Estudios psicológicos y etnológicos sobre música 9872077320

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ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS SOBRE MÚSICA Presentación de Esteban Vernik

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COLECCIÓN NOVECENTO

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS SOBRE MÚSICA Director de la colección: Eduardo Rinesi 306.84 SIM

Simmel, Georg Estudios psicológicos y etnológicos sobre música. - Ia. e d Buenos Aires : Gorla, 2003. 80 p. ; 21x15 cm. - (Novecento ; 3) Traducción de: Cecilia Abdo Ferez ISBN 987-20773-2-0 I. Título - 1. M úsica-Estudios Psicológicos 2. MúsicaEstudios Etnológicos

O T ítu lo o rig in a l: “ P sychologische und e thnologische S tudien über M u s ik ", p u b lica d o o rigin a lm e nte en Z e its c h rift fü r V ólkerpsychologie u n d S prachw issenschaft, e d ita d o por M. Lazarus y H. S te in th a l, Tomo 13, C uaderno 3, B erlín : Ferd, D ü m m le r/H a rrw itz & Gossm ann, 1 8 8 2 , pp. 2 6 1 -3 0 5 , seguido de “ Fragen über das Jo d e ln " ( “ Preguntas sobre el ca n to tiro lé s ” ), p u b lica d o en el anuario del C lub A lp in o Suizo, Año 14, 1 8 7 8 -1 8 7 9 , Berna: Expedición del anuario del S .A.C ./J. D alp'sche Libros y Arte (K. S ch m id t), 1 8 7 9 , pp. 5 5 2 -5 5 4 . Am bos textos han sido extraídos de las Obras co m p le ta s de Georg S im m el, ed ició n general de O tth e in R am m stedt, Tomo I, e d ita d o por Klaus C h ristia n Kóhnke, E d ito ria l Suhrkam p, Frankfurt am M ain, l*e d ..- 1 9 9 9 , pp. 4 5 -9 1 .

Diseño y diagramación: Juan Manuel Mileo Traducción: Cecilia Abdo Ferez Revisión de la traducción, presentación y cuidado general de la edición: Esteban

Vernik © por la presente traducción e introducción EDITORIAL GORLA / 2003 © 2003 EDITORIAL GORLA Raúl. S. Ortíz 48 I o E Ciudad Autónoma de Buenos Aires (1414) - Argentina. editorialgorla@ yahoo.com.ar

Queda hecho el depósito que marca la Ley 11.723 Derechos reservados ISBN 9 8 7 -2 0 7 7 3 -0 -4 Impreso en la Argentina Printed in Argentine

P R e s e n T a c ió n

por Esteban Vernik

I Sobre las m úsicas y las festivida des de los pueblos, sobre los bálsamos que pueden ser la m elodía y el ritm o para la vida, escribe S im m el en su opera prim a. Una indagación etno-m usicológica sobre el Jodeln, el canto tirolés prim itivo y profundo de los habitantes cuasi-solitarios de los Alpes, cuyos sonidos inarticulados y desprovistos de palabras, com puestos de gritos, gemidos, silbidos y especialm ente falsetes que suben y bajan en la escala tonal, resultan, no obstante su extrañeza, de gran sensualidad. Estos sonidos que provienen de los seres de la alta m ontaña presentan a veces sem ejanzas con los que la naturaleza provee, sea por parte de algunos anim ales ‘‘m u sica les", de los pájaros o de las cigarras o los sapos, sea por parte de los ruidos de la propia naturaleza, com o la lluvia, el bram ido del viento o el choque de las olas del mar contra las rocas. La indagación de Sim m el refiere a la a m p litu d de sonidos pasibles de ser producidos y escuchados, pero focaliza en ia condición m usical hum ana. ¿Cuál es el sentido profundo de la m úsica en su estado más original? En el centro de esta exposición se encuentra la m usica lidad -e s o que en todos está presente, en form a más o m enos c u ltiv a d a -, que es la condición de oír y hacer m úsica. La m úsica -sea el acto de escuchar o el de e je c u ta r- es parte de la condició n originaria que, además, está a nuestra disposición. La m úsica surge naturalm ente de nuestros sentim ientos; basta se n tir nuestros afectos y pasiones interiores para exteriorizarlos por la m úsica. Basta sen tir con vehem encia esos afectos y pasiones para que aparezcan el ritm o y la m elodía en nuestros haceres y sentires. Y esto ya es el com ienzo de la m úsica. Si a lo largo de toda su obra S im m el in sistió en que ser es ser con otros - y el

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énfasis estaba puesto en las in fin ita s posibilidades de ese con otros-, en esta pieza in icia l -e n la que pueden vislum brase algunos m otivos program áticos de io que será su o b ra - la m úsica surge naturalm ente generando sonidos pero tam bién relaciones con otros. La m úsica, com o exteriorización de nuestros sentim ientos internos, es tam bién una práctica que hacem os con otros. Irrum pe naturalm ente, en cuanto nuestros afectos -sea n de alegría, sean de tris te z a - nos conducen a ese plano de elevación que es la m úsica. En ese ascenso, im pulsado por la m odulación m etódica de nuestra voz o el ritm o de nuestros pies o manos, estamos ya haciendo m úsica. La m úsica aparece cuando nuestros sentim ientos interiores nos llevan al hablar m odulado o al m ovim ien to rítm ico . Y aunque no lo sepam os - y esto aparece así e x p lic ita d o recién en los ú ltim o s tram os de la obra de S im m e l-, todos som os m ú sico s p ree xisten cia/e s que in te rp re ta m o s la “ m ú s ica ” de nuestras sensaciones. Este escrito, entonces, indaga por la cond ició n m úsica! originaria. Por ¡o que está al in icio de las culturas y por aquello que se corresponde con el ser genérico. Es decir, por a qu ello que en su origen aparece en “ todos los pueblos de la tie rra ". Así, la presente indagación busca am p lia r nuestra com prensión de las m úsicas fo lcló ricas y de la relación de éstas con el carácter y las características de los pueblos que las practican. Por lo cual no habrá de extrañar que este estudio, que gira en torno a las bondades de la m úsica y de su relación con las esferas aním icas del amor, la m ística y el trabajo, concluya con una disq u isició n sobre la relación entre m úsica y nación. Estamos ante una investigación sucinta aunque de considerables alcances. Parte de los interrogantes que suscita el en ig m á tico y sensorial canto de los habitantes de la alta m ontaña, y pregunta por los orígenes de la m úsica, por la m úsica en su condición originaria. Por la diversidad de sonidos m usicales que la naturaleza provee, y que las d is tin ta s cu ltu ra s procesan en ciertos m om entos com o im ita ció n de ésta, com o m im esis; y en otros, com o d istanciam ien to, como m isterioso diálogo que m antienen hom bres y m ujeres, unas veces entre sí, otras con pueblos extraños de los lugares más rem otos de la tierra, y otras veces, tam bién, con los seres celestia les del más allá.

n Puede decirse que esta pieza se sitúa en los lím ites del paradigm a socialdarw iniano, el cual es apenas un punto de partida para una posición que lo trasciende. Sim m el ensaya p a rtir desde el enfoque darwiniano.-

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“ quiero aquí expresam ente situarm e en el punto de vista da rw in ia n o .” En efecto, el estudio parte de la teoría darw iniana referida a la sexualidad com o estím ulo de la m úsica en su origen, pero c ritica este enfoque, y propone una explicación que considera a la m úsica com o un com plem ento natural del desarrolo del lenguaje hablado. Esto no presupone, em pero, la total refutación de la perspectiva darw iniana; no hay en este escrito la pretensión de s u s titu ir esa m irada por otra inversa pero de igual status c ie n tífic o ; sí, de desacreditar sus conclusiones sin dejar de m antener el valor heurístico de la sugerente analogía entre el canto de los pájaros y el de los hom bres cuando éstos se aproxim an a su condició n originaria. Concretam ente, Sim m el c ritic a dos consideraciones de Charles Darwin. La prim era, fo rm ulad a en El origen del hom bre, señalaba que la m úsica era la fuente de origen del lenguaje hablado. Y para Sim m el esto es al revés. La m úsica, para S im m el, tien e su base en el lenguaje hablado, y éste es una m anifestación de las relaciones sociales. Si para Darwin la especie hum ana desarrolló el canto vocal antes de desarrollar el ritm o y el habla, para Sim m el la m úsica vocal surge desde el lenguaje. Por lo cual la prim era operación que realiza lo lleva a proponer que “ el canto, en su origen, haya sido lenguaje, elevado a través del afecto hacia el ritm o y la m o du la ció n ” . Y esta apreciación resulta fun d am e n tal en toda su exposición, dado que, como recién indicábam os, Sim m el responde la pregunta sobre la prioridad, en el origen, del lenguaje o de la m úsica en favor del lenguaje1. La segunda consideración darw iniana que Sim m el c ritica es una que aparece en Sobre la expresión de las em ociones, por la que, en los hom bres igual que en los pájaros, el canto sirve especialm ente para saciar el apetito sexual. Aquí, Sim m el polem iza con la visión de Jager sobre el canto tirolés. Para el seguidor de Darwin en Alem ania, el canto sin palabras de los hom bres, al igual que el de los pájaros, responde exclusivam ente a la búsqueda de satisfacción del apetito sexual. Si en los pájaros el canto sirve com o cortejo para encantar a las hem bras, lo m ism o ocurriría en el canto tirolés. ▼ *■Aquí, pu n tu a liza Klaus C hristian Kónkhe en D e r¡u n g e S im m e l - in Theoriebeziehungen u n d sozialen Bewegungen ( E l joven S im m e l -e n re laciones teóricas y m ovim ien to s sociales), S im m e l se ubica en la línea de Heym ann S te in th a l y su lib ro E l origen d e l lenguaje en re lació n con las ú ltim a s preguntas de todos los saberes, sobre todo en la c rític a que hace S te in th a l al d is cíp u lo alem án de D arw in, el zoólogo G ustav Jáger, qu ie n e sta b le ció una co n tin u id a d entre el “ lenguaje de los a n im a le s" y el lenguaje hum ano. El “ ca n to del pájaro” , según Jáger, estaría en las cercanías del ca n to tiro lé s, y en un nivel más elevado se encontraría el habla de los loros.

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Claro que la analogía entre el canto sin palabras de los hom bres (el canto tirolés) y el canto de los pájaros resulta em pero ilu m ina do ra de la naturalidad con la que -ta n to en los hum anos com o en los a n im a le s - se hace m úsica. El pájaro canta para encantar a las hem bras; su canto sería parte de un cortejo con el cual satisfacer su a p e tito sexual. ¿Puede acaso decirse lo m ism o de ese canto sin palabras, de sonidos inarticulados, que con gran sensualidad entonan los hombres y m ujeres de la alta montaña? Sim m el sostiene que no. Su investigación ind ica que el a p etito sexual puede ser uno -e n tre m uchos o tro s - de los m otivos que llevan a los habitantes de la m ontaña a expresarse por m edio del canto. La m úsica de los habitantes de la m ontaña no debe considerarse una vía para la expresión de la pulsión sexual; sí sirve para com unicar afectos y apetitos, pero éstos -q u e , a su vez, surgen de variados estados a n ím ic o s - pueden ser de los más diversos tipos. A estas conclusiones llega Sim m el después de rem ontarse una y más veces al origen de la m úsica y de los lenguajes orales y escritos. La pregunta por los orígenes, entonces, es un punto de partida com ún al enfoque darw iniano, pero esta radical interrogación lleva a Sim m el a esbozar una pequeña teoría sobre el origen del canto y de los otros com ponentes de la m úsica (el baile y la m úsica instru m e n ta l) que concibe -e n oposición a D a rw in - la prioridad de la condición lin g üística com o lo más orig in a rio del ser hum ano, com o lo que antecede a toda otra consideración y se asienta en la expresión “ m u sica l" de nuestros estados de ánim o.

m la música trae los ánimos a la vida, porque los ánimos trajeron la música a la vida. Una breve sín te sis de ta l teoría nos lleva a e squ em atizar las siguientes puntuaciones. La m úsica surge natura lm ente de la elevación que los afectos producen sobre nuestros actos de habla y sobre nuestros m ovim ientos. Son los afectos los que -p o r la vía del ritm o y la m odulación m elódica- originan la música, tanto la que se canta como la que se ejecuta por medio de instrum entos y tam bién como la que se baila. La m úsica es expresión de las más variadas sensaciones aním icas -sean furias, alegrías o sensaciones m ística s-, siem pre que éstas sean intensas, vehementes, apasionadas.

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El com ienzo de la m úsica está en el ritm o. Éste se im prim e sobre nuestro hablar o sobre nuestros m ovim ientos, produciendo naturalm ente -y, nuevam ente subrayamos, por efecto de un se n tim ie n to in te rio r- una ritm ización de nuestas acciones. Hete aquí que ya estam os haciendo m úsica. El canto, como ya d ijim o s , surge de la elevación que los afectos producen sobre el lenguaje, sea por la vía prim era de la ritm izació n o por la posterior de la m odulación. Habrá un trá n sito del habla al canto, vehiculizado por la elevación e spiritu al que constituyen los diversos afectos: de ira, de alegría, de tristeza, etc. La m úsica instrum ental surge espontáneam ente de las palm as, del choque rítm ico de las manos, y luego de los instrum entos que ellas sostienen. El baile surge de los pasos, de las pisadas al compás -d e l taconeo en el suelo que es tam bién exteriorización de un sen tim ie n to interior. Así, el canto, el baile y la m úsica instrum ental -q u e tienen un basam ento com ún y que en m uchas ocasiones se id e n tific a n en el m ism o a c to - surgen naturalm ente de los sentim ientos más universales y más vehementes: de un estado de alegría o de tristeza. Pueden surgir, de entre m uchísim as otras sensaciones aním icas, de la fuerte congoja in te rio r por la pérdida de un ser amado o de afectos de alegría com o los que surgen del regocijo que se siente por la salida del sol, del buen sentar de las com idas y bebidas o de la atracción de los otros. Finalm ente, en la apreciación de S im m el, la m úsica es del orden de lo que nos es dado naturalm ente, en tanto, podem os decir, estamos en el m undo. Todos somos m úsicos preexistenciales, ya que existe una relación entre el hablar y cam inar y el cantar y bailar. Un antigüo proverbio africano, con el que Sim m el coincide , reza-, s i puedes hablar puedes cantar, s i puedes cam inar puedes bailar. Se trata sólo -d iría S im m e l- de oír el ritm o y la m elodía de nuestros estados aním icos, y ya surge de nuestro in te rior esa exteriorización vital que es la m úsica. La m úsica trae consigo, com o ya se señaló, una elevación de los sentim ientos vitales, dado que ella, resultante de ánim os alegres, m ísticos, etc., los despierta nuevam ente. Son los ánim os los que hacen surgir la m úsica, y a la vez, la m úsica hace surgir renovados estados aním icos.

IV Surge de este escrito que, en el canto de los habitantes de la alta m ontaña en particular, y en el de todos los pueblos de la tierra, anida un núcleo del hom bre original y cordial, del hom bre salvaje de Rousseau, que perm anece hasta hoy latente en nuestra cond ició n originaria. Porque esto -q u e relativizaría el tono

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evolucionista del te x to - se concibe com o p o sib ilida d : el retorno al estado natural se nos presenta en c u a lq u ie r m om ento y en cu alq uier cu ltu ra ; basta sentir con vehem encia una alegría o una tristeza. A la m úsica originaria y a nuestros orígenes volvemos cada vez que experim entam os radicalm ente un afecto o una pasión. Y esto vale para la hum anidad de todas las épocas. Por tanto, cuando se afirm a que la m úsica surge natura lm ente por el ritm o o por la m odulación m elódica, se alude al origen y a un núcleo que reside “ en todos los pueblos de la tie rra ” y en la hum anidad de todas las épocas, toda vez que se sienta con vehem encia alguna afección o pasión. Escenas en que m ujeres y hom bres cantan, tocan instrum entos y bailan, m uestran supersposiciones en las que pueblos de variadas partes del m undo practican m úsica. La com posición etnom usical que Sim m el realiza enfoca diversos paisajes cultu ra le s y antropológicos. La extensa revisión de relatos de viajeros y de catálogos de museos, las fuentes que refieren a la m úsica en la antigua Grecia, ju n to a la experiencia que releva el propio S im m el observando a una fa m ilia de Berlín -c u yo s niños no podían cantar la m elodía de las canciones sin cantar tam bién sus letra s-, dan cuenta de un a m p lio abanico de prácticas m usicales entre diversos pueblos: tibetanos, turcos, árabes, persas, tahitianos, polinesios, m e la ne sio s, b ra sile ñ o s, te h u e lc h e s , patagones, griegos, ita lia n o s , caribes, neocelandeces, australianos, chinos, indios, guineanos, mexicanos, jam aiquinos, senegaleses, tiro le se s. Cada pueblo se b e n e fic ia de la m úsica de un modo característico, y se sirve de ella en las d iferentes esferas del trabajo, del amor, de la guerra y de la m ística. Por estas prácticas, cada pueblo experim enta un desarrollo desigual de sus instrum entos característicos: vibráfonos, cordófonos, aerófonos, que se encuentran de las form as más variadas: desde flau tas hechas con canillas hum anas hasta instrum entos de percusión hechos de palm eras ahuecadas. Conviene tener presente que si bien las fuentes exam inadas son en su mayoría crónicas de viajeros europeos, la m irada de Sim m el -s i bien no alejada de la del coleccionista de objetos de arte y artesanías de pueblos distantes2- resulta, por lo menos en parte, conciente de la posición de enunciación de esos relatos y del suyo propio, y presenta un serio esfuerzo por relativizar la m irada eurocéntrica y exotista en aras de un relativism o o perspectivism o cu ltu ra l que se explícita desde los in icio s del texto. Así, por ejem plo, cuando se refiere a qué se entiende por m úsica entre chinos y europeos:

2- Creo que puede trazarse un línea de co n tin u id a d entre las in q u ie tu d e s del joven autor de esta pieza y las reflexiones que él m ism o presentará, años más tarde, sobre d elicados objetos tales com o piezas de porcelana chinas "en las que aparecen dragones dorados" o el asa de antiguos jarros.

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“ En el ju ic io de lo que sería propiam ente m úsica, es característico lo que dicen los chinos a! oír cantos europeos: 'ah í ladran los perros’ ; m ientras que su propia m úsica suena igual para un oído europeo.” Sobre este núcleo de in tra d u c ib ilid a d que com portan las práctica culturales, sobre la otredad radical que desafía al proyecto occide ntal, pueden encontrarse valiosas pistas en la segunda parte del estudio de S im m el, que propone una lectura más veloz y que refiere a las relaciones entre m úsica y nación.

V todo arte genuino debe partir de un legado. Goethe En este punto Sim m el busca a rtic u la r la propia conjunción de la tensión e n tre la u n iv e rs a lid a d de la m ú sica -s u c o n d ic ió n o rig in a ria , que recién com entábam os- y la con d ició n nacional del artista, que no refiere tanto a las influencias te lúricas ejercidas sobre él por un determ inado paisaje sino más bien a las in flue ncia s que desde niño m oldearon su personalidad y que, desde antes, provienen de las literatu ra s m usicales de cada pueblo. De los dos térm inos de esta tensión, que es co n stitu tiva de todo pensam iento nacional -c o m o lo revela el hecho de que el nacionalism o de un pueblo no es en defin itiva una creación nacional, sino que es com partido por los diversos pueblos de la tie rra -, nos hemos explayado hasta aquí sobre el prim ero: la universalidad de los lenguajes m usicales. Detengám onos ahora en el carácter nacional que Sim m el reafirm a para las m úsicas verdaderam ente grandes. Para S im m el, los fundam en tos sobre los cuales cada com positor com ienza a con stru ir su obra son nacionales. Así, refiriéndose a los artistas y a su arraigo, indica que “ de acuerdo con la naturaleza, su gusto es form ado a través de la escucha continua de la m úsica nacional creada desde los prim eros tiem pos hasta entonces; esa oportunidad recurrente de escuchar m úsica -y en el tiem po m oderno se está casi continuam ente rodeado de e lla - no estaría ahí si esa m úsica recogida íntegram ente en el pueblo no fuera adecuada a su alm a. El com positor recibe como tradición, entonces, la m úsica que próxim amente determ ina la dirección de su obra." Y su visión continúa:

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“ por más grandes y form adas que puedan ser las a p titudes que un hombre trae a la vida, es la vida de la tie rra de sus ancestros -q u e lo rodea desde su prim er día y le deja devenir lo que e s - la que !e im prim e su carácter. De ella recibe m etas y cam inos. Y cua n to más grande sea su alm a, más recogerá en sí m ism o y para cada form ación propia, la m ateria tal como ésta se tra n sm ite a través de la vida n acion al." Con una idea hermenéutica-rom ántica de la nación como comunidad interpretativa que en este punto exhibe su cercanía con Dilthey, Sim mel alude a que “ la historia de la m úsica presenta casi continu am ente el fenóm eno de que cada com positor se para sobre los hom bros de sus antecesores, eso reside im p lícita m e n te en que la sum a to tal del desarrollo m usical de su pueblo hasta un cierto m om ento es el fundam ento de su form ación m usical, y tanto debe él a la cadena de sus antecesores, que sin ellos nunca habría devenido esto que es." Por otro lado, en un racco nto del que por m om entos podría decirse que desatiende las particu larid ad es de los pueblos lejanos, Sim m el señala como rasgo de la m odernidad occide nta l la creciente organización nacional de las culturas, en las que siem pre más y más “ se exterioriza el elem ento n a cional” , “ vemos cuán estrictam ente fueron dejados de lado los instrum entos asiáticos en el tiem p o del flo re c im ie n to de Grecia, así com o los instrum entos griegos en Roma en los tiem pos de más vigorosa conciencia nacional. Vemos de qué manera, casi celosa, si podemos decirlo así, las escuelas de violín francesa y alem ana han conservado sus contraposiciones características". Sin embargo, el relativism o de los pueblos p rim itivo s del que antes hablábamos reaparece con fuerza cuando Sim m el alude al poder inm enso de lo nacional en la m úsica, que resulta evidente en esa apoteótica em anación del alma popular de la nación ocurrida a la salida del teatro en Esbekieh, el teatro de El Cairo que Napoleón hizo co n s tru ir3 . En ocasiones de efervescencia popular como ésta, la m úsica puede transportarnos nuevam ente hacia nuestra co n dició n originaria, aquélla próxim a al estado natura l, en la que la m úsica produce contagios. La m úsica puede llevar a estar jun tos sin más, tal com o m uchas veces ocurre cuando cantam os las más sentidas canciones fo lcló ricas, cam inam os al compás

3- Me re fie ro al e p isodio de M am brú, tan d ifíc il de probar cua n to sugerente, que no glosaré aquí a fin de no a d e lantar al le cto r la vib ra n te in te n sid a d de la escena.

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con los otros, o escucham os el ritm o de un vibráfono o el repiquetear de los tam bores. En todos estos casos, la m úsica nos eleva.

VI Este escrito de juventud ha m erecido muy pocas citas y revisiones por parte de los estudios realizados sobre la obra de S im m el. Apenas algunas líneas más bien p intorescas en el re tra to que de S im m e l hace David Frisby, y alguna puntuación precisa pero sin desarrollar en la presentación de Donald Levine. Una destacada excepción es el trabajo de Klaus C hristian Kónkhe, Der ¡unge Sim m el, que, com o en seguida veremos, con stituye la prin cip a l contextualización de este texto. Y el sociólogo de la m úsica K. Peter Etzkorn le ha dedicado un estudio c rític o a in icio s de la década del sesenta, señalando la existencia, en la concepción sim m eliana de la m úsica, de una prototeoría de la com unicación. Sobre la base de lo ya dicho sobre este escrito, y a los fin e s de situarlo en el interior de la extensa obra del autor, haremos aquí dos puntualizaciones que pueden su g e rir la e x is te n c ia de una te n u e línea de c o n tin u id a d en tre las preocupaciones desarrolladas al fin a l de su obra y algunos m otivos de inquietud que com o em briones se perciben en el texto de juventud. La prim era de estas puntualizaciones refiere a la asociación que puede hacerse entre la atención hacia las form as m usicales y el concepto clave, que Sim m el presentará tres décadas después, de so cia b ilid a d {G e s e lig k e itY . En sus escritos de m adurez, so cia b ilid a d es la form a pura de lo m utuo, la form a no m ediada de estar con otros, considerada com o "la form a lúdica o artística de la socialización” 5. Pues bien: en el escrito tem prano que estam os com entando, se señala el interés por la m úsica com o “ el arte menos m ediado por el e n te n d im ie n to ", en el que puede darse un trá n sito directo entre los sen tim ie nto s del m úsico, la m úsica y los sentim ientos del oyente. En am bos escritos aparece la in q u ie tu d por los lenguajes artísticos y las form as sociales que se presentan inm ediatam ente. Además, en el texto tem prano, se señala el carácter lúd ico con que en alem án se designa al acto de tocar m úsica:

▼ 4- El té rm in o aparece por prim era vez p u b lica d o en 1 9 1 0 en la revista Logos y será fin a lm e n te in c lu id o en su com pendio de sociología v ita lista que aparece en 1 9 1 7 bajo el títu lo de C uestiones fundam entales de sociología. s A d ife re n cia de lo que ocurre para otros autores y para el se n tido so ciológico más usual, para S im m el so cia liza ció n s ig n ific a apenas in te ra c ció n social.

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“ Con se n sibilida d profunda, el idiom a alem án refiere al proceso de hacer m úsica com o ‘ju g a r’ [ ‘ S p ielen’]-, en los hechos ella es ahora un juego, y debe serlo, si quiere ser de otro m odo arte; en su com ienzo fue seriedad, en la m ism a m edida de seriedad que ei lenguaje, el grito y cualquier otro sonido n a tu ra l.” Lo cual lleva a pensar que el arte de la m úsica, com o m uchos años después dirá de la sociabilidad, requiere de juego, de im provisación y de ruptura con las form as serias de las rutinas. La segunda cuestión sobre la que podemos sugerir la existencia de elem entos que se orienten hacia la c o n tin u id a d del proyecto refiere a la pregunta por el origen del lenguaje hablado y el m usical -e n el texto te m p ra n o - y la cuestión más am plia del origen de las form as cu ltu ra le s o de las protoform as que constituirán los diversos m undos ideales, según su ú ltim o libro, In tu ic ió n de la vida 6 . Así, quizá pueda señalarse una búsqueda com ún que se inicia con la pregunta por los orígenes de los lenguajes m usicales y term ina con la tentativa de encontrar el origen de los d is tin to s m undos de la cu ltu ra m oderna. En tal caso, no estaríamos errados en nuestra consideración hasta aquí realizada acerca de que el estudio sobre la m úsica constituye antes que nada una radical interrogación por nuestra cond ició n originaria. Por ú ltim o , podemos consignar una apreciación m ucho más general sobre la con tin u id a d del pensam iento de Sim m el desde este texto in ic ia l. Se ha señalado que al m om ento de escrib ir este texto Sim m el se encontraba entre dos de las corrientes que atravesaban la U niversidad de Berlín de esos años ochenta: la herm enéutiica rom ántica de D ilthey y la psicología de los pueblos de M oritz Lazarus y Heymann S te in th a l7 . La in flue n cia de la prim era de estas corrientes se percibe e s p e c ia lm e n te en la segu nd a p a rte del te x to , cu a n d o -c o m o m ás a rrib a c o m e n tá b a m o s -é s te aborda las relaciones entre m úsica y nación. La influencia de la segunda, de la que S im m el se encontraba más próxim o, resuena a lo largo de todo este escrito, y se corresponde con el inte nto de d e scrib ir una psicología, un carácter, no de los individu os, sino de los pueblos, en sus m anifestaciones cu ltu ra le s más cotidianas.

6- Veáse el cap. 2, "D e la vida a la id e a ", en el que se desarrolla una búsqueda de los orígenes, e se n cia s y d e stin o s de las fo rm a s c u ltu ra le s : m úsica , poesía, p in tu ra , te a tro , c ie n c ia , filo s o fía , h isto ria , ética y re lig ió n . C fr. la in tro d u cc ió n de Donald Levine a su antología, Georg S im m el. On In d iv id u a lity and S ocia l Forms. 7- Klaus C h ristia n Kóhnke, "F o u r C oncepts of Social Science at Berlín U niversity: D ilthey, Lazarus, S ch m o lle r and S im m e l".

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A la vez, si, con la d ista ncia tem poral que nos separa del texto, exam inam os su vasto aparato b ib liog rá fico, habrem os de encontrar un dato que quizá sea no menor. Además del enorm e listado de fuentes, los nom bres filosóficos de mayor gravitación en el texto son los m ism os nom bres fundam en tale s que se suceden con más insistencia a lo largo de toda la obra de Sim m el y que, habremos de decir, contituyen las coordenadas más fundam entale s que estructuran su propio pensar: Platón, Kant, Schopenhauer y Goethe.

vn La historia de esta tem prana pieza de in icia ció n señala el rum bo de un sinfín de controversias en torno al trabajo de S im m el. Toda su carrera estuvo marcada por la estrecha incom prensión de las burocracias universitarias que tuvo que padecer, y por el re con ocim ie nto de parte de las m entes más lúcidas de su tie m p o . Así o c u rrió ta m b ié n con este e scrito , que fu e preparado para una desventurada instancia académ ica8, y que al poco tiem po im presionó a Lazarus y S te in th a l, que lo p u b lic a ro n en el Z e its c h r ift fü r V ólkerpsychologie und Sprachwissenschaft, la revista que e d itab an 9 . Decíamos más arriba que este estudio ha perm anecido poco menos que olvidado en las referencias que se han hecho de la obra del autor. Max Weber, que por otra parte tanto ha reconocido la in flu e n c ia de S im m el en su pensam iento, no da ▼ 8 Sobre este lam entable episodio, Klaus C h ristia n Kónhke traza en Der ¡unge S im m e l (E l joven S im m eí) una m inuciosa re c o n d u cc ió n : "L a d is e rta ció n que fue presentada a la fa cu lta d de filo so fía de la U niversidad de B erlín en d ic ie m b re de 1 8 8 0 no se conserva. La com isión evaluadora de la universidad designó com o sinodales a dos profesores (K óhnke duda de la idoneidad de estos profesores para evaluar este e scrito): Z eller (de filo so fía ) y H e lm h o ltz (de física , fisio lo gía y psicología). Zeller, en su inform e, evalúa, más que el co n te n id o de la d ise rta ción , las capacidades filo só fic a s, la form ación filo só fic a de S im m el, y aconseja p e rm itirle dar el exam en oral para la prom oción, dado que había sido prem iado por su tra b a jo sobre K ant (del que tam poco se conserva m ás que lo que S im m el después elegirá para presentar com o d ise rta ción ). C ritic a los errores de ortografía y de sin ta xis y sobre todo la e lección del tem a, que S im m el no podría abarcar. H e lm h o ltz ta m b ié n aconseja p e rm itirle dar el examen oral, pero sólo si está d ispuesto a reem plazar este escrito por el que ya había sido prem iado, sobre Kant. En su in fo rm e dice que el tem a fue co m p le ta m en te ‘ in a p ro p ia d o ’ , sobre todo para un e stu d ia n te que no conoce los resultados de la psicología de los sentidos, por lo que su e sc rito no sobrepasa la ‘exteriorización de op in ion e s' en el tem a. C ritica ta m b ié n errores de ortografía y estilístico s, así com o que las cita s en otros idiom as pueden ser ‘escasam ente d e scifra d a s1. F inalm ente, S im m el reem plaza para su examen de doctorado este e scrito por el de K a n t” . 9 La revista apareció en se ptiem bre de 1 8 8 1 y se co n tien e en el tom o 13, de B erlín, 1 8 8 2 . Cuánto el a rtícu lo se d istingue de la d ise rta ción , no se conoce U bidem ).

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cuenta de haber conocido esta pieza en su estudio sobre las bases racionales de los sistem as tonales10. Sin embargo, la presencia de las ideas socio-m usicales sim m elianas en la obra de W eber debe reconstruirse de manera más indirecta en el diálogo entre am bos autores. No puede pensarse que Weber no haya conocido de manera profunda y personal esas ideas si se atiende al siguiente testim onio que W eber hiciera en 1 9 1 1 , a la salida de un co ncie rto en Berlín al que concurrió ju n to con Sim m el, "a Sim m el la m úsica ostensiblem ente le atravesó todo el cuerpo en form a de espiral. Evidentem ente, tiene un apego m usical m uy esp e cia l.” 11 Adem ás de no dejar dudas del diálogo m usical y personal entre W eber y S im m e l, el te s tim o n io e xh ibe el c a rá c te r m u s ica l de nuestro autor. O tras ilustracion es de d is tin to s m om entos de su vida am plían su perfil m u sica l12. De su infancia, sabemos que -a pesar de las d ific u lta d e s económ icas de la fa m ilia tom ó clases de piano y violín. Y que el interés por la m úsica se m anifestaba en las frecuentes conversaciones sobre m úsica que tenían lugar en la mesa fa m ilia r, en las que no faltaba la discusión sobre R ichard Wagner, quien por esos m om entos inciaba sus años de apogeo. De sus años de adultez, relatos de quienes visitaban a Sim m el en su casa dan cuenta del gran piano de cola negro que se encontraba en el centro de su habitación de trabajo, en el que a m enudo Sim m el tocaba obras de grandes m aestros. T am bién podía verse el se m b la n te de S im m el "to ta lm e n te apaciguado” después de escuchar m úsica de Bach. De sus últim os años de vida, en Estrasburgo, se recuerda la asidua am istad m antenida con Otto Klem perer, por esos años directo r de la Ópera de Estrasburgo. Las incum bencias de su pensam iento hacia la m úsica se aprecian tam bién en el hecho de que Sim m el escribiera un lib re to para la m usicalización realizada por Oskar Fried de la obra de N ietzsche "C anción del cam inante n octurno” 13. Por ú ltim o, resulta elocuente el recuerdo de S im m el dejado por M ichael Landm ann: “ M usicalm ente, su gran am or era el ú ltim o Beethoven. Mozart le parecía 'd e m a sia d o b e llo ’ ; no ob sta n te , le acom pañaba el d e m onio de ‘ Don G iovanni’” 1'1.

!0- K. Peter Etzkorn, “ Georg S im m el and the S ociology o f M u s ic” . “ ■Carta de Max Weber a su casa, recogida en el lib ro de M ichael Landm ann, B uch des Dankes an Georg S im m el, p. 2 1 9 (cita d a por Angela R am m stedt, “ D ie K unst ¡n S im m els A llta g "). 1J- Los te stim o n io s que siguen está tom ados del tra b a jo de Angela R am m stedt. 13- Sobre este asunto, puede verse la carta que S im m el d irig e a E lisabeth Fórster-N ietzsche del 4 -1 2 ­ 1 9 0 2 , que se encuentra en el volum en 2 2 de las Obras C om pletas de Georg S im m e l (c ita de Angela Rammstedt). 14- B uch des Dankes an Georg S im m el, p. 2 7 0 (citada por Angela R am m stedt).

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Por cierto, el Beethoven es uno de los libros que S im m el planeaba realizar en su ú ltim a etapa com o cierre de una serie de cuatro vidas de artistas, y no alcanzó a e s c rib irlo 15. Después de 1911 y hasta su m uerte en 1 9 1 8 , Sim m el trabajó en estrecha colaboración con Henri Bergson en el desarrollo de una filosofía de la vida. En ese período, las resonancias de esta pieza de in ic ia c ió n que el autor había com puesto a sus veintidós años vuelven a discurrir. En su inconcluso libro, en el que escribe hasta sus ú ltim os días, In tu ic ió n de la vida, la m úsica se presenta en form a sim ila r a com o lo había hecho en su trabajo de juventud. Sim m el habla de la “ m ú sica” de nuestras expresiones, com o “ rítm ica de la expresión, com o vibración deí se n tim ie n to más allá de lo fija b le por conceptos, com o aquella ordenación tem poral y dinám ica del ofrecer, más favorable para nuestra fa cu ltad de aprehensión, com o directa y continua transm isión de un estado de ánim o que con palabras y conceptos sólo podría com unicarse fra gm en ta ria m e nte ” 16.

!S- S im m el trabajaba sobre el proyecto de e scrib ir una tetralogía, com puesta por Goethe, R em brandt, Shakespeare y Beethoven, de la que alcanza a e scrib ir sólo los dos prim eros volúm enes, que se e d itan en 1 9 1 3 y 1 9 1 6 . [ Goethe, seguido d e l estudio “ K a n t y Goethe, para una h is to ria de la concepción m oderna d e l m u n d o ” , tra d u cció n de José Rovira A rm engol, Buenos Aires, Nova, 1 9 4 9 ; R em brandt. Ensayo de filo so fía d e l arte, tra d u cció n de E m ilio E stiú, Buenos Aires, Nova, 1 9 5 0 ], 16- In tu ic ió n de la vida, p. 6 2 .

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B IB L IO G R aF Ía

Etzkorn, K. Peter: "Georg Sim m el and the Sociology of M u s ic", en S ocial Forces, vol. 4 3 , 1 9 6 4 . Frisby, David, Georg Sim m el. México, FCE, 1 9 9 0 . Kónhke, Klaus C hristian: D e r¡unge S im m el - in Theoriebeziehungen und sozialen Bewegungen. Frankfurt, Suhrkam p, 1 9 9 6 . Konkhe, Klaus C hristian: “ Four Concepts of Social Science at Berlin U niversity: Dilthey, Lazarus, S chm oller and S im m e l", en M ichael Kaern e t al. (eds.), Georg S im m el and C om tem porary Socioloy. D ordrecht, Kluwer, 1 9 9 0 . Levine, Donald (ed.): Georg S im m el. On In d iv id u a lity a nd S ocial Forms. Chicago U niversity Press, 1 9 7 1 . R am m stedt, Angela: “ Die Kunst in S im m els A llta g ". Conferencia pronunciada en las Jornadas “ Georg Sim m el e L’e s th e tic a ", Reggio E m ilia 2 7 /2 - 1 /3 /2 0 0 3 . Sim m el, Georg: Cuestiones fundam entales de sociología. Barcelona, Gedisa, 2 002. S im m el, Georg: In tu ic ió n de Ia vida. Cuatro c a p ítu lo s de m etafísica. Buenos Aires, A ltam ira, 2 0 0 2 .

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y

eS TU D IO S PSICO LÓ G ICO S e m o L ó G ic o s s o B R e m ú s ic a *

Darwin sobre el lenguaje Darwin escribe en El origen d e l hom bre (1 8 7 5 , II, p. 3 1 7 ): “ Debemos suponer que el ritm o y la cadencia del lenguaje oratorio deben derivarse de las fuerzas m usicales hasta aquí desarrolladas. De ese modo, podemos entender de dónde viene que la m úsica, la danza, el canto y la poesía sean artes tan antiguas. Podemos incluso ir más lejos y suponer que el sonido m usical ofrece uno de los basam entos para el desarrollo del le n g u a je "1. En el m ism o sentido discurre en Sobre la expresión de las em ociones (1 8 7 2 , p. 8 8 ). El canto de los pájaros -d e ta lla D a rw in - sirve sobre todo al objetivo de la seducción, expresa el apetito sexual y encanta a las hem bras. Con el m ism o fin el hom bre debió haber u tiliza do prim ero su voz -n o com o lenguaje de palabras, ya que ése sería uno de los productos tardíos del desarrollo hum ano. Pero a los fines

* N o t a s o b r e l a p r e s e n t e e d i c i ó n : El te xto que sigue, p u b lica d o por S im m el en 1 8 8 2 , co m b in a la b úsqueda de e vid e n c ia s a n tro p o ló g ica s -u n a va s tísim a re visió n de c o le c c io n e s de m useos y de crónicas de viajes por d is tin ta s partes del m u n d o - y psico lóg ica s -s u propia experiencia con una fa m ilia de B e rlín - con la e ru d ició n clá sica de foco filo s ó fic o , con cita s griegas y la tin as. A la vez, com o e s c rito r de la tra d ic ió n h u m a n ista m ás ilu s tra d a , S im m e l se p e rm ite c ita r en los id io m a s origin a le s: inglés, ita lia n o , francés, ca stella n o . En la presente e d ició n se m an tie ne n esas c ita s en los idiom as o rig in a le s u tiliz a d o s por el autor, o freciéndose e ntre corchetes las tra d u ccio n e s a nustra lengua. Agradecem os al Dr. Oscar Conde las tra d u cc io n e s del griego y del la tín . Y ta m b ié n a L ilia n a Herrero su asesoram iento sobre algunos problem as de te rm in o lo g ía m usical. *-A la m ism a idea a rriba ya L e ib n iz, pero a d vierte ( N ouveaux Essais su r l'e n t. hum ., III I.): “ II fa u t co rs id é re r aussi q u 'o n p o u rra it parler, c 'e s t a d i re, se fa ire e ntendre p a r les sons de la bouche sans fo rm er des sons ariculés, s i on se servait des tons de M usiq u e p o u r c e t e ffe t; m ais il fa u d ra it p lu s d 'a rt p o u r in v e n te r un langage des tons, au lie u que c e lu i des m ots a p u étre form é e t p e rfe ctio n n é peu á peu par des personnes q u i se tro u ve n t dans la s im p lic ité n a tu re lle ." [ “ Hay que co nsiderar asim ism o que sería posible hablar, es decir, hacerse oír por m edio de la boca, sin fo rm ar sonidos a rticu la d o s, si se u tiliza ra n para e llo los tonos m usicales; pero sería necesario más arte para in ventar un lenguaje de tonos, m ie n tra s que el de las palabras pudo form arse y perfeccionarse poco a poco por personas que se encuentran en la sim p lic id a d n a tu ra l."]

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de la seducción de las m ujeres - o incluso, al revés, de los hom bres-, los tonos m usicales se encuentran ya en algunos anim ales poco desarrollados. De igual form a, Jager afirm a (E l Extranjero N° 4 2 , 1 8 6 7 , citado por S teinthal) que el canto de los pájaros no tendría ningún parentesco cercano con el lenguaje articulado de las palabras, sino que precisam ente se correspondería con el lenguaje in a rticu la d o carente de palabras - e l canto tiro lé s sin poesía de los hom bres. Éste es "el sonido sensible para la excitación sexual, el tono del deseo” . Es verdad que el canto ganaría un sig n ific a d o más a m plio si aceptáram os que es usado tam bién para expresar se n tim ien tos m otivados por otras causas, tales com o el bienestar provocado por la luz del sol o por el alim e n to encontrado. Pero no parece ser que el calor y los alim entos sean tan estim ulantes. El canto tirolés de los hom bres, más bien, guardaría relación con la esfera sexual: sería el signo del en te n d im ie n to entre un joven y una m uchacha. Contra estas visiones que he m encionado hasta aquí, quiero replicar: cada expresión sonora del pájaro es de naturaleza cantada; com o c u a lquier expresión de un afecto, tam bién el afecto sexual debe expresarse por m edio del canto. Aun cuando este afe cto es el más vehem ente, cie rta m en te tam bién todos los otros afectos tendrían el derecho de servir a iguales analogías. Si fuera éste el caso, no habría que dejar de preguntarse por qué debió el hom bre desarrollarse hacia el lenguaje de palabras, cuando pudo haber expresado todo en tonos. Si el canto desprovisto de palabras que los hombres han heredado de sus antepasados -quiero aquí expresamente situarm e en el punto de vista darw iniano- fuera tan natural com o el lenguaje, ¿no se habría conservado a sí m ism o, aunque sea com o vestigio en el más bajo nivel c u ltu ra l, de manera que irrum piera de algún modo en ese “ canto tirolé s sin palabras” ? Pero fuera del canto tiro lé s de nuestros pueblos regionales -so b re el que más adelante habrem os de hablar, y que no se encuentra en relación estrecha con la esfera sexual-, no se habla así en ninguna parte del m undo - ta l com o me aseguró el profesor Bastián y com o yo m ism o me he convencido en m is estudios.

El canto del pájaro En efecto, el canto es para el pájaro la com pensación natural de su afecto, cosa que para los hom bres es ante todo el grito. ¿Debe verse en éste ú ltim o la búsqueda de otro, originada en un afecto tan natural com o es el a p etito sexual? Por este cam ino me resulta im probable la prioridad del canto sobre el lenguaje. Tampoco logra convencerm e de ella el argum ento, de igual valor, de que los

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niños repiten prim ero lo cantado a lo hablado. Una m adre de cinco niños que más tarde se d is ting uirían por su ta le n to m usical me ha dicho, por el contrario, que ninguno de ellos cantó algo en tonos antes de los dos o tres años. La razón del fenóm eno, creo yo, es sim p le m e n te que el niño apenas entiende el sentido de las palabras antes habladas. Su repetición es una repetición autom ática. El niño debe sostener la línea de co n tin u id a d de las letras para reproducirlas. Y m ucho más fá c il de conservar y repro du cir que las letras es la cadencia con la que se habla, que produce una im presión sensorial más aguda. Si el acento es m o d u la d o de fo rm a c a n ta d a , n a tu ra lm e n te p ro d u c irá una im p re s ió n más penetrante, por lo que el niño podrá im ita rlo más fá cilm e n te. Como la m elodía se deja m antener en form a m ecánica más sencillam ente, es repetida por el niño antes que la palabra. Lo que no se ha dem ostrado aún es que un niño sin palabras empezara a cantar, sin que esto fuera una im ita ció n . C iertam ente el canto sin palabras se observa sólo en a dultos; no en los niños, que siem pre cantan palabras. Qué rol juega a llí la m em oria se observa en lo siguiente. Un niño podría repetir cantando una m elodía popular sim ple . Si sólo se le cantara antes, por ejem plo, una m elodía de Chopin com puesta p o r los m ism os tonos (sólo que en otra línea de co n tin u id a d ), no podría rep etirla. Y esto porque -c o m o tam bién ocurre entre los a d u lto s - la m em oria no puede registrar tan bien la m enor seguidilla natural de tonos. Que la reproducción le es al niño técnicam ente posible, lo muestra la repetición cantada de los cantos populares. Que algunos pueblos antiguos, antes del descub rim ien to de la escritura, hayan cantado sus leyes es algo que se debe a trib u ir a la conciencia -in c lu s o oscurade la mayor fa c ilid a d de la reproducción por m edio de la conexión de los tonos. No se trata en este caso sólo de que se hacía más fá c il la reproducción de esas leyes gracias al carácter rítm ico de su exposición, sino de que el fin a l de cada línea, coin cid ie n d o con el de otra, le daba un fun d am e n to objetivo a su fusión. El parentesco de sangre de la poesía con la m úsica se revela de esta manera evidente, ya que, com o es sabido, la poesía rítm ica y la poesía rim ada se graban en la m em oria m ucho antes y de form a más duradera.

El origen del canto y del lenguaje Lo que me parece más probable es que el canto, en su origen, haya sido lenguaje, elevado a través d el afecto hacia e l ritm o y la m odulación. Lo fundam ento de la siguiente manera. Lenguaje y espíritu se desarrollan apoyándose y reforzándose

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m utuam ente; cada progreso de uno se basa en el del otro. "E l ser hum ano es p e n sa m ie n to -d ice S te in th a l-y el pensam iento hum ano es originariam ente habla” . Lo que en los hom bres originarios es proceso psíquico tam bién es lenguaje: la tendencia hum ana hacia la exteriorización, hacia la com pensación de los afectos internos a través de la m oción externa, que hasta entonces sólo había podido liberarse a través de gestos y gritos, encuentra en el lenguaje form as más ricas y adecuadas. Y ese puente del lenguaje, que conduce del anim al al hom bre, no puede volverse a traspasar: en un lenguaje cada vez más característico, cada afecto busca su com pensación. Cada pensam iento y cada concepción es entonces, en los hom bres originarios, habla ("L o s niños y los hom bres silvestres hablan casi s ie m pre” , Lazarus), y así, aconte cim ie ntos psíquicos elevados buscarán tam bién una expresión elevada. Esos acuciantes sucesos se vuelven a m enudo tan fuertes que las capacidades de expresión lin g üística hasta entonces disponibles para los hom bres silvestres no resultan ya una com pensación equivalente. Tales son los casos del pánico2 y del dolor, que sólo conducen al grito. Ahora bien: hay sin em bargo afectos que, no siendo lo su ficien tem ente fuertes com o para sobreponerse c o m p le ta m e n te al im p u lso a la e x teriorización del lenguaje, no encuentran su fic ie n te com pensación en los modos y expresiones corrientes del m ism o. Es lo que ocurre con la ira, que encuentra su expresión en las palabras, pero con una entonación más alta y tem plada que la de la voz usada de otro modo; o con el desaliento, que da a las palabras una expresión más baja y m onótona. Hay tam bién afectos que elevan tan to el elem ento rítm ico com o el m odulatorio que residen en el lenguaje. Uno de ellos aparece, por ejem plo, en los desfiles de guerra. La carga de energía que en todos los pueblos de la tierra produce el paso m edido y el baile en esos m om entos proporciona a todas las actividades un carácter rítm ico. El hom bre silvestre está en este caso tan adelantado (y, cuando se trata de desfiles de guerra organizados, así debe ser), que ya exterioriza sus afectos en la form a del lenguaje: de ciertas expresiones que se han form ado en el clan para determ inadas oportunidades (por ejem plo, para los desfiles de guerra, las exigencias y llam ados al coraje, los insultos al enem igo, etc.), de manera que

2- Cuanto más se eleva la capacidad lin g ü ís tic a , m ás reflexiones no a rb itraria s de este tip o estarán envueltas en el terreno del habla. Tanto es así que in clu so los afectos que casi nos hacen perder el se n tido , y que n a tura lm e nte sólo p ro ducirían un g rito in a rticu la d o , solem os expresarlos en palabras. A nte un m iedo m uy intenso exclam am os “ ¡C ielo s!", “ ¡Jesús!” , o cosas parecidas.

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el afecto siem pre transcurre en ellas. Así, esos sonidos, rítm icam ente engendrados, siguen la disposición total y especialm ente los pasos. La etnología nos enseña a conocer en toda la tierra esos sonidos rítim ic o s en la aproxim ación al enem igo. Y el ritm o es ya el prim er com ienzo de la m úsica. Un segundo m o tivo para el s u rg im ie n to del canto puede haber sido un sen tim ie nto general de bienestar y arm onía. Todavía se puede observar que la gente habla más cuando está en arm onía que cuando se encuentra presionada. P a rticularm en te los niños (incluso cuando están solos), hablan sin cesar cuando están arm ónicam ente estim ulados. Pero el hombre originario, para quien el m aterial del lenguaje, con todas sus fa c u lta d e s de m o d u la c ió n y g ra d u a ció n , era todavía flu id o 3 y no se había consolidado, com o entre nosotros, hacia una cadencia relativam ente estable, debe haber usado un tono d iferen te al acostum brado para expresar, aun con las m ism as palabras, esos a fe cto s a rm ón icos. Y ahora se vería cóm o, todavía actualm ente, el m odo de hablar cam bia cuando expresamos afectos arm ónicos. La cadencia del lenguaje es ta n to más m elódica y arm ónica cuanto más nos apartam os, en altura y en profun didad, de nuestro m odo habitual de hablar, com o si buscáram os una expresión externa de esa arm onía interna. Adem ás se observaría cóm o el ánim o arm ónico afluye al ritm o, no sólo porque el ritm o y la cadencia m elódica están en estrecha relación, sino tam bién por sí m ism o, esto es, porque el m ovim ien to rítm ico de la danza es ciertam ente un reflejo -e n tre o tro s - del ánim o alegre (Lazarus, Vida de l alm a, II, p. 136).

Los afectos En esta categoría de los afectos puede contarse tam bién el a p etito sexual. Que no puede com probarse que él sea el origen de la m úsica sin palabras es algo que creo haber dem ostrado ya más arriba. Ahora.- si se deja a un lado que el m edio más p rim itivo de liberación del apetito sexual que encontram os sobre la tie rra es el rapto -q u e no puede decirse que sea un c o rte jo -, entonces una elevación de la excitación sexual, cuando se expresa en palabras, puede llevar al

3 Com párense las num erosas m arcas de sig n ifica ció n en la m od u la ció n de los tonos que existen en todos los lenguajes poco desarrollados con las que hay entre nosotros.

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canto, com o presupone Jager. El canto de los hom bres com o puro sonido anim al no es de ningún modo com probable, en ningún lugar. Tam bién en ese punto, com o en tantos otros, la cuestión vital sobre el conocim iento es la que ha propagado W ilhelm von H um boldt. En su In tro d u cció n a l lenguaje de Kawi, § 9, dice: "Las palabras surgen librem ente, sin necesidad ni intención, del pecho, y no pudo haber habido en un desierto una horda nóm ade que no tuviera ya sus canciones. Entonces el hom bre, com o especie a n im a l, es una creación que canta, pero relacionando pensam ientos con tonos". Aún un cuarto afecto podría ser nom brado dentro de las fuentes del canto: el m ístico -religioso. Casi todos los juram entos, form as de magia y rezos, hasta donde podemos rastrearlos en la etnografía, son dichos con todo el énfasis posible, esto es, con la entonación que está más próxim a al canto. Incluso hoy no se habla en ningún otro lugar con tonos tan cantados com o en el p ú lp ito y en los rezos. Ya el tono acostum brado de la súplica se acerca sorprendentem ente al canto4. También el elem ento rítm ic o debe ser elevado, por m edio de lo festivo, sobre lo mesurado que reside en el m isticism o . En todas las religiones naturales el baile pertenece a las exteriorizaciones de los afectos religiosos. El lenguaje de los negros se com pone casi solam ente de recitados continuos. Seguram ente la razón de e llo es la fá c il a fe c ta b ilid a d de esos pueblos, sus devociones llenas de afectos a las ideas e im presiones de cada m om ento, de modo que la excitación es en casi todo instante lo su ficien tem ente fuerte como para expresarse en sim ple s palabras y de a llí fugarse hacia la elevación m usical. Observación: Se ha dicho de nuestro idiom a alem án que suena áspero fre n te al lenguaje de los griegos o de los italianos, que éstos sonarían “ com o m ú sica” . Tal propensión a la m elodía del lenguaje de esos pueblos no carece ciertam e nte de relación con sus caracteres populares festivos y a la vez pasionales. Así, puede notarse de paso que lo que se llam a predisposición m usical, ta nto en los individuos com o en los pueblos, puede re m itirse a aquellas cualidades psíquicas m uy generales. De esos orígenes, me parece, debe haber surgido el prim er canto, un canto que se d ista ncia un m undo de lo que hoy llam am os así. Pero no se debe olvidar que la m úsica en ese estadio todavía no era un arte, com o tam poco la choza del salvaje es una obra del arte a rq u itectón ico, y que de ningún modo pertenecería

4 Sobre io d o : < A cce n tu s > e st e tia m in d ic e n d o ca n tu s o b s c u r io r T íi acento es tam bién un sonido más oscuro ai h a b la r"]. C icerón, Orator, 5 7 , 4 -5 . Y en la Edad M edia se dice: A ccentus m ate r m usices [ “ El acento la m adre de la m úsica ” ].

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en aquellos prim eros orígenes a nin gú n im pu lso necesario hacia su posterior desarrollo com o arte. N ingún viajero ha vacilado sin em bargo, pese a la increíble m onotonía o disarm onía de los cantos de los salvajes, en reconocerlos como m úsica. Am m ian considera a los cantos de guerra de los Barden com o cantos, aún cuando los com para con el sonido del mar al chocar contra las piedras. Para esas diferencias en el ju ic io sobre lo que sería propiam ente m úsica, es característico lo que dicen los chinos al oír cantos europeos: “ ahí ladran los perros"; m ientras que su propia m úsica suena igual para un oído europeo. Si aún en tiem pos tardíos -e n los que la m úsica de ningún m odo continúa siendo un puro sonido n a tu ra l- aparecen esas diferencias y titu b e o s que hacen que algo sea con sid erad o com o ca n to , o que lo sea sólo a m edias, o que directam ente no lo sea, ¡cuánto más debe haber sido así en los tiem pos originarios, cuando el m aterial sonoro todavía estaba en estado flu id o , y los lím ites entre g rito , palabra y c a n to o s c ila b a n ! Que, p a rtic u la rm e n te en el p rim e r caso m encionado, el canto parezca a veces más cerca del g rito in a rticu la d o que de la palabra hablada es algo que se e x p lica c o n sid e ra n d o que cua n d o , todavía actualm ente, un gran núm ero de irresponsables sin form ación m usical cantan juntos, resulta más un puro ruido que tonos m usicales. (Sobre cóm o se puede producir sólo ruido a p a rtir de tonos m usicales en sí m ism os puros -p o r ejem plo, tocando a la vez, en un piano, todas las teclas de una o ctava- léase H elm holtz, S ensibilidades tonales, p. 14). Además, cuando la excitación se eleva al grado más alto, puede o cu rrir que el canto no sea ya una com pensación su fic ie n te del afecto, y que ésta sólo pueda encontrarse en los gritos. “ Voluntary In te rje ctio n s are o nly em ployed when the suddenness or vehem ence o f som e a ffe c tio n or passion returns m en to th e ir n atura l s ta te ” [ ‘‘Sólo se em plean interjeccio nes voluntarias cuando la tristeza o vehem encia de alguna afección o pasión devuelve a los hom bres a su estado n a tu ra l” ] (John Horne Tooke, The diversions o f purley, I, p. 6 2 ). Es interesante, en relación con ese trá n sito del habla al canto y de éste al grito, lo que relata Freycinet ( Voyage a u to u r du monde, I, p. 153) sobre los “peuples sauvages de Rio de Janeiro, á t'époque de l ’arrivée des Européens" [ “ pueblos salvajes de Río de Janeiro en la época de la llegada de los europeos” ]: Cada tres o cuatro años estos pueblos celebran una festivida d religiosa en la que el mago, llam ado Caribe, reúne al pueblo en tres edificios, separando a los hombres, las m ujeres y los niños. “ Les Caraibes e n tro ie n t dans la m aison des hommes, et tous ensem ble com m engoient dans a p a rle r fo rt bas; p u is ils ch a n to ie n t d ’un ton

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élevé: les fem m es répon d o ie n t d ’abord a ces chants d ’une voix trem blotante ; m ais c ria n t b ie n tó t de to u t leurs forces, elles sa u to ie n t avec violence ju s q u 'á écum e r...” [ “ Los Caribes entran en la casa de los hombres, y todos juntos empiezan a hablar m uy bajo; luego cantan en un tono elevado: las m ujeres responden prim ero a esos cantos con una voz tem blorosa; pero pronto gritan con todas sus fuerzas, saltando con viole ncia hasta reve nta r...’’] Algo sim ila r observa H ochstetter ( Nueva Zelanda, p. 5 0 9 ) en las canciones de am or de los maoríes.- "E l e s trib illo de cada estrofa construye vehem entes e inarticulados tonos guturales que se em pujan hacia afuera; la intención de mostrar a todos los hom bres la pasión salvaje y poseedora se alcanza de este modo en alto g ra d o ". En relación con ese paso del lenguaje al canto, nota M artius ( Etnografía de Brasil, I, p. 3 3 0 ): “ Cuando el Botocudo nostalgioso desea y exige algo, o cae en la pasión, entonces eleva el lenguaje hacia un canto m onótono. Es como si quisiera ree m plazar la pobreza de su e xpresión por la fuerza elevada del s o n id o ". Exactam ente lo m ism o nota Grey (II, pp. 3 0 1 y s.) sobre los australianos. Sólo en sus cerem onias, y alcoholizados, los tehuelches dejan oír sus cantos, que son bastante parecidos a su oratoria, esto es, un trá n s ito engendrado de ésta hacia aquél, a p a rtir de la excitación del m om ento. (Ver Póppig, Viaje a C hile..., I, p. 3 3 2 ) Me parece entonces que puede sostenerse que el canto se ha desarrollado a p a rtir del lenguaje5, y que prim ero habría sido sólo un lenguaje elevado a partir del afecto. Nuestro uso del lenguaje conserva una marca de esa relación cuando señala a la más elevada form a de la lengua, la poesía, com o canto. Y es notable cuánto la voz se acerca al canto cuando una poesía con plena devoción al afecto es declam ada con énfasis; ta n to que desde el propio extrañam iento se puede buscar tenerla por c an to 5 , por uno m onótono, cierto, pero igual de monótonos son todos los cantos de casi todos los pueblos naturales que conocemos. De esa e s e n c ia de l c a n to re s u lta q u e, c u a n to m ás se a cerca a su o rig e n , m ás estrecham ente está a rticu la d o con la poesía.

*• Los b ra m ares dicen que la m úsica les fue co m unicada por Saravasti, la diosa del lenguaje. Platón {Leyes, I) considera innecesaria a la m úsica sin texto, igual que San Agustín (C onfesiones, X, 5 0 ) y H erder (Ideas para la h is to ria y c ritic a de la poesía, N° 3 3 ). Para Kant, por el co n tra rio ( C rítica d e l ju ic io , § 1 6 ). la m úsica sin te xto se cu e n ta entre las “ bellezas lib re s ” . 6- “ Quand L u lli co m p o sa it ses beaux R é cita tifs, il p ria it q u e lq u e -fo is la Chammesse de lu i en déclam er les paroles: ¡I p re n o it ra p p id a m e n t ses tons e t e n su ite il les ré d u is o it aux regles de l ’A rt." [ “ Cuando L u lli com ponía sus bellos re cita tivos, a veces declam aba las palabras com o rezando: atrapaba así ráp id a m e nte sus tonos y luego los reducía a las reglas del A rte .” ] (B atteux, Les beaux artes, p. 2 5 8 .)

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Bodenstedt (Escritos com pletos, III, p. 12 1) relata, sobre los soldados del Cáucaso am antes del canto: “ Dejé que se me acercaran un par de los principales cantantes para que me dictaran algunas de las canciones que más me habían gustado; pero fue im posible que los m uchachos me dictaran una canción palabra por p a la b ra . R ezo ngaron y c a n ta ro n c o n tin u a m e n te , y ya h a b ía n , com o acostum bran, llegado al fin a l de la canción, cuando recién había term inado de e s c rib ir la p rim e ra e s tro fa . Les d i a e n te n d e r q u e no p o d ría e s c rib ir instantáneam ente al canto, que debían re citar la canción palabra por palabra. Intentaron responder a mi deseo, pero les fue im p o sib le engendrar un verso de esa manera. 'Señor, esas cosas no pueden ser recitadas, deben ser cantadas” ’ . No necesito aquí recordar la fusión interna entre la poesía y el canto en la antig üe da d clá s ic a ; qu ie ro sólo in tro d u c ir una única parte, que me parece particularm ente característica (Cicerón, Pro Archia, 19, 4 -5 ): Saxa e t s o litudin es voci respondent, bestiae saepe im m anes c a ntu fle c tu n tu r atque consistu nt: nos in s titu ti rebus o p tim is non poetarum voce m oveam ur? [ “ Las rocas y los desiertos responden a la voz, los anim ales salvajes a m enudo son d irigidos y se detienen con el canto: nosotros, form ados en los m ejores tem as, ¿no nos conm overíam os con la voz de los poetas?’’ ] De Orfeo, a quien alude aquí Cicerón, se nos inform a que ha dom esticado anim ales salvajes con el tono de la pura m úsica; en ningún lado se dice que ellos hayan enten d ido las palabras, las poesías, que él canta, según el contenido; y con eso quiere ahora Cicerón defender a Archia, que sólo era un poeta, que nunca en su vida debe haber necesitado un tono -p e ro las representaciones Poesía y Canto están tan estrecham ente ligadas, la una anuncia y prepara tan cabalm ente a la otra, que tam bién ahí, donde no están disponibles relaciones recíprocas instantáneas entre ellas, se id e n tific a n sin duda la esencia y los efectos de ambas.

La música, el compás y el ritmo Cuán característico es para la m úsica, por sobre todas las cosas, el ritm o -e sto es, la repetición de partes de igual m edida-, lo m uestran los m ú ltip le s modos de la o ra to ria , que señalan una re p e tic ió n de la m ism a form a a través de la com paración con la m úsica: “ carecer debes tú , debes carecer” , es el canto eterno; la vieja can tin ela , en el m ism o sentido: the oíd song- c 'e s t toujours la méme chanson-, é sem pre la stessa canzone-, volverá la m ism a canción [en español en el original].

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Entre los tehuelches, los cantos se lim ita n a la sola repetición de palabras sin sentido y sin s ig n ifica d o (M usters, Entre los patagones, p. 185). El texto para las canciones de baile de los Arekunas consiste en la m ism a palabra Heia, Heia, eternam ente repetida (Appun, Trópicos, II, p. 2 9 8 ). Incluso donde las melodías faltan por com pleto, permanece aún un sentim iento vivo para el com pás y el ritm o ; así ocurre entre los negros, cuya disposición a la m elodía es m inim izada por algunos (H a m ilto n S m ith, La historia n atura l de las especies hum anas, I, p. 15 6; S ch w e in fu rth , Travesía p o r Á frica, I, p. 4 5 0 ; una perspectiva contraria defiende Soyaux, Desde el Á fric a occidental, II, pp. 176 a 179 ). Bowdich {M isión a A shan ti, p. 4 6 5 ) está sorprendido, entre las m ú ltip le s com plejid a d es y disarm onías de la m úsica local, por el adm irable sostén del com pás. S ch lag in tw eit (C a liforn ia, p. 3 3 8 ) inform a sobre la m úsica destructora de oídos de un teatro chino: "N un ca pude descubrir la m elodía, pero el compás, que el d ire ctor daba a través de golpes vehem entes de dos m aderitas sobre una tabla, fu e interiorizado en form a precisa” . La m ism a m edición del com pás es m encionada a propósito de los m elanesios. Sobre la razón por la cual realm ente el afecto penetra en el ritm o podría aventurarse una pura hipótesis: que en la agitación, a través de la más rápida c irc u la ció n de la sangre, percibim os más claram ente los latidos del corazón y del pulso, y éstos, que ya son aguda m e n te rítm ic o s , ta m b ié n a fluyen hacia el m ovim iento rítm ico. Observación: El im pulso hacia el m ovim iento rítm ico se expresa a veces en form as excepcionales; por cierto, clanes australianos lo siguen en los cantos, a p a rtir de que, en concordancia con el tiem po, desenmarañan sus largas barbas con las manos. (Así por lo m enos me parece que debe ser entendido el pasaje en Browne, “ Los nativos a ustralianos” , en las Inform aciones de P eterm ann, 1 8 5 6 ). Los m arin eros árabes de G raul ( Viaje a la In d ia o rie n ta l..., II, p. 7 2 ), en sus cantos, chocan in c lu so sus cabezas a determ inados intervalos rítm icos. Esto concuerda ta m b ié n con que cuando nos encontram os con el ánim o abatido e indispuesto, cuando el latido de nuestro corazón es apagado e irregular, estam os en las peores c o n d ic io n e s para cantar, nos resulta casi im p o sib le perm anecer en un ritm o que contraste ta n to con nuestro ánim o interno oscilante, y con que un pianista que se angustia se sale rápidam ente del com pás. Tiene lugar tam bién un e fecto recíproco: cuando uno, sin tien do m iedo, y en un gran esfuerzo de voluntad, se obliga a cantar, eso apacigua el m iedo; los niños cantan en la oscuridad para liberarse del m iedo. Se ha observado que el com pás de la

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m úsica m ism o tiene efectos sobre la pulsación (Krieger, citado en Bastían, El hom bre en la historia, II). Q uetelet encontró que su pulsación se acomodaba a un m ovim iento rítm ico que él escuchaba o realizaba. Pero es muy probable tam bién que, al revés, el pulso vivo, pe rcib id o com o rítm ico , y el latido del corazón, den form a a una exteriorización sonora rítm ica. O bservación■ . A ristide s {De M úsica. I, p. 3 1 ) m enciona que el ritm o podría advertirse por m edio de tres sentidos: por m edio de la vista a p a rtir de la danza, por m edio del oído a través de la m úsica y por m edio del tacto en la pulsación. Aristoxenus com para las diferentes m úsicas rítm icas con las correspondientes form as de la pulsación. Bajo los efectos de la excitación no estam os en condiciones de seguir hablando de la manera h abitual: los pulm ones, exigidos por la agitación, sacan el aire afuera en form a entrecortada, in te rm ite n te ; así, al hablar en ciertas excitaciones, se origina el jadeo, que sin duda co n tie n e un elem ento rítm ic o 7 . Se origina entonces en el hom bre, de modo involuntario, prim ero un sonido rítm ico y después uno m elódico. Lo cual presenta una analogía con el hecho -ta n im portante en la creación del le n g u a je - de que el re cue rd o de un s e n tim ie n to se relaciona estrecham ente ta n to con el s e n tim ie n to m ism o com o con el recuerdo de un sonido engendrado por él. Por lo cual, con el reingreso del afecto, será tanto más verosím il, sim ple y cercana la repetición, tam bién, de los sonidos, respectivam ente rítm icos o m elódicos.

Música instrumental Vayamos ahora a la pregunta por el origen de la m úsica in strum ental. Cuanto menos de form a s im ila r al canto a p a rtir del puro habla, la m úsica instrum ental ha surgido del mero ruido. Sin em bargo, ella es en m ucho m enor m edida que aquél un producto natural, presentándose com o una com pensación no arbitraria del afecto. Sobre la diferencia entre la m úsica in stru m e ntal y la vocal, com o ella aparece cuando la m úsica ya es arte, ha hablado su fic ie n te Vischer (Cuarto cuaderno de

7- Conocí un viejo señor que siem pre m urm uraba para sí ca n c io n cita s , pero nunca de m odo tan claro y acom pasado com o cuando estaba excitado, in clu so iracundo. La excita ció n conlleva una elevación de la d isposición rítm ic a , que reside siem pre en la in sp ira ció n y la expiración.

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la Estética, p. 9 8 0 ), al subrayar que el in strum ento, “ ya com o masa m aterial presenta re siste ncia ", por lo que sólo puede ofrecer una reproducción, pero no ser (com o el canto) la expresión directa del ánim o que mueve a los hombres. No obstante, por lo m enos para el tie m po del origen de la m úsica, esta objeción8 no tie n e validez. Cuando el salvaje que marcha a la guerra, siguiendo la em oción interna que en esa oportu nidad lo im pulsa tam bién a cantar, choca sus armas en form a rítm ica y en tonos, ¿no es esto, en el m ism o grado que el canto, la directa expresión de su ánimo? También otros afectos im pulsan a sim ilares, por así llam arlos, ruidos rítm icos no arbitrarios. El m édico inglés Dr. C hrichton Browne inform a sobre una melancólica entre cuyas exteriorizaciones del padecim iento se contaba el chocar rítm icam ente, durante horas, las manos a m edio cerrar. Si en general hay un sentim iento que im pulsa a las cuerdas vocales especialm ente al m ovim iento rítm ic o que llam am os canto, si el m ism o s e n tim ie n to , com o nadie d is c u te , lleva a las piernas al m ovim ien to rítm ic o del baile, ¿por qué no podría im pulsar tam bién el choque rítm ico de las manos, cuando éste es el prim er com ienzo natural de la música instru m en tal, y luego tam bién al choque de los instrum entos que ellas sostienen? Exactam ente lo m ism o vale para las pisadas al com pás sobre el piso y el ruido re su lta n te , que es, en la m ism a m edida que el choque de las m anos, una exteriorización natural del se n tim ie n to y el com ienzo de la m úsica instrum ental, y tam bién una base de la a rticu la ció n interna -a rtic u la c ió n que aquí se vuelve una plena id e n tid a d - entre la m úsica y el baile. Entre algunas antiguas danzas nacionales juega todavía un rol necesario ese taconeo en el suelo. Entre los pehuenches no encontró Póppig ( op. c it.) ningún instrum ento, sino sólo el canto, y, en el baile, una “ marca del com pás con los pies” 9 . Sabiendo esto -q u e la m úsica instru m e nta l y la vocal surgen de la misma fu e n te -, se vuelve más claro el fenóm eno, de otro modo no tan entendible, de que am bas m úsicas aparezcan reunidas sobre toda la tierra y aun en los más bajos niveles de la práctica m usical. También pudo haber c o n trib u id o a su reunión que una em oción, elevada a través del canto, haya acarreado frecuentem ente esas producciones rítm icas de ruido, la form a más prim itiva del acom pañam iento.

*■ Esta o b jeción no es en sí m ism a exacta; m ie n tra s que la expresión del ánim o es subjetiva, su reproducción ha de considerarse o b je tiva ; de m odo que no puede hablarse aquí de reproducción en se n tido e stricto . 9 No sería im p o sib le que esa pisada para m arcar el com pás del canto fuera el origen del baile. Muy probablem ente, se com portaría el b a ile en relación al andar acostum brado, com o el canto en relación al lenguaje; los m ism os m om entos, que aquí llevaron a la ritm iza ció n , serían realizados a llí tam bién.

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En gene ra l, se supone que el c a n to sería el basam ento de la m úsica instrum en tal. Yo no puedo ver la razón de ello, cuando no se entiende en este sentido: Entre algunos polinesios sirven los aplausos, en lugar de algún instrum ento, al acom pañam iento rítm ic o del canto (G erland-W aitz, VI, p. 7 8 ); lo m ism o relata Brugsch ( Inform es de viaje desde Egipto, p. 2 5 4 ) sobre los N ubiern; de los Carolinos del noroeste se inform a que acom pañan el canto a través de golpes al com pás en la cadera (Clain bei le Gobien, H istoria de las Islas Marianas, p. 4 0 6 ; Chamisso, que viajó más de cien años después, notó a llí, todavía, la ausencia de instrum entos: véase su Viaje del descubrim iento, I, p. 3 3 3 ). Salvado m enciona el choque de armas al cantar (M em oria histórica de Australia, 3 0 6 ): "G l1 in s tru m e n ti a fia to ed a corda sono perfeta m ente sco nosciuti ag li indigeni d i Nuova Norcia, come aitresi é ad essi ignota qualsivoglia sorta d i tamburo. Usano p e r’ accom pagnare i loro c a n ti g iu liv i con due de lle stesse loro a rm i percuotendole l ’una contra l ’a ltra .” [ “ Los instrum entos de viento y de cuerdas son com pletam ente desconocidos entre los indígenas de Nueva Norcia, como tam bién resulta desconocida cualquier clase de tam bor. Para acom pañar los cantos de jú b ilo usan dos arm as ¡guales, percutiendo una contra la o tra ’’].

Pueblos naturales e instrumentos de viento E n con tra m os que los in s tru m e n to s de c u e rd a han sid o m ucho m enos difu n d id o s que los de viento. Su p rin c ip io y su construcción caen com pletam ente fuera de ese período en el cual la m úsica era más un producto de sim ples causas psico-físicas que de intentos artísticos. Por sus orígenes, y por ello tam bién por sus efectos, las fla u ta s pertenecen más a la naturaleza -in c lu s o en razón de sus requisitos té c n ic o s -, m ientras que los instrum entos de cuerdas corresponden más al período del arte. La m uy c u lta a n tig ü e d a d no fu e , en m a te ria de instrum entos de cuerdas, más allá de un arpa m uy im perfecta (W estphal, H istoria de la m úsica antigua, I, p. 9 5 ). Con ese efecto inm ediato de los instrum entos de viento se relaciona el hecho de que los m ism os -ig u a l que los instrum entos de p e rcu sió n - sean usados casi exclusivam ente para objetivos m ísticos y excitantes. El mago sudafricano ( Mganga) toca un cuerno encantado, y el c u lto orgiástico de C ibeles y D ionisio se rodea de los tonos de silbatos y cuernos. Observación: En las cerem onias religiosas budistas del Tíbet la m úsica se

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realiza con instrum entos de viento y tam bores (S chlagintw eit, Viaje a la India, II, p. 9 2 ). Por la m ism a razón, los pueblos naturales tienen absolutam ente un sentim iento encendido por los instrum entos de viento; el ritm o se caracteriza más agudam ente en ellos y se ubican más cerca del canto, de la form a m usical com pletam ente prim era, que de los instru m e nto s de cuerdas. Lartet describe dos flautas de huesos, que han sido encontradas en cavernas ju n to a piedras para el fuego y restos de anim ales exting uid o s (cita do en El origen del hom bre, II, p. 3 4 ). Observación: Esas fla utas de huesos pertenecientes a los prim eros tiem pos de la c u ltu ra se encuentran tam bién en Sudam érica (Ejem plares en el Museo E tnográfico de Sudam érica de Copenhague). En italiano se usa ossa [hueso] para silb a tos (B ocaccio, El Decamerón, III, p. 10). En el Tíbet se usan las "huesos de las ca nillas hum anas" com o instrum ento m usical (Turner, Viaje com o enviado a l Tíbet, p. 3 4 9 ). H am ilton ( Paseo en Á fric a d e l norte, p. 2 1 3 ) habría oído en A ngila “a curious double clarionet, fo rm ed o f the le g bones o f th e eagle or v u ltu re " [ “ un curioso cla rin e te bajo, form ado por los huesos de las patas del águila o b u itre ’’]. M artius (op. c it.) com enta que sus in te rp re ta cio n e s de vio lín no habrían producido ninguna im presión en los indios; del m ism o modo, flautas muy suaves causan inclu so menos im presión en algunos pueblos naturales, com o Seeman (II, p. 6 7 ) relata acerca de los esquim ales en el mar quieto. Entre otros pueblos esos instrum entos son los más amados, pero especialm ente los de sonido alto; cuando llegaron a la Europa occid en tal, los magyares sólo conocían instrum entos de viento (en consecuencia, sólo los nom bres de estos ú ltim os tienen para ellos orígenes nacionales; para designar a los demás instrum entos tom aron palabras de los idiom as europeos). Esa in c lina ció n se conserva aún en los tiem pos de Ladislao VI y Luis II; del orden de preferencia que existía aún en esos tiem pos se ve que en las ca p illa s reales los m úsicos de instrum entos de viento eran preferidos a los otros (D elaborde, I, p. 1 5 7 ). En todo caso eso se relaciona con el carácter pasional y guerrero de esa nación; de hecho, hasta hoy nuestra m úsica de guerra es sólo m úsica de percusión y de vientos, y con seguridad esto no se debe sólo a razones técnicas. Tam bién los habitantes de Kam schatka (S iberia) han llegado sólo hasta los silbatos de tip o chirim ía. En Liefland y Esthland el instrum ento más viejo y difundido es la gaita (H upel, N oticia s topográficas, II, p. 133). Los polinesios conocían sólo tam bores, fla uta s y trom petas de conchas m arinas (G erland-W aitz, VI, p. 7 7 ), y lo m ism o ocurría con los m elanesios (ib id ., p. 6 0 4 ) y los mexicanos antiguos (Sartorius, Estado de la m úsica en México, Cacila, Tomo 7).

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Existe una analogía entre el desarrollo de la m úsica vocal y el de la instrum ental. El puro ruido, que es el com ienzo de la m úsica in strum ental, corresponde al texto, que es el com ienzo de la la vocal. El lenguaje rítm ico, el paso decisivo hacia el canto, corresponde al ru ido rítm ico y a aquellos instrum entos de viento que sólo producen entre uno y unos pocos tonos alternados; por ú ltim o , la m odulación, el propio canto -q u e , com o nuestro entero desarrollo ha dem ostrado, aparece después de la ritm iza ció n , y no es en la m ism a m edida, claram ente, un producto n a tu ra l-, se corresponde con los in stru m e ntos de num erosos tonos m elódicos o scilacilantes. Los instrum entos de percusión, entonces, son los que más tem pranam ente encontram os. Bossman ( Viaje a G uinea, p. 1 7 0 ) inform a que los Mohren, cuya m úsica él tiene por m uy bárbara, tendrían por lo m enos diez tip os de tam bores diferentes. Entre los más antiguos instrum entos griegos encontram os m edios para producir ruidos de diversas form as: a e ía x p o v , TÓp.7iavov, K póxaX ov, K Ú ^ P a lo v [ “ sistro, tim b a l, castañuela, c ím b a lo ” ]. W aitz ve entre los indios sólo instrum entos de percusión, raram ente una flauta y a lo sum o de 6 agujeros. Freycinet (I, pp. 6 6 3 y ss.) alaba de la m úsica de Tim or ‘‘des a irs fo rt m é lo d ie u x ” [" lo s aires m uy m e lo d io s o s "]; pero com o instrum entos sólo conocían el tam bor tantán y otros instrum entos de percusión. Los instrum entos de percusión se encuentran d ifu n d id o s sobre toda la tierra, lo que por ejem plo W ilkes ( Expedición de exploración) describe entre los esclavos en Río de Janeiro: "a ra ttle m ade o f tin, s im ila r to a c h ild 's ra ttle " ["u n a matraca de lata, parecida a un sonajero’’]; cada museo etnológico m uestra la im presionante difusión de estos instrum entos, que aparecen en m uy numerosas variantes, sobre todo fabricados con fruto s ahuecados y secos, rellenados con piedritas o granos10.

Consecuencias De ese origen de la m úsica a p a rtir del ru id o no m e ló d ico se conserva predom inante el carácter m onótono de la m úsica in strum ental de los pueblos

10' En Nueva Guinea se usan com o maracas, incluso, calaveras hum anas capturadas, rellenas con piedras, carozos de fru ta s duros y piedra pómez (E jem plares en el Museo Godeffroy, com o inform ó Andree, Paralelos e tnográficos, p. 1 4 0 ). Tam bién se encontraron sonajeros en las antiguas tum bas paganas de Alem ania (Un e je m p la r en la cole cció n de la Sociedad Alem ana en Leipzig; para otros casos, y para la lite ra tu ra correspondiente, véase Ploss, E l niño, II, p. 2 1 9 ).

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naturales, así com o ta m bié n de la vocal, aun cuando ya están d isponibles11 los m edios técn ico s para la form a m elódica y aun cuando se esperaría una m úsica que se nos presentara más plena de sentido. En los seductores bailes de los pueblos que observó, Quaas ( D escripción de Sansibar) describe a la m úsica com o uniform e, producida con sonidos y tam bores. "S i el cantor de serenatas c h in o quiere asegurarse el éxito, entonces debe repetir por más horas su canción. Como las canciones de amor chinas rara vez tienen más de cuatro estrofas, entonces no es extraña una repetición de trescientas a cuatrocientas veces” (B iblioteca del conocim iento, 1 87 7 , tom o 10). Tylor (Anahuac o México, p. 2 7 0 ) relata, sobre los bailes m exicanos que vio en Coroyotta: “A man a nd a woman stood fa c in g each other, an oíd m an tin k le d the guitar, pro d u cin g a strange, endless, m onotonous tune, and the two dancers stam ped w ith th e ir feet a n d m oved th e ir arm es and bodies a bout in tim e to the m usic, throw ing them selves in to a ffe c te d an d voluptous a ttitu d e s e tc ." [ “ Un hom bre y una m ujer se pararon fren te a frente, un viejo hizo sonar la guitarra, produciendo una tonada extraña, continua, m onótona, y los dos bailarines dieron un golpe con sus pies y com enzaron a m over sus brazos y cuerpos al ritm o de la m úsica, entregándose a a c titudes afectadas y voluptuosas."] Asim ism o, quien alguna vez haya com p artid o una tarantela en el golfo de Nápoles, ha experim entado en qué fe b ril excitación pone a la sangre una música uniform e, y cóm o ella se adapta a las danzas pasionales y llenas de deseo12.

Pensamiento y lenguaje - Música y ánimo Igual que el lenguaje se asocia con los pensam ientos concretos, la m úsica se conecta con los ánim os más fugaces: la m úsica trae los ánim os a la vida, porque los ánim os trajeron la m úsica a la vida. De manera sim ilar, tam bién en la poesía la representación del poeta despierta en el oyente una representación análoga,

"■ S ch w e in fu rth (op. c/'f., II, p. 3 4 ) en co n tró entre los naturales de N iam ey (N ige ria ) la m úsica más m onótona, a pesar de las d e sta ca b les d is p o n ib ilid a d e s m u s ic a le s que les p e rm itie ro n d e sc u b rir in stru m e n to s bien co n stru id o s con bases de resonancia. lz- A sim ism o , ese tip o de m úsica soporta ta m b ié n la e xcita ció n m ístic a , de cuya observación la to n a lid a d un ifo rm e tie n e com o consecuencia ta n tos cantos relacionados con la p rá ctica religiosa, no m enos e ntre las iglesias cris tia n a s y ju d ía s que entre las cerem onias religiosas de pueblos africanos y a siá tico s (ver J.L .K ra p f, Viajes a Á fric a o riental, II, p. 1 1 6 ).

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sólo que en la m úsica, en lugar de la representación, se ponen en juego los poco claros sentim ientos, que en la poesía entran sólo m ediadam ente. En el poeta, los sentim ientos se an ticip a n a las representaciones; en el oyente, las siguen. La poesía, entonces, estim ula los sentim ien tos, que en el poeta se anticipan a su creación. Son así fenóm enos, com o los que siguen, fá ciles de entender. A lfie ri, antes de poetizar, solía preparar su espíritu escuchando m úsica. “ Casi todas m is tragedias - d ijo una ve z - las esbocé en pensam ientos al oír m úsica, o pocas horas después". M ilto n era poseído por una inspiración solem ne al escuchar atentam ente el órgano. La m úsica era ta m b ié n una necesidad para W arburton, el perceptivo poeta. Un fam oso predicador francés, M assillon, esbozaba sus prédicas, que debía sostener frente al palacio, m ientras tocaba su violín. Palleske m enciona el im pulso que S ch ille r re cibió de la m úsica, según inform es de S treicher*. Con eso está en todo caso relacionada la vieja costum bre del preludio m usical en las rapsodias, que se ha conservado en la costum bre, que casi sin excepción tienen los com positores, de hacer em pezar una canción no instantáneam ente con el canto, sino con el preludio del instrum ento acom pañante. Observación: No es posible exagerar la im portancia de ese tránsito directo “ S e ntim ientos del m úsico - M úsica - S entim ientos del oyente” (menos m ediado por el en te n d im ie n to que en todas las otras artes) cuando se q u ie re c on oce r el c a rá c te r p s ic o ló g ic o e s p e c ífic o de la m ú sica . Es caracte rístico de la s u p e rfic ia l esencia racional de las investigaciones psicológicas del siglo pasado lo que escribe Euler {Cartas sobre física etc., edición alem ana, N° 8): “ El e n tre te n im ie n to en la m úsica proviene de que, por de cirlo así, se adivinarían las m otivaciones y concepciones del com positor, cuya realización, cuando se las reconoce afortunadas, llenan el alma con una arm ónica paz” . El goce de la m úsica como arte se encuentra en una oposición no cu a lita tiva , sino sólo c u a ntitativa, a cada relativo elem ento sensorial; la m úsica actu al, com parada con aquella más sim ple, conm ociona una p le n itu d de s e n tim ie n to s d ife re n te s , ta l que de las relaciones de in h ib ició n entre ellos resulta un certero e q u ilib rio , y con ello, la objetividad. H e lm h o ltz ( Los hechos en la p e rce p ció n , Anexo I) escribe: “ Sería para preguntarse si la explicación de la m uy clara y variada expresión del m ovim iento que produce la m úsica no debe acaso rem itirse a que el cam bio en las alturas de

* S ch ille r, en “ D ile tta n t" ( “ D ile ta n te ” ): “ Porque te sale un verso en un lenguaje co n s titu id o , que para ti poetiza y piensa, te crees ya p o e ta ." (Nota del e d ito r alem án)

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tonos en el canto es producida a través de la nervadura de los m úsculos, es decir, a través de la m ism a form a de la activida d interna, como es el m ovim iento de los m iem bros"; la recurrencia objetiva de la línea de fenómenos físico-psíquicos-expresada aquí y al comienzo de esta n o ta - explica muchos efectos de la música. Si realmente, com o supongo, el ritm o del latido elevado del corazón influye sobre el del la exteriorización m usical, entonces es natural que a través de la relación fisiológica, así como por la asociación y la reproducción psíquica, el ritm o musical excite el ritm o del corazón en el oyente.

Desarrollo de la música En el transcurso de su desarrollo, cada vez más, la m úsica se libera de su cará cter13 natural. Cuanto más lo hace, tanto más se acerca a su ideal como arte. Así alcanza lo que constituye la más alta gloria del artista: la o b jetivid ad. No es que los sentim ientos, ni siquiera los más fervientes y pasionales, desaparezcan de la m úsica, ni que ya no la estim ulen, ni que ya no sean estim ulados por ella. Sólo que la m úsica, y la form a en que ella es presentada artísticam ente, ya no debe ser más el resultado directo de los sentim ientos -co m o lo fue originariam entesino que debe ser sólo una imagen de ellos, reflejada ahora desde el espejo de la belleza. En ese sentido tiene fundam en to la vieja explicación de que la m úsica, com o las otras artes, debería im itar. E lla im ita los tonos que son arrancados del pecho po r causa de un afecto. Esto parece ser el punto central en la explicación de la m úsica com o arte. Se relaciona tam bién, claro, con la m úsica in strum en tal, que, com o el más tosco y prim er arte, copia los ruidos rítm icos producidos de manera refleja (véase arriba). Aun cuando orig inariam ente el prim er arrebato de los tonos, com o ya se mostró, no ocurre sin palabras, ellas pueden suprim irse, porque la fuerte pasión produce

13 Qué p ronto se oscurece la co n c ie n cia en este p u n to , lo m uestra un fra g m e n to de D em ócrito ( P hilodem us de M úsica IV en Vol. H e rcu l. I, p. 1 3 5 , col. 3 6 ): n o x » iK r)v r|cu ve cin e p a v e v v a i Kcá xí|v a 'u í a v á ro 5 i8 c o a i X t y a v a in í | v obK e lv a i tc iv á v a y ic a tc o v i iX X d b k t o ü rcepieí>vTO Sin envolver ningún elem ento m ístico. 1!-Por lo m enos parece relacionarse la nota, en este lugar, con la m elodía; que d iferentes form as y modos discursivos sean u tiliz a d o s a llí sería cie rta m e n te obvio. En Sóderm annland existe la antigua danza de la novia, que in tro d u ce la novia con el sacerdote, una m elodía por co m p le to propia (Joñas, Suecia, p. 2 1 7 ). Para el horm igonado del heno en los conventos sig n ifica el p rim er g rito de jú b ilo que suena en el día de Jacob, que el respectivo pastor ha tom ado posesión de la siega (C hrist, Vida de las p la n ta s en Suiza, pp. 3 1 0 y s.).

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absolutam ente determ inado, sólo usado para esas ocasiones ( JJ'J ?J.J.) (ídem, VI, p. 6 1 5 , según Erskine, p. 2 9 1 ). En el idiom a alem án la referencia a un determ inado personaje a través de la expresión m usical está contenida en el refrán “ Canto la canción de aquel de quien com o el pan” .

Excitación y apacig uam iento a través de la m úsica. Diferencias en el gusto nacional Como la m úsica es originariam ente un producto natural de la excitación, y como, de acuerdo con la naturaleza a la que pertenece, sólo puede llam ar de nuevo a la e x c ita c ió n , p a rece una c o n tra d ic c ió n q u e , com o se subraya frecuentem e nte (especialm ente entre los griegos), produzca tam bién im presiones m oderadas y relajantes. Esto se puede resolver com prendiendo que ese efecto es indirecto: en los hechos, la m úsica sólo puede produ cir efectos de algún modo excitantes; si la excitación se produce en un sentido d is tin to al anteriorm ente dispuesto, esto la d e b ilita . Que tam bién el cantar debe ser explicado psicológicam ente en tanto sirve al o bjetivo del sueño es algo que encuentra un punto s ig n ific a tiv o de apoyo en Volkm an (Segunda edición I, §68, especialm ente Nota I; com párese además con la É tica de Spinoza, Parte IV, Proposición VII). La m úsica trae consigo, com o se dem ostró arriba, una elevación de los sentim ie ntos vitales, dado que ella, resultante de ánim os alegres, m ísticos, etc., los despierta nuevam ente; nada es más natural que el hecho de que em ociones e specialm ente dolorosas queden d eb ilita d a s a través de esa contraposición. Sólo en un arte plenam ente c u lto, donde ya no dom ina la reciprocidad directa entre las concepciones del m úsico y del oyente, puede la m úsica determ inar en éste ú ltim o un apaciguam iento de la pasión, que nunca habría podido hacerla surgir en el prim ero. Platón com enta la delicadeza de los m úsicos griegos. La música griega19 tuvo como objetivo el apaciguam iento de las pasiones de los oyentes, y este efecto perseguido por los m úsicos pudo haber in flu id o gradualm ente en la

W 15- En especial la reconocida por Platón.

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propia esencia de éstos. Tam bién puede perfectam ente e x is tir20 una delicadeza externa entre las m uy vehem entes pasiones artísticas. Salvado (p. 3 0 6 ) com enta que los nativos australianos em piezan ellos m ism os a cantar y a bailar y retom an entonces el trabajo con renovado coraje y fuerza. “ Quante volte m i sonno servito de lle loro canzoni de ba ilo onde in c oraggiarli ed in fia m m a rli nei lavori cam pestri? Non una, ma m ille volte, essendosi s d ra ja ti per térra lassi de lle forze ed a n n o ia tisi, n e l s e n tirm i cantare M achieló, M achielé, che é una delle loro p iú co m m u n i e p iú favorite c a n z o n i.” [ “ ¿Cuántas veces me he servido de sus canciones de baile para alentarlos e inflam arlos en las labores campestres? No una, sino m iles, resultando echado por tierra a la fuerza y aburrido, al sentirm e cantar M aquieló, M aquielé, que es una de sus canciones más com unes y más favoritas.’’]. Así, en todos lados, la m úsica es relajación para los trabajadores. Observación: La m úsica es la com pensación natural para la excitación surgida del trabajo; así, será tan firm e su conexión con ciertas acciones enérgicas que en contraposición ella tam bién despierta energía. Freycinet (p. 6 6 5 ) dice acerca de Tim or: “ Les habitans, lo rs q u 'ils travaillent, ch a n te n t presque sans cesse, s u r-to u t s i l'o cc u p a tio n á laquelle ils se livrent, exige le concours de p lusie urs in d iv id u s et une sorte de s im u lta n é ité d'action, com m e qu an d il le u r fa u t pagayer dans une pirogue, p ro te r en com m un de lourds fardeaux, battre le riz etc., de m ém e aussi p ou r s'encorager l'u n l'a u tre á l ’ouvrage" ["M ie n tra s trabajan, los habitantes cantan casi sin parar, sobre todo si la ocupación a la que se dedican exige el concurso de varios individuos y una suerte de sim ulta neidad de acción, com o cuando deben remar en una piragua, cargar junto s grandes pesos, c u ltiva r el arroz, etc., así com o tam bién para darse ánim os unos a otros en el tra b a jo ” ]. Nec solum in iis operibus, in q uib u s p lu riu m conatus praeeunte aliqua iunda voce conspirat, sed etiam sin g ulo ru m fa tig a tio q u a m lib e t se ru d i m odulatione s oiatur [ “ Y no sólo en aquellos trabajos en los que el esfuerzo de m uchos va de acuerdo con alguna voz que lo precede, sino tam bién la fatiga de cada uno de los

20' Tam bién en la Edad M edia cris tia n a son subrayados especialm ente los efectos relajantes de la m úsica, que llegó a convertirse en el sím bolo de la m oderación y la fa lta de afectos (e jem plo en Santo Tomás de A quino, en las e xp licacio n e s sobre el c a n ticu s ca n tico ru m [ “ el cantar de los cantares” ] y sobre un fresco de la C apilla de los Españoles). A quí el m otivo, por lo m enos en parte, puede haber residido en el carácter ascético de ese tie m p o , que re virtió concientem ente la te n de n cia natural en sentido contrario.

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que están solos se m itig a to d o lo que se qu iera con una tosca m e lo d ía ."] (Q uin tilian o , In stitu tio n e s O ratoriae, 1, 10, 16)21. También es sabido que pueblos antiguos azotaban a sus esclavos con acom pañam iento de m úsica, para hacerles más soportable el castigo. (Pasajes en Plutarco, Pollux y Aristóteles). Los esquimales se alivian de las condiciones más m iserables a través de la m úsica y la danza (W aitz, II, p. 67). Por relevam ientos de Egipto sabem os que en el excepcional trabajo corporal en la construcción de m onolitos un hom bre sube a una piedra para cantar y m arcar un ritm o con las manos. Aún en el tie m p o más reciente está de moda aquí la m ism a costum bre, bajo otras correspondientes relaciones, com o inform a Ham m er (en una “ Recensión de la obra de V illo te a u ", Tomo 56 del A nuario vienés, 1 8 3 1 ). Los efectos extravagantes de la m úsica, especialm ente sobre los negros, son conocidos a través de muchas descripciones (por ejem plo, en Freycinet, I, en W aitz, II, en Pontécoulant, en Durand, Viaje a Senegal, y en m uchos otros). El fanatism o de los cham anes, del c u lto de C ibeles y de fenóm enos sim ilares es sin duda, en gran m edida, resultado de la m úsica a llí utilizada. Tales excesos term inan naturalm ente entre los pueblos avanzados. Observación-. Pero m uchos efectos vivaces perm anecieron todavía en la a n tig ü e d a d clá s ic a , com o lo m uestran los e je m p lo s ya com entados; Terpander moderaba con la m úsica las rebeliones de los espartacos, y es conocida la im portancia p o lítica que en el estado griego se le atribuyó a la m úsica. De Damón dice Platón que su m úsica no puede m odificarse sin que cam bie la m ism a c o n stitu ció n del Estado. Debe consultarse el pasaje com pleto, P o liteia III, 10 y 11, donde se pone a prueba la in fluencia de las tonalidades individu ale s, ritm os e instrum entos sobre el ánim o, para poder perm itirse o no en el Estado. Ella es para Platón sólo un instrum ento educativo, lo que él expresa con frecuencia, por ejem plo II. IIoA . VII. 6, § 5 2 2 , n g u T a y . 199 g, 3 2 6 a, de legg. II, 6 5 5 d, 6 6 8 y ss. Así tam bién es el párrafo A th e n e a s X IV, cap. 22 . 3 4 , de gran im portancia e interés para nuestro objeto; además, Q u intilia no , I, X, 9 -2 1 ; Cicerón, De ieggibus. En Aristóteles muchos pasajes en Probiem ata Physica, Libro XIX y en la Política. En Roma los censores prohibieron, en el año 6 3 9 , todos los instrum entos m usicales, con excepción de las fla uta s sim ples. Es muy característico el modo en que en Roma y en la Hélade se pensó la in flu e n cia sobre las costum bres de las flau tas y los instrum entos de cuerda y sus respectivos

21- C iertam ente ta m b ié n son reavivadas las fuerzas de algunos a n im a le s para nuevos esfuerzos (por e je m p lo , de los cam ellos en sus agotadoras travesías por el desierto) a través de la m úsica.

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roles: A los líderes del estado griego les resultaba más im portante apaciguar en lo p o s ib le las a lm a s qu e p ro m o v e r la p a la b ra a c ü ( j) p o a i) v r ] ["te m p la n z a "], m ientras que los del pueblo romano, en concordancia con las te n d e n c ia s guerreras del Estado, q u isie ro n in c ita r en lo posible enérgicam ente los caracteres. A algunos les ha parecido extraño que entre los pueblos salvajes, que en sus intentos pictóricos, ciertam ente, am an por lo general las aventuras fantásticas, los colores estridentes y las form as fuera de norma, se encuentre preferentem ente la m úsica m onótona. Así es entre los botocudos, en tan to que M artius dice de ellos, com o de todos los nativos originarios de Am érica (que tienen todos m úsicas muy m onótonas): “ Él (el nativo de Am érica) puede aum entar lo desacostum brado, lo grotesco y salvaje, p intar lo extraño hasta lo inaudito y horroroso". Del m ism o modo, precisam ente, ios isleños de Fidji aman las historias más crueles, tensionantes y fantá sticas, m ientras que su m úsica es aterradoram ente m onótona. Pero, en prim er lugar, esos pueblos se sitúan aún más cerca del origen de la m úsica desde el lenguaje, dado que ella surgió sólo a través de la elevación gra du a l de la m odulación y el ritm o, por lo que prim ero fue, por cierto, muy monótona. La unión orgánica con la palabra le im puso una atadura, que el recitado m oderno m uestra todavía. Y así dom ina una cierta m onotonía tam bién en el arte p ictó rico de los pueblos naturales; H um bold t ( Observaciones de la n a tu ra le z a I, N ota 5 1 ) de sta ca que p u e b lo s toscos en su te n d e n c ia a la s im p lific a c ió n y generalización del contorno son im pulsados por su disposición espiritual interna a la repetición rítm ica y a la hilazón de las imágenes. Eso em parentaría la te n d e n c ia a lo fa n tá s tic o , e tc ., con una c o rrie n te hacia lo m onótono-rítm ico. Un aspecto de lo m ism o residiría en ¡os im pulsos a la im itación de los pueblos incivilizados (lo que tam bién observamos entre nuestros estratos sociales incultos): de modo que, cuando, por ejem plo, uno cualquiera ha garabateado algo en una piedra, todos, que vinieron del m ism o cam ino, garabatean lo m ism o o algo sim ilar, com o se desprende del co no cim ie n to de los dibujos rupestres en toda la tierra (la m ejor sinopsis se encuentra en Andree, ya citado; com párese además la analogía, p. 2 8 7 ). Entretanto, existe aún entre toda la monotonía de los cantos una estridente y d isa rm ó n ica c o n ju n c ió n de m uch as voces y un ensam ble de la línea de c ontinuida d in dividu al de los tonos. “ Como el estómago de los árabes prefiere la carne cruda y el calor del hígado aún hum eante extraído del anim al, así tam bién su oído prefiere en la m ism a m edida su m úsica áspera y d isarm ónica’’ (Baker, The N ile trib uta rle s o fA bissin ia, p. 2 0 3 ). Se puede entonces form ular una analogía

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-a u n cuando de ningún modo quiero presentarla com o p e rfe cta -: así como las figuras uniform es que se repiten se com ponen de form as individu ale s fantásticas y salvajes, así tam bién los cantos m onótonos se com ponen de tonos repetitivos, del m ism o modo inarm ónicos, estridentes e individuales. En aparente contra dicción con esa fa lta de sentido m usical, sabemos que los indios y los árabes tienen un oído increíblem ente agudo, escuchan a distancia todos los ruidos que para los europeos quedan ocultos incluso en m edio de un sile n cio inalterado. Aquí im pacta un pasaje de S te inth al (Origen del lenguaje, 3 a ed., p. 3 0 6 ): "Yo derivo la preem inencia del hom bre (frente a los anim ales) casi por com p le to de su posición erguida. A eso se agregan los otros sentidos (a excepción del ta cto), los cuales, en co nju n to , producen efectos -y aquí Herder viene a la m e m o ria - más débiles en extensión pero más fuertes en intención, es d e cir, que se e x tie n d e n sobre d is ta n c ia s m enores pero e xp e rim e n ta n más im presiones, esto es, que descubren más propiedades en las cosas y diferencian exactam ente las m ism as propiedades de num erosas cosas". (A unque luego S te inth al c a lific ó de anticuada la com pleta exposición de la cual está extraído este pasaje, esta observación, tom ada en sí m ism a, es ciertam ente correcta). Aquí quiero hacer hincapié apenas en que sólo la necesidad de la vida ha form ado esa agudeza del oído entre los pueblos naturales, que estaban totalm ente abocados a la búsqueda del a lim e n to y del enem igo. Esa agudeza del oído puede proceder tam bién de la co ntinua qu ie tu d que rodea a la mayoría de los pueblos naturales, igual que su aguda visión proviene de su horizonte ilim ita d o (los hombres que viven entre m uros angostos se vuelven estrechos de m iras). Por eso, esa form ación, que requiere p e rcib ir ruidos m uy bajos, oscilaciones del aire de muy baja intensidad, es aún -é s ta es una pura h ip ó te s is -s ó lo parcial: las capacidades del oído m usical, en especial la de fraccio na r en sus com ponentes acústicos las com plicadas oscilaciones que surgen en la con ju nción sonora de tonos diferentes, no está a llí dada todavía. Si esto se pudiera com probar, sería un corolario interesante para Fechner ( P sicofísica, II, p. 2 9 3 ) y en especial para el m ism o pasaje cita d o de la Audiología de Erhard. Que por fin la form ación del oído sólo es parcial, que específicam ente la form ación m usical no necesita ser ligada con otros aspectos del m ism o, lo te s tific a el hecho de que G. Carus describa a W. von H u m bo ld t com o un “ hom bre o yente", m ientras que fue sorprendentem ente poco concebido para la m úsica (com párese Kant, C rítica d el ju ic io , § 51, 3).

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Desarrollo técnico de la música El descu b rim ie n to propiam ente te m á tic o fue enm arcado en los estrechos lím ites de la escasa cantidad de tonos en cuyo interior las melodías griegas pudieron moverse en los instrum entos de cuerdas. El interés no pudo entonces residir en los tem as y sus novedades, sino sólo en la fineza de los m atices y la exposición. De modo por com pleto sim ilar, en el teatro griego lo que ofrece el c rite rio para la valoración de la obra no es el m aterial, que se repite constantem ente, sino sólo su desarrollo co m p le to y sus variaciones. Schopenhauer observa que una creación artística es ta n to más grande cuanto m enos tie ne que agradecer su grandeza al m aterial. Con el contrapun to m ú ltip le de voces fue fin a lm e n te sancionada ¡a condición artística de la m úsica, la que requiere ahora reglas más com plejas. Ya se habían hecho bosquejos, com o queda dicho, desde largo tiem p o atrás, antes de que algo s im ila r a nuestra m úsica se originara. A H ucbald (m uerto en 9 3 0 ), quien, según se sabe, hizo por p rim e ra vez el in te n to de u n ir num erosas voces arm ónicam ente, ¡le pareció bien dejar progresar superposiciones de la quinta y la cuarta! (Rousseau, que tan a m enudo se equivoca al ver en ciertas expresiones externas los cam inos a su ideal, quiso, tam bién en la música, volver a la sim plicidad de la pura naturaleza, y rechazó por eso toda com posición de voces: "II est bien d iffic ile de ne pas soupgonner que toute notre harm onie n 'e s t q u ’une invention gothique e t barbare, d o n t nous ne nous fussions ja m a is avissés s i nous eussions été plus sensibles aux véritables beautés de l ’a rt et a la m usique vraimente naturelle". ["E s muy d ifíc il no sospechar que toda nuestra arm onía es sólo una invención gótica y bárbara, en la que nunca habríamos reparado si hubiéram os sido más sensibles a las verdaderas bellezas del arte y a la m úsica verdaderam ente n a tu ra l.” ] D ictionaire de M usique. Modo. Armonía. En consideración a los griegos él compuso un área que sólo reúne cuatro tonos. Concepciones sim ilares pronuncia Tartini). Entonces se despertó en los círculos más cultos un interés por la m úsica que nunca antes había dom inado, m ientras que la m úsica de los estratos más bajos del pueblo perdió más y más. Recuerdo la aparición del cantante m aestro, con el cual la m úsica popular hizo el inte nto de alcanzar una form ación más alta, acorde al arte, pero arribó sólo a d ifíc ile s cálculos, a rtific ia le s como estructuras góticas; al arte le falta el calor vital sin la luz del sol del genio personal. Con todo, es un error creer que la nación carece de in flue ncia sobre el desarrollo de la m úsica. Nadie duda que el resto de las artes deben ser nacionales si quieren alcanzar y conservar su flo re cim ie n to . Eso no debe de ningún modo s ig n ific a r al m ism o

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tie m p o que e lla s deban ser p a trió tic a s . La h is to ria m u e s tra in c lu s o que exactam ente en los estados en ruina, el arte, com o flores sobre los escombros, puede experim entar el flo re c im ie n to más excelso; lo que opino es sólo esto: por más grandes y form adas que puedan ser las a p titud es que un hom bre trae a la vida, es la vida de la tierra de sus ancestros -q u e lo rodea desde su prim er día y le deja devenir lo que e s - la que le im p rim e su carácter. De ella recibe metas y cam inos. Y cuanto más grande sea su alm a, más recogerá en sí m ism o, y para cada form ación propia, la m ateria, tal com o ésta se tra n sm ite a través de la vida nacional. Esto sucede ya, sin su intervención, y sin que él sea consciente de ello, en los años de su desarrollo. El artista debe conservar su trabajo con unidad - y sin esto no es posible un gran a rtis ta -, entonces no debe cam biar el carácter de sus esfuerzos tal com o lo ha concebido de una vez, tal com o la naturaleza, la form ación, la esencia de su tierra se lo ha plasm ado. Esto es: el a rtista no debe conservarlo porque es la form a de su tierra, ni porque algo de la dignidad patriótica de un alem án contradice el trabajar de form a francesa, sino por la razón totalm ente real de que su disposición psicofísica y las que se han vuelto sus costum bres y su modo esencial a través de la crianza en su tie rra natal son los únicos fundam entos para una de term inada form a de creación, m ien tras que, cuando él im ita de d is tin to s modelos, muy fá cilm e n te arriba a la m u tila ció n de su esencia y, con ella, a la decadencia de su arte; en ese sentido él debe asentarse sobre suelo nacional, histórico (pero no necesita tener, según lo dicho, clara conciencia de ello, se n tim ie n to nacional). Obviamente la m úsica no ha sido lo suficientem ente investigada en su contenido psicológico com o para poder de term inar con palabras las diferencias nacionales. Pero si se considera el con ju nto de la m úsica alem ana desde hace 150 años -y tam bién la francesa, y aun la ita lia n a -, no puede dudarse de que son distintas, ta n to en su desarrollo como, com pleta e in con fu n d ib le m e n te , en el carácter de las com posiciones individu ale s. No podem os com probar todavía que, dado tal determ inado carácter de un pueblo, éste debió crear tal determ inada m úsica, pero la existencia de diferenciación entre las m úsicas nacionales m uestra que un efecto de ese tip o debe tener lugar. Es más: com o c u a lq uier otro, tam bién el más subjetivo e in d ividu al producto de la poesía, en ta n to que ha sido escrito en una lengua nacional, debe una parte sustancial de lo que es, justam ente, al idiom a, que para cada uno "po etiza y piensa". Así tam bié n cada hom bre se topa ya con una m úsica históricam ente devenida popular. Claro que entiendo aquí por m úsica

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popular no sólo las canciones populares, esa m úsica que se crea el pueblo koct e i;o x T ]v ["p o r excelencia’’], sino todo aquello que form a el conjunto de la literatura m usical de un pueblo. Así pues, si la historia de la m úsica presenta casi continuam ente el fenóm eno de que cada com positor se para sobre los hom bros de sus antecesores es porque la suma total del desarrollo m usical de su pueblo hasta un cie rto m om ento es el fundam ento de su form ación m usical, y tanto debe él a la cadena de sus antecesores que sin ellos nunca habría devenido lo que es.22 De acuerdo con la naturaleza, su gusto es form ado a través de la escucha co n tinu a de la m úsica nacional creada desde los prim eros tiem pos hasta entonces; esa oportunidad recurrente de escuchar m úsica - y en el tie m po m oderno se está casi continuam ente rodeado de e lla - no estaría ahí si esa m úsica recogida íntegram ente en el pueblo no fuera adecuada a su alm a. El com positor recibe com o tra d ició n , entonces, la m úsica que determ ina la dirección de su obra23, igual que al poeta la boca de su pueblo le lega el lenguaje, con el que él más tarde form ará sus obras. Y así, cuando pensamos qué in flu e n c ia debe ejercer sobre el artista el hecho de re cib ir cada pieza m usical de una a nterior recibida con deleite por su pueblo, com prendem os que los fundam entos sobre los que cada com positor com ienza a co n stru ir deben ser nacionales, lo cual se desatiende cuando se considera en sentido em inente la com pleta cadena histórica del desarrollo de la m úsica. Así, es im posible conceder que ésta se desarrolle, al margen de todo lo otro nacional, como un im perio dentro de un im perio, aun cuando no hayamos encontrado todavía la ecuación entre el conten id o m usical y el contenido restante del alma popular. En el estado p rim itivo del hom bre natural, cuando todavía no se ha form ado un se ntim ie nto nacional, encontram os sobre toda la tierra los m ism os fenóm enos m usicales; sim ilares instrum entos y m elodías, el m ism o flu ir de la m úsica desde el afecto y el s a c rific io a sus efectos, que tensan los nervios. Pero después se exterioriza siem pre más y más el elem ento nacional; vemos cuán estrictam ente fueron dejados de lado los instrum entos asiáticos en el tiem po del flo re cim ie n to

22- Lo que se desprende de modo más cla ro de los aspectos de la té cn ica y la teoría. 23 Y nosotros vemos ta m b ié n que todos los más renom brados com positores prim ero tra n sita n un período en las huellas de sus antecesores, antes de que se desarrolle a p a rtir de a llí su propio e stilo . Todo arte genuino, dice Goethe, debe p a rtir de un legado.

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de Grecia, así com o los instrum entos griegos en Roma en los tiem pos de más vigorosa conciencia nacional. Vemos de qué manera, casi celosa -s i podemos d e c irlo a s í-, las escuelas de v io lín francesa y alem ana han conservado sus contraposiciones características, y cóm o una cierta form a de m úsica internacional, a la cual en el ú ltim o tiem po numerosos com positores han adherido (Liszt, Berlioz), no ha aportado ningún fru to concreto, porque no se arraiga firm em ente en ningún suelo. Cuán vehem entes pueden volverse las oposiciones nacionales de la m úsica lo m uestran, por ejem plo, los acontecim ientos en París que describe la Biografía universal de los m úsico s en su a rtíc u lo " L u lli, Jea n -B a p tiste ” : "Vean Jaques Rousseau se m it á le u r tete (de los adeptos a la m úsica italia na). Sa ‘L ettre sur la m usique fra n ca ise ' fu t le sign ai d ’une guerre d ’o p inion q u i f it éclore un nombre considerable de brochures. Au parterre de l ’opera le p u lic se partageait en deux camps, rangés, l'u n du coté de la loge du rou, l ’autre du coté de celle de la reine. Le coin u ro i secom posait des défenseurs de la m usique francaise, les adm irateurs de la m isiq u e ita lie nn e form aíe n t le coin de la reine. Les deux parties s ’in ju ria ie n t; peu s ’en fa llu t quís n ’en vinssent aux m a in s ." [ “ Jean-Jacques Rousseau se puso a la cabeza de los adeptos a la m úsica italiana. Su ‘Carta sobre la m úsica francesa’ fu e la señal de una guerra de o p in ió n que dio n a c im ie n to a una ca ntidad considerable de fo lle to s. En la platea de la ópera el pú b lico se dividía en dos cam pos, em plazados uno al lado de la galería del rey y el otro al lado de la de la reina. El rincón del rey estaba com puesto por los defensores de la m úsica francesa; los adm iradores de la m úsica italia na form aban el rincón de la reina. Las dos partes se in juriaban; fa ltó poco para que se fueran a las m anos.’’] Observación-, Recuerdo de las contiendas del circo. También aquí se da el interesante proceso por el cual al fin a l el objeto pasa por com pleto a segundo plano; su im portancia, prim ero punto de partida, se volvió después excusa para la vehem encia de los contendientes. Pero en la m úsica ese fenóm eno se encuentra aun más frecue n te m e n te que en otras artes y ciencias, porque en ese cam po cada uno cree poder opinar y las luchas, al ganar en extensión, crecen tam bién en vehem encia. Cuanto menos se pueda d is c u tir sobre m úsica de modo razonable con palabras, más se peleará. Muy seguido puede observarse cóm o los sordos y los enferm os que por c u a lq u ie r razón son privados del lenguaje caen, cuando no se en tie n d e n sus señas, en una vehem encia por co m p le to desm edida y horrorosa. Sin com paración en lo demás, quiero tener por com pletam ente sim ilares las causas psicológicas de ese fenóm eno con el de la vehem encia de la discusión sobre m úsica. Es im posible para el que habla sobre música

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expresar en una form a por com p le to adecuada y concreta lo que lo ha llevado en realidad a su opinión; para esas concepciones a nuestro lenguaje le faltan las palabras; el otro no puede entenderle, m ucho menos en tanto él antes ha tenido otra opinión, que aquel no entiende, y de esa incapacidad del en te n d im ie n to surge, com o en el caso del sordo, la vehem encia, que en controversias de tip o estético, en especial m usicales, se constata tan frecuentem ente. Para los chinos, que son extasiados por com pleto por su propia m úsica, tocó A m iot "les p lu s b e l les sonates, les airs de flü te les p lu s m élodieux e t les plus b rilla n ts " [ ‘‘ las más hermosas sonatas, los aires de fla uta más melodiosos y más b rilla n te s "]. Lo único que consiguió con eso fue aburrirlos y hastiarlos24. El poder inm enso de lo nacional en la m úsica se evidencia tam bién en la historia siguiente, que extraje de un periódico: ‘‘Cuando Bonaparte estuvo en Egipto, in te n tó por todos los m edios, a través de todas las obras fantásticas de la ciencia occidental, in flu ir sobre los m usulm anes y ganarse su sim patía. Por consejo de Monges probó él tam bién con la m úsica. Una orquesta num erosa, com puesta por los m úsicos más talentosos, se reunió una noche en Esbekieh, en El Cairo, y presentó, ante personalidades del país y un gran púb lico , una serie com pleta de piezas m usicales. A veces com posiciones excelsas; otras, m úsica especializada; otras, sim ples y suaves melodías; otras, marchas m ilita re s o estrepitosas fanfarrias. ¡Qué esfuerzo in ú til! Los m usulm anes perm anecieron frío s e in d ife re n te s fre n te a tod o, com o las m om ias en sus catacum bas. Monge estaba fuera de sí: “ Los tontos no se merecen que ustedes se sigan esforzando por e llo s " -le s gritó a los m ú sico s-: “ Tóquenles ‘ M arlbrough’ (‘ M am brú’ ), eso tal vez se adecúe m ejor a e llo s !” . M arlbrough s ’en va-t-en guerre, M irllto n , M irlito n ton taine, M arbrough sén va-t-en guerre, Ne said quand reviendra! [ ‘‘ M am brú se fue a la guerra, C hiribín, c h irib ín , ch in , chin; M am brú se fue a la guerra No sé cuándo ve n d rá !” ],

▼ 24- E llos le d ije ro n : “ ese tip o de m elodías no es para nuestros oídos y nuestros oídos no son para esas m elo d ías".

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com enzó a to car la orquesta, y o currió una especie de m ilagro: ya en los prim eros to n o s se re a n im a ro n m ile s desde sus s e m b la n te s in c ó lu m e s , tra n s itó un m o vim ie n to de alegría entre la m u ltitu d que escuchaba, y en un m om ento se pudo creer que los m usulm anes más serios, viejos y jóvenes, irían a precipitarse por las c a lle s y a danzar, ta n c o n te n to s y gozosos estaban todos con esa c a n c io n c iIla . Desde entonces se tocó "M a m b rú " todas las noches, y todas las noches con el m ism o éxito. ¿Cómo e xplica r ese curioso fenóm eno: Gretry, Haydn, M ozart, no im presionan, y la canción de M am brú, por el co n tra rio , hizo mover alegrem ente a toda la población? C hate au bria nd creyó haber enco n trad o la e x p lica c ió n . La m elodía de la canción de M am brú - d ic e - tend ría un origen árabe; la canción m ism a pertenece a la Edad M edia y fue llevada m uy p robablem ente por los cruzados, bajo Don Jaim e I de Aragón a España, y bajo Luis IX a Francia. La canción narra la h istoria de un cruzado llam ado M am brú, del que no se sabe nada más. La historia del caballero M am brú -ta n to la m úsica com o el te x to -fu e la ca n cio n cilla que M adam e P o itrin e cantó para hacer d o rm ir al bebé de la realeza, el niño Luis XIV. La reina María A n to n ie ta oyó casualm ente la ca n c io n c ita , le gustó, la re p itió , y a través de ella se puso tan de moda que pronto era cantada en toda Europa. A través de una graciosa casualid ad ingresó el nom bre del Conde de M arlborough o M arlbrough (John C h u rc h ill), el vencedor de M alplaquet, en el lugar del an tig uo cruzado Señor M am brú (“ M a m b ro n "). Los m usulm anes en Egipto oyeron entonces en esa m elodía los sonidos de un viejo canto nacional y fueron m ovidos por eso. B odenstedt (ya cita d o , II, p. 10 4) habla sobre la m úsica nacional de los persas, “ sinceram ente surcadora de corazones y oídos” , y com enta a llí que los jóvenes a siá tico s, que fu ero n alejados pronto de su p a tria y crecieron y se educaron en Petersburgo, a su oportuno regreso a su tie rra escuchan con mayor gusto y consideran más elevados los golpes del tam bor y del tim b a l de los m ú sico s a s iá tico s que todos los placeres m u sica le s que les ofre cie ro n los c oncie rto s de Petersburgo. Exactam ente la m ism a observación hizo Polak (ya c itado, p. 2 9 2 ). Y por ú ltim o se observa no sólo que para el carácter del pueblo en general es seguram ente característica su m úsica, sino tam bién cóm o la m úsica es elevada y hundida por las oscilaciones en el flu ir de la vida popular y cóm o cada elevación de la vida c u ltu ra l ta m b ié n le provee un nuevo im p ulso, com o ha observado Am bros ( H is to ria de la m ú s ica , II, "P re fa c io ” , pp. XXII y ss.) se ha referido. Sí, nosotros vem os cóm o inclu so a pariciones tan especiales com o el R om anticism o

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en la cu ltu ra alem ana, a com ienzos del siglo, dieron una dirección a com positores (M endelssohn, S chum ann y sus seguidores) que sin ellas éstos nunca habrían tom ado.

El canto tirolés El canto tiro lé s parece pertenecer, por su carácter, a las form as prim itiva s de la práctica de la m úsica, pero se d ife re n cia tan esencialm ente del canto en general que no basta con el com e ntario de su surgim iento. Dado que no es posible, para uno, re u n ir25 las necesarias experiencias para la investigación de este fenóm eno, he publicado en la edición de 1 8 7 9 del Anuario del Club Suizo A lpino una lista de preguntas sobre la naturaleza del canto tirolés, que fueron además recogidas en otros periódicos y que me han proporcionado un conjunto de respuestas escritas de conocedores de la vida alpina. Lam entablem ente, éstas caen en tantas contradicciones entre sí que deberíam os suponer que el canto tiro lé s es, en las d ife rente s regiones de los Alpes, característicam ente d istin to . Lo que yo pude reunir del co n jun to de esas y de m is propias observaciones es lo siguiente. El canto tiro lé s se com pone de una serie relativam ente corta de tonos que prorrumpen sin soporte de palabras, sino sólo de letras aisladas, casi exclusivamente vocales; en la que lo característico es un co n tin u o cam bio entre la voz de pecho y la de cabeza, con salteo del falsete. Cada así llam ado “ sa lto ” [ “ Ü berschnappen” ] de la voz-que-habla en el afecto, o en su tensión vehemente, muestra el protoplasma del canto tirolés. Se considera ahora que un posible llam ado fuerte -o , mejor dicho, un g rito - casi siem pre es ofrecido en la m ontaña con m iras al entendim iento, que la tensión de los pulm ones a través de la continua elevación predispone especialm ente al salto de la voz, y que esas dos condiciones se encuentran reunidas fin a lm e n te en la región de alta m ontaña, exactam ente a llí donde es observado por fin el canto tirolés. Así, no es de ningún modo im probable que el canto tirolés no sea en su origen otra cosa que una transform ación brusca de la voz de cabeza

25 Como puedo, con derecho, suponer, no existe sobre el tem a ninguna lite ra tu ra , a excepción de un corto in fo rm e sin valor de Sieber, "E l canto tiro lé s de los ha b ita n tes de la m ontaña” , en Eco N° 4 3 , 1853.

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en g rito , fo rm ad o a m enudo de un m odo acorde al arte. La h ipótesis de la analogía del canto tiro lé s y el g rita r recibe un refuerzo adicional del hecho de que el canto tiro lé s es entonado frecuentem e nte al fin a l de un canto, a llí donde otros pueblos agregan gritos más o menos articulados. C onsiderem os otra vez la opinión de Jáger in trodu cida más arriba, según la cual el ca nta r tirolés, que en su o pinión estaría causado por el apetito sexual y sería un vehículo para su liberación, habría c o n s titu id o el com ienzo del canto. No d is c u tiré que, cuando en el ape tito sexual algo se exterioriza en grito, no tenga lugar ahí tam bién un salto de la voz; sin em bargo, no se presenta ninguna razón para postular un nexo causal entre esto y aquello; es más: lo que hemos dicho lo contradice. El canto tiro lé s ha sido observado sólo entre los pueblos alpinos26, y es im pulsado con preferencia ya a la edad de entre ios 8 y 14 años, cuando todavía no puede hablarse de m om entos sexuales. Por últim o , hay que a p u n ta r el hecho de que el ca n ta r tiro lé s e fe c tiv a m e n te no apareció com o característica "señal del e n te n d im ie n to entre un joven y una m uch a ch a ” : la mayoría de las respuestas escritas que me llegaron desm ienten una relación de ese tipo; sólo una, desde St. G allen, m enciona que el cantar tirolés ciertam ente sirve a objetivos de ente n d im ie n to entre el joven alpin o y su m uchacha, pero agrega que ese canto tirolés no se diferencia en nada del que sirve a otros objetivos o del que no sirve a ninguno; cuando tam bién es usado com o entendim iento entre am bos, tiene el carácter de un e n te n d im ie n to m ucho más general que el dictado sólo por el a p e tito sexual. Todo esto hace ya relativam ente im probable la concepción de Jáger, a lo que se agrega que el cantar tiro lé s, si él debiera ser el com ienzo del canto, debería portar en sí m om entos de la form ación posterior de éste, lo cual de ningún modo es el caso. No hay ningún canto, en los niveles p rim itivo s del desarrollo, que carezca de palabras, m ientras que el rechazo de las palabras es exactam ente lo característico del cantar tiro lé s. En un inform e que se me envió, dice: "C uanto más aislado es el habitante de la m ontaña, más en desacuerdo con lo artístico es su canto tirolés, y menos recuerda al c a n to ” . A esto se agrega que una cierta

26- Un único hecho co n tra rio me ha sido co m u n icad o en Hasserode, en Harz: fue observado una vez un ca n to tiro lé s entre los nativos. Va que esto es, sin em bargo, aislado, debe ser a trib u id o a causas sim ple m e n te azarosas, ta l vez a la (h itó rica m e n te com probable) in m ig ració n de ha b ita n tes del sur de la m ontaña en a q uella región.

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cantidad de afectos, que em píricam e nte hemos reconocido como im portantes fuentes de la m úsica, hacen d ire ctam en te im posible, de acuerdo con su carácter, su expresión en tirolés, com o ocurre por ejem plo con el afecto m ístico-religioso.

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anexo 1 P R e G u m a s so B R e eL

camo t i r o l ó s

S o licito la respuesta a las siguientes preguntas en interés de una investigación antropológica que se propone a trib u ir el lugar que corresponde a la llam ativa aparición del canto tirolés en la historia de las exteriorizaciónes de las percepciones humanas. Requiero por eso, adem ás, una ind icació n de la literatura disponible sobre este objeto y pido, cuando exista la oportunidad, que se valore la observación y el cuidado. En el caso de que por experiencia anterior y por recuerdo pueda ser posible una respuesta exacta a estas preguntas, pido que las m ism as, cuando sean respondidas afirm ativam ente, en lo posible no lo sean con un sim ple "S í” , sino con una indica ción lo más exacta posible de las relaciones bajo las cuales se presenta el caso observado, porque sólo así se acarrea un resultado pleno de valor psicológico, específicam ente en las preguntas 5, 8, 11, 14 y 15. Asim ism o requiero inform ación sobre todo lo no previsto en estas preguntas acerca del canto tirolés; tam bién serían muy deseables apuntes de notas sobre el canto tirolés. 1) ¿Desde y hasta qué edad cantan tiro lés los habitantes de la montaña? 2) ¿Hay en un m ism o y único lugar diferencias específicas en el canto tirolés? ¿Cuáles? 3) ¿Son diferentes en los diferentes lugares regionales los modos del canto tirolés? ¿Cómo? 4) ¿Se puede observar que la altura del lugar conlleve alguna diferencia en el canto tirolés? ¿Cuáles? 5) ¿En qué relación se encuentra la palabra hablada con el canto tirolés? 6) ¿Cuáles son las condicio nes externas bajo las cuales, preferentem ente, se canta tirolés?

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7) ¿En qué casos sirve a objetivos, en especial prácticos, y preferentem ente del entendim iento? 8 ) ¿Sería p o s ib le c o n s ta ta r q u e el c a n to tiro lé s es ta m b ié n un puro e in n in te n c io n a d o re fle jo del ánim o? Es d ecir: ¿hay ánim os bajo los cuales el habitante de la m ontaña, sin considerar ser escuchado por nadie más que por sí m ism o, busca una com pensación externa cantando tiro lés, de modo sim ila r a como se busca en el dolor, el g rito y el suspiro? 9) ¿Qué tip o de ánim os son esos? ¿Está entre los m ism os la excitación sexual? 10) ¿Se podría ve rifica r que el canto tiro lé s es un e nte n d im ie n to entre un joven y una m uchacha, si no con un objetivo directo -c o m o el llam ado al apaream iento de los an im a le s-, sí com o una m uestra de m utua cercanía y conform idad? ¿O sirve sólo a aquel objetivo directo? 11) ¿Qué im portancia tie ne n , com o factores de la práctica del canto tirolés, la costum bre, el deseo y la am bición (tam bién del otro sexo) a cantar más perfecto que los otros? 12) ¿Cantan tiro lé s tam bién las m ujeres? ¿Desde qué edad? ¿Se diferencia del canto de los hombres? 13) ¿Es la diversión en el juego del eco un m om ento en la construcción del canto tirolés? 14) ¿Es notable, en el transcurso del tiem po, alguna contracción? 15) ¿Se ha notado algo id é n tico o análogo al canto tiro lé s en las tierras bajas, por com pleto fuera de los Alpes? A la espera de una grata respuesta, afectuosam ente,

Georg Sim m el Berlín, W., Calle M agdeburg 31

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anexo 2 B IB L IO G R aF Ía

A lfieri, V ittorio Graf: D enkw ürdigkeiten aus dem Leben Vittorio A lfie ri's . Von ihm selbst geschrieben {E xperiencias m em orables de la vida de Vittorio A lfie ri. Escritas p or él m ism o). Parte I. Colonia: Peter Hammer, 1 812 . A mbros, August W ilhelm : G eschichte der M usik (H istoria de la m úsica). 2 tom os. Breslau: F. E. C. Leuckart, 1 8 64 . A miot: sin m ención de fuente, no com probable. A ndree, R ichard: Das A m ur-G ebiet u n d seine Bedeutung. Reisen in Theilen der M o n g o le i, den a ng re zen d e n G egenden O s ts ib irie n s , am A m u r u n d s e in e n N ebenflüssen. Nach den neuesten B erichten, vornehm lich nach A ufzeichnungen von A. M ichie, G. Radde, R. M aack u. A. (La región de A m u r y su significado. Viajes a partes de M ongolia, las regiones lim ítro fe s a Siberia oriental, p o r A m u r y sus afluentes. Según los nuevos inform es, sobre todo las notas de A. M ichie, G. Radde, R. M aack entre otros). Leipzig: O tto Samper, 1 8 6 7 . A ndree, Richard: Ethnographische Parallelen und Vergleiche (Paralelos etnográficos y com paraciones). S tu ttga rt: Julius Maier, 1 8 78 . A ppun, Cari Ferdinand: U nter den Tropen. Wanderungen durch Venezuela, am Orinoco, d urch B ritis c h Guyana und am Am azonenstrom e in den Jahren 1 8 4 9 ­ 1 8 6 8 ( Bajo los trópicos. Paseos p o r Venezuela, en el Orinoco, por la Guayana b ritá n ica y en las corrientes del Am azonas en los años 1 8 4 9 -1 8 6 8 ). Tomo II: "Guayana b ritá n ic a ". Jena: Herm ann Costenoble 1 8 71 . A ristidis Q u in tilia n i de M úsica. Lib. I. En M eibom , Marcus: A n tiqu ae m usicae auctores septem . Vol. II. Am sterdam : Apud Ludovicum Elzevirium M DCLII.

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A ristóteles; Problem ata Physica. (Versión castellana: Física, Buenos Aires: Gredos, 1995.) ATHENAEI DEIPNOSOPHISTAE. E RECOGNITIONE AUGUSTI M EINEKE. Vol. III. C ONTINENS LIB . XIII-XV. S U M M AR IA ET INDICES. Leipzig: B. G. Teubner, MDCCCLIX. Libro XIV, párrafo 22; 3 4 . B aker, S. W.: Exploration o fth e N ile Tributarles o f Abyssinia, the Sources, Supply a n d O verflow o f the N ile ; The Country, People, Customs, etc. ( Exploración de los a fluente s de Abyssinia de l N ilo ...). H artford: 0 . D. Case & Co, 1 868. Barnabae B r i son 11: DE REGIO PERSARUM PRINCIPATU LIBRI TRES, Post CL. SYLBURGII e d ition em , Praeter com plures sublatos errores, TESTIM O NIO RUM GRAECORUM VERSIONE LATINA AUCTIORES, A d d itis sparsim observationibus, Adjectisque Ind icib u s necessariis, CURA ET OPERA JOH. HENRICI LE D ER LIN I..., ARGENTORATI, TYPIS & S u m p tibu s Viduae Joh. Frid. Spoor MDCCX. Parágrafo 95. B astían , A dolf: Psychologie und M ythologie (P sicología y m itología). Leipzig: Otto W igand 1 8 6 0 (Tam bién en B astian, A.: Der M ensch in der G eschichte. Z ur B e grün du n g ein e r psychologischen W eltanschauun g, 2 Bd [E l hom bre en la h is to ria . Para la fu n d a c ió n de una co sm o visión p sico ló g ic a , Tomo II]). No com probada la cita de Krieger en estas publicacion es. B ateaux, Charles: Les beaux arts re du its a un m ém e p rin c ip e (Las bellas artes reducidas a un m ism o p rin c ip io ). París: Durand MDCCXLVI. B o c a c c io ,

G iovanni: II D ecam erone/D as Decameron (E l Decamerón), día 3, historia

10 . B odenstedt, Friedrich: Tausend u n d ein Tag im O rient (M il y un días en Oriente). Tomo III. Berlín.- A lta im prenta real (R. v. Decker), 1 8 6 5 . También en Bodenstedt: Gesam m elte S c h rifte n ( Escritos com pletos), edición con junta en 12 tom os. Tomo III. B ossmann, W ilhe lm : Reyse nach Guinea, oder a u s fü h rlic h e B eschreibung dasiger G old-G ruben, E le p h a n te n -Z á h n u n d S c la v e n -H a n d e ls ... ( Viaje a G uinea, o

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d escripción detallada de las m inas de oro locales, co lm illo s de elefantes y trata de esclavos...). Ham burgo: Samuel Heyl y Johann G ottfried Liebezeit, 1 7 0 8 . B owdich, T. Edward: M ission der E n g iisch-A frika nischen Com pagnie von Cape Coast Castle nach A shantee, m it s ta tis tis c h e n , g eogra phischen u n d andern N achrichten über das Innere von A frika ( M isión de la com pañía anglo-africana desde Cape Coast Castle a Ashantee, con estadísticas y noticias geográficas y otras sobre el in te rio r de Á frica). W eim ar: Industria C om ptoir, 1 820. B owring, John: The K ingdom a nd the People o f Siam ; W ith a N arrative o f the M ission to th a t C ountry in 1 8 5 5 (E l reino y e l p u eb lo de Siam ; con una narración de la m isió n a ese país en 1 8 5 5 ). Vol. I. Londres: John Parker e hijo, West Strand, 1 8 57 . B rowne, James: “ Die Eingeborenen A ustraliens, ihre S itten und G ebrauche". In: M itth e ilu n g e n aus Justus P erthes' geogra phischer A n sta lt über w ichtige neue Erforschungen a u f dem G esam m tgebiete der Geographie von A. Peterm ann. Jg. 1 8 5 6 ( “ Los nativos australianos, sus costum bres y usos", en Inform aciones desde el in s titu to geográfico de Justus Perthes sobre im portantes nuevas investigaciones sobre el cam po de la geografía de A. Peterm ann, 1 8 5 6 ). Gotha: Justus Perthes 1856. B rugsch, H einrich: Reise der K. preussischen G esandtschaft nach Persien 1 8 6 0 ­ 1861 ( Viaje del enviado d e l rey de Prusia a Persia 1 8 6 0 -6 1 ). Tomo I. Leipzig: J. C. H inrichs, 1 8 62 . B rugsch; H einrich: R eiseberichten aus Aegypten. Geschrieben wáhrend einer a u f B e feh l Seiner M ajestát des Kónigs F rie drich W ilhelm IV. von Preussen in den Jahren 1 8 5 3 u nd 1 8 5 4 untern om m enen w issenschaftlichen Reise nach dem N ilth a le ( Inform es de viaje desde Egipto. E scritos durante un viaje c ie n tífic o al N ilo encarado p o r orden de su m ajestad el rey F riedrich W ilhelm IV de Prusia en los años 1 8 5 3 y 1 8 5 4 ). Leipzig: F. A. Brockhaus, 1 8 5 5 . Buch des Kabus, oder Lehren des persischen Kónigs Kjekjaw us fü r seinen Sohn G hilan Schach. Ein Werk fü r a lie Z e ita lte r aus dem Türkisch-Persisch-Arabischen übersetzt u nd durch A bhandlungen u. Anm. erláutert. Von H e in rich Friedrich v. Diez ( Libro de Kabus, o enseñanzas del rey de Persia Kjekjaw us para su hijo

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G hilan Schach. Una obra para todos los tiem pos tra ducid a del turco-persa-árabe, ilustrada con tratados y notas. Por H e in rich F rie drich v. Diez). Berlín: N icolai, 1811. B urney, Charles: A G eneral H istory o f M usic from the E a rliest Ages to the Present Period. To w hich es Prefixed, a D issertation on the M usic o f the A ncients (U na historia general de la m úsica desde los prim eros tiem pos hasta el presente período. Precedida de una disertación sobre la m úsica de los antiguos). Vol. I. Londres: im preso para el autor, 1 7 7 6 . B usch, M oritz: W anderungen zw ischen H udson und M is sis s ip p i 1851 und 1 8 5 2 ( Excursiones entre Hudson y M ississippi 1851 y 1 8 5 2 ). Tomo I. S tu ttgart/ Tubinga: J. G. Cotta, 1 8 5 4 . Cameron, Verney Lovett: Quer durch A frika ( Travesía po r Á frica). Parte I. Leipzig: F. A. Brockhaus, 1 8 7 7 . C hamisso, A delbert v.: Bem erkungen u nd A nsichten a u f ein e r Entdekkungs-Reise. U nternom m en in den Jahren 1 8 1 5 - 1 8 1 8 a u f Kosten Sr. E rla u ch t des Herrn R eichs-K anzler Grafen R om anzoff a u f dem S c h iffe R u rick u n te r dem Befehle des L ie u tn a n ts der R ussischen K aiser!ichen M arine O tto von Kotzbue... {Anotaciones y pareceres sobre un viaje de descubrim iento. D esarrollado en los años 1 8 1 5 1 8 1 8 y costeado po r el ilu stre señor c a n c ille r d el rein o conde R om anzoff...) W e im a r: H e rm a n o s H o ffm a n n , 1 8 2 1 (T a m b ié n c o m o C h a m is s o , A. v.: Entdeckungsreise in d ie Süd-See u n d nach der B erings-Strañe zu r E rforschung einer nord óstlich en D urch fah rt..., 3 Bd. [V iaje de descu brim iento en el Mar del Sur y por el Estrecho de B e rin g para la investigación de un paso en el norte... Tomo 3]). C hrist, H.: Das Pflanzenleben der Schw eiz (La vida de las plantas en Suiza). Z ürich: Friedrich Schulthess, 1 8 7 9 . C icerón: De Legibus (Las leyes, versión española en M adrid: In s titu to de Estudios Políticos, 1 9 7 0 ). C icerón: Orator. Hay versión castellana: El orador, Barcelona: Alm a Mater, 1 9 6 7 .

6 4 G E O R G S IM M E L

C icerón: Pro A. L icin o A rchia Poeta Oratio. D’ U rville: cita do en W aitz, T: Antropología... Dallas, R. C.: The H istory o f the Maroons, from Their O rigin to the E stablishm et o f Their C hief Triebe a t Sierra L e o n e In c lu d in g the E xpedition to Cuba, fo r the Purpose o f P rocu rin g Spanish Chasseurs; A n d the S tate o f the Island o f Jam aica fo r the Last Ten Years; With a S u cc in t H isto ry o f the Island Previous to That Period {La h isto ria de los negros, desde su origen a l establecim ien to de su trib u p rin c ip a l en Sierra Leona: incluyen do la expedición a Cuba para el propósito de buscar chasseurs españoles; y a l Estado de la isla de Jam aica en los ú ltim o s diez años; con una su scinta h isto ria de la isla previa a l presente período). En dos volúm enes. Vol. I. Londres: A. Straban para Longman y Rees, 1 8 0 3 . D arwin, Charles: Der A u sd ruck der G em üthsbewegungen bei dem M enschen und den Thieren {La expresión de las em ociones en los hom bres y los animales)-, traducción del inglés de J. Victor Carus. S tu ttga rt: Schw eizerbart (E. Koch), 1872. D arwin , C harles: D ie A b s ta m m u n g des M enschen u n d die g e s c h le c h tlic h e Z uch tw a hl { El origen d e l hom bre y la selección con relación a l género); traducción del inglés de J. Victor Carus, Tomo II. 3. S tu ttg a rt: Schw eizerbart (E. Koch), 1 8 7 5 . Hay versión al español en M éxico: Porrúa, 1994, D elaborde: no com probable. D emócrito: “ P hilodem us de M úsica IV ", en H ercula nensium Volum inum Quae Supersunt. Tomo I. Nápoles: Regia Typographia MCCXCIII. Dobrizhoffer, M artin: G eschichte der Abiponer, ein er berittenen u n d kriegerischen N ation in Paraguay {H isto ria de los Abipones, una nación con dom inio de la caballería y guerrera en Paraguay). Parte 2. Viena: Joseph Edlen v. Kurzbek, 1783. D urand, Jean B a ptiste Léonhard: Voyage au Sénégal, ou M ém oires historiques, philosophiques et pol¡tiques su r les découvertes, les établissem ents e t le comm erce des Européens dans les m ers de / ' Océan a n tla n tiq u e etc. {V iaje a Senegal, o

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M e m o ria s h is tó ric a s , filo s ó fic a s y p o lític a s sobre los d e s c u b rim ie n to s , los establecim ien to s y e l com ercio de los europeos en los mares del Océano A tlá n tic o etc.). París: Henri Agasse, 1 8 0 2 . F e c h n e r , Gustav Theodor: Elem ente der Psychophysik{Elem entos de la psicofísica). 2 tom os. Leipzig: B reitkop f y H artel, 1 8 6 0 . Tomo II.

Louis d e : Voyage au to u r du m onde, E nterpris par Ordre du Roi, ... Exécuté ... pendan ts les années 1 8 1 7 , 1 8 1 8 , 1 8 1 9 e t 1 8 2 0 , H istorique Livre I. ( Viaje alrededor d e l m undo, realizado p o r orden del Rey, ... entre los años 1 817, 1 8 1 8 , 1 8 1 9 y 1 8 2 0 , Lib ro H istórico I.) París: P ille t Ainé 1 8 2 5 . F r e y c in e t ,

G o e th e :

M axim en u n d R eflexionen {M áxim as y reflexiones) N° 7 68.

G o e t h e : W ilhelm M eisters, año 2, Libro 13, C apítulo "La canción del arpista, en versión c ó m ica " (versión castellana en Buenos Aires: B iblioteca de La Nación, 1916).

K.: Reise nach O stindien über P alástina u nd Egypten von J u li 1 8 4 9 bis A p ril 1 8 5 3 ( Viaje a Ind ia o rie n ta l sobre P alestina y Egipto desde ju lio de 1 8 4 9 a a b ril de 1 8 5 3 ). Parte II: “ Egipto y el S in a í” . Leipzig: D ó rfflin g y Franke, 1 854. G r a u l,

George: Journals o f Two E xpeditions o f D iscovery in N orth-w est and Western A ustralia D uring the Years 1 9 3 7 , 3 8 a n d 3 9 ... D escrib ingM any N ewly Discovered, Im porta n t, an d F e rtile D istricts, w ith Observations on the M oral and P hisical C o n d itio n o f th e A b o rig in a l In h a b ita n ts . (D ia rio s de dos e x p e d ic io n e s de d e scu brim ien to en el noroeste y oeste de A u stralia durante los años 1 837, 3 8 y 3 9 ... describiendo algunos d is trito s recie nte m e nte descubiertos, im portantes y fé rtile s , con observaciones de la c o n d ic ió n m oral y física de los hab ita n te s aborígenes.) Londres: T. & W. Boone, 1 8 4 1 . G re y ,

H amilton, James: Wanderings in N orth A frica (Paseo en el norte de Á frica). Londres: John Murray, 1 8 5 6 . Jos. v . : N° 6 9 V illo te a u ’s A b handlungen über die orientalische M usik. In: Jahrbücher der Literatur(N ° 6 9 de los Tratados sobre la m úsica o riental de Vil loteau. En: A nuario de Literatura). Tomo 56. O ctubre/N oviem bre/D iciem bre. Viena: Cari Gerold, 1 8 3 1. H a m m e r,

6 6 GEORG SIMMEL

H elmholtz, H.: Die Lehre von den Tonem pfindungen, ais physiologische Grundlage fü r die Theorie der M usik [La enseñanza de las sen sibilidades tonales, com o fundam en to fisio ló gico para la teoría de la m úsica); 4 a edición, Braunschweig: Friedrich Vieweg e hijo, 1 8 7 7 . H elmholtz, H.: Die Thatsachen in der W ahrnehm ung(Los hechos en la percepción). Discurso pronunciado en ocasión del festejo de la Fundación de la Universidad F riedrich-W ilhelm de Berlín el 3 de agosto de 1 8 7 8 . Berlín: August H irschw ald, 1879. H erder, Johann G ottfried v.: Ideen, zu r G eschichte und K ritik der Poesie und bildenden Künste. 1 7 9 4 -1 7 9 6 [Aus den Briefen zur Befórderung der H um anitat, der d ritte n Sam m lung] ( Ideas para la h isto ria y la crític a de la poesía y las artes plásticas, 1 7 9 4 -1 7 9 6 [De las Cartas para la prom oción de la hum anidad, la tercera colección ]). En Herder: S á m m tlich e Werke. S iebenter Theil. Z u r schónen L ite ra tu r und K u nst (O bras com pletas. Parte séptim a: "De la bella literatura y el a rte ” ). Tubinga: J. G. Cotta, 1 8 06 . H erder, Johann G ottfried v.-. S tim m en der Vólker in Liedern. Gesammeít, geordnet, zum Theil übersezt durch Johann G o ttfrie d von H erder ( Voces de los pueblos en canciones. Reunido, ordenado, en parte trad u cido por J. G. v. Herder). Reeditado por Johannes von M üller. En: Herder: S á m m tlich e Werke { Obras com pletas). Parte octava: "D e la bella literatura y el a rte ” . Tubinga: J. G. Cotta, 1807 H ochstetter, Ferdinand v.: N eu-Seeland (N ueva Zelanda). S tu ttg a rt: Cotta, 1863 H orne Tooke, John: The diversions o f purley. A new e d itio n, revised and corrected by Richard Taylor. Vol. I. Londres: R ichard Taylor, 1 8 2 9 (reim preso en Londres: R outledge/Thoem m ens Press, 1 9 9 3 ). H umboldt, Alexander v.: A nsichten der Natur, m it w issenschaftlichen Eriáuterungen ( Observaciones de la naturaleza, con explicaciones científicas). Tomo I, 3 a edición. S tu ttgart y Tubinga: J. G. C otta, 1 8 4 9 . H umboldt, W ilhelm v.: Ü ber die Kaw i-Sprache a u f der Insel Java, nebst einer E in le itu n g über die Verschiedenheit des m enschlichen Sprachbaues un d ihrem E influss a u f die g eistige E n tw ic k lu n g des M enschengeschlechts (Sobre el idiom a

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Kawi en la isla de Java, ju n to con una in tro d u cció n sobre la diferencia de la construcción hum ana del lenguaje y su in flu e n c ia sobre el desarrollo e sp iritu a l del género hum ano); Tomo I, Berlín: Academ ia Real de las Ciencias, 1 8 3 6 . H u p e l , August W ilhelm : Topographische N a ch ric h te n von L ie f- un d E h stland ( N o tic ia s topográficas de L ie f- y E h stland). Tomo II. Riga: Johann Friedrich H artknoch 1 7 7 4 -1 7 7 7 .

Jager, G.: "Ü b e r den U rsprung der m enschlichen S prache” . In: Das Ausland. Ü berschau der neuesten Forschungen a u f dem G ebiete der N atur-, Erd- und Vólkerkunde ("S obre el origen del lenguaje hum ano” , en E l extranjero. Panorama de las nuevas investigaciones sobre el cam po de c o no cim ie nto de la naturaleza, la geografía y la etnología), 1 8 6 7 . Em il J.: Illu s trirte s Reise- und Skizzenbuch fü r Schweden. 2. ( Libro ilustrado de viaje y de fragm entos a Suecia. 2). Berlín: J u l i u s Im m e (E. B ichteler), 1 875.

Joñas,

W illia m : Ü ber die M usik d er Indier. Eine A b h a n d lu n g [S obre la m úsica de la India. Un tratado), E rfurt: Beyer y M aring, 1 8 0 2 .

Jones,

Am .: La perse ou tableau. De l ’histoire, du gouvernem ent..., París: Ferra, 1 8 1 4 .

J o u r d a in ,

5 to m o s .

K ritik der U rte ils k ra ft {C rítica d e l ju ic io ). Hay versión castellana en Buenos Aires: Losada, 1 9 61 . K a n t:

K r a p f , Johann Ludwig-, Reisen in O stafrika ausgeführt in den Jahren 1 8 3 7 -1 8 5 5 ( Viajes a Á frica oriental desarrollados en los años 1 8 3 7 -5 5 ). Reedición universitaria del lib ro p u b lic a d o en 1 8 5 8 , con in tro d u c c ió n de W erner Raupp. M ünster/ H am burgo: LIT 1 9 9 4 .

Das Leben de r Seele in M onographien über seine Erscheinungen und Gesetze (La vida d el alm a en m onografías sobre sus apariciones y leyes); 2a e dición, Tomo II, Berlín: Ferd. D ü m m ler/H arrw itz y Gossmann, 1 8 7 8 . L a z a ru s , M .:

Charles: H istoire des Isles Marianes, nouvellem ent converties á la Religión Chrétienne... ( H istoria de las Islas Marianas, recientem ente convertidas a la religión c ristia n a ...), 2 a edición. París.- Nicolás Pepie, 1 7 0 1 . L e G o b ie n ,

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L eibniz , G. G..- Oeuvres Philosophiques. Avec une ¡ntrod uction e t des notes par M. Paul Janet { Obras Filosóficas. Con una in tro d u cció n y notas por M. Paul Janet). Tomo I, París: Landrage, 1 8 6 6 . Versión castella na en Buenos Aires: Charcas, 1 9 82 . L eonhard, Eulers: B riefe über verschiedene Gegenstánde aus der N aturlehre ( Cartas de Leonhard E uler sobre d ifere n te s objetos de la enseñanza de la naturaleza). Tomo I. Leipzig: Dycksche B u chh andlung, 1 7 92 . “ Lu lli, Jean-B aptiste” , a rtícu lo (no com probable) en B iographie universelle des m usiciens... (Biografía universal de los m úsicos...) M. Fabii Q U IN TILIAN I INSTITUTIO NIS ORATORIAE LIBRI DUODECIM. AD FIDEM CODICUM MANU SCRIPTORUM R ECENSUIT EDUARDUS BO N NELL. Vol. I. Leipzig: B. G. Teubner, 1 8 6 8 . I, X. M a c ro b ii A m b ro s ii T h e o d o s ii: O P E R A Q U A E S U P E R S U N T . E X C U S S IS EXEM PLAR IBU STAM MANU EXARATIS QUAM TYPIS DESCRIPTIS EMENDAVIT: PROLEGOMENA, APPARATUM C R ITIC U M , ADNOTATIONES, CUM ALIO R UM SELECTAS TUM SUAS, IN DIC ESQ U E A D IEC IT LUDOVICUS IAN U S. Vol. II: SATURNALIORUM LIB R I VII. ET INDICES. Q uedlinburg/ Leipzig: Godofredi Bassi. MDCCCLII. M agyar, Ladislaus: Reisen in S üd-A frika in den Jahren 1 8 4 9 bis 1 8 5 7 ( Viajes a S udáfrica en los años 1 8 4 9 -5 7 ). Pest y Leipzig: Lauffer & S tolp, 1 8 5 9 . M artius, Cari Friedrich P h ilip p v.: Beitráge zu r Ethnographie und Sprachenkunde A m e rik a ’s z u m a l B rasiliens. I. Z u r Ethnographie ( C ontribuciones a la etnografía y los lenguajes de Am érica, en p a rtic u la r de Brasil. I. Sobre etnografía), Leipzig: Friedrich Fleischer, 1 8 6 7 . M e r t e n s : n o c o m p r o b a b le .

M usters , G eorge C h a w o rth : U n te r de n P a ta g o n ie rn . W a n d e ru n g e n a u f u nbetretenem Boden von der M ahalgue-StraBe b is zum R io Negro ( Entre los patagones. Paseos p o r suelo in tra n sita d o desde el Estrecho de M agallanes hasta Rio Negro). Edición autorizada para A lem ania. Taducido del inglés por J. E. A M artin. Jena: Herm ann Costenoble, 1 8 7 3 . (Versión castellana en Buenos Aires:

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El elefante blanco, 1 9 9 7 ) Palleske, Em il: S c h ille r’s Leben u n d Werke (La vida y obra de S chiller). Tomos 1 y 2. Berlín: Franz Duncker, 1 8 5 8 -9 . P echuel-L osche: ‘‘ Indiscretes aus Loango” . In: Z e its c h rift fü r Ethnologie. Organ d er B e rlin e r G e se llsch a ft fü r A n th ro p o lo g ie , E th n o lo g ie un d U rgesch ichte... ( “ Indiscreciones desde Loango” , en Revista de etnología. Órgano de la Sociedad b erlinesa de A ntropología, Etnología e H is to ria a n tig u a ...). Tomo 10. Berlín: W iegandt, Hem pel & Parey, 1 8 7 8 . P latón: Gesetze (Leyes. Hay versiones en español. Por ejem plo, M adrid: Centro de Estudios C onstitucionales, 1 9 8 3 ). P latón: P o liteia (La R epública. Hay m uchas versiones en español. Por ejem plo, Buenos Aires: Eudeba, 1 9 6 3 ). P latón: Protágoras (en español, entre otros sitio s, en Obras com pletas, Buenos Aires: Anaconda, 1 9 4 6 ). Ploss, H einrich: Das K in d in Brauch und S itte der Vólker. A nthropologische Studien (E l niño en uso y costum bre de los pueblos. E studios antropológicos). Tomo II. S tu ttgart: August Auerbach, 1 8 7 6 . Polak, Jacob Eduard: Persien. Das Land u n d seine Bewohner. E thnographische Schilderungen (Persia. El país y sus habitantes. D escripciones etnográficas). Parte I. Leipzig: F. A. Brockhaus, 1 8 6 5 . Pontécoulant, Louis-Adolphe: Les phénom enes de la m usique ou in flu e n ce du son su r les étres anim és (Los fenóm enos de la m úsica o in flu e n c ia del son sobre los seres anim ados). París.- Librería Internacional/A . Lacroix, Verboeckhoven & Cié., 1 8 6 8 . Poppig, Eduard: Reise in Chile, Perú und a u f dem Am azonasstrom w ahrend der Jahre 1 8 2 7 -1 8 3 2 ( Viaje a Chile, Perú y sobre la corriente del Amazonas durante los años 1 8 2 7 -1 8 3 2 ). Tomo I. Leipzig: Friedrich F le is ch e r/J . C H inrichs, 1 835.

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Prschewalsi, R. v.: Reisen in der M ongolei, im G ebiet der Tanguten un d den Wüsten N o rd tib e ts in den Jahren 1 8 7 0 und 1 8 7 3 (V iajes por M ongolia, la región de los Tanguten y el desierto de l norte del Tibet en los años 1 8 7 0 a 1 8 7 3 ). 2 a ed., Jena: Herm ann C ostenoble, 1 8 8 1 . Quaas: Beschreibung von Sansibar (D escripción de Sansibar). B iblioteca del saber, 1 8 7 7 , Tomo X. Q uintiliani: De M usice. Rochon (Rochow): "D es Abbe Rochon Reise nach Madagascar und O stindien, nebst Thomas Bowyears und Robert Kirsops N achrichten von C ochinchina. Übers. v. Georg Forster". In: M agazin von m erkw ürdigen neuen R eisebeschreibungen. Aus frem den Sprachen übers. u. m it erlauternden Anm. b e g le ite t ( “ Del viaje de Abbe Rochon a Madagascar e India orie nta l, sobre noticias de Thomas Bowyear y Robert Kirsop de C ochinchina. Traducido por Georg Forster” , en Revista de curiosas y nuevas descripciones de viaje. Traducidas desde otros idiom as y acom pañadas de notas ilustradas). 15 tom os. Viena: F. A. S chram bl, 1 7 9 2 . Rousseau, J. J.: D ic tiona ire de m usique ( D iccionario de m úsica). París: Veuve Duchesne, 1 7 6 8 . Salvado, Rudesindo: M em orie storiche dell'A ustralia, particolarm ente della m issione b enedettina d i Nuova N orcia e de gli usi e c o stu m i degli a u s tra lia n i (M em oria h istórica de A ustralia, p a rtic u la rm e n te de la m isión b e n edictina de Nueva Norcia y de los usos y costum bres de los australianos). Roma: Congreg. de Propaganda Fide, 1 85 1. S an A gustín: C onfessiones/Bekenntnisse (Confesiones). Traducción al español en M adrid: Espasa-Calpe, 1 9 7 9 . Sartorius, C hristian Cari: “ Zustand der M usik in M éxico” . In: C aecilia. Eine Z e its c h rift fü r die m usika lische W elt ( “ Estado de ia m úsica en M éxico” , en Cecilia. Una revista para el m undo m usical). Tomo VII, conteniendo los cuadernos 2 5 -8 . Mainz: H of-M usikhan dlu ng v. B. de los hijos de Schott, 1 8 2 8 . Cuaderno 28, pp. 2 0 2 y ss.

ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS ... 71

S c h l a g i n t w e i t , R o be rtv.: C alifornien. Land un d Leute (C alifornia. Tierra y gente). C olonia/Leipzig: Eduard H einrich Mayer (M . Lengfeld), 1 8 7 1 .

S chlagintweit-S akünlünski, H erm ann v.: Reisen in In dien und Hochasien. Eine D arstellung der Landschaft, de r C u ltu r u nd S itten der Bewohner, in Verbindung m it klim a tisch e n und geologischen Verháltnissen. B a sirt a u f die R esultate der w issenschaftlichen M ission von H erm ann, A d olph und R obert von S chlagintw eit, ausgeführt in den Jahren 1 8 5 4 -1 8 5 8 ( Viajes a In d ia y a lta Asia. Una presentación del paisaje, de la c u ltu ra y las costum bres de los habitantes, en relación con proporciones c lim á tic a s y geológicas. Basado en los resultados de la m isión c ie n tífic a de H erm ann, A do lp h y R obert von S chlagintw eit, llevado a cabo en los años 1 8 5 4 -1 8 5 8 ). Tomo II: “ Asia: I. El H im alaya desde Bhután a K ashm ir” . Jena: Herm ann Costenoble, 1 8 7 1 . Schneider, Peter Joseph: System de r m e d izinisch en M usik. Ein unentbehrliches H andbuch fü r M edizin-B eflissene, Vorsteher der Irre n-H eilanstalten, praktische Aerzte und unm usikalische Lehrer verschiedener D iscipline n (Sistem a de la m úsica m e d icina l. Un extenso tratado para avocados a la m edicina, responsables de in s titu to s psiq u iátricos, m édicos p ráctico s y docentes de diferentes disciplinas, excepto de m úsica). Parte I. Bonn: Cari Georgi, 1 8 3 5 . S c h o p e n h a u e r:

Parerga und Paralipom ena (P a re rg a y Paralipom ena). Tomo II, Cap.

2 3 . (§27 4). Georg: lm Herzen von A frika. Reisen un d Entdekkungen im central A e quatorial-A frika w áhrend der Jahre 1 8 6 8 bis 1871 (En el corazón de África. Viajes y descubrim ientos en Á fric a ce n tra l-e cu a to ria l durante los años 1 8 6 8 hasta 1 8 7 1 ). Edición alem ana o rig in a l. Parte I. Leipzig: F. A. Brockhaus/ Londres: Sampson Low, M arston, Low y Searle, 1 8 7 4 . S c h w e in fu r th ,

S eemann, citado por Waitz, T.: A n tropología..., p. 3 0 9 . S ieber, Ferdinand: "Das Jodeln der Bergbew ohner". In: Echo. B e rliner M usikZ e itu n g (“ El canto tirolés de los habitantes de la m ontaña” , en Eco. Diario berlinés de m úsica ), Año 3, Nos 4 3 (3 0 de Oct. De 1 8 5 3 ) y 4 4 (6 de Nov. de 1853). S mith , Chas. H am ilton: The N a tu ra l H istory o f the H um an Species, its Typical

7 2 GEORG SIMMEL

forms, Privaeval D istríbu tion , F ilia tio n s and M igrations [La historia n a tu ra l de las especies hum anas, sus form as típ ica s, d is trib u c ió n o rig in a ria , filia c io n e s y m igraciones). Edinburgo: W. H. Lizars, 1 8 4 8 . S ovaux, Herm án: Aus W est-Afrika. 1 8 7 3 -1 8 7 6 . Erlebnisse und Beobachtungen. 2. (Desde Á frica occidental. Vivencias y observaciones). Parte II, Leipzig: F. A. Brockhaus, 1 87 9 . S pinoza, Baruch de: E thika / Die E th ik (É tica). Parte IV. Proposición VII. (Versión española en M adrid: Aguilar, 1 9 8 0 .) Steinthal , H: Der U rsprung der Sprache im Zusam m enhange m it den letzten Fragen a lie s W issens. E in e D a rs te llu n g , K r itik u n d F o rte n tw ic k lu n g d e r vorzüglichsten A n sichten. 3. (E l origen d el lenguaje en relación con las ú ltim a s p re g u n ta s de todo e l saber. Una p re s e n ta c ió n , c rític a y d e s a rro llo de las concepciones preem inentes. 3.)-, Berlín: Ferd. D üm m ler/H arrw itz y Gossmann, 1877. Streicher, Andreas: S c h ille r's F lu c h t von S tu ttg a rt und A u fe n th a lt in M annheim von 1 7 8 2 bis 1 7 8 5 (La huida de S c h ille r de S tu ttg a rt y la estadía en M annheim de 1 7 8 2 a 1 7 8 5 ). S tu ttgart/A usb urg: J. G. Cotta, 1 8 3 6 . T urner , Sam uel: G esandtschaftsreise an den H o f des Teshoo Lama durch Bootan und einen Theil von Tíbet ( Viaje com o enviado a l p a lacio de Teshoo Lama por Bootan y una parte d e l Tíbet). Ham burgo: Benjam ín G ottlob H offm ann, 1 8 0 1 . T ylor, Edward B.: Anahuac.- or M éxico a n d the M exicans, A n cie n t and Modern (A nahuac: o M éxico y los m exicanos, antiguos y m odernos). Londres-, Longm an, Green, Longman y Roberts, 1 8 6 1 . Vámbéry, H erm ann: Skizzen aus M itte lasie n . Ergánzungen zu m einer Reise in M ittelasie n (A puntes desde Asia central. Agregados a m i viaje a Asia central). Leipzig: F. A. Brockhaus, 1 8 68 . V ischer, Friedrich Theodor: Aesthetik oder Wissenschaft des Schónen. Zum Gebrauche fü r Vorlesungen (Estética o ciencia de lo bello. Para uso de lecciones). Parte III, parágrafo 2: “ Las artes". Cuaderno 4: “ La m úsica” . Stuttgart: Cari Macken, 1857.

Volkmann R itter von V olkmar, W ilhelm : Lehrbuch der Psychologie vom Standpunkte des R ealism us u n d nach g e ne tische r M ethode. Des G rundrisses der Psychologie 2 ( M anual de psicología desde la perspectiva del realism o y según el m étodo genético. De los fundam entos de la psicología 2). Tomo I. Cóthen: O tto Schulze, 1875. Waitz , Theodor: A nthropologie der N aturvólker. M it B e nutzung der Vorarbeiten des Verfassers fortgesetzt von Georg Gerland (Antropología de los pueblos naturales. Con u tiliz a c ió n d el proyecto de la redacción de Georg Gerland). Parte 6. Leipzig: Friedrich Fleischer, 1 8 7 2 (o bajo el títu lo : G erland, Georg: Die Vólker der Südsee. 3. Abtheilung. Die Polynesier, Melanesier, A u stralier und Tasmanier. Ethnographisch u nd c u ltu rh is to ris ch dargestellt... [ Los pueblos d el M ar del Sur. D ivisión 3. Los polinesios, melanesios, australianos y tasm anios. Presentado etnográfica, c u ltu ra l e h istóricam en te ...]). W eitzmann, C. F.: G eschichte der griechisch en M u s ik(H is to ria de la m úsica griega). Berlín: Th. Chr. Fr. Enslin, 1 8 8 4 . W estphal, Rudolf: G eschichte de r alten und m itte la lte rlic h e n M usik {H isto ria de la m úsica antigua y de la Edad M edia). Breslau: F. E. C. Leuckart, 1 865. W ilkes , Charles: N arrative o f the U n ite d States E xploring E xpedition D uring the Years 1 8 3 8 , 1 8 3 9 , 1 8 4 0 , 1 8 4 1 , 1 8 4 2 {R elato de la expedición de exploración de los Estados Unidos durante los años 1 8 38 -4 2). En 5 volúmenes. Vo¡. I. Philadelphia.Lea y Blanchard, 1 8 45. W in w o o d R e a d e :

cita do en D arwin: El origen..., pág. 3 1 6 .

7 4 GEORG SIMMEL

ín D ic e

05 -i PRESENTACIÓ N, p o r E s te b a n V e rn ik 19 < ESTUDIOS PSICOLÓGICOS Y ETNOLÓGICOS SOBRE MÚSICA 19 4 Darw in sobre el lenguaje 20 -4 El canto del pájaro 21

El origen del canto y del lenguaje

23 "4 Los a fectos 27 4 La m úsica, el com pás y el ritm o 29 < M úsica instrum ental 31 4 P ueblos naturales e instrum entos de viento 33 < C onsecuencias 34 4 P ensam iento y lenguaje - M úsica y ánim o 36 < D esarrollo de la m úsica

37

«i La m úsica y las m ujeres

40

4 El estribillo

41

4 La canción popular

44

-4 Excitación y apaciguam iento a través de la música

49

< Desarrollo

55

< El canto tirolés

59

< ANEXO

61

< A N E X O 2: B ib lio g ra fía

técnico de la música

1: P re g u n ta s s o b re el c a n to tiro lé s

E sta edición se term inó de im prim ir en Industria G ráfica A rgentina G ral. F ru ctu o so R iv era 1066, C apital Federal