Erzählte Welt: Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika. Festschrift für Leo Pollmann. 9783964563583

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Höfner / Schoell (Hrsg.) Erzählte Welt

TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL - TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOTICA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRET ACION) Vol. 8 DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro Center for Research on Comparative Literary Studies Carleton University, Ottawa/Canada

CONSEJO ASESOR: W.C. Booth (Chicago); E. Cros (Montpellier); L. Dällenbach (Ginebra); M. De Marinis (Macerata); U. Eco (Boloña); E. Fischer-Lichte (Maguncia); G. Genette (París); D. Janik (Maguncia); H.-R. Jauß (Constanza); D. Kadir (Norman/Oklahoma); W. Krysinski (Montreal); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); P. Pavis (París); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (México); M. Riffaterre (Nueva York); Feo. Ruiz Ramón (Nashville); Th.A. Sebeok (Bloomington); C. Segre (Pavía); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín); M. Valdés (Toronto). CONSEJO EDITORIAL: J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Sào Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W. D. Mignolo (Ann Arbor); D. Oelker (Concepción); E.D. Pittarello (Venecia); R.M. Ravera (Buenos Aires), N. Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N. Rosa (Rosario); J. Ruffinelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). REDACCION: C. Gatzmeier, R. Ceballos

Eckhard Höfner /Konrad

Schoell (Hrsg.)

Erzählte Welt Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika

Festschrift für Leo Pollmann

Vervuert

• Iberoamericana

1996

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Erzählte Welt: Studien zur Narrativik in Frankreich, Spanien und Lateinamerika ; Festschrift für Leo Pollmann / Eckhard Höfner / Konrad Schoell (Hrsg.). - Frankfurt am Main : Vervuert; Madrid : Iberoamericana, 1996 (Theorie und Kritik der Kultur und Literatur ; Vol. 8) ISBN 3-89354-208-6 (Vervuert) ISBN 84-88906-61-7 (Iberoamericana) NE: Höfner, Eckhard [Hrsg.]; Pollmann, Leo: Festschrift; Teoría y crítica de la cultura y literatura

© Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1996 © Iberoamericana, Madrid 1996 Alle Rechte vorbehalten Gedruckt auf säure- und chlorfreiem, alterungsbeständigem Papier Printed in Germany

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Inhaltsverzeichnis / Indice

Vorwort

VII

Beiträge Fernando Aínsa: La Tierra Prometida como motivo en la narrativa argentina

1

Jaime Alazraki: Sonata en verde menor: relectura de Bestiario de Julio Cortázar

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Leonor Arias Saravia: Sobre la génesis de un cuento de Borges

39

Guiseppe Bellini: Dimensión mítica del indigenismo en la narrativa de Miguel Angel Asturias

49

Peter Bürger: Flauberts Education sentimentale als moderner Roman

59

Claude Cymerman: Las imágenes zoomorfas y sexuales en la obra de Eugenio Cambaceres

77

Hans Flasche: Zur Narrativik Ramón José Senders (El Rey y la Reina)

89

Helene Harth: Paris im 20. Jahrhundert. Eine Vision Jules Vernes

97

Rainer Hess: Exemplarisches Erzählen bei Cervantes und Dalton Trevisan

109

Titus Heydenreich: Ein historischer Roman aus Martinique: La Montagne d'ébéne (1984) von Roland Brival

121

Eckhard Höfner: Anthropologie und Ich-Roman: Duelos, Les Confessions du comte***

129

Johannes Hösle: Inszeniertes Leben: die Doppelfassung der Memoiren Carlo Goldonis

157

VI

Elena Huber/Miguel Guérin: Explicar y traducir: sus funciones en la Relación de Pedro Pizarro (Arequipa, 1571)

167

Carmen de Mora: »Las babas del diablo«: el narcisismo del texto

179

Andrea Pagni: Facundo y los saberes de la barbarie

191

Ángel San Miguel: José Ortega y Gasset, teórico de la novela

205

Konrad Schoell: Schwierigkeiten bei der Perzeption und Reproduktion der Wirklichkeit: Claude Simon, Histoire

221

Ludwig Schräder: Erinnerungen an Abreu Gómez: Quetzalcoatl

233

Ulrich Schulz-Buschhaus: Cortázar, Derrida und Sartre in der »noche porteña« - Zur Interpretation der Tagebuch-Erzählung Diario para un cuento

241

Alfonso de Toro: Die Postmoderne und Lateinamerika (mit einem Modell für den lateinamerikanischen Roman)

259

Paul Verdevoye: El escritor como traductor de la realidad social e histórica: el caso argentino

301

Schriftenverzeichnis Prof. Dr. Leo Pollmann

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VII

Vorwort In ihrem Bemühen, Beiträger für die jetzt vorliegende Festschrift zu Ehren Leo Pollmanns zu gewinnen, erhielten die Herausgeber auch den nachfolgenden Brief Ernesto Sábatos, der ihnen bestens geeignet erscheint, den Band zu eröffnen:

Santos Lugares,marzo de 1959 Distinguido Dr.nöfner: Ten a o profundo reconoci miento por el Prof.Dr.Leo Pollmann por sus análisis y valoraciones de wá mis novelas,done se manifiestan su talento,su penetración y su sensibilidad.Me alegra que celebren sus £0 años con un volumen de trabajos sobre su obra, y lamento en el alma no poder contribuir con algo que esté a la altura de esa celebración. Hace ya unos diez años que no puedo leer ni escribir sino en cantidadas tan Infimas como una pequeña carta,por la enfermedad en mis ojos.Pero quiero que estas pobres lineas figu ren en esa antología como modesta pero auténti ca muestra de mi agradecimiento y mi admira cián.

ívV 1, C ^ U Dr. Eckhard - iöfner Munich

Ernesto Sábatos Grußwort freilich zeigt nicht nur das Ziel auf, das unser Buch verfolgt, sondern verweist auch auf die Schwierigkeiten, mit denen sich seine Realisierung konfrontiert sah, war der Band doch bereits zum 60. Geburtstag des Jubilars geplant. Finanzielle Probleme erwiesen sich damals aber als schier unüberwindliche Hürden. Um so dankbarer sind die Herausgeber den Beiträgern, die alle große Geduld aufbrachten und beinahe geschlossen dem Projekt die Treue hielten, obgleich ihre Artikel durch die Verzögerung sozusagen in die Jahre gekommen sind — was aber ihre Qualität gewiß nicht mindert.

Vili An dieser Stelle sei besonders Hans Flasches gedacht, der sich sehr für das Erscheinen des Buches einsetzte, und dem nun eben dieses Erscheinen noch zu erleben leider nicht vergönnt war. Unser aufrichtiger Dank gilt ferner der Europa-Universität Viadrina in Frankfurt (Oder), dem Lande Thüringen und der Universität Regensburg für die großzügige Unterstützung, die unsere Publikation finanziell absicherte. Nicht vergessen seien auch alle Mitarbeiter, deren Fleiß und Aufmerksamkeit die Korrektur und die Erstellung der Druckvorlage zu verdanken sind. Das Buch, das nun endlich vorliegt, ist thematisch eng mit den Arbeitsgebieten Leo Pollmanns verbunden; und wenn auch gewiß nicht mit allen — man denke nur an seine vielfaltigen Studien zum romanischen Mittelalter oder die zur Methodendiskussion in der Literaturwissenschaft —, so doch mit den zwei großen Bereichen seiner Lehr- und Forschungstätigkeit: zum einen mit Frankreich, dessen Literatur er eine vierbändige Geschichtsdarstellung gewidmet hat; zum anderen mit Spanien, vor allem mit Lateinamerika, dem seine besondere Aufmerksamkeit der letzten zwölf Jahre galt. All das am Beispiel der Narrativik, die von Anfang an im Mittelpunkt der Arbeiten Leo Pollmanns stand.

Eckhard Höfner (Frankfurt a. d. Oder)

Konrad Schoell (Erfurt)

Fernando Aínsa (París)

La Tierra Prometida como motivo en la narrativa argentina Las relaciones del hombre con su contorno, hechas de un juego refinado de envíos y correspondencias entre los múltiples componentes de la naturaleza y de la cultura, del individuo y de la sociedad, se estructuran como armónicas o disociadas1. Si las primeras pueden reflejarse en la vida conformada del hombre con su medio —Arcadia, Paraíso, Edad de Oro y todas las formas que ha asumido »el espacio feliz« en la historia de la humanidad, incluidos los »paraísos de los pobres« como Jauja— son las segundas en las que nos interesan los efectos del discurso dual de la utopía que subyace en el mito de la Tierra Prometida y la Ciudad-Ideal. La utopía sólo puede proyectarse a partir de la disociación. El discurso utópico, en tanto se presenta como alternativa a lo dado, parte de esa relación dual del hombre con un espacio antinómico: el real en el que vive y del cual se siente alienado, opuesto al anhelado al que aspira y que proyecta a partir de los arquetipos del imaginario utópico. Entre ellos figura el de la Tierra Prometida de significativa incidencia en la literatura, cuyo análisis en algunas novelas argentinas realizamos en estas páginas.

I. Ensalzamiento del espacio lejano El ser humano ha imaginado siempre la felicidad fuera del lugar donde está o en un tiempo pasado o futuro, pero difícilmente en el aquí y ahora en que vive. Se afirma, en este sentido, que el hombre sólo concibe la felicidad en »el lugar

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El estudio de las relaciones del hombre y el espacio ha adquirido importancia en los últimos años. La disciplina antropología del espacio recoge esta inquietud a través de una copiosa bibliografía y de estudios especializados sobre diferentes civilizaciones. Ernst Bloch en El Principio esperanza consagra un capítulo a las utopías geográficas, que funda en la noción de »espacio del anhelo«, es decir, el espacio deseado.

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donde no está«3 y se ha convertido en dicho popular la frase »nadie es profeta en su tierra«. Es siempre lejos de aquí que todo parece mejor, noción del là-bas - allá indefinido de profundas raíces míticas y larga tradición literaria. Basta recordar la »invitación al viaje« de Baudelaire —»Mon enfant, ma soeur, / songe à la douceur / d'aller là-bas vivre ensemble!«4— o la exclamación de Mallarmé: »Fuir là-bas, fuir ... !« 5 , anhelos que no son totalmente ajenos a la atracción del exotismo implícita en la »segunda vida« soñada por Gérard de Nerval: »Qu'en seconde vie s'il en est une autre, les tropiques m'acueillent«, o a las canciones de la opereta la Vie parisienne.6

Entre la opresión y la esperanza El deseo de establecer una distancia entre el lugar de residencia rutinaria y cotidiana y el de una nueva vida, se presenta como un anhelo natural a todo hombre que quiere romper la circunstancia histórica que lo determina o condena. Como ha escrito Ernst Bloch: »Nada más simple que desear partir de un lugar donde todo va mal«, aunque el camino que permite la evasión no sea siempre fácil de encontrar. No es, pues, exagerado decir que todo ser humano, hasta el más sedentario, es un emigrante en potencia. Todo hombre alimenta en secreto el sueño o la utopía de una Tierra Prometida, de un lugar donde, sin obstáculos, pueda llegar a ser lo que es o lo que cree ser, desarrollar su identidad personal y cultural sin presiones. 3

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»Aportaciones a la historia de los orígenes del Tercer Reich« por Ernst Bloch, en Utopía, antología preparada por Amhelm Neususs, 108 (Barcelona, Barrai editores, 1970) La temática del viaje como huida y acceso al exotismo es una constante poética en Baudelaire, combinada en algún caso, como en »L'émigrant de Landar Road« con la idea de la Tierra Prometida: »Mon bateau partira demain pour l'Amerique / Et je ne reviendrai jamais / Avec l'argent gagné dans les prairies lyriques / Guider mon ombre aveugle en ces rues que j'aimais.« Este verso del poema »Brise marine« de Mallarmé se cita generalmente fuera de su contexto. Es interesante anotar que el poema se construye sobre la antimomia: realidad deprimente / navegación exaltante hacia un paraje exótico. »La chair est triste, hélas! et j'ai lu tous les livres« se dice antes de proponer »Fuir! là-bas, fuir!« porque siente que »des oiseaux sont livres / D'être parmi l'écume inconnue et les deux«. La decisión es terminante: nada lo puede retener aquí (»Je partirai!«) y da la orden: »Lève l'ancre pour une exotique nature!« (Mallarmé, Poésies, N.R.F. 1945). En la opereta la Vie parisienne de Offenbach, se canta: »Elle est là-bas, cette contrée, Adorée , / Où l'on voudrait vivre toujours! / Filons vers la terre promise! / Bonne brise! Allons au pays de l'amour!.« Selim Abou: »Mythe et réalité dans l'émigration« en Cultures: Vol.VII N.2., Unesco, Paris, 1980, 83.

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Sin embargo, el verdadero origen de casi todas las migraciones es una infelicidad que proviene de la opresión. »Cuando la escasez es grande, abundan los deseos« —recuerda el mismo Bloch— al explicar por qué el ser humano desea »construir el cielo en la tierra«. 8 Esta opresión puede darse en el pueblo natal o derivar de una rígida tradición familiar, de un sistema político tiránico o de una religión dogmática. No es de extrañar, entonces, que las migraciones estén compuestas por »los grupos sociales más pobres, desprotegidos y explotables«, incluyendo —como lo hace la Unesco— a todos aquellos que »han emigrado por razones políticas«. 9 Para emigrar hay que romper con »los límites de una pequeña existencia cuyas líneas están trazadas de antemano« 10 y salir del »estrato de la sociedad cristalizada a la que se pertenece« 11 . Esta decisión de emigrar necesita un gran coraje, subrayado por ensayistas y poetas. No hay nada más extraordinario que la decisión de emigrar, nada más extraordinario que esta acumulación de sentimientos y reflexiones que llevan finalmente a una familia a despedirse de la comunidad en cuyo seno ha vivido durante siglos, a romper los antiguos lazos, a dejar los paisajes familiares y a lan12

zarse a los mares amenazantes hacia una tierra desconocida. Hay que lanzarse al »negro océano sin límites / sin dimensiones, donde se pierden lo largo, lo ancho, lo profundo / el tiempo y el espacio«, sobre el que poetiza Milton. Para ello hay que disipar la profunda angustia de la partida, esa »venganza« de la casa hogareña que nunca quisiera verse abandonada« 13 y darse los ánimos sobre los que versifica Rosalía de Castro. Animo, compañeiros! tod'a térra e' d'os homes! Aquel que no ven nunca mais que a propia a iñorancia o consomé. Animo! A quen se muda Diol'o axuda. 14

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Bloch, op. cit., 109. Definición adoptada por la Unesco en la consulta de expertos sobre »Los aportes culturales de los emigrantes a América Latina y el Caribe desde comienzos del siglo XIX« celebrada en Panamá del 10 al 23 de Noviembre de 1979 (Unesco, CC-79/Conf.O 19/17). Naim Kattan, L'immigrant de langue française et son intégration à la vie canadienne, (Quebec, Universidad de Laval). Arturo Jauretche, El medio pelo en la sociedad argentina (Buenos Aires) 1974, 158. Ha escrito J.F. Kennedy, él mismo nieto de emigrantes en A nation of inmigrants (New York, Harper and Row) 1964, 4. »Adiós« por Baldomero Fernández Moreno, poema incluido en El libro de los viajes de J. Salvador y Conde (Madrid, Studium) 1970. »As viudas dos vivos e as viudas dos mortos«, en Rosalía de Castro, Obra poética, (Madrid, Espasa Calpe, 1963) 126.

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Es comprensible que desde una situación de opresión y para darse el coraje necesario para partir, se idealice un territorio lejano donde todo parece todavía posible, verdadera Tierra Prometida. Para fundar un pueblo feliz hay que irse »lejos de la tierra«, en el medio del mar como propone Diderot en su Entretien sur le fils naturel: Ah! mes amis, si nous allons jamais à Lampédouse fonder, loin de la terre, au milieu des flots de la mer, un petit peuple d'heureux ,..15 Ese espacio lejano se idealiza no sólo por las virtudes que se le atribuyen — Tierra Prometida o Jauja— sino por el hecho de estar lejos del aquí desde donde se proyecta. El emigrante vuelca toda su esperanza en el país al que ha apostado, como si la fe pudiera ayudarle a auto-convencerse de lo atinado de su resolución. América ha sido, en ese sentido, tradicional depositaria de esa esperanza. Gracias a la fractura topològica del océano Atlántico que la separa de Europa. América favorece lo que se ha llamado la terapia de la lejanía. Lo decía ya Thomas Paine en 1776: No hay lugar en la tierra que pueda ser tan feliz como América. Su posición la aleja de todas las querellas del mundo. América no tiene más que comenzar con los unos y los otros 16 .

América como espacio del anhelo »Empezar desde cero, lejos de aquí«, ha funcionado como el estímulo inevitable de la idealización del espacio americano por parte del emigrante. Como ha escrito Julio Mafud: América era la contraverdad de sus vidas. El otro mundo prometido. Emigrar era el camino más rápido para triunfar. Por otra parte, el único camino para fugarse de la policíaca miseria. El nuevo mundo descubierto en su mente no tenía forma ni estructura real. Era una brillante extensión de • •• 17 tierra poblada de posibilidades. »Vamos a un país de futuro«, a »una verdadera Tierra Prometida«, han declarado muchos emigrantes antes de partir hacia Canadá, Estados Unidos, Argentina o Brasil, esperanza desproporcionada que ha tenido, en algunas ocasio-

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Denis Diderot, Entretien sur le fils naturel (Paris, Flammarion, No 164) 1972. Citado por Daniel J. Boorstin en The exploring spirit: America, the World, then, now. (New York, Random House) 1976. Julio Marfiid, »El desarraigo del inmigrante« en Inmigración y nacionalidad de Dardo Cúneo (Buenos Aires, Paidós) 1967, 65.

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nes, una raíz religiosa, como en la bíblica emigración del pueblo judío o en la reciente de Israel y aun en la colonización de los Estados Unidos.18 La mitificación de la Tierra Prometida ha sido, en muchos casos, ingenua. Los emigrantes americanos cantaron a las »big rock candy mountains«, donde »nunca hay que cambiarse de calcetines«, y donde se puede recorrer en canoa »un lago de whisky« 19 . En esa montaña de caramelos: »the sun shines every day« y »you sleep all day«, al pie de »the cigarette trees«, cerca de las »sodawater fountains« y los »lemonade springs«, en un paisaje que se extiende sobre un »lake ofstew, and whiskey, too«. Con palabras más simples, no hacían sino repetir el escenario de esos países de la abundancia —Jauja, Cocagne, Lubberland, Bigoudi, etc.— que poblaron las febriles imaginaciones de los campesinos hambrientos de Europa medieval y que tan espléndidamente representó Peter Brueghel en sus cuadros. Son las ilusiones de quien va a las Indias a hacer fortuna, repetidas a través de los siglos. La publicidad ha sabido explorar esos sentimientos. Para seducir a los posibles emigrantes al oeste americano, la prensa de la época publicaba anuncios destacando las virtudes de la tierra de los indios Navajos: »el clima es tan sano que solo pegándole un tiro a un hombre se puede inaugurar una tumba«. Esta tierra americana era la Tierra Prometida donde no había »aristócratas« y la gente »no tiene que trabajar mucho para tener de todo«. La misma exaltada publicidad es propuesta por el socialista utópico Víctor Considerand en su folleto Au Texas, donde se afirma que la prodigalidad de la naturaleza hace en Texas las diecinueve de las veinteavas partes de lo que el hombre debe trabajar. Para los campesinos polacos, esta vez radicados en el Paraná, la publicidad se revistió de un pretendido milagro: la Virgen María había disipado las brumas y convertido la tierra de la mesopotamia argentina en 20 un fértil paraíso destinado a los »buenos católicos« .

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Mircea Eliade sostiene en La nostalgia de los orígenes (Paris, Gallimard 1971) el signo escatológico del proceso de colonización del nuevo mundo. En la misma dirección, las obras de Charles L. Sanford, The Quest for Paradise (Urbana 1961) y de George H. Williams, Wilderness and Paradise in Christian Thought (New York 1962), analizan el sentido religioso de esta marcha progresiva del este hacia el oeste, iniciada »en el desierto de Sinaí«. Utopía por Colin Ward (Penguin Education Book 1974) incluye el texto de la canción »The big rock candy mountains«, 10. Citado por Selim Abou (op. cit., 78).

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II. La emigración en el Proyecto Argentino Desde los orígenes de la nación independiente argentina se plantea el interés de que se traigan »sabios y artistas« de todos los países, como le pide Mariano Moreno a Manuel Aniceto Padilla en las instrucciones del 9 de septiembre de 1810 y reitera después Rivadavia con la ley de enfiteusis y la instalación de la primera colonia de inmigrantes en San Pedro en 1825. Sin embargo, es con la Constitución de 1853 que la política inmigratoria adquiere una verdadera dimensión nacional. La necesidad de aumentar la población se proclama en el Preámbulo y se consagra en su articulado. La intención del constituyente era explícita. Pretendía poblar un territorio para consolidar una nación, fijando con claridad sus fronteras, al mismo tiempo que anunciaba su misión civilizadora: »mejorar« industrias e »introducir« ciencias y artes. Apenas sancionada la constitución de 1853, llegan a la Argentina los primeros inmigrantes, el proceso se aceleró en los años sucesivos, al punto de que en menos de veinte años (entre 1889 y 1909), la población de Buenos Aires se duplicó. En cinco años (1886-1890), entraron a la Argentina 591.383 inmigrantes. En 1895 un 34% de la población total estaba constituida por extranjeros, concentrados en su mayoría en la capital y en las ciudades del litoral. Entre 1901 y 1910 ingresan a la Argentina 1.120.200 inmigrantes, siendo 1906 el año record con 302.200 inmigrantes. 21 Para tener una idea de la importancia del fenómeno argentino en el contexto americano es interesante anotar que, entre 1824 y 1924, cincuenta y dos millones de personas dejaron Europa, de los cuales el 93% vinieron a América (un 72% a los Estados Unidos y un 21% a América Latina) y el 7% restante se fue a Australia. De los once millones que emigran a América Latina, más del 50% es absorbido por un solo país —la Argentina— un 36% por el Brasil, un 5% por el Uruguay, y el 9% restante se reparte entre los otros países del hemisferio. 22 La narrativa, a partir de los años 1880, refleja este vasto proceso inmigratorio. No nos interesa aquí analizarla como fenómeno de conjunto. Lo hemos

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L. Russich en El inmigrante italiano en la novela argentina del 80, (Madrid, Playor 1974) ofrece detalladas estadísticas por nacionalidades. Datos extraídos de »La inmigración desde mediados del siglo XIX; una nueva América Latina« por Magnus Morner, en Culturas (Vol. 5-N. 3, París, Unesco 1978, 60). Aun simple o motivada ingenuamente, la función de la utopía es particularmente significativa en la consolidación nacional de Estados Unidos, Argentina, Brasil y Uruguay y, más recientemente, Venezuela.

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hecho en otros trabajos 23 y una abundante bibliografía, entre sociológica e histérico-literaria, ha explicado el fenómeno de la adhesión, el posterior rechazo y la integración final del inmigrante a la sociedad en sucesivas etapas reflejadas explícitamente en la literatura y el teatro. 24 El interés de estas páginas es resaltar cómo ha operado el mito de la Tierra Prometida en la ficción argentina, motivo que puede incluso rastrearse en la narrativa realista, costumbrista y de denuncia social.

La Tierra Prometida como motivo literario En efecto, el mito permite que la vida apretujada y miserable de los inmigrantes en el barco que los transporta a América —en la novela Pasajeros de tercera de Juan Francisco Caldiz— se alimente de la esperanza de la llegada a la Tierra Prometida. La travesía hecha de hacinamiento y escasez en ese verdadero »conventillo flotante«, se soporta gracias a la intensidad del anhelo proyectado en la tierra desconocida hacia la que se viaja. •

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El mito permite igualmente que »el gallego ascienda a banquero« , como novela Francisco Grandmontagne en Teodoro Foronda (1896) una obra que traza el recorrido social de un inmigrante español, pautado por el esfuerzo, las dificultades y el triunfo económico. Subtitulada »Evoluciones de la sociedad argentina« y situada en 1866, esta novela documenta —como otras del género— la inserción de la inmigración en el período constitutivo de la nacionalidad. Teodoro Foronda empieza su fortuna a través del trabajo tenaz y empeñado en un gran almacén, donde se amontonan objetos de toda índole (de zapatos a ferretería, pasando por pan y artículos de construcción), llamado alusivamente La Babilonia. 23

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Fernando Aínsa, »La alteridad lejana como utopía en el mito de la Tierra Prometida«, en Cuadernos Americanos; No 10, Vol.4; Julio/Agosto 1988; México. En el Simposio Migraciones del 46. Congreso Internacional de Americanistas, Amsterdam (4/8 Julio, 1988) analizamos »La narrativa argentina de la emigración« y en el Congreso Internazionale, Bologna, la cultura italiana e le letterature straniere moderne (17/22 Octubre 1988): »Gli specchi narrativi tra l'Amèrica e l'Italia: l'antinomia della terra promessa e del Paradiso perduto«. Entre otros libros sobre el tema pueden citarse: Gladys Onega La inmigración en la literatura argentina (1880-1910); Cedal, 1982; L. Russich en El inmigrante italiano en la novela argentina del 80 (Madrid, Playor, 1974); La inmigración en Argentina, antología de textos seleccionados por Nilda Díaz (FC 340/41 ; Université de la Sorbonne Nouvelle, París III, 1984/1985); Germán García, La novela argentina (Buenos Aires, Sudamericana, 1952). El mismo García es autor de El inmigrante en la novela argentina (Buenos Aires, Hachette, 1970). Germán García, La novela argentina, (op. cit.), 81.

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Del mismo modo, pero esta vez alrededor de un inmigrante italiano, Adolfo Saldias narra en Bianchetto, la patria del trabajo las vicisitudes de los viajes en barco entre Italia y América: hacinamiento, »confusión brutal« de sexos y edades, »desaseo y miasmas«, comidas »en el suelo«. Pero la esperanza americana hace soportable el viaje y todo se transforma en ilusión en el momento del desembarco. Más directamente aludido, el mito reaparece con todas sus bíblicas connotaciones en Los gauchos judíos de Alberto Gerchunoff. Si Israel, Canaán, fue la Tierra Prometida que salvó al pueblo judío de las persecuciones del Faraón de Egipto, América Nueva es la Jerusalén aludida en muchos de los textos de la emigración que anuncia un nuevo Génesis para la humanidad perseguida: En la sórdida ciudad de Tulchin, perpetuamente cubierta de nieve, ciudad de rabinos gloriosos y de sinagogas seculares, las noticias de América llenaban de fantasía el alma de los judíos. 26 Las noticias que llegan de »las tierras lejanas del Nuevo Mundo« conmueven a la comunidad. Aparecen magnificadas por esa doble condición del »espacio del anhelo«: lejanía y novedad. Lejos de la fácil abundancia y del ocio preconizado por las visiones edénicas o en las simples trasposiciones americanas del »paraíso de los pobres« (Jauja o Cucaña), el Nuevo Mundo es tierra de Promisión, gracias al trabajo. Este principio deriva del libro Zeroim del Talmud: Sólo los que viven de su ganado y de su siembra tienen el alma pura y 27 merecen la eternidad del Paraíso. A partir de esta regla se habla de la Argentina como »tierra prometida« y »Jerusalén anunciada«. Bajo un cielo distinto (»allí el cielo es distino«), el alma cristiana puede estar habitada por sentimientos como la piedad y la justicia. Allí »donde todos trabajan«, el cristiano »no nos odiará«. La idealización del territorio se potencia gracias a su lejanía, a la condición de antípodas de la Rusia del zar, verdadero reverso de libertad para la desesperanza de los »siervos«. En esa proyección esperanzada se percibe la fuerza de un sionismo que resume los versos publicitarios que se distribuyen en las puertas de las sinagogas rusas: A Palestina y Argentina / iremos a sembrar, / iremos, amigos y herma• » 28 nos / a ser libres y a vivir ... 26 27 28

Gerchunoff, Alberto, Los gauchos judíos, Buenos Aires, CEDAL 1968; 7. Idem, 9. Idem, 20.

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Los valores sobre los cuales se funda la visión de la inmigración son, pues, valores de trabajo y libertad, libertad garantizada por el espacio abierto y generoso de una tierra feraz y despoblada. Si la constante del mito de la Tierra Prometida está presente directa o indirectamente en la narrativa del tema de la inmigración del 80, el reflejo de la complejidad de la realidad, más allá de toda simplificación antinómica, aparece particularmente realzado en algunas novelas del siglo XX. Nos proponemos analizar a continuación algunas de las más representativas.

1. La Pampa Gringa como proyecto utópico 29

En Pampa Gringa (1936) de Alcides Greca , subtitulada »Novela del sud santafesino«, los tópicos y constantes del mito de la Tierra Prometida se ponen explícitamente al servicio de un proyecto de revolución social. Antonio Linares, emigrante gallego, desembarca en el puerto de Buenos Aires y toma un tren para ir directamente al pueblo de Maciel, en las afueras de Rosario, donde lo espera un empleo como dependiente de la tienda Fuentes, Botto y Cia. En su primera noche en América, pasada en un compartimento de segunda clase, se sorprende al no percibir la realidad como la había imaginado. Su pre-imagen del Nuevo Mundo era muy diferente y estaba teñida por el exotismo y el pintoresquismo: A Antoñico se le enredaban las ideas. No salió de su asombro. Había creido que la América era un país maravilloso, de comarcas cubiertas por selvas de árboles gigantes, entoldadas con lianas, en las que se abrían flores prodigiosas y se guarecían pájaros de vivos plumajes. Se había imaginado que sus pobladores habitaban en palacetes muy blancos, rodeados de jardines, situados en los claros del bosque o a orillas de ríos anchurosos. La indumentaria de los europeos debía ser, necesariamente, un impecable traje de caza, casco inglés y voluminoso revólver en la cintura; los indígenas irían cubiertos con calzones a rayas, de colores chillones. Antoñico había presentido la América a través de alguna historieta de plantaciones antillanas o de las tapas polícromas de una novela de Salgari (9/10). Esta visión estereotipada, digna de una novela de aventuras, se va desmintiendo a través del contacto con la realidad cotidiana. La vida del emigrante está hecha

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La pampa gringa por Alcides Greca (Santiago de Chile, Ediciones Ercilla 1936); Las citas de la novela corresponden a esta edición. Sobre la inmigración italiana en el litoral santafesino puede también mencionarse Surcando destinos de Elsa Durando Mackey.

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de soledad y falta de amor, de pocos amigos y de la burla hiriente a causa del acento y lenguaje »extranjeros«, un tópico que aparece en forma reiterada en esta narrativa y que se explota humorísticamente en el sainete teatral de la época. 30 Sin embargo, y pese a las dificultades o gracias a ellas, se va creando un espacio para la utopía en el seno de la nueva realidad.

La tensión entre el pasado y el futuro En Maciel, Antonio Linares se hace amigo del maestro César Hidalgo, enamorado de Juanita, la hija de Fernando Fuentes, el dueño de la tienda donde trabaja como dependiente. A través de esa amistad percibe otro mundo posible, visión alternativa de la realidad que se inscribe en las visiones utópicas prospectivas de lo americano. Citemos al maestro Hidalgo: Amaba la pampa gringa, como él la había bautizado, no por lo que era en el presente, sino por lo que, según sus sueños, sería en el futuro. Como en un tríptico, se abría ante su imaginación una triple visión de esa llanura, la más mentada de la tierra. (27) Como en toda visión utópica el tiempo presente —hecho de miseria y suciedad— se contrapone a un futuro que se proyecta como »país de maravilla« a partir de la condición paradisíaca de la tierra argentina. La visión prospectiva es idílica por mero contraste: Como por arte de magia, el antiguo desierto, hoy cuadriculado, peinado y domesticado por el esfuerzo de miles de hombres rudos, extranjeros casi todos, se convertiría en un país de maravilla. Ya no sería esa, la pampa miserable, con sus dispersas casuchas de barro crudo y techos de zinc, a las que parece adherirse la roña de corrales y chiqueros. Ya no sería sólo una sucesión inacabable de alambrados y caminos, acolchonados de polvo, sin otro adorno que el alto poste del telégrafo. (28) La pampa del futuro es »un vergel inmenso, estupendo, donde las huertas sucederían a las huertas y las villas a las villas.« Las casas de los agricultores se convierten en »lujosas mansiones, verdaderos palacetes«, con techos de »alegres tejados«, rodeados de grandes arboledas y de »cuidados y floridos jardines.« En esta visión del futuro de la pampa hay carreteras pavimentadas entrecruzadas »en todas direcciones«, por donde circulan »ininterrumpidas caravanas de 30

El saínete rioplatense abunda en inmigrantes, personajes risibles por su acento y expresiones. Entre otras, Babilonia de Armanda Discépolo.

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vehículos«: lujosos omnibuses y camiones de carga, veloces automóviles y trenes vertiginosos, mientras el aire se llena con el »ronquido de los aeroplanos«. Este paisaje se completa con la imagen de fábricas de chimeneas humeantes: Aquella una hilandería, la otra un molino harinero; más allá, una cremería, un frigorífico, una fundición o un taller mecánico. (28) En las noches, la pampa se llena de luces que eclipsan las estrellas. Focos alineados en todos los caminos, porque »sólidos cables, sobre torres de hierro, llevarían la luz y el teléfono a todos los rincones.« La planificación urbanística, en la que abundan todas las utopías, se integra con la función social que pasa a cumplir el espacio común de plazas y jardines: Junto a las escuelas para los hijos de los campesinos, ubicadas a los costados del camino, habrá plazoletas para ejercicios físicos, canchas de tenis, piletas de natación. (29) En efecto, el proyecto de la pampa gringa no supone solamente un progreso tecnológico generalizado, sino que está imbuido de un contenido social de raíz utópica, aunque el modelo al que aspira no sea otro que el de la burguesía. Es interesante observar que el maestro Hidalgo no sueña con una »pampa gringa« transformada por una revolución popular, sino con una copia y extensión masiva del modelo ya existente para las clases acomodadas. Su proyecto es hacer accesible a todos los campesinos lo que es el privilegio de pocos. Se propone una igualdad por lo alto. En este esquema, el colono es un gran señor. Las dueñas de casa tocan el piano y lucen »elegantísimos tocados, según el último grito de Buenos Aires, de Berlín, de Melbourne, de Nankin.« En la villa del colono se cenará oyendo música del Metropolitan de Nueva York. El modelo cultural importado y de identificación con la clase alta se completa con reuniones sociales de los agricultores: Nada tendrán que envidiar en chic, en discreta elegancia, a las que hoy se realizan en la intimidad de las aristocráticas mansiones de las grandes capitales. (30) Aunque proyectada como utopía, la visión futura de la pampa gringa del maestro César Hidalgo, se plantea como viable desde el punto de vista político. Alcides Greca lo propone, al modo de una plataforma partidaria: Pasarían los años y vendría alguna vez un gobierno emprendedor, valiente, verdaderamente argentino, que desligado de los intereses de la plutocracria criolla, acometería, sin miramientos, la subdivisión de los

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latifundios y pondría en práctica el gran lema de los agrarios: la tierra para el que la trabaja. (28) Sin embargo, aunque atractiva y viable en principio, la proyección de la pampa gringa en el porvenir, se contrapone ambiguamente con la visión idílica del pasado, especie de Arcadia o Paraíso Perdido, que César Hidalgo quiere tenazmente recuperar. La »pampa salvaje« que añora con vehemencia no tiene cultivos, ni alambrados, ni viviendas. La nostalgia de la Edad de Oro tiñe, no sin tensiones, la visión del porvenir. El pasado condiciona el futuro, pero lo hace a partir de la riqueza que está dada, al alcance de la mano, tal como se concebía en el paraíso terrenal del Génesis. Esta abundancia del jardín del Edén de la Mesopotamia argentina, como acaeciera con la representación del paraíso bíblico, se simboliza en un río. El río Paraná, como »el Nilo y el Ganges«, pero sin sus ofrendas, es la columna vertebral de una región a la que se define de la siguiente manera: El arca inagotable para el hombre que en sus márgenes encuentra los elementos necesarios para la vida con sólo tender la mano: la madera y la paja para su morada; peces, aves y frutos para su alimento; leña para el hogar; arena y sombra para su reposo. (129) El Paraná es la inmensa proveeduría del país, creador de »fabulosa riqueza«, medio de comunicación fácil, que ha hecho más por »la grandeza argentina que todos sus gobiernos.«

Las servidumbres del presente En la visión utópica del maestro Hildago, tal como la hace compartir al inmigrante Linares, todo es futuro o pasado, porque el presente está abrumado por la chatura, la miseria, ese »carácter indefinido y cosmopolita de la pampa gringa, con sus oscuras tragedias, con sus rudos problemas« (30). Es una pampa sin canciones y sin poesía, donde planea la problemática del colono que sigue sintiéndose extranjero sobre una tierra ajena. Los inmigrantes son gentes rudas, »toscos, egoístas«, a quienes »la civilización no había arañado siquiera las conciencias« (148): eran »ilotas«. En este contexto que desmiente su ilusión, Hidalgo se pregunta si no »era cierto lo que afirmaban algunos pensadores«, en directa alusión a las consideraciones de Sarmiento y Alberdi sobre el espacio y la extensión argentina: Las grandes llanuras han sido propicias a la servidumbre. La libertad siempre se ha defendido palmo a palmo en los riscos de las montañas, en los vericuetos y desfiladeros de las serranías. (148)

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Esta realidad hecha de »servidumbres« es prisionera de un sistema productivo en el que los dueños de las parcelas trabajadas, los especuladores, los agiotistas e intermediarios viven ociosamente en Buenos Aires, viajando a Europa para dilapidar los beneficios del sistema de explotación americana. El vaticinio de Hidalgo es claro y terminante: Esa era, pensaba, la gran tragedia argentina que algún día haría crisis y reventaría en un largo desfile de guadañas y rastrillos por las calles asfaltadas y relucientes de esa metrópoli inmensa, de la monstruosa Buenos Aires, la urbe insaciable que absorbía toda la energía, todo el esfuerzo y también toda la vitalidad de los hombres que en las dilatadas planicies del país regaban los surcos con un sudor de sangre. (32) Alcides Greca imagina la invasión de los »ilotas«, los hijos irredentos de la tierra argentina, »extraños al espíritu del suelo«, tomando la justicia por sus propias manos en la capital.31 En este sueño utópico de redención social presagia sin saberlo lo que sucedería décadas después en la realidad: la invasión pacífica y silenciosa de la mano de obra del interior hacia la capital, los »cabecitas negras« penetrando el tejido social urbano desde los oficios más bajos. El mito de la Tierra Prometida invierte su signo y empieza a proyectarse en »las luces de la ciudad« que atraen un nuevo tipo de emigración. Pero entre la pampa gringa y Buenos Aires hay espacios intermedios: la ciudad de Rosario, capital provincial, cuyas virtudes son descritas con orgullo. La clase obrera »inquieta y viril«, como »no la tiene la propia capital de la República«: estudiantes y profesores universitarios, »laboriosos« y »sin el empaque porteño ni la solemnidad cordobesa«, trabajan »afanosamente, en mangas de camisa, por la grandeza del país.« En Rosario —inmenso »taller«, donde con »zumbido de colmena« se está gestando una »nueva grandeza« que hará el »portento del mañana«— se da también el contraste entre el presente y el futuro. En el presente, Rosario, llamada »la Nueva Génova«, esta en manos de la mafia, de plutócratas avaros y de »genoveses«, reconocidos por »amarretes« (avaros). Los ricos inmigrantes no invierten sus beneficios en el país, más allá de los palacetes que se construyen con materiales importados, y prefieren viajar 32 rumbosamente al Viejo Mundo.

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Como posteriormente propondrá el uruguayo Enrique Amorím en el final alegórico de su novela Corral abierto, Buenos Aires, 1956. La motivación de estos viajes no son de un retorno a los orígenes, ni de recuperación de raíces o peregrinación familiar, sino de simple revancha social frente a los suyos de aquí y de allá. En la tipología del viaje reflejado en la narrativa latinoamericana, el viaje de los

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El día de mañana, por el contrario: Cuando la superabundancia reviente las cajas de hierro, hoy cerradas con cuatro llaves por sus hoscos guardadores, y se desparrame el oro con mano pródiga, esta ciudad concretará el portento de la pampa gringa, de la que es su capital y puerto. (64) Pero no todos los inmigrantes de La pampa gringa son triunfadores. Entre los »linyeras« y vagabundos que ocupan baldíos de la ciudad de Rosario, hay también extranjeros, italianos, polacos, checos y alemanes, como Schneider, cuya triste historia narra Greca como contrapunto a la del emigrante que ha »hecho la América.« Con estos seres —y en el marco de una sequía que aventa fortunas y desata conflictos sociales que terminan en una rebelión abierta— Alcides Greca anuncia la necesaria síntesis final de su proyecto argentino. Como en tantas otras novelas de »la tierra« del período, es la naturaleza la que incide en la historia de los hombres. Son las fuerzas telúricas desencadenadas las que marcan y deciden por los seres humanos. 33 Los elementos coagulan un espacio y una sociedad sobre la que se había dicho despectivamente: »Aquí se funden cuatrocientas razas / y no se funde ningún gringo bruto« (72). Sin embargo, gracias a la sequía los hombres se descubren solidarios e integrantes de una misma comunidad. La solidaridad final generada en La pampa gringa es de clara proyección revolucionaria y anuncia un futuro a construirse a partir de cambios que serán necesariamente convulsivos.

2. Puerto América como meta y punto de partida En Puerto América (1942) de Luis María Albamonte 34 , se narra la historia de Luigi Tietra, emigrante italiano que decide un día: Dejar la casa hecha piedra sobre piedra por los abuelos de mis abuelos. Dejar mis hermanas, mi padre, mi madre. Dejarlos en la puerta del chiquero, en las callecitas miserables, miserables para toda la eternidad.

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»indianos« ocupa un lugar interesante, en la medida en que combina la necesidad de obtener un reconocimiento de los suyos con la auto-afirmación personal. Pese a la primacía de lo social en la perspectiva de Greca, estas páginas se inscriben en las tendencias de la novela de la tierra latinoamericana del período, donde los hombres son gobernados por los elementos. Basta citar La Vorágine de José Eustasio Rivera y las obras de Rómulo Gallegos. Albamonte, Luis María, Puerto América (Buenos Aires, Club del Libro, Amigos del Libro Americano 1942). Las citas del texto corresponden a esta edición.

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Dejarlos prisioneros de esa vida oscura y pobre para siempre, mientras yo ...(13) Las raíces de »cinco mil años« que lo adhieren al »suelo adorable« de Italia son rotas »de un zarpazo«. Se trata de »hacer la América« y para ello hay que emigrar a las antípodas (»¡Decir que ahí dabajo hay otro mundo!«). La proyección de la esperanza está en el origen de la decisión de emigrar: ¡América! Si usted supiera cómo se sueña en mi aldea con partir ! ... Mis paisanos sólo viven para salir un día ... aunque se mueran en el mismo lugar en que nacieron. (14) Uno va a buscar todo a América, con la pretensión de volver a la patria de nacimiento; »Unicamente con el silencioso juramento a la tierra de volver, se puede partir sin cometer una infamia!«, se reasegura Luigi. Sin embargo, tanto en Puerto América como en otras novelas sobre el tema, se comprueba que si bien todos proyectan volver a su aldea de origen, finalmente se quedan en América. El propio Luigi Pietra no tarda en reconocerlo: Tiene razón. Yo también quería volver pronto, y ahora sólo pienso en quedarme. ¿Por qué nos ocurre esto? (165) La respuesta a esta interrogante son los sutiles procesos del arraigo. Todos los episodios de la novela confluyen para probar como queriendo »hacer la América«, un inmigrante termina siendo »constructor de América«. Si se puede hablar de una Tierra Prometida de raíces bíblicas en la obra de Luis María Albamonte, debe también hacerse referencia a una Jauja, suelo pródigo y abundante, propiciando el mínimo esfuerzo, permitiendo imaginar que es posible »hacer la América« sin mayores dificultades, todo ello asegurado por la »juventud« del »Nuevo Mundo«. América es »brío de juventud«, es »el muchacho que quiere hacerse hombre«. Por el contrario, Europa »son mendigos, son viejos enfermos chocheando y malignos« (95). Por eso no hay que perder las esperanzas. »En cualquier momento se hace la América« (198), porque América »está siempre madura. Siempre propicia. En cualquier momento te levanta«. (221) La representación de América es la de »una tierra grande, muy grande« (14), especie de Jauja donde se »arrojan los cigarrillos por la mitad«, la gente »está aburrida de comer carne« y donde »cualquiera tiene varios trajes nuevos«. (14) En resumen: »la vida comenzará el día que lleguemos a América ... ». (52) Esta idealización del territorio (espacio) donde todo es posible, aparece contrapuesta a la condición humana del americano. Albamonte no hace sino repetir este distingo entre espacio edénico y nativo menospreciado que surge en las primeras visiones de lo americano. Negros, mulatos, »chicos descalzos« se des-

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criben como »inferiores« (18). Triunfar en la Tierra Prometida implica, pues, hacerse un lugar entre los otros, entre quienes estaban antes en América, proceso de ocupación y desplazamiento de la alteridad que no siempre es pacífico. Para ello, »hay que luchar«, »trabajar como burros«, »sufrir«, porque: Es mentira que aquí se encuentre la plata en la calle y que no hay más que salir con palas a recogerla. (72) Luigi comprueba que la riqueza se hace »con el cadáver de sus alegrías y de sus deseos.« Privarse, para llegar, pero ¿llegar a qué? El inmigrante »deja todo para después«. »Si no vivís ahora, ¿cuándo diablos vas a vivir?«, se le pregunta (88). El esfuerzo de mandar dinero a su familia lejana se paga con sacrificios: »No, la plata no se la encuentra en la calle.«

América 'debe ser' otra cosa La América de la cual se habla en Europa es una. »La de aquí es otra.« Luigi Pietra se va a América, pero América »debía ser otra cosa. No aquello, sucio y pobre.« Por eso, cuando la miseria no lo abandona en el conventillo donde vive, se cree todavía en su pueblo de origen o en el barco en el cual había viajado desde Italia, »con las mismas angustias, las mismas esperanzas, idénticas miserias« (92). Se hallaba en América, mas nada había cambiado. Tenía que continuar soñando con la férrea voluntad de llegar, como si aún no hubiese partido (70). El mito de la Tierra Prometida se desmiente en los hechos: Quisimos llevarnos América a la aldea y no pudimos ni siquiera retornar nosotros solos, miserables y sin nada. Nosotros hemos ido desmenuzando nuestras fuerzas, nuestra salud y nuestra vida, como una tierrita. Las hemos ido dejando por acá y por allá. ¿Dónde están? Mariano dice que América nos conquistó a nosotros. Pero salvajemente, destruyéndonos, devorándonos. (105) Se descubre, no sin asombro, que el reino de los »elegidos«, de los que realmente »hacen la América« es de unos pocos. Son muchos los que no hacen la América y que saben que no la harán más, conforme a »un sentido misterioso que nadie conoce« (232). En la miseria, Luigi considera que si bien la Tierra Prometida no existe en Buenos Aires, hay por lo menos una tierra que nostálgicamente se puede recuperar: el Paraíso Perdido de los orígenes.

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La mayor gloria sería recuperar los valles que había dejado tan lejos, el horno del pan, el arroyo, las sábanas de hilo, los senderos de las campiñas florecidas de duraznos y cerezos. Era una ansiedad como una sofocación. Permanente. (92) Pese a todo, el mito de la Tierra Prometida no está totalmente destruido. Gracias al »porteño« Marcelo, Liugi Pietra descubre que detrás de la gran ciudad de Buenos Aires hay un campo virgen lleno de riquezas potenciales, un Paraíso Terrenal de frutos abundantes y generosos. »Afuera un porteño es un rey. Sabe más que los paisanos o los puebleros«, le explica Marcelo. La antinomia interior/capital, »afuera« de la ciudad que se proyecta como origen de la riqueza, hace irrupción en las páginas de la novela: ¿De dónde vienen los trenes cargados de cereales y animales? Del campo. Y los barcos que van a todas partes del mundo. ¿Quién los llena? El campo. La riqueza de América no es un sueldo de la ciudad. Es la tierra de los campos... (125) Luigi Pietra piensa que con razón se estaba desilusionando, »creía que América era la ciudad.« La esperanza renace y puede repetirse nuevamente: »América será mía«. El descubrimiento de la tierra virgen resulta fascinante. Su amigo Marcelo le asegura: Sos el primero que la toca. No la penetró ningún arado todavía, y estos árboles y estos pastos los sembró el viento. Nadie ha tocado esa tierra americana; noción del origen paradisíaco inviolado que abre un nuevo derecho a la esperanza contrapuesta a la Europa de tierras donde »no hay un palmo que no esté succionado desde hace siglos«. Al descubrir el campo por primera vez Luigi se acuesta en el suelo y pega su mejilla contra la tierra para confesar embrujado: »Tierra, te lo juro, te amo« y promete que »no le quitará nada«. Cuidará de las plantas, no arrancará flores, ni matará pájaros, equilibrio ecológico del Paraíso Terrenal que no alterará comiendo del fruto prohibido. En esa postura casi religiosa repite el gesto final de Raucho en la novela de Ricardo Güiraldes: »Raucho, inefablemente quieto, se duerme de espaldas, los brazos abiertos, crucificado de calma sobre su tierra de siempre« y anuncia la burlona parodia de esta escena por parte de Persio, protagonista de Los premios de Julio Cortázar, cuando se pregunta si »de cara a las estrellas, tirados en la llanura impermeable y estúpida« se opera una »renuncia histórica«, si valen las »dulces y tontas palabras folklóricas« y el »Tupac Amaru cósmico, ridículo«.

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Y de ese mundo rural donde no hay »nativos«, sino otros inmigrantes, »casi todos rusos ...«, Luigi Pietra vuelve a Buenos Aires derrotado y cargado de nostalgia por su tierra de origen, la lejana Italia.

Entre la Tierra Prometida y el Paraíso Perdido ¿Cómo conciliar —entonces— el Paraíso Perdido y la Tierra Prometida? La solución propuesta por Luigi en Puerto América no deja de ser práctica y, al mismo tiempo, culturalmente significativa. Decide instalar un restaurante donde se sirvan »comidas típicas«. Y, usted sabe. Un restaurante al »uso nostro« es un pedazo de Italia aquí. Los italianos necesitamos de aquello. El vino, las salsas, las pastas, los quesos de pécora, los higos trenzados. ¿Me comprende? — ¡Sí, es transportar el terruño a través del océano! (209) Los paralelos se hacen más evidentes cuando la cantina se edifica, porque »era América que crecía«. El restaurante es »América en marcha«, porque »América es otra gran cantina que da de comer a todos.« La cantina es »su« América. Por esta razón decide ponerle al restaurante el nombre de Puerto América, símbolo que Albamonte amplía al elegirlo como título de la novela. Varios episodios marcan el progresivo, inconsciente y definitivo enraizamiento del italiano en esa animada calle de Buenos Aires. Luigi pasa a llamarse Luis, por sugerencia de María, la que será finalmente su esposa. El cambio de nombre se prolonga en un corte de raíces cuando recibe la noticia de la muerte de su madre en la lejana Italia: »Ahora era un poco más de la nueva tierra« (184), se dice a modo de consuelo. El estallido de la guerra mundial de 1914 le permite descubrir, confusa y torpemente, que no siente el llamado de la patria de otros inmigrantes que han decidido volver a Italia para combatir por su tierra y mientras otros se van, él decide quedarse. Un rumor lejano, brotado de lo profundo de la tierra argentina, hecho del fruto de su trabajo, le hace comprender que »Pietra es nuestro«, es decir, americano. Como en otras novelas del género, es —finalmente— la descendencia »criolla« la que procura el arraigo definitivo. Cuando Luigi tiene un hijo, se descubre sorprendido como »hasta el presente ha vivido sin echar raíces conscientes en América« (252) y reconoce que »América ha hecho a mi hijo«. A partir de ese momento »todo lo que piensa es para América«, incluso su nostalgia por el pueblo nativo, porque:

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Si en alguna oportunidad se embarca, será para hacer un paseo por las colinas que no se olvidan, para beber aquella agua deliciosa del arroyo, para respirar el aire perfumado de las huertas. Y volver después a América. (262) Luigi »ha sufrido una espantosa transformación«. América lo ha ganado, lo ha sorbido y tiene ganas de disculparse a gritos, porque »América ha sido generosa conmigo.« Como sugiere Germán García en un trabajo crítico sobre el tema: Queriendo »hacer la América«, estos inmigrantes, laboriosos como las abejas, tenaces, ahorrativos, endurecidos consigo mismos, pueden ser en realidad los constructores de América.35 En efecto, Luigi se ha convertido en Luis: Siente el súbito deseo de dejarse caer, lejos, en una campiña solitaria, y estirado con los brazos abiertos, la espalda en la tierra grávida y perfumada, dormir profundamente. (266) En esta comunión con la tierra y el cielo, Albamonte vincula nuevamente la integración de Luigi en el suelo de su patria de adopción, con el final del periplo iniciático de Raucho de Ricardo Güiraldes: acostarse en la pampa bajo un cielo estrellado con los brazos en cruz »sobre su tierra de siempre.« Nuevamente el mismo gesto se repite, pero si para Güiraldes ese era el fin del periplo de un señorito criollo, para Albamonte lo es para un inmigrante, aunque una generación después —la de Cortázar— todo pueda ser burlonamente parodiado.

3. Hacer la América: la dialéctica de la integración El mito de la Tierra Prometida no termina con la esperanzada revolución novelada por Greca en 1936, ni con la »integración« de los inmigrantes preconizada por Albamonte, sino que reaparece tenazmente en otras novelas sobre el tema de la inmigración, rastreo temático que llega hasta hoy en día. Algunos títulos son representativos. En Hacer la América. Autobiografía de un inmigrante español en la Argentina de J.F. Marsal, se repite el tópico de Buenos Aires como »meta« de la inmigración y »punto de partida« de la fortuna americana: ¡Esa gran ciudad que se veía tan iluminada! Esa ciudad, que en aquel entonces era la ilusión de tantos miles de seres que iban con la esperanza de satisfacer sus ansias de fortuna, o por lo menos de mejorar sus 35

García, op.cit., 201.

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situaciones económicas ¿Qué tal me iría a mí? ¿Sería para mal o para bien haber venido? Eso me preguntaba yo. El tiempo diría. 36 La misma amalgama étnica y cultural »porteña« reaparece en los pueblos de provincia: Urquiza es un pueblito en el que hay de todo: españoles, italianos, judíos, turcos, alemanes y rusos. Poco a poco me fui familiarizando con todos, pues yo nunca hice distingo de razas ni credos. Para mí todos somos hermanos, así que lo mismo entraba en casa de un judío como en 37 la casa de cualquier otro y en todas partes me recibían con simpatía. En Cuerpo a cuerpo (1979) de David Viñas, a través de la reconstrucción de las utopías del movimiento anarquista, también hay referencias a la condición »babilónica« de Buenos Aires y a las esperanzas depositadas en América, del mismo modo que en Nada que perder de Andrés Rivera y en El frutero de los ojos radiantes (1984) de Nicolás Canillo, se reiteran las constantes de Argentina como Tierra Prometida. Sin embargo Hacer la América (1984) de Pedro Orgambide 38 , es la novela contemporánea que mejor expresa la dialéctica de la integración socio-cultural de culturas de orígenes tan diversos como las que componen la identidad argentina. A través del rastreo de la vida de sus cuatro abuelos, cuyas raíces italianas, españolas, criollas y judías de origen ruso, sintetizan la nación argentina contemporánea, Orgambide propone el amable caleidoscopio de sueños, esperanzas, frustraciones y pequeñas traiciones y miserias cotidianas en que el mito se ensalza y degrada. A través de esta saga familiar se reconstruyen las sucesivas etapas del proyecto de integración nacional desde la »apertura« inicial a la Ley de Residencia y de las diversas culturas del origen hasta la síntesis de los cuatro apellidos paterno y materno en una sola persona. »El oro flota en el aire«, se dice alborozado el inmigrante italiano Enzo Bertotti al desembarcar en Buenos Aires en la primera página de la novela. »Hay que extender la mano y agarrarlo« (7), se repite, convencido de que la Tierra Prometida es, antes que nada, la Jauja de los sueños de los hambrientos campesinos europeos. Pero si otros inmigrantes no lo ven o sospechan que »el oro huye en el viento del sur«, porque »es una nube de luciérnagas«, todos se con-

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Fragmento reproducido por Nilda Díaz en op.cit. Fragmento reproducido por Nilda Díaz en op.cit. Pedro Orgambide, Hacer la América (Buenos Aires, Bruguera Argentina, 1984). Todas las referencias críticas pertenecen a esta edición.

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vencen de que »hacer la América« supone, sobre todo, trabajar duramente en ese país situado en »el culo del mundo« (8). Pero si el judío David Burtfichtz llega buscando también un porvenir —»una patria, quizá«—, el gallego Manuel Londeiro comprende rápidamente que el trabajo sólo no basta. Es necesario cambiar la sociedad que tolera la explotación del hombre por el hombre. Y para ello hay que empezar por enfrentarse al cerrado nacionalismo xenófobo de quienes afirman: »Si yo fuera Presidente, los echaba a todos del país.« »Por algo los largaron de sus patrias« (39), o el temido: »Yo les metía bala ... Pa que aprendan« (193), porque: Todos ustedes son iguales, todos la misma mierda. Vienen a matarse el hambre a la Argentina y después hacen líos, se portan como delincuentes. Así agradecen, puros maulas, nada más que basura. (75) Sin embargo, para intentar cambiar la sociedad no se puede »trasladar mecánicamente la experiencia de Europa« (87). Al »gran universo plebeyo«, donde se amalgaman indios, gauchos e inmigrantes, le falta la palabra y saber qué hacer con ella. Porque, en realidad, »cada uno hace la América como quiere o como puede« (204), porque »cada uno sueña lo que puede« (303). Unos trabajan con »obstinación« —como Enzo— porque sienten que el oro sigue estando »en el aire«, otros luchan para encontrar la palabra justa y utilizarla adecuadamente —como hace Londeiro— aunque reciba insultos y golpes, otros —como los Burtfichtz— reproducen en el barrio porteño en que viven la atmósfera y las costumbres del ghetto de Rusia y Polonia. Pero todos — como canta el payador, »el negro Sabino«: Argentinos, italianos, gallegos, turcos, judíos, hacen bien juntos el nido porque todos son hermanos. (184) Una forma de convencerse alegóricamente de que: »Ayer fue el porvenir y no nos dimos cuenta«, verdadera metáfora de una inmigración cuya esperanza inicial de encontrar la Tierra Prometida parece hoy tan desmedida como desmentida por la realidad de la Argentina contemporánea, pero no por ello menos apasionante que la ambicionada inmigración en los sueños gestados en la lejanía.

Jaime Alazraki (Nueva York)

Sonata en verde menor: relectura de Bestiario de Julio Cortázar La presencia inquietante y francamente amenazante del tigre en el cuento »Bestiario« ha inducido a la mayor parte de sus críticos a concentrarse en ese elemento y a examinar el relato desde él como causa del conflicto y no como su resolución. La segunda herejía es resultado de la primera: la desequilibrada atención prestada al tigre ha dejado en sombra otras aristas de la narración que de ser iluminadas arrojarían también alguna luz sobre la función y el sentido del tigre y rescatarían nuevos recursos desde los cuales funciona la delicadísima relojería de este cuento. En otro lugar he advertido sobre las dificultades de esa aproximación.1 No repetiré mis argumentos. Para mis fines me basta con recordar que a pesar de la desconcertante presencia del tigre a lo largo del relato, su blanco temático no es el tigre sino Isabel y más específicamente su transición de niña a adolescente. Todo en el cuento está orientado a configurar ese cambio en el personaje. La importancia de esta salvedad reside en que al convertir el desarrollo de Isabel en eje del relato supedita todos sus indicios y funciones a la realización de ese tema. O, dicho de otra manera, todas las piezas narrativas que componen su sistema actúan en concierto para ejecutar ese tema. El valor de tal constatación nos obliga a analizar cada signo de su código en función de ese mensaje. En última instancia, el mensaje no es el producto de la imaginación del lector; está inscrito en su propio enunciado y solamente accede a ser decodificado desde el sistema en que ha sido montado. Cada engranaje de ese sistema es una elección orientada a una transmisión más eficaz del mensaje, aunque no siempre sea posible definirlo o tan siquiera describirlo; lo será sólo en la medida en que responda a un examen riguroso de sus partes. Ya en la elección del narrador hay una primera declaración respecto a su intención temática. Es un narrador en tercera persona, pero focalizado en la con1

Véase el capítulo VII de la tercera parte dedicado a »Bestiario« en nuestro En busca del unicornio: Los cuentos de Julio Cortázar; elementos para una poética de lo neofantástico (Madrid, Gredos 1983), 172-180.

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ciencia de Isabel y tan subordinado al punto de vista de Isabel que por momentos el relato nos impresiona como narrado por la misma Isabel. Cortázar tenía plena conciencia de este narrador camaleónico en tercera persona que tendía a mimetizarse con la primera. Comentó el problema en su ensayo »Del cuento breve y sus alrededores« donde advirtió que en muchos de sus cuentos »la tercera actuaba como una primera persona disfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogeneizar monótonamente« la persona de sus narradores en la primera. En esa misma prosa hizo un comentario muy a propósito del narrador de »Bestiario«: Cuando escribo un cuento busco intuitivamente que sea de alguna manera ajeno a mí en tanto demiurgo, que eche a vivir con una vida independiente, y que el lector tenga o pueda tener la sensación de que en cierto modo está leyendo algo que ha nacido por sí mismo y hasta de sí mismo, en todo caso con la mediación pero jamás la presencia manifiesta del demiurgo. Recordé que siempre me han irritado los relatos donde los personajes tienen que quedarse como al margen mientras el narrador explica por su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicación y no suponga interferencia demiùrgica) detalles o pasos de una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da eso que podríamos llamar su autarquía ... Quizás por eso, en mis relatos en tercera persona, he procurado casi siempre no salirme de una narración strictu senso, sin esas tomas de distancia que equivalen a un juicio sobre lo que está pasando. Me parece una vanidad querer intervenir en un cuento con algo más que con el cuento en sí.2 Las limitaciones de información del narrador de »Bestiario« son de una sola pieza con las limitaciones de Isabel respecto a la percepción de su propio drama y del drama que tiene lugar en Los Horneros. En este sentido el narrador en este cuento, y en la mayor parte de los cuentos de Cortázar, no es un mero transmisor de información sino un vehículo de caracterización.3 Desde el narrador y desde su manera de narrar subordinada a la visión y carácter de Isabel se va configurando la realidad de Isabel como personaje. Por eso el lenguaje del narrador, aunque venga de una tercera persona que no es Isabel, expresa la sensibilidad, el temperamento y los matices de la subjetividad de Isabel. Toda la información que nos suministra el narrador pasa por la conciencia de Isabel como a través de una lente que lo tiñe todo con su percepción. 2

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Julio Cortázar, »Del cuento breve y sus alrededores«, en Ultimo Round (México, Siglo XXI 1969), 36-37. Sobre este aspecto, véase »La voz narrativa en la ficción breve de Julio Cortázar«, en: En busca del unicornio, 232-242.

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El relato habla también desde esas tinturas (recatos, inhibiciones, imágenes, miedos, dudas, etc.) y en algún caso lo más poderoso del mensaje está trasuntado desde esas texturas del enunciado. Retomaremos este aspecto más adelante. Ahora importa deslindar el ámbito temático del relato y puntualizar los medios de los que se vale la narración para plasmar ese ámbito. Adelantamos que el tema-eje que organiza el relato y determina los recursos narrativos que garantizan su eficacia es el tránsito de Isabel de la infancia a la pubertad. La infancia está definida desde los juegos: microscopio, calidoscopio, herbario, botiquín, Tesoro de la Juventud, juego de damas y formicario son los nombres de esa edad: el juego todavía como un juguete que aisla y separa el mundo de los niños del mundo de los adultos, el juego como una magia que al exorcisar la realidad la neutraliza como campo de participación.4 El adolescente pierde interés en los juegos infantiles porque eventualmente descubre que la realidad es un juego más fascinante y cargado de desafíos que los otros. Isabel cruzará esa frontera en Los Horneros, pero hasta ese momento vivirá plenamente en esa geografía imaginaria que forman los juegos. En la primera parte del cuento los juegos son todavía su territorio de niña y todo lo que pasa en el plano de los adultos llega a su conciencia tamizado y desdibujado por los límites de su edad. La tristeza y el tigre de Los Horneros se presentan ante Isabel como incógnitas insolubles. Son imágenes del mundo de los mayores que todavía no le dicen nada fuera de una borrosa perplejidad de la que ella se defiende refugiándose en los juegos. Ya en la primera página del cuento, Inés anticipa esas dos incógnitas como el anverso y el reverso del drama de Los Horneros: »A mí creeme que no me gusta que vaya. No tanto por el tigre (...). Pero la casa tan triste«(...).5 Pero para Isabel son solamente eso, dos interrogantes sin posible respuesta todavía. La respuesta la encontrará cuando cruce de una edad a otra, cuando su percepción infantil ceda a la óptica del adolescente. Tal cambio ocurre muy sutil y gradualmente desde varios registros narrativos. Además de los juegos, hay referencias a animales de un bestiario infantil: cucarachas, sapo, pescado, mariposas, cardenal, bichos de humedad, hormigas negras y coloradas, petisos, perros, mamboretá, oso, nubes de bichos, y caracoles. Estas criaturas están consignadas como parte de un mundo de mayor atracción que el de los adultos y tipifican esa primera edad en la que está inmersa Isabel al llegar a Los Horneros.

4

5

Sobre el juego en Cortázar, véase »Homo Sapiens versus homo ludens«, en: En busca del unicornio, 216-231. 21

Julio Cortázar, Bestiario (Buenos Aires, Sudamericana 1951, 1980 ), 139. Citas subsiguientes indicadas por el número de página de esta edición en el texto.

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La infancia como locus amoenus está también indicada en los espacios de la estancia donde juegan Isabel y Niño: el bosque de los sauces, el jardín de los tréboles, el parque de las hamacas y la costa del arroyo: verdaderos paraísos en los que la tristeza, la angustia y el miedo de los adultos están ausentes. Constituyen el espacio privilegiado y encantado de los juegos. Las amenazas del tigre y la tristeza de los adultos son todavía imágenes borrosas que no afectan la armonía e inocencia de esta geografía infantil. Los juegos, el bestiario y los pequeños paraísos están reforzados, como patria de la infancia, por un álbum de imágenes de esa edad que Isabel evoca, desde su cama, cuando ese mundo empieza a tambalearse: ... Recordaba salones con flores, campanillas, corredores de clínica, hermanas de caridad, termómetros en bocales con bicloruro, imágenes de primera comunión, Inés, la bicicleta rota, el Tren Mixto, el disfraz de gitana de los ocho años. (162) Estamos ya hacia el final del relato y el narrador agrega: Entre todo eso, como delgado aire entre hojas de álbum, se veía despierta, pensando en tantas cosas que no eran flores, campanillas, corredores de clínica. (162) La infancia ha sido desplazada por esas »tantas cosas« que resumen el advenimiento de una nueva edad que Isabel vive sin comprender del todo. Ese pasaje está indicado en el texto con el mismo ritmo moroso y paulatino pulsable a lo largo de todo el cuento. Cuando Niño quiere volver al jardín y alude a las hamacas y a los petisos, »Isabel lo despreciaba un poco« (149), no porque prefiera un juego a otro, el formicario, en este caso, a las hamacas, sino porque el formicario además de ser un juego se ha ido convirtiendo en una clave desde la cual Isabel empieza a comprender el mundo de los adultos. Páginas más adelante, a Isabel le preocupa y molesta que Rema la vea todavía como una niña: »Rema hubiera pensado que era una chiquilina« (153). Hay que recordar que la transición de una edad a otra, en Isabel, está estrechamente ligada a su relación con Rema. Descubrir la tristeza de Los Horneros y el régimen de la casa encarnado en el tigre es para Isabel una manera de comprender a Rema, de entender su desazón y de ofrecerle su apoyo. Hacia el final del cuento, Isabel se sabe y siente más cerca de los adultos que de Niño que »anduvo quejándose de la distracción de Isabel, la trató de mala compañera y de que no ayudaba a formar la colección de caracoles. Ella lo veía de repente tan chico, tan un muchachito entre sus caracoles y sus hojas« (163). Isabel, para quien el viaje a Los Horneros era »la alegría de Niño cazador de cucarachas, Niño sapo, Niño pescado« (140), se siente ahora más cerca de la realidad de los adultos que

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de los juegos y de Niño. El segundo incentivo del viaje son »las manos blandas de Rema: 'Tía Rema me quiere tanto'« (140). Para Isabel, Rema irá dejando de ser la tía buena para gradualmente convertirse en compañera, en amiga cómplice con quien sella esa »innominable aquiescencia« que cierra el relato. El relato respeta esa condición de innominable de lo que une a Isabel y Rema manteniendo una verdadera poética de la ambigüedad, es decir de lo que se niega a ser nombrado literalmente y debe ser insinuado, sugerido, como si el lector reviviera desde esos medios tonos lo desdibujado del pasaje de una edad a otra que vive Isabel. Por eso la relación entre Isabel y Rema está envuelta en la misma penumbra desde la cual percibe la conciencia de Isabel. Sensaciones ambiguas que oscilan entre un gran afecto y un vago erotismo, entre la complicidad del sexo compartido y una atracción confusa, entre la identificación y solidaridad de dos mujeres en un mundo de hombres y la agresividad masculina. Isabel repite: Por favor, por favor. Rema, Rema. Cuánto la quería, y esa voz de tristeza sin fondo, sin razón posible, la voz misma de la tristeza. Por favor. Rema, Rema ... Un calor de fiebre le ganaba la cara, un deseo de tirarse a los pies de Rema, de dejarse llevar en brazos por Rema, una voluntad de morirse mirándola y que Rema le tuviera lástima, le pasara finos dedos frescos por el pelo, por los párpados ... (160-161) También el párrafo que cierra el relato participa de la misma ambigüedad: O era la mano de Rema que le tomaba el hombro, le hacía alzar la cabeza para mirarla, para estarla mirando una eternidad, rota por su llanto feroz contra la pollera de Rema, su alterada alegría, y Rema pasándole la mano por el pelo, calmando con un suave apretar de dedos y un murmullo contra su oído, un balbucear como de gratitud, de innominable aquiescencia. (164) Ambigüedad, por supuesto, que no es chapucería sino una forma de riqueza y una voluntad de rigor porque esos textos que ilustran los sentimentos de Isabel hacia Rema de una manera velada están contextualizados y apoyados en el texto. Es la atracción hacia Rema lo que estimula a Isabel a confrontar los dos interrogantes que tiene frente a sí como dos incógnitas: la tristeza de la casa y la presencia del tigre. Con el mismo calibrado gradualismo a que está sujeto todo el relato, y con la misma lucidez en penumbra que lo informa, Isabel explora y descubre las fuentes que alimentan la tristeza de Rema: el hostigamiento y asedio del Nene. El cuento está punteado por esos pequeños descubrimientos: Rema que tira la mano cuando el Nene se la toma mientras le extiende una taza de café (148); su cargada pregunta: »¿El Nene está enojado con Ud.

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Rema?«(151); la sensualidad del Nene (»Isabel veía al Nene con la boca dura y hermosa, de labios rojísimos« (154)); Rema que llora de noche y Luis que le dice: »Es un miserable, un miserable« (154) aludiendo ostensiblemente al Nene; el episodio de la limonada del que Isabel es testigo e intermediaria (160); el Nene pegándole a Niño mientras »miraba a Rema cuando pegaba« (154). Isabel tiene ya suficientes pruebas para entender que la tristeza de Rema está causada, en parte al menos, por la incestuosa atracción del Nene hacia Rema y la agresividad con que la persigue. El desplante heroico de Isabel —salvar a Rema del enemigo equivocando al Nene respecto a la ubicación del tigre— se va incubando gradualmente en su conciencia en esos momentos en que su atención está clavada en el formicario. Habría que preguntarse también por qué el formicario triunfa en el interés de Isabel sobre los demás juegos (»El formicario valía más que todos Los Horneros« (149). ¿Qué representa para Isabel el formicario? ¿Qué le ofrece que los otros juegos no le ofrecen? Es una suerte de puente por el que la niña sale de la infancia para entrar en la adolescencia y constituye una réplica del mundo de los adultos: »Y le gustaba repetir el mundo grande en el de cristal, ahora que se sentía un poco presa, ahora que estaba prohibido bajar al comedor hasta que Rema les avisara« (150). Como las hormigas están encerradas en la caja de vidrio, aunque no lo sepan, también los habitantes de Los Horneros están sujetos, sin saberlo, a la prisión que les impone el tigre. El tigre define un orden cerrado, inviolable, que controla y regula la vida de la familia en la casa como la caja de vidrio respecto a las hormigas. El tigre en la estancia cumple una función semejante a la caja de vidrio respecto al formicario: imponer unos límites, un orden cerrado, que determina y ñja las galerías de unos y otros. Rema está inserta en ese orden como las hormigas en el formicario: El delantal de Rema se reflejaba en el vidrio. Isabel le vio una mano levemente alzada, con el reflejo en el vidrio parecía como si estuviera dentro del formicario, de pronto pensó en la misma mano dándole la taza de café al Nene, pero ahora eran las hormigas que le andaban por los dedos, las hormigas en vez de la taza y la mano del Nene apretándole las yemas. (150) Como las hormigas huyen espantadas por las galerías, perturbadas por los reflejos en movimiento, »Rema se había ido, andaba por el corredor como escapando de algo« (141), y la mano de Rema que el Nene intenta retener es ahora »el vidrio límpido donde las galerías desembocaban y se torcían como crispados dedos dentro de la tierra« (151). El formicario se ha convertido para Isabel en una suerte de mapa de Los Horneros y desde las galerías »como dedos crispados« comprende que la mano apretada del Nene amenaza a Rema, la

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mortifica y es responsable de esa tristeza que flota en Los Horneros. El pelotazo bajo que Isabel recibe de Niño y que la hace sentir »muy adentro la felicidad del verano« coincide con el momento en que Isabel entiende su presencia en Los Horneros: »Pensó en el formicario, allá arriba, y era una cosa muerta y rezumante, un horror de patas buscando salir, un aire viciado y venenoso« (151). La observación es aplicable por igual a la vida de las hormigas en el formicario como a la vida de los adultos en la estancia. Este descubrimiento marca de manera definitiva el cambio operado en la conciencia de Isabel. Hay quizá un anticipo del acto de liberación que cierra el relato, no en términos de lo que Isabel se propone hacer para oxigenar ese aire viciado y venenoso, como en el sentido de haber alcanzado una lucidez que ilumina su percepción del drama de los adultos y que está indicada en el texto por una frase que es como la celebración de esa comprobación: »Golpeó la pelota con rabia, con alegría, cortó un tallo de aguaribay con los dientes y lo escupió asqueada, feliz, por fin de veras bajo el sol del campo« (151). El complemento del »aire viciado y venenoso« del formicario es el ambiente de »disimulo y mentira« que Isabel siente en la casa durante la cena ese mismo día, después del pelotazo que rompe el vidrio de una ventana del estudio del Nene. Esa noche Isabel comprueba, con miedo, que »en plena oscuridad habían estado trabajando ... Trabajaban allí dentro, como si no hubieran perdido todavía la esperanza de salir« (154). La frase alude a las hormigas de una manera literal, pero en la conciencia de Isabel la frase puede aludir también a esa otra libertad que el acto de Isabel precipita: la esperanza de salir a Rema del ambiente opresivo y enviciado de Los Horneros. El episodio de la limonada es la culminación de ese gradual proceso de compresión de las tensiones entre Rema y el Nene. Isabel no es solamente testigo de esa última embestida del Nene, es también protagonista del incidente. Es la última prueba que necesita Isabel para comprender que el hostigamiento del Nene hacia Rema es de »una perversidad infinita« (161). En Rema confluyen los dos nudos narrativos del conflicto de Isabel que ponen en movimiento el relato: 1) el pasaje de edad que precipita la profundización de su relación con Rema; 2) el orden cerrado de Los Horneros (representado por el tigre) cuya víctima mayor es Rema y que Isabel intentará romper para liberarla. El viaje a la estancia se ha convertido, para Isabel, de una temporada de veraneo en un encuerto con su adolescencia, de unas vacaciones en el campo en el descubrimiento de una nueva edad. Este proceso es lento y ambiguo, ya lo dijimos. Escoge la ambigüedad como un método de narrar que mejor expresa la naturaleza difusa y velada de los cambios que experimenta Isabel en su conciencia y su cuerpo. La carta de Isabel a

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su madre interpolada en la narración marca los límites entre lo que Isabel dice que sabe y lo que sabe, entre su realidad infantil desde la cual la reconoce su madre y su nueva realidad de adolescente que Isabel vive pero que no puede definir sino desde la ambigüedad. El narrador apuntala esa ambigüedad no con dosis de explicitación que irían a contrapelo del tono adoptado por el relato y de la actitud camaleónica del narrador, sino con la misma tesitura reticente del personaje. Son como variaciones de lo significado al nivel del tema. En »Lejana«, las tres imágenes con que Alina se define en su diario, en la primera página del cuento —»una horrible campana resonando, una ola, la cadena que Rex arrastra toda la noche contra los ligustros« (35)— contienen muy apretadamente la semilla del conflicto que el relato desarrollará, son como ideogramas del drama de Alina que el texto procederá a descifrar. Preparan al lector, con una inadvertida labor de zapa, hacia ese desenlace que, como decía Cortázar respecto al cuento, es una pelea ganada por knock-out. Ese knock-out final está preparado —como claramente lo vio y prescribió Poe 6 — desde las primeras frases del cuento, aunque el lector no tenga conciencia de esos gambitos que preparan el jaque. Advertidos o no, el desenlace en que se resuelve un cuento se apoya en esos solapados gambitos y audaces movimientos que forman la estrategia narrativa del relato. No se trata de ese mecanismo efectista —y a la larga fácil— en que cayó el modelo del cuento privilegiado por Poe. Es casi lo opuesto, porque si entre el »efecto singular« que recetaba Poe y los hechos e incidentes en que se organiza el argumento había una relación causal, en el tipo de cuento que nos ocupa tal relación no se da. Primero porque el llamado »efecto singular« cede a un final que no es ni singular ni efectista; es un final más desdibujado, deliberadamente ambiguo y que acepta una pluralidad de sentidos. Segundo, porque la relación entre ese final abierto y las diferentes partes del relato es elusiva y exige del lector una participación más activa y creadora. Detalles aparentemente insignificantes pueden tener, así, un valor defmitorio, pueden hablar donde el relato calla y decir lo que el texto se niega a decir desde el primer lenguaje. Tal sería el caso de la naturaleza de la relación entre Isabel y Rema: ¿Es una atracción puramente afectuosa y solidaria o está alimentada por un erotismo incipiente? La crítica esta dividida al respecto. 7 Puesto que el relato adopta el punto de vista de Isabel, una respuesta tajante violaría esa poética de la ambigüedad que es su mayor encanto y su controlado instrumento de 6

7

Nos referimos a su tan citada reseña de la colección de Nathaniel Hawthorne Twice-Told Tales publicada en Graham's Magazine en mayo de 1842. Incluida en E. Current-García y W.R. Patrick, eds., What is the Short Story (Scott, Foresman & Co., 1961), 4-8. En su nota »'Bestiario': laberinto y rayuela«, Cristina González resume los del puntos de vista de esa división. En: Cuadernos Hispanoamericanos, Nos. 364-366, oct.-dic. 1980, 392-397.

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caracterización. En los textos citados en que Isabel expresa sus sentimientos respecto a Rema hay todavía un margen de ambigüedad que ha inclinado a sus lectores a un lado y a otro, hacia Rema como persona querida y hacia Rema como objeto erótico. La respuesta no sería lo uno o lo otro sino lo uno y lo otro. El afecto y el erotismo se presentan ante Isabel mezclados, confundidos, sin que ella misma pueda distinguir el uno del otro y el narrador respeta esa atracción ambigua. A su vez, la eficacia del relato depende —valga el oxímoron— de la definición de esa ambigüedad, de las fundaciones que la sostienen, de los recursos que la hacen funcionar. ¿Hay en el cuento instancias de esos recursos que permitan hablar del erotismo en la relación Isabel-Rema no como mera elección del lector sino como elección del texto? Creo que sí y pasaré a mostrarlo. Me refiero a un motivo que ilustra la condición de cifra de ciertos detalles en los cuentos de Cortázar. En »Bestiario« aparece en la primera página del cuento. Cuando Isabel se entera de que »la mandarían a lo de Funes a pasar el verano«, el texto comenta: »Se tiró en la noticia, en la enorme ola verde« (139). Para todo lector del relato esa »enorme ola verde« impresiona como la celebración de la noticia, como el goce que produce en la niña la confirmación de su deseo realizado y como un anticipio de las expectativas del verano (después de todo, las olas del mar, Mar del Plata, se habían puesto caras; entonces, una ola en el campo). Sí, es todo eso, y sería solamente eso y no el leitmotiv que recapitula una manifestación del tema si no fuera por sus sucesivas reapariciones a lo largo del relato. El verde es un color clave para Cortázar, no solamente •

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•

por ser su color favorito sino por la insistencia con que aparece en sus relatos; pero si un escritor trabaja con sus preferencias y obsesiones, el valor de esas preferencias depende del grado de coherencia y funcionalismo con que se insertan en el texto, de cómo y cuánto contribuyen hacia ese knock-out que cierra el cuento y lo resuelve. Las referencias al color verde puntean el relato y van redefiniendo, como un motivo, los altibajos de su desarrollo. La ola verde compendia el motivo que las sucesivas referencias a ese color irán glosando, de ahí su carácter de ideograma. Hay ocho referencias al verde en el cuento. La reiteración indica una preferencia. No es una causalidad ni una mera redundancia que la palabra puente se repita catorce veces en un relato tan corto como »Lejana«. Su valor no es puramente aritmético: el puente en que Alina se encuentra con la mendiga es el foco hacia el cual navega el relato desde el comienzo y en el que desemboca. En el puente se resume la búsqueda de Alina y en el puente tiene lugar ese encuentro epifánico que cierra el relato. 8

Véase Graciela de Sola, Julio Cortázar y el hombre nuevo (Buenos Aires, Sudamericana

1968), 9.

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Es comprensible, entonces, que la palabra misma forme un verdadero puente de »markers« que definen el tema del cuento. El verde de »Bestiario« define también el tema del cuento (el encuentro de Isabel-niña con su adolescencia), pero a diferencia de »Lejana« su aparición no es una estricta repetición del mismo tema, de la misma palabra con el mismo sentido (el escenario del pasaje), sino que alude a variaciones sobre el mismo tema. Cada una de esas variaciones replantea el tema y aporta, a su vez, nuevos matices y grados de información. Desde esa gama de verdes, el relato afina, precisa y apuntala la ambigüedad como una elección. Vamos a mostrarlo. Después de la primera presentación del motivo en »la enorme ola verde«, el color reaparece un par de páginas más adelante: Inés le había aconsejado que fuera tejiendo la mañanita de lana verde, de manera que Isabel la llevaba en lo más escondido maletín, pobre Inés con cada idea tan pava. (142) El verde es el color de la inmadurez, del neófito, de la iniciación, y a este significado apunta este pasaje. La idea de Inés de que Isabel se entretenga en el tren tejiendo la mañanita la avergüenza y fastidia. Naturalmente, es una ocupación más asociada con señoras que con niñas. No es un juego. El color de la lana subraya y define la edad de Isabel antes de llegar a Los Horneros, su condición de niña fascinada por ese gran juguete que es un tren avanzando »a toda carrera por Banfield«. La mañanita verde contrasta con el tren, opone a la curiosidad y aventura del juego, el tedio y esfuerzo del trabajo: Isabel esconde la lana en su maletín, como quien esconde su vergüenza ante una idea tan pava, tejer cuando todo invita a vivir la maravilla del tren corriendo vertiginosamente por su barrio. Todo color puede ser polisémico. Para Lorca el verde representaba lo vital (»Verde que te quiero verde.« 9 ) y para Neruda, en cambio, lo opuesto (»la cara de la muerte es verde,/ y la mirada de la muerte es verde« 10 ). Lo peculiar del uso del verde en »Bestiario« es su variedad de registros semánticos. Reaparece en »un frasco de pildoras verdes con la etiqueta raspada que les dio el Nene« (146) para el botiquín que preparan Isabel y Niño. No sabemos que pildoras son, vienen del Nene y están en un frasco con la etiqueta raspada. Todo hace pensar en un remedio viejo e inofensivo, pero el color ¿es fortuito? Creo que no, viniendo del Nene. Es como si en las pildoras se encontraran la verde inocencia de los niños y la verde sensualidad del Nene, todavía como un simple 9

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Federico García Lorca, »Romance sonámbulo«, en Romancero gitano. Obras completas (Madrid, Aguilar 1963), 430-432. Pablo Neruda, »Solo la muerte«, en Residencia en la Tierra (Buenos Aires, Losada 1944), 98.

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enunciado, como una hipótesis que el relato desarrollará, pero que ya confronta a Isabel y al Nene en un duelo que tiene lugar porque la niña cruza el territorio verde de su inocencia a la sensualidad agresiva del adulto. Todavía es apenas una confrontación cifrada, potencialmente presentada desde esas pildoras verdes que desde ese insólito color (para unas pildoras) interrogan no sin un dejo de misterio perturbador. La alusión siguiente aparece en la misma página en relación al herbario y al color de las hojas. Las hojas no pueden ser sino verdes, mientras están vivas. En el relato »Las armas secretas« las hojas son también un motivo que recorre el cuento pero para subrayar una significación opuesta. Son hojas secas que anticipan la muerte del soldado alemán: »Me acuerdo de como cayó, con la cara hecha pedazos entre las hojas secas«.11 Este motivo con otros (la escopeta de doble caño, Enghien, el lied de Schumann, la bola de vidrio del pasamanos) dibujan el fantasma que habita en la conciencia de Michèle: el soldado alemán que la violó y que está muerto pero que reaparece proyectado en la persona de Pierre como si él fuera el zombie del fantasma que vive aún en el trauma de Michèle. Las hojas secas aluden al soldado muerto y Pierre que se siente invadido por el muerto manotea para afirmar su identidad viva aferrándose al reverso de las hojas secas, las verdes: »Voy a pensar solamente en ti ..., tenerte en el centro de mí mismo como un árbol, desprenderme poco a poco del tronco que me sostiene y me guía, flotar a tu alrededor cautelosamente, tanteando el aire con cada hoja (verdes, verdes, yo mismo y tú misma, tronco de savia y 12

hojas verdes: verdes, verdes)«. Estoy vivo y »no soy el zombie de nadie« (que es la frase que usará Talita en Rayuela en relación al fantasma de la Maga que todavía vive en la conciencia de Horacio), dice Pierre desde la imagen de las hojas verdes. Hojas secas y hojas verdes son así, en »Las armas secretas«, las dos caras de la personalidad escindida de Pierre por el trauma de Michèle y definen desde ese motivo el conflicto presentado en el cuento. En »Bestiario«, en cambio, el color verde de las hojas apunta a la edad de Isabel, a su preferencia por los juegos infantiles y también a su impaciencia y primer desinterés hacia la monotonía de esos mismos juegos: »Le fastidiaba un poco que casi todas las hojas fueran verdes, casi todas lisas, casi todas lanceoladas« (147). Hay aquí un primer asomo de ese fastidio que sacará a Isabel del ámbito de los juegos de la primera edad compartidos con Nino. Si el verde de la lana de la mañanita afirma todavía la soberanía de la niñez y el territorio del juego, el color uniforme de todas las hojas denota un cansancio que empujará a Isabel a 11 12

Julio Cortázar, Las armas secretas (Buenos Aires, Sudamericana 1966), 222. Ibid., 200-201.

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abandonar el restringido territorio del juego de los niños para aventurarse en el de los adultos. Ese pasaje se manifiesta en la referencia siguiente. Aparece siete páginas más adelante. Isabel concentra ahora su atención en el formicario y asistida por él ingresa en el mundo de los adultos, con paso inseguro, trabada todavía por sus incertidumbres y miedos (»Isabel sintió miedo de su pregunta, un miedo sordo y sin sentido« (151)). En este ínterin, se ha acercado más a Rema, le inquieta la agresividad del Nene, tiene lugar el episodio del pelotazo que triza el vidrio de la ventana del estudio del Nene y el castigo de Niño (que era un castigo a Rema). En ese punto, mientras Niño lloraba por el porrazo, Isabel veía el Nene »con la boca dura y hermosa, de labios rojísimos; en la tiniebla los labios eran todavía más escarlata, se le veía un brillo de dientes naciendo apenas. De los dientes salió una nube esponjosa, un triángulo verde« (154). El esfuerzo del texto por subrayar la sensualidad del Nene es evidente: el contraste entre la dureza y la hermosura de su boca indicando su crueldad, por un lado, y su atractivo físico, por el otro; el color de los labios y el brillo de los dientes. El conflicto de Isabel hacia el Nene, latente todavía, no se define en términos de blancos o negros sino de blancos y negros. Por su belleza física, por su sensualidad (la nube esponjosa que le sale de sus dientes), por el escarlata de sus labios y por su edad, el Nene representa para Isabel, respecto a Rema, un rival formidable. Ella misma siente el fluido de esa atracción puesto que el narrador hace hincapié en la sensualidad del Nene desde la conciencia de Isabel. El triángulo verde que remata el párrafo sólo confirma lo sugerido en el párrafo: Isabel compite con un rival que no se puede subestimar. Por sus inseguridades y miedos, por su edad, solamente podrá confrontarlo con una trampa: la información errónea sobre el paradero del tigre. El triángulo verde es una metafóra que alude a la sensualidad del Nene, por un lado, y también al hecho que Isabel busca no solamente la atención y el afecto de Rema como tía, sino algo más. Solamente porque el Nene e Isabel compiten por la atención de Rema como mujer, el texto escoge la imagen del triángulo verde que rubrica la condición »triangular« de la relación y el erotismo —desde el verde— que la alimenta y define. La significación erótica del color verde para Cortázar está indicada en varios de sus textos. En »El río«, la escena que describe el juego erótico del narrador hacia el encuentro sexual con su mujer en la cama está preludiado por esta frase que alude por igual a la luz tamizada del alba como la sensualidad que nimba el encuentro: »No es por eso que te toco, en la penumbra verde del amanecer es casi dulce pasar una mano por ese hombro que se estremece y me rechaza«.' 3 En »Paseo entre las jaulas«, para describir el erotismo de »un tigre enamorado« 13

Julio Cortázar, Final de juego (Buenos Aires, Sudamericana 1964), 21.

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de una muchacha que lo ve en un zoológico y tuvo miedo, observa: »Se alejó y desde lejos pudo ver al tigre siguiéndola con su fuego verde«.H En el mismo ensayo cita el verso vert paradis des amours enfantines.15 En »Las babas del diablo«, la mujer que intenta seducir al adolescente para el amo que espera en el auto tiene ojos negros, pero sus ojos »caían sobre las cosas como dos águilas, dos altos al vacío, dos ráfagas de fango verde«16 Cada una de esas tres imágenes alude a un costado diferente de la seducción. La primera, a la agresividad y violencia de ave de rapiña de la mujer; la segunda, al vacío, a la situación ominosamente incierta a la que es empujado el muchacho; y la tercera, a una sensualidad que el oficio de la seductora prostituye, ensucia. El doble filo del enlace »fango verde« reaparece en »Bestiario« en el episodio del mamboretá. La aparición del insecto hubiera resultado inocua, una travesura más de los niños o apenas una orgía para las hormigas del formicario si no fuera porque Rema le pide a Niño: »Tirá ese bicho. Les tengo tanto asco« (158), y si no fuera porque Isabel piensa »que nunca había visto a Rema besando al Nene y un mamboretá de un verde tan verde« (159). El asco de Rema hacia el mamboretá es una transferencia, en el texto, del hostigamiento y asco que siente ante la agresión incestuosa del Nene. Rema insiste más adelante, esta vez a Isabel: »Tirá ese bicho, es horrible« (159). Que el horror de Rema no está dirigido solamente hacia el insecto sino hacia lo que el mamboretá representa —el deseo del Nene por Rema—, queda indicado en el texto por la insistencia de Isabel en la intensidad del verde, por su observación que relaciona la sospechosa distancia entre Rema y el Nene y el voluptuoso color del mamboretá y, finalmente, por la escena de la limonada. La jarra de limonada que el Nene pide, que Rema prepara y que Isabel le lleva vincula a los tres personajes en ese triángulo ya mencionado. La jarra verde de limonada resume la sed del Nene por Rema, no solamente desde el color sino desde lo que más explícitamente consigna el texto mismo: »(Isabel) estaba segura de que el Nene no había bebido la limonada, que estaba aún mirando la jarra que ella le llevara hasta la mesa como alguien que mira una perversidad infinita« (161). La limonada es una artimaña perversa de la que se vale el Nene para provocar un encuentro con Rema que ésta rechaza. En la jarra de limonada verde convergen: la sensualidad del Nene, sus intentos perversos de seducción y el rechazo de Rema a esos amagos expresado por un asco y horror por el mamboretá que desde el color verde queda estrechamente ligado a la jarra de limonada. El episodio se cierra con la frase: »Y la jarra verde como el 14 15 16

Julio Cortázar, Territorios (México, Siglo XXI 1978), 43. Ibid.,40. Julio Cortázar, Las armas secretas, 84.

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mamboretá« (162). Es la última prueba que necesitaba Isabel: al relacionar el verde de la jarra de limonada y el del mamboretá, Isabel relaciona también la astucia perversa del Nene (»Decíle a Rema que me haga una limonada bien fresca y me la traiga aquí« (160) y el rechazo tajante de Rema (»Voy a hacer la limonada y se la llevás vos misma« (160)). La perversidad del Nene provoca el asco y horror de Rema. Rema expresa esos sentimientos respecto al mamboretá, pero Isabel ejecuta la operación de desplazamiento que la retórica define como hipálage trasladando el asco y el horror de Rema del mamboretá (insecto de sexualidad caníbal) a la estratagema del Nene: »Y la jarra verde como el mamboretá«. Hay un último matiz en el episodio del mamboretá y de la limonada. Cuando Rema le da la jarra a Isabel y le pide »Llevásela«, a Isabel »le pareció que Rema temblaba, que se ponía de espaldas a la mesa para que ella no le viese los ojos« (161). Isabel hace un esfuerzo por reconfortar a Rema: »Ya tiré el mamboretá, Rema« —el objeto aparente de su asco y horror. Solamente después, ya en su cama, Isabel reflexiona y comprende que el horror y el asco que mortifican a Rema no provienen del mamboretá-insecto sino de ese otro que está dentro de la limonada (»estaba segura de que el Nene no había bebido la limonada« (161)) confundido en el mismo verde que denota la sensualidad del Nene. Esa noche Isabel casi no duerme, »se veía despierta, pensando en tantas cosas que no eran flores, campanillas, corredores de clínica« (162). Estamos hacia el final del cuento. Isabel que ha sacrificado el mamboretá para complacer a Rema comprende que el verdadero objeto de su horror y asco es el Nene. Isabel desarmará »el triángulo verde« sacrificando al Nene, liberará a Rema del verdadero enemigo como antes había destruido al perturbador mamboretá. Si la ambigüedad como método narrativo responde a ese tránsito ambiguo de la infancia a la adolescencia que se instala en el centro del cuento »Bestiario« y que constituye su tema, el uso del color verde a lo largo del relato refuerza lo significado a nivel de la fábula y, a su vez, aporta desde ese lenguaje segundo acuñado en el texto un tipo de información vedado al lenguaje primero. Esta aparente ambivalencia —la relación de afectos tía-sobrina significada desde el primer lenguaje y la relación claramente erótica de Isabel hacia Rema connotada en el segundo lenguaje— ha dividido a sus lectores. Creo haber mostrado que lo que el texto calla desde la literalidad, lo dice desde las modalidades de su enunciado. La gama de verdes que atraviesa el relato no es, no puede ser, un mero alarde retórico ni un gratuito despliegue cromático. Responde a funciones muy precisas que hemos intentado establecer aquí. Para expresar el erotismo de Isabel hacia Rema el texto escoge indicios ambiguos porque también ese erotismo es indefinido, impreciso, casi subliminal, cambiante y mezclado con

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otros sentimientos. El empleo del color verde, en sus varios sentidos, representa así un acierto porque respeta ese lento desenvolvimiento de una nueva edad, en la conciencia de Isabel, que constituye el eje del cuento. El descubrimiento de Isabel en Los Horneros está ya anticipado en »la enorme ola verde« como una hermética imagen que el relato procederá a revelar. Si quedara alguna duda sobre los diferentes sentidos connotados en el color verde, bastaría para disiparla esta cita que he dejado muy deliberadamente para el final. Es un testimonio del propio Cortázar. Interrogado, casi veinticinco años después de haber escrito »Bestiario«, sobre el uso de ese color en su obra, respondió: Creo que el verde se relaciona más bien con el erotismo en sí, en general con cualquier forma de erotismo. ¿Por qué? Para mí eso es muy personal. Un climax erótico final es siempre verde. Que tenga yo los ojos abiertos o cerrados en una situación erótica extrema, lo que técnicamente se llama el orgasmo, yo vivo verde, yo veo verde, yo soy verde, todo es verde, todo es verde. Es una especie de —yo creo que en eso Jung también tendría algo que decir— vuelta al mar, es una especie de gran ola verde}1 Aparentemente, no es la misma ola verde a la que se arroja Isabel al comienzo del cuento, pero el viaje a Los Horneros otorgará a esa imagen su velado sentido. Y así como el relato puede definirse como la toma de conciencia de Isabel de su nueva edad, su contrapartida textual es una imagen que se presenta como enigmática, de sentido ausente, al comienzo, pero que a lo largo del relato irá cobrando »conciencia« de su exacta dimensión. El erotismo connotado en el color de »la enorme ola verde« es un sentido latente todavía, cifrado, que el cuento procederá a descifrar, tal como ocurre en las tres imágenes (campana, ola y cadena) que resumen el drama de Alina Reyes, en »Lejana«, al comienzo del cuento. En Los Reyes, reaparece la »ola verde« para expresar el desengaño del Minotauro por la aparente deserción de Ariana, su hermana, que pone un ovillo en manos de Teseo no para que él, sino el Minotauro, pueda salir del laberinto. El Minotauro no lo entiende así y dice: »Ariana mezcló sus dedos con los tuyos para darte el hilo. Ahora veo un mar sin agua, una ola verde y curva, 1s enteramente vacía de agua«. Es su manera de expresar el amor prohibido que siente por su hermana. El Minotauro sabe que viola un tabú y recurre a una imagen ambigua, casi secreta, que desde el color declara su erotismo y desde la paradójica condición de »ola vacía de agua« dice su desengaño por el amor no 17

18

Evelyn Picón Garfield, Cortázar por Cortázar (México, Universidad Veracruzana 1981), 87. Julio Cortázar, Los Reyes (Buenos Aires, Sudamericana 1970), 60.

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correspondido. En Los Reyes, la ola verde, el amor del Minotauro, se vacía, se seca, se frustra. En »Bestiario«, ocurre lo opuesto: la potencial »ola verde«, vacía al comienzo, se llena y realiza al final.

Leonor Arias Saravia (Salta)

Sobre la génesis de un cuento de Borges Confieso mi perplejidad, y hasta mi desasosiego, cuando al descubrir la evidente filiación de un cuento de Borges con respecto a un apólogo de Las mil y una noches, me fue dado apreciar, al ir deslindando las sucesivas transformaciones operadas en el texto argentino (si es que un texto literario puede tener ciudadanía), que nuestro autor se había ido desembarazando de elementos tradicionalmente caros a su modalidad cuentística, salvaguardando en cambio fielmente el espíritu del cuento oriental. (Bien que con la inclusión de símbolos claves de la literatura borgeana). Pero el enlace entre »Los dos reyes y los dos laberintos« de El Aleph1 (pues de ese cuento se trata) y su remota fuente no fue en verdad inmediato en mi experiencia personal; mediaron otros textos que, en sucesivas aproximaciones, me llevaron hasta el original, hasta el 'pattern'. Creo que lo más razonable es diseñar ese periplo. El texto que leí en primer término fue, »naturalmente«, el de Borges. Su sabor oriental y tradicional es innegable, pero en aquel momento no me solicitaban inquietudes de filiación literaria. Es más: hasta me permití, en aquella oportunidad, darle un uso ancilar —aunque con rango arquetipizador— para ilustrar mis iniciales clases universitarias. Cuando, tiempo después, recorrí la Antología de la literatura fantástica3 del mismo Borges, en colaboración con Bioy Casares y Silvina Ocampo, al encontrarme con »Historia de los dos que soñaron« de Gustav Weil, las palabras iniciales —textualmente las mismas al comienzo de la proposición principal, y con muy pocas variantes en la siguiente— no pudieron menos que remitirme auto1 2

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El Aleph, Buenos Aires, Emecé 1949. No sería nada extraño que las relaciones que pretendo comentar estuvieran ya señaladas en alguna parte. Tratándose de Borges, lo insólito sería lo contrario. No obstante, no considero ilegítimo mi intento, pues, en mi caso, la aproxomación entre los distintos textos la debo a mi personal y modesto rastreo. Antología de la literatura fantástica, Selección y traducción, Buenos Aires, Sudamericana 1940.

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máticamente al texto de Borges. En la Antología, se incluye la narración como perteneciente a Geschichte des Abassidenchalifats in Aegypten, y se puntualiza la condición de orientalista del autor, traductor de Las mil y una noches al alemán. Pero no se establece ninguna relación entre la historia mencionada y el texto clásico oriental. Poco después me detuve en el Libro de los sueños4 de Borges, en un itinerario en busca de pautas para la definición de »lo fantástico« desde la apreciación de sus creadores. Allí me encontré una vez más con la »Historia de los dos que soñaron«, en un texto que reproduce con muy pocas y accidentales variantes la versión de Weil. Sólo que en esta obra la referencia nos remite directamente al libro de Las mil y una noches, y específicamente a la noche 351. Borges no detalla en qué traducción del libro canónico recogió esta versión de la historia. Cuando sobre esta pista, me conecté con el que resultaba ser el texto modelo —a partir de la traducción de Juan A.G. Larraya y Leonor Martínez Martín,5 que entiendo es una de las más respetables en castellano—, di fácilmente con la historia, ubicada en esta versión, entre las »Anécdotas de Generosidad y Magnanimidad«. Dentro de ellas, esta narración, correspondiente a la noche 351 entre las mil ganadas por Saharazad para aplazar su sentencia de muerte, se inserta después de un »Ejemplo de honradez y generosidad«, como »Otro hecho digno de admiración«. Lo que nos permite considerarla también a su vez como »ejemplo«.6 Resulta curioso confrontar las dos versiones anteriores —la de Weil y la reproducida por Borges en su Libro de los sueños— con la de este texto de las Mil y una noches, para pulsar las diferencias y matices. El texto de la traducción castellana omite la mención del Libro de los sueños en relación al »historiador arábigo El Ixaquí« que »refiere este suceso«, y tam4 5 6

Libros de los sueños, Buenos Aires, Torres Agüero 1976. Las mil y una noches, Traducción directa del árabe. Barcelona, Vergara 1965. Cabría aclarar respecto al género o modalidad literaria en que corresponde ubicar a este texto de base, lo siguiente: En relación a la clasificación global que hace Mia I. Gherhardt en The art of story-telling. A literary study of the Thousand and One nights, Leiden, 1963. (citado por Julio Sansó en su Introducción a la Antología de las Mil y una noches, Madrid, Alianza 1975), se ubica entre las 'anécdotas' e 'historias', que se diferencian de los 'cuentos propiamente dichos', por proceder de obras eruditas, de autor conocido (aunque siempre quede en duda si los mencionados en las Mil y una noches son propiamente los autores reales o si, a su vez, utilizaron textos anteriores), mientras los segundos son de origen incierto, debido a la larga tradición oral a la que se remontan. (En esta discriminación los términos no responden a una intención de dilucidación genérica, sino de filiación de las narraciones). Desde un enfoque teórico, atento a los elementos configuradores y función del texto, le correspondería la categoría de apólogo o ejemplo, e incluso, en orden a sus recursos literarios, la de 'alegoría', como se apuntará más adelante.

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y bién la fórmula narrativa introductoria que mencionáramos al comienzo. En cuanto al resto, el desarrollo argumental es idéntico, y lo que varía es el mayor detallismo en la versión seguida por Borges. Todo induce a pensar que la »Historia« perteneciente a Weil es una reconstrucción muy fiel de la narración de las Mil y una noches, aunque los antologistas no lo puntualizan en esa oportunidad. Median sutiles retoques u omisiones de mínimos e incidentales aditamentos, en su mayoría de carácter jocoso o vulgar. No he tenido acceso a la Geschichte des Abassidenchalifats in Aegypten\ bien podría tratarse de una recopilación hecha por el autor alemán. De todos modos el texto incluido en el Libro de los sueños está mucho más cercano al de Weil que al de la versión española de Larraya-Martínez. Vale la pena puntualizar estas aproximaciones y diferencias. En realidad los únicos detalles que separan la historia de Weil de la reproducida en el Libro de los sueños son estos pocos que aparecen sólo en esta última: - La mención del historiador arábigo El Ixaquí, como narrador. - El hecho de que el hombre visto en sueños por el protagonista —el rico empobrecido a causa de su magnanimidad— aparezca empapado y saque de su boca una moneda de oro. - La inclusión de »las naves y los piratas« entre los peligros que debe afrontar el mismo protagonista, cuando emprende su viaje a Isfaján, siguiendo el mandato del hombre del sueño. - Los azotes que recibe cuando, una vez en Isfaján, es sorprendido durmiendo en la mezquita junto a la cual unos asaltantes intentan perpetrar un robo. - Difiere el nombre del protagonista, no así su apelativo. - La referencia al sitio en el cual encontrará el tesoro, guiado por el sueño del capitán que lo apresa: debajo de la fuente en el Libro de los sueños, debajo de la higuera —que también aparece en la tercera versión, la de Larraya— Martínez, en el texto de Weil; además el capitán es aludido como juez. Los restantes son los mencionados detalles jocosos y vulgares que puntualizan que el capitán se rió »hasta descubrir las muelas del juicio« (la traducción de Larraya-Martínez dice sólo »las muelas«) y se dirige al seguidor de sueños 11a-

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Infiero que esta última omisión se debe a la modalidad de la traducción de los autores españoles o al original árabe que ellos manejaron —edición de Bulaq, 1835—, pues en otras traducciones no tan completas que he consultado, y en las que no pude ubicar esta noche, la fórmula se repite en varias de las historias, incluso en la forma textual en que la usa Borges en el cuento que comentamos. No nos es dado suponer si por los años de la preparación de la Antología (cuya la. edición es de 1940), Borges, ya se había interesado especialmente en el texto original de las Mil y una noches.

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mándolo no sólo »desatinado« (»necio!« en la traducción antedicha), sino también »crédulo« y »engendro de una muía con un demonio«. En cuanto a la narración de la versión española de las Mil y una noches que estamos utilizando para estas confrontaciones, además de los matices apuntados, notamos una mayor concisión en cuanto a que omite varios detalles explicativos incluidos en los otros dos textos: - La causa de la pérdida de la fortuna del protagonista (rasgo que consideramos significativo pues de las otras dos versiones se desprende que la magnanimidad y liberalidad del personaje serían los motivos determinantes del posterior premio o recompensa por parte de Alá). - El lugar donde lo vence el sueño que le trae la visión salvadora (detalle también de interés por el paralelo o identificación que se establece más tarde en relación con el sitio donde se encuentra el tesoro). - La mención de que el protagonista opta por la verdad en su declaración. Por otra parte hay coincidencia con la versión del Libro de los sueños en relación a los azotes recibidos, que en un caso privan por dos días de sentido al desprevenido visitante —Libro de los sueños—, y en otro, lo dejan »a punto de exhalar el último suspiro« —Mil y una noches, traducción aludida. También en cuanto al lugar donde el sueño revela está enterrado el tesoro: la fuente, en el primer texto, y el estanque, en el segundo. Queda por señalar, aún, una diferencia curiosa en cuanto a la toponimia. Los textos recogidos por Borges y la Antología coinciden rigurosamente en ubicar al protagonista como procedente de El Cairo, que se encamina a Isfaján, en seguimiento de un sueño que le promete fortuna. La versión de Larraya-Martínez invierte en cierta medida los polos del peregrinaje ubicándolos de Bagdad hacia El Cairo. Hasta aquí estas puntualizaciones, discriminadas a modo de meticulosa curiosidad, puesto que del anterior cotejo, lo único que concluimos es que no existen diferencias significativas entre ninguna de las versiones en juego. 9 Lo que quedaría en el tapete es el mayor o menor grado de fidelidad al texto de base, en las traducciones o reconstrucciones manejadas y —en todo caso— su estricta filiación bibliográfica; aspecto éste que no es de mi competencia (ni está por ahora a mi alcance por la inaccesibilidad de ciertos textos y datos), y que además no me interesa en este momento. Tampoco pretendo discriminar niveles y matices desde la rigurosa y todavía proteica taxonomía de la »intertextualidad«. Lo sugerente para mí —y des9

De este análisis podrían efectuarse otras lecturas orientadas desde los 'ideologemas' producidos por las culturas que resemantizan los distintos textos. Pero, como aclaramos, no es lo que nos proponemos en este momento. Cfr. cita 10.

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cuento que para los eventuales lectores de estas disquisiciones— es la pulsación del nuevo y borgeano registro que adquiere este apólogo, evidentemente muy frecuentado por Borges, cuando nuestro autor lo »re-escribe« —según su concepción de la creación literaria y nuestras conjeturas— respetando rigurosamente, como anticipáramos, su espíritu. Ya adelantamos que Borges opera sobre el texto transformándolo; es decir, no se trata de una 'imitación' sino de una 'parodia'10 de la historia de las Mil y una noches-, pero 'parodia seria' o 'trasposición', en la terminología propuesta por Gérard Genette.11 Si bien nuestro autor nos ofrece, leal e intencionadamente, el indicio de la fórmula inicial que remite inmedialmente a la fuente —al 'hipotexto'— (al menos a la fuente en cuanto texto total); y además, como puntualizamos, respeta rigurosamente el espíritu y el tono de apólogo o ejemplo de la narración canónica, el cuento borgeano —nuestro 'hipertexto'— es totalmente otro; es más, su dimensión semántica se ha revertido. En el caso de la narración oriental, se trata de una historia sobre el premio divino (en las versiones de Weil y del Libro de los sueños) o, al menos, sobre la generosidad divina, mientras que la ficción borgeana contiene una lección sobre el castigo divino, a partir de una anécdota de venganza humana. No obstante, como va desprendiéndose de lo antedicho, en ambos casos el eje de sentido, la 'isotopía' semántica rectora si queremos, es la omnipotencia divina, la superioridad sobre el destino humano de ese Alá o Allah, destacada en los 12

textos que venimos confrontando en los paréntesis iniciales y en la sentencia final particularmente, además de en algunas acotaciones intermedias: ... (pero sólo Alá es omnisciente y poderoso y misericordioso y no duerme) dicen las versiones de Weil y el Libro de los sueños. ... (pero Alá sabe más) 10

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El estudio de esta característica modalidad borgiana enfocada desde la 'parodia' —muchas veces con valor desmitificador— ha sido hecho por especialistas en la obra de nuestro autor, en relación con otras obras canónicas de la literatura universal, particularmente La Divina Comedia. Es el caso de Roberto Paoli, autor de Borges. Percorsi di Significato, Firenze, D'Anna 1977. Aunque no he tenido acceso directo a este trabajo, he podido acercarme a la propuesta interpretativa del Prof. Paoli, a través de algunas de sus conferencias pronunciadas en la Argentina. También en mi país, y más específicamente en Salta, he podido leer —después de haber redactado esta colaboración— un trabajo de enfoque similar de Zulma Palermo: »El Dante que leyó Borges« (aún inédito). Nos apoyaremos, en función de algunos deslindes, en la nomenclatura propuesta por Gérard Genette en Palimpsestes, París, Du Seuil 1982. Sólo ausentes en la traducción de Larraya-Martínez, como adelantamos.

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acota más lacónicamente el texto de El Aleph. Así Dios le dio (la) bendición y lo recompensó y exaltó. Dios es el Generoso, el Oculto... son las palabras finales de los dos textos mencionados en primer término, mientras el de las Mil y una noches concluye: De esta forma Allah le concedió la riqueza. ¡He aquí un suceso maravilloso! Y el de Borges, La gloria sea con Aquel que no muere. Las tres versiones de las Mil y una noches señalan, además, como debida a un »decreto« de Allah o de Dios Todopoderoso la irrupción de la pandilla de ladrones en la casa contigua a la mezquita, lo que determina el posterior prendimiento del hombre de El Cairo o de Bagdad, prendimiento que sería a su vez el camino para la revelación que cambiará su destino. En el cuento contemporáneo es el »socorro divino« el que posibilita al rey árabe afrentado, dar con la salida del laberinto, y es »el Poderoso« el que permite que aquél consuma su venganza. Al ir puntualizando los detalles de convergencia y divergencia entre las versiones de la historia de las Mil y una noches y el cuento borgeano, fueron desglosándose algunas líneas básicas de la trama argumental, de la fábula que sustenta ambas narraciones. Estas líneas —en los dos casos— me parecen sugerir, naturalmente, la posibilidad y hasta la conveniencia de ser esquematizadas, para apreciar los efectos de la parodia operada por Borges, a partir de la »lógica de los posibles narrativos« propuesta hace ya casi veinte años por Bremond, 13 la que iremos matizando oportunamente con los aportes de la semiótica narratológica greimasiana. En efecto, los textos que, en función del análisis que pretendemos, constituyen »la« fuente —y que por tanto, a partir de ahora y obviando sus matices, calificaremos de 'texto base', 'texto modelo' o 'hipotexto', así, en singular— pueden ser enfocados, en cuanto a las secuencias determinadas por la marcha de los acontecimientos, desde el esquema de un 'proceso de mejoramiento' operado a partir de una situación de 'degradación'. La modalidad que adopta este proceso en el itinerario narrativo concreto es el de la sucesión 'continua'. Podríamos puntualizar que en esta sucesión continua cabe deslindar tres performances: - Dada la situatión inicial, el sujeto actancial, que aquí mantiene su protagonismo a lo largo del itinerario narrativo, recibe una información a través de

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Bremond, Claude, »La lógica de los posibles narrativos«, en Análisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo 1970 (la. edición en francés).

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un sueño, que lo inviste de una virtualidad de mejoramiento (es 'modalizado' por un saber): la posibilidad de reencontrarse con la riqueza. - Munido de esta competencia, por un Destinador que todavía permanece innominado, el sujeto se lanza en pos de la ventura, y después de afrontar sucesivos peligros, se enfrenta con un nuevo proceso de degradación, que él toma, en un primer momento, por la burlesca caricatura de la fortuna prometida: los azotes/ la cárcel. - A partir de esta prueba —pues puede considerarse tal— el sueño revelado por su captor, como socarrona reconvención, lo provee del dato clave que modificará definitivamente su destino, y que marcará el proceso de mejoramiento demorado. En el texto de Borges, el esquema narrativo se complejiza, pues la modalidad que cabe aplicarle a la sintaxis de los acontecimientos es la de la estructuración 'por enlace'. O dicho en términos greimasianos, ese esquema puede ser desdoblado en dos 'programas narrativos' de signo contrario, según el sujeto o actante desde el que se encaren las performances cumplidas. Si lo hacemos desde la perspectiva del »rey de las islas de Babilonia« el programa narrativo supone dos momentos o performances, a través de los que se diseña un proceso de mejoramiento-degradación: En el primero, se parte de una situación inicial que ubica al rey soberbio que mandara construir un laberinto que »era un escándalo«, porque emulaba las »operaciones propias de Dios y no de los hombres«.14 Desde esa situación, el rey de Babilonia, que ya ha puesto enjuego su soberbia frente a Dios, la ejercita de manera premeditada contra su huésped, »el rey de los árabes«, al someterlo a la humillación de vagar »afrentado y confundido«, entre las paredes del laberinto. Aunque de signo ético negativo, desde la perspectiva actancial del sujeto rey de Babilonia, esta performance supone un fin logrado, la consecución de un objeto (su 'junción' con él) y por tanto un 'proceso de mejoramiento demeritorio'. El segundo momento —o segunda performance— marcará, desde el programa narrativo encarado desde este actante, su proceso de degradación, incluso su aniquilamiento. Pero precisamente en el gozne entre estas dos performances, el protagonismo que adquiere el rey huésped, el rey árabe, nos impulsa a trasvasar nuestro enfoque hacia el segundo programa narrativo, que lo tiene como sujeto actancial. Desde esta perspectiva, la primera performance está marcada por un 14

Esta presentación introductoria podría considerarse como una performance en sí, pero creemos que, a los efectos de la articulación de la acción, cabe integrarla con la que puntualizamos en seguida, que se constituye en la actualización desencadenante de la virtualidad implícita en ese »laberinto tan perplejo y sutil«.

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proceso de degradación, la humillación sufrida de la que, sin embargo, logra liberarse gracias al »socorro divino«. La segunda performance supone, a su vez, una instancia introductoria: el arrasamiento de los reinos de Babilonia, instancia que desemboca en el acontecimiento clave de este programa narrativo y del cuento en su totalidad, si atendemos a su dimensión semántica fundamental, a su mensaje: la venganza que inflige al rey ofensor. Esta venganza, cumplida a través del laberinto-desierto (sobre el que ya volveremos), y gracias a la mediación del »Poderoso« —el 'retribuidor' de Bremond—, supone, con el castigo a la mala acción —degradación para el sujeto actancial del primer programa narrativo— la reivindicación y, en consecuencia, el proceso de mejoramiento para el sujeto del programa narrativo segundo. Cada uno de estos programas funciona como un 'anti-programa' con respecto al otro. Es interesante destacar que, de acuerdo con la isotopía rectora que apuntáramos, —el poder de la Divinidad sobre el hombre— personajes, situaciones y motivos de ambas historias se configuran, en función del diseño de la trama, como instrumentos de esa Divinidad. Así, y de modo particular, son misteriosamente concertados en el texto de base los dos sueños, el asalto y posterior prendimiento del protagonista y la intervención del capitán o juez en el. La salida del laberinto por parte del rey árabe, y la posibilidad de mostrarle a su vez al rey ofensor, el suyo, a través del que cumplirá su venganza, en la parodia de Borges. Comentamos al comienzo, nuestra perplejidad y hasta desasosiego, al comprobar que Borges renuncia a recursos y modalidades claves en su cuentística. Pero apuntamos también que, más allá de la voluntaria sujeción al esquema del apólogo árabe que se impone, elementos de insoslayable pertenencia a su cosmos poético invisten a »Los dos reyes y los dos laberintos« de una connotación netamente borgeana. Intentaremos la dilucidación de estas aparentes paradojas. Nuestro autor, que siempre renegara de una literatura supeditada a una enseñanza moral; que reprochara a Hawthorne y Chesterton su sujeción al puritanismo y a la fe católica en uno y otro caso, al concebir sus ficciones, 15 nos prodiga en »Los dos reyes y los dos laberintos« una auténtica alegoría moral, cargada de sentido religioso. Es más, él tiene plena conciencia de ello, pues en la llamada que acompaña a este título escribe textualmente: »Esta es la historia que el recto divulgó desde el pùlpito«, remitiendo a la circunstancia del cuento »Abenjacán el Boj ari muerto en su laberinto« —también de El Aleph— en la que el rector inglés, señor Allaby, exhuma esta historia y la propala a título ejemplarizador,

J. L. Borges, »Sobre Chesterton«, en Otras inquisiciones, Buenos Aires, Sur 1952.

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para contrarrestar la »intolerable« impresión que provoca el laberinto carmesí erigido por el moro Abenjacán en la sorpendida y británica Pentreath.16 El laberinto de bronce del rey de Babilonia es imagen de la soberbia humana frente al otro laberinto sin escaleras, ni puertas, ni galerías, ni muros, a través del que se expresa la sobriedad infinitamente más contundente del Poderoso. El rey de Babilonia es nombrado por su antagonista como »rey del tiempo y substancia y cifra del siglo«, y este último no es más que el emisario —el instrumento dijimos antes— a través del que se cumple el restablecimiento del orden violentado por la rebeldía del hombre frente a Dios, meollo nítido de la trama. Las concomitancias bíblicas se suscitan asimismo con épicas resonancias; el laberinto de Babilonia remite casi involuntariamente a la Torre de Babel; el pecado de soberbia a la culpa adánica ... y así podríamos seguir hilvanando huellas. Pero si bien es verdad que Borges reprochó explícitamente a Hawthorne »el error estético que lo dañó«, ese »deseo puritano de hacer de cada imaginación 17 una fábula ...« , y descreyó de la vindicación que hiciera Chesterton de las ale18

gorías, no dejó de reconocer el valor que animaba las »visiones germinales«19 , que son las que él destaca, las que le interesan, en el primero, y de reclamar la consideración del Chesterton total a los que pretenden circunscribirlo desde sus creencias.20 Pensamos, entonces, que si Borges se dejó tentar por el género del apólogo moral —aunque obvió la moraleja explícita— y soslayó el recurso del »sueño« como expediente argumental de valor estético —él, que lo destacara siempre en sus teorizaciones poéticas, lo privilegiara en su filosofía personal y le dedicara un libro específico (al que estuvimos recurriendo insistentemente)—, otro interés, otro goce intelectual e imaginativo extrajo de esta trasposición de la vieja historia hasta el cuento-parodia que nos ocupa. Porque tampoco nos dio 21 un espécimen fantástico, él, apareador precoz del »arte narrativo y la magia« , 22

lúcido propugnador del género de »imaginación razonada« . No, su cuento es realista a secas —o verosímil, si preferimos— por oposición al carácter maravilloso de la historia original. 16

17 18 19 20 21 22

Esta relación convertiría además al cuento que nos ocupa en un relato enmarcado descontextualizado. »Nathaniel Hawthorne«, en Otras inquisiciones, op. cit., 76. Idem, 74-75. Idem, 89. »Sobre Chesterton«, op. cit., 112. Cfr. »El arte narrativo y la magia«, en Discusión, Buenos Aires, Gleizer 1932. Cfr. los Prólogos a La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares, Buenos Aires, Losada 1940 y & La muerte y su traje de Santiago Davobe, Buenos Aires, Alcándara 1961. Luego reunidos en Prólogos, Buenos Aires, Torres Agüero 1975.

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Es indudable —al menos lo intuimos así— que lo que tiene que haber seducido a Borges en este viejo apólogo es esa misteriosa alquimia de los sueños que se enlazan y se entrecruzan, describiendo en periplo regido por la magnanimidad del designio divino (que sobrepasa y recompensa la magnanimidad humana). Esa sugerente refracción especular, que propone una analogía explicable sólo por el expediente de lo sobrenatural, pero de indudable sutileza estética, le abre un cauce de clara afinidad con sus modos narrativos. Borges desdeña el recurso del sueño y lo sobrenatural, pero se aferra al diseño especular caro a sus hábitos narrativos —como lo demuestra particularmente 23

Alazraki — y juega con dos metáforas oximorónicas entre sí —figura particularmente privativa de su cuentística— que le permiten aludir a uno de los conceptos medulares de su filosofía: el infinito. El »laberinto«, símbolo borgeano como pocos, y largamente estudiado, se proyecta así en oximorónica imagen en el »desierto«, con idéntica capacidad para suscitar el pavor de lo que excede la medida del hombre, lo rebasa y confunde, porque es sólo »cifra de la Divinidad« (entrecomillado nuestro). (El espacio en el 'hipertexto' borgeano se perfila así no como meramente 'tópico' sino como 'cognoscitivo' —según Greimas— en virtud de su investimento simbólico). »Los dos reyes y los del laberinto« se configura pues como una »re-escritura« borgeana de una historia de las Mil y una noches, en una génesis absolutamente fiel a la concepción de su autor sobre el papel del poeta, del hombre de letras: ser »el ocasional redactor de (sus) ejercicios«, que recurre incansablemente a la gran memoria de la cultura universal. A él sólo le cabe el matiz; no es dueño de la originalidad absoluta, sólo del rasgo nuevo. Aquí están pues las Mil y una noches con sus incontables creadores, refundidores, transmisores y amanuenses —ese inagotable crisol de la tradición cultural del Oriente— y está Weil, con su pasión orientalista, y está nuestro Borges, capaz de abrevar en la cuba espiritual de todo el universo, pero capaz también de dotar a sus »versiones« de »infinitos« e inconfundibles matices suyos. Quizá nuestra conjetura no sea la verdadera —y estoy citando inevitablemente a Borges. Quizá cualquier otra historia de las Mil y una noches podría habernos servido para enhebrar estas disquisiciones. Pero aún así, con la posibilidad de ser errónea, la creemos válida, desde la concepción y la praxis borgeana de la creación literaria. »Cualquier hombre es todos los hombres« para Borges, y podríamos seguir citándolo: »cualquier obra es todas las obras«. Creemos, además, que a nuestro autor no le hubiera disgustado que este pequeño cuento suyo haya desencadenado este laberíntico ejercicio. 23

Alazraki, Jaime, Versiones. Inversiones. Reversiones. El espejo como modelo del relato en los cuentos de Borges, Madrid, Gredos 1977.

estructural

Guiseppe Bellini (Milán)

Dimensión mítica del indigenismo en la narrativa de Miguel Angel Asturias El problema del indígena ha dominado la sensibilidad de Miguel Angel Asturias desde el comienzo de su actividad creadora. En esta actividad incluyo, entre los documentos escritos que nos la atestiguan, su tesis para el grado de abogado, presentada en 1923 en la Facultad de Derecho de la Universidad de San Carlos y titulada »El problema social del indio«.1 Al reeditar la obrita, como documento de la sensibilidad asturiana más bien, Claude Couffon advertía que el lector actual tendría »la oportunidad de interrogarse« sobre ella, pero la interpretaba por lo que era, »un grito de alarma destinado a despertar las conciencias adormecidas de las autoridades del país (...)«.3 Sólo que las conciencias no despertaron, como se queja el propio Asturias, en la »Advertencia« a la edición del hispanista francés, a los cincuenta años de la elaboración de su tesis. La situación puede resumirse en el lapidario juicio: »Nada se ha hecho hasta ahora de efectivo (,..)«.4 No iremos buscando fundamentos ideológicos, ni científicos, en la primera postura de Asturias. No existen, ni existirán después. De cierto hay un influjo de lecturas de La raza cósmica, del mexicano José Vasconcelos; sabemos que fue él quien animó al estudiante a continuar su trabajo.5 Su tesis, sin embargo, es más bien una reacción humanitaria, la protesta contra una situación que llamaba dramáticamente la atención. Y en esto consiste su mérito. 1

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Asturias presentó su tesis en diciembre de 1923 y la editó en el mismo mes, en la Ciudad de Guatemala, Tipografía Sánches & De Guise, bajo el título Sociología guatemalteca. El problema social del indio, dedicándola a sus padres. Cfr.: M. A. Asturias, El problema social del indio y otros textos, recogidos y presentados por C. Couffon, París, Centre de Recherches de l'Institut d'Etudes Hispaniques 1971. C. Couffon, »Introducción« a M. A. Asturias, El problema social del indio, op. cit., 11. M. A. Asturias, »Advertencia« a El problema social del indio, op. cit., 17. Cfr. C. Couffron, »Introducción« a M. A. Asturias. El problema social del indio, op. cit., 10.

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No olvidemos que a la sazón Asturias era ya un estudiante comprometido. Su familia lo era también, y el joven había participado, como él mismo declaraba con frecuencia, en el derrocamiento del dictador Estrada Cabrera, en abril de 1920.6 Su »indigenismo« era, pues, un movimiento espontáneo, de reacción contra la injusticia. En ese momento Asturias veía la posibilidad de recuperación de una extensa masa humana —que representaba las dos terceras partes del país— por medio de la inmigración y la mezcla racial; el mestizaje. A una distancia de cincuenta años él mismo denunciaría su equivocación respecto a este propósito, procedente de lo que define como »juvenil entusiasmo«: A la fecha las experiencias han demostrado que si se llevan inmigrantes, estos, no sólo no se mezclan con el indio, sino muy pronto se convierten en jefes, patrones, amos o capataces del infeliz nativo. 7 Una verdad elemental, que sólo el entusiasmo y la juventud podían ocultar y que se le presenta clara al escritor en 1973, cuando hace la declaración citada. Pero ya en su tesis Asturias no se muestra muy seguro del éxito »despertador« —digamos así— de su denuncia; su llamamiento es al amor: una posición, como se ve, dominada por el sentimiento. Y además, por más publicidad que le diera a su trabajo editándolo, ¿qué efecto concreto hubiera podido tener? Ninguno, seguramente. A pesar de ello, Asturias no renuncia a su sueño utópico, porque de utopía se trata. Para él, mestizo, aunque perteneciente a una familia de la clase burguesa acomodada, la situación del indígena continuará siendo inquietante; como reacción a su impotencia material para determinar cambios, él dará al tema, en su obra, categoría mítica. Siempre seguirá afirmando que el mestizaje es la solución. A una distancia de decenios lo presentará como un evento mágico: »¡Todo está ya lleno de comieno

zos!«, será la frase recurrente en Maladrón, fruto de la unión entre el blanco conquistador y la india Titil-Ic, »Eclipse de Luna«. Y es un indio que pronuncia la frase. Ya Asturias no es el joven autor de la tesis sobre el indio, sino un hombre maduro, encaminado hacia su crepúsculo, un crepúsculo, hay que decirlo, de signo extraordinariamente positivo, que lo verá en su momento creador más

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7 8

Véase de M. A. Asturias, por ejemplo, las entrevistas con Luis López Alvarez, en Conversaciones con Miguel Angel Asturias, San José de Costa Rica, EDUCA 1974, 101109. M. A. Asturias, »Advertencia«, op. cit., 18. M. A. Asturias, Maladrón, Buenos Aires, Losada 1969, 135.

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vigoroso —piénsese en Mulata de tal y en Clarivigilia Primaveral— y le hará obtener el Premio Nobel en 1967. El mestizaje es la única solución que Asturias presenta para el rescate del mundo indígena. El artista contemplará la sociedad humana con relación a la clase obrera, en una dimensión económico-política, cuando la huelga contra el imperialismo, en la llamada »Trilogía banarera«: el triunfo se realizará en Los ojos de los enterrados. Es otra cosa. Parece como si el novelista se hubiese convencido de que no hay solidaridad posible, en lo concreto, hacia el indígena. Queda sólo un camino: afirmar su superioridad cultural y su unicidad, o sea mitizarlo. El primer producto de esta orientación, en la creación artística de Asturias, se halla en las Leyendas de Guatemala, allá por el año 1930. A esta altura el tema del rescate material del indígena ha desaparecido. En las Leyendas no se trata todavía de una afirmación consciente de superioridad cultural, sino de un rescate-fundación, que podríamos definir como »anímico« del mundo indígena. Luego la temática irá ampliándose. El indigenismo de Asturias experimenta, pues, una evolución original, y para nosotros interesante. No se trata de una renuncia a la responsabilidad, sino de una forma particular de »compromiso«. El artista, sintiéndose impotente, y probablemente sin preparación ideológica adecuada para influir en cambios concretos, opta por enaltecer la dignidad de los humillados y ofendidos a través de la celebración de su peculiar manera de entender el mundo y de su cultura, la antigua, se entiende, la de los maya-quiché, tan profundamente presente hasta en la actualidad, a pesar de la desgracia. El primer encuentro concreto con esta cultura, determinante desde el punto de vista de la asunción, consciente de la misma, se realiza en Francia, cuando el joven Asturias empieza a frecuentar las clases sobre mitos y religiones de la Mesoamérica, que dicta en la Sorbona Georges Raynaud. Se trata de un verdadero descubrimiento para el joven, que le permite superar el consabido complejo de inferioridad que por entonces parecía inevitable en el latinoamericano frente al europeo. La traducción del Popol-Vuh, del francés al castellano, bajo la guía de tan riguroso maestro,9 lo pondrá en contacto con el »milagro«, la maravilla de la creación del mundo mesoamericano y su esplendorosa unicidad. En el ámbito creativo, hemos dicho, el primer producto de la nueva orientación son las Leyendas de Guatemala, en vilo entre el mundo mestizo y el mundo indio; las mismas que despertaron el entusiasmo de Paul Valéry por su

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M. A. Asturias, en L. López Alvarez, Conversaciones con M. A. Asturias, op. cit.,76.

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carácter novedoso,10 y seguramente por su originalidad, para el francés atractivamente exótica. Valéry estaba muy lejos, por ese entonces, de sospechar cuánta adhesión afectiva hacia ese mundo sentía el autor y qué significaban esas narraciones en su programa de rescate del indígena. No me detendré a examinar las Leyendas; vale la pena, sin embargo, llamar la atención sobre una. »Los brujos de la tormenta primaveral« —anuncio claro del que será, decenios después, el poema »Clarivigilia Primaveral«—, para tener la medida exacta de la adhesión de Asturias al mundo indígena, ya no visto en su miseria y para formular una protesta contra ella, como seguirá haciendo en algunos poemas —veáse »Sien de Alondra«—, sino para interpretar la extraordinaria sugestión de su cosmogonía, el misterio de la creación, que si mucho le debe al Popol-Vuh en su arranque inspirativo, alcanza una indiscutible originalidad, por concepción, imágenes y sonido. En una prosa llena de humores vitales, presenciamos el majestuoso comienzo del mundo americano: Los ríos navegables, los hijos de las lluvias, los del comercio carnal con el mar, andaban en la superficie de la tierra y dentro de la tierra en lucha con las montañas, los volcanes y los llanos engañadores que se paseaban por el suelo comido de abismos, como balsas móviles. Encuentros estelares en el tacto del barro, en el fondo del cielo, que fijaba la mirada cegatona de los crisopacios, en el sosegado desorden de las aguas errantes sobre lechos invisibles de arenas esponjosas, y en el berrinche de los pedernales enfurecidos por el rayo.11 Es aquí donde empieza el »realismo mágico« de Asturias, como asunción íntima de una cultura y una mentalidad, que da una dimensión nueva a la realidad. El Señor Presidente, la novela que dará fama y renombre al hasta entonces oscuro narrador, es, a pesar de la novedad que presenta —siempre he sostenido que con ella empieza la »nueva novela« hispanoamericana—, sobre todo en el manejo del tiempo y el recurso a lo onírico, un paréntesis dentro del clima mágico con el que Asturias interpreta la realidad. A distancia de años el escritor afirmará: ... el realismo mágico (...) es un relato que va en dos planos: un plano de la realidad y un plano de lo irreal. Pero el indígena cuando habla de lo irreal, da tal cantidad de detalles de su sueño, de su alucinación, que todos esos detalles convergen para hacer más real el sueño y la alucinación que la realidad misma. Es decir que no puede hablarse de este 10

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P. Valéry, »Carta de Paul Valéry a Francis de Miomandre«, en M. A. Asturias, Leyendas de Guatemala, Buenos Aires, Editorial Pleamar 1948. M. A. Asturias, Leyendas de Guatemala, op. cit., 72.

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realismo mágico sin pensar en la mentalidad primitiva del indio, en su manera de apreciar las cosas de la naturaleza y en sus profundas ere12 encias ancestrales. Es una manera para afirmar la superioridad del indio. La naturaleza cobra vida en su particular visión, es real y mágica al mismo tiempo. Miguel Angel Asturias interpreta desde adentro esta extraordinaria dimensión del mundo indígena. Nadie mejor calificado que él, si en una entrevista declaraba que, por ser fruto de una mezcla racial, la parte india luchaba dentro de su espíritu con la parte hispánica.13 La dimensión mágica del mundo indígena va conquistando progresivamente al artista. El entusiasmo de Asturias se dirige claramente hacia un mundo que se le presenta como irrepetible, mundo de »golosina« 14 , de »encantamiento y esplendor« 15 , una suerte de paraíso perdido; perdido y reconquistado por él y vuelto a la vida, donde la magia es »otra claridad: otra luz alumbrando el universo de dentro a fuera«,16 donde existe un intenso movimiento de las cosas, que »despiertan solas, y solas existen aisladas y en relación con todo lo que las 17 rodea«. La protesta es implícita: ¿cómo justificar el menosprecio, el abandono, la aniquilación de un mundo tan extraordinario, de una humanidad de tanta riqueza espiritual? La novedad está en la formulación: a través de la mitización de lo indígena Miguel Angel Asturias reivindica orgullosamente la superioridad de la que ya podemos llamar con toda justificación »su gente«. El indio perderá su aspecto dramático, negativo; no se tratará nunca, en Asturias, de trágicos mascarones, como nos los depara Jorge Icaza, por ejemplo en Huasipungo, ni de personajes donde no se distingue la diferencia de raza y cultura. En un libro publicado en pleno exilio europeo, El espejo de Lida Sal, el narrador llegará a dar al indio de su país una categoría de »alma del paisaje«, si así se puede decir, y de eternidad: Naturales, lógicos, existentes y sin embargo, habitantes de mundos de otras categorías. Los indios de Guatemala son como piezas de imaginería, bordados, esculpidos, pintados, recamados, mayas sobrevivientes de

12 13 14 15 16 17

M. A. Asturias, Ibid., 163. M. A. Asturias, M. A. Asturias, M. A. Asturias, Ibid., 168.

en L. López Alvarez, Conversaciones con M. A. Asturias, op. cit., 166. Maladrón, op. cit., 7. El espejo de Lida Sal, México, Siglo XXI 1967, 3. en L. López Alvarez, Conversaciones con M. A. Asturias, op. cit., 166.

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soles pretéritos, no de este sol en movimiento. Van y vienen por los 18 caminos de Guatemala, con no se sabe qué de inmortales. Así presentados, vistos a través de una nostalgia que los mitiza, más eficaz es la protesta contra su condición actual. Sin embargo Asturias no se limita a esto. Su »indigenismo«, presenta múltiples facetas. En Hombres de maíz, por ejemplo, la dimensión mítica domina. La logra el escritor acudiendo a elementos populares de honda raíz indígena, como el mito de la busca de la esposa que abandona al marido, fuga constante de lo femenino ante lo masculino, como explica el mismo escritor;19 o se trata del ciego Goyo Yic que, sin haber nunca visto a su mujer, una vez que ésta le deja recobra la vista, pero sin utilidad alguna para encontrarla, pues de ella recuerda sólo la voz. Es una dimensión interior del mundo indígena, como lo es el »nahualismo«, »creencia —según explica Asturias— que tiene el indígena de que, al nacer, con él aparece un animal que le protege: sea un pájaro, una ser• . • 20 píente, un puma, un conejo«. Sobre consejas, relatos y mitos de raíz indígena construye Asturias también Mulata de tal: la mujer-demonio, la tentación del diablo del maíz, Tazol, un mundo inquietante de demonios terrígenas que luchan y pierden contra el demonio cristiano, enanos y gigantones, transformaciones mágicas, ciudades donde la magia reina soberana. Invención original del artista, sobre un fondo popular, pero demostración siempre de una »diversidad« indígena convincente, una »otredad« que se afirma por su dimensión interior, frente a la constante falta de espesor de los personajes que no pertenecen al mundo indígena. ¿Quién se maravilla ya de que Gaspar Ilóm, en Hombres de maíz, oiga la voz de la tierra quejándose por los estragos de los maiceros; o que el señor Nicho Aquino se transforme en coyote, su náhual; o también que María Tecún, su esposa, sea al mismo tiempo montaña y mujer viva y que todo ande en un plano mágico, real-irreal, alucinante? Es así como El señor Nicho navegaba en el mar junto a María Tecún, tal como era, un pobre ser humano, y al mismo tiempo andaba en forma de coyote por la cumbre de María Tecún, acompañando al Curandero-Venado de las Siete-Rozas.21 Acudiendo a los temas populares, a los mitos del mundo indígena, Miguel Angel Asturias logra difundir una imagen extraordinariamente sugestiva del 18 19 20 21

M. A. Asturias, El espejo de Lida Sal, op. cit., 4. M. A. Asturias, en L. López Alvarez, Conversaciones con M. A. Asturias, op. cit., 164. Ibid., 165. M. A. Asturias, Hombres de maíz, Buenos Aires, Losada 1949, 276.

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mundo indio. No falta tampoco el enjuiciamiento del acontecer histórico. En Maladrón, que signigicativamente lleva como subtítulo »epopeya de los Andes Verdes« pasado ya completamente a la parte indígena, Asturias nos presenta el choque entre dos concepciones del mundo y de la guerra, la mágica indígena y 22

la racional europea. Los »seres de injuria« venidos del mar, son presentados como los destructores del mundo feliz, de un mundo que• es »resiembra23 de lo bello, flores sean dichas, de lo dulce, frutas sean dichas, dicha sea todo«; sitio del milagro, »nube terrenal en que nace el maíz«.24 25 »¡Fábula verdad son estas Indias, islas y tierra firme en que estamos!« exclamará uno de los españoles conquistadores. Celebrar la maravilla del mundo americano significa denunciar una suerte de sacrilegio cometido por sus destructores. La belleza de la naturaleza presta argumento al indigenismo de Asturias. Con morosidad el artista describe la atmósfera única del mundo indígena y abunda en colores y aromas: ... clima de pluma de paloma entre palmeras con sombra de pelo de mujer, brisa marina bajo el abanico de los cocales y a la mano, por el suelo, los cocos, agua y carne de hostia, y las piñas, oro dulce, oro con perfume, y las anonas, plata de sueño, y los plátanos rosados de carne de niño vegetal, y los mangos confitados en trementina, y la caña de azúcar, y los zapotes fojos, y las granadillas, y las tunas, y los nances, y las cerezas, y los membrillos, y los caimitos, y las guayabas, los duraznos, los matasanos y las piñuelas ...26 Frente al raudal milagroso, la profanación: Abajo, en la planicie conquistada, los españoles celebran la victoria, triunfo que pronto será bostezo y hambre de seres extraños que deambularán entre las casas vacías, las poblaciones desiertas, las sementeras 27 quemadas, los árboles desnudos. Profanación es también, en El Papa verde, segunda novela de la trilogía del banano, el éxodo de los indígenas de sus tierras, impuesto por la »Platanera«. Pueblos enteros se desplazan, en una noche de pesadilla. Asturias denuncia el atropello con eficaz insistencia, el complot del capital y el poder político, la tragedia del mundo indígena desposeído de su tierra y con ella de su identidad: 22 23 24 25 26 27

M. A. Asturias, Maladrön, Ibid., 11. Ibidem. Ibid., 30-31. Ibid., 31-32. Ibid., 28.

op. cit.

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... Se oía que andaban pueblos enteros. El pegarse de la planta del pie desnudo en la tierra caliente. Pegarse y despegarse. Ruido de hojas que • 28 tras tostarse al sol se han humedecido con la noche (...). Se le calcinaban los pies aterronados. Pedazos de tierra que se va. Pies desnudos. Interminables filas. Pies de campesinos arrancados de sus cultivos. Imagen de la tierra que se va, que emigra, que deja escapar pedazos de su gleba buena, caída de los astros, para que no permanezca donde ha sido privada de sus raíces. No tenían caras. No tenían manos. No tenían cuerpos. Sólo pies, pies, pies, pies para buscar rutas, repechos, desmontes por donde escapar. Las mismas caras, las mismas manos, los mismos cuerpos sobre pies para escapar, pies, pies, sólo pies, pedazos de tierras con dedos, terrones de barro con dedos, pies, pies, sólo pies, pies, pies, pies ... Se les ve donde van, ya no están en sitio alguno, van, marchan, brasa y humo las viviendas, y el descuaje de los bosques semisumergidos en el agua, humedad jabonosa donde sólo impera el zompopo, la abeja negra, nubes de insectos, guacamayos y 29 monos. Hombre y tierra son una sola unidad. En el dolor silencioso del indígena percibimos el dolor del desterrado artista: »Dulce es la tierra donde uno nace. No tiene precio. Toda la demás es amarga«.30 Más tarde, en Los ojos de los enterrados, de tan intensa participación contra el monopolio generador de la dictadura y la desesperada condición guatemalteca, Asturias vuelve a tratar de mitos y »brujerías«, entendiéndolos como expresión especialísima de la espiritualidad del mundo indígena. Pero es en Maladrón donde el tema indigenista cobra una dimensión histórico-mítica, y en este sentido su mayor resalte, en la representación del choque de mundos distintos, que ha provocado, con la derrota del indio, su injustificada marginación. Permanece intacta la naturaleza en su belleza irrepetible, memoria del mundo feliz, testimonio de su dignidad y grandeza. La condición humana del indígena destaca más su mota negativa en lo positivo del mundo que lo rodea. La gran creación »indigenista« de Miguel Angel Asturias es, sin embargo, Mulata de tal, su última gran novela. El Alhajadito, por el contrario, es un libro interesante y de dudosa construcción, que no entra en nuestro tema. Viernes de dolores, postrera publicación del artista, vuelve al período de las luchas políticas estudiantiles, y también se aparta de nuestra temática. 28 29 30

M. A. Asturias, El Papa Verde, Buenos Aires, Losada 1954, 43. Ibid., 81. Ibid., 82.

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Con Mulata de tal el narrador guatemalteco se sumerge en una »indianidad« total: al mismo tiempo que elabora una realidad mágica, en un gigantesco fresco, un lienzo sin fin, de la Guatemala indígena, ahonda en una dimensión interior de extraordinarios matices. Compromiso y evasión se juntan en este trabajo, el uno patente en el empeño interpretativo, el otro en el transparente deleite creativo del artista. Himno y elegía al mismo tiempo, celebración vitalista y desalentada constatación, paraíso mágico y realidad doliente, todo confluye a formar una singular novela, donde el narrador alcanza, en lo creativo, su cumbre, expresando, en un barroquismo original, una visión definitiva del mundo guatemalteco. Magia y realidad, fundiéndose, construyen una representación mítica, un cuadro vivo, destinado a grabarse para siempre en la sensibilidad del lector, como ocurrió con la descripción colombiana del mundo antillano, hoy todavía imagen sugestiva de la supuesta América feliz. Asturias da vida a una conciencia de lo inédito, a una dimensión particular que contrasta con la mentalidad europea. En Mulata de tal el mundo indígena parece alcanzar realmente esa »claridad« de que el novelista hablara, que ilumina la realidad desde adentro y le da vida.31 La misma claridad que encontramos en Clarivigilia Primaveral y que, según se expresa el autor »nace de los seres y de las cosas. Claridad interna, posibilidad de imán que nos atrae, que alumbra desde su propio ser«.32 En Mulata de tal relatos, consejas y mitos son parte integrante de la unicidad del mundo indígena guatemalteco, como lo concibe Asturias en su dimensión más profunda. Un mundo superior al europeo, también desde el punto de vista moral. Lo vemos en la aventura de Celestino Yumí, tentado por el diablo del maíz Tazol, a quien le vende su esposa por ser rico. Una riqueza estéril, pues no produce felicidad. Recuperada Catalina Zavala, vuelta humo la descomunal riqueza, la pareja vuelve a su antiguo pueblo, Quiavicús, irreconocible y donde nadie ya los reconoce: son pobres, pero poseen la vida. Dirá Celestino frente a la nueva condición: »la buena vida es la vida y nada más, no hay vida mala, porque la vida en sí es lo mejor que tenemos«.33 Cashtoc, »el Grande, el Inmenso«, mantiene el orden en el mundo indígena y destruye al hombre que traiciona su naturaleza y se vuelve egoísta. A través del mito, Miguel Angel Asturias impone la moralidad superior del mundo indio sobre el europeo. La »comunidad« es la perfecta realización del hombre, que si sale de ella debe ser aniquilado. Así es como el mundo de Tierrapaulita, revuel31 32 33

M. A. Asturias, en L. López Alvarez, Conversaciones con M. A. Asturias, op. cit., 166. Ibid., 168. M. A. Asturias, Mulata de tal, Buenos Aires, Losada 1963,93.

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to por el pecado, distorsionado, será destruido. Cuando los demonios terrígenas, vencidos por la maldad del demonio cristiano, abandonan la ciudad a su triste destino, sobre ella caerá una suerte de destrucción atómica: »... un alud, no de nieve, de luz blanca, fuego de la familia de la lava, fuego blanco que peor que la lava volcánica, que es fuego negro, consumía, evaporaba, disolvía (,..)«.34 »Holocausto apocalíptico«, como ha sido definido por Luis Harss, sobre el que desciende un enorme silencio: El silencio, el silencio también, callaba entre los cielos y la tierra, mientras iba pintando el día cubierto de plumas de fuego inmensas, sobre las que en estrías aún más luminosas corrían regueros de plumitas de colores que se amontonaban empujadas por quién sabe qué vientos, hacia el sitio en que estuvo Tierrapaulita, y está, sólo que soterrada, (...).35 Como siempre, o casi siempre, la protesta de Asturias es implícita: a través de la conquista y la evangelización del indígena el novelista denuncia la orfandad en que los eventos históricos lo han dejado. Enalteciendo la dimensión cultural y mágica del mundo indígena, Asturias le da dignidad permanente. El lector de sus novelas, de toda su obra, incluso de su teatro, donde el personaje mítico es el Padre Las Casas —véase La Audiencia de los Confines— tendrá siempre presente una categoría exaltante del indígena guatemalteco y de su mundo y percibirá la magnitud de la injusticia. Asturias no elabora ideologías, sino que »endiosa«, según su expresión, las cosas, como es propio del artista.36 No le pidamos peras al olmo: al artista pidámosle una creación valedera y una adhesión sincera a la condición del hombre. Es lo que Asturias nos ha dado y ha demostrado constantemente, junto con una gran pasión por su tierra.

34 35 36

Ibid.,298. Ibid.,241. M. A. Asturias, en L. López Alvarez, Conversaciones con M. A. Asturias, op. cit., 168.

Peter Bürger (Bremen)

Flauberts Education sentimentale als moderner Roman

1. Erste Annäherung: die zeitgenössische Rezeption des Romans »Son livre n'est pas un roman« (aus einer Rezension der Education sentimentale).

Daß die Zeitgenossen ein Meisterwerk verkannt hätten, gehört zu den Stereotypen der Literaturwissenschaft, die dem später Geborenen den Anschein der Überlegenheit verleihen. Das Klischee ließe sich an der Aufnahme der Education sentimentale bestätigen, besonders wenn man den Verriß des Buches durch den katholischen Schriftsteller Barbey d'Aurevilly zugrunde legt. Schaut man sich jedoch die zeitgenössischen Besprechungen genauer an und läßt man sich von den gelegentlich heftigen Werturteilen nicht gegen die Rezensenten einnehmen, so erkennt man, daß diese wesentliche Merkmale des Romans durchaus erfassen. Allerdings beurteilen sie diese Merkmale, wie dies kaum anders zu erwarten ist, im Rahmen ihrer (und d. h. von uns aus gesehen vormodernen) Vorstellung vom Roman. Ein Blick auf die Rezensionen kann einsichtig machen, daß ein neues literarisches Werk nicht als singuläre Erscheinung wahrgenommen wird, sondern als Exemplar einer Gattung, genauer: daß nur vor dem Hintergrund des Gattungsbegriffs die Besonderheiten des Werks erfaßt und bewertet werden. Le Frédéric Moreau sur qui Flaubert a eu la bonté d'écrire un roman, et un roman de deux volumes, n'a pas même d'histoire. Réellement, ce n'est pas une histoire que les misérables faits de la vie de ce galopin sans esprit es sans caractère, de cette marionnette de l'événement qui le bouscule, et qui vit, ou plutôt végète comme un chou, sous la grêle des

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faits de chaque jour. Il est bête, en effet, comme un chou grêlé, ce Frédéric Moreau. De quel autre nom appeler un homme qui n'a ni libre arbitre ni volonté, et qui se laisse manger par toutes les chenilles de la création? Frédéric Moreau voit sur le bateau à vapeur une dame Arnoux, femme d'un sieur Arnoux mi-bourgeois et artiste, mi-libertin et mi-fripon, et parce que, tempérament et gaucherie modernes, navet des plates-bandes de ce temps, il n'ose pas prendre cette femme qu'il convoite, puisque rien dans ses principes ne lui fait une loi de la respecter! voilà qu'il se roule au bras d'und fille entretenue, évoquant dans les bras de cette fille le souvenir de Mme Arnoux ... et je ne veux pas aller plus loin. Vous voyez d'ici la série de lâchetés et de malpropretés par lesquelles va passer ce monsieur jusqu'à la fin du roman. La vie de Frédéric Moreau! Il n'y a pas un étudiant, pas un rapin, pas un garçon apothicaire que ne la connaisse et qui ne l'ait vécue! pas une des scènes de cette vie qui n'ait été dix fois, cent fois rencontrée dans des romans plus ou moins bas, plus ou moins infects!1 Zunächst ist auffällig, daß Barbey den Roman mit moralischen Kategorien bewertet; genauer: die moralische Qualität der Handlungen und Handlungsprinzipien der Figuren bestimmen fur ihn den (ästhetischen) Wert des Romans. Mit dieser Auffassung steht der Rezensent in der Epoche des zweiten Kaiserreichs nicht allein. 1856, nach dem Erscheinen der Madame Bovary, waren Flaubert und sein Verleger wegen »Beleidigung der Religion und der öffentlichen Moral« gerichtlich verfolgt worden. Das Hauptargument der Anklage lautete: in dem Roman gebe es keine einzige moralisch positive Figur, von der aus die Handlungen der übrigen Figuren beurteilt werden könnte. Zwar wurde Flaubert nicht verurteilt; aber allein die Tatsache, daß es zu dem Prozeß kommen konnte, zeigt, daß Mitte des vorigen Jahrhunderts die Autonomie ästhetischer Maßstäbe noch nicht durchgesetzt war. Als einige Jahre später Jules Sandeau als erster Romanautor in die Académie Française aufgenommen wird, geschieht dies ebenfalls unter ausdrücklicher Berufung auf die moralische Qualität seiner Werke. Die Académie Française als höchste Legitimationsinstanz in Sachen

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Die meisten Rezensionen des Romans sind abgedruckt in der Introduction der folgenden Ausgabe: G. Flaubert, L'Education sentimentale, hrsg. v. R. Dumesnil. Paris, Société les Belles Lettres 2 1958, Bd. I, CX ff.; im folgenden zitiert: Introduction mit römischen Seitenzahlen; hier CXIIf. Ich folge hier den Ergebnissen der Studie von W. Grauert, »Ästhetische Erkenntnis gegen bürgerliche Moral. Zur Funktionsbestimmung des Romans im Second Empire«, in: P. Bürger (Hrsg.), Zum Funktionswandel der Literatur (Hefte f. krit. Litwiss. 4; ed. suhrkamp, 1157). Frankfurt, Suhrkamp 1983, 172 ff.

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Literatur sieht sich gezwungen, die bisher ausgegrenzte Gattung anzuerkennen; sie tut dies jedoch nur, indem sie zugleich den Roman dem Kriterium moralischer Überhöhung unterwirft. Er soll Stütze der herrschenden Moral sein und damit zugleich Grundwerte der bestehenden Gesellschaft, Familie und Arbeit im Bewußtsein der Leser befestigen. Daß die Education sentimentale diesem kulturkonservativen Konzept nicht entspricht, hat Barbey gesehen. Darüber hinaus enthält seine Besprechung bemerkenswerte Beobachtungen, die allerdings durch den polemischen Ton des Textes eher verdeckt werden. Wie andere Rezensenten vermißt auch Barbey in dem Roman Flauberts eine Geschichte (histoire). »Quant à l'action, elle n'existe pas« (Introd. CXIII), heißt es bündig in einer anderen Besprechung. Was ist damit gemeint? Barbey tadelt die Alltäglichkeit der berichteten Ereignisse und kritisiert Flauberts Realismus, der die Genauigkeit der Wiedergabe an die Stelle des Ideals setze. Wie im Bereich der Moral, so verlangt er auch im Bereich des im engeren Wortsinn Ästhetischen die Befolgung des Prinzips der Überhöhung, der Idealisierung der Wirklichkeit.3 Es genügt, die negative Wertung fortzulassen, um eine wesentliche Neuerung des Flaubertschen Romans zu erkennen: den Verzicht auf die romanhafte, außergewöhnliche Handlung, deren Stendhal noch bedurfte, und den Mut zur Darstellung bedeutungsloser Alltäglichkeit. Mit dem Vorwurf, dem Roman fehle eine Handlung, ist jedoch noch etwas anderes gemeint: nämlich ein Konstruktionsprinzip. Es werden ja durchaus eine Fülle von Ereignissen berichtet, von denen jedoch keines als zentral sich heraushebt. Den Eindruck, den das Werk deshalb auf den zeitgenössischen Leser machte, hat ein Rezensent anschaulich geschildert: (...) Le lecteur va, va, intrigué d'abord, et impatienté ensuite, croyant toujours toucher à une péripétie, s'imaginant toujours arriver à un point décisif, et fermant le volume à la fin avec un sentiment mêlé d'humeur contre l'auteur qui n'a supplée à tout par le seul intérêt de l'observation et du style. (Introd. CXVII) Der Leser erwartet, »an einen entscheidenden Punkt zu gelangen«, aber diese Erwartung wird enttäuscht.4 Dadurch aber wird seine Aufmerksamkeit in eine neue Richtung gelenkt. Er entwickelt Interesse für die je einzelne Beobachtung 3

4

Hierin ist er sich mit dem Positivisten Comte einig, der in seinem Discours sur l'ensemble du positivisme (1848) ebenfalls die Idealisierung in den Mittelpunkt einer moralerzieherischen Kunstauffassung rückt (in: A. Comte, Système de politique positive. Bd. I, Paris 1851, 288. = Œuvres. Bd. VII, Paris, Editions Anthropos 1969). Vgl. W. Floeck, »Planlosigkeit oder Inkohärenz als Verfahren? Zur Komposition der Education sentimentale und ihren Folgen«, in: Archiv f . d. Studium der neueren Sprachen u. Literaturen 216 (1979), 81-96; hier: 82.

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und für die Darstellungsweise des Autors. Auch hier genügt es, die Wertung beiseite zu lassen — für den Rezensenten handelt es sich um Fehler (»défauts«) —, um das historisch Neue in der Darstellungsweise der Education sentimentale in den Blick zu bekommen: die Verlagerung des Rezipienteninteresses auf die Form und das Konstruktionsprinzip des Bruchs. Der Kritiker der »Revue des Deux Mondes« hat das richtig gesehen. Er vergleicht die Darstellungsweise Flauberts mit derjenigen des Historikers Michelet: »C'est la même façon heurtée, saccadée, le même art de briser son récit, de passer brusquement d'une scène à une autre, d'accumuler les détails tout en supprimant les transitions. Jamais le roman n'a parlé ce langage« (Introd. CXVIII). Die Beobachtung der zeitgenössischen Rezensenten deckt sich mit den Ergebnissen der Literaturwissenschaft unseres Jahrhunderts. 5 Kein Grund also zur Überheblichkeit für uns. Noch ein weiteres Merkmal des Flaubertschen Romans ist in dem zitierten Ausschnitt der Rezension Barbeys festgehalten; es betrifft den Protagonisten des Romans. Barbey tadelt dessen Durchschnittlichkeit (»ce galopin sans esprit et sans caractère«) und dessen Passivität (»cette marionette de l'événement qui le bouscule«). Das bedeutet, daß er Außerordentlichkeit und Aktivität vom Helden eines Romans erwartet; eine Erwartung, der Stendhals Julien Sorel ebenso entspricht wie Monsieur de Camors, der Held des gleichnamigen Romans von Octave Feuillet, des wohl erfolgreichsten Romanciers im Second Empire. Wiederum trifft die Beobachtung etwas Entscheidendes: einmal Flauberts Weigerung, seinem Helden außerordentliche Fähigkeiten zu geben, die sein Scheitern als tragisches Geschehen hätten erscheinen lassen, zum anderen den Verzicht darauf, Frédéric zum aktiven Mittelpunkt des Romans zu machen. Gerade hierin jedoch, in der Durchschnittlichkeit und Passivität des Protagonisten, liegt das Neue des Romans, der damit nach der außergewöhnlichen Handlung auf ein weiteres Wirkungsmittel der Gattung verzichtet. Allerdings wird eine die Grenzen der Nationalliteraturen überschreitende Betrachtung die Neuerung nicht überbewerten. Schließlich sind nicht nur die Helden von Turgenjews Romanen durchschnittliche Charaktere 6 , sondern auch Goethes Wilhelm Meister. Flaubert spielt mit dem Titel seines Romans auf den Goethes an; aber er tut

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Vgl. z.B. die Studie von J. Gleize (»Le Défaut de ligne droite«, in: Littérature No. 15 (Oct. 1974, 75-87). Die Verfasserin beschränkt sich weitgehend darauf, nicht motivierte Szenenwechsel, Trennung von Faktum und Explikation sowie Wiederholungen aufzuzählen. Sie unterwirft sich damit einem aus der poststrukturalistischen Philosophie Derridas abgeleiteten Interpretationsverbot. Übrigens handelt Turgenjews Rudin (1885) ebenfalls von einem Scheiternden. Es wäre interessant, die unterschiedliche Behandlung des Sujets durch den französischen und den russischen Schriftsteller näher zu analysieren.

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dies wiederum ironisch, denn Frédéric macht im Gegensatz zu Wilhelm keinen Bildungsprozeß durch.

2. Flaubert und die Ästhetik »La Beauté n'est pas compatible avec la vie moderne«.

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Die Rezensionen der Education sentimentale haben uns einen Einblick gegeben in den herrschenden Gattungsbegriff, und sie haben uns zugleich gezeigt, daß die Zeitgenossen die markanten Abweichungen des Flaubertschen Romans von diesem Gattungsschema treffend beobachtet haben. Es ist durchaus konsequent, wenn einer der Rezensenten die Behauptung aufstellt, »son livre n'est pas un roman« (Introd. CXVII). Dieses Zwischenergebnis scheint das formalistische und rezeptionsästhetische Theorem zu bestätigen, demzufolge das die literarische Evolution vorantreibende Werk den Erwartungshorizont der Leser sprengt. Die Übereinstimmung ist nicht erstaunlich, da mit dem Übergang zur Moderne die Erneuerung der Darstellungstechniken tatsächlich zu einem treibenden Moment der literarischen Entwicklung wird. Dies anerkennen heißt freilich zugleich, den überzeitlichen Geltungsanspruch des formalistischen Theorems ablehnen.8 Darüber hinaus stellt sich die Frage, ob die Tendenz zur Erneuerung der künstlerischen Verfahren nicht selbst wiederum durch neue gesellschaftliche Erfahrungen hervorgetrieben wird. Um uns dem damit angesprochenen Problem zu nähern, wollen wir untersuchen, ob Flaubert die Education bewußt gegen das herrschende Gattungsschema konzipiert, d. h. ob er zumindest in Ansätzen eine Ästhetik der Moderne formuliert. Man hat immer wieder den Zugang zu Flaubert über seine brieflichen Äußerungen zu Fragen der Kunst gesucht. Daß die Intensität seiner ästhetischen Reflexion diesen Gedanken nahelegt, wird kaum jemand bestreiten. Allerdings wird dabei meist unterstellt, daß ästhetische Reflexion und ästhetische Praxis einander entsprechen.9 Einer solchen Annahme liegt eine Auffassung von der Einheit des bürgerlichen Subjekts zugrunde, die durch die Entdeckung Freuds 7

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G. Flaubert, Extraits de la Correspondance ou préface à la vie d'écrivain, hrsg. v. G. Bollème. Paris, Seuil 1963, 240; diese Ausgabe wird im folgenden abgekürzt zitiert: Corr. Zur Darstellung und Kritik des Formalismus und der Rezeptionsästhetik vgl. meine Studien in: P.B., Vermittlung - Rezeption - Funktion. Ästhetische Theorie und Methodologie der Literaturwissenschaft (suhrkamp taschenbuch Wissenschaft, 288). Frankfurt, Suhrkamp 1979, 95-117 und 133-144. Zu diesem Ergebnis kommt G.W. Frey (Die ästhetische Begriffswelt Flauberts. Studien zu der ästhetischen Terminologie der Briefe Flauberts (Freiburger Schriften zur roman. Philologie, 21). München: Fink 1972, bes. 276).

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in Frage gestellt ist. Hinzu kommt, daß Vorstellungen über Kunst selten Resultat individuellen Nachdenkens sind, vielmehr werden sie im allgemeinen von gesellschaftlichen Gruppen und Klassen geteilt. Die Rede von der »Ästhetik Flauberts« droht den institutionellen Charakter ästhetischer Normen zu verfehlen, indem sie sie dem einzelnen Autor zurechnet. Sicherlich ist es sinnvoll, die Frage aufzuwerfen, in welchen Bereichen Flaubert mit der herrschenden Kunstauffassung seiner Zeit in Konflikt gerät, und ob er diese Konfliktzonen reflektiert; aber die Beantwortung dieser Frage setzt voraus, daß man vorher geklärt hat, wie er zu den ästhetischen Normen seiner Zeit steht. 1853, während der Arbeit an der Madame Bovary, liest Flaubert Boileau, den Theoretiker des französischen Klassizismus, und zwar den ganzen Boileau einschließlich des Briefwechsels. Und er liest ihn nicht, um sich von ihm abzusetzen, sondern um von ihm zu lernen. Bei seiner Kritik an der romantischen Auffassung dichterischer Inspiration — »II faut se méfier de tout ce qui ressemble à de 1'inspiration«, schreibt er an Louise Colet (13.12.1846; Corr., 44) — greift er auf einen Begriff zurück, der bei Boileau einen nicht geringen Stellenwert hat, den der geduldigen Arbeit (»patience«). Auch die bekannte Forderung der Nichteinmischung des Autors in das Erzählgeschehen (»impassibilitée«) — »Je trouve même qu'un romancier n'a pas le droit d'exprimer son opinion sur quoi que ce soit«, heißt es in einem Brief an George Sand (5.-6.12.1866); Corr., 239) — setzt das klassizistische Prinzip der Distanz gegen das romantische des subjektiven Ausdrucks. Flaubert selbst hat um seine Nähe zu klassizistischen Kunstvorstellungen sehr wohl gewußt: »Tous tant que nous sommes, grands et petits, nous sommes d'affreux classiques«, schreibt er 1864 während der Arbeit an der Education (Nov. 1864; Corr., 234). Allerdings wäre es verfehlt, wollte man aus seiner Orientierung an Boileau schließen, er übernähme einfach die Positionen der doctrine classique; seine Auffassungen dürften eher geprägt sein durch das auf den einflußreichen Philosophen Victor Cousin zurückgehende Amalgam von doctrine classique und Ästhetik des deutschen Idealismus. 10 Das wird deutlich an Flauberts Äußerungen über Kunst und Moral. Diese reproduzieren den bereits bei Cousin zutage tretenden Widerspruch, daß die Kunst einerseits als von der Moral unabhängiger Bereich gedacht wird, andererseits Schönheit und Moral doch wiederum gleichgesetzt werden. »On reproche aux gens qui écrivent en bon style de négliger l'Idée, le but moral; (...) comme si le but de l'Art n'était pas le Beau avant tout« (an Louise Colet, 18.9.1846).11 »Ce qui est Beau est moral, 10

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V. Cousins 1818 gehaltene Vorlesungen (Cours de philosophie) haben später zahlreiche Auflagen erlebt. G. Flaubert, Correspondance. 9 Bde, Paris: Conard 1926-1933; I, 321.

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voilà tout, et rien de plus« (an G. de Maupassant, 19.2.1880).12 Während das erste Zitat auf der Trennung von Kunst und Moral insistiert, werden im zweiten Schönheit und Moral als Einheit gesetzt. Auch was Flaubert über den Ewigkeitswert von Kunstwerken sagt, unterscheidet sich nicht von vergleichbaren Äußerungen eines Cousin oder eines Nisard: »En effet une oeuvre n'a d'importance qu'en vertu de son éternité, c'est-à dire que plus elle représentera l'humanité de tous les temps, plus elle sera belle« (an H. Taine, 14.6.1867; Corr., 242). Vergleicht man die erörterten ästhetischen Reflexionen mit Victor Hugos Theorie des Grotesken, die er in dem Vorwort zu seinem Drama Cromwell formuliert hat, oder mit zeitgenössischen Äußerungen Baudelaires (hier ist an den Salon von 1846 und an den Aufsatz »Le Peintre de la vie moderne« zu denken), so könnte man zu dem Ergebnis kommen, Flauberts Beitrag zur modernen Ästhetik sei eher unbedeutend. Die Sache ist jedoch komplizierter. Gerade während seiner Arbeit an der Education sentimentale gerät Flaubert nämlich mit der herrschenden und von ihm geteilten Ästhetik in Konflikt. Seine Absicht ist es, »die moralische Geschichte der Menschen (seiner) Generation« zu schreiben (»je veux faire l'histoire morale des hommes de ma génération«). Aus dieser Wahl einer modernen, d. h. zeitgeschichtlichen Thematik ergeben sich Darstellungsprobleme. Le sujet tel que je l'ai conçu, est, je crois, profondément vrai, mais, à cause de cela même, peu amusant probablement. Les faits, le drame manquent un peu; et puis l'action est étendue dans un laps de temps trop considérable (an Mlle Chantepie, 6.10.1864; Corr., 233). Die Briefstelle zeigt, daß Flaubert von dem gleichen Gattungsbegriff ausgeht, den auch seine Kritiker zugrunde legen. Der Roman soll durch Fakten und dramatische Höhepunkte den Leser interessieren. Er geht sogar noch weiter und fordert in Anlehnung an die klassische Regel von der Einheit der Zeit im Drama, der Roman dürfe keinen allzu großen Zeitraum umfassen; womit er sich als ein noch strengerer Klassizist erweist als seine Kritiker. Seine künstlerische Leistung besteht nun darin, den Widerspruch zwischen traditionellem Gattungsbegriff und moderner Thematik auszuhalten. Statt den Versuch zu machen, den Gegenstand dem Begriff anzupassen, entwickelt er künstlerische Verfahren, die dem Gegenstand angemessen sind und verändert so implicite den Begriff des Romans. Auf der Ebene der ästhetischen Theorie vermag er das Dilemma nicht zu lösen. Noch drei Jahre später — die Arbeit an dem Roman ist in der Zwischenzeit 12

Ebd., VIII, 397.

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weit fortgeschritten — schreibt er an George Sand: »On n'arrive à de grands effets qu'avec des choses simples, des passions tranchées. Mais je ne vois de simplicité nulle part dans le monde moderne« (1.11.1867; Corr., 243). Zwar erstrebt er nach wie vor das, was er »große Effekte« nennt; aber sein Gegenstand gibt ihm keine Gelegenheit, diese zu gestalten. Die moderne Welt besteht aus einer Vielzahl kleiner, durch den Egoismus der Individuen motivierter Handlungen; in ihr sind die Individuen nicht mehr Träger großer Pläne und Entwürfe. So erzwingt die Thematik den Verzicht auf das klassische Überhöhungsprinzip. Da Flaubert seine ästhetischen Ansichten nicht revidiert, zweifelt er immer wieder am Gelingen seines Buches: Ce qui me désole au fond, c'est la conviction où je suis de faire une chose inutile, je veux dire contraire au but de l'Art, qui est l'exaltation vague. Or, avec les exigences scientifiques que l'on a maintenant et un sujet bourgeois, la chose me semble radicalement impossible. La beauté n'est pas compatible avec la vie moderne (an R. des Genettes, Dez. 1866; Corr., 240). Flaubert hält auf der Ebene der ästhetischen Theorie an einem idealistisch gefärbten Schönheitsbegriff fest, er formuliert keine zusammenhängende Ästhetik der Moderne;13 wohl aber notiert er den unüberbrückbaren Gegensatz zwischen klassischem Schönheitsbegriff und modernem Leben und weist damit über den Horizont der herrschenden Ästhetik hinaus; vor allem aber entwickelt er im Bereich der künstlerischen Praxis Verfahren und Techniken, die der Stellung des Individuums in der modernen Welt entsprechen.14

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Die zurecht berühmte und viel zitierte Stelle aus dem Brief vom 16. Januar 1952 an Louise Colet — »Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c'est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui tiendrait de lui-même par la force interne de son style« (Corr., 62) — gewinnt erst vom Roman der zweiten Hälfte unseres Jahrhunderts her gesehen den Charakter eines Programms der zukünftigen Literatur. Im Kontext der über Cousin vermittelten idealistischen Kunstanschauung entspricht Flauberts style dem, was die Idealisten Form nennen. »Schlank und leicht, wie aus dem Nichts gesprungen, steht das Bild vor dem entzückten Blick«, heißt es in Schillers Das Ideal und das Leben. Auf die Bedeutung der Education sentimentale für die Entwicklung des modernen Romans im 20. Jahrhundert — und zwar gerade auch im Bereich der künstlerischen Techniken — hat Leo Pollmann nachdrücklich hingewiesen (Der französische Roman im 20. Jahrhundert (...). Stuttgart, Kohlhammer 1970, bes. 22).

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3. Aspekte der literarischen Technik Flauberts »Pour qu'une chose soit intéressante, il suffit de la regarder longtemps« (Flaubert, Sept. 1845.; Corr., 35).

Le roman réaliste introduit toujours dans la description des choses qui entourent les êtres et des êtres eux-mêmes — quantité de remarques et de relations — réelles, sans doute — mais qui n'ont jamais été observées par les personnages, eux-mêmes, ni observables. Et le lecteur lui-même, en général, ne voit pas ces aspects-là. Il en résulte que le réaliste introduit une »réalité« qui n'est pas celle de la vie réelle.15 Auf die Beschreibungstechnik der Education trifft diese Kritik Valérys nicht zu, weil Flaubert weitgehend auf den allwissenden Erzähler des traditionellen Romans verzichtet und den Blickwinkel seines Erzählers auf den Wahrnehmungshorizont eines Perspektiventrägers einschränkt 16 , womit er sich zugleich des Privilegs begibt, die erzählte Welt zu deuten. Den Unterschied gegenüber dem Verfahren des allwissenden Erzählers mag ein kurzer Vergleich zwischen den Romananfängen von Balzacs Illusion perdues und Flauberts Education sentimentale erhellen. Der Balzacsche Roman setzt mit einer Beschreibung alter Drucktechniken aus der Zeit der Holzpresse ein. Der Erzähler bleibt jedoch nicht bei der Beschreibung der alten Maschinen stehen, sondern er verknüpft diese von Anfang an mit einer technischen und einer historischen Erklärung, und er weist den Leser noch ausdrücklich auf die Bedeutung der alten Instrumente für den weiteren Verlauf der Erzählung hin. Dieser erfahrt, daß die geschilderte Druckerei, gemessen am technischen Stand der Epoche, in der die Erzählung spielt, zurückgeblieben ist. Abstrakter formuliert: die beobachtbaren Oberflächenphänomene werden in ein Netz von Bedeutungen verwoben. Nicht auf die Einzelerscheinungen richtet sich daher das Interesse des Lesers, sondern auf die Verknüpfungen der Erscheinungen untereinander.17 Die kurzen Beschreibungen zu Beginn der Education sentimentale sind anders aufgebaut. So wie sie in das Blickfeld Frédérics geraten, werden die 15

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P. Valéry, Cahiers, hrsg. v. J. Robinson (Bibl. de la Pléiade). 2 Bde, Paris, Gallimard 1973/1974; Bd. 11,1238. Allerdings sei darauf hingewiesen, daß auch bei personaler Erzähl weise die Beschreibungen einen Grad der Präzision haben können, der der Wahrscheinlichkeit wiederstreitet. G. Genette hat dieses Phänomen aus der Faszination des Autors vor der Dingwelt erklärt (Silences de Flaubert, in: ders., Figures I. Paris, Seuil 1966, 223-243). Zur typisierenden Erzählweise Balzacs vgl. H. Sanders, »Institution Literatur und Theorie des Romans. Zu Balzac's Père Goriot und Robbe Grillet's La Jalousien, in: E. Lämmert (Hrsg.), Erzählforschung, Stuttgart, Metzler 1983, 235ff.

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Einzelerscheinungen dargestellt. Diese Technik der Perspektivierung ist gleich zu Beginn des Romans deutlich, wo von den vorbeigleitenden Ufern die Rede ist. Aus der Sicht eines allwissenden Erzählers wäre es selbstverständlich das Schiff, das vorbeigleitet, nicht das Ufer. Die Beschreibung hält nur fest, was Frédéric sieht. Das wahrgenommene Realitätsfragment braucht nicht notwendig für den weiteren Verlauf der Erzählung bedeutungsvoll zu sein, denn es ist von keinem Bewußtsein ausgewählt, das den Gesamtverlauf des zukünftigen 18

Geschehens überblickt. Seine Bedeutung gewinnt es einzig durch seinen Bezug zur momentanen Befindlichkeit des Wahrnehmenden. Als Frédéric die Fayencemanufaktur Arnoux' besichtigt, erläutert sein Jugendfreund Sénécal ihm den Brennvorgang. Da Frédéric jedoch ausschließlich am Zusammensein mit Mme Arnoux interessiert ist, nimmt er nur eine Reihung fremdartig klingender Termini wahr. Flaubert notiert sie; über den Prozeß des Steingutbrennens erfahrt der Leser nichts (I, 251). Balzac hätte hier zweifellos einen Exkurs über den Entwicklungsstand dieser Technik eingefugt und den Zusammenbruch der Firma Arnoux' ökonomisch erklärt. Im Roman Balzacscher Prägung haben Personen- und Milieubeschreibungen eine erklärende Funktion. Sie charakterisieren die einzelne Figur als typischen Vertreter einer bestimmten sozialen Schicht. Das heißt, die notierte Einzelerscheinung weist über das Hier und Jetzt der erzählten Situation hinaus auf gesellschaftliche und historische Zusammenhänge. Die Beschreibung ist also Teil einer deutenden Erhellung der Welt, über die der Erzähler als Wissender verfügt. Gerade weil die Education sentimentale, wie die Forschung zurecht bemerkt hat, derjenige Roman Flauberts ist, der dem Balzacschen Roman am nächsten steht, fallen die Unterschiede besonders ins Auge. Auch Flaubert stellt eine Epoche der jüngst vergangenen Geschichte, das Lebensgefuhl seiner eigenen Generation dar, doch indem er seinen Helden zum Perspektiventräger macht, leistet er zugleich Verzicht auf eine zusammenhängende Deutung des gesellschaftlichen Ganzen. Diese überläßt er in gewissem Sinne dem Leser, der sie aus der Vielzahl kleiner Fakten und Ereignisse zusammensetzen muß. Dadurch wird dem Leser zugleich eine Lektüre nahegelegt, die sich von derjenigen des traditionellen Romanlesers unterscheidet. Dessen Aufmerksamkeit ist vornehmlich auf den Fortgang der Handlung gerichtet sowie auf die Erfassung einer ganzen Lebenswelt, die der allwissende Erzähler vor ihm ausbreitet. Der Leser der Education dagegen bemerkt bald, daß die Handlung des Romans sich nicht auf einen von ihm zunächst erwarteten Höhepunkt hin entwickelt, daß die Einzel18

Die ateleologische Erzählweise Flauberts arbeitet im Anschluß an R. Barthes St. Agosti heraus (»Effets de réel dans le texte flaubertien«, in: Gustave Flaubert, Les Actes de la journée Flaubert, Fribourg (Schweiz), Editions Univ. Fribourg 1981, 31-45.

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phänomene als durchaus zufällige aufgezeichnet sind, wie sie dem Blick Frédérics begegnen, und daher auch nur in Bezug auf die konkrete Situation des Helden Bedeutung haben. Der Leser wird so gezwungen, der isolierten Einzelszene eine viel größere Aufmerksamkeit zuzuwenden als dies üblicherweise der Fall ist. Gelingt ihm dies, so wird er in den Mikrostrukturen jene Grunderfahrung wiederfinden, die der Roman als ganzer zum Ausdruck bringt, die der Desillusion und des ennui. Victor Hugo schreibt an Flaubert, er werde das Buch wiederlesen, es hier und da an einer beliebigen Stelle aufschlagen (Introd., CXXII). Eine derartige Lektüre isoliert das Fragment, das — die Kenntnis des Buchs aus einer ersten Lektüre vorausgesetzt—so eine eigenartige Kraft entfaltet. Zu Beginn des zweiten Teils z. B. schildert Flaubert Frédérics Rückkehr nach Paris. Ein traditioneller Erzähler hätte die Suche nach der Adresse von Mme Arnoux vermutlich in wenigen Sätzen zusammengefaßt; Flaubert verwendet darauf fünf Seiten (I, 132ff.).19 Aus formalistischer Sicht ließe die gedehnte Darstellung einer für den Handlungsverlauf unwichtigen Szene sich als bewußte Umkehrung bisheriger Verfahren verstehen. Doch eine solche Deutung greift zu kurz. Sie übersieht nicht nur den Zusammenhang zwischen dem Verfahren der Dehnung und der personalen Erzählperspektive, sondern auch die enge Verknüpfung des Verfahrens mit dem Sujet des Romans. Flaubert will die moderne Welt gerade in ihrer Alltäglichkeit darstellen, und diese besteht aus jener Anhäufung von Belanglosigkeiten, die er vor seinem Leser ausbreitet. Die monotone Abfolge von Tätigkeiten und Beobachtungen macht die Erfahrung leerer Zeit spürbar und damit zugleich den ennui als Lebensgefuhl einer Generation. Nimmt man den Anfang des Kapitels hinzu, in dem Frédérics Rückkehr nach Paris, seine Hoffnung auf ein Wiedersehen mit Mme Arnoux geschildert sind, und seine Enttäuschung, als er sie nicht mehr in ihrer Wohnung antrifft, dann wird man sagen können, daß das Fragment tatsächlich die Erfahrung wiedergibt, die den Roman als ganzen prägt. Die personale Erzählweise hat Folgen auch für die Darstellung der anderen • • • • 20 » Figuren: Sie erscheinen nur in Außensicht. Da die Motivationen ihrer Handlungen nicht mitgeteilt werden können (dazu bedürfte es eines allwissenden Erzählers), gewinnen sie etwas Marionettenhaftes, besonders wenn der Perspektiventräger sein Augenmerk vornehmlich auf die äußere Abfolge von Gesten und Aussagen richtet, ohne diese zu deuten. Die zeitgenössischen Rezensenten 19

20

Die römischen Ziffern im Text beziehen sich auf den Band, die arabischen auf die Seiten der Education sentimentale in der in Anm. 3 genannten Ausgabe. Allerdings fuhrt Flaubert die Perspektivierung der Erzählung nicht systematisch durch, sondern nimmt in einigen Sequenzen auch die Rolle des allwissenden Erzählers ein. Vgl. z.B. die Darstellung der Krankheit des Sohns von Mme Arnoux (gegen Ende von Kapitel II, 6) oder die der Gefangenschaft Sénécals nach den Juni-Aufständen.

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Flauberts haben die Besonderheit dieser Technik bereits bemerkt. Sie werfen die Frage auf, ob das Buch nicht eher eine Satire als ein Roman sei (Introd., CXIV). Barbey spricht von Flauberts »intelligence toute en surface« (ebd., CXI), womit der Verzicht auf Deutung festgehalten, zugleich aber als Mangel bewertet wird. Die Technik der Außensicht läßt sich gut an der Einführung Arnoux' im ersten Kapitel beobachten. Er erscheint zunächst als »un monsieur qui contait des galanteries à une paysanne«, dann als »Le monsieur en bottes rouges« (I, 5). Es folgt eine kurze Aufzählung dessen, was Frédéric im Gespräch über ihn erfährt; dann eine kleine Szene, die den sprunghaften Wechsel der Aufmerksamkeit Arnoux' zeigt. Die Deutung der Figur bleibt dem Leser überlassen, der im Verlauf des Romans mehrfach genötigt wird, sie zu revidieren, weil die Urteile, die die andern Figuren über Arnoux formulieren, einander widersprechen. Diese Urteile sind ebenso inkonsistent wie die Verhaltensweisen der meisten Figuren. Sicherlich wäre es unrichtig zu behaupten, den Figuren der Education fehle die Identität, sie erscheinen in wechselnden Situationen jeweils als andere. Eine derartige Auflösung des Individuums ist erst von Marcel Proust vorgenommen worden. Es läßt sich jedoch nicht leugnen, daß die Außensicht Flauberts, die weitgehend auf Deutung verzichtet, der Festlegung der Gestalten entgegenwirkt. Mme Arnoux, die der Leser stets mit den Augen Frédérics sieht, ist für seinen Freund Deslauriers nichts weiter als »une femme brune, n'est-ce pas, de taille moyenne« (I, 77). Bereits die Zeitgenossen haben die eigentümliche Blässe Frédérics bemerkt. Diese ist um so auffalliger, als Flaubert nachweislich autobiographische Elemente in dem Roman verwendet, die die positivistische Forschung minutiös 21

•

herausgearbeitet hat. Entscheidender ist, was Flaubert seinem Protagonisten vorenthält: seine Erfahrung als Briefschreiber und als Schriftsteller. Die Hartnäckigkeit und Unnachgiebigkeit, mit der er selbst ein Leben lang sein Schreibprojekt verfolgt, steht in deutlichem Gegensatz zu der augenblicksgebundenen Projektmacherei seines Helden. Man mag sich fragen, warum er die Erfahrungsdimension seines Helden derart einschränkt. Offenbar fällt das Projekt Flauberts weitgehend mit dieser Einschränkung zusammen. Er wollte keinen Künstlerroman schreiben, sondern einen Roman, der die Durchschnittlichkeit der eigenen Generation zur Darstellung bringt. Sartre hat darauf aufmerksam gemacht, daß die gleichen Gemeinplätze, die Flaubert seinen Figuren in den 21

Vgl. dazu die vor allem auf den Arbeiten von Gérard-Gailly fußende Darstellung von R. Dumesnil (»Introduction«, XIV-XLIX). Allerdings wird man wohl J. Bruneau zustimmen, der sich explizit gegen die These wendet, die Education sentimentale sei ein autobiographischer Roman (»L'Education sentimentale. Roman autobiographique?« in: Ch. Carlut (Hrsg.), Essais sur Flaubert (...), Paris, Nizet 1979, 313-329).

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Mund legt, und die er in seinem Dictionnaire des idées reçues zusammengestellt hat, sich auch in seinen Briefen finden, hier jedoch als seine eigenen 22

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Auffassungen. Nicht auf eine Unzulässigkeit des Autors deutet die Beobachtung Sartres; vielmehr ist sie ein Anzeichen dafür, daß Flaubert jenes selbstzerstörerische Vermögen besaß, sich dem von ihm Verabscheuten gleichzumachen, das Adorno Mimesis nennt. Dies und der Verzicht darauf, die Zufälligkeit und Kontingenz des alltäglichen Daseins in einen Sinnzusammenhang zu verwandeln, machen die Education sentimentale zu einem modernen Roman.

4. Die Education sentimentale als historischer Roman Wir haben bisher die Erzähltechnik Flauberts aufgefaßt als ein Verfahren, das sich aus dem Projekt der Darstellung des modernen Lebens ergibt. Man kann aber auch, wie Georg Lukâcs dies getan hat, die Gegenrechnung aufmachen und die Frage stellen, ob Flaubert nicht durch die bewußt vorgenommene Einschränkung der Perspektive sich die Möglichkeit zu einem Verständnis seiner 23

Zeit abgeschnitten hat. Um diese Frage einer Antwort näherzubringen, vergleichen wir die Geschichtsdarstellung bei Flaubert mit der eines zeitgenössischen Popularromans, der wenige Jahre vor der Education erschienenen Histoire d'un homme du peuple von Erckmann-Chatrian. Die Autoren, die in der Nachfolge von Michelet während des zweiten Kaiserreichs die revolutionäre Tradition wachzuhalten suchen, 24 schildern in der Form einer Ich-Erzählung die Lebensgeschichte eines jungen Handwerkers, dessen Weltsicht durch einen alten Arbeiter geprägt ist, der bereits in der Julirevolution von 1830 mitgekämpft hat und dessen politischer Traum die Einheit von Bourgeoisie und peuple ist. Der Gegner ist nicht der patron, der Kleinunternehmer, sondern eine Reihe von Uneinsichtigen, die sich gegen den notwendigen Demokratisierungsprozeß (»la réforme«) sperren. Von diesem Blickwinkel aus erscheint die Revolution einerseits als ein Naturereignis, als Flut, der notwendig ein Abebben folgt, andererseits aber als zielgerichtetes Handeln. Die positive Einstellung der Verfasser der Histoire d'un homme du peuple gegenüber der revolutionären Tradition teilt sich ihrer Darstellung der Februartage 22

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J.-P. Sartre, »La Conscience de classe chez Flaubert«, in: Les Temps Modernes, N° 240/241 (Mai/Juni 1966), 1921-1951, 2113-2153; hier: 2139; der Aufsatz enthält eine vorzügliche Analyse der Herstellung der bêtise durch die Art, wie Flaubert Äußerungen wahrnimmt. G. Lukâcs, Der historische Roman (Werke, 6). Neuwied/Berlin, Luchterhand 1965, 222ff. — Freilich hat Lucâcs die Education sentimentale nicht behandelt. Vgl. dazu die Analyse K. Biermanns, der die Stellung des Romans innerhalb des französischen Sozialromans herausarbeitet (Literarisch-politische Avantgarde in Frankreich 1830-1870 (...), Stuttgart, Kohlhammer 1982, 213-220).

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mit (die Juni-Massaker bleiben ausgespart). Der Barrikadenkampf erscheint nicht nur als legitim, sondern als moralische Verpflichtung: »Je savais bien que tu fe25

rais ton devoir. L'atelier s'est distingué«, sagt der Mentor des jungen Protagonisten und gibt damit die Perspektive an, in der die Revolution in den Blick rückt. Die Ereignisse werden moralisch perspektiviert. So wird der Bericht über die Brutalität, mit der die Munizipalgarde die wehrlose Menge niederreitet, mit dem Hinweis eingeleitet: »Je vous raconte ces choses en détail, pour que chacun puisse reconnaître la justice de M. Guizot.« Und er wird mit einer Reflexion kommentiert, die mit dem Satz endet: »Est-ce que ce n'est pas infâme, une conduite pareille?« (Hist., 397f.). Das Geschehen wird also nicht in seiner bloßen Tatsächlichkeit berichtet, sondern einer Beurteilung unterworfen, deren Kriterien die Autoren, die Romanfiguren und die Leser miteinander teilen. Sie setzen eine Ebene des Einverständnisses aller rechtschaffenen Franzosen (bourgeois und peuple) voraus, die sie zugleich bestätigen. Nichts davon bei Flaubert, und daher rührt nicht zuletzt die Ablehnung, die die Education bei der zeitgenössischen Kritik erfährt. In beiden Romanen wird die Einnahme der Tuileries durch das Volk geschildert, wobei der Verlauf der Ereignisse annähernd der gleiche ist. Die ersten Eindringlinge verharren in beinahe scheuer Bewunderung, dann folgen Volksmassen, die sich einem hemmungslosen Vandalismus hingeben. Damit enden auch bereits die Gemeinsamkeiten. In der Histoire d'un homme du peuple sind der Ich-Erzähler und seine Freunde Barrikadenkämpfer; sie haben eben noch einem Offizier sein Pferd weggenommen und es einer Studentin gegeben, »qui chantait la Marseillaise comme un ange« (Hist., 416). Frédéric dagegen und sein Freund, der Zyniker Hussonnet, sind bloße Zuschauer der Revolution, das Volk für sie die andern. Es wirkt wie eine Replik auf das Symbol revolutionärer Begeisterung bei Erckmann-Chatrian, wenn Flaubert seine Protagonisten vor den Tuileries auf ein totes Pferd stoßen läßt (II, 111). Während die Figuren der Histoire die Pracht des Palastes bewundern und Vergleiche mit ihren eigenen Lebensbedingungen anstellen (»C'est là que les gens pouvaient bien dormir et se reposer. Ce n'était pas comme dans la rue des Mathurins-Saint-Jacques«; Hist., 417), richtet sich die Aufmerksamkeit der Gestalten Flauberts auf den Anblick und das Verhalten des Volkes in der ungewohnten Umgebung. »Tous les visages étaient rouges, la sueur en coulait à larges gouttes; Hussonnet fit cette remarque: 'Les héros ne sentent pas bon!'« (II, 112). Unvermittelt tritt neben die faktische Beobachtung der ironische Kommentar. Der abwesende Autor ist anwesend in der Konstellation von Ereignis und Kommentar. 25

Erckmann-Chatrian, Madame Thérèse - Histoire d'un homme du peuple, Paris: Hachette 1979, 409; im folgenden abgekürzt: Hist.

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Bei Erckmann-Chatrian dominiert die Reflexion. Für die Barrikadenkämpfer wird der Gang durch das Schloß zum Anlaß, sich klar zu machen, daß der königliche Besitz jetzt ihr Eigentum ist, das es zu bewahren gilt: »Tout cela, c'est le bien de la nation (...) Il faut tout respecter ... C'est notre bien« (Hist., 418). Das gibt dem Erzähler Gelegenheit, schon hier auf den späteren Vandalismus bedauernd vorauszudeuten. Im Gegensatz dazu scheint bei Flaubert die Beschreibung des Wahrnehmbaren im Vordergrund zu stehen; in Wahrheit jedoch transzendiert das Dargestellte die bloße Faktizität und wird zum Symbol der von Flaubert perhorreszierten Herrschaft des Volkes: »Sur le trône, en dessous, était assis un prolétaire à barbe noire, la chemise entr'ouverte, l'air hilare et stupide comme un magot (...). — 'Quel mythe!' dit Hussonnet. 'Voilà le peuple souverain!'« (II, 112). Auch die darauffolgende Schilderung des Vandalismus mit ihrer sorgfaltig aufgebauten Steigerung gipfelt in einem ironischen Symbol der Volksherrschaft: »Dans l'antichambre, debout sur un tas de vêtements, se tenait une fille publique, en statue de la Liberté, — immobile, les yeux grands ouverts, effrayante« (II, 113).26 Dem sarkastischen Bild der Volksherrschaft, das der Tuileries-Abschnitt zeigt, entspricht auf der Seite der Bourgeois das des »tapferen« Nationalgardisten Père Roque. Nach der Niederschlagung der Juni-Aufstände nach Paris gekommen, übernimmt er einen Posten als Bewacher der gefangenen Arbeiter, die man in einem Keller zusammengepfercht hat. Als ein junger Gefangener wiederholt nach Brot verlangt, schießt der Nationalgardist ihn nieder. »II y eut un énorme hurlement, puis, rien. Au bord du baquet, quelque chose de blanc était resté« (II, 174). Der Autor markiert das Unbegreifliche der Tat durch einen Satz, der sich eindeutigem Verständnis entzieht. In einem Brief an George Sand berichtet Flaubert, daß die Tuileries-Szene und die Darstellung der Brutalität des Père Roque ihm wütende Reaktionen der Bürger Rouens sowie den Vorwurf eingetragen haben, er stifte revolutionäre Leidenschaften an (Introd., CXV). Die Mitteilung zeigt, daß noch 20 Jahre nach der Revolution die Darstellung der Ereignisse tiefsitzende Ängste und Schuldgefühle beim Bürgertum wachruft, die die Heftigkeit der Reaktion verständlich machen. Nicht nur indirekt durch die Auswahl der berichteten Ereignisse und deren Transformation in Symbole greift der Autor ins Geschehen ein; gerade in dem Revolutionskapitel tritt er als Erzähler auch direkt mit Wertungen des Gesche26

In der Zusammenstellung historischer Dokumente zur Revolution von 1848 hat O. Sahlberg auch einen Text aus Vicor Hugos Choses vues aufgenommen, der bezeugt, daß in den Juni-Aufständen Prostituierte vergeblich versuchten, die Nationalgardisten vom Angreifen abzuhalten, indem sie auf die Barrikaden kletterten. Sie wurden niedergeschossen. (Baudelaire 1848: Gedichte der Revolution (Wagenbachs Taschenbücherei, 35). Berlin, Wagenbach 1977, 66).

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hens hervor, so die personale Erzählweise absichtsvoll durchbrechend. Ein unscheinbarer Satz des Erzählers läßt Flauberts Sicht der Revolution erkennen: »Frédéric, homme de toutes les faiblesses, fut gagné par la démence universelle« (II, 124f.). Die Revolution ist fur ihn démence universelle. Anders als die Autoren der Histoire d'un homme du peuple identifiziert er sich mit keiner der ins Geschehen verwickelten Parteien, weder mit den kämpfenden Arbeitern noch mit deren bürgerlichen Gegnern. Was die Revolution zeigt, ist eine »égalité de bêtes brutes«: car le fanatisme des intérêts équilibra les délires du besoin, l'aristocratie eut les fureurs de la crapule, et le bonnet de coton ne se montra pas moins hideux que le bonnet rouge. La raison publique était troublée comme après les grands bouleversements de la nature (II, 173). Die Perspektive, in der Geschichte hier gesehen wird, ist die des radikalen Pessimismus, der alles entwertet, was ihm begegnet, und gerade darin seine Bestätigung findet. Jede Ordnung gilt ihm als die schlechteste; der Versuch jedoch, eine andere an ihre Stelle zu setzen, kann nur im »allgemeinen Wahnsinn« enden. Folgt man der von Du Camp berichteten Äußerung Flauberts, die er vor den Ruinen der Tuileries nach dem Ende der Commune getan haben soll: »Si l'on •

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avait compris L'Education sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé« , dann hätte dieser mit seinem Roman einen Erkenntnisanspruch verbunden, der freilich unexpliziert bliebe. Bezieht man ihn auf den Geschichtspessimismus, der die Education prägt, so wäre der Satz eine Warnung gegenüber jeglichem • 28 Versuch, Geschichte machen zu wollen. — »Frédéric sentit sous son pied quelque chose de mou; c'était la main d'un sergent en capote grise, couché la face dans le ruisseau« (II, 110). Der Blick des Erzählers heftet sich ans kontin27

28

M. Du Camp, Souvenirs littéraires. Paris 1883, chap. XXVIII; zit. nach P. Cogny, L'Education sentimentale de Flaubert (...), Paris: Larousse 1975, 101. Auf der »Koinzidenz zwischen privatem und historischem Geschehen, persönlichem Desillusionierungsprozeß und politischem Scheitern« hat E. Köhler bestanden (»Flaubert und seine Education sentimentale«., in: ders., Esprit und arkadische Freiheit (...), Frankfürt, Athenäum 1972, 219). Sie ist besonders an der Fontainebleau-Episode untersucht worden (während in Paris die Juni-Aufstände niedergeschlagen werden, verbringen Frédéric und Rosanette idyllische Tage in Fontainebleau). Vgl. V. Brombert, »Lieu de l'idylle et lieu de bouleversment dans L'Education sentimentale«, in: CAIEF 23 (1971), 277-284 und D. Oehler, »Der Tourist. Zu Struktur und Bedeutung der Idylle von Fontainebleau in der Education sentimentale«., in: E. Lämmert (Hrsg.), Erzählforschung, Stuttgart, Metzler 1983, 490-505. Vgl. neuerdings auch D. Oehler, Ein Höllensturz der alten Welt. Zur Selbsterforschung der Moderne nach dem Juni 1848 (ed. suhrkamp, 1422). Frankfurt 1988, 312ff, wo der Verf. mit Eigenwilligkeit gegen die Auffassung polemisiert, in der Education würden gleichermaßen Arbeiter und Bourgeois der bêtise geziehen. Die Tuileries-Szene muß in einer solchen Deutung freilich ebenso ausgespart bleiben wie die zitierten Erzählkommentare.

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gente Einzelne, dem keine Geschichtsphilosophie Sinn abzugewinnen vermag. Aber eben dieses Einzelne transformiert sich ihm zum Symbol des »allgemeinen Wahnsinns«. So liegt in jedem Detail der Sinn der Welt vor dem Erzähler ausgebreitet als ein abwesender. Und diese Abwesenheit des Sinns macht die Erfahrung aus, die jede Figur Flauberts fur sich hervorzubringen hat. Die epochale Gestalt moderner Subjektivität, die der Roman uns zeigt, ist leer. Weder hat sie von sich aus einen Inhalt, noch vermag sie sich einen solchen zu geben in der Auseinandersetzung mit der Welt. Damit ist aber auch die Form des Bildungsromans, auf die der Titel so überdeutlich verweist, in Frage gestellt. Es kann keine Rede davon sein, »daß das Subjekt sich die Hörner abläuft, mit seinem Wünschen und Meinen sich in die bestehenden Verhältnisse 29

und die Vernünftigkeit derselben hineinbildet« ; denn die bestehenden Verhältnisse treten ihm nicht als vernünftige entgegen. Alles, was es erfährt, ist Abstumpfung (vgl. den Anfang von Kapitel III, 6). Ein Ich, das seine eigene Leere erlebt, nimmt die Welt wahr als Abfolge von Augenblicken — Augenblicken der Hoffnung und der Enttäuschung —, die einzig das bloße Verstreichen der Zeit zu einem Kontinuum verknüpft. Aber dieses Band ist ein dem Geschehen äußerliches, das keinen sinnhaften Zusammenhang zu stiften vermag. So enthüllt sich dem Ich das Unterschiedene als das Immergleiche. Damit ist aber die Möglichkeit des Erzählens zweifelhaft geworden, denn dieses setzt nicht nur das Vergehen der• Zeit voraus, sondern die substantielle Veränderung dessen, • 30 • wovon die Rede ist. Ein Roman ohne Progression bewegt sich an der Grenze des Unrealisierbaren. Flaubert gelingt es, sein aporetisches Projekt zu verwirklichen, indem er die Ansprüche literarischer Perfektion von der Poesie auf die Prosa überträgt, und d.h. jedes Kapitel, jede Szene, jeden Satz zum in sich vollendeten Gebilde zu machen sucht. Die artistische Anstrengung, die der Banalität des Kontingenten und Beliebigen sich zuwendet, transformiert dieses freilich nicht nur in ein ästhetisches Objekt, sondern bringt das hervor, was dem Protagonisten abgeht: Erfahrung. Was Frédéric Moreau nur zustößt als Abfolge von Geschehnissen, wird für uns durch den Roman zur Erfahrung des Erfahrungsverlusts. 29

G.W.F. Hegel, Ästhetik, hrsg. v. F. Bassenge. 2 Bde., Berlin/Weimar: Aufbau Verlag 2

30

1965,1, 568. Anders hat Georg Lukäcs die Zeit in der Education gedeutet, nämlich als »ein konkretes und organisches Kontinuum«, das der Brüchigkeit der Subjektivität des Helden und des berichteten Geschehens die »trockene Trostlosigkeit« nimmt (Die Theorie des Romans (...) Neuwied/Berlin, Luchterhand 3 1965, 129). Kritik an dem darin zum Ausdruck kommenden Klassizismus von Lukäcs übt R.-P. Janz, »Zur Historizität und Aktualität der »Theorie des Romans« von Georg Lukäcs«, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 22 (1978), 674-699, hier: 696ff.

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Wer nach den Gründen des epochalen Erfahrungsverlusts fragt, darf die Antwort nicht von dem Roman Flauberts erwarten, dessen Leistung, wie wir gesehen haben, nicht in der Erklärung historischer Zusammenhänge und Entwicklungsprozesse liegt, sondern eben in der Produktion von Erfahrungen für uns. Den geschichtlichen Bedingungen des Phänomens ist Sartre in seiner monumentalen Flaubert-Studie nachgegangen und hat sie in dem ausgemacht, was er als névrose objective bezeichnet. In der Revolution von 1848 (so läßt sich Sartres Deutung zusammenfassen) erlebt die Bourgeoisie zunächst während der Februartage, als ihr soziale Zugeständnisse abgerungen werden, dann bei der blutigen Niederschlagung der Juni-Aufstände, schließlich im Staatsstreich, durch den sie sich entmachten läßt, eine Verkehrung ihrer Handlungsprojekte. Die Ereignisse werden nicht als ein bloßes Scheitern erlebt, sondern als ein Tun, in dessen Resultaten sich die Handelnden nicht wiedererkennen. Daraus entsteht eine Kollektivneurose, die sich zum einen im Handlungsverzicht äußert (die vom eigenen Handeln traumatisierte Bourgeoisie überträgt die Kompetenz der Wahl zwischen Alternativen auf die Wissenschaft), zum andern im Selbsthaß und im Proletarierhaß (mit deren Hilfe die Juni-Ergebnisse bearbeitet werden).31 Die Sartresche Erklärung von Flauberts Pessimismus als Ausdruck eines historisch bedingten Selbsthasses der Bourgeoisie läßt sich auch als Erklärung jener Erfahrung des Erfahrungsschwunds lesen, die der Flaubertsche Roman zur Voraussetzung hat. Wenn ein voller Begriff von Erfahrung mehr ist als das Aufnehmen von etwas, das einem nur von außen zustößt, nämlich eine Bewegung des Bewußtseins, in der sich dieses zugleich mit seinem Gegenstand verändert, wenn ein voller Begriff von Erfahrung wesentlich Aktivität ist, ein Tun des Bewußtseins, das dieses ebenso verwandelt wie seinen Gegenstand, dann läßt sich die von Sartre dargestellte névrose objective als Regression der Erfahrung begreifen. Als Rückfall nämlich auf jenen passiven Erfahrungsmodus, der sich aufs bloße Wahrnehmen von Gegebenem beschränken will. Sartres Erklärungsansatz vermag den Erfahrungsschwund als epochales Lebensgefuhl verständlich zu machen, das der Sujetwahl Flauberts zugrunde liegt. Aber indem Flaubert dieses darstellt, indem er diesem Sujet seine Form gibt (die perspektivische Erzählung), tritt er aus eben jener Passivität heraus, an der er mit seinem Pessimismus Anteil hat. Die Möglichkeit der Formfindung, die den Roman erst zu dem macht, was er für uns sein kann, läßt sich nicht mehr aus der Neurose herleiten; denn sie ist eben jenes Vermögen aktiver Selbstveränderung, die der Pessimismus des Autors so hartnäckig leugnet.

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J.-P. Sartre, L'Idiot de la famille, Bd. III, Paris: Gallimard 1972, bes. 255ff.

Claude Cymerman (Rennes)

Las imágenes zoomorfas y sexuales en la obra de Eugenio Cambaceres A medida que el autor de Potpourri se va alejando de los valores de la ciudad cosmopolita y de la »civilización« y se va acercando al campo purifícador y a la tradición argentina, deja el humor corrosivo de su primera novela a cambio del empleo recurrente de metáforas o de comparaciones que encuentran en la naturaleza las fuentes de su inspiración. Esto no significa que estén totalmente ausentes de su imaginativa y de su obra imágenes relacionadas con el mundo que rodea al autor, considerado temporal y espacialmente. La política (que Cambaceres abrazó un tiempo), la religión (que combatió en la Cámara de Diputados), el foro (que muy pronto dejó por la vida ociosa), las ciencias y las técnicas (de tanta importancia en un mundo industrial incipiente) dejaron forzosamente una huella en la obra del autor que nos ocupa. Pero las imágenes relacionadas con el campo representan, singularmente en Sin rumbo, el cuerpo principal de la imaginería cambaceriana. Entre ellas destacaremos, por su importancia cuantitativa y cualitativa, así como por su valor simbólico asociado con el hombre y la mujer, las imágenes animales1 y sexuales, a menudo relacionadas entre sí. La importancia muy especial concedida por Cambaceres a las referencias zoomorfas merece que nos detengamos en ellas. Podemos atribuir esta predominancia a muchas razones, sin descartar forzosamente la interpretación psicoanalítica que quiere ver sobre todo ahí »la figura de la libido sexual« . Gilbert Durand observa —y su tesis encuentra una confirmación en los testimonios de numerosos psicólogos y psicoanalistas— que »de todas las imágenes, son las animales las más frecuentes y las más comunes. Podemos afirmar que, desde la infancia, nada nos es más familiar que las representaciones animales.«3 La 1

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Hemos aludido a las imágenes vegetales en un artículo anterior titulado »Signification de la ville et du campo dans l'œuvre littéraire d'Eugenio Cambacérès«, in: Claude Dumas (edit.), L'homme et l'espace dans la littérature, les arts et l'histoire en Espagne et en Amérique Latine auXIXème siècle, Université de Lille III, 1985. Cfr. C.G. Jung, Métamorphoses et symboles de la libido, Paris, Montaigne, 1932, 26. Gilbert Durand, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Bordas, 1973, 71.

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causa reside, según él, en el hecho de que »la mitad de los títulos de libros para niños están dedicados a los animales«. No nos olvidemos de las mascotas y los juguetes de felpa propios de nuestra infancia ... Y recuerdo por mi parte que la nurse de mis hijos les contaba incansablemente, para que se durmieran, cuentos fantásticos en los que los animales más familiares o más extraños desempeñaban el papel principal ... No cabe duda de que Eugenio fue mecido en su niñez por esas dulces leyendas, más presentes y obsesivas en cuanto más cerca de la naturaleza y de lo fabuloso se encuentran aquéllos o aquéllas que las cuentan... Eugenio, al crecer, debió familiarizarse con los animales —los verdaderos— en sus largas estadías en la estancia paterna. Su evocación precisa de aves o de roedores típicos del campo son un signo probable de una observación personal y atenta. La cultura adquirida con el tiempo, el conocimiento de refranes y dichos populares en los que entran un número considerable de referencias a los animales, la frecuentación de los fabulistas que, como La Fontaine, »se valen de los animales para instruir a los hombres«, todo esto debió desempeñar un papel importante en la predilección del escritor por los temas y los símbolos animales. Subrayemos por otra parte el hecho de que la determinación o la connotación del animal —familiaridad, mobilidad, plasticidad, vida ...— hace de éste un inductor de imágenes y de símbolos absolutamente privilegiado. De las cuatrocientas treinta o cuatrocientas cuarenta metáforas o comparaciones que hemos contado desde Potpourri hasta En la sangre, más de ciento cincuenta remiten a animales, o sea, grosso modo, un treinta y cinco por ciento. Las tendencias fuertemente satíricas de Potpourri condicionan la visión del animal, tal como aparece en la novela y, hasta cierto punto, en la obra completa. El mundo se nos muestra aquí como una jungla en la que la supervivencia de unos significa la muerte de otros. En este aspecto, el maniqueísmo de Cambaceres no deja de evocar el pesimismo de Mateo Alemán que hace suya la parábola de las Sagradas Escrituras: »La vida del hombre en la tierra es un combate.« Para el picaresco como para nuestro naturalista, la conducta humana viene condicionada por el medio y la herencia: »la sangre se hereda y el vicio se contrae.« Uno y otro convergen hacia un »existencialismo« fundamentalmente pesimista, muy diferente del concepto del mundo de Zola, quien veía en la ciencia una posibilidad de redención. Para el autor del Guzmán de Alfarache, el hombre, como el animal, es malo para su prójimo: »Todos vivimos en acechanza, los unos de los otros, como el gato para el ratón, o la araña para la culebra ...« La imaginería de Cambaceres hace eco a los ejemplos de la picaresca. Podríamos establecer, casi, una cadena de verdugos y de víctimas, ya que el que aplasta a unos queda a su vez aplastado por otros. El ave rapaz se abalanza sobre la serpiente la cual se traga al pajarito. El escuerzo, otra víctima habitual

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de la serpiente, se mantiene —como el protagonista de Potpourri frente a sus interlocutores— al acecho, dispuesto a atrapar las moscas de un lengüetazo, las cuales, a su vez, se echan sobre un terrón de azúcar como, en días de carnaval, las lindas máscaras sobre el papanatas todo confuso... En esta asimilación del hombre al animal, hay, voluntariamente o no, conscientemente o no, una degradación del primero que, de »animal superior«, se rebaja al nivel de la bestia. Parece como si el hombre abandonase su inteligencia y su sensibilidad para conservar tan sólo sus sentidos y sus instintos primarios. Las palabras »bruto«, »bestia« vuelven a menudo para calificar al hombre o a la mujer. En la primera aproximación, Cambaceres pondera —como la hará más tarde Louis-Ferdinand Céline— todo lo que hay de pesado, de primitivo en el ser humano. En un segundo momento, destacará su hostilidad y malicia. Asistimos así a una zoomorfización del hombre, a una espiece de »transmigración« del animal en el hombre, a imagen del »alma del desgraciado«, que, al casarse su dueño, se malogra, »yendo a habitar el cuerpo de algún animal cornudo«.4 En esta »metempsicosis en vida« del hombre, éste pierde así su identidad y adquiere los caracteres y los símbolos del animal. La inversa situación no se produce nunca. Una sola vez, el animal se compara al hombre: es cuando el gato de Andrés araña a su dueño. »¡Te pareces a un hombre, tú!« Y es que el hombre se ha perdido ya al adquirir los peores instintos de la bestia. En este isomorfismo del hombre y del animal, volvemos a encontrar el pesimismo y el desencanto que acompañarán al autor desde su primera hasta su última obra. Este pesimismo tiene sin embargo su jerarquía, en función de la reducción a tal o cual tipo de animal. El escritor, en regla general, reparte igualmente las metáforas referentes a animales domésticos y salvajes. El número de los primeros, en el conjunto de la obra, representa aproximadamente la mitad (veinticuatro frente a cuarenta y cinco) del número de los segundos. Pero su presencia constante en el universo humano hace que la cantidad de imágenes construidas sobre animales caseros o de corral (sesenta y cuatro) es sensiblemente la misma que la de imágenes elaboradas a partir de los demás animales (sesenta y seis). La asimilación del hombre —en este caso del sexo masculino— al animal se hace en primer lugar, lógicamente, con los compañeros habituales del pampeano, o sea, el perro, el gato y el caballo. De cada uno, el escritor saca sus caracteres más notables, lo que no deja de implicar el uso frecuente de clichés o de tópicos. 4

Eugenio Cambaceres, Obras Completas, Santa Fe, Castellví, 1956, 25 a. Las citas de la obra de Cambaceres remiten todas a esta edición.

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Del perro, retiene sobre todo la vigilancia, el sacrificio, la condición degradante; del gato, la pereza o la ingratitud; del caballo, el amor a la libertad (la del potro suelto en la pampa), pero también, la resignación o la rabia. De los otros animales domésticos el autor señala igualmente el rasgo tradicional, a veces más mítico que real: la estupidez del burro, la paciencia del buey, el orgullo del pavo real, la suciedad del cerdo. Generalmente vemos que es el aspecto despreciable o ridículo del animal, y sobre todo su carácter más instintivo, el que es subrayado por el novelista para simbolizar al hombre. Pero el animal doméstico no escapa a la maldad o a la ferocidad: el perro, mastín o cuzco, se dispone a morder, el gato saca sus uñas a traición, el caballo muerde o da coces. En la fiera o la alimaña, la estupidez desaparece para dejar paso únicamente a la crueldad o al instinto de muerte. El hombre-animal de la imaginería cambaceriana viene descrito así como una »creatura« —si se me permite el neologismo— nefasta, repelente, agresiva, marcada por su herencia de un signo negativo. Sólo el »animal político«, alternativamente ave de presa, zorra, langosta o sanguijuela, lo sobrepasa por su aspecto odioso u horrible. En su desprecio o su odio por el hombre, Cambaceres señala así unas diferencias, las que le inspiran su experiencia y su resentimiento político. La misantropía profunda de Cambaceres tiene su correspondiente: la misoginia del autor que se expresa sobre todo en Potpourri. Al hombre-animal corresponde en efecto la mujer-animal. Desde siempre la mujer ha sido comparada, en sus características fundamentales, con el gato. Nada extraño por lo tanto si Cambaceres invierte en el felino algo de su simbolismo femenino. Expresa así, recurriendo a una serie de refranes o dichos populares, el misterio turbio, la disimulación, el engaño que evocan las artimañas de la infiel María o las actitudes y las posturas sensuales de otra mujer adúltera, la Amorini. La asimilación a los otros animales no reviste la relativa benevolencia que inspira el símbolo del gato, el animal familiar del que se subraya el aspecto solapado, ingrato o sensual. La violenta misoginia que señala la primera época de Cambaceres sugiere a éste unos símbolos sacados de animales salvajes o dañinos. Hay, en la simbólica cambaceriana de la mujer-animal, una adecuación perfecta entre, por un lado, el grado de la sátira y, por otro, la crueldad, la ferocidad o la nocividad del animal. La mujer es así, con palabras del satírico, un »camaleón doméstico« (lo que conserva a la imagen su carácter de doblez o de multibilidad) y, sobre todo, un »bichito dañino« que engloba en su genericidad el conjunto de los defectos que nuestro misógino le atribuye al sexo femenino. La aversión del escritor contra el bello sexo se resuelve curiosamente, sintomáticamente, tal vez, en símbolos nutritivos, en imágenes de mordedura, de

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succión, de salivación, de manducación o de ingestión. La mujer-víbora encaja así sus colmillos en su presa y la envenena con su baba, la mujer-ratón devora los millones de sus amantes, la mujer-sanguijuela succiona al paciente hasta dejarlo enjuto, la mujer-fuina deja asomar en sus dientes y labios sus apetitos carnales, la mujer-chacal se ceba en los cadáveres y la mujer-rapaz espera la muerte de su marido, »como los chimangos espían la muerte del cordero para devorarle los ojos«.5 La crítica psicoanalítica no dejaría de ver en estos símbolos el reflejo de un complejo de castración asociado a un complejo de Edipo muy aferrado en un autor que, cuando joven, privilegiaría en su amor filial a la madre con relación al padre. Este desciframiento, por más atractivo que aparezca, no debe ser excluyente de otras posibilidades interpretativas. Si ahondamos en la confrontación de los extractos aludidos, nos damos cuenta, en efecto, de que la noción de muerte —y de muerte ineludible— acompaña casi siempre el esquema de manducación o de ingestión. La víbora mata con su veneno sin que sus víctimas puedan escapar de su baba ponzoñosa, las sanguijuelas no sueltan al paciente sino en estado de consunción , las aves de rapiña espían la muerte de su presa, los chacales engordan con los cadáveres. Como se ve, la metáfora »obsesiva« —por su recurrencia— de la mujer-animal va acompañada casi siempre del esquema de nutrición y de muerte, creando así una »red« coherente de metáforas que desembocan en un »mito personal« del autor.6 Este mito personal es, creemos, el producto de una asociación inconsciente de dos obsesiones: por una parte la obsesión de la muerte, propia de su pesimismo suicidario; por otra parte la asimilación de la mujer al demonio responsable de la caída del hombre, característica de la misoginia de la primera época del escritor (la de Potpourri y Música-Sentimental), a la cual pertenecen todos los pasajes referentes al complejo temático. La mujer-animal, mujer devoradora o castradora o victimaría es el pendant exacto del hombre-animal, pero infinitamente más temible que él por lo que su necesaria complementaridad con respecto al hombre tiene de ineludible. Las otras metáforas provenientes del mundo animal no se reducen tan llanamente al hombre o a la mujer y no se resuelven en categorías tan opuestas. Así, por ejemplo, el pájaro cobra una significación diferente según su tamaño. El vuelo del ave de rapiña, lleno de elegancia y de amplitud, evoca irresistiblemente el espíritu del novelista, llevado por las alas de su imaginación como el cóndor que »(no necesita) otro impulso que sus alas para cernirse en las 5 6

O.C., 27b, 28a, 99a, 109a, 114a y 115a. Las palabras que vienen entre guiones proceden de la terminología usada por Charles Mauron en su obra fundamental de las metáforas obsesivas al mito personal (París, José Corti, 1962).

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nevadas cimas«. A la inversa, la pequeñez de la avecilla le confiere un valor irrisorio que se expresa tanto en su debilidad frente al hipnotismo de la ser8 • piente, cual orador que se deja arrastrar por su propia elocuencia , o en su impotencia para desplegarse de la liga, como el hombre incapaz de librarse del atractivo de la mujer o, más precisamente, con palabras del novelista, de las »trampas de enredar maridos, pegapega untada por la naturaleza para cazar chingolos con barba« 9 . Si el pájaro, en este último caso, viene comparado al hombre, víctima de las añagazas de la mujer, en otro hace pensar en la misma mujer, por su inestabilidad caprichosa que lo mueve a revolotear de rama en rama, como Loulou desflora, inconstante, los placeres de la vida 10 . El ave, que antes, por su tamaño y la amplitud de su vuelo, llevaba un signo positivo, por simbolizar ahora lo voluble queda negativizado, tal vez porque dicha actitud implica una falta de personalidad o de rectitud que desagrada al escritor. A esta propensión a la rectitud se opone la categoría antinómica de lo tortuoso encarnada en el reptil. De la serpiente —símbolo verdaderamente privilegiado ya que aparece nueve veces en la obra—, el novelista recuerda menos el veneno que el hipnotismo o la reptación, la contorsión o el escurrimiento, eminentemente maléficos o temibles. Además, es la kinestesia de su sinuosidad la que comunica a estos símbolos su carga negativa. Así, la mujer maldiciente, herida en su vanidad, se revuelve »como culebra a quien le pisan la cola« 11 . Y Pablo, inmovilizado en la cama por la enfermedad y el sufrimiento, arquea el cuerpo »en bruscos retortijones de serpiente que tiene aplastada la cabeza«. Más adelante, la tentativa de Pablo de violar a Loulou se asemeja al movimiento de 12

una serpiente que se enrosca en el cuerpo de su víctima. El mismo tren, comparado alternativamente con una anguila enorme, una serpiente o una ballena, adquiere una valoración negativa. Aquí, la contorsión aliada al gigantismo tiene como resultado la monstruosidad temible. Y la penetración en el túnel, la gruta, el valle o la estación inclusive (de evidente simbolismo sexual generador de ansiedad 13 ), asociada a las nociones de tinieblas y de 7

O.C., 58a. O.C., 41b. 9 O.C., 56b. 10 O.C., 150a. " O.C., 29a. 12 O.C., 137a y 149a. 13 »Lo hueco, como el psicoanálisis lo admite fundamentalmente, es ante todo el órgano femenimo. Toda cavidad está determinada sexualmente, y hasta el hueco de la oreja no escapa de esta regla de la representación. El psicoanálisis tiene perfectamente razón, por lo tanto, de mostrar que existe un trayecto continuo del regazo a la copa. Uno de los primeros jalones de este trayecto semántico viene constituido por el conjunto cavema-casa, morada tanto como continente, refugio tanto como granero, estrechamente vinculado con el 8

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fragor, negativas las dos 14 , refuerza el esquema de misterio inquietante y maléfico sugerido por el símbolo.15 Por su parte, el saber y la ciencia, para el espíritu rebelde y poco receptivo de Genaro, se desvanecen »en una ilusión de caprichosas curvas, de eses escurridizas de culebra«. Y el joven ambicioso, al acercarse a la casa de Máxima, »sugiere en su ademán la idea del andar escurridizo de las culebras«.16 La sinuosidad y el movimiento, considerados separadamente, no tienen el carácter nefasto o pernicioso que les confiere su conjunción. Como dos elementos químicos simples que, aislados, son inofensivos pero provocan una reacción violenta en cuanto se les asocia, lo tortuoso que se pone en marcha y el movimiento que se contorsiona prefiguran una penetración insinuante, pérfida, traidora. Compárese a los ejemplos anteriores la siguiente cita: »Junto a las eses de plata del arroyo, el rancho de Donata coronaba una eminencia, quebraba en su blanco mojinete los últimos rayos de la luz crepuscular.«17 Las eses de plata que se oponen a las eses escurridizas de más arriba comunican una poesía brillante a una descripción de la cual se desprende una impresión de dulzura y de serenidad. Como se ve, la sinuosidad participa, según está o no animada, de dos caracteres antinómicos de los cuales aparece como el eje o la línea divisoria. Y es que la sinuosidad estática no es arquetipo de perfidia maléfica contra la cual conviene precaverse, sino, al revés, de ambiente mullido y acogedor como pueden serlo la curva suave de un paisaje o la comba delicada de un cuerpo de mujer. La descripción edénica de Monte-Cario presenta así al lector las »curvas fantásticas de un parque«, los retratos que el narrador hace de Loulou ponen en evidencia las sinuosidades armoniosas de su cuerpo y la alianza del paisaje y de la mujer inducen en el escritor una imagen sensual en la que las curvas femeninas quedan voluptuosamente sugeridas: »La pampa (...) desamparada, sola, desnuda, espléndida, (sacaba) su belleza, como la mujer, de su misma desnudez.« Al maleficio del movimiento reptante responden el hostigamiento del enjambre, los estragos de la nube viviente, la podredumbre y la destrucción relacionadas con el hormigueo de lo que bulle, la muerte, en fin, como resultante de la

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sepulcro materno. (...) Por cierto que la conciencia tiene que hacer primero un esfuerzo para exorcizar y combatir las tinieblas, el ruido y los maleficios que parecen que son los atributos primeros de la caverna. Y toda imagen de la caverna viene lastrada de cierta ambivalencia. En toda »grata maravillosa« subsiste algo de la »caverna espantosa«. (Gaston Bachelard, La terre el les rêveries du repos, Paris, José Corti, 1948, 194-197.) Gilbert Durand habla del »isomorfismo negativo de los símbolos animales, de las tinieblas y del ruido« (Op.cit., 96). O.C., 112b y 263a. O.C., 219b y 239a. O.C., 186b.

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invasión y de la agresión de lo infinitamente pequeño. Cambaceres proyecta en los insectos toda la novicidad pérfida y a menudo fatal que asocia a la noción de pequeñez. Loulou, por ejemplo, intenta deshacerse del abrazo de Pablo como una mosca trata de escapar en una convulsión suprema de la trampa tendida por la araña. Los amigos interesados lo hostigan a uno como moscas atraídas por el olor de la carne. Y los pilluelos, al treparse a un duraznero, lo dejan maltrecho 18

como si le hubiera caído encima una manga de langostas. El hormigueo que siente Pablo en sus miembros inferiores le causan la impresión de que »un nido de hormigas coloradas le habían sepultado la pierna como el tronco podrido de una mata de paja; (...) las hormigas le devoraban la carne y le roían el hueso«.19 En otra descripción, aún más naturalista, de la sífilis de Pablo, el novelista alude a »la carcoma del pus« o a esas 20plantas que »tienen el corazón podrido, taladrado por bichos que las devoran«. El hormigueo viene asociado, pues, con las nociones vecinas y unidas entre sí, de dolor, de sumersión, de podredumbre y de muerte. Estas imágenes cambacerianas nos inspiran de inmediato dos reflexiones. La primera es que, por su vigor y expresividad a la vez que por su valor plástico y estético, hacen de Cambaceres un extraordinario pintor de animales. La segunda es que, por bellas y admirables que aparezcan, son casi todas imágenes agresivas en las que el autor parece haber volcado sus pulsiones sádicas. Ya notaba Gilbert Durand que »la mayor parte del tiempo la animalidad, después de simbolizar la agitación y el cambio, reviste la forma de la agresividad y de la cruel21

dad.« Es más: la predominancia de símbolos de animales aparece bien, como lo ha señalado la teoría psicoanalítica, como la »figura de la libido sexual«. Las metáforas de la agresividad animal, en particular las que sugieren un esquema de penetración —colmillos de la serpiente, dardo del escorpión, etc.— se relacionan con la simbólica del arma blanca cuyo filo cortante e hiriente expresa o menos conscientemente, conenmás o menos expresiva, pulsionesmás sadomasoquistas del autor. 22 Es efecto por el fuerza esquema del cortelas y, 18 19 20 21 22

O.C., 148a, 255a y 121b. O.C., 137a. O.C., 138a y 146a/b. 0p.cit.,90. La alusión a las tendencias sadomasoquistas de Cambaceres puede hacer reír o al menos sonreír. A quienes la afirmación freudiana, según la cual »sadismo y masoquismo son las dos vertientes de una misma perversión cuyas formas activa y pasiva se encuentran en proporciones variables en un mismo individuo« (J. Laplanche et J.B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, París, Presses Universitaires de Francés, 1973, artículo »sadomasochisme«, 429), dejaría escépticos, remitimos a esta confesión del mismo Cambaceres: »Sí, en mis horas más acerbas, de esas que son la herencia de todo el que no nace con el corazón de pulpa, en el paroxismo del mal, en sus espasmos, he llegado hasta gozar del

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más aún, por el de la penetración como el escritor traduce y descubre sus pulsiones. Así, por ejemplo, Blanca, personaje de Música sentimental que se presenta como víctima de los hombres y del destino, »la echa de mártir inocente • • 23 (...) guadañada como pasto tierno por la herramienta de la adversidad.« Andrés, por su parte, con un beso dado a la Amorini, »uno de esos besos que se entran hasta lo hondo, sacuden y desarman a las mujeres, cortó de pronto la palabra en los labios de la artista.« Para Loulou, por fin, cuya angustia llega a su paroxismo ante el duelo que libran Pablo y el Conde, »cada latido de (su) pecho era un dardo que se (le) encajaba en la sien«. Resulta evidente, a la vista de estas tres citas 24 , que la penetración y el agente de aquella —arma o utensilio— tienen una significación implícita, de carácter netamente erótico. Pero el erotismo subyacente de algunos pasajes cambacerianos resalta en algunos símbolos asociados al esquema de la luz, de la cual no debemos olvidar el carácter sensual —»la caricia inesperada de la luz«— e hiriente. Así, el rayo de sol que se filtra a través de las nubes tiene la tenuidad acerada del arma blanca y la connotación sexual de los rejones que las estrellas clavan en el agua •

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gris de la simbología de Lorca. Los símbolos eróticos son mucho más visibles en la imagen de las piedras preciosas que brillan »como dos pedazos de sol entrando por el agujero de una llave«.26 Al esquema de la penetración, íntimamente vinculado con la idea de luz, se añaden aquí dos símbolos cuyo carácter sexual no parece contestable, el brillo, que volveremos a encontrar, y la llave. Fijémonos ahora en la frase »La boca de un balcón, chupando el día, encua27 draba, en un golpe crudo de luz, su cuerpo de sapo sentado al sol.« A todas luces, el primer miembro de la frase sugiere una felación en la que el sujeto, el verbo y el complemento 28expresan, respectivamente, el órgano bucal, el acto sexual y el miembro viril. En la segunda parte de la frase, los símbolos de la luz del sol, del golpe y del cuerpo, aunque menos figurativos, son igualmente eróticos.

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inexplicable, risas que eran sollozos, delicias que eran tormentos; he probado un encato secreto, infinito, horrible, en cebarme en el dolor, en soportar encarnizado toda la fuerza de su peso.« (O.C., 113a). La cursiva es nuestra. O.C., 104b, 175b y 133a, respectivamente. O.C., 157a y »Muerte de Antoñito el Camborio« en el Romancero gitano. O.C., 173a. O.C., 133b. Agreguemos que lo insólito y, por decirlo todo, lo incongruente de la imagen de la boca de un balcón es reveladora de la carga erótica inconsciente que el autor le comunica a la palabra.

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Terminaremos con una última imagen que nos parece condensar todo el erotismo implícito —¿e inconsciente?— del que es capaz Cambaceres. ... en un rincón, partiendo la penumbra, un rayo brusco de sol, semejante al filo lustroso de una daga que (...) hubiera querido hundir la luz en las entrañas de la sombra.29 La primera parte de la frase es muy semejante a la de la cita precedente. Sujeto, verbo y complemento traducen un acto que, aunque distinto al anterior, no es menos erótico. La »penumbra«, el »rincón« con su connotación no menos oscura, representan sin lugar a dudas el pubis, la »rosa azul« lorquiana del vientre.30 En cuanto al rayo de sol, penetrante, filtrante o cortante, es, lo sabemos, el pene. Pero aquí el símbolo viene precisado por el inciso. La daga confirma la interpretación por la »acepción fálica« asociada al arma, mientras se va aclarando el lustre entrevisto más arriba: remite obviamente al falo, y su »filo« no hace más que reforzar el esquema del corte o de la penetración. Y si subsistiera aún una duda en el espíritu del lector no iniciado, los términos »hundir« (variante de »partir«), »luz« (calco de »rayo de sol«), »sombra« (eco de »penumbra«), terminarían de instruirlo mientras que, a modo de colofón, la voz »entrañas« — única referencia de tipo anatómico-sexual que hemos notado hasta ahora— es el eje que une la conciencia y el inconsciente y la llave que nos permite ... penetrar en el mundo de los símbolos eróticos del autor. Si aplicamos a Cambaceres el método psico-crítico de Charles Mauron, superponiendo las últimas citas como se superponen fotos para crear efectos especiales, nos encontramos con las asociaciones siguientes: AGENTE: sol, llave; día, luz; sol, luz, filo, daga. DETERMINACION DEL AGENTE: brillaban; luz (violenta); lustroso. ACTO: Entraban; chupando, golpe; partiendo, hundir. OBJETO: agujero; boca, cuerpo; rincón, penumbra, entrañas, sombra. Las »redes asociativas« que unen unas con otras las »metáforas obsesivas« hacen salir a flote las pulsiones inconscientes del autor, en este caso sus pulsiones sexuales. Este es un primer punto. En segundo lugar, esas mismas »redes« hacen resaltar la relación que une los impulsos sexuales con el esquema dicotòmico de la luz y de la sombra. Esta doble constatación acarrea a su vez una doble interrogación. ¿Por qué esa obsesión de la luz y de la sombra? y ¿por qué esa asociación con imágenes sexuales?

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O.C., 131b. Romancero gitano, »Preciosa y aire«.

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La obsesión cambaceriana —su »mito personal«, si se quiere— debe interpretarse, a nuestro juicio, como la lucha permanente del novelista por el bien y contra el mal, por la honradez contra la hipocresía, por la justicia contra la iniquidad. En la valerosa actuación política del autor encontramos constantes demostraciones de esa posición filosófico-moral. Al mismo tiempo, este impulso hacia la luz es la expresión de una búsqueda constante de la verdad, en una óptica masónica, contra las tinieblas del oscurantismo y la incoherencia del caos. En la relación estrecha, a la vez que inconsciente, entre el impulso hacia la luz y la pulsión sexual, creemos que se encuentra, por otra parte, la necesidad íntima y visceral de alcanzar la luz (analogón o correlato de la verdad o la pureza) y de vencer, en una posesión sexual, la sombra o las tinieblas (o sea, la mentira, la hipocresía, etc.). Las redes asociativas de Cambaceres revelan así su mito personal, o sea, su yo profundo, el que, por otra parte, coincide con la claridad de sus posturas conscientes en el terreno social, político o literario.

Hans Flasche (Hamburg)

Zur Narrativik Ramón José Senders (El Rey y la Reina) Zeitgenosse von Zunzunegui ist der am 3. Februar 1902 in Alcolea de Cinca (Aragón) geborene Ramón José Sender. Er unterscheidet sich von Zunzunegui nicht nur durch die größere Anzahl von literarischen Werken (Romanen, Erzählungen, Abhandlungen in Essayform und Dramen), sondern auch dadurch, daß er sich auf der einen Seite an der Wirklichkeit, auf der anderen Seite an der Welt des Geheimnisses orientierend, ein kaum rational zu analysierendes Gesamtwerk bietet. Versucht man, Sender in das geistige Leben seines Landes einzuordnen, so muß man ihn zunächst im Rahmen all jener gedanklichen Bemühungen sehen, die sich mit den sozialen, wirtschaftlichen und politischen Problemen — nicht zuletzt denjenigen, die der Bürgerkrieg der Jahre 1936-39 zu lösen aufgegeben hat — beschäftigen. Einige Veröffentlichungen Senders lassen erkennen, mit welchen Autoren der spanischen Literatur er sich in eingehender Weise beschäftigte. Er schrieb über Santa Teresa de Jesús.1 Im Hinblick auf diese Bindung an eine große Gestalt der spanischen Literatur des Siglo de Oro versteht man seine Liebe zu mystischen Geschehen. Wenn man im Titel einer Sammlung kritischer Essays den Namen Santayana liest , so trägt auch dies vielleicht dazu bei, Senders in seinen Büchern niedergelegte Weltanschauung zu begreifen; denn auch der amerikanische Philosoph sah sich einer außerhalb seiner selbst bestehenden unerkennbaren Wirklichkeit gegenüber, die ihm subjektive Eindrücke vermittelte, welche in vernünftige Ordnung zu gliedern seien. Schließlich hat auch wohl D.H. Lawrence in beträchtlichem Maße dazu ' 2

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»El Verbo se hizo sexo« / Teresa de Jesús, 1931, und »Tres novelas teresianas«, 1967. Wir benutzten u. a. das Exemplar der Biblioteca Nacional Madrid 7/66750 (1967). »Unamuno, Valle-Inclán, Baroja y Santayana, Ensayos críticos«, México 1955. Die Kapitelüberschriften lauten: »I. Unamuno, sombra fingida«. — »II. Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia«. — »III. Baroja y las contradicciones latentes«. — »VI. Santayana y los castellanos interiores«. Der Aufsatz über Santayana schließt mit dem Satz: »Esa orgía sólo es posible en el castillo interior en cuyo umbral vivió siempre Santayana sin atreverse a entrar. (No se atrevía a

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beigetragen, Sender in seiner antirationalistischen Haltung zu bestärken. Unter den spanischen Autoren moderner Zeit hat ihn Valle-Inclän besonders gefesselt.4 Für seine Beschäftigung mit der Vorgeschichte der Lage Spaniens im 19. Jahrhundert zeugt die Schrift »Examen de ingeniös. Los 98.«5 El Reyy la Reina , einer der bekanntesten und in seiner Struktur fesselndsten Romane soll in dieser kurzen Studie so eingehend wie möglich betrachtet werden. Sender stellt dem Text eine Widmung an seinen im Bürgerkrieg erschossenen Bruder Manuel, den Bürgermeister von Huesca, voran. Ehe der Aufbau des Werkes untersucht wird, weisen wir den Leser darauf hin, daß zum einen in allen fünf Kapiteln des Buches ein Mann, Römulo, und eine Frau, die Herzogin von Arlanza, in ihrem Verhältnis zueinander analysiert werden, zum anderen insofern ein Gegensatz zwischen Anfang und Ende des Buches besteht, als eine (gewiß vom Bürgerkrieg umgebene) idyllische Welt sich, je mehr der Roman fortschreitet, in eine grauenhafte verwandelt. Sender, der Realist, erweist sich auch dort als solcher, wo er in den Bereich der Psychologie eindringt. Wie anders sollte man die Einsicht deuten, die er gleich zu Beginn dort einflicht, wo er vom Verhältnis des Herzogs zur Herzogin spricht, und ihr harmonisches Zusammensein dadurch erklärt, daß keiner der beiden einen Versuch wagt, in die Gefühlswelt des Gegenübers einzudringen. Das eigentliche Anliegen des Autors in diesem Roman kann zum erstenmal dort klar erkannt werden, wo die Herzogin, die sich im Bade befindet, Römulo, den Diener mit dem Kopf des cordobesischen Landmanns, anredet und — ungeachtet ihrer Nacktheit — diesem die Eigenschaft des Mannes abspricht. Für sie, die Herzogin, ist der Diener eine Sache, kein Mensch und erst recht nicht ein ihr in seiner Menschlichkeit gleichzusetzendes Wesen. Diese Stelle ist der Angelpunkt für die freilich dann in das Geschehen der damaligen Zeit eingeordnete Gesellschaftskritik des Romans. Auf die Aktualität des das herzogliche Schloß umgebenden spanischen Lebens wird durch die Erwähnung der Ermordung Calvo Sotelos, durch den Hinweis darauf, daß Römulo einer Gewerkschaft angehört, und durch die Charakterisierung der Hauptstadt als eines Schlachtfeldes

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entrar por miedo y recelo de que una vez dentro no pudiera salir ya nunca.) (Die Worte »Esa orgía« beziehen sich auf den vorhergehenden Teil: Santayana dice al final de un poema, que ha visto en la tierra un jardín de delicias donde la música, la oración y la razón veladas celebraban el rito de las felicidades. Cf. nur »La gestación literaria en Valle-Inclán«, in: Cuadernos Americanos LXII, 1952, 270-281, México, sowie »Valle-Inclán y la dificultad de la tragedia«, ibid. LXV, 1952, 241-254. New York 1961. Wir benutzten das Exemplar der Biblioteca Nacional Madrid: 7/80002 (2. ed. Barcelona (1970).

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aufmerksam gemacht. Römulo, der Diener, erhält — und das ist ein für ihn gänzlich neues Erlebnis — von einem Republikaner den Schlüssel zum Schloß in die Hand gedrückt. Er hat so die Möglichkeit erhalten, sich selbst als einen anderen Menschen zu sehen, sieht sich aber zunächst als den Römulo der Jugendzeit. Die Verflechtung mehrerer Faktoren ineinander (der Anblick einer unbekleideten Frau, der Anblick einer solchen durch einen Untergebenen, die Steigerung des Bewußtseins des Eigenwertes des Dieners, die immer stärker werdende Zerstörung gesellschaftlicher Hierarchie) zieht sich von nun an durch das ganze Werk hindurch. Auslösendes Moment ist — nach Römulos Interpretation — die von ihm geschaute Nacktheit. So taucht denn auch dieses Motiv, wie man noch sehen wird, stets erneut auf. In welch geschickter Weise Sender zu charakterisieren versteht, beweist jene unmittelbar an das Erlebnis mit der Herzogin angeknüpfte Frage Römulos an seine eigene Frau Balbina (wir blenden einen Augenblick zurück), ob sie wisse, was ein Mann sei. Die Frage wird von ihr zurückgegeben. Denn, so glauben wir die Auffassung des Autors interpretieren zu dürfen, die einfache Spanierin reflektiert wenig, erhebt keinen Anspruch darauf, etwas zu wissen, für sie ist der Mann derjenige, der Erkenntnis besitzt. Langsam, aber stetig wächst das Selbstgefühl, das Herrschaftsgefühl des Gärtners Römulo — etwa dort, wo er das Telefon der Herzogin abschaltet. Zu solch langsamer Steigerung, zu solchem Anwachsen in der Zeit fugt Sender, der in seinem Roman immer wieder und auf die ungewöhnlichste Weise mit der Zeit spielt, sogleich einige neue, auf die Art der Dauer bezügliche Gedanken. Denn der nunmehr in die Szenerie des Geschehens eintretende Herzog sagt zu seiner Frau, daß seit dem gestrigen Tag Jahre vergangen seien. Ein Tag wird also als ein Zeitraum langer Dauer verstanden. Neben den bisher erwähnten Möglichkeiten, zeitliche Vorgänge in das Bewußtsein des Lesers eindringen zu lassen, kennt Sender noch manche andere. Abgesehen von Hinweisen auf das langsame Anwachsen des Selbstbewußtseins Römulos, abgesehen von den Aussagen über Zeitverlauf und dem damit auch verbundenen Wechsel in den Anschauungen vieler Menschen (so sagt der Herzog u.a. im gleichen Kapitel, daß man vor Jahrhunderten Dinge hätte tun können, die man heute nicht ohne Protest sehen könne), bringt der Autor annähernde Gleichzeitigkeit durch in Klammern gesetzte, der Technik des inneren Monologs entsprechende Aussagen zum Ausdruck. Wenn also der Herzog berichtet, daß er einen ganzen Tag mit einem verrückten Menschen unter heißer Sonne verbracht habe, so bedient sich die Gesprächspartnerin, auf das Gesagte eingehend, nicht einer direkten Frage; denn nach der Aussage des Herzogs sieht der Leser einen Satz, der die Frage der Herzogin, die sie in ihrem Inneren formuliert, einleitet und dann erst den Gegenstand, die Person, nach der sie fragt, nennt.

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Im zweiten Kapitel wird das langsam wachsende Herrschaftsgefuhl des Dieners akzentuiert. Die soziale Komponente des Romans tritt (an einer vermutlich ironisch zu deutenden Stelle) dort hervor, wo die die Schätze des herzoglichen Hauses bewundernden Männer der Miliz Künstler, Maler, Bildhauer, Architekten als aus dem Volk emporgestiegene Leute bezeichnen. In diesem Teil seines Buches gibt Sender einer neuen, freilich bekannten Technik Raum. Er fügt zwischen den Bericht des Erzählers die Tagebuchaufzeichnungen der Herzogin. Sie werden zwar angekündigt, aber nicht etwa als etwas Besonderes gekennzeichnet. Hier ein Beispiel für die Richtigkeit der zu Anfang unserer Interpretation vermuteten Einschätzung des Bedienten: es wird im Tagebuch gesagt, daß er noch immer nicht verstehe, daß er wie ein Haustier angesehen worden sei. Daran schließt sich die »Maxime«, die Verachtung bestimmter Art könne eine göttliche Qualität sein. Die Herzogin war, so berichtet sie in ihrem Tagebuch, versucht, ihrem Manne zu berichten, daß Römulo sie nackt gesehen habe. Doch sieht sie von einem solchen Vorgehen ab. Als Antithese zu den Verachtung umkreisenden Gedanken der Herzogin arbeitet Sender in sein Kapitel einen vielfältigen Bezug der Überlegungen Römulos zu dem, was ihm zu sehen erlaubt wurde, ein. Er deutet die geschaute Nacktheit als ein Symbol der Reinheit. Angesichts der Vertrautheit Senders mit mystischem Gedankengut darf man sich die Frage stellen, ob er hier eine Reminiszenz an die »nuditas sacra«, an die Nacktheit als Zeichen erreichter Entsinnlichung, als symbolische Lösung von allem Fesselnden gedacht habe. — Romulo — das sei erwähnt, um ganz deutlich erkennen zu lassen, wie sehr dieses Motiv in Senders Werk zentral steht — geht in die herzogliche Bibliothek und sieht dort die Gestalt der Ruhmesgöttin (mit mehreren unbekleideten Frauen) freskenartig abgebildet. Er erblickt ferner einen als Körper einer nackten Frau gestalteten Briefbeschwerer. Als er darauf in den Park hineingeht, kommen ihm die Abbildungen, welche ihm in einem in der herzoglichen Bibliothek in die Hand gefallenen Buch begegnet waren — es war ein Band des Marquis de Sade — erneut in den Sinn. Aber nicht nur in der Besessenheit von einem ihn verfolgenden Gedanken, der seine Gegenspielerin, die Herzogin, nicht sonderlich aufregte, zeigt sich die vom Romancier in vielen Schichten erspürte und dargestellte Anitithese, die freilich am Schluß des Bandes in einer Synthese aufgehoben scheint. Die Steigerung des Machtgefühls desjenigen, der früher einzig und allein in dienender Stellung war, kommt im Text, so auch im zweiten Kapitel, deutlich zum Ausdruck. Doch wird dieser Tendenz der Einebnung sozialer Differenzen im Tagebuch der Herzogin — und das ist vom Künstler Sender erdacht! — erneut eine Interpretation gegeben, welche den Begriff des Gegensatzes ins Licht rückt; denn in den Überlegungen der Herzogin wird das Wachsen

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des Selbstbewußtseins ihres früheren Untergebenen als Angst gedeutet. Diesem Seelenzustand wird ein solcher Stärkegrad beigemessen, daß er zum Verlassen eines von vernünftigem Denken bestimmten Weges zwingt. Sender überwindet die soeben gegebene Deutung des Verhaltens Romulos als Angst durch eine erneute, freilich schon zu Beginn des Buches angelegte und in den letzten Seiten zur Klimax geführte Umkehrung. Der sich auf eine höhere Ebene begebende Untergebene verschließt der eine unkluge Äußerung wagenden Frau den Mund und drückt ihr Haupt und ihren Leib an sich. Das solch unglaubliches Geschehen enthaltende Kapitel schließt mit den eine andere als nur die soziale Ebene anvisierenden Worten, welche besagen, daß sie, die Herzogin von Arlanza, auf ihn, den Bediensteten Römulo, warte. Das dritte Kapitel des Buches hat Sender (was er nicht in allen Werken zu tun verstanden hat) mit den beiden vorhergehenden und den beiden folgenden auf mannigfache Weise verbunden und so einen einheitlich geformten Roman geschaffen. Das Leitmotiv der Nacktheit (das hier nicht in allen seinen Funktionen analysiert werden kann) wird immer wieder eingefügt. Das Anwachsen des Machtbewußtseins Römulos zeigt sich ebenfalls ganz deutlich. Innerer Monolog sowie Wechsel von Beschreibung und Selbstgespräch gehören zu den bedeutendsten Verfahrensweisen des Autors. Was Sender jedoch in kurze Ausführungen hineinzugeben versteht, zeigt jene Szene, die Römulo als Blumenbetrachter, Philosophen und neuen, das heißt in diesem Zusammenhang herrschenden, Menschen vorstellt. Derjenige Abschnitt, der ihn bei der Betrachtung des Callas-Beetes schildert, erinnert ein wenig an Marcel Proust. Die Andacht vor natürlichem Geschehen im Reich der Blumen und Blüten ist — und daran muß sich der Leser erinnern — in ein Buch eingefügt, das den Bürgerkrieg mit seinem ganzen Schrecken schildert. Noch hier also, in der Mitte seiner Darstellung, gibt Sender sowohl der Welt der Ruhe wie derjenigen der Unruhe Raum. Wenn Römulo weibliche Blüte und männliche Staubfaden zusammenfugt und daran seine Gedanken zur Harmonisierung schließt, so läßt er schon hier — und durch ihn der Autor — ahnen, welches das Ziel des gesamten Geschehens sein wird und sein soll. Man mag sich fragen, ob Sender, wie mancher Autor vor ihm, an dieser Stelle dem ungebildeten Menschen Gedanken zutraut, die ihm der Leser im Hinblick auf das, was ihm bisher zur Kenntnis kam, schwerlich zubilligen würde. Daß ihm dagegen nach solcher Kontemplation beim Hinausschreiten aus dem herzoglichen Park der Gedanke kam, nunmehr über ihn verfügen zu können, leuchtet eher ein. Sender hat sein Kapitel dazu benutzt (und zwar im Anschluß an diejenigen Stellen, in denen im Tagebuch der Herzogin der Liebhaber Esteban, auch Teufel genannt, auftritt), theologisch-philosophischen Fragen Raum zu geben. Wir

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wissen, daß der spanische Romancier — mag man den hier in El Rey y la Reina ausgesprochenen Gedanken zustimmen oder nicht — sich mit ethischen Fragen auseinandergesetzt und seine Leser in vielfacher Weise angeregt hat. Die grausigen Ereignisse des Bürgerkrieges treiben einem Höhepunkt zu. Das zeigt sich in einer an Pérez de Ayala erinnernden Technik, die hier freilich, bei Ramón José Sender, nur ein Zeichen inmitten vieler anderer, auf von Pérez de Ayala gänzlich verschiedene Weise gestaltet ist. Rómulo entdeckt in einem der Räume der herzoglichen Wohnung ein Bild von Zurbarán an derjenigen Stelle, die früher von Goya-Wandteppichen eingenommen war. Der Totenschädel zu Füßen des dargestellten Heiligen wirkt gerade in diesem Zusammenhang als Symbol der augenscheinlichen Macht des Todes. Durch die sich gewiß nach dem Willen des Verfassers lange hinziehende Ausmalung der unheilvollen und todesträchtigen Gesamtsituation wird der angestrebten Affirmation der Äquivalenz von Mann und Frau ungeachtet sozialer Position der Weg bereitet. Es ist nur verständlich, daß derjenige, dem diese Äquivalenz ein Leben lang versagt war, die Äußerung wagt, es gebe zwischen ihm und seiner früheren Herrin nur die Differenz der Geschlechter. Darin, daß diese Differenz ausschließlich in der Nackheit begründet wird, in der Tatsache also, welche das ganze Buch durchzieht, darf man eine der größten Leistungen Senders im hier in Rede stehenden Roman erblicken. So scharf wie Sender den Unterschied zwischen Mann und Frau hier betont, scheint er nicht einmal in der Genesis akzentuiert zu sein; denn man liest dort (2,25): »Erat autem uterque nudus, Adam scilicet et uxor ejus; et non erubescebant.« Die Gleichheit von Mann und Frau bringt Sender — und damit schließt er diesen Teil des Romans ab — noch auf eine andere Weise (und dank eines originellen Einfalls) zum Ausdruck. Die Herzogin, die gerade eine in ihr Tagebuch geschriebene Aufzeichnung beendet hatte, entdeckt in einem ihrer Zimmer die Puppen, mit denen der Haushofmeister vor ihr in ihrer Kindheit gespielt hatte. Sie fallen auf den Boden und sie erblickt eine die Königin darstellende Puppe. In ihren Gedanken an ein Königspaar erschien ihr Rómulo als der König und sie selbst — möglicherweise — als die Königin. So wird auf eine völlig andere Weise, als es vorher geschah, Gleichheit herbeigezaubert. Auch daran, daß das Puppenspiel mit den Worten »Acta est fabula« schloß, erinnert sich die Herzogin von Arlanza jetzt. (Mit diesen Worten plante Sender — und er tat es auch — , seinen Roman zu schließen.) Wie in den vorhergehenden Kapiteln, so wendet Sender auch im fünften — auf eine Analyse des vierten muß in dieser kurzen Studie verzichtet werden — seine ureigene Romantechnik an. Wir denken an die Abwechslung (oder Vermischung) von Bericht des Erzählers und tagebuchartig niedergeschriebenen Eindrücken. Sie werden ohne besondere Ankündigung eingefugt. Hier sind es zu-

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nächst vielfach — wir sehen von den Hinweisen auf das kriegerische Geschehen der damaligen Zeit ab — Gedanken über das Verhältnis, welches letztlich im Brennpunkt der Aufmerksamkeit steht, das Verhältnis zwischen Herzogin und Bedienstetem, zwischen Königin und König, zwischen Frau und Mann. Auch jetzt kann Sender nicht umhin, Ideen, die seiner eigenen Philosophie entstammen, zu äußern. Auch gelingt es ihm in diesem Teil seines Werkes, die Durchdringung von Wirklichkeit und Phantasie — deutlicher als bisher geschehen — zum Ausdruck zu bringen. Die Herzogin betrachtet an einer bestimmten Stelle des Geschehens den Krieg als Schauspiel! Sie denkt (oder schreibt vielleicht in ihr Tagebuch), daß Römulo sie in seinen Gedanken zur Herrscherin der Welt mache. Darüber erschreckt, gelangt sie zu der Erkenntnis, daß sie trotz allen Kriegsgeschehens und trotz all dessen, was inmitten dieses Krieges in ihrem Hause und in ihrer Beziehung zu dem ihr früher Dienenden geschehen ist, nicht zum Ergreifen der Wirklichkeit gelangt sei. Sie fühlt sich als eine noch immer spielende Frau. Es ist kein Wunder, daß dem so ist, und man darf es angesichts der in dem Buch geschilderten Umkehrung der Werte wiederum als ein künstlerisches Verdienst Senders betrachten, wenn er die Konsequenzen aus dem, was geschah, so formt, wie er es in El Rey y la Reina tut. In die verwirrte Welt, der sich der Leser im letzten Kapitel des Romans gegenübersieht, ordnet der Autor noch einmal, um die Interpretation von gedanklicher und wirklicher Wirklichkeit zu demonstrieren, eine Puppenspielerszene ein: Römulo spielt mit ihnen, spricht für sie, und so tut eine der Puppen — sie spielt Balbina, die Frau Römulos —, als trockne sie ihre Tränen. Balbina ist über das Schicksal der Herzogin untröstlich. Mußte sie es nicht auch sein, da Römulo, alle früher bestehenden Unterschiede vergessend, die Herzogin auf den Mund küßte? Aber in einem nicht geringeren Maße sieht sich Römulo selbst in seiner neuen Position einem Schicksal gegenüber, das über normale menschliche Kraft geht. Die Ebene, auf der sich die beiden Protagonisten des Romans wirklich begegnen, ist diejenige, auf der sich Mann und Frau als Mann und Frau begegnen. Daß hier nicht nur die gewiß deutlich ausgesprochene erotische Relation ihren Platz zugewiesen bekommt, sondern darüber hinaus natürlich auch jene, die den Bereich des Geistigen umgreift, errät man daraus, daß weder sie den Geliebten durch ihre Flucht gefährden, noch er die Tote im Stich und einem ungewissen Schicksal überlassen will. Das langsame »Tempo« (im Sinne des französischen Literaturkritikers Du Bos), das besonders im zweiten Teil des vierten Kapitels zu spüren ist, die in subtiler Weise vollzogene Gedankenverstrebung und das damit im engsten Zusammenhang stehende, stetig auf ein Ziel sich richtende Bemühen — all diese Eigenschaften sind es, die El Rey y la Reina zu einem der besten Werke Senders werden ließen.

Helene Harth (Potsdam)

Paris im 20. Jahrhundert Eine Vision Jules Vernes Die Nachricht von der Entdeckung eines noch unveröffentlichten frühen Romans des Autors der Voyages extraordinaires mit dem Titel Paris au XXe siècle sorgte im Spätherbst 1994 für einiges Aufsehen in der französischen und auch in der ausländischen Presse. Die Lektüre mancher Rezensionen und der wenigen vorabgedruckten Textzitate erweckte in vielen Lesern den Eindruck, es handle sich vor allem um eine Vorwegnahme der technischen Errungenschaften des modernen Pariser Lebens im 20. Jahrhundert und damit um ein Stück Literatur, das geeignet erschien, den Ruf Jules Vernes als Vorläufer der ScienceFiction zu festigen. »Certains ne manqueront pas d'y voir une vision prophétique de notre actualité et même de notre futur. D'autres s'efforceront de montrer que chez le Jules Verne de 35 ans s'annonce le grand maître de la littérature de science-fiction«, schrieb Claude Allègre in Le Point} Dagegen äußerte Bernard Poirot-Delpech in Le monde des livres sein Erstaunen über den Pessimismus eines gerade 35jährigen Autors, der später als Fortschrittsprophet in die Weltliteratur eingehen sollte, und betonte, aller Ausmalung technischer Errungenschaften des 20. Jahrhunderts ungeachtet sei Paris au XXe siècle ein eher apokalyptischer Roman. Die Geschichte des Manuskripts gereicht einem Schriftsteller zur Ehre, der seinen jugendlichen Lesern die großen wissenschaftlichen Entdeckungen seiner Zeit im Erfahrungsmodus des Abenteuers vermitteln wollte. Unmittelbar nach dem Tode seines Vaters hatte Michel Verne 1905 in einem Brief an den Journalisten Emile Berr von Le Figaro die nachgelassenen Titel seines Vaters aufgelistet, unter anderem wohl auch, um dem Vorwurf zu entgehen, er schreibe heimlich das Werk des großen Schriftstellers in eigener Regie und unter dessen

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Claude Allègre, »Jules Verne le prophétique«, in: Le Point, numéro 1152, 15 octobre 1994, 63. Jules Verne inédit, in: Le monde des livres, numéro 15445, 23 septembre 94,1 und IV.

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Namen fort.3 Unter den genannten Titeln findet sich auch der von Paris au XXe siècle, doch das Manuskript war nirgends aufzufinden. Man nahm an, Jules Verne habe die Briefe seiner Korrespondenten vernichtet. Erst als es Piero Gondolo della Riva 1986 gelang, 252 Briefe von Pierre-Jules Hetzel an Verne aus den Privatarchiven der Hetzel-Erben zu erwerben, wurde die Korrespondenz wieder zugänglich.4 Sie enthält unter anderem auch ein Schreiben (vermutlich datierbar auf das Jahr 1863), in dem der Verleger das Manuskript von Paris au XXe siècle mit einer ausführlichen Begründung ablehnt.5 Als man aufgrund dieses Schreibens noch einmal auf die Suche nach dem verlorenen Text ging, fand er sich in einem Kassenschrank der Erben Vernes, zu dem man den Schlüssel verloren und den man leer geglaubt hatte.6 Während Michel Verne der Ansicht war, das unveröffentlichte Manuskript des Romans sei vor der Begegnung seines Vaters mit Hetzel entstanden und vor der Publikation von Cinq semaines en ballon (17. Januar 1863) geschrieben worden, datiert Gondolo della Riva die Entstehung des Manuskripts mit überzeugenden Argumenten auf das Jahr 1863, also zwischen die Publikation des ersten Romans der Voyages extraordinaires und die Veröffentlichung des zweiten Romans der Serie, der Voyages et aventures du capitaine Hatteras (veröffentlicht am 24. März 1864). Hetzeis Ablehnung des Romans ist kategorisch, wenn auch mit einiger Rücksicht formuliert, um seinen jüngeren Freund und Schützling zu schonen. »Vous avez entrepris une tâche impossible — et pas plus que vos devanciers dans des choses analogues —, vous n'êtes parvenu à la mener bien. C'est à cent pieds au-dessous de Cinq semaines en ballon. Si vous vous relisiez dans un an vous seriez d'accord avec moi. C'est du petit journal et sur un sujet qui n'est pas heureux.«7 Hetzel kritisiert die Sprache des Textes, das Übermaß an Dialogen, die Personengestaltung, zahlreiche Details, vor allem aber das Sujet selbst, die tragische Geschichte des jungen Möchtegernpoeten Michel Dufrénoy, der an der Kälte und Phantasielosigkeit einer von Industrie und Börse beherrschten seelenlosen Gesellschaft scheitert und nach vergeblichen Versuchen, in ihr als junges Dichtergenie Fuß zu fassen, am Ende des Romans ohne einen Sous in der 3

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Der Brief an Emile Berr ist abgedruckt bei Charles Noel-Martin, La vie et l'œuvre de Jules Verne, Paris 1978, 256. Vgl. dazu Piero Gondolo della Riva, »Pierre-Jules Hetzel correspondant de Jules Verne«, in: Un éditeur et son siècle. Pierre-Jules Hetzel (1814-1886). Textes et iconographie réunis et présentés par Christian Robin, St.Etienne, Edition Société Crocus 1988, 117. Teile des Briefes und ein Resumé der Kritik Hetzeis sind abgedruckt im Vorwort von Gondolo della Riva zur Hachette-Ausgabe von Paris au XXe siècle, Paris 1994, 15f. Vgl. dazu Paris au XXe siècle, a.a.O., 13. Zitiert im Vorwort zu Paris au XXe siècle, a.a.O., 15.

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Tasche auf dem schneebedeckten Friedhof Père Lachaise ohnmächtig zusammenbricht. »Votre Michel«, urteilt Pierre-Jules Hetzel, »est un dindon avec ses vers. Est-ce qu'il ne peut pas porter des paquets et rester poète? Und weiter: »Attendez vingt gans pour faire ce livre. Vous et votre Michel se voulant marier à dix-neuf ans.« In der Tat gibt das Manuskript eine Reihe von Rätseln auf, die auch die Einleitung des modernen Herausgebers nicht zureichend zu lösen vermag. Gondolo della Riva stellt Bezüge des Textes zu späteren Antiutopien Jules Vernes, insbesondere zur Ile à hélice und zu Une ville idéale her, begnügt sich aber ansonsten mit der knappen Feststellung, die Veröffentlichung des Textes zwinge zu einer Revision derjenigen Interpretationen, die den ausgeprägten Pessimismus Jules Vernes ausschließlich der Erfahrung des expandierenden Industriekapitalismus nach 1870/71 und einer Altersresignation nach dem Tode Hetzeis, dem weitgehenden Scheitern seiner Ehe und dem Attentat seines Neffen zugeschrieben hatten.9 »Le pessimisme est donc présent dès le début de son œuvre«, schreibt Gondolo della Riva und er fahrt fort: »II s'agit en fait d'une constante de la pensée de Jules Verne qui fait ça et là son apparition tout au long de sa carrière littéraire.« Welchen Stellenwert, so könnte man fragen, besitzt dieser Text wirklich in der schriftstellerischen Karriere Jules Vernes? Wie läßt es sich erklären, daß der künftige Autor der Voyages extraordinaires, der als Begründer eines phantastischen Romans der Wissenschaft und als Herold des technischen Fortschritts in die Annalen der Literaturgeschichte eingehen sollte, an den Beginn seiner erfolgreichen Laufbahn eine radikale Verurteilung der technisch-naturwissenschaftlichen Revolution setzte und in ihr die Ursache fur das Ende jeder literarischen und menschlichen Kultur zu erkennen glaubte? Um diese Fragen zu beantworten, bedarf es einer etwas ausfuhrlicheren Situierung des neu entdeckten Romans im literarisch-ästhetischen und kulturgeschichtlichen Kontext der Epoche. Doch resümieren wir zuvor kurz den Inhalt des Textes. Der Roman spielt im Paris des Jahres 1960 und beginnt mit einem spektakulären satirischen Auftakt, der Preisverleihung der Société de Crédit instructionnel an die Absolventen dieses Jahrganges: La Société Générale de Crédit instructionnel répondait parfaitement aux tendances industrielles du siècle: ce qui s'appelait le Progrès, il y a cent ans, avait pris d'immenses développements. Le monopole, ce nec plus ultra de la perfection, tenait dans ses serres le pays tout entier; des

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Zitiert ibid., 14f. So zum Beispiel Jean Chesneaux, Jules Verne. Une lecture politique, Paris 1982, 164ff.

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sociétés se multiplaient, se fondaient, s'organisaient, qui eussent bien étonnées nos pères par leurs résultats inattendus. (29) Die 1937 durch den Baron Vercampin gegründete privatwirtschaftliche Aktiengesellschaft zur effizienteren Gestaltung des französischen Bildungswesens hat die, wie man weiß, lange Zeit sehr traditionsbewußte Bildungslandschaft Frankreichs grundsätzlich verändert. Dominierend sind die Naturwissenschaften, die Chemie und die Mathematik, denen die Hauptpreise zufallen. Gelehrt werden moderne Sprachen, einschließlich des Chinesischen, während die französische Literatur der Vergangenheit und erst recht die klassische Kultur des Griechischen und Lateinischen ein kärgliches Schattendasein fristen. Daß der Held des Romans, Michel Dufrénoy, den Preis fur lateinische Poesie erhält, darf er sich denn auch nicht als titre de noblesse anrechnen, denn er weiß, daß seine Pflegefamilie darin ein Schandmal erblicken wird. Michel ist Waise und lebt im Hause seines Onkels, des Bankiers Stanislas Boutardin, der zugleich Direktor der Société des Catacombes de Paris ist. Monsieur Boutardin hat sich als typisches Kind seiner Zeit ausschließlich dem Nützlichen verschrieben und nährt eine stille Verachtung der Künste, zu denen sich sein Neffe unerlaubter Weise heimlich hingezogen fühlt: il méprisait royalement les arts, et surtout les artistes, pour donner à croire qu'il les connaissaient; pour lui, la peinture s'arrêtait au lavis, le dessin à l'épure, la sculpture au moulage, la musique au sifflet des locomotives, la littérature aux bulletins de Bourse. (51) Die Bewunderung der Technik hat den Bankier Boutardin ebenso zum Automaten ohne Gefühl und Phantasie werden lassen wie seine angetraute Gattin, die er zwar nicht liebt, die er aber seit 20 Jahren in Gang hält wie eine gut geschmierte Lokomotive.10 Natürlich passt sich auch der Sohn als Abteilungsleiter des Bankhauses Casmodage diesem Klima an: »On peut dire qu'il ne faisait pas seulement travailler l'argent, il l'éreintait.« (54) Man beschließt, dem armen Verwandten die verwerfliche Neigung zum Beruf des Künstlers gründlich auszutreiben und ihn als Lehrling in eine Bank zu stecken. Michel benutzt seinen letzten freien Tag, um in der größten Buchhandlung von Paris die Werke der großen, vor allem romantischen Autoren des 19. Jahrhunderts, Hugo, Lamartine, Balzac oder Musset zu erstehen, aber ihre Bücher gehören längst nicht mehr zum Sortiment, und selbst die Namen dieser bedeutenden Schriftsteller 10

»Aima-t-elle M. Boutardin, et fut-elle aimée de lui? Oui, autant que pouvaient aimer ces cœurs industriels; une comparaison achèvera de les peindre tous les deux; elle était la locomotive, et lui le chauffeur-mécanicien; il l'entretenait en bon état, la frottait, la huilait, et elle roulait ainsi depuis un demi-siècle, avec autant de sens et d'imagination qu'une Crampton. Inutile d'ajouter qu'elle ne dérailla jamais.« (53)

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der Vergangenheit sind spurlos in Vergessenheit geraten. Ein Gang in die Bibliothèque impériale belehrt ihn anschließend, daß die literarische Kultur insgesamt ausgestorben ist. Er trifft dort als bedauernswertes Fossil des 19. Jahrhunderts seinen Onkel, den Bibliothekar Monsieur Huguenin, der trotz seiner antiquierten Liebe zur Literatur seinen Neffen von dem gefahrlichen Weg des Künstlerlebens abzubringen versucht: »La littérature«, doziert er vor dem jungen Michel, »est morte, mon enfant...; vois ces salles désertes, et ces livres ensevelis dans leur poussière; on ne lit plus; je suis ici gardien de ce cimetière, et l'exhumation est interdite.« (65) In der Wiederbegegnung mit dem Onkel klingt ein zweites zentrales Motiv des Romans an, die Suche des Protagonisten nach einer alternativen Familie, die seine Hochschätzung der Kunst und Literatur teilt. Er findet sie neben dem literarisch gebildeten Onkel in seinem Lateinlehrer, Monsieur Richelot, in dessen Tochter Lucy er sich unsterblich verliebt, und mit dem er die Leidenschaft für die klassische Antike teilt, sowie in dem Musiker Quinsonnas. Michel gelingt es weder, an den Rechenmaschinen der Bank Casmodas noch als Mitarbeiter am Grand Livre des Bankhauses professionell Fuß zu fassen. Auch der Versuch, in das Entrepôt dramatique, eine kommerziell und industriell durchorganisierte Theaterwerkstatt, einzutreten und dort als Autor von Versatzstücken der laufenden Bühnenproduktion Fuß zu fassen, schlägt unvermeidlich fehl. Seine Leidenschaft für die Literatur und die Wirklichkeit eines industrialisierten, kommerzialisierten und mechanisierten Lebens im Paris des Jahres 1960 erweisen sich als unvereinbar. Sein Lateinlehrer wird mangels Interesse der Schüler an den alten Sprachen entlassen, er selbst bricht am Ende des Romans auf dem Friedhof Père Lachaise in einer kalten Winternacht im Anblick des elektrisch erleuchteten Paris vor Hunger entkräftet zusammen, nachdem er seinen letzten Sous fur einen halb verwelkten Veilchenstrauß als Präsent für seine geliebte Lucy ausgegeben hat. Die Szene wirkt wie ein negatives Pendant zur Schlußszene des Père Goriot, wo der jugendliche Aufsteiger Rastignac nach dem Tode des Protagonisten der unter ihm liegenden Stadt von dem gleichen Ort seine Herausforderung entgegenschleudert. War es dem Helden Balzacs noch vergönnt, sich im Dschungel der großstädtischen Gesellschaft den Weg des Aufstiegs zu bahnen, ist Jules Vernes als anachronistische Künstlerfigur 130 Jahre später unwiderruflich zum Tode verurteilt in einer Gesellschaft, die den materiellen Gewinn anbetet und den technisch- wissenschaftlichen Fortschritt um den Preis eines völligen Aussterbens der Literatur und der Künste erkauft hat. Die Tatsache, daß das Paris von 1960 mit zahlreichen technischen Raffinessen ausgestattet ist, daß es dort mehrere Schnellbahnnetze, einen Hafen, elektrische Beleuchtung, gasgetriebene Automobile und eine Art Fax-Verbindung zwischen Banken und großen Firmen gibt, ist für

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Jules Verne offenbar nur am Rande von Bedeutung. Im Mittelpunkt steht für ihn der prognostizierte Tod der Kunst und der Literatur. Für den Kenner der Biographie Vernes sind die autobiographischen Bezüge dieses ebenso romantisch-sentimentalen wie apokalyptischen Romans offensichtlich. Auch der 35jährige Autor Jules Verne hatte sich gegen den Willen seines Vaters, der ihn als seinen Nachfolger im Anwaltsberuf sehen wollte, nach einem Studium der Jurisprudenz der Literatur verschrieben. Bis er Hetzel kennenlernte, versuchte er sich vorwiegend als Theaterautor und Librettist durchzuschlagen. Die im Roman beschriebene Freundschaft Michels mit dem Musiker Quinsonnas hat in Vernes Biographie ihr Gegenstück in dessen Freundschaft und Zusammenarbeit mit dem Musiker Aristide Hignard (1822-98), einem Schüler Halévys. Mit ihm arbeitete Verne als Librettist an 4 verschiedenen Werken: Le Colin-Maillard, Les Compagnons de la Marjolaine, Monsieur le Chimpanzé und L'Auberge des Ardennes.n In der satirischen Schilderung der völlig kommerzialisierten und industrialisierten Theaterproduktion des Entrepôt dramatique hat Verne sehr wahrscheinlich praktische Erfahrungen verarbeitet, die er als Sekretär des Théâtre Lyrique und in der Freundschaft und Zusammenarbeit mit den Brüdern Dumas sammeln konnte. Die Schilderung des Bank- und Börsenbetriebs mag bereichert worden sein durch eine zeitweilige Tätigkeit 12

Jules Vernes in diesem Bereich. Vor allem stellte sich aber für Jules Verne, bevor er Hetzel kennenlernte, biographisch gesehen in weit fortgeschrittenerem Alter noch immer die gleiche Frage wie für den jungen Abiturienten Michel, die Frage nämlich, wie es um die Mitte des 19. Jahrhunderts möglich war, als Künstler gesellschaftlich zu überleben. Der Roman erscheint unter diesem Aspekt weniger als eine wissenschaftlich-technische Antiutopie oder als eine antizipierte Science-Fiction, sondern viel eher als eine Aufarbeitung der zeitgenössischen Diskussion über das Verhältnis von Wissenschaft, Industrie und Literatur, in der sich Verne positioniert und zu der er selbst später durch die Konzeption der Voyages extraordinaires einen praktischen schriftstellerischen Beitrag geleistet hat. Bekanntlich war es vor allem die Schule der Saint-Simonisten, die seit den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts eine ästhetisch-literarische Debatte über das Verhältnis der Literatur zu den Errungenschaften der technisch-wissenschaftlichen Kultur ausgelöst hatte, in der sich zahlreiche Schriftsteller, von der

" Vgl. dazu Noel-Martin, a.a.O., 69ff. 12 Dazu Peter Costello, Jules Verne. Inventor of Science-Fiction, 1978,45ff.

London/Sydney/Toronto

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Romantik bis zum Parnasse, zu Wort meldeten.13 Jules Verne liefert in Paris au XXe siècle einen Beitrag zu dieser Debatte, der aber eher rückwärts gewandt als vorausweisend auf die Konzeption der Voyages extraordinaires erscheint. Er bezieht darin nämlich den Standpunkt der radikalen Technikkritik der Romantik, wie er insbesondere von den Autoren der Jeune France vertreten wurde. In seinen Opinions littéraires, philosophiques et industrielles von 1825 schrieb der Schulgründer Saint-Simon selbst: »Nous verrons les beaux arts revenir au peuple, à l'industrie qui est leur protectrice naturelle... Nous les verrons alors marcher avec leurs temps et ressaissir l'importance qu'ils ont toujours eu quand ils ont travaillé non pour quelques hommes, mais pour les masses.«14 Die Saint-Simonisten wirkten unter Louis-Philippe und verstärkt unter Napoleon III nicht nur als Propagatoren technischer Großprojekte, wie des Suezkanals, und setzten sich für den Ausbau des französischen Eisenbahnnetzes ein, sie plädierten auch entschieden für eine modernistische, von der Industriekultur inspirierte Kunst und Literatur.15 Als Manifest dieser neuen Ästhetik gilt allgemein das 1855 erschienene Vorwort Maxime du Camps zu seinen Chants modernes, einer Gedichtsammlung, die die neue Ästhetik zugleich praktisch verwirklichen sollte und die zu einem der spektakulärsten Mißerfolge der Poesie des 19. Jahrhunderts geriet. Du Camp mokiert sich hier über den Akademismus der Poesie seiner Zeit: Au lieu de marcher en avant comme un hardi pionnier qu'elle devrait être, (la littérature) est retournée en arrière...Pour les braves gens admirateurs de ces mannequins empaillés de citations, l'humanité commence à Jupiter et finit à Héliogabale [...] Quoi! Nous sommes le siècle où l'on a découvert des planètes et des mondes, où l'on a trouvé les applications de la vapeur, l'électricité, le gaz, le chloroforme, l'hélice, la photographie, la galvanoplastie et que sais-je encore [...] et il faut s'occuper de la guerre de Troie et des Panathénées.16 Die Literatur sollte sich, nach Du Camps Vorstellung, entschieden der Fortschrittsbewegung anschließen, der Wissenschaft Stimme verleihen und ihre 13

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Vgl. dazu E.M. Grant, French Poetry and modern industry, 1830-1870. A Study of the Treatment of Industry and Mechanical Power in French Poetry during the Reigns of LouisPhilippe and Napoléon III, Cambridge 1927; Marc Barioli, Le train dans la littérature française, Paris 1963; Georg Maag, Kunst und Industrie im Zeitalter der ersten Weltausstellungen. Synchrone Analyse einer Epochenschwelle, Diss. Konstanz 1982 und Jacques Noiray, Le romancier et la machine. L'image de la machine dans le roman français (1850-1900), Paris 1981, 2 Bde. Zitiert nach Barioli, a.a.O., 12. Vgl. dazu Grant, a.a.O., 17ff. und Barioli a.a.O., 11-110. Zitiert nach Barioli, a.a.O., 108.

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Errungenschaften der Masse verfugbar machen. Sie sollte zugleich eine neue Ästhetik entwickeln, die der Schönheit moderner Schöpfungen der Industriekultur adäquat war. Du Camps Manifest löste heftige Kontroversen aus, unter anderem einen Artikel Renans im Journal des Débats (Mai 1855), in dem der industriellen Kultur jede ästhetische Qualität abgesprochen wird. Die kritische Replik Louis Ulbachs auf diesen Artikel Renans in der Revue de Paris vom 1. Dezember 1855 scheint die apokalyptische Vision von Paris au XXe siècle vorwegzunehmen, wenn es dort heißt: Tout poète inutile, tout écrivain qui ne s'associe pas au travail cyclopéen de son temps est un voleur qui n'a pas droit au pain qu'il mange, un meurtrier qui suicide en lui un artisan de Dieu. Voilà ce que les grands écrivains du siècle ont compris.17 Aber schon lange vor dem Erscheinen des Manifests des art industriel in Gestalt des Vorwortes zu den Chants modernes hatten sich die Romantiker gegen den machinisme, gegen die Industriekultur, gegen die wachsende Kommerzialisierung des bürgerlichen Lebens und gegen eine Verbindung der Literatur mit den modernen Errungenschaften der Technik gewandt. Das Künstlerbild des jungen Michel Dufrénoy entspricht im wesentlichen dem des Chatterton von Alfred de Vigny und wiederholt dessen Plot teilweise auf Abiturientenebene. Die Anklage, die bei Vigny ein Quäker dem reichen Kaufmann John Bell entgegenschleudert, in dessen Hause Chatterton lebt, könnte Michel auch an seinen gefühllosen, durch Profitgier abgestumpften Onkel richten: »Ton cœur est d'acier comme tes mécaniques. La société deviendra comme ton cœur, elle aura pour Dieu un lingot d'or et pour Souverain un usurier juif.« 18 Aber auch die Technikkritik eines Alfred de Musset19 oder eines Leconte de Lisle findet 20

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ihr Echo in Jules Vernes Roman. Seine Tragödie des jungen poesiebesessenen Gymnasiasten reproduziert im wesentlichen die Klischees und gängigen Topoi 17 18 19 20

Zitiert nach Barioli, a.a.O., 112. Zitiert bei Barioli, a.a.O., 43. Vgl. dazu Barioli, 29ff. »Les hymnes et les odes inspirés par la vapeur et le télégraphe électrique m'émeuvent médiocrement et toutes ces périphrases didactiques, n'ayant rien de commun avec l'art, me démontreraient plutôt que les poètes deviennent d'heures en heure plus inutiles aux sociétés modernes... Voici que le moment est proche où ils devront cesser de produire, sous peine de mort intellectuelle. Et c'est parce que je suis invinciblement convaincu que telle sera bientôt, sans exception possible, la destinée inévitable de tous ceux qui refuseront d'annihiler leur nature au profit de je ne sais quelle alliance monstrueuse de la poésie et de l'industrie, c'est par suite de la répulsion naturelle que nous éprouvons pour ce qui nous tue, que je hais mon temps«, schreibt Leconte de Lisle im Vorwort zu Poèmes et Poésie. Vgl. dazu Barioli, a.a.O., 114.

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der romantischen Industriekritik: Die Gesellschaft ist dank des zunehmenden Materialismus und der Technisierung des Lebens in seelenlosem Automatismus erstarrt. Freiheit, Gefühl, Individualismus und Phantasie sind zu Fremdworten geworden. Damit breiten sich Langeweile und Konformismus aus. »Ennuyonsnous les uns les autres!«, lautet nach Quinsonnas die Devise der Epoche, und an anderer Stelle (82) wird die Gesellschaft mit einem jener berühmten amerikanischen Gefängnisse verglichen, wo man selbst noch die Ecken aussparte, um jede Abwechslung zu vermeiden. Selbst ein Hugo oder ein Lamartine hätten in ihr mit ihren Gedichten nur Erfolg, wenn sie sie als billiges Amusement verkleideten und auf dem Rücken von Zirkuspferden oder auf dem Trapez rezitierten (89). »Cent fois«, bemerkt dazu ein Freund Michels, »ce monde n'est plus qu'un marché, une immense foire, et il faut l'amuser avec des forces de bateleur.« (89) Während Michel in seinen Gedichten noch die klassischen Themen der Romantik pflegt, die Natur und die Liebe verherrlicht, sind längst Oden auf die Lokomotive Gegenstand für Literaturpreise der Académie française (90). Jules Verne spielt hier wohl auf den von der Pariser Akademie im Jahre 1844 tatsächlich ausgeschriebenen Wettbewerb zum Thema »La découverte de la vapeur« an, der allerdings bei den Poeten auf so schwache Resonanz stieß, daß der Preis erst 1847 an Amédée Pommier vergeben werden konnte.21 Auch die im Rahmen der Debatte über die neue Industrieliteratur geführte Diskussion über die sprachlichen Probleme einer poetischen Beschreibung der Maschinen und den problematischen Zwang zur Übernahme von Anglizismen und Neologismen technischer Art22 findet ihren Widerhall in Vernes Roman.23 Sein Held Michel ist der romantische poète maudit reinsten Wassers, der sich ins Reich der Träume und des Ideals sehnt und in der modernen technischen Industriegesellschaft unwiderruflich zum Tode verurteilt ist. Als er von der schicksalhaften Preisverleihung auf dem Nachhauseweg von der Pariser Menge wie von einem Strom mitgerissen wird, reflektiert er: »La comparaison est juste, pensait-il; me voilà entraîné en plein mer; où il faudrait des aptitudes d'un poisson, j'apporte les instincts d'un oiseau; j'aime à vivre dans l'espace, dans les régions idéales où l'on ne va plus, au pays des rêves, d'où l'on ne revient guère!« (41) und demonstriert damit, daß er seinen Baudelaire gelesen hat. Die zeitliche Projektion des Romangeschehens in die Zukunft hat bei Verne weniger utopische als satirische Funktion. Die Defizite, die in seinen Augen der Kultur seiner eigenen Zeit anhaften, nehmen unter dem Vergrößerungsglas des Jahres 1960 apokalyptische Ausmaße an. Vernes Roman über das Paris des 20. 21 22 23

Dazu Barioli, a.a.O., 78 und Grant, a.a.O., 38-40. Vgl. dazu Barioli, a.a.O., 117. Dazu Paris auXXe siècle, a.a.O., 115.

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Jahrhunderts sagt uns mehr über die kulturelle Situation des 19. Jahrhunderts als über die Probleme unserer eigenen Zeit. Rückblickend auf die gesamte Karriere des großen Schriftstellers gewinnt der Roman aber noch eine andere Dimension. Indem er seinen jungen romantischen Dichteradepten vom »Dämon der Elektrizität« verfolgen und stellvertretend für sein eigenes noch nicht gefestigtes schriftstellerisches Ego eines symbolischen Todes sterben läßt, bereitet er die Geburt seiner schriftstellerischen Identität als Verfasser der Voyages extraordinaires literarisch vor. Die Konzeption dieses groß angelegten Zyklus folgt, wenn man dem Vorwort Hetzeis zu den Voyages et aventures du capitaine Hatteras von 1864 Glauben schenken will, eher einer saint-simonistischen Linie als den Imperativen der romantischen Technikkritik. Dort heißt es: Les romans de Monsieur Jules Verne sont d'ailleurs arrivés à leur point. Quand on voit le public empressé courir aux conférences qui se sont ouvertes sur mille points de la France, quand on voit qu'à côté des critiques d'art et de théâtre il a fallu faire place dans nos journaux aux comptes rendus de l'Académie des sciences, il faut bien se dire que l'art pour l'art ne suffit plus à notre époque, et que l'heure est venue où la science a sa place faite dans la littérature. Le mérite de M.Jules Verne, c'est d'avoir le premier, et en maître, mis les pieds sur cette terre nouvelle... Les ouvrages parus et ceux à paraître embrasseront ainsi dans leur ensemble le plan que s'est proposé l'auteur... Son but est en effet de résumer toutes les connaissances géographiques, géologiques, physiques, astronomiques, ammassées par la science moderne, et de refaire, sous la forme attrayante qui lui est propre, l'histoire de l'univers. 24 Den modernen Interpreten Jules Vernes ist es allerdings nicht entgangen, daß sich hinter dieser manifesten didaktischen, den wissenschaftlich-technischen Fortschritt propagierenden Fassade des Werkes auch eine mythisierende Kehrseite verbirgt, in der romantische Kunst- und Naturvorstellungen ebenso fortleben wie anarchistische Evasionsphantasien und eine tiefe Skepsis gegenüber . 25 • • dem Fortschrittspathos des 19. Jahrhunderts. Wieviel Jules Verne von seinen 24 25

Zitiert nach Jean Chesneaux, Lecture politique de Jules Verne, a.a.O., 23. Vgl. dazu Helene Harth, »Literatur im Dienste des Fortschritts? Die Ästhetisierung von Technik und Wissenschaft«, in: Jules Verne, Voyages extraordinaires, wiederabgedruckt in: Theo Elm/Hans Hiebel (Hrsg.), Medien und Maschinen. Literatur im technischen Zeitalter, Freiburg 1991, 271-285; Simone Vierne, Jules Verne et le roman initiatique, contribution à l'étude de l'imaginaire, Grenoble 1972; Arthur B. Evans, Jules Verne rediscovered. Didactisme and the scientific novel, N e w York/London Greenwood Press, 1988 (hier vor allem Kap. 5 »The romande vision«). Zur Fortschrittsskepsis Vernes vgl. Chesneaux, Lecture politique, a.a.O., 164ff. und Marie Hélène Huet, L'histoire des Voyages extraordinaires. Essai sur l'oeuvre de Jules Verne, Paris 1973 (Les lettres modernes).

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ursprünglichen romantischen Vorstellungen in die Konzeption der Voyages extraordinaires hineingenommen hat, zeigt sich am deutlichsten vielleicht an seiner Darstellung der Maschine. Wie Pierre Noiray in seiner großangelegten Studie über die Maschine in der Literatur des 19. Jahrhunderts gezeigt hat, unterscheiden sich Vernes Maschinen grundsätzlich von denen der naturalistischen Literatur eines Zola. Vernes technische Apparate sind nicht Produkte einer industriellen Massenproduktion, sondern Kunstwerken vergleichbare individuelle Konkretisierungen einer idealen Idee. Die Tatsache, daß ihren Erfindern und Erbauern unerschöpfliche materielle Ressourcen zur Verfügung stehen, über deren gesellschaftliche Herkunft meist nicht weiter nachgedacht wird, enthebt Vernes Maschinen allen ökonomischen Zwängen und unterbindet vielfach auch die Reflexion über die gesellschaftlichen Konsequenzen ihres praktischen Einsatzes. 26 Das Geld als schier unbegrenzt verfügbare Ressource ermöglicht in den Voyages extraordinaires die Aufhebung der Grenzen zwischen Phantasie und Wirklichkeit, zwischen dem Realen und dem Imaginären. Die Maschine wird zum poetischen Objekt. Die Funktion des Ingenieurs kongruiert, am deutlichsten wohl in der Gestalt des Kapitän Nemo in Vingt mille lieus sous les mers, mit der des Künstlers, der »Ideen«, »Idealen«, »Träumen« ästhetische Gestalt verleiht, wie die Renaissancekunst eines Leonardo. Indem Verne Maschinen als »chefd'œuvres de l'industrie« charakterisiert, verschleiert er ihren Charakter als industrielle Serienprodukte und rückt sie entschieden in eine ästhetische und metaphysische Dimension. Vernes Maschinen sind alles andere als seelenlose Apparate. Dank des elektrischen Fluidums, das sie umgibt und auszeichnet, partizipieren sie an der »âme de l'univers«. Denn die Elektrizität, die in Vernes Universum einen zentralen Stellenwert besitzt, ist dort nicht nur konzipiert als eine Quelle von Beleuchtung und Energie, sondern zugleich auch als ein vitales Fluidum, das den gesamten Kosmos durchwaltet, dessen Ordnung in den Harmonien der Musik ästhetisch faßbar wird. Noiray bemerkt dazu: »L'objet technique, bien qu'artificiel, se trouve agrégé à la nature, donc légitimé, et les créations humaines, parce qu'elles sont pénétrées du principe universel, sont inté27

grées à la création divine, elles sont mises en accord, enfin, avec le cosmos.« Zugleich entwickelt Verne in seinem Romanzyklus von Anfang an aber auch eine komplementäre negative Sicht der Maschine und ihrer Konstrukteure, die im Spätwerk deutlicher sichtbar wird und die, wie die positive, ebenfalls an Topoi der romantischen Künstlermythologie anknüpft. Pate steht hier der romantische Mythos des créateur satanique, der sich in faustischem Wissens26 27

Vgl. dazu Noiray, a.a.O., Bd. 2, 157 ff. Noiray, a.a.O., Bd. 2, 174.

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drang überhebt, dessen Maschinen die Gesetze der Natur verletzen und dank seines Machthungers zu Instrumenten des Todes und der Zerstörung werden. Auch diese negative, romantische und keineswegs realistische Sicht der Maschine und ihrer gesellschaftlichen Auswirkung läßt sich an der Figur des Kapitän Nemo demonstrieren, dieser »romantischen« Figur, in der sich die Freiheitsträume der Revolution von 1848 mit künstlerischer Potenz und Verachtung des geschichtlichen Fortschrittes verbinden. Nicht zufallig ist Nemo diejenige Figur der Voyages extraordinaires, mit der sich Verne nach seiner eigenen Aussage am stärksten zu identifizieren vermochte. In Vingt mille lieus sous les mers empfinden die Reisenden den Aufenthalt in dem von Nemo konstruierten Unterseeboot Nautilus zunächst als reines Vergnügen, weil sich ihre Erfahrungsmöglichkeiten in der Unterwasserwelt ins Unermeßliche erweitern. Doch im Fortgang der Reise verwandelt sich der angenehme Aufenthaltsort zunehmend in ein Gefängnis, einen Raum der Bedrohung und des Todes. Auch die Gestalt Nemos nimmt bedrohliche Züge an, die sich bei der Begegnung mit einem unbekannten Kriegsschiff zuspitzen. Erst die später publizierte Robinsonade L'Ile mysterieuse entschleiert allerdings das vom Kapitän der Nautilus gehütete tödliche Geheimnis. Nemo entpuppt sich hier als ein indischer Prinz, der im Unabhängigkeitskrieg seines Landes gegen die Engländer alles verloren und sich daraufhin verbittert in die »Einsamkeit« und »Freiheit« einer geschichtslosen Unterwasserwelt zurückgezogen hatte. Indem er als deus absconditus der Insel den Siedlern der Ile mysterieuse bei ihrem RobinsonExperiment hilfreich zur Seite steht, wird er auf dem Sterbebett noch resozialisiert und in die Gemeinschaft der Menschen zurückgeführt. Seine Schöpfung, die Nautilus, verschwindet am Ende des Romans ebenso wie das Luftschiff des satanischen Erfinders Robur, der in einem Gewittersturm umkommt. Dieses Verschwinden ist, wie Noiray gezeigt hat, als Apotheose und symbolische Vernichtung zugleich zu deuten. Vernes Skepsis gegenüber der Maschine ist Skepsis gegenüber dem hybriden Produkt eines créateur satanique et orgeilleux, der die Ordnung des Kosmos umzustoßen droht und sich gegen den Schöpfergott versündigt. Damit wird noch bis in das Spätwerk hinein Vernes Nähe zur romantischen Literatur deutlich. Die gescheiterten poetischen Blütenträume des jungen Michel Dufrénoy werden in den Voyages extraordinaires nicht etwa durch ein im Sinne der Saint-Simonisten konzipiertes wissenschaftsdidaktisches Projekt ersetzt, sondern auf einer neuen Ebene und mit neuen literarischen Mitteln allererst eingelöst.

Rainer Hess (Freiburg)

Exemplarisches Erzählen bei Cervantes und Dalton Trevisan1 Im Jahr 1959 veröffentlichte der Brasilianer Dalton Trevisan seinen ersten größeren Band mit Erzählungen. Er trägt den Titel Novelas nada exemplares. Der Titel muß unweigerlich an das Vorbild der Novelas ejemplares des Spaniers Miguel de Cervantes (1613) erinnern. Das ist nur ein Beispiel und kein seltenes für interromanische Verbindungen, hier zwischen Gegenwart und Vergangenheit. Seit dem Mittelalter sind die Länder zuerst der europäischen Romania durch eine Fülle interkultureller und, im besonderen, interliterarischer Bezüge miteinander derart verflochten, daß es von der Begründung ganzer Literaturepochen (neben dem Mittelalter auch Renaissance, Barock, Klassik und Klassizismus) bis zum Austausch kleinster Konstituenten literarischer Inhalte (Motive und Topoi) kam. Wesentlich erst seit der Zeit der Aufklärung traten nichtromanisches Gedankengut und nichtromanische Literaturformen hervor, zunächst aus England, während die Romantik nachhaltige Impulse auch aus Deutschland herüberbrachte, oft durch französische Vermittlung. Auf diese, aber auch auf andere Weise sind enge intraromanische Literaturbindungen bis heute geblieben. Trotz des mächtigen angloamerikanischen Einflusses im 20. Jahrhundert und trotz des Bestrebens der überseeischen oder Neuen Romania, zuerst in Süd- und Mittelamerika, die politische Unabhängigkeit seit dem 19. Jahrhundert durch eine eigene lateinamerikanische und einzelnationale kulturelle Identität zu ergänzen und zu vollenden, rissen die Kultur- und Literaturbeziehungen zu den ehemaligen Kolonialmächten Portugal und Spanien nicht ab. Vergleichbare politische und kulturelle Bestrebungen sind seit den 50er Jahren dieses Jahrhunderts in den ehemaligen französischen Kolonien und heutigen frankophonen Staaten Afrikas zu beobachten, seit den 70er Jahren auch in den fünf neuen lusophonen Staaten Afrikas. Die skizzierten Verhältnisse bieten 1

Neufassung eines Vortrags, gehalten am 15.06.1988 an der Humboldt-Universität zu Berlin anläßlich einer internationalen Konferenz über »Realität, Fiktion und Realismus in der französischen und lateinamerikanischen Literatur des 20. Jahrhunderts«.

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Anlaß genug, Grundsätze einer Vergleichenden Romanistik aufzustellen und ihre Möglichkeiten zu erproben. Das ist bislang kaum der Fall, weder hinsichtlich des kulturellen Austauschs innerhalb der europäischen Romania noch im Verhältnis dieser zur Neuen Romania, obwohl die Gegebenheiten eine Vergleichende Romanistik geradezu herausfordern. 2 Gegenwärtig kann nur das eine Beispiel der erwähnten Erzählbände herangezogen werden. Es gibt Bücher, die mit ihrem Titel Literaturgeschichte gemacht haben. Dazu gehören die cervantinischen Novelas ejemplares. Originale und Nachbildungen lassen sich als Typus und Antitypus auffassen — will man die beiden Begriffe der mittelalterlichen Bibelexegese säkularisieren und in die Literaturwissenschaft einführen, wie es bereits geschehen ist.3 Aber das kann nicht ohne zögerndes Unbehagen geschehen. Denn in der Bibelexegese meint der Antitypus in seiner höchsten Bedeutung die heilsgeschichtliche Erfüllung des Weltgeschehens durch Christus; sie ist nach christlicher Lehre endgültiger Art.4 Die literarische und, ihr folgend, die literaturwissenschaftliche Typologie kann nicht mehr innerbiblisch verfahren, sondern lediglich halbbiblisch oder unbiblisch und dann ganz profan. Das ist der Fall auch der beiden Erzählbände, die durch die gleichartigen Titel in wechselseitiger Beziehung stehen. Doch läßt sich von der Nachbildung schwerlich sagen, sie biete die Erfüllung des Originals, sie sei endgültig. Denn zum einen ist ein Autor denkbar, der noch »besser« schreibt als, hier, Dalton Trevisan; zum anderen kann ein Autor, wie oft belegt, in neuen Auflagen den Wortlaut des Textes so verändern, daß er sich von dem Original, dem »Typus«, völlig entfernt. Bei Dalton Trevisan deutet bereits die Negation im Titel auf Trennung vom Original. Außerdem änderte er in späteren Auflagen ganze Textpassagen. Die in der religiösen Typologie erforderliche Entsprechung, Steigerung und Erfüllung des Sinnes, der zwischen Typus und Antitypus herrscht, kann in der profanen Typologie zwar behauptet, aber ebensogut widerlegt werden. Man kann also behaupten, Dalton Trevisan habe Cervantes übertroffen, aber wie stichhaltig wäre ein solches Urteil? Angemessener erscheint es, in der Literaturwissenschaft von Intertextualität oder von intertex-

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Der Verfasser greift auf Gedanken zurück, die er über »Vergleichende Romanistik« zum Romanistentag in Siegen am 2.10.1985 ausführlicher vortragen und zur Diskussion stellen konnte. Vor allem von anglo-amerikanischer Seite. Mein Freiburger Kollege Franz H. Link veranstaltete für die Jahrestagung 1988 der Görres-Gesellschaft ein Symposium über »Literarische Typologie des Alten Testaments«. Ein Sammelband mit Beiträgen auch von deutscher Seite und mit einer Einführung zur Sache ist im Druck. Vgl. L. Goppelt, Typos. Die typologische Deutung des Alten Testaments im Neuen (1939). Nachdruck Darmstadt 1969, 244.

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tuellen Bezügen zu sprechen. Intertextualität kann innerhalb eines Textes gegeben sein, aber auch von einem Text zum andern. Hierzu noch einige andere Titel als Beispiele. Denn Titel können als Kleinoder Kleinsttexte aufgefaßt werden. Ihre Nachbildung schafft Intertextualität. Dantes Divina commedia, deren heutiger Titel aus der Mitte des 16. Jahrhunderts stammt, entspricht Balzac mit La comédie humaine und William Saroyan mit The Human Comedy; II Decamerone von Boccaccio veranlaßte II Pentamerone von Giambattista Basile, der ihm zuvor den neapolitanischen Dialekttitel Lo cunto de Ii cunti gegeben hatte, und L'Heptaméron der Marguerite de Navarre; Die Leiden des jungen Werthers von Goethe machte Ulrich Plenzdorf zu Die neuen Leiden des jungen W.. Auch in wissenschaftlichen Arbeiten kommt die Titelnachahmung vor. Viktor Klemperer veröffentlichte 1921 den Aufsatz »Der fremde Dante« 5 , Hugo Friedrich gab 1955 einem Vortrag und dann einem Aufsatz den entsprechenden Titel »Der fremde Calderón« heraus;6 Karl Vossler betitelte eine Rede »Der Roman bei den Romanen« (1927),7 Erich O

Köhler formulierte 1981 ganz ähnlich: »Der Roman in der Romania«. Die Titelnachbildung in der Wissenschaft ist wohl wenig aufschlußreich (wieviele Werke heißen »Geschichte der französischen Literatur«!), solange der Verfasser nicht auch noch den Text nachgeahmt hat. In der Literatur selber dagegen interessiert immer das Verhältnis von Titel und Text im Vergleich von Original und Nachbildung. Gerade der cervantinische Titel fand zahlreiche Nachahmer. Die älteren sollen übergangen werden, sie sind bekannt.9 Aus der modernen Erzählliteratur können genannt werden: Miguel de Unamuno, Tres novelas ejemplares y un prólogo (1920); Juan Ramón Sender, Novelas ejemplares de Cíbola (1961); Sophia de Mello Breyner Andresen, Contos exemplares (1962); Joaquim Paço d'Arcos, Novelas pouco exemplares (1967);10 Manuel Vázquez Montalbán, Tres novelas ejemplares (1982). Vielleicht gibt es weitere intertextuelle Titel im Anschluß an Cervantes, da die Funde im Lauf der Zeit nur durch den Lektürezufall zustandekamen. Sie ergeben freilich einen auffälligen Befund: Der Gattungsbegriff novela in spanischen Titeln hat nicht die geläufige 5 6 7 8

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Nachdruck in: V. Klemperer, Romanische Sonderart, München 1926, 247-274. Nachdruck in: H. Friedrich, Romanische Literaturen, Frankfurt/M. 1972, Bd. 2, 119-161. Nachdruck in: K. Vossler, Die romanische Welt, München 1965, 48-59. In: Neues Handbuch der Literaturwissenschaft, Bd. 7: »Europäisches Hochmittelalter«, hgg. v. H. Krauß. Wiesbaden 1981, 243-282. Für die spanische Literatur vgl. die Überblicksliste bei J.-M. Laspéras, La nouvelle en Espagne au siècle d'or, Université de Montpellier 1987, 15-19; fur die französische Literatur vgl. K. A. Blüher, Die französische Novelle, Tübingen 1985, Kap. 4. Zu korrigieren ist die Titelangabe bei C. Meyer-Clason und D. Offenhäußer (Hrsg.), Portugiesische Erzählungen des Zwanzigsten Jahrhunderts, Freiburg 1988, 462.

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moderne Bedeutung Roman, sondern stimmt mit der üblichen modernen portugisischen Bedeutung überein und kann mit Erzählung übersetzt werden, auf keinen Fall mit Novelle im Sinn der deutschen Novellentheorie seit der Wende zum 19. Jahrhundert. 11 Die heutige portugiesische Bedeutung deckt sich mit der älteren spanischen, die noch Cervantes mit seinen Novelas ejemplares kannte. Nicht weniger auffällig ist die Häufigkeit der modernen Nachbildungen. Sie beweisen, daß der Bandtitel und die zugehörigen Erzählungen nichts an Wirkung eingebüßt haben. Das klassische Vorbild exemplarischen Erzählens gibt immer wieder Anlaß, moderne Varianten der Exemplarität zu entwickeln. Schließlich fällt auf, daß die Nachbildungen sich auf die iberischen und lateinamerikanischen Literaturen zu beschränken scheinen, während die moderne italienische und französische Literatur den Titeltypus wohl nicht aufgegriffen hat. Dennoch ist Grund genug gegeben zu einer wenigstens kleinen Literaturgeschichte eines klassischen Titels. Die Aufgabe muß einer anderen Untersuchung 12

vorbehalten bleiben. Aber auch die gegenwärtige, eingegrenzte Studie erfordert die historisch-vergleichende Ausrichtung. Sie wurde meines Wissens noch nicht geschrieben. In der Literatur zu Dalton Trevisan und zu Cervantes fand sich auch kein Hinweis auf den jeweils anderen. Das mag an meinen unvollständigen Nachforschungen liegen, jedoch auch an einer derart spezialisierten statt vergleichenden Romanistik, daß mancher Vertreter vor lauter Bäumen den Wald nicht mehr sieht. Das vergleichende Verfahren beruht hier auf dem Konsekutivvergleich, den ich in Anlehnung an die Dolmetscherterminologie so nenne. Durch ihn können die historischen Unterschiede der beiden Textsammlungen klarer hervortreten als durch den Simultanvergleich, der sich eher bei Untersuchungen zur literarischen Synchronie bewährt. Zum Begriff der Exemplarität hat sich Cervantes selber geäußert. Die Ergebnisse der Forschung aber sind nicht eindeutig. 13 Es ist kaum möglich, " Vgl. B. von Wiese, Novelle, Stuttgart 8 1982. 12 Geplant ist eine Art Fortsetzung zu meinem Aufsatz »Titel und Text. Zu den Erzählungen Cidade solitària von Fernando Namora«, in: Iberoromania, Neue Folge, Nr. 12, Tübingen 1980, 68-87. 13 Literatur in Auswahl: A. G. de Amezúa y Mayo, Cervantes, creador de la novela corta, 2 Bde., Madrid 1956-1958; A. Castro, »La ejemplaridad de las novelas cervantinas«, in: ders., Hacia Cervantes, Madrid 1957; W. Krauss, »Cervantes und der spanische Weg der Novelle«, in: ders., Studien und Aufsätze, Berlin 1959; E. C. Riley, Cervantes' Theory of the Novel, Oxford 1962; P. N. Dunn: »Las novelas ejemplares«, in: J. B. Avalle-Arce und E. C. Riley (edd.), Suma cervantina, London 1973; J. B. Spieker, »La novela ejemplar: »Delectare - prodesse««, in: Iberoromania, Neue Folge, Nr. 2, Tübingen 1975, 33-68; J. Rodríguez-Luis: Novedad y ejemplo de las novelas de Cervantes, 2 Bde., Madrid 1980, 1984; Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, J. B. Avalle-Arce (ed.), Bd. I, Madrid (Clásicos Castalia) 1982, 14-18.

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einen einheitlichen Begriff der Exemplarität anzusetzen. Er erscheint vielmehr komplex wie schon das mittelalterliche Exempel in schriftlicher Literatur und mündlicher Predigt, welche Tradition Cervantes erheblich verändert hat. Die exemplarische Komplexität ergibt sich einmal aus den Novellen und dort vor allem, wo Cervantes das abgeschlossene Geschehen ausdrücklich als exemplarisch bewertet, dann aus seinem Vorwort an den Leser, schließlich aus den weiteren Vortexten zum nachfolgenden Haupttext der Novellen, den Druckgenehmigungen der Zensurinstanzen und den Widmungsgedichten, die alle von den ersten Lesern stammen. Die verschiedenen Textsorten, denen die Intentionen des Autors und die Rezeptionsweisen der ersten Leser zu entnehmen sind, legen nahe, vier Aspekte der Exemplarität zu unterscheiden, ohne daß sie streng getrennt werden können: 1. Im Vorwort betont Cervantes die innovatorische Leistung, die er mit seinen Erzählungen vollbracht habe. Tatsächlich war es eine Kühnheit, im Buchtitel und in den zugeordneten Texten Wort und Sache der Novelle und des Exemplus zu vereinen. Nach damaliger Auffassung kam dies einem »Oxymoron« gleich, 14 denn die Gattung der Novelle aus Italien und nach dem Vorbild etwa eines Boccaccio war wegen ihrer unsittlichen Inhalte verrufen, während das erbauliche Exemplum, beispielsweise der Libro de los enxiemplos del Conde Lucanor e de Patronio von Don Juan Manuel (1335 abgeschlossen, weite Verbreitung seit der Ausgabe von Argote de Molina, 1575),15 sinnfällige Kasus zur richtigen Lebensführung bot. Die neuartige Erzählweise von Cervantes entspringt dem schriftstellerischen Ehrgeiz und sollte zu gesellschaftlicher und materieller Anerkennung führen. Die Anerkennung, in den Vortexten auch ausgesprochen, freilich nicht durch alle anderen Leser, hat zur Voraussetzung, daß die Erzählungen als unbedenklich aufgenommen werden konnten. Eine ganze Reihe von ihnen enthält zwar reichlich schockierende Vorfalle, die aber dadurch geglättet werden, daß sich Cervantes im Vorwort auf das Horaz'sche Prinzip des »utile dulci« (Ars poetica, v. 343) zurückzieht und beinahe alle Erzählungen versöhnlich enden läßt. Derart schuf er ein Erzählmodell, das exemplarisch ist, weil es vorbildlich wurde. Es macht den literarästhetischen Aspekt der Exemplarität aus. - 2. Die Themen der Erzählungen bestehen meist aus verschiedenen Arten der Liebe, die allerlei Bewährungsproben ausgesetzt ist, Abenteuern, Irrungen und Wirrungen. Das versöhnliche Ende bestätigt einerseits sittliche Festigkeit und korrigiert andererseits Fehlverhalten. Hiermit nimmt Cervantes die didaktische Tradition des Mittelalters auf, die lehrreichen Geschichten der Exempla. Darin besteht der moralpädagogische Aspekt der Exemplarität. - 3. Cervantes stellt keine heile Welt 14 15

Lasperas (vgl. Anm. 8), 403 und ff. Ed. A. I. Sotelo. Madrid 1976, 35-36.

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dar. List, Betrug, Diebstahl, Kindesentföhrung, Vergewaltigung und andere kriminelle Tatbestände begegnen fortwährend. Der sozialkritische Cervantes zeigt die miseria hominis, die Schattenseiten der menschlichen Gesellschaft, die er deutlich genug ausleuchtet. Er erweist sich als moralistischer Schriftsteller. 16 Dazu stimmt, daß der versöhnliche Ausgang der Novellen auf der Erkenntnisfahigkeit der verirrten Personen beruht. Sie finden vom engaño zum desengaño. Das ist der moralistische Aspekt der Exemplarität. - 4. Cervantes sieht die gesellschaftliche Wirklichkeit brüchig und den Menschen hinfällig. Das dennoch versöhnliche Ende der meisten Erzählungen wird bestimmt von seinem Wunschdenken, die Ordnung wiederherzustellen, die so oft durch »außergewöhnliche und unerhörte Vorfalle«, wie er mehrmals bemerkt, aufs schwerste gestört wird. Nicht von ungefähr hebt in seinem Vortext der Zensor Fray Juan Bautista die »eutropelia« der Erzählungen hervor. 17 Der Begriff der Eutrapelie kommt aus der Nikomachischen Ethik des Aristoteles und wurde durch Thomas von Aquin in der christlichen Ethik erneuert. Sie meint bei ihm nicht bloß »un entretenimiento honesto«, wie Fray Juan Bautista schreibt und Cervantes im Vorwort selbst betont, sondern sie betrifft den in seiner Ausgelassenheit maßvollen, daher vernünftigen Menschen, »quia scilicet bene convertit aliqua 18 • dicta vel facta in solatium«, den Menschen, der »seinem Sprechen und Tun 19 eine Wendung zum Tröstlichen zu geben weiß«. Nicht anders lenkt Cervantes den Gang seiner Erzählungen. Der christliche Harmonie- und Kosmosgedanke wird bei ihm erkennbar, den er auf die Gesellschaftsordnung überträgt. Den Ausgleich der Gegensätze, den der staatliche Absolutismus Philipps III. nicht herzustellen vermochte, sieht Cervantes voller Bewunderung bei gesellschaftlichen Außenseitern verwirklicht: in den Sonderstaaten des organisierten Verbrechertums und der Zigeuner. Der überall in den Erzählungen wirkende Gedanke der ausgleichenden Ordnung mag jenes Geheimnis ausmachen, das, laut Vorwort, in ihnen verborgen ist: »... algún misterio tienen escondido que las levanta«. 20 Die Erzählungen sollen demnach einen höheren als den wörtlichen Sinn tragen, einen allegorischen, nach mittelalterlicher Terminologie. Der zitierte Satz ist in den Diskussionen über das Vorwort kaum beachtet worden. Besteht der höhere Sinn der Erzählungen also in dem Wunsch nach einer ausgleichenden Ordnung, 16

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Anderer Auffassung ist J. von Stackelberg, Französische Moralistik im europäischen Kontext, Darmstadt 1982, 19. Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, J. B. Avalle-Arce (ed.), Bd. 1, Madrid 1982, 55; vgl. 15-16. Thomas von Aquin, Summa theologiae, secunda secundae, q. 168 a. 2. Artikel »Eutrapelie« von K. Rahner, in: J. Höfer und K. Rahner, Lexikon für Theologie und Kirche, Bd. 3, 2. Auflage. Nachdruck Freiburg 1986. Ed. cit., Bd. 1,65.

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so muß er allerdings angesichts der erlebten und geschilderten negativen Wirklichkeit der Gesellschaft utopisch bleiben. Die »Wendung zum Tröstlichen« kann Cervantes nur in der literarischen Wirklichkeit und folglich als ideale Lösung bewerkstelligen. Das ist der idealistische Aspekt der Exemplarität. Cervantes hat am Anfang des 17. Jahrhunderts eine persönliche Auslegung des mehrfachen und meist vierfachen Schriftsinns geschaffen. Dieser kommt ebenfalls, wie die religiöse Typologie, aus der mittelalterlichen Bibelexegese. Sein eigener und komplexer Begriff literarischen Sinnes, der sich in den exemplarischen Erzählungen auftut, zeugt vom Multiperspektivismus im Denken und 21 in der Literatur der Barockzeit. Dalton Trevisan negiert bereits mit dem Titel seines Erzählbandes jede 22

Exemplarität nach Cervantes. Die Negation setzt sich in den einzelnen Erzählungen fort. Ihre nüchternen und durchweg neutralen Einzeltitel verweisen nicht auf die erzählten Eigentümlichkeiten, zum Beispiel: Pedrinho, No Beco, O Morto na Sala, Gigi. Mit den zugehörigen Erzählungen wird auch die konventionelle Gattungserwartung negiert, die der Begriff novela im Bandtitel geweckt hat. Die Gattung wird im portugiesischen Sprachgebrauch und nach dem vorwiegend formalen Kriterium des Umfangs gewöhnlich zwischen dem kurzen 23 • conto und dem langen romance angesiedelt. Dalton Trevisan hat nun keine novelas in diesem Sinn geschrieben, sondern höchst kondensierte Kurzgeschichten, die nicht mehr als einige Seiten ausmachen. Die novelas von Cervantes dagegen haben einen erheblichen Umfang und sind mit ihrer inhaltlichen Fülle als Erzählungen oder kleine Romane anzusehen. Die novelas von Trevisan müßten nach dem verbreiteten Terminologiegebrauch contos heißen. Die Beibehaltung der cervantinischen Gattungsbezeichnung mit der veralteten spanischen, aber lebendigen portugiesischen Wortbedeutung erweist sich als doppelte Ironie. Sie liegt vor als Wort-Tropus, denn die gemeinsame Gattungsbenennung zeigt nur scheinbare sachliche Übereinstimmung an. Und sie ist als Gedanken-Tropus gegeben, 24 denn Trevisan schreibt in aller Hinsicht gegen Cervantes, stilistisch, inhaltlich und thematisch. Der allgemeine Sprachstil ist das Gegenteil der barocken Aufwendigkeit bei Cervantes. Er ist geprägt von der brasilianischen Umgangssprache, dazu gebrochen, durchgehend elliptisch und so, daß der Leser oft Mühe hat, eine gemeinte 21

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Vgl. A. Cioranescu, El Barroco o el descubrimiento del drama, Universidad de La Laguna 1957; vgl. auch H. Friedrich (in Anm. 5). Zugängliche und benutzte Ausgabe: Dalton Trevisan, Novelas nada exemplares, Rio de Janeiro, 5. a edipäo, revista, 1979. Vgl. R. Hess, »Die Theorie der modernen Erzählung in den romanischen Literaturen«, in: Lateinamerika-Studien, Bd. 13/1, München 1983, 299-300. Vgl. H. Lausberg, Elemente der literarischen Rhetorik, München 21963, §§ 232, 426.

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Person sofort zu erkennen. Höchste Konzentration wird ihm abverlangt, denn er hat zusätzlich auf wechselnde Erzählstile zu achten. Die Erzählhaltung ist nie auktorial, meist personal, verschiedentlich als Ich-Form gegeben. Cervantes seinerseits schreibt auktorial und personal. Trevisan verwendet außerdem die indirekte und die erlebte Rede, seine Texte sind stark dialogisiert. Cervantes spart nicht mit Autorkommentaren, mit denen er Lob und Tadel äußert. Trevisan gestattet sich selten Formulierungen, die als Erklärung oder Wertung des Geschehens einzuschätzen sind. Seine kurzen, parataktischen Sätze mit ihren formalen und gedanklichen Ellipsen ergeben einen lakonischen Stil. Einzelheiten werden dennoch präzis erfaßt. Dem fragmentierten Erzählstil entsprechen die dargestellten Inhalte. Form und Inhalt sind kongruent. Diese besondere Kongruenz hat Trevisan in späteren Erzählbänden variierend vervollkommnet, weswegen dem ersten Band generative Bedeutung zukommt. Demnach bilden alle Erzählbände einen ganzheitlichen Zusammenhang, der zum wenigsten einen stilisierten Vorstellungs- und Ausdruckszwang des Autors belegt. Schon im ersten Band, den Novelas nada exemplares, lassen die Inhalte Elemente aus der Lebenswelt des brasilianischen 25

Kleinbürgertums erkennen. Die meisten Erzählungen spielen in der Heimatstadt des Autors, in Curitiba, der Hauptstadt des Bundesstaates Paraná. Wenn zu Recht von den »Wandernovellen« des Cervantes gesprochen worden ist, 26 können die Erzählungen von Dalton Trevisan ebensogut Standorterzählungen heißen, da kaum eine Person unterwegs ist, deutlich nur Joäo Nicolau. Zur Lebenswelt, die freilich nicht immer brasilianische Besonderheiten erfaßt, gehören das Häuschen mit Garten und Glyzinien, die Wohnungseinrichtung mit Lampe, Sofa, Sessel, Ehebett, Geschirr und Keramikelefant, mit Kanarienkäfig und Goldfischbecken, die Küche, als Mahlzeit die Bohnensuppe, dazu einheimische Getränke und Naschereien. Die Menschen, die in dieser Umwelt ohne Armut leben, zeigen wenig Sozialprofil. Hin und wieder und dann beiläufig erfährt der Leser, daß ein Kind für die Schule lernt oder ein Vater von der Arbeit kommt. Aber welcher Arbeit ein Mann nachgeht, wird kaum gesagt. Kaum etwas erfährt man von Arbeitsbedingungen und religiösen Fragen, nichts von Politik und Wirtschaft. Das gesellige Verhalten der Menschen reduziert sich im wesentlichen auf den Besuch von Bar und Bordell, von Kino und Tanzhalle. Solche Realien des Alltags sind nicht mehr als Realitätskolorit, weil sie keine tragende Funktion ausüben. Trevisan kommt es nicht auf die soziale Realität an, sondern auf die psychische. Sie ist sein Thema. Alle seine Personen 25

26

Informativ ist der Aufsatz von W. Bolle, »Dalton Trevisan«, in: W. Eitel (Hrsg.), Lateinamerikanische Literatur in Einzeldarstellungen, Stuttgart 1978. W. Krauss, a. a. O. (s. Anm. 12), 103 ff.

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sind seelisch zutiefst gestört; das Wort tarado ist ein Schlüsselwort der Erzählungen. Warum das so ist, wird bestenfalls angedeutet. Trevisan »näo se confessa, conta; näo documenta, expöe, mostra, cria, nem pretende que suas historias sejam 'verídicas'«27 Die kausale Erklärung muß sich der Leser selber schaffen. Trevisan stellt allein psychische Zustände dar, die soziale Ursachen haben können, ihrerseits aber ausgespart bleiben. Die Menschen sind unfähig zur Aussprache miteinander, also »sprachlos«, daher hilflos und einsam. Das zeigt sich am auffalligsten im Zusammenleben von Eheleuten und Liebespaaren, doch gilt dies letztlich für alle menschlichen Beziehungen. Besonders drängend ist das Bedürfnis nach Liebe oder einfach nach Sexualität, aber nie bringt die Begegnung erfülltes Glück. Die zwischenmenschlichen Frustrationen bedingen Entfremdung und Fremdbestimmung. Sie erzeugen die Energie seelisch-moralischer Explosionen: Neid, Habsucht, Mißtrauen, gekränkte Eitelkeit, Gemeinheit, Haß, Grausamkeit, Mord und Totschlag. Bei Cervantes werden die Verirrungen im versöhnlichen Ende durch Einsicht und Selbsterkenntnis der Missetäter aufgelöst. Die Personen haben sich seelisch und moralisch entwickelt. Dalton Trevisan beläßt sie in ihrer dumpfen Misere, so daß er die kleinbürgerliche Welt als ein Pandämonium von Menschen schildert, die an Geist und Seele und auch körperlich versehrt sind. Es wurde wiederholt gefragt, inwieweit Trevisan spezifische Verhältnisse in Brasilien oder zumindest in Curitiba darstelle. Die Fragen, mit anderen Worten, zielen auf die des literarischen Realismus. Nun ist dieser Begriff einer der am *

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meisten umstrittenen in der Literaturwissenschaft. Er kann als eine literarische Darstellung verstanden werden, die der Leser als »wirklichkeitsgetreu« annimmt, nach Maßgabe seiner eigenen Lebenserfahrung. Im engeren Sinn bezeichnet der Begriff eine Tendenz der französischen Literatur im 19. Jahrhundert, von Stendhal bis Zola. Die »école réaliste« um die Jahrhundertmitte und vollends Zola definierte ihn als soziologische Dokumentation und Analyse der zeitgenössischen Gesellschaft, wobei den unteren sozialen Klassen besondere Aufmerksamkeit zukommen sollte. Trevisan spart nicht mit brasilianischen Alltagsrealien; auch kleinbürgerliche Kommunikationslosigkeit und ihre monströsen Folgen hält der Leser fur möglich und wahrscheinlich, also fur »realistisch«, selbst wenn er das Land und die Stadt nicht kennt. Trotzdem hält er gleichzeitig alles für unwahrscheinlich und »unrealistisch«, weil in den Schil27

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A. Brasil, Historia crítica da literatura brasileira. A nova literatura III: O conto, Rio de Janeiro 1975,61. Vgl. R. Hess, »Artikel »Realismus« und »Naturalismus««, in: R. Hess, G. Siebenmann, Mireille Frauenrath, T. Stegmann: Literaturwissenschaftliches Wörterbuch für Romanisten. Tübingen 3 1989.

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derungen die Negation dominiert. Zerrbilder entstehen, nicht Abbilder. Eine weitere Definition des literarischen Realismus schrieb Friedrich Engels in seinem Brief an die englische Romanautorin Margaret Harkness (wohl vom April 1888): »Realismus bedeutet, meines Erachtens, außer der Treue des Details die 29

getreue Wiedergabe typischer Charaktere unter typischen Umständen.« Wieder zögert der Leser. Die »Treue des Details« findet er bei Trevisan ohne weiteres. Aber wie steht es mit den anderen Definitionsmerkmalen? Nicht einmal die Hauptpersonen können als Charaktere angenommen werden, da ihnen individuelle, unverwechselbare Merkmale fehlen. Die Hauptpersonen heißen bereits im ersten Erzählband mehrmals und Maria. In den späteren 30 • Joäo • Bänden wird die Benennung zur Regel. Sie sind Personen ohne Persönlichkeit, lediglich Träger wechselnder Affekte. Die »Umstände«, die als gesellschaftliche Bedingungen und historische Entwicklungen ausgelegt werden dürfen, sind bei Trevisan unklar. Sie können wie die Personen nicht typisch sein, versteht man darunter wesentliche Merkmale. Der Begriff des Typus erfordert immer einen Bezugsrahmen: typisch wofür, im Hinblick worauf. Die Schilderungen Trevisans sind nicht typisch für Brasilien oder seine Heimatstadt. Zwar hat der gelernte Rechtsanwalt• Fälle 31 aus der juristischen Praxis und Lokalnachrichten der Zeitungen verarbeitet. Deren Ursachen aber hat er nicht ergründet, jedenfalls literarisch nicht dargestellt. Da es ihm nicht um die Gesellschaftsanalyse geht, weisen seine Kurzgeschichten nicht den Realismus des Typischen auf. Sie bieten Realität im einzelnen ohne literarischen Realismus im ganzen. Die Feststellung führt zur letzten Prüfung des Sachverhalts und noch einmal zum Titel seines Erzählbandes und zu Cervantes. Schon die mittelalterlichen Exempla als »Musterbeispiele für menschliche 32 Vorzüge und Schwächen« erheben den Einzelfall zum Lehrfall, der nicht auf eine einmalige Situation und auf vereinzelte menschliche Erfahrung beschränkt bleibt. Sie verweisen über die bloße Kasuistik hinaus auf ihrerseits typische, d. h. allgemeinmenschliche Erfahrungen und Verhaltensmuster. Demnach schreibt Trevisan, in seiner historischen Situation, nicht den typischen oder sozialen Realismus nach Engels, der die Analyse der »Umstände«, der konkreten historischen Gegebenheiten, zur Voraussetzung macht. Trevisans Generalthema ist ein 29

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Zitiert nach: Karl Marx / Friedrich Engels, Über Kunst und Literatur, hgg. von M. Kliem. Frankfurt/M. - Wien 1968, Bd. 1, 157. Vgl. N. H. Vieira, Joäo e Maria: »Dalton Trevisan's Eponymous Heroes«, in: Hispania, Bd. 69, 1986, 45-52. W. Bolle, a. a. O. (s. Anm. 24), 181; Dalton Trevisan, Ehekrieg. Aus dem Brasilianischen von G. R. Lind, Frankfurt/M. 1980,209. E. R. Curtius, Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern 2 1954, 69.

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exemplarischer Realismus, der universale Gültigkeit beansprucht.33 All die negativen menschlichen Äußerungen sind in keiner typischen, und das heißt auch in keiner notwendigen Weise nur dem Land oder der Stadt des Autors eigen.34 Sie sind überall und jederzeit möglich. Für Dalton Trevisan kann gelten, was um die gleiche Zeit der damals exilierte Paraguayer Augusto Roa Bastos formulierte. In seiner Dankesrede anläßlich der Verleihung des LosadaPreises (1959) betonte er, die Gemeinsamkeit der lateinamerikanischen Schriftsteller bestände in der Schaffung einer »literatura militante de la realidad humana«, die auf lateinamerikanischer Grundlage universalistisch ausgerichtet wäre. Das Drängen nach direktem, aggressivem und wahrheitsgemäßem Ausdruck würde eine engagierte Literatur erzeugen, eine »literatura comprometida ... comprometida hasta los huesos con el destino del hombre, no con intereses o consignas circunstanciales«.35 In derselben Rede heißt es von dem preisgekrönten »Roman« Hijo de hombre, sein Thema sei »la crucifixión del hombre común en la búsqueda de solidaridad con sus semejantes; es decir, el antiguo drama de la pasión del hombre en la lucha por su libertad, libertado a sus solas fuerzas en un mundo y en una sociedad inhumanos que son su negación«. Das Thema sei folglich ein »tema trascendente«.36 Die von Roa Bastos vertretene sowohl engagierte wie transzendierende Aufgabe des lateinamerikanischen Schriftstellers spricht nicht weniger aus den Kurzgeschichten Trevisans, allerdings indirekt, denn er macht allein die »Negation« sichtbar: den Mangel an menschlicher Solidarität, die fehlende Freiheit in einer also unmenschlichen Welt und Gesellschaft. In dieser Auffassung trifft sich die Exemplarität Trevisans mit der von Cervantes. Jedoch schreiben diese beiden Autoren aus entgegengesetzter Weltsicht. Der idealistische Spanier der Barockzeit erstrebt die Überwindung des Negativen, das er darstellt. Er glaubt letztlich an eine positive Exemplarität. Der pessimistische Brasilianer aus der Mitte des 20. Jahrhunderts glaubt nicht an die Tilgung des Bösen im Menschen. Seine Kurzgeschichten sind Musterbeispiele negativer Exemplarität.

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Zu ähnlichen Ergebnissen kommen A. Brasil (s. Anm. 26), 62, und G. R. Lind (s. Anm. 30), 211. Aber kein Mythos, wie ohne dessen Definition immer wieder zu lesen ist. So meint Antonio Cándido, Dalton Trevisan sei der »Schöpfer einer Art urbaner Mythologie seiner Heimatstadt Curitiba«. A. Cándido, »Die Stellung Brasiliens in der neuen Erzählliteratur Lateinamerikas (1981)«, in: M. Strausfeld (Hrsg.), Brasilianische Literatur, Frankfurt/M. 1984, 29. Zitiert nach: H. F. Giacoman (Hrsg.), Homenaje a Augusto Roa Bastos. Variaciones interpretativas en torno a su obra, New York 1973, 29. A.a.O., 68; vgl. auch 255 und 256; s. außerdem: »Augusto Roa Bastos. Actas del Coloquio franco-alemán, Dusseldorf, 1-3 de junio de 1982«. Beihefte zur Iberoromania, Bd. 2, hgg. von Ludwig Schräder. Tübingen 1984, passim.

Titus Heydenreich (Erlangen)

Ein historischer Roman aus Martinique: La Montagne d'ebene (1984) von Roland Brival «... allons voir si...«: Der ach so intertextuelle Leitspruch von Winfried Englers Lexikon der französischen Literatur ändert nichts daran, daß auch die »3., verbesserte und erweiterte Auflage« (Stuttgart 1994) zu Roland Brival nichts bietet. Dasselbe gilt für die in dritter Auflage erstmals »um die frankophonen Literaturen außerhalb Frankreichs« erweiterte Französische Literaturgeschichte von Jürgen Grimm (Stuttgart 1994). So bleibt es dabei: Roland Brival, 1950 in Fort-de-France geboren und seit 1978 publizierend, ist in diesem unseren Lande noch zu entdecken. Lebensdaten muß man sich aus den Klappentexten seiner Romane zusammenstellen: Brival wirkte, nach einem Jura-Studium, zunächst als Kulturredakteur beim Rundfunk seiner Heimatinsel Martinique, dann als Leiter einer interdisziplinären Gruppe zur Erforschung von Volkskunst (Musik, Theater), wobei er selber auch Stücke schrieb und Regie führte. Es folgen Tourneen in Europa und Afrika mit Puppentheater-Produktionen, es folgt gleichfalls die Herstellung von Schallplatten, die 1981 den Prix »Les Maracas d'Or« erhalten. Der Autor lebt seit langem in Paris und arbeitet dort u.a. bei der Unesco. Brival hat bisher sechs Romane geschrieben,1 in der Mehrzahl historische, unter diesen La Montagne d'ebene (1984), der im Mittelpunkt der folgenden Abschnitte stehen soll. 1

Martinique des cendres. Paris, Orban 1978 [vergr., vorh. u.a. in BN Paris]. Le sang du roucou. Paris, Jean-Claude Lattes 1982. Über diese beiden Werke näheres unten 125f.- Die weiteren Titel: La Montagne d'ebene. Paris, Jean-Claude Lattes 1984. Les Tambours de Gao. Paris, ebd. 1985 (Ort und Zeit: Westafrika, 15Jhd.). No Man's Land. Paris, ebd. 1986. Fast ein roman noir über Minderheiten-Elend und Rassenkonflikte im Paris der Gegenwart. Le Chevalier de Saint-Georges, Paris, ebd., 1991.

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2 4 Ein historischer Roman ist La Montagne d'ébène vornehmlich in dem Sinne, daß die Handlung in den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts angesiedelt ist, vor allem auf Martinique, gegen Schluß auch auf Antigua. Ein historischer Roman auch in dem Sinne, daß mit Hilfe realer wie fiktiver Personen reale Vorgänge veranschaulicht werden, nämlich die Phasen der Sklavenemanzipation in den Jahrzehnten zwischen Französischer Revolution und 1848, dem Datum der endgültigen Abolition durch Frankreich. Englands entsprechende Maßnahme fällt bekanntlich bereits in das Jahr 1833; daher die vorerwähnte Verlegung eines Handlungsteils auf die englischen Antillen. Handlungsbestimmend sind im Roman die Gegensätze zwischen Schwarz und Weiß sowie die vom Autor postulierte Überwindung dieser Gegensätze. Die Protagonisten des harmonistischen Programms heißen Macouba und Mara. Macouba, »un jeune nègre de la Côte-de-1'Or, robuste et bien fait, denture parfaite« (21), schuftet auf der Zuckerrohr-Plantage der Familie Saint-Aubin an den Südhängen der Montagne Pelée. Mara ist eine der Saint-Aubin-Töchter. Zwischen Macouba, dem Sklaven, und Mara, der arroganten weißen Herrin, erwächst eine Leidenschaft, die so weit führt, daß Mara die Ihrigen verleugnet. Sie folgt Macouba, der auf die Montagne d'ébène flieht, wo marrons Aufstände gegen die Weißen planen. In einer späteren Handlungsphase müssen die Liebenden die Montagne, ja Martinique verlassen, da Maras Angehörige von der skandalösen Verbindung erfahren haben. Macouba und Mara fliehen nach Antigua. Dort kommt das gemeinsame Kind, ein Söhnchen, zur Welt. Kann man von einem Happy End sprechen? Gewiß nicht im vordergründigen Sinn eines Heroen-Sieges. Das vordergründige Geschehen endet tragisch — und kann uns als Anlaß dienen, den Blick auf die wichtigste Nebenfigur zu lenken: auf Julien, Maras Bruder. Nach Zerstörung der Plantage durch Aufständische und dem einhergehenden Tod des Vaters Saint-Aubin gammelt Julien mittellos in der Hauptstadt herum, nur noch vom Gedanken der Rache aufrechterhalten. Julien bringt den Fluchtort Maras und Macoubas in Erfahrung, setzt nach Antigua über, verletzt Macouba tödlich. Macouba bringt noch die

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Zitate und Ortsverweise im Folgenden n.d.A. La Montagne d'ébène, Roman, Paris, J.C.Lattès und Le Livre de Poche, Bd.6060, 1984 [z.Zt. leider wieder vergriffen], - Zur Geschichte s. u.a. die Standard-Werke von Yvan Debbasch, »Le marronage: essai sur la désertion de l'esclavage antillais«, in: L'Année Sociologique, 1961 und 1962 und Christian Schnakenbourg, Histoire de l'industrie sucrière en Guadeloupe aux XIXe et XXe siècles. tome I: La crise du système esclavagiste (1835-1847). Paris, L'Harmattan 1980. Überblicke bei Herbert S. Klein, La esclavitud africana en América Latina y el Caribe, Versión española de Graciela Sánchez Albornoz, Madrid, Alianza 1986, bes. Kap.5 und 9.

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Kraft auf, seinerseits Julien zu töten. Die beiden ineinander verkrallten Leichen werden zu Füßen eines Baums gemeinsam verscharrt. Neben dem Macouba-Antagonisten Julien verdienen zwei weitere Nebenfiguren Hervorhebung. Zum einen Siméon. Siméon, der alte Sklave, soll Macouba, den frisch eingekauften Neuling, weisungsgemäß an den Sklavenalltag gewöhnen. Das tut er. Aber darüber hinaus ermutigt er ihn zum Nachdenken über seinen Status und über die Kräfte und Sehnsüchte, die in jedem Unfreien geweckt werden können: »Tiens bon, mon petit.« — sagt er zu ihm — »Résister, c'est survivre. Il faut tenir. L'homme est une créature née du fin fond de la lumière, il y a bien longtemps; mais plus long encore est le chemin qui lui reste à accomplir. C'est pourquoi, en prévision de son voyage éternel, les dieux ont rempli sa calebasse d'un pouvoir qui ne se trouve nulle part ailleurs sous les étoiles, car l'homme est, de toutes les créatures, le seul appelé à atteindre le bout de ce chemin. Ce pouvoir est la liberté, mon fils. L'homme est né et demeurera toujours libre, n'en déplaise aux croyances des Blancs!« (43f.). Siméon hat Verbindung zu den marrons, den geflohenen, aufstandswilligen Sklaven, und wird ihnen Macouba zufuhren. Siméon, im Roman die integre Vaterfigur, der religiöse und politische Mentor, wird sich nach erfolgreichen Sabotagen (Rinderdezimierung durch Gift: 76ff.) der grausamen Bestrafung durch Selbstmord entziehen. Hervorhebung verdient ferner Mathilde: Sklavin, Macoubas Geliebte vor dessen Begegnung mit Mara. Mathilde wird nach und nach die Pein der zerbrechenden Liebe und der Eifersucht, die Qualen einer folgenschweren Vergewaltigung, auch den Rassenhaß überwinden: »Mieux qu'une victoire obtenue par la force des armes«, — erkennt sie am Schluß — »l'odyssée de ce couple insolite suffisait à prouver qu'un autre monde était possible, et que les malédictions promises de part et d'autre à qui enfreindrait les règles édictées par la haine n'étaient que mensonges. Plus grande était la différence séparant l'homme de la femme que toutes celles qui permettaient de distinguer les races du monde.« (253). Mathilde wird Mara, der einstigen Rivalin, nach Macoubas Tod als Leidensgefahrtin und Dienerin die Treue halten. Tragischer Höhepunkt (oder Tiefpunkt) im Romangeschehen ist somit die Zerstörung einer weiß-schwarzen Familie durch die Hand eines unversöhnlichen Weißen. Aber nach dem Willen des Autors überlebt ein Kind als Inkarna-

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tion einer sehr wohl möglichen Rassenversöhnung durch Liebe. Diesem Kind soll die Zukunft gehören: so das handlungsimmanente Postulat, wenige Jahre vor der auch rechtlichen, politischen Gleichstellung der Schwarzen durch die Pariser Regierung. Die titelgebende Montagne d'ebene ist mehr als ein geographischer Begriff. Die Schlüsselbedeutung des Bergs hat politisches und privates Gewicht zugleich. An den schwer zugänglichen dunklen Felshängen schaffen die geflohenen Neger ein alternatives, freiheitliches Gemeinwesen und versuchen, das Unterdrückungssystem der Weißen zu vernichten. In der schützenden marronsGemeinschaft muß sich aber auch das ungewöhnliche, gemischte Flüchtlingspaar im privaten und sozialen Alltag bewähren. Denn auch unter Schwarzen fallen die Schranken rassischen Mißtrauens nur zögerlich: gegenüber der weißen Plantagistentochter, aber auch gegenüber Macouba, Partner einer unüblichen Partnerin... Brivals vorsätzliche Verquickung von individueller und kollektiver Emanzipation macht den Reiz des Romans aus. Oder auch, konkreter: die Verquickung von Eros und Gemeinschaftsethos. Erotische Entfaltungsmöglichkeit setzt der Autor konsequent als erste Stufe einer weiterfuhrenden Entfaltungsfähigkeit in größerem sozialem Umfeld ein. Ex negativo: Wer im Bereich Eros/Sexualität über bestimmte Phasen nicht hinauskommt, bleibt »auch sonst« im Unsozialen stecken, im trennenden Haß, im sadistischen Herrschen. Auch für diese Negativaspekte bietet der Text Beispiele. Nun ist das Junktim Eros-Ethos auch im Literarischen zwar nicht eben neu.3 Im Kontext der Rassenkonflikte bzw. der möglichen Überwindung ethnischer Schranken hat dieses Junktim jedoch eine zusätzliche, bis heute genutzte Bedeutung gewonnen. Auf einzelne Figuren von La Montagne d'ebene übertragen, offenbart sich das genannte Muster folgendermaßen: Julien, Maras verkommener Bruder, ist zu tieferen Empfindungen weder fähig noch bereit. Mätressen rekrutriert er aus dem Reservoir abhängiger Sklavinnen oder in den Amüsiergassen der Hauptstadt. Am Ende seiner Existenz ermordet er den zu höchstem sozialem Ethos herangereiften Macouba und kommt dabei selber zu Tode. Mathilde ist im Roman der Genoveva-Typus. Sie verliert den Geliebten an Mara. Nach einer durch Saint-Aubin verfugten Vergewaltigung (und chroni3

Man denke an Marivaux, an Beaumarchais, an so manchen Roman im 19.Jhd. Ein beliebiges Beispiel: Zolas konsequente Verteilung erotischer Disharmonie und Eintracht auf Ausbeuter und Ausgebeutete (denen zudem die Zukunft gehört) in Germinal.

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sehen Schädigung) macht sie aus physischer Not mehr als eine Tugend. Sie findet zu einem Verzichts- und Vergebungsethos, wandelt sich von der unterjochten Sklavin zur freiwilligen, anhänglich stützenden, tröstenden Dienerin der ständisch degradierten, nach Macoubas Tod vollends isolierten Mara. Mara wiederum entwickelt sich von der bis zum Sadismus tyrannischen Plantagistentochter zur Standes- und Rassenschranken ignorierenden, leidenschaftlich Liebenden. Dieser Wandel wird freilich begünstigt durch Maras erstmalige Konfrontation mit Sexualität überhaupt; sie besteht in der zufälligen, ungewollten Beobachtung des alten Vaters bei einer ebenso mühsamen wie würdelosen Schäferstunde mit einer Sklavin (29f.). Maras und Macoubas jäher Verhaltensumschwung im Verlauf der ersten, auf knapp drei Seiten komprimierten Liebesbegegnung (96ff.) kommt innerhalb des emanzipatorischen Handlungsprogramms allegorische Bedeutung zu.4 Die soziale Folge der Passion: Maras Lossage von Rasse und Klasse, ihr Einsatz für die marrons an der Seite des Geliebten. Einen nicht nur passioneilen, sondern auch rationalen Schritt zur anderen Rasse muß auch Macouba unternehmen. Denn für sich genommen könnte der Wechsel von der schwarzen Geliebten zu Mara sozial folgenlos bleiben. Für beide, doch besonders für Macouba, auf den Simeon und die marrons hohe Erwartungen setzen, bringt der Alltag unter ausschließlich Schwarzen in den Verstecken der Montagne d'ebene die eigentliche Bewährungsprüfung. Und beide Liebende bestehen sie. Nicht zufallig daher Brivals zeitliche Situierung von Zeugung und Schwangerschaft, sodann Geburt. Maras und Macoubas Kind ist nicht nur die Frucht einer »privaten« Leidenschaft. Es ist zugleich die sichtbare Kulmination einer emanzipatorischen Entwicklung — modellhafit vollzogen im Mikrokosmos einer Familie. Eine innerlich errungene Freiheit, die der von Paris aus politisch verfugten Befreiung vorauseilt. Von einem Happy End kann man somit nur in der Projektion sprechen, im Rahmen eines harmonistischen, heute wie einst aktuellen Postulats. Unbeschadet des achtenswerten Programms hält sich die literarische Qualität von La Montagne d'ebene ein wenig in Grenzen. Blicken wir zum Vergleich auf die beiden vorausgehenden, zudem gleichfalls in der Karibik angesiedelten Werke Brivals, so besticht dort sowohl die Struktur, der lebendige Wechsel von Szenen, Orten, Gruppen, der die Linearität der historischen oder historisch eingerahmten Vorgänge dynamisiert. Martinique des cendres (1978) Brivals Erstling mit einer grosso modo in der Gegenwart angesiedelten Handlung, bettet die 4

Unabhängig von der möglichen, hier u.E. aber folgenlosen psychopathologischen Deutbarkeit der Vorgänge.

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Liebe zwischen Osana und Thomas l'Eugénie in einen Alltag, in dem die fragwürdige Outremer-Mentalität des Stiefmutterlandes ebenso anklingt wie die religiöse, kulturelle Vitalität des letztlich sich selbst überlassenen Inselvölkchens. DieseVitalität kommt auch sprachlich zur Geltung: durch den Wechsel von beschreibender und lyrischer, szenischer Prosa, auch durch die Verhaltensvielfalt der Protagonisten, vor allem Osanas. Brival verklärt Osana wiederholt zur Allegorie der marginalisierten, politisch gepeinigten, liebenden, überlebenswilligen Insel Martinique schlechthin. Le sang du roucou (1982), ein Columbus-Roman, ist unseres Erachtens Brivals schönstes Buch. In Mikrotexten von jeweils nur zwei bis drei Seiten wird der Leser zwischen der Welt der karibischen Indios und der Welt der auf die Indios zusteuernden Caravellen förmlich hin- und hergejagt.5 Wie in einem Barockdrama weiß der historisch vorinformierte Zuschauer/Leser, was unausweichlich passieren muß; die Spannung besteht in der Frage nach dem Wann und Wie der Katastrophe, des Beginns der — nach Tzvetan Todorov — »civilisation à massacre«. Und Le chevalier de Saint-Georges (1991), der einstweilen jüngste Roman unseres Autors? Le chevalier de Saint-Georges zeichnet die scheiternde Emanzipation eines Herr/Diener-Paares nach. Ort und Zeit des Geschehens sind Paris und die Jahre vor, während und nach der Grande Révolution. In Paris bewegen sich, von Saint-Domingue kommend, Saint-Georges, der Mulatte unehelicher, halbwegs aristokratischer Herkunft, und Scipion, vormals Sklave, jetzt »freier« Domestike. Es scheitert Saint-Georges aus Unfähigkeit, ja Unwilligkeit, die in der Hauptstadt gebotenen Chancen einer Verinnerlichung und Praktizierung von Aufklärung zu nutzen. Es scheitert aber auch Scipion: aus Unfähigkeit, die weiteren Phasen der Entsklavung zu beschreiten, sich von dem moralisch und physisch zerfallenden Herren zu lösen.6 Beklemmende Exempel ungelebten Lebens (auch): unerkannter Liebe), des verpaßten Ausbruchs. Und im Sinne des in Paris lebenden Autors zweifellos ein Appell — ex negativo — zur politischen Entfaltung in alten und neuen Zeiten der Rassendiskriminierung. Als Darstellungsform wählte Brival für Le chevalier de Saint-Georges immerhin den chronologischen Bericht aus der Ich-Perspektive des (versagenden) Deuteragonisten Scipion. Die Werkstruktur von La Montagne d'ébène ist ihrerseits chronologisch, die Erzählsituation jedoch konventionell personal. Die Handlung konzentriert sich auf einzelne Gestalten. In Macouba erkennen wir 5

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Vgl., auch zum Folgenden, Verf., »Kolumbus aus karibischer Sicht: García Márquez Carpentier - Brival«, in: Wolfgang Binder (Hrsg.), Entwicklungen im karibischen Raum 1960-1985, Erlangen 1985 (Erlanger Forschungen, Reihe A, Band 37), 9ff., hier 19ff. Naheliegend somit Vergleiche mit der Herr/Diener-Konstellation in Diderots Jacques le Fataliste (entst. 1771/74) sowie in Carpentiers Concierto barroco (1974).

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Züge des Helden-Archetypen, dem es — schuldhaft oder nicht — versagt bleibt, das gelobte Land selbst zu betreten. Das nahezu simultane Ende der Antagonisten Macouba und Julien erinnert jedoch weniger an das Schicksal mythischer feindlicher Brüder denn an Leinwand-Showdowns unseres Säkulums. Auch das Lokalkolorit bleibt, gemessen am prallen Ambiente von Martinique des cendres (Widmung: »A mon peuple...«) blaß. So mag es primär an der historischen Situierung des Geschehens liegen, daß aus dem Oeuvre Roland Brivals ausgerechnet diesem Roman der zeitweilige Durchbruch zur Massenserie »Le Livre de poche« gelang: Als Umschlagmotiv wählte der Taschenbuch-Verlag naheliegenderweise (aber spiegelverkehrt) einen Ausschnitt aus dem effektvollen Großgemälde Abolition de l'esclavage le 27 avril 1848 von François-Auguste Biard (1798/99-1882).7

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Vollständige Abb. u.a. bei Jean Meyer, Esclaves et négriers, Paris 1986 (Découvertes Gallimard. Histoire), 126/127.

Eckhard Höfner (Frankfurt a. d. Oder)

Anthropologie und Ich-Roman: Duclos, Les Confessions du comte ***

i Charles Pinot-Duclos — Kaufmannsohn, Bummelstudent und Kaffeehaus-Literat, Gast vieler philosophisch-literarischer Salons; Dilettant in Jurisprudenz, Philosophie, Sprachgeschichte; aber auch Bürgermeister seiner Geburtsstadt Dinan, député du Tiers aux Etats de Bretagne, Mitglied u. a. der Académie Française und der Berliner Akademie; Bibliothekar des Königs von M m e Pompadours Gnaden, Verfasser einer Histoire de Louis XI — hat das Interesse der Literaturwissenschaft nicht sonderlich geweckt. Im allgemeinen werden zwar einige seiner Texte, so die Considérations (...), auch die Mémoires sur les moeurs de ce siècle, nicht in ihrer literarischen Qualität, sondern als historische Fundgrube, genutzt; die weitere literarische Produktion — die Histoire de Mme de Luz, der pikante »conte« Acajou et Zirphile und vor allem die Confessions, denen doch in den Jahren 1740-1760 ein fulminanter Erfolg beschieden war — bleibt aber weitgehend unbeachtet, obgleich — nur ein scheinbares Paradox — kaum eine Studie zum Roman im 18. Jhdt. vergißt, Duclos wenigstens zu erwähnen, in einem Atemzug zumeist mit Mesdames Tencin, Riccoboni, Grafigny, denen im übrigen mehr Interesse zuzuweisen gerechtfertigt wäre.1 Am Vorwurf der Immoralität, der manchmal geäußert wird, kann solche Nicht-Beachtung kaum liegen, bedenkt man zum einen die durchaus nicht libertinistischen Texte Duclos', zum anderen die längst erfolgte Aufwertung von Autoren wie Crébillon, Nerciat, Sade u. a.

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Ausgaben: Duclos (1820/21); speziell die Confessions: Versini (1969), Etiemble (1965), II, 195-301, wonach zitiert wird; die Correspondance: Brengues (1970). Monographien: Loos (1949), Meister (1956), Brengues (1971), Radicke (1975), Gross Levin (1976). im Zusammenhang mit Duclos, etwa Mortier (1975).

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Der mehr implizite denn explizite Vorwurf, der gegen Duclos erhoben wird, und der vermeint, auf so leichtfertige Tageskritiken wie die Voltaires von 1764 sich stützen zu können, heißt 'Mittelmaß'.3 Dies ist ein gefährlicher Vorwurf, existiert doch einerseits keinerlei theoriegültiger Katalog literarischer Wertung, auch nicht für eine Einzel-Epoche wie etwa das 18. Jahrhundert, lassen uns doch zum anderen gerade sogenannte mittelmäßige Texte deutlichen Einblick gewinnen in die literarische, poetologisch-ästhetisch geregelte Normenskala; in die philosophische, die anthropologische Codifizierung ihrer Entstehungszeit. Die Karriere Duclos' — die geistige, gesellschaftliche, die literarische wie politische — stellt durchaus einen Standard für Intellektuelle des 18. Jahrhunderts dar; kennt viele Parallelen zu höher geschätzten Dichtern und/oder philosophes: ein überaus interessanter, den heutigen Sozio-Historikern relevant gewordener Karriere-Typus, der, z. B. in seiner desillusionierten Variante, erhebliches revolutionäres Potential aufwies.4 Die Confessions jedenfalls fokussieren Fragen des libertinage, der Empfindsamkeit, solche gesellschaftlicher wie anthropologischer »Experimente«; kodifizieren die so gewonnenen Versuchs- und Lebensergebnisse; sie sind so beredt, was Spezifizierungen des Affekthaushaltes und der Sozialnormen angeht; laufen mit einer solchen Vielzahl von anderen literarischen Texten der Epoche konform, daß eine genauere Analyse des Romans vielversprechend erscheint.

II Der Terminus »Anthropologie« mag anachronistisch erscheinen, tritt er doch im 18. Jhdt. erst relativ spät, dann allerdings massiert auf; gerade in Frankreich wird seine Durchsetzung begriffsgeschichtlich blockiert durch einerseits die Terminologie der Moralistik, deren Anliegen, wenn auch oft aspekt-transformiert, in der Aufklärung weiterwirkt; zum anderen durch die Tradierung einer theologischen Semantik, in der anthropologie den Menschenteil in Gott bezeichnen kann.5

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»Ce n'est qu'un journal de bonnes fortunes, une histoire sans suite, un roman sans intrigue, un ouvrage qui ne laisse rien dans l'esprit.«; in: Voltaire, La Gazette Littéraire, 30.5.1764; cf. Dirscherl (1985), 5. zu einigen solchen Literaten, cf. Darnton (1985). Erstbeleg als Titelbegriff im französischen 18. Jhdt. wohl A. C. Chavannes, Anthropologie ou science générale de l'homme, 1788; cf. auch Marquard (1973), 122-144, 213-248. Zum religiösen Kontext, cf. Mallet (1778): »Anthropologie, s. f. (Théol.) manière de s'exprimer, par laquelle les écrivains sacrés attribuent à Dieu des parties, des actions ou des

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Die Literaturwissenschaft hat auf diese Sachlage häufig mit einer Begrifflichkeit geantwortet — Psychologie —, die chronologisch noch unangemessener ist: auch wenn dieser Term sich auf die sciences de l'homme beziehen ließe oder auf bestimmte Empirieversuche wie etwa die Wolff sehe Psychometrie, so erweckt er doch den Eindruck eines relativ modernen Begriffs- und Untersuchungsinstrumentarismus, das, dem Ende des 19. Jhdts. frühestens zugehörig, hier kaum adäquat ist.6 Die Leitwissenschaft des 18. Jhdts. —- in psycho-physiologischen, sozialen, juristischen, politischen und ethnographischen Bereichen — bleibt die Anthropologie; eine Renaissance von Renaissance-Gedanken und -Idealen nicht zuletzt. Es geht, unter Schichtung der Aspekte science(s) de l'homme/science de l'âme oder aber unter Hierarchie-Aufhebung, also cartesianisch oder nicht mehr Descartes-abhängig, um die Beantwortung der Frage »Was ist das Tier? ... was ist dann der Mensch?«, um die Erkundung der Natur des anthropos: »(...) wie ist der Mensch zu bestimmen, wenn nicht (mehr) durch Metaphysik und (noch) nicht durch mathematisch-experimentelle Naturwissenschaft?«7 Folgenreiche Antworten ergehen: subject/sujet bezeichnet mit einem Male nicht mehr allein den Untertan, sondern das Individuum, das Ego. Das neue Ego, Sujekt auch der Geschichte, herausgetreten, wie 1783 relativ spät, aber prägnant angemerkt wurde, »aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit«, vorgegebene Werte und Normen als préjugé-verdächtig betrachtend, sich nicht mehr durch eine Metaphysik und eine sich hieraus ergebende hierarchisierende Gesellschaftsordnung gebunden fühlend, kann sich nur noch auf eine Instanz verlassen, auf die 'Natur', die physikalische und moralische, letztere als Natur des Menschen. Und demzufolge muß diese Natur rational, empirisch, wissenschaftlich verläßlich ergründet und beschrieben werden. Sehr schnell wird aus diesem Bemühen g eine vehemente Normendiskussion: Normenkontinuität vs. Normensetzung.

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affections qui ne conviennent qu'aux hommes, ! ! cela pour s'accommoder ! ! se proportioner à la foiblesse de notre intelligence.« (in: Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné, 1778). Christian Wolff, Psychologia empirica, 1732. Diderot (1778); Marquard (1971), 363. »Unmündigkeit«: Kant (1783/1975), 55. Der Rückgriff auf eine moralische - also wiederum eine anthropologische Größe - Natur des Menschen wird, systemgerecht, unvermeidlich, wiewohl eigentlich empirisch schwer zu verorten. Die rein physikalische Natur erscheint mit Recht als zu unsicher zur Fundierung von Normen: die heftige Erschütterung, die das Erdbeben von Lissabon geistesgeschichtlich ausgelöst hat, dürfte auch damit in Zusammenhang stehen; cf. Erdbeben, Weinreich (1971). cf. auch die gerade nicht moral-gesteuerte Durchspielung physio-humaner Möglichkeiten etwa bei Sade.

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So kennt denn die aufklärerische Exploration des anthropos gewichtige Bezüge zur Kunsttheorie; Kunst und ihre Grundlage erhält einen philosophischen Rang, den sie vordem (lange) nicht einnahm: Kunst als (zunehmend außerordentliche) Schöpfung, aber eine des Menschen, rückt in die anthroposBeschreibung zentral ein.9 Das beginnt, um nur Leitlinien zu nennen, mit der Ablösung der Regel-Poetik durch die Ästhetik; betrifft die Aufhebung der Gattungshierarchie im Drama, unter dem Postulat nicht nur der zu gewinnenden Durchlässigkeit der Standesschranken, sondern, viel elementarer, der Einsicht, daß etwa Lachen und Weinen benachbarte, nicht getrennte humane Zustände sein können — ein eben anthropologischer Tatbestand, dem das Theater Rechnung zu tragen hätte; hat im Bereich der Narrativik zur Folge, daß der Roman, langsam und gegen klassizistische Widerstände, Aufwertung erfährt, nicht der freilich der auktorialen allwissenden Erzählergeste, sondern der der (scheinbaren) Authentizität und unmittelbaren Selbst-Aussage in Ich- und Briefroman.10 Zu diesem Paradigma-Wechsel in der Narrativik — auktorialer Erzähler vs. Ich- (Brief-) Erzähler — ist in der Forschung erhebliches empirisches Material ebenso eingebracht worden wie zwingende interpretatorische Darstellung. So zählt S. P. Jones' gewissenhafte Bibliographie für den Zeitraum von 1700-1750 946 Romantitel auf; darunter, also bereits in der ersten Jahrhunderthälfte, weit über 200, die als Ich-Roman, als Mémoires, gelten können; der terminus technicus roman, trotz der poetologischen Abwertung im 17. Jhdt. häufig genug anzutreffen, fallt dagegen kaum mehr ins Gewicht.11 Neben das allwissende Erzählen, von dessen Niedergang selbstverständlich auch das Epos betroffen ist, und das — erheblich relevanter — in der Parodie,

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Generell dürfte gelten, daß die Physik nur als Angebot einer Metasprache figuriert, die häufig metaphorisch auf humaniora angewandt wird, schon weil es eine differenziertere, vorurteilsfreie Sprache in der Epoche nicht gibt. Belege zum Naturbegriff, cf. Ehrard (1963). zur Normendiskussion, cf. etwa Titzmann (1990). cf. den neuen Begriff der Ästhetik (vs. Regelpoetik), gekoppelt mit der Aufwertung der Subjektivität des Rezipienten, dem »génie«, jedenfalls der Regelfreiheit beim Produzenten von Kunst; bis hin zur sozio-kulturell wesentlichen Aufgabe der Kunst als Kultur-Spiel im Rahmen ihrer Zweckfreiheit einerseits, der moralischen Anstalt zum anderen. cf. etwa Baeumler (1923/19672). Ästhetik: A. G. Baumgarten, Aestetica 1750. Theater: etwa Diderot (1757) und (1769); Beaumarchais, Essai sur le genre dramatique sérieux, 1767. cf. Höfner (1993). Authentizität: etwa Dirscherl (1985). Jones (1939); cf. auch Stewart (1969), zum Briefroman neuerdings: Moravetz (1990), Beisel (1991).

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im Roman/Conte philosophique die Funktion wechselt, Ironie an die Stelle der Omniszienz rückt, tritt verstärkt — der Trend beschleunigt sich noch in der zweiten Jahrhunderthälfte, in Produktion wie Rezeptionsverhalten — die unmittelbare Ich-Aussage. Gewiß geschieht der Umschlag nicht präzise zur Jahrhundertwende; dennoch ist erstaunlich, wie wenige Vorläufer man fur den Ich- oder Briefroman im 17. Jhdt. finden kann. Und es ist bemerkenswert, mit welcher Geschwindigkeit und mit welchen Zwischenschritten reale Memoiren von rein fiktionalen abgelöst werden.12 Dieser Paradigma-Wechsel dürfte nicht allein, wenn auch dadurch stark gelenkt, innerliterarischer Art sein, in der Ablösebedürftigkeit bestehender auktorialer Erzählmuster liegen; er wird wohl ohne das neu erwachte Interesse am Ego, am Individuum nicht verständlich. Und solches Ich, mis à nu, als unmittelbar betroffenes Subjekt, das sich unmittelbar ausspricht, hatte im Literatursystem des 17. Jhdts. in der Narrativik keinen Platz, auch nicht in der Memoirenliteratur.13 Ein selbst-reflexiver Ego-Bezug scheint generell in der(n) Epoche(n) vor dem 18. Jhdt. schwer zu verorten: Ego als Repräsentanz, die Stellung des Ich zur Gesellschaft, zu Gott — all das findet sich sehr viel ausgeprägter als die Überlegung, was dieses Ich, ohne Bezug zu solchen Instanzen, denn eigentlich sei, wie es funktioniere. Und just diese Frage wird nun verstärkt gestellt, in der 12

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Nicht fiktive mémoires etwa die maréchaux de Turenne (1659), d'Estries (1666), Bassompierre (1665); dann Gaston d'Orléans (1663), duc de Saint-Simon (1723-1755), duchesse de Mazarin (1675), cardinal de Retz (1671-1679), um nur eine kleine Auswahl aus der Produktion zu geben. Die Darstellungsprinzipien lauten, ähnlich wie beim (literarischen) Brief: »négligence«, »familiarité«, »variété«, »naturel«. Ins Anekdotische geraten: Tallement des Réaux, Historiettes, auch die Mémoires der Ehrendame der Anne d'Autriche, M m e de Motteville (1643-1666). Zu den ersten rein fiktiven mémoires, cf. Courilz de Sandras, Mémoires de M. d'Artagnan (1700), Mémoires de M. de B. (1711); Antoine Hamilton, Mémoires du comte de Grammont (1713); Abbé Olivier, Mémoires et aventures du seigneur Rozelli (1714), etc. Zum Briefroman im 17. Jhdt.: Guilleragues, Lettres portugaises (1669); Boursault, Lettres deBabet{ 1669). Briefsteller, cf. etwa: Pierre Richelet, Les plus belles lettres françaises sur toutes sortes de sujets, tirées des meilleurs auteurs, avec des notes (1698). Literarische Modelle, cf. die Erinnerung an Ovids Heroides, vor allem die Bearbeitungen des Abaelard-Heloise-Briefwechsels: Übs. von Bussy-Rabutin, in: Les Lettres de messire Roger de Rabutin, comte de Bussy (1697); Rémond des Cours, Histoire d'Héloise et d'Abélard, avec la lettre passionnée qu'elle lui écrivit (1693). cf. Bray (1967); Rousset (1962). So wirkt etwa das contenance-Gebot höfischen Verhaltens stark ein, das die jeweilige Rückübersetzung von Ich-Betroffenheit in eine codifizierte Darstellungsweise erzwingt.

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Philosophie, in der Moralistik, in der politischen Theorie, sogar in der Theologie — und eben auch in der Literatur.14

III Der Ich-Roman des 18. Jahrhunderts hat sich zur Korrelation zweier Zeitzustände — das Erleben des Ego zum Zeitpunkt t 1 und der Reflexion des Ego zum Zeitpunkt t2, aus dem rückschauend berichtet und gewertet wird — ein Modell erschaffen, das psychologisch und mnemotechnisch nicht immer völlig glaubhaft erscheinen mag und daher in moderner Literatur weitgehend modifiziert auftritt, das aber gerade einer zentralen Aufklärungsintention, nämlich der vernunftgeleiteten Beherrschung des Wissens über das Ich einerseits, dem Vertrauen auf Erkenntnis durch (zeitbedingte) Erfahrung andererseits präzise entspricht.15 Die Zeitachse, die es erlaubt, Erfahrungen auszudifferenzieren und zwei Zustände desselben Ego (chrono-)'logisch' miteinander zu verknüpfen, gleichzeitig Fortschritt in Einsicht und Wissen darzustellen, ist eine Basis-Struktur dieses Denkens; sie gilt für das Individuum, aber auch für die Geschichte der Menschheit.16 Die Confessions Duclos' verknüpfen nun diese zeitlichen Erfahrungszustände — nicht selten im 18. Jahrhundert — mit zwei topographischen/topologischen Räumen: Provinz vs. Stadt; 'Nicht'-Gesellschaft vs. Gesellschaft. Diese Opposition, die auch unter dem Titel Le Bonheur rural in der Form einer Abhandlung auftaucht, findet sich in der Literatur des 18. Jahrhunderts nicht selten, so etwa andeutungsweise bei Crébillon, stark hervorgehoben in den Lettres d'une péruvienne der M m e de Grafigny und selbstverständlich, hier mit nachgerade uto• 17 pischen Zügen, im Ciarens der Nouvelle Héloïse. Der récit des Ich-Sprechers, binnenpragmatisch eine Antwort in einem versteckten Dialog, an einen jüngeren Verwandten, genauer gegen dessen semantische Wertungen campagne = solitude = perte du monde (i. e. sensibilité, plaisir, bonheur, amour/passion(s)) vs. la ville/le monde. 14 15

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17

zu Repräsentation, cf. etwa Habermas (1962), Foucault (1966). Erzähltheorie, etwa Stanzel (1964), (1979); Genette (1972) et alii. Moderne Modifikationen, etwa Proust; Camus, L'Etranger, cf. auch die fast völlige Absenz des Ich-Romans in der Literatur des Realismus. Mnemotechnik/verisimile problematisiert schon im 18. Jhdt., cf. Fielding's Parodie auf S. Richardson, Pamela: (Henry Fielding), An Apology for the Life of Mrs. Shamela Andrews, London 17412. G. E. Lessing, Die Erziehung des Menschengeschlechts, 1777-1780; etwa § 82: »Die Erziehung hat ihr Ziel, bei dem Geschlechte nicht weniger als bei dem Einzelnen.« F. Etienne, Le Bonheur rural, 2 Bde., Paris 1788. M m e de Grafigny (1747); zu Rousseau: cf. Starobinski (1971).

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Bezweckt wird nicht einfach die Niederlegung etwelcher mémoires, sondern die Widerlegung des Werte-Katalogs der jeunesse aus der Sicht des knapp 40jährigen Ego, die sich zwar als confessions tarnt, aber instruction intendiert. Diesem Zwecke dienlich ist eine gewisse Vertrautheit und gesellschaftliche Nähe zum Diskussionspartner: gleicher Stand, sogar verwandtschaftliche Beziehung und ein Verständnis, das aus gleichen Erfahrungskontexten stammt: »J'ai eu vos idées, je me suis trouvé dans les mêmes situations; (...)«. Der erste Schritt dieser confessions/instructions besteht nun in einer Umsemisierung der Proposition resp. in der Ausdifferenzierung der in dieser Proposition genannten Werte und Kriterien. Zwar handelt es sich tatsächlich um »solitude«, in der man auf dem Landsitz lebt, aber keineswegs um »solitude«Jdésert, sondern um eine »solitude«/ tranquillité, die, im Gegensatz zum Leben in »le torrent du monde«, gerade »bonheur« verbürgt. Zwar bedeutet diese »retraite« in der Tat Verluste, nämlich der »plaisirs/ »nouveauté(s)«, der »passions«, »de l'amour même«, die aber durch den Wegfall der damit untrennbar verbundenen »peines« kompensiert werden; wenn man der Perspektive der Jugend sich anschließt, mag dann von »insensibilité« gesprochen werden, in den Augen des Ego handelt es sich dabei aber um eine sehr ungenaue Begriffsverwendung, um aspekt-gebundene, einseitige Sicht der Dinge: er selbst hat gefunden ein »plaisir aussi sensible et plus pur que tous les autres«, nämlich »le charme de l'amitié«, »un ami fidèle«, »la solitude 18 partagée«, i. e. »l'unique bonheur qui soit à la portée de l'homme«. Zur Debatte gestellt wird also die Relation der Terme (passion, amour, amitié; sensibilité, bonheur) — allesamt anthropologischer Natur — in einer Differenzierung nach Altersstufen und Erfahrung, ferner ihr soziales Korrelat und die Relation der topographischen/topologischen Terme (campagne, ville/monde), des weiteren der Modus erstens ihres Denkstatus, zweitens ihrer gegenseitigen Zuordnung. Um die letzten beiden Teilpunkte skizzierend vorwegzunehmen:

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zur sensibilité, immer noch Trahard (1931-1933).

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1. Die genannte Differenzierung dieser anthropologischen Begriffe erfolgt nicht philosophisch-deduktionistisch, sondern empirisch, als Ergebnis eines Erfahrungsund Lernprozesses; es wird nicht auf philosophische, sondern auf empirische Anthropologie abgezielt. Das adäquate Darstellungsmittel ist folglich nicht die Abhandlung, sondern die Literatur; nicht der Traktat, sondern eine Narrativik unter Betonung der Zeitachse: mémoires, confessions, roman(s). 2. Die Begriffsrelationen sind nicht nur auf der Textoberfläche oppositioneller (Modell ! vs. Modell2), tiefenstrukturell aber transitorischer Natur (Modell! zu Modell2), jedenfalls in den Augen des Ego, das sich dergestalt des Erfolges seiner instruction sicher sein zu können vermeint. Die »leçon« kann gelingen, weil gilt, daß 1) »j'ai eu vos idées (...)« und 2), als Folge, »vouz devez en connaître tout le prix, vous êtes fait pour (la) sentir, puisque vous êtes digne (...)«. Folgerichtig werden die Schilderungen und Bewertungen nicht in (philosophische, theologische) Systemgrenzen gebracht, sondern in prozessuale LebensalterAbschnitte: den Ausdifferenzierungsvektor stellt kein Buchwissen dar, sondern die — reflektiert gelebte — Lebenszeit.

IV Nicht so sehr als »roman d'analyse morale«, auch nicht als »roman de moeurs« seien die Confessions zu lesen, hat H. Coulet entschieden, sondern als »roman libertin«; folglich hat er den Text, ohne Blick auf die Sprechsituation und die Ego-Reflexion, zusammengefaßt als Aufzählung von »toutes les bonnes fortunes d'un libertin avec les particularités piquantes de chaque partenaire, l'Espagnole, l'Italienne, l'Anglaise, la dévote, la coquette, la bourgeoise, la femme de magistrat etc.«, wobei »la morale était sauve«, heiratet der Held doch zum Schluß die »vertueuse et raisonnable M m e de Selve«.

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Und auch E. Thompsett hat beschlossen, daß es ausschließlich um libertinage gehe, allerdings eher um die des 17. denn um die des späteren 18. Jhdts., eher um »an ideology of émancipation«, um »sexual permissiveness«, noch nicht um »libertinisme« à la Laclos, der »a major contributory factor of the general désintégration« darstelle.19 Auch wenn es gerade nicht um libertinage geht, sondern um dessen Überwindung, so gibt doch die »Première Partie« des Textes tatsächlich eine Reihe von amour/passion-Erlebnissen wieder, die zum Erlebens- und Erfahrensbereich des Ego gehören, seine Experiment-Reihe bilden. Und als solche müssen sie möglichst umfassend angelegt sein, im geographischen wie im sozialen Raum, ergo die Standes-Spezifika: Adelige, Bürgersfrau, coquette, Devote: ebenso enthalten wie die Besonderheiten anderer Nationen: Engländerin, Spanierin, Italienerin. Um eine Gesamtliste, jeweils mit Valcourt (adelig) Rumigny (adelig) die Spanierin Grancour (bürgerlich) Intendantin (bürgerlich) die Italienerin Sezanne (adelig) Persigny (adelig) Gremonville (adelig) Femme de robe (bürgerlich) Albi (adelig) Kauffrau (bürgerlich) Vignolle (adelig) Lery (adelig) die Engländerin Tonins (adelig) Frau des Financier (bürgerlich)

19 20

dem Fehler/Mangel der Dame, zu geben: - »galante« - »intrigante/coquette« - »passionnée« - »provincielle« - »vaine« - »passionnée« - »coquette« - »vive/coquette« - »fausse dévote« - »plate/pédante/vaine« - »capricieuse« - »vaine« - »libertine« - »coquette« - »passionnée« - »bel-esprit« - »vaine/orgueilleuse«20

Coulet (1967), I, 387 f.; Thompsett (1975), 119. Radicke (1975), 143; aufzunehmen bliebe noch des Comte letztes Abenteuer: M m e Dorsigny; außerdem bliebe zu spezialisieren: so sind die passion-Fonnen der drei NichtFranzösinnen noch einmal ausdifferenziert, zumindest in der literarischen Topos-Art, die hier vorliegt, eine Beschreibung von National-Charakteren, die Aristoteles-inspiriert (Rhethorik) in den Poetiken des 17. Jhdts., etwa bei La Mesnardiere, sich stark vertreten findet.

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Das Bezugssystem der Anthropologie ist nicht allein, wie O. Marquard generell zurecht angemerkt hat, »— diachronistisch-historisch — die eine Geschichte, sondern — synchronisch-geographisch — die eine Erde«; für die Ethnographen (Montesquieu, Lafiteau, Voltaire, G.Forster et alii) gilt das ebenso wie fur die erotische Anthropologie, die sich bei Duclos auf Reise-Erfahrungen in der 21

bekannten zivilisierten Welt beschränkt. Diese Experiment-Reihe, notwendige weltmännische Persönlichkeitsausstattung, ist Bestandteil eines Lernprozesses, einer »instruction donnée par le monde«, die weitergegeben werden kann und soll, und fällt als Neugier- und Wissens-gesteuert (»curiosité«, »nouveauté(s)«) — daher wohl der Eindruck des libertinage — nicht unter moralische Vorbehalte. So häufig sich der Text Duclos' auch des Terminus »vertu« bedient, so wenig predigt er doch Moral; auch nicht in der Abkehr des Ego von der Pariser Gesellschaft, das sich nicht aus Welt-Enttäuschung, sondern aus Welt-Erfahrung in die »retraite« der »solitude« zurückgezogen hat. Beklagt wird nicht Fehlverhalten oder Schuld, sondern — in den Sprecherkommentaren des ersten Teils wie dann expressis verbis in der »Deuxième Partie« — ein Wissens-Manko, das sich als Ausdifferenzierungs-Mangel herausstellt; vertu gerät dabei zur altersgerechten Kenntnis anthropologischer Lebensstufen: Verführt-Werden, Verführen, Kennenlernen der neuen amitié22 Form, Rückzug aus der Gesellschaft von la ville. Coulets Verdikt trifft aber nicht nur die Moral des Romans, sondern auch dessen literarischen Rang; er stößt sich sowohl an der »rapidité de l'expression«, an der »succession des bonnes fortunes« wie an der Stereotypie in den »portraits des diverses maîtresses«; der Leser nähme dadurch »ni le per• • 23 sonnage principal ni son histoire« ernst. Der literarische Vorwurf freilich ist nicht stimmiger denn der moralische: die Portraits stehen zum einen durchaus in der Tradition der Moralistik, mit der Duclos verschiedene Anliegen und Vertextungsverfahren teilt, und verleugnen ihre Nähe etwa zu La Bruyère keineswegs; des weiteren sind sie eingebaut in ein dem Roman des 18. Jhdts. häufig verfügbares Ablaufschema, dem des roman-liste, den man aus Chasles, aber auch von Hamilton oder den Mémoires de la vie du Comte de *** avant sa retraite, contenant diverses aventures qui peuvent servir d'instruction à ceux qui ont à vivre dans le grand monde und 21 22

23

Marquard (1971), 364. cf. zur Verfïihrungsthematik der immer wieder mit Duclos in Bezug gesetzte Roman Crébillons, Les Egarements du Coeur et de l'Esprit, 1736/38; cf. auch Vivant Denon, Point de lendemain, 1777; beide in: Etiemble (1965). Coulet (1967), 388.

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anderen Texten kennt; den man kritisch und parodistisch bei Crébillon, Marivaux, Diderot, da Ponte wiederfindet.24 Zum anderen sind sie hier refunktionalisiert: aus der Sicht des Ego zum Zeitpunkt t 2 bedarf es zur Schilderung dieser Frauen- und maîtresses-Vielfalt nicht der sorgfältigen Individualisierung, da sie nur längst bekannte Etappen auf dem Weg eines homme du monde darstellen, von dem aber Ego gerade abgewichen ist. Für die confession/instruction ist das Portrait-Zitat völlig hinreichend; die »rapidité« — nebstbei ein Stil-Ideal in der Narrativik des 18. Jhdts., vor allem im conte — in der Deskription der Verfuhrungskette läßt Platz fur die stilistisch anders gehaltene und ausführliche Schilderung des neuen Ich-Zustands resp. für die der Schlüsselerlebnisse, die zu »amitié« in der »retraite« führten.

V Der Status und das Leben eines homme du monde verschafften neben einer Reihe von amour- und plaisir-Formen Hochschätzung, »estime«, jedenfalls in der Gesellschaft von ville; sie schienen demgemäß durchaus mit bonheur verknüpft werden zu können. Genau dieser »bonheur« und dieser »estime« aber werden nun als unzureichend zurückgewiesen; in Paris stellte »dégoût« sich ein, machte eine »secrète répugnance« (268) sich bemerkbar: »on n'est point impunément un homme à la mode«. Dies neue Unbehagen wird bei Duclos nicht Vernunft-, aber erfahrungsbegründet; es stützt sich auf zwei biographische Ereignisse. Zum einen ist es dem Ego nicht gelungen, einen Freund davon abzuhalten, mit einer coquette eine mésalliance einzugehen, obgleich er dem Freunde hinreichende Beweise der Leichtfertigkeit der Dame an die Hand gab: »le mépris qu'elle mérite« hätte sich einstellen müssen, gemäß aller Regeln des sozialen Code, dem zu der Zeit beide sich verpflichtet fühlten. Aber, so Senecé: »je la méprise et je l'aime (261); schlimmer noch: »je la redoute«. 24

R. Chasles, Les illustres Françaises; ed. F. Deloffre, 2 Bde., Paris 1967. Hamilton, Mémoires du Comte de Gramont (1713); ed. Ph. Daudy, Paris 1965. (Abbé de Villiers), Mémoires de la vie du Comte (...), Paris 1696. Mouhy (Charles de Fieux, chevalier de), Mémoires posthumes du Comte de B. B. ... avant son retour à Dieu, Paris 1735-1741. Crébillon Fils, Lettre de la Marquise de M*** au Comte de R*** (1768); ed. J. Rousset, Lausanne 1965. Marivaux, Le paysan parvenu, die Fortsetzer-Teile VI, VII, VIII, 1756. D. Diderot, Les bijoux indiscrets, 1748. L. da Ponte, Don Giovanni (Register-Arie Leporellos), 1779. cf. auch: Casanova, Histoire de ma vie, 1790 ff.

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Ein Ereignis anthropologischer Natur stört den sozialen, doch auf Erfahrung und auf Vernunft gegründeten Code; der Fall Senecé zeigt die Gefahr auf, die von amour, jedenfalls von amour/passion ausgeht. Wider alle Vernunft und gegen gesellschaftlichen Druck kann ein Individuum sich gezwungen fühlen, einen solchen amour, auch gegen »mépris« und gegen Selbsteinsicht, ja gegen die eigene Angst vor solcher Beziehung, aufrecht zu erhalten und zu leben. Aufgerufen aber wird dadurch ein Problem des Code de l'amour, dessen Diskussion im 18. Jahrhundert verbreitet ist: die Unbedingtheit, Schrankenlosigkeit der Liebe, neben der Frage nach der Möglichkeit der Dauer von Liebe ein anthropologisches Kardinalproblem der Epoche. Und dazu liegt um 1740 eine Reihe verfügbarer Modelle vor: so hatte die Salon-Kultur des 17. Jahrhunderts — gerade literarisch, als Kultur-Spiel — Liebe ausdifferenziert gegen Ehe-, gegen Beständigkeit, gegen sozio-kulturelle Rechtsrahmen-Vorstellungen. Aber eben als Modell, ohne Ableitung auf »Lebenswelt« hin. Die »Carte du Tendre« läßt sich ebensowenig auf die Pariser Topographie durchpausen wie Bussy-Rabutins Liebes-Reflexionen: literarische Modelle und »Lebenswelt« geraten in einen beträchtlichen Normen-Konflikt, dem man im •

•

•

25

Zeichen der Vernunft andere Ausdifferenzierungen entgegensetzen wird. Die Vorstellung eines amour/passion absolu — einer Zeit, die auf raison setzen will, ohnedies suspekt, da nicht der Vernunft unterwerfbar — erweist sich als gebunden an kommunikatives Handeln hors réalité-, da nicht in »Lebenswelt« transformierbar, entdifferenziert sie, verstellt andere, neue Ausdifferenzierungs-Potentiale. Der amour à vivre muß Positionen zurücknehmen; er bedarf einiger AbStützungen, die nun ihrerseits, auch gegenüber der realen Gesellschaft des 17. und des eigenen Jahrhunderts wünschenswert, weil vernunftgemäß sein sollten. Zwei Werte, die affektiv mächtig, sozial relevant und zugleich nicht selbstverständlich in der Gesellschaft des Absolutismus vorgegeben sind, bieten sich an: vertu und amitié. Sich ihrer zu bedienen, heißt freilich auch, den Absolutheitsanspruch des amour/passion und seine Einzigartigkeit zu relativieren, z. B. indem man seine Erfahrung als Wert oder bloße Notwendigkeit an eine bestimmte Lebensphase (rück-)koppelt. Dort geduldet, fuhrt seine Überfuhrung in einen — illusorischen — Dauerzustand zum »mépris«, zum anderenorts von Duclos so präzise beschriebenen »ridicule«, zum Fall Senecé. 25

Code de l'amour: cf. Luhmann (1982). Bussy-Rabutin, Histoire amoureuse des Gaules (1972). Bussy-Rabutin, Histoire amoureuse de France (o. O. und J.).

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Die Erfahrung der vertu läßt in den Confessions nicht lange auf sich warten; sie tritt ein, ehe die Verbindung mit M m e de Selve endgültig die Terme amitié und vertu mit dem des amour in Duclos' Text tragfahig korreliert. Schlimmste wirtschaftliche Not zwingt eine Witwe, beim Comte vorstellig zu werden: Sie sieht keine ehrbare Möglichkeit mehr, ihren Lebensunterhalt und den ihrer 16jährigen Tochter zu bestreiten ohne den Verzweiflungsschritt einer erotischen Güterkompensation: finanzielle Unterstützung gegen »reconnaissance«. Der bislang durchaus libertinistische Comte weiß plötzlich Physiognomien zu lesen (270), die der Mutter wie die der Tochter — »On ne voit pas de ces physionomies dans le monde« —, hinter die Dinge zu schauen, vertu, auch das Problem, »combien notre vertu dépend de notre situation« (270), einzuschätzen. Ein »sentiment simple d'humanité« läßt ihn den Güteraustausch abschlagen; läßt ihn sogar, gegen die libertinage-Möglichkeit, die ihm vor Augen steht, die Ehe des jungen Mädchens mit ihrem Liebhaber stiften: »soit vertu, soit amourpropre, je n'avais été qu'humain: je voulus être généreux. Je résolus de respecter deux amants heureux (...) et de partager leur félicité (...) en assurant leur fortune et leur état« (273). »On n'est point vertueux sans fruit« (273): das (Ehe-)Glück, das der Comte stiften kann, wirkt auf seine eigene Befindlichkeit zurück; der Text bestätigt, wie so viele andere, das Aufklärungstheorem, daß es im Interesse jedes vernünftigen Menschen liege, tugendhaft zu sein: »Tugend ist nur die Kunst, durch Förderung der Glückseligkeit anderer sich selbst glücklich zu machen. (...) Das also ist die wahre Grundlage aller Moral.«26 Vertu und bonheur sind, zum gegenseitigen Nutzen aller, aufeinander bezogen; der das Ich betonende amour-passion dagegen verschafft nur plaisir(s). Der Begriff der vertu ist nicht ganz leicht zu verorten, weil er weniger einen festen moralischen Wertekatalog bezeichnet denn eine bestimmte Form pragmatischen und kommunikativen Handelns; seine Problematik liegt nicht in seinen semantischen Extensionen, sondern in seiner anthropologischen Verankerung: vertu meint ein von 'Natur' gegebenes Patrimonium hominis; wird daher nicht primär metaphysisch oder religiös eingefordert. Das 18. Jahrhundert mutet — wenn auch nicht in allen Stellungnahmen zum Thema — der anthropologischen Befindlichkeit, der conditio humana, nicht nur physio-psychologische Strukturen zu, sondern, zumindest latent, auch Werte; die reconstructio in statu naturale fällt mit der Wiederentdeckung ursprünglicher Handlungsmöglichkeiten zum Guten in eins — nicht nur historio-ethographisch beim bon sauvage, sondern auch synchron bis zukünftig in den Gesell26

Holbach (1770/1966), 1,370-398. cf. Mauzi (1960).

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Schäften Englands, Frankreichs, Deutschlands; und all das längst — und partiell 27

auch anders gestaltet — vor Rousseau. Das aufklärerische Fortschrittsdenken koinzidiert nicht selten mit der Idee der Entwicklung, der zufolge in der Natur ein involutum, eine Anlage, ausgewickelt werden kann. Der überaus komplexe Denkprozeß, in dem im 18. Jhdt. der cartesianische Dualismus von res extensa vs. res cogitans, oft in seltsam destrukturierten, eklektischen Zuordnungen — etwa Positionen von Leibniz, obzwar dieser Denker ab ca. 1720 als Systematiker nicht eben mehr geschätzt war, von Spinoza, aus Newton etc. — in einen Materie-Begriff überfuhrt wird, der als organisch und damit auch als sensible ausgewiesen werden kann, so daß sogar frühe Formen eines Evolutionsdenkens Platz greifen, gehört nicht eigentlich in die Beschreibung des Duclos-Textes, nur zum sozio-kulturellen Textumkreis. Sehr wohl aber das Phänomen, daß hier, zumindest im Hintergrund, ein Entwicklungsgedanke dergestalt steckt, instructiones und Lernprozesse brächten humane Eigenschaften zum Tragen, die vorher durch die Schnellebigkeit einer bestimmten Gesellschaft verschüttet waren. Duclos' pädagogisches Ziel ist auf eine Einsichts-Sicherheit, vermittelt durch Zeit-Prozesse — eben dieser Zeitaspekt gehört auch zum neuen Evolutionskonzept des 18. Jahrhunderts 28 , — abgestellt: es regiert Gewißheit darüber, daß der textpragmatische Partner, der jüngere Verwandte, nur gestützt durch das Exempel der Ego-Geschichte, gar keinen anderen Weg als den geschilderten, vorgeschlagenen wird nehmen können: raison ist auch geleitete Veranlagung. Man hat es mit einer (Roman-)Welt zu tun, die den Eindruck vermittelt, daß letztendlich nichts abweichen könne von einer Entwicklungsvorgabe. Reste zumindest eines Theodizee- Vertrauens sind deutlich. Zwar wird die Begegnung des Ego mit M m e de Selve ebenso als Punkt des Hasard ausgegeben wie die Entdeckung einer Untreue durch sie (275; 294); aber hasard— dieser umkämpfte Begriff im Denken des 18. Jahrhunderts: für etwa Leibniz nicht existent; für die sogenannten Materialisten Zeichen der Freiheit der Welt vor Gott — rückt hier, wenn auch sehr versteckt, in die Begriffsverwendung vieler literarischer Texte des Zeitraums ein, die, nicht philoso-

27

28

cf. etwa die breite Debatte über Tugend/virtu/vertu, bis hinein in Bereiche des Wirtschaftlichen, des Handels; cf. bereits 1674: Jacques Savary, Le parfait négociant, Genève. cf. etwa Holbachs Annahme, »que l'homme est une production faite dans le temps« (Système de la nature, Kap. VI); cf. auch: Bonnet, Considérations sur les corps organiques, 1769; zum Ganzen auch: Kondylis (1986), 276 ff.

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phisch ausgerichtet, diesen Term bewahren als Metapher für eine nicht unbe29

dingt christliche Form der Providenz. Die Confessions sind also die Geschichte einer »conversion«, darin dem augustinischen Vorbild verpflichtet; und conversio hat gewiß mit dem Begriff des involutum zu tun: Rückkehr zur eigentlichen Anlage; hier ausgelöst vom dégoût, verstärkt durch den »plaisir pur« des Comte, »d'avoir fait leur (i. e. des jungen Paares) bonheur« (275). Ein In-Sich-Gehen eines Protagonisten, das im 18. Jhdt. so häufig aufzufinden ist, daß »conversion« auch in die Parodie geraten kann wie etwa im erotischen Roman Mirabeaus.30 VI M m e de Selve, 23 Jahre junge Witwe eines sehr viel älteren Ehemannes, »dur et jaloux« und »peu dans le monde«, ehemals »sacrifiée« den Heiratsinteressen der Familie, jetzt aber frei, wäre doch nach den Vorstellungen des 18. Jhdts. geradezu aufgerufen, ihren Erlebnis- und Weltbedarf nunmehr nachzuholen; wäre kaum zu belangen, deviierte sie der raison, zumindest eine Weile; ihren esprit juste, aber eben auch »brillant« in Rechnung gestellt allemal bis zu einem Umkehrpunkt, einem dégoût, bis zur möglichen Abwendung von den Spielregeln der Gesellschaft. Gerade sie aber wird zum Modell an sagesse, vertu, raison in Duclos' Text. Eingeführt wird auch sie zunächst in einem portrait, dem allerdings das gewöhnlich bei diesen Damen-Bildnissen charakteristische Moment eines Mangels, eines Fehlers abgeht: Sa figure inspirait l'amour, son caractère était fait pour l'amitié, son estime supposait la vertu. Und gewiß ist auch in der Darstellung der Relation des Ego zu M m e de Selve kaum mehr etwas von der von Coulet beklagten Lakonik und »rapidité« zu bemerken, obgleich das Erzähltempo, dem narrativen Stilideal der Zeit verpflichtet, immer noch sehr hoch bleibt.

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30

Leibniz, Essai de Théodicée, 1710; zurecht beharrt Titzmann (1990) auf der Relevanz des Theodizee-Vertrauens in der deutschen Literatur bis zur Spätaufklärung. Z hasard und Literatur, cf. Köhler (1973), vor allem 33-43; zu hasardi?To\\dsnz bei Beaumarchais, cf. Höfner (1993); vgl. z.B. auch: Marivaux, Vie de Marianne und Le jeu de l'amour et du hasard, neben einer Vielzahl anderer Texte dramatischer wie narrativer Gattung. Honoré G. R., comte de Mirabeau, Ma conversion, 1783.

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Diese Dehnung der Erzählzeit beruht nicht einfach auf der Relevanz der M m e de Selve für die Geschichte des Ego, sondern darauf, daß der Faktor Zeit im zweiten Teil des Textes erneut fiinktionalisiert wird: wiederum im Sinne der Ausdifferenzierung relevanter anthropologischer Zustände bzw. ihrer semantischen Terme. Den »homme du monde« erfaßt bei der ersten Begegnung mit M m e de Selve der amour-passion\ schon das eine neue Erfahrung, löste doch gewöhnlich er in den Damen der Gesellschaft Leidenschaft aus. Aber das ist nicht der ausschlaggebende Punkt: wichtig ist, daß M m e de Selve auf Werbung, vor allem auf Warten besteht; dem Ego einen ungewohnten Weg vorschreibt von estime über penchant zu amitié. Die Wartezeit, die la ville nicht kennt — eine Metapher wie »torrent du monde« verdeutlicht das —, ist dem Ego so fremd, i. e. non-codiert, daß es seine Regelkenntnis und -Sicherheit einbüßt: »J'avais fait ces déclarations à toutes les femmes dont je n'étais pas amoureux, et ce fut dans le moment que je ressentis véritablement l'amour que je n'osai plus en prononcer le nom« (277). Die Liebeserklärung, der »aveu«, den der Comte letztlich denn doch wagt, verfehlt seine Wirkung, weil er seitens M m e de Selve sofort auf eine Zeitachse projiziert wird, auf ein »changement prodigieux«, das 'dans le monde' nicht codiert vorhanden ist. Ego reagiert mit der in seinem Regelsystem verfügbaren, wenn auch in der Sprache der passion nur als Metapher greifbaren, weil eigentlich als unlebbar eingeschätzten Größe der Beständigkeit: er schwört »constance à toute épreuve« (278), l'amour »unique« »d'un honnête homme«. (279) M m e de Selve als »femme raisonnable«, »éclairée« vor allem, aber auch »sensible« erkennt freilich — ohne Vorwurf oder rancune: sie bleibt bei ihrem estime für den Comte — genau das für sie untragbare Element dieses Schwurs, d. h. seine Zugehörigkeit zum code de la galanterie, den sie — resp. die TextIntention — nicht mehr anzuerkennen bereit ist: »L'honnête homme (...) tel qu'on l'entend est encore bien éloigné d'un amant parfait.« Ihr Vorschlag — der der 23jährigen moderne gegen den ancien — lautet auf Umcodierung; nicht auf Transformation, sondern auf Neuformulierung, gerade auch in Hinblick auf den 31 Faktor der Zeit(-lichkeit). Wenn der amour-passion zu jeweils einem Partner, per definitionem anthropologicam, nur ephemer sein kann — »Les feux de l'amour, une fois amortis, ne produisent plus d'embrasements« (291) —; wenn andererseits die constance — eigentlich aus der Vorstellung der Liebe Gottes resp. der zu Gott kommend — bloße Metapher der Galanterie ist; wenn zum dritten auf Dauer in Liebesbezie31

Luhmann (1982), 97 ff.

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hungen aber doch gesetzt werden soll, dann muß man sowohl eine andere Zeitlinie mit anderen Phaseneinteilungen für verbindlich erklären als auch einen neuen, metaphorisch unverbrauchten Terminus dafür setzen. M m e de Selve ist bereit, etwas zu gewähren anstatt: nämlich statt des »sentiment aussi aveugle que l'amour« — »mon amitié (et la plus tendre).« Diese propositio löst beim Comte Betroffenheit aus, die sich zunächst in einem Interpretations-Mißverständnis niederschlägt. Ego versucht die ihm neue, unvertraute Sachlage, ein letztes Mal, in den Termini der ihm vertrauten Codierung zu fassen, er spricht von »amour pur« und greift damit auf einen alten Liebes-Diskurs zurück: »Les amants seraient trop heureux que leurs désirs fussent entretenus par des obstacles continuels; il n'est pas moins essentiel pour le bonheur de conserver des désirs que de les satisfaire.« (283) — und das ist präzis der nicht lebensweltliche Diskurs höfischen Kulturspiels, der Liebe und Ehe getrennt hatte. Betroffen ist Ego aber auch bereits in seinem Gefühlshaushalt; es stellt an sich Wandlungen fest, die einen ersten Schritt in Richtung auf das von M m e de Selve eingeforderte 'moderne' Modell bezeugen: »Ce genre de vie était bien nouveau pour moi; j'étais accoutumé à moins d'estime et plus de liberté. Je voulais quelquefois tenter de faire approuver à M m e de Selve mes anciennes habitudes avec les femmes.« (282) — ein Schritt, der ins Leere geht. Immerhin: die passion des Ego, die Seite der Sinnlichkeit, ist erst einmal relativiert durch estime, jenem Respekt vor dem (erotischen, Ehe-) Partner, dessen Ausklammerung (früher) libertinage erst ermöglicht(e). Ganz offensichtlich entgeht in den Augen der M m e de Selve dem Comte aber immer noch die neue anthropologische und semantische Extension von amitié ebenso wie die Relevanz des Zeitfaktors als Ausdifferenzierungsmittel. Er hat um ihre Hand gebeten, aber eben um einen Schritt zu schnell, da sein Reifeprozeß als noch nicht abgeschlossen erscheint; für M m e de Selve basiert diese Ehevorstellung noch auf den alten Codierungsgrundlagen. Und so ist ihre Zurückweisung nicht standesgemäß motiviert — »nos états se conviennent« —, steht auch nicht unter dem Zwang anderer sozialer Hindernisse, ist doch jeder der beiden Herr über seine Handlungsmöglichkeiten (»maîtresse de ma conduite«). Just die Zeit ist noch nicht reif: »il faut que nous différions encore (...)«; »j'aurai le temps d'éprouver votre coeur« (282); schlösse man bereits jetzt den Ehevertrag, »je sens que je vous perdrai« (286), da eine Gleichstellung, nicht sozial, aber auch nicht allein der Empfindungen, noch nicht erreicht ist: »je vous rends à votre coeur, je vous rends à vos devoirs, et c'est vous rendre à vous-même« (284).

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Die Gefahr der Ehe aus Standesgründen und aus gegenseitigem estime, unverzichtbare, aber nicht hinreichende Bedingung, ist für M me de Selve noch nicht gebannt; die Initiation des Comte in den neu formulierten Liebes-Code noch nicht vollendet. Der nächste Schritt, der jetzt, da seine passion frei geworden scheint von amour-propre-Formen, ansteht, ist die Hereinnahme der Erotik in die amitié: man gelangt von »tendresse« zu »caresses«, »et je (i. e. Ego) devins le plus heureux des hommes« (285). Und dieser plaisir, dieser bonheur ist dem Comte neu, bedeutet für ihn nicht mehr Erfolg in der Jagd nach Abwechslung, nach erotischen »nouveautés«, die das Register des ersten Romanteils so ausgiebig füllten: »c'est l'amour seul qui en fait le prix. Je ne sentis point succéder au feu des désirs ce dégoût humiliant pour les amants vulgaires. Mon âme (!) jouissait toujours.« (285) Eine erste Entwicklungsphase der Einsicht ist damit abgeschlossen. Es kann nun in veränderter Form an Ehe gedacht werden, an »noeuds«, »serrés par le sceau de la loi et de la foi publiques«, deren Bindekraft aber darin läge, daß sie jetzt wären »formés par l'amour« (286). Eine gewisse Stabilität ist erreicht im Verhältnis von M m e de Selve zum Comte, und der Text verweist deutlich auf den Zeitfaktor: »Je passai un an dans une ivresse de plaisirs; l'amour en était la source, et ils ajoutaient encore à l'amour« (286) — ein (scheinbar) perfektes Selbstregulierungssystem, das selbst einen so problematischen 'Entropie'-Term wie Trunkenheit, nicht mehr der Sinne allein allerdings, energie-erhaltend rückkoppelt. Im Rahmen dieses perpetuum mobile sentimentorum installiert sich ein Ideologem auch hier, dessen Verbreitung viele Texte nach der Mitte des 18. Jhdts. belegen: die Substitution der Interessen-Ehe durch die Liebes-Ehe, deren Voraussetzungen in einem gewandelten Liebesbegriff — auch im Hause de Selve wird viel gesprochen über (alte) »préjugés«, über Pflichten der Liebe, über die genaue Relation von etwa estime zu anderen Gefühlswerten — liegen. »Amour aveugle« steht gegen die (Erotik includierende) »amitié«, »blind« also vs. »éclairé«: raison und sagesse werden zu Steuerungsformen der passion, die ohnedies nur als nicht amour-propre-geleitet Platz finden soll; ein neuer Diskurs, den die 'Jugend' vorzubringen und durchzusetzen hat gegen eine ungenügende Codierung der 32

'Alten', wird im neuen Programm-Rahmen rechtfertigbar. Das alles kann man unter Aufklärungstendenzen subsummieren; es erklärt aber kaum den Rückgriff auf den Term der amitié. 32

zu Liebe vs. Ehe: viele Literaturbelege in Luhmann (1982), 95 ff. cf. auch: Anonymus, Lettres sur le mariage, London 1752; zur Korrelation des neuen Liebesbegriffes mit der Mutterliebe, cf. Badinter (1980).

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In dieser Weise ist er weder historisch vorgegeben, noch ganz unproblematisch, verändert er doch die semantisch-terminologische und die damit bezeichnete anthropologische Achse, indem er aus getrennten Qualitäten, aus differentiae, eine Skala von Gefühlswerten entstehen läßt: Freundschaft kann in Liebe übergehen, solle es nahezu; Liebe, einstige oder enttäuschte, in Freundschaft rücküberführt werden. Es entsteht eine eigentümliche Gefühls-Chromatik, der etwa in Frankreich der Musik-Theoretiker J. J. Rousseau, z. B. in der Nouvelle Héloïse, den Begriff der »Sympathie (universelle)« zuordnen wird. Die Reflexionen des Comte bringen uns vielleicht in der Beantwortung der amitié-Frage ein Stück weiter. Noch vor der ersten erotischen Erfüllung findet er in M m e de Selve, ungeachtet der passion, die er für sie hegt, »l'ami le plus sür« (284); im ersten Jahre seines Glücks, seiner absoluten intimité mit M m e de Selve — »j'étais tout pour elle, et sans elle tout était étranger pour moi« (286) — taucht erneut und relevant das Problem der Zeit(-lichkeit) auf: »Pourquoi faut-il qu'un état aussi délicieux puisse finir? (...) Je n'aspire point à changer la condition humaine; mais nos coeurs devraient être plus parfaits, la jouissance des âmes devrait être éternelle.« (286) »La condition humaine«, zeitunterworfen wie sie nun einmal ist — und daher die Relevanz des Bewußtseins von Zeit und den daraus abgeleiteten Begriffen wie Phase, Entwicklung, Fortschritt etc. —, führt Instabilität mit sich, und sei es nur als Gefahrdung; zumindest im Bereich des Optativs, des Konditional, sollte diese Instabilität aufgehoben werden können. Das gilt für nicht nur zwischenmenschliche Relationen, aber in denen jedenfalls existiert im Abendland, etwa seit der Latinität, wenigstens eine Relation, der relativ hohe Stabilität zuerkannt wird: die Freundschaft. Und es gibt hinreichend Belege, gerade nicht allein des 18. Jhdts., das hier oft funktionalisierend zitiert wird, dafür, daß man (gleichgeschlechtlicher) Freundschaft, da auf Seelenwerten beruhend und von den Oszillationen der Sinnlichkeit nicht tangiert, für beständiger hält denn die homo-/heterosexuelle, der Erotik unterworfene Beziehung zwischen Menschen. In Freundschaftsverhältnissen, so will es diese Theorie, könne man dauerhafter größeres Vertrauen — »l'ami sür« — aufbauen, eben weil man darin der 33 Lust-Instabilität zu entgehen vermeint. 33

Rasch (1936); Luhmann (1982); Tenbrock (1964); zur Annäherung von Liebe und Freundschaft - in »der wahren Philosophie« werden »wahre Freundschaft und Liebe eines« - : Christian Thomasius, Einleitung in die Sittenlehre, 1692. Selbst innerhalb eher sensualistischer Liebeskonzeption kann Freundschaft als »mariage de l'âme« aufgefaßt werden, so Voltaire, Notes (1769) zum Artikel »Amour« des Dictionnaire philosophique, 1764.

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Duclos' Text benennt die hier einschlägigen Termini präzise: der Vorrang von »äme«/»coeur« vor »corps« stellt eine relative Verbürgung von Dauerhaftigkeit in den humaniora dar. Solches Klassifizieren ist zwar nicht neu, aber auch nicht ideologie-geladen, z. B. nicht christlich genug, um in der Aufklärung nicht einsetzbar zu sein, von vielen Positionen her; und es ist empirisch genug: Dauer- und Vertrauensfreundschaften gibt es — und die hier angesprochene Empirie frägt nicht nach der Regel. Wer also begehrt, Liebe umzucodieren und diesen neu gewonnenen Liebesbegriff auf Dauer zu stellen, kann versuchen, sich dieses Vorbilds zu bedienen — wie viele andere des 18. Jhdts. unternimmt unser Text eben diese Operation. Aber ganz so problemlos einfach wie man aus dieser Skizze vermeinen könnte, geht Duclos die Frage nicht an: im Zeitalter der politischen balance of power und der doppelten Buchführung, generell der ersten Wirtschaftstheorien, werden auch die Negativa/Passiva eingetragen; die Verluste nicht verschwiegen, die Einsichtsfähigkeit und die Lebbarkeit zunächst sauber getrennt. Allem Glück zum Trotz wird M. le Comte untreu: und dabei holt ihn nicht der alte, überwunden geglaubte Code allein ein, sondern auch das Problem der praktischen Realisierbarkeit der neuen, scheinbar so aufgeklärten Codierung. Ego hat einen Reflexionsprozeß durchgemacht; aber sein Verhalten ist noch nicht hinreichend ausgesteuert. Noch — der Bericht aus der Retrospektive weist den Leser ab Kapitel 1 freilich darauf hin, daß aus dieser letzten Krisis die endgültige Gesundung sicher erfolgen wird — besteht Lust an der Lust, sind die passions und der inconstance- Wunsch vorhanden; und sie werden es in Paris, la ville, bleiben, so insinuiert der Text, auch wenn er nicht in der Art Rousseaus die Örtlichkeit selbst als Verfuhrungsmovens interpretiert; obgleich auch er seine Topographie durchaus funktionalisiert. Den Beweis der Untreue des Comte, deren sich M m e de Selve schon lange bewußt ist, erhält sie anläßlich einer Landpartie: sie, die im Park »la solitude« suchte, ertappt den Comte mit M m e Dorsigny, denen dieser Park in bester Rokoko-Manier die angemessene erotische Kulisse liefert. Ego hatte auf Verstellung, auf Schein gebaut; vermeint, M m e de Selve täuschen zu können, homolog zu seiner Vorstellung vom Park als Lustgarten im Sinne seiner alten Codierung; hatte versucht, nochmals falsch zu trennen resp. zu differenzieren in amitié/coeur zu M m e de Selve und in passion/'(corps)/enjouement zu einer/mehreren anderen Liebschaften. Mit, allerdings, bereits einem gravierenden Unterschied: er empfindet dabei ständig »remords«. Und das umso stärker als diese Gewissensbisse seine Lebenswelt tangieren, seine Identität in Frage stellen: seine eigentliche dauerhafte

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Liebe zu M m e de Selve will er ebenso gewahrt sehen wie die passion-Ermöglichung. Seitens M m e de Selve trifft er dabei auf — freundschaftliche — Distanz, auch auf eine Niedergeschlagenheit (»abattement«), die in ihm Verlustängste auslösen. Ihm steht die Wertigkeit seiner Relationen zu M m e de Selve vs. M m e Dorsigny fest: von der Einsicht her opferte er letztere allemal zugunsten der ersteren, fällt doch die Dorsigny sehr wohl unter die alte Damen-Liste der Fehler-Portraits — nur die Umsetzung in die Praxis, in den Lebensvollzug steht noch aus. Noch dominiert der Wunsch, »(...) à me délasser du sérieux où je vivais avec M m e de Selve. Les véritables passions et le vrai bonheur s'accommodent mieux du caractère de M m e de Selve; mais un simple commerce veut plus d'enjouement« (289 f.). Es gilt also (cf. unsere Eingangsoppositionen und einige folgende): passion] (non-vrai; simple) vs. passion2 (vrai; komplex) = homolog a l t e r Code vs. neuer/moderner Code = hom. a l t e Metaphorik der galanterie vs. eigentliche Sprache. Der Tempel der raison, vermutlich auch der der Theodizeen, hat seine Vestalinnen; M m e de Selve viele Schwestern in der europäischen Literatur des 18. Jhdts. — und die balance of sentiments ihren Preis. So wird Ego/le Comte zwar nicht mit Vorwürfen traktiert — »je la retrouvais toujours la même, tendre, sage, éclairée; je n'en étais pas digne« (291) —, aber doch mit einem Seelen-Zustand der M m e de Selve, der, über den Roman Duclos' hinaus, Gewicht hat in der Geschichte des europäischen Affekthaushaltes, gerade auch im 18. Jahrhundert: »mais je remarquais qu'elle avait l'esprit moins libre, et l'humeur un peu mélancolique« (288).34 Duclos' Text, der im Dialog des Ego mit M m e de Selve resp. in den Confessions des Ego an den (zu erziehenden) jüngeren Verwandten nicht gänzlich ohne Hymnik des Zustandes der tranquillité auskommt, unternimmt alles, um der »union des coeurs«, dem »fruit et le principe de la vertu« Akzeptanz-Bahnen zu eröffnen, ist doch dieser »état« »le plus heureux où un honnête homme (cf. oben) puisse aspirer«, inkludiert also bonheur, auch erotisches; erkennt plötzlich in der Relation zu dieser amie aimée selbst die Qualitäten des »nouveau«/der »nouveauté(s)«, die vorher auf diverse soziale und anthropologische Rollen verteilt waren — und kann dennoch nicht ganz weder den Term der Melancholie vermeiden noch den Lese(r) — Eindruck, daß hier ein nicht unerheblicher Bestand des anthropologicum amour unter die Passiva verbucht werden muß: in maiorem rationis et stabilitatis sentimentorum gloriam. 34

Lepenies (1969), 96 ff.; cf. auch Tenbrock (1964), zur Korrelation von Freundschaftskult und Rückzug aus der Gesellschaft.

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Und eben dieser Roman, dem in verschiedenen textpragmatischen Ebenen daran gelegen ist, eine alte Codierung des Liebesdiskurses durch eine neue aufzuheben, weil die alte nur-metaphorisch, falsch-metaphorisch erscheint, ist in dieser seiner Aufarbeitung selbst nicht frei von teil-christlicher, wenn auch hier säkularisierter Heils-Metaphorik — eine Unsicherheit der neu zu gewinnenden Sprache und Terminologie, die sich freilich, selbst in philosophischen Traktaten, breit nachweisen ließe. Die neue Skala der humanen Gefühlsrealisierungsmöglichkeiten wird erstaunlicherweise, da sie doch auf Dynamik, auf die Zeit und die mit ihr verbundenen Ausdifferenzierungspotentiale setzt, mit einem Male utopisch statisiert, durch die Erreichung eines Endziels, obgleich doch ein solcher Finalpunkt großen Teilen des Textangebots — dem darin enthaltenen Prozeßcharakter — zuwider läuft: raison wird plötzlich nicht mehr als Denkprinzip gesehen, sondern als (erreichter/zu erreichender) Zustand von Welt.

VII Im Bereich des Affekthaushalts und der Setzung anthropologischer Normen hat die Aufklärung, stärker als auf anderen Gebieten - etwa denen des Rechts oder der Staats-, auch der Wirtschaftstheorie - , zentrale Probleme. Die Welt soll vorurteilsfrei und vernunftgeleitet gestaltbar sein, aber viele Fragen dazu entziehen sich der Garantie dieser Instanzen, nicht zuletzt solche anthropologica wie die Relation von Liebe/Leidenschaft/Freundschaft, deren Bedeutung und/oder Aussteuerung andererseits gerade durch das neue, gewandelte Interesse am Menschen zugenommen hatte. Existiert, wenn ja: wie, eine affektive Beziehung zweier/mehrerer Individuen so, daß Sexualverhalten, sentimenta, gegenseitiger Respekt und gesellschaftliche Achtung in einem dauerhaften Zustand des bonheur sozialverträglich aufgehoben werden können? Die Glückseinforderung scheint dabei unverzichtbar: ob man Theodizeen anhängt oder dem Deismus oder aber die Welt gänzlich in die Machbarkeit des Menschen rückt, ändert offenbar nichts grundsätzlich daran, daß Glück, wenigstens das Streben danach, eine Größe des Rechts wird, zuerst des Naturrechts, schließlich auch des positiven Rechts.35 Aufklärung, nicht nur von Kant als Prozeß interpretiert, soll zum Glück führen; um über die Zielgerichtetheit eines Prozesses bei jedem Schritt entscheiden 35

cf. etwa John Locke, An Essay Concerning Human Understanding, 1691; cf. Strauss (1953); cf. Verfassung der Vereinigten Staaten von Amerika: »the pursuit of happiness« als Grundrecht.

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zu können, muß das Ziel präzise definiert sein: in Sachen Glück ein nicht eben leichtes Unterfangen. Nun gibt es gemäß aufklärerischem Denken Strategien, die dafür bürgen können, daß der Vektor der Fortschrittsgeschichte nicht abgelenkt wird: Vernunft zum einen, verbunden mit sensibilité; experimentelles Wissen und Überprüfbarkeit zum anderen; Normensetzung und -lenkung zum dritten. Worauf aber gründet man — wenn es denn Gott nicht mehr sein muß; die Religion als Institution nicht mehr vorbehaltlos sein darf—Normen? Man kann die Natur resp. das Wissen um die Gesetzmäßigkeiten der Natur einsetzen; aber: 'Natur' bleibt in jeder Hinsicht, auch im Affektbereich, vor wie nach Lissabon, erdbebengefahrdeter Boden. Man kann in solchen Reflexionen durchaus den Dualismus von res extensa vs. res cogitans aufheben und auch die Metaphysik der eingeborenen Ideen verwerfen, um es mit einem Seitenblick etwa auf Holbachs Système de la Nature auszudrücken: die Unterscheidung in den physiologischen und den moralischen Menschen wäre dann philosophisch eine willkürliche insofern, als es eben nicht um die Trennung in rebus ginge, sondern um das Erwachsen der intellektuellen und gefühlsmäßigen Fähigkeiten des anthropos aus seiner materiellen Natur; ein spekulativer Evolutionismus, der auch seine 'modernen' Seiten hat. Wie aber verhilft man diesem Telos der Natur zur (notwendigen) Entfaltung? Zusatzbedingungen scheinen erforderlich und werden formuliert, sei es im Gedanken der Unabdingbarkeit der den Fortschritt stärkenden/ermöglichenden éducation, sei es in dem Bildung (ein biologischer Term) zur Humanität in klassischen Texten der Goethe-Zeit: nur teleologisch-naturgerecht und ohne Zutun entfaltet sich das 'involutum' nicht wunschgerecht.36 Naturrechtspositionen bedürfen, um gesellschaftlich-rechtliche Wirkung zu erzielen, der Rechtssetzung; der Rechtssetzer kann, seit dem 18. Jhdt., eine innerweltliche Instanz sein. In homologer Weise, so scheint es, werden auch andere Zivilisations-Instanzen neu gesetzt, die vernunftgemäße Ordnung(en) verfassen, in Meinungen z. B., der Hoffnung nach auch in Affekten. Die Confessions Duclos' stellen literarisch dar, daß Erfahrung nicht nur bildet im Sinne der Bestätigung des bereits Codierten, sondern sogar Umbildung bewirkt, trifft nur ein evolutionsfähiger Kern auf eine geeignete, hier: sentimental starke Herausforderung. Duclos' Mémoires sur les moeurs de ce siècle bauen, allemal im Rahmen des Romans, ein Ermöglichungsmodell solchen Denkens (text-)pragmatisch auf: in Kommunikations-Spielen, propositio — oppositio, soll 'Welt' erfahrbar und 36

cf. Titzmann (1990).

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weitgehend vorurteilsfrei ordenbar werden: ein Spiel, das nur auf dem Hintergrund prozessual erfahrener Ausdifferenzierung eines (mündigen) Ego zu anderen (mündigen) Ichs, zu kommunikativ-dialogisch erst herzustellender Meinung vs. einem unverbrüchlich vorgegebenen Code gelingen kann.37 Die Normsetzungs-Instanz freilich — ehemals metaphysisch, absolutistisch verbürgt — erfahrt jetzt und dadurch neue Wertigkeit; sie muß ihre Gültigkeitsmodalitäten rechtfertigen. Sie wird flexibler, variabler, aber instabiler; anthropos-gerechter — so jedenfalls die Hoffnung —, ist aber nicht mehr hierarchisch, a-priori und überzeitlich verfugt. Evolutive Ordnungen sind Entropie-unterworfen, historischer Variabilität ausgesetzt; solche historische Schwierigkeit mit Dignitätsverdacht ist neu im 18. Jhdt., stellt vermutlich den Preis dar jener Freiheit, den das Siècle des Lumières im Namen des Menschen/der Menschheit einfordert. Die Normsetzungs-Instanz — ein abschließendes Duclos-Zitat, anstelle vieler möglicher, früherer, vor allem späterer zeige es nochmals auf — bleibt in solchen Reflexionen begrifflich diffus, metaphorisch an personificationes gebunden; fast notwendig, weil der Verzicht auf mental vertraute Sprachvorstellungen oft schwerer fallt denn die Aussage des Neuen, so sprachlich formuliert 38

sie bereits wiederum mental sei. Über Redlichkeit, Tugend, Erziehung und Vorurteil(-slosigkeit) wird in diesem Duclos-Kontext gesprochen — »mais comment combattre ce qui n'a ni principe, ni conséquence« —, über die »fausses opinions« allzumal: »(...); mais elles se détruisent comme elles sont nées. Ce n'est pas la raison qui les proscrit, elles se succèdent et périssent par la seule révolution des temps.« Und, anthropologisch, gleich weiter: »Les unes font place aux autres, parce que notre esprit ne peut même embrasser qu'un nombre limité d'erreurs.«39 Die Vernunft bedarf einer über sie hinausgehenden Hoffnung: der auf das Wirken des Zeit-Faktors, das sie erst zur Durchsetzung bringt; offenbar verbunden nicht mehr mit der Vorstellung der Akkumulation des Wissens resp. eben der Irrtümer, sondern der der Wissenstransformation, des möglichen Paradigma-Wechsels. 37 38

39

Duclos, »Mémoires sur les moeurs de ce siècle«, 1751; in: Duclos (1820/21), II, 381-532. Das Problem neuer Konzepte und Denkfiguren einerseits, alter Sprach- und Denkvorstellungen andererseits scheint im 18. Jhdt. nicht eben selten; cf. etwa Fontenelles Vorstellung vom Fortschritt der Menschheitsgeschichte, das sich zunächst des Vergleiches mit Lebenszeit und Altersstufen des Menschen bedient, plötzlich aber gezwungen ist, den tradierten Vergleich aufzubrechen: »II est fâcheux de ne pouvoir pas pousser jusqu'au bout une comparaison qui est en si beau train: mais je suis obligé d'avouer que cet homme-là (der »neue«) n'aura point de vieillesse; (...)« (Fontenelle, Digression sur les Anciens et les Modernes, 1688). Duclos, »Considérations sur les moeurs de ce siècle«, 1751; in: Duclos (1820/21), I, 1-200.

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Johannes Hösle (Regensburg)

Inszeniertes Leben: die Doppelfassung der Memoiren Carlo Goldonis Carlo Goldoni hat es seinen künftigen Biographen scheinbar leicht gemacht, die Stationen seines Lebens zu rekonstruieren: Briefe privaten und offiziellen Charakters, Widmungsschreiben, Vorworte und schließlich die Memoiren, die wenigstens für den ersten Teil seiner Lebensdarstellung bis zum Jahr 1743 in italienischer und französischer Fassung vorliegen. Nahezu alle diese autobiographischen Zeugnisse sind von einem zentralen Gedanken beherrscht, neben dem alles andere verblaßt: Im Mittelpunkt steht fast ausschließlich der Theaterreformator Goldoni selbst. Ein Jahr vor dem Aufbruch des Fünfundfünfzigj ährigen nach Paris im April 1762 erschien bei dem venezianischen Drucker Giambattista Pasquali der erste Band einer Ausgabe seiner gesammelten Komödien, von denen jeder in chronologischer Folge durch ein von dem Theaterautor selbst erzähltes Kapitel aus seinem Leben eingeführt werden sollte. Goldoni konnte noch vor seinem Abschied ohne Wiederkehr von seiner Heimatstadt vier Prefazioni fertigstellen. Bis 1767 erschienen die ersten zehn Bände der Pasquali-Ausgabe in zügiger Folge. Im folgenden Jahrzehnt wurden noch sieben weitere veröffentlicht. Dann kam das Unternehmen 1778 mit Band XVII zum Erliegen. Jeder Band der Pasquali-Ausgabe mit den einführenden sogenannten »italienischen Memoiren« wird durch einen Stich illustriert: insgesamt ergeben die 17 Kupfer einen Bilderbogen durch die frühen Lebensjahrzehnte des Dramatikers. Im oberen Teil der Illustrationen halten jeweils mythologische Figuren ein Band mit der inscriptio OPERE DI CARLO GOLDONI. Das Mittelstück stellt eine Szene aus dem Leben des Autors dar. Der untere Teil des Kupfers wird ausgefüllt durch eine subscriptio mit einem lateinischen Zitat lateinischer Klassiker. Nach Albrecht Schöne ist die res picta des barocken Emblems dadurch gekennzeichnet, »daß das Abgebildete mehr bedeutet, als es darstellt« und »verweisende Kraft« 1 besitzt. Dies gilt für die Illustrationen der Pasquali-Aus1

Albrecht Schöne, Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1964, 18 f.

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gäbe insofern, als die Episoden nicht um ihrer selbst willen, sondern als Teil eines wohldurchdachten Bildprogramms ausgewählt wurden. Die Darstellungen zeigen Schritt für Schritt den Weg des Komödiendichters an entscheidenden Wendepunkten: Ciascun Frontispizio, come dissi, istoriato, rappresenterà un qualche pezzo della mia vita, principiando dall'età d'anni otto, in cui il genio comico principiava in me a svilupparsi, composta avendo in sì tenera età una Commedia, di quel valore che aspettar si potea da un bambino. Non mi sovviene ora né il titolo, né l'intreccio, ma vive tuttavia un testimonio di tal verità nella persona del Signor Abbate Valle, Bergamasco, amico di casa mia fin da allora. Egli è indicato nel rame del Frontispizio suddetto, e vi è mia Madre, che compiacevasi infinitamente del mio genio ch'ella chiamava talento, e vedesi delineato un certo di lei Compare, cui pareva impossibile ch'io sapessi far tanto, perché nell'età sua provetta sapeva forse assai meno. Io sono raffigurato nel fanciullo che pel Compare incredulo si adirava, e vedesi la mia libreria di quel tempo, consistente in Commedie di quel genere che in allora correva. Al disopra di detto quadro vi è il titolo dell'edizione, abbracciato da Melpomene e Talia, muse conosciute da tutti, l'una della Tragedia, l'altra della Commedia protettrici e custodi.2 Als sich Goldoni im achten Lebensjahrzehnt anschickte, nicht nur die PasqualiVorreden auf französisch zu bearbeiten, sondern seine Memoiren bis in die Pariser Jahre hinein fortzuführen (sie erschienen 1787 in Paris), blieb sein hauptsächliches Anliegen nach wie vor die Nachzeichnung seiner Laufbahn als Theaterautor in einer Sequenz von Lustspielauftritten: Man erinnert sich dabei jener kleinen 'Theaterszenen', die er als Kind und junger Mann der Mutter vorspielt, um ihren Ärger zu beschwichtigen oder um sie zu belustigen; oder des in der späteren Version viel deutlicher dramatisierten Erlebnisses mit dem padovanischen Falschspieler. Was Goldoni an allen diesen Situationen reizte, waren die dramatischen Möglichkeiten, die sie boten.3 2

3

Alle Goldoni-Zitate nach der von Giuseppe Ortolani für die Classici Mondadori betreuten vierzehnbändigen Ausgabe: Milano 1935 - 1956, Hier: I, 623 f. - Die GoldoniIllustrationen des 18. Jahrhunderts sind relativ leicht zugänglich in: Carlo Goldoni, II teatro illustrato nelle edizioni del Settecento, Con un saggio di G. A. Cibotto e schede informative di F. Pedrocco, Venezia 1981. Wolfgang Theile, Goldoni, Darmstadt 1977, 19. Theile rekapituliert konzis und zutreffend die Forschungsproblematik in dem Abschnitt »Goldonis Memoiren: Bericht oder Programm« (14-19).

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Es wäre naiv, wollte man die autobiographische Darstellung eines derart im Banne des Theaters stehenden Lebens mit positivistischer Unerbittlichkeit vordergründig nach ihrem dokumentarischen Wahrheitsgehalt befragen oder gar die von den um die Klärung der Biographie besonders verdienten Theaterwissenschaftler von Maddalena bis Ortolani nachgewiesenen zahllosen Irrtümer, Versehen oder Idealisierungen als Lügengespinste abqualifizieren. Nicht selten kann zwar als Erklärung für die Unstimmigkeiten in den Memoiren mit guten Gründen der zeitliche Abstand zwischen den berichteten Ereignissen und ihrer Niederschrift angeführt werden, aber diese buchhalterischen Überprüfungen ignorieren die Tatsache, daß Goldoni das Rohmaterial seines Lebens grundsätzlich seinen theatralischen Intentionen unterordnet: Le Memorie sono tutte teatrali nel loro spirito. La Tognina di Modena che, intanto che piange, prende, come di nascosto, lo zecchino, e lo bacia, e, sempre continuando a piangere, se lo mette in tasca, e la Teresa di Udine che in cuffia da notte si gode le serenate fatte per la padrona, non si sa bene se siano serve vere, o se siano già — o se siano state —« servette» da palcoscenico: e sono in ogni modo più queste che quelle. Per poco che Goldoni incontri qualche persona, c'è il caso che questa diventi personaggio: che aspetti di essere sceneggiato o che si ricordi di essere stato sulla scena.4 Wann genau Goldoni sich anschickte, die französische Fassung seiner Lebenserinnerungen zu redigieren, ist zwar im einzelnen nicht belegt, aber der Zeitpunkt dürfte etwa 1784 anzusetzen sein. Als der halberblindete Schriftsteller dann bereits achtzigjährig seine Mémoires in drei Teilen veröffentlichte, verwertete er für die Darstellung der Lehrjahre die Pasquali-Vorworte. Ein Vergleich der beiden Fassungen stellt für Literarhistoriker, Stilisten und Linguisten geradezu eine Herausforderung dar.5 Der erzählende Protagonist ist in beiden Fassungen Hauptdarsteller auf der Bühne seines Lebens. Appelle an die Geduld

4 5

Eugenio Levi, Il comico di carattere da Teofrasto a Pirandello, Torino 1959,136. Giuseppe Ortolani vermochte den Pasquali-Vorreden kaum Interesse abzugewinnen: »Pur troppo il nostro commediografo non riuscì narratore vivo ed efficace in queste memorie italiane, scritte con molta fretta, con certo disordine, come se fossero l'abbozzo d'un'opera di là da venire: tuttavia quel suo stile ingenuo e bonario, per quanto sciatto, ci dà spesso un'immagine più fedele della realtà«. Opere, I, 1132. Cf. hingegen Gianfranco Folena, L'italiano in Europa. Esperienze linguistiche del Settecento, Torino 1983, 389, der die italienischen Memoiren angesichts dieser Abqualifizierung durch den verdienten GoldoniForscher nachdrücklich verteidigte: »[...] non mi sembrano punto da metter da parte, come parve per esempio all'Ortolani, e costituiscono, pur nella loro frammentarietà, un insieme autonomo e diverso [...]«.

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des Lesers, auch scheinbar bedeutungslose Anekdoten mit Blick auf das zentrale Thema, die Theaterreform, zu lesen, werden wiederholt eingestreut: Proseguisco, Lettor carissimo, a intrattenerti col racconto delle mie avventure, e prendo animo maggiormente a farlo, poiché mi vo accostando al tempo in cui troverai nella mia vita qualche cosa di più interessante, rapporto al cominciamento ed al seguito della mia intrapresa.6 Piacciavi, Lettori umanissimi, di accompagnarmi ancora pazientemente per quella via che mi ha condotto al Teatro. Il viaggio non sarà lungo. Und schließlich kommt Goldoni im einleitenden Abschnitt zu Band XII der Pasquali-Ausgabe expressis verbis auf die Intention seiner Selbstdarstellung zu sprechen: Ho intrapreso a scrivere la mia Vita, niente per altro che per fare la storia del mio Teatro, ma il preliminare è sì lungo, e la mia vita sì poco interessante, ch'io mi vergogno d'aver impiegato le Prefazioni di dieci Tomi per raccontarne gli aneddoti. Non è l'amor proprio che mi ha condotto a far ciò, poiché non ho raccontato le mie virtù, ma piuttosto le mie debolezze, e qualche volta le mie pazzie, ed è unicamente l'amore della verità, che mi ha fatto dir per minuto tutto quello che la memoria mi ha suggerito.8 Goldonis Versicherung, die detaillierte Darstellung seines Lebens stehe im Dienst der Wahrheit, hat nichts oder nur wenig mit dem Bekennerpathos von Rousseaus Confessions zu tun: nicht »un homme dans toute la verité de la nature«9 mit seinem radikalen subjektivistischen Ausschließlichkeitsanspruch steht im Mittelpunkt, sondern ein autobiographischer Bericht über den eigenen Bildungsweg. Der grundsätzlich ironische Tenor der Darstellung sorgt zusätzlich dafür, daß die Konturen der Ereignisse nicht egozentrisch überhöht oder sentimental verwischt werden. Schon ein auf gut Glück herausgegriffenes Beispiel kann zeigen, wie sehr die Darstellung einer erinnerten Episode in der narrativen Variante italienisch/französisch divergieren kann. Der Kupferstich zu Band 5 zeigt einen jungen Mann, der einem bettlägerigen Mädchen den Puls fühlt. Eine Frau steht im Türrahmen. Es handelt sich um eine in beiden Fassungen berichtete Szene aus der Zeit, als der fünfzehnjährige Goldoni in Erwartung der Aufnahme ins Collegio Ghislieri in Pavia den als Arzt tätigen Vater auf seinen Krankenbesuchen begleitete: 6 7 8 9

Ed. cit. I, 667. Ivi, 683. Ivi, 699. Jean-Jaques Rousseau, Les Confessions, Paris, ed. de J. Voisine, 1964, 3.

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Avvenne un giorno, che fu chiamato ad assistere ad una Giovane assai più bella che onesta, la quale aveva una malattia ch'io mi dispenso di nominare. Andai io seco secondo il solito, entrai nella stanza dell'ammalata, ma poco dopo mi fece uscire, e perch'io non istessi solo in cucina, venne in mia compagnia la vecchia Madre della Fanciulla, lasciando solo il Medico colla Figliuola. Oh, quante cortesie mi praticò quella buona Donna! M'invitò gentilmente in sua casa; mi disse che la giovane aveva un piccolo male, che non le impediva di stare in buona conversazione, e che poteva andarvi senza mio Padre. In fatti mi approfittai dell'esibizione. Appena mi liberai dal fianco del mio Genitore, tornai colà da me solo. M'introdusse la buona Madre, dicendo: Vedi, Figliuola mia, con qual premura torna qui il Dottorino per intendere del tuo stato: si accosti al letto: dagli da sentire il tuo polso; favorisca di sedere: veda, esamini, osservi; frattanto andrò alla spezieria a prendere il medicamento che le ha ordinato il Signor Dottore. - Partì ella così dicendo. Io restai solo coll'ammalata, ch'era però seduta nel letto, coperta con un grazioso vestito color di rosa, con una cuffia in capo annodata sotto la gola, e con sì vivi colori in viso, che faceano ammalare il Medico. Quand'ecco all'improvviso mio Padre, avvisato non so da chi di questa mia troppo sospetta visita e pericolosa, entra con faccia burbera e risoluta; rimprovera l'ammalata, mi prende per un braccio, seco lui mi strascina, mi guida in casa, e con una maniera la più patetica di questo mondo, mi corregge, mi rimprovera, mi ammonisce; sul gusto quasi di Pantalone nella mia Commedia intitolata La Buona Moglie, allorca quando il buon vecchio sorprende all'osteria Pasqualino.10 Die Episode wird in den Mémoires mit erheblichen Aussparungen erzählt. Andererseits ist die französische Fassung ausfuhrlicher. Die Gesprächssituation wird bis ins einzelne dialogisiert, zugleich aber auch entdramatisiert und abgeflacht. Kontraste wie junges Mädchen/alte Mutter, »assai più bella che onesta«, werden ebenso getilgt wie das insistierende Crescendo der kupplerischen Alten »veda, esamini, osservi«. Zu dieser situativen Spannung paßt, daß nicht lediglich — wie dann in den Mémoires — ein von der Mutter des künftigen Komödiendichters beauftragter Diener erscheint, sondern der Vater selbst. Franco Fido unterschlägt in seinem Aufsatz »I »Mémoires« e la letteratura autobiografica del Settecento« bei der Interpretation des Textes der Prefazione

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Ed. cit. 1,637 f.

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Pasquale die Tatsache, daß von der Episode zwei nicht unwesentlich divergierende Fassungen existieren.11 Grundsätzlich läßt sich feststellen, daß die Pasquali-Vorreden straff kondensiert, die Episoden der Mémoires hingegen reichlich ausgeschmückt sind. Der Befund gilt jedoch nicht ausnahmslos. Das gilt etwa für die Überfahrt von Rimini nach Chioggia des von der Schule entlaufenen heimwehgeplagten vierzehnjährigen Carlo, der von einer Wandertruppe zum Mitkommen eingeladen wird. In der Pasquali-Vorrede zu Band V wird lediglich das Faktum in wenigen Zeilen berichtet: Accettai il partito, mi congedai dal mio albergatore, poco di me soddisfatto, e diedi un addio per sempre alla stucchevole, scolastica Filosofia.12 Wie sehr sich die Überfahrt von Rimini nach Chioggia in Gesellschaft mit den Schauspielern zu komischer Bearbeitung anbot, das zeigte er dann in der französischen Fassung, in der die auf Italienisch so nüchtern berichtete Tatsache auf mehr als zwei Seiten erzählt wird. Aber bereits in der Vorrede zu Band V der Pasquali-Ausgabe hatte Goldoni programmatisch erklärt: Non può negarsi ch'io non sia nato sotto gl'influssi di stella comica, poiché la mia vita medesima è una commedia, e qualor mi manchino argomenti o soggetti per nuovi intrecci, un'occhiata ch'io dia alla mia • « 1 3 vita passata, trovo materia da lavorare e da farmi onore. Goldoni ging es bei der Darstellung seines Lebens nicht um Wahrheit, sondern um Wirkung. Das zeigt ein Vergleich des in den beiden Fassungen der Memoiren ausfuhrlich berichteten Techtelmechtels mit der Schauspielerin Elisabetta D'Afflisio Moresi gen. La Passalacqua, die den von dem capocomico Giuseppe Imer verpflichteten Theaterautor eines Tages zu sich einlud. Zu Goldonis Aufgaben gehörte auch die Einstudierung der am Teatre S. Samuele in Venedig aufgeführten Stücke. Für die Schauspielerin lag es nahe, den im Rahmen des Ensembles so wichtigen jungen Mann möglichst zu kompromittieren und damit den eigenen Zwecken gefügig zu machen. Ein Textvergleich kann belegen, mit welcher Nonchalance Goldoni seine Erinnerungen bearbeitete.

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Franco Fido, Da Venezia all'Europa. Prospettive sull'ultimo Goldoni, Roma 1984, 117157. Fido unternimmt eine psycho-analytische Deutung des väterlichen Auftritts. Er interpretiert ihn als eine »performance del padre alla luce di un archetipo teatrale esistente per così dire da sempre« (143). Ed. cit. I, 636. Ivi, 634.

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Vi andai sulle ventidue ore; [La Passalacqua] mi ricevè con tutta l'immaginabile gentilezza e si lagnò dolcemente, che meco aveva poco fortuna. Intesi quel che voleva; cambiai discorso, e col pretesto d'affari volea congedarmi. Ella insistè che avea qualche cosa da confidarmi; che per farlo con maggior libertà avea fatto venir una gondola, che potevamo andar a prendere il fresco, e mi avrebbe svelato il segreto. Io non ho avuto cuor di negarglielo. Scendiamo, montiamo in gondola, ritorniamo a un'ora di notte. Troviamo al ritorno la tavola preparata, si cena, si discorre; suona la mezza notte; Timer mi aspetta: addio, addio ... a domani. Parto, e l'assicuro della mia buona grazia.14 In der italienischen Version der Pasquali-Vorrede zu Band XIV wird das Stelldichein in wenigen Zeilen erzählt, in der französischen Fassung wird es auf ein Fünffaches erweitert. Ort des Geschehens ist zunächst die Wohnung der Schauspielerin, dann eine von ihr bereits bestellte Gondel, und nach der Rundfahrt auf der Lagune wieder die Wohnung, wo noch zu Abend gegessen wird. In der italienischen Fassung wird zwar vage auf die Verführungsstrategie der Passalacqua hingewiesen »si lagnò dolcemente«, »Ella insistè«, aber die physische Erscheinung der Schauspielerin wird ebenso wenig präzisiert, wie die Orte der Handlung. Es bleibt dem Leser überlassen, sich von der Protagonistin ein Bild zu machen. Auch die Reaktionen des Erzählers werden nur angedeutet (»Io non ho avuto cuor di negarglielo; »addio addio ... a domani«). Die Erzählung wirkt, verglichen mit der ausführlichen französischen Fassung der Mémoires, wie eine rudimentäre, bei der Auffuhrung noch zu präzisierende und in ihren Einzelheiten festzulegende Handlungsskizze eines scenario der commedia dell'arte. Erst die französische Fassung verrät das sorgfältige Verfuhrungsarrangement im einzelnen und erwähnt auch die von Elisabetta ausgelegten Köder:15 »un ajustement de Nymphe de Cythère«, »un canapé«, »les choses les plus flatteuses et les plus galantes«. Der Handlungsablauf wird geschickt gestreckt (»j'étois sur mes gardes«). Die »contenance héro'fque« bei der »conversation« wird allerdings durch das Geständnis des Erzählers relativiert, er habe die Schauspielerin nicht geliebt, und schließlich sogar durch ein erbarmungsloses und ernüchterndes Porträt der bemühten Kontrahentin zusätzlich erläutert. Madame Passalacqua, ennuyée de mon indifférence, fit jouer tous les ressorts de son adresse: est-il possible, me dit-elle d'un ton passionné, que de toutes les femmes de cette Troupe, je sois la seule qui ait le malheur de vous déplaire? Je sais me rendre justice, j'ai su respecter le 14 15

Ivi, 727 f. Ivi, 172 ff.

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mérite tant que je vous ai vu attaché à Madame Ferramonti; mais vous voir préférer actuellement une jeunesse stupide, une femme sans talent sans éducation, cela est honteux pour vous, et c'est humiliant pour moi. Hélas! je n'aspire pas au bonheur de posséder votre coeur; je n'ai pas assez de mérite pour m'en flatter; mais je suis Comédienne, je n'ai pas d'autre état, je n'ai pas d'autre ressource; jeune, sans expérience, j'ai besoin d'exercice, de conseil, de protection: si j'avois le bonheur de plaire à Venise, ma réputation seroit établie, et ma fortune seroit assurée; vous pourriez contribuer à mon bonheur; avec votre talent, avec votre intelligence, en sacrifiant vos instans perdus pour moi, vous pourriez me rendre heureuse; mais vous m'abandonnez, vous me méprisez. Ciel! que vous ai-je fait? (et quelques larmes s'échappoient de ses yeux).16 Das knappe »si lagnö dolcemente« der italienischen Fassung wird in den Mémoires zu einer ausfuhrlichen Klage. Rhetorische Frage: (»est-il possible?«) pathetische Versicherung (»Hélas! je n'aspire pas«) und deklamatorische Ausrufe (»Ciel!«) erreichen ihre Klimax durch den Einsatz der Körpersprache, als die bemühte Verführerin mit preziöser Dezenz einige Tränen vergießt. Die psychische Disposition des Erzählers ist nicht weniger sprunghaft als die der Schauspielerin. Von Distanz schaffender Beobachtung eines reizlosen Körpers und Gesichts (»eile étoit maigre«; »beaucoup de fard«) und im Fortgang der Erzählung bis zu Rührung und Empörung erfolgt ein ständiger Stimmungswandel, auf den die Schauspielerin stets prompt und in richtiger Einschätzung ihres Partners reagiert. In der italienischen Fassung wird zwar berichtet, daß eine Gondelfahrt stattfand, aber jede Einzelheit verschwiegen. Die in der Gondel verbrachte Zeit wird erzählerisch völlig ausgespart: »Scendiamo, montiamo in gondola, ritorniamo a un'ora di notte«. Der französische Text liefert hinreichende Anhaltspunkte, um sich die maritime Promenade auszumalen. Eine Gondel stehe einem »boudoir le plus délicieux« in nichts nach, versichert der Erzähler. Das Boot wird von dem geschickten Gondoliere dem Spiel der Wellen überlassen, während das Paar die Vorhänge zugezogen hat. Die Frage nach dem Zeitpunkt wird von dem Gondoliere dahin beantwortet: es handle sich, falls er sich nicht täusche, um die Schäferstunde. Der Erzähler scheint die Fahrt auf der Lagune für das französische Leserpublikum inszeniert und ausgemalt zu haben, falls es sich bei der ausführlichen Schilderung einer typisch venezianischen Szenerie nicht vielmehr um nostalgisches Schwelgen des Erzählers in längst verflossenen Erinnerungen handelt. 16

Ivi, 172 ff.

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Wer sich von Goldonis Memoiren in der Nachfolge Rousseaus Introspektion, Seelenanalyse oder gar Selbstzerfleischung erwartet, wird enttäuscht werden. Der Venezianer befand sich an den Antipoden des empfindsamen und vorrevolutionären Genfers, wie der Vergleich mit der Realität seines Lebens und seiner Stilisierung in den Mémoires zeigt.17 Goldoni scheiterte bei dem Versuch, die in Venedig verwirklichte Theaterreform gegen die Widerstände der italienischen Schauspielertruppe auch in Frankreich durchzusetzen. Er konnte sich auch bald keine Illusionen mehr darüber machen, er könne zu einem namhaften Bühnenautor in französischer Sprache avancieren. Nicht zuletzt unter dem Druck einer zusehends prekärer werdenden finanziellen und gesundheitlichen Situation mußte er sich damit abfinden, Theater nur noch im narrativen Medium seiner Lebenserinnerungen zu inszenieren. Die Mémoires erhalten gerade dadurch ihren unverwechselbaren Platz in der autobiographischen Literatur des achtzehnten Jahrhunderts.18

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Inzwischen besteht in der neueren Goldoni-Kritik nahezu Einmütigkeit darüber, daß der durch die Pariser Theaterverhältnisse alsbald zu resigniertem Rückzug gezwungene Venezianer mit den Mémoires den letzten Versuch unternahm »di recuperare in extremis quel teatro con cui da venti anni circa [...] non aveva più intrattenuto lo stesso rapporto di dedizione totale, quasi d'amore« (Guido Davico Bonino in der Einführung zu der von ihm betreuten zweibändigen Goldoni-Ausgabe, Milano 51984, LH). Guido Davico Bonino stellt schließlich bei einem Vergleich für die italienische Fassung der Memoiren fest: »E soprattutto ci pare emerga, almeno a tratti, con qualche nettezza, l'immagine di un Goldoni forse non nevrotico, ma certo inquieto, incerto, instabile, poco fiducioso negli altri (qui visti, spesso, in chiave negativa): mentre, se i Mémoires obbediscono a vari obiettivi, il più tenacemente perseguito è quello di offrire di sé un autoritratto olimpico, di imperturbabile serenità, di equilibrio quasi fisiologico dinnanzi agli imprevisti dell'esistenza. Forse è proprio da questa inquietudine che bisognerebbe ripartire per rileggere vari capolavori del nostro maggior commediografo.« (Carlo Goldoni, Il teatro comico, Memorie italiane a cura di G. D. Bonino, Milano 1983, 14). Zur Selbstdarstellung im 18. Jahrhundert vgl. Giovanna Gronda, »Lehrjahre nelle autobiografie settecentesche: intentionalità documentaria e ricerca di identità«, in: Quaderni di retorica e poetica, Anno 2, numero 1, Padova 1986, 87-96. Der Aufsatz ist in seiner sorgfältigen Auseinandersetzung mit der Tradition der italienischen Selbstdarstellung im 18. Jahrhundert grundlegend für eine Einordnung von Goldonis autobiographischen Schriften.

Elena Huber / Miguel Guérin (Buenos Aires)

Explicar y traducir: sus funciones en la Relación de Pedro Pizarro (Arequipa, 1571)

Pedro Pizarro, primo de Francisco, fechó en Arequipa, en 1571, su Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú, que fue publicada por primera vez, según un manuscrito hoy perdido, en 1884. La importancia de esta »escritura«, como la denomina su autor dentro del conjunto de las crónicas de la conquista del Perú proviene no solo del largo período abarcado por la misma, ya que la Relación se ocupa de lo ocurrido entre la constitución de la compaña integrada por Francisco Pizarro, Diego de Almagro y Hernando de Luque y el fin de la rebelión de Francisco Hernández Girón, en 1554, sino también de que, a partir de 1530, año en que Pedro Pizarro llegó de España acompañando a Francisco, que venía de capitular con la Corona, sus descripciones se basan en sus propias experiencias, y sus relatos refieren o bien lo que le fue directamente referido, o bien lo que conoció personalmente, por ser testigo presencial y, en ocasiones, también protagonista. La importancia de la información contenida en esta crónica quedó muy pronto evidenciada por el abundante aprovechamiento que de ella hicieron, cuando aún permanecía manuscrita en muy pocos ejemplares, Antonio de Herrera, en su Historia general (Madrid, 1601), y el padre Bernabé Cobo, en su Historia del Nuevo Mundo, terminada en 1653 y publicada en 1804.1 William Prescott, quien en su History of the Conquest of Perú (1847),2 también incorporó muchos datos tomados de la Relación inició, a través de penetrantes juicios intercalados en su obra, los estudios sobre la tarea historiográfica de

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Guillermo Lohmann Villena, »Consideraciones preliminares«, LIV-LXXIV, en Pedro Pizarro, Relación del descubrimiento y conquista (...) del Perú. Edición, Consideraciones preliminares de (...) y Nota de Pierre Duviols (Lima, Pontificia Universidad Católica del Perú, 1978), I-CVIII. En su momento utilizamos la edición inglesa de 1862 (London, Routledge, Warne and Routledge, 2 volúmenes).

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Pizarro y sobre su valor literario. Marcos Jiménez de la Espada (1877),3 Horacio Urteaga (1917),4 Ernesto Morales (1944),5 Francisco Esteve Barba (1964)6 y Juan Pérez de Tudela Bueso (1966),7 casi todos reeditores de la Relación, produjeron juicios sobre el tema, directago indirectamente inspirados en Prescott, según hemos analizado en otro trabajo. En 1978, Guillermo Lohmann Villena editó, en transcripción de Colette Cuviols, un nuevo manuscrito, adquirido en 1925 por The Henry E. Huntington Library and Art Gallery (San Marino, California), que, además de presentar numerosas variantes de la edición de 1844, agrega una división interna en treinta y ocho capítulos, y fragmentos hasta entonces desconocidos: los que corresponden a los capítulos 34, 35 y 36, y a pasajes de los capítulos 32 y 33. La importancia de esta edición, que junto con el manuscrito de la Huntington Library hemos estudiado en otro trabajo,9 dio lugar a un estudio de discusión filológica de José Luis Rivaróla10 y a dos análisis lexicográficos realizados por 11 12 Victoria Romero Gualda y el propio Rivarola . Al realizar nuestra edición de este manuscrito, que esperamos ver publicada dentro de no mucho, hemos agregado a estas líneas de reflexión el estudio de la lengua de la crónica para apoyar nuestra tesis de que hasta el presente la crítica tendió a asimilar lo arcaico a lo incorrecto y el análisis de su estructura narra3

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»Prólogo« (v. I, V-CXIX) a Pedro de Cieza de León, Tercero libro de las Guerras civiles del Perú, el cual se llama La guerra de Quito (Madrid, M. G. Hernández, 1877, 2 v.). »Preámbulo«, en Pedro Pizarro, Descubrimiento y conquista del Perú (...) seguida de la Relación sumaria acerca de la conquista por el padre fray Luis Naharro. Notas biográficas y concordancias con las crónicas de Indias por Horacio H. Urteaga. Biografía de Pedro Pizarro por Carlos A. Romero (Lima, Colección de libros y documentos referentes a la historia del Perú, VI, 1871), III-VI. »Pedro Pizarro y su Relación«, en Pedro Pizarro, Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú. Prólogo de (...) (Buenos Aires, Futuro, Colección Eurindia, 1944), 9-12. Historiografla indiana (Madrid-Buenos Aires, Gredos-José Ferrer, 1964), c. VIII, 1,407. »Prólogo«, en Pedro Pizarro, Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú - Crónicas del Perú (Madrid, Biblioteca de Autores españoles, 164-168, t. V, 159242), 161-165. M.A. Guérin, »Historiográfica y política en el Perú del siglo XVI (La Relación de Pedro Pizarro - Arequipa, 1571-)«, en publicación por Internationales Symposium Eichstätt (2326.11.1988). E. Huber y M.A. Guérin, »La crónica de Pedro Pizarro (Arequipa, 1571). El manuscrito de la Huntington Library y su edición (Lima, 1978)«, en Filología XXI, 1 (1986), 77-91. »Las versiones de la Relación del descubrimiento y conquista de los reinos del Perú de Pedro Pizarro. Estudio crítico-textual«, en Lexis 8,1 (1983), 159-185. »Indoamericanismos léxicos en la crónica de Pedro Pizarro«, en Thesaurus3&, 1 (1983), 1-34. »Para la historia de los americanismos léxicos. A propósito de una nueva versión de la Relación de Pedro Pizarro«, en Filología XX (1985), 69-88.

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tiva, para demostrar que su diversidad de intereses solo en apariencia puede ser considerada dispersión, ya que responde a una intención trascendente del autor, su propia exaltación con fines políticos, presente con claridad a lo largo del todo el texto. En relación con esta última línea de reflexión, en esta ponencia nos ocupamos de la funcionalidad que, en la crónica de Pizarro, tienen las palabras explicadas y traducidas. Estas versiones son frecuentísimas en las crónicas hispanoamericanas del siglo XVI, cuyos autores, de manera aparentemente incidental en sus secuencias narrativas, traducen al castellano los vocablos indígenas que emplean, o bien caracterizan los topónimos que nombran o los ubican respecto de otros, o bien aclaran la acepción americana con que han usado alguna palabra castellana. La causa más evidente de esta actitud —se escribe para lectores metropolitanos, conocedores quizás de la organización y de la política imperial, pero inexpertos en la realidad americana— no es exclusiva ni excluyente. Estas traducciones y explicaciones responden, además, según trataremos de demostrar, a una organización más profunda del texto, que debe ser analizada en cada caso. Recordamos, ante todo, que estas palabras y expresiones traducidas o explicadas interesaron desde hace ya tiempo, por su valor informativo, a los estudiosos. Angel Rosenblat, por ejemplo, al reeditar, en 1944, los Comentarios reales (Lisboa, 1609) y la Historia general de Perú (Córdoba 1617) del Inca Garcilaso de la Vega,13 elaboró sendos glosarios de las voces indígenas, nombres de persona y de lugar que habían sido explicados por el propio Inca.14 Seis años más tarde, al reeditar los Viajes de Pedro Sarmiento de Gamboa,15 Rosenblat amplió su criterio, ya que elaboró un glosario de voces españolas »marítimas y antiguas«, en el que incluyó, además de las palabras y expresiones explicadas en el texto, las sólo usadas, presentadas en contextos de extensión suficiente como para inferir, de ellos, las significaciones.16

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Inca Garcilaso de la Vega, Comentarios reales de los incas. Edición al cuidado de Angel Rosenblat. Prólogo de Ricardo Rojas. Con un glosario de voces indígenas. Buenos Aires, Emecé, 1943. 2 tomos. Idem, Historia general del Perú (Segunda parte de los Comentarios reales de los incas). Edición al cuidado de Angel Rosenblat. Elogio del autor por José de la Riva Agüero. Con un glosario de voces indígenas. Buenos Aires, Emecé, 1944. 3 tomos. "Glosario de voces marítimas y antiguas«, en I. Garcilaso de la Vega, Comentarios, t.II, 307-334 e Historia ..., t. III, 267-276. Pedro Sarmiento de Gamboa, Viajes al estrecho de Magallanes (1579-1584). Recopilación de sus relaciones sobre los dos viajes al Estrecho y de sus cartas y memoriales. Con un apéndice documental sobre su vida y sus viajes. Edición al cuidado de Angel Rosenblat. Prólogo de Armando Braun Menéndez, Buenos Aires, Emecé, 1950. 2 tomos. »Glosario de voces marítimas y antiguas«, ibídem, t. II, 389-468.

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Con un criterio similar al usado por Rosenblat en su reedición del Inca Garcilaso, cuando, en 1967, Carlos Araníbar reeditó El señorío de los incas, es decir la segunda parte de la Crónica del Perú, compuesto en Cuzco, en 1550, y publicado en Madrid, en 1880, de Pedro de Cieza de León,17 también elaboró un glosario de voces indígenas que registra las explicaciones del cronista. Más cerca de lo hecho por Rosenblat en su reedición de Sarmiento de Gamboa, Peter Boyd-Bowman, en su monumental Léxico hispanoamericano del siglo XVI,18 reunió las voces utilizadas en las fuentes documentales del siglo XVI (1510-1600), que acompañó de un contexto destinado no solo a permitir la inferencia de el o los sentidos de las palabras registradas sino también su función. Sólo excepcionalmente Boyd-Bowman registró el léxico de alguna crónica, la de Pedro López (1570), correspondiente al Perú, que le permitió incorporar numerosas palabras explicadas en ella. En estos trabajos se probó la importancia lexicográfica e informativa de las palabras explicadas en las crónicas. Al preparar nuestra reedición de la Relación de Pedro Pizarro y formando parte de un diccionario general de palabras definidas en las crónicas hispanoperuanas del siglo XVI, que tenemos en elaboración, reunimos un glosario de los noventa y cinco nombres comunes y propios, de origen indígena o español, explicados en este texto, de los cuales, treinta y dos corresponden al mundo vegetal,19 doce al mundo animal,20 veintidós al mundo 21 cultural indígena y especialmente incaico, cuatro a zonas geográficas del 22 »• - 2 3 Perú y veinticinco a toponimos.

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Pedro de Cieza de León, El señorío de los incas (2a parte de la Crónica del Perú). Introducción de Carlos Araníbar. Lima, Instituto de Estudios Peruanos (Fuentes e investigaciones para la historia del Perú, 1), 1967; »Glosario de voces indígenas«: 261-264. Peter Boyd-Bowman, Léxico hispanoamericano del siglo XVI. London, Tamesis Books, 1971; edición revisada y ampliada, en microfichas: Madison (Wisconsin), The Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1987. achupalla, agipa, cachún, camote, ceiba (árbol), ciruela, ciruela (árbol), coca, granadilla, granadilla (planta), guaba, guaba (árbol), guanábana, guayaba, guayabo, lana de ceiba, lúcuma, lúcuma (árbol), llaco, maíz, maní, oca, palta, palta (árbol), papa, patata, pepino (mata), pera, pina, quinua y yuca. cóndor, chaina, gallinaza, guallata, guanaco, lobo marino, pájaro tomín, sardina, tigre, tocto, vicuña y yuco. andén, balsa, birque, borla (bolrra), carga, chaquira de oro y de plata, chasque, chicha, galga, galpón, hamaca llauto, pillo, pótala, puente, puente (de enea), quechuasimi, tambo, topo, traje tallano, pesar a oro y pesar a plata. Andes, lomas, llanos y yungas. Achimo, Aporima, Auancay, Aycha, Cangallo, Cochacaja, Chilca, Chinchero, Chupas, Desaguadero, Guaitara, Guarco, Hatuncana, Mala, Maray, Nasca, paraíso de Mahoma, Pucara, Tambo, Tarapaca, Urcos, Villacuri, Yca, Ylo y Qepita.

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En este trabajo nos ocuparemos sólo de los topónimos, que hemos elegido porque el capítulo 29 de la Relación, titulado »De las provincias deste reino«, hace exposiciones sistemáticas tanto de la toponimia indígena preincaica como de la organización incaica del espacio. Tal circunstancia permite comparar las palabras explicadas con estas exposiciones, lo que nos ha resultado útil para demostrar la tesis ya enunciada: las explicaciones y traducciones de la Relación no se agotan en su función informativa, relativamente aleatoria, resultan, además, funcionales para propósitos más relevantes, aunque menos evidentes, del texto. Dado que la gran mayoría de los topónimos explicados o traducidos se ubica antes del capítulo 29,24 podría pensarse a priori que, por haber postergado de manera inconveniente las exposiciones sistemáticas del espacio peruano, Pizarro se habría visto obligado a hacer adelantos asistemáticos y fragmentarios destinados a orientar al lector hacia una correcta intelección del escenario de lo narrado. Para verificar esta suposición inicial, analizaremos primero las exposiciones sistemáticas del mencionado capítulo. En el capítulo 29 de la Relación, Pizarro expone dos sistemas ideales del espacio peruano. El primero de ellos es el que denominamos sistema toponímico, destinado a enunciar, clasificar, ordenar y jerarquizar la toponimia indígena aceptada por los españoles. En él los datos, es decir los topónimos, se agrupan en subconjuntos —los elementos del sistema— mediante la proyección de una categoría especial de origen hispánico que el texto no define: las provincias, cada una de las cuales puede incluir uno o varios topómimos. Estas provincias, a su vez, se clasifican en dos grandes ubicaciones, »la costa del mar del Sur« y • 25 • 26 »la sierra«, que, por haber sido solo aludidas pero no definidas ni descritas en el texto, en vez de contribuir a caracterizar los topónimos enunciados, cobran entidad a través de la enumeración de los mismos. El ordenamiento de las provincias dentro de cada una de estas dos ubicaciones responde a dos principios, el de contigüidad y el de dirección norte-sur. El primero de estos principios se manifiesta cuando un topónimo es señalado como el fin de una provincia y también como el comienzo de otra —»desde Hacari hasta Bambo es otra; desde Tambo hasta Pica es otra« (29, 135 v.)—, o bien cuando se hacen explícitas indicaciones de contigüidad: »junto a ésta, viene otra provincia« (29, 137 r.). Por el contrario, el ordenamiento según la dirección 24

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El 84 por ciento de los topónimos y el 75 por ciento de las palabras referidas a zonas geográficas. Por las razones expuestas en el trabajo citado en la nota 9, las citas de la Relación se hacen por el manuscrito conservado en la Huntington Library, al que se remite por número de capítulo y de folio; la edición citada en la nota 1 indica los folios. El capítulo 29 comprende los folios 135 v. a 138 r. 1 5 , 59 r.; 24, 107 v.

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norte-sur sólo es perceptible por el lector capaz de remitir el sistema toponímico a sus correspondientes latitudes, ya que el texto no presenta ninguna señal que lo manifieste. Toponímico denominamos este sistema, porque se constituye de manera independiente de la realidad, ya que en ningún momento pretende referir los topónimos a hito geográfico alguno. El sistema está constituido para que, a través del enunciado y ordenamiento de cincuenta y siete topónimos indígenas, que se vinculan de manera ocasional e imprecisa, pero no por eso menos efectiva, a distancias o superficies medidas en cantidades de leguas descomunales para el mundo español, el lector metropolitano intuya la magnitud del espacio conquistado. Este es el objetivo más evidente del sistema toponímico, pero no es el único y quizás tampoco sea el de mayor funcionalidad para el resto del texto; el sistema pretende, además, por medio de indicaciones, escasas pero eficaces, de las características físicas y poblacionales de las provincias de la costa y de la sierra, mostrar una clara jerarquización del enorme espacio ideal que construye. Respecto a las características físicas, el texto informa que las nueve provincias son valles separados por »arenales«; a su vez, de las veintiún provincias de la sierra, caracteriza a Quito como »grande«, a Canches diciendo que »tiene veinte leguas« y a Condesuyo y a Collao que tienen, o pueden tener, »más de setenta leguas«. Por las magnitudes relativas de lo físico, se establece, entonces, la primera diferencia en este sistema: las provincias de la sierra son menos extensas que las de la costa. Respecto a la población, la costa se presenta como un gran despoblado sembrado de valles, mientras que en la sierra sólo se indican dos zonas de población escasa: desde la provincia de los chichas »se toma el despoblado para Chile y Tucumán« (29, 137 r.), y la provincia de los andes, que »es una cordillera muy larga y poblada, en algunas partes, de poca gente« (29, 137 r. y v.). Por la cantidad de población se establece, entonces, la segunda diferencia: las provincias de la sierra están más pobladas que las de la costa. El texto, a través de las diferencias señaladas, jerarquiza la sierra, a la que convierte en sinónimo de población densa, pero dentro de la sierra establece otras jerarquías basadas no ya en la cantidad sino en la diversidad. La enumeración de sus provincias se divide en dos mediante el establecimiento, no justificado, de un articulador que no es una provincia: hay doce provincias serranas hasta el Cuzco y nueve »salidas del Cuzco«. Pero el Cuzco, además de articulador de la toponimia, es el centro de provincias, valles y pueblos »de orejones« (29, 136 v. y 137 r.), es decir que sin que medie explicación alguna, se lo

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presenta como el centro de los incas, la nación indígena que convirtió la vastedad del heterogéneo espacio considerado, en una unidad. La jerarquización de la sierra sobre la costa, y del Cuzco sobre el resto de la sierra, podría pensarse como una deficiente interpretación de la organización incaica del espacio. El Cuzco, el ombligo, en el centro del Tauantin suyu, de las cuatro partes de la tierra organizadas »conforme a las cuatro partes principales del cielo: oriente, poniente, setentrión y mediodía.« 27 Para comprobar si esto es así, basta con remitirse a los pasajes inmediatamente siguientes del capítulo 29, donde Pizarro expone otro sistema ideal del espacio peruano, que anuncia de la siguiente manera: »todas estas provincias ya dichas, nombraba y tenía, el Inca, repartidas en cuatro partes« (29, 137 v.). A pesar de haber manifestado esta intención, Pizarro, cuando avanza en la conformación de este nuevo sistema ideal, que denominamos sistema incaico, no logra vincular las cuatro partes —que a veces llama también provincias—, a la bipartición costa-sierra, ni a las provincias del sistema toponímico, 28 ni a las características de su población, 29 , ni, finalmente, a su geografía. 30 En este sentido, para tres de las cuatro partes sólo se pretende señalar la distancia que tienen entre dos de sus puntos extremos. Así las ciento cincuenta leguas de Collasuyo se extienden desde Mohína hasta los chicas, dos provincias del sistema toponímico; las quinientas leguas de Andesuyo se cuentan entre Puerto Viejo, una provincia, y Tucumán, un topónimo exterior al sistema, y las cuatrocientas leguas de Chinchaysuyo corren entre la provincia de Quito y el Cuzco, la única referencia que a él se hace. El hecho de que el Cuzco no haya sido considerado el centro del sistema incaico ni el articulador de sus partes, se debe a que el objetivo de Pizarro al conformar este sistema, no fue vincularlo con el anterior ni, mucho menos, el interés, diríamos etnográfico, de exponer la organización del espacio ideal de los incas. Pizarro pretende mostrar un proceso histórico que lo involucra, de allí que haya expuesto las razones por la que los incas llamaron así a cada una de las partes: »Chinchaysuyo, que ponían el nombre, a esta provincia, por el pueblo de Chincha«; »Pusieron este nombre de Condesuyo, porque los indios desta provincia se llaman condes«; »La tercera parte llamaron Collasuyo, porque los 27

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I. Garcilaso de la Vega, Comentarios ..., I.I, c.XI, 1.1, 89 (se cita la edición indicada en la nota 13). Condesuyo es »una provincia que en sí contiene otras hacia la mar del Sur« (29, 137 v.); de Collasuyo se dice que »Contiene, esta provincia, otra ya dichas, hasta la mar del Sur« (ibídem). Sólo de Chinchaysuyo se dice que es la »de más gente« (29, 137 v.). La excepción, inevitable, es Andesuyo: »son todas las montañas que hay desde Puerto Viejo hasta el río de la Plata« (29,137 v.-138 r.).

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indios de este Collao se llaman collas«; »Pusiéronle nombre de Andesuyo a esta cordillera hacia la mar del Norte, porque los indios que en estos montes viven, se llaman andes« (29,137 v.). Desde antes de los incas en cada provincia vivían naciones de indígenas, de nativos, que se distinguían por sus nombres: chinchas, condes, collas y andes. Los incas respetaron estos nombres cuando convirtieron estas provincias en partes del todo por ellos conformado, y los incorporaron a los nombres de las partes, los cuales, en el momento en que Pizarro escribe, ya nada designan, porque los incas fueron vencidos y su organización especial ya no existe: »llamaban Chinchaysuyo«, »llamaban Condesuyo«, »llamaban Andesuyo«; mientras que sí subsisten, en sus provincias, las naciones indígenas que »se llaman condes«, »se llaman collas«, »se llaman andes« y la prueba de su subsistencia es que Pizarro las muestra formando parte de un nuevo orden especial, el inmenso espacio del orden español, que ha expuesto en el sistema toponímico. Ahora bien, el sistema toponímico está jerarquizado y su centro parece ser el Cuzco. Si esa jerarquización y ese centro no nacen del sistema incaico ¿a qué sistema responden? El análisis de la serie constituida por los topónimos ayuda a encontrar la solución. En la Relación hay veintisiete explicaciones o traducciones referidas a veinti31 cinco topónimos; de ellas nos interesan veintiséis, porque »Paraíso de Mahoma« se refiere a Nicaragua, que está fuera del ámbito peruano que Pizarro sistematiza. Catorce de estas explicaciones vinculan, de una manera formalmente incidental al segmento narrativo en que se encuentran, una realidad geográfica —río, valle, hoya, loma— o socioeconómica —asiento, pueblo, parte donde sacaban plata— a un topónimo; y a la inversa, el resto adscribe un topónimo o bien a una realidad geográfica —valle, río, desaguadero— o socioeconómica —puente, asiento, pueblo de indios—, o bien sólo a la distancia que separa ese topónimo de otro que se utiliza como articulador.Ya sea que se vincule una realidad a un topónimo o que se caracterice el topónimo mediante ciertos rasgos de la realidad, los topónimos aparecen completamente aceptados e incorporados a la lengua del cronista: »una hoya y valle que se dice Chilca« (23, 104 r.); »Guarco, que es un valle que así se llama« (23, 106 r.). Más aún, se trata de mostrar que el topónimo es de carácter descripitivo, como tantos topónimos españoles, y por lo tanto, está ligado al paisaje de una manera íntima e indisoluble: »Cochacaja, que es un cerro alto, y en él se hace una llanada pequeña; aquí, en esta llanada se hace una laguna asimismo pequeña, y por esto llaman, a este asiento, Cochacaja« (22, 98 r.). Por ser éste uno de los escasísimos pasajes 31

Dos topónimos — Nasca e Yca — reciben dos explicaciones cada uno en diferentes partes de la Relación.

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de la Relación en que Pizarro olvida que el destinatario de su texto es un lector metropolitano, la explicación queda parcialmente frustrada, pues omite indicar que »laguna« es la traducción del quechua cocha. Este excepcional apartamiento de una de las pautas de organización más claras de la crónica, muestra, además, hasta qué punto un español que llevaba ya más de cuarenta años en el Perú y que, por ser encomendero, durante treinta y tres años había estado en trato cotidiano con el mundo indígena, tenía asumida, si no la lengua quechua, cuando menos parte sustancial de su vocabulario. Lo autobiográfico se manifiesta también en la descripción del único topónimo vinculado a la minería, que expone las dificultades de la organización del espacio inmediato al yacimiento a partir de una selección de información que corrobora lo que la Relación documenta en otro segmento, 32 a saber: Pizarro dedicó, desde muy temprano, parte de su repartimiento de indios a la explotación minera. »Hay otra parte donde sacaban plata asimismo, como tengo dicho, que se llama Tarapaca. Tiene este nombre de Tarapaca por un pueblo que así se llama, que está nueve leguas de estas minas. Están, estas minas de Tarapaca, en unos arenales. Doce leguas de estas minas está el agua dulce y, por partes, en treinta ni cuarenta no la hay.« (26, 114 r.). Esta explicación es excepcional no por su carácter autobiográfico sino por ser minuciosa y exclusivamente descriptiva y, además, porque es la única que incorpora a los incas, aquellos que, en una época, por cierto ya terminada, »sacaban« plata. 33 En efecto, los topónimos indígenas que, tal como dijimos, el texto presenta como algo propio de la lengua del cronista, no reciben explicaciones descriptivas y en ningún momento se explican por remisión al sistema incaico ni con referencia al mundo indígena. Son un conjunto de nombres que adquieren otro sentido al incorporarse a un lenguaje diferente. 34 En apariencia siguen designando un punto del espacio geográfico peruano, pero el desinterés por explicarlos según esa relación advierte que, en realidad, se está organizando una nueva estructura de significación. Hay señales explícitas en ese sentido: 32

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»Pues aconteció que Pedro Pizarro tenía los indios de su encomienda cerca de estas minas y tuvo noticia, de un indio, había otras minas más ricas que las que Lucas Martínez labraba, y, yeno en busca dellas, topó unas catas que los indios antiguamente labraban (...) Pues creyendo que era la veta rica, gastó aquí Pedro Pizarro, en esta mina, más de veinte mili pesos, cavándola diez y ocho estados de pefta viva, y no se halló más plata« (26, 114 v.-l 15 v.). »Pues trataré ahora de las minas de plata y oro que el inca labraba en este reino« (26, 113, v.). »la semiótica, como cualquier otra búsqueda de significación, no puede ser sino »la trasposición de un nivel de lenguaje a otro, de un lenguaje a otro diferente« (A.J. Greimas, Du sens - Paris, Seuil, 1970 -, 13)« (Joseph Courtes, Introducción a la semiótica narrativa y discursiva. Metodología y aplicación. Estudio preliminar de A.J. Greimas, Buenos Aires, Hachette, 1980, 34).

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»Un pueblo que se dice Cepita, que es en la provincia de Chucuito, que Su Majestad tiene en su Corona« (25, 112 r.). Esta provincia no se menciona al exponer el sistema toponímico y la Relación no proporciona, respecto de ella, ningún dato que permita relacionarla con estructura alguna de significación. Es algo aislado, carente de otro sentido que no sea el de ser una »provincia«, un lugar extenso del reino del Perú que forma parte de las tierras de la Corona de España. Es un recurso que un »vasallo«, que escribe, según se dice en la dedicatoria a Felipe II, »como persona que se ha hallado en estas provincias desde el principio de la conquista hasta el fin« (Ded., 1 r.), utiliza para exponer al Rey una imagen ideal de tierras que la conquista ha incorporado a su Corona. Si se acepta la hipótesis de que, en las explicaciones de los topónimos, Pizarro expone un sistema ideal del espacio peruano, que resulta complementario del sistema toponímico y que tendería a exaltar la conquista y ciertos rasgos autobiográficos, para servirnos de un método consecuente con el usado hasta ahora, corresponde revisar la jerarquización de este sistema ideal. De las veintiséis explicaciones consideradas, dieciocho recurren a una doble presentación: indican la realidad geográfica o socioeconómica vinculada al topónimo y, en segundo término, la distancia que separa esa realidad de otro topónimo que se usa como hito, sin que para ello se dé explicación alguna. La importancia que para el texto —y consecuentemente para nuestro análisis— tiene la segunda presentación, se evidencia en cuatro ejemplos que solo a ella recurren, en un caso con la forma de aposición, que equipara el topónimo a la distancia que lo separa de su hito: »Urcos, seis leguas del Cuzco« (21, 93 r.). Si se dejan de lado los ríos, que se presentan o bien respecto de su desembocadura, el mar del Norte, o bien por su origen, la »laguna« de Titicaca, el resto de las explicaciones remite al Cuzco —ocho— o a la ciudad de los Reyes y su valle, Lima, —ocho— o a Trujillo —una— o a Arequipa —una. Este sistema, como el toponímico, también jerarquiza, según se ve, el Cuzco, del que la Relación se ocupa ya en el capítulo 14, pero al que las explicaciones toman como hito solo a partir del capítulo 20. De este capítulo 20, el núcleo principal de la Relación en el que se exponen, sin orden aparente, situaciones bélicas puntuales ocurridas durante el sitio del Cuzco por Manco Inca II (1536), después que los españoles lo recuperaron, señalaremos cuatro aspectos que interesan al problema que nos ocupa. En primer lugar, el sitio incaico del Cuzco se expone a partir de una situación básica: los españoles del Cuzco son pocos y están aislados. En efecto, Diego de Almagro, con la gente de Pedro de Alvarado, había partido para Chile (19, 71 v.) y »la mayor parte de los cristianos había salido a ver los indios de sus encomiendas« (19, 72 r.). Cuando las fuerzas de Manco Inca II, primero tomaron y después

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sitiaron el Cuzco, los pocos españoles que allí estaban a las órdenes de Hernando y Juan Pizarro, con quienes se encontraba también Gonzalo, quedaron aislados de Francisco Pizarro, el único socorro posible, quien, ignorante de lo ocurrido, se encontraba en la ciudad de los Reyes, recién fundada. Como, según el texto, Hernando decidió morir antes de entregar el Cuzco, el aislamiento de los que allí estaban se convierte en un elemento principal de la narración. El segundo aspecto a destacar es la aparición de Pedro Pizarro como personaje de lo relatado. A la largo de toda la Relación, el cronista se muestra como narrador a través de indicaciones, hechas en primera persona del singular, que guían al lector a través de la urdimbre de tiempos de la crónica: como digo, como ya (aquí) he (tengo) dicho (nombrado), ahora (aquí) diré (contaré), adelante diré (contaré, trataré).35 Pero, desde el capítulo 20 y hasta el final de la crónica,36 Pedro Pizarro se presenta también como un personaje más del que se habla en tercera persona del singular, utilizando el nombre completo como sujeto explícito. Por otra parte, en este capítulo, a propósito de un proyecto de Hernando Pizarro, que consistía en enviar quince hombres a ciudad de los Reyes, con el objeto de avisar a Francisco Pizarro y romper así el peligroso aislamiento en que se encontraban los pocos españoles del Cuzco, salida que finalmente no se concretó, el narrador Pedro Pizarro incopora al Pizarro personaje entre »los mejores hombres de a caballo que había y fuertes en la guerra« (20, 84 v.), lo incluye en »la flor de la gente« (20, 85 r.). Por último, en el capítulo 29, el Pedro Pizarro narrador, que, según se ha visto, se define ante Felipe II »como persona que se ha hallado en esta provincia desde el principio de la conquista hasta el fin« (Ded'., 1 r.), caracteriza explícitamente al Pedro Pizarro personaje como »conquistador« (89 v.) e incluye su retrato en una serie encabezada por los capitanes Francisco Pizarro, Diego de Almagro, los hermanos de Francisco y Hernando de Soto. Su retrato es el cuarto de la lista de »algunos conquistadores de los que aquí tengo nombrados«, todos ellos integrantes del grupo elegido para hacer la salida que nunca se llevó a cabo. De lo anterior se indiere que la serie de los topónimos explicados a partir del capítulo 20 corrobora que el Cuzco que ellas usan como hito, no es el mencionado en el sistema incaico. También corrobora que se vincula con el Cuzco que fue presentado como centro del sistema toponímico, destinado a manifestar la vastedad de las tierras incorporadas a la Corona por la conquista de Perú. Pero esta serie evindencia además que la estructura de la Relación responde al objetivo de enlazar de manera profunda, la vida de Pedro Pizarro al devenir de la 35 36

M.A. Guérin, nota 8. »Pedro Pizarro, el aquí nombrado, prestó a Su Majestad y a los oidores, en su nombre, diez y seis mil pesos para que hiciesen gente, que estaban en muy gran necesidad« (38,161 r.).

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conquista. Esta serie es uno de los tantos indicadores posibles del espacio mental desde el que Pizarro narra la conquista. El centro está en el Cuzco y en la ciudad de los Reyes, porque durante la defensa del Cuzco, en realidad un momento no triunfal de la conquista, Pizarro fue elegido, por sus méritos en la guerra, para romper el cerco fatal al ir en busca de la única ayuda posible, que estaba en la ciudad de los Reyes. Para esta tesis pueden aportarse numerosas pruebas extratextuales, de las que sólo mencionaremos dos. Dos años después del cerco, en 1538, en el Cuzco, Francisco Pizarro le otorgó a Pedro una cédula de »despósito de indios«, un premio a sus méritos, que Francisco enuncia de esta manera: »habiendo respeto que sois persona que habéis servido bien a Su Majestad en la pacificación de los indios de estos reinos, en especial en el cerco que el inca puso sobre esta ciudad«.37 Esa misma encomienda le fue confirmada y ampliada por el presidente Pedro de la Gasea, en Cuzco, en 1548, teniendo en cuenta »que, especialmente, os hallastes en esta ciudad del Cuzco, en la defensa della, al tiempo que los naturales tuvieron puesto cerco sobre ella, estando rebelados contra el servicio de Su Majestad, y ayudastes a los pacificar, hasta que fueron puestos debajo de 38

la obidiencia e servicio de Su Majestad«. Como siempre en la épica, la adversidad resulta el mejor momento para lo heroico que, aunque en el relato superficial de la Relación se desdibuja y hasta se ridiculiza, porque la hazaña del héroe quedó en un proyecto no realizado, es subrayada por el texto desde planos más profundos de su organización, como, por ejemplo, desde esa sutil trama de explicaciones y traducciones que lo recorre. Pero la gestación textual del héroe debe ser objeto de otro estudio. En este artículo sólo hemos querido subrayar que, en los textos referidos a la conquista hispanoamericana, junto a los datos con mayor o menor provecho utilizables para componer otros textos que denominamos históricos, se manifiesta, en su organización, una particular forma de concebir el mundo conquistado, del que el conquistador forma parte, y de presentarlo a la metrópoli con la intención de alcanzar las recompensas reales que el sistema imperial promete a sus agentes ultramarinos. 37

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(Traslado (14.12.1547) de la cédula de depósito de indios, otorgada por Francisco Pizarro a Pedro Pizarro (Cuzco, 22.11.1538)), AGI, Patronato, 122, 2, 7. (Traslado (05.07.1570) del título de encomienda de indios, otorgado por el licenciado Pedro de la Gasea a Pedro Pizarro (Cuyo, 10.09.1548)), AGI, Patronato, 122, 2, 7.

Carmen de Mora (Sevilla)

»Las babas del diablo«: el narcisismo del texto Cuando se habla de la obra de Julio Cortázar suelen contarse las dos facetas mejor definidas de su producción, la novela y el cuento, con la intención de conferir mayor importancia a la primera. En el fondo esta actitud se apoya en el rancio prejuicio de que el cuento es un género menor, una etapa de aprendizaje para el escritor desde la que puede despegar hacia empresas de mayor envergadura. Sin entrar en esta tentadora polémica, es evidente la preocupación de Cortázar por el relato breve. Prueba de ello son los escritos teóricos sobre el tema que fueron apareciendo en la década de los sesenta, en pleno éxito de Rayuela.1 Habría que añadir, además, aquellos relatos en los que Cortázar practica la »metaficción« —según la terminología de William H. Gass —, es decir, una aguda »auto-consciencia« sobre el lenguaje, la forma literaria y el hecho de escribir ficciones; una reflexión teórica sobre la ficción insertada en el mismo relato, como sucede de modo visible en »Las babas del diablo« (Las armas secretas, 1959). De los diversos aspectos tratados por el autor en sus escritos teóricos cuatro, al menos, atañen específicamente a la composición de este último relato: 1) El carácter »vital« del género: »un cuento, en última instancia se mueve en ese plano del hombre donde la vida y la expresión escrita de esa vida libran una batalla fraternal y el resultado de esa batalla es el cuento mismo, una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, '

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Me refiero a los siguientes títulos: »Algunos aspectos del cuento«, en Casa de las Americas, La Habana, vol. II, núms. 15-16, 1962. La vuelta al día en ochenta mundos ( 1.1, 1967 ): »Del sentimiento de no estar del todo«, »Volviendo a Eugenia Grandet«, »Del sentimiento de lo fantástico«, »No hay peor sordo que el que«. Ultimo round (1.1, 1969 ): »Del cuento breve y sus alrededores«. »Philosophy and the Form of Fiction«, in: Fiction and the Figures of Life (New York, 1970).

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algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia.« 3 2) La comparación del cuento con la fotografía, porque ambos parten de una imagen o un acontecimiento »significativos« y de ahí trascienden hacia más vasta realidad. 3) La matización que hace Cortázar de la idea —consolidada por la crítica— de que el elemento fundamental del cuento reside principalmente en el tema: »Un cuento es significativo cuando quiebra sus propios límites con esa explosión de energía espiritual que ilumina bruscamente algo que va mucho más allá de la pequeña y a veces miserable anécdota que cuenta.« (266) 4) La autonomía del cuento como forma cerrada. La técnica narrativa es un acto eminentemente dialéctico en que el mismo puente que une al narrador con lo narrado lo separa porque se convierte en cosa escrita y deja de pertenercerle. »Las babas del diablo« se identifica con una modalidad de la escritura cortazariana que yuxtapone las funciones creación/crítica —presentes ya en la tradición clásica española (Cervantes)— y que logra su máximo exponente en las »Morellianas« de Rayuela. La aludida función crítica está planteada al comienzo del relato y ocupa el lugar habitual del »marco«, que —como es sabido— contituye el principio y el fin de las obras artísticas y verbales. Es verdad que el procedimiento de la »auto-consciencia« literaria obedece a una práctica muy antigua. Lo utilizaba Boccaccio en sus cuentos, aparecía en las »novelle« italianas, tuvo especial desarrollo en la literatura pastoril renacentista y fue cultivado por Cervantes. 4 Cortázar recurre a tal estrategia para romper el hábito del lector tradicional, pasivo, que se siente incómodo frente a un texto que en lugar de conducirlo directamente al tema lo desvía con extrañas digresiones del narrador, inexplicables en un principio. Todo el »marco« de »Las babas del diablo« está, en suma, destinado a lograr lo que los formalistas llamaban »desfamiliarización« y

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Julio Cortázar, »Algunos aspectos del cuento«, en Literatura y arte nuevo en Cuba, Barcelona, Estela, 1971, 264. Pertenecen también a este mismo escrito los apartados 2) y 3) El apartado 4) hace referencia a »del cuento breve y sus alrededores« (UR, I). Cfr. Edward C. Riley, Teoría de la novela en Cervantes, Madrid, Taurus, 1971, 60 y ss. Traducción de Carlos Sahagún.

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que Lotman define como una »desautomatización constante de los códigos empleados y una reducción al máximo de la redundancia del texto«.5 El efecto resultante es un cambio radical en la función del lector, quien se ve comprometido a asumir una participación activa ante el texto que está leyendo y a realizar un proceso de creación análogo, aunque en sentido opuesto, al que llevó a cabo el escritor. Linda Hutcheon relaciona con ello el carácter paradójico de la metaficción: »The text's own paradox is that it is both narcissistically self-reflexive and yet focused outward, oriented toward the reader.«6 Esa integración de la dualidad crítica/creación se halla, por tanto, en la génesis de »La babas del diablo« y habrá que acudir alternativamente a una y otra para que el relato se revele en lo posible tal como es. En términos de la función crítica, el narrador se enfrenta en este relato con uno de los problemas más delicados de técnica narrativa: el punto de vista y su adecuación con la veracidad de lo contado: Nunca se sabrá cómo hay que contar esto, si en primera persona o en segunda, usando la tercera del plural o inventando continuamente formas que no servirán de nada. Si se pudiera decir: yo vieron subir la luna, o: nos duele el fondo de los ojos, y sobre todo así: tú la mujer y rubia eran tus sus nuestros vuestros sus rostros. Aunque el perspectivismo es un procedimiento muy antiguo, Yuri Lotman cita el caso de Les liaisons dangereuses, de Choderlos de Lacios, como una obra innovadora donde la veracidad se sustentaba en la intersección de diversos puntos de vista: »Con ello se acentúa asimismo —dice— la especificidad de las posiciones subjetivas y se crea una 'superposición' objetiva, constructo de la realidad.«8 En »Las babas del diablo« existe un desdoblamiento del »narrador dramatizado« que alterna la primera persona con la tercera, esto es, se superponen dos o más puntos de vista en una sola persona. ¿Qué ha ocurrido? Es cierto que estamos ante un relato fantástico y la naturaleza extraordinaria del suceso impele al autor a transgredir el uso lógico del pronombre personal. Ahora bien, en el relato fantástico tradicional no es frecuente dicha transgresión, pues —como 5 6 7

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Yuri M. Lotman, Estructura del texto artístico, Madrid, Ediciones Istmo, 1978, 269-270. Narcissistic Narrative: The metafictionalparadox, New York, Methuen, 1984, 7. Julio Cortázar, Los relatos. 3. Pasajes, Madrid, Alianza Editorial, 1985 (4a reimpresión), 205. Citaremos siempre por esta edición. Sobre cuestiones de creación en »Las babas del diablo« trata también Flora H. Schiminovich en »Cortázar y el cuento en uno de sus cuentos«, Nueva Narrativa Hispanoamericana, vol. 1, núm.2, Adelphi University, Long Island, sept. de 1971 y Carlos Cortínez »Ampliando una página de Cortázar«, en Revista iberoamericana, Pittsburgh, jul,-dic. de 1973, núms. 84-85, 667-682. Yuri M. Lotman, op. cit., 334.

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apunta Bellemin Noël 9 — el relato fantástico funciona siempre a destiempo, el que relata los hechos no los está ya presenciando. Y establece la diferencia entre el héroe —que sería aquel que vive la aventura en el momento en que la vive— y el narrador, que sería aquel que se erige como testigo y refiere la historia. En caso de que narrador y héroe coincidieran, el narrador sería el mismo héroe pero después de ocurrido el suceso y ya fuera de él. En el cuento que estamos analizando las funciones del narrador y del protagonista se superponen porque los efectos de lo extraordinario siguen actuando, por así decirlo, sobre el narrador cuando cuenta la historia que ha vivido como personaje. Este hecho explica la coexistencia de la tercera persona con la primera de singular, del pasado con el presente y el contenido de los paréntesis. Pero, ¿cómo se explica que el narrador sugiera que también puede contarse la historia utilizando otras personas gramaticales? La respuesta en este caso concierne a la materia discursiva. Como personaje, Roberto Michel ha perdido en parte su identidad por el impacto de la experiencia vivida —»yo que estoy muerto y vivo, no se trata de engañar a nadie, ya se verá cuando llegue el momento«, »Uno baja cinco pisos y ya está en el domingo, con un sol insospechado para noviembre en París, con muchísimas ganas de andar por ahí, de ver cosas, de sacar fotos (porque éramos fotógrafos, soy fotógrafo«) (206)— y se identifica o bien con los otros personajes que intervienen en la historia, o bien con el objetivo de la cámara fotográfica 10 que, al final, tan sólo enfoca un cielo a veces limpio, a veces lluvioso. En consecuencia, como narrador parcialmente enajenado, ignora la verdad y quién está contando (»... porque nadie sabe bien quién es el que verdaderamente está contando, si soy yo o eso que ha ocurrido, o lo que estoy viendo (nubes, y a veces una paloma) o si sencillamente cuento una verdad y entonces no es la verdad salvo para mi estómago...«). Para explicar estos elementos aparentemente contradictorios es preciso examinar la materia narrativa y descubrir la intención metafísica que le sirve de soporte. El relato consiste en dos secuencias (A y B). La primera (A) presenta una serie de funciones integradoras (indicios e informaciones) que proporcionan los datos necesarios para conocer a los personajes y la situación. En síntesis, el núcleo es la historia de una fotografía que capta la seducción de un adolescente a manos de una mujer. Al tomar la fotografía, Roberto Michel se ve sorprendido por la mujer, que le reclama el rollo mientras el chico escapa. Una tercera perso9 10

Jean Bellemin-Noel, »Notes sur le fantastique«, en Littérature, núm.8, dic. 1972, 14. Viene al caso recordar el cuento »La cámera oscura« de Horacio Quiroga donde la placa fotográfica se identifica con la »placa sensible« del horror del protagonista y donde también la fotografía cobra vida ante los ojos del fotógrafo-narrador.

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na, un hombre, que había permanecido en el interior de un automóvil negro, hace aparición de forma amenazadora en la escena, que ocurre en la isla Saint-Louis. Hasta aquí están bien definidas las coordenadas del »mundo« narrado: hay un observador, con una identidad clara, y una situación observada, un objeto externo que es la pareja. El sujeto observador incluso logra hacer una fotografía como prueba de la existencia de ese mundo externo y, a la vez, de su propia existencia, ya que la realidad sujeto/objeto es simétrica. La segunda secuencia (B) tiene lugar en el apartamento de Roberto Michel, donde éste contempla absorto una ampliación, en la pared, de la foto que había tomado de la mujer rubia y el adolescente. De pronto, la foto cobra vida y los personajes representan ante sus ojos lo que hubiera podido ocurrir de no intervenir él. La mujer no trataba de seducir al chico para ella sino para un tercero, el hombre que estaba sentado en el coche. Aquí es donde se cumple aquel supuesto teórico formulado por Cortázar de que tanto el cuento como la fotografía trascienden desde un hecho o una imagen representativos hacia una realidad más vasta; la dimensión espacial de la foto alcanza, en efecto, una dimensión temporal y se hace historia. Un tiempo, por cierto, que, en principio, no corresponde al protagonista-narrador. En esta segunda secuencia la situación se ha invertido. La fotografía es una mera »sombra« o »copia« de una realidad externa independiente del sujeto; pero en un determinado momento los personajes empiezan a moverse y la copia »se hace real«, hasta absorber al espectador. Habitualmente la categoría de realidad está asignada al observador, al sujeto, al fotógrafo; aquí es la fotografía la que empieza a actuar sobre el fotógrafo hasta dejarlo inmovilizado: De pronto el orden se invertía, ellos estaban vivos, moviéndose, decidían y eran decididos, iban a su futuro; y yo desde este lado, prisionero de otro tiempo, de una habitación en un quinto piso, de no saber quiénes eran esa mujer, y ese hombre y ese niño, de ser nada más que la lente de mi cámara, algo rígido, incapaz de intervención. (217-218) Sin embargo, el hecho de que en el último momento le sea posible intervenir de nuevo, ahora sobre la foto viva, hasta lograr la salvación del chico, demuestra que se ha producido —en términos dramáticos— lo que para Keats —maestro reconocido de Cortázar— significaba »participar de la existencia del gorrión«. La enajenación que sufre el personaje se debe a su participación de otro ser, a la identificación con el objeto sin perder del todo su propia identidad. Es Roberto Michel y es el objetivo inmóvil de la cámara fotográfica, es amenazado por las imágenes de una foto y a su vez puede actuar sobre ellas, por eso está vivo y muerto al mismo tiempo. De este modo, »Las babas del diablo« está estructu-

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rado como una metáfora, que, en la acepción manejada por Cortázar, »es la forma mágica del principio de identidad«. 11 Otro aspecto relacionado con la perspectiva, que ilustra la función crítica/creación —siempre en juego en este relato—, tiene que ver con la diferencia entre el punto de mira de la lente de la cámara y el de los ojos. Cuando Michel, en la primera secuencia, observa la escena y capta la foto, entre la realidad observada y sus ojos se interpone su propia interpretación subjetiva de lo que está ocurriendo: »Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta más que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. Pero esa mujer invitaba a la invención, dando quizás las claves suficientes para acertar con la verdad.« (213) En cambio, cuando en el apartamento ya no ve con sus ojos sino a través de la visión que le impone el objetivo de la cámara se le revela lo que hasta ese momento no había podido descubrir: Y lo que entonces había imaginado era mucho menos horrible que la realidad, esa mujer que no estaba ahí por ella misma, no acariciaba ni proponía ni alentaba para su placer, para llevarse al ángel despeinado y jugar con su terror y su gracia deseosa. El verdadero amo esperaba, sonriendo petulante, seguro ya de la obra...; (217) Con razón propone Walter Benjamín: La naturaleza que habla a la cámara es distinta de la que habla a los ojos; distinta sobre todo porque un espacio elaborado inconscientemente aparece en lugar de un espacio que el hombre ha elaborado en conciencia (...) Sólo gracias a ella percibimos ese inconsciente óptico, igual que sólo gracias al psicoanálisis percibimos el inconsciente pulsional. 12 La película de Antonioni, Blow-up, basada en »Las babas del diablo«, toma un 13 sendero diferente. En ella se plantea la cuestión de la Verdad como represen11

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Noé Jitrik identifica en este fenómeno el procedimiento de la »grupalidad«: »es la tentativa —dice— de romper la 'psicología' radicada en lo individual y proponer una figura más amplia en el interior de la cual se pueden producir desplazamientos —que no se explicitan— y que apelan a un nivel más profundo del psiquismo; en el fondo, se trata de volver al momento del mito, más allá del coro que, de todos modos, actuaba como un solo cuerpo aunque de él se desprendieran los personajes«. (El no existente caballero, Buenos Aires, Asociación Editorial La aurora, 1975, 82). Walter Benjamín, »La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica«, en Discursos Interrumpidos /, Madrid, Taurus, 1989, (3a. reimp.), 67. Sobre las semejanzas y diferencias entre el cuento y el film, cfr. Vicente Urbistondo, »Cinematografía y literatura en »Las babas del diablo« y en »Blow Up««. (en Papeles de Son Armadans, núm. CCXIII, Madris/Palma de Mallorca, diciembre de 1973). Concluye el autor en dicho artículo: »Si »Las babas del diablo« y »Blow Up« no tienen exactamente la

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tación y adecuación a lo exterior o como convención social. El fotógrafo, sin darse cuenta, ha captado la escena del crimen, incluyendo el asesino, el arma y el cadáver; sin embargo, nadie le cree y las pruebas del crimen se esfuman. Tenemos dos posibilidades; de un lado, un hecho real y criminal que ocurrió pero que nadie —excepto la cámara del fotógrafo— ha observado y que, por tanto, quedará aislado de los hechos que sí son admitidos por el grupo social; de otro, reconocer que tal crimen jamás ocurrió, que jamás hubo una pareja en el parque ni un asesino acechándoles; si nadie acepta la existencia de tal crimen hay que »convenir« con el grupo que, efectivamente, nunca tuvo lugar. Por esa razón en la película de Antonioni, al final, el fotógrafo devuelve una pelota imaginaria a los mismos que juegan con raquetas imaginarias, pero que son reales puesto que ellos así lo han aceptado. De la misma manera que no tiene sentido un lenguaje hablado por una sola persona, no tiene sentido una conciencia absolutamente separada de las demás y existente como un yo idéntico a si mismo. La conciencia de la propia mismidad es un producto social igual que el lenguaje. A diferencia de Antonioni, en Cortázar no existe una pugna entre naturaleza y convención sino entre realidad 1 (la del sujeto fotógrafo) y realidad 2 (la objeto fotografía). Ambas tienen para él el mismo nivel ontològico y resulta muy difícil separarlas. Así ocurre también, en otro sentido, en »La noche boca arriba« donde no se sabe dónde termina el sueño y dónde empieza la realidad. En Cortázar, las búsquedas y hallazgos metafísicos están integrados en el proceso creador, resultando éste un modo de conocimiento o simplemente el rechazo de una realidad dada de antemano. Por ello, en »Las babas del diablo« la anécdota de la seducción es menos importante que la reflexión sobre el contar y el cuento ya que para el autor es un medio, no un fin en sí misma. En cambio, sí interesa tener muy en cuenta el código de la fotografía porque él nos conducirá a la clave del texto. Es fácil trazar un paralelismo entre el proceso de tomar la fotografía —la selección del motivo, la revelación y ampliación posteriores— y la elaboración del cuento. Entresaquemos algún ejemplo:

misma trama, los personajes y la situación externa coinciden en el cuento y en el film. El fotógrafo, la desconocida, la víctima y su oculto victimario, y el sitio público son las piezas con que arman sus modelos Cortázar y Antonioni. Para ambos es la curiosidad del fotógrafo la fuente del conflicto y la ampliación de la instantánea el mecanismo revelador que lleva a la culminación narrativa. Estas semejanzas hacen que »Las babas del diablo« y »Blow Up« —pese a las variantes del guión— ilustren con excepcional claridad la interacción de las técnicas literarias ycinematográficas« (242 - 243).

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Michel sabía que el fotógrafo opera siempre como una permutación de su manera personal de ver el mundo por otra que la cámara le impone insidiosa... (127) También el cuento impone unas reglas genéricas (brevedad, tensión e intensidad) al escritor a la que debe someter la materia narrativa o su captación de la realidad. El mismo paralelismo cabe aplicarse a este otro ejemplo: Levanté la cámara, fingí estudiar un enfoque que no los incluía y me quedé al acecho, seguro de que atraparía por fin el gesto revelador, la expresión que todo lo resume, la vida que el movimiento acompasa pero que una imagen rígida destruye al seccionar el tiempo, si no elegimos la imperceptible facción esencial. (131)14 ¿Acaso no definió el autor con una imagen análoga (»una síntesis viviente a la vez que una vida sintetizada, algo así como un temblor de agua dentro de un cristal, una fugacidad en una permanencia«) la plasmación narrativa y creadora del cuento? Incluso, en un momento dado de »Las babas del diablo« (215) se habla de la nada como verdadera fijadora de la escena, de la misma manera que el blanco de la página fija toda escritura. No es casual, por tanto, que Cortázar haya escogido la fotografía como motivo central de »Las babas del diablo«, y no sólo porque era un buen aficionado sino fundamentalmente porque le sirve para desarrollar su poética del cuento. Entre el fotógrafo que trata de apresar una realidad objetiva y el creador de una realidad ficticia en el relato, Cortázar deja mostrar una evidente semejanza, de tal modo que entre práctica y teoría se produce una admirable simbiosis. Es decir, la anécdota que sirve de pretexto al cuento se convierte en la creación misma. Aún existe otro factor en »Las babas del diablo« que pone en conexión la fotografía con las ideas estéticas de Cortázar acerca de la creación. La fotografía, por lo pronto, nos coloca ante una de las condiciones que se han destacado con insistencia en el arte contemporáneo: su reproductibilidad técnica: »Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más bien en la copia, en la reproducción«.15 En el cuento de Cortázar esta condición espejante del arte se manifiesta de modo diverso, y no deja de ser significativo que el relato se abra con una alusión a dos máquinas, una Cóntax 1.1.2 y una

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El subrayado es mío. Walter Benjamín, op.cit., 25.

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Rémington, que cumplen aquella función reflexiva.16 En primer lugar, Roberto Michel saca una foto de la escena —la reproduce— y más tarde dos copias: »El negativo era tan bueno que preparó una ampliación; la ampliación era tan buena que hizo otra mucho más grande, casi como un afiche« (215). En otro plano, la traducción que hace Roberto Michel de la obra de José Norberto Allende también es una reproducción. A su vez, el cuento trata de reconstruir —reproducir— la historia de la fotografía. En los tres casos Cortázar ironiza sobre la ingenuidad con que el hombre cree poder adueñarse ya de la realidad (fotografía), ya de las palabras (traducción) o de ambas a un tiempo (arte, creación). En el primer caso la fotografía cobra vida y se rebela, en el segundo, también las palabras oponen resistencia: »Cada tantos minutos, por ejemplo cuando no encontraba la manera de decir en buen francés lo que José Norberto Allende decía en tan buen español...« (215). Volviendo a la teoría sobre el cuento en Cortázar, recordemos que el cuentista es autor de algo que al mismo tiempo posee independencia de él y autonomía y por esa razón concibe este trabajo desde el interior hacia el exterior. En »Las babas del diablo« ese fenómeno se hace evidente cuando la foto empieza a moverse en el apartamento, en el momento en que el fotógrafo queda relegado como tal e ingresa en el plano de vida de los personajes donde descubre nuevos ángulos de la situación enfocada con la cámara. Entonces, el narrador-fotógrafo, alter ego del escritor, a través de la fotografía-cuento ha podido ensanchar los límites de captación de la Realidad y ver lo invisible. De la misma manera, en »El perseguidor« la música transporta a Johnny Cárter a experiencias extraordinarias en una dimensión que sólo él es capaz de vislumbrar y en »Orientación 17

de los gatos« la pintura traslada al personaje o lo hace ingresar en otro orden. El texto de »Las babas del diablo« revela lo que, para la época en que fue escrito —final de los años cincuenta— representaba la preocupación ética de Cortázar y su relación con la función social y humana del arte. En efecto, el hecho de que gracias a la fotografía de Roberto Michel sea posible evitar la corrupción de un adolescente —tema, el de la adolescencia, paradigmático en el escritor argentino— induce a concluir que, al menos en aquellos años, pensaba que el arte podía cumplir una misión no exclusivamente estética sino ética, aunque dicha posibilidad sólo se contemplara desde una perspectiva individual: »Michel es puritano a ratos, cree que no se debe corromper por la fuerza. En el 16

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Merece indicar cómo desde el principio Cortázar nos está señalando la clave del cuento al aludir a las dos máquinas, la de fotos y la de escribir, estableciendo, de ese modo, un paralelismo entre la fotografía y la escritura. Para estas cuestiones, cfr. el breve ensayo de Julio Cortázar titulado »Traslado«, incluido en Territorios, México, Siglo XXI editores, 1978,103 - 104.

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fondo aquella foto había sido una buena acción.« (216) La corrupción de la inocencia aquí, el sentimiento de culpa como consecuencia de la traición en »Cartas de mamá« y la violación en »Las armas secretas« resultan distintos modos de transgresiones morales y sexuales que prueban el interés del autor de Las armas secretas por estos temas. Con más precisión la citada dimensión ética encarna en el protagonista de »El Perseguidor« —en el mismo libro—, al presentarse como prototipo del hombre auténtico. No es extraño, pues, que en los últimos volúmenes de cuentos, desde Alguien que anda por ahí (1977) hasta Deshoras (1982), Cortázar proyectara aquellas inquietudes humanas hacia un horizonte más amplio que —sin renunciar a lo verdaderamente artístico— involucrara los traumas políticos y sociales del mundo latinoamericano. En el primer libro citado se ocupa del tema de los desaparecidos en Argentina en »Segunda vez«, de la tortura en »Apocalipsis en Solentiname«, de los exiliados que luchan en la clandestinidad en »La noche de Mantequella«, de la solidaridad en »Reunión con un círculo rojo«, del enemigo que amenaza la revolución en »Alguien que anda por ahí«. En el segundo, Deshoras, denuncia las atrocidades del militarismo argentino en »Escuela de noche«, »Satarsa« y »Pesadillas«. »Las babas del diablo« es un texto que muestra toda la complejidad de la escritura cortazariana disfrazada, con bastante frecuencia, de una sencillez aparente. El lugar que ocupa en la producción del escritor es fundamental —como se ha visto— en términos de la teoría del relato breve. Así no es extraño que Cortázar escribiera »Apocalipsis en Solentiname« y, sobre todo, »Diario para un cuento« —su testamento literario sobre el género— teniendo como referencia »Las babas del diablo«, ni que entre éste y aquellos exista una relación intertextual.18 Para empezar, el comienzo de los dos últimos cuentos es muy parecido. En ellos se alude, en primer lugar, a la necesidad psicológica de escribir y a la situación del escritor delante de la máquina (una Rémington en LBD y una Olimpia Traveller de Luxe en DC). A continuación, se cuestiona el hecho mismo de contar: DC : »(¿para qué un cuento, al fin y al cabo, por qué no abrir un libro de otro cuentista, o escuchar uno de mis discos)« (315). LBD : »De repente me pregunto por qué tengo que contar esto, pero si uno empezara a preguntarse por qué hace todo lo que hace ...« (206). Se plantea la autenticidad de lo contado: DC : »¿Cómo hablar de Anabel sin imitarla, es decir sin falsearla?« (317) 18

Con objeto de simplificar utilizaremos las siglas DC y LBD para referirnos a »Diario para un cuento« y »Las babas del diablo« respectivamente. Las citas de DC pertenecen a Los relatos. 2. Juegos, Madrid, Alianza Editorial, 1985, 4a. reimp.

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LBD : »Ya sé que lo más difícil va a ser encontrar la manera de contarlo, y no tengo miedo de repetirme. Va a ser difícil porque nadie sabe quién es el que verdaderamente está contando (...) o si sencillamente cuento una verdad que es solamente mi verdad« (206). El »narrador dramatizado« habla de tener que obedecer a una ley (»Sé que es inútil, que si entro en esto tendré que someterme a su ley...«) (DC, 317), mientras que en LBD es esa que la cámara le impone insidiosa. En DC se compara al cuento con el boxeo y en LBD con la fotografía. En los dos textos se alude a la escritura como vacía, como imposibilidad: DC : »yo enfrento una nada, que es este cuento no escrito, un hueco de cuento, un embudo de cuento« (319). LBD : »porque aquí el agujero que hay que contar es también una máquina« (205). A través del narrador, que en el caso de DC se confunde con el autor implícito, Cortázar incorpora el lado subjetivo y personal, casi autobiográfico, —que, como reconociera Saúl Yurkievich, es más frecuente en sus novelas— al hacer referencia a su trabajo de traductor: DC : »yo estaba metido hasta las orejas en la traducción de una patente industrial« (320). LBD : »Llevaba tres semanas trabajando en la versión al francés del tratado sobre recusaciones y recursos de José Norberto Allende, profesor de la Universidad de Santiago« (207). Está presente la idea de la autarquía de los personajes con respecto al creador, ya tratada suficientemente en LBD: DC : »Un mes y medio después llegó el barco de William, y esa misma noche supe por Hardoy que Anabel se había encontrado con él y que se habían pasado hasta las tres de la mañana bailando en una milonga de Palermo. Lo único lógico hubiera debido ser el alivio, pero no creo haberlo sentido ... ellos de su lado escupiéndome sin verme, sin saber de mí y sobre todo importándoseles un carajo de mí, como el que escupe en una baldosa sin siquiera mirarla« (341).19 Claro que DC contiene otras muchas lecturas en filigrana. Allí están »Las puertas del cielo« y »Axolotl«, por ejemplo. Además —ya se ha indicado— la referencia autobiográfica es más evidente en él: su amistad con Bioy, el Buenos Aires del peronismo, Keats y su trabajo en la Cámara Argentina del Libro. Sin 19

El subrayado es mío.

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embargo, en las cuestiones de poética del cuento Cortázar repara con insistencia en los problemas y soluciones planteados en LBD. »Las babas del diablo« es un texto narcisista que se contempla a sí mismo en su proceso creativo. La actitud de Cortázar aquí no difiere de aquella concepción del arte literario que puso en práctica en sus novelas —especialmente en Rayuela— y a la que fue fiel hasta en sus últimos textos (»Diario para un cuento«); es lo que la crítica identifica con el término de »metaficción«. Más que en un rechazo de la mimesis y del realismo consiste ésta en un nuevo planteamiento de lo que llamamos mimesis y realidad, entendidas en un sentido más amplio del que les dio la novela decimonónica. Esto hace posible que en el relato analizado una fotografía (objeto artístico) sea tan »vital« y real como el propio sujeto que la produjo o aún más; y que sea ella la que le revele el lado oculto o invisible de la realidad. Por otro lado, la realidad ya no es sólo la del mundo externo, empírico, sino la que pertenece a la imaginación del escritor cuyo mecanismo está reflejando en el texto. En Cortázar la literatura es una forma de conocimiento, pero frente al conocimiento que coloca fuera de sí el objeto, él postula el conocimiento analógico de la participación y la identidad con el objeto. Frente a la dualidad lógica propone la coexistencia de los contrarios, de ahí la búsqueda de nuevas formas narrativas. Poco importa que el resultado sea el fracaso y el desencanto, que el nuevo estado de Roberto Michel se parezca más a la locura que a una experiencia liberadora; lo importante es que dicha experiencia genera la escritura, es la escritura. Por último, no creo exagerado afirmar que este relato tematiza la función y actividad del lector paralelamente a la del escritor. ¿No recuerdan el acto de la lectura las reiteradas miradas que el protagonista dirige a la foto, en su apartamento, hasta que finalmente descubre su sentido? Tampoco es casual que ello ocurra mientras está traduciendo (otra forma de lectura creadora) el texto de Norberto Allende. La lectura de »Las babas del diablo« y de otros cuentos de Cortázar, sobre todo de la última etapa productiva, demuestra que, a pesar de la facilidad con que se dejan leer en su mayoría, distan mucho de ser una escritura espontánea, por el contrario, resultan textos de una complejidad estructural y ontològica que los hace irreductibles a un significado concreto. Su objetivo —ya lo explicó en Rayuela— es hacer tambalear todas nuestras cómodas y falsas seguridades. Este hecho desmiente actitudes críticas que oponen el carácter evasivo de los cuentos a los hallazgos metafísicos y formales de las novelas. Si los moldes genéricos imponen preceptivas distintas, la actitud del escritor ante la literatura y ante los problemas que le preocupan sortea tales barreras convencionales.

Andrea Pagni (Ratisbona)

Facundo y los saberes de la barbarie 1. Los umbrales inestables del Facundo Cuando apareció por entregas en El Progreso en Santiago de Chile, entre mayo y junio de 1845, el texto de Sarmiento llevaba por título simplemente Facundo. Su edición en el folletín respondía a la circunstancia concreta de la llegada de Baldomero García, enviado de Rosas que venía a protestar por la campaña antirrosista de los exiliados argentinos en Chile, en especial Sarmiento. La primera edición en volumen, de julio del mismo año, aparecida también en Santiago en la Imprenta del Progreso, tenía un título más explicativo: Civilización i barbarie... Vida de Juan Facundo Quiroga. Aspecto físico, costumbres i óbitos de la República Argentina, tres sintagmas claramente diferenciados y jerarquizados: el filosófico, el biográfico que envía a la narración y el geo-etnográfico que remite a la descripción, como una triple guía de lectura. Se trataba de difundir el texto más allá de las fronteras de la capital chilena, de crearle un público —un público americano pero también un público europeo. La segunda edición, de 1851, Imprenta de Julio Belin, también en Santiago, incluía a continuación la biografía de Aldao, otro caudillo, y omitía »Civilización i barbarie«: Vida de Facundo Quiroga i aspecto físico costumbres i hábitos de la República Argentina seguida de Apuntes biográficos sobre el general Frai Félix Aldao. Pero las dos ediciones subsiguientes, de Nueva York (1868) y París (1874) coinciden en un título algo diferente: Facundo o Civilización i barbarie en las Pampas Argentinas. Ha desaparecido el apellido, que individualiza al protagonista, y el solo nombre remite, generalizando y ficcionalizando a un tiempo, a un tipo, representativo ahora de »las pampas argentinas«, no más de la República. Se repone, además, la fórmula inestable de »civilización y barbarie«, que envía, para lectores extranjeros, a un discurso conocido, pero ya no vinculándolo directamente con la »República Argentina«, un estado que entretanto se ha dado una constitución y tiene como flamante presidente al mismo Sarmiento. La denominación más inorgánica y exótica de »las pampas argentinas« alude a estereotipos transmitidos por los viajeros europeos, se sitúa en el marco de un discurso conocido por un público amplio. Por un lado, la fatalidad geográfica

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queda acotada; por el otro, Sarmiento pone en funcionamiento desde el umbral del texto las expectativas de los lectores de viajes. Los distintos títulos articulan, pues, intenciones vinculadas con públicos diferentes en diferentes situaciones, lugares y momentos. Esa variabilidad o inestabilidad del título también tiene que ver con la heterogeneidad discursiva del Facundo, que permite leerlo como una biografía más o menos ficcionalizada, como un ensayo historiográfico, como un estudio autoetnográfico,1 o como un tratado de filosofía de la historia aplicada. Además del título, Facundo viene rodeado de una serie de textos adicionales igualmente inestables: una »Advertencia del autor«, que sólo aparece en la primera edición de 1845, en la que Sarmiento pide disculpas por las »inexactitudes« en un »trabajo hecho de prisa«, »lejos del teatro de los acontecimientos« y sobre »un asunto de que no se había escrito nada hasta el presente«. Como no corregirá esas inexactitudes, ni volverá a redactar la »obrita«, omite la advertencia en ediciones posteriores. A continuación aparece un epígrafe atribuido a Fortoul, su versión libre por Sarmiento, y un breve comentario autobiográfico de carácter anecdótico vinculado con ese epígrafe y con la escritura del Facundo. La segunda edición, de 1851 suprime los epígrafes y deja el comentario con el nombre de »Prólogo«, la de 1868 suprime incluso ese comentario. Sigue una »Introducción«, que ocupa la primera entrega del folletín y parte de la segunda, en la que a continuación se inicia, con el título de »Facundo«, el Capítulo Primero (»Aspecto físico de la República Argentina y caracteres, hábitos e ideas que engendra«). Solamente en la segunda edición, de 1851, aparece entre la Introducción y el Capítulo Primero, una carta-dedicatoria dirigida a Valentín Alsina, en la que Sarmiento comenta la recepción de su »ensayo« en la Argentina y la intención que lo llevó a escribirlo. Esta dedicatoria desaparece en la tercera edición.

2. La doble mirada ¿Por qué tantos textos preliminares y tantas variaciones? Cada uno tiene alguna función específica, responde a una estrategia particular en el momento de la publicación, pero el conjunto, y su inestabilidad, dan cuenta de que Sarmiento necesitaba armar, en el umbral de la lectura, una guía, una orientación para públicos diferentes. Por un lado, un público americano que él no sabía todavía qué conformación podía llegar a tener; el público al que Facundo apunta no es Pratt (1992) usa este concepto refiriéndolo a prácticas de escritura en las que los sujetos colonizados articulan una representación de sí mismos a partir de lo términos empleados por el colonizador para describirlos (ver 7s.).

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sólo la escasa comunidad de los letrados, es un público más amplio, casi de carácter masivo que no existía aún (ver Halperín Donghi 1988): Facundo va creando su propio público. A ese efecto alude Sarmiento en su carta-dedicatoria a Alsina, cuando escribe, con la ostentosa falsa modestia que lo caracteriza: Tal como él era, mi pobre librejo ha tenido la fortuna de hallar en aquella tierra, cerrada a la verdad y a la discusión, lectores apasionados, y de mano en mano deslizándose furtivamente, guardado en algún secreto escondite para hacer alto en sus peregrinaciones, emprender largos viajes, y ejemplares por centenas llegar ajados y despachurrados, de puro leídos, hasta Buenos Aires a las oficinas del pobre tirano, a los campamentos del soldado y a la cabaña del gaucho hasta hacerse él mismo en las hablillas populares un mito como su héroe, (i 7 51) Lo que Sarmiento está valorando aquí, es una forma de recepción: la inserción del Facundo en el conjunto de las tradiciones populares. Con esta pretensión explícita de ir creando un público que no es solamente letrado y culto, Sarmiento está contribuyendo a la construcción de un imaginario nacional en que la letra escrita se mezcla con la tradición oral. Eso por un lado; por el lado de adentro, digamos. Por otro, la ambición de Sarmiento va más allá: Hay una justicia ejemplar que hacer y una gloria que adquirir como escritor argentino: fustigar al mundo y humillar la soberbia de los grandes de la tierra [...]. (F 54) No se trata sólo de crear un público argentino y americano, sino también europeo. El lugar del escritor argentino se define en el Facundo en base a dos coordenadas, una interna, argentina, y otra externa, europea (ver Piglia 1994: 129s.). Se trata de que »un pobre narrador americano se presentase ante ellos [los políticos y escritores franceses e ingleses, los más conspicuos representantes de la civilización que han pactado con Rosas: Palmerston y Guizot, Luis Felipe y Luis Napoleón] con un libro para mostrarles« que se han equivocado (en la carta a Valentín Alsina, 52ss.); para decirles que no siempre la culta Europa está en posesión de la verdad. Además de la circunstancia concreta que apuró la publicación, además de los »propósitos de acción inmediata y militante« (F 51) 2

Eso es lo que intentará Sarmiento en Francia, aunque sintomáticamente sin éxito: »la llave de dos puertas llevo para penetrar en París, la recomendación oficial del gobierno de Chile i el Facundo; tengo fe en este libro. Llego, pues, a París i pruebo la segunda llave. ¡Nada! ni para atrás ni para adelante, no hace a ningún ojo.« (Viajes 120). ¿Por qué? Porque Sarmiento es americano, y en consecuencia no detenta en Europa una autoridad previa que legitime su escritura.

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respecto de la Argentina de 1845, Sarmiento dice haber escrito guiado por intenciones menos inmediatas, pero no menos militantes, respecto de Europa. Sobre esta doble perspectiva habrá que volver una y otra vez, inevitablemente.

3. Más que una cuestión de coordinantes El lugar común que definía a Sarmiento como defensor y representante de la civilización europea afincada en las ciudades argentinas, sobre todo en Buenos Aires, contra la barbarie americana de las campañas pastoras, ha sido revisado y cuestionado de raíz desde hará unos quince años, por parte de un grupo de intelectuales argentinos de izquierda en el marco de una revisión crítica del ideologema de la dependencia cultural que en los años sesenta había condenado sin apelación por su »cosmopolitismo« a muchos escritores argentinos, desde Sarmiento hasta Borges. Quizás el punto de partida de esa relectura de Sarmiento lo constituyeron, a partir de las bases que sentaran los estudios de Noé Jitrik (1968 y 1977), las »Notas sobre el Facundo«, de Ricardo Piglia (1980) y algunos trabajos de Beatriz Sarlo y Carlos Altamirano (sobre todo 1983b). Sin embargo, todavía en 1977 Roberto Fernández Retamar afirmaba sobre la fórmula de »civilización y barbarie«: »de hecho, Sarmiento no hace sino trasladar punto por punto a nuestras tierras la correspondiente fórmula metropolitana.« (35) Entretanto se ha afianzado esa otra lectura, cuyo postulado básico es que Sarmiento retoma la oposición ideológica europea, pero no puede sino transformarla porque su realidad y su lugar de enunciación respecto de esa fórmula, son otros. Esa es la lectura que me interesa. Un detalle, que parece mínimo: Sarmiento escribe civilización i barbarie, una ortografía que se mantendrá a lo largo de todas las ediciones del siglo XIX. Es coherente en eso con su propuesta de reforma ortográfica del castellano, que privilegia la fonética y la oralidad por encima de la etimología y la escritura. En el paradigma de civilización y barbarie, la escritura está del lado de la civilización, pero la oralidad que Sarmiento quiere ver representada en la letra escrita, está del lado de la barbarie: escribir como se habla. Sarmiento usa, podríamos decir, una ortografía bárbara; inscribe la voz, la oralidad, en la letra. Es decir que en el título hay, de entrada, un error o dos para quien lo lea ortodoxamente en español. Pero esa »i« está subrayando, además, que la relación entre ambos términos del sintagma no es disyuntiva, sino copulativa (Piglia 1994:134; ver también Viñas 1982:73, aunque con otro acento).

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Quiero decir: desde ese umbral privilegiado que es el título, »Civilización i barbarie« remite a un paradigma discursivo de origen iluminista, como para insertarse expresamente en esa tradición, pero lo hace de una manera oblicua.

4. Ideas fuera de lugar El doble paradigma que opone civilización vs. barbarie se complica cuando es asumido en Hispanoamérica por quienes no detentan la autoridad discursiva que originó esa oposición, porque son justamente sus otros. La fórmula de »civilización vs. barbarie« pasa a ser un conjunto de ideas fuera de lugar (Schwarz), ideas enunciadas en el lugar asignado por la autoridad discursiva europea a la barbarie. La regla, entretanto lo sabemos, es general: en el momento en que el sujeto de enunciación cambia, en que cambia el lugar de enunciación, ya no puede decirse lo mismo, tampoco como mera repetición. En ese sentido, la copia no existe, no existe la imitación como reflejo opaco de un brillo original. Organizar ese lugar de enunciación diferente es una de las genialidades de Sarmiento. El puede definirse como civilizado respecto de los caudillos; pero sabe bien que el discurso europeo lo define como hispanoamericano, y esto es: como bárbaro, que no está a la altura del discurso central en el que se originan las significaciones y se definen las verdades. La genialidad de Sarmiento consiste en aceptar una parte del juego, en asumir ese lugar de la inferioridad y construir desde él un discurso doble: discurso de la civilización de las ciudades respecto a la barbarie de las campañas, pero discurso de la barbarie americana respecto a la civilización europea. Es lo que Echeverría había enunciado con clarividencia: »tendremos siempre un ojo clavado en el progreso de las naciones y el otro en las entrañas de nuestra sociedad« (citado por Sarlo 1981, 3). Quiero leer el Facundo teniendo siempre en cuenta esa doble mirada. Lo que más me interesa del discurso de Sarmiento no es el malentendido que lo ha hecho famoso, la dicotomía de civilización vs. barbarie, sino las cruces

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La imagen de la doble mirada tiene una larga tradición en el pensamiento argentino. Formulada primero por Esteban Echeverría, la retomó en este siglo David Viñas para hablar de José Mármol, y más tarde Beatriz Sarlo para hablar justamente de David Viñas y la revista Contorno: »Los dos ojos, cuando la mirada ha logrado corregir su estrabismo, son la metáfora en que se resuelve no el proyecto decimonónico de una América europeizada, sino el movimiento interno de la americanización de lo europeo: asimilación que no se angustia frente a la contaminación o al estilo de mezcla«. (Sarlo 1981, 6).

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que disuelven las líneas claras del binarismo. De lo que se trataría entonces, es de buscar esas cruces, esos borramientos.4 ¿Qué pasa cuando el lugar de enunciación del paradigma de »civilización vs. barbarie« es trasladado a América? ¿Cuando los que han sido identificados como bárbaros, toman la palabra? Y toman, concretamente, la palabra »civilización« en esa zona intermedia de enunciación, en ese lugar entre la »civilización europea« y la »barbarie americana« que el paradigma no prevé — en las ciudades americanas, incluso en las ciudades de provincia?5 El paradigma se refracta; el contexto nuevo funciona en su conjunto como una matriz de traducción (Sarlo y Altamirano 1983b) que rompe el binarismo y revela que esos universales son menos universales de lo que parecen. La palabra »civilización«, enunciada por un sujeto no autorizado por el discurso que la produjo, deja de funcionar como lo hacía en el original europeo. Por eso a Sarmiento lo exaspera la reacción de Guizot ante los conflictos internos argentinos: porque él está esperando que Guizot tome partido por la civilización, también en América (F 43); pero para Guizot, en América no hay realmente civilización, sólo partidos y rencillas internas en una sociedad bárbara, y no vale la pena inmiscuirse en esos asuntos menores (F 43). Un ejemplo de ese uso oblicuo de los »universales« de la cultura europea, y de la lectura de las citas en ese sentido, lo proporcionan el epígrafe con que Sarmiento abre el Facundo y la interpretación de Ricardo Piglia (1980)— »On ne tue point les idées. FORTOUL« y su adaptación para uso nacional por Sarmiento: »A los hombres se degüella, a las ideas no«. Comenta Piglia: »La traducción funciona como transplante y como apropiación [...]. Pero a la vez ese manejo »lujoso« de la cultura como signo de la civilización está corroído, desde su interior, por la barbarie« (16s.), porque la cita es falsa, la atribución errónea. Ese detalle, que ha hecho correr tanta tinta filológica, a Sarmiento parece tenerlo sin cuidado. Del mismo modo, tampoco le preocupa citar a Shakespeare en francés. Desde el centro de la civilización que produce los originales y se identifica a través de ellos, este uso irrespetuoso de los modelos puede leerse como producto de un saber deficiente, como ignorancia: otra de las deficiencias americanas respecto de Europa. Puesto que se cita, ya que se cita, lo menos que se debe es citar bien. Sin embargo, también se puede leer la atribución errónea, 4

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Alberdi fue uno de los primeros en echarle en cara a Sarmiento que se pareciera demasiado a su Facundo, y decía que el libro debía llamarse »Faustino« y no »Facundo« (J.B.Alberdi 1964, 24). Ramos subraya justamente ese hecho: »Si tuviéramos que espacializar esa autoridad habría que decir que el sujeto habla desde la ciudad de provincia, entre ambos mundos contrapuestos. Porque Sarmiento enfatiza la ignorancia del 'saber' urbano (Buenos Aires) ante la realidad local 'bárbara'« (1988, 558).

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la cita de segunda o tercera mano al modo de Piglia: como parte de un procedimiento de lectura sui generis, que no respeta las reglas. No quiero dar por sentado que se trate de un procedimiento paródico consciente; son muchos los aspectos a tener en cuenta, y entre ellos uno fundamental es el limitado acceso que podían tener los letrados hispanoamericanos del siglo XIX en América a los textos europeos. Es decir que el no atenerse a las jerarquías de la cultura culta podía ser en ese momento el resultado de una circunstancia específica; con el tiempo se convertiría en un modo propio de leer desde el margen. 6

5. Los distintos otros de Sarmiento Habladas en América, la civilización y la barbarie se confunden, sus límites se vuelven borrosos, las oposiciones pierden claridad: en su versión americana la fórmula no es disyuntiva, sino copulativa. Porque ¿quién es el otro de Sarmiento? Por un lado Quiroga, más aún Rosas, los caudillos que representan las fuerzas más desorganizadoras y poderosas de la barbarie americana, o en la sinécdoque en torno a la que gira el relato organizado sobre la cita falsa, los enviados de Rosas que no pueden descifrar un texto escrito en francés. Pero el otro es también la civilización europea, una cultura que no se domina, un saber que no se produce, que se tiene de segunda mano. ¿Quién escribió »on ne tue point les idées«? ¿Fortoul, Volney, Diderot? ¿Cómo es exactamente el texto? De ese no-saber, Sarmiento hace una virtud. Porque si frente a Quiroga se define civilizado, frente a los europeos se presenta con las credenciales de la barbarie. Así dirá en el prólogo a sus Viajes: »Nuestra percepción está aun embotada, mal despejado el juicio, rudo el sentimiento de lo bello, e incompletas nuestras nociones sobre la historia, la política, la filosofía i bellas letras de aquellos pueblos« (4). Asume, aparentemente por lo menos, la imagen propuesta por los europeos para los americanos. Y agrega, refiriéndose a su propio libro de viajes: »He escrito, pues, lo que he escrito, porque no sabría cómo clasificarlo de otro modo, obedeciendo a instintos i a impulsos que vienen de adentro, i que a veces la razón misma no es parte a refrenar.« (4s.). Hacer de la barbarie (instintos, impulsos) un estilo es una táctica de posicionamiento del escritor argentino en el campo cultural europeo, y hacer de la barbarie un estilo es empezar a construir un campo literario hispanoamericano o más precisamente argentino. Si los viajeros europeos escriben la barbarie desde la perspectiva y en el modo de la civilización, dice Sarmiento, escribamos nosotros desde la perspectiva, en el modo y con los saberes de la barbarie. 6

Esa es la base del ensayo borgeano sobre el escritor argentino y la tradición, comentado con profundidad y lucidez por Beatriz Sarlo en sus trabajos sobre Borges (1993).

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Como parte de ese gesto que busca legitimar la escritura propia y marginal recurriendo a textos europeos, Sarmiento inscribe en el Facundo los nombres de toda una serie de autoridades en materia de viajes: los ingleses Head y Andrews, que recorrieron la Argentina en el primer tercio del siglo,7 pero también Humboldt y Malte-Brun. Al traducirlos, citarlos, plagiarlos o generarles atribuciones erróneas, Sarmiento los pone a funcionar como autoridades por el capital simbólico que poseen, no por el valor de precisión referencial que puedan ofrecer sus observaciones.8

6. Lo que le haría falta a Tocqueville Pero además Sarmiento contrapone los textos autorizados del saber europeo de los viajeros al saber no autorizado de las »ciencias caseras« del rastreador o del baqueano; sin ellos, sin ese saber propio de la barbarie, el viajero europeo está perdido. Es cierto que en un párrafo muy famoso Sarmiento dice que a la Argentina le haría falta un Tocqueville, que premunido del conocimiento de las teorías sociales, como el viajero científico de barómetros, octantes y brújulas, viniera a penetrar en el interior de nuestra vida política, como en un campo vastísimo y aún no explorado ni descrito por la ciencia, y revelase a la Europa, a la Francia, tan ávida de fases nuevas en la vida de las diversas porciones de la humanidad, este nuevo modo de ser que no tiene antecedentes bien marcados y conocidos. (F 40) Sarmiento espacializa el campo político y hace del investigador un viajero que lo recorre munido del aparato (teórico) necesario. Se ha dicho más de una vez que el Facundo es justamente la realización de ese viaje por los territorios de la vida política argentina. Pero Sarmiento no es un Tocqueville, y yo diría que no quiere serlo. Porque al viajero científico, con sus barómetros, octantes y brújulas le falta el saber del baqueano, »el topógrafo más completo, [...] el único mapa que lleva un general para dirigir los movimientos de su campaña« (F 85). Y quien quiera revelar el enigma de la Argentina, deberá conocer la »ciencia casera y popular« (F 82) del rastreador y su »poder microscópico« (F 85). En otras palabras, si a la Argentina le haría falta un Tocqueville, a Tocqueville le 7

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Para un estudio interesante sobre los viajeros ingleses de comienzos del siglo XIX por el Río de la Plata, en especial Andrews y Head, ver el trabajo de Jean Franco (1979). Noel Salomón (1984) analiza en ese sentido la descripción de Tucumán en el Facundo, y muestra cómo Sarmiento apela a la autoridad de Joseph Andrews, el viajero inglés que había publicado en 1827 un relato de sus viajes por esa región, pero le atribuye erróneamente una peculiar experiencia de ese paisaje tucumano.

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haría falta un Sarmiento para entender lo que pasa en la Argentina. Porque Sarmiento no quiere explorar los territorios de la barbarie solamente con los instrumentos de la ciencia y el aparato teórico de la civilización, sino que quiere revelar lo que la mirada europea, con sus octantes, sus brújulas, sus barómetros y sus teorías no puede o se resiste a ver: la dimensión política, histórica de América, no su naturaleza. 9 No la barbarie como lo otro de la civilización, sino la tensión entre civilización y barbarie. Y, tal la implicación que vertebra el texto, esa dimensión política requiere, para ser entendida, más que las teorías sociales de que podría venir munido, en el mejor de los casos, un Tocqueville. Requiere no sólo un dominio de los saberes de la civilización, sino también de los saberes de la barbarie, esos »saberes que no se encuadran en el paradigma escritural de la modernidad« (Ford 1994, 69). La clave está en la mezcla.

7. Los saberes de la barbarie De los »caracteres argentinos« del Capítulo II, en realidad Sarmiento sólo habría necesitado para la biografía de Facundo que sigue, al gaucho malo. Sólo a éste volverá una y otra vez a lo largo de su exposición, no al rastreador, ni al baqueano, ni al cantor. Sin embargo estas tres figuras son fundamentales, porque remiten justamente al saber de la barbarie con el que escribe Sarmiento para explicar el pasado inmediato de la Argentina, para resolver el enigma, como dice: encontrar las huellas como el rastreador, transitar los caminos que llevan a la meta deseada como el baqueano, cantar »la catástrofe de Facundo Quiroga y la suerte que le cupo a Santos Pérez« (F 91) como el gaucho cantor, hacer ese »trabajo de crónica, costumbres, historia, biografía« (F 91) y formular la respuesta que dará la clave. En más de una ocasión Sarmiento desautoriza el discurso europeo en lo que se refiere a cuestiones políticas americanas, que sólo serían accesibles a quienes tienen el saber táctico de los detalles y no solamente el saber estratégico de la ' io teoría :

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Ver en este sentido el capítulo que Pratt (1992) dedica a Humboldt y a las consecuencias ideológicas de la reinvención humboldtiana de América en primer término como naturaleza (120ss.). Retomo la oposición entre »estrategia« y »táctica« formulada por Michel de Certeau: Si la estrategia implica un cálculo o una manipulación de las relaciones de fuerza que resulta posible en el momento en que un sujeto con una voluntad y un poder precisos (una empresa, un ejército, una ciudad, una institución científica) es aislable y postula un lugar que puede ser definido como propio, la táctica es la acción calculada determinada por la ausencia de ese lugar propio circunscrito (de Certeau 1990, 59s.).

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Doy tanta importancia a estos pormenores, porque ellos servirán a explicar todos nuestros fenómenos sociales, y la revolución que se ha estado obrando en la República Argentina; revolución que está desfigurada por palabras del diccionario civil, que la disfrazan y ocultan creando ideas erróneas', de la misma manera que los españoles, al desembarcar en América, daban un nombre europeo conocido a un animal nuevo que encontraban [...] (F 103, subrayado mío). Así las teorías sociales no alcanzan, tampoco, para dar cuenta de la figura de Bolívar: En la Enciclopedia Nueva he leído un brillante trabajo sobre el general Bolívar, en que se hace a aquel caudillo americano toda la justicia que merece por sus talentos, por su genio; pero en esta biografía, como en todas las otras que de él se han escrito, he visto al general europeo, los mariscales del Imperio, un Napoleón menos colosal; pero no he visto el caudillo americano, el jefe de un levantamiento de las masas; veo el remedo de la Europa y nada que me revele la América. Colombia tiene llanos, vida pastoril, vida bárbara americana pura, y de ahí partió el gran Bolívar; de aquel barro hizo su glorioso edificio. ¿Cómo es, pues, que su biografía lo asemeja a cualquier general europeo de esclarecidas prendas? Es que las preocupaciones clásicas europeas del escritor desfiguran al héroe, a quien quitan el poncho para presentarlo desde el primer día con el frac, ni más ni menos como los litógrafos de Buenos Aires han pintado a Facundo con casaca de solapas, creyendo impropia su chaqueta que nunca abandonó. Bien; han hecho un general, pero Facundo desaparece.[...] Bolívar, el verdadero Bolívar no lo conoce aún el mundo, y es muy probable que cuando lo traduzcan a su idioma natal, aparezca más sorprendente y más grande aún. (F 48ss.) Hay una admiración, una fascinación en estas líneas que nombran en un mismo aliento a Facundo y a Bolívar y contraponen un saber americano, un »idioma natal« que los europeos ignoran, a los saberes europeos, que no alcanzan para revelar a América, para narrar su historia y explicarla, porque sólo pueden ver el »remedo« de lo propio. Sarmiento se propone corregirlos.

8. La voz del otro Pero la intertextualidad del Facundo, con todo el sistema de citas, de epígrafes, de plagios literarios, abarca no sólo la dimensión de la letra, sino también la de

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la oralidad. Sarmiento usa las estrategias retóricas de los viajeros, pero compite con ellos aduciendo la posesión de un saber diferente, de un plus: sabe más que los viajeros europeos, porque conoce y tiene acceso a la voz del otro. No bastan las teorías de un Tocqueville, está diciendo Sarmiento a lo largo de todo el Facundo. Julio Ramos (1988) ha estudiado justamente los usos de la oralidad en el Facundo. En el relato de la historia que elabora Sarmiento, dice Ramos, »los 'bárbaros' llegan al poder por el error de la 'civilización' de la ciudad, que había pretendido importar los modelos europeos sin tomar en cuenta la realidad particular —la barbarie— del mundo donde esos discursos debían operar« (558). La cita que aduce Ramos: En la República Argentina se ven a un tiempo dos civilizaciones distintas en un mismo suelo: una naciente, que sin conocimiento de lo que tiene sobre su cabeza, está remedando los esfuerzos ingenuos y populares de la edad media; otra que sin cuidarse de lo que tiene a sus pies, intenta realizar los últimos resultados de la civilización europea: el siglo XIX y el XII viven juntos; el uno dentro de las ciudades, el otro en las campañas. (F 91) Si de lo que se trataba era de controlar el caos que con la irrupción del caudillismo había interrumpido según Sarmiento el proceso de unificación nacional, ese reordenamiento no podía hacerse cometiendo los mismos errores que Sarmiento y la Generación del 37 le reprochaban a Rivadavia. ¿Cómo incluir en la imagen de un Sarmiento admirador de Europa y que desprecia la barbarie americana reflexiones como la siguiente? Esta miseria, que ya va desapareciendo, y que es un accidente de las campañas pastoras, motivó sin duda las palabras que el despecho y la humillación de las armas inglesas arrancaron a Walter Scott: 'Las vastas llanuras de Buenos Aires dicen, no están pobladas sino por cristianos salvajes, conocidos bajo el nombre de Guachos (por Gauchos), cuyo principal amueblado consiste en cráneos de caballos, cuyo alimento es carne cruda y agua, y cuyo pasatiempo favorito es reventar caballos en carreras forzadas. Desgraciadamente, añade el buen gringo, prefirieron su independencia nacional, a nuestros algodones y muselinas'. ¡Sería bueno proponerle a la Inglaterra por ver no más, cuántas varas de lienzo y cuántas piezas de muselina daría por poseer estas llanuras de Buenos Aires! (F64s.) Para Sarmiento, otra vez, la nación argentina no se define por el triunfo de la civilización sobre la barbarie, o al revés, sino por la complementariedad de ambas:

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Los argentinos, de cualquier clase que sean, civilizados o ignorantes, tienen una alta conciencia de su valer como nación; todos los demás pueblos americanos les echan en cara esa vanidad, y se muestran ofendidos de su presunción y arrogancia. Creo que el cargo no es del todo infundado, y no me pesa de ello. ¡Ay del pueblo que no tiene fe en sí mismo! ¡Para ése no se han hecho las grandes cosas! ¿Cuánto no habrá podido contribuir a la independencia de una parte de la América la arrogancia de estos gauchos argentinos que nada han visto bajo el sol, mejor que ellos, ni el hombre sabio, ni el poderoso? (F 72s.) No se trata de alienar, sino de incorporar a ese otro que es el gaucho," y un primer paso consiste en representar la barbarie a través de las palabras del otro, »lo que el saber europeo (o sus importadores) desconocían« (559). Si la doble mirada de Sarmiento hace del Facundo un depósito de citas cultas descentradas, también lo convierte en »un gran depósito de voces, relatos orales, anécdotas, cuentos de otros, que Sarmiento 'transcribe' y acomoda en su representación de la barbarie« (563). Ramos registra distintos modos de representación del discurso del otro en el Facundo: la incorporación de la palabra campesina en bastardilla, los resabios de oralidad en los relatos organizados por la letra que subordina la vox populi siempre a su propia autoridad (564ss.). Sarmiento escribe el Facundo guiado también por la intención de ordenar la realidad argentina que hasta entonces no había sido organizada por la letra. Si Sarmiento está en condiciones de ejecutar ese doble trabajo de incorporación e integración de la cita culta y del habla popular, ello se debe también a su relación compleja con el mundo letrado de su tiempo. Sarmiento no tiene una formación académica, no accede al mundo de los libros a través de estudios universitarios, como Alberdi o Echeverría. También por eso hace alarde de sus lecturas o su conocimiento de lenguas extranjeras, pero por eso mismo, por esa posición intermedia que ocupa, no quiere renunciar a lo que queda fuera de la letra, sino constituirse en una instancia de mediación. Como frente a Tocqueville, también frente a Alberdi Sarmiento quiere hacer valer los derechos de la barbarie. La consciencia de esa marginación, que lo llevará a escribir Recuerdos de provincia, está también en los orígenes del Facundo, como lo señala Halperín Donghi (1988).

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En el Facundo hay un otro que no aparece casi: el indio. Su otredad es tan radical, que Sarmiento no lo incluye en el proyecto de nación que puede leerse en el ensayo de 1845. En ese sentido, la política de exterminio que implementará como presidente veinte años más tarde no está en contradicción con las propuestas de integración de la barbarie gaucha del Facundo.

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Que Sarmiento valoraba especialmente ese mundo de las tradiciones populares, lo documenta también el relato sobre la recepción del Facundo en la cartadedicatoria a Alsina al que me referí al comienzo: »En las hablillas populares«, dice Sarmiento, su libro se ha hecho »un mito como su héroe« (F 51, subrayado mío). El movimiento es doble: la voz popular es ordenada e integrada en la letra, y la letra se convierte a su vez en voz popular. La heterogeneidad discursiva del Facundo tiene que ver seguramente con el hecho de que Sarmiento escribía con la mirada puesta en públicos muy dispa12

res. Además de la intención antirrosista en el texto del exiliado, cuyo lector implícito es el adversario político con todos los matices que van desde »el pobre tirano« (F 51) hasta sus milicias y seguidores; además de tener en vista a los políticos europeos para mostrarles que se equivocaban, Sarmiento escribía para que lo leyera un público argentino más amplio y menos definido, un público que ño existía aún y que había que crear. Pero que el Facundo llegara a competir en la memoria del pueblo con la figura de Facundo, como Sarmiento lo está sugiriendo con orgullo y no sin exageración en esa carta, debió ser una de sus apuestas más altas.

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Debo esta reflexiones sobre la relación entre heterogeneidad discursiva y públicos aludidos a Erna von der Walde.

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Fernández Retamar, Roberto, »Algunos usos de civilización y barbarie«, en: Casa de las Américas XVII, 102 (1977): 29-52. Ford, Aníbal, Navegaciones. Comunicación, cultura y crisis, Buenos Aires, Amorrortu 1994. Franco, Jean, »Un viaje poco romántico: Viajeros británicos hacia Sudamérica: 1818-28«, en Escritura 4, 7: (1979) 129-142. Halperín Donghi, Tulio, »'Surgir en un día'. La búsqueda de un lugar en el mundo y las ambigüedades en un desenlace victorioso«, en Filología XXIII, 2: (1988) 3-44. Jitrik, Noé, Muerte y transfiguración de Facundo, Buenos Aires, Centro Editor de América Latina 1968. Jitrik, Noé, »El Facundo: La gran riqueza de la pobreza«, en D.F. Sarmiento: Facundo, Caracas, Biblioteca Ayacucho 1977. Ludmer, Josefina, El género gauchesco. Un tratado sobre la patria, Buenos Aires, Editorial Sudamericana 1988. Piglia, Ricardo, »Notas sobre el Facundo«, en Punto de vista 8: (1988) 15-18. Piglia, Ricardo (1994), »Sarmiento the Writer«, en Tulio Halperín Donghi, Iván Jaksic, Gwen Kirkpsatrick y Francine Masiello (eds.), Sarmiento, Author of a Nation. Berkeley — Los Angeles — London, University of California Press 1994, 127-144. Pratt, Mary Louise, Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, London — New York, Routledge 1992. Ramos, Julio, »Saber del otro: Escritura y oralidad en el Facundo de D.F.Sarmiento«, en Revista Iberoamericana LIV, 143: (1988) 551-569. Salomón, Noel, »La descripción de Tucumán en el 'Facundo' (Fuentes y originalidad creadora)«, en N.S., Realidad, Ideología y Literatura en el 'Facundo' de D.F. Sarmiento, Amsterdam, Rodopi 1984, 75-90, [originalmente en Cuadernos Americanos XL, 2: (1981) 78-95]. Sarlo, Beatriz, »Los dos ojos de Contorno«, en Punto de vista IV, 13: (1981) 3-8. Sarlo, Beatriz, Jorge Luis Borges. A Writer on the Edge, London - New York, Verso 1993. Sarmiento, Domingo Faustino, Facundo. Civilización y Barbarie (ed. Roberto Yahni), Madrid, Cátedra [1845] 1990. Sarmiento, Domingo Faustino, Viajes por Europa, Africa i América 1845-1847, Madrid, Archivos y FCE [1849, 1851] 1993. Schwarz, Roberto, Misplaced Ideas. Essays on Brazilian Culture, Edited and with an Introduction by John Gledson, London - New York, Verso 1921. Viñas, David, Indios, Ejército y Frontera, Buenos Aires, siglo veintinuno editores [1982] 1983.

Ángel San Miguel (Kassel)

José Ortega y Gasset, teórico de la novela De los géneros literarios por los que Ortega y Gasset demuestra mayor curiosidad intelectual —la lírica, la épica, el teatro, el ensayo, la biografía, las memorias— el que más intensamente acapara su atención es la novela. A ella dedica Ortega no sólo la »primera« de las »Meditaciones del Quijote« (1914) y su ensayo »Ideas sobre la novela« (1925), sino también —por encima de otras referencias más esporádicas— toda una serie de estudios sobre autores y obras particulares1. La predilección de Ortega por el género novelesco debió surgir de su circunstancia más inmediata. Su padre, José Ortega y Munilla (1856-1922), director de Los Lunes del Imparcial, además de artículos de periódico y libros de viaje, escribió particularmente novelas y cuentos. Aun sin llegar a la altura de Galdós, Valera, Clarín o Pío Baroja, sus novelas —desde La cigarra (1879) y El fondo del tonel (1881) hasta Cleopatra Pérez (1884), El paño pardo (1914) •

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y Estracilla (1917)— estuvieron lejos de pasar desapercibidas . No parece, sin embargo, que fuera el atractivo ejercido por la producción paterna el móvil decisivo del fervor que Ortega profesaba por »este soberano arte moderno« ; de hecho las obras del padre no figuran por ninguna parte en los escritos del hijo sobre el tema. Entre los amigos y allegados de Ortega que cultivaron la novela se cuentan, para no mencionar sino sólo algunos nombres, »Azorín«, Pérez de Ayala y Pío Baroja. Especialmente con este último, considerado como el novelista más eximio de la llamada generación del 98, consta que Ortega mantuvo 1

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Las ideas de Ortega sobre la novela se encuentran fundamentalmente en los siguientes ensayos »Adán en el paraíso« (1910) O.C. I, 473-493; »Meditaciones del Quijote« (1914) O.C. I, 311-400; especialmente »Meditación primera. (Breve tratado de la novela)«, 365 400, »Una primera vista sobre Baroja« (escrito en 1910, publicado en 1915) O.C. II, 103125); »Ideas sobre Pío Baroja« (1916) O.C. II, 67-102; »Ideas sobre la novela« (1925) O.C. III, 387-419; »La resurrección de la mónada« (1925) O.C. III, 339-343; »'El obispo leproso' novela por Gabriel Miró« O.C. III, 544-550; »Cuestiones novelescas« O.C. III, 568-573; »Tiempo, distancia y forma en el arte de Proust« (1923) O.C. II, 703-711; »Pío Baroja: anatomía de un alma dispersa«, O.C. IX, 477-501 (publicación postuma, 1964). Las citas del presente trabajo proceden de José Ortega y Gasset, Obras Completas, Madrid (Revista de Occidente, once volúmenes) 1950 ss. Véase Ruth Schmidt, Ortega y Munilla y sus novelas. José Ortega y Gasset, O.C. III, 410.

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repetidamente »conversaciones« sobre el género novelesco4 confirmadas por el propio Baroja en el prólogo a su obra »La nave de los locos«, en el que se encuentra una buena parte de las ideas del filósofo madrileño sobre el género, si bien expuestas desde la perspectiva opuesta —al propio tiempo simplificadora y enriquecedora— del propio Baroja. Base fundamental de la preferencia de Ortega por la novela hubo de ser, sin embargo, el auge obtenido por el género en Europa durante el siglo XIX. Concretamente la niñez y la juventud de Ortega coinciden con una gran expansión del género en España. Desde 1870 hasta poco antes de finales de siglo la narrativa española se presenta en una línea de continuo progreso. Piedra angular de esta expansión fueron, también en España, los grandes novelistas franceses de dicho siglo que Ortega baraja con familiaridad y antes de ellos Miguel de Cervantes y su »Ingenioso hidalgo«, obra que Ortega afirma haber »mamado«5 ya en la escuela. De hecho, desde que Ortega comienza a reflexionar sobre la novela, la sombra de Cervantes le acompañará indefectiblemente. Hay razones suficientes para pensar que el primer libro de Ortega »Meditaciones del Quijote«, en el que expone por primera vez con amplitud sus ideas fundamentales sobre el género novelesco, se publica en 1914 no por casualidad, sino en recuerdo y ofrenda a la segunda parte del Quijote cervantino aparecida en 1615. Con ello Ortega se desquitaba de su ausencia en el homenaje oficial a Cervantes de 1905 surgido probablemente en las oficinas del »Imparcial« y que el todavía joven Ortega siguió con gran interés desde Alemania, adonde había ido a ampliar sus estudios 6 . Junto a Cervantes los nombres que más baraja Ortega al exponer su visión de la novela no son ni Galdós ni Valera ni Clarín, sino Flaubert y Stendhal, pero también Dickens, Balzac, Maupassant, Zola y posteriormente Dostojewski y Proust. Ello es válido muy especialmente para su segundo ensayo »Ideas sobre la novela« que viene a completar la visión más teórica del género expuesta en las »Meditaciones del Quijote«. Ambos escritos, prescindiendo de la opinión personal que se pueda tener sobre uno u otro punto, »constituyen« —en palabras de Gonzalo Torrente Ballester— »la única teoría completa elaborada sobre el género novelesco en la lengua

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O.C. III, 387, véase también el »Prólogo casi doctrinal sobre la novela« antepuesto por Pío Baroja a La nave de los locos, Barcelona (Editorial Planeta) 1969, 5 y ss. José Ortega y Gasset: Epistolario, Madrid (Revista de Occidente) 1974, 25. Sobre el interés de Ortega por la obra de Cervantes anterior a sus »Meditaciones del Quijote« véase A. San Miguel, »Ortega y Gasset cervantista. Pre-historia de las 'Meditaciones del Quijote'«, en Actas del Coloquio Cervantino, Würzburg 1983, publicadas por Theodor Berchem y Hugo Laitenberger, Aschendorffsche Verlagsbuchhandlung, Münster Westfalen, 109 y ss.

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española« 7 . Incluso si se parte de un enfoque opuesto al de Ortega y —hasta en el peor de los casos— si se admite que la preceptiva orteguiana supuso »la destrucción de la novela« española durante un cierto tiempo, »esterilizando y des• 8 • f • integrando a posibles novelistas« , será difícil negar a su intento de acometer en abstracto los problemas de un género no canonizado su indiscutible mérito histórico. El esteticismo de Ortega, despojado de sus ambiciones exclusivistas, y por encima de sus »diagnósticos dudosos y pronósticos que el tiempo no ha confirmado« 9 , da testimonio de una fina sensibilidad y de la capacidad del autor en el campo de la teoría literaria.

La novela, género literario moderno Con la mirada puesta en el Quijote cervantino, Ortega señala ya en su ensayo »Adán en el paraíso« (1910) que la novela es un »género poético« 10 , fruto del Renacimiento y, como tal, expresión de la individualidad humana, del »mundo subjetivo del hombre, de su psicología, de sus pasiones«. En este sentido la Celestina —agrega Ortega— significaría un eslabón fundamental, previo a Cervantes, »el último esfuerzo de orientación para fijar el género« 11 . Sabido es que ya Buenaventura Carlos Aribau había incluido la »comedia« o »tragicomedia« de Calisto y Melibea en el tomo III de la Biblioteca de Autores Españoles titulado —curiosamente— Novelistas anteriores a Cervantes12. Partir en la España de los años 1910 y siguientes del concepto de género para explicar un producto literario significaba una declaración de guerra tanto contra la »Estética«13 de Croce como contra el vitalismo literario de la mayoría de los autores del 98. Por los mismos años en que Ortega maduraba sus pensamientos sobre la novela, Unamuno se mofaba de los géneros calificando a su Niebla de »nívola«, mientras que Baroja por su parte pensaba que la novela »lo abarca todo: el libro filosófico, el libro psicológico, la aventura, la utopía, lo épico; 7

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Gonzalo Torrente Ballester, Panorama de la literatura española contemporánea, Madrid (Ediciones Guadarrama)2 1961, tomo I, 253. José R. Marra-López, Narrativa española fuera de España (1939 - 1961), Madrid (Ediciones Guadarrama) 1963, 30. Marra-López alude también a la polémica suscitada por las ideas orteguianas sobre el género novelesco (30 y ss.). Francisco Ayala, »Ortega y Gasset, crítico literario«, en Revista de Occidente, Noviembre 1974, No. 140, 227. O.C., 1,488. O.C., 1,489. B.A.E. ordenada e ilustrada por D. Buenaventura Carlos Aribau, Tomo Tercero, Novelistas anteriores a Cervantes, Madrid, imprenta, fundición y estereotipia de M. Rivadenegra y Comp.a, Calle de Jesús del Valle, no.6, 1846. Estética come scienza dell' espressione e linguistica generale (1902).

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todo absolutamente.« 14 Frente a la anarquía conceptual del 98 Ortega defiende el carácter concretizable de los géneros literarios; son éstos —en su opinión— verdaderas categorías estéticas, »vistas que se toman sobre las vertientes cardinales de lo humano« . Cada uno de los géneros aborda por esencia —según Ortega— »ciertos temas radicales e irreductibles entre sí« 16 sobre el hombre. Por lo mismo los géneros no pueden considerarse sólo en abstracto, ya que el hombre vive en un tiempo determinado que, a su vez —según Ortega—, implica también una interpretación radicalmente distinta de lo humano. El escollo de si es el género o la época, el o la que lleva consigo esa interpretación específica del hombre antes aludida lo salva Ortega agregando que, precisamente porque cada época lleva consigo una interpretación distinta del hombre, 17» »cada época prefiere un determinado género« . Sin ser éste el momento de entrar en otros pormenores acerca de la teoría global de los géneros, lo que aquí interesa subrayar es que, a más tardar desde 1910, Ortega no es capaz de reflexionar sobre la novela sin implicar desde su raíz el concepto de género literario. El tema, según confirma el propio Ortega, le seguiría ocupando intensamente en los años previos a las »Meditaciones del Quijote«. Así durante su estancia en Marburg en 1911 el género novelesco fue una de las materias preferidas en sus conversaciones con su maestro alemán Hermann Cohén, quien precisamente por entonces se hallaba escribiendo su Ásthetik des reinen Gefühls, publicada por 18 primera vez en 1912." En su »Meditación del Escorial« Ortega recuerda: »El problema de qué sea el género novela dio sobre todo motivo a una ideal contienda entre nosotros.« El filósofo madrileño, convencido —como nos dice en otra ocasión— de que toda novela moderna lleva dentro »como una mínima filigrana«19 la obra de Cervantes, sigue recordando. »Yo le hablé 20 de Cervantes. Y Cohén entonces suspendió su obra para volver a leer el Quijote« . Esta recomendación del discípulo al maestro estaba lejos de ser casual. Ortega abrigaba la íntima convicción de que el libro de Cervantes era no sólo »la primera novela en el orden del tiempo«, sino también »de valor« 21 . En él se predice y se configura la novela moderna: »No pocas de las satisfacciones que halla en su lectura el lector contemporáneo proceden de lo que hay en el Quijote 14 15 16 17 18

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La nave de los locos, 17. O.C., 1,366. O.C., 1,366. O.C., 1,366. Hermann Cohen, Ästhetik des reinen Gefühls, 2 tomos, Berlin 1923. (No he podido consultar la edición de 1912). O.C., I, 398. O.C., II, 559. O.C., 1,365.

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común con un género de obras literarias, predilecto de nuestro tiempo. Al resbalar la mirada por las viejas páginas encuentra un tono de modernidad que aproxima certeramente el libro venerable a nuestros corazones: lo sentimos tan cerca, por lo menos, de nuestra más profunda sensibilidad, como puedan estarlo Balzac, Dickens, Flaubert, Dostojewski, labradores de la novela contemporánea.«22 ¿Qué es, pues, lo que —según Ortega— acerca el Quijote a la novela moderna y qué significan el uno y la otra en el espectro de los géneros literarios? La respuesta, no poco heterodoxa, a esta pregunta la irá entregando el ensayista madrileño paulatinamente comparando la obra cervantina y la novela moderna con otros géneros literarios más o menos afines.

Novela frente a épica Una de las ideas en las que más hincapié pone Ortega —sin duda por lo insólito de la misma— es la estricta separación y hasta contraposición entre novela y épica: »...lo que el lector de la pasada centuria buscaba tras el título »novela« — afirma Ortega rotundamente en las »Meditaciones del Quijote«— »no tiene •

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nada que ver con lo que la edad antigua buscaba en la épica« . Pretender, pues, derivar la novela de la épica, por muy coherente que pueda parecer y por muy habitual que de hecho sea, es cerrarse el camino hacia la comprensión profunda del género literario que, fraguado ya en el Quijote, vino a madurar en la novela moderna. Volviendo sobre su propia concepción del género explicitada ya en »Adán en el paraíso«, pero coincidiendo ahora con Cohen hasta en los detalles de su formulación, si para su venerado maestro de Marburg el tema 24 (irreductible) de la épica es la »Urzeit« o la »mythische Vorzeit«25 para Orte26 27 28 ga será »la absoluta antigüedad« , el »pasado ideal« o »el ayer mítico« , y si para Cohen 29 »der Roman dagegen erzählt Begebenheiten der unmittelbaren Gegenwart« para Ortega la novela moderna versa sobre »la actualidad como tal actualidad«30. En consecuencia para Cohen la novela se presenta 31si, para • »himmelweit vom Epos geschieden« Ortega la novela será »la contra22 23 24 25 26 27 28 29 30 31

O.C., I, 365. O.C., 1,369. Hermann Cohen, Ästhetik des reinen Gefühls, 2 tomos, Berlin 1923, tomo II, 118. Ibidem, 119. O.C., 1,371. O.C., 1,371. O.C., 1,370. Hermann Cohen, op.c., tomo II, 118. O.C., I, 375. Hermann Cohen, op.c., tomo II, 118.

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posición del género épico«.32 Este »pasado«, tema del género épico no es pues, para Ortega, sólo un ayer histórico que se opone a la actualidad; es más bien un pasado sin posibles lazos con el presente; incluso para el propio Homero era ya un pasado total. De aquí que Ortega pueda escribir: »¿Quién lo diría? ¡Homero, un arcaizante: la infancia de la poesía consistiendo en una ficción arqueológica!«33 Entre el pasado ideal y poético de la épica o —como dice Ortega en otras ocasiones— entre el »orbe épico« y el presente apoético —tema propio de la novela— ni hay ni puede haber comunicación. Por contraposición a los personajes de la novela, los héroes épicos —afirma el filósofo madrileño que, claro está, no pudo conocer »Cien años de soledad« (1967)— son encarnaciones de mitos y no simplemente de realidades históricas; en consecuencia los héroes épicos en lugar de ser »personajes típicos« son seres incomparables, »criaturas únicas«34 y no por casualidad, en muchas ocasiones, dioses o semidioses. Todo ello les opone radicalmente a los personajes de la novela moderna, que están tomados »de la calle«, de la realidad circundante. La misma forma literaria de la épica o su »instrumento de poetización« consiste en »frases rituales« o »giros solemnes« engarzados en una »gramática milenaria« 35 ; el hexámetro, el pie métrico de la épica, por su parte, separa la nobleza de este género literario de la trivialidad cotidiana característica de la prosa novelesca: »Como un aparato de ascensión, el hexámetro mantiene suspensos en un aire imaginario los vocablos e impide que con los pies toquen la tierra.«36

Novela frente a libros de caballerías y de aventuras No siempre tan fácil de seguir ni tan clara resulta la distinción entre novela y libros de caballerías que Ortega defiende con la misma entereza que entre novela y épica. Los libros de caballerías se presentan de algún modo concatenados a la épica y representan, para Ortega, »el último grande retoñar del viejo 37 tronco épico« . De éste se diferencian por no ser en sí mismos mitos, ya que su 38

tema es »histórico« ; pero el material histórico —dice Ortega— ha sido en ellos »reabsorbido« por el mito. Los sucesos narrados en los libros de caballerías se remontan a »una ideal antigüedad« 39 : »El tiempo del rey Artús, como el 32 33 34 35 36 37 38 39

O.C., 1,375. O.C., 1,371. O.C., 1,375. O.C., 1,374. O.C., I, 374. O.C., 1,377. O.C., I, 377. O.C., 1,377.

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tiempo de Maricastaña« —explica Ortega aludiendo a este símbolo proverbial de la antigüedad remota— »son telones de un pretérito convencional que penden vaga, indecisamente, sobre la cronología«40. Hay otro punto, en el que — según Ortega— coinciden también los libros de caballerías con el género épico. Ambos son »relación de aventuras« 41 , es decir narración de hechos o sucesos interesantes. La épica no es para Ortega sólo esto, pero ello es también uno de sus componentes básicos; de aquí que pueda escribir: »Bajo Ulises, el igual a los dioses, asoma Simbad el marino, y apunta, bien que muy lejanamente la honrada musa de Julio Verne.«42 Lo que diferencia a los libros de caballerías del tronco épico del que surgieron es la mengua de lo mítico y lo teológico, por un lado, así como, por el otro, el aumento de la peripecia, es decir de »lo imprevisto, lo impensado, lo nuevo«.43 Esto es lo que, en definitiva, constituye para Ortega la esencia del género caballeresco, así como de los libros de aventuras, es decir, de los géneros puramente narrativos. Ahora bien, según nuestro autor —obsérvese una vez más lo insólito de su afirmación— el »instrumento poético« de la novela no es narración: »Yo tengo que discrepar de la opinión recibida que hace de la narración el instrumento de la novela«,44 afirma rotundamente en las »Meditaciones del Quijote«. Más tarde aclara: »El libro de imaginación narra, pero la novela describe.«45 Aunque ya en las »Meditaciones del Quijote« emplea el término de »novela de imaginación«46, ahora, once años después, Ortega suaviza y aquilata un tanto su radical distinción y hasta se encuentran pasajes en que parece corregirla: »Si oteamos la evolución de la novela desde sus comienzos hasta nuestros días«, aclara en 1925 —»veremos que el género se ha ido desplazando de la pura narración, que es sólo alusiva, a la rigorosa presentación«.47 En lugar de hablar ahora de una separación radical, Ortega prefiere usar el vocablo »evolución«; poco después distinguirá »la novela primitiva (...) puramente narrativa« de la »actual«.48 Pero llegado a este punto surge un serio problema: el objeto de la descripción novelesca en sentido orteguiano, es decir el objeto de la novela moderna no es el mito, como en la épica, ni el pasado »reabsorbido« por aquél, como en los libros de caballerías, sino el mundo real. Ahora bien, si el mito es por naturaleza poético, la realidad 40 41 42 43 44 45 46 47 48

O.C., 1,378. O.C., 1,378. O.C., 1,379. O.C., 1,379. O.C., I, 378. O.C., 1,378. O.C., I, 384. O.C., III, 390/91. O.C., III, 392.

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—afirma Ortega— es también por naturaleza »antipoética« 49 de aquí que no puedan explicarse los primores estéticos, la poesía del Quijote recurriendo simplemente a su supuesto carácter realista. De aquí también una consecuencia estética fundamental en la teoría orteguiana sobre el género. En la novela »nos interesa la descripción precisamente porque en rigor no nos interesa lo descrito« 50 . Ortega explica: »Ni Sancho, ni el Cura, ni el Barbero, ni el Caballero del Verde Gabán, ni Madame Bovary, ni su marido, ni el majadero de Homais son interesantes. No daríamos dos reales por verlos a ellos. En cambio nos desprenderíamos de un reino en pago a la fruición de verlos captados dentro de los dos libros famosos«. 51 Lo que fascina, pues, al lector en el género novela no es el tema en sí, sino la forma de tratarlo; con otras palabras, lo que fascina al lector es el arte de novelar: El propio Don Quijote, a diferencia de los personajes mencionados, no es sólo un ser real, sino una »naturaleza fronteri52

za« entre la realidad y el mito; a éste le aproxima su inquebrantable voluntad de aventuras e ideales. La diferencia entre el mito en cuanto tal y la parodia quijotesca es que en el libro de Cervantes »acompañamos al mito en su descenso, en su caída« 53 hacia la realidad; el mito no aparece captado en sí mismo sino en su vertiente crítica, es decir en el momento de su desmitificación. El sentido paródico del Quijote en relación a los libros de caballerías sigue siendo esencial —según Ortega— también a la contextura de la novela moderna. Flaubert sería el ejemplo posterior a Cervantes más señero de ello.

Novela y géneros dramáticos Pese a todas las apariencias y aunque de forma y en niveles distintos, la novela moderna está emparentada con la comedia —piensa Ortega apoyado en el prólogo de Avellaneda—, hermanada con la tragicomedia y desde un ángulo de vista más formal, también con la tragedia. De la argumentación orteguiana, y aún a riesgo de simplificar demasiado, extractamos los puntos esenciales dentro de una perspectiva estrictamente literaria. Novela y comedia tienen por de pronto para Ortega un origen común en el »mimo« 54 , es decir, en la imitación burlesca de la realidad. Ortega, que usa el vocablo »comedia« no en la acepción popular generalizada en el Siglo de Oro, sino en el sentido culto que tenía en las poéticas aristotélico-renacentistas, hace 49 50 51 52 53 54

O.C., 1,382. O.C., 1,378. O.C., 1,378. O.C., I, 382. O.C., I, 386/87. O.C., I, 388.

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coincidir novela y comedia en dos momentos fundamentales: primero, en que el tema esencial e irreductible de ambas es la realidad y segundo, en que una y otra presentan una visión distanciadamente irónica de la misma: »Como Cervantes, echa mano Aristófanes de las gentes que roza en las plazuelas y las introduce dentro de la obra artística. Pero es para burlarse de ellas.« 55 . La novela »nace« para Ortega »llevando dentro el aguijón cómico«.56 Este aguijón cómico es, por otro lado, el que aproxima el género a la sensibilidad del siglo . ... 57 XIX, que Ortega califica de »burgués«, democrático y positivista.« Más cercana aún que de la comedia aparece la novela orteguiana de la tragicomedia. El ensayista madrileño no vacila incluso en formular su identidad; para él »la novela es tragicomedia«.58 El realismo característico de la novela adquiere valor poético dentro del sistema orteguiano sólo cuando »la línea superior de la novela es una tragedia« 59 , es decir, sólo cuando de algún modo asciende hasta tocar la esfera del héroe trágico, cuyo ser consiste según Ortega en »querer su trágico destino.«60 Para comprender en sus justos límites el pensamiento orteguiano es preciso señalar que el modelo trágico en que apoya su más o menos convincente argumentación no es la fatalidad de la tragedia griega, sino la heroica voluntad del »Príncipe constante« de Calderón. El hombre moderno, cuyo sentimiento por lo heroico en general, y por este tipo de héroes en particular está atrofiado, en lugar de identificarse con don Femando se distancia de tal modo de él que tanto él como sus remedos están avocados a caer en ridículo. A un nivel muy distinto pertenece finalmente, como se verá más tarde, el parentesco que Ortega señala entre la tragedia clásica (francesa) y la novela ideal que él intenta esbozar.

El »hermetismo« de la novela El término »hermetismo«, que generalmente asociamos a la dificultad de comprensión peculiar de ciertos textos literarios, no corresponde a lo que Ortega se imagina al describir con él el carácter de su novela ideal. El hermetismo de la novela en sentido orteguiano se refiere más bien al desglose entre el mundo ficticio de la creación literaria y el de la realidad cotidiana del lector. La difícil tarea del novelador moderno consiste, según Ortega, en una elaboración tan platerescamente afiligranada del microcosmos interno de la obra novelesca, de 55 56 57 58 59 60

O.C., 1,388. O.C., I, 389. O.C., 1,391. O.C., 1,397. O.C., I, 397. O.C., I, 393.

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su »ámbito interior« 61 , que el lector quede aprisionado en él, sin comunicación con el exterior. Ya en 1916 Ortega critica a su amigo Baroja porque »no presenta ni crea recintos herméticos en sus novelas«. 62 El propio Baroja opondría al »hermetismo« orteguiano el concepto de »permeabilidad« 63 si bien la oposición entre ambas nociones no pasa de ser sino parcial. 64 La exigencia de Ortega, probablemente formulada con la intención de motivar a posibles autores noveles, y en concreto a su amigo Baroja, a explorar nuevos confines, implica de hecho una separación más radical y estricta entre el orbe cerrado de la ficción novelesca y el mundo real de lo que dejaban entrever las »Meditaciones del Quijote« (1914). Es cierto que ya en 1910 Ortega aboga por la »independencia« del arte y afirma que »el rasgo distintivo de la alta poesía consiste en vivir de sí misma«, 65 pero en las »Meditaciones del Quijote« Ortega había asegurado que la novela de Cervantes surge como producto del Renacimiento y es expresión de la individualidad humana; consecuentemente, entre la realidad exterior y la ficción novelesca se percibe allí un lazo de unión, más o menos fuerte. En 1925, por el contrario, cuando Ortega publica sus ensayos »La deshumanización del arte« e »Ideas sobre la novela«, el lazo entre arte y realidad se ha difiiminado cada vez más. Ortega que, tal vez en aras de la claridad, propendía a la exageración, afirma: »Es menester que el autor« (léase el novelista) »construya un recinto hermético, sin agujero ni rendija por los cuales, desde dentro de la novela, entreveamos el horizonte de la realidad.« 66 Si Ortega se refiriera sólo a la fascinación del lector motivada por la técnica »presentativa« que exige del género hasta hacerle olvidar durante la lectura el mundo de la realidad externa, no podría deducir lo que de hecho deduce de su propuesta hacia el hermetismo: la intrascendencia, es decir la falta de importancia de la obra literaria, del arte en general y de la novela en particular, en el mundo real. Pero Ortega no puede ser más explícito cuando escribe: »la novela es arte y el imperativo categórico del arte es la intrascendencia«. 67 Más todavía, tras elevar al novelista a su torre de marfil, Ortega llega casi a mofarse de los 61 62 63 64

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O.C., III, 409. O.C., II, 97. La nave de los locos, 21. Mariano Baquero Goyanes, Proceso de la novela actual, Madrid (Ediciones Rialp) 1963, 30 y ss. O.C., II, 124. Es uno de los motivos por los que Ortega rechaza la novela picaresca, »un arte, y aquí hallo su mayor defecto, que no tiene independencia; necesita de la realidad fuera de ella.« (O.C., II, 124). O.C., III, 411. O.C., III, 412.

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autores que hoy llamaríamos comprometidos: »¡No contentos con pretender ser artistas, quieren ser profetas, administrar la divinidad e imperar sobre las con68

ciencias!« Estos artistas o escritores que quieren serlo todo, en realidad — añade Ortega— apenas llegan a nada, ya que »las artes se vengan de todo el que quiere ser con ellas más que artista, haciendo que su obra no llegue siquiera a ser artística.«69 Esta postura de Ortega, tan difícil de aceptar ante una novela como el Lazarillo de Tormes, un cuadro como el »Guernica« o una obra de teatro como Las Meninas de Buero Vallejo, diluye prácticamente en puro vapor la idea de que los géneros literarios son vertientes fundamentales sobre lo humano, convirtiendo a éstos en aislados recintos de mera fruición estética; en este sentido —sigue confirmando Ortega— sólo será novelista quien sienta »el delicioso frenesí de contar, de imaginar hombres y mujeres y charlas y pasiones, quien se vierta entero en la forja del cuerpo cóncavo que es la novela, y sin nostalgia alguna de la vida efectiva que abandona fuera, se encierra en su oquedad, gusanillo del capullo mágico, y goza en pulir el interior de la bóveda para no 70 dejar ningún poro franco al aire y a la luz de lo real.« La deshumanización de la novela quedaba así integrada en la general del arte que Ortega venía71propagando —como ha señalado con razón H. Laitenberger— desde años atrás.

Necesidad de la técnica La técnica de la novela que Ortega propone se deriva directamente de su carácter de género literario así como de su autonomía en cuanto entidad artística. Del mismo modo que la épica, además de versar sobre un tema específico e irreductible a los otros géneros, implica una forma métrica y un idioma adecuados —el hexámetro, las frases rituales, los giros solemnes, etc.— así también la novela presenta un ámbito delimitado de posibilidades dentro de las cuales ha de moverse el autor. De momento, piensa Ortega en 1925, el género sufre, pese a su modernidad, una franca decadencia. Esta decadencia se debe sobre todo al agotamiento de temas. Mientras los escritores del siglo XIX encontraban aún con relativa facili68 69 70 71

O.C., III, 412. O.C., III, 412. O.C., III, 413. Véase Hugo Laitenberger, »Ortega y Gasset und die Deshumanización del arte«, in: Angel San Miguel, Richard Schwaderer und Manfred Tietz, Romanische Literaturbeziehungen im 19. und 20. Jahrhundert. Festschrift ftir Franz Rauhut zum 85. Geburtstag, Tübingen (Gunter Narr Verlag) 1985, 219 ss.

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dad nuevos asuntos, el novelista de los años veinte, piensa Ortega, se encuentra con una »cantera« de temas prácticamente agotada. Por otro lado el público se ha vuelto cada vez más exigente, por más cultivado; con el triunfo del género a lo largo del siglo XIX su sensibilidad ha aumentado y, por ende, la criba que hace de autores noveles y menos noveles es más rígida. La novela que hay que hacer, piensa Ortega, es pues un género literario dedicado a un público escrupulosamente culto. Una víctima, al menos en parte de esta criba, es a ojos de Ortega, Balzac: »La verdad es que, salvo uno o dos de sus libros, el gran Balzac 72

nos parece hoy irresistible.« Si esto le ocurre »al gran Balzac« ¿qué no sucederá a los autores noveles? Los lectores actuales prefieren según el filósofo 73 madrileño »libros de contenido ideológico« y el propio Baroja afirma por esos mismos años que él mismo »lee pocas novelas, y si las lee, las lee sin entusiasmo, y le gusta, en general, más la obra de un historiador, de un viajero o de un ensayista.«74 El ensayo, en concreto, con el impulso recibido por Unamuno, Azorín, Maeztu y el propio Ortega, disputaba el cetro a la novela. Ortega apunta, además, otra causa de la presunta decadencia: La novela al versar propiamente sobre psicología, tiene que competir con la psicología científica que —por su parte— ha hecho precisamente a lo largo del siglo XX grandes progresos: »Tanta es la sabiduría psicológica hacinada en el espíritu contemporáneo, bien en forma científica, bien en forma espontánea, que a ella, en buena parte, cabe atribuir el fracaso actual de la novela.«75 La constatación de esta crisis del género por Ortega no se debe, claro está, a meros fines objetivos, ni mucho menos a intenciones pesimistas. Se trata, por el contrario, de dar la voz de alarma para, una vez tomada conciencia del problema, obrar en consecuencia y superar la crisis. Lo que Ortega viene a decir a los novelistas jóvenes —y menos jóvenes— es que hay que cultivar el género a la altura de los tiempos; la novela no se puede improvisar, sino que exige una fuerte dosis de labor de ebanistería, de elaboración y construcción. La crisis del género no se debe a la falta de talentos, pero sí en parte a la sobreestimación que algunos novelistas parecen tener de sí mismos. Si tiempo atrás era posible ser un buen novelista apoyándose en la propia capacidad artística individual, en lo que los románticos llamaban inspiración, hoy —escribe Ortega— »no basta con tener talento de novelista para crear una buena novela.«76 72 73 74 75 76

O.C., III, 390. O.C., III, 388/89. La nave de los locos, 11. O.C., III, 416. O.C., III, 388.

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Cada uno de los géneros literarios »posee un decálogo mínimo« de normas o —como el propio Ortega corrige— de »condiciones«77 a las que hay que ajustarse; ahora bien, mientras algunos géneros dejan al autor en gran libertad (a 78 ellos pertenecen por ejemplo el ensayo o la lírica) , la novela con su »estructura dada, rigorosa e inquebrantable« impone al autor »un decálogo •

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inexorable de imperativos y prohibiciones.« Ortega está tan convencido de sus ideas que en 1927 llega a afirmar: »Probablemente es la novela el único género literario que hoy existe.«80

Presentar, no definir La idea de que la novela no es o, al menos, no debe ser substancialmente relación de aventuras sino descripción adquiere su sentido concreto y su carácter poético de imperativo categórico en »Ideas sobre la novela« (1925). El vocablo descripción se ve ahora suplantado y completado por otros que lo delimitan y lo aclaran. Uno de los nuevos vocablos que usa ahora Ortega más repetidamente es »presentar«; con él Ortega alude a la comparecencia psíquico-física de los personajes ante los ojos o la fantasía del lector: »Nos complace verlos directamente, penetrar en su interior, entenderlos, sentirnos inmersos en su mundo o 81 atmósfera.« El verdadero novelista no nos cuenta lo que hacen sus figuras sino que confronta al lector directamente con sus personajes; tampoco nos dice cómo son los personajes de su novela, sino que nos mete en su vida, para que sean los lectores los que se formen una idea de ellos. Definir es tarea de la ciencia no del arte o de la novela. La definición implica distancia, pero el arte —y en concreto el arte de novelar— debe sumergir al lector totalmente en su orbe; la novela es un arte plástico. Ortega escribe: »Si en una novela leo: 'Pedro era atrabiliario' es como si el autor me invitase a que yo realice en mi fantasía la atrabilis de Pedro, partiendo de su definición. Es decir, 77 78

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80 81

O.C., III, 590. El propio Ortega recalca en otra ocasión: »El que escribe un ensayo se lanza a un estéreo espacio donde prácticamente nada cohibe ni dirige su albedrío. Asimismo acontece al que saliva la seda de su poemita.« (O.C., III, 545). O.C., III, 545. Frontalmente contraria es la postura de Baroja en el ya mencionado prólogo: »En la novela apenas hay arte de construir. En la literatura todos los géneros tienen una arquitectura más definida que la novela; un soneto, como un discurso, tiene reglas; un drama sin arquitectura, sin argumento, no es posible; un cuento no se lo imagina uno sin composición; una novela es posible sin argumento, sin arquitectura, sin composición.« {La nave de los locos, 43). O.C., III, 545. O.C., III, 391.

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me obliga a ser yo el novelista. Pienso que lo eficaz es, precisamente, lo contrario; que él me dé los hechos visibles para que yo me esfuerce, complacido, en descubrir y definir a Pedro como ser atrabiliario.« Esta plasticidad del novelista asemeja la novela a la pintura »impresionista« que sitúa en el lienzo los ingredientes necesarios para que el espectador descubra por sí mismo el objeto. Por otro lado la concentración de los elementos psíquico-individuales aproxima la novela a la tragedia clásica francesa —como ya se apuntaba en las »Meditaciones del Quijote«. Se trata en el fondo de un lento proceso de condensación, de un »tempo lento« opuesto a la comedia española del barroco en la que dominan la acción, la peripecia, la aventura: »El trágico francés procura, sobre el cañamazo de una 'historia' muy conocida y que por sí misma no interesa, destacar sólo tres o cuatro momentos significativos. (...) Autor y público se complacen no tanto en las pasiones de los personajes y sus dramáticas consecuencias como en el análisis de esas pasiones.«83 En este sentido las famosas reglas de las tres unidades que Lope combatió en su »Arte Nuevo« pueden y deben ser un acicate para la novela »que hay que hacer« 84 . En realidad, los grandes novelistas han preferido siempre las personas a la acción, las figuras a las aventuras, la presentación a la narración: »Son Don Quijote y Sancho quienes nos divierten, no lo que les pasa. (...) Lo propio acaece con Julián Sorel o •

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con David Copperfield.« Dostoyewsky es, a su vez, un gran modelo —tal vez el modelo por excelencia— de esta delectación morosa en el análisis psíquico de sus personajes. »A veces« —explica Ortega en relación al novelista ruso— »necesita dos tomos para describir un acaecimiento de tres días, cuando no de unas horas.«86 Más directamente: »La concentración de la trama en tiempo y lugar, característica de la técnica de Dostoyewsky, nos hace pensar en un sentido insospechado que recobran las venerables »unidades« de la tragedia clásica. Esta norma, que invitaba, sin que se supiese por qué, a una continencia y limitación, aparece ahora como un fértil recurso para obtener esa interna densidad, esa como presión 87 atmosférica, dentro del volumen novelesco«. Pieza fundamental en esta técnica de la presentación del tempo lento y de la morosidad psíquica es el diálogo; también son Cervantes y Dostoyewsky los ejemplares que Ortega propone. 82 83 84 85 86 87

O.C., O.C., O.C., O.C., O.C., O.C.,

III, III, III, III, III, III,

392. 395. 395. 394. 400. 400.

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El novelista ruso —en concreto—- coquetea ante el lector sirviéndose de esta 88

estrategia de la presentación variando »de etapa en etapa« los caracteres de sus personajes que así se van formando y configurando paulatinamente ante los ojos de aquél. Un caso exagerado lo constituye la obra de Proust donde la »morosidad, la lentitud« se convierte »en una serie de planos estáticos, sin movimiento alguno ni tensión.«89 Ortega llega así —como ya se ha apuntado— a los límites de la técnica por él propuesta. Estas son, en esencia, desprovistas de sus implicaciones filosóficas90 y de su barroquismo original, especialmente acusado en las »Meditaciones del Quijote«, las ideas fundamentales de Ortega sobre la novela. Creo que un análisis histórico del tema sobre el trasfondo de Clarín, Val era, Unamuno o Pío Baroja demostraría bien pronto la originalidad del filósofo madrileño en la visión del género literario que, por las razones expuestas, atrajo mayormente su interés.

88 89 90

O.C., III, 401. O.C., III, 402. Para las implicaciones filosóficas de las »Meditaciones del Quijote« véase la correspondiente edición de Julián Marías, Madrid (Cátedra) 1984, así como Philip W. Silver, Fenomenología y Razón Vital. Génesis de 'Meditaciones del Quijote' de Ortega y Gasset, Madrid (Alianza Editorial) 1978.

Konrad Schoell (Erfurt)

Schwierigkeiten bei der Perzeption und Reproduktion der Wirklichkeit: Claude Simon, Histoire

...roman qui cependant ne racontera pas l'histoire exemplaire de quelque héros ou héroïne, mais cette tout autre histoire qu'est l'aventure singulière du narrateur qui ne cesse de chercher, découvrant à tâtons le monde dans et par l'écriture. Orion aveugle1

Die Romane Claude Simons sind Bewußtseinsromane. Es werden keine Handlungen berichtet, keine Figuren entwickelt, keine Konflikte ausgetragen. Und dennoch wird eine Fülle von Wirklichkeit präsent: ferne historische oder eine Generation zurückliegende und gegenwärtige Zeitstufen, geographisch lokalisierbare Städte und Länder, Verkehrsmittel, Gebäude, Möbel, Geräte, Pflanzen und Tiere. Diese sinnfällig beschriebene Wirklichkeit ist zunächst einmal ganz konkret vorhanden: der Palast, einst Nobelhotel, dient den Republikanern als Hauptquartier, ein Baum steht vor dem Fenster, seine Zweige spielen im Wind, ein Pferd trägt einen fliehenden Kavalleristen oder einen Jockey, Caesars Bellum civile wird als Hausaufgabe übersetzt, im Flugzeug überquert jemand den amerikanischen Kontinent, aus der Metrostation kommen in regelmäßigen Abständen Gruppen von Menschen auf den Platz herausgeströmt. No symbols where none intended. In dem Roman Histoire geschieht nichts, es gibt so gut wie keine Aktionen des Erzählers oder der anderen Figuren.3 Sprachliches Kennzeichen für den Mangel an Aktion ist die unverhältnismäßig häufige Verwendung des Verbs im

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Claude Simon, Orion aveugle, Genève, Skira, 1970; unpaginiertes handschriftliches Vorwort. Samuel Beckett, Watt, New York, Grove Press, 1959, letzter Satz. Claude Simon, Histoire, Paris, Minuit, 1967.

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Partizip Präsens, das der Beschreibung dient und die Dauer hervorhebt.4 Histoire setzt schon im Titel ganz allgemein an: Geschichte soll aufgearbeitet werden, aber nicht die Geschichte, die politisch-soziale Geschichte des 20. Jahrhunderts etwa (wiewohl die Russische Revolution und der Spanische Bürgerkrieg vorkommen), kaum die Geschichte der Familie, jedenfalls nicht mit irgendeinem Anspruch auf Vollständigkeit oder Objektivität, sondern allenfalls Teile davon, Aspekte, die im Bewußtsein rekonstruierbar sind: »écrivant à son tour sa page d'Histoire« (189). Histoire gibt vielleicht überhaupt keine »Geschichte« im Sinne einer kontinuierlichen Entwicklung von Personen in Situationen und Auseinandersetzungen wieder. Der Roman ist auch nur auf einer sehr reduzierenden Ebene faßbar als der Ablauf eines Tages des Erzählers.5 Vielleicht entspricht er aber seinem Titel als »Histoire« im Sinne der Narratologie. Wenn wir die Unterscheidung Benvenistes zwischen »histoire« und »discours« zugrundelegen, kann man wohl behaupten, dieser Roman konzentriere sich, im Gegensatz zu den späteren Romanen des Autors, sehr stark auf die Ebene der »histoire« 6 . Während etwa Les corps conducteurs durch den ständigen Wechsel zwischen der Fiktions- und der Reflektionsebene gekennzeichnet ist,7 spart Simon in Histoire trotz aller Betonung des Prozesses der Perzeption und der Reproduktion die »discours«-Teile weitgehend aus. Dieser Nouveau Roman ist viel weniger als die meisten anderen ein poetologischer Roman, obwohl schon das Rilke-Motto einen Hinweis gibt. 4

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Vgl. fur frühere Romane Simons Brian T. Fitch, »Participe présent et procédés narratifs chez Claude Simon«, in: J. H. Matthews (Hrsg.), Un nouveau roman? Recherches et traditions. La critique étrangère, Paris: Minard, 1964, 199-216. Diesen Tageslauf hatte Ludovic Janvier, »Le temps d'une histoire«, in: La Quinzaine littéraire, 1. April 1967, vielleicht etwas zu stark betont. Stuart Sykes, Les romans de Claude Simon, Paris 1979, 106f. spricht zwar von der vergleichbaren Situation nicht nur mit Ulysses, sondern zugleich auch mit der Odyssee selbst, zeigt dann aber ein anderes Ziel: »Comme nous verrons, cette journée n'est que le prétexte dont Simon se sert pour ancrer son exploration du langage littéraire.« John Fletcher, Claude Simon and Fiction Now. London, Calder & Boyars, 1975 , 168f., hebt die psychologische Situation zu stark hervor: »Within a successfull clan the narrator (...) is a failure« etc. Die detaillierteste Analyse des Romans und seiner verschiedenen Ebenen bietet Anthony Cheal Pugh: Simon: Histoire. London, Grant & Cutler, 1982. Emile Benveniste: Problèmes de linguistique générale. Paris: Gallimard, 1966. Im Sinne der weitergehenden Definitionen von Genette wäre »histoire« nur die erste von drei Ebenen (»le signifié ou contenu narratif«), der der »récit« im engeren Sinn gegenübersteht (»le signifiant«) und die »narration« (»l'acte narratif producteur«). Gérard Génette, Figures III. Paris 1972, 72. Vgl. Karlheinz Stierle, »'Histoire' und 'discours' in Claude Simons Roman Les corps conducteurs«, in: Winfried Wehle (Hrsg.), Nouveau Roman, Darmstadt, Wiss. Buchgesellschaft, 1980, 168-199.

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Aber natürlich wird das Schreiben thematisiert. Gleich der erste Satz deutet einigermaßen klar die nächtliche Arbeit am offenen Fenster als die eines »écrivain« oder »écrivant« an: »l'une d'elles touchait presque la maison et l'été quand je travaillais tard dans la nuit assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir...« Jedoch Reflexionen über die Erarbeitung des Romans, etwa die Erkenntnis, daß die Wirklichkeit nur noch als Roman bewältigt werden kann (Butor: La modification), oder die Einsicht in die Notwendigkeit des ständigen Kampfes mit dem Wort (Becketts Trilogie), die Aufnahme des kreativen Aktes selbst als sein Sujet (Sollers: Drame) spielen hier nur an wenigen Stellen herein, wenn etwa Zwischenbemerkungen des Erzählers auftreten wie »Récapitulation« (89), »Mais exactement?« (93 u.ö.) oder »Non Ce n'est pas ça« (152). Natürlich ist ein Ich-Erzähler präsent; was beschrieben, berichtet, erinnert, reflektiert wird, wird es aus seiner Perspektive. Aber dieser Ich-Erzähler wird nicht mit Namen und nur recht selten, allerdings schon im ersten Satz, durch das Personalpronomen der ersten Person bezeichnet. Jedoch ist auch auf dieses sprachliche Zeichen, ist auch auf die Perspektivierung, kein Verlaß, denn der Erzähler wechselt in die Identität des Onkel Charles über.8 Es bedeutet für die stilistisch-strukturelle Untersuchung wenig, zu ergründen wie stark autobiographisch oder nur als eigene Figur faßbar dieser Erzähler ist. Wichtiger ist es für uns zu erkennen, daß dieser Erzähler fast nie direkt im Kampf mit dem »mot juste« gezeigt wird, daß die »discours«-Ebene nicht ausgesprochen wird. Wir haben daher nicht mit expliziten poetologischen Aussagen zu rechnen, die die Intentionen des Autors wiedergeben würden. Einige wenige Stellen, die hierfür in Anspruch genommen werden können, werden so neutral und verkürzt verwendet, daß sie noch kaum als ein Ansatz zur Darlegung der Intentionen betrachtet werden können. In bezug auf die mehrfach geklebten alten Filmkopien wird an einer Stelle gesagt »usure ciseaux et colle se substituant à la fastidieuse narration du metteur en scène pour restituer à l'action sa foudroyante discontinuité« (41), was unmittelbar an die Collage-Technik des Autors denken läßt, der auch schneidet und klebt. Über die Erinnerungsfetzen steht an anderer Stelle »tout revenant à la fois: les relents de réfectoire, de craie(...) issus et mis au monde par une sorte de génération spontanée, matérialisés à partir du néant (...)« (106f.), worin man einen Hinweis auf die Entstehung des Romangefüges erkennen mag, die auch nach Selbstaussagen des Autors spontan, von einer Situation ausgehend und nicht im einzelnen geplant vor sich geht. Der Kern der poetologischen Aussage Simons steckt im motivlichen Zentralbereich der Sammlung von Ansichtskarten und Fotos. Histoire ist wie die 8

Vgl. Pugh, 21 ; 84. Vgl. zu diesem Punkt auch die Diskussion zwischen Pugh und Simon in: Claude Simon: analyse, théorie (Colloque de Cerisy, dir. Jean Ricardou), Paris, 10/18, 421.

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Kommode mit Erinnerungsstücken gefüllt. So wie diese Bild an Bild reihen, ungeordnet und zumeist unverbunden, stellt sich erinnerte Wirklichkeit dar. Wo diese Karten unpersönlich auftreten, verlangen sie danach, durch Supposition und Hypothese mit subjektivem Gehalt gefüllt zu werden. Wo Fotos persönliche, aber fremde Erinnerungen festhalten, lassen sie den Versuch erwarten, diese zu entschlüsseln. Alle zusammen, sowie Haus, Garten, Möbel usw. sind Stützen für die Suche, für die Assoziationskette wie die Madeleine bei Proust eine Erinnerungsstütze ist, aber vielleicht weniger zufällig, stärker willentlich eingesetzt. Denn die Assoziationskette, der Bewußtseinsstrom, ist nicht absolut passives Fließen im Sinne etwa der »écriture automatique« der Surrealisten (»automatisme psychique pur« 9 ), sondern immer wieder durch Steuerungsmomente, Fragen, auch Zwischenbilanz als eine zielgerichtete Suche strukturiert: »Un instant, essayant de tout retenir, maintenir« (90). Hieraus folgt für den Roman eine gemischte Komposition aus einem reihenden Prinzip, für das die vielen Absatzanfange mit »Et«, »Et ceci«, »Et alors«, »Puis« usw. stehen, und einem stärker nach Erklärung suchenden mit den Fragen und Zwischenbemerkungen: »Mais exactement, exactement?«, »Récapitulation«. L'Histoire en train de se faire (181) Gewiß besteht das gegenwärtige Geschehen in einem Tageslauf des Erzählers ähnlich wie in Ulysses mit einigen Wegen hin und her, aber nur sehr wenigen Fixpunkten, es umfaßt die Unterhaltung mit einem alten Mann, ein Gespräch mit der Kreditabteilung der Bank, den Verkauf einer Kommode an eine Antiquarin, den Besuch beim Cousin wegen dessen Unterschrift auf einem Kaufvertrag, dazwischen Mittagessen im Restaurant, Abendessen in einem Café-Bar. Verschiedene Zeitstufen vermischen sich: In die Gegenwart des Schreibens, Denkens, Erinnerns reichen vielfältige Bezirke der eigenen Vergangenheit als Erinnerung sowie die mit Gegenständen, Orten oder Personen verknüpften ferneren und fremden Vergangenheiten herein. Einzelne Figuren sind aus anderen Romanen Simons schon bekannt: Corinne und der Baron de Reixach, einzelne Motive nehmen Teile früherer Romane wieder auf: die Auto-Irrfahrt durch das umkämpfte Barcelona, die Flucht der Kavallerie-Schwadron durch Flandern; denn Simons Romane sind untereinander eng verbunden. Hingegen gibt es keinen Platz für Zukunftsvorstellungen, weder als Befürchtung, Alptraum noch als Wunsch und Hoffnung. Simons Romane sind ebenso weit entfernt von der Phantastik wie von der Utopie oder Uchronie. Die Vergangenheit 9

André Breton, Manifestes du surréalisme, Paris, Gallimard, 1959, 37, »Premier manifeste« (1924).

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jedoch ist nicht auf Anhieb faßbar, sondern muß erschlossen werden. Die »lecture créatrice«, die Simon wie alle Autoren des Nouveau Roman von seinem Leser erwartet, bedeutet aber kaum Ergänzung oder Zutat, sondern Ausgestaltung mit Hilfe der regelmäßig auftretenden zahlreichen Hinweise. Eine sehr genaue und mehrfache Lektüre ist hierfür allerdings notwendig. Denn die kleinen Hinweise des Erzählers sind nur selten an einem Signalwort, etwa einem Adverb, festzumachen, einem »puis« oder »et alors«, die zu Beginn eines Absatzes temporal und oft zugleich lokal überleiten. Wo das der Fall ist, wird es parodierend übertrieben, wie in Kapitel VIII, in dem mit der Folge der vermischten Ansichtskarten Angaben der Tageszeiten verbunden werden, die wenig Sinn haben, da die Karten aus den verschiedensten Jahren stammen: »et un peu plus tôt... à Saigon«; »et peut-être une heure dans la matinée aussi à Eberfeld«; »et environ midi« (255f.). Man kann an filmische Techniken denken, denn zumeist sind die Übergänge ganz harte Schnitte10 : Ein anderer Handlungs- oder vielmehr Erinnerungsstrang, andere Ort-/Zeit-Koordinaten werden durch einen motivlichen Hinweis angedeutet, der an vorausgegangene Absätze anschließt: »Les ombres sur la vitre dépolie s'agitant cette fois...« (94) nimmt das Warten vor dem Besprechungszimmer in der Bank wieder auf. Daneben finden sich auch Überblendungen, wie im Restaurant, wo etwa vom Ehering der Serviererin auf den Ehering auf einem Foto von »maman« übergesprungen wird (199). Die einzelnen Teilschauplätze der Vergangenheit werden zumeist durch die ganz konkreten Stützen der Postkarten eingeführt, die das Erzähler-Ich in den Schubladen der zu verkaufenden Kommode findet — der eigentliche Ausgangspunkt und Inhalt des Romans. Durch sie werden weniger Länder, Städte, Landschaften evoziert als daß die Phasen und die Dauer der Beziehungen zwischen den Personen, vor allem zwischen »maman« und »Henri«, dem Vater, dadurch strukturiert werden. Ähnlich wie die Postkarten, die gelegentlich durch die Abbildungen, manchmal auch durch das Motiv auf der Briefmarke (die Säerin) lokalisiert, oft auch durch die zitierte minimale Mitteilung eingeordnet werden: »Colombo 7/8/08 Henri« (18), fungieren einige Fotografien der Mutter mit ihrer spanischen Freundin, eines holländischen Malers mit seinem Modell und Onkel Charles, sowie ein Geschichtsbuch über die Russische Revolution, aus dem in Kursivdruck zitiert wird, die Schlagzeilen einer Zeitung (wie in Le palace), seltener als in anderen Romanen Simons ein Kunstwerk, hier ein Stich von Barcelona, aber auch der Wasserhahn an der Außenwand des Hauses, der bestimmte Situationen der gemeinsamen Jugend mit Corinne in Erinnerung 10

Zur Technik und Sprache des Films vgl. etwa James Monaco, Film verstehen: Kunst, Technik, Sprache, Geschichte und Theorie des Films, übers. H.-M. Bock und B. Westermeier, Reinbek, Rowohlt, 1985; und Joachim Paech, Literatur und Film, Stuttgart, Metzler, 1988.

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bringt. Geschichte taucht hier unvermittelt aus der Vergangenheit auf: »issus et mis au monde par une sorte de génération spontanée«. »Quoi encore? Encore? Encore? Encore?«, l'oeil s'acharnant à scruter pour la millième fois la mauvaise photographie (283) Das Thema der Bestandsaufnahme ist wie bei Beckett oder Pinget auch bei Simon allgegenwärtig. Die möglichst exakte Beschreibung der konkreten Dinge dient der möglichst exakten Erfassung ihres Zusammenhangs und damit der Geschichte. Das hartnäckig immer wiederkehrend kreisende Sich-Aimähern verfolgt denselben Zweck. So wie Onkel Charles vom Erzähler-Ich in einer der Erinnerungsstufen immer wieder dessen Erfahrungen, Erlebnisse und Einsichten aus dem Spanischen Bürgerkrieg erfragt, so sucht das gegenwärtige Ich Zusammenhänge über das Leben und vor allem die verschiedenen Liebesbeziehungen seiner Mutter, von Onkel Charles und von dessen Tochter Corinne zusammenzutragen, die sich mit seiner eigenen gescheiterten Ehe mit Hélène konfrontieren. Die Gegenstände und Erinnerungsfragmente sind auch hierfür nur Anhaltspunkte wie die Museumsvitrine, die Hélène in Griechenland scheinbar aufmerksam betrachtet, als die Nichtübereinstimmmung mit dem Erzähler-Ich schon offenkundig wird. Aus den langweiligen Kaffeegesellschaften der adligen Damen um die Großmutter, aus den koketten Jungmädchenfotos der Mutter, ist vielleicht etwas über ihre Sozialisation zu entnehmen. Die unzähligen Kartengrüße aus aller Welt sollen ihre lange Verlobungszeit erklären helfen. Das Foto im Atelier des holländischen Malers mit dessen Modell läßt Schlüsse auf eine unbekannte Phase aus dem Leben des Onkels zu, das vielleicht einmal nicht so bürgerlich routinemäßig gewesen ist. Seine schwache Rolle als Familienvater, die beherrschende Stellung Corinnes gegenüber ihrem jüngeren Bruder als Kind, ihr aufreizendes Benehmen auch gegenüber dem Cousin (dem Erzähler) als junges Mädchen, auf dem Kirschbaum, im Garten, ihre frühen sexuellen Erfahrungen, ihr standesüberschreitendes Leben als Rennstallbesitzerin, alles soll sich zu einem Bild fügen, das das Faszinosum erklärt. Das aufsässige und zugleich duckmäuserische Verhalten des Klassenkameraden Lambert im Collège und gegenüber Onkel Charles, sein frühreifes und großspuriges Benehmen kommt aus Anlaß seines jetzigen Auftretens als politischer Redner und Wahlkandidat wieder in Erinnerung. Aber es geht nicht eigentlich um psychologische Studien zu den einzelnen Figuren, sondern um die Erfahrung der Suche und des Erkennens durch den Erzähler, der allmählichen Annäherung an seine Vergangenheit und die der anderen. Das Interesse des Lesers wird durch die Wiederholungen und Neuansätze von der Ebene der Figuren und Episoden verschoben auf diejenige der Perzeption und Reproduktion der Wirklichkeit, die

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als Prozesse des menschlichen und insbesondere künstlerischen Geistes wesentlicher werden als ihr Inhalt. Die zur Verfügung stehende Erkenntnis ist fragmentarisch und ungeordnet: »comme si tout ne faisait que se réunir, se combiner, se désunir de nouveau...«(153). Natürlich sind wir in der Romanentwicklung seit Flaubert ohnehin längst über die Allwissenheit des gottgleichen Erzählers hinaus. Der neue Erzähler hat Probleme mit seinem Sujet. Hier »erleben wir...einen Erzähler, der vor unseren Augen mit der Materie kämpft«, wie Leo Pollmann schreibt.11 Dieser Erzähler zeigt sich selbst auf der Suche, er scheut sich auch nicht, sein eigenes Scheitern vorzufuhren. Denn die Wirklichkeit, die er erfaßt, bleibt notwendigerweise ein Fragment, die Ordnung, die er in ihr findet, bleibt prekär. Das Kaleidoskop verharrt nicht in einer, noch so vollkommen erscheinenden Stellung, die, vom Zufall bestimmt, keine Gültigkeit beanspruchen kann. Der Erzähler muß sich weiterhin an die Wirklichkeit herantasten. In diesem Zusammenhang erinnert Simon gern an das Gemälde von Poussin Orion aveugle. Er hat es zum Symbol für sein Schreiben gewählt und zunächst beschreibend und essayistisch, danach in Romanform ausgedehnt in Les corps conducteurs verwendet. Wie Orion verfährt der Schriftsteller, er nähert sich vorsichtig tastend, allmählich in kreisender oder spiralförmiger Bewegung, auch mit Ab- und Irrwegen und der notwendigen Rückkehr zum Ausgangspunkt der Wirklichkeit.12 Wenn der Autor dem blinden Riesen gleicht, wer ist dann der kleine Führer, den er immerhin auf seinen Schultern trägt? Das Gedächtnis, das Bewußtsein, die immer wieder lenkend eingreifen? In einem anderen Bild vergleicht der Autor die Arbeit des Schriftstellers mit dem Üben eines Musikinstruments: Man sucht die Töne, spielt ein Teilstück, wiederholt einzelne Stellen, erprobt andere Phrasierung, nähert sich so immer mehr der eigentlichen Aussage, vielleicht ohne sie je endgültig zu erfassen. Was der Erzähler erreichen kann, ist kein harmonisch geschlossenes Kunstwerk, wie es klassischer Vorstellung entspräche, aber doch eine Zusammenstellung als Collage, als Assemblage, die als solche neues Licht auf jeden ihrer Teile wirft. Die »discontinuité«, das »pêlemêle« (21) der Ausgangssituation können und sollen nicht aufgehoben werden, aber die neue Zusammenstellung und die neue Beleuchtung bringen eine neue Chance der Erfassung.

11

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Leo Pollmann, Der französische Roman im 20. Jahrhundert, Stuttgart, Kohlhammer, 1970, 160. Vgl. Claude Simon, »La fiction mot à mot«, in: Nouveau Roman: hier, aujourd'hui, II: Pratiques (Colloque de Cerisy, dir. Jean Ricardou, Françoise van Rossum-Guyon), Paris, 10/18, 1972, 73-97, mit gezeichneten Schemata zu einigen Simon-Romanen.

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comme si mes oreilles se bouchaient et s'ouvraient tour à tour, c'est-àdire comme si par moments tous les bruits s'effaçaient et rien que nous deux debout dans ce silence, comme si le monde entier était mort, englouti, comme si plus rien n'existait, sauf son visage...(39) Claude Simon bleibt skeptisch, was die Möglichkeiten der Perzeption betrifft. Hingegen scheint er in bezug auf die Deskription, die Reproduktion, sicherer zu sein. Bei ihm finden sich keine Andeutungen des Versagens der Sprache wie etwa bei Beckett, wenn der Erzähler auch gelegentlich semantische oder onomasiologische Probleme zugibt: »il y avait aussi de ces fleurs arums ou quoi qui poussent dans l'eau« (14) oder »vêtue d'une comment appelle-t-on ces robes djellaba ou quoi« (56). Das eine oder andere Wort ist vielleicht nicht adäquat, aber die Sätze schreiben sich wie von selbst. Das heißt andererseits aber nicht, daß jede Aussage von allein klar genug wäre. Die Schilderungen, Berichte und Beschreibungen bedürfen vielmehr der Erklärung, die im Erzähltext aber nicht definitorisch, auch nicht einfach periphrastisch sein kann, sondern durch Variation, Bild und Vergleich vorgeht. Die Mittel uneigentlicher Sprache, die Simon verwendet, sind nur selten Satire, groteske Übertreibung oder Ironie. Ein Beispiel für Ironie findet sich jedoch in der Beschreibung der Flüchtenden während eines Schußwechsels (woraus auch Schlüsse auf das ambivalente Verhältnis des Bürgerkriegskämpfers und Kavallerieoffiziers Simon, der das Manifest der 121 gegen den Algerienkrieg unterschrieben hat, zum Krieg gezogen werden könnten): «...dans cette noble position de l'homme au combat qui retrouve instinctivement l'aristocratique et gracieuse démarche du singe quadrupède« (174) Der Kämpfer in der edlen Haltung des Affen. Der Künstler Simon verwendet auch erstaunlich selten Metaphern wie etwa bei der Beschreibung des Wogens eines Priestergewandes: »les rangées de délicats reflets mouvants ton sur ton zigzaguant minces vergetures dessinant sur l'étoffe une immobile succession de vagues étalées vues d'une falaise«(16). Ein Symbol fur die Familiengeschichte kann man in der ganzen alten Kommode sehen, die der Erzähler endgültig (ver)äußert. Aber das wichtigste stilistische Mittel Claude Simons ist der Vergleich. Besonders auffallend ist diese sprachliche Form, die hilft, die Anschaulichkeit, die Genauigkeit und die Verläßlichkeit einer Aussage zu steigern. Für den Vergleich verwendet Simon über das übliche »comme« hinausgehend viele andere Partikeln und Einleitungsphrasen: »semblable, â la façon de, faisant penser à« usw. Die Bereiche, aus denen die Vergleiche genommen werden, sind naheliegend und zumeist konkret, es werden keine besonders kühnen Verbindungen, sondern leicht nachvollziehbare Zusammenhänge hergestellt wie etwa bei der

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Beschreibung des Fotos einer gut gekleideten Gesellschaft, wo von den Männern die Rede ist: (les) formes noires et sautillantes des hommes semblables à une race d'insectes, de coléoptères, sur leurs jambes gainées d'étroits pantalons ou de botte (63 f). Die Herren in Gamaschen oder Stiefeln sehen aus wie Insekten. Beide Teile solcher Vergleiche gehören der realen, faßbaren Umgebung an, die Reproduktion der Wirklichkeit braucht also nicht weit auszugreifen. Die Vergleiche sind aber nur zum geringsten Teil positiv erklärende Vergleiche, die zwei Gegenstände, zwei Figuren oder Handlungsweisen über das Erscheinungsbild in eine Identitäts- oder Kontiguitätsbeziehung setzen. In der Mehrzahl der Fälle wird dem Vergleich doch sein affirmativer Charakter genommen, indem er, besonders häufig auf den ersten Seiten, aber auch weiterhin, in der Form des hypothetischen Vergleichs auftritt. Als »hypothetischer Vergleich« sollen alle diejenigen Stellen bezeichnet werden, wo der Erzähler zur Erläuterung und Veranschaulichung in andere Bereiche ausweicht, Ferneres, Unwahrscheinliches hereinbringt und im allgemeinen mit »comme si« anschließt: (les chevaux) glissant â toute vitesse tandis qu'ils semblent peu à peu s'enfoncer dans la terre comme si le sol s'ouvrait au fur et à mesure sous leurs sabots, les engloutissait (...) l'ordre des toques (des petites billes) roulant là-bas au ras du gazon différent maintenant, comme si pendant cette traversée des Enfers quelque dieu farceur les prenant dans sa main et secouant s'était amusé à les intervertir (64). Für das Auge des Beobachters, der von ferne und mit dem Feldstecher das Pferderennen sieht, wirken Pferde und Reiter wie Spielzeug in der Hand eines mutwilligen Gottes. Mit den Vokabeln »apocalyptique« (in dem ausgelassenen Teil) und »Enfers« ist die Situation des Rennplatzes aber deutlich überschritten, so daß vermutlich wieder auf die um ihr Leben reitende Schwadron in Flandern angespielt wird. Vom Phantastischen, der Verlebendigung eines abstrakten Ausdrucks, zur Andeutung der Probleme der Perzeption reicht ein Absatz im V. Kapitel, der leider auch nicht ganz zitiert werden kann: comme si elle (la rumeur) n'avait la force que de se hisser de quelques mètres au-dessus des toits, après quoi elle stagnait là, accablée sous son propre poids, indécise et impuissante, à la façon d'un chien malade à demi soulevé sur ses pattes, recouvrant tout (...) de sorte qu'il s'écoulait un temps assez long avant que les yeux — pas l'oreille: les yeux — perçoivent de faibles bruits, isolés, identifiés plus tard par l'esprit ne les reconnaissant et ne les diversifiant que bien après qu'ils avaient été

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émis, comme s'il leur avait fallu un délai considérable pour traverser ce magma informe (162 f.). Die zahlreichen hypothetischen Vergleiche gehören in die Reihe der Ausdrücke, die Präzisierungen oder Einschränkungen einer Aussage vorbringen. Da die Wirklichkeit selbst oder jedenfalls ihre Perzeption unsicher ist, häufen sich solche Ausdrücke in dem Roman, die ihrerseits auch wieder seinen Titel in Frage stellen.13 Es beginnt auf der ersten Seite mit einem einschränkenden »du moins«: »...assis devant la fenêtre ouverte je pouvais la voir ou du moins ses derniers rameaux«. In ähnlicher Funktion finden sich zahlreiche »sans doute«, »peutêtre«, »semblait-il«, »à moins que« und ähnliche Ausdrücke, aber auch manche der Parenthesen Simons (die eine eigene Untersuchung wert sind) dienen demselben Ziel: prêt à se jeter sur sa proie comme un de ces vieillards cassandresques et maléfiques postés sur le passage des cortèges triomphaux avec toutefois cette différence qu'il manquerait le général vainqueur à moins qu'il ne considère simplement comme un triomphe injurieux le fait qu'on soit plus jeune ou simplement moins vieux que lui à moins qu'il se fiche même de ça (114). Mißgunst gegenüber dem Erfolg oder der Jugend durch manche alte Männer wird herausgehoben und dann wieder zur Gleichgültigkeit nivelliert. Die Präzisierung ist Richtigstellung durch Ausdrücke wie »ou plutôt«, »c'est-à-dire«: assemblée non pas à vrai dire de momies, car presque toutes, comme grand-mère, étaient plutôt grasses, replètes, sinon légèrement obèses, mais d'ombres falotes, flasques (étoffes, chairs) attendant la mort, ou peut-être déjà mortes (13). Die alten Damen sind nur in Hinsicht auf ihr runzliges Gesicht Mumien vergleichbar, im übrigen zu wohlgenährt. Auf die vielfaltigen inneren Verschränkungen durch Wiederaufnahme einer Szene, eines Eindrucks oder einer Formulierung zwischen Teilen des Romans Simons sei noch hingewiesen, wiewohl dies hier nicht ausgeführt werden kann. Der Autor hat in seiner Nobelpreisrede betont, wichtig sei für den modernen Roman vor allem: la pertinence des rapports entre ses éléments (du texte), dont l'ordonnance, la succession et l'agencement ne relèveront plus d'une causalité extérieure (...) mais d'une causalité intérieure, en ce sens que 13

Vgl. Verf., »Becketts Beschreibungen«, in: Martin Bronkhorst, Gerd Rohmann und Konrad Schoell (Hrsg.), Beckett und die Literatur der Gegenwart, Heidelberg, Winter, 1988,41-53.

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tel événement décrit et non plus rapporté suivra ou précédera tel autre en raison de leurs seules qualités propres.14 Er wendet sich damit gegen althergebrachte und überholte Maßstäbe wie Abbildhaftigkeit und psychologischen Realismus, aber er drückt zugleich auch positiv aus, was seine Romane trotz aller Zweifel an der Verläßlichkeit der Perzeption auszeichnet: die Präzision der Beschreibung und der komplexe aber nie verschwimmende Zusammenhalt der Teile.

14

Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Minuit, 1986, 22.

Ludwig Schräder (Düsseldorf)

Erinnerung an Abreu Gómez: Quetzalcoatl Ermilo Abreu Gómez (1894-1971) gehört zweifellos nicht zu den bei uns bekanntesten mexikanischen Autoren, dies trotz der Übersetzung seiner Héroes Mayas (1942) durch Ludwig Renn, die 1948 in Berlin als Geschichten von den Maya-Indianern erschienen1. Im folgenden soll nichts Weiteres unternommen werden als das, was der Titel verspricht: wir wollen kurz an einen Autor erinnern, der mehr Beachtung verdiente, wohl auch zu Hause, als er genießt, und wir beschränken uns dabei auf ein einziges von mehreren Erzählwerken, die den vorkolonialen Mythologen Mittelamerika gelten: auf die 1947 erschienene deutende Nacherzählung Quetzalcoatl. Sueño y vigilia . Der Gelehrte, Herausgeber, Kritiker, Bildungspolitiker, Dramatiker4 — und eben Erzähler hatte schon 1940 mit Canek die alte Mythologie als narratives Thema erschlossen, durchaus später als zum Beispiel Miguel Angel Asturias, dessen Leyendas de Guatemala im Jahre 1930 ein wichtiges Datum setzten. Quetzalcoatl folgte, will man weiter mit Daten operieren, im Abstand eines Jahres auf El Señor Presidente desselben Asturias, jenen politisch engagierten und gleichzeitig magisch1

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Vgl. Rafael Heliodoro Valle, »Ermilio Abreu Gómez: Notas bibliográficas«, in: Hispania 33 (1950), 230-232, und Dieter Reichardt, Lateinamerikanische Autoren. Literaturlexikon und Bibliographie der deutschen Übersetzungen, Tübingen-Basel, Erdmann, 1972, 503. Abreu Gómez erscheint bei Rudolf Großmann, Geschichte und Probleme der lateinamerikanischen Literatur, München, Hueer, 1969, nur Seite 624 als Mitherausgeber einer Anthologie. Er erscheint auch nicht bei Leo Pollmann, Geschichte des lateinamerikanischen Romans, 2 Bde., Berlin, Erich Schmidt, 1982 und 1984 (Grundlagen der Romanistik. 11. 14). Fernando Alegría in seiner Historia de la novela hispanoamericana, México, 1966, beschränkt sich Seite 143 auf die knappe Erwähnung, mit dem allerdings interessanten Hinweis, Abreu Gómez gehöre zum »brote indianista« des »árbol genealógico literario« der Mexikanischen Revolution. — Vorwürfe werden hier übrigens nicht erhoben. Erstens kann Wichtiges übersehen worden sein, und zweitens sitzt der Verf. selbst im Glashaus: er verdankt die Bekanntschaft mit Quetzalcoatl einem antiquarischen Zufallsfund seiner Frau Gisela bei einem Aufenthalt in der Stadt Mexico. Ermilo Abreu Gómez, Quetzalcoatl. Sueño y vigilia. Dibujos de Jesús Guerrero Galván, México, D.F., Robredo-Porrúa, 1947. Vgl. die Monographie von Cecilia Silva de Rodríguez, Vida y obras de Ermilo Abreu Gómez, México, Secretaría de Hacienda y Crédito Público, 1971. Eigentümlicherweise ist der Vfn. Quetzalcoatl entgangen. Habent sua fata libelli...

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mythische Züge tragenden Roman, mit dem wohl der berühmte »Boom« beginnt. Doch geht auch dieses Werk bekanntlich auf frühe, in den zwanziger Jahren liegende Anfange zurück. Die Beziehung zum »Boom« ist aber gefahrlich und ungerecht. Der neue lateinamerikanische Roman, wie er in Europa und Nordamerika Furore machte, wäre ja mit knappen Formeln — »Engagement und künstlerischer Anspruch«, »Problematisierung der politischen Gegenwart unter Rückgriff auf die vorkolumbianische Vergangenheit« — nur sehr grob umrissen, und das Fehlen des unmittelbaren, expliziten politischen Engagements in Abreu Gómez' Quetzalcoatl erschiene womöglich als Negativum. (Es könnte freilich ein Grund für die geringe Beachtung sein, die er bei uns bisher fand.) Denkbar, hier aber nicht vorzufuhren, ist der Vergleich mit bestimmten einzelnen Werken der BoomZeit, etwa, um bei Asturias zu bleiben, mit Juan Girador (1964), der an den III. Teil von Quetzalcoatl erinnert. Am gerechtesten und hier ebenfalls nur andeutbar wäre der Versuch, Verwandtschaften mit dem Generationsgenossen Alfonso Reyes (1889-1959) herzustellen, der ebenfalls ganz unabhängig vom Boom (oder dessen späteren Autoren) die vorkolumbische Welt und die Mentalität der Indios zum Thema machte — man denke nur an Vision de Anáhuac von 1915 oder Yerbas del Tarahumara von 1934 (geschrieben 1929).5 Quetzalcoatl gibt sich als Synthese aus Quellen: teils aus Chroniken der Eroberung, teils aus »algunos trabajos eruditos — los que me parecieron más acordes con la necesidad de mi espíritu« (S.3, wie im folgenden der Anm. 3 näher zitierten Ausgabe); und das Werk gibt sich als eine Nacherzählung, die sich an die in der Widmung angesprochene Doña María Asúnsolo richtet — denselben Rahmen wählt Abreu Gómez 1950 für seine »interpretación literaria« des Popol Vuh. Bemerkenswert ist nun, daß der Autor den Akzent auf das Ästhetische legt. Er erklärt der Adressatin: »He querido hacer (...) un libro bello, aprovechando la belleza que guarda el mito de Quetzalcoatl«. Und nach dem Hinweis auf jene Autoren, denen er »die Wurzel und den Saft seiner Aufgabe« verdanke, erklärt er sein Vorhaben, halb synästhetisch (Text als duftender Baum) so: Yo tan sólo he puesto algún orden en la tupida y dispareja ramazón del árbol. El aroma de sus flores se deberá a tus manos (ebda.). Wir treten nicht in eine terminologische Debatte darüber ein, ob hier von Spätoder Neo-Modernismus zu sprechen ist, der sich im alten Stoff bestätigt sähe. Es begegnen in der Erzählung, wie wir gleich zeigen werden, Strukturelemente des »authentischen« Mythos in großer Anzahl, aber durch das Werk hindurch bleibt 5

Alfonso Reyes, Obras completas, México, Fondo de Cultura Económica, Bd. 2, 1956, Nachdruck 197,13ff, Bd.10, 1959, 121ff.

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es bei jener »belleza«. Ursprünglicher Friede, ursprüngliche Harmonie, besondere Taten des Kulturhelden werden ästhetisiert, sehr gern synästhetisch dargeboten. Es sei wiederholt, daß wir erinnern wollen und keine erschöpfende Analyse bieten. Das Werk schildert, grosso modo, drei Inkarnationen Quetzalcoatls, die wir so resümieren: I. Es herrscht zeitloser Ur-Friede; el cielo era ilimitada oquedad sonora, cuyas armonías llenaban y rebasaban los ámbitos del mundo (11). Der Einklang zwischen Mensch und Natur und in der Natur selbst drückt sich unter anderem darin aus, daß »Echo und Stimme ineinanderflössen« (19), daß das Murmeln des Wassers »entzifferte und klare Sprache« war, daß »die Blätter der Bäume« die Menschen »Stimmen vernehmen ließen«, daß andererseits das Schweigen »les permitía percibir el vasto coro que canta en la distancia infinita« (21) — alte Chroniken, oder eher Baudelaire, Correspondancesl Ein »Problem« ist trotz allem die Zeit: jene ersten Menschen leiden daran, daß sie nur Vergangenheit, keine Zukunft haben (12). Die ändert sich mit dem Erscheinen Quetzalcoatls, eigentlich eines Sterns, der mit ungewöhnlichen Phänomenen verbunden ist. Die Menschen halten »das Bild des Sterns rein« und fühlen sich frei von Bedrohungen, lernen aber zu sterben; der unvergängliche Teil des Seins »se diluía como polvo que se torna aroma en la neblina del espacio« (35). Nach vielen gelehrten Anstrengungen und Kongressen der Himmelkundigen wird der geheimnisvolle Stern »Serpiente Emplumada« genannt (37). Es ist ein gerade in seiner Widersprüchlichkeit als »símbolo de concordia y armonía« zu verstehender Name (38). Die Menschen beginnen zu glauben: Sueño y vigilia entonces fueron como voz y eco de un mismo impulso vital esparcido en el viento, llanura insondable de Quetzalcoatl (40). Quetzalcoatl wird zum »Bild der Zeit«, dank ihm werden Kalender und Geschichte entdeckt (42f.). Der erste Teil endet, nachdem gerade eine sich in Zyklen abspielende Geschichte erkannt worden ist, mit dem Hinweis, Quetzalcoatl habe den Menschen die Zukunft, damit ein neues Leben eröffnet — und: »se creó la fábula de su origen« (43). II. Der erste Teil ist also Rahmen für das nun Folgende, das explizit als »fábula«, nämlich Mythos, bezeichnet wird. Chimalma, die Erde, erfahrt im Chaos des Anfangs das Bewußtsein ihrer Fruchtbarkeit, und zwar durch das Licht: »AI recibir la luz se hizo fecunda« (49). In einem hierós gámos vereinigt sie sich mit Camaxtli, dem »Oberen« (50). Diese Verbindung zwischen Sonne und Erde, mehrfach wiederholt (51), verbreitet allgemeines Glück, das als

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Summierung sinnlicher Reize und als Offenbarung beschrieben wird (ein altes mystisches Schema): Del alma del amor de Camaxtli y del alma y del amor de Chimalma nació y se derramó por los ámbitos celestes un perfume que fue brisa y aroma entre los hombres. (...) Las nubes del horizonte se tiñeron con la sangre de la virgen poseída. Las voces celestes poblaron las más remotas alturas con sus cantos. (...) Lo desconocido se mostró íntegro tras la transparencia de lo azul (51; Hervorh. von uns). Aus der Verbindung von Erde und Sonne geht Quetzalcoatl hervor, Inbegriff der Harmonie der Gegensätze, wie es ein schon im Rahmen-Mythos gebrauchtes Bild unterstreicht: »la voz y el eco, hechos una sola resonancia« (53). Daß bei alledem ein Erzähler am Werk ist, versteht sich von selbst. Nicht so selbstverständlich ist, daß er gewissermaßen mythographische Kommentare gibt. Er erläutert sicher nicht gleich den Weg »vom Mythos zum Logos«; dennoch: die Menschen jener Ära lösen sich aus der unmittelbaren Teilnahme an der kosmischen Harmonie, wie es in fast wissenschaftlicher Distanz heißt: Pero el instinto terreno de estos hombres no se detuvo en el estadio mítico. Empujados por la energía de la procreación imaginaron la existencia del fuego en el Sol, la del agua en la Tierra y la del viento en Venus (d.h.: Quetzalcoatl) (55f.; Hervorh. von uns). Diese Korrespondenzen werden noch fortgesetzt: Die Sonne ist auch die »Gattung« {especie), die Erde der Schoß {vientre), Venus der Geist {espíritu). Nun wird Tezcatlipoca, der »Rauchende Spiegel«, geboren, der jüngere Bruder und Rivale Quetzalcoatls. Von der neueren Forschung nicht nur negativ, sondern als mit einer Doppelnatur begabt gesehen,6 erscheint er bei Abreu Gómez fast ausschließlich als der Feind, der von Quetzalcoatl »en los abismos que se abrían entre el cielo y la tierra« (7) gestoßen wird. Dies wiederum wird »ante la mirada de los cielos« (68) als ungerecht empfunden, und Camaxtli selbst, die Sonne, fuhrt den Tod (oder doch das Verschwinden) des Quetzalcoatl herbei (er verbrennt). Er hinterläßt freilich einen Sohn:

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Vgl. Irene Nicholson, Mexikanische Mythologie (1967). Ins Deutsche übertragen von Ursula Buhle, Wiesbaden, Vollmer, o.J., 1 Off,: über Quetzalcoatl sehr ausführlich Seite 79ff. Ferner Rudolf Pörtner-Nigel Davies (Hrsg.), Alte Kulturen der Neuen Welt. Neue Erkenntnisse der Archäologie, Düsseldorf-Wien, Econ, 1980, u.a. Seite 198. Tezcatlipoco mitausgesprochen positiven Zügen schon bei Sahagün, Wahrsagerei, Himmelskunde und Kalender der alten Azteken, aus dem aztekischen Urtext Bernardino de Sahagün's übersetzt und erläutert von Leonhard Schultze Jena, Stuttgart, Kohlhammer, 1950 (Quellenwerke zur Alten Geschichte Amerikas, aufgezeichnet in den Sprachen der Eingeborenen.4), 131.

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Este hijo fue la esencia del propio espíritu que se desgajaba de su materia (69). und in diesem Sohn, der den Menschen Feuer und Lebenskraft bringt, gewinnt Quetzalcoatl eine Macht, die über die Macht Camactlis, Chimalmas und Tezcatlipocas geht; die Menschen erkennen an, daß su (Quetzalcoatl) propia muerte era raíz de fuerza y de fuego y de viento y que sus energías se derramaban por las venas y por las fibras de lo creado (70). III. Das nächste Erscheinen des Quetzalcoatl wird ähnlich eingeleitet wie das eben beschriebene: als Vorstellung, als »Traum« der Menschen (ebda.). Quetzalcoaltl wird erneut von Chimalma geboren, die, zunächst unfruchtbar, der geheimnisvollen Hilfe eines »mago« bedarf. Wurde an früherer Stelle das Glück als Summierung von Sinneseindrücken dargestellt, so ist Chimalmas Sterilität eine Katastrophe der Sinne: (...) Tampoco se recreaba al mirar su imagen en el espejo de los estanques que rodeaban su palacio. El aroma de las rosas no la hacía soñar (etc.) (74). 7 Chimalmas Sohn, empfangen von einem Smaragd, »que es parte de la caída de Quetzalcoatl« (78), wird wiederum Quetzalcoatl genannt. Er ist — wie sein g

kompliziertes präkolumbisches Vorbild — ein ausgesprochener Kulturheld und tritt in unterschiedlichen Gestalten, auch als Stern (11 lf.), auf. Es ist möglich, wird aber hier nicht unternommen, diese seine dritte Inkarnation in weitere einzelne Phasen zu gliedern. Zu seinen Leistungen gehört das »Hermeneutische«. Waren dem Quetzalcoatl der ersten Inkarnation Kalender und Geschichte zu danken, so heißt es vom dritten Quetzalcoatl: Salía del palacio de su madre y se iba por los montes y por los valles donde habían empezado a grabar los episodios de su historia. El adivinaba los signos y los leía y los corregía cuando los encontraba equivocados (FS.83; Hervorh. von uns).

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Vgl. die schon erwähnte mythische Erzählung Juan Girador von Miguel Angel Asturias, Paris, Centre de Recherches de l'Institut d'Etudes Hispaniques, 1964,12ff.: Der Magier Juan Girador wird zu Xiu, »una mujer todopoderosa y estéril«, gerufen und verhilft ihr zu einer Geburt. Ihre Sterilität ist identisch mit der »aridez« der Erde, die sie verkörpert. Vgl. Irene Nicholson, a.a.O., bes. 82f.; Laurette Séjourné, Altamerikanische Kulturen, aus dem Französischen übersetzt von Marianne und Christoph Schneider, Frankfurt am Main, Fischer, 1971 (Fischer Weltgeschichte. 21), bes. 192ff.

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Quetzalcoatl »liest« und »korrigiert« die Welt, die seine Geschichte ist; man könnte auch sagen: Deuten und Handeln, ja Schöpfen, fallen zusammen. Aber Quetzalcoatl deutet nicht nur, sondern er ordnet die Welt, und namentlich hier zeigt sich jene ästhetische Tendenz, die wir erwähnten. Quetzalcoatl erfindet pulque und Kakao (126ff.), wie es sich für einen Kulturhelden gehört, aber er ist vor allem ein großer Genießer, und von ihm gehen sensorische Genüsse aus. Einige Beispiele: Quetzalcoatl contempló las cosas buenas, las cosas bellas y las cosas sabias que la vida guarda y revela a los limpios de corazón. Supo mirarlas con devoción. Se detuvo a separar la naturaleza de lo que veía. Así puso orden en las plumas brillantes, en las piedras preciosas, en las voces viajeras, en las gracias inefables y en los perfumes ocultos. En esta tarea adiestró su entendimiento. Cada cosa que escoraba, según su grado de perfección, le producía un pensamiento. Su corazón se llenó de poesía que fué arrullo de tórtolas en día de primavera o canto de gorriones en tarde de lluvia o graznido de cuervos en noche de tormenta. Sintió también que entre sus manos habitan las brisas, mientras las luces se movían sobre las nubes y bajo los luceros (97f.). Umgekehrt regiert »poesía«, wenn Quetzalcoatl auf die Welt wirkt. Die Tränen, die er als Kind vergoß, wurden zu »einer Art von grüner Flamme, die in der Dunkelheit leuchtete und die Finsternis angenehm machte«; »auch die Blinden ahnten« den Glanz seines Angesichtes (82). Orpheus ist ein Waisenknabe gegen ihn, denn von Quetzalcoatl geht eben auch Visuelles aus, wenn er die Welt bezaubert: El pelo de su cabeza se quebraba en ondas resplandecientes y lucía con reflejos de verdor, bajo el fuego rubio del sol. Gustaba cantar canciones melodiosas que nadie le había enseñado y que no eran sino ecos dormidos de músicas perdidas en los tiempos antiguos. Lo que hacía era cosa de encantamiento. Al oír su voz la gente sentía complacencia y los animales dóciles se acercaban a sus pies y los feroces enmudecían y se quedaban quietos, ocultas las garras (83 f.). Abreu Gómez verzichtet nicht darauf, auch den »Sündenfall« Quetzalcoatls und seinen Abschied von der Erde zu berichten. Dämonen, unter ihnen, wie sich bald herausstellt, Tezcatlipoca (139), bereiten ihm Versuchungen ä la Sankt Antonius und bemühen sich, ihn zu Menschenopfern zu verleiten (135). Auch hier spielt die Synästhesie, mit negativem Vorzeichen, hinein; die Stimmen der Dämonen werden materialisiert: atropelladas, salían de sus bocas negras y se deslizaban sobre sus lenguas hendidas (135).

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Auch Geschmack und Geruch werden von den Versuchern benutzt, wenn sie Quetzalcoatl bestimmte Geschenke anbieten: Aseguró entonces que jamás había gustado sabores ni más raros ni más gratos ni de más perfume (155). Quetzalcoatl erliegt trotz zunächst besserer Einsicht — er möchte die ihm sichere »hora regra« noch hinausschieben (156) — dem Trunk und der Trunkenheit, er zieht Quetzalpetlátzin, seine Gattin, in seine Unordnung hinein, zur großen Freude der Dämonen: Para reírse de él y de ella, se pusieron a cantar canciones grotescas en las que salían a relucir machos de toda especie, desde los más inmundos hasta los más vivaces (164f.) — unsere Hervorhebung weist auf ein weiteres negativ-synästhetisches Element hin. Quetzalcoatl nimmt zerknirscht Abschied von seinem Volk (170f.) und tritt seine letzte Reise an, in Richtung auf das Meer. Dem Motiv nach wiederholt sich das Ende des II. Teils: Quetzalcoatl verbrennt (vgl. 69). Wie in der alten Mythologie ist diese Verbrennung als Selbstbestrafung mit der Verwandlung in den Morgenstern verbunden. 9 Abreu Gómez gibt auch diesem Ende eine Form, in der das »authentisch Mythische« und das »Ästhetische« schwer trennbar sind. Der Scheiterhaufen ist nämlich eigentlich das Licht selbst, die Sonne: El sol encendía el camino que iba de la playa al horizonte. En la distancia, la lumbre era hoguera sobre cuyas brasas Quetzalcoatl avanzó. Su cuerpo ardió en un momento; su ceniza flotó en el aire, donde volaban las más bellas aves que jamás han existido. Al cabo de días su corazón se convirtió en el claro lucero del alba. De este modo, queridísima María, termina la leyenda de Quetzalcoatl. Su espíritu se mueve, desde entonces —sueño y vigilia— dentro del círculo de lo eterno (174f.). Dies ist das Ende der Erzählung, die mit der Astralisierung auf ihren Anfang zurückweist, den »círculo de lo eterno« also nicht nur nennt, sondern auch vollzieht. Der Blick in ein beliebiges Handbuch der aztekischen Mythologie bestätigt, was Abreu Gómez zu Beginn sagte: er hat ausgewählt und vereinfacht. Er hat übrigens auch wenn nicht christianisiert, so doch Verwandtschaften mit Christlichem suggeriert. So wird im II. Teil die »concordia« zwischen Sol, Tierra und Venus evoziert, und es ist explizit von der im Osten wie im Westen herrschenden »trinidad« die Rede (55). Nach der Orgie der Sinnlichkeit am Ende des III. 9

Vgl. Irene Nicholson, a.a.O., 85; Laurette Séjourné, a.a.O., 192; Rudolf Pörtner-Nigel Davies, a.a.O., 198.

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Teils heißt es: »Avergonzados se miraron hombre y mujer«, und Quetzalcoatl läßt die nackte Quetzalpetlätzin bedecken (166) — natürlich soll man an Genesis III, 5-7 denken. In engem Zusammenhang mit solchen Verbindungen scheint uns das mehrfach berufene, von uns so benannte Ästhetisieren zu stehen. Wir haben es fast immer als Element neben der »eigentlichen« Mythologie verbucht und müssen diese Unterscheidung im Rückblick auf das Vorgetragene wohl korrigieren: Sieht man Quetzalcoatl nicht als — mit Lücken behaftete — Wiedererzählung der alten Geschichten, sondern als Beitrag zu einer neuen, auf der literarischen Modernität und dem metaphysischen Anspruch der »Poesie« beruhenden Mythologie 10 , dann ist jener Unterschied — das »Ästhetische« als Dekorum — nicht aufrechtzuerhalten. Statt mit Sahagün wäre die Erzählung von Abreu Gömez dann eher mit Heinrich von Ofterdingen zu vergleichen und mit Sätzen wie diesem: Auch in ihm (dem Dichter) redet die höhere Stimme des Weltalls und ruft mit bezaubernden Sprüchen in erfreulichere, bekanntere Welten. Wie sich die Religion zur Tugend verhält, so die Begeisterung zur Fabellehre (Mythologie), und wenn in heiligen Schriften die Geschichten der Offenbarung aufbehalten sind, so bildet in den Fabellehren das Leben einer höheren Welt sich in wunderbarentstandenen Dichtungen auf mannigfache Weise ab. Fabel und Geschichte begleiten sich in den innigsten Beziehungen auf den verschlungensten Pfaden und in den seltsamsten Verkleidungen, und die Bibel und die Fabellehre sind Sternbilder eines Umlaufs.11

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Dazu Ludwig Schräder, »Mitología moderna: Temas y estructuras míticas en la literatura latinoamericana del siglo XX«, in: Ibero-Amerikanisches Archivé. F. 12 (1986), 181-209. Novalis, Schriften, Bd. 1. Herausgegeben von Paul Kluckhohn und Richard Samuel unter Mitarbeit von Heinz Ritter und Gerhard Schulz. Revidiert von Michael Samuel, Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1977, 333.

Ulrich Schulz-Buschhaus (Graz)

Cortázar, Derrida und Sartre in der »noche porteña« — Zur Interpretation der Tagebuch-Erzáhlung Diario para un cuento

Die Erzählung (?), mit der Julio Cortázar den Band Deshoras — sein letztes »libro de cuentos« — beschlossen hat,1 ist ein Text, der meines Erachtens zu den faszinierendsten gehört, welche die Weltliteratur der achtziger Jahre ihren lateinamerikanischen Autoren verdankt. Zumindest wird man kaum einen anderen Text jener Zeit finden, der eine ähnliche Spannweite von — jedenfalls auf den ersten Blick — unterschiedlichen Motiven, Tendenzen und Techniken in ähnlicher kontrapunktischer Konzentration zu vereinen wüßte, wie Diario para un cuento das tut. Schon die spontane (und noch quasi unprofessionelle) Lektüre erweist, daß hier überaus konfliktreich zusammentrifft, was sonst nach allen Regeln moderner Poetik getrennt zu werden pflegt: die Distanz der selbstreflexiven 'metaflction' und das Engagement des sozialkritischen Realismus, meditative Momente erinnernder Introspektion und dramatische Momente einer — durchaus kriminalistisch getönten — Mordgeschichte. 1 Unter den — nach allgemeinem Verständnis — gegensätzlichen Motiven, welche Diario para un cuento präsentiert, tritt das der poetologischen Reflexion als erstes hervor. In der Tat entspricht es ja auch einer der verbreitetsten (post-) modernen Thematiken, wie sie Leo Pollmann im Bereich von Cortázars Re-

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Vgl. zur Einführung in den »texto en forma de diario cuyo tema es el proceso de elaboración de un cuento« die aufmerksame 'werkimmanente' Interpretation von P. Fröhlicher, »El sujeto y su relato: 'Argentinidad' y reflexión estética en Diario para un cuento«, in: INTI 22/23 (1985/86), Numero especial: La americanidad de Julio Cortázar: Cultura, política, literatura, 337-344.

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2 t ferenzautoren etwa an Borges' Erzählung El inmortal herausgearbeitet hat. So bestimmt diese Thematik — von Anfang an die Erwartungen des professionellen europäischen Lesers erfüllend — bereits den auffallig komplizierten Satz, mit dem der Text beginnt. Unter dem Tagebuchdatum des 2. Februar 1982 zeigt uns die durch zwei Parenthesen unterbrochene, anaphorisch strukturierte Periode, wie das 'diaristische' Ich in verschiedenen Positionen dabei ist, einer »cosquilla de cuento« (139) 3 nachzugeben, zu welchem Zweck der Schreiber (so die Schlußpointe des Satzes) inständig wünscht, Adolfo Bioy Casares zu sein. Bioy Casares gilt ihm nämlich als Meister in der für einen »cuento« unerläßlichen Kunst, zwischen Erzähler und Figuren Abstand zu halten, und eben diese Disposition zur »distancia« und zum »desasimiento« (140) würde das Ich des Tagebuchs benötigen, um wunschgemäß über eine gewisse Anabel nicht nur schreiben, sondern eine Erzählung verfassen zu können. Wie Bioy Casares narrativen Abstand zu halten versteht, wird zwei Tage später durch pittoreske Metaphern aus dem Boxsport veranschaulicht, welche gleichzeitig zu erkennen geben, daß dem Schreiber gegenüber Anabel eine solche — gleichsam gattungs(disziplin)spezifische — Kaltblütigkeit des Erzählers (Boxers) nicht gegeben ist: denn: »me falta el juego de piernas y la noción de distancia de Bioy para mantenerme lejos y marcar puntos sin dar demasiado la cara« (142). Demnach handelt der Text wie viele (post)moderne Literatur von den Schwierigkeiten des Erzählens. Diese Schwierigkeiten haben hier mit dem besonderen Fall Anabels zu tun, doch werden sie durch literarische Anspielungen und Zitate zugleich auch auf eine allgemeinere Ebene gehoben. Eine solcher Anspielungen betrifft Proust, was deshalb naheliegt, weil die Geschehnisse um Anabel sich 'Ende der vierziger Jahre', also in einer — von den Tagebuchdaten her gesehen — dreieinhalb Jahrzehnte entfernten Vergangenheit ereignet haben. Wenn der Schreiber nun in der Gegenwart erzählen möchte, was er schon in der Vergangenheit, das heißt: zum aktuellen Zeitpunkt der Ereignisse, nur unzulänglich begreifen konnte, so erscheint ihm sein Erzählprojekt einmal als eine absurde 'Parodie von Proust': »como en una parodia de Proust pretendo entrar en el recuerdo como no entré en la vida para al ñn vivirla de veras« (150) 4 . Stärker akzentuiert wird im gleichen Zusammenhang noch ein 2

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Vgl. Leo Pollmann, »¿Con qué fin narra Borges? Reflexiones acerca de El Inmortal«, in: K. A. Blüher — A. de Toro (Hrsg.), Jorge Luis Borges - Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas, Frankfurt a. M. 1992, 29-47. Die Seitenangaben nach Zitaten aus Diario para un cuento beziehen sich