten, dann aber zur Darstellungsform wurden, die sich allerdings mehr und mehr zu einer Plattform für Selbstdarstellungszwecke entwickelte (Haller 1991). Interviews sind zwar meist in kürzerer Form in andere Formate integriert, es gibt auch spezielle Ausprägungen, z.B. im Sport (Thomas 1988), und eigenständige längere Formen. Interviews in Medien wurden vielfach im Detail untersucht, von Sprachwissenschaftlern (z.B. Berens 1975; Schwitalla 1979; Hoffmann 1982; Jucker 1986; Burger 1990; 1991; Kowal 1991; Holly 1992; 1993; Haiwachs 1991; Bucher 1993) wie von ethnomethodologischen Konversationsanalytikern (z.B. Heritage 1985; Greatbatch 1986; 1988; Clayman 1988; Schegloff 1988/89), wobei ihre regelhaften Strukturen herausgearbeitet wurden, auch ihre zunehmende Funktionalisierung für die Inszenierung von Politik als Unterhaltung (Holly 1990), schließlich nach einem „Confrontainment"-Konzept auch in einer Zuspitzung auf Streitgespräche (Holly 1994). Ähnliches gilt auch für die schon früh im Programm ritualisierten politischen (und anderen) Diskussionen, die - strukturell oft als Reihung einzelner Interviews - relativ festen Ablaufschemata folgten und zu heiß umkämpften Foren der politischen Propaganda wurden (Holly/Kühn/Püschel 1986). Auch hier liegen zahlreiche weitere Arbeiten vor (z.B. Wodak 1983; Sucharowski 1985; Kühn 1988; Rütten 1989; Holly/Kühn/Püschel 1989; Nel 1990; PetterZimmer 1990; Eggs 1990; Klein 1990; 1991; Stütz 1991; Lucas 1992). Während man Diskussionen früher als eigenständige Gattung gesehen hätte (z.B. Kreuzer 1982; Schult/Buchholz 1990), scheinen sie inzwischen ebenso wie die eigenständigen Interviews in der - eigentlich außerhalb des Politikbereichs entstandenen - Talkshow aufgegangen zu sein (Meyer/Ontrup/Schicha 2000, 182ff.), so dass von „Talkshowisierung" der Politikvermittlung gesprochen worden ist (Tenscher 2002), die allmählich eine breite Palette von konfrontativen (Foltin 1990; Holly/Schwitalla 1995; Klemm 1996) bis kooperativen Formaten entwickelt hat (Schicha 2002). Talkshows nach US-Muster können als äußerst erfolgreiches Genre gesehen werden, das seit dem deutschen Start in den frühen 70er-Jahren („Je später der Abend", ARD/WDR) großes Interesse

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erregt hat und entsprechend untersucht wurde (Barloewen/Brandenberg 1975; Kalverkämper 1979; Linke 1985; Mühlen 1985; Foltin 1990; Frei-Borer 1991; Burger 1991; Steinbrecher/Weiske 1992; Faber 1993; Hess-Lüttich 1993; Tenscher/Schicha 2002); das Format ist in allen Bereichen ausdifferenziert worden, mit und ohne Studio-Publikum, sach- oder personenbezogen, mit oder ohne Spielelemente, mit zahlreichen Subgenres (Konfrontations-, Bekenntnis-, „Versöhnungs-", Jux-, Late Night-, Trash-Shows), in unterschiedlicher Häufigkeit, und mit unterschiedlichen Zielgruppen (Foltin 1994; Löffler 2002), so dass Fley (1997, 65) die Basis-Typen ,Monoportrait', ,Polyportrait', ,polythematisch', ,monothematisch' und Experten-Talk unterscheidet; Löffler (2002, 2328) gibt eine Zusammenfassung weiterer Typologisierungsversuche (s. auch Plake 1999, 32ff.). Als besondere Subgattung müssen die vorübergehend sehr zahlreichen „Daytime"-Talkshows gesehen werden (Semeria 1999; Schilcher 1996; Bente/Fromm 1996; Hoffmann 1998; Mikos 1998; Fromm 1999; Weiß 1999; Göttlich/Krotz/Paus-Haase 2001; Schneiderbauer 2001), die Fley (1997, 112-114) in ,Trivial-Talk', ,Trivial-Streit-Talk' und ,Special-Interest-Talk' untergliedert. Sie waren vor allem wegen ihrer offensichtlichen „Entgrenzung von Intimität und Öffentlichkeit" (Mikos 2002, 98), die ja fernsehtypisch ist (s.o. 1.4.1.), heftig umstritten, zeugen aber zugleich von der wesentlichen Forum-Funktion des Fernsehens, fortlaufend provozierendes Material für private Anschlusskommunikationen (Holly/Püschel/Bergmann 2001; s.o. 1.4.3.) und öffentliche Diskurse zu liefern. In dieser Funktion müssen auch die relativ neuen Formate des so genannten Reality-TV verstanden werden, die Keppler (1994a) als „performatives Realitätsfernsehen" charakterisiert hat. Sie unterscheiden sich von den „seriösen" Talkshows aber dadurch, dass nicht nur über Wirklichkeit gesprochen wird; es finden - wie schon in den Bekenntnis- und Streitshows - auch andere Arten von Handlungen statt: Es werden Leute hereingelegt („Verstehen Sie Spaß"), sie heiraten („Traumhochzeit"; Reichertz 1993; 1994), entschuldigen sich („Bitte verzeih mir") oder versuchen, Flirts, Liebe und Partnerschaft zu initiieren oder zu klären (Flirtshows; „Nur die Liebe zählt") (Reichertz 1995); bei telefonischen Beratungsshows („Domian", „Lämmle live") geht es um Lebenshilfe und Psychotherapie (Wulff 2002). Solche Sendungen nehmen die Alltagsrealität von „normalen" Menschen wahr und fuhren auch deren intimste Momente zugleich - überhöhend oder lächerlich machend - dem Publikum vor, das sie in ihrer ganzen Ambivalenz und je nach eigenen gruppenspezifischen Wertvorstellungen weiterverarbeiten kann. Eine eigene Variante liegt mit den so genannten „Container-Shows" (Prototyp „Big Brother") vor (Weber 2000; Mikos u.a. 2000), die Laien oder Prominente („Ich bin ein Star - holt mich hier raus") unter ständiger Beobachtung für eine gewisse Zeit kasernieren und (nicht nur für den weiteren Spielverlauf) dem Urteil des Publikum ausliefern; verschärfende Elemente sind Aufgabenstellungen, die auch Erniedrigendes oder Ekelerzeugendes mit Mutprobencharakter einschließen können. Bei „Casting-Shows" geht es bei den Publikumsabstimmungen um die mögliche Show-Karriere von Kandidaten, wobei ein musikalischer Unterhaltungsanteil und der Aufstiegs-

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Anreiz hinzukommen. Bei „Gerichtsshows" oder „Therapieshows" (White 1992) werden Alltagskonflikte und ihre Verarbeitung durch Justiz oder Psychotherapie von Laiendarstellern (und professionellen Gegenspielern) sehr alltagsnah nachgespielt, so dass der symbolische Weiterverarbeitungsstoff dem Publikum anschlussfähig präsentiert wird. Hier ist der Übergang zu den fiktiven Seifenopern und Sitcoms fließend, wenn auch an der Authentizitätsfiktion festgehalten wird. Im Gegensatz zu den neuen Reality-Formaten, die Unterhaltendes mit dem „Ernst des Lebens" mischen, sind die traditionellen Quiz- und Gameshows (Hallenberger 1994; 2002; Hügel/Müller 1993) eindeutig unterhaltungsorientiert und inszenieren explizit den Spielmodus. Sie sind wie Seifenopern, Volks- und Schlagermusiksendungen „populäre" Gattungen, die wegen ihrer Trivialität von Kritikern vielgescholten sind, aber dessen ungeachtet immer wieder hohe Zuschauerzahlen erreichen. Sie befriedigen nicht nur das Unterhaltungsbedürfnis, sondern sind auch - wie Seifenopern - in anderen Formen der Populärkultur und im Alltagsleben fest verankert. Die Gattungsfamilie hat Wurzeln in anderen Kommunikationsformen (Hörfunk, Theater, Varieté, Zirkus), außerdem in der Struktur dramatischer Genres (Konflikt- bzw. Problemlösung), in Alltagsformen der Unterhaltung (Kinder-, Jugend-, Gesellschaftsspiele) und in „ernsten" Lebenssituationen (Konkurrenzsituationen in Schule und Beruf); ihr Reiz liegt gerade in der Kombination von strukturellen und ideologischen Parallelen zum Erziehungssystem und zum Berufsleben, in denen ebenfalls Wissen als „kulturelles Kapital" (Bourdieu 1982) zählt, mit dem Zufallsfaktor des spielerischen Glücks, das Erfolg für alle erreichbar macht (Hickethier 1979; Fiske 1987, 265ff.). Die fundamentale Struktur ist einfach: Der dramatische Kern besteht in einer Testsituation, in der Kandidaten eine Quizfrage oder eine Geschicklichkeitsaufgabe (manchmal in Form eines „crazy acts") lösen müssen. Sie ist eingebettet in einen Rahmen, der die Einzelspiele verknüpft und die Verbindung zum Publikum herstellt (Woisin 1989). Der Wechsel von „Spielen" und „Ritualen" (im Sinne von Lévi-Strauss 1973, 47) sorgt dafür, dass einerseits (durch das Spiel) gleichrangige Partner in Gewinner und Verlierer differenziert werden, andererseits (zu Beginn und am Ende durch Rituale) unterschiedliche Teilnehmer zu gleichberechtigten Kandidaten bzw. wieder zu Mitgliedern ihrer Ausgangsgruppen integriert werden (Fiske 1987, 265). Dazwischen gibt es Unterbrechungen durch Showteile oder Werbung, zur Auflockerung bzw. als retardierende und damit spannungssteigernde Elemente (Hickethier 1979, 53). Man hat drei Haupttypen unterschieden (Hallenberger/Foltin 1990, 120ff.; Fiske 1987, 269): (1) Quizspiele um allgemeines („Wer wird Millionär?") oder spezielles Wissen („Risiko"); (2) ,Partyspiele' um Begriffe („Die Pyramide"), Charaktereigenschaften („Geld oder Liebe"), Meinungen („Mensch Meier"); (3) Aktionsspiele mit „crazy acts" („Wetten dass?"), sportlichen Spielen („Spiel ohne Grenzen"), Sozialverhalten („Wünsch dir was"). Außerdem lassen sich verschiedene Sequenzvarianten unterscheiden (ebd.). Die Häufigkeit dieser Gattungsfamilie mag aber auch dadurch begründet sein, dass (zumindest die kleineren Formen) relativ billig zu produzieren sind, dass die Spielideen inter-

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national zu verwerten sind (fast alle haben angelsächsische Vorbilder) (Hallenberger/Kaps 1991) und dass sie allmählich medienspezifisch perfektioniert werden (Holly 1992a). Dies zeigt sich auch in der letzten Entwicklung mit optisch und akustisch durchgestalteten, meist internationalen Produktionen: Zuerst in den privat-kommerziellen Sendern, dann auch in öffentlichrechtlichen haben diese neuen Quizshowformate durch die Aussicht auf höhere Gewinnsummen zu einer Wiederbelebung des Genres geführt und dabei zahlreiche Varianten ausgebildet. Ihren Erfolg verdanken alle Arten von Fernsehshows - wie Berghaus/Staab (1995) darlegen - auch der starken Wirkung der Show-Moderatoren, die in verschiedenen Formaten eine fernsehgerechte „Beziehung" zu den Zuschauern herzustellen scheinen (Parr/Thiele 2001). Ebenfalls eine lange Tradition haben Kabarettsendungen (Rosenstein 1994), die in den letzten Jahren von Comedy-Formaten überformt, teilweise ersetzt und mit ihnen vermischt wurden. Es handelt sich um ein vielfaltiges und breitgefachertes Genre, das von den anspruchsvolleren und eher traditionellen literarischen, politischen und gesellschaftskritischen Formen bis zu klamaukhafteren und heute populäreren Formen nach dem Vorbild der amerikanischen StandupComediens reicht; Letztere gibt es z.T. in magazinhaften („Samstagabendshow"), z.T. in Personalityshows mit Late-Night-Charakter („Harald-SchmidtShow") in immer wieder neuen Ausprägungen. 3.2.3.

Fiktionale

Neben journalistischen und Spielformen machen fiktionale Formen den größten Anteil am Fernsehprogramm aus. Hierzu gehören Fernsehspiele, Serien, Kinospielfilme und Theateraufzeichnungen. Im Zentrum stehen hier die Fernsehspiele in ihren vielfaltigen Ausprägungen (Hickethier 1980; 1994a; 2002). Sie lassen sich unterscheiden nach Produktionsarten und Produktionsformen (s.o. 2.1.), nach Umfang (Einzelfilm, Mehrteiler, Serie) und nach Genres (Krimi, Komödie, Familiengeschichte) (ebd., 2350). Im Lauf der geschichtlichen Entwicklung gab es zunächst nur die elektronische Live-Produktion, die sich in der Inszenierung mit Kulissen und Kostümen, auch in der Spiel- und Sprechweise am Theatervorbild orientierte und dabei meist Theaterstücke präsentierte; dabei war man auf das Studio beschränkt, konnte zwar mit mehreren Kameras auch wechselnde Blicke vermitteln, aber nicht den narrativ gestaltenden Wechsel von Räumen (ebd., 2355); das Selbstverständnis sah die Funktion des Fernsehspiels sehr pädagogisch in Bildung und Kulturvermittlung, auch wenn es schon populäre Lustspiele, Komödien und Schwänke gab (ebd., 2353). Mit der Magnetaufzeichnung kamen ab 1957 durch die neuen Möglichkeiten auch andere Erzählformen und Inhalte ins Spiel, größere Produktionen, die sich zu Zwecken der Aufklärung mit der aktuellen Realität, aber auch mit zeitgeschichtlichen Themen beschäftigten (ebd., 2352). Allmählich setzte sich in den 70er Jahren, als man auch mit der Filmwirtschaft Abkommen über gemeinsame Projekte schloss, die filmische Produktionsweise durch und damit auch eine Angleichung an die Konventionen des Kinofilms, dessen Standards die Zuschauer durch das vermehrte Abspielen von Kinofilmen im Fernsehen ge-

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wohnt waren. Zwar gestaltete man die Fernsehfilme im 16mm-Format und mit niedrigerem Etat weniger aufwändig als die 35mm-Kino-Produktionen und man blieb auch - anders als das Kino, das immer mehr zu spektakulären Großproduktionen mit der Erregung von „Schaulust" tendierte, - eher bei den kleineren Geschichten von Alltags- und Lebenswirklichkeiten, aber die prinzipielle Übereinstimmung mit der kinematographischen Produktions- und Darstellungsweise war von nun an gegeben (ebd., 2356f.). Zugleich hatte sich mit dem ,kleinen FernsehspieP auch ein Ort für Kurzfilme und Experimente im Fernsehen etabliert (ebd., 2359f.). Die elektronisch aufgezeichneten Studioproduktionen, die wegen der dabei notwendigen gleichmäßig hellen Grundausleuchtung und wegen ihres Kammerspielcharakters als ästhetisch „flach" gelten und thematisch auf „Innenwelten und Beziehungsprobleme" beschränkt sind, sind seitdem nur noch in der raschen Serienherstellung, vor allem bei den „Daily Soaps" üblich (ebd., 2356). Fragt man nach der Funktion der Fernsehspiele, die vor allem Verhaltensweisen von Menschen in verschiedenen sozialen Verhältnissen thematisieren, liegt es nahe, hier ein zentrales Mittel der Verhaltensmodellierung im „kulturellen Forum" Fernsehen zu vermuten, indem Zuschauer - wie schon Meyrowitz (1987) vermutet - „wesentliche Grundauffassungen von Gesellschaft (Abbau politischer Autoritäten, Verwischung der tradierten Geschlechterrollen, Aufhebung der Abgrenzungen von Kindheit und Erwachsensein)" zur Disposition gestellt sehen (Hickethier 2002, 2354). Mit den kommerziellen Sendern, die zunächst keine eigenen Produktionen in Auftrag gaben, sondern lieber amerikanische Kinofilme und Serien abspielten, kamen in den 90er Jahren auch eigene neuartige Fernsehspiele von privaten Firmen ins Programm, die man TV-Movies nannte, zunächst in Reihen (wie .Schicksalhafte Begegnungen') einordnete und mit melodramatisch aufbereiteten Reizthemen erst nur massenkompatibel machte, inzwischen aber auch qualitativ verbesserte (ebd., 2357f.). Spätestens hier wird die - neben Kulturvermittlung und Weltdarstellung - dritte und wahrscheinlich wichtigste Funktion der Fernsehspiele, ihr Unterhaltungscharakter, in den Vordergrund geschoben. Während anfänglich die theatertypischen Mittel („Verwandlung und Verwechslung, Irritation und Erschrecken") dominierten, setzen sich später die Kinomittel („Aktion, Spannung, Erotisierung und Sexualisierung") durch (ebd., 2154). Fernsehspiele sind nicht gleichermaßen genrespezifisch festgelegt wie etwa der Hollywoodfilm; dennoch lassen sich nach Hickethier (2002, 236Iff.) einige ausgeprägte Genres festhalten, und zwar: (1) der Krimi, vor allem in zahlreichen Reihen von „Stahlnetz" über „Der Kommissar", „Der Alte" und „Derrick" bis zu „Tatort" äußerst erfolgreich realisiert, wobei der Reiz in der Kontrastierung von „Verbotenem und Gefahrlichen" einerseits, dessen „Eindämmung und Domestizierung" andererseits liegt (ebd. 2355); (2) die Familiengeschichte, die ebenfalls schon früh in Serien gefasst wird, von „Die Schölermanns" über „Familie Hesselbach" und „Diese Drombuschs" bis zu „Gute Zeiten, schlechte Zeiten". Hier sind die Vorlagen zur Auseinandersetzung mit gesellschaftlichen Problemen „im Innern der Familie" besonders anschlussfähig präsentiert (ebd.,

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2361); (3) das Zeitstück/Ost-West-Stück (Hickethier 1994a), das im Zuge der Realitätsorientierung sowohl die deutsche Vergangenheit als auch die deutsche Teilung, besonders nach dem Mauerbau, schließlich nach 1989 die Probleme der deutschen Einheit in Geschichten fasste; (4) die negative Utopie, in der die Zuschauer für gefährliche Entwicklungen sensibilisiert wurden, indem politische, gesellschaftliche oder Umweltskandale, ja sogar Atomkatastrophen fiktional vorweggenommen wurden. Mit den technischen Möglichkeiten wurden auch mehrteilige Produktionen entwickelt, Krimiproduktionen („Das Halstuch"), sozialkritische Dokumentarspiele, Abenteuerliteratur („Der Seewolf'), Literaturadaptionen („Berlin Alexanderplatz"), sogar epochale Darstellungen („Heimat"). Daneben waren schon früh - der Neigung des Fernsehens zur Bindung des Zuschauers durch Serienprodukte folgend (Hickethier 1991) - Serien üblich (Giesenfeld/Brugger 1994), die abgeschlossene Episoden mit bleibendem Stammpersonal und räumlicher Verankerung boten. Hier ist das feste dramaturgische Prinzip, dass eine harmonische Ausgangssituation durch eine Störung in einen Konflikt gerät, der ausgetragen und behoben wird, so dass am Ende die Balance wiederhergestellt ist (Hickethier 1996, 184). Dieses Prinzip ist vor allem in Action-, Western- und Rrimigenres praktiziert worden, wo es - so Fiske (1987, 215ff.) zusammenfassend - um „typisch männliche" Erzählformen geht, die auf das Ergebnis von Problemlösungen ausgerichtet sind, nicht auf den Prozess. Man muss allerdings einschränkend festhalten, dass abgeschlossene Episoden auch in anderen Genres wie Krankenhaus-, Landarzt- oder Försterserien verwendet werden, wie überhaupt das Serielle in immer wieder variierenden Kombinationen vorkommt; z.B. hat man in der „Schwarzwaldklinik" zeitweilig abgeschlossene, zeitweilig aber auch Fortsetzungs-Folgen gezeigt. Ein besonderes, heute fernsehtypisches Genre stellen Soap Operas/Seifenopern dar (Kreutzner 2002), die ursprünglich im amerikanischen kommerziellen Radioprogramm der 30er Jahre entwickelt wurden und für „typisch weiblich" gehalten werden (Fiske 1987, 179ff). Inzwischen hat sich das Genre ausdifferenziert und ist auch im deutschen Fernsehprogramm in verschiedenen Varianten präsent. Während die originalen Formen als „daytime serials" relativ billig produziert und mehrmals pro Woche ausgestrahlt wurden, kam es in den 80er Jahren zu aufwändigeren und weltweit erfolgreichen „primetime"-Varianten („Dallas", „Dynasty") (Ang 1986), die in opulenter filmischer Produktionsweise Familienclan-Kämpfe in glamourösen Luxuswelten vorführten. Die - von der Vorform ,Familienserie' (Wichterich 1979) abgesehen - erste deutsche Seifenoper „Lindenstraße" (Jurga 1995; Frey-Vor 1996) wird ebenfalls nur einmal pro Woche ausgestrahlt, orientiert sich aber eher am britischen Vorbild „Coronation Street" und bietet eine bewusst sozialrealistische Stilisierung mit Mittelklasse-Charakteren, aber auch einigen Minderheiten-Vertretern (Ausländer, Schwule, Radikale, Penner, Punks), die ausreichende Anlässe für die melodramatische und trivialisierende Behandlung von Alltagsthemen (Liebe, Heirat, Pubertät, Alter, Krankheit, Wohnung, Arbeit) und aktuellen politischsozialen Fragen (Drogen, Umwelt, Neonazis, Rassismus, Aids, Wahlen) liefern.

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Die genrespezifische Struktur (Geraghty 1981; Mikos 1987; Fiske 1987; FreyVor 1990) ist offen, weil prinzipiell unendlich, wobei die einzelnen Episoden an einer spannenden Stelle (dem meist psychologischen „Cliff-hanger") abgebrochen werden, so dass der Zuschauer dazu verleitet wird, den möglichen Fortgang zu antizipieren. Die Serien-Zeitstruktur entspricht der Zeit des Zuschauers, dem damit die fernsehtypische „nowness" (Fiske 1989, 68) oder „liveness" (Feuer 1983, 13ff.) vorgegaukelt wird. Die Handlung fuhrt bei einer räumlichen Zentrierung auf wenige Orte mehrere Stränge parallel, die miteinander verwoben sind. Kurze Szenen werden ebenfalls in einem Spannungsmoment unterbrochen („Minicliffs"), so dass Kombinationen von kleinen Segmenten entstehen. Es dominiert der Dialog, der immer wieder verzögerte Prozess der Problemlösung, der Wechsel der emotionalen Perspektive, das intime Beziehungsgespräch. Die nicht-wertende abwechselnde Präsentation verschiedener Problemsichten schafft Spielraum für unterschiedliche Lesarten; die Seifenoper ist damit der Prototyp des „offenen" Fernsehtexts (s.o. 1.4.2.), der Zuschauerbindung herstellt, indem er optimal alltagsanschlussfähige, hinreichend verbindlichunverbindliche Themen mit Identifikations- und Distanzierungsangeboten präsentiert, die auch angenommen werden (Holly 1995b; Mikos 1994). Trotz der grundsätzlichen Offenheit kann man in Seifenopern eine gewisse ideologische Prägung nicht ausschließen, etwa indem gewisse Themen ganz ausgespart bleiben (Kreutzner 2002, 2344). Das gilt deutlicher fur die täglichen Vorabendserien, die nach dem RTL-Start von „Gute Zeiten, schlechte Zeiten" (nach australischem Vorbild in globaler Kooperation von der Firma Grundy produziert) auch in der ARD angesetzt wurden („Verbotene Liebe", „Marienhof'). Sie richten sich verstärkt an ein jugendliches Publikum, das auch durch den Einsatz von (kommenden) Musikstars angezogen werden soll. Inhaltlich sind sie am ehesten zu charakterisieren, indem man auf ihre vordergründige „Inszenierung konsumistischer Lebensstile" verweist (ebd., 2347; Göttlich/Nieland 1998). Als komisch-satirische Spezialformen haben sich Sitcoms herausgebildet (Cook 1982; Wolff 1997; Holzer 1999; Morreale 2003), die ebenfalls auf ein überschaubares Stammpersonal und wenige Innenräume konzentriert sind, dabei die Themenbehandlung aber überwiegend in pointenreichen Dialogen auf Effekte hin fokussieren. Die gesamte Inszenierung ist theaternah, was durch die Einblendung von fingierten Publikumsreaktionen („canned audience") noch verstärkt wird. Schließlich sind hier noch - obwohl keine originalen Fernseh-Gattungen Kinofilme (Schneider 1994) und Theaterinszenierungen im Fernsehen (Rosenstein/Seibert/Gompper (1994) zu nennen (s.a. Hickethier 1982; Canaris 1982). Sie werden hier aber nur der Vollständigkeit halber erwähnt. 3.2.4.

Sparten: Themenbereiche und Zielgruppen

Waren bei der Einteilung in Information und Unterhaltung, in performative und fiktionale Sendungen die ,Funktion' und die Konstruktion eines .Realitätsbezugs' die jeweils typenbildenden Kriterien der Gattungskategorisierungen, so

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sind es jetzt die Themenbereiche und Zielgruppen, nach denen bestimmte Gattungssparten bestimmt werden: Musik, Sport, Religion, Bildung, Kinder und Jugendliche. Musiksendungen scheinen im Fern„sehen" fehlplatziert zu sein, da man Musik ja hört und nicht sieht (Montes-Baquer 1997). Dennoch kann nicht nur wegen des performativen Charakters einer Musikauffuhrung das Auge durchaus mit Interesse beteiligt werden. Die Beobachtung des Musizierenden trägt durchaus zum Verständnis und zum Vergnügen der Musikrezeption bei. Erst recht wird Musik optisch präsentabel, wenn sie mit Elementen von bildlicher Inszenierung, von Tanz und Show kombiniert wird, so dass ein synästhetischer Effekt entsteht. Inzwischen hat sich im Bereich von Musiksendungen ein weites Spektrum von Formen etabliert, die nicht nur durch die verschiedenen Musiksparten von E-Musik (ebd.; Fischer 1982, 1979) zu U-Musik (Schmidt 1982a) mit Übergängen („Crossover") zu unterscheiden sind, sondern auch durch die verschiedenen Weisen der Musikpräsentation. Grundsätzlich gilt, dass mit den Musikarten auch jeweils „indirekte Adressierungen" verbunden sind: „Denn in der Verbindung mit alltagsästhetischen Schemata sind spezifische Musikarten in verschiedenen lebensweltlichen und sozialen Kontexten Ausdruck des Lebensstils und kulturellen Kapitals von Individuen und sozialen Gruppen." (Mikos 1994, 163) Im Bereich der so genannten Ernsten Musik waren - wegen ihres Bildungsauftrags - die öffentlich-rechtlichen Anstalten von Anfang an sehr aktiv, während kommerzielle Sender hier gar nichts bieten (Mattner 1994); allmählich wurden die Musiksendungen aber vom Hauptprogramm zunächst in die Dritten Programme, dann in die Gemeinschafts-Kulturprogramme ,3sat' und ,Arte' verschoben. Inzwischen sind größere Produktionen (besonders von Opem) in der Regel internationale Kooperationen unter Beteiligung privater Firmen (Montes-Baquer 1997, 146). Es handelt sich bei Musiksendungen im E-Bereich im Wesentlichen um ,Opern- und Ballettaufführungen', die entweder als LiveAufzeichnungen von Bühnenproduktionen oder als Studio-PlaybackAufzeichnungen (gedoubelt oder mit Sängern) gesendet werden, dann um .Konzerte', die als Live-Übertragungen oder Live-Aufzeichnungen oder als Gesprächskonzerte mit erklärenden Teilen bzw. Probenbeispielen produziert werden, weiter um ,Musikdokumentationen', die Verschiedenes zum Gegenstand haben können (Komponisten, Interpreten, Choreografen, Musikthemen); dazu gibt es innovative Experimente, die spezifische audiovisuelle Kompositionen' zeigen (ebd., 142ff.). Unterhaltungsmusiksendungen gibt es in unterschiedlichen Genres und Musikarten, von Volksmusik (Müller 1997) und Schlager bis zu Rock- und Popmusik. Dabei können die Formen Shows oder Hitparaden sein, Konzertübertragungen oder Magazine, nicht zu vergessen die Grand-Prix-Eurovisions-Sendungen. Größere Beachtung in der Forschung haben vor allem Videoclips oder Musikvideos (Altrogge 2002; Neumann-Braun 1999) gefunden, da sie unter den Musiksendungen als das einzige „eigenständige Genre" (Mikos 1994, 163) gelten mit einer „eigenständigen Form, Struktur und Funktion" (Altrogge 2002, 2439). Interessant ist an ihnen auch die Frage, ob sie als Ausdruck avantgardistischer

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Kunst oder kommerzieller Massenkultur gesehen werden sollten, zumal sie seit 1981 in dem globalisierten Spartensender MTV (Schmidt 1999) einen beinahe monopolistischen Abspielkanal haben; in Deutschland kam Ende 1993 mit VIVA (Hachmeister/Lingemann 1999) ein nationaler Konkurrent hinzu. Beide machen unübersehbar deutlich, dass die Clips zugleich Werbespots fur die Produkte der Popmusikindustrie sind. Weiterhin hat sich an ihnen auch der Diskurs um postmoderne und poststrukturalistische Medientheorien festgemacht, in denen die These stark gemacht wurde, dass es sich hier um prototypisch offene, polyseme Texte handelt, die eigenständige, wenn nicht widerständige Lesarten ermöglichen, während kritische Stimmen in ihnen stereotype Konsumangebote sehen mit dem Ziel der „Kommerzialisierung und globalen Gleichschaltung der Jugendkulturen", so zusammenfassend NeumannBraun/Schmidt (1999, 8) (s. auch Altrogge 2002, 2442); auch die „GenderForschung" hat Videoclips kontrovers diskutiert, als traditionelle Konstruktionsweisen der Geschlechterdifferenz oder gerade deren emanzipatorische Überwindung (Neumann-Braun/Schmidt 1999, 25ff.). Zu den diskutierten „Mythen von Popmusik und Popkultur" gehören auch Abgrenzung und Dissidenz der musikvermittelten Subkulturen, von den Erwachsenen einerseits, von konkurrierenden Gleichaltrigen andererseits, durch Inszenierung „feiner Unterschiede" (ebd., 17), weshalb man sie in ihren jeweiligen kulturellen Kontexten sehen muss, die vor allem durch die Konventionen der Musikarten und Marketingkategorien (z.B. Rock, Heavy Metal, Rhythm and Blues, Techno, Hip-Hop, Britpop, Latin Pop, Dancehall, Ethno-Pop) indiziert sind (Altrogge 2002, 2446; Mikos 1994, 164f.); andererseits sind viele Jugendliche nicht explizit und in starker Stilisierung bestimmten Gruppen zuzuordnen, sondern neigen mehr oder weniger exklusiv zu Musikrichtungen, ohne sich festzulegen oder übermäßig zu identifizieren. Als anspruchsvoll erweist sich auch der Versuch einer Typologie, der üblicherweise in einer Dreiteilung vorgenommen wird (NeumannBraun/Schmidt 1999, 13): Präsentationsvideos (Performance-Clips), in denen ein Protagonist in ein oder zwei zusammengeschnittenen Situationen oder Szenen singend präsentiert wird. Eine zweite Form ist das sog. narrative Video, in dem um einen Interpreten oder eine Liedstory herum eine Geschichte erzählt wird. Die dritte Form des Clips ist das sog. Konzeptvideo, in dem in assoziativ-illustrativer Form Bild und Musik verknüpft werden. Zurückgewiesen wird die aus der meist hohen Schnittfrequenz der Bilder resultierende Unterstellung, es handle sich dabei um eine inkohärente „Bilderflut" (z.B. Rauh 1985), wobei Ordnungsstrukturen verkannt werden, die aus dem subtilen Zusammenspiel von Musik, Stil, Liedtext und Bildern aber durchaus verständlich sind, allerdings erst im Kontext der spezifischen Codes der jeweiligen Bezugsgruppen (Wulff 1989; Neumann-Braun/Schmidt 1999, 20f.; Altrogge 2002, 2442, 2446; Mikos 1994, 165). Mit dem Problem der Typologie und der Bedeutungszuweisung stellt sich also auch die Frage nach der spezifischen Audiovisualität; es wird gefordert, nicht vorrangig von den Bildern auszugehen (Neumann-Braun 1999, 20) und damit „die Engführung der allein auf die visu-

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eilen und semantischen Stimulanzien fokussierenden Clipinterpretationen aufzuheben" (ebd., 32). Die basale Ordnung ergebe sich aus der Musik (mitsamt dem Liedtext), die hier im Gegensatz zur Filmmusik primär sei; außerdem zeigten Rezeptionsstudien, dass auch die Teenager sich eher an der Musik orientieren und die Bilder nur als Illustrationen wahrnehmen (ebd., 20ff.). Wie auch immer das Zusammenspiel der Codes im Detail gesehen werden muss - , als zentraler Rahmen des Genres kann in den meisten Fällen die Starinszenierung gelten (ebd., 22), die wiederum auf den ökonomischen Zusammenhang verweist: Aus dieser Perspektive wird durch die Visualisierung der Popmusikprodukte in den Clips - vor allem wenn sie in der „hot rotation" laufen - in erster Linie deren Vermarktung gesteigert. Sportsendungen (Burk 2002; Foltin/Hallenberger 1994; Hattig 1994; Seifart 1982; Riha 1979; Hackforth 1975; 1978) sind vom Beginn der Fernsehgeschichte an attraktive Angebote mit hohen Einschaltquoten. Sie bieten - besonders dem von Alltagsroutine und eintöniger Arbeit frustrierten Zuschauer - Spannung ohne eigenes Risiko, zumal wenn die emotionale Identifikation mit einem heldenartig verehrten Sportler zusätzliche Gratifikationen verspricht, die der „parasozialen" Beziehung zu Stars in anderen Medienbranchen vergleichbar ist. Sport ist in einer komplizierter werdenden Welt ein anschaulicher und allgemeinverständlicher Gegenstand, der als wichtige kommunikative Ressource im Alltag gilt, und emotional besetzte Sportereignisse können, in Gruppen rezipiert, zu einem Gemeinschaftserlebnis werden, wenn nicht sogar - vor allem im Kontext internationaler Wettkämpfe - zu einer rituellen, wertbesetzten Domäne von Humanität, Fairness und Völkerverständigung einerseits, von Zugehörigkeit, Stolz und Patriotismus andererseits (Burk 2002, 2398). Als Genres lassen sich grob ,Sportdarbietungen', die live oder zeitversetzt ausgestrahlt werden können, unterscheiden von ,Sportinformationen', die redaktionell bearbeitete Sportnachrichten, Sportmagazine oder Sportberichte sein können (ebd., 2402). Im Lauf der Entwicklung des Fernsehens, die zu einer nahezu stetigen Ausweitung des Programmangebots gefuhrt hat, sind die technischen Möglichkeiten der Übertragungen immer weiter verbessert worden, mit mehr Kameras aus mehr Positionen, die allesamt aufgezeichnet werden, so dass später ein Geschehnis aus verschiedenen Perspektiven gezeigt werden kann, in Zeitlupe, in immer rascheren Schnitten, in Nah- und Großaufnahmen, mit Einblendungen von Zeiten und Namen, mit raffinierten computeranimierten Überblendungen. Während zunächst die Information im Vordergrund stand, haben sich die Sendungen mehr und mehr auf die Unterhaltungsbedürfnisse der Zuschauer ausgerichtet; dabei wurde zuerst vom ZDF mit dem „Aktuellen Sport-Studio" ein neuer Typus von Sportsendung geschaffen (Foltin/Hallenberger 1994, 120f.): In dieser 80minütigen Mischung aus Filmbeiträgen, Berichten, Prominenteninterviews, fernsehgerechten Standardspielchen (Torwandschießen), Demonstrationen neuer Sportarten (z.B. Strandsegeln) und -techniken sowie gelegentlich künstlerischen Darbietungen wird der Prototyp der primär unterhaltenden

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Sportsendung kreiert, auf den sich heute auch die neuen kommerziellen Programme gern beziehen. Mit den verbesserten technischen Möglichkeiten war es auch möglich, die optische Präsentation im Sinne der ästhetischen Inszenierung von Hochleistung und Emotion zu effektivieren, indem man Qual, Härte, Kraft und Dynamik mit Gefühlen wie Wut, Aggression, Erleichterung, Triumph, Entsetzen von Nahem zeigt; auch wenn das Ereignis gar nicht so war, lässt sich durch die Zusammenfassung der Höhepunkte Spannung, Abwechslung und Attraktivität künstlich herstellen oder steigern (Burk 2002, 2400). Die grundsätzliche fernsehspezifische Personalisierung hat die Prominenz der Spitzensportler noch erhöht und ihren Wert als Show- und Werbestars unterstützt, wie auch die Moderatoren zu Unterhaltungsträgern wurden, wenn sie es nicht schon waren. Dabei kam - vor allem in Interviews (Schaffrath 2000) - immer mehr „human touch" ins Spiel, aber auch Pseudoinformation in Form von sinnlosen Statistiken. Die Ausweitung der Berichterstattung mit ausfuhrlicher Vorbereitung und intensiver Nachverbrennung verstärkt den inszenierten Großereignischarakter von Sportveranstaltungen, nicht nur bei spektakulären Veranstaltungen wie Olympischen Spielen oder Fußballweltmeisterschaften. Der personelle und technische Aufwand, den die Fernsehveranstalter treiben, ist wie die gesamte Berichterstattung kontinuierlich gestiegen. Spätestens seit den 70er Jahren ist der Sport zu einem lukrativen Geschäft geworden, zu dem die Einnahmen aus der Fernsehverwertung einen erheblichen Beitrag leisten, wobei die Summen seit den 80er Jahren in der verschärften Konkurrenz auf dem erweiterten Markt der Fernsehveranstalter ins Riesenhafte gestiegen sind. Allerdings profitieren von diesem Geschäft nur wenige fernsehaffine Sportarten - in der Reihenfolge Fußball (Großhans 1997), Tennis, Motorsport, Boxen - , während andere in der Gunst der Sender und Sponsoren weitaus niedriger rangieren, trotz der Ausweitung seit der Einführung zweier Spartenkanäle (Eurosport, DSF) seit dem Ende der 80er Jahre. Gleichzeitig haben die Fernsehbedingungen nicht nur die bestehenden Sportarten in ihren Regularien, Terminierungen, Austragungsstätten, Wettkampfmodi, Zählweisen, Geräten und Kleidungen immer wieder verändert, sondern sie haben auch zur Kreation neuer Sportarten, Disziplinen und Wettkampfformen beigetragen (Burk 2002, 2393f.). Kirchlich-religiöse Sendungen (Kottlorz 2002; Dörger 1982) sind von Anfang an im Fernsehen vertreten (Bleicher 1994a). Sie sind in Deutschland in den Landesmediengesetzen und im Rundfunkstaatsvertrag medienrechtlich verankert, in Form eines „Drittsenderechts", das öffentlich-rechtliche wie privatkommerzielle Fernsehveranstalter dazu verpflichtet, der jüdischen und den beiden großen christlichen Religionsgemeinschaften Zeit für eigenverantwortlich gestaltete Sendungen zur Verfügung zu stellen. Dies wird in Form von so genannten ,Verkündigungssendungen' unter kirchlicher Verantwortung realisiert, d.h. durch Gottesdienstübertragungen und Sendungen mit sonstigen religiösen Themen (Porträts, Meditationssendungen) (Bleicher 1994a, 280f.), und mit redaktionellen Beiträgen, die von den Fachredaktionen für Religion und Kirche

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journalistisch unabhängig in allen möglichen informativen Formen gestaltet und zu festen Zeiten gesendet werden. Die bekannteste und eine der ältesten Sendungen im Programm ist „Das Wort zum Sonntag" (Ayaß 1997), wo man vier Minuten lang einen Pfarrer oder Laien aus persönlicher Erfahrung - möglichst ohne das Image eines Predigers - sprechen sieht und hört, auf einer „Gratwanderung zwischen Biederkeit und Anbiederung" (Kottlorz 2002, 2367), an bevorzugter Stelle im Samstagabend-Programm der ARD. Auch die privatkommerziellen Veranstalter müssen religiöse Sendungen verbreiten, was sie in verschiedenen Formen mit wechselndem Erfolg versucht haben, darunter ein Bibelquiz und eine fiktionale Reihe (ebd., 2366). Funktionen der religiösen Sendungen sind zunächst - gemäß der Selbstverpflichtung der Kirchen - die Verkündigung der biblischen Botschaft, aber darüber hinaus auch eine „anwaltliche Funktion" für Benachteiligte, denen Gehör verschafft werden soll (ebd., 2364f.). Insgesamt sind kirchlich-religiöse Sendungen die einzigen, „die sich explizit auf die Funktion der Sinnstiftung spezialisiert haben" (Bleicher 1999, 299); allerdings finden sich in vielen anderen Sendungen des Programms religiöse Elemente integriert (ebd.; Kottlorz 2002, 2367). Man hat sogar dem Fernsehen insgesamt die Funktion zugesprochen, als ethische Vermittlungsinstanz sinnstiftender Inhalte zu fungieren (Mikos 1994, 10; Reichertz 1997), Fernsehen sei ein „Sinnsystem" (Benedict 1978), das nicht nur traditionell religiös überhöhte Rituale (Hochzeit, Beichte) zum Gegenstand habe (Reichertz 1994), sondern auch die Aufgabe der Weltdeutung und Lebenshilfe, zumindest habe es die Funktion, das symbolische Material hierfür bereitzustellen (Holly/Püschel/Bergmann 2001; Holly/Habscheid 2001). Bildungsprogramme (Graf 2002; Schorb 1994) sind insofern im Programmauftrag der öffentlich-rechtlichen Anstalten verankert, als Bildung neben Information und Unterhaltung in allen Staatsverträgen bzw. Landesmediengesetzen mehr oder weniger explizit genannt ist. Dennoch sind gezielte Bildungsprogramme, die von allgemeinen Kultur- oder Wissenschaftssendungen (s.o. 3.2.1.) unterschieden werden können, erst ab 1964 in der ARD ausgestrahlt worden (Schorb 1994, 204; Graf 2002, 2569). Als besonders aktiv hat sich auf diesem Feld immer der Bayerische Rundfunk erwiesen, der hier als erster startete und seit 1998 einen eigenen Bildungskanal betreibt (,BR-alpha'). Im Wesentlichen handelt es sich bei den gezielten Bildungsprogrammen um die beiden Bereiche .Schulfernsehen' und .Erwachsenenprogramme' (Graf 2002, 2372ff.). Die Sender ziehen sich allerdings mehr und mehr vom klassischen Schulfernsehen zurück, das „nur noch ein geduldetes Schattendasein" fuhrt (Schorb 1994, 209); ein Angebot machen in den Dritten Programmen z.Zt. noch der BR, der SWR, der WDR und der HR („Wissen und mehr"); hier werden so genannte Contextprogramme' gesendet, die - anders als das Konzept des „direct teaching" - die zentrale Rolle beim Lehrer belässt, ihn aber mit ausführlichem Begleitmaterial nach den Erfordernissen der Lehrpläne versieht. Anders das ,Telekolleg' für Erwachsene (BR/RBB), das im Medienverbundsystem zur Fachhochschulreife führt, mit eigenständigem Fernsehunterricht, Selbststudium anhand von schriftlichem Begleitmaterial und Kollegtagen mit Lehrern an staatlichen Berufsschu-

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len. Außerdem gibt es abgeschlossene ,Kursprogramme', vor allem mit Sprachkursen, meist in Partnerschaft mit einem Fachverlag, der Schriftmaterial verbreitet, gelegentlich auch mit einem Weiterbildungspartner wie den Volkshochschulen, die Begleitkurse veranstalten. Der Übergang zu allgemeineren „Enrichmentprogrammen" ist hier fließend; sie machen den Großteil der Bildungssendungen aus (beim ZDF gibt es nur noch diesen Typ), sind aber weitgehend identisch mit den schon behandelten (Kultur- und) Wissenschaftssendungen. Insgesamt ist die Bilanz der gezielten Bildungssendungen gegenüber den hochgesteckten Erwartungen der 70er Jahre ausgesprochen ernüchternd, zumal man sich von den leicht zugänglichen audiovisuellen Texten mit ihren Möglichkeiten der Motivation, Veranschaulichung durch Spielszenen, Dokumente, Tricks u.v.a. (Graf 2002, 2376ff.) viel versprochen hatte (Schorb 1994, 203f.); demgegenüber war - vielleicht weil Lernen doch nicht nur aus Unterhaltungskonsum bestehen kann - die Resonanz meist bescheiden. Die bei allen neuen Medien zu beobachtende Bildungseuphorie, die jeweils eine neue Epoche der Wissensvermittlung vorhersagt, hat sich inzwischen auf die Computermedien verlagert. Sendungen für Kinder und Jugendliche (Buresch 2003; Erlinger/Eßer/Hollstein/Klein/Mattusch 1998; Kübler 1994; Erlinger 1994; Mattusch 1994) knüpften anfänglich an Formen aus anderen Medien an, dem Puppentheater, dem Trick- und Spielfilm, dem Kinderfunk im Radio. Während lange Zeit ein bewahrpädagogischer und didaktischer Gestus dominierte, hat sich allmählich wie in anderen Programmbereichen auch - die Unterhaltung, und zwar in den verschiedensten Genres, bei den Zuschauern als erfolgreichstes Modell durchgesetzt. Dabei waren zeitweilig Versuche erfolgreich, von den Kindern auszugehen und dabei auch fernsehgerechte Formen zu entfalten, die anregende Erzählungen und Dokumentationen für Kinder bieten, von traditionellen Formen mit Puppen über Fernsehspiele, Reihen und Serien bis zu Nachrichten für Kinder („logo"). Seitdem die kommerzielle Konkurrenz - vor allem mit dem Programm von SuperRTL und dem kommerziellen Spartenkanal „Nickelodeon" (1995-1998) -durch internationale Kaufproduktionen, meist Zeichentrickserien, die Sehgewohnheiten prägte, ist die Orientierung an Quoten auch im öffentlichrechtlichen Kinderfernsehen vorrangig und hat 1997 zur Eröffnung des Kinderkanals gefuhrt. So stehen nun großflächige Programme zur Verfugung, die für Kinder - analog zum Fernsehen der Erwachsenen - eine „mediale Umgebung" mit allen möglichen Elementen bereitstellen und in denen sich die Kinder „als Flaneure" je nach Stimmung bewegen (Erlinger 2003, 204f.). Zustieg und rasche Orientierung im Programm werden erleichtert durch zunehmende Stereotypisierung und die Verwendung von narrativen Grundmustern mit seriellen Teilen (ebd., 206). Das Programm ist in erster Linie Plattform für die Vermarktung von allerlei Merchandising-Produkten (Kübler 1994, 360). Während es in den öffentlich-rechtlichen Anstalten in der Nachfolge der 68er-Zeit einen gewissen Zuwachs an Jugendsendungen gab, mit z.T. vielbeachteten Musik- und Diskussionsangeboten (Mattusch 1994; 1995), ist diese Sparte dort inzwischen so gut wie verschwunden. Die Videoclip-Kanäle einerseits,

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Vorabendserien und ganze Anbieter wie RTL2 andererseits zielen aber eindeutig auf diese Altersgruppe, ohne dass man von einem expliziten Jugendprogramm sprechen könnte. 3.2.5.

Werbung

Werbung (Kloepfer/Landbeck 1991; Schmidt 2002; Schmidt/Spieß 1994; 1994a) ist im Fernsehen einerseits eine Fernsehgattung, andererseits ein ökonomischer Faktor: privat-kommerzielle und öffentlich-rechtliche Veranstalter sind (wenn auch in unterschiedlichem Ausmaß) von Werbung abhängig. Damit hat Werbung Programmstrukturen, Programminhalte und Präsentationsformen, darüber hinaus den gesamten Medienmarkt verändert (Schmidt 1994, 238; Schierl 1996). Der Fernsehwerbemarkt ist lange Zeit in großen Raten gewachsen (von 1988 bis 1998 um 331%) (Hofsümmer/Müller 2002, 2428), wobei schon im Jahre 1992 der Anteil der privat-kommerziellen Veranstalter 70% betrug (Schmidt 2002, 2415). So machen Werbespots den Zusammenhang von Mediengattungen und institutioneller und organisationeller Verfassung von Medien am sinnfälligsten. Obwohl Werbespots gar nicht zum „eigentlichen" Programm gehören, sind sie doch längst im Bewusstsein der Produzenten und Rezipienten eine eigenständige, vielbeachtete Gattung mit gewissen Traditionen. Der Textsortenwandel verläuft hier zwar besonders schnell, aber es haben sich doch bestimmte Typen herausgebildet, die relativ beständig sind (Lützen 1982; Seyfarth 1995; Hofsümmer/Müller 2002, 2430): ,Produkt als Held', mit dem Produkt im Mittelpunkt, ,Slice of Life', mit Szenen aus dem Alltag, .Problemlösung', häufig mit einer Rätselstruktur, ,Präsenter', mit der Empfehlung durch eine (häufig prominente) Person, .Testimonial', mit einem kurzen Nachweis der Qualität des Produkts, Remonstration', bei der das Produkt in Funktion gezeigt wird, ,Jingle', mit Lied- bzw. Musikelementen im Zentrum, ,Nachricht', wobei die informative Gattung imitiert wird, ,Zeichentrick/Computeranimation'. Schmidt (1994, 235f.) zitiert eine Liste von 10 „Dramaturgien", unter ihnen auch die Assoziation von Glücksbildern, die ,Denunziation' eines Unterlegenen, die Stilisierung des Produkts zu einem „totemistischen" Glückswesen oder einem „fetischistischen" Gegenstand von ritueller Magie, das Produkt fungiert als ,Belohnung', bewirkt ,Paarbildung' oder ,Überlegenheit'. Alle solchen Listen sind unsystematisch und unvollständig, können aber illustrieren, dass Werbespots in einer Spannung zwischen Konvention und Innovation stehen. Kloepfer/Landbeck (1991, 21 Iff.) entwickeln vier Grundformen der Werbung, die sie nach Ziel, Inhalt, Rollen, Adressatenaufgabe, Autorstilisierung, Thema, medialer Grundlage und Stellung des Genres differenzieren und die auch in einer zeitlichen Entwicklung zu sehen sind, wenn auch alle Formen in „Gleichzeitigkeit von Ungleichzeitigem" noch nebeneinander bestehen. Dabei haben sich z.B. die Ziele schrittweise von der ,Kaufaufforderung' über die ,Bedarfsweckung' und ,Verhaltenssozialisation' zur Entwicklung von Kompetenz' verschoben. Der Prozess des Textsortenwandels kann mit der Verschiebung von einem manipulad-

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ven, primär rhetorischen Überredungsversuch zu einem partnerschaftlichen Spiel mit primär ästhetischem Vergnügen beschrieben werden (ebd., 223ff.). Als teuerste Form der Fernsehkommunikation müssen die Spots extrem kurz sein: 10-60 Sekunden müssen ausreichen, um den Rezipienten die Botschaft zu vermitteln. Die Kürze zwingt zu stereotypen Mustern und zu Anspielungen an andere gut eingeführte Gattungen; so integrieren die Spots - ähnlich wie der Roman des 18. Jahrhunderts - die verschiedensten Elemente anderer Gattungen, bauen also auf Intertextualität (Landbeck 1989), sie knüpfen an etablierte Werte und Wünsche (Jugendlichkeit, Schönheit, Erfolg, Familie usw.) an und verstärken sie dabei. Auf der anderen Seite müssen sie in der kurzen Zeit Aufmerksamkeit erlangen und binden, trotz einer Überflutung des Rezipienten mit Werbung, der zum Um- oder Abschalten tendiert. So wird von den Spots Kreativität erwartet, Innovation, Normdurchbrechung, Abweichung von den Konventionen. Außerdem sollen sie Spaß und Unterhaltung bringen, sie sollen den Rezipienten zur Identifikation einladen und ihm ein angenehmes Gefühl bescheren. Diese Tendenz zu mehr Vergnügen und Kitzel fuhrt zu einer größeren Variation von Stilen und zu mehr ästhetischer Raffinesse, zu der vor allem die perfekte Integration von Bildern, Sprache und Musik beiträgt (Seyfarth 1995; Helms 1981). Der Rezipient soll aktiv Anteil nehmen, indem er die Spannungs- und Leerstellen, die ihm der Text lässt, selbst ausfüllt. So bewegen sich die Spots in einem Balancespiel zwischen „geschlossener" Struktur, die eine fertige Botschaft leicht verständlich präsentiert, und einer „offenen" Struktur, die noch genügend Anreiz und Herausforderung bietet. Zur Werbung im Fernsehen gehört inzwischen auch Sponsoring von einzelnen Sendungen, womit ein Imagetransfer vom Programm auf das Produkt versucht werden kann. Außerdem gibt es Dauerwerbesendungen wie das als Ratespiel inszenierte „Glücksrad", das aber Produktwerbung betreibt und deshalb eine entsprechende Markierung tragen muss. Es haben sich ganze Spartenkanäle entwickelt, die ausschließlich Werbung im Kontext von Teleshopping zum Gegenstand haben (,Η.Ο.Τ.', , Q V C ) (Hofsümmer/Müller 2002, 2430). Nicht zu vergessen ist, dass das Fernsehen selbst für seine Sendungen und für den gesamten Veranstalter wirbt; die Werbespots für Sendungen heißen Trailer (Bleicher (1999, 232ff.), die in Kurzzeit- und Langzeittrailer unterschieden werden können, je nachdem, ob sie für eine unmittelbar folgende oder eine spätere Sendung werben; Reminder sind Kurzfassungen von Langzeittrailern, die schon mehrfach gezeigt wurden (ebd., 233). Fernsehveranstalter werben heute auch in anderen Medien (Zeitschriften, Plakate, Internet); einen breiten Raum nimmt - wie insgesamt im Marketing - der Aufwand für , Corporate Design' ein, einschließlich senderkennzeichnender „claims" („Mit dem zweiten sieht man besser", ZDF; „powered by emotion", SAT.l). Ein explizit werbendes Genre stellen auch die politischen Wahlwerbespots dar, die seit 1965 vor Wahlen im Einsatz sind (Wachtel 1988; Holly 1991) und - zumindest für die großen Parteien - von professionellen Werbeagenturen im Rahmen kompletter Kampagnen gestaltet werden. Sie können als Beispiel dafür genommen werden, dass Werbung im Stil der kommerziellen Warenwer-

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bung heute nahezu alle Bereiche der öffentlichen Kommunikation durchdringt (Schmidt/Spieß 1994a, 239).

3.3.

Programmstrukturen

Die Produkte des Fernsehens erreichen den Zuschauer nicht als Einzelstücke, sondern in einem zusammenhängenden und geordneten Ablauf, als ,Programm' (s. 1.1.4.). Während Printmedienprodukte wie Bücher oder Zeitungen einzeln oder periodisch durch Kauf erworben werden, ersteht der Rezipient die Produkte des Fernsehens als gesamtes Programm, entweder durch Gebührenzahlung (von öffentlich-rechtlichen Veranstaltern) oder pauschal als Konsument durch den Kauf von Produkten und Dienstleistungen, deren Fernseh-Werbungskosten er ungefragt mitbezahlt (im Fall von privat-rechtlichen und öffentlichrechtlichen Veranstaltern), - oder aber durch gesonderte Zahlungen für ein verschlüsseltes Programmpaket (beim kommerziellen Bezahlfernsehen). Das Programm ist im Fernsehen deshalb nicht mehr nur die geschriebene Ankündigung von Kommunikaten oder Handlungen (wie ein „Theaterprogramm" oder eine „Parteiprogramm"); es ist auch nicht wie beim Computer das Regelwerk, nach dem das Medium prozessiert bzw. bedient wird. Das Programm ist im Fernsehen der kunstvoll geplante Ablauf der Sendungen, die in aller Regel auch nicht einzeln, sondern in größeren Zusammenhängen wahrgenommen werden. Die Strukturiertheit des Programms sorgt dafür, dass es neben der Ganzheitlichkeit auch Segmentales gibt, eine „Häppchen"-Aufteilung, die es dem Rezipienten erlaubt, sich rasch zu orientieren und sich per Fernbedienung sein „eigenes" Programm zusammenzustellen. Hickethier (1993, 175) charakterisiert das Angebots-Programm „als Kontinuum, das sich durch ein Gitter von Trennungen gliedert", und nennt als Kennzeichen: die Kontinuität des Gesendeten (Programme sind tendenziell auf eine Angebotsfolge ohne Ende angelegt); Periodizität (die Wiederkehr ständig ähnlich oder gleich gefüllter Sendeplätze); die Zeit-Gliederung durch die zeitliche Fixierung von Einheiten und Festlegung von bestimmten Anordnungsprinzipien (Programmschemata); die Zusammensetzung des Programms aus verschiedenen, häufig sogar disparaten Einheiten, wobei die Verschiedenheit sich inhaltlich-thematisch, formal, genrespezifisch, adressatenbezogen ausformulieren kann. Selbst bei Spartenprogrammen (Sport-, Nachrichten-, Musikprogrammen), die als strikte Gegenmodelle im Verhältnis zu den Mischprogrammen gelten, ist eine Verschiedenheit der Einheiten untereinander gegeben, auch wenn die Spannweite der Verschiedenheit geringer ist. Betrachtet man als Programm das Gesamtangebot, das einem zu einem bestimmten Zeitpunkt zur Verfugung steht, so kann man fur die augenblickliche

Programmstrukturen

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Situation in Deutschland von 30-50 Kanälen sprechen, die von verschiedenen Veranstaltertypen (öffentlich-rechtlich/privat-kommerziell) in verschiedenen Kombinationen stammen, auf verschiedene Weise verbreitet werden (terrestrisch, per Kabel, per Satellit), verschiedene Varianz aufweisen (Vollprogramme/Spartenprogramme) und verschiedene räumliche Bezüge haben (internationale, nationale, regionale, lokale) (Meckel 2002, 2269). Die einzelnen Programmkanäle (Einzelprogramme) wiederum werden von den Veranstaltern nach Möglichkeit so gestaltet, dass sie einen Wiedererkennungswert haben, ein bestimmtes ,Gesicht' mit bestimmten zeitlich wiederkehrenden Strukturen, die dem Zuschauer die Orientierung erleichtern. Gemäß der Historizität des Dispositivs haben sich diese Programmstrukturen erst allmählich herausgebildet und sie verändern sich auch ständig weiter (Hickethier 1993; Meckel 2002). Die erste Phase bis zur Einfuhrung des ZDF war geprägt von der allmählichen Ausweitung des Angebots über die ursprünglichen am Stück konzipierten Zweistunden-Abende hinaus, wobei ein erstes Programmschema entwickelt wurde (Hickethier 1993, 199). Danach war die Konkurrenz zwischen den beiden Programmen bestimmend, die aber auch eine gewisse Koordination erforderlich machte. Allmählich wurden auch die Dritten Programme ausgebaut, und zwar im Sinne einer Differenzierung und Zielgruppenorientierung in Richtung Information und Bildung (Meckel 2002, 2271). Die dritte große Phase mit dem Ausbau bis zur heutigen Vielzahl von „Rund-umdie-Uhr-Programmen" setzte im Zusammenhang mit der Einfuhrung des dualen Systems ein, von der man sich zwar eine Vergrößerung der Vielfalt erhoffte, die aber tatsächlich zu einer Konvergenz führte, in den Augen vieler mit einer „Selbstkommerzialisierung" der öffentlich-rechtlichen Anbieter verbunden, vielleicht auch umgekehrt mit einer Angleichung an deren Qualitätsstandards im Informationsbereich (ebd., 2272). Auch wenn man wegen der Angleichung der Programme .interne' Vielfalt vermisst, kann man aus der Sicht der Nutzer angesichts des Gesamtangebots von ,externer' Vielfalt sprechen (ebd., 2273). Die neue verschärfte Konkurrenz brachte auch eine Beschleunigung im Sinne von Verkürzung der Programmeinheiten hervor; außerdem machte der erhöhte Programmbedarf eine Verschiebung zu mehr Auftrags- und Kaufproduktionen erforderlich, so dass nicht nur die kommerziellen Veranstalter inzwischen eher „publisher-broadcaster" als „producer-broadcaster" sind (ebd., 2273ff). Seitdem ist - wie im Radio auch - eine anhaltende Tendenz zur „Formatierung" wirksam: (1) immer deutlichere Programm-„Slots", die eine klare Aufgliederung nach Bereichen und Gattungen vorsehen; (2) so genannte „Tages-Sendeleisten" mit mehreren Sendungen gleicher Ausrichtung hintereinander (z.B. Ratgeber-Nachmittage in den Dritten Programmen); (3) vor allem aber eine Reihe von Verweisungen von einer Sendung auf die nächste, die den Zuschauer im ,audience-flow' festhalten soll, auch über Werbegrenzen hinweg (ebd., 2277); dazu werden nicht nur die schon erwähnten „Trailer" eingesetzt, sondern auch ,'Teaser' (innerhalb von Sendungen), ,Bumper', die in eine neue Struktur hieneinführen, ebenso wie ,living end credits', die mit dem Abspann einer Sendung die Ankündigung der nächsten verbinden, oder so genannte ,cold

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starts' bzw. ,hot switching', allesamt Maßnahmen, den Zuschauer in den Beginn einer neuen Sendung, der gar nicht mehr genau angegeben wird, in möglichst unauffälligem Übergang hinüberzuziehen (Berry 2002, 2466). Formatstrukturen sind längst auch innerhalb von Sendungen zu finden, etwa wenn die Abfolge von Beiträgen bestimmter Art in Magazin-Sendungen einem festgelegten Schema folgt (Meckel 2002, 2277). Insgesamt lassen sich zwei gegenläufige Entwicklungen beobachten: einerseits verwischen sich Abgrenzungen von Genres, immer mehr Sendungen folgen Magazin-Strukturen, die einander ähneln, Gattungs-Mischungen und auch Mischungen ganzer Funktionsbereiche (Infotainment, Dokudrama) sind an der Tagesordnung. Auf der anderen Seite differenzieren sich ganze Programme aus, die ganz einer bestimmten Funktion (Nachrichten), einer bestimmten Zielgruppe (Kinder) oder einem bestimmten Bereich (Musik) gewidmet sind, in Form so genannter Spartenkanäle (ebd., 2278).

4.

Rezeption

Fernsehen wird für Zuschauer gemacht. Der Prozess der Fernsehkommunikation wird erst vollständig durch die Rezeption. Was bei der Rezeption genau geschieht, hat die Forschung unter verschiedenen Aspekten interessiert. Lange Zeit ging es in erster Linie um die Frage der Wirkungen, wobei man - noch ganz unter dem Eindruck großer Propagandaanstrengungen totalitärer Regimes in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts - meist von starken Medienwirkungen ausging. Die Idee starker Medienwirkungen ist immer wieder Gegenstand öffentlicher Diskurse, z.B. im Zusammenhang mit Wirkungen von Gewaltdarstellungen im Fernsehen (dazu z.B. Merten 1999). Einfache klassische Wirkungsmodelle nach einem Stimulus-Response-Schema gehen davon aus, dass Rezipienten von Medienprodukten wie von Geschossen getroffen werden („bullet theory") und dann entsprechende Wirkungen zeigen. Man muss aber auch interne Faktoren beim Rezipienten einbeziehen, seine Wissensbestände, Einstellungen und andere persönliche Eigenschaften, außerdem situationale Faktoren, vor allem die sozialen Einflüsse, in die der Rezeptionsvorgang eingebettet ist (ebd., 64ff.); eine aktive Nachahmung ist eben etwas anderes als eine einfache, kausal zu beschreibende lineare Wirkung. Dazu kommt noch, dass der Zeitfaktor hinzuzurechnen ist, der eine Überprüfung von Wirkungen ganz und gar unmöglich macht. Aus all diesen Gründen kommt etwa Merten zu dem Schluss (ebd., 82): Die Summe all dieser Bedingungen und Probleme bewirkt, dass die valide Zurechnung von Kommunikationswirkungen ganz allgemein schwierig ist, insbesondere aber die Wirkungen von Gewalt im Fernsehen.

Hat man einmal die Idee einfacher und starker Manipulationen durch Medien aufgegeben, kann man sich umso genauer mit der Frage beschäftigen, wie die Rezeption eigentlich vor sich geht. Mit der veränderten Fragestellung kommt auch eine veränderte Sichtweise vom Rezipienten ins Spiel. Statt eines bloß passiven Opfers stellt man sich ihn jetzt als „aktiven" Part vor, der mit seinen individuellen und sozialen Merkmalen ebenso eine Rolle spielt wie die jeweilige Situation der Rezeption, die von einer Reihe von Faktoren beeinflusst sein kann: Gewohnheiten, Bedürfnisse, Interessen, Absichten und Wünsche, historische Kontexte, Vorwissen und Fähigkeiten, Gruppenprägungen u.v.a. Auf jeden Fall ist nicht nur interessant, ob jemand überhaupt vor dem Schirm sitzt und zusieht, sondern vor allem, was dabei passiert. Dabei kann man davon ausgehen, dass die aktive Rolle des Zuschauers dazu führt, dass der Text nicht einfach 1:1 aufgenommen und verstanden und weiterverarbeitet wird, sondern dass

Rezeption

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mit der aktiven Rezeption ein hohes Maß an Selektivität, an eigenständigem Umgang mit dem Fernsehtext verbunden ist, was in der Tradition der „Cultural Studies" als ,Aneignung' konzeptualisert worden ist (s. 1.4.2.)· Dabei ist vorausgesetzt, dass jeder Text grundsätzlich mehrdeutig und damit offen ist, so dass unterschiedliche Lesarten zum Tragen kommen können. Das heißt allerdings nicht, dass Verstehen und Deuten von Texten beliebig ist. Es ist wohl eher von einem Zusammenspiel von Text und Rezipient auszugehen, bei dem beide, der Produzent mit seinen Gestaltungsmitteln wie der Rezipient mit seinen Verstehensaktivitäten, eine Rolle spielen. Zunächst aber kann man - wie in der Massenkommunikationsforschung üblich - rein quantitativ danach fragen, welche Zuschauer welche Fernsehangebote zu welchen Zeiten nutzen (4.1.). Danach soll es noch einmal genauer um die Beschreibung der Aneignungsprozesse bei der Fernsehrezeption gehen (4.2.).

4.1.

Nutzungsdaten

Ein großer Teil der (kommerziellen) Zuschauerforschung beschäftigt sich mit der Erhebung von Daten zur Nutzung von Fernsehangeboten. Grundlegend hierfür ist zuallererst der Gesamtumfang der Sehdauer pro Tag, also die Frage, wie viele Minuten ein Zuschauer im Schnitt täglich vor dem Fernsehapparat verbringt. Diese Zahl ist seit der Einführung des Fernsehens in Deutschland insgesamt - auch wenn es mehrfach Stagnationen oder kleine Rückgänge gab kontinuierlich angestiegen, von 70 Minuten 1964, auf 125 Minuten 1980 (Hickethier 1993, 280); nach der Einfuhrung des dualen Systems und dem folgenden Ausbau waren es 1992 täglich 175 Minuten und im Jahre 2002 schließlich 201 Minuten (laut Website der GfK) (s. auch Klingler 2002). Das ist allerdings nicht so zu deuten, dass nun alle Zuschauer immer länger intensiv fernsehen, was deutlich wird, wenn man bedenkt, dass vor allem tagsüber die „Nebenbeinutzung" verstärkt sein wird, und wenn man weitere Zahlen hinzunimmt. Unterschiede ergeben sich am stärksten in den verschiedenen Altergruppen, für deren Sehdauer man grob sagen kann: je älter, desto länger (ebd.): Altersgruppe

Sehdauer

3-13 14-29 30 - 49 über 50

97 137 200 263

Jahre Jahre Jahre Jahre

Minuten Minuten Minuten Minuten

Weitere Unterschiede ergeben sich für die Neuen Bundesländer, die mit 223 Minuten 22 Minuten über dem Durchschnitt liegen, die Alten Bundesländer mit 195 entsprechend darunter. Zeitlich strukturiert sich die Sehbeteiligung so, dass die meisten Zuschauer (bis zu 45%) zwischen 19.30 Uhr und 22.00 Uhr einschalten; jahreszeitlich schwankt die Beteiligung zwischen überdurchschnittlich

Rezeption und Aneignung

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225 Minuten im Januar und unterdurchschnittlich 177 Minuten im Juli und August (wobei bei diesen Zahlen von 2002 die Sommerraten wegen der Fußballweltmeisterschaft relativ hoch waren). Fragt man, wie sich die Zuschauer auf das Gesamtangebot verteilen, muss man zunächst berücksichtigen, dass 2002 zwar im Durchschnitt 38 Programme empfangen werden konnten, dass aber nur Kabelhaushalte (39) und Satellitenhaushalte (45) ein derart hohes Angebot haben; die terrestrisch empfangenden Haushalte können nur aus durchschnittlich 9 Kanälen auswählen. Die Nutzung der einzelnen Kanäle verteilt sich (für das Jahr 2003) auf die durchschnittliche tägliche Sehdauer bzw. die Marktanteile wie folgt (GfK): RTL ARD ZDF Dritte Programme SAT.l ProSieben

30 28 27 27 21 14

Minuten Minuten Minuten Minuten Minuten Minuten

14,9% 14,1% 13,4% 13,6% 10,2% 7,0%

Ähnlich lassen sich auch Präferenzen für bestimmte Programmbereiche feststellen, z.B. entfallen 1995/96 ca. 46% der Nutzung auf die Sparte Fiction, knapp 25% auf Information, 13% auf Unterhaltung, 11% auf Werbung und 7% auf Sport, wobei Frauen etwas häufiger Unterhaltung und Fiction, Männer etwas mehr Information und Sport (s. auch Cornelißen 1998), Kinder mehr Fiction und weniger Information, Ältere mehr Information und weniger Fiction sehen, jeweils im Vergleich zum Durchschnitt (Klingler 2002, 2283). Darüber hinaus ist aber die Zuordnung von demographischen Gruppen zu Nutzungspräferenzen schwierig, auch wenn die Nutzung individuell erheblich variiert (Berry 2002, 2466).

4.2.

Rezeption und Aneignung

Was - über die Tatsache der Nutzung von Fernsehangeboten hinaus - bei der Fernsehrezeption genauer passiert, hat mehrere Aspekte. Zum einen will man wissen, wie der Rezipient eigentlich ,versteht' und ,erlebt': wie er aus dem Angebot Bedeutungen konstruiert und welche psychischen Aktivitäten dabei stattfinden. Hierfür hat vor allem die Kognitionspsychologie Modelle entwickelt, die in Analogie zu psycholinguistischen Textverstehensmodellen davon ausgehen, dass die Aufnahme medialer Inhalte in permanenter Abgleichung mit schon vorhandenen Wissensbeständen abläuft. So stellt z.B. Ohler (1994, 32ff.) allerdings auf narrative Filme bezogen - ein ,kognitives Prozessmodell der Filmverarbeitung' vor: vom zentralen Verarbeitungsprozessor wird jeweils eine „aktuale mentale Repräsentation der filmischen Information" geleistet, die als

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Rezeption

,Situationsmodeir einerseits von der Stimulus-Information des Films immer auf den neuesten Stand gebracht wird, andererseits aber ständig strukturiert und unterstützt wird von drei Arten von Wissen, (1) von ,narrativem Wissen' über typische Plots, Rollen, Settings, allgemein über Genreeigenschaften, (2) von generellem ,Weltwissen', das nach alltäglichen Schemata Zusammenhänge schafft oder Auslassungen überbrückt, (3) von ,Wissen um filmische Darbietungsformen', das die spezifischen medialen Gestaltungselemente betrifft, den Umgang mit Bildern, Tönen, Sprechsprache usw. Dabei ist unterstellt, dass alle drei Wissensbestände funktional miteinander verknüpft sind. Die Wissensbestände sind in Form von , Schemata' konzipiert, die als propositionale Netze typische Eigenschaften von Gegenständen, Situationen oder Ereignissen enthalten (ebd., 142ff.). Kognitionspsychologische und schematheoretische Vorstellungen werden von verschiedenen Seiten in die Fernsehrezeptionsforschung eingebracht (Mikos 2001, lOlff.; Jensen 1996; Ruhrmann/Woelke 1998; Berry 2002). Die emotionale Seite der Fernsehrezeption, die dabei großenteils ausgeblendet bleibt (Ohler 1996, 200), spielt insofern eine wichtige Rolle, als Fernsehen für den Gefuhlshaushalt des Rezipienten eine wichtige Ressource darstellt, wie Krotz (1993, 115) resümiert: Es ist Ausflucht und Spielwiese für Gefühle, indem es, zumindest im Prinzip, für jeden und zu jedem Zeitpunkt die adäquaten Gefllhlspotentiale anbietet und zugänglich macht, indem es Material dafür zur Verfugung stellt.

Das emotionale Erleben steuert aber auch psychische Aktivitäten wie Übertragung, Rollenidentifikation, Projektion und Katharsis (Mikos 2001, 122) und wird damit zu einem wichtigen Ausgangspunkt für die lebensweltliche Funktion des Fernsehens im Prozess der Identitätsbildung und bei der Bewältigung von lebensgeschichtlichen Krisen (Charlton/Neumann 1986; 1990; Bachmair 1996). Schon seit den 50er Jahren ist mit dem (missverständlichen) Begriff der „parasozialen Interaktion" der These nachgegangen worden, dass das Fernsehen die Illusion erzeugt, es könne eine quasi-intime Beziehung zwischen Zuschauern und Fernsehakteuren herstellen (s. 1.4.1.); dies ist einerseits kritisiert worden, weil es sich nur um einen Trick zur Zuschauerbindung, in Wirklichkeit aber um einen bloßen Ersatz fur tatsächliche Beziehungen handle; andererseits hat man darin die Basis für notwendige Identitätsbildungsprozesse gesehen (s. Mikos 2001, 124ff). Damit ist schon ein zweiter Aspekt der Rezeption thematisiert, der die Frage zum Gegenstand hat, was Zuschauer über das unmittelbare Verstehen und Erleben hinaus mit dem Fernsehtext anfangen, welche Rolle er in ihrem weiteren sozialen Kontext spielt. Für diesen aktiven Prozess des Fernsehgebrauchs hat sich in verschiedenen Disziplinen der Terminus ,Aneignung' durchgesetzt (s. 1.4.2.), der zum Ausdruck bringen soll, dass Rezeption auch eigenständiges Handeln des Zuschauers einschließt, eine kreative Auseinandersetzung mit dem Fernsehprodukt (Holly/Püschel 1993; Faber 2001), die sich nicht zuletzt in so genannten .Anschlusskommunikationen' niederschlägt. Wie stark die angeeig-

Rezeption und Aneignung

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neten Fernsehprodukte mit der Lebenswelt der Zuschauer verzahnt sind, zeigen nicht nur die von Bachmair (1993) verfolgten „Medienspuren" im Alltag von Kindern und die schon erwähnten Arbeiten von Charlton/Neumann (1986; 1990) zum Medienhandeln von Kindern, sondern auch die zahlreichen „Medienthematisierungen", die etwa von Keppler (1994) in Tischgesprächen beschrieben worden sind, oder auch die so genannten „Medienrekonstruktionen" (Ulmer/Bergmann 1993). Neben diesen „sekundären" Thematisierungen ist aber nicht zu vergessen, dass Zuschauer auch unmittelbar während der Fernsehrezeption miteinander sprechen (Klemm 2000; Holly/Püschel/Bergmann 2001), wenn auch häufig in rudimentärer und verknappter Form (Baldauf 2002). Diese „kommunikative" Aneignung darf zwar nicht mit der „inneren" Verarbeitung des Fernsehtexts verwechselt werden, sie zeigt aber etwas davon, wie Zuschauer - wenn sie mit anderen fernsehen - in einer von ihnen selbst fast unbemerkten Weise sich ständig wechselseitig darüber orientieren, wie das Gesehene im Hinblick auf ihre gruppenspezifischen Relevanzen, Normen und Werte einzuschätzen ist. Dabei zeigen sich typische Muster, nach denen die fernsehbegleitenden Sprechhandlungen verlaufen: man ,organisiert' die Fernsehrezeption, man unterstützt sich beim (kognitiven) ,Verstehen' und (emotionalen) ,Verarbeiten' des Fernsehtexts, man ,deutet' den Text, zum Teil auch ganz anders als angelegt, und man ,bewertet' die gezeigten Personen, Objekte und Ereignisse, nicht selten spontan in Form von alltäglichem ,Lästern'. Dabei kann man grundlegend davon ausgehen, dass die Zuschauer den Fernsehtext als „offene" Angebotsstruktur nehmen, die sie in ihrem Interesse ausdeuten und umdeuten. Wie stark die Anschlusskommunikation von den Interessen der Zuschauer geprägt ist, zeigen die sehr häufigen Übertragungen' auf die eigene Erfahrungswelt. Von daher wird auch einsichtig, dass die Alltagsanschlussfähigkeit von Sendungen mehr und mehr zum bewussten oder intuitiv ermittelten Erfolgsrezept von Formaten wird, wie die zunehmenden performativen oder alltagsbasierten fiktionalen Genres belegen. Als Maß für Beteiligung (,Involvement') können emotionale und evaluative Lautäußerungen gelten, die ebenso typisch sind wie Formen des Mitmachens (Mitraten, Mitsingen, Mitsprechen, Antworten und Scheinadressierungen der Fernsehprotagonisten) (Baldauf 2001). Gattungstypische Muster der Rezipientenkommunikation wurden untersucht für Nachrichten (Klemm 2001, Holly 1996b), Talkshows (Holly 2002a), Ratgebersendungen (Habscheid 2001), Krankenhausserien (Faber 2001a), Seifenopern (Holly 1995b), Werbespots (Ayaß 2001). In allen diesen Formen erweist sich das Fernsehen als unermüdlicher Lieferant von vielgestaltigem symbolischem Material, das hinreichend verbindlich-unverbindlich sein muss, um als Test für die Viabilität von gruppenspezifischen Weltdeutungen zu fungieren. Verbindlich muss es sein, um Relevanz zu erlangen, unverbindlich, um nicht „zu nahe" zu treten, was eine Abwehr zur Folge haben könnte. Ein weiterer Gesichtspunkt bei der aneignenden Rezeption ist die Herausbildung von Interpretationsgemeinschaften und Fankulturen (Mikos 2001, 161 f f ) , die in Form von gemeinsam fernsehenden Paaren, Familien, Wohnge-

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Rezeption

meinschaften, Freundeskreisen unmerklich eintritt, in anderen Fällen explizite Subkultur-Gruppen begründet, mit einem manchmal ausgebauten Repertoire an Stilisierungsmitteln (Hörning/Winter 1999). Dennoch ist über der grundsätzlichen Offenheit von Fernsehtexten und der prinzipiellen Aneignungsfreiheit des Zuschauers die Macht der Medienindustrie und die der gesellschaftlichen Ordnung, in die Rezipienten eingebunden sind, nicht zu verharmlosen. S o gesehen, bringt Fernsehen die Welt ins Haus.

5.

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