El siglo de Borges: Vol. I. Retrospectiva - Presente - Futuro 9783964563668

Citation preview

Alfonso de Toro y Fernando de Toro (eds.) El siglo de Borges Voi. I: Retrospectiva - Presente - Futuro

TCCL - TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOTICA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRETACION) TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERPRETATION) TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE INVESTIGATIONS ON CULTURAL SIGNS (SEMIOTICS-EPISTEMOLOGY-INTERPRETATION)

Vol. 19

DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro The University of Manitoba Winnipeg, Canada

CONSEJO ASESOR: W. C. Booth (Chicago); E. Cros (Montpellier); L. Dällenbach (Ginebra); M. De Marinis (Macerata); U. Eco (Boloña); E. FischerLichte (Maguncia); G. Genette (París); D. Janik (Maguncia); D. Kadir (University Park); W. Krysinski (Montreal); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); P. Pavis (Paris); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (Veracruz); M. Riffaterre (Nueva York); Fco. Ruiz Ramón (Nashville); Th. A. Sebeok (Bloomington); C. Segre (Pavía); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín); M. Valdés (Toronto). CONSEJO EDITORIAL: J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Sào Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (San Juan de Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (San Juan de Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W. D. Mignolo (Durham); D. Oelker (Concepción); E. D. Pittarello (Venecia); R. M. Ravera (Buenos Aires); N. Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N. Rosa (Rosario); J. Ruffinelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). REDACCION: René Ceballos, M.A.; Cornelia Sieber, M.A.

Alfonso de Toro y Fernando de Toro (eds.) René Ceballos (co-editor asistente)

El siglo de Borges Vol. I: Retrospectiva - Presente - Futuro

Homenaje a Jorge Luis Borges en su Centenario

Vervuert • Iberoamericana • 1999

El presente volumen ha sido publicado gracias a una generosa subvención de la Facultad de Estudios Superiores de la Universidad de Manitoba/Winnipeg.

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme El siglo de Borges : homenaje a Jorge Luis Borges en su centenario. - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert Vol. 1. Retrospectiva, presente, futuro / Alfonso de Toro y Fernando de Toro (ed.). René Ceballos (co-ed. asistente). - 1999 (Teoría y crítica de la cultura y literatura ; Vol. 19) I S B N 8 4 - 9 5 1 0 7 - 6 1 - 9 (Obra c o m p l e t a , Iberoamericana) I S B N 8 4 - 9 5 1 0 7 - 6 2 - 7 ( V o l . I, Iberoamericana) ISBN 3-89354-219-1

(Vervuert)

© Iberoamericana, Madrid 1999 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1999 Reservados todos los derechos Ilustración: J. L. Borges, fotografía de Amanda Ortega, Buenos Aires Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

Jorge Luis Borges y Maria Kodama Fotografia de Amanda Ortega, Buenos Aires

índice

Prólogo

11

CONFERENCIAS PLENARIAS Conferencia de inauguración Arturo Echavarría Borges en la historia de la crítica contemporánea

17

Conferencia de intermedia María Kodama de Borges El "otro"

33

Conferencia de clausura Nicolás Rosa La discordia de los linajes

45

PONENCIAS Eckhard Hôfner Les allusions aux modèles scientifiques et leurs fonctions dans l'œuvre de J. L. Borges

73

Fernando Andacht Semiosis y teleología en algunos relatos de J. L. Borges. Un encuentro no fortuito entre Borges y Peirce, dos maestros de los signos del final .. 103

Floyd Merrell Some thoughts on simplicity and complexity by way of Jorge Luis Borges, Italo Calvino, and C. S. Peirce

129

Silvia G. Dapia Borges y la filosofia post-analitica: algunas consideraciones sobre el "anti-realismo" borgeano

155

Alfonso de Toro ¿Paradoja o rizoma? 'Transversalidad' y 'escriptibilidad' en el discurso borgeano

173

Juan Arana La eternidad de lo efímero

209

Luce López-Baralt Borges y William James: el problema de la expresión del fenómeno místico

223

Wladimir Krysinski Borges vs. Heidegger: Les fins de la modernità et la fin de "L'époque des visions du monde"

247

Fernando de Toro Borges and Rulfo: The paradigms of Modernity and Post-Modernity .... 261 Rosa Maria Ravera Aspectos postmodernos (y también modernos) de la narrativa de Borges

273

Michael Ròssner Borges y la transgresión. Estrategias del texto basadas en la transgresión y combinación de géneros textuales

291

Yvette Sánchez "El otro, el mismo". Construcción de una identidad artística unívoca .... 301 Antonio Fernández Ferrer Der unerschütterte Regenbogen: una teoría literaria del arquetipo

313

Jaime Alazraki Reflexiones sobre la recepción de la obra de Borges en los EE.UU

337

Elmar Schenkel The map and the maze: H.G. Wells and J.L. Borges

357

Stefan Welz Jorge Luis Borges and Rudyard Kipling: the Fantastic Affiliation

371

Laura Silvestri Borges y Dante o la superstición de la literatura

385

Roland Spiller Borges, Ben Jelloun y Las mil y una noches: lecturas interculturales .... 409 Wolfgang F. Schwarz 'Neofantastic' in New Czech literature or Borges, Escher, Kratochvil

425

Frantisek Vrhel Borges y Praga

439

Walter Bruno Berg Borges y Alemania

451

José Morales Saravia Firmitas, Militas, venustas en Borges

465

María Caballero Wangüemert Anotaciones a Borges. La reescritura crítica de un clásico

489

Rolf Kloepfer Seduction - The Borgesian Temptation of the Reader to Perform at his Best

537

Susanna Regazzoni Antología personal: el reto de la pobreza

555

Daniel Balderston Borges, Ensayista

565

Edna Aizenberg Borges 2000: Back to the Future

579

Autores del volumen

593

11

PRÓLOGO El presente volumen reúne los trabajos presentados en el coloquio en homenaje al centenario del nacimiento de Jorge Luis Borges, pero también aquéllos de colegas que por diferentes razones en último momento no pudieron asistir, pero que pusieron sus trabajos a disposición del proyecto. El coloquio ha querido, por una parte, asegurar la continuidad de la discusión comenzada el año 1996, lograda a través de la participación de un buen número de académicos que ya habían formado parte del coloquio anterior, y por otra, fomentar la pluralidad invitando a académicos que representan posiciones muy particulares en la investigación actual sobre Borges. En el año de su centenario, este coloquio -que hemos organizado en colaboración con la Fundación Internacional Jorge Luis Borges, cuya presidenta es María Kodamaestá dedicado a una personalidad que se resiste a cualquier tipo de clasificaciones y que rompe con cualquier tipo de etiquetas y normas. Jorge Luis Borges, nacido en Buenos Aires el 24 de agosto de 1899, no es solamente un hacedor de textos Acciónales, sino un hombre que se ha ocupado de problemas matemáticos, filosóficos y de física, además de ser un subtil e ingenioso filólogo (véanse sus publicaciones sobre literatura escandinava, anglosajona, argentina y sobre literatura germana medieval, como así también sus ya legendarias observaciones sobre Cervantes, Kafka y muchos otros autores). En el caso de Jorge Luis Borges se trata de un hombre que ha construido una tradición en la literatura argentina, que ha puesto las bases para la narración y poesía latinoamericana y que ha acuñado el pensamiento y el saber de Occidente en la segunda mitad de este siglo sin comparación a ningún otro -como se ha demostrado, partiendo de los trabajos de Rodríguez Monegal y Alazarki, en numerosas publicaciones. Este siglo por concluir ha sido el Siglo de Borges. Ningún autor o filósofo después de los años 50 ha escapado a su mágica influencia, numerosas teorías literarias y teoremas filosóficos han sido pensados o formulados por él. Fuera de su obvia influencia en el ámbito hispánico, Borges gozó (y goza) de una enorme recepción no sólo en la literatura norteamericana (pensamos en el artículo de John Barth, "The Literatee of Exhaustion" de 1967, como lo demuestra el trabajo de Jaime Alazraki en el presente volumen) y en la literatura francesa, cuya acogida se manifiesta de manera impactante en las publicaciones dedicadas a Borges y aparecidas en la revista L 'Heme (Paris 1964) -con contribuciones de Robert Caillois, Luis Vax, Claude Ollier, Gérard Genette, Paul Bénichou y Jean Ricardou, entre muchos otros-, en la que Ricardou manifesta expressis verbis la deuda del nouveau román con el escritor argentino1, sino también en la litera-

1

Remarcable es también la estupenda edición de las obras de Borges en la Pléiade.

12,

ALFONSO DE TORO/FERNANDO DE TORO

tura italiana, por ejemplo, en Italo Calvino y en Umberto Eco (véase el trabajo de Floyd Merrell en este libro). Borges ha acuñado también la nouvelle critique y la filosofía francesa postmoderna. Testigos son, por ejemplo, Foucault, cuya obra maestra -Les mots et les choses de 1966- y concepción de 'heterotopia' tienen su origen y motivación en el relato de Borges "El idioma analítico de John Wilkins"; o la obra de Derrida y su teoría de la diseminación, de la deconstrucción y de la traza; o el concepto de 'pensiero debole' y del fin de la metafisica de Vattimo, así como el concepto de 'simulación' de Baudrillard y la idea del rizoma de Deleuze y Guattari. En este contexto debemos mencionar a Bioy Casares, quien habiendo aceptado nuestra invitación sin un minuto de vacilación, falleció algunas semanas antes de nuestro encuentro, lo cual lamentamos profundamente. Bioy pertenece a los Grandes de la literatura argentina y latinoamericana y fue un compañero de trayectoria de Borges por varios decenios, fueron amigos y publicaron obras juntos. De Bioy habríamos aún hoy aprendido muchísmo. Sus ensayos sobre literatura, sobre Borges -de lo mejor que se ha escrito sobre él- y su concepción literaria son magistrales. La fama de Jorge Luis Borges y la difusión de su obra se concretiza a más tardar en 1961 cuando recibe el premio Formentor junto con Beckett. Borges era en ese entonces ya mundialmente conocido en el ámbito intelectual y literario, en particular en el mundo hispánico y en Francia donde, por ejemplo, Bénichou, Caillois, Néstor Ibarra y Verdevoye ya lo venían traduciendo desde los años 40. A partir de ese momento, aparece en los años 50 un considerable número de publicaciones sobre Borges en revistas y periódicos mundialmente conocidos tales como Temps Modems, Le Monde, L'Observateur, Preuves. También al inglés fue traducido Borges prontamente (1962) con una gran repercusión. Sirva como prueba el ensayo de Paul de Man del año 1966. Fuera de eso se produjeron varias películas basadas en relatos de Borges a partir de 19532. Entre tanto se han publicado al menos una docena de biografías -y seguramente cuentan entre las más sobresalientes aquéllas de Rodríguez Monegal, de Estela Canto, de Marcos Ricardo Barnatán y la de James Woodall, The Man in the Mirror of the Book-, y un número infinito de entrevistas. La literatura crítica sobre Borges no es ya dominable por su enorme cantidad y densidad. Borges recibió en honor a su obra literaria y ficcional más de 30 premios, homenajes y distinciones, entre los cuales cabe mencionar el de "Commandeur de l'Ordre des Arts et Lettres" y "Commandeur de la Légion d'honneur", la "Médaille d'Or de l'Académie Française", de la cual Borges pasó luego a ser miembro; las "Llaves de Oro de la Ciudad de Bogotá" y la "Distinción de Mérito de la República Federal Alemana" (1979), así como la "Distinción de la Gran Cruz de la República Italiana". Borges recibió prácticamente todos los premios de literatura más reputados exceptuando 2

Con respecto a las traducciones de la obra de Borges al francés y al inglés, vid. Alazraki en el presente volumen.

PRÓLOGO

13

el Premio Nobel de Literatura, que no se le concedió seguramente por malosentendidos que produjeron algunas de sus opiniones y juicios políticos innecesarios ya que no corresponden ni a su pensamiento ni a su obra. Obtuvo también alrededor de quince doctoris honoris causa de universidades élites tales como la Sorbona, Oxford, Harvard y Columbia University. Frente a esta breve descripción de la trayectoria de Borges, que para los conocedores y expertos es algo archiconocido, no representa problema alguno el afirmar que Borges no solamente es uno de los personajes más sobresalientes del siglo XX, sino que además es una de las manifestaciones más importantes en la cultura occidental junto con Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Flaubert y Kafka. Lo que además engrandece a Borges es que eligió la literatura y el mundo como su patria. Él se sentía bien acogido en muchas y variadas culturas y tipos de discurso y de argumentaciones, como también en diversas disciplinas. Borges fue un viajero, un aventurero a través de los signos, se encontró siempre en camino, por esto para él era la literatura universal la verdadera literatura, como se refleja en el lema de este coloquio: Un falsario, un turista, un nacionalista árabe mencionaría a cada paso los camellos y sus caravanas. [...] Mahoma, como árabe, no tenía por qué saber que los camellos eran especialmente árabes; eran para él parte de la realidad, no tenía por qué distinguirlos [...] estaba tranquilo: sabía que podía ser árabe sin camellos. Creo que los argentinos podemos parecemos a Mahoma, podemos creer en la posibilidad de ser argentinos sin abundar en color local. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga [a la de los judíos]; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener y ya tiene, consecuencias afortunadas. [...] nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara. Creo que si nos abandonamos a ese sueño voluntario que se llama la creación artística, seremos argentinos y seremos, también, buenos o tolerables escritores. (Jorge Luis Borges, "El escritor argentino y la tradición")

Esta universalidad es precisamente lo que Borges admiraba en Dante y en Kafka (éste último es, al parecer, no tan sólo uno de sus autores preferidos, sino parece que el más fundamental por su forma de vivir y de practicar la literatura): Kafka en cambio tiene textos, sobre todo en sus cuentos, donde se establece algo eterno. A Kafka podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la historia, que esos sueños fueron soñados por hombres de otra época sin necesidad de vincularlos a Alemania o a Arabia. El hecho de haber escrito un texto que trasciende el momento en que

14.

ALFONSO DE TORO/FERNANDO DE TORO se escribió es notable. Se puede pensar que se redactó en Persia o en China y ahí está su valor. (Ensayo de Borges en homenaje al centenario de Kafka en El País 3/7/1983)

Para terminar quisiéramos expresar nuestro más profundo agradecimiento al Consejo de Investigación Alemán (DFG) sin cuyo apoyo financiero este coloquio -como el anterior sobre Borges- no hubiera sido posible. Además debemos nuestro reconocimiento al Ministerio de Ciencia y Arte del Estado Libre de Sajonia por su aporte ecónomico y por el patronato del Ministro de Estado, Prof. Hans Meyer, como en otras ocasiones. También merecen nuestro particular agradecimiento las Embajadas y Consulados latinoamericanos, especialmente la Cancillería de la República Argentina, su Embajada en Bonn y su consulado en Berlín, la Embajada del Reino de España y la Embajada de México. Last but but not least agradecemos a nuestros asistentes y ayudantes por el apoyo prestado en poner en marcha el coloquio, en particular a la Dra. Claudia Gatzemeier, y por la preparación del volumen, a René Ceballos, M.A. y a Cornelia Sieber, M.A.

Alfonso de Toro Direktor Ibero-Amerikanisches-Forschungsseminar Universität Leipzig

Leipzig/Winnipeg agosto de 1999

Fernando de Toro Dean Faculty of Graduates Studies University of Manitoba/Winnipeg

CONFERENCIAS PLENARIAS

17

Arturo Echavarría Universidad de Puerto Rico

BORGES EN LA HISTORIA DE LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA Profesor Volker Bigl, Rector Magnífico de la Universidad de Leipzig; Profesores Christoph Káhler, Tilman Butz y Andreas Blaschczok, Vice-Rectores; Peter GutjahrLoser, Canciller; distinguidos miembros del cuerpo diplomático; Profesor Klaus Bochmann, Director del Instituto de Romanística; María Kodama de Borges, Presidenta de la Fundación Internacional Jorge Luis Borges de Buenos Aires; Profesor Alfonso de Toro, Director del Centro de Investigación Iberoamericana del Instituto de Romanística; distinguidos colegas y estudiantes, especialistas y en tantos modos devotos de la obra de Jorges Luis Borges, figura que nos convoca aquí hoy; amigos todos. Es un privilegio y un honor, acaso inmerecido, el que se me haya invitado por responsables de la Universidad de Leipzig a dirigirme a ustedes en ocasión tan especial: uno de los primeros simposios internacionales que se celebran para conmemorar el centenario del nacimiento de un escritor que ya se ubica, creo que más allá de toda duda, como uno de los más grandes del siglo. Pero esta distinción que se me hace viene acompañada de inminentes peligros. Hablar a una audiencia de reconocidos especialistas en la materia justamente sobre la crítica en torno a la obra del escritor que nos ocupa puede aparecer como una aventura harto presuntuosa y hasta temeraria. No faltó quien me alertara al hecho de que esta generosa invitación, rubricada, para emplear una palabra cara a Borges, por el muy estimado colega y amigo Alfonso de Toro, implicara también incalculables riesgos. ¿No se trataría, me preguntaron, de una estratagema de "revestidura" y de "investidura"? A a luz de esa lógica impecable, el Profesor de Toro se revestía con los atributos de Red Scharlach -sin olvidar los sobretonos germánicos- y secretamente me investía a mí con las dotes y, sobre todo, con las limitaciones de Erik Lónrot para convocarme aquí, nada menos que un 15 de marzo, "the ides of March", aquí, a un lugar cuyo nombre visible era el Alter Senatssaal de la Universidad de Leipzig, pero cuyo nombre cifrado, y por tanto secreto y sustancial, era en verdad Triste-le-Roy. Todo esto me lo insinuó alguien que, acaso no del todo sin razón, me consideraba como un "mero puertorriqueño" extraviado en el discurso crítico en torno a la obra de Jorge Luis Borges. A todos estos riesgos me he expuesto. Hechas estas advertencias, paso a otras. El repaso, por somero que sea, de cuarenta años de comentario crítico cuyo asunto es la producción literaria de Borges exigiría un espacio y un tiempo que excede por mucho, por muchísimo, del que dispongo

13.

ARTURO ECHAVARRTA

aquí. He de limitarme, pues, a trazar las corrientes del discurso crítico que, a mi entender, han ido dilucidando y poniendo en perspectiva aspectos centrales de la obra de Borges. Las coordenadas teóricas que han servido de marco a estas investigaciones y que han posibilitado una lectura de los textos borgianos que rebasa las categorías de excentricidad y curiosidad literarias, a las que en un principio fueron adjudicadas, han ido cambiando con el transcurrir de los años. Todos los que hemos dedicado tiempo al estudio de su obra -y quisiera incorporar aquí cuatro ilustres antecesores en lo tocante a la historia de la crítica borgiana: María Luisa Bastos (Borges ante la crítica argentina de 1974), Julio Ortega ("Para un mapa de Borges" de 1977), Gabriela Massuh (.Borges: una estética del silencio de 1980) y Nicolás Rosa ("Borges y la crítica" de 1987)- somos conscientes de la diversidad de presupuestos teóricos que han servido de fundamento a los exámenes a que se han sometido sus poemas, ensayos y cuentos. Así, leer la crítica que se centra en la producción literaria de Borges equivale con frecuencia a hacer un recorrido por las coordenadas teóricas que han sustentado el pensamiento crítico contemporáneo, y advierto que por contemporáneo me refiero aquí a los últimos cuarenta años del siglo que está por terminar. Desde los estudios cuya filación es la estilística, pasando por aquellos que se sustentan en los presupuestos del estructuralismo, la semiótica y en el examen de la naturaleza misma del lenguaje, hasta los comentarios que establecen su perspectiva de lectura desde los supuestos del posmodernismo, el poscolonialismo y la importancia de los contextos históricos y culturales, la literatura de Borges ha ido pasando, y más que pasando, transformándose "de mano en mano". Cada lectura ha ido revelando configuraciones que antes no se habían mostrado evidentes, y en ocasiones esas mismas lecturas han revelado también ciertas posibilidades y límites de los supuestos teóricos que han servido de instrumento de trabajo. En el amplio panorama de la literatura, pocos autores pueden reclamar un destino tan singular y en el fondo tan glorioso. Comencemos, pues, nuestro recorrido. Como han señalado María Luisa Bastos y Gabriela Massuh, los primeros comentarios críticos que suscitan las obras de Borges ven la luz, como era de suponer por la ínfima irradiación de su poesía y de su prosa temprana, en la Argentina. Con notables excepciones, las valoraciones de su obra, desde el 1926 en adelante, son fundamentalmente negativas. Sin hacer distinción alguna entre hombre y obra, esta suerte de comentario impresionista percibe la producción literaria de Borges como una cuyo único fin es el cultivo de la forma y la elaboración de un estilo. La literatura de Borges es fría, fría y amañada por inútiles gramatiquerías. Pero la transgresión es de índole más grave aún: su prosa es, pontifica Ramón Dolí en 1933, "perfectamente antiargentina". Pero se impone calificar estos actos de indudable xenofobia. Sirviéndose de pérfidas artimañas retóricas, añade Dolí, Borges se obstina en [...] irritar a los argentinos, con el excesivo cuidado de la propiedad del lenguaje... [y, entre otras cosas,] la preocupación de cargar demasiada intención en las palabras. (Citado por Massuh 1980: 22-23)

BORGES EN LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA

19

La apreciación negativa habrá de continuar por muchos años y a ese coro se sumará, ciertamente matizada y ambivalente, la ya autorizada voz de Ernesto Sábato, para quien la prosa de Borges sigue siendo "fría" e incapaz de suscitar reacciones de índole emocional. La apreciación de Sábato aparece en el famoso número que la revista Sur dedicó en 1942 a nuestro escritor bajo el título de "Desagravio a Borges". El motivo del número causaría hoy un verdadero escándalo literario. Borges, sabemos, había sometido su libro de relatos El jardín de senderos que se bifurcan al Premio Nacional de Literatura y la colección de cuentos no cualifica ni siquiera para el tercero de esos premios. En el número de desagravio de Sur figuran importantes personalidades del mundo literario argentino y algunos extranjeros, tales como Amado Alonso y Pedro Henríquez Ureña. Pero la figura de Borges, aún en el contexto de un número de "desagravio", como señala Gabriela Massuh, sigue siendo polémica; es alguien "a quien se debe atacar o defender porque representa a algún grupo literario o alguna forma determinada de concebir la literatura" (1980: 24-25). Y así también aparecerá, es cierto que con nuevos matices, ante los ojos de un Adolfo Prieto muchos años después, en 1954, en su libro -cabe recordar que es uno de los primeros libros dedicados a Borges, un libro contra Borges- titulado Borges y la nueva generación. Las letras de Borges son "inútiles", carecen de un compromiso de estirpe sartreana, y se caracterizan por su condición de frivolidad y de "hedonismo". El juicio se habrá de reiterar en la década de los setenta en libros de David Viñas (Literatura argentina y realidad política de 1971) y Blas Matamoro (Jorge Luis Borges o el juego trascendente de 1971). Antes de pasar a reflexionar en torno al giro que toma el comentario crítico en torno a la obra de Borges en la década del 50, cabría destacar ciertas constantes -y empleo aquí la voz en su sentido matemático-, quizá no del todo centrales pero asimismo evidentes, en las apreciaciones que acabo de citar. Estas constantes van a desempeñar luego un lugar destacado en el discurso crítico que surgirá a partir de los años cincuenta. Me refiero ahora a aquellas observaciones que intentan caracterizar la obra literaria de Borges como obsedidas por el problema del lenguaje. He dicho problema y no problemática del lenguaje -esto vendrá años después- porque en términos amplios se señalan las obsesiones por lo que se percibe sólo como la factura de un estilo. Este "estilo" trascenderá mucho más tarde las meras astucias retóricas para convertirse en límpida marca del escritor que aspira a una "modesta y secreta complejidad" y, además, "constituye", en palabras del gran escritor mexicano Carlos Fuentes, un nuevo lenguaje sin el cual resultaría del todo imposible la configuración y desarrollo de la nueva novela hispanoamericana (Las nueva novela hispanoamericana de 1969). La otra constante que intereso destacar refiere a la calidad fragmentaria de los escritos borgianos. La crítica más reciente verá en ese "defecto" del Borges temprano, lo que algunos calificaban de excesivo "fragmentarismo" -el raciocinio que abunda en aporías y en contradicciones, por ejemplo- un aviso de los tiempos de la gran literatura de la modernidad, según algunos estudiosos, y de la postmodernidad, según otros. De aquel fragor "crítico" que las más veces se empecinaba en calibrar la producción literaria de Borges empleando criterios ajenos al análisis de los textos, y por lo

ARTURO ECHAVARRÍA tanto a la práctica de la literatura, surgen dos estudios que marcan hitos en la historia de la crítica borgiana. Aludo al ensayo de Enrique Pezzoni, que apareció en la revista Sur en 1952 bajo la forma de un comentario a un libro de Borges de reciente publicación y, creo que más allá de toda duda, el ya clásico estudio de Ana María Barrenechea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges publicado por primera vez en México en 1957 y reeditado en Buenos Aires en 1967. El artículo de Enrique Pezzoni, "Aproximación al último libro de Borges" -el libro es Otras inquisiciones-, apuntaba recatadamente en una nueva dirección crítica. Como punto de partida, toma los textos de Borges como creaciones verbales que gozan de autonomía. En lo tocante a la continua preocupación de Borges por lo que llamaríamos "procedimientos de estilo", el crítico dirige la atención del lector no a la problemática de una elaboración preciocista en busca de "oropeles", cuya tentación, en el proceso de una elaboración de estilo, había señalado Sábato, sino a la difícil tarea de establecer unos parámetros lingüísticos que de algún modo propicien la exploración, desde el lenguaje, de la radical fisura que separa la palabra de la realidad exterior. Las certeras intuiciones críticas de Pezzoni, sin embargo, señala G. Massuh, no encontraron eco en aquellos que para bien o para mal se ocupaban de la obra de Borges, y para que se pudiera desbrozar el campo crítico de aquel "map of misreadings" hubo que esperar varios años a la llegada de estudios como el de Ana María Barrenechea. La importancia de La expresión de la irrealidad en la obra de Borges es conocida de todos. Por primera vez, en el contexto de un estudio extenso, se busca establecer los lindes del ejercicio literario en Borges y, a su vez, se intenta trabajar dentro de esos márgenes con instrumentos que son primordialmente literarios. La utilidad o presunta inutilidad, el aspecto puramente lúdico, o la supuesta falta de pasión de esos textos son consideraciones que quedan por lo pronto al margen. Como también queda excluido como tema primario del análisis crítico las especulaciones en torno a la argentinidad o, para algunos, la alarmante ausencia de ella, en los poemas, ensayos y relatos de Borges. Los instrumentos de investigación que usa Ana María Barrenechea para examinar lo que ella misma llama "ese nítido orbe de sombras" urdido por Borges pertenecen al campo de la lingüística y la literatura y provienen, como todos sabemos, del ámbito de la estilística cuya ascendencia principal está en Leo Spitzer y Dámaso Alonso. La presencia en la Argentina de Amado Alonso, maestro de Ana María Barrenechea, y su interés por los estudios estilísticos, como lo demuestra, por ejemplo, la colección que con ese mismo nombre se creó por iniciativa suya, también contribuyó al clima de investigación en el que primaban el rigor y una clara demarcación del marco literario. El fácil biografismo y los comentarios de corte impresionista no encontrarían, en un contexto semejante, espacio autorizado alguno. Ana María Barrenechea toma como principal punto de referencia cinco temas que ella entiende son centrales en el contexto de la producción literaria de nuestro escritor (el infinito, el caos, la personalidad, el tiempo y la materia), algunos subtemas relacionados con ellos y el examen de la presencia en estos textos de "objetos con valor simbólico, las metáforas, el vocabulario preferido y, a veces, la sintaxis" (1967: 20). El

BORGES EN LA CRÌTICA CONTEMPORÁNEA

27

uso de la adjetivación y el empleo de determinados sustantivos, por ejemplo, explica Barrenechea, sirven de medios "expresivos" para designar lo impreciso, vago y caótico que caracteriza la "realidad" que tantas veces se trastorna en lo que la crítica llama "irrealidad" en múltiples cuentos y poemas de Borges. Algunos lectores posteriores de la obra de Borges han mostrado inquietud ante la insistencia de Ana María Barrenechea en destacar el caos, el tiempo regresivo, los espejos y los laberintos que dotan de "irrealidad" el ambiente de los relatos y poemas de nuestro escritor. Pero pienso que una lectura tan inmediata como la que ella lleva a cabo y los recursos críticos que tiene a su disposición, instrumentos que emplea con una singular intuición literaria, no le permiten demasiado margen para la elaboración de otras perspectivas que servirán a lectores que vendrán con posterioridad. Todo discurso crítico es, en gran medida, hijo de su tiempo y se precisa entenderlo como tal. En términos amplios, además, se podría decir -y el refinamiento y matización de estos conceptos requeriría mucho más tiempo y espacio del que dispongo aquí- que la estilística, cuyo punto de arranque es el análisis textual, no suele hacer una clara distinción entre el escritor y la obra, y es en ese sentido que es posible postular que la "expresión lingüística", es decir, el estilo, es el hombre. En ese contexto, lo que dice o quiere decir el texto queda imbricado necesariamente en la figura de quien elabora los estilemas, entendiéndose el término como las unidades lingüísticas objetos del escrutinio crítico. Además de proponer una lectura de los textos de Borges firmemente enmarcados en el ámbito de la literatura y de realizar el examen de su obra sirviéndose de recursos de comprobada seriedad y rigor en el quehacer de la crítica literaria, el estudio pionero de Ana María Barrenechea hace otras contribuciones que, al nivel conceptual, habrán de servir de puntos de referencia para los que vendrán luego. He de mencionar sólo tres: I o la concepción de la obra de Borges como un todo unitario. En términos amplios, se había tendido con frecuencia a separar la poesía del ensayo y del cuento; 2 o en su comentario crítico, la profesora Barrenechea establece lazos firmes entre la especulación filosófica y la concepción y la práctica literaria en Borges. Somos todos conscientes de que esa problemática relación, y los distintos modos de entenderla, nos ocupa a muchos de nosotros hasta el día de hoy; 3 o finalmente, el estudio de Ana María Barrenechea llama la atención del lector en torno a la consciencia de Borges respecto del lenguaje como problema y en particular se menciona el nombre de Mauthner como uno de sus guías: Conociendo la lucidez de Borges ante lo problemático del quehacer literario y además su inquietud metafísica, no puede extrañarnos que guiado por Mauthner y por la especulaciones del nominalismo inglés sienta un recelo radical ante ese instrumento [...]. (1967: 107)

A esta llamada se unirá, en 1959, Rafael Gutiérrez Girardot, quien en su Jorge Luis Borges. Ensayo de interpretación señala las inquisiciones de Borges en torno del lenguaje como un intento de una crítica del lenguaje.

22

ARTURO ECHAVARRÍA

Enrique Anderson Imbert, varios de cuyos análisis de la obra de Borges siguen siendo de consulta indispensable, como lo es, por ejemplo, "Un cuento de Borges: 'La casa de Asterión'" (en Crítica interna de 1960), descata el dejo irónico que se transparenta en las especulaciones de Borges en torno a temas de la metafísica y, como consecuencia, la distancia que empieza a operar entre el redactor de textos y los asuntos que trata con frecuencia. Las contribuciones de Jaime Alazraki al estudio y la comprensión de la obra de Borges son múltiples y de una relevancia especial. Alazraki no se mantiene en una sola perspectiva crítica, sino que va atemperando sus análisis a las corrientes teóricas según éstas van cambiando, y con el cambio viabilizan nuevos modos de apreciación y de entendimiento del texto literario. Su aportación inicial, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges de 1968, toma como fundamento algunos presupuestos teóricos de la estilística. Al proceder al analísis de los textos, el crítico concentra su atención menos en el empleo de vocablos o de metáforas aisladas que en la articulación de las estructuras de los relatos y, en especial, en el empleo reiterado de figuras retóricas, tales como la metonimia, el hipálague y la sinécdoque y en costumbres sintácticas, tales como el uso de la conjunción disyuntiva y la enumeración caótica como recursos "expresivos" de las preocupaciones temáticas de Borges. Así, se perciben la retórica y la sintaxis como "medios" de expresión de los asuntos que parecen obseder al Borges escritor: la disyuntiva del caos y del orden, el universo como sueño de Dios, el panteísmo, las trampas de la causalidad, y lo que Alazraki llama "lo esencial argentino". Para nuestros fines voy a destacar lo que me parecen dos logros de importancia que se derivan de este estudio -y ciertamente no son los únicos- que aportan de modo especial a la percepción crítica que habrán de generar los textos de Borges en el futuro. El primero tiene que ver con la relación entre ficción y "realidad". Aún cuando Alazraki anota que "Borges ve la realidad desde el mirador del idealismo", el crítico parece deslindar la "realidad" empírica de la "realidad" textual. "La realidad", escribe Alazraki, [...] se organiza en una imagen muy diferente de aquella a la cual reservamos ese nombre, y al estudiar los temas de sus cuentos hemos procurado definir esa abstracta visión de la realidad contenida en sus fábulas. (1968: 116)

El segundo está relacionado con la integración de lo "esencial argentino" a la constelación de preocupaciones relevantes que hay que atender en la obra de Borges. Sabemos que, en un principio, lo "argentino", o más bien, su escandalosa ausencia, hacía las veces de un valor negativo en lo relativo a la apreciación crítica temprana de sus obras. Sabemos, de igual modo, que en muchos estudios serios que se están realizando en la actualidad, la ubicación de Borges en un contexto geográfico y cultural determinado ha adquirido una importancia de gran envergadura. En años sucesivos, las aportaciones críticas de Alazraki se fundamentan, a veces, en presupuestos teóricos que surgen con posterioridad al apogeo de la estilística, me refiero, por ejemplo, al estructuralismo. Habría que aclarar, sin embargo, que en estos

BORGES EN LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA

23

casos el profesor Alazraki no suele ceñirse con dogmatismo a los esquemas críticos que emplea; más bien recurre a aquellos principios que, dentro de ese contexto, le son útiles para dilucidar los textos. Ejemplo de este tipo de análisis es un libro Versiones, inversiones, reversiones de 1976, al cual aludiré de paso más adelante. En otras ocasiones, opta por avenidas de investigación más libres, menos comprometidas abiertamente con la teoría. Su interés por la articulación estructural de los relatos de Borges que figura en un contexto determinado en el estudio de 1968, por ejemplo, enriquecido por reflexiones teóricas posteriores, se transforma, en un lúcido análisis, indispensable para la lectura de los ensayos de Borges, en el artículo titulado "Oxymoronic Structure in Borges' Essays" de 1971. Sin contar sus excursiones críticas en torno a la Cábala (por ejemplo, Borges and the Kabbalah de 1988) y su labor como compilador de estudios de primera categoría sobre Borges tanto en español como en inglés (1987). En 1979 se publica en Buenos Aires Las letras de Borges. En un texto ricamente alusivo y a la vez contundente, Sylvia Molloy propone una lectura crítica de una marcada originalidad. La exposición se lleva a cabo mediante una serie de observaciones, reflexiones especulativas y señalamientos, que con frecuencia súbitamente iluminan recodos ocultos de un texto o de una serie de textos y nos dejan la impresión de que la distancia entre texto y lector crítico se ha reducido drásticamente. No se trata en rigor de una práctica crítica en la que prima la subjetividad. Al contrario. Las observaciones se van engarzando en un discurso cuya coherencia radica en los textos del escritor objeto del comentario. Pero el lector del lector crítico no puede soslayar una evidente simpatía entre el comentarista y el material que está en vías de releer, y ello, a su vez, produce esa sensación de intimidad "razonada" a la que he aludido. Acaso esta circunstancia emparente el discurso de Sylvia Molloy con un discurso crítico que es muy visible en la Francia de mediados de siglo y que suelo asociar con el L 'espace proustien de Georges Poulet y ese otro dilucidador de espacios que es Maurice Blanchot. Había sido Maurice Blanchot quien, en 1959, había observado que los textos de Borges eran en rigor laberintos verbales. Esto que, como señala Gabriela Massuh, hoy en día es una perogrullada, entonces fue una osadía. En ocasiones apelando no sólo a Blanchot, sino también a varias de las figuras tutelares del formalismo (Tomachevski, Jakobson, Todorov) y otras que suelen agruparse bajo la rúbrica de la nouvelle critique (Foucault, Barthes, Genette), Sylvia Molloy va a edificar un comentario crítico propio. La profesora Molloy caracteriza el discurso borgiano como uno inestable, de evidentes fisuras, de letra móvil, fundamentado en una superficie textual llena de hiatos y donde se evidencia una y otra vez la discontinuidad. Con estas imágenes, S. Molloy establece la extrema movilidad y plasticidad del texto borgiano y lo demarca, como creo que ya es evidente, como fenómeno verbal que se examina a sí mismo, que se vuelve sobre sí mismo. "Si la concatenación sintáctica impone una secuencia deficiente", escribe la profesora Molloy, "el texto borgeano, aún aceptándola, descree de ella y la desafía" (1979: 211). A estos orbes verbales que se observarán cada vez más de cerca por los cristales del estructuralismo y los maestros de la nouvelle critique presta particular atención

24_

ARTURO ECHAVARRÍA

Emir Rodríguez Monegal. De la variada bibliografía redactada por Rodríguez Monegal en torno a Borges, adquiere particular relevancia para nuestros fines el breve volumen que bajo el título de Borges. Hacia una lectura poética -y cuyo título verdadero, señala Julio Ortega (1977: 748), es Borges. Hacia una poética de la lectura- se publicó en Barcelona en 1976. En dos de los tres ensayos que se recogen allí, "El lector como escritor" y "Borges y la nouvelle critique", el crítico uruguayo inserta la producción textual de Borges en el marco de las especulaciones teóricas en torno al lenguaje y, al lenguaje literario en particular, que ocupa la atención de Blanchot, Jean Ricardou, Gérard Genette y Michel Foucault. Destaca lo que, de paso, ya se ha aludido antes: la "reducción" de los textos borgianos al ámbito del fenómeno del lenguaje, especulación que de distinto modo ocupó de manera tan especial a los formalistas (tales como Jakobson) quienes, a su vez, sirvieron de apoyo para las teorías que habrían de elaborarse por los pensadores que se suelen agrupar bajo la rúbrica de la "nueva crítica" francesa. Al amparo de estas consideraciones y, más en específico, partiendo de unas fecundas propuestas de Gérard Gennette, Rodríguez Monegal adelanta la hipótesis de que los textos de Borges proponen una "poética de la lectura", es decir, la noción de que la génesis del texto no se da propiamente en la escritura sino en la lectura, o bien que la escritura es en efecto lectura. Me parece que es de sobra evidente que esta apreciación, insertada en el contexto de las especulaciones críticas de la escuela francesa, que consideran esa obra como orbes verbales que se rigen por normas propias, ubica la producción literaria de Borges ya de modo definitivo en el espacio de la especulación en torno al lenguaje mismo. De paso, el crítico uruguayo anota lo que hoy nos suena a consabido: el pensamiento de Borges, aquellas gramatiquerías e incursiones en el campo del pensamiento que lo habían ocupado desde su juventud y que habían sido juzgadas una y otra vez como lúdicas y "frivolas", sirven ahora de fundamento a un pensamiento de una marcada modernidad. Lo notable del caso es que, como ha mostrado Jaime Alazraki en un estudio posterior, "Borges' modernism and the new critical idiom" (1988: 166175), Borges llegó a estos postulados en torno al lenguaje al margen de los trabajos de los formalistas rusos y el discurso sausurriano que sirven de parámetros a las reflexiones de los teóricos franceses. Como una suerte de aparte, y al margen del estudio de Alazraki ya citado, Versiones, inversiones, reversiones, cabría detenerse muy brevemente en las aportaciones de algunos estudiosos de la obra de Borges que han optado por los instrumentos de análisis que se ciñen más o menos de cerca a los presupuestos del estructuralismo. Estos trabajos no dejan de tener interés pero su alcance parece haber sido más bien limitado. Los estudios de Noé Jitrik ("Estructura y significación en Ficciones de Jorge Luis Borges", 1971) y David William Forster ("Para una caracterización de la escritura en los relatos de Borges", 1977) intentan aplicar con éxito variable recursos de "estructura" -la "búsqueda del narrador" en Jitrik y la "tentativa sistematizante de la escritura" en Forstermediante los cuales buscan liberarse de la crítica temática. Tanto Gabriela Massuh co-

BORGES EN LA CRÌTICA CONTEMPORÁNEA

21

mo Nicolás Rosa, en lo que respecta a Jitrik, estiman esta tentativa como una frustrada. El profesor Rosa, por ejemplo, observa en el discurso de Jitrik un desplazamiento inquietante: [...] del análisis de los significantes parciales de un texto se pasa abruptamente a la significación 'social' de ese mismo texto, reubicando prioritariamente el análisis de contenido que se había pretendido descartar. (1987: 268)

En el caso de Forster, la profesora Massuh estima que la conclusión del ensayo recae en el principio temático, ya explorado por críticos anteriores, que establece un Borges extraviado frente a la enigmática multiplicidad del universo (1980: 49). De regreso a la trayectoria que he estado trazando que apunta en la dirección de la exploración de la naturaleza del lenguaje, habría que destacar, aunque sin detenernos demasiado en ello, el extenso ensayo de Jaime Rest, El laberinto del universo de 1976. Rest explora con lucidez y detenimiento la importancia del nominalismo filosófico en el contexto de las exploraciones de problemas de índole metafísica y señala la posibilidad de entender estas incursiones como fundamentadas en la problemática del lenguaje. Para los nominalistas, explica Rest, "es imposible separar el pensamiento de los mecanismos lingüísticos" (1975: 57). En cierto modo se reitera, ahora desde otra perspectiva, los postulados de los nuevos críticos franceses: las búsquedas de Borges en torno al conocimiento y, por lo tanto, a las tentativas de llegar a certidumbres están condicionadas por la naturaleza del lenguaje mismo. En la década de los 80 se dan a la luz dos estudios cuyo centro de atención es justamente este asunto: el libro de Gabriela Massuh, Borges: una estética del silencio de 1980 y el mío propio, Lengua y literatura de Borges, de 1983. Les ruego ahora que me permitan una interpolación personal. La historia de la relación de estos estudios, en un contexto geográfico, se inscribe casi borgeanamente en un triángulo que, menos mal, no se configura a la larga en la figura del rombo. Mi libro entra en prensa en Barcelona a fines del 81, mientras me encontraba enseñando en Yale en calidad de profesor invitado y el libro de la profesora Massuh aparece en 1980 en Buenos Aires. En una cena en casa de Enrique Anderson Imbert en Cambridge (Massachusetts) a fines del 81 o principios del 82 me entero de la existencia del libro y Margot Anderson, bibliotecaria de Harvard, se compromete a hacerlo llegar a la biblioteca Widener. Llega en 1982, lo leo con premura, con demasiado premura, y logro convencer a Mario Muchnik, quien para esa época estaba a cargo de la Editorial Ariel en Barcelona, que me reimprima el primer cuardenillo -mi libro ya estaba impreso- que incluya una escueta nota al pie donde doy noticia de la existencia del libro y donde inscribo una opinión que luego he considerado harto apresurada. Borges: una estética del silencio comparte con Lengua y literatura de Borges, y de hecho con los estudios de Jaime Rest, Maurice Blanchot y John Sturrock (Paper Tigers de 1977), la concepción fundamental que Gabriela Massuh inscribe en los primeros renglones de su segundo capítulo: "la literatura de Borges es idéntica a la articula-

26

ARTURO ECHAVARRfA

ción de un universo lingüístico que se rige con leyes propias" (1980: 71). Esta concepción proviene de una literatura que, al percartarse de una crisis del lenguaje, pierde la fe "en los valores expresivos y las capacidades miméticas de la palabra". La profesora Massuh concibe esta disyuntiva frente al lenguaje -el escritor es capaz de inventar por medio de la palabra pero no le es dado ni imitar ni "expresar"- al amparo de una metáfora: el lenguaje es una cárcel que no le permite al escritor reflejar el mundo sino crear objetos verbales que resultan ser "cosas" añadidas al mundo. Si, en mi estudio, no razono ni me aproximo a la metáfora de la "cárcel", ambos compartimos asimismo la noción de que algunos temas de índole metafísica son, en rigor, exploraciones de la naturaleza, posibilidades y límites del lenguaje mismo y de su empleo en contextos literarios, es decir, los problemas metafísicos considerados sub specie linguae. Ambos también vemos a Fritz Mauthner como una de las fuentes importantes de las que se nutre el pensamiento de Borges al respecto. "En parte", escribe Gabriela Massuh, [...] la concepción de un lenguaje insuficiente como instrumento poético, proviene acaso de las lecturas que Borges hiciera de los escritos de Mauthner. Es posible que Borges viera en ellos una patética exposición de sus propios problemas lingüísticos. (1980: 227)

Lengua y literatura de Borges explora en sus ensayos el pensamiento de Borges en torno a asuntos que se suelen asociar con la metafísica -la identidad, el tiempo, la percepción de la realidad- y los considera como exploraciones en torno a la naturaleza y límites del lenguaje. El estudio fundamenta estas variadas consideraciones, a su vez, en las disquisiciones teóricas de Borges en torno al lenguaje. Uno y otro libro difieren en la interpretación de los modos que Borges emplea para superar las graves limitaciones inherentes a todo lenguaje. Si bien uno y otro trabajo coinciden en que la superación de tales limitaciones se logran por medio de un arduo trabajo defabro letterario, la profesora Massuh postula la imagen del silencio como el punto de ruptura que hará posible un máximo de representaciones a partir de la palabra no dicha o que quedó por decir. Por mi parte, he propuesto que para lograr esa superación, Borges va creando una suerte de criptografía personal a través de una lúcida práctica intertextual. Y es en el enriquecimiento de la palabra por la cual la imagen adquiere la condición de alucinante. Luego de la publicación de los ensayos que acabo de mencionar, Silvia Dapía continuará, en años sucesivos, explorando la relación del pensamiento de Mauthner con la obra de Borges: primero en su tesis doctoral Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges de 1993 y en dos artículos muy recientes, uno sobre el ensayo borgiano (1995) y otro sobre "Pierre Menard autor del Quijote" (1997). Pero en lo relativo a los asedios críticos, la obra de Borges se resiste a la inmovilidad y mucho menos al agotamiento. Sobre todo en un reducto que inquietó a sus primeros críticos y que patentemente sigue inquietando a los de ahora: me refiero a los asuntos relacionados con la metafísica. Cabría mencionar en este contexto dos ensayos en

BORGES EN LA CRÌTICA CONTEMPORÁNEA

27

forma de libro: Borges et la métaphysique de Serge Champeau de 1990 y El centro del laberinto, Los motivos filosóficos en la obra de Borges de Juan Arana de 1994. Además de compartir un interés por la producción literaria borgeana, ambos son reconocidos profesores de filosofía. Juan Arana recalca el reclamo de Borges respecto de la importancia que han revestido en su vida "las perplejidades metafísicas" y en parte fundamenta su estudio de los principales temas metafísicos en Borges, el conocimiento, el mundo, el infinito y el yo, en la noción de que el campo profesional de hoy en día no rechaza, ni mucho menos, la contribución de los llamados "aficionados". ¿No ha sido el mismo Borges quien ha destacado lo que él entendió como una injusticia perpetrada por ciertas historias de la filosofía alemanas al excluir los nombres de Schopenhauer y de Mauthner? El juicio de Arana, que estimo relevante, relativiza a su vez, concorde a ciertas corrientes del pensamiento actual, la concepción misma de "filosofía" y nos obliga, me parece, a reexaminar la posición de Borges en el contexto de ese campo. Serge Champeau, por otro lado, se ocupa del problema de la "representación" y lo que el llama "le désir metaphysique" en Borges. Sus exploraciones textuales lo llevan a problematizar en la obra borgiana lo que denomina el dilema de "representar lo irrepresentable". Una y otra vertiente que se podría considerar aledaña a este tipo de interrogaciones es la que estudia los textos de Borges a luz de las especulaciones de las ciencias naturales y de la matemática actual. Floyd Merrell explora estos temas en su libro Unthinking Thinking. Jorge Luis Borges, Mathematics and the New Physics de 1991 y nos reitera una vez más, el papel que desempeña aquel hombre "en un remoto puerto de la América del Sur" de precursor de postulados teóricos, para él del todo imprevisibles. No puedo detenerme ahora en los múltiples estudios, algunos de genuino interés para el investigador que se interesa por la problemática del lenguaje y sus límites en la obra de Borges, que tratan de temas que se ubican más allá del mundo denominado europeo. Aludo ahora a los ensayos que se han ocupado de temas judíos, musulmanes y, rebasando el mundo propiamente musulmán, pertenecientes al extremo oriente. Alazraki (Borges and the Kabbalah de 1988) y Edna Aizenberg (Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos, la edición más reciente es de 1997) han logrado contribuciones importantes en lo relativo a la Cábala judía. En el contexto de la civilización y más en específico de la mística musulmana, sería preciso recordar a Adolfo Ruiz Díaz, Djelal Kadir, George Wingerter, Luce López Baralt, Susana Garayalde y, en el marco del extremo oriente, entre otros, María Kodama. Los avatares de la crítica en los últimos años han girado, como se sabe, en torno a los supuestos de dos vertientes que no son del todo ajenos el uno del otro: el posmodernismo y el poscolonialismo. Las concepciones en torno al lenguaje de Derrida que, entre otras cosas, postula que el "significado" está, como ha anotado Terry Eagleton (1996), fragmentado y disperso a lo largo de toda la cadena de significantes, adelanta como una de sus consecuencias una extraordinaria apertura en cuanto a posibles y diversas lecturas. Entre los múltiples estudios que se sustentan en los presupuestos que acabo de delinear a grandes rasgos se encuentran dos que sería útil mencionar aquí:

28

ARTURO ECHAVARRÍA

"Postmodernidad e intertextualidad en la obra de Jorges Luis Borges" de Karl Alfred Blüher y "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario' : la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano" de Alfonso de Toro, ambos de 1992. El profesor de Toro centra su atención en lo que denomina la "pluricodificación" del discurso borgeano. Esta condición lo adecúa con facilidad a la noción de "doble codificación" que había identificado Leslie Fiedler como "síntoma" del género de discurso asimilable al posmodernismo. Identifica asimismo el rizoma "como procedimiento superador del intertexto y del palimpsesto" y la mise en abîme en el doble sentido en que lo usa Gide. En el discurso crítico que explora los presupuestos elaborados por el poscolonialismo, quisiera destacar el ensayo de Edna Aizenberg, "Borges, precursor poscolonial", publicado originariamente en inglés en 1992 y en español en 1997. En un lúcido análisis que se pregunta en torno a la pertinencia de las nociones fundamentales enarboladas por la postmodernidad -nociones que se elaboran en el contexto de sociedades posindustriales plagadas por los medios de comunicación y la informática- aplicadas a sociedades en estado de un desarrollo primario como lo es América Latina, Edna Aizenberg adelanta la hipótesis de que las herramientas críticas propuestas por el discurso poscolonial sean acaso más aptas para estudiar nuestra producción literaria que otras que derivan de circunstancias en rigor ajenas al mundo que nos ha tocado y nos toca vivir. Como ejemplo de la fecundidad que propiciaría una lectura tal, la profesora Aizenberg cita varios ejemplos, dos de los cuales traigo ahora ante la consideración de ustedes. Uno se relaciona con la apreciación de Borges en torno a la "artificialidad" del género de la poesía gauchesca en la argentina frente a tradición de poesía oral de los gauchos. La afirmación suscita una serie de interrogantes. E. Aizenberg escribe: ¿Cuál es la relación entre la oralidad y la escritura en la configuración de una tradición literaria? Las preguntas sobre las continuidades y discontinuidades entre las formas orales y escritas son de importancia central en el discurso crítico literario de Africa, donde se sigue debatiendo la defensa no meditada de la tradición oral como el modelo para la escritura africana contemporánea. (1997: 161)

El otro, brevísimo, tiene que ver con la aseveración de Borges: "nuestra tradición es toda la cultura occidental". Señala la profesora Aizenberg, "Borges vuelve la tradición occidental contra sí misma al apropiarse el derecho de 'escribir' al 'centro'" (1997: 162). Consideraciones como éstas, desplazan la mirada crítica del texto únicamente como producción lingüística autoreflexiva, como orbe cerrado, a una variedad de factores sociales, geográficos y, sobre todo, culturales, que también determinan la lectura del texto. Para cerrar, quisiera mencionar dos vertientes de la apreciación crítica en torno a la obra de Jorges Luis Borges que sostiene cierta relación con lo que acabo de anotar y que estimo también de gran promesa y fecundidad. Me refiero a la inclinación de varios estudiosos a leer la obra de Borges empleando coordenadas históricas, sociales y culturales. El libro de Daniel Balderston Out ofContext. Historical Reference and the

BORGES EN LA CRÌTICA CONTEMPORÁNEA

29

Representation ofReality in Borges de 1993 propone esta suerte de lectura. Con frecuencia, sus anotaciones históricas, tanto de índole social y política como cultural, nos proveen perspectivas desde las cuales se iluminan espacios recónditos o singularmente oscuros pero importantes de los textos de Borges. Por otro lado, el estudio de Beatriz Sarlo, Borges, un escritor en las orillas, originariamente publicado en inglés en 1993 y luego en español en 1995, resulta para mí indispensable para ubicar y entender a Borges y gran parte de todo ese bagaje cultural que arrastra consigo en el contexto del panorama literario contemporáneo, no sólo de América Latina, sino de eso que llaman Occidente. Aunque cuando trabé amistad con los textos de Borges por primera vez -una amistad que continúa tan fresca, tan consoladora como en el primer día y que sospecho que estará conmigo hasta el fin- comencé a estudiar a nuestro escritor como orbe cerrado de lenguaje, hoy por hoy me siento más cercano de las posiciones que interpretan a un Borges contextualizado en una realidad geográfica y cultural. No abjuro del todo de lo que he hecho. Sólo pienso ahora que al estudiar a Borges en el lenguaje y desde el lenguaje, debemos estar alertas al hecho de que ese lenguaje no opera bajo la benévola protección de una campana, de una espléndida campana de cristal. El lenguaje, y eso lo anota Borges en más de una ocasión, contamina eso que llamamos realidad y la tiñe y la transforma. La luna de esta noche es también la luna de los persas, la de Ariosto, la sangrienta de Quevedo, la que está teñida de un antiguo llanto y la que en la oscuridad del espacio sideral es nuestro espejo. Si se me permite una última afirmación de índole general, creo que se podría decir lo siguiente. Una parte importante de la crítica en torno a los ensayos, poemas y relatos de Borges ha discurrido en una dirección que parte originariamente de una negación de sentido, y que pasa luego a preguntarse qué dicen o qué quisieron decir e incluso qué callaron, hasta adelantarse a esa otra interrogante, por qué dijeron lo que dijeron, o quisieron decir, esos alucinantes artificios verbales. Pero estos comentarios, claro está, no prefiguran el fin de los tiempos. Borges sí dijo, por otro lado, que si supiéramos cómo se lee un texto en el año 2000 sabríamos cómo sería la literatura en el año 2000. ¿Cómo será la literatura de Borges en el siglo entrante? Ahora, en el año del centenario y casi al borde del milenio, nos preparamos para esa transfiguración, esa prodigiosa aventura que en lo que a mí respecta -y eso lo sé con certeza- acaso linda con la noche. Muchas gracias.

30

ARTURO ECHAVARRÍA

Bibliografía Crítica Aizenberg, Edna (eda.). (1997). Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos. Del hebraísmo al poscolonialismo. Frankfurt/Madrid: Vervuert/Iberoamericana. — . (1997a). "Borges, precursor poscolonial", en: ídem. Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos. Del hebraísmo al poscolonialismo. Frankfurt/Madrid: Vervuert/ Iberoamericana, pp. 158-169. Alazraki, Jaime. (1968). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas-estilo. Madrid: Gredos. — . (1971). "Oxymoronic Structure in Borges' Essays", en: Books Abroad, 45 (1971), pp. 421-427. — . (1976). Versiones, inversiones, reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges. Madrid: Gredos. — . (1988). Borges and the Kabbalah. Cambridge: Cambridge University Press. — . (ed.). (1987). Critical essays on Jorge Luis Borges. Boston: C.K. Hall. Anderson Imbert, Enrique. (1960). "Un cuento de Borges: 'La casa de Asterión'", en: Critica interna. Madrid: Taurus, pp. 247-259. Arana, Juan. (1994). El centro del laberinto. Los motivos filosóficos en la obra de Borges. Navarra: EUNSA. Balderston, Daniel. (1993). Out of Context. Historical Reference and the Representation of Reality in Borges. Durham: Duke University Press. Barrenechea, Ana Maria. (1953). "Borges y el lenguaje", en: NRFH, 7: 551-559. — . (1967). La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires: Paidós. Bastos, María Luisa. (1974). Borges ante la crítica argentina (1923-1960). Buenos Aires: Hispamérica. Blanchot, Maurice. (1959). Le livre à venir. Paris: Gallimard. Blüher, Karl Alfred. (1992). "Postmodernidad e intertextualidad en la obra de Jorge Luis Borges", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt: Vervuert. pp. 129-143. Champeau, Serge. (1990). Borges et la métaphysique. Paris: Vrin. Dapia, Silvia. (1993). Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Köln: Böhlau. — . (1995). "La presencia de Fritz Mauthner en el ensayismo de Borges", en: Revista de Crítica Latinoamericana. Año XXI, 42 (segundo semestre de 1995): 189-206. — . (1997). "Fritz Mauthner's Critique of Language: A Context for 'Pierre Menard Author of the Quixote'" en: Siglo XX/2Öh Century. Critique and Cultural Discourse. Vol. 15: 1-2: 75-94. Eagleton, Terry. (1996). Literary Theory, 2. Minneapolis: Minnesota University Press. Echavarria, Arturo. (1983). Lengua y literatura de Borges. Barcelona: Ariel.

BORGES EN LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA

31

Forster, David William. (1977). "Para una caracterización de la escritura en los relatos de Borges", en: RI, 100-101: 337-357. Fuentes, Carlos. (1969). La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Mortiz. Gutiérrez Girardot, Rafael. (1959). Jorge Luis Borges. Ensayo de interpretación. Madrid: ínsula. Jitrik, Noé. (1971). "Estructura y significación en Ficciones de Jorge Luis Borges", en: El fuego de la especie. Buenos Aires: Siglo XX Argentina, pp. 129-150. Massuh, Gabriela. (1980). Borges: una estética del silencio. Buenos Aires: Editorial de Belgrano. Matamoro, Blas. (1971). Jorge Luis Borges o el juego trascendente. Buenos Aires: Peña Lillo. Merrell, Floyd. (1991). Unthinking Thinking. Jorge Luis Borges, Mathematics and the New Physics. West Lafayette: Purdue University Press. Molloy, Sylvia. (1979). Las Letras de Borges. Buenos Aires: Sudamericana. Ortega, Julio. (1977). "Para un mapa de Borges", en: RI, 100-101: 745-750. Pezzoni, Enrique. (1952). "Aproximaciones al último libro de Borges", en: Sur, 217218: 110-121. Poulet, Georges. (1963). L'Espaceproustien. Paris: Gallimard. Prieto, Adolfo. (1954). Borges y la nueva generación. Buenos Aires: Letras Universitarias. Rest, Jaime. (1976). El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista. Buenos Aires: Librerías Fausto. Rodríguez Monegal, Emir. (1976). Borges, hacia una lectura poética. Madrid: Guadarrama. Rosa, Nicolás. (1987). "Borges y la critica", en: Los fulgores del simulacro. Santa Fe: Universidad Nacional del Litoral, pp. 259-315. Sarlo, Beatriz. (1995). Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel. Sturrock, John. (1977). Paper Tigers. The Ideal Fictions of Jorge Luis Borges. Oxford: Oxford University Press. Toro, Alfonso de. (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt: Vervuert. pp. 145-183. Viñas, David. (1971). "Borges: desacreditar el mundo", en: ídem. Literatura argentina y realidad política: de Sarmiento a Cortázar. Buenos Aires: Siglo XX. pp. 90-96.

33

María Kodama de Borges Buenos Aires

EL "OTRO" En la penumbra del monte Helicón, un hombre joven, cansado por la cacería, oye el rumor del agua y se precipita hacia ella. De bruces en el suelo, estirado el cuello como preparado para el sacrificio, se apresta a beber. En la corriente descubre un rostro que, estirado el cuello como preparado para el sacrificio, se apresta a beber. La sed y el cansancio lo abandonan y queda fascinado por ese rostro por el que languidecerá y morirá en aras de un imposible amor. En el lugar de su muerte nacerá una flor, la última que Perséfone recoge antes de ser llevada por Hades. Narciso ignoraba que el instante previo a calmar su sed encerraba su destino, desobedecer la profecía de Tiresias: una larga vida a cambio de no contemplar su propia imagen y acatar la venganza de Afrodita por la muerte de la ninfa Eco, sin consuelo por el desamor de Narciso. Narciso ignoraba que el instante previo a calmar su sed encerraba la ininterrumpida historia de algo que se llamaría tradición literaria, de lo que pasaría a ser uno de los temas más inquietantes para el artista: el del otro. ¿Qué sintió narciso al verse reflejado ignorando que era él mismo? ¿Buscaba a su igual? o, si nos atenemos a la versión de Pausanias, ¿era la imagen de su adorada hermana gemela muerta, la que trataba de recuperar junto al agua? Si así fuera, estaría sugerido otro imposible, la primigenia unidad hermafrodita. La psicología acuñó el término 'narcisista' para designar a aquel que se enamora de sí mismo. ¿Era el verdadero drama de Narciso, enamorarse de sí mismo? Si pensamos en la teoría de Heráclito que pregona "nadie entra dos veces en el mismo río", lo terrible del destino de Narciso no es amarse, ya que a cada instante del fluir del agua amaría a "otro", sino tratar de detener, a través del reflejo especular, la imagen puntual, sin cambio alguno, y llorar y languidecer cuando comprende la imposibilidad de su deseo. Esto es el principio del fin, puesto que el yo, encerrado en sí mismo, no puede trascender y halla la muerte. Esto queda claramente simbolizado porque es, precisamente, Narciso -como dije-, la flor que toma Perséfone antes de descender con Hades al mundo de las sombras. "El otro", en el mito de Narciso, sería un tema cerrado. Es fundamental en Heráclito, la unidad de los contrarios. Dice el filósofo que, en el constante intercambio y lucha de los contrarios en el mundo, hay algo que les sirve de base, aunque se presente, cada vez, bajo diferente forma y reciba distintos nombres entre los hombres. A esa cosa única que se afirma permanentemente, en medio de la lucha y del cambio, es a lo que Heráclito llama Dios. Este dios está por igual en la noche y en el

34.

MARÍA KODAMA DE BORGRS

día, en el invierno y en el verano, en la guerra y en la paz. Para Heráclito, no es simplemente el miembro positivo de una pareja de contrarios de valor positivo y negativo respectivamente, ni el común denominador de todos los miembros positivos de todas las parejas de contrarios; él dice: "Siempre en el fondo hay uno y lo mismo, vida y muerte, vigilia y sueño, juventud y vejez. Pues estos mudando, son aquellos, y aquellos, mudando a la inversa, estos". Para Heráclito, la unidad de todas las cosas es alfa y omega. Según la tradición judeo-cristiana, Dios, que es el todo, crea el universo. Dios separa, también, su creación en parejas de contrarios: el agua, de la tierra firme; la luz, de las tinieblas. En los infinitos mundos posibles, quizá haya un Dios hecho de bien y de mal, en el que el mal no sea la carencia de bien sino una presencia. Ese Dios arrojará de sí al mal y disputará con él el mundo hasta el día final de la creación, así como el Dios judeo-cristiano arrojó del Paraíso a Luzbel, el más hermoso de sus ángeles, por su soberbia y rebeldía. Dios creó al hombre a su imagen y semejanza, reunió en el hombre el bien y el mal, entre los que se debatirá desde su nacimiento hasta su muerte. También esta división se verá reflejada en la literatura relacionada con el tema del "otro". El otro será como una posibilidad de apertura, como una unidad que se divide tratando de entender esa escisión divina del bien y del mal. Dos obras servirían a este intento y las cito porque ambas gozaban de la preferencia de Borges: El extraño caso del Dr. Jekyll y del Sr. Hyde, de R.L. Stevenson, y El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Cuando Stevenson escribe su novela, él, imperfecto en su condición humana, pero alentado por el fuego divino de la creación, emprende, a través de la palabra escrita, el experimento imposible para el hombre: separar en un estado "químicamente" puro, el mal. Así, el protagonista de su historia, el Dr. Jekyll, un buen médico con las debilidades propias de todo ser humano, logra una droga capaz de obrar en él, una transformación física y espiritual. Se convierte en "otro", en el señor Hyde, ser perverso, de naturaleza brutal, que lleva una vida de disipación y de crímenes. Durante un tiempo, con la ayuda de otra droga, puede revertir el proceso hasta que, un día, comprende que es cada vez más y más difícil volver a ser el Dr. Jekyll. Es como si, debilitada su parte buena, roto el equilibrio, su parte positiva ya no pudiera responder. Finalmente, cuando es descubierto, el horror de la situación lo lleva al suicidio. En la última parte de la novela, leemos la confesión de Jekyll, que encuentra Utterson cuando entra con Poole, el mucamo, al gabinete donde hallan envenenado a Hyde, luego de romper la puerta. Así, pues, lo exigente y rígido de mis aspiraciones, más que la extraordinaria degradación en mis faltas, me hacía ser tal como era y separó de mí, con una zanja más honda que en la mayoría de los hombres, las dos regiones del bien y del mal, que separan y completan nuestra doble naturaleza. Por lo mismo, hube de meditar profunda e insistentemente en esa dura ley de la vida que está en el fondo de todas las religiones y que es la fuente más copiosa de padecimiento.

EL"OTRO

35

Agrega que, poco antes, la orientación de sus estudios tendía hacia lo místico y lo trascendental y lo había ayudado en este conocimiento de la perenne lucha entre sus componentes, comunes en todos los seres. Así se acercó al descubrimiento de que el hombre no es, en realidad, uno, sino dos. Su condena se originó en esto. La idea de separar esos elementos lo perseguía y confiesa: Si cada uno de ellos -pensaba- pudiera ser alojado en una personalidad distinta, la Humanidad quedaría aliviada de una inseparable pesadumbre. El malvado seguiría su camino, libre de las aspiraciones y de los remordimientos del inflexible hermano gemelo, y el justo podría caminar firme y seguro, por el sendero ascendente, practicando las buenas acciones en que cifra su gozo y sin estar nunca más, expuesto a deshonras y penitencias por culpa de una maldad que no era suya. El anatema de la Humanidad era que estuviesen atadas juntas en un solo haz, las dos tendencias antagónicas, y que en la dolorida entraña, en la conciencia, los dos hermanos gemelos, irreconciliables, mantuvieran una lucha sin tregua. Tras esas reflexiones, Jekyll decidió disociar a los seres antagónicos. Antes de comenzar el experimento dudó en llevarlo o no a la práctica. Pero la tentación -como en el paraíso perdido para siempre por Adán y Eva- pudo más y bebió la poción. Después de describir las agonías de la transformación, dice: Así como la bondad resplandecía en el semblante del uno, la maldad estaba grabada, clara y patente, en la cara del otro. El mal, además -que aún debo suponer que sea la parte mortal del hombre-, había impreso en aquel cuerpo, huellas de deformidad y de ruina. Y, no obstante, al contemplar la fealdad de aquel ser en el espejo, no sentí repugnancia alguna; por el contrario, lo recibí con un impulso de alegría. Aquel era también mi propio ser. Parecía natural y humano. Para mí representaba una imagen más viva del espíritu, parecía más perfecta y simple que la apariencia imperfecta y compleja que hasta entonces me había habituado a considerar como mía. Y en cierto modo tenía yo, sin duda, razón. He observado que, mientras revestía la apariencia de Edward Hyde, nadie podía acercarse a mí por primera vez sin sentir un recelo físico de la carne. Me explico este fenómeno por la razón de que todos los seres humanos con quienes tratamos son un compuesto del bien y del mal, y únicamente Edward Hyde, en las filas de la Humanidad, era el mal puro. Lo que en Stevenson es "el otro" como depositario de lo malo, como una entidad activista con vida propia, en El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde, es la proyección estática que permite ver en el retrato, el mal y la degradación de Dorian Gray quien, mediante la intervención de lo sobrenatural, de lo diabólico, ve convertido su pedido en realidad. Conservará para siempre su juventud y su belleza. Todo lo malo y las bajas acciones que comete irán transformando el retrato, al que esconde y acecha constantemente. Antes de destruir el retrato piensa que como había matado al pintor, mataría la obra del pintor y todo lo que significaba. Mataría el pasado, y cuando hubiese muerto, sería libre. Mataría aquella monstruosa alma viva, y sin sus horrendas advertencias, recobraría el sosiego.

16

MARTA KODAMA DE BORGES

Destruye, así, el retrato que recobra su belleza; pero en el suelo, desfigurado, repugnante a la vista, yace Dorian Gray. En ambos casos, la rebeldía frente a la aceptación del bien y del mal, y de los cambios que eso opera en el caso de Jekyll y Hyde; o la no aceptación del fluir del tiempo, en el caso de Dorian Gray, los lleva a un callejón sin salida. En ambos casos, debatiéndose entre horribles sufrimientos, escapan del otro, a través de la autodestrucción, a través de la muerte. En el siglo XX, nadie como Borges sintió más hondamente el tema del "otro". Podemos encontrarlo abierto o encubierto, a lo largo de casi toda su obra. No es de extrañar esto, cuando sabemos de los homenajes que en forma de poemas o de prosa dedicará a Heráclito. En uno de sus libros que, sugestivamente, se titula El otro, el mismo, hay un poema cuyo título es, precisamente, "El otro", y en El libro de arena, está el cuento que también se titula "El otro". ¿Cuál es el común denominador entre ambos, dejando de lado el título, o cuál su diferencia? En el poema, el autor es un Dios, que al igual que el Dios de Heráclito, es lo que se afirma a través de la lucha y del cambio. Aquí el hombre -como Feuerbach decíava a alienar lo que tiene de positivo de un Dios. De este modo, el hombre deposita su poder de creación en la musa, en un arcano fuego o en Dios, empobreciéndose, de este modo, y guardando para sí, la escoria. Solo a Dios le está concedido ser el otro, el mismo, porque él está fuera del tiempo, es la eternidad. En el cuento "El otro", Borges relata cómo una mañana, en Boston, sentado junto al río Charles, se encuentra con un joven y descubre que es él mismo, casi adolescente. Aquí el tema del otro sufre una variante, ya que ambos viven en tiempos distintos pero se reúnen allí, junto al río Charles, en un mismo espacio. De este modo, se diferencia del caso del Dr. Jekyll, que se desdobla en Mr. Hyde. Borges va a conseguir la simultaneidad en el encuentro. Lo que Borges nos presenta no es la división entre el bien y el mal, o la estática contemplación de Narciso. Trata de dar, frente a ese río que le trae "la milenaria imagen de Heráclito", al mismo hombre en dos momentos distintos, trata de darnos la evolución, lo que el tiempo hace del hombre. En la página 14, del cuento, leemos: El hombre de ayer no es el hombre de hoy sentenció algún griego. Nosostros dos en este banco de Ginebra o de Cambridge, somos tal vez la prueba... [...] Hablamos, fatalmente, de letras: temo no haber dicho otras cosas que las que suelo decir a los periodistas. Mi alter ego creía en la inversión o descubrimiento de metáforas nuevas; yo, en las que corresponden a afinidades íntimas y notorias y que nuestra imaginación ya ha aceptado. La vejez de los hombres y el ocaso, los sueños y la vida, el correr del tiempo y del agua. Le expuse esta opinión que expondría en un libro años después.

Más adelante, en la página 15, dice: "Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy". Y luego: "No podíamos entendernos". Sólo por un instante, cuando para demostrarle que no está soñando, le recita la famosa línea de Hugo: "L'hydre-univers tordant son corp ecaillé d' astres". Borges siente que Hugo los había

EL "OTRO"

37

unido. Es como si, en definitiva, fuera el hecho estético el Dios, tal como Heráclito lo entendía; o como si el hecho estético fuera la posibilidad del encuentro con todos los hombres. Hay una frase que es muy significativa: Mi sueño ha durado ya setenta años. Al fin y al cabo, al recordarse, no hay persona que no se encuentre consigo misma. Es lo que nos está pasando ahora, salvo que somos dos.

En el poema "El centinela" de "El oro de los tigres", dice: Entra la luz y me recuerdo; ahí está. Empieza por decirme su nombre, que es (ya se entiende) el mío.

Aquí, nuevamente, el otro, convertido en centinela, el otro que es odiado minuciosamente. Lo terrible de este otro es que representa la cotidianeidad, la esclavitud de esa monotonía que no lo abandonará ni siquiera después de la muerte, porque "en la sombra ulterior del otro reino estaré yo, esperándome". Ese encontrarse consigo mismo, sin división, es imposible, ya que al despertar también estará el otro, aún después de la muerte. Porque aún después de muerto, el hombre, como decía Spinoza, querrá preservar en su ser. La situación no tiene salida, aquí ni la creación lo salva en ese tiempo circular que es una celda. El hombe siente todo el peso de una monotonía sin fin. Esta composición poética sería como el polo negativo de "Borges y yo", publicado en "El Hacedor". Aquí el "otro" es el escritor. El hombre frente al creador, al que siente como alguien que lo despoja lentamente de las cosas que le son placenteras y queridas, para representar un papel como un actor. El yo acepta a su otro Borges, porque se siente justificado, aunque no salvado. Declara que "he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy)". Borges, a su vez, tiene su "otro", que es la obra. Nuevamente aparece, aquí la idea del poema "El otro", en su libro El otro, el mismo. Solo que, antes, era la musa, el arcano fuego o Dios el que posee "lo que perdura en la memoria/del tiempo secular". En "Borges y yo", tampoco la creación alcanza a salvarlo, "quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o la tradición" es decir, en última instancia, del fluir del río de Heráclito: ¿Qué río es este que arrastra mitologías y espadas? Es inútil que duerma. Corre en el sueño, en el desierto, en un sótano. El río me arrebata y soy ese río. De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo. Acaso el manantial está en mí. Acaso de mi sombra surgen, fatales e ilusorios, los días.

MARÍA KODAMA DE BORGRS

M

La obra, sin embargo, no es como la imagen que Narciso quiere retener inmóvil. La obra, aparentemente inmóvil, la creación construida y detenida en palabras, va a cambiar al reflejarse en la conciencia de cada lector. Ese será su fluir y lo que la convertirá en un ser vivo. El río de Heráclito será, para la obra, la suma de lectores. El "otro", para el lector, será la obra. Para el autor, el río de Heráclito es la constante creación, echa de sí lo que crea para continuar creando. El hombre -el yo- sigue su vida sin compartirla y, a pesar de saber que "yo he de quedar en Borges, no en mí (si es que alguien soy)..." agrega "pero me reconozco menos en sus libros que en muchos otros o que en el laborioso rasgueo de una guitarra". De todos modos, el proceso continuará, porque el yo "tendrá que idear otras cosas". A diferencia de Narciso, Dorian Gray o Jekyll y Hyde, Borges dice con resignada lucidez: Así mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido, o del otro. No sé cuál de los dos escribe esta página.

Si se continúa la lectura con "Emerson", de El otro, el mismo, Emerson será el "otro", para Borges lector. La vivida descripción queda al descubierto cuando, en el séptimo verso, escribe: Camina por los campos como ahora Por la memoria de quien esto escribe.

Para agregar: Piensa: Leí los libros esenciales Y otros compuse que el oscuro olvido No ha de borrar. Un dios me ha concedido Lo que es dado saber a los mortales. Por todo el continente anda mi nombre: No he vivido. Quisiera ser otro hombre.

¿Piensa Borges, el "otro" de Emerson o Emerson, el "otro" de Borges? Citando, nuevamente a Heráclito: "Siempre en el fondo hay uno y lo mismo: vida y muerte, vigilia y sueño, juventud y vejez. Pues estos mudando son aquellos, y aquellos, mudando a la inversa, estos". En el deseo de ser otro, está presente la antigua nostalgia del hombre que se siente separado del todo. Al elegir un camino, al ser "este hombre", se priva de todas las otras posibilidades. Si pudiera reunir a todos los que pudieron ser "yo", sería el uno. Justamente, frente a Dios, eterno atemporal, la temporalidad es el castigo para el hombre.

EL "OTRO"

39

Si tomamos un poema como "El otro tigre" de El Hacedor, también volvemos a hallar la teoría de Heráclito, tan cara a Borges. Para Borges, el Tigre, casi como Dios, no tiene "otro". Dice: El irá por su selva y su mañana y marcará su rastro en la limosa Margen de un río cuyo nombre ignora (En su mundo no hay nombres ni pasado Ni porvenir, solo un instante cierto).

Dios es la eternidad. El tigre vive solo de instantes que le permiten, quizá, la sensación de eternidad. Sin una conciencia que se vuelva reflexiva sobre sí misma, es sólo especie, no individuo sujeto a la fatalidad de la diferencia y el conocimiento de su finitud. La penumbra de la biblioteca, el tigre añorado por el yo, el de carne y hueso, idealizado por Borges a través del poema, será solo un artificio. Lo que el poeta alcanza es solo el tigre conceptual y lo conceptual empobrece la realidad. El hombre recorta experiencias, la memoria recuerda al tigre empobrecido por las sucesivas experiencias que, si bien, aparentemente, parecen enriquecer la imagen recordada, ya que cada una de ellas aportará un tigre distinto, un individuo distinto, también apartan al poeta de la posibilidad de que en su mente resida la imagen del tigre tal cual es, sin conceptualización, quizá para siempre visto con la primera mirada de la infancia, el arquetipo del tigre. No obstante, en "Arte poética", poema de "El Hacedor", lo que perdura a pesar del cambio, lo que logra Convertir el ultraje de los años En una música, un rumor y un símbolo, [...] es la poesía Que es inmortal y pobre. La poesía Vuelve como la aurora y el ocaso.

En "Arte Poética", están nuevamente presentes Heráclito y la imagen del río. Borges dirá del arte: [...] El arte es esa Itaca De verde eternidad, no de prodigios. También es como un río interminable que pasa y queda y es cristal de un mismo Heráclito inconstante, que es el mismo Y es otro, como el río interminable.

40

MARÍA KODAMA DE BORGF.S

Es importante hacer notar un cuarteto: A veces en las tardes una cara Nos mira desde el fondo de un espejo; El arte debe ser como ese espejo Que nos reveía nuesta propia cara.

Una cara que es, quizá, la arquetípica, la sin prodigios. La aceptación y la trasmutación del tiempo y de la muerte, a través de la armonía, de la conciliación en nosotros mismos de los opuestos. Solo así podrá el hombre unirse al otro que acecha desde siempre y superar la indiferencia del universo, ya que ese espejo (en "El oro de los tigres") "del agua incierta o del cristal que dura" será del que afirma: Cuando esté muerto, copiarás a otro Y luego a otro, a otro, a otro, a otro...

Volviendo a la narrativa vemos que donde está expresado el fluir del tiempo, unido al continuo proceso del cambio del yo en otro, es en "El cautivo", un cuento de "El Hacedor". Borges, en esa breve pieza en prosa, va dando el ser otro en el tiempo, a través de los sustantivos con que se refiere al cautivo: es un chico desaparecido, un indio de ojos celestes, el hombre trabajado por el desierto... Vuelve a llamarle 'chico', cuando, por un instante, recuerda el lugar donde había escondido un cuchillito. Los padres lloran porque han encontrado al hijo. Pero, finalmente, el personaje, el indio, regresa al desierto. Borges dice: Yo querría saber qué sintió en aquel instante de vértigo en que el pasado y el presente se confundieron; yo querría saber si el hijo perdido renació y murió en aquel éxtasis o si alcanzó a reconocer, siquiera como una criatura o un perrro, los padres y la casa.

Ese instante de vértigo en que pasado y presente se confunden es casi una mística experiencia donde, precisamente, se quiebra la sucesión temporal para entrar en una atemporalidad. Aquí está el problema de la identidad ¿es el yo una esencia, una substancia, algo que el hombre mantiene o es solo un fluir? Si el yo es una suma de experiencias y cambia, ¿qué es lo esencial? ¿quién es ese ser que es otro siempre, el chico, el hombre, el indio, el hijo? Es, en suma, "El Cautivo", el título de la composición, metáfora que encierra a todos los seres humanos. Esta es la pregunta que no abandona a Borges y que, a pesar de su agnosticismo, lo lleva a afirmar en el poema "El mar", de El otro, el mismo, luego de cuestionarse: ¿Quién es el mar? ¿quién soy? Lo sabré el día Ulterior que sucede a la agonía.

En el "Evangelio según Marcos", Borges hace una compleja creación: por una parte, los datos que pertenecen a la vida de Baltasar Espinosa, son los del propio Borges.

EL"OTRO

41

Borges es, en el cuento, el otro Baltasar Espinosa; y, a la vez, el Evangelio es el otro del verdadero Evangelio, visto desde el siglo XX; en ese fluir del río de Heráclito, es el Evangelio de Borges lector. El relator nos cuenta cómo llega Baltasar Espinosa -obsérvese la coincidencia con el nombre del filósofo tan admirado por el autor, Baruch Spinoza-, acompañado por su primo, a ese campo, y descubre a los Gutre, el capataz, su hijo y una muchacha "de incierta paternidad". Luego de unos días, su primo Daniel parte para arreglar un negocio de hacienda y Baltasar Espinosa queda solo. En la página 426 dice: "Los caminos para llegar a la estancia eran cuatro: a todos los cubrieron las aguas". Esos cuatro caminos dejan entrever, quizá, la cruz. Cuatro caminos cubiertos por las aguas que formarán, seguramente ríos; el agua que purifica y que, a la vez, nos recuerda a Narciso, a la bruñida superficie de los espejos, pero viva. Según los Evangelios, al tercer día, Jesús resucitó de entre los muertos. En el relato de Borges, al tercer día, Baltasar Espinosa, sin saber que acata su destino, a raíz de una gotera que amenazaba la casa del capataz, les da una habitación al fondo, al lado del galpón de la herramientas. Comen juntos en el gran comedor. Los Gutre, como toscas divinidades, saben las cosas pero no pueden explicarlas. "Los gauchos suelen ignorar por igual el año en que nacieron y el nombre de quién los engendró". Por primitivismo, están fuera del tiempo sucesivo, libres de recuerdos. Cuando Espinosa intenta leerles "Don Segundo Sombra", tropiezan con el obstáculo de que el capataz había sido tropero "y no le podían importar las andanzas de otro": "Espinosa, que se había dejado crecer la barba, solía demorarse ante el espejo para mirar su cara cambiada". Tal vez, como escribe Borges en "El Hacedor", "un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo...". Espinosa piensa que, a lo largo del tiempo, los hombres repiten dos historias: la de Ulises y la de un dios crucificado. La primera, por la fuerza de Ulises que regresa A despecho de un dios y de sus mares A su reino y su reina...

es, quizá, el triunfo del hombre sobre las vicisitudes de ese otro que fue y cuyo nombre era Nadie. En el caso del Gólgota, quizá fascina el Dios que decide ser otro y el mismo, tener lo que le faltaba: la experiencia humana. Cuando Baltasar Espinosa no se siente forastero, no se siente "otro", es, justamente, cuando su fin se acerca. Borges va marcando el tiempo de la Semana Santa haciéndolo arrancar desde el martes. El jueves está la contrapartida del beso de Judas, señalado por el hecho de que la muchachita que se entrega no lo besa. Para culminar, asistimos al viernes santo cuando, en lugar de la oración, Espinosa "duerme una larga siesta, un leve sueño interrumpido por persistentes martillos y por vagas premoniciones". Para llegar, así, a lo que habrá de ser su crucifixión. La crucifixión de Cristo / Espinosa, que en el río de Heráclito está presente en el constante intercambio y lucha de los contrarios, es, quizá, la imagen única de esa cara

42

MARÍA KODAMA DR BORGES

que, como escribe en Paradiso XXXI, 108, de "El Hacedor", "Tal vez un rasgo de la cara crucificada acecha en cada espejo; tal vez la cara se murió, se borró, para que Dios sea todos". Sinteticemos: podemos decir que, en los cuentos "El otro" y "El cautivo", a pesar de la diferencia aparente de los dos relatos, en lo que respecta a lugar, tiempo y personajes, lo que está sobre todo presente en ambos es lo que constituye el problema básico del hombre: la evolución del yo a través del tiempo, la identidad humana a través del tiempo. En "El otro tigre", paradójicamente, lo que constituye la superioridad humana, el lazo de la memoria, el conocimiento, es lo que sume al hombre en la angustia del continuo interrogar, de la imposibilidad de traspasar los límites de su temporalidad: en cambio, en el animal, en el tigre, esa angustia no existe porque no hay un volverse sobre sí misma, una autoreflexión de la conciencia que lo condene a saberse prisionero del tiempo, del cambio y de la muerte. En "Borges y yo", hay una simultaneidad de tiempo y de espacio. Está marcada la diferencia entre el mundo del creador y el mundo cotidiano que aplasta, de algún modo, al Borges no creador. Agobio que llega a su expresión máxima en "El Centinela", composición donde ni siquiera la creación alcanza a salvar al hombre. Porque no se presenta aquí tan solo el problema de la memoria y del cambio de identidad a través del tiempo, sino también el de la lucha de los contrarios, de los distintos yoes que están presentes simultáneamente en el caótico mundo interior. En "El centinela" se ve, finalmente, la angustia metafísica en que el hombre se debate, impotente contra su fmitud e individualidad. El hombre no es dios y, al mismo tiempo, en esta composición, tampoco se permite Borges, la salida mística. En este poema se advierte la angustia metafísica que es lucidez implacable, pura razón. En "El evangelio según Marcos" -como dije-, lo que fascina es el Dios que decide ser otro y el mismo, tener lo que le faltaba: la experiencia humana. En Baltasar Espinosa, Borges congela el problema de todo hombre: la soledad del ser, el ser solo una partícula destinada al sacrificio, a la aniquilación por la pérdida de la unidad primigenia. En el Evangelio, todo hombre es, de alguna manera, Cristo. El sacrificio es un camino obligado de todos. El hombre totalmente inocente, condenado por su esencia a la finitud. Pero ¿cómo puede el hombre escapar de la finitud? Para Borges, agnóstico, ello es sólo posible a través de la creación de la obra. Por su poesía, por su prosa, podrá acceder a la armonía con el universo, trazar la imagen de su rostro, saber quién es, llegar a su centro. Esto es lo que manifiesta en "La salvación por la obras", de su libro Atlas. Por un haiku, los dioses deciden salvar a la humanidad: En un otoño, en uno de los otoños del tiempo, las divinidades del Shinto se congregaron, no por primera vez, en Izumo. Se dice que eran ocho millones pero soy un hombre muy tímido y me sentiría un poco perdido entre tanta gente. Por lo demás, no conviene manejar cifras inconcebibles. Digamos que eran ocho, ya que el ocho es, en estas islas, de buen agüero.

EL"OTRO Estaban tristes, pero no lo mostraban, porque los rostros de las divinidades son kanjis que no se dejan descifrar. En la verde cumbre de un cerro se sentaron en rueda. Desde su firmamento o desde una piedra o un copo de nieve habían vigilado a los hombres. Una de las divinidades dijo: Hace muchos días, o muchos siglos, nos reunimos aquí para crear el Japón y el mundo. Las aguas, los peces, los siete colores del arco, las generaciones de las plantas y de los animales, nos han salido bien. Para que tantas cosas no los abrumaran, les dimos a los hombres la sucesión, el día plural y la noche una. Les otorgamos asimismo el don de ensayar algunas variaciones. La abeja sigue repitiendo colmenas; el hombre ha imaginado instrumentos: el arado, la llave, el calidoscopio. También ha imaginado la espada y el arte de la guerra. Acaba de imaginar un arma invisible que puede ser el fin de la historia. Antes que ocurra ese hecho insensato, borremos a los hombres. Se quedaron pensando. Otra divinidad dijo sin apuro: Es verdad. Han imaginado esa cosa atroz, pero también hay ésta, que cabe en el espacio que abarcan sus diecisiete sílabas. Las entonó. Estaban en un idioma desconocido y no pude entenderlas. La divinidad mayor sentenció: Que los hombres perduren Así, por obra de un haiku, la especie humana se salvó. ¡zumo, 27 de abril de 1984

43

45

Nicolás Rosa Universidad de Buenos Aires

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES Diderot, en Paradojas del Comediante, se pregunta por qué buscar un autor detrás del personaje o de los personajes. ¿Qué hay de común entre Molière y Tartufo, o entre Racine y Británico, o entre Shakespeare y Ricardo III, o más ambiguamente entre Racine y Fedra, o entre Baudelaire y la Fanfarlo, o entre Roberto Arlt y la Bizca? Son siempre relaciones incestuosas y presagian nacimientos monstruosos como los de Borges y Osvaldo Lamborghini, o quizá prodigiosos como los de Martín Fierro y el destino prefigurado por los dioses. Las relaciones paradójicas en la comparación pueden ser más productivas que las analógicas. Intentar la comparación de lo mismo puede generar descubrimientos apetitosos pero también desazón por la futilidad de las relaciones. La comparación de polos distintos, reunidos bajo la égida tan consistente pero al mismo tiempo tan dúctil como lo es el concepto maleable históricamente llamado obra literaria, discurso literario, o mínimamente, enunciados literarios en las variantes que distinguen la escritura y la literatura como institución social, puede ser más productivo aunque más complejo, como lo es, en otros registros, el bellísimo trabajo de George Steiner poniendo sobre la misma mesa de disección la literatura rusa y la norteamericana o comparando sombríamente los relatos de vida de Tolstoy y Churchill, vidas no ya paralelas sino antagónicas. Las relaciones comparativas de lo cercano tienen el riesgo de disimular las diferencias sutiles entre los gemelos y las diferencias evidentes y abismales entre lo muy distinto, intentando oscurecer el axioma de Baudoin de Courtenay: sólo se puede comparar lo pertinente desplazando quizá, sin saberlo, la exaltación que provoca comparar un paraguas y una máquina de coser en una mesa de disección, digamos, entre las frías estepas rusas y las cálidas pampas del Uruguay. En nuestro caso, consideramos la comparación entre la altura de Jorge Luis Borges, digo su alta literatura, con la bajeza -la literatura baja- de Osvaldo Lamborghini, intentando mostrar las relaciones extremas dentro de una misma serie y una literatura entendida como un territorio de fronteras y de lenguas, dialectos y bables sólo reconocibles por los habitantes de esos territorios. Esto nos lleva a sostener que la obra de Borges asentada en la gran literatura occidental tiene un fondo recóndito de vernacularidad (lenguas de familias, lenguas territoriales y lengua de comarcas), que la vincula con el otro extremo babélico de esos lenguajes. He esbozado mis teorías de los linajes en textos anteriores, asentados en las herencias textuales a las que los textos responden, sobre todo frente a un texto fundador -padre arcóntico-, como el de Borges,

46

NICOLÁS ROSA

de diversas maneras: para recrearlas, para desdoblarlas en los fenómenos de la copia o la citación, o para olvidarlas. Estos son los legados que auscultamos en la literatura argentina actual.

1.

La locura de los lugares Al escribir este poema, yo no ignoraba que un abuelo de mis abuelos era antepasado de Rosas. El hecho no tiene nada de singular, si consideramos la escasez de la población y el carácter casi incestuoso de nuestra historia. (Borges, en Notas, referida al poema "Rosas")

Crear, imaginar mundos ficcionales es crear, imaginar un espacio donde puedan transitar objetos -"le nouveau román"-, animales -el "bestiario" cortaziano-, seres humanos -entes psicológicos, sentimientos o emociones de la gran novela tradicional, desde Madame de Lafayette a Proust-, seres sociales y colectivos de la novela social o seres ficticios como la propia fictividad del relato (Borges, Lamborghini). Esas poblaciones narrativas caminan (Kerouac), transitan {El Lazarillo de Ciegos Caminantes de Concolorcorvo), circulan (desde La Galateo de Cervantes para no mencionar a Don Quijote), hasta el Viaje a la Unión Soviética de André Gide, pasando por Sterne, Chateaubriand o Bernardin de Saint Pierre, el viaje sentimental coincidiendo con los viajes de descubrimientos de nuevas tierras, de nuevas lejanías a colonizar o imperializar. Viajar significa, en escritura, inscribir la grafía de la aventura pero al mismo tiempo el derrotero de la exploración y de la explotación que culmina, en la Modernidad, con la experiencia ficcional y metafísica de Julio Verne. En Borges, como en Lamborghini, se viaja poco en los niveles de lo real ficcional pero se viaja extremadamente en el nivel imaginario del espacio de la ficción. La nueva ciencia ficción, es decir, el universo de la ficción, como lo señala Pavel (1988), ordena una ontologia secundaria rica en objetos, propiedades, relaciones, pero que depende de la ontologia primera que le dio origen, es la ficción de los "verdaderos humanos" que son la faz mentirosa de la realidad virtual, en tanto que la realidad virtual se escinde en la lógica laberíntica del mentiroso: teólogos, magos, profetas y falsos profetas, mistagogos, personajes pseudo-históricos o literarios que la ficción victoriosa ha ficcionalizado (Homero, Alejandro Bicorne o Harum al Raschid), personajes simulados en el relato mismo (Beatriz Viterbo, Juan de Panonia o Carlos Argentino Daneri) o simulacros de seres imaginarios de la literatura trastocados por la potencia fictiva y por la lógica de los seres ficticios que entran y salen de la ficción pero siempre dentro de la ficción, infisionando al lector virtual: ése que en el texto lee a los otros personajes y es la prueba de veracidad interna de la mentira ficcional. Semióticamente, son las prácticas engañosas que con todo decoro y respecto -haciendo uso de la autoridad ficcional que confiere la literatura a sus practicantes-, usa Borges para practicar la destrucción de las categorías de la literatura moderna, reemplazar la verosimilitud por la fictividad

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

47

absoluta, transgredir las modalidades del género haciendo uso de la cortesía retórica: toda épica no es más que una novela, toda novela no es más que un relato de la superchería y toda la literatura no es más que un chiste de la repetición. La literatura inventa a partir de despojos. Si distinguimos lógicamente entre una "mentira" sobre las reglas de convicción y una mentira mediante esas reglas, diríamos que Borges miente con esas reglas y Lamborghini, más precario, más bárbaro literariamente, miente sobre las reglas, intentando destruirlas, asignificarlas. Uno excede el sentido y multiplica todos los sentidos, el otro lo destituye intentando arrastrarlo a una agramaticalidad total (cfr. Eco 1984). Una vieja superstición dice que no se puede leer totalmente Las mil y una noches sin morir. La tradición señala que existía una venerable manera de asesinar a los aventurados lectores, o por exceso de lectura aburrida -se dice morir de aburrimiento- o materialmente, por el método de envenenar las páginas del libro para que, al pasarlas, una a una con los dedos, mojadas previamente en el ápice de la lengua, el lector muriese envenenado. No sé qué valor de verdad pueda tener esta tradición, pero parece, por su modalidad, inventada en el Renacimiento. Entiendo que son formas del destino y el libro Las mil y una noches está preparado para enfrentarlo y prevenir la muerte. Pero otra tradición afirma que su lectura es un remedio (farmakon) contra la desgracia y el desamor, como lo señala Borges. En la sexta centésima duodécima noche (612), el rey asiste a su propia historia antes de la finalización del libro, lo que nos lleva a pensar, como muchos otros lo hicieron antes, que el relato, siguiendo la vieja tradición de los textos índicos o persas, es una historia infinita dentro de relatos infinitos, o que el aburrimiento del Rey impediría o cortaría la cadena al mismo tiempo que la cabeza de la relatora. Las conclusiones parecen ser dos: los relatos tarde o temprano matan, o los libros no son para ser leídos. Las mil y una noches fue concebido, en todas las variantes e interpolaciones, como un libro para ser guardado y no para ser leído. Lamborghini lleva a otra variante como derivación de la primera: los libros no son para ser leídos sino para ser destruidos por la razón de que, como en Las mil y una noches, el contar es venenoso. Borges señala la infinitud de los relatos que se cuentan como una serie o como un eslabonamiento histórico que indefinidamente contaría la humanidad en su sed ficcional. Lamborghini dictaminará que los relatos deben ser destruidos y ambos, Borges y Lamborghini, en extremos de alteza y de ruindad, señalan la "precariedad" de la escritura, su destino de conocimiento y de anonimización en Borges como un autor unánime y atemporal como hado deleznable de la corrosión que ejerce la escritura con respecto de la realidad; y en Lamborghini, como signo vandálico de la aniquilación, es decir, literatura para no ser leída. Devenir significa el espacio-tiempo entre el ser y el estar, entre ellos se origina el devenir humano entre el ser y el hacer y se compromete una retórica entrelazada: el entre-dos, el entrevisto, el inter-mezzo, el entremés, el inter-medio, el entre-metido, eso que habíamos señalado como lógicas destempladas que prefiguran la tercería fundamental de las lógicas del viviente humano, no el tercero excluido sino el tercero en la tercería: ser tres antes que Uno, lógica divina si las hay, que afirman que el Unigénito

NICOLÁS ROSA es una Trinidad. Borges elabora toda una misteriología de la Trinidad que desemboca en el Quaterno 1 . Esta numerologia está despojada del valor simbólico de la tradición y conforma la generación de nuevos espacios textuales que postulan los espacios paradójicos donde el adentro y el afuera no se complementan sino que se oponen. El adentro borgeano -barrado, cercado, enrejado-: la verja de la casa de su infancia en Palermo Viejo, es el refugio que alcanzará el afuera cuando el marco de la externidad comience a prevalecer en el intento de asimilar el entorno del barrio hacia la exterioridad del mundo, despojándose de la endogamia hogareña, del círculo cerrado de la Biblioteca. La externidad es siempre un peligro real para el personaje borgeano como para el Borges que imaginó Borges de sí mismo, pero en el recuerdo literario se convierte en una figura triunfante en el espacio textual: los espacios domesticados por las inscripciones en los carros, en los sepulcros, en la Recoleta, en la Chacarita, en los "nombres de la Patria", en los nombres semipatrióticos de los antepasados, a mitad de camino entre lo familiar y lo vernacular, la tierra de la patria: Suárez, Bustos, Laprida, los Borges, los Acevedo, la progenie familiar: "fueron soldados y estancieros"2 o "Yo no ignoraba que un abuelo de mis abuelos era antepasado de Rosas", o más agudamente, "el carácter casi incestuoso de nuestra historia"3, son espacios que se fusionan indecisamente con los espacios Acciónales (laberintos circulares, cuadrados, simétricos, extendidos en la temporalidad infinita del encierro) habitados por ancestros y coetáneos (Paul Groussac, Leopoldo Lugones, Adolfo Bioy Casares), por grupalidades que interceden entre la exterioridad y la intimidad, entre el grupo conocido de reconocimiento y la ajenidad mundana y entre los universos lingüísticos: el inglés, el francés y el antiguo germano presididos por el idioma de los argentinos y que en su potenciación intensifican las oposiciones narrativas y las disyunciones extremas entre los lugares, los sitios, los parajes: son espacios donde se gesta el misterio de la interinización, de los entre-lugares y los no-lugares. Cortázar cubrió los mismos espacios con una fantasmática diferente: espacios paralelos, espacios concentracionarios, espacios maléficos, espacios contiguos, espacios ominosos donde lo psicológico y lo mundano son predominantes, una sociodramática de los espacios condensada en una topografía. El espacio en Borges es topològico y la lógica que lo sustenta es una lógica bifronte entre lo cerrado y lo abierto. Entre uno y otro espacio está la reja de la separación y la configuración de los límites y de los confines. La verja, ("Jardín, frente a la verja cumplieron sus caminos" o "Agravando la reja está la noche")4 al proteger de una separación endogàmica, la confirma y la convierte en un enigma semiotico y narrativo: protege, defiende o separa y encarcela. Es el enigma de toda sujección.

1

Cfr. "La muerte y la brújula", en Artificios (1944).

2

Cfr. "Dulcía Dinquimus Arva", en Luna de enfrente (1925).

3

Nota a Fervor de Buenos Aires (1923) y "Sábados" (ídem).

4

"Curso de los recuerdos", en Cuaderno San Martín (1929).

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

49

Los espacios enfrentados, transgresivos, de Lamborghini, se convierten, por coagulación extrema, en el espacio de la locura lingüística que habitará la locura de los lugares, la melancolía borgeana de los lugares cerrados, jardines, atardeceres, crepúsculos que prefiguran, como en los estados pre-psicóticos llamados precisamente crepusculares que anteceden a la desorganización lingüística, son de orientación romántico-modernista. Lamborghini elabora una patología del lenguaje que tiene su clara remitencia a una patografía retórica: neologismos extremos y psicóticos, creación de lenguajes indóciles a la gramática, reposición aberrante del arcaísmo y de neologías sin diccionario evidente, hecho verificable en escritores argentinos y latinoamericanos, como es el caso de Macedonio Fernández, protopadre borgeano, y la neoglosia poética de César Vallejo, discursos temáticos, paragrafías verbales, verdaderas glosomaquias, hasta la destrucción esquizoide que se verifica en el último texto de Lamborghini, Tadeys (1994). La relación entre patología del lenguaje y creación literaria ha sido tema de interés de diversas orientaciones, sobre todo en el caso de la paranoia y los aspectos pseudo creativos del lenguaje poético: el Marqués de Sade, Lewis Carroll, Antonin, Artaud, James Joyce; y en la literatura argentina, Osvaldo Lamborghini. En Borges, la protección abolenga de las lenguas de familia, en donde se mezclan las lenguas de parentesco y de herencias con las lenguas vernaculares (el criollismo) y las lenguas nacionales, forma un marco de protección contra la carcoma lingüística, su faz esquizoide. Pero tanto en Lamborghini como en Borges, la lengua se opone a la lengua del Estado, son lenguajes de familias, lenguas del domus y se convierten en idiomas autóctonos, que se rigen por la costumbre y no por la gramática. Si el lenguaje gauchesco, lugar donde se encuentran Borges y Lamborghini para luego distanciarse como lo predica Martín Fierro, el "poema nacional", es porque el lenguaje coital y fascista de Lamborghini es el punto excesivo de las lenguas controversiales de Borges. Si en Borges se enlazan la lengua paterna y la lengua materna y confluyen las tradiciones lingüísticas de la alta literatura, la lengua de Lamborghini es un remedo subversivo de los lenguajes de sumisión cumpliendo las leyes de la vernacularidad. Si la expulsión es un dato cívico y forma parte de la civilidad ciudadana, el ostracismo, el desalojo de los extranjeros, el destierro de los gauchos hacia el confín también prefiguran la expulsión de los hijos del ámbito familiar: o el hijo es extraño a la legalidad familiar o se ha sujetado a la ley del hogar. Los hijos son reunidos o expulsados y responden a la dialéctica entre la interioridad y la externidad, leyes antagónicas del domus. Lucha por los territorios y por los territorios textuales, la lucha entre lo endogàmico y lo exogámico se superpone a la disputa entre lo masculino y lo femenino. Borges es un espacio endogàmico trastornado por los límites -la verja-, anhelo imaginario de trasponerlos. En Lamborghini la endogamia se hace central, la familia está organizada desde adentro y el despliegue del hacer desorganiza las leyes que reglan la prohibición del incesto. En Borges, la familia, como traslado de las vidas imaginarias del mismo Borges y en su registro narrativo, son familias acéfalas: el padre funda la historia y la tradición pero no la ley, la madre propiciadora da las lenguas y las traducciones, un don preciado para Borges, herencia

NICOLÁS ROSA riquísima. La genealogía de la madre es inglesa, la biografía del padre es patriótica y nacional, pero el tesoro lingüístico lo posee la madre. El idioma de Borges es nacional y transnacional, es el idioma de la traducción de los enunciados sujetos como tales a la dispersión babélica y a la confiscación. El lenguaje de Lamborghini es una lengua caníbal que devora los enunciados de la litera/tura para destituirlos. En él, la herencia borgeana se deslumhra en la bastardía de la progenie pero también se anarquiza: es local e intraducibie . La adopción de los linajes en ambos escritores se determina por "fuerzas extrañas". Por ejemplo, ambos eligen a un padre textual originario, Leopoldo Lugones, en Borges esta adopción está regulada por una fuerte desconfianza. La misma adopción en Lamborghini está mediada por una ciega oposición a Borges y no sustentada en las propias características formales-ideológicas de la escritura lugoniana. Borges practica un calembour artificial para rendir homenaje a su predecesor y claramente aparece que el predecesor no constituye un "precursor". Si los precursores pueden desplazarse temporalmente borrando la cronología como puro efecto de lectura, Lugones es aquel de ciertas imágenes, el de ciertas alegorías sucesivas en la historia de la literatura. Lamborghini lo ubica como protopadre fundador y esta radicalidad antagonista es desdeñada cuando se enfrenta a la herencia de la literatura gauchesca, es allí donde se producen los puntos extremos de una adopción y simultáneamente la producción de una "negociación necesaria" para permitir la progresión de la serie. Borges degrada la gesta a una novelería desdramatizada, Lamborghini supera la "heroicidad" de la gesta para convertirla en un producto nacional, pero ambos se miden con respecto al género. Las claras referencias a Lugones en El Hacedor5 o "la hipálage de Milton" oscilan siempre entre la admiración y la sorna, sin preámbulos ni reformulaciones. En el caso de Borges es un gesto literario, de tradición y de crítica literaria, y la administración de una ironía quasi filial, en el caso Lamborghini, es una acción política. Esto es posible, más allá del régimen de una política literaria manifiesta, porque ambos escritores superan las adhesiones explícitas para expresarlas en su propia acción confiscatoria, superando los mecanismos del género y apelando a estructuras de profundidad de la escritura. No ocurre lo mismo con el "género gauchesco" puesto que el género se convierte en una zona de litigio, en una zona fronteriza de expropiaciones y de legitimación: una zona de guerra. Las lógicas paradojales de Borges basadas en la contradicción y la antinomia proyectan en el plano doctrinario las formas de la argucia, y en el nivel ético, el régimen de la impostura, la fraudulencia del sujeto en su propia acción. La impostura se sostiene sobre el doble y la duplicidad. En el orden narratológico genera el régimen especular del doble y en el orden ético la duplicidad y la suplantación entre el enunciado falso y el verdadero, generando una duplicación entre lo real y lo falso, entre la verdad y la mentira. La indisoluble alianza entre la ficción y la realidad, de larga tradición en el sosias y actualmente en la clonación, fue aprovechada por Borges para exaltar los ras5

El Hacedor (1960): "El árido camello del 'lunario' (sentimental)".

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

51

gos semánticos y pragmáticos del universo fictional. La suplantación de lo real alcanza su mayor vigor en el mundo contemporáneo en la cámara cinematográfica: el lugar sombrío donde se entretejen las visiones del autor, el texto y el espectador. La kinemascopía de los relatos de Borges, atravesando la frontera de los géneros alcanza su mayor claridad en la cámara y en el reducto cerrado que es una sala cinematográfica. Es allí donde se tejen las mayores imposturas desde la "personalidad" de los personajes, seres que representan actores y acciones que rivalizan con las acciones reales y diluyen los límites de la realidad6. Borges miope, semiciego, ciego, veía en la penumbra de los cines la fantasmagoría espectacular del mundo contemporáneo, en ese espacio donde se proyectaba una alucinación provocada, en donde los rostros angulares del expresionismo alemán o en las formas del metarrelato del Ciudadano Kane hacían la historia del fin de la modernidad. Borges desdeñó la profecía por su aire altanero pero cobijó en las alegorías contemporáneas, la de Kafka, la de Whitman, el mundo nuevo que nutriría el impulso de un nuevo nombre: el vaticinio. El doble es siempre un atentado contra la serialidad y contra el sistema matemático del andrógino: ¿cómo Uno puede ser Dos al mismo tiempo?, duplicidad y ubicuidad serán los enigmas sobre los que trabaje Borges, desde Platón hasta Proust, invadiendo la legitimidad del sujeto humano. Si Borges puede decir que el Otro es simultáneamente uno y otro -Borges y yo, Borges y el Otro-, Lamborghini dirá que el Otro es uno y siempre el mismo. En este caso, la impostura deja de ser tal y se convierte en la esencia misma de la condición de la verdad. Lamborghini, en sus últimos textos, sobre todo en Tadeys, profana la literatura argentina y la convierte en una herejía lingüística: todo lo que se dice debe ser entendido al revés, la inversión es su protocolo de lectura, pero también su religión7. Borges desde siempre, pero mucho más acentuadamente en sus últimos textos, piensa como piensan los filósofos, desde el doble de la carnadura lingüística. Creemos, como lo señala Gutiérrez Girardot (1991), que Pierre Ménard es un doble paródico, o mejor una parodia bifronte de Paul Valéry y Stéphane Mallarmé, pero no resulta creíble la afirmación de que la empresa argüida por Borges y atribuida a Carlos Argentino Daneri en "El Aleph" sea describir el universo, y por ende sería una "versión" de la Divina Comedia, una paráfrasis de la escritura total. La admiración de Borges por Dante, revelada en tantos textos y básicamente en sus estudios dantescos8, profundizando precisamente la alegoría, no coincide con el fenómeno de la redacción del mundo borgeano, producto de una fuerza atractiva, una fuerza molecular que gira 6

Cfr. "El impostor inverosímil Tom Castro", en Historia Universal de la infamia (1935), id. "Tema del traidor y del héroe". En Artificios (1944) y "el delito de la usurpación de voces", en "Sobre el doblaje", en Discusión (1932). Cfr. Rosa (S.f.) "Cine y literatura. La teoría del montaje".

7

Cfr. Rosa (S.f.) "Grandeza y decadencia del imperio".

8

Nueve ensayos dantescos (1982).

51

NICOLÁS ROSA

a través de núcleos que ejercen una fuerza recíproca. Lo que puede engañar es el despliegue de una trópica mediada entre la clasicidad y la excentricidad. Los temas son pocos, consistentes, y tienen el rigor de una obsesión; sus formulaciones son vastas y están delineadas retóricamente por infinidad de matices -sobre todo en su lógica retórica- y por una observancia rigurosa en la figuración, y en esa figuración, la figura mayor es la diagramatización del mundo, lo que implica una organización metafórica pero también una reducción propiamente icónica. Definido peirceanamente el mundo borgeano es el representamen de las proporciones de los objetos del mundo, pero también, platónicamente, como "reflejo" de la idea y del ideal representado, de los enunciados narrativos y de los mundos posibles de narrar, -ya sean duales o tríales, como se configura en la obra de Herbert Quain9-, eliminando en esa abstracción molecular y de necesariedad lo que implica escribir una novela, hecho que siempre produjo malestar en el régimen de la totalidad -cualquiera fuese, lingüística, argumentativa, temática o existential- que nutrió las ilusiones de narrar el mundo -todo el mundo- como en Balzac, o en Proust o en Joyce. El mundo borgeano es siempre una terceridad sin antecedentes, un tercio de la totalidad novelística y está condenado, como Kafka, a la perenne fragilidad de la parte que le faltaba a la literatura universal: el orbis tertius. El espacio literario borgeano es el sitio de encuentro de referencias textuales consolidadas en el campo literario; las pruebas son notorias: Henry James, Oscar Wilde, el Dr. Johnson o Kafka; en la literatura española, Cervantes, Quevedo, Gracián, en la literatura argentina, Lugones, Banchs y los estrictos contemporáneos: Bioy Casares, Silvina y Victoria Ocampo, pero también Carriego y Macedonio Fernández. La lista sería interminable, sólo interesan los procedimientos que despliegan todas las estrategias posibles desde la ironía, muy pocas el sarcasmo, la aprobación, pocas veces la admiración y muchas la perplejidad. Borges presupone que todo escrito arma su propia historia de la literatura en sus lecturas. Esos espacios son escritos como sobreimpresión de los sitios que los sostienen: Buenos Aires, Salto, las estancias australes, Ginebra o los jardines de Babilonia y los espacios metaimaginarios del laberinto de Creta, de Heliopólis o de la Biblioteca de Babel. Lamborghini está atacado con una forma de locura emparentada con el espacio fóbico que circula en el Imperio imaginario de la Comarca que se desarrolla en Tadeys. En "Los teólogos", como en "El informe de Brodie"10, se genera un imperio civilizado, obras de arte más sublimes y un imperio de la iniquidad producto de las acciones más atroces y deleznables, pero ambos legalizados por la Costumbre de la Ley. La descripción procaz de Lamborghini y el escarnio de la descripción borgeana se nutren de una comicidad sorprendentemente grotesca en Borges y prevista en Lamborghini. Si el Dr. Guillermo Occam es otro de los "venerables" sometidos a una sátira libresca y filosófica, los teólogos discuten sobre las esencias universales y las nominales transiciones del ser en sus cualidades. Los peligros de la herejía son

9

"Examen de la obra de Herbert Quain", en Ficciones (1944).

10

"Los teólogos", en El Aleph (1949). "El informe de Brodie", en El informe de Brodie (1970).

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

53

más interesantes que las leves inquietudes de la aceptación y el conformismo de las reglas establecidas, aunque estos peligros corran el riesgo de la Inquisición, de la hoguera (Servet) o de la excomunión: la secta de los "histriones" es la burla de la inversión paródica, los "fornicadores" tienen su "reflejo" en los castos, en tanto afirman y desestiman al mismo tiempo la simetría especular de los espejos y el coito, como reproducciones infinitas del mundo y del hombre. Juan de Panonia entabla una lucha a muerte con Aureliano remedando las disputas entre realistas (esencialistas) y nominalistas medievales. Occam, ahora enaltecido a Guillermo de Occam, el último estadio medieval de estas disputas, en donde la "fabricación del silogismo y la invención de las injurias"11 parecen estar colocados a su vez en una simetría sintáctica especular para disimular que semánticamente son categorías disimétricas, como la incrustación del círculo y la cruz, inconciliables en el universo semiótico pero compatibles en el espacio político del Imperio y el Papado. Borges practica -pone en escena- el nominalismo conjetural formulado en la retórica de los contrarios no excluyentes, derogando un propio placer de la refutación 12 . "El nombre y la cosa" podría ser otro título del diálogo platónico Cratilo, anticipando al Borges de Las palabras y las cosas de Michel Foucault (1966). Los teólogos del imperio de la novela de Lamborghini debaten también sobre los universales y las entidades causales, entre realismo y nominalismo, intentando separar la paja del grano. Los teólogos y filósofos de la Comarca, ese es uno de los nombres del Imperio, en lucha constante contra la Liga del Sur que reproduce las luchas civiles argentinas y las luchas continentales con el Paraguay y el Brasil, entablan un comercio filosófico con la secta de los existencialistas intentando probar dónde está el Ser, si se está haciendo (burla de Heidegger) o si ya está hecho, sátira de los esencialistas, forjando una fórmula del destino como predestinación para mofarse de Borges que, suponemos, pensaría que el destino, más que sello marcado desde el comienzo de los tiempos -verdadero relato del género fantástico- es el velo de Maia que nos impide ver el paso del tiempo como desarrollo de la "voluntad" y la "representación" de los sujetos (Schopenhauer). Escribir, como escribe Lamborghini, en un remedo del español clásico mezclado con las voces argóticas del lunfardo -vocabulario que Borges criticó pero no desdeñó- con el solo referente de una nomenclatura obscena de ghetto homosexual, es la réplica vergonzante y lúbrica de La secta del Fénix. El narrador del relato borgeano dice que intenta sugerir un hecho común, banal, que configura la Gente de la Costumbre con la Gente del Secreto, en donde el rito constituye la misma acción aboliendo la relación entre causalidad y efecto, el secreto es el mismo acto que se transmite, sin connotaciones, de generación en generación, a través de personajes sucedáneos y sin relieve -mendigos, sirvientes y niños- en donde se entremezclan el ascenso místico -y no es casual que el teólogo John of the Rood oculte a San Juan de la Cruz- y el ascenso respirativo de la exci-

11

Cfr. "Arte de injuriar", en Notas. Historia de la eternidad. (1936).

12

Cfr. "Nueva refutación del tiempo", en Otras inquisiciones (1952).

54

NICOLÁS ROSA

tación y el abrazo coital, costumbre de todos y como dice el texto, "ya casi instintivo". Relato que incita a numerosas interpretaciones denegando la aspiración borgeana de que el texto dice lo que dice y nada más. ¿Es que hay otro Borges que los que conocemos? No lo pienso así. Ocurre que, la interpretación es responsabilidad del lector, sea este culto o ingenuo, y Borges se solaza en ello. La multiplicidad referencial oculta bajo una capa de modestia narrativa y en respuesta irónica y anticipada al plausible lector, incita a todas y ninguna. Lamborghini emplea una jerga monocorde acuñada en microrrelatos de sugerencias proliferantes pero que exhiben una interpretación, pues nos impone un sentido: un mundo narrativo veridictivo pero dominante. La población del Imperio de Tadeys exige más de un devenir narrativo, una cronología de reyes y emperadores. Si la ciencia ficción es la organización del mundo que invierte el mundo real, la novela Tadeys es la "reversión real" del mundo imaginario de los Mlch -"que llamaré Yahoos, para que mis lectores no olviden su naturaleza bestial"- constatada en "El informe de Brodie", y por lo tanto "duplica" la ficción como "invierte" la genealogía 13 . ¿Estamos en mundos tan distantes? La obra de Borges exaltada y revelada por la crítica pero también opacada por la multiplicidad de enfoques y de perspectivas con las que se la enfrenta, produce un efecto devastador. Si hemos constatado nuestro enfoque a partir del fenómeno de la proliferación, calculada y controlada en Borges, y destemplada y desmedida, en Lamborghini, haciendo un simulacro de lectura comparatista al que Borges nos autoriza, es porque Borges se ha convertido en un monstruo crítico de mil cabezas. Relevemos algunas: el Borges argentino, el Borges americano, el Borges alemán, el Borges francés, el Borges japonés. Desde otra perspectiva: el Borges de la estilística, el Borges del análisis sociológico, el Borges psicoanalítico, el Borges estructuralista o el Borges desconstruccionista. La densidad y la condensación del mundo narrativo borgeano permite e incita estas múltiples lecturas. El privilegio de la lectura de los argentinos, si es que tiene alguno, es que, por momentos, por retazos, conocemos un brevísimo comentario cotidiano, una insidiosa pregunta, una conmocionada respuesta, digamos, las palabras coloquiales de Borges. Los críticos argentinos no podemos, y quizá no queremos, dejar de coloquiar con Borges, es nuestro derecho a la intimidad. Sé que esta intimidad puede ser nefasta, pero si recorremos las mismas calles, si habitamos los mismos recintos y si cubrimos esos espacios con la coloratura borgeana que se ha convertido en ley, no podemos menos que leer en Borges todo lo que Borges dijo de la literatura universal, en el sentido que la entendía Goethe, pero también la literatura nacional, como la entendía Borges. Vuelvo a preguntarme, ¿estamos en mundos tan distintos? y respondo, sí, el mundo de Lamborghini es la punta extrema del mundo borgeano, una combustión que se genera entre el cénit y el nadir, o mejor, entre el cielo y el infierno como diría Blake, pero con esta diferencia que marcamos en nuestra perspectiva, esas puntas extremas se solicitan y se recorren mutuamente en nuestra lectura pues creemos que Borges alimenta la voracidad de los escritores argentinos que le su-

13

Cfr. también la "abominable ciudad de los inmortales", en "Los inmortales", en El Aleph (1949).

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

55

cedieron y que le siguen sucediendo, aunque ese hambre los conduzca a conductas diversas: tener a Borges, retener a Borges, olvidar a Borges. Esos son los negocios de la escritura.

2.

Citar, borrar, leer -

Dueño es el hombre de su vida, lo es también de su muerte. ¿Se trata de una cita? -le pregunté. Seguramente. Ya no nos quedan más que citas. La lengua es un sistema de citas. (Borges, "Utopía del hombre que está cansado", en El libro de arena)

El negocio de la escritura está confinado a una relación continua con los efectos de la lectura y de la citación. Leer y citar no son la misma cosa. La cita oblitera el recorrido de lectura y transforma al texto en un patch-work de citaciones. Borges es un clásico porque se ha convertido en una ejemplaridad y en una disposición y repertorio de citas, lo que implica un reconocimiento pero al mismo tiempo una confiscación cumpliendo el destino profético que el mismo Borges eligió: suma anonimización en la gran literatura universal a través de la lectura. Leer es reponer un recorrido diacrónico-simbólico en el campo del texto, acompañando el desarrollo de la lectura con el movimiento del texto, soslayando todas las interrupciones y las detenciones propias de esa sucesión. Citar es interrumpir el camino trazado por el texto, fragmentando su unidad imaginaria, la cita hace autoridad en el propio y en el texto del otro lector, lo transforma en una autoridad que legisla la literatura. En suma, en una institución, Borges corre el riesgo de convertirse en un libro de libros, como el de Las mil y una noches, como la Biblia, como el Corán, libros citacionales (cfr. Rosa 1998). El negocio puede transmutarse en un tráfico. Lamborghini es un traficante de enunciados, homologa el tráfico de los enunciados, de las citas, de las nomenclaturas, con el tráfico de los cuerpos en el espacio potencialmente ilimitado de la literatura. Borges limita sus espacios, confina sus enunciados y sus citas en sectores de la literatura, fronteriza los lugares que habita en el corpus de la Gran Literatura y establece límites en su propia erudición. El espacio literario borgeano es transicional, pasa de un territorio a otro, de un límite a otro, de las literaturas clásicas a las literaturas contemporáneas, de Oriente a Occidente, de la gauchesca a la filosofía, de Homero a Berkeley, y de Cervantes a Mauthner, del empirismo a las ideas platónicas, fusionados todos en un corte vertical y estricto, casi estrechísimo y siempre lacónico. Dirá de su escritura y de su obra: "unos pocos argumentos me han hostigado a lo largo del tiempo; soy decididamente monótono". Y está en lo cierto y debemos creerle, pero con la condición de entender la "monotonía" como una secta -la secta de los monótonos que ironiza en "Los teólogos" llamados también anulares: casi una religión. Todo es literatura, todo deviene letra.

56

NICOLÁS ROSA

Lamborghini es el mayor traficante de las letras argentinas. Toma la experiencia borgeana, la confisca y la extrema, trafica con los enunciados para llevarlos a una nebulosa desconocida en donde la propiedad citacional es derogada, aniquilada, en un intento de resolver por la anarquía textual la propiedad de los enunciados: es una expropiación sobre el trabajo de una enfiteusis literaria que reúne la cesión perpetua de la propiedad escrituraria (la Biblioteca) y la negación absoluta de la autoridad literaria: el diccionario de los grandes autores. ¿Estamos a mucha distancia de Borges? La acracia textual es la consigna de Lamborghini. De Borges prodigaré una cita: "Creo que con el tiempo mereceremos que no haya gobiernos"14. Traficar con las fuentes en Lamborghini significa que las maquilla, las enmascara, las modifica y las cambia de lugar. Borges hace el simulacro de ubicación, las sitúa y despliega un poder de convicción por el cual todo deviene de su propia autoría. Toda cita en Borges como verdadera citación es, desde el comienzo, un pasado. La teoría del precursor puede ser pensada como un borramiento de la autoridad autoral pero también como un enceguecimiento de la propiedad de sus propias citas. Lamborghini negocia con la literatura argentina y latinoamericana y con sectores de la literatura europea que confinan con el espacio borgeano, por momentos lo atraviesan intentando arrasarlo: quemar los campos borgeanos. Borges establece un límite y una aparcería. Lamborghini insiste en cavar un foso profundo en la literatura para consumirla: llevar al extremo la ilicitud de la reserva literaria. Las herencias literarias siempre traen litigio y remedan las herencias de los bienes muebles e inmuebles: reparto, separación y feudalización de los enseres literarios. Esta herencia siempre fue pensada, históricamente, por lo menos en la literatura latinoamericana, como tradición y ruptura, fenómeno que sancionarán las vanguardias. Me permitiré pensar de otro modo: los legados testamentarios, -y la literatura, en términos sociales lo es en tanto genera bienes utilitarios y territoriales-, son siempre sometidos a una incrementación pero también a un despojo y a un despilfarro. Otros fenómenos coalescentes son la expropiación y el robo de la herencia textual. El legado borgeano es inmenso y por su propio vigor está sometido a destinos diversos operados o aceptados por los herederos. Podrá ser y ya lo es, aceptado, modificado, olvidado, o escarnecido. Siempre, los hijos lucharán contra la figura paterna y los nietos y choznos con la figura espectral del fantasma arcóntico. Las citas y las atribuciones constituyen la filosofía de la narración borgeana, son su fondo específico, generando un mercado literario que responde simultáneamente a las leyes económicas y a las leyes simbólicas de la paternidad literaria. Este mercado tiene su registro legal y también el clandestino. Borges transita en catacumbas literarias buscando restos fósiles de enunciados, de programas narrativos, de procedimientos y técnicas y los emplea metanarrativamente con tal conocimiento que podemos decir, que está en su propia casa, es el propio bibliotecario de la Biblioteca Universal y por lo tanto no alude o si quiere puede aludir casi con insolencia solapada a sus préstamos y 14

El informe de Brodie. Prólogo (1970).

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

57

fuentes en un juego de legitimidad e ilegalidad preparando el terreno de una con-fabulación anónima entre lo generalmente admitido y lo radicalmente rechazado. Apela a diversos mecanismos, pero los más sobresalientes son: el "dictum", la alusión, la cita cierta que puede aparecer como incierta en su propia explicitud generando una lucha entre la aceptación y el escepticismo en el lector, la elusion de las fuentes en el preciso momento en que el lector las esperaba generando el fenómeno capital de la lectura borgeana: la expectación y el asombro, y como ejercicio fundamental la sugerencia de un "tono" que apela a la reminiscencia como operación de lectura, hechos de notoria retórica que alcanzan su magnitud extrema en la confirmación pero también en la desposesión de los ancestros textuales. Lamborghini roba las citas con descaro, pero nunca las propone como propias, sólo las decomisa y las enarbola como una rapiña en el campo de batalla. Su escritura ilícita no pudo, o quizá todavía no puede, constituirse en una regla o en un canon. Borges más que un escritor es una marca. Lamborghini aplica las citas como escarnio de la literatura. Borges las usa como cómplice de la belleza y de la irrisión de lo literario y de la vastedad de sus campos. Borges "copia" reponiendo la larga y lujosa tradición clásica y medieval del copista anónimo. Lamborghini es un "copión", actitud servil frente al original y subersiva frente a la estética romántica de la originalidad. Borges es un reformador de los hábitos literarios. Lamborghini es un apóstata, abjura de la literatura como escrito. Pero la actitud de Borges es siempre laica, profesa la laicidad de la letra mientras que la de Lamborghini es religiosa, una religión satánica de la perversión de los modelos. Borges practica la irreverencia frente a ellos y los articula platónicamente con la dimensión del arquetipo primordial, aunque este arquetipo sea inhallable o mítico. Lamborghini juega frenéticamente con los modelos para escarnecerlos y hacer befa de ellos y si el modelo es Borges intenta profanar la tumba y hacer estallar los restos: la política de la cremación de los cadáveres literarios. Fantasmáticamente, la sombra borgeana retorna y retorna subrepticiamente para ejercer una ley oculta, frente al parricidio textual la única estrategia es aparecer como efigie, como impresión, como sello o como estigma. Todas estas estrategias aparecen en los textos de Lamborghini para recordarnos que Borges siempre está presente. El grotesco filosófico de Lamborghini lleva el silogismo aristotélico a una nueva lógica, la lógica chistosa del comic. En la presunta novela La causa justa, en donde el predicado no sólo tiene un sentido justiciero sino también batallador -batalla campal de los enunciados- el mundo relatado es un mundo chabacano, sórdido, de casa de masajes japonesa, en donde el Imperio Japonés sólo se sostiene en la versión facista de una atmósfera degradada e hilarante del llamado "parque japonés". El debate contra un enemigo impalpable pero poderoso como es la literatura no puede menos que generar nuevas formas de la refutación disciplinar, y también formas de antagonismos lógicos y de saberes encontrados. Tanto Lamborghini como Borges apelan a estas armas, pero sus empleos y sus mecanismos son diversos y tienen distintos niveles de complejidad escrituraria. Podemos precisarlos:

SS.

NICOLÁS ROSA

a)

Sobreentendidos de objetos culturales que en Borges alcanzan un alto grado de saturación pero siempre sujetos a clasificación y posición referencial. En Lamborghini estos sobreentendidos son tan altamente subjetivos que alteran los procedimientos de lectura.

b)

Enunciados que remiten a referencias simuladas, disimuladas, estableciendo un simulacro referencial que potencia su propia función. Este simulacro en Borges tiene un orden enciclopédico y por ende circular. Beatriz Viterbo vuelve en Viterbo (cfr. Rosa 1974), ciudad italiana, sin referencias explícitas a la circulación dentro de la Obra. Concentran la literatura. En Lamborghini, la proliferación de referentes sin designación posible produce saltos en la lógica narrativa y genera opacidad referencial. Des-conciertan la lectura.

c)

Enunciados que concitan referencias psicológicas (disimulación) propias de la subjetividad del narrador autobiográfico. La autoría de Borges es la historia de sus citas y por ende la historia de sus lecturas. Los enunciados psicológicos de Lamborghini son autobiográficos pero no apelan a sentimientos ni emociones propios del entorno familiar sino que lo explicitan como núcleo sórdido de la lujuria y la befa. Permiten una lectura explícita y generan un libro de contra-ejemplos.

d)

Los enunciados extra-discursivos remiten a la Gran Enciclopedia Universal, mediada por la ironía borgeana. En Lamborghini, los referentes extradiscursivos exigen la falsificación o la desmentida por quiebre o extravagancia de los referentes.

e)

Las falsas atribuciones no descalifican el valor de verdad citacional y potencian tanto el misterio de la fuente como la estimación veritativa de la cita que contribuye a la legitimidad textual. El lector borgeano cree en lo que lee, aunque luego dude. La ficción es cierta y por ende indubitable para luego polemizar con las otras fuentes. El lector borgeano, encarnado en Frege, no puede no creer. Dupla negatio affirmat. En Lamborghini la falsedad o la disgregación esquizoide de la cita la vuelve irreconocible o al menos sospechosa y choca con la "fe perceptiva" del lector.

f)

Borges controla sus referencias en un juego de legalidad e ilegalidad que sobresalta la lectura. En Lamborghini, la invasión de referentes ilegaliza la función de la cita y la vuelve intransferible en el plano de la lectura. La falsedad de las atribuciones provoca un desasosiego en la lectura, un atentado contra el lector, y, en última instancia, contra la literatura.

En un orden más general, el lenguaje en Lamborghini es una "trampa" que atrapa al narrador en todas sus posibilidades y expectativas, en tanto nunca pueden completarse integralmente. Al nivel narrativo, las secuencias arguméntales proliferan de tal manera

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

59

que no pueden llegar a cumplir las expectativas propuestas. En Borges, el lenguaje es un "misterio" en tanto la expectación produce un registro aleatorio en la narración y se revierte en el lector como una "ecuación de variadas incógnitas": el lector podrá resolver una o varias de acuerdo con su competencia de lectura pero nunca podrá resolverlas a todas, puesto que la Incógnita Mayor es Una, reconocible pero sin posible resolución: la literatura como tal, misterio propuesto por Mallarmé, Valéry y Joyce. El texto de Lamborghini es la refutación del texto de Borges y el cumplimiento de sus postulados secretos. No hay idea más pavorosa que la idea de que el pensamiento da nacimiento a lo real. El logos del "pensar" ejecuta radicalmente al logos del narrar. La cita es, como todos sabemos, un encuentro programado y necesita del citador y del citado. Cuando alguno de ellos falta a la cita sólo podemos apelar a la angustia, a la excitación o al desencanto, pero también a la reflexión.

3.

La penumbra y el equívoco Cuando los jugadores se hayan ido, Cuando el tiempo los haya consumido Ciertamente no habrá cesado el rito... (Borges, "Ajedrez" en El Hacedor)

El juego, el del ajedrez como el del truco o el poker, son juegos semióticamente diversos en tanto construyen estructuras diferentes, pero existencialmente solidarios. Son juegos en el "espacio social" representado en el texto. En Borges, el espacio social es imaginario ya que allí se juega simultáneamente la evidencia de los afectos (odio, amor, celos), así como el modo de existencia (querer-poder), más sugerido en el truco que en el ajedrez. El juego del ajedrez en Borges marca la jugada del destino (nivel ficcional) y el truco, la apuesta de los sujetos (el azar) y por lo tanto el sujeto está sometido a dos órdenes generalmente complementarios pero a veces contradictorios. El primer orden, la sujeción del sujeto a leyes desconocidas por él mismo (sentimiento trágico pero desdramatizado en Borges); en el segundo, son conocidas, pero inalcanzables para el sujeto. Son inmutables. En Lamborghini, el "truco", la jugada de apuestas, es básicamente existencial: es la "ruleta social" en la combinatoria cerrada de la anatomía, como pura y estólida fijeza instintiva. El juego es diabólico, separador y sectario (problema que cautivó a ambos: las sectas heterodoxas en Borges y los sectarios del sexo en Lamborghini) y replica a Freud (la anatomía es el destino), y en el espacio social se juega el destino sexual de los protagonistas en una humorada lujuriosa y excéntrica. El poker propone la expresión "poker-face" (cara inmutable), el truco, es cara de inmutabilidad, de "pareceres" (parecer, aparecer, desaparecer de la apariencia), dos semióticas distintas pero conjuradas en el mismo espacio: el rostro (cfr. Levinasl972). El juego de probabilidades matemáticas ordena el juego de los actantes y presupone un orden

60

NICOLÁS ROSA

lógico de presuposiciones. La lotería de los dioses y demiurgos en Borges y la "ruleta social" en Lamborghini producen fenómenos distintos, en Borges desplazan el eje de las presuposiciones hacia el eje de las combinaciones generando el relato y produce las alternativas quasi infinitas deteniendo los procesos combinatorios como una máquina de expectación pero sin entrar a funcionar, y en Lamborghini como sepultura de la actividad de narrar, gestando "borradores" de relatos. Realizar el "montaje" de una "figura" de los juegos para señalar las respuestas y la incidencia en el "pathos" del destino de la narración, del juego: la tirada de dados de Mallarmé presente en el arte de narrar de Borges, recordando que el truco, en "El idioma de los argentinos" es juego originalmente de compadritos y taberneros, degradado o ascendido, según se lo mire, a la "quiniela" barrial. Trucar -la maquinería de la máquina- es básicamente engañar y sobre todo engañar al Otro. Ambos, ajedrez y truco, son juegos solidarios intencionalmente y diferentes en su planificación. Trucar es engañar con supercherías al Otro, retrucar es engañar con viveza y el despropósito de la amenaza velada: son juegos de los dioses, convertidos en destino (Borges) y de los hombres convertidos en presa de la anatomía y de la confrontación, el duelo criollo. En el poema "Ajedrez" de El Hacedor (1960) se entrelazan los ritos de la astucia, entre ajedrez y truco, entre Borges y Lamborghini.

L A DISCORDIA DE LOS LINAJES

BORGES (Ajedrez-truco)

FILOSOFEMA Libre albedrío/destino "dios detrás de Dios la trama empieza"

61

LAMBORGHINI (contraflor y... resto)

ESTRATAGEMA jugarreta (liquidación del juego) Treta de la citación cortada, de la ablación de los sintagmas, acción taimada, la palabra filosa, reiteración de sintagmas pornográficos

Alegoría maleva degradada: DIOS y el DIABLO hablan rabelesianamente por el culo Zona de intersección y pasaje "peón" "ladino" pieza del ajedrez y peón del campo, ladino: lengua gaucha: taimado "la aventura del envido y del quiero"

Ajedrez: silencio de los contrincantes (el rostro inmutable) Lengua vernácula: Cara de piedra

Truco: juego indicial, gestual y jergal (el rostro mudable) Rictus y gestos

"una lentitud camorrera" juego icònico una diagramática

juego de indicios y simulaciones una fisiognòmica

"van dominando las palabras"

62

NICOLÁS ROSA

El final del duelo revela la transfiguración semiótica del "filo, contrafilo y punta" del duelo criollo. El cantado del truco, el idioma de las "trucadas"; flor, envido y quiebre, o la filosa sentencia: falta envido y truco, y si hay flor, contraflor al resto. El diccionario florido del truco y su retórica entreveran dos semas: traición y amenaza, la primera opera sobre los rostros ("semblantear"), la otra sobre el puñal (arma defensiva pero siempre provocativa), el lenguaje es el de las superposiciones, el de las "caretas", el extremo bajo de las máscaras, que son, como dice la lengua popular, de "cartón pintado". No es casual que Sven Ostergard, en su trabajo "Las pasiones del ajedrez" ejemplifique con los "juegos laberínticos" de Lonnrot y Scharlach en "La muerte y la brújula"15 para mostrar el juego predictivo con que se enfrentan, remedo de la "payada criolla", enfrentamiento de sentencias y proverbios como en el "haig-tennis" de ciertos pueblos indígenes y los registros patémicos de los contraatacantes16. En Borges, el espacio social es imaginario y allí se juegan tanto la evidencia del ajedrez, como juego de símbolos, el Rey, la Reina, el alfil, el caballo, el "peón", etc. y el truco, como juego de artimañas correspondientes con la "vistiada" criolla y con el cuchillo del gaucho, defensivo en el gaucho honesto y criminoso en el gaucho "maula". Los jugadores son reunidos por la contradicción -los contrincantes- y por ende es un juego dual, a diferencia de la lotería que es un juego combinado por los dioses o el Hado, es un juego de Uno en contra del Azar o la Suerte, dos formas del destino. El ascenso del juego plebeyo a juego metafísico, quasi-metafísico, a cargo de un tribunal superior -la Compañía- de cuya existencia no hay ninguna prueba pero cuyos efectos se sienten, lo lleva al plano de la justicia y de la dádiva, al juego de la Fortuna17. En Lamborghini el juego es terrestre y ciudadano: el "tute cabrero", la lotería doméstica de los habitantes de la barriada y al mismo tiempo diabólico puesto que se juega en el espacio social el destino sexual de los contrincantes. Si trucar es una forma del engaño y también una forma de la enemistad, es también el juego de la complicidad de la pareja. El truco es un juego solidario y dual, como el tango, como el amor. En uno de los relatos de Lamborghini, aparece un personaje capital de su acervo narrativo: el Marqués de Sebregondi. El personaje se caracteriza por dos fenómenos presuntamente contradictorios: tiene una mano ortopédica y escribe. Rostro y manos. Borges calculaba la tenaz y sombría carcoma del rostro leproso de Hákim, la prometida cara del Apóstol, como efigie de la abominación18. La mano ortopédica de Sebregondi prefigura la ortopedia del relato. El relato de Lamborghini no avanza por secuencias narrativas en la relación tema-rema, por exposiciones temáticas y por reiteraciones que

15

Artificios (1944).

16

Cfr. Ostergaard (1995) y Rosa (1974). Cfr. también el punto 2 del cuarto capítulo, 'El truco', en Evaristo Carriego (1930). También en Fervor de Buenos Aires (1923).

17

Cfr. "La lotería de Babilonia", en Ficciones (1944).

18

Cfr. "El rostro", en Historia Universal de la Infamia (1935).

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES hacen a la lógica del relato, como sería el caso de Borges, vinculadas a la sucesión de la trama, sino por sacudidas sintagmáticas en enunciados unimembres que garantizan la unidad semántica pero contraría de los otros niveles por dislocación en el nivel sintáctico. Esas unidades presentan frases apodícticas, sentencias gauchescas, aforismos pseudo filosóficos, enunciados triviales, máximas políticas, refranes de la sabiduría popular, enunciados enigmáticos. Esta construcción desarma las organizaciones narrativas o las deja libradas al lector, de tal manera que la trama presente se teje y desteje frente a éste. El lector debe armar su propio texto circulando por los desniveles referenciales: el enunciado puede remitir a saberes nacionales, regionales, de literatura argentina, preferentemente, pero también a una zona de lectura europea: la extrañeza romántica, la animalidad coprofágica, el lenguaje de los lupanares, en oposición al lenguaje de la monstruosidad en Borges. Borges muestra al nivel temático lo monstruoso y señala su estigma fundamental: la deformación. La monstruosidad literaria está controlada por Borges y extremada en Lamborghini, en donde entran en contrapunto la monstruosidad literaria del Folifemo de Góngora, la del Finnegan 's Wake de Joyce y la deformalio como teratologías descarriadas en Lamborghini (cfr. Pline l'Ancien 1950). Borges revela la constitución quimérica de sus argumentos -la perversa construcción laberíntica de sus laberintos que admiraba en Henry James- o en el virtuosismo ascético de sus "tratados", pero en el nivel del estilo, la suntuosidad equilibrada de sus oraciones, el leve barroquismo inicial de sus oiganizaciones nominales, equilibran la disimetría de sus temas: teologías negativas, Acciónales e irreconocibles para el personaje, crímenes eruditos, sabia disposición de los argumentos y la lucha constante entre la disimetría odiada y la disimetría añorada, lo llevan a reformular sus saberes en enciclopedias precisas y en diccionarios vastísimos pero controlados. El horror de la proliferación conduce la combustión de sus temas y de su prosa. El arte de la prosa en Borges es producto de una lucha constante con su embrión inicial, la proliferación. La proliferación acelerada y la destrucción por inversión de los enunciados son los vectores silentes de la escritura de Lamborghini, la escritura se deshace, sus novelas son novelas descompuestas y por ende no son novelas sino tramas que ensayan novelas, son el penúltimo estadio de la no existente novela borgeana. Un borrador genera una contradicción lógica y un descenso de la contrariedad semiótica como caída de uno de los términos de la contradicción: ¿el borrador es el pretexto (calidad pre-textual) de un texto futuro o es el texto borrado -tachado- de un real textual preexistente? La teoría de la genética textual oblitera el registro imaginario de la textualidad y conforma un real existente del texto, inmune a los efectos del imaginario social que se revierte sobre la lectura: encara la producción textual fuera de las modificaciones operadas por la historia de las lectura -que es la enseñanza del Quijote de Pierre Menard-, al mutilar la textualidad de sus efectos de lectura en provecho de los materiales escritúrales. La causa justa, novela o pseudonovela de Lamborghini, es el borrador de la novela Tadeys que a su vez es el borrador de novelas futuras y por ende inaccesibles, cumpliendo el sueño de Macedonio Fernández, como tesoro mostrenco donde abrevan Borges y Lamborghini.

NICOLÁS ROSA

ú£

Borges no escribe borradores sino proyectos de novela organizando "resúmenes" de argumentos siguiendo el recurso quasi-infinito de la mise en abîme19 con implicancias filosóficas y sobre todo como elemento condensador de las ficciones. Uno de los novelistas más importantes de la novelística actual americana y europea, es, como todos sabemos, Adolfo Bioy Casares. Los enigmas de la colaboración no sólo con Bioy sino también con los escritores a dúo, reinterpretación de la folie à deux escrituraria, pone sobre el tapete el contrapunto de la colaboración con otro gran escritor y revela la pregunta subyacente: ¿por qué Borges no escribió nunca una novela? Las respuestas han sido varias y el mismo Borges se ha referido a ello. Entendemos que quizá la razón profunda está en un enfoque distinto de la acción de "producir ficciones", más allá de la similitud de los géneros o de los "temas", hecho que no puede ser alterado por comportamientos acciónales o motivaciones psicológicas autorales. La ficción borgeana es una operación de solidaridad y de contracción potente de las secuencias narrativas y una multiplicación quasi-infinita de las series arguméntales, proposición que anula la sucesividad y la extensividad propia de una narración in extenso. Los fenómenos de conversión narrativa que permite del paso del "eje lógico de las presuposiciones" hacia el "eje narratológico de las sucesiones" que caracterizan a la programación narrativa, son excluidos de la ficción borgeana y por ende sólo opera con una formación latamente combinatoria y no secuencial. La duplicación matemática de la ficción borgeana, la lucha entre la res extensa y la res punctiforme producirá la determinación de un punto, una señal seráfica dentro de todas las señales del universo del discurso sin reacción ni extensión. Ese punto, todos lo sabemos, se llama aleph y encierra la totalidad y la particularidad, los infinitos posibles y el finito imaginario donde se anula el tiempo en tanto resume todos los tiempos y concentra el punto de azar que cuenta, matemática y narrativamente, todos los puntos sin encadenamiento posible. El logos del pensar ejecuta radicalmente el logos del narrar20. Los textos de Lamborghini son borradores que autentifican el proceso de escritura pero simultáneamente manifiestan la pre-existencia de una intención devaluadora. El axioma lamborghiniano, reiterado en casi todos sus textos, es el enunciado mayor de esta escritura como un "cogito" existencial: "Primero publicar, luego escribir". La publicación y la publicidad no convierten a los textos en escritura, los garantizan socialmente pero al mismo tiempo son la borradura de la acción de escribir, un pasado textual sólo reconocible por la "ausencia" de pasado. La publicación reformula, y a veces contradice, lo que el texto dice en su presente de escritura, lo que "intenta" decir. La publicación corrobora el estatuto social de la escritura -la convierte en literatura- pero es la desmetida más eficaz de una escritura que pretende encontrar su soporte en las múltiples variantes (la proliferación) que la llevará a trascender la formación de un sen-

19

Cfr. "Las ruinas circulares".

20

Cfr. "La lotería de Babilonia" en Ficciones. (1944). "La muerte y la brújula" en Artificios (1944). Cfr. también Rosa (1992).

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

65

tido hacia una multiplicación azarosa de los sentidos posibles, probables, presuntamente infinitos. Los infinitos de sentido borgeano son potenciales, no apelan necesariamente a sus posibles interpretaciones, sólo están allí para suscitar y no provocar una hermeneusis. Lamborghini intenta trascender el sentido precisamente para evitar cualquier forma de trascendencia, ya sea hermenéutica o significante, pero el despojo de la unidad al que está condenada el desarrollo de los posibles narrativos para que el relato sea, transforma la trascendencia en una anterioridad textual. El pasado textual ya no es la condición de posibilidad de toda ejecución del relato, sino su propia condición de existencia y por lo tanto en la nostralgia de lo que ya se ha dicho, convirtiendo la temporalidad -el transcurso de la lógica del relato y el transcurrir de las acciones narrativas-, en un acto definitivo. Es también una manera de ejecutar el relato. La "irresponsabilidad" de la escritura lamborghiana rechaza reactivamente el imperativo mayor de un texto: responder a las exigencias de la historia que se cuenta y, en última instancia, a la historia de la narración, coagula el gesto de escritura en acción de autor datable en el tiempo histórico, le pone, digamos, su firma. Trabajar los "tropezones" que impiden la lectura del texto -y todo narrador tiene los suyos- pero que tienden simultáneamente a detener el avance de la secuencia narrativa significa enfrentarse al texto como una producción de "contra-tiempos" que desajustan la honestidad del relato. Hay dos maneras de no escribir una novela: un no relato que sólo ejecuta la problemática de la narración sin narrarla, como en Herbert Quain, en donde se oponen, sospecho, dos instancias lógicas: la ramificación y la rizomatización21, o despojar a la entidad narrativa de su propia esencia: desficcionalizarla retrotrayéndola a lo real narrativo y posteriormente a la enunciación de la pura realidad. Los procesos de construcción de alta complejidad en el plano de la constitución de las "psicologías" (Flaubert), de los comportamientos (los hermanos Goncourt), de las costumbres (Balzac), y en el plano de la ficción, la demostración de real, su experimentación (la novela experimental en Zola) elaboran una simulación de la realidad. Borges trabaja esa "fabricación" de la realidad sobre la base de un constructo de lo "real imaginario" (aquel que produce efectos) y una ficcionalidad que retrabaja la ficción de los otros: en su lectura asistimos, como espectadores maravillados, a una historia de la producción ficcional, al teatro de las sombras. En este sentido, los relatos de Borges son "realistas" en la producción de un real fantástico. Lamborghini, por su cuenta, intenta destruir la ficcionalidad llevando lo real lingüístico, la carnadura de las palabras, a su propiedad elemental, desde la denotación hasta la obsesión de lo "obsceno" : La obscenidad en el lenguaje es el sueño absoluto de borrar en el lenguaje toda forma de referimiento, derogando el despotismo de la referencia y de la legibilidad. Los procesos de naturalización en el lenguaje coprofágico son el intento de renunciar a la constitución de los procesos simbólicos de significación y al mismo tiempo retro-

21

Cfr. "Examen de la obra de Herbert Quain", en Ficciones (1944).

66

NICOLÁS ROSA

traer al lenguaje a su pura esencia deíctica. La sombra de la exhaustación de la acción referencial se enuncia como problema en este interrogante: ¿Qué hacer cuando uno no sabe qué decir y quiere escribir? La Penumbra y el Equívoco se traban en dos formas canónicas del sentido, uno llamémoslo oscuro y el otro, claro. Algunos prefirieron literal o figurado y más modernamente, denotado o connotado. Pero estas clasificaciones dejaron en la sombra una forma de sentido que, en la pintura tuvo su reflejo como claroscuro: el sentido de la penumbra. Es verdad que esta distinción dicotòmica, digamos, no es simétrica. Lo oscuro tenderá siempre en una lucha sin cuartel, a teñir de sombra a la claridad. Esa lucha sin victoria encuentra su apogeo en Rembrandt. En la literatura alcanza su mayor énfasis en la adjetivación, en la construcción de la trama, en la elaboración de los argumentos, en la falsa ostentación de la monstruosidad narrativa, y en la engañosa luminosidad de la oquedad barroca de las imágenes: ¿Cómo interpretar lo oscuro, la causalidad de lo oscuro sobre lo claro y de lo claro sobre lo oscuro? ¿Cómo se ejerce en Borges y cuáles son sus resultados? Presuponemos que el ejercicio de las sombras y su valor de penumbra producen géneros controvertidos y retóricas aviesas. La controversia en Borges es un género teologal y la contradicción es una técnica lógica o de razonamiento pero que al nivel retórico se expresaría insuficientemente en el oxímoron como unión de contrarios opuestos. Las disyunciones borgeanas no se reducen a oposiciones contradictorias reunidas en un lazo sintáctico (y, ni, o) sino que superan la oposición por extensión de cada uno de los términos enfrentados. Este juego se ve valorizado por las perífrasis enigmáticas, extraídas del vasto repertorio de las "antiguas literaturas germánicas" y de las kenningard. La retórica controvertible no sólo genera las paradojas y las formas conjeturales como formas narrativas, sino otro tipo de lógicas destempladas. La función de la claridad no es más que poner en evidencia el valor de la sombra, de lo sombrío, de la apariencia, de la vaga semejanza que desconcierta la verosimilitud, de la penumbra y la efracción de las similitudes que son siempre oscuras, ¿por qué sabemos y creemos que un objeto, cosa, animal o humano, o fantasía del espíritu, hipogrifos y alteridades, enunciados filosóficos o dogmáticos, se asemejan y despiertan al espíritu el "furor de la simetría"? Las similitudes se desvanecen en las fantasmagorías de la noche y si todos los gatos son pardos en la oscuridad, nunca sabremos a ciencia cierta invocada por la certeza científica, cuántas patas tiene el gato22. La claridad como "locus probatorio" de la existencia de la realidad es desmentida en la idealización comparativa de las metáforas, el ornato de las perífrasis (para aludir hay que eludir: alusión-elusión), la vestidura de las palabras no alude tanto a la realidad, ni siquiera a la verosimilitud, sino a la necesidad de fabular para existir. Borges inventó, es decir, recopiló, tradujo y reelaboró todas las fantasías cismáticas de la cultura. Lamborghini, negando el poder fabulador del lenguaje y los preciados favores del nominalismo, incinera la literatura argentina, quiere destruir a Borges y logra desmultiplicarlo en su obra. Se vale del ser más fantástico, más inverosímil, más fabuloso, la 22

Cfr. "La muerte y la brújula", en Artificios (1944).

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

67

ficción de un hombre real, realísimo en sus acciones y efectos: el hombre animal, el hombre sexual, el hombre de palabras salvajes y enunciados dislocados que destituyen la sinonimia y las metáforas, desvinculado de las categorías morales, el hombre del código genético. El nominalismo metodológico de Borges, la reivindicación de la vía nominal, reponiendo la disputa del Cratilo entre Cratilo y Hermógenes, hace que el nombre -infierno, rosa, cárcel o estaño- se anticipe a la cosa y la cree23. En Borges se produce el disloque de la simetría en el registro de una sintáctica racional; en Lamborghini una dislocación aviesa de las categorías existenciales y sintácticas engendrando una retórica malintencionada o de doble faz: lo que dice el predicado es desmentido por la acción del sujeto, una imperialización de la acción lingüística vertiginosa que atenta contra el sentido. Borges quiere seducir y trastornar al lector, como los afectos profundos trastornan el alma. Lamborghini quiere enloquecer al lector, contaminarlo de la locura de los lugares: una dis-locación y una destopicalización. Los entes -ya no los personajes- de Borges son fantásticos, irreales, quiméricos o prodigiosos, los de Lamborghini, que habitan la misma ciudad en distintas barriadas (de Palermo a Boedo, dos geografías y al mismo tiempo dos geopolíticas de la enunciación ciudadana), que circulan por las mismas calles tratando quizá de encontrarse para dar rienda suelta a la payada o al escarnio del cuchillo pendenciero, son "estropiados", los puntos extremos de una población narrativa que, al atravesar la verja que circunda el jardín de las delicias hogareñas -la casa familiar, el domicilio de la domesticidad y el sostén de una lengua vernácula tanto en Borges como en Lamborghini- se encuentran con mundos distintos, uno regido por la ficción de la ficción en la realidad, la mentira fabulada, y el otro, por la realidad de la ficción, es decir, por la mentira de la verdad. La expresión española de "hacer teatro" es quizá la culminación de la ficción ciudadana, desde el "teatro del mundo" calderoniano al teatro de la representación política, teatro de la mundaneidad cívica; todos tienen un sistema reflejo: es lugar donde se muestra y se demuestra, donde uno ve y se deja ver, como en la perspectiva barroca. El "lunfardo" argentino tiene una entonación dramática vinculada con un género típicamente rioplatense de ascendencia española: el saínete; de allí viene que una de las significaciones de "hacer teatro" es "hacer el circo", comediante de la farsa de la vida. Lamborghini en sus relatos y sobre todo en La causa justa releva este enunciado popular con una variante histriónica y desconcertada, misturada -y es fenómeno típico del saínete- mezcla de géneros, de parlamentos, de personajes, de lenguas y de dialectos, es un género donde migran las lenguas de los emigrantes. En la novela se componen el hacer teatro polaco (Jansky) y el arte teatral japonés (el nipón Tokuro) relatado todo en nuevas formas del lunfardo y de la imitación popular de los inmigrantes japoneses. Al nivel retórico, la influencia de las películas de la Segunda Guerra Mundial (la valentía suicida de los japoneses) y las nuevas películas hechas por los "héroes japoneses" de Hollywood, producen un relato mixturado de retóricas y narraciones pseudopo23

Cfr. "Una rosa y Milton", en El Otro, el mismo (1964); "La flor de Coleridge", en Otras Inquisiciones (1952) y "Una rosa amarilla", en El Hacedor (1960).

68

NICOLÁS ROS A

liciales y de espionaje teñidos de una pornografía popular de los Kamasutra de bolsillo, gestando una retórica fascista del bio-mito (cfr. Buckley 1989). Este punto es un diccionario de estupideces (la repetida "llanura de los chistes" de Lamborghini) y en el otro extremo está la enciclopedia retórica del imaginario borgeano. Ambos atravesaron la verja e intentaron sacarse de encima a un Protopadre o a una Madre Venerable, como ancestros textuales que pasado el tiempo se corporizan en el fantasma arcóntico, Borges preside las jerarquías, Lamborghini intenta destituirlas. Ambos diseñaron rutas distintas, uno hacia el mercado de las flores (Cortázar, Borges) y la prostitución de la letra, el otro hacia el jardín vedado de los ídolos de la Gran Literatura, pero ambos dicen de manera distinta, que lo bajo también forma parte de eso que se llama realidad. Dentro de la secuencia de degradación semiótica de los valores y jerarquías narrativas, pasamos del barrio al barrio bajo y a la barriada que se define por su marginalidad y sobre todo por su precariedad distributiva en las poblaciones narrativas y en su "deterioro" como excedente narratológico: inventariar, describir y contar lo in-tratable y lo innarrable: la pobreza, el hambre y el sexo clandestino como provocadores tanto de las leyes de la ciudad como de la ley sexual. Simultáneamente, la degradación reaparece en el régimen catastral de la ciudad literaria tanto en las ficciones del barrio de Palermo como en los ensayos borgeanos de crítica literaria24.

4.

El arte de la paráfrasis

"La trama secreta" de El Sur -1944- es también Las mil y una noches borgeana, su envoltorio, su peso, sus volúmenes, el hojear de sus páginas, la lectura distraída y quizá desengañada, la anotación de la versión de Weil, su conformación con el destino del personaje, "las simetrías y leves anacronismos", la inverosímil cita del grabado que ilustra la edición de "Pablo y Virginia", tan cotidiana que no menciona al innombrable autor, y quizá la réplica del destino de las "noches" y del personaje, Dahlman, un descendiente de alemán acriollado acogido al desamparo de la pampa. Se viaja con libros, a veces con un solo libro, resumen de todas las aventuras que pueden contar los libros, para enfrentar al propio destino, el libro que está entre la realidad y la fantasía, hacia el Sur, hacia la muerte y hacia el confín de lo imaginario que es sólo uno. El exotismo grotesco y el Libro de las Sucesiones de la casa imperial de la Comarca, reino infinito y sin límite posible, está alejado de la ciencia de la cartografía. En Borges, el exotismo de larga tradición literaria desde Montaigne hasta el exotismo espeleológico de Julio Verne, tienen un mapa de los sueños y una cartografía de la imaginación. Las altas murallas del Imperio y el juego laborioso e inútil de los cartógrafos desvanecen las fronteras marcadas por el mapa del Imperio. La inclemencia de los hombres, la guerra, los disturbios intestinos, las luchas fratricidas, los ostracismos y la ven24

Cfr. Evaristo Carriego (1930).

LA DISCORDIA DE LOS LINAJES

69

ganza y la inclemencia de la naturaleza, terremotos, maremotos, movimientos volcánicos, la furia terrestre y la gloria atroz de los huracanes, hacen del mapa y del Imperio una sucesión deshilachada de retazos y una secesión de hordas desdentadas de descendientes y herederos que plagaron y plagiaron las ruinas y desechos del reino hasta su destrucción y desvarío. Ahora, habitados por mendigos, escrufulosos y animales con costumbres humanas llamados Tadeys, objeto de ludibrio de los sobrevivientes, despedazaron el mapa, destruyeron la ciencia geográfica y vagabundean en las cuevas del desolado Imperio del Sur. Paráfrasis del autor de la paráfrasis de Jorge Luis Borges de la paráfrasis del "Viaje de varones prudentes", Libro Cuarto, Capítulo XLV, Lérida, 1658, que a su vez parafraseó el otro Borges25.

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1974). Obras Completas. Vol. 1. Buenos Aires: Emecé. — . (1975). El libro de arena. Buenos Aires: Emecé. — . (1989). Obras Completas. Vol. 2. Buenos Aires: Emecé. Lamborghini, Osvaldo. (1988). Novelas y cuentos. Barcelona: Ediciones del Serbal.

Crítica Buckley, Sandra. (1989). "The Case of the Dissappearing Subject: A Japanese Pornographic Tale", en: Discours Social/Social Discourse. Research Papers in Comparative Literature. Vol II. N° 1 and 2. Spring-Summer. Montréal: University Me Gill. Montréal. Dapía, Silvia. (1993). Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Köln: Böhlau. Eco, Umberto. (1984). Semiótica efilosofia del linguaggio. Torino: Einaudi. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris. Gallimard. Gutiérrez Girardot, Rafael. (1991). "Pierre Valéry o Paul Mallarmé", en: Revista Quimera. 105. Barcelona. Kilito, Abdelfattah. (1992). L'oeil et l'aiguille. Essais sur "Les mille et une nuit". Paris: La Découverte. Laubsberg, Heinrich. (1960). Manual de retórica literaria. Fundamentos de una ciencia de la literatura. Trad. José Pérez Riesco. Madrid: Gredos.

25

Cfr. "Museo. El rigor de la ciencia", en El hacedor (1960).

70

NICOLÁS ROSA

Lévinas, Emmanuel. (1972). "La trace", en: ídem. Humanisme de l'autre homme. Paris: Fata Morgana. Ostergaard, Sven. (1995). "Pasiones del ajedrez", en: ídem. Pasiones del siglo XX. Rosario: Homo Sapiens. Pavel, Thomas. (1988). Univers de la fiction. Paris: Du Seuil. (Orig. : (1986). Fictional Worlds. Harvard). Pline l'Ancien. (1950). Historia Naturalis. Libros V y VII, "Enfantements monstreux". Paris: Société d'Editions "Les Belles Letres". Rosa, Nicolás. (1972). "Borges y la crítica", en: Revista Los libros. 26. Buenos Aires. — . (1974). "Borges y la ficción laberíntica", en: Jorge Raúl Lafforgue (comp.). Nueva novela latinoamericana II. Buenos Aires: Paidós. — . (1991). El arte del olvido: sobre la autobiografía. Buenos Aires: Puntosur. — . (1992). "Texto-palimpsesto: memoria y olvido textual", en: Karl Alfred Blüher/ Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 169-176. — . (1998). "Liturgias y profanaciones", en: Dominios de la literatura. Buenos Aires: Losada. — . (S.f.). "Cine y literatura. La teoría del montaje", en: ídem. Usos de la literatura. Valencia: Universidad de Valencia. (En prensa). — . (S.f.)."Grandeza y decadencia del imperio", en: ídem. Usos de la literatura. Valencia: Universidad de Valencia. (En prensa).

PONENCIAS

71

Eckhard Höfner Europa-Universität Viadrina Frankfurt/Oder

LES ALLUSIONS AUX MODÈLES SCIENTIFIQUES ET LEURS FONCTIONS DANS L'ŒUVRE DE J. L. BORGES 1.

Quelque étrange que cela puisse, a prima vista, paraître, il est incontestable que des théories, modélisations et/ou structurations du monde et du cosmos, établies par les sciences modernes, jouent un rôle capital dans l'œuvre de Borges. Pour préciser: je ne parle pas de la sociologie ou bien psychologie - toutes les deux 'sciences modernes' -, mais des sciences exactes, comme les mathématiques ou bien la physique; et je ne parle pas de quelques remarques borgésiennes, éparses dans n'importe quel essai, dans une lettre quelconque ou un passage autobiographique, mais des structures de quelques "cuentos-ensayos" mêmes. Ce fait - si fait il y a - est assez anormal, et cela pour deux bonnes raisons. Primo, les théories et résultats de ces sciences n'entrent généralement pas dans les visions du monde avec lesquelles le savoir quotidien nous rassure, ils ne font pas partie des connaissances de la plupart des gens, à savoir des lecteurs (possibles). Il est vrai que surtout depuis les années soixante - les exploits de l'astrophysique et de la navigation interstéllaire ont exercé une certaine fascination sur les genres littérario-fictifs, banals ou non; mais l'on peut très bien s'enthousiasmer pour ces sortes de textes, littéraires/ télévisés, sans se rendre compte de leur compatibilité avec les possibilités de réalisation vs. de non-réalisation scientifico-théoriques ou bien technologiques, en les prenant par ex. pour de la littérature fantastique1. Secundo - et qui importe plus -, les véritables progrès, débats, théories, structurations des sciences exactes ne sont littérarisables qu'à peine, nous offrant des choses-formules qui dépassent le plus souvent - et de loin - non

1

Citons pour la science-fiction des textes qui se rapprochent très étroitement aux résultats scientifiques: les œuvres de Stanislaw Lem, Carl Sagan, Contact ou bien Italo Calvino, Palomar, Cosmicomiche vecchie e nuove, Le città invisibili et Se una notte d'inverno un viaggiatore; pour le dernier, cfr. par ex. Merrell (1999). Je renvoie de plus au livre très instructif du physicien L. Rrauss (1995) sur la physique du Star Trek.

74

ECKHARD HÖFNF.R

pas l'imagination, mais notre imaginabilité (anthropologique) même2; comment faire, donc, pour y intégrer des êtres anthropomorphes et des relations/actions anthropologosemblables/vraisemblables? Pour le moins, il faudrait renoncer à toute pictura (supra-)mundi, à toute forme de mimesis, et se servir d'un genre/discours hermaphrodite, d'un "conte-essai" peutêtre. Nous avons, par là, renoué - et soit-il un peu arbitrairement - avec les textes borgésiens auxquels je me réfère: Ficciones et Artificios. Commençons par constater que plusieurs philosophes des sciences et plusieurs physiciens - dans leurs efforts de vulgarisation, mais non pas dans ceux-ci seuls3 2

Jusqu'aujourd'hui, on n'a pas réussi à unifier (totalement) la Théorie de la Relativité à la Théorie des Quantas; ils se trouvent des mathématiciens à nous proposer une solution possible qui présupposerait un univers à onze dimensions. Personne ne serait en état de se l'imaginer en dehors d'un champ strictement mathématique. Ce dernier exemple, je le tire de Titzmann (1996: 301): Im mikro- wie im makrophysikalischen Bereich überschreiten die neuen Paradigmen radikal die Grenzen menschlichen Vorstellungsvermögens und stellen, nur noch im (semiotischen) System der Mathematik formulierbar, die semiotische Weltklassifikation der natürlichen Sprachen infrage. En conséquence, Titzmann (1996: 303) reste - et pour de bonnes raisons - assez sceptique en ce qui concerne une mise en littérature des nouvelles sciences: Zwischen dieser neuen Naturwissenschaft, insbesondere der Physik seit ihrem ParadigmaWechsel, und der Literatur (wie allen anderen Künsten) kann es keine objektadäquaten direkten Relationen mehr geben. Profitons aussi du renvoi de Titzmann à un roman trop peu connu, écrit par Hermann Broch: Die Unbekannte Größe (1933). L'édition la plus récente (Broch 1977) contient le texte, le scénario pour un film, jamais réalisé, et quelques réflexions théoriques de Broch. Ajoutons que, dès le débat relativiste, quelques physiciens et/ou philosophes se sont déjà plaints de la non-imaginabilité de la théorie d'Einstein qui n'exigeait qu'à supposer quatre dimensions, cfr. par ex. Northrop (1928), repris en allemand dans Hampe/Maaßen (1991: 306-326): Was ich sage, ist, daß die Relativitätstheorie in ihrer traditionellen Formulierung zwar logisch, nicht jedoch psychologisch einfach ist. (ibid.: 307s.)

3

II s'agit ici d'un discours très important, mais malheureusement mal exploré par la critique. Il me paraît qu'au fur et à mesure que les sciences (exactes et autres) s'éloignent de notre savoir commun, il est indispensable d'avoir des livres, écrits par des experts, qui re-modèlent, sans pour cela donner dans les incorrections et de fausser leur objet, les résultats scientifiques dans un langage non-disciplinaire. Ce qui, semble-t-il, est possible à réaliser; quant à la physique, les mathématiques et la biologie, et la quantité et la qualité de ces livres, écrits par les chercheurs de haute renommé, est énorme. Si j'étais conseiller des "rois et pontifes" des sciences humaines, je leur recommanderais de ne pas en froncer le - high brow - sourcil, mais

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

21

retombent assez souvent (ici, je ne cite qu'un représentant respectif à ces deux champs: Halpern (1992)lvulgarisation et Rescher (1996)/recherché) sur les textes, voire sur un texte de Borges. Dans un article récent, N. Rescher, tout en traitant du concept leibnizien des "mondes possibles" - et Leibniz est un des philosophes à qui Borges renvoie assez souvent -, esquisse un modèle qu'il appelle "a Borges world" dont je ne veux pas manquer de donner une impression détaillée, reléguée, pour sa longueur, aux annotations4. Et ce "world manifold", cette "Mannigfaltigkeit", cette multiplicité/pluralité des mondes5, simultanément existants, "alternative-embracing" et "conjointly actual" - qui, confrontée à nos expériences quotidiennes, à notre savoir sur ce qu'est la réalité, nous laisse ébahis et nous donne l'impression d'une imagination/d'une vision fantastique du monde - a, quand même, reçu (Rescher 1996: 139) "the accolade of scientific advocacy": Rescher le/la compare aux résultats théoriques d'un modèle de la physique des quantas que deux physiciens, Everett et Wheeler6, ont élaboré. de chercher à s'égaler, en clarté et compréhensibilité, aux représentants de l'autre front des "deux cultures"; si tous les philosophèmes de nos jours passeraient ce test, j'en doute fort. 4

Rescher (1996: 138s.): A Borges World [...] is one in which all of the distinct alternatively possible outcomes of a contingent situation are jointly realized - irrespective of how incompatible and incompossible they may be. There is one single internally complex world manifold, embracing distinct and discordant actualities not by a spatial distribution (as with the atomists), but rather by a conjoint superposition. Different possibilities are different aspects or different dimensions, as it were, of our selfsame world. [...] The 'reality' of such a world is intrinsically manifold and alternative-embracing, because all genuinely possible alternatives are conjointly actualized. It is a world in which the distinction between possibility and actuality collapses - not because there is never more than one possible alternative but because all of the alternative, seemingly mutually excluding possibilities are conjointly actual. [Annotation Rescher: 'Those superimposed alternatives must of course be individually selfconsistent. This is the point of insisting on the corn-possibility of constituents.']. And this leads to the concept of what I shall call the Borges hypothesis: the theory that this, that actual world, is a superpositive Borges world of which our world, the world as we humans experience it, is simply one component element (alongside its innumerable alternatives).

5

Pour la poly-/multi-référentialité de ces termes voir par ex. des positions aussi diverses que celles de William James (1909) ou bien de la géométrie de Riemann (1863/1979).

6

II n'est pas trop facile, ici, d'être impeccable en bibliographie: la thèse du doctorat d'Everett, admise au département des études de physique de l'université de Princeton, date de l'année 1957; J.Wheeler a - et à plusieurs occasions - interprété et élargi les suggestions d'Everett; finalement, il s'en est distancé, mais d'autres ont continué à reprendre le modèle Everett; le débat n'est pas encore clos. Pour toute information, cfr. de Witt/Graham (1973).

26

ECKHARD HÖFNF.R

Remettons un peu la discussion sur ce qu'on appelle la Many-Worlds-Theory pour accentuer d'abord un autre aspect, voire une autre théorie physique qui, ayant fait tapage sur tapage dans le monde intellectuel entier, pourrait être soupçonnée d'avoir imprégné la pensée de Borges: la Théorie de la Relativité (plus ou moins einsteinienne)7. Le point de départ de Rescher était un certain conte de Borges, un de ses contes centraux et magistraux, qui se trouve dans Ficciones: "El jardín de senderos que se bifurcan". J'étais bien impressionné (et le suis encore) de la plausibilité de l'esquisse d'un "Borges world" donnée par Rescher; mais, à vrai dire, la comparaison avec les mesures d'Everett-Wheeler n'avait pas réussi à me convaincre totalement, bien que les bifurcations spatio-temporelles borgésiennes et celles que cette théorie-là propose - ou bien: rend possibles - soient parfaitement compatibles. Si je faisais l'extrapolation d'une proposition qui se trouve dans les interprétations de la Many-World-Theory - ce n'est pas du tout le seul exemple que je puisse en donner-, et que je la traduise en espagnol, je serais à peu près sûr qu'on pourrait bien la confondre avec une phrase, tirée d'un conte de Borges: Considerando con exactitud, el universo no deja de dividirse continuamente en una cantidad enorme de bifurcaciones. [...] Cada transición que se realiza en una estrella lejana, en cualquier galaxia, en el ángulo más remoto del universo, divide nuestro mundo en innumerables copias de él mismo8.

7

II ne faut pas oublier que Borges la cite, d'une manière peut-être incongrue, mais quand même; cfr. Borges (1975: 17): Otras dificultades propone el tiempo. Una, acaso la mayor, la de sincronizar el tiempo individual de cada persona con el tiempo general de las matemáticas, ha sido harto voceado por la reciente alarma relativista, y todos la recuerdan -o recuerdan haberla recordado hasta hace muy poco. Il va de soi que cette énonciation est cryptique; il n'est pas à décider, si, par exemple, "el tiempo individual" se fonde tout simplement sur des spéculations du type de Bergson ou bien de William James, ou si le terme est ici influencé par ce qu'on appelle, en Théorie de la Relativité, Eigenzeit, 'temps propre' à chaque observateur (cfr. pour le terme relativiste: Russell 1925). En ce qui concerne le problème de ces 'mélanges' de références, dus à l'éclectisme borgésien, cfr. point 2 de cet exposé et Höfner (1999. 232s.).

8

de Witt/Graham (1973: 95); j'ai traduit la proposition d'après la citation de Halpern (1994: 266s.), en n'omettant qu'un seul élément terminologique: Richtig betrachtet spaltet sich unser Universum ständig in eine ungeheure Zahl von Verzweigungen auf. [...] Jeder Quantenübergang, der irgendwo auf einem fernen Stern, in einer beliebigen Galaxie, in dem entlegensten Winkel des Universums stattfindet, teilt unsere lokale Welt in unzählige Kopien ihrer selbst auf.

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

77

Mais, pour la co-existence des mondes simultanés, pour le "manifold" ou bien le "plurivers", il ne faut évidemment pas recourir à la théorie Everett-Wheeler qui, tout aussi convainquante qu'une comparaison/approximation puisse être, cloche, d'autre part, chronologiquement (1957 vs. 1941) avec la parution du conte de Borges, le dernier étant, à coup sûr, un grand poète, mais non pas un prophète ès sciences. Si l'on cherche des modèles physiques, comparables à certaines structures du monde borgésien - et je suis bien de l'avis que cette recherche serait d'autant plus fructueuse qu'il est grand temps de surmonter, dans le cas de Borges, la fausse répartition entre monde réel et mondes littéraires/fantastiques -, il est, et de prime abord, nécessaire de chercher des théories/résultats scientifiques qui, primo, soient chronologiquement compatibles avec les activités de Borges; secundo, et qui plus est, aient trouvé un certain retentissement (pour ne pas parler d'un bouleversement), non pas dans le champ strictement scientifique ou physique/cosmologique seul, mais - d'une façon quelconque - dans tout le champ intellectuel, philosophique, épistémologique. Sans que je puisse donner ici dans une interprétation du "Jardín de senderos...", je voudrais me permettre d'en faire deux remarques: a)

Les rapports, l'un de Liddell-Hart, l'autre de Yu Tsun, sur les actions ou bien non-actions militaires, opérées à la ligne Serres-Montauban ne sont pas deux perspectives divergeantes sur un événement réel, ils sont tout à fait contradictoires l'un à l'autre dans la réalité réelle et d'après un 'savoir quotidien'. Ils ne peuvent être vrais qu'à condition que - et à cette condition seule - les événements se passent, ou bien dans deux mondes simultanés/superposés: dans un "alternative-embracing manifold" du type d'Everett-Wheeler, ou bien sur deux 'lignes', spatiotemporelles, 'de l'univers', un modèle que l'on pourrait déduire de la Théorie de la Relativité. On trouve un cas assez similaire par exemple dans "El milagro secreto": ici encore, on peut présumer 'deux mondes'; mais il suffirait de situer les deux événements sur deux lignes de l'univers qui ne coïncident pas dans la définition d'un état 'présent', d'un 'maintenant' (cfr. Hôfner 1999: 237ss.). En d'autres mots: les résultats des quelques recherches einsteiniennes (1905/1906) - et de leurs discussions philosophico-physiques - tout en englobant une conception d' 'Espace de Minkowski', généreraient une situation qui serait comparable aux dates littéraires du conte.

b)

Ma deuxième remarque porte sur le labyrinthe de Ts'ui Pên, dans la méditation qu'en fait Yu Tsun, avant qu'il ne rencontre Stephen Albert; les explications que le dernier donnera à ce labyrinthe ne font d'ailleurs que confirmer mes impressions: Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros. Absorto en esas ilusorias

Z8

ECKHARD HÖFNER imágenes, olvidé mi destino de perseguido. Me sentí, por un tiempo indeterminado, percibido r abstracto del mundo. (Borges 1971: 107)

Même si je ne suis pas grand connaisseur des mythologèmes/mythologies, religions et autres visions du cosmos, j'ose l'assertion qu'il ne peut s'agir ici que d'une allusion à la Théorie de la Relativité d'Einstein (le prénom que porte le sinologue-interprète du texte), à savoir à la cosmologie einsteinienne. Mes conditions-limites primordiales seront ici remplies: a) Borges pouvait avoir connaissance de cette théorie, n'importe dans quelle forme de distribution/vulgarisation9; b) les deux théories d'Einstein, la spéciale comme la générale, renvoient à des résultats, à des exploits, à des transformations faits dans d'autres disciplines (géométries non-euclidienne(s), "non-archimédiennes", cfr. J.-H. Poincaré 1902/1968); questions de gravitation; théorie des chiffres; théories des groupes/classes etc., dont on peut trouver des traces dans l'œuvre de Borges10; le retentissement dans le monde intellectuel n'est aucunement à sous-estimer: les débats sont aussi acharnés que les indignations; et même les 'interprétations usurpatrices' qui cherchent à englober la nouvelle théorie physique dans leurs concepts ne manquent pas du tout, précisément parce que cette théorie a bouleversé, même abîmé tant de fondements philosophiques11. Et alors, pas de physique de quantas, pas de modèle Everett- Wheelerl Procédons un peu plus doucement: il y a, en effet, dans l'histoire des sciences, de la physique, un événement qui n'a pas moins bouleversé le monde intellectuel -

9

Peut-être du type de B. Russell, The ABC of Relativity, 1925 ou bien d'A. Whitehead, The Principies of Relativity, 1922: les deux auteurs anglais lui sont connus. Il y a, en cette période, beaucoup d'autres livres qui auraient pu tomber sous les yeux de Borges.

10

Cfr. par exemple: "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga", "Avatares de la tortuga", "Edward Kasner and James Newman" (dans: Borges 1974).

11

Pour ne citer ici qu'un (bon) exemple, intelligent, ravissant même: Ernst Cassirer, Zur Einsteinschen Relativitätstheorie. Erkenntnistheoretische Betrachtungen (1921). Mais n'oublions pas de remarquer ici que, dans la nouvelle situation philosophico-physique, le cas n'est pas rare que l'épistémologie/la théorie de la connaissance précède la théorie physique; cfr. Reichenbach (1926: 417): Denn das ist das Neue der Einsteinschen Relativitätstheorie: sie führt aus erkenntnistheoretischen Überlegungen zu physikalischen Konsequenzen, sie wird aus einer philosophischen zu einer physikalischen Theorie. Un autre cas serait celui de la construction d'un univers à rotation par Gödel (Gödel-Welt), comme Moulines (1999: 185) - tout en parlant de Borges - l'a, à juste titre, remarqué: "Curiosamente, Gödel publicó primero el artículo filosófico y luego los otros, que representan sus premisas científicas". Pour Gödel et Borges, cfr. Höfner (1999: 235).

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

72

scientifico-physique ou bien philosophique - que la Théorie de la Relativité, une sorte de deuxième choc, le deuxième défi, porté contre notre intelligibilité, notre savoir commun et quotidien. J'évoque les mesures dans le monde subatomique, effectuées dans les années 1926/27; les confusions et bouleversements qu'ont subis et les physiciens qui se sont occupés de la Théorie des Quantas, et les autres intellectuels de cette période qui se sont penchés sur cette matière. Un principe (théorique, et plus que théorique), résulté de ces recherches physiques, est vastement, bien que diffusément, connu, même dans des champs d'interprétation où il ne peut se retrouver que mutilé, perverti, p.ex. dans des positions philosophico-hérméneutiques: le principe de l'indétermination, élaboré par W. Heisenberg (Unschârferelatiori). Pour étoffer notre cas Borges, il faut plutôt parler ici d'une/des mesure(s), en tant que théorie assez jumelle à Heisenberg, qui est liée au nom de Schrôdinger. Ce dont il s'agit, on le trouve décrit dans n'importe quel manuel sous le titre de fonction-onde ¥ Schrôdinger qui s'exprime bien dans une formule mathématisée (et assez compliquée) 12 . Ce qui pourrait nous intéresser, et beaucoup plus intensément que la formulemême, ce serait le fait que les mesures, faites par Schrôdinger, ont provoqué une espèce de crise mentale qui risquait de déséquilibrer le rechercheur: sa propre découverte finit de mettre Schrôdinger dans un état nerveux, d'inquiétude sans bornes les biographies et autres documents en disent long13 -, tout comme si un abîme s'était ouvert sous ses pieds; et il n'était pas le seul à ressentir cet extraordinaire. Il suffit de se rappeler Einstein qui, après avoir vainement cherché à unifier sa propre théorie avec celle des quantas, a proféré son fameux dictum - et c'est précisément de ce contexte/cette situation historique que nous parlons ici - que le bon Dieu ne jouait pas aux dés; un bon mot, de la valeur duquel, rapporte-t-on, Stephen Hawking aurait récemment causé avec le Pape. Bref, nous nous trouvons, dans les années 26/27, dans une situation, non pas seulement académique, mais retentissante, bouleversante - et à la recherche d'exempta (je

12

Moins pour passer moi-même pour expert que pour intéresser ceux qui s'y connaissent véritablement, je cite Schubert/Weber (1993: 140ss.) pour les équations, solutions, transformations.

13

Cfr. par ex. Heisenberg (1964); cfr. Niels Bohr (Heisenberg 1969: 280): Denn wenn man nicht zunächst von der Quantentheorie entsetzt ist, kann man sie doch unmöglich verstanden haben. [Il est absolument impossible de dire qu'on a compris la théorie des quantas, si, premièrement, l'on n'en avait pas été épouvanté.] Mais il reste à constater que cette nervosité s'empare de beaucoup d'intellectuels de l'époque des physiciens et des non-physiciens.

80

ECKHARD HÖFNER

préférerais dire: esquisses-modèles) compréhensibles. L'imagination, l'imaginabilité posant des problèmes sérieux, on cherche néanmoins à se faire entendre. C'est ainsi qu'est né le Chat de Schrôdinger - plausibilisation exemplaire, et vastement exploitée, (re-)interprétée, reprise, quasiment inévitable dans ce genre de textes vulgarisateurs que je viens de susciter14, - et, bien sûr, déjà récupérable à l'époque qui intéresse ici, donnant un exemple d'informations que Borges aurait pu avoir dans les mains. Je ne ferai que résumer: présumons un instant qu'un chat se trouve dans une 'boîte noire'; qu'un appareil de mesure, accouplé au chat, soit mis hors de ce 'black box' et que l'enregistration d'un élément subatomique - mettons: un électron - soit décisif pour Y être de cet animal.

14

Je me sers ici de la description qu'en donne Halpern (1992: 163ss.) qui est modifiée en comparaison à l'original; pour celle-ci, cfr. par ex. Gribbin (1987), Greenstein (1988). Mon résumé ci-dessous se réfère à l'article fulminant de Hecht (1994): Soit donné un chat, enfermé dans une chambre d'acier, notre 'black box', et de sorte que l'animal lui-même ne soit pas en état de modifier la situation expérimentale; un tube, joint à un compteur Geiger, contiendrait une substance radioactive si minime qu'au cours d'une heure ne se désintégrerait qu'un seul atome. En cas de désintégration, le compteur Geiger serait mis en action; il ferait fonctionner un petit marteau, qui démolirait un alambic rempli d'acide cyanhydrique. Au bout d'une heure, le chat, enfermé dans ce système clos, serait - présumerait-on vivant (si aucun atome ne s'était désintégré) ou bien mort (s'il y avait eu désintégration). Selon les lois de la physique classique, le chat doit se trouver dans un des deux états déterminés; d'après Schrödinger, ce n'est pas le cas: la solution de son équation ne donne pas de ces états définitifs, mais un résultat qui indique que les deux états possibles du chat sont, à parts égales, mixtes ou estompés (verschmiert). Pour reconnaître l'état "réel" de l'animal, il faut ouvrir la 'black box'; mais cet action d'observation, ne résultant pas des équations dynamiques du système clos propre, équivaut à une intervention dans le système même. La décision sur l'état "réel" dépend d'une/des observation(s), exécutées en-dehors du système. Die Denkschwierigkeit besteht mithin darin, daß die tradierte Form physikalischer Objektivität nurmehr zu erreichen ist, wenn gleichzeitig die Störung des Systems durch den Experimentator einbezogen wird. Objektivität ist folglich nur um den Preis zu erhalten, daß man ihre Voraussetzungen und damit sie selbst aufhebt. [...] Die Folge ist der Verzicht auf den naiven Realismus und damit die Absage an eine unabhängig vom Menschen existierende, d.h. ontologisch zu bestimmende Welt [...]. (Hecht 1994: 110) Car, Schrödinger (1935: 824): "[...] wenn nicht die Wirklichkeit den Meßwert, so muß wenigstens der Meßwert die Wirklichkeit bestimmen". (Cfr. aussi: Lettre d'Einstein à Schrödinger du 9-8-1939). Ainsi, les mesures qu'on fait ne nous informent pas directement de la naturel réalité, mais sont les résultats d'une activité constructiviste/modélisatrice. Négligeons pour l'instant que l'interprétation physico-théorique est beaucoup plus complexe, pour nous demander si une 'abolition'/'abjuration'/'réprobation' d'une réalité réelle et d'un réalisme naïf n'aurait bien pu éveiller l'intérêt d'un esprit comme celui de Borges.

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

81

Or, d'après la fonction d'onde Y, cette particule aurait plusieurs états à la fois, bien que répartis en amplitude de probabilité; métaphoriquement parlé, ils 'oscilleraient' . Pour les mesurer, vous auriez à recourir à quelque(s) paramètre(s) de métrification, garanti par votre appareil d'enregistrement. Mettons que chaque mesure vous donne une valeur de Y oscillation de la particule; et que la gamme des valeurs soit définie par deux termes oppositionnels: spin up vs. spin down\ et que - on entre dans la métaphorisation, ici exemplaire - ces deux étatsmesures soient équivalents aux termes vivant vs. mort. Le moment même de chaque métrification ferait s'écrouler l'onde dans un de ces deux états: vivant vs. mort; il le 'fixerait', pendant que d'autres mesures simultanées, appliquées au même chat et effectuées par le même paramètre, pourraient donner d'autres résultats. La métrification vous rendrait donc une certaine valeur possible/probable, triée dans la totalité/multitude de possibilités qui oscilleraient constamment entre les termes extrêmes indiqués: vivant vs. mort. Bien que le chat, en tant que chat, reste dans un état indéterminé, l'observationmétrification rendrait, sur l'appareil enregistreur, une certaine valeur, vivant vs. mort; valeur qui ne donnerait aucune indication sur l'état réel de l'animal. Toute réalité - si l'on projetait ce principe d'onde-fonction Schrôdinger à la réalité matérielle, non pas subatomique, mais atomique (mais les atomes sont composés par les éléments comme les électrons: y a-t-il dans les ensembles plus complexes quelque chose comme un principe bio-anthropique de coordination/'fixation'?15) - ne résulterait que comme produit d'une métrification du collapsus d'une onde Y, prise en-dehors de n'importe quelle 'black box' et relative à n'importe quel appareil enregistreur, à n'importe quelle 'observation', faite par n'importe qui hors de la 'boîte noire'. Une telle observation/métrification 'fixerait', créerait cet aspect-mesure de la réalité même. Resterait le paquet d'ondes non écroulées et non pas mises en état de détermination, que votre métrisation n'aurait pas touché - et c'est précisément le point Everett-Wheeler, auquel Rescher se réfère. Présumons que dans cette 'black box' - la réalité changerait d'après les observations qu'on ferait du dehors, de sorte que l'intérieur de cette boîte serait indéterminé, sans réalité précise, oscillatrice, jusqu'à ce qu'une métrification lui rende une valeur vivant vs. mort -, il ne se trouverait pas qu'un chat, mais deux éléments subjugués aux mêmes conditions; disons: un chat et un scientifique, grand amateur de Baudelaire et fou de chats. Chaque observation/métrification, prise du dehors, pourrait donc leur rendre produits, chacune, d'un écroulement de l'onde Y qui les 'fixerait', les réaliserait - plu-

15

Citons, parmi bien d'autres voix, Prigogine (1979). Pour le principe anthropique: Carter (1974); Hawking (1988); Kanitscheider (1984). Pour une troisième position, cfr. Smolin (1999).

SI

ECKHARD HÖFNER

sieurs états: chat{vivant) + scientifique(vivani); chat(mort) + scientifique(viva«i); ou bien, ou bien. Dans le premier de ces deux cas, de par des observations/métrifications réalisatrices du monde, on aurait par ex. - je retombe déjà dans un langage 'littéraire' - une symbiose parfaite du baudèlairien et du chat; dans un autre, le baudèlairien pleurerait la mort subite de son chat aimé; dans un troisième cas, les deux 'éléments' pris pour morts, ni amour, ni affectation, ni relation quelconque ne pourraient exister entre les deux, etc. Et ces mondes divers où chacune de ces possibilités/probabilités se déroulerait, seraient créés!réalisés par des observations/métrifications simultanées; en d'autres mots, ce modèle d'un paquet d'ondes émanerait d'une pluralité de mondes possibles non leibniziens, d'ailleurs16. Encore un pas: qu'on se figure qu'un tel modèle du monde, spécialisé et mathématisé d'une part, mais d'autre part divulgué/vulgarisé par n'importe quel médium, et ne serait-ce que pour les inquiétudes philosophiques qu'il sème, tombe sous les yeux d'un poète qui serait enthousiasmé par toutes sortes de questions philosophiques qui traitent d'ambiguïtés, de pluri-/multivers, de polyvalences, de lésions de causalité et/ou de paradoxes (existants dans ce qu'on appelle réalité) - ce qui est évidemment le cas chez Borges - il hésitera, cet auteur, à l'adopter? Qu'on se figure également qu'il n'est pas trop difficile - ni en littérature, ni même en physique - de déduire de ce modèle toutes sortes de plausibilités/possibilités, et jusqu'aux descriptions fictives spatio-temporelles et macroscopiques, et il en résulte bien un modèle de l'univers dans lequel il est imaginable de "bifurquer" la chaîne événementielle du 'monde' (quelques lésions de causalité qui, en théorie, n'existe plus strictement dans la physique des quantas, ci-incluses) qui mènerait finalement à la conception d'un Borges world dont parle Rescher, à la Many-Worlds Theory. Les bifurcations, ce ne seraient que les diverses observations/métrifications qui produisent, à chaque prise de mesure, des copies de l'élément mesuré et les disperseraient dans les diverses 'orbites'/lignes mondiales de divers univers; nous laissant, bien sûr, assez indécis quant au problème de savoir si les vies/'voyages' spatio-temporels de chaque copie pourraient s'entrecroiser - de sorte que chaque 'élément' ait la chance de rencontrer sa copie -yo y los otros -, ou bien, si les mondes divers seraient et resteraient fermés imperméablement les uns aux autres - ce qui n'est évidemment pas le cas que Borges évoque.

16

Tout en postulant l'existence des mondes possibles dans l'esprit de Dieu, Leibniz ne donne pas d'indications quelconques sur les données physiques,'réelles', relationnelles de ces mondes; cfr. Rescher (1996); Hôfner (1998).

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

83

2. Or, s'il n'est pas trop difficile de récupérer une assez grande quantité de problèmes/structures borgésiennes qui seront 'imaginables' à partir de ce(s) modèle(s) scientifique(s), qui y seront comparables - même si l'on n'arrive pas à traduire point par point/élément par élément les modèles des sciences et les modèles narratifs les uns dans les autres -, il reste certain que les textes de Borges ne visent nullement à illustrer, discuter ou bien fictionaliser des questions d'(astro-)physico-mathématiques et d'autres disciplines exactes, il n'empêche que les allusions y soient souvent assez nettes et claires, et que Borges en ait eu connaissance d'une façon plus ou moins précise. Et ici, il y a une première observation et, par là, une première constatation à faire qui frise un peu ce que j'ai une fois (Hôfner 1999: 232) nommé l'éclectisme de Borges, ce terme pris dans son usage de tradition française, et sans la valeur péjorative qu'il a le plus souvent en Allemagne. Dans les textes de Borges peuvent évidemment entrer des allusions à tous les systèmes d'explication du monde, soient-ils scientifiques, logiques, religieux, mythiques, métaphysiques, purement littéraires, et de toutes les époques de l'orient ou de l'occident; ceux-là s'y trouvent tous, sans être classés ou bien hiérarchisés, sans être affirmés ou niés, (re-/dé-) ou non-valorisés; et n'importe que leurs auteurs soient historicoréels ou bien des inventions borgésiennes - ils y trouvent tous droit de cité, à la condition près qu'ils aient le statut de litterae, qu'ils fassent partie d'une bibliothèque, et d'une bibliothèque immense, inépuisable, étant, si j'ose dire, l'inverse du 'monobiblos '. D'où il s'ensuit que - quant au 'contenu'/aux 'messages' - ils ne peuvent pas avoir de dénominateur commun; il n'y pas de sémantique qui les engloberait; ils n'ont ni les mêmes structures pragmatiques et représentatives, ni les mêmes fondements épistémologiques et culturels, ni la même portée ou bien le même choix d'objets de base; on ne saurait ni les comparer les uns aux autres, ni les traduire mutuellement, ni les copier/appliquer les uns sur les autres ou les compatibiliser d'une manière quelconque 17 .

17

Pour le premier congrès sur Borges que A. de Toro avait organisé en 1996, C.U. Moulines et moi, nous avions choisi, indépendamment l'un de l'autre, le même sujet, - la structuration et la conception du temps dans l'œuvre de Borges; mais tandis que Moulines plaidait, et pour de très bonnes raisons, pour une espèce d'idéalisme borgésien (Moulines 1999: 186), moi, j'ai soutenu la thèse que la physique platonisante qui s'est développée dans la discussion relativiste y jouait un rôle non-négligeable (Hôfner 1999: 233s.). Ce qui est intéressant a noter, c'est le fait qu'on ne puisse pas dire que M. avait raison et que H. avait tort; ni que tous les deux avaient mal interprété. On ne peut même pas supposer que les deux interprétations - l'une par ex. s'appuyant sur le segment x des textes de Borges, l'autre se fondant sur un segment y (B) - soient toutes les deux valables, chacune portant sur son propre segment; la (macro-)segmentisation était à peu près la même dans M. et H.

ECKHARD HÖFNER

84

Si dénominateur commun il y avait, il faudrait le chercher hors de ce niveau sémantico-conceptuel; on pourrait peut-être dire - première approche, et insuffisante encore - que (à peu près) tous les systèmes alludés ont de quoi vous étonner par leur caractère plutôt inusité, surprenant, exotique-, de quoi vous bouleverser par leur écart au 'savoir standard', par leur 'archéologie'. Tout cela, ce sont des traits qui vous stupéfient, bien avant que vous ne vous aperceviez du fait que la totalité des allusions s'avère être une classe dont les éléments sont incompatibles, même contradictoires; formant parfois, semble-t-il, des connexités, mettant par là le lecteur continuellement à la recherche, l'engageant aux opérations de détective, mais sans qu'il aboutisse jamais au but désiré, au résultat attendu ou à attendre, à savoir la 'détection' d'un réseau sémantico-sémiotique, contourné, structuré, unifié par ces allusions. Il est indéniable que plonge dans un gouffre/donne dans une trappe quiconque aurait l'intention de nous établir une liste exhaustive, non pas des noms d'auteurs coexistants dans l'œuvre de Borges - ce projet a déjà été réalisé plusieurs fois18 -, mais de toutes les filiations, relations et connexités de toutes les positions (mythiques, religieuses, socio-mentalo-culturelles, philosophico-scientifiques etc.) citées par Borges. Bien qu'il s'agisse, bien sûr, d'un nombre fini ou bien, si l'on préfère, d'une classe/d'un ensemble fini d'éléments, la tâche de collectionner toutes ces données, de les mettre en relation et en contexte(s), d'en faire abstraction pour revisiter alors les classes de deuxième, de troisième, d'(é)nième ordre, tout cela ne dépasse pas seulement le lecteur, scientifico-critique ou non, et ne nous fournirait pas seulement des bouquins presque illisibles de quelques trois mille pages chacun (d'où: impossibilité scientifico-pragmatique); cela friserait - métaphoriquement parlé - une frontière absolue, une espèce d'infinité. Mais la 'vision' de ce(t) (impossible) projet de recherche que je viens d'esquisser, n'est peut-être pas sans rapports aux textes borgésiens mêmes: les organisations et les structures des bibliothèques qu'ils nous donnent, connaissent, si je ne me trompe pas, bien des ressemblances avec ma 'vision', tout comme s'ils mettaient, sous la métaphore de la bibliothèque, en abyme leurs propres procédés de textualisation. Si une "bifurcation" primaire de citation suffit pour déclencher une partie minime de la littérature, c'est-à-dire "Las obras de Herbert Quain" (Borges 1971: 81-87), par ex., et s'il y a possibilité, ici même et quasiment sans préjudice et sans conséquences portants sur tous les autres auteurs possibles de "bifurquer" à toute branche (et de la

Il s'agit ici moins des apports 'subjectifs', hérméneutiques de (re-)lecture(s) que d'une structure textuelle qui est ouverte à un manifold d'interprétations, d'assez loin et métaphoriquement comparable aux équations à plusieurs solutions qui sont entrées dans le débat physique des années 20 avec les interprétations divergeantes qu'on peut tirer des équations sur les champs de gravitation, élaborées par Einstein: pendant qu'Einstein s'entêtait à postuler un univers a-temporel et sans expansion, d'autres en ont déduit des variantes expansionnistes et temporelles exactes. 18

Cfr. par ex. Balderstone (1986); Fishburn/Hughes (1990).

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

85

littérature et du savoir) et à tout moment, nous tombons dans une sorte d'opacité qui nous pousserait peut-être à chercher un terme descriptif - pour cet état (présomptif) du monde - qui ait la qualité de s'opposer au ou bien de différencier le terme de structure19. Tout en restant convaincu de ce qu'un ordinateur d'assez grande capacité puisse nous fournir une liste/un graphique du réseau de ces bifurcations et une indication assez précise du mode et de la 'densité' de répartition-distribution des citations - schéma qui, bien sûr, resterait, lui aussi, à être interprété, mais dont la réalisation vaudrait bien le test -, j'avoue qu'on ne se trompe point à trouver, de prime abord, surlesté/mené/-chargé le terme de structure. Supposons un instant qu'il y ait une 'frontière', une marge de 'sur-complication', à partir de laquelle on serait prêt - et même à l'envers d'une logique rigide et mathématique - à troquer ce terme de structure qui n'évoque, dans un discours 'normal', rien de bien transparent, contre un autre terme, et on y serait arrivé, à tort ou à raison, à se servir de notions assez douteuses. Mais, pour ne faire valoir ici que le mécanisme littéraro-allusoire dont je viens de parler, je me permets de donner deux exemples: pas plus de deux, élus dans une presque-immensité d'exemples possibles, et dont le premier porte sur la cosmologie/cosmogonie de la fin du XIX e siècle, tandis que le second s'écarte des sciences positiv(ist)es et exactes tout en se frayant un chemin philosophico-métaphysique, bien repris celui-ci par des philosophes français modernes20. Quant au dernier, on peut prouver que Borges connaissait bien le texte; la connaissance borgésienne du premier n'est pas sûre, mais me paraît être bien probable.

2.1 Louis-Auguste Blanqui, L'Eternité par les astres, texte paru à Paris en 1872. On peut dire que, théoriquement, la mécanique céleste, élaborée par Newton, discutée et enrichie par Laplace (et, si l'on veut, par Kant)21, restait valable jusqu'à la physique relativiste; cela veut dire: temps et espace absolus; postulat de l'infinité; fondation de la 19

II se peut bien que des expériences de lecture assez comparables aient amené A. de Toro (1992; 1994; 1998; 1999) à introduire dans le débat borgésien le terme post-structuraliste - terme à mon avis (Höfner 1999: 223ss.) peu contourné et pseudo-historique - de rhizome. Mais ce n'est peut-être qu'une querelle de terminologie; et je tiens à souligner que les travaux de A. de Toro comptent, pour moi, parmi les contributions les plus intéressantes et les plus fructueuses de la recherche borgésienne.

20

Deleuze/Guattari et alii; cfr. Höfner (1998: 103; 1999: 223).

21

Isaac Newton, Philosophiae naturalis principia mathematica, 1687; Pierre Simon de Laplace, Exposition du système du monde, 1798/99; Immanuel Kant, Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels, oder Versuch von der Verfassung und dem mechanischen Ursprünge des ganzen Weltgebäudes nach Newtonschen Grundsätzen abgehandelt, 1755.

M.

ECKHARD HÖFNRR

structure du cosmos sur des principes non pas métriques, mais dynamiques; héliocentrisme; extrapolation de la loi de la gravitation et mise en validité pour tous les corps matériels de l'univers; unité (et singularité) de cet univers. De l'autre côté, la fin du XVIIIe et le debût du XIXe siècle sont marqués et par la recherche et l'accumulation de données empiriques et par l'invention de méthodes et instruments d'observation et de mesure, faisant ainsi des pas très importants vers l'astrophysique. La vision de l'espace/de l'univers qu'on se fait, s'élargit continuellement et commence à explorer un au-delà s'étendant derrière notre système solariostellaire qui formait le quasi-tout pour la physique newtonienne. Or, les deux courants de recherche - construction théorique des systèmes du cosmos et l'empirisme - d'une part s'enchevêtrent (par ex. problème(s) de l'induction), et de l'autre commencent à s'opposer partiellement: il y a pas mal de questions où les données empiriques contredisent le(s) théorème(s) produisant des paradoxes, tels que le paradoxe de la lumière ou bien celui de la gravitation22. C'est dans ce contexte qu'il faut lire le petit livre de Blanqui qui part de quelques débats (acharnés) de l'astrophysique de son temps qui attaque, tout en le respectant, Laplace23, et finit par esquisser, de façon mi-scientifico-physique, mi-poétique, mi-spéculative, un univers qui est assez proche des structures que le monde Borges présuppose et décrit à la fois24. Il y a, pour Blanqui, trois problèmes graves: la gravitation qui, mise en valeur pour tout l'univers, 'clocherait', n'étant pas décrite en sa vraie fonction; la question de l'origine de l'univers et le terme de l'infini.

22

Induction/déduction, cfr. dans la philosophie la position de Whewell, Novum organum renovatum, 1853. Paradoxes: cfr. le paradoxe d'Olbers; voir par ex. Kanitscheider (1984: 135ss.).

23

Pour ne citer ici que quelques phrases contenues dans une seule page: Laplace a puisé son hypothèse dans Herschell qui l'avait tirée de son téléscope. Tout entier aux mathématiques, l'illustre géomètre s'occupe beaucoup du mouvement des astres et fort peu de leur nature. Il ne touche à la question physique qu'avec nonchalance, par des simples affirmations, et se hâte de retourner aux calculs de la gravitation, son objectif permanent. Il est visible que sa théorie est aux prises avec deux difficultés capitales: l'origine ainsi que la haute température des nébuleuses, et les comètes. Ajournons pour un instant les nébuleuses et voyons les comètes. Ne pouvant à aucun titre les loger dans son système, l'auteur, pour s'en défaire, les envoie promener d'étoile en étoile. (Blanqui 1872/1996: 57)

24

Lisa Block de Behar qui a le mérite d'avoir récemment re-édité le texte de Blanqui, n'a pas manqué d'indiquer, dans son introduction, les ressemblances entre le monde Blanqui et le monde Borges (Blanqui 1872/1996: 23ss.).

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

87

L'univers de Newton, identique avec notre système solaire, était stable, statique, équilibré par les lois - leges motus et la gravitation. Si son origine était, certainement/probablement, caractérisée par une répartition non-statique de la matière, il faudrait y voir et en déduire la preuve causale d'une force organisatrice supranaturelle, donc Dieu, le pur hasard ne pouvant stabiliser le système25. La question de l'origine se trouvait de la sorte physiquement esquivée et (re-)déléguée à la théologie. C'est bien Laplace qui, mécontent du recours précipité à une instance supranaturelle et supra-physique, cherchait à prouver que ce qui valait pour l'équilibre du système stable une fois donné - une espèce d'autorégulation - valait aussi pour la question de la transformation du système d'un état antérieur en un état postérieur: qu'une force extérieure au système, la main de Dieu, ne soit pas nécessaire, mais qu'au contraire, les lois internes du système stabilisent celui-ci même dans le procès d'un état à l'autre. Aussi part-il de l'hypothèse d'une nébuleuse énorme, munie d'un noyau très dense, et qui serait dès le départ en rotation26. C'est précisément contre cette nébuleuse - pierre d'achoppement de la théorie de Laplace - que Blanqui s'acharne: si "les corps célestes, dans leurs mouvements, obéissent à deux forces, la force centripète ou pesanteur [...] et la force centrifuge" - "d'où la circulation plus ou moins elliptique de tous les astres" -, et si "la source de la force centripète est connue, c'est l'attraction ou gravitation", tandis que "l'origine de la force centrifuge reste un mystère", la déduction laplacienne ne peut pas être satisfaisante et suffisante. Et qui plus est, dans la théorie de Laplace "la force centrifuge a pour origine la rotation de la nébuleuse"; et alors, d'après Blanqui, "il est permis de demander à l'illustre géomètre: «D'où venait la rotation de la nébuleuse? D'où venait la chaleur qui avait volatilisé cette masse gigantesque, condensée plus tard en soleil entouré de planètes?»" (Blanqui 1872/1996: 75s.). Blanqui ne vise nullement à une regressio ad infinitum ni à la ré-évocation d'une origine divine; ce qui l'intéresse - transgression audacieuse du cadre de la physique qui part tout de même des données et discussions de ces sciences exactes -, c'est d'attribuer à la gravitation - "la grande force fécondatrice" (Blanqui 1872/1996: 93): qu'on remarque la métaphore, prise non pas dans la physique, mais plutôt dans la biologie vitaliste - des fonctions jusqu'alors inconnues, nouvelles, prépondérantes.

25

26

[...] and certainly that which can never be hereafter without a supernatural power could never be heretofor without the same power. (Newton 1782, IV: 441) La supposition est ingénieuse: Die Nebularhypothese kann als der echte qualitative Vorläufer der heute als gültig betrachteten Konzeption angesehen werden, wonach das Sonnensystem aus der Gravitations-Instabilität einer interstellaren Gaswolke entstanden ist. (Kanitscheider 1984: 129)

ECKHARD HÖFNER

$8

Les soleils, comme d'ailleurs les planètes, enfin: les "mondes", connaissant leur naissance aussi bien que leur mort; parce qu'ils s'éteignent, il faut qu'il y ait une force qui renouvelle, et d'une manière permanente, ces "mondes"; et cette force, ce serait précisément la gravitation: "C'est pourquoi le renouvellement des mondes par le choc et la volatilisation des étoiles trépassées, s'accomplit à toute minute dans les champs de l'infini. Innombrables et rares à la fois sont ces conflagrations gigantesques, selon que l'on considère l'univers ou une seule de ses régions"; et notre "force inépuisable" fournirait "à la revivification des âtres le mouvement que le choc transforme en chaleur" (Blanqui 1872/1996: 92s.). Or, comme la matière est composée d'un nombre fini, même assez restreint, d'éléments - jusqu'ici, dit-il, on a compté 64 corps simples "qui existent sur les divers globes en proportions inégales" (Blanqui 1872/1996: 55)27 - et comme l'acte permanent de renouveler et de revivifier ne peut disposer que de ce nombre fini d'éléments, il serait absolument improbable que les mondes créés et continuellement recréés par la gravitation soient uniques de composition: bref, il faut qu'il y ait eu et qu'il y ait, dans le présent aussi bien que dans les temps à venir, des copies identiques de chaque monde, des "véritables terres-sosie" (Blanqui 1872/1996: 119), quoique, spatialement, bien séparées l'une de l'autre/les unes des autres. Ce qui vaut pour la composition matérielle d'un planète, d'"un monde", vaut aussi pour ses 'habitants'; donc, l'univers tant infini qu'il soit, serait 'peuplé' de certains prototypes de composition matérielle - de type original - qui produisent, par répétitions, dues, celles-là, à la force fécondatrice de la gravitation, une multitude de co-

27

28

Blanqui se réfère aux exploits, faits au XIXe siècle, dans la physique et la chimie: l'analyse spectrale et la classification périodique des éléments. Chacune des histoires particulières, représentant une même collectivité, se tire à des milliards A'épreuves pareilles, et chaque individu, partie intégrante de cette collectivité, possède en conséquence des sosies par milliards. (Blanqui 1872/1996: 133s.) Ou bien: Condensons: La matière, obligée de ne construire que des nébuleuses, formées plus tard en groupes stello-planétaires, ne peut, malgré sa fécondité, dépasser un certain nombre de combinaisons spéciales. Chacun de ces types est un système stellaire qui se répète sans fin, seul moyen de pourvoir au peuplement de l'étendue. Notre soleil, avec son cortège de planètes, est une des compositions originales, et celle-là, comme toutes les autres, est tirée à des milliards d'épreuves. De chacune de ces épreuves fait partie naturellement une terre identique avec la nôtre, une terre sosie quant à sa constitution matérielle, et par suite engendrant les mêmes espèces végétales et animales qui naissent à la surface terrestre, (ibid.)

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

89

D'où la suggestion de Blanqui de l'existence de beaucoup, même de "milliards" de 'mondes parallèles' possibles; il va de soi que, dans ces 'mondes parallèles', il ne serait pas inimaginable du tout qu'un individu qui dans un monde (1), confronté aux possibilités {x,y,z (...) ri) d'agir, se soit décidé pour l'action (y), se retrouve copié, dans un monde (2) parallèle - simultanément existant ou bien déphasé diachroniquement -, où il se déciderait à choisir l'action (x). Si de tout individu il existait (des milliards) de copies d'un type original, toutes les possibilités indiquées - les alternatives, et puis, les modes triples, les enièmes-tuples, disons, actions possibles/réalisables dans n'importe quelle situation - seraient réalisables29. Toute prise de position/toute décision étant dans un monde (1) un acte d'abîmer l'alternative ou bien les autres modèles d'actes situationnellement aussi bien possibles, c'est un certain réconfort de se figurer un modèle de mondes parallèles où les copies auraient la chance de réaliser toute la classe d'actions, d'opérations que le choix d'un individu - (x), et non pas (y), (z), (ri) aurait, malheureusement et forcément, exclus. C'est de l'utopie; mais si même les sciences exactes vous laissaient, pour ne pas dire: vous infligeaient - ainsi - Blanqui, ce rayon d'espoir? Mais il existe plus de questions borgésiennes, qui en outre ne sont pas négligeables: si tous les "mondes", les systèmes stellaires sont censés avoir leur vie et leur mort - bien séparés qu'ils soient les uns des autres dans un infini spatial; si la gravitation est la force toujours génératrice - un lex motus, elle aussi -, "renouvellant'Vressuscitant sans cesse dans n'importe quel coin de l'univers les soleils éclipsés et éteints pour produire cette multitude de systèmes planétaires dont on nous parle, on fait attaque à un principe, jusque-là incontesté et garanti aussi bien par Newton que par Laplace: à celui d'une vision d'un temps absolu/homogène. Et cette vision-là, il faut le dire, est révolutionnaire pour une mi-physique du XIXe siècle qui se heurte, par là, à un problème tout à fait sérieux: comment penser à la fois à une espèce d'évolution,

29

Mais la fatalité ne trouve pas pied dans l'infini, qui ne connaît point l'alternative et a place pour tout. Une terre existe où l'homme suit la route dédaignée dans l'autre par le sosie. Son existence se dédouble, un globe pour chacun, puis se bifurque une seconde, une troisième fois, des milliers de fois. Il possède ainsi des sosies complets et des variantes innombrables de sosies, qui multiplient et représentent toujours sa personne, mais ne prennent que des lambeaux de sa destinée. Tout ce qu'on aurait pu être ici-bas, on l'est quelque part ailleurs. (Blanqui 1872/1996: 120) Dans une situation comparable, la vue, ici pragmatique et non pas métaphysico-spéculative, de Jakubowski - personnage d'un drame (mieux connu par un film) de Werfel: Jakubowski und der Oberst [...] - plaidait - sa maxime de vie - pour l'acceptance du dit-on qu'il y a toujours "zwaa Meeglichkeiten"; tout en ajoutant que, si A et non B, A présenterait toujours "une alternative", A ( l ) et A(2); mais, bien sûr, si A(l) vous tombait sur le dos, A ( l ) engloberait deux possibilités, A(la) vs. A(lb); et ainsi de suite, jusqu'à une fin de bifurcation pragmatique: la mort de celui qui, tout pratiquement, sera destitué d'alternatives se bifurcant toujours dans la vie, parce qu'on le déporte, que l'on abat etc.

90

ECKHARD HÖFNER

de flèche temporelle, de 'naissance à la mort', englobée dans un univers qui connaîtrait, au moins, une force qui échappe à toute temporalité? Mais si, au sein d'une a-temporalité, il n'y avait que deux, trois, (AI) formes de temps, non-synchronisées celles-là, le terme/la vision d'un temps absolu serait erroné(e). D'où il s'ensuit que, dans le croquis de Blanqui, il n'existe pas seulement les bifurcations spatiales des 'mondes possibles' et leurs multitudes synchroniques, mais que cette structure de l'univers est bel et bien surplombée d'un 'déclivage a-synchronique' : les divers mondes contemporainement possibles ne seraient dispersés, selon ce modèle, dans l'infini à cause des 'décisions' en-tuplièmes\ il y aurait, de plus, déphasage des développements (actions/décisions/alternatives etc.). Chaque "monde" n'existerait pas uniquement comme copie de lui-même - 'spatialement' , si l'on veut - mais aussi comme copie de ses propres développements, de son 'histoire', répartie, celle-ci, en bifurcations possibles de décisions/actions/alternatives etc. Chaque période (par ex. historique) serait, en outre, simultanée aux autres époques, chacune d'elles vivant son 'histoire' simultanément, mais spatialement séparée, avec ses antécédents et avec ses périodes futures - et se bifurquant toujours et à chaque moment, émettant dans l'univers infini des copies de plusieurs époques et du (quasi)ensemble de toutes les alternatives qui se sont toujours données et qui se donnent (donneront) toujours. Il est évident que ces spéculations sortent bien du domaine de la physique, par laquelle elles ont néanmoins commencé, cherchant leur point de départ dans un mécontentement scientifique, pour donner tout droit, non pas dans la littérature fantastique, mais bien dans l'utopie, dans un utopisme assez mélancolique d'ailleurs30. Et il n'est pas moins évident que ce système, aussi proche qu'il soit d'un Borges World, s'en distingue par un point crucial: les "mondes" de Blanqui n'entrent jamais en contact les uns avec les autres.

30

Les curieux de vie ultra-terrestre pourront-ils cependant sourire à une conclusion mathématique qui leur octroie, non seulement l'immortalité, mais l'éternité? Le nombre de nos sosies est infini dans le temps et dans l'espace. [...] Ces sosies sont en chair et en os, voir en pantalon et paletot, en crinoline et en chignon. Ce ne sont point là des fantômes, c'est de l'actualité éternisée. [...] Seul le chapitre des bifurcations reste ouvert à l'espérance. N'oublions pas que tout ce qu'on aurait pu être ici-bas, on l'est quelque part ailleurs. [...] Il n'y a ici ni révélation, ni prophète, mais une simple déduction de l'analyse spectrale et de la cosmogonie de Laplace. Ces deux découvertes nous rendent éternels. [...] Au fond, elle est mélancolique cette éternité de l'homme par les astres, et plus triste encore cette séquestration des mondesfrères par l'inexorable barrière de l'espace. Tant de populations identiques qui passent sans avoir soupçonné leur mutuelle existence! (Blanqui 1872/1996: 149ss.)

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

97

2.2 William James, A Pluralistic Universe, 1909. Les "Hibbert Lectures on the Present Situation in Philosophy" prononcées en 1907 au Manchester College d'Oxford, rassemblées sous le titre indiqué, ont, elles aussi, leur origine dans un mécontentement actuel, éprouvé par leur auteur; mais ce n'est aucunement de la physique qu'elles partent et ce n'est nullement à un but physique ou des sciences exactes qu'elles visent. Il s'agit d'un des derniers travaux de W. James, philosophe qui, à cette époque-là, éprouve l'influence de Bergson, qui a commencé à explorer la (para-)psychologie - toute la période est assez imprégnée des tentatives pour éclaircir les procès mentaux31 -; et qui, finalement, tombe dans la métaphysique. Dès 1884, William James commence à réfuter la vision d'un "block univers" déterminé qui ne serait que la chimère des "rationalistes" et des "intellectuels", à rejeter tout "Monismus" - théorie aussi purement scientiste que théorie fondamentale pour l'idéalisme allemand - et à élaborer sa conception d'un "plurivers'V'multivers". Là où il ne s'agit que de la mise en valeur d'un pluralisme politique ou des opinions ou bien d'un pluralisme des expériences psychologiques et mentales (supra-)individuelles, par ex. du genre de Bergson (à qui James voue tout un chapitre), cette conception reste assez inoffensive; et il y a beaucoup de philosophes qui sont même prêts à accepter un pluralisme qui s'introduit, non seulement dans des théories quelconques, mais dans les structures élémentaires de la théorie des connaissances32. Ce qui est beaucoup plus grave - mais peut-être fascinant pour un penseur comme Borges -, c'est le fait que le "multivers'V'plurivers" de James est mis sous la supposition/1'adoption de son existence, de sa facticité empirique. Il y a une pluralité de réalités, d'entités réelles qui, bien que contenues dans un seul univers, seraient liées et coordonnées mutuellement par une multitude de relations (d'enchaînements non-causals, de contiguïtés, de continuités) et de 'correspondances' plus ou moins mystiques, multitude qui dépasserait toujours la vision "moniste" des sciences. Et même le temps ne serait pas unilinéaire, mais, au moins en tant que 'temps éprouvé/vécu/remémoré' de l'homme, divisé et compartimenté en temps multiformes et divers - vision qui se nourrit de la durée bergsonienne -, de sorte que s'installe une espèce de synchronie qui finit par s'ordonner en un réseau spatial.

31

A (re-)visiter le périodique anglais Mind, par ex. sous le point de vue des contributions de Bertrand Russell, de ces années-là.

32

Putnam (1993) a cherché à résumer l'actualité de James par six propositions: 1) La connaissance des faits présuppose un savoir théorique; 2) tout savoir théorique présuppose la connaissance des faits; 3) toute connaissance des faits présuppose un postulat des valeurs; 4) tout postulat des valeurs présuppose la connaissance des faits; 5) la connaissance des faits présuppose une connaissances des (méthodes d') interprétations; 6) toute cette connaissance des interprétations présuppose la connaissance des faits. Ces formulations desquelles résultent trois cercles vicieux juxtaposés, ne me convainquent pas.

91

ECKHARD HÖFNF.R

Il y a donc une synthèse dangereuse entre monde physique et mondes psychologiques, mentaux, culturels, une confusion assez pénible à accepter, une interprétation du monde qui troque les sciences exactes contre la métaphysique psychologisante. S'apercevoir du fait que l'on vit dans des systèmes sociaux et culturels qui sont le résultat des constructions n'implique pas que le monde physique ne serait, lui aussi, qu'une construction33. Il est impossible de transposer, sans risques et périls, les 'règles du jeu' qui régissent et constituent le domaine (x) dans le domaine (y). Mais il reste à constater que Borges s'est inspiré de James - comme il s'est inspiré de tant de systèmes de pensée - et que l'on pourrait extraire du Pluralistic Universe une liste impressionnante de citations qui semblerait prise dans Borges même.

3. 3.1 Il paraît qu'en opposition aux sciences exactes l'usage du terme fonction dans la critique littéraire est souvent ambigu et polyvalent; parfois, on peut traduire la proposition fonction de l'élément (x) dans (...) par signification de (x). Il se peut que les deux réflexions par lesquelles je veux terminer, pèchent, elles aussi, par la même incertitude.

3.1.1 Primo, - et ici, je pars d'une définition simple: fonctions (déf ) une relation qui coordonne les éléments d'un ensemble/d'une classe M(l) aux éléments d'un ensemble/d'une classe M(2) -: dans les textes de Borges, la classe des allusions aux modèles scientifiques est homologue à la classe des allusions aux modèles non-scientifiques. L'ensemble de ces deux classes est des plus importants: en aspect de quantité, les allusions sont censées constituer plus de 10% des éléments textuels et un pourcentage beaucoup plus élevé des structures textuelles34 - les textes sont une vraie 'machine à citations'.

33

Ce n'est pas un hasard si je me sers du terme de construction: il y a bien des représentants du constructivisme radical qui se refusent à faire cette différence nécessaire entre les deux types de construction/de 'mondes'; et il y en a qui se souviennent de W. James: "[...] dann wird Gemeingut, was sonst klandestines Philosophenwissen war: Wir leben in einem bzw. wir leben ein konstruiertes Pluriversum" (Schmidt 1996: 54). Pour les constructions sociales, voir Berger/Luckmann (1966); Searle (1995).

34

Les chiffres ne sont pas statistiquement relevés, mais approximatifs. Les approximations permettent quand même de constater que la textualisation de Borges, en tant que procédé d'intertextualité, est unique, même si l'on se borne à en analyser ce seul aspect quantificateur.

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

93

Prédomine, bien sûr, l'aspect non-quantificateur. Je ne crois pas qu'il soit exagéré de dire que ce sont les allusions mêmes qui créent les "ensayos-cuentos" d'une part, parce qu'elles les mettent en marche35, et d'autre part, parce qu'elles leur fournissent les horizons et les arrière-fonds, toujours changeants et plurielsIpluriversels, c'est-à-dire qu'elles les mettent non pas dans un, mais dans une diversité oscillatrice de contextes possibles, de systèmes (de pensée, de cognition, d'aperception) existants dans des mondes possibles, desquels d'ailleurs la philosophie de Leibniz (cfr. Hôfner 1998: 83ss.) n'est qu'une variante, un hasard de lecture, de bibliothèque. Si je me permets de quitter le cadre donné par la définition stricte de fonction, et si j'essaie d'introduire ici le lecteur, lui consacrant quelques trois paragraphes, c'est qu'il ne s'agit, à mon avis, que d'un aspect collatéral et qui frise un peu l'extension plus floue du terme de fonction. Le lecteur, qu'est-ce qu'il fait/fera, confronté à cette 'machine à citations', à cette baguette magique qui ne finit pas d'évoquer des mondes étranges, mais possibles? Les allusions-citations, explicites et implicites, perpétuelles - et non pas celles aux sciences exactes seules dont je viens de donner deux exemples qui ne se trouvent que dans un seul conte - n'arrêtent pas de 'leurrer' le lecteur, le mettant toujours sur des sentiers, bien frayés à ce qu'on semble, qui ont l'air de le conduire au but; mais qui, au contraire, l'égarent toujours dans des impasses, si l'on préfère: dans des labyrinthes, et sans lui passer aucun fil d'Ariane. Toujours mené quelque part et toujours malmené, le lecteur, finalement, se rendra compte de ce que, dans son procès de lecture, il est de plus en plus privé de quelques catégories/suppositions/hypothèses qui lui étaient plus ou moins familières et connues et qui formaient le cadre de son savoir quotidien/de ses expériences. Il a subitement affaire à des mondes, dirigés ostensiblement par des lois!constructions qui lui sont parfaitement inconnues et inaccessibles. Je passe vite sur le problème de la différence des cultures/civilisations/mentalités qui se trouve, lui aussi, thématisé dans l'œuvre de Borges - citons les stéréotypes de Targentinisme des couteaux et du tango', les espagnolo-orientalismes, le nordique de YEdda, les 'chinoiseries' etc. - pour me reposer sur un aspect de construction, adéquat au titre de cet exposé, et qui ne soit pas purement et hérméneutiquement socio-culturel: la mise en doute des catégories fixes d'aperception ou de réalité qui sont ou paraissent bien être anthropologiquement/universellement admises, et qui seront néanmoins questionnées et bouleversées par les textes borgésiens - tout cela, paraît-il, d'une

35

II y a plusieurs formes pour 'mettre en marche' et pour 'démarrer' les contes: le style d'essai qui signale qu'on parle d'un autre texte comme "Examen de la obra de Herbert Quain"; le texte littéraire/philosophique implicite comme "Las ruinas circulares", un conte qui a pour base la philosophie de Berkeley; et il y a des 'démarrages' ludiques et parfois très compliqués, par ex. "Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius": "Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar" (Borges 1971: 13); ou bien "Pierre Menard, autor del Quijote".

M

ECKHARD HÖFNF.R

manière toute intellectuelle et sério-ludique36. Des catégories telles que le temps, l'espace, la causalité. Ici, évidemment, le lecteur n'a plus de chance de se déclarer autre (de naissance, de classe, de mentalité, d'éducation, de vision du monde socio-culturel); il n'a qu'à persévérer dans ses catégories, fondamentales et valables n'importe où dans le monde et dans ce cas-là, il pourrait lire de la littérature de type borgésien tout simplement comme littérature fantastique -, ou bien à en accepter des modifications, mêmes 'extrêmes', c'est-à-dire, à accepter la possibilité de plusieurs (visions du) monde(s). Ce qui équivaut, épistémologiquement, à l'acceptation d'une modélisation de l'univers continuelle, toujours ouverte à la construction/discussion de nouvelles concepts/-ions, non pas fantastiques, mais encadrées dans un discours non-trivial, scientifico-philosophique - le tout formant une espèce de Reality in Process31. Ou bien, de Discours en Processus. Tout en reléguant la discussion sémiotico-littéraire à un dernier point à venir dans cet exposé, il faut souligner ici qu'épistémologiquement, on se retrouve, depuis les années 20 aux années 40 dans une situation d'incertitude très prononcée, quant aux catégories 'absolues'/fondamentales/d'expériences/'réalo-descriptrices': une quantité énorme d'évidences et de certitudes 'd'antans' est mise 'à l'épreuve'; et qui pis est, la pierre de touche n'est jamais la même, changeante, 'flottante' selon les tours d'essai méthodologiques des sciences qui ne cessent de se différencier: il y a clivage un peu partout en ce qui concerne les données ou bien faits qui s'avèrent de plus en plus n'être récupérables que selon des esquisses/constructions théoriques. Le monde/la réalité tel(le) quel(le) va s'esquivant, se cache sous des signes (sémiotiques, littéraires, mathématisés, symboliques)-, il ne reste que les langues/langages/métalangues pour s'en assurer, et les méthodes: théories/hypothèses, fictions/ar-

36

L'expression n'est pas paradoxale. Le Moyen-Age, la Renaissance, le Siècle des Lumières, il y a pas mal d'époques qui savaient que le jeu, le ludique n'exclut pas le sérieux. C'est le XIXe siècle (capitaliste) qui nous a infligé l'opposition de ces deux termes; voir Hôfner (1995; 1998a). Il est remarquable que le postmodernisme est en train de ré-inventer et de re-valoriser, telle quelle, la notion du jeu.

37

Je joue sur le titre d'un livre de Whitehead (1929) que Borges connaissait apparemment; cfr. Borges (1975: 16): El concepto escolástico del tiempo como la fluencia de lo potencial en lo actual es afín a esta idea. Cf. los objetos eternos de Whitehead, que constituyen 'el reino de la posibilidad' e ingresan en el tiempo.

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

95

tifices38 - tous des systèmes de signes, et par là: soumis à la lecture/à l'interprétation/ à 1"hétérodoxie' etc.

3.1.2 La digression sur le lecteur suspendue, il me reste à esquisser, toujours sous le point 3.1., la relation/fonction entre les classes (M(l)/M(2)), rassemblées en un ensemble M(x) {allusions:scientifiques/non-scientifiques} et une troisième classe M(3), constituée par les éléments textuels qui n'appartiennent pas à M(x) {allusions}. Il est clair que cette classe-là existe; seul un livre d'anthologie, de collection de citations à l'usage du monde pourrait ne contenir que de citations-allusions39. Mais, quel est le status (textualis) qu'on peut donner à cette classe M(3)? Il me paraît le plus souvent - il aurait fallu vérifier plus intensément; et, encore une fois, je ne parle que des Ficciones y Artificios - qu'il s'agisse dans ce cas-là d'une classe d'éléments subordonnée à M(x); donc, d'une relation hiérarchisée; donc, d'une variable dépendante: mais 'dépendante' de quoi? Du cadre 'théorique', me semble-t-il. Et ce cadre théorique, constitué par les allusions/citations, et qui ne reste jamais le même, mais qui change toujours, jusqu'à être, parfois, hétérogène/hétéroclite en un seul conte; il met, quand même, en jeu et en marche les 'événements' que les "cuentos" nous racontent. Il se peut très bien que la classe M(3) ne nous fournisse que des descriptions (je mets même: des exemplifications), mais, ce qui est décrit/mimétisé, ce n'est pas la réalité réelle, ni 'globalement ou holistiquement', ni répartie, scindée en perspectives, dans le genre réaliste d'un "coin du monde vu par un tempérament" 40 . 38

Pour les derniers deux termes -ficciones y artiflcios - et pour leur signification dans l'œuvre de Vaihinger, philosophe allemand que Borges cite dans "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", cfr. Höfner (1999: 242ss.). Je me réfère à Hans Vaihinger, Die Philosophie des 'Aïs-Ob', 1911 et 1922.

39

II ne faut pas souligner que des livres de cette sorte existent. Les catalogues d'une bibliothèque par ex. qui ne cessent de poser un problème Russellien, et que Borges connaissait bien: un paradoxe/une antinomie de la théorie des ensembles: l'ensemble de tous les ensembles qui ne se contiennent pas eux-mêmes comme élément. Reste, bien sûr, le livre de citations à l'usage des classes embourgeoisées, dispersé dans toutes les nations 'civilisées': le Büchmann en Allemagne (Georg Büchmann, Geflügelte Worte und Zitatenschatz, 1864), un bouquin qui a connu, entre 1866 et 1882, treize (re-)éditions, tout en augmentant chaque fois le 'trésor' de bons mots, tirés, eux, de la littérature, pour que chacun puisse s'en servir dans la conversation des salons. Ou bien: Le Dictionnaire des idées reçues, et autres sottisiers, établis, en fonction de parodie, par Flaubert, et qui sont entrés dans Bouvard et Pécuchet, - dans un texte sur lequel Borges (1974: 259-262) a écrit.

40

Pour les problèmes de la perspective dans la littérature réaliste, cfr. par ex. Höfner (1980). La citation, une des plus connues, est prise dans Zola, Les réalistes du Salon, 1866:

ECKHARD HÖFNER Il s'agit, néanmoins, d'une espèce de mimesis, même si, en se servant de ce terme, il faut être assez prudent: si mimesis il y a, ce n'est pas la réalité réelle qu'elle (re-)présente41; ce sont les discours (scientifiques et non-scientifiques) qui ont été - de tous les temps et de toutes les civilisations - inventés, érigés, élaborés sur la réalité42. Donc, une mimesis qui a pour réfèrent non pas 'les choses', mais les signes, langues, métalangages, discours: un/plusieurs monde(s) de signes enfermé(s) dans des bibliothèques, dans la Bibliothèque. Il ne serait pas trop difficile de montrer que la plupart des descriptions borgésiennes, 'réalistes' a prima vista, 'ingénues'/'innocentes', accessibles à la compréhension de tout lecteur, s'avère n'être que des variables dépendantes d'une/de plusieures théories43. De prime abord, cela ne semble reproduire que le jugement (philosophique et méthodologique) - assez 'moderne' d'ailleurs - postulant qu'il n'existe pas défait indépendant d'une théorie. Mais, ce qui est caractéristique pour les textes borgésiens dont je parle, et ce qui complique la lecture, c'est l'observation qu'on ne peut pas détecter une 'théorie unifiée'; qu'il s'agit, au contraire - parfois dans un seul conte; en tout cas, si l'on prend Ficciones y Artificios en corpus - d'une pluralité de théories non-hiérarchisées, (Rassemblées et 'montées' les unes sur les autres, et qui ne cessent d'engendrer une multitude de mondes divers et, quand même, 'possibles', bien que, souvent, logiquement

La définition d'une œuvre d'art ne saurait être autre chose que celle-ci: Une œuvre d'art est un coin de la création vu à travers un tempérament. (Zola 1970: 77) 41

Voir aussi, parmi les essais de Borges, des titres comme "La penúltima version de la realidad" ou bien "La postulación de la realidad" (Borges 1974: 198-201; 217-221) etc.

42

II se peut que le terme de simulation, cher à de Toro, vise la même structure textuelle; cfr. A. de Toro (1992; 1994; 1998).

43

Cfr. par ex. la description d'un paysage donné dans "El jardín de senderos que se bifurcan" (Borges 1971: 107): El vago y vivo campo, la luna, los restos de la tarde, obraron en mí; asimismo el declive que eliminaba calquier posibilidad de cansancio. La tarde era íntima, infinita. El camino bajaba y se bifurcaba, entre las ya confusas praderas [...]. Pour les éléments 'théorique' de ce paragraphe et la sur-détermination sémantique, cfr. Hôfner (1998: 98). Ou bien: le fameux paragraphe, pris dans "Nueva refutación del tiempo", dont parle Moulines (1999: 184ss.).

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES incompatibles les uns aux autres. La 'machine à citations' qu'est la textualisation de Borges, cet ars combinatoria, produit le multivers, le multivers sémiotique borgésien44.

3.2 Par là, j'ai déjà entamé le dernier point de la discussion - qui, lui, transgresse la définition donnée ci-dessus pour se conformer plutôt au sens d'action d'un mécanisme, ou bien même à celui de signification. Et il s'agit d'un point assez difficile à qui mon propre titre d'article me force de parler; hic Rhodos, hic salta - je culbute dans mes spéculations les plus incertaines. Les textes de Borges n'appartiennent pas à une 'littérature engagée': ils n'ont aucune tendance, ils ne démontrent pas, ils ne 'montrent' même pas, dans le sens qu'ils viseraient à 'représenter' une réalité quelconque, et soit-elle une 'réalité perspectivée' ; ils ne s'engagent pas non plus à nous donner/dessiner/peindre un aspect de vie vital et/ou sentimental, tout dans ces textes, paraît-il, est passé par le crible d'une réflexion l'abondance du miroir n'est pas du tout fortuite - d'intellectualité. Mais si ces textes dépendent souvent des modèles du monde, scientifique ou nonscientifiques, évoqués par les citations/allusions, ils n'ont pas le dessein de (ne) mimétiser (qu') un seul de ces modèles: ils les mettent tous en jeu. Tout en cherchant un terme qui désignerait l'opposition à la 'littérature engagée', on pourrait arriver à forger celui de littérature dégagée, une littérature qui serait imprégnée par l'intellectualité et par l'esprit du jeu. Et si l'on voulait décrire le caractère ludique des textes de Borges, il faudrait tout d'abord penser à cette multi-disponibilité des discours qui engendrent tant de contes-essais borgésien, entraînant le lecteur dans Y ars combinatoria des 'mondes possibles' et non pas 'fantastiques' 45 . Et ce monde Borges, tout en étant relativement clos face à la réalité réelle et bien ouvert à la bibliothèque, se comprend, se définit comme participant à un processus de semiosis littéraire. Mais, de la fin du XIXe siècle aux années '40 du XX e , il devient de plus en plus difficile de parler de semiosis (littéraire): il y a le système des sciences, qui ne cessent de se 'bifurquer', de se différencier, tout en inventant leurs langues propres et, partiellement, formalisées; et qui mena-

44

Le terme aussi bien que les livres titrés ainsi - de Lull, de Leibniz, de Wilkins - recourent souvent dans l'œuvre de Borges, cfr. par ex. la liste des œuvres de Pierre Menard (Borges 1971: 48ss.).

45

Cfr. ma note 35. J'aimerais ajouter que l'effet fait sur le lecteur par les textes de Borges est tout autre que celui que la littérature fantastique fait naître: la dernière suscite - Lovecraft (1929) l'a bien vu - la peur, donne le frisson en mettant l'accent sur l'inconnu qu'on ne peut pas dominer, par ex. à l'aide des sciences. Cette littérature n'est jamais ludique.

28

ECKHARD HÖFNER cent de plus en plus portée, signification, valeur et compétitivité de la littérature ('réaliste'); il y a les philosophes qui ne sont plus convaincus des qualités de la langue à représenter, réferentiellement, la réalité, telle quelle et non (pas encore) systématicodiscursive; c'est pour de bonnes raisons qu'on abandonne la pensée d'une adaequatio (langagière) ad rem46; il y a l'épistémologie pour nous indiquer que la réalité réelle n'existe pas, à moins qu'on ne parle des modes (anthropologiques) d'aperception ((néo-)kantésianisme), du prisme subjectif (et sollipsiste) de l'idéalisme, - enfin, des systèmes de signes qui ne s'expriment plus sur l'ontologie des choses, leurs existences étant absolument, et pour toujours, cachées.

Il pourrait venir le moment où le 'poète' - imitator mundi par tradition, désignateur des choses - serait tenté, pour ne pas attendre son abolition, à se re-définir: au lieu de mimétiser la réalité, il se jeterait sur les systèmes et problèmes de la disibilité discursive des choses réelles. Si la langue d'Adam, celle que la Genèse censait pouvoir créer les choses en les nommant', un acte qui les aurait désignées dans leur 'essence'/'ontologie', n'est qu'un mythe; si nous avons besoin des signes pour 'marquer' les choses, et que nos systèmes de signes/langues aillent s'éloignant toujours les uns des autres, comme s'il y avait, depuis un big bang 'babylonien', un univers/plurivers de systèmes de signes différents en expansion continuelle, pourquoi, alors, ne pas (méta-)mimétiser ce problème scientifico-méthodique, crucial et moderne ('post-moderne', me répliquera-t-on: mais et il faut s'en rendre compte - le problème est né dans le sein de la 'modernité' même) - les problèmes d'une (multi-)disibilité de la réalité? Et s'il y a tant de systèmes compétitifs, pourquoi ne pas chercher à les confronter, à les 'monter' les uns aux autres, en une sorte de discours ludique, de jeu intellectuel?

46

Cfr. les travaux de Dapia (1993; 1999). Il ne s'agit pas seulement de Mauthner; cfr. par ex. la fameuse lettre du poète Chandos: Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgendetwas zusammenhängend zu denken oder zu sprechen. [...] die abstrakten Worte, deren sich doch die Zunge bedienen muß, um irgendwelches Urteil an den Tag zu geben, zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze. (Hofmannsthal 1902/ 1957: II, 341ss.) C'est à la même époque que le Réalisme sémantique perd tout crédit dans la philosophie de la langue.

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

99

Bibliographie Œuvres Borges, Jorge Luis. (1971). Ficciones. Madrid: Alianza Editorial. — . (1974). Obras Completas (1923-1972). Buenos Aires: Emecé — . (1975). Historia de la eternidad. Madrid: Alianza Editorial.

Critique Balderston, Daniel. (1986). The Literary Universe of Jorge Luis Borges. An Index to References and Allusions to Persons, Titles and Places in His Writings. New York: Greenwood Press. Berger, Peter L./Luckmann, Thomas. (1966). The Social Construction of Reality. New York: Doubleday Inc. Blanqui, Louis-Auguste. (1872/1996). L'Eternité par les astres. Ed. Lisa Block de Behar. Paris/Genève: Editions Slatkine. Carter, Benjamin. (1974). "Large Number Coincidence and the Anthropic Principle in Cosmology", dans: Malcolm S. Longair (éd.). Cosmological Theories in Confrontation with Cosmological Data, dans: International Astronomical Union Symposium (63). Dordrecht: D. Reidei Pub. pp. 291-298. Cassirer, Ernst. (1921). Zur Einsteinschen Relativitätstheorie. Erkenntnistheoretische Betrachtungen. Berlin: Bruno Cassirer Verlag. Dapía, Silvia G. (1993). Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Köln: Böhlau. — . (1999). "De la filosofía a la crítica del lenguaje: Fritz Mauthner y Jorge Luis Borges", dans: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (éds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 165-177. Davies, Paul. (1995). About Time. New York: Orion Productions. Fishburn, Evelyn/Hughes, Psiche. (1990). A Dictionary of Borges. London: Duckworth. Gould, Stephen J. (1988). Time's Arrow, Time's Cycle. Harmondsworth: Penguin. Greenstein, George. (1988). The Symbiotic Universe. New York: W.Morrow & Co. Inc. Gribbin, John. (1983). Spacewarps. New York: Delacorte. — . (1987). Auf der Suche nach Schrödingers Katze. München: Piper. Halpern, Paul. (1992). Cosmic Wormholes. The Search for Interstellar Shortcuts. New York: Dutton. — . (1994). Wurmlöcher im Kosmos. Modelle für Reisen durch Zeit und Raum. Trad. Hainer Kober. München/Leipzig: List Verlag.

100

ECKHARD HÖFNER

Hampe, Michael/Maaßen, Helmut. (1991). Prozeß, Gefühl und Raum-Zeit. Materialien zu Whiteheads 'Prozeß und Realität'. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Hawking, Stephen W. (1988). A Brief History ofTime: From the Big Bang to Black Holes. New York: Bantam Books. Hecht, Hartmut. (1994). "Von den möglichen Welten zur einen wirklichen Welt. Leibniz' Naturbild im philosophischen Diskurs der Quantenmechanik", dans: Categorías e Inteligibilidad Global. El proyecto ontológico a través de la reflexión contemporánea. Actas del primero Congreso Internacional de Ontología. Bellaterra: Enrahonar Monografies. Publicacions de la Universität Autónoma de Barcelona. pp. 109-112. Heisenberg, Werner. (1964). "Erinnerungen an Niels Bohr aus den Jahren 1922-1927", dans: idem. (1984). Schritte über Grenzen. Gesammelte Reden und Aufsätze. München: Piper, pp. 52-70. — . (1969). Der Teil und das Ganze. Gespräche im Umkreis der Atomphysik. München: Piper. Höfner, Eckhard. (1980). Literarität und Realität. Aspekte des Realismusbegriffs in der französischen Literatur des 19. Jahrhunderts. Heidelberg: C.Winter. — . (1995). "Zum Begriff des Spiels in der Kultur und in den Kulturwissenschaften", dans: Europa-Universität Viadrina (Frankfurt/Oder). Universitätsschriften. Antrittsvorlesungen II. Vol. 8. Frankfurt/Oder: Multi Media, pp. 193-223. — . (1998). "Borges und die Konstruktion von Welten, 'die nicht allzu inkompatibel wären mit der realen Welt'", dans: Eva Kimminich (éd.). Erfundene Wirklichkeiten. Literarische und wissenschaftliche Weltentwürfe - zwei Wege, ein Ziel? Rheinfelden/Berlin: Schäuble, pp. 81-107. — . (1998a). "Zum Spiel in der höfischen Kultur des Cinquecento. Aspekte einer Pragmasemiotik von giuoco in Baldassarre Castigliones II Cortegiano (1528) und in Stefano Guazzos La Civil Conversazione (1574)", dans: Eckhard Höfner/Peter Falk Weber (éds.). Politia Litteraria. FS. für Horst Heintze. Berlin: Galda. pp. 47-91. — . (1999). "Unos aspectos del problema del tiempo en la obra de J.L. Borges: un ecléctico entre Platón y la Teoría de la Relatividad", dans: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (éds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 223-257. Hofmannsthal, Hugo von. (1902/1957). Ein Brief, dans: H. von Hofmannsthal. Ausgewählte Werke in zwei Bänden. Éd. Rudolf Hirsch. Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag, pp. II: 337-348. James, William. (1909). A Pluralistic Universe. Lincoln: Publications of the Manchester College. — . (1994). Das Pluralistische Universum. Trad. Julius Goldstein; éd. Klaus Schubert/Uwe Wilkesmann. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Kanitscheider, Bernulf. (1984). Kosmologie. Stuttgart: Reclam.

MODÈLES SCIENTIFIQUES DANS BORGES

101

Krauss, Lawrence M. (1995). The Physics of Star Trek. With an Introduction by Stephen Hawking. New York: Basic Books. Lovecraft, Howard P. (1929/1995). Supernatural Horror in Literature. [Trad, all.: Die Literatur der Angst. Frankfurt am Main: Suhrkamp.] Merrell, Floyd. (1991). Unthinking thinking. Jorge Luis Borges, Mathematics, and the News Physics. West Lafayette: Purdue University. — . (1999). "Borges y Calvino: ¿Caosmos desenmarañado", dans: Alfonso de Toro/ Fernando de Toro (éds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 189-221. Moulines, C. Ulises. (1999). "El idealismo más consecuente según Borges: la negación del tiempo", dans: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (éds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 179-187. Newton, Isaak. (1782). Opera quae exstant omnia. Ed. S. Horsley. London. Northrop, Filmer Stuart Cuckow. (1928). "The Theory of Relativity and the First Principles of Science", dans: The Journal of Philosophy 25: 421-435. Poincaré, Jules-Henri. (1902/1968). La science et l'hypothèse. Paris: Garnier Flammarion. Prigogine, Ilya. (1979). Vom Sein zum Werden. Zeit und Komplexität in den Naturwissenschaften. München/Zürich: Piper. Putnam, Hilary. (1993). "Die bleibende Aktualität von William James", dans: Deutsche Zeitschrift für Philosophie (41): 189-199. Reichenbach, Hans. (1926). "Die Probleme der modernen Physik", dans: Die Neue Rundschau. 4: 410-421. Rescher, Nicholas. (1996). "Leibniz on Possible Worlds", dans: Studia Leibnitiana. XXVIII: 129-162. Riemann, Bernhard. (1979). Über die Hypothesen, welche der Geometrie zugrundeliegen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Russell, Bertrand. (1925). The ABC of Relativity. London: G.Allen & Unwin Ltd. Schmidt, Siegfried J. (1996). Die Welten der Medien. Braunschweig/Wiesbaden: Vieweg. Schrödinger, Erwin. (1935). "Die gegenwärtige Situation in der Quantenmechanik", dans: Die Naturwissenschaften XXIII: 821-832. Schubert, Max/Weber, Gerhard. (1993). Quantentheorie. Grundlagen und Anwendungen. Heidelberg/Berlin/Oxford: Spektrum/Akademischer Verlag. Searle, John R. (1995). The Construction of Social Reality. New York: The Free Press. Smolin, Lee. (1999). Warum gibt es die Welt? Die Evolution des Kosmos. München: Verlag C.H. Beck. Titzmann, Michael. (1996). "Teil III: 1890-1930. Revolutionärer Wandel in Literatur und Wissenschaften", dans: Jörg Schönert/Karl Richter/Michael Titzmann. Die Literatur und die Wissenschaften (1770-1930). Stuttgart: J.B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung. pp. 297-322.

102

ECKHARD HÖFNER

Toro, Alfonso de. (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano", dans: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (éds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 133-168. — . (1994). "Borges y la 'Simulación rizomática dirigida': Percepción y objetivación de los signos", dans: Iberoamericana (18), Nr. 1, 53: 5-32. — . (1998). "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen: Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon", dans: Elmar Schenkel/Wolfgang F. Schwarz/Ludwig Stockinger/Alfonso de Toro (éds.). Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Leipziger Schriften zur Kultur-, Literatur-, Sprach- und Übersetzungswissenschaft 8. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 1174. — . (1999). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia o más allá de la literatura ('hors-littératurey. escritura, fantasmas, simulacros, máscaras, carnaval, y ... Atlön/Tlön, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrön(n)/Hrönir, Ur y otras cifras", dans: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (éds.). Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 139-164. Wheeler, John A. (1973). Frontiers of Time. Amsterdam: North Holland. Whitehead, Alfred North. (1922). The Principles of Relativity with Applications to Physical Science. London: Macmillan Publishing Co., Inc. — . (1929). Process and Reality. An Essay in Cosmology. London: Macmillan Publishing Co., Inc. Witt, Bryce de/Graham, Neill (éds.). (1973). The Many-Worlds Interpretation of Quantum Mechanics. Princeton: Princeton University Press. Zola, Émile. (1970). Mon Salon. Manet. Ecrits surl'art. Éd. Antoinette Ehrard. Paris: Garnier Flammarion.

103

Fernando Andacht Universidad de Montevideo

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA EN ALGUNOS RELATOS DE J. L. BORGES. UN ENCUENTRO NO FORTUITO ENTRE BORGES Y PEIRCE, DOS MAESTROS DE LOS SIGNOS DEL FINAL 1.

Introducción: sobre la leve pero firme trama del sentido Furtivamente guardó [el papel] en un cajón, como si de algún modo ya conociera los hechos ulteriores. Ya había empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sería. ("Emma Zunz", PC: 46)1 Consideremos ahora el ser in futuro. [...] Una concepción absolutamente pura de una Categoría está fuera de discusión. El ser in futuro aparece en las formas mentales, en las intenciones y en las expectativas. Pero todo nuestro conocimiento del futuro se obtiene a través del medio de otra cosa. Decir que el futuro no influye el presente es una doctrina insostenible. Equivale a decir que no hay causas finales, o fines. (CP: 2.86)2

Pocos pensadores contemporáneos han llevado tan lejos la reflexión sobre el poder autónomo de los signos sobre los designios humanos como el escritor argentino J.L. Borges y el lógico norteamericano C.S. Peirce. De esa zona en común en sus respectivas obras, quiero detenerme en una coincidencia específica entre los escritos de ambos, la que trata sobre la vectorialidad de los signos o teleología, es decir, su capacidad de apuntar hacia el futuro y de organizado de un modo general y abierto tanto al posibilismo del azar como al duro golpe de lo imprevisto. Se trata de uno de los aspectos centrales, aunque uno de los menos discutidos, en la doctrina de los signos elaborada por Peirce durante más de medio siglo, es la dimensión teleológica de la semiosis o acción

1

Todas citas de la narrativa de Borges remiten a la paginación de la edición de su Prosa Completa (1980) en el segundo de los dos volúmenes de ésta.

2

Voy a citar a Peirce del modo usual: de los Collected Papers daré el volumen seguido del párrafo correspondiente (x.xxx), y para los manuscritos inéditos, seguiré la numeración de Robin (1967): MS xxx. Todas las traducciones de ambas fuentes me pertenecen.

104

FERNANDO ANDACHT

sígnica3. Entiendo por "teleología" la direccionalidad que tiene todo signo hacia el futuro, y que fundamenta la premisa de que "los símbolos crecen" (2.302), ya que ellos "surgen por desarrollo a partir de otros signos y una vez que un símbolo llega a ser, se expande entre las gentes. En el uso y en la experiencia, su significado crece". Y es de ese modo que "la razonabilidad" del universo aumenta (5.4) en forma continua, es decir, se incrementa la complejidad de su trama de tramas. No es otra la lección que extraen esos relatos de Borges en los que el narrador concluye que todo lo que ha ocurrido en la narración no ha sido más que la plenificación de cierta finalidad podríamos decir "suprema", de cierto fin general, que parecen desconocer incluso quienes han protagonizado los sucesos. Así ocurre, por ejemplo, con el parricidio en "La Trama", un acto que es presentado como la cima de lo siniestro entre los innumerables riesgos que nos acechan. A un gaucho sin nombre ni fama "Lo matan y no sabe que muere para que se repita una escena" {PC: 328). El uso aparentemente arbitrario o paradojal de la conjunción final "para" en el desenlace de éste y de otros varios relatos que aparecen reunidos en El Aleph (1949) -así como en varias poesías- pone de manifiesto una fuerte afinidad de su ficción con el tipo de reflexión teórica que realiza el semiótico Peirce (6.66) en relación al modo de funcionar del sentido, que incide "sobre el hecho desde el futuro" y que por ende corresponde al tipo de causalidad que Aristóteles llama 'final'. Esa afinidad la encontramos también, dos siglos antes, en la obra de uno de los mentores de Peirce, en el pensador inglés de quien el lógico norteamericano tomará el nombre mismo de la ciencia de los signos. En un pasaje de su Ensayo sobre el entendimiento humano (1689), el filósofo John Locke postula la existencia de ciertas finalidades privilegiadas que regirían el funcionamiento de la economía semiótica con la que organizamos nuestra comprensión del mundo, y de nosotros mismos en él. Aunque, en principio, todo signo sería combinable con cualquier otro, no sería éste el camino real que siguen los seres humanos al efectivizar y legitimar esa combinatoria virtual. No me parece casual que Locke elija justamente el acto parricida como un caso para su demostración del funcionamiento semiótico y teleológico del entendimiento: Si [los hombres] unen la idea de padre o de madre y de ese modo hacen una especie distinta del asesinar al hijo o al vecino de un hombre, esto es a causa [because of\ de la diferente atrocidad del crimen [...] y por lo tanto ellos encuentran necesario mencionarlo mediante un nombre específico, que es el propósito de hacer esta combinación específica. (III,5)4

3

Una excepción al respecto la conforman dos valiosos trabajos de Short (1981; 1981a), y más recientemente la obra de Kalaga (1997). Voy a tomar varias ideas del brillante análisis de la teleología semiótica peirceana que llevan a cabo estos dos especialistas.

4

Todas las traducciones de Locke me pertenecen.

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

105

Cabe recordar que la noción de "propósito" desempeña una función primordial en la semiótica de Peirce. Desprovisto de toda implicación psicologística, el "propósito" al que se refiere el lógico se relaciona con la clase de signo más general en su sistema, aquel cuyo cumplimiento está siempre referido al futuro, en base al funcionamiento de cierta regla general, es decir, el símbolo, uno de cuyos ejemplos más típicos es la palabra. Para Peirce (1.205) "un propósito es un deseo operativo. [Pero] un deseo es siempre general"5. Tanto Borges como Peirce llevarán a su última consecuencia esta idea que aparece esbozada en Locke sobre la acción de los propósitos que justificaría la existencia y la vigencia social de ciertos signos (y no de otros). Para el escritor argentino y para el lógico norteamericano, es esa generalidad impersonal o transpersonal la que constituye precisamente la fuerza, la virtualidad de los signos (en el sentido etimológico de "virtus", es decir, de su poder o energía), sin importar en absoluto que exista una clara conciencia de su acción, y sin que deba haber una mente concreta donde esos signos se encuentren encarnados, o, como lo expresa poéticamente Peirce (1.218) no sería imprescindible que la idea como tal -que es sinónimo de signo en su teoría- se encuentre "enalmada" (ensouled). Aunque sí debe llegar a poseer un sostén físico para volverse eficaz en un sitio y momento dados; hasta entonces su condición es, como lo indica el acápite de esta sección, "un ser in futuro". Una vez que aceptamos que [...] las ideas no son todas meras creaciones de esta o de aquella mente, sino que por el contrario ellas tienen un poder de encontrar o crear sus vehículos, y habiéndolos encontrado, de otorgarles la habilidad de transformar la faz de la tierra (1.217)

se vuelve también inteligible la convicción expresada por el narrador de "La Trama". Al final de ese relato se nos dice que "Al destino le agradan las repeticiones, las variantes, las simetrías" (PC: 328); para, de esa manera explicar, una muerte oscura en medio de la Pampa, de un ser que también lo es. Su homicidio sería la reiteración del tipo más aborrecido de crimen, aquel cuya atrocidad (heinousness), como sostiene Locke, merece o justifica la adjudicación de un signo propio, a modo de escarnio o de advertencia proverbial -"Cría cuervos y te sacarán los ojos", según reza el refrán. El signo en cuestión -"parricidio"- es también, por supuesto, el microrrelato fascinante que los seres humanos no podemos dejar de contarnos de mil formas, a lo largo de los tiempos. Es por eso que "Shakespeare y Quevedo" no pueden no recoger "el patético grito" de César, cuando el emperador reconoce "entre las caras y los aceros la de su protegido, acaso su hijo" (PC: 328). No puedo dejar de señalar una nueva coincidencia notable en este punto. El semiótico Peirce (1.204) asocia explícitamente la noción de 'destino' con el concepto de causa final. Dicho planteo lo hace en el marco teórico del evolucionismo, que con la

5

Short (1981a: 369) destaca con acierto el sentido antipsicologístico de este término cuando afirma que "el propósito de alguien es el tipo ideal que él quiere realizar".

106

FERNANDO ANDACHT

publicación de la obra más célebre de Darwin, va a marcar a fuego a Peirce en su juventud, así como a muchos de sus contemporáneos. El contexto concreto en que ésto ocurre es la relación planteada por Peirce entre la naturaleza ("una clase natural"), por un lado, y esta forma de causalidad, por el otro: Pues la evolución no es ni más ni menos que la producción de cierto fin definido (the working out ofa definite end). Una causa final puede concebirse como operando sin haber sido el propósito de ninguna mente: ese supuesto fenómeno lleva el nombre de destino. (1.204, énfasis en el orig.)

Mientras que para Peirce (ibíd.) no sería cuestionable el hecho de que realmente se producen de continuo en el mundo "fines definidos" (definite ends), quedaría abierta, en cambio, la cuestión sobre si las formas que surgen como término de ese proceso, concluye el lógico, "son simplemente destinadas o si son providenciales (fated or ... providential)". De ese modo, se separa el lógico de una postura de ciego determinismo, más cercana a una visión religiosa que al análisis lógico-científico del mundo. Sobre la creación "necesaria" de ciertos signos, y parafraseando a Borges, podríamos hacerle decir a Locke que aquel hombre de pies hinchados que se encamina a Tebas no sabe que matará a su padre, para que se repita (y convalide) un signo que las personas creemos necesario mencionar. En última instancia, todo dependería de esa "justificación" que sólo se puede encontrar en alguna trama de signos. Es sobre esa necesidad semiótica y télica que reflexiona el criminal de guerra Otto Dietrich zur Linde, en el cuento "Deutsches Requiem", a través de una opinión teológica que él evoca y comparte: "Nadie puede ser, digo yo, nadie puede probar una copa de agua o partir un trozo de pan, sin justificación" (PC: 64). Nadie puede ser, sentir ni pensar sin alguna justificación que lo sostenga, tal como lo hace la trama que nos impide caer en la nada completa, donde ya no podríamos más reconocer nuestro propio rostro, porque ni siquiera seríamos capaces de buscarlo. Me propongo entonces hablar en lo que sigue del final de los senderos que se bifurcan y que se cruzan, de la teleología semiótica concebida como el motor fundamental del sentido en su alcance más vasto, no sólo humano sino cósmico. El sentido es, en la obra de Borges y de Peirce, un proceso interminable, y nunca un objeto acabado para siempre. Por eso voy a relacionar la vectorialidad futura de los signos con el funcionamiento del final (humano) y del fin (narrativo) en algunos relatos de Borges. En verdad, no se trata sólo de relatos, ya que en su producción poética, hay varios textos6 en los cuales Borges tematiza el tradicional problema de lo teleológico, tal como ya fuera tempranamente teorizado como una forma de causalidad, la llamada "causa final", por Aristóteles en su Metafísica (44b 1; 40b26), y que será retomado y transformado por el lógico 6

Cabe mencionar aquí, entre otros, "Macbeth" y "A un César", reunidas en El Oro de los Tigres (1972); y los dos poemas que precisamente llevan el mismo título del cuento "La Trama" (en El Hacedor, 1960), uno publicado en La Cifra (1981), y el otro en la colección Los Conjurados (1985).

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

107

Peirce como un elemento central de la teoría del sentido que él desarrolla. Su doctrina de la semiosis o acción sígnica, compuesta por sólo tres elementos lógicos -objeto, representamen e interpretante como efecto de sentido- se sostiene y funciona télicamente, por la mediación que impulsa la causa final. Pretendo presentar, metafóricamente, el desplazamiento interminable de la semiosis como una agitada road movie, el género filmico que transcurre en el camino. En el caso de la semiosis humana, se trata de una película protagonizada por todo ser vivo, ya que para poder entender algo una persona necesita dirigirse hacia alguna parte, ya sea física o cognitivamente -o de ambos modos a la vez, como hacen Emma, Tadeo o el bárbaro germano Droctulft. Y este desplazamiento el ser humano lo ha de llevar a cabo muchas veces, quizás la mayoría, sin saber con exactitud hacia dónde se dirige. Otras veces la persona se lanza al camino de la interpretación para así poder descubrir el porqué de su derrotero, pero esto sólo lo consigue una vez que ha llegado a lugares donde no se sabía, del todo, que deseaba llegar. Haré después un recorrido por algunos paisajes narrativos borgeanos donde recurre la noción de lo télico encarnada en el concepto de "la trama". La trama es el impulso que nos guía hacia un final ideal y planeado, en parte, buscado, a veces, pero siempre típico, ya que es de esa condición que extrae su virtus o "potencia". La realidad sería el nombre más habitual de la trama cambiante y viva de signos que a todos nos sostiene. Hablar de una "realidad virtual" es, según Ransdell (1999), desde la perspectiva semiótica peirceana, una redundancia, ya que toda realidad, en tanto provista de generalidad y vectorializada hacia el futuro, lo es7. En términos borgeanos, es posible afirmar que ciertas ideas narrativas o tramas van a encontrar infaliblemente, tarde o temprano, sus medios tangibles y terrenos a través de los cuales concretarse. Así, seguimos en los a veces brevísimos relatos, verdaderos haikús narrativos de Borges, la peripecia que va desenrrollándose hacia la gestación de un tipo general o ideal de personaje, de situación o de atmósfera: todo habrá de culminar en una clase de escena que no es del todo nueva para la historia, aunque sí puede serlo para el personaje. Además de transitar por esas dos clases de textos, el semiotico y el literario, voy a detenerme también, en un paraje icònico, me refiero al análisis iconográfico que hace Panofsky (1980). Intento así demostrar desde un tercer lugar del pensamiento, cómo esa teleología o tendencia a lo final, organiza más de lo que suponemos, nuestra vida y la del mundo que nos rodea. Dicha armazón télica no es, sin embargo, sinónimo de un ciego y férreo determinismo, aunque no es infrecuente que el narrador borgeano juegue con esa posibilidad, a saber, la de que sus personajes se mueven dentro de una trama férrea que no conocería desvíos ni sorpresas hasta su inexorable cumplimiento. Espero demostrar al término de mi exposición, que se tra-

7

The virtuality of signs is their dispositional power to generate interpretants under this or that condition. Inasmuch Peirce associates reality with Thirdness, the phrase "virtual reality" seems redundant: all reality is virtual in one sense, (ibid.)

108

FERNANDO ANDACHT

ta de una teleología desprovista de un telos último o definitivo, al decir de un especialista (Kalaga 1997: 120ss.). Tanto en el universo literario creado por Borges, como en el teórico que elabora Peirce lo único seguro es el cambio, el crecimiento y entrecruzamiento de tramas y de signos en el universo. Por último, no debemos olvidar que en Borges y en Peirce, se reitera una y otra vez que nuestra tarea en tanto intérpretes, "no es introducir significados en los signos, sino descubrirlos" (Kalaga 1986: 80; cf. Ransdell 1986: 55). El moverse entre tramas que sólo nos es posible conocer en el momento mismo en que las transitamos, y mientras éstas se entrecruzan de modo sorprendente, no es una opción humana, sino algo tan inevitable como el consagrar un signo en tácito homenaje a cierto vínculo, que de ese modo privilegiaría la humanidad. En el caso ya referido, que es el de la civilización judeocristiana tomada por Locke como su horizonte epistemológico, se trata del vínculo con el Padre, con el Rey, con Dios, la fuente última de autoridad. Sólo ese itinerario terminará por revelarnos, si nos aplicamos a ello, quiénes somos en las diversas y cambiantes tramas que nos sostienen "tanto o más que el hondo hueso" (W. Benavídez) 8 .

2.

Peirce y la teleología del sentido o cómo el alma le pertenece al signo (y no a la inversa) [...] aquellos lógicos [que tienen una opinión superficial sobre este asunto] imaginan que una idea debe estar conectada con un cerebro, o que debe ser inherente a un "alma". Esto es absurdo: la idea no pertenece al alma; es el alma la que pertenece a la idea. El alma hace por la idea exactamente lo que la celulosa hace por la belleza de la rosa; es decir, le da una oportunidad (it affords it opportunity). Es el alguacil de la corte, el brazo de la ley. (CP 1.216)

Decía al final de la sección previa que la semiosis o gesta sígnica humana se parece mucho más a una sinuosa road movie que a la inexorable y prefijada evolución de una planta o a la de un embrión, que habrá siempre de terminar en un estadio evolutivo predeterminado, luego de hacer un recorrido lineal e inamovible, según está estipulado en sus carga cromosómica 9 . En la road movie de la semiosis humana que llamamos "antroposemiosis" ocurren muchas cosas que intersectan de modo decisivo con ese vector inicial -telos objetivo- y que le imprimen diversas dinámicas con inesperados resul8

La cita de este poeta, llamado Washington Benavídez, la he tomado de un texto suyo musicalizado por el poeta y cantante uruguayo Eduardo Darnauchans. La canción se titula "El instrumento", y aparece en su disco "Sansueña" de 1978, Montevideo: Sondor.

9

En estos casos cabría hablar de "teleonomía" y no de teleología según von Wright (1971, cit. en Kalaga 1997: 126). Al respecto vid. la distinción semejante que introduce Peirce (7.471) cuando propone el nombre 'finious' para cierta tendencia hacia un estado final en el universo físico.

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

109

tados, giros, retrocesos y saltos -telos subjetivo. Si lo expresamos sucintamente con las palabras de Borges, diríamos que le son gratas 'al destino' no sólo las repeticiones, sino también "las variantes, las simetrías" (PC: 328). Es en esa variación que, precisamente, encuentra su lugar la peripecia literaria, la posible sorpresa que nos trae el desenlace. Del lado de la semiótica, nos encontramos con la incidencia de dos de las tres categorías fenomenológicas propuestas por Peirce (ej. 2.84) como esenciales para el análisis de la experiencia. Junto a la Categoría llamada de la Terceridad, la que da cuenta de la generalidad, de la ley como tendencia final, de aquello que "sería" (would be), de cumplirse ciertas condiciones, funcionan además la categoría de la imaginación o Primeridad, y la de la realidad bruta y ciega o Segundidad. Por lo tanto, parece interesante introducir la distinción sugerida por un estudioso entre el movimiento teleológico abierto, y el telos concreto, entendido este último como un producto final y terminado. En tal sentido, comparto plenamente la conclusión de que "la estructura de la significación es teleológica pero sin un telos" (Kalaga 1997: 127). La condición de villano de Loewenthal ("el ladrón era Loewenthal"), así como la de némesis virtual de Emma Zunz ("ya era la que sería"), en el relato que lleva su nombre, son elementos teleológicos, porque explican el ímpetu que conduce de modo irresistible a un personaje hacia el otro, para cumplir su venganza. Pero el que esa trama termine efectivamente con el cadaver acribillado del impío Aarón Loewenthal o no -el telos del relato- va a depender, lo sepa o no la propia heroína, de elementos imponderables. Estos terminan por convertir, sorpresivamente, a la potencial vengadora del padre humillado y luego empujado a su muerte, en la justiciera de sí misma, en la vengadora implacable de su honra y de su identidad perdidas. La primera trama, quizás, nos hubiera dejado sin víctima -"pensó una vez (en su padre) y [...] en ese momento peligró su desesperado propósito"- la segunda, en cambio, vuelve ese ajusticiamiento inevitable -"no podía no matarlo". En el intervalo, ha ocurrido un violento cambio de trama: el ultraje que la propia Emma se ha auto-inflingido para poder vengarse, una suerte de inmolación ritual que la ha vuelto otra, pues le ha revelado cuál era su verdadero rostro. La joven obrera bien podría decir sobre su acto y sobre su persona aquello que el narrador borgeano nos cuenta sobre la crisis que rompe con la existencia monótona de Tadeo Isidoro Cruz: Lo esperaba, secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara... (PC: 43)

Haciendo algún cambio menor, de nombres y circunstancias, estamos ante el mismo suceso, ante la misma trama. Se ha sostenido que es lícito asignar el atributo "postmoderno" al proyecto semiótico peirceano (Ransdell 1986: 55), a causa de la preeminencia que este modelo teórico le atribuye a la acción sígnica o semiosis sobre nuestra vida, en directa oposición a la hegemonía de nuestra voluntad o conciencia, que caracteriza el pensamiento de la mo-

110

FERNANDO ANDACHT

dernidad. Por completo alejado del acto omnipotente y paradigmáticamente moderno de poder controlar por la introspección, al modo cartesiano, el contenido de nuestra mente, en la que se supone estarían "encerrados" nuestros signos, la semiótica de Peirce le otorga al ser humano el rol mucho más humilde de ser un buscador o explorador del sentido, alguien que intentará, mientras viva y de modo falible, seguir atentamente la revelación del mundo y de sí mismo, a la cual sólo lo habilitan los signos. La consecuencia más importante de esta postura teórica es que el intérprete no hace sino observar "los interpretantes que los signos pueden y de hecho generan por su propia iniciativa, lo cual constituye el contenido objetivo de nuestros actos de interpretación", como concluye Ransdell (ibíd). Si pensamos en la serie de revelaciones que viven algunos personajes de Borges -Emma Zunz, Tadeo Isidoro Cruz, la abuela inglesa de Borges, Otto Dietrich zur Linde- a medida que recorren la trama de sus vidas, ya estamos plenamente instalados en el ámbito de la causa final, llamada también ideal por Peirce, de la cual nosotros seríamos "los vehículos". Voy a presentar ahora una de las varias definiciones que da Peirce (1.211) del mecanismo de la causa final, y con el cual describe el proceso télico que rige la producción de sentido o semiosis: La causación final [es] esa modalidad de producir hechos de acuerdo a la cual una descripción general del resultado es producida, dejando de lado cualquier compulsión para que ésta ocurra de este u otro modo particular. La causación final no determina en qué modo particular ha de ser producida, sino sólo que el resultado tendrá cierto carácter general.

Más que ninguna interpretación (humana) concreta, lo esencial es la potencialidad de todo signo para ser interpretado en alguna ocasión a través de otros signos, que revelarán de modo gradual su significado. En coincidencia con uno de los estudiosos de la dimensión teleologica de la semiosis, quien la define como "la producción de una cosa como medio para otra" (Short 1981), Kalaga (1997: 120) nos habla de la 'interpretabilidad' del signo como su tendencia hacia futuros efectos de sentido que nada le deberían a algo externo al signo, ya sea a algún circunstancial intérprete histórico y concreto, o a un elemento mundano, sino al propio universo de la semiosis que no tiene término, es decir, a la sucesiva retraducción de un signo en otros, en un proceso que nunca termina, y que coincide con la vida misma. Para caracterizar el modo de accionar propio de la causa final, con frecuencia Peirce10 lo contrapone al modo de causalidad "polarmente opuesto a ella" (1.213), es decir, lo opone a la causa eficiente o diàdica. Esta última estaría a cargo de la ejecución compulsiva y puntual de la tendencia o regularidad propias de toda ley natural o social. A la primera causalidad le corresponde la Categoría de la Terceridad, la que rige la razonabilidad creciente del universo, a la otra la Segundidad, la dimensión de

10

Por ejemplo en 1.211; 1.213; 6.36; 6.66; 6.101.

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

111

la experiencia propia de lo brutal o compulsivo, que Peirce denomina 'fuerza', para así distinguirla de la i e y ' o 'tendencia'. Vale la pena ir ahora a un texto de Borges que ya cité arriba, para entender cabalmente este planteo de Peirce. Mientras aguarda ser ajusticiado, el subdirector nazi del campo de concentración de Tarnowitz, en "Deutsches Requiem", medita sobre los alcances de sus actos, si éstos son considerados histórica o filosóficamente, desde la lejanía abstracta del pensamiento teológico. Luego, él va a reflexionar sobre el misterio de la trama, sobre lo que él denomina "esa teleología individual [que] nos revela un orden secreto y prodigiosamente nos confunde con la divinidad" (PC: 64): Aseveran los teólogos que si la atención del Señor se desviara un solo segundo de mi derecha mano que escribe, ésta recaería en la nada, como si la fulminara un fuego sin luz. Nadie puede ser, digo yo, nadie puede probar una copa de agua o partir un trozo de pan, sin justificación. Para cada hombre, esa justificación es distinta... (ibíd.)

Esta suerte de variante religiosa del pensamiento télico, que anima la teoría semiótica de Peirce, exhibe de modo ejemplar y explícito la preeminencia de la causa final o ideal sobre la causa eficiente en la ficción borgeana. Aquello que Otto Dietrich zur Linde llama 'justificación' no es otra cosa que la trama, la legalidad semiótica que, lo sepamos o no, desde mucho antes de nacer, y también luego de nuestra muerte, determina lógicamente quienes somos y qué cosas deseamos. Fuera de la trama, entendida como causa final, nada permanecería o siquiera podría llegar a ser. Expresado de modo figurado, éste es el alcance que encuentro en el oxímoron del pasaje borgeano recién citado: el ser fulminado por "un fuego sin luz" equivale a imaginar un universo sin teleología, desprovisto de esa tendencia a la finalidad abierta, siempre redefinible que Peirce denomina semiosis. Cuando el narrador describe a la víctima de Emma, el impío Aarón Loewenthal aparece casi como una caricatura racial del judío atemporal. Su figura nos recuerda a la figura literaria de un prestamista londinense del siglo XVI que, en "Deutsches Requiem", es evocado por el protagonista zur Linde, ya que aquel pretendió en vano justificar su triste vida, ignorando que ésta ya lo estaba, "por haber inspirado a uno de sus clientes el carácter de Shylock" (PC: 65). En términos muy semejantes, y dotados de notable fuerza expresiva, Peirce afirma en varias ocasiones (1.218-1.220), que si hubiera un universo desprovisto de fuerza, de la ejecutividad compulsiva que le aporta la causa eficiente, aquel sería un lugar muy diferente al que conocemos, ya que "una idea sin eficiencia es algo absurdo e impensable", algo así como "una corte sin un alguacil" (1.213) que haga ejecutar sus veredictos. Pero en seguida él va a acotar que la otra carencia, a saber, la ausencia hipotética de causalidad ideal o final es aún más atroz. Un universo sin causa final sería algo tan difícil de concebir o imaginar como el destino siniestro que sufriría esa mano que cae en la nada, si llegara por un solo instante a perderse el atento patrocinio divino, que menciona el criminal alemán zur Linde. En términos casi idénticos, Peirce (1.218; 1.220) sostiene que, sin la causa final, no sobrevendría siquiera el caos, si éste se defi-

111

FERNANDO ANDACHT

ne como lo opuesto a algo; la consecuencia de dicha falta sería entonces, para Peirce, "la completa nada" (utter nothingness) o "sólo nada de nada" (downright Nothing), o "la pura nada" (blank nothing). La "justificación" a la que alude el héroe maldito de "Deutsches Requiem" es ese ímpetu cambiante y subyugador con el que todos nosotros, de un modo u otro, cada uno con un ritmo propio y variable, vamos modelando nuestro ser a través de nuestro conocer y hacer, sea este proceso consciente o no. Despojar la realidad de su componente télico supone privarla de su "virtualidad" (vid. Ransdell 1999), de su potencialidad creadora de significación, de su poder de guiarnos aún cuando no sabemos que estamos siendo conducidos hacia alguna parte 11 . La diferencia con el 'caos' es que en él ya existe, in futuro, como pura potencialidad, el germen de una tendencia a adquirir tendencias, hábitos semióticos, a eventualmente, bajo ciertas condiciones, seguir una vectorialidad de la cual surgirá, tarde o temprano un orden 12 . En cambio, suponer la materia -aunque más no sea por un instante- desprovista del poder de lo final o ideal rebasa por completo nuestro pensamiento ya que, explica Peirce (1.218) [...] la materia así no sólo no existiría de hecho, sino que carecería incluso de una existencia potencial, pues la potencialidad es un asunto de ideas.

Me atrevo a creer que el protagonista de "Deutsches Requiem" no pondría reparos a la terminante conclusión del semiótico Peirce sobre este punto. A modo de evidencia, voy a tomar lo que afirma zur Linde sobre la notoria diferencia jerárquica que existe entre la humilde compulsión que aporta la causa eficiente al mundo, en contraste con el ser de los monumentales designios humanos como, por ejemplo, el de la nefasta ideología política que él mismo representa, y que acaba de sufrir una espectacular derrota: No importa que su yo [el de Hitler] lo ignorara; lo sabían su sangre, su voluntad. [...] ¿Qué importa que Inglaterra sea el martillo y nosotros el yunque? Lo importante es que rija la violencia, no las serviles timideces cristianas. [...] Que el cielo exista, aunque nuestro lugar sea el infierno. Miro mi cara en el espejo para saber quién soy, para saber como me portaré dentro de unas horas, cuando me enfrente con el fin. Mi carne puede tener miedo; yo, no. (PC: 67-68)

La fuerza del cuerpo, el sostén de la propia sangre no serían más que las inevitables pero secundarias herramientas que son puestas al servicio de "la causa", ya sea ésta la más noble o la más impía. Lo que me interesa destacar aquí es la simetría que percibe el criminal de guerra alemán en la trama que lo tuvo a él y a los suyos como protago-

11

Uno de los nombres que le asigna Peirce a esta modalidad semiótica es la de 'would be', es decir, la de todo aquello que sería en general, si se dan ciertas condiciones.

12

"... y el caos no es ni siquiera caos sin la causalidad final" (1.220).

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

113

nistas. Si ha triunfado globalmente la violencia más tecnificada y letal jamás conocida, como una nueva lingua franca, no sería, después de todo, decisivo quién acaba por ocupar el lugar de víctima y quien el de victimario. El nuevo orden dibujado en ese propósito colectivo de los nazis ya ha comenzado a regir el mundo, sólo que, para que esta trama triunfara, sus propulsores ignoraban que la nación que iba a sojuzgar a todas las otras debía ella misma perecer. El atroz dictador del reino que duraría mil años no supo que moría para que, como en un "monstruoso espejo", se instalara victoriosa su imagen especular en el mundo, y para que una escena pudiera repetirse. Esta noción la volvemos a encontrar en las historias cruzadas del guerrero y la cautiva, en el relato que lleva ese título, y en la historia del encuentro entre aquella mujer y la abuela inglesa de Borges, transplantada a la agreste Pampa, y también, de modo más sutil, en el relato de Emma Zunz. En la exégesis del pensamiento teleológico peirceano que hace Corrington (1996: 7ss.) vemos con gran claridad el vínculo entre lo télico y el inconsciente freudiano. Adelantamos aquí alguna de las ideas que serán centrales para considerar, desde la teoría semiótica, el peculiar desenlace de "Emma Zunz": La identidad del sí mismo (self-identity) es parte de una teleología evolutiva (developmental) y emerge como la transposición dinámica de contenidos inconscientes en contenidos conscientes.

Aún si es válido afirmar que el ser humano es el único, que por ser "circumspecto", al decir de Gehlen (1976), se forja a sí mismo desde su mirada exploradora y su capacidad para el asombro, sólo lo puede hacer dentro del espacio semiótico creado por la encrucijada cambiante de las diversas tramas en que vive. Para poder existir le es imprescindible a la criatura humana no ser totalmente consciente de todas ellas o, lo que es lo mismo, volverse gradualmente conciente de algunas, quedando siempre el sentido total fuera de su alcance. Por eso, para mi propósito de reunir a Borges y a Peirce, encuentro valiosa la advertencia de Corrington (1996: 7) sobre la necesidad de considerar "los propósitos en términos evolutivos, lo que hace posible el cambio en su dirección y en su fuerza" pues sólo de ese modo puede concluirse que "el inconsciente es teleológico". Lo único predeterminado es el propio mecanismo de la determinación creciente del sentido, la semiosis, pero no su siempre cambiante resultado. Desde un enfoque diferente, el de la exégesis aristotélica, Aubenque (1962) llega a una conclusión semejante a la que puede extraerse de la semiótica de Peirce y de la narrativa de Borges sobre el modo de accionar de la causa final en nuestra vida, tal como el Estagirita la expone en la Metafísica. Para su demostración, Aubenque (1962: 402) rescata una útil distinción léxica de los estoicos: en el par reÁoo! OKÓTIOO, faltaría del primer término "el sentido psicológico [actual] de la palabra 'finalidad'" pues [e]s porque lo logrado (m veXeiov) se nos impone en el esplendor de su logro (de son achèvement) que nosotros tendemos hacia él; es porque es una realización (accom-

114

FERNANDO ANDACHT plissement) que es para nosotros una finalidad, y no porque sería para nosotros una finalidad que nosotros tendemos a conseguirla.

E n un reciente tratado sobre el razonamiento teleologico en la ciencia moderna, leemos que hay una relación de complementariedad entre la explicación causal, que Peirce llamaría diàdica o eficiente, siguiendo a Aristóteles, y la de tipo teleologico, siendo esta última aquella que cuenta con [...] una "entidad funcional" X que se capta o se comprende como el fenómeno cuyos efectos contribuyen a lograr Y, e Y se denomina "fin", porque es el hecho o el fenómeno que da un significado y una importancia especial a X, ser causa de Y. (Ponce 1987: 109)

Los finales de los relatos borgeanos aquí considerados consisten justamente en una evaluación de los actos previamente narrados como si éstos fueran meros accesorios, entidades puramente "funcionales" en vistas a un fin trascendente que, a través suyo, se cumple. Ese fin sería de tal importancia que la misma distinción entre verdad y falsedad, como se lee al final de "Emma Zunz", quedaría relativizada, cuando no anulada. Algo similar le ocurre antes a la protagonista, cuando ella cae en la cuenta de que todas esas palabras que había cuidadosamente preparado, y que ella creía centrales para su designio vengador, no eran más que "teatralerías" (PC: 50). Para la trama de dominación violenta del planeta o para la de la justicia humana y -como mostraré más adelante- divina, no es decisiva esa clase de variante, a saber, quién pase a ocupar qué rol, o cuáles fueron los pasos concretamente dados para llegar allí, adonde nos lleva la trama. Lo esencial no sería ir al infierno, para Otto Dietrich zur Linde, sino que ese lugar sea regido por la ley cósmica que lo mantiene en tensión eterna y máxima con su otro, el cielo. ¿Qué pasa entonces con la noción aristotélica de causa final en el edificio teórico que levanta Peirce para albergar su pensamiento sobre el sentido? Simultáneamente con mi respuesta, voy a indicar cuál es su posible relevancia en relación a los relatos que he elegido de Borges. D e este modo daré cierre a esta sección. a)

U n a causa final se define como la tendencia que produce algo observable, que puede registrarse empíricamente. En nuestro caso, en las ficciones consideradas, se trata de homicidios, magnicidios y, como espero mostrar, de u n "suicidio" ritual, entendiendo éste como la eliminación del self de siempre, tal c o m o ocurre en el caso de la joven E m m a Zunz. No se trataría sólo de la pérdida de su virginidad, sino del daño sufrido de modo irreversible por su integridad, por su honor, por todo aquello que la sostenía contra tanta humillación sufrida por el padre, y, por extensión, por ella misma. El cuerpo mancillado de E m m a hace las veces de la cruz de Cristo o de la bandeja en que es exhibida la cabeza del Bautista, en la tradición cristiana.

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

115

b)

El producto resultante de la acción télica o causalidad final/ideal es la generalidad de la descripción, tipo o estereotipo. Algunos ejemplos son el refrán, el lugar común o topos los géneros o "escenas" literarias memorables, como las que "transcribe" Borges en los varios relatos que aquí considero y, como analizaré con detención más abajo, la imagen devocional o Andachtsbild que estudia Panofsky (1980: 27ss.).

c)

Hay una marcada irrelevancia del modo concreto -campo de acción de la causalidad eficiente- en relación con el obrar generalizante de la causa final. Es el tipo ideal al que se tiende lo único que en verdad importa, y no el modo concreto, compulsivo que determina la implementación existencial, por medio de la cual se plasma dicho tipo o característica general en el mundo o en la imaginación humana. Interesa destacar, no obstante, que es precisamente en las "variantes" que tanto el azar -categoría de la Primeridad semiótica- o los diversos accidentes efectivamente acaecidos en el cumplimiento de la ley -categoría de la Segundidad- los que darán origen con el tiempo a nuevos tipos, a otras tramas, lo que en definitiva explica el cambio, el constante crecimiento de los signos en el universo. Algo así ocurrirá con el sorprendente desenlace del relato "Emma Zunz". La Némesis casi bíblica que encarna la joven obrera Emma, que podría estar moldeada según un modelo del Antiguo Testamento, como espero demostrar más abajo, termina siendo una vengadora que reivindica no el nombre del Padre, sino su propio self maltratado por el odioso personaje a quien ella va a matar. El tipo ideal "justicia en manos de una indefensa mujer" se vuelve a cumplir en la tierra, para mayor gloria de otra mujer que la antecede en muchos siglos. Pero dicho cumplimiento no es total, pues no ocurre en los términos en que lo esperábamos; en forma sigilosa se ha introducido una modificación que termina por traer al mundo una nueva trama, la de una heroína moderna.

d)

Un corolario a extraer de los puntos previos tiene que ver con la radicalización que lleva a cabo Peirce de esos dos modos "polarmente opuestos" que son la causalidad final y la eficiente. La primera en tanto tendencia o tipo ideal lograría que surjan, de un modo u otro, tarde o temprano, aquellos medios necesarios para su implementación. Para ilustrar este punto, voy a acudir al análisis iconográfico de Panofsky (1980); en uno de los ejemplos que él discute puede apreciarse gráficamente de qué manera nace un nuevo tipo visual. A partir de la modificación de un tipo pictórico bien establecido, y que por ende es plenamente legítimo, va a aparecer otro que parece, con su variación, deformar el modelo, incluso pervertirlo, cuando en realidad no hace sino extenderlo, hacerlo más complejo o, en términos de Peirce, más "razonable". Tanto las limitaciones discursivas así como las posibilidades de introducir lo nuevo estarían regidas por la causa final. En tal sentido, lo verosímil, como límite de lo que en un momento y lugar dados puede expresarse actúa como telos prefijado, junto al poder creativo de cierta fórmula ge-

116

FERNANDO ANDACHT neral -en el caso considerado una mujer con la bandeja que lleva la cabeza decapitada de un hombre. El resultado de esta interacción semiótica es un nuevo tipo, algo que pone en evidencia la "virtualidad" de la realidad para engendrar nuevos signos; el orden logrado previamente obraría como una barrera ineludible para esa generación continua de lo nuevo, a la que apunta la dinámica teleológica.

Quiero dejarle ahora la última palabra a Peirce (1.217), para luego pasar a considerar en detalle un relato de Borges, donde planeo rastrear el mecanismo semiótico aquí descrito. Si nos preguntamos de dónde proviene la justificación última de estos personajes borgeanos que recorren sin saberlo las tramas de sus vidas, bien podríamos responder con el semiótico que Es la idea la que crea sus defensores, y los vuelve poderosos. [E]s una opinión perfectamente inteligible el que las ideas no son meras creaciones de ésta o de aquella mente, sino que por el contrario ella tiene un poder de encontrar o de crear sus vehículos, y una vez que los ha encontrado, de conferirles la habilidad de transformar la faz de la tierra13.

3.

Sexo, mentiras y venganza: de Betulia a Liniers (pasando por Salomé) Ese cuento me lo dio Cecilia Ingenieros, ella inventó el argumento y yo lo escribí. Aunque a mí no me gustan las historias de venganzas porque la venganza me parece horrible. La venganza es un error, no sirve de nada la venganza. El pasado no se modifica y entonces ¿para qué? (Borges cit. en Gilio 1974: 46)

Quizá Borges no supiera, que él escribía una historia de femenina venganza sólo para que se repita, con variantes y simetrías, una imagen piadosa o un Andachtsbild del norte de Europa, una escena pictórica que parece haber tenido singular éxito a lo largo de la historia de la ficción, así en los libros como en el cine. En lugar de acudir directamente a la consideración del relato "Emma Zunz", que es el centro de mi análisis, voy a tomar un pequeño desvío visual, para enseguida dedicarme a la ficción de Borges y a la semiótica de Peirce. Creo que este distanciamiento me permitirá obtener otra perspectiva interesante sobre el funcionamiento télico del sentido, tal como lo trabajan ambos pensadores. Mi intención es trazar aquí entonces una simetría compleja entre la reflexión teórica del iconógrafo, y la escritura sobre lo 13

Una variante de esta idea tan afín a la ficción de Borges que considero aquí sostiene que [...] ideas completamente despreciadas y desdeñadas poseen un poder inherente de hacer su camino hasta conseguir el gobierno del mundo, por fin. Es verdad, ellas no pueden hacerlo sin maquinaria, sin defensores, sin hechos; pero las ideas de algún modo consiguen hacer crecer su maquinaria, y sus defensores, y sus hechos, y consiguen fortalecer la maquinaria, los defensores y los hechos. (2.149)

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

117

télico en Peirce y en Borges, además de rastrear con cierto detalle una trama que creo común entre la transfiguración pictórica de cierto episodio bíblico con la trama del relato de Borges que he tomado como ejemplar en este ensayo. Al ingresar en el plano más abstracto y general de su análisis de las imágenes con historias o iconografía, ese nivel de sentido que Panofsky (1980: 22ss.) denomina "interpretación iconográfica", él toma como caso ilustrativo algo digno de un detective visual: resolver un enigma pictórico, en el cual coexisten motivos ajenos y enfrentados. Más que un oxímoron parecería que estamos ante una franca contradicción o equivocación de parte de quien ha empleado visualmente las fuentes literarias. En este caso, como en tantos otros de esa época, se trata de la Biblia. Hay un cuadro del pintor veneciano Francesco Maffei del siglo XVII, que representa a una mujer de indumentaria marcial que blande en una mano una espada y en la otra sostiene una bandeja con la cabeza decapitada de un hombre, y que ha sido catalogado en una exposición de un modo que molesta a Panofsky14. Para corregir este error conceptual, no alcanzaría con considerar los niveles que el especialista define como preiconográfico e iconográfico, en virtud de los cuales se describe qué es lo que se ve objetualmente en la imagen, y qué historias son las allí narradas ¡cónicamente. En la resolución de ese "misterio" visual, surge un interesante punto de afinidad teórica con el modelo teleológico desarrollado por Peirce para su doctrina de la semiosis, y con el grupo de relatos que son también reflexiones teóricas de Borges sobre esas tramas en las que se apoyan nuestras vidas, sobre esos caminos bien delineados y a la vez abiertos, por los que emprendemos, sin saberlo, el rumbo hacia la develación creciente de nuestro propio sentido en el mundo. El iconógrafo (1980: 22) nos propone como modo de corregir lo que podemos saber sobre la textualidad en la que se basan las formas de un cuadro, el investigar cómo los "objetos y acciones" han plasmado, a lo largo del tiempo, ciertos "temas o conceptos específicos"; el objetivo para Panofsky, es pues una búsqueda dentro de "la historia de los tipos". Si recordamos que en la semiótica peirceana "es el tipo general el que explica la existencia de sus propios ejemplares" (Short 1981: 373), del mismo modo que la trama que es la vida de Emma Zunz, la lleva, apenas ella rompe la carta que le ha anunciado la muerte suicida de su padre, a ser ya "la que sería", no es difícil concluir que estamos ante un punto teórico en el que convergen las ideas de estos tres pensadores. Aunque las más de las veces, cuando teoriza sobre lo teleológico, Peirce hace referencia específica a las causas finales de las leyes físicas del universo, mutatis mutandis, lo allí afirmado se aplica a las regularidades que estudia el especialista en el mundo humano, cultural, histórico, como es el caso del iconógrafo, y también a las ficciones que propone el escritor.

14

Se trata, según Panofsky, de Judit con su víctima Holofernes, y no de Salomé con la cabeza de Juan Bautista, como indicaba dicho catálogo.

118

FERNANDO ANDACHT

El problema abordado por Panofksy tiene que ver, concretamente, con la presencia "injustificada" en un cuadro del siglo XVII de una bandeja con la cabeza de un hombre, que es sostenida por una aguerrida mujer, enfundada en una armadura, sosteniendo una gran espada en su mano izquierda. ¿Quién es ella en verdad? ¿A quién pertenece esa cabeza sin tronco, acaso a Juan el Bautista, o tal vez al temible Holofernes, todopoderoso jefe de los asirios? A falta de un evidente para qué, pues no habría un apoyo histórico cierto para la presencia simultánea de la cabeza en la bandeja y de la figura marcial y dignificada de la mujer, queda planteada la pregunta sobre cuál sería en verdad el tema de este cuadro. ¿A qué episodio literario o bíblico nos remite? ¿Estamos frente la proeza de la viuda Judit oriunda de Betulia, "a quien todos estimaban muchísimo" (8: lss.) o ante el acto perverso de la muy joven Salomé, responsable del horrendo final del Bautista? Panofsky se pregunta por la legitimidad, es decir, por la clase de legalidad semiótica15 que pudo habilitar la mano y la mente de estos artistas, para de modo tan libre, alterar la letra bíblica, es decir, para trasladar algo que, en apariencia, era tan intransladable, como lo es el indicio y la forma inconfundible de lo perverso. Me refiero concretamente al triunfo del mal sobre alguien paradigmáticamente bueno y justo como San Juan el Bautista. Dicho episodio es reubicado metonímicamente en otro donde exactamente lo opuesto ocurre, a saber, una venganza de inspiración divina, un impulso que da la mano de Dios a la mano de su hija dilecta, Judit, para acabar con una amenaza inminente en contra de los hebreos y de la alianza con su Dios. ¿Cómo puede esta mescolanza semiótica ser algo lícito? ¿Dónde está el orden superior que justificaría este desorden? Se impone por lo tanto encontrar el tipo general, una idea abarcadora capaz de subsumir dos instancias claramente antitéticas, la visión de la injusta y la de la justa, como si éstas fueran las dos caras de una misma moneda ("Historia del guerrero y la cautiva"). Sin embargo, observa el analista, habría límites inamovibles para estas variantes y simetrías que agradan tanto al destino ("La trama"); lo télico sigue derroteros misteriosos pero no caóticos. La prohibición tácita pero efectiva de representar pictóricamente en manos de la joven cortesana Salomé la espada, ese atributo heroico por excelencia, se basaría en la naturaleza proverbialmente injusta y turbia del acto que aquella ordena. En cambio, el reutilizar la bandeja, en una suerte de reciclaje semiótico, para mejor exhibir la cabeza de la víctima, parecería obedecer a cierta fascinación emocional y cognitiva, por parte del público, por ver algo típicamente atroz y aleccionante. Habría algo conmovedor en la reunión promiscua de lo absolutamente banal junto con lo siniestro, en esa oportunidad de ver en el lugar de lo comestible (la bandeja), el despojo más elocuente de un ser humano (la cabeza), aquella parte de su ser donde, normalmente, buscamos lo que lo animaba, su alma, su corazón, su mente. Panofsky concluye que se ha producido una autonomización de ese artefacto (la bandeja), que puede entonces "emigrar" a diversos entornos pictóricos, tal como lo ha 15

Seguramente "justificación" sería el nombre que un personaje como zur Linde, en "Deutsches Requiem" le daría.

SEMIOSIS Y TELEOLOGÌA

119

hecho, agregaría yo, la cruz cristiana, que de mero instrumento de tormento, pasó a convertirse en el signo por excelencia de la fe fundada en la prédica del allí martirizado. Así presenta Panofksy (1980: 22-23) las "dos razones" que, según él, culminan en esa aparente "ilegitimidad" o problematicidad del cuadro estudiado: Una de ellas es que la espada era un atributo honorífico, establecido como tal para Judit, para muchos mártires y para virtudes como la Justicia, la Fortaleza, por tanto no era fácil que fuera aplicada con propiedad a una joven lasciva. La otra razón es que durante los siglos XIV y XV la bandeja con la cabeza de San Juan Bautista se había transformado en una imagen aislada de devoción (Andachtsbild) popular [...]; se había desmembrado de una representación de la historia de Salomé.

Esas dos razones coinciden con la acción de dos de los componentes de la semiosis, lo verosímil o lícito es la determinación de lo real que Peirce ubica en el llamado "objeto dinámico", la arkhé del sentido. Esta clase de determinación estipula dinámicamente que la imagen de una lasciva no admite la presencia de ese signo de lo virtuoso. La otra determinación lógica es la télica, colocada por Peirce en el interpretante, ese signo que complejiza el objeto que le llega por la mediación del representamen. Es tarea del interpretante, entonces, el impulsar el proceso interpretativo hacia el futuro, concebido éste como un propósito impersonal, sistèmico, orientado hacia lo que habrá de entenderse, virtualmente, como la finalidad del artefacto considerado (la bandeja): el alabar a un personaje femenino y, con idéntica intensidad, despreciar al otro, en el interior de las numerosísimas cadenas sígnicas del cristianismo. Ese "desmembrarse" de un aspecto o topos iconográfico al que alude Panofsky arriba, tiene que ver con el mecanismo intertextual, es decir, con el incesante viaje de ciertas citas favoritas que emigran de un texto a otro, impregnando de cierto original prestigioso o impactante otros textos que lo son menos. Todo parece indicar que habría signos con mayor capacidad que otros para dramatizar, para escenificar un discurso tan complejo como la pasión de un mártir, o la hazaña de una heroína improbable. Los signos descartados pueden verse como más inertes, dotados de menor "virtualidad". Una vez más comprobamos que somos menos decisores de los signos que transeúntes o viajeros de ellos; nos parecemos a navegantes de la semiosis, más o menos hábiles, dedicados a avizorar el complejo cruce de las diversas series sígnicas. No se trataría en ningún caso de insertar o introducir sentido, y sí de reconocer, de asistir a la revelación del sentido que pre-existe en esos senderos de la interpretabilidad potencial sígnica (vid. Kalaga 1997: 117ss.). El "traslado" o transferencia de la cabeza de Holofernes desde un opaco, y no tan presentable signo, el talego que le alcanza a la heroína su criada, tal como figura explícitamente en el desenlace del relato bíblico de Judit, a una reluciente y siniestra bandeja, tendría que ver no tanto con un límite o etiqueta pictórica -el telos en tanto elemento fijo de la semiosis- sino con una productividad, con esa imagen o idea concebida como tipo, como causa final o ideal que conduce la semiosis en cierta dirección. Es ese "secreto ímpetu" (Borges) el que anima el designio personal del pintor veneciano Franceso

120

FERNANDO ANDACHT

Maffei. Su modo peculiar de acomodarse a esa vectorialidad, no será nunca del todo consciente, el veneciano no sabrá que pinta a la heroína hebrea para que se reitere una historia que abarca no sólo a Judit, sino también a Salomé y quizás incluso al imberbe David, al débil joven, al implausible ganador que derrota al favorito Goliath. Y todo esto para probar que Dios vive y reina, ya sea desde la indignación máxima -la muerte absurda del Bautista- o desde la celebración jubilosa -el ajusticiamiento de Holofernes en manos de Judit, del adversario de Yahwé, en una venganza justa y necesaria. Un detalle en el modo en que Emma Zunz ejecuta a su víctima, Aarón Loewenthal, me servirá ahora para avanzar sobre algo que parece escapar la atención de Panofsky, y que me acerca al meollo de mi propio análisis sobre lo teleológico en Borges y en Peirce. Encuentro curioso que el iconógrafo no se detenga en un hecho sumamente interesante relativo a la fuente textual del cuadro considerado. El relato bíblico enfatiza, reiterándolo tres veces, que la viuda Judit ultima al general asirio con el arma de éste, es decir, tomando y utilizando el alfanje que cuelga sobre el lecho del completamente ebrio Holofernes. Ella no lo mata con la espada de aspecto tan evidentemente cristiano que vemos en el cuadro de Maffei, y que armoniza a la perfección con la armadura de igual característica que luce esta Judit occidentalizada, hecha a imagen y semejanza del siglo XVII. Aún si admitimos que vestirla de europea contemporánea era la norma pictórica del momento, no lo es el distorsionar de modo flagrante ese dato nada menor, si se piensa en que la Biblia le dedica varios pasajes. Al inicio del episodio, por ejemplo, cuando Judit se prepara espiritualmente para su acto homicida, ella imagina lo que vendrá, quizás siendo ya la que sería, para decirlo con palabras de Borges, ella ora a Dios pidiéndole la energía necesaria así: "Haz Señor que con su propia espada sea cortada su soberbia" (9: 12ss.). Luego, ya comenzada la etapa final de la ejecución del plan de Judit, encontramos toda una proposición (13: 8) sobre este punto que parece ser tan central para la narrativa de esta hazaña femenina: Dicho esto se arrimó al pilar que estaba a la cabecera de la cama de Holofernes, descolgó el alfanje que colgaba de él, y habiéndolo desenvainado...

Y, por si fuera poco, se menciona este hecho por última vez, en un momento climático del Cántico que ofrece Judit (16: 11) a Dios en agradecimiento por su constante apoyo: Sus sandalias le robaron los ojos su hermosura le cautivó el corazón; cortóle la cabeza con su mismo alfanje

El tipo de heroína que aquí considero, llámese Judit o Emma, es tan eficaz, tiene tal virtualidad como signo, que introduce en la escena, aquello que no hay y consigue eliminar algo importante que sí hay, sólo para que se repita una historia, para que una trama triunfe y cautive nuestra imaginación nuevamente.

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

121

En el episodio de Emma Zunz, el sexo opera antes de la violencia, en ese ritual iniciático e infernal al que se somete la protagonista en el Bajo de la ciudad, luego de observar con cuidado el comportamiento de las prostitutas. En el de Judit, desde su acicalamiento inicial, momento en el que ya recibe el auspicio divino, la sexualidad de esta mujer desempeña una función no menor en el éxito que tendrá su misión secreta -secreta tanto para los ancianos de Betulia, como para su virtual víctima. De nuevo, como imágenes simétricas "en un monstruoso espejo", la viuda y la virgen jugarán con el sexo evadiendo y concediendo, para lograr su verdadero cometido al fin. Por eso, no encuentro casual que en el episodio bíblico se destaque el modo en que la hábil y hermosa viuda consigue burlar durante varios días el previsible "derecho de pernada" del que se cree merecedor Holofernes. Esta situación sólo se ve amenazada, cuando el general asirio ya siente como insoportable el ridículo de la situación, el estado calamitoso de su honra frente a sus hombres. Es posible reunir la seducción evasiva y femenina con el designio de segar la vida del poderoso con su propia arma cortante, de dejarlo invalidado como hombre, a la vez que como potencial ultrajador. Así queda en evidencia el fuerte paralelismo entre este episodio bíblico con el ultraje real y su otro, el ficticio, que será la coartada perfecta de la antes virginal obrera Emma Zunz, aquella de vida "laboriosa y trivial". También Emma recurrirá al arma del otro, del que tiene todo de su lado, poder, dinero y fuerza, para ultimarlo. Sexo, mentiras y violencia, una y otra vez en este avanzar de la road movie que viene de Salomé, que pasa por Judit y que desemboca muchos siglos después en la trama de Emma Zunz, para solo hacer allí una nueva estación, y pasar a nuevos lugares. Basta con pensar en el muy celebrado film de Riddley Scott, Thelma y Louise. Una instancia paradigmática de este Andachtsbild que se resiste a abandonarnos, es el disfrutable episodio del camionero lascivo y sexista que acosa a las dos protagonistas, con sus incesantes gestos obscenos, prometiéndoles una amplia gama de abusos, mientras ellas se desplazan en su automóvil por la carretera. Por fin, las dos mujeres parecen someterse a su obsesiva oferta, sólo para destrozar de manera espectacular su arma: con un certero disparo una de ellas vuela en mil pedazos su enorme camión, ese tan evidente falo, en apariencia todopoderoso, pero en verdad del todo inerme frente a las astucias de estas Judits en tándem. En resumen, la explicación, en mi opinión satisfactoria, que aventura Panofsky es de índole claramente teleológica, aunque él no la presente en esos términos, como ya queda anunciado desde el comienzo, cuando anuncia que el suyo será un viaje por "la historia de los tipos". Creo que en ambos episodios, el de Judit y el de Emma Zunz, así como en la variante que representa el de Salomé, que sirve como tipo al cuadro de Judit hecho por Maffei, lo recurrente y típico es la figura del oxímoron. Lo que hace esta imagen irresistible para el público epocal es la recurrencia del tipo ideal que podría designarse como "Mujer indefensa y humillada que vence a Varón poderoso de manera espectacular". Eso que el iconógrafo llama, en consonancia con su postura neokantiana "valores simbólicos", que sólo serían accesible a la "intuición sintética", desde mi punto

122

FERNANDO ANDACHT

de vista, corresponde a los tipos generales o tramas de los escritos de Borges y de Peirce, su análisis de lo télico en nuestra vida. Propongo ver en el relato "Emma Zunz" la urdimbre de una trama cuyo tipo ideal parecería ser precisamente la aventura justiciera de Judit de Betulia, pero que en su desenlace se acerca equívocamente al otro episodio, al protagonizado por la muy joven y perversa cortesana Salomé. Por eso mi título habla de un pasaje desde el escenario de la desvastación del ejército asirio hacia el barrio obrero y bonaerense en el que vive la joven trabajadora Emma Zunz, uno que además incluye un cruce por otra zona igualmente típica, aunque mucho más inquietante, que es la escena de sexo, violencia y muerte epitomizada por Salomé. El asco irresistible que siente Emma cuando va a matar a quien causó la ruina de su padre la desvía totalmente de su finalidad inicial, la de ser la perfecta némesis filial. La repugnancia que la domina y alienta es la misma que la que ella siente cuando lleva a cabo el extraño plan que incluye, de modo central, su auto-inmolación ritual, pues el ultraje al que se somete para conseguir su coartada es tan real, como el que ella siente y comprende sólo al final, cuando ya tiene delante suyo a la víctima, muy poco antes de ultimarla, con su propia arma. Aquello que parecía ser sólo un método posible, una mera causa eficiente con la cual llevar a cabo su secreto designio, resulta ser para Emma la verdadera trama que guía su mano y que la ayuda a completar su obra. Quien allí muere no es, al menos no primordialmente, quien hundió a su padre en el oprobio, quien lo empujó al exilio, y por último a la muerte, sino, ante nada, quien ella siente como responsable de su propio suicidio, del violento fin de quien ella era hasta leer la fatídica carta, y tener que partir en búsqueda de esa revelación que sólo le llegará junto con el asesinato. Como ya lo anuncia la simetría ominosa del nombre del padre -Emanuel Zunzcon el nombre de la hija -Emma Zunz- un signo que contiene completamente al otro, un par de iniciales que se repiten, todo nos indica que uno funciona como el "espejo monstruoso" del destino del otro, del que nos habla Borges en otra de sus historias sobre la trama16. El descenso a los infiernos que emprende Emma no es una mera coartada o una "intrépida estratagema" (PC: 50), como lo pensará ella al final, tan sorprendida como el propio Loewenthal, y sin llegar del todo a creerlo o tan siquiera a proclamarlo triunfante ante el villano, como lo había ensayado tantas veces. Sólo entonces, en ese final inesperado, comprendemos que no sólo fue Emanuel Maier el que se perdió por obra del malvado Loewenthal, sino también su hija, la propia Emma, cuya identidad quedó cancelada, como balbuceante, a consecuencia de aquel crimen impago. Por eso, el homicidio de Loewenthal tenía que ser ("no podía no matarlo" piensa la protagonista), luego de que ella misma se encaminara en una finalidad que sólo conocía a medias, pues sólo en el instante mismo de realizar su idea, conoce y se conoce ella, se le revela su self, quién es esa que ella habría de ser, cuál es el crimen que venga la que ella era pero que aún no sabía que era.

16

En "Historia del guerrero y la cautiva" (PC: 41).

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

123

Hay quien ve en el homicidio de una narración nada más que una variante casi del suicidio, y ambos actos, como meras figuras de algo mucho más fundamental para las tramas narrativas, pues "desde un punto de vista 'neutral', se trataría de una pura preocupación con términos de transformación en general" (Burke 1969: llss.). Si muerte y suicidio sólo fueran, en nuestras ficciones, dos caras intercambiables de una misma moneda, imágenes recíprocas, podemos afirmar que, desde la mirada de Dios, esta nueva Judit mata y se mata, es y no es un nuevo avatar de la virtuosa viuda de Betulia, acaso una Salomé justiciera que de nuevo vence al más fuerte. La única vez en que Emma invoca el nombre de Dios para su empresa vengadora, ella describe su auto-inmolación en términos equívocos: [...] se había soñado muchas veces [...] forzando al miserable a confesar la miserable culpa y exponiendo la intrépida estratagema que permitiría a la justicia de Dios triunfar sobre la justicia humana. (PC: 50)

Como ya dije arriba, lo que se describe en el relato como una "intrépida estratagema" es, en verdad, un descenso al infierno de la carne en el cual Emma se ha suicidado como quien ella era antes de emprender la trama. Más que una audaz treta, el acto cumplido en la doble oscuridad del anonimato y del lenguaje insondable, se parece a una "minuciosa deshonra" (PC: 50), estos son los términos con los que piensa la protagonista en lo que hizo antes de acudir a esa cita con la muerte del otro, al darse cuenta de cuál es la verdadera justificación de ese asesinato, y de su propia vida, de cuál es su verdadero rostro y cuál es la trama en la que vive. No es solo el homicidio del impío, sino el suicidio ritual y necesario de quien se ha vuelto el arma con la que éste debe sucumbir.

4.

La trama entre el chronos y el kairos: los signos del final

Retrospectivamente, nos damos cuenta, de que en la vida del personaje borgeano sólo faltaba la llegada del kairos, de ese tiempo pleno que viniese a redimir la opaca cronicidad de su vida (Kermode 1967: 45), la existencia que, irónicamente, el narrador describe como "laboriosa y trivial" (PC: 47), luego de que ha ocurrido la crisis (la lectura de la carta), precisamente cuando ya no lo es más17. A partir de ese momento cada acto del intervalo, del tiempo del medio que nos lleva, con o sin conciencia de ello, hacia el final, quedará cargado de un máximo de significación, como podemos leer al comienzo de este relato:

17

Una descripción casi ideal del chronos puro que es ese tiempo inerte del medio, del largo intervalo antes de que irrumpa la crisis, ese tiempo fuerte y pleno del kairos, aparece en el relato de quien termina uniéndose a Martín Fierro, el gaucho Tadeo Isidoro Cruz: "Vivió, eso sí, en un mundo de barbarie monótona" ("Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", PC: 43).

124

FERNANDO ANDACHT [L]a muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin. (PC: 46)

Sólo la irrupción del kairos entendido como crisis, nos redime de la cronicidad más o menos monótona, esa que termina por ocultar la justificación más amplia, el significado verdadero y cambiante de nuestro self y del mundo. El chronos incesante se deposita como una finísima capa de arena suave e inexorable sobre nuestra vida, hasta ocultarnos los caracteres del mundo. Desde la comprensión que adviene con el pleroma (Kermode 1967: 45), otro nombre para la temporalidad fuerte, no parece equivocado llamar a Aarón Loewenthal el asesino virtual del padre y de la hija -en el sentido peirceano de este término antes definido. Hay elementos que parecen pertenecer al kairos y que, en realidad, son sólo detalles menores, parte del tiempo crónico que debe también transcurrir hasta que ocurra lo tan esperado, el desenlace. Uno de ellos es la inaudible plegaria de la vengadora Emma. Este acto parece otro inconfundible eco de la aventura de Judit, de esa otra trama que sigue adelante, más allá de la voluntad de su ejecutor, pero que la sostiene de modo inequívoco. No obstante, a diferencia de lo que acontece en el episodio bíblico, ésta es una invocación o letanía que faltará a la cita. Los labios de Emma se atareaban como los de quien reza en voz baja: cansados, repetían la sentencia que el señor Loewenthal oiría antes de morir. (PC: 50)

Judit, el tipo ideal al que tanto nos recuerda esta Emma de Borges, ora al Señor en múltiples ocasiones (9: 2ss.; 10: 10; 12: 8)' 8 , pero me interesa traer aquí la última vez que ella lo hace, frente a su futura víctima, ya pronta a matarlo con su propio alfanje. En fuerte contraste con lo que le ocurrirá a la hija de Emanuel Zunz, Judit musita entre labios una plegaria que resulta tan importante para su acto de justicia humana y divina como el arma que ella empuña. Entonces Judit, estando de pie delante de la cama, oró con lágrimas, y moviendo apenas los labios, dijo: "Dame valor, Señor, Dios de Israel, y echa en esta hora una mirada propicia sobre la obra de mis manos, para que ensalces, como lo tienes prometido, tu ciudad de Jerusalén; y ponga yo por obra lo que he pensado ejecutar con tu asistencia". (13: 6,7)

En el caso de Judit, todo ocurre como en una leyenda, todo se pliega perfectamente a la trama que arma la heroína de Betulia, con el auspicio irresistible de su todopoderoso patrocinador. En cambio a Emma no le sale todo de acuerdo al plan. Si bien visto desde afuera, desde los meros hechos, desde el resultado aparente -la ejecución del impío Loewenthal- parecería que el plan es exitoso, no lo es desde su tipicidad, no venga la joven obrera a quien ella iba, aparente y obsesivamente a vengar, sino que ella busca

18

Cuando volvía [de sus abluciones] oraba al Señor, Dios de Israel, para que enderezase su camino, a fin de librar a su pueblo. (9: 2ss.)

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

125

una violenta retribución para su propia honra violada. Como un prólogo, antes de emprender su misión justiciera, Judit evocará el momento de otro ultraje ya vengado, pero esa vez todo ocurrió del modo recto, o normal, es decir, tuvo lugar a través de la mano armada (con espada) de un hombre, de su padre Simeón. Parece que fuese necesario recordar esta ocasión para luego poder, imaginativamente, tomar el lado inusual en una nueva trama de la venganza, es decir, no el de víctima sino el de victimaría. Emma sin saberlo, aunque habiéndolo cuidadosamente preparado, tomará el sitio de la ultrajada y luego el de la vengadora, de modo sucesivo e irresistible. No sabe que lo mata para que la audaz viuda vuelva a ejecutar al impío, y para que el muerto sea exhibido narrativamente para lección de todo posible lector en una (esta vez) metafórica bandeja, como la reiteración exitosa de un oxímoron, el de la joven indefensa que vence al poderoso. Esa historia increíble y verosímil, falsa pero verdadera, su coartada perfecta, con sólo algunos pequeños cambios, opera como aquel artefacto que tan vivamente impactó la imaginación del siglo XVII y que reaparece en la escena de Judit, evocando, sin querer, la de Salomé. El sexo femenino no falta a la cita, juega un rol decisivo en los tres episodios: seducción de la hija de Herodías, proeza de la valiente viuda y revancha de la obrera auto-ultrajada. No es difícil, por ende verlos, como tres variantes de la misma trama de sexo, mentiras y violencia donde quien la ejerce no es el agente habitual o normal. Para cerrar esta sección, voy a recurrir nuevamente a la escritura de Borges, y tomaré de ella una descripción sobre nuestra relación con la trama que nos contiene que encuentro inigualable. No creo equivocarme al afirmar que ese momento del tiempo que está fuera del tiempo, el kairos, bien puede identificarse con el instante en el cual nuestra interminable y a menudo desalentadora tarea de asistir y participar en la revelación de los signos, parece culminar en una apoteosis: Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. ("Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", PC: 44)

5.

Conclusión: la importancia del final

Fin de mi trama sobre las tramas que no son de inflexible hierro sino de maleable pero resistente junco. Ellas nos sirven para armar nuestra vida colectiva en tanto viajeros de la semiosis que no tiene fin, pero sí finalidad cambiante, creciente e introductora de más y más razonabilidad, incluso allí donde la razón parece estrellarse ruidosamente contra lo absurdo. Hemos seguido a lo largo del tiempo y de diversas tramas el fascinante oxímoron de una mujer paladín, de una criatura débil que se eleva sobre su flaqueza para acometer lo en apariencia imposible o lo muy improbable. Este Andachtsbild o imagen de devoción seguramente, como bien lo entendió y narró Borges, seguirá viviendo en mil pequeños relatos, en cine, en charla, en novelas o en cuentos.

126

FERNANDO ANDACHT

Porque fuera de alguna trama nos amenaza la temible nada, porque sin ellas se termina toda posible predicción, y sin ella, quedaría amenazada la supervivencia. Todo daría igual. Debemos apuntalar aquel diagnóstico de Locke, según quien el signo "parricidio" sería un signo pilar de nuestra civilización occidental. El bárbaro que se cautiva con el Otro civilizado, la cautiva que se une al bárbaro, para dejar la civilización detrás, no serían sino variantes simétricas, caras de una sola moneda, relacionadas con esa constante preocupación con la trama del Otro, del diferente, a esa tendencia tan humana al otricidio o a la solidaridad. El lógico Peirce a fines del siglo pasado y comienzos de éste, y el narrador y poeta Borges a mediados del siglo XX redescubren la naturaleza única y admirable de ese itinerario que no tiene fin. Un camino que de todos modos obedece a una finalidad suprema, la de permitirnos viajar sobre ese impulso tendencial que es el que nos vuelve módicamente previsibles, aún si esa ley general, la que imperaría sobre todas las demás leyes y sucesos, no desconoce la constante llegada del azar y el golpe de los eventos inesperados. La visión de lo completo, terminado y general es el motor que nos impele, con constantes errores y no poca incertidumbre a aproximarnos indefinidamente a ese logro que es una visión móvil, cambiante pero general. Sólo así llegamos a comprendernos mejor, a conocer la revelación que nada más que los signos nos pueden dar de nosotros mismos. Al final del relato de Emma Zunz, nos llega, como sobreimpresa al texto, la ligera ironía de un comentario, a través de una especie de voz en off narradora, que alude al crimen que acabamos de presenciar, y a la eficaz coartada que ya había preparado su protagonista: La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero era también el ultraje que había padecido; sólo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres propios. (PC: 51)

Tal como lo afirma el criminal de guerra zur Linde, en "Deutsches Requiem", en efecto, lo más importante del mundo parecería ser el que exista una justificación, no importa cual. Esa justificación sería, en el caso del relato "Emma Zunz", la archiconocida trama, que tiene como su personaje central a una joven débil que debe defender su honra tan vulnerable de alguien mucho más fuerte, y hacerlo como pueda. El acto de Emma no ha caído al terrible vacío, ella y los demás pueden encontrar apoyo en esa trama, en esa justificación del mundo. Considero que esta leve ironía es el último alegato narrativo a favor del funcionamiento teleológico del universo. La causa eficiente, la serie hechos concretos con que logró hacerse cumplir ese tipo ideal que es la venganza justiciera, la trama que llevó a Judit hasta el lecho del indefenso Holofernes para ajusticiarlo para mayor grandeza del Dios de los hebreos, es algo menor, incluso secundario. Lo único perdurable en el tiempo, como escribe Borges en otra parte, son "las cosas que no fueron del tiempo", ("Eternidades", El oro de los tigres). Para la trama que recorren estas Némesis femeni-

SEMIOSIS Y TELEOLOGÍA

127

ñas, en apariencia más débiles que sus víctimas, poco importa ese aspecto concreto del cumplimiento, de la ejecución. ¿Qué más da un nombre o un sitio que otro, si la justicia ha sido hecha? Recordemos por última vez la descripción que da Peirce de la diferencia que hay entre la causación eficiente, ciega y automática, en contraste con la ideal o final, la que anima la semiosis como generadora de ideas, y de tendencias de muy larga vida. Por coincidencia, el semiótico utiliza como imagen ilustrativa el disparar un arma de fuego; en ese acto él va a diferenciar la compulsiva fuerza diádica del golpe del percutor sobre la pólvora, con que sale disparada la bala, en oposición al propósito que anima a quien hace el disparo, ley general contra fuerza bruta y puntual: Así, la relación de la ley, como una causa, con la acción de la fuerza, como su efecto, es causación final, o ideal, no causación eficiente. La relación es de algún modo similar a la de apretar el gatillo de mi rifle, cuando el cartucho explota con una fuerza propia, y sale disparada la bala en ciega obediencia a realizar el comienzo especial instantáneo de un acto que está, a cada instante, forzado a comenzar. Este es un vehículo de compulsión hic et nunc, uno que la recibe y la transmite; mientras que yo recibo y transmito influencia ideal, de la cual yo soy un vehículo. (1.211)

Emma, como antes Judit, como Salomé, ha sido el vehículo, quien recibe y transmite una "influencia ideal" -en el caso de la primera, la carta que leyó, los recuerdos que la animaron primero y la asquearon después. Lo demás es sólo el golpe seco del plomo contra la blanda carne, el humo y la sangre, la agitación natural del cuerpo, que es efímero.

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1980). Prosa Completa. Barcelona: Bruguera. — . (1989). Obras Completas. 2 vols. Barcelona: Bruguera. Peirce, Charles Sanders. (1931-58). The Collected Papers of Charles S. Peirce. Vol. I-VI. Charles Hartshorne/Paul Weiss (eds.). Vol VII-VIII. Arthur Burks (ed.). Cambridge: Harvard University Press.

Critica Andacht, Fernando. (1995). "Steps towards a sociosemiotic analysis of myth", en: European Journal for Semiotic Studies. Vol. 7 (1,2): 7-37. Aristoteles. (1968). Metaphysics. Trad. Richard Hope. Ann Arbor: The University of Michigan Press.

128

FERNANDO ANDACHT

Aubenque, Pierre. (1962). La problématique de 1' etre chez Aristote. Paris: Presses Universitaires de France. Burke, Kenneth. (1969). A Rhetoric of motives. Berkeley: University of California Press. Corrington, Robert. (1996). Nature's self. Our journey from origin to spirit. Lanham: Rowman & Littlefield Publishers. Gehlen, Arnold. (1976). El hombre. Madrid: Fundamentos. Gilio, María Ester. (1974). "Yo querría ser el hombre invisible. Entrevista a Jorge Luis Borges", en: Crisis 13: 40-50. Kalaga, Wojcieh. (1986). The literary sign. A triadic model. Katowice: Uniwersytet Slaskiego. — . (1997). Nebulae of discourse. Frankfurt: Peter Lang. Kermode, Frank. (1967). The sense of an ending. Studies in the theory of fiction. New York: Oxford University Press. Locke, John. (1961). An essay on human understanding. London: J. Dent & Sons. Panofsky, Erwin. (1980). Estudios sobre iconología. Madrid: Alianza Universidad. Ponce, Margarita. (1987). La explicación teleológica. México: Universidad Autónoma de México. Ransdell, Joseph. (1986). "On Peirce's concept of iconic sign", en: P. Bouissac et al. (eds.). Iconicity. Essays on the nature of culture. Tübingen: Stauffenverlag. — . (1999). "On virtual signs", en: Los Archivos de la Peirce Telecommunity Project Website. 28/1/99 (http://www.door.net/arisbe). Robin, Richard. (1967). Annotated catalogue of the papers ofC.S. Peirce. Worcester: University of Massachusetts Press. Short, Thomas. (1981). "Semeiosis and intentionality", en: Transactions of the C.S. Peirce Society XVII. 1: 197-223. — . (1981a). "Peirce's Concept of Final Causation", en: Transactions of the C.S. Peirce Society XVII.4: 369-382. Wright, Georg Henrik von. (1971). Explanation and Understanding. Ithaca: Cornell University Press.

129

Floyd Merrell Purdue University

SOME THOUGHTS ON SIMPLICITY AND COMPLEXITY BY WAY OF JORGE LUIS BORGES, ITALO CALVINO, AND C. S. PEIRCE As far as the laws of mathematics refer to reality, they are not certain, and as far as they are certain, they do not refer to reality. Albert Einstein

1. Wholes and parts The questions "What is simple?" and "What is complexT are both exquisitely simple and exquisitely complex. This circularity is a matter of wholes and the parts contained within them: wholes and parts look both simple and complex, depending on the way of the looking. The living cell is simple when we consider it a building block among building blocks for an organism, but it is complex if we look at its inner workings. Atoms are simple as Tinker Toy models for making molecules in the junior high school science class, but of mind-numbing complexity when the physicist peers into their nuclei. By the same token, since one cannot perceive or conceive that whole of wholes - the entire universe - what is for a given beholder a whole, is no more than a part among parts for someone else, and vice versa. Let us turn to Jorge Luis Borges and Italo Calvino for some illustrations of linear simplicity breeding nonlinear complexity regarding this issue. Borges reconstructs a couple of apparently diametrically opposed concepts, nominalism and realism, condensed in two exotic objects, the Zahir and the Aleph, in two stories by the same names (1962: 156-64; 1970: 15-30). This pair of concepts actually embodies the Argentine fabulist's intellectual leanings: it could be said that Borges is "philosophically a fox who longs for the simplicity and certainty of the hedgehog, but cannot bring himself to be one" (Wheelock 1969: 24). The fox is a wily nominalist who slips in and out of the numbing complexity of language particulars, while the hedgehog is a realist who desires to see everything through the same tinted goggles in terms of their relatively simple universal properties. The conflict is essentially between a plura-

130

FLOYD MERRELL

lity of simples and the complex singularity of a "universal vision", that is, between the Zahir and the Aleph. The Zahir is an ordinary coin worth twenty centavos. It is per se insignificant; its function could have been provided by one of any number of objects. Once an object is chosen to function like the Zahir, however, it becomes a particular perspective that potentially reaches out to all perspectives. Potentially, that is, because one who knows not how to avail oneself of the strange powers of the Zahir becomes ensnared by it: one cannot forget it. This inability to ignore the coin becomes the narrator's plight. He finds himself obsessed with the small round object, sensing that it must somehow signify in linear fashion, like language, each and every thing that it is not until by a process of elimination - a sort of via negativa - it signified what the entire universe is. But that project, of course, would be out of the question for any and all finite humans. In good nominalist fashion, then, the Zahir can arbitrarily be anything that stands for something else. We thus enter the arena of language. Our world, of course, is a semiotic world through and through; it is a world chiefly of signs, of a "perfusion of signs". However, linguistic signs are actually no more than a small minority of the entire sphere of signs making up our world. Borges's narrator who came into possession of the linearly developing signs emerging from the Zahir discovers this important aspect of semiosis. The Zahir at the outset appears to be nothing but a mere icon, a visual object that evokes any and all signs other than itself. But it also indicates something other, so it has an indexical function as well. Moreover, since it is capable of bringing about the emergence of whatever sign, it is also to a degree arbitrary, hence it is also of symbolic character. The Zahir is pre-linguistic, and at the same time it is of the nature of language. It is as if it were the world of physical objects; yet it is not, for it is just a sign. Signs are pre-linguistic before they gain entry into the venerable empire of language: they are icons and indices of sight, sound, touch, taste, and scent before they become arbitrary phonemes exemplified in symbolic sounds and marks. Yet, in human communities, symbolicity inevitably comes to pervade our minds and hearts. So the Zahir, even though it is at heart iconic, through symbolicity - its = narrator's prime medium of expression - it cannot help but become saturated with linguicentricity as well (i.e. an overbearing priority placed on language as a sign system). The Zahir, nonetheless, is a relatively benign sign. Lying in linear contiguity with all other objects of the world, it is, or it can be, or at least we would like to make it, a representation of all that is, quite clearly and simply. But it can hardly do more than function as an oxymoron, the narrator tells us, insofar as it is not that which would ordinarily represent the represented. Consequently, it is capable of all possible perspectives. But, since the Zahir nervously flits from one perspective to another, and from one linguistic label to another, the sum of these perspectives can be no more than sequential in nature, an apparently rather disconnected collection of "series" something like that envisioned by Gilles Deleuze in The Logic of Sense (1990). Given their sequentiality, and in light of the infinite stretch of all series the prime metaphor of which is the line

BORGES. CALVINO. PEIRCE

131

(a mathematical continuum) they can never reach the end of the road. Like language itself, the Zahir apparently affords successive perceptual grasps of fragments of the universe, though none of them as an individual can be all-embracing. Hence, given human finitude, the incapacity to hold more than a few items of thought mentally in check for more than a fleeting instant ensues: the Zahir is ultimately a helpless sign. To reiterate, if the Zahir is not itself a legitimate word - a Peircean symbolic sign - it is nevertheless a sign, to be sure, an iconic and indexical sign. As such, it is "real", "real" as a sign, though as a thing it is actually "nonreal", yet in a sense it is a "real" thing, for it is a sign. The Zahir, then, is of the physical world and of the world of signs, though it is in and of its own a nonlinguistic sign. In this sense, any attempt to interpolate the Zahir into an exclusive linguistic framework would render it linear and relatively simple; but it is not simply linear, for its interdependent interconnectedness with all things in terms of its iconicity and indexicality renders it nonlinear, and as such it enters full force into complexity. Each instantiation of the Zahir as a "nonreal" sign for something else, which is either a "real" or a "nonreal" sign, is a part among parts, the sum of which make up the whole of semiosis. But that whole remains outside the reach of any given Zahir instantiation, even of any given serial collection of Zahir instantiations. With this broader, more general, concept of semiosis in mind, we are now a far cry from the gutless bits and codes of fleshless information channels of socalled information theory. Semiosis, properly conceived, is nonlinguicentric through and through. Borges's tale, "The Aleph", corroborates this nonlinguicentrism and takes it to a shrill pitch of intensity. Carlos Argentino Daneri, tells the narrator (that is, Borges) of the Aleph's existence in the home of his parents and grandparents, explaining that it is a point in space that is interconnected with and contains all points in space. Borges visits the house, descends the stairway leading down to the basement where it is located, and he experiences it, a sphere about one inch in diameter, whose center is everywhere and whose circumference nowhere, a beginning without terminus, paradoxically both finite and infinite, the only place where all places are seen from every possible angle: it is the whole of wholes. The narrator then petitions the gods that they might grant him the appropriate metaphors with which to describe this miraculous vision, but he knows it is impossible. The feat is impossible, because the whole cannot but be timeless, while the narrator, as a pathetic mortal is inextricably time-bound. And for the purpose of human communication, he is bound to linear language processes. What he knows he knows, now. But to say what he knows is to say what he has known, which is not exactly the same as what he knows at each moment of the saying, hence the saying takes what he knows a bit further down the road, or it retrogresses, perhaps, depending upon the way of the saying. In other words, to say is to know anew, yet to know is to know what cannot be said now. Linear language engenderment is like a Zahir series: hopelessly inadequate for articulating what timelessly is - knowledge, perceiving, sensing, conceiving - whether in the now, in memory of the past, or in expectations regarding the future. The Aleph's

132

FLOYD MF.RRRT J ,

timeless complexity consequently eludes the articulating animal, tied to linear language, just as it eludes the Zahir's multiple time-bound, relatively simple, series. In another way of putting the matter, the Aleph affords a realist image as opposed to the Zahir's nominalism. The one entails an impossible transcendental revelation, the other a potentially interminable series of relatively insignificant perceptual grasps. The one is synchrony, the other diachrony; the one is a nonlinear intertwining of all objects, acts, and events in complex simultaneity, the other a serial collection of relatively simple particulars with no necessary or determinate links. According to Borges, today we almost instinctively favor nominalism, but in spite of ourselves, we implacably gravitate toward the opposite pole in an effort to discover the whole of "reality" in those hopeful eternal forms (Christ 1967). And since this search is ultimately futile, we find ourselves fleeing back to the secure minutiae, the particulars, of our everyday empirical world.1 In short, we have the Aleph and the Zahir, or the whole and its parts', an impossible grasp of the whole's nonlinear, interdependent, interconnected complexity compounded into a timeless present; an equally impossible, time-bound, linear accumulation of quite disconnected particulars, each of them of relative simplicity but the summation of all of which will ultimately become coterminous with the whole.2 It is nonlinear complexity taken in one gulp, or simplicity linearly snowballing, over time, to become the most complex of complexities. A turn to Italo Calvino's Mr. Palomar might hopefully lead us out of this morass.

2.

The Great Divide Blurs

Simply put, Palomar wants to know what needs to be known - which is actually light years removed from simplicity. It is therefore significant that we initially find him at the beach "reading a wave". Palomar is not merely lost in contemplation while his eyes remain fixated on the ocean wave, because "he is quite aware of what he is doing: he wants to look at a wave

1

Perhaps Borges himself is a "realist" temperament disguised as a "nominalist", then. In this light, judging from his frequent intellectual excursions into mysticism, it should come as no surprise that he often longed for a view sub specie aeternitatis, such as that afforded by the Aleph, for example. On the other hand, Borges once remarked that all perspectives, all classifications of the world, are nothing more than convenient intellections (Borges 1953: 18-19).

2

Along these lines, Calvino presents an interesting comment in "All at One Point" (1968: 43-47) regarding astrophysicist Edwin P. Hubble's theory that the entire universe was originally concentrated in a single point. But unlike the Aleph which takes up a golfball size piece of space, within the point there is no space at all. On the other hand, the sign of "A Sign in Space" (Calvino 1968: 31-39) is comparable to the Zahir in that each sign is a re-iteration of some original sign, a sign of something, of itself or something else, anything else.

BORGES. CALVINO. PEIRCE

133

and he is looking at it". It is not upon the waves in general that he is focused but on "just one individual wave: in his desire to avoid vague sensations, he establishes for his every action a limited and precise object" (Calvino 1985: 3). He is not seeking generalities but rather, everything in general (the whole - Aleph) seen through one solitary particular (a part - Zahir instantiation). Each wave rises in the distance, grows, approaches, folds in and over itself, breaks, and dissipates and merges into the continuity from which it arose; it diverges and converges, overlaps and merges with other waves, then disappears only to reappear somewhere else. Palomar realizes he cannot observe a wave without bearing in mind the complex features that concur in shaping it and the other, equally complex ones that gave rise to the wave and that the wave itself originates. These aspects vary constantly, so each wave is different from every other wave, even if it and another wave are not immediately adjacent or successive; in other words, "there are some forms and sequences that are repeated, though irregularly distributed in space and time" (Calvino 1985: 4). In order to get a grasp on the essence of the waves before him, Palomar tries limiting his field of observation to a square of equal portions of shore and sea, hoping that with fixed boundaries his power of observation will be enhanced and he will see everything there is to see. Perhaps, he surmises, this could be "the key to mastering the world's complexity by reducing it to its simplest mechanism" (ibid.). But something new, something unexpected, always pops up. He even tries reversing the direction of the waves in his mind, thus overturning time, but the overpowering force of physical events wins the battle. If only he could bear in mind all aspects of this microcosm, a solitary wave, then he could leap to the next phase of the operation: extrapolating his findings to include the entire universe. But he soon loses patience and leaves the beach as "tense and nervous as when he came, and even more unsure about everything" (ibid.: 8; see also Sbragia 1993). Borges's Aleph consisted of the intertwined and virtually continuous whole condensed to a minuscule bundle; his Zahir was an infinitesimal part presuming the capacity successively, and in linear discontinuous fashion, to recapitulate the whole. Palomar engages in the equally impossible task of seeing the whole in one of its parts that exists continuously with all other parts. Aleph, Zahir, Sea: all are not what they are unless they are subject to subjects, knowing subjects. One narrator, an idealist, contemplates the Aleph in a timeless, ecstatic grasp; another narrator, a finite, fallible observer, exercises a sequence of cumulative ephemeral gazes at the Zahir as it moves along its linear path; yet another narrator tells of Palomar's studious efforts to commune with the whole by analysis of a minuscule patch of it nonlinearly. Complexity reduced to a point replete with the universe's discontinuities; simplicity spread along a line in discontinuous segments, hoping to become infinite complexity, and homogeneous, repetitive continuity promising, but never allowing delivery of, a grand unified grasp. Each story depends upon an original separation between knower and known, or better, on the logical impossibility. Interestingly enough, we meet this knower/known problem in another of Mr. Palomar's adventures, appropriately entitled "The World Looks at the World" (Calvino

134

FLOYD MERRELL

1985: 113-15). After Palomar had met with a series of "misadventures not worth recalling", he decides to look at things "from the outside". Absent-minded, nearsighted, and introverted, unfortunately he is neither suited to nor does he have the aptitude for objective observation. Yet, undaunted, he tries looking at everything, but the infinite wealth of the universe resists his hopefully omniscient gaze. Deciding that only some things lend themselves to their knower, he then sets about to seek the right ones. To do this, he has "to face each time problems of selection, exclusion, hierarchies of preference; he soon realizes he is spoiling everything, as always when he involves his own ego and all the problems he has with his own ego" (Calvino 1985: 11). He must get rid of his ego, so he takes it upon himself to reconstruct the Alberti Renaissance vanishing point - which is epitomized in that notorious Dürer illustration of the painter behind a checker-board grid objectively and dispassionately painting what he sees in each square of a nude in repose on the other side (Edgerton 1976). The painter enjoys a window to the world, with himself on one side and that world on the other side; Palomar, likewise he believes, can get a wholly objective grasp of the field before him by abstracting a part of it and analytically exhausting it. In other words, we have the ideal Cartesian split between mind and world and body and mind that has so pervaded Western thought and led to the untenable divisions is Palomar's goal. Palomar's "I" splits into "a looking world and a world looked at" (Calvino 1985: 114). The question then becomes: What has happened to Mr. Palomar's "I", his ego? There is, strictly speaking, neither "inside" nor "outside", neither here the ego and there everything else in the universe, but somewhere in between, wherever that is. The position of the "I", then, could be conceived as something like that of Wittgenstein's eye of the Tractatus (1961). It lies at the periphery of its world from which vantage point it can gaze imperiously upon that world, but it cannot see itself seeing it. However, in much the Renaissance sense, Calvino's narrator believes he lucidly surmises that "the 'I', the ego, is simply the window through which the world looks at the world" (Calvino 1985: 114). This is the imperious image of Bacon's ideal scientist set apart from the world she sees. This subject/object split was raised to a screaming pitch by the good grace of Descartes's grand mind/body dichotomy. But such aloof, disinterested, detached objectivity is the stuff of which dreams are made. What Palomar actually sees is still the same old Gray world. He does not see it with scientific eyes cleansed of any and all presuppositions, preconceptions, and prejudices. For in order that there be a seer and a seen, there must be some sort of a priori split: From the mute distance of things a sign must become, a summons, a wink: one thing detaches itself from the other things with the intention of signifying something ... What? Itself, a thing is happy to be looked at by other things only when it is convinced that it signifies itself and nothing else, amid things that signify themselves, and nothing else. (Calvino 1985: 115)

If this a priori split was conceivably the origin, when something was separated, separated itself, from everything else, such that there were now two primitive icons with-

BORGES. CALVINO. PEIRCE

135

out relation to one another, without indexicality - the one indicating the other - and much less symbolicity, then that split must be part of some long lost and irretrievable past. What is more, when this primordial sign related itself to something else, its other, it marked the initiation of signs as predecessors, signs that pre-supposed what might follow, and signs that led to the /^-conception of what should follow and eventually culminated in pre-judgments, pre-judices, regarding what actually followed. No answer has been forthcoming, obviously. Let us take another turn to Borges.

3.

When Space Breaks Down

In Borges's "Death and the Compass" (1962: 76-87), Lonnrot the supercogitating detective thought he had things all wrapped up in a tidy package. By way of an intricately complex interplay of simples - a well-reasoned combination of threes and fours, a harmony of time and space symmetries, logical inferences derived from the JudaeoChristian tradition, and the regularities of human behavior reduced to a minimum - he had determined precisely when and where a fourth murder was to occur, even though the assassin himself had predicted its non-occurrence. There, according to Lonnrot's fine-tuned calculations, he would finally apprehend his antagonist, Scharlach. Although our detective, faithful to his fearless symmetries, had perhaps perceived a few subtle asymmetries lurking in the shadows, he nevertheless pushed them under the rug, opting to remain confident regarding his sleuthing capacities upon entering the house at the villa of Triste-le-Roy at the proper time where he had calculated that the crime was to take place. After entering the house, Lonnrot immediately senses the "architect's preferences". He surmises that at the wall opposite to where he stands there will most likely be another stairway. And sure enough, there is. He ascends it, raises his hands, and opens a trap door. The house, however, soon thwarts his expectations: Through anterooms and galleries he passed to duplicate patios, and time after time to the same patio. He ascended the dusty stairs to circular antechambers; he was multiplied infinitely in opposing mirrors; he grew tired of opening or half-opening windows which revealed outside the same desolate garden from various heights and various angles;... On the second floor, on the top floor, the house seemed infinite and expanding. The house is not this large, he thought. Other things are making it seem larger: the dim light, the symmetry. (Borges 1962: 83-84)

Shortly thereafter, by way of a spiral staircase Lonnrot arrives at the oriel. The evening moon pierced the yellow, red, and green "diamonds of the window". And suddenly, with a twinkle in his eye, the narrator slips us the key. The staircase, like other features of the building's architecture, is spiral rather than constructed along straight lines and angles. The diamonds of the windows, acting as prisms breaking the light from the moon into its myriad frequencies, yield not the primary

136

FLOYD MERRELL

colors but an asymmetry of shades and hues. The house, in short, is a labyrinth, no doubt, but unlike a maze or labyrinth of the customary two-dimensional variety constructed on a plane, it is an asymmetrical labyrinth of three-dimensions. It turns and twists along vertical as well as horizontal pathways. In the beginning it had all seemed so logical to Lonnrot, and things were going so well. The three murders plotted on a map of the city composed an equilateral triangle, and the murderer had declared that this, the final crime, had been committed. But Lonnrot was less than satisfied. Three is tension. In contrast, four is balance and harmony, the closest thing to perfect symmetry since breaking out of that sphere of unity and into the world of struggle, tears, and death. Lonnrot was convinced that a harmonious - albeit static - and timeless order was destined to triumph. Availing himself of the tools of his obstinate reason, he had calculated the day of the fourth crime, and with a compass he extrapolated the lines of the triangle on the map of the city before him to construct a rhombus: unwieldy one-dimensional lines stretched through an infinity of steps to join with one another, thus yielding two-dimensional order. Now, having entered the villa of Triste-le-Roy, Lonnrot's erstwhile intractable ideals are given a slap in the face by the befogging, bewildering reality confronting him: The World, which inevitably resists any and all particular worlds. Lonnrot becomes aware that his world of ironclad logic is tragically flawed. Thus in "Death and the Compass", Borges offers us a most imposing construction of bilateral - i.e. mirror-image - symmetries that, given their very bilateral nature, create the asymmetries leading to their own destruction. Argentine novelist and essayist, Ernesto Sabato (1945: 104) calls Borges's short story, with its interplay of threes (triangles) and fours (parallelograms), an "extreme case of geometrization and the legitimate descendent of the scientific novel inaugurated by Poe". This "geometrization" is not of the ordinary sort, however: it also includes time. To be specific, on the third day of December, the third Talmudic congress began in which Yarmolinsky, victim of the first murder, was to be a participant. Yarmolinsky's assassin left a note in the typewriter, "The first letter of the Name has been uttered", along with Hebrew books on the Tetragrammaton and other esoteric topics. This homicide, occurring to the North, was followed by a second one, to the West of the city on January 3, and a third one to the East on February 3, both also accompanied by notes that the second and third and final letters of the Name had been uttered. However, since the obvious Name, J-V-W-V, contains four letters - that is, four tokens, though three types of letters - Lonnrot concluded that there was surely to be a final homicide somewhere. To his surprise, on March 1 Inspector Treviranus received a large envelope containing a letter signed "Baruch Espinoza" - that most architectonic of philosophers - and a map of the city with three lines drawn in red ink between the site of the three crimes. The letter prophesied that on March 3 there would not be a fourth murder. Treviranus sent the map and letter to Lonnrot, the mental geometer. After studying them, Lonnrot noticed that the events called for "symmetry" both in time and space. The locations of the three crimes mapped out an equilateral triangle, which was asymmetrical and hence

BORGES. CALVINO. PEIRCE

137

inadequate. For space to be symmetrical, the triangle must duplicate itself to form a rhombus, and for time to be symmetrical, there could be no murder on March 3, since February had three fewer days than December and January, but on March 6. With calipers and a compass, Lonnrot "completed his quick intuition", pinpointing the spot to the South on the map where, on March 6, the fourth crime must occur. He then left for Triste-le-Roy, to become Scharlach's victim. The note Treviranus received was correct: there are three types of letters in the Name, but one letter is repeated, giving four actual letters. The interplay between threes and fours collaborates with the generational principle whereby the triangle, by duplicating itself and rotating its twin 180° on the two-dimensional plane, becomes a quaternary structure. However, not only does trinary space become quaternary, the same occurs to time also. But not as Lonnrot had calculated. The first three murders occurred on the third day of three successive months, and each murder was separated by thirty-one days from the others, to give equidistant temporal separation. The fourth murder, Lonnrot obviously inferred, must occur on the sixth of March to separate it by thirty-one days from the third event - since February has but twenty-eight days. Hence Lonnrot rushed to Triste-le-Roy precisely on the sixth. But after being overpowered, disarmed, and handcuffed by two accessories, Scharlach tells him: "You are very kind. You have saved us a night and a day" (Borges 1962: 84). How can this be? Scharlach explains that Lonnrot had omitted the fact that the deaths had actually occurred on the fourth days of the first three months, for the Hebrews compute days from sunset to sunset. Lonnrot had been calculating with threes, which were fours in Scharlach's scheme, hence the fourth death was to occur on the seventh rather than the sixth day of the month. Very significantly, then, Lonnrot's scheme, developing linearly through time, was viewed from Scharlach's scheme in toto, as if he were in a higher, more complex, dimension looking upon Lonnrot's trajectory: it is much as if we were to observe, from above, a rat running what for us is a simple two-dimensional maze, but for the rat it is of exceeding complexity. As a consequence, the "symmetry" of time as Lonnrot conceived it was that of time in the strictly reversible sense. His triangle replicates itself by undergoing a 180° rotation on the planar map, and the parallelogram is formed. Reversing the operation, and things are once again like they were. It is as if Lonnrot's own time were in a figurative sense that of a one-dimensional "world-line" on his two-dimensional map, whereas Scharlach's time in the Einsteinian sense consists of a "world-line" in three-dimensional space coupled with one dimension of time. Scharlach can from his additional dimension gaze upon Lonnrot's movements as they trace a "world-line" on his planar space-world, the map. In this manner, Lonnrot's time within his scheme is seen by Scharlach in terms of another dimension of space added to Lonnrot's two-dimensional plane consisting of the map of the city. Within Lonnrot's one-dimensional "world-line", he inched his way on the two-dimensional map toward his destination, all of which was seen from "above" by Scharlach in a timeless instant. That is, Lonnrot's time in Scharlach's conception

138

FLOYD MERRFI.T,

is metaphorically a dimension of space incorporated within his own three-dimensional space - metaphorically comparable to our time within our own Einsteinian space-time continuum. Just as Lonnrot creeps along his "world-line" within the equivalent of a two-dimensional spatial world, so also Scharlach, for whom Lonnrot's world is all there all at once, creeps along his own "world-line" within his own three-dimensional spatial world. In other words, a rat running its maze traces a single irreversible line over a certain lapse of time in its effort to land its reward. But from our imperious three-dimensional vantage we can in one perceptual grasp see where it should and should not proceed. And after it has run the maze, we can see where it entered, where it went along its uncertain route, and how it came upon the pellet of food. In comparable fashion, construction of the mapped parallelogram from within Scharlach's world entailed first a replication of the triangle on the map. Then Scharlach enacted the equivalent of a 180° flip in three-dimensional space such that the triangle's base lay adjacent to the base of the original triadic form. He had now located, from within another dimension, and timelessly so, the site of his next crime. The consequence of this flip rested outside Lonnrot's field of vision. For Lonnrot, a solution to his problem was a matter of seeing that the previous crime was here on the map, and now, according to his calculations, the next crime would be there, as if he were limited to a relatively helpless two-dimensional perspective. There is a past, a knife-edge now racing through time, and a future. For Scharlach, in contrast, upon viewing Lonnrot's trajectory as if on the two-dimensional map, there is simply a before and an after, in the sense of J. M. E. McTaggart's (1927) timeless B-series. Scharlach lives in time, to be sure, but his world consists of three spatial dimensions and one dimension of time. Lonnrot also lives in time. However, his "map-world", in contrast to that of Scharlach, consists essentially of two spatial dimensions and one of time, all of which is compacted into Scharlach's three dimensions of space in an instant.3

4.

What Sort of Labyrinth in Time?

According to raw classical mechanics, a given moment is the same for everybody everywhere: absolute simultaneity rules, and time is isotropic, reversible. However, problems arose during the last century, especially after the disrespectful emergence of thermodynamics. According to thermodynamics, the universal process

3

This allusion to "time in an instant", an apparent contradiction, is "time spatialized" in the sense of Einstein's space-time continuum making up his conception of what Hermann Minkowski dubbed the "block universe". The timeless "time" of the "block universe" within which any notion of time is no more than a figment of the imagination is that against which Ilya Prigogine (1980: 201-215) reacted in his argument for irreversibility, for novelty, in a universe of selforganization.

BORGES. CALVINO. PEIRCE

139

is temporal, irreversible. If Humpty Dumpty falls off the wall and splatters on the sidewalk below, in time order has catastrophically become disorder. Now, neither all the kings horses nor all the kings men can reverse all the molecules of that event and bring the egg back together again - even though no basic laws would be violated if this happened to occur. After a splattering on the sidewalk took place, in all probability the world will never again be quite the same. There was obviously a serious conflict in the classical picture between isotropic, reversible time, and irreversible time. Special relativity altered this conflict, though it did not exactly resolve it. For relativity, there is no "same moment". If Humpty Dumpty falls off the wall at this moment on Earth, he will remain on the wall for quite a while for the observer of a distant galaxy, since photons bouncing off the legendary egg may require years to reach her. But this nonsimultaneity is of hardly any consequence regarding the everyday living of us earthlings and the inhabitants of the far away planet. Like Scharlach, we exist in three-dimensional space coupled with a one-dimensional time-line or "world-line", along which our consciousness creeps, thus giving us the illusion of irreversible time. But actually, everything is/was/will be always already there in its entirety in the four-dimensional space-time "block". For a chimerical four-dimensional demon privy to the whole of the relativist "block", in contrast, there is simply an egg on a wall here and a splatter on the sidewalk there. Essentially there is no more than a disconnected series of static frames, each one slightly different from the one preceding it and the one following it. The very idea of irreversible time doesn't even enter the demon's picture. Of course, such a perceptual grasp, sub specie aeternitatis, of the whole collection of frames, is out of the question for us. However, this impossible totalizing view held by the demon in contrast to our time-bound existence would be somewhat comparable, albeit on a meagerly impoverished scale, to our gaping at the rat maze, in bloc, noting where the rat started and where it ended. For us, there is no time, properly speaking, only the rat's "worldline". As far as the rat is concerned, in contrast, there was a beginning, a succession of moments during its irreversible path toward its goal, and finally, success. Our construction of the maze and our observations of what in all probability appear to be the rat's pitiful efforts are also comparable to Scharlach's tracing, from within his three-dimensional world, of Lonnrot's path as if on the two-dimensional map. It is as if Scharlach, from above, were observing Lonnrot's movements without his being aware that his destiny had been sealed from the beginning. In the final scene of Borges's "Death", and after a brief verbal exchange with Lonnrot during which Scharlach explains how Lonnrot's ratiocination had been his undoing, Scharlach then prepares to kill his antagonist. Lonnrot, perhaps in a feeble attempt to prolong the act, or perhaps as the ultimate exercise in ratiocination, proposes an alternative to Scharlach's labyrinth. "In your labyrinth there are three too many lines", he begins:

140

FLOYD MERRELL I know of one Greek labyrinth which is a single straight line. Along that line so many philosophers have lost themselves that a mere detective might well do so, too. Scharlach, when in some other incarnation you hunt me, pretend to commit (or do commit) a crime at A, then a second crime at B, eight kilometers from A, then a third crime at C, four kilometers from A and B, half-way between the two. Wait for me afterwards at D, two kilometers from A and C, again halfway between both. Kill me at D, as you are now going to kill me at Triste-le-Roy. (Borges 1962: 86-87)

Here, it is immediately apparent, we have one of Zeno's paradoxes. There could be another murder at E, halfway between A and D, and another at F, halfway between A and E, and so on. Along this interminable linear path, theoretically Lonnrot would never fall into Scharlach's trap. Likewise, from within Zeno's framework, Scharlach, after having trapped Lonnrot within his three-dimensional labyrinth, could fire his pistol and the slug would first travel half way between A and B, to C, then half way between C and B, to D, and so on. It would never reach Lonnrot's breast. He would live on. But alas, Lonnrot errs. Scharlach's labyrinth, to repeat, is not of the conventional two-dimensional sort. It is three-dimensional, with implications of Scharlach's world within a four-dimensional space-time continuum, which contains Lonnrot's pathetic "world-line" as if he existed within a two-dimensional space-time continuum. For Lonnrot, of course, the labyrinth Scharlach constructed is confusing, alienating, and maniacal. It is of the most complex of complexities, though for Scharlach it is quite simple. In an effort to simplify the complexity within which he has been thrown, Lonnrot proposes his alternative, a linear paradox, like that of Zeno, which is apparently of the most elegant simplicity. But this simplicity is, of course, deceptive, mere fiction, a purely mental world. Something as innocent-looking as Zeno's linear labyrinth, an infinitely converging series, places us in a morass the complexity of which we cannot possibly fathom, let alone put into practice. In spite of his vague allusion to Zeno, of course, Lonnrot could by no stretch of the imagination have prevented the bullet from reaching him. Scharlach's response to Lonnrot's proposal of a linear labyrinth reveals his confidence that Zeno is refuted in the practical affairs of everyday living: "The next time I kill you, [...] I promise you that labyrinth, consisting of a single line which is invisible and unceasing" (Borges 1962: 87). Scharlach steps back and fires. And Lonnrot perishes. Yet, Lonnrot's allusion to the line is fascinating and bears further meditation.

5.

When a Line is not simply a Line

Avant-garde painter Paul Klee tells us that a concept is not thinkable, and much less articulable, without its opposite: there is no cosmos without chaos, no order without disorder, no outside without inside, no discontinuity without continuity - no simplicity

BORGES. CALVINO. PEIRCE

141

without complexity. In other words, there is no such thing as a concept in itself, that is, a concept that can in and of its own be made intelligible for us. A concept needs its counterconcept. At the outset this would remind us of Borges's citizens of the planet Tlon, of "Tlon, Uqbar, Orbius Tertius" (Borges 1962: 3-18), for whom there is neither science nor reason, and where any and all acts of classification imply falsification. On the other hand, sciences and modes of reason and systems of classification do exist, "in almost uncountable" numbers. In order to include the existence and nonexistence of such sciences, modes of reason, and systems of classification within the whole package that goes by the name of Tlon, there is an iron-clad necessity that throws our own need for stable bearings into vertiginous loops: every theory must include its countertheory, every proof its refutation, every metaphysical doctrine its blasphemous opposite, every text its own countertext (intertextuality). Indeed, for the Tlonians, "metaphysics is a branch of fantastic literature", for they know "that a system is nothing more than the subordination of all aspects of the universe to any one such aspect" (Borges 1962: 10). Now this is Karl Popperian falsification with a vengeance!4 Yet, when we come to think about it, contemplate it, and sense it, truly sense it, we must somehow acknowledge that in good Tlonian fashion, dualism should not be treated as such in the ordinary sense but as unity, that is, as complementary pairs ultimately forming unity. Opposites, differences that make a radical difference, exist solely in the constructive eye of their beholder, whereas the process of the becoming of the beingness of all us Harlequins of order and progress is no more than the process of the beingness of our becoming. We, all things that enjoy some fleeting form of existence, in the manner of that most fundamental and at the same time the most metaphysical of sciences, quantum theory - according to John Archibald Wheeler (1990) following Niels Bohr - organize ourselves in a process that is codependent with the self-organization of everything else: the universe, ourselves included, lifts itself up by its own bootstraps. Back to the issue at hand, we must ask the question Klee asks: How can this sort of self-organizing come about through the emergence of colors by means of a simple line that separates something from something else? In Klee's conception, from the initial flux a point arises, then it becomes a cut, a mark of distinction.5 From that mark, everything stands at least an outside chance of emerging into the flow of things. In this manner, Klee the nonmathematician outdoes many of those philosophers whose tirades against logocentrism reveal their own linguicentric bias. Klee makes a gallant effort to avoid language altogether (of course in order to communicate, like all of us, he is forced to commit the sin of linguicentrism at least to a minimal degree). A point on a 4

In this vein, Stove (1982) argues that the philosophy of Karl Popper, just as much as that of philosophers and historians the likes of Thomas Kuhn, Imre Lakatos, and Paul Feyerabend, when taken at face value, is irrational through and through.

5

From a comparable notion regarding the emergence of the poetic line from chaos, see Amnions (1982), Garcia Lorca (1980), and Hass (1985).

142

FLOYD MERRELL

plane is the instantiation of an actual entity, not a Platonic ideal, Klee reveals. It is not an ideal in the abstract sense of the infinite and infinitesimals that are imaginary and sayable but nonactualizable. The point, as a concrete event - the combination of an act and what that act is producing - is not dimensionless, but rather, it contains, within itself, an infinitely small elemental plane, and the plane contains an infinity of planes. Moreover, though apparently at rest, the point contains the possibility for motion in an infinity of directions. Carrying out a particular motion gives birth to a line. Or better, the line is the yield of a "tension between one point and another" (Spiller 1961: 19). And another point, which could well create a tension with another point outside the line, yields yet another line, and hence the beginning of a plane. This essential origin of things - the concrete painted image, of course, since Klee was a painter - is thus the result of a "reciprocal tension, a striving for two dimensions" (Spiller 1961: 19). However, for the painter, the spatial character of the point, the line, and the plane, although concrete and seeable before they can be sayable - however incompletely sayable - are never completely free of the imaginary. In order for the point to become a line and the line a plane, the dimensionalities within which they were engendered exist in the mind before they exist on canvas. This serves to create a conflict also in the painter, especially regarding the third dimension, which lies beyond the two dimensions upon which paint is deposited, for: He does not wish to treat the third dimension illusionistically. Today the flat effect is sought in painting. But if different parts of the plane are given different values, it is hard to avoid a certain effect of depth. If everything remains perfectly flat, we might under certain circumstances have a good carpet. If it does not remain flat, we come to the formal problem of the third dimension. One of the artist's basic problems is how to enlarge space. (Spiller 1961: 49)

The artist can, Klee argues, introduce the third dimension by means of "overlapping planes" to "create the illusion of larger and smaller planes in depth" (Spiller 1961: 49). This, of course, we can see in painters the likes of Jackson Pollock, in fractals, and in strange attractors. In this manner, just as fractal dimensionalities between point and line and plane are imaginary, yet they are imaged by the paint on canvas, so also extension from the plane toward the next dimension is implied, imagined, yet suggested by the lines, swirls, and spots and smudges in the plane. The painter, it would seem, is living proof of the emergence of order from chaos, complexity from simplicity. "But this is impossible", one might wish to say. "Planes stacked on planes in two dimensions? This can't be, for there is no 'outside' space from which to bring in the planes that are to be placed on the already existing planes". However, the "apparent impossibility" stems from the limitations of concrete instantiations of dimensionality in terms of paint on a plane, although in terms of mathematical symbols - depicting fractals and strange attractors - the impossible is made possible as a matter of course. Nevertheless, Klee brings about the apparently impossible by a sheer act of the imagination that precedes the concrete act: planes side by side, overlapping and inter-

BORGES. CALVINO. PEIRCE

143

penetrating to produce the (imaginary plus concrete) effect of difference, borders, and depth. This effect, a convergence of the imaginary and concrete acts, is illustrated through what Klee calls exotopic and endotopic treatment to create fuzziness, vagueness, a flooding and tapering of colors, hues, and shades. Endotopic treatment is brought about by shading inside the curve to highlight the "inside" against the "outside"; the inverse is the product of exotopic treatment. A closed curve treated exotopically brings it into relief; it appears to stand out. In contrast, a closed curve treated endotopicaliy causes it to appear recessive. It is all a struggle for space, of negative treatment and positive treatment of relief applied to curves containing intersections. Consequently, the third dimension begins to assert itself, though it continues to operate with what are for all intent and purposes flat values that simply appear either to stand back or come forward. The struggle, then, exists at the border separating one thing from another thing. Depending upon what is subject to exotopic treatment and what is subject to endotopic treatment, the "inside" or the "outside" takes on a certain value. During the operations the border itself fuzzes from a line toward a plane and the plane fuzzes toward the third dimension. We have, then, Klee's counterpart to partial dimensions as a necessary component of what today goes by the name of "fractal geometry". The important point is that the struggle at the line where spaces meet between light and dark, black and white, some-thing and some-thing else, potentially gives rise to everything. Mathematical and abstract and concrete and intuitive borders become vague, dimensions lose their wholeness and become fractured. "Imaginary" - abstract and mathematical - values come into play. Ultimately, what is "real" and what is "imaginary", or vice versa, is itself placed in question. Perhaps the world, our world, is more a construct than a gift from the gods. Thus, we have, through Klee, an image of chaos becoming order, and all this happening in what is in essence "phase space". This entire process necessarily occurs in time, hence it is irreversible, and it entails the prior emergence of asymmetry, or so it would seem.

6.

Is Ariadne's Thread of Infinite Length?

This was apparently the only alternative for Borges's poor Funes the Memorious of his short story by the same name (Borges 1962: 67-74). Funes couldn't forget and couldn't generalize. His form of numbering and of arithmetic was without form and without order as we know them. For Funes, to know the number series was to know each individual numeral as an individual without any necessary relation to any other numbers of the series (in other words, there was for him no ordinality). In fact, Funes once invented an alternative system consisting of arbitrarily selected terms that, given his unlimited mnemonic capacity, was equally effective. He could in the blink of an eye multiply, say, "Plata" (= 1,275) and "Quebracho" ( = 836) and respond with "Rosario" ( = 1,065,900). In other words, in contrast to our ordered number series, Funes's

144

FLOYD MKRREU,

numbers consist of an unordered system, yet, like an "idiot savant", Funes was able somehow unconsciously to hold all of them in his mental surveillance in a timeless instant. We could speculate that a comparable contrast between unordered parts and their collection into a whole exists between the Zahir, which entails an unordered series of gazes and glances, and the eternal Aleph, contemplation of which entails a monolithic orthogonal perspective affording a grasp of the whole in one fell swoop. That is, Funes's world is that of myriad lines of unordered points, in fact, potentially an infinity of points, that are, nonetheless, always already there, in his mind's eye, though, knowing them intuitively, he is quite unconscious of them. In like fashion, the Zahir evinces the image of a world of irrational numbers in all directions along a two-dimensional plane, while the Aleph provides a vision of all this from an orthogonal view from within a third dimension, giving rise to a fourth dimension which consists of abstract time as another dimension of space, which is all there in bloc and open to the gaze of an impossible outside observer, sub species aeternitatis. This view from "nowhere", like that view of the supercondensed Aleph is, precisely, a view of everything as if it were a "hyperblock" (which is comparable to that hoary sphere from within which Scharlach traced out the path of the helpless and hapless Lonnrot) (Nagel 1986). For Funes, language, like his conception of numbers, also consists of an unordered concoction of signs very loosely related, if at all, according to a rather haphazard sort of ars combinatoria. But once again, a perspective limited to the Zahir is hardly more advantageous: it consists of a series of perceptual grasps, which, even though presumably ordered, can conceal any order, hence no one and only order. The Zahir is an arbitrarily chosen sign, as are the labels for Funes's numbers. Consequently, both the Zahir and Funes's number-signs could have been one of an indefinite, and potentially infinite, number of other signs, and the series could always be different for any one of an entire collection of different individuals. In a world like that of the supersentient though painfully limited Funes, or like that of the anguish-ridden observer of the Zahir, how could one hope to find some sort of order? If one cannot hope to know the whole, is a chaotic form of complexity destined to prevail? Our guts most likely tell us we must respond with an emphatic "No!" Our concepts, we would like to believe, are tied up with the stability of the furniture of our world to which they refer. We see a lemon and properly classify it as a "lemon" because we are quite familiar with "lemonness", "yellowness", and so on. Or at least our ability to so use language is one of our last great hopes that words can "correspond" to the world: and we would like to fear not the possibility of our signs and our world becoming hopelessly chaotic. We would therefore be quite homeless in Funes's world, the world to which the Zahir refers, or even the Tlonians' nebulous mind-dependent reality for that matter. We would be, like Funes, quite helpless in a teeming world of disconnected particulars? To see some-thing as such-and-such instead of any one of a range of alternatives requires one's distinguishing it from every-thing else, and interacting and participating with it. Then to talk about it requires interaction-participation

BORGES. CALVINO. PEIRCE

145

with other members of a community of individuals. Dialogue in a community of likeminded - hence "right-minded" - speakers is essential. Otherwise, what is "blue" for you might be "green" for somebody else, and what is for her "blue" today might be tomorrow's "purple" for you. What is a goose for one would be a gander for another. Each individual "I" would be the measure of all things, much like the "I" of each Tlonian, whose thoughts and percepts construct a world, her own world. Such rampant solipsism is enough to elicit knee jerks in even the most liberal minded postmodern traveler in her hopefully intelligible labyrinth, the universe. Must we eventually concede that there is no absolute guarantee - that is, ABSOLUTE GUARANTEE - that we have much certainty at all? That there is no guarantee, caught as we are within our world-labyrinth that is from one perspective simple but from another perspective complex? Not necessarily. For our world is in large part the world of our own making. As a matter of fact, given the Funes-Zahir-Lonnrot-TlonPalomar quintuple, it is possible to imagine and invent new signs of all sorts for the classifying of our world. Consequently, we should never cease to be surprised, awed, dumbstruck, and even shocked and numbed by the plethora of new signs we receive and we find ourselves spewing forth. This is, after all, one of the lessons Mr. Palomar brings to our attention: many of the things that will happen will happen, whether we want them to happen or not, and in however uncertain and unpredictable a fashion.

7.

Life is Change, Flow

The things of living substance are actually not things qua things but the result of something that interacts with something else; they are events, not things', they are eddies that appear, whirl around for a while, then dissipate, not rocks strewn along the bed of a placid river; they are happenings, not things that bring about happenings as a consequence of linear cause-and-effect sequences. Ilya Prigogine's task of wedding quantum theory to classical thermodynamic principles and at the same time account for life's processes appears by its very nature paradoxical, and, if the task were to be carried out in all honesty, perhaps it could not but culminate in the Heraclitean dictum that, simply put, "everything flows" (Prigogine 1980, Prigogine and Stengers 1984).6 And so it did, or at least that is the implication. Of course, the very idea of life was shunned by thermodynamic equations. Thermodynamics is the science of closed systems. Life calls for openness. Closed systems must have things their own way, the way of thermodynamics toward tension-free - and hence "dead" - equilibrium, and if things go awry, that is because there must have been some sort of infiltration by corrupting forces from outside. Life, in contrast, thrives on

6

Prigogine's "physics of complexity" is not to be confused with "chaos physics." For a layperson account of "chaos physics", see Gleick (1987), and for the "physics of complexity", Prigogine and Stengers (1984).

146

FLOYD MFRRF.I.L

struggle, on far-from-equilibrium conditions, and if the context changes, more often than not life can find a way to adjust. A living organism takes in food and information, grows, replaces some of its own parts, reproduces, and all this without the assistance of any monkey-wrench wielding repairperson. In other words, life systems can by and large take care of themselves. Thermodynamic systems and machines, in contrast, need some (real or imaginary) outside agent to construct them and keep them going in order provisionally to postpone "heat death". To make matters worse, the microscopic world of quantum events is so foreign to the macroscopic world of living organisms that the two, like thermodynamics and life processes, had also been considered simply incompatible, two distinct ways of accounting for the physical world. But that is another story. The focus here must remain on thermodynamics and Prigogine's order out of chaos. Prigogine noticed that closed mechanical thermodynamic systems and open and life-like, yet equally thermodynamic, systems are distinguished primarily in terms of a movement toward equilibrium in the first case and perpetual far-from-equilibrium conditions in the second case. Closed systems are usually destined to end in a homogenous soup of chaos, maximum entropy; open living organisms and societies of organisms may verge on chaos, to be sure, but when they are able effectively to sustain life, they fluctuate on the knife-edge between chaos and order, managing to take advantage of the situation by grabbing a little energy there and organizing it for their selfperpetuation here. This order out of chaos is not limited to the phenomena we ordinarily conceive as life processes. The magic trick of give-and-take with the environment so as to bring about increasing order and even growth is found in many inorganic processes as well. From water gushing out of the nearest tap to cloud formations to fluctuating air masses to the birth and growth of stars and galaxies, the watchword is flow, out of fluctuating, far-from-equilibrium conditions. In the best of all worlds the flow moves toward that undulating, palpitating, heaving sort of behavior that is able to sustain itself, at least until final dissipation and "death" ensue. Apparently complex disorder becomes relatively simple order that in turn becomes organized complexity, which finally falls into a relatively inert, that is, "dead", state of virtually chaotic simplicity. Examples of Prigogine complex dissipative structures with the capacity for self-organization abound. There are "Benard cells", for example. Under the proper conditions, and at certain critical temperatures, a bit of water in a shallow pan heated from below will give rise to convection currents. These currents will at some point organize themselves in hexagonal cells comparable to a beehive structure in order to facilitate movement upward of the molecules of greater kinetic energy and downward of the molecules with lesser kinetic energy. There is also the "Belousov-Zhabotinsky reaction", named after two Russian researchers who in 1951 happened to stumble onto it. At specific temperatures, a unique chemical mixture brings about the creation of spiral cells that pulsate. They move outward in the form of concentric circles, then collapse, then move outward again. The process is self-perpetuating, and it perpetuates its

BORGES. CALVINO. PEIRCE

147

fluctuating behavior in quite stable fashion under carefully controlled conditions. In both cases, that of the Benard cells and the Belousov-Zhabotinsky reaction, countless molecules in virtually random motion at some juncture begin orchestrating their movements in such a way that they create order from chaos. They seem to have a will of their own; from indeterminate origins they engage in what appear as purposeful acts in order to survive in a dog-eat-dog universe. They evince the characteristics of basic life forms, though they are strictly inorganic chemicals and devoid of DNA. In fact, regarding life processes at the most basic level, a colony of termites building a nest offers up for us a remarkable display of order out of chaos. At first the termites deposit bits of moistened earth in an apparently random disarray, as if each bit were a molecule in classical fashion unrelated to the adjacent molecules. There is apparently no coordination of movements, no harmony. However, since the earth is moistened with a chemical the termites secrete to attract other termites, they begin clustering minute globs of soil and chemicals. Then, at some critical point, apparently orderless activity becomes coordinated movement. A pair of columns appears, the columns grow, and at a certain height, as if the termites were endowed with ESP capacities, the towers begin curving in toward each other and finally connect in the middle. These and other inorganic and biological systems are proof to "dissipative structure" scientists that self-organizing domains of activity emerge everywhere: in geometric cells, vortices, colonies of insects, the animal population, the growth of cities, social and political movements, and the life and death of stars and galaxies. The watchword is now nonlinear flow. Linear laws of cause-and-effect break down in far-from-equilibrium, nonlinear situations. In nonlinear systems, rather than a tunnel-minded singular focus, there is a multiplicity of possibilities at each juncture. Rather than one response to virtually every problem situation that presents itself, there are many possible answers to each problem situation. Rather than a race of the knifeedged "now" from past to future, the weight of the past is always present, and both past and present collaborate and contrive to pattern the future. What we have in essence is Borges's "Garden of Forking Paths" (1962: 19-29), where the protagonist for a few split seconds became aware of the results of parallel worlds, of past bifurcations that were not of his world but took on a history of their own. Many alternate worlds could have been actualized but were not, for the protagonist's world is one and one only. But his world could always have been another world from among a plethora of possible worlds. These worlds are interrelated in a twisted, knotted ball, all going their own way yet somehow continuing to mutually influence one another, if not physically, at least in terms of which paths among many paths might be chosen at any and all future moments. Perplexing, to say the least. Mr. Palomar wanted to see the entire ocean in a single wave, an appropriate goal for a solitary meditator. In contrast to Palomar, we have the case of Argentino Daneri, who saw the entire universe as if peering into a "naked singularity" - a particular type of "black hole" that allows some light to escape so that it can be seen. He saw every actualized object, act, and event, past, present, and future, as the entire set of possibi-

148

FLOYD MERRELL

lities compounded into a massive collection of ephemeral states of affairs. The problem was that he couldn't faithfully say what he saw, for it remained almost entirely outside the grasp of language. According to the cinematic metaphor, if there is nothing but white light, everything is obliterated. Daneri, in contrast, saw everything condensed into the golf ball size Aleph. The apparent contradiction between pure white light and Daneri's apparition and their resistance to clear and distinct articulation lies in the inadequacy of language and of metaphors, for metaphors are inevitably couched in language. If one were in possession of a God's Eye view, the world "seen" would be tantamount to physicist David Bohm's (1980) "undivided wholeness", for sure. But if "seen", truly "seen", "seen as" the world "that" is of such-and-such a set of attributes as Daneri reportedly "saw" it - then it would be "real", in all its plenitude. As the fusion of all possible objects, acts, and events, past, present, and future, it would be "undivided wholeness", and as such, like a movie screen flooded with all possible frequencies of light, it would disallow all "seeing". The paradox of the story is that if an omniscient subject could "see" everything all at once, s/he would "see" nothing at all, save, we might surmise, her/himself. But s/he couldn't even "see" her/himself, for s/he would be part of the totality of what is "seen" as nothing at all, so s/he would not be anything or anybody capable of engaging in an act of "seeing". The fact is that we, hopelessly finite and fallible subjects, are always already on the scene, "our scene", what is for us "real". And what we "see" is some aspect of our "real" world. It is "our world". It is there for us, and we are there for it. Without it, we are nothing at all. Likewise, without us, "our world", all "possible worlds", are nothing at all. Our presence cannot be forgotten or shoved aside. It cannot be exorcised out of existence. We are the demons of our own reason and we are here to stay, as long as we last that is. Which is to say that the more we examine "our world", the closer we get to ourselves, until we realize, with Werner Heisenberg (1958), that we don't know the "real", but rather, at best we might be able to know our interrelationship with it. How can this be, this strange sort of knowing with neither a detached object known or a spectator as subject doing the knowing? This knowing appears strange precisely because it does not conform to what we ordinarily take to be the logic and reason of our knowing, for as Niels Bohr (1958: 91-93) once put it, we are not merely spectators, but also actors in the great drama of existence. However, there is still a problem: the world appears schizophrenic, it splits itself apart so there can be a knower and a known, so that it can know itself, but it can't know itself, for in its split, mutilated condition, there is always something left out of the known that remains yet to be known.

8.

On the Split

Observe a Necker cube. It can be in two places and two times at once, insofar as it is pure possibility. Observe that when it becomes one thing instead of another thing, it

BORGES. CALVINO. PEIRCE

149

is now an empirical thing you might have conveniently named and cognized, and that at future moments it can suddenly become something else. You also observed that from the depths of pure possibility everything influences and "causes" everything else. So, you look at the cube. You notice that its face is pointing upward. It is cubeup. Then you turn your back to it. As a possibility, a pure possibility, the cube is now no more than a "wave function", so to speak, since you are no longer interacting with it. This "wave function spreads", such that when you give drawing another gander, it "collapses" and now manifests itself as cube-down instead of cube-up. Or, after the "collapse" you might conceptualize it as something else entirely: a cake of ice, a wire contraption, or whatever. Of course as black ink slapped on a white sheet there is a teeming rush of particles interdependently, interrelatedly interacting with one another. In this sense, the raw physical existence of the cube drawing by no means fades out of existence to become a "wave function" when you don't look at it. However, as a semiotic item interacting with something else for your conscious mind in some respect or capacity, when you no longer semiotically interact with it, it once again becomes a "wave function" that recommences its "spreading" out into a range of possibilities in preparation for some future semiotic happening in its interaction with you or some other semiotic agent. But there is a real problem here. The Necker cube as a "wave function" that is both one cube and the other cube apparently violates the classical principle of noncontradiction. However, this is actually no tragedy at all. The cube is possibly both cubeup and cube-down. As simply an unclassified (i.e. unsemioticized) cube, it is of the nature of actualized Firstness, that is, of Secondness, if we wish to follow Peirce's three categories (Peirce 1931-35: Vol. 2). 7 Once we see the Necker drawing as cube-up, we see it as such only insofar as the possibility existed, and still exists, that it could have been, or will yet have been, cube-down. Within this field of Secondness, of a sign actualized and categorized, the classical either-or principle stands straight and tall. The sign is either one thing or another, or another, or ... Fine and dandy. Our world has been salvaged, we brought order out of chaos, and now we can get on with our comfortable bifurcation of the universe. So we have now actualized the Necker cube as one cube instead of the other cube (Secondness) and we have properly cognized it as a cube with such-and-such a set of properties (Thirdness). But hold on! The semiosic swirls and vortices aren't through with classical principles yet. In order to get to the next stage, let's go back to the arena of Firstness. In the Necker cube as Firstness, as mere possibility, we apparently have a proud, autonomous sign, smug with its assumption that it needs nothing from nobody. This sign is, at least for the moment, self-reflexive, self-contained, and self-sufficient. I say "for the moment", because semiosis is never at a standstill, and surely the sign will not remain what it is. So a bodymind, yours, takes a look at it. You interact with it and it with you. However, what was your bodymind when it was actively interacting with nothing 7

For the categories, see Almeder (1980), Hookway (1985), Savan (1987-88).

150

FLOYD MERRELL

at all? Why, it must have been tantamount to Firstness. The bodymind, when at its contemplative, self-reflexive best, would seem a likely candidate for a sign of Firstness. Or a bodymind, when it is just doing what it does without the intervention of active, conscious, conscientious, and intentional mind. For example, if I am concentrating intensively on my clumsily trying to saw a 2" by 8" board at a 90° angle when going through the motions of constructing a deck behind my house, that's about all I can do. The task demands my undivided attention, the close intention of my consciously active mind. In contrast, when engaged in a familiar activity like riding my bicycle, I can maintain the machine in an upright position by putting my bodymind on automatic pilot to do all the work, while at the same time I am consciously and intentionally thinking about a book project with my active mind. If, for example, I suddenly become engrossed in thinking about my thinking, my mind can become selfreflexive, at least for a split second or so. In this respect, my mind is the subject and my own object, so to speak. My mind has become self-reflexive, self-contained, and self-sufficient, and as such, I run the risk of missing a gaping hole in the path before me that threatens to flip by bicycle over and bring me harm. Yet, that is for a split second no concern of mine, for my mind is playing a game of hide-and-seek with itself, quite oblivious to the outside world. This situation was disconcerting for brain specialist Wilder Penfield, who pondered the idea of a neurosurgeon performing an operation on her/himself: "Where is the subject and where is the object if you are operating on your own brain" (Penfield 1976; in Goswami 1993: 96). Within the current of Firstness, there is no difference between subject and object. It is a matter of both-and rather than either-or. The subject is its own object, yet the object is apart from the subject. We find a variation on this theme, once again, in "Death and the Compass". Lonnrot, the hypercogitating Cartesian detective, is out to catch that sly criminal, Scharlach. Lonnrot's last futile words informing Scharlach of another labyrinth much simpler than the one Scharlach had woven for him, is apropos. Eventually, along the linear labyrinth Lonnrot proposed, he and Schlarlach would meet. They would meet in their "time-line" within their real physical world, that is. In the world of intellection within which Lonnrot conducts his rigorously logical Zenoesque moves, in contrast, they could never meet. They could never meet, for Zeno's paradoxes predicated upon linear logic prevent them from meeting. Scharlach, within another dimension of time and space, within a "higher" life-world includes Lonnrot's world, knew full well that if they walked toward each other, Lonnrot from A and he from B, they would bounce along to the undulating, flowing rhythm of their corporeal movements until they met face to face, then the face-off would occur. As Lonnrot revealed, the Zenoesque linear labyrinth has confounded philosophers over the centuries. And rightly so. Within Zeno's mighty logic, the paradox wields its lethal dagger, cutting the distance from one point to another in half, over and over again, without end - at least in our lifetime or in the lifetime of any other mortal. The paradox was no problem for Scharlach, however. From his infinitely more complex dimension of time and space, he could simply

BORGES. CALVINO. PEIRCE

151

"let go" of the apparent quandary, and get on with life. In another way of putting it, Lonnrot's either-or thinking (of Secondness) became Scharlach's both-and thinking (within Firstness and synthetic Thirdness), that includes Lonnrot's world of Secondness). With respect to Penfield's bewilderment, the neurosurgeon operates on her/himself. S/he is the one that operates on the other, that is her/his own other, apparently like Mavrits Escher's lithograph of a hand that draws another hand that is in turn drawing it. This apparent analogy is somewhat deceptive, however. The problem is that if we remain within Lonnrot's world, the semiosic whirligig is incomplete. There is only Lonnrot and Scharlach, like one actualization of the Necker cube or the other one, or like the "+" in a tug-of-war with "-" in the square root of -1 (vM). What we need is that third term the mathematicians use, that is, we need "i". This is the sign representing the self contradictory \/-l (\/-l = i). Unlike \/-l, i has no sign of either positive or negative value attached to it. It is neither the one nor the other. It is simply what it is: i. It is the mediator and moderator and counterpart to quantum theoretical complementarity. In fact, this "schizophrenic" sign is used in quantum theoretical calculations, as well as relativity theory, fractal theory and the physics of complexity. In other words, the narrator and the reader (/), is able to bring the two apparently incommensurable antagonists, Lonnrot (" +") and Scharlach ("-") into a complementary embrace. In a comparable light, Penfield's neurosurgeon as semiotic subject sees her/his own brain and operates on it. But in order to do so, s/he is somehow capable of attending to her/his brain at the same time that s/he attends to her/himself operating on her/his own brain. S/he paradoxically plays the role both of Lonnrot and Scharlach. It is as if Escher's own hand were within the drawing and in the act of drawing a hand drawing a hand. This is of the genuine nature of complementarity. Is the electron a particle or a wave? Before it has interacted with anything else, as possibility - or pure Firstness, if you will - the answer is that it is both the one and the other. Must it not be either a particle or a wave? After the collapse, we have made a decision to see the electron either in terms of position or momentum, and we can say yes, it is either a particle or a wave. However, if we want some really crazy logic, we must concede that the electron is neither a wave nor a particle, and it is neither a non-wave nor a nonparticle. It is as if to say as you pluck the petals from the daisy: "She loves me, she loves me not, she both loves me and she does not love me, she neither loves me nor does she not love me". From one side of the fence, binary either-or logic maintains its force, but from the other side, both-and plays havoc with classical logic's simples. The both-and side is where Firstness lives, and lives quite comfortably, feathering her nest with all sorts of otherwise inconsistent bedfellows. The either-or side (Secondness), with hair carefully parted down the middle, cheeks polished, and shoes spit-shined, will have no truck with any fuzziness of thought. Then there is the other chap: neithernor (Thirdness). What can we do with him? He declares that an absolutely determinate answer to any question is neither here nor there but always possibly somewhere else,

152

FLOYD MERRFLL

somewhen else, potentially an infinity of somewhere elses and somewhen elses. Things eventually get fuzzy, for sure, within the realm of complexity. In short, it would appear that Palomar's project is doomed before it gets out of the starting blocks, for Palomar must stand outside that microcosm he wishes to know as an imperial, imperious detached, scientific observer, and thus the universe remains in its "schizophrenic" condition. Daneri, in contrast to Palomar, sees everything in one fell swoop, as if it were unadulterated Firstness. However, like Palomar, he remains outside, presumably as a detached observer. Yet he cannot be outside, for he is a part, a microcosm, of that which he observes, hence the universe is equally mutilated (into Seconds) in Daneri's case. Either way, the supposed objective knower cannot help but lose, and the both-and and neither-nor crazy logic of Firstness and Thirdness has its day. But, after everything is said and done, the game of living is more fun this way, since it is perpetually open to bits and pieces of what we didn't know we didn't know, and thus we stand a chance of learning anew (from Firstness to Secondness to Thirdness and then back again to Firstness).

Bibliography Works Borges, Jorge Luis. (1953). Historia de la eternidad. Buenos Aires: Emecé. — . (1962). Labyrinths, Selected Stories and Other Writings. D. A. Yates and J. E. Irby (eds.). New York: New Directions. — . (1970). The Aleph and Other Stories, 1933-1969. Trans. N. T. di Giovanni. New York: E. P. Dutton. Calvino, Italo. (1968). Cosmicomics. Trans. W. Weaver. New York: Harcourt Brace Jovanovish. — . (1985). Mr. Palomar. New York: Harcourt Brace Jovanovich. Peirce, Charles Sanders. (1931-35). Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Charles Hartshorne/Paul Weiss (eds.). Vol. 1-6. Cambridge: Harvard University Press.

Critical Works Almeder, Robert. (1980). The Philosophy of Charles S. Peirce: A Critical Introduction. Totowa, NJ: Rowman and Littlefield. Ammons, A. R. (1982). "A Poem is a Walk", in: Donald Hall (ed.). Claims for Poetry. Ann Arbor: University of Michigan Press. Böhm, David. (1980). Wholeness and the Implicate Order. London: Routledge and Kegan Paul.

BORGES. CALVINO. PEIRCE

153

Bohr, Niels. (1958). Atomic Physics and Human Knowledge. New York: John Wiley. Christ, Ronald. (1967). "Jorge Luis Borges, an Interview", in: Paris Review 40: 11664. Deleuze, Gilles. (1990). The Logic of Sense. New York: Columbia University Press. Edgerton, Jr., Samuel. (1976). The Renaissance Rediscovery of Linear Perspective. New York: Harper and Row. Garcia Lorca, Federico. (1980). Deep Song and Other Prose. Trans. C. Maurer. Boston: Marion Boyars. Gleick, James. (1987). Chaos: Making of a New Science. New York: Viking. Goswami, Amit. (1993). The Self-Aware Universe: How Consciousness Creates the Material World. New York: G. P. Putnam's Sons. Hass, Robert. (1985). Twentieth Century Pleasures: Prose and Poetry. New York: Ecco Press. Heisenberg, Werner. (1958). Physics and Philosophy. New York: Harper. Hookway, Christopher. (1985). Peirce. London: Routledge and Kegan Paul. McTaggart, John McTaggart Ellis. (1927). The Nature of Existence. Vol 2. Cambridge: Cambridge University Press. Nagel, Thomas. (1986). The View From Nowhere. London: Oxford University Press. Penfield, Wilden. (1976). The Mystery of the Brain. Oxford: Oxford University Press. Prigogine, Ilya. (1980). From Being to Becoming: Time and Complexity in the Physical Sciences. New York: W. H. Freeman. Prigogine, Ilya/Stengers, Isabel. (1984). Order Out of Chaos: Man's New Dialogue with Nature. New York: Bantam. Sabato, Ernesto. (1945). "Borges: geometrización de la novela", in: Uno y el universo. Buenos Aires: Sudamericana, pp. 104-10. Savan, David. (1987-88). An Introduction to C. S. Peirce's Full System of Semiotic. (Monograph Series of the Toronto Semiotic Circle 1). Toronto: Victoria College. Sbragia, Albert. (1993). "Italo Calvino's Ordering of Chaos", in: Modern Fiction Studies 39 (2): 283-306. Spiller, Jürg (ed.). (1961). Paul Klee: The Thinking Eye, Notebooks of Paul Klee. London: Lund Humphries. Stove, David Charles. (1982). Popper and After: Four Modern ¡nationalists. Oxford: Pergamon. Wheeler, John Archibald. (1990). A Journey into Gravity and Spacetime. New York: Scientific American Library. Wheelock, Carter. (1969). The Mythmaker: A Study of Motif and Symbol in the Short Stories of Jorge Luis Borges. Austin: University of Texas Press. Wittgenstein, Ludwig. (1961). Tractatus Logico-Philosophicus. Trans. D. F. Pears and B. F. McGuiness. London: Routledge and Kegan Paul.

155

Silvia G. Dapía Purdue University West Lafayette

BORGES Y LA FILOSOFÍA POST-ANALÍTICA: ALGUNAS CONSIDERACIONES SOBRE EL "ANTI-REALISMO" BORGEANO En las tendencias filosóficas post-estructuralistas y post-analíticas de las últimas décadas, el anti-fundacionalismo aparece como la posición dominante. Los partidarios de esta posición rechazan la idea de una realidad independiente de un esquema conceptual, vocabulario, contexto o paradigma. Además, niegan la posibilidad de un "metavocabulario" o esquema conceptual "neutro" dentro del cual las diferencias entre distintos esquemas conceptuales pudiesen ser dirimidas. Y como no hay, según esta visión, una realidad estructurada independientemente de los esquemas conceptuales, la teoría de la verdad basada en la correspondencia entre lenguaje y realidad pierde todo sentido. El anti-fundacionalismo se presenta en distintas versiones. Así, por ejemplo, puede aparecer bajo la forma de anti-representacionalismo. De acuerdo con esta última posición, no existe un mundo independiente de los signos que lo representan. El mundo se reduce así a una construcción lingüística aparentemente no controlada por ninguna condición anterior a dicha construcción y a la cual esta última deba adecuarse. Richard Rorty (1993: 187), uno de los más notorios defensores del anti-fundacionalismo, entiende que también Borges sustentaría esta posición. Es el objetivo de este trabajo explorar la obra de Borges en el contexto de tres posiciones anti-representacionalistas defendidas por tres filósofos post-analíticos, Hilary Putnam, Donald Davidson y Richard Rorty1.

1. Rorty niega la existencia de una "naturaleza intrínseca". No hay nada "intrínseco" o "dado"; toda característica existe sólo como parte de una determinada descripción, esto es, formulada dentro de un cierto contexto. Obviamente, no niega Rorty la existencia de un mundo "exterior"; sin embargo, cuestiona la existencia de características supuestamente "esenciales" (atemporales, inmutables, absolutas) que definirían dicho mundo

1

Para una interpretación de los escritos de Borges en relación al anti-representacionalismo de Nelson Goodman ver Floyd Merrell (1991: 4; 209-244).

156

SILVIA G. DAPÍA

independientemente de una descripción. La idea de que existe algo independientemente de una descripción es, de acuerdo con Rorty (1991: 99), un "pseudo problema creado por la tradición esencialista". "Vocabulario" es quizá el término preferido por Rorty para expresar la idea de una trama o red de conceptos por medio de los cuales accedemos a la realidad. Consecuentemente, no sólo los electrones, el tiempo y el espacio sino también los árboles, las piedras y los gatos carecen de existencia en el mundo "ahí afuera"; sólo existen -en tanto electrones, tiempo, espacio, árboles, piedras y gatos- en distintos vocabularios que nosotros aplicamos al mundo. Además, estos vocabularios no son el resultado de reconstruir acertadamente las partes de un mundo objetivo; no representan una visión no distorsionada de la realidad, la cual reemplazaría visiones parciales y miopes de la misma (Rorty 1989: 12). La mejor manera de pensar estos vocabularios consiste, según Rorty, en pensarlos en términos de instrumentos o herramientas. Pero lejos de satisfacernos, esta analogía establecida por Rorty entre instrumentos y vocabularios suscita la siguiente pregunta: ¿En qué sentido o con respecto a qué es un vocabulario, entendido como instrumento, más eficaz o eficiente que otro? Sabemos que las herramientas presuponen una conexión con algo en referencia a lo cual pueden ser consideradas más o menos eficientes. Aplicando este razonamiento a los vocabularios-herramientas de Rorty, podríamos inferir que las constricciones a la eficiencia de estos vocabularios(-herramientas) son impuestas por algo que podríamos llamar "mundo". Pero, si esto es así, el problema no parece resolverse sino complicarse, ya que para Rorty el mundo sólo existe en términos de una descripción, cuyo destino, a su vez, consiste en ser traducida por otra descripción. Nos hallamos así en medio de una perpetua postergación, la cual no nos permite relacionarnos con nada que pudiéramos llamar "mundo exterior". Además, si no hay nada que podamos considerar como mundo exterior, la "objetividad" desaparece y es susitituida, en la visión de Rorty, por el mero "consenso", mientras que la "racionalidad" deviene simplemente "coherencia". Rorty reconoce el hecho de que los vocabularios cambian y explica este cambio en términos de metáforas: viejas metáforas mueren y otras toman su lugar. Pero la afirmación de Rorty sobre la sustitución de viejas metáforas por otras nuevas suscita una segunda pregunta: ¿Para qué necesitamos nuevas metáforas? ¿Son las nuevas metáforas simplemente "nuevas" o constituyen un intento de responder a ciertas condiciones que los lenguajes o metáforas hasta entonces conocidas no podían satisfacer? Si estas nuevas metáforas surgen como intentos de responder a "presiones" o "resistencias" que no podían ser satisfechas por las metáforas hasta entonces en uso, entonces la hipótesis de una realidad extralingüística que requiere y suscita el cambio de metáforas resulta pertinente. Rorty, sin embargo, nos escamotea la razón por la cual las "nuevas" metáforas son necesarias y nos deja prisioneros de su idealismo lingüístico. Rorty (1989: 16) nos sugiere pensar la sucesión de vocabularios o metáforas, que indefectiblemente comprobamos a lo largo de la historia, en los mismos términos en que "Darwin nos enseñó a pensar la historia de un arrecife de coral": como "algo que

BORGES Y L A F I L O S O F Í A P O S T - A N A L Í T I C A

157

simplemente ocurrió". Así, el cambio de vocabulario no resulta, según Rorty (1989: 6), de una decisión humana: Europa no decidió aceptar el idioma de la poesía romántica, o el de la política socialista, o el de la mecánica de Galileo. Este tipo de cambio no es el resultado de un acto de la voluntad o de una decisión, (ibíd.)

En la visión de Rorty, nosotros gradualmente perdemos el hábito de usar ciertas palabras y adquirimos el hábito de usar otras. Pero si la adopción de un nuevo vocabulario no puede ser entendida como el resultado de nuestras propias decisiones o actuación sobre el mundo (cualquiera sea el significado de este último concepto para Rorty), se nos niega de un plumazo la posiblidad de concebir al hombre como agente. De este modo, Rorty, quien ya nos había privado de algo que pudiese ser llamado "mundo", nos priva ahora de toda posibilidad de agencia. A l igual que Rorty, Hilary Putnam (1990: 27) rechaza el cuadro que presenta el realismo clásico (que él llama "metafísico"), según el cual existiría un conjunto fijo de objetos independientes del lenguaje (algunos de los cuales son abstractos y otros concretos) y una relación fija entre lenguaje y realidad. En oposición a este realismo clásico, Putnam (1978: 130-3; 1981: 49, 52, 73) adopta lo que él da en llamar "realismo interno", de acuerdo con el cual, todo objeto existe sólo en relación con una teoría, descripción, o esquema conceptual. Naturalmente, Putnam (1981: X I ) reconoce su deuda a Kant en lo que respecta a su convicción de que "el mundo y la mente juntos constituyen el mundo y la mente". Sin embargo, Putnam rechaza la noción Kantiana de "cosa en sí". Además, en oposición a Kant, Putnam no atribuye universalidad a los conceptos que proyectamos sobre la realidad. Según Putnam (1987: 17), una vez que adoptamos su "realismo interno", podemos ser realistas y relativistas al mismo tiempo. El alcance del "realismo interno" de Putnam (1975: 223-27; 1989: 30-3) puede ser percibido en su ficción sobre un planeta llamado "Tierra Gemela". De acuerdo con esta ficción, hay, en algún lugar del universo, un planeta, "Tierra Gemela", el cual, como su nombre lo sugiere, es muy parecido a nuestro planeta Tierra. En "Tierra Gemela" hay, por ejemplo, una sustancia a la cual se le pueden aplicar las mismas descripciones que aplicamos, a fin de identificarla, a nuestra sustancia "agua". Curiosamente, la sustancia de "Tierra Gemela" luce y se comporta como nuestra agua: es incolora, inodora, e insípida. Sin embargo, cuando nosotros, habitantes del planeta Tierra, usamos la palabra "agua", nos estamos refiriendo a una sustancia que está constituida por dos moléculas de hidrógeno y una de oxígeno, mientras que la sustancia de "Tierra Gemela" tiene una estructura molecular distinta -si bien sus habitantes no lo saben porque no han desarrollado ninguna teoría molecular. Claramente, entonces, no nos estamos refiriendo al mismo objeto cuando usamos la palabra "agua" en relación a la sustancia terrestre ( H 2 0 ) y cuando la usamos en relación al líquido incoloro, inodoro e insípido de "Tierra Gemela". A través de esta fantasía, nos sugiere Putnam las limitaciones de las teorías descriptivas de la referencia. N o existe ninguna descripción que exhaustivamente des-

158

SILVIA G. DAPÍA

criba un objeto; toda descripción deja muchos aspectos sin especificar, haciendo así imposible la tarea de identificar el referente de un término a través de la mera descripción del mismo. Además, si bien Putnam parecería estar sugiriendo aquí la existencia de una condición independiente de nuestras teorías o descripciones, la cual nos obligaría a reveer y corregir nuestros juicios sobre las cosas, esta condición no puede darse, según Putnam, fuera de una teoría o esquema conceptual (en nuestro ejemplo, fuera de la teoría molecular). Por lo demás, no encontramos en los escritos de Putnam una elaboración más detallada de esta condición extralingüística que se resiste, como en el caso de la supuesta "agua" de "Tierra Gemela", a la aplicación arbitraria de nuestros sistemas conceptuales. Sin una teorización acerca de esa condición pre-existente a los sistemas conceptuales, resulta muy difícil, como bien observa Carl R. Hausman (1993: 203), diferenciar entonces el "realismo interno" de Putnam del anti-realismo de Rorty. También Donald Davidson repudia el realismo clásico o metafísico. A diferencia de Putnam, sin embargo, Davidson niega toda posición que relativiza la verdad a un contexto, esquema conceptual, descripción, teoría, paradigma, vocabulario o "juego del lenguaje". De acuerdo con Davidson (1984: 183), estamos comenzando "al revés" cuando tratamos la convención (en cualquiera de las formas arriba mencionadas) como la pre-condición de aquello que es considerado verdadero. Inversamente, es para Davidson la noción de verdad -entendida como la actitud de considerar algo verdaderola que pre-existe a cada acto de comunicación. Así, la noción de verdad se convierte, para Davidson, en el punto de partida para hablar de significado. Y, en opinión de Davidson, es la teoría de la verdad de Tarski la que permite formalizar más adecuadamente su propia posición, disipando los problemas que surgen al invertir el orden de prioridad de las nociones de verdad y significado. Si bien Davidson aboga por la noción de verdad, rechaza rotundamente la teoría tradicional que asume una confrontación entre nuestras creencias y una realidad independiente. En su lugar, Davidson (1986: 307) propone una teoría de la verdad que contemple la correspondencia entre lenguaje y realidad pero sin confrontarlos ("correspondence without confrontation"). Así, Davidson sostiene que, antes que en una realidad independiente y estructurada, debemos buscar correspondencias para nuestras creencias en aquellos eventos "exteriores" (fuera de los cuerpos de los seres que sostienen esas creencias) que causan dichas creencias. A diferencia de Putnam, Davidson (1986: 310) parece aquí inclinado a considerar la cuestión de cómo podemos conocer y hablar de un "mundo objetivo y público que no es de nuestra invención", si bien no podemos confrontar nuestras creencias con ese mundo objetivo. Tradicionalmente, los intentos de hallar un fundamento para nuestras creencias han recurrido a los sentidos (observaciones, percepciones, sensaciones, experiencias). Así, por ejemplo, lo ha hecho W. V. O. Quine, el maestro de Davidson. Quine es famoso por haber señalado un problema que ha ocupado a filósofos de diversas tradiciones, el problema de la indeterminación de la traducción. Quine (1969: 35) nos invita a imaginar que estamos frente a un lenguaje desconocido y hemos individualizado la palabra "gavagai". Si decimos "gavagai" cada vez que vemos un conejo, nuestro infor-

BORGES Y LA FILOSOFÍA POST-ANALÍTICA

159

mante nativo asiente; por el contrario, si usamos esta misma palabra y señalamos otra cosa que no sea un conejo, nuestro informante dice "no" en su lengua. ¿Podemos entonces concluir de esta experiencia que "gavagai" quiere decir "conejo"? Como sostiene Quine -y muchos lingüistas y antropólogos han señalado lo mismo desde Whorf y Sapir- es posible que el nativo "divida" el mundo de manera diferente a la nuestra, obteniendo, consecuentemente, objetos distintos a los nuestros. Si tenemos en cuenta que el nativo asiente a nuestro "gavagai" cuando pronunciamos esta palabra y al mismo tiempo señalamos un conejo, pero disiente cuando pronunciamos la misma palabra y señalamos otro objeto que no sea un conejo, podríamos entonces conjeturar que "gavagai" significa, por ejemplo, "partes no separadas de un conejo" o, tal vez, "cortes temporales de la conejidad (rabbithood)" (Quine 1969: 35). Quine llega entonces a la conclusión de que el significado (y la referencia) de la palabra "gavagai" (así como de nuestra palabra "conejo") es indeterminado; sólo lo podemos establecer en relación a un manual de traducción particular. Sin embargo, Quine no cae en ningún tipo de relativismo. Quine evade el relativismo indicando que es sólo el "significado analítico" el que permanece indeterminado. Si nos limitamos, en cambio, a establecer el "significado general" de un término, concentrándonos solamente en la situación percibida en la que el término es pronunciado, considerando esta situación como un todo ("taken holophrastically") y sin pretender establecer "cortes" en la misma, nos damos cuenta de que "partes no separadas de un conejo" o "cortes temporales de la conejidad" pueden ser interpretados como signos de la misma situación. Sólo cuando pretendemos introducir "cortes" en una situación percibida, esto es, cuando queremos establecer el "significado analítico" de un término en oposición a su "significado general", comienzan las dificultades. En otras palabras, el "significado general" de un término particular no es indeterminado; sólo es indeterminado su "significado analítico". Encontramos el "significado general" en las oraciones que expresan una observación ("observation sentences") y estas oraciones, de acuerdo con Quine, constituyen el fundamento de una posible objetividad. Davidson, quien aplica muchas de las enseñanzas de su maestro en su propia filosofía (como por ejemplo su holismo), nos invita, sin embargo, a dejar de lado la posición empirista de su maestro, desaconsejándonos buscar un fundamento para nuestras creencias en los sentidos (observaciones, sensaciones, percepciones, etc.). De acuerdo con Davidson, las sensaciones son sólo intermediarios entre nuestras creencias y los objetos del mundo exterior. Davidson propone entonces dejar de lado los intermediarios y conectar la causa de una creencia con el evento u objeto que interpretamos es el objeto de dicha creencia. Eventos y objetos del mundo exterior funcionan así, en la filosofía de Davidson, como la condición de nuestras creencias. De este modo, la posición de Davidson (1986: 307) nos permite concluir que el "conocimiento es conocimiento de un mundo objetivo independiente de nuestro pensamiento y lenguaje". En este sentido entonces, concibe Davidson el mundo independientemente de esquemas conceptuales, vocabularios, paradigmas o contextos de investigación.

160

SILVIA G. DAPfA

2. Contextos, esquemas conceptuales, manuales de traducción desempeñan un papel muy importante en los cuentos de Borges. Quizá una de las mejores ilustraciones de esta afirmación sea el cuento "La busca de Averroes". En una primera aproximación, la posición de Borges se presenta aquí muy semejante a la de Putnam (1990: 121), para quien no tenemos acceso a una "realidad no conceptualizada", sino sólo a realidades mediatizadas por diversos esquemas conceptuales. Así, Averroes, quien se propone traducir la Poética de Aristóteles al árabe sin poseer ningún conocimiento de griego y valiéndose de una traducción de una traducción, percibe la realidad que lo rodea, incluyendo el texto aristotélico, a través del esquema conceptual de su propia cultura. Es cierto, sin embargo, que Averroes ha "ensanchado" el esquema conceptual de su cultura árabe original, incorporando a éste (su interpretación de) la filosofía platónica. Así, en casa de Farach, consigna el narrador un episodio donde percibimos esta "expansión" del esquema conceptual de Averroes: El Qurán (dijo) [Farach] es uno de los atributos de Dios, como su piedad; se copia en un libro, se pronuncia con la lengua, se recuerda en el corazón, y el idioma y los signos y la escritura son obra de los hombres, pero el Qurán es irrevocable y eterno. Averroes, que había comentado la República, pudo haber dicho que la madre del Libro es algo así como su modelo platónico. (Borges 1974, OCI: 584)

Y porque la realidad que lo rodea sólo parece llegarle a Averroes a través del esquema conceptual de su propia cultura (si bien "ensanchado" por su conocimiento de Platón), no puede, el filósofo árabe, reconocer y sacar provecho de dos claves que se le ofrecen para la interpretación de las misteriosas palabras griegas "tragedia" y "comedia". Así, Averroes, en un descanso a sus cavilaciones sobre el posible significado de estas dos enigmáticas palabras, mira por el balcón enrejado de su habitación hacia el patio donde jugaban unos niños. Los niños "representaban" o "hacían de" almuédano, de alminar, y un tercero, de congregación de fieles. Sin embargo, Averroes no asocia estos juegos con las misteriosas palabras del texto aristotélico. Tampoco la descripción de una representación teatral que hace el viajero Abulcásim en casa del alcoranista Farach es aprovechada por Averroes para interpretar las enigmáticas palabras griegas: Las personas de esa terraza tocaban el tambor y el laúd [dice Abulcásim] salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban, cantaban y dialogaban. Padecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pero no se percibía el caballo; combatían, pero las espadas eran de caña; morían y después estaban de pie. {OC I: 585)

BORGES Y LA FILOSOFÌA POST-ANALÌTICA

161

¿Debemos concluir entonces que para Borges la realidad sólo se presenta ante nosotros bajo un determinado esquema conceptual2? ¡No tan rápido! Si bien es cierto que Averroes no ha sacado provecho de las dos claves que se le han ofrecido para su traducción de los conceptos aristotélicos "tragedia" y "comedia", no significa esto que debamos negar la existencia de condiciones en el mundo que lo rodea (en este caso, el juego de los niños y la descripción de Abulcásim), condiciones que existen independientemente de todo esquema conceptual y que le hubieran permitido a Averroes reveer y ajustar su propio esquema conceptual. Con un segundo ejemplo, intento aclarar mi posición. Abulcásim tampoco contaba con el "objeto" "representación teatral" en su esquema conceptual, por lo demás, básicamente el mismo de Averroes, en tanto los dos son miembros de la misma cultura (árabe). Sin embargo, Abulcásim, quien descubrió que no necesariamente "un solo hablista" tiene que referir un episodio particular sino que también es posible congregar muchas personas que articulen un relato, que no lo "refieran" sino que lo "desplieguen" o "muestren", se vio, en el momento de este descubrimiento, inducido o incitado a revisar el esquema conceptual de su cultura árabe original. Obviamente, Abulcásim podría haber seguido insistiendo, a la manera de Farach, en la convicción de que no es necesario "desplegar" o "mostrar" una historia sino sólo "referirla", y hubiera podido así seguir negando la posibilidad de una representación teatral. En última instancia, esta es la actitud de Averroes. Averroes, al igual que Abulcásim, se ve urgido por una condición en el mundo que lo rodea (el juego de los niños y la descripción de Abulcásim de una representación teatral); sin embargo, a diferencia de Abulcásim, Averroes decide no revisar sus creencias. En ambos casos, nos hallamos frente a una condición inicial que invita a revisar o ajustar los esquemas conceptuales. En ambos casos, esta condición inicial no pertenece a ningún esquema conceptual, a ningún vocabulario o paradigma -si bien su interpretación sólo puede darse a través de un paradigma, esquema conceptual o vocabulario particular. En este sentido, Borges parece adoptar aquí una posición que está más cerca del anti-representacionalismo de Davidson (y de su negación de los esquemas conceptuales) que del de Putnam o Rorty. ¿Se confirma esta posición en otros cuentos de Borges? A fin de contestar esta pregunta exploraremos ahora brevemente "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius".

3. En "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", Borges nos conduce desde una conversación entre Borges (narrador) y su amigo Bioy Casares, en la que se menciona una enciclopedia pirática que registra un artículo sobre Uqbar -un país falso cuya literatura refiere a un 2

Para una interpretación de "La busca de Averroes" en relación con las nociones de "esquema conceptual", "paradigma" e "inconmensurabilidad" de la filosofía post-analítica, ver Dapía (1999).

162

SILVIA G. DAPÍA

planeta imaginario llamado Tlón- al descubrimiento de uno de los volúmenes de una enciclopedia de este planeta imaginario. Basándose en este volumen, Borges nos va a informar sobre el lenguaje, la literatura, filosofía, matemáticas y otros aspectos de ese planeta no existente. Además, en una posdata de 1947, Borges nos dice que luego de la publicación de su texto en la Antología de la literatura fantástica en 1941 ocurrieron muchas cosas. Entre ellas, Borges menciona el descubrimiento, hacia 1944, de los cuarenta volúmenes de la Primera Enciclopedia de Tlón. Además, en esta posdata, Borges elucida el misterio de Tlón. A principios del siglo XVII, en Lucerna o Londres, una sociedad secreta concibe la idea de inventar un país. Dos siglos más tarde, esta sociedad resurge en los Estados Unidos financiada por un millonario americano llamado Ezra Buckley. La idea de inventar un país deviene ahora en una más ambiciosa: inventar un planeta y, junto con éste, una enciclopedia del planeta ilusorio. La idea es entonces concebir un mundo que pueda competir con el "mundo real". "Buckley descree de Dios, pero quiere demonstrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo" (OCI: 441). Gradualmente, las ciencias y las lenguas de Tlón desplazan a nuestras ciencias y lenguas. En un siglo quizá, "el mundo será Tlón" (OC I: 443). El mundo que Borges nos presenta en este cuento parece ser una acabada ilustración -o quizás anticipación- del de Rorty. Así, en el cuento de Borges, como en la visión de Rorty, no existe un mundo estructurado independientemente de una descripción o vocabulario. Ese mundo independiente es para Borges (ibíd.) un mundo "de ángeles" y nosotros sólo podemos percibir el rigor de las descripciones creadas por los hombres, el "rigor de ajedrecistas, no de ángeles". Además, la sucesión de enciclopedias del cuento de Borges parece hallar su correspondencia en la sucesión de vocabularios descrita por Rorty. Estas enciclopedias, al igual que los vocabularios de Rorty, no son el resultado de un intento de reconstruir acertadamente las partes de un mundo objetivo. Antes bien, podríamos pensar las enciclopedias de Borges en los términos en que Rorty (1989: 6) aconseja pensar la sucesión de distintos paradigmas o vocabularios, esto es, en la forma en que "Darwin nos enseñó a pensar la historia de un arrecife de coral": como algo que simplemente ocurre. Y así como el "idioma primitivo" de Tlón, su historia, su biología, y sus matemáticas "ocurrieron" en nuestro planeta, del mismo modo se impondrá luego el orden de los cien tomos de la Segunda Enciclopedia de Tlón. Por lo demás, los vocabularios (o enciclopedias), para ser aceptados en nuestro mundo, deben cumplir, según Borges (ibíd.: 442), un sólo requisito: poseer "apariencia de orden". De este modo, podríamos concluir que el mundo que nos presenta Borges en este cuento existe sólo en términos de una descripción (o enciclopedia), cuyo destino consiste en ser reemplazada por otra descripción (la Segunda Enciclopedia de Tlón). Borges, como Rorty, parece sugerir aquí una postergación perpetua del mundo,

BORGES Y LA FILOSOFÍA POST-ANALÍTICA

163

sólo accesible a través de estas enciclopedias. ¿No se vislumbra, sin embargo, en este cuento, algo que pudiéramos llamar "mundo exterior"3? Es interesante notar aquí que si bien Borges (OC I: 443; 442) afirma que el mundo real es un mundo "de ángeles", ordenado de acuerdo a "leyes inhumanas", "que no acabamos nunca de percibir", en otros pasajes parece contradecir esta afirmación, insinuando el acceso a un mundo que había declarado clausurado 4 . Así, por ejemplo, al referirse a las enmiendas que sufrió el volumen once de la Primera Enciclopedia de Tlón, conjetura Borges (OC I: 442; el subrayado es mío) que estas enmiendas responderían a la intención de "exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible con el mundo real". Surge entonces la pregunta de cómo sabe Borges cómo es el mundo real. De manera semejante, cuando describe cómo el vocabulario de Tlón se impone en nuestro planeta, dice que "la realidad cedió en más de un punto" (OC I: 442; el subrayado es mío). ¿Qué realidad? ¿Debemos inferir entonces que existe algo que podamos llamar "mundo real", después de todo? ¿O acaso se refiere Borges con esta expresión al vocabulario o descripción al que él se ha habituado? Esta es una pregunta que va a tener que quedar abierta, por el momento, y a la que volveremos luego de explorar "Tigres azules".

4. El cuento "Tigres azules" gira alrededor de la pasión que siente por los tigres un profesor escocés de lógica occidental y oriental. Alexander Craigie, que así se llama nuestro protagonista, se halla, al comenzar esta narración, en la India, enseñando lógica en la universidad de Lahore y consagrando sus domingos a un seminario sobre la obra de Spinoza. Desde su niñez, Craigie ha sentido una particular atracción hacia los tigres. Cuando en 1904, estando todavía en su país, se entera de que en la región del delta del Ganges habían descubierto una variedad azul de la especie, decide abandonar Escocia e irse a la India. Una vez en la India, otra mención del animal extraordinario llama la atención de Craigie. Esta vez es un colega quien le dice que en una aldea muy distante del Ganges había oído hablar de tigres azules. Si bien esta información no deja de sorprenderlo -porque sabe que los tigres son raros en esa región- Craigie decide aprovechar sus vacaciones e ir a la aldea en cuestión. La aldea, se nos informa entonces, está ubicada al pie de un cerro y su población es hindú. En realidad, este último hecho no le agrada mucho a Craigie, quien dice llevarse mejor con los musulmanes. Sin embar3

Para una interpretación del anti-representacionalismo o anti-realismo de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", ver Dapía (1997).

4

Basándose en un hipotético "mundo real" y en la noción Jamesoniana de la escritura postmoderna como representación alegórica del capitalismo transnacional, Alberto Moreiras (1994: z z / 234) hace una sugestiva intepretación de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" en relación con la búsqueda de una identidad latinoamericana.

164

S I L V I A G. D A P Í A

go, una vez en la aldea, nuestro protagonista trata de ser cortés, pondera las "dudosas habitaciones y los no menos dudosos manjares" y llega a decir que "la fama de esa región había llegado a Lahore" (Borges 1988: 30). Craigie se da cuenta de que cuando expresó ese elogio los rostros de sus anfitriones cambiaron; en ese momento sospecha que esa gente posee un secreto que no va a compartir con un extraño. Pero después de que Craigie les confiesa su propósito de capturar a la fiera de la curiosa piel, los habitantes de la aldea parecen experimentar cierto alivio. Sea como fuere, a partir de ese momento tiene lugar una serie de falsas alarmas acerca de lugares donde presumiblemente el tigre ha sido visto. Cuando Craigie llega a esos lugares, el tigre invariablemente ya había desaparecido. Un día, Craigie les propone a los hombres del lugar subir el cerro a cuyo pie se extendía la aldea. Los hombres rechazan la idea. El más anciano dijo que "la cumbre era sagrada y estaba vedada a los hombres por obstáculos mágicos. Quienes la hollaban con pies mortales corrían el albur de ver la divinidad y de quedarse locos o ciegos" (ibíd.: 32). A pesar de la advertencia del anciano, Craigie sube el cerro. Buscando rastros del tigre, encuentra en el suelo unas piedrecitas circulares, muy lisas, y del azul del tigre de su sueño. Guarda un puñado en un bolsillo y regresa a la aldea. Más tarde, en su choza, Craigie intenta contar las piedras pero comprueba con horror que éstas se resisten a ser contadas. Las cuatro operaciones de adición, sustracción, multiplicación y división tampoco pueden ser aplicadas a las portentosas piedras. Desafiando las leyes de la aritmética, las formidables piedras azules se multiplican, decrecen o simplemente desaparecen. "Cuarenta discos podían, divididos, dar nueve; los nueve divididos a su vez, podían ser trescientos" (ibíd.: 40). Con desesperación, Craigie llega a la conclusión de que las piedras desafían no sólo la aritmética sino también el cálculo de probabilidades, ya que es imposible descubrir algún tipo de ley en sus "imprevisibles variaciones" (ibíd.: 39). La "búsqueda de un orden, de un dibujo secreto en las rotaciones" de estas portentosas piedras resulta totalmente inútil (ibíd.: 40). Pero no sólo la aritmética y el cálculo de probabilidades son cuestionados por las perturbadoras piedras. La concepción del espacio que subyace a la geometría euclideana también es desafiada por las portentosas piedras. Craigie hace distintos experimentos con estos discos: Hice una incisión en forma de cruz en uno de los discos. L o barajé entre los demás y lo perdí al cabo de una o dos conversiones, aunque la cifra de los discos había aumentado. Hice una prueba análoga con un disco al que había cercenado con una lima un arco de círculo. Este asimismo se perdió. Con un punzón abrí un orificio en el centro de un disco y repetí la prueba. L o perdí para siempre. A l otro día regresó de su estadía en la nada el disco de la cruz. ¿Qué misterioso espacio era ése, que absorbía las piedras y devolvía con el tiempo una que otra, obedeciendo a leyes inescrutables o a un arbitrio inhumano? (ibíd.: 39)

BORGES Y LA FILOSOFÍA POST-ANALÍTICA

165

"Tigres azules" puede ser comparado al cuento "El Zahir" en varios aspectos. Así, los dos cuentos tratan del descubrimiento accidental de un objeto portentoso y, en virtud de dicho descubrimiento, los protagonistas de ambos cuentos adquieren un conocimiento muy particular sobre el mundo. Además, los dos personajes quieren olvidar sus perturbadoras experiencias. Pero consideremos por un momento "El Zahir", ya que este cuento nos ofrece algunas claves para interpretar "Tigres azules". "El Zahir" trata sobre una prodigiosa moneda de veinte centavos que va a cambiar el curso de la vida de Borges, narrador y protagonista de la historia. ¿Pero qué es lo extraordinario en esa moneda? La moneda no es una simple moneda sino que es una manifestación del "zahir". Como Borges nos explica, en la tradición islámica, "zahir" significa "notorio", "visible" y el término es usado para referirse al aspecto visible de la divinidad. Además, Borges nos informa que el zahir puede adoptar distintas formas. Particularmente interesante en relación a "Tigres azules", resulta la información de que el zahir puede presentarse bajo la apariencia de un tigre. La expresión "haber visto al tigre" es comúnmente usada en el mundo islámico "para significar la locura o la santidad", para aludir a la fascinación ejercida por el "tigre-zahir", "que causó la perdición de cuantos lo vieron"; "todos continuaron pensando en él, hasta el fin de sus días" (OC I: 593). A la luz de este texto, los discos encontrados por Craigie sólo pueden ser interpretados como formas del zahir. Significativamente, los discos fueron apodados "tigres" por los habitantes de la aldea. Además, su naturaleza divina había sido anticipada por el anciano que le advirtió a Craigie sobre los peligros de mancillar la cumbre sagrada. Como el protagonista de "El Zahir", Craigie siente la inextricable atracción ejercida por los discos y sospecha, correctamente, que va a ser imposible sustraerse a su fascinación: "el caos", comprendió Craigie, "era inextricable" (Borges 1988: 41). Así, durante varios días, Craigie se impone la tarea de pensar constantemente en las piedras porque sabe que "el olvido sólo podía ser momentáneo y que redescubrir [el] tormento sería intolerable" (ibíd.: 41). Sin embargo, en oposición al protagonista de "El Zahir", quien irremediablemente prisionero de la moneda de veinte centavos espera poder llegar a ver a Dios detrás de ésta, Alexander Craigie le pide a Dios o Allah -"dos nombres de un solo Ser inconcebible" (ibíd.)- que lo libere de esos discos. Y su pedido va a ser escuchado. Craigie se va a poder desprender de esas atroces piedras azules y, en su lugar, se va a quedar "con los días y las noches, con la cordura, con los hábitos, con el mundo" (ibíd.: 42). Estas piedras son ciertamente atroces porque "socavabafn] la ciencia de los hombres" (ibíd.: 39), en la que Craigie ha depositado toda su fe. De este modo, las piedras le demuestran a Craigie que las propiedades y relaciones matemáticas que nosotros tendemos a pensar como ajustadas descripciones de la realidad no son más que meras construcciones humanas que poco o nada nos dicen sobre la realidad. Craigie no puede descubrir las leyes que gobiernan esas piedras porque son "leyes inescrutables" y obedecen a un "arbitrio inhumano" (ibíd.: 39). Así, en oposición a las leyes (humanas) que la ciencia inventa, las leyes que rigen la conducta de estas piedras permanecerán siem-

166

SILVIA G. D A P Í A

pre c o m o el secreto del mundo. La imagen del tigre se revela claramente c o m o signo de nuestra imposibilidad de acceder a la verdadera naturaleza del mundo. Es quizás una de las imágenes centrales de la escritura de Borges. Ocurre una segunda vez en "El Zahir", cuando un musulmán intenta dibujar el mapa del mundo pero sólo logra plasmar una imagen caótica y fragmentada de un tigre "infinito"5. La hallamos también en "El Inmortal", donde el protagonista, Marcus Flaminius Rufus, incapacitado para producir una descripción inteligible de la legendaria Ciudad de los Inmortales, recurre a la imagen del tigre, "en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas" ( O C I : 538). Pero quizás el ejemplo que mejor ilustra las implicaciones de esta imagen es el texto "Animales de los Espejos". Cito el texto completo: En algún tomo de las Cartas edificantes y curiosas que aparecieron en París durante la primera mitad del siglo XVIII, el P. Zallinger, de la Compañía de Jesús, proyectó un examen de las ilusiones y errores del vulgo de Cantón; en un censo preliminar anotó que el Pez era un ser fugitivo y resplandeciente que nadie había tocado, pero que muchos pretendían haber visto en el fondo de los espejos. El P. Zallinger murió en 1736 y el trabajo iniciado por su pluma quedó inconcluso; ciento cincuenta años después Herbert Alien Giles tomó la tarea interrumpida. Según Giles, la creencia del Pez es parte de un mito más amplio, que se refiere a la época legendaria del Emperador Amarillo. En aquel tiempo, el mundo de los espejos y el mundo de los hombres estaban, como ahora, incomunicados. Eran, además, muy diversos; no coincidían ni los seres ni los colores ni las formas. Ambos reinos, el especular y el humano, vivían en paz; se entraba y se salía por los espejos. Una noche, la gente del espejo invadió la tierra. Su fuerza era grande, pero al cabo de sangrientas batallas las artes mágicas del Emperador Amarillo prevalecieron. Este rechazó a los invasores, los encarceló en los espejos y les impuso la tarea de repetir, como en una especie de sueño, todos los actos de los hombres. Los privó de su fuerza y de su figura y los redujo a meros reflejos serviles. Un día, sin embargo, sacudirán ese letargo mágico. El primero que despertará será el Pez. En el fondo del espejo percibiremos una línea muy tenue y el color de esta línea será un color no parecido a ningún otro. Después, irán despertando las otras formas. Gradualmente diferirán de nosotros, gradualmente no nos imitarán. Romperán las barreras de vidrio o de metal y esta vez no serán vencidas. Junto a las criaturas de los espejos combatirán las criaturas del agua. En el Yunnan no se habla del Pez sino del Tigre del Espejo. Otros entienden que antes de la invasión oiremos desde el fondo de los espejos el rumor de las armas. (Borges 1986: 21-2)

5

"Ese tigre", describe el narrador, estaba hecho de muchos tigres, de vertiginosa manera; lo atravesaban tigres, estaba rayado de tigres, incluía mares e Himalayas y ejércitos que parecían otros tigres. (OC I: 593) Sobre el papel de los mapas en Borges, ver Almeida (1998).

BORGES Y LA FILOSOFÌA POST-ANALÌTICA

167

Borges presenta aquí una polaridad entre el mundo y las fijaciones del mundo llevadas a cabo por nuestras descripciones6. El tigre es entonces el mundo, que nosotros encarcelamos en nuestras representaciones, convirtiéndolo en un espejo de nuestros intereses y asociaciones, obligándolo a reflejar servilmente la estructura de nuestros pensamientos, de nuestros conceptos. Sin embargo, Borges anuncia un futuro en el que el tigremundo se impondrá sobre nosotros. Así, como en el caso de "la realidad" que "anhelaba ceder" a la presión del mundo ordenado de Tlón (OCI: 442), Borges parecería concebir aquí también un "residuo" de realidad. Esta realidad, condensada en la imagen del tigre que ofrece resistencia al sojuzgamiento ejercido por nuestros esquemas conceptuales (el sojuzgamiento del Emperador Amarillo), logrará -por lo menos, así lo predice el mito- presionar de tal modo sobre nuestros esquemas que terminará por liberarse. Mientras tanto, Borges no parece hacer caso, y sigue creando mundos que, como los vocabularios de Rorty, parecen alejarnos para siempre de algo que podamos llamar el "mundo".

5. Es interesante señalar acá que en su desesperada confrontación con los discos que desafían las matemáticas, Craigie recurre a la Etica de Spinoza, repitiendo en voz alta las ocho definiciones y los siete axiomas, como si de alguna manera pudiera así exorcizar la perturbadora realidad suscitada por las piedras. Sin embargo, el esperado exorcismo no se produce y los discos azules logran conmover el mundo de Spinoza y sus verdades evidentes. La referencia a Spinoza evoca otros contextos en los que Borges ha también mencionado al filósofo. Así, en 1928, en "Investigación de la palabra", Borges argumenta que "Spinoza no postuló arriba de ocho definiciones y siete axiomas para allanarnos, ordine geométrico, el universo" (Borges 1928: 26). En este último texto, Spinoza aparece, junto con Raimundo Lull, como un ejemplo de aquellos pensadores que quizá de modo un tanto apresurado identifican sus sistemas con la realidad. Borges va a dedicarle una conferencia a Spinoza y también lo va a mencionar en su cuento "El indigno" (1970). Pero el texto que quizá ilustre mejor uno de los significados que Borges otorga a Spinoza es "La muerte y la brújula". Examinaremos brevemente este cuento. Como se recordará, "La muerte y la brújula" gira alrededor de una "rigurosamente extrañ[a]" serie de crímenes que el detective Erik Lónnrot intenta dilucidar (OC I: 499). El primer asesinato es el de un rabino, quien es encontrado muerto en la habitación de un hotel en el norte de la ciudad. Entre sus efectos personales, Lónnrot encuentra una monografía sobre el Tetragrámaton, "el inefable Nombre de Dios", y en la máquina de escribir, una hoja en la que se lee: "La primera letra del Nombre ha sido arti-

6

Para Lyotard (1973: 155-6) este texto de Borges condensa una crítica al sujeto moderno, cuya subjetividad presupone la representación de sus experiencias y, consecuentemente, la pérdida de la fluidez original del mundo.

168

SILVIA G. DAPÍA

culada" (OCI: 500). Lónnrot busca una "explicación puramente rabínica" para el asesinato de un rabino y conecta el crimen con el Tetragrámaton o inefable Nombre de Dios (ibíd.). Piensa así que un miembro de alguna secta hasídica, en busca del nombre de Dios, ha asesinado al talmudista. Un mes después tiene lugar un segundo asesinato, esta vez, en el oeste de la ciudad, en el umbral de una antigua pinturería. En una pared, sobre unos rombos, se leen las palabras "La segunda letra del Nombre ha sido articulada" (ibíd.: 501). El tercer asesinato tiene lugar en el este de la ciudad, en carnaval, y la víctima parece haber sido raptada por dos hombres disfrazados de arlequín mientras intentaba venderle telefónicamente información sobre los crímenes a Treviranus, quien trabaja en estos casos junto con el detective Lonnrot. Y predeciblemente, asociadas con esta tercera víctima, aparecen las palabras: "La última de las letras del Nombre ha sido articulada" (ibíd.: 502). Completan el perfil de este caso, un ejemplar del Philologus Hebraeo-Graecus y una carta, con un mapa de la ciudad, firmada "Baruch Spinoza", que predecía el cese de la serie de crímenes basándose en la convicción de que la perfección del triángulo equilátero que resultaba en el mapa una vez ubicados en éste los crímenes no podía sino significar que la serie estaba completa. Sin embargo, Lonnrot piensa que la figura debe ser un rombo y no un triángulo; por medio de un compás, determina en el mapa el lugar del cuarto crimen: la villa de Triste-le-Roy, en el sur de la ciudad. Lonnrot se dirige al presunto lugar del crimen para descubrir que él era la cuarta víctima. Con la ayuda de diversos materiales, el archienemigo de nuestro detective, Red Scharlach, a la manera de James Nolan en "Tema del traidor y del héroe", ha orquestrado una representación que Lonnrot toma por la realidad. Los pensamientos de Lonnrot no se corresponden entonces con la realidad sino con la construcción impuesta sobre la realidad por Scharlach. Es Scharlach quien arregla el segundo y tercer crimen y las claves necesarias para conducir al detective al lugar de su propia muerte. Así, la insistencia en el Tetragrámaton y sus cuatro letras, el pasaje subrayado en el libro de la tercera víctima, la evocación de la figura del rombo -todas estas claves fueron impuestas sobre la realidad por Scharlach. Scharlach sabía que Lónnrot, a la manera de Spinoza, creía que las ideas a las que llegamos por medio de la razón no pueden ser sino correctas. Y basándose en la spinozista creencia del detective en la correspondencia entre razón y realidad, Scharlach teje un laberinto en torno al detective. Y los laberintos, "urdido(s) por hombres" -no la realidad- están "destinado(s) a que lo descifren los hombres" (OC I: 443). La misma confianza en la razón que hallamos en Lonnrot se repite en el caso de Alexander Craigie, el protagonista de "Tigres azules". Craigie, como Lónnrot es un personaje profundamente Spinozista. Por esto, lo que más perturba a nuestro protagonista con respecto a los misteriosos discos es que al desafiar las matemáticas, estas piedras están, al mismo tiempo, desafiando la razón. Dice Craigie: Si me dijeran que hay unicornios en la luna yo aprobaría o rechazaría ese informe o suspendería mi juicio, pero podría imaginarlos. En cambio, si me dijeran que en la luna seis

BORGES Y LA FILOSOFÍA POST-ANALÍTICA

169

o siete unicornios pueden ser tres, yo afirmaría de antemano que el hecho era imposible. Quien ha entendido que tres y uno son cuatro no hace la prueba con monedas, con dados, con piezas de ajedrez o con lápices. Lo entiende y basta. No puede concebir otra cifra. Hay matemáticos que afirman que tres y uno es una tautología de cuatro, una manera diferente de decir cuatro... A mí, Alexander Craigie, me había tocado en suerte descubrir, entre todos los hombres de la tierra, los únicos objetos que contradicen esa ley esencial de la mente humana. (Borges 1988: 37)

Cuestionar las matemáticas implica cuestionar la razón. Y este es un cuestionamiento que Craigie no quiere hacer. "Al principio yo había sufrido el temor de estar loco"; nos confiesa nuestro protagonista, con el tiempo creo que hubiera preferido estar loco, ya que mi alucinación personal importaría menos que la prueba de que en el universo cabe el desorden. Si tres y uno pueden ser dos o pueden ser catorce, la razón es una locura, (ibíd.: 37)

Por su respeto a la razón es Craigie el mejor narrador posible para nuestra historia.

6. Por lo general, Borges presenta el mundo como no reductible a sistemas humanos y, en este sentido, califica esa realidad de "inhumana". De este modo, el rigor de "ángeles" de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" (OCI: 443) y las "leyes inescrutables" que obedecen un "arbitrio inhumano" de "Tigres azules" (1988: 39) no admiten nada que posea un status independiente de la interpretación humana. Y así como la humanidad acepta como realidad el "vocabulario" de la enciclopedia de Tlón, y los spinozistas Alexander Craigie ("Tigres azules") y el detective Lónnrot ("La muerte y la brújula") sólo tienen acceso a "construcciones" impuestas sobre la realidad, del mismo modo, el pueblo irlandés de "Tema del traidor y del héroe" tiene acceso a la realidad a través del "vocabulario" inventado por James Nolan, mientras que no hay en el cuento "Emma Zunz" otro acceso a los eventos que conducen a la muerte de Loewenthal que la historia de Emma 7 . Estos son los momentos que, a mi entender, predominan en Borges y que lo acercan al anti-representacionalismo de Rorty y de aquellos que, como Rorty, se han convertido en más Kantianos que Kant. El universo de Rorty como una sucesión de vocabularios que constituyen nuestra única posibilidad de acceder al mundo es, ciertamente, un fructífero "vocabulario" para interpretar muchos de los cuentos de Borges. Hay muy pocos momentos, no obstante, en los que el mundo o realidad, presentándose parcialmente independiente de nuestros esquemas conceptuales, se resiste, en la obra de Borges, a nuestras descripciones, representaciones o esquemas. Así, consig-

7

Para una interpretación construccionista de "Tema del traidor y del héroe" y de "Emma Zunz", ver Dapía (1998).

170

SILVIA G. DAPfA

namos la presencia de dos de estos elusivos momentos en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" y en "La busca de Averroes". Es aquí donde el anti-representacionalismo de Borges parecería estar, de algún modo, más cerca del de Davidson que del de Putnam o Rorty. Yo, sin embargo, sigo buscando en Borges "intersticios" que confirmen el carácter real del mundo.

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1928). El idioma de los argentinos. Buenos Aires. — . (1974). Obras completas. Vol. 1. Buenos Aires: Emecé. — . (1986). El libro de los seres imaginarios. Barcelona: Bruguera. — . (1988). Veinticinco Agosto 1983 y otros cuentos. Madrid: Siruela.

Crítica Almeida, Iván. (1998). "Conjeturas y mapas: Kant, Peirce, Borges y las geografías del pensamiento", en: Variaciones Borges 5: 7-46. Dapía, Silvia. (1997). "'This Is Not A Universe': An Approach to Borges's 'Tlôn, Uqbar, Orbis Tertius'", en: Chasqui: Revista de Literatura Latinoamericana. Vol. 26, No. 2: 94-107. -—. (1998). "Why Is There A Problem About Fictional Discourse? An Interpretation of Borges's 'Theme of the Traitor and the Hero' and 'Emma Zunz'", en: Variaciones Borges 5: 157-176. — . (1999). "The Myth of the Framework in Borges's 'Averroes' Search'", en: Variaciones Borges 7: 147-165. Davidson, Donald. (1984). "On the Very Idea of a Conceptual Scheme", en: Inquiries into Truth and Interpretation. Oxford: Clarendon Press, pp. 183-98. — . (1986). "A Coherence Theory of Truth and Knowledge", en: Ernest LePore (ed.). Truth and Interpretation: Perspectives on the Philosophy of Donald Davidson. Oxford: Blackwell. pp. 308-319. Hausman, Carl R. (1993). Charles S. Peirce's Evolutionary Philosophy. Cambridge: Cambridge University Press. Lyotard, Jean-François. (1973). "Contribution des tableaux de Jacques Monory", en: Gérald Gassiot-Talabot (ed.). Figurations 1960/1973. Paris: Union Générale d'Editions, pp. 155-175. Merrell, Floyd. (1991). Unthinking Thinking: Jorge Luis Borges, Mathematics, and the New Physics. West Lafayette: Purdue University Press.

BORGES Y L A FILOSOFÌA POST-ANALÌTICA

171

Moreiras, Alberto. (1994). "Pastiche Identity, and Allegory of Allegory", en: Amaryll Chanady (ed.). Latin American Identity and Constructions of Difference. Minneapolis: Minnesota Press, pp. 204-238. Putnam, Hilary. (1975). Mind, Language and Realtiy. Philosophical Papers. Vol. 2. Cambridge: Cambridge University Press. — . (1978). Meaning and the Moral Sciences. London: Routledge & Kegan Paul. — . (1981). Reason, Truth and History. Cambridge: Cambridge University Press. — . (1987). The Many Faces of Realism. La Salle: Open Court. — . (1990). Realism With a Human Face. (ed. James Conant). Cambridge: Harvard University Press. Quine, Willard Van Orman. (1969). OntologicaI Relativity and Other Essays. New York: Columbia University Press. Rorty, Richard. (1989). Contingency, Irony, and Solidarity. Cambridge: Cambridge University Press. — . (1991). Objectivity, Relativism, and Truth. Cambridge: Cambridge University Press. -—. (1993). "A Comment on Robert Scholes's 'Tlön and Truth'", en: Realism and Representation. George Levine (ed.). Madison: The University of Wisconsin Press, pp. 169-185.

173

ALFONSO DE TORO Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar Universität Leipzig

¿PARADOJA O RIZOMA? 'TRANSVERSALIDAD' Y 'ESCRIPTIBILIDAD' EN EL DISCURSO BORGEANO Negados el espíritu y la materia, que son continuidades, negado también el espacio, no sé qué derecho tenemos a esa continuidad que es el tiempo. (Borges, "Nueva refutación del tiempo", OCI: 761)*

1.

Aproximamientos

En el año 1992 se publicó un importante libro, editado por Paul Geyer y Roland Hagenbüchle con el título Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens\ donde el fenómeno de la paradoja se describe como parte integral de la postmodernidad y de la obra de Borges. Estas constataciones me llamaron la atención en esta formulación tan general ya que la paradoja se encuentra en los presocráticos -como los participantes del volumen muy bien saben-, y las descripciones y razones que los autores dan para su lugar privilegiado en la postmodernidad como en la obra de Borges me parecieron dignas de algunas breves reflexiones. No entraremos a describir los diversos campos en que se da la paradoja (en la retórica, lógica, filosofía, teología o psicología, etc.) o su recorrido histórico, tan bien descrito en el compendio mencionado, sino que nos concentraremos en aquellos aspectos que están relacionados con la postmodernidad y la obra de Borges y con los propósitos del trabajo presente. Tampoco pretendemos cuestionar, ni mucho menos negar que la paradoja en su totalidad no esté presente en la obra de Borges, pero me parece que algunas distinciones son necesarias, al menos en algunos relatos y ensayos que forman parte fundamental de su obra. Es decir, no intento llegar a una clasificación ni mucho menos a una definición de la escritura borgeana, sino más bien intento tratar algunos pensamientos que se reflejan en cierto tipo de escritura, que puede valer para to*

Con las siglas OC me refiero a las Obras completas de Borges, vid. bibliografía.

1

Todas la traducciones del alemán al español son mías.

174

ALFONSO DK TORO

da su obra o solamente para partes de ella, lo que no quita ni agrega validez a lo que voy a proponer, que es una lectura de ciertos aspectos donde me parece que Borges no solamente no produce paradojas, sino que son pseudoparadojas producidas por el lector y no por la estructura del texto mismo, como también apunta Merrell (1991: 39). Existe consenso en las diversas opiniones con respecto al lugar epistemológico y al lugar que ocupa la paradoja en el conocimiento: la paradoja articula una "crisis" del pensamiento y del conocimiento que se manifiesta en forma contradictoria (Geyer 1992: 11). También se argumenta que todo aquello que se escapa a un tipo de racionalización lógico-binaria o a teorías en las ciencias naturales o exactas pasa a formar parte de la paradoja (cfr. Schróer 1992: 64). De ahí que las artes, la literatura, la religión en su estatus ficcional, pasen a ser los campos privilegiados de la paradoja y las llamadas Geisteswissenschaften, las ciencias sociales, culturales y literarias sean las disciplinas por excelencia para el tratamiento de la paradoja. Es decir, en todo ese campo donde no existe la posibilidad de decidir 'O esto o lo Otro' ('Entweder Oder') o donde no es recomendable proceder en forma binarista, dualista o disjunta, pasa la irracionalidad a constituir la ficción. La paradoja además se caracteriza por su estructura de un regressus in infinitum, por su autorreferencialidad y su negatividad conociendo diversos tipos, como la paradoja lógica, retórica, pragmática, semántica etc. J. Simón (1992: 49) constata que la paradoja se produce "[...] cuando la lengua normal se considera bajo aspectos formales y cuando se presupone una constante identidad de los significados de signos comunes [...]". Las paradojas son con esto "armas contra la construcción de sistemas [...] figuras de la resistencia frente a la toma del poder del 'O esto o lo otro" (Geyer 1992: 12) y forman parte del pensamiento occidental, de una "historia de abajo" (Geyer ibíd.). La paradoja se encuentra en las poéticas y retóricas -así la opinión general- como una "estética del asombro" (admiratio en la retórica y estética del barroco) que se opone a una estética de la imitatio o mimesis (vid. más abajo). Es decir, la paradoja vive, se nutre de la desviación, de la infracción de normas. Si la paradoja, por el contrario, se automatizase, se estableciese como algo habitual, luego dejaría de ser una paradoja, perdería su calidad de asombro. Por esto necesita la paradoja la controversia con su oponente, necesita la endoxa o endoxos (cuyo significado original significa 'famoso'). Mientras la correspondencia entre el locutor o codificador de un discurso y el descodificador o receptor constituyen la endoxa, la disjunción de ambos horizontes forman la paradoxa (Kraft 1992: 253; Bode 1992: 651). El término paradoja parece haberse superado a sí mismo en la postmodernidad y con esto se ha introducido un cambio de sentido fundamental en el término -así como el que constatamos con respecto al de 'fantástico' particularmente en referencia a la obra de Borges (A. de Toro 1998: 11-74)-, se trata de un fenómeno de lo 'uno y de lo otro', mas no en forma unificada y dialéctica, de síntesis (Auftiebung), sino en forma nomádica o rizomática, no se trata de contradicciones lógicas, sino de trazas nómadas, de una proliferación de significantes y significados. Este tipo de estructura ya no es una paradoja, en los textos de Borges es más bien una cita de una paradoja, Borges hace

¿PARADOJA O RIZOMA?

175

como si fuese una paradoja2, la paradoja es solamente un fantasma un espejismo, una simulación un 'juego'. En este contexto ubica Blüher (1992: 531-350) la paradoja borgeana: en el contexto de lo 'neofantástico' con una función irónico-autorrefenciaP, 'transmimética' ('antimimética'), 'deconstructivista'3.

1.1 La postmodernidad y la paradoja Juego intertextual, ironía, autorreferencialidad, mise en abyme y deconstrucción se postulan como las nuevas unidades culturales de la época "post-paradojal", la superación de la "metafísica de lo adecuado" (Geyer 1992: 23) que representa la teoría de Derrida. El achacarle al filosofo francés, a este postmetafísico, que confirma la metafísica de la dualidad al tratar de perlaborar las dicotomías binarias en un eterno desplazamiento de la significación, es un malentendido que radica más bien en una lectura tradicional de Derrida (Geyer ibid.) que en su teoría de la diseminación. Con esto se alude y se dice que Derrida y toda la filosofía postmoderna como la escuela de Yale son una paradoja perpetua, es decir, irracionales (cfr. también en este sentido Hempfer 1976 y mi crítica al respecto A. de Toro 1999b). Al parecer se confunde una estructura que se confirma como binaria con el trabajo de la disolución de esa binaridad. Dicho de otra forma: el hecho de decir "diseminación de la significación" implica una "constitución de la significación"; el hecho de hablar de "significado" implica un "significante", de otra forma sería imposible pronunciarse. Pero se trata de la forma como se trabaja con la relación binaria 'significado'/'significante', en forma de unidad con un referente o en forma disociada y anulando o neutralizando el referente. Kant, en la Kritik der reinen Vernunft (1983: B230; A 187) discutiendo la categoría de la transformación (' Veränderung'), pone de manifiesto que todo lo que cambia implica lo permanente: "Daher ist alles, was sich verändert, bleibend, und nur sein Zustand wechselt" (Por esto, todo lo que se transforma es permanente, y sólo su estado cambia). Broich (1992: 597ss.) declara que ya es sabido "que la paradoja constituye quizás la forma más típica de pensamiento de la postmodernidad, a pesar de faltar aquí publicaciones extensivas al respecto". Para abreviar, hasta la fecha prácticamente me era desconocido que el pensamiento postmoderno se caracterizase por la paradoja, a pesar de una larga e intensa dedicación al tema. El mismo Broich menciona tan sólo tres pu-

2

Creo que en la obra de Borges Vaihinger (1911/1922/1986) tiene una central inscripción que hasta la fecha casi no se ha estudiado. Borges se resuelve para mí cada vez más en una 'als-obStruktur' que naturalmente no es la aristotélica ni mimética proclamada en la Poética, sino en el sentido de simulación, de hiperrealidad de Baudrillard o de hiperficción de Russel (vid. Merrell 1991; Hófner 1999 y en este volumen).

3

Desgraciadamente Blüher no llega a definir ni lo neofantástico (tampoco con respecto a Borges) ni lo que entiende por paradoja en la obra de Borges; vid. mi crítica en A. de Toro (1998: 2126).

176

ALFONSO DE TORO

blicaciones al respecto, una de Watzlawick (1967/1969), otra de Hofstadter (1979/ 1999) y otra de Waugh (1993) y todas ellas son obras más bien generales y no concentradas en la postmodernidad y en ningún caso constatan que la paradoja sea algo típico de la postmodernidad. Es más, Waugh dedica una página y media al término de paradoja dentro de su concepto de metatextualidad donde toma diferentes obras de la modernidad como son las de Beckett o Les gommes de Robbe-Grillet de 1953. Que la paradoja cuestione en forma radical conceptos como la razón o la capacidad humana de conocimiento y de discernimiento, y con esto represente una crisis, no quiere decir que ella sea una característica fundamental de la postmodernidad ya que todas las épocas han tenido su crisis: el Renacimiento, el siglo Dieciocho o la Modernidad. Además que la paradoja de Zenón, tan citada en el volumen comentado, sea la expresión de la crisis de la identidad del ser y del movimiento no la conecta en forma automática epistemológicamente con la postmodernidad. Sin entrar a discutir el texto de John Barth, The Sot-Weed Factor (1960) y su relación con la paradoja de Aquiles y la tortuga porque nos sacaría del tema, no me parece justa la observación que la copia que hace Menard del Quijote sea una paradoja, lo cual en un primer momento se puede entender así, más si se considera el contexto epistemológico y aquél del pensamiento y poética de Borges se constata que no existe tal, como luego veremos con más detalle. La tematización de la paradoja tanto en Borges como en Hofstadter no los hace automáticamente "postmodernos" (Broich 1992: 605). Si semejantes generalizaciones fuesen válidas, debería antes que nada definirse lo que se entiende por pensamiento postmoderno 4 . Así constataríamos rápidamente que el regressus in infinitum contenido en la paradoja de Zenón debe ser reinterpretado en la postmodernidad, particularmente en el caso de Borges que siempre hace su lectura de los textos empleados. El hecho de que Broich no defina lo que entiende bajo postmodernidad, mas aplique el término como referencia es una contradicción, ya que ¿cómo se puede hablar de las paradojas como un elemento típico de la postmodernidad si no se describe al menos lo que se entiende bajo postmodernidad? Broich es absolutamente consciente de este problema (ibíd.: 612) y justifica la carencia de una definición argumentando que el término se ha desgastado y atomizado en las publicaciones tanto científicas como populares, existiendo diferentes definiciones, con lo cual el término (siguiendo a Eco) es un "passepartout". Semejante posición es bastante incomprensible y una capitulación frente a la determinación y exposición de un fenómeno, ya que la labor de la ciencia, también de la nuestra, consiste en clarificar y explicar un fenómeno, aun cuando éste, a raíz de su diversidad, presente dificultades definitorias. Y que esto es posible lo demuestran los trabajos de Welsch (1987, 1988) que han contribuido a establecer una base operacional a partir de la cual se puede hablar claramente sobre lo que se entiende o se puede entender bajo postmodernidad. Broich, empleando el término de postmodernidad como "abreviación" (1992: 612), quiere entender bajo éste "en particular la desestabilización

4

También la intertextualidad se explica como una característica de la postmodernidad. Si esto fuese así, sin más diferenciación, la postmodernidad habría comenzado con Homero (¡!).

(PARADOJA O RIZOMA?

177

de la experiencia de la realidad, es decir, la disipación de los límites entre realidad y ficción, pero también la sacudida que ha experimentado la creencia humana en la capacidad del pensamiento [...] lo cual comparten autores tan diversos como Borges, Derrida, Tom Astoppard y John Barth". Sin discutir la validez de semejante constatación habría que describir en qué forma se desestabiliza la oposición 'realidad y ficción' ya que tales características son también aplicables al surrealismo, por ejemplo, y éste hasta la fecha forma parte de la modernidad cultural europea. De una forma determinante y dentro de un amplio contexto argumentativo Bode (1992: 619-660) ubica en su erudito trabajo el término paradoja como marca esencial de la "llamada postmodernidad": en el nivel literario como un procedimiento antimimético o 'postmimético' (ibíd.: 619) y en el nivel teórico como parte del postestructuralismo, lo que resulta un problema fundamental en su argumentación ya que toda la literatura postmoderna aparecería como antimimética, lo cual definitivamente no es así en la postmodernidad, sino sólo en una parte de ella; en otras épocas también ha existido una literatura antimimética con lo cual esta generalización complica aún más la discusión. Considerando la paradoja como un skandalon productivo cuya energía debe ser puesta en evidencia y que representa grandes verdades dichas cien años antes de ser comprendidas según las famosas palabras de Rousseau (ibíd.: 620), Bode se propone como meta describir el lugar epistemológico y funcional de la paradoja en la segunda mitad del siglo XX y así explicar la importancia de la paradoja en la literatura (postmoderna) que trata de escapar de la mimesis. Una de las características de la paradoja en la literatura y en el pensamiento postmoderno radica, según Bode, en la doble estructuración de la literatura como se refleja, por ejemplo, en la relación de los niveles objeto-textual y meta-textual (el caso de la mise en abyme, del 'texto en el texto'; Dállenebach 1977) o en su carácter de 'sistema secundario modalizante' (Lotman 1972) o en su carácter intertextual. Mas, este tipo de estructura o de procedimiento no hace de la literatura una paradoja, y además no toda la ambigüedad o la confrontación (en el sentido de Jakobson 1921/1971 y Lotman ibíd.) se puede y debe entender como paradoja y al fin como postmodernidad. Una generalización semejante no sólo no corresponde a la realidad del problema tratado, sino que a la vez complica innecesariamente el fenómeno de la paradoja ya que lo estandariza, lo automatiza, lo hace habitual y le roba con esto su carga subversiva y renovadora5. Toda literatura está doblemente estructurada, toda literatura conoce una mayor o menor tendencia a la autorreferencialidad, toda literatura es o tiene partes ambiguas, por esto, si a todos estos aspectos se les llama paradoja, entonces toda la literatura sería postmoderna ya que la paradoja es la característica postmoderna par excellence, como se viene afirmando.

5

Del hecho de confundir la estructura de teorías literarias y de procedimientos literarios con el empleo de estructuras semánticas o lógico-paradojales como parte de la estructura total, se desprende un problema fundamental del trabajo de Bode (1992: 624 y passim).

178

ALFONSO DE TORO

Otra razón de lo poco adecuado de semejante posición generalizadora: si la paradoja es per se antimimética, entonces tenemos dos tipos de literatura, una miméticarealista y otra antimimética-surrealista o fantástica, esto es una clasificación a-histórico-tipológica. Con ello toda la literatura (paradojal) antimimética sería parte de la postmodernidad desde Homero hasta hoy y el resto (la no-paradojal) mimètica igualmente desde los griegos en adelante (¿pertenece ésta luego a la modernidad?). Esta formulación, sin lugar a dudas algo polémica de mi parte, quiere solamente demostrar en las aporías que se cae con semejantes tesis que extienden la categoría de la 'paradoja' hasta tal punto que la hacen inservible. Que "el lenguaje se celebre como lengua" [...] y ponga en escena su condiciones de funcionamiento [...] la arbitrariedad de la relación del significante y significado" (Bode ibíd. : 629) no lo hace paradojal ni postmoderno, estas son características de la literatura de casi todas las épocas. Igualmente problemático en Bode (ibíd.: 641) es el clasificar todo el postestructuralismo como paradojal, y de esta forma una gran parte de la postmodernidad, al menos la filosófica, retornando así con esta observación al problema ya brevemente aludido más arriba que trataremos ahora con más detalle. El problema fundamental de Bode -como el de Hempfer (1976)- radica en que lee, por ejemplo, a Derrida como paradojal porque lo lee desde el logos, desde el dualismo, desde el logocentrismo. Un ejemplo que Bode da es cuando Derrida escribe "What deconstruction ist not? everything of course! What is deconstruction? nothing of course! (ibíd.: 641): preguntas/ respuestas que Bode instrumentaliza como paradoja, pero la paradoja realmente no existe, y si existiese lo es solamente dentro de un dualismo metafisico occidental logocentrista. La cita de Derrida no es una paradoja constituida por 'todo vs. nada', sino negativamente expresado: 'ni todo/ni nada', positivamente formulado: 'lo uno y lo otro'. Bode no considera la estructura de las preguntas: a una pregunta negativa se responde con una afirmación y viceversa. Así evita Derrida caer en el racionalismo binario. Si respondiese a la pregunta ¿Qué (no) es deconstrucción? en forma unilateral, estaría obligado a decidir y la decisión lo llevaría a una oposición que él quiere evitar, a confirmar el logocentrismo en otro nivel. Además, la respuesta tiene una seria implicación a nivel teórico en cuanto se produce una absoluta ruptura del límite del concepto de ciencia racionalista (vid. Derrida 1967: 12). La deconstrucción no se concretiza en una metodología y terminología determinada siempre fija. Tanto la estructura de la pregunta como sus implicaciones desplazan, desterritorializan el sentido, lo hacen deslizarse. Lo que Bode llama aquí paradoja es la consecuencia de una ruptura semióticoepistemológica del límite, en el nivel de la interpretación y de la lectura, es el "usar" un texto libremente y no fijarlo en una "interpretación"6. Dicho de otra forma: si el proceso científico deconstruccionista estableciese un origen (un punto de partida

6

Cfr. Eco (1992: 67-68). Bajo 'usar un texto' entiende Eco el empleo que hace un lector según su gusto e inclinación (que sería lo que Borges practica constantemente: el tomar un texto determinado como motivación que lo lleva a otras áreas); bajo 'interpretar un texto' entiende Eco el partir de una teoría considerando el contexto cultural y lingüístico de la obra en su época.

/PARADOJA O RIZOMA?

179

normativo) y un final, si estableciese una significación definida, repitiría el logocentrismo, y en este caso se podría hablar de contradicción, de paradoja, de antinomia, que consistiría en el intento de destruir al logos cayendo nuevamente en él. La cita de Derrida se ha desprendido del dualismo, del binarismo metafísico, ésta es su base epistemológica, y por esto es solamente binarista si se le sigue leyendo desde el binarismo. Tampoco es un hecho paradojal que Derrida deconstruya la tradición filosófica metafísica partiendo del lenguaje de la metafísica, lo cual Bode le reprocha exigiendo otro lenguaje que el criticado que de hecho "con una mano se le quita lo que la otra le había dado" (ibíd.: 643) y de ahí que "todas las otras paradojas reales del deconstructivismo (¡sic! [del deconstruccionismo]) se deriven de esta paradoja base, del osado intento de querer deconstruir con sus propios medios el sistema lingüístico y de pensamiento" (ibíd.). Bode deja completamente fuera de consideración que Derrida 'perlabora' el sentido de esos significados establecidos por la tradición a través de la contaminación y de la traza, a través, del suplemento, es decir, el término deconstruido no retorna a su lugar de partida, nunca más retornará como Derrida lo demuestra en Grammatologie (1967) y Dissémination (1972), sino como secundaridad, y me pregunto ¿qué otra alternativa queda sino la de usar el lenguaje a disposición para superarlo, ya que nuestro lenguaje no es de tipo formal? Si se trata de leer a Derrida con sus propias premisas, creo que difícilmente se le puede juzgar de paradojal y contradictorio: Bien entendu, il ne s'agit pas de «rejeter» ces notions: elles sont nécessaires et, aujourdhui du moins, pour nous, plus rien n'est pensable sans elle. [...] Nous devons d'autant moins renoncer à ces concepts qu'ils nous sont indispensables pour ébranler aujourd-hui l'héritage dont ils font partie. A l'intérieur de la clôture, par un mouvement oblique et toujours périlleux, risquant sans cesse de retomber en-deçà de ce qu'il déconstruit, il faut entourer les concepts critiques d'un discours prudent et minutieux, marquer les conditions, le milieu et les limites de leur efficacité, désigner rigoureusement leur appartenance à la machine qu'ils permettent de déconstituer; et du même coup la faille par laquel se laisse entrevoir, encore innommable, la lueur de l'outreclôture. (Derrida 1967: 25)

El fenómeno que se está tratando es el de la deconstrucción, que es explicado por Derrida de una forma "racional" y no paradojal, he aquí algunos ejemplos fundamentales: Nous savons, disions-nous plus haut. Or nous savons ici quelque chose qui n'est plus rien, et d'un savoir dont la forme ne se laisse plus reconnaître sous ce vieux titre. Le traitement de la paléonymie n'est plus ici une prise de conscience, une reprise de connaissance. (Derrida 1972: 30) La dissémination ouvre, sans fin, cet accroc de l'écriture qui ne se laisse plus recoudre, le lieu où ni le sens, fut-il pluriel, ni aucune forme de présence n'agraphe plus la trace. La dissémination traite -sur lit- le point ou le mouvement de la signification viendrait régulièrement lier le jeu de la trace en produisant ainsi l'histoire. Saute la sécurité de ce

180

A L F O N S O D E TORO point arrêté au nom de la loi. C'est -du moins- au risque détour d'une écriture dont on ne revient pas. (Derrida 1972: 36) Le simulacre de la post-foce consisterait dès lors à feindre de révéler en son terme le sens ou le fonctionnement d'un langage. [...] Mais le simulacre peut aussi être joué: en affectant de regarder en arrière et de faire retour, on relance, on ajoute alors un texte, on complique la scène, on pratique dans le labyrinthe l'ouverture d'une digression supplémentaire, d'un faux miroir aussi qui en enfonce l'infinité dans une spéculation mimée, c'est-à-dire sans fin. Restance textuelle d'une opération qui n'est ni étrangère ni réductible au corps dit "principal" d'un livre, au prétendu référant de la post-face, ni même à sa propre teneur sémantique. La dissémination proposerait une certaine théorie -à suivre aussi comme une marche de forme très ancienne- de la digression, écrite par exemple dans les marges [...]. (Derrida ibid.: 37, nota 15) Mais si la formule de ce savoir absolu se laisse penser, mettre en question, le tout s'agit alors d'une "partie" plus grande que lui, étrange soustraction d'une remarque dont la dissémination porte théorie et qui le constitue en nécessité comme effet de totalité. A cette condition la " littérature" sort du livre.[...] On y discerne sans doute les traits de la plus visible filiation qui le fait descendre de la bible.[...] Mais par simulacre affirmé et mise en scène théâtrale, par effraction de la remarque, il en est issu: lui échappe sans retour, ne lui renvoie plus son image, n'est plus un objet fini et posé, reposant dans l'espace de la bibliothèque. (Derrida ibid.: 71, 72) Or sous sa forme de bloc protocolaire, le préface est partout, elle est plus grande que le livre. La "littérature" indique aussi -pratiquement- l'au-delà du tout: 1'"opération", l'inscription qui transforme le tout en partie demandant à être complétée ou supléée. Telle supplémentarité ouvre le "jeu littéraire" dans laquelle disparaît, avec la "littérature", la figure de l'auteur. (Derrida ibid.: 73)

Las fórmulas 'nous savons ici quelque chose qui n'est plus rien'/'[...] cet accroc de l'écriture qui ne se laisse plus recoudre' /' C'est [...] au risque détour d'une écriture dont on ne revient pas'/'dans le labyrinthe l'ouverture d'une digression supplémentaire' rdigression, écrite par exemple dans les marges [...]' etc., no constituyen una paradoja, sino el procedimiento de la deconstrucción y diseminación, del 'glissement', del 'renvoi' y de la 'greffe', de 'remisión' y de 'injerto', de la 'suplementaridad' y de la 'simulación' que se realiza a través de un recorrido de una traza nómada y en permanente contaminación. Otros de los malentendidos (y no paradojas) lo constatamos cuando Hagenbüchle (1992: 30) clasifica la categoría de traza (Urspur) de Derrida como paradojal porque ésta nunca llega al origen (Ursprung) y Derrida niega la existencia del origen. El malentendido consiste en que Derrida nunca ha dicho que no existe el origen, sino que el origen no tiene legitimación y que la historia de la escritura y del pensamiento ha sido nómada y contaminada y que la imposición de normas ha tapado ese hecho. La traza no niega el Ur, sino que se le ha perdido en el largo recorrido por la historia de la sig-

/PARADOJA O RIZOMA?

7S7

nificación negándole su estatus fundacional, su autoridad. Esta posición de Derrida se ha considerado hasta hoy en día como un ataque a los principios del humanismo occidental y la alternativa de la contaminación y nomadismos representan el sinsentido y la muerte (Hagenbüchle ibíd.). Se trata de una no-alternativa, al fin, y precisamente aquí radica el fuerte rechazo de ciertos sectores con respecto a mi interpretación desde el año 1989 de considerar la obra de Borges como parte fundamental de la postmodernidad, porque según la crítica esto significa interpretar a Borges como antihumanista. Bode (1992: 646) mismo reconoce que la mayoría de las paradojas son solamente aparentes (aun cuando él constate que existen paradojas reales) y resultado de malentendidos del lector, como, por ejemplo, cuando Derrida en Dissémination habla del 'hors-livre/hors-texte' que no significa que haya algo más allá del texto, sino que amplía el concepto de texto de tal forma que no tiene límite o casi no lo tiene, de tal forma que Derrida en Grammatologie (1967: 227) deja en claro que "il n'y a pas de horstexte". Similar es el caso en el que se le critica de producir sinsentido (cfr. Hempfer 1976) cuando Derrida sostiene que la escritura precede a la palabra. Derrrida dice en Grammatologie (1967: 26) exactamente: "[...] qu'il n'y a pas de signe linguistique avant l'écriture", que es algo totalmente diverso, luego de haber definido algunas páginas antes (1967: 19) lo que él entiende por escritura -como también así su concepto de texto-, que no es la hoja escrita, sino cualquier actividad humana. Me parece fundamental -después de estas breves observaciones- diferenciar claramente un postestructuralismo crítico-literario de una filosofía postestructuralista/postmoderna para no caer en la paradoja de atribuir paradojas a quien no las ha producido, siendo el caso más paradojal aquél en que se quiere criticar a la filosofía postmoderna por su carácter paradojal, produciendo esta crítica un tipo de paradoja semántico-pragmática.

1.2

Paradoja y Mimesis

Decíamos más arriba que en los diversos estudios sobre la paradoja, ésta se considera como antimimética, que se trata de un procedimiento antimimético. Creemos, por el contrario, que la paradoja sin la mimesis, esto es, sin referencias sin la construcción dentro de un sistema que funcione como referencia, no puede existir, que ésta es parte del concepto de mimesis ya que el aceptar que la paradoja no puede existir sin las endoxas (así también Bode 1992: 651), es confirmar que ésta es parte de una dualidad que tiene como punto de partida un referente determinado el cual establece la norma: la realidad, la verdad, lo cierto, lo correcto, la causalidad, la causa-efecto, la linealidad, la espacialidad. Por esto, la paradoja es parte del sistema mimético-referencial sin el cual ésta no se puede definir. El malentendido fundamental con respecto a lo antimimético de la paradoja lo podemos demostrarparspro toto cuando Bode (ibíd.: 623) trata el problema de la distanciación en los formalistas rusos, aquél de la 'distanciación' como tal, como procedi-

182

ALFONSO DE TORO

miento paradojal, que no lo es en ningún caso, sino que representa lo contrario de lo que Bode (ibíd.) afirma: "El texto de los estetas de la desviación formalista es el texto paradojal porque contradice las espectativas y los hábitos automatizados del receptor". La 'desviación' o 'distanciación' como elementos de la evolución literaria según lo entienden los formalistas rusos no se basa ni en antinomias o contradicciones, sino solamente en la confrontación de dos sistemas claramente separados. El procedimiento paródico que Cervantes emplea en el Quijote no es paradojal, al menos en la definición que se destila incluso en ese mismo volumen, sino que es 'confrontación' a través de la parodia con respecto al sistema literario de las novelas de caballería, habiendo una jerarquía y una norma de la cual es tanto el modelo automatizado y como su desviación. Indicamos -para evitar otros posibles malentendidos- que no negamos en ningún caso el empleo de la paradoja en la literatura, cualquiera que ésta sea y cómo se le entienda, como algo de central importancia, sino que la paradoja sin la mimesis y sin referencias claramente determinadas, no es definible, ya que la paradoja en sí no existe, existe tan solo en un tertium comparationis, y no representa el pensamiento postmoderno, su literatura y arte. Importante es volver a insistir en que el mismo problema en el trato de la paradoja lo hemos encontrado ya en la definición y discusión de lo fantástico donde Wünsch (1991) niega a la literatura fantástica lo mimètico, y para Blüher (1992: 531-550) -como indicamos más arriba- constituye la paradoja un elemento central en la composición de lo 'neofantàstico' como así también en otros varios trabajos de ese volumen7. Ya habíamos mencionado la conexión paradoja/postmodernidad y que Bode (1992: 621, 627) opina que la paradoja es una característica postmoderna (de la "llamada postmodernidad") que se presenta en el nivel literario como un procedimiento antimimético o 'postmimético', y en el nivel teórico como parte del postestructualismo apareciendo toda la literatura postmoderna como antimimética y así toda la literatura como paradojal, de modo que la paradoja se transforma en el estándard y con esto faltan las lendoxen', esto es, el término oponente desaparece. Fundamental es en este caso definir y aclarar en qué nivel y desde qué lugar epistemológico se está hablando de 'paradoja' y de 'postmodernidad' (Bode) o de 'neofantàstico (Blüher) para no contribuir a los malentendidos que Bode cree ver en la teoría postestructuralista postmoderna.

1.3

Tipos de paradoja

Entre una gran cantidad de tipos de paradoja, quisiéramos referirnos a aquellas que vienen al caso en nuestro trabajo. Una de éstas sería la 'paradoja semántica' que resulta cuando las lenguas naturales no distinguen consecuentemente sus niveles, por ejemplo, el nivel objeto-lengua del

7

Cfr. mi crítica a Wünsch y Blüher en A. de Toro (1998: 11-74).

¿PARADOJA O RIZOMA?

183

nivel meta-lengua de tal modo que los predicados de la verdad (Wahrheitsprädikate) no están bien definidos y producen confusiones y contradicciones. La 'paradoja lógica antinómica' según Tarski (1971; cfr. también Hagenbüchle 1992: 32) se da solamente en las lenguas formalizadas y representa una especie de skandalon y una amenaza a la racionalidad. Por el contrario, Whitehead y Godei, por ejemplo, sostienen que las paradojas antinómicas son "fuente del progreso científico y un enriquecimiento de la investigación básica" (Hagenbüchle ibíd.)8. En este contexto se desarrolla una "truth gap theory" (Hagenbüchle ibid.), es decir, una lógica plurivalente ('mehrwertige Logik') que compite con la lógica bivalente tradicional, donde proposiciones no son verdaderas ni falsas lo cual se acerca en parte a los conceptos de 'transversalidad' de Welsch (1996), de traza de Derrida (1967, 1972), de rizoma de Deleuze/Guattari (1976). Las 'paradojas pragmáticas', que tienen su origen en un campo intermedio entre lógica, matemáticas y ciencias naturales y que luego son ampliadas a las ciencias de la comunicación e interacción humana, están relacionadas con el lazo o curva o recorrido recursiv(o)a. Precisamente en la comunicación se entiende bajo 'paradoja pragmática' el 'double blind'' como lazo de Möbius, como un movimiento perpetuo (Hagenbüchle 1992: 32). Además de estos tres tipos de paradoja, retórica, lógica y teórico-sistemática se pueden agregar las paradojas de la 'percepción' y de la 'experiencia' (Hagenbüchle ibid.: 34). Ésta última radica en las contradicciones de la condición humana. Para nuestro contexto son de vital importancia las paradojas de la percepción ya que radican en el campo de la psicología profunda, del surrealismo, en aquel campo que se ocupa de la hiper- o surrealidad como se dan en las obras pictóricas de la 'pittura metafisica'' de Chirico, Dalí, Margrittes, Morandis y Escher donde aparecen cuerpos de peces transformados, cascadas y escaleras fuera de lo común, donde todo es invertido, deformado, desterritorializado, donde existe una "desfunción" entre lo dicho y su representación; lo dicho no contiene lo dicho. Un ejemplo sería la atribución de Borges de la obra Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien (1641) a Johannes Valentinus Andreä que no solamente no existe, sino que además su contenido nada tiene que ver con la obra que Andreä realmente escribió: Chymische Hochzeit Christiani Rosencreutz anno 1459 (cfr. A. de Toro 1992). Hagenbüchle (1992: 36), siguiendo a Thomas Mermall (1990), ubica la paradoja en la literatura en el campo de lo existencial (del yo y su rol), de lo lingüístico (el doble), de lo místico (la unión) y de lo lógico-retórico (inversiones quiásticas), es decir, en el campo del ser y del parecer, de la autenticidad y de las máscaras, de la idea y su representación, de la verdad/realidad y de la ilusión/ficción. Además habría que distinguir la antinomia de la paradoja, aun cuando la delimitación entre ambas no sea siempre posible. Mas se puede establecer -siguiendo a Vollmer 8

J. Simón (1992: 47) no considera las 'paradojas lógicas' como tales, ya que no tratan ni problemas estéticos ni prácticos.

184

ALFONSO DR TORO

(1992: 161)- que la antinomia es una contradicción de dos términos que se explican a la vez como verdaderos y la paradoja un momento de sorpresa, de desviación a los parámetros de la verdad en cuanto uno de los términos representa la norma y el otro la desviación. Resumiendo, la paradoja parece tener su origen y su lugar en los "campos límites" y en la transgresión de normas. Se define como antagonismo de dos campos, como contradicción, como antinomia, como conflicto, como crisis. Se trata de un concepto dualista y binarista que tiene su origen en un Logos. Este fundamento lo confirma J. Simon (1992: 47ss.) cuando diferencia la 'contradicción' (' Widerspruch') de la paradoja, en cuanto en el caso de la primera se trata de la eliminación de algo establecido y aceptado, de una apariencia, de algo falso, mientras que en el segundo caso lo paradojal es una realidad que hasta ese momento no se había considerado posible. El dualismo de la paradoja queda muy claro cuando J. Simon (1992: 48) constata que "[...] se busca deshacer ('auflösen') la contradicción que se está revelando ('erscheinend'), [representando], una contradicción de la cual una parte es una revelación ('Erscheinung') y que queda presa en esta búsqueda [...]". Desde un punto de vista literario la paradoja, como la ironía, es también un procedimiento binarista, dual y se puede emplear como una operación de 'distanciación' (priem ostranenija, en el sentido de los formalistas rusos), donde partiendo de un modelo establecido se produce una confrontación entre lo antiguo y lo nuevo conduciendo a una 'evolución' en la literatura y en el género correspondiente. En todo caso, la paradoja en su acepción tradicional, ya sea en su forma de 'contradicción' o en su forma de 'antinomia', implica siempre la desviación de una norma (cfr. Vollmer 1992: 165-166) y no automáticamente una nueva forma de pensar, de un nuevo discurso y de ahí que ésta difícilmente tenga que ver con la filosofía postmoderna, con la deconstrucción epistemológica (Lacan, Derrida) o la literaria (de Man) o con Borges como veremos más adelante. Pero no debemos olvidar que la paradoja también incita nuevas teorías o que a raíz de una paradoja se puede llegar a la solución de un problema fundamental que sin la paradoja no habría sido posible solucionar o reconocer como es el famoso caso de la antinomia de Russel con respecto a las Grundgesetze der Aritmetik de Gottlob Frege de 1893 (Whithead/Russel 1925/31994: 6; cfr. también Breuer 1976: 21ss.; Vollmer 1992: 166ss.). A la paradoja se le atribuye una función educativa y a la vez didáctica (ibid.: 168ss.). Mas también existen definiciones como la de Spencer-Brown (1969) -que es referida por Hagenbüchle (1992: 37ss.)- donde más bien partiendo del Parmédines de Platón y de Kant describe una paradoja como entrecruzamientos de variados tipos tales como espaciales, temporales y semánticos que permiten una concepción transdisciplinaria de la paradoja. Hagenbüchle (ibíd: 38) define la paradoja a través del término 'frontera'/'límite' ('Grenze') que no separa ni provoca conflictos, sino que "separa y une, no pertenece a ninguno de los campos en relación [...], funciona como punto de partida y continuación [...] se trata de un punto de vista excéntrico y oscilante" donde "tanto el principio de la causalidad como el de identidad es suspendido". El fenómeno descrito

M. C. Escher: "Relativität" ["Relatividad"] © 1999 Cordon Art B. V. - Baam - Holland. All rights reserved.

¿PARADOJA O RIZOMA?

187

por Hagenbüchle (ibíd: 39) -como él mismo indica- no debe ser entendido como un proceso que se encausa luego en la Aufhebung de Hegel que presupone e implica un dualismo. Una semejante definición del término 'paradoja' se desvía de la esencia y de la tradición del término, de forma que al menos este tipo de paradoja, llamémosla 'paradoja descentrada', debería ser reemplazada con otra denominación, para así no caer en malentendidos y poner el problema en una perspectiva diacrònica que esté de acuerdo con las realidades semiótico-epistemológicas de hoy. Como mencionábamos más arriba en referencia a J. Simon, la paradoja es un discurso que solamente puede ser paradojal en términos de las relaciones con otros discursos y no en sí misma. "El discurso es solamente paradojal cuando lo uno se entiende en relación con lo otro o partiendo de una posición determinada. Se puede decir: no existe ningún contexto absoluto de un entender "verdadero", sino solamente la tarea de comprender lo dicho desde su intención donde es y permanece sensato" (J. Simon 1992: 53). Por esto consideramos la paradoja más bien como estrategia circunstancial retórica o filosófica que revela otra forma de leer, pensar e interpretar en confrontación con discursos canónicos o automatizados.

2. 2.1

Borges y la disolución de la paradoja El 'laberinto', el'regressus in infinitum', la 'infinita postergación'/'infinita postulación', la 'paradoja infinita', la 'empresa imposible'

El fenómeno de la paradoja se ha venido describiendo en Borges en base a términos como el 'laberinto', el'regressus in infinitum', la 'infinita postergación'/'infinita postulación', la 'paradoja infinita', la 'empresa imposible' que él mismo emplea en sus ensayos y relatos (1983: 7; OCI: 244-248, 254-258; 1982: 14, 15, 18, 19, 23; cfr. Geisler 1986: 222; Ñuño 1986: 78-86; Merrell 1991: 31-52). Estos términos tienen una intención similar, pero diferentes extensiones y por esto exigen una mínima sistematización. El término 'regressus in infinitum' tiene la mayor extensión, esto es, incluye a todos los otros términos que son diversas manifestaciones o concretizaciones del problema de lo infinito, del deseo insaciable de saber, de entrever el orden del universo, como resultado de la condición laberíntica en que se encuentra el ser humano. Este término representa la proliferación o diseminación, la repetición, la inscripción ('remarque'), el deslizamiento ('glissement'), la postergación ("processus de renvoi et de greffe") y es con esto equivalente, es decir, comparte la misma intención y extensión con el término la 'empresa imposible'. Borges (OC I: 256, 257) entiende el regressus in infinitum como una serie sin origen ni fin de términos "condicionales" y "aleatorios", habla al respecto de la negación de la "causalidad" y de todas las "relaciones" (partiendo de Bradley, Appareance and Reality 1897).

188

ALFONSO DE TORO

Este término del regressus in infinitum no es la paradoja en sí, es decir, la constatación de un binarismo y de una contradicción dualista, de dos normas conflictivas, sino una traza nomádica y siempre en camino, como veremos a continuación. La 'postergación infinita', tiene que ver con el retardo de la meta, el desplazamiento de la meta, de una finalidad, de un objetivo y es equivalente con el término de 'infinita postulación'. Finalmente el 'laberinto' es el camino por recorrer que no conduce a ningún lugar, el deslizamiento, el rodar en un orden desconocido que se representa como un caos. Este laberinto no tiene centro, no tiene ni comienzo ni fin, ya que es infinito9. Un buen ejemplo se presenta en "El Inmortal" cuando Borges describe la ciudad como "edificio heterogéneo", "inextricable palacio", "interminable", "atroz", "insensato", "había cruzado un laberinto" (OCI: 537), para concluir con la siguiente afirmación: Un laberinto es una casa labrada para confundir a los hombres; su arquitectura pródiga en simetrías, está subordinada a ese fin. En el palacio [...] la arquitectura carecía de fin. Abundaban el corredor sin salida, la alta ventana inalcanzable, la aparatosa puerta que daba á una celda o a un pozo, las increíbles escaleras inversas, con los peldaños y la balaustrada hacia abajo. Otras adheridas aéreamente al costado de un muro monumental, morían sin llegar a ninguna parte [...]. No quiero describirla; un caos de palabras heterogéneas, un cuerpo de tigre o de toro, en el que pulularan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, órganos y cabezas, pueden (tal vez) ser imágenes aproximativas.

(OC I: 537-538)

O en "El jardín de senderos que se bifurcan" donde el concepto de laberinto no es pues en Borges un laberinto con una entrada y una salida, no es un aparente caos con un orden que sólo es temporalmente desconocido, sino es el caos infinito, donde no existe ni el tiempo ni el espacio. Además es una categoría semiótica: Borges establece una equivalencia entre 'libro' ~ 'laberinto'. El libro es en su estructura infinito y caótico como el laberinto: -Aquí está el laberinto- [...] -¡Un laberinto de marfil! [...] Un laberinto mínimo ... -Un laberinto de símbolos[-.] Ts'ui Pén diría una vez: me retiro a escribir un libro. Y otra: Me retiro a construir un laberinto. Todos imaginaron dos obras; nadie pensó que el libro eran un solo objeto. [...]

9

Resumimos en un esquema los términos hasta aquí sistematizados: el 'regressus in inflnitum' ~ la 'empresa imposible' la 'postergación infmita'/la 'infinita postulación'

M. C. Escher: "Wasserfall" ["Cascada"] © 1999 Cordon Art B. V. - Baarn - Holland. All rights reserved.

; PARADOJA O RIZOMA?

191

[...] la confusión de la novela me sugirió que ese era el laberinto. [...] la curiosa leyenda de que Ts'ui Pên se había propuesto un laberinto que fuera estrictamente infinito [...] En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pên opta -simultáneamentepor todas. Crea, así, diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan [..] todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones. [...] Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esa trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. (OC I: 476, 477, 478, 479).

En "Avatares de la tortuga" (OC I: 254-258) Borges denomina su recorrido a través de diversos textos que se han ocupado de la paradoja de Zenón como regressus in infinitum, es decir, la lectura como laberinto: "Hasta aquí, el regressus in infinitum ha servido para negar" (íbid. : 256). Tanto el libro como el laberinto tienen en común que ambos son "construidos" (ibíd.), "artificiales, voluntarios, deliberados, ahí se crean edificios para que la gente se pierda" (Borges 1982: 27), su carácter rizomático radica en que los "diversos tiempos [...] [se] proliferan y se bifurcan [..] todos los desenlaces ocurren; cada uno es el punto de partida de otras bifurcaciones" (OC I: 478). El libro ideal es para Borges el libro laberíntico, infinito, eternamente abierto, el regressus in infinitum, que podemos contextualizar en lo que Roland Barthes en S/Z (1970) denominará "scriptible" entendido como "une aventure du récit", dejando tras de sí la concepción del texto abierto más conservadora y estructuralista de Eco (1986). La concepción de Barthes parte de una inherente y radical irreductibilidad del texto dentro de una concepción del proceso de interpretación absolutamente rizomática donde el acto de escritura y el de lectura se encuentran en una relación de equivalencia y no jerárquica con la finalidad de liberar al lector de su pasividad: "faire du lecteur, non plus un consommateur, mais un producteur du texte" (ibíd.: 10). Lo "escriptible" es pues un fenómeno de producción y de recepción nomádica y ajerárquica con una continua postergación del sentido y con esto de una interpretación o lectura definitiva. Este proceso de "escriptibilidad" se encuentra en estrecha relación con la concepción de 'transversalidad' de Welsch (1996), como veremos a continuación. La categoría de lo 'escriptible' es además una concretización del concepto de 'glissement ' de Lacan, de 'dissémination' de Derrida, de 'aventure d'un récif de Ricardou (1967: 111; 1971: 143) y de los 'glissements sérielle-aléatoires' de Robbe-Grillet. Barthes contribuye con su teoría a la superación de "le divorce impitoyable que l'institution littéraire maintient entre le fabricant et l'usager du texte, son propriétaire et son client, son auteur et son lecteur" (ibíd.), con lo cual después de Borges formula una teoría literaria postmoderna como luego se manifestará con Fiedler (1969) y Derrida (1972).

192

ALFONSO DE TORO

El binomio 'escritura/lectura' significa para Barthes -como también para Borgesuna perpetua diseminación de combinaciones sígnicas caracterizadas por un presente absoluto (como también lo manifiesta Borges en "Pierre Menard"): Le texte scriptible est un présent perpétuel, sur lequel ne peut se poser aucune parole conséquente [...] le texte scriptible, c'est nous en train d'écrire [...] le jeu [...] qui en rabatte sur la pluralité des entrées, l'ouverture des réseaux, l'infini des langages. (Barthes 1970:

H) Este tipo de textos se constituye a través de: [...] les réseaux multiples et jouent entre eux, sans qu'aucun puisse coiffer les autres; ce texte est une galaxie de signifiants, non une structure de signifiés; où il n'a pas de commencement; il est réversible; on accède par plusieurs entrées dont aucune ne peut être à coup sur déclarée principale; les codes qu'il mobilise se profilent à perte de vue, ils sont indécidables. (ibid.: 11-12) [...] [...] il ne s'agit pas de concéder quelques sens, de reconnaître magnanimement à chacun sa part de vérité; il s'agit, contre toute in-différence, d'affirmer l'être de la pluralité, qui n'est pas celui du vrai, du probable ou même du possible (ibid.: 12),

y corresponde a un sistema abierto de interpretación: Interpréter un texte, ce n'est pas lui donner un sens (plus ou moins fondé, plus ou moin libre), c'est au contraire apprécier de quel pluriel il est fait [...] c'est étoiler le texte au lieu de le ramasser, (ibid.: 20)

Interpretar es resultado de una lectura que parte de diversos lugares y cada nueva lectura es una re-escritura con un estatus de comentario, de un suplemento, de paratexto, donde la autoría se pierde en el transcurso de las infinitas lecturas (Barthes ibíd. : 2122). Esta actividad de lectura rizomática y deconstruccionista evita cualquier tipo de determinación interpretativa encontrándose el texto así en un eterno proceso de lectura. En este contexto conlleva la fórmula de Barthes (ibíd.: 22-23) "briser le texte"I"étoiler le texte" constantes re-lecturas/re-escrituras ad libitum, en Borges "términos [...] condicionales [...] aleatorios" (OC I: 256). Esta apertura básica del texto 'escriptible' representa una fundamental libertad interpretativa donde no se diferencia entre usar e interpretar un texto que Robbe-Grillet (1984), por ejemplo, reclama para la escritura y para la interpretación: [...] un discours qui détruisait en lui-même, pied à pied, toute tentation de dogmatisme. Ce que j'admirais justement dans cette voix [...] c'est qu'elles laissait intacte ma liberté, mieux: qu'elle lui donnait, à chaque détour de phrase, de nouvelles forces. [...]

¿PARADOJA O RIZOMA?

193

Car les glissements de cette anguille (c'est à nouveau de Barthes que je parle) ne sont pas le simple fruit du hasard, ni provoqués par quelque faiblesse de jugement ou de caractère. La parole qui change, bifurque, se tourne, c'est au contraire sa leçon. (1984: 67) Eberhard Geisler (1986: 219-143) en un interesante trabajo sobre la paradoja en Kafka y Borges basándose principalmente en Lacan (1967) y en los términos de 'condensation' y 'déplacement', de 'désir' y de 'manqance' llega a una relevante conclusion que nos ayuda a demostrar que cuando se habla de paradoja en Borges se está hablando del rizoma, al fin, de una estructura nómada, y por esto la citaremos en detalle: Lo que Borges denomina la paradoja infinita en Kafka se puede describir como una introducción al orden del lenguaje, pero que a medio camino se interrumpe. El ambiguo cuadro en el cual la Justicia, Victoria y Diana están confusamente entrelazadas demuestra en forma plástica la destructora tensión entre el fantasma de la totalización del significante que es deseado, pero que a su vez no representa el deseo, y aquel movimiento en que el sentido y el deseo se transmiten. El resultado de esta interrupción en el camino al movimiento del lenguaje y la mirada retrospectiva a lo perdido y a lo que siempre se está sustrayendo corresponde a esa cadena infinita descarrilada que en la escena de Titorelli representan los paisajes de landa. En una cadena contaminada por el fantasma del significante que no tiene los caracteres de los signos lingüísticos, es decir, que NO es un elemento relativo que evoca un sentido, sino que como representación de lo absoluto debe cobijar la totalidad del sentido, se cuestiona también el éxito de la metonimia y de la sustitución. Ambos pretenden tener una función, pero su funcionamiento es sólo aparente. [...] La pintura se reemplaza a sí misma y la relación que debería establecer es con ella misma, (ibíd.: 228) Este comentario tiene como finalidad describir la paradoja de tres pinturas idénticas que le son presentadas a K. por Titorelli como distintas y que son autorreferenciales 10 , como así también es el caso en una buena cantidad de obras de Borges -como veremos más adelante. El interés de Borges por Kafka, que al fin es la descripción de su propia escritura, radica explícitamente en esa infinitud de su escritura que siempre se escapa ('postergación infinita', Borges 1982: 10, 19) y nunca puede ser determinada a un lugar ('regressus in infinitum', ibíd.: 9, 19) como lo revela la siguiente cita: Kafka en cambio tiene textos, sobre todo en sus cuentos, donde se establece algo eterno. A Kafka podemos leerlo y pensar que sus fábulas son tan antiguas como la historia, que esos sueños fueron soñados por hombres de otra época sin necesidad de vincularlos a Alemania o a Arabia. El hecho de haber escrito un texto que trasciende el momento en que se escribió es notable. Se puede pensar que se redactó en Persia o en China y ahí está su valor. (Borges 1983: 3) La diferencia entre Kafka y Borges radica -como indica certeramente Geisler (1986: 229-231)- en que los personajes o el lector del primero van en busca de un sentido (la

10

Geisler interpreta este pasaje en Der Prozeß de Kafka.

194

ALFONSO DE TORO

justicia) y caen en el terror de la nada, los de Borges van en busca de un significado que se revela como significante, lo cual no se representa en Borges como una amenaza al cuestionamiento de las operaciones lingüísticas de la metonimia y de la metáfora. Borges al parecer no está interesado en las paradojas de Zenón como contradicciones dentro de un binarismo lógico, sino más bien en la infinitud del proceso (OC I: 245), de la infinita indivisibilidad de los puntos (ibíd.: 246), del desdoblamiento de series infinitas y aleatóricas (ibíd.: 247, 256), de la abolición de la causalidad (ibíd.: 257) que él "encuentra aplicables a todos los temas" (ibíd.: 258). Precisamente el concepto de la biblioteca representa plásticamente lo que Borges pone en práctica: la creación de un desorden constituido por fragmentos de un infinito número de posibles órdenes que se reproducen rizomáticamente. Borges evoca aparentemente un discurso como si estuviese establecido a priori, que de hecho lo desarticula, lo deconstruye y le roba su logos. Borges no se queda en la paradoja, sino que piensa y escribe allí donde las normas lógicas alcanzan su límite -como hemos demostrado en otro lugar (A. de Toro 1998: 11-74; 1999: 139-163; 1999a: 129-153; cfr. también Erich-Haefeli 1992: 512ss.). El fenómeno de la supuesta paradoja en la obra de Borges se da al menos en dos formas: una es la formulación de aparentes paradojas, Ais 0¿-paradoja, y la otra es la formulación de paradojas como infinitas y no solucionables, es decir, como una estructura 'altaritaria', 'diferente', 'de entremedio' que supera la paradoja tradicional con un referente normativo. De ahí que Borges declara lapidariamente: Zenón es incontestable, salvo que confesemos la idealidad del espacio y del tiempo. Aceptemos el idealismo, aceptemos el crecimiento concreto de lo percibido, y eludiremos la pululación de abismos de la paradoja. (OC I: 248)

A Borges le interesa el movimiento perenne de la búsqueda que refleja un pensamiento que se resiste a ser determinado. En el momento en que comienza a concretizarse, a solidificarse una posibilidad de significacón, ésta se disuelve en nada, y así ad libitum (cfr. de Toro 1992; 1994). Erich-Haefeli (1992: 513) llega a resultados similares con respecto a Kafka, y Hófner (1999: 233) constata que Borges "[...] se sirvió de la teoría de las series infinitas convergentes, algo que Zenón no había hecho" y que lo "lleva a la negación del tiempo y permite también dudar de la »relación causal«, conforme a la posición de Bradley, quien ha calificado todas las relaciones como inexistentes". También Moulines (1999: 183-185) concluye que Borges en su "Nueva refutación del tiempo" da "el golpe de gracia más demoledor que puede darse a la idea del tiempo" en cuanto que no solamente éste cuestiona la unidimensionalidad e irreversibilidad del tiempo a favor de una multidireccionalidad -en el marco de la teoría de la relatividad donde se admiten sucesiones temporales relativas (simultáneas)-, sino que niega la sucesión, la transitividad y la irreversibilidad del tiempo y con ello la categoría 'tiempo' como tal ya que el criterio de lo precedente (y así de lo sucesivo) se anula: una experiencia ' e / en un t, se pue-

; PARADOJA O RIZOMA?

195

de dar en forma idéntica nuevamente como ' e / en un tiempo llamémoslo t^ pero que por la identidad de ' e / se elimina la sucesión, es decir, no se puede sostener que la experiencia ' e / en ^ precede a aquélla en t¡ ya que son idénticas con lo cual t, se precede así mismo produciendo -como indica Moulines- una "contradicción lógica" (ibíd.: 185). Borges no se encuentra aislado con esta posición, sino que la comparte, por ejemplo, con Gódel (cfr. Moulines ibíd., Hófner ibíd.: 235).

2.2

Algunos ejemplos y conclusiones

Ya hemos comentado y dado algunos ejemplos sobre "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" y "Avatares de la tortuga" de modo que podemos prescindir de analizar estas dos obras en detalle. Una de las obras más mencionadas como ejemplo de la paradoja es "Pierre Menard, autor del Quijote". Según lo expuesto anteriormente en esta obra se trata de una aparente paradoja. Nos parece que el calificar este texto como un ejemplo de lo paradojal es ignorar la finalidad que persigue Borges. Se trata de la obvia tesis de Borges que la lectura que realiza un lector en un momento dado la hace partiendo de su subjetividad, de su experiencia, de su horizonte de conocimiento y del conocimiento, del epistema de su tiempo que se inscribe en esa obra, siendo indiferente su origen, ya que no el origen, sino la actualidad históricopragmática y la subjetividad del lector determina el significado en el momento preciso de esa lectura que se está llevando a cabo. Cada lectura es por esto una re-lectura y cada escritura es una re-escritura, con lo cual se postula que el original no existe (vid. al respecto A. de Toro 1994 y 1999). Borges lo confirma en varios lugares, por ejemplo, cuando afirma que "cada escritor crea sus precursores" (OCI: 72). El texto a disposición de la lectura no es autónomo en su estructura, sino que prefigura y determina la estructura de ese texto: El poema Fears and Scruples de Robert Browning profetiza la obra de Kafka, pero nuestra lectura de Kafka afina y desvía sensiblemente nuestra lectura del poema. Browning no lo leía como ahora nosotros lo leemos. (OC I: 711)

Es decir, aquí no hay paradoja ninguna, sino la postulación de que un texto del pasado es irrecuperable para el presente, mientras el significante permanece inamovible, el significado se permuta en base a un nuevo campo referencial. La paradoja de Zenón se encuentra como palimpsesto en un nivel macro y microestructural de una serie de textos, por ejemplo, en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" (OC I: 441-443) en cuanto de un mundo ficticio surgen objetos concretos como letras del abecedario de Tlón, los rhónir o la enciclopedia de Tlón. Como sabemos Tlón es un planeta imaginario de la literatura fantástica de Uqbar y Uqbar es una región imaginaria de una enciclopedia ficticia (=nivel macro-estructural). Además las escuelas de

m.

ALFONSO DE TORO

Tlón niegan la existencia del tiempo y consideran el presente indefinido, el futuro existe tanto como esperanza en el presente y el pasado como recuerdo en el presente. Tenemos una absolutización del hic et nunc. Significativo es que esta posición no se trata como paradoja, antinomia o contradicción, sino como una serie de unidades que son irrecuperables y que solamente se manifiestan en un palimpsesto "falseado y mutilado" (ibíd.: 437), es decir, diferente, postergado (=nivel micro-estructural). El problema del tiempo y de la continuidad es también articulado en analogía estructural con la paradoja de Zenón con sus efectos para la identidad y la concepción del origen ejemplificado en el sofisma de las nueve monedas de cobre que se pierden en un martes, un jueves son encontradas cuatro y un viernes tres y otras dos monedas. Borges no ve falacia, sino que el conflicto se desprende de la presupuesta continuidad del ser (¿han existido todo el tiempo las monedas entre el momento de su pérdida y el de su recuperación?) que presupone una "identidad" general del ser, en vez de diferenciar entre "igualdad" e "identidad", donde identidad siempre se realiza de otra forma, se posterga metonímicamente, donde hay un constante desplazamiento. Estos postulados son rebatidos en cuanto si a la igualdad se le da la mayor extensión, entonces contiene la identidad y de tal forma las monedas serían una sola (ibíd.: 437-438). Borges está hablando aquí a la vez, y en conjunción con Mallarmé y Valéry, del Gran Libro de que todo ya se ha escrito (como también lo encontramos en "La biblioteca de Babel"). Así en el campo de la literatura circula la "idea de un sujeto único" (íbid.: 439) y "no existe el concepto del plagio" ya que los libros son de un sólo autor y es la crítica quien inventa las autorías. Dentro de esta igualdad existe una diferencia entre libros de ficción, de filosofía y otros. Vemos que Borges trata el problema del origen, que de hecho niega su existencia, ya que no hay el libro, ni el autor, sino una traza de libros y escrituras secundarias que son ejemplificados en los hrón/hrónir, definidos como "objetos secundarios" (ibíd.: 439). Existen hrónir de segundo y tercer grado según su distancia al punto de partida ("un hrónir es derivado de otro hrón, los hrónir del hrón de un hrón"), donde los de quinto grado "son casi uniformes" y los de noveno grado "se confunden con los de segundo" hasta "borrarse y [...] perder los detalles cuando los olvida la gente" (ibíd.: 439-440). Borges no está aquí postulando una paradoja, sino la "postergación infinita" que se transforma en una "empresa imposible". En "La lotería de Babilonia" (OCI: 456-460) Borges desarrolla una "teoría general de los juegos" (ibíd.: 459) conectada con el infinito y con la infinita subdivisibilidad del tiempo (nuevamente una reminiscencia de la paradoja eleática que es mencionada explícitamente). La teoría del juego puede consistir en un "número de sorteos infinitos" (ibíd.) donde no existe un término ya que cada término se prolifera en otros azares: "Ninguna decisión es final, todas se ramifican en otras" (ibíd.) La lotería y el azar constituyen una estructura del desplazamiento del rodar que además es empleada por Borges como una metáfora para su propia teoría de la escritura en cuanto la entiende como diferente, como la producción descentrada de paratextos o suplementos que van

; PARADOJA O RIZOMA?

197

modificando (deconstruyendo) sutilmente los elementos de esa traza infinita que es la significación: [...] el escribano que redacta un contrato no deja casi de introducir algún dato erróneo; yo mismo, en esta apresurada declaración, he falseado algún esplendor, alguna atrocidad. Quizá, alguna misteriosa monotonía ... (OCI: 460)

La igualdad provoca la diferencia y la diferencia se prolifera ad libitum como ocurre ya no entre los diversos elementos, sino entre libros, es decir, entre sistemas completos: No se publica un libro sin alguna divergencia entre cada uno de los ejemplares. Los escribas prestan juramento secreto de omitir, de interpolar, de variar. También se ejerce la mentira indirecta. (OC I: 460)

En "Nueva refutación del tiempo" (OC I: 757-771) Borges niega la existencia de la continuidad (sucesión) temporal-espacial, el pasado y el futuro, y la simultaneidad (lo sincrónico) y acepta el instante autónomo en un presente infinito partiendo de que por lo general semejante intento se considera como una contradictio in adjecto ya que el querer refutar el tiempo implica aceptar la categoría de tiempo (ibíd.: 762, 768-769). Borges quiere tratar esta supuesta paradoja (un reductio ad absurdum) partiendo del idealismo (de Berkeley, Hume y Schopenhauer) y osando ir más allá que las hasta la fecha propuestas especulaciones donde la aparente paradoja se desmorona. Borges parte de un mundo puramente mental semejante a un "caos" y a un "sueño" donde no existen ni los objetos ("la materia"), ni los conceptos abstractos, ni el sujeto ("el espíritu") (ibíd.: 761), niega partiendo del idealismo -como habíamos indicado más arriba- incluso aquella de seres temporales multiplurales y con esto la sucesión y lo simultáneo ("lo contemporáneo") concluyendo que: El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una desilusión: la indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, basta para desintegrarlo. (ibíd.: 765)

Tanto la categoría espacio como la categoría tiempo son relegadas a la "mente" y estados de percecpión sin centro, sin uniformidad, sin sucesión y, valiéndose de Hume (1978), Borges afirma un mundo rizomático: Somos una colección o conjunto de percepciones, que se suceden unas a otras con inconcebible rapidez ... La mente es una especie de teatro, donde las percepciones aparecen, desaparecen, vuelven y se combinan de infinitas maneras. La metáfora no debe engañarnos. Las percepciones constituyen la mente y no podemos vislumbrar en qué sitio ocurren las escenas ni de qué materiales está hecho el teatro, (ibíd.: 768)

198

ALFONSO DE TORO

Borges puede dar su solución al problema del tiempo porque consecuentemente piensa dentro de ciertas categorías del idealismo, evitando así la paradoja que significaría negar el tiempo dentro de un mundo de visión empírica. En la segunda versión queda muy claro la necesidad de diferenciar los niveles de argumentación. En una especie de epílogo Borges niega su negación del tiempo, "[...] negar la sucesión temporal, negar el yo [...] son desesperaciones aparentes y consuelos secretos [...] El tiempo es la sustancia de que estoy hecho [...] El mundo, desgraciadamente, es real" (ibíd.: 771). La paradoja o contradicción de este final, que parece arrasar con toda la argumentación anterior, se revela -como Moulines indica- como un cambio de nivel argumentativo y no como paradoja en cuanto Borges como idealista niega el tiempo, pero a un "nivel metafilosófico, otro Borges existencialista [...] sabe del implacable yugo del tiempo" (1999: 186). Esta conclusión y la forma en que Borges piensa el tiempo nos revela que está muy lejos de un concepto binarista que sería el que reclama la paradoja. Si se mantiene un nivel de argumentación determinado la paradoja desaparece. En este contexto veremos que Borges al crear otros mundos produce solamente paradojas si se le relaciona con un mundo mimético-referencial-realista y que precisamente porque Borges abandona ese contexto y desarrolla sus mundos en un nivel especulativo, libresco, metafísico, no produce un discurso ni fantástico ni neofantástico, ya que éstos son mundos que exigen una referencialidad de corte realista11.

11

En este contexto no alcanzo a comprender los argumentos de Hófner (1999: 250) contra mi interpretación de que Borges niega lo fantástico, ya que me estoy refiriendo a un término 'fantástico' establecido históricamente como la oposición entre un mundo real y otro sobrenatural, como lo indica la cita que él ocupa de mi trabajo. Hófner y yo estamos, al fin, hablando de lo mismo: mientras él deriva el discurso de Borges de un "reflejo de las epistemologías de la época de las 'ficciones lógicas'" (no de una realidad externa), yo lo derivo de un "[...] vacío metafísico [...] como [...] resultado de una actividad antimimética, desordenada y lúdica" (A. de Toro 1998: 50), "[...] en la negación de lo real, en la especulación intelectual absoluta [...]" (ibíd.: 51), en que [...] el mundo es producto de la fantasía, de la percepción y de signos autorreferenciales que para ser recibidos se tienen que transformar al mundo en signos. Estos signos no tienen la función de confirmar o explicar el mundo, sino de hacerlo perceptible a través de los signos para así crearlo. Lo fantástico sería pues el mundo como signo inscrito en un sistema de signos autorreferenciales". (ibíd.) Las "ficciones lógicas" tienen muy poco que ver con la realidad empírica y cotidiana, como Hófner mismo reconoce.

¿PARADOJA O RIZOMA?

199

Conclusión Como hemos constatado tanto la paradoja, como el género fantástico, son estructuras binarias y altamente referenciales y/o miméticas, en cuanto uno de los términos representa la norma, la racionalidad, la causalidad, etc. y el segundo término su desviación, siendo los dos términos así incompatibles. Si hablamos de la paradoja tanto en la filosofía postmoderna, como en el postestructuralismo o en la obra de Borges debemos partir de semejante estructura. Por lo que respecta a Borges no sé en este momento si todas las supuestas paradojas en los relatos o ensayos de Borges lo son realmente, más sí en una buena cantidad de ellas como lo hemos constatado en varios ejemplos. Por razones prácticas y de tiempo me he referido sólo a algunos relatos, para demostrar que según mi perspectiva, precisamente en esos casos tan particulares, no se trata de paradoja, si se descubre y se especifica la función de los términos empleados y si se establece una clara distinción entre los niveles de argumentación. El hecho de que Borges cite copiosamente la paradoja eleática, no quiere decir que esté ni pensando, ni escribiendo desde aquélla o de un punto de partida racionalista binario. Hemos visto que incluso en "La perpetua carrera de Aquiles y la Tortuga" y en "Avatares de la tortuga" Borges se vale de una terminología que va más allá de una oposición binaria (como lo confirma el estudio de Moulines), y en "Pierre Menard, autor del Quijote" creo haber demostrado el evidente hecho de que allí no hay paradoja ninguna, sino que Borges está tratando un problema conectado al fenómeno de la mimesis, de la recepción y actualización y concretización de textos, de la irrecuperabilidad de éstos a través de esa producción y lectura 'escriptible', de la equivalencia entre escritura y lectura donde estos términos pasan a ser infinitas re-escrituras y re-lecturas y no de la problematización de problemas lógico-binaristas. Por lo demás, en la investigación existe consenso en que la paradoja es algo que solamente se puede definir como tal, cuando se parte de principios matemáticos y de la lógica formal binaria, y que por esto, en especial en el campo de la literatura se puede solamente hablar de paradoja si se tienen estos referentes como trasfondo argumentativo. Fuera de eso, incluso dentro de la lógica se ha desarrollado una sistema lógico plurivalente. La paradoja exige las 'endoxas', sin ellas es inexistente, y si una paradoja se repite constantemente, imponiéndose como sistema, deja de ser paradoja, ya que se transforma en un estándar. Por esto, aunque Borges en muchos casos esté constituyendo una paradoja, ésta a través de su reiteración, deslizamiento y desplazamiento ('postergación infinita' o 'paradoja infinita'), es decir, por el hecho que la paradoja constituye el estándar, se disuelve, se diluye. En el nivel del pensamiento y en el campo de la filosofía Borges está ligado a un tipo de racionalidad que con Welsch (1996) llamamos 'razón transversal' o 'entrelazamientos de la razón'. Bajo 'razón transversal' entiende Welsch -dentro de un debate crítico del tópico desde la antigüedad greco-latina hasta la postmodernidad- no un término de razón abso-

200

A L F O N S O DR TORO

luto y sintetizante -que lo declara como obsoleto y vacío-, sino c o m o una trayectoria, un recorrido, una búsqueda que realiza la razón. Se trata de entrelazamientos (Schnittstellen) y superposiciones (Überlagerungen), de posibilidades de razón (Vernunftsmöglichkeiten) en permanente contaminación, es decir, de pasajes (Übergänge) que: [c]onstituyen la tarea principal y el dominio de esta racionalidad. Y transversal denomina pues un semejante modo operacional de los pasajes, se refiere a la creación de relaciones que marchan en forma entrecruzada entre diversas complejidades (Welsch 1996: 761)12. Estos entrecruzamientos no constituyen ni exclusiones, ni establecen nuevas jerarquías, ni provocan paradojas, sino infinitos pasajes e innumerables relaciones. Este tipo de pensamiento, comunicación, escritura no es irracional, sino muy por el contrario, provoca un profundo cuestionamiento de los principios en que se basan las diversas definiciones de razón y de sus propios sistemas: La razón transversal es necesaria desde la perspectiva de las racionalidades para posibilitar entre sus diversas formas, intercambio, competencia, comunicación y corrección, reconocimiento y justicia. (ibid.: 762)13 El pensamiento transversal es -como pensamiento de pasajes de un sistema al otro- un procedimiento operacional de situarse "entremedio" de las diversas racionalidades evitando construcciones normativas: Ambos casos -que la racionalidad necesita de una razón de pasajes y que esta tarea de la razón se refiere en su sustancia a la racionalidad- se encuentran incluidos en el concepto de razón transversal. Ésta es una razón de pasajes en medio de diversas racionalidades. Su posición es interracional y actúa en forma transversal. Su lugar -en medio de las racionalidades- y su modo operacional -entre las racionalidades- se corresponden mutuamente, (ibid.: 762-763)14

12

Las traducciones son mías y cito a continuación el texto original. La indicación de las páginas se refiere a la edición en alemán: Übergänge bilden die zentrale Tätigkeit und die Domäne dieser Vernunft. Und transversal bezeichnet eben einen solchen Operationsmodus der Übergänge, bezieht sich auf die Erstellung querlaufender Verbindungen zwischen unterschiedlichen Komplexen.

13

Transversale Vernunft ist von den Rationalitäten aus gesehen nötig, um zwischen deren diversen Formen Austausch und Konkurrenz, Kommunikation und Korrektur, Anerkennung und Gerechtigkeit zu ermöglichen.

14

Beides zusammen - daß Rationalität einer Vernunft der Übergänge bedarf und daß die Tätigkeit der Vernunft sich wesentlich auf Rationalität bezieht kommt im Konzept der transversalen Vernunft zum Ausdruck. Sie ist eine Vernunft der Übergänge inmitten der Rationalitäten. Ihre Position ist interra-

/ P A R A D O J A O RIZOMA?

201

Esta operación es posible porque el pensamiento o la razón transversal carece de un sistema de reglas (principios) determinado a priori, estas se van construyendo frente y en contacto con otros, imitándose a través de una larga traza de contaminaciones: "la razón transversal es -en su sentido original- >sin principio« [ = sin principios que estén fijados a priori]" (ibíd.: 763) 15 , lo cual no implica que la razón o el pensamiento transversal carezca absolutamente de principios, ya que significaría la eliminación de cualquier pensamiento, sino que se mueve en un nivel de relaciones "formales" que puede ser comparado con la relación entre significantes de Lacan: Esto no significa, naturalmente, que la razón transversal no tenga ningún tipo de estructura ya que ésta carecería de forma y no podría operar y por consecuencia sería inexistente. Sólo que las estructuras de la razón transversal no constituyen principios. No representan un contenido determinado [...], sino son estrictamente formales. [...] A la razón transversal son afines la carencia de principios, la formalidad, el carácter lógico, la pureza, la reflexión, la eficiencia operacional y la capacidad de pasajes, (ibíd.: 764)16 La transversalidad es por esto una categoría, nómada, una búsqueda altamente híbrida, mas sin renunciar a la racionalidad: En base a estas características la razón transversal es una racionalidad híbrida frente a una racionalidad de principios y defetista y no elimina la racionalidad ante la variedad de racionalidades. La razón transversal no es un arche de algo establecido ni propiedad de principios establecidos, sino que es una razón siempre en movimiento, es realmente una capacidad operacional; en toda su forma es dinámica y se realiza en procesos, (ibíd.)17 tional, und sie agiert transversal. Ihr Ort - inmitten der Rationalitäten - und ihr Operationsmodus - zwischen den Rationalitäten - entsprechen einander. 15

Transversale Vernunft ist - in einem eigentümlichen Sinne - >prinzipienlos< [ohne a priori festgelegten Prinzipiensatz].

16

Das bedeutet freilich nicht, daß transversale Vernunft keinerlei Strukturen aufwiese. Dann wäre sie ja formlos und handlungsunfähig und strenggenommen sogar inexistent. Nur sind die Strukturen der transversalen Vernunft nicht von der Art von Prinzipien. Sie sind nicht inhaltlicher Natur [...], sondern strikt formaler Art. [...] Bei der transversalen Vernunft gehören zusammen: Prinzipienlosigkeit, Formalität, logischer Charakter, Reinheit, Reflexionstätigkeit, operationale Effizienz und Übergangsfähigkeit.

17

Kraft ihrer ist transversale Vernunft von Vernunfthybridis - der Unterstellung autonomer Prinzipienvernunft - und Vernunftdefätismus - der Preisgabe von Vernunft angesichts der Vielzahl von Rationalitäten gleich weit entfernt.

ALFONSO DE TORO

202

Borges no está creando paradojas, sino que parte de un pensamiento transversal y rizomático llevándolo al resultado de una producción y recepción escriptible que en el lenguaje de Foucault se puede describir como: [...] ce serait le désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géometrie, de l'hétéroclite; et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie: les choses y sont 'couchés ', 'posées ', 'disposées ' dans des sites à ce point différents qu 'il est impossible de trouver pour eux un espace d'accueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun. (Foucault 1966: 9)

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1989). Obras Completas. Vol. I-III. Buenos Aires: Emecé. — . (1982). "Jorge Luis Borges habla del mundo de Kafka", en: Franz Kafka. La metamorfosis. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Orion. -—. (1983). "Suplemento Centenario del nacimiento de Franz Kafka", en: El País. (3 de julio): 3. — . (1985). "Jorge Luis Borges. Coloquio", en: Literatura fantástica. Madrid: Ediciones Siruela. pp. 13-36. Kafka, Franz. (1982). La metamorfosis. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Orion. — . (1963). Der Prozeß. Frankfurt am Main/New York: Fischer/Schocken Books. — . (1986). Die Verwandlung. Frankfurt am Main/New York: Fischer/Schocken Books. Cervantes, Miguel de. (1998). Don Quijote de la Mancha. Madrid: Cátedra. Die Vorsokratiker. (1986). Stuttgart: Reclam (Griego/Alemán).

Transversale Vernunft ist nicht die Vernunft einer arche oder eines Bestandes oder Besitzes feststehender apriorischer Prinzipien. Sondern sie ist eine Vernunft der Bewegung, ist wirklich grundlegend ein Vermögen-, sie ist ihrer ganzen Seinsart nach dynamisch, realisiert sich in Prozessen.

¿PARADOJA O RIZOMA?

203

Crítica Alazraki, Jaime. ( 2 1974). "Estructura oximorónica en los ensayos de Borges", en: La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas-Estilo. Madrid: Editorial Gredos. pp. 323-333. — . (1971). "Oxymonoric Structure in Borges' Essays", en: Books Abroad. An International Literary Quarterly. 45: 421-427. Barthes, Roland. (1970). S/Z. Paris: Seuil. Bhabha, Homi K. (1994). The Location of Culture. London/New York: Routledge. Blüher, Karl Alfred. (1992). "Paradoxic und Neophantastik im Werk von Jorge Luis Borges", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 531-550. Bode, Christoph. (1992). "Das Paradoxon in post-mimetischer Literatur und poststrukturalistischer Literaturtheorie", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg. pp. 619-660. Boegeman, Margaret B. (1977). Paradox gained: Kafka's reception in English from 1930 to 1949 and his Influence on the Early Fiction of Borges, Beckett and Nabokov. Ann Arbor: University Microfilms International. Baudrillard, Jean. (1981). Simulacre et simulation. Paris: Galilee. Bradley, Francis Herbert. (1893). Appareance and Reality. London: Swan Sonnenschein. Breuer, Rolf. (1976). Die Kunst der Paradoxie. München: Fink. — . (1992). "Paradoxie bei Samuel Beckett", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 551-576. Broich, Ulrich. (1992). "Antike Paradoxa in postmodernen Texten", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 597-618. Broich, I. (1976). "Form und Bedeutung der Paradoxie", en: Germanisch-Romanische Monatsschrift. 48, 8: 231-248. Dällenbach, Lucien. (1977). Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme. Paris: Seuil. Deleuze, Gille/Guattari, Felix . (1976). Rhizom. Paris: Minuit. Derrida, Jacques. (1967). De la grammatologie. Paris: Minuit. — . (1972). Dissemination. Paris: Seuil. — . (1974). Glas. Paris: Galilée. — . (1978). La vérité en peinture. Paris: Flammarion. — . (1980). La carte postale de Socrates à Freud et au-delà. Paris: Flammarion. — . (1986). Parages. Paris: Galilée. Eco, Umberto. (1986). Opera aperta. Milano: Bompiani.

204

ALFONSO DE TORO

— . (1992). Interpretation and Overinterpretation. Umberto Eco with Richard Rorty, Jonathan Culler and Christine Brooke-Rose. Stefan Collini. (ed.). Cambridge: Cambridge University Press. Erich-Haefeli, Verena. (1992). "Zum Paradox bei Kafka. Zur psychohistorischen Genese einer individuellen Sprach- und Denkform", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 511-530. Fiedler, Leslie. (1969). "Cross the Border - Close the Gap", en: Playboy, (december). Nuevamente impreso en: Marcus Cunliffe (ed.). (1975). American Literature Since 1900. London, pp. 344-366. Foucault, Michael. (1966). Les mots et les choses. Paris: Gallimard. Friedrich, Hugo. (1936). "Pascals Paradox", en: Zeitschrift für Romanische Philologie. 56: 76-86. Geisler, Eberhard. (1986). "Paradox und Methaper. Zu Borges' Kafka-Rezeption", en: Romanische Zeitschrift für Literaturgeschichte. 10: 219-243. — . (1986a). "La paradoja y la metáfora: En torno a la lectura borgiana de Kafka", en: Revista de Crítica Literaria Latinoamericana. 11:24, 147-171. Geyer, Paul. (1992). "Das Paradox: Historisch-systematische Grundlegung", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 11-26. Geyer, Paul/Hagenbüchle, Roland (eds.). (1992). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg. Gödel, Kurt. (1949). "A remark about the relationship between relativity theory and idealistic philosophy", en: Solomon Feferman (comp.). (1990). Kurt Gödel Collected Works, vol 2. New York. pp. 202-207. — . (1949a). "An example of a new type of cosmological solutions of Einstein's field equations of gravitation", en: Solomon Feferman (comp.). (1990). Kurt Gödel Collected Works, vol 2. New York. pp. 190-198. — . (1952). "Rotating universes on general relativity theory", en: Solomon Feferman (comp.). (1990). Kurt Gödel Collected Works. Vol 2. New York. pp. 208-216. Graetzer, Margarita. (1987). "Las paradojas del cosmos en Borges y Kafka", en: Dactylus. 8: 27-30. Hagenbüchle, Roland. (1992). "Was heißt 'Paradoxon'? Eine Standortbestimmung", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 27-44. Hempfer, Klaus W. (1976). Poststrukturale Texttheorie und narrative Praxis. München: Fink. Höfner, Eckhard. (1999). "Unos aspectos del problema del tiempo en la obra de J. L. Borges: un ecléctico entre Platón y la teoría de la relatividad", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro. (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 223-257.

/PARADOJA O RIZOMA?

205

Hofstadter, Douglas R. (1979/s1999). Gödel, Escher, Bach ein Endloses Geflochtenes Band. Stuttgart: Klett-Cotta. Hume, David. (1978). A Treatise of Human Nature. New York: Oxford University Press. Hyde, Micahel-Joseph. (1978). Paradox: Toward a Perspective Theory of Communication. Dissertation-Abstracs-International. Ann Arbor. Minneapolis. Jakobson, Roman. (1921/1971): "Über den Realismus in der Kunst", en : Stiedter, Jurij (Hrsg.). Russischer Formalismus. Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa. München: Fink. pp. 373-391. James, William. (1907): "Pragmatism. A New Name for Some Old Ways of Thinking. Popular Lectures on Philosophy", en: John Joseph McDermott. (1968). (ed.). The Writings of William James. New York: Modern Library Giants. — . (21994). Der Pragmatismus. Ein neuer Name für alte Denkmethoden. Übersetzt von Wilhelm Jerusalem, mit einer Einleitung von Klaus Oehler. Hamburg: Felix Meiner Verlag. Kant, Immanuel. (1983). Kritik der reinen Vernunft. Erster Teil. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft. Kraft, Heinrich. (1992). "Die Paradoxie in der Bibel und bei den Griechen als Voraussetzung für die Entfaltung der Glaubenslehre", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 247-272. Lacan, Jacques. (1964). "La ligne et la lumière", en: ídem. Le séminaire de Jacques Lacan. Livre XI. Les quatre concepts fondamentaux de la psychoanalyse. JacquesAlain Miller, (ed.). Paris: Seuil, pp. 85-96. —-. (1967). Écrits. Vol. I/II. Paris: Seuil. Lotman, Jurij. (1972). Die Struktur literarischer Texte. München: Fink. McMurray, George. (1980). Jorge Luis Borges. New York: Ungar. Mermall, Thomas. (1990). "The Chaismus: Unamuno's Master Trope", en: PMLA. 105.2: 245-255. Merrell, Floyd. (1991). "A Predilection for Paradox", en: Merrel, Floyd. Unthinking thinking: Jorge Luis Borges, mathematics, and the new physics. West Lafayette: Purdue Universite Press, pp. 31-52. Moulines, C. Ulises. (1999). "El idealismo más consecuente según Borges: la negación del tiempo", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro. (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 179-187. Ñuño, Juan. (1986). Vindicación de la paradoja: "La perpetua carrera de Aguiles y la tortuga"; "Avatares de la tortuga", en: ídem. La filosofía de Borges. México: Tierra firme, pp. 78-86. Ricardou, Jean. (1967). Problèmes du nouveau roman. Paris: Seuil.

206

ALFONSO DE TORO

— . (1971). "Esquisse d'une théorie des générateurs", en: M. Mansuy (ed.). Positions et oppositions sur le roman contemporain. Paris: Kliencksieck. pp. 143-162. Robbe-Grillet, Alain. (1984). Le miroir qui revient. Paris: Editions de Minuit. Sainsbury, Richard M. (1987). Paradoxes. Cambridge: Cambridge University Press. Schmidt, H.W. (1990). "William James: Pragmatisme", en: Kindlers Neues Literaturlexikon. Bd. 8. München: Kindler. p. 603. Schröer, Henning. (1992). "Das Paradox als Kategorie systematischer Theologie", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 61-70. — . "Paradox, das Paradoxe, Paradoxie", en: Joachim Ritter/Karlfried Gründer (eds.). Historisches Wörterbuch der Philosophie. Bd. 7. Basel: Schwabe, pp. 81-96. Schulz-Buschhaus, Ulrich. (1984). "Borges und die Décadence. Über einige literarische und ideologische Motive der Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en: Romanische Forschungen. 96: 90-100. Simon, Fritz B. (1992). "Paradoxien in der Psychologie", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 71-88. Simon, Josef. (1992). "Das philosophische Paradoxon", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 45-60. Spencer-Brown, G. (1969). Laws ofForm. London: Allen & Unwin. Tarski, Alfred. (1971). "Grundlegung der wissenschaftlichen Semantik'V'Der Wahrheitsbegriff in der Sprache der deduktiven Disziplinen"/" Über den Begriff der logischen Folgerung", en: Karel Berka/Lothar Kreiser (eds.). Logik-Texte. Berlin, pp. 350-368 y "Anhang": p. 447ss. Todorov, Tzvetan. (1970). Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil. Toro, Alfonso. (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-rizoma-deconstrucción)", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 145-183. — . (1994). "Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos", en: Iberoamericana. 18 (1) 53: 5-32. — . (1998). "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen. Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon", en: Elmar Schenkel/Wolfgang F. Schwarz/Ludwig Stockinger/Alfonso de Toro. (eds.). Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 11-74.

^PARADOJA O RIZOMA?

207

— . (1999). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia o más allá de la literatura ('hors-littérature'): escritura, fantasma, simulacros, máscaras, carnaval y... Atlön/Tlön, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrön(n)/Hrönir, Ur y otras cifras", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 139163. — . (1999a). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia or beyond Literature ('hors-littérature') : Writing, Phantoms, Simulacra, Masks, the Carnival and ... Atlön/Tlön, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrön(n)/Hrönir, Ur and Other Figures", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (Eds.). Jorge Luis Borges. Thought and the Knowledge in the XXth Century. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 129-153. — . (1999b). "Die postmoderne 'neue Autobiographie' oder die Unmöglichkeit einer Ich-Geschichte am Beispiel von Robbe-Grillets Le miroir qui revient und Doubrovskys Livre brisé", en: Sybille Groß/Axel Schönberger (eds.): Dulce et decorum est philoligiam colere. Festschrift für Dieter Briesemeister zu seinem 65. Geburtstag. Berlin: Verlag, pp. 1407-1443. Vaihinger, Hans. (1911/1922/1986). Die Philosophie des Als Ob. System der theoretischen, praktischen und religiösen Fiktionen der Menschheit auf Grund eines idealistischen Positivismus. Aalen: Scientia. Vattimo, Gianni. (1980). Le avventure della differenza. Che cosa significa pensare dopo Nietzsche e Heidegger. Milano: Garzanti. — . (1984). Al di là del soggetto. Nietzsche, Heidegger e l'ermeneutica. Milano: Feltrinelli. — . (1985/ 21987). La fine della modernità. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna. Milano: Garzanti. Vattimo, Gianni/Rovatti, Pier A. (1983/81990). (eds.). Il pensiero debole. Milano: Feltrinelli. Vollmer, Gerhard. (1990). "Paradoxien und Antinomien", en: Naturwissenschaften. 77: 49-66. — . (1992). "Paradoxien und Antinomien. Stolperstein auf dem Weg zur Wahrheit", en: Paul Geyer/Roland Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg, pp. 159-194. Watzlawick, Paul. (1967/1969). Pragmatics of human communication. New York: Norton. Waugh, Patricia. (1988/31993). Metafiction. The Theory and Practice of Self-Conscious Fiction. London/New York: Routledge. Welsch, Wolfgang. (1987). Unsere Postmoderne Moderne. Weinheim: Akademie Verlag. — . (1988). Wege aus der Postmoderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Weinheim: Akademie Verlag.

2QS.

ALFONSO DE TORO

— . (1996). Vernunft. Die zeitgenössische Vemunftkritik und das Konzept der transversalen Vernunft. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Whitehead, Alfred North/Russel, Bertrand. (1925/41994). Principia Mathematica. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Wünsch, Marianne. (1991). Die fantastische Literatur der frühen Moderne (18901930). Definition. Denkgeschichtlicher Kontext. Strukturen. München: Fink.

209

Juan Arana Universidad de Sevilla

LA ETERNIDAD DE LO EFÍMERO El hoy fugaz es tenue y es eterno: Otro cielo no esperes, ni otro infierno. ("El otro, el mismo", OCII: 295)

De alguna manera todos nos ubicamos en un momento y un lugar como punto de partida y también tenemos un término al que aspiramos y en donde nos gustaría reposar. Borges también. Pero en su caso el deseo le llevaba a intentar escapar tanto del tiempo como del espacio para encontrar solaz en lo eterno. Lo cual no significa que fuese un hombre extemporáneo y desarraigado; al contrario, como ciudadano del mundo y de la historia, quiso que ningún país, época o cultura fueran ajenas a él. En modo alguno negaba la índole espacio-temporal del hombre, pues era dolorosamente consciente de ella, pero rechazaba esta doble condición como un dato definitivo e insoslayable. Superarla era el reto personal y profesional que se había marcado a sí mismo. Hay, por supuesto, muchos, muchísimos, que también aspiran a la eternidad. Al fin y al cabo es lo que muchas religiones prometen. Pero Borges no creía en la eternidad más allá de la muerte, ni la esperaba. Buscaba una eternidad distinta, no separada o pospuesta a la existencia terrena, sino entreverada con ella. Perseguía la eternidad de y en lo efímero, y las líneas que siguen van a tratar de explicar cómo. Podríamos empezar distinguiendo entre una eternidad trascendente y otra inmanente. La primera ocupa una dimensión diferente a la de la realidad inmediata y no se mezcla con el discurrir de los acontecimientos. Una definición clásica la presenta como la "posesión perfecta y simultánea de una vida interminable" (Boecio 1934). La referencia a la simultaneidad de esa perfecta posesión empaña un poco la atemporalidad de esta y otras descripciones, lo cual tal vez sea inevitable, ya que al fin y al cabo estamos hablando de ella desde otra dimensión, la temporal. La versión inmanentista no especula sobre la posibilidad de una eternidad escondida, agazapada, capaz de tocarnos sin mancharse y a la que sólo tendremos acceso, si acaso, después de esta vida. Por el contrario, propugna una eternidad que convive con nosotros, en la que de alguna forma podemos instalarnos sin abandonar la existencia terrena, y que por tanto puede redimirnos aquí y ahora de nuestro destierro en el tiempo. Borges cree en esta segunda eternidad. Presenta el concepto mismo como un producto natural y, más que negar el tiempo, lo que hace es totalizarlo. Es, en efecto,

210

JUAN ARANA [...] una de las más hermosas invenciones del hombre. Se me ocurre que se trata de una invención humana. Ustedes quizá pueden pensar de otro modo si son religiosos. Yo digo: esa hermosa invención de la eternidad. ¿Qué es la eternidad? La eternidad no es la suma de todos nuestros ayeres. La eternidad es todos nuestros ayeres, todos los ayeres de todos los seres conscientes. Todo el pasado, ese pasado que no se sabe cuándo empezó. Y luego, todo el presente. Este momento presente que abarca todas las ciudades, todos los mundos, el espacio entre los planetas. Y luego, el porvenir. El porvenir, que no ha sido creado aún, pero que también existe. (Borges: "oral", OCIV: 199-200).

Así pues, lo que resume la idea borgiana de lo eterno es una declarada ansia de plenitud: todos los momentos del tiempo, así como todos los puntos del espacio, confluyen y se funden en ese mágico marco, ajeno tanto al devenir como a la multiplicidad. Si pudiésemos en un doble acto de magia tomar un Aleph y trasladarlo de la esfera del conocer a la del ser, eso sería este tipo de eternidad. Filosóficamente lo podríamos considerar como un ámbito parmenídeo, en el que rigen el ser y la unidad, frente al río de Heráclito en el que es imposible bañarse dos veces y que ni siquiera puede ser abarcado con una sola mirada. La importancia de esta noción en el pensamiento de Borges tal vez se deba a que es el único principio de unidad que le resta, una vez que ha devaluado o rechazado las leyes naturales y el yo, es decir, las dos claves utilizadas tradicionalmente para hacer comprensible y manejable eso que llamamos realidad. La ciencia positiva pone orden en el mundo buscando las leyes que lo gobiernan, pero Schopenhauer convirtió en ficticio ese mundo, haciendo de las leyes mera apariencia de unidad que nada tiene que ver con la verdad profunda de las cosas. Borges es en esto devoto de Schopenhauer y además vivió una época hastiada de la racionalidad científica y sus abusos. En el otro extremo, los románticos convirtieron el yo en el eje alrededor del cual gira todo el universo, ya que todo lo que ocurre tiene lugar en un sujeto, el único capaz de experimentar vivencias. Borges, a pesar de sus tendencias idealistas, no aceptó tampoco esa hegemonía del yo. Su generación fue impulsora de las vanguardias, rebeldes a cualquier tipo de uniformidad y festivamente reivindicadoras de la atomización de la realidad. Con mayor vocación que sus coetáneos para la cavilación metafísica, Borges se hizo adalid de esta actitud, meramente implícita en la mayoría, y urdió durante toda su vida argumentos válidos o especiosos para asaltar la fortaleza del yo. Probablemente fue esa misma tendencia a dar vueltas a los enigmas filosóficos la que le llevó también a restablecer de algún modo la unidad del mundo y de la vida humana; mas para él las cosas no se unifican ni en la naturaleza donde están embebidas, ni en el yo al que se manifiestan, sino que se hacen una en la eternidad: No hay más que una sola tarde

la única tarde de siempre. (Textos recobrados 1919-1929: 148)

Por eso tienen que ver con la eternidad todos los dinamismos que en el universo borgiano tienden a recobrar la unidad perdida y a desvirtuar la multiplicidad engañosa de

LA ETERNIDAD DE LO EFÍMERO

211

los espejos y el tiempo. Este impulso más o menos solapado hacia la unidad ha sido detectado por los críticos y reviste las más insospechadas estrategias1. La eternidad es quizá el único concepto que se salva del nihilismo al que tiende Borges por su idealismo sin yo y por su concepción onírica de la realidad. Y se salva no porque esté más allá de la ficción y el sueño, sino porque representa la raíz común y consistente de tanto desvarío, aquello de lo que surge lo que sólo es apariencia. La de Borges, según se ha dicho, es una eternidad inmanente, de modo que nada extraño hay en que se encuentre en la raíz de lo espacial y lo temporal. Pero una cosa es que todo esto sea sentido y afirmado por Borges como verdadero y otra que lo haya mostrado de un modo coherente con sus restantes convicciones y con esa sabiduría de la poesía escrita por él que, según afirma, no es en realidad suya. Para comprobar este extremo tendremos que examinar a fondo lo opuesto a la eternidad, esto es, la temporalidad acaso insuperable del hombre y las cosas. Como prólogo a su propia búsqueda, Borges examina las propuestas de eternidad que han sido formuladas a todo lo largo y ancho del tiempo y el espacio. Y los resultados del escrutinio no son halagüeños: aunque el hombre diga gustar de lo eterno, los esbozos que hace de ello son bien decepcionantes. La eternidad trascendente le parece en particular una torpe manipulación, un intento de superar la caducidad mediante la reincidencia: Israelitas, cristianos y musulmanes profesan la inmortalidad, pero la veneración que tributan al primer siglo prueba que sólo creen en él, ya que destinan todos los demás, en número infinito, a premiarlo o castigarlo. ("El Aleph", OCI: 540)

Y, cuando se trata de dar una caracterización intrínseca, se inventan abstractas nociones y a continuación las endosan sin mucha base a tradiciones venerables: Los manuales de teología no se demoran con dedicación especial en la eternidad. Se reducen a prevenir que es la intuición contemporánea y total de todas las fracciones del tiempo, y a fatigar las Escrituras hebreas en pos de fraudulentas confirmaciones, donde parece que el Espíritu Santo dijo muy mal lo que dice bien el comentador. ("Historia de la eternidad", OCI: 361)

Al menos existe una reconocida comunidad de interés entre la eternidad tras la que va Borges y la que los teólogos le ofrecen: ambas tratan de remediar ese desmadejamiento de la realidad en instantes y lugares que se exteriorizan mutuamente. Si todos los ins1

Por ejemplo: En Funes el memorioso encontraremos una supramemoria capaz de abarcar, en un instante, los más mínimos detalles del pasado y el presente. En El milagro secreto, Borges nos hace contemplar un tiempo psicológico capaz de incluir el futuro en unos pocos segundos. Y en El Aleph, la revelación de un supratiempo en que desaparece el espacio. (Pérez 1971: 176)

212

JUAN ARANA

tantes fueran el mismo, si todos los puntos del espacio no fueran extraños entre sí, nuestras vidas no quedarían rotas, dispersas entre unos y otros. Más aún: no habría puntos del espacio ni momentos del tiempo que nos fueran ajenos, que no pudiésemos legítimamente llamar nuestros. Por eso, la promesa que contiene la idea de eternidad es demasiado tentadora para apartarla a un lado. Pero tampoco puede ser instaurada por mero decreto de teólogos o filósofos. Ha de ser aquilatada confrontándola con los hechos y datos que más parecen abogar en su contra. Debemos ahondar, por consiguiente, en la temporalidad del ser. Los más grandes pensadores del siglo de Borges lo han hecho a conciencia y nos han mostrado hasta qué punto es difícil separar al hombre de sus días. Borges no se ha conformado con darle vueltas a la idea; la ha saboreado, se ha dejado penetrar por la caducidad constitutiva de nuestro ser y la ha vertido en los moldes más puros de su expresividad: Todo lo arrastra y pierde este incansable Hilo sutil de arena numerosa. No he de salvarme yo, fortuita cosa De tiempo, que es materia deleznable. ("El hacedor", OCII: 190)

El tiempo y la temporalidad humana constituyen en Borges un tema demasiado amplio para que merezca la pena intentar siquiera resumirlo. Para los efectos de nuestra encuesta basta con señalar que en más de una ocasión ha sugerido la idea de que la esencia del tiempo no es otra que el pasado: "Obscuramente creyó intuir que el pasado es la sustancia de que el tiempo está hecho; por ello es que éste se vuelve pasado enseguida" ("El Aleph", OC I: 609). Curiosamente, esta contundente tesis responde al estilo aristotélico de pensar, según el cual es el fin lo que explica y determina el ser de las cosas. El tiempo es ante todo devenir, evolución. ¿Hacia donde va? Hacia el porvenir, se contestará. Pero es una respuesta obvia y superficial. Claro que va del pasado hacia el futuro, pero el resultado de todo el proceso es la igualación de ambos términos, la asimilación de lo venidero a lo transcurrido. El futuro sólo lo es eventualmente, mientras todavía no ha ocurrido; después se vuelve ya pasado para siempre. Esta clausura final resulta mucho más estable y definitiva que su provisoria apertura inicial. Pero, por otro lado, lo que diferencia al pasado de la actualidad presente y de la expectativas venideras es que ya ha sido, es decir, que no es, que consiste en pura nada. Por lo tanto, de los tres términos del tiempo, el más característico es también el más vano, y casi podría decirse que el tiempo todo se convierte en la nada, es nada... Un acicate más para huir de él hacia la eternidad, pero una dificultad añadida para que ésta se haga presente en medio de la alocada carrera hacia la inexistencia en que está atrapado todo lo temporal. Los textos antes citados en los que Borges ataca la concepción teológica de la eternidad responden quizá a la idea de que ese tipo de eternidad quiere consagrar lo que en el tiempo, aun siendo esencial, es menos valioso: el pasado. Si la eternidad ha de apoyarse de algún modo en lo temporal, mejor sería tal vez elegir lo que en ello es

LA ETERNIDAD DE LO EFÍMERO

213

marginal, pero reviste mayor positividad: el instante o incluso el mismo transcurrir2. El transcurrir del tiempo es profundamente contradictorio, porque por una parte convierte en realidad el futuro y por otra lo anula trasformándolo en pasado. Por eso resulta instantáneo el presente: la doble negación que contiene se manifiesta en la nulidad de sus dimensiones: no dura nada. Cabría no obstante compensar esa evidente limitación mediante cierto restablecimiento: un volver sobre sí, cuantas veces sea preciso hasta conquistar la plenitud total que de entrada no tiene. No consiste en otra cosa la idea del eterno retorno, que es la eternidad más fácil de concebir, aunque también la más terrible, como resume en el momento del suplicio un hereje a quien Borges hace perecer en manos de sus oponentes doctrinales: Esto ha ocurrido y volverá a ocurrir, dijo Euforbo. No encendéis una pira, encendéis un laberinto de fuego. Si aquí se unieran todas las hogueras que he sido, no cabrían en la tierra y quedarían ciegos los ángeles. Esto lo dije muchas veces [...]. ("El Aleph", OCI: 552)

El eterno retorno es una eternidad próxima porque no está ni más allá ni más acá del tiempo: es el tiempo mismo elevado a la categoría de eternidad por la infinita reincidencia que alcanza haciendo que pasado y futuro se encuentren en lo remoto. Pero es terrible porque consagra y eterniza cada uno de los momentos y hasta el más nimio de los sucesos: no hay dolor por mínimo que sea que no se vuelva infinito; no hay tedio ni contratiempo que no abrume a quien está persuadido de volver a padecerlo sin tregua ni alivio. Ante esta perspectiva, incluso la mentira del tiempo se vuelve piadosa, pues de algún modo permite que vivamos ignorantes de nuestro íntimo espanto: Somos Edipo y de un eterno modo La larga y triple bestia somos, todo lo que seremos y lo que hemos sido. Nos aniquilaría ver la ingente Forma de nuestro ser; piadosamente Dios nos depara sucesión y olvido. ("El otro, el mismo", OC II: 307)

En el fondo, Borges reprocha al eterno retorno el mismo defecto que a la eternidad trascendente: uno y otra redimen la temporalidad en demasía: todo lo rescatan, todo

2

Es decir, dos aspectos del presente. Borges ha llegado incluso a coquetear con modelos abiertos de eternidad, basados en la morfología del futuro. Sería una eternidad lúdica, con la exclusión de lo definitivo como lo único definitivo: Dunne asegura que en la muerte aprenderemos el manejo feliz de la eternidad. Recobraremos todos los instantes de nuestra vida y los combinaremos como nos plazca. Dios y nuestros amigos y Shakespeare colaborarán con nosotros. Ante una tesis tan espléndida, cualquier falacia cometida por el autor, resulta baladí. ("Otras inquisiciones", OC II: 27)

214

JUAN ARANA

lo preservan para bien o para mal por vía de repetición o por vía de proyección a un ámbito intemporal pero condicionado por lo temporal. Y lo que Borges quiere no es salvar lo que ocurre en el tiempo, sino salvarse del tiempo mismo, de la férrea inalterabilidad del pasado, de la angosta estrechez del presente y de la incierta amenaza del futuro. Su lucha contra el tiempo es heroica, puesto que rechaza que en la eternidad sobreviva nada de lo que es propio de éste. Su eternidad puede que sea inmanente, pero en cierto modo es más ajena a lo terreno que cualquier otra. ¿No será entonces una veleidad absurda, una ensoñación metafísica sin referente, una invención literaria que no hay que tomar en serio? Tal vez sí, pero tampoco es tan complicado saber cuáles son los males que pretende conjurar: que el ser quede limitado y definido por su negación, que la duración consista en una sucesión ininterrumpida de nacimientos y muertes, que al tiempo se le escapen tantas cosas, hacia afuera y hacia adentro. Sería más fácil aceptarlo si el parentesco del tiempo con la nada fuese todavía mayor. Pero en su transcurso afloran sorprendentes riquezas, promesas de eternidad que no hemos visto cumplirse, pero que tal vez se cumplan. Borges se sorprende, ante todo de dos cosas: de que algo así como la identidad sobreviva al tiempo, y de que, lejos de estar encerrados en él como en una cárcel sin ventanas, el tiempo pueda también ser compartido: "la contradicción del tiempo que pasa y de la identidad que perdura, mi estupor de que el tiempo, nuestra substancia, pueda ser compartido" ("El otro, el mismo", OC II: 235). Si el tiempo es mi sustancia y por otro lado es algo compartido, eso sólo puede significar que yo no soy una sustancia, y acaso el tiempo mismo tampoco lo sea, sino la fachada abigarrada de una eternidad que es una y la misma en mí y en los otros. Captar los indicios de su presencia es el siguiente paso a dar en pos de ella. Una primera prueba de que no todo lo temporal es tan perecedero como el tiempo mismo, es la resistencia a morir de cosas que parecían condenadas a desaparecer para siempre. Borges lo señala en unos versos a propósito de la añorada Biblioteca de Alejandría: Declaran los infieles que si ardiera, Ardería la historia. Se equivocan. Las vigilias humanas engendraron Los infinitos libros. Si de todos No quedara uno solo, volverán A engendrar cada hoja y cada línea [...] ("Historia de la noche", OC III: 167)

O, con una fórmula mucho más melancólica: Todo nos dijo adiós, todo se aleja. La memoria no acuña su moneda. Y sin embargo hay algo que se queda y sin embargo hay algo que se queja. ("Los conjurados", OC III: 463)

LA ETERNIDAD DE LO EFÍMERO

215

El primero de estos dos textos apunta a la presencia de la eternidad como recurrencia; el segundo, como nostalgia. Si nos sentimos desterrados en el tiempo es porque de alguna manera somos y nos sabemos eternos. En "Historia de la eternidad" dice que la eternidad es el estilo del deseo, y que ha sido parida por la nostalgia (OCI: 365). El ánimo contemplativo la añora, el espíritu de los fuertes la recrea a base de repeticiones. Pero no basta con repetirse. También los espejos repiten las imágenes que a ellos se asoman, y el eterno retorno repite hasta la saciedad convirtiéndolas en trágicas las pequeñas miserias de la existencia. Estas repeticiones equivalen a un regodeo en lo temporal, vale decir, en lo que pasa. Mas cuando lo que no es se da dos veces, entonces doblemente no es. Con todo, hay ocasiones en que la repetición indica la incapacidad del tiempo para agotar lo que pasa por él. Es como si se resistiera a perder el contacto con lo que apenas consigue rozar, porque en su interior no le pertenece. Por eso: Sólo perduran en el tiempo las cosas Que no fueron del tiempo. ("La rosa profunda", OC III: 92)

Esto produce una curiosa mezcolanza de lo eterno y lo anecdótico, de lo perdurable, lo ocasional y lo meramente repetido, todo lo cual convierte el universo en el caos que nos tiene tan confundidos. Orientarse en ese laberinto es complicado, sobre todo porque las claves que empleamos para conseguirlo no son las apropiadas. Nos empeñamos en distinguir lo real de lo ideal, la vigilia del sueño, lo físico de lo psicológico, lo práctico de lo teórico. Pero ninguna de estas nociones enseña a diferenciar lo eterno de lo caduco; por el contrario, quienes las emplean piensan que todo es caduco -porque es efímero- salvo en su modo de darse -las celebradas leyes- y en los sujetos ante quienes se dan. Borges, en cambio, piensa que lo real, la vigilia y la materia están más contaminadas de mentira existencial que lo ideal, el sueño y la psique. En verdad éstos últimos son tan del tiempo como aquellos otros, pero tienen la ventaja de no pretender aferrarse a él con los falsos ídolos de la solidez, la resistencia, la inercia, la conservación... Alegremente navegan con las horas, se dejan llevar por la corriente que los arrastra a ellos... y a los otros también. Por eso, cuando lo eterno se refleja en ellos, lo hace de un modo más genuino y reconocible que cuando brilla en lo que tiene pretensiones de perdurar por sí mismo. No es casual que la divinidad haya elegido el sueño para comunicarse con los hombres, que lo sagrado haya sido anunciado por visionarios, que las verdades profundas nunca hayan podido ser vistas ni tocadas, aunque sí sentidas en lo íntimo de la conciencia. Borges por su parte no encuentra a Dios en los predios de la ciencia o de la historia, esto es, en el dominio de lo real, sino en los del arte y la literatura, es decir, en la esfera de lo imaginario: habla de "esas vicisitudes comunes y de algún modo eternas que son la materia del arte" ("El hacedor", OC II: 175) y celebra la imperturbabilidad de lo ideal frente a la caducidad de lo real ("Elogio de la sombra", OCII: 386). Sin embargo, las peripecias de lo imaginario, las vivencias estéticas, son todavía más efímeras y evanescentes que las que se adornan con el atributo de la objetividad

216

JIJAN ARANA

o al menos con el de la intersubjetividad. ¿Cómo es posible admitir sin desconfianza que en terrenos tan poco seguros quepa realizar hallazgos definitivos? Borges no sólo pide actos de fe, busca credibilidad para sus tesis meditando acerca de las implicaciones de la continuidad del tiempo. Hay una misteriosa semejanza entre la eternidad y el instante, y es que ambos fracturan la distensión infinita de lo continuo. La materia es la continuidad de lo exterior; el espíritu, la continuidad de lo íntimo; el espacio, la continuidad de lo extenso; el tiempo, la continuidad del movimiento. Concebir todas esas continuidades es como recomponer las fragmentaciones que contienen; negarlas es de algún modo remontarnos a una situación previa a las rupturas que supuestamente reparan: Sin embargo, negadas la materia y el espíritu, que son continuidades, negado también el espacio, no sé con qué derecho retendremos esa continuidad que es el tiempo. Fuera de cada percepción (actual o conceptual) no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espíritu, tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente. ("Otras inquisiciones", OCII: 146)

Lo que convierte al instante en efímero es esa presencia inmediata de otros instantes que asegura la continuidad temporal. Se pretende que un año, un mes, un día, un solo segundo, contienen una infinidad de instantes; no es extraño que tal proliferación los diluya hasta anularlos, los convierta en fragmentos infinitesimales, no distinguibles de la nada. En cambio, cada instante considerado separadamente pasa de ser un límite a convertirse en una totalidad; puede y debe ser concebido por sí mismo, y no por los innumerables términos que le preceden o siguen. Claro está que los instantes intrínsecamente considerados tampoco son nada, pero los acontecimientos decisivos tienen con frecuencia un carácter puntual y es más verídico ubicarlos en la eternidad que en lo distendido de las horas: "Los hechos graves están fuera del tiempo, ya porque en ellos el pasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas las partes que los forman." ("El Aleph", OC I: 566). He aquí, pues, una primera aproximación a la eternidad de lo efímero: lo eterno no cabe en el tiempo, que siempre es parte, en cambio puede darse en el instante, porque de alguna manera es todo. Por eso, la experiencia de lo eterno es siempre una experiencia pasajera, un éxtasis, un abrir y cerrar de ojos que nos deja tambaleantes y atónitos: Siento un poco de vértigo No estoy acostumbrado a la eternidad. ("Los conjurados", 0CIII: 302)

La relación dialéctica que se entabla entre el subtiempo del instante y el supratiempo de lo eterno produce numerosas paradojas que es arduo asimilar. Se supone que en el instante caben muy pocas cosas, mientras solemos imaginar la eternidad como un gigantesco almacén, imposible de llenar. El ejemplo de la paloma que roza con su ala la esfera terrestre una vez cada mil años y acaba partiéndola por la mitad en realidad no evoca, como se pretende, la eternidad, sino un tiempo larguísimo, donde las cosas se

LA ETERNIDAD DE LO EFÍMERO

217

hacen muy despacio y sin embargo terminan haciéndose. La "auténtica" eternidad tiene muy poco que ver con esos ritos parsimoniosos. En ella no hay cosas que vienen antes y cosas que van después. La idea de simultaneidad, que nosotros asociamos al instante, resulta más adecuada, porque mientras que dos términos sucesivos siempre están separados al menos por el tiempo, cuando son simultáneos sólo el espacio puede mediar entre ellos. En lo anímico las vivencias simultáneas coexisten en íntima unión; quizás solo son plurales en el análisis y el recuerdo. Una segunda aproximación a la eternidad de lo efímero en Borges tiene que ver con el tipo de seres que la habitan. Cuando se quiere dar un ejemplo de ellos lo más frecuente es acudir a objetividades intemporales, como los conceptos matemáticos o las nociones abstractas. Desde el cosmos inteligible de Platón hasta el Mundo 3 de Popper, los filósofos han buscado para alojarlas perímetros objetivos, al abrigo no sólo de la historia y la geografía, sino muy particularmente de las mediatizaciones subjetivas de la mente. La objetividad se presenta como un requisito necesario para la preservación de lo eterno. Es evidente que si no hubiera excepciones a esta regla, la eternidad de lo efímero sería impracticable, pues en el fondo lo único efímero son las vivencias. Claro está que no es lo único pasajero, pero en realidad todo lo que pasa sin ser vivido es como si no pasara. Por eso canta Borges a lo que, instalado únicamente en el presente, sólo toca el tiempo por un momento y sabe preservar así su eternidad: [...] pensó, mientras alisaba el negro pelaje, que aquel contacto era ilusorio y que estaban como separados por un cristal, porque el hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en la actualidad, en la eternidad del instante. (Ficciones, OCI: 527)

Vemos que han ido presentándose hasta tres tipos distintos de eternidad. Por una parte están las cosas que son eternas porque nunca fueron del tiempo; por otro, las que lo cruzan como una estrella fugaz, lo cortan sin preanuncios ni secuelas, lo visitan sin ser tocadas por él y conservan la perpetua juventud de quienes murieron en la flor de la vida. La conciencia, en cambio, nos encadena al tiempo, porque retiene el pasado y anticipa el porvenir. Eso nos convierte en efímeros y tiñe de nostalgia todas nuestras vivencias3. Pero incluso entonces queda abierto un resquicio por el que la eternidad llega hasta nosotros: es la eternidad de lo efímero, que se suma a la eternidad de lo intemporal y a la del instante, y en la que las formas platónicas pierden su extatismo, salen de las vitrinas inmóviles que las resguardaban y se convierten en sangre que corre por las venas y en sentimientos que inflaman las almas ("Historia de la eternidad", OC I: 351). De todas las paradojas, ésta es la más dura de soportar. Al final de su vida Borges ha cantado con ánimo melancólico "esa suerte curiosa de ser ecos o formas que mueren cada día" ("Los conjurados", OC III: 475). El drama no es tanto morir cada día como ser ecos o formas, esto es, entes con vocación de eternidad; no con simple afán

3

Y no sólo los recuerdos: "Siento ya la nostalgia de aquel momento en que sentiré nostalgia de este momento" ("Atlas", OC III: 442).

218

JUAN ARANA

de perdurar. Para querer perdurar hay que aceptar previamente las reglas de juego de la duración. El hombre, como es evidente, puede cifrar sus aspiraciones en la supervivencia, como de modo sobresaliente hizo Unamuno. Sin embargo, Borges piensa que es un error. Si sólo el hombre percibe el tiempo ("Discusión", O C I : 279), es porque de alguna manera es el único que está por encima del tiempo y no es una criatura suya. Bueno es que traten de sobrevivir como aspiración suprema quienes no tienen otras perspectivas que las que el tiempo ofrece. Tampoco es malo que el hombre intente perdurar en cuanto está hecho de tiempo, pero en definitiva su destino final no está en él, y por tanto no debe aspirar a la supervivencia, sino lisa y llanamente a la eternidad. Esto implica que hay en el hombre como tres esferas, tres ámbitos que se reparten sus aspiraciones e indigencias. Cada uno de ellos tiene su propia dimensión de eternidad, pero únicamente una es apropiada para él: si sólo fuese una cosa, un objeto, podría ser eterno como lo son los arquetipos, los paradigmas. Si fuese viviente sin conciencia, podría ser eterno como todos los que viven instalados en el presente: podría gozar la eternidad del instante. Pero, como tiene conocimiento de sí mismo y de las cosas, encuentra vedados esos dos tipos de eternidad: trata sí, de perdurar como cosa y como yo, por eso busca la fama y la inmortalidad personal. Pero en ambos casos está de antemano condenado al fracaso. Su búsqueda ha de orientarse en otra dirección y evitar esas dos tentaciones que labrarían su desgracia. Borges llega incluso a componer una plegaria para reforzar su determinación: Defiéndeme, Señor, del impaciente Apetito de ser mármol y olvido; Defiéndeme de ser el que ya he sido, El que ya he sido irreparablemente No de la espada o de la roja lanza Defiéndeme, sino de la esperanza. ("El oro de los tigres", OC II: 481)

Lo que espera está, pues, más allá de la esperanza, más allá de sus realizaciones, más allá de sí mismo. Es exigente esa eternidad de lo efímero que busca, pues para obtenerla hay que renunciar a lo que se conquista (y, en efecto, Borges desdeñó la obra que había escrito) y a lo que se es (nadie pudo abominar más de Borges que el propio Borges). Lo peculiar de esta eternidad es que no se puede obtener ni tampoco puede uno identificarse con ella. Más bien se trata de dejarla ser, de permitir mansamente que invada los trabajos y los días de sus devotos. No hay que creer, sin embargo, que las tres eternidades de las que habla Borges carezcan de relaciones mutuas. En realidad son la misma eternidad, enfocada desde puntos de vista diferentes: el de las cosas, el de los vivientes, el de los hombres. Por eso, nuestra forma de volvernos eternos se diferencia y a la vez se asemeja al modo en que otros lo hacen. La diferencia principal es que en los demás la eternidad no se busca ni se evita: se manifiesta espontáneamente, al no tener en sí nada que la estorbe. Borges lo señala en el poema que dedica a un gato:

LA ETERNIDAD DE LO EFÍMERO

219

Has admitido, Desde esa eternidad que ya es olvido, El amor de la mano recelosa. En otro tiempo estás. Eres el dueño De un ámbito cerrado como un sueño. ("El oro de los tigres", OCII: 513)

En cambio, en el hombre la eternidad es el premio de una búsqueda y del olvido de sí. Hay que procurar el contacto con los motivos universales, incluso tópicos, que se repiten a lo largo del tiempo y el espacio y se hacen uno en la doctrina negadora de lo diverso y cambiante ("La rosa profunda", OC III: 88). Este comercio induce un sentimiento de caducidad nada halagüeño, pero saludable: Oh no leído y presentido libro, Tu hermosa condición de cosa eterna Entró una tarde en las perpetuas aguas De Heráclito, que siguen arrastrándome. ("La moneda de hierro", OC III: 148)

La sensación es amarga, porque el descubrimiento de la eternidad penetra en la existencia del hombre como un cuchillo que desgarra su intimidad, mostrando inmisericorde lo que hay que abandonar antes de que nos abandone. El cuerpo, la memoria, la conciencia, la misma imaginación, están demasiado lejos de lo eterno para que podamos permanecer apegados a ellos si queremos estar cerca de lo realmente imperecedero. Porque no tienen cuerpo son eternos los paradigmas, porque carecen de imaginación, conciencia y memoria de sí, lo son también los irracionales. Nos toca a nosotros convertir los arquetipos en vivencias ("Historia de la eternidad", OC I: 351) y permitir así que vayan ingresando poco a poco en el mundo ("Otras inquisiciones", OC II: 23). La depreciación del prurito de originalidad y de las diferencias raciales y culturales, practicada por Borges toda su vida, demuestra que las afirmaciones en este sentido no eran meras frases. Lo que proponía era en definitiva un cambio de óptica: en las experiencias que nos toca vivir solemos atender a lo que las diferencia, a lo que las convierte en únicas e irrepetibles. Él prefiere fijarse en lo que tienen en común, en lo que nos hermana con lo que otros antes y después sintieron o sentirán, es decir, con lo que de una vez para siempre sienten cuantos se asoman a la ventana que da más allá del tiempo: Todo sucede por primera vez, pero de un modo eterno. El que lee mis palabras está inventándolas. ("La cifra", OC III: 308)

La eternidad de lo efímero equivale por consiguiente a un puente tendido desde la temporalidad hacia lo eterno, una síntesis de ambos elementos en el hombre, que media entre ellos. No se trata, sin embargo, de un hombre, sino del hombre -paradigma- que es todos los hombres, o mejor, que somos todos los hombres cuando nos damos cuenta de que nuestra diversidad es ilusoria. Desvanecido el espejismo, descubriremos sin agobio ni fatiga que "la eternidad está en las cosas del tiempo, que son formas presuro-

220

JUAN ARANA

sas" ("El otro, el mismo", OC II: 326). El proceso tiene semejanza con la iniciación mística: hay una preparación ascética, negadora del yo y depuradora de los errores que envuelve el apego al mundo de la apariencia. Se trata en definitiva de despersonalizarse o, para ser más preciso, de impersonalizarse, es decir, de eliminar todas las adherencias que empañan la pureza de las vivencias y les privan de su universalidad. Si supiésemos atenernos a lo esencial de cada experiencia, ya no sería nuestra, ni siquiera seríamos nosotros de ella: seríamos la experiencia, seríamos eternos: Esa pura representación de hechos homogéneos -noche en serenidad, parecita límpida, olor provinciano de madre-selva, barro fundamental- no es meramente idéntica a la que hubo en esa esquina hace tantos años: es, sin parecidos ni repeticiones, la misma. El tiempo, si podemos intuir esa identidad, es una delusión: La indiferencia e inseparabilidad de un momento de su aparente ayer y otro de su aparente hoy, bastan para desintegrarlo. Es evidente que el número de tales momentos humanos no es infinito. Los elementales -los de sufrimiento físico y goce físico, los de acercamiento del sueño, los de audición de una música, los de mucha intensidad o mucho desgano- son más impersonales aún. ("Historia de la eternidad", OC I: 367)

El mecanismo exacto de esta trasmutación de lo particular en universal, no es fácil de precisar. ¿Es una especie de milagro que convierte lo múltiple en lo uno sin que se sepa muy bien cómo? ¿Se trata más bien del poder de la verdad, que desbarata los engaños en el mismo instante que descubre las falacias que los encubrían? ¿Está, a pesar de todo, la eternidad en un más allá del tiempo, desde el que nos visita de vez en cuando, acercándose a nosotros a través de secretos pasadizos? Tal vez el mismo Borges no lo sabía, y por eso se contentó con insistir en la necesaria identidad de los que se vuelven olvidadizos de los detalles: Consideremos una vida en cuyo decurso las repeticiones abundan: la mía, verbigracia. [...]. Esas tautologías (y otras que callo) son mi vida entera. Naturalmente se repiten sin precisión, hay diferencias de énfasis, de temperatura, de luz, de estado fisiológico general. Sospecho, sin embargo, que el número de variaciones circunstanciales no es infinito: podemos postular, en la mente de un individuo (o de dos individuos que se ignoran, pero en quienes se opera el mismo proceso), dos momentos iguales. Postulada esta igualdad, cabe preguntar: Esos idénticos momentos ¿no son el mismo? ¿No basta un sólo término repetido para desbaratar y confundir la serie del tiempo? ¿Los fervorosos que se entregan a una línea de Shakespeare no son, literalmente, Shakespeare? ("Otras inquisiciones", OC II: 141)

La conclusión de la búsqueda de eternidad emprendida por Borges es dudosa. La eternidad pura y dura, representada por las formas platónicas absolutamente refractarias al tiempo, como las nociones matemáticas, resultaba demasiado extraña al hombre, cuya sustancia misma está hecha de tiempo. El instante es otra negación del tiempo y eso lo aproxima también a lo eterno: las cosas que son del instante, las que viven instaladas en un presente sin presagios ni añoranzas también escapan a las asechanzas del tiempo y son de alguna manera eternas. Pero aunque el hombre vive en el instante su espíritu

LA ETERNIDAD DE LO EFÍMERO

221

lo lleva lejos de él: lo ata a los instantes que ya fueron o lo impulsa a los que serán. Por eso sus instantes son efímeros, y el único acceso que tiene a la eternidad consiste precisamente en darse cuenta que también el pasar, el transcurrir, representan ecos de una misma voz, reflejan idénticas maneras de fluir, trasparentan tras las veladuras del tiempo las ásperas aristas de una realidad inconmovible. En ella quiere creer Borges, hacia ella se vuelve y por ella reniega de sí mismo. Acaso los que rememoramos sus preocupaciones estamos dando apoyo, como el quería, a sus ansias de inmortalidad. O tal vez no necesite de ello. De lo que no cabe duda es que si existen cosas eternas a nuestro alrededor, entre ellas figuran sin duda enigmas como éste, que antes y después de Borges convocaron y siguen convocando a hombres de todas las épocas y latitudes.

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1989-1997). Obras completas. 4 vols. Barcelona: Emecé. — . (1997). Textos recobrados. 1919-1929. Buenos Aires: Emecé.

Crítica Alazraki, Jaime. (1983). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos. Arana, Juan. (1994). El centro del laberinto. Pamplona: EUNSA. — . (1999). "Las primeras inquietudes filosóficas de Borges", en: Variaciones Borges, 7. — . (1999a). "Borges: la literatura como destino", en: T. Barrera (ed.). Revisión de las vanguardias. Roma. Boecio. (1934). "De consolatione philosophiae", en: G. Weinberger (ed.). Corpus Scrip. Ecc. Latin. Vol. LXVII, cap. V. Champeau, Serge. (1990). Borges et la métaphysique. Paris: Vrin. Höfner, Eckhard. (1999). "Unos aspectos del problema del tiempo en la obra de J. L. Borges", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. Ñuño, Juan. (1987). La filosofia de Borges. México: FCE. Pérez, Alberto C. (1971). Realidad y suprarrealidad en los cuentos fantásticos de Jorge Luis Borges. Miami: Universal. Zagal, Héctor (comp.). (1999). Ocho ensayos sobre Borges. México: Publicaciones Cruz.

223

Luce López-Baralt Universidad de Puerto Rico

BORGES Y WILLIAM JAMES: EL PROBLEMA DE LA EXPRESIÓN DEL FENÓMENO MÍSTICO Jorge Luis Borges entrevera su obra de motivos místicos con una pasión que raya en lo obsesivo: ahí están sus símbolos, originales unos y tomados de prestado otros, como el infinito Aleph, el enigmático Zahir, el Simurg de los persas, la Rueda altísima de agua y de fuego que estaba en todas partes a un mismo tiempo. El maestro argentino también puebla su obra de contemplativos como Swedenborg, Angelus Silesius y FarTd-ad-dTn 'attor, así como de una larga caterva de espirituales de las más diversas persuasiones religiosas: heresiarcas, teólogos, gnósticos, sacerdotes aztecas, cabalistas, sufíes. No es pues de extrañar que un día le clavaran al maestro argentino la pregunta indiscreta: "Borges, ¿es ud. místico?" A lo que Borges riposto rápidamente, como para atajar el diálogo: "¿Místico yo? Si yo no soy más que un argentino". "Un argentino extraviado en la metafísica" se autodenominó en la nota preliminar a su "Nueva refutación del tiempo" (OC II: 135), también para tirar a broma sus abismales conocimientos de filosofía, y también con la irónica intención de denunciar -recordemos su ensayo "El escritor argentino y la tradición"- justamente a quienes osaran pensar que estas búsquedas excelsas de la mente humana le podían estar vedadas a un suramericano. Tampoco, pues, debería ser la mística un coto vedado para alguien que por azar llevase en su sangre "la carga de Junín". La contestación de Borges, sarcàstica y minimizante, era pues en el fondo una máscara protectora: el cinismo, como se sabe, suele ser defensivo. Porque Borges, pese a su "limitante" identidad argentina tan irónicamente proclamada, sí dejó dichas unas palabras sobre su posible condición de místico. Unas palabras muy importantes. Se las confió en 1982 a Willis Barnstone, a quien concedió una entrevista que el estudioso recoge bajo el título de "The Secret Islands" en el volumen Borges at Eighty (Barnstone 1982: 11). Como estudiosa de literatura mística comparada, me impresionó hondamente el testimonio que Borges confió a Barnstone. Sus palabras poseían una extraña nota de certeza y de buena fe que me persuadieron que el célebre fabulador del "Aleph" estaba comunicando una vivencia que no alcanzaba a comprender del todo y que lo había dejado perplejo. He dado cuenta de esta entrevista en un ensayo anterior (López-Baralt 1999: 54ss.), y aquí resumo lo dicho porque es imperativo para contextualizar el diálogo subliminal que Borges mantiene con William James y que es motivo

224

LUCE LÓPEZ-BARALT

del presente trabajo. Barnstone, Jorge Oclander y Borges se encontraban conversando acerca de las posibles experiencias místicas de San Juan de la Cruz, de Fray Luis de León, así como de los místicos favoritos del escritor argentino: Swedenborg, Silesius, y los persas. En otras palabras, dirimían, en puro ejercicio de abstracción racional, temas de literatura y de misticismo. Inesperadamente, Borges abandona el plano teórico de la conversación, y, dándole un vuelco sorprendente, entra en pormenores sobre su propio caso personal: también él, como estos espirituales visionarios, había experimentado la experiencia mística. Muy en la línea del pragmático William James, Borges ya había diferenciado cuidadosamente en su vasta obra literaria la especulación teológica de la pura experiencia: Una cosa es la abstracta proposición de la unidad divina; otra, la ráfaga que arrancó del desierto a unos pastores árabes y los impulsó a una batalla que no ha cesado y cuyos límites fueron la Aquitania y el Ganges. (OCI: 253)

Por extraño que pudiera parecer, Borges testimonia a sus contertulios que él mismo se sintió arrastrado por esa ráfaga, por ese torbellino desde el que la voz de Dios habló con Shakespeare en "El Hacedor"1. Borges sabe bien lo que dice al diferenciar ese "vendaval" del limitado ejercicio racional humano: todas las religiones asocian, como se sabe, la vividura experiencial del Dios vivo con el viento, el aire, el hálito, la palabra inspirada: el pneuma de los griegos, el logos o aliento creador del Génesis (2,7); el Espíritu Santo, osculante del Dios trino cristiano; el silbo del aire delgado con el que Dios habló directamente a Elias a la boca de su cueva (3 Reg 19,12); la prana de los hindúes, el ru'a' de los hebreos, el r¥' de los musulmanes. Borges abandona pues el plano puramente teórico de la conversación y confiesa que ha vivido dos experiencias místicas en su vida: In my life I only had two mystical experiences and I can't tell them because what happened is not to be put into words, since words, after all, stand for a shared experience. And if you have not had the experience you can't share it - as if you were to talk about the taste of coffee and had never tried coffee. Twice in my life I had a feeling, a feeling rather agreeable than otherwise. It was astonishing, astounding. I was overwhelmed, taken aback. I had the feeling of living not in time but outside time. It may have been a minute or so, it may have been longer. But I know I had that feeling in Buenos Aires, twice in my life. Once I had it in the south side, near the railroad station Constitución. Somehow the feeling came over me that I was living beyond time, and I did my best to capture it, but it came and went. I wrote poems about it, but they are normal poems and do not tell the experience. I cannot tell it to you, since I cannot retell it to myself, but I had the experience, and I had it twice over, and maybe it will be granted me to have it one more time before I die. (Barnstone 1982: 11)

1

La historia agrega que, antes o después de morir, se supo [Shakespeare] frente a Dios y le dijo: Yo, que tantos hombres he sido en vano, quiero ser uno y yo. La voz de Dios le contestó desde un torbellino [...]. (0CII: 182)

BORGES Y WILLIAM JAMES

225

La célebre estudiosa de misticismo comparado Evelyn Underhill (1961) comprendería el significado preciso de la confesión de Borges, tan candorosa como insólita: donde el filósofo argumenta y el artista intuye, el místico experimenta. También he dado noticia (López-Baralt 1999: 55) de cómo Borges me repitió casi verbatim su extraña confesión a Barnstone, añadiéndome algunos detalles curiosos. Se trataba, me explicó, de dos experiencias de juventud, que le sobrevinieron durante el proceso de una profunda depresión emocional, debida a una desilusión romántica2. Uno de estos trances de tipo místico le aconteció, me ratificó, en el puente Constitución, sobre los rieles de la estación del tren: había tratado de comunicar algo de la experiencia, que fue cognoscitiva aunque inexplicable por vía racional, en el poema "Mateo XXV (30)". Borges comentó a su vez con María Kodama sus dos experiencias, y he recogido para la posteridad las palabras de María en una entrevista que le hice en colaboración con Emilio Báez (López-Baralt/Báez 1996)3. Algo de esto adelanté también en otro lugar (López-Baralt 1999: 57) y resumo aquí lo fundamental, ya que es imperativo, una vez más, para comprender la afición de Borges por el filósofo pragmático William James. La viuda de Borges me indicó que el maestro siempre tomó muy en serio sus experiencias, hasta el punto de que las discutió, ya viejo, con un monje de un templo budista Zen en Kiotto. Tanto Borges como el contemplativo japonés advirtieron que habían tenido el mismo tipo de iluminación, que en japonés se denomina satori, y se confesaron entre sí que sólo lo podían comunicarle veras a quien hubiese tenido una experiencia semejante. El maestro Zen confió a Borges que sólo podía hablar de su satori con otro monje que vivía en un monasterio lejano, además de con el mismo Borges. Este monje bien puede haber sido al que Borges alude de pasada en su ensayo "el Budismo" de 1980: "Tengo un amigo japonés, budista zen, con el cual he tenido largas y amistosas discusiones" (OCIII: 243). En ese mismo ensayo Borges describe el satori, y, aunque no se anima a admitir que lo ha experimentado, sabe bien qué significa en el contexto de la Zen: "Se llega bruscamente [...] Uno debe intuir de pronto la verdad. El procedimiento se llama satori y consiste en un hecho brusco, que está más allá de la lógica" (OC III: 252). En un libro anterior más extenso, ¿Qué es el Budismo? (1976)

2

Es posible que se trate de Estela Canto, que ofrece detalles de esta relación sentimental truncada entre Borges y ella (Canto 1989).

3

Estela Canto insiste, a su vez, en el hecho de que Borges solía tener este tipo de experiencia mística: [...] Borges era un místico sin quererlo. Los místicos buscan el éxtasis y a veces lo alcanzan tras sacrificios, ascesis, renuncias. Borges no renunciaba a nada: el elemento místico estaba en él, funcionaba sin que él lo quisiera, tal vez sin que lo sospechara. Los estados de esta clase, a los que se puede llegar mediante una droga -el caso de Aldous Huxley-, se producían naturalmente en él. (No en balde hablaba con tanta indiferencia de la cocaína.) (Canto 1989: 211)

226

LUCE LÓPEZ-BARALT

escrito en colaboración con Alicia Jurado, Borges insiste en el carácter suprarracional de la iluminación: "ese súbito relámpago: el satori" (Borges 1979: 772): La aprehensión intelectual de la doctrina del Buddha no es importante: lo esencial es la iluminación íntima, que parece corresponder el éxtasis [...] Como todos los místicos, el budista descree del lenguaje y de los argumentos [...] El satori ha sido comparado con una flor que se abre de súbito" (ibíd.: 775).

El escritor, que había dejado dicho "yo no estoy seguro de ser cristiano y estoy seguro de no ser budista" (OC III: 243), decidió, sin embargo, pasar un año explorando sus experiencias en este monasterio, junto a María Kodama. Borges, que se había interesado en el budismo a través de Schopenhauer, no tenía que haber sido budista para darse a los métodos de contemplación del zen: él mismo celebra la tolerancia del budismo, aclarando que "no es una debilidad, sino que pertenece a su índole misma" (OC III: 242). Mientras que no le está permitido a un católico, un musulmán o un judío ser budista, el budista puede profesar cualquier religión "con toda libertad" (ibíd.). Borges admite que es adepto a muchos de los métodos y propuestas fundamentales del budismo4 y no tiene reparos en declarar que "Para mí el budismo no es una pieza de museo: es un camino de salvación [...]" (OC III: 253). Ante estas confesiones, no es extraño que Borges, según evoca María Kodama, proyectara practicar en ese monasterio japonés métodos como el koan (el maestro da al alumno un koan absurdo, y las respuestas del alumno son igualmente absurdas, pero a la larga lleva a cada discípulo a importantes y súbitos descubrimientos espirituales que no dependen de la limitada razón humana)5. Curiosamente, Borges pensó darse a una "crítica del lenguaje" empírica, la puesta en práctica, mutatis mutandis, de la crítica del lenguaje de filósofos como Fritz Mauthner: los místicos siempre han vivido la crisis total del lenguaje y han intentado abolirlo

4

Hay algunas ideas que le serían particularmente cercanas, como la extinción del "yo" en el nirvana, que significa precisamente, "extinción, apagamiento" (OC III: 253); la búsqueda de la calma y paz interior antes que la felicidad personal; el panteísmo ("apagarse en Brahma es intuir que uno mismo es Brahma" [Borges 1979: 751]); la idea de que la vida que experimentamos es un sueño; la poca importancia concedida a la idea de un Dios personal, que puede o no existir; entre otras nociones budistas que el maestro argentino discute con particular sentido de reverencia en su citado ensayo "El budismo". Hay otras interesantes analogías adicionales de Borges con el budismo. Ya que esta espiritualidad concibe la materia como un sueño irreal, no hay por qué preocuparse demasiado por el cuerpo: "Las espadas no lo destrozan, el fuego no lo quema [...]" (Borges 1979: 736). Otro tanto descubrió, como recordaremos, el protagonista de "Las ruinas circulares", al saberse soñado por otro: las llamas no le hacían daño porque era inmaterial, era un sueño. El sacerdote Tzinacán de "La escritura del Dios", de otra parte, descubre con asombro que en la Rueda altísima que contiene el Universo está él y su torturador. La idea, muy cara al budismo, la repite Schopenhauer (ibíd.: 735).

5

Borges mismo describe el método en su citado ensayo "El budismo" (OC III: 252), así como en su libro ¿Qué es el budismo? (Borges 1979: 772ss.).

BORGES Y WILLIAM JAMES

227

para acercarse al éxtasis transformante. El escritor argentino, sin embargo, enfermó mortalmente antes de poder cumplir con su proyectado viaje y su inusitada "reclusión" en el monacato oriental (Kodama 1996). Estamos pues ante el enigma de un escritor, laico y agnóstico por confesión propia, que admite que dos veces ha experimentado el encuentro con el Infinito y que aspira a que le sea dado repetir la experiencia antes de morir. Es entendible que Borges, refractario desde joven al catolicismo dogmático y pre-Vaticano II de su juventud, buscara solaz en la apertura y en las propuestas de recogimiento interior de las religiones orientales. De sobra es conocida su afición a las culturas de Oriente, que han explorado tantos estudiosos como Jaime Alazraki, Giovanna de Garayalde, George Wingerter, Julia Kushigian, Erika Spivanowsky, Brunilda Cotto, Oswaldo Svanascini, Ebtehal Younes y la propia María Kodama6. La extraña confesión espiritual del maestro argentino, sin embargo, queda perfectamente enmarcada en el contexto de las teorías en torno a la "religión natural" de William James. No es exagerado suponer que la lectura de The Varieties ofReligious Experience. A Study on Human Nature, donde el distinguido filósofo, científico y psicólogo norteamericano explora las experiencias personales que para él constituyen la médula del hecho religioso, aliviarían la sorpresa existencial de nuestro místico agnóstico. Borges alude a la obra de James en más de una ocasión -"obra nobilísima" llama al estudio inconcluso Some problems ofPhilosophy (OC I: 246), y se reafirma en su admiración por el célebre ensayo "The Dilemma of Determinism"7-. No asocia, sin embargo, y como era de esperar, las teorías religiosas del ilustre pensador con sus propias experiencias personales de tipo espiritual. James, que era profesor de Harvard en las últimas décadas del siglo pasado, es invitado a ofrecer las distinguidas "Gifford Lectures on Natural Religión" en Edimburgo entre 190119028, y más tarde reúne sus clases magistrales precisamente en el tomo que pasó a llamarse 6

Para más detalles en tomo a esta amplia bibliogafía, cfr. Luce López-Baralt (1996; 1999) y Juan Arana (1998).

7

En una breve reseña al libro The Free Will Controversy, de 1943, Borges echa en cara a M. Davidson el no haber tomado en cuenta el ensayo canónico "The Dilemma of Determinism", que James incluye en The Free Will to Believe: "James, misteriosamente ignorado por Davidson [...]" (Borges 1944: 88). Sobre Borges y William James, cfr. Barrenechea (1967: 431 y 811). Curiosamente, la crítica no ha abordado en detalle la relación entre Borges y William James: Juan Ñuño (1986), Emilio Carilla (1982), Zunilda Gertel (1977), Carla Cordua (1988), Serge Champeau (1990), Juan Arana (1994), Samuel Gordon (1987), Didier T. Jaén (1984), Jorge Campos (1982), Rafael Gutiérrez Girardot (1992), Sonia Mattalía Alonso/Juan Miguel Company Ramón (1986), Manuel Benavides (1992) y Vicente Cantarino (1976), que se ocupan de los motivos filosóficos y de las deudas de Borges con la metafísica, omiten a William James de sus respectivos estudios.

8

Al igual que su famoso hermano Henry James, William James fue muy consciente de su condición de norteamericano en un momento histórico donde la producción cultural de mayor peso e influencia aún estaba en manos europeas. James comenta sobrecogido al inicio de sus Gifford Lectures:

228

LUCE LOPEZ-BAR ALT

The Varieties ofReligious Experience9. Probablemente Borges leyó el texto, que tanta huella dejó en la filosofía norteamericana, con más provecho de lo que se animó jamás a confesar. Pero lo leyó con sumo cuidado, y sobre ello María Kodama me ha ofrecido un dato invaluable10: de joven, viviendo en Ginebra, Borges abrumó de notas el ejemplar de The Varieties ofReligious Experience de la biblioteca de su padre11, que hoy forma parte de la colección de la Fundación Borges. En sus últimos años Borges pidió a María que se lo leyera a viva voz para preparar una conferencia, por lo que es posible pensar que cuando otorgó la entrevista a Barnstone lo pudo haber tenido fresco en la memoria. La revisión cuidadosa de las anotaciones de Borges al estudio de James que me propongo hacer arrojará, sin duda, importantes claves adicionales sobre el diálogo silencioso pero sin duda apasionado que Borges sostuvo con el filósofo norteamericano. James explora, como él mismo admite, "religión, puré and simple" (James 1929: 30). Hijo de un teólogo swedenborgiano y contertulio de Emerson, de George Santayana y de Henri Bergson, el estudioso se instala en la venerable tradición inglesa del empirismo, al que dota, sin embargo, de un profundo sabor escatológico cuando privilegia el valor de la experiencia vital sobre la doctrina religiosa fosilizada y aún sobre la espe-

It is with no small amount of trepidation that I take my place behind this desk, and face this learned audience. To us Americans, the experience of receiving instructions from the living voice, as well as from the books, of Europeans scholars, is very familiar. At my own University of Harvard, not a winter passes without its harvest, large or small, of lectures from Scottish, English, French, or German representatives of the science or literature of their respective countries [...] It seems the natural thing for us to listen while the Europeans talk. The contrary habit, that of talking whilst the Europeans listen, we have not yet acquired; and in him who first makes the adventure it begets a certain sense of apology being due for so presumptuous an act. (James 1929: 3) Borges también, y muy en la línea de los hermanos James, por cierto, exploró su condición de americano -esta vez, de suramericano- frente a la cultura europea heredada, que se sentía con derecho a saquear y a innovar, precisamente por no pertenecer a un centro cultural de tradición importante. (Cfr. En especial su ensayo "El escritor argentino y la tradición" y, sobre el caso de James, George Santayana 1920). 9

La mayoría de los libros de James son, como recuerda Williams James Earle (Earle 1967: 241), [...] simply transcriptions of lectures; they have all the virtues and vices of spoken discourse, and the circumstances of their presentation must help to determine the kind of analysis to which they can be fruitfully subjected.

10

Conversación con Maria Kodama, Universidad de Leipzig, 16 de marzo de 1999.

11

No deja de ser curioso el hecho de que Miguel de Unamuno, también secretamente admirado por Borges, anotara a su vez el texto de The Varieties ofReligious Experience de James.

BORGES Y WILLIAM JAMES

229

culación teológica. William James Earle, al reseñar la obra de James, hace hincapié en la importancia que el filósofo otorga a esta experiencia personal, soberana e independiente de explicaciones teóricas trascendentales: The gross encounter with the world is primary in the determination of what character the world will have for us. Theories of knowledge and of method, existing at a high level of abstraction, are second to the ineluctable fact of experience breaking upon us [...] Experience, as it were, forms a cohesive, self-explanatory whole: it hangs together, as James liked to say, and needs no trascendental connectives or supports. (Earle 1967: 246-247)

Parecería que Borges hubiera tenido en mente los argumentos empíricos de James, tan influidos por Schopenhauer12, cuando interrumpe el conversatorio con Barnstone para reclamar la vividura personal que le explotó en la cara y que consideró válida pese a su carácter intransferible, suprarracional y supra-lingüístico. The Varieties of Religious Experience aborda pues esta dimensión estrictamente personal de las disposiciones interiores del ser humano, que incluye "his conscience, his deserts, his helplessness, his incompleteness" (ibid.). Lo que constituye de veras la espiritualidad, al margen de la religión organizada: "the feelings, acts, and experiences of individual men in their solitude, so far as they apprehend themselves to stand in religion to whatever they may consider the divine" (James 1929: 31-32). James aclara que incluso la palabra "divinidad" puede resultar controversial en su estudio, ya que hay sistemas religiosos que no asumen la existencia específica de Dios. Buddhism is in this case [....] in strictness the Buddhistic system is atheistic. Modern trascendental idealism, emersonianism, for instance, also seems to let God evaporate into abstract ideality. Not a deity in concreto, not a superhuman person, but the immanent divinity in things, the essentially spiritual structure of the universe [...] (ibid.)

Salta a la vista que el discurso de James tiene ecos borgeanos avant la lettre. El estudioso insiste una y otra vez en que su interpretación del hecho "divino" será, por más, amplia y no sectaria: We must, therefore, from the experiential point of view, call these godless or quasigodless creeds "religions", and accordingly when in our definition of religion we speak 12

Patrick Gardiner nos recuerda como en la filosofia de Schopenhauer el proceso del hombre ponerse a salvo de la esclavitud de la voluntad implica un proceso o una vividura experiencial misteriosa, que el hombre no puede procurar a voluntad: [...] it springs from an insight which wholly trascends the will and the world. Such mystical insight, moreover, is necessarily incommunicable and indiscribable: all knowledge, including that attainable by philosophy here reaches its limits, and we are left only with 'myths and meaningless words'. The nature of things beyond the world (and the will) 'is open to no investigation. The end of philosophy is silence'.(Gardiner 1967: 331)

230

LUCE LÓPEZ-BARAI/T of the individual's relation to what he considere "divine", we must interpret the term "divine" very broadly, as denoting any object that is godlike, whether it be a concrete deity or not. (ibíd.)

No es difícil comprender que el libérrimo, agnóstico y a menudo melancólico Borges se sintiera tan a gusto con la lectura de James como con la conversación de su cómplice espiritual en el remoto monasterio de Kiotto. Había dicho Borges en su citado ensayo "El Budismo": "En el budismo no hay un Dios; o puede haber un Dios pero no es lo esencial" (OCIII: 249). Ahora con James vuelve a estar a puerto seguro de teólogos y heresiarcas y en un ámbito donde su agnosticismo no era incompatible, curiosamente, con su vividura espiritual. Borges, en efecto, siempre se mostró ambivalente frente a su posible creencia en un Dios concreto. Oswaldo Romero (1977) explora los testimonios del maestro al respecto, enigmáticos pero no exentos de una soterrada reverencia: "yo no tengo certidumbre, más bien tengo dudas" (ibíd.: 489); "en trance de Dios y de la inmortalidad, soy de los que creen" (ibíd.: 466); "Yo no profeso ninguna religión" (ibíd.: 490); "Yo no soy misionero cristiano ni del agnosticismo...Todo es posible, hasta Dios. Fíjese que ni siquiera estamos seguros de que Dios no exista" (ibíd.: 487). Recuerda Juan Arana que el padre de Borges no era creyente, y que algunos de los personajes de Borges, librepensadores y agnósticos interesados en la teología, se hacían eco de la figura paterna. El mismo escritor [...] permaneció durante toda su vida anclado en una actitud muy semejante a la de su progenitor. Su modo de vivir y de expresar las perplejidades teológicas tiene todo el sabor del librepensamiento decimonónico. (Arana 1994: 90)

Pero sus dudas teológicas no impidieron a Borges orar repetida aunque ambiguamente a lo largo de su obra escrita. Basta recordar aquel enternecedor "Dame, Señor, coraje y alegría/para escalar la cumbre de este día" (OC II: 362), o el más desalentado "Defiéndeme, Señor. (El vocativo/No implica a Nadie. Es sólo una palabra/de este ejercicio que el desgano labra/Y que en la tarde del temor escribo" (OC II: 481). Acaso la más curiosa oración de todas a la enigmática Divinidad fue la que Borges rezó en una pequeña iglesia sajona de Lichfield: Entré y en la penumbra del templo cumplí un voto que yo había hecho muchos años antes en Buenos Aires, sin esperanza de poder realmente cumplirlo: dije el Padre Nuestro en inglés antiguo, en esa vieja iglesia sajona y logré al cabo de diez siglos, digamos, que volviera a resonar en esa iglesita el "Father ure, thu eart on heovenum, sie thin namá gehalgot..." Creo que lo hice para darle una pequeña sorpresa a Dios. (Romero 1967: 490)

Es obvio, sin embargo, que el escritor argentino se siente más cómodo con una noción más abierta -menos dogmática y "casera", podríamos decir- de su particular "Divinidad". Y vuelve a confesar a Oswaldo Romero algo que en el fondo se desprende de los

BORGES Y WILLIAM JAMES

231

pasajes más apasionados y más representativos de su obra: el "Aleph", el "Zahir", "La escritura del Dios". Estos textos celebran la primacía de un espíritu "que no es, como el Dios de la tradición y la escolástica, una persona, sino todas las personas y, en diverso grado, todos los seres" (ibíd.: 478). Insiste Borges a Oswaldo Ferrari: "es más seguro no llamarlo Dios; si lo llamamos Dios, ya se piensa en un individuo [...]" (Ferrari 1985: 145-146). Y disuelve a su misteriosa Divinidad emersonina, jamesoniana y budista en enigmáticas pero persuasivas metáforas: Anterior al tiempo o fuera del tiempo (ambas cuestiones son vanas) o en un lugar que no es el espacio, hay un animal invisible, y acaso diáfano, que los hombres buscamos y que nos busca. (OCIII: 490)

Esta particular "Divinidad" de tipo panteísta13 constituye más una experiencia que un Ser - a feeling lo llama Borges en su entrevista con Barnstone. En "La escritura del Dios", el sacerdote Tzinacán, alter ego del escritor, no puede distinguir entre "la unión con la divinidad [o] con el universo. (No sé si estas palabras difieren)" (OC I: 598). Contrario a su festiva, cuasi irónica oración a un Dios tradicional en inglés antiguo, Borges describe su aprehensión inmediata de la Otredad trascendente -su indescriptible feeling- con una particular solemnidad que deja fuera toda duda y toda conjetura. Y, curiosamente, toda ironía amarga. Esto no deja de ser significativo, ya que William James había concedido una importancia particular al tono que asumía el interlocutor que hablaba de su experiencia religiosa directa: "the divine shall mean for us only such a primal reality as the individual feels impelled to respond to solemnly and gravely, and neither by a curse or a jest" (James 1929: 39). Ya dejé dicho que siempre percibí que Borges no bromeaba conmigo cuando me narró, entre grave y perplejo, sus dos experiencias espirituales. Su tono revestía la misma respetuosa veneración que asumió en su tardío ensayo "El budismo" (1980): "creo haber tratado [esta religión] con todo respeto al exponerla esta noche" (OC III: 253). Y en efecto así lo hizo: al hablar de estos temas religiosos ya en su vejez Borges suaviza su antigua ironía y se muestra menos a la defensiva. El maestro argentino confiesa, de otra parte, que su feeling inenarrable implicó una aprehensión directa, una experiencia suprarracional e intransferible, que le pareció "astonishing, astounding". Confiesa a Barnstone que lo dejó "overwhelmed, taken aback", y le advierte, estupefacto, que no la podrá comunicar jamás. James también explora con cuidado esta modalidad particularmente dramática de la relación del ser humano con la "Divinidad", fenómeno que se ha denominado tradicionalmente como una experiencia "mística"14. Aclara que le han solido acontecer a personas al margen

13

Para un estudio minucioso del panteísmo en Borges, cfr. Arana (1998).

14

Este no es, naturalmente, el único tipo de experiencia religiosa que explora James, aunque es la más que nos interesa aquí: también estudia el perfil religioso de las personas depresivas, de

232

LUCE LÓPEZ-BARALT

de la sujeción eclesial y de la creencia en el dogma religioso tradicional. Borges iría tomando nota de esta noción de que ni la santidad ni la fe son requisito para la vividura mística, idea novedosa en 1901 pero hoy más aceptada: una vez me confesó Ernesto Cardenal que "a veces Dios nos da la experiencia mística a los más débiles, que somos los que más la necesitamos"15. Veamos en más detalle las teorías de William James en torno a la experiencia mística16. Buen psicólogo a fin, entrevista a numerosas personas que aseguran haberla tenido, y hace cuidadoso acopio incluso de otras fuentes escritas, tanto antiguas como modernas, para ir esbozando un perfil general de este privilegiado estado alterado de conciencia. Muchos estudiosos contemporáneos como W.W. Meissner, autor del revolucionario estudio St. Ignatius of Loyola. The Psychology of a Saint (1992) han hecho suyas las cuatro subdivisiones teóricas de James, que la conocida estudiosa Evelyn Underhill había elaborado a su vez desde otras perspectivas, en su estudio pionero Mysticism (1961). Tanto Meissner como James utilizan estas cuatro categorías descriptivas para decidir si una vividura espiritual en particular merece ser considerada o no como auténticamente mística. Veamos si las palabras confesionales de Borges resisten el examen teórico de James. La primera característica que argumenta el estudioso norteamericano para el hecho místico es su inefabilidad. La nota más sobresaliente de la experiencia es curiosamente negativa: lo primero que el sujeto argumenta es que su trance es literalmente indecible-. "it defies expression, [and] no adequate report of its contents can be given in words". Recordemos la admisión de Borges: "[...] I can't tell [the experiences] because what happened is not to be put into words, since words, after all, stand for a shared experience" (Barnstone 1982: 11). La experiencia, continúa James, "must be directly experienced; it cannot be imparted or transferred to others" (ibid.). Sólo quien está enamorado reconoce lo que es el amor, sólo quien tiene oídos reconoce lo que es la palabra música. Borges lo secunda, aunque su ejemplo es ahora más prosaico: "[...] if you have not had the experience you can't share it - as if you were to talk about the taste of coffee and had never tried coffee" (ibid.). (Ernesto Cardenal, víctima de la misma afasia sapiente del místico auténtico, me confesó a su vez, con un dejo de tristeza: "¿cómo se le podría explicar a un ciego el color azul?"17) La experiencia es intransferilas personas healthy minded, de las que combinan ambas actitudes en su vividura personal de la trascendencia, entre otros casos. 15

En carta desde Managua el 2 de marzo de 1984.

16

Aunque privilegiaremos aquí lo que dice James en el libro The Varieties of Religious Experience, importa recordar que el filósofo también aborda el estudio del misticismo en otros ensayos. Véase, por ejemplo, la defensa apasionada que lleva a cabo de estos instantes privilegiados de la conciencia humana en "The Sentiment of Rationality", incluido en The Will to Believe (James 1979: 65).

17

Conversación en Jájome, Puerto Rico, en abril de 1974.

BORGES Y WILLIAM JAMES

233

ble porque se asemeja, continúa James, a una sensación: "[...] mystical states are more like states of feeling than like states of intelect. No one can make clear to another who has never had a certain feeling, in what the quality or worth of it consists" (ibid.). Ya dejamos dicho que es precisamente en estos términos que Borges describe su vividura, como si tomara de prestado las palabras téoricas de James: "Twice in my life I had a feeling, & feeling rather agreeable than otherwise [...] I had the feeling of living not in time but outside time. It may have been a minute or so, it may have been longer. [...]" (Barnstone 1982: 11; énfasis mío). (Recordemos, por más, que tanto James como Borges describen la experiencia mística en inglés, y que en ambos casos el término que emplean es feeling.) James cierra su primer apartado teórico con unas palabras lapidarias: "The mystic finds that most of us accord to his experiences an equally incompetent treatment" (ibid.). Ya lo admitió Borges en su propio caso: ni siquiera él podía hacer justicia a sus dos trances teopáticos: "I cannot tell it to you, since I cannot retell it to myself' (Barnstone 1982: 11). La última vez que hablamos del tema, Borges, como dejé dicho, me sacó en cara mi condición de estudiosa de San Juan de la Cruz: una experta en misticismo no debería insistir en que explicara más por extenso sus dos experiencias místicas. La segunda característica definitoria del éxtasis místico para William James es su cualidad "intuitiva"- su noetic quality. En la experiencia predomina el aspecto afectivo (la sensación o feeling) sobre el aspecto intelectual, aunque, sin embargo, el contemplativo se siente inmerso en un estado cognoscitivo que le permite aprehender directamente grandes verdades trascendentales. El teórico insiste en el discernimiento lúcido del místico en este instante supremo: "mystical states seem to those who experience them to be also states of knowledge. They are states of insight into dephts of truth unplumbed by the discursive intellect" (James ibid.). Pero estas verdades, paradojalmente, no están sujetas a la lógica ni al discurrir racional, que sobrepasan del todo. (De aquí que los místicos, como observa Borges en el "Aleph", recurran a emblemas contradictorios e imposibles para dar cuenta de lo que aprehendieron más allá del espaciotiempo: un pájaro que es de algún modo todos los pájaros; una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna.) Aunque la afasia de Borges le impide describir en detalle el contenido de su aprehensión directa, sabe de cierto que quedó liberado de la prisión del tiempo sucesivo ("I had the feeling of living not in time but outside time." [Barnstone 1982: 11]). De haberse servido de un vocabulario teológico más tradicional, Borges hubiera admitido de seguro que experimentó la eternidad, que no es otra cosa que estar fuera del tiempo. (Esa es precisamente la palabra que usa en su temprano ensayo-testimonio de 1928, "Sentirse en muerte", que reelabora luego en su "Nueva refutación del tiempo" y en el que intenta describir una experiencia de tipo místico al margen de tiempo:

224

LUCE LÓPEZ-BARALT Me sentí muerto18, me sentí percibidor abstracto del mundo [...] No creí, no, haber remon tado las presuntivas aguas del Tiempo; más bien me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación. (OCII: 143)

Es casi patético el esfuerzo del narrador por describir el instante en el que el misterioso protagonista que pasea por los modestos barrios de su niñez siente que de súbito el tiempo se le anula. Sabe bien que no podrá narrar la experiencia con su tosco lenguaje sucesivo, pero sabe también, sin embargo, que su experiencia, por absurda que pudiera parecer, también fue infinitamente cognoscitiva: "me sentí percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafísica" (ibíd.). Tratando sin duda de asumir su insólita vividura espiritual, Borges, como acabamos de ver, la reescribe una y otra vez en su obra ficcional y ensayística. El escritor, auténticamente obsedido por la imposibilidad de conjugar el tiempo y el lenguaje sucesivo, no sólo tiene a gala titular la reelaboración de su testimonio pionero "Sentirse en muerte" con el absurdo koan "Nueva refutación del tiempo", sino que anula el fluir temporal también en "El milagro secreto" para que en un instante preñado de eternidad Jladik pueda escribir su obra literaria. Estar fuera del tiempo tiene para Borges unas implicaciones gnoseológicas muy importantes, ya que, como salta a la vista, la sabiduría abismal que recibe en ese apretado instante es nada menos que infinita19. Como recuerda Juan Arana, "cuando se mezcla el infinito con un cálculo común y corriente nunca salen las cuentas" (Arana 1998: 174). Aunque Borges se sabe derrotado ab initio, trata de comunicar esta particular cualidad de su trance cognoscitivo acuñando unos despliegues vertiginosos de imágenes verbales que se suceden en rápido caleidoscopio, dando al lector la ilusión de que el torrente visionario que intenta traducir la vivencia interminable no termina nunca. Ahí está el proteico Aleph, que nos refleja tigres, émbolos, helechos, caballos 18

Borges insiste en considerarse "muerto" en el momento de vivir la experiencia del infinito: creo encontrar un eco de esta noción en su admirado Walt Whitman, cuyos versos traduce al español en su "Nota sobre Walt Whitman": "Soy como algo incorpóreo, triunfante, muerto" {OC I: 252). Borges, curiosamente, ansia morir, como nos confiesa en muchos pasajes de su obra, para "curarse" de la enfermedad de su propio yo, que tanto lo agobia. Esto lo vuelve a hermanar con los místicos, ya que la experiencia del infinito implica si no la pérdida total de la estrechez humana del yo (como argumentan los místicos orientales) al menos el descubrimiento de que la identidad humana es infinita y omnisciente. Importa recordar que toda experiencia mística auténtica es transformante: para experimentar a Dios hay que compartir su Esencia infinita. El hombre está, como enseña el Génesis, "hecho a imagen y semejanza de Dios", pero no porque Dios sea antropomórfico, sino porque el hombre tiene características divinas como la infinitud. De ahí el antiguo ruego de los místicos españoles: "Vivo sin vivir en mí,/y tan alta vida espero,/que muero porque no muero".

19

Cfr. al respecto "El laberinto del infinito" (vid. Arana 1994: 83-102).

BORGES Y WILLIAM JAMES

235

de crin arremolinada en una playa del mar Caspio en el alba. El Aleph es ininteligible y literalmente inenarrable: aunque lo que vió el alter-ego de ficción de Borges fue simultáneo -outside time- lo que describirá será necesariamente sucesivo, "porque el lenguaje lo es" (OC I: 625). Hablar de la experiencia es pues falsearla, profanarla. En este mismo ritmo febril se inscribe el instante que balbucea con angustioso anhelo Tzinacán en "La escritura del Dios": [...] vio una infinita Rueda que estaba hecha de agua, pero también de fuego. Incluía, más allá del espacio-tiempo, los últimos designios del universo, que el sacerdote, al saberlos intransferibles, calla. Como calló el protagonista poético de "Mateo XXV, 30": aunque aludió a atareados espejos, álgebra y fuego, a la memoria, al olor entrañable de la madreselva, sabe que "todavía no ha escrito el poema". (OC II: 252)

De ahí que en el relato "El Zahir", uno de los más sabios desde el punto de vista místico, Borges deja atrás sus deslumbrantes mantras verbales, cuyo torrente caleidoscòpico frustraba por ser sucesivo y no simultáneo, para ajustar su palabra a un calculado silenciamiento. El narrador-protagonista nunca osa pronunciar el vocablo que subyace del otro lado de la misteriosa moneda del Zahir porque, como indica acertadamente Gabriela Massuh, "por el solo hecho de nombrarla la limitaría" (Massuh 1980: 160). En el relato "Undr" Borges reafirma su cautela, negándose a identificar una ominosa Palabra, buscada afanosamente por el protagonista, con el término "Dios": "un misionero me propuso la palabra Dios, que rechacé" (OC III: 50-51). El escritor sabe bien que la palabra "Dios" es acaso la más herética del idioma, la que más falsea la realidad, ya que pretende denotar el inimaginable infinito con un puñado de signos verbales patéticamente limitados. Por eso Borges traduce a Dios en uno de sus relatos por la cautelosa palabra Undr. es decir, "maravilla". Maravilla, asombro: los vocablos nos devuelven a la experiencia pura, al feeling, al Borges ultra-literario de carne y hueso que confesó a Barnstone sentirse "overwhelmed, taken aback". Volviendo a sus textos Acciónales una vez más, entendemos por qué el escritor no puede asegurar que detrás del Zahir esté Dios: la sombra de esa oquedad perfecta del misterio de la trascendencia queda sugerida, una vez más, por el silencio, por la palabra que el esritor no dice y que el lector debe buscar afanosamente. Esta vez Borges hace ardua la búsqueda erudita: detrás del üahir (lo exterior) está el bátin, que en árabe significa lo interior, el Dios oculto, innombrable e inmanente. Detrás del nombre hay lo que no se nombra, había dicho el maestro, que insiste en otro lugar: "si un místico ha tenido la experienca inmediata de Dios, o, lo que es lo mismo, de la verdad, no puede comunicarla a los otros" (vid. Romero 1977: 491). Pero dejemos los textos literarios y regresemos al testimonio personal del maestro, que es lo que nos ocupa en el presente trabajo. Posiblemente este mismo silencio respetuoso es el que Borges decide guardar cuando conversa con Barnstone, a quien ni siquiera se molesta en intentar explicar su experiencia noètica a través de lenguaje, ya que sabe que no podrá expresarse y mucho menos podrá ser entendido. Ni siquiera Borges mismo podía recordar retrospectivamente su extraña experiencia. Sospecho que

236

LUCE LÓPEZ-BARALT

el escritor argentino coincidiría con la descripción final de esta cualidad inefable del éxtasis que hace William James: "They are illuminations, revelations, full of significance and importance, all inarticulate though they remain; and as a rule they carry with them a curious sense of authority for aftertime" (James ibíd.). Tanta autoridad conllevaron, en efecto, las dos experiencias místicas para Borges que, pese a que nunca las pudo articular adecuadamente, muchas décadas después de experimentadas las discute con un maestro Zen en Kiotto y decide permanecer allí todo un año para asumirlas más a fondo. La tercera característica del trance, es según James, su calidad efímera. Dura por lo general unos segundos o minutos, y, en muy rara ocasión, unas horas. Su cualidad apenas puede ser reproducida por la memoria, aunque si la experiencia se repite el místico la reconoce inmediatamente. Aunque Borges tampoco pudo medir la duración de sus éxtasis, sabe que fueron muy cortos de acuerdo al tiempo humano: "it may have been a minute or so, it may have been longer" (Barnstone 1982: 11). También de acuerdo con los postulados teóricos de James, Borges es incapaz de recordar bien la experiencia: "I cannot retell it to myself" (ibíd.). Si la recordase en toda su infinitud, de seguro se volvería loco como Funes el Memorioso, que no podía con la inimaginable carga de su conocimiento infinito. Por último, la experiencia es infusa y pasiva: se puede ayudar a inducir por ejercicios de concentración o meditación (recordemos que Borges anhela recorrer la senda de los sufíes que repiten salmódicamente la mantra de los 99 nombres de Dios en "El Zahir"). Pero el éxtasis místico es totalmente gratuito y deja al sujeto con un sentido de impotencia total, como si se encontrara ante un poder frente al que no tuviera la posibilidad de ejercer su voluntad. (La experiencia mística, de un rango mucho más alto que otros fenómenos paranormales como la telepatía, las visiones o el hablar en lenguas, pese a su carácter infuso, queda presente siempre, aunque de manera difusa y desarticulada, en la memoria del contemplativo.) Borges no tiene reparos en confesar su impotencia ante su trance teopático: "I did my best to capture it, but it carne and went" (ibíd.). El éxtasis es tan impredecible como la rosa del dístico de Angelus Silesius que el propio Borges vierte al español: "La rosa es sin porqué./Florece porque florece". Sabe bien el maestro que su vividura fue infusa y que, por más que la desee, no está en sus manos ni recuperarla ni propiciarla: "maybe it will be granted me to have it one more time before I die". No es difícil adivinar aquí una plegaria soterrada de este escritor que tanto oró, aunque siempre a su manera: Borges parece suplicar a su innominada Trascendencia que le conceda otra vez su experiencia de iluminación, su satori20. Creo que es la oración más emocionante que ha articulado Borges en su vida.

20

James no incluye entre sus categorías, curiosamente, otra característica inherente al trance místico: su dimensión transformadora, aunque más adelante en su estudio se refiere al hecho de que "In mystic states we both become one with the Absolute and we become aware of our oneness" (James ibid.: 410). En el instante supremo de la unión, el místico siente que se transforma en lo que más ama: prodigiosamente, el observador y lo observado se funden en uno. Este proceso

BORGES Y WILLIAM JAMES

237

Salta a la vista que las experiencias narradas por Borges a Barnstone y a mí misma son susceptibles de ser clasificadas como estrictamente "místicas" de acuerdo al esquema teórico de William James. Ya sabemos, por otra parte, que el propio Borges denomina sus vividuras religiosas con el cualificativo de "místicas". Pero los paralelos entre el distinguido filósofo norteamericano y Borges no terminan aquí: para documentar sus teorías de la religión natural, James recopila un impresionante número de testimonios directos de personas que hablan de las experiencias de tipo místico que han tenido. Cualquiera de estas antiguas confesiones podría, sorprendentemente, estar firmada por Borges. Es fácil, una vez más, imaginar la identificación del aturdido escritor argentino con estas sobrecogedoras admisiones, muchas de ellas anónimas. Parecería incluso que cuando Borges hablaba con Barnstone en la citada entrevista no hacía otra cosa que entrevistarse, retrospectiva, desiderativamente, con su admirado William James. Es que los testimonios que documentó el filósofo norteamericano hablan de experiencias de primera mano, que le acontecieron a seres normales fuera del claustro y de la religión organizada y aún de la fe religiosa tradicional. Como Borges, muchos de estos testimoniantes tuvieron la experiencia y no la acertaron a traducir en términos teológicos. James narra lo que le dijo en una ocasión "an intimate friend of mine, one of the keenest intellects I know" (James 1929: 58): There was not a mere consciousness of something there, but fused in the central happiness of it, a startling awareness of some ineffable good. Not vague either, not like the emotional effect of some poem, or scene, or blossom, of music, but the sure knowledge of the close presence of a sort of mighty person, and after it went, the memory persisted as the one perception of reality. Everything else might be a dream, but not that, (ibid.: 60)

Insiste James en el hecho de que su amigo no interpretó su estado alterado de conciencia como una "unión con Dios": "My friend, as it oddly happens, does not interpret these experiences theistically, as signifying the presence of God" (ibid.). Tampoco, como hemos visto, lo hace Borges, que prefiere referise a un estado particular de conciencia, a una sensación o feeling, al que, cautelosamente, no le pone el nombre de "Dios".

es lo que San Juan de la Cruz llama la "deificación" del alma, que pasa a ser Dios "por participación". De ahí el súbito arrebato, célebre para todo sufí, del extático Al-Hallay: ana'l-haqq (¡"yo soy Dios"!) Para explicitar algo de esta verdad unitiva los persas inventaron el símbolo del Simurg, aquel Pájaro-rey que era a la vez los treinta pájaros (Si-murg) que lo buscaban con afán. Aunque Borges no se refiere al carácter unitivo del éxtasis en sus palabras a Barnstone, sí explora esta cualidad de la experiencia mística en su elaboración del tópico del Simurg y en su poema "Mateo XXV, 30", cuando admite que escuchó lo que la Palabra infinita le dijo "desde el invisible horizonte/y desde el centro de mi ser". El locus de la manifestación mística anula la distancia y el espacio exterior y el espacio psíquico interior del emisor de los versos confluye. Borges está celebrando aquí una experiencia mística transformante. Cfr. López-Baralt (1999a).

238

LIJCR LOPEZ-BAR ALT

Algunos de los "místicos" citados por James eran, sorprendentemente, agnósticos como Borges. Y permanecieron agnósticos incluso después de su trance teopático, como le sucedió a otro conocido de James, esta vez "a scientific man of my acquaintance" (James 1929: 64), quien interpreta su dramático éxtasis espiritual más como una sensación que como una operación del intelecto. A pesar de que nunca duda que lo experimentó, permanece agnóstico: Between twenty and thirty I gradually became more and more agnostic and irreligious, yet I cannot say that I ever lost that 'indefinite consciousness' which Herbert Spencer describes so well, of an Absolute reality behind phenomena, (ibid.)21

Borges, como se sabe, se declaró agnóstico una y otra vez, pero es igualmente cierto que nunca olvidó sus experiencias cósmicas, que intentó explorar tanto en su literatura como, ahora lo sabemos, en su vida personal. James reúne numerosos testimonios en los que sus entrevistados argumentan que sus éxtasis fueron inefables e intransferibles. He aquí el caso de J.A. Symonds: One reason why I dislike this kind of trance is that I cannot describe it to myself. I cannot even now find words to render it intelligible. It consisted of a gradual but swiftly progresive obliteration of space, time, sensation, and the multitudinous factors of experience which seem to qualify what we are pleased to call our Self, (ibid.: 376)

James asegura que casos como éste, "borgeanos" avant la lettre, no son de ninguna manera aislados, sino fenómeno común de la humanidad: "probably more persons could give parallels to it from their own experience" (ibid.). Escritores célebres como Walt Whitman y Alfred Lord Tennyson también reclaman haber tenido la experiencia. Y me pregunto si Borges, para propiciar de alguna manera sus trances extáticos, había utilizado la misma técnica de meditación a base de la mantra repetitiva de su propio nombre de la que se había servido el protagonista del "Zahir". Tennyson escribe una carta a B.P. Blood en la que le explica cómo ayudaba a propiciar su experiencia con técnicas de concentración:

21

El conocido de James admite tener una relación cuasi-religiosa con su experiencia, a pesar de que no la interpreta en términos religiosos tradicionales: For me this Reality was not the pure Unknowable of Spencer's philosophy, for although I had ceased my childish prayers to God, and never prayed to It in a formal manner, yet my more recent experience shows me to have been in a relation to It which practically was the same thing as prayer. Whenever I had any trouble, especially when I had conflict with other people, [...] or when I was depressed in spirits or anxious about affairs, I now recognize that I used to fall back for support upon this curious relation I felt myself to be into this fundamental cosmical It. (ibid.)

BORGES Y WILLIAM JAMES

239

[I have frequently had] a kind of waking trance - this for lack of a better word - when I have been all alone. This has come upon me through repeating my own name to myself silently, till at once, as if it were out of the intensity of the consciousness of individuality, individuality itself seemed to disolve and fade away into boundless being, and this not in a confused state, but the clearest, the surest of the surest, utterly beyond words [...] the loss of personality (if so it were) seeming no extinction, but the only true life. I am ashamed of my feeble description. Have I not said the state is utterly beyond words? (ibid.: 374-375)

La vividura de esta Realidad trascendente es tan contundente, que algunos de los testimoniantes de James tienen la sensación de que, al regresar a su estado "normal" de conciencia después de sus trances efímeros más allá de los sentidos y del espacio-tiempo, los atenaza un incómodo sentido de irrealidad y les parece estar viviendo dentro de un sueño: "Like all positive affections of consciousnes, the sense of reality has its negative counterpart in the shape of a feeling of unreality by which persons may be haunted, and of which one sometimes hears complaint" (James 1929: 63). Y James pasa a citar el caso de Madame Ackermann, quien, luego de regresar de su trance extático, se queja: "I experience the strange feeling of being in a dream. It seems to me as if I have loved and suffered and that erelong I shall die, in a dream. My last word will be, 'I have been dreaming'" (ibid.). Aunque esta vez no se lo comenta a Barnstone, Borges sí se hace eco de este apremiante sentido de irrealidad que admiten tantos entrevistados de James en su literatura de ficción. Muchos de sus personajes ponen en tela de juicio la tesitura de la realidad, refiriéndose, por citar un sólo caso, al terror instintivo que atenaza al "soñador soñado" de "Las ruinas circulares", que descubre estupefacto que es un sueño de su "autor". Aunque con estos malabarismos del sueño dentro del sueño el escritor argentino medita metafíccionalmente -muy en la línea de Cervantes y de Unamuno, por cierto22- sobre los límites de la literatura, no deja de ser interesante el paralelo que ofrece su tratamiento de la realidad como "sueño" con los místicos laicos de James. (La idea del plano material como sueño evanescente, después de todo, es tan socorrida que el propio Calderón de la Barca la hereda de textos orientales antiguos como el Baarlan y Josafat.) Estableciendo otro paralelo interesante con la obra borgeana, muchos de los contemplativos estudiados en The Varieties of Religious Experience admiten también que si hubiesen recordado los pormenores de su experiencia inenarrable hubiesen enloquecido, porque la percepción del Infinito excedía demasiado a sus débiles facultades racionales. Una vez más, los testimonios de James nos devuelven a las ficciones de Borges: no sólo al citado caso de "Funes el Memorioso" sino también al alter-ego borgeano que protagoniza el "Zahir", aquella moneda-emblema del trance extático que el personaje no podía recordar sin peligro de enloquecer. Vaya como botón de muestra de estas concordancias entre James y Borges uno de los testimonios que el filósofo salva del olvido: "I understood for a moment things that I have now forgotten, things no one could 22

Cfr. al respecto Arturo Echavarría (1983).

240

LUCE LÓPBZ-BARALT

remember while regaining sanity"; "I perceived also in a way never to be forgotten, the excess of what we see over what we can demostrate" (James 1929: 383-384). Parecería que habla Funes el memorioso, atormentado por su recuerdo inmarcesible y simultáneo de todas las cosas. Funes dice con más drama lo que Borges confía a Barnstone con más modestia, cuando le admite con un dejo de tristeza que es incapaz de recordar su experiencia: "I cannot retell it to myself" (Barnstone 1982: 11). La confesión íntima de Borges a Willis Barnstone, que complementa de manera tan dramática las vehementes especulaciones místicas de su extensa obra, resiste pues con comodidad un cotejo con las teorías de William James sobre el fenómeno de la experiencia religiosa. Al describir sus dos experiencias místicas con tanta lucidez, Borges se inserta de lleno dentro de los postulados teóricos del gran psicólogo norteamericano, que no hubiera dudado en considerar a Borges como un místico auténtico, no empece su admitido agnosticismo. ¿Intenta Borges de manera consciente confluir con las teorías de James al hablarnos a Barnstone y a mí? ¿Remeda el discurso místico de los testimoniantes de The Varieties ofReligious Experience para despistar al lector y hacer una insólita literatura de ficción, o encierran sus palabras una vividura auténtica que Borges nunca pudo desentrañar del todo pero que lo deslumhró por el resto de su vida? Cada lector debe llegar a sus propias conclusiones, pero salta a la vista que la crítica borgeana tendrá que tomar en cuenta este testimonio inesperado de Jorge Luis Borges. Importa decir, sin embargo, que el problema no ha escapado a la atención de los estudiosos, que unas veces han negado y otras veces han sugerido un posible nivel trascendente a la obra borgeana. Gabriela Massuh limita su interpretación de los textos de tema místico de Borges al plano estricto del lenguaje: "no se trata de un problema religioso sino lingüístico"; "la experiencia mística es para Borges no un fin en sí mismo, sino un medio" (Massuh 1980: 115 y 135). Howard Giskin, sin embargo, en un lúcido ensayo en el que explora el nivel místico de la obra de Borges sirviéndose de las teorías de William James, termina por admitir que "Borges himself is a mystical thinker, and has acknowledged he had several mystical experiences in his life" (Giskin 1990: 83). María Kodama, como era de esperar, siempre se ha mostrado particularmente respetuosa de las vividuras espirituales que Borges compartió tan de cerca con ella, e interpreta algunos pasajes de las obras literarias del maestro a la luz de las mismas en su ensayo "Jorge Luis Borges y la experiencia mística" (Kodama 1996: 77-84). José Isaacson sospecha a su vez que una espiritualidad larvada subyace en efecto las páginas del escritor argentino: "quizá gran parte de la obra de Borges no sea otra cosa que esa oración que él dice a su modo sin saber que la está pronunciando" (Isaacson 1969: 141)23. Estoy de acuerdo. Este breve pero estremecido pasaje de la entrevista que Borges concede a Barnstone -y que recibí a mi vez, y de viva voz, directamente del maestro argentino- constituye un contexto literario nada despreciable para muchos textos cruciales de su obra. Curiosamente, su testimonio ilumina precisamente algunos de los pasa23

Refiero al lector también al hondo ensayo de Floyd Merrell (1991) en el que relaciona a Borges no sólo con la física y la filosofía contemporánea sino con el fenómeno místico.

BORGES Y WILLIAM JAMES

241

jes más hermosos y artísticamente más logrados de todo el corpus literario borgeano, y ayuda a explicar la obsesiva recurrencia del tema de la anulación del tiempo y de la aprehensión simultánea del "inconcebible Universo" en la obra del maestro. Un gran escritor reescribe sus obsesiones sin curarse nunca de ellas. Y Borges, viviera o no el milagro secreto de un éxtasis auténtico, sintió una verdadera obsesión por la insoluble dificultad de expresar verbalmente el infinito y la eternidad. El conmovedor pasaje confesional en el que Borges admite haber participado vivencialmente de la experiencia teopática no es, sin duda, la única clave que nos permite acceder a la obra textual de Borges, tan extraordinariamente polivalente, pero su sincera admisión enriquece sin duda los posibles niveles de interpretación de su literatura fantástica, que ha sido asediada desde tantas perspectivas posibles. Parecería que en su obra Borges orquesta en inesperada síntesis todo el pensamiento y toda la literatura que se ha ocupado antes que él de su magnificent obsession con la prodigiosa vividura que sobrepasa el espaciotiempo: el budismo, la cábala, el sufismo, Angelus Silesius, Schopenhauer, Whitman, Mauthner, y, naturalmente, William James. Borges obliga a todos a sonar al unísono: todos abordan en el fondo el mismo abismo infinito, trascendente y no-verbal. Borges sabe bien que ni siquiera su vasta literatura puede comunicar vividuras como las que dejó confesadas. Oh quanto é corto il diré, gemía Dante en el Canto XXXIII de su Commedia, aceptando que le era imposible decir algo de aquel Amor que movía el Sol y las demás estrellas. Y Borges lo acompaña con unas solemnes palabras del Libro de arena, en las que nos da cuenta por partida doble tanto de su certeza mística como de su humillación de escritor: "Sé la Verdad pero no puedo razonar la verdad. El inapreciable don de comunicarla no me ha sido otorgado" (OC III: 50). Pese a su dolida admisión de la "derrota, falsía y humillación" que aquejan su traducción reiterada pero imposible del universo en "Mateo XXV, 30", una última coincidencia vuelve a hermanar a Borges con William James. El ilustre filósofo sabía bien que era imposible demostrar más allá de toda duda la verdad de la experiencia personal de sus testimoniantes que documenta con tanto afán investigativo. Este tipo de vividura personal es intransferible y no susceptible de confirmación empírica en el sentido en que lo es un hecho científico. Para validar entonces las confesiones de sus "pacientes", James recurre a la antigua fórmula que místicos tradicionales como Santa Teresa de Avila y San Juan de la Cruz aplican a estos espirituales visionarios: "por sus frutos los conoceréis". (Pensadores contemporáneos como Raimundo Pannikar y Ana María Rizzuto hacen suyas, desde perspectivas más modernas, básicamente el mismo acertó.) Tiene más visos de haber sido auténtica una experiencia que traduce por resultados espirituales positivos que una que no rinde ningún fruto o que incluso resulta nociva al sujeto en cuestión24. Los místicos eran espíritus sanos y empíricos avant la lettre, no

24

En su estudio Mysticism, que ya es un clásico, Evelyn Underhill diferencia cuidadosamente, y en este mismo sentido, la experiencia mística "auténtica" de los estados alterados de conciencia inducidos por estados de locura o por la administración de estupefacientes.

242

LUCE LÓPEZ-BARALT

cabe duda. Claro que James moderniza ese pragmatismo antiguo y, buen norteamericano al fin, considera válidas (y, por ende, auténticas) those ideas which 'work', which 'lead' precipitously, which give various kinds of satisfaction, and which bring about various kinds of success. He also spoke approvingly of the "cash value" of ideas and thought that meaningful ideas are those which make 'practical differences'. (Earle 1967: 247)"

Borges, ya lo sabemos, se consideró un impostor y un falsario como transcriptor lingüístico del "inconcebible universo" y admitió que el Aleph de la calle Garay era un "falso Aleph". Claro que lo era, ya que estaba hecho de materia verbal26. "Has gastado

25

Earle comenta en los problemas que ha suscitado esta posición pragmática de James: Other commenators have seized upon the prominence of the 'practical' in James' account of meaning and truth. Surely, this is a difficult term in James, if for no other reason than that he used it as it is used in ordinary language that is, variously. His prevailing usage, however, cannot be equated with some narrow notion of commercial efficiency. Pragmatism is not a philosophical validation of the businessmanis common sense or acumen. It was James, after all, who saw the tendency to worship 'the bitch godess, success,' as the principal weakness in the American character. (Earle 1967: 249)

26

El narrador-protagonista indica que el "verdadero Aleph", es decir, "el universo", que nadie puede "ver", está en el interior de una de las columnas de piedra de una mezquita del Cairo que data del siglo VII. Cuando los fieles acercan su oído a la superficie, declaran percibir su 'atareado rumor'" (OC I: 627-628). Este "atareado rumor" perecería asociable a la "ráfaga que arrancó del desierto a unos pastores árabes y los impulsó a una batalla que no ha cesado y cuyos límites fueron la Aquitania y el Ganges" (OC I: 251). Ya dejé dicho que el viento es antigua metáfora del Dios vivo, de la experiencia directa del infinito en las culturas religiosas más diversas: acaso aquí Borges esté contraponiendo el falso Aleph literario frente a la vividura espiritual infusa -ráfaga, torbellin- que primero animó al visinario Mahoma y que aún sus fieles pueden percibir, cuando ya han constituido una religión establecida con los materiales espirituales más diversos, que simbolizan estas columnas "foráneas" de procedencia preislámica que hoy son los soportales de la prestigiosa mezquita cairota. De ser cierta mi explicación conjetural, los citados pasajes borgeanos nos devuelven una vez más a William James, quien insistía en que incluso las religiones tradicionales dependieron en un primer momento de esta ráfaga inspiracional de la experiencia visionaria privada: Churches, when once established, lie at second-hand upon tradition; but the founder of every church owed their power originally to the fact of their direct personal communion with the divine. Not only the superhuman founders, the Christ, the Buddha, Mahomet, but all the originators of Christian sects have been in this case; -so personal religion should still seem the primordial thing [..]. (James 1929: 31)

BORGES Y WILLIAM JAMES

243

los años y te han gastado,/y todavía no has escrito el poema" le increpa la enigmática voz infinita en "Mateo XXV, 30" al humillado poeta. William James iría, sin duda, en auxilio de este atormentado traductor del cosmos. Ha gastado sus años, es cierto, en su afán comunicativo, necesariamente fracasado - pero no en vano. El legado de su prodigiosa literatura, que acaso algún secreto aliento conserva de su súbito atisbo de la trascendencia, es una de esas "ideas that work". En su incesante tocar a las puertas del misterio del infinito Universo, Borges honra sus dos experiencias místicas, efímeras pero avasallantes, y nos persuade que no fueron supérfluas y que las consecuencias que tuvieron -una literatura poblada de orbes místicos, de apasionados manantiales de imágenes, de visionarios y de cabalistas y de heresiarcas- lo justifican27. Hacedor frustrado, no cabe duda, pero Hacedor sin par28. Poco importa que como escritor Borges nunca lograra comunicar el Universo: basta con el esfuerzo sobrecogedor del "alto laberinto invisible" de su obra, que sus innumerables lectores sabrán hacer infinita.

Borges debe ser consciente, de otra parte, de que la Biblia privilegia el símbolo de la audición sobre el símbolo de la visión como órgano de la recepción mística: San Pablo oyó "palabras secretas que al hombre no le es lícito hablar" (2 Cor 12,4) mientras que Elifaz de Temán oyó una "palabra escondida" de Dios que le llegó en forma de "susurro" (4 Job 12-13). San Juan de la Cruz reflexiona largamente sobre el problema, y esta clave adicional de la preferencia por la "audición" sobre la "visión" mística nos puede también aclarar por qué el Aleph que Borges "vió" es falso, mientras que el que los fieles musulmanes seguidores de Mahoma "escuchan" podría en cambio ser real. Para más detalles, cfr. López-Baralt (1999). 27

Borges es muy consciente de que cumple un destino con su tarea de escritor, aún cuando algunas veces se refiera a ello con ironía, como en el prólogo a Historia de la eternidad de 1936: "El mérito o la culpa de la resurrección de estas páginas no tocará por cierto a mi karma, sino al de mi generoso y tenaz amigo José Edmundo Clemente" ( O C I : 351).

28

En el poema "El Hacedor" de La cifra (1981), un Borges crepuscular y melancólico valora la modesta utilidad de sus imágenes literarias, símbolo del conjunto de su obra: ellas lo harán vivir y lo harán "incorruptible" como escritor: Otra cosa no soy que esas imágenes Que baraja el azar y nombra el tedio. Con ellas, aunque ciego y quebrantado, He de labrar el verso incorruptible Y (es mi deber) salvarme. {OC III: 311)

244

LUCE LÒPEZ-BARALT

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1944). "M. Davidson: The Free Will Controversy" (Watts, London, 1943). (Reseña), en: Sur 116, XIV (junio): 86-88. — . (1979). Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé Editores. — . (1989). Obras completas. 3 vols. Barcelona: Emecé Editores. James, William. (1929). The Varieties of the Religious Experience. A Study in Human Nature. New York: The Modern Library. — . (1979). The Will to Believe and Other Essays in Popular Philosophy. Cambridge/ London: Harvard University Press.

Crítica Arana, Juan. (1994). El centro del laberinto. Los motivos filosóficos en la obra de Borges. Pamplona: EUNSA. — . (1998). "El panteísmo en Borges", en: Variaciones Borges VI: 171-188. Barnstone, Willis. (1982). "The Secret Islands", en: Willis Barnstone (ed.). Borges at Eighty. Indiana: Indiana University Press, pp. 1-14. Barrenechea, Ana Maria. (1967). La experiencia de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Paidós. Benavides, Manuel. (1992). "Borges y la metafísica", en: Cuadernos Hispanoamericanos 505-507: 247-268. Campos, Jorge. (1982). "Presencia nueva de Borges", en: Insula XXXVII, 425: 11-12. Cantarino, Vicente. (1976). "Borges, filósofo de Dios: argumentum ornithologicum", en: Boletín del Instituto Caro y Cuervo XXXI: 288-299. Canto, Estela. (1989). Borges a contraluz. Madrid: Espasa Calpe. Carilla, Emilio. (1982). "Poesía, filosofía y areligión en Borges. El 'Poema de los dones'", en: Boletín del Instituto Caro y Cuervo XXXVII: 501-522. Champeau, Serge. (1990). Borges et la métaphysique. Paris: Vrin. Cordua, Carla. (1988). "Borges y la metafísica", en: La Torre II, 8. Puerto Rico: 629638. Cotto, Brunilda. (1997). "Borges: correspondencias y reflejos con Averroes, el comentador", en: Fundamentos V-VI. Puerto Rico. (1997-1998): 193-198. Earle, William James. (1967)."William James (1842-1910)", en: Paul Edwards (ed.). The Encyclopedia of Philosophy. Vol. III. New York: MacMilan Publishing Co. pp. 240-249. Echavarría, Arturo. (1983). Lengua y literatura en Borges. Barcelona: Ariel. Ferrari, Oswaldo. (1985). Borges en diálogo. Conversaciones de Jorge Luis Borges con Oswaldo Ferrari. Buenos Aires: Grijalbo.

BORGES Y WILLIAM JAMES

245

Gardiner, Patrick. (1967). "Arthur Schopenhauer", en: Paul Edwards (ed.). The Encyclopedia of Philosophy. Vol. VII. New York: Macmillan Publishing Co. pp. 325332. Gertel, Zunilda. (1977). "La imagen metafísica en la poesía de Borges", en: Cuarenta Inquisiciones sobre Borges. Revista Iberoamericana 43, 100-101: 433-448. Giskin, Howard. (1990). "The Mystical Experience in Borges: A Problem of Perception", en: Hispanófila XXXIII: 79-88. Gordon, Samuel. (1987). "Espejos, matemáticas y filosofía: 'Tlön, Uqbar, Orbis Tertius'", en: Universidad de México Al, 434: 7-14. Gutiérrez Girardot, Rafael. (1992). "Crítica literaria y filosofía en Jorge Luis Borges", en: Cuadernos Hispanoamericanos 505-507: 279-297. Isaacson, José. (1969). "Jorge Luis Borges y la cábala o el escritor frente a la palabra", en: ídem. El poeta en la sociedad de masas. Elementos para una antropología literaria. Buenos Aires: Editorial Américalee. Jaén, Didier T. (1984). "The Esoteric Tradition in Borges' 'Tlön, Uqbar, Orbis Tertius'", en: Studies in Short Fiction. XXXI, 1. South Carolina, pp. 25-39. Kodama, Maria. (1996). "Jorge Luis Borges y la experiencia mística", en: Luce LópezBaralt/Lorenzo Piera (eds.). El sol a medianoche. La experiencia mística: tradición y actualidad. Madrid: Trotta. pp. 77-84. López-Baralt, Luce. (1996). "Lo que había detrás del Zahir", en: Conjurados. Anuario borgeano. Milán: Centro de Estudios Jorge Luis Borges, pp. 90-109. — . (1999). "Borges y la mística del silencio: lo que había del otro lado del Zahir", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M/Madrid.: Vervuert/Iberoamericana. pp. 29-70. — . (1999a). "Los paseos de Borges por Constitución: el secreto de un emblema místico privado". (En prensa). López-Baralt, Luce/Báez, Emilio. (1996). "¿Vivió Borges la experiencia mística del Aleph? Entrevista a María Kodama de Borges", en: Luce López-Baralt/Lorenzo Piera (eds.). El sol a medianoche. La experiencia mística: tradición y actualidad. Madrid: Trotta. pp. 251-264. Massuh, Gabriela. (1980). Borges: una estética del silencio. Buenos Aires: Editorial de Belgrano. Mattalía Alonso, Sonia/Company Ramón, Juan Miguel. (1986). "Lo real como imposible en Borges", en: Cuadernos Hispanoamericanos 431: 133-142. Merrell, Floyd. (1991). Unthinking/Thinking. Jorge Luis Borges, Mathematics and the New Physicis. West Lafayette: Purdue University Press. Meissner, William W. (1992). St. Ignatius of Loyola. The Psychology of a Saint. New Haven: Yale University Press. Ñuño, Juan. (1986). La filosofía de Borges. México: FCE. Romero, Oswaldo. (1977). "Dios en la obra de Jorge Luis Borges: su teología y su teodicea", en: Revista Iberoamericana LXIII: 465-501.

246

LUCE LÓPEZ-BARALT

Santayana, George. (1920). Character and Opinion in the United States, with Reminiscence of William James and Josiah Royce and Academic Life in America. New York: C. Scribner's Sons. Underhill, Evelyn. (1961). Mysticism. New York: Dutton & Co., Inc. Winchell, James. (1977). "Century of the Uncanny: The Modest Terror of Theory", en: Paradoxa III, 3-4. Vashan Island, pp. 515-20. Zambrano, Maria. (1939). "San Juan de la Cruz. De la noche oscura a la más clara mística", en: Sur LXIII: 189-201.

247

Wladimir Krysinski Université de Montréal

BORGES VS. HEIDEGGER: LES FINS DE LA MODERNITÉ ET LA FIN DE "L'ÉPOQUE DES VISIONS DU MONDE" 1. Je voudrais proposer une lecture de Borges qui, s'appuyant sur l'idée de "l'époque des visions du monde" ("Die Zeit des Weltbildes"), telle que Heidegger l'a exposée en 1938 dans une conférence intitulée "Le fondement de la conception moderne du monde par la métaphysique" ("Die Begründung des neuzeitlichen Weltbildes durch die Metaphysik"), visera à démontrer que son œuvre remet en cause la systématicité et la substance d'une vision du monde mesurable suivant les catégories de Heidegger. À la mise en ordre philosophique d'une vision du monde par Heidegger s'opposent une ou plusieurs visions discursives de Borges. Même si l'on peut admettre que Borges communique des visions du monde et qu'il construit des mondes, force nous est de reconnaître que ces opérations démiurgiques sont incompatibles avec l'idée de l'époque des vision du monde, avec "Die Zeit des Weltbildes" exposée par Heidegger. Ainsi, d'emblée, on pourrait envisager que certaines qualités particulières de la prose de Borges rendent insoutenable et irrecevable un quelconque projet d'une vision du monde qui fixerait par là-même les frontières d'une époque. Certaines opérations narratives et discursives de Borges remettent en cause l'idée d'une extension temporelle épochale qui engloberait dans une chronologie précise une vision du monde. Les soixante ans qui nous séparent de l'année 1938, lorsque Heidegger prononça sa conférence, ont été riches en expériences catastrophiques, politiques, intellectuelles et artistiques. La modernité a mis ses fins à la disposition de certains interprètes qui en ont fait une vraie fin, un parachèvement de la modernité. Finis modernitatis! Au XXe siècle, la modernité soumise au travail interprétatif de différents horizons épistémologiques n'en a pas fini de finir. Les états aporétiques ou antagonistes de l'agonie fictive ou réelle de la modernité ont nourri la réflexion postmoderne, laquelle a tantôt liquidé la modernité, tantôt l'a relativisée ou même renouvellée.

248

WLADIMIR KRYSINSKI

2. Les questions qu'on tend à se poser, après Heidegger et Borges, face aux états d'incertitude interprétative et historique entourant la modernité, pourraient être formulées comme suit: Si la vision philosophique de Heidegger est encore soutenable et recevable en termes de persévérance de la modernité, peut-on admettre que la révolution borgesienne dans la littérature subvertit le sens même d'un paradigme du moderne? Comment l'écriture de Borges déstabilise-t-elle la charpente épochale de la vision du monde proposée en 1938 par Heidegger? Si certaines fins de la modernité sont encore poursuivies, comment peut-on maintenir l'idée de leur survie sur la base de certaines démarches discursives de Borges? Le postmodernisme, compris comme formation discursive et comme déconstruction du moderne, peut-il inclure Borges en tant que dépositaire d'un message et d'une forme postmodernes qui exclut à jamais le retour du moderne? Ou plutôt: Borges scripteur, Borges "el hacedor", serait-il un sujet cognitif et discursif déconstructeur, dans l'acception de J.-F. Lyotard deuxième manière (voir Le postmoderne expliqué aux enfants), c'est-à-dire un sujet "postmoderne" ante factum avant d'être moderne post factum! Autrement dit, le théâtre discursif de Borges serait un espace scénique clos-ouvert où se jouent à la fois une tragédie et une comédie de la modernité. Tragédie dans la mesure où, de par sa dimension méta-cognitive et méta-doxologique, l'écriture de Borges relativise, voire annule le bien-fondé d'une modernité quelle qu'elle soit, qu'elle trouve son ancrage définitionnel chez Baudelaire, Benjaminien, Lyotard, Habermas, Adorno ou Gianni Vattimo; comédie puisque Borges n'a jamais fait grand cas de ces différents problèmes. Son écriture est une écriture tout court qui échappe aux classements ou aux jugements de valeur. Par conséquent, une volonté interprétative qui s'efforce de classer Borges fait fausse route. L'inventivité narrative, discursive et métamétaphysique du maître a toujours été de nature à réfuter toutes les tentatives d'étiquetage. Le paradoxe ontologique de Borges est qu'aucune modernité, aucun postmodernisme ne pourraient venir à bout de sa différence. Toutes ces questions s'orientent sur la position philosophique de Heidegger et présupposent qu'entre Borges et l'auteur de "L'époque des visions du monde", il n'y a pas de solution de continuité, mais plutôt une séparation, un détour par où passe ce qui est difficilement interprétable et scrutable en termes de catégories heideggeriennes. L'écriture narrative et métadiscursive de Borges crée un état d'infini herméneutique qui complexifie considérablement le processus d'interprétation et qui, par là même, dépossède la modernité des attributs que Heidegger met en place dans sa présentation de la vision moderne du monde.

BORGES YS. HEIDEGGER

249

3. Heidegger organise son discours sur "L'époque des visions du monde" autour de quelques affirmations centrales qui, d'une part, mettent en évidence le fait que la vérité est liée à la certitude de la représentation (1968: 114) et, d'autre part, soulignent l'importance de la métaphysique de Descartes. C'est donc dans la philosophie de Descartes que l'étant (Dasein) est pour la première fois déterminé comme objectivité de la représentation et la vérité comme certitude de la représentation: La métaphysique moderne entière, Nietzsche y compris, se maintiendra dorénavant à l'intérieur de l'interprétation de l'étant et de la vérité initiée par Descartes. (1968: 114)

En expliquant ce qu'il entend par Weltbild (image du monde), Heidegger rappelle la tournure allemande: "Wir sind tiber etwas im Bilde", ce qui signifie mot à mot "nous sommes, quant à quelque chose, dans l'image", c'est-à-dire "nous sommes au fait de cette chose" (1968: 115). Heidegger distingue avec insistance entre la "conception moderne du monde" (neuzeitliches Weltbild) et ce qu'il appelle provisoirement la "conception médiévale du monde" et la "conception antique du monde" (1968: 116). En fait, il établit une différence entre ces deux conceptions et la vision moderne dans la mesure où ce qui la caractérise, c'est le monde en tant qu' "image conçue". En revanche, les conceptions grecque ou médiévale de l'homme sont déterminées par le fait que dans le monde grec, l'homme est l'entendeur de l'étant (1968: 119) tandis que dans le monde médiéval, il est ens creatum et analogia entis (1968: 118). Pour Heidegger, la vision moderne du monde relève du fait que l'homme y est pensé et pris en considération dans la lignée de la métaphysique cartésienne comme un étant (Dasein), un subjectum et une représentation - représentation qui a pour lui un sens particulier. Heidegger établit une modalité philosophique qui permet de penser et de diviser le temps historique en époques axiologiquement inégales. Elles diffèrent du fait que les visions du monde qui leur sont propres présupposent le positionnement des valeurs spécifiques en termes de vérité, de représentation et de sujet. Ainsi, la Grèce, le Moyen-Âge et les temps modernes se distinguent du fait même que l'homme s'y conçoit de façon différente. Les visions du monde propres à ces trois époques s'excluent mutuellement, puisqu'elles ne coïncident pas en tant que représentations. Entre le sujet, la représentation et la vérité s'établissent les relations de dépendance ou de liberté qui orientent et nourissent les visions du monde. Les temps modernes ont, selon Heidegger, des bornes fixées par l'avènement du sujet cartésien, c'est-à-dire du sujet tel qu'il surgit dans Meditationes de prima philosophia (1641): le sujet réfléchissant, le sujet de la cogitatio, le sujet du doute, le sujet de l'auto-représentation, le sujet de la vérité problématisée. Il est évident que pour Heidegger, les temps modernes durent encore en 1938 lorsqu'il fait sa conférence sur "L'époque des visions du monde". Perdurent-ils encore

250

WLADIMIR KRYSINSKI

aujourd'hui? La réponse à cette question dépendrait de la perspective critique et philosophique à partir de laquelle on pourrait juger de la pertinence terminologique des "temps modernes" quelques mois avant la fin du XXe siècle.

4. Si l'on admet avec Heidegger que la métaphysique est dépassée, force nous est de reconnaître que l'échec de la métaphysique a sonné le glas des temps modernes qui ont été emportés dans les différents tourbillons historiques et conceptuels du siècle. Ce que nous vivons aujourd'hui comme époque se caractérise par différentes indéterminations et fluctuations conceptuelles, par des hyperthéorisations et des idées catastrophiques ou terminales. Tout cela relativise et dépasse la stabilité réfléchissante de la métaphysique. Nous pouvons ainsi constater qu'entre le moderne et le postmoderne, entre l'industriel et le post-industriel, entre le global et le local, entre le métaphysique et le post-métaphysique, entre la pensée dialectique forte et la pensée faible ("il pensiero debole"), entre l'information simplement factuelle et l'information numérique, entre la science et l'idéologie, le partage laisse entrevoir les perspectives de nouvelles périodisations. Peut-être même, au contraire, que ces distinctions relativisent considérablement l'idée même d'une périodisation. On pourrait admettre que la saturation par les différentes visions du monde qui se multiplient au XXe siècle, surtout dans sa deuxième moitié, annule la progression linéaire des époques auxquelles on peut attribuer des idées contrastives. Aussi pouvons-nous nous demander légitimement: sommes-nous encore en pleins temps modernes, ou bien, ayant atteint la fin de l'histoire, devonsnous nous résigner à oublier l'époque des visions du monde? La grille de lecture heideggerienne de l'histoire en fonction de ses rapports avec la philosophie est peut-être encore opérationnelle aujourd'hui à condition qu'on prenne en considération, et a posteriori, le fait que bien avant 1641 - l'année de la parution de Méditations métaphysiques de Descartes - se produit une des premières crises de la représentation. Il s'agit d'une œuvre littéraire de tout premier ordre, Don Quichotte, dont on devait comprendre l'importance plus tard dans la filiation évolutive du roman moderne. Lorsque, chez Heidegger, il est question de la représentation, celle-ci est pensée philosophiquement et étymologiquement comme une structure de réflexivité et comme la mise en place d'un objet face à un sujet ou d'un sujet face à lui-même. Ainsi, dans le chapitre sur le nihilisme européen de son livre sur Nietzsche, plus précisément dans un développement sur "Le cogito sum de Descartes", Heidegger remarque: La proposition énonce une cohésion entre cogito et sum. Elle énonce que je suis en tant que je me représente, que non seulement mon être se trouve essentiellement déterminé par cet acte de représenter, mais que (mon acte) de représenter, en tant que la déterminante re-praesentatio, décide de la présence de toute chose représentée, c'est-àdire de la présence de ce qui est entendu en elle, c'est-à-dire de l'être de celui-ci en tant qu'un étant. (1968: 131)

BORGES YS. HEIDEGGER

251

Dans "L'époque des visions du monde", la représentation est explicitée encore davantage par l'étymologie et par la sémantique identitaire de certains termes. Ainsi, Heidegger constate: Re-présenter signifie ici: faire venir devant soi, en tant qu'ob-stant (Entgegenstehendes) ce qui-est- là-devant (Das Vorhandene), le rapporter à soi, qui le représente, et le réfléchir dans ce rapport à soi en tant que région d'où échoit toute mesure. Où une telle chose advient, l'homme est "fixé" quant à l'étant, il s'en fait "idée", il "y est" (der Mensch setzt über das Seiende sich ins Bild). Mais en se fixant ainsi soi-même par rapport à l'étant, l'homme se met lui-même en scène, c'est-à-dire dans l'évidence banale de la représentation commune et officielle. Ce faisant l'homme se pose lui-même comme la scène sur laquelle l'étant doit désormais se présenter, c'est-à-dire être image conçue. (1968: 119)

5. Si la représentation avec le sujet et la vérité constitue le problème central des temps modernes philosophiquement et métaphysiquement pensés, la crise de la représentation chez Cervantes marque l'avènement d'une première modernité dans le chronotope des temps modernes. Pour Heidegger, la vérité conçue en termes aristotéliciens est "equivocation rei et intellectus". La représentation de la vérité, c'est donc l'unité de la chose et de la pensée. Il n'en va pas de même pour Cervantes. Rappelons que la représentation discursive est aussi une opération sémiotique. Représenter implique une certaine organisation des signes qui expriment et le récit et le discours. Entre l'auteur, le sujet Don Quichotte et le monde passe une vérité critique et ironisée. La représentation n'est pas à la hauteur de la crise du sens du monde. Ce que poursuit et ce que guette Don Quichotte dans sa folie lui échappe continuellement. Ainsi, le roman de Cervantes devient une sorte de partition des signes trompeurs. Le jeu de la narration produit un effet dialectique entre un engano et un desengano. La représentation est une fausse opération représentante. En fait, le roman de Cervantes montre que la représentation achoppe sur l'inadéquation entre les signes et le monde. Et Nietzsche le dira bien dans Le Livre du philosophe: "Wahrheit als Deckmantel ganz anderer Regungen und Triebe" ("La vérité comme le masque de mouvements et instincts tout autres"; 1969: 212-213). Désormais, représenter n'est pas faire venir devant soi en tant qu'ob-stant (Entgegenstehendes) ce qui est là devant (Das Vorhandene). Représenter présuppose maintenant le déplacement du discours et l'ironisation des référents. La présence devant soi de ce qui est là devant, autrement dit de ce que Heidegger appelle Entgegenstehendes et Das Vorhandene, relève d'une illusion. Don Quichotte est une présence ambiguë, tout comme le monde est une réalité trompeuse. Le règne du perspectivisme relativise considérablement la représentation pensée en termes heideggeriens. Comme le constate Michel Foucault:

252

WLADIMIR KRYSINSKI Les ressemblances et les signes ont dénoué leur vieille entente; les similitudes déçoivent, tournent à la vision et au délire; les choses demeurent obstinément dans leur identité ironique: elles ne sont plus que ce qu'elles sont; les mots errent à l'aventure, sans contenu, sans ressemblance pour les remplir; ils ne marquent plus les choses; ils dorment entre les feuillets des livres au milieu de la poussière. Don Quichotte est la première des œuvres modernes puisqu'on y voit la raison cruelle des identités et des différences se jouer à l'infini des signes et des similitudes: puisque le langage y rompt sa vieille parenté avec les choses, pour entrer dans cette souveraineté solitaire d'où il ne réapparaîtra, en son être abrupt, que devenu littérature; puisque la ressemblance entre là dans un âge qui est pour elle celui de la déraison et de l'imagination. (1965: 62)

6. Nous sommes ici sur la piste de l'écriture borgesienne dans la mesure où la formule de Foucault ("le langage y rompt sa vieille parenté avec les choses") peut s'appliquer à la démarche métadiscursive de ce dernier. Son inventivité méta-référentielle repose justement sur le dépassement des rapports contraignants entre les choses et le langage. Chez Cervantes aussi bien que chez Borges, le jeu des signes mène à la découverte d'une supercherie des signes. Chez les deux auteurs, les signes achoppent à des espaces creux, au sens caché, à l'infini auxquels il faudrait trouver des signes appropriés. A ce propos, je voudrais citer les observations pertinentes de Lelia Madrid de son livre Cervantes y Borges: la inversion de los signos: Borges va a enhebrar los extremos del disurso que se inicia con Cervantes. Su práctica textual produce disrupciones de los signos del lenguaje y del lugar de emplazamiento de esos signos: 'Atopia, afasia' comenta Michel Foucault. Y habría que agregar también acronía porque escribir/leer lo otro en lo mismo es también negar el tiempo, es abrir la lectura de toda obra al infinito. El pensamiento borgiano bulle ahora en los márgenes de todo texto literario que leemos; eleva al rango activo una serie de lecturas porque reescribe en ellas lo dicho, lo insinuado y alude a lo que no se puede decir con el lenguaje. (1990: 169)

Entre Borges et Cervantes, il y a une sorte de fraternité d'armes. La dialectique de Don Quichotte qui se joue entre el engano et el desengano débouche chez Borges sur une entropie de signes, sur un théâtre du métaphysique. Sur la scène de ce théâtre se joue à l'infini, au-delà de la dialectique cervantine, une incessante multiplication des énigmes. Les temps modernes constituent un ensemble de processus dont le devenir est parachevé dans la philosophie de Nietzsche. Chez Nietzsche, la représentation et le sujet aussi bien que la vérité obtiennent des connotations nouvelles et différentes de celles que le discours cartésien leur a assignées. Pour Heidegger, Nietzsche représente l'accomplissement des temps modernes: "Il nous faut comprendre la philosophie de Nietzsche en tant que métaphysique de l'absolue subjectivité de la volonté de

BORGES YS. HEIDEGGER

253

puissance". Pour Nietzsche, la subjectivité est absolue en tant que subjectivité du corps, c'est-à-dire des impulsions et des affects; elle est volonté de puissance. Dans la perspective de l'histoire de l'être, l'accomplissement de la métaphysique comme époque se fait comme unité dynamique des cinq thèmes fondamentaux de Nietzsche: la volonté de puissance, l'éternel retour du même, le nihilisme, la transvaluation des valeurs et le surhomme. C'est un vouloir subjectif de l'être qui détermine le sens du renversement et de l'accomplissment des temps modernes. Les thèmes nietzschéens renversent le platonisme et situent l'être du côté de son devenir par la volonté de puissance.

7. Nous sommes capables maintenant de parler de la littérature tout en admettant que Borges va constituer pour nous une sorte de limite et de mesure absolue par rapport auxquelles tous les phénomènes littéraires logés dans les temps modernes seront considérés comme des versions spécifiques des thèmes heideggeriens à la base de l'époque des visions du monde. La progression de la logique philosophique des temps modernes, compris comme une métaphysique de l'être qui s'accomplit chez Nietzsche, se caractérise aussi par un fait dont il faut souligner l'importance. Depuis Cervantes jusqu'au surgissement du postmodernisme, on peut observer à l'intérieur des temps modernes une série de modernités qui constituent en fait quelque chose que je voudrais appeler des para-diachronies. Ce sont des visions du monde et des formations discursives qui se réalisent parallèlement aux temps modernes. Elles sont de facto des para-diachronies, car elles possèdent leurs temporalités propres, leurs étapes, leurs bases épistémologiques, leurs histoires, leurs surgissements et leurs éclipses. Nous devons ainsi les considérer comme des modernités qui poursuivent leurs fins propres et dont les destins déterminent l'évolution de la littérature à des échelles locales comme à l'échelle universelle. Les différentes versions de la modernité traversent l'histoire des temps modernes sans se soucier de la métaphysique cartésienne. Le drame baroque allemand - théorisé et historicisé par Walter Benjamin - ou les propos de Diderot et de Sterne aussi bien que la réponse de Kant à la question "Was ist Aufklärung?"; les discours de Dostoïevski et de Flaubert, la modernité définie et pratiquée par Baudelaire, le postulat synthétique de Rimbaud ("il faut être absolument moderne") et le Livre de Mallarmé aussi bien que avant-gardes dites historiques, les modernismos, la high modernity et les avant-gardes qu'il nous sera permis d'appeler post-historiques (les concrétistes brésiliens, les Novissimi italiens, la Beat Generation), convergent tous vers un champ discursif où ce qu'on appelle aujourd'hui la modernité affirme ses programmes et réalise ses fins. Celles-ci se complètent peut-être sur la carte cosmologique du moderne, mais elles diffèrent considérablement. En somme, tout au long des temps modernes, les destinations de la modernité jouent leurs volontés de puissance en fonction de postulats artistiques ou idéologiques divergents. Il est alors à présupposer que ces différentes for-

254

WLADIMIR KRYSINSKI

mations discursives qui mettent en pratique les différentes définitions de la modernité, sinon bouleversent, du moins complexifient considérablement la périodisation que propose Heidegger.

8. On peut alors se demander si les temps modernes sont un réceptacle épochal hospitalier et non-contradictoire pour toutes ces fins des modernités en question? Si tel était le cas, l'idée heideggerienne des visions du monde qui durent depuis Descartes jusqu'à Nietzsche pourrait se confirmer. Ou bien, suivant une autre hypothèse, les différentes modernités réalisent leurs destins spécifiques en dépassant les prémisses heideggeriennes et relativisent le sens temporel de l'époque dit des temps modernes? Dans le premier cas, les modernités comme forces divergentes et comme ensembles flous équivaudraient aux temps modernes et en seraient une expression et une confirmation. Dans le deuxième cas, la périodisation proposée par Heidegger ne serait rien d'autre qu'une formule très générale, un cliché terminologique. Notre argumentation se propose de viser trois solutions et trois visions du problème. Tout d'abord, les différentes modernités traversent et problématisent la crise de la représentation et la stabilité du sujet cartésien. Le discours poétique de Mallarmé ne se fait pas par un sujet cartésien qui est là puisqu'il pense. Le sujet cartésien est plutôt en retrait face au langage qui annonce l'avènement de la littérature. Le langage prime comme instrument manipulable. La sortie élocutoire du poète renvoie à la prise en charge de la subjectivité cogitante par une indétermination du texte. "Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui" n'est pas un texte cartésien. La littérature devance et complexifie les prémisses philosophiques des temps modernes. La périodisation de Heidegger doit donc être remise en cause, du moins dans l'espace littéraire. Deuxième éventualité: les fins des modernités confirment la vision de Heidegger. Il existe une homologie entre la philosophie et la littérature. En fait, ce qui se passe dans la littérature vue comme succession des modernités reflète objectivement les arguments de Heidegger en faveur de l'époque des temps modernes, dont la durée est mesurable de façon précise. Autrement dit, la représentation, le sujet et la certitude de la vérité sont aussi des problèmes littéraires, et la littérature en donne une confirmation. Il y aurait donc une concordance entre ce qui est philosophiquement et métaphysiquement posé et ce qui est marqué dans la littérature comme différencia specifica des temps modernes. Or, cet argument d'homologie peut se heurter à une diversité de points de vue définitionnels en ce qui concerne la modernité. En premier lieu, si la modernité doit être dépassée par la post-modernité, elle est alors reconnue surtout par la voix de Gianni Vattimo comme "époque de la réduction de l'être au novum". Vattimo explicite:

BORGES YS. HEIDEGGER

255

Comme exemples d'une telle réduction, on évoquera aussi bien les avant-gardes artistiques du début de ce siècle (avant tout, c'est évident, le futurisme) que des philosophies telles que l'hégélo-marxisme de Bloch, mais aussi d'Adorno ou de Benjamin. (1985: 173)

9. Le point de vue de J. F. Lyotard dans son étude "Ré-écrire la modernité" (L'Inhumain, causeries sur le temps, 1988) diffère considérablement de celui de Yattimo. Le novum n'est plus enjeu. Ce qui compte, ce sont les retours de la modernité conditionnés par le postmodernisme. Ces retours - réécritures - relèvent du fait que les créateurs réécrivent la modernité par une "perlaboration" (Durcharbeitung), par une problématisation de la tradition, du passé et des matériaux. Entre ces deux visions et compréhensions de la modernité, il n'y a pas de médiation possible. Ces deux visions du monde inscrites dans ces deux versions de la modernité sont susceptibles de diviser et de réduire (comme le montre Vattimo), ou bien de souder et d'étendre l'époque des temps modernes. Ces différentes paradiachronies font des temps modernes une époque aux contours incertains. Ainsi se pose ici le problème de la périodisation. On constate que les temps modernes signifient avant tout une grande et longue époque qui se détache de l'Antiquité et du Moyen-Âge. Mais ce temps historique est rempli de différentes discontinuités, ainsi que de séquences événementielles qui renvoient au processus évolutif. Ce processus ne va pas nécessairement toujours dans la même direction. Ce qui est épochal est problématique. Hans Blumenberg remarque, dans son œuvre Die Legitimität der Neuzeit que le concept d'époque est problématique et qu'il n'y a pas de témoins des changements d'époque. "Le virage épochal est une frontière imperceptible qui n'est pas liée à une date cruciale ou à un événement" (1990: 469). Blumenberg postule comme geste épistémologique à accomplir le choix de quelques figures frontalières, largement visibles. C'est à partir de figures comme Luther, Christophe Colombe, Copernic et Descartes qu'on peut retracer les différentes tendances, sans qu'on détermine la tendance centrale liée à un commencement absolu. "La Cognition historique", remarque Blumenberg, "[...] est mal disposée envers la notion de commencements absolus" (199: 470).

10. Les temps modernes tels que Heidegger les définit se situent un peu abusivement sous le signe d'un grand événement qu'est le surgissement du sujet cartésien. Les différents événements et écritures littéraires relativisent considérablement l'absolutisation heideggerienne des temps modernes sur la base d'un seul commencement. Ainsi, nous nous apercevons que confrontés à différentes crises de la représentation, les temps modernes

256

WLADIMIR KRYSINSKI

sont minés de l'intérieur; leur dimension épochale est sujette à caution. La fin de l'époque des visions du monde a déjà eu lieu. L'œuvre de Borges est un phénomène d'une grande signification eu égard à la périodisation heideggerienne. Par son écriture, Borges se libère des contraintes de la représentation telles que Heidegger les définit. La question du sujet acquiert, chez Borges, une complexité considérable et problématise à la fois le sujet cartésien et la subjectivité absolue de Nietzsche. La certitude de la vérité ne s'appuie pas chez Borges sur la certitude de ce qui est représenté. Ainsi, placée dans les limites des temps modernes, l'œuvre de Borges ne participe à aucune des modernités qui jalonnent l'époque des visions du monde. Elle constitue un phénomène en soi d'une spécificité et d'une originalité telles qu'elle n'a pas besoin de se mesurer avec les différentes mouvances de la modernité qui s'inscrivent dans la logique diachronique pour laquelle Heidegger fixe les bornes en admettant les critères cartésiens. Parler de Borges sur fond de Heidegger comme codificateur des temps modernes signifie évaluer la fonction de tous les éléments saillants de la métaphysique qui déterminent, dans l'esprit de Heidegger, la vision moderne du monde. Cela veut dire aussi que la temporalité propre à l'époque des visions du monde telle que Heidegger la comprend est considérablement remise en cause par l'œuvre même de Borges. Celle-ci est un discours qui se situe dans un réseau impressionant d'infinis. Ce discours fait parler la voix de toute la littérature qui exprime son immensité en-deça et au-delà des frontières possibles et imaginables. Je ne vois qu'un seul écrivain qui pourrait être comparé à Borges. C'est Joyce, dans la mesure où l'œuvre de Finnegans Wake projette la littérature dans une perspective infinitésimale de langues et de mots-valises dont le déchiffrement présupposerait un effort surhumain, impossible. Chez Joyce, les perspectives de l'œuvre dépassent, et de loin, la réalisation du projet. Et bien qu'il soit illisible, ce livre est en même temps, comme le remarque Seamus Deane, "a transcription onto a miniaturized form of the whole western literary tradition" (1992: VII). Je dirais que l'œuvre de Borges soulève les mêmes problèmes, mais si Joyce crée son œuvre comme une synthèse, comme une totalisation de mythes, de styles et de thèmes, Borges transgresse continuellement les frontières du lisible et du saisissable. Les infinis sont chez lui posés comme des ouvertures innombrables qui donnent de la littérature une vision à la fois moderne, postmoderne, ancienne et nouvelle. Borges a créé un territoire littéraire qui accueille le scriptible, l'infinitésimal et le métaphysique. Mais il relativise considérablement le lisible: la lisibilité de Borges est un processus maïeutique sans Sócrates.

11. Puisque il n'y a de science que du général, je poserai un certain nombre de principes qui président au texte borgesien. J'en distinguerai trois, étant entendu qu'ils ne doivent pas être considérés comme absolument contraignants. Ils constituent des pistes de re-

BORGES VS. HEIDEGGER

257

connaissance et reflètent la force expansive de l'écriture de Borges: 1) le principe d'infini herméneutique; 2) le principe de l'infini cosmologique; 3) le principe de métasavoir. "Orbis tertius", "Le jardin aux sentiers qui bifurquent" et "Les ruines circulaires" constituent, tout comme les miroirs et les labyrinthes, des univers à la fois fixes et stochastiques. Ils débouchent sur des conjectures sémiotiques, sur des possibilités et des significations complexes qui engageraient la philosophie, les mythes et la théologie, la littérature et l'histoire. Mais ces significations sont plutôt des hypothèses de travail, des énigmes. Le monde habité par l'imagination de Borges est une structure aléatoire qui se fonde sur une expansion vertigineuse du réflexif, de l'inventif, du para- et du métamétaphysique, ainsi que du déconstructivisme. J'estime que Nicolas Rosa dit à ce propos les choses essentielles dans Los fulgores del simulacro. Dans un chapitre sur "Borges y la crítica" (1987: 278-279), il rappelle que deux types de lecture de Borges seraient nécessaires: literal et sintomática: Literal porque esta literatura muestra sobre todo las contradicciones de la literatura. Y sintomática porque esas contradicciones no son solamente las contradicciones de la literatura sino las de numerosos textos, numerosos códigos, que interactúan en ella. Desde este punto de vista podemos verificar la coexistencia de varias ideologías de la literatura en la escritura borgiana. Por eso es posible preguntarse qué significa Borges desde la perspectiva de una evolución del signo literario. Probablemente culmina un proceso de deconstrucción de la racionalidad del signo que comienza con Flaubert. La pretendida racionalidad del signo literario instaurada por la cultura occidental comparte las características del logocentrismo: es unitario, sustancialista, unívoco, transparente, expresivo. Esta ruptura o viraje pretendería o trataría de implantar un signo con características opuestas: plural es decir convergencia de numerosos códigos, formal por oposición a sustancial y antipsicologista, polisémico, no representativo y opaco, en el sentido de no expresivo. El signo deja de representar y expresar para significar por sí mismo: es decir para poner en evidencia el trabajo de la escritura. Borges representa una etapa importante en esta cadena aunque no la culmina ni mucho menos. Recoremos a Joyce. En esta problemática, un texto no mantiene ya relaciones de manifestación o reflejo, sino que es posible leerlo como producción social, como lenguaje particular en donde no habla un sujeto individual sino la combinatoria de un sujeto que se enuncia en las leyes de un sistema. [...] Es entonces que hay que preguntarse en todos los niveles cómo instrumenta Borges los códigos que le provee la realidad semiótica, es decir, la lengua, la economía, la ciencia, la cultura, etc., cuáles son las dominantes de su estructuración para preguntarse por su ideología.

12. Ces observations nous permettent d'aborder la question du principe de l'infini herméneutique. De facto, le signe dans l'écriture de Borges acquiert les caractéristiques d'un processus de déconstruction. Il devient, comme le dit Nicolas Rosa, la convergence de nombreux codes. Il est une structure formelle, polysémique, opaque et non représentative. L'infini herméneutique signifie que l'interprétation des textes de Borges

258

WLADIMIR KRYSINSKI

s'ouvre continuellement sur les voies du labyrinthe. Puisque le signe borgesien emprunte des opinions aux autres qu'il cite par fascination, par admiration ou par mystification, puisque de nouveaux éléments cognitifs interviennent continuellement dans la narration, le lecteur n'arrive pas à saisir le sens qui serait transposable en paraphrases. Les univers construits par Borges ne sont pas des visions du monde représenté, conçu comme dirait Heidegger. Ce sont des partitions quasi-musicales où ont été fixés tabulairement des points de vue, des sentences, des maximes, des opinions des philosophes et des gens dont les noms sont entendus par le lecteur pour la première fois. Dans cette galaxie de signes qui prolifèrent dans tous les sens, le récit n'est pas un paradigme discursif de l'intelligibilité du monde. Il est une révélation de la béance de signes et de la complexification du monde. Un récit tel que "Tlôn Uqbar Orbis Tertius" laisse entrevoir l'infini herméneutique, d'une part, comme l'impossibilité de saisir la complexité et l'entrelacement des faits, des jugements et des affirmations évoqués et, d'autre part, comme l'impossibilité de l'interprétation logique. Le dire de Borges (1986: 10-11) prime sur la compétence du lecteur: Todo estado mental es irreductible: el mero hecho de nombrarlo -id est, de clasificarloimporta un falseo. De ello cabría deducir que no hay ciencias de Tlôn -ni siquiera razonamientos. La paradójica verdad es que existen, en casi innumerable número. Con las filosofías acontece lo que acontece con los sustantivos en el hemisferio boreal. El hecho de que toda filosofía sea de antemano un juego dialéctico, una Philosophie des Ais Ob, ha contribuido a multiplicarlas. Abundan los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de tipo sensacional. Los metafísicos de Tlón no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de literatura fantástica. Saben que un sistema no es otra cosa que la subordinación de todos los aspectos del universo a uno cualquiera de ellos. Hasta la frase 'todos los aspectos' es rechazable, porque supone la imposible adición del instante presente y de los pretéritos.

Le principe de l'infini cosmologique présuppose l'existence de mondes imaginaires ou possibles dont les frontières et les structures sont invérifiables. Ce sont des univers qui se réalisent dans le temps plutôt que dans l'espace. Borges joue continuellement avec le vraisemblable qu'il pose comme réalité conjecturale ou narrative. Ce qui est narré, ce qui peut être narré ne fait qu'augmenter l'infini cosmologique. La notion de vision du monde ordonnée, représentée, est remise en cause. Les univers rêvés débouchent sur une sorte de "labyrinthisation" absolue. El consejo de siempre doblar a la izquierda me recordó que tal era el procedimiento común para descubrir el patio central de ciertos laberintos. Algo entiendo de laberintos: no en vano soy bisnieto de aquel Ts'ui Pên, que fue gobernador de Yunnan y que renunció al poder temporal para escribir una novela que fuera todavía más populosa que el Hung Lu Meng y para edificar un laberinto en el que se pierderan todos los hombres. [...] Pensé en un laberinto de laberintos, en un sinuoso laberinto creciente que abarcara el pasado y el porvenir y que implicara de algún modo los astros. (1986: 44)

BORGES YS. HEIDEGGER

259

13. Le principe du métasavoir consiste à faire circuler dans les textes beaucoup de savoirs factuels, doxologiques, conjecturaux, provocateurs - savoirs d'occasion qui ne sont pas subordonnés les uns aux autres. En fait, l'idée bakhtinienne de la polyphonie se réalise chez Borges de façon paradoxale, presque cacophonique. Les savoirs se superposent et s'ajustent les uns aux autres. Cependant, ces savoirs renvoient aussi au sujet d'énonciation "Borges" qui détient un métasavoir, c'est-à-dire un lieu qui est à la fois celui de la répétition et de la réorganisation de tous les savoirs qui circulent dans son œuvre. Voyons la surprenante affirmation à propos de l'acte sexuel et des miroirs: Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres. (1986: 6)

Note 1 en bas de page: [...] Todos los hombres, en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Todos los hombres que repiten una linea de Shakespeare, son William Shakespeare. (1986: 12)

Comme sujet du métasavoir, Borges laisse entrevoir constamment de nouvelles perspectives cognitives de la compréhension du monde. Son discours narratif n'est jamais unilatéral ni exclusivement fixé sur la narration. C'est une chasse au savoir constamment repoussée, savoir tantôt potentialisé, tantôt subordonné à un autre savoir. C'est un kaleïdoscope de visions étrangement rassemblées qui affranchissent le lecteur d'une tentative de parier sur un sens ou sur une vision particulière. Par son écriture même, qu'on l'approche, encore une fois, par le biais de concepts tels que le problématique, l'infinitésimal, la déconstruction, le ludique ou la monade leibnizienne, Borges déstabilise les idées heideggeriennes à propos de l'époque des visions du monde. Il déconstruit l'époque des conceptions du monde en opposant aux catégories du sujet, de la représentation et de la vérité, une écriture défamiliarisante à tous égards. Borges démontre que tous les classements, toutes les visions du monde fondées sur les représentations claires, descriptibles et marquées sont contestables. L'époque des visions du monde est finie. Ce qui a commencé, ce qui a été donné à penser par Borges, c'est le monde infini, le monde non-représentable. Mais Borges n'en fait vraiment pas un problème. Il se situe en-deça et au-delà de la nostalgie du représentable. Les différentes fins de la modernité concordaient dans la reconnaissance du transgressif et du dialectisable, pour répéter le même geste de reconnaissance du telos, du transformable. Avec Borges surgit l'atemporel, l'a-moderne, l'anti-transgressif, mais aussi l'anti-représentatif. Le mobile du littéraire n'est pas ancré dans la représentation ni dans la subjectivité. Le narrateur borgesien est une machine quasi-cybernétique qui avale et qui crache les citations, les savoirs et les paradoxes. Le monde n'est plus une

260

WLADIMIR KRYSINSKI

altérité du texte ni son commencement. Tout se passe comme si le discours avait le droit absolu, conquis et produit par Borges lui-même, le droit de pouvoir tout dire et de ne rien affirmer définitivement, de tout inventer et de douter du tout. L'époque des visions du monde est perlaborée (durcharbeitet), nolens volens, par ce discours borgesien qui annule toutes les représentations de la vérité prises comme modèles-limites par le philosophe de Sein und lœit, celui-même qui fixa de manière rigide les paramètres des temps modernes. Borges se situe au-delà de toute intention classificatoire. Par son discours, il destitue ce qui relève du représentable. Par la force de son écriture, la littérature se transforme en ce quelque chose, en cette réalité énonçable et indéterminée, que ni les théories modernissimes ni les prescriptions interprétatives ne pourront discipliner.

Bibliographie Œuvres Borges, Jorge Luis. (1986). Ficciones, El Aleph, El Informe de Brodie. Caracas: Biblioteca Ayacucho.

Critique Blumenberg, Hans. (1985). The Legitimation of the Modern Age. Cambridge: The MIT Press. Deane, Seamus. (1992). "Introduction", dans: James Joyce. Finnegans Wake. London: Penguin, pp. VII-XLIX. Foucault, Michel. (1965). Les mots et les choses. Paris: Gallimard. Heidegger, Martin. (1968). "L'époque des conceptions du monde", dans: Martin Heidegger. Chemins qui ne mènent nulle-part. Paris: Gallimard, pp. 99-146. Lyotard, Jean-François. (1988). "Réécrire la modernité", dans: idem. L'inhumain, causeries sur le temps. Paris: Galilée. Madrid, Lelia. (1987). Cervantes y Borges: la inversion de los signos. Madrid: Editorial Pliegos. Nietzsche, Friedrich. (1969). Le Livre du philosophe. Paris: Flammarion. Rosa, Nicolás. (1987). Los fulgores del simulacro. Santa Fe: Cuadernos de Extensión Universitaria. Vattimo, Gianni. (1987). La fin de la modernité. Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne. Paris: Seuil.

261

Fernando de Toro University of Manitoba

BORGES AND RULFO: THE PARADIGMS OF MODERNITY AND POST-MODERNITY Negar el tiempo es dos negaciones: negar la sucesión de los términos de una serie, negar el sincronismo de los términos de dos series. En efecto, si cada término es absoluto, sus relaciones se reducen a la conciencia de que esas relaciones existen. Un estado precedente a otro si se sabe anterior, un estado de G es contemporáneo de un estado de H si se sabe contemporáneo [...] cada fracción de tiempo no llena simultáneamente el espacio entero, el tiempo no es ubicuo. (Borges 1994: 297-298)

Post-Modern Historiography radically questions the linearity and the very method of Modern historiography, since its manner of historicizing does not account for the actual paradigm formation and articulation in time and space. One of the best examples Western culture may provide in support of the theory of fragmentation (non linearity), the fracta of culture, is the writing of Jorge Luis Borges (Argentina) and Juan Rulfo (Mexico). Regarding Rulfo, most of the theoretical work done on his work underlines his place as the 'founder' of Latin American narrative Modernity towards the beginning of the 1950s. However, few years before, by 1941 Borges publishes his Ficciones (1941/1944) and with it brings to an end Western Modern narrative by introducing the Post-Modern paradigm as it has been pointed out by Foucault, Eco, Derrida, Baudrillard and theorized by many Western Scholars (A. de Toro 1990, 1992, 1994, 1994a, 1995; Alazraki 1988). That is, at the very same time that Modernity is being launched in Latin America, it is also being concluded by the introduction of Post of Modernity. How can one explain the collusion of these two very different paradigms, of diametrically opposed epistemologies. Perhaps the answer to these questions may be provided when we pay attention to what was taking place in the field of sciences, particularly theoretical physics (Einstein, Bohr, Planck, Heisenberg). And it is precisely the very objective of our inquiry to trace the connection of Borges' and Rulfo's work to the Modern paradigm with respect to theoretical physics in the case of Borges and to painting (Picasso, Braque, etc.) and music (Stravinsky, Schónberg) and literature (Joyce, Proust) in the case of Rulfo.

262

1.

FERNANDO DE TORO

Rulfo and the End of Modernity

Rulfo is one of the most researched authors in Latin America, however his two seminal works Pedro Páramo and El llano en llamas have not been thought out as literary constructions which inscribe a radical contradiction and indeed a literary revolution at the very moment of its generation: that is, to think Rulfo's work from an epistemological perspective, as Gestalt, as a form of telos: end and also beginning. Rulfo's work constitutes precisely that: end and beginning in one and the same movement that raises and cancels itself. El llano en llamas constitutes the very metaphor of Rulfo's writing: origin and end, beginning and closure: self-consumption. Rulfo's work emerges when Western Modernity had concluded at least twenty five years before (if not earlier), and this is, in my opinion, the central reason why his work is beginning and end at once.1 Furthermore, to think Rulfo's work entails to think Latin American and Modernity in terms of Jarry, Picasso, Planck, Einstein, Freud, Breton, Joyce or Proust. However, if we think in terms of the poetry production, then we find Darío at the beginning of Modernity followed by the introduction of a long standing paradigm: César Vallejo, Vicente Huidobro, Pablo Neruda, Octavio Paz.2 Once Pedro Páramo is published, everything was said: Modern narrative/writing had begun and ended in one gest, leaving two possibilities: the repetition of the paradigm (normal science) or radical change, a new writing. Regarding this juncture, Gianni Vattimo has stated that: Modernity is defined as the overcoming and of the new which rapidly grows old and is immediately replaced by something still newer, in an unstoppable movement that discourages all creativity even as it demands creativity and defines the latter as the sole possible form of life. If this indeed is the case, as Nietzsche claims, then no way out of modernity can possibly be found in terms of an overcoming of it. His recourse to eternalizing forces signals this need to find another way to resolve the problem. In his 1874 essay Nietzsche already very clearly sees that overcoming is a typically modern category, and therefore will not enable us to use it as a way out of modernity. Modernity

1

From our perspective, Western Modernity starts at the end of the XIX century, perhaps with Ubu Roi by Alfred Jarry in 1886, and ends towards 1925 in what some have called 'High Modernity'. From this date until the 1950s what constituted the experimental 'vanguard' becomes 'formal science' (Kuhn 1970), that is, the very extension and development of aesthetic, literary and artistic Modernity. Shortly after the Second World War Modernity ends and it inscribes itself in one of the most salient representatives of Late Modernity: Samuel Beckett.

2

I believe that Vicente Huidobro is perhaps the most salient expression of Latin American Modernity, as it is inscribed in his manifests on poetry in 1914 and in his very lucid awareness that a new aesthetic paradigm was emerging in the West and in Latin America. His long and challenging poem Altazor (1931) becomes the signature of Modernity. Thus it is Huidobro who placed Latin American poetic production at the very centre of Western Modernity and Rulfo who almost thirty years later introduces narrative Modernity.

BORGES AND RULFO

263

is not only constituted by the category of temporal overcoming (the inevitable succession of historical phenomena of which modern man becomes aware because of an excess of historiography), but also by the category of critical overcoming. (1988: 166)

This passage from Vattimo brings up one of our central thesis: the Rulfian 'silence'/ closure originates in his awareness of the impossibility to overcome (Heidegger's Überwindung) the current modern narrative paradigm. The best proof of this impossibility is offered by Borges' writing.

2.

Borges and the End of Post-Modernity

Pedro Páramo/El llano en llamas introduce narrative Modernity when this aesthetic practice had concluded at least twenty years before: as we indicated above, these texts open and close the modern narrative paradigm. Borges does something similar, but from an exactly different temporal site: Ficciones introduces Post-Modernity and it closes it at the same time. After Ficciones Borges himself states that writing is circular and that he only writes notes on what has been written. In fact, most of the metafictional comments found disseminated throughout his work address the double question of closure/re-writing. Borges, from the very beginning of his writing, was fully aware of the changes his writing was introducing. For instance, in "Pierre Menard, autor del Quijote", he says: Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardín du Centaure de Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachilier. Esta técnica puebla de aventura los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales? (1956: 59)

In "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" Borges states something similar: Bioy Casares había cenado conmigo esa noche y nos demoró una vasta polémica sobre la ejecución de una novela en primera persona, cuyo narrador omitiera o desfigurara los hechos e incurriera en diversas contradicciones, que permitieran a unos pocos lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de una realidad atroz o banal. (1956: 13) Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor prodecimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. (1956: 12)

264

FERNANDO DE TORO

Borges did not even contemplate to deal with Modernity: he simply ignored it, avoided it by writing notes on books already written, including those of Modernity. Thus Borges confronted the very same impossibility of overcoming Modernity as Rulfo did. The central difference between the two resides in that Rulfo confronted it only to impose closure, whereas Borges began as "new technique", and introduced the PostModern cultural paradigm. Borges then, found a way to overcome Modernity, and he does it by introducing a minimalist writing, always rhizomatic and palimpsestic. Rulfo's writing ends where Borges writing begins, in fact ends almost twenty years afler the famous publication of Ficciones in 1941/1944. This anachronic fact is most revealing: on the one hand, we have Rulfo introducing narrative Modernism in the continent towards the beginning of the 1950s and at the same time Borges introduces Post-Modernism by the beginning of the 1940s. These two very different writing practices intersect where one closes up and the other opens up a paradigm. We believe that both Rulfo and Borges where not adequately understood when their writings first emerged (and in the case of Borges, we had to wait until the late 1970s to start really understanding his writing). For instance, when El llano en llamas and Pedro Páramo were published, one of the most prominent Latin American writers and critics of the moment, Mario Benedetti, said: Entre los escritores aparecidos en México, Juan Rulfo (nacido en 1918) ha buscado evidentemente otra salida para el criollismo. Su tratamiento del cuento en El llano en llamas (1953) y de la novela en Pedro Páramo (1955), lo colocan entre los más ambiciosos y equilibrados narradores de América Latina. Por debajo de sus modismos regionales, de la anécdota directa y penetrante, aparece el propósito, casi una obsesión, de asentar en una base minuciosamente construida y en la que poco o nada deje al azar. (1988: 123)

Thus for Benedetti, "la salida", this is, Vattimo's overcoming (Überwindung) is the "criollismo"! This gross misreading of Rulfo's work contrast with that of Borges, where he was considered a Western writer by his Latin American counterparts, and a "realist" writer by the Europeans. Today when we reflect on the criticism received by these two writers, one can not help but wonder, not without certain amazement, about these pronouncements by the prominent Latin American intelligentsia. The fact is that Rulfo and Borges were read outof-context: the former outside Modernity, the later outside the Post. Their writing took place out-side of these two aesthetics paradigms of the XXth Century. Rulfo writes after the fact and Borges before the fact. The linearity of history, and of literary history, is clearly tested and placed under erasure. There is no linearity, but literary practices that enter the cultural field at any juncture, disregarding any chronology or logicity in its constructions. To say about Rulfo, that he is the writer who finds the solution to the "peasant topic" in Latin America (Benedetti 1988: 130) or that Borges is a realist or a fantastic writer, is not simply a ms-reading, but a deformation of cultural facts.

BORGES AND RULFO

3.

265

Rulfo and Borges "in-between"

There is no question that Borges was writing if not against the canon, at least parallel to it. In order to accomplish his deconstructive task he creates a minimal literature, a literature that can also be defined as minor with the meaning that this term has received from Gilles Deleuze and Félix Guattari to deal with Kafka's work. We are proposing that Borges' work is indeed minor, and also is that of Rulfo, although partially. First of all, let us make some notions clear: "minor literature doesn't come from a minor language; it is rather that which a minority constructs with a major language" (Deleuze/Guattari 1986: 16). This is one of several characteristics elucidated by Deleuze and Guattari, and the most important, for our purposes, being its relation to the master narratives (Lyotard 1979: 31). As Réda Bensmaïa states in the "Foreword" to Kafka: Toward a Minor Literature: The concept of minor literature permits a reversal: instead of Kafka's work being related to some pre-existent category or literary genre, it will henceforth serve as a rallying point or model for certain texts and "bi-lingual" writing practices that, until now, had to pass through a long purgatory before even being read, much less recognized. (1986: xiv)

Thus Borges could not be associated to the major Master Narratives (Joyce, Proust, Musil, etc.): he inscribed a new manner of writing (and for that matter, of reading in the sense of Rodriguez Monegal [1972] and F. de Toro [1999]) unprecedented both in Europe and Latin America. This is one of the central causes underpinning the mis-reading of Borges' work. Furthermore, as we pointed out earlier, this minor literature (which some years later was to become major literature), performs its inscription through minimality, that is, traces of forms realized as Gestalt, fragments of a story to be, a trace of something that it was (see F. de Toro 1999). These are the minimal (notes of books, notes on notes) manifestations which deterritorialize the narrative and language by arresting it from the master narratives. Borges' narrative had no precedents and his writing is devoid of referent.3 Although Rulfo writes within the Modem narrative paradigm, his writing moves away from this paradigm and approaches Borges' writing at least in one central aspect: Rulfo's writing is also minimal, and it does not engage in "[t]he composition of vast books [which]

3

With this I do not intend to say that there is no reference, but that the referent is internal to the text, one constructed by the text rather than an external one which points to a form of mimesis. I do not intend either to infer that all texts written by Borges are completely devoid of an external referent. However, one could safely say that one of the central characteristics of borgesian writing is precisely the absence of external referentiality. For instance, texts such as "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", "Pierre Menard, autor del Quijote", "Las ruinas circulares", "El jardin de senderos que se bifurcan", "Examen de la obra de Herbert Quain", "Del rigor en la ciencia", "Funes el memorioso", just to mention a few, are texts whose referents are internal to the texts.

266

FERNANDO DE TORO

is a laborious and impoverishing extravagance. To go on for five hundred pages developing and idea whose perfect oral exposition is possible in few minutes" (1962: 15). Borges' minor literature deterritorializes both Western Modernity and Latin American "criollismo", and reterritorializes a territory not yet charted by an already there in Borges' writing. Rulfo, on the other hand, reterritorializes Modernity only to deterritorialize it. The minoriticity of these writers resides not so much in a language which they transform, but in the deterritorialimtion of a mayor literature. I believe that the fascination that both readers and critics have expressed for Borges' and Rulfo's literature is due to the fascination with the minor. As Deleuze and Guattari said, "There is nothing that is major or revolutionary except the minor. To hate all languages of masters" ( 1986: 26). But how can one explain the a-chronicity of these two writers. That is, their position in an in-between space: between paradigms, one at the outset of a new one, the other at the end of another, and both dislocated in time/space. This in-between space radically questions binary notions such before/after, periphery/centre, and any notion of historical linearity as we said earlier. The temporal, spacial, and literary convergence of these two writers can only be elucidated if History is constructed rhizomatically, that is, as a punctual historization of events before they become facts. Facts are a result of events only after the event has been filtered, that is, after a reading, after an interpretation. Linearity, then, ceases to order the events as facts, letting the facts find their own way. It is in the situatedness of their own historical situation where the answer lies.

4.

Rulfo and Borges and the question of paradigms4

The question of the paradigm closure/formation and the simultaneity of two paradigms can be, at least partially, explained by Thomas Kuhn's notion of paradigm and the recognition of the possibility of simultaneity. Kuhn states, when referring to various Schools and paradigms, that Each of the schools whose competition characterizes the earlier period is guided by something much like a paradigm; there are circumstances, though I think them rare, under which two paradigms can coexist peacefully in the later period. (1970: ix)

This simultaneity within the Modern paradigm produces very different paradigmatic relations: Borges connects to the Physics and physicists of his time whereas Rulfo links up with the artistic field. My argument is as follows: by the beginning of the XXth Century, science, particularly physics, was already post-modern. Relativity law, 4

We follow here the paradigm notion as defined by Thomas Kuhn: [Paradigms] These I take to be universally recognized scientific achievements that for a time provide model problems and solutions to a community of practitioners. (1970: viii)

M. C. Escher: "Zeichnen" ["Manos dibujando"] © 1999 Cordon Art B. V. - Baarn - Holland. All rights reserved.

BORGES AND RULFO

269

quantum theory, subatomic research, fracticity and incertitude became part and parcel of the cultural and scientific field since Einstein. The here/there, the derridian pharmakon poison/medicine, the hymen that is not inside/outside, terms which are placed at the very center of Post-Modernity, have their origin in quantum theory, where a phenomenon is neither atomic nor discontinuous. The undecidable was here to stay. In 1905 Einstein introduces the theory of relativity and with it the theory of the photoelectric effect which came to dismantle the wave theory of light. The question that Einstein was wrestling with was as follows: how could light be at the same time wave and particle? and therefore produce the wave effect. The uncertainty principle originates here. So what was revealed years later (1926) by Max Born's and Werner Heisenberg's work was the following: It was hard to see why, after one once knew precisely the position and velocity of a particle, its future could not be determined exactly due to the disturbance of an object by the act of observing it. (March 1978: 217) [...] Thinking in this vein, he had the key insight into the origins of the indeterminacy at the atomic level. He saw that this indeterminacy was indeed the result of ignorance, not merely a practical ignorance, but one of an inherent and unavoidable kind. It source was the disturbance of an object by the act of observing it. (ibid.) [...] In quantitative terms, this is expressed in the statement that one cannot simultaneously measure the position and momentum of an object to any desired accuracy. No matter how good the used or how careful the procedures, there had to be an irreducible error in at least one of the measurements. The quantitative statement of this rule is known as the uncertainty principle, (ibid.)

Borges and his writing are part and parcel of the "disturbance of the object" and the uncertainty principle. Viewed in this light, he is contemporaneous to the physicists, but not to the artistic world of his time. This is why he was not inclined to follow the Modernist paradigm. As Thomas Kuhn has observed, those who cannot incorporate the new paradigm to their work, they "must proceed in isolation or attach themselves to some other group" (1970: 19). Borges opted for isolation and rejected normal science as an operative form5. However, the decision to reject an existing paradigm automatically implies the introduction or adoption of a new paradigm. The necessity of a new paradigm is determined, in Borges' case, by the exhaustion of the previous paradigm and his own 5

According to Kuhn (1970: 23-24): The success of the paradigm [...] is at the start largely a promise of success discoverable in selected and still incomplete examples. Normal science consists in the actualization of that promise, an actualization achieved by extending the knowledge of those facts that the paradigm display as particularly revealing, by increasing the extent of the match between those facts and the paradigm's predictions, and by further articulation of the paradigm.

FERNANDO DE TORO

270

awareness that a new form of writing was needed to replace the "vast and laborious books" of modernity. In this sense Borges was contemporaneous to the sciences of his time, but not to the cultural paradigm, that of Modernity. C. Ulises Moulines, discussing the text by Borges, "Nueva refutación del tiempo", states: While writing this I am ignoring to what extent Borges was aware of the theory of spatial relativity; yet it is clear that the temporal structure which he proposes - time which is "ramified", or in "parallel chains", and in which it is generally impossible to determine a relation of simultaneity among occurrences - is practically the same as that which the theory postulates. (1999: 171-172)

To conclude I would argue that Rulfo was not contemporaneous to Modernity, and he continued to practice normal science, only to dislodge it from his own practice. Thus he and Borges meet at the very cross-road of a deconstructive activity as it were, an activity that places Rulfo firmly within Modernity, albeit a concluded one, and Borges at least twenty years before the paradigm of Post-Modernity was to enter the cultural field. I would like to end with a quotation from "El jardín de senderos que se bifurcan": El jardín de senderos que se bifurcan es una imagen incompleta, pero no folsa, del universo tal como lo concebía Ts'ui Pén. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos. Esta trama de tiempos que se aproximan, se bifurcan, se cortan o que secularmente se ignoran, abarca todas las posibilidades. (1956: 114)

Bibliography Works Borges, Jorge Luis. (1956). Ficciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1962). Ficciones. Trans, and Introd. Anthony Kerrigan. New York: Grove Press. — . (1989). Other Inquisitions. Translated by Ruth L.C. Simms. Introduction by James E. Irby. Austin: University of Texas Press. — . (1994). Otras Inquisiciones. Buenos Aires: Emecé Editores. Rulfo, Juan. (1953). El Llano en Llamas. México: Fondo de Cultura Económica. — . (1959). Pedro Páramo. México: Fondo de Cultura Económica.

BORGES AND RULFO

271

Critical Works Alazraki, Jaime. (1988). "Borges: entre la modernidad y la postmodernidad", in: Revista Hispánica Moderna. 41, 2: 175-179. Benedetti, Mario. (1974). El escritor latinoamericano y la revolución posible. Buenos Aires: Alfa Argentina, pp. 51-60. — . (1998). Crítica cómplice. Madrid: Alianza. Deleuze, Gilles/Félix Guattari. (1986). Kafka: Toward a Minor Literature. Trans. Dana Polan. Foreword by Réda Bensmaïa. Minneapolis and London: University of Minnesota Press. Kuhn, Thomas. (1970). The Structure of Scientific Revolutions. Chicago: University of Chicago Press. Lyotard, François. (1979). La condition postmoderne. Paris: Les Éditions de Minuit. March, Robert H. (1978). Physics for Poets. Chicago: Contemporary Books Inc. Moulines, C. Ulises. (1999). "The Most Consistent Idealism According to Borges: The Negation of Time", in: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Thought and Knowledge in the XXth Century. Frankfurt a.M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 167-174. Rodríguez Monegal, Emir. (1972). "Borges, the reader as writer", in: TriQuarterly. 25 (Fall): 102-143. Toro, Alfonso de. (1990). "Postmodernidad y Latinoamérica (con un modelo para la narrativa postmoderna", in. Acta Literaria. 15: 71-99. — . (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'dectective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano", in: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt a.M.: Vervuert Verlag, pp. 145-184. — . (1994). "Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos", in: Revista de Estudios Hispánicos. 28: 235-266. — . (1994a). "Die Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault", in: Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft. 39, 2: 243-259. — . (1995). "Post-Colonialism and Post-Modernity: Jorge Luis Borges: The Periphery in the Centre, the Periphery as the Centre, the Centre of the Periphery", in: Fernando de Toro/Alfonso de Toro (eds.). Borders and Margins. Post-Colonialism and PostModernism. Frankfurt a.M.: Vervuert Verlag, pp. 1-35. Toro, Fernando de. (1999). "Borges/Derrida and Writing", in: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (Eds.). Jorge Luis Borges. Thought and Knowledge in the XXth Century. Frankfurt a.M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 115-128. Vattimo, Gianni. (1988). The End of Modernity: Nihilism and Hermeneutics in Postmodern Culture. Tran, and Introd. Jon R. Snyder. Baltimore: The Johns Hopkins University Press.

273

Rosa María Ravera Universidad de Buenos Aires

ASPECTOS POSTMODERNOS (Y TAMBIÉN MODERNOS) DE LA NARRATIVA DE BORGES 1.

Introducción

Modernidad y postmodernidad. Conceptos de los que, a no dudarlo, se ha hecho uso y abuso. Utilizados diferentemente en discursos que carecen de la mínima homogeneidad que permitiría comenzar a cotejarlos, exhiben una gran indeterminación que concluye incluso en equivocidad manifiesta. No obstante, es muy posible reincidir aún en estos planteos a pesar de las opiniones en contrario. En efecto, en determinadas áreas teóricas e intelectuales las consignas de lo moderno/postmoderno son evaluadas como polémica superada, controversia de los 80. También ha sido dicho -entre muchas otras afirmaciones- que el contexto latinoamericano sería ajeno a una posible condición postmoderna dado que ésta resultaría privativa, al parecer, de los países postindustriales, olvidando que un carácter por todos consignado como esencialmente postmoderno, la mezcla, el hibridaje constitutivo, el origen impuro, le conciernen a Latinoamérica en primer término. Es nuestro patrimonio, el mestizaje, el de una postmodernidad avant la lettre, previa a la modernidad misma. Una apreciación en cierto modo paralela ya la había hecho Jean-François Lyotard (1988: 10) pero en referencia al ámbito europeo y a la esfera estética: una obra solo puede ser moderna si antes es postmoderna. La postmodernidad es, desde este punto de vista, la modernidad en estado naciente, y ese estado sería constante. Ahora bien, más allá de estas reflexiones y de otras que han dado lugar a una ingente cantidad de aportes y datos aún en elaboración -mucho más que una moda que ha pasado de moda- sustentamos una convicción: las cuestiones debatidas han quedado irresueltas. Son asignatura pendiente. La modernidad y lo que le sucede, lo que le sigue, post o como quiera llamárselo, no es problema de una década. Umberto Eco declaró que la caída de los imperios dura milenios. Más modestamente creemos que este fin de siglo, fin de milenio, compromete meditaciones inevitablemente vinculadas al controvertido binomio en las que, más que autorizar respuestas se formulan preguntas y anticipan dudas mientras decididamente prevalece aquello que, expresa Borges, los antiguos no conocieron: la incertidumbre. Borges da pistas, seguramente. Y las da en muy diversos sentidos y orientaciones al incursionar en una pluralidad de territorios sin fronteras. Uno de estos es el de la fi-

274

ROSA MARÍA RAYERA

losofía. No nos referiremos aquí, obviamente, a todo lo que podría implicar una temática tan amplia como "Borges y la filosofía"; sería tomar la parte por el todo. Trataremos de avanzar, en cambio, algunas observaciones sobre puntos de vista borgeanos de indiscutible filiación filosófica, en particular en "El Aleph" y "El inmortal". Textos de los que desprende (entre un cúmulo de significaciones múltiples, heterogéneas, pertinentes, estrechadas en una red de entrecruzamientos cuyo resultado son ficciones breves, pasmosamente sintéticas) un pensamiento que a través del tiempo persiste en transformar, con deslumbrante formulación, la significación de lo real. Al provocar su colapso, su derrumbe, girando en torno a esa noción que ha obsedido a la filosofía desde milenios: el mundo. El universo. Abre semejante horizonte un autor que declara no interesarse por la ardua tarea de componer vastos libros. "Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario" (1956: 11). Borges hereda narraciones, cuenta de nuevo lo que ya fue relatado, prefiere ideas que puedan sintetizarse brevemente. Hay ideas más complejas que otra. La exploración de una de ellas permitirá lo que nos hemos propuesto desde el enfoque elegido: el cotejo con dos filosofías eminentes, y eminentemente modernas, Kant y Leibniz, y con la contemporaneidad de la postmetafísica heideggeriana. La conclusión de esas interrelaciones llevará a situar las invenciones de Borges en la zona incierta, carente de fundamento, del evento ontològico, en coincidencia con la verdad de la ficción. ¿Qué es lo que podrá decir y descubrir al respecto la simulación de la fábula, tan propensa a la sagacidad de su operatividad autorreflexiva, siendo la escritura de Borges narración metadiscursiva1? Tanto, favoreciendo significaciones singularmente aptas para la comprensión del eje moderno/postmoderno. Conceptos considerados, en alguna oportunidad, de condición parasitaria. No es el uno sin el otro, se complementan (Ravera 1997). Aquí sencillamente partimos de la base de que la así llamada postmodernidad es modernidad tardía. Algo está terminando y no se trata de llevar a cumplimiento lo que quedó inacabado (Habermas 1993). Esto es otra historia, literalmente. Eso sí, arrastra lo que la precedió y a la que aún pertenece siendo su prolongación, si bien con rasgos diferentes que ostentan, precisamente, la diferencia. Si es resorte netamente moderno predicar la ruptura con la tradición, lo post promueve otra actitud, de retorno, de mantenimiento de la huella, sin acatarla sin embargo sino más bien desviándola, pervirtiéndola. Ambas cosas hizo Borges. Está claro que cuando hablamos de modernidad no nos referimos a la modernidad del siglo XVIII que vinculaba la belleza a lo bueno y a lo útil, creyendo Winkelmann,

1

Remitimos para estos aspectos al área de investigación que en el plano de procedimientos narrativos habitualmente caracterizados como postmodernos, ha indagado con éxito Alfonso de Toro (1995; 1999), desde angulaciones semióticas, postestructuralistas, de teoría del discurso y de la enunciación; entre otras, el despliegue de la organización rizomática, de la intertextualidad en expansión y fragmentismo inéditos, el palimpsesto, las variaciones del narrador, la disolución de la identidad, los niveles del metasaber, entre otros tópicos no menos definitorios.

ASPECTOS POSTMODERNOS DE BORGES

275

que era comparable al agua pura que carece de sabor. Y sí, en cambio, al último gesto de lo moderno, revulsivo y transgresor como pocos, el de las vanguardias del siglo XX. Vanguardias de las artes figurativas y vanguardias literarias de las que participó Borges, en España y en nuestro país. La irrisión, la burla, los bigotes de la Gioconda, de Duchamp, ¿hallarán paralelo en nuestro escritor? Hablamos del eclipse de lo real. Mientras la filosofía comienza a manifestar su vocación inequívoca por superar la concepción objetivante del ente, en el terreno minado de las artes plásticas el estallido de las vanguardias históricas de alguna manera marca el ritmo del siglo. Ya en la primera década, con proyecciones no solo estéticas. Real punta de lanza, explosivo arranque que no pasaría inadvertido. Tampoco lo fue la introducción de las aspiraciones modernistas en el área literaria, a las que Borges adhiere en un primer momento. Comienzos que no le impedirán orientarse hacia lo que va a rotular como "clásico". En "La postulación de la realidad", compara dos arquetipos de escritor, el romántico, próximo a la teoría expresiva de Croce, y el clásico. Se inclina por el segundo. Citando a los autores preferidos, Gibson, Voltaire, Swift, Cervantes, entre otros, destaca de Gibson el carácter mediato del lenguaje literario. Escritura, según declara, "generalizadora y abstracta hasta lo invisible. No escribe los primeros contactos de la realidad, sino su elaboración final en conceptos" (1957: 68). Habría tres modos de postular la realidad, afirma. El segundo, que suele "funcionar a pura sintaxis, a pura destreza verbal", consiste en "imaginar una realidad más compleja que la declarada al lector y referir sus derivaciones y efectos" (1957: 71). Es un hecho, nuestra modernidad contemporánea ha logrado desestabilizar identidades y certezas, y ha puesto definitivamente en tela de juicio lo que es cosa o ente, concebido filosóficamente según el modelo de la presencia. La invención escrituraria se desentiende sin traumas del control referencial. Coincide Borges con la renovación vanguardista, pero se separa de ésta cuando exige el corte abrupto y la introducción de lo nuevo sin espacio para la memoria, al revalidar para sí el derecho de incursionar sin trabas en el inmenso territorio de la literatura occidental. O sea en el pasado de la tradición. En otro contexto, con posibilidades diversas a las de un escritor europeo, con las chances -por lo visto no siempre deficitarias- de la periferia, por fin, felizmente, en lo apartado (del centro). En definitiva, más libre. Lo comprobado: una inventiva de escaso parangón en la literatura contemporánea. Es nuestra postmodernidad, la de la mezcla, el saqueo premeditado, la apropiación, la usurpación en una profusa intertextualidad que se extiende e incursiona a lo largo y a lo ancho de textos y siglos. La escritura de Borges, viaje sin fronteras precisas ni delimitadas, excursión antirregla, constante transgresión de géneros, indiferencia a peculiaridades textuales que el relato cohesiona amalgamando el tratado, el ensayo y la poesía imperante, fuente de temblores y desasosiego que se deslizan en la fluidez de una "prosa de enviones cortos". La investigación actual sobre los axiomas de las vanguardias no ha hecho sino reafirmar lo señalado; negación de la mimesis, ruptura con la referencia, afianzamiento de mecanismos de autoconstrucción interna, de autorreflexión. No es poco. No lo suficiente, sin embargo. Por supuesto que esos caracteres Borges los comparte -más bien,

276

ROSA MARÍA RAYERA

los ha anticipado-, pero hace más, al aspirar a esa "realidad más compleja". Acomete ambas iniciativas. Postular principios que inevitablemente conducen al reconocimiento de lo que emerge y resplandece como puro lenguaje -palabra, escritura, texto-, en conexión con la voluntad irrenunciable, honda y persistente, de interrogar el mundo, el misterioso universo. El infinito. Un enigma que fascinó a la modernidad. La máxima de la Ilustración merece recordarse: "Atrévete a conocer". A conocer el universo, un libro abierto escrito en caracteres matemáticos ofrecido a la pasión del saber, en aras a la obtención de la Verdad, con auxilio de la Razón que define tanto al hombre como al mundo, cartesianamente, como "cosa", pensante y extensa. Lo que la postmodernidad no acepta y desdibuja, el mismo concepto de la realidad de las sustancias, con borramiento paralelo tanto del sujeto como del objeto: ¿Qué resulta entonces del conocimiento de la Verdad única y de una Razón "fuerte", bastiones de lo moderno? Borges cambia registro. Se atreve. Osa conjeturar un universo incognoscible, descree de la racionalidad clásica (sometida a las reglas del pensar occidental) para imaginar otra que inventa, de vez en vez, la lógica rigurosa, estricta, sagazmente calibrada, del texto. ¿Prescinde de la verdad? Seguramente, pero de la verdad del conocimiento, no así de la verdad del evento, que procuraremos captar en perspectiva ontológica.

2.

La modernidad crítica y metafísica

Todo o casi todo se juega en torno al concepto de lo real y lo que no lo es. La irrealidad borgeana, una carta de presentación (Barrenechea 1967). No es puro asunto de práctica literaria, es una cuestión eminentemente filosófica, metafísica, a la que Borges distó mucho de ser indiferente. Considerar a la metafísica una rama de la literatura fantástica, como se asevera en Tlón, sorprende sólo en un primer momento, e incita a reflexionar tanto sobre una como sobre la otra. Creemos que a nuestro autor le concierne muy directamente la pregunta de Heidegger: "¿Por qué hay ente y no más bien la nada?" (1967: 112). Puede interpretarse: ¿por qué en lugar de lo que es ente, las cosas, la existencia humana, no pensamos en la nada como la nada del ente? ¿Nihilismo? ¿Y qué es el nihilismo? Desde lo nuestro ¿a qué introduce el vacío al que suele lanzarnos la escritura borgeana con la irrupción de la ficción? Al anonadamiento de mundo, a la ausencia de la presencia, que quizá no sea sino la inminencia de una revelación que se sustrae mientras alienta el imperio de los signos. Lo que es, sin más, lenguaje. Solo palabras, pobres palabras. ¿Y cómo de esas pobres palabras gloriosas surge, con estrategia infinita, una realidad más compleja? El concepto de lo real, que la postmodernidad sacrifica a veces con prisa demasiado desenvuelta, sigue acosando a la filosofía. El simulacro es un sustituto no siempre convincente, ni en todos los ámbitos y niveles de la experiencia. Lyotard de notorio protagonismo en las controversias de lo moderno/postmoderno (lo cual no ha sido obstáculo para que considerase al post un pésimo término, a pesar de haber contribuido

ASPECTOS POSTMODERNOS DE BORGES

277

a su enorme -excesiva diríamos- difusión, una de las causas de una indeseable banalización), acercando ambas posiciones hace notar que a la modernidad no le fueron ajenos el hundimiento de las creencias y el descubrimiento de la "escasa realidad de la realidad" . El hundimiento de las creencias. Desde chico se asombraba Borges de que las letras de un libro no huyeran en la noche, cuando son pocos los que sueñan el mundo. Tal "desfonde" de realidad (lo retomaremos en la visión de la ontología hermenéutica de Vattimo) alienta un acercamiento al nihilismo de Nietzsche, pero -advierte Lyotard, con acierto- hay que recurrir a Kant. De eso Borges estaba seguro. La asunción de su idealismo corre paralela, según se apuntó, con la institución misma del lenguaje, la reducción a la palabra, a sus enlaces y coordinaciones. No otra cosa sería la filosofía. Entre esas "coordinaciones" que gozan de cierto crédito, según Borges, declara haber reconocido algún rasgo del universo en Schopenhauer, impulsor de una doctrina que concibe al mundo como una fábrica de la voluntad. En permanente requerimiento de irrealidades visibles, Borges exhorta a buscarlas y considera que se hallan en las antinomias kantianas (1957: 136). Schopenhauer es sin duda su figura dilecta, "apasionado y lúcido", pero es posible convencerse de que lo lee de la mano del filósofo de Königsberg (lúcido y probablemente no apasionado). No importan aquí las decisiones kantianas que acreditan el posible conocimiento de lo fenoménico, sino las que postulan la imposibilidad de captación de los noúmenos, de las "cosas en sí". O sea de las ideas de la Razón, considerada ésta como Vernunft, capacidad de lo incondicionado. Tales ideas están en el corazón mismo de la ficción borgeana. Son tres: la divinidad, la inmortalidad de algo simple llamado alma, y el universo. Nos detenemos en esta última, el mundo, el todo de lo real. El incognoscible universo de Borges, desde siempre pensado por la filosofía, puesto en juego y en jaque en "El Aleph", la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada, el En Soph de la Cébala. En la Estética Trascendental de la Crítica de la razón pura, Kant (1952: 69-71) se había ocupado de las antinomias -conflicto de leyes- de la Razón, que desarrollan respecto del universo y desde el punto de vista de los metafísicos, demostraciones contradictorias si bien paradojalmente válidas en ambos casos. Tanto la limitada como la infinita divisibilidad del mundo se justificarían racionalmente sólo en esa lectura, no así en la conclusión kantiana que determina falsedad en la tesis en la antítesis, al declarar que están basadas en un concepto erróneo del tiempo y del espacio. Son formas a priori, para Kant, concepto que como es sabido, Borges no comparte y critica (1957: 43). De todos modos, la conclusión es certera: el mundo como totalidad es noción inteligible y como tal incognoscible. Las soluciones borgeanas, lo sabemos, se explayan en el progressus in infinitum, en la delirante aceleración de sucesivas secuencias de infinitud, fascinadas por ese concepto corruptor, desatinador más que ningún otro. El velocísimo Aquiles será incapaz de superar la lenta y previsible tortuga puesto que todo segmento del espacio que ambos recorran es infinitamente divisible. Es imposible superar la terrible interposición de abismos de los "tenues laberintos del tiempo" que provocan una "ilimitada caída en precipicios cada vez más minúsculos".

278

ROSA MARÍA RAYERA

Pero en alguna oportunidad fue concedida la visión fabulosa, y ocurrió lo incomprensible "y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo" (1957a: 161). El Aleph proporciona el acceso a la divinidad, casi imposible no ya de explicar sino de relatar en un instante único. En ese instante gigantesco, he visto millones de actos deleitables o atroces: ninguno me asombró como el hecho de que todos ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia. Lo que vieron mis ojos fue simultáneo. (1957a: 164)

A pesar de las limitaciones y desvalida pobreza de la capacidad humana, el potente deseo de absoluto empuja a la mente a intentar forjarse la imagen del todo, en el supremo esfuerzo de elevarse a lo que la excede infinitamente. Aquí no es inútil volver al legado kantiano. No se ha agotado aún y podrá echar luz, todavía, sobre facetas de amplia proyección en nuestra discutida postmodernidad, puntualizadas sólo en las últimas décadas. Nos referimos a la idea de lo "sublime". De herencia platónica y neoplatónica, a partir del Peri Hypsos, siglo I d.Ch. (Pseudo Longino 1949), prolonga largamente sus influyentes protocolos filosóficos y retóricos a través de sucesivos naufragios y reapariciones para reflotar, en la actualidad, significaciones acordes con una sensibilidad renovada (Trias 1984; Nancy 1988; Carchia 1990; Solitario 1992). Lo que nos importa es la aproximación no indiferente a lo que adviene cuando sorpresivamente se activa la experiencia inconmensurable. Esa sensibilidad estaba preanunciada en la tercera Crítica, la de la esfera estética. Tras los avances de la filosofía inglesa (en particular de Edmund Burke) la analítica de lo sublime (Kant 1961) registra el vertiginoso vuelo de la imaginación que ante el arrebato sublime, ajeno a la equilibrada armonía de lo bello, forzada a desbordar su aptitud para acordar con el entendimiento, pretende la abrupta elevación a la idea. A las ideas de la razón, aspiración irrealizable que no obstante se patentiza y devela sin ocultar la inadecuación y el desfase. El sentimiento de lo sublime revela el conflicto de las facultades -anticipo de una conflictualidad discursiva hoy objeto de estudios intra y extralinguísticos. Como es notorio, Lyotard ha puntualizado con insistencia esas temáticas, afirmando que una estética postmoderna es una estética de lo sublime, no nostálgica -a diferencia de la estética moderna (1988: 11). A lo que el pensador apunta es a un sentir eminentemente alusivo capaz de acudir a lo "impresentable" en su manifestación más radical2. Ahora bien, si lo que procuramos dilucidar es la tensión que genera el intento de captar aquello que por propia definición no accede a presencia plena ¿no se trata justa2

De allí la inclinación por el experimentalismo a ultranza, el vacío de la abstracción y de la forma blanca en las artes plásticas, y en el área literaria la preferencia por la escritura de Joyce que, estima Lyotard, haría entrever lo impresentable en el mismo significante, mientras que en Proust la unidad del libro subsistiría aún sin perturbaciones, junto a la conciencia interior del tiempo. Las diferencias con la concepción borgeana son bien visibles.

ASPECTOS PQSTMODERNOS DE BORGES

279

mente de lo narrado en "El Aleph"? ¿Qué otra cosa es esa vivencia extraordinaria que reduce al balbuceo y a la insuficiencia de la palabra sino el esfuerzo (del que sospechamos el inevitable fracaso) de la visión del inconcebible universo, el estupor de una percepción que incomprensiblemente sobrevuela el todo del mundo? El narrador acomete una empresa desde milenios asumida por la filosofía, hoy reiniciada con consecuencias de interés filosófico y estético relevantes. En tiempos en que la idea de belleza ha sufrido inocultable descrédito -fomentado por el mismo Borges-, su problemática supervivencia debería contaminarse de la vitalidad aportada por esta nueva y a la par antigua aptitud del espíritu, y del espíritu de la escritura. Una intención que a través de siglos ha ambicionado acceder al límite merodeando zonas fronterizas, de la que hoy da cuenta la letra de Borges cuando impone, con fulgores desconocidos, el respeto por el misterio. La belleza sutura el abismo, lo sublime lo abre. Sin esta sorprendente cuota de perturbación y violencia capaz de conmover lo que es escritura, inscripción y huella hasta sus raíces más profundas, lo estético es ineficaz. Nos parece que la ficción borgeana es testimonio más que brillante, único, de la perfección de una forma que acompaña siempre lo que la desborda, preanuncio de un impresentable que resta tal. Pero hay otro filósofo cuyo recuerdo "El Aleph" reclama, prescindiendo de las intenciones del autor que parece referir a Plotino la idea de que todo está en todas partes. Multum in parvo, exclama, exultante, Carlos Argentino Daneri, el ridículo personaje que ha conducido a Borges al sotano donde vio lo increíble. Como la conexión kantiana, la relación con Leibniz asocia nuestro escritor a dos soluciones clave de la filosofía moderna, que de una u otra manera han deslizado marca indeleble en complejas tramas textuales. Si es necesario evocar la inflexibilidad kantiana del límite gnoseológico y en un contexto discursivo menos previsto, vislumbrar asimismo la sublimidad del vestigio indecible, otro filósofo nos viene al encuentro sin que se lo nomine. ¿Porqué Leibniz? Todo en uno: principio monádico (Leibniz 1983). La mónada leibniziana es fuerza primitiva, entelequia concebida como punto inextenso, indivisible, último. Sustancia activa sin ventanas, independiente, "átomo formal" que abarca en sus representaciones el universo entero, del que es espejo viviente. Resaltan las semejanzas como no menos los distingos con el Aleph. Este, "uno de los puntos del espacio que contiene a todos los puntos", prodigiosa totalidad simultánea, espacio cósmico de fulgor casi intolerable, es algo único. Condensado en una esfera tornasolada de escasos centímetros, se ofrece inesperadamente a la visión del narrador, que declara su humana incompetencia para la descripción de semejante escenario. Lo cual no le impide vislumbrar todos los lugares de la tierra, desde todos los puntos de vista. El mundo en totalidad ofrecido a las limitadísimas capacidades de un narrador repentinamente exigido hasta lo indecible. En cambio el sistema leibniziano contempla la consecutividad infinita de las sustancias a través de una le:c continui -de claro ascendiente aristotélico- que va de lo infinitamente pequeño a lo infinitamente grande y perfecto, desde las mónadas poseedoras de la percepción más simple, hasta la enteramente clara percepción divina. El todo, a la vez múltiple y unitario, el entero universo está encerrado en cada partícula, en cada sustancia, desde la más ínfima hasta dios, según los diversos grados de in-

280

ROSA MARÍA RAYERA

tensidad de la representación. Sin comunicación entre ellas ¿qué es lo que asegura el orden del mundo? La concertación universal de la armonía preestablecida (1983: 4960) -recordada por Borges, no sin ironía, en el Tema del traidor y del héroe-, pensada según el modelo del logos de occidente. A éste se atiene el mismo designio divino, firmemente asentado en los principios de no contradicción y de razón suficiente. Sin tales garantías, paulatinamente desacreditadas y deconstruidas en nuestros días, el vislumbrado Aleph es ahora una esfera centelleante contemplada en la oscuridad de un subsuelo por un narrador casi aterrorizado de verse visto en la alucinación del pequeño objeto gigantesco, inconcebible, acosado por una multitud de miradas pululantes. Nada más distante del planteo leibniziano que una visión externa a la sustancia monádica; no hay nada ajeno a la entidad metafísica que funda y acoge la pluralidad de lo real en cada entelequia, espejo del mundo-en-sí-mismo. Bien lejos de "todos los puntos de vista", y de la visión de un mundo-para-nosotros (Dapía 1999: 167), la aspiración del filósofo impone la ley del concepto. Condición de comunicación y de armonía, la garantía de lo real depende de lo divino como no menos del logos. Tras Descartes, Leibniz restablece "la cadena de la tradición, la lógica increada y el mundo de los signos" (Serres 1966: 170). Se ha observado que la armonía leibniziana forma parte del proyecto de la racionalidad europea. En todo caso cabe destacar que la fuerza del sistema asegura perfectamente la realidad del individuo y la pluralidad del ser. Se trata de similitudes y diferencias que no se desentienden de renovadas semejanzas, y de otras oposiciones. Filosofía y poesía se entrelazan, se escuchan, asociadas por secretas afinidades que no siempre ocultan la atracción mutua. Lo cierto es que si desde los conceptos de Deleuze3, un pensamiento inmanente de lo múltiple, interpretamos el barroco -al que Leibniz aporta la filosofía que le faltaba- como el pliegue que va hasta el infinito: "se dice que un laberinto es múltiple, etimológicamente, porque tiene muchos pliegues" (1989: 11), liberación de pliegues guiados por una aventura espiritual que vincula los repliegues de la materia y los pliegues del alma, seguramente nos acercamos de nuevo a nuestro autor. Y si en proximidad con Charles S. Peirce -en quien Román Jakobson ha creido ver al Leibniz contemporáneo- consideramos que el recorrido infinito desplaza sus articulaciones en la fuga de interpretantes de la semiosis ilimitada (Peirce 1987), reafirmada en intertextualidad rioplatense, las analogías y diferencias filosófico poéticas podrían sin duda proseguirse. Creando ulteriores tramas relaciónales de complejidad semántica y simbólica imprevisibles. Relación de relaciones, de imágenes e ideas, de idea en imagen: lenguaje del arte y de la filosofía que habitan en vecindad, dos montañas paralelas cuyos caminos se separan y a la vez confluyen. No se pierde tiempo al comparar arte y filosofía. Frente a la libertad del escritor, comprobamos el duro trabajo del concepto. La libertad filosófica es alta fidelidad a consignas autoimpuestas. La libertad de Borges es la de un imaginario que despliega sin límites el vuelo de una fantasía inaudita. Los filósofos se obligan a la racionalidad que ellos mismos inventan. Borges inventa sin obligarse a nada. Unos y otros se obsti3

Las traducciones de Deleuze son mías.

ASPECTOS POSTMODERNQS DE BORGES

281

nan en la producción y construcción de un sentido conjetural e hipotético, a sabiendas o no. En ambos frentes las creaciones regulan las propias ideas según lógicas no equivalentes. Cada cual a su juego. Pero hay convergencias, palpables, ostensibles. Entre éstas el costado filosófico pero también religioso y místico) de nuestro autor (Kodama 1999). Pero volvamos a "El Aleph", a los fines de destacar otros aspectos por supuesto bien lejos de la pretensión de agotar significaciones que son de interpretabilidad ilimitada. Y lo son en mayor medida, seguramente, en la ficción borgeana, una maquinaria textual de disponibilidad máxima para la lectura plural. Hay referencias ineludibles en torno a lo que es literatura, a la mujer amada y al mismo Aleph. Sometidas, las tres, a una deconstrucción estratégicamente planeada. Pocos escritos de Borges tan famosos, tan leídos. Dedicado a Estela Canto. En el sótano de la casa de un inefable Carlos Argentino Daneri, en el barrio de Constitución, Borges verá el Aleph. Sin medias tintas, con despiadada ironía no tarda en decirnos qué significa para él la insoportable tontería de ese personaje, Daneri. Asocia "su actividad mental continua, apasionada, del todo insignificante" con la literatura. Literatura del hombre moderno con pretensiones de perfección formal, pura ostentación verbal depravada. La temática de tanto fárrago pedantesco, es, tengámoslo en cuenta, la tierra, el universo, cuya redondez Daneri quiere expresar en versos inspirados que le arrancan eufóricos arrebatos de incontenible autoestima. Pero entretanto ha conducido a Borges en presencia de la revelación, que lo sobrecoge. El cosmos, todo en uno, el inconcebible universo en visión simultánea. "Comienza la desesperación del escritor", leemos. En efecto ¿cómo es posible decir, por medio de la consecutividad del lenguaje lo que es dado en la instantaneidad de un punto, punto metafísico eminente, suprema unidad monádica? Borges lo ha intentado, impulsado por la pasión, y la pasión de ver. Vi... vi... vi... ¿Qué es lo que vió? Todo. En apretada escritura, el espléndido ensamble de enumeraciones desliza el asombro de una espectacular heterogeneidad de imágenes y símbolos. Algo entre tanto: vio la muchedumbre de América, todas las hormigas del universo, interminables ojos que lo escrutaban como en un espejo, vio un globo terráqueo entre dos espejos que lo multiplicaban sin fin. Vio la circulación de su oscura sangre, todos los espejos del mundo, que no lo reflejaban (habrían reflejado a alguien que se quiere nadie -borramiento del sujeto. Sólo más tarde el narrador se reflejará a sí mismo en el otro yo, otro Borges. No aquí). Borges asevera haber logrado entrever, el inconmensurable universo. La inflexión kantiana de lo sublime, antes comentada, invita a calibrar una imaginación tensada al máximo, hasta lo inimaginable, cercana a su negación misma, en el umbral del límite, empujada por el deseo de tornar visible lo impresentable. Un instante colmado de millones de imágenes, de años, de experiencias, de vivencias. De infinito. Un imposible. De alguna manera posible, sin embargo, en la ficción del relato. En medio de éste, fragmentos de una historia de amor con destinataria ausente. Beatriz. Beatriz Viterbo. Beatriz. Inevitables las sugerencias mientras la gigantesca silueta del florentino oscila en el espacio literario. ¿Quién es Beatriz? ¿Qué significa?

282

ROSA MARÍA RAYERA

Por lo pronto, un absoluto vislumbrado y perdido, fuera de alcance (Milano 1984). Rápidamente adviene, imprevista, la destrucción del ideal. Ciertas reticencias no habían pasado inadvertidas "había en su andar (si el oxímoron es tolerable) algo así como una graciosa torpeza" (1957a: 152). Un vago anticipo. Más inquietante: "era... de una clarividencia casi implacable, pero había en ella negligencias, distracciones, desdenes, verdaderas crueldades, que tal vez reclamaban una explicación patológica" (ibíd.: 161162). En su retrato hay "torpes colores". El estremecimiento abrupto se produce finalmente en la contemplación del Aleph, que devela lo inaceptable. Cartas en un cajón de escritorio: "(y la letra me hizo temblar), cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino" (ibíd.: 165-166). No acaba allí el final paródico que ha convertido sin contemplaciones a la adorada imagen en una prostituta. La desmitificación alcanza el mismo Aleph. Su falsedad es anunciada: "Yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph" (ibíd.: 168). ¿Dónde estaría el verdadero? En una mezquita del Cairo. Oculto, custodiado en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central, columnas que proceden de otros templos, de otras religiones. Apenas sugerida una renovada autenticidad, Borges no hesita en entreverar nuevamente las cartas. Habrá que remitirse a repúblicas fundadas por nómadas, que requieren, para la albañilería, el concurso de forasteros. Se ha insinuado un posible origen, y de inmediato se le desdibuja, omitiendo seguridades: "¿Existe ese Aleph en lo íntimo de una piedra?" El objeto inasible, depositado en un corazón pétreo, ha quedado definitivamente fuera de la mirada. Pero no fuera de una percepción afinada, auditiva (LópezBaralt 1999). En efecto, el narrador nos informa que quienes acercaron a la superficie de la columna el oído atento, tras un rato han logrado percibir un "atareado rumor". Laboriosidad infinita, el quehacer del mundo en totalidad. Sólo a los que saben escuchar la piedra entrega algo del secreto. Secreto que excede las categorías de lo real y, lo sospechamos, también sobrepasa el discutido rango de realidad absoluta o metafísica.

3.

En torno a la postmetafísica

Lo que nos ocupa, el objeto sagrado, no acusa la presencia. En términos heideggerianos no es un ser-ante-los-ojos. No parece corresponderle lo entitativo metafísico y tampoco es ente valioso culteramente calificado. Los conceptos tradicionales del pensamiento clásico han quedado descolocados en la producción escrituraria como no menos en el designio filosófico que entiende reformular la entera tradición de occidente en su culminación moderna. En tal sentido Heidegger objeta taxativamente el inevitable proceso de subjetivación del problema del ser, característico de nuestro tiempo4. 4

Lo que consideramos "vivencia" es, para el filósofo, una fatal declinación del ser que ya comienza con Platón y Aristóteles:

ASPECTOS POSTMODERNOS DE BORGES

283

Se puede estar con Heidegger, en su contra, desbordándolo, relegándolo. Por lo visto no se lo olvida. Cualesquiera sean las lecturas que suscite -muy disímiles- sería bastante difícil no reconocerle haber asestado un duro golpe a la preeminencia óntica, de paso al positivismo y fundamentalmente a la convicción de que el ser es un ente supremo metafisicamente fundado. Tal posición coincide con la generalizada desconfianza en torno a lo que se nomina como realidad, sujetividad, objetividad, construcciones conceptuales modernas pensadas sobre la base del ente presente. ¿La salida? Habitar el evento, vislumbrar el horizonte de la no presencia. Evento ontològico que es lenguaje, escritura, diferencia, palabras clave tanto desde la narrativa como desde la filosofía. Prolongada en los eficaces descentramientos derridanos, la meditación heideggeriana inició el asalto a la noción del ser como presencia, con el arrastre de conocidos binarismos de raigambre metafísica, entre los cuales el signo (cuando el significante y el significado entablan relación biunivoca). Llegamos al núcleo de lo anticipado en los planteos iniciales, en torno al pasaje de una modernidad crítica y metafísica -Kant y Leibniz-, a la postmetafísica de Heidegger. A través de ésta intentaremos precisar el acontecer de la verdad en la ficción. Es conocido el distingo que Heidegger introduce entre la verdad como adecuación, típica de la filosofía desde Platón, y la más antigua verdad como alétheia, desocultación producida a partir de un encubrimiento previo. En El Origen de la obra de arte significa el conflicto y la lucha de los principios constitutivos de la obra de arte, mundo y tierra, la oscilación de ambos términos, de la iluminación -o sea de las redes de la significación- eternamente amenazada por una cerrazón originaria que hiere a muerte el sentido pleno. Desequilibrio y desestabilización de una feliz completud, de la perfección, del ideal de la estética clásica; ilusiones todas ellas vulneradas. Su abandono obtiene recompensa con el aflorar de la relación profunda de la verdad y la no verdad (Heidegger 1962: 42), de la verdad y del no sentido (Garroni 1993), tan alejados estos términos de los habituales dualismos. Julia Kristeva, a quien le habría resultado más que oportuno testimoniar en Borges el rechazo de las normas de la convención literaria y la opción programática por una productividad textual previa al Sentido, escritura como diferencia provista de la lógica sobresignificante del arte, declara: En cuanto a la actualidad de Heidegger, a pesar de todo, ésta reside en la percepción de la lengua en tanto que es poética, eclosión del ente, esclarecimiento que se reserva y sin embargo adviene, combate entre mundo y tierra; toda creación artística es aquí pensada

En aquel tiempo aconteció el ser como eidos. La idea se ensambla con la morphé. El synolon, la unidad concordante de morphé y de hyle, a saber, el ergon, es en el modo de la energeia. Esta manera de presencia se transforma en la actualitas del ens actu. La actualitas deviene realidad. La realidad se convierte en objetividad. La objetividad se torna vivencia. (1962: 64) El impactante escalonamiento significa una caída a la que el pensar no se resigna.

284

ROSA MARÍA RAYERA según la imagen del lenguaje poético donde se cumple el "ser" del "ente" y por tanto se funda la Historia. (1977: 359)

Gilles Deleuze por su cuenta escribe: "Heidegger crea un nuevo concepto de ser bajo la doble componente de veladura y desvelamiento" (1999: 136). En "El inmortal" ese dualismo se pone en obra como iluminación atroz siempre adversa a las falsas transparencias del sentido, en juego con la dimensión terrestre que en la manera borgeana no "funda" sino que "desfonda" la Historia. Terrestridad que aparece en esta narrativa con amplio margen de significatividad ambigua, detectable en términos de visibilidad enigmática, impactante, en rostros arquetípicos. Cifra. En "El sur", el bibliotecario Dahlmann, dirigiéndose al encuentro fatal en respuesta a un oscuro requerimiento cuyo simbolismo no alcanza a descifrar, perdiendo asimismo la oportunidad de leer adecuadamente ciertos indicios que jalonan el trayecto con amenaza implícita, ya en la escena final no deja de ver a un anciano a quien "los muchos años habían reducido como las aguas a una piedra o las generaciones de los hombres a una sentencia" (1956: 193). Idéntico sintagma expresivo en "El hombre en el umbral", para un personaje que posee, además, "una cara oscura y una barba muy blanca" (1957: 146). Leemos que el anticuario Cartaphilus de "El inmortal" era "un hombre consumido y terroso, de ojos grises y barba gris, de rasgos singularmente vagos" (1957: 7). Las posiciones de Gianni Vattimo, conocidas por el enfoque "debolista" de la hermenéutica heideggeriana (1984: 12-13), han interpretado el carácter ontològico de la tierra con marcas de temporalidad, finitud y carencia (1980: 10-11; 1984: 79-80). Para el conocido filósofo de la postmodernidad, la tierra produciría sentido en la medida en que lo desfonda volcándose a lo salvaje, al trascender los halagos que califican al hombre en su vida mortal. Y "El inmortal" exhibe esas relaciones de mundo y de tierra, de verdad y no verdad, de iluminación nefanda y de profundidades abismáticas. El texto aparece librado al juego de lo alto y lo bajo, de lo mortal y lo inmortal, a comenzar por el desplazamiento terrestre que aniquila el mundo cultural y axiológico. Sólo aquél que abandona los honores que su civilización le ha acordado podrá acceder a la experiencia única, última, extrema, de significación sobrecogedora. El tribuno romano Marco Flaminio Rufo decide ir en busca de la ciudad de los Inmortales, alejándose con sus soldados -que no tardarán en abandonarlo, o en desaparecer- en dirección al abrasado desierto. El horizonte de la significación mundanal cada vez más dilatada, hacia la ciudad y su río, del otro lado del Ganges, se contamina de lo terrestre. Domina lo bajo, que arrastra y hunde. Es el reverso de los valores humanos, de la historicidad civil, en dirección a una in-humanidad desconocida. Recordemos ¿por qué el ser y no más bien la nada? Es el paulatino abandono del sentido, la inminencia del caos. La aventura conduce a una tierra madre de monstruos, poblada de trogloditas, hombres de piel gris, sin lenguaje, que devoran leones y se alimentan de serpientes que reptan adheridas al suelo. Rufo da con cavernas, grietas, pozos, nichos de piedra, hunde la cara ensangrentada en el agua oscura, se torna inmortal y ve resplandecer la "evi-

ASPECTOS PQSTMODERNOS DE BORGES

285

dente ciudad de los Inmortales". Ciudad que es espacio transhumano, transubjetivo. Su acceso parece imposible. Rufo avanza hundiéndose todavía en la iniciación a la patria animal. Se refugia en una caverna donde hay un pozo, en el pozo una escalera que se abisma, en dirección a la tiniebla inferior. Por fin le es dado ver la luz, en lo vertiginoso, lo alto, lo altísimo, y ascender a la Ciudad, fundada sobre una meseta que arroja negra sombra. ¿Qué es? ¿Cómo es? Peor que un laberinto (los había debido sortear en multiplicidad de cámaras circulares y sótanos largos que se bifurcan). Una ciudad desatinada, feroz, carente de fin, de antigüedad enorme. Horrenda. Se niega a describirla ¿acaso es posible describir el caos? El narrador solo se atreve a una imagen, por cierto estupenda, que sugiere un símil, cierto parangón con "un cuerpo de tigre o de toro en el que pululan monstruosamente, conjugados y odiándose, dientes, organos y cabezas" (1957a: 15). Heterogeneidad pura, parodia o reverso de otra ciudad anterior que había sido asolada por los inmortales, sobre cuyas ruinas ésta fue edificada. No nos detendremos en la intrincada narración, densa de problemáticas borgeanas capitales que configuran, seguramente, el núcleo del relato, entre la memoria y el olvido, la inmortalidad y el borramiento de la identidad personal. Rufo consigue abandonar la ciudad de pesadilla, salir del último sótano, reencontrar su troglodita-perro Argos-Homero, logra pensar en la inmortalidad, pensar con estupor en la vida contemplativa de los inmortales, y obtener finalmente poder volver a la condición mortal. Es más feliz. Será un muerto. El texto, saturado de imágenes barrocas inolvidables - que su autor rechaza años más tarde en el prólogo a El informe de Brodie, sin dejar de objetar lo que a su juicio es, en el citado texto, una "manera demasiado lujosa, demasiado sonora" (Charbonnier 1967: 82), ha sido analizado con múltiples desciframientos y claves de lectura, literarias, tanto clásicas como contemporáneas, místicas, filosóficas, platónicas, plotinianas, etc. Siguiendo el hilo de nuestro discurso subrayamos desde una perspectiva ontològica, lo que entendemos es la verdad del evento. El devenir de una iluminación pavorosa en oscilante réplica con el desplazamiento terrestre, conduciendo ambos ritmos al abandono de lo humano, a un no-sentido iniciático siempre previo a los acontecimientos del mundo histórico, por más antiguos que éstos fueren. La no verdad es, según Heidegger, más originaria aún que la verdad misma. La espantosa ciudad es anterior a la misma tierra y a su historia, para Borges. "El inmortal" abre la serie de textos publicados en el volumen del 49. "El Aleph" prácticamente cierra el libro. Hicimos al revés, con cierto contagio. Acompañando ideas, la de la misma esencia del mundo que esconde su latido en la lejanía de una columna de piedra, y la del caos, que es preciso abandonar para vivir y poder morir. La narrativa borgeana, al rechazar tanto la originalidad como la originariedad del fundamento, ha interpuesto la antigüedad de repúblicas nómades borrosas, anteislámicas, y en torno al caos inventó un espacio nefando que compromete la entera historia del universo. Los simbolismos múltiples promueven analogías sobre los procesos de la creación que sin duda descienden a profundidades desconocidas, más allá de la percepción y de la conciencia. Barroco: arte que exhibe su génesis.

286

ROSA MARÍA RAYERA

Más allá de estos trazados o esquemas de lectura, sabemos que la salida de semejante experiencia no va a traer el cosmos, el orden, ni tanto menos el orden del texto. La repugnante inarmonía en que la ciudad consiste (el reverso más contrastante de la armonía del logos leibniziano), ha quedado atrás. Pero las redes de la significación continúan el desequilibrio de una constante, sagaz y articulada desarticulación de los relatos. Siempre la negación de aquella ilusoria completud del sentido, inexistente. La operación de la verdad, en alternancia de luz y sombra, de zozobra, de inquietud ontològica y existencial, no es sino alétheia; dotada del alfa privativa, la palabra señala un no-encubrimiento, y es el nombre esencial que le es dado a la Lichtung, indicando la apertura de un claro en el bosque cuya luminosidad, rodeada de penumbra, no es ni firme ni segura (Amoroso 1984: 155). Un no-sentido enigmático ronda silencioso el área de la presencia. En contados relatos, Borges se inclina por la iluminación plena. Pero los hay. Ocasiones en que se entiende qué es lo fundamental de la propia existencia. Así, Emma Zunz comprende que "la muerte de su padre era lo único que había sucedido en el mundo, y seguiría sucediendo sin fin" (1957: 59). De igual modo hay instantes en que el hombre llega a saber cuál es el sentido de su vida, cuál es el frente en que debe combatir. En la "Historia del guerrero y la cautiva", Droctulft, "un bárbaro, guerrero lombardo, abandona los suyos para unirse a los que antes había atacado, los de Ravena, porque vio en la Ciudad algo que jamás había visto, y tras esa revelación elige para siempre. Inversamente la cautiva inglesa opta por identificarse con la vida feral de la barbarie, arrebatada y transformada por este continente implacable" (1957a: 51). También hay revelación para Taedo Isidoro Cruz, en una lúcida noche fundamenta, "cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para quién es" (1957a: 55). Le llega a Cruz ese momento en la oscuridad del combate, y al comprender el destino que lleva adentro cambia de bando para pelear junto a un valiente, el desertor Martín Fierro. Pero admitamos que es más frecuente, en el trayecto borgeano, el predominio de mecanismos que quiebran la linealidad legible. El autor (autor lector) desconcierta a su lector (quizá lector autor), quiere desorientarlo, y lo logra. Lo entrampa, da pistas y despista, direcciona sensaciones que prontamente desautoriza, fomenta la simulación de apariencias realistas con inverosimilitudes manifiestas, introduce una notoria superabundancia de citas que es ocasión ideal no para la reconstrucción de concepciones ajenas, sino para la transformación permanente de la maquinaria fabulatoria que crece en desdoblamientos rizomáticos. La intertextualidad desatada, de modo aparentemente incontrolado y gratuito, produce las discontinuidades fatales, la continuidad discontinua de territorios lacunares que navegan la aventura de los signos. El relato se abre y expande y a la vez retrae en el punto imposible, ante la mirada de un lector que aprende a detectar manipulaciones tendientes a un designio: la suspensión del continuum legible inteligible. La derrota del logos. El cumplimiento del sentido pleno, bajo la égida del espíritu, se produjo por última vez en Hegel. Hoy constatamos la habilitación de la fábula. De eso fue muy responsable Borges.

ASPECTOS POSTMODERNOS DE BORGES

287

El desfonde de los textos no es sino su construcción deconstruida. No eludimos la referencia derridana (Fernando de Toro 1999). De acuerdo con la posición decididamente extrametódica del filósofo, un primer momento necesario consistiría en invertir una jerarquía falsa, o sea proceder desmitificando, pero ese estadio destructivo, por sí solo insuficiente, preve el avance hacia un segundo momento deconstructivo. Es también activar lo que Derrida llama, retomando la tercera Crítica kantiana, la condición parasitaria (1981), pronta a des-sedimentar la articulación lógica con la alternancia y el vaivén de un dentro/fuera que neutraliza las categorías del espacio y del tiempo, que opera y se desplaza desde dentro, desde dentro del lenguaje. Nadie lo hizo mejor que Borges, perturbar y desestabilizar el territorio literario, quitar el basamento fundante, circular en los márgenes (Sarlo 1995), sin olvidar, fundamentalmente, la diferencia, el diferir que desasosiega, el retraso originario atento al suscitarse, latente, de la inminencia de la revelación. Borges, narrador filósofo, asumió una lógica semiótica de devenir ilimitado desplazándose con soberbia maestría en registros múltiples; entre la vaguedad e indeterminación de una primeridad en la que el espejo emerge para su instantáneo deslizamiento a la categoría segunda, privilegiado territorio del index que respalda el señorío de los mapas, hasta una segura terceridad simbólica de real emplazamiento sígnico. Escritura autoreferente, pensante, interpretante (la declarada "mediación" del lenguaje, antes citada), tentada por la pródiga eficacia de la "idea", instigada desde siempre por espejos y mapas. De ambos se ha afirmado que son estrategias típicas de la pintura (Gombrich 1983: 49-51; 83-90), como no lo son menos de esta escritura de perfil icónico, escritura de imágenes visuales y sonoras. Borges y Peirce, una relación a fomentarse. Enlaces de un sentido plural que lanza destellos múltiples en Borges, Leibniz, Deleuze, Peirce. También en Borges y Eco, es sabido. El conocido filósofo y semiótico articula abiertamente su narrativa a la manera borgeana. Esa incidencia en El nombre de la Rosa, ya ha sido recurrentemente comentada. Algo menos, quizá en El Péndulo de Foucault. Discurso de fabulación e incertidumbre entre realidad y ficción, evoca el deseo y la tentación de la creación que llevadas a un extremo límite, terminan por destruir la vida de tres constructores de irrealidades cuando la ficción inficciona la realidad y se abate sobre lo real. El delirio de fuerzas irracionales y caóticas -ejemplo de modelo hermético- termina por instaurarse como monstruoso principio de realidad. La tercera novela, La isla del día de antes, se adentra en la comprensión de la época y de la compleja subjetividad barroca, con resonancias actuales inevitables. El relato se articula entre el dos y el tres. Si la situación base (el náufrago en una nave desierta frente a una isla desierta) es la representación de la estructura triádica del signo, el espacio de la escritura, que emerge con desdoblamiento constitutivo, es paralelo a la experiencia de vida del personaje central y de su doble. Llega a dudar el primero si el otro es su sueño o si es soñado por él, como el sueño del hombre y su mariposa: en barroco, en el mismo origen de nuestra conciencia moderna. Con Borges.

288

ROSA MARÍA RAYERA

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1956). Ficciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1957). Discusión. Buenos Aires: Emecé. — . (1957a). ElAleph. Buenos Aires: Emecé.

Crítica Amoroso, Leonardo. (21984). "La Lichtung di Heidegger come lucus a (non) lucendo", en: Gianni Vattimo/Pier A. Rovatti (eds.). Il pensiero debole Milano: Feltrinelli, pp. 137-163. Barrenechea, Ana María. (1967). La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires: Paidós. Carchia, Gianni. (1990). Retòrica de lo sublime. Madrid: Tecnos. Charbonnier, Charles. (1967). El escritor y su obra. Entrevistas con Jorge Luis Borges. México: Siglo XXI. Dapía, Silvia G. (1999). "De la filosofía a la critica del lenguaje: Fritz Mauther y Jorge Luis Borges", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/ Iberoamericana, pp. 165-177. Deleuze, Gilles. (1989). El pliegue. Barcelona: Paidós. — . (1999). Divenire molteplice. Nietzsche, Foucault ed altri intercessori. Verona: Ombre corte. Derrida, Jacques. (1981). La verità in pittura. Roma: Newton Compton. Eco, Umberto. (1994). L'isola del giorno prima. Milano: Bompiani. Garroni, Emilio. (1993). "Sentido y no-sentido", en: Cuadernos Gritex. 5-6. Rosario: UNR Editora. Gombrich, Ernst. (1983). "Lo specchio e la mappa: teorie della rappresentaziones figurativa", en: Omar Calabrese (comp.). Semiòtica della pittura. Milano: Il Saggialore. pp. 83-90. Habermas, Jürgen. (1993). "Modernidad: un proyecto incompleto", en: Nicolás Casullo (ed.). El debate Modernidad/Postmodernidad. Buenos Aires: El cielo por asalto, pp. 266-318. Heidegger, Martin. (1962). "L'origine de l'œuvre d'art", en: Chemins qui ne mènent nulle part. Mayenne: Gallimard. — . (1967). ¿Qué es metafisica? Buenos Aires: Siglo XXI. Kant, Immanuel. (1952). Crítica de la razón pura. Vol. 2. Buenos Aires: Sopeña. — . (1961). Crítica del juicio. Buenos Aires: Losada.

ASPECTOS PQSTMODERNOS DE BORGES

289

Kodama de Borges, María. (1999). "Jorge Luis Borges ante la religión y la experiencia mística", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 15-27. Kristeva, Julia. (1977). Polylogue. Paris: Du Seuil. Leibniz, Gottfried. (1983). Monadologia. Madrid: Orbis. López-Baralt, Luce. (1999). "Borges o la mistica del silencio", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges: Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 29-70. Lyotard, Jean-François. (1988). "Intervención italiana", en: Revista de estética. NE 7: 5-12. Milano, Laura. (1984). "Borges: 'El Aleph' corno relato desmitificador", en: Revista de estética. NE 3: 61-66. Nancy, Jean-Luc (ed.). (1988). Du Sublime. Paris: Berlin. Peirce, Charles S. (1987). Obra Lógico-Semiótica. Marid: Taurus. Pseudo Longino. (1949). Il sublime. Milano: Minuziano. Ravera, Rosa Maria. (1997). "Proyecto y memoria en torno al eje moderno/postmoderno", en: Alfonso de Toro (ed.). Postmodernidad y Postcolonialidad. Breves reflexiones sobre Latinoamérica. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 113-126. Sarlo, Beatriz. (1995). Borges, un escritor en las orillas. Buenos Aires: Ariel. Serres, Michel. (1966). La Comunicación. Hermes I. Buenos Aires: Almagesto. Solitario, Francesco. (1992). Itinerari del sublime. Milano: Prometheus. Toro, Alfonso de. (21995). "El productor rizomórfico y el lector como detective literario: la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano", en: Karl Alfred Blüher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt a. M.: Vervuert/Iberoamericana. pp. 133-168. — . (1999). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopía o más allá de la literatura ('hors-littérature'): Escritura, fantasmas, simulacros, máscaras, carnaval, y... Atlön/Tlön, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrön(n)/Hrönir, Ur y otras cifras", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 139-163. Toro, Fernando. (1999). "Borges/Derrida y la escritura", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M.: Vervuert/Iberoamericana. pp. 125-138. Trias, Eugenio. (1984). Lo bello y lo siniestro. Barcelona: Seix Barrai. Vattimo, Gianni. (1980). La avventure della differenza. Milano: Garzanti. — . ( 2 1984). "Dialettica differenza, pensiero debole", en: Gianni Vattimo/Pier A. Rovatti (eds.). Il pensiero debole Milano: Feltrinelli. — . (1985). La fine della modernità. Milano: Garzanti.

291

Michael Rössner Ludwig-Maximilians-Universität

München

BORGES Y LA TRANSGRESIÓN. ESTRATEGIAS DEL TEXTO BASADAS EN LA TRANSGRESIÓN Y COMBINACIÓN DE GÉNEROS TEXTUALES El subtítulo muy académico de este artículo habla de géneros textuales, alude a estrategias literarias y a las relaciones entre literatura y cultura popular; lo vamos a recordar en las contadas páginas que tengo a disposición, pero no importa mucho. Lo que importa es la imagen de la transgresión, imagen complementaria a la subversión de la que pude hablar hace poco en el simposio de Viena sobre Borges y la filosofía1. "Subversión estética de la filosofía", "Transgresión de géneros textuales" -son sencillamente dos caras de la misma moneda, una actitud de Borges que en cierto modo realiza, pone en práctica los objetivos de la época vanguardista que él ya había dejado atrás cuando comenzó a escribir seriamente, objetivos que ha incluso negado, rechazado muchas veces durante su vida, pero que no obstante está a la raíz de muchos principios creativos de la obra borgeana. Ya hace años (Róssner 1994) he podido mostrar la técnica de transgresión utilizada por Borges -siguiendo el ejemplo de Macedonio- en un cuento, "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius"; volveremos a ésta, pero primero quiero empezar con un ejemplo más temprano y más sencillo: el poema "Amanecer" de la primera colección de poesía, Fervor de Buenos Aires (1923). Este texto no es ni más ni menos que la descripción de las consecuencias racionales de una reflexión sobre principios idealistas, pero dentro de un contexto poético. Así, consiste en algo como dos voces musicales que se entrelazan entre ellas: la primera, al inicio, es la del poeta pos-ultraista que describe poéticamente un crepúsculo en las huellas de Lugones; la segunda, que sigue inmediatamente, la del pensador que medita sobre las ideas de Schopenhauer y Berkeley. He aquí la primera (Borges 5 1987, 51-52): En la honda noche universal que apenas contradicen los faroles una racha perdida

1

"Borges y la filosofía", encuentro internacional de escritores latinoamericanos organizados por el Lateinamerikainstitut de Viena (Viena 12-13 de marzo de 1999). Mi artículo sobre la "subversión estética de la filosofía en Borges será incluido en las Actas del encuentro, de próxima publicación.

292

M I C H A E L ROSSNF.R ha ofendido las calles taciturnas como presentimiento tembloroso del amanecer horrible que ronda los arrabales desmantelados del mundo.

Aquí está la adjetivación un poco "barroca"2 que el mismo Borges más tarde renegará terminantemente; sin embargo, en algunos elementos ("universal", los arrabales desmantelados "del mundo") ya parece anunciarse -por lo menos en uno de los posibles significados- la reflexión metafísica que sigue inmediatamente. Curiosamente, Borges -aún citando expresamente a los filósofos Schopenhauer y Berkeley presenta esta reflexión no con el verbo pensar, meditar o algo parecido, sino con el verbo "vivir" (la cursiva es mía): Curioso de la sombra y acobardado por la amenaza del alba reviví la tremenda conjetura de Schopenhauer y de Berkeley que declara que el mundo es una actividad de la mente, un sueño de las almas, sin base ni propósito ni volumen.

Creo que aquí se encuentra una de las primeras claves de la técnica de Borges en sus transgresiones entre los campos de literatura y filosofía: sus textos transmiten, suscitan, permiten la sensación de vivir las consecuencias de ciertas ideas de la metafísica. La vivencia, el Erlebnis, es de por sí el núcleo de la lírica -género subjetivo por excelencia-, la reflexión no lo es; y sin embargo, Borges continúa con una cópula típica de las exposiciones argumentativas, el "ya que": Y ya que las ideas no son eternas como el mármol sino inmortales como un bosque o un río, la doctrina anterior asumió otra forma en el alba y la superstición de esa hora cuando la luz como una enredadera va a implicar las paredes de la sombra, doblegó mi razón y trazó el capricho siguiente

Ahora ya nos encontramos con una técnica muy típica de Borges: aparece la ironía. Justamente en el momento, en el que la razón, el razonamiento lógico parece sobreponerse a la descripción poética (el "ya que" explicativo, la estructura lógica de la frase 2

Cfr. sobre Borges y el barroco Milano/Ravera (1999).

BORGES Y LA TRANSGRESIÓN

293

lo parecen sugerir al lector), esta misma razón se ve "doblegada" por un "capricho", tal vez sugerido por el retorno de la descripción poética en las dos líneas inmediatamente anteriores, en las que se presenta la luz (en buena tradición ultraísta) como "enredadera"3. El contexto parece señalar por lo menos la posibilidad de una ironía cuando se habla de "capricho", aunque este capricho sea no más que la consecuencia lógica de razonamientos filosóficos nada caprichosos. Y con esto, Borges llega al núcleo del poema, la exposición de la paradoja filosófica misma, otra vez en una estructura muy lógica según las reglas de premisas y conclusión: Si están ajenas de sustancia las cosas y si esta numerosa Buenos Aires no es más que un sueño que erigen en compartida magia las almas, hay un instante en que peligra desaforadamente su ser y es el instante estremecido del alba, cuando son pocos los que sueñan el mundo y sólo algunos trasnochadores conservan, cenicienta y apenas bosquejada, la imagen de las calles que definirán después con los otros.

Sin embargo, en esta estructura lógica otra vez se infiltran los elementos poéticos de la voz primera: vuelve la adjetivación (cenicienta; estremecido), la expresión "compartida magia" por su irracionalismo parece contradecir la estructura lógica de la exposición si no se la considera como mera metáfora; la imagen banal de los "trasnochadores" que salvan el mundo aparece otra vez como señal de la ironía. Sin embargo, en este momento llega el climax del poema, con una exclamación del autor: ¡Hora en que el sueño pertinaz de la vida corre el peligro de quebranto, hora en que le sería fácil a Dios matar del todo Su obra!

La "coda" (para quedarnos con las metáforas musicales) siguiente hace reinar de nuevo la primera voz, la del poeta pos-ultraísta y pos-modernista que sólo en la primera frase, ligeramente irónica, parece recordar la transgresión de la esfera lírica que tuvo lugar en los versos anteriores: Pero de nuevo el mundo se ha salvado. La luz discurre inventando sucios colores y con algún remordimiento de mi complicidad en el resurgimiento del día

3

Una metáfora que tiene, por otro lado, también ciertos antecedentes tangueros.

294

MICHAEL RQSSNER solicito mi casa, atónica y glacial en la luz blanca, mientras un pájaro detiene el silencio y la noche gastada se ha quedado en los ojos de los ciegos.

Ahora bien: ¿qué nos muestra esta estructura entrelazada de voces que hemos analizado? ¿Acaso el "contrapunto" no es una técnica lírica tradicional, por lo menos desde Petrarca en adelante? Sí, sí que lo es. Pero lo que hemos visto, me parece ir más allá del mero contrapunto: El "yo lírico" del joven Borges de hecho no sólo nos cuenta poéticamente un Erlebnis, una experiencia muy intensa, sino que introduce en la traducción poética de sus sensaciones también la estructura lógica de las argumentaciones filosóficas, logrando así a veces efectos irónicos, a veces una intensificación ejemplar de la "figura" del pensamiento filosófico. La materia de reflexión teórica, la convierte en materia de nuestra pobre cotidianidad. Creo que esta técnica es una de las constantes fundamentales de la obra de Borges. El hecho de que funcione como transgresión de límites entre géneros y de leyes de construcción textual, da lugar a los efectos conocidos en el campo de la estética de la recepción, descritos por Jauss (1970) e Iser (1972): cambio repentino del Erwartungshorizont, de las expectativas del lector; necesidad de completar el texto al que parece faltar algo, de cooperar en la manera del lector-cómplice de Julio Cortázar, ya que el lector ha sido aturdido, consternado por el texto, y no puede seguir manteniendo su actitud pasiva. No cabe duda que el principio de la unión de géneros textuales heterogéneos no lo había inventado Borges, pero lo utiliza en su obra con una maestría impresionante, como quiero mostrarles ahora en otros ejemplos. Todos sabemos que la obra de Borges en un primer momento se está ampliando poco a poco hacia campos (y géneros) nuevos: Después de la lírica en los años 20 llega el ensayo en los años 30 y finalmente el cuento (fantástico) en los 40. Por eso, querría analizar ahora un ensayo, algo que ya de por sí es una transgresión, un "centauro" entre los géneros literarios como lo definió Alfonso Reyes (1959), o, -en palabras de Enrique Anderson Imbert (1981: 304), una "estructura lógica, pero donde la lógica se pone a cantar"- definición que parece incluso referirse a las transgresiones apenas analizadas del joven Borges en su lírica. En la obra de Borges, sin embargo, la hibridización va todavía mucho más allá: Como he tratado de mostrar en la ya citada conferencia de Viena sobre la "subversión estética de la filosofía", en los mismos ensayos, la superación del punto de vista filosófico es palpable; más aun, se convierte en uno de los temas de estos (y de los relatos, ya que los dos géneros muchas veces no son claramente separables uno del otro). En este sentido cada uno de los textos borgeanos es también metaliterario (es decir, habla de su propia manera de funcionar) y suele ser subversivo: porque el ensayista nos presenta -en una manera muy estética- una serie de reflexiones más o menos filosóficas que interpreta, apoya o refuta para llegar al final a una valoración predominantemente estética.

BORGES Y LA TRANSGRESIÓN

295

En el texto "El tiempo y J.W. Dunne" de Otras inquisiciones (1952), por ejemplo -un ensayo breve, no mucho más que una reseña del libro Nothing Dies (1940) de Dunne-, la tesis de Dunne (la existencia de infinitas dimensiones temporales), es decir la coexistencia de futuro, pasado y presente, viene discutida o mejor presentada en una manera musical ("tema con variazioni"), citando muchos paralelos filosóficos de la tradición, de Leibniz a Schopenhauer. Al final viene el climax: Dunne, en la presentación de Borges "asegura que en la muerte aprenderemos el manejo feliz de la eternidad", pudiendo combinar todos los instantes del pasado y del futuro "como nos plazca". Y el texto termina en una frase relevadora: "Ante una tesis tan espléndida, cualquier falacia cometida por el autor, resulta baladí" {PC I: 150). Aunque con mucha ironía, esta frase expresa claramente la superioridad de lo estético ante las pretensiones de la lógica - una lógica que en Borges como en muchos otros autores del "ensayismo" del siglo XX (por ejemplo Robert Musil, tan cerca a Borges en sus preocupaciones y su forma lingüística perfecta, tan lejano en su predilección por la forma potencialmente infinita de la novela, y además un autor que Borges no ha leído nunca) se convierte a la vez en un arma mortal contra el propio sistema (sirve para demostrar las "falacias" de la razón y de la construcción lógica de nuestro universo) y en un instrumento estético, una especie de "ancilla litterarum". Para lograr este objetivo, Borges se sirve de una técnica que ya había utilizado en los comienzos de su prosa (Historia universal de la infamia)-, la narración de cosas ya narradas y/o pensadas por otros. En la conferencia he mostrado esta técnica analizando los dos textos sobre la paradoja del escéptico griego Zenón: "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" y "Avatares de la tortuga" que se encuentran ambos en el volumen Discusión (1932). En este contexto, quiero escoger un ensayo con un tema parecido, pero donde la transgresión de los géneros se hace todavía más palpable: "Nueva refutación del tiempo" (en Otras inquisiciones, 1952)4. Ya en la "Nota preliminar", el mismo Borges explica la estructura fragmentaria o de "collage" de su texto: El primer artículo (A) es de 1944 y apareció en el número 115 de la revista Sur; el segundo, de 1946, es una revisión del primero. Deliberadamente, no hice de los dos uno solo, por entender que la lectura de dos textos análogos puede facilitar la comprensión de una materia indócil. (PC II: 284)

Otra vez la estructura musical del "tema con variazioni", esta vez incluso anunciada oficialmente por el autor. Pero ¿no es verdad que el ensayo ya de por sí tiene esta estructura musical5? Las dos partes tienen más o menos el mismo estilo de muchos ensayos borgeanos: argumentación muy personal, re-narración de conceptos de otros pensadores, evaluación estética de ideas. Pero lo que omite Borges en su "nota preliminar" 4

Cfr. en este contexto el brillante análisis filosófico de C. Ulises Moulines (1999).

5

Cfr. el ensayo sobre el ensayo ("Der Essay ais Form") de Adorno (1974).

296

MICHA EL ROSSNF.R

es el hecho de que entre los dos textos ensayísticos, al final del texto "A", se encuentra bajo "II" una "variazione" del tema en "narrativo mayor": Borges empieza con una explicación ligeramente mauthneriana (cfr. Dapía 1993) que intenta quitar valor a la variación ensayística precedente y recomendar la narrativa que sigue: Todo lenguaje es de índole sucesiva, no es hábil para razonar lo eterno, lo intemporal Quienes hayan seguido con desagrado la argumentación anterior, preferirían tal vez esta página de 1928 [ ] Se trata del relato que se titula "Sentirse en muerte" (PC II 292, la cursiva es mía)

Esta doble estructura "argumentación"-"relato", vuelve, sin embargo, en la microestructura del texto que Borges acaba de definir como "relato"; la encontramos ya en el primer párrafo que tiene la tarea de presentar la estructura de lo que sigue: Deseo registrar aquí una experiencia que tuve hace unas noches, fruslería demasiado evanescente y extática para que se llame aventura, demasiado irrazonable y sentimental para pensamiento Se trata de una escena y su palabra: palabra ya antedicha por mí, pero no vivida hasta entonces con entera dedicación, (ibíd.)

La definición -magníficamente borgeana de "escena y su palabra"- me parece ser la clave de toda la macro- y microestructura de este texto. La palabra es la argumentación, el pensamiento, necesita la lengua como medio de expresión que es de índole sucesiva, y por lo tanto, es inadecuada para expresar una refutación del tiempo; ésta debe ser vivida en una escena, una experiencia irrazonable y sentimental para poder ser comprendida, "be-griffen" (literalmente palpada), experimentada incluso físicamente. Así, el ensayo incluye en su centro - en medio entre las dos presentaciones argumentativas el núcleo, lo importante: el relato de una escena vivida. La extensión de un artículo como éste no permite analizar en detalle el relato; me limitaré a señalar dos pormenores interesantes: el climax, la repentina comprensión del hecho de que dos momentos se confunden en uno está unido a la percepción de una cosa sencilla, humilde (como en el caso de Hofmannsthal en su carta de Lord Chandos), pero además una cosa "americana": La vereda era escarpada sobre la calle, la calle era de barro elemental, barro de América no conquistado aún. Al fondo, el callejón, ya pampeano, se desmoronaba hacia el Maldonado. (ibíd.)

De este barro primordial americano está formado también el objeto mágico que le infunde la sensación de la suspensión del tiempo: Sobre la tierra turbia y caótica, una tapia rosada parecía no hospedar luz de luna, sino efundir luz íntima. No habrá manera de nombrar la ternura mejor que ese rosado. (PC II. 293)

BORGES Y LA TRANSGRESIÓN

297

Para lectores que son conocedores de Borges, no hace falta subrayar el alto valor de este color (rosado) -volveremos al argumento en seguida. Por ahora quiero seguir la estructura compleja del texto: Después de la última frase citada, empieza un nuevo párrafo como sigue: Me quedé mirando esa sencillez. Pensé, con seguridad en voz alta: Esto es lo mismo de hace treinta años... Conjeturé esa fecha: época reciente en otros países, pero ya remota en este cambiadizo lado del mundo. Tal vez cantaba un pájaro [...]; pero lo más seguro es que en ese ya vertiginoso silencio no hubo más ruido que el también intemporal de los grillos, (ibíd.)

La narración, ya en la segunda frase, se hace pensamiento; además, en ese momento Borges introduce, como después con el "tal vez", una señal "realista" de incertidumbre: el narrador que cuenta hechos verdaderos no tiene la memoria perfecta del autor de ficciones. También la frase "conjeturé" expresa un pensamiento, algo ensayístico, que parece seguir la doctrina de Bergson, es decir la de la relatividad de la duración, que aparece aquí como una diferencia entre América y Europa. Sin embargo, en seguida el "pensamiento" literalmente se disuelve en la sensación de la realidad: El fácil pensamiento Estay en mil ochocientos y tantos dejó de ser unas cuantas aproximativas palabras y se profundizó a realidad, (ibíd.)

Este "Erlebnis" paradójicamente se le aparece como la muerte del título: Me sentí muerto, me sentí percibidor abstracto del mundo; indefinido temor imbuido de ciencia que es la mejor claridad de la metafísica [...] me sospeché poseedor del sentido reticente o ausente de la inconcebible palabra eternidad. Sólo después alcancé a definir esa imaginación, (ibíd.)

Lo que sigue, es una transcripción de la "definición" hecha a posteriori de lo que aparece como "imaginación", pero también como sensación, "temor" paradójicamente "imbuido de ciencia". La escena vuelve a ser palabras, estas mismas palabras que antes se habían "profundizado a realidad". Claro está que en esta escena encontramos también una de las muchas realizaciones poéticas de una experiencia mística, la sensación repentina de la eternidad o de la unión cósmica, que Borges en las huellas de Fritz Mauthner (cfr. Dapía 1993) con su "mística exenta de Dios" ha descrito tantas veces en su obra. Y por supuesto, también lo de la unión mística es una transgresión, transgresión de los límites entre lo sagrado y lo profano - algo parecido tiene lugar en la página que acabamos de comentar. El "temor imbuido de ciencia" aparece como una fórmula poética que traduce la ciencia instantánea del místico que contempla la eternidad que a su vez se encuentra inevitablemente ligada a una sensación de terror sagrado.

228.

MICHAEL RÒSSNER

Pero no hablaremos de esta transgresión que ya ha sido tratada en varias publicaciones6. Por el momento, me parece importante que en este texto vuelve a aparecer en varias jerarquías de macro- y micro-estructuras el mismo principio de composición que ya habíamos hallado en el poema: una transgresión permanente de géneros textuales (lo poético, la narración, lo argumentativo-ensayístico) que trata de hacernos vivir y no sólo pensar las "coordinaciones ilustres" de los filósofos ("Aquiles y la tortuga"). Una técnica parecida, en parte ciertamente bajo la influencia de Macedonio, se encuentra en varios cuentos. Como ya he mencionado, he mostrado en otro lugar (Róssner 1994) la manera de funcionar de esta técnica en el caso de uno de los cuentos más famosos de Borges: "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius". Para no repetirme, me limitaré a citar las conclusiones: En este cuento que hace parte del género narrativo, se produce una irrupción de textos no narrativos, sino argumentativo-ensayísticos: los textos de la misteriosa Anglo-American Cyclopaedia al inicio, más tarde los textos de la misma Enciclopedia de Tlón. Estos textos, aunque no citados directamente, vienen presentados a manera de una reseña por el autor; están de esta manera insertados en el tejido del texto narrativo. Lo impresionante entonces está en el hecho de que estos textos así desempeñan un papel indispensable para el funcionamiento del género fantástico: son ellos los trozos de "otra realidad" que irrumpen en nuestra realidad cotidiana y producen así lo que Todorov (1970) quiso llamar la "hesitación" del lector (y que para él es el punto decisivo en la definición del género). Por lo tanto, he concluido entonces, el género narrativo en Borges (a diferencia de Macedonio que amorosamente es parodiado en los metafísicos de Tlón) queda dominante, el texto ensayístico tiene un papel subordinado, papel previsto por la estructura del género para lo extraño, lo otro. Sin embargo, una tan clara relación de subordinación entre los géneros no aparece en los textos líricos y ensayísticos que acabamos de analizar. Parece entonces que la transgresión de géneros en Borges no tiene siempre el carácter jerárquico de "Tlón"; pero sí parece tener siempre una importancia enorme para la estructura de recepción de sus textos. El efecto estético de un texto borgeano depende en cierta manera de esta transgresión y sus consecuencias para el lector quien es invitado a "vivir" ciertas experiencias filosóficas tratadas en varios géneros. Volviéndo al último texto que hemos comentado, querría mencionar una transgresión más: Acabamos de señalar la importancia simbólica del color rosado en la tapia que desencadena la sensación del tiempo abolido. Podemos analizar efectos parecidos en toda la serie de palabras alrededor: el barro, el callejón, ya pampeano, configuran una escena arrabalera, lo rosado -indirectamente también homenaje a Estanislao del Campo- es una clara señal intertextual: Estamos reviviendo "Hombre de Esquina Rosada", un texto del 1929. Pero ¿cómo, si este texto, según el propio Borges, es del 1928? Y ¿cómo es posible este pensamiento "Esto es lo mismo de hace treinta años...", si Borges en 1928 (en este año es más fácil recordarlo que en otros), tenía apenas veintinueve? 6

Entre otras, mencionaremos aquí a Giskin (1990), Kodama (1996) y López-Baralt (1999).

BORGES Y LA TRANSGRESIÓN

299

Aquí hay una trampa, por supuesto; mi pobre entendimiento no me permite encontrar la solución de este misterio, pero me permito proponer una posible razón que pudo haber tenido Borges para plantearlo: Con lo arrabalero, la escena casi tanguera (un callejón con luz de luna en el arrabal) efectúa otra transgresión, transgresión que vuelve mucho más frecuentemente en Borges que nos lo han hecho creer aquellos intérpretes de su obra que lo calificaron de europeizante: la transgresión entre literatura culta y cultura popular. El mundo de Evaristo Carriego, de las milongas, el poeta del arrabal que el joven Borges había proféticamente anunciado en El tamaño de mi esperanza, todo esto está presente en las páginas de su obra junto a Fritz Mauthner y Franz Kafka, Hume y Berkeley, Schopenhauer y Kant. Esta transgresión, inaudita para un europeo, pero nada sorprendente para el público de una ciudad que reconocía el Discepolín entre sus mayores poetas líricos, sería un tema digno para un estudio de mayores dimensiones. Vayan estas líneas como germen e primer impulso para él.

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1980). Prosa completa. 2 vols. Barcelona: Bruguera. — . (51987). Obra poética 1923-1977. Madrid: Alianza.

Crítica Adorno, Theodor W. (1974). "Der Essay als Form", en: ídem. Noten zur Literatur I. Frankfurt am Main: Suhrkamp. pp. 9-33. Anderson Imbert, Enrique. (1981). "Defensa del ensayo", en: John Skirius (ed.). El ensayo hispanoamericano del siglo XX. México: Siglo XXI. p. 304. Dapía, Silvia. (1993). Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Köln: Böhlau. Giskin, Howard. (1990). "The Mystical Experience in Borges: A Problem of Perception", en: Hispanófila XXXIII: 83. Iser, Wolfgang. (1972). Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München: Fink. Jauss, Hans Robert. (1970). Literaturgeschichte als Provokation. Frankurt am Main: Suhrkamp. Kodama de Borges, Maria. (1996). "Jorge Luis Borges y la experiencia mística", en: Luce López-Baralt/Lorenzo Piera (eds.). El sol a medianoche. La experiencia mística, tradición y actualidad. Madrid: Editorial Trotta. pp. 77-84.

300

MICHAEL RÖSSNF.R

López-Baralt, Luce. (1999): "Borges o la mística", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 29-70. Milano, Laura/Ravera, Rosa Maria (1999). "El barroquismo borgeano", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 321-345. Moulines, C. Ulises. (1999). "El idealismo más consecuente según Borges: La negación del tiempo", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 179187. Reyes, Alfonso. (1959). "El deslinde", en: ídem. Obras completas. Vol. 15. México: FCE. pp. 17-422. Rössner, Michael. (1994). "Textsortenlabyrinthe. Zu den Textstrategien bei Macedonio Fernández, Jorge Luis Borges und Julio Cortázar", en: Iberoromania 39: 79-92. Todorov, Tzvetan (1970). Introduction à la littérature fantastique. Paris: Gallimard.

301

Yvette Sánchez Universität Basel

"EL OTRO, EL MISMO". CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD ARTÍSTICA UNÍVOCA Es harto conocido el principio cosmopolita de la obra de Borges que, en la década de los años veinte, convivía aún con una faceta diferente: el joven autor nutría aún su vena nacionalista, de alta referencialidad, que protegía el patrimonio propio argentino. Entre el rumbo transcultural y el 'sabor a patria' se abre una zanja, que le disgustaba al propio Borges, quien aprovechaba cualquier ocasión para cerrarla. Siempre atento a neutralizar el desdoblamiento de estéticas diferentes que se manifiestan en la obra primeriza frente a la madura y que contradicen la aspiración a una identidad artística clara y homogénea, Borges, el mayor, miraba con recelo su 'otro yo' patriótico y grandilocuente, y renegaba de esos supuestos pecados de juventud. ¿Cómo se las arreglaba para borrarlos? El estudio de las numerosas variantes de su obra inicial1, surgidas en décadas posteriores, revela algunas de las tácticas encubridoras, entre sutiles y radicales, a veces bastante astutas. A través de sus cuentos, Borges nos tiene habituados a que nos lleve por las narices, a que sigamos los juegos y artimañas en sus 'ficciones' babilónicas, laberínticas, pseudorreseñas de textos apócrifos, imaginarios, o a descifrar enigmas armados a base de dobles y espejos2. En 1921, después de la estancia de varios años en Suiza y España, el joven Jorge Luis volvió a una ciudad de Buenos Aires, sorprendida, estupefacta por una masiva ola inmigratoria desde Europa meridional, y tuvo que enfrentarse con las reinantes ideologías nacionalistas y una aguda xenofobia. El mismo, en sus artículos y ensayos de los años veinte, ayudaba a plasmar una identidad nacional, con mitos y leyendas legitimadores en torno al criollo inveterado, elitista, que solía deslindarse del nuevo inmigrante advenedizo, sobre todo italiano.

1

Cfr. los estudios de Rafael Olea Franco (1993) y, especialmente sobre las variantes de la lírica borgeana, Tommaso Scarano (1987) y las "Notices. Notes et variantes" en la edición francesa de las 'obras completas' en Gallimard (1993: 1253-1375).

2

La inclinación borgeana a supercherías y seudónimos ha alimentado una polémica en torno a la novela policíaca porteña publicada en folletín en los años 30, y supuestamente redactada por Borges, El enigma de la calle Arcos. Cfr. Bajarlía (1999: 2).

302

YVETTE SÁNCHEZ

Inquisiciones (1923), El tamaño de mi esperanza (1926) y El idioma de los argentinos (1928), más una veintena de textos sueltos 'recobrados' 3 , constituyen el corpus ensayístico reprimido empecinadamente por el autor. En concreto, prohibió su reedición y traducción a otras lenguas y no lo incluyó en sus 'obras completas'. No dejaba de intentar eliminarlo avergonzándose, por un lado, de la carga barroca, incómoda y ceremoniosa de su escritura (basta leer, por ejemplo, la primera frase larga -de catorce líneas- y recargada de Menoscabo y grandeza de Quevedo (1994: 43) para reconocer tal huella), por el otro, del uso artificioso de regionalismos léxicos, a ratos incluso sacados del diccionario argentino; el madurado defensor de un estilo depurado, neutro, cotidiano, y subliminadamente complejo reparaba en la fijación criollista o falta de trascendencia universal de dichos textos. Así el lector descubrirá en ellos la manía (más tarde impensable) de hispanizar los nombres de escritores extranjeros, a pesar de que Borges supiera leerlos en la lengua original: Jaime Joyce, Lorenzo Sterne, Jorge Bernardo Shaw, Enrique Heine, o Jorge Federico Guillermo Hegel. Los 68 ensayos en los tres tomos mencionados, y también los artículos en Textos recobrados4, confirman la concentración en unos pocos temas: el medio bonaerense de la cultura popular arrabalera, el destino épico de los compadritos, dedicados al cuchiIleo, al truco y a tangos viejos y milongas intocados por la influencia musical y lingüística forastera, italiana5. Además del núcleo temático argentino, manejado de modo tópico y amanerado, resaltan los tratados de poética (en manifiestos vanguardistas, ultraístas, y meditaciones sobre la metáfora y la adjetivación). Con el método de la literatura comparada, Borges analiza motivos (ángeles, árboles) o frases y versos aislados de los clásicos de las letras universales. Anglistas y germanistas harán alguna que otra trouvaille (por ejemplo, la primera reacción hispánica al Ulysses de Joyce o a un grupo de poetas expresionistas alemanes), y la lectura resulta beneficiosa para cualquier estudioso porque produce un contraste sorprendente con la imagen corriente que se tiene de Borges: apenas topamos con su acostumbrada distancia irónica; en cambio, resulta patético su tono, enfático, emocional y comprometido, y el 'fervor' puede incluso tornarse en agresión verbal despiadada contra otros escritores (Quevedo, por ejemplo). El hecho de que María Kodama suprimiera la decisión autoinquisitorial de Borges y facilitara el acceso a estos 'libros malditos' para un amplio público hispánico, desencadenó el debate de si cabe seguir corroborando el mito minuciosamente planeado y

3

La publicación postuma, autorizada por María Kodama, de los tres volúmenes se realizó en 1994; y de Textos recobrados en 1997.

4

Entre los demás géneros recogidos en este libro predominan las reseñas; y aparecen ocasionales prólogos, traducciones, breves manifiestos artísticos, entrevistas, cartas de lectores.

5

Por la misma postura reacia a los italianismos, Borges menospreciaba el lunfardo. Mostraba interés por los autores criollistas: Ascasubi, Ipuche, Silva Valdés.

IDENTIDAD ARTÍSTICA UNÍVOCA

303

organizado por el propio autor de la marcada coherencia y continuidad de la obra u optar -profanando hasta cierto grado el legado borgeano- por una mayor transparencia. Dediquémonos a la obra lírica de aquel decenio, intensamente retrabajada por Borges a lo largo de su carrera. Los originales emitían el mismo colorido local de los ensayos y, con el mismo tono sentimental de queja nostálgica, poetizaban los barrios suburbanos, provincianos de Buenos Aires, y no el centro porteño cosmopolita con sus signos de modernidad6. Las casas de varios pisos, los automóviles, tranvías, fábricas, teléfonos, escaparates y las masas de peatones los dejaba Borges a los colegas vanguardistas (futuristas), con quienes simpatizó por muy breve tiempo. Las regiones rurales, las pampas, los gauchos, ya habían adquirido su inmortalidad poética, a través de un género propio; las zonas marginales de la metrópoli, en cambio, no. El yo-lírico borgeano se retira en los poemas de la trilogía bonaerense al arrabal, donde, flaneur1 solitario, observa e idealiza las tardes con sus ocasos, casas bajas, plazas vacías, callejuelas, balcones, zaguanes, o la luna desde el patio, y prefiere medir el tiempo con los sorbos periódicos del mate en vez de con relojes "yanquis". Esta imagen se halla en un poema sólo aparecido en la edición original de Luna de enfrente, titulado "Patrias", rescatado postumamente8. Los tres volúmenes de poesía de los años 20, con tiradas originales de 300 ejemplares -Fervor de Buenos Aires9, Luna de enfrente y Cuaderno San Martín10- deparan algunas sorpresas a su público. ¿Y qué lector no actualizado esperaría poemas de amor de Jorge Luis Borges? De hecho, llama la atención que la mayoría de las piezas descartadas de las ediciones originales de Fervor de Buenos Aires y Luna de enfrente celebren el amor rodeado de su vasto campo semántico. Nos topamos constantemente con las palabras pertinentes: alma, corazón, pena, dolor, dicha, queja, beso, cariño, abrazo, sollozado querer, intimidad, cuerpo, ávidos brazos, amorosas manos, caricias, ternura, mi novia.

6

Cfr. la polémica entre el grupo Florida (revistas Martín Fierro y Proa), céntrico, y el de Boedo, periférico (revistas Claridad y Los pensadores).

7

"Viandante" se denomina en el poema, "Arrabal" (en Fervor de Buenos Aires, en Textos recobrados 1997: 99).

8

En Textos recobrados (1997: 224); cfr. Scarano ( 1987: 129).

9

Se publicó una edición facsímil de la versión original de 1923, 70 afios después, en 1993, en Buenos Aires: Alberto Casares.

10

Las primeras ediciones se venden hoy a precios elevados. Sé de un ejemplar de Luna de enfrente que cambió su propietario hace dos afios en Ginebra por quinientos francos suizos. Mientras que causa extrañeza que aún se sigan reteniendo los ensayos en el área alemana (editorial Hanser), sí, existe la traducción alemana de los poemas (desde 1991).

304

YVETTE SÁNCHEZ

Los primeros textos aún redactados en Europa, Salmos rojos, en los que alababa la Revolución rusa, los destruyó el autor, por ser "muy malos", según él11. Un procedimiento más creador y sutil para hacer desaparecer al 'otro Borges' se muestra en los permanentes y obsesivos retoques de sus comienzos líricos publicados. De manera muy consciente, trabajaba en la construcción de su persona literaria, del mito de un poeta "monolítico" (Olea Franco 1993: 17), sublime, no sujeto a corrientes y modas literarias. Sometía cada nueva edición a revisiones que mezclaban cambios mínimos, apenas perceptibles, con otros muy considerables. En estas continuas modificaciones y correcciones selectivas y compulsivas, Borges pulía fondo y forma y tildaba de "excesivos y malogrados" sus experimentos de los años juveniles, suministrándonos, de paso, material que subraya su estética ulterior. El trabajo enorme del cotejo de variantes se ha realizado sólo en parte. Pero está por salir la extensa edición crítica del centenario, tarea espinosa, para la que se buscó a varios especialistas. Una ojeada al manuscrito del trabajo de Zumilda Gertel, quien se ocupa de Fervor de Buenos Aires, me ha permitido dilucidar las operaciones múltiples de Borges, de las que escojo como ejemplo el primer poema, "Las calles", suprimido en la edición de Emecé de 1977, Obra poética (1923-1976). En impresiones anteriores, Borges aún intentaba reducir excesos patéticos y metafóricos tornando "el codicioso de almas" en "el solitario"; o "la dulce calle del arrabal", en "las calles desganadas del barrio"; "mis versos enhiestos" en "los versos que trazo"; o simplificando el léxico: "arbolados" en "árboles"; "vuelen estas banderas" en "estén estas banderas"12. El "perfeccionamiento" en el nivel formal se concentra en el uso más moderado de figuras retóricas13 o metáforas inusitadas del inventario ultraísta, como "muros de colores borrachos", "rosario de los astros" en el poema "Benarés". En "Ausencia" (también éste de Fervor), se describe más discretamente el amanecer: las "luminarias que arrinconan el alba" se mudan en "luces en el día" (cfr. Scarano 1987: 31).

11

Sin embargo, con el consentimiento de Borges, el editor de Oeuvres complètes (1993: 33) en Gallimard, Jean-Pierre Bernés incluyó trece poemas bajo el título Rythmes rouges, reproducidos, más tarde, en su versión original (en Textos recobrados 1997: 24). Según Bernés (p. XIX y LXXXII), que mantuvo muchas conversaciones con Borges en Ginebra, poco antes de su muerte, afirma que su edición es una 'antología personal' de Borges, ofrecida postumamente, en la que el maestro le había indicado "quels textes oubliés il acceptait que l'on exhumât pour l'occasion". Agrupó esta obra 'orillera' bajo el apartado "En marge". Respecto a otras cinco "infantiles tonterías", "afortunadamente" no incluidas en Fervor de Buenos Aires, dejaba obrar la represión: "No puedo recordar nada sobre ellos." ("Autobiografía" 1970, citada en Textos recobrados 1997: 164, n. 2.)

12

Cfr. el manuscrito inédito de Zunilda Gertel; y Scarano (1987: 109-110).

13

Por ejemplo, de sinestesias: "sombra sonora de los árboles", "se acalla el simulacro de los espejos" (cfr. Olea Franco 1993 : 210).

IDENTIDAD ARTISTICA UNÍVOCA

305

La métrica cultivada del verso libre presenta unos modelos rítmicos poco trabajados (versos muy largos de hasta 23 sílabas), que luego imagino le habrán disgustado a Borges al punto de querer destituirlos. Paulatinamente expurga los rasgos dialectales argentinos: rechazando americanismos léxicos14 ("lindo" > "grato"), criollismos (como "tajamar"), o el vocabulario alambicado del campo semántico equino ("fletes" > "caballos")15. Usos fonéticos, articulaciones coloquiales se devuelven a la norma: la -d- intervocálica o la final reaparecen "rosao" > "rosado", "dualidá" > "dualidad"; insiste menos en la calidad oral de los textos rectificando "güellas" por "huellas, "estendido" por "extendido"; la peculiaridad morfosintáctica del "voseo" desaparece por completo (ya en el primer poema de Luna de enfrente se mezclan el "tú" y el "vos"). Logra reducir el tono enfático al quitar anáforas y repeticiones. Se ahorra algún que otro adjetivo (determinativo): "vanaglorioso renombre" > "renombre", "llanura espaciada" > "llanura", "enorme símbolo" > "símbolo", "angustia grande" > "angustia" (cfr. Scarano 1987: 18-19 y 24). Borges mismo resume todas estas medidas depuradoras en el prólogo a Elogio de la sombra: El tiempo me ha enseñado algunas astucias: eludir sinónimos, que tienen la desventaja de sugerir diferencias imaginarias; eludir hispanismos, argentinismos, arcaísmos, neologismos; preferir las palabras habituales a las palabras asombrosas [...]. (1996: 353)

Y tenemos que darle la razón, cuando trazamos el léxico algo bombástico de la primera frase del prólogo original a Fervor de Buenos Aires, excluido en las sucesivas ediciones Suelen ser las prefaciones de autor una componenda mal pergeñada, entre la primordial jactancia de quien ampara obra que es propiamente facción suya, y la humildad que aconsejan la mundología y el uso. (1997: 162; la cursiva es mía.)

De las 17 ediciones en total, la de 1969 (Emecé) corresponde a un segundo original prácticamente, en el que el autor intercambió, reemplazó, corrigió (un 46%), o dejó caer del todo 40% de los versos sueltos, estrofas o incluso poemas enteros (Scarano 1987: 15; Olea Franco 1993: 207). Podría pretenderse, en una nota polémica, que las numerosas intervenciones muestran un comportamiento algo posesivo y vanidoso de Borges con sus primerizos. ¿Qué tácticas concretas aplicaba? La manipulación: Una maniobra llamativa y sagaz, que conscientemente encauza la lectura, inserta nuevos prólogos en viejas obras, en los que intenta llamar la

14

Por lo demás, usados sólo puntualmente.

15

Los dos ejemplos proceden de Luna de enfrente, los poemas "Dualidá en una despedida" y "El General Quiroga va en coche al muere".

306

YVETTE SÁNCHEZ atención del público a las causas comunes con la obra tardía. Así afirma en el prefacio reescrito para Fervor de Buenos Aires en 1969, que sustituye el original de 1923 (Borges 1993: 11): No he reescrito el libro. He mitigado sus excesos barrocos, he limado asperezas, he tachado sensiblerías y vaguedades y, en el decurso de esta labor a veces grata y otras veces incómoda, he sentido que aquel muchacho que en 1923 lo escribió ya era esencialmente -¿qué significa esencialmente?- el señor que ahora se resigna o corrige. Somos el mismo; los dos descreemos del fracaso y del éxito, de las escuelas literarias y sus dogmas [...]. Para mí, Fervor de Buenos Aires prefigura todo lo que haría después.

¡Vaya si lo ha reescrito! Tan sólo los cambios cuantitativos son sustanciales16. El resultado final de todas las modificaciones minuciosas en el poema La Recoleta, de edición en edición, es espectacular: de la variante de 1923 a la de 1969 se ha mantenido un solo verso. La supresión: Los 46 poemas de la edición príncipe de Fervor se atrofian a 33 además cambiados en parte- en las Obras Completas de 197417; Luna de enfrente se reduce de 27 a 16, y dejando sólo la cuarta parte de los poemas restantes en su versión original18. El fraude: Los dos títulos "El Sur" y "La rosa" (Fervor) los redactaría Borges sólo hacia 1969. Introdujo el primero ("Desde uno de tus patios haber mirado las antiguas estrellas [...]"), de contrabando, aprovechando una etiqueta antigua, es decir que quitó el poema original ("Juntamente caducan la población y la tarde [...]"), y bajo el mismo título metió el nuevo; así no tuvo que cambiar el índice de la nueva edición (de 1969)19. El poema "La rosa" delata anacronía estética porque esta flor de las flores intemporal "de cualquier jardín y cualquier tarde", "la rosa de los persas y de Ariosto", se ajusta mejor al "yo" universalista que al patriota de 1923 (Borges 1993: 33). El camuflaje: Una manera de obrar harto taimada la aplicó Borges en "Líneas que pude haber escrito y perdido hacia 1922", que apareció por primera vez en la edición de 1966 (Obra poética 1923-1966), y fue transferido luego al volumen

16

La mayoría de las innovaciones se hallan en las ediciones de 1943, 1964 y 1969.

17

María Kodama los vuelve a ampliar a cuarenta.

18

Ya que en Cuaderno San Martín el color local es menos marcado -han sobrevivido unos pocos diminutivos ("parecita") o grafías fonéticas ("mitá")- los cambios son menos drásticos.

19

En la edición de 1993 (páginas 19 y 63), reaparecen ambas versiones: la antigua titulada "Sur" y la del 69, "El Sur".

IDENTIDAD ARTÍSTICA UNÍVOCA

307

aparte de Fervor de Buenos Aires, al que pretende integrarse perfectamente con la datación reconstruida. El reciclaje: puede darse el caso de que algún verso suelto sacado de un poema se traslade a otro, es decir que se reemplea. Borges ya había aplicado este procedimiento en sus comienzos, antes de Fervor de Buenos Aires. Así vuelve a aparecer la primera línea del texto en prosa, "Aldea" (en Ultra, 1921; vid. Borges 1997: 84-85), en el poema "Aldea" (en Prisma, 1921; vid. Borges 1997: 125), y parará en "Campos atardecidos" (en Fervor de Buenos Aires). Al buscar casos análogos en la literatura universal de autores que se han propuesto encubrir los pecados de juventud estéticos o ideológicos para pretender la unidad de su obra20, raramente nos encontramos con una reelaboración tan terca, obsesiva y desenfadada, tan escrupulosa y, a la vez, sin escrúpulos, como la de Borges. Rafael Alberti ha quitado alguna que otra composición de sus libros pero más por capricho que por automistificación, y no tan sistemáticamente. El propio Borges menciona a William Butler Yeats, que cambiaba sus antiguos poemas comentando que "It is myself that I remake". En el entorno directo de Borges cabría mencionar el caso de Vicente Huidobro, que si no desmentía el modernismo, abreviaba esta fase artificialmente, al antefechar la publicación de su manifiesto creacionista (sin embargo, nunca se le ha podido probar)21; de modo que pudiera proclamarse pionero de la vanguardia hispanoamericana y rendir tributo a su fe en la innovación y la originalidad, lo que, dicho sea de paso, le deparaba el menoscabo borgeano. De hecho, su truco de la anticipación de la fecha en comparación con las estrategias disimuladoras de Borges, produce casi sensación de torpeza. En el nivel de la evolución estética del escritor nacionalista-manierista al cosmopolita sobrio, Borges mismo admite el desdoblamiento (esquizofrénico) al hablar en la primera persona del plural: "Somos el mismo"; e insiste en su deseo perseverante de

20

Existen, por ejemplo, numerosas variantes de The Lake Island oflnnisfree de Yeats; Cario Emilio Gadda modificaba sus textos sin parar, depués de publicarlos (especialmente el poema Autunno)\ a Flaubert le aconsejaban sus amigos que quemara su primera novela; Balzac no quería incluir sus primeras ocho novelas en la Comédie Humaine, no obstante, más tarde se hizo; de los literatos alemanes se nos ocurren Hölderlin, C. F. Meyer (iba perfecionando el Römischer Brunnen), Hugo von Hoffmannsthal, un escéptico, y sus variantes de Der Turm, Gottfried Keller rehizo su Der grüne Heinrich, Dürrenmatt redactó la primera versión de Die Justiz en los años 60, la definitiva fue publicada en los 80; Günther Eich rechazaba su primera fase.

21

Huidobro publicó tres volúmenes líricos modernistas entre 1911 y 1914. Más tarde aseveraba, que ya le había ocupado su teoría creacionista, antimodernista, en 1912, que se revelaba plenamente madura en 1916.

308

YVETTE SÁNCHF.Z

la clara identidad artística al titular en 1964 un volumen de poemas El otro, el mismo22. Esta equiparación paradójica refleja la ambivalencia del escritor maduro entre el rechazo del primer período de su producción y -ya que le es imposible escamotearlo- el deseo de reconciliación (pero a través de su poética avanzada). Cualquier lector que se haya enfrascado alguna vez en los cuentos de Borges (género cultivado a partir de los 30 sólo), ya conoce las jugarretas, las simulaciones, adivinanzas y engaños, que ahora vemos también aplicados a su estética productiva. Eso sí, nos toma el pelo con delicadeza y tacto. A través de las narraciones podemos afilar la percepción y el olfato que hacen falta para poder seguir la manera picara, virtuosa del autor de enredarnos con sus versos manipulados (para librarse de aquella supuesta ignominia)23. Asimismo se han asociado los términos técnicos de la reescritura y la investigación trans- o intertextual con los cuentos de nuestro autor (cfr. Lafon 1990). El perpetuo proceso (re)elaborador, consecutivo a la primera redacción de su lírica, nos recuerda a Pierre Menard y su reescritura de un capítulo del Quijote. Luego, no existe ninguna teoría de la reescritura sin la recepción de Borges y tampoco producción borgeana sin reescritura. Se impone el concepto del palimpsesto, por él utilizado en repetidas ocasiones, como metáfora apropiada al procedimiento reescritural, aplicado a sus comienzos líricos. No nos engañemos: hay por lo menos24 dos Borges -"Borges y yo"- el Borges ficcionalizado que se entremezcla con sus figuras, como Cervantes o Hitchcock, y el Borges auténtico; el yo lírico y el autor; el Borges mayor, que conversa con su alter ego joven de Ginebra25, ambos ficcionalizados en el cuento "El otro"26; el yo y su imagen pavorosa reflejada en el espejo. "[...] los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de los hombres"27. Asimismo resultan inconcebibles las ficciones del maestro sin el motivo del doble.

22

Sin embargo, tres años después, en 1967, cuando grababa en un disco la lectura de uno de los poemas de Fervor de Buenos Aires, no deja de afirmar en una explicación paratextual: "El poema que voy a leer ahora, lo ha escrito otro".

23

Resulta entretenido el cotejo de variantes.

24

"Yo, que tantos hombres he sido" del poema "Le regret d'Héraclite" (1986: 150).

25

Nos hubiera gustado que fuera el que volvió, más tarde, a Buenos Aires.

26

En Libro de arena (1975): 12 y 11. Se trata del joven Borges que cree en "la invención o descubrimiento de metáforas nuevas [...]", y está redactando los Salmos rojos, "un libro de versos que titularía Los himnos rojos. También había pensado en Los ritmos rojos" (cfr. nuestra nota 11).

27

El efecto inquietante de los espejos incomoda también al heresiarca de Uqbar en el cuento "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", en Ficciones (1971: 14).

IDENTIDAD ARTÍSTICA UNÍVOCA

309

Otros le han precedido en esta visión de una personalidad artística bifurcada: Rimbaud en el siglo pasado con su famoso lema "Je est un autre" o Valle-Inclán, que se distanciaba de sus narraciones modernistas28: Fuimos dos, los que escribimos la obra de don Ramón del Valle-Inclán. Yo y el otro yo. Yo soy el de hoy, y el otro es el que escribió historias en un estilo acusado de decadentismo.

No se puede pasar por alto, en este contexto, a Jacques Lacan29, que lanzó los conceptos de la pérdida de la unidad del Yo y el Otro, del sujeto siempre desdoblado, de la oscilación entre el yo y el ello. Mientras que Freud afirma que donde ha estado el ello, debe meterse el yo, para Lacan no existe el yo, no existe identidad. El sujeto tiene que hacerse, definirse constantemente en el otro (y a través de la lengua). El ensayo programático sobre las funciones del yo y el estadio especular (narcicista) postula que la fase constitutiva del sujeto humano se da en el bebé que (a partir del sexto mes de edad) empieza a percibirse fuera de su cuerpo, en el espejo; pero la supuesta identidad del yo (o dominio de la unidad del cuerpo) resulta (una anticipación) de mero carácter imaginario (cfr. Lacan 1973: 61-70). Lacan desarrolló estas ideas ya en 1936, y publicó el texto definitivo a finales de los años cuarenta, paralelamente a los grandes cuentos de Borges; y constatamos entre ambos toda una serie de preocupaciones coincidentes. Les intrigaba el fenómeno del espejo por reflejar el otro yo. Gran leitmotiv y metáfora, pilar de sus reflexiones sobre la unidad o identidad o identificación (el intento de "superar la no-coincidencia del yo con la propia realidad") y, por el otro lado, sobre los conceptos del desdoblamiento, de la metamorfosis, y de la figura del doble. Ambos autores comparten el escepticismo hacia el reflejo especular: relieve invertido lateralmente, que invita a creer en el fraude, el simulacro, la ilusión, el espejismo seductor (mimetismo) del sujeto fijado en una identificación tridimensional. Como en los sueños se forja una identidad quimérica, se desintegra o fragmenta el individuo30. Lacan habla del "corps morcelé" suministrándonos una ilustración plástica admirada también por Borges: las figuras pintadas por el Bosco. El vasto espectro simbólico del espejo tematizado de manera calidoscópica por la literatura, el cine, la pintura (cfr. Las Meninas de Velázquez), se encuentra en el foco de la argumentación poetológica. El espejo representa las artes en su calidad dual entre realidad y ficción, entre unidad y diferencia. La narración literaria y el espejo multipli-

28

Con una clara percepción de la duplicidad de su personalidad literaria, Valle pronunció estas palabras en un discurso de 1932, citado en Hormigón (1988: 101).

29

En sus estudios, siempre mostraba mucho interés por Rimbaud.

30

En el terreno del arte, no hay más que un paso de esta idea de desintegración a la 'muerte del autor' en el sentido de Barthes.

310

YVETTE SÁNCHEZ

can, deforman, 'metaizan' (el espejo dentro del espejo), son demiurgos, son escenificadores, especuladores de imágenes31. Lacan echó las bases de la deconstrucción32. El péndulo de Borges se mueve entre el escepticismo deconstructor y la construcción de unidad y proyección identificadora que haga coincidir las artes del otro y del mismo33. El yo del cuento mencionado arriba, "El otro", se enfrenta con esta ambivalencia, se resigna ante ella, y admite que el joven no tiene más remedio: se queda a merced del viejo, cual masa manipulable: [...] somos dos. [...] Medio siglo no pasa en vano. Bajo nuestra conversación de personas de miscelánea lectura y gustos diversos, comprendí que no podíamos entendernos. Eramos demasiado distintos y demasiado parecidos. No podíamos engañarnos, lo cual hace difícil el diálogo. [...] Aconsejar o discutir era inútil, porque su inevitable destino era ser el que soy. (Borges 1975: 13)

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1943). Poemas (1922-1943). Buenos Aires: Losada. — . (1964). Obra poética (1923-1964). Buenos Aires: Emecé. — . (1966). Obra poética (1923-1966). Buenos Aires: Emecé. — . (1969). Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires: Emecé. — . (1971). Ficciones. Buenos Aires: Alianza. — . (1975). Libro de arena. Buenos Aires: Emecé. — . (1986). El hacedor ( 1960). Madrid: Alianza. — . (1993/1923). Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires: Emecé. — . (1993a). Oeuvres complètes I. Paris: Gallimard. — . (1994). Inquisiciones (1923)/£Z tamaño de mi esperanza (1926)1El idioma de los argentinos (1928). Barcelona: Seix Barrai. — . (1995). Luna de enfrente (1925). Cuaderno San Martín (1929). Buenos Aires: Emecé. — . (1996). Elogio de la sombra, en: Obras completas. Buenos Aires: Emecé. — . (1997). Textos recobrados. Buenos Aires: Emecé.

31

Cfr. la convergencia estructural del motivo del laberinto y el del espejo en Borges y en la película The Shining del recién fallecido Stanley Kubrick.

32

Cfr. identidad y "diferencia" de Derrida.

33

La misma aspiración niveladora de desigualdades la comprobamos en el editor de Gallimard, Jean-Pierre Bernés (1993: XVIII), cuando afirma: "[...] elle redonne à l'oeuvre cette profonde unité dans la différence".

IDENTIDAD ARTÍSTICA UNÍVOCA

311

Crítica Bajarlía, Juan Jacobo. (1999). "La novela que Borges sí escribió", en: La Nación. Sección Cultura. (26/X/1999): 2. Hormigón, Juan Antonio. (1988). "Valle-Inclán y Goya: Mirar la historia, construir el arte", en: Clara Luisa Barbeito (eda.). Valle-Inclán. Nueva valoración de su obra. Barcelona: PPU. pp. 85-105. Lacan, Jacques. (1973). "Das Spiegelstadium als Bildner der Ichfunktion (1949)", en: Schriften I. Ölten: Walter-Verlag, pp. 61-70. ["Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je", en: (1966) Écrits. Paris: Seuil.] Lafon, Michel. (1990). Borges ou la réécriture. Paris: Seuil. Olea Franco, Rafael. (1993). El otro Borges. El primer Borges. Buenos Aires: FCE. Prisma, núm. 1. Buenos Aires (noviembre-diciembre). Scarano, Tommaso. (1987). Varianti a stampa nella poesia del primo Borges. Pisa: Giardini Editori. Ultra, I, núm. 2. Madrid. (10/11/1921).

313

Antonio Fernández Ferrer Universidad de Alcalá de Henares

DER UNERSCHÜTTERTE REGENBOGEN: UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO La Trinité est 1 'archétype de l'Univers ou, si l'on veut, sa divine charpente. Chateaubriand Yo recuerdo que mi padre me decía que el mundo es tan raro que todo es posible... hasta la Santísima Trinidad. Como si hubiera dicho el unicornio. Borges

La propia idea de arquetipo constituye, como sabemos, un arquetipo en distintas culturas y épocas, pero si se tiene en cuenta que, cuando la imaginamos en castellano, no dejamos de hacerlo con una palabra de origen griego, conviene que nos ciñamos a esa genealogía más concreta para nosotros y, de esta forma, evocar a los arduos alumnos de Pitágoras, Platón y Plotino, como los más conocidos soñadores que nos legaron este singular concepto, recuperado muchos siglos más tarde, con diversa fortuna, para los intrincados ámbitos hermenéuticos de la etnología, las matemáticas, la psicología de Jung o la teoría de la literatura. Además, en cierto modo, podemos considerar que el propio Borges ya supone para nosotros un arquetipo o, mejor, toda una propicia e inagotable encrucijada de arquetipos. Más que fingir la imposible sistematización pretendidamente unificadora de las distintas y complejas resonancias que presenta el concepto de arquetipo en la obra de Borges, repasaremos algunos de los principales significados y usos contextúales que tiene la propia palabra arquetipo en diferentes textos del autor de "Everness" (para el significado del término en la historia del pensamiento, véase Hüllen 1971: 498-499). Ante todo, respetaremos no sólo la esencial profundidad y el característico talante paradójico de las cavilaciones borgeanas, sino las múltiples circunstancias contextúales de su utilización. Podemos rastrear, ya desde las primeras publicaciones de Borges, la presencia de la idea de arquetipo. Por ejemplo, al tratar de la metáfora, en citas (como la del soneto de Quevedo a la muerte del duque de Osuna) y observaciones que volverán a aparecer en los textos borgeanos hasta en sus últimos libros (como en la conferencia sobre "La poesía" de Siete noches, OCII: 254-266). Así, en el ensayo titulado "La metáfora", publicado en noviembre de 1921 en la revista madrileña Cosmópolis:

314

A N T O N I O F E R N Á N D E Z FERRER He analizado ya bastantes metáforas para hacer posible, y hasta casi segura, la suposición de que en su gran mayoría cada una de ellas es referible a una fórmula general, de la cual pueden inferirse, a su vez, pluralizados ejemplos, tan bellos como el primitivo, y que no serán, en modo alguno plagios. ¿Y las metáforas excepcionales, las que se hallan al margen de la intelectualización?..., me diréis. Ésas constituyen el corazón, el verdadero milagro de la milenaria gesta verbal, y son poquísimas. En ellas se nos escurre el nudo enlazador de ambos términos, y, sin embargo, ejercen mayor fuerza efectiva que las imágenes verificables sensorialmente o ilustradoras de una receta. Arquetipo de estas metáforas puede ser el encerrado en la siguiente estrofa quevedesca, inmortalizadora de la muerte de don Pedro Girón, virrey y capitán general de las Dos Sicilias: Su tumba son de Flandes las campañas I Y su epitafio la sangrienta luna. (Borges 1997: 119)

Resulta sumamente interesante para nuestro propósito advertir en esas primeras entregas de Borges su interés por un adjetivo tan vinculado a la idea de arquetipo como "primordial". En este sentido, al tratar de la reiterada predilección borgeana por la que llamó "dulce lengua de Alemania" -recordemos el poema "Al idioma alemán" ( O C I: 1116), de El oro de los tigres- las páginas de El tamaño de mi esperanza ("El idioma infinito", Borges 1926: 40) nos ofrecen ya muestra significativa de tal perspectiva: La separabilidad de las llamadas preposiciones inseparables. Esta licencia de añadirle prefijos a cualquier nombre sustantivo, verbo o epíteto, ya existe en alemán, idioma siempre enriquecible y sin límites que atesora muchas preposiciones de difícil igualación castellana. Así hay, entre otras, el zer que indica dispersión, desparramamiento, el all universalizador, el ur que aleja las palabras con su sentido primordial y antiquísimo (Urkunde, Urwort, Urhass). En nuestra lengua medra la anarquía y se dan casos como el del adjetivo inhumano con el cual no hay sustantivo que se acuerde. En alemán coexisten ambas formas: unmenschlich (inhumano) y Unmensch (deshombre, inhombre). También en esta misma obra, en el ensayo sobre "Carriego y el sentido del arrabal", se referirá Borges (1926: 29) a "los tangos primordiales", los tradicionalmente apodados "tangos de la guardia vieja". N o resulta nada extraño, por lo tanto, que, cuando Borges, al cabo de unos años, vuelva a meditar sobre el mismo tema, con motivo de "Las letras del tango" (OC I: 165), se refiera a "la idea platónica del tango, su forma universal": Diríase que sin atardeceres y noches de Buenos Aires no puede hacerse un tango y que en el cielo nos espera a los argentinos la idea platónica del tango, su forma universal (esa forma que apenas deletrean La Tablada o El Choclo), y que esa especie venturosa tiene, aunque humilde, su lugar en el universo. Y desde la referencia a las ideas platónicas llegamos, ya plenamente, a la frecuentación del término arquetipo, del que podemos encontrar menciones -como la de la "Nota sobre Walt Whitman" de Discusión, 1932- relacionadas, por ejemplo, con el libro, uno de los más queridos símbolos arquetípicos borgeanos:

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

315

El ejercicio de las letras puede promover la ambición de construir un libro absoluto, un libro de los libros que incluya a todos como un arquetipo platónico, un objeto cuya virtud no aminoren los años. [...] Yeats, hacia el año mil novecientos, buscó lo absoluto en el manejo de símbolos que despertaran la memoria genérica o gran Memoria, que late bajo las mentes individuales; cabría comparar esos símbolos con los ulteriores arquetipos de Jung. (OCI: 249)1

Vale la pena que nos detengamos, durante unos párrafos, en esta mención de Jung, pues las obras del suizo -a quien incluirá en la famosa nómina de "Los conjurados"- le sirven a Borges de provechoso venero para el concepto de arquetipo. No es nada extraño, por lo tanto, que en varias ocasiones señalase a Jung como lectura frecuente, y con ese sentido se referirá a él en una entrevista (Burgin 1973: 126) en la que lo contrapone radical e implacablemente a Freud: BURGIN.-1 take it you don't think much of Freud, either. BORGES.- No, I always disliked him. But I've always been a great reader of Jung. I read Jung in the same way as, let's say, I might read Pliny or Frazer's Golden Bough, I read it as a kind of mythology, or as a kind of museum or encyclopaedia of curious lores2.

Precisamente la referencia conjunta a Jung y Frazer nos habla muy elocuentemente de la vinculación de Borges también con las más difundidas y consagradas teorías contemporáneas sobre los arquetipos, aunque, como trataremos de mostrar más adelante, la originalidad y riqueza desprejuiciada del autor de El Aleph serán siempre sus características distintivas. La obra de Jung, que señala el momento de su ruptura con Freud, Wandlungen und Symbole der Libido (1912), contiene la formulación fundacional de su teoría psicológica de los arquetipos y en ella encontramos ya una cuidadosa atención a los elementos míticos de un poema narrativo de Longfellow: The Song of Hiawatha. La traducción inglesa (titulada Psychology of the Unconscious. A Study of the Transformations and Symbolism of the Libido) de 1916 supuso la consagración de las teorías de Jung y su influjo decisivo en algunos escritores del interés de Borges (como Jack London,

1

El libro como arquetipo es, según se sabe, uno de los temas más genuinamente borgeanos. En la conferencia sobre "La càbala", de Siete noches, se dice: En el mismo Corán se habla de un libro misterioso, la madre del libro, que es el arquetipo celestial del Corán, que está en el cielo y que veneran los ángeles. (OC II: 268)

2

BURGIN: Creo entender que tampoco le merece muy buena opinión Freud. BORGES: No. Jamás me ha gustado. Pero siempre he sido un buen lector de Jung. Leo a Jung de la misma manera que leo, por ejemplo, a Plinio o La rama dorada, de Frazer, le leo como una especie de mitología o como una especie de museo o enciclopedia de curiosas enseñanzas. (Burgin 1974: 128129)

316

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Eugene O'Neill, D. H. Lawrence o T. S. Eliot). En cualquier caso, la extensa producción de Jung -además de sus teorías sobre los arquetipos- sirvió como una verdadera silva de varia lección, enciclopedia de numerosos temas que también fueron frecuentados por Borges con atenta y apasionada dedicación: análisis de confluencias simbólicas; relaciones entre filosofía, arte y religión; apertura al mundo oriental y, en general, a otras culturas o tradiciones marginadas por la perspectiva eurocéntrica clásica; la devoción común por el Libro de Job\ la mitología y la teología como un inagotable caudal para el estudio de la imaginación; la literatura visionaria que fue centro constante de atención para Jung y a la que Borges prestó siempre una atención especial -basta citar la "visión" de "El Aleph"- hasta el punto de dedicarle toda una antología (Libro delle Visioni, 1980) editada primorosamente con estremecedoras ilustraciones... No resulta nada extraña, por lo tanto, la predilección de Borges por Jung, aunque, por supuesto, para el autor de El libro de arena, las teorías del suizo nunca supusieron un modelo cognoscitivo ni teórico, lo cual no impide que a lo largo de las obras de Borges encontremos referencias a Jung, como las sabrosísimas citas referidas al unicornio (OC I: 710 y 1983: 219), extraídas del estudio sobre Psicología y alquimia (1944), e incluso en la antología Libro del cielo y del infierno3 se incluye un brevísimo relato citado por Jung en su ensayo sobre el Ulises de Joyce. Recordemos que otros autores latinoamericanos (por ejemplo, Lezama Lima o Cortázar) frecuentaron también con aprovechamiento literario la obra de Jung como miscelánea de curiosa erudición. Por las mismas fechas en que se difundían las teorías arquetípicas de Jung, James George Frazer (Cambridge, 1854/Glasgow, 1941), que había iniciado su aportación académica con una tesis sobre la epistemología platónica, publicaba la versión abreviada de su magna obra, The Golden Bough, un colosal inventario de mitología comparada que trataba de sistematizar los modelos elementales del mito y el ritual a través de leyendas de diversas culturas. Frazer será, paralelamente a Jung, otro máximo estudioso contemporáneo que recuperó el concepto de arquetipo. También en sus antologías selecciona Borges textos extraídos de las obras de Frazer tales como un fragmento sobre los sueños4 o el inolvidable y escalofriante relato 3

EL QUE ESPERA Tenía yo un tío anciano, que pensaba en forma rectilínea. Un día me detuvo en la calle y me preguntó: ¿Sabes cómo atormenta el Diablo a los reprobos? Ante mi respuesta negativa, dijo: Los hace esperar. Dicho esto, prosiguió su camino. (C. G. Jung, Ulises, 1933). (Borges/Bioy Casares 1970: 38-39) En la misma antología se incluye también un texto de Plotino al que se titula "El mundo de las formas" (Enéadas, V, 4).

4

En la primera edición de la Antología de la literatura fantástica (1940) este relato extraído de Frazer (La rama dorada 1890) no tenía título específico. "El alma, el sueño, la realidad" (vid. Borges 1976: 98-99). En la misma obra (pp. 121-123) también se incluye un fragmento de Mircea Eliade, otro de los más señalados tratadistas contemporáneos de las teorías arquetípicas: "El templo, la ciudad, los arquetipos, el sueño", de El mito del eterno retorno (1951).

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

317

que titula "Vivir para siempre" (Borges conocía muy bien esta historia "arquetípica", que aparece ya en el Satiricón de Petronio, a partir del cual sirvió de epígrafe para el poema de Eliot The Waste Land). Por supuesto, se cita también a Frazer en "El arte narrativo y la magia" (.Discusión) ya que el estudio del sabio escocés se centraba en ese tema. Y adentrándonos ya plenamente en la literatura borgeana, Historia de la eternidad es, como resulta previsible, la obra que nos depara más referencias a las teorías platónicas y, expresamente, a los arquetipos de Plotino: "De esas comodidades del pensamiento elevadas a formas ya no sé qué opinar; pienso que ningún hombre las podrá intuir sin el auxilio de la muerte, de la fiebre, o de la locura. Me olvidaba de otro arquetipo que los comprende a todos y los exalta: la eternidad, cuya despedazada copia es el tiempo" ( O C I : 357) 5 . Con la capacidad que lo caracteriza para presentarnos de la forma más singular las concepciones más diversas del pensamiento (filosófico, religioso o literario, poco le importan tales diferenciaciones tomadas como categorías excluyentes), Borges deja muy clara la importancia del concepto de arquetipo para la consideración del tema de la eternidad: El universo ideal a que nos convida Plotino es menos estudioso de variedad que de plenitud; es un repertorio selecto, que no tolera la repetición y el pleonasmo. Es el inmóvil y terrible museo de los arquetipos platónicos. No sé si lo miraron ojos mortales (fuera de la intuición visionaria o de la pesadilla) o si el griego remoto que lo ideó se lo representó alguna vez, pero algo de museo presiento en él: quieto, monstruoso y clasificado... Se trata de una imaginación personal de la que puede prescindir el lector; de lo que no conviene que prescinda es de alguna noticia general de esos arquetipos platónicos, o causas primordiales o ideas, que pueblan y componen la eternidad. (OC I: 355)

Resulta llamativo ese sentimiento de terror hacia el siniestro y ominoso "Museo" de los arquetipos de Plotino, rechazo que será transmutado más tarde en fascinada predilección cuando, años después, en el "Prólogo" a la nueva edición de Historia de la eternidad, vuelve Borges sobre este mismo párrafo de 1936:

5

Les sensualistes, Locke, Condillac, Berkeley («Vaine est la distinction entre le monde spirituel et le monde matérieel») ou Malebranche qui parle expressément de l'archetype comme du «modèle éternel» ont bien mis l'accent sur cette valeur originelle en même temps qu'atemporelle. Atemporelle: il entre dans la nature de l'archetype, non seulement d'avoir été le premier, mais aussi d'avoir engendré la temporalité qui rendra compte de ses avatars. C'est ce qu'avaient fort bien saisi les Hindous, c'est ce que continuent, j'imagine, de pressentir certaines langues, germaniques notamment, qui, à nos yeux de Français, paraissent si maladroites dans le maniement des temps du passé: Il y a dans le célèbre préfixe germanique ur- (Urheimat, Urvolk, Urgeschichte) une prescience certainement diffuse de VUrbild, l'image première, dont l'humanité passe son histoire à reconstituer les éléments. (Boyer 1988: 154)

m.

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER No sé cómo pude comparar a "inmóviles piezas de museo" las formas de Platón y cómo no entendi, leyendo a Schopenhauer y al Erígena, que éstas son vivas, poderosas y orgánicas. El movimiento, ocupación de sitios distintos en instantes distintos, es inconcebible sin tiempo; asimismo lo es la inmovilidad, ocupación de un mismo lugar en distintos puntos del tiempo. ¿Cómo pude no sentir que la eternidad, anhelada con amor por tantos poetas, es un artificio espléndido que nos libra, siquiera de manera fugaz, de la intolerable opresión de lo sucesivo? (OCI: 351)6

También en Historia de la eternidad, Borges, no sin ironía, contrapone a un "terrible pasaje de Lucrecio sobre la falacia del coito" la idea de arquetipo: Los arquetipos y la eternidad -dos palabras- prometen posesiones más firmes. Lo cierto es que la sucesión es una intolerable miseria y que los apetitos magnánimos codician todos los minutos del tiempo y toda la variedad del espacio. (OC I: 364)

Años después, una cita sobre su siempre admirado Schopenhauer ("El ruiseñor de Keats", Otras inquisiciones) nos proporciona otro de los temas frecuentados por Borges en estrecha vinculación con las teorías sobre los arquetipos: La Oda a un ruiseñor data de 1819; en 1844 apareció el segundo volumen de El mundo como voluntad y representación. En el capítulo 41 se lee: "Preguntémonos con sinceridad si la golondrina de este verano es otra que la del primero y si realmente entre las dos el milagro de sacar algo de la nada ha ocurrido millones de veces para ser burlado otras tantas por la aniquilación absoluta. Quien me oiga asegurar que ese gato que está jugando ahí es el mismo que brincaba y que traveseaba en ese lugar hace trescientos años pensará

6

Resulta curioso ese sentimiento de lo siniestro -rechazado después- que aparece también asociado a la idea de arquetipo cuando le responde a Richard Burgin acerca de Historia de la eternidad: [...] I would have written that book in a very different way. Because I think I was very unfair to Plato. Because I thought of the archetypes as being, well, museum pieces, no? But really, they should be thought of as living, as living, of course, in an everlasting life of their own, in a timeless life. I don't know why, but when I first read The Republic, when I first read about the types, I felt a kind of fear. (Burgin 1973: 29) [...] ese libro lo hubiera escrito ahora de una manera muy diferente. Porque me parece que no le hice justicia a Platón. Porque pensé en los arquetipos como, bueno, como piezas de museo, ¿no? Pero, en realidad, deberían haber sido pensados como seres vivientes, vivientes, desde luego en una sempiterna vida propia atemporal. No sé por qué, pero cuando por primera vez leí La República, cuando por primera vez leí sobre arquetipos, sentí una especie de miedo. (Burgin 1974: 35)

U N A TEORÍA LITERARIA D E L

ARQUETIPO

319

de mí lo que quiera, pero locura más extraña es imaginar que fundamentalmente es otro." Es decir, el individuo es de algún modo la especie, y el ruiseñor de Keats es también el ruiseñor de Ruth. (OC I: 718)7 Para Borges, la referencia de Schopenhauer al gato arquetípico tenía particular significación y no es nada extraño, por lo tanto, que el poema dedicado a su gato Beppo, en La cifra, mencione expresamente el "arquetipo" (OC II: 297): Me digo que esos gatos armoniosos, el de cristal y el de caliente sangre, son simulacros que concede al tiempo un arquetipo eterno. Así lo afirma, sombra también, Plotino en las Ennéadas. ¿De qué Adán anterior al paraíso, de qué divinidad indescifrable somos los hombres un espejo roto? Dejando aparte resonancias totémicas que quizás nos llevarían demasiado lejos en nuestras elucubraciones, la consideración digamos arquetípica del gato no deja de tener su gracia y nos recuerda la anécdota que contaba Silvina Ocampo (1981: 26-27): Borges considère les animaux comme des dieux ou de grands magiciens; il pense aussi, capricieusement, que n'importe quel exemplaire de la race les répresente tous. Au moment d'ouvrir une porte, je sais qu'il demande parfois au chat de la Bibliothèque Nationale: "Est-ce qu'on peut entrer?". Confus, il pense: "Mais le chat du voisin que je recontre en sortant d'ici est peut-être le même chat queje vois derrière cette porte!" S'il le trouve assis sur sa chaise il en cherche une autre, pour en pas le déranger8.

7

8

Man frage sich ehrlich, ob die Schwalbe des heurigen Frühlings eine ganz un gar andere, als die des ersten sei, und ob wirklich zwischen beiden das Wunder der Schöpfung aus Nichts sich Millionen Mal erneuert habe, um eben so oft absoluter Vernichtung in die Hände zu arbeiten. -Ich weiß wohl, daß, wenn ich Einen ernsthaft versicherte, die Katze, welche eben jetzt auf dem Hofe spielt, sei noch die selbe, welche dort vor dreihundert Jahren die nämlichen Sprünge und Schliche gemacht hat, er mich für toll halten würde: aber ich weiß auch, daß es sehr viel toller ist, zu glauben, die heutige Katze sei durch und durch und von Grund aus eine ganze andere, als jene vor dreihundert Jahren. (Schopenhauer 1977: 565-566) También Bertrand Russell (1984: 143) toma el gato como ejemplo precisamente del arquetipo platónico. Para Lezama Lima -otro gran elurólatra-, el gato era el arquetipo literario de lo metafórico: Para los egipcios, el único animal hablador era el gato, decía un como que lograba unir las dos puntas magnéticas de su bigote. Esos dos puntos magnéticos, infinitamente relacionables, están en la raíz del análogo metafórico. Es un relacionable genesíaco, copulativo. (1970: 443)

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

320

Como se sabe, junto a los gatos, encontraremos en Borges otros felinos arquetípicos, el más citado de los cuales es, por supuesto, el tigre (véase, también, "El otro tigre" de El Hacedor y "La pantera" de La rosa profunda): El tigre Iba y venía, delicado y fatal, cargado de infinita energía, del otro lado de los firmes barrotes y todos lo mirábamos. Era el tigre de esa mañana, en Mermo, y el tigre del Oriente y el tigre de Blake y de Hugo de Shere Khan, y los tigres que fueron y que serán y asimismo el tigre arquetipo, ya que el individuo, en su caso, es toda la especie. Pensamos que era sanguinario y hermoso. Norah, una niña, dijo: Está hecho para el amor. (OCII: 173)

Para Borges, el Arquetipo -por antonomasia- o los arquetipos -con mayúscula o noconstituyen también un símbolo del más allá ultramundano, en la medida en que se vinculan a la idea de Eternidad o a la simple intemporalidad. Así, en el poema dedicado a Alfonso Reyes ("In memoriam A. R.", de El Hacedor), Borges juega con el enunciado interrogativo para preguntarse acerca del destino final del ser humano en versos en los que, por cierto, vuelve a aflorar aquel sentimiento de horror a lo siniestro del "Museo" de los arquetipos mencionado en Historia de la eternidad, junto con la ambivalencia que suscita su fascinación: ¿Dónde estará (pregunto) el mexicano? ¿Contemplará con el horror de Edipo Ante la extraña Esfinge, el Arquetipo Inmóvil de la Cara o de la Mano? ¿O errará, como Swedenborg quería, Por un orbe más vivido y complejo Que el terrenal, que apenas es reflejo De aquella alta y celeste algarabía? (OC I: 830)

En el poema "La tarde" de Los conjurados {OC II: 465) también aparece la idea borgeana que imagina el ámbito ultraterreno e intemporal de los arquetipos como contraste con el sentido de lo perecedero, aunque aquí Borges, muy en su predilección por la paradoja, poetiza la percepción del presente en la tarde -detenida ("la tarde elemental"), a su vez, en el tiempo- como un "arquetipo": Las tardes que serán y las que han sido son una sola, inconcebiblemente. Son un claro cristal solo y doliente, inaccesible al tiempo y a su olvido. Son los espejos de esa tarde eterna que en un cielo secreto se atesora. En aquel cielo están el pez, la aurora, la balanza, la espada y la cisterna.

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

321

Uno y cada arquetipo. Así Plotino nos enseña en sus libros, que son nueve; bien puede ser que nuestra vida breve sea un reflejo fugaz de lo divino. La tarde elemental ronda la casa. La de ayer, la de hoy, la que no pasa.

En otro poema incluido en El Hacedor, "Oda compuesta en 1960", la pregunta sobre una abstracción arquetípica, la patria, le lleva a otra interrogación que, en cierto modo, inquiere sobre el misterio de un arquetipo al cuadrado: Eres más que tu largo territorio Y que los días de tu largo tiempo, Eres más que la suma inconcebible De tus generaciones. No sabemos Cómo eres para Dios en el viviente Seno de los eternos arquetipos, Pero por ese rostro vislumbrado Vivimos y morimos y anhelamos, Oh inseparable y misteriosa patria. (OCI: 835)

En "Everness" (de El otro, el mismo), uno de los poemas más conocidos de su autor, Borges sitúa en la proyección ultraterrena, conjuntando la palabra griega y el término cabalístico, la única imaginación posible con respecto a la realidad del mundo arquetípico: "Sólo del otro lado del ocaso / Verás los Arquetipos y Esplendores" (OC I: 927). De esta forma, podríamos llegar a las cavilaciones de Filón de Alejandría, a quien Borges conocía, tal y como nos demuestra la mención del alejandrino, junto a los cabalistas y a Swedenborg, al principio del ensayo "El espejo de los enigmas" (Otras inquisiciones). En el tratado de Filón Que Dios es un ser inmutable (Quod Deus immutabilis sit) leemos una sentencia que Borges habría considerado, sin duda, como perfecta ilustración para su Historia de la eternidad: "En la vida de Dios no existe tiempo, sino eternidad, que es el arquetipo y modelo del tiempo" (Filón 1968: 26-27); en esta misma página, en la que borgeanamente nos habla también del "Hacedor", el filósofo alejandrino utiliza, a la par, el término de Plotino ("arquetipo") y el de Platón ("paradigma") 9 .

9

En todo caso, Zulma Mateos precisa: Lejos está Borges de aceptar en su filosofía subyacente un mundo de arquetipos distinto del real, al modo platónico. [...] Lo que sí ocurre es que usa reiteradamente la noción de arquetipo por lo que ésta significa: una perfección inasequible para el hombre. Pero no porque sostuviera su existencia al modo platónico. (1998: 40-41)

322

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Con todo ello, nos acercamos a la confluencia de las teorías arquetípicas del mundo helenístico con las de la Cébala judía o el sufismo islámico. Jaime Alazraki (1988: 228), en su comentario del poema "El Golem" (incluido en El otro, el mismo), señala el "fino ingenio" de Borges al relacionar el "empeño kabalístico" con la doctrina platónica de las ideas [...] emparejando dos temas recurrentes y caros a su narrativa: una visión de la realidad que busca en lo particular una cifra de lo genérico (Martín Fierro como el gaucho arquetípico), y el intento de concentrar en un punto (el Hombre) el universo visible en cuentos como "El Zahir", "El Aleph" y "La escritura del Dios". Como en las proposiciones de la República donde una palabra es la ciña o símbolo de su arquetipo, el Shem Hamephorash de la Kábala representa la secreta combinación capaz de generar el poder mágico de las letras del alfabeto. Y, efectivamente, ya desde su conocidísimo principio, el poema "El Golem" nos muestra la síntesis borgeana entre platonismo y cabalística: "Si (como el griego afirma en el Cratilo)/El nombre es arquetipo de la cosa, /En las letras de rosa está la rosa/Y todo el Nilo en la palabra Nilo" (OCI: 885). En "El Golem", y no sólo obligado por la fuerza del consonante, Borges cita al gran erudito Gershom Scholem -conocido y admirado por Borges (1970: 216 y 1999: 45)- que estudió la doctrina de los arquetipos en la obra de El'azar ben Yehudá de Worms (siglo XIII), uno de los fundadores de los hasidim alemanes, doctrina que también es importante en el Libro de los devotos, el Séfer hasidim, monumento literario fundamental del hasidismo alemán. Según esta doctrina, cada forma "inferior" de existencia, inclusive las cosas inanimadas -"aun un trozo de madera", por no mencionar formas de vida incluso inferiores-, tiene su arquetipo: demut. Se trata de una concepción en la que no sólo reconocemos algunos elementos de la teoría platónica de las ideas, sino también de la teoría astral de la correspondencia entre los planos superiores e inferiores y de la doctrina astrológica, según la cual todo tiene su "estrella". [...] El arquetipo es la fuente más profunda de la actividad oculta del alma. El destino de cada ser está contenido en su arquetipo, y hay incluso una representación arquetípica de todos los cambios y transformaciones que se producen a lo largo de toda su existencia. No sólo los ángeles y los demonios reciben de estos arquetipos su presciencia del destino de los hombres, también el profeta está capacitado para percibir los arquetipos y leer de este modo el porvenir. De Moisés se dice explícitamente que Dios le mostró los arquetipos. Los textos insinúan que incluso la culpa y el mérito tienen sus "signos" en los arquetipos. (Scholem 1996: 138-139) Así mismo, Borges cita a menudo el Séfer ha-zóhar o Libro del esplendor, obra escrita en la Castilla de finales del siglo XIII, que eclipsaría a todo el resto de literatura cabalística hasta llegar a convertirse en un texto canónico que durante siglos estuvo al mismo nivel que la Biblia y el Talmud: El Zóhar. De esta forma, los esplendores ("sefirot") son asimilados, en la extraordinaria síntesis borgeana, a los arquetipos. "Las diez emanaciones forman un hombre que se llama el Adam Kadmon, el Hombre Ar-

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

323

quetipo. Ese hombre está en el cielo y nosotros somos su reflejo", nos dirá en la conferencia sobre "La cébala" incluida en Siete noches (OCII: 271). Otro ámbito en el que la teoría de los arquetipos -salvando las particularidades e importantes diferencias propias del caso- tiene una relevancia fundamental es el de la mística sufí, bien conocida por Borges, y cuya transcendencia en la obra literaria de diversos autores ha subrayado Luce López-Baralt (1996). La mística sufí, estudiada por Henry Corbin (1996), nos habla del "octavo clima", la Tierra de las visiones, Mundo de la Hurqalya (intermundo), el 'alam al-mital ("mundus imaginalis"). Según las antiguas concepciones místicas del Irán -de las que encontraremos ecos y citas a lo largo de la obra de Borges, transmutadas por su singular capacidad literaturizadora-, mediante una adecuada práctica de la "Imaginación activa", se llega a contemplar la "Tierra Celeste de los arquetipos", lugar de encuentro entre lo Celestial y lo Terrenal. Actividad imaginal, meditación puramente cognoscitiva para alcanzar la visión de un reino intermedio entre lo espiritual y lo material, las ciudades místicas de Yabalqa, Yabarsa, Hurqaliya. De los diversos usos del concepto de arquetipo que podemos encontrar en Borges, otro de ellos tiene relación (no sin claras resonancias de Jung) con su proverbial culto al valor. Al modo como en el provocativo poema "Juan, I, 14" habla el mismísimo "Dios", aquí es el propio arquetipo de "El conquistador" por antonomasia (para Jung fue uno de los arquetipos fundamentales) quien -voz personificada- enuncia el poema incluido en La moneda de hierro (OC II: 135). El soneto concluye: "No importa lo demás. Yo fui valiente". Nos encontramos directamente con un tema que ya fascinó a Borges cuando leyó de niño (1970: 218 y 1999: 50), en La conquista del Perú, de Prescott, las románticas descripciones de los conquistadores; ante ese héroe de las mil caras, The Hero with a Thousand Faces (1949) catalogado por Joseph Campbell, poetizado por Archibald MacLeish en su Conquistador y cuyas problemáticas lecturas estudió el erudito Irving A. Leonard: Cabrera y Carbajal fueron mis nombres. He apurado la copa hasta las heces. He muerto y he vivido muchas veces. Yo soy el Arquetipo. Ellos, los hombres. (OCII: 135)

Frente a los arquetipos, el mundo cotidiano siempre resulta, para Borges, afantasmado. Son muy significativos, al respecto, los comentarios de la conferencia sobre "La pesadilla" (OC II: 224), cuando nos habla de las dos puertas mencionadas por Virgilio (la de cuerno y la de marfil) y se pregunta por qué Eneas, al retornar a la tierra tras su visita a los Campos Elíseos, vuelve por la puerta de marfil (a través de la cual llegan a los hombres los sueños falsos) y no por la de cuerno (correspondiente a los sueños verdaderos o proféticos): Eneas vuelve por la puerta de marfil y no por la de cuerno. ¿Por qué? El comentador nos dice por qué: porque realmente no estamos en la realidad. Para Virgilio, el mundo verda-

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

324

dero era posiblemente el mundo platónico, el mundo de los arquetipos. Eneas pasa por la puerta de marfil porque entra en el mundo de los sueños -es decir, en lo que llamamos vigilia10.

Borges relaciona ese carácter deficiente ("faltusco" diría el Mairena machadiano) del mundo que consideramos real, frente a los arquetipos, con el hecho estético como simulacro (y, complementariamente, nosotros como entidades ficticias o personajes afantasmados). En el poema "Las dos catedrales" (de La cifra) recuerda a un compañero de trabajo de la biblioteca y su ambición (un tanto a lo Daneri en "El Aleph") de construir "un poema que observara/verso por verso, estrofa por estrofa,/las divisiones y las proporciones/de la remota catedral de Chartres" (OCII: 296). Borges alude al "arquetipo inconcebible" del más allá ultraterreno que constituye la perfecta analogía entre la composición imaginada por Schiavo y la perfección estética representada por la catedral: Desde el cielo platónico habrás mirado con sonriente piedad la clara catedral de erguida piedra y tu secreta catedral tipográfica y sabrás que las dos, la que erigieron las generaciones de Francia y la que urdió tu sombra, son copias temporales y mortales de un arquetipo inconcebible.

Como sabemos, otro de los símbolos arquetípicos más queridos para Borges es la rosa, "la rosa profunda, la inacabable-incesante (unending) rosa", el arquetipo de arquetipos (OC II: 310), tal y como nos dice en el poema "Blake" (La cifra): La rosa verdadera está muy lejos. Puede ser un pilar o una batalla o un firmamento de ángeles o un mundo infinito, secreto y necesario, o el júbilo de un dios que no veremos

10

Podemos recordar a Plotino. Quisieron hacerle un retrato y se negó: «Yo mismo soy una sombra, una sombra del arquetipo que está en el cielo. A qué hacer una sombra de esa sombra.» Qué es el arte, pensaba Plotino, sino una apariencia de segundo grado. Si el hombre es deleznable, cómo puede ser adorable una imagen del hombre. Eso lo sintió Banchs; sintió la fantasmidad del espejo. ("La poesía", OC II: 262) Véanse, también, las observaciones sobre la fantasmalidad de lo real y su relación con el hecho estético, así como la misma anécdota de Plotino en el ensayo "Nathaniel Hawthorne" (Otras inquisiciones).

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

325

o un planeta de plata en otro cielo o un terrible arquetipo que no tiene la forma de la rosa.

A otro de los motivos arquetípicos más apreciados por Borges, el río (por supuesto, Heráclito lo amonedó como imagen de la fugacidad esencial), le rinde homenaje en el poema "Correr o ser", de La cifra (OC II: 324): ¿Fluye en el cielo el Rhin? ¿Hay una forma universal del Rhin, un arquetipo, que invulnerable a ese otro Rhin, el tiempo, dura y perdura en un eterno Ahora y es raíz de aquel Rhin, que en Alemania sigue su curso mientras dicto el verso? Así lo conjeturan los platónicos; así no lo aprobó Guillermo de Occam. Dijo que Rhin (cuya etimología es rinan o correr) no es otra cosa que un arbitario apodo que los hombres dan a la fuga secular del agua desde los hielos a la arena última. Bien puede ser. Que lo decidan otros.

Recordemos, de pasada, que el propio Jung (1963: 35) había escogido precisamente la comparación de las palabras que en distintos idiomas se refieren al movimiento del agua (rauschen, rieseln, Rhein, rinnen, rennen; to rush, river; ruscello; ruisseau, rivière, ruisseler; arroyo, río...) para ejemplificar los residuos onomatopéyicos que se conservan en el lenguaje como demostración de sus teorías sobre el origen emocional e imitativo de la comunicación lingüística. Llegamos, por último, a una parte importante en la concepción arquetípica de Borges que atañe a la utilidad del concepto de arquetipo para sus consideraciones teóricas sobre la literatura. Por ejemplo, al tratar del relato policial, señala (OC IV: 189): Pensar es generalizar y necesitamos esos útiles arquetipos platónicos para poder afirmar algo. Entonces, ¿por qué no afirmar que hay géneros literarios? Yo agregaría una observación personal: los géneros literarios dependen, quizá, menos de los textos que del modo en que éstos son leídos.

Advirtamos, de entrada, que, aunque se utiliza a menudo como análoga, la teoría arquetípica de Jung (y su prolifica descendencia tanto en la llamada "psicología profunda" como en sus numerosos derivados en la hemenéutica literaria) tiene significación, historia y proceso diferentes con respecto a las teorías que también aprovechan la noción de arquetipo al estudiar los mitos o las obras literarias en general; y, en este sentido, quizás convenga tener muy presentes las diferencias entre las distintas perspectivas y ámbitos del saber a la hora de analizar la relevancia de las teorías literarias de Borges

326

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

sobre el particular, pues el concepto de arquetipo es aplicado en numerosas ocasiones por el autor de El libro de arena a la literatura y sus conceptualizaciones. Así, por ejemplo, al hablar de la obra de Leopoldo Lugones (1983: 54) lo utiliza en el sentido de "modelo ejemplar" o canon: [...] aquel Lunario sentimental que es el inconfesado arquetipo de toda la poesía profesionalmente "nueva" del continente, desde El cencerro de cristal de Güiraldes hasta El retorno maléfico o La suave patria, de López Velarde, acaso superiores al modelo. (¿A qué aludir a remedos incompetentes, como La pipa de Kif!)

Y cuando Borges recuerda, en homenaje, a su maestro Rafael Cansinos-Asséns, surge el tema del arquetipo como generador, más allá de la experiencia, del discurso poético: Recuerdo que él escribió un poema al mar, yo le felicité, era un poema lindísimo, un poema en que se sentía el latido del mar. "Qué lindo poema, Rafael", le dije yo -le llamábamos así todos- "Qué lindo poema al mar". "Sí -me dijo Cansinos con un acento andaluz-, espero verlo alguna vez". Nunca había visto el mar, pero tenía el arquetipo del mar en su imaginación. Como Coleridge11.

Borges, al tratar de las teorías sobre la creación poética, solía diferenciar dos grandes tendencias (OCII: 77): La doctrina romántica de una Musa que inspira a los poetas fue la que profesaron los clásicos; la doctrina clásica del poema como una operación de la inteligencia fue enunciada por un romántico, POe, hacia 1846. El hecho es paradójico.

Y precisamente al tratar sobre la idea de inspiración propia de la "doctrina romántica" ("Por Musa debemos entender lo que los hebreos y Milton llamaron el Espíritu y lo que nuestra triste mitología llama lo Subconsciente") recuerda, citando lo que Yeats llamaba "la Gran Memoria" (según la cual, cada uno de nosotros vive la memoria de nuestros infinitos antepasados), la teoría platónica de los arquetipos. No es extraño, por lo tanto, que pudiese imaginar en uno de sus poemas ("Un poeta del siglo XIII" de El otro, el mismo) al "inventor" del arquetipo del soneto en el preciso instante de su inspirada "recepción" de la entidad platónica:

11

"Una entrevista" (vid. Borges 1986: 153). En el poema titulado "Hermán Melville", de La moneda de hierro, el mar constituye también un arquetipo esencial: Siempre fue suyo el mar. Cuando sus ojos/Vieron en alta mar las grandes aguas/Ya lo había anhelado y poseído/En aquel otro mar, que es la Escrituraren el dintorno de los arquetipos. (OC II: 136)

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

327

¿Habrá sentido que no estaba solo Y que el arcano, el increíble Apolo Le había revelado un arquetipo, Un ávido cristal que apresaría Cuanto la noche cierra o abre el día: Dédalo, laberinto, enigma, Edipo? {OC I: 877)

Curiosamente, Borges nos habla de los arquetipos sobre todo en sus sonetos, y en el que nos ocupa el personaje central es el legendario "inventor" de esta forma poética (confróntese, más adelante, la mención a la oda pindàrica en "La brioche"), quizá el mismísimo Giacomo Da Lentini o Da Lentino -"El Notario" de Federico I rey de Sicilia y emperador germánico- a quien se le atribuye la invención del soneto entre 1215 y 1233: una vez más, nos encontramos en Borges a la literatura como ámbito ensimismado y modesto de lo arquetípico o de su búsqueda. Podemos comprobar, por lo tanto, el señalado interés que tiene para las teorías literarias de Borges el concepto de arquetipo. Como se sabe, ha sido una noción básica para algunos teóricos contemporáneos de la literatura, el más conocido de los cuales fue el canadiense Northrop Frye (1912-1991), aunque habría que invocar a un sinnúmero de tratadistas, desde Max Bense a Phillip Wheelwright. Las relaciones de las teorías de Frye con los conceptos literarios borgeanos fueron sugeridas ya, entre otros, por Thomas R. Hart, Jr. (1963), quien señaló la proximidad de los principios fundamentales que podían deducirse, en su opinión, de las teorías literarias de Borges, con respecto a concepciones similares del autor de Anatomy of Criticism. Y, ciertamente, aunque el propio Hart nos informa de que, interrogado Borges acerca de la obra de Frye, constató su desconocimiento (1963: 502), hay entre las observaciones teóricas de ambos autores (hablar de "teorías literarias" análogas resultaría excesivamente arriesgado) notables confluencias. Pero, sin embargo, nada dice Hart, en el trabajo citado, acerca de las similitudes posibles entre Borges y Frye con respecto a la teoría arquetípica (tema más interesante aún si tenemos en cuenta que tanto Frazer como Jung eran bien conocidos para ambos)12.

12

De los tres principios fundamentales que Hart señala a partir de su análisis de las teorías literarias borgeanas (el primero: "a work of literature is an indivisible whole"; el segundo: "a work of literature is self-contained"), el que ve más importante y próximo a Frye es el siguiente (tercero en su exposición): a work of literature may best be understood, not as an assertion about something outside itself, but as a hypothesis about something whose existence is neither affirmed nor denied. Borges's critical position here comes quite close to that of Northrop Frye, for whom literature is "a body of hypothetical creations which is not necessarily involved in the worlds of truth and fact, nor necessarily withdrawn from them, but which may enter into any kind of relationship to them, ranging from the most to the least explicit. (1963: 502)

328

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Las definiciones del concepto de arquetipo que Frye presenta en sus obras, aunque no sean totalmente asimilables entre los dos autores, no están lejos de buena parte de las acepciones borgeanas del concepto; véase, por ejemplo, la siguiente: "A symbol, usually an image, which recurs often enough in literature to be recognizable as an element of one's literary experience as a whole" (1973: 365)13. Sin embargo, conviene insistir en el hecho de que para Borges no es pertinente, sino todo lo contrario, llegar a una delimitación excluyente de la noción de arquetipo, pues para el autor de Otras inquisiciones lo más interesante es la exploración de las distintas posibilidades significativas de la idea de arquetipo que, en última instancia es, como toda creación (filosófica, artística, religiosa, etc.), un sueño magmàtico y evanescente. Así, en la detalladísima enumeración de "Alguien sueña" (texto incluido en Los conjurados) se dice, poniendo en un mismo nivel las invenciones de la pintura, la literatura o la filosofía: ¿Qué habrá soñado el Tiempo hasta ahora, que es, como todos los ahoras, el ápice? Ha soñado la espada, cuyo mejor lugar es el verso. [...] Ha soñado la mano de Hokusai, trazando una línea que será muy pronto una ola. Ha soñado a Yorick, que vive para siempre en unas palabras del ilusorio Hamlet. Ha soñado los arquetipos. Ha soñado que a lo largo de los veranos, o en un cielo anterior a los veranos, hay una sola rosa. (OC II: 471)

En cualquier caso, las teorías de Frye sobre los arquetipos, también desde el punto de vista estrictamente literario (por más que esta delimitación pueda ser ociosa en la proteica y amplia perspectiva borgeana), presentan claramente numerosos elementos de confluencia con la visión de Borges. Basta recordar algún párrafo significativo del teórico canadiense: I was still not satisfied: I wanted a historical approach to literature, but an approach that would be or include a genuine history of literature, and not simply the assimilating of literature to some other kind of history. It was at this point that the immense importance of certain structural elements in the literary tradition, such as conventions, genres, and the recurring use of certain images or image-clusters, which I came to call archetypes, forced itself on me. T. S. Eliot had already spoken of tradition as a creative and informing power operating on the poet specifically as a craftsman, and not vaguely as a merely cultivated person. [...]

Lo que ahora se nos ofrece es una concepción de la literatura como cuerpo de creaciones hipotéticas que no están necesariamente comprometidas en los mundos de la verdad y de los hechos, ni necesariamente apartadas de ellos sino que pueden entablar cualquier clase de relación con ellos, yendo de la más explícita a la menos. (Frye 1991: 127) Dario Puccini (1970: 152) expresó sus razonables reservas acerca de las observaciones de Hart. 13

Símbolo, por lo común una imagen que se repite lo suficiente en la literatura como para ser reconocible como elemento de nuestra experiencia literaria considerada como un todo. (1991: 483)

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

329

This total body of literature can be studied through its larger structural principles, which I have just described as conventions, genres and recurring image-groups or archetypes. These structural principles are largely ignored by most social critics. Their treatment of literature, in consequence, is usually superficial, a matter of picking things out of literary works that seem interesting for non-literary reasons14. (Frye 1983: 23-24)

Pero es preciso insistir en la voluntaria asistematicidad de los usos conceptuales borgeanos, lo cual constituye para sus teorías literarias una considerable ventaja que le permite evitar las críticas y objeciones más severas que, a lo largo del amplio debate sobre el tema, se han formulado a las distintas teorías sobre los arquetipos (sean las referidas a la "psicología profunda" o aquellas que se han centrado específicamente en la crítica literaria). Recordemos, al respecto, las perspectivas teóricas radicalmente contrarias a las pretenciosas ínfulas que trataron de elevar las disquisiciones sobre los arquetipos a la categoría de modelo científico. Sin ir más lejos, Lacan batalló siempre en contra de las teorías arquetípicas y la concepción de Jung en general, por considerarlas ajenas a las esencias más cardinales de la aportación freudiana. El psicoanalista francés reprochaba a Jung tanto el desviacionismo con respecto a la práctica analítica como la pobreza teórica de la simplificación puritana en el intento de restaurar "un sujeto dotado de profundidades" reducido a la llamada relación arquetípica, concepto imposibilitador del rigor teórico y, en opinión de Lacan, una franca y perjudicial regresión del psicoanálisis a concepciones misticistas gratuitas. Así, acusa a las teorías de Jung sobre los arquetipos, de ser pura "mántica". Véase, por ejemplo, cuando Lacan zahiere irónicamente un "arquetipo" tan propio de Jung (y de Borges: recordemos el texto titulado "Midgarthormr") como la anfisbena -"El uroboros"- para burlarse de las teorías del autor de Arquetipos e inconsciente colectivo y de sus partidarios a quienes moteja de "pastores calvinistas"15:

14

15

Seguía sin sentirme satisfecho: pretendía un enfoque histórico de la literatura, pero el que buscaba debía ser -o incluir- auténtica historia de la misma, y no tratarse de una simple asimilación de la literatura o algún otro tipo de historia. Fue entonces cuando se me impuso sola la enorme importancia de ciertos elementos estructurales de la tradición literaria, como las convenciones, los géneros y la utilización recurrente de ciertas imágenes o grupos de imágenes que di en llamar arquetipos. T. S. Eliot se había referido ya a la tradición como fuerza creadora e informadora que actúa sobre el poeta visto en concreto como artesano, y no vagamente como una persona meramente cultivada. [...] Este cuerpo global de la literatura puede estudiarse a través de sus principios estructurales más amplios, que acabo de describir como convenciones, géneros y grupos recurrentes de imágenes o arquetipos. Estos principios estructurales son ignorados en gran medida por la mayor parte de los críticos sociales. (Frye 1986: 21 y 22) Véase, por ejemplo, Jacques Lacan, "En memoria de Ernst Jones: sobre su teoría del simbolismo" (1984: 679-680); "De un silabario a posteriori" (ibíd.: 697); "La ciencia y la verdad" (ibíd.: 836).

330

A N T O N I O F E R N Á N D E Z FERRER En efecto, toda concepción de estilo jungiano, toda concepción que hace del inconsciente, con el nombre de arquetipo, el lugar real de otro discurso, cae categóricamente bajo esta objeción. ¿Esos arquetipos, esos símbolos sustantificados que residen en la base del alma humana, por qué habrían de tener algo más verdadero que lo que supuestamente está en la superficie? ¿Acaso es más verdadero lo que está en los sótanos que lo que está en el granero? (Lacan 1981: 387-388)

Por su parte, Wittgenstein también se preguntaba (1996: 65): "Si los arquetipos están almacenados en alguna parte ¿quién dice qué tipos?- ¡¿Todos los que se pueden pensar?!". Y en lo que respecta a las teorías literarias, Claudio Guillén ha resumido con acierto los inconvenientes de teorías como las del modelo arquetípico: Las propensiones de la imaginación más que lo imaginado, el subsuelo o la idea más que la obra acabada, el arquetipo o el mito fundado en hipótesis no comparables y falseables, como las de Jung, son los fantasmas que acechan si se pierden de vista lo que llama Harry Levin los vínculos naturales que unen la imaginación al quehacer del poeta. (Guillén 1985: 299) Los estudiosos de Borges que han abordado este tema, suelen coincidir al señalar cómo los arquetipos constituyen para el autor de Historia de la eternidad un tema provechosamente propiciatorio, una especie de compensatoria consolación filosófica (si bien Borges no deja de reconocer que, como diría Sor Juana Inés de la Cruz, "es un resguardo inútil para el hado"). Así, por ejemplo, Juan Ñuño, en su obra sobre La filosofía de Borges (1986: 109), parte del análisis del relato "Las ruinas circulares" para comentar: Si sólo lo arquetípico tiene derecho a la plenitud de la existencia, todo, incluyendo a los humanos, somos un derivado, una débil e imperfecta huella, decididamente un sueño, de aquella realidad alejada y serena. Aunque, en ocasiones, como el procreador del hombre en un sueño nos engañemos y finjamos o creamos que somos reales: "Tales juegos, tales momentáneas confluencias del mundo imaginario y del mundo real -del mundo que, en el curso de la lectura, simulamos que es real..." [...] Si las ruinas circulares apuntan a la realidad de los Arquetipos sólo lo hacen a modo de escondida y casi perversa evocación: o se acepta el modelo superior del que todo procede o es imposible escapar a la desesperación del sueño incesante, del traspaso de sombras, de la angustiosa procreación onírica. Aquí el platonismo se da por omisión y se busca a modo de solución consolatoria16.

16

Por su parte, Ana María Barrenechea concluye de esta forma su ensayo "Borges y la narración que se autoanaliza" (1978: 144): Si su tarea de escritor reside, según Borges, en la construcción de símbolos, éstos no necesitan ser -insistamos- develadores de lo real, basta con que sean todo para todos, que creen un lugar donde los hombres puedan reconocerse. Por fascinantes que nos parezcan (lectores saturados de literatura), todos sabemos qué quieren decir ese platonismo, ese panteísmo, ese universalismo en el siglo XX, ese texto que vuelve incesantemente sobre sí, ese refugio del

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

331

Si tal perspectiva puede ser cierta, y, desde luego, para Borges los arquetipos no son en modo alguno meras piezas caprichosas de una excéntrica ocurrencia, no hay que olvidar tampoco la esencial ironía borgeana, inextricablemente unida a sus consideraciones más transcendentales. Ironía que queda patente en uno de sus últimos textos (1984: 41; OC II: 422) en el que la idea de arquetipo está teñida por esa ludica felicidad que singulariza tantas páginas de la última etapa del autor de Los conjurados : La brioche Piensan los chinos, algunos chinos han pensado y siguen pensando que cada cosa nueva que hay en la tierra proyecta su arquetipo en el cielo. Alguien o Algo tiene ahora el arquetipo de la espada, el arquetipo de la mesa, el arquetipo de la oda pindàrica, el arquetipo del silogismo, el arquetipo del reloj de arena, el arquetipo del reloj, el arquetipo del mapa, el arquetipo del telescopio, el arquetipo de la balanza. Spinoza observó que cada cosa quiere perdurar en su ser; el tigre quiere ser un tigre, y la piedra, una piedra. Yo, personalmente, he observado que no hay cosa que no propenda a ser su arquetipo y a veces lo es. Basta estar enamorado para pensar que el otro, o la otra, es ya su arquetipo. María Kodama adquirió en la panadería Aux Brioche de la Lune esta gran brioche y me dijo, al traérmela al hotel, que era el Arquetipo. Inmediatamente comprendí que tenía razón. Mire el lector la imagen y juzgue.

En definitiva, para Borges, la teoría arquetípica es una visión esencialmente literaria, pero entendiendo por Literatura lo que en la perspectiva borgeana supone la provechosa complejidad de este concepto: confluencia calidoscópica de disciplinas heterogéneas para la perspectiva académica (Filosofía, Literatura, Teoría Literaria, etc.) Así mismo, conviene no olvidar ni el carácter esencialmente paradójico -la básica estructura "oximorónica" propuesta por Jaime Alazraki (1976: 258-264)- que nos advierte del riesgo de simplificaciones excesivas a la hora de sistematizar los conceptos borgeanos, ni aquella ambivalencia oscilante entre horror y fascinación a la que nos hemos referido anteriormente. En suma, como ha señalado Pietro Citati (para quien Borges "mène avec les archétypes la conversation la plus subtile que l'esprit européen ait connue depuis Goethe"), la literatura, entendida en la más amplia y característica acepción borgeana

hombre en el mundo de los sueños como hacedor de mitos, junto a la absoluta obliteración de la historia y del hombre como hacedor de su propia historia. No hay un lugar para todos los hombres. La increíble lucidez de Borges en la deconstrucción de pre-conceptos, de ideas recibidas y de estilos (sólo comparable a su increíble miopía sociohistórica), se detiene ante deconstrucciones de otro tipo que socavarían sus arquetipos. Sin embargo, la ambigüedad, las paradojas y las tensiones que subyacen en su orbe literario apuntan, aun a su pesar, a esa deconstrucción.

332

A N T O N I O F E R N Á N D E Z FERRER

-"si nos avenimos a considerar la filosofía como un ramo de la literatura fantástica (el más vasto, ya que su materia es el universo; el más dramático, ya que nosotros mismos somos el tema de sus revelaciones)"- supondría el único ámbito posible de revelación de los arquetipos 17 . En realidad, el arquetipo es para Borges un concepto que se sitúa en la encrucijada, en la intersección entreverada de categorías que para las concepciones tradicionales constituyen compartimentos estancos y contrapuestos. Pero, por fortuna, la propia esencia de lo borgeano nos obliga a no considerar como ámbitos excluyentes a la religión, la literatura, la filosofía y la teoría literaria, cuando, por ejemplo, Rafael Gutiérrez Girardot ha dejado clara en sus trabajos (1996: 69) la importancia de la fusión borgeana radicalmente descreída de los límites que tradicionalmente separan filosofía y poesía o literatura. Podría servirnos de emblema para aludir a esa complejidad y a esa búsqueda, el arco iris con el que Schopenhauer simbolizó el inextricable enigma del arquetipo: der unerschütterte Regenbogen. Vale la pena recordar ese fragmento tan profundamente borgeano en el que Schopenhauer, a partir de la imagen del arco iris, nos expresa de forma incomparablemente poética la dialéctica esencial de lo arquetípico: Wie die zerstäubenden Tropfen des tobenden Wasserfalls mit Blitzesschnelle wechseln, während der Regenbogen, dessen Träger sie sind, in unbeweglicher Ruhe fest steht, ganz unberührt ven jenem rastlosen Wechsel; so bleibt jede Idee, d.i. jede Gattung lebender Wesen, ganz unberührt vom fortwährenden Wechsel ihrer Individuen. Die Idee aber, oder die Gattung, ist es, darin der Wille zum Leben eigentlich wurzelt und sich manifestirt: daher auch ist an ihrem Bestand allein ihm wahrhaft gelegen. Z.B. die Löwen, welche geboren werden und sterben, sind wie die Tropfen des Wasserfalls; aber die leonitas, die Idee, oder Gestalt, des Löwen, gleicht dem unerschütterten Regenbogen darauf. Darum also legte Plato den Ideen allein, d.i. den species, den Gattungen, ein eigentliches Seyn bei, den Individuen nur ein rastloses Entstehn und Vergehn. Aus dem tiefmnersten Bewußtseyn seiner Unvergänglichkeit entspringt eigentlich auch die Sicherheit und Gemüthsruhe, mit der jedes thierische und auch das menschliche Individuum unbesorgt dahin wandelt zwischen einem Heer von Zufällen, die es jeden Augenblick vernichten können, und überdies dem Tod gerade entgegen: aus seinen Augen blickt inzwischen die Ruhe der Gattung, als welche jener Untergang nicht anficht und nicht angeht. Auch dem Menschen könnten diese Ruhe die unsichern und wechselnden Dogmen nicht verleihen. (1977: 566)18 17

Borges, s'il veut les représenter, doit les extraire de la lumière inaltérée. Il ne peut les décrire -qui oserait décrire le Chat, la Rose, la Croix ou le Calice? Il les nomme à peine; il les fait tomber sur le papier, dépouillés et géométriques- un hémistiche ou une ligne, que la rime ramène rarement à ellemême; et il leur laisse évoquer la lumière inifiniment ténue, l'ombre délicate qu'ils peuvent projeter sur la terre. (Citati 1999: 51)

18

Así como las gotas de la catarata que brama, se precipitan en polvo impalpable y se suceden con la rapidez del relámpago, mientras que el arco iris que en ellas toma vida permanece inquebrantable, inmóvil y libre de ese eterno

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

333

Se trata de un imperturbable e impasible arco iris que, por fortuna tal vez, nunca podremos acabar de destejer, pues, como el propio Borges recordó a partir de la inolvidable imagen de Keats, nada más inalcanzable para los humanos que agotar el sentido de una imagen, algo comparable por su dificultad a intentar destejer un arco iris.

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1925). Inquisiciones. Buenos Aires: Proa. — . (1926). El tamaño de mi esperanza. Buenos Aires: Proa. — . (1928). El idioma de los argentinos. Buenos Aires: Manuel Gleizer. — . (1970). "An autobiographical Essay", en: ídem. TheAleph and other stories 19331969. Ed. and trans. Norman Thomas di Giovanni. New York: E. P. Dutton & Co., Inc. — . (1974). Obras Completas 1923-1972. Vol. I. Buenos Aires: Emecé. — . (1976). Libro de sueños. Buenos Aires: Torres Agüero Editor. — . (1980). Libro delle Visioni. Milano: Franco Maria Ricci. — . (1983). Obras completas en colaboración. Vol. II. Madrid: Alianza. — . (1984). Atlas. Colab. de María Kodama. Buenos Aires: Editorial Sudamericana. — . (1989). Obras Completas 1975-1985. Vol. II. Buenos Aires: Emecé. — . (1996). Obras Completas 1975-1988. Vol. IV. Barcelona: Emecé. — . (1997). Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires: Emecé. Borges, Jorge Luis/Bioy Casares, Adolfo. (1970). Libro del cielo y del infierno. Buenos Aires: Sur.

cambio, así también la Idea, es decir, cada especie de seres vivientes, está a salvo de la renovación incesante que se observa en sus individuos, y donde la voluntad de vivir tiene sus verdaderas raíces y se manifiesta es en la Idea, en la especie; por eso, sólo la conservación de la especie importa realmente. Los leones, por ejemplo, nacen y mueren, son las gotas de agua de la catarata; pero la leonitas, la idea, la forma del león, es el inmutable arco iris. Este es el motivo por que Platón no reconocía verdadera existencia más que a las Ideas, a las especies, y atribuía sólo a los individuos un perpetuo venir a ser y perecer. Cada individuo, animal u hombre, gracias al sentimiento profundamente íntimo de su condición imperecedera, camina con calma y con descuidada seguridad entre la multitud de impensadas desgracias que pueden aniquilarle a cada momento, y por una senda que conduce a la muerte directamente; en sus ojos está retratada la calma de la especie, a la cual la muerte no puede alcanzar ni turbar el sosiego. Los dogmas, siempre inciertos y variables, no podrían dar al hombre tanta tranquilidad. (Cap. XLI(I), "De la muerte y de sus relaciones con la indestructibilidad de nuestro ser en sí". Apéndice al 4 o libro 1928: 1036.)

334

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Crítica Alazraki, Jaime. (1968). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas. Estilo. Madrid: Gredos. — . (ed.). (1976). Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus. — . (1984). "El Golem", en: Ángel Flores (ed.). Expliquémonos a Borges como poeta. México: Siglo XXI. pp. 216-236. — . (1988). Borges and the Kabbalah. And other essays on his fiction and poetry. Cambridge: Cambridge University Press. Antunes, Nara Maia. (1982). Jogo de espelhos. (Borges e a Teoria da Literatura). Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora. Arana, Juan. (1994). El centro del laberinto: los motivos filosóficos en la obra de Borges. Pamplona: EUNSA. Barnaby, Karin/Pellegrino, D'Acierao. (eds.). (1990). C. G. Jung and the Humanities: Toward a Hermeneutics of Culture. Princeton: Princeton University Press. Barrenechea, Ana María. (1978). Textos hispanoamericanos: de Sarmiento a Sarduy. Caracas: Monte Ávila Editores. Benavides, Manuel. (1987). "Borges y la filosofía", en: Cuadernos Hispanoamericanos. 444: 118-126. Borges. (1986). Biblioteca Nacional de Madrid y Ministerio de Cultura. (Catálogo de la exposición-homenaje 13-XI-1986 y 15-1-1987). Borges, Jorge Luis/di Giovanni, Norman Thomas. (1999). Autobiografía 1899-1970. Trad. Marcial Souto y N. T. di Giovanni. Buenos Aires: El Ateneo. Boyer, Régis. (1988). "Archétypes", en: Pierre Brunei (ed.). Dictionnaire des mythes littéraires. Paris: Éditions du Rocher, p. 154. Bürgin, Richard. (1973). Conversations with Jorge Luis Borges. Londres: Souvenir Press. [Trad, esp.: (1974). Conversaciones con Jorge Luis Borges. Trad. Manuel R. Coronado, revisada por Roberto Yahni. Madrid: Taurus.] Caro Baraja, Julio. (1989). De los arquetipos y leyendas. Dos tratados introductorios. Barcelona: Círculo de Lectores. Citati, Pietro. (1999). "Sur la poésie de Borges", en: Magazine littéraire. Núm. 376. (mai): 51. Corbin, Henry. (1996). Cuerpo espiritual y Tierra celeste. Del Irán mazdeísta al Irán chiíta. Trad. Ana Cristina Crespo. Madrid: Ediciones Siruela. Filón. (1968). Philo in ten volumes (and two supplementary volumes), III. Ed. de F. H. Colson y G. H. Whitaker. Londres: William Heinemann Ltd. Frazer, James George. (1890). The Golden Bough: A Study in Magic and Religion. 3 a ed. 12 vols. 1919-1920. Edimbourg: Clark. [Trad. esp. de la version abreviada preparada por Frazer en 1922: (1944). La rama dorada. Trad. Elizabeth y Tadeo I. Campuzano, México: FCE.] Frye, Northrop. (1973). Anatomy of Criticism. Four Essays. Princeton: Princeton University Press. [Trad, esp.: (1991). Anatomía de la crítica. Caracas: Monte Ávila.]

UNA TEORÍA LITERARIA DEL ARQUETIPO

335

— . (1966). "The Archetypes of Literature", en: John B. Vickery (ed.). Myth and Literature. Contemporary Theory and Practice. Nebraska: University of Nebraska Press. — . (1983). The Critical Path. An Essay on the Social Context of Literary Criticism. Brighton: The Harvester Press Ltd. [Trad, esp.: (1986). El camino crítico. Ensayo sobre el contexto social de la crítica literaria. Trad. Miguel Mac-Veigh. Madrid: Taurus.] Frye, Northrop/Baker, Sheridan/Perkins, George. (1985). The Harper Handbook to Literature. Nueva York: Harper & Row, Publishers. García Berrio, Antonio/Huerta Calvo, Javier. (1992). Los géneros literarios: sistema e historia. (Una introducción). Madrid: Cátedra. Guillén, Claudio. (1985). Entre lo uno y lo diverso. Introducción a la literatura comparada. Barcelona: Editorial Crítica. Gutiérrez Girardot, Rafael. (1996). "Avatares de la tortuga: Borges y la filosofía", en: Franco María Ricci (ed.). Conjurados. Anuario Borgeano I. Universidad de Alcalá: Centro de Estudios Jorge Luis Borges, pp. 63-70. Hart, Thomas R. Jr. (1963). "The Literary Criticism of Jorge Luis Borges", en: Modern Language Notes. 78, 5: 489-503. Hüllen, J. (1971). "Archetypus", en: Joachin Ritter. (1971-1995). Historisches Wörterbuch der Philosophie. 9 vols. Basel/Stuttgart: Schwabe & Co. pp. 498-499. Jung, Carl Gustav. (1936). "Los arquetipos del inconsciente colectivo", en: Revista de Occidente. Año XIV, núm. CLVII. (julio): 1-56. —. (1963). Símbolos de transformación. Ed. revisada y aumentada de Transformaciones y símbolos de la libido. Supervisión y notas de Enrique Butelman. Barcelona: Paidós. [Orig.: (41952). Symbole der Wandlung. Ed. revisada de Wandlungen und Symbole der Libido, 1912.] — . (1986). Aion, Contribución a los simbolismos del sí-mismo. Barcelona: Paidós. [Orig.: (1951). Aion. Beiträge zur Symbolik des Selbst. Zürich: Rascher.] — . (1992). Von den Wurzeln des Bewusstseins. Psicología y simbólica del arquetipo. Barcelona: Paidós. — . (1994). Von den Wurzeln des Bewusstseins. Arquetipos e inconsciente colectivo. Barcelona: Paidós. Jung, Carl Gustav/Franz, Marie-Louise von/Henderson, Joseph L./Jacobi, Jolande/ Jaffé, Aniela. (1964). Man and his simbols. New York: Doubleday. [Trad, esp.: (1995). El hombre y sus símbolos. Barcelona: Paidós.] Krieger, Murray (ed.). (1966). Northrop Frye in Modern Criticism. New York: Columbia University Press. Lacan, Jacques. (1981). El Seminario de Jacques Lacan. Libro 1: "Los escritos técnicos de Freud 1953-1954". Texto establecido por Jacques-Alain Miller. Trad. Rithee Cevasco y Vicente Mira Pascual, revisada por Diana Rabinovich. Buenos Aires: Paidós.

336

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

— . (101984). Escritos. Vol. 2. Ed. corregida y aumentada. Buenos Aires: Siglo XXI. Lezama Lima, José. (1970). La cantidad hechizada. La Habana: Ediciones Unión. López-Baralt, Luce. (1995). "Narrar después de morir: La cuarentena de Juan Goytisolo", en: Revista de Filología Hispánica. XLIII: 59-124. — . (1996). "Lo que había del otro lado del Zahir", en: Franco María Ricci (ed.). Conjurados. Anuario Borgeano /. Universidad de Alcalá: Centro de Estudios Jorge Luis Borges, pp. 90-109. Mateos, Zulma. (1998). La filosofìa en la obra de Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Editorial Biblos. Ñuño, Juan. (1986). La filosofia de Borges. México: FCE. Ocampo, Silvina. (1981). "Images de Borges", en: Jorge Luis Borges. Les Cahiers de l'Herne. Paris, pp. 26-27. Plotino. (1982-1998). Enéadas. 3 vols. Introducciones, traducciones y notas de Jesús Igal. Madrid: Gredos. Puccini, Dario. (1970). "Borges como crítico literario y el problema de la novela", en: Kurt L. Levy/Keith, Ellis (eds.). El Ensayo y la Crítica Literaria en Iberoamérica. Memoria del XIV Congreso Internacional de Literatura Iberoamericana. Toronto: University of Toronto Press, pp. 145-153. Rest, Jaime. (1976). El laberinto del universo: Borges y el pensamiento nominalista. Buenos Aires: Fausto. Robertson, Robin. (1998). Arquetipos junguianos. Una historia de los arquetipos. Barcelona: Paidós. Russell, Bertrand. (1984). Historia de la Filosofia Occidental 1. Trad. Julio Gómez de la Serna y Antonio Dorta. 4 a ed. rev. de la ed. inglesa de 1961. Madrid: EspasaCalpe. Scholem, Gershom. (1996). Las grandes tendencias de la mística judía. Trad. Beatriz Oberländer. Madrid: Siruela. Schopenhauer, Arthur. (1928). El mundo como voluntad y representación. Trad. Eduardo Ovejero y Maury. Madrid: M. Aguilar Editor. — . (1977). Zürcher Ausgabe. Werke in zehn Bänden. Band IV. Die Welt als Wille und Vorstellung. Zweiter Band. Zweiter Teilband. Zürich: Diogenes Verlag. Todorov, Tzvetan. (1984). Critique de la critique. Un román d'aprentissage. Paris: Seuil. Wittgenstein, Ludwig. (1996). Letzte Schriften über die Philosophie der Psychologie. Band II. Das Innere und Äußere. [Trad. esp. : Últimos escritos sobre Filosofia de la Psicologia. Vol. II: Lo Interno y lo Externo (1949-1951). Ed. preparada por G. H. von Wright y Heikki Nyman, estudio preliminar de Luis Manuel Valdés Villanueva. Madrid: Tecnos.]

337

Jaime Alazraki Columbio University

REFLEXIONES SOBRE LA RECEPCIÓN DE LA OBRA DE BORGES EN LOS EE.UU. Nota preliminar Aunque no se me escapa que la amplitud del tema sobrepasa los límites de este artículo, lo doy a conocer, sin embargo, como una primera aproximación al tema y como un intento de definición de sus aristas. Además, habiendo sido testigo de la recepción de la obra de Borges en los EE.UU., desde 1962 hasta hoy, y de las reacciones que produjo en la crítica a partir de sus primeras traducciones al inglés en 1962, me pareció oportuno dar cuenta de ese testimonio que, quiero creer, podrá servir de fundación a asedios futuros al mismo tema. Por lo demás, la base informativa sobre la cual está construida mi tesis -una definición de los tres momentos discernibles en la recepción de la obra de Borges en los EE.UU.-, contiene las premisas necesarias para su formulación como también los elementos requeridos para su demostración.

1.

Las primeras traducciones de Borges al francés

Si comparamos, en estrictos términos de cronología, la recepción que tuvo la obra de Borges en Francia con la que tuvo en los EE.UU., sorprende comprobar lo temprano con que se dio en el primer país y el retraso con que ocurrió en el segundo. En Francia es casi simultánea con la publicación de su obra original en Buenos Aires; en Estados Unidos, en cambio, llega con un atraso de casi dos decádas. Esta demora se explica, en gran parte, por factores y circunstancias que incidieron en la traducción de Borges a una y a otra lengua y que pasamos a resumir. La II Guerra Mundial había obligado a algunos intelectuales franceses a exiliarse en la Argentina. Varios de ellos eran hombres de letras y críticos como Roger Caillois y Paul Benichou que entraron en contacto con la obra de Borges y fascinados por lo que leyeron, la tradujeron y dieron a conocer al lector francés. Caillois vivió cuatro años en Buenos Aires. Fue director de la revista Lettres Françaises, publicada en el exilio durante la ocupación alemana y patrocinada por Sur. En esa revista se publicaron las primeras traducciones de Borges al francés. En el número 14 de octubre de 1944 aparecieron "La lotería en Babilonia" y "La biblioteca de Babel" traducidos por Néstor

338

JAIME ALAZRAKI

Ibarra que ya en 1939 había traducido "El acercamiento a Almotásim" para la revista francesa Mesures. Ibarra, nacido en Francia de padre argentino, vivía entonces en Buenos Aires, era estudiante de Letras, hizo estrecha amistad con Borges y se convirtió en su primer traductor y en uno de sus primeros críticos en lengua extranjera. Con la colaboración de Paul Verdevoye, tradujo el resto de los relatos de Ficciones que fueron publicados por Ediciones Gallimard en 1951, apenas a siete años de la edición original. Dos años más tarde, Roger Caillois reúne y traduce una selección de los relatos de la primera edición de El Aleph que publica Gallimard en 1953 con el título Labyrinths. La misma casa editorial lanza en 1957 Otras inquisiciones traducido por Paul y Sylvia Benichou. Finalmente en 1958 aparecen reunidos en un solo volumen Historia universal de la infamia e Historia de la eternidad traducidos por Roger Caillois y Laure Guille y publicados por Éditions du Rocher. La reacción crítica que la obra de Borges despertó en el lector francés confirmó el juicio que de ella ya se habían hecho dos escritores franceses que leían español y tuvieron acceso muy temprano a sus primeros escritos. Valéry Larbaud escribió una breve nota laudatoria sobre Inquisiciones publicada en La Revue Européene el mismo año de la publicación del libro en Buenos Aires en 1925 y Pierre Drieu La Rochelle, que había leído Discusión (1932) y era miembro del comité de colaboracón de Sur, resumió su viaje a Argentina en 1933 con la conocida frase "Borges vale el viaje". Con estos antecedentes, las traducciones francesas de Borges prosperaron apoyadas por intelectuales de ese país que vivían en la Argentina o que habían viajado a Buenos Aires y pudieron leerlo al margen del clima polémico y de los antagonismos locales que acompañaron esa primera época de su producción. La crítica francesa comentó entusiastamente las traducciones de Ficciones y la selección de El Aleph. Las notas de Marcel Brion {Le Monde, 1952), René Etiemble, (Les temps modem, 1952), Maurice Nadeau (L'Observateur, 1952), R.N. "Avez-vous lu Borges" (Opera, 1952), André Maurois (Les Nouvelles Litéraires, 1961) representan las primeras evaluaciones críticas de la obra de Borges en Francia y culminarán con la publicación en 1964 de la revista L 'Heme, un dilatado volumen de 516 páginas en cuarto en apretada y menuda tipografía.

2.

Borges en inglés: primeras traducciones

Lo que esta rápida revista de las primeras traducciones de la obra de Borges al francés demuestra es que si hasta 1962 -año de la primera traducción de Borges al inglés- el lector francés ya tenía acceso a sus colecciones de cuentos y ensayos más importantes, el lector de habla inglesa tendrá que esperar once años más antes de poder leer a Borges. Como las primeras versiones de Borges al francés, las traducciones al inglés comenzaron con cuentos aislados publicados en revistas literarias norteamericanas en un período que va de 1948 a 1959. En diez años se traducen solamente siete de sus cuentos. El primero de ellos, "El jardín de senderos que se bifurcan" traducido por Anthony

RECEPCIÓN DE BORGES EN LOS EE.UU

339

Boucher que era a la sazón reseñador de literatura policial para el New York Times Book Review apareció en agosto de 1948, en Ellery Queen 's Mystery Magazine, en cuya competencia anual al mejor cuento policial había recibido el segundo premio. Le siguió "El Zahir", aparecido en 1950, en la revista Partisan Review en traducción del escritor norteamericano Dudley Fitts que Borges llegó a conocer, en 1967, durante su estadía en Harvard como profesor de la cátedra Charles Eliot Norton. En 1956, se publica "El milagro secreto" en traducción de Harriot de Onís, incluida en un volumen titulado Cuentos y relatos en español. Le siguen: "Deutsches Requiem" (traducido por Julián Palley y publicado en 1958 en el No. 14 de la revista New World Writing); "La lotería en Babilonia" (traducido por John M. Fein y publicado en el otoño de 1959 en la revista Prairie Schooner); "La espera" (traducido por James E. Irby en 1959 y publicado en el número de junio de la revista Américas)\ "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" (traducido también por James E. Irby en 1961 y publicado en el No. 18 de la revista New factores que incidieron en su recepción: World WritingDos La aparición de esta media docena de cuentos aislados en revistas de circulación limitada, en su mayor parte académicas, no bastó para conferir a la obra de Borges la visibilidad que adquiriría después en el mundo anglosajón. Dos hechos más contribuyeron al curso de esa visibilidad. Primero, el "Premio Formentor" instituido por un grupo de seis editores europeos y norteamericanos para premiar a "un escritor de cualquier nacionalidad cuya obra representara una influencia duradera en el desarrollo de la literatura moderna". Borges lo recibió en 1961. Era la primera vez que se concedía y ese hecho más el de haberlo compartido con Samuel Beckett tuvieron considerable repercusión en el mundo literario norteamericano y en la percepción de un escritor que hasta entonces había sido un autor "desconocido". Segundo, el primer viaje de Borges a los EE.UU. como profesor visitante de la Universidad de Texas, en Austin, donde dictó dos seminarios sobre Lugones y sobre Literatura Argentina, tuvo lugar en 1961. Antes de regresar a Buenos Aires, Borges viajó extensamente por el interior de los EE.UU. y dio un nutrido número de conferen1

He entresacado estos datos de la contraportada de Labyrinths en la que la editorial New Directions agradece a los traductores de algunos cuentos y a las respectivas revistas norteamericanas que los publicaron por permitir su inclusión en su edición. Donald Yates agrega, en otro lugar, otros datos de traducción y cronología que complementan ligeramente a los indicados en la edición de New Directions. Según Yates, el primer cuento traducido al inglés fue "El jardín de senderos que se bifurcan", en traducción de Anthony Boucher. Fue publicado y premiado en 1948 en la revista Ellery Queen 's Mystery Magazine (pero la traducción incluida en Labyrinths es una versión del propio Yates publicada por primera vez en la revista Michigan Alumnus Quarterly Review en 1958). Estimulado por el éxito del primer cuento, Boucher tradujo "La muerte y la brújula" y lo envió a la misma revista que esta vez lo rechazó por considerarlo demasiado sofisticado para el lector medio. En 1949, Anthony Kerrigan, impresionado por la maestría del relato hizo, según Yates, una segunda traducción de "La muerte y la brújula" que se publicó ese año en la revista trimestral New México Quarterly, Con la autorización de Borges, Yates hizo una tercera traducción del mismo cuento. Esa es la versión incluida en Labyrinths (véase Cortínez 1982: 242).

340

JAIME ALAZRAKI

cias en las universidades más importantes: en New México y California, en Washington y Nueva York, en Columbia, Yale y Harvard, en la Biblioteca del Congreso y en la OEA (Organización de Estados Americanos) en Washington. Es aparentemente paradójico que a pesar de que el lector inglés no tenía todavía acceso a su obra, excepto por esa media docena de cuentos traducidos y enterrados en revistas académicas, Borges fuera ya una figura tan profundamente admirada, al menos en las universidades norteamericanas. Esa aparente paradoja es explicable. Si bien es cierto que todavía no habían aparecido sus libros traducidos al inglés, Borges podía leerse en su lengua original en las excelentes bibliotecas de las universidades de los EE.UU. Las revistas académicas de sus respectivos departamentos de español daban noticia, de tanto en tanto, de los últimos libros de Borges publicados en la Argentina. Algunas reseñas aparecidas en la Revista Hispánica Moderna de la Universidad de Columbia datan de 1945 (sobre Poemas, 1923-1953) seguidas por otras de 1947 (sobre Ficciones) y de 1954 (sobre Historia de la eternidad y El Aleph). Otra revista de literaturas extranjeras, Books Abroad, de la Universidad de Oklahoma, reseñó durante ese mismo período una decena de títulos que van de la edición de Tor de Historia universal de la infamia de 1933 hasta Antología personal de 1961. Aunque los programas universitarios de esa época iban muy a la zaga de las últimas obras y direcciones de la literatura latinoamericana contemporánea, sus escritores y críticos eran invitados como profesores visitantes o conferenciantes a hablar sobre sus trabajos de crítica o creación. Los más regresaban a sus países de origen; otros, invitados a enseñar, se quedaban en esas mismas universidades donde habían sido visitantes. Fueron los que actualizaron el panorama de las literaturas hispanas en la universidad norteamericana. Es el caso de Raimundo Lida y de Enrique Anderson Imbert. Este último, conocido escritor y crítico argentino, ejerció la docencia en la Universidad de Michigan en Ann Arbor y más tarde en Harvard. Había participado en la vida literaria porteña, dirigía la sección literaria de La Vanguardia, escribía para Sur y fue miembro de su consejo de colaboración. Conocía muy bien a sus compañeros de generación y había participado en 1933 en la encuesta de la revista Megáfono sobre el lugar de Borges en las letras nacionales. En 1942 figuraba entre los colaboradores al número especial de la revista Sur dedicado a un desagravio a Borges por no habérsele concedido el Premio Nacional de Literatura de ese año (por su libro de 1941 El jardín de senderos que se bifurcan). No es difícil asumir que en sus cursos en Michigan, entre 1947 y 1965, Anderson incluyera autores hispanoamericanos contemporáneos y en particular escritores argentinos y que entre ellos figurara Borges que ya entonces era el más prominente. Dos de sus estudiantes de Michigan -Donald A. Yates2 y James E. Irby-, que ya habían publicado

2

Lo que yo había conjeturado antes de tener acceso al testimonio de Yates, está confirmado en su nota "On Translating Borges" en la que explícitamente dice refiriéndose a su temprano contacto con la obra de Borges:

RECEPCIÓN DE BORGES EN LOS EE.ÜU

341

en revistas la traducción al inglés de tres cuentos de Borges, recogieron los siete cuentos ya traducidos, tradujeron una selección de 16 relatos más de Ficciones y El Aleph, 10 ensayos de Discusión y Otras inquisiciones y 8 textos breves de El hacedor en un volumen titulado Labyrinths; Selected Stories & Other Writings publicado por la prestigiosa editorial New Directions en 19623. El mismo año aparece la traducción de todos los relatos de Ficciones en un volumen que conserva el título del original español, traducido y editado por Anthony Kerrigan (profesor en la Universidad del Estado de Michigan en Esta Lansing y que años más tarde, en 1975, invitaría a Borges a esa universidad). Para justificar y promocionar un libro de un autor que, según decía el semanario Time, era "el escritor más importante en lengua española y, a la vez, un desconocido", los editores consideraron oportuno, en la mejor tradición inglesa, informar en la tapa que el autor había recibido el Premio Internacional de Editores e incluir en la contratapa, un florilegio de citas de diarios, semanarios y revistas mensuales que comentaban las primeras ediciones de Borges y lo proclamaban "el escritor más brillante en Sudamérica en la actualidad" (Herald Tribune Books). La obra de Borges que en los EE.UU. había estado confinada a los claustros universitarios y relegada a las bibliotecas de lectores exquisitos que podían leerlo en su original, casi secretamente, salía ahora a la calle, traducida por dos estudiantes universitarios, para desencadenar una verdadera conmoción en la percepción literaria de lectores, críticos y creadores. Dos años más tarde, en 1964, la Universidad de Texas publicó simultáneamente Dreamtigers (título bajo el que apareció la traducción de El hacedor) y Otras inquisiciones. Desde entonces, hasta hoy, continuaron traduciéndose al inglés casi todas las obras de Borges en prosa y en verso.

3. 3.1

Tres períodos de la recepción de Borges en los EE.UU. Primera etapa: 1950-1962, un escritor desconocido

Se pueden distinguir tres etapas en la historia de la recepción de la obra de Borges en los EE.UU. Una primera que se inicia con la primera traducción de uno de sus cuentos -"El jardín de senderos que se bifurcan"- en 1948 y que va hasta 1962 cuando aparecen las traduccciones al inglés de Ficciones y la selección de cuentos y ensayos reunidos En 1954, en Ann Arbor (Universidad de Michigan), oí el nombre de Borges por primera vez en una clase que dictaba Enrique Anderson Imbert. Uno de los textos era la colección de relatos que incluye los cuentos de la primera parte de Ficciones publicada por Sur en 1941 bajo el título El jardín de los senderos que se bifurcan. (Cortínez 1982: 242) 3

Para más detalles sobre la edición de Labyrinths, véase Donald A. Yates, "Panel II. On translating Borges" (Cortínez 1982: 242).

342

JAIME ALAZRAKT

en Labyrinths. Hasta la publicación de esas dos colecciones, Borges es un autor para iniciados. Su obra circula secreta y morosamente por los claustros universitarios entre los pocos hispanistas que pueden leerlo en su lengua y los pocos lectores de habla inglesa cuya curiosidad los puso en contacto con el puñado de cuentos traducidos al inglés y desperdigados en revistas académicas. John Updike, en su ensayo publicado en el New Yorker de octubre de 1965 -"El autor bibliotecario"- comentaba este momento de la recepción de Borges: Cuatro años atrás, cuando Borges compartió con Samuel Beckett el Prix International des Editeurs, era conocido aquí por unos pocos hispanistas. Unos pocos poemas y cuentos habían aparecido en antologías y revistas. Yo mismo había leído solamente "El jardín de senderos que se bifurcan", publicado originalmente en Ellery Queen 's Mystery Magazine y desde entonces un relato favorito en antologías de cuentos policiales. (1976: 152) Hasta 1962, el nombre de Borges o permanece recluido en el ghetto universitario o es una suerte de mantra de una minoría casi sectaria que lo reverencia y lo ve c o m o su gurú. U n texto de George Steiner capta, con sobretonos de parodia, la atmósfera de ese período desde un presente ya radicalmente diferente. En su ensayo "Los tigres en el espejo" escribe: Inevitablemente, la fama actual de Borges nos produce la íntima sensación de haber perdido algo. [...] Durante largo tiempo, el esplendor de Borges era algo clandestino, pertenecía a una minoría escogida, pasaba de una persona a otra por medio de susurros y los devotos se reconocían mutuamente. ¿Cuántas personas habían oído hablar de la primera obra de Borges, un compendio de mitos griegos escrito en inglés en Buenos Aires cuando su autor tenía siete años? ¿Cuántas habían oído hablar del opus dos, fechado en 1907 y claramente premonitorio: una traducción al español de El príncipe feliz, de Oscar Wilde? [...] ¿cuántas personas poseen un ejemplar de la editio princeps de El jardín de senderos que se bifurcan (Sur, Buenos Aires, 1941) en la que ese cuento ["Pierre Menard, autor del Quijote"] -una de las grandes maravillas de la invención humana- apareció por primera vez? [En realidad, apareció por primera vez en 1939, en el No. 56 de Sur. J.A.]. Solamente hace diez años [en 1960], saber que H. Bustos Domecq era el pseudónimo de Borges y su fiel colaborador Adolfo Bioy Casares o que el Borges que, junto con Delia Ingenieros, publicó una erudita monografía acerca de las literaturas germánicas y anglosajonas antiguas (México, 1951) era efectivamente el Maestro, era indicio de erudición recóndita, y una señal para el iniciado. Tales informaciones eran celosamente guardadas, parsimoniosamente repartidas, frecuentemente casi imposible de encontrar, lo mismo que los poemas, cuentos y ensayos de Borges, dispersos, agotados y publicados con otro nombre. Recuerdo a uno de los primeros conocedores de Borges mostrándome, en la cavernosa trastienda de una librería de Lisboa -y esto ocurrió en los primeros años de la década del 50-, la traducción hecha por Borges de Orlando de Virginia Woolf, su prefacio a una edición argentina de la Metamorfosis de Kafka, su importantísimo ensayo sobre el lenguaje artificial inventado por John Wilkins, publicado en La Nación el 8 de feb. de 1942, y El tamaño de mi esperanza, el más raro de todos los tesoros, una colección de ensayos breves de 1926 pero que, de acuerdo con los deseos del propio Borges,

RECEPCIÓN DE BORGES EN LOS EE.UU

343

no ha vuelto a ser publicada. Estos pequeños objetos me fueron mostrados con un ademán de meticulosa arrogancia. Y con razón. Yo había llegado tarde al lugar secreto. (1976: 237-238)

3.2

Segunda etapa: 1962-1980, apogeo

En 1962, Ficciones y Labyrinths, avalados por el galardón del "Premio Formentor", son lanzados al público de habla inglesa por Grove Press y New Directions, dos prestigiosas editoriales de Nueva York, iniciando un segundo período en la difusión de la obra de Borges en los EE.UU. Esta segunda etapa abarca las décadas del 60 y del 70, años en que Borges es una presencia dominante en el escenario de la vida literaria norteamericana. Las traducciones de sus textos, o los comentarios a esos textos, son una constante en semanarios populares como, Time, Harper's Bazpar, Vogue, The Atlantic Monthly, The New Yorker, The New York Times, New York, New American Review, Mundus Artium y aparecen con relativa frecuencia en revistas periódicas más profesionales como The New York Review ofBooks, Salmagundi, The Antioch Review, Esquire, New York, TriQuarterly. Hacia 1970, George Steiner concluía, respecto a la visibilidad de Borges en la escena literaria de los EE.UU.: Borges se convirtió en una presencia familiar en el mundo anglo-sajón [...]. En cierto sentido se puede decir que el director de la Biblioteca Nacional de Buenos Aires es el más original de las escritores angloamericanos. (Cfr. Alazraki 1987: 8)

Los medios de comunicación masivos, como The New York Times, Newsweek, Time y otros no dejaron pasar un nuevo libro de Borges traducido al inglés (y cada año o dos, aparecían títulos nuevos) sin comentarlo profusamente. En la década del 70, Borges fue tema de programas nacionales de radio y televisión públicos. William Buckley, el intelectual republicano, vocero del conservadorismo norteamericano, lo entrevistó para la National Public Televisión y dijo, entre otras cosas, que Borges era "responsable de haber reintroducido al lector norteamericano a los escritores norteamericanos del siglo XIX". En el número del 19 de septiembre de 1970, el semanario The New Yorker publicó la autobiografía de Borges en colaboración con su traductor de entonces, Norman Thomas di Giovanni. Borges había escrito ese largo texto, que aun continúa siendo el documento más importante para cualquier intento biográfico, directamente en inglés. Luego fue incluido en el volumen The Aleph and Other Stories (1970). Directamente en inglés apareció también la edición del libro Borges on Writing ("Borges sobre el arte de escribir"), una serie de tres talleres sobre narrativa, poesía y traducción que Borges dirigió en la Universidad de Columbia asistido por di Giovanni en 1971, cuando la misma universidad le confirió un doctorado honoris causa. Cuatro años antes, en 1967, aceptó la invitación de la Fundación Charles Eliot Norton para dictar una serie de conferencias sobre "El arte del verso" y enseñar un curso de literatura argentina en la Univesidad de Harvard. Borges permaneció siete meses

344

JAIME ALAZRAKI

en Cambridge y durante ese tiempo hizo amistad con Jorge Guillén, Raimundo Lida y Juan Marichal, conoció a los escritores norteamericanos Dudley Fitts, que había traducido el primer cuento de Borges al inglés en 1950, Robert Fitzgerald y John Updike que tradujeron algunos de sus poemas incluidos en la antología Selected Poems de 1972. A partir de esa fecha, los homenajes y congresos arreciaron. Dos años más tarde, en 1969, tiene lugar el Simposio Internacional de la Universidad de Oklahoma dedicado a la obra de Borges, con la participación del propio Borges y de un grupo de críticos de varias universidades. Los trabajos presentados se publicaron en un volumen bajo el título The Four Cardinal Points of Borges (1971) ("Los cuatro puntos cardinales de Borges"). Al año siguiente apareció el número 25 de la revista TriQuarterly dedicado a Borges y casi simultáneamente publicado como libro bajo el título de Prosefor Borges (1972). Era la contrapartida en inglés de lo que representó en francés al número de Cuadernos de L'Heme de 1964. Reunió 20 ensayos originales sobre Borges escritos directamente en inglés (en contraste con los artículos y notas incluidos en los Cuadernos de L'Herne que en su mayor parte habían sido traducidos del español), una antología de 21 textos de Borges no traducidos hasta ese momento al inglés, una entrevista de Victoria Ocampo a Norah Borges, un álbum de fotografías con notas del propio Borges, la transcripción de una sesión de preguntas y respuestas en la Universidad de Nueva York: 467 apretadas páginas que representan a la vez un tributo y un testimonio crítico del impacto de la obra de Borges en los Estados Unidos en los primeros diez años desde la traducción de sus primeros libros. Al margen de estos homenajes, se siguen traduciendo sus obras más importantes y se multiplican las reimpresiones de los libros ya publicados. Es obvio, a juzgar por el número de ediciones y reimpresiones, que si la obra de Borges en los EE.UU. no llega a ser un best seller es porque un Kafka, un Joyce o un Nabokov tampoco nunca lo fueron. Pero si su obra no fue popular en el sentido de masas multitudinarias de lectores, se convirtió en lectura obligada de lectores intelectualmente informados y de alerta curiosidad literaria. De otra manera no se comprende que por esos años, en la década del 60, el crítico de cine de la revista The New Yorker usara un solo adjetivo -"borgiano"- para definir el tratamiento de un film de Nicolás Roeg ("Don't Look Now") que volvía redundante toda explicación. Años más tarde, en un texto que presentaba a un escritor en la Universidad de Johns Hopkins en 1984, John Barth preguntaba: "¿qué significa para un autor convertirse en un adjetivo -homérico, rabelaisiano, kafkiano-?" (Barth: 1995: 177). Para explicar con una serie de rasgos distintivos lo que constituía una situación o un fenómeno borgiano, puesto que el escritor presentado era Borges. La celebración frenética de la obra de Borges en los medios universitarios, que Steiner llama "el circo académico", está paródicamente registrada en su ensayo de 1970 "Tigres en el espejo":

RECEPCIÓN DE BORGES EN LOS EE.UU

345

Los comentarios críticos sobre Borges, las entrevistas con él, las memorias acerca de él, los números especiales de revistas dedicadas a él y las ediciones de sus obras pululan. El compendio exegético, biográfico y bibliográfico acerca de Borges [de 520 páginas] publicado por L'Herne en París en 1964 es ya anticuado. El aire resuena con tesis acerca de "Borges y Beowulf', "La influencia de las películas del Oeste en el tempo narrativo de los últimos cuentos de Borges", "El enigmático interés de Borges por West Side Story" ('La he visto muchas veces'), "Los verdaderos orígenes de las palabras Tlón y Uqbar en los cuentos de Borges", "Borges y el Zohar". Ha habido week-ends dedicados a Borges en Austin, seminarios en Harvard, un simposio gigantesco en la Universidad de Oklahoma [...]. [...] Una revista de estudios borgianos está en proyecto. Su primer número tratará de la función que desempeñan los espejos y los laberintos en el arte de Borges y de los tigres que esperan tras el espejo [...]. (1976: 238-239)

Extrañamente, estas fantasiosas sospechas de tesis apócrifas han sido total o parcialmente realizadas en tesis como "Borges y Schopenhauer", "Borges y Robert Louis Stevenson", "Borges y Thomas De Quincey", "Borges y Kafka" o en libros como "Borges y Joyce", "Borges y el cine", "Borges, el creador de laberintos". Yo mismo fatigué, como diría Borges, las prensas con dos libros titulados: Versiones, inversiones, reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges (1977) y Borges and the Kabbalah (1988). La realidad superó con creces las predicciones de Steiner. Las tesis doctorales se multiplicaron y después muchas de ellas aparecieron como libros en las editoriales universitarias. Se realizaron numerosos congresos y simposios dedicados a estudiar su obra que después publicaron sus memorias en gruesos volúmenes. Lo excepcional del éxito de Borges en los Estados Unidos es que atrajo por igual al lector académico como al lector medio y al escritor profesional. En 1976 visitó la Universidad de California en Los Angeles donde habló para un público de más de mil personas que llenaba la sala. Además de estudiantes y profesores de varias universidades de la zona, había simples lectores, sin conexión alguna con la universidad, que leían a Borges, por placer, por pura fascinación y sin motivaciones académicas, y también había lectores como Anais Nin y Carlos Castañeda, que venían a oír al colega escritor cautivados por las mismas razones que movieron a Margante Yourcenar, que residía en EE.UU., a dar una conferencia en Harvard, a comienzos de los 80, bellamente titulada "Borges, le voyant". Pero donde más claramente es posible medir la magnitud del impacto de Borges en los EE.UU. es en la huella que dejó en la literatura norteamericana de las décadas del 60 y 70. En un artículo publicado el 26 de abril de 1970 en el Suplemento Literario del New York Times (Book Review), Morris Dickstein, crítico y profesor norteamericano, escribía al respecto: En los últimos tres años, un segmento importante de la narrativa norteamericana ha entrado en una face nueva y con pocas probabilidades de resultar en best sellers y 'éxitos escandalosos'. Llamémosla la face borgiana, aunque Borges no haya sido el único modelo de esos cuentos breves, deslumbrantemente breves y compuestos con una estructura de

346

JAIME ALAZRAKI mil hojas. (Curiosamente, el ejemplo de Borges ha servido para desplazar otras influencias, incluyendo la de su propio maestro, Kafka, y aun la de escritores tan diferentes como Beckett y Robbe-Grillet).

Al año siguiente, en 1971, aparece un libro de otro crítico y profesor de literatura norteamericana -"La ciudad de las palabras: la narrativa norteamericana de 1950 a 1970"-, de Tony Tanner, que se propuso demostrar, en uno de los capítulos introductorios de su libro, que la ficción de Nabokov y de Borges "tuvieron una fuerte influencia en la ficción norteamericana del presente", es decir de las décadas del 60 y del 70. "Borges" -escribe Tanneres un escritor latinoamericano cuya obra ha ejercido una influencia considerable en los escritores norteamericanos más recientes [...]. Parte de la atracción que Borges tiene en los escritores norteamericanos de hoy [el libro de Tanner se publicó en 1971] [-continúa Tanner-] es su idea de que la 'realidad' es un asunto infinitamente plural, de que hay muchos mundos diferentes y que sus puntos de intersección no son tan fijos como algunas personas creen, que los criterios convencionales con los cuales clasificamos y ordenamos la realidad son tan ficticios como sus ficciones. Por eso, como su escritor imaginario, Herbert Quain afirma, 'de las diversas felicidades que puede suministrar la literatura, la más alta era la invención'. Elevar la invención por encima de los modos más convencionales de 'imitación' es poder demostrar cómo la mente puede liberarse de sus propias circunstancias de una manera que resulta mucho más atractiva para el escritor norteamericano joven que para el escritor inglés de la misma generación. (1987: 165, 167-168)

Genio aparte, ¿cómo explicar que una lengua de tan rica tradición literaria como la inglesa encontrara en la obra de un escritor argentino su fuente de renovación? Para intentar responder a ese interrogante, podría ayudarnos recordar un ensayo temprano de Borges -"El escritor argentino y la tradición"- incluido en Discusión, de 1932, donde pregunta: "¿Cuál es la tradición argentina?", para responder: "Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental". Para demostrarlo cita un ensayo de Thorstein Veblen, sociólogo norteamericano, sobre la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Se pregunta si esta preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judíos, y contesta que no; dice que sobresalen en la cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial; "por eso" -dice- "a un judío siempre le será más fácil que a un occidental no judío innovar la cultura occidental; y lo mismo podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra". Y concluye: Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. (Borges 1932: 160-161)

Borges no solamente se sentía como en su casa en las literaturas europeas: las manejaba con igual dominio y fluidez. Sus lectores en los EE.UU. encontraron en su obra un

RECEPCIÓN DE BORGES EN LOS EE.UU.

347

lenguaje en el cual reconocían su propia tradición pero modificada, absorbida por una inteligencia que conocía esa tradición pero la asimilaba irreverentemente, con una libertad, una imaginación y un desenfado que no tenía el escritor europeo. Esas displiscencias de Borges -"la metafísica como una rama de la literatura fantástica", "las filosofías y religiones como las formas más altas de la ficción", "el universo como un sueño de una conciencia universal", "el destino humano como una lotería", "la escritura como reescritura", -para dar unos poco ejemplos-, aunque tuvieran antecedentes en la cultura occidental y aun en el oriente, Borges las convirtió en inquisiciones y ficciones que decían algo que no estaba en las fuentes de las que arrancaban. Pero aun antes que los críticos se ocuparan de estudiar su obra y de comprender el fenómeno de su influencia en la ficción norteamericana de los años sesenta y setenta, los propios escritores dieron cuenta de algunas circunstancias y razones que hicieron posible su arrolladora influencia. El primero en plantear tal posibilidad, todavía como un interrogante, fue John Updike en su ensayo publicado en The New Yorker en 1965. Allí preguntaba: La cuestión es, creo, si la obra de Borges que nos ha llegado de golpe en su casi totalidad puede servir, en su dignamente deliberada singularidad, de posible clave para salir del atolladero narcisista y del absoluto abandono en que se encuentra la ficción norteamericana actual. Las innovaciones narrativas de Borges nacen de un claro sentimiento de crisis. Más allá de su modestia y tono razonable, lo que su obra propone es una suerte de revisión esencial del ser mismo de la literatura. (1987: 62-63)

Su respuesta está contenida en la conclusión que cierra el ensayo: Aunque el mensaje oculto de Borges parezca irónico y blasfemo, la textura y el método de su creación, a pesar de ser estrictamente inimitables, satisfacen una profunda necesidad en el arte literario contemporáneo: la necesidad de confesar la realidad del artificio, (ibíd.: 77)

Updike observa que varios de los artificios de Borges tienen claros antecedentes en la historia de la literatura occidental. Borges -hay que recordar- había sido ya el primero en reconocer que lo que él hacía ya lo habían hecho otros: Todo lo que yo he hecho [-dijo en una entrevista de 1962-] está ya en Poe, Stevenson, Wells, Chesterton, y algún otro. Hasta el procedimiento de hacer falsas notas biográficas está ya en el Sartor Resartus de Carlyle... No, yo no creía hacer nada revolucionario con mis cuentos. (Irby 1968: 37-38)

Para ilustrar su constatación, Updike recuerda uno de esos artificios (la escritura como reescritura) y pregunta: ¿No recomendó acaso Eliot, hace cuarenta afto al reseñar el Ulises, que las nuevas novelas debían recontar viejos mitos? [...] ¿No hay acaso ya muchos libros que han sido escri-

348

JAIME ALAZRAKÍ tos como derivaciones de Homero o de la Biblia? ¿No escribió Cervantes desde las páginas de Ariosto y Shakespeare desde las páginas de Holinshed? Borges, por preferencia y por decisión, lleva estas insinuaciones a su extremo lógico [...]. (1976: 169)

Barth, en su ensayo "Literatura del agotamiento" de 1967, recoge los planteos de Updike sobre el estado de la ficción americana para luego ocuparse de la función catalizadora que tuvo en ella la obra de Borges. Primero, asume la crítica severa que Updike hace de la novela norteamericana de su tiempo: Un buen número de novelistas actuales escriben sus obras siguiendo el modelo de la novela de fines del siglo pasado, solamente que emplean un lenguaje de más o menos mediados del siglo XX y sobre gente y temas contemporáneos; esto los hace considerablemente menos interesantes (para mí) que excelentes escritores que además son técnicamente contemporáneos; por ejemplo, Joyce y Kafka, en su tiempo, y en el nuestro, Samuel Beckett y Jorge Luis Borges. [...] es lamentable observar a un gran número de nuestros escritores siguiendo los modelos de Dostoievsky o Tolstoi o Flaubert o Balzac, cuando la cuestión técnica real me parece ser cómo suceder no ya a Joyce y Kafka, sino a aquéllos que han sucedido a Joyce y a Kafka y que están ahora en el ocaso de sus propias carreras. (1976: 172)

Borges representó en los años sesenta una respuesta al estancamiento de la ficción norteamericana. Si la literatura -razonaba Barth- ha sido ya escrita, es decir agotada, ¿por qué no seguir el ejemplo de Pierre Menard que "escribe una obra de literatura original y notable, cuyo tema implícito es la dificultad, tal vez la falta de necesidad, de escribir obras originales de literatura? Su victoria artística, si se quiere, reside en que confronta un callejón sin salida y lo emplea contra sí mismo para conseguir una obra nueva" (Barth 1976: 175). Lo que Updike definió, después de leer a Borges, como una "profunda necesidad en el arte literario contemporáneo de confesar la realidad del artificio" (Updike 1976: 169), Barth llamará "la literatura del agotamiento", pero no es lo mismo. Describían dos de los rasgos más salientes de la ficción de Borges: uno de proclive semántico y que encuentra su mejor formulación en el Epílogo de Otras inquisiciones: la tendencia "a presuponer (y a verificar) que el número de fábulas o de metáforas de que es capaz la imaginación de los hombres es limitado, pero que esas contadas invenciones pueden ser todo para todos" (1960: 259) (lo que Barth llama la literatura del agotamiento); otro, de naturaleza sintáctica y que Borges describe muy tempranamente en un ensayo de 1933 no recogido en volumen, "Elementos de preceptiva" (Sur 1933, III, 7: 159). Allí Borges dice taxativamente: "La literatura es fundamentalmente un hecho sintáctico", es decir, su operación más intrínseca no es tanto la emisión de nuevos mensajes como la redisposición de los materiales que componen ese mensaje, como creían los formalistas rusos y como hace la sintaxis respecto al lenguaje. Barth alude a algunos recursos de la ficción de los que se vale Borges para renovar esas pocas metáforas o fabulas que el tiempo y el uso han ido agotando:

RECEPCIÓN D E BORGES E N LOS EE U U

349

[...] Borges (que alguien una vez me acusó irritado de haber inventado) se interesa en la Noche 602 [de Las mil y una noches, un interés que Barth comparte con Borges al punto que alguna vez pensó en hacer una edición apócrifa de los 15 volúmenes de la traducción de Richard Burton] porque es un ejemplo del cuento-dentro-del-cuento, replegándose sobre sí mismo, y su interés en tales ejemplos tiene tres razones: primero, como él mismo declara, nos perturban metafísicamente: cuando los personajes de una obra de ficción devienen lectores o autores de su propia ficción, nos recuerdan el carácter ficticio de nuestra propia existencia, uno de los temas cardinales de Borges, como lo fue de Shakespeare, Calderón, Unamuno y otros. Segundo, la Noche 602 es una ilustración literaria del regressus in infinitum, como lo son casi todos los motivos e imágenes principales de Borges. Tercero, el gambito accidental de Scheherezade, como las demás versiones de Borges del regressus in infinitum, es una imagen del agotamiento, o del intento de agotamiento, de posibilidades -en este caso posibilidades literarias- [...]. (1976: 179) El ensayo de Barth que apareció en el número de agosto de 1967 de la revista mensual The Atlantic es el mejor resumen de las circunstancias que incidieron en el fecundo efecto que tuvo la obra de Borges en la ficción norteamericana de las décadas del 6 0 y 70. El nombre que Barth dio a ese fenómeno hizo fortuna y fue malentendido a la vez. Ejemplo de lo primero es el libro de John O. Stark La literatura del agotamiento: Borges, Nabokov y Barth publicado por Duke University Press en 1974, apenas a siete años del artículo de Barth y siete años antes que Barth lo recogiera en su primera colección de ensayos The Friday Book ("El libro de los viernes") de 1984. Stark convirtió la fórmula de Barth en la clave para entender la ficción de esos tres autores y contribuy ó a que el concepto cobrara mayor presencia y prestigio en la jerga literaria. Y fue malentendido hasta por el propio Borges. Muchas personas [-escribe Barth años más tarde-] y entre ellos, mucho me temo, el propio Borges, entendieron equivocadamente que yo quería decir que la literatura, al menos la ficción, estaba kaputt\ que todo había sido dicho ya; que lo único que le quedaba por hacer a los escritores era parodiar y ridiculizar a nuestros grandes predecesores con un instrumento literario ya agotado. Eso no es en absoluto lo que yo quise decir. Estoy de acuerdo con Borges que la literatura no puede agotarse jamás, por la sencilla razón de que ningún texto puede serlo. (Barth 1984: 205) Hay que recordar también que ya en un ensayo de 1952 -"La metáfora", incluido en Historia de la eternidad (1953)-, el propio Borges observaba: El primer monumento de las literaturas occidentales, la Iliada, fue compuesto hará tres mil años; es verosímil conjeturar que en ese enorme plazo todas las afinidades íntimas, necesarias, fueron advertidas y escritas alguna vez [...]. Ello no significa, naturalmente, que se haya agotado el número de metáforas; los modos de indicar o insinuar esas secretas simpatías de los conceptos resultan, de hecho, ilimitados. (Borges 1953: 73-74) Este texto temprano de Borges demuestra a las claras que la idea de Barth de que el agotamiento de la literatura puede ser también su fuente de renovación y que la originalidad depende menos del tema que de la forma nueva que asume ese tema, estaba ya

350

JAIME ALAZRAKI

en Borges hasta en la palabra que define el fenómeno. ¿Hay que concluir que la idea de Barth es una redundancia? Por supuesto que no. Así como Borges ha dicho y repetido que lo que él hizo ya estaba en esos pocos autores que leyó y releyó, la fórmula de Barth está en Borges, pero está de la misma manera que el Quijote de Menard está en el texto de Cervantes. El relato está orientado a disipar toda duda respecto a la originalidad del segundo frente al primero. De manera semejante, la noción de "literatura del agotamiento" de Barth está literalmente en Borges, pero para significar otra cosa. La unidad expresión-contenido se convierte en la expresión de un nuevo contenido. En Borges, la idea de que "las afinidades íntimas, necesarias de una metáfora fueron ya escritas alguna vez, pero que los modos de indicar esas simpatías, lejos de haberse agotado, son, de hecho, ilimitados", constituye la fundación misma de su creación narrativa, su estrategia ante la ficción. En Barth, el mismo concepto define también, como en Borges, una estrategia respecto a su obra, pero además representa una puerta por la que el modernismo internacional sale al patio más ancho del postmodernismo. Ese sentido de la noción de "literatura del agotamiento" como uno de los rasgos de la ficción postmodernista está ausente en el texto de Borges a quien nunca le interesaron esos refinamientos taxonómicos -tal vez porque nunca se enteró que los escritores de la llamada generación postmodernista le veían como su maestro-. Ilustraré con un ejemplo esta dialéctica del agotamiento como una forma de renovación o "reabastecimiento" (término que Barth emplea en un ensayo titulado justamente "The Literatur of Replenishment", de 1980, para indicar la función positiva y creadora del concepto "agotamiento" postulado en su ensayo anterior del 67, tan proclive a malentendidos y de cariz aparentemente negativo). Cuando Barth titula sus mini-memorias "Borges y yo" lo hace pensando no solamente en el tema de su conferencia (luego convertida en ensayo), sino en la historia de sus varios encuentros con Borges a lo largo de un período que va desde 1966 -año que, Barth dice, "descubre la ficción de Jorge Luis Borges" (Barth 1995: 168)- a 1983 cuando Borges visita Johns Hopkins acompañado por María Kodama. Barth, que enseñaba en Johns Hopkins, escribe el texto de presentación de Borges que leerá el presidente de esa universidad. Cuando leemos las memorias de Barth de esas dos décadas, resulta claro que el título que le da -"Borges y yo"- alude a la vez al texto de Borges como al texto de Barth. El recurso de una literatura que se renueva o "reabastece" a partir de su agotamiento había sido ya empleado antes de Borges ("el Quijote imitando al Amadís de Gaula y Alonso Quijano simulando ser don Quijote o Fielding parodiando a Richardson") y continuaría utilizándose después de Borges. Lo que Barth viene a decirnos es que Borges representa el punto de llegada de una poética de la ficción que extrema los recursos del modernismo y, a su vez, constituye el punto de partida de una poética nueva que adopta las retóricas del período anterior pero abandona su foco estrictamente estético para concentrarse en el drama de la historia. El postmodernismo comparte con el modernismo la necesidad del artificio, lleva esa necesidad a sus últimas consecuencias y la pone al servicio de una búsqueda humana, a veces, o de una dilucidación histórico-social, otras. O en palabras del propio Barth:

RECEPCIÓN DE BORGES EN LOS EE.UU

351

El ensayo ['La literatura del agotamiento'], con su título tan malentendido, fue mi intento por articular, con la asistencia del Sr. Borges, lo que yo veía estaba ocurriendo a mi alrededor y sentía con mis antenas literarias en la segunda mitad de la década del 60 en los EE.UU. Con la claridad que otorga la mirada retrospectiva, comprendo ahora que yo intentaba aproximarme a una definición del espíritu del postmodernismo, según entiendo ese término tan resbaladizo: una estética para producir obras nuevas y válidas que asumen, a su vez, la naturaleza agotable y la vastedad apocalíptica de lo ya hecho. (Barth 1995: 169)

Desde el título de sus memorias, Barth ejemplifica el modus operandi de la "literatura del agotamiento" ya que el "yo" de su título no alude al "otro Borges" sino a Barth. El título del texto de Borges y el de Barth son "verbalmente idénticos, pero el segundo es "casi infinitamente más rico" (Ficciones, 54). Vamos a explicarnos. En un simposio dedicado a Borges -"Borges Revisited"- en la Universidad del Estado de Pennsylvania en University Park, entre el 12 y 13 de abril de 1991, y al que fui invitado, Barth introdujo el simposio con un texto que tituló "Borges y yo". Constituye el primer borrador de la versión escrita de 1995 de una suerte de mini-memorias en las que cuenta la historia de las numerosas ocasiones en las que tuvo un trato personal con Borges y resume varios de los ensayos que dedicó al examen y meditación de la obra de Borges: "Literature of Exhaustion", "Literature of Replenishment" y comentarios en las 75 referencias a Borges y su obra incluidas en el segundo volumen de ensayos Further Fridays ("Más viernes"). Barth representa el caso más paradigmático de la honda huella que la obra de Borges dejó en los escritores norteamericanos de las décadas del 60 y 70. Antes de escribir el ensayo "Literatura del agotamiento", a mediados de los años 60, después de haber publicado sus cuatro primeras novelas, intentó escribir cuentos (prólogo a Lost in the Funhouse, su primera y única colección de cuentos de 1968 [Barth 1988]). Había acumulado algunas ideas narrativas que respondían a las exigencias del cuento como género literario. Fue durante esa época [-dice en el mismo prólogo-] cuando descubrí la obra del gran escritor argentino Jorge Luis Borges, cuyo temperamento está tan ligado a las formas breves que, como Chekhov, nunca escribió una novela, y cuya brillante inteligencia obró el milagro de transformar mi percepción del cuento. (Barth 1988: 274)

Uno de sus cuentos más breves comienza con la frase: "He matado a mi padre y he fornicado con mi madre": frase cuya enormidad nos desorienta. El astuto ritmo de adivinanza del texto recuerda de inmediato el método narrativo adoptado por Borges en "La casa de Asterión": "¿Cómo será mi redentor?, me pregunto. ¿Será un toro o un hombre? ¿Será tal vez un toro con cara de hombre? ¿O será como yo?" (Borges 1957: 70). Y así como la adivinanza en Borges revela su solución cuando aparecen los nombres de Ariadna y Teseo que nos remiten al último eslabón del relato -el minotauro-, también en el cuento de Barth, el nombre de Edipo resuelve el misterio de una conducta desorbitada.

m.

JAIME ALAZRAKI

Es probable que John Barth sea el escritor norteamericano de su generación más marcado por la obra de Borges. No tanto en sus novelas, como en su visión de la literatura. Es, ciertamente, el autor que más espacio dedicó al comentario de la obra de Borges y el más consecuente con una percepción borgeana de la ficción. Entre sus compañeros de generación, que el propio Barth define como postmodernistas, figuran: William Gass (autor de un ensayo titulado "El Borges imaginario y sus libros" y profesor en la Universidad de Washington, en Saint Louis, donde enseña, entre otros, un curso sobre Borges), John Hawkes, Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley Elkin, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, Norman Mailer, Saúl Bellow, para citar los más importantes. Algunos prolongan la dirección estética del modernismo. Otros, en cambio, ponen al servicio de sus búsquedas en lo humano y en la historia las lecciones aprendidas en el modernismo y representan una dirección preocupada menos por lo estético que por el costado social del ser humano. En parte, y sólo en parte, esas figuras, más otras del postmodernismo internacional como Italo Calvino, Milán Kundera y Julio Cortázar, vinieron a reemplazar a la triada que constituía, hasta ese momento, el centro de gravedad de la escena literaria norteamericana: Nabokov, Beckett y Borges. El mismo Barth que había declarado que los mejores cuentos de Borges eran a su juicio obras perfectas de literatura, fusiones perfectas del álgebra y del fuego borgianos, que podían releerse cien veces con placer, concluía: [Esos cuentos] se levantan de la página impresa directamente hacia el empíreo del arte trascendental y me dan la satisfacción de que mientras el cuerpo del autor (en frase de Borges) 'se dejaba vivir' los diseños separados de nuestros pasos se cruzaron en tres puntos. .. Para mi pobre mente humana estas convergencias entre Borges y yo son triangulaciones, pivilegiadas y celestiales posiciones fijas, aun cuando de sobra he aprendido a no confundir las estrellas de la navegación con mi destino. (Barth 1995: 182)

Una manera de decir que no hay que confundir las estrellas que orientan la navegación con el destino final del navegante, que en un siglo hay lugar para un solo Borges y que los borgismos más subidos no pueden apuntalar nuestra autenticidad. Cuando el navegante ha encontrado su propio curso y puede prescindir de las estrellas que lo guiaron hasta ese punto, las deja atrás para concentrarse en lo que aun le resta de su itinerario y en los nuevos escollos que obstruyen su curso. Este momento en que las dos direcciones del postmodernimo se abren y bifurcan en dos rutas diferentes (una que prolonga la tendencia estético-intelectual del primer modernismo y otra que busca una perspectiva más humana) y que la cita anterior de Barth formuló con metáforas marinas, está dicho de un modo literal cuando las necesidades de su obra lo obligan a matar al padre. La frase de Barth marca elocuentemente el final del segundo período de la obra de Borges en EE.UU. En su mini-memorias, explica: Nuestro último cruce-de-caminos fue en Baltimore, ocho años más tarde, cuando Borges había cumplido sus ochenta y cuatro años y yo había pasado los cincuenta. Aunque yo aun lo veneraba como escritor, mi propia musa había concluido su visita en las vecinda-

RECEPCIÓN DE BORGES EN LOS EE.UU.

353

des del cuento y se encaminaba hacia el territorio expansivo de las novelas Letters, Sabbatical, y The Tidewater Tales, donde se sintió más en casa. Entre mis ídolos literarios vivos, Jorge Luis Borges había sido desplazado por otro latinoamericano. Gabriel García Márquez cuyo genio es, sin dudas, menos refinado que el de Borges, pero más decididamente humano; más aun: más congenial por ser novelista, trasmitiendo en un registro más amplio de mis frecuencias personales. (Barth 1995: 176-177)

3.3

Tercera etapa: la conversión de Borges en clásico

Al entrar en la década del ochenta la presencia de Borges en la escena anglo-sajona declina. Se ha traducido el grueso de su obra y continúan publicándose textos aislados en revistas como el New Yorker, pero el furor de los años sesenta y setenta ha cesado para dar lugar a un reconocimiento que lo convierte, como por debajo del bullicio público, en autor clásico. Ya en 1964, el crítico norteamericano Paul de Man había escrito un memorable ensayo publicado en la revista de la elite intelectual neoyorkina, The New York Review ofBooks, en el que declaraba a Borges "un maestro moderno". Pasada la batalla que la obra de Borges libró en la arena pública, en revistas académicas y medios masivos de comunicación que daban cuenta de "la noticia" y machacaban en la novedad del fenómeno, su obra se instala ahora en ese plano de valores permanentes que le confieren la labor del tiempo y un proceso selectivo que funciona como la ley darwiniana en la supervivencia de las especies. Si Borges deja de ser ese fenómeno editorial de las decadas del 60 y 70, se convierte, al entrar en los ochenta, en materia de estudio y lectura de una obra que tiene todos los rasgos de un autor clásico cuyo hábitat no es tanto el ágora como la biblioteca. Su presencia circula por esos finísimos capilares que han sido siempre el conducto de comunicación de los textos de la literatura universal. Cuentos como "El Sur", "El milagro secreto" y "El jardín de senderos que se bifurcan" fueron incluidos en antologías universales del género breve junto a los maestros europeos y americanos. Ya en 1968, la serie de estudios críticos de la Universidad de Columbia, dirigida, entonces, por William York Tindall y titulada "Ensayos sobre escritores modernos", me propuso que hiciera el volumen sobre Borges. Acepté a sabiendas que su inclusión en una colección dedicada al comentario de autores cuyas obras son parte del canon universal, -entre los que se contaban Dostoievsky, Shaw, Yeats, Virginia Woolf, Kafka, Becket, Ungaretti, Cavafy, y otros nombres igualmente conocidos-, contribuiría, aunque en modestísima medida, a la mayor difusión de su obra en el mundo anglosajón y quizás más allá. Apareció en 1971 en una edición de diez mil ejemplares que hoy está virtualmente agotada. En 1982 fue traducido al griego. La inclusión de Borges en la serie de Columbia dedicada "al estudio crítico de autores norteamericanos, europeos y otros cuyas obras son de significación artística e intelectual de la época contemporánea" constituyó, a la vez, un primer reconocimiento internacional y un catalizador de la difusión de su obra. Siguieron otros en los que las circunstancias me implicaron. Hacia mediados de la década del 70, recibí una carta de Ricardo Gullón que era, además de catedrático de literatura española en la Universidad

354

JAIME ALAZRAKT

de Chicago, director de la serie "El autor y la crítica" publicada por Taurus de Madrid, en la que me proponía hacer el volumen dedicado a Borges. Me envió ejemplares de algunos de los títulos ya publicados (sobre Unamuno, Lorca y Antonio Machado) y me dijo que el propósito de la serie era poner al alcance del lector una selección de los ensayos más valiosos de la crítica universal desperdigados en revistas y publicaciones periódicas. Por supuesto acepté pensando en las mismas razones que me indujeron a aceptar el proyecto de Columbia y en la conveniencia de poner en manos del lector español un segmento de la crítica internacional aun no traducido. Recogí la traducciones ya hechas de los ensayos de Paul de Man y George Steiner y traduje por primera vez al español los artículos de John Updike, John Barth y Alfred Kazin. Encomendé la traducción del francés de un capítulo sobre "el infinito literario" del volumen de Maurice Blanchot "El libro del futuro" e incluí la traducción ya hecha del texto de Gerard Genette, "La utopía literaria". El resto de la colección lo constituía un muestrario de los primeros testimonios críticos hechos por autores de la generación de Borges y una selección de artículos sobre poesía, ficción, ensayo y "crítica de la crítica" escritos en su mayor parte por especialistas. Las tres reimpresiones (de 1984, 1986 y 1987) que siguieron a la primera edición de 1976 prueban que el libro tuvo generosa acogida. Esta labor de selección y compilación de la crítica internacional me preparó para dar el paso siguiente casi diez años más tarde: una antología semejante a la de Taurus en lengua inglesa. Esta vez se trataba de una serie titulada "Ensayos críticos sobre la literatura universal". Publicada por G.K. Hall de Boston, incluía volúmenes dedicados a Homero, Dante, Cervantes, Dostoievsky, Balzac, Flaubert, Proust, Kafka y otros con quienes Borges estaría en buena compañía. Asentí al proyecto convencido de que en lengua inglesa podía hacer algo muy diferente a lo ya hecho en el volumen de Taurus y que ese libro, en inglés, viajaría por una topografía de lectores más vasta, tal como lo había demostrado la traducción al griego de mi monografía en inglés para la serie de Columbia University. Lo intentado en la compilación para G.K. Hall -Critical Essays on Jorge Luis Borges (1987)- está explicado en la Introducción que abre el volumen y aquí me limito a reproducir el párrafo pertinente: Con la excepción del ensayo de Pierre Macherey, todos los demás fueron escritos en inglés por críticos anglosajones y desde una perspectiva norteamericana. No por motivos técnicos, sino porque el impacto de Borges fue especialmente contundente en los EE.UU., como muestran los ensayos incluidos. Pensé que era pertinente restringir mi selección al punto de vista norteamericano; primero porque esos ensayos se cuentan entre los mejores escritos en cualquier lengua; segundo porque al concentrarme en una perspectiva singular pude articular lo que considero una imagen de la recepción de Borges en los EE.UU. Hace diez años, armé una antología similar en español. Naturalmente, el principio de selección fue diferente. Aunque dirigida al público español, estaba orientada a ofrecer una imagen más cosmopolita de la crítica de Borges. Ahora ese objetivo resultaba superfluo. Se trataba en ese momento de ir más allá de los volúmenes colectivos y de los libros de autores individuales, para presentar modelos de crítica, una figura calidos-

RECEPCIÓN DE BORGES EN LOS EE UU

355

cópica en la que las diferencias de las partes no cancelan la unidad del todo. No un inventario de puntos de vista sino la articulación de un criterio que subyace en el proceso crítico. (1987: 18)

El último acontecimiento crítico que rubricaba este período de decantamiento y de reflexión callada de la crítica de Borges -catapultándolo a alturas a las que solo llegan las águilas de vuelo largo y sostenido, planeando en un cielo límpido que han convertido en su dominio, soberanos en su majestad, libres ya de toda atadura temporal o espacial-, fue la publicación del volumen dedicado a Borges para la serie "Modern Critical Views" dirigida por el conocido crítico y profesor de la Universidad de Yale, Harold Bloom, y publicada en 1986. Duplica algunos de los textos incluidos en Critical Essays y agrega otros más recientes sobre temas más específicos. Los colaboradores son en su abrumadora mayoría profesores universitarios, profesionales de la literatura, que enseñan en universidades norteamericanas. En cambio, faltan los puntos de vista de narradores y poetas que escribieron agudamente sobre Borges y que pueden proporcionar una imagen más ancha y un radar más poderoso para detectar con mayor precisión la presencia del autor de Ficciones en la sensibilidad de lectores y creadores. No importa. La batalla ha sido librada y ganada. Borges deja de ser la figura llevada y traída por la crítica de su tiempo para situarse en el Olimpo de los clásicos donde ningún dardo lo puede alcanzar, donde infinitos lectores seguirán leyéndolo en bibliotecas, escuelas o espacios privados, en buenas o malas traducciones y donde sus textos están ya de una manera eterna y son materia ireemplazable de estudio e investigación. Esta etapa en que su obra es reconocida como la de un autor clásico tiene su símbolo y su broche: la reciente publicación por Viking/Penguin Books de dos macisos volúmenes que si no tienen el exquisito refinamiento de las ediciones de La Pléiade de Gallimard de las Obras completas de Borges en francés, tienen la elegancia clásica de un libro destinado a sobrevivir los embates del tiempo: Collected Fiction (1998) que reúne su obra narrativa en una nueva traducción al inglés de Andrew Hurley y el segundo volumen -Selected Poetry- que recoge el grueso de su obra poética en inglés traducida por un grupo bastante amplio de traductores. Es un símbolo porque el libro desde su arquitectura de papel y tinta comunica un orden, un equilibrio y una maestría de la forma que son un anticipo de la condición de su autor. Y un broche porque después de los 31 reimpresiones de la edición de Labyrinths de New Directions, una antología, aunque muy meritoria, fragmentada y circunstancial en la selección y que había cumplido su función de introducir al lector norteamericano al mundo de Borges, Collected Fiction ofrece en un solo volumen la totalidad de su obra narrativa como la coronación de un itinerario que finalmente encuentra su hábitat permanente. Es un Borges que ha quedado al margen de las contingencias publicitarias y de los vaivenes de la crítica periodística para situarse en el plano de lo imperecedero.

356

JAIME ALAZRAKI

Obras Borges, Jorge Luis. (1932). Discusión. Buenos Aires: Emecé. — . (1953). Historia de la eternidad. Buenos Aires: Emecé. — . (1960). Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1962). Labyrinths. Selected stories and Other Writings. New York: New Directions Books. — . (1962a). Ficciones. Tr. by Anthony Kerrigan. New York: Grove Press Inc. — . (1957). El Aleph. Buenos Aires: Emecé.

Crítica Alazraki, Jaime. (1971). Jorge Luis Borges. New York: Columbia University Press. — . (ed.). (1976). Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus. — . (1977). Versiones, inversiones, reversiones. El espejo como modelo estructural del relato en los cuentos de Borges. Madrid: Gredos. — . (ed.). (1987). Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G.K. Hall & Co. — . (1988). Borges and the Kabbalah. Cambridge: Cambridge University Press. Barth, John. (1976). "Literatura del agotamiento", en: Jaime Alazraki (ed.). Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus, pp. 170-182. — . (1984). The Friday Book. Essays and Other Nonfiction. New York: G.P. Putnam's Sons. — . (1988). Lost in the Funhouse. New York: Anchor Press. — . (1995). Further Fridays. Essays, Lectures, and Other Nonfiction (1984-94). New York: Little, Brown and Company. Cortinez, Carlos (ed.). (1982). Simply a Man of Letters. University of Maine at Orono Press. Irby, James. (1968). Encuentro con Borges. Buenos Aires: Galerna. Steiner, George. (1976). "Los tigres en el espejo", en: Jaime Alazraki (ed.). Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus, pp. 237-247. Tanner, Tony. (1987). "Borges and American Fiction", en: Jaime Alazraki (ed.). Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G.K. Hall & Co. pp. 165-173. Updike, John. (1976). "El autor bibliotecario", en: Jaime Alazraki (ed.). Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus, pp. 152-169. — . (1987). "The Author as Librarian", en: Jaime Alazraki (ed.). Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G.K. Hall & Co. pp. 62-77.

357

Elmar Schenkel Universität Leipzig

THE MAP AND THE MAZE: H.G. WELLS AND J.L. BORGES 1. The status of H.G. Wells in world literature and academia is less than secure today. Up until 1910 he was considered to be one of the great representatives of English literature - together with Kipling, Shaw and Galsworthy. His early scientific romances of the 1890s earned him a lasting place as the founding father of modern science fiction. Many of his major ideas have continued to inspire this genre: invisibility, planetary trips, time travel, genetic manipulation or alien invasions. He did not actually invent these motifs - as a matter of fact, many of them may be found in earlier writers as well, in particular if one includes Polish, Czech, German or Russian literature - but it was Wells who gave them an enduring shape and thrilling plot that conferred a kind of survival value on them. However, the very fact that he wrote science fiction, or as he called it, scientific romances, also contributed to the decline of his reputation, since science fiction, much like children's literature, has always been relegated and still is relegated to the suspicious underworld of adolescent fantasy not to be taken too seriously by academic criticism. Wells's later realistic satires portraying frustrated individuals in a decaying Edwardian society - such as Kipps, Mr. Polly, Tono-Bungay - , in which his readers detected a reborn Dickens, have been swept away by modernism, notably by Virginia Woolf and Henry James, who both pointed at the obsolescence of Wells's narratives and his lack of aesthetic grasp of what had been discovered as the modern consciousness. Partly out of frustration, Wells turned to his propagandistic work with which he hoped to reform the world: massive statements on the future orientation of Western societies and the world, beginning with Anticipations in 1901 and going right down into the 1930s with The Shape of Things to Come. Not only did he draw up blueprints for a better future, but he also tried to realize some of the contents. The cornerstone, he had discovered, would have to be Education and hence he began to compile gigantic encyclopedias, outlines of history and life in general in order to improve the human mind which had been so helpless and ridiculous in facing the Great War. But all these activities helped to overshadow his status as a writer of literary fiction, though he continued writing novels, some of which manifested the same power

358

ELMAR SCHENKET,

and perception as his earlier works - as, for example, Mr. Blettsworthy on Rampole Island (1927), a novel which reflects a split consciousness intertwined with the effects of World War I. With a new generation of writers, however, Wells's decline was inevitable. George Orwell is a case in point. Orwell acknowledged the immense debt of his generation to the older writer when he wrote that the "minds of all of us [the young], and therefore the physical world, would be perceptibly different if Wells had never existed." (Orwell 1961: 164) And yet he felt that Wells's philosophy and prophecy had become inadequate in this new Dark Age: "Wells is too sane to understand the modern world." (166) What may have been the real problem is that Wells, with all his ideas, fantasies, political concepts and educational impulses had simply grown too big. He was everywhere; it is no coincidence that Orwell mentions the physical world having undergone a change. Wells, instead of being a cartographer, had not only become the map but the map itself was so large-scale that people had begun to confuse it with the world. G.K. Chesterton was one of the first to notice this strange process in its early budding phase when he wrote in 1908: "The most interesting thing about Mr. H.G. Wells is that he is the only one of his many brilliant contemporaries who has not stopped growing. One can lie awake at night and hear him grow." (1919: 74). However public and critical opinion may have neglected Wells or ignored his invisible influence, as, for example in the areas of Human Rights, particularly the League of Nations, which he helped conceive, there have always been writers who stood by him. His stories have had an impact on authors such as Bulgakov, Nabokov, Aleksei Tolstoi, Zamyatin, Aldiss, Asimov, Capek, or Saul Bellow. Most of these writers are not English, his reputation having less suffered abroad than at home, a case similar to that of Gilbert Keith Chesterton. Two of his most faithful readers can be found in Argentina: Adolfo Bioy Casares and J.L. Borges. There are numerous reflections of Wells in Bioy Casares works, notably in La invención de Morel and Plan de evasion, as has been demonstrated by Suzanne Jill Levine (1981). As to Borges, one could say that Wells belonged to the British canon in Borges's imaginary library, together with such neglected authors as Carlyle, de Quincey, Chesterton, Stevenson or Kipling. Borges had a sure instinct for those limbs of literature that were becoming anaesthesized by the progress of criticism. Or, to put it differently: he headed for those authors with whom no longer a chair of Literature could be gained at a Western university. In his succinct Introduction to English Literature Borges gives a brief survey of Wells's work and indeed alludes to all the major aspects of this variegated work, which comprises some 150 books. Borges must have been one of the very few people who have read most of H.G. Wells. He mentions his science fiction, the Dickensian novels, his propaganda for a better and more rationally organised world, his presidency of the International PEN Club and his encyclopedic projects as well as his autobiography and even has some space left for a quotation from Belloc and Anatole France. In his Textos cautivos, those articles Borges wrote for El Hogar between 1936 and 1939, he reviewed eight recently published books by Wells, all of them now relegated to the dusty attic of forgotten literature: the film-script Things to Come, as well as the

H . G . W E L L S A N D J.L. BORGES

359

following stories and novels: The Croquet Player, Star Begotten, The Brothers, Brynhild, The Catrtford Visitation, Apropos of Dolores, and The Holy Terror (Borges 1986). He also included an interesting report on "H.G. Wells contra Mahoma" , which may be of particular interest today. Borges emphasizes the Koran's importance for Muslims and quotes Chapter 43 from Wells's Short History of the World where Wells allegedly deplores the fact that there are 200 million Muslims in the world who worship this confused book, "ese libro confuso", as Borges puts it. Borges then adds: Indignados, los mahometanos que residen en Londres han procedido en su mezquita a una ceremonia expiatoria. Ante un silenciosa congregación, el doctor Abdul Yakub Khan, barbudo y orthodoxo, ha arrojado a las llamas un ejemplar de la Breve historia del mundo. (Borges 1986: 293)1 In his review of Wells's novel Brynhild, Borges explodes the myth of the one and only author. Like Chesterton he is aware of the sheer size of Wells and his works but can no longer explain it as expansion. In order to account for the diversity of Wells, he suggests instead the plural, that his incredible output is the result of the unrelenting industry of at least six different writers. As if to play a trick on the postmodern notion that "the author does not exist", or like god and Nietzsche, is dead, Borges asserts the teeming plurality of an author. This is the specifically Wellsian plural: No es inverosímil que los exegetas de un porvenir lejano atribuyan la obra de Wells a seis hombres distintos: 1) el narrador fantástico (La máquina del tiempo, El Hombre invisible, Los primeros hombres en la luna, La isla del doctor Moreau, El caso Plattner); 2) el utópico moralista (Mundos nuevos por mundos viejos, El porvenir en América, Dios, el Rey Invisible, Anticipaciones, La conspiración abierta)-, 3) el novelista psicológico (La mujer de Sir Isaac Harman, Los ocultos lugares del corazón, El alma de un obispo, Juana y Pedro)-, 4) el humorista inglés (La historia de Mr Polly, El amor y el señor Lewisham, Las ruedas del azar, Kipps); 5) el improvisador de enciclopedias (La ciencia de la vida, Reseña de la historia universal, Breve historia del mundo)-, 6) el periodista (Rusia en las sombras, Washington y la esperanza de la paz, Un año de profetizar), (ibid.) 1

I mention this episode because of its relevance today. However, the incident and Borges's text may give rise to further thoughts, especially if one turns to Wells's text and compares it to the story that Borges has concocted out of it. Wells is indeed critical of the divine claims of the Koran and if the holiness of the prophet. In this he simply continues a type of criticism wellknown in the tradition of Christian comment on Islam and the prophet: "He seems to have been a man compounded of very considerable vanity, greed, cunning, self-deception and quite sincere religious passion. He dictated a book of injunctions and expositions, the Koran, which he declared was communicated to him from God. Regarded as literature or philosophy the Koran is certainly unworthy of its alleged divine authorship." (Wells 1927: 188) And yet, in spite of this critical attitude, Wells acknowleges the importance of Islam, its power and inspiration and its civilizing force. At no point does he muse about the 200 million Muslims obsessed by a "confused book." Borges's report shows the fictionalizer at work. Indeed, it is an interesting process, most revealing about the nature of Borges's art, which one might call a reductio ad borgescum.

360

ELMAR SCHENKEL

The other books merely result from the cooperation of different authors: Tono-Bungay was written by Number 3 and 4, The Shape of Things to Come by 1 and 2. 2

2. Though Borges knew all six of these authors very well, as we can see from his continuous reviewing of Wells and his numerous allusions to a variety of his books (including his most boring and turgid), it is no secret that Borges cherishes most Wells No. 1, el narrador fantástico. Robert M. Philmus has pointed out some of the characteristic inventions in Wells's stories that may have attracted the Argentinian writer: the vampiric plant in "The Strange Orchid"; an imperishable Apple of Knowledge, obtained accidentally, that can not be located again after it has been carelessly thrown away ("The Apple"); the fanatic barbarian who sacrifices another, and then himself, to the dynamo he worships ("The Lord of the Dynamos"); a country whose topography its congenitally blind inhabitants know so well they can move through their world as if they could see ("The Country of the Blind"); eyes whose field of vision is geographically antipodal to the body they belong to ("The Story of Davidson's Eyes"); a man who returns from somewhere that is nowhere or hell "inverted just as a reflection returns from a mirror" ("The Plattner Story") (Philmus 1977: 166f.). Our most revealing source for Borges's interest in Wells is, of course, Borges's essay on the early Wells, "El primer Wells" (1976: 90-93). At the outset Borges quotes Oscar Wilde who called Wells "a scientific Jules Verne". Jules Verne himself was not pleased with such comparisons and accused Wells of being a mere fantasist: "He invents" he is said to have exclaimed (quoted in Parrinder 1972: lOlf.). Wells, on his part, was not at all interested in being an English simulacrum of Jules Verne or even in participating in the debate. Borges emphasizes their difference. Wells was a great narrator in the tradition of Swift and Poe, while Verne was "un jornalero laborioso y risueño" (Borges 1976: 90). Furthermore, while Verne traded with probabilities ("la fotografía parlante, la travesía de Africa en globo", ibid.), Wells was a student of the remotely possible, if not the impossible: [...] un hombre invisible, una flor que devora a un hombre, un huevo de cristal que refleja los acontecimientos de Marte [...] un hombre que regresa del porvenir con una flor futura, un hombre que regresa de la otra vida con el corazón a la derecha [...] (ibid.: 91)

What is most characteristic for Wells, and this is particularly highlighted in the comparison with his French colleague, is the sense that he was writing about archetypal

2

This idea of the multiple author can also be found in a description of C.S. Lewis by his friend, the philosopher Owen Barfield (1989). Similar statements have been pronounced about another hyperprolific writer, Umberto Eco.

H.G. WELLS AND J.L. BORGES

361

situations. His stories according to Borges address not a specific period or age, but they reveal something intrinsically bound up with human fate. The ingredients, the sensational powders, machines or devices, only offer a background, a location within a scientific culture, a verisimilitude, but the text is always a pretext: "el argumento no puede ser más que un pretexto, o un punto de partida": No sólo es ingenioso lo que refieren [las primeras novelas]; es también simbólico de procesos que de algún modo son inherentes a todos los destinos humanos. El acosado hombre invisible que tiene que dormir come con los ojos abiertos porque sus párpados no excluyen la luz de nuestra soledad y nuestro terror; el conventículo de monstruos sentados que gangosean en su noche un credo servil es el Vaticano y es Lhasa, (ibid.: 91)

Borges's own fiction is not inspired by science and scientific instruments. He is rather interested in the absurdities and abysses created by science and logic, not in microscopes or anti-gravity devices. As Ronald Christ puts it, to "focus on such devices would negate his intention of creating an atemporal art, since nothing is older than yesterday's technology [...]" (Christ 1995: 16). What attracts Borges is the sign of the eternal, the absolute that can be dreamed of both in the magical and the scientific formula which both intend to express the unity of nature in a diagram. The Aleph is both magic and science. Of the other Wellses, Borges is more critical but he couches his criticism, as so often, in some kind of tongue-in-cheek benevolence. He fondly welcomes all of Wells's reformatory ideas - his rationality, his schemes for a world state and his concept of universal education to further human understanding. There is only a snag when these ideas begin to intrude into the works of art: Quienes dicen que el arte no debe propagar doctrinas, suelen referirse a doctrinas contrarias a las suyas. Desde luego, tal no es mi caso; agradezco y profeso casi todas las doctrinas de Wells, pero deploro que éste las intercalara en sus narraciones. (Borges 1976: 92)

In his criticism, which Borges shares with many, if not the majority, of Wells's readers, one can also detect Borges's joyful naivety that turns his alleged postmodernism into a special blend of premodernism and heresy - a blend that is, of course, only possible in the age of postmodernism. For he goes on to say that the author should behave like god. They should always at least pretend to be god-like. We as readers should always be led to confuse the author with god or the universe, and this is possible as long as the author does not start to reason: [...] en cuanto se rebaja a razonar, lo sabemos falible. La realidad procede por hechos, no por razonamientos; a Dios le toleramos que afirme. (Exodo, 3, 14) Soy El Que Soy, no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte. (Borges 1976: 92)

362

ELMAR SCHENKET,

Nevertheless, and it is on this note that Borges ends his essay on the early Wells, Wells is not an author, he is a literature: Wells es menos un literato que una literatura. Escribió libros gárrulos en los que de algún modo resurge la gigantesca felicidad de Charles Dickens, prodigó parábolas sociológicas, erigió enciclopedias, dilató las posibilidades de la novela, reescribió para nuestro tiempo el Libro de Job, esa gran imitación hebrea del diálogo platónico, redactó sin soberbia y sin humildad una autobiografía gratísima, combatió el comunismo, el nazismo y el cristianismo, polemizó (cortés y mortalmente) con Belloc, historió el pasado, historió el porvenir, registró vidas reales e imaginarias. (Borges 1976: 92f.)

A discussion comparing Wells Number 1, el narrador fantástico, basically the early Wells, to Borges must be endless, but let me add one or two more significant parallels in order to enrich their common architecture. The mythical Wells is incomplete as long as we forget about certain correspondences as regards their concepts of time and space. Thus it is evident that both were fascinated by the fourth dimension and any philosophizing about dimensionality. Wells took, at least indirectly, some of his cues for The Time Machine (1895) from a writer on the fourth dimension, Charles Hinton. Hinton was a Victorian mathematician who was one of the first to take up ideas about non-Euclidean geometry as it had been developed by Lobachevsky, Riemann, Gauss and Bolyai. In 1880, Hinton published a paper entitled "What is the Fourth Dimension?" and released it as a pamphlet in 1884, now with the added subtitle "Ghosts Explained". In this paper, Hinton argues for the existence of fourth dimension as a kind of hyperspace and encourages his readers to visualize hypercubes, fourdimensional shapes which he also called tesseracts. This meditative method makes a short appearance not only in the spiritual philosophy of RD. Ouspensky, but also in modernist painters such as Kupka, Kandinsky or, later, Dalí (Henderson 1983; Schenkel 1994). Borges chose this otherwise forgotten author for a volume in his Biblioteca de Babel.3 In his preface, Borges suspects that Wells was deeply influenced by Hinton's ideas, as manifested by the lengthy discussion of dimensionality in The Time Machine. As a matter of fact, the influence is, as far as we know today, more indirect than Borges assumes. The initial idea for The Time Machine came to Wells through a paper by a fellow student, published in Science School Journal in April 1887. E.A. Hamilton-Gordon's essay "The Fourth Dimension" alludes to Hinton's paper without mentioning the author's name. By the late 1880s Hinton's reputation in Britain had been seriously damaged. The mathematician had been found out as a "bigamist, adulterer and seducer of underage girls" (Stover 1996: 223). Hinton fled the country, taught for a few years in Japan and then settled down as a professor in Princeton, where he achieved immortality as the inventor of the baseball gun. Borges alludes to some of the unlikely events in the life of this Victorian dimensionist and 3

However, the article "What is the Fourth Dimension?" is reprinted in a hopelessly shortened version, at least in the German edition.

H.G. WELLS AND J.L. BORGES

363

concludes that one might see his philosophy as a means of escape. This anecdotal intertextual field-trip into the life and works of a hypercube philosopher should not obfuscate the fascination both Borges and Wells had for the underlying idea that once you change the scale of time or space, human experiences turn into highly grotesque events beyond all familiar recognition.The pseudo-scientific concept of the fourth dimension was one way for Wells to redraw the ontological map - be it as a road of transport into the year 802, 701 or as a way of turning reality upside-down or rather of turning 3-D objects into their mirror-image by rotation through 4-D space, as the discoverer of the Möbius strip, the Leipzig astrophysicist A.F. Möbius, had found out as early as 1827. Wells carried out a similar experiment in "The Plattner Story", to which Borges alludes in his essay on the early Wells. Another link between Borges and Wells is the inventor J.W. Dunne. Borges frequently refers to this non-academic thinker and student of time and dreams (1976: 26-30), whose theories were studied by a number of contemporary authors, among them J.B. Priestley (1978: 236-265). Dunne's influential book An Experiment with Time (1981) based on precognitive dreams suggested that the future was present with and not ahead of the dreamer. His ideas conformed with Borges's circular visions of time or time as a spatial structure with all kinds of loops and returns. Wells and Dunne were friends, and it was Dunne the engineer who took Wells on his first aeroplane flight and who gave him the idea of the tank for his short story "The Land Ironclads" (1903). He also served Wells as a model for aviators in a number of other stories (Mackenzie 1973: 222). Their discussions about dreams, precognition and the presence of the future are reflected in Wells's late essay The Conquest of Time (1942: 7If.), where he takes a critical view of his friend's speculations. He had been fascinated by Dunne's ideas, however, and from time to time they supplied him with narrative devices, such as the reading of a book of the future purporting to be the history of the next 150 years in The Shape of Things to Come. Whatever the critical objections both Borges and Wells had against Dunne's universe or multiverse, none of them could really withstand their attraction as they both were in search of alternative concepts of time and space. Let me give two more examples. If we can read Wells as a precursor to Borges - or if we can detect Borges's influence on Wells - it is certainly found in the idea of the bifurcation of time and thus in the possibility of parallel universes. The canonical story which I need not conjure up here is Borges's "El jardin de senderos que se bifurcan". It is basically a text about time envisaged as a labyrinth, as opposed to any linear concept. It thus entails self-reflexivity, recurrence and the strange coexistence of different universes. In 1898 Wells published a story which may have been the first to posit such a multiple universe: "The Man Who Could Work Miracles" (Wells 1958: 299-315). A man discovers in a pub, while stoutly disclaiming the possibility of miracles, that he has a gift to make his wishes come true: turn over a lamp, strike a match by just thinking it. Together with the local priest, they form a Mephistophelian pair which after some modest attempts at eliminating alcoholism first in the housekeeper, then in the district and then England, goes on to grander designs,

364

ELMAR SCHENKEL

eventually stopping the earth's rotation - with, understandably, apocalyptic results. They even affect the reader of the story who is said to have died in the same cataclysm. However, the reader, for some mysterious reason, continues reading and finds out that the wishful thinker finally arrests the apocalypse in its destructive way by wishing to return back to the beginning of the story, with the slight alteration that he no longer wishes to possess this gift of magical wish-fulfilment. So the story cannot help but start again in the pub with a discussion about the possibility of miracles. The hero is sceptical again, but how can we ascertain that he really lost his powers? Beginning and end of the story are identical, which explains the subtitle "A Pantoun in Prose" - a pantoun being a Malayan form of verse where the end takes up the first line of the poem. This story about the mental nature of reality - virtual reality in a sense, or a writer's reality - creates such labyrinths in time as we encounter in "El jardin" as elsewhere in Borges. Both authors have thus contributed to what Musil called "Moglichkeitssinn", "a sense of possibility". In terms of genre, they can be aligned to alternative history stories which permeate much of 20th century fiction. They all revolve around the question: What would have happened if...? If Hitler had won the war, Napoleon conquered Russia, the Armada had not been deflected by winds?

3. While it is comparatively easy to draw the parallels between Borges's tales and Wells's early fictions, I would claim that Borges's engagement with Wells's legacy has a larger dimension and that Borges in some of his stories reacts not only to the mythical Wells but also to the other Wellsian personae, notably Number 5, "el improvisador de enciclopedias" (Borges 1986: 183). Now this encyclopedic spirit is closely allied to the ideas of time adumbrated above. In the layrinths of time, destruction and creation are very close, even coincide at times, since the least we can say about time is, according to Borges (following Plato) that it is or creates succession (Borges 1984: 62). The works, statues, monuments and libraries of the human world are an attempt to stop succession and thus to stop death, as Borges pointed out in his essay "La muralla y los libros" (1976: 9-12). Here we learn that Emperor Shi Huang-Ti's two historic acts that of burning the books and of building the Chinese wall - express the same meaning: "que la muralla en el espacio y el incendio en el tiempo fueren barreras mágicas destinadas a detener la muerte" (1976: 10). The acts of creation and of destruction coincide in this attempt to exclude death, that is, time. Wells's The Time Machine is pervaded by the melancholy perception that whole systems of knowledge can be corrupted by time. This is indicated very powerfully in the image of the dilapidate museum the time-traveller visits in the remote future. Wells's deserted Palace of Green Porcelain is, as Robert Crossby has pointed out, "the most memorable of all sciencefictional museums" and is "almost certainly a composite of the several branches of the British Museum in Bloomsbury and South Kensington as they existed at the close of

H.Cì. WELLS AND J.L. BORGES

m

the nineteeth century." (Crossby 1991: 86) In this museum, the time-traveller finds a library where even his own 17 published scholarly papers on optics are stored, now Sailing to pieces. The museum, originally a space where death and life are halted and movement is stilled, has now turned into the place that expresses more sharply and cunningly than any other place mortality and the futility of human endeavours. Its eternal aspect has all of a sudden gained a deadly precision. It is no coincidence, then, that what survives best in this environment are the means of destruction: sulphur, camphor, rusty hatchets, a mechanical lever recycled into a mace (Crossby 1991: 89). In a sense one might say that time or the future have completed what the Emperor tried to do in one lifetime by burning the books. Inspired by Darwin, the author of science fiction like the Chinese Emperor imagines worlds without books, worlds without past, where death stays without. But, paradoxically, these are dead worlds. Wells's subsequent attempts to draw maps of the future and to found a system of knowledge which might improve the world, make it pain-free and peaceful, could be seen as reactions to this terrible insight. He is indeed trying to build a wall after he has destroyed all the books through the work of his imagination. After World War I and right up to his death, Wells continuously worked on the idea of a universal encyclopedia, taking Diderot and the French Encyclopedists as his model. His Outline of History and The Science of Life, undertaken with Julian Huxley as co-author, all testify to this project which culminated in the concept of a World Brain, a kind of gigantic information network made accessible to everybody in the world. It is based on the idea that while we have cluttered the world with things and machines, we have no mental organization yet to unify knowledge. In 1936 Wells gave an outline of his project in a lecture at the Royal Institution. I think we can hear Emperor Shi-Huang Ti's murmuring voice in such statements as "I dislike isolated events and disconnected details" or "I like my world as coherent and consistent as possible" (Wells 1994: 79). Such an encyclopedia would be "an undogmatic Bible to a world culture" (ibid.: 88), the book to supersede all books, the realization of Mallarme's dictum "tout ce qui existe au monde aboutit a un livre" on a gigantic scale. The Encyclopedia, as Wells envisaged it, is indeed the Chinese Wall, for it would hold the world together mentally" (ibid.). Though derived from highly rational ideas, humanism and enlightenment, the project has a proclivity to turn into a metaphysical enterprise. Wells foresees an elite working in a range of specialized departments that organises and edits incoming knowledge. These new institutions would "be permanent bodies - for a World Encyclopedia must have a perennial life" (ibid.: 92). A Platonic superstructure, a reconstruction of the World of Ideas seems to be under way, or a secular and historical reflexion of the Akashic Memory of occultism. Wells underlines that not much original writing will be needed for this task, only clear and simple statement, powerful abstracts and compact syntheses of knowledge. The more one looks into this project, the more it seems to be informed by a scientological flavour, a whiff of SR We are witnesses to a new universal Church about to be erected as a mental city covering the planet, like Teilhard de Chaidin's Noosphere. But with it is always the looming danger that a terrible beauty

366

ELMAR SCHENKEL

might be born as well, a fanatic dystopia, such as the early Wells forecast it in book after book, e.g. The Sleeper Awakes, The First Men in the Moon or The Island of Dr. Moreau. It is to the horrors of these books that Borges refers to in his essay on the early Wells. And yet he might as well be referring to Wells's encyclopedic project (or the Internet) when he writes: "el conventículo de monstruos sentados que gangosean en su noche un credo servil es el Vaticano y es Lhasa" (Borges 1976: 91), and, one might add, "es el cerebro del mundo." Not a bad description of the Internet either. And Wells himself seems drawn to this kind of spider's web enveloping the planet with its gossamer and gossip: You see how such an Encyclopedic organization could spread like a nervous network, a system of mental control about the globe, knitting all the intellectual workers of the world through a common interest and a common medium of expression into a more and more conscious co-operating unity [...] (Wells 1994: 94)

In a later article, of August 1937, Wells seems to be seeking for the technological links to make this unity possible. Since there are no personal computers around yet, he resorts to the then most advanced instrument, the microfilm. Once you have a "wellordered scheme of reference and reproduction" (ibid.: 120), there is not the most recondite matter in space or time that cannot be replicated: There is no practical obstacle whatever now to the creation of an efficient index to all human knowledge, ideas and achievements, to the creation, that is, of a complete planetary memory for all mankind. And not simply an index, the direct reproduction of the thing itself can be summoned to any properly prepared spot. A microfilm, coloured where necessary, occupying an inch or so of space and weighing little more than a letter, can be duplicated from the records and sent anywhere, and thrown enlarged upon the screen so that the student may study it in every detail, (ibid.: 120f.)

The world as brain, history as a planetary memory - these are all attempts at personifying what otherwise would remain elusive to the individual imagination. But once this personifying has been completed, one is led back to Borges. Some of his stories can then be seen in a different light, as comments, in other words, on those 20th century processes which Wells, with at least one half of his brain and one half of his life, fostered and promoted. To these processes we all, as academics or collectors of knowledge, are committed in one way or another, even if we don't habitually visit the nocturnal chat sites of the worldwidespiderweb. Incidentally, Swift seems to have anticipated the WWW when he took sides against the moderns in his Battle of the Books, whom he compared to spiders producing useless webs. Even as postmodernists we adhere to an academic code that encourages and sanction the accumulation of knowledge, that is, the cultivation of memory, be it located inside ourselves or in external storage systems. The cult of accumulation is a hallmark of Wells's ideas on education and it is our own hallmark as well. A number of stories by Borges must be read as comments on this Babylonian enterprise, the

H.G. WELLS AND J.L. BORGES

367

encyclopedic tower that would unite the world and would forever instal humanity's control over nature and itself. It would also set an end to all wars. Obviously, Borges's "La Biblioteca de Babel" must be read in this context in which the well-meant project of universal knowledge turns into a lifeless labyrinth. Wells's criteria seem to belong to the library's foundational axioms: "La Biblioteca existe ab aeterno" (Borges 1971: 91). In Wells's case, this is at least its aim: to become eternal or to recover its eternal nature by the work of humanity. Borges, furthermore, inverts the future vision of The Time Machine, where a decaying library denotes the demise of mankind. For Borges it is the glory of the library, the mental defiance of the physical world, that represents a triumph over humanity, albeit a melancholy one: [...] pero sospecho que la especie humana - la única - está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta, (ibid.: 99)

One could also cite the fate of Encyclopedias which begin to spawn new and imaginary encyclopedias of imaginary planets, as happens in "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius" (ibid.: 13-36). In what is unfortunately a spurious etymology, the cyclops is the founding father of an encyclopedia, the one-eyed giant. Polyphemus and polymath indeed share this: the more you see, the bigger your blind spot tends to get. This is where a blind poet can be of much use to a visionary thinker who has an insatiable desire to make everything seen, known and remembered. A final comment on the emerging World Brain could be found in Borges's "Funes el memorioso" (ibid.: 121-132), the man who could remember everything and was suffocated by this knowledge - doomed as he was to repeat himself endlessly - not much original writing being needed. Is there more evidence required to show the indestructible link between the field of vision and blindness - or between the encyclopedia and the labyrinth? The encyclopedia has the unstillable tendency to become the world and thus turn from a map into a maze. Wells was very much aware of this tendency, especially in his early works where he likes to play with amazing and labyrinthine ideas. In one of his early essays, "The Rediscovery of the Unique" he dismantles idealism and proposes an infinite nominalism: there is always only one thing of a kind. All being is unique, nothing is strictly like anything else. The reality suggested by language must be a deception, an oxymoron I shall not pursue here (Wells 1975: 2231). Funes has the same message for the world, and that's why he has to die so young. No human brain can withstand such a flow of information and preserve it simultaneously. Funes, as the narrator reports, was said to be a precursor of the Übermensch, a notion one might have of Wells as well - not as a person, but as a project. All this depersonfies Wells, the sixfold author, and turns him into an organic idea, a mythology even. Or, as Borges concludes his essay on the early Wells: De la vasta y diversa biblioteca que nos dejó, nada me gusta más que su narración de algunos milagros atroces: The Time Machine, The Island of Dr. Moreau, The Plattner

368

ELMAR SCHENKEL Story, The First Men in the Moon. Son los primeros libros que yo leí; tal vez serán los últimos [...]. Pienso que habrán de incorporarse como la fórmula de Teseo o la de Ahasvérus, a la memoria general de la especie y que se multiplicarán en su ámbito, más allá de la muerte del idioma en que fueron escritos. (Borges 1976: 93)

Bibliography Works Borges, Jorge Luis. (1971). Ficciones. Madrid: Alianza. — . (1974). Introduction to English Literature. London: Robson Books. — . (1976). Otras Inquisiones. Madrid: Alianza. — . (1984). Twenty-Four Conversations. Interviews by Roberto Alifano. Housatonic: Lascaux. — . (1986). Textos cautivos. Ensayos y resenas en 'El Hogar" (1936-1939). Barcelona: Tusquets. Chesterton, Gilbert Keith. (1919). Heretics. London: John Lane. Orwell, George. (1961). "Wells, Hitler and the World State", in: idem. Collected Essays. London: Seeker & Warburg 1961. pp. 160-166. Wells, Herbert George. (1927). A Short History of the World. London: Heinemann. — . (1958). Selected Short Stories. Harmondsworth: Penguin. — . (1975). Early Writings in Science and Science Fiction. Ed. by Robert Philmus/ David Y. Hughes. Berkeley: University of California Press. — . (1994). World Brain. London: Adamantine Press.

Critical Works Barfield, Owen. (1989). "The Five C.S. Lewises", in: G. B. Tennyson (ed.). Owen Barfield on C.S. Lewis. Middletown: Wesleyan University Press, pp. 120-122. Christ, Ronald. (1995). The Narrow Act. Borges's Art of Allusion. New York: Lumen Books. Crossby, Robert. (1991). "In the Palace of Green Porcelain", in: Tom Skippey (ed.). Fictional Space. Oxford University Press, pp. 76-103. Dunne, J. W. (1927). An Experiment with Time. London: A. C. Black. Henderson, Linda Dalrymple. (1983). The Fourth Dimension: Non-Euclidean Geometry in Modern Art. Princeton University Press. Levine, Suzanne Jill. (1981). "Science Versus the Library in the Island of Dr. Moreau, La Invención de Morel and Plan de Evasion", in: Latin American Literary Review, 9, 18. (Spring-Summer): 17-26.

H G. WELLS AND J.L. BORGES

369

Mackenzie, Norman/Mackenzie, Jeanne. (1973). H. G. Wells. A Biography. New York: Simon and Schuster. Parrinder, Patrick (ed.). (1972). H. G. Wells. The Critical Heritage. London: Routledge & Kegan Paul. Philmus, Robert M. (1977). "Borges and Wells and the Labyrinths of Time", in: Darko Suvin/Robert M. Philmus. (eds.). H. G. Wells and Modern Science Fiction. Lewisburg: Buckneil University Press, pp. 159-178. Priestley, John Boynton. (1978). Man and Time. London: W.H. Allen. Schenkel, Elmar. (1994). "Geometrie und Phantastik. Die vierte Dimension in der Literatur", in: Inklings: Jahrbuch für Literatur und Ästhetik 12. pp. 163-183. Stover, Leon. (ed.). (1996). H G. Wells. The Time Machine. An Invention. Jefferson: McFarland.

221

Stefan Welz Universität Leipzig

JORGE LUIS BORGES AND RUDYARD KIPLING: THE FANTASTIC AFFILIATION 0.

Introduction

Rudyard Kipling is certainly not the author whose name you would find on every page of Jorge Luis Borges' œuvre. In his essays, poems and short stories, attention is paid more often to other big names of English and American literature such as Coleridge, Carlyle, de Quincey, Poe, Stevenson, Twain, Conrad, Shaw, Whitman, Wilde, Wells and Chesterton. Nevertheless, it seems to me that Kipling does hold a stable and rather privileged place in the writing and thinking of Borges. If critics haven't yet taken this fact adequately into account, Borges researchers are much less to be blamed for this neglect than the majority of critics who up to the present day are still not at ease with this English author who, at the end of our century, is maybe less outdated than at any time during the last ninety years. Undoubtedly, since the mid-sixties which witnessed the hundreth anniversary of Kipling a good deal of new Kiplingiana has been published, and in the meantime, not least thanks to a successful Commonwealth policy, a more balanced view has been adopted on the main point of dissent, namely Kipling's attitude towards colonialism and the British empire. Despite this, the verdict of his being a jingoist, a militarist and the singer of the "White Man's Burden" in all its fullblown condemnation seems to be indelible and finds its continuation. Even Borges, when he was reading Kipling during the twenties and thirties, could not entirely ignore this widely held opinion according to which Kipling as sympathizer of a past era was regarded as being out of joint with the times. But Borges was judging Kipling's partisanship for a then lost cause from the perspective of a Latin American and intellectual individualist. This background coupled with his sympathy, which, to a large extent, was based on comparable experiences and circumstances in his own life - as can be seen in a parallel reading of the autobiographical accounts of both authors allowed him to appreciate Kipling's œuvre in a first and foremost literary way; that is to say within the tradition of English (and American) literature, aesthetically more open-minded and ideologically less tense than most of his contemporaries, particularly those of Anglo-American origin, who were quite often trapped in a neatly defined concept of modernist writing. Thus, Borges was one of the few who not only admired the early, "Indian" Kipling with the spectacular success of his short story collection Plain

372

STEFAN WELZ

Tales from the Hills (1888), the Barrack-Room Ballads (1892) and his most important novel Kim (1901) but likewise the late, philosophically tinged and quite often enigmatic stories which, besides others, are united in the volume Limits and Renewals (1932). And so what a different judgement he did in fact pronounce. As early as in the review of Kipling's autobiography Something of Myself (1937), which Borges wrote for an issue of the literary magazine El Hogar on March 26, 1937, he enumerates the merits of the once celebrated author who fell out of favour with his compatriots. At the top of Borges's list, of course, stands Kipling's celebration of the almost unlimited diversity of the Five Nations - Great Britain, India, Canada, South Africa and Australia "y el sacrificio alegre del individuo al destino imperial" ("Kipling y su autobiografia" Sacerio Gari/Rodriguez Monegal 1990: 109). Next in Borges's praise comes the critical and realistic presentation of military life which is closely linked to Kipling's rough and sometimes shocking realism, which could not help but clash with Victorian notions of beauty, morals and culture. And last but not least Kipling's choice of the machine as a literary subject-matter didn't go unmentioned for Borges, even if, at a time when it was becoming obvious that similar literary experiments by futurists and expressionists were only a mere passing episode within the modernist movement, it had already lost a great deal of its spell. A year after Kipling's death, when his writings couldn't even claim a remote place on the bookshelves of leading intellectuals of the time, Borges summed up Kipling's importance in a short phrase: "la obra - poética y prosaica de Kipling es infinitamente más compleja que las tesis que ilustra" (Sacerio Gari/Rodríguez Monegal 1990: 110). In a talk about fiction with Thomas di Giovanni Borges even elaborates on this revisionist praise in calling Kipling an écrivain engagé (Borges 1987, 9: 101/102, see also di Giovanni/Halpern/McShane/Dutton 1973). At a first glance it is, in particular, Borges's unfashionable reading, which draws our attention to and demands a closer investigation into the relationship of both authors. It is a reading that goes against the grain, against the prevailing tendencies of the academic literary business of the thirties, forties and fifties in which Kipling had hardly any other place than being the black sheep of the family. At a second glance one cannot fail to be surprised by those almost uncanny parallels in the lives of these two writers despite their actually being separated by a different epoch, culture and geography. Those parallels can be followed up in the realm of literature and aesthetics, most strikingly their sharing a penchant for the short story genre and in a delicate handling of the two modes of realistic and fantastic representation of the world in their literary texts. Without claiming an exhaustive treatment of the topic I will try to illuminate three aspects which in my opinion form the backbone of Borges's affiliation to Kipling: firstly striking affinities in their curricula vitae, whose consequences go far beyond being a merely entertaining coincidence of their biographies; secondly an aesthetical-literary dimension, that, in stressing new forms of narrative technique, foreshadows common literary practices of modernism and after; and, thirdly, a strong parallel arising from a shared view of the world which is rendered in a delicate equilibrium of realistic and fantastic modes of representation in literary texts allowing access to basic

BORGES AND KIPLING

373

philosopical aspects of the respective works. This comparative study is meant to be more than a reminder of a far-sighted assessment of a late-born author for one of his successors. It is designed to raise a better understanding for globalising tendencies which in their new and confusing postcolonial appearance shape our present world although they date back to the nineteenth century and form a remarkable literary history. Borges's continued reading of Kipling is on the one hand a good example of his consequently individualistic insight into literature and aesthetics, while, on the other hand, it allows a more pluralistic reconstruction of a literary tradition which is still mainly headed by names such as Proust, Joyce and Eliot somewhat to the neglect of Kipling, James and Chesterton who touch as much as the others our postmodernist present.

1.

Far-sighted Short-sightedness

Many of the authors and works in Borges's library were already read by Kipling, such as Carlyle, Poe, Whitman und Twain. Or they were even Kipling's contemporaries with whom he kept a more or less personal contact as in the case of Stevenson, who retreated to a Samoan Island, where Kipling intended to pay him a visit on his voyage around the world in 1891. Or, in another case Henry James, Kipling's friend, best man at his wedding and author of the preface to Kipling's first American short story collection Mine Own People (1891). Borges himself in his Autobiographical Essay gives an explanation for this coincidence, when he points out what tremendous influence his Northumberland-born grandmother Frances Haslam and his father had on him in recommending and choosing many of the books he read. Borges's well-read grandmother, for example, who died in 1935 at the age of 90, preferred Arnold Bennett, John Galsworthy, and H.G. Wells to Dickens and Thackeray. She belonged to a generation which succeeded the one of Kipling's parents and preceeded Kipling's own - he was born in 1865. This elderly lady as well as Borges's father passed down a literary taste, which is likely to have prevailed in the educated circles of Kipling's generation. It could be described in terms of a retreat from the old, ever romanticising patterns of Victorian literature and, instead, a turn towards a new sense of realism much better adapted to the fast changing world at the end of the nineteenth century. In the case of Kipling, who developed this new sense of realism into a striking feature of his writing, it can also be seen as a rebellion against the tradition of his family with names like William Morris and Edward Burne-Jones hovering over it. Their creative and diverse artistic output was still rooted in Victorian times, despite its importance for English art and literature during the eighties and nineties. The new trend which attracted the young Kipling when he, in 1882, went back to India after several years of schooling and studying in England took its impulses from French naturalists like Emile Zola, American humorists like Mark Twain and writers of the Local Color Movement.

374

STEFAN WELZ

And yet, the most palpable aspect of Borges's and Kipling's shared reading experiences shouldn't be looked for in the very books both authors read but in the fact that both, from more or less remote outposts and by means of reading books, participated in cultural processes that took place mainly within Europe (and North America). Even more, both answered to those European preoccupations with literary offerings that were related to the non-European conditions they were living in. In a lecture that Borges delivered at the Colegio Libre de Estudios Superiores on the topic "El Escritor Argentino y la Tradición" he wrote about Ricardo Güiraldes' novel Don Segundo Sombra (1926): En cuanto a la fábula, a la historia, es fácil comprobar en ella el influjo del Kim de Kipling, cuya acción está en la India y que fue escrito, a su vez, bajo el influjo de Huckleberry Finn de Mark Twain, epopeya del Misisipí. Al hacer esta observación no quiero rebajar el valor de Don Segundo Sombra: al contrario, quiero hacer resaltar que para que nosotros tuviéramos ese libro fue necesario que Güiraldes recordara la técnica poética de los cenáculos franceses de su tiempo, y la obra de Kipling que había leído hacía muchos años; es decir, Kipling y Mark Twain, y las metáforas de los poetas franceses fueron necesarios para este libro argentino, para este libro que no es menos argentino, lo repito, por haber aceptado esas influencias. (OCI: 271)

The underlying idea behind this statement also applies to many a text of Borges himself. The English and American authors read by Borges and Kipling held up aesthetical and literary standards of Western culture while everyday life outside Europe (and North America) influenced, challenged and modified these standards. In this way the adaptation of a European literary heritage can be described in terms of a dichotomy of using and conserving. Borges's fascination for Kipling, in its first impulse, for example, dates back to the heyday of the young English shooting star during the nineties while afterwards a permanent decline of Kipling's reputation set in and sentenced him finally to oblivion although some of his texts, such as the Jungle Books (1894/95), have never been out of print. For a multilingual author like Borges the language conditions in which Kipling grew up must have been of interest: And indeed, Kipling's linguistic ability appealed to Borges, in particular the fact that Kipling as a child in India spoke with his servant in Hindi even before he fully mastered the English language. Kipling, being a child of the British Empire, knew and practised several languages, among them Hindi and Urdu and later on French. As critics were divided about the extent of Kipling's command of Indian languages and dialects, Borges himself made inquiries on this topic and called on witnesses who spoke in favour of Kipling (see Borges/Ferrari 1990: 100). In comparing the personalities of Kipling and Borges one can hardly miss the political affinities, which from the evidence of Borges's later life were mainly founded on a shared conservative basic position. And yet, Borges didn't seem to have a problem in grouping Kipling together with authors such as Shaw and Wells; writers who Borges

BORGES AND KIPLING

375

admired too but who were, as much as he could, avoided by Kipling throughout his life. On the subject of conservatism, similarities between Borges and Kipling don't manifest themselves so much in concrete political ideas as in the scepticism which characterises both of their philosophies. As already mentioned, Borges repeatedly defended Kipling against ideologically motivated attacks, and even the idea of the Empire, which Kipling worshipped so passionately, met with Borges's sympathy: "The British Empire did much good, as most empires do. We, for example, were shaped by the Roman Empire. And the evidence is that we speak a language which is an illustrous dialect of Latin. So I, for one, understand Kipling's attitude very well" (Borges 1984: 108). There is no doubt that Borges had an intimate knowledge of Kipling's life, based on his autobiography. In many interviews Borges refers again and again to prominent details as soon as Kipling is mentioned. This attitude betrays more than just mere admiration for the curriculum vitae of an appreciated author. A closer look at the immediate life conditions in which both men grew up makes this evident. First, there is the political and cultural situation in India and Argentina at the turn of the century which, in its abstraction, provides several similarities. Although Argentina has never been an English colony, there existed important economical, financial and political links. Both countries were marked by decades of military border conflicts and administrative efforts to stabilise their interiors. Parallels become even more evident in regard to the cultural situation where a national culture was slowly born out of the permanent dominance and conflict with a European-based mother-culture and the melting together of a multitude of other cultural influences. The geopolitical situation in which both countries have been in for so long favoured the emergence of a frontier mentality in which on Kipling's side the freedom-loving virile Afghan tribesman who lives on the Northwest frontier of British India shows remarkably common features with the Argentinian gaucho of the pampas. This mentality corresponded to a feeling of holding onto an endangered cultural outpost that to a certain degree both Kipling and Borges shared. The effects of this frontier mentality on the lives of both authors can be traced in a recurrence of military themes in their writings and a particular respect for the man of action. Borges was impressed by Kipling's rendering of the ordinary soldier's everyday life in the Barrack-Room Ballads or scenes from the Boer war in other poems as well as of martial aspects and moments of machismo in Kim ("Historia del Tango", OC I: 160/61). Parallels in the lives of both authors could also be seen in their journalistic activities - even if Kipling didn't practice any literary criticism and published in this regard nothing other than his own texts which regularly appeared as turnovers in the journal he worked for during his Indian period. Yet another connection is the role played by their open-minded and literary parental homes - especially their mothers. In one of the more recent biographies of Borges James Woodall hints also at another important fact closely linking Borges's and Kipling's biographies: "In the writers Borges most revered - Quevedo, James, Kipling - there was a history of creative repression of which he must have been aware" (Woodall 1996: 100).

376

STEFAN WELZ

All in all, these parallels seem to be almost as remarkable or even fantastic as any of the stories out of the pen of either of the authors which could run as follows: Born in the antipodian cities of Bombay and Buenos Aires respectively two talented writers try to cope with a shortcoming - both suffered from early childhood from pronounced short-sightedness - that distances them from the admired world of the men of action. The editorial office of a local provincial newspaper in Lahore and the public library of Buenos Aires, at first places of retreat in which to earn one's living, soon become outposts which allow a view that goes beyond the range of the traditional cultural centres of their times. Later on, this new perspective will help to shake traditional patterns of thinking with their binary oppositions of centre and periphery, of the I and the other. Thus, thanks to their literary adaptations, both authors meet somewhere between Asia and Latin America in a kind of European cultural limbo that seems to differ from the actual Europe of their times with all its centristic self-indulgence. From the fringes, so to speak, they reformulated a cultural heritage and thus prepared or shaped actively a situation that resulted into our postmodernist present, the global roots of which can be traced back to the late nineteenth century.

2.

Charismatic Craftsmanship

Borges is one of the first to see the typical modernist chameleon-like quality of Kipling: "el caballero inglés, el imperialista, el bibliófilo, el interlocutor de soldados y de montañas" (Sacerio Gari/Rodríguez Monegal 1990: 110) But if he focuses on the 'craftsman' as the most convincing emanation of this multifarious character, much is said about the exemplary nature of this aspect in Borges's own writing. As early as in one of his first short stories - "The Way to Almotásim" (1935) - he adopts themes and elements of narrative techniques from Kipling's works. Regarding literary craftsmanship Borges was especially fascinated by the stylistically finely chiseled and well-composed Indian short stories, those, which established the fame of the then only 23 year old Kipling throughout the British Empire and beyond. But this preference shouldn't take away from Borges's excellent knowledge of the poems and his longlasting appreciation, which was obviously based on the theme of Kipling's most successful novel Kim. Consequently Borges endorsed both Kipling's shorter fiction as well as mastery, literary originality and complexity of his poems. According to Borges Kipling mastered the most difficult verse patterns, except the sonnet, which he didn't try for reasons of unpopularity and his preference for a non-elitist literary tradition (see Borges/Ferrari 1990: 100). A high literary capability in terms of form and technique combined with a far-reaching popularity in the sense of being a widely-read author obviously appealed to Borges's own notion of being a writer, because later in life he took the decision to write short stories in the style of the early Kipling - "de cuentos breves, escritos de manera directa, que reunirá en mil ochocientos noventa" as he puts it in the prologue to El Informe de Brodie (1970) (see Borges 1986: 179). It is interesting, that in Borges

BORGES AND KIPLING

377

one does not find even the slightest reproach of vulgarity against Kipling, a common criticism which finds resonance in Oscar Wilde's harsh verdict as well as in the more subtle and benevolent preface of T.S. Eliot in an edition of Kipling's verse at the beginning of the forties (see Eliot 1941). Obviously it was a strong desire for form which stimulated Borges's permanent dealing with shorter prose texts and which led him finally to the short story a la Kipling. Writing longer texts was a bore to Borges and more often than not voluminous novels appeared to him as having no form at all (see Borges 1987, 9: 42). Next to the desire for form in prose there was apparently also a desire for intensity and suspense. In searching for means to satisfy these desires in his writing Borges, as an anglophile, almost necessarily had to come across the Anglo-American short story writers of the late nineteenth century. And Kipling, in this regard a descendant of Poe, but stylistically close to Bret Harte and Guy de Maupassant, although direct links to both of these couldn't be proved convincingly, stands in the top bracket. His writings manifest two tendencies which can also be found in Borges's texts: a narratively concise and compact one, on the one hand, directed towards a clear presentation of the story's content and, on the other hand, an intense-enigmatic one that carries the imaginative-philosophical dimension. The first tendency is usually ascribed to Kipling's Indian period while the second concerns more the later Kipling with whom Borges was familiar too (e.g. "The Wish House" 1924; "The Church That Was at Antioch" 1929). Borges's definition of the literary genre short story as an economical text with a comprehensible thread, clear-cut frame and a structure of beginning-middle-ending goes back to Poe but, likewise, it is in accordance with Kipling's early texts of the collection Plain Tales from the Hills. Borges calls these stories an example of sincerity and verisimilitude. In his "Seminar on Fiction", he said, that, being so impressed by this collection he intends to give up a certain learned quality or intellectual heaviness and devote himself instead to the writing of simple and direct stories (Borges 1987, 9: 96). Borges was very receptive to Kipling's narrative experiments and techniques, and more than once he emphasized his indebtedness to the English author. In the review of Kipling's autobiography Borges names two of those techniques, which are closely linked with Kipling's life and his character: omitting and concealing (Sacerio Gari/Rodriguez Monegal 1990: 108). In Borges's understanding these practices correspond to a typical trait of the English character - Understatement. Kipling hardly ever talked about his private life in public. With the exception of personal letters of which Kipling himself destroyed a great number one would look in vain for texts of criticism or poetological self-reflection. As a result of that many aspects of Kipling's life became subjects of speculation, e.g. his sexual life, his far-reaching relations to men of influence and power, and his free-masonry. Kipling's technique of autobiographical withholding even fuelled a debate, as to whether his autobiography, which was published posthusmously, was finished or not. For Borges omitting and concealing are legitimate literary means in autobiographical texts and besides this rather old literary

378

STEFAN WELZ

devices (Borges 1987, 9: 75). The author just pretends to be not (or indeed is not) in possession of all the details in order to make the reader believe others. In referring to Boileau - La réalité n'est pas toujours vraisemblable - Borges also elaborates on how a story ought to be told. In order to make the reader believe it should happen in a realistic manner even if the story's content is rather unreal (Borges 1987, 9: 89). This is exactly what Kipling achieves in his often unbelievable, almost fantastic stories from Indian life which, at first glance, seem to be so unreal in the eyes of the reader who has no other reality to fall back on other than what he reads. Other qualities Borges finds in Kipling are complexity and a preference for the enigmatic. Here we have elements which form the labyrinthine which Borges talks about in comparing Kipling with Kafka and Henry James (see page 12). Kipling's almost ceaseless revising of his texts, which was sometimes carried out up to such an extent that the entire structure of a story seemed distorted, added a great deal to this effect. The popularity of Kipling's stories as literary patterns - parodies and adaptations range from Bret Harte and Brecht up to the Warner Brothers - underlines their superior narrative strength. It is relatively well-known that Borges wrote parodies of Chesterton's legendary Father Brown stories. Not so well-known is the fact that he did the same, although less obviously, with texts and elements taken from Kipling's oeuvre. Borges's story "El hombre en el umbral" from the collection El Aleph (1949/52) seems to me an illustration of this, and with some justification one could call it a topsy-turvy Indian story of Kipling's. Already within the introduction, which in a typical Kipling manner brings in a distanced time level to the story actually being told, the name of Kipling is mentioned, even if the author reassures his readers that he has no interest: "[...] de agravar con interpolaciones de Kipling, el cariz exótico del relato" (Borges 1986: 161). As another, more likely source of inspiration Borges mentions then the fairy tales of Thousand and One Nights (1885-88) which he probably read in a translation of Sir Richard Francis Burton (1821-90), and so did Kipling. Right from the beginning, both references form a time loop which plays an important role in the composition of the story. As far as I can see, Borges modelled his parody on Kipling's "The Head of the District", although numerous elements - as the turmoil of big Indian cities with their confused system of houses, streets and little yards where people can disappear without trace or the general absence of a European sense of time might be borrowed from other Kipling stories as well. In "The Head of the District" Kipling relates a tale about the inability of an educated Bengali who was supposed to take over the administration in a North-Indian border district after his predecessor, a capable and honest English administrator, had died. Being unfamiliar with the customs and the rough life of the rivalling people who, in addition, look down on him as inferior he immediately stirs up the hatred of the Afghan tribes from the nearby mountains. After having caused real chaos in the fragile order the Bengali took refuge in a fictitious disease. When he is about to flee the mess to his native province in the East men from the tribe get hold of him. They behead him and his brother and lay his head, to which as one of the macabre turns of Kipling's - some gold-rimmed spectacles were still

BORGES AND KIPLING

379

attached, as a trophy at the feet of the next administrator - another capable Englishman who is to guarantee the peace of the country. Kipling's story was nurtured by his scepticism and fear of the native population, especially educated Hindis from Calcutta, who most decisively questioned his ideal of the Empire and the presence of the British in India. Borges turns this story upside down in sending a Scottish judge to an unspecified city in the Punjab in Northern India. The judge takes rigid measures in establishing order and soon becomes corrupt and a typical tyrant, like so many of his predecessors and, probably, successors too. Thus, the native population has only one wish - to get rid of him. The perspective of this story is opposite to Kipling's. Although the story is told by an Englishman it is an old native who betrays the rebellious events to the stranger. And Borges focuses on something rather different than Kipling. He puts the historical, and in the end the eternal dimension of the place of the ruler into the foreground, which is also indicated in his choice of the judge's first names - David and Alexander. This is linked with a certain vagueness in the report the old man gives which oscillates between the years of the Indian mutiny 1857/58 and an unspecified present which, once more, is embedded in a framework of recollections of an Englishman. In the end the reader is confronted with several segments of time and is no longer sure which are the memories of the English, and which are the memories of the Indian, and when the narrator found the mutilated body of the hated dictator in the stables. While Kipling has a rather subjective and idealised view on the function of an administration Borges sees the problem of abused and corrupted power as timeless. But still, there is a common link between Kipling's original and its parody - the question of order. In Borges's story the eternal status of the permanently self-renewing power structure is hinted at by the play with memory and different time levels. In his parody Borges frees Kipling's search for a reasonable order from its personal obsessions and puts it in a broader philosophical context of chaos and order. Only the old man on the threshold, on the intersection of past and present, with his unreliable memories seems to be able after all to give an account of the events that make the dilemma apparent. Reduction, parody and the enigmatic are quite common elements of modernist and postmodernist literature. Critics have pointed out sufficiently their importance and function in respective well-known texts. What seems to me interesting in the case of Borges and Kipling is the lesser known tradition Borges revives in his adaptations, as it is a tradition which adds obviously more than just nuances to the wealth of twentieth century literature.

3.

Chaos and Labyrinth

Besides the many and sometimes surprising parellels between Borges and Kipling I don't want to pretend that there are no differences. One of the possibly most profound ones could be seen in the different approach both authors had towards literature in

380

STEFAN WET 7.

general. Although neither belonged to the revered men of action they would have liked to have been this didn't mean that their attitudes towards literati and intellectuals, books and culture were the same. For Borges, books were his life. And of course, Kipling too read a great deal and knew important men of culture and artists of his time, but throughout his life he preferred the simple to the sophisticated, the engineer to the academic, motoring in the English countryside to meetings of literary people in clubs. It was Kipling himself who maintained a strong self-stylization as being a craftsman. His journalism and his interest in military and technical matters made him a wellknown and celebrated figure in his time but much more of an atypical writer too. It was in his Indian time when he was furthest away from the status of being a 'normal' one. But exactly at this time he wrote the stories Borges later admired the most. In the prologue to El Informe de Brodie (1970) Borges is full of praise: Los últimos relatos de Kipling fueron no menos laberínticos y angustiosos que los de Kaíka o los de James, a los que sin duda superan; pero en mil ochocientos ochenta y cinco, en Lahore, había emprendido una serie de cuentos breves, escritos de manera directa, que reunirá en mil ochocientos noventa. No pocos -In the House of Suddhoo, Beyond the Pale, The Gate of the Hundred Sorrows- son lacónicas obras maestras; alguna vez pensé que lo que ha concebido y ejecutado un muchacho genial puede ser imitado sin inmodestia por un hombre en los lindes de la vejez, que conoce el oficio. El fruto de esa reflexión es este volumen, que mis lectores juzgarán. (Borges 1986: 179)

On the one hand Borges distinguishes between Kipling's Indian masterpieces, of which he mentions three in particular, and the later stories to which he ascribes a labyrinthine quality - even superior to James or Kafka! On the other hand this praise brings up the question why Borges in later years appreciated a stage which Kipling had left after a few years of fame in the first half of his life. One could almost describe the fact in terms of an intellectual counter-movement that seems to correspond to the lives of both authors and their predominant motivations: At an early stage of his life Kipling turned into a very popular public figure due to the vivid exotic character of his early stories while due to a certain political disappointment and personal hardship - he lost two of his three children - already before he received the Nobel prize in 1907 he withdrew himself increasingly from public life and retreated to his refuge in the Sussex countryside where he produced stories for children and then his late enigmatic stories. Borges apparently took the opposite path: After having become famous he thought about giving up a certain learned quality or intellectual heaviness, which marked his early writings, in favour of the early Kipling style. This poses the question Why? and What made those stories in Borges eyes 'laconic masterpieces'? All of the three stories Borges named show narrative quality he so much appreciated in Kipling: they are clear-cut, they have suspense, intensity and a magic or enigmatic tinge. And all of them are precious pieces in the never finished jigsaw of Indian life. In "The House of Suddhoo" Kipling presents life in an Indian house with its four inhabitants who have different relations to each other. One of them, the old Suddhoo

BORGES AND KIPLING

381

loses his money to another one, who is called the seal-cutter and who miraculously can provide any news about the old man's sick son in a far away city. But the telepathic ability turns out to be just the know-how of the telegraph and a séance which is held to prove that the white magic power of the seal-cutter is nothing other than ventriloquism. But the old man doesn't realise the deception and ruins himself. "Beyond the Pale" is a love story between an Englishman and a fifteen year old Indian widow. As the girl has more freedom than other Indian women who are locked up by their menfolk the story can develop into a tragedy. Due to a misunderstanding the couple's love falls into public disrepute. When later the Englishman wants to pay the girl a visit again he finds her locked up, guarded and her two hands chopped off. "The Gate of Hundred Sorrows" tells the story of a Eurasian's failed life, who spent his days in an opium den. Undoubtedly, there are ample moments which might have been appealing to a reader like Borges: horror and Gothic passages which are reminiscent of Poe, metaphors in abundance such as a letter that consists of little objects instead of words, exotism, the treatment of time and the confusion of Indian everyday life. Yet, in comparing the themes of the stories still another aspect comes to the surface. Underlying Kipling's Indian stories is a strong sense of order which he had to maintain in order to protect himself against the threatening chaos of a world he - as most Europeans - had difficulty in understanding. This maintained equilibrium of chaos and order can be seen most clearly in Kipling's novel Kim where the incomprehensible diversity of Indian life is linked to the elements of a quest - actually of two: the one of the Lama's and Kim's. At the same time Kipling had to find narrative means to present this strange and exotic world with all its chaotic quality in literary texts. And here enters the magic, the enigmatic and fantastic which is mixed with an uncompromising, sometimes crude realism in all its precision and naturalism. Thus, fantastic elements dreams, visions, the supernatural - enter Kipling's texts in order to make the Indian reality presentable as a kind of magic, as causality of another, let us say literary order. This delicate balance of chaos and order which, at a literary level, is rendered by a play of realistic and fantastic modes of representation was obviously very attractive to Borges. It seems to correspond to an ideal of Borges's writing expressed in the early essay "El Arte Narrativo y la Magia" (1932) in which he says that magic is the culmination of the horror of causality but not its opposite (OC I: 231). Impressed by Kipling's stories, in his later life, Borges may have felt a need to balance his own stories in the way Kipling did to act as a counterweight to a certain theoretical and philosophical overcharge. He wanted to reduce it and to leave the labyrinth and the mirrors to a younger generation as he said at the end of his "Seminar on Fiction" (Borges 1987, 9: 105). In this sense it might be allowed to speak of Borges's later reading of Kipling as a contribution to the shift in his literary perspective. In interviews at that time Borges repeatedly rejected the notion of judging a writer by his ideas and put the importance of enjoyment and emotions a writer gives into the foreground. And obviously this he got in abundance from Kipling.

382

STEFAN WELZ

I will finish with a few lines of an interview Borges gave to Ronald Christ in July 1966: R.C.: J.L.B.: R.C.: J.L.B.:

You have said that a writer should never be judged by his ideas. No, I don't think ideas are important. Well then, what should he be judged by ? He should be judged by the enjoyment he gives and by the emotions one gets. As to ideas, after all, it is not very important whether a writer has some political opinion or other, because a work will come through despite them as in the case of Kipling's Kim. Suppose you consider the idea of the empire of the English - well, in Kim I think the characters one really is fond of are not the English but many of the Indians, the Mussulmans. I think they're nicer people. And that's because he thought them - NO! NO! not because he thought them nicer - because he felt them nicer. (Christ 1995: 265/66)

Bibliography Works Borges, Jorge Luis. (1987). Gesammelte Werke. Hg. Curt Meyer-Clason. München: Carl Hanser. — . (1986). Ficciones. ElAleph, El Informe de Brodie, El Hombre en el Umbral. Caracas: Biblioteca Ayacucho. — . (1989). Obras Completas. 1923-1972. Buenos Aires: Emecé. — . (1990). Textos Cautivos. Ensayos y reseñas en 'El Hogar" (1936-1939). Ed. de Emir Rodríguez Monegal y Enrique Sacerio Gari. Barcelona: Tusquets. — . (1995). Otras Inquisiciones. Madrid: Alianza.

Critical Works Balderston, Daniel. (1993). Out of Context. Historical Reference and the Represantation of Reality in Borges. Durham: Duke University Press. Borges, Jorge Luis. (1984). Twenty Four Conversations with Borges. Including a Selection of Poems. Interviews by Roberto Alifano 1981-83. Huosatonic: Lascaux Publ. Borges, Jorge Luis/Ferrari, Osvaldo. (1990). Lesen ist Denken mit fremdem Gehirn. Gespräche über Bücher und Borges. Zürich: Arche. Christ, Ronald. (1995). The Narrow Act. Borges' Art of Allusion. New York: LumenBooks. Eliot, Thomas Stearns, (ed.). (1941). A Choice of Kipling's Verse. London: Faber & Faber.

BORGES AND KIPLING

383

Giovanni, Thomas di/Halpern, Daniel/McShane, Frank/Dutton E. P. (eds.). (1973). "Seminar on Fiction" Borges on Writing. New York. Husian, S. S. Azfar. (1983). The Indianness of Rudyard Kipling. A Study in Stylistics. London: Cosmic Press. Moore-Gilbert, B. J.(1986). Kipling and 'Orientalism'. London and Sydney: Croom Helm. Said, Edward. (1993). Culture and Imperialism. London: Catto & Windus. Woodall, James. (1996). The Man in the Mirror of the Book. A Life of Jorge Luis Borges. London: Hodder & Stoughton.

MI

Laura Silvestri Universidad de Udine

BORGES Y DANTE O LA SUPERSTICIÓN DE LA LITERATURA 1.

De una a otra forma

Borges disfruta de muchos modos de la obra de Dante. Se refiere a La Divina Comedia en La duración del infierno y, en El libro de los seres imaginarios, la utiliza como un maniantal de informaciones sobre "los extraños entes que ha engendrado, a lo largo del tiempo y del espacio, la fantasía de los hombres" (Borges/Guerrero 1979: 269). En El Hacedor parte de una cita de Dante para escribir unas breves prosas. Derrama otras citas del poeta también en Historia de la eternidad (en el ensayo sobre "La metáfora") y en el Poema conjetural. Además recorre las huellas de Dante en unos cuentos de El Aleph (en particular: "La escritura del dios", "La otra muerte", "La espera", "El Zahir" y "El Aleph" mismo. Cfr. Barnatán 1982: 65-66; Arce 1982 y Paoli 1997: 93-99). A todo esto hay que añadir El séptimo círculo, el título que Borges dio a la colección de obras policiales fundada con Adolfo Bioy Casares, tomando el nombre del círculo de los violentos del Infierno. El séptimo por supuesto. Sin embargo, es sobre todo en los ensayos sobre Dante (Borges 1982 y 1985) donde emergen más claramente los vínculos que unen a los dos escritores. Aunque solamente en un caso Borges admite expresamente haber aprovechado un hallazgo de Dante (o sea el recurso de presentar un acto de la vida de los personajes como la realización de su destino1), todas sus reflexiones sobre el antiguo poeta, podrían ser leídas como el manifiesto de su poética. Lo que Borges ensalza en La Divina Comedia, en efec-

1

Una novela contemporánea requiere quinientas o seiscientas páginas para hacernos conocer a alguien, si es que lo conocemos. A Dante le basta un solo momento. En ese momento el personaje está definido para siempre. Dante busca ese momento central inconscientemente. Yo he querido hacer lo mismo en muchos cuentos y he sido admirado por ese hallazgo, que es hallazgo de Dante en la Edad Media, el de presentar un momento como cifra de una vida. En Dante tenemos esos personajes, cuya vida puede ser la de algunos tercetos y sin embargo esa vida es eterna. Viven en una palabra, en un acto, no se precisa más; son parte de un canto, pero esa parte es eterna. Siguen viviendo y renovándose en la memoria y en la imaginación de los hombres. (Borges

1985: 20)

386

LAURA SILVESTRI

to, constituye también la característica de su propia obra. Así, si nota que en la Comedia "no hay palabra injustificada" (Borges 1982: 88) y admira "la variada y afortunada invención de rasgos precisos" (ibíd.: 86) que se encuentra en ella, esto se debe a su apego a la narración2 y a su predilección por el cuento. Este género, en efecto, no se presta a digresiones y amplificaciones. A diferencia de la novela que no conoce reglas ni límites, el cuento se ciñe al asunto3, encerrando en un breve espacio la acción. Todo elemento extraño lo perjudica. No es pues una diferencia de dimensiones tan sólo lo que distingue a la novela larga del cuento. Es sobre todo una inevitable diversidad de procedimientos. Lo que caracteriza al cuento es la concentración de la trama. Esto quiere decir que en este género todo responde a un diseño prefijado, cada pormenor prefigura la totalidad de la narración de manera que el autor (y consecuentemente el lector) puede dominarla globalmente como ocurre cuando se capta una imagen con una sola mirada (cfr. Baquero Goyanes 1968; Lancellotti 1974; Anderson Imbert 1979; Cortázar 1981; Paredes Nuñez 1986). Ya Aristóteles había puesto en relación la trama con las artes plásticas (Brooks 1991). Como un cuadro o una estatua también el cuento tiene una forma que es por supuesto la trama. En este sentido, pues, el cuento tiene un estrecho parentesco también con la poesía. Estudiando el género del cuento alguien ha observado que: "saltan ideas del cuento con sus líneas

2

Lo que le admira de la obra de Dante, en efecto, es su narratividad: Cuando yo era joven se despreciaba lo narrativo, se lo llamaba anécdota y se olvidaba que la poesía empezó siendo narrativa, que en las raíces de la poesía está la épica y la épica es el género poético primordial narrativo. En la épica está el tiempo, en la épica hay un antes, un mientras y un después; todo eso está en la poesía. Yo aconsejaría al lector el olvido de las discordias de los güelfos y los gibelinos, el olvido de la escolástica, incluso el olvido de las alusiones mitológicas y de los versos de Virgilio que Dante repite, a veces mejorándolos, excelentes como son en latín. Conviene, por lo menos al principio, atenerse al relato. Creo que nadie puede dejar de hacerlo. (Borges 1985:16)

3

Con respecto a la importancia del argumento, en "La supersticiosa ética del lector", Borges afirma: La página de perfección, la página de la que ninguna palabra puede ser alterada sin daño, es la más precaria de todas. Los cambios de lenguaje borran los sentidos laterales y los matices; la página 'perfecta' es la que consta de esos delicados valores y la que con facilidad mayor se desgasta. Inversamente, la página que tiene vocación de inmortalidad puede atravesar el fuego de las erratas, de las versiones aproximativas, de las distraídas lecturas, de las incomprensiones, sin dejar el alma en la prueba. No se puede impunemente variar (así lo afirman quienes restablecen su texto) ninguna línea de las fabricadas por Góngora; pero el Quijote gana postumas batallas contra sus traductores y sobrevive a toda descuidada versión. (OCI: 204)

BORGES Y DANTE

387

y colores como las estrofas en la mente del poeta lírico, que suele concebir de una vez el pensamiento y su forma métrica" (Paredes Nuñez 1986: 45). Y además: "El cuento es a la prosa lo que el soneto al verso" (Azorín 1944). Sin embargo, como ha subrayado Poe, existe una evidente diferencia entre un cuento y un poema. Mientras la artificiosidad del verso constituye un obstáculo al conocimiento, la aparente naturalidad de la trama facilita la adquisición de la verdad. De ahí que se podría definir el cuento un poema traducido en el lenguaje compartido por todo el mundo, eso es: una manera de explicar (desarrollar, extender, desdoblar) aquella verdad subjetiva que en la forma poética resulta encerrada en sí misma. No es casual que el protagonista de todo cuento parece ser el autor mismo. Y esto ocurre también cuando la narración se da en tercera persona. La inserción del autor en el relato es justamente un rasgo frecuente tanto de los cuentos de Borges (donde hay muchísimos narradores y personajes cuya identidad remite a la del autor empírico) como de la obra de Dante. En particular Borges observa: La noción panteísta de un Dios que es también el universo, de un Dios que es cada una de sus criaturas y el destino de esas criaturas, es quizá una herejía y un error si la aplicamos a la realidad, pero es indiscutible en su aplicación al poeta y a su obra. El poeta es cada uno de los hombres de su mundo ficticio, es cada soplo y cada pormenor. Una de sus tareas, no la más fácil, es ocultar o disimular esa omnipresencia. El problema era singularmente arduo en el caso de Dante, obligado por el carácter de su poema a adjudicar la gloria o la perdición, sin que pudieran advertir los lectores que la Justicia que emitía los fallos era, en último término, él mismo. Para conseguir ese fin, se incluyó como personaje de la Comedia, e hizo que sus reacciones no coincidieran, o sólo coincidieran alguna vez -en el caso de Filippo Argenti, o en el de Judas- con las decisiones divinas. (Borges 1982: 93-94)

Borges empieza a utilizar este recurso en su primer cuento, "Hombre de la esquina rosada", que es la historia de un homicidio (su primera versión fue publicada en 1927 con el título de "Leyenda policial"4), relatada por un narrador que hasta el final parece un simple testigo de los hechos contados. Sin embargo, al final él confiesa su culpa a un destinatario interior, llamado Borges5. A pesar de que el autor considera el punto de

4

La elección de estrenarse en la ficción con un cuento policial confirma el hecho de que, para Borges, policial, cuento y trama coinciden. De hecho, él mismo había aclarado: Toda novela policial consta de un problema simplísimo, cuya perfecta exposición oral cabe en cinco minutos y que el novelista -perversamente- demora hasta que pasen trescientas páginas. Las razones de esa demora son comerciales: no responden a otra necesidad que a la de llenar el volumen. En tales casos, la novela policial viene a ser un cuento alargado. (Borges 1986: 313)

5

He aquí la trama. Francisco Real, apodado el Corralero, llega al barrio de Rosendo Juárez, atraído por la fama del coraje de éste. Juárez, su mujer, sus amigos y el narrador se encuentran en un salón de diversiones. Ante la espectación de toda la barra, Rosendo no reacciona a los

388

L A U R A SILVESTRI

arranque de su prosa fantástica el "Pierre Menard, autor del Quijote" y no el "Hombre de la esquina rosada", es precisamente aquí donde se constituye el núcleo central de su narrativa6. Con un narrador-asesino y un autor, que recogiendo su confesión llega a ser cómplice del delito, Borges exagera una de las reglas de la novela-enigma de procedencia inglesa (la que imponía que los sospechosos resultasen inocentes y los inocentes culpables) y a la vez difumina la retórica del fair playing que sostenía el género 7 , mostrando que lo policíaco no es {porque no puede ser) un desafío entre el detective y el lector como se creía 8 . Entre el uno y el otro no hay competencia porque detrás del detective

insultos y al desafío del forastero. Más aún, arroja por la ventana el cuchillo que su mujer -la Lujanera- le pasa para que se defienda. Frente a este gesto de cobardía, la Lujanera abandona el salón del brazo del Corralero. El narrador sale seguido de Rosendo que desaparece en la noche. Después de pasar un tiempo fuera del salón, el narrador vuelve a entrar. Cuando todo ya se ha olvidado, se oyen voces y el Corralero aparece herido de muerte. Su agonía es lenta ante los ojos estupefactos de los presentes, sin embargo, ninguna conjetura descubre al agresor y la Lujanera, única testigo del duelo, declara que se trata de un desconocido. Ella misma es acusada por los amigos de Real. El Corralero muere. Ante la inminente llegada de la policía, su cadáver es despojado y arrojado al arroyo. El narrador cuenta que se marchó a su rancho y, a la vez, le afirma a Borges que revisó su cuchillo y que éste no tema rastro alguno de sangre. 6

En efecto, Jaime Alazraki (1968) relaciona este cuento con la esencialidad del coraje como parte integral de "lo argentino" que se revisa en toda la obra de Borges. Cfr. también Alonso (1958) y Rojas (1985).

7

En 1928 se creó en Londres el Detection Club que reuma a los principales autores de novelas policiales de la época y cuyo presidente era Chesterton. Para ingresar en el club, sus potenciales miembros teman que jurar, entre otras cosas, que construirían sus novelas sobre la base del juego limpio. En los Estados Unidos, fue S.S. Van Diñe quien retomó las reglas del fair playing para hacer el decálogo del perfecto escritor de novela de enigma. Cfr. C. E. Díaz (1973) y J. Symons (1982). Para Todorov el alto nivel de intelectualización de este tipo de novela demuestra la inverosimilitud del género. Según él, en efecto, la revelación final del detective obedece siempre a dos imperativos "ser posible e inverosímil" (Todorov 1968: 176).

8

Esta idea, que se ha convertido en un verdadero tópico crítico, probablemente se debe al hecho de que la primera regla de S. S. Van Diñe imponía ofrecer las mismas oportunidades al detective y al lector para descubrir el misterio. Si el interés de la historia detectivesca debía estribar en el análisis mental, era preciso pues aportar unas pistas, a partir de las cuales el detective debía deducir unas conclusiones racionales e inevitables. En caso de llegar a unas conclusiones por instinto, por una razón fortuita o por pura coincidencia, quedaba demostrado un fallo por parte del autor y presuponía que se había jugado sucio con el lector. Van Diñe consideraba que el escritor que así engañaba al lector le gastaba una broma pesada, y decía que si el detective no llega a sus conclusiones a través del análisis de unas pistas, resuelve el problema de la misma manera que el colegial cuando copia de una chuleta la solución de un problema aritmético. Cfr. Symons (1982: 142) y Díaz (1973: 62-63). Además, el juego limpio suponía que el criminal no podía ser el detective (y por lo tanto tampoco el narrador). En realidad, todas las reglas establecidas por los autores policíacos no deben ser tomadas al pie de

BORGES Y DANTE

389

está el autor. Se podría parafrasear así la observación de Borges sobre Dante y decir que Borges se incluyó como personaje en la obra para conseguir que el lector pudiera advertir que es el propio autor el que determina todo lo que constituye el mundo ficticio: realidad, verdad, justicia, etc. Para entender la manera muy peculiar con que Borges le sigue a Dante hay que tomar en consideración el ensayo "De las alegorías a las novelas". Aquí, al analizar las teorías de Croce y de Chesterton sobre el sentido de la alegoría en nuestros días, Borges nota que si ahora ésta es una forma que no encuentra justificación esto se debe al hecho de que es un género relacionado muy estrechamente a la específica mentalidad medieval: [...] para los hombres de la Edad Media lo sustantivo no eran los hombres sino la humanidad, no los individuos, sino la especie, no las especies sino el género, no los géneros sino Dios. De tales conceptos [...] ha procedido, a mi entender, la literatura alegórica. Esta es fábula de abstracciones, como la novela lo es de los individuos. Las abstracciones están personificadas; por eso, en toda alegoría hay algo novelístico. Los individuos que los novelistas proponen aspiran a genéricos (Dupin es la Razón, Don Segundo Sombra es el gaucho); en las novelas hay un elemento alegórico. (OCII: 124)

Alegoría y novela, por lo tanto, son formas diferentes de narración requeridas por épocas diferentes y si la segunda tardará algunos siglos en suplantar la primera, la fecha del paso de un género a otro, según Borges, está en [a]quel día de 1382 en que Geoffrey Chaucer, que tal vez no se creía nominalista, quiso traducir al inglés el verso de Boccaccio E con gli occultiferri i Tradimenti ("Y con los hierros ocultos las Traiciones"), y lo repitió de este modo: The smyler with the knyfunder the cloke ("el que sonríe, con el cuchillo bajo la capa". El original está en el séptimo libro de la Teseida; la versión en el Knightes Tales, (ibíd.)

Mientras el verso de Boccaccio remite a lo genérico y abstracto9, la traducción de Chaucer cambia de registro y traslada el sentido de cada palabra a un nivel más concreto y específico. Así, i Tradimenti (abstracción personificada puesta al final de la frase) se convierten en smyler, un agente, o sea: un sujeto humano que sale a la escena primero. Además, ferri, metonimia que remite a cualquier tipo de arma blanca que hiere de filo o de punta, se transforman en krvyfe. Es decir un tipo particular de arma que supone una cercanía entre el agresor y la víctima y un golpe dado sin previo aviso (a di-

la letra porque funcionan como cualquier declaración de poética explícita, es decir: como una clave de lectura de sus propias obras. 9

Borges confirma la opinión de los que consideran la alegoría una figura retórica mediante la cual un término (denotación) se refiere a un significado oculto y más profundo (connotación) que de hecho funciona sobre la base de un saber enciclopédico compartido. Para cotejar las diferentes ideas sobre este tropo, cfr. Mancini (1976) y Caprettini (1977).

m.

LAURA SILVESTRI

ferencias de las lanzas, las espadas, los venablos y todas las armas que preven una distancia entre los dos contendientes y las reglas de un ritual). Por otra parte, el adjetivo occulti, relativos a ferri, se traduce en under the cloke, un complemento de lugar que remite también a una persona, puesto que la capa era una prenda típica de la época. Se refuerza así la idea de cercanía física entre el traidor y el traicionado. En su conjunto, por lo tanto, la transformación altera la dramaticidad del sentido original. En efecto, la alegoría de Boccaccio expresa la transgresión de aquella moral teológica-caballeresca según la cual la lucha tenía que ser ante todo leal. Luchando lealmente los antagonistas podían ser avisados a tiempo10 del peligro que corrían y saber de antemano que iban a morir. Y esto era fundamental si se considera que sólo una muerte anunciada tenía valor y dignidad y sólo muriendo dignamente los hombres conquistaban la fama. La traición, en cambio, quitándole a la muerte su caracter de previsión, la transforma en mors repentina, insignificante y vergonzosa11. De ahí el sentido trágico del verso de Boccaccio: un tiempo de necesidad temible, pero aceptada porque otorgaba sentido a la vida, la muerte se ha convertido en un mal insensato y, consecuentemente, incomprensible. Por su parte, Chaucer añade a la tragedia la ambigüedad y la incongruencia de la sonrisa 12 . De hecho, con este matiz la traición parece cumplirse con gusto y malicia. Esto quiere decir que, según Borges, la novela moderna nace no solamente cuando se

10

11

Según María Moliner (1984 sub vocem), el verbo avisar procede del francés aviser, de avis, opinión, procedente de m'est a vis, derivada de la latina mihi visum est. La morte improvvisa squarciava l'ordine del mondo a cui ognuno credeva, diventando assurdo strumento di un caso spesso smascherato da collera divina. Perciò la mors repentina era ritenuta infamante e vergognosa. Quando Gaheris morì avvelenato da un frutto, che la regina Ginevra gli aveva offerto con piena innocenza, fu sì sepolto con grandi onori, come si doveva a un uomo tanto probo, ma la sua memoria fu colpita da interdetto. Il re Artù e quanti erano alla sua corte tanto si dispiacquero di una morte così brutta e spregevole che appena ne parlarono tra di loro [...] Poco importa che fosse innocente, la morte improvvisa lo bolla col marchio della maledizione. (Ariès 1986: 11) Este sentido me parece todavía evidente en la expresión española de mala muerte que se aplica a lugar pobre, lejano o de poca importancia.

12

Las teorías de la ambivalencia y de la incongruencia forman parte del montón de teorías psicológicas sobre el humor, casilla que comprende todas las manifestaciones de la risa y de la sonrisa. La teoría de la incongruencia ve el humor como una consecuencia de la combinación de ideas y situaciones contrastantes. La teoría de la ambivalencia considera el humor un efecto de sentimientos y emociones incompatibles. Juntas, la dos teorías comprenden las dos esferas que forman al individuo: las ideas y las percepciones; los sentimientos y las emociones (Cfr. Goldstein/McGhee 1972).

BORGES Y DANTE

391

pasa de lo ideal a lo verosímil, no solamente cuando se realiza la mimesis de la vida, sino también cuando se empieza a tratar el drama de la muerte como si fuera un juego. Si para Borges la más antigua transformación de lo alegórico se encuentra en el verso de Chaucer, nosotros podríamos ver su traducción moderna en la obra de Chesterton, de quien Borges siempre ha sido un devoto lector13. No sólo Chesterton reivindica la importancia de la alegoría. No sólo cree que las pesquisas del detective se parecen mucho a las hazañas del antiguo caballero andante (Chesterton 1985: 90), sino que en The Blue Cross hace que un personaje diga: "El criminal es el artista creador", y que otro, en The Dagger with Wings, afirme: "Era un gran novelista; sólo que había retorcido su poder narrativo para hacerlo servir a propósitos prácticos y malévolos" (Anderson Imbert 1976: 75). Se podría decir entonces que Borges retoma el hallazgo de Dante (insertar al autor en la obra), poniéndose en la línea que va de Chaucer a Chesterton14. De hecho ¿qué mejor definición para el "Hombre de la esquina rosada" que El asesino que ríe (el autor que seduce y engaña al lector, cambiando a traición las reglas del juego) ? Por otra parte, si Dante no podía suplantar al poder divino porque su tiempo no lo permitía, tampoco el tiempo de Borges lo permite. Pero por razones diferentes. En el momento en que todo ya ha sido dicho y la escritura es débil e ineficaz, el autor ya no puede presentarse a sí mismo como un potente demiurgo. Así Borges sale del apuro, ofreciéndose como un potente demiurgo malvado que descuida el pacto de lectura y crea un mundo imperfecto.

13

Aunque Borges descubrió a Chesterton en 1914, Anderson Imbert no ha encontrado menciones al escritor inglés en ninguna de sus primeras colecciones de ensayos. De hecho, el primer ensayo sobre Chesterton, "Los laberintos policiales de Chesterton", apareció en 1935 (cfr. Anderson Imbert 1976: 65-66), o sea en el periodo en que Borges empieza a leer a Dante. No me parece casual que en "Modos de G. K. Chesterton" Borges condene a quienes desestiman las tramas de Chesterton diciendo "que están mintiendo los que tales cosas dicen y que el octavo círculo del Infierno será su domicilio final" (Anderson Imbert 1976: 67).

14

Al final de su investigación, Anderson Imbert (1976: 98-99) declara: No hay ningún cuento de Borges cuya trama principal repita, continúe o invierta otra de Chesterton. Los argumentos de Chesterton que se entretejen en un cuento entero de Borges están tan reducidos que ya no son reconocibles. No son, en verdad, argumentos, sino mínimas unidades narrativas, elementos, funciones chestertonianas como la del enmascarado, el doble, el laberinto, la sorpresa, los espejos, los equívocos, los símbolos, la realidad geometrizada. Así que incita a algún crítico para que compare las respectivas teorías del cuento porque aquí, para él, está lo que aprendió Borges de Chesterton. Borges, en efecto, admira a Chesterton por ser un incomparable inventor de cuentos policíacos-fantásticos y por su arte de argumentar una peripecia.

L A U R A SILVESTRI

392

Quizá es gracias a esta novedad que el "Hombre de la esquina rosada" resultó un hito 15 del cual Borges pareció avergonzarse, puesto que incluyó el cuento e n La Historia universal de la infamia16. Es como si con esta elección él quisiera subrayar el hecho de que la presencia del autor dentro de la obra no es un mero recurso, un hábil juego de mano, para obtener el éxito, sino que responde a una exigencia más íntima y profunda. C o m o ocurre en La Divina Comedia, sobre la cual Borges reflexiona:

15

En la nota de la Enciclopedia Sudamericana, que constituye el "Epílogo" de sus Obras completas, Borges define el "Hombre de la esquina rosada" como "el más leído de sus cuentos" (OC III: 506).

16

Como subraya Paul de Man (1976: 144-145): Borges no considera la infamia un tema moral; en ningún modo sugieren las narraciones unas acusaciones a la sociedad o a la naturaleza humana o al destino [...] En lugar de esto, la infamia actúa aqui como un principio estético formal. Por otra parte, Carmen Rojas (1985: 15) nota que "el análisis nos revela un cuento de rigor estilístico y disciplina de composición, análogos a los que subyacen en los otros relatos de la composición". En varias ocasiones Borges ha comentado las circunstancias en que compuso los relatos de Historia universal de la infamia. En el prologó a la segunda edición de la recopilación puede leerse: Son el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna) ajenas historias. De estos ambiguos ejercicios pasó a la trabajosa composición de un cuento directo -Hombre de la esquina rosada- que firmó con el nombre de un abuelo de sus abuelos, Francisco Bustos, y que ha logrado un éxito singular y un poco misterioso. (OC I: 291) Y años después, en un coloquio con Napoleón Murat (1968: 77), explica: Tomé, por ejemplo, artículos de la Enciclopedia o libros sobre los gangsters, pero me dediqué a jugar un poco, a cambiar las situaciones. En aquella época yo pensaba que era imposible convertirme en cuentista, que escribir cuentos era una tarea superior a mis fuerzas. Por lo tanto una manera de iniciarme fue la de escribir historias que eran variaciones de temas históricos. En esa misma época escribí una historia que ha tenido una suerte muy favorable y cuyo título era Hombre de la esquina rosada. Lo publiqué en 'Crítica', bajo seudónimo... porque no osaba publicar un relato con mi nombre. Pensaba que era incapaz de hacerlo bien. Por mi parte, he interpretado el "Hombre de la esquina rosada" como una consecuencia del conflicto de Borges con su padre, el otro Borges. Conflicto que recorre todas las Autobiographical Notes y el cuento "El otro" (cfr. Silvestri 1992: 59).

BORGES Y D A N T E

393

[...] sospecho que Dante edificó el mejor libro que la literatura ha alcanzado para intercalar algunos encuentros con la irrecuperable Beatriz. Mejor dicho, los círculos del castigo y el Purgatorio austral y los nueve círculos concéntricos y Francesca y la sirena y el Grifo y Bertrand de Born son intercalaciones; una sonrisa y una voz, que él sabe perdidas, son lo fundamental. En el principio de la Vita Nuova se lee que alguna vez enumeró en una epístola sesenta nombres de mujer para deslizar entre ellos, secreto, el nombre de Beatriz. Pienso que en la Comedia repitió ese melancólico juego. (1982: 158)17 El rechazo por parte de la amada es sufrido no sólo por Dante sino por los habitantes del noble castillo del canto IV: Homero, Horacio, Ovidio y Lucano. Comentando este punto Roberto Paoli observa: [...] si capisce fácilmente come Borges sia stato attratto dal canto che ospita e riunisce più letterati, anzi alcuni dei più grandi letterati di tutti tempi; come di questi letterati egli rilevi la disperazione del desiderio; la frustarzione di un amore non ricambiato; come egli ammiri la nobiltà con cui essi sopportano la loro solitudine o indossano la malinconica veste di una gloria sorta dal loro scacco vitale e che sanno anch'essa vana; come infine egli si senta a suo agio in questo sodalizio ideale e congeniale di alti spiriti, venerati dagli uomini, perfino gratificati dal cielo di una speciale dignità, ma eternamente mesti perché dimenticati dall'amore. (Paoli 1997: 103-104) A mi entender, la correspondencia entre Borges y los que sufren por amor (como Dante y los huéspedes del castillo) no es tan perfecta como sugiere el crítico italiano. Quiero decir que si Dante construye la elaborada arquitectura de su Comedia para rellenar la ausencia de Beatriz, Borges edifica su obra para remediar otro tipo de falta.

2.

La doble muerte

En Dante, nos dice Borges, lo fundamental está en "una sonrisa y una voz que él sabe perdidas". Mientras que en el propio Borges lo esencial está en aquel momento descrito en "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz": (Lo esperaba secreta en el porvenir, una lúcida noche fundamental: la noche en que por fin vio su propia cara, la noche en que por fin oyó su nombre. Bien entendida esa noche agota su historia; mejor dicho, un instante de esa noche, un acto de esa noche, porque los actos son nuestro símbolo.) Cualquier destino, por largo y complicado que sea, consta en realidad de un solo momento: el momento en que el hombre sabe para siempre quién es. (OC I: 562)

17

Y además: Dante, muerta Beatriz, perdida para siempre Beatriz, jugó con la ficción de encontrarla, para mitigar su tristeza; yo tengo para mí que edificó la triple arquitectura de su poema para intercalar ese encuentro. (Borges 1982: 150-151)

394

LAURA SILVESTRI

Y se sabe que en sus cuentos el momento en que el hombre se encuentra a sí mismo y recupera la identidad es el del combate y de la lucha. Situaciones que muchas veces acaban en la muerte. La crítica, ya a partir de Ariel Dorfman, ha subrayado la oscura fascinación que ejerce la muerte sobre Borges18. Y en particular la muerte violenta y heroica. O mejor dicho la doble muerte, puesto que en varios cuentos ("El milagro secreto", "Tema del traidor y del héroe", "La muerte y la brújula", "El Sur", "La otra muerte", "La espera") el protagonista, antes de morir por una enfermedad o una ejecución, sueña con una muerte en batalla o en duelo. Esta obsesión ha sido explicada a través de la tradición familiar de Borges. Los abuelos y bisabuelos que participaron en la convulsa historia argentina y latinoamericana del siglo XIX (cfr., por ejemplo, Alazraki 1968: 29-45). Sin duda es así, pero hay que recordar que la muerte está insertada en el concepto mismo de narratividad. Como dice Benjamín (1973: 301-333), la muerte es la sanción de todo lo que puede relatar el narrador. Esto ocurre porque sólo por consideración a la muerte la vida merece la pena ser contada; sólo por consideración a la muerte la narración tiene sentido (cfr. Brooks 1991: 30). De ahí procede el valor ético de la acción (que si en la vida real coincide con la conducta de los individuos en la ficción literaria es la lógica narrativa o sea la manera de relacionar las palabras en una cadena de causa-efecto). Así si en el "Hombre de la esquina rosada" el narrador-asesino es un cobarde que acuchilla al enemigo alevosamente en la oscuridad, deja que todo el mundo le eche la culpa a una mujer y no tiene valor ni siquiera para ocultar el cadáver, en los cuentos centrados en la doble muerte, los personajes son viles, miedosos, traidores y a la vez luchan a pié firme, desafiando francamente al adversario. Sin embargo, el final inesperado del "Hombre de la esquina rosada" invita al lector a leer de nuevo el cuento y a considerar de otro modo la actitud del narrador. Se ve entonces que el texto está dividido en dos partes. La primera se extiende hasta cuando el narrador sale del salón. Hasta aquí hay una atmósfera negativa debida a la conducta cobarde de Rosendo que amenaza seriamente la escala de valores del grupo al que pertenece el narrador19. Esta situación de desequilibrio se normaliza en la segunda parte del relato que se desarrolla desde la vuelta del narrador al salón hasta su confesión final. El sentimiento negativo desaparece cuando se sugiere que el narrador ha dado cuenta

18

En efecto, Dorfman (1970: 43-70) nota que en muchos cuentos de Borges la muerte representa el punto de unión entre sueño y realidad y es la forma de la realización humana. Cfr. también Silvestri (1987 y 1999) y Renaud (1993).

19

Que no por casualidad dice: "Me dio coraje de sentir que no éramos naides [...] Sentí después que no, que el barrio cuanto más aporriao, más obligación de ser guapo" (OCI: 332).

BORGES Y DANTE

395

del intruso. No sólo ha dado prueba de coraje, desagraviando el honor ultrajado del barrio, sino que ha matado al Corralero con un duelo limpio, hiriéndolo en el pecho20. Ya en "Hombre de la esquina rosada", pues, encontramos aquella doble actitud que caracteriza la mayoría de los personajes de Borges. Gracias a este recurso él sigue la huella de Dante que "ideó su topografía de la muerte como un artificio exigido por la escolástica y por la forma de su poema" (Borges 1982: 89). De hecho, con la elección de la doble muerte Borges se mantiene fiel a sí mismo (a su primera obra, a su primera palabra) y se ajusta tanto a las exigencias éticas del género practicado como al pensamiento de su época.

3.

Una nueva literatura

Cuando Borges empieza a escribir ficciones en prosa (al final de los años veinte), la novela latinoamericana todavía no ha encontrado su camino y queda reducida dentro de los límites locales21. En otras partes -pero pienso sobre todo en España, puesto que Borges tiene que enfrentarse también con la otra literatura de lengua española-, la novela ya no es la del siglo anterior. Si la generación del 98 había sustituido la trama con descripciones líricas, sensaciones en libertad y reflexiones sobre el proceso de composición, Gómez de la Serna la había atomizado en microhistorias incongruentes para convertirla en "una acumulación o amplificación de temas típicos de su literatura personal de greguerías" (de Nora 1979: 113). La falta de acción narrativa es en efecto la consecuencia de la desaparición de la aventura. En un mundo donde no ocurre nada y la vida se pasa en el más completo aburrimiento, de lo único que se puede hablar es de los confusos estados de la conciencia o del proceso de escritura22.

20

En esta segunda lectura la confesión del narrador adquiere el sentido expresado en Guayaquil: "confesar un hecho es dejar de ser actor para ser un testigo, para ser alguien que lo mira y lo narra que ya no lo ejecutó" (OCII: 440).

21

Por esto Carlos Fuentes (1974: 23) afirma que la obra de Borges constituye la fundación de la novela urbana en Hispanoamérica.

22

Como se sabe, según Benjamín (1979: 302) la causa de este fenómeno es la pérdida de la experiencia debida a la guerra. Y en particular a la primera guerra mundial: ¿No se advirtió al final de la contienda que las gentes volvían mudas del campo de batalla, no más ricas, sino más pobres en experiencias comunicables? Lo que diez años más tarde se derramó en la marea de los libros de guerra fue cualquier otra cosa, pero no experiencia que va de en boca en boca. Y no era extraño. Porque jamás ha habido experiencias tan desmentidas como las estratégicas por la guerra de trincheras, las económicas por la inflación, las corporales por la lucha técnica, las morales por los que detentan el poder. Una generación que había ido a la escuela en tranvía tirado por caballos, se encontró

m

LAURA SILVESTRI

Para evitar este tipo de literatura Borges no tenía más remedio que dirigirse a lo policíaco23. No por casualidad, en su estudio "Sobre Chesterton", él matiza acertadamente que "no la explicación de lo inexplicable sino de lo confuso es la tarea que se imponen, por lo común, los novelistas policiales" (OCII: 74). Este género, en efecto, funciona como modelo referencial de la realidad (a pesar de lo que piensa Todorov, lo verosímil es consustancial con ello24) cuando de la realial aire libre, indefensa, en un paisaje en el que todo, menos las nubes, había cambiado, y en cuyo centro, en un campo de fuerza de explosiones y corrientes destructoras, estaba el mínimo, quebradizo cuerpo humano. 23

En el "Prólogo" a La invención de Morel de Adolfo Bioy Casares Borges defiende la novela de aventura contra la novela de psicología (Borges 1998a) y en las Conversaciones con Richard Burgin aclara que si el Ulyses de Joyce le parece un fracaso es porque aunque de los personajes se saben un montón de detalles nunca se llega a conocerles de veras. Los de Stevenson o de Dickens, en cambio, se graban en la mente del lector para siempre (Burgin 1968).

24

El propio Raymond Chandler, que con Dashiell Hammet es el autor más representativo del hard boiled novel norteamericana -la que transformó la investigación racional en acción, sacando al detective de su despacho para arrojarlo a la calle-, al indicar las diez reglas que debe tener la que él llama "novela policíaca realista" insiste en la verosimilitud y realismo de la historia. Pero es interesante notar que para él [...] verosimilitud es en gran medida una cuestión de estilo" o más bien "verosimilitud es, por supuesto, una cuestión de eficacia, no de hecho, y un escritor puede tener éxito con un modelo que, en manos de un artista de menor envergadura, sólo podría parecer desatinado. (Chandler 1992: 41) Manfred Frank (1994: 14) así define el estilo: "lo stile è il modo individuale in cui l'autore porta a espressione linguistica la propria peculiare visione del mondo". También para Lacan (1974: 500) el estilo es el elemento subjetivo del lenguaje, o sea: [...] la combinazione creativa della metafora e della metonomia, dove posso, se so la verità, farla intendere, malgrado tutte le cesure, fra le righe, col solo mezzo del significante che le mie acrobazie possono costituire [...] sensibili soltanto a un occhio esercitato, secondo che voglia essere inteso dalla massa o da taluni". En este sentido, pues, la verosimilitud de las historias policiales (como de cualquier historia literaria) son de dos tipos. La que remite a una realidad reconocible (como la así llamada "novela negra" norteamericana y como el "Hombre de la esquina rosada" en que hay muchos rasgos argentinos) y la que se apartan de la realidad social (como las novelas enigmas y muchos cuentos fantásticos de Borges). La acusación más frecuente que se hace a estas novelas, en efecto, es que ignoraban los problemas sociales y este hecho ha sido explicado con la actitud política de derecha de los autores (cfr., por ejemplo, Symons 1982: 147). Sin embargo, si consideramos que el alejamiento de la realidad se manifestaba también en la eliminación de todo tipo de problema amoroso se podría decir que lo que los autores querían pasar por alto no era la sociedad, sino sí mismos. Como si inventando mundos ideales ellos quisieran escaparse de lo desagrada-

BORGES Y DANTE

397

dad no queda nada por decir. Cuando el mundo, a fuerza de ser contado y descrito, se ha vuelto incomprensible. Esto significa que en la novela policial la realidad es percibida como texto, en el sentido de Mignolo (1986: 217-218). Es decir: [...] un concepto que captura el lugar en el que se manifiestan tanto las reglas lingüísticas como las normas y las convenciones que hacen posible la producción discursiva en los universos secundarios de sentido.

Donde por "universos secundarios de sentido" hay que entender un saber qué y un saber cómo, de segundo grado por parte del lector25. Dicho de otra manera, una narra-

ble de su propia vida. No por casualidad Van Diñe se dedicó a la novela de crímenes durante una larga enfermedad y el éxito de Agatha Christie corre paralelo a un período emocionalmente crítico de su vida (desapareció y después de una búsqueda por toda Inglaterra, fue descubierta en un balneario aquejada de amnesia). Y a este propósito Borges (1998: 67) declara: Para entender el relato policial debemos tener en cuenta el contexto general de la vida de Poe [...] Poe fue un hombre que llevó una vida desventurada, según se sabe. Murió a los cuarenta años, estaba entregado al alcohol, entregado a la melancolía y a la neurosis. No tenemos por qué entrar en los detalles de la neurosis; bástenos con saber que Poe fue un hombre muy desdichado y que se movió predestinado a la desventura. Para librarse de ella se dio en fulgurar y, acaso, en exagerar sus virtudes intelectuales. Y con respecto a Chesterton nota: de todos los libros de Chesterton el único que no es autobiográfico es el libro la Autobiografía [...] El Padre Brown o la batalla naval de Lepanto o el libro que fulminaba a quienes lo abrían le han dado a Chesterton más oportunidades de ser Chesterton que esta labor autobiográfica. (Borges 1986: 172) 25

Cuando hablamos de 'texto' nos referimos siempre a la semiosis en universos secundarios de sentido (USS). De tal modo que, en USS, la semiosis puede ser de primero, de segundo o de tercer grado. En la semiosis de primer grado un discurso, que se identifica como miembro de USS, se considera texto. En la semiosis de segundo grado, el texto se identifica en relación a una clase históricamente determinada (literario, filosófico, historiográfico, etcetera). En la semiosis de tercer gardo, el texto se identifica como una parte o un género de la clase a la cual pertenece o se le hace pertenecer en la semiosis de segundo grado. Lo que es común, entonces, al proceso de semiotización es la identificación y la pertenencia de un texto a una o más clases. Así, la teoría del texto es una teoría sobre la semiosis de primer grado. Una teoría del texto literario, lo es de una semiosis de segundo grado; la teoría de los géneros lo es de una semiosis de tercer grado. (Mignolo 1986: 14) Y más adelante, Mignolo subraya:

398

LAURA SILVESTRI

ción policial supone un tipo de lector sofisticado, capaz de darse cuenta de la flexibilidad del patrón de este género. De hecho Borges afirma: [...] leemos un texto del género policial sospechando todo de antemano, pero ese tipo de lectura ha sido creado por el mismo cuento policial. Nosotros lectores contemporáneos de cuentos policiales, somos criaturas de Poe: hemos sido creados por él. Sin esos primeros cuentos policiales no existiría este tipo de lectores ni esa literatura. (Borges 1998: 68)

Sin embargo, aunque fuertemente intelectualizado, el cuento policial representa la vuelta de la aventura. La aventura más arriesgada puesto que encara a la muerte, escudriñándola e interrogándola. Contrariamente a lo que se cree, este género no ensalza la racionalidad, sino que revela el caracter mítico de la razón, enseñando que la primera función del pensamiento racional era el de dar sentido a la muerte. La razón, en efecto, representa la vida humana a través de una línea comprendida entre dos extremos: el nacimiento a la izquierda y la muerte a la derecha, así que la muerte parece una consecuencia, un efecto "natural" del nacimiento (cfr. Jankélévich 1995). Quebrantando esta lógica, el crimen abre de nuevo el abismo que la razón creía haber llenado. Se ve entonces que la razón ha olvidado su antigua esencia y, de estrategia dirigida a comprender la dimensión trágica de la condición humana, se ha transformado en una táctica de defensa y ataque para excluir todo lo que no se conforma con ella. Planteando de nuevo el problema de la muerte, el cuento policiaco obliga la razón a volver al límite de donde se había desprendido. Descubrir al asesino, entonces, no significa explicar la muerte, encontrándole una causa. Significa más bien ver las cosas de un diferente punto de vista y ofrecer una respuesta diferente a las preguntas fundamentales (cfr. Silvestri 1996)26.

El saber cómo designa la habilidad de un hablante competente para producir o comprender una frase; el saber qué es el conocimiento de saber cómo. Ambos conocimientos los posee el participante, es decir, el hablante. Si queremos capturar el tipo de conocimiento que posee el lingüista, será necesario hablar de un saber cómo de segundo grado. Aquello que alguien significa, al producir una oración, y aquello que el intérprete entiende es, al mismo tiempo un saber cómo y un saber qué de segundo grado. Para ello, ya no le será suficiente el conocimiento de la lengua, sino que necesitará otro marco de referencia (e.g. teoría) que le permita traducir el primer nivel en el segundo. J. Habermas concibe esta segunda operación en términos de 'comprensión reconstructiva'; esto es, en términos de una reconstrucción racional de las estructuras que subyacen a la producción de formaciones simbólicas, (ibíd.: 26) 26

Es quizá por esta razón que para Borges las palabras policíaco y fantástico coinciden. Por ejemplo, además de estimar a Chesterton por sus cuentos policiales-fantásticos dice de Poe: Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género

BORGES Y D A N T E

4.

399

Otra visión de la historia

Al comentar la compasión que Dante expresa con respecto a la culpa de Francesca, Borges observa: Consideremos dos proposiciones: una, los asesinos merecen la pena de muerte; otra, Rodion Raskolnikov merece la pena de muerte. Es indudable que las proposiciones no son sinónimas. Paradójicamente, ello no se debe a que sean concretos los asesinos y abstracto o ilusorio Raskolnikov, para quien ha leído su historia, es un ser verdadero. En la realidad no hay, estrictamente, asesinos: hay individuos a quienes la torpeza de los lenguajes incluye en ese indeterminado conjunto [...] En otras palabras quien ha leído la novela de Dostoievsky ha sido en cierto modo Raskolnikov y sabe que su "crimen" no es libre, pues una red inevitable de circunstancias lo prefijó y lo impuso. El hombre que mató no es un asesino, el hombre que robó no es ladrón, el hombre que mintió no es un impostor; eso lo saben (mejor dicho, lo sienten) los condenados, por ende no hay castigo sin injusticia. La ficción jurídica del asesino bien puede merecer la pena de muerte, no el desventurado que asesinó, urgido por su historia pretérita y quizá -¡oh marqués de Laplace!- por la historia del universo. Madame de Staél ha compendiado este razonamiento en una sentencia famosa: Tout comprendre c'est tout pardonner. (Borges 1982: 122) La reducción de la vida de un hombre a un sólo momento o a pocas escenas, que Borges ha sacado de Dante, obedece por tanto a la necesidad de comprender (entender desde dentro) lo que no cabe en la explicación racional de las acciones humanas 27 . Ese mecanismo de condensación se encuentra ya en el "Hombre de la esquina rosada" en el que el narrador afirma "una noche nos ilustró la verdadera condición de Rosendo" (OC I: 329). Y en efecto el hecho cardinal de la historia es la noche en que el personaje, rechazando inexplicablemente el desafio de Francisco Real, renuncia a su papel de guapo. Sin embargo, al cabo de treinta años, en "Historia de Rosendo Juárez" el autor recuerda haber encontrado a Rosendo y haber oído su versión de lo ocurrido 28 . Cuando

fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia. (Borges 1998: 72) 27

Sparti (1992: 266) observa que comprender corresponde a una praxis, "un'operazione che consente di collocare l'azione nella sua serie e di continuarla in modo appropriato".

28

La "Historia de Rosendo Juárez", recopilada en 1970 en El informe de Brodie empieza referiéndose al "Hombre de la esquina rosada": Usted no me conoce más que de mentas, pero usted me es conocido, señor. Soy Rosendo Juárez. El finado Paredes le habrá hablado de mí. El viejo tenía dos cosas; le gustaba mentir, no para engañar, sino para divertir a la gente. Ahora que no tenemos nada que hacer, le voy a contar lo que de veras ocurrió aquella noche. La noche que le mataron al Corralero. Usted, señor, ha puesto

400

LAURA SILVESTRI

joven, empujado contra su voluntad a duelar, él había matado a su adversario. El hecho lo había convertido en un "matón de comité" (OCII: 415), o sea en un aliado de la policía en dirigir el éxito de las elecciones. Aunque respetado por todo el mundo y amado por una mujer hermosa, la Lujanera, a Rosendo no le gustaba su vida. Pero se da cuenta de esto solamente cuando un amigo suyo, traicionado por su mujer, quiere provocar a su rival. Rosendo intenta convencerle de que renuncie a vengarse, pero éste no quiere escucharlo y muere en el reto. A partir de este momento, el protagonista ya no aguanta ningún tipo de riña, incluso las de los gallos ("Qué les estará pasando a estos animales, pensé, que se destrozan porque sí", ibíd.). No extraña pues que cuando llega el Corralero y le convida a pelear él prefiera antes pasar por cobarde que luchar. De hecho, así él comenta aquel momento: Sucedió entonces lo que nadie quiere entender. En ese botarate provocador me vi como en un espejo y me dio vergüenza. No sentí miedo; acaso de haberlo sentido, salgo a pelear. Me quedé como si tal cosa [...] La Lujanera me sacó el cuchillo que yo sabía cargar en la sisa y me lo puso, como fula, en la mano [...] Lo solté y salí sin apuro. La gente me abrió cancha, asombrada. Que podía importarme lo que pensaran. Para zafarme de esa vida me corrí a la República Oriental, donde me puse de carrero. Desde mi vuelta me he afincado aquí. San Telmo ha sido siempre un barrio de orden. (OC II: 415-416)

Como se ve, la "Historia de Rosendo Juárez" tienen muchas semejanzas con la "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz". También este cuento es el intento de comprender un hecho aparentemente inexplicable. O sea: aquel episodio del Martín Fierro, en que Cruz, el soldado, deserta de su partida para unirse al prófugo Martín Fierro. Así Borges reconstruye las circunstancias que harán posible el encuentro. Perseguido por haber matado a un hombre, Cruz se convierte en sargento de la policía rural puesto que "El ejército, entonces, desempeñaba una función penal" (OC I: 562). Sin embargo, recibida la orden de arrestar a un malhechor, Cruz se une a él: El criminal salió de la guarida para pelearlos. Cruz lo entrevio, terrible; la crecida melena y la barba gris parecián comerle la cara. Un motivo notorio me veda referir la pelea. Básteme recordar que el desertor malhirió o mató a varios de los hombres de Cruz. Este, mientras combatía en la oscuridad (mientras su cuerpo combatía en la oscuridad) empezó a comprender. Comprendió que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar lo que lleva adentro. Comprendió que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendió su íntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendió que el otro era él. Amanecía en la desaforada llanura. Cruz arrojó por tierra el quepis, gritó que no iba a consentir el delito de que se matara a un valiente y se puso a pelear contra los soldados, junto al desertor Martín Fierro. (OC I: 563)

el sucedido en una novela, que yo no estoy capacitado para apreciar, pero quiero que sepa la verdad sobre esos infundios. ( O C I I : 415)

BORGES Y DANTE

401

La cara terrible de Martín Fierro es el espejo en que Cruz ve reflejada su propia imagen así como la conducta del Corralero es el espejo en que Rosendo se ve reflejado a sí mismo. Además, igual que Rosendo, Cruz podría decir "Lo que me pasó aquella noche venía de lejos" (OCII: 412). De hecho, ambos se entregan al orden constituido para remediar su condición de marginados, pero, en su nueva situación, no están contentos. Y, sobre todo, ambos cambian el curso de su vida tras haber visto morir a sus compañeros (a su amigo, Juárez; a sus soldados, Cruz), como si fuera la inminencia de la muerte (vislumbrada en los otros) lo que les empuja a cumplir con su verdadera vocación. En este sentido, pues, ellos actúan como aquellos personajes (por ejemplo Dahlmann en "El Sur" y Damián en "La otra muerte") que en previsión de una muerte insignificante sueñan con una muerte heroica. No por casualidad, al comentar la frase referida a Cruz ("había corregido el pasado"), Alazraki subraya: Ese pasado es su destino de gaucho, de jinete, de lobo, y a él volverá Cruz, como Dahlmann viaja al Sur, que es una forma de viajar al pasado, y como Damián, retorna, en su sueño, a la batalla de 1904. En los tres casos, reencontrar el pasado significa reencontrase consigo mismo, o con el otro, con ese yo que se reconoce en el gaucho arquetípico. (Alazraki 1968: 53)

También Rosendo Juárez, al rechazar la pelea con el Corralero, recupera su pasado. Sin embargo, aquí no hay héroes, ni hazañas admirables puesto que Rosendo era un muchacho humilde, crecido en un barrio pobre y sin aspiración alguna. Así, para volver a ser lo que había sido, tiene que cumplir con un acto vil y despreciable. En efecto, para todo el mundo ahora él es simplemente un cobarde. Igual que Cruz, que visto desde fuera, es sólo un desertor que ha abandonado a sus soldados. Esto significa que lo que hay que hacer para llegar a ser auténticos no es común con los demás. De ahí que la autenticidad corra el riesgo de no ser comprendida. Por eso no hay destino mejor que otro: cualquiera que sea la elección, no hay manera para afirmarse en la realidad, no hay manera de dejar una huella inconfundible de sí mismo. O mejor dicho: el único signo inolvidable de sí mismo que el hombre puede dejar es el acto infame de su traición. La estrecha relación entre "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" e "Historia de Rosendo Juárez" lleva a interpretar el coraje (alrededor del cual se construye la personalidad de la mayoría de los personajes de Borges) no sólo en su significado tradicional, no sólo como desprecio de la muerte y del dolor físico, sino como consciente aceptación del desgarro que cada existencia supone. De hecho, "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz" se abre con una epígrafe (y sabemos que las epígrafes son claves de lectura) que reza T m looking for the face I had/ before the world was made" {OC I: 561) donde la palabra world puede ser interpretada como la obra literaria, como el mundo posible creado por el autor. Esto quiere decir que si Dante añora la sonrisa de la mujer amada, a Borges le hace falta todo lo que se ha quedado detrás o más allá de la escritura. Todo aquello a lo

402

LAURA SILVESTRI

que él ha renunciado para hacerse sujeto de lenguaje. Por esto, el tema obsesivo del coraje (o de la recuperación del pasado) es el punto a través del cual penetra, como de contrabando, la realidad insólita del cuerpo, con sus urgencias, sus frustraciones, sus flaquezas. Y es justamente aquí donde se perfila la otra vertiente de la obra de Borges: la sensible que se acerca al sentido más entrañable de la existencia e introduce, en un universo narrativo aparentemente aséptico, el palpitar de la vida, la efervescencia de las pasiones. Sin embargo, a causa de la muerte o a causa de la incomprensión de los demás, aquel palpitar y aquella efervescencia desaparecen en el mismo momento en que están al alcance de la mano. Exactamente como le ocurre a Dante con la aparición de Beatriz. De hecho, comentando un terceto del Paraíso, Borges afirma: Dante, con Beatriz a su lado, está en el empíreo. Sobre ellos se aboveda, inconmensurable, la Rosa de los justos. La Rosa está lejana, pero las formas que la pueblan son nítidas. Esa contradicción, aunque justificada por el poeta, constituye tal vez el primer indicio de una discordia íntima, Beatriz, de pronto, ya no está junto a él. Un anciano ha tomado su lugar. Dante apenas acierta a preguntar dónde está Beatriz ¿Dónde está ella? grita. El anciano le muestra uno de los círculos de la altísima Rosa. Ahí, aureolada, está Beatriz; Beatriz, que solía vestirse de rojo, Beatriz en la que había pensado tanto que le asombró considerar que unos peregrinos, que vio una mañana en Florencia, jamás habían oído hablar de ella, Beatriz, que una vez le negó el saludo, Beatriz, que murió a los veinticuatro años, Beatriz de Polco Portinari, que se casó con Bardi. Dante la divisa en lo alto; el claro firmamento no está más lejos del fondo ínfimo del mar que ella de él. Dante le reza como a Dios, pero también como a una mujer anhelada [...] Beatriz, entonces, lo mira un instante y sonríe, para luego volverse a la eterna fuente de luz. (Borges 1982: 158159)

Así tanto Dante como Borges intentan llenar un vacío pero ni el uno ni el otro logran su intento. Esto confirma que tener lo que se quiere, vivir a gusto, proporciona sin duda mayor felicidad pero no hace buenos escritores, al contrario. Tienen razón los que dicen que el arte vive de costricciones y pérdidas y muere de libertad. Cabría preguntarse entonces qué tiene que ver el arte, lo estético, con la derrota, la ausencia, las amputaciones no visibles del alma pero tan eficaces. Podemos encontrar una respuesta a esta pregunta en "El falso problema de Ugolino", en que Borges se interroga sobre el problema histórico de si Ugolino della Gherardesca practicó el canibalismo: [...] todos propendemos a creer que hay una forma separable del fondo y que diez minutos de diálogo con Henry James nos revelarían el verdadero argumento de Otra vuelta de tuerca. Pienso que tal no es la verdad [...]. En el tiempo real, en la historia, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas opta por una y elimina y pierde las otras; no así en el ambiguo tiempo del arte que se parece al de la esperanza y al del olvido. Hamlet, en ese tiempo, es cuerdo y es loco. En la tiniebla de su Torre del hambre, Ugolino devora y no devora los amados cadáveres, y esa ondulante imprecisión, esa incertidumbre, es la extraña materia de que está hecho. Así, con dos posibles agonías, los soñó Dante y así los soñarán las generaciones. (Borges 1982: 110-111)

BORGES Y DANTE

403

El tiempo del arte es ambivalente porque se manifiesta a través de símbolos, en el sentido filosófico del término. Es decir: un símbolo es un "signo del alma" que remitiendo a una existencia y a una ausencia a la vez, puede ser reconocido por cada uno como propio29. El lenguaje simbólico en efecto dice lo que el lenguaje conceptual no puede decir o sea que los iguales no son iguales y que bajo la aparente uniformidad hay diferencias e individualización. Es a través de los símbolos que cada autor graba su originalidad. Originalidad, claro está, no en el sentido romántico sino en un sentido que pone esta palabra en relación con el origen. Autor original, pues, es quien saca de sí mismo (de su percepción, de su lengua, de su educación, de sus lecturas, de su cultura, de su país, de su época etc.) la especificidad que lo distingue de los demás. En otras palabras, autor original es quien hace oir su propia voz. Y a este propósito hay que recordar que la palabra personalidad procede del teatro antiguo en el cual la figura del actor era constituida por una máscara (llamada justamente persona) y una voz, cuya especificidad se daba por la repercusión del aire en las cavidades interiores de la máscara. De hecho, la voz tiene una función autógrafa muy peculiar. Los otros sentidos pueden modificar pero no producir ex-novo. La voz, en cambio, rompe el silencio. Los datos acústicos contribuyen no sólo a tomar contacto con la realidad como los visuales, táctiles y olfativos, sino que son fundamentales en el proceso de diferenciación, identificación, comunicación y realización del sujeto (cfr. Sini 1996). Desde muy pronto el niño llora para comunicar una incomodidad así que el llanto se configura como el lenguaje sustitutivo de la ausencia, el medio inevitable para supera una aporía, para continuar, a pesar de todo, existiendo. Siendo el lugar de la ausencia, semánticamente vacío, en donde uno se siente perdido, exiliado y siendo el momento de la suspensión del juicio de la cual nace el pensamiento, el llanto (o más bien lo que los portugueses llaman saudade) es el analogon perfecto de la belleza, de lo que gusta porque llama desde una distancia ya no recorrible30. Y es precisamente aquí, en esta línea que une la belleza al sufrimiento donde Borges y Dante se toman de la mano. Y es en esa misma línea que se encuentra el punto fundamental de los ensayos sobre Dante y de toda la obra de Borges. Es decir la relación entre autor-lector, o mejor dicho el sentido de la obra de creación cumplida por el lector, que es el argumento de "Pierre Menard, autor del Quijote".

29

30

"Il simbolo è l'evento stesso dell'iconismo originario, l'evento endeictico primordiale. E' questo evento che fa accadere la somiglianza, l'indicazione, la traccia. Il simbolo è l'evento del di-segno e del segno. Esso prende corpo dal mondo e come mondo. E' nella rivelazione del suo incanto che il segno rappresentativo precipita in una catena infinita di interpretazioni" (Sini 1990: 146). En griego to kalón = bello procede de kalein = llamar (cfr. Relia 1991: 10).

404

5.

LAURA SILVESTRI

Es lo mismo, pero no es igual

Es requetesabido que en este cuento está programada con varios decenios de antelación la estética de la recepción, aquella corriente de crítica literaria que hace hincapié en el lector y en su manera de entender la obra. El propio Borges contó como nació el "Pierre Menard" en sus Autobiographical Notes (y también en entrevistas y en el cuento "El Sur"). Hacia finales de 1938 él estuvo a punto de morir de septicemia. El delirio que le produjo esta enfermedad le hizo temer por su salud mental y fue entonces cuando tomó la decisión de probarse, de examinar su capacidad intelectual. El resultado fue "Pierre Menard, autor del Quijote" que se funda sobre la idea (que ya fue de Valéry) de que el autor no detenta ningún privilegio: la obra pertenece desde su nacimiento al dominio público y vive sólo de sus innumerables relaciones con las otras obras. Cada libro renace en cada lectura, la historia literaria es tanto la historia de las maneras de escribir como la de las maneras de leer y una literatura difiere de otra, ulterior o anterior, menos por el texto que por la manera de ser leída. Si la obra cambia de lectura en lectura es porque el texto literario tiene una potencialidad semántica infinita, debida al pensamiento simbólico que la sustenta. Esto quiere decir que en literatura, cada palabra es una palabra abierta: un puente a través del cual el autor desciende a las innumerables capas de la memoria. Cuando pronuncia una palabra, él afirma, primero, lo que esta palabra quiere decir para él y luego todo lo que esta palabra ha querido decir desde que esa palabra se ha dicho, operando con la memoria colectiva31. El lector (y más aún el crítico) tiene que reconstruir estas etapas, porque solamente gracias a esta reconstrucción la obra literaria se realiza como obra artística: El hecho estético requiere la conjunción del lector y del texto y sólo entonces existe. Es absurdo suponer que un volumen sea mucho más que un volumen. Empieza a existir cuando un lector lo abre. Entonces existe el fenómeno estético, que puede parecerse al momento en el cual el libro fue engendrado. (Borges 1998: 63)

Pero, para que esto ocurra hace falta que el lector traslade lo que dice el autor a su propia realidad. No es posible escribir el mismo texto dos veces. Así como no es posible ver dos veces el mismo cielo o bañarse dos veces en el mismo río. Aún admitiendo, como en el caso del "Pierre Menard", que el nuevo texto sea idéntico al original en

31

Comentando un libro de crítica sobre Valéry, Borges (1986: 147-148) afirma: En la página 178, el crítico deplora que cierta imagen cariñosa de Valéry no se refiera a una mujer, sino a la inspiración. Ello es desconocer la naturaleza de las alegorías y de los símbolos que nos proponen verdaderamente una doble intuición, no unas figuras que se pueden canjear por nombres sustantivos abstractos. La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es la Avaricia. Es una loba, y es también la avaricia, como en los sueños.

BORGES Y DANTE

405

todos sus detalles, ya no puede ser el mismo porque entretanto han cambiado las costumbres de lectura, la circunstancias histórico-políticas y la cosmovisión de los individuos. O sea ha cambiado todo lo que puede influir en la interpretación del signo literario (a partir de las mismas experiencias de vida de los lectores). Por esto en "Sobre los clásicos" Borges subraya: La emociones que la literatura suscita son quizá eternas, pero los medios deben constantemente variar, siquiera de un modo levísimo para no perder su virtud. Se gastan a medida que los reconoce el lector. (OCII: 151)

Sin embargo, no basta con darle al texto un nuevo significado para considerarse autor del mismo32. El elemento fantástico del "Pierre Menard", en efecto, es la absurda identificación de Menard con Cervantes33. De hecho, resulta paradójica su elección de confirmar las ideas de Cervantes sobre la superioridad de las armas con respecto a las letras y sobre la verdad que nace de la historia. Cervantes podía defender esas ideas porque vivía en un tiempo en que esas ideas encontraban una justificación. Menard en cambio vive en una época en que la acción militar o no tiene sentido o su sentido remite a la destrucción y la historia es solamente un discurso. O sea una construcción de la realidad a partir de un determinado punto de vista. Así, como afirma el narrador, con esta elección Menard refuerza su extraña costumbre de difundir ideas contrarias a las propias. Esto quiere decir que, en el momento en que Menard reconoce algo suyo en las dos frases del Quijote, tendría la obligación de separar el tiempo-espacio de la lectura del tiempo-espacio de la escritura como hace Borges con respecto a Dante. O sea: tendría la obligación de repetir el discurso desde sus propias circustancias de vida, desde su propia experiencia que al fin y al cabo es la dimensión de lo simbólico. Sólo en este ámbito cada contradicción puede resolverse; cada individuo puede ser todos los hombres y a la vez ser él mismo, sanando sus propias quiebras interiores.

32

Hay que considerar que después de Opera aperta (Eco 1962) y Lector in fabula (Eco 1979), en los cuales se trazaba el papel fundamental del lector, Umberto Eco vio la necesidad de escribir I limiti deU'interpretazione para restaurar la frontera que separa al autor del lector. El límite, nos recuerda Eco, constituye el mito de fundación de la civilización occidental. Pero hay que añadir que el límite es también el punto en que se constituye la identidad. Respetar los límites de la interpretación significa entonces encontrar un modus, una medida que ponga de acuerdo las intenciones del texto con sus lecturas (Eco 1990).

33

En el prólogo a la recopilación El jardín de senderos que se bifurcan Borges afirma: Las siete piezas de este libro no requieren mayor elucidación. La séptima (El jardín de senderos que se bifurcan) es policial. [...] Las otras son fantásticas. En Las ruinas circulares todo es irreal; en Pierre Menard, autor del Quijote lo es el destino que su protagonista se impone. La nómina de escritos que le atribuyo no es demasiada divertida, pero no esa arbitraria; es un diagrama de su historia mental... (OC I: 429)

406

LAURA SILVESTRI

Por otra parte, si no se pueden entender los motivos por los cuales Menard se reconoce a sí mismo en el Quijote, se puede comprender en cambio por qué Borges eligió justamente aquella obra y aquellas frases. Como hemos visto, en la afirmación de la superioridad de las armas está la nostalgia de Borges de una vida de pasión y aventura a la cual, desde su sedentaria biblioteca, él vuelve (a través de sus temas preferidos: el pasado épico, el destino heroico, el coraje, la doble muerte etc.) no en busca de una violencia que condena, sino de una virtud ética, que nuestro pobre tiempo individualista ha olvidado. Con respecto a la segunda frase ("historia, madre de la verdad" Borges 1989: 449) hay que recordar que en la mayoría de las veces, para Borges, historia es sinónimo de biografía y verdad significa el momento en que el sujeto recupera su más profunda esencia, revelándose diferente de lo que creía. De ahí que él pueda repetir sin variación alguna la sentencia de Cervantes, otorgándole un nuevo sentido. Es decir: la cifra de una vida está en la manera de contarla. Aquella manera que Borges ha aprendido de Dante y que consiste en narrar {poner en acción) los propios anhelos y angustias personales. Es por su capacidad de recoger el vacío existencial que la literatura representa un ancla de salvación: un amparo contra todas las desesperaciones, las pérdidas y los fracasos.

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1982). Nueve ensayos dantescos. Madrid: Espasa Calpe. — . (1985). "La Divina Comedia", en: ídem. Siete Noches. México: FCE. pp. 9-32. — . (1986). Textos cautivos. Ensayos y reseñas de 'El Hogar". Barcelona: Tusquets. — . (1989). Obras Completas. Vol. I. Barcelona: Emecé. — . (1989a). Obras Completas. Vol. II. Barcelona: Emecé. — . (1989b). Obras Completas. Vol. III. Barcelona: Emecé. — . (1998). "El cuento policial", en: ídem. Borges oral. Madrid: Alianza, pp. 62-81. — . (1998a). "Adolfo Bioy Casares: La invención de Morel", en: ídem. Prólogos con un prólogo de prólogos. Madrid: Alianza, pp. 28-31. Borges, Jorge Luis/Guerrero, Margarita. (1979). El libro de los seres imaginarios. Barcelona: Bruguera.

Crítica Alazraki, Jaime. (1968). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos. Alonso, Amado. (1958). "Borges, narrador", en: ídem. Materia y forma en poesía, Madrid: Gredos. pp. 434-449.

BORGES Y DANTE

407

Anderson Imbert, Enrique. (1976). "Chesterton en Borges", en: ídem. El realismo mágico y otros ensayos. Caracas: Monte Ávila, pp. 53-101. — . (1979). Teoría y técnica del cuento. Buenos Aires: Mary mar. Arce, Joaquín. (1982). "Presentación", en: Jorge Luis Borges. Nueve ensayos dantescos. Madrid: Espasa Calpe. pp. 75-81. Ariès, Philip. (1986). L'uomo e la morte dal Medioevo ad oggi. Roma: Laterza. Azorin, Antonio. (1944). "El arte del cuento", en: ABC (17 de enero). Barnatán, Marcos Ricardo. (1982). "Introducción", en: Jorge Luis Borges. Nueve ensayos dantescos. Madrid: Espasa Calpe. pp. 9-73. Baquero Goyanes, Mariano. (1968). El cuento español en el siglo XIX. Madrid: CSIC. Benjamin, Walter. (1973). "El narrador", en: Revista de Occidente. 129: 301- 333. Brooks, Peter. (1991). Trame. Intenzionalità e progetto nel discorso narrativo. Torino: Einaudi. Burgin, Richard. (1968). Conversations with Jorge Luis Borges. New York: Rinehart & Winston. Caprettini, Gian Paolo. (1977). "Allegoria", en: Enciclopedia. Voi. I. Torino: Einaudi, pp. 362-392. Chandler, Raymond. (1992). "Verosimilitud y género", en: Daniel Lynch (ed.). El juego de los cautos. La literatura policial: de Poe al caso Jubileo. Buenos Aires: La Marca, pp. 41-45. Chesterton, Gilbert K. (1985). "Difesa dei racconti polizieschi", en: ídem. Il bello del brutto. Palermo: Sellerio. pp. 89-92. Cortázar, Julio. (1981). La casilla de los Morelli. Barcelona: Tusquets. Díaz, César E. (1973). La novela policíaca. Síntesis histórica a través de sus autores, sus personajes, sus obras. Barcelona: Acervo. Dorfman, Ariel. (1970). "Borges y la violencia americana", en: ídem. Imaginación y violencia en América. Barcelona: Anagrama. Eco, Umberto. (1962). Opera aperta. Milano. Bompiani. — . (1979). Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi. Milano: Bompiani. — . (1990). Ilimiti dell'interpretazione. Milano: Bompiani. Frank, Manfred (1994). Lo stile in filosofìa. Milano: Il Saggiatore. Fuentes, Carlos (1974). La nueva novela hispanoamericana. México: Joaquín Mortiz. Goldstein, Jeffrey H./Mc Ghee, Paul E. (1972). The Psicology of Humor. Theoretical Perspectives and Empirical Issues. New York: Academic Press. Jankélévitch, Vladimir. (1995). Pensare la morte? Milano: Raffaello Cortina. Lacan, Jaques. (1974). Scritti. Voi. II. Torino: Einaudi. Lancellotti, Mario. (1974). De Poe a Kafka. Para una teoria del cuento. Buenos Aires: Eudeba. Man, Paul de. (1976). "Un maestro moderno. Jorge Luis Borges", en: Jaime Alazraki (ed.). Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus. Mancini, Mario. (1976). "Allegoria", en: Enciclopedia. Milano: Feltrinelli, pp. 11-31.

408

LAURA SILVESTRI

Mignolo, Walter D. (1986). Teoría del texto e interpretación de textos. México: UNAM. Moliner, Maria. (1984). "Avisar", en: Diccionario de uso del español. Voi. I. Madrid: Gredos. Murat, Napoleon. (1968). "Conversación con Borges", en: James E. Irby/Napoleon Murat/Carlos Peralta. Encuentro con Borges. Buenos Aires: Galerna, pp. 70-92. Nora, Eugenio de. (1979). La novela española contemporánea (1927-1939). Voi. I. Madrid: Gredos. Paoli, Roberto. (1997). Borges e gli scrittori italiani. Napoli: Liguori. Paredes Núñez, Juan. (1986). Algunos aspectos del cuento literario. Universidad de Granada. Relia, Franco. (1991). L'enigma della bellezza. Milano: Feltrinelli. Renaud, Maryse. (1993). "La muerte en la obra de Jorge Luis Borges", en: Anthropos 142-143: 142-146. Rojas, Carmen. (1985). Una lectura de 'Hombre de la esquina rosada'. Trieste: Omnia. Silvestri, Laura. (1987). "Borges e Cortazar: il pensato e il vissuto", en: Quaderni del Dipartimento di Lingue e Letterature Neolatine. 2: 159-176. -—. (1992). "Borges o la pragmática de lo fantástico", en: Karl Alfred Bliiher/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/ Iberoamericana, pp. 49-66. — . (1996). Cercando la via. Riflessioni sul romanzo poliziesco in Spagna. Roma: Bulzoni. — . (1999). "Experiencia y enciclopedia: figuras de una contaminación", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt am Main: Vervuert. pp. 105-115. Sini, Cario. (1990). Il simbolo e l'uomo. Milano: EGEA. — . (1996). Gli abiti, i saperi, le pratiche. Milano: Jaca Book. Sparti, Davide. (1992). Se un leone potesse parlare. Indagine sul comprendere e lo spiegare. Firenze: Sansoni. Symons, Julián. (1982). Historia del relato policial. Barcelona: Bruguera. Todorov, Tzvetan. (1968). "Lo verosímil que no se podría evitar", en: Roland Barthes (ed.). Lo verosímil. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, pp. 175-178.

409

Roland Spiller Friedrich-Alexander-Universitát Erlangen-Nürnberg

BORGES, BEN JELLOUN Y LAS MIL Y UNA NOCHES: LECTURAS INTERCULTURALES Entre los retratos literarios de Borges la novela L 'enfant de sable del escritor marroquí de lengua francesa Tahar Ben Jelloun merece un estudio detallado. En esta novela la figura de Borges, el "trouvadour aveugle", cumple una función decisiva tanto a nivel del contenido como en la estructura narrativa1. Mi análisis distingue tres niveles principales del retrato de Borges: semántico, narrativo e intercultural. La lectura semántica se refiere a los niveles de contenido y sentido. El análisis narrativo concierne los modos de la narración o, más concretamente, la estructura laberíntica, las referencias intertextuales, las transformaciones de los narradores y de los intertextos respectivos. La lectura intercultural se refiere a las relaciones extra-textuales entre dos escritores provenientes de países periféricos que alcanzaron éxitos internacionales.

1.

Una historia fragmentada y polifónica

Primero hay que indicar un modelo literario común. Borges y Ben Jelloun se refieren en sus obras frecuentemente a Las mil y una noches2. En la obra de Borges se puede hablar casi de una obsesión (Aouad Lahrech 1994: 256). Como es sabido Las mil y una noches ocuparon un lugar destacado en la biblioteca personal de Borges, forman parte de las lecturas iniciales y decisivas que marcaron su desarrollo literario. No sorprende, por lo tanto, que la antología oriental no falte en casi ninguna de las bibliotecas que aparecen en sus ficciones. Normalmente se encuentran en ellos incluso varios ejemplares y traducciones distintas, es el caso en "El acercamiento a Almotásim" (en Historia de la eternidad), "El informe de Brodie" (en El informe de Brodie), "Sur" (en Ficciones) y "El libro de arena" (en El libro de arena). Además, existen los ensayos que tra1

Véase Aizenberg (1997, especialmente: 158-169). Sobre el retrato de Borges en la novela de Ben Jelloun: Jamin (1998); Spiller (1995; 1998); Tamm (1995).

2

Aouad Lahrech (1994) resume sucintamente las referencias a Las mil y una noches en los textos de Borges.

410

ROLAND SPILLER

tan de Las mil y una noches y las traducciones: "Las metáforas en Las mil y una noches" {OCIII: 169-170), "Las mil y una noches" (OCIII: 232-242) 3 . Y no olvidemos los prólogos y la Antología de la literatura fantástica donde se encuentran varias historias de Las noches provenientes de diferentes traductores. Evidentemente las referencias en Borges son muchas y muy variadas, pero ¿son también más que meras alusiones? ¿Es posible calificarlas y encontrar una función de este modelo que se pueda comparar con Ben Jelloun? Una comparación detallada del uso de este importante modelo llevaría demasiado lejos. Un análisis de las funciones básicas parece más interesante que una comparación del nivel referencial temático. Principalmente se manifiestan dos tipos de analogías. La primera es poetológica: la preferencia de lo fantástico y la refutación del realismo; la segunda concierne los modelos literarios y culturales. La manera de representar la cultura popular y la narración oral dentro de sus sistemas narrativos muestra analogías sorprendentes 4 . Ambos autores se sirven del cuento oriental para desarrollar sus propios modelos culturales basados en la hibridez. En lo que respecta a los presupuestos poetológicos se manifiestan coincidencias sorprendentes. Ambos autores se interesaron en la puesta en escena de un imaginario determinado, contrario al realismo5. Especialmente interesante es la concepción de la literatura. Ambos consideran Las mil y una noches como un modelo para su literatura, un modelo que podríamos llamar postmoderno por, al menos, tres razones: primero porque se trata de un conjunto de versiones sin original; segundo porque la transmisión oral de las distintas versiones hace prescindible el concepto de autor individual; tercero porque el nivel metanarrativo, la mise en abyme de la narración, obtiene una importancia semántica que tiende a constituir un segundo nivel de acción y a superar a veces la historia contada 6 . La historia de L 'enfant de sable sigue el modelo de Las mil y una noches. Dentro de una narración de marco exterior están intercalados varios narradores interiores. La narración tiene lugar en una plaza pública donde se reúnen los narradores. Se trata de

3

Aparentemente Borges no se interesó mucho en la traducción española de Rafael Cansinos Asséns, uno de sus "maestros".

4

Véase el análisis de Annick Louis (1997: 291-364) que expone detallada y lúcidamente los trabajos de Borges sobre las traducciones de Las mil y una noches.

5

Para el caso de Borges véase Louis (1997: 330).

6

Borges se refiere también a las diferentes traducciones: Dans une certaine mesure, Borges perçoit les traductions de ce texte comme un série de versions sans source, sans texte original. La conséquence est que le rapport entre les œuvres écrites est conçu dans les mêmes termes que celui existant entre les versions orales d'un récit, d'où une disparition du concept d'auteur et de propriété littéraires. Le récit appartient exclusivement à celui qui se l'approprie. (Louis 1997: 364)

BORGES. BEN JELLOUN: LECTURAS INTERCULTURALES

411

la plaza Jamaa el-Fna en Marrakech, que es un topos literario-artístico conocido gracias a la película El hombre que sabía demasiado de Alfred Hitchcock7. Juan Goytisolo lo representa, como el mismo Ben Jelloun, en clave bachtiniana para poner en escena la polifonía social y textual8. Al final de la novela el narrador principal menciona que una mujer de Egipto le había elegido entre todos los narradores de la ciudad para contar la historia de su tío que de hecho era su tía: "Je les ai tous écoutés, seul vous seriez capable de raconter l'histoire de mon oncle qui était en fait ma tante!" (1985: 207). Esta selección es una estrategia que subraya la veracidad de la historia. El narrador nos advierte: ¡He aquí, una historia verdadera! De hecho hubo críticos que acusaron al autor de plagio, por haber utilizado un "fait divers" como fuente de su novela. Más tarde veremos que esta crítica no es pertinente, porque la novela intenta justamente poner en duda la existencia de una "historia original"; esto no excluye que Ben Jelloun hubiese utilizado, de hecho, una auténtica noticia periodística. La novela desarrolla el motivo de la octava hija. Su padre la hizo educar como hombre, para tener, por fin, un sucesor masculino. Es una historia fuerte que ofrece varios niveles semánticos. El primero es el papel de la mujer en una sociedad islámica, el segundo el destino del país, el camino del Marruecos independiente hacia sí mismo. Mientras que la emancipación femenina salta a la vista por ser tematizada directamente, la emancipación nacional es expresada en forma de parábola. Ambas historias, la de la mujer y la del país, comparten la misma estructura, representan la violencia social y la consiguiente búsqueda de la identidad. Por supuesto, el motivo de la octava hija posibilita (y exige) otras lecturas. Evidentemente se trata de un motivo literario con raíces mitológicas. Las transformaciones de la aparencia y del sexo existen en muchas mitologías y literaturas, basta pensar en el Mahábhárata de India, en Zeus y Proteus en Grecia, en las Metamorfosis de Ovidio, en el Romancero español, donde existen varias versiones de "La doncella guerrera", en la literatura barroca (vid. Rothe 1996) y, sobre todo, en Las mil y una noches. Sería interesante investigar el motivo y el cambio de sus funciones diacrónicamente en distintas culturas. En lugar de esto quisiera concentrarme, sin embargo, en la versión propuesta por Ben Jelloun. ¿Cómo desarrolla el autor marroquí este motivo? La pregunta es crucial, porque concierne la historia del texto. Veamos rápidamente por qué: La novela comienza con la descripción de Ahmed en su escritorio, donde escribe, relee y reescribe su diario íntimo. Este espacio es presentado con una fuerte carga semántica. El protagonista escribe, retirado del mundo exterior, en presencia de la muerte. Su reclusión lleva rasgos místicos que a lo largo del texto se van acentuando.

7

La película comienza en la plaza de Marrakech.

8

Especialmente en Makbara (1980).

412

ROLAND SPILLER

Después de este incipit aparece el narrador principal que pretende tener en sus manos el diario de Ahmed/Zahra. La relación entre este narrador y el diario es, a su vez, cargada semánticamente, porque él pretende ser la incarnación del libro: Je suis ce livre. Je suis devenu le livre du secret; j'ai payé ma vie pour le lire. Arrivé au bout, après des mois d'insomnie, j'ai senti le livre s'incarner en moi, car tel est mon destin. (1985: 13)

En este comienzo Borges, sin ser nombrado, está ya presente. La identificación de hombre y libro es uno de sus temas preferidos. También la tensión entre lo autobiográfico y la ficción es un motivo bien conocido que caracteriza textos como El Zahir y El otro, el mismo, para nombrar solamente dos ejemplos destacados. Prometiendo que dará a conocer las llaves del secreto de este libro cuenta la historia de Ahmed/Zahra, la mujer educada como hombre. Los capítulos siguientes comienzan cada uno con una reflexión del narrador sobre su historia que multiplica y profundiza las significaciones. En estas escenas, que tienen lugar en la plaza pública, se establece, además, un diálogo entre el narrador y el público que lo rodea. La situación pragmática interior se constituye de una comunicación directa entre el narrador y sus oyentes. En el marco de este diálogo los oyentes interrumpen el relato del narrador reclamando conocer la verdadera historia o imaginando versiones posibles de ella. Los oyentes forman un círculo alrededor del narrador, que en árabe se llama "halqa". Por medio de la "halqa" se establece una ligadura doble. Primero inserta la narración en la cultura popular marroquí, segundo, crea el nexo con "Las ruinas circulares" de Borges, cuento que después será de importancia fundamental para la comprensión de la historia. En lo siguiente, la discusión de la pregunta ¿cómo sigue la historia? tiende casi a sustituir la historia misma, en todo caso se convierte en un segundo nivel de acción. El narrador que reemplaza al primero pone en tela de juicio su autoridad y le reprocha el ser mentiroso: "Cet homme vous cache la vérité" (1985: 67). La cuestión de la autenticidad está ligada a la posesión del diario íntimo. No cabe la menor duda por qué: el diario constituye el origen y garantiza la verdad de la historia contada. La función del diario es doble: pone de manifiesto los estados de ánimo íntimos abarcando así toda la problemática de la identidad personal y le proporciona al narrador una legitimación frente al público. Pero, y esto es decisivo, al mismo tiempo, la pluralidad de los narradores pone en duda la autenticidad y la legitimidad narrativas y por tanto también las funciones tradicionales del diario íntimo en la literatura. Como más tarde en el capítulo diez, titulado "Le conteur dévoré par ses phrases" el lector, incluso el más candente, sabrá que la autenticidad de una versión original no existe. El aumento de las versiones dificulta el desarrollo de la historia y reduce el número de los oyentes. El carácter fragmentario de la historia se refleja en la caducidad material del libro: Le manuscrit que je voulais lire tombe en morceaux à chaque fois qué je tente de l'ouvrir et de le délivrer des mots [...]. (1985: 108)

BORGES. BEN JELLOUN: LECTURAS INTERCULTURALES

413

Otro momento decisivo que retarda la narración es el inicio de la búsqueda de la identidad femenina. Cuando Ahmed sale de su reclusión, para convertirse en Zahra, sus huellas se pierden: el narrador desaparece. Tres oyentes, decepcionados por no saber la continuación de la historia, se reúnen en un café para contar cada uno su propia versión. En la versión de Salem, Zahra, que se gana la vida como actor travestí en un circo de quinta categoría, muere después de ser violada brutalmente. En la versión de Amar ella sale del circo y se extravía en una errancia por el país. Continua escribiendo su diario y, al final, muere apaciblemente en una soledad con rasgos místicos. La primera y única mujer narradora que ofrece la tercera versión es Fatouma. Al final ella pretende ser Zahra reivindicando haber contado su propia vida. Esto indica la importancia de las relaciones entre sexo y narración. Es el único intento de dar la palabra -aunque sea tan sólo en el mundo ficcional- a la mujer como sujeto hablante, mientras que todos los otros narradores la convierten en objeto narrado. ¿Será un azar que la figura de Borges entra en acción después de Fatouma, casi al final del texto? El capítulo diecisiete, titulado "Le trouvadour aveugle" comienza in medias res en discurso directo: "Le Secret est sacré, mais il n'est pas moins un peu ridicule" (1985: 171). Sentado en un cafe de Marrakech, Borges continua su presentación: Sachez simplement que j'ai passé ma vie à falsifier ou altérer les histoires des autres... Qu'importe d'où je viens et je ne saurais vous dire si mes premiers pas se sont imprimés sur la boue de la rive orientale ou de la rive occidentale du fleuve. J'aime inventer mes souvenirs, (ibid.)

El pre-texto correspondiente se encuentra en el prólogo a la edición de 1954 de Historia universal de la infamia. Borges resume ahí los cuentos compilados, de modo algo arbitrario, como siempre en sus prólogos. Cito las frases, sin duda bien conocidas, para poner de manifiesto el carácter intertextual: Son [los cuentos] el irresponsable juego de un tímido que no se animó a escribir cuentos y que se distrajo en falsear y tergiversar (sin justificación estética alguna vez) ajenas historias. (OC: 291)

"Falsear y tergiversar ajenas historias": esto es, como veremos en seguida, el principio que rige las distintas versiones de la historia principal en L'enfant de sable. Es, además, un principio generador de los textos tanto de Borges como de Ben Jelloun. En cuanto a su provenencia el narrador ciego explica: Je viens de loin, d'un autre siècle, versé dans un conte par un autre conte, et votre histoire, parce qu'elle n'est pas une traduction de la réalité, m'intéresse. (1985: 172)

414

ROLAND SPILLER

Borges nacido, de hecho, todavía en el siglo pasado, recibe aquí una función poetológica: la de refutar la escritura realista. Ben Jelloun asume un principio de la poética borgeana expresada en "El arte narrativo y la magia" (OC I: 226-232). Otro rasgo característico es la relación entre literatura y vida: el amor a los libros y la identificación con ellos. El ciego explica: Quand je lis un livre, je m'installe dedans. C'est mon défaut. Je vous ai dit tout à l'heure qu'étais un falsificateur, je suis le biographe de l'erreur et du mensonge. (1985: 172-173)

Esta cita abre el nivel metaliterario y autoironíco de la ficción. Poco después, la figura de Borges pregunta qué manos le habrían empujado en esta historia. Esta pregunta pone de manifiesto el engranaje intertextual cuyo funcionamiento se explica con la cita del último párrafo de "Las ruinas circulares". Como es sabido, Borges tematiza en este cuento la insertación infinita de un nivel ficcional dentro de otro. A continuación la figura de Borges cuenta que una mujer "probablement arabe, en tout cas de culture islamique" (1985: 174) le había visitado en su biblioteca en Buenos Aires. Ella bien podría ser Zahra, aunque el lector no lo sabrá jamás con certeza. El trovador ciego cree reconocer su voz de los cuentos de Mil y una noches. Le parece ser la voz de Tawaddud, una sirvienta dotada de un saber universal, que apareció ante el califa Harun al-Rachid para responder a las preguntas más difíciles de los sabios de la corte. La mujer resiste la prueba y el califa la invita a su corte y la recompensa con creces. Obviamente Tawaddud, que vivía varios siglos antés, no sirve para identificar a la mujer que visita al 'troubadour' en su biblioteca. Ella trae consigo un "battène", una moneda de cincuenta centavos que circuló en Egipto en el siglo pasado. La pieza corresponde al Zahir, la moneda del cuento de Borges. Ben Jelloun repite literalmente la versión borgeana al decir que se trata de una moneda de veinte centavos que circuló en Buenos Aires en el año 1929. Las monedas forman parte de una serie de mises en abyme de la historia principal. El Zahir se refiere, por cierto, al cuento de Borges con el mismo título9. La relación entre el Borges ficticio y su visitante femenina abarca varias capas semánticas, en una de ellas se tematiza la concupiscencia. Esto podría parecer inadecuado para el juego intertextual con Borges, sin embargo no lo es, ya que el lugar donde estalla su deseo es una biblioteca. Como si esto no fuera suficiente, Ben Jelloun representa el deseo de manera indirecta a través del recuerdo de un encuentro lejano con otra mujer que había tenido lugar también en una biblioteca. Este deseo recordado incita la próxima secuencia. El capítulo dieciocho, el penúltimo del libro, consiste de pesadillas que esbozan un verdadero laberinto ficcional. Borges, prosiguiendo con su función de narrador, cuenta un sueño en el cual está buscando a la mujer que le visitó en su biblioteca. La

9

Luce López-Baralt (1999) ofrece un análisis detallado del misticismo del Zahir.

BORGES. BEN JELLOUN: LECTURAS INTERCULTURALES

415

acción ocurre en la Alhambra de Granada. Ahí encuentra, en lugar de la mujer, al ángel de la muerte con quien tiene que luchar por su vida. Esta pesadilla forma parte de este verdadero laberinto ficcional, cuya complejidad radica en la circularidad que entrelaza los distintos niveles Acciónales. Borges, por un lado, multiplica las imbricaciones y mises en abyme en el interior de su discurso. Por el otro lado, comparte el destino de todos los narradores: al final, la historia contada le fascina y le sobrecoge, así que las narraciones del marco exterior y las interiores se reflejan mutuamente. El uso del motivo del sueño establece otro puente hacia Borges. Los sueños juegan un rol central tanto en las ficciones de Borges como en las de Ben Jelloun. Se manifiesta pues una relación poetológica fundamental que, más allá del juego intertextual, concierne la manera de escribir y el concepto de literatura. Ben Jelloun, a su vez un verdadero maestro del sueño ficticio, ha reconocido, evidentemente, la importancia de los sueños como resorte primordial de la escritura de Borges. No sorprende que la idea de incluir a Borges en su novela surgió en un sueño. En Le Monde Ben Jelloun cuenta como soñó con Borges: C'est dans un rêve que j'ai rencontré une nuit Jorge Luis Borges. Il était assis sur un banc de sable, à proximité d'une mer calme. Entouré de plusieurs tas de livres, il regardait l'horizon en souriant. (Ben Jelloun 1993: 33)

En el contexto de lo dicho anteriormente no sorprende tampoco que Borges hable en este sueño de sus propios sueños, y -¿quién lo hubiera pensado?- de Las mil y una noches: Borges, toujours assis, déposa par terre sa canne et prit au hasard un gros volume. C'était les Mille et Une Nuits [sic]. Etait-ce vraiment un hasard? Il aimait beaucoup ces histoires se répétant à maintes réprises avec des personnages différents et en des endroits divers, (ibid.)

¡Aparentemente los azares literarios son menos casuales de lo que se suele suponer! Jelloun explica a continuación el translatio del sueño en la novela para concluir que: A partir de cette intrusion dans un conte où un personnage avance masqué pour mieux dénoncer la mythologie sordide d'une société qui a peur de la femme, Jorge Luis Borges est devenu une ombre nécessaire, légère et essentielle, dictant les mots et les frases que je n'osais pas prononcer, (ibid.)

Aquí se manifiesta, a parte de la evidente valoración positiva de Borges, una de sus estrategias narrativas: la construcción de una genealogía literaria que se basa en la imaginación. De hecho se podría hablar de una "función Borges" que vamos a precisar en el capítulo siguiente. Cuando la figura de Borges ha terminado su historia interviene la instancia narrativa superior para explicar su errancia: "Il passe ainsi d'une histoire dont il croyait avoir les clés à un conte dont il ne connaît ni le début ni le sens" (1985: 202). Ben Jelloun

416

ROLAND SPILLER

combina el pasaje de un cuento a otro con la transgresión de las instancias narrativas: personajes vistos por un narrador heterodiegético devienen narradores homodiegéticos y al revés (Genette 1972: 254-259). Los pasajes entre las instancias narrativas son transgresiones que constituyen un laberinto ficcional. De nuevo Las mil y una noches pueden haber servido de modelo. Como T. Todorov ha demostrado, la complejidad de las "cajas chinas" o les "poupées russes" en Las noches es notable10. En resumidas cuentas, Borges ficcional se contenta con su suerte porque le encantan los laberintos. Ahora bien, qué conclusiones podemos sacar del retrato de Borges? La comparación con los otros narradores muestra una diferencia esencial: las versiones anteriores son objeto de discusiones. Los narradores cuentan casi en una situación de competencia, correspondiente a la plaza pública, sus versiones son objeto de dudas y crítica. El narrador ciego, sin embargo, es objeto de admiración. Ben Jelloun lo retrata como si estuviera dotado de un aura mágica. La fascinación que ejerce sobre su público no se rompe, lo que, en el fondo, sería de esperar porque su versión es sumamente complicada, hasta laberíntica, y, para colmo, ni siquiera tiene fin. La falta de crítica resulta de la función principal de Borges: simboliza la infinitud narrativa, el sinfín de las historias que surgen de las relaciones entre cultura oral y escritura. Otra función importante de Borges es eclipsar la certeza narrativa y efectuar una implosión de los sentidos. Siendo el último narrador en la cadena narrativa, su función es la de la una en Mil y una noches. Como el verdadero Borges había observado, añadiendo una noche más a las mil, lo que originalmente fue el caso, se corrobora, ya en el título de la compilación, la infinitud de las historias11.

2.

Las transgresiones narrativas y la red de referencias intertextuales

Borges produce un efecto de incertidumbre que afecta la acción de marco igual que las historias intercaladas. Siendo el último nuevo narrador prepara la conclusión del ciclo narrativo, sin clausurar, sin embargo, ninguno de los dos niveles de acción. La historia de Zahra buscando su identidad femenina queda inacabada y su narración también. La novela constituye, por lo tanto, una "obra abierta" en el sentido de Umberto Eco (1973). Al mismo tiempo es un ejemplo de la transgresión de las instancias narrativas.

10

Le record [d'enchâssement] semble tenu par [l'exemple] que nous offre l'histoire de la malle sanglante (Khawam, I). En effet ici Chahrazade raconte que Dja'far raconte que le tailleur raconte que le barbier raconte que son frère (et il en a six) raconte que [...]. La dernière histoire est une histoire au cinquième degré. (Todorov 1971: 83) G. Genette (1972: 227) corrigió esta observación ligeramente.

11

Esta observación se refiere al título árabe: Alflayla wa layla. Borges la hace varias veces, por ejemplo en "Las mil y una noches" (0CIII: 232-242).

BORGES. BEN JELLOUN: LECTURAS INTERCULTURALES

417

Al distinguir dos niveles de acción resalta también una oposición semántica. Por un lado se desarrolla la historia de una mujer en una sociedad machista, con fuertes rasgos del feudalismo patriarcal, por el otro, la problemática de contar historias, no solamente en esta sociedad, sino en general. La segunda temática, la narración de la narración, lleva a la cuestión de la intertextualidad. La novela es una novela de lectura, un "Lektüreroman", en el cual se ponen en escena todos los ámbitos del acto literario. La representación de escritura, lectura y narración lleva rasgos teatrales por que recurre a la "halqa" que no es sino una "performance" narrativa. En la red de lecturas, la aparición de Borges engendra un laberinto ficcional cuya complejidad no he podido sino insinuar. La cuestión ¿por qué la imbricación de los niveles Acciónales es tan compleja? se impone inevitablemente. La razón principal es que el texto de Ben Jelloun rinde homenaje a Borges. Su intención fue superarle en su propio terreno de la "retorica de la citazione". El Borges de Ben Jelloun corresponde al bardo ciego, cuya pasión son los libros, las bibliotecas y la literatura. Es un sabio, un poco loco y muy simpático que fascina a sus oyentes. Ben Jelloun, que presume no tener muchos ídolos entre los escritores, reconoció en una entrevista su admiración por Borges: Je ne connais Borges que pour l'avoir lu, mais il m'a apporté une grande liberté. Son utilisation du mensonge m'a appris ce que peut être la liberté dans l'écriture. Je n'écris pas comme lui, mais il m'inspire, il me donne envie d'écrire, (vid. Brahimi 1990: 43)

Esta declaración coincide perfectamente con la calificación de Borges como "biógrafo del error y de la mentira". Ben Jelloun se refiere a la función interior y estética de la literatura. En la parte final, examinaré la cuestión de la compatibilidad de este concepto con el compromiso y la crítica social implícitos en su novela. El intento de vencer a Borges en su propio terreno se manifiesta sobre todo en la combinación de dos motivos borgeanos: el laberinto y la infinitud. Un resumen de los intertextos respectivos explicará porqué. La primera referencia intertextual se establece a través del título que es una transformación de la traducción francesa de El libro de arena: Le livre de sable. Como es sabido, el tema de este cuento es un libro infinito. El propietario por poco pierde la razón a causa de este libro. Una relación análoga se constituye en la novela de Ben Jelloun entre el diario íntimo y sus poseedores. El título reúne además los dos modos miméticos fundamentales de la novela, el modo intertextual y la referencia socio-cultural. A parte de ser una referencia intertextual, la palabra arena señala el contexto cultural del mundo árabe. Obersérvese, además, el humor y la ironía en el texto de Borges, quien hace esconder a su protagonista el libro infinito "detrás de unos volúmenes descalabados de Las Mil y Una Noches" (Borges 1983: 98). Por último, la combinación "niño y arena" despierta, analógicamente a la de "libro y arena", la curiosidad del lector. La mayoría de los cuentos citados por Ben Jelloun se encuentra en el volumen El jardín de senderos que se bifurcan. El más importante es el cuento ya mencionado "Las

418

ROLAND SPILLER

ruinas circulares". Ben Jelloun retoma todo el párrafo final que termina con la frase: "Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (OC I: 455). La figura de Borges comenta esta cita de la manera siguiente: "Je suis cet autre qui a traversé un pays sur une passerelle reliant deux rêves" (1985: 173). Aquí, el narrador juega, en la situación de comunicación interna, con su público. En la situación comunicativa externa con el lector, esta cita constituye la bisagra metaliteraria que explica el funcionamiento del texto. La estructura circular, que caracteriza la relación entre narración de marco y narración intercalada, desde el punto de vista del lector llega a ser el tema secreto de la historia. La circularidad implica el tema de la infinitud. Para representarlo Ben Jelloun se refiere al cuento "El jardín de senderos que se bifurcan". A parte de las citas directas y la mención de Stephen Albert hay que subrayar la identidad de libro y laberinto. Al comentar su encuentro con la mujer misteriosa en su biblioteca Borges exclama: Situation étrange! On aurait dit que j'étais dans un livre, un de ces personnages pittoresques qui apparaissent au milieu d'un récit pour inquiéter le lecteur; j'étais peutêtre un livre parmi les milliers serrés les uns contre les autres dans cette bibliothèque où je venais naguère travailler. Et puis un livre, tel que je le conçois est un labyrinthe fait à dessein pour confondre les hommes, avec l'intention de les perdre et de les ramener aux dimensions étroites de leurs ambitions. (1985: 177-178)

Este comentario hecho por Borges frente a sus oyentes se dirige obviamente a los lectores, es, pues, un comentario metanarrativo: Ben Jelloun deja explicar al personaje literario su función narrativa. La identidad de libro y laberinto contiene, como en Borges, la solución del enigma. En el cuento es justamente Stephen Albert quien descubre este secreto. En la novela de Ben Jelloun el lector tiene que descubrirlo. Se podría calificar esta intertextualidad de circular, porque Ben Jelloun no adopta solamente los motivos sino también sus funciones y la auto-exhibición de la narración. No olvidemos que Borges utiliza en El jardín de senderos que se bifurcan también la metanarración. Nuevamente introduce la temática con Las mil y una noches-. Recordé también esa noche que está en el centro de las 1001 Noches, cuando Shahrazad (por una mágica distracción del copista) se pone a referir textualmente la historia de las 1001 Noches, con riesgo de llegar otra vez a la noche en que la refiere, y así hasta lo infinito. (OC I: 477)

Aquí es Borges quien cierra el círculo, aunque sea solamente un simulacro. En realidad este cuento central no existe. La distracción del copista no es sino una estrategia de Borges. En lo que concierne su propio cuento Alfonso de Toro ha observado (de Toro 1996: 83), que el narrador del cuento describe al mismo tiempo la obra de Ts'ui Pên y la técnica narrativa de Borges. Ben Jelloun no incorpora pasajes textuales de este cuento, por eso esté permitido citar otra secuencia crucial:

BORGES. BEN JELLOUN: LECTURAS INTERCULTURALES

419

En todas las ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina otras; en el caso de Ts'ui Pên, opta - simultáneamente - por todas. Crea así diversos porvenires, diversos tiempos, que también proliferan y se bifurcan. De ahi las contradicciones de la novela. (OC I: 478)

He aquí, el funcionamiento de L'enfant de sable donde distintos narradores desarrollan "diversas alternativas" y "diversos porvenires". Aunque sería lícito preguntarse, si como en el cuento de Borges, las posibilidades Acciónales son verdaderamente infinitas. Tratándose de una historia con coordenadas sociales bien definidos, las posibilidades se reducen. Dentro de este contexto social sería poco convincente una variante que termine, por ejemplo, con la realización plena de la liberación de la mujer y con una identidad estable y firme. Las referencias al cuento "El Zahir" cumplen dos funciones. Ilustran el principio de la mise en abyme, otro soporte de la circularidad ficcional. Además establecen con la mística islámica otra referencia intertextual importante cuyo análisis no corresponde al objetivo de este estudio (véase Spiller 1998). En cuanto mise en abyme del relato principal Ben Jelloun cambia el Zahir borgeano convirtiéndolo en símbolo de la androginia. Ben Jelloun transforma, pero no destruye el potencial semántico del cuento. Así retoma fielmente la temática de la memoria y de la metamorfosis. Borges se nombra a sí mismo en este cuento, no en plan de confirmar su identidad auctorial, sino, al contrario, para cuestionarla ("no sabré quién fue Borges", OC I: 595). En este sentido la oposición de sueño y realidad es especialmente útil para Ben Jelloun. Su Borges no solamente refleja la búsqueda de la identidad del protagonista, sino que se pierde, como la historia principal, en una zona de fricciones entre sueño y realidad. Así, al final de su discurso, se pregunta: "Ai-je rêvé la nuit andalouse ou l'ai-je vécue?" (1985: 197). Con lo cual se afirma nuevamente la relación poetológica, ya mencionada más arriba, de Borges por Ben Jelloun. En conclusión, el retrato de Borges subraya, contrariamente al de U. Eco en "El nombre de la Rosa", los rasgos positivos. En el nivel semántico reproduce los clichés que determinan la imagen general de Borges: el bibliotecario ciego que viaja por el mundo, rodeado de oyentes que le escuchan como alumnos a un profesor genial. Más importante es, sin embargo, la trasposición técnico-narrativa de motivos típicos como sueño, laberinto e infinitud. Ben Jelloun trata de superar a Borges. Esta intención engendra las diferencias de sus proyectos narrativos. Mientras que Borges aplica las estructuras cíclicas y laberínticas dentro de narraciones acabadas, Ben Jelloun corre el riesgo de no salir del laberinto dejando los múltiples sentidos y posibilidades a la disposición del lector. Por lo tanto se puede hablar de una recepción creativa, ambigua y postmoderna. Ben Jelloun transforma el potencial semántico del texto original sin destruirlo, pero, al mismo tiempo, pone en tela de juicio la existencia del original.

420 3.

ROLAND SPILI .ER La lectura intercultural

Queda por precisar el aspecto intercultural. La pregunta es: ¿Cómo se lee a Borges en países periféricos? Para contestarla conviene distinguir los factores intra-literarios que vengo de analizar de los factores extra-literarios. Un primer aspecto es la procedencia de ambos autores de culturas con pasado colonial12. Toda una serie de analogías históricas se deduce de este pasado: el desarrollo problemático de estados nacionales y democráticos, la orientación en modelos económicos y culturales del "Oeste" (e.d. europeos o estadounidenses), las tensiones sociales, el choque de la modernización 13 . Podríase prolongar la lista, sin mayores problemas, pero para captar mejor la cuestión, quisiera enfocar la función de la literatura en el campo cultural. Para analizar la recepción postcolonial de Borges hay que investigar el desarrollo de la literatura (y de la crítica literaria) en los contextos generales de las sociedades respectivas. Estos contextos no eran, tanto en Argentina como en Marruecos, siempre favorable a la independencia del arte de los presupuestos sociales e ideológicos. La literatura marroquí en lengua francesa es una literatura emergente en un campo de fuertes tensiones económicas, sociales y culturales que se podría subordinar bajo el rótulo de la descolonización o del postcolonialismo. La literatura argentina, en el siglo XIX, era también una literatura emergente que se constituía junto con el proyecto del estado nacional. Ahora bien, la importancia extraordinaria de Borges en la cultura argentina resulta en gran medida del mérito de haber concluido la emergencia de la literatura. Mientras que anteriormente muchos escritores habían declarado -en vano- la independencia de la literatura de los presupuestos ideológicos, sociales y políticos, Borges la ha -lisa y llanamente- realizado14. Después de estas observaciones generales quisiera comparar los proyectos literarios de ambos autores ubicándolos en sus respectivos contextos culturales. Ambos autores provienen de culturas sumamante híbridas, ambos comparten una perspectiva intercultural, ambos escriben desde una posición de "entre las culturas". Ben Jelloun vive en París, teniendo la nacionalidad francesa, y pasa varios meses del año en Marruecos. Su lengua literaria es el francés, sus libros se refieren mayoritariamente a Marruecos o a los inmigrantes magrebinos en Francia. Borges, después de los años en Europa, volvió a Buenos Aires y se sumergió en la cultura argentina, sin dejar de considerarla

12

Un análisis detallado de la relación entre Borges y postcolonialidad ofrece A. de Toro (1996).

13

Para más informaciones sobre el estudio comparatístico de las literaturas latinoamericanas y magrebinas véase Rothe (1995).

14

Baste mencionar a modo de ejemplo el caso representativo de Julio Cortázar quien trató de "reunir las aguas" (del la libertad y del compromiso del arte) en Libro de Manuel (1974). Coincido con esta valoración de Borges en los grandes rasgos con Sarlo (1987) y Piglia (1986).

BORGES. BEN JELLOUN: LECTURAS INTERCULTURALES

421

desde otras perspectivas culturales. Ambos aprendieron a ver lo propio con los ojos del ajeno y viceversa; ambos utilizaron la mirada ajena para acercarse a la cultura propia. Estas similitudes, por cierto, no igualan las diferencias. Ben Jelloun proviene de Marruecos, un país recién descolonizado, Argentina vive en independencia desde 1816; no igualan las diferencias en las actitudes literarias, ni las diferencias generacionales: Ben Jelloun pertenece a la generación del 68, su compromiso político fue evidente, y aun hoy toma posición frente a problemas sociales urgentes e interviene en favor de los más débiles. ¿Cómo es posible entonces, a pesar de estas diferencias, una recepción entusiasta como la de Borges por Ben Jelloun? La razón podría radicar justamente en la toma de posición frente a las tensiones interculturales. A partir de ella Borges desarrollaba su posición, según la cual la cultura argentina es universal15. Este universalismo cultural puede explicar, más allá de las razones estrictamente literarias, el interés de Ben Jelloun por Borges. Su propia cultura es híbrida, impregnada de distintas culturas, la francesa, árabe y bereber, es una cultura marcada por la el colonialismo y la descolonización16. La búsqueda de una posición en una constelación cultural compleja define su proyecto literario. Borges, confrontado a una problemática parecida, encontró una solución simple, pero eficaz: la universalización de temas argentinos y la acriollización de temas universales. Queda claro, que este movimiento doble, tan característico para Borges, puede servir de modelo no solamente para Ben Jelloun sino también para otros escritores postcoloniales. Resumiendo se puede decir que la interculturalidad se manifiesta tanto en los contextos sociales y culturales que constituyen la pragmática externa como dentro del texto en el contenido y la estructura narrativa. La especificidad del retrato de Borges en L 'enfant de sable consiste en la coordinación de dos niveles que forman una constelación dinámica y móvil. El intertexto borgeano establece un nivel metaliterario y artificial en tanto que construcción estético-narrativa. Pero, al mismo tiempo, se refiere a la cultura marroquí, especialmente a la tradición popular del contar en la plaza pública. Al reunir la halqa, el ciclo en torno al narrador, con "Las ruinas circulares" y los otros cuentos mencionados de Borges en una estructura narrativa proveniente de las Mil y una noches, Ben Jelloun recupera muchas tradiciones17. Demasiadas, se podría objetar, porque la aparición de Borges reprime las nociones de crítica social que determinan las versiones de los narradores anteriores. En este sentido el retrato de Borges no deja lugar a dudas. La libertad en la escritura supone dos cosas: la libertad de la obligación al compromiso y el derecho a la mentira que, según Borges, es sinónimo de la ficción.

15

Véase al respecto "El escritor argentino y la tradición" (OCI: 264-274).

16

Para más informaciones concernientes a los procesos de hibridización cultural en las literaturas del Magreb, véase Spiller (1997a).

17

Borges también podría servir de modelo en lo que concierne la recuperación de la cultura oral y popular dentro de una posición universalista. Ver al respecto Spiller (1997).

422

ROLAND SPILLER

Bibliografia Obras Ben Jelloun, Tahar. (1985). L'enfant de sable. Paris: Seuil. — . (1993). "C'est dans un rêve", en: Le Monde. (14.5): 33. Borges, Jorge Luis. (1974). Obras complétas. 1923-1972. Vol. I. Buenos Aires: Emecé. — . (1983). El libro de arena. Buenos Aires: Emecé. — . (1989). Obras complétas. Vol. III. Buenos Aires: Emecé. Borges, Jorge Luis/Ocampo, Silvina/Bioy Casares, Adolfo (eds.). (1971). Antologia de la literatura fantàstica. Buenos Aires: Sudamericana.

Crítica Aizenberg, Edna. (1997). Borges, el tejedor del Aleph y otros ensayos: del hebraísmo al pos colonialismo. Frankfurt: Vervuert. Aouad Lahrech, Oumama. (1994). "Les Mille et une Nuits dans l'œuvre de Jorge Luis Borges", en: Les Mille et une Nuits dans les imaginaires croisés. Cahier d'études maghrébines. 6/7: 256-261. Brahimi, Denise. (1990). "Conversation avec Tahar Ben Jelloun", en: Notre librairie. 103. pp. 41-44. Eco, Umberto. (1973). Das offene Kunstwerk. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Genette, Gérard. (1972). Figures III. Paris: Seuil. Jamin, Ulrike. (1998). "Vom 'Gewisper zwischen Büchern': Tahar Ben Jelloun, Umberto Eco und die Figur des blinden Bibliothekars Jorge Luis Borges", en: C. Armbruster/K. Hopfe (eds.). Horizontverschiebungen. Interkulturelles Verstehen in der Romanía. Festschrift für Karsten Garscha zum 60. Geburtstag. Tübingen: Narr. pp. 235-255. Kilito, Abdelfattah. (Sin año). La langue d'Adam et autres essais. Casablanca: Toubkal. López-Baralt, Luce. (1999). "Borges o la mística del silencio: lo que había del otro lado del Zahir", en: Alfonso de Toro/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. pp. 29-70. Louis, Annick. (1997). Jorge Luis Borges: œuvres et manœuvres. Paris: L'Harmattan. Piglia, Ricardo. (1986). "Sobre Borges", en: Crítica y ficción. Santa Fe: Imprenta Universidad Nacional del Litoral, pp. 51-64. Rothe, Arnold. (1995). "Femme inconnue - Pays inconnu? Nedjma de Kateb Yacine et Sobre héroes y tumbas d'Ernesto Sábato", en: Charles Bonn/Arnold Rothe

BORGES. BEN JELLOUN: LECTURAS INTERCULTURALES

423

(eds.). Littérature maghrébine et littérature mondiale. Würzburg: Königshausen & Neumann. — . (1996). "L'enfant de sable de Tahar Ben Jelloun. Traditions séfarde et orientale?" en: H. Nakagawa/S. Ichikawa/Y. Okami (eds.). Ici et ailleurs: le dix-huitième siècle au présent. Tokyo: Comité Coordinateur des Mélangés Jacques Proust, pp. 465-475. Sarlo, Beatriz. (1987). "El surgimiento de la ficción", en: Espacios 6: 8-12. Spiller, Roland. (1995). "L'intertextualité circulaire, ou le désir dans la bibliothèque: Ben Jelloun lit Borges, lecteur de Cervantes", en: Charles Bonn/Arnold Rothe (eds.). Littérature maghrébine et littérature mondiale. Würzburg: Königshausen & Neumann. pp. 171-180. — . (1997). "Die literarische Kultur in Argentinien", en: Rafael Sevilla/Ruth Zimmerling (eds.). Argentinien. Land der Peripherie? Bad Honnef: Horlemann. pp. 98-110. — . (1997a). "Die französischsprachigen Literaturen des Maghreb", en: Heinz Ludwig Arnold (ed.). Kritisches Lexikon zur fremdsprachigen Gegenwartsliteratur 43. München: text -I- kritik. — . (1998). Tahar Ben Jelloun: Schreiben im 'Entre-deux. Literarische Vermittlung und Interkulturalität'. Erlangen. [Tesis de 'Habilitation'. En prensa], Tamm, Sabine. (1995). "Réalisation de 'La liberté dans l'écriture': Le portrait de Borges dans L'enfant e sable", en: Charles Bonn/Arnold Rothe (eds.). Littérature maghrébine et littérature mondiale. Würzburg: Königshausen & Neumann. pp. 161-169. Todorov, Tzvetan. (1971). "Les hommes-récits", en: Poétique de la prose. Paris: Seuil. Toro, Alfonso de. (1996). "Postcolonialidad y postmodernidad. Jorge Luis Borges o la periferia en el centro/la periferia como centro/el centro de la periferia", en: Iberoromania 44: 64-98. Toro, Alfonso de/Toro, Fernando de (eds.). (1999). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana.

425

Wolfgang F. Schwarz Universität

Leipzig

'NEOFANTASTIC ' IN NEW CZECH LITERATURE OR BORGES, ESCHER, KRATOCHVIL I shall first present a proof-text, an example of New Czech literature, represented by the narrative of Jiff Kratochvil, which I would prefer to identify with the so called 'neofantastic'. Let me then comment on some prominent aspects of Kratochvil's kind of writing and then have a look on its evolutionary aspect. The term 'neofantastic' (coinciding with traits of 'realismo magico') deserves a special note. Alfonso de Toro (1998) is right in his critical addition to the 'nonmimetic' approach of Bluher (1992), 1 when he insists on the essentially new quality of this kind of writing as represented for example by the work of Jorge Luis Borges as a 'negation' of the conventional fantastic. The term 'neo' could be misleading here, if understood in the sense of a revival or a continuation of the old model. I shall therefore not use it in the meaning of a simple renaissance of the conventional structure of fantastic literature based upon an oscillating difference to mimetic ('realistic') reference. The 'neo' consists, moreover, in the fact that it surpasses the 'canonic' model (see

1

K. A. Blüher (1992: 532) explains his use of the term "neofantastic" for Borges' work as follows: [Neophantastik ...] beruht auf einem gegenüber der klassischen phantastischen Erzählung des 19. Jahrhunderts grundlegend veränderten Erzählverfahren. Der Hauptunterschied neophantastischer Literatur zur herkömmlichen Phantastik besteht darin, daß das phantastische Geschehen nicht mehr in einen mimetisch-illusionistischen Diskurs eingebettet ist [...] ohne die Mimesis insgesamt in Frage zu stellen. Dagegen zeichnet sich das neophantastische Erzählen dadurch aus, daß der gesamte Text von Anfang an die Wirklichkeitsnormen des mimetischen Diskurses durchbricht und das Phantastische hierbei vornehmlich aus rein sprachlichen Verfahren der Textkomposition entwickelt. His focussing of the "language procedures of text-composition" (corresponding in my opinion with the Russian formalist notion of 'sujet', as defined by Tomasevskij 1985), which acknowledges the special significance of the foregrounding of texture-level for this type of prose, points into the right direction, but it is still leaving the case incomplete: A. de Toro (1998: esp. 42ff.) introduced therefore categories like 'rhizome' and 'simulation' ("rhizomatic simulation"), terms which allow a more adequate explanation, going indeed beyond traditional mimesis.

426

W O L F G A N G F. S C H W A R Z

Todorov 1 9 7 0 / 1 9 7 2 ) in s o far as virtuality, rhizome

simulacrum

(see Baudrillard 1981) and

(see Deleuze/Guattari 1976) replace mimetic reference and assume its function

in the referential system of the fictional world, including textual self-reference as a primary function (for further discussion s e e A . de Toro 1998). Kratochvil w a s born in 1 9 4 0 ,

in Brno/Moravia; he is o n e of the former

'samizdat'-writers, belonging to the inofficial literary circuit after the Prague Spring disaster, w h o were forbidden to publish and to be published in official literature before the 'Soft Revolution' in 1989. The following proof-text is m y translation f r o m C z e c h into English.

1.

Stories At some time in the spring of eighty-one, I suddenly found myself in Pardubice. There, I met a young lady who was to translate a letter for me which I had written to the Argentinian writer Jorge Luis Borges. The letter was full of literary allusions, full of all kinds of complicated compliments, with many gestures of respect, sent over this long distance to my beloved master. Romana, who soon after her graduation had married an Argentinian producer of canned beef, promised me not only to translate my letter, but also to read it to the famous writer, even if she had to travel to Switzerland to meet him where he often spends his blind days. She promised to tell me about Borges' reception of the letter after her return to her mum in Pardubice. But unfortunately, she never contacted me again, and then, I heard that she was thought to be a KGB agent. Then, I lost all these things from my mind. Years went by and the Communist regimes fell like drunken old men dropping from bar-room stools, but Borges also had died, and as I was walking through a park in the outskirts of Brno, a small park, where only a short time before a statue representing a workers' leader had stood, I raised my head and realized that instead of this person, there was a woman's statue, made of stone, none other than Romana, whom I, however, hadn't seen for a very long time. But I didn't stop, as you surely would have expected me to do, but fled out of the park, full of terror from this encounter. [...] and the next morning, I got up earlier and went to look for the place, at an hour when only the wind is chasing the leaves around. And now, having enough time for a thorough examination of the statue (it really was Romana, standing on the pedestal, the sculptor had captured her just at the moment when I saw her for the last time, at the corner of one of the streets in Pardubice: turning her head in my direction), I noticed something that I at first hadn't realized: what I had taken for the collar of Romana's coat, were indeed the paws of a big dog, lying on Romana's back, with his frontpaws on her shoulders. I let one week go by before I went back to the park again. In the meantime, a striking change had occurred there. The huge dog turned out to be a wolf, but he didn't hang on Romana's back, but on the back of a big she-wolf rearing like a mare during copulation. I don't want to keep you in suspense, but all the following events proceeded very rapidly. Some days later, I observed that the statue had changed again. Now, there was a huge stone-serpent wrapped around a stone-lama or some similar kind of animal. And so, it went on, very quickly, in series: naturalistic scenes from the Argentinian jungle changing

BORGES. ESCHER. KRATOCHVIL

427

with mythological appearances. And it was amusing to see the people going through the park, sitting on the benches, and when they pass with their eyes over to the group of statues, they behave as if it were entirely natural that in the middle of the park stands a group of statues with a unicorn on an elephant's back, followed by cock-fightings turned into stone. And after some time had passed, I realized what all this was about: a living piece of writing, living prose! I imagined that in this way, from some place, where he is staying now, Borges is answering my letter. And it took me a while to understand that I was mistaken. It wasn't an answer to my letter (even if in a certain way it actually was), but an expression of Borges' secret confidence. In living writing, he was dictating me from some place, where he now is, his latest story. And I needed an enormously long time to grasp the writing a little bit. In the meantime, the text ran round and round on the pedestal and I was merely able to guess the outlines of the story. But then, I was happy to discover the following: Years ago, Borges had written the story entitled The secret wonder. A story set in Prague during the German occupation (the hero being the writer Jaromir HIadik), and so, I found here right before me another story with a Czech theme. And finally, after tremendous effort (which I eagerly sacrificed to my master), I succeeded in translating the first two sentences of Borges' narrative: At some time in the spring of eighty-one, I suddenly found myself in Pardubice. There, I met a young lady who was to translate a letter for me which I had written to the Argentinian writer Jorge Luis Borges. But I didn't get any further. I felt really helpless. I shall never know what is written in this story. And in the small park somewhere in the suburb of Brno, Borges' unknown text is still running round and round, endlessly, in a circle, recorded in living prose. The story is from Jiii Kratochvil's booklet Postmoderna, my love (1994). The text, entitled "Borges 2" (Kratochvil 1994a: 100-102), shows some traits which deviate considerably from the conventional model of fantastic, and, in fact, surpass it.

1.1

From 'authentization' to 'hesitation'

The starting situation is authentized in the conventional way: it is presented by evidence of the autobiographical I-narrator, i.e. the report of his meeting with a young woman in Pardubice, married to an Argentinian producer of canned beef who promised the narrator to give a letter to Jorge Luis Borges, translate it and even read it to him. It is a concrete person, Romana. We also know the concrete place, where the story happens: it is a park in Brno, the Moravian capital. By means of this stimulation of mimetic function, a 'real', or at least 'quasi-real' level is set-up. But the strange events in the park conflict with this. In contradiction to his empirical experience (the so called sound human reason): at the location of a statue in the park, which is familiar to our narrator as a statue of a working-class leader, he suddenly percieves the young woman as a statue of stone. Is it a hallucination? He flees the park, terrified by this experience. It is the classical situation of the fantastic, on which Todorov bases his theory of the fantastic. We are confronted with an effect of uncertainty, with a hesitation, and the

428

WOLFGANG F. SCHWARZ

ensuing fear resulting from a confrontation with a fundamental contradiction in the mimetic referential system, a contradiction, which is set in a model-like fashion in the so called 'canonic' fantastic, fantastic sensu stricto. We know this effect in its most dramatic form from Edgar Allan Poe's "The Fall of the House of Usher": there, too, the narrator flees the haunted castle of Roderick and Madeline Usher. Nikolai Gogol's story "The Nose" pushes the effect so far that the ghostly double of the owner, "balances even on the borderline of its fictional existence", as Lubomir Dolezel (1997) very convincingly put it. There is a roaming along on the demarcation-line between two disparate territories of being: between the empirically plausible, or the quasi-real (according to the principle of verisimilitude/vraisemblance) or what is rationally understandable on the one side, and the supernatural, or irrationally imaginary, at least in a part, withdrawing itself from rational understanding on the other. Reality or dream? - Truth or illusion? - It is the point of indecision, hésitation à la Todorov, which banishes the reader as well as the persons of the story (fabula). This is how the editors of the Leipzig lectures on the fantastic in literature (Schenkel/Schwarz/ Stockinger/de Toro 1998) have described it.

1.2

From 'hesitation' to 'living scriptura' and 'simulacrum'

But Kratochvil's story doesn't stop at this point of hesitation. The narrator overcomes his horror, he wants to know things exactly, what they really are, and so he tries, let me say, the procedure of reductio ad rationem - the next morning. But his reason is still being challenged. It wasn't just a day-dream, the phantasma is still appearing, claiming to be real, it continues in a chain of alias-like signs beyond mimetic representation. The collar of the coat transforms into dog's paws, the woman turns into a she-wolf, a mare, after copulation. Instead of her, there appears a snake on a lama; naturalistic and mythological apparitions change one after the other: the unicorn on the elephant's back, fighting roosters, all in stone, out of real time, all on the pedestal of the monument in the park. The explanation, that this is all a maneristic design, just hyberbolic phantasmagoria, persisting within the frame of the fantastic, relying on a counterposition to the rational plausible model of reality, i.e. as a shaping of its temporary fallacy, would not be exhaustive enough. The statement, that the area of the fantastic is beeing widened, is not sufficient. Moreover, the narrator is operating within a different concept of fantastic, to which the mimetic function has become irrelevant. Referring to Borges as the master-writer whom the narrator addresses his devotion to, the process of reductio ad rationem is suspended and replaced by a different procedure; it is replaced by reductio ad scripturam, as I would like to call it. - A logical trick, if you will: from the mimetic representation of a dilemma between the empirical and the contra-empirical, from that, which it represents - or attempts to represent -, the text changes its functional device and becomes what it logically is: a sign, a writing. But one, that does not become an écriture, whose system clings formly on things - denotata

BORGES. ESCHER. KRATOCHVIL

429

- getting petrified in its relation between the signifiants and the signifiés. Instead, it becomes a 'living writing', capable of disconnecting from the mimetic point of departure, from its origin (the real Romana) - screening it away, and developing a creative life of its own, capable of permanent metamorphosis. And there is still another achievement: A bridge built over real time and place, joining different cultures, leading to an alternative chronotopia, including Borges' reflection of one moment in Czech history. There is a hint to Borges' story "The Secret Wonder" (Borges 1996b), motivically linked to Prague. The hero has a Czech name, "Jaromir Hladik". 2 - What does it have to do with Kratochvil's story - apart from the contextual frame in which it is set. Hladik is writing a tragedy. The occupation of Czechoslovacia by the Nazi-troops disturbs his work. Hladik, as a Jewish writer, is put into jail, and condemned to death by shooting on the 29th of March 1939 at 9 o'clock a.m. Just like the hero Vilém in Karel Hynek Mâcha's poem "May" ("Mâj"), he waits for his execution. - But God steps on the stage. He is hidden in one of the letters of the many thousands of books in the Prague Clementinum library - Hladik finds this letter, incidentally (or should it be predestination?), and God's voice grants him one year in order to let him bring his work to an end. Hladik succeeds in completing his task - paradoxically as it seems, because he is shot indeed on the determined day, 29th of March 1939 at 9 a.m. and he dies two minutes later. The shots of the Germans would kill him at the determined hour, but in his mind, there would pass one year between the order to fire and the execution of this order. (Borges 1996b: 138; transi. W.F.S.)

Real time is out of function, at a stand-still. It is irrelevant for the writer's imagination. The most important thing is that the story - not historia, but fabula - fulfills itself. There's a shift to the metapoetic connected with this switching from the outer to the inner dimension of time: The raindrop running down on Hladik's cheek in real time turns to be the key-element in the imagined work. The term tragedy fits as well to Hladik's literary material, as to his own misfortune (the quasi-real event) as well as to the 'Text der Geschichte' (text of the story, term of K. Stierle). Or, if we express it in terms of B. Tomasevskij (1985): The transduction of Has fabula into the sujet at the deciding moment (the transduction of the quasi-real events up to the level of construction and the reemerging at the level of events), the Borgesian 'click', this transcending short circuit in the conjunction of two semantic energetic systems, or in the superposition of two ontologies, one of the realia and one of the work of art, works also in Kratochvil's text. We have to do with a kind of break-through from one dimension of narrative into the other, enclosed in a cyclical structure. There is an endless loop running from the 'fabula' to the 'sujet' and back again.

2

Concerning the name see the contribution of Frantisek Vrhel in this volume.

430

WOLFGANG F. SCHWARZ

With this, the mimetic function of 'fabula' is screened away partly or completely, a mise en abîme of narration. Borges and Kratochvil drive us into the stream of fantastic, which Todorov's model can no longer master, because it doesn't consider the recursive displacements between the logical levels of 'fabula' and 'sujet'. - A. de Toro (1998) therefore was right to speak in his recent subtile analysis of the Borgesian breaking of the mimetically ancored fantastic à la Todorov of a 'semiotic scandalon'. The place of the contra-empirical is occupied by the text itself, its sujet, bound in a cyclical structure. In the end, there is no more story in the conventional sense, but a simulacrum of story. Or expressed in terms of K. Stierle (1975): The 'Text der Geschichte' (text of the story) generates the simulation of 'Geschehen' (events) and the simulation of the 'Geschehen' generates the 'Geschichte' (story) as a simulacrum. "I shall never know what is written in this story" this is how at the end of "Borges 2", Kratochvil's narrator flirts with this hermetic circle - containing nothing else than the "small world" (as Eco 1989/1997 put it) of the story, turning in an endless loop, from which the narrator finds no exit, because he is reduced to a part of it and fixed in it). With regard to the drawings of Maurits Cornelis Escher (1898-1972) we can call this an Escher-loop (a kind of Moebius-strip). Recall, for instance, the "Reptiles" (1943) from the two-dimensional 'pool', a drawing, containing nothing more than these two-dimensional creatures, crawling out into the third dimension, crawling over a provisonal bridge formed by the folio-volume of a biological encyclopaedia, a pentagondodekaeder and other things in order to return again - fulfilling their circle - and reimmerse in the pool. You have a similar structure, for example, in Escher's picture of "Drawing Hands" (1948), creating themselves - examples of Escherian 'impossibilia'.

2.

Novel

This structure is driven still further in Kratochvil's novellistic work, namely by another element, a rhizomatically growing narrative. This can be seen especially in his novel "In the Middle of the Nights a Song" (Kratochvil 1996). I shall just mention the following results: The narrative is built on a splitting-up into two narrators, two Ich-Erzahler, both authentized through historical data: a reminiscence to the mimetic function. Such authentizing elements are also installed in Borges' already mentioned narrative "The Secret Wonder", or in "Emma Zunz" (from the collection El Aleph, Borges 1997: 5460) as well as in numerous other stories. But this function soon 'evaporates', in the rhizomatic texture of the two biographies, in alternating chapters textually separated from each other, two biographies between which there is a displacement of five years in relation to each other. The gateway between these vitae is marked by the same name, the name of the heroes: both are called "Peter". Peter I, as I shall call him, the one, who disposes of magic qualities, - a hybridic creature ? - was the whitness of its own procreation, dated on the 25th of April 1945.

M. C. Escher: "Reptilien" ["Reptiles"] © 1999 Cordon Art B. V. - Baarn - Holland. All rights reserved.

BORGES. ESCHER. KRATOCHVIL

433

The strange act happened, when a foreign magician, perhaps of Bascian origin or was he a "Spaniard, Portuguese, Indian (from India), or was he from Arabia, Albania, Malaysia or Mexico?" (Kratochvil 1996: 9) - when this man happened to appear right at the beginning of the violation of a sixteen-year-old Briinnian citizen's daughter, and thus took advantage from a moment of hesitation between the wanton soldatesca - such as to be the first one in the line. The scene reminds one in its farcialness of the procreation of Oskar Matzerath in Die Blechtrommel by Günter Grass. Peter I never got to know his father in real time. Also the other Peter, Peter III shall call him - whose last name is Simonides, born in 1940 (like Kratochvil himself), also this Peter lost his father, in this case by emigration, before the Stalinists could get him. Both Peters wander about like will-o'the-wisps - between 1945, resp. 1940 until the Gorbacev-aera - through the moravian capital, which is crowded by police-spies, souteneurs, and other creatures, including episodes like the one with a flea transforming from natural size up to the size of a fighting-dog (a huge bulldog), protecting Peter's mother, or a mysterious animal like the "tapeworm Margaret" leaving the intestines of its owner after his death and searching for a new host. In this bizarre world, we find labyrinths: one is under grandfather's roof, another is in the tunnels of the "Wilhelm-Pieck-Mine" under the city, where dummies, creatures of the StB (secret police) are acting in an orgiastic panopticum (Kratochvil 1996: 154f.). In the twilight-zone betwen the two spheres, between the historical facts and the 'beaming'-effects into the fantastic, we become aware, that Peter I is born right from the head of Peter II, or should it be the other way round? You can turn the playingcard as you want. The reader can enter this hybridic world almost at any episode through a pseudomimetic entrance - and get out at one of the many fantastic ends. The chronotope is fluctuating, exposed to dissemination. There are numberless points, "where the real and the imaginary touch each other", as Borges stated in his essay on Hawthorne (Borges 1992b). Here too, in the end, the reader is drawn - together with the doubled narrator into a loop between the disparate dimensions of the narrative: Peter I is permanently writing letters to his 'incidental' father, a certain "priest M.S. Prudencio from Rio de Janeiro" (Kratochvil 1996: 12 f.), whom he ascribed to himself - in the direct sense of the word - after finding his name in a chain-letter found in a litter-bin. The self-ascribing of this South-American 'remote father' is kind of an analogy to Peter's strange incidental procreation. In the last letter, there is the following note: [It is ] as if reality would come alive only by the narrator [...], who then, am I? Am I the told or the telling, or didn't an incidential exchange just happen long ago, and am I the only one, who still doesn't know about it? [...] what warranty do I have, that the one, who is here the narrator, is no other person, than the one, who is told about, and what guarantee do I have, that it's him? (Kratochvil 1996: 266; transí. W.F.S.)

434

WOLFGANG F. SCHWARZ

The letter is in fact put into a post-box, the circulation between the so-called 'real' und the 'imaginary' is fed again with signs. The transition, or better: the interference is covered by one of the numerous bizarre metaphorical comparisons, which arche over the Kratochvilian city of Brno: "The night was black like the entrance into the peristaltic homing of the tape-worm Margaret [...]" (Kratochvil 1996: 267; transí. W.F.S.).

3.

Rewriting Capek

Fernando de Toro spoke in his contribution very interestingly about Borges' role of a forerunner to the paradigmatic change in the literary epochs. I think, I can raise to a certain degree a parallel in Czech literature. Kratochvil reflects this in a special way in his above mentioned stories dedicated to his 'Postmoderna' (My love, Postmoderna). It is by no means incidental in Kratochvil's adoration of the postmodern that the hommage to Borges is preceeded by an hommage to Karel Capek, the doyen of Czech fantastic literature, who may equally be considered a predecessor of postmodern neofantastic (comp. Schwarz 1998, 1999). Especially in his 'footprint-stories' ("Slépéj" and "Slépéje"), he tried to discover the borders of ratio in the dilemmatic relation to imaginatio which becomes apparent in literature. In the first story, "The footprint" ("Slépéj"), two men happen to find a single offprint of a footstep in the new and otherwise untouched snow. After considering all possibilities, they cannot come to a plausible, empirically acceptable solution. Causal logic is insufficiant. The enigma persists. Or should it simply be called a wonder, as is suggested? - Capek wrote his own variation of this, called "Footprints" ("Slépéje"), which deals with footprints also in fresh snow, but this time, they are in a row. The row ends unexpectedly in the middle of the street, away from any habitation, without any evidence, where the author of these steps could have disappeared. He must have practically vanished in thin air. - It is one of Capek's antidetective-stories, where the levels of sujet and fabula are folded into each other. Kratochvil, so to speak, rewrites ¿apek's stories (one is reminded of Pierre Menard's 'rewriting' of Don Quichote in Borges' Ficciones (Borges 1996a). But unlike the Active Menard, his Czech elective brother doesn't content himself with the perfect repetition of the original: he allows himself a variation, he changes from a thirdperson-narrator to a first-person-narrator (Ich-Erzáhler) and lets him detect - again in the just fallen snow - a circle of footprints, not without delivering a condensed interpretation of Capek's parables: "The one footprint on the field, the solitaire, was, so to speak, a metaphysical enigma: the singular footstep of an unknown goodhead, who went its way." - A break-through from metaphysics to reality. - "The row of footprints [...], this was just a human enigma, a human trace: something happened to the man, who walked here, and that's all." Kratochvil compiles Capek's parables to a triad:

BORGES. ESCHER. KRATOCHVIL

435

The footprint-circle is related to the single footprint [...] the infinitude of the circle comes near to the single offprint, as a symbol of beginning and ending at the same time. But the circle of footprints is obviously also related to their unfinished row, because a circle is a row closed by bending, and the row is a circle opened by bending. And the circle joins in itself the transcendental and the immanent, the godly and the human. (Kratochvil 1994b: 96; transl. W.F.S.)

Capek's two stories join here into one. The motif of the circle is taken up again on the sujet-level, in a metatextual flash-back, with an exact bibliographical citation of the sources - including his own text, which he is presenting to us in this book: As if thunder had hit me, I realized: these two stories [pfibehy] are, to my regret, only narratives [povidky], and from this, it follows, that also my story, that, which has happened to me, is only a narrative, (ibid.; transl. W.F.S.)

From the metatextual level he leads back again to the fabula, addressing himself to the reader, like a clown: I'm apparently only in a narrative, but you probably won't have such a winter with such clean and glittering snow! - And so, I step along over the untouched white plan, I'm tossing in masses of wonderful snow and turning myself around, show you my tongue and bow. (ibid.; transl. W.F.S.)

Perhaps Kratochvil would have ended here, but let me still add a short conclusion and an outlook.

4.

Conclusion, outlook

The significance of Kratochvil's writing in the context of Czech literature should have become apparent by now: With the help of Karel Capek and the remote SouthAmerican master Borges, he pushes forward a narrative structure in the evolution of fantastic writing. The 'New Czech literature' after 1989 is about to profile itself in this direction. Kratochvil's novel is accompanied by Milan Kundera's praise as being "the greatest event in Czech literature after 1989".3 But the Moravian author is not the only one working in this innovative domain of Czech fantastic literature. There are still other talents, like Jachym Topol, Daniela Hodrova, Michal Ajvaz, who still deserve special analysis.4

3

Citation on the book-cover (Kratochvil 1996).

4

Kratochvil (1998: 1-10) calls the most prominent stream in present-day Czech literature "metaphysical", with special notion of Hodrova and Topol. For Kratochvil, literature returnd here to its own roots, thus being able to fulfill a cathartic function in culture. "Never was literature

436

WOLFGANG F. SCHWARZ

I have traced an evolutionary course back to ¿apek standing at the beginning of the paradigmatic change of the fantastic model which I have tried to illustrate using the example of Kratochvil. In this respect, let me pass the last word to Borges himself: It is a matter of fact, that every writer produces his predecessors. His work modifies our opinion about the past in the same way as it modifies the future. (Borges 1992a: 120; transl. W.F.S.).

I can see no reason why this statement about Kafka shouldn't be applied to Borges' own work in its relation to Czech literature.

Bibliography Works Borges, Jorge Luis. (1992a). "Kafka und seine Vorläufer", in: Jorge Luis Borges. Inquisitionen (Otras Inquisiciones). Frankfurt a. M.: Fischer (J.L.B., Werke, 7). pp. 118-121. — . (1992b). "Nathaniel Hawthorne", in: Jorge Luis Borges. Inquisitionen, (Otras Inquisiciones). Frankfurt a. M.: Fischer (J.L.B., Werke, 7). pp. 60-83. — . (1996a). "Pierre Menard, Autor des Don Quichote", in: Jorge Luis Borges. Fiktionen (Ficciones). Erzählungen 1939-1944. Frankfurt a. M.: Fischer (J.L.B., Werke, 5). pp. 35-45. — . (1996b). "Das Geheime Wunder", in: Jorge Luis Borges. Fiktionen (Ficciones), Erzählungen 1939-1944. Frankfurt a. M.: Fischer (J.L.B., Werke, 5). pp. 131138. — . (1997). "Emma Zunz", in: Jorge Luis Borges. Das Aleph (ElAleph). Erzählungen 1944-1952. Frankfurt a. M.: Fischer (J.L.B., Werke, 6). pp. 54-60. Capek, Karel. (1973). "Slépéj"; "Elegie (Slépéj II)", in: Karel Capek. Bon muka, Trapné povídky. Prague: ¿eskoslovensky spisovatel. — . (1973a). "Slépéje", in: Karel Capek. Povídky z jedné kapsy. Povídky z druhé kapsy. Prague: Ceskoslovensky spisovatel. Kratochvil, Jirí. (1994). Má lásko, Postmoderno. Brno: Atlantis. — . (1994a) "Borges 2", in: Jirí Kratochvil. Má lásko, Postmoderno. Brno: Atlantis, pp. 100-102. — . (1994b). "Slépéj 3", in: Jirí Kratochvil. Má lásko, Postmoderno, Brno: Atlantis, pp. 95-96.

so close to its natural sources". Also Borges' writing is connected with the attempt to open a metaphysical dimension through literature (A. de Toro 1998: 5If.).

BORGES. ESCHER. KRATOCHVIL

437

— . (1996). Inmitten der Nacht Gesang. Transl. from the Czech by S. Roth and K. Liedtke, Berlin: Rowohlt. [Orig.: (1992). Uprostfed noci zpev. Brno: Atlantis [In the Middle of the Nights (!) a Song], — . (1998). "Na hranici mezi nebem a zemi [On the Borderline between Heaven and Earth]", in: Literarninoviny, 4 (28.1.1998): 1-10.

Critical Works Baudrillard, Jean. (1981). Simulacre et simulation. Paris: Collection d'ébats. Blüher, Karl Alfred. (1992). "Paradoxic und Neophantastik im Werk von Jorge Luis Borges", in: P. Geyer/R. Hagenbüchle (eds.). Das Paradox. Eine Herausforderung des abendländischen Denkens. Tübingen: Stauffenburg (Stauffenburg Colloquium, 21). pp. 531-549. Deleuze, Gilles/Félix Guattari. (1976). Rhizom. Introduction. Paris: Les Editions de Minuit. Dolezel, Lubomir. (1997). "Strukturale Thematologie und die Semantik möglicher Welten. Der Fall 'Doppelgänger'", in: Wolfgang F. Schwarz (ed.). Prager Schule - Kontinuität und Wandel. Arbeiten zur Literaturästhetik und Poetik der Narration. Hg. in Zusammenarbeit mit M. Jankovic und J. Holy. Frankfurt a. M.: Vervuert (Leipziger Schriften zur Kultur-, Literatur-, Sprach- und Übersetzungswissenschaft, Bd. 1). pp. 399-418. Eco, Umberto. (1989/1997). "Malé svéty [Small Worlds]", in: Ceská literatura, num. 6: 625-643. [Orig. in: (1989). VS/Versus. Quaderni di studi semiotici. num. 52/53: 53-70.] Schenkel, Elmar/Schwarz, Wolfgang F./Stockinger, Ludwig/Toro, Alfonso de (eds.). (1998). Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Frankfurt a. M.: Vervuert (Leipziger Schriften zur Kultur-, Literatur-, Sprach- und Übersetzungswissenschaft. Bd. 8). Schwarz, Wolfgang F. (1998). "Zur Entwicklungsstruktur der tschechischen Phantastik bis zu Karel Capeks Krakatit: Repräsentation, innerer Bau der Dinge und Zeichenauflösung", in: E. Schenkel/W. F. Schwarz/L. Stockinger/A. de Toro (eds.). Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Frankfurt a. M.: Vervuert. pp. 75-102. Schwarz, Wolfgang F. (1999) [forthcoming], "(De)konstruktion von Erinnerung und Biographie als Element der Zyklisierung bei Karel Capek: 'Die noetische Trilogie'", in: R. Ibler (ed.). Der Zyklus in den slavischen Literaturen [Symposium Univ. Magdeburg]. Stierle, Karlheinz. (1975). "Geschehen, Geschichte, Text der Geschichte", in: Karlheinz Stierle. Text als Handlung. München: Fink. pp. 49-55.

438

WOLFGANG F. SCHWARZ

Todorov, Tzvetan. (1972). Einführung in die fantastische Literatur. München. [Orig.: (1970). Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil (Collection points, série essais, 73)]. Tomasevskij, Boris. (1985). Theorie der Literatur. Wiesbaden. [Orig.: (1925). Teorija literatury, Poetika. Moskva/Leningrad.] Toro, Alfonso de. (1994). "Die Wirklichkeit als Reise durch die Zeichen: Cervantes, Borges und Foucault", in: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft. Bd. 39/2: 243-259. Toro, Alfonso de. (1998). "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen: Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon", in: E. Schenkel/W. F. Schwarz/L. Stockinger/A. de Toro (eds.). Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Frankfurt a. M.: Vervuert. pp. 11-74. Vrhel, Frantisek. (1999). "Borges y Praga". [Printed in this volume.]

m Frantisek Vrhel Univerzita Karlova Praha

BORGES Y PRAGA 1.

Introducción

El objetivo de la contribución presente consiste en resumir lo que puede implicar el tema de Bordes y Praga, o sea Borges y el ambiente cultural checo, Borges y la literatura checa o, lo que parece quizás más adecuado, la literatura que surgió en los países checos. No estoy seguro, si la palabra influencia sea demasiado fuerte. Debería al mismo tiempo subrayar que mi artículo tiene, más bien, un carácter preliminar, el de un sondeo. Antes que nada sería quizás útil distinguir, aunque de un modo esquemático, un punto de vista doble: el punto de vista desde un aspecto exterior, como es el caso de la recepción, de la repercusión de la obra de Borges en los países checos, pero -probablemente en primer lugar- en la Checoslovaquia de entonces. La recepción precitada puede incluir tanto la historia y valoración de las traducciones de los textos borgeanos (existe un paralelo con las traducciones al checo de Bioy Casares), como varias repercusiones locales: las del periodismo y las científicas, eventualmente influencias y ecos artísticos. En este sentido creo poder referirme a la contribución de Wolfgang F. Schwarz "'Neofantastic' in New Czech Literature" (véase su contribución en este volumen) lo que conlleva un tema verdaderamente bohemístico. Teniendo pues en cuenta la recepción, el presente artículo sigue la línea similar de varios estudios de Emir Rodríguez Monegal y también de varios trabajos recientes de Rosemarie Bollinger (1992: 221-228) o Elvira Dolores Maison (1992: 211-220). El segundo punto de vista, el interior, parte de varias realidades (y sin duda de las estructuraciones posibles que de una u otra manera dejan entrever una influencia) que pueden relacionarse con estos o aquellos hechos, datos, eventos en un u otro tiempo, en éste o aquel país, en nuestro caso en Bohemia, y especialmente en Praga. Me parece que en este caso, estoy anticipando una mirada sobre el relato "El milagro secreto", sería posible llegar a unas conclusiones más profundas, las de índole paradigmática. Quisiera mencionar al menos tres obras al efecto. La primera es de Gene H. Bell-Villada, Borges and His Fiction. A Guide to His Mind andArt (1981), la segunda es de Edna Aizenberg, The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements in Borges (1984). Y la tercera, para mí de inspiración inmediata, es de Daniel Balderston, Out of Context. Historical References and the Representation of Reality in Borges (1993), especialmente el capítulo 4: "Prague, March 1939: Recovering the His-

FRANTlSEK VRHEL

440

toricity of 'El milagro secreto'" (ibíd.: 56-68). Las especulaciones de Balderston y sus notas a lo histórico merecen, al menos, un comentario.

2.

Las traducciones

Me permito empezar por una paradoja de la recepción de Borges en Checoslovaquia: Durante los años sesenta cuando algunas obras de Borges aparecieron en traducción checa por primera vez -en la revista checa Literatura Mundial (1964), después se publican en la editorial Odeon Seis problemas de Bustos Domecq (1968) y Artificios (1969)no hubo mucho interés. Cuando el interés surgió unos diez años más tarde, Borges no fue un autor problemático, desde el punto de vista de la ideología oficial, sino inaceptable. Todavía a finales de los ochenta, en el "mercado negro", Zoología fantástica solía venderse por 200 coronas checas, Artificios incluso por 500, lo que al menos representaba diez veces o más en comparación con el precio oficial. El nombre de Borges en la literatura o la ensayística checa aparece por primera vez en la obra del famoso crítico y especialista checo en literatura comparada Václav Cerny, concretamente en su ensayo Raíces bergsonianas del arte moderno (1929, en checo) en el capítulo dedicado a la metáfora. Cerny menciona la proposición del joven Borges ligada a la reducción de la poesía o de la lírica "a su elemento primordial: la metáfora", conforme a lo que fue publicado en Cosmopolis (1921) (vid. ahí "La metáfora"), al mismo tiempo Cerny cita varios versos de "Atardecer", esta vez tomados de Ultra (1921). Antes de enumerar las traducciones, debo subrayar dos cosas: la primera se refiere al hecho de que en el caso de mi país no se puede contar con una tradición muy elaborada en editar obras completas, lo que, por desgracia se refiere también a los clásicos de la literatura checa, sin importar si se trata del poeta romántico K.H. Mácha o del moderno e internacionalmente reconocido Karel ¿apek. En segundo lugar, como ya mencioné, la historia de las traducciones de Borges al checo debe tomar en cuenta el aspecto de lo ideológico porque después de la invasión soviética en 1968 Borges llegó a ser un autor oficialmente inaceptable y cualquier traducción de su obra e incluso de un fragmento de la misma tuvo que presentarse a juicio, es decir, presentarse con una "justificación" especial, por ejemplo destacando lo que se hizo en Cuba o en la Unión Soviética. Quizás es la segunda mitad de los ochenta la que trae cierta liberación. Mi esfuerzo al respecto se remonta a los años sesenta, periodo durante el cual entré en la política editorial, esforzándome por imponer a Borges, por traducir y escribir epílogos o prólogos, al menos en el caso de la "justificación" de la edición del Libro de arena y de El informe de Brodie. Entre las traducciones se encuentran poesía y tres relatos bajo el título "Forjadura de los sueños", aparecidas en la revista Literatura Mundial (1964), Seis problemas (1968), Ficciones y ElAleph intitulados Artefakty (1969). Un año más tarde se traduce el ensayo "Versiones homéricas" (1970). El informe de Brodie se publica en 1978 y es atacado por la crítica marxista. Diez años más tarde aparece Zoología fantástica (El li-

BORGES Y PRAGA

441

bro de los seres imaginarios) en mi traducción, y un año después, bajo mi "tutela", la traducción del Libro de Arena y de La memoria de Shakespeare junto con tres misceláneas -previamente traducidas y con mi epílogo-, bajo el título El espejo y la máscara (Club de lectores de Odeon, tirada de unos 35.000). Posteriormente, en 1990, también con un epílogo mío, puede adquirirse Historia universal de la infamia. Me permito rememorar que preparé el artículo sobre Borges (y Bioy Casares, véanse también una traducción mía de los cuentos de 1981 y La invención de Morel de 1988) para el Diccionario de escritores latinoamericanos (1996). Quizás merezca mencionar también el destino de mi traducción de la ensayística de Borges: el manuscrito se perdió durante la primera mitad de los noventa en la editorial Odeon, una parte apareció en la revista Literatura Mundial (1991: 109-141), número dedicado parcialmente a Borges con varios colaboradores incluyendo a Abel Posse, en aquel entonces embajador argentino en Praga.

3.

Borges, Capek y la literatura alemana praguense

El título de este subcapítulo refleja de un modo exacto y completo el marco de la visión borgeana de Praga, quizás se puede añadir el Golem en el sentido de una leyenda judía local. Si no me equivoco, Karel Capek es el único elemento puramente checo (en la bibliografía temprana que menciona Comenio en el inventario de Borges). Testimonio son los Textos cautivos y su sección "Biografías sintéticas" que incluye también a Capek, caracterizado de una manera muy adecuada, sin embargo, no soy especialista en la literatura checa. Sin embargo, me atrevo a hacer dos anotaciones. La primera viene ligada a la visión de lo local de la lengua checa ("Capek [...] se ha resignado a la limitación de su idioma nativo"). Me parece que eso representa el problema general de nuestra literatura y también el problema del pensamiento que parte de una u otra manera de ella, como es el caso del estructuralismo checo del tiempo de entreguerras. La segunda nota: Capek es en realidad un caso afortunado. El es probablemente el más abierto, el más internacional entre los clásicos checos. No me atrevo a compararlo, en este sentido, con otro autor "checo" muy "internacionalizado", a saber Milán Kundera. Sin duda alguna, es la literatura judeoalemana de Praga la que conlleva la base de la imagen borgeana de Praga. Y en este caso ya se trata de elementos más paradigmáticos. Michel Berveiller (1973: 339-346) es uno de los primeros que hace un "mapping", de estos elementos en la obra de Borges bajo el nombre domaine germanique, analizando a Meyrink y, se comprende por sí mismo, a Kafka sin el cual la visión borgeana de Praga sería poco concebible. No hay duda que El Golem de Meyrink tiene un lugar importante en la obra de Borges. Se puede hacer mención de una poesía epónima en El otro, el mismo, en la que sin embargo Praga figura como un atributo del creador, del rabino. Hay que mencionar también a El Golem como un ítem en Zoología Fantástica. Más importante, no obstante, me parece lo que escribe Edna Aizenberg en este sentido y concretamente en la conexión con "El milagro secreto":

442

FRANTISEK VRHEL Its setting, Prague, is one of these, perhaps the most important. The city by the Moldau is for Borges first and foremost the habitat of Golem [...] whom he initially met through and inevitably associates with German-language work, Gustav Meyrink's Der Golem. (1984: 126, subrayado mío)

Y continua: By placing Hladík in the Moladavian milieu of Meyrink's homunculus, and further making him the translator into German of Sepher Yezirah, the kabbalist treatise on the letters of the Hebrew alphabet and their creative power Borges pays tribute to that world, fast disappearing under the Nazi truncheon, (ibid.)

Creo, que no se puede dudar de la inspiración meyrinkiana, sin embargo, no estoy seguro si Praga es "first" y "foremost" un culturema meyrinkiano más que un culturema kafkiano. No hay duda de que el elemento cumbre de la literatura alemana de Praga es para Borges Franz Kafka. Me parece que en este caso, ya lo anticipé, se trata de algo paradigmático, y en esta conexión se puede hablar de una inspiración real, de una influencia verdadera, esta conexión implica en la obra de Borges varias formas y matices: entre las más superficiales figuran varias formas de presentación, traducciones, epílogos, artículos conmemorativos, ensayos a "Una valoración de Kafka" (1983), cuyo antecedente puede ser el ensayo temprano "Las pesadillas y Franz Kafka" (1938). Una relación más conspicua se puede hallar en el famoso "Kafka y sus precursores", aunque se trate más bien de una reflexión sobre el funcionamiento de las tradiciones literarias. Hay, se sabe, varios relatos con una nominación kafkiana (los de "Babilonia", por ejemplo). Sin embargo, un extremo está representado por el relato "El milagro secreto", cuya base real se apoya en una estructuración kafkiana de Praga.

4.

"El milagro secreto": interpretaciones y especializaciones

Me permitiré resumir varias interpretaciones del relato. Así, Jaime Alazraki (31983: 352-6) acentúa el sueño y el contraste entre Alemania e Israel. Gene H. Belle-Villada (1981: 81-85) califica el relato como "excellent", considera las alusiones a Praga muy auténticas, menciona una influencia posible de Ambrose Bierce y su "story" "Occurrence at Owl Creek Bridge", y realza lo autobiográfico. Nicolás E. Álvarez (1998: 54-64) menciona el hecho de que Hladík figura como autor de "Una vindicación de la eternidad" en "Tres versiones de Judas". El elemento básico de la obra, es decir, el genomito, viene representado por la relación tiempo-eternidad, el relato consiste en una diégesis y tres metadiégesis: el sueño 'ajedrez' (la única narración que comienza con el sueño), el drama "Los enemigos", y otro sueño: encuentro con el Dios en el Clementinum. George R. McMurray (1980: 64-71) resume el contenido del relato, se menciona a Hladík como autor de "Una vindicación" donde se rechaza el tiempo lineal

BORGES Y PRAGA

443

en favor del tiempo cíclico, lo que anticipa la estructura circular del drama "Los enemigos", y quizás de todo el cuento. Implicación: Hladík está en jaque, un peón sobre el tablero de otro jugador, el mismo sobre el otro, etc. (véanse también dos sonetos de Borges sobre el ajedrez, en El hacedor). El relato se puede leer también como una metáfora del proceso creador. Carlos Caneque (1995: 99-114) opina que "El milagro secreto" presenta el tema del problema de una correspondencia entre el tiempo psíquico y el físico. John Sturrock (1977: 39-41) menciona un paralelismo entre Hladík y don Illán o sea el caso de "una postposición". Zheyla Henriksen (1992: 39-65) destaca el ajedrez como símbolo de guerra. Según ella, el relato dramatiza la capacidad milagrosa de la mente humana de construir su mundo propio. Yu. I. Levin (1981: 45-64) clasifica "El milagro secreto" como categoría de las paradojas de tiempo, una fragmentación infinita en el sentido de la "flecha volante", una inversión temporal en el ensayo "Kafka y sus precursores": cada escritor crea sus precursores. Una atención especial, como ya se ha dicho, merecen dos trabajos de Edna Aizenberg, el de 1984, donde "El milagro secreto" se ve como un relato sobre la mente judía por excelencia, un contraste entre lo israelí y lo alemán. Es importante la nota sobre el nombre del oficial de la Gestapo Rothe con referencia al ensayo "La duración del infierno". "El milagro secreto" es un relato sobre un milagro, la victoria del espíritu sobre la materia. Se subraya la importancia de Praga, no sólo se menciona El Golem, sino también a Kafka, a quien el medio ambiente praguense rememora: In having Hladík reside and write in Kafka's apartment, an apartment Borges probably learned about through Brod, the creator of "El milagro secreto" renders homage to both writers, particularly to Kafka. (1984: 126)

No solamente una alusión a Zeltnergasse, sino también a "hellish process". La obra de Hladík, igual que en el caso de Kafka, una pesadilla, "Los enemigos" como un delirio cíclico: motivo expresionista: la escena como el universo de la mente y el tiempo como función de estados emocionales. El segundo trabajo de Edna Aizenberg (1997: 141152) viene dedicado al tema del holocausto. Se distinguen varios niveles de "El milagro secreto": el fantástico, una dilatación del tiempo, lo alemán, destrucción, el ambiente de Praga y sus habitantes. La autora repite lo importante de determinaciones temporales y geográficas. De ellas se dice que no se trata de "datum points", de los generadores de una verosimilitud en el texto no referencial, como lo introduce Balderston. Al contrario, Borges "está averiguando la tensión agonizante entre la realidad y representación" cuando Hladík lucha por su drama, para -al mismo tiempo- evitar y articular el terror. Una nota: en la literatura moderna checa hay un tema muy semejante en la novela de Ladislav Fuks Pan Theodor Mundstock (1963). También Mundstock articula el terror para evitarlo, al fin, a diferencia de Hladík, muere por puro azar en el camino al campo de concentración.

444

5.

FRANTiSEK VRHFT.

Out of Context

Es precisamente Balderston (1993) quien lleva a cabo un intento más profundo por encontrar las conexiones históricas y culturales posibles de los hechos, realidades y contextos del relato "El milagro secreto". Confieso que este estudio de Daniel Balderston representa para mí la fuente básica de inspiración, llena no solamente de una "facticidad", sino también llena de especulaciones "acertadas" y por eso estimulantes -debido a ello quisiera hacer, aunque de modo fragmentario, varios comentarios. No se trata sólo de datos o nombres, sino también de identificar la dirección, el gesto semántico del relato como un todo, sin dejar de ser consciente de que ninguna interpretación (y la mía en ningún caso) tiene derecho de exclusividad, o sea de lo verdadero o adecuado. Parece evidente que las interpretaciones resumidas en el párrafo anterior son -como un todo- cada una a su modo "verdaderas" o "adecuadas", interesantes en tanto que subrayan varios aspectos del texto. Ya el comienzo de "El milagro secreto" -como señala Balderston- es notable por la precisión de sus referencias de lugar y tiempo: "La noche del catorce de marzo de 1939, en un departamento de la Zeltnergasse de Praga, Jaromír Hladík [...] soñó con un largo ajedrez". Empecemos por el tiempo que, en este caso, necesariamente nos lleva a la historia: se trata del destino trágico de un intelectual judío, e igual que en el caso del protagonista de Fuks, el señor Mundstock, es procurista y en este sentido más bien simbólico que histórico, del destino que se consume en el lapso de tiempo de sólo dos semanas después de llegar los nazis a Praga cuando empieza la ocupación alemana de Checoslovaquia, estableciéndose el Protectorado de Bohemia y Moravia. El 15 de marzo por la mañana la conquista se cumple: en este momento las tropas alemanas entran en el corazón de Praga, es decir, en la plaza de Venceslao. Al día siguiente los nazis empiezan la operación llamada "Gitter" (reja), teniendo como consecuencia -hasta el 23 de marzo- aproximadamente 8.500 detenidos, de los cuales algunos fueron liberados más tarde. Sin embargo, oficialmente todavía no hay guerra, no hay ejecuciones en masa. No sé si hubo excepciones, las ejecuciones en masa empiezan en 1941, y la actitud general en este momento de las autoridades nazis consiste más bien en preferir la emigración. Aquí merece la pena recordar que los judíos, es decir, la gente que profesó lo judío desde el punto de vista religioso y étnico, pero también los que fueron incorporados en esta categoría sobre la base de las leyes de Nuremberg, estaban excluidos de la sociedad por una marca especial, prohibiéndoseles desempeñar varias profesiones, expropiándoseles la posesión de bienes (ya el gobierno checo de Beran había tomado en 1938 varias medidas contra los judíos como el desempleo estatal; véase también la llamada hilsneriáda que fortaleció las actitudes antisemitas en Bohemia). A partir del otoño de 1941 los judíos checos fueron "aislados" en el ghetto Terezín, aunque la mayoría de las veces eran recluidos en los campos de liquidación de Polonia, donde fueron asesinados. Una nota estadística: hacia el 15 de marzo de 1939 había un total de 118.310 judíos checos, el 15 de junio de 1942 ya sólo había 48.273 personas, unas 26.000 emigraron;

BORGES Y PRAGA

445

en total perecieron el 89% de los judíos checos que no emigraron (véase por ejemplo Leo Pavlát 1997: 44). Por lo tanto, el destino de Hladík parece evidente desde el punto de vista simbólico, sin embargo, desde el punto de vista histórico ya no lo es tanto: una liquidación en dos semanas no parece muy probable. Por un lado porque "El milagro secreto" ocurre en Praga, que solía distinguirse por una posición especial, y por otro lado se pueden tomar como ejemplo los variadísimos destinos de los intelectuales judíos procedentes de Praga (Kafka, Brod, Kolman, Werfel, Fuchs). La posición especial de Praga en la tradición judía se puede resumir en tres puntos: (1) a partir de la mitad del siglo XVII hasta los comienzos del siglo XIX Praga descuella como el lugar judío más grande del mundo; (2) en la historia de la comunidad judía, Praga se distinguió de otros grandes lugares por el hecho de llegar a ser una arena de dos sociedades nacionales, a saber los checos y los alemanes, y los judíos que entraron en este conflicto como el tercer elemento; y (3), en Praga no hubo -a diferencia de Berlín, Budapest o Viena- un fenómeno de judíos orientales, es decir, la imigración en masas desde el imperio ruso a la Europa central en la que Goldstücker (1997: 29-38) ve la causa del antisemitismo. Sin embargo, volvamos al texto. En la sentencia que mencioné, se juega al ajedrez. Se ha dicho que el mismo se puede concebir como un símbolo de la guerra, pero es notable rememorar el motivo de la liquidación del Doctor Wassory vista como un partido de ajedrez que juega el estudiante de medicina Charousek en la novela Der Golem (capítulo 'Praga'). Sin embargo, otro motivo es más importante: nos lleva de El Golem a Kafka (evidentemente, ambos son de relevancia para este fenómeno cultural llamado 'Praga'), a saber a la Zeltnergasse. Se sabe que Kafka vivió repetidas veces en la calle Celetná: en el número 2 en los años 1888-89, y en el número 3 en los años 1896-1907, concretamente en una casa del gótico tardío llamada Haus Zu den drei Koenigen. Su padre Hermann tenía allí su tienda. Como lo escribe Harald Salfellner (31998: 33) en su libro sobre Kafka y Praga: "La vida de Kafka transcurría básicamente en la región de 'Altstaedter Ring' de Praga (en los alrededores de la Plaza de Juan Hus de la Ciudad Vieja de Praga)". Durante el tiempo en que Hladík vive allí, ya se trata más bien de la calle Celetná que de la Zeltnergasse. Merece la pena añadir que la traducción checa diluye esta realidad kafkiana de Borges al mencionar, aunque lo sea de acuerdo con la realidad histórica, sólo la calle Celetná. Pero no se trata solamente de esta realidad kafkiana. Como Aizenberg (1984: 127) escribe, refiriéndose al relato como un todo: The tribute to Kafka whose "laconic nightmare" - fantasies of conduct and circumstance conveyed in a colorless, compressed style - became a model for Borges's own fictions, is clear not only from the reference to the Zeltnergasse.

Para un lector checo, y probablemente no sólo para él, lo más conspicuo del relato son los nombres propios, eventualmente los topónimos, empezando por el nombre del protagonista, tan checo que es chocante: ¿Cómo puede en un relato argentino de los cua-

446

FRANTlSEK VRHF.L

renta aparecer algo tan típicamente checo como el nombre "Hladík"? Hay que añadir que no fueron los checos sino precisamente Daniel Balderston quien tomó en cuenta este nombre, consideró su derivación y presentó, refiriéndose al artículo del conde Lützow sobre la literatura checa-bohemia en la undécima edición de la Encyclopedia Britannica (1910), un origen posible de la inspiración borgeana en cuanto al nombre. Me permito, continuando lo que presentó Balderston, desarrollar un poco esta línea. Borges escribe el nombre de la siguiente forma: Jaromir Hladík, y Balderston señala que el apellido tiene un acento agudo totalmente anómalo en castellano y por lo tanto frecuentemente ausente o mal colocado en los estudios críticos sobre la obra. Se puede añadir que lo mismo sucede muchas veces con las traducciones. Así por ejemplo el traductor checo "chequiza", pues Jaromir Hladík no existe, a diferencia de Jaromir Hladík que a los oídos checos suena como algo natural, si se compara con la pronunciación corta Jaromir, hay hasta cierta simetría entre J...mír y H..ík. Por el contrario, el traductor francés (1993) escribe -quizás conforme al espíritu del francésJaromir Hladík. El nombre Hladík es etimológicamente transparente (igual que los nombres propios Jaromir o Jaroslav: los que 'aman o celebran la primavera'). "Hladík" está en conexión semántica con el verbo "hladit" (acariciar); en la cultura checa el nombre es muy corriente. Así por ejemplo, en el directorio telefónico de Praga se pueden encontrar por el momento 17 nombres Václav Hladík, y un Jaromir Hladík. Pero es precisamente el escritor checo Václav Hladík (1868-1913), al cual hace mención Balderston. Este Hladík -conforme al "Lexikon" de la literatura checa (1993: 187-188)- fue periodista y prosista de orientación naturalista; empezó como autor de cuentos, más tarde de novelas de la sociedad praguense contemporánea, ligada a los artistas y empresarios. La edición de sus obras en tres tomos aparece entre 1909 y 1913. Con nuestro protagonista tiene en común, por una parte, la actividad de traductor (traduce la literatura francesa, especialmente a Daudet y Maupassent), por la otra, la creación dramática. Hladík escribió dos dramas Novy zivot (Vida nueva) y Závrat {Vértigo), dedicados a los problemas de la vida conyugal. Lo que quizás también sea notable, es el hecho de que la obra de Hladík hoy en día no la lee nadie -ni los especialistas en literatura checa. Por lo que sé, sobre Hladík se escribió por última vez, y eso sólo de un modo breve, en 1964 en conexión con una edición de las cartas de F. X. Salda, dirigidas a Hladík. Si hay algo precioso en Hladík, ello consiste en un conocimiento auténtico de Praga y de sus habitantes lo que se puede apreciar en sus descripciones. Lo que también resulta muy interesante es el hecho de que la escultura de la cabeza de Kafka puesta en su casa nativa, en la hoy calle Kaprová, fue concebida por un arquitecto checo en 1965, cuyo nombre era Carlos Hladík. En el drama de Jaromir Hladík "Los enemigos" (Bernés, en una nota en la edición de la Pléiade, menciona una entrevista con Borges según la cual Borges intentó escribir un drama con el título "Los amigos") figuran dos topónimos, a saber barón Roemerstadt y Julia de (von) Weidenau. Como se sabe, Julia es el nombre de la madre de Kafka, otro detalle es que la fecha de una antología de versos expresionistas -que incluye poesía de Hladík- aparece en 1924, coincidiendo con la muerte de Kafka. El nombre

BORGES Y PRAGA

447

Roemerstadt, en checo Rymarov (una ciudad de Moravia), pertenece, conforme a varios diccionarios toponímicos, a los tempranos nombres "colonizadores" con "desinencia" -stadt (ciudad en alemán); Roemer tiene que ver con la palabra romano-, lo que desde el punto de vista etimológico es visible. Sin embargo, quizás el asunto más simple tratándose de una analogía, es que el prototipo del barón Roemerstadt se puede hallar en el príncipe Athendstaedt (Athenstadt), es uno de los personajes de El Golem (aparece al menos dos veces, por ejemplo en el capítulo 'La noche'). En cuanto a 'Weidenau', es difícil de determinar: el paralelo eslavo es Vidnava, vidná, voda, agua. La base es 'vid' (ver/'sehen'). Originariamente un lugar con el agua pura; la asociación secundaria es la conexión 'Weiden-au', 'Weide' y 'Aue', es decir 'sauce' y 'vega' . Así, la fuente permanece oscura. Al contrario del caso de Jaroslav Kubin, identificado como Alfred Kubin, pintor y novelista, quien fue un amigo ante todo de Brod. Sin embargo, Kubin también aparece varias veces en los diarios de Kafka. Quizás merece la pena mencionar que Kubin es autor de Die andere Seite (Tierra de sueños). Por lo que se refiere a la Biblioteca Clementinum, con la que Hladík sueña, se conoce tradicionalmente -hasta hoy- como la "biblioteca universitara" (oficialmente es una biblioteca estatal). Se puede rememorar que Kafka, durante sus estudios en la Universidad Alemana de Praga, solía visitar el Clementinum para escuchar las conferencias de 'germanística', de 'filosofía' y de 'Kunstgeschichte' (la Universidad Carolina fue dividida en 1882 en la checa y la alemana). El Clementinum, colegio jesuíta, iglesia y monasterio de San Clemente, es un complejo de edificios cerca del puente de Carlos en la Ciudad Vieja de Praga. De igual modo podemos hablar del castillo de Praga, es decir Hradcany, que Borges escribe igual que el nombre de Hladík, en checo, aunque sin respetar "el ganchillo" sobre la letra c, es decir, c que suena como ch en castellano, Hradchany. La dirección general que se presenta parece asaz clara: 'Praga'; no la Praga de los años treinta, sino más bien la Praga de la época de Gustav Meyrink y Franz Kafka, especialmente aquélla conforme a los testimonios de Max Brod sobre Kafka, ya que lo que aparece, lo que se construye, es la Praga judía de fines del siglo XIX y comienzos de éste. No sé si mi comprensión de Daniel Balderston sea adecuada en cuanto a su distinción de un paradigma doble: el contemporáneo "capko-masarykiano" por una parte, y por la otra el paradigma 'meyrinkiano' -más bien, 'kafkiano', más tradicional-, ambos terminados para siempre no sólo por los nazis, por la segunda guerra mundial, sino también por el comunismo. Así, me parece que el conjunto de realidades -ya sean en el caso de Aizenberg o en el de Balderston- demuestra la preferencia kafkiana; por el contrario, Masaryk y Capek son un juego, un poco externo, contextual. Lo kafkiano, sin embargo, representa algo más que un conjunto de realidades, es la base de la visión borgeana de Praga, del destino de Hladík, de un intelectual judío, cuya vida se acaba, igual que la de las hermanas de Kafka un poco más tarde, bajo el nuevo "orden" nazi. En este sentido, "El milagro secreto" aparece como una de las contribuciones más impresionantes al tema de la literatura y el holocausto; un relato que es quizás -para utilizar las palabras de Edna Aizenberg- una anunciación del Aleph.

448

FRANTISEK VRHEL

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1938). "Las pesadillas y Franz Kafka", en: La Prensa. Sec. 2. (2 de junio). — . (1964). "Kovárna snu" ("Forjadora de los sueños"), en: Revue Svetová literatura. 3: 164-190. — . (1968). Sest problémúpro dona Isidra Parodiho. (Orig.: Seis problemas para don Isidro Parodi). Praha: Odeon. — . (1969). Artefakty. (Orig.: Ficciones y El Aleph). Praha: Odeon. — . (1970). "Versiones homéricas", en: Traducción de la obra literaria. Conjunto de estudios extranjeros contemporáneos. Praha: Odeon, pp. 279-284. — . (1978). Brodiova zpráva. (Orig.: El informe de Brodie). Praha: Odeon. — . (1982). Ficciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1983). "Una valoración de Kafka", en: Clarín. Sección Cultura y Nación. (30 de junio). — . (1988). Fantastická zoologie. (Orig.: El libro de los seres imaginarios). Praha: Odeon. — . (1989). Zrcadlo a maska. (Orig.: Ficciones-, El Aleph; El informe de Brodie; Libro de arena y otros cuentos). Praha: Odeon. — . (1990). Obecné déjiny hanebnosti. (Orig.: Historia universal de la infamia). Praha: Práce. — . (1991). "Labyrint snu", en: Revue Sváová literatura. 5: 99-141. — . (1993). Œuvres Complètes. Vol. I. Paris: Gallimard. Fuks, Ladislav. (1963). Pan Theodor Mundstock. Praha: Ceskoslovensky spisovatel. Meyrink, Gustav. (1946). Der Golem. Zürich: Rascher Verlag.

Crítica Aizenberg, Edna. (1984). The Aleph Weaver. Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements in Borges. Maryland: Scripta Humanística. — . (1997): "Postmodern or Post-Auschwitz. Borges and the Limits of representation", en: Variaciones Borges. 3: 141-152. Alazraki, Jaime. ( 3 1983). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Temas. Estilo. Madrid: Gredos. Álvarez, Nicolás Emilio. (1998): Discurso e historia en la obra narrativa de Jorge Luis Borges. Examen de Ficciones y El Aleph. Colorado: Society of Spanish and Spanish-American Studies.

BORGES Y PRAGA

449

Balderston, Daniel. (1993). Out of Context. Historical References and the Representation of Reality in Borges. Durham: Duke University Press. (Trad, esp.: (1996). Fuera de contexto. Buenos Aires: Beatriz Viterbo.) Bell-Villada, Gene H. (1981). Borges and His Fiction. A Guide to His Mind and Art. Chapel Hill: University of North Carolina Press. Berveiller, Michel. (1973). Le cosmopolitisme de Jorge Luis Borges. Littératures 4. Paris: Publications de la Sorbonne. Bollinger, Rosemarie. (1992). "Borges en Alemania", en: Cuadernos Hispanoamericanos. 505/507: 221-228. Cañeque, Carlos. (1995). Conversaciones sobre Borges. Barcelona: Destino, éerny, Václav. (1929). Raíces bergsonianas del arte moderno. (En checo). Praha: Girgal Editora. Cosmopolis. (1921). Vol. 11. Núm. 35 (noviembre). Diccionario de escritores latinoamericanos. (1996). Praha: Libri Editora. Goldstücker, Eduard. (1997). "Sobre la Praga judía", en: V. Veber (ed). Zidé v novodobych dejinách. (En checo). Praha: Carolinum. pp. 29-38. Henriksen, Zheyla. (1992). Tiempo sagrado y tiempo profano en Borges y Cortázar. Madrid: Pliegos. Konfliktgemeinschaft, Katastrophe, Entspannung. Skizze einer Darstellung der deutschtschechischen Geschichte seit dem 19. Jahrhundert. (1996). Herausgegeben von der gemeinsamen deutsch-tchechischen Historikerkommission, München: Oldenburg. Levin, Yu.I. (1981). "Estructura narrativa como generador del sentido: El texto en el texto en la obra de J. L. Borges", en: Trudy po znakovym sistemam. XIV (Tartu): 45-64. (En ruso). Literatura Mundial. 5 (1991). (Núm. dedicado parcialmente a Borges), pp. 109-141. Maison, Elvira Dolores. (1992). "Algunos aspectos de la presencia de Borges en Italia", en: Cuadernos Hispanoamericanos. 505/507: 211-220. McMurray, George R. (1980). Jorge Luis Borges. New York: Unger. Pavlát, Leo. (1997). "La persecución de los judíos como un hecho histórico", en: V. Veber (ed). Zidé v novodobych dejinách. (En checo). Praha: Carolinum. pp. 4463. Salfellner, Harald. (31998). Franz Kafka und Prag. Praha: Vitalis. Sturrock, John. (1977). PaperTigres. The Ideal Fiction of Jorge Luis Borges. Oxford: Clarendon Press. Ultra. (1921). Año 1. Num. 14. Madrid. (20junio). "Václav Hladík". (1993). En: Lexikon ceské literatury. Osobnosti, díla, instituce v. 2 H-L. Zpracoval autorsky a redakcní kolektiv, vedoucí redaktor Vladimir Forst. Praha: Academia, pp. 187-188.

4SI

Walter Bruno Berg Universität Freiburg

BORGES Y ALEMANIA 1.

Introducción

Borges y Alemania-, lo que intento presentar a continuación no se inscribe en los llamados estudios de "recepción" ni tampoco en aquellos que se refieren a las pretendidas "influencias"1. La meta de este trabajo es diferente. Lo que me interesa es la imagen de Alemania -en el sentido más amplio de la palabra- en la obra2 de Jorge Luis Borges.

1

Hay varias razones para mi abstención. A veces se confunden los términos. Así, en 1992 Gustav Siebenmann presenta un estudio que titula "Ein deutsches Requiem fiir Borges. Feststellungen und Materialien zu seiner Rezeption"; un año más tarde, Silvia G. Dapía publica otro con el título Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Ninguno de los dos emplea el término recepción en el sentido estricto de una "estética de la recepción" propuesta en su época por Hans Robert Jauss - lo que sería, pues, todavía una tercera acepción del término. Aparte del hecho de que un estudio serio de la recepción (en el primer sentido aquí referido) requeriría -al decir de Siebenmann (1992: 53)- una "monografía" y no una ponencia de 30 minutos, este tipo de estudios (vale decir, la "recepción" de un escritor "extranjero" en "Alemania"), en el caso de las investigaciones sobre Latinoamérica, nos pone todavía ante otra dificultad que hasta ahora nadie ha discutido seriamente. En efecto, ¿cuál es la condición para que una recepción reciba el atributo de "alemana"? ¿Es el hecho de que se escriba en Alemania? ¿o de que su autor sea alemán?, pero ¿qué significa "ser alemán"? ¿es una cuestión de "nacionalidad" o de "residencia" o es ante todo una "opción"? El caso se complica aún más cuando un "profesor alemán" de nacionalidad extranjera se pone a hablar del asunto, pero evidentemente confundiendo los planos. Así, el estudio "Borges in Germany. A Difficult and Contradictorial Fascination" de Rafael Gutiérrez Girardot se presenta, entre otras cosas, -para decirlo en palabras de Borges- como una pequeña "enciclopedia de injurias" (OC: 723) dirigida contra el pretentido "small-town provincialism" y los "obscure aesthitic standards" (Gutiérrez 1990: 60) de los miembros del famoso "grupo 47" (Hans Werner Richter, Günter Grass, Hans Magnus Enzensberger, Martin Walser y otros), incapaces de interesarse, según Gutiérrez, por la estética refinada y cosmopolita de un Jorge Luis Borges. ¿Dónde termina la muy peculiar "recepción" del ambiente cultural alemán por parte de Gutiérrez y dónde comienza el informe imparcial sobre la recepción alemana de Borges que uno tiene el derecho de esperar?, se pregunta algo desorientado el lector no prevenido.

2

Los textos que considero se limitan, estrictamente, a la edición de las Obras Completas 19231972 (de aquí en adelante, se abrevia: OC). Aunque incompletas en más de un sentido, las OC constituyen un corpus lo suficientemente representativo para los fines del presente estudio.

WALTER BRUNO BERG

4SI

¿Cuáles son los elementos constitutivos de esta imagen? En segundo lugar: ¿Cuál es la función de esta imagen en la economía interna de la obra borgeana? A modo de respuesta se puede afirmar que Alemania está presente en la obra de Borges bajo tres aspectos. En primer lugar, como biblioteca, mejor bien dicho, como parte de una biblioteca. Se trata de la sección "obras de consulta", constituida principalmente por manuales, diccionarios y destacadas obras de esa ciencia -como se dice- inventada por los alemanes que es la filología. Borges suele recurrir a esta sección de su biblioteca aun cuando trata temas universales, por ejemplo, las matemáticas, la "kabbala" o la filosofía hindú. En segundo lugar, Alemania está presente en forma discursiva, es decir, como repertorio de un conjunto de sentencias estético-filosóficas. Se trata -por así decirlo- de la segunda parte de la biblioteca, constituida por una larga aunque limitada lista de filósofos, poetas y escritores de ficción, entre los cuales destacan Schopenhauer, Kafka, Nietzsche, Angelus Silesius, Novalis, Kant, pero también contemporáneos como Gottfried Benn o Johannes R. Becher3. El tercer aspecto de la imagen de Alemania en la obra de Borges es finalmente de índole histórica. El bibliotecario -por así decirlo- sale del ambiente protector de la biblioteca para enfrentarse con la realidad del siglo XX, marcada en Alemania por la catástrofe del nazismo. Esta confrontación con la historia completa por un lado la imagen de Alemania -y esto nos interesa aquí principalmente-, por el otro es también terminante para una experiencia a nivel de la escritura en general. En efecto, el aspecto histórico no sólo engloba en cierta medida a los otros dos -el filológico y el estético-filosófico-, sino que además supera la dimensión meramente estética de la escritura, o sea, equivale a la postulación de una función marcadamente ética de la misma. Veamos ahora, más de cerca, los tres aspectos mencionados.

2.

Presencia alemana en las Obras Completas

El argumento clave de una de las publicaciones más interesantes de los últimos años en el ámbito de la crítica borgeana concierne a la estrategia deliberada y sistemática por parte de Borges de mezclar los géneros. Más aún, "le glissement d'un genre á un autre", dice Annick Louis, debe ser considerado como "une norme dans sa production, ou plutót, une norme de production" (Louis 1977: 27ss.) En efecto, al examinarse la manera como Borges utiliza los textos que le interesan, el primer aspecto que salta a la vista es la falta de todo rigor genérico. La perspectiva que determina su lectura es aquella de una continuidad discursiva que hay que suponer, por un lado, entre los

3

Entre las obras memorables de este último figura, como se sabe, el himno nacional de la República Democrática Alemana.

BORGES Y ALEMANIA

453

textos filosóficos y los textos literarios 4 , o, por el otro, entre los diferentes géneros literarios en sí: la poesía, la novela o el ensayo. Así pues, mientras Borges lee Die Welt ais Wille und Vorstellung de Schopenhauer como si fuera un manifiesto poetológico, también se acerca a los cuentos de Kafka como si fueran demostraciones de problemas matemáticos. De la misma manera, el famoso Wórterbuch der Philosophie de Fritz Mauthner -una de "las obras que más he releído y abrumado de notas manuscritas" (OC: 276), como anota alguna vez- no le sirve para cerciorarse de definiciones y terminologías (lo que equivaldría al uso corriente que se hace de un "diccionario"), sino de fuente inagotable de saber enciclopédico. Esta manera lúdica de tratar los géneros y los textos en general es la que más ha contribuido a formar la discutible imagen del primer "manierista de nuestra época" (Kesting 1966: 113), cosmopolita, postmoderno avant la lettre, quien, gracias a una erudición tan universal como abrumadora, es el contemporáneo de "casi todas las culturas de todos los países y épocas" (ibíd. : 109), es decir, la imagen de Borges tal como se presentó al público europeo gracias a las primeras traducciones de Ficciones al francés y al alemán en las décadas del 50 y del 60. Ahora bien, en cuanto al tema que nos interesa aquí, una lectura atenta de las Obras Completas de 1974 permite matizar esta imagen5 en varios aspectos. Primero: la erudición universal del cosmopolita argentino no es ilimitada. Tiene fuentes lo suficientemente bien circunscritas para determinarlas con alguna precisión. Entre ellas se encuentra esa biblioteca de autores alemanes que consiste -como ya hemos visto- en una sección de "filología" y en otra de "filosofía" (o "letras" en el sentido amplio de la palabra). La primera consta de aproximadamente 23 títulos6; la segunda abarca en total

4

Así, en los comentarios de algunas traducciones alemanas de las 1001 Noches, Borges pretende que [...] ya en el terreno filosófico, ya en el de las novelas, Alemania posee una literatura fantástica -mejor dicho, sólo posee una literatura fantástica. Hay maravillas en las Noches que me gustaría ver repensadas en alemán. (OC: 412)

5

No exenta, por lo demás, de cierto exotismo benevolente, característico de la actitud de muchos intelectuales europeos de aquel entonces.

6

He aquí la lista de las 23 obras mencionadas. Cito en el orden de su aparición en las OC: Torsten Capelle: Die Germanen der Völkerwanderung. Stuttgart 1939 (OC: 155); Friedrich August Wolf (1759-1824): Prolegonema adHomerum 1795, 3 1884 (OC: 164); Wolfgang Schulz: Dokumente der Gnosis, 1910 (OC: 213); Wilhelm Capelle: Die Vorsokratiker, 1935 (OC: 254); Rudolf Meissner: Die Kenningar der Skalden, Leipzig 1921 (OC: 351); Herta Marquardt: Die Altenglischen Kennigar, Halle, 1938 (OC: 351); Dr. Paul Deussen: Die Philosophie der Griechen, Leipzig, 1919 (OC: 367); Dr. Richard Rothe (1799-1867): Dogmatik, Heidelberg, 1870 (OC: 367); Die jüngere Edda, mit dem sogenannten ersten grammatischen Traktat. Uebertragen von Gustav Neckel und Felix Niedner, Jena, 1925 (OC: 381); Die Edda, Uebersetzt von Hugo Gering. Leipzig, 1892 (OC: 381); Eddalieder, mit Grammatik, Uebersetzung und Er-

454

WALTER BRUNO BERG

unos 45 nombres. Ni los títulos ni los nombres como tales dan, sin embargo, una idea suficiente del papel efectivo que desempeñan al interior del universo espiritual de Borges. En cuanto a la sección filológica, su función es ante todo la de un archivo. Empleo el concepto expresamente en el sentido de Foucault. El uso que Borges hace del archivo es meramente "positivo", si no "positivista". A menos que se trate de un uso estrictamente filológico -como, por ejemplo, en el caso de los trabajos sobre las literaturas nórdicas o las antiguas literaturas germánicas-, los datos son presentados como tales, como datos "brutos", sin ninguna pretensión -digamos- de verdad, a veces como meras "curiosidades". Reflejan modos de ver, "discursos", visiones del mundo que, en un caso, sirven para iniciar o fundamentar una argumentación, en el otro, para invalidarla. El mejor ejemplo de este uso lo constituye, a mi juicio, el famoso ensayo "Nueva refutación del tiempo" (OC: 757ss.). Pero si bien la presencia de la filología alemana es masiva, la imagen de Alemania en la obra de Borges no es principalmente "filológica" ni se define a partir de los autores y obras que se encuentran en esta primera sección. Veamos, pues, la segunda. Empecemos con una pequeña estadística. En efecto, parece evidente que los 45 autores que hemos contado7 son signos de una fuerte presencia de Alemania en la obra borgeana. Sin embargo, de esos 45 autores 24 son mencionados sólo una vez. Seis autores (u obras) son mencionados dos veces, otros seis tres veces, y a uno -se trata del cineasta Josef von Sternberg- se lo menciona cuatro veces. Quedan sólo ocho nombres que son mencionados más de cuatro veces. Son los siguientes: Goethe [cinco veces]; Novalis [cinco]; Kant [sm]; Leibniz [ocho]; el filósofo Fritz Mauthner [ocho], y por último, encabezando la lista: Kafka [12], Nietzsche [16] y Schopenhauer [42]. Hay que desconfiar de las estadísticas, se dice. Pero en este caso, creo que la información que läuterungen. Von Dr. Wilhelm Ranisch. Leipzig, 1920 (OC: 381); Die Geschichte vom Goden Snorri. Uebertragen von Felix Niedner, Jena, 1920 (OC: 381); Islands Kultur zur Wikingerzeit, von Felix Niedner. Jena, 1920 (OC: 381); Georg Cantor (1845-1918), [Schöpfer der Mengenlehre] (OC: 386); Johannes Valentinus Andreä [1586-1654]: Lesbare und lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar in Klein-Asien, de 1641 (OC: 433); Urkunden zur Geschichte der Zahirsage (Breslau, 1899) de Julius Barlach (OC: 593); Olof Gigon: Ursprung der griechischen Philosophie (OC: 636); Paul Deussen: Nachvedische Philosophie der Inder (OC: 646); Deussen: Die neuere Philosophie, 1920 (OC: 646); Fechner: Vergleichende Anatomie der Engel (OC: 704); Franz Kuhn (1889-1961) (OC: 708); Hardy: Der Buddhismus nach älteren Pali-Werken (OC: 741); Koeppen: Die Religion des Buddha (OC: 742). 7

En orden alfabetico: Alberto Magno; Angelus Silesius; Hermann Bahr (1863-934); Boehme: Sex puncta theosophica; Johannes Brahms; Martin Buber; Clausewitz; Albrecht Dürer; Fichte; Stefan George; Goering; Goethe; Grimm; Hegel; Heidegger; Heine; Heisenberg; Herbart; Hitler; Jaspers; Kafka; Kant; Keppler; Wilhelm Klemm (1881-1968); Kurd Lapwitz (18481910); Leibniz; Lessing; Detlev von Liliencron; Rudolf Hermann Lotze (1817-81); Philipp Mainländer (eigentlich Philipp Batz) (1841-76); Karl Marx; Fritz Mauthner; Melanchton; Mozart; Nibelungenlied; Nicolaus von Kues; Nietzsche; Novalis; Richter; Schopenhauer; Rudolf Carl von Slatin (1857-1932); Spengler; Rudolf Steiner; Josef von Sternberg; David Friedrich Strauß (1808-74); Hans Vaihinger: Philosophie des Als Ob; Carl Maria von Weber.

BORGES Y ALEMANIA

455

suministran estas cifras es bastante clara: si en efecto hay presencia alemana en la obra de Borges, ésta está centrada sin lugar a dudas en la figura y el pensamiento preponderantes del filósofo Schopenhauer. Así pues, la tesis que voy a desarrollar a raíz de esta estadística se articula en tres pasos. Primero, analizo la presencia de la filosofía de Schopenhauer en la obra borgeana y su significación para la misma. Y segundo, intento demostrar que el filósofo, aparte de su función epistemológica y/o metafísica en general, también le sirve a Borges para entender el enigma histórico de Alemania. El texto clave a ese respecto es, sin lugar a dudas, el cuento "Deutsches Requiem".

3.

Borges y Schopenhauer

Repetidas veces expresa Borges en las Obras Completas su admiración por el pensador alemán, esto es, por el "apasionado y lúcido Schopenhauer" (OC: 357)8. Junto con Berkeley, le concede un título que en la misma frase niega a autores como Voltaire o Shakespeare: el de ser un "clásico" (OC: 773). Borges no sólo lo lee, sino que insiste en que lo relee "continuamente" (OC: 483). En el "Epílogo" de "El Hacedor" declara finalmente: "pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra" (OC: 854). Hay dos razones para esta admiración casi incondicional. La primera es de orden metafísico. "Gracias quiero dar al divino/Laberinto de los efectos y de las causas", se dice en el "Poema de los dones", "Por Schopenhauer/Que acaso descifró el universo"(C>C: 936). Schopenhauer es entonces aquel que puso fin a las eternas querellas y preguntas de los metafísicos, porque dio con la respuesta, y definitivamente. No cabe duda de que se trata de una perspectiva que en gran medida corresponde a la auto-estimación del autor de El mundo como voluntad y como representación, quien al principio del capítulo 29 del primer volumen, sin falsa modestia, advierte al lector que le está comunicando "un pensamiento que nunca había existido hasta ahora"9. Borges está dispuesto, pues, a suscribir los grandes temas de la metafísica schopenhaueriana - en primer lugar su (pretendido) idealismo así como su tesis concerniente al fondo irracional, o sea, voluntativo de la realidad; en segundo lugar, su corrosivo escepticismo frente a conceptos consagrados tales como la historia, el sujeto cognoscente, el problema del tiempo y, finalmente, el más allá. Un buen ejemplo de esta perfecta incorporación del

8 9

La misma förmula vuelve en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" (cfr. OC: 438). Ich beschließe hier den zweiten Hauptteil meiner Darstellung, in der Hoffnung, daß, soweit es bei der allerersten Mittheilung eines noch nie dagewesenen Gedankens [...] möglich ist, es mir gelungen sei, die deutliche Gewißheit mitzutheilen, daß diese Welt, in der wir leben und sind, ihrem ganzen Wesen nach, durch und durch Wille und zugleich durch und durch Vorstellungist [...]. (Schopenhauer 1972: 193. Cursiva: W.B.B.)

456

WALTER B R U N O BERG

pensamiento schopenhaueriano al propio discurso se encuentra ya en el primer gran ensayo de Borges, "Evaristo Carriego" de 1930: Schopenhauer (Die Welt ais Wille und Vorstellung, I, 52) ha escrito que la música no es menos inmediata que el mundo mismo; sin mundo, sin un caudal común de memorias evocables por el lenguaje, no habría, ciertamente, literatura, pero la música prescinde del mundo, podría haber música y no mundo10. La música es la voluntad, la pasión; el tango antiguo, como música, suele directamente trasmitir esa belicosa alegría cuya expresión verbal ensayaron, en edades remotas, rapsodas griegos y germánicos. (OC: 161) Hasta dónde va esta asimilación, puede rastrearse veinte años más tarde en Otras inquisiciones. Al final del ensayo titulado "Historia de los ecos de un nombre", Borges cita "las palabras que Schopenhauer dijo, ya cerca de la muerte, a Eduard Grisebach": Si a veces me he creído desdichado, ello se debe a una confusión, a un error. Me he tomado por otro, verbigracia, por un suplente que no puede llegar a titular, o por el acusado en un proceso por difamación, o por el enamorado a quien esa muchacha desdeña, o por el enfermo que no puede salir de su casa, o por otras personas que adolecen de análogas miserias. No he sido esas personas; ello, a lo sumo, ha sido la tela de trajes que he vestido y que he desechado. ¿Quién soy realmente? Soy el autor de El mundo como voluntad y como representación, soy el que ha dado una respuesta al enigma del Ser, que ocupará a los pensadores de los siglos futuros. Ese soy yo, ¿y quién podría discutirlo en los años que aún me quedan de vida? (OC: 752ss.) El comentario de Borges puede sorprender. N o hace caso a la arrogancia que también se transparenta en estas palabras, sino sólo al fondo filosófico de la declaración: Precisamente por haber escrito El mundo como voluntad y como representación, Schopenhauer sabía muy bien que ser un pensador es tan ilusorio como ser un enfermo o un desdeñado y que él era otra cosa, profundamente. Otra cosa: la voluntad, la oscura raíz de Parolles, la cosa que era Swift. (OC: 753)

10

Schopenhauer había escrito: [...] und da unsere Welt nichts Anderes ist, als die Erscheinung der Ideen in der Vielheit, mittelst Eingang in das principium individuationis [...]; so ist die Musik, da sie die Ideen übergeht, auch von der erscheinenden Welt ganz unabhängig, ignoriert sie schlechthin, könnte gewissermaaßen [sie!], auch wenn die Welt gar nicht wäre, doch bestehn: was von den andern Künsten sich nicht sagen läßt. Die Musik ist nämlich eine so unmittelbare Objektivation und Abbild des ganzen Willens, wie die Welt selbst es ist, ja wie die Ideen es sind, deren vervielfältigte Erscheinung die Welt der einzelnen Dinge ausmacht. Die Musik ist also keineswegs, gleich den andern Künsten, das Abbild der Ideen; sondern Abbild des Willens selbst, dessen Objektität auch die Ideen sind [...]. (Schopenhauer 1972: 304 [I, §52])

BORGES Y ALEMANIA

457

¿Por qué esta admiración por Schopenhauer? Hemos visto una primera razón. La segunda ya se ha dado implícitamente: Borges admira en Schopenhauer una cualidad que es la suya: la del crítico, del iconoclasta. Por eso, en la última cita, en vez de dar preferencia a una lectura psicológica conforme al sentido común, se decide por una lectura que mantiene el rigor del pensamiento filosófico. Es cierto, sin embargo, que también se da el caso contrario -aunque raras veces-: Borges, a fin de preservar la perspectiva "crítica", toma distancia frente a su filósofo preferido. Así, en el ensayo "Nueva refutación del tiempo", al exponer "la doctrina idealista" (OC: 760) de Berkeley, le reprocha a Schopenhauer "negligencias culpables", posiciones caracterizadas por el "dualismo" y el "cerebrismo", o bien simplemente incurrir en el "antiguo error" (ibíd.). No importa aquí la argumentación en sí. En cambio, sí es importante la dirección a que apunta: al parecer, la posición de Berkeley, para Borges, es más rigurosa que la del "idealista Schopenhauer", para quien "los ojos y la mano del hombre son menos ilusorios o aparenciales que la tierra y el sol" (ibíd.)11. Más rigurosa, ¿en qué sentido? Una de las posibles respuestas se encuentra, a mi modo de ver, en el ensayo "Avatares de la tortuga" cuya conclusión, frente a las famosas aporías "eleáticas" del filósofo griego Zenón y, más aún, frente a los fracasos de la filosofía por solucionarlas, consiste en una especie de reductio ad absurdum del pensamiento filosófico. En palabras del propio ensayista: Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo. También es aventurado pensar que de esas coordinaciones ilustres, alguna -siquiera de modo infinitesimal- no se parezca un poco más que otras. (OC: 258)

Es aquí precisamente donde surge, una vez más, el nombre de Schopenhauer: He examinado las que gozan de cierto crédito; me atrevo asegurar que sólo en la que formuló Schopenhauer he reconocido algún rasgo del universo. Según esa doctrina el mundo es una fábrica de la voluntad. El arte -siempre- requiere irrealidades visibles. [...] Admitamos lo que todos los idealistas admiten: el carácter alucinatorio del mundo. Hagamos lo que ningún idealista ha hecho: busquemos irrealidades que confirmen ese carácter. Las hallaremos, creo, en las antinomias de Kant y en la dialéctica de Zenón. (ibíd.) 11

Borges se refiere a las palabras introductorias de Die Welt als Wille und Vorstellung: 'Die Welt ist meine Vorstellung:' - dies ist eine Wahrheit, welche in Beziehung auf jedes lebende und erkennende Wesen gilt; wiewohl der Mensch allein sie in das reflektirte abstrakte Bewußtseyn bringen kann: und thut er dies wirklich; so ist die philosophische Besonnenheit bei ihm eingetreten. Es wird ihm dann deutlich und gewiß, daß er keine Sonne kennt und keine Erde; sondern immer nur ein Auge, das eine Sonne sieht, eine Hand, die eine Erde fühlt; daß die Welt, welche ihn umgiebt, nur als Vorstellung da ist, d.h. durchweg nur in Beziehung auf ein Anderes, das Vorstellende, welches er selbst ist. (Schopenhauer 1972: 3)

458

WALTER BRUNO BERG

Es significativa la oposición, en la cita, entre Schopenhauer, por un lado, y Kant o Zenón, por el otro. Al parecer, nos movemos en un territorio limítrofe entre la filosofía y la literatura. Schopenhauer todavía se queda del lado de acá; Kant y Zenón ya están del lado de allá. Confirma esta lectura otra cita: Yo he compilado alguna vez una antología de la literatura fantástica [...] delato la culpable omisión de los insospechados y mayores maestros del género: Parménides, Platón, Juan Escoto Erígena, Alberto Magno, Spinoza, Leibniz, Kant, Francis Bradley [...]. (OC: 280)

He aquí, pues, la respuesta concerniente a la importancia de la posición crítica de Schopenhauer. Es que Schopenhauer permite concebir la crisis, o sea, la frontera entre la filosofía y la literatura; mejor dicho: Schopenhauer es la crisis; es la frontera misma; permite ver el problema metafísico de la filosofía desde la literatura; permite ver la práctica literaria con los ojos metafísicos del filósofo. Por eso -lógicamente, podríamos decir-, "Avatares de la tortuga" termina con una referencia poética: El mejor hechicero (escribe memorablemente Novalis) sería el que se hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro caso? Yo conjeturo que es así. (OC: 258)

4.

"Deutsches Requiem"

La cita me sirve de transición para pasar al punto central de mi exposición: la imagen de Alemania en la obra borgeana. En efecto, el texto más importante al respecto -ya lo hemos dicho- es "Deutsches Requiem" (de ElAleph). Se trata de uno de los textos más conocidos de Borges. Por eso puedo limitarme a unos breves comentarios. El primer rasgo que salta a la vista es el carácter autobiográfico del texto: un individuo que se llama "Otto Dietrich zur Linde" (OC: 576), antiguo "subdirector del campo de concentración de Tarnowitz" (OC: 578), pocas horas antes de ser "fusilado por torturador y asesino" (OC: 576), toma la palabra para contar su vida. La decisión de Borges por la forma autobiográfica no es arbitraria. Es "motivada" en cierta medida por el sujeto que está hablando, mejor dicho, por la visión del mundo que se expresa en su discurso. No se le ha escapado a la crítica el hecho de que la conciencia "totalitaria" de Otto Dietrich zur Linde tiene mucho en común con lo que podría llamarse una visión del mundo schopenhaueriana. Ahora bien: junto con toda una serie de "efectos de lo real" (de los que habla Roland Barthes 1968: 84-89), es, sobre todo, el famoso "pacto autobiográfico" (véase Lejeune 1994) el que le asegura a esta visión un máximo de verosimilitud. Estamos, pues, frente a una ficción cuyo rasgo sobresaliente consiste en borrar sistemáticamente su propia ficcionalidad. Por eso, el sujeto que habla -llamémoslo por de pronto "narrador"- no sólo habla desde el principio en forma autobiográfi-

BORGES Y A L E M A N I A

459

ca, sino que además trata de dirigir la atención del lector mediante un metadiscurso explícito, cuya meta consiste en definir el status de su declaración: No pretendo ser perdonado, porque no hay culpa en mí, pero quiero ser comprendido. Quienes sepan oírme, comprenderán la historia de Alemania y la futura historia del mundo. (ibíd. Cursiva: W.B.B.) El discurso del narrador no se presenta como una simple justificación, sino -por decirlo así- como una declaración de principios capaz de dar razón de los móviles secretos, vale decir, metafísicos, tanto de un destino individual como del destino universal de la nación alemana, más aún, de la humanidad entera. El supuesto general del discurso es, por eso, la coherencia 12 . Para realizarla, el narrador recurre a tres principios derivados de la filosofía schopenhaueriana: la sustitución del individuo por la especie; la del tiempo por la eternidad -lo que equivale a la supresión de la muerte-; y finalmente, la sustitución del principio de razón por el de la voluntad 13 . Una vez aceptado todo eso, toda la historia, todas las atrocidades cometidas por los individuos, pero también todos los males que les han ocurrido, todos los sufrimientos que han padecido, aparecen en la perspectiva consoladora de una causalidad universal, esto es, en la perspectiva de una especie de teodicea secularizada, principio que remite al lector alemán irremisiblemente al concepto de lo que, en sus discursos, Adolfo Hitler solía llamar la Vorsehung (la "Providencia"). Escuchemos, entonces, al propio Otto Dietrich zur Linde: También la historia de los pueblos registra una continuidad secreta. Arminio, cuando degolló en una ciénaga las legiones de Varo, no se sabía precursor de un Imperio Alemán; Lutero, traductor de la Biblia, no sospechaba que su fin era forjar un pueblo que destruyera para siempre la Biblia; [...] Hitler creyó luchar por un país, pero luchó por todos, aun por aquellos que agredió y detestó. No importa que su yo lo ignorara; lo sabían su sangre, su voluntad. El mundo se moría de judaismo y de esa enfermedad del judaismo, que es la fe de Jesús; nosotros le enseñamos la violencia y la fe de la espada. Esa espada

12

Desde una óptica muy diferente Fernando Andacht, en su contribución a este simposio (véase su trabajo en el presente volumen), se refiere también al fenómeno de esta coherencia que aquí se analiza en términos preferentemente filosóficos. Para el crítico uruguayo, se trata de un efecto de la "dimensión teleológica de la semiosis", presupuesto subyacente -según Andacht- tanto a la teoría semiótica de Ch. S. Peirce como a la escritura literaria de J. L. Borges. Aunque es convincente este acercamiento semiótico a la obra de Borges en general, me parece sin embargo que sería preferible destacar aún más el efecto "espontáneo" -y, por eso, "arbitrariamente" librede una semiosis literaria que en el caso presente ("Deutsches Requiem") no se contenta con afirmar una teleología (si bien sin telos) de la semiosis, sino que además trata de demostrar la falsedad inherente a esta última-. En cuanto a este punto, véase la argumentación que sigue.

13

Es evidente que al hablar de "voluntad" el narrador no se refiere al principio de toda ética "individualista" -es decir, al famoso "libre albedrío", vale decir, al principio de la responsabilidad individual-, sino a esa fuerza oscura e irracional que, según Schopenhauer, es la sustancia del Ser y a la que, por eso, ha calificado de "voluntad ciega".

460

WALTER BRUNO BERG nos mata y somos comparables al hechicero que teje un laberinto y que se ve forzado a errar en él hasta el fin de sus días [...]. (OC: 580. Cursivas: W.B.B.)

Ahora bien, llama la atención la última frase de Otto Dietrich zur Linde porque es casi idéntica a la cita que concluye el ensayo "Avatares de la tortuga" que acabo de comentar. "El mejor hechicero", se decía allí, "sería el que se hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por apariciones autónomas. ¿No sería ése nuestro caso?" -palabras de Novalis a las que Borges había contestado rotundamente con un "Yo conjeturo que es así". Pero, antes de sacar conclusiones precipitadas -conclusiones concernientes a la sugerencia de un paralelismo entre las hechuras del insigne poeta y las fantasmagorías totalitarias del oficial nazi-, veamos el fin del ensayo. En efecto, después del "Yo conjeturo que es así", éste continúa de la siguiente manera: Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso. (OC: 258. Cursivas: W.B.B.)

Según esta cita, la diferencia sí existe; diferencia, pues, entre imaginaciones poéticas, por una parte, y fantasmagorías totalitarias por la otra; diferencia, incluso, decisiva ya que el texto insiste en la "falsedad" de ciertas fantasmagorías. No obstante, la respuesta no está exenta de ambivalencias. ¿Cómo hablar de "falsedad" en un mundo caracterizado por la llamada transmutación de todos los valores? ¿Y de "falsedad" en un mundo donde toda noción dicotòmica de "verdad" ha sido puesta en tela de juicio, un mundo, entonces, en que lo contrario de "falsedad" no es ya "verdad", sino otra falsedad, una falsedad de menor grado o simplemente diferente! La provocación de la argumentación, al aplicarla ahora a "Deutsches Requiem", consiste en que la crítica del nazismo en este caso se reduciría a una crítica meramente estética, es decir, que se limitaría, en efecto, a introducir en la "arquitectura" de las fantasmagorías totalitarias de Otto Dietrich zur Linde "tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber" (más bien dicho: para demostrar) que son falsos14.

14

También Sebastian Neumeister, al clasificar "Deutsches Requiem" como "pastiche" (1975: 138), trata de situar el "peso moral" (ibíd.) del texto a nivel lingüístico-formal y no a nivel de las "ideas": Borges fragt, indem er die Herkunft und das geistige Profil eines KZ-Kommandanten zeichnet, nach dem Weg, der von Schopenhauer zum SS-Staat führt, vom Mitleid zur Mitleidlosigkeit. [...] Nicht in einer Polemik, die angesichts der Ungeheuerlichkeit des Geschehenen leicht zu haben ist, liegt der moralische Appell, sondern in der Darstellung dieser Gemeinsamkeit. Sie rechtfertigt die Form, (ibid.: 140) [Al describir el origen y la personalidad de un comandante de campo de concentración, Borges cuestiona el camino que va desde Schopenhauer al Estado

BORGES Y ALEMANIA

461

Ahora bien, no es difícil demostrar que el texto efectivamente funciona de esta manera. Tenemos que limitarnos aquí a una demostración sumaria. En efecto, la técnica se basa en buena parte en dos procedimientos. Uno, el más visible, está constituido por las cuatro "notas del editor" cuya función, evidentemente, consiste en distanciar al lector de una identificación unilateral con la perspectiva del "narrador". El otro, más sutil, consiste en el hecho evidente de que Otto Dietrich zur Linde, en cierta medida, no sólo es schopenhaueriano, sino incluso borgeano15. Menciono sólo los siguientes rasgos: - como Borges, Otto Dietrich zur Linde se enorgullece de sus antepasados militares; - se interesa por la "historia" y la "metafísica"; - sus autores predilectos son Schopenhauer y Nietzsche, pero también conoce a Whitman; sin ser creyente, cita constantemente a los "teólogos"; - su interés por el "espíritu radicalmente alemán (kemdeutsch [sic!])" de la historia corresponde al interés que Borges tuvo, en su juventud, por el carácter "radicalmente argentino" de la historia16; - ya hemos mencionado la intertextualidad del discurso de Otto Dietrich zur Linde con "Avatares de la tortuga"; nacionalsocialista, de la piedad a la falta de toda compasión. [...] El compromiso ético no consiste en una polémica fácil que, vista la monstruosidad de los acontecimientos, siempre está a mano, sino en la representación de esta homología. Es ella la que justifica la forma, (ibíd.: 140. Traducción W.B.B.)] 15

Ya en su estudio de 1969, Wheelock llamó la atención sobre el hecho de que "Borges gives many indications that he himself is zur Linde" (1969: 162; cita según Neumeister 1975: 138).

16

La actitud crítica manifestada por Borges con respecto a su propia fase "criollista" debe entenderse, entre otras cosas, como un resultado de la experiencia histórica con el nazismo. Véase al respecto, las palabras que pronunció con ocasión de un banquete ofrecido por la Sociedad Argentina de Escritores en 1945: Quiero añadir algunas palabras sobre un problema que el nazismo propone al escritor. Mentalmente, el nazismo no es otra cosa que la exacerbación de un prejuicio del que adolecen todos los hombres: la certidumbre de la superioridad de su patria, de su idioma, de su religión, de su sangre. Dilatada por la retórica, agravada por el fervor o disimulada por la irom'a, esa convicción candorosa es uno de los temas tradicionales de la literatura. No menos candoroso que ese tema sería cualquier propósito de abolirlo. No hay, sin embargo, que olvidar que una secta perversa ha contaminado esas antiguas e inocentes ternuras y que frecuentarlas, ahora, es consentir (o proponer) una complicidad. Carezco de toda vocación de heroísmo, de toda facultad política, pero desde 1939 he procurado no escribir una línea que permita esa confusión. Mi vida de hombre es una imperdonable serie de mezquindades; yo quiero que mi vida de escritor sea un poco más digna. (Sur, NI 129, julio de 1945, p. 121; cito según Schaeffauer 1992: 85).

462

WALTER BRUNO BERG

- en otro lugar menciona que "se ha dicho que todos los hombres nacen aristotélicos o platónicos", cita de Coleridge que vuelve a aparecer dos veces más en las Obras Completas (pp. 718 y 745); - finalmente llama la atención la alta formación intelectual del personaje, con toques "cosmopolitas", y que le permite -al modo del propio Borges- "repetir muchos hexámetros de aquel hondo poema que se titula Tse Yang, pintor de tigres [...]" (OC: 579), etc. Pero hay una diferencia capital: mientras la acumulación del saber enciclopédico le sirve a Borges para experimentar lo que Michel Foucault, sagazmente, ha descrito como la experiencia de las "heterotopias", a Otto Dietrich zur Linde, en cambio, le sirve para la construcción de la utopía sangrienta del nazismo. "Las utopías consuelan", dice Foucault en 196617. No hay consuelo más hábil que el pensamiento de que hemos elegido nuestras desdichas" [hace decir Borges a Otto Dietrich zur Linde veinte años antes] "esa teología individual nos revela un orden secreto y prodigiosamente nos confunde con la divinidad. [...] El nazismo, intrínsecamente, es un hecho moral, un despojarse del viejo hombre, que está viciado, para vestir el nuevo. (OC: 578)

Las utopías no sólo consuelan, sino que favorecen, a nivel de texto, el principio de coherencia. Las heterotopias, en cambio, el principio de /«coherencia. No son portadoras de "verdad", pero sí son capaces de mostrar "falsedades". La falsedad, en este sentido borgeano, se sitúa al nivel estético-lingüístico de los fenómenos. Consiste, principalmente, en que sugiere una relación estable entre las palabras y su significación en la realidad. La magia, los mitos, las religiones y las ideologías, pero también la poesía y la ciencia, son ejemplos de esas falsedades. No hay manera, pues, de escaparles. No hay discursos "limpios", verdaderos18. Así pues, todos los discursos, a su manera, participan 17

Véase Foucault (1966: 9); Vittoria Borsö se sirve de la dicotomía de Foucault para desenmascarar el carácter utópico, y por ende "consolador", de una lectura "mágico-realista" de autores mexicanos como Juan Rulfo, José Revueltas y Elena Garro: "Hétérotopie ist damit der Gegensatz von Utopie; letzere ist tröstendes Modell von Welt, erstere beunruhigende Kraft der Literatur" (1994: 41).

18

En un interesantísimo artículo titulado "Postmodern or Post-Auschwitz. Borges and the Limits of Representation", Edna Aizenberg, tomando la delantera a gran parte de la crítica borgeana, sostiene la tesis de que Borges -más allá de todos los títulos elogiosos que la crítica, con razón o sin ella, le ha otorgado- también merece ser llamado "founder of literature after Auschwitz, a literature that challenges our orders of knowledge through the fractured mirror of one of the century's defining events" (Aizenberg 1997: 141). Impregnada por los acontecimientos históricos del momento -o sea, las primeras noticias del holocausto que en 1944 llegan a conocerse-, la escritura del "maduro" Borges -es decir, la del autor de las Ficciones y de El Aleph- asume el reto de una realidad marcada por el horror literalmente indescriptible de los campos de concentración:

BORGES Y ALEMANIA

463

en esta historia de la infamia. Pero hay grados de infamia, grados de "falsedad". La poesía sabe que es "falsa", y en este sentido, es menos falsa que "la ideología alemana" (para decirlo, falsamente, con Carlos Marx). Schopenhauer -que Borges lee con ayuda del Diccionario de Fritz Mauthner (y vice versa)- es, para él, el menos falso de todos porque es el más crítico. Pero tampoco Schopenhauer, "el apasionado y lúcido Schopenhauer" (OC: 357), dice la "verdad". De ahí que sea posible -y tanto más peligroso- pervertirlo, como lo hace Otto Dietrich zur Linde. Borges no ha caído en la trampa, esa que se llama "verdad": ni en aquella de los "germanófilos", ni en aquella de los que, en un momento -para apaciguar su conciencia- adoptaron el nombre de "antifascistas". En cuanto a los primeros, en el "Epílogo" de ElAleph, leemos: En la última guerra nadie pudo anhelar más que yo que fuera derrotada Alemania; nadie pudo sentir más que yo lo trágico del destino alemán; Deutsches Requiem quiere entender ese destino, que no supieron llorar, ni siquiera sospechar, nuestros "germanófilos", que nada saben de Alemania. (OC: 629)

En cuanto a los segundos, en una nota sobre Guide to the New World. A Handbook of Constructive World Revolution de H(erbert) G(eorge) Wells, leemos lo siguiente: [...] recuerdo con algún estupor cierta asamblea que se convocó para confundir el antisemitismo. Varias razones hay para que yo no sea un antisemita; la principal es ésta: la diferencia entre judíos y no-judíos me parece, en general, insignificante; a veces, ilusoria o imperceptible. Nadie, aquel día, quiso compartir mi opinión; todos juraron que un judío alemán difiere vastamente de un alemán. Vanamente les recordé que no otra cosa dice Adolfo Hitler; vanamente insinué que una asamblea contra el racismo no debe tolerar la doctrina de una Raza Elegida; vanamente alegué la sabia declaración de Mark Twain: "Yo no pregunto de qué raza es un hombre; basta que sea un ser humano; nadie puede ser nada peor" (The Man that Corrupted Hadleyburg, p. 204). (OC: 724)

Much before Lyotard, who in his meditations on the Holocaust points to the necessity and the impossibility of representing the disaster, Borges inscribed this double movement in his prose, (ibid.: 148)

464

WALTER BRUNO BERG

Bibliografía Obras Borges, Jorge Luis. (1974). Obras Completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé.

Crítica Aizenberg, Edna. (1997). "Postmodern or Post-Auschwitz. Borges and the Limits of Representation", en: Variaciones Borges, 3: 141-152. Barthes, Roland. (1968). "L'effet du réel", en: Communications 11: 84-89. Berg, Walter Bruno. (1992). "Neue Welt und alter Buchstabe, oder: Ist Borges ein lateinamerikanischer Schriftsteller?", en: Iberoromania Nr. 35: 84-97. Borso, Vittoria. (1994). Mexiko jenseits der Einsamkeit - Versuch einer interkulturellen Analyse. Kritischer Rückblick auf die Diskurse des Magischen Realismus. Frankfurt a. M.: Vervuert. Dapía, Silvia G. (1992). Die Rezeption der Sprachkritik Fritz Mauthners im Werk von Jorge Luis Borges. Köln, Weimar, Wien: Forum Ibero-Americanum. Böhlau Verlag. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Une archéologie des sciences hu mains. Paris: Gallimard. Gutiérrez Girardot, Rafael. (1990). "Borges in Germany. A Difficult and Contradicto rial Fascination", en: Edna Aizenberg. Borges and his Successors: The Borgesian impact on Literature and the Arts. Columbia and London: University of Missouri Press, pp. 58-79. Kesting, Marianne. (1966). "Das hermetische Layrinth. Zur Dichtung von Jorge Luis Borges", en: Neue Deutsche Hefle, 103 (Januar, Februar): 107-124. Lejeune, Philippe. (1994). Le pacte autobiographique. Paris: Seuil Louis, Annick. (1977). Jorge Luis Borges: oeuvre et manoeuvres. Paris: L'Harmattan. Neumeister, Sebastian. (1975). "Borges und der deutsche Geist. Die Erzählung 'Deutsches Requiem'", en: Iberoromania, No. 3 (Neue Folge): 125-140. Schaeffauer, Markus Klaus. (1992). "Victor Farias. (1992). La metafísica del arrabal. El tamaño de mi esperanza, un libro desconocido de Jorge Luis Borges", en: Iberoamericana Nr. 1 (53), 18. Jg. (1994): 81-85. Schopenhauer, Arthur. (1972). Die Welt als Wille und Vorstellung. Erster Band. Wiesbaden: F.A. Brockhaus. Siebenmann, Gustav. (1992). "Ein deutsches Requiem für Borges. Feststellungen und Materialien zu seiner Rezeption", en: Iberoromania, No. 36: 52-72. Wheelock, Carter. (1969). The Mythmaker. A Study of Motif and Symblol in the Short Stories of Jorge Luis Borges. Austin: University of Texas Press.

465

José Morales Saravia Iberoamerikanisches Instituí Preussischer Kulturbesitz Berlín FIRMITAS,

UTILITAS,

VENUSTAS EN BORGES

1. El interés de Borges por la arquitectura moderna está atestiguado en muchos lugares. Quiero acercarme a ese interés -y a lo que se esconde detrás de él- a partir de un texto tardío recogido en Crónicas de Bustos Domecq (1967) titulado "Eclosiona un arte". Esta crónica se quiere ocupar de la arquitectura funcional, pero para ello pasa revista a las "últimas corrientes arquitectónicas" que han surgido en polémica confrontación con ella. La intención de esta crónica es criticar el afán vanguardista de la arquitectura moderna y del funcionalismo llevando sus derivaciones hasta el absurdo. Que el autor de la crónica sea Bustos Domecq y no directamente ninguno de los autores implicados en ese nombre, es decir Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, adelanta ya a los lectores que han leído su anterior obra, Seis problemas para Isidro Parodi (1942), el carácter paródico aludido en el apellido. Este registro es el que se instala en el texto acompañado de una feroz ironía burlesca que realiza la crítica arriba mencionada. Bustos Domecq ofrece un panorama de las últimas tendencias partiendo de dos personalidades: Adam Quincey y Alessandro Piranesi. El primero es un teórico cuyo manifiesto, Hacia una arquitectura sin concesiones de 1937, critica acerbamente la concepción de una arquitectura sujeta a las exigencias de una morada y de un recinto de reunión, la idea de la casa como una "máquina de vivir"1, proponiendo por el contrario una arquitectura autónoma que sea, como la música, un lenguaje directo de las

1

El título del manifiesto es una directa alusión al manifiesto de Le Corbusier, Vers une architecture (1923), y la idea de la casa como una "máquina de vivir" también procede de este arquitecto. Tafuri/Dal Co (1988: 124) explican en qué contexto debe ser situada la fórmula "machine á habiter", a saber, en la posición de Le Corbusier frente al problema de la tipología, es decir, de los componentes esenciales de la nueva relación entre ciudad y arquitectura. Según estos autores esta fórmula no ofrece con toda nitidez el planteamiento de Le Corbusier, a quien le impresiona de igual manera tanto la "máquina" como la vanguardia histórica que la desprecia; Le Corbusier alaba la "estética de los ingenieros" y el purismo funcional, pero los acompaña con una meditación sobre la "espontaneidad moderna", no comparte, sin embargo, el temor de la vanguardia frente a la civilización maquinista.

466

JOSÉ MORALES SARAVIA

pasiones2. Los arquitectos criticados por ser tradicionalistas son nada menos que los pilares de la arquitectura moderna, los representantes del funcionalismo y racionalismo arquitectónico, los que asumieron el reto de construir con materiales nuevos edificios para la nueva sociedad urbana masiva que se estaba configurando: Le Corbusier, Walter Gropius y Frank Lloyd Wright3. La segunda personalidad de la que parte Bustos Domecq para ofrecer su panorama es un arquitecto que aproximadamente en 1939 construyó un edificio que parece ser la puesta en obra del manifiesto anterior (no se sabe si lo leyó) y que en la crónica es llamado "el primer caótico de la historia": despojado de su función de morar y albergar a personas, Bustos Domecq señala que las "turbas ignorantes" le prendieron fuego luego del intento de querer penetrar en él (Borges 1979: 333). A estos dos iniciadores, se añaden dos más. El estilo ecléctico y sincrético de Otto Julius Manntoifel que reunió en un edificio todos los posibles espacios, edificio que tuvo que ser demolido inmediatamente después de su inauguración debido a los onerosos costos de mantenimiento. El holandés Verdussen cuyo principio reduccionista extremo hizo que en 1952 construyera un edificio totalmentemente de cristal siguiendo una tipología basada sólo en los elementos puertas y ventanas4. El panorama de Bustos Domecq termina refiriéndose a estos edificios con la irónica denominación técnica de inhabitables. Un Postscriptum añade una nueva ironía comentando la reciente noticia de que Hotchkis de Estephano, acusando a sus predecesores de tradicionalistas, intenta construir prescindiendo de los elementos mínimos de Verdussen.

2

Le Corbusier estuvo, por lo demás, en 1929 en Buenos Aires donde dictó diez conferencias. Si bien no construyó en esa ciudad, sus conferencias tuvieron buena acogida entre los más jóvenes arquitectos. Sin embargo en 1939 se presenta el Grupo Austral al público con una manifiesto de 11 puntos titulado "Voluntad y Acción" que toma distancia frente a los planteamientos funcionalistas. Transcribo algunos de los puntos que recuerdan los del ficticio Adam Quincey: 3. Sin embargo, el funcionalismo -esclavo del adjetivo- no ha resuelto los problemas planteados por los grandes iniciadores; 9. La libertad completa que ha permitido a la pintura llegar hasta el surrealismo denunciando verdades establecidas y planteando problemas psicológicos, no ha sido comprendida por el arquitecto esclavo de su formación. (Cfr. Glusberg 1991: 314-318) Dos de los miembros de este grupo le pidieron, un año antes, en 1938, a Le Corbusier que trazara un "Plan Director de Buenos Aires" que fue enviado con diseños y planos en 1941 a Buenos Aires y publicado en 1947 (Glusberg 1991: 232).

3

Una exposición detallada sobre los principios y la obra de estos arquitectos, llamados los grandes maestros de la arquitectura moderna, se encuentra en Tafuri/Dal Co (1988: 122-147) y también en la revisión crítica de la historia de la arquitectura moderna escrita por Frampton (1985).

4

Este arquitecto parece parodiar los planteamientos de Ludwig Mies van der Rohe y su conocida fórmula de less is more. Sobre Mies se puede consultar además de Tafuri/Dal Co (1988) y Frampton (1985) el difundido y clásico estudio sobre este arquitecto de Neumeyer (1986).

FIRMITAS. UTILITAS. VENUSTAS EN BORGES

467

El cronista Domecq se burla pues de la repetida polémica entre tradicionalistas y vanguardistas y actualiza, llevándola al absurdo, la discusión sobre las aporías a las que el afán de renovación y de novedad lleva al arte moderno: la arquitectura funcional se presentaba como lo más moderno; ella es considerada sin embargo por el teórico de una Hacia una arquitectura sin concesiones y los arquitectos de los inhabitables como tradicional y poco autónoma; finalmente de Estephano crítica como tradicional el principio vanguardista del purismo reduccionista de Verdussen y lo retrotrae al pasatista funcionalismo: Aduce que paredes, pisos, techos, puertas, claraboyas, ventanas, por impracticables que sean, son elementos perimidos y fósiles de un tradicionalismo funcional que se pretende descartar y que se cuela por otra puerta. (Borges 1979: 335)

No quiero seguir adelante sin antes citar las descripciones de los edificios presentados por la crónica. El Gran Caótico de Roma, construido por Alessandro Piranesi, es descrito en términos que recuerdan otros textos de Borges: [...] constaba especialmente de escaleras de caracol que facilitaban el acceso a paredes impenetrables, de puentes truncos, de balcones a los que no era dable acceder, de puertas que franqueaban el paso a pozos, cuando no a estrechos y altos habitáculos de cuyo cielo raso pendían cómodas camas cameras y butacas inversas. (Borges 1979: 334)

La Casa de Puertas y Ventanas es presentada con estas palabras que evocan también otros textos borgeanos: Cada una de las seis puertas que agotaban la fachada de la planta baja comunica, al cabo de noventa centímetros, con otra puerta igual de una sola hoja y así sucesivamente, hasta llegar al cabo de diecisiete puertas, al muro del fondo. Sobrios tabiques laterales dividen los seis sistemas paralelos que suman en conjunto ciento dos puertas [...] el primer piso abunda en escaleras de seis gradas que ascienden y descienden en zigzag; el segundo, consta exclusivamente de ventanas; el tercero, de umbrales; el cuarto y último, de pisos y techos. El edificio es de cristal, rasgo que desde las casas vecinas facilita decididamente el examen. (Borges 1979: 335)

Importante de mencionar en este contexto es que Bustos Domecq habla en su crónica de imitaciones del Gran Caótico de Roma en otras ciudades: en el Luna Park de la Ciudad Eterna y en las ferias francas de la Ciudad-Luz. Esta mención a las imitaciones alude por un procedimiento de contaminatio, no sólo de nuevo a Roma o a París sino, como más tarde se verá más extensamente, a la propia ciudad del cronista: Buenos Aires. Finalmente uno se tiene que preguntar por el sentido de la elección de los apellidos para los dos iniciadores de las nuevas corrientes arquitectónicas. ¿Qué puede unir a Adam Quincey y a Alessandro Piranesi? Está claro que el primero alude al escritor inglés Thomas de Quincey (1785-1859) tan admirado por Borges y que el segundo al

468

JOSÉ MORALES SAR AVIA

arquitecto y grabador italiano Giovanni Battista Piranesi (1720-1778). Entre tanto se sabe que Borges -como lo ha manifestado en una entrevista5- llegó a interesarse por Piranesi gracias a los escritos de De Quincey que describen las conocidas Careeni6. Un estudioso borgeano ha señalado además que muchas de las descripciones topográficas de Buenos Aires realizadas por Borges proceden de las "vistas" hechas por De Quincey de un Londres laberíntico. La relación De Quincey-Piranesi tiene pues que ver con la génesis y el particular desarrollo en Borges de la descripción urbana 7 . El tema de la descriptio pasa aquí por una categoría aludida de paso y que remite a la clasificación dada por la historia del arte: la "vista" o veduta.

2. Decisivo para nuestra exposición es que en la entrevista aludida Borges mencione especialmente, en relación a De Quincey, las Carceri y no las Vedute di Roma de Piranesi8, aunque la denominación empleada por Bustos Domecq sea El Gran Caótico de Roma y así las parafrasee. Si la veduta en tanto forma pictórica es entendida como la reproducción de un lugar particular, de una parte de alguna ciudad, reproducción que puede ser el resultado de una composición, pero que se basa en elementos realistas que respetan las reglas de la proporción, las Carceri de Piranesi tienen poco que ver con este género. El capriccio -el género al que pertenecen las cárceles de Piranesi-, por el contrario, se separa de los principios de proporción y realidad. El capriccio es definido como una representación donde la fantasía encuentra un amplio espacio de desenvolvimiento. El concepto es utilizado en términos generales para toda ocurrencia o idea vi5

En esa entrevista Borges menciona explícitamente la relación entre ambos: Yo conocí a Piranesi a través de Thomas de Quincey. Es muy curiosa la descripción de las Carceri. Describe bóvedas góticas y personajes que no están en los grabados, ¿no? Pero es que De Quincey no había visto los grabados, sino que Coleridge se los había descrito en una carta donde decía que le habían impresionado mucho. Yo tengo en casa un grabado de Piranesi, "Avanzo del Tempio del Dio Canopo", y otro de un discípulo suyo, creo que se llama Rossi, "La pirámide di Cestio". (Grau 1989: 150)

6

El pasaje en cuestión pertenece al libro The Confessions of an English Opium Eater que De Quincey publicó en 1821. Cfr. De Quincey (1889-1890: III, 438-439). Sobre la influencia de este pasaje en Borges puede consultarse Holländer (1985: 406) quien lo cita en toda su extensión.

7

Es Christ (1969: 166ss.) quien ofrece varios ejemplos de estas "vistas" en el autor inglés. Cfr. De Quincey (1889-1890: I, 182; III, 375; VII, 203-204).

8

La bibliografía sobre Piranesi es abundante. Una abarcadora interpretación de su obra en relación a la posición negativa de Piranesi frente a la edad moderna se encuentra en Miller (1978).

FIRMITAS. UTILITAS. VENUSTAS EN BORGES

469

sual con las que el artista pretende dar expresión a su imaginación y aparece asociado a la fantasía artística y por ende al carácter subjetivo de ésta, encontrándose en una relación problemática y tensa con la así considerada realidad objetiva. Este concepto ha fungido, por lo demás, durante muchos siglos en la consideración del arte como opuesto de "reproducción" y "verdad" (Hartmann 1973: 22-25). La elección de Adam Quincey y de Alessandro Piranesi en el contexto de la discusión sobre la arquitectura moderna introduce el concepto de capriccio y con él todo aquello que lo define. Retrotrae además el orden de lo construido al orden de lo representado, hace pasar lo edificado a lo descrito, contamina las artes arquitectónicas con las literarias y pictóricas: construir, dibujar o pintar y escribir resultan unidas y ser lo mismo. Así tenemos que si en el orden de la construcción se subraya la independencia del edificio de su función, en el orden de lo pintado se pone el énfasis en la emancipación de los principios de proporción y representabilidad y en el orden de lo escrito se abandona los criterios del realismo. Lo que resulta de esta operación es una triple afirmación de principios diferentes: autonomía absoluta de la arquitectura, subjetivización extrema de la representación y acceso al dominio de lo fantástico literario. Pero esta afirmación, como se puede deducir del registro irónico y paródico de la crónica, no tiene un carácter programático, sino que es objeto de crítica. Con ello tenemos una posición poetológica en el Borges de 1967 que se opone a todo lo que pueda ser vanguardia o modernismo en el sentido inglés del término. El Borges de Bustos Domecq no es, sin embargo, el Borges de los cuentos fantásticos de dos decenios antes, quien en un registro muy diferente del paródico se ponía a describir capricci en muchos de sus cuentos. Una traducción de lo fantástico literario y de lo sujetivo gráfico de los capricci a los conceptos propiamente arquitectónicos, a la teoría de la arquitectura creada en la Antigüedad, rescatada en el Renacimiento y secularizada en los tiempos modernos, puede ofrecer un nuevo acercamiento a lo que se encuentra detrás del interés de Borges por la arquitectura moderna. Este punto tiene que ver con la triada conceptual firmitas, utilitas, venustas, que da el título a este trabajo.

3. Si pasamos del orden del capriccio, es decir de aquella representación fuertemente subjetiva que renuncia a la proporción y a la realidad, y saltamos al orden de lo arquitectónico, más concretamente a su categoría fundamental, la concinnitas, nos damos con que no existen dos conceptos más antipáticos entre sí. La concinnitas es el concepto central del principio de armonía arquitectónica que el Renacimiento rescató de las ruinas de la tradición antigua y significa mucho más que la sola correspondencia de la totalidad con las partes basada en un código unívoco de relaciones proporcionales. Concinnitas es el intento de construir un orden del mundo surgido a partir de la vista y de la percepción, de ahí su importancia para las artes representativas. En él la belleza se da como resultado de lo bien construido del edificio. En ese sentido la concinnitas

470

JOSÉ MORALES SARAVTA

es el bello orden del mundo y debe ser entendida -en un primer momento en su versión neoplatónica- como cifra de la armonía del cosmos: ella es la idea de esa armonía concretizada en el edificio construido, idea que es percibida como una utopía situada en el pasado, perdida, o en el futuro y a alcanzar, pero que se actualiza en su evocación (Jauslin 1990: 105-110). La realización de esa armonía está determinada en términos arquitectónicos por tres principios concebidos por Vitruvio y retomados por Palladio: firmitas, utilitas, venustas-, duración, función y belleza. Pero utilitas en Palladio menta menos la función que la presencia de la armonía del mundo y su "utilidad" es evocar esa armonía cósmica. De igual manera la firmitas no se refiere sobre todo a la duración del edificio en sí, sino a la sobrevivencia de la obra construida en tanto monumento del orden ideal eterno. La categoría de venustas tiene que ser entendida, por su parte, como el logro constructivo del edificio según la idea: en tanto que la idea ha devenido real, su resultado tiene que ser bello 9 . Estas categorías han sobrevivido a la concepción de un orden cósmico armónico, se han secularizado y no representan sino lo que ella dicen. Así se ha escrito que para el ingeniero la teoría de la proporción ya no es mimesis de la armonía del mundo, sino una función de la firmitas que junto con la utilitas determina la forma del edificio. Lo mismo sucede con la venustas; para el "Neues Bauen", para la arquitectura moderna, la belleza resulta de manera inmediata del logro de la función. Estas categorías -y el concepto de la concinnitas que les subyace- aparecen, sin embargo, evocadas de nuevo si se ponen en oposición con los principios rectores del capriccio, entendido éste como representación pictórica de topografías urbanas, de construcciones y edificios 10 . En el énfasis en lo subjetivo, en el abandono de la proporción y en el hacer a un lado la regularidad de la razón para dar cabida a una exacerbada fantasía reaparece en negativo un mundo evocado y perdido o añorado que se deja circunscribir con la palabra utopía. Tres ejemplos extraídos de los cuentos fantásticos de Borges pueden mostrar esto de manera explícita.

9

La relación entre tratado arquitectónico y propuesta utopista ha sido aislada en dos textos fundadores de la Edad Moderna (cfr. Choay 1980: 14ss): el libro De re aedificatoria (1452) de León Battista Alberti y el texto Utopía (1516) de Thomas Moras. El primero introduce por primera vez la idea de que la estructura de un edificio o de una ciudad depende de un conjunto de consideraciones racionales que tienen su lógica propia. El libro de Morus ofrece, en el mundo de la ficción, una elaboración imaginaria -arquitectónica y urbanística- de una contra-sociedad que es puesta frente a la sociedad existente a manera de crítica. El uno ofrece la "regla"; el otro el "modelo".

10

Transcribo en este contexto la definición de Alberti de concinnitas: "Certa cum ratione concinnitas universaram partium in eo cujus sint, ita ut addi diminuí aut immutari possit nibil", citado por Choay (1980: 116).

FIRMITAS. UTILITAS. VENUSTAS EN BORGES

471

4. En el conjunto El jardín de senderos que se bifurcan (1941) -que después entrará a formar parte de Ficciones (1944)- se lee en el "Prólogo" que la casi totalidad de los textos son fantásticos -ya sabemos que fantástico menta en el dominio de lo gráfico-pictórico el capriccio--, en ese "Prólogo" se lee también más especialmente que "en Las ruinas circulares todo es irreal" (Borges 1989: 429). Es esta categoría la que permite leer correctamente el tema ahí en cuestión y el retrabajo de la descripción arquitectónica incluida. El cuento puede ser visto como una variación del topos pindàrico "skias onar anthropos" entendido en su doble posibilidad de genitivo objetivo y subjetivo, es decir: el ser humano es el sueño de una sombra, siendo "sombra" lo soñado o el soñador11. La historia de este cuento es de todos conocida y la resumo en sus rasgos básicos citando algunas palabras claves: un mago llega por un río a un templo dedicado al dios del fuego con la misión de soñar a otro hombre e interpolarlo en la realidad para que en un templo parecido aguas abajo celebre los mismos ritos. Un primer intento de soñar completamente a este otro hombre fracasa; el renovado intento tiene éxito y el así soñado hombre -es llamado "hijo" por su soñador- es interpolado en la realidad, borrándosele de la memoria su creación para que no descubra de algún modo su condición de simulacro. A la noticia, algunos años después, de que el templo donde su "hijo" oficiaba ha sido arrasado por el fuego y que éste no sido tocado por él, le sigue la misma experiencia al soñador y "padre" que comprende "con alivio, con humillación, con terror [...] que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo" (Borges 1989: 455). La categoría que rige esta historia de inesperado descubrimiento es la irrealitas del propio ser. Si volvemos a la fórmula de Pindaro en su versión de genitivo subjetivo tenemos: el ser humano es el sueño de una sombra, es decir, el sueño de un sueño. Aquí habría que llamar la atención sobre esta filiación afantasmada, sobre esta relación dentro de un simulacro nunca elidido entre padre e hijo, entre progenitor y vástago, y ponerla en relación con el primer cuento de esta colección, "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius", que compara la paternidad y el espejo y los declara abominables: Para uno de esos gnósticos [de Uqbar], el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables [...] porque lo multiplican y lo divulgan. (Borges 1989: 432)12

11

El pasaje de Píndaro procede de la Pítica VIII, versos 95-96 y dice en el original: | itV/xepoiq t\ óX Tigp óz oÜ xi