Elogio de lo mínimo: estudios sobre microrrelato y minificción 9783954876112

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Ana Calvo Revilla (ed.)

Elogio de lo mínimo Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo xxi

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Ediciones de Iberoamericana 98 Consejo edit orial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Katharina Niemeyer Universität zu Köln Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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Elogio de lo mínimo Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo xxi Ana Calvo Revilla (ed.)

Iber oamericana - Ver vuer t - 2018

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Elogio de lo mínimo. Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo XXI se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I «MiRed (Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red)» (FFI2015-70768-R), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad de España y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER), dentro del marco del Plan Estatal de Investigación Científica y Técnica y de Innovación Orientada a los Retos de la Sociedad. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47).

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ÍNDICE

Pr ól ogo Ana Calvo Revilla Escenarios culturales emergentes del microrrelato y la minificción en la red. . . . . 1. Cir cuit os literarios del micr

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orr el at o en l a r ed

Francisco Diego Álamo Felices. Microrrelato y sociedad red: características de un nuevo paradigma literario polisemántico y socio-técnico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ana Calvo Revilla Institucionalización y canonización del microrrelato. Las revistas como espacios de creación, circulación y difusión del género . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Basilio Pujante Cascales Del byte a la página. Transiciones entre la web y el libro en el microrrelato español . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Darío Hernández Enredaderas de la minificción. Algunos de los microrrelatistas en España con mayor presencia en Internet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Nuria M.ª Carrillo Martín Blogs y microrrelato: de lo desechable a lo imprescindible . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Ángel Arias Urrutia Alebrijes virtuales. Aproximación panorámica a la presencia del microrrelato mexicano en Internet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Fernando Ariza Última hora del microrrelato latinounidense (2000-2015). Internet como vía de creación y transmisión. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Ancl aje de l a br evedad en l a textu alidad digit al

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Teresa Gómez Trueba Alianza del microrrelato y la fotografía en las redes. ¿Pies de fotos o microrrelatos ? ..............................................

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Antonio Rivas Dibujar el cuento: relaciones entre texto e imagen en el microrrelato en red . . . .

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Daniel Escandell Montiel El anclaje textovisual de los memes en las micronarraciones de la red . . . . . . . . .

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Graciela S. Tomassini Del libro de viajes al blog de viajero: los infinitos senderos de la brevedad . . . . .

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Ana Pellicer Vázquez Las Microrréplicas de Andrés Neuman: “brevedades infinitas” para lectoespectadores inquietos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

279

Pablo Echart Orús La minificción audiovisual en el entorno digital. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Sobr e l os a ut or es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Pr ól ogo ESCENARIOS CULTURALES EMERGENTES DEL MICRORRELATO Y LA MINIFICCIÓN EN LA RED Ana Cal vo Revill a

El microrrelato ha alcanzado un protagonismo inusitado en las letras españolas e hispanoamericanas. Desde que a principios del siglo xx Julio Torri inaugurara el género con la publicación de Ensayos y poemas (Porrúa, 1917), han sido muchas las voces que en la literatura hispanoamericana han contribuido a su desarrollo: Juan José Arreola, Augusto Monterroso, Alfonso Reyes, René Avilés, José de la Colina, Guillermo Samperio, Salvador Elizondo, Carlos Pacheco, Marco Denevi, Ana María Shua, Luisa Valenzuela, Raúl Brasca, Armando Sequera, etc. En el proceso de legitimación y consolidación del género desde la década de los sesenta han desempeñado un papel fundamental las revistas literarias, como se concluye de la prolífica labor realizada por la revista mexicana El cuento (1964-1994), de Edmundo Valadés; Ekuóreo (1980), revista pionera de la difusión del género en Colombia, dirigida por Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer; la chilena Caballo de proa, que fundó Pedro Guillermo Jara en 1981; o la argentina Puro Cuento (1986-1992), editada por Mempo Giardinelli. En la década de los ochenta, con las investigaciones de Dolores Koch y las aportaciones de David Lagmanovich, Lauro Zavala, Juan Armando Epple, Violeta Rojo, Javier Perucho, Laura Pollastri, etc., el género ha reafirmado considerablemente su presencia. Asimismo, en las letras españolas, en deuda con la revolución estética que tuvo lugar entre el comienzo del modernismo y el final de las vanguardias y con la obra de grandes escritores (Juan Ramón Jiménez, Ramón Gómez de la Serna, Luis Buñuel, José Moreno Villa, Federico García Lorca, etc.),

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el microrrelato cobró protagonismo en la década de los ochenta con algunos autores consagrados (José Jiménez Lozano, Rafael Pérez Estrada, Juan Eduardo Zúñiga, José María Merino, Javier Tomeo, Luis Mateo Díez, etc.) y, posteriormente, con otros que fueron tomando conciencia de la novedad del género y que en la actualidad poseen una trayectoria consolidada, como ha puesto de relieve Fernando Valls en numerosas ocasiones. A una y otra frontera del Atlántico, desde finales del xx y a lo largo del siglo xxi los encuentros internacionales sobre el género (México, 1998; Salamanca, 2002; Playa Ancha-Valparaíso, 2004; Buenos Aires, 2006; Neuchâtel, 2006; Neuquén-Argentina, 2008; Bogotá, 2010; Berlín, 2012; Kentucky, 2014 y Neuquén, 2016) y la aparición de sellos editoriales que han acogido esta producción literaria han contribuido de manera decisiva a la consolidación de una red de investigación en torno al microrrelato y, por lo tanto, al avance de los estudios teóricos, históricos y críticos en algunas cuestiones nucleares, como los orígenes y el desarrollo histórico; el estatuto genérico; las relaciones con otras formas literarias; el análisis estilístico-retórico de los mecanismos de su construcción narrativa, etc. Asimismo, es encomiable la labor que han realizado antólogos y compiladores en el ámbito hispanoamericano, como muestran los siguientes volúmenes: Cuentos breves y extraordinarios (1953), de Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares; Antología del cuento breve del siglo XX en México (1970), de René Avilés Fabila; El libro de la imaginación (1976), de Edmundo Valadés; Brevísima relación del cuento breve de Chile (1989) y Brevísima relación. Antología del microcuento hispanoamericano (1990), de Juan Armando Epple; Dos veces bueno. Cuentos brevísimos latinoamericanos (1996), de Raúl Brasca; Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos (2000), La minificción en México. 50 textos breves (2002) y Minificción mexicana (2003), de Lauro Zavala; Por favor sea breve. Antología de relatos hiperbreves, de Clara Obligado (2001); Antología de cuento breve y oculto (2001), de Raúl Brasca y Luis Chitarroni; La minificción en Colombia. Antología (2002), de Henry González Martínez; La minificción en Panamá. Breve antología del cuento breve en Panamá (2003), de Enrique Jaramillo; Los mil y un insomnios. Antología del Festival del Cuento Brevísimo (2006), de Eduardo Osorio; Antología del cuento corto colombiano, de Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer (2006); El límite de la palabra. Antología del microrrelato argentino contemporáneo (2007), de Laura

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Pollastri; Mínima expresión. Una muestra de la minificción venezolana (2009), de Violeta Rojo; El cuento jíbaro. Antología del microrrelato en México (2006) y Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México (2009), de Javier Perucho; Microcuentos desde el Sur profundo: Concepción-Punta Arenas (2009), de Juan Armando Epple; Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011) (2012), de Rony Vásquez Guevara; El canto de la salamandra. Antología de la literatura brevísima mexicana (2013), de Rogelio Guedea; Cien Fictimínimos. Microrrelatos de Ficticia (2012) y Minificcionistas de El Cuento. Revista de Imaginación (2014), de Alfonso Pedraza; Alebrijes de palabras. Escritores mexicanos en breve (2013), de José Manuel Ortiz Soto y Fernando Sánchez Clelo; Brevedades. Antología argentina de cuentos re-breves (2013), con selección y prólogo de Martín Gardella; la antología de la minificción ecuatoriana Caja de magia (2013), de Solange Rodríguez (2013); ¡Vamos al circo! Ficción hispanoamericana, de Agustín Monsreal y Fernando Sánchez Clelo (2017), etc. Y también sobresalen numerosas antologías en el ámbito hispánico: La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas hispánicas (1990), de Antonio Fernández Ferrer; Quince líneas. Relatos hiperbreves (1996) y Galería de hiperbreves: nuevos relatos mínimos (2001), del Centro Cultural Faroni (con prólogo de Luis Landero); Dos veces cuento. Antología de microrrelatos (1998), de Joseluís González; Ciempiés. Los microrrelatos de Quimera (2005), de Neus Rotger y Fernando Valls; La otra mirada. Antología de microrrelato hispánico (2005), de David Lagmanovich; Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea (2007), de Teresa Gómez Trueba; Microrrelato en Andalucía (2009); de Pedro M. Domene; Pequeñas resistencias 5. Antología del nuevo cuento español (2001-2010) (2010), de Andrés Neuman; Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos actuales (2011), de Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel; Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (2012), de Irene Andres-Suárez, etc. Destacamos por su contribución a la configuración de un canon de autores dos antologías que son el fruto maduro de la interacción entre el microrrelato e internet y de la convergencia entre la escritura y el fenómeno editorial con la revolución digital, como muestra el estudio pormenorizado de Basilio Pujante: Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español, de Fernando Valls (Menoscuarto, 2012) y De antología. La logia del microrrelato, de Rosana Alonso y Manu Espada (Talentura, 2013).

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Mientras las investigaciones realizadas en las cuatro últimas décadas han contribuido a la institucionalización del microrrelato dentro del panorama teórico-literario y los diversos canales (las antologías, los congresos internacionales, los proyectos editoriales, los concursos y premios literarios, los talleres literarios, etc.) han favorecido su creación y difusión, sin embargo, parece que el interés teórico-crítico y hermenéutico por este género solo ha comenzado. Si bien estas microformas narrativas literarias han irrumpido con gran vitalidad en las últimas décadas del siglo xx, no cabe duda de que, aprovechando el auge de las TIC y de la cultura digital (utilización masiva de aparatos móviles, redes sociales, etc.) y sus nuevas funcionalidades (estructura de la información, soporte, modos de lectura, usabilidad, etc.) tanto el microrrelato, con su brevedad y fractalidad, como las diversas formas minificcionales están fortaleciendo su presencia en el espacio virtual a lo largo del siglo xxi. En este marco se sitúa el trabajo de Francisco Álamo Felices, quien estudia las características del nuevo paradigma literario, polisemántico y socio-técnico, y la consolidación del microrrelato como género literario que encuentra en la pantalla un formato adecuado para su creación y difusión y para su estudio teórico-crítico. La proliferación del microrrelato en la red muestra la vitalidad del género y pone de relieve la conveniencia de que continúen los estudios que ayuden a trazar la historia del género y a desentrañar el papel desempeñado por las nuevas tecnologías de la información en su creación, difusión y recepción a través de la blogosfera, de las redes sociales (Facebook y Twitter), etc., pues son numerosas las interacciones que entablan el microrrelato, el mundo digital y el mercado editorial, gracias a la generación de nuevos espacios de circulación, políticas editoriales, canales de difusión, etc. En la actualidad, las revistas digitales tienen un protagonismo esencial en la consolidación del microrrelato, pues constituyen un canal privilegiado en la difusión de la obra creativa de los escritores, contribuyen a la creación de vínculos entre personas de diversa procedencia geográfica y a la formación de comunidades virtuales, y proporcionan un valiosísimo material teórico-crítico en la investigación de este género literario, como El Cuento en Red. Estudios sobre ficción breve (http://cuentoenred.xoc.uam.mx/), desde 2000 hasta 2016; Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana, desde 2008 (https://issuu.com/plesiosaurio.peru); Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve, desde 2009

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(https://issuu.com/alexanderf/docs); Internacional Microcuentista. Revista de lo breve (http://www.revistamicrorrelatos.blogspot.com), desde 2010; Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelato y minificción (http://revistas.uspceu.com/index.php/microtextualidades/index), de reciente creación. El maridaje entre el formato breve apto para la conectividad y para la adaptabilidad a la pantalla digital y su recepción móvil, la gratuidad e inmediatez de la creación y de la recepción crítica se ensamblan a la perfección en la blogosfera, como muestran varios de los estudios contenidos en la primera parte del presente volumen; Darío Hernández y Nuria Carrillo analizan la proliferación del microrrelato hispánico en las bitácoras, ya sea a través de bitácoras concretas, como La nave de los locos de Fernando Valls o a través de la denominada “Generación Blogger”; y los estudios de Ángel Arias Urrutia y Fernando Ariza trazan una visión panorámica de la producción digital de la minificción mexicana (antologías, revistas, portales, editoriales, programas radiofónicos o televisivos) y sobre los microrrelatos escritos por autores de origen latino en los Estados Unidos, respectivamente. Desde la consolidación de la sociedad posindustrial de masas, junto a la disolución de los modelos culturales que hasta entonces habían permanecido vigentes y a la producción y al consumo de contenidos pseudoculturales, asistimos en el seno de una sociedad globalizada a la proliferación continuada de nuevas formas de comunicación y de percepción de la cultura. En este novedoso marco, que está presidido por un paradigma socio-técnico, internet y las tecnologías digitales han introducido numerosas transformaciones en la vida de los individuos y en las diversas manifestaciones de las sociedades: políticas, ideológicas, económicas, educativas, culturales, estéticas y artísticas, etc. Como fruto de la convergencia entre posmodernidad y textualidad electrónica surge en la era ecléctica y versátil un nuevo sujeto, que precisa nuevas herramientas, redes e interfaces para la construcción de su identidad y el despliegue de manifestaciones artísticas. Acordes al virtuosismo intertextual, a la brevedad y al vértigo imperantes en la red, a la primacía de la imagen de la que habla Giovanni Sartori en Homo videns, a la fragmentariedad y a la discontinuidad y a los cambios paradigmáticos acaecidos en el acceso al conocimiento, están surgiendo nuevos lenguajes, géneros y formatos y nuevas y más breves formas expresivas de conocer el mundo y de narrarlo, como muestra la abrumadora presencia en la red de

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manifestaciones artísticas híbridas e intermediales. Claros ejemplos de estas nuevas vías de formalización creativa constituyen el espacio virtual Microrréplicas, del escritor hispano-argentino Andrés Neuman, quien, como pone de relieve Ana Pellicer desde el lema “la brevedad puede ser infinita”, retroalimenta la ficción de poemas, microensayos, microrrelatos, aforismos, amparado en lo híbrido y subversivo; o las colisiones con modos comunicativos propios de la publicidad, del mundo audiovisual, del periodismo, etc., como subraya Graciela Tomassini en su análisis de los blogs de viajeros, y con otras formas minificcionales, como microvídeos o los brevísimos pies de foto que se proponen con un claro propósito desautomatizador (lúdico, irónico, humorístico, etc.) sobre la realidad representada. Si los estudios académicos han contribuido de manera decisiva a la consolidación del estatuto genérico del microrrelato y la red a su cultivo y a su vertiginosa difusión y expansión, en la actualidad, como consecuencia del perfecto ensamblaje entre el microrrelato y las formas minificcionales y la hipermedialidad, revisten protagonismo las investigaciones en otros terrenos: la interacción entre las distintas prácticas significantes y las nuevas plataformas tecnológicas: las relaciones interartísticas, intermediales y transmediáticas que se establecen en la esfera digital entre microrrelato, imagen, sonido y vídeo; la hibridación de microrrelato con otros códigos expresivos; el entrecruzamiento, las relaciones semiológicas y alianzas que entablan en la cultura textovisual las manifestaciones textuales de diversas procedencias, entre el texto literario y otras manifestaciones artísticas (fotografía, pintura, cine, animación audiovisual, imagen en movimiento, microvídeo, etc.), entre otros. A la exploración de los medios, las formas y las estrategias con que el microrrelato se difunde en la red acompañado de imágenes, se suma el análisis de algunas prácticas creativas emergentes (algunas híbridas, dinámicas y heterogéneas, en las que prima el componente visual y la simbiosis entre microrrelato y otras posibilidades multimedia) que proliferan en los formatos digitales aprovechando los elementos extratexuales que están dotados de gran potencialidad narrativa. Así, mientras Teresa Gómez Trueba, Antonio Rivas y Daniel Escandell abordan la cultura textovisual en el microrrelato y en la minificción desde perspectivas enriquecedoras y complementarias, Pablo Echart estudia la proliferación de las microformas audiovisuales, muchas de ellas de carácter ficcional, bajo el auspicio de la revolución digital, un

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claro reflejo de la primacía de la brevedad, de la estética de la fragmentación y de la rapidez de consumo. Los estudios que configuran el presente volumen abordan la relación entre microrrelato y entorno digital en el marco de los rasgos de que se ha revestido la posmodernidad y la sociedad líquida (Bauman) y contribuyen, dentro del marco de florecimiento de las TIC, al análisis de la consolidación y proliferación del microrrelato en diversos soportes digitales, especialmente a través de las bitácoras, revistas digitales y redes sociales, etc.; a la delimitación conceptual del microrrelato, diferenciándolo de la minificción y de los microtextos virtuales no literarios; al estudio de los cambios que la incorporación al mundo digital introduce tanto en la producción textual como en los procesos de recepción, difusión y consumo; a la sistematización del aparato teórico-crítico y a la consolidación del microrrelato en la teoría de los géneros literarios, etc. También, dado que los soportes electrónicos no garantizan por sí mismos la transformación de los procesos de transmisión literaria, pues pueden traspasarse a la pantalla los planteamientos lineales propios de la cultura de la imprenta, estas investigaciones ponen de relieve los mecanismos que explotan las posibilidades que genera la construcción hipertextual y las condiciones de lectura que precisa el microrrelato y la crítica textual sobre este género literario en la red.

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1. CIRCUITOS LITERARIOS DEL MICRORRELATO EN LA RED

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MICRORRELATO Y SOCIEDAD RED: CARACTERÍSTICAS DE UN NUEVO PARADIGMA LITERARIO POLISEMÁNTICO Y SOCIO-TÉCNICO Francisc o Diego Ál amo Felices Universidad de Almería

1. Intr oduc ción: el dominio en l a sociedad c ontemporánea del discurso tecno-c omunica tiv o Tras finalizar la II Guerra Mundial, y a partir, sobre todo, de la década de los años cincuenta del pasado siglo, comienzan a consolidarse las primeras manifestaciones sociopolíticas y económicas de lo que ha venido en denominarse como la “sociedad posindustrial de masas” que, en tanto que ya —y desde aquellos momentos, confeccionada y orquestada como una nueva reorganización ideológica y de producción del capitalismo— se irá imponiendo progresivamente a la vez que fagocitando los distintos modelos laborales/culturales y de consumo públicos y privados que primaban por entonces, hasta presentarse, y de ahí a la actualidad —como neoliberalismo— en tanto que la única y triunfal “ideología del fin de la historia”: La ideología del capitalismo avanzado, que en el ámbito cultural se ha convenido en denominar posmodernista, produce y legitima una concepción del mundo acabado y perfecto, sin conflicto y sin contradicciones. La ideología del fin de la historia se detecta en la lógica interna de la literatura del capitalismo avanzado [...]. El resultado es la producción literaria de un texto donde toda forma de conflicto ha quedado eludida. Las contradicciones se enuncian bajo la forma de solución imaginaria, esto es, las contradicciones radicales se desplazan sustituyéndolas por contradicciones imaginariamente conciliables en la ideología dominante. De este modo, la huella de lo político y lo social se borra del texto en

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virtud de otros discursos que la ideología asume, y, así, se resuelven los conflictos a través de una lectura de corte intimista, psicologista o moral, que terminan individualizando y deshistorizando radicalmente todos esos conflictos (en realidad, conflictos aparentes). (Becerra 30)

Además, esa reorganización a la que aludíamos va a contar como una de sus infraestructuras básicas más operativa y eficiente, con una muy sintomática planificación de los modos y conductas culturales, de tal manera que pueda obtenerse, y es el objetivo prioritario, un amplio control social gracias a una específica utilización y aplicación de los avances técnico-comunicativos (la fascinación cientifista) sobre los procesos psíquicos y cognoscitivos de las masas. En realidad, lo que se está segregando es una maniobra para conformar un nuevo modelo de desarrollo y comprensión de la historia,1 desde postulados tendenciosos tales como la realización/culminación del Estado poshistórico que ya describiera Hegel,2 un Estado que se encontraba autorrealizándose y con una capacidad de organización del conocimiento tan absoluta que había desarrollado procedimientos para tratar y solventar cualquier tipo de cuestión que se le plantease: “En suma, las industrias de la cultura y de la comunicación se apropian la posibilidad de crear símbolos, normas, valores y también prejuicios y mentalidades, readaptando las cosmovisiones “No, no existen varias historias como sostiene la superficialidad posmoderna, eso es solo una apariencia; existe una sola historia universal que se encamina al pensamiento uniforme porque el mercado necesita colocar sus productos en segmentos de público más o menos amplios que esencialmente se sientan atraídos por los mismos símbolos y signos”. (Reig 86) 2 “Nietzsche proclamó la muerte de Dios en 1833 para que nuestra centuria se hiciera eco ampliamente de su dicterio, incluso mediante la llamada ‘teología sin Dios’ o ‘teología radical’ de Altizer, Van Buren, Hamilton, Göllwitzer o Dorothee Stolle. Por su parte, Francis Fukuyama inauguró hace diez años el final de la historia, que habría llegado a su culminación gracias a un statu quo que supuestamente definitivo [...]: la democracia liberal y la economía de mercado, si bien Fukuyama acaba de matizar sus tesis de entonces admitiendo que la historia no morirá definitivamente hasta que los avances de la biotecnología no consigan abolir los seres humanos como tales para que comience una nueva historia poshumana (‘Pensando sobre el fin de la historia diez años después’, El País [17-VI-1999], pp. 17 y 18). Damián Thomson, al estudiar el milenarismo contemporáneo, ha abordado también, del mismo modo que J. H. Plum había analizado la muerte del pasado [...]”. (Villanueva 2002, 106) 1

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históricamente constituidas hacia las direcciones de la rentabilidad del mercado y sus leyes de oferta y demanda” (Muñoz 66). Ante esta situación, Adorno (1966) y Horkheimer (1971) estudiaron y reflexionaron sobre los contenidos básicos que industrialmente produce, exporta y consume dicha cultura de masas y denominaron pseudocultura a toda esta planificación ideológico-cultural que se dirige hacia una identificación colectiva de acuerdo con los presupuestos normativos y/o de recambio que articulen, según los intereses del momento, los grupos de poder dominantes. Esta característica, eje de la sociedad posindustrial, ofrece, por otra parte, metodologías y operaciones con las que se puede rastrear y analizar, de manera empírica, qué efectos causan en el ciudadano (espectador contemporáneo) los mensajes explícitos o subliminales difundidos mediáticamente. Enlazando, por lo demás, todas estas circunstancias, señala, con acierto, E. Landowski que: [...] al tender a objetivar la historia del tiempo presente (por ejemplo en términos de “globalización” o de “mundialización”) desde un punto de vista externo en relación con su sujeto, el análisis económico, e incluso el político, no nos dicen prácticamente nada, en efecto, sobre la cuestión, propiamente semiótica, que nosotros nos planteamos: la de saber si —y la de comprender cómo— este tiempo presente que es el nuestro viene (o no) a ser experimentado por los propios sujetos que lo viven, desde el interior, en tanto que provisto de sentido, independientemente de lo que puede parecer significar, y anunciar, cuando se lo interpreta desde el exterior. (Landowski 38)

Otra cuestión medular viene dada y se concentra en el hecho de que las formas actuales de comunicación, indirectas y basadas en la mediación, se extienden de manera alarmante y el espacio comunicativo —social y cotidiano— se encuentra saturado de signos, iconos e imágenes que han arrastrado a una clara y peligrosa disminución y marginación de la base constitutiva de la cultura de la escritura que es el lenguaje natural:3 “La enseñanza de códigos especializados, en detrimento de esa cultura de la escritura que los abarca a todos, presupone la existencia de una estructura social que limita la participación de los ciudadanos al cumplimiento de sus cometidos funcionales y les impide preguntarse por la naturaleza e intención de estos”. (Godzich 22) 3

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Además, debemos tener en cuenta el hecho de que la demanda de universalismo para el lenguaje ha sufrido importantes reveses con la expansión del mercado a escala global, mientras las imágenes mediáticas y los mensajes electrónicos, retroiluminados por el aura de la tecnología avanzada, han salvado las resistencias culturales locales de forma mucho más eficaz. (Godzich 20)

Puede, por consiguiente, confirmarse que esta actuación y comportamiento —nueva arquitectura de mercado— de la cultura industrial contemporánea, junto al contexto de percepción que necesariamente desarrolla, se manifiesta como una impermeable y tremendamente eficaz estructura organizadora de producción, distribución y transmisión de un ingente caudal de recursos simbólico-materiales con el fin de objetivar, esto es, de injertarse en los tejidos sociales e íntimos del ciudadano actual globalizado. Además, y subrayando lo anterior: las formas del cambio de percepción, sin embargo, apuntan en principio a un cambio cultural más integrador, que incluye los siguientes aspectos: la disolución de las formas tradicionales de vida, una subrogación ficticia a favor de tradiciones perdidas; proletarización, mecanización, y desindividualización de por vida de las capacidades personales de trabajo; en contrapartida, crecen formas que más tarde o más temprano destruyen funcionalmente toda autonomía; se produce un incremento de nuestras competencias que nos relacionan con realidades abstractas (dinero; poder; referencias semióticas a los agentes de producción de la vida laboral; mercados globales [...]). (Reck 67)4

En este sentido, la identidad del hombre en esta sociedad globalizada se diluye hasta el punto de que solo se manifiestan meras y superficiales identificaciones entre dichos ciudadanos-consumidores, produciéndose una crisis absoluta de lo individual que queda anulada por la absorción que de esta vital característica personal realizan las denominadas “clases” de marcas, de

Aún más: “la matemática de las operaciones cognitivas, la formalización de la descripción de procesos de conocimiento, las conjeturas sobre lo pragmático, la simulación, la representación casi naturalista del pensamiento, tienden de hecho a la formación de élites que no están en contacto con la cultura cotidiana”. (Reck 70) 4

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tipos de consumidor, de grupos “alternativos”, de proyectos presuntamente de ayuda global, etc.: Puesto que decir yo soy significa incorporar exteriormente el modelo a través de imágenes simbólicas o sublimadas: un exceso en la norma, un sueño imposible. Las turbulencias radican en que el interior es prácticamente incapaz de convertirse en lo real exterior [...]. Claro que la ideología dominante sabe de sobra lo que todo el mundo quiere, porque ese “querer” lo fabrica ella misma. Por ello indico que es ridículo afirmar que la oferta crea la demanda, como si esas fueran cuestiones externas a la libido o al deseo. Si el inconsciente ideológico dominante construye y conforma a nuestro inconsciente libidinal, a nuestra producción de deseos ¿cómo no va a saber esa ideología lo que quiere saber, o sea, lo que queremos desear [...]. Marx señalaba así que la miseria material provocaba inevitablemente una miseria moral. Y no me refiero solo a los pobres o a los inmigrantes, sino a la miseria material del no tener ni tiempo ni espacio, que es lo que ocurre en general hoy respecto a casi todos los trabajadores sociales, incluso en el interior de la propia fortaleza occidental, la verdadera hegemónica. (Rodríguez Gómez 16-17)

Dentro de este vértigo iconográfico y mediático es hecho ya consumado, en nuestras sociedades, la velocidad en el cambio o la alteración continuas que experimentan los elementos que componen y caracterizan a este modelo comunicativo globalizado, supurada por estos circuitos altamente tecnificados, dentro de los cuales los sistemas informativos son sustituidos por sistemas performativos que, a su vez, van conformando su propia realidad:5 “[...] lo que sí es aceptado hoy en día ampliamente es que lo real no consiste en algo ontológicamente sólido y unívoco, sino, por el contrario, es una construcción de conciencia, tanto individual como colectiva” (Villanueva 2002, 107). El objetivo, por parte de la ideología dominante (formulada como capitalismo neoliberal), de anular las capacidades críticas y analíticas del ciudadano-consumista actual para conseguir su propio discurso, único y “El elemento perturbador del pensamiento ideológico se incorpora a la colectividad borrando los límites y fronteras entre la clásica distinción entre apariencia y realidad” (Muñoz 57). 5

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convincente, en apariencia siempre angélico e inocente, acerca de los ciclos y niveles del consumo de productos y de su conveniente o adecuada tipología según las necesidades del mercado, se consigue, por tanto, mediante la puesta en escena de unas determinadas estrategias publicitarias, que Gérard Imbert denomina “escamoteo de la información” y que se construyen por medio de un absoluto presenteísmo de la imagen, en tanto que su régimen arquitectónico —puntual/actual/efímero—, indica Imbert, termina por hacer desaparecer cualquier simbolismo derivado de la representación y que este crítico articula de manera triple: − Es escamoteo del lugar de la enunciación derivado de la reflexividad del mensaje mediático, o autoproducción de realidad por el medio. − Es escamoteo espacial mediante la ilusión de ubicuidad que producen los medios, acentuada en las nuevas tecnologías (en internet uno puede emitir desde cualquier punto). − Es escamoteo temporal: el presenteísmo de la imagen vence en detrimento del espesor temporal; el criterio de lo novedoso-importante es contrario a una puesta en perspectiva temporal, a una narración histórica. (Imbert 78)

Produciéndose, como lógica consecuencia, lo que Poster ha calificado como una “general desestabilización del sujeto”, que trae consigo la disolución de la frontera clásico-burguesa entre lo privado y lo público y un fundido de la imagen, antes nítida, de la identidad. Los, hasta ahora, siempre referenciales marcos territoriales son sustituidos por reproducciones, lugares mentales, virtualidades o espacios imaginarios que, además de sustituir a lo real6 se “autentifican”, lo que se traduce, como señalábamos al principio, en un presente continuo y perpetuo o, lo que es lo mismo, este tiempo sin historia que se está intentando instituir.

“La ‘apariencia de verdad’ se incrementa, como centro neurálgico, en los medios de comunicación, los cuales insertan en los signos verbales, que son simbólicos en tanto que no motivados, una amplia gama iconográfica de cuerpos, paisajes, objetos y sonidos de la realidad, la cual puede presentarse, independientemente, como tal o reproducida por técnicas artificiales. En gran medida, pues, las fronteras de la nueva semiosis coinciden con las fronteras entre realidad y ficción”. (Villanueva 2002, 110) 6

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2. Sociedad r ed: el poder y l a política en l os sistemas de c omunica ción a ctu ales El modelo comunicativo característico de la fase anterior que caracteriza a la evolución histórica del sistema capitalista —la denominada “sociedad industrial”— estaba centrado en los medios de comunicación de masas, cuyo eje matriz era la distribución masiva de mensajes unidireccionales. En la actualidad, como consecuencia del absolutismo ideológico mundial, impuesto por la economía (neo)liberal más una de sus variantes culturalistas (lo que Lipovetsky ha denominado “capitalismo creativo transestético”7 [cuya matriz operativa es la mezcolanza de los dominios y de los géneros y en el que su paradigma estético se ha incorporado definitivamente a las actividades industriales y comerciales]) se ha impuesto un nuevo tipo de espacio mediático cuya estructura comunicativa —intercambio multimodal de mensajes interactivos de muchos a muchos— se articula en torno a la web global de redes de comunicación horizontal: [...] Internet no es simplemente una tecnología; es el medio de comunicación que constituye la forma organizativa de nuestras sociedades. Internet es el corazón de un nuevo paradigma socio-técnico que constituye en realidad la base material de nuestras vidas y de nuestras formas de relación, de trabajo y de comunicación. Lo que hace internet es procesar la verticalidad y transformarla en nuestra realidad, constituyendo lo que se ha llamado “la sociedad red”, que es la sociedad en que vivimos (Borràs 6),

y que ha consagrado el concepto de sociedad red y que, de acuerdo con Manuel Castells (2008), se caracteriza: [...] por la omnipresencia de redes de comunicación en un hipertexto multimodal. Como resultado, las relaciones de poder, es decir, las relaciones que constituyen “Basado en una economía sustentada por relatos, imágenes y emociones, el capitalismo artístico se impone como uno de los componentes del nuevo ‘capitalismo inmaterial’, transportado por mercados individuados de experiencias y preferencias subjetivas cada vez más heterogéneas y cuyas palancas creadoras de valor son el saber, la innovación, la imaginación”. (Lipovetsky y Serroy 35) 7

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los fundamentos de toda sociedad, además de los procesos que desafían las relaciones de poder institucionalizadas, se determinan y deciden cada vez más en el campo de la comunicación.

Dentro de este novedoso contexto de diversidad cultural desbordante, de difuminación y eliminación de los límites nacionales y bajo una economía sustentada por relatos, imágenes y emociones: “En efecto, en nuestra sociedad mediática las imágenes certifican la realidad y, si no hay imágenes, nada ha sucedido y nadie se inmuta” (Gubern 21): Las redes sociales [...] han desarrollado igualmente todo un repertorio de papeles que desempeñan los propios internautas, que son a la vez productores y consumidores, usuarios y presentadores, autores y público de los contenidos que intercambian en línea. En las plataformas virtuales, cada cual es consumidor de los datos que comunican los demás a la vez que productor de su propio “perfil”. Con el ciberespacio se lleva a cabo una hibridación de papeles entre oferta y demanda, entre producción, consumo y distribución de datos. (Lipovetsky y Serroy 312)

Nos encontramos, por tanto, ante una nueva morfología social —nuevas estructuras sociales emergentes— que conlleva un nuevo sujeto, más heterogéneo y completamente enlazado y conexo a su entorno múltiple, segregado de este capitalismo informacional que, a su vez, reproduce, para legitimarse, su propio entramado social, educativo y político particular: La capacidad que las sociedades tengan para comprender los cambios y transformaciones que la sociedad red produce en la cultura, definirá en buena medida su destino. Aunque la tecnología por sí sola no determina la evolución histórica y el cambio social, sí plasma la capacidad de las sociedades para transformarse, así como los usos a los que las sociedades deciden dedicar su potencial tecnológico. (Pascual y Rueda 6)

Estamos, por consiguiente, ante un auténtico contexto de control social, ya que estos nuevos medios masivos de comunicación social terminan imponiendo una estructura antimediadora de códigos/mensajes que, así, y por otro lado, impiden el necesario diálogo/respuesta bajo la estrategia operativa

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del “simulacro” que los constituyen (“La naturaleza irónica de los textos posmodernos propicia que se cumplan los dos rasgos que caracterizan a la estética posmoderna en general, que son la simultaneidad y los simulacros” (Zavala 15). Esta sociedad red (Castells 1997): [...] identificada con el plano no-transcendente de inmanencia relativo al dominio transfronterizo y rizomático del Capital Imperial [...] entraña el fin de ese pensamiento monocultural, binario y lineal unido a la visión de una realidad con un centro jerarquizador y delimitador de “adentros” y “afueras” de naturaleza muy diversa: epistemológica, económico-social, ético-política, cultural, etc. (Vidal Jiménez 104)

Una vez aceptado que todo este proceso de desarrollo, difusión y consolidación de las tecnologías digitales ha estado alterando, desde aproximadamente la década de los setenta, el paradigma organizativo de las sociedades contemporáneas y del sujeto-ciudadano que las habita,8 desarrollando otro modelo cultural que, por ejemplo, Román Gubern, define como cultura intersticial: “[...] aquella que ocupa los espacios que no atiende y deja al descubierto la oferta de los aparatos culturales dominantes, que suelen ser de origen multinacional o imitación local de los modelos hegemónicos multinacionales” (Gubern 77), podemos ampliar la definición de sociedad red atendiendo, ahora, a otra serie complementaria de elementos constituyentes: [...] percepción de interdependencia entre las partes, la libre asociación así como la adaptabilidad al cambio. Lo que a su vez se traduce en la necesidad de desarrollar la habilidad de conseguir conservar a acciones en un escenario de múltiples actores en el que ninguno puede forzar a los otros a cooperar. Asimismo, en la necesidad de desarrollar las capacidades para moverse en escenarios inciertos, haciéndose preciso el aprendizaje constante y la gestión del riesgo. (Porras 3)

“A los centros de poder físico —castillos, fortalezas— sucedió la dislocación y el nomadismo de los centros de decisión e influencia. De modo que las redes informáticas, sistema nervioso de la sociedad de la comunicación, se convirtieron en el instrumento privilegiado al servicio de unas élites de poder nómada e inasible —por encima de las fronteras nacionales— para ordenar transferencias de capitales, pedidos comerciales, cerrar alianzas oligopólicas, fijar precios, etc.”. (Gubern 123) 8

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En conclusión: La red —en su manifestación en redes sociales, al menos, según algunos de los principios claves de los mismos— “modela la vida de las personas que la componen” porque estas redes “tienen vida propia”, o sea, características y funciones que los miembros de las mismas “no controlan ni perciben” (2010: Conectados. N. A. Christakis/J. M. Fowler). No solo es diferente la manera de cómo está dispuesta y se dispensa la información en la red: en abundantes pastillitas e inconexa —lo cual entra en colisión con la forma tradicional al asumir la información o de leer, pues ambas se asientan en la atención y la concentración, funciones que logran su consolidación en la memoria— tendiendo a la superficialidad o a un borrado más rápido de la mente. Están también las prácticas ocultas de las que nada se habla: Google, pongamos por caso, organiza, jerarquiza y filtra toda su información. Una información que es niveladora y uniformadora. (Acín 13-14)

3. Litera tura y r ed: el micr orr el at o El desbordante y continuo avance tecnológico nos ha llevado a lo que, en la actualidad, se ha denominado como “tercer estado” de la comunicación en el ámbito de las redes digitales y en la cibercultura9 que Tim Berners-Lee ha llamado la web semántica: “En esta fase avanzan los desarrollos del llamado software libre o social, con tecnologías y nuevos géneros como los weblogs y las aplicaciones wiki, así como las nuevas formas de producción y reproducción literarias en la red a través de las licencias de copyleft”10 (Sánchez-Mesa 2009, 198). Por lo demás, y desde nuestra perspectiva de análisis de esta reciente concepción autolectorial y de estructura compositiva en la esfera de los estudios literarios:

“Es el fruto de la confluencia de la aplicación cotidiana de los microprocesadores electrónicos a multitud de actividades humanas y de la apertura e internacionalización de espacios virtuales de trabajo, ocio, educación, comercio, creación artística, informaciones, de comunicación en suma”. (Sánchez-Mesa 2004, 14) 10 “[...] dentro de la horma del hipertexto se admiten ya todas aquellas construcciones de lectoautoría (read-write systems), como blogs y wikies”. (Vilariño 240) 9

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[...] el gran conflicto que plantea este nuevo contexto comunicativo es la tendencia dominante a privilegiar el aspecto técnico de la comunicación, arrumbando sus aspectos sociales y culturales en un segundo plano, así como la equiparación de la lógica de los valores comunicativos a la lógica de los intereses comunicativos. (Sánchez-Mesa 2004, 12)

Cualquier análisis de esta recién parida textualidad —de negación del contexto, como veremos— necesita, para su correcta interpretación, como punto de partida la interrelación pensamiento posmoderno/eros tecnológico, para, desde ahí, preguntarse cuáles son los entornos sociales y políticos que interesan hoy día a la narración y qué tipología socio-literaria está conformando la ideología tecnofílica de esta cibercultura, que tiene como uno de sus discursos más sintomáticos y legitimadores el desarrollo y la aplicación sacralizadora del concepto de virtualidad:11 La “convergencia extraordinaria” de la doctrina posmoderna y de la textualidad electrónica se explicaría entonces por el poder de la nueva tecnología para crear un nuevo sujeto ya que dicta cambios forzosos en nuestra forma de pensar. Por otra parte, el desarrollo de la tecnología podría atribuirse a la fuerza del pensamiento posmoderno, una fuerza a través de la cual la ideología produciría las herramientas adecuadas para satisfacer dichos roles. (Ryan 112)

El entramado del dispositivo teórico-filosófico de la posmodernidad —véase, por ejemplo, la intertextualidad de Julia Kristeva; el concepto de lexia12 de Roland Barthes; la polifonía textual (o la pluralidad de voces y conciencias independientes e inconfundibles en el texto narrativo) de Mijail Bajtín; las redes de poder que estudia M. Foucault; los rizomas de Gilles Deleuze y Félix “Cuando se privilegia la información por encima de la materialidad, la dialéctica patrón/aleatoriedad asociada con la información es percibida como dominante sobre la dialéctica ausencia/presencia asociada con la materialidad. La condición de virtualidad implica, por tanto, una percepción extendida de que la díada presencia/ausencia está siendo desplazada y adelantada por la de patrón/aleatoriedad”. (Hayles, 50) 12 El Barthes posestructuralista de S/Z (1970), al analizar el cuento balzaquiano Sarrasine, lo divide en unidades de lectura determinadas por los posibles sentidos o lexías —561—; estas son, por tanto, parcelaciones del enunciado total, de variable extensión, determinadas por el sentido textual de la lectura. 11

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Guattari; la deconstrucción de Jacques Derrida y su corrosiva desarticulación de la estabilidad, seguridad y centripetismo de la epistemología occidental o las aportaciones al estudio de la narrativa efectuadas desde las distintas posiciones que consideran básica la respuesta lectora y, en consecuencia, enfatizan el papel del lector como núcleo de la constitución del sentido (Holland, Eco, Iser, Fish, etc.)— va a confluir en su propuesta clave del efecto artístico —”estética minimalista”— subrayado por la “economía diegética”13 y que, junto al nuevo sujeto que necesita de las redes e interfaces para componer su inestable identidad, va a desplegar una arquitectura textual multilineal, multimedia, interactiva y dinámica que, en el microrrelato, va a encontrar una de sus materializaciones literarias más significativas y sintomáticas: Cabría preguntarse si el recurso a otros media —la televisión, el cine, los periódicos y el cómic— no es también un efecto de la miniaturización del texto literario, que permitiría una codificación, una articulación y una representación de la escritura en otros media o incluso la génesis de una constelación de diferentes media. Es quizá el carácter semántico inevitablemente incompleto del propio microtexto el que provoca esta combinación de diferentes media al recurrir a un complemento semántico y/o mediático que completa el enunciado del texto literario hiperbreve. Pero quizá también el microrrelato, al establecer esa relación con otros media, se libera así de toda exigencia de unidad semántica, significación o legitimidad social subvirtiendo simultáneamente los medios audiovisuales y electrónicos que lo incluyen. (Gelz 118)

y, sin olvidar, que, ideológicamente, dentro de los patrones posmodernistas, como modalidad literaria idónea dentro de la “confección en red”, se utiliza su versatilidad digital “[...] para arremeter contra la tiranía de la línea, la rigidez del canon, el patriarcado, el imperialismo y el logocentrismo” (Romero 217), y que, como afirma Rosa María Navarro:

Así, desde estos postulados, Francisca Noguerol (80-81) considera estas siete características conformadoras del microrrelato como consecuencia de la era ecléctica, cínica y paródica en que vivimos y que hermana, por tanto, a lo posmoderno con la eclosión de los microrrelatos y de la minificción, en general: escepticismo radical, textos excéntricos, golpe al principio de unidad, obras abiertas, virtuosismo intertextual, humor e ironía. 13

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Dentro del nuevo arte narrativo que supone la era digital, el microrrelato es el género idóneo para la cibercultura y su presencia es predominante en foros, blogs, revistas digitales y páginas web de literatura. Un cibernauta no suele permanecer en una página web más de cinco minutos. Así pues, no es de extrañar que en la red domine la literatura breve, ya que la narrativa extensa no se lee en internet por razones de tiempo y espacio.

Además, la casi totalidad de los textos literarios breves contemporáneos —en especial, por su singular naturaleza compositiva— parecen haber aceptado, debido, principalmente, entre otras causas, a las ventajas de estos dispositivos electrónicos editorialistas, más baratos y de más fácil acceso por internet,14 el hecho de que se diluyan, con gran rapidez, en el infinito navegar —que no leer— en las redes, tantas veces sustentado en el azar de la búsqueda —que no en un conocimiento previo— tras dejar un efímero recuerdo antes de su borrado definitivo; proceso totalmente opuesto al de toda la literatura anterior que se ha venido caracterizando por la afirmación individual de su particularidad en tanto que obra artística, desde su posible aportación a la evolución de los basamentos narrativos constitutivos de dicha arquitectura novelesca. Producto de todas estas circunstancias técnico-editorialistas, es probable que se haya desarrollado el modelo literario de transmisión de la “colección” o del agrupamiento, más o menos extenso, de autores que, para Juan Oleza, es otra de las características claves de la comunicación en red; esto es: “[...] un fenómeno enteramente nuevo con el que el lector es atraído hacia una lectura que le es agrupada, hacia unos autores que pierden su identidad en la medida en que se suman unos a otros delegando en la marca colectiva, en la denominación de origen, una parte fundamental de su relación con el lector” (Oleza 96). Todo ello ha generado un discurso literario claramente plurisignificativo y de intencionalidad performativa que lleva implícito múltiples posibilidades interpretativas acorde con esta específica conformación de obra abierta e ilimitada, expuesta en su nuevo espacio atemporal e intertextual: “Internet se ha erigido como un excelente medio de difusión desde la propia editorial y los nuevos pequeños editores parecen haberlo entendido, desde los newsletters hasta los efectos online con cualquier ocasión”. (Suñén 24) 14

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Desde esta perspectiva, el lector se convierte en creador de lo que lee, en tanto que actualiza el texto en el momento de la lectura y bajo su propia interpretación en un proceso de interacción receptor-obra. En consecuencia la potestad del autor se desdibuja porque el texto ostenta una capacidad polisemántica al margen de una singularidad creadora. (Borràs 8)

Y es que la ficción hipertextual se objetiva para atraer la atención del internauta, y convertirlo en lector, en co-autor de ese discurso narrativo y, por ende, en productor de sentido. Por eso, atendamos, a continuación, a cómo la teoría literaria contemporánea ha estructurado esta fenomenología de la lectura, vital para atender estos procesos. 4. Fenomenol ogía y hermenéutica: interpr et ación y r ecepción. Teorías sobr e l a actividad y p apel del lect or . En lo tocante a las teorías que, provenientes de distintos marcos teóricos, se han ocupado de la vinculación existente entre la narración y el lector, ya Jan Mukarovski, desde una perspectiva ligada con el funcionalismo estructuralista, fundamentó la trascendencia del lector en la constitución del sentido del texto con la distinción entre artefacto o texto literario fijado por la escritura o la impresión y objeto estético o significado correlativo de ese artefacto en la conciencia de los lectores: “El artefacto es el símbolo de significado materialmente producido, el objeto estético es el significado correlativo del artefacto en la conciencia colectiva de los lectores” (Fokkema-Ibsch, 173). Frente al artefacto, fijado y objetivo, el objeto estético, variable y cambiante, sería un aspecto complementario del artefacto e imprescindible para la comprensión de la obra artística en tanto que lugar donde el artefacto y el lector se encuentran, en tanto que concreción y constitución del significado de la obra por parte de sus receptores dentro de los sistemas fluctuantes de normas estéticas. En un aspecto más individual el papel del lector en la configuración del sentido de la obra literaria aparece también en las preocupaciones de la fenomenología de Roman Ingarden que, trascendiendo las tesis husserlianas sobre la fundamentación y determinación por la conciencia de los objetos reales, planteó en La obra de arte literaria (1931) la existencia de una estructura artística del texto literario formada por la vertebración de cuatro estratos

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distintos pero, al tiempo, proclamó mediante la noción de concretización las distintas lecturas que otorgan una existencia determinada a la obra permitiendo hacer distintas interpretaciones-comprensiones de ella en cada lectura; aunque esta fuera siempre parcial a causa de la complejidad estructural de la obra y de las mismas condiciones del acto de leer, el lector se mostraba así como base interpretativa y de creación de sentido del texto literario. Precisamente al referirse a los dos últimos estratos, el de aspectos esquematizados (perspectiva narrativa y personajes) y el de los objetos presentados (personajes, lugar, acontecimientos), Ingarden plantea que el narrador es el “centro de orientación” de la historia y, sea fijo o variable, asumido por el propio narrador o por un personaje, marca los continuos cambios de perspectiva que se operan en el tiempo y el espacio. También la hermenéutica de Hans-Georg Gadamer, más apoyada en el existencialismo heideggeriano que en la fenomenología, reivindicó en el importante libro de 1960, Verdad y método, el papel de la interpretación como método específico de las ciencias humanas y ahondó en la cuestión de la constitución del sentido por parte del lector negando, frente a la idea de Ingarden, la existencia de una entidad artística previa a este y concibiendo cada lectura como un acto diferente que crea un sentido distinto e independiente de la intención del autor: la interpretación, pese a su fluyente continuidad histórica y constituir un ejercicio individual siempre diferente en la configuración del sentido de cada obra artística, resultaría sin embargo la clave metodológica y operativa básica para el estudio de los textos literarios y así, para Gadamer: “la estética debería subsumirse en la hermenéutica” (Garrido Domínguez 126; Gnutzmann 216-219; Selden 133; Wahnón 165-167). La influencia de Gadamer es notoria en toda la estética de la recepción, ligada a la figura principal de Hans Robert Jauss y a todo el grupo de la Universidad de Konstanz, cuyo sesgo hermenéutico iba a apreciarse ya en el volumen colectivo de 1971 Terror y juego: problemas de la recepción de los mitos, donde, todavía con cierta influencia del estructuralismo, el mito se oponía no solo a los tiempos no míticos —Fuhrmann— sino al dogma —Blumenberg—, la alegoría —Jauss— y el propio uso estético de los mismos en los textos literarios (Fokkema-Ibsch 187-188). Dentro de la línea hermenéutica pero influido por la noción de paradigma de Kühn y el concepto de horizonte de Popper y Mannheim e inscribiéndose en la tradición de

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Mukarovsky de centrarse en el conjunto de receptores antes que en el lector individual como Iser, ya en la conferencia de 1967, La historia literaria como desafío a la ciencia literaria, Jauss planteaba la imposibilidad de determinar de una manera definitiva el sentido de una obra puesto que esta era objeto de una sucesiva gama de interpretaciones diferentes por parte de los lectores de la misma según el horizonte estético correspondiente al periodo histórico de su recepción y consideraba en ese sentido que únicamente la quiebra, la distancia estética, respecto a ese horizonte de expectativas otorgaba el valor estético a una obra. En su ulterior trabajo, Experiencia estética y hermenéutica literaria (1977), Jauss sigue manteniendo la existencia de diversas interpretaciones ligadas a esos horizontes estéticos aunque, estudiando las dimensiones productiva, receptiva y comunicativa (poiesis, aesthesis y katharsis) y el placer estético (genuss), reconoce que el valor estético no se apoya en ciertas etapas históricas únicamente en la ruptura con el horizonte de expectativas vigente (Jauss; Fokkema-Ibsch 180; Gnutzmann 221-223; Selden 136-139; Wahnón 169-171). El papel de la interpretación del lector y de la “intersección” entre el mundo del texto y el mundo del auditor han sido destacados también por Paul Ricoeur con respecto al texto narrativo en Tiempo y narración (19831984). Ricoeur reconoce como Heidegger la temporalidad como el carácter determinante de la experiencia humana y considera que tanto el relato histórico, que tiene la pretensión referencial de la verdad, como el relato ficticio o narración imaginativa, en tanto que “redescripción” de la experiencia, tienen como referente común el carácter temporal de la experiencia. La narratividad se eleva así a condición identificadora de la existencia temporal en tanto que “determina, articula y clarifica la experiencia temporal” y constituye una forma privilegiada para esclarecer la experiencia inherente a la ontología del seren-el-mundo. La narración ficticia, que establece una operación mediadora en la trama —que confiere unidad e inteligibilidad a través de la “síntesis de lo heterogéneo”— y que plantea la concepción del tiempo como totalidad al recoger el pasado, diseñar el presente como iniciativa y establecer un horizonte de espera vinculados a la intriga, se establece por tales razones y también en tanto que lenguaje no carente de referencialidad sino “redescriptor” de la experiencia humana, como un medio fecundo de “pensar en el tiempo”, de

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apuntar hacia modos “excéntricos” pero no ajenos de la experiencia temporal humana (Ricoeur; García Berrio 346; Garrido Domínguez 164 y 203-205; Pozuelo 128-130; Villanueva 1992, 105). Pero a la hora de examinar las principales aportaciones al estudio de la narrativa efectuadas desde las distintas posiciones que enfatizan el papel del lector como núcleo de la constitución del sentido, distinguiremos con Peter J. Rabinowitz (83-86) entre aquellos modelos centrados en el lector real y los sustentados sobre lectores hipotéticos. Con respecto al lector real, destacan las teorías ligadas a la psicología de Normand Holland y David Bleich, que operan con experimentaciones reales para observar, más que la configuración del sentido literario por el lector, la conexión de esta con la realidad psíquica. Si, partiendo de una posición más pedagógica basada en experiencias de clase, David Bleich diferenciaba en Subjective Criticism entre el “sentido” que le atribuye un lector al texto intentando presentarlo objetivamente dentro de unos ciertos modelos de pensamiento globales y la “respuesta subjetiva” de carácter personal, que se enlaza con la identidad psíquica y cimenta esa configuración del sentido (Selden 148), Norman Holland entiende que toda lectura de un texto tiene que ver más que con la propia significación textual con lo que llama tema de identidad, esto es, con el procesamiento individual de ese texto objetivo refundiéndolo, reconstituyéndolo e interpretándolo de acuerdo con la propia realidad psíquica individual. En 5 Readers Reading (1975), Holland analiza las distintas formas en que diversos estudiantes interpretan la historia Una rosa para Emily de Faulkner desde sus temas de identidad (Iser 70-80; Rabinowitz 86; Selden 146). En lo relativo a los lectores hipotéticos, a las entidades ficticias y no efectivamente reales interiorizadas por el texto o relacionadas con él, destacarían, de manera especial, conceptos como el de narratario de Gerald Prince, el de lector modelo de Eco y el de lector implícito de Iser.

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5. Versa tilidad electr ónica y micr orr el at o: nue vas considera ciones e implica ciones técnic o-c ompositiv as Señalemos, en primer lugar, que, obviando criterios de superficialidad y de coincidencias cronológicas, el auge del microrrelato y la generalización de las herramientas multimedia15 y de sus aplicaciones y soportes suponen un matrimonio interesado y pleno de intereses mutuos, por lo que ambos fenómenos pueden entenderse como claramente relacionados: “En cierta medida, a la vez que el crecimiento exponencial de las nuevas tecnologías conlleva inéditas prácticas de producción textual, el microrrelato aprovecha las potencialidades de estos dispositivos recientes para prosperar” (Delafosse 71). Resulta evidente, como se observa en los últimos años con el aumento constante de la accesibilidad a la red, que el microrrelato encuentra en la pantalla un formato perfectamente adecuado, adaptándose, sin mayores dificultades, a la configuración de un post y, puesto que la concisión es más relevante que la brevedad, Stefano Tedeschi establece un paralelo entre la escritura de un microrrelato y la elaboración de un post de blog, señalando que: “el objetivo es llegar a la lectura integral del texto en la pantalla [subrayando, a la vez, que no se trataría de] una brevedad obtenida gracias a la tachadura de elementos sino más bien de una concisión obtenida por medio de una escritura esencial [...], de la capacidad de unir elementos diferentes en pocas líneas” (Tedeschi 673). Es enorme, también, el nivel de potencialidad lectora que puede alcanzar cualquier tipo de autor, a lo que ha venido a unirse, en lógico aprovechamiento, la multiplicación que internet aporta en la visibilidad de los estudios teórico-críticos acerca del microrrelato (son los casos, como más relevantes, de El Cuento en Red [Revista electrónica de teoría de la ficción breve], fundada y dirigida por Lauro Zavala —http://cuentoenred.xoc.uam.mx—, y el blog Ficción mínima —http://ficcionminima.blogspot.fr.—). Por otro lado, la

No obstante, no hay que olvidar que el microrrelato se construye, también, y se lee independientemente de los modelos red para no confundir la literatura que se crea con medios digitales y la que prescinde de estos, ni, por supuesto, los microrrelatos literarios con los microtextos virtuales. 15

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puesta en serie o serialización temática de los microrrelatos en pantalla: “[...] permite al lector confrontar el hipotexto a sus hipertextos y enterarse de la proliferación de las variaciones. También puede vincular los relatos a la imagen, ya que el soporte digital facilita la ilustración de esta intertextualidad en cadena” (Delafosse 74). Asimismo, al activar los hiperenlaces, y actualizar continuamente la relación intratextual (opciones de la interactivad electrónica), el lector se convierte en parte de un inacabable proceso creativo online, en especial esa obsesión de ir explorando nuevas interacciones texto/paratexto o texto/imagen/sonido que viene a resaltar, sobremanera, la condición transgenérica del microrrelato. Todo este dispositivo técnico-performativo que conforma y caracteriza a las innovaciones multimedia, genera nuevos modos de expresión que terminan adaptándose y consolidándose en el medio digital y que, como señalábamos líneas arriba, en este caso del microrrelato queda reforzado en tanto que marca textual: Pero, además, la red es ideal para potenciar algunas de las características del microrrelato; una de ellas, dada la rapidez, la cantidad de información y la facilidad para la interacción, es la intertextualidad. El ciberespacio permite la aparición en la pantalla de varios textos relacionados intertextualmente y, además, ofrece la inserción de hiperenlaces, que pueden llevar a otras bitácoras, revistas o blogs donde aparecen textos vinculados temática o formalmente. Así el lector inicia un trayecto personal en la lectura, ya que el hipertexto facilita una navegación libre, no lineal. (Navarro 6)

Así, el discurso literario asume el desafío de explotar, con todas sus posibilidades, las cualidades elocutivas y dispositivas que garanticen su mejor éxito en el entramado digital. Sin duda es el blog uno de los instrumentos más eficaces y utilizados por los autores no solo por su facilidad y agilidad de uso, sino, y esto es básico, por su independencia y gratuidad pues permite al creador dar a conocer sus textos sin tener que estar sometido a los circuitos editoriales, cada vez más inaccesibles al escritor joven (no obstante, algunos narradores consagrados

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recelan claramente de la calidad literaria que se desprende de esta catarata incontenible de escritores en la extensión red del blog):16 El blog o la bitácora es un tipo de página web con unas características que han sido decisivas para la divulgación de la microficción: facilidad de creación y manejo, formato en post o entradas que tienden a ser borradas y se organizan cronológicamente; accesibilidad para los internautas que pueden establecer una comunicación bidireccional con el autor y multidireccional con otros lectores; sistemas de hipertextualidad y seguimiento que favorecen la navegación por la blogoesfera y la creación de redes [...]. (Bustamante 66)

Esta modalidad blog (que no son sino comunidades telemáticas con base en su “proximidad virtual”17) presenta diferentes construcciones y contenidos: si han sido creados o mantenidos por un solo administrador, este puede ser o bien un, en el mayor número de casos, autor aficionado poco reconocido o, desde la perspectiva contraria, un escritor de consolidado prestigio (entre otros, Andrés Neuman) o profesores universitarios especializados en estas modalidades narrativas (Fernando Valls), y en el supuesto de que dicha administración sea colectiva, el prototipo corresponde a las revistas digitales. Por otra parte, se han extendido las variantes del tipo “noticias de la microficción” (Ficción mínima) o de corpus bibliográfico acerca de la investigación académica (RedMini). Por último, hay que resaltar la labor divulgativa y de fijación textual que están realizando las continuos escaparates/muestrarios de “antologías” de microrrelatos, los cuales: [...] se han convertido en relevantes instrumentos de divulgación y popularización, propician la imitación entre los nuevos creadores, son valiosas herramientas para que profesores, críticos e investigadores delimiten un corpus textual que les Escribe al respecto Rafael Chirbes: “Del mismo modo que reclamo cierto respeto o ritual en torno a la obra literaria, estoy convencido de lo destructiva que puede llegar a ser esa continuidad de los blogs entre lo que es cháchara y lo que se supone que es un texto escrito con voluntad literaria de durar”. (48) 17 “Tales miembros pueden no llegar a conocerse personalmente ni verse nunca, por lo que puede afirmarse que son, de hecho, comunidades invisibles, incluso para sus participantes, unidos solamente por la comunicación escritural. Por eso el espacio o territorio de la comunidad virtual es más conceptual que perceptual”. (Gubern 139) 16

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ayude a asentar principios teórico-críticos y esta formulación teórica influye, a su vez, en los criterios con que se conciben nuevas antologías. En definitiva, han favorecido la identificación de un género diferenciado y, por tanto, su canonización. (Bustamante 65)

Lo que el blog tiene de medio actualísimo y expeditivo de publicación18 —no olvidemos que la difusión dependerá de que las páginas de minificción tengan una amplia propagación— se enfrenta, por el contrario, a su condición efímera. Además, las herramientas de Facebook y Twitter suelen complementar la información y difusión de estos blogs (destaquemos, por lo demás, que Twitter ha desarrollado una potente red de monoblogs o microblogs, entre los que puede destacarse el denominado Microcuentos —@ microcuentos—). En resumen: El blog personal de minificción tiende a construir un archivo de escritura, sucedáneo del libro, y su aspiración suele ser llegar a la publicación en soporte tradicional, o al menos, la inclusión de algunos de sus textos en antologías. Creo, por otra parte, que la producción minificcional más “exitosa” en estudios, aunque, por supuesto, no en términos de calidad sino de popularidad, es la que se produce en las redes sociales como Twitter y Facebook, escritura creada por el acontecimiento, a medio camino entre lo documental, lo circunstancial anecdótico y autobiográfico y la ficción. (Tomassini 276)

Señalemos, por último, que este éxito y acogida del microrrelato en la red demuestra la continua renovación y vitalidad de la comunicación retórico-literaria, la rápida absorción que la porosidad temático-conceptual que caracteriza a los subgéneros narrativos tiene con respecto a las modalidades recientes en su devenir diacrónico y cómo el narrar en el medio digital que oferta el microrrelato ha despertado el componente inventivo y la capacidad de provocar en el receptor un gran efecto sorpresa o de extrañamiento capaz de explotarlo hasta sus últimas posibilidades. Esto es: “Por lo general, la edición del texto, una vez publicado, no se revisa. Los comentarios, casi siempre reacciones favorables al contenido temático o argumental de los textos, no cumplen, al menos en la mayoría de los blogs de minificción personales, la función colaborativa que suelen encarecer los entusiastas de la naturaleza interactiva de los medios electrónicos”. (Tomassini 269) 18

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[...] la red propicia la intensificación del placer que proporciona la lectura del microrrelato, en primer lugar, por la facilidad y prontitud con que el lector alcanza el objetivo fijado (la lectura en tiempo acotado) y por el hecho de que este canal de comunicación no obstaculiza la conjunción de la brevedad con lo asombroso, del tono lúdico con el irónico o humorístico, tan propios del microrrelato y de su utilización con finalidades diversas, como puede ser incluso lo publicitario, llegando a incrementar estas posibilidades con efectos acústicos, visuales, etc. (Grupo de Trabajo F-62, 4)

Sirva de colofón estas palabras de la escritora Marta Sanz que nos sirven, sobre todo, como un claro aviso y una reflexión seria acerca de si la idea de que el medio es el mensaje, no debemos olvidar si los significados de los textos —¿nuevas estrategias críticas tanto para la producción como para la recepción de los textos artísticos? — van a ser los mismos leídos en diferentes soportes: Nuevos medios, nuevos lenguajes, nuevos géneros se incorporan al discurso literario: los ordenadores, los blogs, los posts. La novedad no radica en la estrategia narrativa, sino en la revolución tecnológica que altera nuestra cotidianeidad y nuestra forma de vivir. Se produce, en resumen, un nuevo intento de aprehender lo real bajo cierta apariencia de “neomodernidad”. (Sanz 87)

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INSTITUCIONALIZACIÓN Y CANONIZACIÓN DEL MICRORRELATO. LAS REVISTAS COMO ESPACIOS DE CREACIÓN, CIRCULACIÓN Y DIFUSIÓN DEL GÉNERO Ana Cal vo Revill a Universidad CEU San Pablo

1. Pr eliminar Desde que José Emilio Pacheco (Perucho 2000; Valls 2008, 17) o Dolores Koch hicieran uso del término micro-relato y Alba Omil y Raúl Pierola (1981) o Juan Armando Epple (1984) hablaran del minicuento, han sido abundantes las investigaciones que se han realizado sobre este género literario en las letras hispánicas e hispanoamericanas. El mexicano utilizó el vocablo microrrelato en 1977 en las crónicas, que escribió en la columna “Inventario”1 y que publicó anónimamente durante los años 1973-1976 en la contraportada del suplemento Diorama de la cultura del periódico Excelsior2 y desde julio de 1976 en la revista Proceso (Ruiz 2015). La crítica cubana, afincada en los Estados Unidos, se sirvió también del término en dos artículos canónicos, en “El micro-relato en México: Torri, Arreola, Monterroso y Avilés Fabila”, publicado en la revista Hispamérica en 1981, y en “El microrrelato en la Argentina: Borges, Cortázar y Denevi”, que apareció en la revista neoyorquina Enlace en 19853. Desde entonces los congresos Este término alternó con el de “baúl-mundo” desde el 15 de septiembre de 1974 al 10 de junio de 1975; en esta fecha volvió al vocablo original. 2 Este suplemento existió entre 1949 y 1982. Gozó de gran prestigio durante el periodo en que estuvo dirigido por Julio Scherer, entre 1970 y 1976. 3 Con anterioridad habían aparecido diversos estudios (traducciones, antologías, etc.) sobre el microrrelato, aunque no utilizaban expresamente el término; así, en 1966 Luis Leal le 1

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internacionales celebrados en torno al microrrelato y a la minificción, los estudios académicos y tesis doctorales, las antologías, las colecciones editoriales de narrativa brevísima, las revistas en soporte impreso o digital consagradas de modo exclusivo o no al género, los blogs y las redes sociales han contribuido de manera decisiva a la consolidación del microrrelato como género literario que “surgido en la interioridad del cuento ha llegado a diferenciarse sustantivamente de él” (Lagmanovich 1999, 91). Con las nuevas tecnologías, este género literario ha aprovechado las potencialidades de la red y ha experimentado un auge tanto en las prácticas de producción textual como en su recepción y difusión (Delafosse 2013). Gracias a su brevedad se adapta plenamente a la lectura integral del texto que requiere la pantalla digital y se adecua a la configuración de un post en la blogosfera y al formato de 140 caracteres de Twitter, ambos espacios privilegiados para la creación de formas breves y para el desarrollo del ingenio creativo; al mismo tiempo, su carácter proteico, ductilidad y permeabilidad permiten que sus cultivadores exploren la hibridación con otros códigos expresivos (Mora 2012; 2016, 119), con el consiguiente incremento de la potencialidad lectora, de las relaciones intertextuales en cadena y de la serialización temática (Delafosse 2013, 44; Navarro 2014, 6). El ciberespacio ha contribuido también a la visibilidad de los estudios teórico-críticos que se realizan en el entorno académico e investigador sobre este género literario. Teniendo en cuenta que la canonicidad de los géneros literarios reside tanto en la producción textual como en los procesos de recepción, difusión y consumo (Espinosa 2012, 1.641), las revistas literarias constituyen uno de los modos privilegiados a través de los cuales el microrrelato ha adquirido visibilidad en el escenario cultural y desempeñan un papel relevante en su consagró un espacio en Historia del cuento hispanoamericano (México: De Andrea); en 1969 Donald A. Yates en “The Microtales: an Argentine Speciality”, que apareció en Texas Quaterly, publicó la traducción de cinco microrrelatos de escritores argentinos: Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Marco Denevi, Bonifacio Lastra, Enrique Anderson Imbert; René Avilés Fabila publicó “Antología del cuento breve del siglo xx en México” (1970) en el Boletín de la Comunidad Latinoamericana de Escritores; el 25 de septiembre de 1977 el escritor chileno Braulio Arenas se refirió a estas miniaturas narrativas en el artículo “Cuentos cortos”, que fue publicado en El Mercurio (Pujante 2013, 30) y en 1976 Robert Cooper el monográfico “Minute stories”, en TriQuaterly.

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institucionalización del microrrelato, en la consolidación de un canon de autores y en la difusión y canonización. Nos detendremos en las revistas digitales que han prestado atención al microrrelato a lo largo del siglo xxi, no sin antes hacer un breve recorrido por los hitos más significativos en soporte impreso. 2. Espacios cul turales de l a narra tiv a br eve hisp ano americana: EL CUENTO, EKUÓREO, CABALLO DE PROA y PURO CUENTO En 1939, bajo la dirección del escritor, periodista, antólogo y editor Edmundo Valadés y de Horacio Quiñones y con el apoyo económico de Regino Hernández Llergo, nació El Cuento. Los grandes cuentistas contemporáneos, revista pionera en el estudio y difusión de las formas narrativas breves, que contribuyó al cultivo y difusión del cuento mexicano y de la narrativa breve hispanoamericana (Rodríguez Gándara 2010, 287-297). La revista tuvo dos etapas claramente diferenciadas: la primera época, en 1939, durante la cual vieron la luz cinco números; y la segunda época, que comprende los años 1964-1994. Tras salvar las dificultades inherentes a los tiempos de carestía económica derivados de la Gran Guerra europea —como se cuenta en el número 2 correspondiente al mes de julio de 1939— la revista, subtitulada entonces Revista de Imaginación, conoció, gracias a la generosa ayuda de Andrés Zaplana (Valadés 1993, 95), una segunda etapa de treinta y un años de duración, durante los cuales contribuyó a la historia del cuento en México4. En su consejo de redacción figuraron Gastón García Cantú, Henrique González Casanova y Juan Rulfo; a partir del número 12 se incorporó también Tomás Doreste, que permaneció hasta el número 30; en 1983, cuando solo quedaba en el consejo de redacción Juan Rulfo, se incorporaron Mempo Giardinelli, Rafael Ramírez Heredia —lo hizo temporalmente—, Agustín Monsreal, Juan Antonio Ascencio, José de la Colina y Eraclio Zepeda (Pedraza 2011, 44). En los primeros números la revista publicó la obra literaria de Julio Torri, Héctor Morales Saviñón, Bernardo Ortiz de Montellano, Juan de la Cabada, Margarita Urueta, Gabriel López Chiñas, Lorenzo Turrent, Gregorio López y Fuentes, Rafael Bernal, Rafael Solana, Jorge Ferretis, Jaime Torres Bodet y Agustín Yáñez. 4

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Durante la segunda etapa, Edmundo Valadés creó la sección “Caja de sorpresas”, donde comenzó a publicar breves textos literarios, que él mismo denominó minificciones. Su génesis se remonta a fechas anteriores a 1964 cuando, tras ser seducido por la lectura de unos textos que figuraban al pie de cada artículo en Selecciones de Reader’s Digest (Rueda 1989, 3-4), inventó unos “marquitos de textos breves, con aires de cuento”, que surtió inicialmente con los frutos de sus lecturas y posteriormente con un concurso de minificciones (Valadés 1993, 96). De esta manera desde 1964 y en años sucesivos, bajo el término minificción, El cuento publicó textos narrativos, que no superaban tres cuartos de cuartilla, de difícil composición, que condensaban “inventiva, ingenio, impecable oficio prosístico y, esencialmente, la impostergable concentración e inflexible economía verbal” (Valadés 1990, 193); aparecieron textos, entre otros, de escritores canónicos, como Max Aub, Augusto Monterroso, Álvaro Mendel Desleal, René Velasco, Roberto Guerra, etc.5. En 1969 la revista abrió la sección “Concurso de cuento brevísimo”, que ha sido el modelo de los concursos que han lanzado revistas posteriores, como Humor y juegos y Puro Cuento (Argentina), Ekuóreo (Colombia) y Marcha (Uruguay). Al mismo tiempo, dentro de la sección epistolar “Correo del concurso”, en la que le ayudaron de manera esporádica Monsreal y Ascencio, Valadés desempeñó una excelente labor como crítico literario de las brevísimas piezas que llegaban a la revista y alentó e impulsó las vocaciones incipientes; con el tiempo este correo se fue convirtiendo en el taller literario de un género, que aún no tenía “carta de naturalización” (Pedraza 2011, 46). Durante las décadas de los setenta y de los ochenta, El cuento se consolidó en Hispanoamérica; se convirtió en el referente de la cuentística contemporánea, acogió la obra literaria de escritores extranjeros, que fueron traducidos al español por sus colaboradores, y contribuyó de manera decisiva a la legitimación del microrrelato como género literario autónomo. Aunque su director falleció en 1994, la revista se publicó hasta 1999, momento en el que continuó su labor a través de un portal de internet consagrado a la difusión de la literatura breve. La contribución de Valadés al desarrollo del género ha sido destacada tanto en el cultivo como en la difusión del cuento y del microrrelato (Lagmanovich 2006, 277 y 282). Aún 5

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Sobre la historia de la revista puede verse el trabajo de Frida Rodríguez (2010).

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son tareas pendientes la sistematización teórica de la labor que emprendió a lo largo de los 135 números de la revista y de los cuentos y minificciones que encontraron cobijo en la misma, como han puesto de relieve Javier Perucho (2009, 70) y Alfonso Pedraza (2011, 46-48). En 1980 Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer, entonces estudiantes interesados en la literatura, a instancias de Eduardo Serrano Oceja, fundaron Ekuóreo. A imitación de unas hojas, precariamente impresas y mal diagramadas que circulaban por los recintos universitarios, denominadas chapolas, la revista consistió en una hoja blanca, escrita a máquina por ambas caras, que iba acompañada de ilustraciones; con una tirada inicial de 300 ejemplares circuló dentro de los recintos universitarios donde fue una chapola mamagallista a través de la cual contestaban a los libelos contestatarios con que los estudiantes de izquierdas inundaban dichos espacios. Teniendo en cuenta la brevedad, a pesar de que sus fundadores pensaron bautizarla inicialmente con el nombre “Constreñido”, no fue la decisión final (Yezzed 2010, 13); animados por los consejos de su profesor adoptaron el término ecuóreo (etimológicamente vinculado al “aequoreus, adj. poét. Perteneciente o relativo al mar”), que los sedujo con su eufonía y, posteriormente, dada su afición kafkiana a las iniciales, sustituyeron la c por una k, que emparentaba bien con Kremer (Bustamante 2002, 2). El subtítulo de Revista de minicuentos, que recibió en el segundo número, los cabezotes de Omar Ramírez y José Eddier Gómez y los dibujos eróticos de Picasso fueron hitos importantes en su configuración. Como sostiene Bustamente Zamudio en la entrevista de Esteban Dublín (2010b), fueron a la caza de textos cortos y narraciones brevísimas que rescataban de textos más extensos (cuentos, novelas, canciones, poemas o entrevistas), aunque no desdeñaron tampoco la publicación de microrrelatos inéditos o antologados con anterioridad. La revista conoció en soporte impreso dos etapas, durante las cuales se publicaron 37 números (30 en su primer periodo) y 139 cuentos (Bustamante 2002, 1). Comenzó su andadura en la Universidad de Cali (1980-1984) y en 1985 prosiguió hasta noviembre de 1992 su segundo periplo en la Universidad del Valle, esta vez bajo la dirección de Harold Kremer, pues ese año Bustamante Zamudio se fue a trabajar a la Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia, situada en Tunja. Durante la primera época, en 1982 convocó el Primer concurso nacional de

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minicuento, que ganaron —según consta en el número 17 de la misma—, “Error de apreciación”, de Antonio Mora Vélez; “La hoguera”, de Andrés Fernando Nanclares y “Tutankamen, clave para poetas”, de Rubén Vélez. A pesar de las humildes pretensiones que la revista tuvo en sus orígenes, las palabras de Edmundo Valadés en el artículo “Ronda por el cuento brevísimo” —fue publicado en 1990 en la revista argentina Puro Cuento— relativas a la contribución de e-Kuóreo a la difusión del género en Colombia, la convirtieron en una publicación de referencia (Bustamante y Kremer 2008, 7). Como ha subrayado Raúl Brasca, la mítica revista literaria colombiana fue desde su primer número “la primera en Latinoamérica dedicada exclusivamente a la minificción” (Brasca 2002). Se convirtió en una publicación que supo sintetizar “las nuevas formas de escritura liviana y versátil con que los escritores pretendían revelar una nueva sensibilidad estética esencialmente urbana, relacionada con el lenguaje de la publicidad, el videoclip y otras formas discursivas propias de los medios de comunicación y caracterizadas por la brevedad” (González Martínez 2002, 23). Entre sus páginas encontramos, entre otros, textos de Franz Kafka, Walter Ararat, Julio Cortázar, Andrés Flórez, Omar Ramírez, Eduardo Serrano Orejuela, José Eddier Gómez, Julián Malatesta, Eduardo Serrano Orejuela, Jorge Luis Borges, Javier Navarro, Jorge Nieves, Luis Fayad, Pär Lagerkvist, Gabriel Alzate, Fabio Jurado, Antonio Zibara, Kostas Axelos, Julio Suárez, etc. (Bustamante 2002). En 2001, con motivo de la celebración del vigésimo primer aniversario de la revista, Bustamante y Kremer escribieron Los minicuentos de Ekuóreo, una antología de los cien microrrelatos publicados, aunque fue publicada dos años más tarde (2003). Para dar a conocer su historia y contenido, Bustamante Zamudio y Kremer publicaron Ekuóreo: un capítulo del minicuento en Colombia (2008), una obra en la que ilustran facsimilarmente los treinta y siete números publicados. En enero de 2011, la revista prosiguió su labor en el espacio cibernético como Ekuóreo (http://e-kuoreo.blogspot.com.es/); con la incorporación de Henry Ficher a la dirección conjunta de Bustamante y Kremer, la revista alcanzó mayor difusión. En 2016, Bustamante Zamudio, Fischer y Kremer han reunido una selección de los cien primeros microrrelatos publicados en el soporte digital en Antología cibernético de Ekuóreo. En 1981 Pedro Guillermo Jara fundó en Valdivia (Chile) la emblemática revista cultural Caballo de Proa, que adopta la imagen flaubertiana que se

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halla encriptada en el capítulo séptimo de Salambó: la imagen de un “navío de tres filas de remos” que surca bravíamente el océano llevando “en la proa un caballo esculpido”. Con su formato diminuto (8 x 11 centímetros) a lo largo de su extensa y prolífica vida —celebró en 2017 su xxx vi aniversario— la revista chilena ha contribuido no solo a la difusión de la cultura sino también a la expansión del microrrelato, un género literario que ha cultivado su editor desde que en la década de los setenta6, siendo estudiante en la Universidad Austral del Chile, quedara atrapado por la lectura de la narrativa breve de Julio Cortázar y de Juan Armando Epple. Como ha precisado Gabriela Espinosa, es una revista “cuya trayectoria a lo largo del tiempo, cuidada edición, difusión y prestigio en la vida cultural valdiviana y sureña la convierte en un canal privilegiado para la difusión artística y cultural del sur” (2015, 181). En noviembre de 1986 nació la revista argentina Puro Cuento, que dirigió Mempo Giardinelli hasta 1992. Desde su génesis quiso ser una plataforma abierta y descentralizada de los poderes hegemónicos; se alejó de propuestas políticas y adoptó como criterio esencial la defensa de los valores democráticos aún incipientes en el país [“jamás publicaremos cuentos racistas, ofensivos a minorías o que puedan tener, aun sutilmente, ideas golpistas o antidemocráticas] (1986, 1)], aun a costa de cierta marginalidad, como expresó el escritor chaqueño en el número 12 (1988, 1-2). Tras incluir en la tapa del número iniciático el “Decálogo del perfecto cuentista” de Horacio Quiroga, durante los seis años de existencia la revista fue un espacio literario abierto a una “pluralidad de puntos de vista” (1988, retirada de tapa). Dentro del ámbito del cuento y de la narrativa brevísima, Puro Cuento fomentó el encuentro directo con la producción literaria, publicó inéditos, permitió el acceso a quienes habían quedado relegados de la práctica literaria vigente y acogió brevísimos textos narrativos, que Giardinelli denominó “minicuentos” (1989, 3), aunque no se dedicó de manera exclusiva al microrrelato

Dentro de la abundante producción literaria de Jara, sobresalen los siguientes libros de microrrelato: Historias de Alicia la uruguaya que llegó un día (1979); Para murales (1988); Plaza de la República (1990); Relatos in blues & otros cuentos (2002); El rollo de Chile Chico (2003); Cuentos tamaño postal (2005); De trámite breve (2006); El korto cirkuito (2008) y Vuelta de tuerca (2011). 6

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(Lagamanovich 2006, 306). Junto a la convocatoria de catorce concursos de cuento breve y a la selección de un corpus de microrrelatos y ficciones brevísimas de escritores consagrados (como Augusto Monterroso, Antonio Di Benedetto, René Avilés Fabila, Alejandra Pizarnik, Macedonio Fernández, Ana María Shua, Eugenio Mandrini, entre otros), Puro Cuento entrevistó también a los grandes cultivadores del género, desde Edmundo Valadés hasta Marco Denevi (1986. 1-6), Juan José Saer (1988, 1-6), Enrique Anderson Imbert (1989, 1-7), Augusto Monterroso (1991, 2-8) o Ana María Shua (1992, 2-6). En la revista jugaron un papel destacado los estudios críticos, que posteriormente han jugado un papel crucial en la consolidación de este género literario, como “Brevísima relación sobre el minicuento en Hispanoamérica”, de Juan Armando Epple (1988, 31-33); “El cuento brevísimo: ¿ficción repentina?”, de Robert Shapard y James Thomas (1989, 28-31); “El cuento breve colombiano: una antología”, de José Cardona López (1990, 18-21); “Ronda por el cuento brevísimo”, de Edmundo Valadés (1990, 2830) y “Aproximación al minicuento hispanoamericano: Juan José Arreola y Enrique Anderson Imbert”, de Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo (1992, 32-36). Puro Cuento cubrió un vacío teórico, entonces aún incipiente, sobre la naturaleza y los rasgos constitutivos del género e incidió en la configuración de un canon, entre los que junto a escritores sobresalientes figuraron otros que hasta entonces habían tenido una posición marginal y excéntrica en el panorama literario argentino (Diego Angelino, Carlos Antognazzi, Julio Carreras, Pablo Francisco Gavazza, Enrique Luis González, William Mateo Firpo, Juan Carlos Moisés, Juan Bautista Salazar, Estela Smania, Rubén Tomasis y Ema Wolf ) y colombiano (Consuelo Triviño Anzola, Andrés Caicedo, Henry Canizales, Estela Cerezza, Estrella de los Ríos, Harold Kremer o José Ignacio Izquierdo)7. El Cuento, e-Kuóreo, Caballo de Proa y Puro Cuento son, como hemos visto, espacios culturales fundacionales, que han desempeñado un papel fundamental en los procesos de legitimación y consolidación del microrrelato,

Son interesantes los estudios de Gabriela Espinosa (2003) y los de Aixa Valentina Natalini (2007, 2011), quien sostiene que fueron 420 los microrrelatos publicados en Puro Cuento, de 306 autores diferentes, lo que supuso un 54, 2 % de la totalidad de narrativa breve que encontró acogida en la revista (2011, 22). 7

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y espacios culturales dinámicos, que han impulsado la creación y la difusión del género y propiciado el marco necesario para el desarrollo de los estudios teóricos, permitiendo “la emergencia de un nuevo orden y de un nuevo sistema” (Pollastri 2006, 36). 3. Car t ografía del micr orr el at o en r ed. Las r evist as digit ales: desde EL CUENTO EN RED a MICROTEXTUALIDADES. REVISTA INTERNACIONAL DE MICRORRELATO Y MINIFICCIÓN

3.1. El Cuento en Red (2000-2016) El Cuento en Red. Estudios sobre ficción breve (http://cuentoenred.xoc. uam.mx/) es la primera revista de investigación literaria digital que ha creado un espacio de discusión intelectual en torno a la narrativa breve y que ha promovido desde su creación estudios sobre el cuento, el microrrelato y la minificción. La génesis de la publicación se remonta al año 1998 cuando la Universidad de California invita a Lauro Zavala a impartir unos cursos sobre teoría del cuento, los cuales marcan terminológicamente la designación de la revista, delimitan las áreas temáticas editoriales (teoría, historia, crítica, difusión, enseñanza, traducción del cuento, etc.) y los contenidos, pues la mayoría de las colaboraciones se han centrado fundamentalmente en la narrativa breve. Ha sido una publicación semestral en línea que desde el año 2000 hasta 2016 ha publicado dos números anuales. Durante los primeros trece números, desde la primavera de 2000 a 2007, la revista fue alojada, gracias al apoyo de Rosamel Benavides, en la Universidad Humboldt y registrada en los Estados Unidos; a partir del 2007 (del número 14 en adelante) se alojó en el servidor de la Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco (UAM-X), en la Ciudad de México, gracias a los esfuerzos de un grupo internacional, que trabajó bajo la coordinación de Lauro Zavala; a partir de 2011 y durante tres años la revista contó con el apoyo editorial de Javier Perucho. Desde el segundo número de 2014, al no contar con el apoyo necesario, la revista tuvo dificultades técnicas para ser colgada en línea, por lo que sufrió algunos retrasos hasta que fue clausurada en 2016, con la publicación del número 31.

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El Cuento en Red. Estudios sobre ficción breve ha sido un vigoroso motor literario del género. En sus páginas se han publicado las actas de algunos congresos internacionales, bibliografía especializada y diversos números monográficos sobre cuento y minificción en lengua española. Nos detenemos por su relevancia en los dos primeros números, pues recogen las actas del I Coloquio Internacional de Minificción que, convocado por la Universidad Autónoma Metropolitana, bajo la dirección de Lauro Zavala y con el apoyo del Instituto Nacional de Bellas Artes y de la Universidad Nacional Autónoma de México, se celebró en la Casa Universitaria del Libro de la ciudad de México durante los días 17 y 18 de agosto de 1998. Los monográficos “La minificción en Latinoamérica, I y II” reúnen los trabajos académicos que presentaron escritores e investigadores procedentes de diversas nacionalidades (España, Estados Unidos, Argentina, Venezuela, México y Colombia), quienes subrayaron la necesidad de dar forma conceptual a la tradición literaria minificcional existente, que tanta pujanza había cobrado durante el siglo xx en Hispanoamérica, como subraya su director en la presentación de la revista; sobresalen, entre otros, los estudios “Los mecanismos de la brevedad: constantes y tendencias en el microcuento”, del escritor argentino Raúl Brasca; “Novela fragmentada y micro-relato”, del chileno Juan Armando Epple; “Retorno al microrrelato: algunas consideraciones”, de Dolores Koch; “Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la literatura hispanoamericana del siglo xx”, de Francisca Noguerol; “Minicuentos y textos breves de la literatura venezolana”, de Violeta Rojo; “El minicuento en la narrativa de Macedonio Fernández”, de Henry González Martínez, etc. Asimismo, en la sección “Reproducciones” del número 2 se recogieron, con el objetivo de darles mayor difusión, algunos estudios que, a pesar de haber gozado ya de soporte impreso, no habían recibido la atención debida, como “El breve puente del relato breve”, de Laura Pollastri; “El cuento brevísimo en Casa de geishas de Ana María Shua”, de Ronda Dahl Buchanan; “Viaje al centro de un dinosaurio”, de José Luis Martínez Morales y “El desenlace de un cuento”, de Lazlo Moussong. No han sido estos, sin embargo, los únicos monográficos destinados a publicar las actas de congresos; cubrió también esta finalidad el número 19 (2009), donde se recogen algunos de los trabajos que fueron presentados durante la mesa plenaria “Fundadores de la teoría y de la crítica”, que tuvo lugar en el V Congreso Internacional de Minificción

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(Neuquén 2008), como: “Variantes y recontextualizaciones en el corpus minificcional de Marco Denevi”, de Stella Maris Colombo; “Naturalezas vivas: retórica de la descripción en la ficción brevísima”, de Graciela S. Tomassini; “Liberándose de la tiranía de los géneros: la minificción venezolana en los siglos xx y xxi”, de Violeta Rojo; “Más allá de la minificción: hacia una narratología de la ficción posmoderna”, de Lauro Zavala; y el trabajo “Panorama de la situación de la minificción en los Estados Unidos: Micro, Flash y Súbita”, que presentó el impulsor de los estudios en ámbito anglófono Robert Shapard. Asimismo, el número 21 (2010) publicó un avance de las conferencias pronunciadas durante las III Jornadas Nacionales de Minificción que se celebraron en Rosario (Argentina) durante los días 9 y 10 de octubre de 2009: “Palabras entre el principio y el confín: el microrrelato entre la Patagonia y el Caribe Anglófono”, de Laura Pollastri; “Microfiction as Cognitive Mapping: A Reading of the Caribbean”, de María Alejandra Olivares; “In Your Face: Representations and Use of Language in Microfiction”, de Silvia Rivero y “Escrituras privadas: un hilo secreto en la trama de la minificción”, de Graciela S. Tomassini. Aparte de los especialistas mencionados, en El Cuento en Red han publicado sus trabajos numerosos especialistas del microrrelato, como David Lagmanovich, Gabriela Espinosa, Javier Perucho, Fernando Valls, Javier de Navascués, Darío Hernández, Basilio Pujante Cascales, Fernando Aínsa, Gabriel Jiménez Emán, Émilie Delafosse, etc. Además del monográfico que El Cuento en Red consagró a Augusto Monterroso en 2003 (Dossier en memoria de Augusto Monterroso), en otoño de 2012 Lauro Zavala y Javier Perucho coordinaron un número especial sobre Panoramas bibliográficos sobre la minificción, en cinco países: Argentina, Colombia, México, Perú y Venezuela. La entrevista solo tuvo espacio en cinco números; sobresalen las realizadas a cultivadores del género, como Guillermo Samperio (2002, 5) o Raúl Brasca (2009, 22). Entre los autores de reseñas figuran Violeta Rojo, Alfonso Cárdenas Páez, Juan Armando Epple, Lauro Zavala, Jorge Pieiro, Nana Rodríguez, Óscar de la Borbolla, Darío Hernández, Basilio Pujante, Jezreel Salazar, Juan Pablo Serra, Federico Patán, Javier Perucho, Fernando Valls, David Baizabal, Esteban Dublín, Lucila Herrera, Jorge Gómez Vázquez, Leticia Bustamante Valbuena, Aira Albán, Adriana Azucena Rodríguez, Hiram Barrios, Javier Hernández Quezada, Cristo Figueroa, José Pablo Camarena S., entre otros.

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Durante los dieciséis años de vida, la revista no ha gozado de una estructura estable, siendo diversas las secciones que la han configurado: artículos, bibliografías, reseñas bibliográficas, testimonios, poéticas, poéticas del cuento, poéticas de la minificción, panorámica, dinosaurios (ejercicios de minificción), metaficción mínima, minificciones metaficcionales, etc. La diversidad terminológica que se aprecia en la estructura externa de la revista es reflejo de la problemática inherente a la formulación conceptual con que se han diluido algunas de las fronteras existentes entre microrrelato y minificción. El Cuento en Red ha gozado de una presencia relevante en el panorama científico y académico internacional y su contribución al desarrollo del género es incuestionable; en su apuesta por la brevedad ha sido la revista digital que más ha promovido los estudios teóricos sobre el microrrelato, congregando a los más destacados especialistas. 3.2. Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana En noviembre de 2008 surge Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruanahttp://revistaplesiosaurio.blogspot.com.es/ (https://issuu.com/plesiosaurio.peru), una publicación anual que, en formato impreso y digital, se ha consagrado con exclusividad a promover el microrrelato tanto en su vertiente teórica como creativa. Bajo la dirección de Rony Vásquez Guevara (Universidad Federico Villareal) y Christian Elguera Olórtegui —se incorporaron al comité editor en el primer número Armanda Aguirre Portocarrero y Dany D’Oria Rodas (Universidad San Marcos)— la revista ha pretendido cubrir el vacío existente en el país en el estudio del género, pues hasta entonces habían sido escasos los trabajos académicos y solo algunas revistas literarias sanmarquinas (Bocanada. Revista Literaria; Tinta Expresa. Revista de Literatura; El Grito de Maldoror. Bestiario de la Fantasía Creadora; Discursiva. Revista de Literatura y Humanidades y Bosque de Latidos. Revista Literaria) habían acogido esta producción literaria (Vásquez 2009, 2, 24)8. Desde su aparición en el V Congreso Internacional de Minificción (Neuquén, Argentina), Plesiosaurio Publicaron microrrelatos en estas revistas, entre otros, Cindy Sifuentes Atabales, Giancarlo García Landaveri, Ricardo Vírhuez Villafane, Christian Elguera, Jon Guerra, Rony Vásquez, Óscar Alfonso, Jorge Ramos Cabezas, Dany D’Oria, etc. 8

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contribuye a la consolidación del género, a su conocimiento y difusión más allá de las fronteras geográficas peruanas y promueve los estudios sobre microrrelato, suscitando el diálogo con la tradición literaria. Situamos los antecedentes de la revista en la sección “Chirigotas” de Variedades. Revista Semanal Ilustrada, que fundó en Lima en 1908 el fotógrafo portugués Manuel Moral y Vega y que dirigió el escritor y crítico Clemente Palma; se pueden rastrear los orígenes en la obra fundacional de la minificción peruana, Tradiciones en salsa verde, que contiene unas narraciones híbridas de fantasía e historia, manuscritas por Ricardo Palma en 1901 y transcritas en 1904, que el autor regaló a Carlos Basadre con la condición de que no fueran publicadas; aunque habían circulado en la clandestinidad, fueron editadas por Francisco Carrillo y Carlos Garayar en 1973 dentro de la colección Clásicos Peruanos de Ediciones de la Biblioteca Universitaria (Palma 1983, 15; Vásquez 2012, xxiii-v). Y, más tardíamente, en Letras Peruanas. Revista de Humanidades que, desde su fundación en 1951 y bajo la dirección de Jorge Puccinelli, atrajo a las nuevas voces de la literatura peruana y publicó microrrelatos de escritores pertenecientes a la generación del cincuenta (Luis León Herrera, Ramón Ribeyro, Carlos Castillo, Luis Alberto Ratto, José Durand, Manuel Mejía Valera, Eleodoro Vargas Vicuña, entre otros)9; y también, a pesar de su escasa duración, en El Ñandú Desplumado. Revista de Narrativa Breve, de la que solamente se editaron dos números en 1990 y en 1995, donde aparecieron los textos ganadores en el I Concurso Nacional de Cuento Breve (1992), que se celebró bajo la dirección de Luis Vargas Chirinos (Vásquez 2012, xxx v-vii). Con su apuesta por la brevedad extrema, el primer número de Plesiosaurio, que contó en soporte impreso con una edición de cien ejemplares, se centró de manera exclusiva en el estudio del género en Perú; la configuraron inicialmente dos secciones: “El bolo alimenticio”, consagrada a la creación literaria, y “La muela del Plesiosaurio”, orientada a la teoría y crítica literarias, la cual se inauguró con cuatro estudios: “Tractatus sobre la brevedad”, de José Donayre; “Un análisis narratológico de ‘El visitante’”, de Luis Loayza; “El verbo alquímico de José Donayre”, de Christian A. Elguera y “Panorama Es interesante el estudio que realiza Óscar Gallegos Santiago sobre el microrrelato peruano en diarios y revistas (2015, 259-282). 9

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esencial de minificción en Hispanoamérica”, donde su director aborda la cronología del género, establece los canales de difusión en Hispanoamérica y dibuja una panorámica del cultivo del microrrelato en Perú; subraya las aportaciones de Ricardo Palma, César Vallejo, Manuel Mejía Valera, Manuel Velásquez Rojas, Julio Ramón Ribeyro, Antonio Gálvez Ronceros, José Adolph, Juan Rivera Saavedra, etc., y alude a escritores noveles, que dan a conocer su obra a través de antologías y revistas literarias, como Arturo Corcuera, Mario Guevara Paredes, Carlos Herrera, Carlos Rengifo, Jack Flores, Lucía Fox, Elsa Vértiz, Lucho Zúñiga y Marco Rivera, entre otros. En septiembre de 2009, bajo la dirección de Rony Vásquez, el segundo número de la revista está dedicado a Dolores Koch, que había fallecido en Nueva York ese año; incorpora a su comité editor a Tito Roque Aroni y se enriquece con un nuevo espacio “La garra del Plesiosaurio”, que acoge las reseñas de libros y de estudios teóricos sobre el microrrelato y comienza a desplegar la reflexión crítica sobre algunas de las obras antológicas. El foco de atención se centra en esta ocasión en la producción literaria peruana; con la salvedad de cuatro referencias a escritores extranjeros —de Argentina preceden Ojos de perra verde, de Clara María Berduc (2010, 3, 1, 121-122) y el volumen ¡Basta! Cien mujeres contra la violencia de género (2016, 8, 1, 291296); de España Poéticas del microrrelato, de David Roas (2013, 4, 1, 231234); y dos obras del mexicano Javier Perucho: Dinosaurios de papel. El cuento brevísimo en México (2011, 4,1, 83-84) y La música de las sirenas (2014, 7, 1, 177-180)— las restantes reseñas se centran en escritores autóctonos y, en gran medida, en la obra publicada en la editorial Micrópolis, como se deduce de la relación que recogemos a continuación: Cuentos brevísimos, de Carlos Eduardo Zavaleta (2009, 2, 73-77); Colección Minúscula. Cinco espacios de la ficción breve, de Ricardo Sumalavia (2009, 2, 75-76); El dos veces nacido. Micronovela, de Jomar Cristóbal (2011, 4, I, 85-88); Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudio y antología (1900-2011), de Rony Vásquez Guevara (2013, 4, 1, 235-236); Almanaque, de Christian Solano (2014, 7, 181-184); Territorio muerto, de Sandro Bossio Suárez (2014, 7, 185-188); Art brevis, vita longa, de Carlos Germán Amézaga (2016, 8, 1, 281-282); Entre vivos y muertos (2015), de Alberto Benza (2016, 8, 1, 283-286); El universo de los caracteres, de Rony Vásquez (2016, 8, 1, 187-190) y Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki (2010, 3, 1, 124-125).

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Aunque durante sus dos primeros años Plesiosaurio fue anual, desde su tercera entrega en 2010 presenta una periodicidad semestral; la revista se estructura entonces en dos volúmenes: uno, dedicado a la investigación sobre la minificción (estudios, entrevistas y reseñas) en las secciones “La muela del plesiosaurio” y “La garra del plesiosaurio”; y otro, consagrado exclusivamente a la creación literaria, “El bolo alimenticio”, que presenta, además de los microrrelatos seleccionados, una breve semblanza de los autores bajo la designación “Los nutrientes líquidos”. Si, como hemos señalado, en los dos primeros números la atención había recaído en la producción literaria autóctona, entonces los editores hacen desplegar las diminutas aletas del plesiosaurio para acoger en el segundo volumen y dentro de la sección “El bolo alimenticio” a miniaturistas —como diría Edmundo Valadés— de diversos países, en su mayoría procedentes de España e Hispanoamérica. Ofrecemos a continuación una relación de los escritores que han publicado sus miniaturas narrativas en la revista, atendiendo al lugar de origen, y señalamos la atención recibida en los diversos números. Perú ha tenido un protagonismo especial, como lo atestiguan las publicaciones de más de medio centenar de escritores, como Xavier Abril (2014, 7, 2, 11-21), Adriana Alarco de Zadra (2010, 3, 2, 19-22), David Arce (2013, 5, 2, 17-20), Germán Atoche Intili (2013, 5, 2, 21-24), Alberto Benza González (2011, 4, 2, 31-34; 2013, 5, 2, 29-32), Enrique Bernales (2014, 7, 2, 127-130), Sandro Bossio Suárez (2014, 7, 2, 135-138), Sara Bravo Montenegro (2010, 3, 2, 67-70), Ricardo Calderón Inca (2013, 5, 2, 37-40), Leonardo Cárdenas (2010, 3, 2: 75-78), Fernando Carrasco Núñez (2008, 1, 77-80), Román de la Cruz (2010, 3, 2, 83-86), José Donayre (2008, 1, 44), Christian A. Elguera (2008, 1, 69-72), Pedro Espinoza Pajuelo (2011, 4, 2, 51-54), Juan Carlos Gaspar (2011, 4, 2, 55-58), Isaac Goldenberg (2009, 2, 67-70), Manuel González Prada (2010, 3, 2, 11-14), Mario Guevara (2010, 3, 2, 43-46), William Guillén Padilla (2014, 7, 2, 115-118), Luis León Herrera (2009, 2, 59-62), Maritza Iriarte (2009, 2, 63-66), Fernando Iwasaki (2013, 5, 2, 57-60), Rosa Keiba Liliana (2014, 7, 2, 19-22), César Klauer (2011, 4, 2, 63-6; 2016, 8, 2, 55-58), Ybrahim Luna (2011, 4, 2, 67-70), Ary Malaver (2014, 7, 2, 103-114), Orlando Mazeyra Guillén (2014, 6, 2, 61-64), Sarko Medina Hinojosa (2011, 4, 2, 75-78), Américo Mendoza-Mori (2008, 1, 73-76), Carlos Meneses (2009, 2, 12-34); Juan Carlos Nalvarte Lozada

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(2014, 6, 2, 13-16), Pedro Novoa (2013, 5, 2, 65-66), Julio Ortega (2009, 2, 47-50), Alessandro Pucci (2013, 5, 2, 81-84), Óscar Ramírez (2013, 5, 2, 89-92), Jorge Ramos Cabezas (2011, 4, 2, 99-102), Silvana Reyes Vasallo (2009, 2, 35-38), Jorge Rivera Rojas (2014, 6, 2, 29-32), Dany Doria Rodas (2010, 3, 2, 95-98; 2011, 4, 2, 43-46; 2014, 6, 2, 81-84), Luis Benjamín Román Abram (2014, 6, 2, 37-40), Rubén (Tito) Roque Aroni (2009, 2: 3942; 2010, 3, 2, 91-94), Gonzalo del Rosario (2009, 2, 54), Carlos Saldívar (2010, 3, 2, 47-50), Daniel Salvo (2008, 1, 58-61-64), Christian Solano (2014, 7, 2, 47-50), Ricardo Sumalavia (2008, 1, 53-56), Félix Terrones (2014, 7, 2, 119-122), Tanya Tinjälä (2008, 1, 45-48), Abraham Valdelomar (2010, 3, 2, 15-18), Rony Vásquez Guevara (2008, 1, 65-68), Manuel Velázquez Rojas (2008, 1, 52), César Valdiviezo (2010, 3, 2, 55-58) y Lucho Zúñiga (2008, 1, 57-60). Sin embargo, no son los escritores peruanos los únicos presentes. Es abrumadora la presencia de escritores argentinos (ascienden casi a treinta), como María Belén Aguirre (2013, 5, 2, 13-16), Alejandro Bentivoglio (2010, 3, 2, 79-82), Clara María Berduc (2009, 2, 55-58), Sandra Bianchi (2010, 3, 3942), Raúl Brasca (2011, 4, 2, 39-42), Ricardo Alberto Bugarín (2016, 8, 2, 51-54), Antonio Cruz (2010, 3, 2, 27-30), Leonardo Dolengiewich (2014, 6, 2, 17-20; 2016, 8, 2, 91-94), Daniel Frini (2009, 2, 43-46; 2014, 7, 2, 71-77), Martín Gardella (2010, 3, 2, 71-74), Pablo Goñi Capurro (2016, 8, 2, 63-66), Leandro Hidalgo (2016, 8, 2, 26-29), Ana María Intili (2013, 5, 2, 53-56; 2014, 7, 2, 39-42), David Lagmanovich (2011, 4, 2, 11-14), Elena Lorenzín (2010, 3, 2, 63-66), Juan Manuel Montes (2016, 8, 2, 2225), Patricia Nasello (2014, 6, 2, 25-28; 2014, 7, 2, 31-34), Ildiko Nassr (2014, 7, 2, 99-102), Laura Nicastro (2014, 6, 2, 10-12), Juan Estefanía Páez Jiménez Ramírez (2013, 5, 2, 77-80; 2016, 8, 2, 71-74), Nanim Rekacz (2014, 7, 2, 139-142), Juan Romagnoli (2011, 4, 2, 107-110), Ana María Shua (2010, 3, 2, 23-26), David Slodky (2013, 5, 2, 101-104), Federico Spolianski (2014, 7, 2, 23-26), Virginia Tello (2014, 6, 2, 77-80), Eduardo E. Vardé (2016, 8, 2, 87-90) y Fabián Vique (2011, 4, 2, 111-114; 2014, 6, 2, 85-88). Asimismo, es destacada la presencia de la producción literaria mexicana, con Roberto Abad (2014, 7, 2, 107-110), Armando Alanís Canales (2016, 8, 2, 11-14), Sergio Astorga (2016, 8, 2, 79-82), David Baizabal (2011, 4, 2, 23-26), Raquel Castro Maldonado (2014, 6, 2, 73-75),

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Aldo Flores Escobar (2014, 6, 2, 41-44), Juan Carlos Gallegos (2014, 7, 2, 91-94), Dina Grijalva (2014, 7, 2, 111-114), Hiram Heredia (2013, 5, 2, 49-52), José Manuel Ortiz (2013, 5, 2, 69-72), Alfonso Pedraza (2011, 4, 2, 91-94), Javier Perucho (2011, 4, 2, 95-98), Cristina Rascón Castro (2014, 7, 2, 131-134), Fernando Sánchez Clelo (2014, 7, 2, 55-58), Paulo César Verdín Padilla (2016, 8, 2, 59-62), Laura Elisa Vizcaíno Mosqueda (2010, 3, 2, 51-54; 2013, 5, 2, 105-108) y Enrique Urbina Jiménez (2016, 8, 2, 3538). Han escrito también escritores chilenos, como Gabriela Aguilera (2013, 5, 2, 9-12), Pía Barros (2013, 5, 2, 25-28), Paulina Bermúdez Valdebenito (2011, 4, 2, 35-38; 2013, 5, 2, 33-36), Lorena Díaz Meza (2013, 5, 2, 4144), Lilian Elphick (2011, 4, 2, 47-50), Matías Antonio Fuentes y Aguirre Galarza (2014, 7, 2, 51-54), Pedro Guillermo Jara (2014, 6, 69-72), Paola Monti (2013, 5, 2, 61-64), Diego Muñoz Valenzuela (2011, 4, 2, 83-86), María Isabel Quintana (2013, 5, 2, 85-88) y Susana Sánchez (2013, 5, 2, 97100); los colombianos Guillermo Bustamante (2010, 3, 2, 35-38), Esteban Dublín (2010, 3, 2, 31-34), Jonathan Alexander España Eraso (2014, 7, 2, 27-30), Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda (2011, 4, 2, 87-90), María Paz Ruíz Gil (2014, 7, 2, 83-86), Nana Rodríguez (2013, 5, 2, 93-96), Gerson Vanegas Rengifo (2016, 8, 2, 63-66) y Gustavo Adolfo Vargas (2014, 7, 2, 87-90); y los venezolanos Arnaldo Jiménez (2016, 8, 2, 15-18), Tannia García (2016, 8, 2, 43-46), María Verónica Gibbs Motabán (2016, 8, 2, 31-34), Maikel Ramírez (2016, 8, 2, 67-70), Leopoldo José Rosales Flores (2016, 8, 2, 75-78) y Naida Saavedra (2014, 7, 2, 95-98). Menor presencia ha tenido la producción literaria de otros países, como Brasil, Cuba, República Dominicana, Ecuador, Nicaragua, Paraguay y Uruguay; encontramos de manera puntual la obra del escritor brasileño Ingrid Basto Szklo (2011, 4, 2, 27-30); del cubano Saturnino Rodríguez Riverón (2010, 3, 2, 87-90; 2014, 6, 2, 21-24); del dominicano Luis Reynaldo Pérez (2016, 8, 2, 99-102); de los ecuatorianos Sebastián Galarza (2014, 7, 2, 4346), Solange Rodríguez Pappe (2014, 6, 2, 89-92) y Jorge Dávila Vásquez (2014, 6, 2, 45-48); del nicaragüense Alberto Sánchez Arguello (2014, 6, 2, 33-36), del paraguayo Marcelo Gill (2014, 7, 2, 75-78) y del uruguayo Pedro Sánchez Negreira (2016, 8, 2, 39-42). Subrayamos, asimismo, el incremento progresivo de la producción literaria española en Plesiosaurio; son más de veinte los escritores seleccionados como Elisa Armas (2014, 7, 2,

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67-70), Francesc Barberá Pascual (2014, 6, 2, 53-56), José Luis Castellanos Segura (2010, 3, 2, 59-62), Eva Díaz Riobello (2014, 6, 2, 65-68), Manuel Espada (2014, 6, 2, 57-60), Santiago Eximeno (2013, 5, 2, 45-48), Yurena González Herrera (2014, 7, 2, 35-38), Érika González Leandro (2014, 7, 2, 79-82), Gonzalo Hernández Baptista (2014, 6, 2, 49-52), Marisol Herrera (2011, 4, 2, 59-62), Javier Jiménez (Ximens) (2016, 8, 2, 29-32), Fermín López Costero (2014, 7, 2, 59-62), Víctor Lorenzo Cinca (2011, 4, 2, 7174), David Moreno Sanz (2011, 4, 2, 79-82), Pablo Navarro (2014, 7, 2, 15-18), Sergi G. Oset (2014, 7, 2, 63-66), Julia Otxoa (2013, 5, 2, 73-6), Javier Puche (2016, 8, 2, 47-50), David Roas (2011, 4, 2, 103-106), Raquel Vázquez (2014, 6, 2, 93-99) y Laura Sánchez Abad (2016, 8, 2: 95-98). Dentro del ámbito europeo, Plesiosaurio ha publicado al italiano Andrea Marinelli (2014, 7, 2, 123-126). Plesiosaurio ha cubierto la doble vertiente, teórica e histórica, que debe revestir toda reflexión sobre la vitalidad de un género literario. Tanto Martín Gardella como Rony Vásquez reflexionan sobre las interminables disensiones que han surgido en torno a la cuestión terminológica en sus trabajos respectivos “El género brevísimo y sus múltiples denominaciones. ¿Un debate sin solución?” (2013, 5, 1, 173-180) y “La minificción desde la teoría de los géneros literarios” (2016, 8, 1, 121-128) y se decantan por el término genérico de minificción, que se observa en gran parte de Hispanoamérica; no tienen en cuenta que microrrelato y minificción no son términos sinónimos y que, como puso de relieve Lagmanovich, el microrrelato es “una especie narrativa de singular pureza” (2005, 31), en la que se intensifican los elementos narrativos y se reducen algunos de sus componentes sintagmáticos (2006, 135), tal y como lo contempla Fernando Valls (2011, 4, 1, 25-30). Esta preferencia hispanoamericana por el término minificción se observa en otros trabajos publicados en la revista, como “La minificción como artefacto intertextual”, de Violeta Rojo (2013, 5, 1, 91-100); “La sátira en la minificción”, de Laura Elisa Vizcaíno (2013, 5, 1, 155-163); “La metonimia en la minificción peruana”, de Ricardo Calderón Inca (2014, 7, 1, 113-122); “Minificción: discursividades, voluntad genérica y pulsiones fronterizas”, de José Luis Fernández Pérez (2016, 8, 1, 107-120); “Salvador Elizondo, aforística, cinemática y microficción”, de Javier Perucho (2013, 5, 1, 188-204) o “Identidad, espacio e intertextualidad en la minificción ciudadana: Santiago en

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100 palabras y los (no) escritores”, de Lorena Díaz Meza (2013, 5, 1, 181187). Nos parece —y coincidimos plenamente con la propuesta teórica de Irene Andres-Suárez— que la minificción no es un género literario, como propone Lauro Zavala (2005, 204), sino una clase textual transgenérica, en la que tienen cabida tanto los textos ficcionales en prosa, narrativos o no; en este sentido es preciso mencionar la atención que Plesiosaurio ha prestado a otras formas literarias ficcionales breves, como el microrrelato teatral o el miniteatro (2011, 4, 1, 49-60). De naturaleza teórica es el trabajo de Basilio Pujante Cascales, quien enfatiza la conveniencia no solo de potenciar los estudios comparatistas del microrrelato más allá de las fronteras hispanoamericanas, sino también de profundizar en el conocimiento de la nómina de escritores que lo han cultivado en otras lenguas (Marcel Schwob, Ambrose Bierce, Jules Renard, Eça de Queiroz, Franz Kafka, Félix Fénéon, Ernest Hemingway, Giovanni Papini, Robert Walser, Samuel Beckett, István Őrkény, Alfred Polgar, Giorgo Manganelli, Lord Dunsany, etc.), fomentar el interés de la crítica procedente de países no hispánicos, enriquecer la historia del género, analizar las influencias y huellas intertextuales entre autores de lenguas diversas o estudiar las traducciones a otros idiomas, etc. (2014, 6, 1, 47-64); en este marco no faltan algunos estudios que, sin olvidar la tesis de Frye (325) relativas a que la misión de la crítica es clarificar las tradiciones y afinidades, siguen las transformaciones y procesos de influencia intertextual; así, por ejemplo, Ana María Mopty estudia la presencia de los refranes en los microrrelatos del noroeste argentino (2014, 6, 1, 111-114), Belén Mateos Blanco analiza los mecanismos intertextuales y metaliterarios (2016, 8, 1, 67-84); Ary Malaver, a partir de las expresiones “saber vivir” de Ottmar Ette, “epífano” de Juan Carlos Botero y “escritura programática” de David Lagmanovich, incide en la capacidad del microrrelato para plasmar la dimensión trascendental de la condición humana y asumir una orientación prescriptiva (2014, 7, 1, 85112); David Baizabal aborda la huella de la tradición (2014, 6, 1, 65-79) y Fernando Valls, consciente de que no existe una antología universal del microrrelato, propone un canon de autores (2011, 4, 1, 25-30). Teniendo en cuenta la convivencia de la cultura impresa y digital y las transformaciones que experimentan los paradigmas de composición de estas formas narrativas, Plesiosaurio ha reflexionado sobre algunas cuestiones que

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revisten interés en el entorno de los continuos cambios tecnológicos en que nos encontramos. El estatuto genérico del microrrelato en el tercer milenio está presente en los estudios “Breve reflexión sobre el (supuesto) estatuto genérico del microrrelato”, de David Roas (2011, 4, 1, 13-24) o “La minificción: ¿escritura del tercer milenio? ”, de Miriam Di Gerónimo (2011, 4, 1, 31-42); Alfonso Pedraza Pérez reflexiona sobre los nuevos canales de difusión, en concreto, sobre El Cuento. Revista de imaginación (2011, 4, 1, 43-48); y Giovanni Minardi analiza la minificción como consagración de la estética del fragmento y del fractal en “Desbordar el canon: la minificción” (2013, 5, 1, 23-42). Asimismo, la revista se ha hecho cargo del desarrollo que está experimentando el género en las nuevas plataformas digitales a través del estudio de Leticia Bustamante “La brevedad en la red: el microrrelato en la era de la globalización”, donde analiza la presencia de la minificción en portales, bitácoras y revistas digitales (2013, 5, 1, 43-62); o de los trabajos “Algunos aspectos de la tuiteratura” (2014, 7, 1, 41-60), de Juan Carlos Gallegos; y “El auge de la twitteratura: tendencias de la microficción y la literatura 2.0” (2014, 7, 1, 61-84), de Naida Saavedra sobre la incidencia de este canal digital en el auge de la nanoficción y en la configuración del género. En su vertiente teórico-histórica, la revista aporta visiones panorámicas sobre la evolución del género literario en Hispanoamérica (Acosta, 2010, 3, 1, 53-69) o el cultivo del microrrelato en diferentes países, como Chile, Puerto Rico, Ecuador Nicaragua, Argentina, Perú (Vásquez 2010, 3, 1, 101-118); Juan Armando Epple, en “Minificciones de la Patagonia chilena”, rescata la obra de tres escritores chilenos de la antología Microcuentos desde el Sur profundo: Concepción-Punta Arenas (2009): Pedro Guillermo Jara, José Domingo Teiguel y Ramón Quichiyao, además del antólogo (2013, 5, 1, 15-22); Jane D. Griffin estudia “La masificación del microcuento en el Chile Postdictatorial” (2016, 8, 1, 137-144); Emilio del Carril redefine los perímetros del género literario en Puerto Rico y presta atención a sus cultivadores más relevantes, como José Luis González, Ana Lydia Vega, Juan Carlos Quiñonez, Ángel Maldonado Acevedo, Gary Morales, Christian Ibarra, Margarita Igüina, Gretchen López, Rubis Camacho, Carlos Esteban Cana, etc. (2014, 6, 1, 31-45); Solange Rodríguez Pappe analiza los factores histórico-sociales que han contribuido al incremento de la escritura breve en Ecuador, como muestra la obra de escritores de la talla de Luis Monteros

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Aregui, Luz Gabriela Rodríguez y Omar Balladares, entre otros (2014, 6, 1, 115-123); Alberto Sánchez Argüello se ocupa del desarrollo del género en Nicaragua (2016, 8, 1, 85-101); y Antonio Cruz se centra en el estado del microrrelato en Argentina con el trabajo “Microrrelato en Argentina: del crecimiento superlativo a los riesgos de la banalización” (2016, 8, 1, 129-136). A lo largo de los nueve años de la revista que hemos analizado (20082016) es digna de elogio la labor realizada por el comité editorial de Plesiosaurio tanto en la selección antológica de obra literaria reciente —alguna aún inédita— como en el rescate de la producción literaria de grandes cultivadores y estudiosos del género, como el crítico argentino David Lagmanovich o los peruanos Manuel González Prada (2010, 3, 11-14), Abraham Valdelomar (2010, 3, 17-18), el diplomático y catedrático Carlos Eduardo Zavaleta (2011, 4, 2, 19-22) y Emilio Adolfo von Westphalen (2011, 4, 2, 15-18), entre otros. A través de “La muela del Plesiosaurio” la revista ha acogido también las investigaciones sobre maestros indiscutibles del género, como Juan José Arreola y Enrique Anderson Imbert (2014, 6, 1, 15-30), que Graciela Tomassini y Stella Maris Colombo realizaron para Puro Cuento (1992, 36, 32-36); y sobre la producción literaria de algunos autores, como los estudios de Sandra Bianchi sobre Luisa Valenzuela (2010, 3, 1, 89-100; 2013, 5, 1, 143-154), de Gloria Carmen Quispe sobre el argentino Luis Wayar (2014, 7, 1, 85-112), de Mariví Alonso Ceballos sobre la metaliteratura en los microrrelatos de Ana María Shua (2014, 7, 1, 123-145), de Nana Rodríguez Romero sobre Eduardo Galeano (2013, 5, 1, 101-124), de Geraudí D. González de Mendoza sobre la obra del venezolano Alberto Hernández (2016, 8, 1, 29-53) o la poética de Edmundo Valadés (2016, 8, 1, 55-66). La crítica literaria como disciplina metalingüística descriptiva ha tenido también presencia en Plesiosaurio; así lo atestiguan los estudios que tienen por objeto el análisis y la descripción de las obras literarias como fenómenos de lenguaje, como los de Gloria Angélica Ramírez Fermín sobre “Lecturas (de género) de ‘La bella durmiente’ en dos microrrelatos de Luisa Valenzuela y Quim Monzó” (2013, 5, 1, 75-87) o el de Francisca Noguerol sobre Ajuar funerario, de Fernando Iwasaki (2010, 3, 1, 25-51); Darío Hernández analiza el microrrelato lorquiano “Juego de damas” (2013, 5, 1, 63-74) y Diccionario de milagros, de Eça de Queiroz (2016, 8, 1, 17-27); Gonzalo Hernández Baptista investiga la aportación de Antonio Fernández Molina al

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microrrelato hispánico (2014, 6, 1, 91-99) y Emma Sepúlveda, Resha Cardone y Amor Hernández se detienen en la influencia de ¡Basta! Una antología sobre la violencia de género (2016, 8, 1, 145-160); junto a estos, sobresale la presentación que de su propia obra realizan las escritoras chilenas Pía Barros y Gabriela Aguilera, el argentino Leandro Hidalgo y la peruana Carolina Cisneros (2016, 8, 1, 210-236). A partir del número 5 Plesiosaurio incorpora la sección “El café del Plesiosaurio”, donde tienen cabida entrevistas y testimonios tanto de investigadores del género [Violeta Rojo (2009, 2, 15-18), Guillermo Bustamante Zamudio (2010, 3, 1, 13-23) y Lauro Zavala (2016, 8, 1, 259-264)] como de escritores que lo cultivan en soporte impreso —como la argentina Ana María Shua (2016, 8, 1, 253-257), la colombiana Nana Rodríguez Romero (2013, 5, 1, 207-214), la chilena Lorena Díaz Meza (2013, 5, 1, 207-227), el peruano William Guillén Padilla (2014, 6, 1, 131-133), el guatemalteco Armando Rivera, los mexicanos Alberto Chimal (2014, 6, 1, 141-144) y Luis Felipe Lomelí (2014, 7, 1, 149-152), los argentinos Orlando Romano (2014, 6, 1, 145-146) y Juan Manuel Montes (2016, 8, 1, 271-274), el uruguayo Pedro Sánchez Negreira (2016, 8, 1, 267-269), el español Javier Puche (2016, 8, 1, 275-176) y la londinense Zingonia Zingone (2016, 8, 1, 237-251)— y a través de las redes sociales y la blogosfera, como Pepe Farfán (2014, 6, 1, 127-129), Carla Raguseo (2014, 7, 1, 153-156), Alberto Chimal (2014, 7, 1, 157-161), Alberto Sánchez Argüello (2014, 7, 1, 163-174) y Víctor Mosqueda Allegri (2016, 8, 1, 277-278). Respecto a la contribución de Plesiosaurio a la difusión y promoción de la minificción destacamos la organización del Coloquio Internacional de Minificción “Homenaje a Dr. David Lagmanovich”, que acompañó con la publicación de una selección de las ponencias presentadas en 2013 —y la publicación en 2016 de algunos de los trabajos que se presentaron en la Jornada Trinacional de Microficción “Borrando fronteras”— que se celebraron en Santiago.

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3.3. Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve En 2009 el Centro Peruano de Estudios Culturales (CPEC), que investiga las formas y los procesos culturales surgidos en el país, con el deseo de complementar la labor de las revistas literarias que la precedieron, crea Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve (https://issuu.com/alexanderf/ docs), bajo la dirección de Alexander Forsyth. Esta publicación electrónica, como proclaman en el prólogo al primer volumen sus editores, José Donayre y Christian Elguera, explora la producción del microrrelato en Hispanoamérica y su vinculación con otras literaturas. Además de la sección preliminar “Letras corteses” que encabeza cada número, a través de las secciones que la han configurado, la revista aborda la investigación desde diversas perspectivas: histórica, teórica, crítica, editorial y también estética, pues es ilustrada con la obra de diversos artistas plásticos, de quienes se ofrece una semblanza en la sección “Galas & Aderezos”. Desde el año 2012 Jorge Valenzuela, Jorge Ramos Cabezas y Óscar Gallegos han enfatizado la dimensión teórica y crítica, prestando atención a la ficción breve escrita en otras lenguas. Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve está estructurada en torno a varios espacios temáticos a través de los cuales contribuye a la creación, estudio y recepción del microrrelato y atiende a la dimensión teórica y crítica. Son varias las secciones que se ocupan del estudio crítico, de la descripción y valoración de las obras literarias individuales, como “Oh, le mot juste!” (estudios teóricos), “Sinapsis” (estudios críticos), “Homenaje” —rinde tributo a las aportaciones de los especialistas a la consolidación del microrrelato, como el que tributa a Dolores Koch (2009, 1, 131-132)—, o “Autor mínimo”, con la que rinde homenaje a los escritores ya fallecidos; así, por ejemplo, Julio Ramón Ribeyro es estudiado por Mario Granda Rangel, Ricardo Sumalavia, Juan Francisco Ugarte, Lenin Heredia Mimbela y Christian Elguera Olórtegui (2009, 1, 49-78); Juan José Arreola es visto por Lauro Zavala, Pablo Brescia, Felipe Vázquez, Laura Pollastri, Javier Perucho o Julio Ortega, entre otros (2010, 2, 87-133); y la obra de Carlos Eduardo Zavaleta es analizada por Sonia Luz Carrillo, Carlos Yushimito del Valle, Antonio González Montes y Óscar Gallegos, (2012, 3, 49-79). La reflexión teórica tiene protagonismo en “Oh, le mot juste!” con aportaciones de destacados estudiosos y cultivadores del género; en “Precisiones

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antipáticas (pero útiles) sobre el microrrelato” (2009, 1, 21-26) David Lagmanovich subraya los rasgos esenciales que ha de reunir todo texto que se precie de ser un microrrelato: brevedad, narratividad y ficcionalidad, pues no todo texto breve es un microrrelato, como no lo son los aforismos, los haikus, los ensayos brevísimos, los grafitti ni las noticias periodísticas (por breves que sean), al mismo tiempo que alude a otros rasgos opcionales (contaminación genérica, actitud paródica, presencia del humor, etc.) y subraya la trascendencia de la tradición literaria; Raúl Brasca traza un breve recorrido por la diversidad terminológica que ha acompañado al género, desde la propuesta de “cuento brevísimo” de El Cuento, hasta los textículos cortazarianos, o el microrrelato de Koch y de Lagmanovich, etc., aunque no todas condensan idénticas propuestas teóricas (2009, 1, 27-30); Giovanna Minardi penetra en el análisis de la fractalidad a través de la obra del polifacético escritor guatemalteco, en “Los microrrelatos de Augusto Monterroso: una lectura anticanónica de la fábula” (2013, 4, 27-50); Lauro Zavala expone su semiótica de la minificción (2013, 4, 51-57); la narrativa brevísima peruana durante la década de los cincuenta y la metaficción en El avaro, de Luis Loayza están presentes en los estudios de Óscar Gallegos (2013, 4 58-95; 2015, 5, 66-85); Teresa Gómez Trueba analiza la fragmentariedad como forma de composición (temática y estructural) del libro de microrrelatos y como espacio de mestizaje genérico (2015, 5, 15-29); y Sergio Arroyo ofrece una visión panorámica del microrrelato costarricense a través del estudio de la obra de Lía Crous, Fernando Contreras Castro, Myriam Bustos Arratia, Luis Chaves y de la presentación de una muestra antológica de textos, publicados entre 2009 y 2014, de Germán Hernández, Heriberto Rodríguez, Jacques Sagot, Teobaldo Federico Rosso, Isabel Gamboa Barboza, Eduardo Alfonso Castillo Rojas, Mario Valverde Montoya, Randall Roque, Myriam Bustos Arratia y Fernando Contreras Castro, Luis Yuré y Fabián Coto (2015, 5, 33-65). Desde la sección “Sinapsis”, Fix 100 ofrece estudios críticos sobre el microrrelato en Hispanoamérica; oscilan desde el tratamiento de la sirenología en el ámbito del microrrelato a través de los estudios de Javier Perucho, Lauro Zavala y Evelia Arteaga Conde (2009, 1, 31-47), a investigaciones que versan sobre la obra de escritores, como los españoles Ángel Olgoso, Miguel Ángel Muñoz, Manuel Moyano, Francisco Moral Lomas, Salvador Gutiérrez Solís, Jesús Ortega, Ángeles Prieto Barba, José María Merino, Carlos

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Almira Picazo y Miguel Arnas Coronado (2010, 2, 21-84); o muestras panorámicas sobre el microrrelato brasileño a través de la propuesta antológica que presenta Nelson de Oliveira: Millôr Fernandes, Marcelino Freire, Lygia Fagundes Telles Dalton Trevisan, Evandro Affonso Ferreira, José Rezende Jr., Luis Henrique Pellanda, Marcelo Benvenutti, Marco Antônio de Araújo Bueno, Sidney Rocha, Oswaldo França Júnior, Samir Mesquita, Felipe Valerio, Andrea del Fuego, João Gilberto Noll, Valério Oliveira, Daniel Fresnot y Maria Alzira Brum (2012, 3, 29-48); o estudios sobre la minificción venezolana a través de la selección de Violeta Rojo: José Antonio Ramos Sucre, Alfredo Armas Alfonzo, Gabriel Jiménez Emán y Wilfredo Machado (2013, 4, 97-102); o la muestra inédita de la minificción peruana de los ochenta: Cronwell Jara, Dante Castro, Carlos Schwalb Tola y Jorge Valenzuela (2015, 5, 87-108). Dado que el análisis textual precisa el conocimiento de la tradición y de la historia literaria, Fix100 se enriquece con unas secciones que prestan atención al tratamiento de la brevedad a lo largo de la historia literaria (“Grimorio”) y al entorno digital (“Blogofixera”). Haciendo uso del término con que se designa el libro de fórmulas mágicas que usaban los antiguos hechiceros, en la sección homónima “Grimorio” la revista revisa los antecedentes del microrrelato en la tradición literaria, ya sea en la Antigüedad grecolatina, en Aristóteles, Celso, Cayo, Esopo y Ovidio (2009, 1, 15-19), Apuleyo, Ovidio, Tácito y Suetonio (2012, 3, 26), o en los siglos xvi y xvii, en la obra del jesuita español Francisco de Ávila, del Inca Garcilaso de la Vega, de Felipe Guamán Poma de Ayala o Pedro Cieza de León (2010, 2, 15-19). Y también atiende a las consecuencias que se derivan del auge de las tecnologías de la información en la transformación del horizonte epistemológico y en la proliferación de la minificción y del microrrelato en la red, tanto en la blogosfera y en plataformas especializadas como en las redes sociales, Facebook y Twitter; así, en la sección “Blogofixera” da cuenta de la situación de algunas bitácoras, como Cuenta atrás, de José Luis Zárate (2009, 1, 12-14) y Químicamente impuro, de Sergio Gaut vel Hartman (2013, 4, 18-24), y de algunas revistas electrónicas como La Comunidad Inconfesable (2010, 2, 10-13) o miNatura. Revista de lo breve y lo fantástico (2012, 3, 14-20). Son varias las secciones encaminadas a la difusión del microrrelato. Las traducciones y estudios de carácter misceláneo, que inciden en el cultivo

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del género en otras literaturas —como el de la francesa Odilia Boutry en su obra Microcontes 31 (2009, 1, 117-126) o el estudio de Benjamín Sandoval Ccance sobre la ficción breve de Luis Loayza (2009, 1, 126-130)— están presentes en las secciones “Babelita” y “Racconto”. La sección “Fixture” acoge las entrevistas a especialistas e investigadores del género, como Violeta Rojo (2009, 1, 5-7), Julia Otxoa (2009, 1, 8-9), Francisca Noguerol (2009, 2, 5-9), Leticia Bustamante Valbuena (2015, 5, 7-13), David Roas (2012, 3, 9-13), Fernando Iwasaki (2013, 4, 7-17) y Rogelio Guedea (2009, 1, 10-11). La creación ocupa un papel destacado en las secciones “El tamaño sí importa” y “Minimalia”, con que la revista contribuye a la difusión del microrrelato hispanoamericano. En “El tamaño sí importa”, Fix 100 reseña libros llegados a su redacción, procedentes de países diversos. Desde Perú llegan La sonrisa de la musaraña, de Lorenzo Osores; Un café en la luna, de Carlos Meneses; Cuentos brevísimos, de Carlos E. Zavaleta (2009, 1, 79-87); Caja china, de Nilo Espinoza Haro; Cuaderno de pulgas, de Rony Vásquez Guevara (2012, 3, 90-101) y Un perro yonqui y otras mentiras leves, de Armando Alzamora (2013, 4, 121-123). Reseña también obras de escritores argentinos, como Historias del mandamás y otros relatos (2010, 2, 134-143) y Abismos de la brevedad. Seis estudios sobre el microrrelato, de David Lagmanovich (2015, 5, 142-143); Las gemas del falsario, de Raúl Brasca (2015, 5, 119-121); Zoorpresas zoológicas, de Luisa Valenzuela (2015, 5, 122-125) y Casa de geishas, de Ana María Shua y La impura verdad. Cuentos de doble filo, de Edgardo Ariel Epherra (2015, 5, 129-131); mexicanos, como El viajero del tiempo, de Alberto Chimal, Las dos caras de la luna y Goza la gula, ambos de Dina Grijalva Monteverde (2013, 4, 114-5; 116) y Campo minado, de Rogelio Guedea (2015, 5, 113114); españoles, como Teatro de ceniza, de Manuel Moyano; Distorsiones, de David Roas; Casa de muñecas, de Patricia Erlés, con ilustraciones de Sara Morante (2015, 5, 115-118); Maldito vicio, de Carlos de la Fé (2015, 5, 126128); Fisuras en el aire, de Araceli Esteves (2015, 5, 111-112); y La aldea de F., de Eva Díaz Rebollo, Isabel González, Teresa Serván e Isabel Wagerman (Las Microlocas) (2015, 5, 132-134); cubanos, como Microficción / Microtextos. 50 formas literarias. De lo popular a lo experimental. Guía de géneros hiperbreves y de otras formas y singularidades literarias de la hiperbrevedad, de Francisco Garzón Céspedes (2013, 4, 117-120). Asimismo, ha reseñado Fix

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100 numerosas antologías, como El canto de la salamandra. Antología de la literatura brevísima mexicana, de Rogelio Guedea (2015, 5, 135-136); Dinosaurios de papel. El Cuento brevísimo en México, de Javier Perucho (2011, 4, 1: 83-84); El columpio de los sonámbulos. Antología de minicuentos y El jabalí y otros Microcuentos, ambos de Fari Rosario (2013, 4, 107-110; 111-113); Circo de pulgas. Minificción peruana. Estudios y antología (1900-2011), de Rony Vásquez Guevara (2013, 4, 124-128); La música de las sirenas, de Javier Perucho (2015, 5, 137-139) y Brevedades. Antología argentina de cuentos rebreves, con selección y prólogo de Martín Gardella (2015, 5, 140-141). La sección “Minimalia” nos acerca a la producción literaria de escritores que cultivan el microrrelato en Hispanoamérica, ofreciendo una breve muestra de su obra. Hasta el momento Fix 100 ha prestado atención especialmente a la ficción breve peruana: Carlos Germán Amézaga (2013, 4, 139-141), Nilo Espinoza Haro (2009, 1, 89-95), Maritza Iriarte (2009, 1, 101-104), Katia Adaui Sicheri (2009, 1, 105-109), Leonardo Dolores Cerna José Donayre Hoefken (2013, 4, 135-138), Ana María Falconi (2010, 2, 145-147), Óscar Gallegos (2013, 4, 151-153), Alexis Iparraguirre (2010, 2, 157-159), Jesús Jara Godoy (2013, 4, 154-156), César Klauer (2012, 3, 103-105), Carlos López Degregori (2009, 1, 79-98), Orlando Mazeyra Guillén (2010, 2, 150-3; 2013, 4, 145-147), Sarko Medina (2012, 3, 115-117), Pablo Nicoli (2013, 4, 148-150), Lisby Ocaña (2010, 2, 148-149), Julio Ortega (2010, 2, 167-172), Cecilia Podestá (2012, 3, 112-114), Jorge Ramos Cabezas (2012, 3, 109-111), Carlos Enrique Saldivar (2012, 3, 106-108), César Silva Santisteban (2015, 5, 155-158), Ricardo Sumalavia (2015, 5, 162-164) y Félix Terrones (2013, 4, 142-144). Es minoritaria la presencia de escritores procedentes de otros países, como los argentinos David Lagmanovich (2010, 2: 160-166) y Fernanda Rodríguez Briz (2015, 5, 168-171); el ecuatoriano Solange Rodríguez Pappe (2010, 2, 154-156); los mexicanos Hugo López Araiza Bravo (2015, 5, 151-154), David Baizabal (2015, 5, 172-173), Amélie Olaiz (2015, 5, 159-161), José Manuel Ortiz Soto (2015, 5, 148-150) y Javier Perucho (2013, 4, 131-134); y los portorriqueños Armando Ayala Santos (2009, 1: 99-100) y Emilio del Carril (2015, 5, 145-147). Es llamativa, por su excepcionalidad, la presencia del continente africano a través de la obra del marroquí Baltasar Andurriales (2015, 5, 165-168).

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3.4. Internacional Microcuentista. Revista de lo breve En el mes de junio de 2010 surge Internacional Microcuentista. Revista de lo breve (http://www.revistamicrorrelatos.blogspot.com), bajo la dirección de personas procedentes de nacionalidades y sectores profesionales diversos, a quienes el entorno virtual les permite compartir la pasión por la minificción y, en especial, por el microrrelato, como el publicista Esteban Dublín (Colombia), el abogado y profesor universitario Martín Gardella (Argentina), el filólogo Víctor Lorenzo, Daniel Sánchez Bonnet y el guionista Fernando Remitente (España) y el mexicano Luis Gonzalí; tanto Sánchez Bonnet como Gonzalí abandonaron la revista meses después y sus vacantes fueron ocupadas por José Manuel Ortiz Soto (México) y por Rony Vásquez Guevara (Perú). En la actualidad el comité editorial de la revista está integrado por Martín Gardella y Rony Vásquez, fundador y director de la editorial Micrópolis y director de Plesiosaurio. Primera revista de ficción breve peruana. La revista nace como un espacio virtual que reúne textos de autores consagrados y de escritores noveles, ofrece una visión panorámica sobre la investigación y la crítica literaria existente sobre el microrrelato y la minificción y contribuye a la expansión y consolidación del género mediante la difusión de congresos y jornadas, concursos y otros eventos relevantes, etc. Es la publicación digital más activa, en la que encuentran cabida actividades asociadas a la crítica cultural y literaria, a la labor editorial y a la creación. Cubre sus funciones a través de diferentes secciones: “Biblioteca mínima” (libros de descarga digital gratuita y antologías temáticas), “Dos veces breve” (textos de autores consagrados), “Neomínimos” (autores noveles, muchos de los cuales se mueven en un entorno digital), “Microscopio” (reseñas, presentación de libros, autores, editoriales y proyectos), “Breviario” (entrevistas a escritores, especialistas y difusores del género), “Microconcurso” y “Microagenda”. De la publicación de microrrelatos se ocupa en la sección “Dos veces Bueno” y de otras formas breves en diversas manifestaciones artísticas (ilustración, poesía, epigramas, haikus) o de las adaptaciones de estas a otros formatos en la sección “Otras brevedades”. En la sección “Breviario” han sido muchos los investigadores (Fernando Valls, Irene Andres-Suárez, Francisca Noguerol, David Roas, Lauro Zavala, etc.) y escritores que han sido entrevistados, como los mexicanos René

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Avilés Fabila, Armando Analís, Sergio Astorga, Marco Aurelio Chavezmaya, Cecilia Eudave, Aldo Flores Escobar, Marcial Fernández, Dina Grijalva, Rogelio Guedea, Armando Gutiérrez Méndez, Luis Felipe Hernández, Lucila Herrera, Mónica Lavín, Luis Felipe Lomelí, Miguel Antonio Lupián Soto, Agustín Monsreal, Jaime Muñoz Vargas, Édgar Omar Avilés, Javier Perucho, Marcos Rodríguez Leija, Guillermo Samperio, Fernando Sánchez Clelo, Angélica Santa Olaya, Carmen Simón, Laura Elisa Vizcaíno y Mariano F. Wlathe. Las letras hispánicas han estado representadas a través de los escritores Rubén Abella, Alfredo Álamo, Rosana Alonso, Juan Pedro Aparicio, Raúl Ariza Pallarés, Gabriel de Biurrun, Xavier Blanco Luque, Susana Camps Perarnau, Ginés S. Cutillas, Eduardo Cruz Acillona, Jesús Esnaola, Manu Espada, Patricia Esteban Erlés, Araceli Esteves, Santiago Eximeno, Agustín Fernández Valderrama, Luis Hurtado, Víctor Lorenzo Cinca, José María Merino, Estefanía Morán, Juan Jacinto Muñoz Rengel, José Agustín Navarro Martínez, Arancha Portabales Santomé, Ángel Olgoso, Sergi S. Oset, Julia Otxoa, Kike Parra Veïnat, Gemma Pellicer, Javier Puche, David Roas, Francisco Rodríguez Coloma, Ignacio Rubio Arese, Lola Sanabria, Antonio Serrano Cueto, Iván Teruel, Victoria Trigo, Raquel Vázquez, David Vivancos Allepuz, Miguel A. Zapata y Ángel Zapata; el argentino afincado en los Estados Unidos Pablo Brescia y sus compatriotas Esther Andradi, Giselle Aronson, Alejandro Bentivoglio, Eduardo Betti, Raúl Brasca, Antonio Jesús Cruz, Julio Ricardo Estefan, Sergio Gaut vel Hartman, Mario Goloboff, David Lagmanovich, María Rosa Lojo, Eugenio Mandrini, Gilda Manso, Ana María Mopty, Andrés Neuman, Roberto Pirenelli, Rogelio Ramos Signes, Juan Romagnoli, Pablo de Santis, Ana María Shua, Guillermo Siles, Luis Valenzuela, Orlando Van Bredam y Fabián Vique; los peruanos Pablo Nicoli Segura, Ricardo Sumalavia, Félix Terrones; los escritores brasileños Ingrid Basto, Fernando Iwasaki, Adriana Lisboa, Carlos Meneses, Alé Motta y Rony Vásquez; los colombianos Triunfo Arciniegas, Guillermo Bustamante Zamudio, Paul Dávila, Andrés Elías Flórez Brum, William Guillén Padilla, Humberto Harrín, Harold Kremer, Fabio Martínez, Fabio Osorio Montoya, Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda, Nana Rodríguez Romero, María Paz Ruiz Gil, Umberto Senegal y Colombia Truque Vélez; los uruguayos Rafael Courtoisie, Eduardo Galeano y Pablo Sánchez Negreira; los chilenos Pía Barros, Lorena Díaz Meza, Lilian Elphick, Juan Armando Epple, Pedro Guillermo

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Jara y Diego Muñoz Valenzuela; los venezolanos Luis Britto García y Gabriel Jiménez Emán; el cubano Saturnino Rodríguez Riverón; y, fuera del ámbito hispanoamericano, la revista entrevista a Jaime Hershing; al portugués Rui Manuel Amaral; al americano, de origen judeo-cristiano, asentado en Colombia, Henry Ficher. También Internacional Microcuentista ha concedido espacio, a través de la entrevista, a las editoriales que a lo largo del siglo xxi y en diferentes países se han ocupado del microrrelato, como la mexicana La Tinta del Silencio, fundada en 2011 por Anaïs Blues y Luis Ramos, que a través de las colecciones “Gato Azul” y “Minotauro” ha prestado atención a la literatura breve; la editorial argentina La Aguja de Buffon, creada por Julio Ricardo Estefan; la colombiana Cuadernos Negros, creada en 2006 en Calarcá (Quindío) por Bibiana Bernal y Umberto Senegal; la peruana Micrópolis, creada en 2011 por Alberto Benza, aunque posteriormente se han unido al proyecto Rony Vásquez y Dany D’Oria Rodas; y las editoriales españolas: Páginas de Espuma, fundada por Juan Casamayor y Encarnación Molina, que desde su creación en 1999 se ha consolidado como un sello independiente de referencia; Talentura que, bajo la dirección de Mariano Vega, nació como Editores Policarbonados y posteriormente fue asociada a la librería La Clandestina en mayo de 2008; Thule que, aunque engloba todos los géneros literarios, desde 2005 le concede más protagonismo al microrrelato gracias a la colección “Vagamundos” de libros ilustrados, que coordina José Antonio López Martín; y la editorial Nazarí que, desde junio de 2013 y bajo el impulso de Paolo Remorini, en la Colección “Mexuar” ha publicado obra de Ángel Olgoso, Carlos de la Fé, Félix Terrones, José Luis Gärt y Beatriz Alonso Aranzábal, entre otros. Asimismo, con el fin de contribuir al conocimiento del microrrelato, Internacional Microcuentista acoge la publicación de libros electrónicos, propiciando el acceso gratuito y libre a la lectura. Ha surgido así la creación de la sección “Biblioteca mínima”, que custodia varias colecciones: “Colecciones especiales”, donde han encontrado cobijo Ten, del escritor colombiano Humberto Jarrín B.; Viejos amigos. Una aproximación literaria al mundo de la vejez, compilado por Pablo Gonz; Fútbol en breve. Microrrelatos de jogo bonito, con selección, comentarios y estudio de Aldo Flores y Destellos en el cristal. Antología de microrrelatos de espejos, del comité editorial. En 2012 la

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revista lanza la “Colección Miniantologías internacionales”, que se abre con El deseo secreto, de Ana María Shua, y sigue con Mariposas ciegas sin tiempo, de Nana Rodríguez Romero; Perplejidades, de Raúl Brasca; Apuntes para ser leídos por lobos, de René Avilés Fabila, y Los fenómenos de la belleza, de Eugenio Mandrini; a través de la colección “Otras publicaciones” ha acogido a Una docena de panadero, de David Lagmanovich; Breve antología de microrrelatos navideños y Breve antología de microrrelatos antinavideños, ambos seleccionados por el comité editorial de la revista y Grandes microrrelatos de 2011, seleccionados por los lectores. Ha prestado atención también a algunas iniciativas que están ya consolidadas, como el taller de escritura creativa, que desde 1978 y bajo el impulso de Clara Obligado ha contribuido a la formación de escritores que forman parte del panorama literario actual, como el grupo Microlocas o el taller de minicuento “La Marina”, que Alfonso Pedraza puso en marcha dentro del portal Ficticia (creado en 1999 por Marcial Fernández) en julio de 2001 (Pedraza 2009). Y otras más novedosas, como la Biblioteca Esteve Paluzie, que desde su creación en 2011 se ha especializado en el microrrelato, como atestigua la entrevista a Guri Comallonga, responsable de los fondos; el ciclo de lecturas de microrrelatos de la Orden de la Brillante Brevedad (OBB), que desde 2009 dirigen Sandra Bianchi, Violeta Rojo y Lauro Zavala; el proyecto Micronopio, espacio de difusión virtual de la brevedad dentro de la Agencia N22 de Canal 22, que se difunde a través de la plataforma YouTube gracias a la iniciativa de César Navarrete Vázquez; el programa radiofónico “El Living sin tiempo”, que dirige Martín Gardella desde 2013; o proyectos dentro del ámbito de la traducción, como Lectures d’ailleurs, que desde noviembre de 2012 dirige Caroline Lepage, Catedrática en la Universidad de Poitiers, en el que han visto la luz dieciséis antologías virtuales de acceso libre y gratuito: Lectures d’Espagne, 1 y 2; Lectures d’Argentine; Lectures d’Pérou; Lectures du Chili; Lectures de Cuba; Lectures de Colombia; Lectures de République Dominicaine; Lectures d’Uruguay; Lectures de Bolivie; Lectures du Costa Rica; Lectures d’Equateur; Lectures du Guatemala; Lectures du Venezuela; Lectures du Panama y Lectures du Salvador. En la sección “Microscopio”, Internacional Microcuentista se hace eco del papel de algunas publicaciones existentes, como El Ñandú Desplumado. Revista de Narrativa Breve; del proyecto de digitalización de El Cuento. Revista

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de Imaginación, que desde 2011 contribuye a la difusión de la labor realizada por Edmundo Valadés a lo largo de los 145 números publicados; de la aparición de nuevos espacios digitales como Documenta mínima desde enero de 2011 y de Minificciones.com.ar, creado por Alejandro Gelaz y Delfín Beccar Varela en 2009; de la aparición de sellos editoriales, como la chilena Sherezade; las peruanas Micrópolis, La Nave, Incertidumbre Editores, Pilpinta y El Virrey; la argentina Macedonia; la brasileña 3x4; las españolas EnKuadres, Nazarí, Traspiés, Media Vaca, Los Papeles del Sitio, Idea, Eclipsados, Libros al Albur y Círculo Rojo; la francesa Catamplum, etc. También se hace eco de la consolidación de otras editoriales, como las mexicanas Ficticia, Jus y Tierra Adentro, o las españolas Menoscuarto, Talentura, Paréntesis o Cuadernos del Vigía; y da cobijo al auge de nuevas modalidades textuales en las redes sociales, como la “tuiteratura”, y a las reediciones de obras canónicas, como Cuentos breves y extraordinarios, de Borges y Bioy Casares, El libro de la imaginación, de Edmundo Valadés, cuarenta años después de que apareciera la primera; Los niños tontos, de Ana María Matute, o Puro Pueblo que, tras ser editado en 1977 por Carlos Valencia Editores, es reeditado en 2001 por Panamericana con ilustraciones de Henry González, etc. De manera especialísima “Microscopio” se centra en la reseña de los nuevos títulos, entre los cuales ocupan un papel preponderante el microrrelato hispánico e hispanoamericano, siendo muy esporádicas las alusiones a la producción literaria del ámbito europeo. Ofrecemos a continuación una relación exhaustiva de las obras y escritores que han recibido atención, con el fin de ofrecer una panorámica de los títulos más sobresalientes dentro del panorama editorial, siguiendo un orden cronológico: Lo bueno, si breve, etc., de Ginés Cutillas (2016); Enjambre de historias, de Javier Perucho (2015); Historia siniestra, de Alberto Chimal (2015); Los chicos crecen, de Martín Gardella (2015); Orquesta primitiva, de Roberto Abad (2015); Nosotros somos eternos, de Patricia Nasello (2015); CuCos, de Laura Elisa Vizcaíno (2015); Entre vivos y muertos, de Alberto Benza, con prólogo de Ana María Shua (2015); Ars brevis, vita longa, de Carlos Germán Amézaga (2015); Caleidoscopio, de Carmen Quinteiro, con ilustraciones de Dictinio del CastilloElejabeytia (2015); London Calling, de Juan Pedro Aparicio, con ilustraciones de Fernando Vicente (2015); Siempre pasan cosas, de Kike Parra Veïnat (2015); Personajes secundarios, de Manu Espada (2015); El oscuro relieve del

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tiempo, de Iván Teruel (2015); Butaca en primera fila, de Jorge Rivera Rojas (2014); Acordeón, de Carmen de la Rosa (2014); El mago, de Isidoro Blaisten (2014); El viento en tu cara, de Félix Terrones (2014); Territorio muerto, de Sandro Bossio Suárez (2014); El fin de los dinosaurios, de Javier Tomeo (2014); Almanaque de asombros, de Ángel Olgoso, con ilustraciones de Claudio Sánchez Viveros (2013); Últimos compases del reloj de arena, de José Agustín Navarro Martínez (2013); 100 relatos fantásticos, de Pablo Nicoli Segura (2013); Aztiram, un mundo de brevedades, de Maritza Iriarte (2013); Escena de familia con fantasma, de Julia Otxoa (2013); Cuentos de otro mundo, de Ángel Olgoso (2013); El final está cerca, de Eduardo Cruz Acillona (2013); El libro de los pequeños milagros, de Juan Jacinto Muñoz Rengel (2013); Poleas, de Giselle Aronson (2013); #ElSueñodelamariposa, de Juan Romagnoli (2013); Viaje imaginario al Archipiélago de las Extinta, de Susana Camps (2013); Imaginarium, de Ricardo Álamo (2013); Fisuras en el aire, de Araceli Esteves (2013); Príncipe busca princesa, de Lorena Díaz Meza (2012); La danza de las horas, de Gemma Pellicer (2012); Relatos desde Liliput, de Juan Manuel Montes (2012); Paraísos paralelos, de Eduardo Gotthelf (2012); Los suicidas se divierten, de Fabián Vique (2012); Sentido sin alguno, de Agustín Martínez Valderrama (2012); Casa de muñecas, de Patricia Esteban Arlés, con ilustraciones de Sara Morante (2012); El hombre roto, de Ana María Intili (2012); Gas Mask, de Santiago Eximeno (2012); Mañana piensa en mí, de Ana María Mopty (2012); Las gemas del falsario, de Raúl Brasca (2012); Los años de lluvia, de Jesús Esnaola (2012); Los otros mundos, de Rosana Alonso (2012); Cruentos ejemplares y otras microficciones, de David Vivancos Allepuz (2012); Mishky stories, de Gonzalo del Rosario (2011); La aldea de F., de Eva Díaz Riobello, Isabel González González, Teresa Serván e Isabel Wagemann (2011); Película de horror, de Marco Alberca Ruiz (2011); La soledad constante, de Josué Barrera (2011); Centuria: cien breves novelas-río, de Giorgio Manganelli (2011); Fenómenos de circo, de Ana María Shua (2011); A la luz de la luna, de Alberto Benza (2011); El Rehilete, de Armando Gutiérrez Méndez (2011); Rinocerontes bajo la mesa, de Sandro W. Centurión (2011); Seísmos, de Javier Puche, con ilustraciones de Riki Blanco (2011); Conjuros, de Felipe Garrido (2011); Infinitas cosas, de Hugo López Araiza Bravo (2011); Animales feroces, de Ildiko Nassr (2011); Contos a queimaroupa, de Arth Silva (2011); Teatro de ceniza, de Manuel Moyano (2011);

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Zoom, de Manu Espada (2011); Cuaderno de microrrelatos I y II, de Antonio Cruz (2011-2010); Bonsáis, de Marcelo Báez Meza (2010); Tempus fugit, de Rubén Darío Otálvaro Sepúlveda (2010); Fuego enemigo, de Carlos Almira (2010); Los ojos de los peces, de Rubén Abella (2010); Cuentos glaciales, de Jacques Sternbeng (2010); La saliva del tigre, de Pablo Gonz (2010); Revelaciones y Magias, de Miguel Ángel Zapata (2009); Principio de incertidumbres, de Eduardo Gotthelf (2009); La máquina de languidecer, de Ángel Olgoso (2009); Cuentos mínimos, de María José Barrio (2009); El juego del diábolo, de Juan Pedro Aparicio (2008); De cómo quedé estando aquí, de Hernán Garrido-Lecca (2008): Espejos. Una historia casi universal, de Eduardo Galeano (2007); Cuentos breves, de Abelardo Hernández Millán (2007); Baúl de prodigios, de Miguel Ángel Zapata (2007); Cuentos bonsáis, de César Antonio Alurralde (2006); Llamadas perdidas, de Pía Barros (2006); Bañarse en salud, de Rocco Laguzzi (2005); El jardín de las delicias, de Marco Denevi (2005); Oficios de Noé, de Guillermo Bustamante Zamudio (2005); El combate, de Harold Kremer (2004); Ajuar Funerario, de Fernando Iwasaki (2004); El sabor del tiempo, de Nana Rodríguez Romero (2000); Cuentecillos y otras alteraciones, de Jorge Timossi con ilustraciones del dibujante argentino Quino (1995); Punto, de Juan Rivera Saavedra (1964) y La paradoja de los dioses, de Román Guadarrama (1963). Del elenco que hemos ofrecido se puede deducir el incremento de libros de microrrelatos reseñados, pues se ha pasado de los dos o tres iniciales a una media de 14 a partir de 2010; este hecho, que está en correlación con el desarrollo editorial que hemos mencionado anteriormente, refleja la consolidación de este género literario no solo dentro del panorama literario sino también del académico, pues es justamente en estas fechas cuando Internacional Microcuentista reseña también algunos estudios teóricos como Memorias de un microrrelato, de David Lagmanovich (2010); El microrrelato español. La estética de la elipsis, de Irene Andres-Suárez (2010) y Cachorros de ornitorrinco. Teoría del microrrelato y experiencia docente, que coordinan Raquel Vázquez y Francisco Rodríguez Coloma (2015). El auge editorial se encuentra en correspondencia con la aparición de numerosísimas antologías de narrativa breve, que van a ser objeto de estudio en este espacio: Cuentos pequeños. Grandes lectores, coordinado por Agustín Cadena y Amélie Olaiz (2014); Nidal de colibríes. Minificción en la región Cajamarca, compilada por José López Colorado (2014); Minificcionistas de

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El Cuento. Revista de imaginación, por Alfonso Pedraza (2014); Cincuenta microrrelatos de la generación del 50, de Óscar Gallegos (2014); Basta: treinta y nueve escritoras bolivianas dicen basta con la violencia de género, coordinada por Gaby Vallejo Canedo (2014); las ediciones mexicanas y argentinas de ¡Basta! Cien mujeres contra la violencia de género (2013); La música de las sirenas, de Javier Perucho (2013); Alebrije de palabras. Escritores mexicanos en breve, de José Manuel Ortiz Soto y Fernando Sánchez Clelo (2013); Texturas linguales I. Antología de minificciones. Escritores de Sonora AC (2013); El canto de la salamandra. Antología de la literatura brevísima mexicana, de Rogelio Guedea (2013); Desahuciados. Crónica de la crisis, compilados por Rafa Caumel y José Antonio López (2013); la antología de la minificción ecuatoriana Caja de magia, a cargo de Solange Rodríguez (2013); la edición peruana de Basta. 100 mujeres contra la violencia de género, a cargo de Christiane Félip Vidal y Cucha del Águila (2012); El libro de los seres no imaginarios, de José Manuel Ortiz Soto, con fotografías de Enrique Ramírez García, Beatriz Hernández Meza y Alejandro Boneta (2012); Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo, de Irene Andres-Suárez (2012); En pocas palabras. Antología del microcuento liberteño, de Rony Vásquez Guevara (2012); la antología chilena ¡Basta! + de 100 hombres contra la violencia de género, realizada por Pía Barros, Gabriela Aguilera Chivi Guajardo, Ana Crivelli y Susana Sánchez Bravo (Chile: Asterión, 2012); Intuiciones y delirios, de David Roas (2012); Soy un efecto, de Analía Fernández Fuks, con ilustraciones de Bernhardt (2011); August Tercero Foer. Breve antología de un best seller, de Lourdes Castro (2010); Perversiones. Breve catálogo de parafilias ilustrada, de José Antonio López, Clara Obligado, Julia Mazuela y Federico Villalobos (2010); Arden Andes. Microficciones argentinochilenas, de Sandra Bianchi (2010); Grageas 2. Más de cien cuentos breves hispanoamericanos, compilada por Sergio Vel Hartmann (2010); Cruce de vías, de Rogelio Guedea (2010); Los comprimidos memorables del siglo XXI, realizada por Otálvaro Sepúlveda (2010); Por favor, sea breve, 2, de Clara Obligado (2009); Bellas de sangre contraria, de Lilian Elphick (2009); PervertiDos. Catálogo de parafilias ilustradas, realizada por José Antonio López y Sergi Bellver (2007); Colección Minúscula. Cinco espacios de la ficción breve, de Ricardo Sumalavia (2007); Segunda antología del cuento corto colombiano, de Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer (2007); Yo no canto, Ulises, cuento. La sirena en el microrrelato

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mexicano, de Javier Perucho (2006); Antología del cuento corto colombiano, de Guillermo Bustamante Zamudio y Harold Kremer (2006); De mil amores, de Raúl Brasca (2005); Temporada de fantasmas, de Ana María Shua (2004); Los minicuentos de Ekuóreo, de Guillermo Bustamente Zamudio y Harold Kremer (2003); Antología del cuento breve, de Gerardo Temoche (2003); Minificción mexicana (2003), de Lauro Zavala (2002); La minificción en Colombia, de Henry González (2002) y La minificción en Panamá, de Enrique Jaramillo Levi (2001). Internacional Microcuentista subraya de esta manera la contribución de las antologías a su consolidación mediante la configuración de un canon de autores y a su afianzamiento en la historia de la literatura. En la sección “Microscopio” la revista no solo se ocupa del microrrelato sino también de libros que reúnen (aisladamente o no) microrrelatos con otras formas microtextuales breves, narrativas o no, como Lapidario. Antología del aforismo mexicano (1869-2014), de Hiram Barrios; Glóbulos rojos, de Raúl Ariza; Barbarismos, de Andrés Neuman; Aprovechando el feriado, de Daniel Soria; La suave piel de la anaconda, de Raúl Ariza, con prólogo de Ángel Olgoso; Haikus de Kokím. Mínimos de Kokín, de William Guillén Padilla; Microacertijos literarios, de Ricardo Calderón Inca; 77+7 nanocuentos, de William Guillén Padilla; Bajo un cielo de ceniza, de Diego M. Eguiguren; 600 haikus, agudeza en verso, de Carlos López Moctezuma; Bosque de ojos, de Rosa María Lojo; El dos veces nacido. Micronovela, de Cristóbal Jomar; Souvenires (curiosidades literarias), de Marcos Rodríguez Lejía; Historias de Las Historias, de Alberto Chimal; Duda patrón, de Federico Spoliansky; Elefantiasis, de Raúl Ariza, con ilustraciones de Carmen Puchol; Agua quieta, de Cristina Grandes; Prometo ser breve, de Wilson Gorj; Cómo decirle adiós, de Cécile Slanka; Cincuenta agujeros negros, de Roberto Rubiano y Fin de fiesta y otras celebraciones, de Luis Bernardo Pérez. En la categoría “Dos veces Bueno”, Internacional Microcuentista, sin periodicidad estable, ha publicado microrrelatos, extraídos en su mayoría de publicaciones anteriores, que van acompañados de una fotografía. Y en la sección “Otras brevedades” aborda la brevedad en otros géneros literarios, como: la prosa poética de Aloysius Bertrand; los poemas de Emily Dickinson, Mario Benedetti y Marco Fonz; el tanka de Akiko Yosano; los haikus de Luis Pineda, José Antonio Íñigo Narváez y José Espinosa-Jácome; los poemínimos de Efraín Huerta; los epigramas de Omat Jayyam; los aforismos de

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Guillermo Arnul Castillo Ruiz; las modalidades textuales híbridas de aforismo, greguería y narrativa en la obra de Daniel Bernabé; las ramonerías de Eduardo Berti; los micro-ensayos de Lola Sanabria; los palíndromos de Georges Perec; las ingeniosas definiciones de Ambrose Bierce en Diccionario del diablo o de Diccionario al desnudo, de Agustín Monsreal; los sinlogismos de Sofocleto; las fábulas de Samaniego; los bestiarios del clérigo medieval Richard de Fournival; los breviarios alfabéticos de Juan José Arreola; las anotaciones diarísticas de Edvard Munch; las brevísimas series teatrales interpretadas por Javier Bardem, Matt Damon, Michele Douglas, James Franco, Tilda Switon y Natalie Portman, producidas por The New York Times Magazine, Fourteen Actors Acting, dirigidas por Solve Sundsbo y musicalizadas por Owen Pallet; y en otras manifestaciones populares, como las canciones de José Alfredo Jiménez, los pregones, los epitafios, etc. Asimismo, la sección “Otras brevedades” permanece abierta a la minificción en los diversos ámbitos de la creación artística no literaria, en particular, del cine, la fotografía, la comunicación audiovisual, publicitaria, periodística en cualquiera de sus soportes (radio, televisión, etc.), incluidos los espacios digitales. En el área de la publicidad Internacional Microcuentista rinde homenaje a la brevedad en algunos de los anuncios que fueron galardonados en la categoría Film en el Festival de Cannes de 2011, como Trencitas H20! BBDO Argentina. Dentro de la microficción audiovisual recoge los cortometrajes de Marcos Rodríguez Leija; las adaptaciones cinematográficas de algunos microrrelatos, como la serie documental “Alto contraste conceptos de arquitectura” que dirige Pablo Pujol con ilustraciones de Diego Tollo, animación audiovisual de Loe Herrera y música de Oreste Chopeki; el corto animado Sebastian’s Voodoo, del director paraguayo Joaquín Baldwin; el corto Alma, de Rodrigo Blas; o la microficción Okatapodi, que ha sido realizada por Quentin Marmier, Thierry Marchand y otros; el proyecto Imaginantes que, bajo la coordinación del mexicano José Cordon para Fundación Televisa, presenta historias de un minuto y medio de duración de escritores como Gabriel García Márquez, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, César Aira, Jaime Sabines o Carlos Monsiváis; o las microficciones animadas con la técnica stop motion, de Carlos Montoya, entre otras. En el ámbito radiofónico sobresale el formato textual narrativo de María Paz Ruiz Gil en Teatro Caníval y en el de la ilustración recoge la labor del creativo colombiano Paulo Zamora, ilustrador y diseñador

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editorial de obras de microrrelatos, como Tácticas contra el olvido, de Esteban Dublín o las caricaturas humorísticas del chileno Alberto Montt. Otras microficciones abordan la brevedad desde perspectivas extraliterarias, como los videoclips de Jorge Drexler. 3.5. Microtextualidades. Revista internacional del microrrelato y la minificción Microtextualidades. Revista internacional de microrrelato y minificción (http://revistas.uspceu.com/index.php/microtextualidades/index) es una revista científica electrónica, de periodicidad semestral, que acoge investigaciones sobre microrrelato y otras formas breves de carácter literario, sean o no narrativas: fábulas, leyendas y mitos, haikus y poemas en prosa, bestiarios, microteatro, microcrónica, miniensayo, greguerías, sentencias, aforismos, narrativa gráfica breve, etc. Asimismo, permanece abierta a estudios sobre minificción en distintos ámbitos de la creación artística no literaria, en particular, del cine y la fotografía y de la comunicación audiovisual, publicitaria, periodística en cualquiera de sus soportes (radio, televisión, etc.), incluidos los espacios digitales. En el primer número de la revista, aparecido en mayo de 2017, junto a los estudios de Rubén Abella, Rosa María Navarro, Leticia Bustamante Valbuena, Darío Hernández, Francilene Cechinel, María Martínez Deyros y Xaquín Núñez Sabaris, se recogen algunas entrevistas realizadas a varios escritores de microrrelato españoles e hispanoamericanos (Pedro Herrero, Iván Teruel, Susana Camps Perarnau, Rubén Abella y Ana María Mopty) y han publicado sus inéditos José Alberto García Avilés y la escritora argentina mencionada. No nos detenemos, por cuestiones de espacio, en la labor que están realizando otras publicaciones, como Revista digital Mi Natura. Revista de lo breve y lo fantástico (http://www.servercronos.net/bloglgc/index.php/minatura/miNatura/), En sentido figurado (http://revistaensentidofigurado.blogspot.com.es/p/revistas-esf.html), Microfilias. Revista trimestral del género breve (http://www.microfilias.org/), Brevilla. Revista de minificción (http://revistabrevilla.blogspot.com.es/), esperando encontrar el momento de seguir estas investigaciones más adelante.

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4. Concl usión Si a lo largo de las tres últimas décadas del siglo xx los medios académicos han prestado atención a la producción literaria del microrrelato, el análisis teórico-crítico de estas formas de escritura aún no ha alcanzado la madurez suficiente (Lagmanovich 2006, 318). Las revistas literarias han actuado como uno de los cauces fundamentales a través de los cuales este género literario ha fortalecido su posición en la historia de la literatura y en la teoría literaria; han contribuido a difundir las líneas de investigación de los especialistas del género y han impulsado la creación de otras nuevas. Tienen un protagonismo esencial en la consolidación del microrrelato y proporcionan un valiosísimo material teórico-crítico. Bibliografía cit

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DEL BYTE A LA PÁGINA. TRANSICIONES ENTRE LA WEB Y EL LIBRO EN EL MICRORRELATO ESPAÑOL Basilio Pujante Cascales Investigador independiente

1. Intr oduc ción En el campo de la cultura los avances tecnológicos se suelen ver con recelo, cuando no con desagrado. En ámbitos, como el literario, en el que tiene un gran peso la tradición y donde la determinación de la calidad de una obra suele estar marcada por especialistas de cierta edad, es normal que muchos de ellos no se sumen con la algarabía de los científicos o de los periodistas, por poner solo dos ejemplos cercanos, a las innovaciones tecnológicas. Afortunadamente, esta idea de valorar más lo pretérito que lo actual se va poco a poco desterrando y comienzan a ser mayoría los teóricos y críticos que optan por la lectura en formato digital sin pensar que están cometiendo un sacrilegio. Sin embargo, y aunque el uso de nuevos soportes se va imponiendo desde el punto de vista de los lectores, la academia suele ser un ente esclerotizado por su magnitud y la senectud de sus miembros más probos y detectamos cierta remisión en las trincheras de la tradición a estudiar la literatura que se hace en internet. Quizás el motivo sea esa desconfianza ante lo nuevo que se tiene desde un sector de la crítica; quizás, simplemente, la pereza ante lo que no se conoce tan bien como los viejos anaqueles de las vetustas bibliotecas universitarias sea la que impele a estos especialistas a obviar en sus artículos, ponencias y ensayos lo que no se publica sobre el papel. Aunque, como venimos señalando, esta tendencia es cada vez más minoritaria y los que defienden la tradicional como única lectura posible son día a día menos, debemos reconocer que la visión monolítica de que la única

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literatura a tener en cuenta ha de ser la publicada en papel ocupa aún los lugares más privilegiados del canon. Pensemos, por ejemplo, en esas listas de lo mejor del año que cada diciembre nos encontramos en los suplementos literarios; todas ellas se refieren a los “mejores libros”, dando por supuesto que solo en ellos encontraremos las novelas, cuentos o poemas más destacados de los últimos doce meses. Hace unos años, Genara Pulido fue más allá y reivindicó que el futuro de la crítica literaria, del canon, está en internet: “los blogs pueden llegar a constituir un magnífico medio para ejercer una crítica literaria inmediata y universal” (29). Se trata, pues, de un hecho palpable de que si bien las nuevas formas digitales van ganando terreno, el libro aún ocupa el cetro, al menos en lo que se refiere a publicaciones literarias. Un artefacto tan eficaz y exitoso como el pergeñado por Gutenberg hace casi seis siglos ha logrado, a lo largo de estas centurias, una simbiosis casi perfecta con la literatura, arrinconando hasta casi su desaparición a la oralidad en este arte. Se trata, la del libro, de una tecnología que apenas ha cambiado desde el siglo xv hasta nuestros días; son muy pocas, ninguna realmente relevante, las diferencias entre un incunable y el último volumen salido de las imprentas más modernas. En la historia del libro como soporte de la literatura encontramos un género cuya suerte ha corrido similar suerte: la novela. Ya las primeras de ellas que se pudieron imprimir y editar, las de caballerías o las picarescas del siglo xvi, encontraron en el libro un método ideal para su difusión; este idilio entre soporte y género se ha mantenido hasta nuestros días, cuando los libros más vendidos son casi siempre novelas. Por la extensión propia del género, internet no es quizás la forma más eficaz de publicación, salvo en algunos casos que se ha optado por volver a la publicación serializada, habitual en siglos pretéritos, mediante capítulos que van apareciendo periódicamente en blogs o páginas de distinto tipo. Sin embargo, al igual que ocurría entre el libro y la novela, existe un género narrativo que ha encontrado en internet un medio de difusión ideal: el microrrelato. En primer lugar, la breve extensión de este tipo de textos casa con el tipo de recepción inmediata que impone, o al menos favorece, la red. En segundo lugar, el desarrollo del género, aunque su historia es mucho más extensa, se ha producido en las dos últimas décadas, paralela a la revolución digital que hemos vivido durante estos años. Y, por último, debemos

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reconocer que se trata de un género aún no canonizado y muy cultivado, por su facilidad que no sencillez, por autores noveles por el fácil acceso a la publicación en línea. Émilie Delafosse ha analizado con mayor profundidad esta simbiosis que se produce entre ambas realidades en un artículo titulado “Internet y el microrrelato español contemporáneo”. En él, Delafosse concluye que “si aún carecemos de distancia para medir la influencia de la red sobre la micronarrativa española contemporánea, ya podemos afirmar que existe un diálogo, una relación fluida entre ambas” (77). Rosa María Navarro Romero, por su parte, explica esta simbiosis por hecho de que “la red es ideal para potenciar algunas de las características del microrrelato” (6). Entre ellas destaca la intertextualidad y la relación entre texto e imagen. Llegados a este punto, debemos preguntarnos por qué se siguen publicando libros de minicuentos si casi todo el mundo tiene acceso a internet y este medio se ajusta tan bien al género. Además, y esta es una opinión personal, los libros de microrrelatos suelen ser, en la mayoría de los casos, fallidos; en muy pocas ocasiones, y por la cantidad de textos que incluyen, el nivel se puede mantener y la atención del lector decae cuando asiste al enésimo giro final que intenta sorprender. Por supuesto, existen muchísimas excepciones y una gran cantidad de volúmenes que mantienen durante todas sus páginas un nivel de calidad muy alto, pero incluso la lectura de ellos es mejor en dosis pequeñas, para comprender correctamente cada texto. A pesar de ello, cualquier autor novel tiene como objetivo aún publicar un libro de minicuentos. Ya puede ser el bloguero más exitoso o haber publicado sus narraciones en las webs más prestigiosas, casi siempre buscará la sanción que supone un libro en papel. Las razones por las que este hecho aún se mantiene en un género tan nuevo y afín a internet como es el microrrelato tienen que ver con el prestigio que aún detenta el libro; cualquiera puede subir sus narraciones a la web, pero conseguir que una editorial, aunque sea con una tirada ínfima, publique tus textos implica aún para algunos cierto halo de superioridad frente a los que no han salido del mundo digital. Por todo ello creo que es interesante analizar las dinámicas que han llevado en los últimos años a autores de minificción que publican en internet a editar con posterioridad sus textos en papel. Me centraré, en primer lugar, en estudiar lo que el escritor Manu Espada definió como “Generación Blogger”, término que nombra con bastante precisión a un grupo concreto

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de escritores de microrrelatos. A continuación analizaré la presencia de estos narradores tanto en la red como en publicaciones en papel: libros propios, revistas y antologías. 2. La Genera ción Bl oguer En mayo de 2013 la editorial madrileña Talentura publicó una antología de minicuentos bajo el título de De antología. La logia del microrrelato, realizada por Rosana Alonso y Manu Espada. Esta colectánea pretendía recoger una selección de esos escritores poco conocidos en el mundo literario tradicional pero que habían destacado, principalmente, publicando en sus blogs. Este libro se sumó a otras antologías que aparecieron por la misma fecha, como Mar de pirañas (2012) de Fernando Valls a la que volveré más adelante, que prestaron atención a este fenómeno. De antología “representa la convergencia de dos mundos que hasta no hace mucho corrían paralelos: la actividad cultural en internet y el mercado editorial” (48), en palabras de Leticia Bustamante Valbuena. Por ello creemos que se trata de un volumen que debemos tener muy en cuenta en este artículo. En un texto en el que Espada, que también es autor de microrrelatos, presenta De antología en la web de Talentura, se nos dan varias pistas no solo sobre este libro, sino sobre las relaciones entre internet y la minificción. Define los blogs como “el traje a medida para los autores de microrrelatos” por las posibilidades casi infinitas que ofrece. Señala después la creación en la blogosfera, ámbito cibernético en el que se centra, de un grupo amplio y muy relacionado entre sí de autores, mayoritariamente noveles, que publican minicuentos. El propio título del libro apunta a otro aspecto que ya he señalado: la consideración, incluso entre los entusiastas de internet, de que el papel sigue teniendo una preponderancia sobre lo digital. Así, Manu Espada explica que el nombre de la antología “hace referencia a ese comentario que se suele poner en los blogs cuando un escritor publica un microrrelato muy bueno, digno de ser publicado en papel”. Emplea Espada en este mismo texto un sintagma que considero muy acertado: “Generación Blogger”, que podemos adaptar, para evitar referirnos a una web concreta, a Generación Bloguer. Con ella se refiere a un grupo de

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autores que ha comenzado a dar a conocer sus microrrelatos en las bitácoras. No se trata de un término que acuñe Espada ya que, tal y como él reconoce citando una antología de poetas blogueros, se ha empleado en relación con otros géneros, pero sí creo que es especialmente eficaz para hablar de la minificción, por la especial relación que tienen los blogs con el microrrelato. Esta Generación Bloguer del minicuento se caracteriza por una serie de rasgos que la diferencian de otros autores del género que han publicado en distintos contextos. En este punto debemos recordar la influencia de los medios de difusión en la concepción y la recepción de cualquier obra literaria. El autor que escribe sabiendo que su texto va a ser publicado por él mismo en su blog y que el lector lo leerá allí, lo hace de manera diferente al que piensa que su narración se integrará en un libro completo de minificciones. Por ejemplo, la labor del editor se pierde, detentando el autor la decisión de si el texto merece ser publicado o no. Se corre el riesgo así de ofrecer al lector un texto que no alcance la calidad mínima necesaria ya que no ha sido leído por nadie más que por el autor, con la falta de objetividad que ello provoca. Además, la celeridad entre el acto de escritura y la publicación en internet puede llevar a que se prescinda de una relectura que mejoraría el texto, algo tan necesario en un género de impacto tan inmediato como es el microrrelato. La última diferencia fundamental entre la publicación online y la analógica sería el hecho de que el lector tiene la posibilidad de dar su opinión al autor de manera fácil, rápida y sencilla, mediante la herramienta de comentarios presente en la mayoría de blogs. Esta recepción crítica, frecuente entre los lectores de bitácoras de narrativa brevísima, difiere mucho de la de los libros. No tenemos ya reseñas profundas y meditadas publicadas por críticos en medios de gran difusión como revistas o periódicos, sino comentarios de lectores, muchas veces anónimos, claros y directos sobre la calidad del texto. Todo ello y el hecho, reconocido por el propio Espada, de que el prestigio de la publicación en papel sea aún mucho mayor, terminan de configurar al autor de minicuentos perteneciente a la Generación Bloguer. Esa exposición directa al lector y la ausencia de prestigio en su publicación parecen alejar de internet a los autores consagrados, que prefieren publicar sus minificciones en libros. Una excepción a esta corriente general la tendríamos con Andrés Neuman y su blog Microrréplicas (andresneuman.blogspot.com), aunque quizás se explique por la juventud del escritor hispanoargentino y, sobre

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todo, por el carácter heterogéneo de sus posts, que pocas veces se pueden definir como minicuentos. Por el contrario, el blog ofrece muchísimas posibilidades a los autores noveles. A los valores ya aludidos de gratuidad, sencillez e inmediatez se añade la creación de una comunidad dentro de la blogosfera formada por autores y lectores de minicuentos. Se suele dar la circunstancia de que un gran porcentaje de los segundos son también escritores, por lo que aunque el número de lectores de la mayoría de bitácoras es reducido, muchos de los receptores son personas interesadas en el género. Este hecho es habitual en toda la blogosfera y en el caso de los blogs de autores que publican microrrelatos se puede constatar con los perfiles de los usuarios que comentan. Se crea así una comunidad de escritores de minificción narrativa formada por autores que se leen entre ellos y ofrecen un feedback que puede enriquecer su manera de escribir. La función del editor es sustituida parcialmente por los comentarios de otros usuarios, que permiten al narrador recibir una opinión directa y casi inmediata de lo que va publicando. Marisa Martínez Pérsico puso de manifiesto, con relación a las blogonovelas, esta importancia del receptor digital en la construcción de los relatos. Señala esta investigadora que “esta noción no es nueva, sino anterior a la posmodernidad. Pero sí es original su combinación con nuevos soportes y tecnologías” (52). En el caso del microrrelato, no se trata tanto de que el lector influya con sus comentarios en la dirección de la trama, como ocurre con las blogonovelas, sino de que puede inspirar revisiones del texto por parte del autor para futuras versiones. La enorme cantidad de blogs que publican minicuentos en castellano ha sido puesto de manifiesto por Ana Sofia Marques Viana Ferreira, autora de un interesante artículo sobre este tema con el revelador título de “Potencialidades del microrrelato en internet” (2016). Al final de este texto, la autora incluye una amplia lista de webs, páginas de Facebook y de otras redes sociales y de bitácoras que publican microrrelatos tanto en castellano como en portugués. Solo en la nómina de blogs que difunden el minicuento en español, Marques Viana Ferreira incluye más de un centenar de direcciones, tanto de bitácoras críticas, como de antologías y de autores individuales. Este corpus, interesante por su amplitud, relevancia y actualidad, puede ser muy útil para soslayar una de las dificultades que se encuentra el usuario que quiere leer microrrelatos en internet: la gran cantidad de blogs existentes. El segundo problema,

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relacionado directamente con el anterior, está determinado por la ausencia de un canon establecido de blogs de minificción de referencia. Es cierto que existen algunas bitácoras antológicas que por su buen hacer, su repercusión o su veteranía suelen citarse cuando se habla de este campo, pero algo más complicado es establecer los blogs de autor individual que merecen la pena.1 Al contrario de lo que ocurre con otros grupos de escritores, la Generación Bloguer no se caracteriza por una edad común, si bien es cierto que la mayoría de escritores de microrrelatos que la integran no son ni demasiado jóvenes ni demasiado mayores. Lo que les une es no haber accedido aún al mercado editorial o, de haberlo hecho, haber publicado en editoriales muy pequeñas o haber recurrido a la autoedición, fenómeno cada vez más frecuente en cualquier género. Son, por lo tanto, casi invisibles para todo aquel que no esté acostumbrado a bucear en la blogosfera buscando minicuentos interesantes. Por este motivo, el no existir ese tamiz del editor al que antes he aludido, es tan importante la labor de críticos o especialistas que seleccionen los mejores textos de entre el maremágnum existente en internet. Esta ingrata labor recae en los antólogos que quieran dar visibilidad mediante sus colectáneas a la minificción que se está publicando en internet. Por lo tanto, para establecer esa especie de canon de la Generación Bloguer, recurriremos a dos antologías, herramienta canonizadora por excelencia y mecanismo de difusión que ha tenido una importancia primordial en la evolución del microrrelato. He seleccionado dos volúmenes que considero importantes en la historia reciente de la minificción española y que nos pueden resultar útiles para el objetivo de este artículo: conocer mejor cómo esa Generación Bloguer pasa de la bitácora al papel. Se trata de Mar de pirañas: nuevas voces del microrrelato español (2012), de Fernando Valls, y la ya comentada De antología. La logia del microrrelato (2013), de Rosana Alonso y Manu Espada. Si De antología tenía, tal y como hemos visto, la clara vocación de verter en papel una selección de minicuentos de la Generación

Entre las bitácoras antológicas podemos citar la Internacional Microcuentista (http:// revistamicrorrelatos.blogspot.com.es/), Ficción Mínima (http://ficcionminima.blogspot.com. es/), Químicamente Impuro (http://quimicamenteimpuro.blogspot.com.es) o La nave de los locos (http://nalocos.blogspot.com.es/). Se da la circunstancia de que estos cuatro blogs, referentes en la difusión del microrrelato durante años, dejaron de actualizarse en 2016. 1

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Bloguer, el volumen editado por Valls se centra de manera más general en los autores más jóvenes que habían publicado microrrelatos en España en esa época (2012). Sin embargo, Valls, que a través de su bitácora La nave de los locos publicó a muchos autores noveles de minicuentos durante años, tiene muy presente la importancia de internet en la difusión del género en la última década, tal y como constataremos más adelante. Ambos libros nos servirán de corpus para analizar las posibilidades de transición entre internet —el blog en concreto— y el libro en el campo de la minificción. 3. Los a ut or es de l a Genera ción Bl oguer en p apel Una vez establecido lo que consideramos la Generación Bloguer del microrrelato y la utilidad del término en el estudio del género, me centraré en cómo estos autores afrontan su paso al papel. Estos jóvenes (o no tan jóvenes, pero noveles) autores de minicuentos se suelen manejar bien en internet, pero el espaldarazo a su carrera literaria sigue siendo la publicación en papel. Utilizaremos las antologías de Valls y de Alonso y Espada como corpus para analizar ese no siempre sencillo tránsito entre las virtualidades de la red y las estanterías reales de las librerías. Ese paso supone también, no lo olvidemos, abandonar la gratuidad y entrar en el ámbito comercial de la literatura, aunque, como ocurre en la mayoría de los casos, el autor reciba un rédito económico casi simbólico. La primera de las dos colectáneas en las que me detendré será De antología, por tratarse de una publicación orientada directamente a unir estos dos mundos, internet y el papel, que están condenados a convivir durante los próximos años. Esta colección de microrrelatos fue publicada por la editorial independiente Talentura, un sello que, tal y como anuncian en su página web, apuesta por los autores poco conocidos y noveles. Además, se da la circunstancia de que cinco años antes de publicar esta antología, esta editorial, cuando se llamaba Editores Policarbonados, dio a la imprenta otro volumen colectivo de naturaleza similar, Blogs de papel (1) (2008), que recogía entradas de bitácoras. También es un síntoma de la importancia que esta editorial da al mundo digital el hecho de que De antología tenga una cuidada edición digital, la que manejamos, que no es, como ocurre en otras ocasiones, un

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mero archivo en .pdf del volumen en papel. En lo que se refiere a su interés por la minificción, esta colectánea no es el único libro de microrrelatos que Talentura ha publicado; por ejemplo, un mes después de la salida al mercado del volumen editado por Rosana Alonso y Manu Espada apareció Partículas en suspensión (2013), colección de minicuentos de una de las autoras de la antología: Lola Sanabria. De antología. La logia del microrrelato recoge dos narraciones de cada uno de los 69 escritores seleccionados por los responsables del libro. Lo primero que llama la atención es la gran cantidad de narradores incluidos; la minificción es un género que favorece, por la brevedad de los textos, las antologías, ya que en pocas páginas el lector puede acceder a la obra de diversos autores. Pero, incluso en un campo como este, 69 narradores distintos, cantidad que huye de la cifra redonda y que posee cierta connotación erótica, es un número elevado. Este primer aspecto que caracteriza a De antología se aviene con la intención, explicitada por Espada en el texto que antes he citado, de dar a conocer mediante un medio prestigioso y sistemático como es una colectánea en papel al mayor número posible de los escritores de microrrelatos que publicaban en aquella época en internet. Por definición, toda antología tiene una intención canonizadora: los responsables del volumen seleccionan textos que creen que pueden interesar al lector. Sin embargo, la cantidad de autores incluidos y el hecho de que tanto Alonso como Espada no sean investigadores o críticos sino escritores, configuran a De antología más como un panorama de esa Generación Bloguer que como una selección de los mejores microrrelatos publicados en internet, labor, por otro lado, harto difícil de llevar a cabo. Ya desde el prólogo de Manu Espada y en el epílogo de Rosana Alonso, ambos configurados como sendos diálogos ficcionales, observamos que el libro tiene cierto carácter desenfadado. Esta tendencia también se puede ver en las biografías que acompañan a cada uno de los 69 autores antologados; al contrario de lo que ocurre en otras colectáneas más académicas en las que se sintetizan los principales hitos del currículum literario del autor, en De antología los narradores se definen a sí mismos en apenas un par de líneas ingeniosas, que se convierten, en algunas ocasiones, en brevísimos minicuentos. Este hecho puede estar determinado por el carácter novel de la mayoría de los autores incluidos, para los que esta es la primera oportunidad de ver su

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nombre impreso en un libro, aun siendo este colectivo. Sin embargo, hemos de recordar que incluso en las antologías de escritores más jóvenes suelen aparecer unas líneas sobre el origen, la edad, la formación o los premios, por locales que sean, que su trayectoria literaria ha merecido. Por lo tanto, creo hallar en esta manera desenfada de presentar a los autores una conexión con ese mundo de internet con el que De antología está tan relacionado. En la blogosfera, espacio virtual en el que la mayoría de estos narradores se ha batido el cobre, de poco sirven los premios recibidos o las críticas favorables; el escritor ofrece su texto al lector de manera directa y puede recibir de este una crítica, favorable o negativa, en pocos minutos gracias a la herramienta de los comentarios. Si bien las relaciones y los favores entre autores, “yo enlazo tu bitácora y tú comentas mi última entrada”, determinan parte de su éxito, existe en la blogosfera la ilusión de que la repercusión de cada autor viene determinada tan solo por su calidad literaria. Frente a esa casi ausencia de biografía al uso, en la mayoría de los casos se incluye, junto al nombre del autor, la dirección de su blog. Creo que este aspecto, unido a la omisión de referencias a libros publicados o premios recibidos, define muy bien la naturaleza de la antología de Alonso y Espada y por extensión a esa Generación Bloguer a la que desean tomarle el pulso. Y es que dentro de este círculo de narradores que han desarrollado la mayor parte de su carrera en la minificción dentro de la blogosfera, lo representativo es lo que han ido publicando en su bitácora, que se ha convertido en algo similar a lo que es el portfolio para un publicista: una muestra de lo más destacado de su producción artística. De todas formas, y tal y como ya he explicado, para los autores de la Generación Bloguer, la publicación en papel sigue suponiendo un espaldarazo por ese prestigio que aún poseen los libros impresos. Tras este primera “bendición canónica” que provoca su presencia en De antología, el gran paso es la publicación de un libro propio. Por ello, quiero analizar la trayectoria de algunos de estos blogueros, para constatar si se ha producido esa transición de byte a la página a la que aludíamos en el título de este artículo. También me parece interesante revelar si mantienen abierta y actualizada su bitácora; detectamos cierto decaimiento de la blogosfera en los últimos años, algo que nos muestra que el formato digital muta de manera mucho más rápida que

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el papel y que los autores acaban empleando nuevas herramientas virtuales y abandonando las que, tan rápidamente, se quedan obsoletas. El primer escritor que aparece en la antología, Ricardo Álamo, nos puede servir como muestra bastante significativa de lo que entendemos como Generación Bloguer del microrrelato. En su bitácora (odadrek.blogspot.com) publicó relatos desde 2010 hasta 2015, año en el que, además de abandonar el blog, dio a la imprenta su segundo libro de minicuentos, Estaciones de paso (2015), después de haber participado en diversas antologías como la que aquí analizo. Además, su relación con otros miembros de esta Generación Bloguer queda patente por las bitácoras que enlaza en su barra lateral. Precisamente en esta sección del blog alude Álamo a sus publicaciones “En papel”, dando muestras de esa atracción mutua que durante los últimos años existe entre ambos mundos, entre las que destaca su primer libro de microrrelatos: Imaginarium (2013). Para terminar de considerar a Álamo como uno de los miembros más destacados de la Generación Bloguer, hemos de tener en cuenta que también aparece incluido en la antología Mar de pirañas de Fernando Valls. El siguiente autor que encontramos en De antología, Pablo Gonz (pseudónimo de Pablo González Cuesta), tiene una trayectoria con grandes diferencias pero también con llamativas semejanzas a la de Álamo. En primer lugar, González Cuesta es un autor de una carrera literaria mucho más extensa y amplia que la de Álamo, al menos por lo que ambos muestran en su bitácora. Además de la inclusión de microrrelatos en antologías y de la publicación de un volumen de textos de este género, La saliva del tigre (2010), este escritor español afincado en Chile ha cultivado otras formas literarias. En lo que sí coincide con Álamo es en que las actualizaciones de su bitácora personal (pablogonz.wordpress.com) comenzaron (2010) y terminaron (julio de 2015) en las mismas fechas que las de Odadrek. La relación de González Cuesta con la Generación Bloguer queda de manifiesto al final de su libro La saliva del tigre, donde incluye a modo de anexo la dirección de más de medio centenar de bitácoras dedicadas a la minificción. Analizando la trayectoria de la siguiente autora incluida en De antología, Mar Horno, y uniéndola a las dos anteriores comenzamos a observar una rutina en la Generación Bloguer. En el caso de esta narradora jienense podemos ver también una gran dedicación durante unos años a su bitácora

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(marhorno.blogspot.com), la consecución de varios premios de microrrelatos, su inclusión en antologías del género y la publicación de un libro en papel: Precipicios habitados (2013). Su trayectoria difiere un tanto de este parámetro por haber sido finalista, gracias a este volumen, del premio Ciudad de Alcalá en su edición de 2014; se trata de un certamen de cierto prestigio, entre los finalistas también estaban Miguel Ángel Hernández, Jesús Carrasco y Matías Candeira, y abierto a todos los géneros narrativos. Supone, aunque pueda parecer anecdótico, un paso importante en la consideración del microrrelato y un motivo más para que los autores de la Generación Bloguer anhelaran la publicación en papel. La experiencia del siguiente autor antologado, Marcos Vasconcellos, nos da pie a tratar un tema que aqueja a internet: su obsolescencia. Esa idea de que la red siempre es accesible y que lo publicado allí pervivirá durante décadas, frente al rápido envejecimiento y la dificultad de acceso del papel, no es siempre correcta. Vasconcellos publicaba sus microrrelatos en una página web (tristorias.com) que ha desaparecido; o que, para ser más exacto, ahora mismo está en japonés debido a que, suponemos, el escritor no renovó el dominio. Además, publicó diez minicuentos en un sello digital, Editorial Intangible, que actualmente hace honor a su nombre y no es accesible. Apenas han pasado unos años y ambos casos nos muestran que la red también tiene sus propias reglas, económicas en la mayoría de los casos, que hacen “desaparecer” los textos publicados en ella o hacerlos inaccesibles para el lector. Aunque la Generación Bloguer posee sus propias características, determinadas por el medio y por los perfiles de los autores que la componen, en algunos casos reproducen aspectos propios de la minificción en papel. Un ejemplo de ello lo tenemos en otro de los narradores que aparecen en De antología: José Manuel Ortiz Soto. En primer lugar, su propio origen nacional, es mexicano, muestra que el volumen de Alonso y Espada tiene un carácter panhispánico; si bien la mayoría de escritores incluidos son españoles, los antólogos reconocen los vasos comunicantes que existen entre ambas orillas del Atlántico que internet ayuda a acercar. En segundo lugar, el perfil de Ortiz Soto, tal y como se observa en su blog (cuervosparatusojos.blogspot. com) es bastante habitual en la minificción, ya que aúna su carácter de escritor de microrrelatos, con los artículos teóricos e incluso con la elaboración de una antología: El libro de los seres no imaginarios. Minibichario (2012).

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Este triple perfil (autor, teórico y antólogo) nos recuerda a especialistas de la minificción tan reputados como Juan Armando Epple o al ya desaparecido David Lagmanovich. Otro aspecto que debemos tener en cuenta al analizar la trayectoria de la Generación Bloguer es que, en algunas ocasiones, la herramienta mediante la que se dan a conocer sus bitácoras no siempre se centra en publicar microrrelatos. En muchos casos, el bloguero da cabida en su página a sus múltiples inquietudes, entre las que la minificción solo es una más. Este sería el caso de otra de las autoras incluidas en De antología, Beatriz Alonso Aranzábal, cuya bitácora (cartas-sin-sellos.blogspot.com.es) abarca temas musicales, cinematográficos o relacionados con los viajes. Beatriz Alonso también incluye, entre entradas de distinta naturaleza, minicuentos, como los que acabaron formando su libro La vida es una palabra muy corta (2014). Hasta ahora, todos los escritores del volumen De antología que hemos analizado tenían un blog, pero, ¿es posible pertenecer a la Generación Bloguer careciendo de bitácora? El siguiente autor que incluyen Alonso y Espada en su antología responde a esta pregunta de manera afirmativa. Y es que el alicantino José Agustín Navarro posee todas las características que estamos observando en este grupo de narradores, premios recibidos, inclusión de minicuentos propios en antologías y publicación de un libro propio, Últimos compases del reloj de arena (2013), salvo el definitorio: tener un blog. El propio Navarro responde en una entrevista en la web Internacional Microcuentista a una pregunta sobre lo que se puede considerar ya casi una rareza: que un autor de su generación y que comenzó a dedicarse a la minificción a comienzos de la segunda década del siglo xxi no mantenga una bitácora. Navarro alega falta de tiempo y superpoblación de blogs de microrrelatos, pero también aporta otra razón muy interesante: “me di cuenta de que no existían esos lectores estrictamente, sino otros escritores-lectores, amigos en la mayoría, y al final no acababa produciéndose ese intercambio sincero de información entre el escritor y el lector”. Creo que resume de manera muy acertada los tres peligros que posee la blogosfera, al menos en relación con el microrrelato, y que serían la ausencia de filtro por parte del autor a la hora de publicar, la inabarcable cantidad de bitácoras y la escasa recepción fuera de la comunidad bloguera.

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Aunque, tal y como ya he apuntado, se percibe un abandono de los blogs, herramienta que aglutinó y dio nombre a este grupo de narradores, encontramos algunos narradores incluidos en De antología que aún hoy siguen publicando microrrelatos en sus bitácoras. Por citar solo dos casos, tanto en el blog de Javier Ximens (ximens-montesdetoledo.blogspot.com) como en el de Rosa Martínez Famelgo (vanalaire.blogspot.com) hallamos minicuentos publicados en 2017. Sin embargo, y hasta en casos como los dos anteriores, el número de entradas es sensiblemente inferior al de los años de la fiebre de los blogs de microrrelatos, lapso que podemos situar entre 2010 y 2014 aproximadamente. Otro de los integrantes de esta antología, Raúl Sánchez Quiles, ironizaba sobre la falta de actualización de su bitácora: “Mi blog no está muerto... está en coma. Y punto”. Con esta pequeña pero creo que significativa muestra de los autores del libro De antología. La logia del microrrelato hemos podido tomarle el pulso a la llamada Generación Bloguer, señalando sus particularidades y su relación con la edición en papel. Pero creo que este acercamiento al grupo de autores que ha desarrollado su carrera en la minificción al albur del blog no sería completa si no analizáramos una antología más académica; por eso centraremos nuestra atención durante las próximas páginas en Mar de pirañas, la colectánea editada por Fernando Valls. El primer cambio entre ambas antologías es la trayectoria de los compiladores; el perfil de Valls es el de un investigador universitario que ha dedicado un gran número de artículos, ponencias y reseñas al microrrelato. Se trata de uno de los especialistas académicos más destacados cuando se habla de la narrativa española contemporánea en general y del microrrelato en particular. Además, Mar de pirañas apareció publicado en una editorial como Páginas de Espuma que, aun siendo independiente, posee una trayectoria mayor y tiene una repercusión más amplia que Talentura. A pesar de este perfil académico, Fernando Valls dista mucho de ser el tipo investigador erudito ajeno al desarrollo de la literatura que se publica en internet. Aunque últimamente no lo actualiza, Valls mantuvo entre 2008 y 2015 una gran actividad de difusión del microrrelato, y de otros temas literarios, en su blog La nave de los locos (nalocos.blogspot.com). Esta bitácora sirvió, durante los años de efervescencia de la Generación Bloguer, para difundir la obra de autores noveles o poco conocidos que se dedicaban a la

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minificción. Además, Valls coordinó una antología, Velas al viento (2010), que incluía una selección de los microrrelatos que había ido publicando hasta esa fecha en su bitácora. Este libro no se puede entender como una antología de la Generación Bloguer, ya que mezclaba autores clásicos del género, narradores consolidados y esos noveles que sí se pueden considerar como parte de este grupo. De todas formas, ambos hechos de su trayectoria como crítico, el blog y la inclusión de autores que publicaban en bitácoras en esta primera antología, muestran que se trata de un especialista que conoce bien la difusión del minicuento en la blogosfera. En el prólogo a Mar de pirañas, Valls hace referencia a dos aspectos directamente relacionados con el tema de este artículo. En primer lugar señala la importancia que ha tenido la red para el desarrollo del microrrelato: “Internet ha acabado por convertirse en el lugar más adecuado para su difusión” (10). Un poco más adelante advierte de que “a los nuevos autores les cuesta trabajo encontrar editor” (10), incidiendo en esa especie de barrera que parece existir entre la publicación digital y en papel y que no todos los narradores son capaces de superar. La propia antología de Valls supone un espaldarazo a la Generación Bloguer al mezclar a autores que habían surgido en los años previos en internet con otros de trayectoria más sólida y afianzada en el mercado editorial. Aunque publicadas en años sucesivos, Mar de pirañas es de 2012 y De antología de 2013, existen diferencias palpables entre ambos libros. Al contraste entre los perfiles de las editoriales y de los compiladores, se debe sumar el ámbito al que se circunscriben; mientras que la de Alonso y Espada parte de las bitácoras como dinamizador del microrrelato y no sigue un criterio nacional ni generacional, la de Valls sí que posee unos límites más claros. Tal y como apunta en el prólogo, Mar de pirañas recoge minicuentos de escritores españoles, o hispanoamericanos residentes en España como Fernando Iwasaki o Andrés Neuman, nacidos después de 1960. Estos parámetros nos dejan claro que no se trata de una antología generacional, ni tampoco de un canon, sino que, y tal como afirmaba Valls en el prólogo, pretendía “proporcionarle al lector un amplio panorama [...] acerca de los microrrelatos que se están escribiendo en castellano hoy en nuestro país” (21). Como vemos, la intención de Fernando Valls es similar a la de los responsables de la otra

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antología, aunque esta supone, por la variedad de trayectorias de los autores, un panorama más amplio que el libro de Alonso y Espada. Existe entre ambas antologías una coincidencia un tanto sorprendente: el número de autores incluidos. En Mar de pirañas volvemos a encontrar 69 narradores, cifra que además de esta curiosa coincidencia y esa resonancia erótica a la que ya hemos aludido, supone un número bastante amplio y significativo. En cuanto a la ordenación, Valls opta por disponer los minicuentos según el año de nacimiento de sus autores, un criterio que puede ayudar a observar si existen características que compartan los narradores de la misma generación. Entre los escritores seleccionados, podemos hacer tres grupos, siguiendo en parte la propia clasificación que apunta Valls en el prólogo. Por un lado estarían los escritores que apenas han cultivado el género y cuyos microrrelatos se incluyen más por su importancia en otras formas literarias que por lo aportado a esta. Dentro de este grupo de cultivadores ocasionales del minicuento estarían, por ejemplo, Almudena Grandes, Felipe Benítez Reyes, Ignacio Martínez de Pisón, Elvira Navarro o Eloy Tizón. Un segundo grupo de narradores formarían una especie de canon joven del microrrelato español contemporáneo; lo integrarían autores asociados al microrrelato y que han dedicado al menos un libro a este género como Rubén Abella, Eduardo Berti, Ginés S. Cutillas, Óscar Esquivias, Hipólito G. Navarro o Ángel Olgoso. El tercer grupo coincidiría, al menos parcialmente, con la Generación Bloguer y en él nos vamos a detener. El carácter académico de Mar de pirañas se observa también en la gran cantidad de información que aporta Fernando Valls sobre cada uno de los autores incluidos en la colectánea. Mientras que en De antología tan solo sabíamos el nombre del escritor y la dirección de su blog, dato en consonancia con la estrecha relación entre este libro y la blogosfera, en el volumen de Valls se nos informa de la procedencia de los microrrelatos seleccionados. En esas fuentes aludidas se mezclan los libros, los periódicos y las revistas con los blogs, lo que es una muestra más de la importancia de esta herramienta de publicación en red para la difusión de la minificción actual. Entre las bitácoras que se citan destaca, obviamente, La nave de los locos de Fernando Valls; por la cantidad de microrrelatos que han pasado de este blog a Mar de pirañas podemos considerarlo como una especie de antología en marcha, de un muestreo casi inmediato de la nueva minificción española. La antología

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aporta ese prestigio y ese reposo en su preparación que suponen un espaldarazo, importante al ser realizado por un especialista de prestigio como Valls, para los autores noveles. Desde este punto de vista, La nave de los locos y Mar de pirañas serían dos herramientas utilizadas por Valls de distinta forma pero con la misma finalidad: difundir el microrrelato. En algunos casos, el antólogo toma directamente los textos de las bitácoras de los autores; estos serían los casos, por ejemplo, de los de Susana Camps, Antonio Báez, Ricardo Álamo, Gemma Pellicer, Gabriel de Biurrun o Javier Puche. Todos estos escritores cuyos microrrelatos elige Valls de blogs no habían publicado libros en papel en aquel momento; sin embargo, algunos de los pertenecientes a la Generación Bloguer vieron como sus textos encontraban editor en los años siguientes. Este sería el caso de Ricardo Álamo, Beatriz Alonso, Susana Camps, Paz Monserrat o Araceli Esteves; otros autores de este grupo acababan de publicar su primer libro en editoriales que prestan especial atención a la minificción como Páginas de Espuma, Menoscuarto o Talentura. Como vemos, durante ese lustro comprendido entre 2010 y 2015 el movimiento del blog al libro se realizó con cierta fluidez en el caso de unos pocos autores y las antologías que estamos analizando eran en algunas ocasiones un paso intermedio entre el byte y la página del volumen propio. El valor de ambas colectáneas para mostrar y, especialmente, para seleccionar los mejores autores que estaban publicando en el blog es incuestionable. La facilidad de publicación en las bitácoras y la proliferación de autores noveles aficionados a escribir microrrelatos hacían que selecciones como estas fueran necesarias para el lector interesado en conocer los últimos movimientos de la minificción en España. Los autores que aparecen en ambas antologías formarían lo que podríamos llamar el núcleo de la Generación Bloguer, ya que aparecen en la más amplia aunque canónica, la de Valls, y en la más específica aunque menos exhaustiva, la de Alonso y Espada. Aunque, creemos que por humildad, no aparecen en De antología, los dos antólogos estarían por derecho propio entre los más destacados de este grupo de autores. Tanto Rosana Alonso como Manu Espada cumplen todos los rasgos de la Generación Bloguer: mantenían sendas bitácoras, recibían premios, aparecían en antologías y recogían, finalmente, la aprobación del papel al publicar libros propios de minificción.

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Además de los dos antólogos, los narradores de De antología incluidos también en Mar de pirañas son Ricardo Álamo, Alberto Corujo, Beatriz Alonso Aranzábal, Raúl Sánchez Quiles, Rocío Romero, Agustín Martínez Valderrama, Iván Teruel, Gabriel de Biurrun, Susana Camps, Araceli Esteves, Jesús Esnaola, Antonio Serrano Cueto e Isabel González. Estos autores, junto a Rosana Alonso y Manu Espada, formarían el núcleo de la Generación Bloguer, si no queremos emplear el término canon para un grupo tan reciente y, según se ha demostrado, efímero. En los próximos años comprobaremos si estos narradores continúan dedicándose al microrrelato o si su dedicación al género fue algo pasajero, auspiciado por una herramienta tan eficaz como es el blog y que cristalizó en un único libro. En estas páginas hemos constatado las posibilidades que las bitácoras daban a un nuevo grupo de autores de microrrelato, pero también ese decaimiento de la blogosfera de la minificción. El tiempo también nos mostrará si estas y nuevas plataformas de internet consiguen adquirir el prestigio que tiene el libro y si, como ha sucedido hasta el momento y hemos constatado, persiste ese idilio entre la red y el género narrativo más breve. Bibliografía cit

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ENREDADERAS DE LA MINIFICCIÓN. ALGUNOS DE LOS MICRORRELATISTAS EN ESPAÑA CON MAYOR PRESENCIA EN INTERNET Darío Hernández Universidad de La Laguna

Como en algún trabajo anterior ya hemos planteado, internet se ha convertido en una auténtica plataforma al servicio de la difusión de la obra de muchos escritores, sobre todo de aquellos cuya carrera literaria se encuentra en su fase inicial (véase Calvo Revilla 2016). Y, en esta misma dirección, podemos afirmar que en el ciberespacio “una especial profusión han tenido los llamados géneros minificcionales y, más concretamente aún, el microrrelato. Desde luego, la red permite publicar todo tipo de obras, incluyendo las de mayor extensión textual, como, por ejemplo, las novelas, pero ciertamente son los géneros breves los que mejor cabida han tenido en ella, pues así parecen imponerlo los formatos digitales” (Hernández 2017, 46). No es casual, por tanto, que en una antología tan importante como Mar de pirañas, editada por Fernando Valls y dedicada a la recopilación de microrrelatos de algunos de sus principales cultivadores españoles en la actualidad (nacidos a partir de 1960) (véase Hernández 2013), se presenten muchísimos textos extraídos no ya de la prensa o de libros misceláneos, que también, sino de blogs y bitácoras de los propios autores o, sobre todo, en el blog del mismo editor: La nave de los locos (nalocos.blogspot.com.es)1. Es este el caso de “Inesperado banquete”, “Las vidas de Mario” y “Sorprendente hallazgo”, de Araceli Esteves (en elpasadoquemeespera.blogspot.com.es); “Serpiente de

Fernando Valls, tiempo antes, ya había editado la antología Velas al viento. Los microrrelatos de “La nave de los locos” (Granada: Cuadernos del Vigía, 2010). 1

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cascabel” y “La misma fecha”, de Manuel Moya (en nalocos.blogspot.com. es); “Habla distraídamente la muerte” y “Entre intelectuales”, de Miguel Ibáñez (en nalocos.blogspot.com.es); “A menos que haya un puente donde nunca lo habríamos pensado”, de Ángel Zapata (en nalocos.blogspot.com. es); “Balance”, de Hipólito G. Navarro (en nalocos.blogspot.com.es); “La última versión”, de Javier Sáez de Ibarra (en nalocos.blogspot.com.es); “Robinson” y “Los aparecidos”, de Fermín López Costero (en nalocos.blogspot. com.es); “Herencia”, “Fermentación” y “Oficina de objetos perdidos”, de Paz Montserrat Revillo (en eljineteinsomne2.blogspot.com.es, los dos primeros, y en axxon.com.ar/rev/198/c-198cuento6.htm#2, el tercero); “Sin margen para la duda”, de Flavia Company (en nalocos.blogspot.com.es); “Hermano”, “Finis terrae” y “Ristel”, de Susana Camps (en nalocos.blogspot.com. es, los dos primeros, y en losmartesmicro.blogspot.com.es, el tercero); “Delirios de grandeza”, “El circo de la luna” y “La fila”, de Rosana Alonso (en nalocos.blogspot.com.es, los dos primeros, y en acusmartvald.blogspot.com. es, el tercero); “Dédalo”, “Aquelarre” e “Hijo”, de Antonio Báez (en nalocos. blogspot.com.es, el primero, y en cuentosdebarro.blogspot.com.es, los dos últimos); “Rojo y negro”, de Federico Fuertes Guzmán (en nalocos.blogspot. com.es); “Nueva vida”, de José Alberto García Avilés (en nalocos.blogspot. com.es); “La caza”, “Ultrasonidos” y “Puesto de socorro”, de Ricardo Álamo (en nalocos.blogspot.com.es, los dos primeros, y en odadrek.blogspot.com. es, el tercero); “Traducción”, de Iban Zaldua (en nalocos.blogspot.com.es); “El ruso errante” y “Otra vez el viejo deporte”, de Ángeles Prieto Barba (en antoncastro.blogia.com y antonioserranocueto.blogspot.com.es, respectivamente); “Capitalismo”, “Papá” y “Mariposas”, de Jesús Esnaola (en nalocos. blogspot.com.es); “Giros” y “Pura lascivia”, de Nuria Mendoza (en nalocos. blogspot.com.es); “La ausencia” y “Olfato animal”, de Álex Oviedo (en nalocos.blogspot.com.es); “Tin sítulo”, “Evo” y “La jaula interior”, de Alberto Corujo (en nalocos.blogspot.com.es); “La escasez de chocolate”, “Volar” y “Castillos de arena”, de Rocío Romero (en nalocos.blogspot.com.es); “Esfera trepidante”, “Duermevela” y “Principio de contradicción”, de Gemma Pellicer (en megasoyyo.blogspot.com.es); “Elipsis amiloidea” y “Receta”, de Gabriel de Biurrun (en propilogo.blogspot.com.es); “La incertidumbre”, “La clepsidra” y “La marioneta”, de Javier Puche (en puerta-falsa.blogspot. com.es); “Historia de un valiente”, “Asesinato en el Gatwick Express” y “La

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voluntad”, de Loli Rivas (en nalocos.blogspot.com.es); “Los olores del mundo” y “La vida sexual de las palabras”, de María Paz Ruiz Gil (en nalocos. blogspot.com.es); y “Claro de bosque” y “Homicidio involuntario”, de Iván Teruel (en nalocos.blogspot.com.es). Hablamos, en definitiva, de un nuevo modelo de composición y de difusión de obras literarias, en este caso minificcionales, que se apoya en internet para su desarrollo y que, por tanto, poco tiene que ver con los métodos tradicionales de producción y promoción de la literatura2. Asimismo, y aunque sus microrrelatos antologizados no fueron extraídos de blogs, sino de libros, una mención especial merecen en este terreno la sevillana María José Barrios y el tinerfeño Raúl Sánchez Quiles, pues son ejemplo de dos aspectos que nos interesa aquí destacar: por un lado, el empleo de los blogs o las webs como espacios abiertos que, más allá de los intereses económicos y editoriales, permiten el acceso libre a los textos si así lo desea el autor. De ello es representativa la postura de la escritora sevillana, cuyo primer libro de microrrelatos: Cuentos mínimos (Málaga: Ayuntamiento, 2009), puede leerse íntegramente a través de internet: www.cuentosminimos.com. En él se incluyen composiciones tan interesantes como “El títere”, “Mujer devorando una pantera”, “Reconciliación” o “Mercado”. Y, por otro lado, la utilización de los blogs como una especie de borrador o proyecto piloto de libro que permite al autor ir paulatinamente tomándole el pulso a su obra en el contacto directo con los lectores para luego poder pergeñar, quizá con más criterio, una edición impresa de sus textos. En conexión con ello cabe poner de modelo Hiperbreves S. A. (Tenerife: Baile del Sol, 2010), colección

Tal y como ha defendido Mónica Pano, coordinadora de la célebre web www.cuentosymas. com.ar, aún en la actualidad “estas apariciones espontáneas, sin embargo, son aisladas y no aprovechan al máximo las posibilidades que ofrecen dichos espacios [las redes sociales] para la difusión y el crecimiento de la microficción, un asunto que, a pesar de todo, puede revertirse fácilmente y sin mayores inversiones de tiempo y dinero” (Pano 73), como ella misma ha demostrado mediante la exitosa ejecución de varias iniciativas al respecto: “La algarabía surge en especial si se entiende que este tipo de estrategias de difusión en la web no solo permiten que más gente descubra el género y a sus autores de forma rápida y efectiva, sino que también motivan el placer por seguir leyendo luego microrrelatos desde distintos soportes y en diferentes ámbitos, una meta a la que seguramente aspiran todos los actores involucrados en este pequeño sector de la industria editorial” (Pano 76). 2

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del escritor tinerfeño compuesta por microrrelatos sacados de su blog homónimo: Hiperbreves S. A. (hiperbreve.blogspot.com.es), al que en 2008 el diario 20 minutos le concedió su Premio “20 Blogs”, otorgado al mejor blog literario del año. Algunos de estos textos, además, como “RIP en RED”, incluyen internet y las redes sociales como motivos literarios en sí mismos, tratándolos desde una perspectiva crítica y recapacitando sobre el nuevo tipo de relaciones humanas que ha posibilitado, a veces para bien, otras para mal, el ciberespacio: RIP en RED La noche se convirtió en día y el día en noche, los minutos se empastaron con las horas y el tiempo se detuvo. Frente a la pantalla, fuiste perdiendo fuerza hasta que no pudiste comer ni levantarte. Te lo hacías todo encima y encima del teclado dormías. No hizo falta que tu cuerpo desprendiera el olor de la putrefacción, los bomberos echaron la puerta abajo exactamente al tercer día de tu muerte. Nadie te echó físicamente de menos, pero 1.000 personas se temieron lo peor cuando tu magnífico blog dejó de actualizarse. (Valls 299)

Otra escritora tinerfeña —por cierto, también periodista, como Quiles— que especial atención literaria le prestó a los nuevos medios de información y comunicación fue Dolores Campos-Herrero (1954-2007), autora de Ficciones mínimas, colección publicada el mismo año de su fallecimiento y en la que encontramos microrrelatos que giran temáticamente en torno a “las recientes incertidumbres que han traído consigo las nuevas tecnologías, desde el ordenador hasta el teléfono móvil” (Llarena 193). Tómese de ejemplo de ello el siguiente microrrelato hiperbreve titulado “Confidencialidad”, cuyo protagonista no es más que un ser “desvalido e indefenso ante la contundencia de una tecla” (Llarena 194): Confidencialidad “Guárdame el secreto”, escribió, y pulsó la tecla de enviar a todos. (Rodríguez 310)

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Este y otros de sus microrrelatos de temática similar, como “Infidelidad” o “Rara atracción”, fueron recogidos en la Antología integrada en Los mundos de la minificción (Valencia: Aduana Vieja, 2009), coeditada por Osvaldo Rodríguez Pérez, Juan A. Epple y Fernando Moreno, y que incluía a otros autores de micronarrativa y minificción canarios e hispanoamericanos como los propios Epple (Chile) y Moreno (Chile), Berbel (Canarias), Lety Elvir (Honduras), Pedro Flores (Canarias), Silvia García (Argentina), Roberto García de Mesa (Canarias), Santiago Gil (Canarias), Maribel Lacave (Chile), Constantino Contreras (Chile) y Alexis Ravelo (Canarias), algunos de ellos verdaderamente activos en internet a través de sus blogs literarios, como García de Mesa con Los espacios intermedios (robertogarciademesa.blogspot. com.es), Santiago Gil con Psicografías (santiagogil2006.blogspot.com.es) o Ravelo con Ceremonias. Pequeñas píldoras para leer rápido y pensar despacio (alexisravelo.wordpress.com). Llegados a este punto, la cuestión que parece que debemos abordar es la de si han podido influir estos nuevos formatos de producción y divulgación de obras en la propia conceptualización y ejecución de las composiciones micronarrativas, desde el punto de vista estético, temático, estilístico... Pero, por qué no, también a la inversa: reflexionar sobre “cómo influye la microficción en las nuevas tecnologías. Cómo las dota de contenido sustancial, asunto que no siempre pareciera preocuparnos lo suficiente” (Neuman 2011). Quizá un caso interesante en este ámbito sea el de Javier Puche, malagueño nacido en 1974 pero residente en Madrid, donde desarrolla su labor no solo como escritor y músico, sino como filólogo y profesor en la Escuela Contemporánea de Humanidades. Puche es autor del libro de minificciones titulado Seísmos (Barcelona: Thule, 2011), una de cuyas características que nos resulta especialmente relevante es que está integrado por piezas de tan solo seis palabras cada una. ¿No puede verse en esta elección acaso la influencia de los nuevos sistemas de comunicación a través de la red como Twitter? Sin duda, no obstante, también de textos como la famosa minificción “For sale: baby shoes, never worn”, atribuida a Hemingway, las célebres greguerías ramonianas o de géneros literarios tradicionales como el haiku, incorporado a la supracategoría de la minificción por la teoría y la crítica especializada. En última instancia, lo uno y lo otro vienen a confluir en un mismo punto: el de la brevedad textual y la concisión estructural o, dicho en palabras de

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Tomassini y Colombo (79), el de la síntesis expresiva y la condensación semántica. En una de sus entrevistas, Puche, al ser preguntado en torno al influjo de las nuevas tecnologías sobre la minificción y la micronarrativa, respondía lo siguiente: “Fomentan su escritura, lo cual puede ser maravilloso o terrible, según el caso. Más lo segundo quizá. Aquí entre nosotros, tengo la impresión de que se escribe demasiado. El mundo parece invadido por una marabunta de grafómanos. Lo peor del asunto es que ya nadie lee” (Puche 2011). Sin embargo, más allá del fomento y la transmisión de la escritura, algo que al mismo Puche le ha facilitado internet (es autor del blog Puerta falsa: puertafalsa.blogspot.com.es), es probable que en su lenguaje, en ocasiones, puedan verse algunos rasgos de la expresión sintética, casi telegráfica, frecuente en los mensajes vinculados a chats o medios de comunicación como el antes mencionado Twitter3. Obsérvese, si no, su microrrelato “La clepsidra”, que, como dijimos con anterioridad, fue publicado inicialmente en su blog personal: La clepsidra Perseguido por tres libélulas gigantes, el cíclope alcanzó el centro del laberinto, donde había una clepsidra. Tan sediento estaba que sumergió irreflexivamente su cabeza en las aguas de aquel reloj milenario. Y bebió sin mesura ni placer. Al apurar la última gota, el tiempo se detuvo para siempre. (Valls 248)

Podemos afirmar que en el conjunto de la obra de Puche es relevante la reflexión sobre el tiempo, valiéndose en esta ocasión de personajes como las

“Si las principales razones de la penetración del género en la blogosfera eran la facilidad de publicación, la extensión y la adecuación al tipo de lectura que exige el minicuento, en el caso de Twitter destaca la extrema brevedad del formato como causa fundamental para ser asociado a nuestro género. En los primeros años que siguieron a la aparición de esta red social en 2006, en una época en la que internet estaba dominada por los blogs y por el incipiente Facebook, muchos dudaban del éxito de una plataforma que permitía publicar mensajes de tan solo 140 caracteres. Sin embargo, su expansión posterior ha confirmado las posibilidades de una web donde la brevedad ha demostrado su potencial en estos tiempos de sobreinformación” (Pujante 2017). 3

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libélulas y el cíclope, con alto valor simbólico, al igual que ocurre con un espacio como es el laberinto y un objeto como es el reloj, concretamente una clepsidra, tratado todo ello, además, bajo el motivo de la eternidad, entendida esta como el resultado paradójico de la detención del fluir temporal. Son estos mismos elementos, además, recurrentes en Seísmos, como podemos comprobar si leemos, por ejemplo, algunos de sus textos: “El sol (cíclope insomne) nos vigila”; “Para hacer tiempo, fabrica relojes lentamente”; “Pulsó el botón. Ahora nunca amanece”; “Titubea por un instante la eternidad” (véase Puche 2011). El empleo de las nuevas tecnologías de la comunicación nos lleva a pensar, precisamente, sobre la gestión que de nuestro tiempo hacemos los usuarios de ellas, incluyendo, claro, a escritores y lectores. De manera un tanto contradictoria, mientras que el ritmo de la vida parece haberse acelerado, dando la impresión de que cada vez hay más cosas que hacer al día y, por consiguiente, que contamos con menos tiempo para leer y escribir, el cúmulo de información y de datos se agranda e intensifica segundo a segundo; internet, como sabemos, da evidente muestra de ello. Así pues, caer en la red sin un sólido criterio de selección de contenidos y textos es, sin duda, como perderse en un laberinto sin mapa, lo cual puede conducirnos, a la vez, a una vivencia temporal enajenada, que poco o nada tiene que ver con nuestros procesos cronológicos internos, y a la nefasta experiencia de entrar en un lugar de meras apariencias en el que a menudo nada es lo que parece y, lo que es peor aún, donde se corre el riesgo de la dilución de las identidades, incluida la nuestra. A una conclusión similar habrá llegado María Paz Ruiz Gil antes de componer “Los olores del mundo”, publicado originalmente en La nave de los locos (nalocos.blogspot.com.es) e incorporado también, como indicamos más arriba, en Mar de pirañas; un original microrrelato que incide en la idea de que, pese a las posibilidades comunicativas que pareciera permitir internet, servicios dependientes de este como Facebook, Twitter, el propio WhatsApp, o, en última instancia, el llamado mundo globalizado, lo cierto es que finalmente dicha comunicación ha quedado en gran medida mediatizada por la generación en la red de “personajes” que ha dificultado el verdadero contacto personal entre los interlocutores y no ha abierto en realidad las esperadas vías de conexión entre los seres humanos, en tanto en cuanto se ha fomentado, en paralelo con la facilitación de los medios técnicos,

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el alejamiento de los individuos de sí mismos, de su verdadera esencialidad física y caracteriológica4: Los olores del mundo Los ojos por dentro huelen a melón recién abierto. Los regalos que vienen por correo desde Bucarest suelen traer un olor a pecera reconfortante. Mi cama, de lunes a viernes, huele a madrugadas rotas por ladridos de niño, un olor que se parece a aliento de tortugo. El sombrero de mi abuelo tiene un perfume parecido a libro de 1984, el año en que se compraron muchos libros en mi casa porque aprendí a leer. Sé el olor que tienen mis lunares, sobre todo del que está en mi pantorrilla derecha, que huele a uvas pasas con leche desnatada. La que mejor ha olido siempre es mi mamá. Su mano derecha huele a natilla recién enfriada, la de mi papá suele oler a freno de mano, aunque es zurdo. Lo más terrible de mi vida olfativa ocurrió solo una vez, con Aníbal, que en los primeros días olía a delicioso teclado de ordenador, después enfermó y olió mal, a escáner roto, en sus últimos días olía a red social y de un día para otro su olor desapareció; como su nombre, y pasó a llamarse un numerito inoloro y torcido: #Anibal. (Valls 248)

María Paz Ruiz Gil nació en Bogotá en 1978, pero en el año 2000 se trasladó a Madrid, donde ha ejercido no solo como escritora5, sino también como periodista, profesora y artista audiovisual. Este microrrelato, “Los olores del mundo”, es representativo de dos elementos que han sido fundamentales en su trayectoria: el tratamiento de lo erótico y el mundo de las nuevas tecnologías, última cuestión esta que se patentiza no solo por su famoso blog Diario de una cronopia (diariocronopia.blogspot.com.es y lacomunidad.elpais.com/historias-de-una-cronopia/posts) o su web www. Fenómeno, dicho sea de paso, de especial repercusión en la juventud o la llamada “generación selfie”, como la ha definido el sociólogo Juan María González-Anleo Sánchez en su libro titulado precisamente así: Generación “selfie” (Madrid: PPC, 2015), donde analiza las relaciones de los jóvenes entre sí y con el resto de la sociedad en esta era de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación. 5 Sus colecciones de micronarrativa hasta ahora son Micronopia (Madrid: Meninas Cartoneras, 2011), Pop Porn (Bogotá: Museo de Arte Erótico de América, 2012) y Microscópicos (Bogotá: Collage, 2014). 4

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mariapazruiz.com, sino por sus libros Redes sexuales (Madrid: Del Satélite. Zoográfico Ediciones, 2015), dedicado a las relaciones eróticas a través de internet y las redes sociales, u Ojos de tinta (Madrid: Anilina, 2014), compuesto por una selección de sus tuits ilustrados por la argentina Genoveva Castelar y que vienen a recrear, como reza la propia sinopsis de la obra, “un mundo que se ilustra en tinta china, se escribe con teclado y se saborea en papel” (www.mariapazruiz.com/Ojos.html), es decir, donde se aúnan el arte literario y el gráfico, donde conviven tradición e innovación y donde las nuevas tecnologías son simplemente el medio de expresión de una profunda y personal experiencia estética. Está aquí probablemente una de las claves para alcanzar en la actualidad los buenos resultados literarios: la aplicación de los nuevos medios y técnicas de la comunicación sin renunciar ni desmerecer los mecanismos ancestrales de transmisión y difusión de la literatura: ¿acaso la publicación de textos en blogs es incompatible con la edición de los mismos en formato libro? ¿Acaso la pantalla de ordenador y el teclado son sustitutos del papel y del bolígrafo? Algo así es lo que nos anima a plantearnos Araceli Esteves gracias a su microrrelato “Sorprendente hallazgo”, publicado inicialmente, como ya dijimos, en su blog elpasadoquemeespera.blogspot.com.es y, luego, en Mar de pirañas: Sorprendente hallazgo Nadie creyó a E. cuando lo contó a sus compañeros de clase. Tampoco le concedió crédito la maestra, que se limitó a esgrimir una sonrisa benevolente y a mover sus dedos sobre aquellos indisciplinados rizos cobrizos que E. nunca peinaba. Hasta que un domingo nos convenció para que le acompañáramos al sótano de su casa. En ceremonioso silencio y arracimados ante un baúl lleno de trastos de diversa índole, le vimos hundir la mano para sacar del fondo un estuche plano. Lo abrió con cuidado y retiró aquel objeto insólito del que tanto habíamos leído. E. dejó que lo tocáramos. Era suave y extremadamente ligero, mucho menos pesado que el aire rancio de aquel subterráneo. Uno tras otro, pasmados y conscientes de lo portentoso y singular del acto, miramos al trasluz la transparencia tostada de aquella finísima, casi inmaterial, hoja de papel. (Valls 54)

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Araceli Esteves, barcelonesa nacida en 1960 y afincada en la actualidad en Mallorca, además de llevar desde 2009 dando a conocer sus microrrelatos en su blog El pasado que me espera, ha participado en otras antologías como Velas al viento (Granada: Cuadernos del Vigía, 2010) o De antología. La logia del microrrelato (Madrid: Talentura, 2013), ha colaborado con revistas como Confluencia. Revista hispánica de cultura y literatura y publicó en 2013 su colección micronarrativa Fisuras en el aire (Madrid: Eugenio Cano), haciendo alusión con este título a esas mínimas grietas o pequeños intersticios “que conectan las distintas realidades” (Esteves 2013), como son, sin ir más lejos, el pasado y el presente. Miguel Baquero (2013), en su reseña de la obra, destacaba la calidad tanto del blog de Esteves como de su libro y los ponía en relación temática de la siguiente manera: Un blog que muy pronto hizo honor a su espléndido título no solo por la calidad de los microrrelatos que empezaron a incluirse en él (pequeñas y contundentes perlas de concisión y brillo) sino porque, al fondo de la bitácora, se apreciaba una especie de “constante” o motivo principal que cohesionaba el conjunto, y que es el mismo tema que ahora late al fondo de este Fisuras en el aire. Un pasado del que no podemos desprendernos, que parece perseguirnos, a veces acecharnos, una pesada carga de algunos logros pero sobre todo de múltiples fracasos que ha acabado por conformarnos tal como somos, y a la que no podemos renunciar so pena de renegar de nosotros mismos y acabar por sumergirnos en la nada.

Al preguntarle por su trayectoria como escritora que llegó “al papel a través del paso previo del blog”, nuestra autora respondía lo siguiente: “Sin blog, no habría libro. Empecé a publicar relatos breves en mi bitácora y a recibir comentarios que me estimulaban a seguir escribiendo. Se ha establecido una verdadera red de comunicación entre personas interesadas en el microrrelato y he conocido a escritores muy buenos que no han publicado nunca en papel y a los que admiro profundamente” (Esteves 2013). Una cuestión esta que toca Esteves, por cierto, que ha sido bien estudiada por Basilio Pujante en su trabajo titulado “Relaciones hermenéuticas entre el blog y el microrrelato”, publicado recientemente en Minificción y nanofilología. Latitudes de la hiperbrevedad (Madrid: Iberoamericana, 2017), obra editada por Ana Rueda. Asimismo, al reflexionar la escritora sobre si el futuro del microrrelato “está en el papel, en la red, o en ninguno de estos dos sitios”, la conclusión a la que

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llega es similar a la que nosotros planteamos antes: “Espero que en ambos. No imagino la desaparición del papel” (Esteves 2013), afirmación, por otro lado, que nos permite releer y reinterpretar su microrrelato “Sorprendente hallazgo” con un fundamento nuevo. Hasta aquí un acercamiento inevitablemente breve e inconcluso a la micronarrativa española desarrollada en internet o influenciada por este medio de comunicación, y que podemos finalizar señalando, como hemos hecho siempre que hemos tenido oportunidad, que lo relevante, en el fondo, es la calidad de los textos, en este caso: microrrelatos, y no el soporte a través del cual se den a conocer o se publiquen: blogs, bitácoras, webs, libros, ebooks... Una verdad, en nuestra opinión, tan evidente como la de que hoy en día tanto los lectores de microrrelatos como los críticos del género debemos estar atentos a lo que en la red se cuece, a menudo tremendamente sabroso, como hemos querido mostrar aquí, pero advirtiendo de alguna manera, eso sí, de los que consideramos riesgos de internet, un espacio de fructíferos encuentros y hallazgos, pero promotor, en ocasiones, también de la banalidad, el fraude y del hoy denominado “postureo”, concepto relacionado en sus inicios con la evolución de las redes sociales pero que sin duda afecta igualmente al mundo de la producción artística y literaria. Los retos que nos plantea esta expansión y democratización de la publicación y circulación de la micronarrativa que facilita y fomenta internet no son, ni más ni menos, que el de afinar nuestro criterio estético como lectores y como críticos y el de colaborar en la construcción de “espacios serios de difusión, que procuren respetar los cánones del género” (Gardella 81), tareas que, miradas en positivo, merecen el esfuerzo por el bien y el futuro del conjunto de la minificción y, especialmente, del microrrelato. Bibliografía cit

ada:

Baquer o, Miguel. “Fisuras en el aire, de Araceli Esteves”. Revista de Letras (23 de mayo de 2013). 22 de marzo de 2017. . Cal vo Revill a, Ana. “Cartografía del microrrelato en red. Nuevos circuitos literarios (2000-2015)”. Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones didácticas

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del microrrelato. Eds. Eva Álvarez Ramos y María Martínez Deyros. Valladolid/ New York: Cátedra Miguel Delibes, 2016. 55-94. Este ves, Araceli. “Breve entrevista a Araceli Esteves”. Internacional Microcuentista (30 de mayo de 2013). 22 de marzo de 2017. . Gar dell a, Martín. “Microficción 2.0: la invasión de los microrrelatos en la red”. Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve 6 (2017): 77-81. Hernández, Darío. “Algunos tópicos sobre el microrrelato y su presencia en los mass media”. Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve 6 (2017): 46-56. — “Cuando dejarse morder es lo mejor. Lectura de microrrelatos españoles actuales”. Confluencia. Revista hispánica de cultura y literatura 28.2 (2013): 237-238. Ll ar ena, Alicia. “Minificción insular: Alexis Ravelo, Santiago Gil y Dolores Campos-Herrero”. Los mundos de la minificción. Eds. Osvaldo Rodríguez Pérez, Juan A. Epple y Fernando Moreno. Valencia: Aduana Vieja, 2009. 187-199. Neuman, Andrés. “Breve entrevista a Andrés Neuman”. Internacional Microcuentista (7 de abril de 2011). 11 de marzo de 2017. . Pano, Mónica. “El microrrelato y las redes sociales”. Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve 6 (2017): 73-76. Puche, Javier. “Breve entrevista a Javier Puche”. Internacional Microcuentista (10 de noviembre de 2011). 11 de marzo de 2017. < http://revistamicrorrelatos.blogspot.com.es/2011/11/breve-entrevista-javier-puche.html>. — Seísmos. Cuentos de seis palabras. Barcelona: Thule, 2011. Pujante, Basilio. “Microrrelato y Twitter”. Fix 100. Revista hispanoamericana de ficción breve 6 (2017): 33-45. Rodríguez Pér ez, Osvaldo, Epple, Juan A. y Mor eno, Fernando (eds.). “Antología”. Los mundos de la minificción. Valencia: Aduana Vieja, 2009. 299-358. Tomassini, Graciela y Col ombo, Stella Maris. “La minificción como clase textual transgenérica”. Revista Interamericana de Bibliografía 46.1-4 (1996): 79-93. Valls, Fernando (ed.). Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español. Palencia: Menoscuarto, 2012.

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BLOGS Y MICRORRELATO: DE LO DESECHABLE A LO IMPRESCINDIBLE Nuria M.ª Carrill o Mar tín Universidad de Burgos

El análisis de las páginas que siguen se centra en el microrrelato publicado en los blogs. Quiero insistir en esta denominación, microrrelato, porque el nombre implica la delimitación del campo de estudio. En la red podemos encontrar cierta confusión o falta de una conciencia clara respecto a la identificación de esta forma narrativa. La crítica ha dedicado en los últimos años abundantes estudios defendiendo su independencia como género (Calvo 2012; Valls 2015) y describiendo sus peculiaridades, pero en su valoración y reconocimiento aún pesa la confusión terminológica. Su identificación como género autónomo y no como una variante más del género cuento, postura que sostienen algunos estudiosos (Roas 38-40), corre pareja a su denominación apropiada (y a ser posible unificada).1 A finales de los ochenta, circulaban varios nombres intercambiables e imprecisos (lo que también sucedía con respecto al género cuento) pero, a fecha de hoy, está menos justificada tal imprecisión. Y aunque sean respetables las preferencias nominales de algunos creadores y críticos, no parece adecuado alabar, como opina Sandra Bianchi, “hasta la confusión que promueve su nombre” (Gardella 2012), máxime cuando estamos asistiendo a la proliferación de textos breves en los blogs y en las redes sociales. Si, como señala Ginés S. Cutillas (26-28) enumera términos aceptados como sinónimos: brevicuentos, cuentín, relato brevísimo, cuento mínimo, cuento breve o brevísimo, cuento gnómico, cuento o relato hiperbreve, cuento o relato microscópico, cuento o relato ultracorto, cuento en miniatura, cuento rápido, historia mínima, microcuento, microficción, minicuento, minificción, narración ultracorta, relatillo, relato mínimo, relato vertiginoso, textículo, varia invención... 1

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Violeta Rojo (167), el género lo han hecho los críticos estableciendo un canon, características y definiciones, a la crítica le corresponde intentar acabar con la confusión terminológica. El término microficción o minificción (más usado en Hispanoamérica) parece más adecuado considerarlo un hiperónimo y reservarlo para una categoría poligenérica (Andres-Suárez 2010, 30). Para concluir con la delimitación de mi objeto de estudio, acudo a la atinada definición de Lagmanovich (27): “Cuando un microtexto es ficcional, y cuando la consiguiente minificción es esencialmente narrativa, estamos en presencia de un microrrelato”. Quedan fuera de la atención de estas páginas las minificciones no narrativas publicadas en los blogs (ni qué decir tiene los no infrecuentes chistes lingüísticos o las meras ocurrencias). Fue a finales de los ochenta y en la década de los noventa cuando la producción de microrrelatos experimentó un crecimiento notable que vino a coincidir con el desarrollo de las nuevas tecnologías. Ambos fenómenos convergen y el microrrelato encuentra en internet el formato perfecto en el que amoldarse y multiplicar sus posibilidades de difusión así como de potenciar su significado con la inclusión de audios, vídeos, imágenes o enlaces, a veces con intención lúdica o irónica. Se ha señalado que los medios digitales sirven para reforzar características del microrrelato y que este es el origen de su proliferación en la red, por ejemplo, la fragmentariedad estructural (Hernández Mirón). Que sea esta una característica del género me parece discutible porque como texto acabado y autónomo un microrrelato no puede ser nunca un fragmento desgajado de otro texto más extenso (Ródenas de Moya 9), si bien podemos considerarlo “inacabado” en el sentido de que su significado debe ser completado por el lector (y no en todos los casos). Como explican Aullón de Haro (23) y Roas (21-24), el problema radica en confundir la brevedad con lo fragmentario. Es la hiperbrevedad del género lo que lo convierte en idóneo para los soportes digitales.2 En contrapartida, otras características del microrrelato no coinciden con las expectativas que algunos estudios han señalado con respecto a los usuarios La fragmentariedad se ha considerado ligada a la estética posmoderna por el desprestigio de los conceptos de universalidad y totalidad (véase F. Noguerol 91-94). No es esta la acepción a la que nos estamos refiriendo. 2

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de la red. En un análisis sobre el mercado del microrrelato en el mundo hispánico, se señala lo siguiente: La importancia que está adquiriendo la lectura en pantalla —sobre todo por la aparición de nuevos soportes— puede significar un nuevo paradigma lector que se está acostumbrando a leer de manera rápida y concisa, y para ello precisa de un texto muchas veces segmentado, sencillo y, sobre todo, breve. (González Ariza 94-95)

El microrrelato parece encajar en ese nuevo paradigma por su concisión. Ahora bien, de ningún modo los calificativos segmentado o sencillo pueden aplicarse al género que nos ocupa. Y el tiempo breve dedicado a su lectura es inversamente proporcional a la demora que requiere su interpretación. Por eso, cuando se señala que su proliferación, particularmente en el nuevo mundo de la cibercultura, es propia de una época donde prima la velocidad y la falta de tiempo, parece olvidarse otro rasgo que rebate tal afirmación: el lector debe colaborar en el desentrañamiento de un significado complejo por sus alusiones o intertextualidades. Y si el significado es simple, habremos de dudar de la calidad del texto. El tipo de obra “abierta” propia de la posmodernidad y aplicable al microrrelato, “va dirigida a una minoría de individuos imaginativos y cultos, con un bagaje cultural paralelo al del artista” (Noguerol 94). Aunque tengamos en cuenta que el desvelamiento de la intertextualidad habitual en el género se facilita con el paso al soporte digital, en el sentido de que internet posibilita la presencia de varios textos en pantalla o la introducción de hiperenlaces (Delafosse 73), esto no incide en el exigente perfil de usuario que demanda el texto que se presenta en la pantalla. El lector activo y pausado excluye al veloz lector masificado.3 Este último no está capacitado para desarrollar las estrategias cognitivas que el género requiere —la inferencia, la asociación, la deducción, la referencia, la comparación o la metaforización— cuya finalidad consiste en relacionar los conocimientos previos que se presuponen en el lector con la información nueva que aporta el microrrelato (Bustamante Valbuena 40). En palabras de F. Valls (2008, 25): “Como toda literatura exigente, sea en el formato que sea, genéricamente pura o híbrida, los mejores microrrelatos no acaban de leerse nunca, ya que necesitan ser releídos una y otra vez”. 3

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Si bien es cierto que con las nuevas herramientas de comunicación se ha dado un paso más en el modelo de recepción pues permiten la conexión inmediata autor-lector, por ejemplo en los blogs mediante los posts con comentarios de este último, lo que ocurre en realidad es que estas aportaciones suelen ser irrelevantes porque, en muchas ocasiones, carecen de espíritu crítico. En los estudios que se dedican a analizar la relación entre la literatura de una época y los sistemas de valores prevalentes en ese momento, se señala el gusto posmoderno por lo pequeño como explicación, entre otras, del éxito actual de los textos breves (Garrido Domínguez 59). El problema radica en la dificultad que conlleva convertir un texto pequeño en una obra significativa, lo que deriva en la gran cantidad de textos breves insignificantes, mera pirotecnia verbal, con que nos tropezamos en la red. F. Valls (2015, 27-28) da la clave en esta cuestión: para escribir un microrrelato es preciso mantener la unidad de impresión, de efecto, pero también “su perdurabilidad en la memoria”, “que resulte memorable” aunque sea muy breve. La conclusión a la que se llega es que la exigencia intrínseca del microrrelato que procede de sus rasgos discursivos, formales, temáticos y pragmáticos (Roas 9-42), está asociada a un paradigma ejemplar del que se sitúan lejos muchos textos que podemos leer en pantalla y que no son más que frases ingeniosas, chistes o meras anécdotas que no requieren un lector exigente. Como dice con humor Julia Otxoa, “es ahora en el siglo xxi cuando levantas una piedra, un lagarto, una miga de pan y te encuentras un microrrelato” (Gardella 2010). Tal proliferación va asociada a la idea errónea de que no requiere mucho esfuerzo escribirlos. Su presencia en la web se ha multiplicado hasta hacerse inabarcable. ¿Cómo desbrozar esta ingente producción para separar lo desechable de lo imprescindible? La visión optimista de S. Bianchi según la cual “las prácticas de lectura decantarán los textos valiosos de los que no lo son” (Gardella 2012), puede matizarse indicando que las prácticas de lectura fiables corresponden a los lectores más cualificados y, entre ellos, a los estudiosos de la materia que tenemos por delante un trabajo ingente y difícil (Rojo 172). A mi entender, la abundante presencia del género en internet presenta varias caras. Es posible encontrar, entre las creaciones mediocres de un autor, algunos hallazgos sorprendentes. Ya escribió Borges (583) que “no hay poeta, por mediocre que sea, que no haya escrito el mejor verso de la literatura, pero

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también los más desdichados. La belleza no es privilegio de unos cuantos nombres ilustres”. Por otro lado, junto a muchos textos prescindibles, la red ha propiciado el descubrimiento de algunos autores gracias a los microrrelatos que han publicado en sus blogs. Los bl ogs El microrrelato parece encajar en los parámetros de la episteme posmoderna (Noguerol 77-100) y se aprovecha del desarrollo de los medios tecnológicos. Hasta tal punto esto es así que, en 2011, A. Neuman señala que los blogs y los textos en red son ya la mitad de la literatura (Gardella 2011). En la década de los noventa, comenzaron a proliferar las páginas web personales gracias a la simplificación de los sistemas de edición electrónica y algunas adoptaron criterios regulares de actualización. La eclosión del fenómeno blog se produce a partir del año 2000 al convertirse en una iniciativa al alcance de cualquier usuario de la red: no hacen falta conocimientos informáticos especializados y no genera gastos de mantenimiento gracias a las opciones gratuitas de alojamiento en un servidor. El blog es el paraíso de la autoedición: no hay limitaciones técnicas ni económicas, nadie controla los contenidos, no hay fronteras de espacio o tiempo en la comunicación con los potenciales destinatarios, ofrece múltiples opciones de interactividad y la posibilidad de crear comunidades de intereses (Bruguera 9-30). Cualquier autor de microrrelatos cuenta con este canal de difusión alternativo, sin pasar por el filtro de los sellos editoriales. A partir del año 2000, se populariza la autoedición con el riesgo que ya hemos señalado de su multiplicación inabarcable. En los primeros años del siglo xxi, la aceleración de su ritmo de crecimiento empieza a dificultar la localización de bitácoras específicas y hace “muy poco efectivo el uso de los buscadores convencionales de internet a la hora de adentrarse en los contenidos del universo de los blogs” (Bruguera 31). A este respecto, resulta muy útil para crear comunidades de intereses y para orientar a los aficionados al género la consulta del blogroll o lista de enlaces recomendados por parte de autores acreditados.

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En este mismo sentido, no se puede dejar de mencionar la labor de la Internacional Microcuentista (http://revistamicrorrelatos.blogspot.com.es/), blog concebido como una revista que informa sobre la presentación de libros, congresos o concursos, incluye entrevistas, microrrelatos de autores españoles e hispanoamericanos, una “Biblioteca mínima” (libros electrónicos que se pueden descargar de manera gratuita) y una lista de “revistas hermanas” que sirve de guía para navegar en la web. Con un propósito similar, Ficción mínima (http://ficcionminima.blogspot.com.es/) fue uno de los primeros blogs dedicado exclusivamente a estos contenidos. Nació en 2008 durante el V Congreso Internacional de Minificción organizado en la Universidad de Comahue (Neuquén, Argentina), a propuesta de Lauro Zavala que contó con la colaboración de un grupo de expertos, pero concluyó su andadura en agosto de 2015. Los estudiosos del género celebramos el nacimiento, en 2011, de Redmini (http://redmini.net/), el blog de la Red Internacional de Investigadores de Minificción, también por iniciativa del mismo Lauro Zavala y cuyo objetivo consiste en contribuir a la difusión de las actividades académicas que se realizan sobre esta materia.4 Todas estas son bitácoras de autoría colectiva pero quiero detenerme en aquellas de autoría individual y sus diferentes modalidades. Destacan por su interés las que se construyen como misceláneas en las que la literatura se hace presente con múltiples variantes. Por ejemplo, el blog Narrativa breve (http://narrativabreve.com/) que crea Francisco Rodríguez Criado en 2009 y que, a fecha de hoy, se mantiene como Narrativa exprés (http://lanarrativabreve.blogspot.com.es/) ofrece entrevistas, reseñas, antologías de cuentos y poemas, podcasts con cuentos de viva voz y una interesante colección de microrrelatos firmados tanto por autores nuevos como por autores consagrados. Sin duda, entre este tipo de bitácoras no puede dejar de citarse La nave de los locos, de Fernando Valls, uno de los mejores conocedores del género que nos ocupa, al que ha dedicado una labor incesante. En La nave de los locos conviven microrrelatos de autores españoles e hispanoamericanos de

Podríamos añadir: Ekuóreo. Revista de minicuentos (http://e-kuoreo.blogspot.com.es/); En sentido figurado (http://revistaensentidofigurado.blogspot.com.es/); Plesiosaurio (http:// revistaplesiosaurio.blogspot.com.es/) o Brevilla. Revista de minificción (http://revistabrevilla. blogspot.com.es/). 4

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referencia con otros de jóvenes narradores que proceden de la blogosfera. Y, lo que resulta más interesante, los mejores textos se han reunido en una antología publicada en papel el año 2010 (Valls 2010). En la inmensa web 2.0, no faltan las iniciativas que hacen posible que cualquier internauta dé a conocer sus textos. 280 y punto –Relatarium (http://280ypunto.blogspot.com.es/) se presenta como “espacio de creación de microrrelatos, cuentos cortos y otras formas de literatura breve, al acceso de cualquiera”. Desde febrero de 2013, en Cincuenta palabras (http://www. cincuentapalabras.com/) se pueden publicar microrrelatos de exactamente las palabras que indica su nombre. Los autores pueden incluir junto al texto un enlace a su página web. El último día del mes, se vota al mejor relato entre los ocho mejor valorados por un jurado de usuarios. Los ganadores del mes quedan nominados a mejor relato del año. El administrador del blog, Alejandro Garaizar, ha recopilado ya tres antologías que se pueden descargar de forma gratuita. Y una antología de microrrelatos es lo que nos presenta, desde 2008, Carlos G. Barba en su blog Un cuento al día (http://www.uncuentoaldia.es/). Aún siendo muchos los ejemplos que se podrían aducir de este modelo y sus variantes, no constituyen la opción mayoritaria. Bustamante Valbuena (241) llega a la conclusión de que el modelo paradigmático de blog en este ámbito es aquel de administrador único, con frecuencia dedicado solo al microrrelato y que el autor emplea de manera preferente para divulgar sus creaciones combinando códigos (es el caso de Rosana Alonso que escribe microrrelatos con foto).5 Estas son las bitácoras que han servido para dar a conocer a algunos nuevos autores de microrrelatos. En la blogosfera se borran las fronteras geográficas, pero aquí voy destacar exclusivamente a algunos autores españoles. Entre los que se han dado a conocer a través de sus bitácoras, considero que deben señalarse los siguientes: Araceli Esteves (El presente que me espera, http://elpasadoquemeespera.blogspot.com.es/); Pedro Herrero (Humor mío, http://humormio.blogspot.com. es/); Antonio Serrano Cueto (El baile de los silenos, http://antonioserranocueto.blogspot.com.es/); Antonio Báez (Cuentos de barro, http://cuentosdebarro. blogspot.com.es/); Gemma Pellicer (Sueños en la memoria, http://megasoyyo. 5

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blogspot.com.es/); Ginés S. Cutillas (http://uneternoygracilbucle.es/gines/ Gblog/); Javier Puche (Puerta falsa. Realidad y ficción, http://puerta-falsa. blogspot.com.es/); Pablo Gonz (El blog de Pablo Gonz. Microtextos, https:// pablogonz.wordpress.com/); Víctor Lorenzo Cinca (Realidades para Lelos, http://realidadesparalelos.blogspot.com.es/); Jesús Esnaola Moraza (El doctor Frankenstein, supongo, http://frankensteinsupongo.blogspot.com.es/); Raúl Sánchez Quiles (Hiperbreves S. A., http://hiperbreve.blogspot.com.es/); Manu Espada (La espada oxidada, http://manuespada.blogspot.com.es/); Agustín Martínez Valderrama (Previsiones meteorológicas de un cangrejo); Susana Camps Perarnau (Los martes, micro, http://losmartesmicro.blogspot.com.es/); M. ª José Barrios (Cuentos mínimos, http://www.cuentosminimos.com/); Lola Sanabria (Lola Sanabria. En pequeñas dosis, http://lolasanabria.blogspot.com.es/); Iván Teruel (La tijera de Lish, http://latijeradelish.blogspot.com.es/); Ricardo Álamo (Odradek, http://odadrek.blogspot.com.es/); Xavier Blanco (Caleidoscopio, http://xavierblanco.blogspot.com.es/) y Miguel Ángel Molina (En 99 palabras, http://en99palabras.blogspot.com.es/).6 Sesenta y nueve de estos escritores (blogueros y ganadores y finalistas de diferentes concursos) se agrupan en una antología titulada De antología. La logia del microrrelato, publicada en 2013 a cargo de Rosana Alonso y Manu Espada. Sus blogs han surgido sobre todo a partir de 2006 y se les agrupa bajo el nombre de “Generación Blogger”.7 Para estos escritores que podemos destacar de entre el aluvión de blogs, sus bitácoras se presentan como el espacio de la libertad absoluta, los convierte en sus propios editores y pueden lograr una cierta visibilidad, inalcanzable de otra manera. El blog es un laboratorio de escritura que impone disciplina si se quiere mantener con una actualización regular. Es un punto de encuentro con lectores, muchos de ellos escritores también, que se incentivan mutuamente con sus comentarios y permite llegar a otro tipo de público que quizás no compraría un libro de microrrelatos. Además, ha permitido conectar de

Ana Calvo Revilla (67-87) recoge una exhaustiva nómina de blogs. Algunos de estos autores también han sido incluidos en las antologías de Fernando Valls Velas al viento. Los microrrelatos de La nave de los locos (2010) y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español (2012) y en la Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo (2012), de Irene Andres-Suárez. 6 7

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modo instantáneo el microrrelato español con el hispanoamericano. Si a esto se suma el que haya podido favorecer la consolidación de una conciencia de género en autores y lectores, podemos concluir que el papel del blog en el desarrollo del microrrelato a partir del año 2000 parece decisivo. Esta efervescencia de bitácoras de escritores españoles en las que el microrrelato aparece como protagonista, o junto a otros géneros y compartiendo espacio con noticias del mundo literario, empieza a declinar hacia 2012.8 Hay blogs que desaparecen de la red (por ejemplo: Previsiones meteorológicas de un cangrejo, de Agustín Martínez Valderrama, ya no tiene un enlace en internet); otros dejan de actualizarse (es el caso de las bitácoras de M. ª José Barrios, Pedro Herrero, Araceli Esteves, Pablo Gonz, Jesús Esnaola Moraza, Susana Camps Perarnau, Raúl Sánchez Quiles, Iván Teruel o Ricardo Álamo) y algunos siguen en vigor en el momento de redactar estas páginas (como Sueños en la memoria, de Gemma Pellicer; Realidades para Lelos, de Víctor Lorenzo Cinca o El baile de los silenos, de Antonio Serrano Cueto). Pueden apuntarse varios motivos que podrían explicar este declive de los blogs. Su multiplicación en un periodo de tiempo breve hizo muy difícil un seguimiento atento y continuo de los mismos, pues suponía una cantidad ingente de textos nuevos diarios. Desde la perspectiva de algunos autores, el esfuerzo para mantener la actualización regular, lo que exigía publicar microrrelatos nuevos constantemente en las entradas, acabó siendo un lastre. Además, en esta moda había mucho de autocomplacencia y faltaba espíritu crítico.9 Pero la causa fundamental de este desgaste de los blogs ha sido la irrupción de las redes sociales. Facebook y Twitter permiten una interacción más rápida y una mayor difusión al abrirse a un espectro social más amplio. Hay escritores que siguen publicando en su blog y lo anuncian en las redes sociales para atraer lectores. Otros cuelgan el texto directamente en Facebook o bien el enlace que lleva a su blog. En cualquier caso, ha surgido la posibilidad de elegir el espacio en el que comunicarse o captar lectores. En esta elección,

La Internacional Microcuentista dedicó una sección, “¿Qué fue de tu blog?”, a realizar entrevistas sobre este asunto, es decir, por qué tantos escritores dedicaron su tiempo a la publicación digital y por qué las publicaciones se fueron bruscamente reduciendo. 9 Así lo reconoce Jesús Esnaola Moraza en una entrevista con Esteban Dublín (2014). 8

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parecen estar ganando las redes sociales a pesar de ser más uniformes y contar con pocas posibilidades para personalizar los perfiles. En el caso de Twitter, la restricción de los 140 caracteres obliga a los autores a una máxima condensación. Estos microrrelatos hiperbreves, aun resultando redundante este calificativo, plantean nuevos retos a los estudiosos de tipo pragmático, en cuanto a sus técnicas literarias y respecto a su clasificación genérica porque, como indicaba acertadamente D. Lagmanovich, “hay que distinguir entre un relato y aquello que no lo es. Se puede innovar, pero no a costa de la narratividad” (80). En muchos casos, tendremos que considerar estos textos como minificciones y no específicamente como microrrelatos.10 Algunos autores lograron publicar en papel un libro recopilatorio y dieron su blog por amortizado ya que consideraron que habían logrado su objetivo. El libro podía ampliar su red de lectores más allá de sus seguidores habituales o internautas amigos. Muchos microrrelatos en sus blogs acababan diluidos en las entradas antiguas o podían desaparecer del servidor por lo que no se garantizaba su perdurabilidad. La aspiración de la mayoría de estos escritores era trasvasar sus textos al soporte tradicional o aparecer en alguna recopilación. Si esto ha sucedido es porque algunos editores y antólogos los han considerado literariamente relevantes. Una bitácora alcanza la cumbre del éxito si logra transformarse en un buen libro. Llegados a este punto, se puede concluir que algunos blogs han funcionado como sucedáneos del libro. Las ventajas del soporte tradicional son varias: es estable frente a lo volátil del mundo virtual y puede atraer a lectores fieles lo cual es más ventajoso que tener muchos seguidores ocasionales. De los libros se ocupan críticos profesionales frente a los comentarios muchas veces impresionistas que aportan los internautas y el autor efímero puede llegar a convertirse en consagrado si tiene en su haber títulos destacados en papel. Los autores de blogs que han logrado el salto al libro han acudido a la autopublicación o, por lo general, forman parte del catálogo de pequeñas editoriales, a veces casi artesanales, y de escasa distribución. Es evidente que los autores no mediatizados por intereses comerciales disfrutan de independencia El problema es que en esta red social el concepto de microrrelato aparece confuso y se suele asociar a meras frases ingeniosas. Además, el éxito no se corresponde con la calidad. A estas conclusiones llega B. Pujante Cascales (45). 10

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y libertad pero convendría que el género consolidara su prestigio trasladando su éxito del mundo virtual al mundo del papel y que grandes editoriales se ocuparan adecuadamente de él.11 Entre los autores que han logrado ser conocidos fuera de la blogosfera por haber visto editado un libro se pueden señalar los siguientes: M.ª José Barrios (Cuentos mínimos. Monosabio, 2009); Gemma Pellicer (La danza de las horas. Eclipsados, 2012 y Maleza viva. Jekyll&Jill, 2016); Araceli Esteves (Fisuras en el aire. Eugenio Cano Editor, 2013); Agustín Martínez Valderrama (Sentido sin alguno. Talentura, 2012); Pablo Gonz (La saliva del tigre. Minificciones. 20:13 Editores, 2010); Jesús Esnaola Moraza (Los años de lluvia. Paréntesis, 2012); Víctor Lorenzo Cinca (Cambio de rasante. Enkuadres, 2015); Manu Espada (Zoom. Ciento y pico novelas a escala. Paréntesis, 2011 y Personajes secundarios. Menoscuarto, 2015); Susana Camps Perarnau (Viaje imaginario al Archipiélago de las Extinta. Talentura, 2013); Ginés S. Cutillas (Un koala en el armario. Cuadernos del Vigía, 2010 y Vosotros, los muertos. Cuadernos del Vigía, 2016); Raúl Sánchez Quiles (Hiperbreves S. A. Baile del Sol, 2010); Javier Puche (Seísmos. Thule, 2011 y Fuerza menor. La Isla de Siltolá, 2016); Lola Sanabria (Partículas en suspensión. Talentura, 2013); Antonio Serrano Cueto (Fuera pijamas, Ayuntamiento de Moncada/DeBarris, 2010 y Zona de incertidumbre. Paréntesis, 2011); Iván Teruel (El oscuro relieve del tiempo. Cal.lígraf, 2015); Rosana Alonso (Los otros mundos. Talentura, 2012); Ricardo Álamo (Imaginarium. Los Papeles del Sitio, 2013) o Xavier Blanco (Todo es mentira. Y sin embargo. Talentura, 2015).12 La cosecha parece abundante y habría que sumar a los escritores que siguen publicando en sus blogs y aún no han logrado ver impreso un libro y En la actualidad, han prestado atención al género, entre otras, Menoscuarto, Thule, Paréntesis, Talentura, Enkuadres, Páginas de Espuma y Cuadernos del Vigía. 12 El panorama es más complejo. Podríamos citar a autores que han publicado un libro pero sus blogs no se dedican al microrrelato, por ejemplo, José Alberto García Avilés (Dos minutos. Microrrelatos. Eiunsa, 2008) cuya bitácora El nautilus. Tendencias en TV, finalizada en 2009, tenía como objetivo analizar las tendencias que marcan cómo está cambiando la televisión y señalar las mejores publicaciones y sitios web sobre el mundo audiovisual. Es el caso, también, de Beatriz Alonso Aranzábal (La vida es una palabra muy corta. Ed. Nazarí, 2014), cuya bitácora Cartas sin sellos se presenta como el blog de la única web (Cartas-sin-sellos.com) dedicada exclusivamente a la correspondencia desde el año 2000. 11

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a aquellos que han demostrado su valía en concursos o en blogs colectivos y ya figuran en algunas antologías, aunque no han creado su propia bitácora. Los investigadores tendremos que seguir analizando qué han aportado a la evolución del género estos autores que se han dado a conocer en el mundo virtual utilizando el formato blog. También habrá que seguir profundizando en los motivos por los que esta forma narrativa se ajusta a las necesidades expresivas de lectores y escritores actuales. Y quizás la clave para conseguir que el microrrelato continúe su éxito en el futuro sea, como indica Martín Gardella, “construir espacios serios de difusión, que procuren respetar los cánones del género” (2017, 81). Bibliografía cit

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ALEBRIJES VIRTUALES. APROXIMACIÓN PANORÁMICA A LA PRESENCIA DEL MICRORRELATO MEXICANO EN INTERNET Ángel Arias Urr utia Universidad CEU-San Pablo

Quien quiera decir algo útil, algo bello, algo noble, algo consolador a sus hermanos, ha de decírselo brevemente. (Amado Nervo)

1. Pr eámbul o c on motiv o de un centenario Para los amantes y cultores de la hiperbrevedad, el año 2017 viene marcado por la conmemoración centenaria de un hito editorial: la publicación, por parte de la casa Porrúa Hermanos, de Ensayos y poemas, opera prima de Julio Torri. Si hemos de creer a las palabras que el mismo autor dirigiera entonces a Alfonso Reyes, fueron el aliento y la insistencia de su amigo ateneísta Pedro Henríquez Ureña, unidos a las motivaciones económicas, los elementos cruciales para que el coahuilense, tan pertinazmente reacio a la hora de trasladar sus textos a la imprenta, se decidiera a dar tal paso decisivo (Franco 144-146). A lo largo de cien años, la importancia de este título ha ido acrecentándose de forma progresiva, pasando de ser una rareza difícilmente clasificable para los parámetros genéricos de su tiempo —“es libro de pedacería, casi de cascajo”, apuntaba el propio Torri (1995, 79)—, a constituirse en el referente pionero de una línea creativa que apenas comenzaba a esbozarse, pero que terminaría emergiendo como una de las tendencias más características y fecundas del panorama literario contemporáneo, al menos por lo

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que respecta al ámbito hispánico: la producción, recepción y difusión de las formas minificcionales y, más concretamente, del microrrelato.1 Ensayos y poemas, visto con la perspectiva que da el tiempo, fue una obra verdaderamente inaugural para las letras mexicanas, y lo fue en varios sentidos. En primer lugar, al orientarse de forma determinante hacia una estética de lo mínimo y, simultáneamente, al extraer a esas composiciones breves de una consideración marginal, mediante su articulación en la unidad mayor del libro. En segundo término, al acompañar la poética minimalista de una concepción mucho más dinámica y creativa del proceso receptivo de la obra, a través de lo que Hochberg describe como: “la anticipación de una experiencia placentera de lectura” (180). El conjunto de textos muestra, asimismo, otro elemento distintivo, muy acorde con la formación ateneísta de su autor: las constantes referencias a la tradición literaria y artística, con las que establecerá continuos juegos intertextuales. Por último, y como ya anuncia el título, nos hallamos ante un conjunto en el que se congregan composiciones de diversa índole genérica (microrrelato, poema en prosa, microensayo), y

De sobra es conocida la variedad terminológica que rodea la denominación de las formas literarias hiperbreves —narrativas o de otra índole— y la discusión teórica que las acompaña. Brevemente abordo esta cuestión para orientar al lector sobre el uso que llevaré a cabo de los términos, a lo largo de estas páginas. Toda discusión nominal parte de una discrepancia conceptual, ligada indefectiblemente a cierta disparidad de perspectivas. En mi opinión, tras la polémica teórica pueden atisbarse tres factores causantes de divergencia: a) la cuestión genérica: depende de qué se considere determinante en la constitución de un género, se aceptará o no el estatuto del microrrelato como tal y su extensión o alcance; b) la perspectiva contextual: la adscripción a una escuela crítica y el peso de una tradición más o menos local influyen tanto en las categorías de análisis y comprensión que se utilizan, como en la diversidad de nomenclaturas; c) la propia condición porosa y la tendencia a la hibridación de estos textos, que viene a dificultar la tarea delimitadora. De manera que, sin obviar las matizaciones que la prolongada reflexión teórica ha aportado en las tres últimas décadas, partiré de la distinción, apuntada por Lagmanovich (57) y Andres-Suárez (31) junto a otros estudiosos, reservando así el término minificción para una categoría mayor, supragenérica, que abarca a todas las formas ficcionales extremadamente breves, y limitando el de microrrelato, como género específico al que aquella engloba. 1

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donde las mismas fronteras entre los géneros literarios parecen cuestionarse, mediante recurrentes fenómenos de hibridación. Probablemente la suma de todos estos elementos —unidos a la elegancia prosística, la belleza de su imaginería y la sabia ironía del conjunto— expliquen el hecho de que Perucho coloque a este título en el mismo arranque de su extraordinario recorrido por la andadura del “cuento brevísimo mexicano” durante el siglo xx, ligado, eso sí, de forma inseparable, a la tutelar figura de Alfonso Reyes (2009, 55-64). Pollastri, por su parte, al explicar el largo y complejo proceso que ha conducido a la canonización literaria de la minificción en Hispanoamérica, no duda en afirmar que “el volumen fundante de esta práctica literaria en la modernidad es Ensayos y poemas (1917) del mexicano Julio Torri” (2004). Pero este preámbulo no va dirigido únicamente a otorgar un homenaje conmemorativo a uno de los hitos fundacionales para el surgimiento y consolidación de esa singular forma literaria, el microrrelato, cuyo estudio centra la atención de los diversos trabajos que se han reunido en el presente libro. Al hacerlo, pretendo, además, destacar dos aspectos que me han parecido fundamentales a la hora de plantear y orientar la exploración de su presencia en el novedoso y vasto territorio de la red. El primero ya ha sido esbozado en las líneas precedentes. La lectura actual de Ensayos y poemas descubre, con cierto asombro, cómo el conjunto del libro y, más específicamente, sus narraciones hiperbreves contienen, en forma seminal, los rasgos más esenciales que, gracias a un cultivo y una recepción crecientes, irán configurando el perfil caracterizador de un nuevo género narrativo, al tiempo que apuntan también su naturaleza escurridiza.2 Baste, como muestra de ello, la confrontación de los rasgos que he resaltado anteriormente con la definición del microrrelato contemporáneo aportada por Calvo Revilla:

Sobre el complejo proceso que conduce a la emergencia de este nuevo género, puede consultarse el lúcido estudio que dedica Valls a esta cuestión. En él, junto a los procedimientos narrativos y a la singular poética de la intensidad, destaca igualmente los fenómenos de recepción y la institucionalización de las formas culturales (y, por tanto, literarias) en su desarrollo temporal (21-43). 2

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El microrrelato es un género literario, micronarrativo, que se enriquece con diversas modalidades literarias, que suelen cubrir una función temática y asumen una función intertextual (irónica, paródica, alegórica, fantástica, satírica o realista) y que por su hiperbrevedad resulta permeable para permanecer encapsulado en los nuevos formatos comunicativos (publicitario, radiofónico, televisivo, digitalelectrónico, etc.). (2012)

Por otro lado, esta publicación pionera es una clara muestra del fenómeno en el que, seguidamente, detendremos nuestra atención: la relevancia que han adquirido las letras mexicanas como uno de los focos más dinámicos para el arraigo del género, no solo en su dimensión creativa, sino también en su difusión y en su asentamiento como institución literaria, reconocida y reconocible, a través de la labor crítica. A tal punto que, como indica Perucho, bien puede conferírsele un papel capital en este proceso, junto al desempeñado por la literatura argentina: En estos dos países [México y Argentina] es donde fundamentalmente el cuento cortísimo se ha conservado, recreado y vivificado a través de sus tradiciones e historias literarias, en cuyos cánones adquirió cierto prestigio. Los dos se convirtieron en sus centros de creación y difusión. (2009, 228)

2. De c ómo l os alebrijes —de p al abras— c onq uist ar on suel o mexicano Para afrontar este segundo apartado, acudo a una de las novísimas voces del microrrelato mexicano, Hugo López Araiza, de quien tomo prestado el comienzo de su original recreación de la casa tomada cortazariana. Solo que, en esta ocasión, el protagonista es un curioso “Alebrije”, que da título al texto: Esteban lo encontró merodeando entre los rosales. Era un animalillo curioso, muy inquieto, de cuerpo rojo moteado de lila. Parecía una lagartija mal hecha. Lo atrapó sin problemas y corrió a enseñármelo. Yo le di la pecera de las tortugas, pensando vagamente que sus habitantes nunca sobreviven la semana. Al rato lo encontré alimentándolo con confeti. Con cada papelito engullido sufría

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espasmos y las manchas le tintineaban de varios colores. Mi sadismo infantil despertado, fui por una revista de chismes y se la empezamos a soltar en cachitos. De golpe le crecieron cuernos y su lengua adquirió afiladas espinas. Encantados con el espectáculo, le fuimos dando todo el papelerío que guardábamos para la colecta de reciclaje. (10)

Resulta indudable que uno de los objetos artesanales más ampliamente difundidos, en el imaginario común, como muestra identitaria de la creatividad popular mexicana, viene representado por esas miniaturas, llamativamente coloridas, en las que se entremezcla la representación de animales reales con la de otras criaturas, o con atributos marcadamente fantásticos: los alebrijes. Esa fusión de fantasía y realismo; su original dimensión pequeña —pues hoy se crean también figuras enormes para procesiones festivas—; la apelación irresistible al vuelo imaginativo de quien los contempla; la combinación de un diseño novedoso —tienen autor, lugar y fecha de nacimiento: Pedro Linares, en el defeño barrio de la Merced, año de 1936—, unido a la larga tradición iconográfica en que se inspiran (los judas del sábado de gloria, la tarasca barroca, los bestiarios indígenas y europeos...); así como la extraordinaria popularidad, que deriva en un proceso de continua recreación y transformación, son rasgos que permiten establecer una sabrosa analogía entre alebrijes y microrrelatos.3 Así, aunque el microrrelato contemporáneo nace ligado a la revolución estética del modernismo y las vanguardias, ancla sus raíces en esas formas mínimas de la narración —mito, leyenda, fábula— que se remontan hasta las más antiguas tradiciones de la literatura oral4; del mismo modo, la mixtura Para conocer el sorprendente origen de esta manifestación artesanal, sus características y el extraordinario proceso de popularización que ha experimentado recomiendo, al curioso lector, la consulta del estudio realizado por Inzúa, así como el amplio reportaje de Guzmán Zárate. 4 A propósito de esta prolongada herencia, señala Rojo: “La literatura brevísima ha existido desde el principio de los tiempos de la escritura, y se da sea en forma de aforismo, alegoría, apólogo, cuadro, caso, enxiemplo, epigrama, estampa, fábula, parábola, proverbio, sentencia, viñeta y la infinita variedad de antiguos textos literarios muy cortos. ¿Y cuál sería la diferencia con la minificción? Ninguna o mucha. La minificción es literatura del siglo xx en adelante, y tiene las mismas diferencias con sus antecesores que la que tiene la novela, la poesía o el ensayo del siglo xx y xxi con sus antecesor es” (2016, 379). 3

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de formas, los guiños intertextuales, o el carácter lúdico son rasgos que lo acompañan a menudo y que han ido constituyendo una singular poética; por otro lado, un factor esencial para su consideración como género, por parte de numerosos críticos, reside en la intensificación del papel activo del lector en el proceso de recepción; finalmente, cabe decir que otro de los componentes temáticos frecuentemente explotado por los autores de microrrelatos es la disolución de las fronteras entre fantasía y realidad5. El acierto de la metáfora alebrijeña debe atribuirse a la amplia antología realizada en 2013 por Ortiz Soto y Sánchez Clelo, que lleva por título: Alebrijes de palabras. Escritores mexicanos en breve. Aunque más adelante volvamos a esta importante publicación, detengámonos por el momento en subrayar la cifra de los 107 escritores, cultores de la narración hiperbreve, reunidos en sus páginas. Súmense a este hecho: la variedad de su procedencia (24 estados se hallan representados), la aparición de 28 escritoras y la vasta extensión generacional que abarca: desde Raúl Renán (1928) hasta Andrea González Cruz (1991). Todos estos datos pueden darnos una idea de hasta qué punto el microrrelato ha adquirido carta de naturaleza en el territorio literario mexicano. No es este el lugar para desarrollar los pormenores de un complejo y prolongado proceso que conduce al fuerte arraigo del género —y, más ampliamente, de las formas minificcionales— en este país. Sin embargo, sí me ha parecido conveniente considerar, aunque sea de forma muy sintetizada, los factores que se han combinado en la articulación de dicho fenómeno. De tal manera que, al dirigir la mirada, posteriormente, hacia su creciente presencia en el ciberespacio, podamos contrastar las posibles analogías que se establecen entre ambas dinámicas. Como es lógico, el primer aspecto que debemos destacar es la continuidad de su cultivo a lo largo del tiempo y hasta qué punto este fue acrecentándose, conforme el microrrelato y, en general, las diversas formas minificcionales Estos rasgos han venido recogiéndose por la crítica en sus asedios al género. Ya Noguerol, en un artículo pionero, los destacaba, vinculándolos al concepto de posmodernidad (1996); Zavala también los menciona entre sus seis propuestas para el género (2004, 55-71); Rojo da buena cuenta de ellos en la versión ampliada de su Manual (2009), finalmente, Pujante se refiere a la intertextualidad, la presencia de lo fantástico y lo metaficcional, como formas y modos recurrentes del microrrelato contemporáneo (2013, 361-490). 5

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iban fortaleciendo su presencia y reconocimiento entre escritores, lectores y críticos. Cabe decir, en este sentido, que desde los primeros antecedentes que podemos ubicar dentro de las novedosas propuestas modernistas (Acosta 2010a, 30-34; Arias Urrutia), y una vez recibido el impulso definitivo de la generación ateneísta (Acosta 2010a, 43-48; Perucho 2006, 144-148), la producción y publicación de textos microficcionales en libros, revistas, diarios o plaquettes, no cesa, hasta alcanzar, mediado el siglo, su “edad dorada”: La edad de oro del microrrelato mexicano sucedió entre las décadas de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado. Mírese con atención la siguiente nómina de obras con su respectiva fecha de edición: Algunas prosas (1954) [Max Aub], La sangre de la Medusa (1958) [José Emilio Pacheco], Obras Completas (Y otros cuentos) (1959) [Augusto Monterroso], Briznas (1959) [Alfonso Reyes], Los hombres que dispersó la danza (1960) [Andrés Henestrosa], Tres libros (1964) [Julio Torri], Signos de ortografía (1968) [Max Aub], Anecdotario (1968) [Alfonso Reyes], Infundios ejemplares (1969) [Sergio Golwarz]. [...] Tal florecimiento se debe, evidentemente, a que la literatura mexicana gozaba en esos decenios de un óptimo estado de salud. (Perucho 2009, 222)

Puede observarse, por tanto, cómo el microrrelato, mediado el siglo pasado, ha establecido en México una sólida tradición, en lo que se refiere al número y calidad de las obras publicadas, así como por lo que respecta a la variedad e importancia de la nómina de autores que lo cultivan. No debe menospreciarse el hecho de que algunas de esas voces destacadas —Aub, Henestrosa, Monterroso o Golwarz— procedan de otros países pues, aunque su obra se desarrolla de manera primordial en suelo mexicano, apunta indicialmente el carácter internacional, panhispánico, que irá adquiriendo la expansión del género. Pasado el tiempo, la crítica destacará el papel fundacional jugado por los primeros grandes maestros de la brevedad narrativa, refiriéndose así a la célebre terna Torremonte, constituida por Torri, Arreola y Monterroso (Perucho 2009, 228). Sobre esa base se irán incorporando nuevas voces, se hará notar una creciente presencia de escritoras, aparecerán las primeras antologías, y la relevancia de esta prolongación creativa llega al punto de que Zavala pueda hablar del surgimiento de “un nuevo canon: CGS [José de la Colina, Felipe Garrido y Guillermo Samperio]” (2003, 6).

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Más allá de las disputas que suelen acompañar a las divergencias en la delimitación del elenco canónico, nos interesa esta síntesis retrospectiva para constatar cómo se va estableciendo, en el plano de la producción literaria, una tradición formada por obras y escritores, que contribuye al arraigo del género. En otra reciente antología dedicada a la “literatura brevísima mexicana”, el escritor, periodista, profesor e investigador, Rogelio Guedea, acude a la metáfora de la construcción de una casa, para describir cuáles han sido las líneas maestras de semejante proyecto arquitectónico. El paradigma REST (Alfonso Reyes, Genaro Estrada, Mariano Silva y Julio Torri) vendría a desempeñar el papel de cimiento; y sobre estos cuatro autores: [...] se colocarían cuatro vigas (Campobello y Tario, Arreola y Monterroso), reforzando las cuatro columnas de esquinas, conformadas por Salvador Elizondo, Felipe Garrido, Guillermo Samperio y René Avilés Fabila. Sobre esta estructura se colocarían —independientemente de su fecha de nacimiento— el resto de los escritores: algunos reforzando cimientos (como Aub), otros las vigas ([Otto Raúl] González), y otros las columnas (como De la Borbolla).

La suma de estos nombres viene prolongada por la mención de las nuevas voces que se integran en la antología (Mónica Lavín, Marcial Fernández, Cecilia Eudave, Jaime Muñoz Vargas, Alberto Chimal, Edgar Omar Avilés, Hugo López Araiza Bravo, y el mismo Guedea), permitiéndonos ver, de este modo, la vitalidad de una tradición que no cesa de florecer, en continuos brotes, hasta el presente. De paso, podemos adelantar ya que estos últimos escritores mantienen una presencia activa en internet, como puede comprobarse consultando la tabla de autores, que adjunto al final de este estudio (formada por 222 escritores). En esa misma tabla cabe observar que el fenómeno no se limita a las generaciones más jóvenes, sino que se produce incluso entre algunas de las voces más veteranas y consagradas, tal es el caso de Avilés Fabila (usuario del blog y las redes sociales hasta las vísperas de su lamentada pérdida) o de Agustín Monsreal (que ha convertido su página de Facebook en portavoz constante de una infatigable labor creativa).

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3. Ot r os mecanismos de canoniz ación Pero el papel determinante de México, como centro impulsor del microrrelato, abarca también otros dos aspectos que, junto al específicamente creativo, sustentan igualmente el proceso institucionalizador del género: la aparición de importantes canales de difusión, por un lado; y, por otro, el surgimiento de una atención crítica, que irá paulatinamente afianzándose, de modo especial en las tres últimas décadas. En lo referente al primer factor, siempre resultará insuficiente toda ponderación que se haga sobre la figura de Edmundo Valadés y su labor promotora de las formas narrativas breves (cuento y microrrelato), a través de diversas iniciativas editoras. Entre ellas se destaca —como es bien sabido— la creación y el mantenimiento, durante décadas, de la revista El Cuento (1939, cinco números), que en su segunda época añadiría el conocido subtítulo de Revista de imaginación (1964-1999, 145 números). La internacionalidad de los textos que la conformaron, la incorporación de figuras de la talla de Rulfo o de la Colina a su consejo editorial, y el hecho de que se incluyera una sección expresa de microrrelato, “Caja de sorpresa”, o la creación del concurso “Cuento de El Cuento”, convierten a Valadés en: “maestro, divulgador y animador del cuento en su modalidad moderna y contemporánea, así como promotor de la microficción [...] y de minicuentos” (Perucho 2009, 66-67. Énfasis nuestro). La sombra del maestro es alargada y el espíritu que animó las empresas de don Edmundo se ha ido contagiando a diversas publicaciones. Como la profesora Calvo Revilla ya ha dedicado un capítulo de este libro a la presencia del microrrelato en revistas electrónicas, simplemente enuncio aquí tres hechos, a modo de muestra. El primero se refiere a la importancia capital que ha supuesto el proceso de digitalización de El Cuento, lo que permite a cualquier usuario, no solo tener acceso a todos los números de la revista, sino poder utilizar un avanzado sistema de búsquedas, al que acompaña, además, un material multimedia, complementario. En segundo término, y como evidente muestra de la influencia de Valadés fuera del entorno mexicano, merece la pena mencionar la aparición en Argentina de la revista Puro Cuento (1986-1992), bajo la dirección de Giardinelli, quien seguiría en muchos aspectos la estela marcada por la revista mexicana (Natalini 61-63). Por

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último, y adelantándonos a lo que centrará nuestra atención más adelante, la impronta valadesiana ha dado su salto al ciberespacio, no solo mediante la digitalización ya mencionada, sino a través de otras revistas, que combinan publicación impresa y electrónica (frecuentemente a través del servicio Issuu), y entre las que deseo destacar a la también mexicana El Puro Cuento —de carácter trimestral, su primer número aparece en 2006—, por hacer explícita su inspiración en las dos revistas anteriores. No puede obviarse el papel desempeñado por algunos periódicos y suplementos de diario, cuyo alcance resultaría mayor al dirigirse a una audiencia no especializada o específicamente interesada en la narración hiperbreve6. Este fenómeno ha sido comentado por Acosta, quien hace especial hincapié en algunos de ellos: En los diarios del México moderno, Excélsior, El Universal, Esto, aparecen permanentemente microrrelatos. Luis Vidal, ciertamente, tiene razón al comentar que el cuento corto es reavivado en los años ochenta mediante el Uno más uno de Becerra Acosta y de Huberto Batis. Y en el dos mil, anexo, que prosigue el interés de su publicación en los suplementos culturales de los diarios El milenio y La jornada. (2010a, 37)

Asimismo, el panorama literario mexicano será pionero en la creación de proyectos editoriales, que permitirán a los escritores afectos a la creación minificcional hallar un espacio que dé cobijo y difunda la colección de sus textos en forma de libro (minicuentarios, misceláneas, silvas de varia invención, etc.), antes de que el nuevo género se haya asentado y adquirido el reconocimiento del que hoy goza. Tal es el caso de las series realizadas por Arreola: Los Presentes (primero como cuadernillos artesanales —en su primera época—, después como verdaderos libros, y finalmente, a partir del número 61, bajo el patronazgo editorial de Ediciones Andrea)7; y los célebres Además, como ya indiqué en un trabajo dedicado a Couto Castillo, considero que esta alianza entre escritores y prensa, frecuente vía de sustento económico para aquellos, es un factor relevante en el crecimiento exponencial que experimentan las formas breves de la literatura, desde finales del xix hasta ho y (Arias Urrutia). 7 Para un conocimiento en detalle de este proyecto editorial de Arreola puede consultarse el reciente artículo de Mata. 6

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Cuadernos del Unicornio, esta vez en Porrúa. En ambas series “aparecieron los primeros libros de Aub, Monterroso y Pacheco, epígonos [sic] de la minificción” (Perucho 2009, 224). Por otra parte, Perucho también hace referencia a la colección de Imprenta Universitaria, dirigida por Bonifaz Nuño, que, a finales de los cincuenta y comienzos de los sesenta, daría luz a diversos volúmenes de narrativa breve, entre los que se destacan tres libros de microrrelatos, cuyos autores son, respectivamente, Monterroso, Aub y Henestrosa. En época posterior, una vez producida la eclosión creativa y crítica del microrrelato, durante los años noventa, con su correspondiente microboom editorial (véase González Ariza), el panorama mexicano se va enriqueciendo con la aparición de nuevas editoriales —especializadas en narrativa breve o de espectro más amplio— que acogen colecciones de microrrelatos, procedentes de un solo autor o en forma de antologías8. Un caso muy destacado es el de Ficticia, proyecto editorial impulsado por Marcial Fernández, al que volveremos más adelante para abordar su imbricación con la ciudad virtual epónima y el taller de microescritura La Marina, que, ligado a ella, se ha ido desarrollando hasta hoy. Acosta también menciona a Verdehalago y su colección “Fósforos”, que estuvo especializada en la literatura breve; o a Fósforo, otra editorial independiente, dirigida por Héctor Carreto, que dio cabida a voces emergentes del microrrelato. Puede considerarse también como señal del afianzamiento del género el hecho de que grandes grupos, como Alfaguara o Era, comenzaran a publicar microcuentarios. Al tiempo que su presencia en editoriales universitarias e institucionales es clara expresión de una aceptación creciente por parte del medio académico, y entre lo que podríamos denominar el establishment cultural del país: UNAM, Fomento Cultural, Fondo de Cultura Económica, Las antologías han sido una vía fundamental para la difusión del género y, también en este campo, algunos antólogos mexicanos abrieron un terreno que, posteriormente, se mostraría muy fecundo. En ese sentido, deben destacarse: Antología del cuento breve del siglo XX en México, elaborada en 1970 por René Avilés Fabila —cuya pérdida aún tanto sentimos—; y El libro de la imaginación, de Edmundo Valadés, en 1976. Tiempo después se irían sumando nuevas compilaciones del microrrelato mexicano: Zavala (2003), Perucho (2006), Osorio (2006), Inzunza (2008), Pedraza (2012), Guedea (2013), y Ortiz Soto y Sánchez Clelo (2013). Esto por mencionar solo las de carácter general y centradas en la producción mexicana (con la excepción de la de Pedraza, que da entrada a autores de diversa nacionalidad). 8

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IPN, Universidad Autónoma de Tlaxcala, Universidad Veracruzana, Tierra Adentro, Universidad Autónoma Metropolitana, Publicaciones del Instituto Mexiquense de Cultura, etc. (véase Acosta 2010b, 106-107). El fenómeno ha venido continuándose en los últimos años y así podemos comprobar la formación de nuevas colecciones de microrrelato, unida al constante surgimiento de proyectos editoriales. En Guadalajara, nos encontramos con Ediciones Arlequín, que comienza una sección de microrrelatos en 2010, o con Paraíso Perdido, donde tienen marcada presencia los textos minificcionales. La regiomontana Posdata inició una serie dedicada al género, “Hormiga Iracunda”, en 2011. También ha ido agregando un notable catálogo de títulos dedicados al microrrelato la colección “Asteriscos”, de la BUAP, que además acaba de iniciar otra colección específica, “Ficción Express”, con una antología de microrrelatos de temática circense, editada por Monsreal (2017). Ya en la capital, nos hallamos con la editorial independiente La Tinta del Silencio (con su colección “Minitauro”), de carácter artesanal y con ediciones muy cuidadas. Esto por poner solo algunos ejemplos. Como nos ocurría con las revistas, también aquí se hace notable la transformación que conlleva la irrupción de la red. Casi todas las editoriales cuentan con su página web y utilizan algunas de las redes sociales —Facebook y Twitter, principalmente—, para promocionar novedades, dar a conocer a los autores y establecer un contacto más directo con los lectores. Muchas de ellas van abriéndose paso también, de forma aún incipiente, a la publicación electrónica (a menudo, delegando esta función en grandes distribuidores digitales, como Amazon o iTunes). Otro fenómeno al que ha dado lugar la aparición de la Web2.0 es el de la formación de proyectos editoriales íntegramente digitales, que habitualmente surgen como iniciativa de los propios autores9. Valgan, como muestra, los siguientes ejemplos: – La aparición de 83 novelas (2010), de Alberto Chimal: colección de microrrelatos en la que selecciona parte de su producción tuiteraria, organizándola Sobre el cambio que supone este segundo periodo del ciberespacio, indica Bolte: “La Web2.0 facilita la difusión y publicación de productos colectivos realizados por usuarios. Su interactividad o intercreatividad —que es la diferencia sustancial con la Web 1.0— dejó atrás el principio de que pocos operadores decidan sobre un funcionamiento más bien estático de la red” (253). 9

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tanto en conjuntos seriales, como en apartados de narraciones integradas. La obra puede descargarse directamente, en formato pdf. o Epub, desde la página web del escritor: Las historias.10 – La editorial Parafernalia, impulsada por Alberto Sánchez Argüello, se presenta como: “sello editorial de libros electrónicos creados bajo licencia creative commons. Se editan obras de microliteratura y de otros géneros literarios”. En ella, además de ver la luz algunos títulos del autor nicaragüense, también han aparecido microrrelatarios de autores de diversa nacionalidad, como El visitante (2014), de Miguel Lupián, nuevo ejemplo de tuiteratura. Aunque, en este caso, cada microrrelato se integra plenamente en el conjunto, conformando una atmósfera de inquietud creciente, provocada por la presencia misteriosa de ese otro, que parece acechar de continuo a la voz narradora. – De forma similar, de nuevo en México, el escritor y fotógrafo Andrés Galindo ha lanzado su proyecto ArteSanoDigital, que ya ha cumplido dos años. En él combina la publicación de libre acceso (a través del servicio Issuu), con la de pago (utilizando como distribuidora a la plataforma iTunes).

Cierro este apartado, en el que pretendíamos analizar los procesos institucionalizadores del microrrelato en México, mencionando el papel creciente que ha ido adquiriendo la atención prestada por la crítica al nuevo género. Antes de entrar en los estudios específicos a él dedicados, volvemos a encontrarnos con un hecho que se ha venido reiterando en estas páginas: hasta cobrar plena autonomía, la historia del microrrelato va muy ligada a la de su hermano mayor, el cuento. Por eso mismo, no conviene olvidar la figura de Luis Leal al construir este relato, pues su enorme relevancia como investigador y difusor de la producción cuentística mexicana dio lugar, de manera derivada, a las primeras aproximaciones críticas que recibieron algunos de los narradores hiperbreves. Dicho esto, es de obligada referencia recordar, en primer lugar, la tesis de la investigadora cubana, Dolores M. Koch (1986), dedicada precisamente a la terna formada por Torri, Monterroso y Arreola. Fue este un estudio pionero dentro del ámbito hispánico. Más adelante, vendrían los trabajos de Zavala y de Perucho, infatigables escrutadores de la minificción, quienes Un estudio detallado de esta obra y de su particular composición estructural puede consultarse en el trabajo de Gallegos. También Baizabal le dedica una amplia reseña. 10

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contribuirían no solo a establecer la historia del microrrelato en México, sino que realizarían aportaciones decisivas desde el plano teórico. Además, Lauro Zavala fue también el impulsor del I Congreso Internacional de Minificción, celebrado en la Ciudad de México, en 1998. Esta reunión, en la que participan académicos y creadores, alcanzó en 2016 su novena edición y ha constituido, desde sus inicios, una plataforma determinante para impulsar los estudios dedicados al género, además de establecer una red sólida de investigadores, que ha permitido el desarrollo de trabajos colectivos. También Zavala jugó un papel primordial en la difusión del microrrelato hispanoamericano, mediante su colaboración en las antologías de minificciones de la serie “La Avellana”, promovidas por Henry González. Y en esta misma proyección internacional, volvemos a encontrarnos con el salto a internet, pues en el año 2000 aparece el primer número de El Cuento en Red: estudios sobre la ficción breve. Nacía así una nueva iniciativa de Zavala que, adelantándose a lo que hoy es ya práctica habitual, se publicaría de forma digital hasta su último número (el 31, en el verano de 2016). El Cuento en Red ha sido un espacio clave, como única revista de corte académico, especializada en las formas microficcionales11. Y ha ejercido el doble papel de difusor de las líneas de investigación emprendidas por estudiosos de diversas nacionalidades, a través de artículos y reseñas, e impulsor de campos de exploración, por medio de la convocatoria de sus números monográficos. Siguiendo la estela de los trabajos emprendidos por Zavala y Perucho, se han ido sumando nuevos investigadores mexicanos (Ángel Acosta, Sandra Delgado, Lucila Herrera, Laura Elisa Vizcaíno, Juan Carlos Gallegos, por citar solo algunos); también han comenzado a realizarse tesis en torno a la mificción; y se han publicado volúmenes colectivos, como el coordinado por Acosta (2013), dedicado de forma genérica a la minificción, o el editado por Brescia (2013), centrado en el microrrelato mexicano.12

Cuya estela ha recogido la recién nacida Microtextualidades, impulsada y dirigida por Ana Calvo Revilla, y cuyo primer número acaba de ver la luz. 12 Puede consultarse la bibliohemerografía de teoría y análisis de minificción en México, aportada por el propio Zavala (2012). 11

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4. Del car t ón al c opal, de l a tint a al

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BYTE

Al realizar este recorrido panorámico, nos ha ido asaltando el creciente protagonismo que ha cobrado internet, durante los últimos años, en cada uno de los puntos que hemos ido analizando: tanto en lo referente a la proyección que han alcanzado en el medio los autores y su obra creativa —incluso al propiciarse nuevos modos de escritura y de lectura—13, como por lo que respecta a los canales de difusión y al entorno de la investigación y la crítica que rodea al microrrelato. A la luz de la extraordinaria propagación del género por la red, podrían considerarse cumplidas las palabras de Zavala, augurando que la minificción: “puede llegar a ser la escritura más característica del tercer milenio, pues es muy próxima a la fragmentariedad paratáctica de la escritura hipertextual, propia de los medios electrónicos” (2004, 70). Tal pareciera, si se me permite la licencia hiperbólica, que el género hubiera estado agazapado, esperando el advenimiento de internet, para alcanzar su pleno desarrollo. Retomando la metáfora de los alebrijes, su cambio, del cartón original al copal tallado, ha resultado tan exitoso, que muchas personas consideran que esa fue su condición primera. La misma naturalidad se observa en la adaptación del microrrelato al medio digital. Y al igual que ocurre con las miniaturas artesanales, ambas modalidades —papel o madera; tinta o bytes— conviven sin aparente estridencia. Incluso, en el caso que nos ocupa, se generan variadas interacciones, a alguna de las cuales me referiré enseguida. Pero cabría preguntarse qué características presenta el microrrelato para hallar tan propicio a este nuevo vehículo comunicativo. En la cita anterior de Zavala ya se entrevé parte de la respuesta. Más que de fragmentariedad, sería mejor hablar de una condensada intensidad, que, efectivamente, facilita su inserción en un modelo de lectura paratáctico, generado por la escritura hipertextual.

Siguiendo a Navarro, cabe afirmar que: “Además de un nuevo modelo de lector, estamos ante una forma de lectura, no lineal, que permite acceder a varios textos relacionados intertextualmente y realizar una ruta personalizada a través de hiperenlaces. Por otro lado, aparece un modelo de autor que utiliza las herramientas tecnológicas para su escritura, además de interactuar con sus lectores o darse a conocer de forma más inmediata” (289). 13

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Pujante ha indagado, más concretamente, en las relaciones entre blog y microrrelato, una simbiosis muy frecuentada por los escritores de la hiperbrevedad, como puede comprobarse en la tabla de autores que adjunto. De tal exploración podemos extraer nuevas cualidades compartidas (Pujante 2017, 195-199). La más obvia se refiere a la mínima extensión de estas composiciones, que permite la lectura, de un solo golpe, en la pantalla14. En un plano más profundo, se refiere a la aparente sencillez de los microtextos, como un rasgo que se adecuaría al modelo de consumo inmediatista, que parece caracterizar al medio electrónico. Aunque, aquí, habría que matizar: pues no solo —como él indica— la sencillez no es sinónimo de facilidad, sino que, además, debe considerarse que muchos microrrelatos, pese a su brevedad, se apartan deliberadamente de una poética sencilla. Por otro lado, subraya cómo el papel activo que suelen exigirle al lector encaja, a su vez, en el paradigma interactivo del ciberespacio. El carácter intertextual que hallamos en muchas de las narraciones hiperbreves también resulta acorde con una escritura habituada a la generación de hipervínculos. Finalmente, Pujante menciona la tendencia a establecer una red de relaciones, entre los escritores de bitácoras, mediante la elaboración del blogroll; pero bien podríamos ampliar esta dinámica, como rasgo general y dominante de las nuevas formas comunicativas. También en este último punto se podrían atisbar concomitancias, pues frecuentemente los autores de microrrelatos han tendido a la formación de comunidades creativas, más o menos amplias.15 Sin embargo, a pesar de esta efectiva vinculación entre el género y los novedosos soportes, el saldo de sus interrelaciones no resulta —si se puede

Aunque, como advierte Delafosse, tal inmediatez se produce como un primer efecto superficial, que se desvanece, al acceder a las profundidades de su sentido e interpretación: “Es decir: si la compresión textual de la parte ‘visible’ del microrrelato-iceberg suscita una impresión de velocidad, la parte ‘oculta’, mayor, se extiende debajo de la superficie de las palabras gracias a la elipsis, la ambigüedad, la polisemia, la sugerencia, la elocuencia de lo no dicho. Para descubrir lo sumergido, es imprescindible la relectura” (72-73). 15 En México, podríamos mencionar el magisterio ejercido por Arreola sobre toda una generación de escritores; el papel impulsor de Edmundo Valadés o de Avilés Fabila, a través de sus publicaciones; la formación de talleres y escuelas de escritores; la publicación colectiva en antologías, etc. Tendremos ocasión de ver cómo este fenómeno se expresa igualmente en diversas iniciativas virtuales. 14

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hablar así—completamente positivo. En este sentido, debemos destacar, en primer lugar, la activación de lo que Escandell define como actitudes “neoluditas y tecnofóbicas”; es decir, el temor a que la democratización del acceso a internet venga acompañada de una degradación generalizada de la cultura y, en particular, de la producción y recepción literarias. Sin llegar a una visión tan alarmante, Rojo advierte de algunas de las consecuencias negativas que ha tenido la popularización del género en la red: “Ha pasado de no existir, a ser despreciado por ser algo raro, a estar de moda, a ser omnipresente, a ser una extravagancia y, otra vez ser desdeñado esta vez por ser demasiado común” (377).16 Otro problema derivado de esta transformación reside en la dificultad para poder establecer unos filtros, orientados a discernir el grano de la paja. O, por decirlo de otra manera, los mecanismos prescriptores de la calidad literaria, a los que hemos estado habituados, se han visto diluidos o han aminorado sus efectos, en la medida en que se ha desarrollado el modelo de prosumidor, acorde con el entorno Web 2.017. Finalmente, como efecto de estos dos factores, la producción literaria en internet no ha recibido aún la atención que merecería por parte de la crítica. En parte, como también indica Escandell, porque continúa pesando una visión reverencial del libro impreso, por la que: “el acto mismo de publicación convierte en importante un libro, ya que se le atribuye un correcto proceso

Tomassini apunta, en esta misma dirección: “La esencial fluidez de la red como medio favorece la mezcla de las expresiones genuinas con las espurias, y como el diamante atrapado en el buche de la gallina arreolana, la minificción corre el riesgo de irse por el resumidero, confundida con el chiste fácil y la anécdota sin consecuencias” (266-7). 17 Quizás lo que haya que descubrir es que se han generado también nuevos mecanismos prescriptivos. Para el caso concreto del microrrelato mexicano he podido determinar algunos de ellos: a) la inclusión en antologías colectivas, coordinadas por o con presencia de autores que ya gozan de prestigio (las de Perucho, Ortiz Soto y Sánchez Clelo, Pedraza, o la última de Monsreal, por ejemplo); b) la mención o incorporación de los textos de autores neófitos en publicaciones o bitácoras acreedoras de una reputación consolidada (en este sentido, desarrolló una labor encomiable, con su sección “Neomínimos”); c) la reiterada presencia de textos seleccionados en una pluralidad de espacios dedicados a la difusión del microrrelato; d) la concesión de primeras posiciones en las diversas convocatorias de concursos (aquí podemos destacar a La Marina de Ficticia, o el blog Las historias, de Chimal). 16

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de filtrado o un interés inherente”18. Y en parte, porque enfrentarse a la selva textual que alberga el ciberespacio requiere también del desarrollo de nuevas herramientas de análisis. Por lo que hace al caso de México, frente a la extraordinaria vitalidad creativa que manifiestan los autores de microrrelatos en la red, son aún escasos los estudios dedicados al fenómeno. Significativo resulta, por ejemplo, que en la bibliografía aportada por Perucho, en 2013, las entradas del apartado correspondiente a internet se reduzcan a cuatro (Antología virtual del minificción mexicana, Ficticia, Las historias, y Minificciones de El cuento. Revista de Imaginación). Aunque ya en ese mismo volumen, dirigido por Brescia, hallamos estudios que abordan dicha producción (véanse Cruz y Gallegos). 5. Hit os y tendencias: el traspl a internet

ante del micr orr el at o mexicano

Es mucho, por tanto, el trabajo que aún queda por hacer. En esta primera aproximación panorámica, mi principal aportación ha pretendido ser la presentación de un amplísimo elenco de escritores mexicanos que han cultivado o cultivan el microrrelato, lo más extenso posible —aunque seguramente contenga imperdonables ausencias—, a través de la tabla de autores. Una vez establecido este, me he dirigido a pulsar su actividad en el ciberespacio, atendiendo a las vías de expresión más comunes que este les ofrece: las bitácoras personales (en algunos casos, se trata más bien de páginas de autor, de carácter promocional o informativo) y el uso de las redes sociales, también consideradas como microblogs: Twitter y Facebook. Creo que se trata únicamente de un desbrozamiento inicial del terreno, pero que puede convertirse en guía útil para futuras exploraciones. Como fruto de esta búsqueda, también he podido recolectar un conjunto de hitos y tendencias que acompañan Pero, como ya mencioné anteriormente, hay una interacción constante entre mundo digital y libro impreso. Continuando con la nota anterior, podríamos decir que la aspiración última del escritor activo en la red es ver seleccionados algunos de sus textos para la imprenta. Al menos, de momento, y mientras el uso del libro electrónico no se acreciente, el acto consagratorio del autor sigue pasando por ahí. Así lo he podido comprobar en las entrevistas que he mantenido con algunos escritores jóvenes (Baizabal, Díaz de Anda, Morales y Ramos). 18

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a la presencia y difusión del microrrelato mexicano en la red. A ellos dedico este último apartado de nuestra aproximación panorámica. a) Ficticia: un microcosmos virtual En un artículo de alto voltaje teórico, Bolte establece un trípode de relaciones entre los fenómenos micromediáticos, propiciados por los nuevos modelos de comunicación o de transformación social y algunos de los rasgos más característicos del microrrelato. En el tercer grupo se refiere a la “condensación de intereses”, que puede asociarse con este género, porque “su formato es apto para la conectividad: dispara una economía del enlace y de la circulación y lo pone a un nivel alto de complicidad intertextual” (259). En líneas anteriores, ya he apuntado la tendencia de los autores de la hiperbrevedad a establecer vínculos y formar comunidades de diversa índole. Este hecho se ha visto potenciado por las posibilidades que ha abierto el nuevo medio, ganando en extensión, multiplicando las vías de contacto y generando formas inéditas de participación. Se ha creado de esta forma una nueva “cultura de la colaboración” (Jenkins 10-11). Un caso paradigmático, originalísimo y extraordinariamente productivo de esta realidad puede verse representado por el portal Ficticia y la ciudad virtual que en él se aloja, construida por un vasto conjunto de narraciones breves —microrrelatos en una alta proporción—, que van poblando los rincones urbanos en los que se distribuye su extensión ciberespacial. Fue creado en 1999 por el narrador, periodista y editor Marcial Fernández, con la implicación de un grupo de amigos.19 En la entrevista que le realizó Internacional Microcuentista, en 2012, Fernández evocaba esos comienzos, al tiempo que expresaba hasta qué punto aquella idea había ido derivando en otras iniciativas: En 1999 a varios amigos cuentistas, artistas plásticos e ingenieros digitales se nos ocurrió crear una ciudad virtual y poblarla de cuentos. Con el paso del tiempo Pedraza, jugando con la analogía del dios de Ficticia, habla de una trinidad: encabezada por el padre, Marcial Fernández, al que secundan Raúl José Santos, ingeniero de sistemas, y Mónica Villa, fotógrafa y traductora, encargada de la imagen y el diseño del sitio web (2009). 19

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el proyecto creció y tuvo distintas ramificaciones, entre estas una editorial de libros especializados en cuentística contemporánea. Hoy Ficticia no solo es una ciudad virtual y un sello editorial, sino un proyecto de vida en el que, como en los laberintos, es fácil entrar y difícil salir. (17 de mayo de 2012)

La narrativa breve mexicana se abría paso, así, sobre un territorio apenas explorado, generando una propuesta en la que se aunaban algunos rasgos fuertes del nuevo medio, entonces emergente: la ruptura de fronteras (pues rápidamente comenzaron a aportar sus textos escritores de las más diversas nacionalidades), la aceleración en los procesos de difusión y recepción (los relatos eran comentados y compartidos de forma casi inmediata a su publicación) y la intensificación de un nuevo modelo de consumo/lectura, que describe perfectamente Pollastri, en el artículo que dedicó a esta aventura colectiva: De este modo, el microrrelato consolida un lugar que había comenzado a gestarse en los concursos convocados por El cuento de México. Quiero destacar la ruptura en la distinción entre público lector y escritor, al establecerse puentes que desdibujan las fronteras entre escritura y lectura: esta situación excepcional en el campo de la literatura traza un hito que es necesario destacar en la comprensión social del fenómeno “microrrelato”. Ya no se puede hablar únicamente de lector pasivo o activo, sino de un lector-productor que encuentra sus raíces en la ruptura producida en El cuento al haberse inclinado a la opción del taller literario. (2003)

Ficticia sigue viva como ciudad en continuo crecimiento20; pero como realidad fecunda que es, se prolonga en nuevos proyectos que, igualmente, han ido ganando en importancia y repercusión con el paso del tiempo. Ya me he referido anteriormente a la editorial, pero resulta conveniente destacar ahora que se trata de una muestra palmaria de la interacción entre mundo digital y letra impresa. Lo es, además, en doble sentido: el éxito de la aventura A pesar de algunos problemas técnicos que, como nos comentaba Pedraza en conversación electrónica, han sido generados por los cambios emprendidos en última época: “Hace unos cuantos meses, Ficticia se renovó a Ficticia editorial, haciendo cambios en toda su estructura de acuerdo a las necesidades publicitarias y de difusión de sus publicaciones. Pero mantienen el apartado Marina para que el taller siga trabajando sin cambios” (abril 2017). 20

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cibernética impulsó a Fernández a crear una empresa editora especializada en la narración breve (dándose así una proyección de internet a la imprenta); pero, a su vez, la lenta pero imparable expansión del libro electrónico condujo al editor a explorar esta vía y, de este modo, han ido apareciendo, de forma creciente, versiones digitales de sus títulos (realizando, así, un camino de vuelta a la red). Por otra parte, la apertura de su propuesta, a través del Puerto Libre, que permitía a cualquier usuario participar con sus propios textos en esta empresa colectiva, terminó derivando en un taller de escritura, dedicado específicamente a la minificción, que ya ha cumplido sus quince años de andadura: La Marina de Ficticia. b) La Marina y otras empresas del incansable Pedraza Promovido por el entusiasmo de Alfonso Pedraza y dirigido, de forma directa, por él durante años, el taller de La Marina es otro ejemplo destacado de la cultura cooperativa. En una ponencia de título elocuente —“La Pasión: según Ficticia”—, el doctor Pedraza expuso con detalle los orígenes de esta iniciativa, nacida primeramente como un foro de libre participación. A través de él, se incentivaba la práctica de la escritura, mediante la convocatoria de un concurso cada diez días. Además, ya se hallaba presente la aspiración formativa de sus integrantes, que terminaría dando origen al gran taller virtual que es hoy: mensualmente, publicaban un boletín en el que recogían textos de teóricos y críticos destacados, junto a consejos de escritores consagrados, acerca de la escritura minificcional. Poco a poco, el proyecto inicial fue creciendo y adquiriendo una dinámica ordenada, cuyos principales rasgos son: la formación de una tripulación, “encargada de examinar los textos y prodigar opinión y consejo a los autores participantes”; un sistema de recepción, opinión y selección que funciona diariamente; la fijación de la periodicidad mensual de los concursos; y la constitución del jurado que dictamina sobre los microrrelatos seleccionados durante cada mes (2009). Finalmente, al pasar su director a la categoría de emérito, por tener que atender otras ocupaciones, cada año busca a un coordinador que se encarga de la selección de los jurados y de dar soporte a los talleristas.

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La Marina es un ejemplo logrado de taller literario, que trasplanta al espacio virtual una de las notas contextuales del género, comentada anteriormente: su propensión a establecer comunidades de escritura y lectura compartidas. La importancia de este fenómeno se percibe realizando un repaso por las semblanzas biográficas de los cultores del microrrelato. En enorme proporción, muchos de ellos han participado en talleres o escuelas de escritura, y han formado grupos y tertulias literarias. A propósito de esto, resulta muy interesante rescatar las palabras de Rosa Razo, joven escritora jalisciense, afincada en Tijuana: Sobre esto que me comentas de los talleres y cafés, sí ha sido una constante. En Tijuana específicamente, el interés y “movimiento” por la minificción empezó a partir de un taller que impartió el maestro Víctor Soto por varios semestres. Yo lo cursé en el segundo y de ahí se desprendió Magín minificciones: un grupo de compañeros y yo nos dimos a la tarea de imprimir en hoja tabloide una publicación totalmente enfocada a este género. Nos fue bien. Después en un café cultural nos reuníamos cada viernes para trabajar nuestros textos y después de unos meses lo abrimos a personas interesadas. (Conversación electrónica, mayo 2017)

En 2012, Pedraza compila la antología Cien Fictimínimos, en la que selecciona la producción de 47 microrrelatistas (procedentes de México, España, Argentina, Colombia y Francia), de entre la amplísima producción a la que había dado lugar el taller La Marina. Volvemos a constatar, con este hecho, la relación constante entre publicación digital e impresa, y simultáneamente podemos comprobar cómo se articulan mecanismos de prescripción y selección característicos de esta nueva época literaria, en la que lectores, autores y críticos han ido promoviendo sus particulares brújulas, para poder orientarse, en medio de un océano inabarcable de textos. Pero la iniciativa de este gran entusiasta del microrrelato se ha prodigado en nuevos proyectos que, además de su intrínseco valor, ilustran algunos de los caminos que puede tomar el género en su andadura por la red. Comentaré aquí dos de ellos. El blog Minis de El Cuento en Red, nacido en abril de 2011, ha tenido como objetivo primordial reunir todos los microrrelatos aparecidos en la revista de Valadés. Con enorme dedicación, y a lo largo de cinco años de vida,

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sus entradas fueron recopilando toda esa valiosa producción, a la que entonces resultaba imposible acceder, pues los números de la revista no se digitalizaron hasta 2015. Además, la bitácora está diseñada de tal forma que permite buscar los textos por autor, por orden cronológico, o por el número de la revista en que aparecieron21. Junto a ello, ofrece un valioso material adicional sobre el propio Valadés, testimonios de autores, acontecimientos y crónicas periodísticas, etc. Me parece que, de esta manera, Pedraza apunta a una necesaria y pendiente labor para la crítica: el entorno digital facilita la realización de una tarea de recolección de material, elaboración de semblanzas biográficas, estudio y análisis de las obras, que puede otorgar una amplia difusión a la lectura y el estudio del microrrelato en México. Si se consulta la tabla de autores, se podrá comprobar que aún son pocos los grandes maestros del género que cuentan con una página de autor que reúna estas características. En segundo lugar, Pedraza es el impulsor y conductor del programa radiofónico “Gente de pocas palabras”, que se emite de forma convencional, cada semana, en la emisora XECARH Radio Cardonal (“La voz del pueblo Hñahñú”, 1480am). Desde hace unas pocas ediciones, ha ampliado su difusión al territorio estadounidense, a través de la emisora KBOO.FM de Portland (Oregon). Como nos comentaba el propio Pedraza, el objetivo de este espacio consiste en: Hacer un mosaico de voces de diversos países y estados de la república para que esto sea atractivo y aleccionador. También en las últimas emisiones, cuento con la colaboración de profesionales estudiosos de la minificción para que ellos hagan los comentarios literarios, que yo leo en el programa. La idea siempre ha sido la difusión de la minificción. Ahora lo pensé para el medio masivo, llevándola directamente a sus hogares y con una invitación a conocerla más e incentivar su lectura. (Conversación electrónica, abril 2017)

El programa reúne, en cada edición, una selección de autores y microrrelatos, a veces centrándose en la producción de uno o más escritores y, en otras ocasiones, abordando un tema frecuentado por muy diversos narradores. A También este proyecto dio origen a una publicación de la editorial Ficticia: Minificcionistas de El Cuento. Revista de imaginación (2014), que reúne a 103 escritores que publicaron algún “cuento brevísimo” en la revista. 21

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ello se suma la música, el elenco de voces lectoras y los micro-comentarios críticos de especialistas. De este modo, los más de 80 programas, emitidos a lo largo de casi dos años, forman una formidable biblioteca radiofónica del género (no solo mexicana, pues también hay autores destacados de otros países). Y debemos subrayar que, además de contar con su página de Facebook, “Gentes de pocas palabras”, una vez emitido, se traslada al espacio digital a través de podcasts (albergados en los contenedores más utilizados: Mixcloud e Ivoox), permitiendo su escucha diferida y la descarga, por parte del usuario, para poder archivarlos. Vemos confirmada, a través de este notable ejemplo, la facilidad del microrrelato para acoplarse a la hipermedialidad característica de nuestro tiempo, lo que explica que se haga presente en diversidad de formatos. Por lo que respecta al ámbito radiofónico, en su doble faceta de emisión convencional y escucha digital, señalo aquí otra iniciativa mexicana: el espacio “En su tinta”, del Instituto Morelense de Radio y Televisión, que viene apareciendo semanalmente, desde 2013. En este caso, nos hallamos con dramatizaciones de textos breves —muchos de ellos microrrelatos—, que ya no son simplemente leídos, sino a los que se les añaden efectos sonoros y una interpretación por parte de los locutores. Además de su emisión, el usuario cuenta también con la versión almacenada, en forma de podcast, en la página de esta cadena. Y no podemos terminar este rápido recuento, sin hacer por lo menos una mención al espacio televisivo “Micronopio”, que dirigió el también escritor César Abraham Navarrete, para el canal 22. Se trata de una serie de 24 capítulos que reúne entrevistas con destacados cultores del microrrelato, nacionales y extranjeros, donde ellos mismos leen parte de su obra y reflexionan sobre las particularidades del género. Gracias a internet y a su almacenaje en la plataforma YouTube, estos programas han ampliado su difusión y permanencia. c) La Antología virtual de minificción mexicana Como se ha ido viendo a lo largo de nuestro recorrido, las antologías han resultado un mecanismo difusor de primera magnitud para el género (véase la nota 53). Esta tendencia no solo se ha mantenido viva en la traslación del microrrelato al ciberespacio, sino que, dadas las características de este medio,

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ha multiplicado exponencialmente su alcance (en lo que se refiere a número de lectores potenciales) y su amplitud (en cuanto a la cantidad de autores y textos que la antología es capaz de albergar). Apoyados en estas posibilidades, José Manuel Ortiz Soto, junto a un grupo de colaboradores (Sánchez Clelo, Baizabal, y, una vez más, Pedraza), emprendió la tarea de elaborar una antología virtual, en la que recoger al mayor número posible de autores mexicanos, cultores de este género. Para ello, crearon un dominio con estructura de bitácora, apoyándose en el servicio Blogger. De esta forma, cada autor antologado cuenta con una entrada o post, en la que se contiene: una semblanza biográfica, una fotografía, el elenco de sus publicaciones, una pequeña muestra de su producción como microcuentista y, en muchas ocasiones, la dirección de su bitácora o sitio web, si el escritor dispone de ella. Además, la antología se halla presente en Facebook, a través de una cuenta donde se anuncia cada nueva entrada y donde se comparten noticias sobre los antologados, o sobre cuestiones relacionadas con la minificción mexicana. Entre 2011 y 2013 se realizó el grueso de esta labor recopiladora, que dio lugar a la publicación de Alebrije de palabras, cuya importancia ya indiqué antes. Pero los antólogos han continuado hasta hoy su trabajo, añadiendo nuevos autores y actualizando tanto la selección de textos, como la información recogida en las entradas22. Como nos indicaba el propio Ortiz Soto, el objetivo primordial se concentra en el esfuerzo de rastreo, para recoger al mayor número de autores, y no tanto en la selección concreta de los textos, que dejan —en buena medida— en manos de los propios escritores: La antología es primordialmente de autores que escriban minificción, antes que antologar los textos. Me explico: a cada autor que escriba minificción, se le solicitan 10 textos, de los que se escogen 5, en promedio. La intención es concentrar aquí a “todos” los autores de minificción, sean noveles o ya reconocidos en el género. Pero como en todo, hay autores que siguen vigentes en la minificción y actualmente tienen libros y otros que solo han participado en alguna compilación. (Conversación electrónica, abril 2017).

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Con 215 autores antologados, hasta la fecha (mayo 2017).

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Ni que decir tiene que la Antología virtual ha cumplido con creces su cometido, configurándose como un enorme escaparate de la producción minificcional en México23. Y lo ha hecho, además, adecuándose a las características del medio: la brevedad en las entradas y la selección mínima de textos permiten un acercamiento rápido a cada autor, de manera que sea el propio usuario quien decida ahondar en un conocimiento más a fondo (para lo cual también se le facilitan los enlaces antes mencionados). A ello se suma un buscador eficaz, el listado de los antologados con el vínculo a la entrada concreta y la posibilidad de comentar los textos (incentivando, de este modo, la interacción). d) Una constelación de bitácoras digitales Este rápido repaso por los hitos y tendencias del microrrelato mexicano en la red no podía dejar de lado un fenómeno tan importante, por sus variadas implicaciones y por su cuantioso cultivo, como el de la proliferación de los blogs personales de escritores. Como se puede comprobar dando un rápido repaso a nuestra tabla de autores, se trata de una realidad tan vasta que su análisis detallado superaría con creces las pretensiones de este trabajo24. Por ello, me propongo abordarla con el detenimiento que merece en próximos estudios. Aquí me limitaré a señalar, únicamente, algunos rasgos destacados acerca de sus usos y funciones, tarea imprescindible para terminar de delinear nuestra visión panorámica sobre la presencia del microrrelato mexicano en internet. En primer lugar, los datos recabados permiten establecer una cierta temporalización de este proceso. La aparición de las bitácoras de nuestros autores comienza a producirse entre 2002 y 2005 (Rubén Pesquera, José Luis Zárate, Francisco Morales, David Chávez, Judith Castañeda, Alberto Chimal

De hecho, esta antología ha supuesto una enorme ayuda para poder establecer la tabla de autores que ofrezco como anexo. 24 Para calibrar la magnitud del fenómeno, basta con considerar que, de los 222 autores recopilados, casi la mitad (108) cuentan o han contado con una bitácora personal (dejando fuera, las páginas de autor y la revista de Zavala). 23

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y Quique Ruiz)25. Estos son los pioneros de una práctica que alcanzaría su apogeo en años posteriores. Como indica Escandell —en un estudio utilísimo para comprender el fenómeno de la blogosfera literaria— tal desarrollo solo puede producirse en el momento en el que “se inicia la consolidación de la democratización de los formatos de publicación en la Web2.0”. Entre 2006 y 2009, cada año van apareciendo nuevos blogs en número creciente (trece, en concreto, para el último de la serie). A partir de ese momento, el número queda estabilizado en una media de siete blogs nuevos por año, hasta que en 2013 se produce un fuerte retroceso que se mantendrá hasta hoy (en 2016 solo he registrado tres nuevos blogs). Volviendo al estudio de Escandell, los datos que hemos recogido coinciden con una tendencia general, que algunas voces alarmistas han llegado a calificar como la antesala de “la muerte del blog”. Pienso más bien, siguiendo a este crítico, que se trata de un desarrollo lógico. Después de un momento de expansión desbordada, en el que muchos usuarios se lanzaron a probar la fórmula, la bitácora digital ha hallado un lugar y unas funciones más específicas: Al fin y al cabo, el blog es un formato de publicación apto para generar un tipo de contenidos que, antes de que llegara el fenómeno de las redes sociales, contenía también vías de expresión que han encontrado un modo mejor de realizar sus pulsiones en los entornos digitales de Facebook, Tuenti o Twitter. (Escandell)

A través de las entrevistas con algunos escritores —que abrieron sus bitácoras, pero con escasas entradas o con muy corta duración—, he podido confirmar este hecho. Así se expresaba, por ejemplo, Marti Leslis: “Creo que hace años hice un blog pero no me agradó la dinámica de publicar ahí y lo abandoné. Por ahora solo comparto por el Face [Facebook] y lo que me han antologado en algunos sitios de microrrelato” (mayo 2017). Debe tenerse en cuenta que estos son los nombres correspondientes a las bitácoras que he podido registrar. Pero puede haber más blogs o, incluso, plataformas que hayan desaparecido. En entrevista electrónica, Jorge Jaramillo me comentaba: “Yo comencé con los blogs antes de que existieran los blogs. En el viejo servicio de MSN había una red social llamada Spaces o algo así [MSN Live Spaces] y, básicamente, ahí comencé a publicar mis reseñas y cuentos. Cuando MSN anunció que cerrarían los Spaces, te preguntaban si deseabas convertirlo en un blogger. Como no quería perder mis textos, acepté” (mayo 2017). 25

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En efecto, la aparición y el rapidísimo crecimiento de estas redes sociales diversificaron los cauces a través de los cuales los escritores podían proyectar su obra creativa, verter opiniones, reseñar lecturas, anunciar eventos, promocionar sus textos, crear y estrechar relaciones personales, o, simplemente, participar en la exhibición pública de emociones y vivencias personales, una tendencia creciente que Escandell califica de “extimidad”26. Con Facebook y Twitter —como principales representantes, aunque existen también otras plataformas similares— se extenderían las prácticas del micro y nano blogueo, respectivamente. De esta forma, el variado elenco de funciones que acabamos de enumerar y que, hasta entonces, eran asumidas primordialmente por la bitácora personal, podían desarrollarse ahora de manera diferenciada, en los diversos canales. Así lo comprobamos en el caso de David Baizabal, quien, preguntado por esta cuestión, nos comentaba: Las redes sociales las uso sin mucha organización. Facebook lo utilizo más para cuestiones personales, comunicación con amigos y contactos del gremio literario. En Twitter sucede algo similar que en mi blog: es un cuaderno de escritura pero con menos rigor literario, es una plataforma que permite ensayar aliteraciones, imágenes, posiblemente una metáfora, o con suerte una frase que pueda utilizarse en un texto propiamente literario. El blog está sincronizado con ambas redes sociales. (Entrevista electrónica, abril 2017).

Ciertamente, en el caso de los escritores que cuentan con una bitácora, puede decirse que esta es una tendencia bastante común: Facebook tiene un carácter más socializante —también promocional—; Twitter, dadas sus características, es un espacio privilegiado para la ocurrencia breve, la cita, o la participación en polémicas ligadas a la actualidad; al tiempo que la bitácora es la contenedora de una escritura creativa o crítica, más reposada. Pero tal diversificación solo es válida como expresión de una tendencia. Ya hemos mencionado cómo Twitter ha dado origen a una subespecie minificcional que, incluso, ha recibido denominación propia: tuiteratura27. Además de los En este sentido, la exploración del panorama mexicano por lo que se refiere a las bitácoras relacionadas con el microrrelato, coincide plenamente con las características aportadas, de un modo general, por Bustamante Valbuena (241). 27 Existe, dada la novedad del fenómeno, cierta vacilación en el nombre: twitteratura, tuiteratura, tuitliteratura y twitliteratura (Escandell). 26

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ejemplos de Chimal o Lupián, con libros constituidos íntegramente por una selección de tuits, podemos agregar ahora el de uno de los escritores más activos en internet: el poblano José Luis Zárate. En su caso, diariamente escribe series temáticas de microrrelatos apoyados siempre por una imagen, que se adaptan a las exigencias de un tuit (140 caracteres), y que aparecen tanto en Facebook como en Twitter28. En realidad, puede decirse que —partiendo de la tendencia señalada— cada autor inventa, en cierta medida, la funcionalidad y el contenido que reserva, respectivamente, para su blog, microblog y nanoblog. Otro testimonio, en este sentido, es el que nos facilita Andrea González: Uso cada plataforma para diferentes necesidades: mi blog me sirve como archivero y utilizo Facebook principalmente para comunicación. En Twitter comparto más textos creativos. (Entrevista electrónica, abril 2017).

Por su parte, Rogelio Guedea utiliza la bitácora para recopilar sus artículos en prensa y revistas, al tiempo que, como él mismo señala: Facebook es donde escribo precisamente casi todas mis minificciones. Y la encuentro muy bien como plataforma que incentiva un tipo de escritura. Tiene, efectivamente, una “función modeladora” que no solo implica unos rasgos determinados, como indicas [brevedad, sorpresa, hipermedialidad, intertextualidad], sino también un tipo distinto de comunicación, más instantánea, lo que también exige un tipo distinto de escritura y de predisposición para la misma. (Entrevista electrónica, mayo 2017).

La unión entre imagen y microrrelato es muy frecuente en internet. Chimal, por ejemplo, propone para su concurso mensual una fotografía como punto de partida; en otros autores, se da una combinación de códigos expresivos: ilustración, microrrelatos, poemas, aforismos (como en el blog de Amaranta Caballero, cuyo diseño es de una extraordinaria belleza), o fotografías propias (David Baizabal, Mónica Sánchez Escuer, Pedro Omar Rivera, Amélie Olaiz, etc.). La relación entre escritura minificcional e imagen tiene un largo recorrido que se remonta a la estética de las Vanguardias, como ha estudiado Noguerol (2008), y ha cobrado una especial intensificación en la actualidad, gracias a las características del nuevo medio. 28

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Otro factor importante que se debe considerar es la constancia y disciplina que exige el mantenimiento de un blog durante un tiempo sostenido29. También este hecho explica los vaivenes lógicos en su productividad. Además, no debemos olvidar que los escritores de microrrelatos no suelen ser exclusivistas; de hecho, lo más frecuente es encontrar en sus bitácoras creaciones que abordan otros géneros: poesía, cuento y ensayos breves, fundamentalmente. De manera que, en ocasiones, otros empresas —literarias o vitales— hacen que disminuya o cese la actividad bloguera. A propósito de esto, Mónica Sánchez Escuer comenta su propia experiencia: Lo abrí [el blog, Historias baldías] hace casi diez años con un propósito: escribir un cuento breve o poema cada semana. Lo cumplí más o menos durante un año y de ahí salieron muchos de los cuentos que se publicaron en el libro Brújulas. Más que pensar en temas, la idea era jugar con la economía del lenguaje: crear atmósferas e historias contundentes con los menos recursos posibles. [...] Dejé de escribir en él porque mis proyectos creativos cambiaron. Escribo más poesía, terminé una ópera, una tesis de maestría y ahora estoy escribiendo la del doctorado. (Entrevista electrónica, mayo 2017).

El caso de la publicación de Brújulas, en la editorial Ficticia, indica otra función fundamental de la actividad bloguera de los escritores, al tiempo que vuelve a manifestarnos la intensa relación existente entre el ámbito digital y el mundo editorial. Para muchos de los autores entrevistados, de manera particular entre las voces jóvenes, las bitácoras y su presencia en las redes sociales han sido escaparates fundamentales para darse a conocer (David Baizabal, Alonso Díaz de Anda, Andrea González y Marcia Ramos así nos lo han expresado). El proceso parece seguir un ciclo de etapas que se reitera a menudo: sus publicaciones en internet comienzan a compartirse, son incluidos en algún sitio web de referencia y, finalmente, aparecen algunos de sus textos seleccionados en antologías ya impresas. Esta dinámica culmina con la publicación de una colección propia, donde reúnen parte de su obra aparecida previamente en el blog. De hecho, tanto Baizabal como Ramos me han anunciado que están trabajando en sendos libros, que muy próximamente En la tabla de autores he señalado el año de última entrada en el caso de que no muestren actividad desde 2016. 29

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verán la luz, y cuyo contenido ha aparecido ya, al menos en parte, en sus respectivos blogs. Para concluir este apartado, puede decirse que el conjunto de bitácoras se presenta como una constelación deslumbrante del ciberespacio, que plantea abordajes sucesivos, para los lectores y críticos de la microtextualidad. Por medio de ellos será posible ahondar en el microcosmos literario de cada uno de sus autores, hacerse cargo del proceso de formación de una singular poética —como propone Noguerol para el caso de Cecilia Eudave (2014, 60)—, analizar el desarrollo de su escritura, indagar relaciones personales e intertextuales, o descubrir orientaciones comunes y particulares divergencias. Otro vasto campo de análisis lo constituyen las interacciones con otros códigos expresivos, que la condición hipermediática de internet intensifica. Finalmente, habrá que atisbar la configuración de un nuevo paradigma autorial, pues la transmedialidad —a la que parecen conducirnos las modalidades comunicativas que apenas hemos comenzado a transitar— multiplica e interrelaciona los instrumentos y materiales con los que el escritor va tejiendo la densa red de su obra30. Cuando, hace cien años, Julio Torri vio publicado su primer libro, es muy probable que ignorara la trascendencia que adquiriría aquel volumen con el paso del tiempo. De lo que no nos cabe duda, tras este recorrido panorámico, es de que aquellos primeros alebrijes dejaron una fecunda y amplia descendencia. Hoy, cuando ya han saltado al ciberespacio con inusitado vigor, somos conscientes de la magnitud que ha alcanzado su presencia. Lo que aún nos queda por explorar a fondo son las metamorfosis que experimentan y la diversidad de rutas que emprenden estos diminutos internautas. Aquí solo han quedado recogidas algunas de las líneas dominantes de un complejo proceso que está en marcha.

Un caso paradigmático, en este sentido, es el de Alberto Chimal quien, a través de su espacio en la web, no solo publica artículos y textos propios, sino que provoca una escritura colectiva a través de la sucesiva convocatoria de certámenes (“las historias”), comparte una exquisita selección relatos de otros autores, enlaza a vídeos donde ejerce de youtuber, o presenta versiones en audio de alguno de sus microrrelatos. 30

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Bibliografía cit

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Entr evist as electr ónicas a escrit or es: Baizabal, David (abril 2017) Díaz de Anda, Alonso (abril 2017) González, Andrea (abril 2017) Guedea, Rogelio (mayo 2017) Jaramillo, Jorge (mayo 2017) Leslis, Marti (abril 2017) Manzano, Lorel (abril 2017) Morales, Claudia (mayo 2017) Pedraza, Alfonso (abril 2017) Ortiz Soto, José Manuel (abril 2017) Ramos, Marcia (mayo 2017) Razo, Rosa (mayo 2017) Sánchez Escuer. Mónica (mayo 2017)

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Tabla de Autores del microrrelato en México Nombre

Lugar

Cuernavaca (Morelos) Abascal Andrade, Orizaba Jorge A. (Veracruz) Abreu Gómez, Mérida Ermilo (Yucatán) Aguilera, Marco Bogotá Tulio (Colombia) Saltillo Alanís, Armando (Coahuila) Abad, Roberto

Nac

Dir ec ción (c omienz o-fin)

1988 1964

Facebook Twit ter* Roberto Abad @ROA07 Jorge Arturo Abascal Andrade

18941971 1949

La cueva del frenáptero (2007) http://mistercolombias.blogspot.com.es/

1956

Marco Tulio Aguilera @mistercolombias Armando Alanís @elsaltillero

Alba, Pilar

Zacatecas

1974

Albarrán, Abril

CdMx

1987

Antero Flores, Víctor Arredondo, Christopher Nilton Arreola Alcántara, Atzaed

Saltillo (Coahuila)

1967

CdMx

1985

@niltopher

CdMx

1983

Atzaed Arreola

Arreola, Juan José

Ciudad Guzmán (Jalisco)

1918- CVC. Juan José Arreola [P. A.] 2001 http://cvc.cervantes.es/actcult/arreola/

Astorga, Sergio

CdMx

Aub, Max

París

Avilés Fabila, René Avilés, Edgar Omar Avilés, Miguel Ángel Badillo, Alejandro

CdMx Morelia Guadalajara (Jalisco) CdMx

Monstruosa y sublime (2008) http://menteestrafalaria.blogspot.com.es/ Víctor Antero Flores (2009) http://victorafz.blogspot.com.es/

Antojos (2008) http://recordanzas.blogspot.com.es/

Abril Albarrán @albaabril Víctor Antero Flores @victor_afz

Sergio Astorga @SergioAstorga4

19031973 1940- Recordanzas (2006) 2016 http://recordanzas.blogspot.com.es/ Rasabadú (2003) 1980 https://miguelaviles.wordpress.com/ Miguel Avilés (2008-2009) 1981 https://miguelaviles.wordpress.com/ Historia volátil (2009-2009) 1977 http://alejandrobadillo.blogspot.com.es/

René Avilés Fabila @reneavilesf Edgar Omar Avilés @rasabadu Miguel Ángel Avilés @avilesmgl Alejandro Badillo @Alebadilloc Samia Badillo

Badillo, Samia

Puebla

1985

Baizabal, David

Puebla

1989

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Pilar Alba

El jardín de Leviatán (2012) https://micronimia.wordpress.com/ author/baizabal/

David Baizabal @baizabald

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Ángel Arias Urrutia

Balcázar, Lucero

CdMx

Barrera, Josué

Torreón (Coahuila)

Barrios, Hiram

1982 1983

Becerril, Sandra

CdMx

1980

Beltrán, Rosa

CdMx

1960

Bernal, Ricardo

CdMx

1962

Betancourt, Ignacio

San Luis Potosí 1948

Blanco, Efraím

Nueva Rosita (Coahuila)

1976

Borbolla, Óscar de la

CdMx

1949

Briceño, Carlos Martín

Mérida (Yucatán)

1966

Caballero Prado, Guanajuato Amaranta

1973

Ixmiquilpan (Hidalgo)

1963

Cadena, Agustín Campos Cruz, Andrés Campos, Marco Antonio Cardoza y Aragón, Luis Carrera, Mauricio Carrillo, Carmen

Shamra [P. A.] http://www.shamra.com.mx/pages/toda. htm Rosa Beltrán [P. A.] http://www.rosabeltran.net/ Nido de sonámbulos (2014) http://nidodesonambulos.blogspot.com. es/

Ephra [Restr.] http://ephra.blogspot.com.es/ Óscar de la Borbolla (2009-2010) http://oscardelaborbolla.blogspot.com. es/ Al final de la vigilia (2008) https://carlosmartinbriceno.wordpress. com/ Poeta empírica S. A. de C. V. (2002) http://amarantacaballero.blogspot.com. es/ El vino y la hiel (2006) http://elvinoylahiel.blogspot.com.es/

María Balcázar Josue Barrera @josue_barrera Hiram Barrios @HB37 Sandra Becerril @sandrabecerrilr @RosaBeltranA Ricardo Bernal

Efraím Blanco @elEphra Óscar de la Borbolla @oscardelaborbol Carlos Martín Briceño Amaranta Caballero Prado @amaranoia Agustín Cadena Andrés Campos Cruz @Mimobarton

CdMx

1949

Antigua (Guatemala)

19011992

CdMx

1959

Monterrey (Nuevo León)

1975

Cdad. del Casanova, Daniel Carmen (Campeche)

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Luciernaga Balcázar monera y poeta (2011) http://balcazarmoneraypoeta.blogspot. com.es/ Josué Barrera (2013-2015) https://barrerajosue.wordpress.com/

1969

Mauricio Carrera [P. A.] http://escritosmauricio.blogspot.com.es/ raizamarga (2016) https://raizamarga.wordpress.com/ Como le entra agua al coco (2008-2015) [Educ.] http://comoleentraaguaalcoco.blogspot. com.es/

Mauricio Carrera @Maur39Carrera Carmen Carrillo @CarmenFrenetica Daniel Casanova

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Alebrijes virtuales Castañeda Suarí, Judith Castro Padilla, Carolina Castro, Carlo Antonio

CdMx

1975

Aguascalientes

1938

Para no olvidar (2005-2013) http://sinidea.blogspot.com.es/

Santa Ana (El Salvador) Guadalajara Cerda, Martha (Jalisco) Xalapa Cerdán, Eduardo (Veracruz)

19262010

Chávez, David

Colima

1981

Queretaro

1942

CdMx

1961

Ricardo Chávez Castañeda [P. A.] http://ricardochavezcastaneda.com/

1960

Chavezmaya (2009-2011) http://chavezmaya.blogspot.com.es/

Chávez, Florentino Chávez Castañeda, Ricardo Chavezmaya, Marco Aurelio Chavira Cano, Antonio David Chimal, Alberto Clavel, Ana

Metepec (Edo. de México) Ciudad Victoria (Tamaulipas) Toluca (Edo. de México) CdMx

1945 1995

Eduardo Cerdán @Eduardo_Cerdan David Chávez Florentino Chávez

Antonio Chavira Las Historias (2005) [P. A. y Blog] http://www.lashistorias.com.mx/

Alberto Chimal @albertochimal

1961

Ana Clavel [P. A. y Blog] (2012) https://www.anaclavel.com/

Ana Clavel @anaclavel99

Dardón, Yussel

Puebla

Desmoctt Jiménez, Sergio (Densmore, Richard)

CdMx

Díaz de Anda, Alonso

Guadalajara (Jalisco)

1981

Díaz Dufoo, Carlos jr.

CdMx

18881932

Calvo.indb 177

Eduardo Cerdán (2015) [P. A.] http://eduardocerdan.blogspot.com.es/ texticulario (2004) http://texticulario.blogspot.com.es/

1970

D‘Arbel, Gabriela

Crosthwaite, Luis Humberto

Martha Cerda

1988

Santander (España) Tijuana (Baja California) Guadalajara (Jalisco)

Colina, José de la

177

1936 Luis Humberto Crosthwaite

1962 1970 1982

Barco de Pólvora (2008) http://barcodetinta.blogspot.com.es/ ...los elementos del desastre... (2013) http://ydardon.blogspot.com.es/

Gaby D Arbel @GabrieladArbel Yussel Dardón @ydardon

La brevedad, el silencio y otras voces (2008-2012) http://alonsodiaztj.blogspot.com.es

Alonso Díaz de Anda @a_díaz_de_anda

10/04/2018 16:41:53

178 Domínguez Mendoza, Amelia Durán Díaz, Pamela Echeverría, Adán Elizondo, Salvador Erdman, Roxanna

Ángel Arias Urrutia

Hidalgo

1955

Amelia Domínguez

Saltillo (Coahuila)

1981

Pamela Durán

Mérida (Yucatán)

1975

CdMx

19322006

CdMx

1965

Perversiones de hombre ave (2016) http://perversionesdehombreave. blogspot.com.es/

Adán Echeverría-García @Adanhombreave

Roxanna Erdman

Espinosa Jacome, Veracruz José T.

Tierra del haiku (2009) http://tierradelhaiku.blogspot.com.es/

Esquivel, Edith

Letras repentinas (2009-2010) http://medithi.blogspot.com.es/

José T. EspinosaJacome @JosEspinosaJcom Edith Esquivel @medithie

Isis Estrada. Escritora (2014) http://isisestrada.weebly.com/

Psicóloga Isis Estrada @Isis_Estrada

Estrada, Genaro Estrada, Isis Estrada, Josefina

Mazatlán (Sinaloa) Acapulco (Guerrero)

18871937

CdMx

1957

1970

Guadalajara (Jalisco) Morelia (Michoacán) Orizaba (Veracruz)

1985

CdMx

1951

CdMx

1965

Mérida (Yucatán)

1990

CdMx

1984

Hamburgo (Alemania)

18982004

Fuentesberáin, Úrsula

Celaya (Guanajuato)

1982

Galindo, Andrés

CdMx

1974

Eudave, Cecilia Farías Rangel, Gerardo Femat, Nina Fernández Flores, Rafael Fernández, Marcial Ferrera Montalvo, Jorge Daniel Flores Escobar, Aldo Frenk-Westheim, Mariana

Calvo.indb 178

1968

Josefina Estrada Cecilia Eudave (2009-2014) http://ceciliaeudave.blogspot.com.es/

Cecilia Eudave @CeciliaEudave

Nina Femat Desarmando a la mafia (2009) http://desarmandolamafia.blogspot. com.es/

Rafael Fernández Flores Marcial Fernández

Germen (2010) https://ursulafuentesberain.wordpress. com/ Imposturas (2012) http://misimposturas.blogspot.com.es/

Úrsula Fuentesberain @ursula_fb Andrés Galindo @andresrsgalindo

10/04/2018 16:41:54

Alebrijes virtuales Gallegos Rivera, Juan Carlos Garay Vega, Eduardo García Avendaño, Didier (D. Garaven) García Bergua, Ana García-Galiano, Javier García García, Ruben García Jolly, Victoria García Medina, Yobany García Velázquez, Luis Miguel Garduño Nájera, Óscar Garibay Ortega, Ricardo

Guadalajara (Jalisco)

1983

Juan Carlos Gallegos @JnCrlsGllgs

Querétaro

1970

Eduardo Garay Vega

Tabasco

1984

CdMx

1960

Perote (Veracruz) Álamo (Veracruz)

Didier Garaven+google (2013) https://plus.google. com/117895666101106217701

1963 1946

CdMx

1965

Estado de México

1988

Zamora (Michoacán)

Senderoblog (2008) https://senddero.wordpress.com/ ART-itix (2010) http://joliejollyjolie.blogspot.com.es/

Casa de Olvido (2011-2012) http://juniodeverde.blogspot.com.es/

Gay, Asmara

CdMx

1975

Golwarz, Sergio

Ginebra (Suiza)

19061974 1921- Otto Raúl González [P. A.] 2007 http://ottoraulgonzalez.com/ derojo.red 1991 http://derojo.red/index.html

Guatemala CdMx

1942

CdMx

1986

González Mello, Flavio

CdMx

1967

González Rojo, Enrique

CdMx

1926

Gonzalí, Luis

Tampico

1982

Calvo.indb 179

Rubén García García Victoria García Jolly @joliejollyjolie Yobany García Medina @yobany_jm @GrumetePirata Óscar Garduño @carabanche

CdMx 19231999

González, Otto Raúl González Cruz, Andrea González Cuevas, Enrique Ángel

@didier_garaven

Ana García Bergua

Tulancingo (Hidalgo) Guadalajara (Jalisco)

Garrido, Felipe

179

Felipe Garrido Entre libros (2012) http://asmaragay.blogspot.com.es/

Asmara Gay @AsmaraGay

Andrea González @perfumerojo Chon Tourette @chontourette

Flavio González Mello [P. A.] http://flaviogonzalezmello.blogspot. com.es/ Enrique González Rojo [P. A.] http://www.enriquegonzalezrojo.com/ Reflexiones desde la buhardilla (20092010) http://lgonzali.blogspot.com.es/

Falvio González Mello @FlavioGonzalezM Enrique González Rojo

10/04/2018 16:41:54

180

Ángel Arias Urrutia

Grijalva Monteverde, Dina Guadarrama, Román

Ciudad Obregón (Sonora) Nueva Rosita (Coahuila)

Guedea, Rogelio

CdMx

Guerrero, Rosa Delia Guillén Durán, Renato Guillén Márquez, Joaquín Gutiérrez Méndez, Armando Gutiérrez Nava, Israel Helguera, Luis Ignacio Henestrosa, Andrés Hernández, Luis Felipe

Irapuato (Guanajuato)

1959

Dina Grijalva

1963 1974

RogelioGuedea.com (2009) [PA] http://www.rogelioguedea.com/

Román Guadarrama @rguadarramac Rogelio Guedea @rogelioguedea Rosa Delia Guerrero

Nezahualcóyotl (Edo. De 1990 México)

Renato Guillén Durán @Renato_Guillén Joaquín Guillén Márquez @joaguimar

Xichú (Guanajuato)

1971

Armando Gutierrez Mendez

Morelos

1986

Israel Guitárraz @IsraelGuitarras

CdMx

1985

Ixhuatán (Oaxaca)

19622003 19062008

CdMx

1959

Hernández, Jorge F.

CdMX

1962

Jorge F. Hernández [P. A.] http://www.jorgefhernandez.com/

Jorge Fabricio Hernández @FJorgeFHdz

Hernández Mesa, Diana Raquel

CdMx

1985

Sirena Varada (2010-2014) http://laladra.blogspot.com.es/

LaLa HM

CdMx

Tenancingo Hernández (Edo. de Millán, Abelardo México) Herrera, CdMx Eréndira Herrera, J. Cuernavaca Andrés (Morelos) Herrera Álvarez, Coalcomán Leticia (Michoacán) Silao Huerta, Efraín (Guanajuato) Jaramillo CdMx Villarruel, Jorge

Calvo.indb 180

19452013

Abelardo Hernández Millán

1960

Eréndira Herrera

1990

Poesía Maconha (2012) http://poesiamaconha.blogspot.com.es/

1954

Leticia Herrera Álvarez

19141982 1980

Amor y cohetes (2015) https://amorycohetes.wordpress.com/

Jorge Jaramillo

10/04/2018 16:41:54

Alebrijes virtuales La mesa mansa y su silla voladora (20102014) http://lamesamansaysusillavoladora. blogspot.com.es/ Ethel Krauze (2015) http://ethelkrauze.blogspot.com.es/

181

Jauffred Gorostiza, Paola

CdMx

Krauze, Ethel

CdMx

1954

Lara Zavala, Hernán

CdMx

1946

Lavín, Mónica

CdMx

1955

Leslis Sánchez, Gilberto Marti

CdMx

1968

Lino, Manuel

CdMx

1968

Lomelí, Luis Felipe López Araiza, Hugo

Etzatlán (Jalisco)

1975

CdMx

1989

Lupián Soto, Miguel Antonio

CdMx

1977

Manzano, Lorel

Edo. de México

1980

Lorel Manzano

Martín del Campo, Rosalía

CdMx

1955

Rosalía Martín del Campo Souza @rosymcs

Martínez Gil, José Víctor

CdMx

1967

Martínez Hernández, Áurea Martínez Molina, Óscar Mendieta Moctezuma, Adrián

Yajalón (Chiapas)

1958

Ixtacuixtla (Tlaxcala)

1995

Oaxaca

1958

Mendoza, Leo Miret, Pedro F. Monsreal, Agustín Montaño de Juárez, Jessica

Calvo.indb 181

Barcelona (España) Mérida (Yucatán) CdMx

Paola Jauffred Gorostiza Ethel Krauze @ethel_k Hernán Lara Zavala

Mónica Lavín (2009-2015) [P. A.] http://www.monicalavin.com/ Ciudad imaginaria. Chauburgo (20082008) http://chauburgo.blogspot.com.es/

La Esfera de Riemann (2016) https://luisfelipelomeli.wordpress.com/

Mónica Lavín @mlavinm Marti Leslis Manuel Lino @manuelino_ Felipe Lomeli @Lfelipelomeli @infinitas_cosas

Mortinatos (2009) http://mortinatos.blogspot.com.es/

Miguel Antonio Lupián Soto @mortinatos

José Víctor Martínez Gil (2012) http://www.loscuentos.net/cuentos/local/ yajalon/

Yajalón (loscuentos.net) (2003) Objetivos Inútiles (2012) http://adrimax.blogspot.com.es/

Óscar Martínez Molina Adrián Mendieta Moctezuma @Adrian_M_M Leo Mendoza @leones5

1933 1941 1979

Agustín Monsreal Todomepasa (2012) http://todomepasa.com/

Jess Montaño de Juárez @TodoMePasa

10/04/2018 16:41:54

182 Monterroso, Augusto Montiel Figueiras, Mauricio Morales Gasca, Fabiola Morales Hoil, Francisco

Ángel Arias Urrutia Tegucigalpa (Honduras)

1921CVC. Augusto Monterroso [P. A.] 2003

Guadalajara (Jalisco)

1968

Prosas y cosas (2014) http://prosasycosas.blogspot.com.es/

@Elhombredetweed

Puebla Anfiteatro de sombras (2003) http://anfiteatro.blogspot.com.es/

Tabasco

Morales, Claudia Chiapas

1988

Moreno, Isaí

CdMx

1967

CdMx

1956

Aguascalientes

1958

Claudia Morales Isaí Moreno (2014) https://isaimoreno.com/

Isaí Moreno @isaimoreno

Gómez Palacio 1964 (Durango) Bellavista 1954 (Nayarit)

Ruta Norte Laguna (2006) http://rutanortelaguna.blogspot.com.es/

Jaime Adolfo Muñoz Torres Jaime Muñoz Vargas @rutanortelaguna

Tlalchapa, (Guerrero)

1981

Palabras de viento (2011-2015) http://caesarisnv.blogspot.com.es/

César Navarrete Vázquez @caesarisnv

Novo, Salvador

CdMx

19041974

Olague, Jesús

Zacatecas

1968

Olaiz, Amélie

León (Guanajuato)

Lo que es no tener que hacer [Restr.] http://jholaguepersonal.blogspot.com/ Espacios dispares (2003) http://espaciosdispares.blogspot.com.es/

Jesús Olague @jolaguepersonal Amélie Olaiz @amelieolaiz

Oropeza, Jorge

CdMx

1968

Ortiz Soto, José Manuel

Guanajuato

1965

Moreno Villarreal, Jaime Muñoz Torres, Jaime Adolfo Muñoz Vargas, Jaime Navagómez, Queta Navarrete Vázquez, César Abraham

Ortiz Trujillo, Odilón Ortiz, Emilia Pacheco, José Emilio Patán, Federico Pedraza Pérez, Alfonso

Calvo.indb 182

Parral (Chihuaha) Tepic (Nayarit) CdMx Asturias (España) Ixmiquilpan (Hidalgo)

Queta Navagómez

Jorge Oropeza Cuervos para tus ojos (2010) http://cuervosparatusojos.blogspot.com. es/

José Manuel Ortiz Soto @jmanolortizs

Plasticidades (2011) https://plasticidades.wordpress.com/

Alfonso Pedraza @minisdeELCUENTO

1945 19172012 19392014 1937 1956

10/04/2018 16:41:54

Alebrijes virtuales Pérez Cárdenas, Fernando C. Pérez Nieto, Víctor Hugo

San Luis Potosí

183 Macario Piedra

Acámbaro (Guanajuato)

1974

Pérez Ramírez, Elizabeth

Las Choapas (Veracruz)

1967

Pérez, Luis Bernardo

CdMx

1962

Perucho, Javier

CdMx

Pesquera Roa, Rubén

CdMx

Petrak, Günter

Puebla

1958

Günter Petrak

Pico, Marcos I.

Apatzingan (Michoacan)

1981

Marcos Pico Rentería @MarcosIPico

1952

Luis Pineda

Pineda CdMx Villaseñor, Luis Ramírez Chávez, CdMx Peter Paul

1983 1953

Ramos, Luis Arturo

1947

Ramos Lozoya, Marcia

1989

Ramos, Gabriel

CdMx

1952

Razo, Rosa

Ocotlán (Jalisco)

1982

Renán, Raúl

Mérida (Yucatán)

1928

Reyes Trinid, Fernando

CdMx

Reyes, Alfonso

Monterrey (Nuevo León)

Rivera Montero, Pedro Omar

CdMx

Calvo.indb 183

Luis Bernardo Pérez Miretario (2007) http://cuatario.blogspot.com.es/ Puros Minicuentos (2002-2015) http://minirelato.blogspot.com.es/

Ramírez Vasillas, CdMx Jeremías Minatitlán (Veracruz) Tijuana (Baja California)

Víctor Hugo Pérez Nieto Elizabeth Pérez El sitio del gremlin (2011) Rodríguez http://elsitiodelgremlin.blogspot.com.es/ @neurogremlin

1970

El silencio de las musas (2009) http://butacasypalomitas-jeremias. blogspot.com.es/ Luis Arturo Ramos (2006-2007) http://luisarturoramos.blogspot.com.es/ Historias de una mente fragmentada (2010-2015) http://marcya-ramosl.blogspot.com.es/ Tus relatos. Gabriel Ramos (2015-2015) http://www.tusrelatos.com/autores/ gabriel-ramos Roxy in the sky with diamonds (20072013) http://rosarazotj.blogspot.com.es/

Fantasiofrenia (2012-2012) http://fantasiofrenia-freyes.blogspot. com.es/

Javier Perucho Rubén Pesquera Roa @Nadiral

Peter Paul Ramírez @Peter_RamirezCH Jeremías Ramírez Vasillas @RamrezVasillas Luis Arturo Ramos @RamosLuisArturo Racimar RL @Marciaramloz Gabriel Ramos Zepeda @gabrielramosz Rosa Razo @roxyinthetjsky

Fernando Reyes Trinid

CVC. Alfonso Reyes [P. A.] 1889http://cvc.cervantes.es/literatura/ 1959 escritores/a_reyes/ Revista Murciélago (2009-2015) 1979 http://murcielagoylobo.blogspot.com.es/

10/04/2018 16:41:55

184

Ángel Arias Urrutia

Robles Cruz, Ricardo A.

Ricardo Robles Cruz

Robles, Néstor

Guadalajara (Jalisco)

1985

Rocha, Odeen

CdMx

1980

Rodríguez Leija, Marcos

Nuevo Laredo (Tamaulipas)

1973

CdMx

1973

Celaya (Guanajuato)

1983

Rodríguez, Adriana Azucena Rodríguez, Yunuén Roque, Alexandro Rubio Esquivel, David Ruiz Hernández, Enrique (Quique Ruiz)

San Luis Potosí 1971 CdMx

1990

Veracruz

1976

Ruiz Velasco, Santiago

CdMx

1983

Salazar, Norma

CdMx

1978

Samperio, CdMx Guillermo Sánchez CdMx Carbajal, Mario Sánchez Chilaca, Puebla Julio César Sánchez Clelo, Fernando Sánchez Escuer, Mónica Sánchez Meyer, Arturo

Puebla

Guadalajara (Jalisco) Hermosillo Sandín, José Luis (Sonora) Santa Olaya, CdMx Angélica

Sánchez, Nalleli

Calvo.indb 184

El Libro Vakero (2011) http://www.odeenrocha.com/

Néstor Robles @nrobles Odeen Rocha Marcos Rodróguez Leija @marcos_leija Adriana A. Rodríguez @adrix_art Yunuen Rodríguez Prado

La Guadaña Impía (2010) http://yunrodriguez.blogspot.com.es Crimentales. AxRq (2006) Alexandro Roque https://alexandroroque.blogspot.com.es/ Villa de Canes (2012-2012) David Salvador Rubio http://villadecanes1990.blogspot.com.es/ Esquivel Octipes (2005) http://ochopatas.blogspot.com.es/

Quique Ruiz

19482016

Santiago Ruiz Velasco Bazán @s_ruizvelasco Norma Salazar Hernández Guillermo Samperio @GuilermoSamperio

1983

Mario Sánchez Carbajal

1981 1974

CdMx CdMx

Departamento de mostros perdidos (2006) http://nestorobles.blogspot.com.es/

1981 1989 1959 1962

No es nada vivir (2010-2013) http://noesnadavivir.blogspot.com.es/ Historias Baldías (2007-2015) http://monicaescuer.blogspot.com.es/ En cursivas (2006-2011) http://encursivas.blogspot.com.es/ Destendimiento de la cama (2011-2013) http://letrologia.blogspot.com.es/ El circo (2007) http://josseluiss.blogspot.com/ Alicia la necia (2007) http://alicialanecia.blogspot.com.es/

Julio César Sánchez Chilaca Fernando Sánchez Clelo @juglarnegro Mónica Sánchez Escuer Arturo Sánchez Meyer @meyerarturo Nalleli Sánchez @nallsa José Luis Sandín @jlsandin Angélica Santa Olaya

10/04/2018 16:41:55

Alebrijes virtuales Saucedo, Itzel

Puebla

1978

Silva y Aceves, Mariano

Piedad de Cabadas (Michoacán)

18861937

Simón, Carmen

CdMx

1955

Solano, Florentino Suárez Caamal, Iván Ramón Suárez, Arturo (Arduro Suaves) Tablada, José Juan Tario, Francisco (Francisco Peláez) Torre, Norberto de la

Metlatónoc (Guerrero) Calkiní (Campeche) Guadalajara (Jalisco) CdMx

1982

Florentino Solano Ramón Iván Suárez Caamal

19442009 1871- José Juan Tablada. Letra e Imagen [P.A.] 1945 http://www.tablada.unam.mx/ 19111977

CdMx

1947

Torri, Julio

Saltillo (Coahuila)

18891970

Tovar, Luis

CdMx

1967

Traeger, Federico CdMx

1958

Truxillo, Abraham

Mexicali (Baja California) Acapulco (Guerrero)

Ugalde, Héctor

CdMx

1957

Uribares, Eric

CdMx

1979

Valadés. Edmundo

Guaymas (Sonora)

Vargas, Iliana

CdMx

Vázquez-Ramos, Esther

CdMx

Calvo.indb 185

Itzel Saucedo

Carmen Simón Pinero Calle Verano (2014) http://florentinosolano.tumblr.com/

1950

CdMx

Trujillo Muñoz, Gabriel

Liluma Ronronea (2008-2010) http://liluma-ronronea.blogspot.com.es/

185

2007 (2007-2011) http://norberto-2007.blogspot.com.es/

Norberto de la Torre @norberto02

Luis Tovar @luistovars Federico Traeger @federicotraeger

1958 1983

Abraham Truxillo AbraPalabraMágica (2006) http://abrapalabramagica.blogspot.com. es/

El Cuento. Revista de Imaginación 1915http://www. 1994 elcuentorevistadeimaginacion.org Alteraciones del psicosoma (2012) 1978 https://alteracionesdelpsicosoma. wordpress.com/

Héctor Ugalde Corral UCh @hugalde Eric Uribares @AisAisBeib

Iliana Vargas @IlianaVargas18 Esther Vázquez-Ramos

10/04/2018 16:41:55

186

Ángel Arias Urrutia

Ciudad Velarde, José Luis Victoria (Tamaulipas)

1956

Villoro, Juan

CdMx

1956

CdMx

1984

CdMx

1989

Zárate, José Luis

Puebla

1966

Zavala, Lauro

CdMx

1954

Zchymczyk, Alexandr

Puebla

Zetina, Daniel

CdMx

1979

Zúñiga Monroy, Javier

Puebla

1975

Vizcaíno, Laura Elisa Wlathe, Mariano F.

José Luis Velarde CVC. Juan Villoro [P. A.] http://www.cervantesvirtual.com/ portales/juan_villoro/

@JuanVilloro56 Laura Elisa @LEvizcaino

M. F. Wlathe (2013) http://wlathe.blogspot.com.es/ Cuenta atrás (2003) http://zarate.blogspot.com.es/ El Cuento en Red (2000) [Rev.] http://cuentoenred.xoc.uam.mx/index. html Zchymczyk (2006-2015) http://zchymczyk.blogspot.com.es/ Daniel Zetina. Disfrute las molestias (2013-2013) http://danielzetina.blogspot.com.es/

@Wlathe José Luis Zárate @joseluiszarate Lauro Zavala @LauroZavala1 Alexandr Zchymczyk @AlexZchymczyk Ediciones Zetina @DanieloZetina Javier Zúñiga Monroy

[P. A.]: Página de autor. Sitio web de carácter informativo o promocional de un escritor. [Educ.]: Sitio web de carácter educativo. [Restr.]: Acceso al blog restringido. * Con las direcciones de Twitter he establecido una lista (“Microtextualidades México”), a la que se puede acceder desde mi cuenta: @ariasandgli

Calvo.indb 186

10/04/2018 16:41:55

ÚLTIMA HORA DEL MICRORRELATO LATINOUNIDENSE (2000-2015). INTERNET COMO VÍA DE CREACIÓN Y TRANSMISIÓN Fernando Ariz a Universidad CEU San Pablo

Enfrentarse a la producción digital del microrrelato escrito por autores de origen latino en los Estados Unidos en los últimos años exige una importante labor preliminar para acotar tanto la nomenclatura y el género como la metodología de aproximación. Si ya de por sí estudiar el microrrelato en español da pie a numerosas discusiones genéricas (Calvo Revilla), la complicación se eleva al cubo al afrontar una literatura tan poco estudiada desde el punto de vista literario y con una tendencia natural al hibridismo como es la escrita por autores hispanos en los Estados Unidos. El primer aspecto que debemos aclarar es la propia manera de denominar en español esta literatura. Tradicionalmente las minorías latinas en los Estados Unidos estaban agrupadas en tres grandes grupos geográficos y culturales: “chicanos”, de origen mexicano en los Estados del sur y California; “nuyorriqueños”, de origen puertorriqueño establecidos en Nueva York (colectivo que comparte una importante población dominicana en la misma ciudad) y exiliados de Cuba en Florida. De todos ellos fueron los chicanos objeto de mayor interés por parte de la Academia. Si bien esta minoría no fue la única en producir literatura propia de calidad (Hickman), su carácter político y su importancia sociológica la convirtió en objeto central de los estudios culturales, hasta el punto de configurarse en disciplina propia, los chicano studies. Sin embargo, tanto el interés social como la diferenciación por nacionalidades de origen se ha difuminado con el cambio de siglo. En los últimos

Calvo.indb 187

10/04/2018 16:41:55

188

Fernando Ariza

años, debemos considerar minorías provenientes de todas partes de Latinoamérica en una oleada de inmigración social y culturalmente más construida. Ya no se trata de trabajadores no cualificados sino de personas con formación profesional y provenientes de todos los niveles sociales y culturales. También debemos considerar a las segundas y terceras generaciones que viven su identidad en una constante frontera cultural al haber perdido su conexión inicial con el país de origen de sus padres o abuelos; por último, hay que incluir a la común mezcla de culturas provocada por los habituales matrimonios mixtos: “¿qué puedo llamar sino latino al nieto de mi hermana, hijo de cubanoamericana y hondureño, nacido en Nueva York?” (Rivero 711). En inglés, el término latino o más específicamente US Latino es el más utilizado para denominar a la comunidad formada por personas provenientes del sur de los Estados Unidos. Oficialmente se les sigue denominando Hispanic o Hispanic-American (Amend 7), pero debido precisamente a que su oficialidad se considera un término marcado negativamente y en la actualidad está en desuso entre estas comunidades. El problema que aparece al referirnos a este grupo cultural en idioma español es que “latino” se asocia con facilidad a la literatura latinoamericana (grupo en el que perfectamente podría estar incluido pero nunca ocuparlo en su totalidad). Otro problema lo provoca al entrar en colisión con nuestro “latino”, originario del Lacio. Si se insiste en la homonimia, cabría aducir, por último, la ubicación estadounidense como rasgo definitorio. Sería necesario diferenciar a los latinos de los Estados Unidos de los latinos europeos, que forman minorías importantes en países como España. Se ha considerado el hallazgo metalingüístico de Gustavo Pérez Firmat quien, en Hyphenated generation, hace referencia al consabido guion que une muchas denominaciones: hispano-american, mexican-american, cubanamerican, etc. Pero la traducción tampoco nos convence (“generación del guion” o algo parecido) y tal vez por ese motivo apenas ha tenido repercusión en publicaciones en español. Un neologismo que podría solucionar la confusión y comienza a utilizarse tanto en la Academia como en contextos más domésticos es el de “latinounidense” (Fornet, Arias, Ortiz, Rivero y otros). Entre los términos mencionados nos parece que este último es el que mejor se ajusta a la realidad en español y, por lo tanto, es el que elegimos.

Calvo.indb 188

10/04/2018 16:41:55

Última hora del microrrelato latinounidense (2000-2015)

189

El carácter de literatura híbrida o fronteriza le viene principalmente dado por pertenecer a dos tradiciones dispares: la literatura latinounidense tiene origen español pero se desarrolla en un contexto cultural anglosajón. La consecuencia más palpable es la escritura indistinta en dos idiomas, inglés y español, por parte del mismo autor o incluso la combinación de ambas en un mismo relato, debido al lógico bilingüismo de todos sus miembros. Esto complica aún más el análisis, pues cabría preguntarse si formaría parte de la tradición literaria anglosajona o de la hispanoamericana. Hasta hace poco la crítica ha esquivado este dilema. Por parte de los estudios hispanoamericanos no se ha tocado más que de una forma anecdótica y la crítica anglosajona solo la ha estudiado desde la perspectiva de los estudios culturales y nunca literarios: “There has not been a moment in the history of Latino studies where scholars have felt free to study the large body of literature by and about U.S. Latinos (Mexican American, Cuban American, Puerto Rican American, Dominican American, and Central and South American émigré authors) as literature” (Aldama 2013a, 230). Dicha aproximación puramente ideológica fue provocada, en parte, por la predominante presencia de la crítica posmoderna en los años setenta y siguientes, época en la que surgió gran parte de esta literatura. Sin embargo, en los últimos años, y paralelamente a los cambios que estamos hemos mencionado (ampliación del término “latino” a otras geografías, desmovilización ideológica y mayor nivel cultural de sus miembros), la crítica académica también está volviendo a un análisis más formal y clásico, por propia reacción pendular a la corriente anterior, de forma que se está empezando a hablar de un neoformalismo crítico (Evans 40) que interpreta la creación latinounidense en una medida estrictamente literaria. Similar aproximación queremos mantener en el presente capítulo. Aunque no podemos evitar hacer referencias al contexto en el que los microrrelatos fueron creados —sobre todo en algunos casos concretos—, nos parece que es momento de incluir la literatura latina creada en los Estados Unidos dentro de un canon literario. Sea este hispanoamericano o estadounidense será la crítica y la evolución de sus propios creadores quienes lo digan. Otro aspecto provocado por su hibridismo es la confusión que ya de por sí conlleva el microrrelato, pues se multiplica por la pertenencia a ambas tradiciones. Si en español no existe un consenso sobre el nombre, el tamaño o

Calvo.indb 189

10/04/2018 16:41:55

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incluso el contenido de este género breve, en los Estados Unidos se le suma a la confusión que existe en su propia tradición. La confusión aparece cuando alguno de estos textos, aun en español, aparecen inmersos en el contexto literario norteamericano, que por otro lado no tiene por qué coincidir con el británico. En un primer momento, se intentó hacer una diferenciación por el número de páginas: dos páginas, sudden-fiction, una página flash-fiction y menos de media página micro-fiction (Shappard 49), pero en el contexto digital hablar de páginas resulta inútil, por lo que tendremos que buscar una equivalencia en número de palabras. Otro aspecto complicado es el del nombre, pues aquí la creatividad que permite el flexible idioma inglés produce casi tantas nomenclaturas como creadores. Así, a los arriba mencionados habría que añadir de skinny fiction, mini fiction, short-short fiction, quick fiction, fast fiction, bite-sized stories, Six-Word Story, twitterature, the dribble, the drabble, postcard, miniatures, napkin fiction... Y por supuesto que hemos obviado aquí el uso diferenciado de story, fiction o incluso non-fiction que daría pie a muchas páginas más, pues no se ajusta a las teóricas traducciones en español. Nuestro interés no es tanto el de unificar o dar consistencia teórica al género sino el de describir y analizar la temática del microrrelato latinounidense y el modo en el que ha utilizado internet para desarrollarse en los últimos años. Por este motivo, y porque además nos parece que los académicos deberíamos ir por detrás de los creadores a la hora de establecer normas y nominaciones, vamos a utilizar el nombre y la extensión más habitual en las revistas y páginas que han servido de base para la creación del corpus. La historia del microrrelato latinounidense de los quince primeros años del siglo xxi publicados en internet se rastrea, principalmente, en las revistas digitales. Entre ellas hemos encontrado dos tipos: las revistas americanas especializadas en ficción hiperbreve, donde hemos buscado autores latinounidenses; y revistas especializadas en autores latinounidenses de libre acceso, lugar donde hemos rastreado la presencia de microrrelatos y demás creaciones brevísimas. En el primer grupo de revistas están Pif Magazine, Brevity, Vestal Review, Every Day Fiction, Flash Fictino Online, Word Riot, Quick Fiction, Duotrope, Flash Me Magazine, Double Room, Hoot Review, Apogee y 100 Word Story, tenemos que decir que en muchas de ellas no hemos encontrado ninguna obra de autores latinounidenses y en ese sentido parece que se trata más bien de una cuestión de selección editorial, pues en

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las que cuentan con autores latinounidenses los tienen en abundancia: Vestal, Double Room, Brevity y Word Riot. Respecto a la denominación y tamaño, es abrumadora la presencia de Flash-Fiction frente al resto, si bien también se aparecen microfiction (en Pif Magazine y Hootreview) y quick-fiction en la revista del mismo nombre. Respecto a la extensión, también existe gran variedad de criterio. Si atendemos a los criterios de recepción de originales, vemos que nunca pasa de 1.000 palabras (Flash Me Magazine, Duotrope, Word Riot, Flash Fiction Online, Pif Magazine), algunos se quedan en 750 como en Brevity, o en 500 como Vestal y Quick Fiction. Las que piden originales más breves son Hoot (150 palabras) y 100wordstoy que ya lo indica en el título. Respecto a las revistas especializadas en autores hispanoamericanos son muchas menos, por lo que hemos rastreado la inmensa mayoría que cumplen un mínimo de calidad y selección: Palabra, Azahares, Río Grande Review, The Acentos y Memorias del Silencio. Hemos excluido las revistas en papel que utilizan la red para su comercialización: Huizache, Bordersenses, etc. No así las revistas que aparecen en papel pero tienen ediciones en pdf. de libre acceso en internet, como Azahares o Memorias del silencio. Lamentablemente, hay revistas que ya no pueden encontrarse en la red debido a que se han desalojado: Aztlan: A Journal of Chicano Studies, Somos en escrito y Latino Stories entre otras. De todas las referidas, únicamente Palabra especifica el número de palabras en la recepción de originales. Al género breve lo llama flash-fiction y especifica las 750 palabras máximas. Desgraciadamente, y aunque acepta originales en inglés, en español y en “spanglish”, las normas de envío solo aparecen en inglés, por lo que no podemos comprobar cómo se hubiera traducido flash-fiction.

Manteniendo el criterio general de la crítica, que siempre ha equiparado el término microrrelato con el de flash-fiction, “in the United States, the most popular name, perhaps, is flash; in Latin America, the micro” (Shapard 46), y considerando además que la extensión más común en las revistas que hemos estudiado es la de los mil caracteres, vamos a ajustarnos a ambos criterios para elaborar el corpus objeto de nuestro estudio. Al contemplar el grueso de microrrelatos (en total suman más de noventa pertenecientes a las diecinueve revistas cotejadas, si bien en la bibliografía únicamente hemos incluido los que mencionamos, alrededor de la mitad), la primera característica que salta a la vista es la sobreabundancia de

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microrrelatos que entran en lo que en inglés se denomina creative non-fiction y que en español tal vez se interprete mejor como narrativa no-ficcional, es decir: relatos breves, narrativos, con historia o parte de una historia, pero con la particularidad de que no son obras ficcionales, de invención, sino que el autor, en primera persona o bien en tercera, describe acontecimientos que él ha vivido o le han contado de primera mano. Nos parece que esta característica tiene una clarísima influencia norteamericana, donde el género goza de buena salud. Es en cambio muy poco común en la literatura española o hispanoamericana, donde la diferenciación entre la ficción y la no-ficción ha sido mucho más clara. Otro factor que probablemente ayude a la escritura no-ficcional es el origen de muchos de estos escritores: personas con intensas experiencias personales y muchas pérdidas en sus vidas, lo que puede provocar que utilicen la escritura como método de recuperar el pasado o afianzar sus recuerdos. De entre las revistas analizadas, hay tres en las que el número de microrrelatos no ficcionales es extraordinario. No sorprende que así sea en Brevity, pues se trata de una revista que solo publica flash nonfiction. Las otras dos, en cambio, son revistas literarias más convencionales, pues admiten todo tipo de género: Azahares y Memorias del silencio. La primera admite colaboraciones en inglés y en español y la segunda solo en español. Tienen también en común el intentar reflejar la realidad latinounidense en sus páginas, por lo que no solo publican autores consagrados sino un buen número de autores emergentes e incluso amateurs. Probablemente esta razón haya provocado la sobreabundancia de relatos no ficcionales. Las expresiones personales de la invención se anulan ante la riqueza de la experiencia propia, por lo que la literatura se utiliza más que como expresión, como evocación, como vía de arraigo al pasado. Los temas más recurrentes entre este tipo de narraciones son la familia (especialmente destaca la referencia a los padres), la infancia en el país de origen, la religión y la comida tradicional. “Proper Latino writers usually haber thier hearts in their old or their parent’s old homeland” (Valenzuela 20). Todos ellos demuestran un sentido fuerte de vinculación con una cultura original que sienten desplazada en su nueva realidad. Otro acontecimiento que aparece relatado en estos textos es el cruce de la frontera o la llegada a los Estados Unidos y las dificultades posteriores para salir adelante. Los recuerdos

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del padre y de la madre aparecen en “El híbrido” de Stephen Torres, “El final de la línea” de Luz Labrada Schaffe, “Un cuatro sin cohetes” por Juanita Salazar Lamb, “The Cruel Country” de Judith Ortiz Cofer, “A esa gran guerrera” de Leticia Aróstegui, “Carta a mi Padre” de Raquel de Luna y “Bologna” de Amanda Gomez1. Anécdotas personales breves y concretas de la infancia y la adolescencia, con el rasgo en común de ser recuerdos positivos, es otro de los temas más habituales en los microrrelatos estudiados. Queda implícito, en gran parte de los casos, el contraste con la vida actual. En este grupo están los micros de Jose Chaves “Jimmy Milikan”, Elizabeth Maria Naranjo “Code Talkers”, Lina Maria Ferreira Cabeza-Vanegas “Pain Pays the Income of each Precious Thing”, Jaquira Díaz “Beach City”, Zett Aguado “My Earthquake”, Carolina Martinez “Boomerang Chancleta”, Rocio Anica “Werewords” y Rosario Medina “Colonia Hipódromo”. Otro asunto reiterado, bien como tema central bien como elemento importante del relato, es el de la religión católica, vista como parte esencial de la propia cultura. El aspecto vinculante de la religión, como todos los vistos hasta ahora, tiene la función de asociar al individuo con su realidad pasada. Ejemplos claros son, “Silver Case” de Daniel A. Olivas, “Madre Teresa de Calcuta” de Elena Encinas, “Luis y el trato con la muerte” de Marta Elena Bran, “Great Awakening” de Rodrigo Toscano y “Tough as Bulls” de David Pérez. Por último, aunque nos menos importante entre los referentes culturales arraigadores, está el asunto de la comida, la alimentación tradicional que choca con la nueva forma de alimentarse norteamericana. Se rememoran platos tradicionales con el regusto de lo propio: “Molletes” de Sofia Fernández Nuñez, “Tarde de viernes” de Eva Provencio, “El olor de las tortillas de harina” de Roberto Ángel o “Mi Tita” de Blanca Esparza son buenos ejemplos. Los microrrelatos de no-ficción creativa, donde los autores describen acontecimientos reales y generalmente vinculados a ellos mismos o a familiares,

En este caso, como en muchos otros más adelante, se ha eliminado la tilde española. Nos parece razonable mantener la voluntad de los autores en este aspecto, por lo que cuando aparezcan sus nombres o apellidos sin tildes se ha de entender que así firman ellos y no se trata de un error. Algo similar puede decirse de la presencia de un apellido o de dos. En el fondo muestran grados de asimilación a la cultura anglosajona. 1

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tienen como asunto más reiterado todo aspecto que les arraiga a su pasado latino en muchas de sus vertientes. Ya hemos visto suficientes ejemplos del mismo, pero nos queda otro grupo de microrrelatos no ficcionales donde el tema central dista mucho de esa perspectiva positiva y optimista. Nos referimos a los relatos de la frontera. Tanto la línea física entre los Estados Unidos y México como la línea más abstracta que separa el país americano del resto del continente. La frontera aparece como un símbolo ambiguo. Por un lado, es la línea que separa la pobreza del progreso personal, el presente y el futuro, por lo que es asociado con una ventana de posibilidades. Por otro, la frontera es la guillotina que disocia al individuo de su pasado y esa ruptura se vive en ocasiones con angustia y se deriva en nostalgia, como hemos visto en el grupo anterior. Desde el otro lado de la frontera, se ve el paso como una pérdida, pues se desconoce el futuro del que lo atraviesa y muchas veces no se vuelve a saber de esa persona. Por último, la frontera representa el riesgo del cambio. Un peligro que es también físico, pues muchas personas pierden la vida en el camino, tal y como aparece descrito en varios de los micros que tratan el asunto. Una selección de estos microrretados es “Open Season” de Harrison Candelaria Fletcher, “In The Year of Swine & Tea Parties” de Esteban Ismael, “Fernando y Juanita” de Antonio Burgos Ibarra, “Desierto de Arizona” de Olivia Chacón, “Desde el sur” de Cresencia R. Atayde, “En un día de invierno” de Ludivina Barragán, “Arturo” de Marisela Ramírez y “La llegada” de Mayra Aguirre. Entre los casi noventa microrrelatos con los que hemos trabajado de acuerdo con los presupuestos establecidos, existe un buen número de relatos de ficción tradicional, donde aparecen las características del microrrelato (originalidad, final sorpresivo, condensación...). Marcar esta normalidad no nos parecía que aportara demasiada información a las peculiaridades del relato latinounidense, por lo que nos hemos centrado en las diferencias o más bien en lo que tiene de particular. Hay un aspecto que, siendo habitual en los microrrelatos latinoamericanos, nos parece que lo conectan con una tradición de la que objetivamente forman parte: el elemento mágico (Aldama 2013b, 142). Por un lado encontramos relatos mágicos de corte tradicional y folklórico, donde se hace referencia a creencias y costumbres de los lugares de origen, si bien suele ser un protagonista común la muerte personificada. “Speaking with the Dead”

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Oscar Bermeo, “La Guaca” Daniel A. Olivas, “A Dog that has Seen” y “Manos Secas” ambas de Magdalena Cervantes Gómez, son buenos ejemplos. También hay un buen número de microrrelatos con una temática fantástica más moderna, desde el realismo mágico hasta la fantasía urbana: “I was born a Unicorn” de Daniel Romo, “Ghost” de Rigoberto González, “Literatura” de Enrique Solinas, “Buridan’s Ass” de Daniel A. Olivas o “An Evening of Baroque” de Jose Chaves. Sirvan estas páginas como un primer ejercicio de estudio del microrrelato latinounidense. Si bien han quedado ideas por desarrollar, nos parece que da muestras de la riqueza y salud del género también en este grupo cultural. Como sucede en otras literaturas, internet se ha constituido como herramienta excelente para su propagación al ser, junto con la poesía, el género que mejor se ajusta a la brevedad y rapidez de lectura en pantalla. El crecimiento es, además, exponencial, pues de todas las revistas estudiadas, la mayoría fueron fundadas en el siglo xxi y prácticamente todas ellas siguen existiendo al escribir estas palabras. Bibliografía cit

ada 2

Revistas 100 Word Story. Azahares: Spanish Language Literary Magazine. . Brevity: A Journal of Concise Literary Nonfiction. . Every Day Fiction. Bite-Sized Stories for a Busy World. . Flash Fiction Online. Short Fiction Zine Specializing in Stories of 1000 or fewer words. . Hoot Review. A Postcard for Mini Poetry and Prose. .

Debido a la naturaleza de este capítulo, en el que la presencia de referencias web es abrumadora, nos ha parecido razonable excluir de la bibliografía la fecha del último acceso, pues es una información que se repite en todas las entradas y no añade más que pesadez al texto. Entiéndase, por tanto, que todos los microrrelatos fueron consultados en fecha 1 de abril de 2017. 2

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Memorias del silencio. Footprints of the Bordelands. . Palabra. A Magazine of Chicano & Latino Literary Art. . Pif Magazine. . Rio Grande Review. . The Acentos Review. . Vestal Review. The oldest magazine dedicated exclusively to flash fiction. . Word Riot.

Microrrelatos Aguado, Zett. “My Earthquake”. Vestal Review (Enero 2003). . Aguirr e, Mayra. “La llegada” 8 (2012): 74. Ángel, Roberto. “El olor de las tortillas de harina”. Memorias del silencio 9 (2013): 30. Anica, Rocio. “Werewords”. Acentos Review (Noviembre 2016). . Ar ó stegui, Leticia. “ A esa gran guerrera”. Memorias del silencio 5 (2009): 17. At ayde, C resencia R. “Desde el sur”. Memorias del silencio 2 (2006): 21. Barra gán, L udivina. “En un día de invierno”. Memorias del silencio 2 (2006): 24. Bermeo, Oscar. “Speaking with the Dead”. Acentos Review (Mayo 2011). . Bran, M arta Elena. “Luis y el trato con la muerte”. Azahares (2012). Bur gos Ibarra, Antonio. “Fernando y Juanita”. Memorias del silencio 1 (2005): 19. Candel aria Fletcher, Harrison. “Open Season”. Brevity Magazine 53 (Otoño 2016). . Cer vantes Gómez, Magdalena. “A Dog That Has Seen”. Acentos Review (Febrero 2012). . — “Manos Secas”. Acentos Review. (Nov. 2012). . Chaves, Jose. “An Evening Of Baroque”. Vestal Review 3 (Octubre 2000). . — “Jimmy Milikan”. Brevity. 12. (Otoño 2002). .

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Díaz, Jaquira “Beach City”. Brevity 52 (Mayo 2016). . Encinas, E lena. “Madre Teresa de Calcuta”. Azares (2008): 3-4. Espar z a, Blanca. “Mi Tita”. Memorias del silencio 10 (2015): 25. Fernández Nuñez, Sofia. “Molletes”. Acentos Review (Agosto 2015). . Ferr eira Cabez a-Vanegas, Lina Maria. “Pain Pays the Income of Each Precious Thing”. Brevity 50 (Fall 2015). . Gomez, Amanda. “Bologna”. Rio Grande Review. (Otoño 2009). . Gonz á lez, Rigoberto. “Ghost”. Rio Grande Review (2008). . Ismael, Esteban. “In The Year of Swine & Tea Parties”. Acentos Review (Noviembre 2012). . Labrada Schaffe, L uz. “El final de la línea”. Azares (2008): 11. Luna, Raquel de. “Car ta a mi padre”. Memorias del silencio 4 (2008): 20. Mar tínez, Carolina. “Boomerang Chancleta”. Acentos Review (Mayo 2016). . Medina, R osario “Colonia Hipódromo”. Memorias del silencio 7 (2011): 50-1. Naranjo, Elizabeth Maria. “Code Talkers”. Brevity 47 (Otoño 2014). . Oliv as, Daniel A. “Silver Case”. Vestal Review 1 (Abril 2000). . — “La Guaca”. Vestal Review 12 (Enero 2003). . — “Buridan’s Ass”. Vestal Review 2 (Julio 2000). . Olivia, Chacón. “D esierto de Arizona”. Memorias del silencio 1 (2005): 23. Or tiz Cofer , Judith. “The Cruel Country”. Brevity 40 (Otoño 2012). . Pér ez, David. “Tough as Bulls”. Acentos Review (Agosto 2010). . Peynado, Brenda. “Almendras”. Brevity 38 (Invierno 2012). . Pr ovencio, E va. “Tarde de viernes”. Memorias del silencio 8 (2012): 72. Ramír ez, Marisela. “Arturo”. Memorias del silencio 7 (2011): 14.

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Romo, Daniel. “I was born a Unicorn”. Acentos Review (Nov. 2010). . Sal az ar Lamb, Juanita. “Un cuatro sin cohetes”. Azares (2008): 16. Solinas, Enrique. “Literatura”. Rio Grande Review (2008). . Torr es, Stephen. El híbrido”. Azares (2008): 7-8. Toscano, Rodrigo. “Great Awakening”. Acentos Review (Sept. 2008). .

Bibliografía Aldama, Frederick. “Flash Fiction of the Latin/o Americas. Another Approach” Ciencia y Cultura 31 (Dic. 2013a): 229-54. — The Routledge Concise History of Latino/a Literature. New York: Routledge, 2013b. Amend, Allison (ed.). Multicultural Voices: Hispanic-American Writers. New York: Chelsea House, 2010. Arias, Arturo. “Central American-Americans: Invisibility, Power and Representation in the US Latino World”. Latino Studies 1 (2003): 168-87. Cal vo Revill a, Ana. “Delimitación genérica del microrrelato: microtextualidad y micronarratividad”. Eds. Ana Calvo y Javier de Navascués. Las fronteras del microrrelato. Teoría y crítica del microrrelato español e hispanoamericano. Madrid/ Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 2012. 15-37. Evans, Robert C. “Formalism and Latino ‘Flash Fiction’”. Robert C. Evans, Critical Insights. Contemporary Immigrant Short Fiction. Ipswich, Massachusetts: Salen Press, 2015. 36-51. Fornet , Ambrosio. “La diáspora latinounidense: globalización e identidad”. Revista de la Casa de las Américas 226 (2002): 48-55. Hickman, Trenton. “The Political left and the Development of Nuyorican Poetry”. José L. Torres-Padilla y Carmen Haydée Rivera. Writing off the Hyphen: New Critical Perspectives on the Literature of the Puerto Rican Diaspora. Seattle: University of Washington Press, 2008. 143-163. Or tiz, Eleazar. “La lengua y la historia en dos escritores latinounidenses: Sandra Cisneros y Miguel Méndez”. Divergencias: Revista de estudios lingüísticos y literarios 2.2 (2004): 81-90. Pér ez Firmat , Gustavo. Life on the Hyphen. The Cuban-American Way. Austin: University of Texas Press, 2012.

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River o, Eliana. “Latinounidenses: identidad, cultura, textos”. Revista Iberoamericana lxxi.21 ( Jul.-Sep. 2005). 711-29. Shapar d, Robert. “The Remarkable Reinvention of Very Short Fiction”. World Literature Today 86.5 (Sept-Oct. 2012): 45-49. Valenzuel a, Luisa. “Introduction: A Smuggler’s Sack”. Ed. Robert Shapard, James Thomas y Ray Gonzalez. Sudden Fiction Latino: Short-Short Stories from the United States and Latin America. New York: W. W. Norton, 2010.

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2. ANCLAJE DE LA BREVEDAD EN LA TEXTUALIDAD DIGITAL

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ALIANZA DEL MICRORRELATO Y LA FOTOGRAFÍA EN LAS REDES: ¿PIES DE FOTOS O MICRORRELATOS? Ter esa Gómez Tr ueba Universidad de Valladolid

1. Intr oduc ción En la ya abundantísima bibliografía académica sobre el fenómeno del microrrelato es posible apreciar una evolución significativa. Si en un primer momento a los estudiosos les interesó sobre todo la cuestión de su discutido estatuto genérico, así como la posible confluencia del mismo con otros géneros afines, parece que después el foco de atención se puso mayoritariamente en la sorprendente expansión y extraordinaria aclimatación del microrrelato en internet. Quizás una tercera fase en los estudios sobre el microrrelato (consecuencia natural de las otras dos) se esté centrando en la consideración del mismo en relación con los fenómenos transmedia, augurándose incluso en este sentido que pronto el “microrrelato se consolidará como uno de los géneros predominantes de la cada vez más emergente literatura transmediática” (Navarro Romero 10). En realidad ese potencial transmedia que se adivina al microrrelato es consecuencia directa de su ya aludida extraordinaria adaptabilidad a internet, a partir de las amplias posibilidades que ofrece este medio para crear interacciones “entre texto y paratexto, o entre texto, imagen y sonido” (Tomassini). En definitiva, es obvio que esa condición transgenérica del microrrelato que ya vieron sus primeros estudiosos se ha visto cada vez más potenciada con las posibilidades multimedia de internet (Delafosse 76). Paralelamente, en la bibliografía crítica ha ido consolidándose también la idea de que los microrrelatos son solo una pequeña parte del amplio y desdibujado corpus de aquello que podemos considerar ficción brevísima o

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minificción, entendida esta como categoría transgenérica que acoge diversas variantes (Tomassini y Maris Colombo 84). A partir de estas consideraciones, en los últimos años han proliferado los trabajos que analizan la relación del microrrelato con otras formas de minificción, tales como las microformas fílmicas o microvídeos (Zavala, Schmidt-Welle), los anuncios publicitarios (Arias Urrutia, Calvo Revilla y Hernández Mirón), las imágenes (Noguerol), las fotografías documentales (Millán Barroso), etc. Este trabajo se ubicará en esta tercera línea de investigación y más concretamente en la que atiende a la relación del microrrelato con la imagen fotográfica. Sin embargo, a diferencia de otros estudiosos que previamente han abordado el tema (Noguerol, Millán Barroso), mi objetivo no será poner en evidencia los incuestionables paralelismos que subyacen entre uno y otro, microrrelato y fotografía, en función de una compartida narratividad subyacente en ambos medios de expresión. Es decir, no pretendo demostrar la posible consideración de la fotografía, que ya hace tantos años advirtiera Susan Sontag, como microrrelato visual; tampoco redefinir el microrrelato a partir de la consideración de los mismos como auténticas instantáneas de una mirada inédita que produce un efecto de extrañamiento en nuestra habitual percepción del mundo.1 Más bien me propongo analizar los medios, las formas, las estrategias con las que, cada vez con más frecuencia, los microrrelatos se publican acompañados de fotografías, en propuestas creativas de carácter híbrido. El objetivo de este trabajo es indagar en qué contextos y con qué fines se está produciendo esa alianza. 2. Micr orr el at os y fo t ografías inv aden l as r edes Como acabamos de mencionar, en relación con el microrrelato la crítica ha llamado insistentemente la atención sobre un fenómeno sin precedentes: su vertiginosa y apabullante expansión a través de las redes, donde hace años que proliferan las revistas, los blogs, los concursos, los talleres... a él dedicados (Bustamante Valbuena 223-252). También se ha indagado de manera

Adviértase al respecto que, ya en el año 2005, David Lagmanovich tituló su conocida y canónica antología del microrrelato hispánico: La otra mirada. 1

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convincente en las causas de esa insólita alianza que, lejos de ser casual, parece responder más bien a características compartidas o favorecidas por ambos: tales como la brevedad, la inmediatez o la intertextualidad (Delafosse). Aunque por lo general no solemos encontrar iniciativas excesivamente originales entre los concursos o talleres creativos (las convocatorias de unos y otros reproducen con escasas variaciones los mismos términos y planteamientos una y otra vez), sí que es cierto que representan un campo de observación interesante para el estudioso, de cara a tomarle el pulso al fenómeno del microrrelato, analizar su evolución, detectar cuáles son sus mejores aliados y, tal vez, vislumbrar su decadencia. Lo cierto es que no siempre los productos artísticos más originales y trasgresores son los más útiles para reconstruir las coordenadas de la historia de la literatura y el arte. Este otro tipo de creación, a cargo de autores amateurs, nos ofrece sin duda un fructífero espacio para la investigación. Hace unos años Bustamante Valbuena aportaba en su tesis doctoral cifras sorprendentes en relación, por ejemplo, con los concursos de microrrelatos que se convocaban entonces en internet: Como dato curioso, se puede comprobar que en el periodo de un año (2010) y aprovechando el sistema de alertas que Google ofrece al usuario, pueden llegar a nuestro correo electrónico cerca de mil convocatorias de concursos relacionados con “microrrelato”, “minicuento” y “cuento breve”. Lo que hace suponer que serán muchos más los que se convocan, ya que ni el buscador rastrea todas las referencias, ni todos los concursos se anuncian en la red. (Bustamante Valbuena 249)

Pasados siete años de aquel rastreo, y tras una búsqueda rápida en Google, podemos llegar a la conclusión de que ese número no ha descendido. No obstante, sí que se pueden apreciar variaciones significativas. Si hasta hace poco tiempo la mayor parte de los concursos se centraban exclusivamente en la creación de un microrrelato (bien de tema libre o bien impuesto en la convocatoria), en los últimos años proliferan los que aúnan la escritura de un microrrelato con la presentación de una fotografía. Si prestamos atención a las convocatorias y bases de dichos concursos o a las actividades propuestas en los talleres, podemos establecer una sencilla tipología de los mismos. En algunos casos, la escritura del microrrelato y

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la presentación de una fotografía original corresponden a dos modalidades independientes (pero que curiosamente, y probablemente en virtud de esa supuesta identidad genérica entre ambos arriba aludida, comparten con muchísima frecuencia la misma convocatoria). En otros, se propone al concursante presentar un microrrelato y una fotografía propias que, de alguna manera, se relacionen entre sí. Una variante de este tipo de convocatorias es la que propone que el concursante presente un microrrelato propio enlazado a una fotografía de otro autor previamente buscada por él para tal fin. En otras ocasiones, se trata de retar a los participantes a que escriban un microrrelato a partir de una fotografía que ya propone la convocatoria del propio concurso. Generalmente se advierte al concursante en este tipo de actividades que todas las historias serán posibles siempre y cuando exista algún vínculo (por enigmático que sea) entre estas con la imagen a la que hagan referencia. Veamos algunos ejemplos escogidos al azar de los numerosísimos que podemos encontrar en internet. En la web de Escritores.org se han convocado en los últimos años algunos concursos de este tipo: en una ocasión, bajo el lema de “Mi vida cotidiana”, se trataba de que los participantes subieran una fotografía y contaran brevemente algo de su vida cotidiana relacionada con esa imagen. La Fundación FIArt (Fondo Internacional de las Artes) lanzó en su web el concurso Desafíos XTRart, que consistía en la elaboración de microrrelatos a partir de la serie de fotografías My Hotel Rooms, del fotógrafo Pablo Martínez Muñiz, en la que vemos imágenes de las habitaciones de los hoteles en los que se había hospedado este autor a lo largo de sus viajes. En la página “Cuéntame, Oporto” se propone un concurso de microrrelatos a partir de una fotografía sobre esta ciudad del fotógrafo Jorge Manjón Bernal. La web Idiomas. Universidad de Talca propone el concurso “Imágenes con historia”, que ofrece, en este caso, a los participantes la posibilidad de elegir entre tres categorías: la fotografía de una puerta o ventana, que inspire un microrrelato de lo que es posible encontrar tras ellas o de una historia que sucedió tras ellas; la fotografía de una persona o personas que inspire un microrrelato sobre su vida, sus intereses, sus experiencias, etc.; la fotografía de un lugar que inspire un microrrelato de lo que ese lugar representa, de lo que ha sucedido ahí, etc.2 Entre los concursos, encontraremos los que proponen una temática libre y los que exigen que el texto se ciña a un motivo preestablecido. En algunos casos, sobre todo cuando la 2

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Naturalmente estas prácticas creativas proliferan también en los blogs y webs personales de algunos creadores. En la página del escritor Rubén Abella podemos encontrar las Fabulas del lagarto verde, que su propio autor califica de “proyecto híbrido, con cuerpo de documental y cabeza de ficción” y explica en estos términos: Fábulas del lagarto verde toma como pretexto un viaje a Cuba para establecer un terso diálogo entre la imagen y la palabra. Unas veces, las fotografías constituyen la anécdota visual a partir de la cual yo mismo elaboro historias que, en la mayoría de los casos, poco tienen que ver con la “realidad” de la imagen. Otras, las fotografías aparecen sin texto, debiendo el espectador tejer sus propias narraciones. (http://www.rubenabella.net/gallery/fabulas-del-lagarto-verde/)

Aunque quizás, sin declaraciones estéticas tan explícitas como esta, lo cierto es que podemos encontrar en internet muchísimas iniciativas personales, tras las que se esconden similares intenciones. Así, por ejemplo, en El oscuro borde la luz (fotos y microrrelatos), de Juan Yanes, podemos contemplar numerosas fotografías de este autor ilustradas con textos propios, o con microrrelatos de otros autores. También Víctor Lorenzo, en su blog Realidades para Lelos, publica muchos microrrelatos junto a fotografías que los ilustran, o que, más bien, según confiesa el propio autor, de alguna manera los han inspirado. En el blog de Sara Lew Microrrelatos ilustrados, esta autora publica muchos de sus microrrelatos con ilustraciones propias o fotografías retocadas para ilustrarlos. Algunos incluso, como “Auscultando”, aparecen ilustrados con animación caleidoscópica.3 Federico Calabuig, por su parte, es autor de iniciativa del concurso procede de alguna institución pública, el motivo elegido suele ser de carácter ético o comprometido (del tipo “un consumo responsable”, “respeto al medioambiente”, “concienciación ante el maltrato de género” o, incluso, “Burgos con bici”); en otras ocasiones el motivo impuesto tiene más bien una finalidad publicitaria. Sobre la trivialización del género del microrrelato en las redes a través de este tipo de prácticas, véase la reflexión de Bustamante Valbuena (246-252). 3 En realidad otra modalidad también bastante extendida de este tipo de iniciativas intermediales es la que propone la escritura de un microrrelato acompañado de imágenes en movimiento o sonido, o a partir de un microvídeo. Siguiendo esta práctica Andrés Neuman publica en su blog lo que llama “cuentometrajes”, tales como “Un suicida risueño”, “Las cosas que no hacemos” o “El fusilado”.

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una web titulada Pie de foto, donde publica microrrelatos escritos a partir de fotos inspiradoras encontradas en internet. En este otro caso es a través de su cuenta de Instagram (@elpiedefoto) cómo Pol Martínez comparte fotos de muchos pies que realiza a diario en el transporte público de Barcelona, acompañándolos de una historia imaginaria en forma de microrrelato. Por detrás de todas estas iniciativas subyace, de manera más o menos explícita, la extendida idea de que microrrelato y fotografía comparten una misma capacidad de ser captadores de instantes (“Imágenes que logran captar el instante. Instantes que se expanden en varias historias”, es el lema propuesto por Blanca Álvarez de Toledo en una iniciativa de estas características en la web de la revista Ibi Oculus), así como la consabida consideración ya mencionada de que cualquier fotografía encierra en sí misma toda una historia latente. Por otra parte, tras este somero recuento de ejemplos, podríamos concluir que la conexión entre fotografía y microrrelato puede aparecer propuesta en dos direcciones: a partir de un texto previo se busca una imagen que lo ilustre o a partir de una imagen previa se busca un texto que la relate.4

En relación con esta doble posibilidad cabría retomar la reflexión propuesta por Noguerol, quien habla de ekphrasis e hipotiposis cuando se plantea la relación de la minificción con la imagen: “La hypothiposis recorre el camino inverso a la ekphrasis: lleva a imágenes el contenido del texto o, lo que es lo mismo, conforma el icono a partir de las palabras” (Noguerol 187). La misma Noguerol se detiene a reflexionar sobre el ejemplo de Nuevo catecismo para indios remisos (1982) de Carlos Monsiváis, donde este “ilustró” con sus textos una exposición de grabados del pintor Francisco Toledo; para a continuación hacerlo sobre el libro Cuentecillos y otras alteraciones (1995) de Jorge Timossi, donde cada microrrelato inspira una ilustración de Quino. Diferente es el caso en el que el mismo autor firma los textos y las ilustraciones que las acompañan. Así sucede, por ejemplo, en la obra de José María Merino Cuento del libro de la noche (2005), donde los microrrelatos van acompañados de ilustraciones, collages, fotografías o montajes fotográficos realizadas por el propio Merino para la ocasión (Andres-Suárez). Según confiesa el mismo autor en una “Nota sobre las ilustraciones” que acompaña al libro, en muchos casos se valió de imágenes extraídas de obras de artistas antiguos y modernos muy conocidos, y fácilmente reconocibles para los lectores, que manipula y reelabora profundamente para ajustarlos más visiblemente al contenido del texto (Merino 167). Creo que en un libro como este, y a partir de ese procedimiento compositivo, no estaría tan claro si la imagen inspira a la escritura del microrrelato o si, por el contrario, la ilustra a posteriori. 4

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3. Fot ografías enc ontradas, micr orr el at os y READY MADES De entre todas las iniciativas comentadas, especialmente interesantes creo que resultan aquellas que nos proponen la escritura de un microrrelato a partir de una “fotografía encontrada”. Pero aun dentro de esta categoría, la relación entre texto y foto no siempre va a ser de la misma naturaleza ni va a suscitar el mismo interés. Se han propuesto numerosas tipologías para analizar las relaciones icono-textuales, hablándose, por ejemplo, de: redundancia (cuando el texto y la ilustración son equivalentes y se confirman mutuamente), complementariedad (cuando aun existiendo un tronco común de redundancia, entre el texto y la ilustración se dan además brechas semánticas que han de ser llenadas con la información de la ilustración y viceversa), contrapunteo (una variante extrema de complementariedad, a partir de la creación de dos historias que coexisten paralelamente, en tándem) o contradicción (cuando las palabras y las ilustraciones parecen estar en oposición unas con otras) (un pormenorizado estado de la cuestión, que aquí solo resumo, de todas estas tipologías puede verse en Silva-Díaz Ortega 38-50). Obviamente cuando el creador consigue que foto y microrrelato se complementen o incluso contradigan, y no meramente se ilustren a partir de una redundante duplicación de información, será cuando este tipo de prácticas creativas consigan resultados más satisfactorios. Lo cierto es que ante este microrrelato de Blanca Álvarez de Toledo, que se acompaña de una fotografía de Conchi Bueno (publicado en la web arriba mencionada de la revista Ibi Oculus), se nos hará evidente esa innecesaria y casi molesta redundancia de información, cuando precisamente la esencia estética de un microrrelato radica en su concisión y elipsis:

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Monótono Pasados los años, llegó a la casa abandonada. Abrió la puerta de su cuarto de juego y descubrió que las baldosas negras y blancas se habían agrisado; o quizás antes ya eran así.

Mucho más compleja e interesante resulta, por ejemplo, la relación que se establece entre textos y foto en la propuesta creativa que podemos encontrar en la página del taller literario CELARD (Centro de Estudios Literarios Antonio Román Díez). Como en tantas ocasiones se trata de escribir un microrrelato a partir de una fotografía y, a tal propósito, se advierte al concursante: Una fotografía es el microrrelato perfecto, por cuanto elide todo el pretexto y el postexto, y se centra únicamente en el texto. El escritor puede decidir entonces tomar la imagen y narrarla, o inventar un pasado y un futuro posibles para el presente que tiene ante él. (https://celard.es/2015/11/10/microrrelatos-radiadosel-despiste-y-la-fotografia/)

La propuesta de este taller, como la de tantos otros, consiste en que los participantes envíen sus propios microrrelatos inspirados por fotografías

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libremente elegidas por ellos mismos. Para facilitar la labor a los participantes, se ofrece un ejemplo. A partir de esta fotografía del checoslovaco Joseph Koudelka, se proponen dos microrrelatos firmados por Miguel Ángel Carmona:

La monja y el demonio Me lo avisó y, sin embargo, fue verlo y no tener ojos para el resto. Sus cuernos y su rabo no lograban desfigurar un cuerpo propio de un dios y un rostro de ángel. El torso rojo y sudoroso, cubierto de arena primero y después de gotas de agua salada, o de llanto del creador. Me lo avisó. Mañana, cuando despiertes, no estaré aquí. Yo ya llevaba un par de gintonics así que no me pareció mala idea. Al fin y al cabo, aquellas fiestas de disfraces en la playa podían resultar tremendamente aburridas.

Vocación Huele a sal. Sabe a sal, pero es desengaño. Las gaviotas se ríen de mí. Lo han visto zarpar. Lo han visto desnudarse, dejar junto a mi cuerpo dormido el maletín y el paraguas, y echarse al mar. Lo esperaban en un yate a cien metros de la orilla. Ahora tengo dos opciones. Seguirlo y dejar que mis hábitos se traben en los rompientes, ir a dormir junto al coral, o regresar al convento donde me espera un perdón que a estas alturas me niego a pedir.

Si la relación que estos dos textos mantienen con la fotografía propuesta resulta inquietante es porque un medio no se limita aquí a ilustrar al otro, sino más bien porque la información ofrecida por ambos medios de

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expresión se complementa. En el siguiente ejemplo, extraído del blog de Víctor Lorenzo, veremos cómo foto y microrrelato establecen de nuevo una relación desasosegante que tiene que ver incluso con la, al menos a simple vista, contradicción que existe entre ambos:

Fashion victim Cuando un cliente, atraído por los maniquíes del escaparate, entra en el probador, lo desnudamos, decapitamos, depilamos y disecamos, para guardarlo poco después en el almacén, con los otros, hasta que encontramos un modelito irresistible, adecuado a su talla y porte, y renovamos de nuevo el escaparate.

En estos últimos casos, se busca crear un efecto de extrañamiento en el lector a través de la sorprendente e inesperada mutua explicación que se establece entre texto e imagen. Tanto las imágenes como los textos, por sí solos, hubieran recibido otra interpretación, pero al ofrecerse unos junto a los otros consiguen que se produzca una reinterpretación de ambos. En ejemplos como estos el texto está interesado en desautomatizar la percepción del lector. La explicación textual de la foto alude a un relato verosímil respecto

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a lo que en ella vemos, pero que no sería el habitual. En realidad estos ejercicios iconotextuales parecen estar retomando aquella vieja idea que inspiró la popular práctica del ready made en las vanguardias. Como entonces, lo que nos proponen hoy tantos creadores en internet es una mirada inédita e insólita sobre un objeto determinado, descontextualizar ese objeto y en ese proceso dotarlo de un significado artístico. Es decir, independientemente de la calidad de la fotografía utilizada (muchas de ellas carecen del aura de lo artístico), la dimensión estética no existe antes de la mirada, del microrrelato que se escribe a tal efecto, como no existía en el urinario que utilizó Duchamp para su famosa obra La Fuente (1917) antes de esa utilización. Asimismo, en los mejores casos, a partir de esos pliegues semánticos que producen las insólitas alianzas entre los referentes de las fotografías y de los microtextos se nos está proponiendo un cuestionamiento de índole metarreferencial de la relación que la imagen tiene con su referente y las palabras con su significado. Como afirma Andres-Suárez en su pormenorizado análisis del libro de microrrelatos ilustrados de José María Merino Cuentos del libro de la noche (2005),5 este tipo de experimentos tienden a evidenciar que “nada es en la realidad como nuestros parámetros racionales nos han enseñado a percibir, lo que vemos no es la realidad sino un pálido reflejo de la misma” (Andres-Suárez 394). 4. Pies de fo t os o micr orr el at os Pero ¿qué ocurriría si en un ejercicio de máxima elipsis redujéramos el microrrelato “Fashion victim” a su solo título? Si solo este apareciera acompañando a la fotografía de los maniquíes desnudos el efecto estético conseguido quizás fuera más impactante que el que se consigue con el microrrelato reproducido por extenso. Dicho de otra manera, si la concisión y economía lingüísticas son los valores estéticos anhelados en estas prácticas, ¿no será suficiente la narratividad inherente a la fotografía? Ya hemos visto cómo la En este libro solo uno de los microrrelatos va acompañado de una fotografía que no ha sido manipulada por el autor, el titulado “Instalación”, donde precisamente se habla “de esas muestras de arte contemporáneo que presentan ciertos objetos cotidianos o vulgares para despojarlos de su función y ofrecerlos a otra mirada” (Merino 112). 5

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suma de texto + fotografía puede correr fácilmente el riesgo de caer en la redundancia, lo que resultaría contradictorio respecto al efecto estético que se persigue. Pues bien, si en alguno de los ejemplos arriba mencionados se utilizaba un juego de palabras con el término “pie de foto” para proponer la escritura de microrrelatos a partir de fotografías de pies, veremos ahora el fenómeno inverso: la escritura de auténticos “pies de fotos” que, sumados a las fotografías que acompañan, nos serán propuestos como potenciales microrrelatos. Cuando Duchamp creó La Fuente se limitó a ponerle un título a un objeto encontrado. Igualmente, en algunas de las propuestas que veremos ahora, el autor se limita a titular la fotografía o acompañarla de un escueto pie de foto que la explique. El texto se reduce así a la mínima expresión a partir del convencimiento de que la narratividad inherente a la fotografía hará el resto. En los estudios sobre fotoperiodismo se alude al “pie de foto” como un género que responde a unas características precisas. Así, se establece que un buen pie de foto será precisamente aquel que cumpla con la misión de aportar una información adicional y necesaria respecto a la información que ya aporta la imagen, para que esta pueda ser correctamente identificada y contextualizada, evitando siempre caer en la obviedad (en Definición ABC: http://www.definicionabc.com/comunicacion/pie-de-foto.php). En definitiva, un buen pie de foto debe ser explicativo, pero no obvio. Precisamente, los frecuentes ranking de los más ridículos pies de fotos aparecidos en la prensa, que podemos ver en internet, explotan el resultado humorístico de aquellos casos en los que de la obviedad resulta la propia inutilidad del pie de foto. También se recomienda evitar el uso de términos como “se muestra”, “en la foto”, “observa”... que resultarían redundantes e innecesarios. En conclusión, al pie de foto, como al microrrelato, se le exige de manera preceptiva cumplir con la exigencia de la brevedad y sobre todo de la economía lingüística. Generalmente, todos aquellos que practican este tipo de ejercicios creativos, consistentes básicamente en la mera titulación de fotografías encontradas, con la pretensión simultánea de narrarlas, no se limitan a identificar a su referente, ni siquiera a dar información sobre el mismo o proporcionar una orientación interpretativa útil para el lector. Más bien se trata de crear un efecto enigmático o humorístico, de proponer —como el microrrelato convencional— una mirada inédita e insólita sobre la realidad

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o, en este caso, sobre el referente fotografiado. Así, por ejemplo, en la web ya mencionada El oscuro borde de la luz (fotos y microrrelatos), de Juan Yanes, podemos contemplar numerosas fotografías a las que el escritor solo añade un título o breve pie de foto.

Arquitectura íntima

Si en este caso, el efecto conseguido tendría más que ver con la greguería que con el género del microrrelato, encontraremos también propuestas de mayor interés en virtud de una relación más enigmática y potencialmente narrativa entre texto y fotografía. Ejemplos muy interesantes de este procedimiento los hallaremos en el libro Secretos xxs (2008), realizado en colaboración por el escritor Óscar Esquivias y el fotógrafo Asís G. Ayerbe.6 Se trata de una obra de pequeñísimo formato en la que se alternan fotografías Aunque este tipo de prácticas son más frecuentes en versión online que impresa, es probable que la extraordinaria propagación de microrrelatos ilustrados que encontramos en internet esté favoreciendo la aparición también en formato impreso de libros de microrrelatos acompañados de fotografías. De ser así creo que estaríamos ante un interesante fenómeno de remediación invertida. Esquivias y Ayerbe han colaborado en más proyectos de este tipo. Véase también el libro La calle Vitoria (Esquivias 2015), así como otras obras similares del catálogo de la editorial Los duelistas (www.losduelistas.es). En relación con la escritura 6

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en blanco y negro de este (en las páginas impares), con breves pies de foto de aquel (en las pares). A lo largo del libro podemos encontrar diferentes tipos de vínculos lógico-semánticos entre el título o pie de foto y la propia fotografía. Siguiendo la tipología de los títulos propuesta por Leo H. Hoek (cit. por Pujante Cascales 249) en algunos casos aquel mantiene una relación meramente denotativa y armónica con relación a la imagen:

Sin hombres.

En otros, quizás los mejores, la relación es más bien de carácter connotativa, ya que texto e imagen se encuentran en discordancia:

de microrrelatos a partir de fotografías, pueden verse también de Óscar Esquivias los “Dos microrrelatos y un miniepílogo” (Esquivias 2013).

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Rápido, estamos solos.

¿Quién más lo sabe?

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Todos los sabemos.

En casos como estos, las posibilidades narrativas de la imagen se multiplican de manera innegable, y esa punta del iceberg que es aquí el brevísimo texto propuesto promete una extensa y compleja materia sumergida. Pero lo que me interesa destacar, en cualquier caso, es que estamos ante un producto híbrido y profundamente intermedial, y ya totalmente alejado de la mera ilustración. En los ejemplos vistos en la sección anterior, al margen de los sugerentes efectos estéticos conseguidos con la suma de microrrelato e imagen, uno y otra podrían funcionar también por separado. En este caso, la parte de minificción textual de estas creaciones híbridas necesita necesariamente de la fotografía para adquirir significado. En realidad, en propuestas artísticas como las de Esquivias el texto queda reducido a su mínima expresión, siendo ya tan solo el título de una fotografía, y los títulos son, por definición, “entidades de significado incompleto que necesitan tanto del texto como del contexto para su plena interpretación” (Pujante Cascales 249). En definitiva, en estos casos ya no estamos ante microrrelato + fotografía, sino que ambos —fotografía + microtexto— serán los que constituyan la microficción en sí. No sé si esto de buscar y coleccionar imágenes fotográficas por el mero placer de titularlas y desautomatizar su recepción responde a una moda efímera

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y pasajera, como tantas otras prácticas lúdicas que cada día observamos en la red. No obstante, con este trabajo me gustaría llamar la atención acerca de la afición que parece estar despertándose en muchos grandes creadores actuales (y me refiero a escritores, no a fotógrafos) por esta búsqueda de la mirada insólita, ofreciéndonos habitualmente en sus páginas de internet galerías de imágenes capturadas, coleccionadas o encontradas. Así, por ejemplo, Enrique Vila-Matas ofrece en su blog una sección titulada “Una fotobiografía”, diario fotográfico hecho por el autor desde 2012 hasta hoy, en el que capta con su cámara detalles aparentemente irrelevantes de sus viajes.7 En el de Agustín Fernández Mallo muchas entradas ofrecen tan solo la fotografía de un objeto raro (o que al menos lo es, si lo sacamos de su contexto habitual), sobre el que el autor se limita a escribir unas escasas reflexiones o la anécdota de su hallazgo. ¿Estamos ante pioneros experimentos de potenciales posibilidades creativas? Me gustaría pensar que sí, pero no descarto que la trivialización de los mismos se adelante a su propia maduración, si pensamos también que ya los más populares hashtags se encargan por sí solos de etiquetar nuestras imágenes predilectas o que muchas páginas de internet nos ofrecen listas de frases “ingeniosas”, para poner al frente de nuestras fotos de perfil, ahorrándonos así el esfuerzo de crearlas. Bibliografía cit

ada

Andr es-Su ár ez, Irene. “El universo iconotextual de José María Merino: Cuentos del libro de la noche”. La era de la brevedad: el microrrelato hispánico. Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008. 371-396. Arias Urr utia, Ángel, Cal vo Revill a, Ana y Hernández Mir ón, Juan Luis. “El microrrelato como reclamo. La persuasión retórica de la imagen y la palabra”. Narrativas de la posmodernidad: del cuento al microrrelato. Ed. Salvador Montesa. Málaga: AEDILE - Congreso de Literatura Española Contemporánea, 2009. 529-552.

Laura Verás señala en la web del escritor: “Esta fotobiografía tiene un punto alto de soledad, porque parece aspirar a quedar completada por algo que nunca se escribirá y por tanto nunca existirá y quedará para siempre en un plano secreto: la relación entre vida y obra en V-M desde el otoño de 2012” (http://www.enriquevilamatas.com/fotobio1.html). 7

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Bust amante Valb uena, Leticia. Una aproximación al microrrelato hispánico: antologías publicadas en España (1990-2011). Universidad de Valladolid, 2012. Tesis doctoral. Del afosse, Émilie. “Internet y el microrrelato español contemporáneo”. Letral 11(2013): 70-81. Esq uivias, Óscar. “Dos microrrelatos y un miniepílogo”. Subverso (13 de marzo de 2013). . — Calle Vitoria. Madrid: Los duelistas, 2015. Esq uivias, Ó scar y Ayerbe, Asís G. Secretos XXs. Madrid: Los duelistas, 2008. Lagmano vich, David (ed.). La otra mirada: antología del microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto, 2005. Mill án Barr oso, Pedro Javier. “La fotografía documental como microrrelato visual. Procesos instantáneos”. Narrativas de la posmodernidad: del cuento al microrrelato. Ed. Salvador Montesa. Málaga: AEDILE - Congreso de Literatura Española Contemporánea, 2009. 515-527. Merino, J osé María. Cuentos del libro de la noche. Madrid: Alfaguara, 2005. Navarr o Romer o, Rosa M. ª. “Literatura breve en la red: el microrrelato como género trasmediático”. Tonos digital: revista de Estudios Filológicos 27 (junio de 2014). Noguer ol, Francisca. “Minificción e imagen. Cuando la descripción gana la partida”. La era de la brevedad: el microrrelato hispánico. Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008. 183-206. Schmidt- Welle, Friedhelm. “Museos de palabras, museos de miradas. Algunos microrrelatos literarios y cinematográficos en México”. MicroBerlín: de minificciones y microrrelatos. Eds. Ottmar Ette, Dieter Ingenschay, Friedhelm SchmidtWelle y Fernando Valls. Madrid/Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 2015. 301-314. Sil va-Díaz Or tega, María Cecilia. Libros que enseñan a leer: álbumes metaficcionales y conocimiento literario. Universidad Autónoma de Barcelona, 2005. Tesis doctoral. Sont ag, Susan. Sobre la fotografía. Madrid: Debolsillo, 2014. (1. ª ed.: 1977). Tomassini, Graciela S. “Breve entrevista a Graciela Tomassini”. Internacional Microcuentista: revista de lo breve (8 de septiembre de 2011). . Tomassini, Graciela S. y Col ombo, Stella Maris. “La minificción como clase textual transgenérica”. Revista Interamericana de Bibliografía l vi, 1-4 (1996): 79-94. Zaval a, Lauro. “La minificción audiovisual: hacia un nuevo paradigma en los estudios de la minificción”. La era de la brevedad: el microrrelato hispánico. Eds. Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas. Palencia: Menoscuarto, 2008. 207- 229.

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DIBUJAR EL CUENTO: RELACIONES ENTRE TEXTO E IMAGEN EN EL MICRORRELATO EN RED Ant onio Riv as Dickinson College

Se ha hecho lugar común comentar el impacto que las nuevas tecnologías están teniendo en la literatura. Dicho impacto puede cifrarse tanto en la difusión, que contaría con unos nuevos canales (Tomassini), cuanto en la creación (Rivero), dadas las posibilidades intermediales y/o interartísticas que ofrecen las nuevas plataformas (Escandell 14). Tanto en un caso como en el otro, el de la creación y el de la difusión, internet, y su soporte material, la pantalla, propician la centralidad de lo visual, lo que engendraría, de acuerdo con Begoña Díez Sanz “una (de)construcción de la obra en el espacio que en cierta manera deja la variable tiempo en segundo plano, es decir, se cede el paso a la espacialidad disuasiva” (332). De este modo, el soporte material (o digital) contribuye sobremanera al diseño y recepción de la obra literaria. A ello cabe añadirle el nuevo paradigma de lectura que descubre Rosa María Navarro Romero, quien atestigua que “un cibernauta no suele permanecer en una página web más de cinco minutos. Así pues, no es de extrañar que en la red domine la literatura breve, ya que la narrativa extensa no se lee en internet por razones de tiempo y espacio” (2). Para el microrrelato, los nuevos ámbitos de difusión de la cultura, esto es, el mundo de internet y los formatos digitales funcionarían como un hábitat, en principio, de grandes posibilidades, igualmente para su difusión como para su creación, remodelación e hibridación, haciendo de él “el género más potenciado por las nuevas tecnologías” (Clemot). Por otra parte, la brevedad, marca discursiva del microrrelato por antonomasia, se convierte en la clave

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de su éxito, ya que, como apunta Díez Sanz “la especificidad tecnológica así como las dimensiones físicas de estos formatos implican una tendencia marcada por la preferencia de textos breves” (333). Dicho de otro modo, el elemento definitorio del microrrelato es aquello que hace posible su sincronización con los cauces digitales de comunicación. En este contexto, la imagen cobra también una relevancia clave como elemento innovador de la creación literaria. El medio, la pantalla, hace de la imagen un componente central (Escandell 17) que posibilita así la sincronización tempoespacial entre literatura e internet, ya que, la primacía de lo audiovisual se ve exacerbada por la comprensión de los tiempos de la recepción que supone el consumo cultural de la red. Lo visual se acompasa con la inmediatez (Díez Sanz 334) y con el nuevo paradigma de lectura que menciona Rosa María Navarro, y por ello “Internet ofrece a la narrativa hiperbreve diferentes posibilidades de homogeneización espacial y (re) construcción como imagen” (Díez Sanz 334). Esta simbiosis con lo visual en el contexto de la pantalla y de internet supone otra muestra de la sincronía del microrrelato con su tiempo. Así, muchos autores se muestran de acuerdo en señalar que en el contexto de las relaciones entre palabras y elementos multimedia que hace posible la red (Escandell 14), el microrrelato recibiría un impulso creativo. De este parecer es, por ejemplo, Émilie Délafosse, para quien “la condición transgenérica del microrrelato se ve potenciada por las posibilidades multimedia de internet, mediante la inserción de imágenes, sonidos, vídeos que se articulan con la modalidad textual para narrar” (7576), que llevarían a la eclosión de una nueva relación entre texto e imagen o, en palabras de Gabriela S. Tomassini “la exploración de nuevas interacciones entre texto y paratexto, o entre texto, imagen y sonido” (Delafosse 75). Así, para Ana Sofia Marques Viana Ferreira es en este aspecto “en donde el microrrelato más identidad podría recobrar en el panorama de la literatura digital, ya que (sus) características (...) son las ideales para el desarrollo de un discurso literario transmediático y tendencialmente interactivo” (218). En este trabajo hemos intentado comprobar en qué medida el microrrelato desarrolla estas potencialidades en el ámbito de blog. Precisamente, el blog es un formato “definido visualmente” (Escandell 94), que consta de una columna central en la que aparece la nota actual a la que suele acompañar una franja con el índice de entradas o títulos, así como las palabras clave o

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etiquetas de dichas entradas. El blog es también interesante porque supone la vía a través la cual se instituye una cierta noción de autoría individual (Escandell 108) y de nombre literario dentro del marco del campo literario que supone la red. De ahí también que el blog funcione al modo de otra institución literaria, la de la antología, dado que a través de la selección o recolección de piezas se asista a un cierto proceso de divulgación o popularización de textos. En definitiva, nos preguntamos si en el contexto digital la relación entre texto e imagen resulta más fructífera o si con el microrrelato se ponen en marcha nuevas relaciones interartísticas. Para ello, hemos rastreado la presencia de ilustraciones en unos cuarenta blogs dedicados total o parcialmente a la difusión y/o creación de narraciones hiperbreves, dejando de lado, por lo tanto, otras manifestaciones intermediales. En este sentido, podemos establecer una primera constatación, que consistiría en la notable presencia de imágenes para acompañar a los textos. La red facilita la incorporación las imágenes, en forma de fotografías, dibujos, reproducciones de pinturas y, en menor medida, ilustraciones creadas ex profeso, lo que se corresponde con la centralidad de la imagen en este soporte y con la necesidad de dotar a las páginas y a los blogs de un atractivo visual (Escandell). Es evidente, por tanto, que gracias al microrrelato se ponen en juego las relaciones entre palabra e imagen. Para estudiar tales relaciones vamos a utilizar el esquema de Áron Kibédi Varga. Es de notar su advertencia inicial de la imposibilidad de establecer equivalencias entre elementos sensoriales distintos. Además, Kibédi Varga se limita a la palabra escrita no teniendo así en cuenta su emisión auditiva; a la vez que no considera para las imágenes el color, las dimensiones o la fijeza, por lo que a las imágenes se refiere. (111) Con todo, Kibédi Varga establece una serie de criterios que permite observar dichas relaciones. En primer lugar, se refiere a su aparición simultánea o consecutiva, esto es, cuando contamos en un mismo plano receptivo con imagen y palabra o cuando solo tenemos una de las partes, es decir, una imagen inspirada en un texto o viceversa (112). Un segundo deslinde tiene en cuenta la agrupación o no de los objetos, esto es, los que deben considerarse individualmente frente a los que “deben ser aprehendidos en conjunto” (114). Señala, en passant, el distinto efecto que tienen las palabras en pie de un cuadro, y el efecto de desambigüación que conllevan. El siguiente criterio atiende a la forma, entendiendo

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por tal la disposición espacial de los objetos. Dentro de este factor, Kibédi Varga discierne la identidad, cuando texto e imagen aparecen fusionados, de la separación, cuando ambos elementos son “claramente diferenciables.” Entre los ejemplos de la primera encuentra a la poesía visual, donde siempre los elementos tipográficos simulan una imagen (117). En los casos del emblema o la ilustración, donde es “completamente legítimo pasar de la imagen al texto y viceversa, modificar alternada y regularmente un objeto verbal y visual” (119), palabra e imagen se presentan en el mismo espacio o página en una relación de “interreferencia”. La última categoría es la sintaxis que atiende a la jerarquización de los componentes visual y verbal. Si aplicamos estos criterios al corpus que hemos examinado, observaremos en primer lugar un predominio casi absoluto de elementos lecto-visuales simultáneos. En segundo lugar, suelen carecer de agrupación, ya que la relación en la serie del blog suele ser cronológica (como bitácoras). Por otra parte, los elementos ocupan espacios discretos sin integrarse en una unidad, aunque, eso sí, aparezcan en el espacio de una página. Por último, suele haber una clara jerarquización de la palabra sobre la imagen en la que esta actúa como ilustración al pie del texto. En el caso del microrrelato en red ambos elementos siguen actuando como unidades discretas separadas y, con excepciones, el visual se subordina claramente al textual. De esta manera, no podemos sugerir que en el microrrelato en red se alteren sustancialmente las relaciones entre imagen y palabra que vemos en las publicaciones en papel, si bien el número de ilustraciones ha aumentado. En efecto, en la mayoría de casos, la imagen (sea una fotografía, una pintura reproducida al efecto o un dibujo) actúa como una referencia del texto, colocándose habitualmente en el margen superior y, por lo tanto, evitando su integración en la narración. En resumen, no tiene un efecto diegético en la historia; tampoco parece que tenga un impacto importante en la recepción; que en el caso de los blogs puede rastrearse someramente a través de los comentarios a los microrrelatos y en las que hemos visto referencias a la imagen en contadas ocasiones. Tampoco parece que la presencia de la imagen no altera en lo sustancial la pragmática del relato; es decir, el funcionamiento y “consumo” del microtexto narrativo en red que viene acompañado de una ilustración no difiere excesivamente de la lectura convencional del libro o e-book.

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Ahora bien, por elemental que sea la adición de una imagen en el plano de la página, esto no deja de encerrar una operación digna de atención. Para empezar, la adición de imágenes a los textos es una muestra más del componente interactivo del trabajo en red, del reciclado, si se quiere, de materiales. Por otro lado, la yuxtaposición de uno y otro elemento obliga a llevar a cabo una lectura recíproca, pero dada la preeminencia que, como decimos, se otorga al texto escrito, es obvio entender la imagen como una lectura de la segunda, pero, a su vez, la lectura dirige también la forma de entender el texto. En todo caso, por muy rudimentaria que en ocasiones pueda parecer, este ensamblaje de texto e imagen encierra un proceso que Claus Clüver denomina “transposición intersemiótica”, basándose en el concepto de Roman Jakobson de la “transmutación o traducción intersemiótica”: “the interpretation of verbal signs by means of signs of non-verbal sign systems” (Clüver 58). Si bien se descarta todo ánimo de identificación, equivalencia o transferencia entre uno y otro objeto, parece obvio que la imagen “clearly presupposes a verbal text” (57) y que la decisión de escoger una u otra ilustración “is the result of an interpretation”. En este sentido, el trasvase y publicación de microrrelatos en la red permite este juego de significación y/o resignificación que nace con la elección por parte del blogger o del escritor de acompañar de un modo u otro el texto con una imagen. En muchos de los posts las imágenes no parecen aportar o interpretar el cuento de ningún modo, sino simplemente “ilustrarlo” mediante una fotografía o figura que aluda a algún elemento del relato de manera muy tangencial. Por poner un ejemplo, podríamos mencionar el relato de Slawomir Mrozek “Las cuitas del joven Werther” (2014), publicado en el blog de Francisco Rodríguez Criado Narrativa breve,1 relato que consiste en el diálogo entre un director de orquesta y un individuo que encabeza una absurda reclamación. La ilustración acompaña el texto con una fotografía de una actuación de la filarmónica de Moscú, hecho que no aparece ni mencionado ni aludido de algún modo en el relato, con lo que la fotografía se relaciona con la historia por la coincidencia del motivo de la orquesta aludido en el relato. Este blog, creado por Francisco Rodríguez Criado en 2008, alberga una selección de microrrelatos de diversos autores colgados entre los años 2010 y 2015, año este a partir del cual no se registran nuevas entradas. 1

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Por citar un ejemplo de diálogo elemental entre texto e imagen, lo encontramos ilustrando el microrrelato “Frente a las costas de Almería”, de Juan Pardo Vidal (2014), que también procede de Narrativa breve. Este relato, que narra el final estoico e indiferente de un capitán de barco en medio de un naufragio, se acompaña de la fotografía de un bajel en lo que parece una mar tormentosa y de gran oleaje. Dicho vendaval no aparece mencionado en el texto; de hecho presenta un dramatismo que, si bien implícito en el texto, contrasta con la aludida actitud estoica del dicho capitán. Con todo, no podemos decir que, ni en los casos más anecdóticos o rudimentarios, el dibujo no dirija de algún modo la atención del lector. Veamos el caso del post “Hábitats” publicado por Miguel Molina en el blog En 99 palabras:

Fig. 1 Miguel Molina López “Hábitats”, En 99 palabras

La fotografía, que retrata frontalmente la entrada de un bar, es inmediatamente asociada a ese lugar triste y mediocre al que acude cada día el personaje protagonista del cuento. Evidentemente, la luz baja, el aire desastrado de las paredes, lo poco que se percibe del interior, y hasta el aire cabizbajo del individuo que se dirige al bar, hacen que el establecimiento refleje la mediocridad a

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la que se alude en el cuento. O dicho de otro modo, el cuento nos invita a leer ese establecimiento de este modo, incluso a asociar al transeúnte cabizbajo con el individuo melancólico cuya historia conocemos en el texto. En algunos casos, la imagen, si bien no se ofrece como una ilustración clara de la historia, es decir, evita recoger el elemento central del cuento, proporciona una lectura alternativa, aprovechando la apertura semántica que proporciona el microrrelato. Examinemos el caso de “Entre fogones”, de Trinidad Grande Pardo: Con esa cara que anuncia la peor de las noticias llega él y, apoyando el cuerpo cansado en el quicio de la puerta y los ojos mojados en el suelo de la cocina, me lo dice con la voz ya casi en la calle. Después no sé cómo definir su rostro, pero creo que nunca antes deseó tanto ser pájaro para escapar volando por la ventana abierta junto al humo que sale de la olla. Se queda callado, sin mirarme, quizás por eso le coge por sorpresa mi risa alegre. Río feliz y aliviada, me esperaba lo peor. Lo que ha venido a decirme ahora, al cabo de la vida, es que no me quiere. —Amor mío, y qué importa eso, si durante la vida entera ya nos quise yo por los dos; vete tranquilo a preparar la maleta y, si aún te queda tiempo, comamos juntos, la comida está lista.

Esta es la imagen que acompaña el texto en el blog Narrativa Breve de Francisco López Criado, se trata del bodegón “Utensilios de cocina” por Jean-Baptiste Simeon:

Fig. 2

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Aquí la pintura refuerza de algún modo el optimismo que, extrañamente en principio, expresa la voz narrativa, así como el consuelo que reside en ese último posible momento en común compartiendo la comida. En otros casos, la ilustración explora sugerencias no tan literales, aportando imágenes que suponen lecturas algo más imaginativas del texto, como sucede con la figura que acompaña a “Solo el viento sabe”, de Javier Domingo, que encontramos ilustrado en el blog de El microrrelatista, donde la visión desolada de una separación se ilustra mediante la fotografía de un pasillo interior de una casa abandonada y en muy mal estado, de tal modo que la imagen funciona como una suerte de alegoría de la historia. Algo parecido ocurre con “Psicópata”, relato de Torcuato González Toval para el blog Todo nuevo bajo la luna, ilustrado por una reproducción de un cuadro de corte impresionista del pintor Ernest Descals. Aquí, un personaje narra el intento por escapar de un individuo que no es otro que sí mismo, el que arrastra la culpabilidad y el mal. La imagen, que reproduce un desdibujado entorno urbano, alude a ese viaje del individuo por anular su identidad en el anonimato del espacio urbano, lo que dicho sea de paso casa con el estilo de la pintura y la borradura de los rasgos identitarios de los transeúntes que aparecen en el cuadro. En cuanto a los estilos preferidos para acompañar a los microrrelatos, una de las tendencias claras es la de imágenes o cuadros de marcado tono surrealista, lo que se explica por la preferencia del microrrelato por la ficción de corte no mimético. Como explica bien David Roas, la eliminación de todo elemento superfluo en la historia conlleva una propensión a rehuir la mímesis en la historia y, por ende, “a la dimensión absurda o fantástica de muchos microrrelatos” (16). En las ilustraciones se recoge y hasta se explota tales dimensiones “desrealizadoras”. No obstante, estas guardan alguna relación con la diégesis, los motivos o los personajes de la historia. En algunos casos, como en “Los oídos de las paredes”, publicado por Sara NY en Palabras preci(o) sas, el texto, que versa sobre el silencio necesario y el miedo a ser oído que experimentaron los represalidados después de la guerra civil, se acompaña de una pesadillesca ilustración que, al modo de los relojes blandos dalinianos, se constituye por orejas deslizantes que franquean y se expanden más allá de una pared, simbolizando, al acompañar este relato, la invasión y la opresión que pudieran ejercer las escuchas:

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Fig. 3. Ilustración a “Los oídos en las paredes”

La posible alusión a Dalí no es casual; de hecho, escritores y compiladores echan mano de clásicos de la pintura expresionista y surrealista para ilustrar los relatos presentados en la página. Así, no es difícil encontrar, amén de las alucinantes visiones del pintor catalán, reproducciones de dibujos y pinturas de autores como Joan Miró, Edvar Munch, y, sobre todo, René Magritte, cuyos cuadros a menudo refuerzan el contenido paradójico, absurdo o onírico de los relatos que acompañan. El uso de material procedente del acervo cultural común indica otra de las funciones de la imagen, reforzar la ambientación histórica o geográfica en los microrrelatos escapistas; recuperar la efigie de un personaje o la figura arquetípica de un símbolo. Así, es fácil encontrar reproducciones de cuadros renacentistas o medievales acompañando a aquellos microcuentos con menciones bíblicas. Así, sucede, por ejemplo, en los microrrelatos de Marco Denevi que hemos podido rastrear por la red. Sin duda, las marcas intertextuales de su micronarrativa animan a ilustrar sus textos con un dibujo o cuadro

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clásico.2 De este modo, si bien los cuadros o imágenes recuerdan la alusión libresca y el mundo erudito al que remite el escritor argentino, las ilustraciones obvian el juego paródico implícito en los textos de Denevi, quedándose en lo meramente iconográfico. Tal elección, en fin, por parte nos vuelve a recordar la lectura individual que conlleva la yuxtaposición de una imagen. Por esta razón, el rastreo de las ilustraciones permite observar el juego de resemantizaciones que se llevan a cabo sobre un mismo microrrelato trasladado a la red. En nuestro caso, vamos a concentrarnos en tres microcuentos que aparecen reproducidos e ilustrados en múltiples ocasiones. Dichas ilustraciones muestran elecciones y lecturas varias por parte de los compiladores: “El pozo”, de Luis Mateo Díez; “Triángulo criminal”, de Raúl Brasca y “La manzana” de Ana María Shua. Veamos en primer lugar el relato del escritor leonés procedente de Los males menores (1993): Mi hermano Alberto cayó al pozo cuando tenía cinco años. Fue una de esas tragedias familiares que solo alivian el tiempo y la circunstancia de la familia numerosa. Veinte años después mi hermano Eloy sacaba agua un día de aquel pozo al que nadie jamás había vuelto a asomarse. En el caldero descubrió una pequeña botella con un papel en el interior. “Este es un mundo como otro cualquiera”, decía el mensaje.

Observemos ahora las siguientes ilustraciones:

Por ejemplo, encontramos ilustrados sus textos “La virginidad escasea”, “El amor es crédulo”, de El jardín de las delicias (2005). Reproducidos en Narrativa breve en 2014 y 2011, respectivamente, así como “Dulcinea del Toboso”, de Falsificaciones (1955) en el blog Algún día en alguna parte, entre otros. 2

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Fig. 4

Fig. 5

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Fig. 6

La primera ilustración ha sido extraída del blog DeBohemia, mientras que la segunda se halla en Un mundo sin palabras y la tercera procede del blog La Narrativa breve.3 Como puede observarse, la ilustración va de una figuración más neutra, la que corresponde a la figura 5, con la representación del motivo espacial que da título a la historia, mientras que la 4 y 6 prefieren centrarse en el elemento climático de la historia, esto es, el cambio de perspectiva y la comunicación con el trasmundo. La figura 4 consiste en una interpretación más libre del personaje que nos habla de otra dimensión, añadiendo elementos como el habitáculo de la botella y el encierro, ausentes en el relato. Por su parte, la figura 6 representa un espacio que simula también un pozo, inferido de la historia, pero aporta, a nuestro modo de ver, una interpretación más interesante al escenificar la mirada de esa voz del ultramundo, la perspectiva de quien emite ese perturbador mensaje, un mensaje que, en opinión de Ana Casas, sirve para relativizar “una noción de realidad que no se pretende (ni se quiere) unívoca.” (141) Recordemos ahora el texto de Raúl Brasca: 3

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En ninguno de los tres casos se consigna la procedencia de la imagen.

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Triángulo criminal Vayamos por partes, comisario: de los tres que estábamos en el boliche, usted, yo y el “occiso”, como gusta llamarlo —todos muy borrachos, para qué lo vamos a negar— yo no soy el que escapó con el cuchillo chorreando sangre. Mi puñal está limpito como puede apreciar; y además estoy aquí sin que nadie haya tenido que traerme, ya que nunca me fui. El que huyó fue el “occiso” que, por la forma como corría, de muerto tiene bien poco. Y como él está vivo, queda claro que yo no lo maté. Al revés, si me atengo al ardor que siento aquí abajo, fue él quien me mató. Ahora bien, puesto que usted me está interrogando y yo, muerto como estoy, puedo responderle, tendrá que reconocer que el “occiso” no solo me mató a mí, también lo mató a usted. (158)

En el caso de este relato, encontramos varios ejemplos en los que la ilustración, del mismo modo que también sucedía con “El pozo”, únicamente reproduce uno de los motivos centrales de la historia: el cuchillo. En algún otro caso se nos muestra un cadáver, utilizando por ejemplo una fotografía de Richard Hamilton (en el blog La canción de la sirena). Encontramos asimismo otras ilustraciones algo más originales:

Fig. 7

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Esta creación de Andrés Coronado tiene la virtud de reduplicar en la página la figura geométrica establecida en el título, con la consecuencia —deliberada, suponemos— de hacer coincidir el vértice final del triángulo invertido que conforma el texto con la palabra “usted”, aquella que señala a otra de las víctimas y que en este caso corresponde al narratario de la historia. Es de notar que este es uno de los pocos ejemplos en el que existe un juego creativo entre imagen e historia donde, aunque la centralidad recae en el texto, este aparece integrado en un conjunto visual junto al resto de cotextos. Más libre parece la interpretación que encontramos en Solomicrocuentos publicado por Microarte, donde la relación con la historia es algo tangencial.4

Fig. 8

Por último, vamos a examinar uno de los textos que aparece más frecuentemente reproducido es “La manzana” (también titulado “La ubicuidad de la manzana”) de Ana María Shua5: De nuevo, ha sido imposible encontrar la procedencia de la imagen. El texto procede originalmente de La sueñera (1981), donde aparece simplemente bajo el rótulo 250. Citamos de Cazadores de letras. Minificción reunida (2009). El texto fue asimismo escogido para la antología de Augusto Uribe, Latinoamérica fantástica (1985). En la red cuenta de hasta siete ilustraciones e incluso de un montaje sonoro en YouTube. 4 5

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La flecha disparada por la ballesta precisa de Guillermo Tell parte en dos la manzana que está a punto de caer sobre la cabeza de Newton. Eva toma una mitad y le ofrece la otra a su consorte para regocijo de la serpiente. Es así como nunca llega a formularse la ley de la gravedad.

De nuevo, las ilustraciones muestran diferentes actitudes respecto al diálogo e interpretación de la historia. Como acontecía con el relato de Brasca, algunos blogs optan por acompañar el cuento con el motivo central de manera algo neutra: la mera imagen de una manzana (por lo general roja y madura). En otros casos, se opta por visibilizar alguna de las alusiones mitológicas que aparecen mencionadas en la historia. Como esta fotografía de Hans Neleman, reproducida en el blog Letranías de Addy Góngora Basterra y que alude claramente al mito de Guillermo Tell:

Fig. 9

Francisco Méndez, por su parte, opta en su página Jaque mate por acompañar el relato, al que denomina “Flecha disparada”, con este cuadro clásico de Alberto Durero (1507).

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Fig. 10

De nuevo, como veíamos en el caso de la ilustración a los cuentos de Marco Denevi, el montaje opta por señalar la nota cultural, por remitirnos al mito a través de una imagen canónica y, por lo tanto, ignorar el aspecto lúdico o el elemento paródico que contiene la alusión bíblica. Por esta razón, nos parece más acertada o cuando menos algo más ingeniosa la inclusión que lleva a cabo Infernáculo babeliano:

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Fig. 116

Esta ilustración nos puede parecer más rudimentaria y de mucho menor calibre artístico que la anterior pero, a nuestro entender, juega con lo que es la idea humorística de la manzana y el contraste paradójico, entre el mero fruto y su presencia central en la mitología, la religión y la ciencia occidentales, esto es, con la ironía que surca la creación de esta historieta. A través de todos estos ejemplos reseñados hasta aquí se ha podido observar, entre otras cosas, la apertura semántica del texto y la libertad imaginativa del ilustrador, lo cual explica otro de los fenómenos que ha hecho posible la red y las nuevas tecnologías. Se trata de una experiencia interactiva que consiste en hacer de la imagen un acicate para la microficción. Hay que reparar que no nos referimos a la tradicional figura de la écfrasis, la cual consistía en recrear literariamente una imagen ausente y, por lo tanto, con la evocación de un objeto no presente. En este caso, el ingenio consiste en construir una historia a partir de una imagen dada. Tal mecanismo ha dado lugar a multitud de concursos literarios así como a experiencias literarias colectivas. De todas estas empresas creadoras, podemos destacar dos: el proyecto Escríbeme una ilustración que se inició en noviembre de 2010 y terminó en 2012, y que consistía en el reclamo de microrrelatos para los dibujos propuestos y creados por Clara Varela. Un funcionamiento similar tiene “El viernes creativo”

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De nuevo, no se consigna ni el origen ni la autoría de la imagen.

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de la bloguera anitadinamita,7 sitio desde el que se proponen fotografías, pinturas e imágenes varias como detonantes narrativos abiertos a cualquier internauta. En definitiva, en este somero estudio de la relación entre el texto y la imagen en el marco del microrrelato digital no hemos podido discernir claramente una nueva “potencialidad” para el desarrollo del género; de hecho, las relaciones entre escritura e ilustración se corresponden, en la mayoría de los casos, a la que encontramos en los volúmenes impresos. Más bien, observamos que la imagen es un recurso más para el compilador, antólogo o coleccionista para participar en el proceso literario. En suma, el imperativo visual que domina la producción y la reproducción del microrrelato en internet mostrarían no tanto nuevos caminos creativos cuanto modos de recepción y divulgación de los textos literarios. Bibliografía cit

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La última entrada es del 7 de abril de 2017.

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EL ANCLAJE TEXTOVISUAL DE LOS MEMES EN LAS MICRONARRACIONES DE LA RED Daniel Escandell Montiel Manchester Metropolitan University

1. Minific ciones en r ed La red ha dado un impulso y florecimiento evidentes a los géneros literarios de mayor brevedad y espacios como la red social han sido especialmente favorables para el microcuento, el haiku, el aforismo, la adivinanza, etc. Sin embargo, no se trata tan solo de una circunstancia técnica (como la limitación de los 140 caracteres en Twitter) o de aceleración vital y un auge epocal del gusto por el género hiperbreve, sino también del aprovechamiento de elementos extratextuales con una potencia narrativa inherente: lo intertextual. La máxima encarnación de la brevedad en la textualidad digital la ha representado sobre todo Twitter con ese límite de 140 caracteres al que hacíamos antes referencia dentro de la filosofía del nanoblog. Aunque esta red social ha permitido el uso de servicios que permiten enlazar con facilidad a textos de mayor extensión (como Twitlonger) y ha introducido en los últimos algunas modificaciones, como que las URL no cuenten en el total de caracteres, el límite de caracteres sigue reforzando su carácter breve. Desde luego, sus modificaciones no han alterado en lo fundamental el componente de hiperbrevedad original, a diferencia de lo que ha sucedido con otras redes sociales que nacieron bajo el paradigma del microblogueo (Escandell 2012, 623-624; 2014a, 107-110). El nanoblogueo de Twitter, sin embargo, sigue resistiendo el paso del tiempo y su filosofía (conversacional, abierto y breve), a día de hoy, se mantiene esencialmente inalterada en lo fundamental.

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Frente al blog (que no impone límites de tamaño) o el microblog (que aborda una filosofía, a veces forzada, de textos de pequeña o mediana extensión), el nanoblogueo se caracteriza por la explotación del formato hiperbreve. El formato dominante son textos cortos (ahora publicados dominantemente desde software específico o la web, pero antes también con uso de mensajes SMS desde móviles), con opción de integrar pequeños contenidos multimedia (como fotografías o pequeños cortes de audio) a los que se les llama micromedia. Aunque la extensión del texto permitido no ha variado, la integración de componentes multimedia sí se ha potenciado y Twitter permite en la actualidad incluso la emisión de vídeo en línea en directo. Esto supone una serie de condicionantes lingüísticos y estéticos que ya hemos expuesto pormenorizadamente en el pasado (2014b) y de los que consideramos en cualquier caso imprescindible señalar las heterografías provenientes a su vez del lenguaje de chats y mensajes SMS, las etiquetas hashtag,1 y el uso de la arroba para introducir nombres de usuario con función vocativa.2 Estos tres elementos son pilares fundamentales en los que se sustentan dos recursos habituales: 1) ahorrar tantos caracteres como sea posible (incluso, en múltiples ocasiones, en textos con intención literaria); 2) potenciar el componente dialógico con otros usuarios; y 3) permitir vincular temáticamente el mensaje o encuadrarlo a través del uso de hashtags, o incluso usar este sistema de etiquetado para destacar elementos del texto capitalizando su Del inglés hash y tag (“almohadilla” y “etiqueta”), por su forma (#ejemplo). En castellano se ha traducido como etiqueta, pero su función no es exactamente la misma que en blogs u otros sistemas de clasificación. En Twitter, las etiquetas introducidas pueden rastrearse mediante los buscadores integrados distinguiéndolas del resto de palabras, por lo que facilita la clasificación de los mensajes en estos servicios. Por su funcionamiento (no admiten espacios) si las etiquetas están compuestas por varias palabras se deben escribir juntas. El uso de mayúsculas es técnicamente irrelevante porque el sistema de no las discrimina, pero facilita la lectura. 2 El nombre de usuario precedido de una arroba (por ejemplo, @Twitter) no solo identifica a una cuenta en el servicio en particular, sino que hace que el usuario reciba una notificación de que ha sido nombrado y abre potencialmente el diálogo. Por tanto, es habitual no usar el nombre real o seudónimo, sino el identificador de usuario con la arroba. La mayoría de los usuarios, de hecho, consideran que la arroba es parte integral del nombre de usuario en Twitter y es posible observar desde hace años (Escandell 2014a, 38-39) la presencia de los mismos en tarjetas de visita, presentaciones de conferenciantes, etc. 1

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importancia o aportando claves interpretativas (Escandell 2012, 524; 2016, 80-81). De hecho, los jeroglíficos y demás recursos en forma de abreviaturas, emoticonos, pueden emplearse con una vocación estética y como parte de la narración a través del apoyo visual que se construye con ellos. Una literatura en Twitter —una tuiteratura (Escandell 2014b)— es algo cada vez más aceptado dentro de un marco de uso de la red social que beneficia y potencia la libertad creativa en la explotación de sus recursos: “cada usuario de Twitter tiene que descubrir o inventarse el modo de utilizar la plataforma. No existe ninguna predeterminación acerca de los contenidos apropiados, más allá del formato textual de los mensajes y su extensión limitada a 140 caracteres” (Orihuela 28). La tuiteratura, a través de sus cuentuitos y tuitpoemas,3 tiene en su brevedad radical sus principales puntos a favor y en contra, pues son limitaciones que polarizan y extreman los resultados, tanto literarios como los del proceso de recepción en los lectores. Una escritura en Twitter, más incluso con vocación literaria, debe ser directa y eficaz, pero eso ha generado también una fuerte corriente de tintes ramonianos, donde ingenio y juego tropológico se unen en batalla contra la concreción: “Twitter es el mayor juego de palabras que ha existido jamás. Es el gimnasio de la mente y de la escritura, en el que la ortografía y la sintaxis son parte de las disciplinas con las que entrenamos cada día” (Tascón & Abad 119). No en vano, algunos de los cuentos breves más celebrados podrían caber en un tuit: el popular “Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí”, de Augusto Monterroso, ocupa tan solo 51 caracteres si incluimos el punto final y ha experimentado multitud de reescrituras en Twitter empleando elementos de neografía y escritura leet4 (Escandell 2014b, 41-42).

Es decir, micropoemas y microcuentos publicados en dicha red como formas microliterarias, que explotan en diferente grado los componentes específicos del marco social digital de Twitter. 4 Tipo de escritura con caracteres alfanuméricos usado por algunas comunidades y usuarios de diferentes medios de internet. Esta escritura se caracteriza por escribir los caracteres alfanuméricos usando los números como sustitutos de letras por similitud gráfica. Por ejemplo, leet se escribe, en su propia codificación, 1337. Se originó en la comunicación escrita de los medios de comunicación electrónicos. Nace al final de los años 1980 en el ambiente de los BBS (Sistema de Tablón de Anuncios), de una mezcla de jerga de la telefonía e informática. 3

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Los géneros hiperbreves han aprovechado prototípicamente los lugares comunes, los arquetipos y, en definitiva, la sabiduría y la cultura compartidas para dotar de nuevos sentidos a esos textos, o bien otorgarles una mayor profundidad para los receptores que comparten las claves interpretativas y referenciales necesarias. Incluso la anulación de referentes particulares en los propios personajes para neutralizarlos por completo —como ya vimos, por ejemplo, en el libro de microcuentos Cuentos de X, Y y Z—5 se ha empleado para conseguir una brevedad incluso más intensa, bien por una decidida opción estética o por las limitaciones formales de medios que así lo imponen forzando toda suerte de recursos, elipsis y omisiones6 que deben ser completadas por el lector para la correcta comprensión de toda la dimensionalidad del relato: El procedimiento parece constante: compresión sinecdóquica del argumento (historias más sugeridas que contadas: usualmente se presenta solo el clímax) y concisión elocutiva (lo que supone, además de una economía extrema que raya en el silencio de la elipsis, la explotación del aporte interpretativo del lector mediante la manipulación de los estímulos que en este suscita el paratexto titular e intertextos culturales prestigiosos que desde el título se rememoran). (Gomes 41)

En el caso de la sociedad-red y la proliferación de géneros breves en internet, las microficciones (muchas veces publicadas por autores amateur, en tanto que no han profesionalizado su escritura, un rasgo habitual del mundo 2.0 y las posibilidades abiertas de escritura y difusión textual) han aprovechado también el soporte visual, de tal forma que las imágenes suponen un importante anclaje interpretativo que opera a modo intertextual e intermedial, siendo uno de los mayores exponentes el uso de los memes (en forma

El libro, publicado en 1997 por Lengua de Trapo y firmado por F. M., sustituye toda referencia nominal por X y Z (personajes masculinos) e Y (personaje femenino). Si muchas veces se recurre a descripciones arquetípicas, la anulación completa del nombre (el uso de las últimas letras del abecedario permite, además, evitar la asociación potencial con iniciales) refuerza la neutralización en esos casos. 6 Sobre la relevancia de este aspecto en particular, sugerimos consultar la investigación de Pujante (2013). 5

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de imagen, breves vídeos y sus variables —como los GIF—,7 viñetas, etc.): a falta de título u otros anclajes paratextuales en su estado de publicación natural en Twitter, el elemento visual funciona como tal. 2. Cul tura text ovisu al en l as micr ofic ciones Resulta evidente cómo se ha incrementado en la última década el peso del meme desde la formulación originaria de Richard Dawkins (1976) como elemento mínimo de transmisión de información que conforma la base estructural de la cultura compartida por los grupos humanos, hasta su reconversión en expresión pop en la red (si bien es cierto que el propio Dawkins ya había propuesto revisar su hipótesis en los años noventa). Es así como se llega al meme de internet, que debemos entender como una construcción multimedia rápidamente propagada a través de los espacios sociales de la web, con un fuerte componente de viralidad, y que acaba constituyéndose como una referencia con entidad propia: no se mantienen inalterados, pues su significado y anclaje cultural varía según la apropiación que diferentes colectivos hacen de esos memes y las modificaciones que se integran en ellos a través de la facilidad de edición y alteración de todos los soportes digitales. De hecho, se trata de un aspecto fundamental en la cultura textovisual, entendida esta como la combinación en múltiples formas posibles de la imagen (presente o evocada) y del componente textual-lingüístico. Si bien es cierto que esta textovisualidad ha sido parte de la extensa tradición escrita y literaria (y se ha ido formando así un canon de poesía visual con caligramas y otras combinaciones textovisuales que tienen un fuerte anclaje ya en el medioevo y que las vanguardias retoman potenciando una tradición que realmente se había mantenido desde entonces), la flexibilidad de la pantalla y lo multimedia ha sido un revulsivo absoluto con la tercera era de la imagen (Brea 116-122). Formato gráfico usado para imágenes estáticas y, sobre todo, en movimiento. Su nombre significa Graphics Interchange Format. El formato fue creado por CompuServe en 1987 para dotar de un formato de imagen a color sus áreas de descarga de ficheros, con un límite de 256 colores (lo que afecta a su calidad de imagen). En la actualidad, su popularidad ha vuelto a crecer gracias a las mejoras visuales introducidas en el formato y la posibilidad de ser empleadas como sustitutos de vídeos mudos reproducidos en bucle. 7

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Así, donde se asumía en origen un modelo evolutivo de desarrollo y de cambio cultural basado en la replicación de ideas, saberes y demás información cultural mediante la imitación y la transferencia (postulando en consecuencia cambios biológicos reales de las neuronas cerebrales), en la actualidad se ha expandido predominando la idea de elemento cultural y social compartido gracias a la diseminación de ideas y conceptos8. En su propia replicación, estos memes están sometidos a recodificaciones continuadas que son coherentes con la teoría del semionauta,9 en la medida en que todos nosotros a través de nuestra reinterpretación, recuperación del ítem memorístico y recodificación realizamos la misma acción que haría un artista o remezclador: se integran intertextualidades de un medio a otro y, en el caso de los memes, con una cultura (la de la sociedad digital y sus subgrupos) popular y coetánea (en consecuencia, en constante flujo de cambio). Los grupos se reapropian del meme en su propio proceso de propagación, con independencia de su nivel de complejidad: desde imágenes identificadas con un arquetipo de personaje para el que se entreteje un trasfondo (como Conspiracy Keanu),10 algún tipo concreto de heterografía (ola ke ase), hasta creepypastas (historias cortas de terror) como Slender Man, que nació de un fotomontaje para un concurso y que ha evolucionado a todo un cuento de terror que, a su vez, ha inspirado videojuegos. En este sentido, la capacidad memética determina no solo la reproducción y difusión (hoy en día, acelerada) de una partícula de información en particular, sino el modo en que es apropiada y recodificada para construir variaciones que evocan y vinculan conceptualmente con la idea original a diferentes niveles (Shifman 37-55). Esto puede implicar cambios mediales y e Esta es la versión del concepto que han aplicado en sus múltiples estudios Lankshear y Knobel a partir de su publicación de 2003 y desde la que resulta más fácil rastrear la popularización del término en internet. 9 Aunque se ha empleado también el concepto del sample, el DJ y otras metáforas, nosotros apostamos por retomar el término de Bourriaud, que precede a otras conceptualizaciones y sus variantes. 10 Se trata de una imagen del actor Keanu Reeves en la película Bill & Ted’s Excellent Adventure. En 2011 Vulture Blog popularizó la imagen de Reeves en un fotograma de la cinta reaccionando con sorpresa y miedo. Ese mismo año se difundió su uso con un texto sobreimpresionado con la fórmula what if. 8

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interpretativos, es decir, una declaración oral de un personaje público puede convertirse en una parodia cantada en formato videoclip entre otras docenas de recodificaciones diferentes, que son posibles porque emisores y receptores conocen el ítem cultural original, los mecanismos de codificación medial de origen y destino, y los códigos adicionales que se asocian al cambio de intencionalidad en la finalidad del mensaje o reproducción del mismo (esto es, la imitación, la parodia, la ironía, etc.). La capacidad hipermedia de los espacios de publicación de estos géneros breves (como foros, redes sociales o blogs), junto a las posibilidades de edición textual (como color, tipografía, tamaño, etc.) han facilitado nuevas relaciones del texto con un constructo cultural que se sitúa en un delicado equilibrio entre lo underground, lo nerd y lo pop. Evocar, o presencializar en el texto a través del enlace o la integración hipermedia memes visuales pueden modificar por completo el mensaje, pero también emplearse como sustento principal de la narración. En el caso de las narrativas de los yo digitales, donde un yo autoficcionalizado se sitúa en el centro de la construcción literaria,11 es posible documentar narraciones construidas íntegramente con memes: imágenes con texto sobreimpresionado. En estos casos, texto e imagen se complementan para asumir (y alternar) las funciones narrativas y descriptivas. Una muestra relevante es la aplicación del fenómeno de la red en las au12 las que la profesora Jacqueline Bustamante llevó a cabo con sus alumnos: Son frecuentes los textos con voz homodiegética y predominio del papel protagónico, si bien no es extraño encontrar voces que ejercen como testigos que permiten introducir al lector una sucesión de hechos presenciados. El personaje puede estar avatarizado (el autor asume un rol en el proscenio de la red social) o ser una versión ficcionalizada del yo real que recodifica hechos igualmente reales o ficcionales a través de su prisma particular. 12 Consideramos este tipo de hitos de integración en los procesos educativos un importante indicativo de maduración y asimilación del conjunto de estructuras narrativas, tal y como ya sucedió con el caso español de la adaptación del Lazarillo de Tormes al dialogismo microficcional de Twitter (Escandell 2014a, 246-248). Aunque en estas páginas nos centramos, en este caso concreto, para ejemplificar el fenómeno, el estudio de las estructuras de narraciones meméticas se ha realizado a partir de una extracción de 250 micronarraciones publicadas por docenas de usuarios en Twitter (a través de secuencias de tuits) y en el servicio de hospedaje de imágenes de Imgur, publicadas en 2016. Estas microficciones fueron extraídas por orden cronológico (de más recientes a más viejas) en el caso de Twitter; en Imgur se aplicó 11

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les pidió que colectivamente reinterpretaran Cien años de soledad empleando la estructura narrativa de los memes (véase Hola sin pp.). El experimento, además, se hizo sacando de la red estas narraciones meméticas y se pidió a las estudiantes que preparan los memes para ser colgados en las paredes del aula, es decir, usando papel. En la difusión de la actividad, se presentaron fotografías de los memes. En estas narraciones meméticas, las imágenes se emplean como sustento de la interpretación de los sentimientos e ideas de los personajes, o las sensaciones experimentadas por el lector ante determinados sucesos. Sin embargo, son solo comprensibles en toda su profundidad en el caso de que el receptor conozca el uso y potencial evocador de cada imagen (y, en este caso, también del texto originario de Gabriel García Márquez), así como la disposición textual: en la zona superior de la imagen se presenta una primera información y en la zona baja (en ocasiones con diferente tamaño de tipografía) una consecuencia, reacción inesperada o corolario. En ocasiones, el texto tiene una parte prefijada que es parte del meme (y que puede estar escrita sin respetar la norma ortográfica). Así, en el caso del pokémon Squirtle con el texto “Cuando eres José Arcadio y embarazas a Pilar Ternera / vamo a escaparno [sic]” el receptor debe saber que Squirtle con el texto ya establecido “vamo a calmarno [sic]”13 es un meme nacido en 2015 que confronta una situación de peligro o estrés con este pokémon en un dibujo con expresión anodina y el texto preestablecido. Por tanto, ha habido una apropiación del meme modificando ese texto prefijado para adaptarlo al suceso de la novela que es consecuencia de la situación planteada en el contexto de la línea superior. No solo eso: la imagen del pokémon ha sido rediseñada para integrarle un hatillo que apoya sobre su hombro izquierdo. Así, la unión de texto e imagen de forma memética capitaliza el componente de la imago, que asume una aglutinación significativa reforzada por el ese mismo criterio a la frontpage (los mensajes más populares votados por la comunidad). De este modo, se extrajeron las 125 microficciones meméticas más recientes en español y otras 125 en inglés a través de ambos espacios de la web. 13 Tras el éxito del meme, se han establecido múltiples variantes con otras imágenes (muchas veces, modificadas por los propios usuarios de la red) de Squirtle que acompañan a otros textos, como “vamo [sic] a dormir” o “vamo a casarno [sic]”, donde el personaje aparece con los ojos cerrados y con un traje de novia y flores, respectivamente.

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texto prefijado y la contextualización del texto hiperbreve que la acompaña, pudiendo recodificar profundamente el texto o aportando una clave interpretativa fundamental: Confession Bear implica una confesión —supuestamente real de algo hasta ahora escondido o no revelado, pero que se exhibe en la red como vía de expiación— y Terrible Tiger aporta un giro sorprendente a un acto aparentemente benevolente expresado en la primera parte. Por tanto, este tipo de recursos meméticos suponen un juego de expectativas: en la primera imagen, que la confesión es real; en la segunda, que habrá un giro inesperado en la narración, muchas veces basado en humor negro14. Texto e imagen constituyen una unidad con capacidad narrativa estrechamente hilada posible gracias al dominio de la cultura textovisual, fruto de una tradición que cobra especial potencia a partir de la eclosión del cómic y las escrituras visuales, donde una mediación no es subsidiaria de la otra. 3. Concl usiones La capacidad narrativa del meme en las microficciones de la red se deriva, fundamentalmente, de la potencia visual y la capacidad icónica de las mismas. Pero esto no sería posible si no se enmarcaran en una eficiente difusión social a través de la viralidad 2.0 que hace que sean elementos de una cultura compartida digitalmente. Esto implica activar prejuicios colectivos, hechos compartidos colectivamente que han entrado en el acervo popular o que están ayudando a conformarlo en estos momentos, una transmisión cultural marcada por la comunicación en línea y el flujo constante y dialógico de redes sociales como Twitter. Los géneros hiperbreves en la red han encontrado en el soporte memético un fuerte anclaje, tanto si se integran en el propio texto como si son referenciados al asumir este componente unas funciones evocadoras y de tejido intertextual que ha estado tradicionalmente más unido a paratextos (como el título) que no se emplean (o son muy anómalos) en la red: ante una limitación de 140 caracteres, el título, una cita en el encabezado y demás Se trata de un uso que ha proliferado desde 2014 (Terrible Tiger se documenta a partir de 2012) para diferenciarse de Confession Bear, pues su uso original era fundamentalmente derivativo. 14

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paratextualidades son lujos casi inasumibles. En espacios menos restrictivos formalmente, la tendencia del anclaje memético sigue presente, pero puede incorporar más paratextos y componentes hipermediales, si bien entonces la aglutinación de elementos implica desprenderse de ese componente de brevedad extrema. La cultura textovisual del tercer régimen de la imagen es ubicua y fluctuante: los memes de internet se reescriben continuamente y son apropiados por grupos de toda orientación con intenciones bien diversas, lo que incluye campañas de difusión publicitaria, propagandísticas y otras. Su anclaje cultural resulta muy potente, pero su vida puede ser en algunos casos muy corta al ser susceptibles a modas y la actualidad, lo que puede suponer diferentes retos interpretativos por la interdependencia entre imago y logos pues no se corresponden con el canon cultural dominante en muchos casos, sino que empujan desde las periferias para lograr un espacio de inscripción: de lo excéntrico hasta lo popular y de ahí a la preservación mediante su integración definitiva en el conocimiento colectivizado. Bibliografía cit

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Gomes, Miguel. “Los dominios de lo menor. Modulaciones epigramáticas de la narrativa hispánica moderna”. Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Ed. Francisca Noguerol. Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2004. 35-44. Hol a, Constanza (2016). “Cien años de soledad en memes: las creativas estrategias de la profesora que conquistó a las redes con una tarea de literatura”. BBC. . Lankshear , C. y Knobel, M. Nuevos alfabetismos. Su práctica cotidiana y el aprendizaje en el aula. Madrid: Morata, 2003. Orihuel a, José Luis. Mundo Twitter. Barcelona: Alianza Editorial, 2011. Pujante Casales, Basilio. “Entre la elipsis y la narratividad: los microrrelatos más breves”. Orilla 2 (2013): 1-14. Shifman, Limor. Memes in Digital Culture. Cambridge MA: The MIT Press, 2013. Tasc ón, Mario y Abad, Mar. Twittergrafía. El arte de la nueva escritura. Madrid: Catarata, 2011.

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DEL LIBRO DE VIAJES AL BLOG DE VIAJERO: LOS INFINITOS SENDEROS DE LA BREVEDAD Gra ciel a S. Tomassini Consejo de Investigaciones- Universidad Nacional de Rosario ANLE

1. Intr oduc ción: el bl og de viajer o o cu aderno de viajes El blog de viajero o cuaderno de viajes es una bitácora web destinada a registrar las experiencias personales de un bloguero, que se presenta bajo el perfil de viajero consuetudinario (no ocasional, ni turista), a veces profesional, otras veces amateur y cuentapropista. En la última década del siglo xx unos pioneros aprendieron “hackeando códigos y scripts” de las pocas páginas existentes en una internet incipiente, donde todavía no había proveedores ni módems caseros (es el caso del blog de Nelson mochilero, Historia del primer blog de viajes: http://mochileros.org/nelson/el-primer-blog-de-viajes/) y armaron sus propias páginas. Ya en el nuevo milenio, con la aparición de servicios gratuitos y el boom del “.com” algunos deciden resignificar ese arduo aprendizaje solitario y poner su conocimiento experto en la gestión de páginas personales. En 2004 aparecen los primeros blogs (abreviatura de web-logs, o diarios en la web). Son páginas dinámicas que automatizan la publicación de contenidos, la ordenan cronológicamente y asignan categorías temáticas a sus entradas. Los primeros blogs son sucedáneos virtuales, multimediales, del diario personal, pero su larga tradición de escritura privada, destinada solo a la lectura futura del propio enunciador o a la curiosidad voyeurista de la posteridad, se convierten en comunicación instantánea, en reinvención de sí mismo de parte del sujeto enunciador, dada a los demás (el público de “suscriptores” y “seguidores”) como espectáculo. Su índole

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efímera (los “posts”, o entradas, permanecen por un tiempo en el “historial”, pero siempre ocupa el centro de la escena la más reciente) está a tono con la liviandad y la liquidez de los tiempos. La cruda competencia por el número de visitas y seguidores acrecienta la búsqueda, no ya de la originalidad, o de la calidad literaria, sino de la “novedad”, o lo que pasa por tal entre grupos y tribus urbanas. Sin embargo, el éxito de un bloguero suele medirse por su paso a los soportes tradicionales, y muchos blogs de moda logran su publicación por compañías editoriales a la caza de best sellers, cuando no su transmodalización en obras teatrales, films y novelas, escritas o televisivas. Pero la ductilidad del medio, junto con las múltiples posibilidades brindadas por el canal, facultan la diversificación de la blogosfera en subgéneros temáticos: blogs de cocina, blogs de noticias, blogs literarios o blogs de viajes. Nelson mochilero, que se considera el primer autor de un blog de viajes, cuenta cómo pasó de desarrollar sitios avanzados en la red para empresas mayoristas de turismo y aeronáutica a una opción de vida totalmente independiente y dedicada a un sueño largamente acariciado: viajar por el mundo y contarlo. Cuando inició su primer blog de viajes, no había modelos: se inspiró en una película, Diarios de motocicleta, y en una serie de documentales para televisión de National Geographic: Long Way Round, de Ewan McGregor y Charlie Boorman. Así inició Mochileros.org, con un viaje por Sudamérica austral contado a través de textos y fotos, más tarde diversificado en un grupo de Facebook, Twitter y en un canal de YouTube donde publica sus vídeos. Su historia incluye la confesión que encontramos en casi todos los perfiles y en muchas entradas de los blogs de viajes: “Después de ese viaje mi vida cambió. Regresé, y ya no era el mismo”. Creo advertir que este cambio se relaciona con un fenómeno asociado a la globalidad —no a la globalización entendida en términos económicos— de un mundo cada vez más ligado por las comunicaciones y las migraciones, donde un nuevo cosmopolitismo hace porosas las fronteras, a despecho de los proyectos nacionalistas y xenófobos que llegan al poder de la mano de ciertos estamentos reaccionarios y buscan reactivar economías locales incentivando odios que favorezcan la producción y el tráfico de armas. A despecho de ello, los blogs de viajeros testimonian el surgimiento de un nuevo nomadismo digital. Los sujetos son hombres y mujeres jóvenes, pero no tanto: ya son profesionales, pero no desean someterse

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a la vida laboral, con horarios de trabajo y encierro. Prefieren el trabajo free lance (son diseñadores web, traductores, intérpretes, fotógrafos, periodistas, escritores, artistas plásticos, sociólogos, etc.). Pero no descartan los trabajos ocasionales que les surjan en viaje: cuidar una casa, emplearse en un bar, restaurante, pub, hostal u hotel. En cuanto a su vida personal, hay variantes: están los que renuncian a la comodidad de la vida familiar, pero también a las responsabilidades que ocasiona, y también aquellos que forman familias nómades y crían hijos que tienen por patria el ancho mundo. Tienen amigos en todas partes: comparten con ellos un recorrido, o los días vividos en una ciudad o pueblo, y luego siguen camino, pero continúan conectados por las redes sociales, que les permiten intercambiar impresiones, fotos y experiencias. Su filosofía es el desapego. Son flaneurs contemporáneos, no a la caza de objetos para coleccionar, sino de paisajes geográficos y humanos, que fotografían y describen, que les ayudan a reflexionar sobre la realidad y sus pliegues. 2. Pr opósit o de este trabajo En el blog de viajes convergen diferentes lenguajes o formas de producción semiótica, así como también diversos géneros, modalidades y tipos de discurso. Tanto su temática como su naturaleza fronteriza e intersemiótica nos invitan a considerarlo como el avatar más reciente del libro de viajes, género que hunde sus raíces en una tradición milenaria y que, como su vástago contemporáneo, ha gozado de una popularidad no acompañada, hasta tiempos muy recientes, por una atención crítica capaz de construir una teoría comprensiva de sus rasgos formales y estructurales, más allá de las caracterizaciones elaboradas según criterios contenidistas y, a lo sumo, según las actitudes del emisor (Carrizo Rueda 4). La crítica actual (Regales Serna, Carrizo Rueda, Champeau, Alburquerque, entre otros) ha coincidido en señalar que esta dificultad en la determinación genérica obedece a la permanente oscilación de su estatuto entre polaridades tales como: literario/no literario; pacto referencial/ficcionalidad; literatura del yo/discurso de saber. El relato de viajes presenta fronteras permeables a otros géneros literarios (crónica, autobiografía, diario, cartas) y no literarios (guías de turismo, cartografía,

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bitácora de viaje) (Guzmán Rubio 2011: 111-130) y admite la interacción entre distintos lenguajes (verbal e iconográfico; Almarcegui 28). Todas estas indeterminaciones podrían predicarse también, y con mayor razón, del blog de viajes, que comparte la condición dinámica, interactiva y multimedial propia de las páginas de contenido de la web. Por otra parte, la teoría ha incursionado en el estudio de la relación entre las informaciones jerarquizadas en los libros de viajes y las expectativas profundas de la sociedad a la que se dirige. Tanto el carácter fronterizo —que también podría considerarse como transgenérico— común al relato de viajes y a su moderna versión, el blog de viajes, como su anclaje cultural e ideológico nos autorizan a incluir la reciente teoría sobre los libros de viajes en el marco teórico de nuestra investigación sobre los blogs de viajes. La profusa variedad del universo comprendido en la blogosfera de viajes impone la necesidad de limitar el corpus estableciendo criterios temáticos, pragmático- enunciativos y constructivos. Con respecto a los primeros, nos interesan los blogs exclusivamente dedicados a experiencias de viajes, por lo que dejamos de lado aquellos blogs que incluyen esta categoría junto a otros intereses personales o profesionales del bloguero. En cuanto a la dimensión pragmática, resulta difícil efectuar un deslinde taxativo entre los blogs con finalidad comercial y los que no la tienen, pues casi todos presentan publicidad de algún tipo en la columna central o en las laterales.1 En cuanto a la intencionalidad que los anima, casi todos los blogueros declaran en su presentación personal o en otros espacios los propósitos que persiguen en su blog. Este reclamo, generalmente enunciado mediante un discurso reflexivo y —a veces— confesional, no solo tiene una finalidad orientada a construir la imagen del autor como narrador y personaje, sino también a la legitimación social de una elección de vida. Hay un tipo de publicidad automáticamente generada por el hosting, que no rinde ganancia alguna al responsable del blog, pero este puede rechazarla o reservarse el derecho de admisión mediante el pago de una tarifa: en este caso, recibirá un módico porcentaje que solo deviene significativo cuando el blog alcanza un número de visitas y seguidores muy considerable. De otra, muchos blogueros recurren a diversas estrategias para contribuir al financiamiento de sus viajes adhiriendo a blogtrips y eventos organizados por agencias de turismo, cadenas de hoteles o restaurantes, empresas de transporte o de indumentaria y accesorios para el viajero. 1

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En virtud de la orientación temática del presente trabajo, nos limitaremos al estudio de solo algunos de los múltiples aspectos constructivos que podrían considerarse en el blog de viajes: de una parte, la tendencia al fragmentarismo y brevedad de los posts, que nos autoriza a considerarlos como microtextos y, en algunos casos, microficciones seriales vinculadas por el tema, con cierto grado de autonomía relativa a la organización cronológica del blog, así como también a la disposición espacial de alternancia entre imagen y texto. De otra, su carácter intersemiótico, que incluye textos, archivos de audio, fotos, vídeos, materiales gráficos como mapas, itinerarios, esquemas, infografías, cuya autoría pertenece al responsable del blog, aunque también suelen incorporarse materiales heterónimos. Para examinar esta textualidad, así como también las relaciones entre los textos y el material gráfico e icónico (del cual tomaremos en cuenta específicamente la fotografía), considero oportuno recurrir a las herramientas que brindan la semiótica y la teoría del texto microficcional. 3. Fr onteras por osas Uno de los más reconocidos estudiosos de la literatura de viajes, Luis de Alburquerque, señala que, en buena parte, “las grandes obras de la literatura universal son, de una manera u otra, ‘libros de viajes’”(69). En efecto, obras tan diversas como la Odisea, El asno de oro de Apuleyo, el Quijote, las Cartas persas de Montesquieu y muchos de los libros de Julio Verne, entre una miríada de variadas obras, sin olvidar las crónicas de la conquista de América, podrían considerarse tales, puesto que el viaje constituye en todas ellas un motivo de gran importancia. Sin embargo, conviene distinguir entre aquellos relatos cuyo argumento incluye el viaje como motivo ancilar, o asociado a otros de rango superior, y los libros o relatos que tienen por tema principal el desplazamiento de un sujeto a través de ámbitos geográficos y culturales diversos con la finalidad prioritaria, aunque no excluyente, de ensanchar el horizonte de su comprensión de la vida y el género humano. Podría decirse, siquiera de manera provisoria, que características tales como la centralidad del desplazamiento del sujeto, o tal vez el carácter autobiográfico del texto, apuntan a una definición del género. Sin embargo, no todo relato de un

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recorrido geográfico es un libro de viajes; por ejemplo, la novela de aventuras suele recurrir a este expediente para hilvanar sus episodios. Por otra parte, si bien con frecuencia el relato de viajes suele asumir los rasgos de una autobiografía acotada a las experiencias de viaje de un narrador autodiegético, hay textos paradigmáticos en la historia del género que no revisten ese carácter, como La embajada a Tamorlán, obra inaugural en su índole en la literatura española, atribuida a Ruy Gonçalez de Clavijo, quien encabezó la segunda embajada del rey Enrique iii de Castilla a los dominios del emperador mongol; además de la posible intervención de otros autores en la redacción del manuscrito, el texto se centra sobre contenidos informativos, y no en las peripecias de un actor presentado como protagonista. M. A. Pérez Priego (220 ss.), que estudia en un artículo pionero ese hito de la literatura medieval de viajes, señala en cambio otros rasgos definitorios, tales como el trazado de un itinerario cuyo cumplimiento expuesto en orden cronológico otorga estructura al texto, la descripción de ciudades como núcleos de esa estructura y la frecuencia de digresiones en las que abunda la mirabilia. Pero si bien estas particularidades caracterizan al conjunto de los libros de viajes medievales estudiados por el autor, no todas podrían atribuirse a la totalidad del universo textual de los relatos de viajes. Se ha coincidido en señalar (Regales Serna y Rubio Tovar, entre otros, así como también muchos diccionarios de términos literarios) que la heterogeneidad del corpus enmarcado en la categoría de los relatos de viajes, junto con la porosidad de sus fronteras con géneros aledaños tales como la crónica, la autobiografía, la novela de aventuras y muchos más, constituye una dificultad para postular una definición del género y sus límites que trascienda los criterios basados exclusivamente en el contenido. En procura de una poética del relato de viajes que tenga en cuenta rasgos estructurales y discursivos, Sofía Carrizo Rueda postula la condición “bifronte” del texto, al mismo tiempo documental y literario, como característica indispensable que le permite distinguirlo de un tipo textual exclusivamente informativo como la guía de turismo. Sin embargo, observa otros géneros como la biografía histórica y la crónica que exhiben la misma hibridez. Por ello, la mencionada estudiosa opta por centrar su atención en la armadura retórica del discurso,

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que exhibe una base narrativo-descriptiva2 modulada por un conjunto de recursos ficcionales sobre los que se asienta el aspecto propiamente literario de los textos. Establecer la interacción entre estos dos perfiles esenciales del relato de viajes es, entonces, plataforma de partida para distinguir las sutiles diferencias que mantiene este género con otros aledaños. Para definir el relato de viajes frente a otros, donde un conflicto vital se desarrolla a lo largo de un viaje, Carrizo Rueda trabaja con la oposición entre el tratamiento del relato como espectáculo dado a la contemplación y como conflicto hacia un desenlace, pero no la trata como una polaridad entre un término negativo y otro positivo, sino como tendencias que coexisten en el texto, donde lo que hay que determinar es cuál es la función predominante y cuál la subordinada. En el relato de viajes hay acción, pues se trata siempre de un proyecto humano, pero se encuentra siempre subordinada al despliegue del espectáculo del mundo. Es más: en virtud de la presentación del relato como espectáculo imaginario, aun las acciones del protagonista revisten función descriptiva, pues lo que en ellas predomina es cierta información vinculada con los atributos del escenario topográfico o cultural y humano que las motiva. Se trata de la descripción dinámica, cuya importancia ya afirmaba Luis Vives, en El arte de hablar, dando como ejemplo la descripción de los meses en los calendarios medievales mediante la presentación de las labores que se cumplían en cada uno de ellos. Por otra parte en los libros de viajes la tensión hacia un desenlace final es irrelevante, pues no hay conflicto central, sino a lo sumo, una serie de anécdotas o microrrelatos que narran situaciones de riesgo ya vividas por el protagonista viajero, ya narradas por otros; estas historias tienen una función adjetivadora tendiente a la construcción de una imagen del mundo recorrido (Carrizo Rueda 33). Ubicándose en la perspectiva lectora, Geneviève Champeau (17) advierte que la experiencia de recepción está condicionada por un pacto referencial, es decir, fundado sobre una supuesta veridicción que, sin embargo, no Sofía Carrizo Rueda basa estas consideraciones en “La actividad descriptiva de la narración”, de Raúl Dorra, para quien descripción y narración no son tramas discursivas diferentes, sino dos funciones de un mismo tipo de discurso, narrativo-descriptivo. Según este análisis, el verbo no solo da cuenta de una acción, sino que la describe. El problema consiste en distinguir cuándo un relato tiene una función predominantemente narrativa, o descriptiva. En el relato de viajes, la acción se concibe antes como espectáculo que como avance hacia un desenlace. 2

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excluye el recurso a estrategias ficcionales, aunque subordinadas a criterios de verosimilitud; esta circunstancia permitiría distinguir el relato de viajes propiamente dicho de otros géneros temáticamente afines, pero ficcionales. Por otra parte, ese pacto está matizado por una triple intencionalidad —documental, ideológica y estética— que puede manifestarse conjuntamente o en grados variables, de acuerdo con pautas que van modificándose con arreglo a las transformaciones que va mostrando la cultura a través del tiempo, la “biblioteca” del viajero y la “modelización ideológica que interviene en su dicción del mundo”.3 La dimensión ideológica del relato de viajes ha sido estudiada por Marie Louise Pratt en su influyente obra Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturación. En su análisis, los relatos de los naturalistas durante el periodo de expansión política y económica europea hacia el interior de África y América, a pesar de su apariencia neutral y ajena a las motivaciones políticas, formaron parte de los medios simbólicos de dominación al imponer y legitimar nociones tales como centro y periferia, naturalizando la concepción según la cual las naciones colonizadas eran parte de Europa y de su historia.4 Así, pues, el énfasis documental que exhiben los relatos de los viajeros de la Ilustración cede paso, según Regales Serna, a una preocupación estética a cuya jerarquización no es ajeno el escapismo fáustico del burgués que huye del mundo que él ha contribuido a crear en la primera revolución industrial (79). 4 Para Pratt, Le voyage aux régions equinoxiales du Nouveau Continent (1807) de Alexander von Humboldt, es un compendio de obras que “reinventa la América del Sur después de los escritos peninsulares coloniales, para su apertura a las vastas posibilidades expansionistas en lo que respecta a comercio, tecnología y sistemas de conocimiento de la Europa septentrional, que a su vez hacía lo mismo con la cuenca del Mediterráneo” (215). Asimismo, esta obra, y en especial la imagen de América como “naturaleza inocente”, al mismo tiempo fecunda e indómita que difunde, inspira visiones fundacionales a las nuevas élites independientes hispanoamericanas, y las asiste en su necesidad de autoinventarse en relación con las masas que debían gobernar (cf. 33), como puede apreciarse, por ejemplo, en Facundo. Civilización y barbarie (1845) de Domingo F. Sarmiento. La formación del futuro gobernante no podía excluir una confrontación “iniciática” con los modelos y arquetipos a partir de los cuales se había construido su pensamiento, de ahí la abundancia de relatos de viajes en la literatura hispanoamericana del siglo xix: baste mencionar al respecto los Viajes por Europa, África y América 1845-1847 (1849), del mismo Sarmiento. En este, como en muchos otros libros escritos por viajeros hispanoamericanos del siglo xix, la observación de las otras culturas sirve como término de comparación para reflexionar acerca de la propia, a efectos de promover la 3

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Un aspecto relevante en la totalidad de los relatos de viajes es la percepción del otro, ya concebido como “exótico o simplemente distinto”, que, como observa María Rosa Lojo en su estudio preliminar a la edición anotada de Viaje a Oriente (1850-1851) y otras crónicas del viaje oriental, de Lucio V. Mansilla, implica “el reflejo de la propia imagen en el espejo constituido por el itro” (39). Como observa Luis Alburquerque, los libros de viajes reflejan los intereses, inquietudes y preocupaciones de cada época, cultura y situación implicadas en el itinerario abarcado por el relato. Además, el tipo de información proporcionada por el viajero/escritor es bidireccional, es decir, que ilustra tanto sobre la cultura visitada como sobre el bagaje cultural y los prejuicios del que la visita. (81)

4. El bl oguer o y su per fil: l a r einv ención de sí mismo c omo tema El universo de los blogs de viajes es inabarcable: no hay datos precisos, pero en la Feria Internacional de Turismo de México de 2015, que instauró un galardón que premia no solo el éxito, medido en cantidad de seguidores, sino la calidad del contenido, se inscribieron 248 blogueros de 43 países. Es de suponer que el número total es muchísimo más importante, considerando el tiempo transcurrido, y el hecho de que puede haber muchos más blogs no inscritos para tal premio. He visitado decenas, pero he restringido mi corpus a once blogs en lengua española (solo el de Way Farer es bilingüe: en español y en inglés) que considero representativos: Mochileros.org, de Nelson Mochilero; Viajando por ahí, de Aniko Villalba (reputado en varios rankings como el mejor en nuestra lengua); Algo que recordar, de Lucía Sánchez y Rubén Señor, madrileños; El LoBoBobo, de Paco Piniella, gaditano; Chavetas, de Isaac Martín y Paula Bello (vasco él; de la Coruña ella); Los caminos del infinito, por Way Farer (Marcelo Martine, argentino); Las nuevas andanzas de Robinjú, de Alfonso, de Cádiz; Crónicas de una cosmopolilla, de Patri Rojas, civilización concebida según los parámetros de la cultura occidental. Alternan en esta literatura las experiencias de aprendizaje orientadas a la promoción de cambios sustanciales en la patria nativa, con la confirmación de los prejuicios ya arraigados en el observador a partir de su propio repertorio de lecturas.

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granadina; Los viajes de Nena, de Laura Lazzarino y Acróbata del camino, de Juan Pablo Villarino, ambos argentinos, y Mochileando por el mundo, de Rober y Lety, presumiblemente españoles (pues prescinde de los perfiles de los autores), único por su estilo humorístico. Tanto en el libro de viajes como en el blog de viajero, la enunciación se origina en un sujeto de doble experiencia, viajero y escritor (Dubatti 133), cuyo discurso adopta frecuentemente la primera persona de un narrador que se identifica con el autor para promover un pacto de lectura semejante al autobiográfico, según el cual el lector es alentado a aceptar como no ficcional lo que se le relata, por más que el discurso exhiba recursos ficcionales vinculados a su intencionalidad estética. En todo caso, estos recursos, lejos de alterar la credibilidad del relato, se orientan a reforzar su verosimilitud. En el blog se agrega una articulación ficcional inherente a creación de personalidades virtuales públicas en la web, donde las personas reales interactúan bajo nombres ficticios o “nicks”, que remiten a una personalidad igualmente construida ad hoc y detallada en los “perfiles de autor” que aparecen, tanto en los blogs como en los demás servicios comprendidos en las redes sociales, como una de las categorías ofrecidas en los botones debajo de la cabecera del sitio, o en la barra lateral de navegación. Ciñéndonos al blog, el nombre de la persona real al que remite el “nick” puede o no aparecer en el perfil, junto con datos fidedignos de filiación e historia personal. Pero lo que es irrenunciable en estos espacios de reinvención autoficcional es la detallada mención de intereses y preferencias personales, generalmente ligadas a la temática y propósitos del blog. En el caso de los blogs de viajero independientes (quiero decir, aquellos que no tienen una finalidad comercial prioritaria, ya que la mayoría admite alguna publicidad, aunque más no sea la que proviene del servidor) lo más frecuente es que el perfil sea un espacio para la creación de una imagen autoficcional y pública del autor-viajero como actor y decisor de su propia aventura concebida como opción de vida, como mirada interpretativa y reflexiva sobre el mundo y como agente de una transformación cultural global percibida como deseable. Por lo general, los perfiles de los blogueros están incluidos en una categoría ad hoc, denominada “Sobre mí”, “Acerca de”, “I me mine”, o alguna variante creativa como “Pero ¿quién es el lobo” (El LoBoBobo), y en el caso de los blogs con dos responsables, “Ellos”, “About us”, etc. Como es de rigor

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en los blogs personales —el de viajes es uno de los géneros comprendidos en esta categoría abarcadora—, el sitio destinado al perfil del autor participa de la construcción intersemiótica que caracteriza al blog en su totalidad. Sin embargo, es en el texto verbal donde se concentra la información que las imágenes y demás contenidos multimedia apoyan o refuerzan. En pocos párrafos, que alternan rítmicamente con fotografías, se delinea la construcción del personaje que es, al mismo tiempo, protagonista, narrador y autor del blog. Dicha presentación suele revestir un carácter autoficcional: se trata, en efecto, de una creación regida por el deseo de proyectar una imagen coherente con el estilo y la finalidad del blog, con determinados rasgos de personalidad “interesante” y respaldado por una “historia” que justifica, a los ojos del público lector, una forma de vida. Por ejemplo, el perfil de Laura Lazzarino (Los viajes de Nena) se presenta en tres bloques de texto, denominados en función de un aspecto distinto de la personalidad descripta, que implica asimismo un estilo de escritura: “Lo formal”, “Lo informal” y “El blog”. El primero concentra la información factual: edad (31 años), estudios (licenciada en Turismo), inicio de su vida nómade (2008), países visitados (45), modos de viajar (como turista primero, como mochilera después; en diversos medios de transporte, pagando o haciendo autostop), su relación con Juan Villarino, su pareja y compañero de viaje; el Proyecto Educativo Nómade que ambos fundaron y desarrollan desde 2010, y que define como “un proyecto con anclaje en la diversidad cultural”, destinado a escuelas, cuya finalidad es, principalmente, contar sus experiencias y contribuir a “derribar prejuicios”. Como muchos blogueros en viaje, ambos han escrito un libro —Caminos invisibles— que cuenta su primer viaje juntos, durante diez y ocho meses por Sudamérica, que se vende online como medio de financiar, en parte, la vida nómade, y que ya lleva tres ediciones. También como muchos de sus pares, Laura suele colaborar con medios gráficos como National Geographic, participa en blogtrips y forma parte del staff de blogueros de Avianca. He detallado esta información porque coincide, en parte y con variantes, con la que brinda la mayoría de los blogueros, entrelazada con justificaciones personales relativas a gustos, expectativas, objetivos y reflexiones de índole personal. Laura, en cambio, agrupa estas últimas en “Lo informal”, texto confesional donde enumera, en periodos oracionales breves, rasgos de personalidad, miedos y fortalezas,

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preferencias. El rasgo estilístico marcado es el carácter heterogéneo, deliberadamente desordenado de la secuencia enumerativa, que congrega elementos cuyo carácter ordinario, aparentemente trivial, apunta metonímicamente a la autoconstrucción de “Nena” como personaje: franca, espontánea, sin complicaciones, casi infantil, no muy diferente de cualquier mujer joven y vital, y que sin embargo es capaz de sostener en el tiempo y de manera exitosa un estilo de vida extraordinario: “Tengo miedos. Odio levantarme temprano. Necesito ducharme eternamente. Uso medias impares y no me importa. Hace años bloqueé los tacos altos, pero me gusta (mucho) pintarme las uñas. Detesto el invierno. Me encanta viajar pero también me encanta volver”. En las antípodas, otros autores-narradores dibujan un perfil diferencial de sí mismos. Lucía y Rubén (Algo que recordar) colocan en el centro de las descripciones de sí mismos la pasión por el viaje, el deseo de “dar la vuelta al mundo” y la denominan “el síndrome”, al que le dedican un post especial. Paco Piniella (El LoBoBobo), por su parte, encuentra en unos versos de Kavafis (“Has de rogar que sea largo el camino, / que sean muchas las madrugadas / que entrarás en un puerto / que tus ojos ignoraban”) el fundamento de su inquietud y reinventa el significado de la palabra griega “periplo” (circunnavegación) como “necesidad de huida permanente”. Hay quienes limitan drásticamente la información sobre su persona como autor en aras de una exposición filosófica o poética que justifica su cambio de vida. “Way Farer” (Los caminos del infinito) inaugura su perfil con un poema de su autoría: Quédate conmigo este día y esta noche y serás dueño del origen de todos los poemas. / Serás dueño de la tierra y el sol (aún quedan millones de soles). / Ya no recibirás de segunda o de tercera mano las cosas, ni mirarás por los ojos de los muertos, / ni te alimentarás de los espectros de los libros. / Tampoco mirarás por mis ojos, ni aceptarás lo que te digo. / Oirás lo que te llega de todos lados y lo tamizarás.

A continuación, expone: Nací y crecí en la ciudad de Rosario, Argentina. Hace algunos años decidí empezar a ver con mis propios ojos, a escuchar las historias que el mundo le cuenta a mi mirada. Y emprendí un viaje que no solo ha cambiado mi forma

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de vida literalmente, sino también, y más importante aún, me ha dado la oportunidad de comprender y apreciar la belleza de lo diferente.

Los perfiles no solo son verbales: están acompañados por fotografías que despliegan su metamensaje connotativo. “Way Farer” da de sí una imagen poética, inmersa en escenarios naturales tomados con baja saturación y en clave baja de color, mostrando una actitud corporal y gestual (brazos abiertos y cabeza echada hacia atrás; en otra foto, saltando a contraluz con un fondo de sol naciente) que indica apertura, euforia, plenitud, crecimiento espiritual. Los textos de sus posts son fieles a este estilo. “Nena” sonríe a la cámara, fotografía sus pies de uñas pintadas calzados con sandalias hawaianas, o se muestra como un ángel callejero, apoyada sobre el dibujo de unas alas enormes en una pared rosada donde se lee, en graffiti, “Planeta lindo”. 5. Los post s. Micr otext o/ micr orr el at o: el document o y l a fic ción El blog es, ante todo, un hipertexto. Su discurso no es secuencial, sino multisecuencial, no solamente a causa de la presencia de enlaces a otras páginas (del propio blog, de otros, o hacia cualquier otro sitio de la web), sino también por su naturaleza multimedial y, por lo tanto, intersemiótica. En la página coexisten con el texto verbal múltiples elementos de índole visual (fotos, gráficos, caricaturas), auditiva (archivos de voz, música, efectos sonoros), multimedia (vídeos), dispuestos según un diseño construido o parcialmente determinado por plantillas disponibles en internet para los diferentes hospedajes o hostings en los que es posible adquirir un dominio. Se ha estudiado intensivamente, en los últimos tiempos, el cambio sustancial que el medio digital ha producido en la fenomenología de la lectura. María Jesús Lamarca Lapuente, autora de una tesis doctoral (en línea) sobre el tema, observa: El discurso secuencial ha pasado a ser multisecuencial, y el conocimiento se construye no paso a paso como en la cultura impresa, sino como un haz o una totalidad de significaciones. La hipermedia introduce, además, elementos ajenos a la cultural textual y texto, imagen y sonido se funden y confunden en el nuevo

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hipertexto. En este sentido, el hipertexto se aleja de la linealidad y articulación del pensamiento racional propio de la imprenta y de su segmentación de la realidad para acercarse a la totalización de las imágenes, a la unidad entre contenidos y formas. (“Del lector al usuario”, 2006)

El discurso obedece a una nueva forma de cohesión, que jerarquiza las relaciones multidireccionales (párrafo-imagen; texto-hipervínculo) sobre la coherencia global del post, toda vez que este se “despliega” por decisión del usuario en lugar de ofrecerse en toda su extensión ante los ojos del lector, como ocurre con la página impresa. La propia dinámica de la percepción favorece la interacción entre el párrafo y la imagen (fotografía y otros elementos multimedia) por sobre la secuencialidad lineal del post, a tal punto que este, en su totalidad, puede considerarse como una serie episódica de microtextos/microrrelatos (según el caso) más o menos autónomos, muchas veces encabezados por subtítulos, y vinculados de manera laxa por el tema y —a veces— por la perspectiva y la voz del enunciante. El diseño de la página web como interfaz amigable al usuario ha transformado, además, tanto el rol del autor como el del lector: el primero no siempre es el único enunciador de los textos, pues suele ceder la voz enunciadora a otros (con frecuencia, como ocurre en el blog de Robinjú, a blogueros amigos), estructura sus posts como diálogo con un entrevistado o lector, permite en sus páginas la emergencia de banners publicitarios del servidor o de sponsors, incluye en una sección especial los comentarios de seguidores, que muchas veces dan lugar a un animado intercambio entre el bloguero y varios interlocutores. Por su parte, el lector es, como apunta María Jesús Lamarca Lapuente, más bien un usuario que traza su propio camino en el conjunto de posibilidades disponibles a su elección: a diferencia del lector de la página impresa, cuya única alternativa es continuar leyendo o cerrar el libro, el usuario del blog puede desplegar el post hasta el final, o remontar el camino de los múltiples hipervínculos que tachonan el texto, o perderse en las galerías de imágenes almacenadas en Flickr, Instagram, o sitios similares, dar inicio a los vídeos intercalados, saltar a otro de los posts del historial cronológico o temático ubicado a la derecha, o a otro blog amigo. Además, el dispositivo que cuenta las visitas y los seguidores, más el registro de las veces que el post ha sido “compartido” en las redes sociales, otorga al usuario el poder de promocionar el blog en los rankings,

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elevando así las oportunidades para que el administrador sume posibilidades de financiamiento para sus viajes. El texto verbal suele asumir distintos formatos genéricos: el relato episódico, la viñeta, la reseña histórica, la descripción geo-topográfica, la reflexión poética, pero en todos los casos —como observa Carrizo Rueda en relación con el relato de viajes—, el discurso adopta una modalidad narrativo-descriptiva (14), como relato de un narrador autodiegético que despliega no solo su percepción del mundo sino su propia aventura como espectáculo ofrecido a los ojos de un lector-contemplador. Examinaremos, a continuación, algunos posts representativos a fin de ilustrar estas consideraciones. “Pyramiden, la ciudad fantasma del Ártico Noruego” (Chavetas, https:// viajes.chavetas.es/guia/artico-fiordos-noruega/pyramiden-ciudad-fantasmasvalbard/) funge como ejemplo de post organizado episódicamente. Bajo la fotografía del monolito que ostenta, a la manera de un pórtico, el nombre de la ciudad, el texto introductorio concentra en pocas líneas la situación geográfica, el entorno topográfico y el tema del post: En lo más profundo del fiordo Isfjorden en Svalbard, a la falda de una montaña en forma de pirámide y con las hermosas vistas del glaciar Nordenskioldgreen, sobreviven los restos de una de esas tenebrosas ciudades fantasmas del mundo con fatal destino. Su nombre: Pyramiden.

A esta ceñida presentación, que combina información descriptiva con el germen de una historia ya investida con marcas de género (relato de horror; documental de investigación centrado en un enigma histórico) remiten, en sucesión paratáctica, los dieciséis microtextos que refieren la historia de la visita de Isaac y Paula a Pyramiden, la ciudad abandonada que conoció su época de esplendor durante la hegemonía soviética, bajo la euforia minera que promovía la explotación del carbón como “motor del comunismo”. Cada uno de estos fractales (Zavala 19) narrativo-descriptivos,5 se presenta acompañado por una o más fotografías que no solo lo ilustran sino que coadyuvan

Según L. Zavala, el fractal es un tipo particular de detalle, o segmento de una unidad global, que contiene rasgos genéricos, estilísticos o temáticos que comparte con los otros de la misma serie, y solo tiene sentido en relación con la unidad a la que pertenece. (19) 5

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simbióticamente a la revelación de una parte (sinécdoque) o aspecto (metonimia) del enigma. El conjunto ofrece el espectáculo de la ciudad fantasma, (su muelle carcomido, el entorno montañoso donde destaca la “pirámide” que justifica su nombre, los vagones de carbón sobre los raíles que conducen al yacimiento, las dependencias dilapidadas, la gran avenida presidida por el monumento de Lenin, las instalaciones deportivas y recreativas, los comedores con los platos sin lavar, con los cubiertos cruzados) que el 1 de octubre de 1998 fue abandonada intempestivamente por sus habitantes en veinte horas, por una razón que aun hoy es un misterio. Cada microrrelato se centra en un escenario, un detalle o un objeto que cuenta su propia historia en la imagen y en el texto; por ejemplo, una foto muestra la imagen de un largo corredor oscuro iluminado de a trechos por la luminosidad que procede de varias puertas abiertas en sus flancos. El efecto óptico de puesta en abismo (una puerta en primer plano se repite en otras, idénticas y paralelas, que dan lugar a la alternancia de luz y sombra, el corredor conduce a otra puerta, cerrada, en el fondo) incrementa el misterio de las dependencias vacías. El texto dice: Decenas de dependencias, completamente abandonadas, tal y como quedaron en su día, en un ambiente perfecto para grabar la próxima película de terror que cualquiera de nosotros imaginase. Calendarios antiguos, sillas y mesas deterioradas por el paso del tiempo o aparatos de calefacción completamente inservibles. Incluso una sala de cine, cuyos cientos de películas ahora se pierden en los suelos de una segunda planta junto a un viejo proyector. ¿Funcionará? Sería increíble poder comprobarlo.

Entre el primero y el segundo párrafo, dos fotos muestran un calendario escrito con letras cirílicas abierto entre un 3 y un 18 de un mes ilegible y la sala de proyección, con los rollos apilados sobre el suelo. Cada objeto es recreado doblemente, por la imagen tomada en claroscuro, y por la écfrasis que no solo menciona, sino narrativiza. El texto, descriptivo, podría funcionar como epígrafe de las fotos, pero al mismo tiempo reinventa ficcionalmente la escena de referencia, filtrada por los ojos, la cámara y la “biblioteca” de quien la percibe y la recrea como posible escenario de un film de terror.

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La descripción se inviste de reflexión poética en el post “En la noche, Praga”, de Los caminos del infinito (https://wayfarerontheopenroad.wordpress. com/2016/07/31/en-la-noche-praga/). Lo enmarcan, como anticipo y señal de género y estilo, dos epígrafes: uno cuenta un fragmento de la leyenda del origen de la ciudad checa: el sueño profético de la princesa Libuše; el otro es de Borges y dice: “¿Quién nos dirá las cosas que sentía / Dios, al mirar a su rabino en Praga?” La primera foto muestra, desde la perspectiva inmersa de alguien que lo atravesara, el puente de Carlos, flanqueado de estatuas de santos, con la torre de armas al fondo, y más allá las siluetas de los templos y el castillo de Hradcany. En la foto siguiente, una ventana del Café Kafka, con la imagen del escritor y un tiesto de flores en el alféizar. El texto, entre ambas fotos, comenta: “Donde en cada esquina de cada calle el silencio conjura presencias ancestrales.” Más abajo, entre una foto panorámica con filtro azul donde se abisman los tejados hasta confundirse con el horizonte (probablemente tomada desde el observatorio que corona el Klementinum) y otra que muestra las abigarradas lápidas que surgen entre las hierbas en el antiguo cementerio judío del Josefov, el texto reza, entrelazando una alusión borgesiana con las palabras de Rilke: “Donde tuve la fortuna de imprimir en mi piel el perfume de una rosa profunda que contenía en sí misma indefectiblemente a todas, y se expandía hasta el infinito para confundirse con mi festivo corazón, dócil e irreemplazable.” Y termina, más abajo (salteo varios microtextos): “Praga, que guardará para siempre en las sílabas diáfanas de su nombre los arcanos de la creación y la revelación: cuando un rabino humilde infunde el hálito divino a un trozo de arcilla, mientras Kepler devela, con ojos místicos y nuevos, un minúsculo fragmento del Misterio”. La foto final exhibe, en claroscuro, la imponente silueta de la catedral de San Vito. La serie paralelística de textos fragmentarios encabezados por “donde” remite a un antecedente postergado catafóricamente: Praga, que aparece solo en el último enunciado. Sin embargo, es la fotografía próxima a cada fragmento la que sirve de antecedente local. De este modo, cada conjunto textoimagen funge como un enunciado intersemiótico donde el texto predica algo relativo a aquello que muestra la fotografía. Predicación poética que describe desde el filtro de otras voces, intertextualmente imbricadas en el discurso, o convocadas por alusión o por mención. De igual manera, la foto muestra una realidad mediada subjetivamente, como lo evidencian la aplicación de

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filtros de color, los juegos de contraste, la meditada elección de la perspectiva y la distancia. En general, todos los posts de Way Farer evidencian una voluntad de estilo que apela a una lectura literaria. Aun así, la hibridez que predomina como rasgo constructivo permite deslizamientos o transiciones donde el discurso poético —donde predominan recursos como el apóstrofe, la prosopopeya y la meditación filosófica— cede paso a la irrupción de géneros periodísticos como la entrevista (“La trilogía de Zagreb: la belleza de Sanja”) o la crónica (“Rumanía: Bucarest, Brasov, Bran, Sibiu y Cluj-Napoca”). Sin embargo, hay posts que constituyen auténticos microrrelatos (“La Cittá dell’Utopia”; “Una abuela y su naranjo”) y otros donde el autor da rienda suelta a su vena lírica (“Siete matices de un atardecer farense”; “Hay un lugar en este mundo”; “Huellas del atardecer”). También puede considerarse un microrrelato el post “Los ciervos de Nara”, de Robinjú (http://www.robinju.com/2012/12/los-ciervos-de-nara. html), un microrrelato completo y autónomo narrado simultáneamente en palabras y en imágenes, pues tanto las frases del texto, como las fotografías (de buen tamaño y excelente resolución), dispuestas en alternancia, desarrollan la pequeña historia de los (demasiado) amigables ciervos de Nara. 6. La dimensión ideol ógica Uno de los posts del blog Acróbata del camino, titulado “Viajar al Kurdistán iraquí: ¿es usted un terrorista o un turista?” despliega la crónica — fragmentaria, como es casi de rigor en los blogs de viajes— del mencionado viaje, donde el narrador-protagonista cuenta, mechándola con anécdotas llenas de humor y en un estilo coloquial muy argentino, su ingreso a la región autónoma del Kurdistán Iraquí. Sustrayéndome al atractivo del relato, concentraré mi atención en el texto introductorio, que es, en mi lectura, un microensayo autónomo, cuyo argumento podría resumirse, con Sartre, “el infierno son los otros”, humorísticamente justificado con las advertencias recogidas en el camino:

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Bernard Shaw dijo una vez que el martirio es el camino más corto hacia la fama. No me impulsa sin embargo ningún macabro placer por cruzar líneas rojas. Tampoco hay necesidad de cruzar territorio iraquí en mi fácil y marcado camino de Turquía a Irán. Nada me motiva más que la fidelidad a la idea que en mayo de 2005 me lanzó a la ruta: el ser humano es intrínsecamente bueno, solo que los malos tienen más prensa. Desde que dejé Belfast, hace más de 10 meses atrás, no he conocido un solo país que no crea que el infierno comience en el país vecino. Los húngaros anticiparon que en Rumanía sería asaltado y desollado por los gitanos que, ya en Rumanía, mientras me convidaban ziuca aseguraron que sería en Bulgaria donde sería efectivamente arrojado a los perros por camioneros borrachos. Cada vez que cruzo una frontera me digo: “OK, acá es donde me secuestran”. Solo para ver mis expectativas frustradas por una horda de locales que interrumpen mi marcha para invitarme a sus casas. Siento como si estuviera empujando los límites del infierno. (http://acrobatadelcamino.com/2006/03/ viajar-al-kurdistan-iraqui/).

Efectivamente, no solo en este, sino en casi todos los blogs de viajeros, subyace una operación crítica desmitificadora y desconstructora de los estereotipos enraizados en el miedo al otro y fomentados por los agentes de poder económico y político a quienes conviene incentivar los conflictos y promover las guerras. La “filosofía nómada”, expuesta en su perfil por Juan Pablo Villarino en términos que se repiten con variantes de énfasis y estilo en las declaraciones de cientos de escritores viajeros, es la profunda fe “en la paz y la interdependencia, en que el ser humano es intrínsecamente bueno más allá del formato cultural.” En consecuencia, el objetivo de sus blogs y libros será “[...] compensar las generalizaciones de la prensa contemporánea, y mostrar que un mundo mejor no solamente es posible, sino que ya existe”. Su pluma ha renunciado a la indiferencia frente a las problemáticas locales de cada lugar visitado, en consonancia con “el rol social del escritor viajero [que] es sin dudas contrabandear palabras de lucha en lucha de la manera en que una abeja lleva el polen de flor en flor” (http://acrobatadelcamino.com/ quien-soy/). Las mujeres viajeras, de su parte, se esfuerzan por presentar su opción de vida como un efectivo argumento orientado a la desconstrucción de los estereotipos propios de la ideología patriarcal. Laura Lazzarino, por ejemplo, afirma que uno de los objetivos que se propuso al comenzar la escritura del

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blog fue el de “demostrar que viajar sola, siendo mujer, no era un ticket al suicidio. Quería contar cómo me iba, compartir fotos, probar que una chica sola podía hacerlo, y podía hacerlo bien”. Muchas mujeres han sido pioneras indiscutidas en el arte de la vida nómade, enfrentando, de paso, los múltiples obstáculos, incomodidades y hasta agresiones que les suele deparar un mundo donde continúan siendo frecuentes las actitudes discriminativas hacia la mujer. Al respecto, resulta muy ilustrativo consultar el post de Juan Villarino “6 Mujeres viajeras que viajan a dedo solas por el mundo” (http:// acrobatadelcamino.com/2015/08/mujeres-que-viajan-a-dedo-autostop/), que rinde homenaje, mediante entrevistas y fotos, a estas valientes damas de corazón libre y mente abierta. El mantra de Kinga Freespirit, “una leyenda entre los autostopistas”, podría considerarse el lema de todo escritor viajero: “Todo sueño nos es dado con el poder para hacerlo realidad”. Luis de Alburquerque postulaba que los libros de viajes revelaban tanto sobre las culturas visitadas como sobre la “biblioteca” del viajero, incluido el repertorio de prejuicios que carga en su equipaje. El mochilero, el autostopista, el escritor viajero viaja liviano: en alas de su avidez de nuevos horizontes lleva a cuestas solo aquello que es estrictamente necesario y funcional, y entre estas posesiones hay poco espacio para los estereotipos e ideas recibidas. Es un hombre, una mujer de su tiempo; tal vez su credo humanista y cosmopolita sea parte del traje del personaje ficcional construido en su perfil digital; tal vez su destino de canto rodante sea un modo más de producir dividendos al sistema, pues sus relatos promocionan destinos, aun sin contratos efectivos con entes oficiales y empresas de turismo. Tal vez su nomadismo guarde, en algún pliegue, fragilidad y desgarro. Sin embargo, es innegable que implica la necesidad de construirse a sí mismo con el espejo del otro ante los ojos, el coraje de superar los miedos y privilegiar el continuo aprendizaje. Su ética promueve la conservación del planeta y el consumo racional. Trabaja como intérprete, traductor, maestro de idiomas, ofrece servicios vinculados con las comunicaciones y los medios digitales: su modo de producción anticipa un mundo futuro.

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7. Concl usión El blog de viajes, como su antecesor todavía vigente, el libro de viajes, es un texto bifronte: de una parte documental, en virtud del pacto de veridicción implicado en su lectura; de otra literario, no solo a causa de la intencionalidad estética que expresan en variado grado los autores, sino por el frecuente recurso a elementos ficcionales que caracteriza su escritura. Como género digital hipermedial, el blog participa de la reformulación de las categorías de autor y lector propia de estos medios. La figura de autor se diversifica en numerosos roles, que pueden estar asumidos por la misma o varias personas reales: administrador, diseñador y constructor de la página, fotógrafo, escritor, editor, narrador, protagonista de las aventuras que cuenta, promotor de nuevos destinos turísticos, divulgador de una filosofía y estilo de vida nómade, no solo a través de su blog, sino también mediante acciones sociales, como la creación o participación en proyectos y programas de ONG; tal el Proyecto Educativo Nómade creado por Laura Lazzarino y Juan Villarino. Estos roles suelen conformar la identidad digital del bloguero, construida discursivamente en el perfil e icónicamente en las imágenes que completan su retrato. En virtud del fragmentarismo propio de los géneros digitales, y del tipo de lectura multisecuencial fomentado por las características de una pantalla que se presenta como un haz de mensajes multimediales e intersemióticos, los posts se construyen como series fragmentarias o fractales, compuestas por microtextos que a veces asumen la modalidad de crónicas episódicas, otras veces la de microensayos seriales, poemas, reflexiones autoriales de índole poética o filosófica. De todos modos, siempre se trata de una textualidad dinámica, híbrida en su adscripción genérica y en su modalidad discursiva, cuya base es, por lo general, narrativo-descriptiva —a la que se suma frecuentemente la argumentación, como ya lo observaban Carrizo Rueda y Champeau con referencia al relato de viajes—. La naturaleza no lineal del texto digital se evidencia con lujo de variantes en el post. Ese jardín de senderos que se multifurcan propone diversas orientaciones para la construcción de sentidos, gracias a un rasgo propio de la escritura digital: muchas palabras del sintagma pueden fungir como anclajes o enlaces entre nodos del hipertexto constituido por el blog en su

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totalidad, por la blogosfera de viajes o hacia diversas wikis. Por otra parte, la secuencia textual multimedial del blog completa su sentido en relación con una o varias imágenes (fotos, vídeos, imágenes interactivas) de modo tal que cada fragmento (microtexto, microensayo, microrrelato) comprende un componente textual y otro icónico en interacción significante. Como dice Barthes al describir la función de relevo del texto respecto de la imagen: “Las palabras, al igual que las imágenes son, entonces, fragmentos de un sintagma más general, y la unidad del mensaje se cumple en un nivel superior: el de la historia” (133). Sin embargo, en el post la imagen puede también proponer su propia deriva de sentido, especialmente cuando se trata de imágenes interactivas, que conducen a galerías que si bien proponen cierta sintaxis, también inducen al lector a construir trayectos alternativos de sentido. Pero además la imagen suele revestir una relevancia propia, por su tamaño, resolución, tratamiento del color y perspectiva; más aún cuando al abrirse en una nueva ventana posibilita al usuario disponer de las posibilidades que brinda el zoom de agrandar detalles y moverse por ese espacio virtual a su antojo. De tal manera, las imágenes pueden contar sus propias historias, sea en simbiosis con el texto, o por sí mismas. En suma, si el relato de viajes ha sido con razón llamado género fronterizo, el blog lo es en grado supremo, pues más allá de las ricas posibilidades que brinda la tecnología digital, su naturaleza híbrida derriba las ya porosas fronteras entre lenguajes, géneros literarios y funcionales, ficción y no ficción. Pero además es la expresión de una ética nueva y saludable, sustentada en el reconocimiento del otro y el respeto por la diferencia. Una ética que Way Farer resume en estas palabras de su perfil: Celebro [...] no el hecho de viajar, sino el de acercarse cada vez más a la propia autenticidad. Celebro el entendimiento hecho carne de que no tenemos contrato de vida firmado y de que entonces es urgente seguir aprendiendo a amar: no a querer con el afecto pegajoso que tantas películas y libros nos han vendido, sino siendo traductores de esa fuerza sutil, tierna y poderosa por la que estamos vivos.

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Pér ez Priego, Miguel Ángel. “Estudio literario de los libros de viajes medievales”. Epos: Revista de filología 1 (1984): 217-240. 23 de enero de 2017. . Pra t t , Marie Louise. Ojos imperiales: literatura de viajes y transculturación. Trad. Ofelia del Castillo. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2011. Regales Serna, Antonio. “Para una crítica de la categoría ‘literatura de viajes’. Castilla. Estudios de literatura 5 (1983): 63-86. 15 de enero de 2017. . Rubio Tovar, Joaquín. Libros de viajes medievales. Madrid: Taurus, 1986. Zaval a, Lauro. “Fragmentos, fractales y fronteras: género y literatura en las series de narrativa breve. Revista de literatura 66, 131 (2004): 5-22.

Bl ogs 6 Lazz arino, Laura. Los viajes de Nena. . Mar tín, I saac y Bell o, Paula. Chavetas. . Mar tine, Marcelo (“Way Farer”). Los caminos del infinito. Poesía de viaje en palabras y fotografías. . Mochiler o, Nelson. Historia de mis viajes . Piniell a, Paco. El LoBoBobo. Un blog de viajes dentro de lo que cabe. . Rober&Let y. Mochileando por el mundo. . Robinjú, Alfonso. Las nuevas andanzas de Robinjú. . Rojas, Patri. Crónicas de una Cosmopolilla. . Sánchez, Lucía y Señor , Rubén. Algo que recordar. . Vill alba, Aniko. Viajando por ahí. El blog de una nómada digital. . Vill arino, J uan Pablo. Acróbata del camino. .

Consultados durante los meses de octubre, noviembre y diciembre de 2016; enero, febrero y marzo de 2017. 6

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LAS MICRORRÉPLICAS DE ANDRÉS NEUMAN: “BREVEDADES INFINITAS” PARA LECTOESPECTADORES INQUIETOS Ana Pellicer Vázquez Universidad Carlos III de Madrid

Mi argumento se resume en realidad en una oferta: en los tiempos de exilio, el humanista disciplinado gana una libertad que no tienen en el territorio de la tribu. Fernando Broncano Hoy día internet es como Funes. Umberto Eco

1. Aut or p erisc ópic o para lect oesp ect ador es: el esp acio vir tu al en l a obra de Andr és Neuman Bajo el lema “La brevedad puede ser infinita”, el escritor hispano-argentino Andrés Neuman alimenta, desde finales de 2010, su blog Microrréplicas.1 Para un autor prolífico y que cultiva de manera magistral el género narrativo, el poético y el ensayístico, este espacio virtual supone un lugar sugerente de experimentación y la posibilidad permanente de acometer una “escritura en marcha”. Como señala Fernando Rodríguez de la Flor, ya es perceptible el “giro visual” de la cultura (88) y estamos en un mundo en el que, en palabras de Vicente Luis Mora, “todo es imagen; lo visto, lo pensado y lo enviado/producido, puesto que toda página de internet, aunque sea solo texto, es una imagen Todas las citas del blog estudiado se toman directamente del mismo, indicando la fecha en la que aparece la entrada citada: Microrréplicas. Blog de Andrés Neuman, [En línea] 2010. http://andresneuman.blogspot.com.es/. Actualmente el blog cuenta con 20. 000 visitas y en torno a 1. 300 seguidores. Se reproduce de manera habitual en webs literarias de todo el mundo, porque es una obra bajo licencia creative commons. 1

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sobre una pantalla” (18). En este contexto, Microrréplicas supone la formalización creadora/creativa perfecta en la que confluyen todos los potenciales lectoespectadores de Andrés Neuman, entendidos estos como “cualquier tipo de receptor de manifestaciones artísticas textovisuales que realiza un ejercicio cotidiano de ciberrecepción en el que se expanden las posibilidades de flujo informativo y de sentido entre dichas manifestaciones y la realidad pangeica” (Mora 19). Andrés Neuman es, bajo nuestro punto de vista, un escritor periscópico,2 que construye su identidad creadora (de)pendiendo de un lectoespectador ávido. Declara de manera muy consciente que “nuestra revolución está en el ojo” (Neuman 2008) y desde el principio de su trayectoria literaria (recordemos su debut temprano con una novela tan madura como Bariloche), todas sus obras han sido deliberadamente visuales, concebidas y configuradas para un lectoespectador atento e inquieto. Se puede poner como ejemplo significativo la novela La vida en las ventanas, propuesta estética y conceptual muy pionera (escrita a través de correos electrónicos en ese ya lejano año 2004) o la novela total El viajero del siglo que, bajo la “apariencia” de novela clásica a la manera decimonónica, esconde una propuesta visual y cinematográfica que permitiría rodarla sin escribir su guion, solo con las múltiples indicaciones de un texto concebido para lectoespectadores. El último ejemplo significativo es Hablar solos, una novela culturalista, híbrida, polifónica y compleja que también parece una road movie en la que el lector recorre los caminos de los personajes a velocidad de vértigo. Por tanto, este afán de Andrés Neuman desde el comienzo de su carrera por construir una poética conscientemente visual debe relacionarse con su multiplicidad de registros como creador y su fascinación por lo breve, lo fractal, lo interdisciplinar, la autoficción y lo esencial. En la combinación entre el planteamiento narrativo-visual para lectoespectadores con la devoción por el lenguaje poético más depurado, nace Microrréplicas, espacio en el que la ficción se retroalimenta permanentemente entre sus distintas formas breves (poemas, microensayos, microrrelatos, aforismos) y a la vez establece un rico

Definimos escritor periscópico como aquel que configura su mirada poética a modo de periscopio, el “instrumento óptico que permite, por medio de espejos o prismas instalados en un tubo vertical, la observación de una zona inaccesible a la visión directa; como el de los submarinos” (definición del Diccionario de la Real Academia Española). 2

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diálogo con la vocación ensayística y el compromiso político del autor. Así, algunos textos concebidos para el blog luego forman parte de libros en papel y viceversa, algunos textos ya publicados cobran nueva vida cuando llegan al blog. Hay muchos ejemplos de esta bidireccionalidad que tiene siempre resultados productivos y un incremento literario o artístico. De hecho, el autor reescribe constantemente el blog (revisa, cambia, relee, tacha), porque esta es una de las posibilidades más seductoras del formato. Andrés Neuman pertenece a esa estirpe de escritores que nunca dejan de reescribir porque conciben el texto como ente en movimiento permanente. La plataforma del blog es idónea para llevar a cabo esta idea de “escritura en marcha”: la escritura no “muere” en el libro impreso, la escritura continúa. Andrés Neuman es, pues, un escritor periscópico para lectoespectadores inquietos. La blogosfera aparece como “medio de resistencia, enriquecimiento y visibilización de prácticas culturales minoritarias o excéntricas” (Bruña 48) y Microrréplicas supone, tal y como defendemos, el espacio ideal para el desarrollo de una poética sólida e híbrida. Textos rápidos, accesibles e ingeniosos pero que no pierden la hondura habitual de las propuestas estéticas del autor (aquí la inmediatez no es líquida tal y como la describía Zygmunt Bauman). De hecho, la fascinación de Neuman por estos formatos virtuales le llevó a elegir en cuál de los espacios depositaba sus energías sin tener que abandonar la escritura intensa de sus novelas o libros de poemas. Tuvo cuenta personal en Facebook desde 2007 y fue muy activo hasta que la cerró el 23 de marzo de 2009, el día que ganó el Premio Alfaguara de Novela.3 Twitter y sus posibilidades poéticas y metaliterarias le fascinaron y tuiteó con mucho ingenio durante un par de años. A día de hoy no ha cerrado la cuenta, solo la ha suspendido sine die porque quiere que los rastros no desaparezcan.4 De hecho, Se mantiene actualmente una página de fans de Andrés Neuman que administran un grupo de sus lectores y con los que el autor está en contacto permanente. Tiene unos 3

7. 519 seguidores.

La cuenta de Twitter @andresneuman tiene 9. 630 seguidores y sigue a 1. 689 cuentas. Se abrió el 10 de octubre de 2012 y cuenta con 4. 001 tuits. Su lema es “Seré curioso” y la foto de la cabecera es uno de los retratos de los que hizo Daniel Mordzinski para la serie Cuerpos extraños. El último de los tuits apareció el 29 de enero de 2015 y dice así: “Hoy hubiera cumplido años mi madre. Hoy mi madre cumple años”. Va acompañado de una fotografía de la madre del autor. No es casual que su despedida sea esta. 4

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creó hashtags fascinantes con muchos seguidores como #bookunderlines. A pesar de estar muy interesado en la capacidad de juego y experimentación que tanto Facebook como Twitter ofrecen, en un momento determinado decidió renunciar a las redes sociales y mantener su blog Microrréplicas. En realidad, Andrés Neuman quiere un soporte virtual que le permita la expansión como el escritor periscópico que es, pero elige renunciar al espacio más mediático, no por ser tecnofóbico sino por haber calculado sus fuerzas de manera sensata. Para poder sumergirse en la escritura necesita perder visibilidad pública y huir de lo que Josefina Ludmer llama “el personaje mediático” (2010). 2. Las MICRORRÉPLICAS como l abora t orio de ideas y espacio DEMOCRÁTICO5 Cuando Andrés Neuman gana el Premio Alfaguara con El viajero del siglo en 2009 decide que su manera de “sobrevivir” a la gira de promoción va a ser escribir un libro de viajes peculiar, a la manera de una road movie, con una escritura rápida, seca y directa. Cuando termina la gira y entrega el manuscrito que sería Cómo viajar sin ver siente que ha encontrado el tono y ese formato productivo y placentero que debe continuar. No se trata solo de una cuestión de extensión, sino de algo más metaliterario y profundo: es una escritura “al vuelo”. Por tanto, se puede decir que el blog surge, tal y como está concebido, gracias a Cómo viajar sin ver. Sin esas circunstancias de escritura previa quizás nuestro autor no hubiera abierto un blog en ese momento, octubre de 2010, o sería un blog distinto, más parecido al de muchos colegas escritores que simplemente vuelcan sus colaboraciones periodísticas o algún texto independiente.6 Pero Microrréplicas es otra cosa; el blog genera una escritura propia y específica. Una escritura diseñada concienzudamente ad Hablamos de espacio democrático tomando las ideas de Edward Said sobre la vocación democrática y popular de las nuevas tecnologías y cómo gracias a estas el individuo “dice la verdad al poder” (Said 2007) 6 Me gustaría destacar algunos blogs literarios muy interesantes en el espacio transatlántico: Moleskine literario, del peruano Iván Thays, Diario de lecturas, de Vicente Luis Mora, A secas de Erika Martínez y No hay tal lugar. U-tópicos contemporáneos de Cristina Rivera Garza. 5

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hoc. Un espacio propositivo y netamente literario pensado para el contexto de las nuevas tecnologías, hiperconectado, pero que se propone lo contrario a lo que Fernando Broncano ha definido como “la cultura de tengo un iPad”, aquella que supone el barrido de las “teorías estéticas, éticas, epistemológicas y metafísicas anteriores” y que “habría dejado obsoleta toda la cultura del texto y el contexto” (Broncano 12). Sería pues, una escritura para iPads pero desde una lógica periscópica y no neoliberal/mercantilista. En el inicio, el blog tiene un subtítulo que reza “Reflexiones dispersas en cien palabras” y define el marco teórico inicial sobre el que quiere desarrollar su proyecto. Veremos que, una vez consolidado el tono, las reglas se van a flexibilizar en aras de las necesidades ideológicas del autor. El día 1 de octubre de 2010 Andrés Neuman inaugura Microrréplicas con la entrada “Leer fabrica tiempo”, que constituye una verdadera declaración de intenciones sobre lo que para él significa la lectura y el hecho literario en general y que va a ser medular en la configuración conceptual del blog: Cuando decimos que no tenemos tiempo de leer, renunciamos sin querer a un modo de existencia que remedia esa carencia. Y que precisamente nos concede lo contrario: épocas perdidas, vivencias inalcanzables, memorias ajenas, sabidurías póstumas. Sin ficción, el tiempo nos oprime. La lectura multiplica la vida. Leer fabrica tiempo.

Nos encontramos, ya desde el principio, ante un blog peculiar que cumple algunas de las reglas del formato (entradas breves, directas y contundentes), pero incumple o flexibiliza otras. Veremos por qué. Hay una decisión fundamental que el autor toma desde el principio: no habrá réplicas en Microrréplicas. Este rasgo no es imprescindible en la categorización de los blogs, como señala Daniel Escandell: “las aportaciones de los lectores son habituales (aunque no imprescindibles)” (2104: 85). El motivo no es solipsista o egocéntrico sino más bien práctico: estamos en el momento en que los hilos de comentarios en los blogs populares son muy extensos y, en ocasiones, polémicos. Así, el autor cuantifica su tiempo: negocia entre el querer y el poder y, aunque le seduce mucho la interacción gráfica con el lector, decide sacrificarla en aras de una mayor concentración en sus tareas. Visto con la perspectiva del tiempo y sabiendo que poco después el diálogo

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se trasladaría a las redes sociales y el espacio del blog se iba a conservar como eminentemente textual, parece que la decisión fue acertada. Microrréplicas permanece y la reproductividad de los blogs en la red es casi infinita. En ese viaje de cada entrada reproducida múltiples veces, en ese viaje del texto, ya se establece un diálogo que es además, amplio y misterioso. El diálogo se entabla entre textos, no entre personas. De hecho, seguimos dialogando con nuestros escritores mayores y están todos muertos. Microrréplicas se convierte en un paraespacio en el que, con reglas propias, se configura una suerte de laboratorio de ideas para lo que podríamos llamar su literatura mayor. En ese sentido, y según veremos más adelante, el blog se nutre de todo tipo de textos que configuran su obra en papel o de textos que son el germen de la misma. Para hacer un análisis del conjunto de todas las Microrréplicas podríamos empezar por un repaso cuantitativo sobre la productividad por años. El año de inicio, 2010, escribe 70 entradas y es proporcionalmente el más activo dado que empieza en octubre y por lo tanto escribe prácticamente una entrada al día. 2011 marca el año más productivo en términos globales, con 169 entradas. Y la estadística es decreciente desde entonces con 97, 74, 44 y 14 en los años siguientes. Hay un mínimo repunte en 2016, con 20 entradas (seis más que en el año anterior). El año 2017 cuenta con dos únicas Microrréplicas, una sobre la dramática muerte de Ricardo Piglia (“Piglia y su otro yo”) y otra como recuerdo de José Viñals (“Le regalé una lupa a mi maestro”), ambos maestros y amigos que provocan el inevitable homenaje emocionado: “Cuando fui a dar el pésame/vi la lupa dormida/sobre una hoja en blanco,/ aumentando el silencio.” (últimos versos del poema inédito dedicado a Viñals, en la entrada del 21 de marzo de 2017). Merece la pena señalar un dato relevante; aunque desde 2012 la frecuencia de las entradas sea decreciente, estas son más extensas, abarcadoras y ambiciosas en la profundización de sus temas. Así pues, estas anunciadas “Reflexiones dispersas en cien palabras” desaparecen pronto en aras de la exhaustividad. Porque como ya se explicó anteriormente, cuando el autor entiende que ya ha consolidado la pragmática de escritura del blog, se siente capacitado para dar un salto en lo cualitativo, dejando de lado lo estrictamente cuantitativo. Siempre que la entrada cumpla una regla básica, que su extensión sea uniparagráfica y quepa en una pantalla de ordenador o tableta,

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se pueden flexibilizar parámetros. Para cierto tipo de argumentación, sobre todo en las reflexiones políticas y en la crítica literaria, el autor necesita más de cien palabras y más de una entrada. Encontramos series compuestas por varias entradas que hacen un análisis exhaustivo del tema propuesto, sea literario, político, biográfico. Valgan como ejemplos significativos la serie sobre el panorama político global de las entradas “El malestar en el sufragio: diez observaciones antes de saltar el muro”, la series “Cortázar forastero” o “Llamadas a Bolaño” y sobre futbol “Lo que Messi no es”. Desde el punto de vista estético y visual, el blog también tiene un código bien definido desde el inicio. Andrés Neuman diseña una interface simple, atemporal, austera y llena de silencios cromáticos que se asemejan a la estética del haiku. Desde su fundación, este diseño no se ha modificado nunca con la intención de que envejezca así con una estética reconocible. Cabría destacar, en este sentido, la deliberada ausencia de imágenes que configura el espacio de manera programática desde el principio. También en esto el blog es atípico, dado que la mayoría de sus coetáneos se nutrían de fotos profusamente. En estos siete años y con casi quinientas entradas hay un total de doce fotografías y vídeos. Se trata de un gesto ideológico: replicar el imperio de la imagen con el imperio de lo verbal. Por eso, este ascetismo visual tiene una explicación muy clara: manda el texto y solo hay imagen si está unida indisolublemente a ese texto o si es la causante del mismo. De hecho, no hay siquiera una foto del autor en la presentación del blog, sino una caricatura. La primera imagen que aparece, el 29 de enero de 2011, forma parte del proyecto fotográficopoético Cuerpos extraños, que realiza en colaboración con el fotógrafo Daniel Mordzinski, y el texto que la acompaña explica esta irrupción inesperada: Como saben los microrreplicantes, en este blog enlazamos con imágenes externas, pero no solemos incrustar imágenes dentro del propio texto. Aquí intentamos decir la imagen. Pronunciar su espejismo. En estos pequeños recuadros tan solo hablan las viejas, novedosas palabras. Por eso procuramos no interrumpirlas. Pero toda regla celebra que la rompan.

El 18 de marzo de 2013 encontramos la foto más significativa de la serie, el retrato del autor (el único que vamos a ver en todo el blog) con un texto del que merece la pena reproducir un fragmento:

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Ese que se repliega, ovillado en su propio personaje, que recibe la luz no como epifanía sino como agresión, quizá porque las lámparas supuran la verdad o una mentira justa, ese que llega tarde a su origen fetal, que se palmea el hombro como susurrándose a sí mismo “duerme, duerme”

El 22 de julio de 2011 publica “Entrevista a un asiento vacío”, cuyo texto no se entendería sin la fotografía que lo acompaña. En “La lectura como cuerpo”, el 23 de abril de 2013, el autor ha prosificado un poema de Mística abajo con motivo del día del libro: “Eres lo que hace falta. Gramática en acción. Un cuerpo de sintaxis. Esa última línea donde se hacen un nudo temblor e inteligencia”. Se hace una bella coreografía inspirada en ese texto y se cuelga el vídeo porque la danza es resultante de la palabra. Desde 2013 publica los llamados cuentometrajes (“Idiomas que quisiéramos hablar”, “El fusilado” y “Un suicida risueño”), recreaciones visuales de cuentos del libro “Hacerse el muerto”. El 24 de abril de 2014 aparece “Cabeza con dos cielos”, que es un poema escrito para la exposición del fotógrafo Antonio Arabesco. El 30 de octubre de 2015 publica el poema inédito “De pies y manos” que había aparecido en la revista Opticks Magazine y lo acompaña de una ilustración del artista Mikko. Desde 2016 se incluyen vídeos que complementan la entrada del blog, como en “Identidad y contradicción” del 28 de noviembre, que es el texto leído en la FIL de Guadalajara y cuya sesión completa se puede ver en el enlace disponible. Otra característica reseñable del autor es el uso prolijo que hace de las etiquetas o tags, llamadas Microclaves, y que son “completamente dinámicas y capaces de trazar relaciones cruzadas múltiples y abiertas, en oposición a las relaciones cerradas de las categorías, taxonómicas y restrictivas” (Escandell 2014: 90). Si seleccionamos las más repetidas, podemos tener una foto-fija representativa de la poética fundamental de nuestro autor: Argentina, crisis, democracia, economía, escritura, España, lectura, memoria, muerte, poesía, política, tiempo, viajes. Así pues, Andrés Neuman es más bien un escritor que se hizo bloguero para ampliar su espacio de expresión y para llegar de otra manera a su peculiar e inquieto lectoespectador ideal. Si afirmamos que el blog es un campo de experimentación es porque en él, Neuman establece comunicación amplia con el tipo de lector que busca y da respuesta a sus inquietudes metaliterarias.

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Expande una idea que le interesa mucho, la de generar dudas, tal y como expresa en la entrada “Refutación exprés”, el 23 de agosto de 2011: La red ha abolido la noción de última palabra. Cualquiera puede reproducir un artículo, o la entrada de un blog, o un tuit, y discutirlos al instante. Lo cual tiene profundas repercusiones políticas. Todos dudamos leyendo a los demás. Bendita condena.

Como ya hemos dicho, Microrréplicas configura una tipología textual ad hoc, que se complementa con la macropoética sólida del autor en este nuevo espacio de virtualidad. Las novedades tecnológicas asociadas al formato aportan valor añadido al planteamiento literario del autor periscópico, suman y retroalimentan los usos literarios. Por estas razones, el blog está poblado de juegos metaliterarios con el espacio virtual como en “Con perdón de Petrarca”, el 15 de agosto de 2012: “Entonces pienso: si metiera entero este poema en el traductor de Google, con perdón de Petrarca, me saldría un soneto”. Sin duda, hay una entrada muy reveladora de la concepción que el autor tiene sobre la micronarrativa, “10 microapuntes sobre micronarrativa”, del 12 de diciembre de 2012, que dice así: 1. No es lo mismo lo breve que lo corto: lo breve calla a tiempo, lo corto antes de tiempo. 2. La vocación de todo microcuento es crecer sin ser visto. 3. Lo más particular del microcuento no es su minúscula extensión, sino su radical estructura. 4. Puntuarlo con bisturí. 5. Un microcuento empieza entre comillas y termina en puntos suspensivos. 6. Los verbos vuelan, los sustantivos corren, los adjetivos pesan. 7. La tentación del chiste es la termita del microcuento. 8. Los personajes de un microcuento caminan de perfil. 9. El microcuento necesita lectores valientes, es decir, que soporten lo incompleto. 10. Cuanto más breve parece, más lento se lee.

3. Casos prá ctic os: micr oformas narra tiv as literarias c

on vida pr opia

En la entrada “La mancha humana” del 2 de diciembre de 2013, nuestro autor periscópico equipara, de manera un tanto provocadora y taxonomista, las lecturas posibles del libro físico y del texto virtual gracias al subrayado de ambos (recordemos cómo le interesa el asunto de los subrayados virtuales

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y como la desarrolló con su hashtag #bookunderlines) Como siempre, el humor es un metalenguaje configurador para Andrés Neuman y afirma: “Quizás por eso subrayamos y anotamos los libros: para mancharlos con nuestra propia materia. ¿Y las pantallas de cada día? Ellas también se rayan, salpican, pegotean. En su piel quedan impresas, tan literalmente, nuestras huellas dactilares”. Aunque cualquier intento de clasificación en la obra de Neuman resultará incompleto y contradictorio con su idea metaliteraria de la obra transgenérica y del universo literario como espacio híbrido, podríamos ensayar una suerte de mínima taxonomía temática que repartiría las entradas de su blog de la siguiente manera: 1. Homenajes literarios: avalan la solidez crítica de Neuman y revelan muchas pistas sobre sus influencias, sus querencias y sus lecturas del momento (relacionadas con su producción poética y narrativa). Hay textos muy variados sobre sus maestros como Miguel de Cervantes (“Cervanautas”, “Cervantes, zurdo”), Federico García Lorca (“Poeta en el país”, “El otro fusilamiento”), Roberto Bolaño (“Llamadas a Bolaño (1), (2), (3) y (4)”), Jorge Luis Borges (“Con y sin Borges”), Julio Cortázar (“Cortázar forastero (1), (2), (3) (4 ) y (5)”, Rainer María Rilke (“Tic-tac, Rilke”), Keats (“ Farewell, Rome”), Henry James (“Good bye, Henry”), Antonio Gamoneda (“Feliz fealdad”), Gonzalo Rojas (“Buenas noches, abuelo Rojas”), Ana María Matute (“La Matute y el caballito”), Oscar Hahn (“Y por qué no?), Martin Amis (“Dos sillas para Amis (1), (2) y (3)”), Rodolfo Fogwill (“La guerra de Fogwill”, “Cerrajeros y visionarios”), César Aira (“Un minuto con Aira”), Mario Vargas Llosa (“Discrepo, luego escribo”, “Conversación en La Academia”), J. M. Coetzee (“Vergüenza”, “Universidad desconocida”), José Emilio Pacheco (“El hombre que descolgaba sus poemas”), Pablo Neruda (“Neruda, fiesta y silencio (1), (2) y (3)”), Medardo Fraile (“La importancia de la nariz”) pero también sobre autores coetáneos que admira como Elena Medel (“Prodigios, padres, policías (1), (2) y (3)”, Eduardo Berti (“Antes de que nos apaguen la luz”), Eloy Tizón (“Esperando a Tizón (1) y (2)”), Juan Gabriel Vásquez (“Fraseo y certeza”), Jorge Volpi (“La persecución”), Richard Gwyn (“Un zombi vagabundo (1), (2) y (3)”) y Natalia Litvinova (“Certeza esteparia”).

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2. Reflexiones políticas: acreditan a Neuman como intelectual en el sentido clásico del término; opina, discute, se enzarza con la realidad circundante. El blog es para él una vía de comunicación directa con el exterior, un espacio de expresión libre y muy contundente. Así, encontramos muchos textos críticos con la situación política en España, textos de carácter combativo [“Primer mundo, penúltimo capítulo”, “Discrepo, luego apago”, “Dudo, luego recorto”, “Explotación creativa”, “Monarquía de la recepción”, “La Transición”, “Su excelentísimo señor”, “Presidente ausente”, “La tribu financiera”, “Sarcófago”, “Selección natural”, “Manifestarse”, “Imperio y eufemismo”, “De justicia (1) y (2)”, “La teta y el patriarca (1) y (2)”, “Las olimpíadas de lo pequeño (1) y (2)”, “Anatomía del Señor respuesta (1) y (2)”, “Another brick in the wall (1) y (2)”, “El botín (1) y (2)”] o sobre política internacional [“En busca del tiempo secuestrado”, “Unanimidad y espectro”, “Lo justo y lo sagrado”, “Bombardeo”, “Síndrome de Videla”, “Dicotomía, dictadura y compromiso”, “La tempestad”, “Diez apuntes para sacar petróleo”, “La crisis como patria”, “El malestar ante el sufragio: diez observaciones antes de saltar el muro (I, II y III), “Semana Santa o no tanto (1) y (2)” y “Enérgicamente (1) y (2)”]. En todas estas reflexiones hay siempre una aspiración poética y un intento de analizar la realidad en clave simbólica, de no abandonar el tono eminentemente literario. 3. Textos de microficción: microrrelatos, poemas, aforismos y pequeños fragmentos de sus obras mayores que funcionan de manera autónoma en el espacio del blog y crean interacción entre el espacio virtual y el real, entre el texto en la pantalla y el texto en el papel. Así, hay fragmentos del libro de relatos Hacerse el muerto, de 2011 (“Idiomas que quisiéramos hablar”), que acompañan y completan los ya citados cuentometrajes sobre los relatos de este libro (el texto “Las cosas que no hacemos” aparece en octubre de 2010, mucho antes de la publicación del libro físico), de la novela Hablar solos, que se publicó en 2012 (“Palabras para un hijo novelado”, “Orgasmo de frontera” y “Hablar solos”). En 2013 aparecen fragmentos del poemario doble No sé por qué y Patio de locos (“Patio de locos”, “No sé por qué”). Ese mismo año y antes de la publicación de Barbarismos en 2014, el autor experimenta en algunas entradas del blog

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con el concepto que va a configurar ese libro de aforismos por orden alfabético (“Abecedario Beatle”, “Plan C”, “Plan B”) y, ya publicado el libro, también aparecen textos del mismo (“Barbarismos”, “Barbarismos en Argentina”). Hay, también, una serie interesante sobre su vivencia del exilio y su relación con el fútbol, “Talento para perder”, de diciembre de 2014 y que está compuesta por seis entradas. Es una adaptación abreviada de su texto para el volumen Con el corazón en la Boca, publicado también en 2014 en Argentina y compilado por Sergio Holguín. De su colaboración permanente con la prensa también hay rastros en entradas como “América, Maestro”, un texto publicado anteriormente en un número especial del suplemento Babelia con motivo de los 30 años de la FIL de Guadalajara. Por último, cabría señalar que en la entrada del 23 de mayo de 2016, “Caso de duda”, se celebra la publicación del libro homónimo de aforismos, muchos de los cuales habían aparecido antes en el blog; valga como ejemplo la entrada fundacional, “Leer fabrica tiempo”. Se cierran círculos concéntricos en el interior de Microrréplicas. Entre los aforismos (“El aforismo no es un soporte, sino una actitud conceptual”, 20 de febrero de 2012) podemos destacar “Piropo” del 10 de diciembre de 2010: “Sí. Me gustan las mujeres guapas que podrían ser feas” o “Aforismos espías”, escrito dos días antes: “Wikileaks es al Estado lo que Google a la vida privada. A quienes miran, los miran. El que busca, es buscado. Solo los pequeños secretos causan grandes asombros”. Y “la rara percha”, escrito el día 25 de noviembre de ese año: “Amar pertenece al orden natural: como colgar la ropa en una percha. Ser amado es tan raro como colgar la percha en una ropa”, “Pequeño silogismo bursátil” del 2 de noviembre: “Las bolsas han caído porque Grecia convoca un referéndum. Los ciudadanos votan y los inversores se abstienen. Ergo las bolsas suben cuando la democracia baja”, “La seriedad no es seria”, del 5 de octubre de 2011; “El serio es incapaz de cuestionar su propia pose. Y, por eso mismo, incapaz de pensar seriamente. Solo quien se ríe de sí mismo puede discutir a fondo con sus propias ideas. O No”. Como ejemplo de poemas inéditos, querría destacar “Poema Pájaro”, del 22 de octubre de 2010, “Metafísica lunfarda”, del 15 de junio de 2012, “De pies y manos”, del 30 de octubre de 2015. Y por último, es imprescindible destacar la tarea de Andrés Neuman como traductor, que incluimos en esta sección porque entendemos

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que traducir es también, de una manera determinada, crear (“Canción del sauce”, “Los espacios vacíos” “Patria líquida”, los poemas del libro Hombre sombra, de Owen Sheers, que Andrés Neuman tradujo en 2016). 4. La (micro)metaliteratura: que consiste en brevísimos textos que configuran una poética personal, una manera de entender el arte y sus alrededores, siempre de manera desmitificadora y humorística (“El verso en duda”, “Ortografía, truhana”, “La lectura como energía”, “Seis perplejidades”, “Desordenar los manuales”, “Gramática y excremento”, “De la lectura como turismo sexual”, “Cursivas, go home”, “Especialmente el padre”, “Yo, laboratorio”, “Soledad de la tilde”). Resulta ilustrativa la entrada “Rousseau 2.0”, del 5 de noviembre de 2010, que termina con la afirmación: “quien esté libre de pecados virtuales, que tire el primer ratón”, también “Lector creciente”, del 11 de noviembre de 2011: “Las microformas necesitan lectores valientes. Es decir, que soporten lo incompleto”. O la entrada del 10 de septiembre de 2012 titulada “Del humor como síntesis”, que empieza con un “Solo dos cosas van al grano: el deseo y el humor”. También suponen explícito posicionamiento teórico “Cuestuitnario y aforréplicas”, del 20 de febrero de 2012 y “Diez metaforismos”, del 1 de abril de 2013. Merece especial atención la serie “Eso no es lo que yo quise decir”, escrita en agosto de 2013 y que se compone de cuatro entradas relativamente extensas. En ellas, Neuman reflexiona sobre la relación entre escritores y psicoanálisis, un tema que interesa mucho a nuestro autor: “la novela clásica es al psicoanálisis los que el erotismo al hardcore” y “Juarroz afirma que el poeta es un cultivador de grietas. El psicoanalista también. Lee un habla inconsciente y procura provocar otro texto”. También hay textos reflexivos sobre la traducción, como “El aguijón”, del 24 de mayo de 2013, en el que se puede leer a nuestro escritor periscópico afirmar: Relacionarse con otros idiomas tiene cuando menos dos grandes utilidades. Una es comunicativa: entenderse con otros, multiplicar nuestra conversación con la realidad. La otra es introspectiva: cuestionar el habla materna. Desde una gramática lejana, es posible visualizar la potencial extranjería de la identidad propia.

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5. Viajes y vida: en estos textos aparece de manera más explícita la literatura del yo, esa intimidad tan característica en la escritura del blog y que “pasa por el maquillaje de la misma realidad, deformándola al gusto del bloguero para proyectar la imagen deformada de sí mismo que le pueda interesar” (Escandell 2014, 25). Su pasión por el fútbol (“El pique con Piqué”, “Banderas puras”, la ya citada serie “Talento para perder” y “Lo que Messi no es (1), (2) y (3)”, su abuela Dorita (“De la dulzura”, “Cuatro nuevos apotegmas de mi nonagenaria abuela Dorita”, “Cinco nuevos apotegmas de mi nonagenaria abuela Dorita”, “Nuevos apotegmas casuales de mi nonagenaria abuela Dorita”, “Más apotegmas casuales de mi nonagenaria abuela Dorita”), sus viajes (“Suite 5001”, “La globalización según un cuate tapatío”, “El marco”, “Comer del arte”, “El síndrome de Jet”), sus gustos (“La película del año”, “Veranear libros”, “Obras menores, genios mayores”, “Mortal en rebeldía”, “Quedarse mudo”, “Adherida”, “El norte de los mapas es el ojo (1) y (2)”). De esta parte más íntima y lírica podríamos destacar la entrada “Madre música” del 18 de octubre de 2010: He vuelto a soñar con mi madre tocando el violín. El sueño tenía lugar (¿tienen lugar los sueños?) en el auditorio Manuel de Falla, el último lugar donde ella hizo música. Era un concierto de Mozart bastante habitual en su repertorio. Yo la escuchaba sentado entre el público. Extrañamente, mi madre estaba vestida de calle. Con el pelo muy corto, sin teñir. Las mejillas coloradas por el esfuerzo. A veces desafinaba. Cada vez que una nota le salía mal, yo cerraba los ojos para no verlo. Pero, cuando volvía a abrirlos, mi madre me miraba fijamente desde el escenario y sonreía. Al despertar, me ha parecido que ella estaba tratando de enseñarme a disfrutar de los errores. El tiempo nos deja huérfanos. La música nos adopta.

Hasta aquí, un intento incompleto y subjetivo de explicar la fisonomía de Microrréplicas a través de sus pilares fundamentales; éticos, estéticos y formales. Recordemos que nada es inmóvil, que se trata de “escritura en marcha”, que todos los textos funcionan como vasos comunicantes, que el administrador/autor es un deicida que puede revisar, borrar, recrear y falsear todos los elementos que componen el universo paralelo que es Microrréplicas. Recordemos que somos lectoespectadores inquietos y, por lo tanto, cuestionadores.

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4. Minic oda Andrés Neuman fue uno de los primeros escritores contemporáneos que constató que ya no hay marcha atrás y que “los cambios tecnológicos influyen en la creación de las obras artísticas” (Escandell 2014: 11). En consecuencia, decidió aprovechar todas las herramientas a su servicio para ser el escritor periscópico que quiso ser desde sus precoces inicios literarios. Dada la naturaleza eminentemente posmoderna de Andrés Neuman como creador, Microrréplicas es el espacio idóneo, por hipermoderno (Lipovestsky y Charles 2006), para abonar un caldo de cultivo ficcional amparado siempre en lo híbrido, en lo cuestionador, en lo subversivo formalmente, en lo globalizado y en lo irónico. Porque, en palabras de Daniel Escandell, los géneros centrados en la brevedad extrema “no suponen ya un movimiento disruptivo en la literatura contemporánea” sino más bien podrían ser considerados como “una paso lógico” (2014b, 37). Si como afirmó Roberto Bolaño “La literatura del siglo xxi pertenecerá a Neuman y a unos pocos de sus hermanos de sangre.” (2011), la mejor manera de abordar tan titánica encomienda, tan comprometido pronóstico, es desde esa ambición abarcadora y periscópica. Microrréplicas es una buena síntesis que da cuenta de una actitud metapoética, una posición concreta y militante frente al hecho literario y una asunción clara del papel de su lectoespectador y de las expectativas que tiene con respecto a la obra. Así pues, Microrréplicas significa la plasmación del mapamundi literario, complejo, híbrido, irónico, contradictorio y móvil que es la obra de Andrés Neuman. Bibliografía cit

ada

Bol año, R oberto. Entre paréntesis. Barcelona: Anagrama, 2011. Br oncano, Fernando. “El tiempo perdido de/en los archivos”. Letras y Bytes. Escrituras y nuevas tecnologías. Eds. Francisca Noguerol, M. ª Angeles Pérez López y Vega Sánchez Aparicio. Kassel: Reichenberger, 2015. 11-26. Br uña, María José. “Hacia otros modos de circulación de la cultura: blogosfera, modernidad tardía, hispanismo y fenómeno trasatlántico”. Letras y Bytes. Escrituras y nuevas tecnologías. Eds. Francisca Noguerol, M. ª Angeles Pérez López y Vega Sánchez Aparicio. Kassel: Reichenberger, 2015. 47-59.

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Escandell, Daniel. Escrituras para el siglo XXI. Literatura y blogosfera. Madrid/ Frankfurt a. M.: Iberoamericana/Vervuert, 2014. — “Tuiteratura: la frontera de la microliteratura en el espacio digital”. Iberic@l Revue d’études ibériques et ibéro-américaines 5 (2014): 37-48. Mora, Vicente Luis. El lectoespectador. Madrid: Seix Barral, 2012. Neuman, Andrés. Década (poesía 1997-2007). Barcelona: Acantilado, 2008. — Microrréplicas. blog de Andrés Neuman. 2010. http://andresneuman.blogspot. com. — Web oficial del escritor Andrés Neuman. http://www.andresneuman.com. Lipovet sky, Gilles y Charles, Sebastien. Los tiempos hipermodernos. Barcelona: Anagrama, 2006. Ludmer , Josefina. Aquí América latina. Una especulación. Buenos Aires: Eterna Cadencia, 2010. Rodríguez de l a Fl or , Fernando. El giro visual. Salamanca: Delirio, 2009. Said, Edward. Representaciones del intelectual. Barcelona: Debate, 2007.

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LA MINIFICCIÓN AUDIOVISUAL EN EL ENTORNO DIGITAL Pabl o Echar t Or ús Universidad de Navarra

La ubicuidad de Internet y la proliferación por doquier de las pantallas digitales ha estimulado un vigoroso crecimiento de la producción y el consumo de textos audiovisuales mínimos, muchos de ellos de carácter ficcional. Tanto las facilidades tecnológicas auspiciadas por la revolución digital como el impulso dado por los certámenes online han dado pie a un verdadero boom de las microformas audiovisuales (Meier y Alcalá 128). YouTube representa la expresión más obvia de un contexto en el que se impone, en palabras de Carlos Scolari (2009), la fragmentación y la rapidez de consumo y, como consecuencia, donde lo único que sobrevive es lo breve. Seguramente, la transformación decisiva de esta era la protagoniza un espectador que asume un papel interactivo y participativo en el consumo y la producción de estos contenidos (véase Sánchez-Noriega 2011, 335); un espectador que, añadimos, se distingue a día de hoy por su juventud, de lo que cabe inferir que los microformatos audiovisuales permiten vislumbrar cuáles son las sensibilidades estéticas y las preocupaciones temáticas de este grupo generacional. De manera muy sucinta, este capítulo presenta, en primer lugar, una serie de microformatos audiovisuales relevantes en la actualidad, para después abordar con mayor detenimiento las especificidades del “micrometraje”. 1. Mul tiplicidad de forma

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La ficción audiovisual mínima en el entorno digital se disemina en un crisol de formatos, algunos de ellos ya existentes con anterioridad y otros completamente novedosos, posibles por la evolución tecnológica de los dispositivos de

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producción y consumo. Unos y otros permiten, en efecto, que el espectro de la minificción audiovisual sea enorme, y que sus manifestaciones vayan desde la animación experimental hasta el spot publicitario, por mencionar dos prácticas en principio de naturaleza bien distinta. A continuación señalamos algunos de estos formatos que tienen interés por el grado de relación que guardan con la minificción audiovisual. La revolución digital no ha supuesto la desaparición del videoclip. Surgido en la década de los años ochenta del siglo pasado, este mantiene su vigor en el nuevo paradigma comunicativo (véase Sánchez Noriega 2011). El videoclip continúa explorando las posibilidades de una “estética del asombro” que lo emparenta con el primitivo “cine de atracciones”: frente a una narratividad fuerte se impone una retórica de la espectacularidad, y la experiencia sensorial es privilegiada sobre una pretensión realista en la representación. Como señala Sánchez Noriega en un trabajo previo (2005), la libertad formal de la que hace gala el vídeo musical lo convierte en un referente para la publicidad audiovisual y el “cine comprimido”. Aunque también pueden encontrarse precedentes en la era preinternet, más novedosa es la tendencia emergente de las marcas comerciales para posicionarse a través de “minipelículas” volcadas en la red (Aguilera Gamoneda 175-184). Aunque con metrajes algo superiores a los estándares de la minificción audiovisual, BMW dio el pistoletazo de salida a esta forma de branded-content en 2001 con su serie de cortometrajes “The Hire”. La serialidad televisiva también se ha desarrollado a través de la red. Al margen de las webseries, diseñadas específicamente para ser consumidas en internet y cuyos capítulos exceden habitualmente los límites de duración de la minificción, las series han encontrado en el desarrollo crossmedia un excelente aliado para promocionar y mantener cautivos a sus espectadores fans. En 1995 nacieron los webisodes, pequeños episodios dramáticos —por lo general de dos o tres minutos, aunque hay casos que se acercan a los diez— de carácter inédito que expanden el relato televisivo mediante diversas estrategias narrativas: abundar en el pasado de los personajes protagonistas, desarrollar otros secundarios, generar nuevos argumentos, etc. De manera análoga, la compañía Vodafone creó en 2004 los mobisodes, episodios muy breves diseñados para ser vistos a través de los móviles telefónicos. La serie 24 inauguró este formato en 2005 con “24: Conspiracy”, una sucesión de 24

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miniepisodios, cada uno de ellos de un minuto de duración, que se emitió para clientes de la compañía de más veinte países. La serie Perdidos apostó también por el mobisode con “Lost: Missing Pieces” (2007): trece capítulos de dos y tres minutos de duración que, emitidos semanalmente, suponían una extensión de la narrativa televisiva.1 En sintonía con los gustos de la posmodernidad, un formato que está cuajando es el tráiler lúdico. Dentro del mismo, cabría distinguir entre el paródico (parody trailer o spoof trailer) y el falso (fake trailer), si bien a día de hoy tienden a equipararse en el habla común. El tráiler paródico consiste en la elaboración de un tráiler alternativo al original que subvierte el pacto de lectura del film con una pretensión cómica. Por su parte, el tráiler falso anuncia un film en realidad inexistente y que no tiene por qué ser necesariamente divertido (como puede ser el caso, por poner un ejemplo, del tráiler que se refiere a una película —inexistente— de terror). En los últimos años hemos asistido al desarrollo y aceptación masivos de formatos ínfimos como son el vine y el gif. Siguiendo a Lipovetsky y Serroy, Malaver Copara (194-201) los vincula al fenómeno narcisista del “cinevida”, en el que el “yo” busca tanto la autoexpresión como el reconocimiento. Aunque se articulen como chistes audiovisuales, estos formatos pueden presentar un cuidado trabajo de edición. Y, tomando como ejemplo el trabajo de la fotógrafa Elle Muliarchyk, el autor recuerda que “el gif ya se está usando para contar historias de una manera más ‘tradicional’ (es decir haciendo explícita en la obra un orden secuencial desde una situación dada a un final o desenlace)” (200). 2. Micr ometrajes y nanometrajes Los microrrelatos audiovisuales se constituyen con los elementos básicos de sus homónimos literarios: acción, ficción y brevedad (Guarinos y Gordillo 2010, 1). De los tres, el criterio más obvio para su categorización es el tercero: su mínima duración temporal. Sobre este aspecto no existe un Aunque concebidos de inicio para los usuarios de los teléfonos móviles Verizon, pocos días después de su estreno estaban disponibles en la web de ABC, de ahí que también se aluda a ellos como webisodes. 1

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criterio definitivo sobre qué grado de duración es necesario respetar para que un relato sea considerado como “micro”, si bien los tres minutos o los tres minutos y medio parecen cuajar como referencia. Este segundo límite es el fijado por el JamesonNotodofilmfest, certamen que aquí tomamos como referencia por ser el más destacado de los dedicados al microcine en el ámbito hispanohablante y por haber contribuido notablemente a prestigiar esta disciplina fílmica.2 Tampoco existe una nomenclatura única para denominar estas microficciones audiovisuales, en tanto que los certámenes y festivales promocionan su creación a partir de una considerable pluralidad nominal. Así, tal y como recoge Orozco Vera (213) en un ensayo en el que da cuenta de los puntos de encuentro entre este formato y el microteatro español, hablamos de “micropelículas”, “microcine”, “minipelículas”, “videominuto”, “cine comprimido” o “cibercínema” para referirnos a las microficciones audiovisuales. También parece extenderse la distinción entre “micrometraje” y “nanometraje”: con el primer término se alude a los filmes que duran entre uno y tres minutos aproximadamente, y con el segundo a los que oscilan entre los treinta y sesenta segundos (Guarinos y Gordillo 2010, 4).3 Si bien es lógico entender que la duración de un texto se deriva de su estructura y no al revés (Zavala 58), también es cierto que la obligada limitación temporal que imponen los certámenes actúa como acicate creativo, en tanto que obliga a ceñir los relatos a los límites marcados por esa mínima temporalidad. La presencia de estos relatos hiperbreves en la red es masiva, ya que el impulso que el formato ha recibido de los festivales y concursos online está en sintonía con la idoneidad de estas piezas para ser difundidas. Como afirma Guarinos (2009, 37), “son textos perfectos para el contacto con el relato de En el momento de escribir este texto, el festival cuenta con quince ediciones —más de 900 micropelículas se han presentado a la última edición— y alberga en su web a centenares de micrometrajes de muy diversa calidad. Su respaldo al microcine se fortalece con unos jurados constituidos por destacadas figuras cinematográficas. Más aún, sea en calidad de concursantes o de invitados, para el festival han realizado micropelículas directores como Javier Fesser (fundador del Festival), Cesc Gay, Rodrigo Cortés, Daniel Sánchez-Arevalo, Isabel Coixet, Patricia Ferreira, Borja Cobeaga, Óscar Aibar o Isaki Lacuesta entre otros. 3 Equiparable al nanometraje se sitúa la noción del “cineminuto”, referida a ficciones mínimas circunscritas a una duración máxima de sesenta segundos. 2

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ficción a deshora, a la carta y con poco tiempo y peso, perfectos para entrar en plataformas como YouTube y otras de intercambio de archivos visuales”. Como es natural, la enorme difusión del microcine no contradice el hecho de que muchas piezas adolezcan de unos estándares de calidad mínimos, pero tampoco impide afirmar que se trata de una disciplina con posibilidades estéticas muy altas. Como sucede con la microficción literaria, los creadores audiovisuales afrontan el reto de conformar una “verdad ficcional” —esto es, una “verdad ética y estética de interés” (Zavala 59-60)— para sus espectadores en el marco de esa altísima limitación temporal que representa, según acabamos de indicar, la primera característica definitoria de estos formatos. Con el fin de resultar memorable, la máxima brevedad invita a perfilar premisas argumentales originales así como formas de contar llamativas. Este hecho, unido al bajo coste de las producciones, explica que la microficción sea un ámbito propicio para la experimentación, el riesgo y la innovación. Por esta razón, Sánchez Noriega (2005) vincula este “cine comprimido” con el de Lumière4 y otros pioneros. Tras afirmar que este microcine digital representa “un segundo nacimiento del cine”, el autor matiza: No se puede ser tan pretencioso como para considerar que el cine comprimido vaya a significar en el futuro una refundación del cine o que sea la ocasión para un giro histórico; simplemente, se trata de constatar en las obras de cine comprimido el mismo espíritu de juego y experimentación con la cámara para descubrir sus posibilidades, de amalgama de ideas y voluntad de expresión que existe en las películas de aquellos pioneros, con quienes, por otra parte, comparte la duración de unas decenas de segundos. (2005, 3-4)

Para comprender mejor el microcine, en los próximos apartados se abundará en tres aspectos: en primer lugar, con el apoyo de ciertos autores que se han asomado a este territorio prácticamente inexplorado en la Academia, se Aunque solo sea por indicar que el “cine comprimido” no nació con la red, cabe recordar como ejemplo el proyecto cinematográfico Lumière y compañía (1995), en el que cuarenta y un prestigiosos cineastas homenajearon a los Lumière con motivo del centenario del nacimiento del cine. Empleando una cámara como la creada por los míticos hermanos, cada uno de ellos realizó un micrometraje que debía respetar tres reglas: no superar los cincuenta y dos segundos, estar realizado en un máximo de tres tomas y no emplear sonido sincronizado. 4

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apuntalarán las “líneas maestras” de estas ficciones; después se considerarán los diferentes grados de narratividad que admite el microcine; y, por último, se identificarán sus principales constantes genéricas y temáticas. Para realizar este análisis tomaremos como referencia micropelículas disponibles en la web —y en YouTube— del JamesonNotodofilmfest. 3. Rasgos distintiv os de l a micr ofic ción a udio visu al En el maremágnum de micrometrajes difundidos en la red, los trabajos de Malaver Copara (148-166) o Gordillo y Guarinos (2010, 4-6) sirven de guía para sistematizar los rasgos distintivos de los microrrelatos audiovisuales. Malaver Copara aplica al micrometraje la clasificación de rasgos que David Roas distingue en el microrrelato literario en “Sobre la esquiva naturaleza del microrrelato” (13-14). De esta manera, salvo pequeñas variantes, unos y otros compartirían una serie de cualidades discursivas, formales, temáticas y pragmáticas. Así, de acuerdo con esta autora, la naturaleza del microrrelato audiovisual podría sintetizarse en el siguiente cuadro: Plano discursivo

Plano formal 1. Elipsis

Plano temático

1. Hiperbrevedad

2. Simpleza visual

1. Intertextualidad

2. Fragmentariedad

3. Temporalidad lineal

2. Metaficción

4. Espacios y personajes esquemáticos

4. Humor

3. Hibridez genérica 4. Narratividad 5. Concisión 6. Intensidad expresiva

5. Final sorpresivo 6. Vínculo entre el título y la historia

3. Ironía

5. Denuncia o crítica de problemáticas actuales

Plano pragmático

1. Estética de la inmediatez (instantaneidad y consumo compulsivo)

Guarinos y Gordillo (2010, 4-6) inciden en algunas de estas cualidades y destacan como una primera “particularidad extrema” de los micrometrajes el valor contextualizador de los títulos, que encauzan “la intencionalidad y el sentido de lo que se va a ver” (4). La imbricación de los títulos con las piezas

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llega al punto de poder condicionar su eficacia dramática y su sentido. Así, por ejemplo, el nanometraje Algunos hombres siguen sin aclararse (Claudia Loring) se sirve del título para generar en el espectador unas expectativas que hacen posible que la pieza se articule como un chiste audiovisual (aunque sea bastante simple); y el micrometraje Un novio de mierda (Borja Cobeaga) adquiere gracias a su título un sentido añadido que se percibe solo después del visionado, de manera que el sentido vislumbrado de partida por el título trasciende su carácter metafórico y cobra además un matiz próximo a la literalidad de las palabras. La conclusión de un micrometraje es tanto o más relevante que su título. Una convención prácticamente universal —compartida con las microficciones literarias— consiste en cerrar los relatos con una sorpresa que provoca en el espectador un efecto de fuerte impacto. Por ser como eres (Álvaro Fernández Armero), Pues vale (David Serrano) o el El club de los 27 (Carlos Solano) son tres ejemplos de una muestra ingente. A veces, como sucede con Show Cooking (Juan Cavestany) o 5 segundos (David González Rudiez), el final es enigmático y abierto a diversas interpretaciones, de manera que la eficacia de la micropelícula se vincula a la capacidad de suscitar en el espectador una participación activa en el plano del sentido. Aunque especialmente poderosa en el desenlace, esta implicación se precisa a lo largo de todo el metraje. Guarinos y Gordinos entienden que este es otro de los grandes rasgos identificativos de la microficcion audiovisual y se refieren a ella como “sugerencia general” (4): las imágenes, las palabras y las poderosas elipsis apreciables en muchos micrometrajes están cargadas de sugerencias que el espectador debe interpretar. Aunque en el próximo epígrafe se examinarán los diversos grados de narratividad del microcine, Guarinos y Gordillo advierten cómo su construcción dramática supone muchas veces una destilación radical de las recomendaciones de guion que suelen darse para la escritura de los cortometrajes. Entre ellas se encuentran la decantación por una trama y un tema únicos, el recurso a una estructura tradicional, la eliminación de elementos superfluos y la concisión en los diálogos. A renglón seguido, ambas autoras desglosan en seis las categorías narrativas de los micrometrajes, cuyas ideas podemos sintetizar así:

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Presentación de mundos ficcionales verosímiles, en los que prima una retórica de la realidad. Estructuras narrativas sencillas: preferencia por la secuencia única, la mostración de una situación o gag y el final abierto. Temporalidad simple, lineal y proyectiva, con predominio del tiempo real. Enunciación que privilegia el mostrar sobre el contar. Escasa entidad de los personajes, la acción y el espacio.

Para estas autoras, la clave de un microrrelato audiovisual estriba en el fragmento, en el acierto del guionista al seleccionar un momento “de tal modo que el espectador se interese y recree el antes y el después a su medida” (6). De esta manera, consideran que lo propio de estos relatos es ser “un flash que se plantea como la revelación de un instante de vida” (6). 4. Grados de narra tividad en el micr ocine Como indica Malaver Copara (149-151), las microficciones permiten grados muy diversos de consistencia narrativa. Son muchas las películas que “cuentan una historia” apoyándose en las convenciones del “relato clásico”, tales como la pretensión de realismo psicológico, el avance de la acción mediante giros dramáticos, la ligazón de los eventos con un vínculo de causalidad, etc. Un ejemplo ilustrativo es Tarkovsky (Daniel Monzón), microfilm que relata la relación que se establece entre el encargado de un videoclub que venera al cineasta ruso y un incauto cliente que pretende alquilar un blockbuster hollywoodiense. El micrometraje presenta una progresión dramática en la relación entre estos personajes, desde el antagonismo inicial al nacimiento de algo parecido a la amistad. Este “imposible” se hace verosímil en la ficción gracias a dos estrategias: la decantación por el género de la comedia y por el apoyo en la elipsis temporal para avanzar la historia. Si la comedia abre el espectro de lo posible, la elipsis deja que sea el espectador el que imagine cómo los dos personajes han salvado sus diferencias en un presumible arco espaciotemporal que queda omitido. Junto a este relato de corte “clásico” (obviamente, a escala minimalista), un grado menor de desarrollo narrativo se encuentra en los micrometrajes que se ciñen al desarrollo de una situación única y de valor significativo para sus personajes protagonistas. Como ha sido apuntado, quizá sea esta el tipo

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de estructura narrativa más recurrente. Aunque pueden ser varios, lo habitual es que sean dos los personajes que ven cómo varía la relación entre ellos. Puede que al modo de Un novio de mierda, Doble check (Paco Caballero) o Los pies fríos (Guillermo Guerrero) se recojan distintas posiciones de cámara dentro de la escena; o puede que la situación se desarrolle sobre un plano fijo, como sucede en Disquisiciones de una pareja que lleva más de seis meses y menos de un año (Rodrigo Sorogoyen). Las más de las veces, este tipo de micrometraje opera sobre una escritura planteada en términos de rivalidad entre los personajes, una suerte de pulso dramático desarrollado en tiempo real (o en la ilusión del mismo) que culmina con el desvelamiento de una verdad sobre la naturaleza de su relación: la idea ya indicada del micrometraje como “flash” o “revelación de un instante” encuentra aquí todo su sentido. Como sucede con los ejemplos ahora mismo apuntados, lo más habitual es que la relación entre los personajes sea de carácter romántico, planteándose muchas micropelículas como el instante o la situación en la que se manifiesta una crisis de pareja.5 Esta interacción entre los personajes (extrapolable a relaciones de amistad, familiares o laborales), en la que abundan los golpes y los amagos figurados, resulta muy apropiada para resaltar las interpretaciones de los actores y para reivindicar el valor dramático del diálogo, que supone con frecuencia el mayor logro estético de las micropelículas. Un ejemplo de micrometraje edificado sobre la pugna y el ingenio en el diálogo es el logrado Hay dos clases de personas (Juan Carlos Vellido).6 En ocasiones, este diálogo brillante tiende a ser acaparado por uno de los personajes, de forma que su discurso se aproxima al monólogo: es lo que sucede con el mefistofélico productor musical de El club de los 27 o con el lamento políticamente incorrecto del protagonista de Push Up (David Galán). A veces, en la comedia, lo que está en juego no es También caben micrometrajes en los que la crisis cuaja en una sola situación aunque la impresión de “tiempo real” sea tamizada por la incorporación de breves elipsis temporales. Es lo que sucede en Cañerías (Roberto Carrasco), donde la fractura romántica se desarrolla a lo largo de una tarde y no de los tres minutos que dura el micrometraje. 6 Este microfilm ilustra también una crisis de pareja, si bien esta no emerge sobre una situación única sino por acumulación de momentos que, eso sí, tienen un punto en común: la unilateralidad de pensamiento de un miembro de la pareja que genera en el otro un malestar creciente. 5

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tanto el desvelamiento de una verdad como la edificación progresiva de una situación que resulta graciosa por la posición de superioridad que ocupan los espectadores en relación con la ignorancia de los personajes: recomendables ejemplos en este sentido son la divertidísima Pipas (Manuela Moreno) y la ocurrente El teorema de la salchicha (Samuel Chalela). Los ejemplos puestos hasta aquí dan cuenta de una narratividad “fuerte” en tanto que en ellos se evidencia una clara progresión dramática. Aunque la designación que emplea puede dar pie a equívocos según lo que hemos visto, Malaver Copara se refiere al “micrometraje situacional” para mostrar una tendencia de la microforma audiovisual que privilegia la evocación, la sugerencia y el minimalismo, y que describe en estos términos: El micrometraje situacional, entonces, es una expresión con la que designo a los micrometrajes que privilegian la imagen y/o el sonido para recrear una situación antes que un relato progresivo con elementos como nudo y desenlace. Desprovisto de tensión narrativa, este tipo de micrometraje privilegia la captura de instantes o momentos de ser o estar, a veces de hacer, todos ellos desprovistos de nexos rigurosos de causalidad y en los que, en más de una ocasión, la lectura de mensajes concretos es elusiva. (167)

El adelgazamiento narrativo acerca los micrometrajes al terreno de la experimentación, el ensayo y la poesía, y al privilegio de la forma sobre el sentido. Dear John (Isabel Coixet) representa un ejemplo paladino de esta tendencia. Ejercicio de exploración autobiográfica, la micropelícula se configura como una escueta carta audiovisual de carácter experimental dedicada a John Berger. Frente a la pretensión de contar un relato se impone el flujo poético de imágenes saturadas de carácter abstracto o paisajístico, así como una composición musical omnipresente que contribuye a la disposición anímica del espectador. La sucesión de imágenes es puntuada por un breve mensaje metalingüístico que la cineasta escribe al célebre humanista, en el que alude a la condición engañosa de las imágenes. Coixet explica así esta pieza en la web del JamesonNotodofilmfest: “Este corto es una carta a una persona a quién no veo hace tiempo. Como no encontraba palabras para explicarle qué había pasado en mi vida este tiempo pensé en mostrarle en imágenes cómo habían sido mis días sin él”.

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5. Tendencias genéricas y de c

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Como mencionábamos al comenzar, las temáticas y géneros de los micrometrajes permiten atisbar los intereses estéticos y vitales de los jóvenes actuales. El JamesonNotodofilmfest clasifica los “cortos”7 de sus quince ediciones en estas 10 categorías (si bien no son compartimentos estancos, de manera que un microcorto puede encontrarse en más de una de ellas): animación, acción y aventuras, ciencia ficción, drama, intriga, social, terror, históricodocumental, comedia y “otros”. Probablemente debido a sus exigencias técnicas, la animación es el ámbito creativo menos desarrollado de todos, si bien su muestra da cuenta de una enorme diversidad formal, tonal y temática. La práctica de los géneros de acción y aventuras por parte de los micrometrajistas es también menor y, con mucha frecuencia, se realiza desde parámetros lúdicos y paródicos. Algo que es extrapolable al terror, la ciencia ficción y, en menor medida, a los micrometrajes histórico-documentales, donde el humor y el “fake” conviven con propuestas de no-ficción en su mayoría de carácter crítico, que no pocas veces buscan la concienciación del espectador sobre un tema y que, incluso, como sucede con el emotivo Uno más uno (Eva Moreno y Juan Carlos Vellido), pueden poseer un valor inspiracional. En términos numéricos, el drama representa una categoría principal. Los micrometrajes presentan multitud de problemáticas sociales de actualidad (la violencia de género, los efectos de la crisis económica en el ciudadano corriente, el racismo, etc.) así como conflictos de naturaleza familiar o sentimental. Así, junto con lo social, se da la tendencia a conformar relatos introspectivos de carácter subjetivo, intimistas y evocadores, a menudo narrados en primera persona mediante el empleo de la voz en off (Orozco Vera 221), como puede ilustrar Ciconia, ciconia (Julio de la Rosa). Dada la familiaridad de las premisas, particularmente agradecidas resultan las piezas que se articulan como un tour de force, sea desde la construcción del guion o desde la realización. El monólogo acusatorio de una hija hacia su padre divorciado en Hannah o Miley (Álvaro Aránguez) ilustra lo primero, y la fractura de una pareja a partir de los mensajes recogidos en su nevera en una sucesión de Quizá porque la praxis es anterior a la reflexión, lo cierto es que en la web del festival se alude en todo momento a los microcortos como “cortos”. 7

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planos prácticamente fijos en Casi tarde igual bastante siempre (Teo Palomo), lo segundo. Como ya se intuye, la comedia inunda prácticamente cualquier categoría genérica. Las piezas audiovisuales mínimas conquistan al espectador sobre todo por su capacidad de divertirlo a través del humor y la ligereza. Tratar de acotar los ámbitos más fértiles para la comedia es tarea poco menos que imposible, dado que cualquier realidad es susceptible de ser abordada desde esta perspectiva. Si acaso, destacamos aquí dos áreas en las que su manifestación es recurrente: las preocupaciones juveniles y el “cine dentro del cine”, etiqueta esta que podría ser considerada un género en sí mismo a tenor de la cantidad de micropelículas que engloba. Dado que el micrometraje es un formato prácticamente generacional, es natural que la comedia se asocie a preocupaciones juveniles, siendo el (des) amor y las difíciles relaciones de pareja motivos habituales de comedia. Puntualmente se aprecian historias luminosas como Te apuesto un beso (Leixandre Froufe) o la sorprendente Eduardo Manosfijas (Jim Sorribas), microcorto basado en la animación de una figuras de Playmobil. Sin embargo, es más frecuente que primen las miradas desencantadas y pesimistas sobre el fenómeno amoroso. Las dificultades del amor se relacionan muchas veces con la experiencia del sexo, el cual constituye otro destacado pilar argumental. Como desarrolla Tetas (Alex Rey) de manera divertida, el sexo supone un reclamo capaz de multiplicar la difusión de las micropelículas. Gaurinos y Gordillo mencionan la “intertextualidad esencial” (4) como un rasgo idiosincrático de los micrometrajes.8 Casi siempre, esta intertextualidad se configura en relación con otros textos fílmicos, abundando los homenajes y sobre todo las parodias: Un millón en la basura. El remake (Jeromín Cantero), Mamen (Mario Martínez) y las diversas micropelículas generadas a partir de la saga Star Wars representan algunos ejemplos tomados al azar entre otros muchos posibles. La intertextualidad representa una de las múltiples manifestaciones de la metaficción en el ámbito del micrometraje. Sin

Junto con el valor contextualizador del título y la “sugerencia general”, esta sería a su entender la tercera y última “particularidad extrema” de esta microforma. 8

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abandonar el JamesonNotodofilmfest,9 es significativo que un porcentaje elevado de las micropelículas realizadas por cineastas invitados o pertenecientes al jurado se adscriban a esta tendencia, y que lo hagan desde una perspectiva lúdica y humorística.10 Sin agotar la muestra, es el caso de la divertida parodia Viven? (Ernesto Sevilla); Javier Fesser aborda las dificultades de un rodaje en Dolor; Patricia Ferreira recrea en El primer día las inseguridades de los jóvenes intérpretes de su largometraje Los niños salvajes ante su primer día de ensayos; con cinco años de diferencia, Cesc Gay filma el díptico Alex y Brendemühl: en el primero recrea una conversación telefónica entre él y el actor Alex Brendemühl en la que este, entre disculpas y mentiras, rechaza participar en un cortometraje que Gay dirigirá para “el festival este de cortos para internet”; en el segundo, las tornas se invierten... La involucración de estos y otros profesionales en el terreno de la microficción es una excelente noticia para respaldar un formato emergente, lleno de posibilidades estéticas e ideal por su bajo coste para la formación y emergencia de nuevos cineastas. Refer encias bibliográficas Ál var ez, Marta. “Metaficción y minificción audiovisual: las muy pequeñas películas del Notodofilmfest”. CeLeHis. Revista del Centro de Letras Hispanoamericanas 20.22 (2011): 13-30. Aguilera Gamoneda, Joaquín de. Branded entertainment: cuando el “branded content” se convirtió en entretenimiento. Madrid: Esic, 2016. Guarinos, Virginia y Gor dill o, Inmaculada. “El microrrelato audiovisual como narrativa digital necesaria”. IX Conferencia Iberoamericana en Sistemas, Cibernética e Informática (Cisci). Orlando. 2010, 1-6. 4 de mayo de 2017. . Guarinos, Virginia. “Microrrelatos y microformas. La narración audiovisual mínima”. Admira 1 (2009): 33-53.

Un desarrollo más específico de la metaficción en el ámbito de este festival puede verse en el artículo de Marta Álvarez (2011). 10 Llama la atención, sin embargo, que estas películas excedan en uno o dos minutos el límite establecido de los 3.30 minutos para las películas presentadas a concurso. 9

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Mal aver Copara, Ary E. Microrrelato y micrometraje: paradigmas contemporáneos de la brevedad en la literatura y el cine latinoamericano y español. Aproximaciones teóricas y éticas. Athens: University of Georgia, 2015. Tesis doctoral. Meier , Annemarie y Al cal á, Fabiola. “Las películas breves en la web. Una mirada desde los estudios del cortometraje”. Nuevo Texto Crítico 28.51 (2015): 127-142. Or oz co Vera, María Jesús. “Microteatro español y cine comprimido en el panorama cultura de la última década”. El teatro breve en los inicios del siglo XXI: Actas del XX Seminario Internacional del Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías. Ed. José Romera Castillo. Madrid: Visor, 2011. 211-225. Roas, David. “Sobre la esquiva naturaleza del microrrelato”. Poéticas del microrrelato. Compilador David Roas. Madrid: Arco Libros, 2010. 9-42. Sánchez Noriega, José Luis. “Películas a golpe de ratón. Una exploración sobre el cine comprimido en la Red”. Telos 64 (2005). 4 de mayo de 2017. . — “Del videoclip a las trayectorias del audiovisual neobarroco”. Reescrituras fílmicas: nuevos territorios de la adaptación. Ed. José Antonio Pérez Bowie. Salamanca: Ediciones Universal, 2011. 319-335. Scol ari, Carlos A. “Formatos breves, microrrelatos y otros nanosaurios”. Hipermediaciones. (21 de octubre de 2009). 4 de mayo de 2017. . Zaval a, Lauro. “Para una teoría del cortometraje y el nanometraje”. La educación literaria y la e-literatura desde la minificción. Enfoques hipertextuales para el aula. Eds. Osvaldo Cleger y José M. de Amo. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2014. 58-75.

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SOBRE LOS AUTORES

Francisc o Ál amo Felices, doctor en Filología Hispánica por la Universidad de Granada, es profesor titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad de Almería. Especialista en narratología, la casi totalidad de sus investigaciones se han centrado en la teoría del relato y sus aplicaciones. Es autor de los siguientes libros: La novela social española: Conformación ideológica, teoría y crítica (1996); El tiempo en la novela: las categorías temporales en “El lápiz del carpintero” de Manuel Rivas (2002); La censura franquista en la novela española de postguerra (análisis e informes) (2005); Principios teóricos y metodológicos de teoría de la narrativa (2009) y Los subgéneros novelescos (2012). Ha publicado, además, 25 artículos en revistas especializadas tanto de impacto nacional como internacional. Fue jefe del Departamento de Arte y Literatura del Instituto de Estudios Almerienses y es, en la actualidad, asesor de la revista Linguistics and Literature Studies. Ángel Arias Urr utia es doctor en Filología Hispánica, se ha especializado en el estudio de la literatura hispanoamericana, con especial atención a la narrativa mexicana contemporánea y a sus relaciones con la historia. Ha sido profesor de Literatura en la Universidad de Navarra y, actualmente, lo es de la Universidad CEU-San Pablo, en Madrid. Entre sus publicaciones, cabe destacar: Cruzados de novela: las novelas de la guerra cristera (Eunsa, 2002). Entre la cruz y la sospecha. Los cristeros de Revueltas, Yáñez y Rulfo (Iberoamericana/ Vervuert, 2005) y la edición de la novela de Antonio Estrada, Rescoldo. Los últimos cristeros (Encuentro, 2010). Actualmente forma parte del Proyecto MiRed, centrado en la presencia y difusión del microrrelato hispánico en Internet, y es editor adjunto de la revista Microtextualidades. También es profesor del Máster en Radio COPE y ha sido colaborador de diversos programas de radio de difusión nacional, con secciones centradas en el campo literario.

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Elogio de lo mínimo

Fernando Ariz a estudió Filología Hispánica en la Universidad Complutense y en 2004 se doctoró en Literatura Española por la misma universidad con una tesis sobre el Premio Planeta. Cursó el máster de Edición de la Universidad de Salamanca y estuvo trabajando durante varios años en diferentes editoriales: Santillana, Alfaguara, Punto de Lectura…, como lector, corrector y editor. Desde 2005 es profesor de literatura en la Universidad CEU San Pablo de Madrid, donde actualmente enseña Great Books en grados internacionales. Ha sido invitado como investigador en New York University, University of Texas, Columbia University o Instituto Max Plank de Frankfurt. Ha publicado dos biografías noveladas de escritores españoles:  Bécquer el Romántico (El rompecabezas, 2006) y Valle-Inclán el bohemio (El rompecabezas, 2007). En el campo del ensayo, además de numerosos artículos en revistas especializadas y de divulgación, destacan los libros El premio Planeta: Historia y estrategias comerciales (Sial, 2008) y Literatura y mercado editorial en España (1950-2000) (Pliegos, 2010). Ana Cal vo Revill a es profesora titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad CEU San Pablo de Madrid, especializada en narrativa contemporánea. Ha realizado labores de investigación las Universidades de Cambridge y de Vanderbilt. Es autora de La Poetria nova de Godofredo de Vinsauf. Edición crítica y Traducción (Arco/Libros, 2008) y de diversos estudios en torno a la obra de Gonzalo Hidalgo Bayal, José Jiménez Lozano Ricardo Menéndez Salmón y José María Merino, entre otros. Ha coordinado con Javier de Navascués Las fronteras del microrrelato. Teoría y práctica del microrrelato español e iberoamericano (Iberoamericana/Vervuert, 2012). En la actualidad dirige el Proyecto de Investigación “MiRed (Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red)”. Es Directora de Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelato y minificción. Nuria Mª Carrill o Mar tín es doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Valladolid y profesora titular de Literatura Española en la Universidad de Burgos. Su línea principal de investigación es la narrativa de los siglos xx y xxi con dos focos de atención: el cuento y el microrrelato. Ha publicado numerosos trabajos sobre el cuento actual analizándolo desde diferentes perspectivas:

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Sobre los autores

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sus autores más relevantes, la diversidad de tendencias, el uso de la ironía o las antologías dedicadas al género. En los últimos años ha trabajado fundamentalmente en las características temáticas y técnicas del microrrelato actual y en algunos de sus autores como José Jiménez Lozano o Julia Otxoa. Ha presentado numerosas comunicaciones y ponencias en congresos sobre ambos géneros y ha participado en proyectos de investigación internacionales. Pabl o Echar t es profesor contratado doctor en la Universidad de Navarra, donde imparte docencia de grado y posgrado en el área del guion de ficción audiovisual, y donde dirigió el Master en Guion Audiovisual entre 2010 y 2015. Es autor del libro La comedia romántica del Hollywood de los años 30 y 40 (Cátedra, 2005) y ha investigado sobre los universos narrativos de cineastas como Alexander Payne, Hirokazu Koreeda, Woody Allen, Kelly Reichardt o Clint Eastwood, así como sobre series televisivas contemporáneas (Breaking Bad, Homeland, Fargo). En 2017 obtuvo una beca Leonardo de la Fundación BBVA para la escritura de un guion de largometraje. Escribe microrrelatos y en 1999 obtuvo el Premio Internacional de Relato Hiperbreve del Círculo Cultural Faroni, apadrinado por el escritor Luis Landero. Daniel Escandell Montiel es profesor en Manchester Metropolitan University. Doctor por la Universidad de Salamanca, con premio extraordinario, especializado en estudios literarios, literatura electrónica y humanidades digitales. Es director de la revista académica Caracteres. Estudios culturales y críticos de la esfera digital y miembro de diversos grupos y redes de investigación, como el IEMYRhd (Instituto de Estudios Medievales, Renacentistas y Humanidades Digitales) o Memoria y Narración. Ha publicado artículos en revistas de prestigio como Ínsula, Inti o El profesional de la información, además de ser el autor de libros como Escrituras para el siglo XXI. Literatura y blogosfera (2014) y Mi avatar no me comprende. Cartografías de la suplantación y el simulacro (2016). Es coautor, junto a Fernando R. de la Flor, de El gabinete de Fausto. “Teatros” de la escritura y la lectura a un lado y otro de la esfera digital (2014). Ha sido conferenciante invitado en múltiples instituciones europeas y americanas, además de colaborador en diversos medios de comunicación, así como colaborador en prestigiosas universidades internacionales.

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Ter esa Gómez Tr ueba es profesora de Literatura Española en la Universidad de Valladolid. Es especialista en la obra de Juan Ramón Jiménez, sobre la que ha publicado numerosos trabajos, entre los que cabe destacar la edición de la Obra poética (Espasa Calpe, 2005, 4 tomos). Otra de sus líneas de investigación es el uso del sueño como motivo temático y estrategia narrativa en la literatura española, sobre el que ha escrito varios artículos, así como el libro El sueño literario en España (Cátedra, 1999). En los últimos años ha trabajado fundamentalmente en la última narrativa española, atendiendo a fenómenos recientes como la autoficción, el hibridismo genérico, el microrrelato o la literatura/nuevas tecnologías, asuntos sobre los que ha escrito también numerosos artículos en revistas nacionales y extranjeras. Ha publicado también, junto a Carmen Morán Rodríguez, el libro Hologramas: realidad y relato del siglo XXI (Trea, 2017). Darío Hernández es doctor en Filología Hispánica por la Universidad de La Laguna, donde actualmente trabaja como Profesor e Investigador en el área de Literatura Española. Su tesis doctoral fue publicada en 2013, El microrrelato en la literatura española. Orígenes históricos: Modernismo y Vanguardia. Ha sido director de Nexo. Revista Intercultural de Arte y Humanidades y coordinador de la Sección de Estudiantes y Jóvenes Investigadores y Creadores del Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias. Como docente, ha colaborado con otras instituciones como la Facultad de Letras de la Universidad Alexandru Ioan Cuza (Iaşi, Rumanía), la Universidad de Verano de Adeje (Tenerife) o la Escuela Canaria de Creación Literaria (Tenerife). Como investigador, forma parte de Equipos como MODERNARIA: Grupo de Estudios de Modernidad Literaria (ULL), PALINGESTOS: Fiesta y espectáculo en la cultura popular en su contexto atlántico: Literatura, Arte, Cine y Teatro (ULL) y MIRED: Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red (Universidad CEU San Pablo, Madrid). Entre sus últimas publicaciones se encuentran los libros: Quintaesencias narrativas. Antología bilingüe del microrrelato español / Chintesenţe narative. Antologie bilingvă de micropovestiri spaniole (Dana Diaconu, trad., Editura Muzeelor Literare: Iaşi, 2015) o Un centímetro de seda. Antología del microrrelato español (Menoscuarto, 2016).

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Sobre los autores

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Ana Pellicer Vá zquez es doctora en Literatura Española e Hispanoamericana por la Universidad Autónoma de Madrid desde el año 2003, Máster en Edición por la Universidad de Salamanca y tiene el Diploma de Especialización en Dirección de Empresas Culturales por la Universidad de Navarra (IESE). Se especializa en literatura cubana y mexicana, en estudios de género y en la relación entre política y literatura en América Latina. Ha realizado labores de investigación y docencia en las universidades suecas de Väjxö, Gotemburgo y Estocolmo, en la Universidad de Saint Louis (Campus de Madrid), en la Universidad Autónoma de Madrid, en la Universidad de Salamanca, en la Universidad Alfonso X y en la Universidad Camilo José Cela. En la actualidad es profesora asociada en la Universidad Carlos III de Madrid y miembro del proyecto de investigación “MIRED. Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red”. En su faceta de gestora cultural es especialista en programación de la Casa de América de Madrid desde el año 2005. Es miembro de FLACSO-España y de la AEELH. Ha publicado artículos y capítulos de libros sobre la relación entre política y literatura y sobre la obra de Reinaldo Arenas, Jorge Volpi, Inés Arredondo, Héctor Abad Faciolince y otros autores latinoamericanos contemporáneos. Basilio Pujante Cascales es profesor de Lengua y Literatura en Secundaria. Se doctoró en 2013 en la Universidad de Murcia con una tesis sobre el microrrelato. Sobre este tema ha publicado numerosos artículos en libros y revistas especializadas y ha participado en diversos congresos internacionales. Como narrador ha publicado el libro de relatos Recetas para astronautas (Balduque, 2016). Imparte talleres de escritura creativa y es miembro de la asociación literaria Colectivo Iletrados.  Ant onio Rivas es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad Autónoma de Barcelona y doctor por la Universidad de Neuchâtel (Suiza). Su investigación se ha centrado en la literatura de Ramón Gómez de la Serna, especialmente en la narrativa breve. También se ha ocupado de otros aspectos de su obra, como sus relaciones con el costumbrismo, el retrato o las crónicas circenses. Por otra parte, Antonio Rivas ha desempeñado la labor de editor en la colección Cuadernos de Narrativa, participando en la compilación,

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Elogio de lo mínimo

selección y edición de artículos para cinco de sus volúmenes. Por lo que hace al microrrelato, participó en la organización del IV Congreso Internacional de Minificción, de cuyas actas es coeditor, y ha elaborado diversos trabajos sobre el género. Su actividad docente se ha desarrollado entre Suiza y Estados Unidos, donde ha impartido cursos de literatura española e hispanoamericana. Actualmente, es profesor visitante en Dickinson College (Estados Unidos). Gra ciel a S. Tomassini es doctora en Letras Modernas, egresada de la Universidad de Córdoba, Argentina. Como catedrática titular, ha dictado Interacción cultural de las Américas en la Universidad del Centro Educativo Latinoamericano, y Literatura Argentina, Estilística, Comprensión de textos y Redacción en el Traductorado Literario y Técnico-científico del Instituto de Educación Superior “Olga Cossettini” de Rosario, Argentina. Actualmente se desempeña como Investigadora Independiente del Consejo de Investigaciones de la Universidad Nacional de Rosario, donde ha desarrollado diversos proyectos centrados en la teoría, historia y crítica de la narrativa breve hispanoamericana y argentina. Es autora de El espejo de Cornelia (1995), sobre la cuentística de Silvina Ocampo, y coautora de Juan Filloy: libertad de palabra (2000). Desde 1992, ha realizado aportaciones a la teoría, historia y crítica de la microficción, plasmadas en libros como Comprensión lectora y producción textual. Minificción hispanoamericana (1998) y Reconfiguraciones. Estudios críticos sobre narrativa breve hispanoamericana de fin de siglo (2006), escritos en colaboración con Stella Maris Colombo. Además, ha publicado numerosos trabajos sobre el tema en importantes revistas especializadas. Fue organizadora de las III Jornadas Nacionales de Minificción en Rosario, Argentina (2009) y compiladora de las actas correspondientes. Es miembro de la Academia Norteamericana de la Lengua Española y editora general adjunta de la Revista de esta corporación (RANLE).

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