El siglo de Borges: Vol. II. Literatura - Ciencia - Filosofía 9783964563675

Citation preview

Alfonso de Toro y Susanna Regazzoni (eds.) El siglo de Borges Vol. II: Literatura - Ciencia - Filosofía

TCCL - TEORIA Y CRITICA DE LA CULTURA Y LITERATURA INVESTIGACIONES DE LOS SIGNOS CULTURALES (SEMIOTICA-EPISTEMOLOGIA-INTERPRETACION) TKKL - THEORIE UND KRITIK DER KULTUR UND LITERATUR UNTERSUCHUNGEN ZU DEN KULTURELLEN ZEICHEN (SEMIOTIK-EPISTEMOLOGIE-INTERP RELATION) TCCL - THEORY AND CRITICISM OF CULTURE AND LITERATURE INVESTIGATIONS ON CULTURAL SIGNS (SEMIOTICS-EPISTEMOLOGY-INTERPRETATION)

Vol.20

DIRECTORES:

Alfonso de Toro Centro de Investigación Iberoamericana Universidad de Leipzig Fernando de Toro The University of Manitoba Winnipeg, Canada

CONSEJO ASESOR: W. C. Booth (Chicago); E. Cros (Montpellier); L. Dällenbach (Ginebra); M. De Marinis (Macerata); U. Eco (Boloña); E. FischerLichte (Maguncia); G. Genette (París); D. Janik (Maguncia); D. Kadir (University Park); W. Krysinski (Montreal); K. Meyer-Minnemann (Hamburgo); P. Pavis (Paris); R. Posner (Berlín); R. Prada Oropeza (Veracruz); M. Riffaterre (Nueva York); Fco. Ruiz Ramón (Nashville); Th. A. Sebeok (Bloomington); C. Segre (Pavía); Tz. Todorov (París); J. Trabant (Berlín); M. Valdés (Toronto). CONSEJO EDITORIAL: J. Alazraki (Nueva York); F. Andacht (Montevideo); S. Anspach (Säo Paulo); G. Bellini (Milán); A. Echavarría (San Juan de Puerto Rico); E. Forastieri-Braschi (San Juan de Puerto Rico); E. Guerrero (Santiago); R. Ivelic (Santiago); A. Letelier (Venecia); W. D. Mignolo (Durham); D. Oelker (Concepción); E. D. Pittarello (Venecia); R. M. Ravera (Buenos Aires); N. Richard (Santiago); J. Romera Castillo (Madrid); N. Rosa (Rosario); J. Ruffmelli (Stanford); C. Ruta (Palermo); J. Villegas (Irvine). REDACCION: Cornelia Sieber, M.A.; Katrin Siegmeyer, M.A.

Alfonso de Toro Susanna Regazzoni (eds.)

El siglo de Borges Volli: Literatura - Ciencia - Filosofía

Homenaje a Jorge Luis Borges en su Centenario

Vervuert • Iberoamericana • 1999

Este libro se publica con el gentil apoyo de la Università Ca' Foscari di Venezia.

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme El siglo de Borges : homenaje a Jorge Luis Borges en su centenario. - Madrid : Iberoamericana ; Frankfurt am Main : Vervuert Vol. 2. Literatura, ciencia, filosofía / Alfonso de Toro ; Susanna Regazzoni (ed.). - 1999 (Teoría y crítica de la ISBN 84-95107-61-9 ISBN 84-95107-63-5 ISBN 3-89354-220-5

cultura y literatura ; Vol. 20) (Obra completa, Iberoamericana) (Iberoamericana) (Vervuert)

© Iberoamericana, Madrid 1999 © Vervuert Verlag, Frankfurt am Main 1999 Reservados todos los derechos Ilustración: J. L. Borges, fotografía de Amanda Ortega, Buenos Aires Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico blanqueado sin cloro. Impreso en Alemania

Jorge Luis Borges y Maria Kodama Fotografia de Amanda Ortega, Buenos Aires

índice Susanna Regazzoni Prólogo

9

Bernardino Osio Saludos

17

Massimo Cacciari La biblioteca creata

21

Ana María Barrenechea Borges: álgebra y fuego

25

Marcos-Ricardo Barnatán Borges y la biografía

37

Alfonso de Toro Cervantes, Borges y Foucault: La realidad como viaje a través de los signos

45

Martha Canfield Borges: del Minotauro al signo laberíntico

67

Juan Octavio Prenz Borges: entre el epigrama y la novela

77

Zunilda Gertel Paradojas de la identidad y la memoria de "El acercamiento a Almotásim" a "La memoria de Shakespeare"

85

Antonio Fernández Ferrer Cercanía de una milenaria intertextualidad

101

Fernando Savater Borges y la

123

filosofía

Giulio Giorello Il sonno di Dio. Note su Borges e Berkeley

129

Francisco José Martín Las representaciones literarias del mundo: Borges y Schopenhauer . . . . 139 Luce López-Baralt Los paseos de Borges por Constitución: La clave secreta de un emblema místico privado

151

Julio Ortega "El Aleph" y el lenguaje epifánico

171

Giuseppe Bellini Ricordi e impressioni intorno a Borges

183

Arturo Echavarria Pierre Menard, Unamuno y los simbolistas

189

Tommaso Scarano Apuntes sobre el soneto de Borges

203

Wladimir Krysinski Borges "El poetizador": Entre la poétique des tigres et le moi méta-lyrique

215

Maria Kodama de Borges Pudor y pasión

223

9

Susanna Regazzoni Università Ca ' Foscari di Venezia PRÒLOGO

Venecia Los peñiscos, los ríos que tienen su cuna en las cumbres, la fusión de las aguas de esos ríos con las del Mar Adriático, los azares o las fatalidades de la historia y de la geología, la resaca, la arena, la formación gradual de las islas, la cercanía de Grecia, los peces, las migraciones de las gentes, las guerras de la Armórica y del Báltico, las cabanas de junco, las ramas entretejidas con barro, la inextricable red de canales, los primitivos lobos, las incursiones de los piratas dálmatas, [•••] Gibbon observa que la independencia de la antigua república de Venecia ha sido declarada por la espada y puede ser justificada por la pluma. Pascal escribe que por los ríos son los caminos que andai; los canales de Venecia son los caminos por los cue andan las enlutadas góndolas que tienen algo de enlutados violines y que también recuerdan la música porque son melodiosas. Alguna vez escribí en un prólogo Venecia de cristal y crepúsculo. Crepúsculo y Venecia para mí son dos palabras casi sinónimas, pero nuestro crepúsculo ha perdido la luz y teme la noche y el de Venecia es un crepúsculo delicado y eterno, sin antes ni después. Jorge Luis Borges (OCII: 412)

El presente v o l u m e n es el p r o d u c t o del C o n g r e s o I n t e r n a c i o n a l "Il s e c o l o di B o r g e s . L e t t e r a u r a - S c i e n z a - F i l o s o f i a " q u e f u e r e a l i z a d o en V e n e c i a del 2 5 al 2 7 de m a r z o p o r el D e p a r t a m e n t o di " S t u d i A n g l o - A m e r i c a n i e I b e r o - A m e r i c a n i " y la U n i v e r s i d a d C a ' F o s c a r i d e V e n e c i a , en o c a s i ó n del c e n t e n a r i o del n a c i m i e n t o del e s c r i t o r a r g e n t i n o y c o m o m o m e n t o de r e f l e x i ó n q u e a c o m p a ñ ó la i n a u g u r a c i ó n d e la e x p o s i c i ó n itinerante

¡o

SUSANNA REGAZZONI

organizada por la "Fundación Jorge Luis Borges" en la Biblioteca Marciana, sala Sansovina. El homenaje de la Universidad de Venecia se organizó en colaboración con el "Seminario de Estudios Ibero-Americanos" de la Universidad de Leipzig y gracias a la intensa y entusiasta actividad cultural del profesor Alfonso de Toro, director del "IberoAmerikanisches Forschungsseminar" de la Universidad de Leipzig, quien fue responsable del Coloquio Internacional en homenaje al centenario de Jorge Luis Borges "El siglo de Borges. Retrospectiva - Presente - Futuro. Ciencia - Filosofía - Teoría de la cultura - Crítica literaria" en dicha universidad. El congreso veneciano se concretizó gracias también a la contribución del Instituto Italo-Latinoamericano de Roma que, para la ocasión, prestó la importante exposición de fotos sobre las distintas etapas de la vida del escritor, el "Centro Studi Ricerche Ligabue", II Gazzettino, el patronato del Ayuntamiento de Venecia y el auspicio del Centro de Promoción Cultural de la Argentina en Milán. Tan decisiva ha sido la obra de Jorge Luis Borges para este siglo que toda ella ha sido objeto de minucioso escrutinio, dando lugar a una multiplicidad de interpretaciones, una enorme bibliografía crítica y representando uno de los centros del pensamiento actual en su gran diversidad. La trascendencia de su obra literaria es muy amplia y lo que se ha querido subrayar en este congreso es la gran libertad de la obra de Borges. Su escritura pasa por encima de los límites de los géneros y niega los ajustes a categorías canónicas al utilizar los que se han llamado "procedimientos oblicuos". A Borges se le entiende mucho más hoy que en el pasado porque lo que ha madurado es el lector, gracias también a todas las teorías literarias y lingüísticas que se han desarrollado. Deseo remarcar, a este propósito, cómo Borges ha formalizado y subrayado la importancia del lector y de su competencia. A este escritor se le ha interpretado, indicando, según las épocas, un aspecto en particular. Después de la etapa ultraísta se ha puesto en evidencia la novedad de su literatura fantástica y hoy en día se le destaca como a un escritor descentrado que va hacia los márgenes, a las fronteras de las cosas y hace que el lector reflexione sobre sí mismo y sobre lo que se llama realidad. Su obra abre las puertas para reinterpretar al ser humano en su totalidad, transformar a quien escribe y a quien lee. El objeto de interés en este caso no es el texto cerrado sino lo que lo une a los otros textos; la escritura de Borges, en efecto, se refiere a la multiplicidad de textos que se mezclan y que invitan a una lectura hermenéutica. A la crítica estética hoy día se acompaña, de forma acaso mayoritaria, una crítica ética que se remonta a la división entre una concepción lingüística y cosmovisión filosófica. Si hubiera vivido en París o en Londres, acaso también él hubiera sentido que pertenecía a una tradición fuerte, la que caracteriza a muchos escritores en Europa. Crecer en un

PRÓLOGO

11

espacio cultural -en aquel entonces- considerado "periférico", le permitió mirar a las cosas con la lucidez que sólo la distancia permite y que es uno de sus encantos. El hemisferio austral lo hizo cosmopolita -es decir universal- y su obra ha hecho a sus lectores más libres en los gustos y en el pensamiento. Como dijo Emile Cioran, Borges podríaser el símbolo de una humanidad sin dogmas ni sistemas, un posible modelo para todo hcmbre, uno de los espíritus más ligeros, el último de los espíritus delicados. Me parece, sin embargo, importante subrayar el carácter lúdico e irónico de la obra de Borges Er el Prólogo de Elogio de la sombra (1969, en Prosa completa 1979: 351) Borges comenta: Sil proponérmelo al principio, he consagrado mi ya larga vida a las letras, a la cátedra, al oco, a las tranquilas aventuras del diálogo, a la filología, que ignoro, al misterioso hábito de Buenos Aires y a las perplejidades que no sin alguna soberbia se llaman metafísica. Tanpoco le ha faltado a mi vida la amistad de unos pocos, que es lo que importa. Creo no terer un solo enemigo o, si los hubo, nunca me lo hicieron saber. La verdad es que nadie puede herimos salvo la gente que queremos.

El sentido de amistad del que habla Borges es el mismo que acerca y une a la gente que, al cabo de mucho tiempo dedicado a la lectura y al estudio de su obra, comparte la misma admiración e interés hacia el escritor argentino. Esto, junto con la gran labor de María Kodama, ha hecho que en este año borgiano se haya constituido una red de homenaje.1 de una a otra orilla del mar, donde profesores de todo el mundo colaboran en una miaña investigación, al volverse a encontrar, de Viena a Sevilla, de Leipzig a Venecia, para acabar en el gran acontecimiento de Buenos Aires el 24 de agosto. El rasgc de homenaje al gran escritor argentino ha caracterizado el congreso de Venecia, se ha valorizado una apertura pluridisciplinaria y las ponencias han resaltado su sujetividad y originalidad. En la organización de las actas se ha mantenido el mismo orden con que se han presentido oralmente. Naturalmente un libro no puede reproducir completamente todos los corraonentes que integran un acto como el del congreso homenaje de Venecia, pero idealmente es lo que se ha intentado mantener. A este propósito se reproduce también el programa del acto. Al recuerdo del Secretario General del Instituto Italo-Latinoamericano, embajador BernardinoOsio, sigue la apertura de los trabajos por parte del Alcalde Massimo Cacciari que, cono filósofo, hace hincapié en ese lector que, a partir de las enseñanzas de Borges, comprendiendo las afinidades y analogías, construye su propia biblioteca, con inesperado gusto machadiano, "hace su biblioteca al andar". El cong-eso y el volumen lo inicia Ana María Barrenechea con su investigación "Borges: álgebra y fuego", conferencia plenaria, que parte de una afirmación del mismo

12

SUSANNA REGAZZONI

escritor "No sólo con su inteligencia escribe un hombre sino con su carne y su alma...". A través de un recorrido de la obra del autor, Barrenechea destaca una serie de objetos imposibles (un libro de arena, una moneda con una sola cara...) y acciones extrañas (tejer una ciudad de arena, amonedar el viento sin cara) que introduce en el mundo de sus libros. Estos elementos a menudo proceden de la geometría (la circunferencia, el círculo, la esfera) y la autora los define como pertenecientes al universo del álgebra. La estudiosa destaca cómo, junto a este mundo, coexiste también el del fuego de la intensidad poética que ejemplifica en el texto escondido en El oro de los tigres, "El amenazado", donde se describe el intenso pavor ante el don del amor "insoportable, temido y desolado". Marcos-Ricardo Barnatán, autor de una importante biografía sobre el escritor argentino, Borges: biografía total, presenta una intervención titulada "Borges y la biografía" donde comenta las complicadas relaciones que existen entre biógrafo y biografiado. Por lo que se refiere a la biografía de Evaristo Carriego de Borges, se trata de la tentación de "inventar" un personaje literario pero basado en un hombre real para poder escribir un texto de ficción disfrazado de biografía. El trabajo de Alfonso de Toro "Cervantes, Borges y Foucault: La realidad como viaje a través de los signos" se basa en cuatro libros Les mots et les choses de Foucault, Don Quijote de Cervantes, "Pierre Menard, autor del Quijote" de Borges y De las similitudes y diferencias del mismo Alfonso de Toro, y su propósito es contribuir a una semiótica abierta de la cultura. La teoría que de Toro intenta demostrar es que el cruce de estas lecturas indica que los signos "crean unas realidades y unas verdades" mientras que la realidad no es el origen de los signos y de la verdad. De Toro, de esta forma, recupera y ensancha la afirmación de Borges que dice que la verdad histórica no radica en lo que realmente ha ocurrido sino en la representación, en la idea que tenemos de lo que ha ocurrido. El estudio de Martha Canfield "Borges: del Minotauro al signo laberíntico" apunta cómo la temática del laberinto se presenta como clave de la hispanoamericanidad. La original reescritura del mito del Minotauro en Borges indica un movimiento que nace desde adentro y espera que el afuera lo alcance. Esta imagen ofrece interesantes paralelismos con la anécdota que la autora relata, basada en unas palabras de Franco María Ricci, que cuenta que Borges le confesaba que se sentía como un Minotauro preso en el laberinto de la biblioteca y a Ricci considerado como a su redentor. El trabajo de Juan Octavio Prenz "Borges: entre el epigrama y la novela" subraya las difíciles relaciones que median entre las distintas "formas" de la prosa, sobre todo entre relato y novela, además de preguntarse en qué medida la naturaleza de un tema condiciona la forma más necesaria. Se repara, entonces, en la necesidad recíproca de signo y referente en una indisoluble unión imprescindible. Las páginas de Zunilda Gertel tituladas "Paradojas de la identidad y la memoria de 'El acercamiento a Almotásim' a 'La memoria de Shakespeare'" ofrecen una lectura crítica de estos dos relatos. "El acercamiento a Almotásim" constituye el proyecto inicial y a la vez fundacional de la obra total del escritor. "La memoria de Shakespeare" corres-

PRÓLOGO

13

ponde a la etapa final de la obra y de la vida de Borges. En estos relatos se encuentra el tantas veces repetido motivo de la búsqueda de la identidad. La ponencia de Antonio Fernández Ferrer "Cercanía de una milenaria intertextualidad" trata de la lectura de Borges del libro intitulado Zhuangzi. La mariposa de Zhuang es un motivo que a lo largo del tiempo ha tejido en los libros del escritor argentino una red de referencias y nuevos envíos hasta en sus últimos escritos. La insistencia en la "esencia onírica de la realidad y su vertiginosa paradoja" viene a constituirse, una vez más, como una repetición esencial y constitutiva de la obra del escritor argentino. El trabajo de Fernando Savater titulado "Borges y la filosofía", comenta las numerosas observaciones hechas sobre las relaciones entre la obra de Borges y la filosofía. La mejor entre las muchas, según Savater, continúa siendo el libro de Juan Ñuño La filosofia de Borges, donde se remarca la mayor importancia de lo literario con respecto a lo filosófico. Para Savater se trata de algo más, puesto que es justamente la filosofía que vuelve aun más fascinante a los escritos de Borges. El estudio de Giulio Giorello "Il sonno di Dio. Note su Borges e Berkeley" trata de las relaciones entre algunos motivos de los escritos de Borges y el pensamiento del cálculo infinitesimal. A este propósito se citan, por un lado, los cuentos "El libro de arena" y "Funes el memorioso" y, por otro, Trattato sui principi della conoscenza umana de George Berkeley, donde el mundo de los objetos materiales es una duplicación del mundo de las ideas. Otra relación es la que se establece entre Borges y Andrea Emo con respecto a la idea del tiempo relativo. En el trabajo de Francisco José Martín, titulado "Las representaciones literarias del mundo: Borges y Schopenhauer", se releva la manera con que la literatura de Borges responde al pensamiento de Schopenhauer que reconoce en la experiencia estética una superación de los límites del pensar representativo, puesto que en aquélla se logra la plena objetivación de la voluntad y el sujeto alcanza a ser un sujeto puro del conocimiento. El estudio de Luce López-Baralt titulado "Los paseos de Borges por Constitución: La clave secreta de un emblema místico privado" examina los símbolos de éxtasis en la obra de Borges que se relacionan, a menudo, de alguna forma con la calle Constitución. Se alude, además, a las experiencias místicas vividas por el mismo escritor. El texto de Julio Ortega '"El Aleph' y el lenguaje epifánico" establece una relación entre las variantes del cuento y el valor sagrado de la escritura para Borges; a través de ella el conocimiento absoluto aparece refractado, precisamente como la visión del universo se fracciona y multiplica a través del misterioso mirador descubierto en el sótano en la casa de un escritor. Giuseppe Bellini en sus "Ricordi e impressioni intorno a Borges" relata sus encuentros con Borges en Italia y subraya el compromiso del escritor con el hombre y consigo mismo. Otro elemento de esta relación se basa en el examen de las relaciones entre la poesía de Quevedo y la de Borges. El trabajo de Arturo Echavarría, "Pierre Menard, Unamuno y los simbolistas", considera la figura de Pierre Menard en el contexto del simbolismo francés y sus puntos de contacto con Unamuno. Este último se le señala también como a uno de los escritores

14

SUSANNA REGAZZONI

que más han influido en la obra de Borges. Ambos, definidos como "extraterritoriales", son fundamentales en la narrativa contemporánea, por haber logrado destacar la importancia de la intertextualidad. El estudio de Tommaso Scarano "Apuntes sobre el soneto de Borges" subraya la importancia del estudio del soneto en la obra del escritor. En esta ocasión Scarano se ocupa, sobre todo, del examen de los elementos fono-tímbricos, puesto que son elementos constitutivos del texto como lo son la arquitectura sintáctica y la construcción del discurso. Se subraya también que muchos otros aspectos de la versificación de la obra poética de Borges quedan por profundizar. El trabajo de Wladimir Krysinski "Borges 'El poetizador': Entre la poétique des tigres et le moi méta-lyrique" trata de estudiar la obra poética del escritor bajo dos aspectos: el semiótico y el formal. Con la locución "poética de los tigres" se indica la postura creadora del escritor que se construye a través de una serie de metáforas e imágenes y en la elección del tigre, recuperando el célebre modelo de William Blake. El estudio concluye con una reflexión sobre el equilibrio que caracteriza su poesía, entre una parte pasional y una intertextual, más intelectual. Me parece importante subrayar cómo el primer trabajo -el de Ana María Barrenecheay el último -el de Wladimir Krysinski- a pesar de las diferencias que corren entre los dos, destacan también al lado emocional, pasional de la obra de Jorge Luis Borges, a veces descuidado en favor del más intelectual. Esto es justamente lo que María Kodama de Borges subraya en su saludo final y a quien doy las gracias por la fuerza y la inteligencia con que impulsó esta iniciativa. Antes de acabar quisiera expresar un agradecimiento especial a mis colegas quienes con su generoso trabajo contribuyeron al éxito de esta empresa, además de un especial gracias a la doctora Federica Rocco, organizadora de la exposición de fotos alrededor de la vida de Jorge Luis Borges en "La scuoleta dei Calegheri".

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1961). Antología personal. Buenos Aires: Edition Sur. — . (1968). Nueva Antología personal. Buenos Aires: Siglo XXI Editores. — . (1979). Prosa completa. Barcelona: Brughera. — . (1981). Antología poética 1923-1977. Buenos Aires: Alianza; Emecé. — . (1982). Páginas de Jorge Luis Borges seleccionadas por el autor. Buenos Aires: Editorial Celtia. — . (1989). Obras completas, [abreviamos con OC]. Buenos Aires: Emecé.

PRÓLOGO

15

CRÍTICA Alazraki, Jaime. (1983). La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid: Gredos. Bakhtin, Michail. (1989). Teoría y estética de la novela. Trad. Helena S. Kriukova y Vicente Cazcarra. Madrid: Gredos. Barrenechea, Ana María. (1984). La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires: Centro Editorial América Latina. Blanchot, Maurice. (1959). Le livre à venir. Paris: Gallimard. Brunei, Pierre. (1983). "Borges et l'autre", en Corps écrit, No. 5, pp. 156-163. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris: Gallimard. Genette, Gérard. (1964). "La littérature selon Borges", en: L'Herne. Lettres Modernes. Paris, pp. 323-327. Guillén, Claudio. (1985). Entre lo uno y lo diverso. Barcelona: Tusquets. — . (1998). Multiples moradas. Barcelona: Tusquets. Jourde, Pierre/Paolo Tortonese. (1996). Visages du double. Un thème littéraire. Issoudun: Editions Nathan. Lafon, Michel. (1990). Borges ou la réécriture. Paris: Seuil. Massuh, Gabriela. (1980). Borges: una estética del silencio. Buenos Aires: Editorial del Belgrano. Paoli, Roberto. (1977). Borges. Percorsi di significato. Messina; Firenze: Le Lettere. — . (1996). "Introduzione", en: Jorge Luis Borges: Poesie (1923-1976). Milano: B.U.R. Prats Sariol, José. (1990). "Borges, la octava noche", en: La Unión, No. 6. La Habana, pp. 22-28. Quondam, Amedeo. (1974). Petrarchismo mediato (Per una critica della forma antologia). Roma: Bulzoni. Rodríguez Monegal, Emir. (1987). Borges. Una biografìa literaria. México: Fondo de Cultura Econòmico. Scarano, Tommaso. (1996). "Caracteres y modalidades de la reescritura borgiana", en: Conjuradoros. Anuario borgeano. No. 1. Franco Maria Ricci. Toro, Alfonso de/Fernando de Toro (eds.). (1999). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt/Main; Madrid: Vervuert/Iberoamericana. — / — . (1999). El siglo de Borges. Vol. I: Retrospectiva-Presente-Futuro. Frankfurt/Main; Madrid: Vervuert/Iberoamericana. Vargas Llosa, Mario. (1997). Cartas a joven novelista. Barcelona: Planeta.

17

Bernardino Osio Istituto Italo-Latino-Americano

di Roma

SALUDOS Ringrazio l'Università di Venezia Ca' Foscari per il cortese invito a partecipare a questa inaugurazione delle commemorazioni in Italia del centenario della morte del grande argentino Jorge Luis Borges. Infatti le manifestazioni odierne sono, credo, le prime di una lunga serie con la quale l'Italia si appresta a celebrare questa data: da tempo non si vedeva da noi tanto unanime entusiasmo per celebrare uno scrittore, per giunta non italiano. L'Istituto Italo-Latino Americano vanta una lunga e antica storia di amicizie con l'illustre scrittore. Ben due volte Borges ci visitò: il 9 maggio 1977 ed il 12 ottobre 1984. Nel 1984 egli sostenne un colloquio sulla "Partecipazione del Nuovo Mondo allo sviluppo della società contemporanea", dinanzi ad un pubblico strabocchevole di autorità, di scrittori, di ammirati lettori. Si parlò di tutto, di religione, di letteratura, del barocco, salvo, per fortuna!, che del tema prefisso. Sempre nella stessa occasione Borges inaugurò una esposizione di fotografie che illustravano le varie tappe della sua vita. Nel 1985 Borges, invece, si dedicò a una conversazione sui più vari argomenti con il sempre foltissimo pubblico convenuto. Nel solco di questa tradizione, l'Istituto Italo-Latino Americano ha concesso, ben volentieri, il suo patronato ed il suo contributo economico alla manifestazione odierna ed ha generosamente prestato la sua esposizione di 111 fotografie che verrà inaugurata domani in questa stessa sede universitaria. Peraltro, da parete sua, l'Istituto Italo-Latino Americano ha in animo di organizzare a Roma, in collaborazione con le Autorità Capitoline e con l'Istituto Cervantes, nel prossimo mese di ottobre, un ciclo di conferenze di scrittori italiani e spagnoli nonché tavole rotonde, una delle quali avrà come tema "Borges e gli scrittori italiani". Sempre in ottobre, nelle sale del nostro Istituto, il Professor Jean Pierre Bernès della Sorbona di Parigi, presenterà al pubblico italiano il secondo volume dell'opera omnia di Borges da lui curato per la collana della Plèiade di Gallimard, nonché l'Album Borges, sempre edito da Gallimard. Infine, sempre il Prof. Barnès, ci illustrerà il volume della biografia di Borges che egli sta terminando di scrivere. Parlare di Borges! "La lingua divien tremando muta"! Né io sono un esperto del tema, ma un semplice diplomatico, obbligato spesso dalle circostanze a discettare su tutto senza approfondire alcunché. Ma la carriera diplomatica, tra tanti sacrifici e miserie, concede a volte grandi opportunità: ebbi così quella di conoscere personalmente

18

BERNARDINO OSIO

Borges ed il suo mondo, e di incontrarlo più volte. Ricordo, quando gli venni presentato, per la prima volta a Buenos Aires, nel 1965 o '66, all'inaugurazione di una mostra di libri italiani. Pochi allora lo conoscevano in Italia: nel gregge colto solo alcuni letterati come Mario Praz, Italo Calvino e pochi altri e ciò grazie soprattutto alle prime traduzioni fatte in quegli anni per la Casa Einaudi, dal compianto Prof. Cianciolo che fu un eccellente Direttore dell'Istituto Italiano di Cultura di Buenos Aires e che aveva stabilito solide relazioni di amicizia e stima con il chiuso e raffinato ambiente letterario di quella capitale. Borges, già quasi completamente cieco, mi strinse la mano e, sentito che ero italiano, mi chiese a briciapelo: "Perché in Italia non si legge più l'Ariosto?" Non ricordo cosa farfugliassi allora, tanto più che le mie preferenze letterarie erano e sono per il grande Tasso! Rividi poi altre volte Borges in casa di Victoria Ocampo, nei celebri tè domenicali, ove pure conobbi la sorella Norah Borges con il marito, lo spagnolo de la Torre. I ricordi galoppano! Rividi poi Borges nel 1976 durante una mia seconda missione in Argentina. Tenne nel teatro italiano Coliseo di Buenos Aires un mirabile ciclo di sette conferenze sui sogni, che per Borges erano quasi sempre incubi, "pesadillas". Iniziò il ciclo proprio con Dante, dandoci una straordinaria prova della sue profonde conoscenze della Divina Commedia e delle sue geniali interpretazioni. Vennero poi tempi tragici in Argentina e, malgrado acune ingenue e poco opportune manifestazioni politiche di Borges, attendevamo quasi con ansia l'edizione domenicale della Nación di Buenos Aires per leggere l'ultimo sonetto o l'ultimo racconto di Borges: erano come un alito di aria fresca, un'evasione verso il sogno, verso realtà metafisiche che per pochi istanti ci toglievano dalla cupa atmosfera di quegli anni. Rividi per l'ultima volta Borges a Parigi, nella sede dell'Unesco, quando nel 1979 il Direttore Generale M'Bow volle commemorare Victoria Ocampo, da poco scomparsa e che aveva donato all'Unesco la sua magnifica villa di San Isidro, a Buenos Aires. Avevano incaricato dell'orazione ufficiale Jean d'Omessons, che non aveva conosciuto Victoria Ocampo e che ci sommerse in un fiume di immagini inutili e retoriche. Parlò poi Borges, raccontando la storia di una lunga amicizia piena di luci e anche di contrasti: fu un discorso breve ma lucido e commosso. E con Borges, quanti ricordi tornano e quante figure si affollano di indimenticabili personalità di quel mondo letterario argentino che ruotava intorno alla Rivista Suri Come non ricordare quella grande promotrice di cultura e generosissima mecenate che fu Victoria Ocampo, fondatrice di Sur, la insuperata e più bella rivista letteraria latinoamericana! Fu proprio su Sur e grazie a Sur che Borges - presente con i suoi scritti sulla rivista dal 1931 al 1949, quasi in ogni numero - iniziò ad essere conosciuto in Europa. Michaux e Roger Caillois, grandi amici di Victoria Ocampo, dissero che Borges valeva un viaggio in Argentina! E come non ricordare Silvina Ocampo, sorella di Victoria, grande scrittrice e sposa di Bioy Casares: il "trio infernale" lo chiamava Victoria Ocampo riferendosi alla strettissima amicizia tra Borges ed i coniugi Bioy. E come non ricordare tutte le altre figure che ruotavano intorno a Sur e che si incontravano alla domenica pomeriggio per i mitici tè di Villa Ocampo! Quante figure eccezionali in

SALUDOS

19

questo vero e proprio gruppo di letterati e artisti, tutti coltissimi, cosmopoliti, poliglotti, fieramente antiperonisti, appartenenti in gran parte alla ormai scomparsa oligarchiaaristocrazia argentina: Angelica Ocampo, Marieta González Garaflo, Delia del Carril, sposa infelice di Pablo Neruda, Maria Rosa Oliver, Soledad Ortega Spotorno, figlia del grande Ortega, Anderson Imbert, Manucho Mujica Lainez, Enrique Pezzoni, Jose Bianco, Eduardo Mallea, Alberto Girri, Emesto Sàbato. E potrei continuare a lungo a ricordare questo mondo ormai scomparso e che forse non si troverebbe più a suo agio in questa fine secolo tanto poco onirica, tanto poco colta, tanto poco impegnata e così priva di quei valori civili che nella Rivista Sur avevano trovato un'eco formidabile. Vorrei terminare questa breve ciarla formulando un augurio: che il centenario di Borges sia anche l'occasione per studiare ed approfondire la conoscenza di questo straordinario ambiente argentino che tra il 1930 e il 1980 ha prodotto sulle sponde del Rio della Piata una fioritura letteraria che non trova paragone nel Continente latinoamericano e ben pochi in questo secolo.

21

Massimo Cacciari Sindaco di Venezia

LA B I B L I O T E C A C R E A T A

Sono molto grato a voi per aver organizzato queste giornate dedicate a Borges, questo convegno e poi la mostra che s'inaugurerà tra breve alla Marciana con la presenza del presidente della Repubblica Argentina. Credo che l'apertura dei lavori con la lettura della pagina su Venezia sia stata molto significativa e abbia espresso bene perché sia Venezia la sede scelta per queste giornate dedicate al centenario di Borges. Anch'io mi ripromettevo di citare qualche pagina di Borges dedicata a Venezia, al labirinto di Venezia, ma ciò diventa superfluo dopo l'apertura, e quindi mi soffermerò molto brevemente su alcuni temi che, da lettore di Borges, non da studioso, mi hanno sempre interrogato e agitato. In particolare, proprio come filosofo, credo che il rapporto tra Borges e la filosofia vada indagato bene. Borges non deve essere soltanto territorio per una critica letteraria, i problemi di Borges sono eminentemente metafisici e non vanno trattati in modo dilettantesco. Non che lo siano stati, ma il rischio c'è. Sono problemi molto tecnici anche quelli che Borges agita certamente in una chiave inventiva, immaginativa, però bisogna stare attenti a non lasciarsi sedurre da questa chiave. E' davvero straordinario, credo sia un fatto unico, come problemi eminentemente tecnici della filosofia, ripeto, siano reinventati e reimmaginati da Borges, trasposti senza residui in un linguaggio che della "pesantezza" del tecnicismo filosofico non ha più nulla. Credo che nella storia della letteratura sia raro un fenomeno di questo genere. Uno, per esempio, può essere Dante, per citare un autore molto caro a Borges e molto vicino a lui, che Borges ha studiato, al quale ha dedicato dei saggi fondamentali. Ecco, direi che in Dante avviene qualcosa del genere, la capacità di riesaminare i più astrusi problemi dogmatico-teologici, di trasformarli in letteratura; però nello stesso tempo ci sono pagine di Dante, versi di Dante, in cui davvero la trasposizione non riesce. In Borges io non ho mai trovato residui tecnici nella sua immaginazione. Tuttavia il problema del rapporto con la filosofia rimane un problema poco studiato in sede propria. Vi è un bel libro, recentemente editato dal mio amico Gregorio Cominsky a Buenos Aires, dedicato a questo problema, in cui vari autori indagano sui saggi filosofici di Borges (Spinoza, Swedenborg, e tanti altri). Ma è uno dei primi tentativi, forse l'unico al momento che io sappia, senz'altro organico, nell'affrontare questo tema.

22

MASSIMO CACCIARI

Ritengo che il problema intorno a cui si agita tutta la scrittura di Borges non sia posto a caso, nessun ente è a caso. Come definire ciascun ente, ciascuna figura, mentre insieme alla massima definitezza della figura, o dell'ente, il senso di ciascuno non è mai univocamente definibile. Ecco, quest'ente mi si presenta con la massima definitezza, eppure il suo senso non è univocamente definibile. Come rappresentare insieme questo paradosso: secondo me, è questo il problema di Borges. Se voi vi astraete un momento dal complesso dell'immaginazione o delle trame, e vi soffermate sulla descrizione di quella cosa, di quell'ente, di quella figura, di quella situazione, troverete che essa è perfettamente definita e nello stesso tempo proprio questa perfetta definitezza suscita la sensazione che il senso di quell'ente non sia univocamente definibile. Borges gioca costantemente con questo. Forse la sua scrittura è tutta analogica, forse il senso di questa scrittura, di questo paradosso, potrebbe essere sviluppato proprio in chiave analogica. E' davvero miracoloso come questo gioco riesca, come ogni ente sia posto nella massima luce, e sembri di poterlo cogliere ed abbracciare con lo sguardo senza residui e, nello stesso tempo, immediatamente dopo la lettura di quel passo, noi ci accorgiamo che nulla è stato univocamente definito e che nulla è univocamente definibile. E' analogicamente definibile? E che significato attribuire all'analogia di Borges, che non è similitudine, non è metafora, non è nessuno di questi giochi troppo semplici? Dire che è simbolo, che è scrittura analogica sarebbe una chiave molto debole. Secondo me, nell'interpretazione di Borges, non dobbiamo neppure ricorrere ai soliti discorsi sulle opere aperte, sulle interpretazioni infinite. Questo genere di critica spero abbia fatto il suo tempo. Non serve nemmeno una dichiarazione sulla potenza dell'opera. Va distinta l'opera dall'interpretazione: se sono opere sono opere, se sono interpretazioni sono interpretazioni (questo non vuol dire che dopo le opere possano essere riviste mille volte e reinterpretate). Perché proprio Borges ci mette costantemente in guardia sull'assurdità di un regresso all'infinito da un'interpretazione a un'altra. Quando dico che nessun ente in lui è univocamente definito, credo che esso sia abbandonato al gioco delle interpretazioni infinite, che sia destinato a smarrirsi appunto nei labirinti del re di Babilonia o nel deserto del re degli arabi. Vi ricordate quello straordinario racconto di Borges "I due re i due labirinti"? Il concetto di Borges è, secondo me, che nel deserto o nel labirinto noi possiamo, anzi dobbiamo secondo l'ethos della scrittura borgesiana, costruire una biblioteca, costruire quel luogo dove toma a proposito la figura centrale de Borges. Che non è il deserto o il labirinto di per se stessi, ma il fatto che nel deserto o nel labirinto noi possiamo, o dobbiamo, costruire una biblioteca. Questo è il punto. Una biblioteca che per lettori camminanti è reale. Ripeto, non il labirinto o il deserto, ma le biblioteche, che sono vie, che sono passaggi, che sono cammini e che noi ci dobbiamo costruire.

LA BIBLIOTECA CREATA

23

Noi dobbiamo costruire trame tra queste biblioteche, sentirne simpatie, capirne le affinità, le analogie, e combattere così il "buon senso" delle interpretazioni infinite, perché noi non ci dobbiamo lasciar andare alle interpretazioni infinite. Dobbiamo tentare sempre un'interpretazione definita. Non ci si riesce? Ripetiamo, proviamo ancora, come c'incitava a fare Nietzsche, che è sicuramente uno degli autori di Borges. Il problema non è lasciarsi andare alle interpretazioni infinite, ma è resisterci sempre, costruendo trame, affinità, analogie, non semplicemente una biblioteca come cumulo di materiale, come armadio di ricordi, di memorie. Ognuno deve costruirsi la sua e poi assumersi la fatica di porla in relazione con altre, e di camminare e camminare tra l'una e l'altra, ma non a vanvera, non per accumulare letture, per erudizione o per gioco; bensì per costruire simpatie, relazioni, affinità. E questo significa resistere alla deriva dell'interpretazione infinita. Noi stiamo per reagirvi, o almeno per tentare di reagirvi, per riconoscere il non senso che avrebbe la pura e semplice interpretazione infinita che condurrebbe all'assurdo, appunto al non senso. Parafrasando Machado io direi che "el caminante hace la biblioteca con su caminar": è questo il senso del lettore camminante che fa la biblioteca col suo camminare. Non c'è la biblioteca data, l'infinità, l'accumulo di materiali insieme con il nostro andare per naufràgi e per derive al suo interno: noi ci facciamo la biblioteca. Questo è l'invito costante che mi pare emerga dalle pagine di Borges quando scopre affinità mai ascoltate, quando scopre trame mai rilevate. Non c'è la biblioteca data e il nostro naufragare dentro, nel non senso, nell'assurdo dell'interpretazione infinita. Se quella è la corrente, noi dobbiamo andare contro corrente, e quindi fare la nostra biblioteca, camminando senza un progetto a priori, senza una forma a priori, anche se non per questo senza forma, perché in questo nostro cammino la forma la si fa andando e questo è il nostro creare. "El caminante hace la biblioteca con su caminar": questo è il senso del nostro creare, del nostro fare, del nostro immaginare. Ed esso assomiglia moltissimo alla figura del pais paizon, del fanciullo che gioca, e che si traduce malissimo dicendo che getta i dadi a caso. No, egli non getta i dadi a caso, perché il verbo greco non indica alcuna semplice casualità, ma un disporre, il petteuren, non significa buttare a caso, significa giocare un gioco che è "quel" gioco, con quelle tessere si costruisce e ricostruisce, e si reagisce al caso, si gettano certo le tessere, ma poi si leggono secondo regole, secondo forme di interpretazione che varieranno, che muteranno, che saranno interrogate e discusse continuamente, che sono lì per essere questionate, agitate. Quindi, nessuna semplice casualità, caso e necessità, caso e regola come in tutti i veri giochi sono rigorosamente stabiliti. Uno che vuole giocare deve seguire delle regole rigorosissime, come diceva Wittgenstein, che forse è uno degli incontri mancati di Borges. Forse potremmo concludere dicendo che la letteratura di Borges è il prodotto del pais paizon eracliteo. Io penso che lo somigli molto, ma tuttavia sta a voi studiosi l'ardua sentenza.

25

Ana María Barrenechea Universidad de Buenos Aires

BORGES: ÁLGEBRA Y FUEGO En un olvidado prólogo que se pidió para la traducción inglesa de un olvidado libro, en 1965, Borges escribió: Not only with understanding does a man write a book, but with his flesh and his soul, and with ali his personal past and that of his forefathers [...] what really matters is the driving trend behind the symbols. The author may not wholly understand them [...].

Todo acercamiento a los textos de Borges tiene la obligación de no adoptar el modo tajante y aseverativo {no puede no evitarlo, como él mismo diría con su típica duplicación negativa para imponer una afirmación). Pero Borges merece a la vez un lector que intente descifrar ese "driving trend behind the symbols", esa tendencia que, oculta, impulsa la escritura, y que él juzga lo esencial del hecho poético. También un verdadero comentarista de Borges debe privilegiar, pienso, esta mirada sesgada y captada en su movimiento, no en la letra fija (no como un ergon sino como un enérgeia según quería Alexander von Humboldt para toda visión del lenguaje). Esta visión es cercana, sin duda, a las orientaciones críticas actuales: hoy preferimos el modo performativo, la actuación más que la estructura estática. Aunque antes se habló (todos hablamos y el mismo Borges habló alguna vez) de esquemas mentales o de tipos de argumentación. Es indudable que en cuanto volvemos a la lectura de sus obras sentimos la obligación de revisar nuestros primeros juicios, aunque ambicionábamos en una etapa anterior alcanzar la definición de lo borgeano esencial. (Por lo menos yo siempre siento la obligación de re-pensarlos en cada momento). Se dirá que aún entre los más acérrimos deconstructivistas, todo teórico o todo crítico desea alcanzar la nueva y renovadora fórmula. Pero también es verdad que, especialmente en el caso de Borges, la novedad de su mirada y la peculiar formulación que nos ofrece, nos obligan a la cautela y nos imponen al mismo tiempo igual lucidez e igual pasión. Por eso propuse como título de estas palabras mías: "Borges: álgebra y fuego". Además, en su caso, se suman otras complejidades. La más inmediata y básica es que Borges siempre se detiene en aquello que no percibimos por costumbre (mental o idiomàtica). Unas veces nos sorprende en el desarrollo de un cuento, un ensayo o un poema entero; pero en otras circunstancias, la perplejidad surge en una palabra sola, en un sintagma o en una frase breve. Esto nos perturba, nos detiene, nos hace releer y retroceder o avanzar o saltar en la linealidad del discurso.

26

ANA MARÍA BARRENECHEA

Por ejemplo, dice del simple brazo del hombre "llamado pierna del homoplato" en una de las Kenningar. que esto "es intuir su rareza fundamental. Las Kenningar nos dictan ese asombro, nos extrañan del mundo. Pueden motivar esa lúcida perplejidad que es el único honor de la metafísica, su remuneración y su fuente." (en Historia de la Eternidad, OCI: 379, en un trabajo "Las Kenningar", fechado en 1933). Ricardo Piglia revive y comenta brillantemente un texto de Borges "La memoria de Shakespeare" (publicado por primera vez en Clarín, 15/5/1980 y recogido en OC II: 393) con estas palabras: La metáfora borgeana de la memoria ajena, con su insistencia en la claridad de los recuerdos artificiales, está en el centro de la narrativa contemporánea. ("Prólogo", Piglia 1996)

Ya Borges en su Evaristo Carriego (el de 1930 y de 1955) había dicho comparándolo con el Fausto de Estanislao del Campo: La irrealidad de las orillas es más sutil: deriva de su provisorio carácter, de la doble gravitación de la llanura chacarera o ecuestre y de la calle de altos, de la propensión de sus hombres a considerarse del campo o de la ciudad, jamás orilleros. Carriego en esta materia indecisa, pudo trabajar su obra. (OC I: 141, el énfasis es mío)

En este libro está ya el interés de Borges por las zonas imprecisas, no bien definidas aún, entre una oposición tajante (no campo versus ciudad, sino campo [suburbio] ciudad). El rasgo que Ricardo Piglia inventó como herencia legada por Borges a través del mito del Shakespeare a los escritores argentinos, Borges lo descubrió o imaginó descubrirlo en otro escritor, Evaristo Carriego, casi olvidado. Muchos años más tarde Ricardo Piglia juega con dos memorias que se reúnen en un escritor y producen una zona intermedia en que se confunden. El hombre va desde la suya a la del otro que aniquilará la identidad personal. Dejemos a un lado las particulares conclusiones de Ricardo Piglia sobre la Ideología del Estado, la globalización y superficialización contemporánea, la salvación que queda en manos de los escritores ("en la práctica arcaica" de la invención literaria como vía de resistencia paralela). Ahora me interesa centrarme en otra pregunta: ¿Vale más la indecidibilidad del lugar de donde se aparten ambas vías o el impulso y el movimiento en que se proyecta esa diferencia de A hacia B? ¿Los críticos acentuaremos la visión estática (zonas difusas de cambio) sobre la dinámica (driven trend, élan) o viceversa? ¿Cuál elegir entre dos modos de enfocar la escritura de Borges, que se torna así como dos objetos distintos, pero que serían quizás dos caras de la misma moneda? En este punto, el mismo Borges nos obliga a suspender el hilo de nuestro discurso y a tomar un camino provisorio. "Larga repercusión tienen las palabras". Acabo de nombrar en una frase hecha "dos caras de una misma moneda." ¿No puede haber, un objeto mágico, una moneda de una sola cara?

BORGES: ÁLGEBRA Y FUEGO

27

En efecto, recordemos ese objeto imposible que inventó en "El disco" (relato incluido en El libro de arena de 1975, OCII: 66-67): Soy leñador. El nombre no importa. La choza en que nací y en la que pronto habré de morir queda al borde del bosque. Del bosque dicen que se alarga hasta el mar que rodea toda la tierra y por el que andan casas de madera iguales a la mía. [...] Cierro la puerta de mi casa con una piedra para que la nieve no entre. Una tarde oí pasos trabajosos y luego un golpe. Abrí y entró un desconocido. Era un hombre alto y viejo, envuelto en una manta raída. Le cruzaba la cara una cicatriz. Los años parecían haberle dado más autoridad que flaqueza, pero noté que le costaba andar sin el apoyo del bastón. Cambiamos unas palabras que no recuerdo. Al fin dijo: -No tengo hogar y duermo donde puedo. He recorrido toda Sajonia. [...] Clareaba el día cuando salimos de la casa. La lluvia había cesado y la tierra estaba cubierta de nieve nueva. Se le cayó el bastón y me ordenó que lo levantara. -¿Por qué he de obedecerte? -le dije. -Porque soy el rey -contestó. [...] Habló con una voz distinta. -Soy el rey de los Secgens. Muchas veces los llevé a la victoria en la dura batalla, pero en la hora del destino perdí mi reino. Mi nombre es Isern y soy de la estirpe de Odín. [...] - A n d o por los caminos del destierro pero aún soy el rey porque tengo el disco. ¿Quieres verlo? Abrió la palma de la mano que era huesuda. No había nada en la mano. Estaba vacía. Fue sólo entonces que advertí que siempre la había tenido cerrada. Dijo, mirándome con fijeza: -Puedes tocarlo. Ya con algún recelo puse la punta de los dedos sobre la palma. Sentí una cosa fría y vi un brillo. La mano se cerró bruscamente. No dije nada. El otro continuó con paciencia como si hablara con un niño: -Es el disco de Odín. Tiene un solo lado. En la tierra no hay otra cosa que tenga un solo lado. Mientras esté en mi mano seré el rey. [...] Le dije al vagabundo que aún odio: -En la choza tengo escondido un cofre con monedas. Son de oro y brillan como el hacha. Si me das el disco de Odín, yo te doy el cofre. Dijo tercamente: -No quiero. -Entonces -dije- puedes proseguir tu camino. Me dio la espalda. Un hachazo en la nuca bastó y sobró para que vacilara y cayera, pero al caer abrió la mano y en el aire vi el brillo. Marqué bien el lugar con el hacha y arrastré el muerto hasta el arroyo que estaba muy crecido. Ahí lo tiré. Al volver a mi casa busqué el disco. No lo encontré. Hace años que sigo buscando.

Todo el relato está impregnado de una atmósfera de saga nórdica1, el extraño visitante que dice ser rey de los Secgens, que se llama Isern y desciende de Odín y que sigue siendo el rey porque tiene su disco. El relator que lo asesina dice ser un rústico ("un leñador") y emplea para describir su hábitat, formas que parecen metáforas cercanas a

1

La descripción de la llegada del extraño visitante se parece a la que resume Borges sobre el arribo de Odín a la corte de Olaf Tryggvason en Literaturas germánicas medievales (1965: 113).

28

ANA MARÍA BARRENECHEA

las Kenningar más sencillas (el bosque que abandonó "se alarga hasta el mar que rodea la tierra" y por él andan "casas de madera iguales a las suyas", paráfrasis lejana de los navios). A pesar de ello, del nombre de Odín, del ámbito descrito y aun de algunas interpolaciones borgeanas que son ecos (y hasta interpolaciones literales engastadas en otros cuentos del mismo volumen), el hecho narrado es extraño al imaginario anglosajón. En efecto en el "Epílogo" (OCII: 73) la voz de Borges comenta los relatos reunidos en El libro de arena y considera que: Dos objetos adversos e inconcebibles son la materia de los últimos cuentos. El disco es el círculo euclidiano, que admite solamente una cara; El libro de arena, un volumen de incalculables hojas.

Bien pensado, el disco de una sola cara que Borges introduce en su relato como un objeto real físico existente en el mundo de Odín, objeto ideal en el "Epílogo" por la aclaración de que le fue sugerido por la geometría griega y además -en contraste un poco burlón- no pensado dentro de la cultura anglosajona en la que lo ha insertado. El otro objeto inconcebible que cita en el "Prólogo" aparece en el cuento "El libro de arena" (que es también el título del volumen). Como "libro" entraría en la clase de objetos reales que todos conocemos (salvo pueblos muy primitivos), pero la materia de que está hecho y el número "incalculable" de sus hojas, lo acerca peligrosamente a la monstruosidad y a la extrañeza que de pronto puede surgir en el orbe de Borges. Interesa recordar que cuando construyó "La biblioteca de Babel" (en Ficciones, OC I: 465-471) comenzó por decir en el primer renglón: "El universo (que otros llaman la Biblioteca [...]", y más adelante preguntó: "¿Tú que me lees estás seguro de entender mi lenguaje?" (ibíd.: 470). Pero en la página final atribuye en la nota 1 una idea semejante pero más económica a una amiga suya (en uno de sus típicos juegos privados): 1. Letizia Alvarez de Toledo ha observado que la vasta Biblioteca es inútil: en rigor, bastaría un solo volumen de formato común, impreso en cuerpo nueve o en cuerpo diez, que constara de un número infinito de hojas infinitamente delgadas. (Cavalieri a principios del siglo XVII, dijo que todo cuerpo sólido es la superposición de un número infinito de planos.) El manejo de ese vademecum sedoso no sería cómodo: cada hoja aparentemente se desdoblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría revés, (ibíd.: 471, último énfasis mío)

El "Epílogo" con su inocente resumen de "El libro de arena" nos reenvió a la nota 1 de "La biblioteca de Babel" y allí "el curioso lector" se encontró con la vertiginosa propuesta de un libro infinito que multiplica cada hoja en dos hojas en serie incalculable. Pero aún peor, en serie que si quisiéramos detenerla nos enfrentaría al final con una hoja sin reverso, es decir, con el mismo tipo de objeto imposible de "El disco" de Odín: La moneda de una sola cara.

BORGES: ÁLGEBRA Y FUEGO

29

Por otra parte, si el lector retrocede y recorre otra red de senderos que se bifurcan se encuentra con un Borges ensayista a quien le interesaron repetidamente las aporías eleáticas y especialmente la segunda que tomó la forma del desafío entre Aquiles, el de los pies ligeros, y la lenta tortuga. En Discusión (1957) reunió dos textos: "La perpetua carrera de Aquiles y la tortuga" (ya aparecido en la primera edición de 1932) y "Avatares de la tortuga" agregado en la reimpresión de 1957 (cfr. OCI: 248 y 258). Ambos comentarios muestran que a Borges le atraía esta aporía por la dificultad propuesta y además por la atrayente oposición de tan extraños personajes. En un momento observa: "El problema no cambia, como se ve; pero me gustaría conocer el nombre del poeta que lo dotó de un héroe y de una tortuga." (ibíd.: 254), a los que a continuación llama "competidores mágicos". Su inventor les dio vida para que anularan con su infinita regresión espacial el movimiento y el número. Pero recordemos que son objetos ideales creados con palabras, Borges no lo olvida en su segundo ensayo: "Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo" (ibíd.: 258). También refuerza en la misma página su escepticismo, primero con un párrafo de Novalis: "El mayor hechicero sería el que se hechizara hasta el punto de tomar sus propias fantasmagorías por apariciones autónomas. ¿No sería este nuestro caso?" Al cual contesta con un comentario personal: Yo conjeturo que así es [...] hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso.

Era la carrera de Aquiles y la tortuga: el héroe épico tiene un talón vulnerable, el que le hace mortal. La aporía lo precipita en los abismos de un espacio que se subdivide infatigablemente (Lewis Carroll le ofreció también abismos de tiempo.) ¿Esto indicaría que -como en "El libro de arena"- puede llegar a perder su cuerpo tridimensional y transformarse en hombre de una sola faz? Borges no avanza en esta vía como avanzó en el caso del libro, y abandona indefinidamente a su héroe en vertiginosa disminución espacial, aunque en los relatos en que lo corpóreo se torna bidimensional el imaginario resulta sin duda más intensamente ajeno. Convendrá pasar ahora, en esta revisión de objetos extraños (alienii'), a los hechos o empresas imposibles que ha coleccionado Borges, vedadas a los humanos: como por ejemplo, "tejer una cuerda de arena" o "amonedar el viento sin cara". Estos son los dos términos de comparación que el desconocido protagonista de "Las ruinas circulares" {Ficciones, OC I: 451) elige para encarecer la casi imposibilidad de su empresa que define como más ardua: pensar un hombre minuciosamente e "imponerlo a la realidad". No necesito recordar a los oyentes que esta "empresa imposible" (que el personaje califica de no imposible "pero sí sobrenatural") es el núcleo de la historia y que desencadena una regresión ad infinitum de otras empresas (objetos) imposibles encadenados.

30

ANA MARÍA BARRENECHEA

Los términos de comparación son hechos que por lo menos en un caso no se le ocurrieron originalmente a Borges. "Tejer una cuerda de arena" lo tomó de un ensayo de George Herber (1593-1623) y lo repite en el epígrafe ("thy rope of sands") que encabeza "El libro de arena" (OC II: 68). También esta frase debió de sugerirle la materia del objeto que imaginó para las hojas del libro y los títulos del cuento y del libro que lo contiene. No sé si inventó o reinventó a partir de sus lecturas el "amonedar el viento sin cara". Sí sé, en cambio, que habla de "destejer un arco iris", hazaña tan imposible como las otras. Es ésta una metáfora que atribuye a John Keats y que Swinbume recuerda y utiliza para exaltar el poema "Kubla Khan" de Coleridge, rescatado de un sueño. ("El sueño de Coleridge", en Otras inquisiciones, OC II: 20). También "un arco iris que se rompe" aparece en la Snorra Edda, (Edda prosaica o Edda Mayor) cuando los gigantes quieren escalar el cielo subiendo por él (cfr. Borges 1965: 118). Cierta detención especial requiere el resto "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" (Ficciones, OC I: 431), porque es la descripción más "populosa" (como diría Borges) de objetos (¿ideales o reales? ya lo veremos) nacidos del pensamiento y las pasiones humanas. Todo lo incluido en esa Enciclopedia apócrifa: la descripción de su topografía, algún rasgo de su zoología como los "tigres transparentes" (ibíd.: 435), el extenso comentario de sus lenguajes relacionado con la manera de concebir el mundo (pues les parece imposible "que lo espacial perdure en el tiempo", ibíd.: 436), también su filosofía, su psicología, su "monismo o idealismo total", el escándalo del materialismo y su refutación que desencadenan la historia de nueve monedas perdidas y reencontradas en diversos momentos y lugares, la insistencia en argumentar la relación del sistema lingüístico y la configuración mental (ibíd.: 437), la geometría, la literatura, todos esos acumulados fragmentos que describen un posible cosmos inventado por hombres (esa corporación "secreta y benévola" que inventó la enciclopedia: imaginada por el hombreescritor Borges) podrían pensarse como objetos ideales en el transcurso del relato. En la literatura de este mundo [Tlón] (como en el mundo subsistente de Meinong) abundan los objetos ideales, convocados y disueltos en un momento según las necesidades poéticas. (ibíd.: 435)

Pero "Borges" agrega en la "Posdata de 1947" otra vuelta de tuerca: dos objetos virtuales creados por la escritura de los conjurados autores de la Enciclopedia de Tlón se convierten en objetos reales e ingresan en el mundo. El primero en manifestarse es una inocente brújula, que pasaría inadvertida excepto que su destinataria no la reconoce como suya entre las otras piezas de su vajilla de plata reenviada desde Poitiers a Buenos Aires. El segundo es más inquietante por el lugar (la frontera del Brasil con el Uruguay, siempre propicia para las epifanías en Borges, por el primitivismo que le adjudica) y el objeto (un cono de metal que es signo de la divinidad en Tlón y está hecho de un material de peso insoportable y desconocido en nuestro planeta).

BORGES: ÁLGEBRA Y FUEGO

31

Hemos seguido durante este tiempo el censo de curiosos objetos que Borges introduce en el mundo de sus textos. Son sin duda objetos reales hechos de palabras, pero si suspendemos nuestro escepticismo, lo ponemos entre paréntesis y, como quería Coleridge, les concedemos a los hechos narrados el valor de acontecimientos verdaderos, algunos pueden ser objetos reales físicos y otros no. El "apasionado y lúcido" orbe de Tlón (como Borges quiso que fuera Schopenhauer), su melancólica disolución del nuestro en la Postdata de 1947, nos deja al fin solo dos modestos objetos reales físicos (la brújula y el cono de extraña materia). Se argumentará con razón que lo válido para el lector es el vertiginoso mundo de Tlón, Uqbar y Orbis Tertius, el descubrimiento de su invención y los sucesivos tomos de su Enciclopedia, con la azarosa historia de la creación, o descubrimiento, o desaparición de los hrónir. Permítaseme volver a los objetos imposibles que prefiero, a los que Borges da el estatuto de objetos reales físicos en sus relatos, ensayos y poemas. Al cerrar un balance de ellos, que serían inagotables, encuentro que en su obra se destacan los anillos y los discos o las monedas. En el poema "El oro de los tigres" (recogido en el libro del mismo nombre, OCII: 517 y 518) el incesante color amarillo que lo acompañó desde su niñez hasta la ceguera final, se transforma como un Proteo, y en una de las visiones se encarna en: El anillo que cada nueve noches* Engendra nueve anillos y estos, nueve Y no hay un fin.

La nota * aclaratoria envía a la fuente que lo inspiró: el capítulo 49 de la Edda Menor y además precisa el nombre del anillo, "Draupnir". En él se unen el atractivo de las literaturas anglosajonas y su autoengendramiento fantástico y además eterno. El anillo participa de la circularidad, rasgo que no es necesario en las monedas, pero que sí indica su diseño más frecuente y sin duda el que prefiere Borges, porque coincide con la forma del círculo y del disco. Entre los objetos ideales inventados por la geometría, la circunferencia, el círculo y la esfera vuelven repetidamente en sus obras. Como veremos luego, hasta la línea recta confluye en el imaginario circular y se contamina de horror cuando se concreta en un laberinto. Imposible agotar todas sus incontables manifestaciones. En los ensayos bastará recordar "La esfera de Pascal" y "Pascal" (Otras inquisiciones, OC II: 14 y 81) cuyo tema es la historia de una metáfora de la divinidad o del universo, la misma "esfera" desde Jenófanes de Colofón para un solo Dios eterno hasta Pascal ("una esfera espantosa, cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna") para el universo. Sin dejar de cerrar el segundo artículo con el comentario de que Pascal

32

ANA MARÍA BARRENECHEA [...] incluyó a esos mundos parejos unos dentro de otros, de suerte que no hay átomo en el espacio que no encierre el universo ni el universo que no sea también un átomo. Es lógico pensar (aunque no lo dijo) que se vio multiplicado en ellos sin fin. (ibid.: 83)

Ya vimos, al tratar los objetos imposibles, el disco de una sola cara arrojado por Odín, cuyo epílogo explica su origen en el círculo de la geometría euclidiana. Los relatos ofrecen la moneda real y literalmente "inolvidable" en "El Zahir" (El Aleph, OCI: 589) que oblitera la memoria personal, y la disuelve. La moneda adquiere en la imaginación del personaje, y luego en el cuento, rasgos peligrosamente cercanos a objetos imposibles: El tiempo que atenúa los recuerdos agrava el Zahir. Antes yo me figuraba el anverso y después el reverso; ahora, veo simultáneamente los dos. Ello no ocurre como si fuera de cristal el Zahir, pues una cara no se superpone a la otra; más bien ocurre como si la visión fuera esférica y el Zahir campeara en el centro.

Sólo al pasar recordaré "El Aleph", cuento que compite en todo con "El Zahir" y lo vence (en la oscilación entre el humor disparatado y la intensidad poética y en la complejidad deslumbrante de su objeto imposible. "El lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos" (OC I: 617). Inútil repetir, porque está en el recuerdo de todos, la esplendorosa imagen del Aleph, esa "pequeña esfera tornasolada, de casi intolerable fulgor" anunciada con palabras que la hacen a la vez estática y dinámica. Luego desarrollada en el hilo del discurso por una enumeración caótica (instrumento retórico que Borges conocía y amaba) que despliega en la forma lingüística de una recta (que aspira a ser infinita -dentro de la estrecha finitud humana- por las condiciones mágicas del arte). Sin duda, ésta que constituye su visión del Aleph es la más memorable e incluye en ella otras formas del círculo y la esfera y la línea y el punto y objetos diversos minúsculos o inabarcables que los representan. También otra mágica palabra se desliza en esta enumeración, pero prefiero dejarla y pasar a otro relato, "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto", para encontrarla allí. A los dos amigos que buscan desvelar el misterio del laberinto "les pareció una derecha y casi interminable pared", pero uno de ellos dijo "que tenía la forma de un círculo" porque "tan dilatada era su área que no se percibía la curvatura" y volvió a surgir en su discusión -como en el ensayo- el nombre de Nicolás de Cusa y la relación de la línea recta y del círculo infinito. En el transcurrir de la historia y su tiempo, el laberinto se ha ido desgastando (y pasó del rojo violento al pálido rosado). Los dos amigos al penetrar van descubriendo imágenes circulares tras el aparente muro lineal: "una ruinosa habitación redonda" en el centro del laberinto, "una trampa que se abría sobre la curva de la escalera" y el laberinto termina por ser definido como "una trampa circular de ladrillo" construida por el traidor, destinada a apresar y borrar a quien lo persigue. Así concluye confundiéndose con él como se confunden la recta indefinida con la circunferencia en el laberinto de Abenjacán.

BORGES: ÁLGEBRA Y FUEGO

33

No sólo estos milagros construye Borges, hechos con la más simple y primaria geometría de los griegos. También nos enseña que para todos, salvajes y civilizados, puede alcanzarnos el asombro ante los más sencillos objetos que nunca tocó nuestra mano ni vieron nuestros ojos. "Nihon", breve prosa de La Cifra (OCII: 338) está construida y constituida por tres párrafos de intensidad creciente, tres experiencias mágicas descritas como si penetrara en territorios desconocidos. Los dos primeros son textos de lógica matemática de Russell y de filosofía de Spinoza; el tercero es la compleja entidad llamada Japón. Todos concluyen con la declaración de su incapacidad para comprender el complejo laberinto. El párrafo final iguala la conducta de Borges con las reacciones de los indios de nuestras planicies, quizás a través de las experiencias narradas por la abuela Haslam: A la guarnición de Junín llegaban hacia 1870 indios pampas, que no habían visto nunca una puerta, un llamador de bronce o una ventana. Veían y tocaban esas cosas, no menos raras para ellos que para nosotros Manhattan, y volvían a su desierto. (Enfasis mío)

Pero lo más extraño en la cita, está quizá en la intercalación final, donde el término de comparación es el mismo Borges (en un nosotros inclusivo) en un lugar inesperado. La ecuación se resolvería en la fórmula: los indios y sus tiendas son a la miserable guarnición de la frontera en Junín, como yo, habitante de Buenos Aires, soy al New York esplendoroso. (Lo sería sin duda si yo hubiera olvidado mi experiencia de las capitales europeas: París, Londres, Roma o la Venecia "de cristal y crepúsculo"). Agregaré el comentario de otro texto que sorprende por su curiosa textura. Por ella parece como esa zona o momento de transición en que dos zonas se superponen y crean una zona de transición como la que describió Borges en su Carriego: No la tajante división A versus B, ni tampoco la zona fluida en que A se transforma en B sino la zona intermedia en que lo ofrecido no es ni A ni todavía B. Me refiero al poema titulado "Cosas" (incluido en El oro de los tigres, OC I: 1105-1106). Borges reúne allí una curiosa colección de objetos, recuerdos, preocupaciones, ideas; resulta difícil encontrar por qué las elige para constituir este objeto poético que su autor quiere que sea un conjunto a través de un extenso poema de casi cincuenta versos. No quiere ofrecerlas como una enumeración caótica que constituya el vasto universo, según hace en la visión instantánea del Aleph. Es que no intenta ni esa figura retórica ni tampoco traer a la tierra un poderoso valor simbólico para sus palabras, ni imitar el vasto ademán de Walt Whitman ni transmitir su optimismo vital. Son cosas acumuladas en su vida, en su obra, en su memoria, en sus lecturas, en sus imaginaciones, en su curiosidad. Todas ellas están dispersas en el tiempo y en el espacio; las leímos en sus textos, en sus comentarios orales que otros registraron; alguna vez existieron, siguen ahora existiendo o nunca existieron ni tampoco existirán como "lo que no puede ser": "el disco triangular", "Los colores de Turner/cuando apagan/las luces en la recta galería/y no resuena un paso en la alta noche". Unos son delicadamente poéticos y los sabemos continuación de emociones personales, otros más neutros "el texto de las no cortadas hojas". El título

ANA MARÍA BARRENECHEA

M.

también neutro "Cosas" por una parte las dispersa, pero cualquiera de sus lectores sabe que no es así, que se diría que todo lo nombrado en él es suyo y de algún modo le pertenece, y que Borges ha planeado de algún modo sutil esa tensión para que los lectores, "unos pocos lectores", quizá "muy pocos lectores" si se quiere repetir el gesto de "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" lo reconozcan en este conjunto. También reconocerán quizás, lo que Borges dijo de su libro El Hacedor "Un hombre propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio de imágenes de [...]" y después de una larga enumeración caótica termina. "[...] y poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara" ("Epílogo" de El hacedor, OCI: 854). Quise dejar para el final este recorrido de los senderos que se bifurcan en la laberíntica obra de Borges, donde en cada instante, en cada recodo, nos esperan como una sorpresa los objetos imposibles o los cotidianos que no conocemos o que no sabemos ver a fuerza de encontrarnos con ellos. Ahora quiero comunicarles a ustedes un descubrimiento que acabo de hacer, el del texto humano, tan humano como un grito, que me ha sorprendido cuando releía la obra de Borges preparando estas jornadas de Venecia. Se trata de "El amenazado", escondido en El oro de los tigres, 1972 (OC 1:1107). EL AMENAZADO Es el amor. Tendré que ocultarme o que huir. Crecen los muros de su cárcel, como en un sueño atroz. La hermosa máscara ha cambiado, pero como siempre es la única. ¿De qué me servirán mis talismanes: el ejercicio de las letras, la vaga erudición, el aprendizaje de las palabras que usó el áspero Norte para cantar sus mares y sus espadas, la serena amistad, las galerías de la Biblioteca, las cosas comunes, los hábitos, el joven amor de mi madre, la sombra militar de mis muertos, la noche intemporal, el sabor del sueño? Estar contigo o no estar contigo es la medida de mi tiempo. Ya el cántaro se quiebra sobre la fuente, ya el hombre se levanta a la voz del ave, ya se han oscurecido los que miran por las ventanas, pero la sombra no ha traído la paz. Es, ya lo sé, el amor: la ansiedad y el alivio de oír tu voz, la espera y la memoria, el horror de vivir en lo sucesivo. Es el amor con sus mitologías, con sus pequeñas magias inútiles. Hay una esquina por la que no me atrevo a pasar. Ya los ejércitos me cercan, las hordas. (Esta habitación es irreal; ella no la ha visto.) El nombre de una mujer me delata. Me duele una mujer en todo el cuerpo.

El amor carnal de las palabras iniciales ha vuelto. No solo álgebra sino también fuego. Fuego en el intenso pavor ante el don del amor, un amor físico insoportable, temido y desolado. Sin quererlo, sin creerlo, volvemos al mismo lugar desde donde partimos en la primera página leída por mí, como si hubiéramos partido de un punto y volviéramos a él describiendo un círculo. Lo repito:

BORGES: ÁLGEBRA Y FUEGO

35

No sólo con su inteligencia escribe un hombre un libro sino con su carne y su alma y con todo su pasado personal y el de sus predecesores. [...] Lo que verdaderamente importa es esa tendencia que, oculta, impulsa a la escritura - Not only with the understanding does a man write a book, but with his flesh and his soul [...] what really matters is the driving trend behind the symbols.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1957). Discusión. Buenos Aires: Emecé. — . (1965). Literaturas germánicas medievales. Publicada en colaboración con María E. Vázquez. Buenos Aires: Falvo. — . (1989). Obras completas. [Abreviamos con OC], Buenos Aires: Emecé.

CRÍTICA Piglia, Ricardo. (1996). "Prólogo", en: La biblioteca total: una viaje por el universo deJ. L. Borges. CD-ROM sobre vida y obra de Borges realizado por Nicolás Helft, reimpreso en: Clarín. Cultura y Nación, 13/6/1996.

37

Marcos-Ricardo Barnatán Madrid BORGES Y LA BIOGRAFÍA

I Uno de los más hermosos retratos de Baudelaire que he leído, fue escrito por un poeta y ensayista rumano, que hoy muy pocos recuerdan, y que se llamaba Benjamin Fondane. El original de ese libro, fechado en París en 1942, viajó con su autor al campo de deportación de Drancy, y milagrosamente fue salvado por su mujer de acabar consumido por el mismo fuego que acabó con Benjamin Fondane en 1944, el fuego de Auschwitz. Como muchos de sus compañeros rumanos de generación, Cioran entre ellos, Fondane había elegido una ciudad donde vivir, París, y una cultura y una lengua con la que expresarse, la francesa. Había publicado, en 1936, un ensayo que alcanzó cierta celebridad, titulado "La Conscience Malheureuse" (La conciencia infeliz), en el que se alineaba en el bando de los metafísicos trágicos: Pascal, Kierkegaard, Dostoievsky, Nietzsche, y junto a los que había incluido también al poeta de Las flores del mal, al decir de su amigo Jean Cassou, quizá como "el espíritu más patético de todos". Tras esta primera apasionada identificación con la estirpe de Baudelaire, Fondane acometió su trabajo más ambicioso, una biografía literaria en la que, huyendo del modelo hagiográfico de la vida de santos, se encargaba de ponerle came y sangre a un personaje hasta entonces fantasmal, y para esa tarea de verdadera reencarnación, aportaba su propia carne, su propia sangre. La angustia, el miedo, la desesperanza de Fondane, acorralado en París por la guerra, cercado por la certeza de que sus enemigos estaban a punto de encontrarlo y que entonces serían implacables, es el alimento natural que le sirve para dar vida a otra angustia, a otro miedo y a otra desesperanza, que habitaban en el alma del poeta objeto de su biografía. En el obligatoriamente breve prefacio a su libro, Benjamin Fondane nos advierte que cuando se imprima, él ya no estará disponible para corregir las pruebas: El tiempo se acaba -dice- y hay un barco que me espera en algún sitio, ¿por qué un barco?, sería largo de explicar, voy a un país en el que no podré corregir pruebas, ni escribir prefacios... No es mi culpa... pero el hecho es que Dios, o la Providencia, o el Espíritu de la Historia, lo quieren así... Francia, adiós!

Biógrafo y biografiado se encuentran en este caso atados por un trágico nudo, que rompe con el tiempo real y une dos vidas, dos dramas distintos, por medio de un extraño proceso de simbiosis, de apasionante identificación. El que escribe acerca de la vida y

38.

MARCOS-RICARDO BARNATÁN

la obra del otro se ve en él reflejado con ansiedad, y se ve en él como él mismo. El hombre trágico vive, según Blanchot, en la tensión extrema de los contrarios, remonta del sí y el no confusamente mezclados, a los sí y los no claros y claramente mantenidos dentro de su oposición. Fondane subraya en su retrato del poeta aquellos rasgos que siente como propios, o que, por lo menos, cree propios o aspira a emular, los dos ven al hombre como un lugar en el que explota el conflicto entre la extrema grandeza y la extrema miseria, los dos han sido empujados a renunciar al bienestar, al olvido, a los placeres banales, a la ilusión de la justicia, al mundo feliz de las apariencias. Para los dos hay un momento de sus vidas que resulta crucial, un giro que transforma sus existencias, y en un instante todo se ha endurecido. El libro de Fondane se publicó, acabada la guerra, en 1947, y resultó contemporáneo de otro de Jean Paul Sartre, en el que nos daba su propio retrato filosófico de Baudelaire, y en el que intentaba revivir desde dentro la experiencia del poeta, buscándola no sólo en su obra sino rastreando también en sus confidencias, en la correspondencia más íntima, siguiendo un modelo analítico, no exento de rigidez, que nos puede servir como un contrapunto posible al modelo de Fondane, pero en el que también podemos encontrar algunos instantes de pasión, como cuando Sartre escribe: "Baudelaire eligió no ser naturaleza, ser esa negación perpétua y crispada de su naturalidad, esa cabeza que se yergue fuera del agua, que mira subir la ola con una mezcla de desdén y de espanto". Del modelo apasionadamente identificador pasamos a la disección que viene del frío del pensamiento, al discurso que busca una objetividad de pretensiones científicas, pero no debemos olvidar tampoco esos valiosos y a veces traicioneros testimonios de los testigos directos, que suelen estar teñidos, cuando no absolutamente ebrios, por la amistad o por la enemistad surgida a lo largo del trato personal, por las admiraciones, por los celos, por los vaivenes de la competencia literaria o por las decepciones amorosas. Para acabar con el mismo ejemplo baudeleriano con el que he comenzado, debería citar en ese apartado la breve y deliciosa biografía que le dedicó Théophile Gautier.

II Algunos comentaristas de la vida y de la obra de Borges, seguramente en un momento en que se sintieron pitonisas, han aventurado la idea de que Borges eligió al poeta Evaristo Carriego como protagonista de su célebre libro, porque sintió que la mitología del gaucho estaba agotada, y no podía aportar ya ninguna novedad a esa exaltación constante del personaje en la literatura argentina. Y por eso eligió la mistificación de los marginados de ciudad, los compadritos, los malevos, que "tallaban" en los suburbios de Buenos Aires, y que merodeaban por los versos de ese poeta menor, amigo de sus padres. Los caminos que llevan a la biografía son insondables. ¿Por qué, pudiendo elegir una figura más brillante, Borges eligió escribir acerca de un poeta cuyo principal mérito era, aparte de haber sido un huésped asiduo de sus padres y su "iniciador accidental" en

BORGES Y LA BIOGRAFÌA

39

la poesía argentina, recitándole unos versos del poema "El misionero" de Almafuerte, que el niño aprendió de memoria y que recitó con frecuencia durante su exilio juvenil en Europa, el ser el cantor del humilde suburbio porteño? Es verdad que el gaucho era un pretexto fácil para quienes deseaban plegarse a una literatura de afirmación nacional, obsesionada por acentuar sus rasgos diferenciadores de la tradición española, y proclamar la originalidad de la aún confusa identidad argentina, pero ¿cuál fue la razón que impulsó a Borges a elegir a Carriego? En su sucinta autobiografía, Borges nos da una pista harto curiosa: Mi madre deseaba que escribiera acerca de cualquiera de los tres poetas realmente valiosos: Ascasubi, Almafuerte o Lugones. En cambio, decidí escribir sobre un poeta popular pero definitivamente menor: Evaristo Carriego. Mi madre y mi padre señalaron que su poesía era mala, pero yo argumenté que había sido vecino y amigo nuestro. Me dijeron: "Bueno, si creés que eso lo justifica como tema para un libro, seguí adelante".

El argumento de la vecindad y de la amistad de quien había sido además "un compatriota" de su padre (Carriego nació, como el padre de Borges, en la provincia de Entre Rios, en 1883) parece lo bastante endeble como para haber convencido a unos padres que esperaban de su hijo escritor que emprendiera una obra en la que pudiera demostrar con brillantez el talento que ellos le suponían. Pero Borges creyó que ya tenía edad suficiente como para poder desobedecer por una vez el gusto literario de sus progenitores. "Carriego" -escribe Borgesfue el hombre que descubrió las posibilidades literarias de los desacreditados y humildes suburbios de la ciudad, del Palermo de mi infancia. Su carrera siguió la misma evolución que el tango: arrollador, audaz y lleno de coraje al principio, volvióse luego sentimental. El 1912, cuando tenía ventinueve años, murió tuberculoso, dejando un sólo volumen de poemas. Recuerdo que uno de esos ejemplares, dedicado a mi padre, fue uno de los libros argentinos que llevamos a Ginebra, y ahí lo leí y releí. Alrededor de 1909, Carriego dedicó un poema a mi madre; en realidad lo escribió en el álbum de ella, y en él hablaba de mí.

¿Era el recuerdo de ese poemilla de circunstancias, en el que Evaristo Carriego aludía al Borges niño como un posible continuador de la mitología del arrabal, suficiente empuje para que Borges asumiera el desafío de "salvar" su memoria, escribiendo su biografía? Lo más probable es que fuera mucho más fuerte la tentación de "inventar" un personaje literario basado en un hombre real, en un poeta "definitivamente" menor, para poder escribir un texto de ficción, disfrazado de biografía, que es lo que acabó haciendo. Muy pronto sintió lo mismo que sintió Carlyle cuando escribió su Federico el Grande, "cuanto más escribía, menos me importaba mi héroe". Como biógrafo de Borges que soy, debo hacer ante ustedes pública confesión de que mi sentimiento es precisamente el opuesto: Cuanto más escribo sobre Borges, más me importa mi héroe. La vida real de Carriego fue muy breve. Estudió el bachillerato en su ciudad natal, Paraná, y tras ser rechazado en la Escuela Militar por ser corto de vista, decidió de-

40

MARCOS-RICARDO BARNATÁN

dicarse al periodismo en un diario de orientación anarquista llamado La protesta. El 1908, publicó su poemario Misas herejes, y cuatro años después, Los que pasan, su libro postumo. Vivió en Paraná y después en Buenos Aires, en una famosa casa de la calle Honduras, vecina a la de los padres de Borges. Su poesía recibió la influencia de Almafuerte, seudónimo de Pedro B. Palacios (1854-1917) y de los modernistas Rubén Darío, Ricardo Jaime Freyre y Julio Herrera y Reissig. Admirador ferviente de las novelas de Alejandro Dumas y de la obra de Victor Hugo, aprendió el francés un año antes de que la tuberculosis le matara, para poder leerlos en su lengua. "Murió a los ventinueve años, a la misma edad que John Keats, y de la misma enfermedad. Los dos tuvieron la misma sed de gloria." -dijo de él su ilustre biógrafo. Los sectores de la vida de Carriego que a Borges más le interesaban eran los que tenían relación con ese mundo del coraje y del cuchillo que existía más allá de las veijas con lanzas de su jardín de la infancia, en la calle Serrano, que desde hace algún tiempo lleva el nombre de Borges, con ese Palermo de guitarras y prostíbulos, de "destinos vernáculos y violentos", que el niño que fue había oído, "andaba por las esquinas" de su barrio, y que presentía a unos pasos de él, "en el turbio almacén o en el azaroso baldío". Y quien más claves tenía para alimentar su prosa, era el caudillo Don Nicolás Paredes, que había sido el patrón de Palermo cuando Carriego adolescente llegó al barrio, y procuró su amistad. Se habían encontrado en el mercado de la Plaza Guemes, donde Paredes y sus matones dirimían a hachazos una votación de 1897. Borges hace en su libro una magnífica descripción de ese testigo de excepción al que consultó para poder escribir su biografía: Paredes es el criollo rumboso, en entera posesión de la realidad: el pecho dilatado de la hombría, la presencia mandona, la melena negra insolente, el bigote flameado, la grave voz usual que deliberadamente se afemina y se arrastra en la provocación, el sentencioso andar, el manejo de la posible anécdota heroica, del dicharacho, del naipe habilidoso, del cuchillo y de la guitarra, la seguridad infinita. Es hombre de a caballo también, porque se ha criado en un Palermo anterior a éste del carreaje, en la distancia y en las quintas. Es el varón de los asados homéricos y del contrapunto incansable.

Si siguiéramos avanzando en los numerosos testimonios que tenemos acerca de la relación que Borges estableció con Paredes, que para entonces ya era un "guapo jubilado", con el pretexto de escribir la biografía de Carriego, veríamos que ese interés decreciente por el héroe de su libro es inversamente proporcional al que siente por Nicolás Paredes, pero al que evidentemente no puede hacer figura principal de la historia. Paredes trabajaba, a fines de la década del veinte, como empleado de un night-club, y su tarea consistía en echar a la gente que hacía demasiado barullo. Una noche, Borges lo acompañó a ese cabaret, y al viejo Paredes le tocó echar a unos ruidosos borrachos: Recuerdo que se les acercó, y les habló de una manera tranquila, aconsejándoles que lo conveniente era que se fueran. Los otros, sin discutirle siquiera, se marcharon. Paredes, que nunca alzaba la voz, me dijo una cosa que me asombró mucho, ya que era un individuo que apenas sabía leer y escribir: hay dos cosas que un hombre no debe permitir, la primera es amenazar, la segunda, dejarse amenazar.

BORGES Y LA BIOGRAFÍA

4i

Según apuntan las minuciosas bibliografías, las 118 páginas de la primera edición del Evaristo Carriego se acabaron de imprimir el 30 de septiembre de 1930, para la Librería de don Manuel Gleizer, que era hombre de Villa Crespo, y al que yo llegué a conocer de niño en el cumpleaños de uno de sus nietos, que vivía en la calle Guemes. El libro, con una portada azul celeste -uno de los colores preferidos de Borges, quizá porque está en la bandera argentina, pero también porque era el color distintivo del partido de sus mayores, los Unitarios- contenía un retrato de Evaristo Carriego joven y otras dos fotografías de casas de los suburbios, firmadas por Horacio Coppola, el gran pionero de la fotografía de vanguardia argentina, que había estudiado en la Bauhaus, con Walter Peterhans. El interés de Borges por la fotografía era, en esos años, tan intenso, que había proyectado, en colaboración con su amigo Néstor Ibarra, un libro de fotos sobre Buenos Aires que, pese a haberse anunciado, no llegó a publicarse. Una de las muchas curiosas fantasías que se han inventado sobre Borges y su obra, cayó también sobre su biografía de Carriego. Era la especie de que el libro había sido escrito originalmente en inglés, y traducido por el mismo Borges al castellano. Si esa pueril acusación se hubiera hecho sobre cualquier otro de sus libros, estoy seguro de que hubiera indignado igualmente al autor, pero en la elección de ese libro, en el que Borges pretende ser particularmente afirmativo de su argentinidad, puede verse una especial perversidad del calumniador. Lo sorprendente es que, cuando Jean Pierre Bernés le preguntó a Borges, en sus conversaciones casi postumas, sobre esa fábula, el viejo maestro le contestó: "Esas son pobres invenciones del negro Monegal, ¿algo muy ridículo, no?". El origen de la sorpresa reside en esa acusación tan rotunda al profesor Rodríguez Monegal, quien había sido durante muchos años uno de sus más fieles introductores en las universidades americanas, y además, el autor de una biografía de Borges que éste afirmaba no haber leído nunca. Para entonces Monegal ya estaba muerto, y quizá Borges no se sentía obligado a ocultar sus fundadas sospechas de que había sido el instigador de la insidia. La anécdota sirve de ilustración para una posible descripción de la guerra existente entre biógrafo y biografiado, esa perplejidad del retratado que nunca se acaba de reconocer en la tela del pintor.

III Después de haberlo intentado un par de veces en libros juveniles, publicados hace más de veinte años, edité en diciembre de 1995 una gruesa biografía de Borges que llamé Total, no por megalomanía, como algunos creyeron, sino porque se trataba de la suma de un largo seguimiento de su vida y de su literatura, desde ese día en que de repente sufrí una revelación y me convertí a la fe borgiana, como cuando Pascal descubrió la unión de la divinidad y la humanidad en el Cristo, y el misterio de la presencia del Dios oculto. Puse por lema de mi trabajo las mismas palabras que Borges había puesto como mascarón de proa de su biografía de Evaristo Carriego: "Que un individuo quiera des-

42

MARCOS-RICARDO BARNATÁN

pertar en otro individuo recuerdos que no pertenecieron más que a un tercero, es una paradoja evidente. Ejecutar con despreocupación esa paradoja, es la inocente voluntad de toda biografía". Aunque conviene advertir que la inocencia no suele ser una de las características que más prevalecen en un biógrafo, y si no, basta echarle una ojeada a algunos de los muchos libros que se escribieron y se siguen escribiendo sobre Borges, desde aquella disparatada interpretación sicoanalítica, teñida de virulento peronismo, que escribió en su juventud Blas Matamoro, pasando por los patéticos testimonios, muchas veces amnésicos y otras bordeantes en la perversidad, que escribieron algunas mujeres del círculo borgiano. Son ejemplos distantes y diversos del diferente grado de manipulación que todos podemos ejercer al escribir sobre la vida y la obra de un prójimo. Durante la laboriosa escritura de mi Biografía Total, que alcanzaba más de quinientas páginas en su manuscrito, me fui percatando de que necesariamente la vida de Borges se mezclaba con mi vida, con mis lecturas, con mis recuerdos, y no sólo con mis encuentros con su literatura o mis conversaciones o mis entrevistas con Borges. El escritor no puede dejar de espejearse en el rostro del biografiado, y quizá esa actitud no sea 10 suficientemente científica para la ortodoxia del mundo académico, al que por voluntad no pertenezco. Y sería una falacia, también, decir que uno no ha sucumbido también a tentaciones narrativas, que nos acercan peligrosamente a eso que se llamó la biografía novelada, o la novela biográfica, que de forma tan pulcra ejercieron algunos inolvidables autores alemanes. Hacer de un escritor real el personaje de una novela, algo que ha pasado con Borges muchas veces, desde la ya lejana Adán Buenosayres de Leopoldo Marechal, hasta 11 nome della rosa, de Umberto Eco, es una posibilidad que sólo puede frenar el peso de la documentación estudiada, aunque también en la selección y el uso que se hace de la documentación elegida, el autor puede darle un vuelco a una vida, o jugar a hacer literatura. No olvidemos que el gran Mallarmé, santo protector junto a Baudelaire de toda la poesía moderna, nos advirtió aquéllo de que todos los que escribimos participamos de "aquel insensato juego de escribir".

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge-Luis. (1930). Evaristo Carriego. Buenos Aires: Ed. Manuel Gleizer. — . (1974). "Las Memorias de Borges", en: Diario La Opinión. Buenos Aires. 17-101974.

BORGES Y LA BIOGRAFÍA

43

CRÍTICA Bamatán, Marcos-Ricardo. (1972). Borges. Madrid: Epesa. — . (1972a). Borges, el poeta. Madrid: Jucar. — . (1995). Borges, Biografia Total. Madrid: Temas de Hoy. Blanchot, Maurice. (1969). L'entretien infini. Paris: Gallimard. Fondane, Benjamin. (1947). Baudelaire et l'éxperience du gouffre. Paris: Seguers. Gautier, Théophile. (1942). Baudelaire. Madrid: La Gacela. Matamoro, Blas. (1971). Borges o el juego trascendente. Buenos Aires: Peña Lillo. Rodríguez Monegal, Emir. (1978). Jorge Luis Borges: A Literary Biography. New York: Dutton. Sartre, Jean Paul. (1949). Baudelaire. Buenos Aires: Losada.

45

Alfonso de Toro Ibero-Amerikanisches Universität

Forschungsseminar Leipzig

CERVANTES, BORGES Y FOUCAULT: LA REALIDAD COMO VIAJE A TRAVÉS DE LOS SIGNOS* Don Quichotte est la première des œuvres modernes puisqu'on y voit la raison cruelle des identités et des différences se jouer à l'infini des signes et des similitudes; puisque le langage y rompt sa vieille parenté avec les choses, pour entrer dans cette souveraineté solitaire d'où il ne réapparaîtra, en son être abrupt, que devenu littérature; puisque la ressemblance entre là dans un âge qui est pour elle celui de la déraison et de l'imagination. La similitude et les signes une fois dénoués, deux expériences peuvent se constituer et deux personnges apparaître face à face. Le fou, entendu non pas comme malade, mais comme déviance constituée et entretenue, comme fonction culturelle indispensable, est devenu, dans l'expérience occidentale, l'homme des ressemblances sauvages. Ce personnage, tel qu'il est dessiné dans les romans ou le théâtre de l'époque baroque, et tel qu'il s'est institutionnalisé peu à peu jusqu'à la psychiatrie du XIXe siècle, c'est celui qui s'est »aliéné« dans l'»analogie«. Il est le joueur déréglé du Même et de l'Autre. Il prend les choses pour ce qu'elles ne sont pas, et les gens les uns pour les autres; il ignore ses amis, reconnaît les étrangers; il croit démasquer, et il impose un masque. Il inverse toutes les valeurs et toutes les proportions, parce qu'il croit à chaque instant déchiffrer des signes: pour lui les oripeaux font un roi. (Foucault 1966: 62-63) Dans l'émerveillement de cette taxinomie [d'une certaine encyclopédie chinoise citée par Borges], ce qu'on rejoint d'un bond, ce qui, à la faveur de l'apologue, nous est indiqué [...]: l'impossibilité nue de penser cela. [...] La monstruosité ici n'altère aucun corps réel, ne modifie en rien le bestiaire de l'imagination; elle ne se cache dans la profondeur d'aucun pouvoir étrange. [...] Ce qui transgresse toute imagination, toute pensée possible, c'est simplement la série alphabétique (a, b, c, d) qui lie à toutes les autres chacune de ces catégories. [...] La monstruosité que Borges fait circuler dans son énumération consiste au contraire en ceci que l'espace commun des rencontres s'y trouve lui-même ruiné. Ce qui est impossible, ce n'est pas le voisinage des choses, c'est le site lui-même où elles pourraient voisiner.

Este trabajo proviene de una conferencia que di el 8 de junio de 1993 en el Ibero-Amerikanischen Forschungsseminar de la Universidad de Hamburgo y que se basa en el seminario para graduados del semestre de verano en la Universidad de Kiel en 1987 y 1988 y en la Universidad de Hamburgo en 1989. Ha sido ya publicado en alemán y en una versión bastante más breve en Zeitschrift für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 2, 39 (1994), pp. 243-259. Aprovechamos su reedición para precisar algunos aspectos y para ampliar otros.

ALFONSO DE TORO

46

Les animaux [...] où pourraient-ils jamais se rencontrer, sauf dans la page qui la transcrit? Où peuvent-ils se juxtaposer sinon dans le non-lieu du langage? Mais celui-ci, en les déployant, n'ouvre jamais qu'un espace impensable. [...] [...] ce serait le désordre qui fait scintiller les fragments d'un grand nombre d'ordres possibles dans la dimension, sans loi ni géométrie, de \'hétéroclite, et il faut entendre ce mot au plus près de son étymologie: les choses y sont "couchées", "posées", "disposées" dans des sites à ce point différents qu'il est impossible de trouver pour eux un espace d'accueil, de définir au-dessous des uns et des autres un lieu commun. (Foucault 1966: 7-9)

Observaciones preliminares Este trabajo le debe su origen a la "conjunción", no de un espejo y de una enciclopedia, pero sí a la de cuatro libros o cuatro lecturas: Les mots et les choses de Foucault, una obra que debe su origen a "El idioma analítico de John Wilkins" de Borges {OCI: 706709), y en la cual también Don Quijote de Cervantes (1998) tiene un papel importante; además a "Pierre Menard, autor del Quijote" de Borges (OC I: 444-450), una obra que también tiene su motivación en el Quijote; y finalmente a mi libro De las similitudes y diferencias (1993/1998a), en el cual traté la problemática relación entre realidad y ficción y donde concurro con una similar posición a la de Borges que la verdad histórica no radica en aquello que presuntamente y realmente ha ocurrido, sino en la representación, en la idea que tenemos de lo que ha ocurrido. El trabajo, pues, debe su punto de partida al estudio de los autores y obras mencionados y al intento de contribuir a una semiótica abierta de la cultura.

Cervantes y las unificantes

analogías y las diferencias disociantes

Se presta, a modo de introducción, comenzar con unas breves observaciones sobre la teoría de Foucault en relación con Don Quijote de Cervantes. Como sabemos, Foucault demuestra cómo entre los siglos XVI y XVII se produce una profunda ruptura en el pensamiento y saber dejando atrás la Edad Media; una ruptura o cambio que luego es relevada por otra de semejante envergadura entre los siglos XVIII y XIX. El tránsito de un sistema de pensamiento o de signos a otro presupone una crisis que Foucault describe magistralmente tomando como ejemplo Don Quijote de Cervantes que, según el filósofo francés, representa un perfecto ejemplo de cómo un sistema antiguo y ya agotado se va superando y al mismo tiempo anunciándose el nuevo. El saber ('savoir') se constituye en el siglo XVI, según Foucault, sobre la base de la relación entre similitudes (entendida como la organización de las relaciones sígnicas en la estructura profunda) y la representación de signos y su desciframiento, esto es, de su manifestación sígnica en la superficie. El sistema de signos hace representable las similitudes invisibles en la estructura profunda que se concretizan en iconos tales como

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

47

escudos de armas y cifras. Afinidad, analogía, simpatías discretas y unidad marcan la relación entre el signo y el significado que se reúnen en una base sémica común. El pensamiento que acuña parte del siglo XVI, es de tipo simbólico-semántico y reclama un alto grado de significación. Magia y erudición, saber racional e irracional constituyen simultáneamente este sistema cultural que considera que el mundo está cubierto de signos que deben ser decodificados para revelar, reconocer e interpretar las similitudes y afinidades. El lenguaje toma aquí una función predominante. [...] c'est la pensée classique excluant la ressemblance comme expérience fondamentale et forme première du savoir, dénonçant en elle un mixte confus qu'il faut analyser en termes d'identité et de différences, de mesure et d'ordre. (Foucault 1966: 66)

El modelo modificado del mundo, por el contrario, está caracterizado por la comparación, el análisis y el orden: [...] l'une analyse en unités pour établir des rapports d'égalité et d'inégalité; l'autre établit des éléments, les plus simples qu'on puisse trouver, et dispose les différences selon les degrés les plus faibles possible, (ibid.: 67)

El símil es ahora descompuesto para hacer que destaquen las diferencias. Con ello se abandona el dominio del adivinar y del fantasear y se permite la entrada al orden científico-natural. Como modificaciones esenciales de la resemiotización pueden consignarse, por ejemplo, la sustitución de los procedimientos analógicos por el análisis, a través del cual toda similitud se somete a la prueba de la comparación, o a la enumeración completa de los elementos del objeto analizado, así como la posibilidad de ordenar exhaustivamente los elementos analizados y de establecer sus identidades y diversidades. De aquí surge la combinatoria, que es concebida no como la aparición sucesiva de temas que se generan y reemplazan mutuamente, sino como una red única de relaciones necesarias: Ce rapport à Y Ordre est aussi essentiel pour l'âge classique que le fut pour la Renaissance le rapport à VInterprétation. Et tout comme l'interprétation du XVI e siècle, superposant une sémiologie à une herméneutique, était essentiellement une connaissance de la similitude, de même, la mise en ordre par le moyen des signes constitue tous les savoirs empiriques comme savoirs de l'identité et de la différence, (ibid.: 71)

Los instrumentos analíticos con los que se ejecutan las modificaciones del sistema cultural del siglo XVII son la ítaxinomia\ la 'mathesis' y el 'tableau'. Para la búsqueda del origen se construyen cuadros sinópticos con objeto de fijar la composición de los elementos, sus identidades y diversidades. Para ello se hace uso de distintos símbolos y operaciones. En los 'tableaux' todo lo que se brinda a la representación es provisto de un signo: percepciones, pensamientos, deseos, ideologemas. Tales signos han de funcionar como

48

ALFONSO DE TORO

marcas de la totalidad de la representación que se distribuyen unas respecto a otras en zonas separadas mediante determinados rasgos. 'Taxinomia' y 'mathesis' se encuentran en una relación mutua especialmente estrecha: la 'taxinomie se asienta en la 'mathesis' y se distingue al mismo tiempo de ella, puesto que es una ciencia del orden -una 'mathesis' cualitativa. Pero entendida en sentido estricto: [...] la mathesis est science des égalités, donc des attributions et des jugements; c'est la science de la vérité; la taxinomia, elle, traite des identités et des différences; c'est la science des articulations et des classes; elle est le savoir des êtres, (ibid: 88)

Por tanto, mientras que el campo de actuación de la 'mathesis' es el de las unidades simples, el de la 'taxinomia' es el de las representaciones complejas.

Borges: de las errantes diferencias al rizoma En el caso de Borges la situación epistemológica es naturalmente muy distinta: éste parte de un pensamiento y de un sistema sígnico fragmentado que se manifiesta ya en el siglo XIX y desemboca en el siglo XX en la organización del rizoma dentro del contexto del pensamiento postmoderno (vid. bibliografía). Borges es parte de la postmodernidad en cuanto éste alcanza el límite del pensamiento ('des Denkens'), de lo pensable ('des Denkbaren') y de lo imaginable ('des Erdenklichen'). Él formula aquello que lógicamente no es pensable, formula realmente la imposibilidad de pensar determinados pensamientos. Borges produce de esta forma lo que Foucault llama "monstruosidades discursivas". En este sentido su literatura es fantástica, mas no en el sentido mimético como lo define Todorov (1970), sino en un sentido semiótico-epistemológico. Borges realiza esta operación a través del posicionamiento de términos que se constituyen por medio de una operación radicalmente arbitraria y autoreferencial, que existe exclusivamente sobre la hoja vacía y blanca. Fuera de ella, estos términos son espacial, temporal, semántica y pragmáticamente inexistentes. La escritura de Borges no es monstruosa por la vecindad de los diversos términos, sino porque su relación sintácticocontextual es impensable. Al proceder de esta forma, Borges introduce la posibilidad de desarrollar un pensamiento de la diferencia, es decir, de pensar desde cero, allí donde no existe ningún espacio o lazo común, en razón de que los lugares contextúales de los términos son absolutamente incompatibles, como se da en la reproducción de la clasificación de los animales en una enciclopedia china (vid. más abajo). Esta escritura de Borges inquieta, llena al lector de horror, lo empuja al abismo, ya que 'perlabora' ('verwindet'Y la len-

1

Este término, que proviene de Heidegger, lo empleamos en el sentido de Gianni Vattimo ( 1980; 1983; 1984; 1985).

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

49

gua, la escritura y el pensamiento habitual al impedir la denominación lógica de términos lingüísticos, al contaminar y descentrar el lugar de la experiencia lingüística en común. Borges niega con esto el telos de la escritura, los términos pueden solamente referirse a sí mismos, lejos de su origen. Borges desnuda la escritura y revela su carácter mitológico. Le quita o libera a la escritura de su carga semántica milenaria. Borges hace estallar la coherencia de la lengua y de la escritura, concluye con la solidaridad lingüística llevándola a una multiplicidad (' Vielheit') de átomos, de arrapos lingüísticos que se agrupan en forma discontinua. En el momento en que se comienza a evocar una estructura, ésta se disuelve a falta de una base común. Este movimiento se perpetúa ad libitum, elimina las similitudes, disemina las identidades, destruye lazos comunes que se empezaban a esbozar, evoca la nada, el vacío, donde sólo permanecen la fascinación y el terror, la velocidad y el vértigo que constituye lo fantástico en la obra de Borges. Se trata de un pensamiento, de una escritura sin espacio ni tiempo y que en el proceso de la (re-)lectura debe ser cada vez de nuevo constituido(a), codificado(a).

El azar, la diferancia y el rizoma Partiendo de estos prolegómenos, queremos acercarnos a nuestro objeto con una pregunta: ¿Por qué centrarse en la reflexión sobre Don Quijote de Cervantes y sobre Ficciones y El Aleph y hacer de estas obras el punto de partida para una investigación? ¿Cuál es el punto de unión, el eje sémico de dos obras aparentemente tan distintas y tan distantes en el espacio y en el tiempo? Ahora bien, ¿por qué razón relaciono ambos autores y la lectura que Borges hace de Cervantes? ¿Qué aprendemos o experimentamos de la lectura que Borges hace de Cervantes y sobre la obra de Borges en su debate con Cervantes, y qué experimentan estos textos a través de nuestra lectura y de esta relación con Foucault? Resumiendo: ¿Cuál es el punto medio de inserción entre Cervantes, Borges, Foucault y mi propia lectura? Algunas respuestas evidentes se derivan más o menos de forma accidental, o nos parecen en un comienzo accidentales: ambos autores, Borges y Cervantes son mencionados y tratados en Les mots et les choses de Foucault; Borges mismo trata la obra del autor español en "Pierre Menard, autor del Quijote", en "Magias parciales del Quijote" y en "La parábola de Cervantes y el Quijote"; yo me he ocupado y ocupo de los tres autores en distintos contextos. Estos criterios de naturaleza tan formal no alcanzan realmente a fundar un acercamiento ni un motivo de reflexión, a no ser que encubran algo que nos ocupe y nos concierna a todos, por ejemplo, fenómenos fundamentales como la organización de sistemas sígnicos y sus consecuencias para la lectura y la interpretación del mundo. Pero preguntemos aún: ¿por qué se ocupa Foucault de ambos autores, qué está tratando Foucault realmente? Su libro trata el fenómeno semiótico-epistemológico de las similitudes y diferencias que se revelan como epistemas-base de las épocas analizadas por él, como resultados de rupturas epistemológicas y de crisis sígnicas.

50

ALFONSO DE TORO

Su trabajo describe cómo estos autores tratan de leer y de interpretar el mundo y los signos, y precisamente éste es el lugar de la similitud epistemológica o el eje sémico en común de Cervantes y Borges: ambos autores emprenden un viaje en busca de signos. Don Quijote/Cervantes busca los signos perdidos que lo llenan de nostalgia y de donde surgirán los signos de la Época Moderna; los personajes de Borges persiguen la perlaboración (' Verwindung') de antiguos y preñados signos y la recodificación de nuevos signos, donde la nostalgia de un refugio, de una revelación parecen determinar la escritura de Borges: mas de allí surgirán signos rizomáticos y con ello la postmodernidad. Ambos autores emprenden el camino, abandonan la patria conocida para arrojarse a lo nuevo, a lo incierto: Don Quijote emprende la tarea de restituir el mundo del mito, de los caballeros armados, de los escudos de armas, de los símbolos y de las unidades y analogías que contienen al mundo entero encauzando su trayectoria en un viaje de aventuras determinado por la mimesis. Ese viaje es el motivo del autor implícito para declarar como superado el antiguo mundo, la antigua organización de los signos, la transformación de las analogías en similitudes y diferencias. Borges no tiene como objetivo la restauración de un mundo y signos caducos, sino su perlaboración (' Verwindung'). Por esto su "viaje de aventuras" no es mimètico, referencial con respecto al mundo, sino una búsqueda semiótica, los signos hablan constantemente de sí mismos y no se concretizan en significados, sino en significantes. Preguntémonos nuevamente: ¿por qué se ocupan Foucault y Borges de Cervantes? ¿Qué le interesa al autor argentino, cuatrocientos años más tarde, del autor español, cuál es su propio interés de conocimiento (Erkenntnisinteresse)"? Leamos pues a Foucault. Es evidente que a Borges, en su lectura de Cervantes, le interesa el problema de la mimesis y con ello la relación realidad/ficción, mas en primera línea vale su atención a la relación literatura/literatura. Expresado de otra forma: se trata de la relación entre la escritura/lengua del yo y aquélla del mundo, de la forma en que el mundo se lee y de su interpretación literaria. En este punto se producen las diferencias entre los sistemas sígnicos: mientras Don Quijote se lanza al mundo exterior/real en busca de signos que le permitan confirmar sus lecturas y su mundo libresco, Borges se retrae del mundo exterior/real y se dirige al mundo del pensamiento puro y de los signos puros. Don Quijote fracasa en su búsqueda, ya que él lee el mundo con signos falsos, marca los signos con denotados bizarros (närrischen). Esto es, le impone al mundo exterior los signos de los libros, lee el mundo con los ojos de los libros, con la lengua de los libros que se ha transformado en su lengua. El autor implícito no le permite olvidar al mundo exterior como sustrato real. Borges, por el contrario, postula que el mundo exterior no existe por sí mismo, ya que todo es producto de signos codificados por los hombres, que todo es producto de diferentes percepciones. Don Quijote tenía confianza y creía en los signos, que son revelados por el autor implícito como falsos; Borges no se confía de los signos, es un escéptico radical. Cervantes confronta la realidad de su tiempo con la parodia de las novelas de caballería -como Borges constata-, Menard/Borges confronta su literatura a la literatura de Cervantes.

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

51

A pesar de estas graves diferencias epistemológicas, podemos constatar algunas similitudes de tipo literario operacional: ambos autores se refieren a libros, ambos emprenden un viaje en un laberinto de libros. Mientras Cervantes transforma su viaje a través de las novelas de caballería en acciones, en una diégesis de aventuras de Don Quijote que están situadas en su contorno socio-histórico, el viaje de Borges a través de los libros se sitúa en la biblioteca. Para Cervantes el mundo es siempre el externo, para Borges lo son los libros y la biblioteca. Ambos autores se encuentran en camino: la búsqueda de Cervantes está caracterizada por una fundamental ambigüedad. El fracaso de Don Quijote en el mundo revela que los signos no pueden sobrepasar a la realidad, no pueden erguirse frente al mundo exterior que vence a Don Quijote, que vence a los signos, como confirma el final de la novela cuando Don Quijote declara que el mundo verdadero es aquél en el que él no quería creer, al cual quería cubrir de cifras, y no el de los libros: [...] ya no soy don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano [...] enemigo de Amadís de Gaula y de toda la infinita caterva de su linaje; ya me son odiosas todas las historias profanas de la andante caballería; ya reconozco mi necesidad y el peligro en que me pusieron haberlas leído [...]. (Cervantes 1998, II: 574)

Don Quijote fracasa frente a la tópica oposición 'Realidad vs. Ficción' que deja ontológicamente intacta. El mundo de la simulación total no es el del siglo XVI y XVII que se concentra en superar la magia y la superstición para entrar en el mundo de la ciencia y la racionalidad. En este contexto, no existe un sistema autónomo de signos ni mucho menos uno que reemplace al mundo. Cervantes trata aquello que Borges siglos más tarde conseguirá: la interpretación del mundo como producto de la fantasía, de lo fantástico -en el sentido definido más arriba- y de la percepción. Para que el mundo sea percibido, éste tiene que ser transformado en signos. Estos signos no tienen ya más la función de confirmar el mundo externo, sino de hacerlo perceptible a través de los signos, es decir, de crearlo. Ambos autores tienen la capacidad de producir un laberinto de discursos que refieren a otros discursos y éstos a otros más y así ad libitum, y de desarrollar un debate por el debate del debate del debate. Pero las diferencias son también evidentes: en el sistema de Cervantes no se encuentra el goce y la finalidad de la escritura en el trato del objeto como tal, sino en la interpretación de la interpretación. Cada signo, cada discurso, cada libro da pie a otros signos, discursos y libros formando una estructura recurrente y circular en Cervantes y rizomática en Borges. Cervantes se encuentra bajo la influencia de una época caracterizada por una fragmentación y disociación del pensar que se manifiesta en la escisión del signo y de lo designado, de la superficie y la profundidad. Las similitudes ya no hallan signaturas icónicas que les correspondan, se convierten en no-similitudes y la interpretación falla porque sobreviene una profunda inversión de las relaciones sígnicas. Los objetos de la

52

ALFONSO DE TORO

superficie son tomados por algo distinto de lo que son en la profundidad; superficie y profundidad ya no se encuentran en correspondencia. Ahora domina el irracionalismo de donde proceden los fetiches, las quimeras, las creaciones de la fantasia, las alegorías, las metáforas y las confusiones (quid pro quo) que han contribuido a dar el sello característico a todo el sistema cultural del Barroco. El contenido del lenguaje se contrae hasta quedarse en un simple armazón retórico, los personajes actuantes, por ejemplo Don Quijote, son el resultado de mera retórica, el producto de libros (el mismo Quijote es un libro sobre libros), un grafismo, una letra. El lenguaje ya no está en condiciones de equiparar similitudes con naturalezas, quien busca ha de encontrar ahora pruebas de las nuevas relaciones entre similitudes y naturaleza. El establecimiento de tal relación no le resulta posible porque el lenguaje está todavía preso en el orden antiguo: los molinos de viento se convierten en gigantes épicos, los rebaños de ovejas en ejércitos. Don Quijote tiene que probar lo que decían los libros y lo que ya no tiene validez. Pero al no existir ya analogías ni unidades, las formulaciones textuales se prueban mediante su inversión, los signos se ponen de cabeza. Los actos engañosos, disparatados son la única demostración que queda. Aunque los libros no contienen la verdad, se los imita servilmente. Impulsados por la fantasía, los personajes que pueblan la literatura barroca intentarán establecer similitudes mediante la astucia y la ilusión de los sentidos. El lenguaje se vuelve mera visión, delirio. Las signaturas producen irritación como consecuencia de la desemiotización que se da, no destruyen el sistema cultural sino que lo deconstruyen. Con la transición de un tipo de organización semántico-simbólico-cultural a otro sintáctico-analítico-ordenador, donde el empirismo y los intereses prácticos y reales están en primer plano, tiene lugar una transformación semiótica que llevará a una organización nueva de signos y de pensar. El nuevo tipo de organización sintáctico-cultural de los signos en tiempos de crisis histórico-epistemológica -cuando las instituciones, los postulados, los valores, las teorías y los ideologemas sociales son desautorizados- asume la función de transemiotizar modelos del mundo. El creador poético-literario se encuentra en una situación privilegiada: articula la inversión de la organización sígnica, la disociación de pensar y saber y asegurar su manifestación en la superficie. Es él quien hace que lo nuevo salga a la luz y quien comienza a abandonar el mundo de las similitudes, que sustituye por las diferencias, es decir, por las identidades y las diversidades. El creador, inconsciente o conscientemente, sin quererlo o queriéndolo, manifiesta la crisis: por un lado asegura frente al exterior icònicamente, por así decir a modo de cartel- las relaciones que el errante ha establecido inversamente, y por otro denuncia las diversidades que salen a la superficie, descubriendo así los parentescos nuevos, ocultos hasta ese momento. El creador juega con identidades y diversidades, no sólo representa similitud. De este modo lo antiguo se desemiotiza, lo nuevo experimenta una transformación semiótica. En el transcurso del siglo XVII la similitud y sus signaturas análogas ya no representan la forma válida del saber, sino que ofrecen ocasión de error. Por todas partes se destacan los embustes de la similitud, pero ahora se sabe que son fantasías. Fue -como anota Foucault- la época privilegiada del trompe-l'ceil, de la ilusión cómica, del

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

53

teatro, del quid pro quo, de los sueños y de las visiones. Fue la época de las ilusiones de los sentidos y de los juicios erróneos, la época en que las metáforas, las comparaciones y las alegorías determinaron el modelo semiótico-cultural: On trouve déjà, chez Bacon, une critique de la ressemblance. Critique empirique, qui ne concerne pas les relations d'ordre et d'égalité entre les choses, mais les types d'esprit et les formes d'illusion auxquelles ils peuvent être sujets. Il s'agit d'une doctrine du quiproquo. Les similitudes, Bacon ne les dissipe pas par l'évidence et ses règles. Il les montre qui scintillent devant les yeux, s'évanouissent quand on approche, mais se recomposent à l'instant, un peu plus loin. Ce sont des idoles. Les idoles de la caverne et celles du théâtre nous font croire que les choses ressemblent à ce que nous avons appris et aux théories que nous nous sommes formées; d'autres idoles nous font croire que les choses se ressemblent entre elles. (Foucault 1966: 65)

Ambos autores, Cervantes y Borges, se ocupan de la mimesis, pero partiendo de puntos absolutamente opuestos y con resultados muy diversos: la ocupación de Cervantes con la mimesis se inscribe en la ilusión de un mundo unificado de las novelas de caballería con el fin de crear un mundo nuevo, deconstruyendo los viejos y gastados signos, coherente y altamente mimético. Borges, por el contrario, liquida la mimesis reemplazándola por la simulación de un mundo sólo existente como signos, manifestándose como usurpación, como suplantación de la literatura, como una hiperrealidad. Ésta es el establecimiento de la percepción subjetiva en signos descentrados de una simulación rizomática como resultado de una realidad virtual y fractal: como literariedad2. El acontecimiento radica en Cervantes, al fin de su viaje como búsqueda de una nueva redistribución y determinación de la unidad perdida entre significado, significante y referente: el acontecimiento representa una restitución como lectura del mundo a espaldas de la literatura o la lectura de la literatura a espaldas del mundo. En Borges se encuentra el acontecimiento en la búsqueda de la absoluta percepción sin espacio ni tiempo; ya no se trata de la lectura del mundo, sino de la codificación sígnica de la percepción como mundo.

La 'simulación rizomática': un viaje literario con Jorge Luis Borges Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario. Así procedió Carlyle en Sartor Resartus\ así Butler en The Fair Haven\ obras que tienen la imperfección de ser libros también, no menos tautológicos que los otros. Más razonable.

2

Empleamos el término de 'simulación' según Jean Baudrillard (1981) y Alfonso de Toro (1994: 5-32 ó 235-266; 1998: 11-74).

54

ALFONSO DE TORO más inepto, más haragán, he preferido la escritura de notas sobre libros imaginarios. Estas son Tlón, Uqbar, Orbis Tertius y el Examen de la Obra de Herbert Quain. (Prólogo de "El jardín de senderos que se bifurcan", OCI: 429) En sus remotas páginas está escrito que los animales se dividen en (a) pertenecientes al Emperador, (b) embalsamados, (c) amaestrados, (d) lechones, (e) sirenas, (f) fabulosos, (g) perros sueltos, (h) incluidos en esta clasificación, (i) que se agitan como locos, (j) innumerables, (k) dibujados con un pincel finísimo de pelo de camello, (1) etcétera, (m) que acaban de romper el jarrón, (n) que de lejos parecen moscas. ("El idioma analítico de John Wilkins", OC I. 708) That faculty [of the machinery for dreaming], in alliance with the mystery of darkness, is the one great tube through which man communicates with the shadowy. [•••] Such a palimpsest is my brain; such a palimpsest, oh reader! is yours. Everlasting layers of ideas, images, feelings, have fallen upon your brain softly as light. Each succession has seemed to bury all that went before. And yet, in reality, not one has been extinguished. (De Quincey 1890: Dreaming, pp. 335 y 346)

En un tercer paso queremos leer a Cervantes a través de Borges y finalmente a Borges a través del pensamiento postmodemo. Borges es Pierre Menard, Borges le adjudica obras que son parte de su propio repertorio, tales como sobre "Aquiles y la tortuga", sobre Quevedo y John Wilkins, sobre Lull y Paul Valéry y otros tantos (OC I: 444-446). La obra de Menard que Borges recuenta es la "obra visible", mas la que a Borges realmente le interesa es la "invisible", la "inconclusa", por la simple razón de que Borges de esta forma crea un espacio vació para "libros imaginarios" (vid. lema). Borges emplea su análisis de la obra de Menard en relación con Don Quijote para describir su propia concepción de literatura y sus procedimientos de creación. Borges -como Menard- rechaza la mimesis de modelos preestablecidos o su recodificación en un nuevo contexto, como por ejemplo sería el caso de Don Quijote en Wall Street o una recodificación a la Daudet con Les aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascón (1968); lo hace porque, de esta forma, se arriesga a considerar a diversas épocas lejanas en el tiempo como muy distintas o muy similares. Con esto niega Borges la categoría de origen, es decir, de la mimesis, y de allí que a Menard/Borges le quede solamente la posibilidad de copiar el Quijote palabra por palabra, como los cartógrafos en "Del rigor en la ciencia". En este relato se produce una implosión en la que desaparecen los límites entre el representante y lo representado. Ahora bien, ¿por qué elimina Borges la mimesis y por qué hace reproducir idénticamente (¡no copiar!) a Menard el Quijote? Quizás porque Borges no toma el contenido de la lengua de una época pretérita en la perspectiva de ese pasado como punto de referencia, sino la pragmática. El transcurrir del tiempo hace imposible cualquier mimesis. Con esto niega Borges cualquier origen. Cualquier obra pasada se transforma en otra en el momento de su recepción y concretización y éstas no consiguen restituir su significado original, con la excepción del caso en que el lector se quiera identificar

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

55

absolutamente con esa obra pasada. El origen, la tradición no existen según Borges. Menard destruye incluso su obra para que ésta no sea víctima de inevitables y recurrentes mimesis, para que ésta no corra la suerte de la automatización. Como sabemos, solamente se han conservado fragmentos de su Don Quijote, algunos capítulos sueltos y todos de la primera parte del Don Quijote: a saber cap. IX, XXXVIII y un fragmento del capítulo XXII. Luego incluye Borges el capítulo XXVI en sus divagaciones y constata que ese capítulo no está escrito en el estilo de Cervantes, sino en el de Pierre Menard. Según Borges/Menard, Don Quijote es un libro "contingente", un libro "innecesario" por la sencilla razón de que su escritura es previsible y por esto "no escrito" o escrito "a la diable". Borges encuentra el Don Quijote de Menard "infinitamente más rico" que el de Cervantes, porque Menard parte en su tarea literaria no de la realidad -que Borges considera banal y prosaica-, sino de la literatura, poniendo así a su Quijote en un contexto "palimpsesto". Pero, 'palimpsesto' no significa un diálogo con el texto previo, con el hipotexto, sino en la postmodernidad prefigurada por Borges, la pérdida del origen del que queda sólo una leve huella: He reflexionado que es lícito ver en el Quijote "final" una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros -tenues pero no indescifrables- de la "previa" escritura de nuestro amigo. (OCI: 450)

El tomar la realidad (couleur lócale) como referencia es para Borges un fracaso, como se manifiesta en Salambó de Flaubert (OC 1:448). A pesar de todas sus reservas, Borges se ocupa del Quijote en "Magias parciales del Quijote" y en "Parábolas de Cervantes y del Quijote" (OC I: 667-669; 799). ¿De qué tratan los capítulos del Quijote de Menard que "por un azar del destino" han sobrevivido a la destrucción? El capítulo IX inicia el comienzo de la segunda parte del primer libro. El narrador omnisciente cuenta el descubrimiento del manuscrito en arábigo sobre la historia de Don Quijote escrito por Cide Hamete Benengeli, que tiene una función central en relación con el pasaje de la historia de Cervantes que Borges reproduce doblemente comparándolos y al que volveremos a continuación. La elección de este capítulo IX tiene como razón el problematizar la relación narrativa y la historia, ficción y realidad: existe una homología entre el trabajo del narrador, escritor, reproductor en "Pierre Menard, autor del Quijote" y el Don Quijote de Cervantes. En el primer texto Pierre Menard trata de reproducir palabra por palabra, frase por frase la obra de Cervantes, teniendo como producto una radical transformación, la aparente copia reproduce un texto único, sin precedentes. El autor originario, Cervantes, es reemplazado, suplantado por un segundo, Pierre Menard. El yo-narrador en el ensayo de Borges nos da a conocer y edita el capítulo de Don Quijote que ha quedado de la mano de Menard y se ha salvado de la destrucción. En el segundo texto, Cide Hamete Benengeli es declarado como el primer autor de Don Quijote, y su obra es luego traducida al castellano por un morisco. El narrador omnisciente se entiende

56

ALFONSO DE TORO

aquí como el "segundo autor" de Don Quijote junto a Cide Hamete Benengeli. El denomina así su función de editor: Autor originario/Cide Hamete Benengeli - Reproductor/Traductor morisco Narrador/Cervantes Autor originario/Cervantes - Reproductor/Menard - Narrador/Editor/Borges Esta homología triàdica es sacudidad en el nivel narratológico por una profunda diferencia epistemológica: mientras la traducción del árabe al castellano es exitosa, no es éste el caso de Menard. Allí coinciden la lengua árabe y la castellana con su época. Aquí se trata de una continuación de Don Quijote en otra lengua. Menard, por el contrario, fracasa porque a raíz del transcurso del tiempo y del cambio que esto significa semántica y pragmáticamente, la posibilidad de la traducción es impracticable. Mientras en la época de Cervantes la mimesis era un elemento literario constitutivo y legítimo, esto ya no es más posible en la época de Menard/Borges porque la actualización de textos fuera de su sistema cultural y fuera de su tiempo permite y exige concretizaciones semánticas muy diversas a causa de los cambios histórico-pragmáticos. La mención de William James es, en este contexto, un déictico situativo para articular el problema de la actualización, concretización, recepción y producción de sentido. James (1968, 1981) propaga -como sabemos- dentro de una visión relajada y asistemàtica la función mediadora del pragmatismo situado entre positivismo, problemas religioso-metafísicos de la fe y de principios generales. Este afirma las interrelaciones de campos parciales que existen y tienen sus efectos paralelamente y que conducen a la negación del sistema universal del conocimiento. James sostiene además la idea de un origen de la verdad en un universo pluralista en el cual a contextos parciales se les atribuye una verdad. La verdad de un pensamiento implica al objeto y sus efectos con la finalidad de obtener una síntesis. El efecto de un objeto no es determinado imanentemente, sino además por el recipiente y el conocimiento de su tiempo que es un factor indiscutible para el anális de las ideas o recepción de textos. James no aclara, eso sí, si la recepción la determina el texto mismo o el recipiente. En todo caso afirma que "cada cosa está en condiciones de contar otra historia {story)" (Schmidt 1990, voi. 8: 603). A Borges le ha preocupado desde un principio el problema del origen, de la lectura y recepción de textos e ideas y sus diversas posibilidades de concretización, por ejemplo en su ensayo "Kafka y sus precursores", donde Borges opina que la sustancia original es víctima del trascurrir del tiempo, y de las condiciones pragmáticas del saber y del pensamiento. Traducido en la perspectiva de la recepción, la posición de Borges significa: el receptor lee textos siempre de otra forma que de aquella en que se escribieron y la percepción originaria se hace imposible. Con esto se niega una vez más la categoría del origen, la cual es confirmada en Cervantes. Borges va aún más allá: éste sostiene que cada autor produce sus propios modelos y no al revés, que los modelos crean en sus efectos a los autores (vid. más abajo), y esto es solamente posible si se parte de una lectura del hoy y se proyecta al pasado. Por esa razón puede decir Borges

CERVANTES. BORGES Y FQUCAULT

57

que en un capítulo de Don Quijote de Cervantes reproducido por Menard no se reconoce el estilo de Cervantes. El capítulo XXXIII contiene un discurso sobre armas y letras donde Don Quijote le da a las armas el primer lugar ante las letras. Importante es aquí que la realidad como contexto accional se sobrepone a las letras. Esto es, tenemos una subordinación de la literatura a la realidad. La literatura como mimesis tiene la exclusiva tarea de describir y contar las aventuras de la realidad. Mas, esta posición del Quijote cae en conflicto con aquella del autor implícito, que declara que la ficción es una competidora de la historia y quien produce una parodia de las novelas de caballerías refiriéndose así no tan sólo a la realidad sino a la vez, y en primer lugar, a la literatura. Esta ambivalencia de la escritura en Don Quijote representa el paso de lo antiguo a lo nuevo, la despedida de un concepto medieval y medieval tardío de historia y ficción, donde una división semejante es prácticamente inexistente. Cervantes introduce con esto, por primera vez de forma consecuente, una clara demarcación entre historia y literatura/ficción/narrativa, sin descalificar o aminorar el valor de la ficción frente a la historia, aún cuando la segunda esté supeditada a la primera. El capítulo XXII trata solamente en forma superficial y a primera vista la liberación de los condenados a galera, pero de fado la novela picaresca y su relación con la realidad, es decir, nuevamente un problema de mimesis. El intertexto se refiere al Lazarillo de Tormes en forma explícita y a Guzmán de Alfarache en forma implícita. En ambas ficciones se reclama contar la realidad y se quiere legitimar con la verdad recurriendo a la descripción de sucesos verdaderos y ocurridos, es decir a la vida: Ginesillo escribe in actu su vida, en el momento que va ocurriendo, él y sus compañeros de galera son sus testigos. Luego agrega el narrador de "Pierre Menard" el capítulo XXVI de Don Quijote en sus reflexiones. Aquí se trata del Don Quijote enamorado que medita en la Sierra Morena. Don Quijote imita la actitud de los caballeros de las novelas de caballería, especialmente aquélla de Orlando furioso y la melancólica del Amadís, y dice en forma explícita: "Venid a mi memoria, cosas de Amadís, y enseñadme por dónde tengo que comenzar a imitaros". Además se imita la literatura bucólica. La descripción de estos capítulos nos enseña que todos los textos de Don Quijote empleados por Pierre Menard tratan la relación 'literatura/realidad'. Partiendo de esta constatación volvemos a la importante cita sobre la función de la historia y las profundas transformaciones que experimenta en la pluma de Menard: ...la verdad, cuya madre es la historia, émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado, ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo por venir. (Borges, "Pierre Menard, autor del Quijote", OCI: 449)

Cervantes se ocupa del estatus de la historia y la realidad por una parte, y de la ficción por otra, elevando la ficción al rango de la historia. El narrador omnisciente cree -reflexionando sobre el manuscrito encontrado del Don Quijote- que no es falla del sujeto, sino del autor cuando la historia narrada no es presentada en forma convincente.

58.

ALFONSO DE TORO

Las observaciones del narrador omnisciente adquieren ahora un sentido totalmente diferente: de una alabanza (tópica) de tipo retórica de la historia, que señala que ésta es la legitima investigadora de la realidad, resulta, en el contexto de pragmatismo filosófico, que la historia misma es el origen de realidad, ya que la realidad histórica no es entendida como aquello que sucedió, sino como aquello que creemos que ha sucedido. Con esto postula Menard/Borges que la fuente de toda realidad es la fantasia y así, por último, los signos. Algo que Borges practica en forma ejemplar en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius". Con esto, Borges niega también cualquier tipo de mimesis, cualquier tipo de tradición y de repetición. Cada obra, aún siendo la copia exacta de otra, al ser actualizada, cambia en forma fundamental e irreparable a razón del transcurrir del tiempo. Borges así también niega la posibilidad de una intertextualidad significativa, ya que un semejante imitatio exige la aplicación funcional de términos "originarios" en un nuevo contexto. De esta manera Borges niega además la categoría del "origen" y es un genuino fundador de la filosofía de la deconstrucción y diseminación, antes que Derrida, es decir, Borges anticipa a Derrida (cfr. A. de Toro 1999a: 139-163). Borges descalifica la teoría de la estética de la recepción alemana en cuanto demuestra que los textos del pasado están, como tales, perdidos para el presente para siempre. De ahí que la observación de Borges con respecto a Kafka, de que todo autor crea sus propios modelos que luego son descubiertos y no al revés, adquiere en este contexto su absoluta validez (OC 1:710-712). Partiendo de esta base se puede comprender y explicar bien la expresión de Borges en su prólogo a Ficciones de "simular libros imaginarios" (cfr. OC I: 429), expresión que en principio es tautológica o una paradoja. Imaginario es cualquier libro del pasado en el momento de su actualización en el presente a través de la lectura, en la cual se transforma; es producto de la lectura-imaginación del lector respectivo: el lector crea su libro. Simular significa luego la creación de una nueva realidad textual a espaldas del pasado que queda como traza palimpsesta. Formulándolo con Baudrillard: Simular/Simulación quiere decir, hacer creer la existencia de algo que no existe. Borges hace como si estuviese imitando, produciendo intertextualidad, pero como el sentido del pre-texto ha cambiado a causa del transcurrir del tiempo, el significado producido por la concretización en el presente es nuevo, y éste simula una referencia que no existe. Dicho de otra forma: el pre-texto (o hipotexto según Genette) no produce un postexto (o hipertexto), el dualismo desaparece, existen solamente textos únicos. Esto es -a nuestro parecer- lo que Borges nos revela en "Pierre Menard, autor del Quijote". Tenemos una descripción de la relación no entre un hipo- y un hipertexto, sino de la relación entre textualidad real y textualidad virtual. El pre-texto permanece como un fantasma, como una traza rizomática, y no como origen; el origen, el logos es la nada, es la eterna circulación de los signos que obtienen un significado en el efímero instante en que se escriben y se leen. Por esto el narrador de "Pierre Menard" indica que lo que aprendemos de éste es la creación de una nueva "técnica de lectura", aquélla del "anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas premeditadas"; estos son los métodos de la simulación y al fin de Borges.

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

59

Para finalizar retomemos al comienzo de nuestro trabajo y de nuestras preguntas. ¿Dónde ha radicado la motivación de leer y analizar a estos autores conjuntamente, y qué nos ha aportado este viaje a través de los signos, a través de Cervantes, Borges y Foucault? La pregunta punzante que me inquietaba consistía en saber si era posible transmitir la significación fuera de un contexto histórico determinado, o si ésta por el contrario está siempre constituyéndose de nuevo, de tal modo que el pasado se puede solamente reinventar como hipótesis que se transforma en el presente, de tal forma que el pasado deja de existir. Lo que me preocupaba era que la historia no es una garantía de la verdad ni tiene una legitimación ante res, pre-logos, tampoco la filosofía, como lo han dejando ya muy claro Derrida( 1967, 1967a, 1974, 1978, 1980, 1986) y Baudrillard (1981), sino que el concepto de la verdad no existe en el nivel de los diversos sistemas particulares, ni puede existir ya que la diversidad de la verdad, las verdades, es/son la liquidación de la verdad. Lo que sabemos de la llamada 'realidad' es solamente lo que los signos nos dicen y que la historia es una hipótesis y con esto pertenece a la ficción, y que los signos y textos son además las fuentes de la realidad. Borges, con este paso, funda aquello que Le Goff -en el contexto de la nouvelle histoire en los años 60- y especialmente Hayden White -sobre la base de la metahistory en los años 80- establecen 3 . Se entiende a la historiografía como un "constructo" en cuanto la realidad no se da por sentada, sino como aquella que debe construirse. Esta definición es similar a aquella de los estructuralistas -pienso en Lévi-Strauss, Barthes y Todorov- en los años 50 y 60 cuando formulan sus definiciones de texto y narración como discurso y ploí. "El historiador" -así White (1994: 11; 50 passim)- realiza "un acto sustancialmente poético que prefigura el campo histórico en cuanto que desarrolla teorías especiales que deben mostrar »lo que realmente ha sucedido«" y de allí arranca la ficcionalidad del discurso histórico. Cada descripción de la historia supone una selección de elementos que son embutidos con una intención y función en una estructura diegética (White 1986/1991: 71). La historia en el discurso histórico -similar al concepto en la antropología estructural de Lévi-Strauss, en la narratología de Barthes (1966: lss., 4ss.) o de Todorov (1966: 125ss.; 127ss.)- está constituida por estructuras narrativas universales que son subyugadas a un sistema de reglas o récit concretizándose en un plot, de tal forma que la historia es el resultado de una abstracción que es percibida y narrada por alguien. Ésta no existe en sí, sino es un constructo (Todorov 1966: 27). La narratividad es el eje sémico que diluye las barreras entre el discurso histórico y el

3

Naturalmente que no debemos olvidar que Flaubert en su Bouvard et Pécuchet cuestiona lo ficticio de todo el conocimiento empírico y en especial el de la historia cuando Bouvard y Pécuchet constatan ultimativamente que " M a i s dans la choix des documents, un certain esprit dominera, et comme il varie, suivant les conditions de l'écrivain, jamais l'histoire ne sera fixée". (1881/1965: 1 5 2 ) y L u c i e n Febvre en 1933: Mais non, du créer par l'historien, combien de fois? De l'inventé et du fabriqué, à l'aide d'hypothèses et de conjectures, par un travail délicat et passionnant. (en Le G o f f 1978/1988: 42)

60

ALFONSO DE TORO

discurso ficcional. A raíz de la carencia de términos binaristas distintivos desaparece la oposición 'realidad/historia vs. imaginación/ficción' como categorización para lo que es real y lo que es ficcional. De allí podemos comprender mejor el postulado de Borges de que la metafísica es una rama de la literatura fantástica, que toda la literatura es fantástica, es decir, que toda la literatura es signo y autorreferencial. Ahora podemos comprender también qué pretendía Cervantes en/con Don Quijote: el cuestionar y negar el estatus de la historia como concepto aristotélico como única representante de la verdad. Cervantes trató de conseguir en Don Quijote aquéllo que Borges logra en "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", la creación del mundo como resultado de los signos. Cervantes establece en el ejemplo de Ginesillo de Pasamontes una analogía al Don Quijote: así como el primero describe el transcurrir de su vida, así también es fijada literariamente la vida del Quijote. Es decir: la escritura hace posible que tanto la vida de Ginesillo como la de Don Quijote lleguen a ser "realidad", mas la de Ginesillo con la exigencia de una vida verdadera según una mimesis referencial. En el contexto imánente de la novela, el libro de Ginesillo es "verdadero/real", porque Ginesillo describe in actu y directamente lo que "vive y experimenta". La vida del Quijote, por el contrario, es primero un resultado de la pluma de Cervantes. Ambas obras mantienen, eso sí, su carácter ficcional, el cual es revelado como tal. Ginesillo tiene como punto de referencia a Lazarillo de Tormes, una obra ficcional y ésta se encuentra en Don Quijote. Es decir, así como Uqbar existe solamente en una enciclopedia imaginaria y Tlón es un planeta imaginario dentro de Uqbar, así procede Borges frente a Don Quijote de Cervantes. Borges imita deconstruccionísticamente el procedimiento de Cervantes, así como éste lo hace con el Lazarillo de Tormes. Este ejemplo nos permite analizar de forma más detenida algunas analogías y diferencias entre Cervantes y Borges, partiendo de otros pasajes que confrontan el mismo fenómeno con respecto a personajes u objetos que arrancan de la ficcionalidad hacia la facticidad. El bachiller Sansón Carrasco informa a Don Quijote y Sancho Panza (Parte Segunda, II: 43) que su historia ha sido publicada en un libro con el título El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha, es decir, tenemos una duplicación de dos obras. De pronto han pasado los personajes de imaginarios a reales. Lo que comenzó como ficción se transformó en un libro. Para Don Quijote y Sancho Panza el libro sobre sus aventuras es parte de la historiografía. Los dos héroes se transforman en 'lectores' de su propia historia y discuten con Sansón Carrasco pasajes incorrectos y falsos del cronista. Sansón Carrasco interviene enseñándoles que el poeta debe narrar la historia como "si ésta hubiese occurido de esa forma" y no "como ésta ha ocurrido realmente" ya que eso es tarea de los historiadores. Es muy fácil reconocer que Sansón Carrasco está citando la Poética de Aristóteles y tratando la relación entre realidad (la verosimilitud) y ficción. En "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" irrumpen los hrónir provenientes del planeta imaginario Tlón en la "realidad de la ficción". En Cervantes saltan los grafemas de la ficción a lo real, en Borges se trata de objetos, signos (letras del abecedario de Tlón). Por otra parte Don Quijote proviene de las novelas de caballerías, una obra ficcional

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

61

tiene su origen en obras ficcionales. El origen de Tlòn se deriva de un artículo de una enciclopedia en la cual se describe el país de Uqbar, y he aquí la ruptura, la diferencia con Cervantes: ¡la enciclopedia es inexistente! Los autores proceden de forma análoga, pero a la vez diferente y la diferencia radica en la actitud frente a y en el resultado del trato que le dan a la relación realidad/ficción. Mientras Cervantes considera ambas unidades como problemáticas y por esto dignas de un sujeto, este binomio no representa ningún problema para Borges. Mientras para Cervantes la pregunta de si la realidad se puede captar en escritura se encuentra en el centro de su reflexión, esta pregunta no tiene lugar en el pensamiento de Borges. Mientras Cervantes fracasa al querer dar una respuesta al problema a causa de la complejidad de la realidad, de aquélla de su tiempo que se caracterizaba por contingencia (cfr. Weich 1989: 95ss., 159 y passim), Borges se queda en su mundo de signos, ya que los libros establecen solamente referencias con signos y no con otros sistemas. Por esto Borges considera a Don Quijote, y con éste a toda la escritura (literatura) como ficcional, en su terminología 'fantástico(a)': Podría decirse que la literatura fantástica es casi una tautología, pero toda literatura es fantástica. [...] La segunda parte del Quijote es deliberadamente fantástica; ya el hecho de que los personajes de la segunda parte hayan leído la primera es algo mágico, o al menos lo sentimos como mágico. (Borges 1985: 18)

¿Y cuál es en nuestro contexto la relación Borges/Menard? Borges toma aquí otro camino al de Menard ya que evidentemente Borges quiere dejar sus obras a sus lectores y no destruirlas. Por esto el palimpsesto no es la copia de Don Quijote, sino que refleja su posición intelectual frente a la relación 'realidad/ficción' y 'verdad'. Mientras Menard como parte de la modernidad mata al pasado, y con ello a sí mismo, Borges 'perlabora' ('verwindet') el pasado como autor postmoderno. Mientras encontramos una equivalencia entre Cervantes y Borges en el plano de las técnicas narrativas, constatamos profundas diferencias en el nivel epistemológico: Cervantes sacrifica al final los signos a la realidad (en igual forma como Don Quijote prefiere las armas a las letras), en cuanto Don Quijote niega al fin todo lo vivido y escrito. Por el contrario, Sancho cree en la escritura. Así permanece Cervantes fiel al principio de la mimesis, a un mundo en que la realidad y los signos están divorciados, en el cual la significación se articula a través de diferencias, pero enraizada en referencias. Sancho es, por otra parte, producto de esta mimesis. Cervantes trató de competir con el referente 'realidad' a través de los signos, pero el intento fue desgraciado marcando el dualismo al final de la novela. Borges, al revés, ha emprendido hace ya tiempo la retirada del mundo referencial para concebirlo solamente -partiendo de James y otros tantos más- como signos. El palimpsesto de Borges no es ni unificado ni mimètico, sino rizomático ya que su escritura no tiene centros, no tiene origen, no tiene logos. Se trata de un tipo de organización donde un elemento se encuentra conectado con otro de muy diversa estructura, produciendo una proliferación a-jerárquica, desunida, abierta y siempre en desarrollo. Hablando en forma pictórica, tenemos una red de nudos de donde salen raíces que se conectan con otros nudos, donde no importa la relación significan-

62

ALFONSO DE TORO

te/significado, sino sólo el tipo de relación a nivel del significante, es decir, no se pregunta qué significado tiene el sintagma, sino cómo está conectado. La literatura de Borges nos quiere hacer creer que imita al mundo o que imita la literatura pero en realidad sólo alude al mundo y a la literatura, produciendo textos rizomórficos y con esto virtuales, que son una deconstrucción sutil de los modelos citados, no una parodia de éstos como era el principio mimético-deconstruccionista en el sistema codificado de Don Quijote. El palimpsesto rizomático de Borges es el intento de superar los rígidos metadiscursos, el dualismo secesionista que caracteriza a nuestra cultura occidental. Mientras Cervantes al fin de Don Quijote recupera su creencia en el mundo porque las coordinadas sígnicas se dejan recodificar, Borges conserva al final del "Pierre Menard" su desconfianza concretizada en un radical "escepticismo poetológicoliterario-especulativo" (cfr. Schulz-Buschhaus 1984: 96) como resultado de una actitud intelectual 'semiótico-gnóstica' 4 . El viaje de Cervantes fluctúa entre realidad y ficción, entre mundo y signo. Borges emprende un viaje exclusivamente a través de los signos, que se sintetiza en una eterna búsqueda, en una aventura sin fin. Mientras para Cervantes el acontecimiento yace en la oposición 'realidad vs. ficción', para Borges consiste éste en la 'irrealidad de lo imaginario', lo que representa el único auténtico acontecimiento (Schulz-Buschhaus ibíd.: 100). Mientras en Cervantes la aventura radica en una objetividad revelada por la mimesis, Borges la encuentra en una radical subjetividad, en la percepción, en la visión, en los sueños y en las experiencias místicas. Mientras para Cervantes conceptos como 'verdad' y 'racionalidad', 'religiosidad' o 'constitución de sentido' tienen una raíz en la vida, en Borges éstos pierden su sentido y valor. Al parecer, el último refugio del hombre postmoderno se encuentra en la fantasía (en su propia percepción subjetiva), ésta constituye el único acontecimiento, ya que sabemos lo que percibimos. Si esto fuese como suponemos, podríamos considerar el discurso de Borges como una desesperada y añorada búsqueda de una significativa percepción y de su transformación en signos o el deseo de comunicación. Resumiendo, finalmente, podemos constatar que mi lectura de Borges, Cervantes y Foucault, así como la lectura por parte de Borges de Cervantes y aquélla por parte de Foucault de ambos autores afirman lo hasta aquí descrito: la realidad no es el origen de los signos y de la verdad, sino los signos nos crean unas realidades, unas verdades y nuestra valorización de las mismas, y que nosotros, filólogos y teóricos de la cultura, deberíamos desconfiar profundamente de discursos que nos quieran insinuar que representan la realidad, la verdad. A través de la lectura de Borges de Cervantes pude comprender desde otra experiencia qué pretendía Cervantes en el mundo de Don Quijote y cuál era la base epistemológica de esta obra. A través de mi lectura de Cervantes me fue posible entender la finalidad de Borges en "Pierre Menard": la evolución de la categoría

4

Con esta fórmula queremos emplear una estructura gnostica en un sistema semiotico conectado con una estructura del sueño c o m o forma de percepción escéptico-idealista.

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

63

de la 'diferencia' de la Época Moderna hacia la categoría de 'simulación' y de rizoma como fundamento de la postmodernidad, y al fin, la relación de Foucault con Cervantes y Borges.

Bibliografía Obras Alemán, Mateo. (1984). Guzmán de Alfarache. Ed. Benito Brancaforte. Vol. I-II. Madrid: Cátedra. Anónimo. (1972). Lazarillo de Tormes. Ed. J. Cejador y Frauca. Madrid: Espasa Calpe/Clásicos Castellanos. Borges, Jorge Luis. (1982). "Jorge Luis Borges habla del mundo de Kafka", en: Franz Kafka. La metamorfosis. Trad. Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Orion. — . (1985). "Jorge Luis Borges. Coloquio", en: Borges, Jorge Luis/Sylvia Ocampo/Adolfo Bioy Casares (eds.). Literatura fantástica. Madrid: Siruela, pp. 13-36. — . (1989). Obras Completas. Vol. I-III. Buenos Aires: Emecé. [abreviamos con OC]. Cervantes, Miguel de. (1998). Don Quijote de la Mancha. Vol. I-II. Madrid: Cátedra. Daudet, Alphonse. (1968). Les aventures prodigieuses de Tartarin de Tarascón. Ed. J.H. Bornecque. Paris: Garnier. De Quincey, Thomas. (1890). "Dreaming", en: The Collected writings of Thomas De Quincey. Tales and Prose Phantasies. Vol. XIII. New and enlarged edition of David Masson. Edinburg: Adam and Charles Black. Flaubert, Gustave. (1965). Bouvard et Pécuchet. Paris: Garnier.

Critica Barthes, Roland. (1966). "Introduction à l'analyse structural des récits", en: Communication 8: 1-27. Baudrillard, Jean. (1981). Simulacres et simulation. Paris: Galilée. Deleuze, Gilles/Félix Guattari. (1977). Rhizom. Berlin: Merve. Derrida, Jacques. (1967). De la grammatologie. Paris: Minuit. — . (1967a). L'écriture et la différence. Paris: Seuil. — . (1972). La dissémination. Paris: Seuil. —-. (1974). Glas. Paris: Galilée. — . (1978). La vérité en peinture. Paris: Flammarion. — . (1980). La carte postale de Socrates a Freud et au-delà. Paris: Flammarion. — . (1986). Parages. Paris: Galilée. Foucault: Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris: Gallimard.

64

ALFONSO DE TORO

James, William. ( 1950). The Principles of Psychology (New York 1890). 2 vols. New York: Dover. — . (1968). Pragmatism. A New Name for Some Old Ways of Thinking. Popular Lectures on Philosophy, en: The Writings of William James. Ed. J.J. McDermont. New York: Modern Library Giants. Le Goff, Jacques (ed.). (1988). La nouvelle histoire. Bruxelles: Complexe. Schmidt, H.W. (1990). "William James: Pragmatisme", en: Kindlers Neues Literaturlexikon. Vol. 8. München: Kindler, p. 603. Schulz-Buschhaus, Ulrich. ( 1984). "Borges und die Décadence. Über einige literarische und ideologische Motive der Erzählung Tlön, Uqbar, Orbis Tertius", en: Romanische Forschungen 96, pp. 90-100. Todorov, Tzvetan. (1966). "Les catégories du récit littéraire", en: Communication 8: 125-151. — . (1970). Introduction à la littérature fantastique. Paris: Seuil. Toro, Alfonso de. (1991). "Postmodemidad y Latinoamérica (con un modelo para la narrativa postmoderna)", en: Revista Iberoamericana 155-156, pp. 441-468. — . (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidadpalimpsesto-rizoma-deconstrucción)", en: Blüher, Karl Alfred/Alfonso de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Variaciones interpretativas sobre sus procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana, pp. 133-168. — . (1993). Von den Ähnlichkeiten und Differenzen. Ehre und Drama des 16. und 17. Jahrhunderts in Italien und Spanien. Frankfurt a. M.: Vervuert. — . (1994). "Borges y la 'simulación rizomática dirigida': percepción y objetivación de los signos", en: Iberoamericana 18 (1) 53, pp. 5-32. Nuevamente impreso en: Revista de Estudios Hispánicos 28, pp. 235-266. — . (1995). "Post-Coloniality and Post-Modernity: Jorge Luis Borges: The Periphery in the Centre, the Periphery as the Centre, the Centre of the Periphery", en: de Toro, Fernando/Alfonso de Toro (Eds.). Borders and Margins: Post-Colonialism andPost-Modernism. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana, pp. 11 -43. Nuevamente impreso en: "Postcolonialidad, Postmodemidad y Jorge Luis Borges. La periferia en el centro-la periferia como centro-el centro de la periferia", en: Iberoromania 44, 2 (1996), pp. 64-98. — . ( 1998). "Überlegungen zur Textsorte 'Fantastik' oder Borges und die Negation des Fantastischen: Rhizomatische Simulation, 'dirigierter Zufall' und semiotisches Skandalon", en: Schenkel, Elmar/Wolfgang F. Schwarz/Ludwig Stockinger/Alfonso de Toro (eds.). Die magische Schreibmaschine. Aufsätze zur Tradition des Phantastischen in der Literatur. Frankfurt a. M.: Vervuert, pp. 11-74. — . ( 1998a). De las Similitudes y Diferencias. Honor y Drama de los siglos XVIy XVII en Italia y España. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana. — . (1999). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia or Beyond Literature ('hors-littérature y. Writing, Phantoms, Simulacra, Masks, the Carnival and...

CERVANTES. BORGES Y FOUCAULT

65

Atlön/Tlön, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrön(n)/Hrönir, Ur and Other Figures", en: de Toro, Alfonso/Fernando de Toro (Eds.)- (1999). Jorge Luis Borges. Thought and Knowledge in the XXth Century. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana, pp. 129-153. — . (1999a). "Borges/Derrida/Foucault: Pharmakeus/Heterotopia o más allá de la literatura ( l hors-littérature , )\ escritura, fantasma, simulacros, máscaras, carnaval y... Atlön/Tlön, Ykva/Uqbar, Hlaer, Jangr, Hrön(n)/Hrönir, Ur y otras cifras", en: de Toro, Alfonso/Femando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt a. M./Madrid: Vervuert/Iberoamericana, pp. 139163. Vattimo, Gianni. (1980). Le avventure della differenza. Che cosa significa pensare dopo Nietzsche e Heidegger. Milano: Garzanti. — . (1984). Al di là del soggetto. Nietzsche, Heidegger e l'ermeneutica. Milano: Feltrinelli. — . (1985). La fine della modernità. Nichilismo ed ermeneutica nella cultura postmoderna. Milano: Garzanti. -—/Rovatti, P.A. (eds.). (1983). Il pensiero debole. Milano: Feltrinelli. Weich, Horst. (1989). "Don Quijote" im Dialog. Passau: Rothe. Welsch, Wolfgang. (1987). Unsere Postmoderne Moderne. Weinheim: AkademieVerlag. — . (1988). (ed.). Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Weinheim: Acta Humaniora. White, Hayden. (1973). Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe. Baltimore; London. — . (1978). Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore; London: Johns Hopkins UP. — . ( 1986/1991 ). Auch Klio dichtet oder Die Fiktion des Faktischen. Studien zur Tropologie des historischen Diskurses. Stuttgart: Klett-Cotta. — . (1987). The Content of the Form. Narrative Discourse and Historical Representation. Baltimore; London: Johns Hopkins UP. — . (1990). Bedeutung der Form. Erzählstrukturen in der Geschichtsschreibung. Frankfurt a. M.: Fischer. — . (1994). Metahistory. Frankfurt a. M.: Fischer.

67

Martha Canfìeld Università Ca ' Foscari di Venezia

BORGES: DEL MINOTAURO AL SIGNO LABERÍNTICO La inmortalidad de la literatura Cuenta Jonathan Swift que en el lejano reino de Luggnagg, dos o tres veces cada siglo, nace un niño con una mancha roja en la frente y que esa mancha es el signo de que ha nacido un inmortal. Gulliver conoció a esos inmortales (en su país les llamaban struldbruggs) y, contrariamente a lo que se había imaginado, descubrió que tales seres eran dignos únicamente de conmiseración y de desprecio. Si hubiera podido llevar uno de ellos a Inglaterra, es muy probable que al verlo los ingleses se hubieran curado para siempre del miedo a la muerte (Gulliver 's Travels, III: 10). Cuenta Borges que cuenta Joseph Cartaphilus que más allá del Nilo existe una extraña ciudad cuyas formas absurdas producen el horror de lo incomprensible. La ciudad está poblada por los inmortales, que viven desnudos, insensibles a todo, no hablan, se nutren de serpientes y dejan, por los siglos de los siglos, que el sol y la luna se alternen sobre sus cuerpos rudimentales. Cartaphilus los llama trogloditas, y aparte el significado, el nombre evoca fónicamente el gulliveriano struldbrugg. Ambos, trogloditas y struldbruggs, son temibles figuraciones de lo que podría ser el hombre condenado a no morir. Ya el sueño de la inmortalidad vuelve horrendos e inhumanos a los hombres: Esta ciudad - pensé - es tan horrible que su mera existencia y perduración [...] contamina el pasado y el porvenir [...]. Mientras perdure, nadie en el mundo podrá ser valeroso o feliz. ("El inmortal", en El Aleph)

La conciencia de la fugacidad, en cambio, vuelve conmovedores y valiosos a los hombres. Relacionadas con los mortales, aun las cosas menos perecederas adquieren el valor de lo irrecuperable: Hay una línea de Verlaine que no volveré a recordar, Hay una calle próxima que está vedada a mis pasos, Hay un espejo que me ha visto por última vez, Hay una puerta que he cerrado hasta el fin del mundo. ("Límites", en El hacedor)

"La muerte es vida vivida,/la vida es muerte que viene", dice Borges que cantaba un orillero, quien probablemente nunca había leído a Quevedo.

68

MARTHA CANFIELD

El mundo es un libro incesante (todos los autores se reúnen en uno) y en la literatura universal está la clave de interpretación, disgregada, de ese libro único. Reunir los fragmentos y recuperar la clave fue la tarea inmensa, y en último término imposible, que se impuso Borges. Para llevarla a cabo sacrificó su vida personal. Son muchas las variaciones de su motivo recurrente he leído mucho y he vivido poco. Pero su extrema lucidez no le permitía hacerse ilusiones sobre los resultados de su empresa ni sobre la pureza de sus mismas intenciones. El individuo fue en él sofocado por el escritor. Pero él mismo se pregunta cuánto habría en el escritor de vanidad, de magnífico egoísmo más que de magnífico altruismo, y cuánto el indivuduo no deseaba conscientemente anularse para perdurar en el otro. [...] yo vivo, yo me dejo vivir, para que Borges pueda tramar su literatura y esa literatura me justifica. Nada me cuesta confesar que ha logrado ciertas páginas válidas, pero esas páginas no me pueden salvar, quizá porque lo bueno ya no es de nadie, ni siquiera del otro, sino del lenguaje o de la tradición. ("Borges y yo", en El hacedor)

En el famoso "Epílogo" a El hacedor, Borges proponía la siguiente parábola: un hombre dibuja, a lo largo de su vida, el mundo, y va llenando un espacio con imágenes de provincias, de montañas, de islas, de naves, de peces, de astros, de instrumentos, de personas. Poco antes de morir descubre que ese paciente laberinto de líneas reproduce su propia cara. La obra es la representación del mundo, o quiere serlo; pero, según enseña el idealismo gnoseológico, el mundo no puede representarse sino a imagen de nosotros mismos: "el mundo es mi representación", dice Schopenhauer, maestro de Borges. Así, Borges está en su propia obra, aunque en ella el individuo no se haya salvado sino, antes bien, se haya perdido en las ampliaciones y contorsiones del pensamiento literario. Como Joyce, como Goethe, como Shakespeare, como Dante, como Quevedo, como los autores que él amaba y en los cuales veía la literatura compendiada, Borges fue "menos un hombre que una dilatada y compleja literatura" (sea permitido parafrasearlo). Como tal está destinado a perdurar.

Dilatada y compleja: laberíntica Como el laberinto, esa "dilatada y compleja literatura" esconde una clave que revela el sentido profundo de la experiencia humana. Gracias a ella, vida y literatura no aparecen bifurcadas sino asociadas en un estrecho vínculo de significado. Las formulaciones de esa clave son muchas y famosas en la obra de Borges: desde la metáfora, no la mecánica de las kenningar o del culteranismo, sino la que en pocas asociaciones fundamentales

DEL MINOTAURO AL SIGNO LABERÍNTICO

69

resume la historia universal', hasta esos símbolos jamás completamente descifrables, que siguen emanando significado mucho más allá del contexto en el que nacen (Trevi 1986: 29-49) y a los que Borges nos ha acostumbrado como signos indivisibles de su propia literatura: los espejos, la clepsidra, la biblioteca, los cuchillos, la moneda, el laberinto. Entre todos ellos es acaso el laberinto, precisamente, el que encierra la clave de las claves2. Los laberintos pueblan la obra de Borges, resultan metáforas de casas, de palacios, de ciudades, pero también de la selva y hasta del desierto, del alma, del sueño, del viaje a través del mundo, del mundo mismo. Los laberintos le dan pie a comparaciones y a alusiones filosóficas, matemáticas o literarias. Asimismo, por un juego de inversiones -un movimiento especular bien preferido por su energía poética-, también las construcciones metafísicas reciben el nombre de "laberintos", de igual modo que las simplemente imaginativas, o creativas, o vagamente artísticas: "laberinto que consta de una sola línea recta [...] invisible, incesante" es la paradoja de Zenón (Ficciones); "laberinto de tiempo" es el comentario de William James (Otras inquisiciones); "laberinto circular" es la doctrina del eterno retomo (Historia de la eternidad)', "laberintos del espíritu" son las sutilezas de Valéry (Otras inquisiciones)', "trenzado laberinto de los olores" es la selva en que se mueve el tigre inalcanzable (El otro, el mismo)', "odiado laberinto/de triple hierro y fuego doloroso" es el infierno (ibid.); "una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba infinitamente" es el rasgueo de una guitarra (Ficciones); y finalmente -para terminar en cualquier parte un elenco que podría ser interminable-, en el universo "no tienen fin los arduos corredores" y en el centro del dédalo de Joyce se celan la biforme fiera o la rosa (Elogio de la sombra).

El laberinto como símbolo En verdad, el laberinto, recorrido tortuoso que evoca los meandros de las cavernas y del mundo subterráneo, se vuelve fácilmente metáfora de la tortuosidad del mundo contemporáneo. En su geometría, en la introducción del orden en el desorden, el laberinto pone en evidencia el hecho de ser el producto de una regla, que no perjudica el misterio final, sino que más bien lo exalta a través de esa presunción reguladora. El laberinto está muy presente en la pintura y en la escultura de nuestro siglo (desde los retículos de color de Mondrian -verdaderos laberintos geométricos- a las escaleras invertidas y a las fugas de perspectiva de Escher, a las ciudades de mármol del uruguayo Gonzalo Fonseca, a las esferas excavadas del italiano Amaldo Pomodoro, o 1

"Quizá la historia universal es la historia de unas cuantas metáforas": así empieza "La esfera de Pascal", en Otras inquisiciones, pero se pueden hallar variantes de esta misma afirmación dispersas en la obra de Borges.

2

Hace más de treinta años lo había subrayado ya Ana María Barrenechea en su libro fundamental La expresión de ¡a irrealidad en la obra de Borges, por el cual todos somos sus deudores. A ella está afectuosamente dedicado este trabajo.

70

MARTHA CANFIELD

bien, volviendo al mito de origen como punto de referencia, la serie del Minotauro de Picasso y las muchas configuraciones de la tauromaquia, por ejemplo las del venezolano Armando Reverán, o las del colombiano Fernando Botero. Pero es en la literatura hispanoamericana contemporánea donde la temática del laberinto, asociado o no al Minotauro, se presenta como una verdadera clave de lectura de ese proceso de indagación de la propia especificidad literaria, que ha conducido a una excepcional madurez de medios expresivos a partir de los años 40 y 50. En la obra de los más grandes escritores hispanoamericanos de este siglo, en efecto, el laberinto aparece como clave de lo hispanoamericano o, si se prefiere, de la hispanoamericanidad. Es indispensable recordar en primer lugar a Octavio Paz quien, en El laberinto de la soledad (1950), usa la imagen laberíntica y la referencia al mito para definir la identidad mexicana: ignorar el ser biforme y otro que se oculta en el centro (en el fondo) del laberinto de la propia historia, y por ende de la propia psiquis, significa rehusarse a aceptar el propio complejo origen (el padre violento, la madre humillada), y por lo tanto permanecer incapaces de "apertura" (de abrirse, no de rajarse) y de plenitud. Conocer al otro, aceptar al otro, unirse con el otro: ésta era la consigna de ese libro indeclinable, que va más allá de las fronteras de la mexicanidad. Entendiendo por el otro, en primer lugar, ese desconocido que vive en el fondo de nosotros, como el Minotauro al final del recorrido de Teseo, o como el rostro velado por el espejo que algunas versiones del mito preveían en el centro del laberinto (Santarcangeli 1988: 239). En una impensable -por cierto no declarada- afinidad con Octavio Paz, se encuentra García Márquez quien, en Cien años de soledad (1967), propone la imagen laberíntica asociada a la estirpe, aumentando la confusión de los meandros con el célebre estratagema de repetir obstinadamente los nombres de los descendientes. Más tarde, en El otoño del patriarca (1975), el laberinto se configura en la manera hiperbólica y espléndida que es típica del escritor, tanto en las vueltas incansables de la escritura como en la espiral del tiempo asociado a la dictadura, tiempo "sin fin", o tiempo mítico, que de hecho acaba con la muerte del patriarca para dar lugar, finalmente, al tiempo histórico (Canfield 1984: 111-116). La selva hispanoamericana, a su vez, ha dado lugar repetidamente a la asociación con el laberinto. Pero donde ese espacio emblemático de revelación asociado a la selva constituye un verdadero y único recorrido de regreso a los orígenes, es en la novela de Alejo Carpentier, Los pasos perdidos (1953). Allí, la búsqueda de unos instrumentos musicales indígenas lleva al protagonista a realizar un viaje por las tierras de Hispanoamérica que acaba convirtiéndose en un peregrinaje hacia el mundo mítico del Génesis, espacio edénico fuera de la historia, encarnado precisamente en la selva amazónica. En el centro de ese espacio mítico se descubre la comunión con la naturaleza, se conoce el amor sin artificios y se recupera la plenitud original. No obstante, mito e historia se contraponen y una vez que el protagonista regresa a la civilización pierde definitivamente el paraíso que había mágica y fugazmente recuperado. Sin embargo, entre los muchos autores que se podrían citar, hay dos en los que el laberinto se presenta como red simbólica que abraza la totalidad de sus respectivas obras: Julio Cortázar y Jorge Luis Borges. Ambos recurren a la re-escritura del mito del

DEL MINOTAURO AL SIGNO LABERÍNTICO

71

Minotauro, cosa que por casualidad realizan contemporáneamente, fundando con ello un punto de referencia fundamental para la isotopía laberíntica de sus respectivas obras. Esa referencia constituye para Cortázar un punto de partida y para Borges un punto de coagulación de su imaginario. Se trata del cuento de Borges "La casa de Asterión" y del texto teatral de Cortázar "Los reyes", ambos publicados en 1947, a distancia de pocos meses, en los Anales de Buenos Aires, cuando la revista era dirigida por el propio Borges. Más tarde fueron recogidos en volumen: respectivamente en El Aleph (1949) y Los reyes (1949). Borges continuará a publicar su cuento en las varias ediciones sucesivas del volumen; Cortázar, en cambio, modificando radicalmente su estilo, como se ve en su libro sucesivo Bestiario (1951), olvidará ese texto inaugural por muchos años, aunque lo reconocerá más tarde como tema esencial y causa de todo lo que habría de escribir, según declara él mismo en el prefacio a la edición francesa de 19823. Las fuentes europeas de esos textos han sido señaladas: la Pasiphaé de Henry de Montherlant, representada y publicada en París en 1938, y la novela Thésée, de André Gide, publicada en 1946 e inmediatamente traducida y reseñada en la revista Sur (eneromarzo de 1947). Una interesante coincidencia de perspectivas vincula los textos de los dos argentinos con el cuento de Friedrich Dürrenmatt, Minotaurus, publicado en 1985 con dibujos del autor. La coincidencia entre signo verbal y signo visual no es casual: para todos estos textos es necesario referirse también a la pintura y a la fuerte sugestión que deriva de algunas representaciones antiguas y modernas del monstruo con cabeza de toro. Borges ha evocado el cuadro de Watts, de 1896, en el que se ve al misterioso personaje contemplando pensativamente por encima del muro del laberinto, al cual se apoya. En Cortázar están presentes las figuraciones picassianas y la asunción del Minotauro como símbolo del surrealismo4, así como probablemente una antigua cerámica cretense en la que se ve a Pasifae sosteniendo en su falda a un Minotauro pequeñito e indefenso, con alusión a una desconcertante infancia, efectivamente evocada por Ariana en Los reyes.

Significación del Minotauro Hay una diferencia, sin embargo, en la significación que aporta el Minotauro en la obra de Cortázar, por un lado, y el que aporta en la obra de Borges, por otro. Para el primero el Minotauro representa el aspecto oscuro de la psiquis: es el sueño, lo imaginario, el impulso creativo y el arte. "¡Oh, señor de los juegos! ¡Amo del rito!", lo llama el citarista en la última escena, cuando se nos revela completamente su verdadera identi-

3

"Los reyes" fue publicado por primera vez en diciembre de 1947 en el n° 20-22 de Los Anales de Buenos Aires; más tarde como volumen, Los reyes 1949; 1971 y 1985. Véase además la versión francesa, Les Rois (note de l'auteur) 1982; y la italiana, Ire, 1994.

4

Recuérdese que la revista Minotaure publica doce números entre junio de 1933 y octubre de 1938.

72

MARTHA CANFIELD

dad. A su vez Anana [sic], que es "la pura", pero también "la luminosa" -Andela, o "clarísima" (Kerényi 1990: 154-170)-, está enamorada del hermano, con quien había compartido los juegos de la infancia. La edad adulta parece implicar sin duda el sacrificio de la armonía entre el instinto y el intelecto, la pérdida de la inocencia. Los reyes es una obra juvenil, en la que la fascinación por los modelos clásicos no permite aún percibir la capacidad transgresiva que el lenguaje cortazariano desarrollará en breve; pero, como el mismo autor lo reconocía lúcidamente, en ella se definen algunos de los principales contenidos de la futura obra y, sobre todo, a partir de ella se produce la diseminación de la imagen laberíntica en toda la obra de Cortázar. A partir de Los reyes, el laberinto y todo diseño que lo evoque representará un recorrido iniciático en donde se revela el rostro oculto de cada uno y el destino correspondiente5. El Minotauro tiene para Borges un significado distinto: él es, en primer lugar, tal como se deduce del epígrafe de Apolodoro con que se abre el cuento, "el hijo de la reina" (Borges 1996: 69). Es y no es un prisionero: él encama la paradoja de todo lo existente y por ello mismo constituye otra de las claves borgeanas. Dice: [...] otra especie ridicula es que yo, Asterión, soy un prisionero. ¿Repetiré que no hay una puerta cerrada, añadiré que no hay una cerradura? Por lo demás, algún atardecer he pisado la calle [...]. (Borges 1996: 70)

No es un prisionero: puede salir, si quiere; pero lo es, porque las circunstancias lo encierran en una situación que no está en sus manos modificar. De hecho, espera al Redentor. Y ésta es la diferencia fundamental con Cortázar: éste no es un Minotauro hacia el que se viaja, como habitante del centro de revelación. Éste es un Minotauro que espera ser alcanzado para que se produzca la revelación. El movimiento es inverso. Cortázar busca y produce el camino clave. Borges espera que se revele. En uno se produce un movimiento que nace de un impulso de extraversión: es un movimiento de afuera hacia adentro. En el otro hay un movimiento que parte de una situación de introversión: es un movimiento que nace adentro y espera que el afuera lo alcance. En Borges el diseño de la revelación adquiere la forma de una cruz: el espacio horizontal representa el laberinto y la perpendicular que lo atraviesa une dos puntos extremos, el sol en lo alto y el Minotauro en lo profundo de la tierra. sol laberinto

= Minotauro

Recordemos que el laberinto se sitúa simbólicamente en un espacio "inferior" o subterráneo, y que está asociado al mundo de los muertos (Kerényi 1990: 152-153), así como el sol está asociado a la cabeza del toro en cuanto ésta representa el sol del ocaso,

5

Asi lo he analizado en el cuento "Manuscrito hallado en un bolsillo", de Octaedro (Canfield 1991: 51-54).

73

DEL MINOTAURO AL SIGNO LABERÍNTICO

que ha "caído" en las profundidades de la tierra. "La casa [o sea el laberinto] -dice Asterión- es del tamaño del mundo; mejor dicho, es el mundo"; y más adelante: "Todo está muchas veces, catorce veces [o sea infinitas], pero dos cosas hay en el mundo que parecen estar una sola vez: arriba, el intrincado sol; abajo, Asterión" (Borges 1996: 7172). También podemos imaginar que el movimiento de Teseo y del Minotauro hacia el centro donde ocurre el encuentro dibuja una línea horizontal que son los brazos de la cruz; el punto del encuentro constituye el centro de revelación. El mismo esquema gráfico se delinea en "El inmortal": el espacio horizontal está formado por la planicie del desierto y por encima prevalece la luna, cuyo vínculo con el espacio inferior está dado a través del color, ya que "la luna tenía el mismo color de la infinita arena". Del lado de oriente, un jinete se va acercando hacia el protagonista, Marco Flaminio Rufo. El encuentro entre ambos señalará para este último el comienzo de su viaje de revelación: luna desierto

=

encuentro jinete

En "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874)", mientras el espacio horizontal del encuentro configura un verdadero laberinto 6 , la simbólica cruz aparece en el mismo nombre del protagonista, sujeto de la revelación. Moviéndose en un espacio laberíntico y sumergidos en la tiniebla, Martín Fierro y Cruz se encuentran para que se cumpla esa revelación destinada, evidenciada en el texto con el amanecer que surge a partir del grito de Cruz. La lectura que Borges da de uno de los más célebres pasajes de la literatura argentina implica al mismo tiempo una refutación de otra célebre interpretación: la de Martínez Estrada que considera a Cruz como el revés del rostro, la otra "cara" de la moneda, es decir, el traidor (Martínez Estrada, 1958: tomo I, 84-90). Para Borges Cruz representa el "verdadero rostro", vislumbrado en Martín Fierro, que lo espera ("acechaba o dormía" en el pajonal) para que se pueda producir el encuentro y la iluminación. Como se ve, y como se podría demostrar con otros innumerables ejemplos, el mundo es un laberinto -intrincado o desértico- porque allí se cumple siempre, de un modo u otro, un recorrido que busca encontrar al habitante del centro destinado, monstruo o deus absconditus a quien desafiar y vencer, según la versión tradicional, o mejor aún abrazar para con él confundirse. Rostro imprevisible y secreto pero "verdadero", a través de ese sujeto de revelación del encuentro laberíntico se llega finalmente a "conocer", se alcanza la "gnosis" o, dicho con las palabras de Borges, se llega a vivir el momento que define la propia vida, "el momento en que el hombre sabe para siempre quién es" 7 .

6

"El criminal, acosado por los soldados, urdió a caballo un largo laberinto de idas y venidas": "Biografía de Tadeo Isidoro Cruz", en El Aleph. El "criminal", naturalmente, es Martín Fierro.

7

Asi define nuestro autor el encuentro de Cruz y Martín Fierro (Borges 1996: 58).

MARTHA CANFIELD

74

Una anécdota reveladora Varias veces ha contado Franco Mana Ricci que siendo él un joven y apasionado lector de Borges y no teniendo dificultades económicas ni impedimentos de otro tipo para desplazarse en el espacio, resolvió ir a visitarlo a Buenos Aires donde Borges era director de la Biblioteca Nacional 8 . En vena de confesiones, Borges le dijo a su joven admirador que él se sentía como un Minotauro preso en el laberinto de la biblioteca y que, probablemente, él, Ricci, era su redentor Teseo, que venía a matarlo. Ricci le contestó riendo que él era tal vez sí su redentor, pero en el sentido de que venía a sacarlo fuera del "laberinto", para llevarlo a Europa, más precisamente a Italia, donde iniciarían los varios proyectos editoriales que efectivamente iban a cumplir juntos con tanta fortuna. En la reapropiación del mito efectuada por Borges, tanto en el cuento "La casa de Asterión" como en la anécdota contada por Franco María Ricci, la distorsión del modelo original es mucho más que formal. La perspectiva o la visión del narrador está focalizada en el Minotauro, él es el centro de atención, pero no solamente como sujeto emisor del discurso literario, sino sobre todo como meta. Una meta no que se debe alcanzar, sino que debe ser alcanzada: como la gracia de la revelación. Tal vez por la misma razón, más que los laberintos construidos, en Borges predominan los laberintos naturales, como para subrayar que la imagen cultural deriva de una imagen ya presente en la naturaleza y como signo de una voluntad divina. Así se nos presenta, precisamente, en "La escritura del Dios", como signo laberíntico escrito en la piel del jaguar, cuya revelación implica la conjunción de esos dos conceptos que Borges ha asociado tan a menudo: la liberación y la muerte. La imagen laberíntica está presente también en la concha y su dibujo a espiral; y en la tela de araña, asociada por Borges a la "casa" laberíntica mediante una cita del Corán que sirve de epígrafe al emblemático relato "Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto" (en El Aleph). Aquí, el protagonista Zair es la araña que construye alrededor de sí el rojo laberinto como trampa para que entre en él el verdadero Abenjacán y se pueda producir el cambio definitivo de identidad entre los dos. Aquí el monstruo habita el centro del laberinto y espera que la víctima se acerque para "devorarla", como gesto que representa su definitiva posesión y aniquilación. Y la revelación aparece siempre de alguna manera asociada a la muerte, como fin de una existencia o de una forma de existencia (Tadeo Isidoro Cruz), o como descubrimiento del sentido profundo de la mortalidad (o lo que es lo mismo, como descubrimiento del sinsentido de la inmortalidad), según el duro aprendizaje del protagonista de "El inmortal".

8

Recientemente Ricci ha contado una vez más cómo ocurrió este histórico encuentro en una mesa redonda sobre Borges y la literatura italiana, el 15 octubre de 1999, en la sede del Instituto ItaloLatino Americano (IILA), en Roma. El encuentro ocurrió en 1973 y al año siguiente Borges llegaba a Italia, aceptando la invitación del editor, junto con María Esther Vásquez y Horacio Armani.

DEL MINOTAURO AL SIGNO LABERÍNTICO

75

Razón última del símbolo Queda en pie una pregunta: ¿a qué puede deberse esta preferencia de Borges por el "cabeza de toro", al cual no pocas veces contrapone la versión dantesca del Minotauro, o sea el toro con cabeza de hombre? Tal vez esa fascinación sea el signo de una secreta tendencia hacia lo oscuro, que no era por cierto la naturaleza más evidente de Borges, tan lúcido, tan cerebral, el constructor de laberintos. Tal vez, secretamente y por tanto inconscientemente, él se identificaba con aquello que lúcidamente rechazaba: el instinto, el cuerpo en el lugar de la cabeza; y así, la biblioteca que -según dice en un célebre poema- representaba para él el paraíso, se transforma en prisión. La anécdota contada por Ricci, y que muy significativamente Borges no consideró digna de ser llevada a la literatura, es reveladora. Y también conmovedora. Revela el aspecto más frágil, y quizá más tierno, de quien encarnó como nadie las firmezas de la fe en la cultura.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1967). Obras completas. Buenos Aires: Emecé. Tomo I: Obra poética. Evaristo Carriego (1930). Discusión (1932). Tomo II: Historia universal de la infamia {1935). Historia de la eternidad {1936). Ficciones (1944). Tomo III: El Aleph (1949). Otras inquisiciones (1952). El hacedor (1960). — . (1996). El Aleph. Madrid: Alianza. — . (1997). Obras completas. Tomo III. 1975-1985. Barcelona: Emecé. Contiene: El libro de arena (1975), La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), Historia de la noche (1977), Siete noches (1980), La cifra (1981), Nueve ensayos dantescos (1982), La memoria de Shakespeare (1983), Atlas (1984), Los conjurados (1985). Carpentier, Alejo. (1986). El reino de este mundo. Barcelona: Seix Barrai. Cortázar, Julio. (1971). Los reyes. Buenos Aires: Sudamericana. — . (1974). Octaedro. Buenos Aires: Sudamericana. Madrid: Alianza. — . (1982). Les Rois (note de l'auteur). Arles: Actes Sud. — . (1986). Entretiens avec Omar Prego. Paris: Gallimard. — . (1994). I re. A cura di Ernesto Franco. Torino: Einaudi. Dürrenmatt, Friedrich. (1993). "Minotaurus", en: Romanzi e racconti. Torino: Einaudi-Gallimard. Gide, André. (1946). Thésée. Paris: Gallimard. Montherlant, Henri de. (1962). "Pasiphaë", en: Œuvres. Paris: Seuil. Paz, Octavio. (1959). El laberinto de la soledad. México: FCE. Swift, Jonathan. (1983). Gulliver's Traveis/I viaggi di Gulliver. Ed. Bilingue. Milano: Mondadori.

76

MARTHA CANFIELD

CRITICA Barrenechea, Ana Maria. (1967). La expresión de la irrealidad en la obra de Borges. Buenos Aires: Paidós. Canfield, Martha. (1984). El "patriarca " de Garda Márquez, arquetipo literario del dictador hispanoamericano. Firenze: Opus Libri. — . (1991). "Il labirinto e la ricerca dell'altro", en: Klaros. Quaderni di psicologia analitica (Firenze: Il Sedicesimo), IV-12, pp. 34-56. Kerényi, Károly. (1990). Nel labirinto. Torino: Bollati Boringhieri. Martínez Estrada, Ezequiel. (1948). Muerte y transfiguración de Martín Fierro. México: Fondo de Cultura Económica. (2a. ed. corregida, Buenos Aires, 1958). Santarcangeli, Paolo. (1988). Il libro dei laberinti. Varese: Frassinelli. Trevi, Mario. (1986). Le metafore del simbolo. Milano: Raffaello Cortina.

77

Juan Octavio Frenz Università di Trieste

BORGES: ENTRE EL EPIGRAMA Y LA NOVELA El número de detractores, públicos y/o privados, de Borges ha ido disminuyendo hasta casi desaparecer. Recuerdo que, en los años sesenta, algunos de ellos procuraban, con no poca malicia, instaurar una duda entre ingenua y feroz: Borges, ¿era incapaz de escribir una novela? Eran tiempos, también, de curiosas disquisiciones, según las cuales a Borges convendría más el apelativo de ingenioso que el de genial. Casi cuarenta años después, desaparecidas las razones de tanta polémica de entonces, las cosas se han ido aclarando. No ha desaparecido, sin embargo, el interés por estas cuestiones, sobre las cuales siempre parece oportuno intentar un poco de orden, con el riesgo, claro está, de complicar el desorden. En un trabajo aparecido en Les nouvelles littéraires, en los comienzos de la fama europea de Borges, André Maurois anotó que Borges hubiera podido escribir El castillo pero que, debido a su deseo de perfección o a una orgullosa ociosidad, lo hubiera reducido a diez páginas. Borges nos ha dejado textos y declaraciones que tratan de su poética, amén de otros donde, sin manifestarse explícitamente, subyacen, o emergen apenas, problemas cuya relación con aquélla es inevitable. Me interesa, en particular, traer a colación aquí dos textos, bastante separados por el tiempo: el famoso prólogo a El jardín de senderos que se bifurcan, y una conferencia que ha sido publicada, postuma en el número monográfico que le dedicara Cuadernos Hispanoamericanos. En el primero de los textos, escribe: Desvarío laborioso y empobrecedor el de componer vastos libros; el de explayar en quinientas páginas una idea cuya perfecta exposición oral cabe en unos pocos minutos. Mejor procedimiento es simular que esos libros ya existen y ofrecer un resumen, un comentario.

(OCI: 429) Es obvio que se trata aquí del resumen, del comentario como práctica literaria, como trabajo de escritura, pero con un rigor que excluye cualquier semejanza con el mero "resumen" o el mero "comentario", y que, por el contrario, un texto así concebido supone una simbiosis necesaria entre fondo y forma, términos éstos -tan vapuleados por nuevas terminologías- que el mismo Borges ha utilizado y que como herramientas de trabajo -precisas relativamente como toda herramienta de trabajo en nuestro campo- sabemos a qué se refieren. Acerca de la seriedad poética con que Borges ha emprendido esta tarea

78

JUAN OCTAVIO PRENZ

puede ilustramos el otro texto escogido, ya de sus últimos años, que revela una continuidad, en cuanto a sus preocupaciones, con el anterior. La demasiado aparente contradicción de este texto con aquellas palabras del "Prólogo" no hace sino iluminar un aspecto crucial de toda poética y, en particular, de la poética borgeana: la necesaria y fatal solidaridad, en términos artísticos, entre la expresión y el contenido. Después de manifestar su sospecha acerca de la existencia de un fondo y una forma en la obra literaria, nos dice: Desde luego, podemos contar el argumento del Quijote, podemos contarlo, pero el argumento del Quijote contado es quizás el argumento más pobre, y el libro es quizás el más rico de la literatura, es decir, nos equivocamos al pensar que un argumento puede referirse. (Borges 1992: 62)

No se trata, pues -volviendo a la lectura del "Prólogo"- de un resumen de una obra donde un fondo ha logrado ya su forma necesaria, sino de una nueva práctica literaria donde los dos elementos implican una necesidad recíproca y donde una nueva reducción o un desarrollo ulterior destruirían esa simbiosis, artísticamente necesaria. Esto último nos lleva, inexorablemente, a plantearnos el problema acerca de, en primer lugar, en qué medida la naturaleza de un tema condiciona el medio de expresión o la elección del género y, en segundo lugar, en qué medida el medio de expresión o la elección del género u otra condicionan el tema. Sabemos que, en una y otra situación hay zonas residuales que escapan a la ecuación y que no son elementales (en el sentido etimológico de esta palabra) a la creación artística. Nietzsche recordaba que la fatalidad del artista está en que, lo que para los demás es forma, para él es también fondo. Sólo teóricamente un determinado tema o, si preferimos, una determinada historia, pueden ser soportados, a nivel superficial, por materiales artísticos indiferentes. En la realidad artística, el planteo es distinto: Una vez construida la obra, la simbiosis de forma y fondo deviene un hecho concreto y fatal. La nueva elección de otro soporte artístico, en el caso de que la ecuación fondo y forma lo permita, ya no es indiferente: se convierte, por el contrario, en algo nuevo y diferente. Cuanto venimos diciendo no puede desligarse en Borges de una poética programática, de su actitud ante la víspera de un texto. El hedonismo de que ha hecho gala en sus lecturas se presenta también en esta poética programática: Nunca he escrito por obligación. Sobre todo en los últimos he escrito sólo cuando el tema ha insistido en que yo lo escriba. Cuando se me ocurre una idea cualquiera -puede ser un soneto, un cuento o un poema en verso libre- yo trato más bien de desalentarla. Ahora, cuando esa idea insiste en que yo la escriba, trato de comprenderla y de saber qué es lo que espera de mí. Pero siempre de un modo pasivo. (Peicovich 1980: 190)

También aquí, en materia de poética programática, el concepto de necesidad, al que parece reclamarse siempre Borges, es insoslayable. En otra declaración, ligada también a su actitud ante la escritura, después de rechazar la idea de que su obra está atada a una determinada estética, confiesa, por lo que se refiere a la génesis de su obra, que:

ENTRE EL EPIGRAMA Y LA NOVELA

79

Cuando yo escribo algo, trato de seguir lo que el tema me dicta. Quiero decir que yo tal vez no tenga una estética preconcebida; empiezo con una vaga intuición, y voy sabiendo poco a poco si aquello será un soneto, un poema en verso libre, un cuento, un breve ensayo también, pero yo trato de seguir esas sugestiones, (ibíd.: 80)

Estamos aquí frente a aquella primera posibilidad de que hablamos más arriba, es decir, cuando la naturaleza del tema condiciona u orienta el medio de expresión y la elección del género. Para hablar de esta necesidad recíproca de fondo y forma, Borges ha aludido abundantemente al parangón entre el libro y la música, condición ésta última a la que aspira aquél, porque en la música ambos elementos son una misma cosa. Escribe: Desde luego yo puedo contar el argumento de un libro, y no puedo contar el argumento de una melodía muy sencilla, es decir puedo simplemente repetirla, pero hay algo más en el libro de lo que puede ser referido, hay algo más en un libro que su índice, que su resumen, hay el libro mismo. (Borges 1992: 65)

La concepción de que el texto no se agota en su superficie explícita es un elemento importante en su poética. Cuando censura la idea de Stevenson, aparentemente obvia, de que "un personaje de ficción es una serie de palabras", idea contra la cual se rebela, Borges nos invita a considerar de otro modo la noción de personaje. Su opinión, al respecto, tiene un parentesco con la idea del checo Jan Mukarovsky acerca de la obra de arte como objeto estético presente en la mente de una comunidad, concepción que puede extenderse también al personaje. Dice Borges: Es verdad que Alonso Quijano parece ser la "hilera de palabras" que para siempre escribió Cervantes, pero todos sabemos, o mejor dicho, lo sentimos, que es la mejor forma de saber, que don Quijote no consta únicamente de las palabras escritas por Cervantes. [...] Cervantes no nos dice qué soñó don Quijote entre una y otra aventura, quizás lo dijo una vez cuando habló de la cueva de Montesinos, pero, en general, no lo dice, y sin embargo sabemos que don Quijote entre una y otra aventura durmió, y sin duda soñó [...]. (ibíd.: 62)

Borges concluye -y aquí volvemos a reclamar la idea de Mukarovsky- diciendo que [...] nosotros sabemos que no sólo en el Quijote sino en toda novela digna de ese nombre los personajes existen no sólo cuando están en escena, sino que viven durante su ausencia... [...] Desde luego hay personajes que viven unas pocas líneas, pero viven para siempre, (ibíd.: 62)

Es decir que los personajes viven también in absentia y que los mismos en cuanto objetos presentes en la mente de una comunidad pueden cumplir también acciones que in praesentia no cumplen en el texto. De ahí la elisión de espacios intermedios, las zonas residuales tácitas, no necesarias a la escritura. No resisto aquí, al respecto, citar un ejemplo extremo, que desnuda una relación conflictiva y obsesiva con la escritura: Rulfo, cuyo aplazamiento de la escritura era decididamente kafkiana, declaró, en no pocas

80.

JUAN OCTAVIO PRENZ

ocasiones, que, una vez que tenía la novela definitiva en la cabeza, no encontraba la razón para escribirla. En una disquisición donde la historia parece tener supremacías con respecto a la epistemología, Borges nos recuerda que cada época suele privilegiar un género en detrimento de otro. Cita los ejemplos de la tragedia en cinco actos en el siglo XVIII y el de Anatole France que comenzó escribiendo versos, que así debían ser los comienzos de un escritor en su época. Ahora parece que la novela es el género. Yo soy un escritor que ha logrado algún renombre, un inmerecido renombre, por sus libros y, sin embargo, no he escrito ninguna novela y no pienso escribirla. La gente siempre me pregunta '¿Cuándo va a escribir usted una novela?'. Yo les digo que nunca y les explico la razón, que es muy sencilla, y es que la novela, fuera de algunos ilustres ejemplos (no voy a enumerarlos) no me interesa profundamente y en cambio el cuento y la poesía me han interesado siempre desde que yo era niño. (Borges 1992: 66)

Cuando se da cuenta de haber citado el Quijote se plantea la duda acerca de si se trata realmente de una novela, tal como la entendemos hoy, y prefiere denominarla "una sucesión de aventuras, más o menos parejas, que sirven para definir el carácter de los héroes" (ibíd.). Hace hincapié en que no es necesaria una lectura ordenada y orgánica y que basta abrir el libro en cualquier página y seguir leyendo. Curiosamente, no siente la misma simpatía por la novela bizantina, cuyo proceso narrativo es también "una sucesión de aventuras". Sabemos, por sus confesiones, que Borges siempre prefirió los cuentos a las novelas que dice, algunas veces, no haber leído y otras habla de excepciones sin darnos datos precisos. Sabemos también que, usando su propia expresión, fue derrotado por Madame Bovary y los hermanos Karamazov, que nunca le interesaron y que, en cambio, no abandonó jamás la lectura de cuentos, en particular los de Kipling, "que - pueden haber sido los últimos que leo y releo sin penetrarlos del todo; hay en ellos siempre un transfondo de misterio" (Borges 1992: 67). Todos conocemos bien las dificultades existentes para definir qué es un cuento o una novela, en términos actuales, la mayor o menor arbitrariedad en la selección de todo corpus, a partir del cual sistematizar los elementos característicos para acceder a una definición, con el riesgo, casi insalvable, de dejar afuera verdaderas obras maestras. Con buena voluntad podemos apelar a criterios cuantitativos o cualitativos. La mayoría de los críticos se ha afanado por rechazar los primeros y enredarse en escabrosas lucubraciones y más o menos aproximadas terminologías, tratando de encontrar la naturaleza del texto cuentístico o novelístico, para terminar después, en la cátedra, en el periódico o en la editorial, usando sólo y cómodamente el criterio cuantitativo. Algo similar nos sucede, por ejemplo, a los profesores universitarios cuando explicamos a los estudiantes que términos como bueno o malo pertenecen a la Etica y no a un estudio científico de la literatura para terminar, al fin de cuentas, catalogando como buena o mala alguna obra. Hoy sabemos que un intento por definir la naturaleza del texto cuentístico es casi imposible, dada la numerosidad de textos que seguimos denominando cuentos

ENTRE EL EPIGRAMA Y LA NOVELA

81

y que escapan al modelo. Los buenos trabajos sobre esta materia, -pienso, entre otros, en Quiroga, Cortázar, Benedetti- son, más bien, trabajos de preceptiva o de una poética programática personal más que de una poética general y apuntan a una idea del cuento redondo, casi a una abstracción. ¿Y qué decir de la novela? Recuerdo haberle oído decir a Moravia, en una conferencia en Trieste, que el Ulises no era tanto una novela como un manual sobre las posibilidades de la lengua inglesa. No podemos sino rendimos al carácter relativo de toda conclusión y búsqueda al respecto. Una pregunta se nos impone: ¿Rompe Borges con los géneros o éstos subyacen en su forma más elemental, pensando, sobre todo a esa idea de que los personajes viven en la mente de una comunidad como objeto estético más allá de la serie de palabras, y que esta idea sobre los personajes puede aplicarse también a situaciones in absentia? ¿Es aventurado sospechar que, con esta idea de excluir pasos intermedios, sobreentendidos -los sueños de Don Quijote, por ejemplo- como, asimismo, excluir pasos lingüísticos superfluos, decorativos, Borges nos ha dado, siguiendo criterios cualitativos y no cuantitativos, también algunas novelas? Estamos tentados de usar metafóricamente el término re-ducción (pero sólo así, en itálicas y como término de trabajo) para los diferentes niveles de la escritura borgeana, término que, por lo demás, puede ejemplificarse en buena parte de la obra de Borges. Ya a comienzos de los años cincuenta, Borges anuncia la escritura de su novela El Congreso que aparecerá años más tarde, aplazada, re-ducida a unas pocas páginas. Muchos textos de Borges que transgreden normas del llamado cuento redondo pueden ser leídos como novelas, si nos sentimos autorizados por la idea ya citada de Mukarovsky y, además, por la teoría de la lectura de Borges. Su material, sus posibilidades, son novelísticas, al igual que su desarrollo contenido, esencial. Podríamos decir que, a menudo, Borges deja latentes quinientas páginas, sugeridas, o permitidas, por las diez explícitas. La brevedad como característica de sus textos lo es sólo a nivel de superficie. La re-ducción se nos aparece en Borges, no sólo como un deliberado procedimiento literario, sino necesario en los términos de su poética. En este sentido, el re-duccionismo -en lo extensivo y en lo intensivo- se cumple en forma creciente desde sus primeras narraciones, o ejercicios narrativos, como Borges mismo las denominaba. Podríamos hablar aquí de un tipo de re-ducción que se ejerce sobre el desarrollo ortodoxo de la novela y la reduce a un simulacro de cuento y de otra que constriñe a una mayor brevedad al cuento ya breve y lo hace deudor, por su génesis y estructura, a ese tipo de género donde un mínimo de narración reclama la reflexión del epigrama. En esto último, Borges ha creado una deuda inestimable de parte de algunos narradores contemporáneos. Pienso, como ejemplo extremo, en el famoso cuento de una línea de Augusto Monterroso: "Cuando despertó, el dinosaurio estaba aún allí." Pero no sólo; hay otros ejemplos: Antonio Skármeta, Roque Dalton, el salvadoreño René Velazco con su "Entonces la sombra sintió pavor al advertir que estaba sola", etc. Alvaro Rodríguez, después de comprobar que en cada una de las obras de Borges es posible encontrar un arquetipo referencial de las demás, cree que "la expresión literatura potencial, utilizada por los franceses, es exacta para expresar esta cualidad".

82

JUAN OCTAVIO PRENZ

Podemos pensar, pues, en un elemento potencial que obra como una energía generadora cuyo resultado final es el texto de la lectura. "Cada uno de sus textos se multiplica infinitamente, a la vez que cada texto es infinitamente nuevo cada vez que entra en contacto con el lector, literalmente es ilimitado" nos recuerda Rodríguez, quien, al respecto, cita la opinión de Italo Calvino sobre la escritura de Borges, que da a luz "una literatura elevada al cuadrado y al mismo tiempo una literatura como extracción de la raíz cuadrada de sí misma" (Rodríguez 1996: 138). En "Las versiones homéricas", Borges nos recuerda que "El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religión o al cansancio [...]. No hay un buen texto que no parezca invariable y definitivo si lo practicamos un número suficiente de veces" (Borges OCI: 239). De ahí que conceptos como literatura potencial o la consideración del texto como energeia y no como ergon no son extraños a la poética borgeana. Y aquí es importante contar con la teoría de la lectura que Borges ha expuesto en ese mismo texto y en declaraciones. Por otra parte, las fórmulas de modestia que utiliza Borges para relativizar su diferente práctica de la escritura no hacen más que exaltarla y hacerla evidente. Desde aquella propuesta de "ejercicios de prosa narrativa" hasta sus declaraciones en que afirma no haber escrito más que borradores, concepto que, de modo explícito, había tratado ya en "Las versiones homéricas" -pasando por ese modo de entrometerse en sus narraciones para querer convencernos de algún descuidado fragmentarismo o de cierta engañosa imperfección, que anuncia de un modo lúcido y definitivo- estas fórmulas de modestia son bastantes reiterativas y pasibles de entrar en el campo de las retóricas que desmienten el mensaje. "Ignoro los pormenores de su aventura; cuando los descubra, corregiré y ampliaré estas páginas. Por ahora este resumen puede ser útil" (Borges OC I: 545), nos dice con respecto a Benjamín Otálora, personaje de "El muerto", o cuando se disculpa como en "Tema del traidor y del héroe": Bajo el notorio influjo de Chesterton (discurridor y exornador de elegantes misterios) y del consejero áulico Leibniz (que inventó la armonía preestablecida) he imaginado este argumento, que escribiré tal vez y que ya de algún modo me justifica en las tardes inútiles. Faltan pormenores, rectificaciones, ajustes; hay zonas de la historia que no me fueron reveladas aún [...] (Borges OC I: 496)

Consecuente con su poética -y por lo tanto principios caros a la misma- son sus opiniones sobre la lengua. Recordemos, al respecto, que, hablando de la lengua castellana, rechazaba la numerosidad de vocablos como criterio, a la que denomina "pedantería, deseo de coleccionistas y charlatanes": "una lengua infinita -la de las matemáticas- se basta con una docena de signos". Su rechazo de los sinónimos como palabras que cambian de sonido sin cambiar de idea es bien conocido. Volvemos siempre a esa intención suya que postula la necesidad recíproca de signo y referente, en una simbiosis indisoluble. Del mismo modo, refiere esta necesidad cuando habla de la metáfora y considera una premisa errónea el suponer que las metáforas pueden inventarse y dice que las verdaderas existieron desde siempre. Por nuestra parte, recordemos que la metáfora, lejos de ser primordialmente una figura literaria, es un mecanismo -tal vez el más importante-

ENTRE EL EPIGRAMA Y LA NOVELA

83

que poseen las lenguas para realimentarse y transformarse. En este sentido, podemos entender esa cita de Emerson, tan cara a Borges: "Todo lenguaje es poesía fósil". El resumen, el comentario, el borrador, amén de las prácticas tradicionales que Borges ha transformado y dignificado como una nueva práctica, donde fondo y forma -términos que él mismo ha utilizado- alcanzan una implicación necesaria que excluye in praesentia y sugiere in absentia las "zonas residuales" y los espacios intermedios, se constituyen como el acto en sí que deviene poética y critica, un nuevo modo de escribir y leer la literatura, y tal vez un nuevo modo de escribir y leer la realidad. Una cuestión interesante en la poética borgeana, que no hemos tratado aquí y que, de algún modo autoriza cuanto venimos diciendo, es su relación con la lectura de Kafka, en particular por cuanto se refiere a la actitud del escritor pragués frente a las aporías eleáticas. En el "Prólogo" a su traducción de La metamorfosis, Borges censura que los críticos se lamenten de que en las novelas de Kafka falten capítulos intermedios admitiendo, al mismo tiempo, que esos capítulos no son necesarios, pues en la inconclusión de esas novelas reside su misma razón de ser. Podemos ver cómo el tema del aplazamiento infinito obra como una teorización de tal aplazamiento, como un verdadero procedimiento literario. "El Congreso" puede ser, en realidad, El Congreso, una novela en acto, hecha de aplazamientos, re-ducciones, partes intermedias in absentia -un modo posible también de aplicar un criterio no cuantitativo-, cuyo parentesco con las ficciones de Kafka parece innegable, sin olvidar, tampoco, la actitud de aplazamiento del escritor Borges de su propia escritura del texto. Alguna vez Rilke confesó que si le impidieran escribir se moriría; Valéry le replicó que, por el contrario, él se moriría si lo obligaran a escribir. He tratado de conjeturar, sin lograrlo, con qué respuesta hubiera salido Borges de haber terciado en la conversación.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1938). "Prólogo", en: Kafka, Franz. La metamorfosis. Trad. y prólogo por Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Losada. — . (1974). Obras completas. Vol. I. Buenos Aires: Emecé. [abreviamos OCI] — . (1992). "Mi prosa", en: Cuadernos Hispanoamericanos, núms. 505/507, juliosetiembre 1992, pp. 51 -72.

CRÍTICA Peicovich, Esteban. (1980). Borges, el palabrista. Madrid: Letra Viva. Rodríguez, Alvaro. (1996). "Satori literario", en: VV.AA., Filosofía y Literatura en la obra de Borges, Santiago de Chile: Arcis y LOM Ediciones.

85

Zunilda Gertel University of California, Davis

PARADOJAS DE LA IDENTIDAD Y LA MEMORIA DE "EL ACERCAMIENTO A ALMOTÁSIM" A "LA MEMORIA DE SHAKESPEARE"

Un número infinito de biografías se cumplirían en la identidad de un individuo. J.L.B.

En esta celebración del Siglo de Borges, muchos de nosotros, que hemos leído la obra del maestro ya desde hace unas décadas, no ignoramos que cada retorno a la lectura de su obra proporciona una antigua nostalgia y a la vez nos descubre una nueva experiencia. Para Borges la escritura implica la conciencia de la lectura, pues él también fue en primer término un gran lector. Su obra es ante todo la inteligente y genial reinvención de una diversa coincidencia de lecturas previas. En cada relectura de sus libros, entre lo antes leído y lo que hoy releemos, algo que antes fuera invisible se descubre y enriquece la captación del lector. Sin duda, toda nueva lectura de alguna manera reinventa el tiempo y el espacio de la obra. Esta relación de identidad recíproca entre autor y lector, como un intercambio quiásmico, es un principio inherente a la filosofía y estética de Borges que se manifiesta ya en su primer libro Fervor de Buenos Aires (1923)1 y se reitera en Inquisiciones (1925), al sugerir que el prólogo de todo libro es el punto crucial en que el autor es casi un lector y goza de los derechos de éste. Tal identificación es consistente en el transcurso de la obra borgeana y llega a establecerse retóricamente como dictum: "¿Los fervorosos que se entregan a una línea de Shakespeare no son, literalmente Shakespeare?" (Borges OC II: 141). "Todos los hombres que repiten una línea de Shakespeare, son William Shakespeare" (Borges OCl: 438). Tales observaciones confirman que el proyecto borgeano prefigura en su texto la inserción del diálogo de su lector, como un intertexto invisible, pero sustancial y activo en la funcionalidad del significante visible. De este modo, al cuestionar la "autoridad" unívoca, Borges cambia radicalmente la concepción tradicional escritura/lectura y, con ello, la percepción lógica unidimensional de la identidad. La contradicción, como princi-

1

En el prólogo del libro Borges escribe: "Si en las siguientes páginas hay algún verso logrado, perdóneme el lector el atrevimiento de haberlo compuesto yo antes que él. Todos somos unos."

86

ZIJNILDA GERTEL

pió básico de la ideología borgeana, estimula en su discurso crítico la construcción de la identidad, no como ente fijo, sino como desarrollo individual activo y modificable, en constante asimilación del desplazamiento de diferencias que constituyen valores originales y diversos. Tal configuración de la identidad se transfiere a la noción de "identidad textual" como juego paradójico, fluctuante en un doble contexto que integra escritura y lectura. Desde esta perspectiva el autor como individuo, se sitúa entre el talento personal y el conocimiento humano solidario, que supone el constante crecimiento cultural en el inteligente diálogo lectura y escritura. Asimismo la identidad implica la directa asociación con la memoria, ya que, como señala Borges recordando a Platón, todo conocimiento no es sino memoria, reminiscencia; "[...] ya todo lo hemos visto en un orbe olvidado" (OCI: 41). Y en tales reiteraciones paradójicas, cabe preguntarnos, ¿cuál es la posesión del individuo como persona, como entidad?, y ¿cuál es su deuda con la cultura del pasado y del presente? Y ante este cuestionamiento los límites se diluyen y entramos en las inquisiciones que preocuparon a Borges desde sus comienzos literarios. Mi propósito es ofrecer una lectura crítica de dos de sus relatos; el primer cuento-ensayo de Borges "El acercamiento a Almotásim" (1935), publicado en 1936, y el último, "La memoria de Shakespeare", que data de 1983. Observaré en ambos algunas afinidades y diferencias como consistentes innovaciones en el discurso narrativo, particularmente en el triángulo autor-protagonista-lector. Asimismo intentaré examinar la inquisición filosófico-humanística que dichos cuentos promueven en cuanto a la valoración de la identidad y la memoria. A la luz de los textos borgeanos posteriores, "El acercamiento a Almotásim" constituye el proyecto inicial y a la vez fundacional, como metáfora de la obra total del autor. Obra de juventud, inquisición subversiva e inspirada busca de la aventura humana que, Borges irá configurando en el tiempo y espacio de su autobiografía literaria2. Por otra parte, "La memoria de Shakespeare" corresponde a la etapa final de la obra y la vida de Borges. Etapa reveladora de su legado cuya inspiración caracteriza la actitud sabiamente reflexiva del discurso. Ambos cuentos considerados en relación recíproca, aún en sus diferencias, enriquecen su identidad y sus proyecciones intertextuales e ideológicas como en reflejos de "shifting mirrors" (espejos que se desplazan). Sin duda, los textos de Borges también crean a sus precursores y de algún modo los re-escriben. La identidad literaria se define en la doble escritura; visible e invisible, y en el caso de "AA" crece y se recrea como discontinuos núcleos que se desplazan en la recepción y modificación de futuros textos. 2

Algunos críticos han reconocido la influencia de "AA" en la narrativa posterior de Borges. Ronald Christ fue uno de los primeros en establecer estas relaciones (Christ 1995: 104). También J. Alazraki ha observado en una relectura de "AA" la expansión de elementos del texto en otras obras de Borges (Alazraki 1993: 21-27). En adelante se abreviará "AA" para indicar el cuento-ensayo "El acercamiento a Almotásim" y AA para indicar la novela de Baliadur, El acercamiento a Almotásim. De la misma manera la abreviación "MS" corresponde al cuento-ensayo "La memoria de Shakespeare" y MS al libro homónimo.

PARADOJAS DE LA IDENTIDAD

87

El acercamiento a Almotásim "AA" se incluye en Historia de la Eternidad (1936) (OCI: 414-418), como último texto del libro, diríase modestamente, con el título de "Dos notas"; una es el relato "AA", la siguiente, "El arte de injuriar". En el prólogo del libro, Borges escribe: "El acercamiento a Almotásim" es de 1935; he leído hace poco The Sacred Fount (1901) cuyo argumento general es tal vez análogo. El narrador en la delicada novela de James, indaga si en B influyen A o C; en El acercamiento a Almotásim, se presiente o adivina a través de B, la remotísima influencia de Z, a quien B no conoce. (OC I: 35; énfasis nuestro)

Sin duda el autor advierte al lector su propuesta subversiva, fundada en la ruptura del orden lógico y en la discontinuidad como constitución normal del texto. A la vez pone en claro la relación de su relato con la lectura de otros textos previos. Básicamente el cuento de Borges, "AA", presenta la crítica y el resumen-comentario de la novela AA, "la primera novela policial escrita por un nativo de Bombay City", el abogado Mir Bahadur Alí, y publicada en esa ciudad, a fines de 1932 (OC I: 414). Para analizar la configuración del texto, creo conveniente dividir el relato en cuatro secciones que clarifican las diferentes perspectivas y actitudes del narrador de "AA", (crítico-narrador-autor implícito). Estas se presentan del modo siguiente: 1. Introducción como marco meta-crítico de aproximación a la obra y a su autor Bahadur Alí. 2. Sumario-argumento de la novela, con breve análisis de algunos pasajes. 3. Crítica personal del narrador (¿Borges?) a la novela de Bahadur. 4. Subtexto adicional, como coda del cuento: resumen de "Coloquio de los pájaros", poema del místico persa Ferid al-Din-Attar. Analizaré brevemente las secciones enumeradas: 1. En la introducción el narrador presenta "imparcialmente" en su metacrítica la opinión más o menos coincidente de dos críticos, quienes señalan las contradicciones del texto; "los dos indican el mecanismo policial de la obra, y su undercurrent místico" (OC I: 414). Para Philip Guedalla la novela "es una combinación algo incómoda" de poemas islámicos alegóricos de influencia mística y novelas detectivescas. Por su parte, Cecil Roberts denuncia en la obra "la doble inverosímil tutela de Wilkie Collins y del ilustre

ZUNILDA GERTEL

88

persa del siglo doce, Ferid Eddin Attar" (OC1:414) 3 . El crítico-narrador agrega detalles acerca de la primera edición de la novela (1932) cuyo éxito celebraron las revistas literarias. Comenta además la publicación de una segunda edición ilustrada de 1934, que Bahadur tituló The conversation with the man called Al-Mu 'tasim, con el subtítulo A game with Shifting Mirrors (Un juego de espejos que se desplazan). La reproducción de tal edición, publicada en Londres, sin las ilustraciones, y con un apéndice que resume la diferencia entre las dos ediciones, es el texto que el comentarista-narrador tiene a la vista, quien entonces se identifica como primera persona, al afirmar: "Antes de examinarla [a la novela] conviene que yo indique el curso general de la obra" (OC I: 414). Algunos de estos detalles específicos que parecieran quizás excesivos, son sustanciales para mostrar cómo ya en su primer cuento, Borges en función de crítico/narrador, juega con el juicio del lector y prudentemente sabe encubrir su identidad de autor. Con supuesta actitud referencial objetiva, apelando a la manipulación de ciertos detalles y variaciones del texto, su crítica de críticas intenta establecer la credibilidad del lector con respecto a las particularidades de la novela y a la autoridad de Bahadur. Sin embargo, existe cierta undercurrent de irónica ambivalencia, como discurso "invisible" que conforma el espacio del lector. Dicho espacio crea un desplazamiento de significado que cuestiona la veracidad del discurso "visible" del narrador. Lo cierto es que si el "curioso" lector indaga los antecedentes de Bahadur y su novela, concluirá con certeza que se trata de una novela imaginaria, escrita por un autor ficticio; es decir, paradójicamente, es una ficción que se justifica con otra ficción. 2. Como tema central del texto, el crítico/narrador, máscara de Borges, presenta un resumen y a la vez examina situaciones claves de la novela de Bahadur, con alguna discusión de las diferencias entre la edición princeps de 1932 y la publicada en 1934. Se trata pues, de la narración de un resumen de una lectura de la novela imaginaria de Bahadur, autor inexistente. El argumento esquemático de ésta es un tema recurrente en literatura desde la antigüedad: El viaje del protagonista que sale al mundo en arduo peregrinaje y después de años de vicisitudes regresa al punto de partida. Pero AA tiene ciertas particularidades complejas. Observaré éstas en tres etapas decisivas en la progresión del cuento. Veamos la primera: El protagonista "visible", cuyo nombre no conocemos, es un joven estudiante de derecho, nativo de Bombay, musulmán y libre pensador, que descree de la fe islámica de sus padres. En una noche de luna de Muharad se ve de improviso en el centro de un violento tumulto civil entre musulmanes e hindúes. Allí "mata, o piensa que ha matado

3

Ronald Christ, en The Narrow Act, pone en claro: [...] a rather uncomfortable combination of the authentic and spurious: Philip Guedalla is the name of a real, almost forgotten writer, and John H. Watson is the fictional Dr. Watson, Sherlock Holmes' friend; while Mir Bahadur Ali and the novel attributed to him as well as the critical piece ascribed to Guedalla are imaginary. (Christ 1995: 118)

PARADOJAS DE LA IDENTIDAD

89

a un hindú" (OC I: 415). Angustiado, huye de la policía del Sirkar y se interna en los arrabales últimos. "Atraviesa dos vías ferroviarias o dos veces la misma vía. Escala el muro de un desordenado jardín, con una torre circular en el fondo" (ibíd.: 415). Acosado por perros color de luna, buscará amparo en la torre. Es singular el enfoque del espacio narrativo en "el desordenado jardín, con una torre circular en el fondo", como metáfora límite del mundo privado. El jardín marca la pérdida del espacio-centro original en el salto al mundo de lo otro, el caótico laberinto donde el primer encuentro del estudiante es un hombre aborrecible, escuálido, ladrón de los dientes de oro de los cadáveres que los parsis dejan en la torre. Este le habla con rencor de ciertos "ladrones de caballos de Guzerat [...] hombres al cabo tan infames como nosotros dos" (ibíd.). Aniquilado por el terror y el cansancio, el estudiante finalmente se duerme para despertar ya tarde, "con el sol bien alto" (ibíd.). Ha desaparecido el ladrón y faltan algunas pertenencias del estudiante. Ante los frustrantes acontecimientos de la noche anterior, ya en la claridad del día, como en una anagnórisis, el joven medita y reflexiona. "Piensa que se ha mostrado capaz de matar a un hindú pero no de saber con certidumbre si el musulmán tiene más razón que el idólatra" (ibíd.). Es de notar que su conflicto político-religioso inicial lo lleva a un problema ético-humano y a un cuestionamiento consigo mismo que promueve las profundas dudas que lo acosarán en su futuro peregrinaje. El crítico/narrador, desde la perspectiva de una tercera persona, en su discurso aparentemente monológico desarrolla e "interioriza" una corriente dialógica, que no es el diálogo convencional sino la inserción fragmentaria de la voz o semi-voz del protagonista, y aún de otros individuos. Tal fluctuación del punto de vista condiciona la incertidumbre y ambigüedad de cada momento climax experimentado por el estudiante. En esta circunstancia es el acoso de sus dudas que implica el nombre de Guzerat y el de una mujer de casta de ladrones de Palampur, muy preferida en las imprecaciones del despojador de cadáveres. "Arguye que el rencor de un hombre tan minuciosamente vil, importa un elogio" (ibíd.). El oxymoron es sugerente pues invierte el orden lógico en la paradójica contradicción semántica (rencor/elogio) que define la subversiva busca del estudiante. (Aniquilado ... se duerme ... despierta ... piensa (duda)... resuelve -sin esperanza- buscarla ...) Ciertamente, el vértigo y la aniquilación prefiguran la anagnórisis con la decisión inmediata de comenzar su busca de humanidad. El estudiante, incrédulo y librepensador, reza y emprende el camino desconocido. El crítico/narrador indica que con este hecho "acaba el segundo capítulo de la obra" (OC I: 415) y a la vez, la primera etapa, que en sí misma constituye un micro-laberinto, un breve centro que prefigura el encuentro de otros centros. A continuación en un rápido resumen se acumulan los diecinueve capítulos restantes: El estudiante habitará entre seres abyectos de la clase más vil y se adaptará a la infamia. Incrédulo y fugitivo conspira en Katmandú, vacila y mata en Indapur... para retornar finalmente a Bombay, el lugar original (OC I: 416). En este punto, el narrador del resumen vuelve su enfoque al examen de dos situaciones cruciales del peregrinaje en la segunda y tercera etapa. Significativamente, a esta altura del relato la discontinuidad básica del discurso es más notoria, pues el metadiscurso del critico/narrador intercepta su propia voz con la voz del estudiante, la de otros individuos y algunas fragmen-

90.

ZUNILDA GERTEL

tanas citas de la supuesta novela original. Se crea de este modo un discurso híbrido, laberíntico, de discontinuas interrupciones sintácticas, que reclaman la perspicacia del lector para deslindar las pertinencias narrativas del metadiscurso y las de la novela. La entrada al climax de la segunda etapa surge como un abrupto close-up narrativo: De golpe -con el milagroso espanto de Robinson ante la huella de un pie humano en la arena- [el peregrino] percibe alguna mitigación de infamia, una ternura, una exaltación, un silencio, en uno de los hombres aborrecibles. "Fue como si hubiera terciado en el diálogo un interlocutor más complejo." Sabe que un hombre tan vil es incapaz de ese momentáneo decoro; de ahi postula que éste ha reflejado a un amigo, o al amigo de un amigo. (OCI: 416)

En este pasaje es clave la función dialógica del discurso desde una perspectiva de tercera persona. Sin uso de diálogo directo, en el metadiscurso del crítico/narrador se yuxtaponen las nuevas dudas, emociones y reiteradas esperanzas del protagonista, ante la presencia de uno de los hombres aborrecibles. Los signos y voces discontinuas se interceptan y desplazan sus combinaciones como en las imágenes reversibles de un espejo: "mitigación de infamia... ternura... exaltación ... un silencio". Se diría que se piensa en reflejos de voces o semi-voces. Tal inspiración estimula una actitud meditativa. Repensando el problema llega a una convicción misteriosa. En algún punto de la tierra hay un hombre de quien procede esa claridad; en algún punto de la tierra hay un hombre igual a esa claridad. El estudiante resuelve dedicar su vida a encontrarlo. (OC I: 416)

La visión de una claridad en un hombre tan vil, sincrónicamente es paralela al climax de la visión imaginaria de la mujer de casta de ladrones de Palampur, en la primera etapa. Se produce también el vértigo que lleva a la anagnórisis, y en este caso es la revelación metafísica y mítica que inspira "la misteriosa convicción" de encontrar esa claridad. En síntesis: la búsqueda de un alma, a través de los sutiles reflejos que ésta ha dejado en otras. (Repensando ... convicción misteriosa ... hombre igual a esa claridad ... resuelve encontrarlo.) Llevará años llegar a la culminación de la tercera etapa que inicia la inspiración del nombre: "el presentido hombre que se llama Almotásim", etimológicamente, el buscador de amparo. Cuando los hombres interrogados muestran que han conocido más de cerca a Almotásim, su porción divina es mayor, aunque sólo como meros reflejos. "El buscador de amparo" es también un quiasmo semántico, ya que el buscado es asimismo el buscador, y paradójicamente prefigura la recíproca interacción. Siguiendo la larga trayectoria, el estudiante se ve, de pronto, en el mismo Bombay, a pocos pasos del mismo jardín donde iniciara su salida al mundo. Llega entonces a "una galería en cuyo fondo hay una puerta y una estera barata con muchas cuentas y atrás un resplandor". Allí golpea las manos una y dos veces y pregunta por Almotásim. "Una voz de hombre -la increíble voz de Almotásim- lo invita a pasar. El estudiante descorre la cortina y avanza.

PARADOJAS D E LA I D E N T I D A D

91

En este punto la novela concluye" ( O C I : 416). El suspenso, creado por el sorpresivo final, estimula la actividad crítica del discurso del lector. 3. A continuación el crítico/narrador que ha examinado el texto propone su propia crítica: Si no me engaño, la buena ejecución de la novela primero impone dos obligaciones al escritor; una, la variada invención de rasgos proféticos, otra, que el héroe prefigurado por esos rasgos no sea una convención o un mero énfasis. (OC I: 416) Si bien aprueba la primera de las "obligaciones", no está de acuerdo con la ejecución de la segunda, ya que Almotásim no parece "dejarnos la impresión de un carácter real". Presenta además otras diversas opiniones contradictorias sobre el valor de la obra, sin especificar críticos, ni definir su posición, para afirmar finalmente: "Mir Bahadur Alí es incapaz de soslayar la más burda de las tentaciones del arte, la de ser un genio" {OC I: 417). Sin embargo, de inmediato añade que teme no haber destacado bastante las virtudes del libro. Esta actitud ambigua y su juego irónico alerta la visión crítica del lector y renueva sus sospechas. Sin duda, Borges, j o v e n autor de "AA", su primera ficción narrativa, tácitamente encubre su voz en la del crítico/narrador y, de este modo, sagazmente, condena y defiende su propia obra. Por otra parte el curioso lector prefigura la existencia de un texto fantasma, cuyo discurso pone en duda la realidad de la creación ficticia y asimismo la existencia del novelista Mir Bahadur Alí. Todo lo cual indicaría que ya desde 1935, Borges, creador de la obra ficticia de un autor ficticio, no escapa a la conjetura de que nosotros, sus lectores, habremos de ser también ficticios. 4. Finalmente, en la cuarta parte, como coda del relato "AA", el crítico-narrador presenta las posibles fuentes, paralelismos metafóricos u otros contactos de la novela de Bahadur con diversos textos previos, ubicándola de este modo en el contexto de la literatura universal: Sea entre otros textos, el poema Mantiq al-Tayr "Coloquio de los pájaros" del místico persa Farid al-Din Attar, del siglo XII, o el relato de Kipling On the City Wall, o más específicamente, según el narrador, la obra del cabalista de Jerusalén Isaac Luria, del siglo XVI, que infiere que un antepasado o maestro puede entrar en el alma de un desdichado, para confortarlo o instruirlo. La extensa nota agregada al pie del relato " A A " es un resumen del mencionado poema de Farid al-Din Attar: El remoto rey de los pájaros, el Simurg, deja caer en el centro de la China una pluma espléndida; los pájaros deciden buscarlo, hartos de su antigua anarquía. Saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros; saben que su alcázar está en el Kaf, la montaña que rodea la tierra. Cometen la casi infinita aventura; superan siete valles o mares; el nombre del penúltimo es vértigo; el último se llama aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos. (OC 1:418)

91

ZIJNILDA GERTEL

La historia, basada en la metempsicosis como una extensión utópica de la identidad, presenta un paralelismo con "AA". El peregrinaje de los pájaros en el infinito laberinto, hasta su re-encuentro con el Simurg en el centro mismo del universo, crea un halo misterioso y a la vez profético, singularmente idealista. Lo significativo es que este subtexto aparentemente lateral, crea un nuevo centro que se disemina y abre una claridad en el contexto del relato y, como en shifting mirrors, ilumina y reubica el significado total de "AA". Según observamos en la introducción del relato, los críticos advierten en el argumento del cuento un mecanismo policial detectivesco y una subcorriente mística como "combinación algo incómoda". Pero es evidente que en la progresión del cuento el elemento policial tiende a soslayarse y a diluir la universal infamia en la catarsis metafísica del mito. Ambos componentes, policial y místico, como en sustitutivos reflejos, trascienden los límites de sus diferencias para incitar la busca de la humanidad. Del mismo modo que en mutua transformación las identidades del protagonista y del maestro crecen y se interrelacionan en la diversa experiencia del peregrinaje, la identidad de los textos se modifica también por simpatías y diferencias en la comunicación con otros textos. Establecida la contaminación textual y semántica podemos anotar cómo algunos componentes básicos de la estructura de "AA" se reiteran y transforman en numerosas ficciones posteriores de Borges, muy significativamente en "El jardín de senderos que se bifurcan", "La busca de Averroes" y "El inmortal". Entre los elementos que configuran la estructura de los cuentos, señalaré los siguientes: 1)

2) 3)

4)

5) 6)

Introducción que incluye la presencia de algún texto anterior, particularmente un libro o un manuscrito, real o ficticio, que cautiva al narrador e intriga al lector, y a su vez contamina el texto central. El protagonista u otro personaje fundamental persigue la busca de un signo ausente que es el motivo crucial en el desarrollo de la narración. Un misterioso y arduo laberinto, cuyo punto de entrada o de regreso es generalmente un jardín, crea confusión con mágico sentido de pérdida y caos, y asimismo, de vaga esperanza. Todos, elementos que se intertextualizan y se reiteran como diferentes etapas del laberinto en paradójica combinación. La presencia de una figura misteriosa, de atractivo poder (un sabio, un Dios, o un miserable) tiene función primordial en el encuentro del secreto centro, como modificación o realización del destino del protagonista. El vértigo y la aniquilación que lleva al conocimiento o anagnórisis, culmina en una revelación inconclusa. La opción última, no la solución, queda en el discurso invisible del lector, que en la obra de Borges, siempre ha de completar el discurso del autor.

"AA" es indudablemente un texto metafórico vanguardista, cuya fragmentación no es extraña a la actitud literaria predominante en la literatura de la década del treinta. Pero lo singular en el discurso borgeano es que la metáfora en su función paradójica de contradicción quiásmica parece recrear un secreto orden metafísico y -a la vez mítico.

PARADOJAS DE LA IDENTIDAD

93

La contradicción semántica no separa los componentes opuestos, sino por el contrario, propone la coexistencia y combinación de lo diferente. La anagnórisis del encuentro del estudiante y Almotásim promueve una crítica diversa; ya sea ésta el simple análisis de la busca de identidad del yo en el otro, o una última solución nihilista de un viaje de regreso a un vacío (Samaniego 1984: 175-178). Otra conclusión propone la unión mística del protagonista con un Dios Todopoderoso (Holloway 1980: 42)4. Aún en uno de los capítulos de la novela de Bajadur se "insinúa que Almotásim es el 'hindú' que el estudiante cree haber matado" (OC 1:418). Por otra parte, Borges, veladamente, como autor ficticio de una novela ficticia, sugiere en las palabras del texto su propia opción. Según observamos, el estudiante persigue la busca de sí mismo en la invisible luz que otorgan los dones del otro o de los otros, a través de un arduo y laberíntico proceso. El silencio final, sin ofrecer un significado preciso, sugiere tanto en el silencio como en las palabras del texto, cuidadosamente elegidas por su autor, que el encuentro de maestro y discípulo transfiere la unión espiritual de dos seres, dos almas, en las que a su vez confluyen reflejos de otras, con sus beneficios e imperfecciones. En la experiencia del encuentro, más allá de las palabras, el silencio es el íntimo lenguaje de la revelación inefable. Almotásim, el buscador de amparo, no se manifiesta como un Dios, sino como "un hombre". "Una voz de hombre -la increíble voz de Almotásim lo insta a pasar. El estudiante descorre la cortina y avanza. En ese punto la novela concluye" (OC I: 416). El regreso del estudiante a Bombay, el centro original, implica finalmente la modificación del pasado en una biografía que, como pululación de la dramatis personae, incluye otros diversos trazos humanos que la integran. Por lo tanto es válido conjeturar que la virtud de "AA" reside sobre todo en el espíritu del cuento; en su humanismo militante y solidario, como proceso constructivo hacia el conocimiento de la diversidad en la naturaleza humana. Cada ser, hombre o mujer, individual y múltiple, es uno y diversos. En el transcurso de su trayectoria vital. Esta actitud de Borges se ha de recrear y transformar en la precisión reflexiva de sus últimos libros, tal como se observará a continuación.

La memoria de Shakespeare En 1983 Borges reúne en su libro MS cuatro cuentos; tres de los cuales aparecieron con anterioridad en otras publicaciones. Son éstos: "25 de agosto", "Tigres azules" y "La rosa de Paracelso". El cuarto, "MS" (OC III: 393-399), último cuento de Borges, hasta entonces inédito, es el que da título al libro. Los cuatro relatos, aunque diferentes en te-

4

Segun James Holloway, An examination of the theme of universal identity reveals 'el todopoderoso' is Almotasim who is in turn the student's (everyone's) journey to a single, eternally recurrent life which like the student's or the birds', always culminates in the revelation of universal archetypal identity, (ibid.)

94

ZUNILDA GERTEL

mática poseen en común un elemento oculto, un secreto mágico que, como en la mayoría de los cuentos borgeanos, constituye para el lector el "vago horror sagrado" de una revelación asombrosa. "MS", de mi interés en este caso, presenta sútiles encuentros y paralelismos que, como en constelación de figuras, recrean y asimismo modifican la técnica e ideología filosófica de "AA". En su configuración textual "MS" funciona como creciente metáfora que culmina en sintaxis metonímica. La integración de las situaciones del relato no presenta complejidad fragmentaria ni abruptos juegos quiásmicos, y los elementos diversos del texto presentados con cuidadoso descuido, logran densa concisión en el discurso. El lector, sin embargo, descubre una subcorriente oculta que intentará revelar. El personaje "visible", el narrador Hermann Soergel, es también crítico y profesor emérito de literatura que participa en el mundo académico y en congresos literarios internacionales. El texto incluye, como en "AA", notas eruditas, referencias a autores y críticos existentes e inexistentes, pero en algunas informaciones se advierte una intencionada vaguedad. Por lo tanto la lectura del cuento requiere la captación del sentido "invisible" del discurso y de los numerosos datos que se pierden y a su vez se reencuentran ante la sorpresa del "curioso lector". Existe asimismo un personaje fantasma, naturalmente, Shakespeare; físicamente ausente, y a la vez, omnipresente en la temática y en el desarrollo del cuento. El discurso transmite un humor amable, con frecuencia irónico, que de pronto se torna en serio cuestionamiento ante las limitaciones de la identidad y la memoria en el ser humano. Corre también por el texto una red mágica y está presente como en "AA", una variante de la leyenda del "Coloquio de los pájaros", pero en "MS" hay una singular diferencia, según veremos. Sin embargo, no deja de producirse una extraña sensación de asombro y vértigo ante las revelaciones inesperadas. Teniendo en cuenta la organización temática y la configuración del texto, el relato puede examinarse como desarrollo de cuatro situaciones: 1) 2) 3) 4)

Breve introducción preliminar como presentación personal del protagonista y autor. El centro del relato es la historia del personaje y la memoria de Shakespeare. Reflexión personal del protagonista. Postscriptum como coda del cuento.

Examinemos a continuación algunas situaciones claves de las etapas mencionadas: 1. El narrador Hermann Soergel, "scholar" experto en la obra de Shakespeare, también protagonista y autor, se presenta en primera persona al "curioso lector", para ofrecer una prolija información acerca de su actividad profesional y de sus investigaciones académicas, con nómina y datos específicos de sus eruditas publicaciones. A continuación de estos detalles preliminares, se dispone a narrar un crucial encuentro con su colega Daniel Thorpe, también devoto estudioso shakespeareano, "que acaba de morir en Pretoria" (OCIII: 393).

PARADOJAS DE LA IDENTIDAD

95

2. El motivo central de todo el relato es el mencionado encuentro y las consecuencias de éste. Si bien el narrador no ofrece datos precisos de espacio y tiempo históricos del suceso, la mención de algunas fechas, 1914, 1917, y ciertas alusiones al conflicto bélico indican que la historia se desarrolla hacia fines de la primera guerra mundial en algún lugar de Inglaterra. He nombrado a Daniel Thorpe. Me lo presentó el mayor Barclay, en cierto congreso shakespiriano (sic). No diré el lugar, ni la fecha: sé harto bien que tales precisiones son en realidad, vaguedades. Más importante que la cara de Daniel Thorpe que mi ceguera parcial me ayuda a olvidar, era su notoria desdicha. (OCIII: 393; énfasis nuestro)

Borges, autor devoto de Shakespeare, veladamente se complace en entretejer algún rasgo autobiográfico en el carácter del narrador Soergel, quien siendo también parcialmente ciego, recrea, como en shifting mirrors, uno de los múltiples rostros de Borges. Ya en el centro del cuento, los tres personajes, el mayor Barclay, Daniel Thorpe y el narrador Soergel, después de una larga sesión académica se reúnen en "una taberna cualquiera" (sabemos ahora que es en Inglaterra) donde "apuran en rituales jarros de peltre cerveza tibia y negra" (ibíd.). En el transcurso de la extensa charla, el mayor Barclay hace referencia a una tradición del Islam que atribuye al rey Salomón una sortija mágica que le permitía entender el lenguaje de los pájaros, y por su valor inapreciable nunca podría venderse. Es fama que el anillo llega a manos de un pordiosero que murió en uno de los patios de la mezquita de Wazil Khan in Lahore. - Y la sortija?- pregunté. - Se perdió, según es costumbre de los objetos mágicos. Quizás esté ahora en algún escondrijo de la mezquita o en la mano de un hombre que vive en un lugar en donde faltan pájaros. - O en donde hay tantos -dije- que lo que dicen se confunde. (OC III: 394)

Lo cierto es que el inesperado relato produce una sensación extraña, un leve vértigo perceptible en el diálogo de los personajes, especialmente en la voz de Daniel Thorpe. "-No es una parábola -dijo- y si lo es, es verdad. Hay cosas de valor tan inapreciable que no pueden venderse" (ibíd.). El mito del anillo mágico de Salomón, como variante del místico "Coloquio de los pájaros" de "AA", contiene en su circularidad el secreto centro del cosmos. Borges, autor en su madurez creadora, con habilidad y precisión elude presentar el mito como texto fragmentario adicional, según antes observamos en "AA". En "MS" el componente misterioso se incluye como elemento discontinuo que fluye naturalmente en el diálogo de los personajes, en una conversación cotidiana. La primera persona narrativa, unida al diálogo, permite la participación de los interlocutores como una forma directa de

ZUNILDA GERTEL

M

estimular la veracidad del discurso. En los textos de Borges el diálogo tiende a ser breve, con una particular concisión semántica que en esta primera parte del cuento contribuye a crear un ritmo pausado, a veces casi meditativo5. Avanzada la noche, cuando Barclay se despide, Thorpe y Soergel vuelven al hotel donde continúan la charla. Entonces, inesperadamente, Thorpe hace su ofrecimiento a Soergel: - Le ofrezco la sortija del rey. Claro que se trata de una metáfora, pero lo que la metáfora cubre no es menos prodigioso que la sortija. Le ofrezco la memoria de Shakespeare desde los días más pueriles y antiguos hasta los del principio de abril de 1616 [es decir hasta su muerte], (OC ni: 394)

Para confirmar la veracidad del don que ofrece, Thorpe añade: - No soy un impostor [...] en el Oriente, en un hospital de sangre en el alba, la precisa fecha no importa [...] Con su última voz, un soldado raso, Adam Clay, a quien habían alcanzado las descargas de rifle, me ofreció poco antes del fin la preciosa memoria. (OC III: 394)

A continuación Thorpe agrega entre otros detalles que quien desee aceptar y recibir el mágico presente, deberá cumplir una condición necesaria. En la transacción el poseedor ha de ofrecer su don como legado sin precio, en voz alta6. El elegido confirma su compromiso al aceptarlo y quien lo da lo pierde para siempre. En el comercio de la mágica entrega, Hermann Soergel, como nuevo poseedor, acepta y recibe la memoria de Shakespeare. Primero lejana y vaga, luego persistente y precisa. Según Soergel, [a] nadie le está dado abarcar en un instante la plenitud de su pasado. Ni a Shakespeare, que yo sepa, ni a mí, que soy su parcial heredero, nos depararon ese don. La memoria del hombre no es una suma; es un desorden de posibilidades indefinidas [...] Como la nuestra la memoria de Shakespeare incluía zonas, grandes zonas de sombras rechazadas voluntariamente por él [...]. (OC III: 397; énfasis nuestro)

Es indudable el intento de mostrar, en la confluencia de tiempo y espacio, el privilegio humano de la memoria, a la vez racional y misteriosa, caótica y mágica. Según el narrador, la larga y estudiosa soledad lo había preparado para recibir el milagro: "Al cabo de

5

Es notoria la diferencia entre la fragmentación del discurso en "AA" y la condensada narración de "MS", cuyo texto, sin embargo, no deja de ser complejo. No es que la filosofía de Borges haya cambiado; pero es indudable que su visión y perspectiva de la entrega narrativa se ha modificado. El discurso de "AA" responde a la rebeldía del texto vanguardista, así como el discurso de "MS" implica la condensada metonimia y el carácter reflexivo del texto posmoderno que ya Borges preescribe en sus ensayos de Otras inquisiciones (OC TI: 10-153). (Holloway 1980: 42)

6

En "El arte narrativo y la magia" (OC I: 226) el autor expresa "la necesidad de afirmar la ficción con una fuerte apariencia de veracidad, capaz de producir esa espontánea suspensión de la duda, que constituye para Coleridge, la fé poética".

PARADOJAS DE LA IDENTIDAD

97

unos treinta días la memoria del muerto me animaba. Durante una semana de curiosa felicidad, casi creí ser Shakespeare. La obra se renovó para mí" (ibíd.). Sin embargo, más adelante agrega: Una mañana discerní una culpa en el fondo de su memoria. No traté de definirla; Shakespeare lo ha hecho para siempre [...] Comprendí que las tres facultades del alma humana, memoria, entendimiento y voluntad no son una ficción escolástica. La memoria de Shakespeare no podía revelarme otra cosa que las circunstancias de Shakespeare. Es evidente que éstas no constituyen la singularidad del poeta; lo que importa es la obra que ejecutó con ese material deleznable, (ibíd.)

Podríamos preguntarnos también los lectores, ¿Qué sería de la memoria como acumulación de conocimiento, como máquina, como inteligencia artificial sin el impulso -¿misterioso?- de la imaginación y el ingenio personal, sin la creatividad? El descubrimiento de Soergel, finalmente, no es menos valioso que el invaluable don de la memoria recibida. Si en la primera etapa de la aventura el poseedor siente la inmensa dicha de ser Shakespeare, en la postrera el preciado legado se transforma en una carga de opresión y terror: "San Agustín, si no me engaño, habla de los palacios y las cavernas de la memoria. La segunda metáfora es la más justa. En esas cavernas entré" ( O C I I I : 397). Al principio las dos memorias no mezclaban sus aguas. Con el tiempo el gran río de Shakespeare me amenazó y casi anegó mi modesto caudal. Advertí con temor que estaba olvidando la lengua de mis padres. Ya que la identidad personal se basa en la memoria, temí por mi razón [...]. (OC III: 398; énfasis nuestro)

En el relato, no se definen las etapas del laberinto, sino más bien se sugieren los momentos o situaciones cruciales que vive el protagonista. Pero en la sutil contextura del discurso, es evidente la etapa de ascenso, de inmensa felicidad inicial, con la ilusión entusiasta del vértigo, ante la posesión invaluable de la memoria de Shakespeare. La entrada posterior lleva al caos laberíntico de aniquilación, ante el horror del "espectro del huésped". He olvidado la fecha en que decidí liberarme. Di con el método más fácil. En el teléfono marqué números al azar. Después de numerosos infructuosos intentos telefónicos de desesperada liberación, una voz culta de hombre [...] una voz incrédula replicó: -Afrontaré ese riesgo. Acepto la memoria de Shakespeare. (OC III: 398)

3. Finalmente, llegar a la anagnórisis es el descanso y el regreso; el instante revelador de las limitaciones del ser humano ante los dones del alma: memoria-identidad/inteligencia-voluntad. Es el encuentro crucial; pero es también meditación reflexiva como cuestionamiento y, a la vez, aceptación de la fragilidad de los valores en el orden cósmico.

98

ZUNILDA GERTEL Colgué el tubo y repetí como una esperanza estas resignadas palabras:

Simply the thingl am shall make me live. (OCIII: 399) Si en "AA" la respuesta al llamado del protagonista es "una voz de hombre, la increíble voz de Almotásim", que lleva el idealismo a su plenitud, en "MS" "una voz culta de hombre [...] una voz incrédula" es la incertidumbre y asimismo la ironía de una esperanza. Si Soergel antes buscaba despertar la antigua memoria, necesitó imaginar otras disciplinas para borrarla. Encuentra al fin como "única solución para poblar la espera, la estricta y vasta música de Bach" (ibíd.), que es la posibilidad de una íntima liberación. 4. Por último, un breve "PS: 1924", esta vez con fecha precisa, agrega: Ya soy un hombre entre los hombres. En la vigilia soy el profesor emérito Hermann Soergel, que manejo un fichero y redacto trivialidades eruditas, pero en el alba sé, alguna vez, que el que sueña es el otro. (OC III: 399)

El texto parece poner orden en el caos con un sentido de pérdida y resignada ilusión, como mensaje definido para el lector. En la coda de "MS" en la catarsis reflexiva del autor y protagonista Soergel/Borges, finalmente la magia del mito no se elimina y su nostalgia subsiste en los reflejos de la imaginación: "De tarde en tarde me sorprenden pequeñas y fugaces memorias que acaso son auténticas" (ibíd.). Como siempre, la opción final queda en el discurso del lector. Si en "El acercamiento a Almotásim", en el encuentro del estudiante con Almotásim el silencio expresa el íntimo, inenarrable lenguaje, en "MS", la estricta y vasta música de Bach ofrece al protagonista el sereno retorno al reconocimiento de su propia identidad. En "AA" el joven que escribe en 1935 está aún en la iniciación del camino creativo que ya presiente como revelación de su destino literario. Cuando escribe "La memoria de Shakespeare" en 1983, Borges es uno de los genios de la literatura del siglo. Anciano y ciego, para el sabio maestro sus muchos libros ya no son letras sino la vasta memoria que relee su imaginación. En Los Conjurados (1984), su último libro, Borges afirma: "Sólo podemos dar lo que ya hemos dado. Sólo podemos dar lo que ya es del otro" (OC III: 455). Nada es posesión definitiva 7 . La identidad subsiste por la memoria; somos memoria de la memoria que nos ha sido dada y que no es definitivamente nuestra: como la memoria de Shakespeare, como la memoria de Homero, que en "El inmortal" (OC I:

7

Segun Harold Bloom Borges sees himself as the celebrator of things in their farewell; his later poetry and stories portray the experience of doing something for the last time, seeing someone or some place as a valediction. Loss was always in Borges creative's emphasis: one can only lose what one never had, is a refrain throughout his work. (Bloom 1994: 442)

PARADOJAS DE LA IDENTIDAD

99

533-544) ha olvidado que es Homero y que escribió La Odisea, como la memoria de Borges... Somos al fín, memoria de la memoria, en los confines del espacio y el tiempo. Todo ello, quizás, pudo significar para Borges la experiencia humana de haber alcanzado el respeto por el misterio.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1923). Fervor de Buenos Aires. Buenos Aires: Imprenta Serantes. -—. (1989). Obras completas. Vols I-III. [abreviamos con OC]. Barcelona: Emecé.

CRÍTICA Alazraki, Jaime. (1993). "El componente sufi de 'El acercamiento a Almotásim'", en: Crítica Hispánica, vol. 15, no. 2, pp. 21-27. Bloom, Harold. (1994). The Western Canon: The Book and School of the Ages. New York: Riverhead Books. Christ, Ronald. (1995). The Narrow Act. New York: Lumen. Holloway, James E. (1980). "Anatomy of Borges: 'El acercamiento a Almotásim'", en: Revista Canadiense de Estudios hispánicos, vol. 5, pp. 37-59. Samaniego, Fernando. (1984). '"El acercamiento a Almotásim': ejemplo borgiano de viaje cíclico a la nada", en: Letras de Deusto, vol. 14, no. 30, pp. 175-178.

101

Antonio Fernández Ferrer Universidad de Alcalá de Henares

CERCANÍA DE UNA MILENARIA INTERTEXTUALIDAD* "El que está en Venecia es el engañado que cree estar en Venecia. El que sueña con Venecia es el que está en Venecia." Esta greguería de Ramón Gómez de la Serna (1962: 295), onírica y abismáticamente circular, puede servirnos de principio propiciatorio para nuestra evocación del más inolvidable de los fragmentos de una obra que hoy, a través de los milenios y de las culturas, nos sigue sorprendiendo; un libro titulado, a la usanza de los tratados canónicos chinos, con el nombre de su autor: Zhuang zi, Maestro Zhuang. Diremos "Zhuang zi", según la transcripción común en la actualidad1, aunque Borges lo solía citar como "Chuang Tzu". Durante su adolescencia ginebrina, Borges leyó la versión inglesa del libro de Zhuang zi realizada por el gran sinólogo británico Herbert Alien Giles (1889). De esa lectura juvenil, nos dará noticia el propio Borges en 1938, al reseñar en una revista la traducción de otro clásico chino que Arthur Waley acababa de publicar. En esa reseña Borges alude, sin citarla expresamente, a la versión del Zhuang zi traducida por Giles, que había encontrado, cual mágico talismán, doce años antes. Como puede comprobarse, pocos autores superan a Borges en su maestría para cautivar la complicidad del lector, ya desde las primeras líneas de esta reseña, con un golpe de humor como el siguiente: Hacia 1916 resolví entregarme al estudio de las literaturas orientales. Al recorrer con entusiasmo y credulidad la versión inglesa de cierto filósofo chino, di con este memorable pasaje: "A un condenado a muerte no le importa bordear un precipicio, porque ha renunciado a la vida". En ese punto el traductor colocó un asterisco y me advirtió que su interpretación era preferible a la de otro sinólogo rival que traducía de esta manera: "Los sirvientes destruyen las obras de arte, para no tener que juzgar sus bellezas y sus defectos". Entonces, como Paolo y Francesca, dejé de leer. Un misterioso escepticismo se había deslizado en mi alma. (Borges 1997: 396)

*

Una versión algo más liviana de este texto fue leída en el Ateneo Veneto, el día 26 de marzo de 1999, con motivo del Congreso "II secolo di Borges. Letteratura-Scienza-Filosofia".

1

Sigo el sistema pinyin. Como podrá comprobarse a lo largo de estas páginas, el nombre (o, mejor, sobrenombre, porque en realidad se llamaba Zhou) ha sufrido tantas metamorfosis como su más que bimilenario portador.

102

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Con notabilísima sagacidad literaria de todos conocida, Borges había escogido justo la frase siguiente a la que cita Giles: [A one-legged man discards ornament, his exterior not being open to commendation.] Condemned criminals will go up to great heights without fear, for they no longer regard life and death from their former point of view. And those who pay no attention to their moral clothing and condition become oblivious of their personality; and by thus becoming oblivious of their personality, they proceed to be the people of God. (Giles 1980: 231)2

Veamos, siguiendo la humorística propuesta borgiana, dos traducciones actuales. En o rimer lugar, la de Iñaki Preciado: Aquel a quien han cortado un pie no se siente atado por las normas; está más allá de la reprobación o del elogio. Un condenado, cuando en su forzado trabajo ha de subir a lo alto, no tiene temor, pues que está más allá de la vida y de la muerte. El que no responde a las amenazas es que ya no distingue entre los demás y el propio yo; y no distinguiéndolo, ha alcanzado el estado de unión con el Cielo. (Zhuang Zi 1996: 243)

Por su parte, Carmelo Elorduy propone la siguiente versión: Los cojos han prescindido de las elegancias y así están fuera lo mismo de la maledicencia que del elogio. Los esclavos obreros no experimentan el vértigo por altos que suban. Han perdido el sentimiento de la muerte y de la vida. Quien no responde a las demostraciones de respetuoso rendimiento, ha olvidado las personas. Ha olvidado las personas porque ha llegado a ser hombre celeste. (Chuang-Tzu 1991: 172)

Recordemos, de pasada, un expresivo dato que divertía a Borges: la versión de Giles fue eseñada por Oscar Wilde, en febrero de 1890, en una de sus magistrales recensiones iel Speaker ("Un sabio chino", Wilde 1991: 1128-1133) en la que la ironía wildeana ilcanza cotas insuperables: [...] ¿Y cuál sería el destino de los gobernantes y políticos profesionales si llegásemos a la conclusión de que no hay mejor cosa que no gobernar a la Humanidad? Está claro que

Lo que dice Herbert A. Giles, contra el traductor Frederic Henry Balfour, es exactamente esto: Only one previous attempt has been made to place Chuang Tzu in the hands of English readers.* [*The Divine Classic of Nan-hua. By Frederic Henry Balfour, FRGS, Shanghai and London, 1881], In that case, the knowledge of the Chinese language possessed by the translator was althogether too elementary to justify such an attempt.* [*One example will suffice. In ch. xxiii (see p. 231) there occurs a short sentence which means, »A one-legged man discards ornament, his exterior not being open to commendation.« Mr. Balfour translated this as follows: »Servants will tear up a portrait, not liking to be confronted with its beauties and its defects«]. (Es el último párrafo de la "Introduction", Giles 1980: 18)

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

103

Chuang Tzu es un escritor muy peligroso, y la publicación de su libro en Inglaterra, dos mil años después de su muerte, sea un poco prematura, porque puede causar gran malestar a muchas personas en verdad respetables y trabajadoras. (Wilde 1986: 303)

Así pues, al menos desde sus dieciséis años ginebrinos, Borges se había iniciado en la lectura de los clásicos chinos y, muy especialmente, en la de Zhuang zi, encuentro que iba a ser tan fructífero como otros de aquellos años juveniles (por ejemplo, el de Kafka). Y, desde luego, el complejo fenómeno cultural que se suele denominar "taoísmo", no podía dejar de interesar a Borges, comenzando por la legendaria figura de Lao zi (o Lao Dan) -no olvidemos que éste también había sido bibliotecario o archivero en la corte de Zhou-, creador de una de las imágenes más sugerentes de la cultura universal: su viaje de huida hacia el Oeste, harto de la sociedad, montado en su búfalo, no sin ceder desdeñoso a los insistentes ruegos del aduanero Guan Yin, jefe de la guarnición fronteriza, quien logra que el Maestro, antes de alejarse definitivamente sin dejar rastro, le dicte su pensamiento en una obra de más de cinco mil caracteres, origen legendario del Dao de jin, otro de los libros fundamentales de la humanidad (véase el "Prólogo" de Preciado 1978: XI-LXXVI). Precisemos, sin embargo, que para muchos investigadores actuales, como indica Anne Cheng (1997: 193), le taoïsme est une construction a posteriori qui recouvre en fait une réalité complexe dans laquelle la pensée de Zhuang zi s'est trouvée imbriquée jusqu'à y perdre une partie de sa profonde originalité.

Así mismo, mientras que actualmente se discute la existencia real de Lao zi, no se ha negado la de Zhuang zi como personaje histórico, a quien, según la crítica moderna más rigurosa, sólo pueden atribuírsele los siete primeros libros (los llamados "Libros interiores" -neipian-f de la totalidad miscelánea de treinta y tres libros que componen la obra que actualmente se titula Zhuang zi. También es interesante recordar las observaciones de la citada estudiosa del pensamiento chino, cuando señala que Zhuang zi [...] fait feu de tout bois, use de tous les procédés, pour tourner en dérison la raison discursive et en dénoncer la vanité. Dans le Zhuangzi, les mots sont très souvent pris dans un sens différent ou même contraire à celui qu'ils ont dans le langage ordinaire: forme suprême d'ironie! Zhuangzi semble avoir été l'un des rares penseurs chinois à comprendre que l'humour est plus efficace et dévastateur qu'un long discours. Il affectionne le dialogue en chaîne ou l'anecdote paradoxale qui finit sur une touche de nonsense destinée à provoquer un sursaut, voir un bond dans une vérité autre que celle de la logique ordinaire procédé réutilisé bien plus tard par le bouddhisme Chan. En particulier, Zhuangzi adore

3

Incluso no faltan investigadores, como Yang Rongguo, que argumentan que el libro II (precisamente el que contiene la historia de la mariposa soñadora) es obra de Shen Dao (cuyo pensamiento es una síntesis de taoísmo y legismo) o de alguno de sus discípulos.

104

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER placer ses propres idées dans la bouche de Confucius utilisé à contre-emploi. Un autre procédé consiste à entamer une discussion pseudo-logique avec toutes les apparences de la rationalité, mais finissant dans le délire complet. (Cheng 1997: 107) 4

Otra de las primeras referencias borgianas relacionadas con Zhuang zi, a partir de la citada traducción de Giles, la encontramos en una nota a pie de página del ensayo titulado "Avatares de la tortuga" (publicado en la revista Sur en 1939), en el que, comentando la aporía de Zenón sobre el movimiento imposible, Borges señala: "Un siglo después, el sofista chino Hui Tzu razonó que un bastón al que cercenan la mitad cada día, es interminable" (Borges OC I: 255) 5 . En las fascinantes antologías y recopilaciones de Borges seguirá apareciendo siempre, como fuente apasionadamente apreciada, el libro de Zhuang zi. Por ejemplo, cuando en el Manual de zoología fantástica {El libro de los seres imaginarios, después) cita la kafkiana historia del cazador de dragones:

4

A continuación, para corroborar sus afirmaciones, la autora cita el siguiente diálogo del Zhuang zi: Paseaban Zhuang zi y Hui zi por el puente sobre el rio Hao. Dijo Zhuang zi: -»¡Qué contentos y despreocupados nadan esos peces plateados! ¡Ahí se ve la dicha de ser pez!« -»Vos no sois pez -dijo Hui zi-; ¿cómo podéis saber que los peces son dichosos?« -»Vos no sois yo -replicó Zhuang zi-; ¿cómo podéis saber que no sé que los peces son dichosos?« -»Yo no soy vos -dijo Hui zi-, por lo que ciertamente no os conozco. Mas también es cierto que vos no sois pez, y que por ello no sabéis si los peces son dichosos. Esto es cosa averiguada.« -»Volvamos, os ruego -dijo Zhuang zi-, al origen de la cuestión. Habéis dicho: "¿Cómo podéis saber que los peces son dichosos?". Con estas palabras, habéis significado que ya sabíais que yo lo sabía, y por eso me lo habéis preguntado. Pues bien, lo he sabido al pasar sobre el río Hao.« (Zhuang Zi 1996: 178-179)

5

La cita exacta de la versión de Giles reza: "That if you take a stick a foot long and every day cut it in half, you will never come to end of it." Y el propio H. A. Giles incluye la siguiente nota que separa del cuerpo de la traducción: "Compare Achilles and the Tortoise, and the sophisms of the Greek philosophers" (Giles 1980: 329). Con lo cual, Borges ya tiene la comparación servida. Por su parte, Iñaki Peciado Ydoeta traduce de la siguiente forma: "A un palo de un pie de largo, si cada día le van quitando la mitad, en diez mil generaciones aún no se habrá terminado." (Zhuang Zi 1996: 339) y en nota que añade este traductor comenta: "Se refiere a la materia indivisible hasta el infinito. Es el mismo argumento en que se basa la aporía de Zenón sobre la carrera entre Aquiles y la tortuga" (Zhuang Zi 1996: 442). En el mismo ensayo "Avatares de la tortuga" Borges cita también expresamente a Zhuang zi, pero esta vez a través del libro de Arthur Waley: Three Ways of thought in Ancient China.

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

105

Chuang Tzu nos habla de un hombre tenaz que, al cabo de tres ímprobos años, dominó el arte de matar Dragones, y que en el resto de sus días no dio con una sola oportunidad de ejercerlo. ("El Dragón chino", en Borges 1983: 162)

El texto al que se refiere Borges es el siguiente: Zhuping Man fue a aprender de Zhili Yi el arte de matar dragones. Pagó por ello mil monedas, toda su hacienda. Al cabo de tres años ya era un maestro en aquel arte, más no halló manera de mostrar sus habilidades. (Zhuang Zi 1996: 323)

Borges recogió otros textos y referencias sobre Zhuang zi a lo largo de su incansable labor de antologo y citador. De su constante culto al Maestro taoísta, sólo mencionaremos el relato que titula "La discípula" y que está tomado de la misma versión de Giles: La hermosa Hsi Shih frunció el entrecejo. Una aldeana feísima que la vio, quedó maravillada. Anheló imitarla; asiduamente se puso de mal humor y frunció el entrecejo. Luego pisó la calle. Los ricos se encerraron bajo llave y rehusaron salir; los pobres cargaron con sus hijos y sus mujeres y emigraron a otros países. (Borges 1946: 52 [Borges/Bioy Casares 1955: 69])6

6

Veáse el texto de Zhuang zi: Fácil es ver cómo los ritos, la justicia, las leyes y las medidas de los Tres Soberanos y de los Cinco Emperadores múdanse con los tiempos. Vestid hoy a un simio con las ropas del duque Zhou, y veréis cómo las muerde y desgarra, y sólo se contentará cuando consiga despojarse de ellas. Parad mientes en que la diferencia entre los antiguos tiempos y nuestra época es como la que hay entre un mono y el duque Zhou. Un día Xishi, delante de sus vecinos, frunció las cejas sintiendo un dolor en el pecho. Viola una feísima mujer de un lugar cercano y le pareció que aquello hacía a Xishi aún más hermosa. Cuando retornó a su casa, delante de sus vecinos se llevó la mano al pecho y frunció las cejas. Mas en viéndola tal, los ricos del lugar se encerraron e sus casas y echaron los cerrojos, y los pobres, asiendo a sus mujeres e hijos, salieron corriendo. Esa mujer sabía que fruncir las cejas acrecía la belleza, mas ignoraba el porqué. ¡Lástima! ¡Nada puede hacer vuestro maestro! (Zhuang Zi 1996: 153-154) Versión de Giles: When Hsi Shih was distressed in mind, she knitted her brows. An ugly woman of the village, seeing how beautiful she looked, went home, and having worked herself into a fit frame of mind, knitted her brows. The result was that the rich people of the place barred up their doors and would not come out, while the poor people took their wives and children and departed elsewhere. That woman saw the beauty of knitted brows, but she did not see wherein the beauty of knitted brows lay. (Giles 1980: 146-147)

106

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Pero aparte de estas citas, la lectura de la versión de Giles nos depara una joya que Borges nos transmitirá con su generosidad habitual: el sueño de la mariposa. En realidad, Borges ha sido el máximo difusor, para los lectores de nuestra lengua, del fragmento de la mariposa soñadora. Citaré la versión más frecuentada de entre las que publicó en distintas ocasiones: Chuang Tzu soñó que era una mariposa. Al despertar ignoraba si era Tzu que había soñado que era una mariposa o si era una mariposa y estaba soñando que era Tzu. (Borges/Bioy Casares/Ocampo 1940: 240) 7

Desde ese instante hasta el final de la producción de Borges, revoloteará incansable por toda su obra la mariposa de Zhuang zi. La encontramos de nuevo, en su más demorada mención, en el ensayo titulado "Nueva refutación del tiempo" como motivo para compendiar buena parte de la tradición filosófica: Elijamos un momento de máxima simplicidad: verbigracia, el del sueño de Chuang Tzu (Herbert Alien Giles: Chuang Tzu, 1889). Este, hará unos veinticuatro siglos, soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre. No consideremos el despertar, consideremos el momento del sueño; o uno de los momentos. "Soñé que era una mariposa que andaba por el aire y que nada sabía de Chuang Tzu", dice el antiguo texto. Nunca sabremos si Chuang Tzu vio un jardín sobre el que parecía volar o un móvil triángulo amarillo, que sin duda era él, pero nos consta que la imagen fue subjetiva, aunque la suministró la memoria. La doctrina del paralelismo psicofisico juzgará que a esa imagen debió de corresponder algún cambio en el sistema nervioso del soñador; según Berkeley, no existía en aquel momento el cuerpo de Chuang Tzu, ni el negro dormitorio en que soñaba, salvo como una percepción en la mente divina. Hume simplifica aún más lo ocurrido. Según él, no existía en aquel momento el espíritu de Chuang Tzu; sólo existían los colores del sueño y la certidumbre de ser una mariposa. Existía como término momentáneo de la "colección o conjunto de percepciones" que fue, unos cuatro siglos antes de Cristo, la mente de Chuang Tzu; existían como término n de una infinita serie temporal, entre ÍJ-1 y n+\. No hay otra realidad, para el idealismo, que la de los procesos mentales; agregar a la mariposa que se percibe una mariposa objetiva le parece una vana duplicación; agregar a los procesos un yo le parece no menos exorbitante. Juzga que hubo un soñar, un percibir, pero no un soñador ni siquiera un sueño; juzga que hablar de objetos y de sujetos es incurrir en una impura mitología. Ahora bien, si cada estado psíquico es suficiente, si vincularlo a una circunstancia o a un yo es una ilícita y ociosa adición, ¿con qué derecho le impondremos, después, un lugar en el tiempo? Chuang Tzu soñó que era una mariposa y durante aquel sueño no era Chuang Tzu, era una mariposa. ¿Cómo, abolidos el espacio y el yo, vincu-

7

"Sueño de la mariposa" en posteriores ediciones. Otra versión borgiana, titulada "El sueño de Chuang Tzu", se publicó en la sección miscelánea "Museo", en la revista Los Anales de Buenos Aires (1946: 56): "Chuang Tzu soñó que era una mariposa y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre". El texto se recoge en Borges/Bioy Casares (1955: 27). Ver también las "Notas" finales a Historia de la noche, 1977 (Borges 1981: 559).

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

107

laremos esos instantes a los del despertar y a la época feudal de la historia china? Ello no quiere decir que nunca sabremos, siquiera de manera aproximativa, la fecha de aquel sueño; quiere decir que la fijación cronológica de un suceso, de cualquier suceso del orbe, es ajena a él, y exterior. En la China, el sueño de Chuang Tzu es proverbial; imaginemos que de sus casi infinitos lectores, uno sueña que es una mariposa y luego que es Chuang Tzu. Imaginemos que, por un azar no imposible, este sueño repite puntualmente el que soñó el maestro. Postulada esa igualdad, cabe preguntar: Esos instantes que coinciden ¿no son el mismo? ¿No basta un solo término repetido para desbaratar y confundir la historia del mundo, para denunciar que no hay tal historia? (Borges OCI: 768-769)

La mariposa de Zhuang zi surgirá hasta en sus últimos libros que son cifra de la inagotable longevidad creativa de Borges. Así, por ejemplo, cuando en el poema titulado "Signos", de La moneda de hierro (1976), da voz a una enigmática campana con caracteres chinos que recuerda haber visto, hacia 1915, en la terraza de un museo de Ginebra; o en la enumeración del poema titulado "Las causas" de Historia de la noche (1977): "Chuang-Tzu y la mariposa que lo sueña"; y, finalmente, en La cifra {1981), sin duda uno de los libros que muestran más luminosamente la plenitud del último Borges, cuando, al contemplar "El bastón de laca" que ha descubierto María Kodama, evoca, una vez más, la mariposa taoísta. Pero, Borges aparte, entre los literatos que nos hablaron de Zhuang zi y de su mariposa, no podemos olvidar (y mucho menos aquí en Venecia) a Ezra Pound, al "copión maravilloso de Pound", como lo ha llamado el gran poeta chileno Gonzalo Rojas. Recordemos, por lo tanto, un poema de Lustra [1913-1915] que parte, igualmente, del texto de Zhuang zi: ANCIENT WISDOM, RATHER COSMIC Chuang-Tzu dreamed, And having dreamed that he was a bird, a bee, and a butterfly, He was uncertain why he should try to feel like anything else, Henee his contentment. (Pound 1987: 118)8

Y en lo que respecta a la literatura latinoamericana, por no remontarnos hasta la "¡Divina Psiquis, dulce mariposa invisible!" de Rubén, debemos destacar otros poetas devotos de Zhuang zi, entre los que citaré tan sólo a tres: Lezama Lima, Octavio Paz y Alberto Girri.

8

Hay otras versiones del poema cuyo primer verso emplea la versión japonesa de Zhuang zi: Sho Shu. Véase la versión siguiente de José Javier Villareal: ANTIGUA SABIDURÍA, MÁS QUE CÓSMICA // So-shu soñó, / Y habiendo soñado que él era un pájaro, una abeja y una mariposa / Dudó del porqué debía intentar sentirse como algo diferente, // De ahí su satisfacción. (Pound 1987: 127)

A N T O N I O F E R N Á N D E Z FERRER

108

José L e z a m a Lima, en su c a u d a l o s o e n s a y o "Las eras imaginarias: la biblioteca c o m o dragón"(1965), e v o c a a Zhuang zi, a quien considera "el fundador de la prosa china", y, desde luego, su mariposa tiene una s i g n i f i c a c i ó n esencial para el soñador de Paradiso: Resultará siempre una prueba incontrastable de la fecundidad del cielo silencioso contemplado por los taoístas, los interminables esclarecimientos, distingos y apólogos, los rasgos irónicos y la diversidad fabularia, a que se abandona Chuang-tse para hacer hablar al silencio, para poner en una redoma lo inapresable, para convertir el dragón inapresable del este en el búfalo del oeste, tripulado por Lao-Tse buscando los grandes lagos y los bosques impenetrables. Así, a través de sus libros, desde Caminar en el ocio hasta El sello de la vida silenciosa, abullonadamente extensos, irónicamente disculpados, fulgurantes con halagadora frecuencia, intenta decir lo que para Lao-Tse fue siempre lo indefinible, lo innombrable, cierto es que convertido Chuang-Tse en una mariposa o en la silueta del pájaro pong, cuyas alas como grandes nubes colgantes van siempre de sur a norte. (Lezama Lima 1971: 125-126) Por su parte, Octavio Paz se encontró nada m e n o s que en el m i s m i s i m o Manhattan c o n la mariposa de Zhuang zi. V e a m o s el p o e m a recogido en el libro titulado Arbol adentro (Paz 1990: 668): EJEMPLO La mariposa volaba entre los autos. Mane José me dijo: ha de ser Chuang Tzu, de paso por Nueva York. Pero la mariposa no sabía que era una mariposa que soñaba ser Chuang Tzu o Chuang Tzu que soñaba ser una mariposa. La mariposa no dudaba: volaba. En realidad, la cita de los taoístas y, muy especialmente de Zhuang zi, es una constante ininterrumpida a lo largo de toda la obra del escritor m e x i c a n o . A s í , en Conjunciones y disyunciones (Paz 1969: 105-106), al confrontar el tantrismo c o n el taoísmo, el propio Paz señala: Aparte de los clásicos taoístas, que cuentan entre los libros más hermosos y profundos de todas las civilizaciones, esta doctrina ha sido como un rio secreto que durante siglos no ha cesado de fluir. Inspiró a casi todos los grandes poetas y calígrafos y le debemos la mejor pintura china, para no mencionar su influencia en el budismo Ch 'an, más conocido por su nombre japonés de Zen. Sobre todo, fue durante siglos el contrapeso de la ortodoxia confuciana; gracias al taoísmo la vida china no fue únicamente una inmensa, complicada ceremonia, un tejido de genuflexiones y deberes. Chuang Tzu fue la sal de esta civilización; la sal y la puerta abierta al infinito.

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

109

Como ejemplo de la amplitud de esta recurrente presencia del maestro chino en la obra de Paz, sólo mencionaré varias referencias, pues el autor de Piedra de sol incluso llega a utilizar a Zhuang zi como término comparativo cuando habla de Marcel Duchamp: "[...] la figura de Marcel Duchamp: no sólo fue un gran artista sino un verdadero sabio. Nuestro Diógenes, nuestro Chuang-Tzu" (Paz 1987: 271), aunque el texto del escritor mexicano que dedica más atención a Zhuang zi es El arco y la lira, en donde se refiere a las teorías de Zhuang zi sobre el lenguaje. El propio Paz publicó, en 1957, con destino a "México en la cultura" (el suplemento literario de Novedades), junto a otras traducciones de textos clásicos chinos ("El formidable obstáculo de la lengua no me detuvo y, sin respeto por la filología, traduje del inglés y del francés [...]"), una breve antología de Zhuang zi, retraducida de otras versiones; antología que ha sido reeditada muy recientemente en forma de libro.9

9

Sueño y realidad. // Soñé que era una mariposa. Volaba en el jardín de rama en rama. Sólo tenía conciencia de mi existencia de mariposa y no la tenía de mi personalidad de hombre. Desperté. Y ahora no sé si soñaba que era una mariposa o si soy una mariposa que sueña que es ChuangTzu. (Paz 1997: 53) Conviene confrontar las versiones de Borges y Paz con tres traducciones más recientes, realizadas directamente de los textos chinos: Una noche Zhuang Zhou soñó que era una mariposa: una mariposa que revoloteaba, que iba de un lugar a otro contenta consigo misma, ignorante por completo de ser Zhou. Despertóse a deshora y vio, asombrado, que era Zhou. Mas, ¿Zhou había soñado que era una mariposa? ¿O era una mariposa la que estaba ahora soñando que era Zhou? Entre Zhou y la mariposa había sin duda una diferencia. A esto llaman mutación de las cosas. (Zhuang Zi 1996: 53) Antiguamente Chuang Chou (Chuang -tzu) soñó que era mariposa. Revoloteaba gozosa; era una mariposa y andaba muy contenta de serlo. No sabía que era Chou (Chuang-tzu). De pronto se despierta. Era Chou y se asombraba de serlo. Ya no le era posible averiguar si era Chou que soñaba ser mariposa, o era la mariposa que soñaba ser Chou. Chou y la mariposa son cosas bien diferentes. Así es el mudarse de las cosas. (Chuang-Tzu 1991: 22) Una noche, Zhuang Zhou / soñó que era una mariposa, / revoloteando feliz y contenta de serlo. / Pero no sabía que era Zhou. / De pronto, Zhuang Zhou se despertó, / sorprendido de ser él mismo. / Ya no sabía si era una mariposa / que soñaba ser Zhuang Zhou / o Zhuang Zhou que soñaba ser una mariposa. / Entre mariposa y Zhuang Zhou / hay una diferencia. / Eso es lo que se llama / transmutación de los seres. (González España/Pastor Ferrer 1998: 64-65)

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

110

Y, por último, recordemos a Alberto Girri (1988: 137-138), autor de voz tan irrenunciablemente propia que nunca ha entrado en los cánones más comerciales del mercadeo poético, pero cuyos textos nos transmiten, al decir de María Kodama, "una experiencia análoga a la que uno puede tener cuando descubre un jardín japonés" (Girri 1988: 22). Ciertamente, los poemas de Girri nos invitan, como propone su homenaje a Zhuang zi, al disfrute de una de las máximas capacidades de la poesía latinoamericana para adentrarnos, a través de la evocación del sabio taoísta, en una dimensión singular que nos sitúa ante la necesaria perplejidad frente a las categorías habituales de nuestras cuadriculadas costumbres: Leer con Chuang Tse Para nosotros, caso tras caso de vocaciones que hubiéramos querido padecer, y para él, apólogos traídos de aspectos de la humana destreza, virtud y plenitud, dando testimonio en labores que ofrendan al cielo, el del diestro con artes de la arcilla, redonda como a compás, cuadrada como hecha a escuadra, y el del consagrado por vida al oficio de mirar, absorto hasta que los colores de la luz se le presenten descompuestos, o el de la extraña afición a cuidar de fieras, alimentarlas con la mano, alcanzarles presas animadas, estímulos del instinto de matanza, del deseo de descuartizar. Jovial, cabe suponerlo, ante nuestra exaltación, juzgándola pueril conformidad a apariencias, él nos desmiente, burla y zumba por el desvarío de asirnos de lo que no hay, ni manos ni arcilla ni tigres, ni es el ojo el que ve, ni hay designios que cumplir, vocaciones que hilar, ni hay más que quietud motora, Tao.

El sueño de Zhuang zi contiene, sin duda, un símbolo de infinitas resonancias compartidas por espacios y tiempos de las más diversas culturas: la mariposa. Para Macedonio Fernández, el singular "maestro" de Borges, la palabra "mariposa" era la única de todo el fragmento que podía haber llegado hasta nosotros con suficiente fiabilidad:

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

111

La esencia onírica del Ser era uno de los temas preferidos de Macedonio, pero cuando yo me atreví a referirle que un chino había soñado que era una mariposa y no sabía, al despertar, si era un hombre que había soñado ser una mariposa o una mariposa que ahora soñaba ser un hombre, Macedonio no se reconoció en ese antiguo espejo y se limitó a preguntarme la fecha del texto que yo citaba. Le hablé del siglo V antes de la era cristiana y Macedonio observó que el idioma chino había cambiado tanto desde aquella fecha lejana que de todas las palabras del cuento la palabra mariposa sería la única de sentido no incierto. (Borges 1997: 54-55)

Pero aunque el autor de No toda es vigilia la de los ojos abiertos tuviese razón, únicamente con el símbolo de la mariposa tendríamos ya un mágico resorte para la tabulación. Sólo la observación de la palabra en distintos idiomas nos puede deparar preciosas analogías: por ejemplo, en griego clásico coinciden, sorprendentemente, "alma" y "mariposa" compartiendo el mismo significante (y/vxq), asociación que nos lleva a recordar cómo en muchas culturas (pensemos, sin ir más lejos, en la pintura pompeyana) la mariposa es emblema del alma10. Nada debe extrañar, por lo tanto, que los diccionarios de símbolos ofrezcan siempre abundantes materiales sobre la mariposa que se prestan especialmente, con su interminable red asociativa, a la más prolífica creatividad: Representación del alma entre los griegos. También lo era entre los aztecas, donde además se empleaba como jeroglífico del sol y de la llama, hallándose estrechamente relacionada con el dios Huitzilopochtli; ello se explica por la creencia de que los guerreros muertos daban escolta al sol durante la primera parte de su recorrido diurno, descendiendo a la tierra seguidamente en forma de colibrí o de mariposa. [...] Por otra parte, el vuelo indeciso y versátil de la mariposa ha sugerido nociones de frivolidad, ligereza o irresponsabilidad. En la lengua castellana, "Mariposear" significa moverse sin rumbo ni propósito fijos, aunque con un componente de gracia y agrado. Estas nociones son confirmadas por la frecuente experiencia de la mariposa atraída por la llama: un tema reincidente en la emblemática. Igualmente lo recoge la tradición hindú. (Revilla 1995: 266)"

10

"Mas también la mariposa es animal-alma" dice Girri en un verso de su poema "El friso" (1988: 28) y "l'angelica farfalla" es para Dante el alma liberada de la sujeción mortal: "non v'accorgete voi che noi siam vermi/nati a formar l'angelica farfalla/che vola a la giustizia sanza schermi?" (Purgatorio, X, 125). Como una muestra de la innumerable capacidad de sugerencia de la mariposa bastaría, en suma, el tremendo aforismo siguiente: "La vida es etérea y fúnebre como el suicidio de una mariposa" (Cioran 1995: 51). Tampoco olvidemos las resonancias místicas del tema mariposa-alma desde Mansur al-Hallaj o Jalaluddin Rumi a Santa Teresa.

11

Ejemplo peculiar lo constituye la escasa delicadeza, pero notable fantasía etimológica, del lexicógrafo áureo Sebastián de Covarrubias, quien nos dice de la mariposa: Es un animalito que se cuenta entre los gusanitos alados, el más imbécil de todos los que puede haber. Éste tiene inclinación a entrarse por la luz de la candela, porfiando una vez y otra, hasta que finalmente se quema. [...] Esto mesmo les acontece a los mancebos livianos que no miran más que la luz y

112

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Aparte de su simbología general, la mariposa particular de Zhuang zi, acabó constituyendo, como emblema específico de la breve pero mágica historia de su sueño ensimismado, una categoría transcodificada, tal y como podemos ver en la pintura japonesa. En la prodigiosa "época de Edo" (pensemos en Ueda Akinari o en Basho, genios literarios también de este período) se desarrolla la escuela denominada Ukiyo-e ("Pinturas del mundo flotante")12 que frecuenta el tema -auténtica cita literal del texto de Zhuang zide la cortesana sentada que se apoya en una mesa escritorio china (siempre con las peonías en su florero y el libro correspondiente) y contempla, ensimismada o somnolienta, una mariposa. La cita convierte a cada una de estas exquisitas pinturas en una parodia (mitate) intencionada (aunque no necesariamente de profundas connotaciones filosóficas) del sueño de Zhuang zi (Clark 1992: 142). Volviendo a nuestro tema, son múltiples las confluencias que podríamos señalar entre Zhuang zi y Borges: relatividad del lenguaje, imposibilidad del conocimiento, insobornable independencia anarquizante, ética personal irrenunciable, escepticismo absoluto frente al Poder o Estado, "ligereza del ser" (la expresión, que evidentemente nos recuerda la "insoportable levedad" kunderiana, es de Mircea Eliade), el incomparable humorismo de Zhuang zi que lo lleva a las paradojas más poéticas... Pero en la

el resplandor de la muger para aficionarse a ella; y quando se han acercado demasiado se queman las alas y pierden la vida. Díxose mariposa, quasi maliposa, porque se assienta mal en la luz de la candela donde se quema. (Covarrubias Orozco: 738) Ya el prolijo y famoso inventario de Filippo Picinelli había codificado las significaciones clásicas del símbolo de la mariposa: Mondo Simbolico / formato d'imprese /scelte, spiegate, et illustrate / con sentenze, de eruditioni Sacre, e Profane; / in questa nuova impressione / dall 'Auttore accresciute sopra al numero di Cinquecento / alle quali s'è aggiorno il suo proprio Indice,/ Studiosi diporti / dell 'abbate / D. Filippo Picinelli / Milanese.../In Milano / MDCLXXX, / Nella Stampa di Francesco Vigone\ véase la sección titulada "Animali imperfetti", libro Vili, cap. 9, fols. 390-392. El abate Picinelli (que, dicho sea de paso, no olvida incluir la bicéfala "Anfisibena" [sic] entre su inventario de "Serpenti, et animali velenosi", cap. VI) resume su clasificación de la simbologia de la mariposa en las categorías siguientes: "Amante mondano", "Habito cattiuo", "Anima innamorata", "Amante", "Ingannarsi: Speranza humana". 12

El término ukiyo, muy antiguo, había significado en un principio 'mundo triste', 'mundo flotante' hecho de ilusiones engañosas, del que el budismo invita a desprenderse. Pero durante la brillante época llamada de Genroku (fines del siglo XVII-principios del siglo XVIII), las connotaciones del término cambiaron radicalmente: ya hacia 1660, Asai Ryói, subrayando el hecho de que este mundo es fugaz, invitaba a sus contemporáneos a abandonar la inquietud 'que no hace sino producir dolores de barriga' para disfrutar de los placeres del momento. Ukiyo pasó a designar entonces los barrios de placeres y los teatros, medios que en esa misma época pinta el ukiyo-e. (Pigeot 1986: 74)

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

113

red de vinculaciones entre la mariposa de Zhuang zi y Borges destaca, sobre todo, el aspecto de la relación entre "realidad" (en este caso, las comillas podrían sugerirnos el vuelo de la mariposa) y sueño. La milenaria intertextualidad nos acerca a los dos geniales soñadores. Por ello no resulta extraño que tanto Borges como Elias Canetti, al hablar de Zhuang zi y del taoísmo, escogieran ambos el adjetivo "cercano". Por una parte, el autor de "Las ruinas circulares", al reseñar en la revista Sur un libro de Arthur Waley (Three Ways ofThought in ancient China), nos dice: En el venturoso decurso de los Pickwick Papers, Dickens quiso dar una idea de complicación y de tedio, y habló de "metafísica china". La conjunción es eficaz y aun vertiginosa: nadie ignora que la metafísica es intrincada; todos suponen que la metafísica china lo es abusivamente, siquiera por contaminación de la arquitectura y de la "incomprensible" escritura. La realidad -juzgo por los libros de Forke, de Wilhelm, de Herbert Giles, de Waley- no corrobora esa intuición. El remoto Chuang Tzu (aun a través del idioma spenceriano de Giles; aun a través del dialecto hegeliano de Wilhelm) está más cerca de nosotros, de mí, que los protagonistas del neotomismo y del materialismo dialéctico. Los problemas que trata son los elementales, los esenciales, los que inspiraron la gloriosa especulación de los hombres, de las ciudades jónicas y de Elea. (Borges 1988: 179)

Y, coincidiendo también en el adjetivo "cercano" {nahe), Elias Canetti (1993: 335-336) señala en una de sus anotaciones: Die Wirklichkeit des Phantastischen bei Dschuang-Tse. Es wird nie zu etwas Idealem reduziert. Das Unantastbare ist die Wirklichkeit selbst, und nicht etwas hinter ihr. Am Taoismus hat mich immer angezogen, daß er die Verwandlung kennt und gutheißt, ohne zur Position des indischen oder europäischen Idealismus zu gelangen. [...] Es gibt für einen Menschen heute keine Lektüre, die ihn näher angeht, als die der frühen chinesischen Philosophen. Alles Unwesentliche fällt hier weg. Soweit es möglich ist, erspart man sich hier die Entstellung durch das Begriffliche. Die Definition wird nicht zum Selbstzweck. Es handelt sich immer um die möglichen Haltungen zum Leben und nicht um die zu den Begriffen,n

La "esencia onirica del mundo" es, así mismo, clave fundamental para la milenaria cercanía de tan productiva intertextualidad. Bastaría, además, con referimos a dos soñadores ya próximos al tiempo y ámbito cultural de Borges: Pascal y Schopenhauer. 13

La realidad de lo fantástico en Xuang-Tse. Lo fantástico nunca queda reducido a algo ideal. Lo intocable es la realidad misma y no algo que está detrás de ella. Del Taoísmo siempre me ha atraído el hecho de que conozca y apruebe la metamorfosis, sin llegar a la posición del idealismo hindú o europeo. [...] //No hay ninguna lectura que esté tan cerca del hombre de hoy como los primitivos filósofos chinos. No hay nada que no sea esencial. Estos autores, mientras es posible, le ahorran a uno la deformación debida a lo conceptual. La definición no es un fin en sí mismo. Se trata siempre de las posibles actitudes en relación con la vida y no con los conceptos. (Canetti 1982: 300-301)

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

114 Pensemos, primero, en Pascal:

autres sont entés dont nous nous éveillons à la mort? [...] Qui sait si cette autre moitié de la vie où nous pensons veiller n'est pas un autre sommeil un peu différent du premier? (Pascal 1963: 514) 14

En páginas que Borges conocía perfectamente de Die Welt als Wille und Vorstellung, tras citar "el velo de Maya" de los Vedas y los Puranas, a Platón (quien repite que los hombres viven soñando), a Píndaro ("Umbrae somnium homo"), a Sófocles ("...simulacra et levem umbram"), a Shakespeare ("We are stuff / as dreams are made...") y, por supuesto, a Calderón, señala Schopenhauer: Nach diesen vielen Dichterstellen möge es nun auch mir vergönnt sein, mich durch ein Gleichniß auszudrücken. Das Leben und die Träume sind Blätter eines und des nämlichen Buches. Das Lesen im Zusammenhang heißt wirkliches Leben. Wann aber die jedesmalige Lesestunde (der Tag) zu Ende und die Erholungszeit gekommen ist, so blättern wir oft noch müßig und schlagen, ohne Ordnung und Zusammenhang, bald hier, bald dort ein Blatt auf: oft ist es ein schon gelesenes, oft ein noch unbekanntes, aber immer aus dem selben Buch. So ein einzeln gelesenes Blatt ist zwar außer Zusammenhang mit der folgerechten Durchlesung: doch steht es hiedurch nicht so gar sehr hinter dieser zurück, wenn man bedenkt, daß auch das Ganze der folgerechten Lektüre eben so aus dem Stegreife anhebt und endigt und sonach nur als ein größeres einzelnes Blatt anzusehn ist. Obwohl also die einzelnen Träume von wirklichen Leben dadurch geschieden sind, daß sie in den Zusammenhang der Erfahrung, welcher durch dasselbe stetig geht, nicht mit eingreifen, und das Erwachen diesen Unterschied bezeichnet; so gehört j a doch eben jener Zusammenhang der Erfahrung schon dem wirklichen Leben als seine Form an, und der Traum hat eben so auch einen Zusammenhang in sich dagegen aufzuweisen. Nimmt man nun den Standpunkt der

14

Además de que nadie está seguro, fuera de la fe, de si vela o si duerme, considerando que durante el sueño creemos velar, tan firmemente como cuando velamos. C o m o soñamos a menudo que soñamos, amontonando un sueño sobre otro. ¿No pudiera ser que esa mitad de la vida no fuese ella misma m á s que un sueño sobre el cual los otros están injertados, de los que nos despertaremos al morir, durante el cual poseemos tan poco los principios de la verdad y del bien como durante el sueño natural. Todo ese discurrir del tiempo, de la vida, y esos diversos pensamientos que nos agitan, ¿no serán tal vez más que ilusiones semejantes al discurrir del tiempo y a los vanos fantasmas de nuestros sueños? Creemos ver los espacios, las figuras, los movimientos, sentimos discurrir el tiempo, lo medimos y, en fin, nos comportamos como cuando estamos despiertos. De suerte que, como la mitad de la vida transcurre en el sueño, por nuestra propia confesión o porque así nos lo parece, no tenemos la menor idea de la verdad, ya que todos nuestros sentimientos sólo son entonces ilusiones. ¿Quién sabe si esa otra mitad de la vida en la que creemos velar no sea otro sueño algo diferente del primero, del que nos despertamos cuando creemos dormirnos? (Pascal 1983: 383)

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

115

Beurtheilung außerhalb Beider an, so findet sich in ihrem Wesen kein bestimmter Unterschied, und man ist genöthigt, den Dichtern zuzugeben, daß das Leben ein langer Traum sei. (1977: 46-47)15 Otro aspecto importante de la confluencia entre Zhuang zi y Borges es lo que podríamos denominar la "estructura abismática" del microrrelato de la mariposa. En el "Ejemplo" de Paz, elementos como la estructura sintáctica (con el "que" envolvente) o una cuidadosa distribución de los versos en el espacio de la página, nos evocan no sólo el vuelo del insecto, sino también la abismal estructura recursiva del dilema sueño/vigilia (y, complementariamente, la feliz permanencia en instante absoluto del animal frente a la duda existencial del limitado sujeto parlante). D e esta forma, la estructura abismática (a partir de Gide, se suele utilizar la expresión "mise en abîme") nos adentra en el tema del sueño dentro del sueño (recordemos, al respecto, el prodigioso texto de Sueño del Pabellón Rojo que Borges (Borges/Ocampo/Bioy Casares 1940: 276-277) 1 6 tituló "Sueño infinito de Pao Yu"), construida no sólo por la distribución espacial de los versos, sino por los demás elementos del texto, en especial por las estructuras sintácticas. En este sentido, puede compararse "Ejemplo" con un microrrelato de Augusto Monterroso, prosa heredera, también, del famoso fragmento de Zhuang zi:

15

Después de haber citado estos pasajes de poetas, permítaseme que me explique yo a mi vez por medio de una comparación. La vida y los ensueños son hojas de un mismo libro. Su lectura de conjunto se llama vida real. Pero cuando las horas de lectura habitual (el día) terminan y las de descanso han llegado, nos dedicamos a hojear sin orden ni concierto aquí y allá; a menudo tropezamos con una página ya leída, otras veces con una desconocida, pero siempre del mismo libro. Claro que una hoja leída aisladamente no puede ofrecer una lectura congruente; sin embargo, esto no ha de sorprender, si se tiene en cuenta que también nuestra vida es una hoja suelta en el libro del universo. // Si bien nuestros ensueños están divorciados de la vida real en cuanto no concuerdan con la experiencia diaria y el despertar pone de manifiesto este divorcio, esta coordinación de la experiencia corresponde a la vida como su forma, y el ensueño muestra también una lógica interior. Si, pues, colocamos fuera de ambos nuestro punto de vista, no encontramos ninguna diferencia esencial entre ellos y tendremos que convenir con los poetas que la vida es un largo sueño. (1928: 40). Fernando Savater ha subrayado la importancia de la relación entre Schopenhauer y Borges: Y aún me atrevería a asegurar que Borges es el segundo de los tres máximos escritores que en este siglo se han visto marcados por la obra de Schopenhauer, el primero de ellos fue Thomas Mann y el tercero lo es hoy Thomas Bernhard. (Savater 1995: 201)

16

De este prodigioso clásico chino del siglo XVIII, hay una traducción reciente en castellano: Cao Xuequin y Gao E, Sueño del pabellón Rojo (Memorias de una Roca), 1988.

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

116 LA CUCARACHA SOÑADORA

Era una vez una Cucaracha llamada Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha llamada Franz Kafka que soñaba que era un escritor que escribía acerca de un empleado llamado Gregorio Samsa que soñaba que era una Cucaracha. (Monterroso 1983: 49)

Los rumanos Mircea Eliade y loan P. Couliano (1994: 255), historiadores de las religiones, consideraron el gigantesco iceberg del taoísmo -incluso con su parte sumergida correspondiente al esoterismo filosófico-médico y alquímico, así como sus rituales"sólo equiparable a la tradición platónica de los mil rostros", y subrayaron la virtualidad de esas estructuras abismáticas: Como Chuang tse, todo taoísta sueña ser una mariposa, y en el sueño se pregunta si es él quien ha soñado ser la mariposa o si es la mariposa la que ha soñado ser Chuang tse. El mundo es un edificio irreal construido de sueños en los cuales los seres soñados engendran al soñador, exactamente como las manos de Escher se dibujan mutuamente para poder dibujar.

(Ya es sabido que el artista holandés ha sido citado frecuentemente como analogía pictórica con el mundo borgiano metatextual.) En última instancia, el relato de la mariposa de Zhuang zi y sus infinitos ecos intertextuales nos llevarían, a través de los milenios, hasta el laberíntico tema de la duda. Y si quisiéramos remontarnos más aún en el vuelo de la cita, nos remitiríamos a las más sesudas reflexiones acerca de la relación entre duda-sueño-sujeto-locura. Así, con cavilaciones que desvelarían al mismísimo Alonso Quijano, también Jacques Lacan tomó precisamente el ejemplo de la mariposa de Zhuang zi para ilustrar los laberintos de esa diferenciación. Veamos uno de estos fragmentos lacanianos representativos: Cuando Chuang-tzú está despierto, puede preguntarse si no es la mariposa la que sueña que ella es Chuang-tzú. Tiene razón, por cierto, doblemente, primero que eso prueba que no está loco, que no se cree de ningún modo idéntico a Chuang-tzú, y en segundo lugar porque no sabe cuán cierto es lo que está diciendo. Efectivamente, cuando era la mariposa discernía cierta raíz de su identidad, es decir que era y es, en su esencia, esa mariposa que se pinta con sus propios colores y por eso, por esa raíz última, es Chuang-tzú. Lo prueba que, cuando es la mariposa, no se le ocurre preguntarse si, cuando es Chuang-tzú despierto, no es la mariposa que está soñando que es. Sucede que cuando sueña que es la mariposa, luego tendrá sin duda que dar fe de que se representaba como mariposa, pero eso no significa que esté cautivado por la mariposa -es mariposa capturada, pero captura de nada, pues, en el sueño, él no es mariposa para nadie. Sólo cuando está despierto es Chuang-tzú para los demás, y está preso en sus redes de cazar mariposas. Por eso la mariposa -si el sujeto no es Chuang-tzú sino el Hombre de los Lobos- puede inspirarle el terror fóbico de reconocer que el aleteo no está muy lejos de la pulsación de la causación, de la rayadura primitiva que marca su ser alcanzado por primera vez por la red del deseo. (Lacan 1987: 84)17

17

Véase, también, otra referencia de Lacan a la mariposa/Zhuang zi en Lacan (1983: 192-193).

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

117

Y en uno de sus pasajes más ocurrentes, Lacan sentencia: Es curioso que Freud complete esta indicación con esta otra, que un sueño te despierta justo en el momento en que podría soltar la verdad, de manera que nos despertamos para seguir soñando - soñando en lo real, o para ser más exactos en la realidad. (Lacan 1992: 60) Por su parte, Foucault dedicó, al comentar las teorías cartesianas sobre la duda en su libro Historia de la locura en la época clásica (Foucault 1976: 75-79) 1 8 , párrafos significativos sobre tan intrincada cuestión, recordando que para Descartes resulta decis i v o el señalamiento de la e x c l u s i ó n e incompatibilidad entre duda y locura (mientras que la duda sí e s pertinente en relación al sueño). Y a partir de lecturas c o m o esas, p o d e m o s continuar ahondando indefinidamente en el v e r t i g i n o s o y abismal sueño de Zhuang zi. H e m o s visto, líneas atrás, c ó m o la "esencia onírica de la realidad" y su vertiginosa paradoja -uno de los temas borgianos más característicos- s u p o n e la c l a v e principal de la cercanía en la milenaria intertextualidad entre Zhuang zi y Borges. N a d a n o s e x trañará tan fiel constancia en homenajear al remoto maestro chino al que, c o m o soñador de una imagen (la mariposa), equipara al m i s m í s i m o Heráclito ( c o n su irrepetible río): [•••] y yo tengo una mala costumbre, que ustedes conocen, pero no sé si es una mala costumbre, de citar siempre a Chuang Tzu, uno de los padres del Taoismo, cuya fecha corresponde a cinco siglos antes de la era cristiana y recuerdo esta frase que me impresionó tanto cuando la leí por primera vez en un libro que fue comentado por Oscar Wilde, una versión de Chuang Tzu hecha por Herbert Alien Giles, después he leído otras hechas por un misionero escocés, Legge y la de Wilhelm, la más conocida de todas. Bueno, más o menos Chuang Tzu dice: "Chuang Tzu soñó que era una mariposa, y no sabía al despertar si era un hombre que había soñado ser una mariposa, o si era una mariposa que ahora soñaba ser un hombre". Yo querría detenerme acá un momento para señalar, digámoslo, el acierto de haber elegido una mariposa, porque si Chuang Tzu hubiera dicho: Chuang Tzu soñó que era un tigre y no sabía al despertar si era un tigre que había soñado ser un hombre, bueno, esto no habría dicho absolutamente nada, en cambio parece que la mariposa conviene a lo frágil, a lo evanescente de los sueños, y él ha acertado plenamente. Un ejemplo análogo seria aquella famosa frase de Heráclito de Éfeso: "Nadie baja dos veces al mismo río", y luego agrega "porque las aguas cambian". Y aquí tenemos el mismo acierto porque: sí, dice, nadie baja dos veces al mismo rio, veremos que efectivamente el rio fluye, pero luego con un principio así de horror, digamos, de horror sagrado, sentimos que no, nadie baja dos veces al mismo rio porque nosotros somos el río también, nosotros cambiamos, y aquí el acierto. Es dar una imagen: río, el río que fluye; en cambio si hubiera dicho: r.adie abre dos veces la misma puerta, o nadie lee dos veces el mismo libro, no habría dcho nada, porque el libro y la puerta son cosas sólidas, en cambio el río fluye y la mariposa es frágil. Es decir que la literatura es un arte misterioso, eso lo sabemos todos, sobre tcdo quienes queremos acercamos a ella, quienes tratamos de ser escritores y lo

18

Véase, así mismo, su respuesta a las objeciones de Jacques Derrida, incluida en el apéndice II ("Mi cierpo, ese papel, ese fuego", ibíd.: 340-372). Recientemente, Derrida ha vuelto a referirse al tema (Derrida 1997: 123).

118

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER logramos muy de tarde en tarde, o no lo logramos, bueno, ustedes ven el caso de estas dos imágenes, lo certero de la palabra mariposa y lo certero de la palabra río (Borges 1993: 1415).

Borges insistirá siempre en la esencia onírica de la realidad, hasta en su última conferencia argentina: No sabemos si la realidad es real o fantástica. No sabemos si el universo pertenece al género realista o al fantástico. Posiblemente, todo el mundo es un sueño, toda la historia es un sueño. Ese sueño puede no ser soñado por nadie. Es un sueño que se sueña. La historia es parte de ese sueño y yo, en este momento, soy parte del sueño de cada uno de ustedes, por lo que puedo decir que el sueño de ustedes es un poco trivial. (Borges 1995: 173)

Cualquiera puede encontrar innumerables páginas de Borges sobre el mismo tema, con las más atractivas variaciones: Pero si todo es realidad. Es absurdo suponer que un subsecretario es más real que un sueño... Y además el subsecretario cesa tan rápidamente... Yo he dicho tantas veces que habría que saber si el Universo pertenece a la literatura realista o a la fantástica. (Borges 1988: 238) Yo recuerdo que cuando era chico me daba rabia leer, al final [de los cuentos]: «Entonces se despertó y todo era un sueño». Yo le dije eso a mi padre, y mi padre me dijo: «Bueno, de cualquier modo, todo es un sueño». (Borges 1986: 20)

En la inagotable obra de Borges, en el generoso sueño que nos legó, continúa revoloteando la inmortal mariposa del infinito entretejido textual. ¿Se me creería si dijera que la mañana de marzo en la que me encaminaba, soñando que estaba en Venecia, hacia el Ateneo Veneto para leer el resumen de este escrito, salió de pronto del jardín del palacio Franchetti una diminuta mariposa amarilla que, tras revolotear delante de mí, acabó posándose en la mole de la estatua del campo Santo Stefano donde la perdí de vista, pues tenía que participar en el Congreso sobre Borges?

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1946). "El sueño de Chuang Tsu", en: Los Anales de Buenos Aires, año 1, no. 8 (marzo), p. 56. — . (1946a). "La discípula", en: Sección "Museo" de Los Anales de Buenos Aires, año 1, no. 8 (agosto), p. 52. — . (1974). Obras completas 1923-1972. Buenos Aires: Emecé. —-. (1981). Obra poética, 1923-1977. Madrid: Alianza/Emecé.

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

119

— . (1983). Obras completas en colaboración, Vol. 2. Madrid: Alianza. — . (1986)."La palabra de arena. Una conversación con Jorge Luis Borges", en: El paseante, n° 3, pp. 16-21. — . (1988). Borges A/Z. Compilado por Antonio Fernández Ferrer. Madrid: Siruela. — . (1993). "Los sueños y la poesía", (coloquio de 19 de septiembre de 1980), en: Borges en la Escuela Freudiana de Buenos Aires. Buenos Aires: Agalma. — . (1995). "La última conferencia de Borges", en: Cuadernos Hispanoamericanos mayo-junio, 1995, núms. 539-540, pp. 171-175. — . (1997). "Una versión inglesa de los cantares más antiguos del mundo" (El Hogar, 28 de octubre de 1938), en: Obras completas IV (1975-1988). Barcelona: Emecé. —/Adolfo Bioy Casares. (1955). Cuentos breves y extraordinarios (Antología). Buenos Aires: Raigal. —/Silvina Ocampo/Adolfo Bioy Casares. ( 1940). Antología de la literatura fantástica. Buenos Aires: Sudamericana. Canetti, Elias. (1982). La provincia del hombre. Carnet de notas 1942-1972, versión castellana de Eustaquio Baijau. Madrid: Taurus. — . (1993). Aufzeichnungen 1942-1985. Die Provinz des Menschen. München; Wien: Carl Hanser. Girri, Alberto. (1988). Noventa y nueve poemas, introducción, selección y notas de María Kodama. Madrid: Alianza. Lezama Lima, José. (1971). Las eras imaginarias. Madrid: Editorial Fundamentos, (véase: Luce López-Baralt, "Simbologia mística musulmana en San Juan de la Cruz y en Santa Teresa de Jesús", Nueva Revista de Filología Hispánica, XXX, 1981,21-91) Pascal, Blaise. (1963). Pensées. Œuvres complètes. Paris: Seuil. — . (1983). Obras. Trad. de C.R. de Dampierre. Madrid: Alfaguara. Paz, Octavio. (1969). Conjunciones y disyunciones. México: Joaquín Mortiz. — . (1987). Los privilegios de la vista. Arte en México. México: FCE. — . (1990). Obra poética (1935-1988). Barcelona: Seix Barrai. — . (1997). Chuang-Tzu. Madrid: Siruela. Pound, Ezra. (1987). Collected Shorter Poems. Londres: Faber and Faber. Wilde, Oscar. (1986). Ensayos. Artículos. Prólogo de J. L. Borges, Barcelona: Hyspamérica Ediciones/Ediciones Orbis. — . (1991). Obras completas. Ed. de Julio Gómez de la Serna. Madrid: Aguilar.

CRÍTICA Cheng, Anne. (1997). Histoire de la pensée chinoise. Paris: Seuil. Chuang-Tzu. (1991). Análisis y traducción Carmelo Elorduy, 3a edición. Caracas: Monte Avila Editores. Cioran, E.M. (1995). El ocaso del pensamiento. Traducción del rumano por Joaquín Garrigós. Barcelona: Tusquets.

120

ANTONIO FERNÁNDEZ FERRER

Clark, Timothy. (1992). Ukiyo-e paintings in the British Museum. London: British Museum Press. Covarrubias Orozco, Sebastián de. (1994). Tesoro de la Lengua Castellana o Española. Ed. de Felipe C. R. Maldonado, revisada por Manuel Camarero. Madrid: Castalia. Derrida, Jacques. (1997). Resistencias del psicoanálisis. Trad. de Jorge Piatigorsky. Buenos Aires: Paidós. Eliade, Mircea/Ioan P. Couliano. (1994). Diccionario de las religiones. Barcelona: Paidós. Elorduy, Carmelo. (Ed.) (1984). Romancero chino. Madrid: Editora Nacional. Foucault, Michel. (1976). Historia de la locura en la época clásica. 2 a ed., vol. I. México: FCE. Giles, Herbert A. (1889). Chuang Tzu, Mystic, Moralist, and Social Reformer. Translated from the Chinese by Herbert A. Giles [with a "Note on the Philosophy of Chuang Tzu" by Aubrey L. Moore], Londres: Bernard Quaritch. — . (1980). Chuang Tzu, Mystic, Moralist, and Social Reformer. Londres: Mandala Books. Unwin Paperbacks, [corresponde a la segunda ed. revisada: Shangai, Kelly & Walsh/íd., Londres, B. Quaritch, 1926]. Gómez de la Serna, Ramón. (1962). Total de greguerías. Madrid: Aguilar. González España, Pilar/Jean-Claude Pastor Ferrer (trads.). (1998). Los Capítulos Interiores de Zhuang Zi. Madrid: Editorial Trotta / UNESCO. Lacan, Jacques. (1983). El Seminario de Jacques Lacan. Libro 2: El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica, 1954-1955. Texto establecido por JacquesAlain Miller, Buenos Aires: Paidós. — . (1987). El Seminario de Jacques Lacan. Libro 11: Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanálisis, 1964. Texto establecido por Jacques-Alain Miller, Buenos Aires: Paidós. — . (1992). El seminario de Jacques Lacan, Libro 17: El reverso del psicoanálisis 1969-1970. Texto establecido por Jacques-Alain Miller. Buenos Aires: Paidós. Monterroso, Augusto. (1983). La oveja negra y demás fábulas. Barcelona: Seix Barral. Pigeot, Jacqueline/Jean-Jacques Tschudin. (1986). El Japón y sus épocas literarias. México: FCE. Preciado, Juan Ignacio. (1978). Lao zi, El libro del Tao. Traducción, prólogo y notas de Juan Ignacio Preciado. Edición bilingüe. Madrid: Alfaguara. Revilla, Federico. (1995). Diccionario de Iconografía y simbología, 2a ec. corregida y aumentada. Madrid: Cátedra. Savater, Fernando. (1995). "Borges y la sabiduría", en: Misterios gozosos. Edición de Héctor Subirats, Madrid, Espasa-Calpe. Schopenhauer, Arthur. (1928). El mundo como voluntad y representación Traducido del alemán por Eduardo Ovejero y Maury, Madrid: M. Aguilar. — . (1977). Zürcher Ausgabe. Werke in zehn Bänden. Band I. Die Welt an Wille und Vorstellung. Erster Band. Erster Teilband. Zürich: Diogenes.

MILENARIA INTERTEXTUALIDAD

121

Xuequin, Cao/Gao E. (1988). Sueño del pabellón Rojo (Memorias de una Roca). Edición revisada, corregida y anotada por Zhao Zhenjiang y José Antonio García Sánchez. Tomo I, Granada: Universidad de Granada. Zhuang Zi. (1996). Traducción, Introducción y Notas de Iñaki Preciado Ydoeta. Barcelona: Kairós.

123

Fernando Savater Universidad de Madrid

BORGES Y LA FILOSOFÍA Desde hace unos años se multiplican los artículos, ensayos y tesis atareados en elucidar las relaciones entre la obra de Borges y la filosofía: ¿fueron de amor platónico, de seducción fingida o un matrimonio de conveniencias? Del conjunto de todos estos trabajos, el más completo y perspicaz me parece que sigue siendo sin duda La filosofía de Borges, un libro de Juan Ñuño que se presentó en el mercado aproximadamente por las mismas fechas en que falleció el poeta argentino. Su conclusión resolutoria tras bastantes páginas de acucioso análisis - "[e]s innegable que Borges encierra temas de valor metafísico, pero justamente eso: el encierro vale más que los temas" (Ñuño 1986: 138)- no ha desanimado ciertamente a muchos otros que siguen volviendo con entusiasmo poco o nada mancillado sobre la cuestión (baste como prueba el reciente coloquio celebrado en Viena con motivo del centenario). Culpablemente, me dispongo a unir las reflexiones de esta nota a lo ya antes -y quizá mejor- dicho. Seré doblemente culpable, porque voy a contradecir en cierta manera la ya citada afirmación que cierra el libro de Ñuño, una obra que tengo por más que notable. En efecto: afrontando el mayoritario dictamen de que la excelsitud literaria de Borges cuenta muchísimo más que las cuestiones filosóficas que ocasional y estéticamente aborda, quiero sostener en lo que sigue -tranquilizo al lector impaciente jurando brevedad- que gran parte de dicho atractivo y también de su dignidad estética proviene precisamente del afectuoso contagio que busca su prosa y su verso en las preocupaciones de la filosofía. Es decir, que lo verdaderamente cierto no es que Borges haga fascinante a la filosofía sino que la filosofía hace fascinante a Borges. El caso no es único ni mucho menos, pues hay otros ejemplos en nuestro siglo (Bernard Shaw, Kafka, Thomas Mann, Valéry, Bernhard, etc....), por no referirnos a más remotas e ilustres referencias: Lucrecio, Dante, Montaigne, Lichtenberg... Ninguno de ellos hubiera sido un gran literato sólo por su adicción filosófica, pero tampoco ninguno habría sobresalido tan duraderamente sobre sus coetáneos sin centrarse en ella y hasta obsesionarse con ella. En su libro, Juan Ñuño estudia exhaustivamente los recovecos, contradicciones y parciales incompetencias del amor de Borges por la filosofía y los filósofos (por el filósofo mismo como arquetipo de una forma humana de existir). Pero no hace hincapié suficiente en que dicho amor es, cosa rara, un amor correspondido. También los filósofos aman a Borges y -a partir de la famosa referencia inicial de Foucault en Les mots et les choses- pocos literatos actuales comparecen tan insistentemente en obras filosóficas de todas las latitudes y perfiles. Sin duda a Borges le vino bien la filosofía como

124

FERNANDO SAVATER

inspiración, pero no es menos cierto que Borges también les ha venido bien a los filósofos, sea como inspiración directa, como apoyo o como razonable ornamento. Esta interacción merece ser resaltada. A propósito de Lichtenberg, un escritor que comparte con Borges más rasgos de lo que pueda parecer (humor, gusto por la brevedad, profundidad disfrazada de ligereza o amable paradoja, imaginación teológica al servicio del escepticismo), comentaba Kant: "[...] allí donde hace un chiste, se esconde un problema filosófico". Sin embargo, a Lichtenberg no se le estudia en las historias de la filosofía ni nadie le tuvo nunca, en su época o después, por un filósofo stricto sensu. ¿No podría decirse también de Borges que la mayoría de sus cuentos, poemas y apuntes ensayísticos señalan la existencia de problemas filosóficos ocultos bajo pesadas capas de conformismo académico resuelto en tecnicismos, tal como la varita del zahori descubre la fresca nervadura de agua tapada por la esterilidad arenosa del desierto? Aunque eso no le convierta en filósofo, sirve al menos para explicar por qué algunos de los más inquietos espíritus filosóficos actuales se reconocen borgeanos... Hagamos un breve aparte sobre las vinculaciones entre literatura y filosofía o, si se prefiere, sobre la complicidad en muchos autores entre su capacidad de expresión literaria y de argumentación filosófica. Para empezar, no resulta ocioso constatar que la filosofía -entre otras cosas- es también un género literario. Y a quien practica cualquier género literario nunca le viene mal, como le oí una vez decir al propio Borges, saber escribir... es decir, dominar ciertos recursos expresivos. Se ha dado el caso de filósofos puros y duros que fueron excelentes escritores: algunos, como Schopenhauer, siguen estando plausiblemente vigentes pero otros, como Nicolás Malebranche, ya sólo son frecuentados por especialistas y estudiosos. Por supuesto también se da el caso inverso, el de grandes literatos capaces de filosofar sugestivamente: Sófocles o Shakespeare son ejemplos obvios en la mente de todos, Américo Castro escribió páginas convincentes sobre la filosofía de Cervantes y me cuento entre quienes no consideran desde luego a Montaigne un pensador de menos categoría que Descartes... aunque ambos difieran bastante en método y discurso. Pero quizá los tres ejemplos menos disputables de grandes literatos que no desmerecen en cuanto a vuelo especulativo junto a ninguna figura de la historia de la filosofía son los que eligió Santayana para componer su libro llamado precisamente Tres poetas filósofos: es decir, Lucrecio, Dante y Goethe. Ese libro de Santayana y el propio Santayana se han ganado un momento de atención en estas reflexiones. Empiezo por el escritor: George Santayana o Jorge Ruiz de Santayana -como prefiere establecer la lápida bajo la que yace enterrado en el cementerio de extranjeros de Roma- fue un hombre con el que a Borges le hubiera encantado conversar. Español que escribió toda su obra en inglés, cosmopolita cuyo terruño fue siempre la imaginación y su placer el vagabundeo, Santayana fue un ensayista no inferior a Borges, un poeta muy inferior a Borges (pero en su misma línea clasicista) y el autor de una única y excelente novela, empeño al que Borges se rehusó. Ambos escritores compartieron la afición por Spinoza, la combinación entre un escepticismo radical en la existencia y un idealismo teñido de ironía en lo teórico, una perspectiva de modestia cósmica basada en el sano ejercicio de la risa que don Miguel de Unamuno no hubiera llamado "el sentimiento cómico" de la

BORGES Y LA FILOSOFÍA

125

vida y una visión conservadora del juego político impelida por la desesperación ante la zafiedad energética de los grandes transformadores pero que no excluye los rigores de la ética. Aunque discreparon en ciertas aficiones (Santayana consideró bárbaros a Walt Whitman y Robert Browning, apreciados por Borges, y cometió algo así como un sistema filosófico, vicio en el que ni con todas las cautelas irónicas del mundo hubiera incurrido el argentino) no creo aventurado asegurar que fueron espíritus afines y vidas poéticamente paralelas. Sea como fuere, no cabe suponer que Santayana llegara a saber nada de Borges y al menos yo no recuerdo menciones de Borges a Santayana. Vayamos al libro. En Tres poetas filósofos no sólo se ofrece un vislumbre en profundidad de cada uno de los autores referidos (en el caso del poliédrico Goethe centrado exclusivamente en Fausto) sino también un intento de analizar diversos ejemplos de vinculación entre expresión literaria y visión filosófica, más allá de sus aparentes incompatibilidades (busca de la belleza o de la emoción versus busca de la verdad, etc.). En el caso de Lucrecio, se trata de alguien preocupado ante todo por el contenido salutífero de la filosofía que elige presentar su mensaje de forma poética para hacerlo más grato y "digerible" a un público poco amigo de abstracciones: la árida medicina de salvación epicúrea endulzada por la miel de versos y bellas imágenes rítmicas. El vasto poema teológico de Dante tiene tanto de obra de arte como de monumento especulativo: y es que sólo un poeta -etimológicamente un "creador"- podría reflejar de modo adecuado el significado primordialmente moral de la obra total del divino Poeta o Creador del mundo. Y por último Goethe, cuya experiencia filosófica del drama de la vida no podría expresarse más que a través de una gran pieza teatral, juntamente realista y alegórica, tragicómica, una serie de razonamientos que comprometen la fe racional del hombre y le devuelven finalmente a la entraña irónica de la acción, la cual se justifica a sí misma en su propio derroche de energía. Cualquiera que sea el sentido que demos a la palabra "filosofía", quedaría radicalmente incompleto si no incluyera en un nivel u otro las aportaciones de estos excepcionales francotiradores poéticos. Pero lo más notable del ensayo de Santayana son precisamente algunas de sus consideraciones generales sobre literatura y filosofía. En cierto sentido, la oposición entre ambas resulta obvia. Lo característico de la buena literatura es su capacidad de sabia elipsis: el arte de omitir. Como señaló Voltaire, "el secreto de ser aburrido es decirlo todo" y la demasiada explicitud no solo hastía sino que también mata la gracia poética. En cambio el filósofo no tiene derecho a saltarse ningún paso en sus exposiciones y razonamientos: si por atención a la brevedad de la vida acepta cualquier atajo, tiene que estar dispuesto a volver sobre los pasos elididos siempre que se lo pidan sus contrincantes o sus discípulos. Aquí parece darse una irreductible colisión de intereses. Pero sobre ella nos advierte Santayana: Los razonamientos e investigaciones de la filosofía son laboriosos; sólo de un modo artificial y con escaso donaire puede la filosofía vincularse a ellos. Pero la visión de la filosofía es sublime. El orden que revela en el mundo es algo hermoso, trágico, emocionante; es justamente lo que, en mayor o menor proporción, se esfuerzan todos los poetas en alcanzar.

126

FERNANDO SAVATER

Es decir: lo que difiere radicalmente de la sugestiva ligereza literaria es el método filosófico, el camino que sigue el despliegue analítico de la razón. En cambio lo que el filósofo alcanza finalmente como resultado de su esfuerzo es un amplio paisaje de verdades (o de "mentiras irrefutables", apostillaría Nietzsche) que colman las íntimas urgencias poéticas a las que también atiende por más agradable vía la literatura. La filosofía comparte con la ciencia lo arduo y tanteante de su procedimiento, que desanima a los más perezosos; pero sus objetivos poseen ese toque sublime en donde se fusionan la búsqueda personalísima e irrepetible de sentido con la objetividad implacable de los principios universales, es decir, lo mismo que pretende el poeta cuando susurra a quien desea oirle: "odi et amo". Otro supuesto desajuste entre la filosofía y la literatura proviene de que -según algunos- la segunda tiene que vérselas ante todo con emociones y sentimientos, mientras que a la primera sólo le concierne la razón. Desde que el Fausto senilmente ingenuo, a comienzos de la obra de Goethe, estableció la contraposición entre lo gris de toda teoría y el verde jugoso de la vida, los modernos no han dejado de alarmarse ante los perjuicios afectivos que puede traerles a los poetas el exceso de eficacia raciocinante: sequedad, artificialismo, inhumanidad... entre otros males. Contra este vacuo prejuicio acuña Santayana una página que merece la pena citar en extenso aquí, pues colijo que Borges no la hubiera desaprobado: Cierta especie de sensualismo o de esteticismo ha decretado en nuestros días que la teoría no es poética, como si todas las imágenes y emociones que sacuden una mente cultivada no estuvieran saturadas de teoría. El predominio de tal sensualismo o esteticismo seria suficiente para explicar la impotencia de las artes. La vida de la teoría no es menos humana o menos emocional que la vida de los sentidos; es más típicamente humana y más profundamente emocional. La filosofía es una especie de experiencia más intensa que la vida cotidiana, del mismo modo que la música pura y sutil, oída en estado de recogimiento, es algo más profundo y más intenso que el rugido de las tormentas o el alboroto de las ciudades. Por esta razón, cuando un poeta no es insensato, la filosofía se incorpora de modo inevitable a su poesía, por cuanto se ha incorporado antes a su vida. O, mejor dicho, el detalle de las cosas y el detalle de las ideas se incorporan igualmente a sus versos cuando ambos se encuentran en el sendero que le ha conducido a su ideal. Poner en poesía objeciones a la teoría seria como poner objeciones a las palabras, pues las palabras son también símbolos que carecen del carácter sensual de las cosas que representan. Y, sin embargo, es sólo por la red que las palabras tienden sobre las cosas al evocarlas que la poesía surge. La poesía es una atenuación, un retoque, un eco de la cruda experiencia; es por sí misma una visión teórica de las cosas a una prudente distancia, (trad. J. Ferrater Mora)

Tengo por seguro que autores tan disímiles pero literariamente tan relevantes como Valéry, Aldous Huxley, Heinrich Mann, Sartre, Leonardo Sciascia o Thomas Berhard hubieran suscrito en lo fundamental ese alegato. Y desde luego me atrevo a suponer que Borges pensó más o menos del mismo modo. Lejos de ser un simple capricho culturalista, los contenidos filosóficos son en Borges un realce de su intuición poética. Supo comprender que los grandes temas de la teoría son también los que mejor aseguran

BORGES Y LA FILOSOFÍA

127

una dignidad literaria no sometida a los arrebatos de la moda o el costumbrismo. La primera y fundamental pasión humana es comprender antes de morir; la más básica de las emociones surge al verificar que nunca podremos entender del todo. Por eso el afán especulativo de Borges está siempre teñido de un escepticismo irónico que le libra de la seriedad dogmática, dolencia profesional que aqueja a otros sabios cuando creen haber logrado encerrar la realidad caótica y oscura en su inapelable cosmos mental. Aún cuando les desalienta humorísticamente, Borges comparte la vocación de los filósofos y en cierto modo une a sus temas su suerte literaria. Al final de su debate sobre los avatares infinitos de la tortuga propuesta por Zenón de Elea, el poeta argentino supo expresar esta perplejidad esperanzada con su habitual media sonrisa: Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo. También es aventurado pensar que de esas coordinaciones ilustres, alguna -siquiera de modo infinitesimal- no se parezca un poco más que otras. (OCI: 258)

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1974). Obras completas 1923-1972. Vol. 1 [abreviamos con OC I], Buenos Aires: Emecé. Foucault, Michel. (1966). Les mots et les choses. Paris: Gallimard. CRITICA Ñuño, Juan. (1986). La filosofia de Borges. México: FCE. Santayana, George. (1943). Tres poetas filósofos: Lucrecio, Dante, Goethe. Buenos Aires: Losada.

129

Giulio Giorello Università di Milano

IL SONNO DI DIO. NOTE SU BORGES E BERKELEY 1. Tenui labirinti di tempo In una delle notti del Mississippi, Huckleberry Finn si desta; la zattera, seduta nelle tenebre, continua a discendere il fiume; forse fa un po' freddo. Huckleberry Finn riconosce il quieto suono instancabile dell'acqua; apre con negligenza gli occhi; vede un vago numero di stelle, vede una linea indistinta che sono gli alberi; poi sprofonda nel sonno immemorabile come in un'acqua oscura. (Borges "Nuova confutazione del tempo", in TO I: 1075)

Se al posto di Huck Finn ci fosse stato l'uruguayano Ireneo Funes, questi sarebbe stato in grado non solo di numerare le stelle una a una, ma anche di distinguere "ogni foglia di ogni albero" ("Funes, o della memoria", TO I: 713). Del resto, anche Lemuel Gulliver rimase colpito dal fatto che i lillipuziani riuscissero a scorgere quel che a lui è invisibile, almeno su piccole distanze'. "Dice Swift che l'imperatore di Lilliput discerneva il movimento delle lancette di un orologio; Funes discemeva continuamente il calmo progredire della corruzione, della carie, della fatica" (ibid.: 714). Dio forse riesce a vedere gli infiniti punti che formano una linea o le infinite linee che formano una superficie, o gli infiniti piani che formano un volume - come del resto teorizzarono Bonaventura Cavalieri e gli altri creatori della "geometria degli indivisibili", l'antenata del moderno Calcolo infinitesimale 2 . A questa loro intuizione rende omaggio Jorge Luis Borges nelle prime righe del Libro di sabbia, salvo aggiungere subito che qualsiasi buon racconto, fantastico o "veridico", non dovrebbe cominciare more geometrico ("Il libro di sabbia", TO II: 648). Ma è nella parte propriamente narrativa che emerge il paradosso in cui già si erano trovati invischiati Galileo e i matematici indivisibilisti: nel "Libro di Sabbia", tra una pagina e l'altra si interpongono sempre nuovi fogli (ibid.: 650); analogamente, quando un mobile acquista velocità a partire dalla quiete, tra due distinti "gradi" di velocità se ne frappongono infiniti altri, proprio come tra due punti distinti di un segmento giacciono 1 2

J. Swift,

Gulliver's Travels, in: Greenberg/Piper (1973:1-XIV, 1-260, in particolare p. 38).

II riferimento più naturale è a Cavalieri (1966). Sul debito di Cavalieri e degli altri teorici della geometria degli indivisibili a Galileo Galilei si veda Giusti (1980). E discutibile che gli indisivibili di Cavalieri siano veri e propri "precursori" degli infinitesimi di Newton e di Leibniz - ma i critici trattarono gli uni e gli altri come entità "effimere", sospese per così dire tra essere e nulla. Sulla questione vedi, per esempio, Giusti (1999: 51-60).

¡30

GIULIO GIORELLO

infiniti altri punti e tra due distinte sezioni piane se ne frammettono infinite ottenute "con la medesima regola" di un qualsiasi volume. Come è allora possibile che un mobile partendo dalla quiete possa raggiungere una data velocità, o che il punto "generi" la linea come sogliono dire i geometri? C o m e p u ò la m a n o umana di Borges sfogliare le pagine del Libro di Sabbia? Se non ci riesce, anche il movimento e la generazione dei solidi sono impossibili. Come già Galileo aveva intuito, la geometria degli indivisibili rimanda alla natura "atomica" del tempo: tra due istanti o "atomi temporali" distinti ve ne sono infiniti. Diamo ancora la parola a Borges: William James [...] nega che possano trascorrere dieci minuti, perché prima è necessario che ne siano passati sette, e prima di sette, tre minuti e mezzo, e prima di tre e mezzo, un minuto e tre quarti, e così sino alla fine, sino all'invisibile fine, attraverso tenui labirinti di tempo. ( "Metempsicosi della tartaruga", TO I: 398)

Di fatto, il labirinto del tempo, "invisibile, incessante, d ' u n a sola linea retta" ("La morte e la bussola", TO I: 738), non è altro che il più semplice dei labirinti del continuo e quella riferita a James non è che una versione "elegante" di uno dei paradossi di Zenone 3 . Essi costituiscono una sorta di "attentato non solo alla realtà dello spazio bensì a quella più invulnerabile e sottile del tempo" ("La perpetua corsa di Achille e della tartaruga", TO I: 384-385). Senza entrare ulteriormente nel merito della questione matematica 4 , riprendiamo la conclusione dell'analisi di Borges (che si muove sulle orme di Bergson, Russell e appunto James): "E per colpa" di Zenone che "l'esistenza in un corpo fisico, la permanenza immobile, lo scorrere di una sera della vita si allarmano di avventure" (ibid.: 385). Si dice che come il fiume di Eraclito il tempo fluisce continuamente. E come vuole l'intuizione di Isaac Newton che costituisce "la metafisica" del Calcolo differenziale e integrale (ma lui lo chiamava Calcolo delle flussioni e delle fluenti), con esso (e in esso) m u t a n o le cose. Obietta il "buon Berkeley" 5 : che significa mai una cosa che muti nel tempo o una grandezza che col tempo vari? Si tratta di due idee tipicamente "astratte", ottenute dalla mente isolando "ciò che è c o m u n e " (Introduzione al Trattato: 6-10; 13-

3

Per i paradossi di Zenone in relazione al tempo vedi, per esempio, Whitrow (1961: 135-152; in particolare, p. 146 per l'argomento di William James).

4

Si vedano Owen (1957-58: 199-222); Immerwahr (1978: 22-26). Per una ricostruzione generale degli argomenti di Zenone si rimanda a Caveing (1982).

5

Kant (1976: 105). Kant discute qui le ragioni "non biasimevoli" che spinsero George Berkeley a "degradare i corpi a semplici illusioni". Ma Berkeley nel suo The Analyst (1734) doveva applicare la sua critica delle idee astratte alle stesse concezioni base del Calcolo, sottolineando peraltro c o m e le procedure impiegate da N e w t o n e da Leibniz violassero "il rigore dei geometri". Vedi Berkely (1971). Si veda anche Galli (1970). Il lettore interessato ad alcune "incursioni" di Borges nel pensiero matematico potrà consultare utilmente Grattan-Guinness (1980).

IL SONNO DI DIO

131

16)6 a percezioni diverse - e, come tutte le idee astratte, inutili nella comunicazione quotidiana e persino in quella scientifica. Reali sono le singole percezioni: E [...] stranamente diffusa tra la gente l'opinione che le case, le montagne, i fiumi, insomma tutti gli oggetti sensibili abbiano un'esistenza, reale o naturale, distinta dal fatto di venir percepiti dall'intelletto. [Invece...] tutto l'ordine celeste e le cose che riempiono la Terra, insomma tutti i corpi che formano l'enorme impalcatura dell'Universo non hanno alcuna sussistenza senza una mente, e il loro essere consiste nell'esser percepiti o conosciuti. E di conseguenza, finché non sono percepite attualmente da me, ossia non esistono nella mia mente, né in quella di qualche altro spirito creato, non esistono affatto, o altrimenti sussistono nella mente di qualche Etemo Spirito: poiché sarebbe assolutamente incomprensibile, e porterebbe a tutte le assurdità dell'astrazione, l'attribuire a qualche parte dell'Universo un'esistenza indipendente da ogni spirito, (ibid.: 4, 6; pp. 79-80; 82)

Quanto al tempo, per Berkeley ogni volta che viene inteso "soltanto come continuazione di esistenza ovvero durata in senso astratto" (ibid.: 97, p. 71), esso costituisce un rompicapo anche per un filosofo: Per conto mio, tutte le volte che tento di formare un'idea semplice del tempo astratto dalla successione di idee nella mia mente, di un tempo che scorrerebbe uniformemente e al quale parteciperebbero tutti gli esseri, mi perdo e mi involgo in difficoltà inestricabili. Io non ho nessuna nozione di esso: so soltanto che altri dice che esso è infinitamente divisibile e ne parla in tal modo da indurmi a formare idee strane sulla mia stessa esistenza, poiché questa dottrina obbliga a pensare o che ognuno di noi trascorra innumerevoli età senza un pensiero, ovvero che venga annichilito a ogni momento della sua vita; e ambedue queste affermazioni sembrano del pari assurde, (ibid.: 98, pp. 171-172)

Di qui, "siccome il tempo è nulla quando si è astratto dalla successione di idee nella nostramente" (ibid.: 98, p. 172), Berkeley derivava che [...] la durata di ogni spirito finito va misurata secondo il numero di idee [...] che si succedono l'una all'altra in quello stesso spirito o mente", con l'ulteriore "evidente" corollario che "l'anima pensa sempre", (ibid.: 98; il corsivo è mio)

2. Chi dorme chi sogna Straordinaria conclusione, in realtà. Come rileva Borges, che ama citare questo Berkeley per sottolineare quanto sia facile capire dall'esterno l'idealismo e difficile pensare entro i suoi confini (TO I: 1073). La prima difficoltà si annida proprio nel corollario per cui l'anima pensa sempre. Quando Finn sprofonda nel "sonno immemorabile" alberi e stelle spariscono. Universo, addio! E che ne è poi della sola continuità che davvero Berkeley ammette, quella del suo spirito pensante (vero e proprio fantasma irlandese della 6

Berkeley (1977: 45-61, citaz. p. 48; i numeri messi tra parentesi nel testo rimandano ai paragrafi del Trattato).

132

GIULIO GIORELLO

cartesiana res cogitans)? Per salvare l'identità della mente e giustificare l'apparente stabilità della impalcatura del mondo (come si vede, si tratta di due facce del medesimo problema), Berkeley ricorre allo "spirito eterno" di Dio. Gli alberi e le stelle non svaniscono semplicemente perché quando Finn dorme e non li pensa, c'è comunque Dio che non dorme mai7 e continua a pensarli (e presumibilmente continua a pensare anche Finn e tutti gli altri "spiriti finiti"), o magari anche Dio dorme, e nel suo sonno sogna. Pensare non è altro che sinonimo di questo sognare. Borges riassume così l'idealismo teologico di Berkeley. Lo Zenone d'Irlanda non avrebbe fatto altro che sostenere "che Dio ci sta minuziosamente sognando e che se si svegliasse dal sogno sparirebbero il cielo e la terra, come se si svegliasse il Re rosso" ("Irlanda", TOH: 1321). Ma, come il mondo degli oggetti materiali pare un'inutile duplicazione del mondo delle idee, così può sembrare ontologicamente superfluo anche un mondo di sostanze spirituali, o puri spiriti. Non c'è mondo che non sia mondo pensato (o sognato), ma non necessariamente deve esserci una res che pensa (o sogna), sia essa Dio o l'Io. Forse come la tradizione degli "scettici moderni" non si è stancata di ripetere, da David Hume a Friedrich Nietzsche- l'unica conclusione qui autorizzata dal nominalismo idealistico di Berkeley è che ci siano solo pensieri. Questo "instabile mondo mentale" sarebbe così "un mondo di impressioni evanescenti; un mondo senza materia né spirito, né oggettivo né soggettivo": Per Hume non è lecito parlare della forma della Luna e del suo colore, forma e colore sono la Luna. Neppure è dato parlare delle percezioni della mente, giacché la mente altro non è che una serie di percezioni. Il penso, dunque sono cartesiano è invalidato; dire penso è postulare l'Io, è una petizione di principio; Lichtenberg, nel secolo XVIII, propose che invece di penso, si dicesse impersonalmente pensa, come si dice tuona o lampeggia. (TO I: 1075)

Così Borges, enphilosophe - ma questo non è altro che l'universo di Tlòn descritto in Finzioni. Ovvero "un labirinto irriducibile, un caos, un sogno" (TO I: 1075). Eppure, la "disgregazione" operata dall'idealismo è solo "quasi perfetta" (TO I: 1075): i suoi padri fondatori, l'irlandese Berkeley e lo scozzese Hume, hanno rispettato se non l'astratto tempo newtoniano, almeno quello di cui fanno esperienza "gli uomini di ordinario buon senso" (Berkeley 1977: 97, p. 171). Quella che "fluirebbe uniformemente" sarebbe la successione dei pensieri, essa costituisce la serie temporale di cui ci serviamo tutti i giorni, e a cui ricorrono, quando ne hanno bisogno, lo storico e lo scienziato. Borges pretende di compiere il passo ulteriore: La serie? Negati spirito e materia, che sono continuità, negato anche lo spazio, non so che diritto abbiamo a quell'altra continuità che è il tempo. (TO I: 1075)

7

Non diversamente dal tempo borgesiano, fatto "di innumerevoli notti", che "non dorme" (Storia della notte. TOl: 1043).

IL SONNO DI DIO

133

In altre parole, si tratta di "negare, con argomenti dell'idealismo, la vasta serie temporale che [ancora] l'idealismo ammette" (TO I: 1076). È la fine del grande contenitore newtoniano Hume ha negato l'esistenza di uno spazio assoluto, nel quale ogni cosa ha il suo luogo; io, quella di un solo tempo, nel quale si concatenano tutti i fatti. (TO I: 1076)

È anche la rivincita degli scettici antichi: costoro negavano il passato, che essendo già stato non è più, e il futuro, che sarà ma non è ancora, restringendosi al presente, ma questo [...] è divisibile o indivisibile. Non è indivisibile, giacché in tal caso non avrebbe un principio che lo leghi al passato né una fine che lo leghi al futuro, e neppure un centro perché non ha centro ciò che manca di principio e di fine; non è neppure divisibile, giacché in tal caso consterebbe di una parte che è stata e di un'altra che non è. Ergo, non esiste. (TO I: 1087)8

3. Il monoteismo del presente Questo argomento e le sue versioni moderne "negano le parti per poi negare il tutto"; della sua "confutazione del tempo" Borges dice di rifiutare "il tutto per esaltare ciascuna delle parti" (TO I: 1087-1088). Ma ciascuna "parte" del tempo altro non è che l'eterno presente. La confutazione "scettica" del tempo dischiude così la via per l'eternità. È ovviamente l'eternità dell'istante, quella che "sta nelle cose/del tempo, nelle sue labili forme" ("Al figlio", TO II: 201). Mi viene alla mente la solitaria meditazione di una specie di Funes italiano, l'idealista (a suo modo) Andrea Emo: "L'istante è la capitale dell'impero del tempo", un impero che è solo "riflesso di questa capitale" (Emo 1998: 19). Il tempo "obiettivamente [...] è nulla; è soltanto il modo con cui la presenza si presenta; il velo con cui Dio (la presenza) si manifesta" (ibid.: 6). Siamo quindi noi "i creatori del tempo", ne siamo per così dire "gli esclusivi proprietari" (ibid.: 123). Proprietari sempre espropriati, in quanto "non possiamo possedere nemmeno un istante; perché l'istante, nell'atto in cui compare, è già divorato dal mostro del nulla" (ibid.). La metafora del tempo che fluisce non è altro che "fallace identificazione del tempo con il fluire di un fiume nello spazio" (ibid.: 99). Così Emo. Ma Borges idealmente replica che a sua volta "il tempo irreversibile che ci ferisce e fugge, non è, acqua, che una fra le altre tue metafore" ("Poesia del quarto elemento", TOW. 31). La confutazione del tempo conclude alla constatazione che "il distruggersi è il solo modo di esistere" (Emo 1998: 24) e che la negazione del tempo è la testimonianza della realtà del presente ("il nulla è attualità, è eterna presenza,

8

Per questo tipo di argomentazione che sfrutta a fini scettici o idealistici la composizione di qualsiasi lasso di tempo in un numero (finito o infinito) di istanti indivisibili e per i problemi teologici connessi si veda Sorabji (1983).

134

GIULIO GIORELLO

è eterno come l'attimo, pura negazione di sé"; ibid.: 128). Anche le piramidi sono "effimere" ("Del inferno e del cielo", TO II: 25) e qualsiasi eternità non è che il riconoscimento di questa caducità. Aver dimostrato che "il tempo non esiste" (TO\\ 1087) non è altro che riaffermare il tempo come attualità della negazione. Borges conclude la sua confutazione con queste parole: Negare la successione temporale, negare l'io, negare l'universo astronomico, sono disperazioni apparenti e consolazioni segrete. Il nostro destino [...] non è spaventoso perché irreale; è spaventoso perché è irreversibile e di ferro. Il tempo è la sostanza di cui son fatto. Il tempo è un fiume che mi trascina, ma io sono il fiume; è una tigre che mi sbrana, mai io sono la tigre; è un fuoco che mi divora, ma io sono il fuoco. Il mondo, disgraziatamente, è reale; io, disgraziatamente, sono Borges, (ibid.: 1088-89)

Riecheggiando Schopenhauer Borges ricorre a una metafora geometrica: "Il tempo è come un cerchio che gira infinitamente: l'arco che discende è il passato, quello che sale è il futuro; in alto c'è un punto indivisibile che tocca la tangente ed è l'ora" (TO I: 1088). Il punto di tangenza è anche il punto della conoscenza: ove la ragione calcolante prende le mosse dal "contatto dell'oggetto, la cui forma è il tempo, con il soggetto, che manca di forma" (TO I: 1088). E non dimentica Plutarco: "L'uomo di ieri è morto in quello di oggi, quello di oggi muore in quello di domani" (TO I: 1088). Per questo "l'oggi fugace è labile ed eterno" ("L'istante", TO II: 133). Ma se il fiume del tempo rapisce Borges, e Borges è il fiume, il poeta non può che concludere all'identificazione dell'io e del tempo, entrambi costruiti de una materia deleznable ("Eraclito", TO II: 264). In Altre inquisizioni Borges preliminarmente avvisa che alla propria confutazione del tempo egli stesso "nega fede": essa ha la "labile" consistenza di una visitazione notturna. Ma forse qualsiasi confutazione del tempo ha questo carattere spettrale, poiché la negazione del tempo si rivela comprensione del fatto che il tempo è negazione, null'altro che "il dio senza pietà che non si nomina" ("L'altro", TO II: 77), "incessante labirinto dei giorni", rispetto a cui ogni umana intrapresa, anche l'alta piramide, non può che rivelarsi caduca. Eppure, anche se "nulla si edifica sulla pietra, tutto sulla sabbia", si deve "edificare come se la sabbia fosse pietra" ("Frammenti di un vangelo apocrifo", TO II: 347, n. 41 ). Anche se il tempo lascia dietro di sé solo rovine circolari, e le "cose" stesse testimoniano il nostro annullamento, la parola riesce a trasfigurare la sconfitta "nel più straordinario dei trionfi" (Emo 1998: 24). Borges ed Emo sarebbero d'accordo nell'abolire il rimorso (il passato) e l'angoscia (il futuro) per credere solo "nel monoteismo del presente": Il tempo (cioè noi) non può avere altro dio, altro sole, che il presente. Il presente è l'incontro dell'eternità e del tempo; è il manifestarsi dell'eternità mediante il tenpo, mediante il proprio sacrificio; il tempo è sinonimo di distruzione, di morte, pur essendo l'essenza della vita, (ibid.: 25)

IL SONNO DI DIO

135

4. Un'etica per (im)mortali Più volte ritorna in Borges il Tema del traditore e dell 'eroe come "segreta forma del tempo" (TO I: 723). Questo è lo scenario anche di La forma della spada, vicenda essa pure ambientata "in un paese oppresso e tenace" (ibid. : 722), dove "alti cavalieri silenziosi pattugliavano le strade" e "v'erano ceneri e fumo nel vento" (ibid.: 720): l'eroe racconta del traditore, il compagno codardo che lo ha denunciato, solo perché l'ascoltatore si trovi alla fine di fronte alla rivelazione che chi narra l'intera vicenda è l'infame che ha venduto i propri compagni - anche se la voce narrante qualcosa già prima fa sospettare: Quell'uomo impaurito mi faceva vergogna, come se il vigliacco fossi stato io e non Vincent Moon. Per questo non è ingiusto che una disobbedienza in un giardino contamini il genere umano; per questo non è ingiusto che la crocifissione di un solo giudeo basti a salvarlo. Forse Schopenhauer ha ragione: io sono gli altri, ogni uomo è tutti gli uomini. (TO I: 719720)

Se rappresentiamo il tempo non più come una linea sottilissima a una dimensione bensì riempiamo la sua "furtiva sostanza" ("Al coyote", TO II: 555) degli eventi che hanno significato per noi, "spiriti finiti", esso ci appare come un nastro che opportunamente tagliato e ricucito si presenta come una superfìcie con un solo lato -tecnicamente un nastro di Möbius- in cui solo localmente è possibile distinguere le due facce (o "bande") della superficie, mentre globalmente essa rivela una sola faccia (o "banda")9 ("il dritto e il rovescio di questa medaglia sono, per Dio, uguali"; "Storia del guerriero e della prigioniera", TO I: 808). Forse è proprio il tempo che "confonde" quelle "idee astratte" che sembrano garantire la nostra identità. Nel primo dei racconti deìVAIeph il tribuno romano Flaminio Rufo narra del suo incontro con Omero nella Città degli Immortali solo per rivelare a se stesso e al lettore di essere in realtà il poeta greco:

9

Pensiamo di avere una lunga strisca di carta rettangolare: se saldiamo insieme i lati più brevi della striscia in modo che estremo superiore venga a coincidere con estremo superiore ed estremo inferiore con inferiore, si ottiene allora una porzione di superficie cilindrica circolare, tipica superficie a due bande. Ma, se prima di eseguire la saldatura, torciamo un'estremità della strisca rispetta all'altra, facendole descrivere mezzo giro, e saldiamo le estremità l'una sull'altra in modo che estremo superiore coincida con estremo inferiore e viceversa, otteniamo una tipica superficie a una banda, appunto il nastro di Möbius. Intuitivamente possiamo caratterizzare la distinzione tra superficie unilatere e bilatere così: localmente distinguiamo le due bande della superficie (che possiamo fisicamente realizzare con della carta) e cerchiamo di vedere se restando sulla superficie esista un cammino che conduce da una banda all'altra di essa, senza attraversare il contomo della striscia o senza forare la carta in un punto in cui far passare il cammino. Se un tale percorso esiste, la superficie è a una banda (come il nastro di Möbius), altrimenti è a due bande (come l'abituale fascia cilindrica). Vedi, per esempio, Aleksandrov (1991, in: Hilbert/Cohn-Vossen 1991: 392-403).

GIULIO GIORELLO

136

Quando si avvicina la fine, non restano più immagini del ricordo; restano solo parole. Non è da stupire che il tempo abbia confuso quelle che un giorno mi rappresentarono con quelle che furono simboli della sorte di chi mi accompagnò per tanti secoli. Io sono stato Omero; tra breve, sarò Nessuno, come Ulisse; tra breve sarò tutti: sarò morto, (ibid.: 788) 10

In quel racconto Borges ha voluto delineare una sorta di "abbozzo di un'etica per immortali" ("Epilogo" a "l'Aleph", TO I: 902)", ma è invece un'etica per mortali che la confutazione del tempo ci fa riscoprire: La morte (o la sua allusione [cioè il tempo]) rende preziosi e patetici gli uomini. Questi commuovono per la loro condizione di fantasmi; ogni atto che compiono puà essere l'ultimo; non c'è volto che non sia sul punto di cancellarsi come il volto di un sogno. (TO I: 785)

E forse non c'è nemmeno un Dio a sognarlo.

BIBLIOGRAFIA OPERE Berkeley, George. (1971). L'Analista. M.G. Galli (ed.). Firenze: Fondazione Giorgio Ronchi. — . (1977). Trattato sui principi della conoscenza umana. M.M. Rossi (ed.). Bologna: Capelli. Borges, Jorge Luis. (1997). Tutte le opere. 2 Voi. D. Porzio (ed.). Milano: Mondadori. [Abbreviazione TO], Voi. I contiene: "La perpetua corsa di Achille e della tartaruga" (pp. 379-385), "Metempsicosi della tartaruga" (pp. 393-399), "Funes, o della memoria" (pp. 707-715), "La forma della spada" (pp. 716-721), "Tema del traditore e dell'eroe" (pp. 722-725), "La morte e la bussola" (pp. 726-738), "L'immortale" (pp. 773-788), "Storia del guerriero e della prigioniera (pp. 806808), "Epilogo" a "l'Aleph" (pp. 902-903), "Nuova confutazione del tempo" (pp. 1070-1089). Voi. II contiene: "Del inferno e del cielo" (pp. 22-25), "Poesia del quarto elemento" (pp. 30-33), "L'altro" (pp. 76-77), "L'istante" (pp. 132-133), "Al figlio" (pp. 200-201), "Eraclito" (pp. 264-265), "Frammenti di un vangelo apocrifo" (pp. 342-347), "Al coyote" (pp. 554-555), "Tlòn, Uqbar, Orbis Tertius" (pp. 623-641), "Il libro di sabbia" (pp. 648-655), Storia della notte (pp. 1028-1118), "Irlanda" (pp. 1320-1323).

IL SONNO DI DIO

137

Cavalieri, Bonaventura. (1966). Geometria degli indivisibli. Lombardo Radice (ed.). Torino: UTET. Kant, Immanuel. (1976). Critica della ragion pura. G. Colli (ed.). Milano: Adelphi. Swift, Jonathan. (1973). Gulliver's Travels, in: The Writings of Jonathan Swift. Greenberg, Robert/ W.P. Piper (eds.). London; New York: Norton.

CRITICA Aleksandrov, P.S. (1991). "I primi fondamenti della topologia", in: Hilbert, D./S. Cohn-Vossen (eds.). Geometria intuitiva. Torino: Bollati Boringhieri, pp. 392-403. Caveing, M. (1982). Zénon d'Elèe. Paris: Vrin. Emo, Andrea. (1998). Supremazia e maledizione. Milano: Cortina. Galli, M.G. (1970). Storia del calcolo infinitesimale e delle controversie filosofiche associate. Roma: Cremonese. Giusti, E. (1980). Bonaventura Cavalieri and the Theory of Indivisibles. Roma: Cremonese. — . (1999). Ipotesi sulla natura degli oggetti matematici. Torino: Bollati Boringhieri. Grattan-Guinness, I. (ed.). (1980). From the Calculus to Set Theory (1630-1910). London: Duckworth. Immerwahr, J. (1978). "An Interpretation of Zeno's Stadium Paradox", in: Phronesis. 23 (1978), pp. 22-26. Owen, G.E.L. (1957-58). "Zeno and the Mathematicians", in: Proceedings of the Aristotelian Society. 58, pp. 199-222. Sorabji, R. (1983). Time, Creation & the Continuum. London: Duckworth. Whitrow, G.J. (1961). The Natural Philosophy of Time. Edinburgh; London: Nelson.

139

Francisco José Martín Università di Siena

LAS REPRESENTACIONES LITERARIAS DEL MUNDO: BORGES Y SCHOPENHAUER En "El escritor argentino y la tradición", el último de los ensayos que integran la compilación titulada Discusión, Borges afronta uno de los problemas ante los que la crítica literaria ha manifestado mayor incomodidad y desasosiego. La tradición no es, desde luego, y esto lo sabía perfectamente Borges, un elemento marginal del proceso creador; no son las albardas de residuo secular acumulado e inservible con que se carga al presente, sino elemento vivo, material apto y necesario desde el que levantar la nueva creación (nótese que, incluso las vanguardias, en su reacción contra la tradición, necesitan, para sustentarse, de esa misma tradición que desdeñan). Ahora bien, en las tierras americanas, precisamente por los avatares históricos que las han visto en relación con Europa, la tradición puede constituir, a veces, un espinoso problema. Las literaturas nacionales no siempre obedecen a criterios de neutralidad cientifica y, en ocasiones, por ellas hablan ciertas formas perversas del nacionalismo político (tanto en América como en Europa). En las naciones jóvenes, a veces, el nacionalismo político, en la búsqueda imperiosa de una identidad y de una especificidad propias, invade las esferas de la vida cultural, y así, la tradición efectiva, esa tradición que ha operado y opera activamente en la vida artística del país, no logra salir a la superficie, quedando ahogada bajo las formas estrechas del reconocimiento populista. No siempre es así, es cierto; pero éste es un problema sin resolver que acecha a la vuelta de la esquina de una cierta mentalidad de la crítica literaria. Jorge Luis Borges, en cualquier caso, supo afrontarlo con inteligencia y no poca valentía: ¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. (Borges 1976: 135)

Más allá de los límites geográficos y lingüísticos, pues, Borges supo reconocerse heredero de la tradición occidental; supo reconocer tal herencia no como cadena que lo ataba al pasado y lo usurpaba a su tierra, sino como caudal para afrontar empresas nuevas. Ahora bien, reconocerse en una tradición no quiere decir instalarse pasivamente en ella, sino, como decíamos, recoger una herencia con la mentalidad del buen heredero: no para intentar conservar lo heredado, sino para arriesgarlo en el juego de una nueva empresa, con el propósito del aumento, del crecimiento, del henchimiento. Sólo, pues, quien es

¡40

FRANCISCO JOSÉ MARTÍN

capaz de dar un nuevo impulso a la tradición, de hacerla perdurar y crecer en su vigencia y validez, podrá sentir saldada la deuda con ella contraída. Creo que los argentinos, los sudamericanos en general, [...] podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas. (Borges 1976: 136)

En otra ocasión, este papel activo del escritor en relación a la tradición que recibe, modificándola, Borges lo expresó en una fórmula que se ha hecho famosa: En el vocabulario critico, la palabra precursor es indispensable, pero habría que tratar de purificarla de toda connotación de polémica o rivalidad. El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. (Borges 1976a: 109)

El escritor que de verdad lo es se sitúa ante la tradición desde la perspectiva de la itiventio, lo que, en cierto sentido, equivale a decir que inventa su propia tradición. No hay que leer esto, sin embargo, como una proliferación de tradiciones estrictamente individuales, lo que carecería de valor, sino como un modo de situarse ante la tradición recibida, como el modo de ser del escritor que asume plenamente el alcance y el sentido de la tradición. Borges supo hacerlo como pocos, como los grandes escritores de la modernidad, como Goethe, como Leopardi, como Joyce, etc.; su condición de argentino, periférica, en cierto modo, y no sólo por motivos geográficos, a la cultura occidental, no le impidió situarse en el centro mismo de la tradición occidental, y operar en modo tal de imprimir un nuevo sentido a esa misma tradición1. Borges, con plena consciencia del acto que cumplía, se sitúa, pues, en el centro mismo de la tradición occidental, y es desde esta centralidad que debe juzgarse su relación con la obra de los grandes escritores y pensadores europeos. En este sentido, la obra de Arthur Schopenhauer, por ejemplo, no es un elemento impropio del universo cultural borgeano, no es préstamo o motivo ajeno, sino algo estrictamente suyo, raíz misma de su ser literario, como lo son también el Martín Fierro o Macedonio Fernández. Pero si, por un lado, tenemos que reconocer que Schopenhauer es un elemento esencial de Borges, que sin aquél no se entiende bien a éste, por otro lado, no podemos dejar de reconocer que la alta calidad de la obra de Borges confiere una nueva luz a la vigencia y presencia de Schopenhauer y del schopenhauerismo en nuestro siglo; no hacerlo, como suele acontecer, no citar a Borges, en este preciso sentido, al lado de Thomas Mann o de Thomas Bernhard, constituye una grave impostura de la crítica literaria.

1

Repito que no debemos temer y que debemos pensar que nuestro patrimonio es el universo; ensayar todos los temas, y no podemos concretarnos a lo argentino para ser argentinos: porque o ser argentino es una fatalidad, y en ese caso lo seremos de cualquier modo, o ser argentino es una mera afectación, una máscara. (Borges 1976: 137)

BORGES Y SCHOPENHAUER

¡41

La obra de Borges está repleta de citas y alusiones más o menos explícitas, más o menos veladas, a Schopenhauer y a su obra. De hecho, un lector que recorriera de principio a f n la obra de Borges se encontraría con Schopenhauer con repetida y renovada frecuencia, lo que indica la principal importancia que revestía el pensador de Danzig en la economía del texto borgeano. Son citas y alusiones de variado carácter y múltiple funcionalidad; citas y alusiones que no pueden reducirse a (o interpretarse como) meros apoyos de autoridad, en los que el texto borgeano buscaría sustento y seguridad en la vecindad del pensamiento. Se podrían aducir centenares de citas en las que Borges manifiesta su admiración y deuda con Schopenhauer; valgan dos de ellas como botón de muestra. La primera está sacada de la nota al libro de Gilbert Waterhouse sobre la historia de la literatura alemana: La tradicional exclusión de Schopenhauer y de Fritz Mauthner me indigna, pero no me sorprende ya: el horror de la palabra filosofía impide que los críticos reconozcan, en el Woerterbuch de uno y en los Parerga und Paralipomena de otro, los más inagotables libros de ensayos de la literatura alemana. (Borges 1976: 144)

La segunda cita pertenece al epílogo de El hacedor: Pocas cosas me han ocurrido y muchas he leído. Mejor dicho: pocas cosas me han ocurrido más dignas de memoria que el pensamiento de Schopenhauer o la música verbal de Inglaterra. (Borges 1972: 155)

Esta última cita, además de testimoniar la admiración borgiana por Schopenhauer, pone también de manifiesto un rasgo definitorio de la obra de Borges: su carácter libresco. No es de la vida burda que se alimentan sus libros, sino de otros libros, o de la vida filtrada a través de los libros. Poca vida y muchas lecturas, dice para referirse a su existencia. Y en otra ocasión: "Vida y muerte le han faltado a mi vida. De esa indigencia, mi laborioso amor por estas minucias" (Borges 1976: 10). (Nótese la elegante ironía que supone la palabra minucias para referirse a la literatura y a los libros.) No hay oposición entre la vida y la literatura, sino complementariedad; y tampoco hay que entender la frase de Borges como si la literatura supliera, con mayor o menor eficacia, la carencia de una vida activa, dinámica, febril, una vida multiforme y llena de aventuras de todo tipo. La literatura es uno de los múltiples acontecimientos de la vida, quizá el más feliz de ellos. Hay mucho de Schopenhauer en la vida menguada de Borges, y hay mucho de Schopenhauer también en esa vivencia radical de la literatura que metódicamente condujo Borges, sin desfallecimientos ni sobresaltos. Schopenhauer no es sólo un escritor atractivo, apto para la cita oportuna. Su pensamiento convenía sobre manera a alguien como Borges, consciente o inconscientemente empeñado en la búsqueda de caminos no realistas para la literatura, y favorablemente predispuesto hacia cualquier doctrina desrealizadora, apta para poner en entredicho las relaciones entre el lenguaje (la literatura) y la realidad, entre el universo y nuestras descripciones del mismo. (Fernández 1993: 64)

142

FRANCISCO JOSÉ MARTÍN

La concepción borgiana del universo encuentra su base y fundamento en la filosofía de Schopenhauer 2 . De todos los sistemas filosóficos que pueblan la historia de la filosofía, el de Schopenhauer es, para Borges, el de mayor atractivo: Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho al universo. También es aventurado pensar que de esas coordinaciones ilustres, alguna -siquiera de modo infinitesimal- no se parezca un poco más que otras. He examinado las que gozan de cierto crédito; me atrevo a asegurar que sólo en la que formuló Schopenhauer he reconocido algún rasgo del universo. Según esa doctrina, el mundo es una fábrica de la voluntad. (Borges 1976: 116)

Llevando a Schopenhauer hasta sus últimas consecuencias, podría postularse una suerte de fractura entre la esencia oculta del mundo, la voluntad ( Wille), y las representaciones (Vorstellungen) cognoscitivas que el hombre se hace del mundo. Desde este punto de vista, con fractura o sin ella, comprender la esencia del mundo requiere el esfuerzo de aunar en un mismo discurso, unitariamente, la doble comprensión del mundo como voluntad y como representación. "Schopenhauer" -dice Alexis Philonenko- "es el hombre de un solo libro redactado varias veces: El mundo como voluntad y representación' (Philonenko 1989: 41). Un libro que inicia con una frase tan emblemática como provocadora, y que sumerge de lleno al lector en los meandros del más puro idealismo: "El mundo es mi representación [Die Welt ist meine Vorstellung]" (Schopenhauer 1988: §1). Un comienzo inequívoco, que hace confluir todas las filosofías que pueblan la historia de la humanidad en esa proposición que identifica el mundo (su conocimiento) con la representación (cognoscitiva) de un sujeto pensante. El mundo como representación no es más que un conocimiento en estrecha dependencia de un sujeto cognoscente que se manifiesta como la base del mundo, como condición previa de todo objeto perceptible: el ser de las cosas es idéntico a su ser conocido o percibido por el sujeto. Este es el punto de vista de la representación; punto de vista que presupone, necesariamente, la distinción/separación entre el "sujeto" y el "objeto". Ahora bien, para Schopenhauer el mundo no es sólo representación, sino también voluntad: ciega voluntad que escapa al dominio racional y representativo, fuerza irracional que alienta bajo todos y cada uno de los procesos del mundo fenoménico, causa última, en fin, del ineliminable dolor del mundo, del mal radical. De esta indomable voluntad, oculta y misteriosa voluntad, la literatura de Borges ha dado buena cuenta en páginas memorables (recuérdese, por ejemplo, la tensa y sencilla prosa titulada "El puñal", contenida en Evaristo Carriego). Frente al todopoderoso dominio de la voluntad, Schopenhauer indicó una doble vía de

2

Borges aprovecha su lectura y su memoria de Schopenhauer como un vasto filón de reminiscencias fascinantes y, al mismo tiempo, operativas a los fines de su discurso. Mas, la influencia del filósofo alemán seria casi totalmente decorativa si se limitara a esto. En cambio, va mucho más allá, implicando e inspirando la sustancia misma del mundo de Borges: visión de la vida, perspectiva del tiempo, sentido de la historia, idea de las acciones humanas. (Paoli 1992: 135-136; trad. es nuestra)

BORGES Y SCHOPENHAUER

143

fuga: la contemplación estética, que es provisional, y la ascesis o negación de la voluntad de vivir. De ambas hay no pocos trazos en la obra de Borges; respecto de la primera de ellas, la contemplación estética, podría decirse que la entera obra de Borges responde a esta incitación schopenhaueriana, en tanto que provisional y precaria suspensión de la voluntad3. La representación es el acto por el cual algo está presente o se presenta al intelecto formando el contenido concreto de un objeto de pensamiento. Martin Heidegger (1962), estudiando los entresijos de la filosofía kantiana, supo ver que representar es representarse, una idea a la que, no sin cierto laconismo, también había llegado el genio de Borges: Un hombre se propone la tarea de dibujar [representar] el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. (Borges 1972: 155-156)

En este representar-se del sujeto a sí mismo en la representación del mundo descansa, necesariamente, uno de los límites cognoscitivos inherentes a toda praxis representativa. Si la representación es una forma de conocimiento, tendrá que ser necesariamente un conocimiento relativizado al sujeto de la representación: no será conocimiento del mundo, sino un tipo de conocimiento del mundo al que se llega desde las determinaciones del sujeto. Por otro lado, no hay que olvidar que la representación constituye el problema principal de la filosofía moderna, desde Descartes en adelante, y que otro de los límites que se señalan en propósito es, precisamente, el de la justificación de la correspondencia entre la representación y la realidad. La misma estructura de la representación marca, pues, el límite del acceso cognoscitivo a la realidad del mundo. La obra de Borges contiene toda una serie de narraciones y de poemas desde los que se levanta y conjetura la representación cognoscitiva del mundo. Lo importante, en

3

En la aprehensión estética la voluntad desaparece, y con ella los padecimientos que causa (el dolor del mundo, el mal radical); es la contemplación del objeto puro desde el sujeto del conocimiento privado de voluntad, es decir, liberado de sí mismo, una inteligencia pura, sin intenciones ni fines, que contempla la voluntad objetivada. El goce estético consiste, pues, en la eliminación del sufrimiento, en la negación de la voluntad. Pero la contemplación estética precisa de la genialidad como requisito indispensable. Genio es quien se alza por encima de la inercia del Principio de la Razón Suficiente, quien transfigura artísticamente la vida y la transforma. Ahora bien, la contemplación estética, dándose como se da dentro de la vida, no puede ser más que una consolación transitoria, pues, en definitiva, no liberándonos de la vida no puede liberarnos de la voluntad, por lo que su acción no puede ser más que una suspensión provisional. El genio marca un límite de intensidad desde el que se anula la voluntad, pero de ese estado límite se vuelve a caer en la vida, es decir, se precipita de nuevo en los oscuros dominios de la voluntad. La estética schopenhaueriana ha sido expuesta sistemáticamente en el Libro III de Die Welt ais Wille und Vorstellung, y también en el ensayo "Metafísica de lo bello y estética" de Parerga und Paralipomena.

144

FRANCISCO JOSÉ MARTÍN

este sentido, no es tanto el cuestionamiento de algunas concretas representaciones, sino el poner en tela de juicio la estructura misma de la representación. Sin demasiado esfuerzo, creo que podrían hacerse confluir estas distintas representaciones borgianas del mundo (laberinto, biblioteca, sueño ajeno, etc.) en una raíz común que tiene su base en el concepto racionalista e idealista de "representación", y más concretamente en el concepto schopenhaueriano de Vorstellung. Se podrá objetar, acaso, que Vorstellung es un término fundamentalmente kantiano, con indudables raíces cartesianas y leibnizianas, y que Schopenhauer lo acepta como tal en sus líneas generales. Es cierto; y, sin embargo, Schopenhauer añade a la Vorstellung kantiana algunos matices, sobre todo en relación a la función estética, que son altamente relevantes para abrir problemáticamente las relaciones entre la filosofía y la literatura -en cuya confluencia problemática, precisamente, se inscribe el impulso creador borgeano. La multiplicidad de estas creaciones borgianas (representaciones del mundo) señala, por un lado, hacia la limitación del humano conocimiento (y en su extremo, hacia la falacia del mismo), pero, por otro lado, esta misma multiplicidad de representaciones, precisamente debido a su pluralidad, acaba abriendo un espacio de lectura capaz de transcender, en la experiencia estética, el ámbito del conocimiento representativo, des-velando (literariamente) la raíz oscura que se oculta bajo las apariencias fenoménicas. Es como si la literatura levantara el velo de Maya de la representación. En lo que sigue, brevemente, trataré de dilucidar esta relación problemática presente en la obra de Borges. Para mayor comodidad, y para evitar la dispersión de las citas, me voy a centrar en un solo texto ("Tlón, Uqbar, Orbis Tertius"), pero teniendo siempre en el horizonte que este mismo análisis podría aplicarse con justicia a "La Biblioteca de Babel", etc., es decir, a toda una serie de textos que configuran distintas representaciones (literarias) del mundo. En primer lugar, hay que decir que se trata, en efecto, de representaciones "literarias", es decir, que no son ni filosóficas ni científicas, sino obra de la fantasía y de la voluntad creadora del genio borgeano; representaciones que no persiguen la fiel correspondencia con la fisonomía del mundo objetivo, pero que encierran una clara pretensión de verdad, que se manifiesta en el desvelamiento del valor real de nuestras representaciones filosóficas o científicas. En este sentido, no creo que, en el caso de Borges, se trate sólo de explorar "las posibilidades literarias de la filosofía" (Vázquez 1977: 105), sino de operar en favor de las posibilidades de una auténtica filosofía literaria. La obra de Borges pertenece con pleno derecho a ese gran intento, operado en nuestro siglo, de "salvar" la filosofía en la literatura (no otra cosa son, si se piensa bien, por ejemplo, la "pequeña filosofía" de Azorín, o el proyecto de la "nivola" de Unamuno, por no citar más que dos casos en campo hispánico). Ante la crisis de la metafísica y de la razón que se abrió a finales del siglo pasado, la literatura respondió con creaciones que, un tanto confusamente, se han llamado "novela intelectual", "novela lírica", "novela filosófica", etc., obras que, en su irreductible diversidad, tienen en común el haber anulado la frontera que tradicionalmente separaba la literatura de la filosofía. No puedo estar de acuerdo, por tanto, con cuantos equiparan las representaciones borgianas del mundo a "[...] sugestivas metáforas poéticas, grandes creaciones fantásticas, antes que convincentes explicaciones o traducciones de la verdad. Su validez es estética, literaria, más que filo-

BORGES Y SCHOPENHAUER

145

sófíca." (Paoli 1992: 129; la trad. es nuestra). La autonomía de la estética no puede querer decir su reducción a mero goce estético; la fruición estética no constituye un elemento aislado, ni es una operación privada de conocimiento -se trata, eso sí, de un tipo de conocimiento que establece una relación con la verdad bastante insólita en lo que es el dominio histórico de las grandes corrientes de la historia de la filosofía. "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" narra la invención de un mundo fantástico, el cumplido propósito de una "sociedad secreta y benévola" de dar vida a un mundo imaginario. Surge así A first Encyclopaedia ofTlón, la representación en la escritura de ese mundo inventado, la descripción fantástica de su topografía y zoología, de su geometría y concepción del universo, de sus lenguas y filosofías principales, de sus leyes físicas y morales, etc. Descripción minuciosa de una representación fantástica, una representación que, al menos en principio, adolece de "realidad" representada, pues lo representado en la representación no tiene alguna relación de correspondencia con la realidad del mundo externo que habitan los hombres de la secta. La representación borgiana de Tlón viola, pues, el principio básico del concepto de representación de la filosofía racionalista e idealista, es decir, la pretensión de correspondencia con el mundo externo. (Nótese que con la descripción de la invención de Tlón Borges está desvelando el mismo proceso creador de sus representaciones fantásticas, y, de paso, el carácter fantástico de la misma realidad.) Ahora bien, la narración borgiana no se detiene en la descripción del universo imaginario, en la simple constatación de dos mundos (el de Tlón y el de sus inventores, que es también el nuestro), dos mundos que corren paralelos y sin tocarse, sin recíprocas interferencias, dos mundos cerrados (Tlón, en su Enciclopedia; el nuestro, en la creencia de su invariabilidad, de su efectiva realidad y consistencia). El genio de Borges postula y describe la interferencia de ambos mundos: la difusión de la Enciclopedia de Tlón y la aparición en distintos lugares del planeta de objetos de Tlón acaban por poner en tela de juicio la validez misma de nuestro mundo. Casi inmediatamente, la realidad cedió en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden -el materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo- para embelesar a los hombres. Cómo no someterse a Tlón, a la minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo esté, pero de acuerdo a leyes divinas -traduzco: a leyes inhumanas- que no acabamos nunca de percibir. Tlón será un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren los hombres. El contacto y el hábito de Tlón han desintegrado este mundo. Encantada por su rigor, la humanidad olvida y toma a olvidar que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles. (Borges 1971: 35)

Tlón seduce y fascina a los hombres; Tlón se insinúa primero en nuestro mundo, se introduce poco a poco en él, abre en su consistencia pequeñas grietas, hace de cuña sobre esas grietas hasta que hace saltar nuestro mundo y se sustituye a él. Un complejo proceso que Borges resume en una precisa sentencia: "El mundo será Tlón" (Borges 1971: 36). Lo que Borges describe y tematiza literariamente es lo que Ortega y Gasset (1983) intentó explicar a través del concepto de "crisis", como paso de una configura-

¡46

FRANCISCO JOSÉ MARTÍN

ción credencial o cosmovisión a otra distinta, un intento similar, aunque con terminología diversa, al que más recientemente ha llevado a cabo Thomas Kuhn (1957 y 1962) a través de las nociones de "paradigma" y "cambio de paradigma". Tanto Ortega como Kuhn, centrándose en el paso de la concepción geocéntrica a la concepción heliocéntrica del universo, señalan un cambio radical en la configuración de la realidad: el paso de un mundo a otro, la sustitución de un mundo por otro (entiéndase "mundo" no como la forma esencial e inherente de lo que hay, del Ser o de la Realidad, sino como la configuración que toma la realidad en la representación). La representación literaria de Borges relativiza el concepto filosófico de "representación" y lo devuelve a su validez y alcance efectivos. Desvela, desde la literatura, la pretensión hegemónica de la filosofía, de toda filosofía que quiere hacer de su representación la representación, y abre el espacio hacia un saludable escepticismo de las representaciones. Si el hombre confunde y cambia el mundo con alguna de sus representaciones, a la que otorga el carácter de absoluta y plena correspondencia con la realidad, es porque olvida el carácter representativo de su conocimiento, porque olvida que la representación no puede proponerse sino como mera aproximación a la descripción de la realidad. El "olvido" es, pues, nuestro fármaco y nuestro veneno. Nuestro fármaco, porque nos permite la creencia en la seguridad de nuestras representaciones cognoscitivas; nuestro veneno, porque, al mismo tiempo, nos impide reconocer el valor real de nuestro sistema de conocimiento. Schopenhauer, "el apasionado y lúcido Schopenhauer", como lo llama Borges (1971: 27), supo reconocer en la experiencia estética una superación de los límites del pensar representativo, precisamente porque es allí donde se logra la plena objetivación de la voluntad al tiempo que el sujeto alcanza a ser un sujeto puro del conocimiento. La literatura de Borges responde a este noble intento: siendo un saber que no persigue la hegemonía, desde él es más fácil evidenciar el relativismo de las representaciones filosóficas y científicas del universo. Borges traza con precisión una (vanas) "metáfora epistemológica" del universo, una metáfora que dice de la invención de un mundo fantástico y de la suplantación del mundo real por este mundo de invención; pero, al mismo tiempo, la misma metáfora muestra la incoincidencia entre la realidad y la representación, la fractura insalvable entre la realidad y el lenguaje. En efecto, si el mundo es, como quería Schopenhauer, mi representación, y si ésta, por fuerza, para ser representación tiene que constituirse lingüísticamente, de aquí no hay más que un paso a la famosa proposición 5.6 del Tractatus logico-philosophicus de Wittgenstein: "Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo"4. Frente a cuantas teorías y sistemas filosóficos sostiene que la realidad se ajusta a un principio de racionalidad, y frente a quienes, más modernamente, han sostenido y sostienen una suerte de equivalencia entre la estructura del mundo y la estructura del lenguaje, como si la gramática fuera la lógica del mundo, Borges, con vigor y sin menoscabo, afirma que "Es aventurado pensar que una coordinación de palabras (otra cosa no son las filosofías) pueda parecerse mucho

4

"Die Grenzen meiner Sprache bedeuten die Grenzen meiner Welt" (Wittgenstein 1989: 134). Para la influencia de Schopenhauer sobre Wittgenstein, pueden verse: Janik (1966), Janik y Toulmin (1973) y Micheletti (1973).

BORGES Y SCHOPENHAUER

147

al universo" (Borges 1976: 116). Es decir: que entre el lenguaje y el mundo reina la incoincidencia y la asimetría, que el lenguaje no refleja un orden del mundo, preconstituido e independiente del lenguaje. Más bien, y "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" es, en este sentido, un buen ejemplo, se trata de lo contrario: que la realidad carece de orden, o que si lo tiene al sujeto no le es dada su aprehensión plena; que el orden del mundo es una sobreposición del sujeto al caos circundante, una sobreposición en base a sus categorías cognoscitivas y a sus estructuras lingüísticas, ambas íntimamente relacionadas. No es casual que para levantar literariamente la representación del universo de Tlón Borges recurra a la descripción de su lenguaje, a las lenguas que lo pueblan, a la conjetural Ursprache de la que procederían los lenguajes actuales de Tlon. La representación del mundo está íntimamente unida a la estructura lingüística que levanta tal representación. Mundo y lenguaje no se corresponden; pero la representación del mundo está en estrecha dependencia de la estructura del lenguaje en el que tal representación adviene. Un lenguaje sin sustantivos, por ejemplo, no puede reconocer en el mundo la identidad de los objetos, como acontece en el "sofisma de las nueve monedas de cobre" (Borges 1971: 25), versión tlónista de nuestras aporías eleáticas. La voluntad de Schopenhauer, ese lado oculto, velado a la representación, se transparece o se muestra en el frenético intento borgeano de representar el mundo; es decir, no en la representación sino en la voluntad de representación. La voluntad se muestra entre los intersticios de las distintas, múltiples y plurales, representaciones del mundo. Si mundo y lenguaje son incoincidentes, queda por resolver el problema de la verdad. Borges, en este sentido, refiriéndose al universo de Tlón, nos ha dejado una pista preciosa: El hecho de que toda filosofía sea de antemano un juego dialéctico, una Philosophie des ais Ob, ha contribuido a multiplicarlas. Abundan los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable o de tipo sensacional. Los metafísicos de Tlón no buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de la literatura fantástica. (Borges 1971: 23-24)

En última instancia, la literatura de Borges desvela el carácter relativo y dependiente de la verdad que estipulan los distintos sistemas filosóficos, una verdad subordinada a las determinaciones categoriales de cada representación; y, al mismo tiempo, desvela también una verdad superior, no supeditada a representación alguna, una verdad paradójica que se expresa literariamente en la negación del carácter absoluto de la verdad de la representación. La disolución de la filosofía en la literatura fantástica no debe ser interpretada como el final de la filosofía, sino como una mejor aquilatación de la tarea del filósofo en relación al mundo y sus efectivas posibilidades cognoscitivas, como una apertura hacia un nuevo destino: la filosofía literaria, es decir, el reconocimiento y plena asunción del papel principal que juega la inveníio en todas nuestras representaciones, sean éstas del carácter que sean. Un nuevo horizonte en el que las distintas representaciones del mundo no luchen ya entre sí por alcanzar una hegemonía, falaz e ilusoria, que les otorgue el carácter de absoluto, sino que se reconozcan entre sí como distintas y conjeturables interpretaciones de la realidad, con plena conciencia de su relativa

148

FRANCISCO JOSÉ MARTÍN

verdad y sin renunciar a la justificación de su validez en el perpetuo "juego de las interpretaciones". Aquí reside la grandeza de la literatura borgiana: una literatura que, desde su raíz y como pretensión, no renuncia a ser también filosofía. En este sentido, el desvelamiento literario de Borges sabe de "tolerancia", "relativismo", "escepticismo", "compromiso" y conciencia del mismo, etc. etc. El hombre, a diferencia del animal, está obligado a habitar, no le basta con vivir, sino que tiene que crear un mundo (comprensión ordenada de la realidad) para poder habitar la vida. Todos estos mundos que el hombre se ha creado históricamente para habitar, no se corresponden con la realidad, sino que son, más precisamente, representaciones de ella. Estos mundos son reales y ficticios: reales, porque los habitamos; ficticios, porque sin nosotros no existen. Hablando de Tlón, Borges habla de nuestro mundo: Nosotros (la indivisa divinidad que opera en nosotros) hemos soñado el mundo. Lo hemos soñado resistente, misterioso, visible, ubicuo en el espacio y firme en el tiempo; pero hemos consentido en su arquitectura tenues y eternos intersticios de sinrazón para saber que es falso. (Borges 1976: 116)

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1971). Ficciones. Madrid: Alianza. — . (1972). El hacedor. Madrid: Alianza/Emecé. — . (1976). Discusión. Madrid: Alianza/Emecé. — . (1976a). Otras inquisiciones. Madrid: Alianza. Heidegger, Martin. (1962). Die Frage nach dem Ding. Tübingen: Niemeyer. Ortega y Gasset, José. ([1933]/1983). "En torno a Galileo", en: Obras completas, Vol. 5. Madrid: Alianza/Revista de Occidente, pp. 9-164. Schopenhauer, Arthur. (1988). Die Welt ais Wille und Vorstellung. Mannheim: Brockhaus. — . (1988a). Parerga und Paralipomena. Mannheim: Brockhaus. Wittgenstein, Ludwig. (1989). Tractatus logico-philosophicus. Ed. de B. McGuinnes y J. Schulte. Frankfurt/Main: Suhrkamp.

CRÍTICA Anne, Henry d' (ed.). (1989). Schopenhauer Klincksieck.

et la création littéraire en Europe. Paris:

BORGES Y SCHOPENHAUER

149

Fernández, Teodosio. (1993). "La presencia de Schopenhauer en la literatura de Jorge Luis Borges", en: Schopenhauer, Arthur. Una filosofia del hecho trágico del existir corno transparencia de la verdad. Anthropos, num. 6, pp. 63-68. Janik, Allan. ( 1966). "Schopenhauer and the Early Wittgenstein", en: Philosophical Studies, vol. XV, pp. 76-95. —/Stephen Toulmin. (1973). Wittgenstein 's Vienna. Londres: Wiedenfeld and Nicolson. Kuhn, Thomas. (1957). The Copernican Revolution. Cambridge: Harvard UP. — . (1962). The Structure of Scientific Révolutions. Chicago: Chicago UP. Lozano Marco, Miguel Angel, (ed.). (1996). "Schopenhauer y la creación literaria en Espana", en: Anales de Literatura Española. Num. 12. Alicante: Universidad de Alicante. Martín, Francisco José. (1993). "La caverna de Borges", en: Jorge Luis Borges. Una teoría de la invención poética del lenguaje. Anthropos, nums. 142/143, pp. 66-69. Micheletti, Mario. (1973). Lo schopenhauerismo di Ludwig Wittgenstein. Padua: Garangola. Ñuño, Juan. (1986). La filosofia de Borges. México: FCE. Paoli, Roberto. (1992). "Borges e Schopenhauer", en: Tre saggi su Borges. Roma: Bulzoni, pp. 121-191. Philonenko, Alexis. (1989). Schopenhauer: una filosofia de la tragedia. Barcelona: Anthropos. Rest, Jaime. ( 1976). El laberinto del universo. Borges y el pensamiento nominalista. Buenos Aires: Fausto. Vázquez, María Esther. (1977). Borges: Imágenes, Memorias, Diálogos. Caracas: Monte Avila.

151

Luce López-Baralt Universidad de Puerto Rico

LOS PASEOS DE BORGES POR CONSTITUCIÓN: LA CLAVE SECRETA DE UN EMBLEMA MÍSTICO PRIVADO Atónito ante la intolerable visión de la esfera tornasolada del infinito Aleph, Jorge Luis Borges, protagonista y a la vez narrador de su relato fantástico, se detiene un momento antes de dar comienzo a su intento, fracasado ab initio, de dejar dicho el Universo. Sabe de sobra que una vividura simultánea del Todo jamás podrá ser transcrita en el lenguaje sucesivo y temporal que es nuestra pobre herramienta comunicativa. Y el amedrentado escritor se declara hermanado con la eterna afasia de los místicos de todas las persuasiones religiosas: ¿Cómo transmitir a los otros el infinito aleph, que mi temerosa memoria apenas abarca? Los místicos, en análogo trance, prodigan los emblemas: para significar la Divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunferencia en ninguna; Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente y al Occidente, al Norte y al Sur. (Borges OCI: 625)

Esas "inconcebibles analogías" hablan por sí solas de la cualidad inefable del éxtasis, que desafía la razón y los sentidos porque la experiencia no ha sido registrada a través de estos instrumentos cognocitivos limitados del ser humano. Borges, sin embargo, suplica a los dioses que le deparen el "hallazgo de una imagen equivalente", y no hay duda de que lo premiaron con la acuñación literaria del célebre símbolo místico que es el Aleph. Pero no sólo lo inspiraron con la esfera giratoria de intolerable fulgor que incluía simultáneamente todos los vertiginosos espectáculos del Universo, también le regalaron -y ahora tiene la palabra el sacerdote Tzinacán del relato "La escritura del Dios"- la visión de "una Rueda altísima que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo" (OC I: 598). Era de agua y de fuego y en su urdimbre entretejía la trama inconcebible del universo. Otro célebre emblema místico borgeano es la simbólica moneda del Zahir. Este óbolo enigmático contenía en una de sus caras al Dios manifiesto, záhirr significa en árabe "lo exterior"- pero Borges hunde en el más absoluto de los silencios lo que encierra su anverso. "Detrás del nombre hay lo que no se nombra", había dicho el sapientísimo Borges en "Una brújula" (OC II: 253). Necesario silenciamiento verbal el suyo: el lector del "Zahir" debe ser versado en misticismo musulmán para decodificar el

152

LUCE LÓPEZ-BARALT

ominoso blackhole lingüístico: lo que la moneda disimula en su innombrable revés -que el escritor nunca articula- es el bafin, el Dios inmanente, trascendente y oculto, misterius tremens que no debe ser profanado con el lenguaje humano. De ahí el gran acierto por parte de Borges de no articular en el relato la elusiva voz técnica bátin': el lector avisado la debe rescatar de su respetuoso silenciamiento. Podríamos seguir prodigando estos emblemas del éxtasis, no sólo en la obra de Borges, donde son auténtica obsesión, sino en la literatura mística universal, en cuya venerable tradición Borges se inserta a sabiendas. Sometidos ab initio a la angustia de saber que no les será posible dar cuenta de lo que de veras les ha acontecido, porque es de suyo ininteligible y por lo tanto incomunicable, los extáticos de las culturas religiosas más diversas entreveran su literatura de desconsoladas aproximaciones simbólicas como el Todo y la Nada; el rayo de tiniebla; el mediodía oscuro; el sol a medianoche; la música callada; la soledad sonora; el mísero cuerpo de arcilla que sin embargo contiene todas las esferas del universo; la esfera cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna; el Simurg o pájaro-rey de 'Attár, que era a la vez todos los pájaros que lo contemplaban; el fuego, que Pascal se vio precisado a escribir en enormes caracteres para comunicar su aturdimiento; el séptimo palacio del Zohar hispanohebreo, que ya no responde a imagen o palabra; el punto lumínico con el que Dante -tutto tremante- tiene que cerrar su Divina Comedia porque sabe que el lenguaje se le comienza a venir abajo. Los místicos han codificado, en efecto, estas extrañas paradojas -dislates las llamaba San Juan de la Cruz, satt las llamaron los sufíes- para decir algo de esa oscuridad que es exceso de luz y que implica el conocimiento trascendente que no se obtiene por la razón discursiva. Más allá de las circunstancias históricas y culturales en las que se encuentren, estos visionarios saben que lo único que han podido comunicar es su perplejidad. La historia de la literatura mística no es sino la historia de un prolongado asombro. De ese asombro incurable participa Jorge Luis Borges, y nos lo comunica a través de estos reiterados emblemas oximorónicos que son célebres en su obra de ficción. Hay un emblema más modesto, sin embargo, que querría asediar en estas páginas, y que Borges repite en distintos pasajes de su obra. Constituyen una llamada de atención al lector, un deíctico, un caveat que, aunque recatado y oblicuo, adquiere por su propia reiteración un significado oculto que necesita comentario. El maestro argentino, como se sabe, deja muy pocas cosas al azar en su escritura. Me refiero a sus paseos por Constitución. Misteriosos paseos, sin duda, porque ese gran itinerante de los barrios porteños que fue Borges (tanto el Borges literario como el extraliterario) encamina sus pasos precisamente a Constitución en momentos claves de sus relatos de tema místico. Si lo acompañamos de cerca en su deambular, veremos cómo Borges establece un diálogo intertextual con su propia obra, que reitera sus obsesiones principales, y comprenderemos mejor el por qué de su singular erudición en la simbología y en el léxico cifrado del discurso literario místico. Este nos proveerá la llave para acceder al sentido oculto de muchos pasajes de la obra borgeana. Borges, como dejé dicho, se 1

Sobre la decodificación detallada del símbolo del Zahir, cfr. López-Baralt (1996: 90).

LA CLAVE SECRETA

153

inserta a sabiendas en una contextualidad literaria mística, y lleva a cabo un despliegue gozoso de conocimientos técnicos de esta particular disciplina. Sabe más de lo que podríamos pensar a primera vista. El "Aleph" comienza -y ello no debe ser causal- en la Plaza Constitución, cuando el protagonista Borges advierte que las carteleras de fierro habían renovado el anuncio de los cigarrillos rubios: prueba de que, a la muerte de Beatriz Viterbo, el universo ponía en marcha su serie infinita de cambios 2 . Modulaciones infinitas que serían, ni más ni menos, el motivo de la visión mística totalizadora de la esfera del Aleph, el En Soph de los cabalistas que significa "la ilimitada y pura divinidad" (OCI: 627). Precisamente allí el protagonista recupera no sólo el Universo sino a Beatriz. Otro tanto sucede en el relato del "Zahir". "Yo quería alejarme de su órbita", admite atemorizado el protagonista, que otra vez asume el nombre del Borges histórico. La esfera numismática es tan vertiginosa como la esfera opalina del Aleph, y nuestro personaje decide deshacerse de ella. Teme enloquecer con su pavorosa posesión. ¿Y adónde se dirige "Borges" para dar al traste con su condición de visionario malgré luí? Una vez más, a Constitución: "fui, en subterráneo, a Constitución [...]" (OC I: 591). Y a partir de allí deambula sonámbulo hasta que en un boliche cualquiera pide una caña y la paga con el Zahir. "Borges" -y entrecomillo aquí el nombre porque creo que no es del todo fortuito que bautizara con su propio nombre sus alter-egos literarios del "Aleph" y el "Zahir"- se muestra atemorizado ante la vividura infinita que prodigan estas órbitas mágicas. El Aleph y el Zahir son símbolos geminados no sólo porque ambos contienen el infinito Universo, sino porque ambos discos luminosos tienen aproximadamente el mismo tamaño: los dos o tres centímetros del Aleph equivalen a los de la módica moneda argentina de veinte centavos. El tamaño reducido de las esferas es una clave mística estremecedora por parte del narrador: sus orbes infinitos son del tamaño de un ojo humano. Borges está entonando una vez más la antigua metáfora del ojo del alma (cfr. Schrader 1992), del que nos hablaron contemplativos como Platón, San Agustín, San Juan de la Cruz y los sufíes. El ojo simbólico es el órgano de la percepción mística, que en el acto inconcebible de ver a Dios se convierte en Dios. Por decirlo con palabras de Ibn 'Arabí de Murcia: "Cuando aparece mi Amado, ¿con qué ojo he de mirarle? Con el suyo, no con el mío, porque nadie lo ve sino él mismo". Este ojo metafórico y autoreferencial es siempre espejo de la mismidad ensanchada hasta el infinito en el acto contemplativo supremo. El místico que intenta contemplar a Dios termina contemplándose a sí mismo en Dios. Usurpo las palabras del islamólogo Michael Sells: "Vision (the viewing by subject on an outside object) has become self-vision" (Sells 1988: 198). Dicho de otro modo: el observador y lo observado devienen lo mismo. Pero "Borges" no quiere "ver" el Zahir islámico y siente vértigo ante el Aleph hebreo porque sabe que no los podrá ni traducir verbalmente ni recordar sin zozobra. Su aislamiento de visionario solitario queda agravado ante el secreto ominoso de esta vivi-

2

Es la cultísima y algo fría versión de Borges de aquel célebre tango "Sus ojos se cenaron y el mundo sigue andando. ..".

154

LUCE LÓPEZ-BARALT

dura inconcebible. (Por eso mismo declara "falso" al Aleph de la Calle Garay: el que realmente "vió" no es verbal, ni susceptible jamás de traducción verbal, como el silencioso Zahir, que protegió con un sabio velo de silencio.) Como protegió el disco de Odín, "la vaga esfera" de la rosa profunda de 'Attar de Nishapur y la effroyable esfera de Pascal, símbolos esféricos, una vez más, que nos remiten al orbe ocular que representa el inacabable universo y a la vez, el ojo inimaginable que lo mira -y con el que es mirado por el Todo. (La esfera, como se sabe, es un antiguo y socorrido símbolo para el infinito, y de ahí que Borges prodige tanto el símil: "la cifra", "la moneda de hierro", las "ruinas circulares".) Tarea descomunal pues para un escritor manejar estas órbitas infinitas y para colmo autocontemplativas. Son sencillamente indecibles. Pero Borges vuelve a pasear por Constitución una vez más, esta vez en el contexto del poema "Mateo XXV, 30". Ahora su deambular se detiene abruptamente en el primer puente de Constitución, que de súbito se le obnubila en un inesperado estado alterado de conciencia: "El primer puente de Constitución y a mis pies/Fragor de trenes que tejían laberintos de hierro./Humo y silbatos escalaban la noche./Que de golpe fue el juicio universal" (OC II: 252). Estamos ante uno de los poemas más enigmáticos de Borges, que lleva un epígrafe bíblico que parecería, para colmo, no guardar relación con su obvio contenido místico. En Constitución el protagonista poemático recibe de pronto la revelación del universo, pero la visión le fue prodigada en vano porque no ha sido capaz de decirla: "Has gastado los años y te han gastado,/y todavía no has escrito el poema" (ibíd.). El versículo que sirve de título al poema procede de la parábola de los talentos del Evangelio de San Mateo 3 y guarda, como veremos, estrecha relación con la angustiosa afasia del místico que Borges ha ido poniendo de relieve en los relatos anteriormente citados. La mención que hace el evangelista de los talentos -es decir, las monedas- vuelve a hermanar, de otra parte, al poema con estos numerosos relatos borgeanos en torno a orbes místicos. Recordemos brevemente la parábola evangélica: un señor va de viaje y confía su hacienda a la custodia de sus siervos, dándole a cada uno de acuerdo a su capacidad. A uno le da cinco talentos, a otro dos, y al último uno. Pasado mucho tiempo, el amo regresa y pide cuentas a los subalternos: el que había recibido cinco talentos los ha multiplicado por otros cinco; el que recibió dos, otro tanto, y ambos entran en el gozo de su señor. El que recibió uno, sin embargo, no lo logra multiplicar porque lo entierra. El tesoro amonedado del amo no fructifica, pues, y éste, iracundo ante la infertilidad del siervo, le arrebata el talento, y lo da al que tenía diez. Maldice entonces al siervo inútil, y el anatema está contenido precisamente en el versículo que Borges silencia bajo el hierático epígrafe de "Mateo XXV, 30": "Y a ese siervo inútil echadle a las tinieblas exteriores: allí habrá llanto y crujir de dientes" 4 . La moneda enterrada convierte pues en reo maldito a su efímero poseedor, que ha traicionado a su amo impidiendo el

3

Este versículo precede justamente la descripción del Juicio Final, a la que alude el poeta cuando comienza a describir su "éxtasis".

4

Cito las Sagradas Escrituras por la versión de Nácar y Colunga de la BAC (Madrid 1975).

LA CLAVE SECRETA

155

crecimiento que merecía su riqueza. Recordemos a todo esto que "Borges" también pensó en "enterrar" el Zahir en una biblioteca y que "enterró" a su vez al Aleph en lo oscuro de un sótano. Al intentar "decir" estos orbes inacabables de sus relatos, el escritor no hizo otra cosa que "enterrarlos" en el limitado lenguaje humano. No es de extrañar que Borges se sienta culpable de su "falsía", ya que la experiencia simultánea del Todo no puede ser comunicada a través de un puñado de signos verbales sucesivos y conceptuales. Lo suprarracional queda siempre fuera de la posibilidad expresiva humana. Pero veamos más de cerca cómo Borges "entierra su talento" y vuelve a "profanar" -ahora, en verso- la experiencia infinita que dice haber recibido en el puente Constitución: El primer puente de Constitución y a mis pies Fragor de trenes que tejían laberintos de hierro. Humo y silbatos escalaban la noche, Que de golpe fue el Juicio Universal. Desde el invisible horizonte Y desde el centro de mi ser, una voz infinita Dijo estas cosas (estas cosas, no estas palabras, Que son mi pobre traducción temporal de una sola palabra): -Estrellas, pan, bibliotecas orientales y occidentales, Naipes, tableros de ajedrez, galerías, claraboyas y sótanos, Un cuerpo humano para andar por la tierra, Uñas que crecen en la noche, en la muerte, Sombra que olvida, atareados espejos que multiplican, Declives de la música, la más dócil de las formas del tiempo, Fronteras del Brasil y del Uruguay, caballos y mañanas, Una pesa de bronce y un ejemplar de la saga de Grettir, Algebra y fuego, la carga de Junín en tu sangre, Días más populosos que Balzac, el olor de la madreselva, Amor y víspera de amor y recuerdos intolerables, El sueño como un tesoro enterrado, el dadivoso azar Y la memoria, que el hombre no mira sin vértigo, Todo eso te fue dado, y también El antiguo alimento de los héroes: La falsía, la derrota, la humillación. En vano te hemos prodigado el océano, En vano el sol, que vieron los maravillados ojos de Whitman: Has gastado los años y te han gastado, Y todavía no has escrito el poema. (OCII: 252)

Borges -o mejor, el emisor de los versos- va a la estación de tren de Constitución y accede a su visión teopática de noche. El poeta alude oblicuamente a la "noche oscura" de los sentidos, sin duda iniciática porque pone a oscuras las facultades racionales y los sentidos para propiciar la súbita revelación sobrenatural del protagonista poemático. Tanto el Pseudo Dionisio Aeropagita como san Gregorio como los místicos persas y San Juan de la Cruz cifraron literariamente esta noche mística. También las Escrituras, que tanto leyó Borges, recogen la antigua asociación metafórica entre la noche de la puri-

156

LUCE LÓPEZ-BARALT

ficación y crecimiento espiritual y el estado alterado de conciencia: Elifaz de Temán (Job 4, 12-13) da fe de cómo le llega el verbum asconditum de Dios in horroris visionis nocturnae: "al tiempo en que se agitan en el alma las visiones nocturnas" (énfasis agregada). Pero esta noche hechizada de sentidos simbólicos deviene de repente para nuestro poeta "Juicio Universal": curioso que Borges exprese la experiencia de la contemplación del Infinito en forma de juicio. Para ser enjuiciado por Dios es necesario haber muerto, y Borges titula un ensayo en torno a una experiencia en la que se sintió fuera del tiempo, que reescribe una y otra vez a lo largo de los años, precisamente "Sentirse en muerte" (énfasis mío). Ha muerto a los sentidos, a la densa vida corpórea limitada por las coordenadas trágicas del espacio-tiempo, pero la suya es una muerte envidiable de los sentidos, como la que aquejó al visionario Whitman, que el propio Borges cita: líI am as one disembodied, triumphant, decid" ( O C I : 207). Pero el amo de "Mateo XXV, 30" que otorga al siervo la prodigiosa moneda simbólica (que ya sospechamos Borges habrá de asociar a la experiencia mística infinita) pide cuentas de ella a su regreso, y enjuicia -muy duramente por cierto- al que entierra su tesoro sin multiplicarlo. De ahi también la enigmática alusión al "Juicio Universal". Borges, no cabe duda, se siente culpable. No puede honrar el regalo recibido. Sigamos de cerca el drama que se desata en Constitución. El poeta escucha la voz infinita de este "amo" indeterminado e inimaginable desde "el invisible horizonte/Y desde el centro de mi ser". (Borges había concebido en otro lugar la misteriosa Divinidad como un "animal invisible, y acaso, diáfano que los hombres buscamos y que nos busca" más allá del espacio-tiempo (OC III: 490): su Dios, no cabe duda, no es un Dios personal sino más bien, como estudia William James y enseña el Budismo 5 , una experiencia, un particular nivel de conciencia, una sensación 6 . El emisor de los versos y la voz Trascendente, por más, se funden en uno, ya que la voz infinita suena a la vez afuera (en el horizonte) y en lo más hondo del ser: el ojo autoreferencial con el que el místico ve a Dios no puede ser sino el Ojo mismo de Dios. "Vision has become self visión", como diría el citado Michael Sells, que es otra manera de decir que al contemplar al Dios infinito en el espejo de nuestra propia mismidad advertimos con estupor que somos igualmente infinitos. Estamos ante el misterio del unus/ambo, ante la paradoja de "la amada en el Amado transformada" sanjuanística, o ante el Simurg, aquel Pájaro-Rey que estaba constituido por los cuarenta pájaros atónitos que lo contemplaban (si-murg significa en persa "cuarenta pájaros"). Borges, como se sabe, usurpa la leyenda del persa 'Attár en otro pasaje de su obra, pero en "Mateo XXV, 30" indica la experiencia teopática transformante anulando las distancias y obliterando así el locus de la manifestación mística. El emisor de los versos se acaba

5

Recordemos los estudios que Borges ha dedicado al Budismo: el libro ¿Qué es el Budismo'' (en colaboración con Alicia Jurado) (1979), y el reverente ensayo posterior "El Budismo", de 1980.

6

Abundo más sobre la posible deuda de Borges con el filósofo norteamericano en mi ensayo "Borges y William James: El problema de la expresión del fenómeno místico" (cfr. López-Baralt 1999).

LA CLAVE SECRETA

¡57

de declarar un místico "inmanente" 7 que descubre, como San Agustín -toutes proportiones gardées, naturalmente- que en su interior habitat veritas. Borges, de seguro, se sentiría cerca de las enseñanzas budistas que él mismo explicó tantas veces: "Nirvana es sinónimo de Brahma y de felicidad; apagarse en Brahma es intuir que uno mismo es Brahma" (Borges 1979: 751)8. El lejano horizonte y el centro de su ser confluyen en uno: sencillamente, son lo mismo. Estamos ante una experiencia mística transformante. Lo que la "voz infinita" dice al avasallado protagonista poético, que no tiene, para su desdicha comunicativa, otra arma que el lenguaje, son unas "cosas", que deja tan indeterminadas como innombradas. El poeta aclara, eso sí, que las "cosas" que percibió poco tienen que ver con las pobres "palabras" que va a referir, humillado, en el poema. Parecería que Borges utiliza un lenguaje prosaico al referirse a la altísima experiencia de la recepción de los atributos infinitos de Dios como "cosas". Pero no: emplea, posiblemente con plena conciencia de ello, un término místico muy socorrido. Aquejado de una afasia semejante, San Francisco de Asís exclamó en éxtasis: "¡Dios mío y todas las cosas!" (En "Cántico espiritual B" 14-15 [vol. 2: 88]) Lo secunda, entre otros, San Juan de la Cruz: "Porque Dios [es] todas las cosas al alma, siente [el alma] ser todas las cosas Dios en un simple ser" ("Cántico espiritual B": 14-15,5). Borges procede sin embargo a desgranar el bellísimo manantial verbal que es su "pobre traducción temporal de una sola palabra ". Esa Palabra cifrada que encierra el Universo y que es irrepetible la ha aludido antes el propio escritor en "La escritura del Dios", aunque siempre, como era de esperar, de manera oblicua: "Un dios, reflexioné, sólo debe decir una palabra y en esa palabra la plenitud. Ninguna voz articulada por él puede ser inferior al universo o menos que la suma del tiempo" (OCI: 598). La Palabra revelatoria encierra pues la experiencia del Todo. Esa única Palabra de Dios que el lenguaje es incapaz de revelar se oculta en otro relato, esta vez del Libro de arena, bajo el velo de la voz "Undr", "que quiere decir maravilla", según nos confiesa, con instintivo respeto, Borges (OC III: 50). Con todas estas alusiones el escritor no hace otra cosa que reescribir la célebre experiencia auditiva de San Pablo: Audivit arcana verba, quae non licet hominis loqui (2 Cor 12,4): "Oí palabras secretas que al hombre no le es 7

Curiosamente, Evelyn Underhill (Underhill 1961) considera que los místicos "inmanentes" -es decir, los que sienten que su experiencia es interior- son los más "sanos" espiritualmente hablando de todos. Místicos como San Agustín, que celebra haber encontrado al Dios que antes buscaba en el interior de su alma -in interiori hominis habitat veritas- contrasta sin duda con la sensación de atemorizada humillación de contemplativos como el judío Ibn Gabirol, que asocian su experiencia trascendida con el Dios de Israel, lejano en su Trono inalcanzable.

8

Borges insiste en la doctrina budista de la identificación del ser con la Trascendencia: La doctrina del Vedanta se resume en dos afamadas sentencias: tat twam asi ("Eso eres tú") y Aham brahmasmi (Soy Brahman). Ambas afirman la identidad de Dios y del alma, de uno y el universo. Esto quiere decir que el etemo principio de todo ser, que proyecta y disipa mundos, está en cada uno de nosotros pleno e indivisible. Si se destruyera el género humano y se salvara un solo individuo, el universo se salvaría con él. (Borges 1979: 734)

158

LUCE LÓPEZ-BARALT

lícito hablar". Lo mismo había proferido reverentemente el citado Elifaz de Temán en Job 4,12-13): Porro ad me dictum est verbum absconditum et quasi furtive suscepit auris mea venas susurri ejus ("De verdad, a mí se me dijo una palabra escondida, y como a hurtadillas recibió mi oreja las venas de su susurro" 9 ). Importa insistir que en "Mateo XXV, 30" el emisor de los versos no "ve" la Trascendencia -como el protagonista Borges "vio", con vértigo, el Aleph, y Tzinacán, su "Rueda altísima"- sino que, por el contrario, escucha ahora una voz infinita que le "dice" unas "cosas", sin duda tan indeterminadas como las esferas indecibles. Borges ha distinguido en el contexto de sus relatos místicos entre las dos metáforas -ambas, insuficientes- para el órgano de recepción mística, que unas veces es el ojo y otras el oído. Entre este "ver" y este "escuchar" simbólicos, el maestro argentino tácitamente ha privilegiado el don de la "audición" mística. El Aleph de la calle Garay, nos dice, era un falso Aleph - ya apuntamos que tenía que ser falso porque había sido transcrito por el lenguaje. Pero Borges lo contrasta, curiosamente, con el "verdadero" Aleph, que los fieles seguidores del Profeta Mahoma dicen escuchar en lo íntimo de una piedra: Los fieles que concurren a la mezquita de Amr, en el Cairo, saben muy bien que el universo está en el interior de una de las columnas de piedra que rodean el patio central... Nadie, claro está, puede verlo, pero quienes acercan el oído a la superficie, declaran percibir, al poco tiempo, su atareado rumor... La mezquita data del siglo VII; las columnas proceden de otros templos de religiones anteislámicas, [...]. (OCI: 6 2 7 - 6 2 8 )

Curiosa islamización del "Aleph" hebreo, no cabe duda. Ningún seguidor de la fe musulmana ve el "Aleph", sino que lo "oye" cuando aplica su oído -no sus oídos- al interior de la piedra. Un pasaje de la "Nota sobre Walt Whitman" viene en nuestra ayuda para desentrañar el enigma: Una cosa es la abstracta proposición de la unidad divina; otra, la ráfaga que arrancó del desierto a unos pastores árabes y los impulsó a una batalla que no ha cesado y cuyos límites fueron la Aquitania y el Ganges. (OC I: 253)

Borges nos indica que la teología especulativa es una cosa, y muy otra la experiencia del Dios vivo, simbolizada en esa ráfaga que recibió el Profeta y que inspiró a sus seguidores a conquistar el mundo para Alá. Esos mismos fieles aún escuchan la "ráfaga" -ahora, reducida tan sólo a "atareado rumor"- en lo hondo de la piedra foránea que sirvió para levantar las columnas de su mezquita, síntesis de incontables culturas absorbidas en el proceso de conquista islámica. Dios escuchado pues como viento estremecedor, como susurro, como aire, como hálito, como aspiración, como palabra inspirada: el símil es antiquísimo y las culturas más diversas -como aquellas que el Islam reunió en forzada síntesis- lo hacen suyo. Borges, sin duda, lo sabría: se trata de un símil para la experiencia pura y desnuda de la Trascendencia, que ha quedado aludida como el insuflo creador

9

Utilizo esta vez la traducción de San Juan de la Cruz, por ser más exacta y acaso, más poética (Glosas al "Cántico espiritual B", 14-15).

LA CLAVE SECRETA

159

del Génesis; el Espíritu santo, Osculante del Dios Trino; el logos del Evangelio; el pneuma

de los griegos; el prana de los hindúes; el ru 'ah de los hebreos; el ruh de los

musulmanes. Si abrimos las Escrituras -Borges lo hizo muchas veces, sin duda10aprendemos que la metáfora preferida para decir algo de este Dios vivo era, en efecto, el "oído" simbólico que percibía su torbellino de viento o su "atareado rumor" de aire; no el "ojo" que Su resplandor intolerable cegaría por completo. Recordemos el murmullo de Dios que oyó Elifaz de Temán, cuyo sonido le llegó "calladamente", y el silbo de aire delgado en el que Elias escuchó a Dios en el monte a la boca de su cueva (3 Reg 19,12). Dejo que San Juan de la Cruz argumente por mí la supremacía del símil auditivo sobre el visual para dirimir la experiencia extática en la Biblia: Porque ordinariamente las veces que en la Escritura divina se halla alguna comunicación de Dios que se dice entrar por el oído, se halla ser manifestación de estas verdades desnudas en el entendimiento o revelación de los misterios de Dios; los cuales son revelaciones o visiones puramente espirituales [...] y así es muy alto y cierto esto [que] se dice comunicar Dios por el oído. Que por eso, para dar a entender San Pablo la alteza de su revelación, no dijo: Vidit arcana verba, ni menos: Gustavit arcana verba, sino: Audivit aracana verba, quae non lict homini loqui (2 Cor 12,4). Y es como si dijera: Oí palabras secretas que al hombre no le es lícito hablar; en lo que piensa que vio a Dios también, como nuestro Padre Elias en el silbo... (Glosas al "Cántico espiritual B", 15, vol. 2: 94).

San Juan hubiera pues secundado a Borges: el "aleph" que el protagonista "vio" era falso; más auténtico parecería, en cambio, el que escucharon los fieles encerrado en lo hondo de la columna, que aún guardaba el hálito del vendaval que sin duda habría ululado primero en el oído simbólico del Profeta fundador del Islam, y que Borges, con instintivo respeto, no falsea con su lenguaje sucesivo. William James, aquel gran estudioso de la experiencia religiosa personal argumenta que todavía las religiones institucionalizadas encierran dentro de ellas la vividura primordial y privada de su fundador orignal, sea éste Cristo, el Buda o Mahoma". Aunque la dura piedra aprisione -o en-

10

Son muchos los poemas que llevan un epígrafe bíblico -"Mateo XXV, 30" no es caso aislado-: "Juan I, 14" (el título es tanto de un poema de El otro, el mismo (1964) como del Elogio de la sombra (1969); "Lucas, XXIII"; "Génesis IV,8"; "Fragmentos de un Evangelio apócrifo", entre otros.

11

William James, a quien Borges sin duda tiene presente cuando de "religión natural" o vividura religiosa personal y mística se trata, defiende en su estudio The Varieties of Religions Experience la experiencia religiosa directa de cada persona con la Trascendencia, que suele darse al margen de la fe y de la estructutra eclesial. A veces esa vividura es excepcional y constituye un auténtico estado alterado de conciencia, es decir, una experiencia mística. La religión personal es pues más significativa que la teología y que ninguna iglesia fundada, y siempre es la experiencia espiritual privada la que late debajo de las instituciones: Churches, when once established, live at second-hand upon tradition; but the founders of every church owed their power originally to the fact of their direct personal communion with the divine. Not only the superhuman founders, the

160

LUCE LÓPEZ-BARALT

tierre- simbólicamente la experiencia fundacional al cabo del tiempo, aún desde su encierro late, disminuida pero incólume: no es casual que Borges se apodere de las palabras de Hamlet (II, 2) para el epígrafe del "Aleph": "O God, I could be bounded in a nutshell and count myself a King of infinite space". Pero regresemos una vez más al espacio sagrado de Constitución. Allí Borges ha escuchado, desde el horizonte y desde el "centro de su ser" el logos trascendente. Y decide arrostrar el castigo divino para arriesgarse a su altísima, temeraria traducción. Aún a riesgo de encerrar la interminable Palabra cifrada no ya en el interior de la columna de piedra, sino en su lenguaje poético, marmóreo pero finito. Borges se enfrenta una vez más ante el escollo insalvable: la experiencia extática es simultánea e infinita; el lenguaje, conceptual, limitado y para colmo sucesivo. El poeta había planteado ya el dilema en el "Aleph", cuando el narrador admitía que iba a falsear la esfera prodigiosa al traducirla con su lenguaje temporal. Pero se trata de una traición muy hermosa, literariamente hablando: el vertiginoso caleidoscopio de imágenes del "Aleph" guarda estrecha relación con las ardientes frases nominales de "Mateo XXV, 30", pese a los cuatro años que separan la redacción de ambas obras (1949-1953). Un escritor siempre vuelve a sus obsesiones más importantes. Estos fluidos manantiales verbales de Borges constituyen frases carentes de verbo y de concatenación causal. Los místicos afásicos las suelen prodigar: recordemos los emocionados dislates que hilvana Ibn 'Arabi en su Taryuman al-Ashwaq y las liras de la unión del "Cántico espiritual" de San Juan de la Cruz - "Mi Amado las montañas/los valles solitarios nemorosos/las ínsulas extrañas, los ríos sonorosos,/el silbo de los aires amorosos". La ausencia del verbo "ser" en ambos casos resulta útil. Es como si los poetas nos dijeran que la identidad del contemplador y su inimaginable, pobladísimo Objeto contemplado no se encuentra separada: todo es lo mismo y ya no podemos distinguir entre las distintas modulaciones de la Esencia unificada. Insistir aquí en el verbo "ser" sería insistir en la separación de las identidades. De la febril celebración enumerativa parecería desprenderse, de otra parte, que el júbilo de la recepción de estas "cosas" o "noticias de Dios" -si se me permite el término teológico- nunca acaba. Este anhelante torrente de imágenes inconexas está dotado, de otra parte, de un marcado ritmo incantatorio. Borges advierte en "El otro Whitman" que [...] la enumeración es uno de los procedimientos poéticos más antiguos -recuérdense los salmos de la Escritura y el primer coro de Los persas y el catálogo homérico de las navesy que su mérito no es la longitud, sino el delicado ajuste verbal, las 'simpatías y diferencias' de las palabras. (OC I: 206)

"No lo ignoró Walt Whitman", añade Borges, a quien habrá de homenajear al final del poema que venimos examinando. La técnica de estas enumeraciones poéticas es, en

Christ, the Buddha, Mahomet, but all the originators of Christian sects have been in this case; -so personal religion should still seem the primordial thing, even to those who continue to esteem it incomplete. (James 1929: 31)

LA CLAVE SECRETA

161

efecto, socorrida, y místicos como San Juan de la Cruz (e incluso Pablo Neruda, afásico frente a Macchu Pichu), trabajan algunos de sus versos a modo de ensalmo. El hallazgo poético que implica la apretada confluencia de imágenes borgeana es muy importante, ya que las pahbras, opacas pero cadenciosas, son a manera de un sortilegio que logra adormecer la inteligencia crítica consciente de manera que pueda operar libremente la intuición. El nensaje profundo de estos versos musicalizados y alucinantes puede ser transmitido sin intervención del pensamiento consciente, o con muy poca intervención. Produce el efecto de una melodía ("la más dócil de las formas del tiempo"); de una mantra, de un conjuro o embrujo incantatorio. Esta instintiva musicalización de los versos, que pone sordina a las facultades intelectuales, es otra manera que Borges tiene de comunicarnos que la experiencia que celebra en "MateoXXV, 30" no fue racional: mal puede una experiencia expresarse con la razón y con la palabra precisa cuando ni la razón ni el lenguaje la percibieron. El protagonista poemático, de otra parte, atravesó lafrontera de su conciencia limitada para convertirse en un centro cognoscitivo de carácter infinito: "Fronteras del Brasil y del Uruguay", entona, con volitiva opacidad verbal pero con honda intuición, Borges- "pasaré los fuertes y fronteras" (Cántico, vol. 2: 3; énfasis mió), había insinuado antes San Juan de la Cruz en el "Cántico". El emisor de los versos admite que no puede "mirar sin vértigo" la memoria de su vividura infinita, lo mismo que Funes el memorioso, abrumado por su recuerdo inacabable del Universo. Y deja su "tesoro enterrado" como el talento bíblico, como el verdadero Aleph en lo hondo de la columna de piedra, sólo que esta vez, lo deja aprisionado y desvirtuado por el lenguaje. "Todo eso te fue dado": musita el emisor de los versos, asegurando al lector que su experiencia fue pasiva e infusa, como la de todo místico auténtico. Deplora también haber recibido, junto al regalo sin par, "el antiguo alimento de los héroes:/la falsía, la derrota, la humillación". ¿Por qué estos "dones" tan melancólicos? A pesar de haber intentado heroicamente la tarea de la traducción de la visión infinita del Universo, el poeta la ha falseado, reduciéndola al lenguaje sucesivo: de ahí su humillación y su derrota de escritor fracasado. De ahí también el castigo prometido por el amo en el Evangelio de San Mateo de exilar al siervo infiel a las "tinieblas exteriores" (las tinieblas, sin duda, de la razón humana y de su limitado instrumento comunicativo: el lenguaje) y al "llanto y crujir de dientes" (la soledad del místico es, como asegura, conmovida, María Zambrano, "una soledad sin compañía posible, una soledad sin poros, una soledad incomunicable, que hace que la vida le sepa a ceniza" (Zambrano 1939/1998: 99). "En vano te hemos prodigado el océano,/en vano el sol": la voz que hablaba al emisor de los versos desde el invisible horizonte y desde el centro de su ser se vuelve tan impaciente como el amo del Evangelio según San Mateo. El humilde siervo, ahora transmutado en el poeta que entierra el don de su experiencia indecible en el lenguaje merece sin duda castigo por haber ultrajado su "talento" o moneda no-verbal. Estamos ante una experiencia similar -el propio poeta lo admite- a la que vieron "los maravillados ojos" de Whitman. Importante clave adicional, ya que Walt Whitman,

162

LUCE LÓPEZ-BARALT

a quien Borges, subyugado de admiración, dedica varios ensayos 12 , ha sido considerado un poeta místico panteísta. Entre otros, William James equipara la obra del vate norteamericano con los más grandes movimientos místicos de la humanidad: In Hinduism, in Neoplatonism, in Sufism, in Christian mysticism, in Whitmanism, w e find the same recurring note, so that there is about mystical utterances an eternal unanimity which ought to make a critic stop and think, and which brings it about that the mystical classics have, as has been said, neither birthday ñor native land. Perpetually telling o f the unity o f man with God, their speech antedates languages, and they do not grow oíd. (James 1929:410)

El escritor argentino se había hermanado ya con el gran cantor de Norteamérica en su "Nota sobre Walt Whitman" (1932), ensayo que comienza meditando precisamente sobre el hecho de que "el ejercicio de las letras puede promover la ambición de construir un libro absoluto, un libro de los libros que incluya a todos como un arquetipo platónico" (OCI: 249). Borges asocia este intento sobrehumano precisamente con Whitman, quien en el "Song of Myself" siente su identidad fundida gozosamente con la de todos los seres y todas las cosas. Al erudito maestro argentino no se le oculta que esta visión mística panteísta la han intentado decir antes los esforzados precursores del cantor de Leaves of Grass: "El panteísmo ha divulgado un tipo de frases en las que se declara que Dios es diversas cosas contradictorias o (mejor aún) misceláneas". Y evoca el cielo inconcebible de Plotino, "en el que todo está en todas partes, cualquier cosa es todas las cosas, el sol es todas las estrellas, y cada estrella es todas las estrellas y el sol ("Enneadas", V,8,4)" {OC I: 249). O el fragmento 67 de Heráclito: "Dios es día y noche, invierno y verano, guerra y paz, hartura y hambre" (ibíd.). Borges y Whitman no hacen sino formar escuela con estos místicos afásicos que intentan decir el torbellino de su conocimiento infinito y simultáneo -la armónica urdimbre del universo con la que se sienten fusionados- en un surtidor de imágenes que si bien pueden ser bellísimas, constituyen un enigmático caos verbal. Pese a su fulgúrea belleza, son trágicamente sucesivas e insuficientes para decir el don que de veras les otorgó a Whitman y a Borges la trascendente "voz infinita". Por eso Borges admite que gastó sus años y que los años lo gastaron, y que sin embargo aún no ha escrito el poema. El poema al que, paradójicamente, ese mismo verso melancólico sirve de broche de oro. Y en verdad estricta no ha escrito el poema que deseaba. Para entender mejor la derrota del "traidor" Borges importa que volvamos de su mano una vez más al espacio "sagrado" del puente Constitución. De repente nos encontramos no en el contexto literario de un relato ni de un poema, sino en medio de una conversación que ocurrió en la vida real extra-literaria entre Borges, Willis Bamstone y Jorge Oclander. Los tres hablan en Indiana University en marzo de 1980, y la conversación gira en un momento dado al tema del misticismo: las experiencias trascendidas de Swedenborg, de los persas, de San

12

"Nota sobre Walt Whitman" y "El otro Whitman", ambos de Discusión

(1932).

LA CLAVE SECRETA Juan de la Cruz. Y Borges da un vuelco inesperado a la conversación teórica para recaer en la anécdota personal. Y confiesa a sus interlocutores que también él ha tenido esa experiencia que discuten con tanta abstracción intelectual: In my life I only had two mystical experiences and I can't tell them because what happened is not to be put into words, since words, after all, stand for a shared experience. And if you have not had the experience you can't share it - as if you were to talk about the taste of coffee and had never had coffee. Twice in my life I had a feeling, a feeling rather agreeable than otherwise. It was astonishing, outstanding. I was overwhelmed, taken aback. I had the feeling of living not in time but outside time. I don't know how long the feeling lasted, since I was outside time. It may have been a minute or so, it may have been longer. But I know I had that feeling in Buenos Aires, twice in my life. One I had it on the south side, near the railroad station Constitución. Somehow the feeling came over me that I was living beyond time, and I did my best to capture it, but it came and went. I wrote poems about it, but they are normal poems and do not tell the experiene. I cannot tell it to you, since I cannot retell it to myself, but I had that experience, and I had it twice over, and maybe it will be granted me to have it one more time before I die. (Barnstone 1982: 11)

Al fin sabemos por qué Borges peregrina tanto por Constitución en su obra literaria13.

13

Agradezco a mi admirada amiga Ana María Barrenechea el que me llamara la atención sobre el hecho de que Borges había aludido a la deseabilidad de colocar escenas literarias de carácter sobrenatural en espacios prosaicos, para que tuvieran más credibilidad. Borges pasea por Buenos Aires con su amigo Francisco Luis Bernárdez, quien había concebido la peregrina idea de dedicar un poema a su ángel guardián. El maestro argentino lo alecciona en el método más adecuado para llevar a cabo esta hazaña literaria tan arriesgada: Conversamos de qué manera lo causalizaría y propuse estas cosas: descartada la aparición visible del ángel, por inconvincente, sólo restaba una aparición en ternura. Esa aparición era obligatoria que fuera en un lugar odioso o insípido, [...] y a hombre en soledad. Este caminando en horas desabridas del amanecer por un barrio de fábricas o realizando un trayecto habitual en ferrocarril o en largo tranvía, padece una tempestad, padece una tempestad de dulzura. Entiende que esa invasión no es desde las cosas ni desde persona lejana que lo esté queriendo en ese momento (porque ninguna mujer le está dedicada) ni tampoco desde sí mismo, porque su alma sabe qué hospeda. Resuelve entonces que esa incomprehensible dulzura viene del Angel. Le habla en voz alta, primero, en tono de aventura, después de convicción. Piensa en esa amistad sigliosa, en ese compañero desatendido, en el intenso Angel cuya sombra inferior él es en la tierra. Le reza, no con ruego mecánico: le suplica perdón por la mediocridad y la opacidad de sus días, le promete nobles personas, éxtasis, júbilos. Así, tal vez, podría ser la prelusión del poema. (Borges 1929: 58) Resulta interesante observar el método o fórmula literaria que Borges aconseja a su amigo: colocaría la aparición angélica en un barrio de fábricas o en el interior de un tren o tranvía. Alguna relación guarda la lección del maestro con la técnica poética de "Mateo XXV, 30" ocurrido precisamente en el espacio modesto de Constitución. Una diferencia guardan las dos escenas literarias sobrenaturales, sin embargo: Borges confesó reiteradamente, en distintos

164

LUCE LÓPEZ-BARALT

Por extraña que parezca la noticia personal que Borges confió a Barnstone, debo admitir que me la confesó a mí también más de una vez, y lo hizo con la unción respetuosa de quien habla de algo que aún no ha terminado de comprender del todo. El maestro me repitió en lo fundamental las mismas palabras que a Barnstone, primeramente en 1983, en Dickinson College, Pennsylvania. Se trataba, me abundó, de dos experiencias de juventud, que le sobrevinieron durante el proceso de una profunda depresión emocional. Me admitió no sin candor que eran debidas a una desilusión romántica, y que una de ellas, en efecto, le aconteció en el puente de Constitución de Buenos Aires14. Se sintió situado de súbito fuera del tiempo y del espacio, viviendo en unos niveles de conciencia expandida hasta el infinito. Algo de ello trató de comunicar en el poema "Mateo XXV, 30", pero insistía en su fracaso literario: era inútil tratar de decir algo acerca de esta experiencia, que no fue verbal sino suprarracional. Volví a preguntar a Borges acerca de sus dos experiencias místicas en la sesión de preguntas públicas del Congreso y la respuesta fue exactamente la misma. En nuestro próximo encuentro en la Unversidad de Chicago, también en 1983, volví a conversar con Borges de estos estados alterados de conciencia que él insistía en llamar "místicos". Hablamos, una vez más, tanto a nivel personal como a nivel público, y sus palabras fueron, otra vez, inequívocas: había tenido dos veces la vividura inenarrable. Cuando le pedí que explicara en más detalle sus experiencias para el público me repostó con cierta impaciencia: "Si Ud. escribe sobre San Juan de la Cruz, sabe que sencillamente no le puedo contestar. Se trata de experiencias intransferibles". Fueron pues cuatro ocasiones en total las que escuché a Borges dirimir aquel encuentro con lo Indecible que lo había dejado reducido al asombro y a la afasia. Sus testimonios fueron expresados con aquel sentido de nonchalance que solía tener el escritor al hablar, pero, a la vez, se encontraban aureoladas por la sorpresa sincera de

momentos de su vida y a diversas personas, que su experiencia mística ocurrió precisamente en Constitución: este testimonio directo tiende a darle otro giro, mucho más significativo, a la alusión literaria de ese conocido puente ferroviario porteño. De seguro por eso es que lo vuelve a aludir oblicuamente en los relatos del "Aleph" y el "Zahir": salta a la vista que tenía un sentido personal muy hondo para el autor. 14

Estela Canto debió haber sido la causante de la depresión sentimental del escritor, ya que ella misma da fe de que Borges se había enamorado de ella en aquella época precisa de su juventud en la que escribe el "Aleph" y el "Zahir". Canto, por más, recuerda los paseos que hacían ambos por Constitución, que era para ellos un punto de encuentro: El lugar de encuentro era la entrada a la estación del subterráneo en Constitución... Cruzábamos una y otra vez el primer puente de Constitución entre Vieytes y Homos, por encima de los rieles; a mí me gustaba la trepidación de los trenes que entraban o partían [...] Años más tarde, en este mismo puente, [Borges] habría de concebir y crear el poema "Mateo XXV, 30", un poema cuajado de alusiones. (Canto 1989: 30-31)

LA CLAVE SECRETA

165

quien habla de unas circunstancias que aún está en proceso de asumir15. Y que sin embargo respeta con veneración instintiva. No me pareció que hablaba en broma ni que fraguaba los lúdicos acertijos literarios que -es justo confesar- han solido caracterizar sus entrevistas personales. El testimonio de Borges, como he tenido ocasión de explorar en detalle en otro lugar (vid. p. ex. López-Baralt/ Báez 1996: 251-253), resulta muy parecido a los que recoge William James en The Varieties of Religious Experience, texto que nuestro autor leyó de joven y anotó cuidadosamente, y que ya en el ocaso de su vida hizo que María Kodama le leyera para preparar una conferencia 16 . Si vamos a dar fe a las investigaciones del filósofo norteamericano, la experiencia mística suele ocurrir a personas al margen de la religión eclesial y aún al margen de la fe religiosa, tal como fue el caso del maestro argentino. El filósofo y psicólogo norteamericano, buen pragmático a fin de cuentas, recoge el testimonio de numerosas personas que aseguran haber vivido esta experiencia extática. Algunos de sus testimoniantes fueron, como Borges, agnósticos, y permanecieron agnósticos después de la experiencia. James recoge, entre muchas otras, la confesión personal de Walt Whitman, con quien Borges se hermana en los versos finales de "Mateo XXV, 30". Su identificación no sería sólo poética, sino, probablemente, experiencial: There is, apart from mere intellect, in the make-up of every superior human identity, a wondrous something that realizes without argument, frequently without what is called education [...] an intuition of the absolute balance, in time and space, of the whole of this multifariousness, this revel of fools, and incredible make-believe and general unsettledness, we call the world; a soul-sight of that divine clue and unseen thread which holds the whole congeries of things, all history and time, and all events, however trivial, however momentous, like a leashed dog in the hand of the hunter. [Of] such soul-sight and rootcentre for the mind mere optimism explains only the surface, (apud James 1929: 387)

No es de extrañar que James adjudicara a Whitman "a chronical mystical perception" (ibid.). Pero volvamos al caso de Borges. Más tarde supe por María Kodama que el maestro también había compartido con ella reiteradas veces sus experiencias de tipo

15

Sobre la relación de Borges con William James, cfr. López-Baralt 1999.

16

Agradezco hondamente la información de María Kodama (Universidad de Leipzig, 16 de marzo de 1999).

166

LUCE LÓPEZ-BARALT

místico 17 . He recogido su testimonio en una entrevista que le hice en 1991 (LópezBaralt/Báez 1996), aunque la viuda de Borges lo reiteró también en su ensayo "Borges y la experiencia mística" (Kodama 1996). María Kodama me aseguró que a Borges le interesaron sus experiencias hasta el punto de discutirlas con un monje de un templo budista Zen en Kiotto: Ellos se explicaron, cada uno a su modo, que justamente habían tenido este tipo de experiencia mística, que en japonés llaman satori, pero era algo de lo que literalmente no podían hablar [a otras personas] -solamente lo podían comunicar a quien hubiera experimentado algo semejante, (en López-Baralt/Báez 1996: 256)

Dada su condición de agnóstico y su conocida proclividad al Oriente, es de entender que Borges se sintiera más cómodo conversando con un budista Zen que con un sacerdote católico. Cuán en serio tomó el maestro argentino su conversación con el contemplativo japonés lo podemos advertir por su decisión de pasar un año en el monasterio de Kiotto con María Kodama. Pero esta vez el destino no le fue benévolo, ya que enfermó mortalmente antes de poder cumplir con su proyectado viaje. Pienso que este breve pero impresionante testimonio de Borges a Barnstone (que recibí a mi vez de viva voz del maestro) constituye un contexto literario -aquí, acaso "extra-literario"- nada desdeñable contra el cual leer el poema "Mateo XXV, 30". El propio Borges nos admitió a Barnstone y a mí que escribió el poema para decir la experiencia, pero que, como otros intentos literarios, le resultó fallido: "They are normal poems and do not teli the experience" (Barnstone 1982: 11). Buena parte de la obra ficcional y ensayística en la que el maestro explora las limitaciones del lenguaje para la traducción de la vividura mística también pueden encontrar un importante marco de referencia en el contexto de la confesión personal de Borges. El maestro argentino exploró el problema de la afasia del místico con auténtica obsesión: es obvio que ningún escritor reitera sus Leitmotivs literarios si no le resultan muy verdaderamente significativos. Aunque los casos más célebres de la literatura fantástico-mística borgeana son, sin duda, relatos como el "Aleph", el "Zahir", la "Escritura del Dios", "Funes el memorioso", "Undr", entre tantos otros, también importa tener presente el breve esbozo de experiencia extática contenida en el extraño ensayo que ya hemos tenido oportunidad de citar, "Sentirse en muerte", que Borges reescribe más de una vez: sin duda el ejercicio de vencer el tiempo con el lenguaje, aunque fútil, le debió interesar mucho. 17

Es posible que algo de ello compartiera también con Estela Canto, ya que ésta reitera en su libro el hecho de que Borges tenía este tipo de experiencia mística: Borges era un místico sin quererlo. Los místicos buscan el éxtasis y a veces lo alcanzan tras sacrificios, ascesis, renuncias. Borges no renunciaba a nada: el elemento místico estaba en él, funcionaba sin que él lo quisiera, tal vez sin que lo sospechara. Los estados de esta clase, a los que se puede llegar mediante droga -el caso de Aldous Huxley-, se producían naturalmente en él. (No en balde hablaba con tanta indiferencia de la cocaína.) (Canto 1989: 211).

LA CLAVE SECRETA

167

Pero entre todas estas obras, no cabe duda, sobresale por su íntima nota personal "Mateo XXV, 30". No tengo reparos en reclamar su contextualidad extra-literaria aún a pesar de que el propio Borges nos previno de cargar la mano en lo biográfico. Incómodo ante las biografías de que había sido motivo su admirado Whitman, Borges comentó18: "Pasar del orbe paradisíaco de sus versos a la insípida crónica de sus días es una transición melancólica" ( O C I : 250). Al margen del caveat del maestro, a la luz de su testimonio personal es que podemos entender mejor, y de primera mano, que su abrumadora experiencia trascendente le resultó instransferible porque sencillamente no la registró de manera verbal. También comprendemos más hondamente, y en sus propios términos, su angustia de poeta "fracasado" susceptible de castigo divino por no haber multiplicado el "talento" sobrenatural que le había sido otorgado cuando escuchaba a sus pies el fragor de los trenes en Constitución. No hay poema que pueda multiplicar talentos (o "monedas") semejantes. La admisión personal del escritor argentino contextualiza, por último, el travieso guiño de ojo que nos hace cuando obliga a su alter ego "Borges" a pasear precisamente por Constitución cuando enfrenta la contemplación intolerable de los discos infinitos del Aleph y del Zahir. Sin el apoyo que nos ofrecen sus palabras confesionales, la misteriosa reiteración del dato podría parecer enteramente fortuito. Constitución es pues un emblema modesto, un deíctico solapado pero preciso del locus porteño en el que le fue entregado a Jorge Luis Borges el inconcebible Universo. Una vez le preguntaron al maestro si era místico. Borges atajó en aquella ocasión la pregunta con un irónico: "¿Místico yo? ¡Si yo no soy nada más que un argentino!"19. Ahora sabemos, sin embargo, que también en Buenos Aires se puede recibir y, lo que aquí más nos importa -intentar literaturizar- la experiencia del "inconcebible Universo".

18

Con todo, pienso que Borges, que tan cerca parecería sentirse de The Varieties of Religious Experience de William James, no pudo no tomar nota de los datos personales que se recogen allí del admirable poeta. Era, según sus contemporáneos, no sólo un místico sino una persona felicísima, en paz con la humanidad, celebrador constante de la belleza de los seres y de las cosas.

19

Borges insiste a Bamstone que aunque le interesan mucho los místicos "I am no mystic myself' (Barnstone 1982: 10). Y es, sin embargo, justo a continuación que pasa a confesarle que ha tenido dos experiencias místicas en su vida. No creo que haya contradicción en su testimonio: la gran estudiosa Evelyn Underhill aclara en su célebre Mysticism que sólo deben ser considerdos "místicos" aquellos visionarios que, además de haber tenido la experiencia, hayan hecho girar su vida en torno a la misma. Una persona que toca el piano no es, propiamente hablando, un pianista, cosa que implica la dedicación total al arte del instrumento; de la misma manera que por haber escrito un solo poema aislado una persona no debe ser considerada como un poeta. Así, pienso yo, Borges y tantas otras personas que han tenido una súbita iluminación mística - recordemos los testimonios que William James recoge al efecto (James 1929): por unas visiones aisladas y, sobre todo, no completamente asumidas, no deberían ser considerados "místicos" en toda forma. (Como dato curioso añado el comentario fugaz de Estela Canto: "El agnóstico Borges no era un místico, por supuesto, pero sí una persona capaz de momentos místicos" [Canto 1989: 15].)

LUCE LÓPEZ-BARALT

168

Este inesperado testimonio nos sume a los estudiosos de la obra de Borges en un mar de interrogantes - ¿quién habla, "Borges, el otro, el mismo"? ¿El Borges fíccionalizado, o el de carne y hueso? ¿Qué implicaciones ontológicas tienen sus palabras, que añaden nuevos niveles de significación a una obra ya de por sí obsesionada por el problema de la percepción de la realidad? No es éste el momento de abordar estos problemas, que harán sin duda correr mucha tinta: aquí sólo cabe advertir que la confesión de Borges nos devuelve a Constitución y esclarece su reiterada preocupación por este particular espacio de su ciudad porteña20. Pero ni Whitman, ni Dante, ni Swedenborg, ni Angelus Silesius, ni San Juan de la Cruz, ni 'Attar de Nishapur -ni siquiera Borges- merecen ciertamente ser arrojados a las tinieblas y al crujir de dientes por sus intentos comunicativos de una experiencia que trasciende el lenguaje. En "Mateo XXV, 30" Borges fue demasiado duro consigo mismo. Considero que si la abrumadora vividura del Todo ayudó de algún modo a detonar "el orbe paradisíaco de sus versos21", así como tantos otros orbes mágicos de su escritura -el Aleph, el Zahir, el disco de Odín, la Rueda de Tzinacán, la rosa esférica de 'Attara Borges se le debería perdonar el "sacrilegio" de la profanación verbal de su experiencia. Termino haciendo mías las palabras que el propio Borges adjudicó a los espléndidos versos panteístas de Whitman: "Vasta y casi inhumana fue la tarea, pero no fue menor la victoria" (OCI: 253).

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1929). "Cuaderno San Martín", en: Cuadernos del Plata. Ejemplar numerado 78, p. 58. — . (1989). Obras completas. 3 vols. [abreviamos OC], Barcelona: Emecé. — . (1989a). "El Budismo", en: Obras completas. Buenos Aires: Emecé, pp. 242-252. —/Alicia Jurado. (1979). "¿Qué es el budismo?", en: Obras completas en colaboración. Buenos Aires: Emecé, pp. 731-763.

20

Borges retiró de sus ediciones posteriores de "Mateo XXV, 30" un comentario que había adjuntado en las versiones primitivas del poema, en torno al hecho de que parecería más creíble la literaturización de un hecho sorprendente si éste se producía en un espacio prosaico (como sería, a todas luces, el caso de un "éxtasis" en Constitución. Ante lo que he venido explorando, todo parece indicar que Constitución significaba para Borges mucho más que un truco literario de verosimilitud.

21

Borges asocia la literaura de Whitman con un "orbe paradisíaco", et pour cause: el propio Whitman llamó "orbes" a sus versos embriagados de gozo en más de una ocasión. "Thou orb of many orbs!", celebra el propio poeta su poema "To the oíd cause", centro privilegiado capaz de incluir innumerables alusiones y de salvar del olvido muchas causas olvidadas (Whitman 1958: 3).

LA CLAVE SECRETA

169

James, William. (1929). The Varieties of Religious Experience. New York: Modern Library. Sagrada Biblia. (1975). Nácar Fuster, Eloino/Alberto Colunga Cueto (eds.). Madrid: BAC. San Juan de la Cruz. (1991) Obra completa. 2 vols. López-Baralt, Luce/Eulogio Pacho, (eds.). Madrid: Alianza. Whitman, Walt. (1958). Leaves of Grass and Selected Prose. New York/Toronto: Rhinehart.

CRÍTICA Alleyne Nicholson, Reynold. (1945). Poetas y místicos del Islam. (Versión española y estudio preliminar de Fernando Valera). México: Orlón. Barnstone, Willis. (1982). "The Secret Islands", en: Willis Barnstone (ed.). Borges at Eighty. Indiana: Indiana UP, pp. 1-14. Canto, Estela. (1989). Borges a contraluz. Madrid: Espasa-Calpe. Kodama, Maria. (1996). "Jorge Luis Borges y la experiencia mística", en: LópezBaralt, Luce/Lorenzo Piera (eds.). El sol a medianoche. La experiencia mística: tradición y actualidad. Madrid: Trotta, pp. 77-84. López-Baralt, Luce. (1996). "Lo que había del otro lado del Zahir", en: Conjurados. Anuario borgeano. Milán: Centro de Estudios Jorge Luis Borges (Universidad de Alcalá)/Franco Maria Ricci, pp. 90-109. — . (1999). "Borges o la mística del silencio: lo que había del otro lado del Zahir", en: de Toro, Alfonso/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt/Main; Madrid: Vervuert/Iberoamericana, pp. 29-70. — . (1999a). "Borges y William James. El problema del fenómeno místico", en: de Toro, Alfonso/Fernando de Toro (eds.). El siglo de Borges. Retrospectiva-PresenteFuturo. Frankfurt/Main; Madrid: Vervuert/Iberoamericana, pp. 215-238. -—/Emilio Báez. (1996). "¿Vivió Borges la experiencia mística del Aleph? (Entrevista a María Kodama de Borges)", en: El sol a medianoche. La experiencia mística: tradición y actualidad. Madrid: Trotta, pp. 251-264. Schrader, Ludwig. (1992). "Les yeux de l'âme et de l'esprit, métaphore de la littérature religieuse du siècle d'or", en: Redondo, Agustin (éd.). Le corps comme métaphore dans l'Espagne des XVIe et XVIIe siècles. Paris: Éditions de la Sorbonne, pp. 203214. Sells, Michael. (1988). "Ibn 'Arabi's Garden Among the Flames: a Réévaluation", en: History of Religions. XXIII, pp. 287-315. — . (1994). Mystical Languages of Unsaying. Chicago/London: Chicago UP. Underhill, Evelyn. (1961). Mysticism. New York: Dutton & Co. Zambrano, Maria. (1939). "San Juan de la Cruz. De la noche oscura a la más clara mística", en: Sur LXIII, pp. 189-201.

171

Julio Ortega Brown University, Providence "EL ALEPH" Y EL LENGUAJE EPIFÁNICO

En la Biblioteca Nacional de Madrid se encuentra el manuscrito de "El Aleph", que Borges había regalado a Estela Canto, a quien está dedicado el cuento; ella lo vendió en 1985 a la casa de remates Sotheby's de Nueva York, donde la Biblioteca lo adquirió. Esta transacción efectiva no deja de ser irónica: subraya el espacio moderno que postula el cuento, un espacio dominado por el comercio que transforma la ciudad, derriba las casas y confunde los valores. En todo caso, el celo de la amiga preservó ese manuscrito único 1 . En un cuaderno escolar Minerva, de hojas cuadriculadas, con letra menuda y precisa, Borges parece haber terminado "El Aleph" hacia comienzos de 1945. Sorprendentemente, las primeras páginas están escritas con una caligrafía casi sin interrupciones y con muy pocas tachaduras; mientras que luego hay páginas muy revisadas, alguna de ellas incluso vuelta a copiar. Se puede advertir dos tintas y hasta tres hojas diferentes, intercaladas, una de ellas de papeles membretados. Incluso en sus correcciones Borges es sistemático: abre corchetes de distinto tamaño frente a la palabra tachada y lista los términos que podrían sustituirla. Construye así su breve "Thessaurus" de alternativas, demostrando su control del proceso de la composición pero también su conciencia lingüística. Ese proceso convierte el manuscrito en un verdadero taller de "El Aleph", que empieza en la carátula, donde el autor consigna notas, citas y títulos, incluso el primer cuarteto del poema atribuido a Carlos Argentino; pero que no termina en el cuaderno, ya que la "Posdata del primero de marzo de 1943" es posterior al manuscrito, lo que demuestra, en efecto, que no forma necesariamente parte de la fábula sino que es la primera lectura de "El Aleph" (del cuento, no del Aleph mismo) y, por lo tanto, la primera puesta en duda del Aleph (del objeto, no del cuento). El cuento nace así de una operación de la crítica, esto es, de la lectura relativizadora. La página de la enumeración del universo visto en el Aleph, es la más laboriosa: Borges ensayó varios órdenes, y finalmente enumeró con claridad, del 1 al 32, los segmentos. Aunque Borges ha explicado que la dificultad de esta enumeración se debe

1

Con Elena del Río preparo una edición critica del cuento basada en el ms., a un análisis filológico del ms. debe seguir otro, histórico y literario. En su espléndida edición anotada de las (Eeuvres completes Jean-Pierre Bemés ha descrito el ms. y ha interpretado el proceso de su escritura. Ciertamente, este ms. no sólo es valioso por su riqueza filológica sino porque, al menos para mí, sugiere una traza manual (un taller del cuento) donde la idea misma del Aleph es primero convocada y luego encontrada, como una revelación de la grafía que suscita su espacio epifánico.

172

JULIO ORTEGA

a la necesidad de considerar asociaciones íntimas y contrastes, el principio de recomposición parece deberse también a la prosodia, al ritmo y a la dicción. Se trata, claro está, del discurso místico, entre el éxtasis contemplativo y la elocuencia absorta. Estela Canto evoca, en su Borges a contraluz, algunas circunstancias de la escritura de este cuento. Dice ella recordar que el verano de 1945 Borges le anunció que iba a escribir un cuento sobre un lugar que encerraba "todos los lugares del mundo", y que quería dedicárselo. Otro día, Borges le llevó un caleidoscopio, donde se podían ver "todos los objetos del mundo", y jugaba con él con el sobrino de ella. Pero también recuerda que [Borges] vino a casa con el manuscrito garabateado, lleno de borrones y tachaduras, y me lo fue dictando a máquina. El original quedó en casa y las hojas dactilografiadas fueron llevadas a la revista Sur, donde se publicó el cuento. (1989: 208)

Se lo publicó en el número de setiembre, el mismo año de 1945. Algunas imprecisiones, evidentes en la prosa sumaria de Canto, no permiten tomar al pie de la letra sus recuerdos, lo que es lamentable, ya que es el principal testigo del relato. Afirma ella que le dijo a Borges: "Pienso vender el manuscrito cuando estés muerto, Georgie". A lo cual él respondió: "Caramba, ¡si yo fuera un perfecto caballero iría ahora mismo al cuarto de caballeros y, al cabo de unos segundos, se oiría un disparo!" (ibíd.: 248). La tentación de ver en este breve milagro de la letra no sólo un taller sino, a su modo, un Aleph de la grafía es, ciertamente, otra contaminación del cuento, que impone la suma de su visión simultánea como una serialización del lenguaje mismo, a tal punto que todo lo que escribimos sobre este cuento sería parte de esa enumeración ilimitada; lo cual más que un instante revelador de todo el espacio posible (como pretendía el autor) sería una revelación de la naturaleza misma del lenguaje, capaz de consignar, en efecto, todas las sentencias como si fueran una cita literaria prevista por la virtualidad sin fondo de ese "inconcebible universo", la escritura. "El Aleph" (el cuento como poética narrativa, como alegoría del acto literario mismo) demostraría, entonces, que los límites del lenguaje no son los límites del universo. Pues bien, el manuscrito nos permite ingresar a la construcción del cuento y del mismo Aleph. Resulta interesante que, aun cuando el objeto estaba definido como esfera capaz de contener el "inconcebible universo", no tenía todavía su nombre exacto (limitaba aún con el lenguaje), ya que el manuscrito llamó al objeto mediador "mihrab", que es un espacio sagrado en la religiosidad musulmana. Así, el título inscripto en tinta roja en la primera página parece posterior a la escritura del cuento. Carlos Argentino Daneri aparece en el ms. como Carlos Argentino Viterbo, y como hermano de Beatriz. Parece evidente que Borges decidió hacerlos primos cuando sospechó que serían amantes, y que en el Aleph estarían las cartas ("obscenas, increíbles, precisas") que ella escribió a Carlos Argentino. Borges, en cambio, siempre fue "Borges" (un personaje libresco y discreto, pero también habitante de la misma república literaria que el odioso Carlos) pero no por meras razones autobiográficas. Más bien, porque solamente en primera persona y en el inmediato pasado del acto de ver ("vi...vi...vi...") es posible referir la

"EL ALEPT' Y EL LENGUAJE EPIFÁNICO

173

visión del Aleph (o en el ilustre modelo del Apocalipsis) ese instante que el lenguaje sólo puede extraviar, apenas contemplar y parcialmente referir. También por eso es pertinente U cronología prolija del relato: las fechas indican que Beatriz murió en 1929 pero que te da vi a en 1941 "Borges" visita la casa (el día de su cumpleaños, contradiciendo as: el día de su muerte), repitiendo el culto de una ceremonia melancólica. Esto es, el excesivo presente de la historia, donde ocurre la visión del Aleph, se produce muy cerca del presente de la escritura, donde se recuenta ese pasado inmediato. Pero la Postdata se acerca más al presente para-textual (primero de marzo de 1943), ocupando así el tiempo de la lectura donde, en verdad, el cuento se aleja de la fábula para dirimir su intriga. Ahora entendemos que la estrategia del relato ha sido doble: primero, persuadir al lector de la licencia fantástica de la existencia del Aleph; pero luego de esa credibilidad sispensa, introducir la duda, relativizar la existencia única del Aleph sugiriendo que se trata de "un falso Aleph", ya que hay muchos, e incluso cualquier cosa podría ser m Aleph, en tanto vehículo capaz de suscitar el temeroso asombro de lo sagrado. Pensar el espacio, como pensar el tiempo, son operaciones de la metafísica que Borges ha frecuentado. Maurice Blanchot habló del "prodigioso y abominable Aleph" como una "perversión" del mundo "en la suma infinita de sus posibles" (109-112). El espacio que se hace, de pronto, presente en el instante de la visión es una simultaneidad impensable, que sostiene todo el espacio extensible, y se abre así un campo de la visión que excede el campo de la mirada. Esa mirada registra en la tradición la contemplación mística del Paraíso o del Apocalipsis, así como sus breves instancias promediadas por la fruición di uno u otro signo, por las "epifanías" fugaces. Sólo que, en la versión borgeana, el espacio es el lugar inverso que permea la muerte. Tanto como el pensamiento metafísico sobre el tiempo confirma el instante inverso del sujeto. Cuando Derrida afirmó que deci- "yo" es declarar "yo soy mortal", repitió a Borges, quien en "El inmortal" y otros relatos había puesto al revés la reflexión metafísica sobre el sujeto al concebirlo como criatura temporal (Derrida 1973: 54). De modo que el espacio prolonga la sombra de la melancolía, impone el ritual fúnebre de la memoria, y confirma el extravío de un sujeto sin abergue en este mundo. El tiempo, por su lado, confirma la mortalidad del sujeto como la prueba de su encarnación, paradójica y nostálgica, ya que un tiempo trascendente no requeriría ni del tiempo ni del sujeto 2 . La operación borgeana reescribe la tradición mística para situarla en la dimensión del lenguaje, allí donde las palabras no son suficientes aunque son todo lo que nos resta: el lenguaje refiere el mundo como sombra melancólica pero puede, de pronto, revelarlo en un instante/instancia fluido de una visión/versión precipitada por las palabras. Si estas mediaciones de ver y anotar eran en sí mismas atributos del raptus místico, en la lección borgeana son posibilidades fortuitas del acto literario, de su rigor suscitador y su transmutación poética.

2

Puede consultarse mi propuesta de leer "El Aleph" c o m o una poética narrativa del autor en mi Una poénca del cambio (1992). Se amplía ese comentario en una "Nota sobre El Aleph", incluida en mi Are de innovar (1994).

174

JULÍO ORTEGA

En "El Aleph" ocurre que la metafísica del espacio es una disputa por el lugar deshabitado. En primer término, abandonado por Beatriz. Si en la Comedia ella aguarda a las puertas del Paraíso, promesa de la lectura de la Teología, en "El Aleph" el camino es al revés: la pérdida de su presencia, del sujeto mediador/religador, nos lleva de la memoria al olvido. No en vano el Fedro es el tratado platónico más aludido por Borges: la palabra (la voz, la lectura) está más cerca de la memoria que la escritura (la literatura). En el lugar donde están todos los lugares, en el Aleph de la lectura transparente, está Beatriz, pero ya no su presencia sino su olvido, su cadáver, y sus cartas secretas. La revelación mística deja paso a las revelaciones domésticas; la encarnación del verbo prometido es reemplazada por la verdad descarnada del verbo melancólico. En segundo lugar, la ciudad misma abandona, vacía, el espacio: el aviso de cigarrillos rubios en la Plaza Constitución es "el primero de una serie infinita" de cambios. El valor de la novedad presume rehacer el espacio a nombre de lo moderno, impone la mecánica de la sustitución, que trabaja a favor del olvido. Carlos Argentino preside, como un Dante de signo contrario, ese espacio de pérdida que es lo moderno. En las notas a su The Aleph and Other stories, ¡933-1969, Borges se distancia de la relación entre su cuento y la Comedia de Dante que la crítica ha advertido, aunque nada ha dicho de La Vita Nuova. Entre sus varias fuentes, además del cuento "The Crystal Egg" de H.G. Wells, ha señalado al matemático Georg Cantor que llamó "Aleph" a los números "transfinitos", aquellos que no cambian si se les suma otro; y al filósofo Bertrand Russell que explicó también la serie ilimitada a que esos números virtuales remiten. En una charla, Borges precisó uno de los motivos del relato: Yo había leído en los teólogos que la eternidad no es la suma del ayer, del hoy y del mañana, sino un instante, un instante infinito, en el cual se congregan todos nuestros ayeres como dice Shakespeare en Macbeth, todo el presente y todo el incalculable porvenir o los porvenires. Yo me dije: si alguien ha imaginado prodigiosamente ese instante que abarca y cifra la suma del tiempo, ¿por qué no hacer lo mismo con esa modesta categoría que es el espacio?... Bueno, yo simplemente apliqué esa idea de la eternidad al espacio. (1996)

En todo caso, la "vindicación del hombre moderno" que hace Carlos Argentino remite a uno de los mitemas superiores de la modernidad, la comunicación universalizada: Lo evoco -dijo...- provisto de teléfonos, de telégrafos, de fonógrafos, de aparatos de radiotelefonía, de cinematógrafos, de linternas mágicas, de glosarios, de horarios, de prontuarios, de boletines... 3

Estos instrumentos de abolir las distancias ("para un hombre así facultado el acto de viajar era inútil") son del todo sustituibles; pero el programa moderno de abandonar el espacio habitable e introducir el espacio sustitutivo a nombre de la comunicación es, a su vez, otra serie sin fin. El salón-bar que "el progresismo" de Zunino y de Zungri ha

3

A falta de ediciones escrupulosas de las obras de Borges, citamos aquí por la edición más a mano, Jorge Luis Borges, El Aleph (1971: 155-174).

"EL ALEPH" Y EL LENGUAJE EPIFÁNICO

175

puesto de moda es contiguo a la casa de Carlos y Beatriz, en la calle Garay, y no es por eso casual que al final estos modernizadores urbanos, que son dueños del inmueble, terminen derribándolo para ampliar su negocio. No deja de ser intrigante la relación familiar de Carlos y Beatriz, primos hermanos, personajes de una familia tradicional seguramente desplazada por las nuevas burguesías. Más verosímil hubiese sido que fuesen hermanos, pero es más patético que sean primos solitarios: los distingue el abandono de la familia, su pérdida de continuidad en la sustitución de las clases. Carlos Argentino y el padre de Beatriz viven en esa casa alquilada, donde los padres de Carlos deben haber acogido a Beatriz y al suyo; esta pérdida de lugar sugiere el desplazamiento social de Beatriz, que había vuelto a la casa después de su divorcio. Parece sintomático, entonces, que Carlos Argentino haya utilizado el Aleph para tratar de recuperar el mundo perdido, aunque sólo sea en el lenguaje que limita su versión del mundo. Apoderarse del orbe conocible explica su patetismo, pero intentar un lenguaje literario lo hace grotesco, y perseguir la fama lo torna banal. Por eso, su empresa es meramente literaria (social, previsible, hecha en la "república de las letras"), y confirma la pérdida de cualquier noción de un arte genuino. Pero su empresa es también ingenua: al duplicar el mundo en el lenguaje, al utilizar las palabras para meramente representar, concede que lo real es lo dado, lo nombrable y legible; por lo cual su descripción limita sólo con el tedio y termina demostrando el abandono de la literatura. El Aleph, para él, es un objeto de su propiedad, que le sirve como un mirador privilegiado. Irónicamente, un "moderno" como Carlos Argentino representa la lectura genealógica, aquella que se explica por la mecánica reduccionista de los orígenes, donde los archivos y museos dictaminan que cualquier cosa viene de cualquier parte. Por su lado, "Borges" representa la lectura procesal, la que en la tradición actualiza la noción de lo nuevo, la del cambio como la puesta en crisis de las representaciones dadas4. "Borges", en efecto, dice directamente que nada le asombró más que el hecho de que todos los actos que vio "ocuparan el mismo punto, sin superposición y sin transparencia". Esto es, lo asombroso no es el mundo retrazable sino el instrumento que nos permite su revelación simultánea. Por eso, no es necesario duplicarlo en el lenguaje, sino referirlo en una enumeración, que rehusa el modelo de una serialización ya que acontece a la vez como instante y simultaneidad. Así, el Aleph es una alegoría del acto literario (desfundante, abierto); y su naturaleza proteica ocurre en el espacio marginal, en el sótano de una casa que será demolida. También por eso tiene sentido el hecho de que este cuento haya sido decisivo para que Gabriel García Márquez lograra forjar una

4

Se ha repetido que en la historia de Carlos Argentino Daneri hay una sátira literaria contra el Premio Nacional de Literatura famosamente perdido por Borges en 1941. El jardín de senderos que se bifurcan fue presentado a ese concurso pero el ganador fue Eduardo Acevedo Díaz jr. por su novela Cancha Larga, otros dos narradores también realistas obtuvieron el segundo y tercer premio. El número 94 de Sur (julio, 1942) incluye un largo desagravio a Borges. Recuenta el episodio Rafael Olea Franco en su El otro Borges. El primer Borges (1993: 273-275).

176

JULIO ORTEGA

metáfora de la lectura como eje del universo cifrado (orígenes) y descifrado (procesos) en Cien años de soledad. Ese hecho me parece más importante para la literatura que el ligero impacto de Borges en la "nueva crítica" francesa5. Ahora bien, ¿qué clase de espacio es este donde prevalece la sustitución, la usurpación y la pérdida? Dominada por el comercio (la publicidad, el progreso, la modernización urbana, la tecnología), la ciudad, en verdad, está ocupada por el mercado. El espacio tiene en esta lógica permutativa un valor de cambio, una implícita violencia y competencia, que contamina las relaciones, sustituye otros valores, y finalmente ocupa al lenguaje mismo y vacía a la literatura. La pequeña república de las letras anunciada por Carlos Argentino Daneri, la sociabilidad literaria, es también un subproducto del mercado, del desvalor impuesto. Por eso, hasta el lenguaje se exterioriza, socializado, y es parte él mismo de la racionalidad de una espacialización normativa, dictada por el mercado. En "El Aleph", como en varios textos literarios de la época, ese mercado representa una fase de modernización intensa pero también una de racionalidad dominantemente social; y quizá por eso la familia tradicional termina en esta pareja de primos y con este solterón tímido en que Borges se representa, platónico y sentimental, modesto y perdedor, pero último testigo del discurso epifánico, de la nostalgia de su visión6. Se trata, entonces, de la ciudad como necrópolis: se levantan los nuevos edificios sobre las ruinas de la ciudad habitable. Sólo que en esas ruinas está el Aleph. Si la fábula del cuento nos dice que este instrumento permite la actualidad epifánica, su implicación mística nos sugiere que es tarde para esa recuperación. El tiempo litúrgico se ha extraviado en el espacio sustituido. Si el mundo es una escritura divina, y si el Aleph es la grafía que remite infinitamente a esa lectura, parece deducirse, entonces, que esa

5

Puede consultarse Gerard Génette, "L'utopie littéraire", en su Figures 1. Desde una lectura norteamericana, es más sugestivo el ensayo de John Barth, "The Literature of Exhaustion" ( 1967). Véase, con provecho, las compilaciones de Jaime Alazraki (1987) Criticai Essays on Jorge Luis Borges. Analizan el diálogo de Borges con teorías del lenguaje y modelos narrativos Emir Rodríguez Monegal, Borges por él mismo (1980); Arturo Echavarría, Lengua y literatura en Borges (1983); Lelia M. Madrid, Cervantes y Borges: la inversión de los signos (1987); Michel Lafon, Borges ou la réécriture (1990).

6

Aunque el título "El Aleph" es posterior a la idea del objeto propiciador de la visión mística, su hallazgo no es sólo afortunado sino que sugiere también que el proceso de la escritura se refleja en la noción de un espacio mediador que la pone a prueba. Parece claro que el nombre del Aleph no impone una intención autorial, y por lo mismo el lector no requiere reducir el cuento a la determinación religiosa asociada al Aleph hebreo y la Càbala. Sobre el tema puede consultarse el recuento de Edna Aizenberg, The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements in Borges. Un amplio análisis de "El Aleph" viene en Gene H. Ben-Villada: Borges and his Fiction, A Guide to his Mind and Art. Borges menciona el Aleph ya en su libro descartado Inquisiciones (1925); en el ensayo "Ramón Gómez de la Serna", escribe; ¿Qué signo puede recoger en su abreviatura el sentido de la tarea de Ramón? Yo pondría sobre ella el signo Aleph que en la matemática nueva es el señalador del infinito guarismo que abarca los demás... (124)

EL ALEPH" Y EL LENGUAJE EPIFÁNICO

177

lectura no tiene otra consecuencia que la contemplación. Por eso, al comprobar esa traza de un Dios ausente, "Borges" nos dice: ...vi mi cara y mis visceras, vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo. Sentí infinita veneración, infinita lástima. (1971: 171)

Vi tu cara, ¿cuál cara? La del lector, muy probablemente, leyendo el informe diferido y buscándose en la visión inclusiva. Pero si repasamos con cuidado la conclusión veremos que el informe es sinecdótico, no solamente en la parcialidad y fragmentación enumerativa, sino también en el nombre usurpado del objeto secreto que nadie ha visto. Dios, naturalmente. Pero aquí, "el inconcebible universo". Esto es, la escritura de Dios, leída como un milagro (el término sugiere ver más). Y por eso, la característica sumisión mística: veneración y piedad. Sólo que esta revelación no tiene consecuencias, no se convierte en una postulación dialógica: la voz de Carlos Argentino es "aborrecida". Y "Borges" concibe su "venganza" (negar la visión del Aleph). Esto es, regresamos a la ciudad de las sustituciones, a la sombra melancólica que prevalece. Pero si antes volvemos a considerar la oposición Carlos Argentino/"Borges" como dos perspectivas del lenguaje del Aleph, podríamos considerar otra oposición, más interna: la del lenguaje de la mimesis empobrecedora del cosmos y la del lenguaje doxológico del asombro divino de lo real. En esa diferencia operativa, por un lado, y celebratoria, por otro, del lenguaje, podríamos también comprobar la presencia de dos sujetos de identidad antagónica: Carlos, por un lado, que representa la glosa degradada del arte, y "Borges", el Narrador que requiere de su nombre propio, de su identidad artística, no para hacerse más verosímil sino para hacerse merecedor de la liturgia del Aleph, cuyo exceso de presencia hace insuficiente al lenguaje de lógica mimètica. Sólo un informe parcial puede referir lo contemplado, pero las palabras que, ahora sí, representan la "veneración" del cosmos, están poseídas por el asombro extensivo, por la empatia revelada, por el don de nombrar el verbo restituido. También por ello, Carlos Argentino responde por el lenguaje de la ciudad del comercio y el progreso, es un comediante que se disfraza de escritor para encontrarse, pero que en el proceso se pierde sin saberlo, como tantos en la Comedia literaria. Mientras que "Borges" responde por el lenguaje de una ciudad interior, que parece no tener ya puentes hacia esta otra, pero que acontece gracias a la plenitud del lenguaje de una fe remota, que habla en el nombre de las cosas como alabanza y asombro. Más platónico y metafisico que cristiano, este lenguaje mana de la caverna y ocupa la plaza sagrada pero no hay cómo procesar su ilimitada promesa. (Esa promesa se insinúa en el cuento en las hipérboles de duración, en los aumentativos de extensión: "incesante y vasto universo", "un principio de éxtasis", "dilatar hasta lo infinito", "esos ya ilimitados", "aludía infinitamente a Beatriz", "infinita veneración, infinita lástima", "ilimitada y pura divinidad", "vi todas las cosas".) Pero se trata, al final, de un lenguaje superior a nuestras fuerzas. En la literatura sólo aparece como traza o huella, tal vez de la nostalgia del orden platónico, aquel que sostendría al sujeto y su

178

JULIO ORTEGA

lenguaje en su ciudad y su república, en el diálogo y el Eros, en el hacer mejor de cada quien y el creer superior común. Perdido ese orden, se han perdido la poesía, el poeta y la ciudad. Sólo nos queda, por lo tanto, abandonar la fábula de la fe: su demanda sería excesiva para la temporalidad del lenguaje. "Felizmente, al cabo de unas noches de insomnio, me trabajó otra vez el olvido." Esto es, "Borges" nos ha dejado el Aleph en las manos y se ha descargado de la demanda de su visión. El lenguaje epifánico no pertenece a la cotidianidad: el milagro debe ser transferido, contado para ser pasado a otros, y la fábula misma debe, en seguida, ser relativizada. Ocurre también en "El Zahir", donde el narrador abrumado por una moneda que contiene el universo, finalmente la entrega como parte del pago a un comerciante, o sea le hace cumplir su función de moneda en el mercado que la señaliza, de mano en mano, con un valor asignado. Y ocurrirá también en "El libro de arena", donde el narrador abandona ese libro que es todos los libros en el rincón de un estante. Otro comprador, otro lector, tendrán en sus manos la moneda o el libro, y los pasarán a su vez a otros para liberarse de su gravamen sin discurso, como quien se libera de una divinidad sin culto. La Posdata, así, tiene la función de relativizar la experiencia mística, y de devolvernos al lenguaje referencial y, con él, a Carlos Argentino. La Editorial Procusto ha "lanzado al mercado" una antología de su libro, que ha obtenido el segundo premio del Concurso Nacional de Literatura. Pero la perpetuación del Aleph en la mala literatura, lleva consigo la puesta en duda del Aleph visto en la casa de la calle Garay: ¿Eligió Carlos Argentino ese nombre, o lo leyó, aplicado a otro punto donde convergen todos los puntos, en alguno de los textos innumerables que el Aleph de su casa le reveló? Por increíble que parezca, yo creo que hay (o que hubo) otro Aleph, yo creo que el Aleph de la calle Garay era un falso Aleph. (1971: 173)

Como vemos, esta puesta en duda devuelve el Aleph, ahora, al discurso literario al cuestionar la idea de un Aleph original: si hay más de uno, la serie demuestra que no hay origen ni fin, sólo equivalencias. Por eso mismo, no importa cómo llegó Carlos a ese nombre, ello no invalida a su Aleph. Y, además, no puede haber un falso Aleph y otro verdadero. Cualquier Aleph es, al final, el Aleph. "Borges" (¿Borges?) enumera enseguida sus "razones". Nos provee de una lista de objetos mediadores equivalentes, que culmina en la columna de la mezquita de Amr, en El Cairo, en cuyo interior está el universo. (Los místicos, lo sabíamos, "en análogo trance, prodigan los emblemas"; pero ahora sabemos que también lo hacen los narradores escépticos.) Pero aun tras ese relativismo erudito, la columna donde sí está el Aleph nos devuelve a la fábula, esto es, a la nostalgia metafísica del relato: el espacio, al final, es recuperado por la figura central del templo. Una cita sugiere el recomienzo de esa fábula: "[...] En las repúblicas fundadas por nómadas, es indispensable el concurso de forasteros para todo lo que sea albañileñd'' (1971: 174). El cuento concluye con la economía del olvido, que era un alivio a poco de haber visto el Aleph, ya que el narrador existe de este lado del lenguaje, allí donde

"EL ALEPH" Y EL LENGUAJE EPIFÁNICO

179

está perdiendo "los rasgos de Beatriz". La ciudad litúrgica se debe a los albañiles de la ciencia sagrada, pero la república (la nacional como la de las letras) está hecha sobre el espacio desértico, donde la muerte no tiene ya sentido en la vida, separadas ambas en la serie de vaciamientos que incluye la pérdida de la casa, de la familia, de la pareja, y del mismo lenguaje epifánico. Así, la literatura promedia entre el habla extraviada de la plenitud y el habla descentrada de lo moderno. El escepticismo nos devuelve al presente resignado de las verificaciones, a la ciudad del olvido 7 . Entre un lenguaje y otro, el instante epifánico ha acontecido como un leve espejismo del desierto, sin referencialidad y sin continuidad, puesto en duda para ser cedido al lector no como una resolución de la fe sino como una pregunta de la metafísica. Al centro de este relato del desamparo, perdida la ciudad de Beatriz, y sin otro discurso que su lección de asombro, ese lenguaje nos aguarda en una escalera que desciende o en una columna ascendente8. Antes de dejar la Posdata, vale la pena recordar que la mesquita de Amr es bien conocida por su mihrab; lo que hace pensar que el canje de nombres de "mihrab" por "Aleph" es incluso posterior a esa nota; es también la reinscripción de un espacio heteróclito. Roberto Paoli (en su excelente estudio de fuentes, Borges, percorsi di signifícalo de 1977), creyó ver en Beatriz una figura promiscua, simétricamente opuesta a la Beatriz teologal de Dante. Daniel Devoto (1964) vio en Beatriz a una imagen infernal, a una prostituta, recobrada por el amor desdichado y por la aventura espiritual. Para adelantar una nota de cautela, vale la pena advertir que casi toda lectura de Borges es, de antemano, una sobrelectura ya que Borges prodiga las referencias y cualquier pista lleva a cualquier otra. "El Aleph", es cierto, tiene la apariencia de la sobredeterminación: Platón y Dante, por un lado, la mística y la parodia por otro, suponen, en efecto, un residuo semántico que "satura" las referencias y las alusiones. La lectura genealógica -que establece una populosa familia como el origen del texto, y, por lo tanto, remite la ficción a su archivo, donde cada palabra es explicada hasta hacerse trivial- es una lectura, al final, reductora y sancionadora. La arqueología de "El Aleph", por ello, corre el peligro de agotar las representaciones posibles del cuento, hasta vaciarlo de sentido; sin explicar 7

Esta discusión se basa en el magnífico tratado de Catherine Pickstock, After Writing. On the Liturgìcal Consummation of Philosophy (1998). Inspirado por la persuasiva deconstrucción que la autora hace de las interpretaciones de Derrida en tomo al Fedro, podría uno llegar a sospechar que Borges ha reescrito el diálogo platónico: la ciudad de Fedro (el comercio) y la ciudad de Sócrates (nómoda y a la vez ciudadano) oponen funciones polares del discurso, entre representación y la doxología. Ciertamente, la nostalgia metafisica suele ocurrir en un contexto diferido por el escepticismo estoico, que asume la perspectiva del informe (la narración) sobre la excepción (la fábula). Sobre el pensamiento borgeano puede consultarse los tratados estimulantes de Serge Champeau, Borges et la Métaphysique (1990) y de José M. Cuesta Abad, Ficciones de una crisis. Poética e interpretación en Borges. Djelal Kadir ha calificado el pensamiento borgeano como paso de la "ontologia a la antología" en su ensayo "Rhetoric and the Question of Knowing", en Variaciones Borges (1996: 10-17).

8

Sobre la modernidad paradójica de Borges ha escrito un agudo ensayo Michel Lafon: "Borges y la modernidad" (1993: 75-77).

180

JULIO ORTEGA

por ello su proyección, su actualidad, su mayor demanda. Allí donde se cruzan los lenguajes, los personajes, las versiones y las lecturas, se abre también un espacio nuevo: un lugar del cambio dentro de la tradición más normativa. Ese cambio concierne a la poética, a la innovación del espacio literario como la presencia/ausencia de su (improbable) saber genuino (ética del don gratuito) y 'paidéutico' (juego del hacer y decir). No pocos críticos han ejercido, involuntariamente, el oficio de Menard con Borges: han leído literalmente sus referencias, citas y remisiones librescas. Hay, incluso, un crítico germánico que ha listado sus fuentes país por país para demostrar que Borges viene de todas partes. Otro ejemplo de esta lectura es el mito de que Borges leyó el Quijote primero en inglés; el propio Borges inició esa broma, que no es sino una versión del sarcasmo de Byron cuando dijo que había leído por primera vez a Shakespeare en italiano.

BIBLIOGRAFÌA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1970). The Aleph and Other Stories, 1933-1969. New York: Dutton. —. (1971). El Aleph. Madrid: Alianza/Espasa Calpe. — . (1993). Œuvres complètes. Jean-Pierre Bernés (ed.). Paris: Gallimard, Bibliothèque de la Pleiade. — . (1996). "Mi prosa", en: La Jornada Semanal, México, 16 dejunio.

CRITICA Aizenberg, Edna. (1984). The Aleph Weaver: Biblical, Kabbalistic and Judaic Elements in Borges. Potomac, Maryland: Scripta Humanistica. Alazraki, Jaime. (1987). Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: G.K. Hall. — . (1984). Jorge Luis Borges. Madrid: Taurus. Barth, John. (1967). "The Literature of Exhaustion", en: The Atlantic Monthly, 220, pp. 29-43. Ben-Villada, Gene H. (1981). Borges and his Fiction. A Guide to his Mind and Art. Chapel Hill: North Carolina UP. Blanchot, Maurice. (1969). "El infinito literario - El Aleph", en: El libro que vendrà. Trad. Pierre de Place. Caracas: Monte Avila. Canto, Estela. (1989). Borges a contraluz. Madrid: Espasa-Calpe/Austral. Cuesta Abad, José M. (1995). Ficciones de una crisis. Poètica e interpretación en Borges. Madrid: Gredos. Champeau, Serge. (1990). Borges et la Métaphysique. Paris: J. Vrin.

"EL ALEPH" Y EL LENGUAJE EPIFÁNICO

¡81

Derrida, Jacques. (1973). Speech and phenomena, and other essays on Husseri's theory of signs. Evaston: Northwestern UP. Devoto, Daniel. (1964). "Aleph et Alexis", en: L 'Herne 4, pp. 280-292. Echavarria, Arturo. (1983). Lengua y literatura en Borges. Barcelona: Ariel. Kadir, Djelal. (1996). "Rhetoric and the Question of Knowing", en: Variaciones Borges 2, pp. 10-17. Lafon, Michel. (1990). Borges ou la réécriture. Paris: Seuil. — . (1993). "Borges y la modernidad", en: Anthropos. Jorge Luis Borges. Una teoría de la invención poética del lenguaje. 142-43 (marzo-abril), pp. 75-77. Madrid, Lelia M. (1987). Cervantes y Borges: la inversion de los signos. Madrid: Pliegos. Olea Franco, Rafael. (1993). El otro Borges. El primer Borges. Buenos Aires; México: FCE y El Colegio de México. Ortega, Julio. ( 1992). Una poética del cambio. Caracas: Biblioteca Ayacucho. — . (1994). Arte de innovar. México: UNAM y Ediciones del Equilibrista. Paoli, Roberto. (1977). Borges, percorsi di significato. Firenze: Universita degli Studi di Firenze. Pickstock, Catherine. (1998). After Writing. On the Liturgical Consummation of Philosophy. Oxford: Blackwell. Rodriguez Monegal, Emir. (1980). Borges por él mismo. Caracas: Monte Avila.

183

Giuseppe Bellini Università di Milano

RICORDI E IMPRESSIONI INTORNO A BORGES La figura di Borges e la sua opera sono divenute familiari in Italia. Non vi è persona che si picchi di essere colta che non conosca almeno l'esistenza del grande scrittore argentino -meglio sarebbe dire universale- e almeno qualche titolo dei suoi libri, in particolare El Aleph o la Historia de la eternidad e la Historia universal de la infamia. Il titolo, dico, perché quanto al contenuto potrebbero sorgere problemi, ma anche per i titoli è legittimo il sospetto'. Tutti hanno finito poi per accettare dell'argentino illustre la condotta, che per qualche aspetto, e pure importante, non mancava di essere sorprendente, giustificandola con il fatto dell'eccentricità dell'artista, un provocatore per natura, al quale si deve credere si e no quando agisce nell'ambito pubblico. Interpretazione curiosa e certo di comodo, se sempre dall'artista si è preteso che esprimesse un rigoroso impegno, modello ideale per molti anni, giustificatamente o meno, Pablo Neruda. E tuttavia, a chi magnanimamente passava sopra alle "stranezze" borgesiane, non avendo in mente che la militanza politica e certamente in un'unica direzione, sfuggiva la vera natura dell'impegno di Borges -che poi era anche quello, in sostanza, di Neruda, come lo era stato di Vallejo e di numerosi altri scrittori e poeti-, un impegno con l'uomo e quindi anche con se stesso. Perciò, senza saperlo, gli stessi che operavano abili distinzioni, non si rendevano conto che proprio per questo i lettori sentivano Borges vicino e lo accettavano. In anni ormai remoti ebbi qualche volta occasione di trattare direttamente con lo scrittore. A Milano, in occasione di una esposizione centrata sui labirinti, tema cosi presente nell'opera e nell'immaginazione dell'allora ormai quasi del tutto cieco poeta, poi a Venezia, proprio nel Seminario di spagnolo, all'epoca retto dal professor Meregalli mio venerato e caro maestro e maestro di vari dei presenti. Sia nella prima che nella

1

Significativo ciò che Borges racconta in un'intervista a Esther Maria Vázquez; egli dichiara che i "reportajes" sono generalmente noiosi e aggiunge: [...] o si no, aparecen personas estúpidas. Por ejemplo, el otro día un señor me para en la calle y me dice: 'Créame, para mí ha sido un golpe que usted no recibiera el Premio Nobel'. '¿Por qué?, le digo yo: '¿A usted le gusta lo que yo escribo?' 'Bueno', me contesta, 'yo no he leído una sola línea suya, pero hubiera querido un premio argentino'. Entonces, hubiera sido lo mismo darle un premio al vigilante de la esquina [...]. (Cfr. Vázquez 1977: 111)

184

GIUSEPPE BELLINI

seconda occasione ne avevo ricavato un'impressione particolarissima: quella di un grande personaggio immerso in se stesso, ma impegnato a superare la sua condizione di fronte al prossimo -come nel caso dell'accennata esposizione dei labirinti, che affermava di vedere-, il che ne rendeva toccante la figura, imponendola ancor più con la sua nota di grandezza nell'infortunio, attraverso il dominio che esercitava su di sé e che finiva per imporsi intorno a lui. Lo vedemmo anche in occasione di una sua conferenza-lettura nel menzionato Seminario ispanico di Ca' Foscari, quando -erano i tempi più difficili della contestazione studentesca-, alcuni volonterosi polemisti venuti da fuori assalirono il poeta poco urbanamente, con inquisizioni di carattere politico che avrebbero dovuto confonderlo, ma che non gli crearono alcun imbarazzo. Dall'insidia uscì "airoso", lasciando scornati gli assalitori e provocando una ancor più stretta adesione nella maggioranza dei presenti, tale era il suo ascendente. Un personaggio di levatura eccezionale, che poche mosche non erano riuscite a infastidire. Forse è questo suo atteggiamento, è questa sua natura imperturbabile che ha finito per vincere ogni opposizione e certamente lo è la grandezza del messaggio di tutta la sua opera. Chi ha avuto occasione di vedere la modesta sede della vecchia Biblioteca Nacional di Buenos Aires, della quale fu direttore, poi estromesso da Perón per la sua opposizione, soprattutto se la confronta con l'imponenza e la bellezza della nuova Biblioteca, ne ricava un'impressione che bene si attaglia alla grandiosa modestia nella quale Borges, alla fin fine, ha trascorso tutta la sua vita, nonostante viaggi e successi, si rende conto di come il suo spazio nel mondo sia stato di natura tutta interiore, ambito nel quale maturano le riflessioni profonde non tanto intorno alla felicità possibile dell'uomo, alle nuove primavere che utopisticamente Neruda prospettava, quanto alla sua complessità e al suo limite, che i rumori della vita vanamente cercano di occultare. Come ammiratore di quel grande interprete dell'essere umano che fu Quevedo -Neruda, che era ben distante da Borges e che non lo amava, ricambiato, scrisse che già aveva cantato quegli stessi dolori ai quali lui non aveva ancora saputo dar voce (Neruda 1955: 18), l'opera di Borges è stata uno dei punti più importanti di riferimento per me, sopratutto la poesia, anche se allo scrittore ho dedicato in tutta la mia attività di ispanoamericanista poche pagine, e le più convinte tracciando una sorta di storia dell'intima adesione, linfa nutritiva, allo scrittore spagnolo del Siglo de Oro (Bellini 1967). Per la verità non risulta che Borges si sia espresso con particolare entusiasmo nei riguardi di Quevedo, soprattutto negli ultimi tempi, a volte, anzi, addirittura con singolare durezza, fino ad affermare che se fosse vissuto ai tempi nostri sarebbe stato franchista, nazionalista e a Buenos Aires peronista (cfr. Sorrentino 1996: 46). Di Quevedo Borges ammirava la forza verbale (Borges 1966: 56) e molto critico era il suo giudizio sul filosofo, sul teologo e sul politico (ibid.: 56-57). Quanto al poeta, se ne rifiutava la produzione amorosa o generalmente avversa alle donne, come espressione di una artificiosità volontaria, apprezzava invece quelle liriche "que le permiten publicar su melancolía, su coraje o su desengaño" (ibid.: 60). E' questo il settore che più profonda orma lascia nel poeta argentino, il quale considerava le poesie che lo costituivano "objetos verbales, puros e independientes como una

RICORDI E IMPRESSIONI

185

espada o como un anillo de plata", il loro autore "el primer artífice" delle lettere ispaniche e come Joyce, Goethe, Shakespeare, Dante, come "ningún otro escritor", "menos un hombre que una dilatada y compleja literatura" (ibid.: 64). II Ríos Patrón (1955) e Ana María Barrenechea (1957) hanno dimostrato efficacemente quali contatti reali esistano tra Borges e Quevedo. L'opera dell'argentino attesta la vicinanza di un clima spirituale tra due personaggi, ognuno, per usare le parole dello stesso Borges, "innumerable como un árbol, pero no menos homogéneo" (Ríos Patron 1955: 139). Meno della poesia di Borges mi ha attratto sempre la narrativa, anche se non me ne sfugge il significato, né rimango indifferente al suo fascino. Per me la narrativa di Borges cede il passo alla poesia, anche se entrambe, ma occorre aggiungere la saggistica, concorrono ad affermare una personalità artistica vigorosa, nutrita di culture non solite per l'America Latina. Ciò si deve all'educazione ricevuta in Europa, a quel guardare sempre ad essa, a una cultura in certo modo divenuta mito, appartata per situazione geografica e per cronologia, le antiche letterature germaniche, il che finisce per dar modo di affermare, a dispetto di ogni accusa superficiale, una inequivocabile "argentinità", non certo un' "americanità" dello scrittore. L'Argentina, infatti, si è ritenuta sempre un mondo diverso da quello dell'America meticcia, un prolungamento rilevante dell'Europa, sede si di un meticciato, ma di culture diverse da quelle americane, di culture importate dall'Europa: neolatine e anglosassoni, slave ed ebraiche. Non è qui il caso di riandare le tappe della formazione e dell'affermazione di Borges. Altri lo hanno fatto. Ciò che a me interessa è andare a quel misterioso quid che ha fatto sì che l'opera di Borges muovesse qualche cosa dentro di me, anzitutto come lettore, così come nei miei anni più lontani fu la poesia di Antonio Machado a influire sulla mia decisione di intraprendere gli studi di ispanistica, e successivamente l'incontro con un personaggio per me divenuto mitico, il "Divino Maestro", lo chiamava, tra il serio e il faceto il Nobel Miguel Angel Asturias, caro amico e laureato entusiasta di Ca' Foscari. In particolare mi ha sempre colpito di Borges la poesia raccolta nei suoi primi libri -da Fervor de Buenos Aires (1923), Luna de enfrente (1925), Cuaderno San Martín (1929), a Muerte de Buenos Aires (1943)-, manistazioni significative di que\V ultraísmo di cui l'argentino fu entusiasta diffusore, poiché ricca di motivi rilevanti, destinati a radicarsi nella produzione artistica di Borges, alla fine originalissimo cantore di temi noti e tuttavia sempre nuovi: il fascino della periferia di Buenos Aires, quello di un mitico Sud, sostanza viva della capitale argentina, forma universale o idea platonica della città. Borges ha scritto che non esiste un solo palmo di Buenos Aires che "pudicamente, íntimamente, no sea sub quadan specie aeternitatis, el Sur". Ma anche l'Ovest ha il suo fascino in quanto "eterogenea rapsodia" di forme del Sud e di forme del Nord, e quest'ultimo punto cardinale è "símbolo imperfecto" della nostalgia argentina, rioplatense, per l'Europa.

GIUSEPPE BELLINI

186

In questa mitizzazione delle ampie distese oltre la periferia cittadina, nel desiderio di immersione e al tempo stesso di evasione attraverso l'oceano, sta il fascino della poesia borgesiana. Dai patios con odore di gelsomino e di caprifoglio -ho scritto in altra occasione (Bellini 1998)-, dalle strade della periferia divenute "entrañas" del poeta, da tutto ciò che, accettabile o ripugnante, maestoso o modesto, o anche insignificante, forma la città che confina con la campagna, Borges trae temi per un canto che è penetrazione intima della realtà che lo circonda, percezione di valori profondi, captazione di motivi inquietanti; delitti e pene, presenze di morte che invitano alla responsabilità, muovono il meccanismo del ricordo e della riflessione. Nella memoria esiste già un giardino, la notte, la speranza dell'imbrunire, la festa, strade con luci di cortile, un giorno "invisible de puro bianco", chiuso da una "antigua noche" in cui l'uomo sta pensieroso e misura il tempo fumando il sigaro. L'immediato sfuma, la realtà è un dato iniziale. Nella lirica "Manuscrito hallado en un libro de Joseph Conrad", di Luna de enfrente, Borges scrive: El mundo es unas cuantas tiernas imprecisiones. El río, el primer río. El hombre, el primer hombre. (OC I: 64)

La poesia di Borges si costruisce su cose apparentemente minime, che in realtà esercitano un profondo richiamo. E' questa l'essenza della sua lirica: la meditazione. Il lettore si sente attratto, irresistibilmente coinvolto, fino al punto di farla propria, di essere lui stesso il poeta. Non per nulla Borges ha sottolineato, nel breve prologo a Fervor de Buenos Aires, la fortuità dell'atto poetico: "fortuita es la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios poéticos y yo su redactor" (OC I: 15). In questo senso i pronomi si fanno insicuri e la poesia diviene interprete dell'uomo nel suo significato più ampio. Un lungo periodo di inattività creativa come poeta sembrò seguire alla pubblicazione dei libri menzionati e tanto che Borges fini per affermarsi scrittore di narrazioni. Ma alla poesia toma, nel 1960, dopo una raccolta del 1943, con El Hacedor, libro al quale seguono, oltre a una prima Antología poética, del 1961, numerosi altri libri: da El otro el mismo (1964), a Para las siete cuerdas (1965), Elogio de la sombra (1969), El oro de los tigres (1972), La rosa profunda (1975), La moneda de hierro (1976), Historia de la noche, del 1977, poduzione che coincide con l'acutizzarsi della cecità. L'impressione che il lettore della poesia borgesiana ricava è essenzialmente d'insieme; difficilmente egli è portato a isolare raccolte, proprio perché il discorso poetico è ininterrotto, svolge una medesima meditazione, che è alla radice del Borges uomo. Nel prologo a La moneda de hierro lo ha affermato lui stesso, asserendo con grandiosa modestia che ogni suo nuovo libro non vale molto di più, né molto meno di quelli che lo hanno preceduto. In ogni momento la sua poesia è quella di un uomo apparentemente sperduto di fronte al mondo. Borges crea le sue mitologie o le combatte, e il significato della sua creazione si afferma nell'unità della produzione artistica. Ne emergono testi divenuti patrimonio del lettore: "Las calles", "El Sur", il citato "Manuscrito hallado en un libro

RICORDI E IMPRESSIONI

187

de Joseph Conrad", "La noche que en el Sur lo velaron", "El reloj de arena", "Ariosto y los árabes", "Mateo XXI, 30", il "Poema de los dones", dove la "Biblioteca" accentua il suo significato mitico e la cecità è assunta a privilegio della "maestria" di Dio: Nadie rebaje a lágrima o reproche Esta declaración de la maestría De Dios, que con magnífica ironía Me dio a la vez los libros y la noche. De esta ciudad de libros hizo dueños A unos ojos sin luz, que sólo pueden Leer en las bibliotecas de los sueños Los insensatos párrafos que ceden Las albas a su afán. En vano el día Les prodiga sus libros infinitos, Arduos como los arduos manuscritos Que perecieron en Alejandría. (OC II: 187)

Ma Eraclito-Quevedo è in ogni luogo, con il fiume che non cessa, il trascorrere costante della vita umana. Le affermate metafore, i labirinti, le acute percezioni di un ritmo universale che è sempre problema, si mescolano ad antiche suggestioni divenute mitologia vitale: le spade, le gesta dell'antico mondo sassone rivissute nel non meno mitico clima della guerra per l'indipendenza argentina, l'aura eroica della battaglia di Junin, dove un antenato si comportò con valore trovandovi la morte. Antenato con il quale, suggestione della spada sull'imbelle uomo delle lettere, Borges si identifica: Soy un vago señor y soy el hombre que detuvo las lanzas del desierto. (OC II: 319)

Si è detto che Borges riconosce un primato alle armi e che quindi ciò vorrebbe dire sfiducia nelle lettere, nella possibilità che "El Hacedor" ha di dare risposta alla crisi di identità dell'uomo contemporaneo. Di qui il significato salvifico delle mitologie coltivate, al di sopra dell'insistente peso dell'ombra, della cenere, della morte, a proposito della quale Borges ha dato in "El inmortai" un'interpretazione partecipe: La muerte (o su alusión) hace preciosos y patéticos a los hombres. Éstos conmueven por su condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y de lo azaroso. (OC I: 541-542)

A ragione la Barrenechea sottolinea come Borges abbia manifestato, in questo passo de "El Inmortal", "Toda la angustia de las horas que aniquilan al hombre y a los recuerdos del hombre, toda la poesía que encierra la insinuación de la humana fugacidad" (Barrenechea 1957: 101). Io direi tutta la tenerezza che richiama il sapere l'uomo perituro, impotente e solo di fronte a quanto gli accade, frutto del caso.

GIUSEPPE BELLINI

188

Se tutto confluisce nell'affermazione dell'effimero della vita, qualche cosa pur resta dall'esercizio delle lettere e della spada: una morte eroica, un verso trasmesso nel tempo dall'antologia, aspirazione suprema anche di Borges, come felicemente accadde a un poeta minore del 1899: Dejar un verso para la hora triste que en el confín del día nos acecha. (OC II: 278)

Verso le armi la passione di Borges si nutre del mito della propria origine e del desiderio d'eroismo proprio dell'uomo non d'azione; esse costituiscono un mondo di evasione. Non si tratta per nulla di sfiducia nelle lettere e nel potere che hanno d'interpretare e di guidare l'uomo, del quale affermano, per il fatto stesso che egli vive, l'eroismo. Leggere Borges, in particolare la sua poesia, è penetrare in un ámbito suggestivo, dove il rumore del mondo giunge come pulsione che induce a riflettere, a meditare. Per me, almeno, questo è il Borges che sento più vicino e che nel tempo rimane più intimamente operante.

BIBLIOGRAFIA OPERE Borges, Jorge Luis. (1966). "Quevedo", en: Otras inquisiciones. Buenos Aires: Emecé. — . (1989). Obras completas. Buenos Aires: Emecé. Neruda, Pablo. (1955). "Viaje al corazón de Quevedo", en: Viajes. Santiago de Chile: Nascimento, pp. 9-40.

CRITICA Barrenechea, Ana Maria. (1957). La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. México: El Colegio de México. Bellini, Giuseppe. (1967). Quevedo nella poesia ispano-americana del '900. Milano: Viscontea. — . (1998). Storia della letteratura ispanoamericana. Milano: LED. Ríos Patron, J.L. (1955). Jorge Luis Borges. Buenos Aires: La Mandràgora. Sorrentino, F. (1996). Siete conversaciones con Jorge Luis Borges. Buenos Aires: Ateneo. Vázquez, E.M. (1977). Borges: imágenes, memorias, diálogos. Caracas: Monte Avila.

189

Arturo Echavarría Universidad de Puerto Rico

PIERRE MENARD, UNAMUNO Y LOS SIMBOLISTAS El título de esta comunicación podría leerse como ejemplo de una brevísima y modesta incursión en la enumeración caótica o en la heterotopia. Me explico. No hay, no debería de haber, nada que extrañe la relación establecida por la secuencia que hermana a Pierre Menard con los simbolistas. El texto, como se sabe, se ocupa de fundamentar esa identidad. Menard es un simbolista, simbolista marginal, por cierto, no de los cenáculos de París, sino de Nimes. Lo que sí podría introducir, por decirlo así, una leve incomodidad en la serie es la intromisión del nombre de Unamuno. Rafael Gutiérrez Girardot ha destacado esta suerte de contradictio in adjecto que parece estar imbricado en el texto mismo. Ha consignado un inequívoco asombro al comentar la crítica que ha asociado el symboliste de Nimes con el escritor radicado en Salamanca, y que ha visto en las tareas análogas que emprenden uno y otro la "reescritura" del Quijote - recuérdese en este contexto la Vida de Don Quijote y Sancho de Unamuno- una especie de homenaje de Borges al pensador español (Gutiérrez Girardot 1994: 67)'. Gutiérrez Girardot piensa que, en lugar de Unamuno, se podría considerar con más provecho, como precursor o "modelo" de Menard, la figura de Stéphane Mallarmé2. El Mallarmé, claro está que, al

1

Glosando la aseveración de Emilio Carilla [...] el ejemplo de Unamuno figura [me parece que figura], y de manera visible, entre las raíces que determinan el relato de Borges. Una, entre varias. Y, en definitiva, que el personaje de Pierre Menard puede ser un Unamuno llevado a sus últimos extremos. (1989: 55) Gutiérrez Girardot afirma lo siguiente: Pierre Menard podría ser un homenaje que hizo Borges a esa relación con los libros de Unamuno 'parecida a la amistad', pero que implicaría, al menos, una peculiar bofetada: Unamuno disfrazado de poeta simbolista y erudito francés, aficionado a la filosofia racionalista, mundano, defensor de una aristócrata, es decir, Unamuno disfrazado de anti-Unamuno, Unamuno traidor de sí mismo. Este homenaje cabría en el borgiano de la traición. (1994: 66-80)

2

Además de Mallarmé, el profesor Gutiérrez Girardot propone a Paul Valéry como modelo de una doble parodia de parte de Borges (1994: 70). El texto de Borges, como se sabe, consigna a Valéry como amigo, y hasta "modelo", por lo menos en lo que respecta "Le Cimetiére Marín", de Menard y de este modo parece establecer, al nivel textual, identidades separadas. Sobre la

190

ARTURO ECHAVARRÍA

margen de L'après midi d'un faune y los poemas de circunstancia, elabora esa "vasta obra" cuyo título es "Le Livre". Todos recordamos este singular proyecto: Mallarmé elabora, por diversas vías, la confección de un libro que nunca se encuentra, que nunca se hace visible como tal, sino como párrafos y fragmentos dispersos. Pienso, sin embargo, que el posible parentezco Menard/Mallarmé no desplaza del todo el otro: Menard/Unamuno. Pienso asimismo que el establecimiento de paridades entre figuras literarias (Menard=Unamuno, Mallarmé o Valéry) es menos útil, desde nuestro punto de vista, que el buscar afinidades entre algunas concepciones en torno al lenguaje y a las prácticas literarias asociadas con estas figuras. No estaría de más recordar, en este contexto, la propensión de Borges a considerar con frecuencia los nombres como meros resúmenes de concepciones en tomo al mundo, el lenguaje, la literatura. De hecho, es en el contexto del relato "Pierre Menard autor del Quijote" en el que aparece la tan citada opinión relativa a la suerte de las doctrinas filosóficas que aparecen en un principio como descripciones verosímiles del universo y que con el correr de los años se covierten "en un mero capítulo -cuando no en un párrafo o un nombre- de la historia de la filosofía" (OC I: 450, cursiva mia). Pierre Menard, como veremos, importa menos como personalidad que como un modo de entender el lenguaje y los procedimientos y presupuestos teóricos que gobiernan la confección de un texto literario 3 . Propongo, por otro lado, la necesidad de explorar un aspecto formal del relato que no deja de inquietar a muchos de sus lectores. Me refiero aquí a una aparente disyuntiva en la estructura del cuento que, como a otros tantos relatos de Borges, lo torna fragmentario. La primera parte de la narración nos presenta un Pierre Menard simbolista en el contexto, con frecuencia irónico 4 , de sus amigos y mentores. Esta parte tiene como

importancia de Valéry, de quien nos ocuparemos más adelante, en el contexto del relato de Borges, han reflexionado también Paul de Man (1964, en Alazraki 1987: 55-62) -quien identifica a Menard con el Monsieur Teste de Valéry-, Daniel Balderston (1993: 18-38) -quien centra su atención en la controversia entre "las armas y las letras"-, Silvia Dapía (1997), Jorge Castillo (1998) y, al margen del relato particular y en el contexto amplio de la obra de Borges, Gabriela Massuh (1980: en esp. 230-238). 3

En este sentido, me parecen acertadas las obervaciones de Jorge Castillo quien, al examinar argumentos de de Man y de Balderston, señala cuán difícil es el establecer una serie de parámetros de significados que sirvan de fundamento para determinar con exactitud qué dice el Quijote por Pierre Menard, dada la propensión de Pierre Menard de propagar con frecuencia ideas que eran el exacto reverso de lo que creía (1998: 5, nota 4).

4

La función de la ironía como elemento destablizador de un texto es ampliamente reconocida en el contexto de la literatura europea desde el Renacimiento. En el caso del relato de Borges, la ironía teñida de humor una y otra vez desbanca y desautoriza la voz de ese extraño redactor de la nota necrológica quien, además de ridículo, exhibe marcados ribetes de católico conservador y antisemita. Pero pienso que no es posible entretener la idea de que el relato en su totalidad y el extraño personaje de Menard sean poco más que un chiste o una broma. En este sentido me solidarizo con las palabras de John Frow, quien afirma: "Borges's 'Pierre Menard, Author of Don Quijote' is a perfectly serious joke that we are still leaming how to take seriously" (1986: 170. citado por Balderston 1993: 18).

PIERRE MENARD. UNAMUNO Y LOS SIMBOLISTAS

191

rasgo predominante la ya famosa bibliografía de Menard que se inscribe como la obra visible. La segunda parte se ocupa casi exclusivamente de Menard en tanto que reescritor del Quijote. Convendría, pues, examinar estas disposiciones estructurales para constatar si de algún modo están relacionadas. Antes de entrar de lleno a considerar la figura de Pierre Menard en el contexto del simbolismo de origen francés y sus puntos de contacto con Unamuno, convendría acaso que repasáramos brevemente lo que han tenido a bien señalar algunos críticos, en un contexto amplio, en torno a la innegable cercanía de las figuras de Unamuno y Borges en lo que toca sus dimensiones literarias y filosóficas. Ya en los años cincuenta Ana María Barrenechea en un artículo que había de señalar caminos para la crítica posterior, "Borges y el lenguaje" ( 1953), señalaba a Unamuno como uno de los escritores que había influido en la obra de Borges. Luego, James Irby en 1962, Harriet Stevens en el 1963, Valéry Larbaud en 1964, Anthony Kerrigan en 1972, Dolores Koch en 1984, Donald Shaw (con relación a la poesía) en 1986 y Roberto Yahni en 1992, desde diversos puntos de vista, recalcaban lo mismo. Pero es Stelio Cro, en un ensayo de 1967, quien, hasta donde me es conocido, se detiene por vez primera a examinar, desde un punto de vista que hoy llamaríamos intertextual, un número de coincidencias entre Unamuno y Borges tanto en lo relativo al pensamiento literario como a lo que Cro toma por estímulos para la producción textual posterior del argentino. En "Jorge Luis Borges e Miguel de Unamuno" (Cro 1967), luego de establecer la existencia de una relación epistolar entre Unamuno y Borges, el crítico italiano parte de una lectura del ensayo de juventud "Acerca de Unamuno poeta" (1923/25) en el que el argentino da claros indicios de apreciar de forma muy especial el "carácter dialéctico" de la obra unamuniana. Aunque Cro no lo menciona como tal, este "carácter dialéctico" irradia en la obra de uno y de otro hacia el uso preponderante de la paradoja. El crítico va más allá y propone que la lectura y asimilación de la obra de Unamuno en ese momento preciso de su vida lleva a Borges a abandonar los principios que fundamentaban el ultraísmo. Destacando asimismo otros puntos de coincidencia, Cro anota que, bajo el estímulo de Croce, ambos conciben su obra respectiva como una superación de los géneros literarios, y es de notar aquí que los dos primeros relatos de madurez de Borges, "El acercamiento a Almotásim" y el cuento que nos ocupa, "Pierre Menard, autor del Quijote", se configuran como textos que abiertamente transgreden los lindes tradicionales de género. Por otra parte, Cro percibe en ambos la tendencia a ver lo universal partiendo casi siempre de lo autóctono ("[...] vedere, attraverso delle opere locali, una realtà universale ed eterna [...]" [84]). Asimismo destaca en Unamuno y Borges la contienda entre razón y sentimiento, pero entiende que en el argentino está ausente la angustia como factor determinante en el conflicto y propone que la solución de uno y otro ante el conflicto es distinta. Finalmente, al destacar la enumeración caótica en los poemas y relatos de Borges como la respuesta del argentino al dilema de la finitud humana frente a los absolutos de tiempo y espacio, hace coincidir su raíz con la agónica raíz del conflicto unamuniano.

192

ARTURO ECHAVARRÍA

En un ensayo publicado en 1972, Anthony Kerrigan reitera algunas de las afinidades ya anotadas por Cro, pero en ocasiones lo hace destacando matices que no tienen el mismo relieve en las páginas del crítico italiano. Al apuntar al hecho de que tanto Unamuno como Borges son "sentidores de las dificultades metafísicas" y de que ambos execran los sistemas filosóficos fundamentados en la razón sola (1972: 298), subraya el hecho de que tanto en el argentino como en el español esta índole de reflexión se despliega desde su circunstancia en calidad de escritores (ibíd.: 295). Kerrigan, sin embargo, comenta otros puntos de coincidencia que no dejan de suscitar interés. Señala, por ejemplo, que tanto Unamuno como Borges escriben en un "idioma prestado", es decir, en su calidad de vasco o de porteño ambos son escritores extraterritoriales. Borges, además, está de acuerdo con Unamuno que para negar algo hay que primero afirmarlo: la paradoja de que en la negación está implícita la afirmación (ibíd.: 300). Unamuno por su parte, destaca Kerrigan, inicia la concepción de "la novela del yo" y "la novela del Otro" (ibíd.: 301). En ese espejo textual de algún modo tendrá que mirarse el Borges de "Borges y yo". Finalmente, se destaca en ambos escritores la extraordinaria y complejísima categoría del sueño. En ambos encontramos el soñador soñado; en ambos se inscribe indefectiblemente su corolario: el escritor es producto de su obra, de sus personajes 5 . Asimismo se establece otro tipo de relación que pudiera entenderse como un corolario más de la categoría "el soñador soñado": si yo soy otros, entonces yo soy nadie o yo soy todos (ibíd.: 305). Y, en varios momentos de la obra de ambos, se concibe al mundo como un sueño de Dios (ibíd.: 310). Emilio Carilla, en los capítulos dedicados al relato que nos ocupa de su libro citado, Jorge Luis Borges autor de "Pierre Menard "y otros estudios borgesianos (1989), lleva a cabo un útilísimo recuento de la estirpe "real" de los Menard en la Francia de fin de siglo, y reseña las afinidades no ya de Borges con Unamuno, sino del escritor francés, personaje del cuento de Borges, con el escritor español. Como ya se ha advertido, señala varios puntos de coincidencia. Apuntando que no pretende inscribir, por decirlo así, punto por punto la figura de Menard en la de Unamuno, anota una serie de evidentes puntos de contacto. Carilla vislumbra la posibilidad de entender la "explicación y comentario" que Unamuno lleva a cabo en Vida de Don Quijote y Sancho como una "reconstrucción" del Quijote, "reconstrucción" en forma de reescritura que era el fin que se había trazado Pierre Menard. En el caso de Unamuno, recalca Carilla, "reconstrucción" porque Unamuno había aspirado a trazar el "pre-Quijote" de Cide Hamete Benengeli, el "verdadero Quijote". Las coincidencias que acabo de enumerar en los párrafos anteriores ciertamente sirven para esclarecer pasajes y alusiones específicas, algunas de ellas importantes, en el contexto del relato "Pierre Menard, autor del Quijote". Por sí solas, sin embargo, no creo que propicien una lectura que, más allá de comunicar el asunto predominante del cuento -la función del lector como generador de textos, la condición pragmática de todo

5

Unamuno como Borges, señala Kerrigan, destaca la figura de Shakespeare como ejemplo excelso de este fenómeno (1972: 305).

PIERRE MENARD. UNAMUNO Y LOS SIMBOLISTAS

193

lenguaje- libere a la narración, aunque sea de modo parcial, de su condición fragmentaria y contradictoria. Los relatos de Borges -y no olvidemos que "El acercamiento a Almotásim" y "Pierre Menard, autor del Quijote" prefiguran muchos de los cuentos que escribirá después- exhiben esas características. "El milagro secreto", "Emma Zunz", "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius", "La muerte y la brújula", "El jardín de senderos que se bifurcan", por ejemplo, dan la ilusión de resolver, casi siempre en las últimas páginas, el enigma central del relato de un modo lacónico y podríamos decir casi rudimentario: la conclusión milagrosa de una obra aún por terminar, la transformación del mundo por una enciclopedia pirática, la trampa mortal que tiende el asesino al detective que lo busca, la transmisión al "enemigo" de un topónimo con valor estratégico. Pero, curiosamente, lecturas reiteradas del texto narrativo ponen en evidencia contradicciones e inconsistencias que de algún modo no encajan con esas revelaciones finales y que, a su vez, al no quedar resueltas, constituyen una suerte de enigma en segundo grado6. Sin pensar que sea posible agotar las posibilidades de las contradicciones en los relatos de Borges, y con la clara conciencia de que muchas de esas contradicciones están allí, como las de Unamuno, para quedarse y que, justamente por ello, significan, me dirijo ahora a recontextualizar la lectura de "Pierre Menard..." en términos de las teorías y prácticas literarias que enmarcan y definen al autor de una obra de la magnitud del Quijote de Menard. Antes de abandonar la exploración de las posibles relaciones entre Borges y Unamuno, sin embargo, quisiera traer a colación un dato que sospecho tiene peso en el contexto de los argumentos que estoy por exponer y que podría constituir en este caso particular un nexo significativo entre uno y otro. Me refiero a una cita que aparece en el artículo de Stelio Cro que acabo de citar. Cro, a su vez, extrae la cita de una carta que, para los años veinte, Unamuno escribe a Guillermo de Torre. Unamuno manda saludos a Borges y lamenta el no haberle escrito antes: Es lo que ocurre cuando uno siente mucho que tener que decir. ¡Las veces que me he detenido en frases de sus escritos y hasta en alguna alusión a mí! Y más de una vez he pensado escribir algún comentario comentando dichos -por escrito- suyos. De todos modos que le conste que no pocas veces cuando escribo algo para el público y hablo del "lector" pienso individual y concretamente en él. (en Cro 1967: 82, cursiva mía)

Esa palabra "lector" que en Unamuno sienta las bases de una concepción de la literatura y, que en la Vida de Don Quijote y Sancho, ocupa un lugar destacado, es la misma que está claramente implícita en unos apuntes de Paul Valéry publicados bajo la rúbrica de Choses tues:

6

Véase, por ejemplo, las páginas que dedico a "Tlón, Uqbar, Orbis Tertius" en Lengua y literatura de Borges (Echavarría 1983: 160-186), y a "El jardín de senderos que se bifurcan" (1999: 71-103).

194

ARTURO ECHAVARRÍA La valeur des œuvres de l'homme ne réside point dans elles-mêmes, mais dans les développements qu'elles reçoivent des autres et des circonstances ultérieures. (1960: 477)

De esta encrucijada quiero partir para considerar la obra de Pierre Menard empleando en buena medida la óptica del simbolismo francés de fines de siglo, y de los herederos inmediatos de ese movimiento literario. Habría que señalar que si bien algunos críticos que ya he mencionado (de Man, Gutiérrez Girardot, Massuh, Balderston, Dapía, Castillo) señalan coincidencias particulares entre ciertas propuestas de Mallarmé o Valéry en torno a teoría literaria y las que se vislumbran en "Pierre Menard...", aún no se ha articulado, hasta donde me es conocido, una visión de conjunto de los presupuestos de los simbolistas y los llamados post-simbolistas aplicadas a este relato en particular. Esto que llamo visión de conjunto tendrá, por fuerza mayor, que reiterar algunos argumentos que ya se han esbozado anteriormente. La presentación que intento realizar, sin embargo, aspira a que la recontextualización de estas preocupaciones teóricas nos proporcione si no nuevos modos de leer y entender la obra del simbolista de Nîmes, devoto de Poe, "que engendró a Baudelaire, que engendró a Mallarmé, que engendró a Valéry, que engendró Edmond Teste" (OC I: 447), al menos nuevos sesgos respecto de las lecturas que ya se han realizado. Los principales estudiosos del simbolismo coinciden en conceptualizar este movimiento literario como uno que no sólo marcó el fin de siècle, sino que tuvo importantes ramificaciones en la literatura más prestigiosa de la primera mitad del siglo actual. C. M. Bowra (1961) y Edmund Wilson (1969), por ejemplo, incluyen en la nómina del simbolismo o del post-simbolismo, a escritores tan variados como Valéry, Yeats, Rilke, Stefan George y Alexander Blok (Bowra). A Valéry y Yeats, Edmund Wilson añade a Proust, T. S. Eliot, Joyce y Gertrude Stein. Anna Balakian (1969), más restrictiva que los anteriores tanto en su nómina de autores como en las definiciones que maneja, coloca a Baudelaire como uno de aquellos que, oscilando entre un romanticismo tardío y la implantación de innovaciones que romperán con esa sensibilidad, prepara las nociones de símbolo y del "discurso indirecto" que han de resultar preponderantes en las décadas venideras. Asimismo propone a Mallarmé como el "proto-simbolista" por antonomasia (1969: 20). Es él quien elabora una serie de propuestas teóricas en torno al uso del lenguaje literario y los lleva a la práctica, y de ese modo sienta los fundamentos de que se han de servir otros que ya forman propiamente parte de la escuela simbolista. Finalmente, Balakian destaca a Valéry y T. S. Eliot, como dos de los poetas herederos del simbolismo en el sentido de que se sirven de sus presupuestos teóricos y de sus prácticas, aunque en muchas ocasiones modifican y amplían el alcance de los postulados originarios. Las limitaciones de tiempo que rigen en ocasiones como éstas impiden el que lleve a cabo un examen detenido de las concepciones teóricas y prácticas poéticas de Baudelaire, Mallarmé, Valéry y T. S. Eliot y su pertinencia como marco referencial de una lectura de "Pierre Menard, autor del Quijote". Se impone, pues, un resumen apretado de esos recursos literarios a los que he aludido y que funcionan como contextos del relato de Borges.

PIERRE MENARD. UNAMUNO Y LOS SIMBOLISTAS

i 95

Tanto Wilson como Balakian centran sus consideraciones en torno al simbolismo en la problemática del lenguaje. Los precursores de este movimiento postulan la necesidad de crear un lenguaje especial, al margen del lenguaje ordinario. Wilson anota lo siguiente: Each poet has his unique personality; each of his moments has its special tone, its special combination of elements. And it is the poet's task to find, to invent, the special language which will alone be capable of expressing his personality and feelings. Such a language must make use of symbols: what is so special, so fleeting and vague, cannot be conveyed by direct statement or description, but only by a succession of words, of images, which will serve to suggest it to the reader. (1969: 21)

Subrayo aquí tres nociones que se revestirán de importancia cuando dirijamos nuestra atención al cuento de Borges: 1) la necesidad de crear un lenguaje al margen del habla común; 2) la necesidad de establecer las vías de comunicación entre el escritor y el lector mediante la comunicación indirecta (símbolos, imágenes ambiguas), lo que Balakian llama el "sine qua non del modo de escribir simbolista" (1969: 67 y 3) la importancia implícita de un descodificador, de un lector capacitado para realizar las operaciones necesarias. Anna Balakian es más precisa en lo relativo a estos conceptos y traza su origen en la poesía moderna a la figura de Baudelaire. El manejo consciente del lenguaje con fines de alcanzar las metas que he señalado es una operación de índole intelectual: Baudelaire convierte la actividad poética en una actividad intelectual más que emocional, y bajo este aspecto el poeta asume el carácter de sabio o vidente en lugar del bardo. (1969: 65)

Y el procedimiento intelectual que implica la exposición indirecta culmina en la formulación de un lenguaje multivalente o ambiguo que transforma el poema en enigma. "[Apoyándose en una nueva definición de la poesía que ella entiende procede de Baudelaire] el poema se convierte en un enigma", escribe Baudelaire, y en torno a ello comenta Balakian: Los múltiples significados contenidos en las palabras y en los objetos son ingredientes del misterio y tono del poema. Nunca se consigue la sensación triunfal de la comprensión, sino que el mensaje permanece tan ambiguo como sucinto, igual que en las visiones que se presentan en el sueño o en medio de la intoxicación por las drogas, tal como lo describe Baudelaire. (1969: 68)

Más tarde, Mallarmé -y es preciso recordar una vez más que, para Pierre Menard, Mallarmé fue engendrado por Baudelaire- al margen de las consideraciones en torno a estupefacientes, refina estas ideas. Señala Balakian: [...] para Mallarmé el símbolo significa lo opuesto a la representación, la sugerencia lo opuesto a la designación: lo designado es finito, lo sugerido es órfico, es decir, oracular,

196

ARTURO ECHAVARRÌA porque como el oráculo, puede tener múltiples significados. "Siempre debe de haber un enigma en la poesía", declaró [Mallarmé] en la entrevista con [Jean] Huret. (ibíd.: 106)

Pero cobra particular relieve en el contexto de los argumentos que estoy en proceso de desarrollar, el hecho de que Mallarmé entienda que sea posible limitar ciertos aspectos del carácter "órfico" -léase oscuro- de su poesía. Ello es realizable, comenta Mallarmé -y no lo dice en tantas palabras pero creo que el mensaje no es difícil de discernir- si se atienden los principios de composición a los que se atiene el poeta. Es decir, sus escritos -o sus entrevistas, como queda señalado arriba- sobre lenguaje y poesía se convierten en intertextos necesarios de sus poemas. En un pasaje de su libro sobre Mallarmé, Edmund Gosse recoge las siguientes palabras del maestro francés: No, querido poeta: excepto por torpeza, yo no soy oscuro, siempre y cuando se me lea desde el punto de vista de los principios que sostengo, o como un ejemplo de las manifestaciones de un arte que utiliza el lenguaje; y ciertamente me vuelvo oscuro si la gente se equivoca y cree que está abriendo las páginas de un periódico, (apud Balakian 1969: 107)

En lo que corresponde a los poetas de la primera mitad del siglo XX, Anna Balakian detecta en muchos de ellos claros reflejos -con variantes evidentes- de este legado teórico y práctico. Lo único, que con el tiempo el lector adquiere un papel cada vez más destacado: Los recipiendarios del legado simbolista parecen haberse orientado claramente en esta dirección: desde Valéry hasta Sitwells, la poesía significó una serie de estrategias intelectuales para el poeta; para el lector un enigma que ponía a prueba sus facultades de discernimiento. (1969: 197, cursiva mía) 7

7

Curioso aquí notar que el papel preponderante del lector como cogenerador de textos que, en el contexto de los simbolistas y de los herederos del simbolismo, suele asociarse primordialmente con Valéry, como lo hace con lucidez Silvia Dapía al relacionarlo con el relato de Borges ("The allusion to Valéry is also relevant within the framework of my interprétation, since for Valéry the meaning of a literary work necessarily entails the participation of the reader" [1997: 89]), en el estudio de Balakian queda consignado a un amplio grupo de escritores que a principios de siglo entran en contacto con el simbolismo. Escribe Balakian (1969: 195): [...] ¿qué encontramos en las obras de los diversos autores que escriben en la misma época? El mayor grado de acuerdo parece producirse en relación con la poética simbolista: la misión del poeta y sus relaciones con los lectores. El poeta no está tan aislado en los años 1900 como en los años del fin de siècle, pero esto no significa que haya abandonado su torre de marfil. Más bien parece que haya admitido un determinado porcentaje de público lector en su torre. Se produce lo que podríamos llamar la poetización del lector. En la mayoría de los comentarios de T.S. Eliot sobre el efecto del poema, hay una definida toma de conciencia de la presencia del lector y no simplemente de un puñado de lectores, tales como los habitués de los martes de Mallarmé.

PIERRE MENARD. UNAMUNO Y LOS SIMBOLISTAS

197

Podría ser útil resumir ahora los aspectos sobresalientes de la estética simbolista que entiendo pertinentes a la lectura del relato de Borges: 1) el proceso que implica la generación de textos es una actividad intelectual, de la inteligencia y no de los sentimientos; 2) el procedimiento se logra mediante una transformación del lenguaje ordinario ("[...] donner un sens plus pur aux mots de la tribu [...]", en palabras de Mallarmé) que a la larga puede constituir una criptografía, un lenguaje "órfico"; 3) la importancia creciente del lector en su rol de descodificador de un lenguaje ambiguo y, por consiguiente, "oracular" o en extremo polisémico, cada lector responderá desde el contexto de sus circunstancias con aportaciones distintas; 4) la importancia y necesidad de los intertextos como instrumentos de ayuda para descodificar, aunque sea parcialmente -es decir, sin pretender establecer un significado único- los mensajes, estos intertextos constan en general de escritos sobre literatura y el procedimiento literario, cartas personales, declaraciones públicas y entrevistas. En lo que toca el relato de Borges, y para nuestros fines tendremos que abreviar, empecemos por tomar en cuenta el último de los apartados. ¿Qué circunstancias específicas -más allá de la operación unamuriana que sirve de punto de partida- facilitan una "nueva" lectura del Quijote? El hecho de que lo "escribió" Pierre Menard. ¿Y qué circunstancias explican a Pierre Menard? El hecho de que es un simbolista de Nîmes. ¿Y quién es ese simbolista de Nîmes -heredero tardío de ese legado, dicho sea de paso? Pierre Menard interesa más, queda mejor definido, por lo que piensa que por sus atributos personales y sicológicos. El narrador-reseñador no ahorra bromas calladas en torno a la existencia de "semblanzas" (que nunca leemos) y pinturas de Carolus Hourcade (que naturalmente nunca vemos) de ese extraño ser. Pierre Menard es un ente pensante casi cartesiano cuya "fisionomía" está determinada, por decirlo así, por sus nociones. Y si es lo que piensa lo que lo define, ¿qué acceso tenemos a su pensamiento? Las conversaciones -que podrían considerarse casi como entrevistas- y las cartas que cursa con el reseñador sobre qué es la literatura y en qué consiste escribir y leer. Existe, además, algo importantísimo que sirve de ventana a su pensamiento: la obra visible de Menard. Esa suerte de bibliografía, que condiciona y justifica la obra Y un poco más adelante, deteniéndose un poco más en Eliot, cuyos presupuestos en torno a la concepción de la literatura es, como se sabe, de gran importancia en el contexto de Borges, añade Balakian: Los primeros simbolistas se habrían contentado con cualquier cosa que el poema les hubiera hecho a ellos [se entiende, los lectores]; en el otro proceso creador [el que viene más tarde], en cambio, hay un definido intento de que el poema impregne 'al otro' tanto como a uno mismo, dentro de una relación en que el lector se convierte en una especie de alter ego, o lleva a cabo la función de espejo de Narciso. Si consideramos las voluminosas notas explicativas que Eliot pone a The Wasteland, observamos la importancia que Eliot concedía a ese valor intermediario de la idea. Así se da una orientación al lector, cosa que no significa que se le dé una total y llana explicación, la cual incluso los neo-simbolistas que ambicionan tener un público lector consideran como un anatema para la apreciación de la poesía, (ibíd.: 195-6)

198

ARTURO ECHAVAKRÍA

invisible, nos revela casi siempre indirectamente -es decir, obliga al lector a proveer coordenadas de lectura- qué piensa nuestro personaje en tomo primero a la poesía, luego, al lenguaje y, en particular, al lenguaje literario. Esta bibliografía, escribe Borges en el "Prólogo" a Ficciones, intertexto obligatorio, a su vez, para la lectura de los relatos, "no es arbitraria; es un diagrama de su historia mental..." (OC I: 429). En el archivo de Menard, además, se destacan varios items que claramente marcan su interés por las operaciones intelectuales en el marco de la actividad literaria: el b, c y d. b) Una monografía sobre la posibilidad de construir un vocabulario poético de conceptos que no fueran sinónimos o perífrasis de los que informan el lenguaje común, "sino objetos ideales creados por una convención y esencialmente destinados a las necesidades poéticas" (Nîmes, 1901). c) Una monografía sobre "ciertas conexiones y afinidades" del pensamiento de Descartes, de Leibniz y de John Wilkins (Nîmes, 1903). d) Una monografía sobre la Characteristica universalis de Leibniz (Nîmes, 1904). (ibíd.: 444-5).

Esta suerte de "superintelectualismo" se desborda asimismo en el interés por juegos de permutaciones con reglas arbitrarias tales como el ajedrez, y en la posibilidad de "innovar" mediante la introducción de variantes, los items e (Un artículo técnico sobre la posibilidad de enriquecer el ajedrez eliminando uno de los peones de torre. Menard propone, recomienda, discute y acaba por rechazar esa innovación.) y g) Una traducción con prólogo y notas del Libro de la invención liberal y el arte del juego del axedrez de Ruy López de Segura (París, 1907), así como el interés por los procesos de la lógica simbólica: h) Los borradores de una monografía sobre la lógica simbólica de George Boole. (ibíd.: 445)

Finalmente, un item que figura casi de manera burlesca en la lista, el p, postula la posibilidad de que un lector "enterado", que conoce las reglas del juego, es decir, las convenciones, pueda "crear" un texto mediante la lectura que diga el exacto reverso de lo que literalmente dice: p) Una invectiva contra Paul Valéry, en las Hojas para la supresión de la realidad de Jacques Reboul. (Esa invectiva, dicho sea entre paréntesis, es el reverso exacto de su verdadera opinión sobre Valéry. Este así lo entendió y la amistad antigua de los dos no corrió peligro) (ibíd.: 445) 8

8

En torno al procedimiento que invierte los mensajes, sería interesante señalar aquí unos comentarios de George Moore, medio en broma medio en serio, que surgen de conversaciones a las que ya he aludido, que sostuvo con Mallarmé y sus seguidores en París a fines de siglo. Escribe Balakian:

PIERRE MENARD. UNAMUNO Y LOS SIMBOLISTAS

199

El diagrama mental, la bibliografía de Menard que figura aparentemente desarticulada en la primera parte del relato y que acabo de reseñar parcialmente, cumple, creo, una función importante. Prepara al lector, primero al reseñador que es lector y luego a nosotros los otros lectores, para recibir el Quijote reescrito por Pierre Menard como un texto intelectualmente manipulado con el fin de hacerlo extremadamente ambiguo, un texto que refleje las circunstancias personales y, sobre todo, intelectuales del nuevo "escritor", preñado de significados posibles que cada lector descifrará, a su vez, desde perspectivas privadas y que lo dotará de riquezas sin fin para convertirlo en una versión del texto infinito. El Quijote de Menard ya no es, como ya se ha notado y como lo afirma él mismo, un libro contingente y escrito á la diable como lo fue el de Cervantes. Es ahora un tejido de palabras intelectualmente manipulado y ponderado, y así habrá de leerse como "deliberado y fatal". Sería preciso añadir, además, en el contexto de este relato en particular, que Borges ha querido aplicar a la prosa lo que los simbolistas y sus herederos creyeron que sólo era aplicable a la poesía 9 . Para concluir, sólo habría que recalcar que Borges en su "Pierre Menard, autor del Quijote" ha establecido, apelando al simbolismo literario, uno de los legados más importantes de la literatura moderna: la necesidad siempre mayor de los intertextos, cuya importancia ha señalado con lucidez Carmen Rita Rabell en un estudio que, aunque sigue otros caminos a los que he trazado en este trabajo, llega a conclusiones análogas10. Sin esas estrategias de lectura, la inclusión necesaria en los procesos de una descodificación de un texto de cartas, bibliografías, ensayos, entrevistas, anotaciones marginales que funcionan como intertextos, es casi imposible descifrar los grandes monu-

George Moore había llegado a Paris a finales de los años 1870, había estado con Mallarmé y había hablado sobre el simbolismo con él y sus discípulos. Sin embargo, cuando describió sus experiencias en Confessions of a Young Man, en 1888, lo hizo en un tono, medio divertido, medio serio, muy alejado del sobrio, autoconsciente y seguro de las proclamas de los discípulos: '¿Qué es un símbolo? Decir lo contrario de lo que quieres decir'. (1969: 119) 9

Gabriela Massuh, al indagar la función del silencio en la obra de Borges, vincula el concepto de polivalencia de significaciones a unos comentarios de Valéry que parecen adscribir dimensiones estéticas a la noción de silencio: "Acaso [Valéry] da al silencio las connotaciones de una expresión perfecta cuando afirma que se trata de '...créer donc l'espèce de silence à laquelle répond le beau. Ou les vers purs, ou l'idée lumineuse...'" (1980: 237). El acceso a lo bello que provoca el silencio en este caso estaría en manos del lector. Gabriela Massuh cierra este apartado refiriéndose a la obra de Borges en general: El carácter intencionalmente constructivo de [la prosa de Borges] y la articulación de un camino que supera los límites del texto para instalarse en un ámbito de significaciones plurales, le permiten llevar a cabo aquello que Valéry concebía sólo como un ideal de la poesía, (ibíd.: 238)

10

Carmen Rita Rabell señala lo siguiente: '"Pierre Menard autor del Quijote' no sólo propone la intertextualidad como fenómeno literario sino como estrategia de lectura." (1992: 35)

200

ARTURO ECHAVARRÍA

mentos de la modernidad literaria, desde el Ulysses de James Joyce con su acompañante, la "llave" de Stuart Gilbert redactada "bajo la supervisión de Joyce", y el Wasteland de T. S. Eliot, con sus variadas notas al pie y los ensayos de crítica redactados por el poeta mismo, hasta la múltiple red de textos de compleja y contradictoria modernidad del mismo Jorge Luis Borges.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1925). Inquisiciones. Buenos Aires: Proa. — . (1989). Obras completas. Vol. I. [abreviamos con OC]. Buenos Aires: Emecé. Mallarmé, Stéphane. (1965). Le Livre. L'Après-Midi d'un Faune. Œuvres complètes. Paris: Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade). Valéry, Paul. (1960). Œuvres. Vol. II. Paris: Gallimard.

CRÍTICA Balakian, Ana. (1969). El movimiento simbolista. Trad, de José-Miguel Velloso. Madrid: Guadarrama. Balderston, Daniel. (1993). Out of Context. Historical Representation of Reality in Borges. Durham: Duke UP. Barrenechea, Ana Maria. (1953). "Borges y el lenguaje", en: Nueva Revista de Filología Española. Año VIII: 3-4, pp. 551-569. Bowra, C. M. (1961). The Heritage of Symbolism. New York: Shoken. Carilla, Emilio. (1989). Jorge Luis Borges autor de "Pierre Menard"y otros estudios borgesianos. Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Castillo, Jorge. (1998). "Pierre Menard and the School of the Skeptics", en prensa {Hispanic Review). Cro, Stelio. (1967). "Jorge Luis Borges e Miguel de Unamuno", en: Annali della Facoltà di Lingue e Letteratura Straniere di Ca' Foscari (Venezia), 1967. pp. 81-97. Dapía, Silvia G. (1997). "Fritz Mauthner's Critique of Language: A context for 'Pierre Menard Author of the Quixote"', en: Siglo XX/20th Century. Critique and Cultural Discourse. Vol. 15:1-2. pp. 75-94. De Man, Paul. (1964/1987) "A Modern Master", en: Alazraki, Jaime (ed.). Critical Essays on Jorge Luis Borges. Boston: C.K. Hall, pp. 55-62. Echavarria, Arturo. (1983). Lengua y literatura de Borges. Barcelona: Ariel.

PIERRE MENARD. UNAMUNO Y LOS SIMBOLISTAS

207

— . (1999). "Espacio textual y el arte de la jardinería china en Borges: 'El jardín de senderos que se bifurcan'", en: de Toro, Alfonso/Fernando de Toro (eds.). Jorge Luis Borges. Pensamiento y saber en el siglo XX. Frankfurt/M.; Madrid: Vervuert/Iberoamericana, pp. 71-103. Gutiérrez Girardot, Rafael. (1994). "Menard o Mallarmé", en: idem. Cuestiones. México: Fondo de Cultura Económica, pp. 66-80. Irby, James. (1962). The Structure of the Stories of Jorge Luis Borges. UP of Michigan [Ph.D.], Kerrigan, Anthony. (1972). "Borges/Unamuno", en: Tri-Quarterly. 25: 1972, pp. 294-311. Koch, Dolores. (1984). "Borges y Unamuno. Convergencias y divergencias", en: Cuadernos Hispanoamericanos. Madrid: 408. [junio] 1984, pp. 113-122. Larbaud, Valéry. (1964). "Sur Borges", en: L 'Herne, Paris. Massuh, Gabriela. (1980). Borges: una estética del silencio. Buenos Aires: Editorial de Belgrano. Rabell, Carmen Rita. (1992). "Lenguaje y escrilectura en 'Pierre Menard autor del Quijote"', en: Hispanic Journal. Vol. 13:1 [Spring], pp. 27-36. Shaw, Donald. (1986). "Some Unamunesque Preoccupations in Borges' Poetry", en: Cortinez, Carlos (ed.). Borges the Poet. Fayetteville: Arkansas UP. Stevens, Harriet. (1963). "Los infiernos de Borges", en: Insula. Madrid, [junio] 1963. Unamuno, Miguel de. (1988). Vida de Don Quijote y Sancho. Madrid: Cátedra. Wilson, Edmund. (1969). Axel's Castle. A Study in the Imaginative Literature of 1870-1930. New York: Charles Scribner's Sons. Yahni, Roberto. (1992). "Unamuno y Pierre Menard", en: Actas del III Congreso Argentino de Hispanistas. "España en América y América en España ". Buenos Aires: pp. 1009-1014.

203

Tommaso Scarano Università di Pisa

APUNTES SOBRE EL SONETO DE BORGES En abril de 1958, el número 251 de Sur publicaba los primeros cuatro sonetos de Borges. Uno de ellos se titulaba "Un poeta del siglo XIII". Se trataba de un soneto que reconstruía, "por conjetura", el acta de nacimiento de una de las formas métricas más vitales de toda la tradición poética occidental. El innombrado poeta del Siglo Trece es representado mientras relee, acosado casi de un sentimiento de injustificada y culpable infracción, el texto que acaba de componer juntando, arbitrariamente, "tercetos y cuartetos pecadores", y Borges se pregunta si en aquel momento era consciente de que le había sido revelado un arquetipo, una forma eterna y perfecta para expresar, y quizá comprender, el misterio de la realidad: Un ávido cristal que apresaría cuanto la noche cierra o abre el día: Dédalo, laberinto, enigma, Edipo? (OCI: 877)

Este soneto sobre el soneto marca el exordio (es, fundamentalmente, el acta de nacimiento) de una práctica que Borges ya no abandonará y que nos ha dado algunos de los textos más memorables de su producción poética. De 1958 a 1985 Borges compone globalmente 131 sonetos1 de los cuales 123 son en versos endecasílabos y ocho en alejandrinos 2 , todos clasicamente rimados excepto dos en endecasílabos blancos3 y uno en endecasílabos de rima asonante4. Si se considera que en este lapso de tiempo Borges escribe 315 poesías, su producción de sonetos representa un considerable porcentaje, alrededor del 42%.

1

El cálculo excluye "El ápice" (La cifra) ya que se trata del mismo soneto titulado "No eres los otros" {La moneda de hierro) e incluye "Las guerras", publicado en el diario Clarín de Buenos Aires el día 18 de octubre de 1981, y no recogido en volumen.

2

"Soneto del vino" (El otro, el mismo), "El ciego II", "Efialtes", "La cierva blanca" (La rosa profunda), "México", "El Perú", "A Manuel Mújica Lainez", "El ingenuo" (La moneda de hierro).

3

"Caja de música" y "El espejo" (Historia de la noche).

4

"A quién está leyéndome" (El otro, el mismo).

204

TOMMASO SCARANO

Naturalmente, los sonetos se presentan con concentraciones mayores o menores y con diferentes distribuciones según las recopilaciones. Se pueden ofrecer, por supuesto, cifras y porcentajes exactos, pero éstos serían tan exactos como poco significativos si no resultaran comparados con todos los usos métricos de Borges y, en particular, con la menor o mayor práctica del verso libre respecto al "regular" y, entre estos últimos, con la adopción o no de modelos estróficos institucionales vinculados a determinadas combinaciones de rima. Es decir que señalar, por ejemplo, que la temporada más rica en sonetos (63%) es la correspondiente a la década 58-67 (y por lo tanto El Hacedor y El otro, el mismo) mientras que en los diez años sucesivos (de Elogio de la sombra a Historia de la noche) el número de los mismos se reduce de más del 20% y otro tanto en los últimos ocho años, puede resultar deformante, si no se tiene en cuenta que a partir del 68 el soneto se convierte prácticamente en el único metro estrófico canónico adoptado por Borges. A partir de Elogio de la sombra en adelante, en efecto, abandona casi completamente la isometría y la rima a favor del endecasílabo blanco, el verso libre y los versículos (en los últimos treinta años, de un total de 212 textos, solamente una docena son los compuestos en cuartetos frente a más de 70 sonetos). Teniendo en cuenta todo esto, la persistencia del soneto en cuanto tal asume un valor mucho mayor que el que un mero cálculo aislado parecería atribuirle. El soneto borgeano se presenta, como se sabe, de dos formas: la italo-hispánica, con rimas repartidas en dos cuartetos y dos tercetos (un total de 32 textos), y la isabelina, con rimas en tres grupos de cuatro versos y un pareado final. Son dos modalidades que se desarrollan en paralelo, con prevalencia del primer tipo hasta la primera edición de El otro, el mismo (1964) -19 italianos y 15 isabelinos-, empezando a prevalecer el esquema isabelino a partir de las ediciones sucesivas ampliadas de aquella colección. Es, por lo tanto, a partir de 1965 cuando Borges manifiesta una elección que mantiene constante hasta Los conjurados y que, aunque no suponga el abandono total del esquema italiano (otros 9 frente a 62 ingleses) revela una clara preferencia por el soneto de esquema isabelino, cuya particularidad consiste, como es sabido, no sólo en el uso del pareado final, sino en la diferente articulación del discurso que se dispone en esa partitura estrófica y que tiende a desarrollarse por lo general a lo largo de los tres cuartetos (y a "cerrarse" prácticamente en el décimosegundo verso), encontrando su propio "ictus" retórico-argumental -y con ello su equilibrio- en el dístico final, casi siempre marcado por una entonación decidida y enfática a cargo de un epifonema o de imágenes de fuerte intensidad; mientras que la articulación estrófica del soneto italiano tiende a colocar su bisagra en el paso a los tercetos, que se configuran como un amplio movimiento unitario de broche de la argumentación. La predilección por el tipo isabelino hay que relacionarla, obviamente, con el conocido interés de Borges por la literatura inglesa y sería importante realizar una pesquisa que pusiera de relieve los eventuales modelos de referencia en ella. Pienso, además de en Shakespeare, en algunos escritores amados especialmente por Borges, como Coleridge, Swinburne o Keats, por poner un ejemplo. Considero necesario además explorar la probable influencia que sobre esa elección han podido tener los sonetos de En-

APUNTES SOBRE EL SONETO

205

rique Banchs que, en algunos casos (unos veinte del centenar que componen La Urna) se concluyen con un pareado. De todas formas, esta hipótesis habría que controlarla más a fondo, y no sólo porque Banchs utiliza esquemas de rima mucho más variados y diferentes de los de Borges, al mismo tiempo que mantiene siempre una disposición tipográfica que distingue cuartetos y tercetos, sino sobre todo porque en Banchs el pareado final no presenta, con la misma regularidad que en Borges, esa nota de cierre enfático que lo caracteriza dentro de la tradición del soneto inglés. Una investigación particularizada tanto en ámbito anglosajón como hispánico sacaría a la luz eventuales deudas concretas o influencias específicas. Pero ha llegado el momento de pasar a la descripción, que aquí, por claros motivos de tiempo, no será lo suficientemente detallada. Empezaré por los sonetos de esquema ítalo-hispánico. Por lo que a éstos se refiere, la elección del exordio es, sobre todo en los cuartetos, de las más clásicas: Borges opta por cuartetos simétricos de esquema abrazado con rimas no diferenciadas (ABBA ABBA). Con respecto a los tercetos, se presentan (salvo en "Un soldado de Urbina", OM5) con el esquema CCD EED -de uso modernista, basta pensar en Darío, Lugones, Banchs- mientras que aparece desde el principio, y se confirma sucesivamente, un claro rechazo por los esquemas más tradicionales, tanto el alternado a base de dos rimas (CDC DCD) como el de tres rimas reiteradas (CDE CDE). La modalidad clásica de los cuartetos con dos solas rimas quedará superada pronto por la de cuatro. Entre los 23 sonetos de este tipo, la mayoría presenta cuartetos simétricos con esquema abrazado (ABBA CDDC: 18 ocurrencias), mientras que resulta esporádico el esquema asimétrico (ABBA CDCD o ABAB CDDC: 5 ocurrencias). El uso de rimas diferentes en el segundo cuarteto no es, por supuesto, una innovación recuérdese por ejemplo los dos Machado o Banchs, pero ya no Darío ni Lugones-, y sin embargo no excluiría una probable influencia directa precisamente del esquema de la rima del soneto isabelino. En la pareja de los tercetos prevalece la distribución ya indicada en los sonetos con dos solas rimas en los cuartetos, es decir EEF GGF (15 ocurrencias), con algunas variaciones esporádicas que creo conveniente señalar en una nota y que aquí omito 6 . Señalo sólo un caso particular, el de "Adam casi Forth" (OM) cuyo segundo terceto retoma la rima B del primer cuarteto. Una anomalía de uso que volveremos a encontrar en algunos sonetos ingleses.

5

Utilizaré las siguientes siglas: H (El hacedor, 1960), OM (El otro, el mismo, 1964), ES (Elogio de la sombra, 1969), OT (El oro de los tigres, 1972), RP (La rosa profunda, 1975), MH (La moneda de hierro, 1976), HN (Historia de la noche, 1977), C (La cifra, 1981), Con (Los conjurados, 1985).

6

EFF GGE; EEF EEF; EFG EFG; EFE FEF.

206

T O M M A S O SCARANO

En cambio, me parece interesante subrayar que la elección de un soneto de siete rimas contrasta de manera vistosa con la práctica de poetas contemporáneos a Borges, que parecen, por el contrario, querer exhibir una especie de ortodoxia técnica del soneto. Pienso -por ejemplo- en los sonetos de Guillén, en su mayor parte alineados con el esquema ABBA ABBA CDE CDE; en los 108 de Hernández, que presentan, todos menos tres, cuartetos de dos rimas (85 con distribución simétrica abrazada) y cien de ellos con tercetos repetidos CDE CDE; en los numerosos sonetos de Carlos Pellicer, con dos rimas en los cuartetos con prevalencia de esquema simétrico de rima abrazada; y en poetas más jóvenes como Horacio Armani o Antonio Requeni, por citar sólo dos, todos ellos extremadamente respetuosos con la forma más tradicional y clásica. En Borges, el uso del metro más "venerable" de la tradición no se plantea, a mi parecer, con un carácter, por llamarlo de alguna manera, "arqueológico" y, menos aún, con un carácter revolucionario. Prueba de ello es el uso de endecasílabos siempre regulares, con rimas nunca marcadamente alotrópicas, así como la ausencia de fuertes tensiones entre metro y sintaxis tendientes a romper la andadura rítmica propia de la forma soneto. Se trata, en resumen, de una práctica sustancialmente respetuosa de la tradición, sin ser rígidamente tradicional, abierta a variaciones controladas e innovadoras. Aquí me gustaría abrir un paréntesis para poner de relieve un problema de tipo editorial con respecto al aspecto tipográfico de los sonetos italo-hispánicos. Estos se nos presentan, según las ediciones, distribuidos a veces en cuatro estrofas separadas por un espacio y en otras ocasiones como un continuum a-estrófico. Por ejemplo, en la edición Emecé de las Obras Completas 23-72 ( O C I ) , a cargo de Carlos Frías se disponen en estrofas únicamente los cinco sonetos italianos de El hacedor y cuatro de El otro, el mismo (los del 58 publicados en Sur), mientras que todos los restantes -tanto italianos como isabelinos- se presentan sin agrupación estrófica (de la misma manera ocurre en la última edición de 1997). En cambio, en la edición Emecé, a cargo del mismo Frías, de la Obra Poética 23-77 la subdivisión estrófica distingue el tipo italiano del isabelino (tradicionalmente sin distribución). Celaya decía que el soneto "tiene algo de caligrama avant la lettre" y que su estructura "se ve tanto como se oye. Y quizás se ve más que se oye" (1972: 162). Creo que podemos asentir: en cierto modo, la división en estrofas es, por así decirlo, un carácter de la identidad del soneto. Y la tradición sonetística románica lo confirma. Ahora bien, cuando un autor actúa de forma distinta, precisamente porque esa decisión se carga de significado en relación al modelo de referencia, nos induce a buscar y a sopesar las razones. Una de ellas puede encontrarse en el uso de una articulación sintáctica que pone en crisis el modelo estrófico de partida. Pero cuando no está clara la autenticidad autorial de la elección puede ser como mínimo imprudente intentar justificarla. Por lo tanto, omitiré cualquier tipo de juicio sobre la "eventual" abolición de la segmentación estrófica en algunos sonetos italianos, precisamente porque en el estado actual de las ediciones es sólo "eventual" y no "cierta". Y ahora pasemos a los sonetos de tipo isabelino. En total son 97, por lo tanto tres veces más numerosos que los de esquema italiano. La gran mayoría (65) presenta una organización estrófica a base de siete rimas con los tres cuartetos con rimas diferen-

APUNTES SOBRE EL SONETO

207

ciadas y esquema abrazado (ABBA CDDC EFFE) y el pareado conclusivo con rima G (nunca, por lo tanto, está presente el esquema shakespeariano). Pero también resulta evidente una tendencia a variar este modelo base, bien rompiendo la uniformidad de la sucesión del esquema abrazado gracias a la variante de uso de un cuarteto de rima cruzada, a menudo colocado como una cuña entre el primero y el segundo de rimas abrazadas, bien mediante una represa de rima o entre dos de los tres cuartetos, generalmente retomando en el tercero una rima del primero (con diferentes formas: EAAE; AEEA; EBBE), y dando así lugar a una especie de cierre circular del discurso explayado en los doce primeros versos, antes de la entrada del pareado; o bien entre el pareado y uno de los tres cuartetos: tendremos en este caso pareados de rima AA, BB, CC... Este segundo tipo de enlace refuerza y enfatiza, en el nivel de la cadena fònico-ritmica, la cohesión interna de la partición estrófica. Lo cual adquiere un relieve especial si advertimos que en numerosos textos la rima del pareado, a pesar de ser una rima G, es decir, distinta de las de los cuartetos, presenta asonancia con las rimas A o B (por citar algún ejemplo, se advierte en "El instante", OM, "Soneto del vino", OM, "Buenos Aires II", OM, "Méjico", MH, "El remordimiento", MH, y algún otro) o incluso entra con éstas en relación de rima parcial llegando con frecuencia a constituir una casi palabra-rima: en "Una rosa y Milton" (OM), por ejemplo, las palabras en rima A, rosas-cosas, encuentran en rima G tenebrosa-rosa\ del mismo modo en "James Joyce" (ES) la rima A, díasagonías, encuentra en G alegría-día. El cortocircuito intuido es suficientemente interesante como para estimular una observación más minuciosa de los elementos fono-tímbricos que armonizan el entero armazón de las rimas del soneto borgeano. Dicho control es enormemente productivo. El elevado número de rimas (generalmente siete, como se ha visto) que rompe verticalmente la partitura fónica, se equilibra al encontrar, con función compensadora, un sistema recurrente de armonización y de cohesión basado en un uso insistente de parejas de rimas en asonancia y/o consonancia entre sí. El resultado es una estructura fonotímbrica caracterizada por una fuerte fusión armónica, una especie de "ligado musical" que sustenta la cadena de las rimas y que a menudo -como se verá más abajo- se refleja en el cuerpo de los versos y se extiende por amplias zonas del texto llegando incluso a invadirlo en su totalidad. La armonía relajada y natural de los versos de Borges se basa también en este sistema, que merecería la pena describir adecuadamente. Pondré alguno de los abundantes ejemplos posibles: En "De que nada se sabe" (RP) la rima -una de B es asonante respecto a -uda de F; y lo mismo -ano de D para con E -amos\ G -età con C -enas. En "El enamorado" (HN) son consonantes y asonantes B -ero y C -eron y a su vez suponen rima parcial para con E -ira, G -ura y F -ares. En "Yo" (RP), A -eto presenta asonancia respecto a B -eo y E -erto', y G -aza respecto a D -ada y ésta resulta en asonancia tónica y al mismo tiempo en consonancia con -ados de F. De esta forma se dibujan tramas fónicas que compensan la pluralidad de rimas comunicando coherencia al conjunto. Además, como decía, el juego encuentra, casi con regularidad, amplificación (más o menos difusa) en el interior de los versos a través del

TOMMASO SCARANO

208

uso de rimas internas, paranomasias, paralelismos fónicos o fónico-rítmicos, de esquemas sintácticos iterativos. A este respecto ofreceré un solo ejemplo: "Una llave en East Lansing" (MH). El incipit "Soy una pieza de limado acero" (OC II: 129) contiene ya una densa trama de enlaces fónicos: pieza encuentra eco en sujeta (v. 4) y ambos anticipan por asonancia la rima C en -era en los versos 5 y 7. En el v. 6 puerta sigue la serie de relaciones por asonancia, continuada en sujeta, en posición de sexta, reapareciendo en el v. 14; limado es asonante con vago (v. 3) y adelanta la rima D en -ado\ acero encuentra en el tercer verso los asonantes duermo y sueño, en el v. 4 veo, en el v. 7 hierro y sucesivamente la rima E en -ertos así como los espejos del verso 10. El segundo cuarteto empieza con "Hay una cerradura que me espera" (ibíd.). Cerradura encuentra oculta en el verso 8 y en el 9 penumbra, los tres términos en posición de acento en la sexta sílaba (por lo tanto con paralelismo rítmico) y apunta a los portadores de rima del pareado final, dura y cerradura', adquiriendo, pués, el carácter casi de palabra-rima anticipada con función estructurante, exactamente como fotografías, al principio del v. 11, en rima interna con días del verso anterior y en palabra-rima con fotografía del v. 12, en estructura quiásmica de tipo inclusivo: "las fotografías de los muertos/y el tenue ayer de las fotografías" (ibíd.). En la breve medida del soneto, fenómenos de este tipo adquieren una gran importancia y requerirían ser descritos y estudiados en detalle ya que, y es superfluo decirlo, la trama fónica es tan elemento constructor del texto como lo son la arquitectura sintáctica y la construcción del discurso. Es interesante resaltar además, que esas reiteradas estructuras fónicas revelan a menudo una "especialización tópica" y sellan determinados rasgos del texto enfatizando su importancia dentro del armazón global de la estrofasoneto. Aquí mi exposición se dilata y necesariamente se complica porque por una parte ha de abordar el aspecto retórico de la expresión, puesto que las relaciones fónicas están casi siempre implicadas en estructuras repetitivas, en paralelismos léxicos y frasales, en represas cercanas de tipo anafórico, en simetrías sintácticas; y por otra debe afrontar, a causa de la que hemos llamado "especialización tópica", las modalidades de organización de la estructura lógico-argumentativa del discurso, en el marco y en relación con la estructura métrico-estrófica del soneto. Uno de los lugares del texto que a menudo se encuentra fuertemente investido por fenómenos de este tipo es el del exordio, el más delicado por su naturaleza, encargado de evidenciar la carga emotiva y en cualquier caso de establecer una peculiar modulación que se verá mantenida o infringida a lo largo del discurso. Veamos o, mejor dicho, escuchemos el principio de "De que nada se sabe" (RP): La luna ignora que es tranquila y clara Y ni siquiera sabe que es la luna; La arena que es la arena. N o habrá una Cosa que sepa que su forma es rara. (OC II: 100)

APUNTES SOBRE EL SONETO

209

Se trata de una profunda reflexión filosófica, claro está, pero transmudada en poesía mediante un uso experto de figuras fónicas, retóricas y sintácticas, empezando por la reiterada epanadiplosis en luna, que abre y cierra la primera pareja de versos, y en arena en el verso tercero ("La arena [ignora] que es la arena"), y siguiendo por la asonancia entre arena, siquiera y sepa, entre ignora, cosa y forma, por la leve consonancia entre ignora y siquiera, recogida por la rima A en -ara, y acabando con el paralelismo sintáctico de las cuatro hipotaxis "que es". Basado en procedimientos análogos se presenta el énfasis del incipit de "James Joyce" (ES): En un día del hombre están los días del tiempo, desde aquel inconcebible día inicial del tiempo, en que un terrible Dios prefijó los días y agonías [...] (OCI: 983),

que se asienta en la operación ya notada de retomar rimas internas, así como en la prolongada estructura poliptótica de día/días, en los paralelismos sintácticos "los días del tiempo" "día inicial del tiempo", aunque desfasados con respecto a la estructura versal: el primero con encabalgamiento sirremático. Véase, como último ejemplo, el principio de "Un ciego" (RP): No sé cuál es la cara que me mira Cuando miro la cara del espejo No sé qué anciano acecha en su reflejo [...] (OC II: 103),

con una doble figura de inclusión ("la cara que me mira/cuando miro la cara"), la repetición anafórica, gramatical y métrica, de "no sé", los dos términos "cara" ambos en posición de acento en la sexta sílaba. No siempre es así, por supuesto. Otros sonetos presentan inicios más neutros, reservando los procedimientos más marcados para otras fases del discurso. Un meticuloso estudio de los incipit proporcionaría elementos interesantes sin lugar a duda sobre la modulación rítmica del soneto borgeano y sobre su estructura lógico-argumentativa. Lo mismo diría para los explicit, especialmente para los de sonetos de modelo inglés, que hacen tradicionalmente de este lugar -como ya hemos apuntado- el momento más intenso e importante del desarrollo del texto. No ha de extrañar, por tanto, el tono de aserción, exclamativo, vanamente interrogativo o sentencioso de sus pareados finales. Lo que quiero resaltar en cambio es la frecuencia con que en ese lugar la sintaxis se quebranta y se hace hostil, cristalizando en breves estructuras opositivas, en rápidos enunciados verbales o nominales, en iteraciones gramaticales cercanas y apremiantes que entran en fuerte tensión con la andadura rítmica del verso llegando a desmoronarlo. Por ejemplo: No los perdí. Son míos. Los poseo En el olvido, en un casual deseo. ("Acevedo" (ES) OC I: 1003)

TOMMASO SCARANO

210

Algo que ya padece. Algo que implora. Después la historia universal. Ahora. ("Cosmogonía" (RP) OCII: 80) No lo sabré. No importa. En esa música yo soy. Y quiero ser. Yo me desangro. ("Caja de música" ( H N ) OC)

(En este último caso, cinco enunciados asertivos verbales, todos aislados por la pausa fuerte del punto y seguido; el único acompañado por una especificación -"en esa música/yo soy"- está interrumpido por el encabalgamiento). Pero demos un paso más, y veremos de qué manera algunos artificios fónicos y retóricos vuelven a presentarse en lugares internos de la estructura del soneto, como para subrayar las articulaciones estructurales canónicas o determinar conexiones interestróficas, respetando prevalentemente más que contrastando la partición estrófica "natural". Por ejemplo, en los sonetos italianos los cuartetos (marcados casi siempre por una pausa sintáctica fuerte) tienden a concluirse a menudo mediante una gradatio descendiente (casi un anticlímax) antes del segundo movimiento amplio de los dos tercetos. Dicho procedimiento de gradación a veces se obtiene gracias al uso de estructuras sintácticas de carácter iterativo, como la enumeración: En el bronce hay ayeres, lejanía, Cansado brillo y sufrimiento quedo. ("Una llave en Salónica" ( O M ) OC I: 876) En él ya están escritos La fecha, la ciudad y el epitafio. ("A quién está leyéndome" ( O M ) OC I: 924)

O bien de estructuras anafóricas que se acompañan a figuras fónicas y retóricas del tipo ya visto anteriormente; por ejemplo: cambia en el agua del cambiante espejo, en el cristal que cambia como el fuego [...] ("Son los ríos" (Con) OC II: 463),

versos en los que se destaca el juego de las asonancias, comprendiendo las de las rimas C y D (espejo-fuego), la anáfora gramatical "en el" y la rima derivativa cambia-cambiante. Procedimientos del mismo tipo marcan lo que en lo sonetos de tipo inglés es el límite del tercer cuarteto, casi un cierre más que una articulación. Una vez más encontramos formas de acumulación enumerativa ("El mar", OM), a veces desarroladas a lo largo de más de un verso ("Junín", OM), o estructuras de tipo paralelístico (a menudo anáforas gramaticales y métricas a la vez) puestas en relieve por diversos artificios retóricos en gran parte -pero no únicamente- iterativos. O de árbol que da sombra a la ribera O de agua que en agua se perdía. ("Proteo" (RP) OC II: 96)

APUNTES SOBRE EL SONETO Que del pasado fluye hacia el futuro, Que del olvido fluye hacia el olvido. ("Cosmogonía" (RP) OCII: 80) Aquí mi sombra en la no menos vana Ombra final se perderá, ligera. ("Buenos Aires" (OM) OC I: 947)

(En este último caso, el ritmo descendiente resulta señalado también por el adjetivo aislado por la coma.) Si procedimientos como los vistos hasta aquí marcan las escansiones y las segmentaciones canónicas de la estructura del soneto (de manera diferenciada, como se ha visto, en los dos grupos utilizados por Borges), otros enlazan en cambio conexiones interestróficas de diverso alcance y función, pero todas ellas para redondear la que es la andadura rítmica propia del soneto. No voy a hablar del encabalgamiento (que es una de las modalidades que merece seguramente profundización), sino de los procedimientos de recogida e iteración, de lexemas o de interos sintagmas, de estrofa a estrofa, con una función de cohesión interna dentro de la segmentación métrica. Y me referiré en seguida a la más vistosa, la que enlaza el incipit con el cierre del soneto (para acentuar su circularidad) mediante la represa de un término, con frecuencia clave de su semántica. El procedimiento es más que clásico, pero no por ello hay que dejar de prestarle atención. Entre los numerosos ejemplos se pueden citar: "Alusión a la muerte del coronel Francisco Borges" (Hen OC I: 828) v. 1 Lo dejo en el caballo, en esa hora v. 14 Alto lo dejo en su épico universo "La tarde" (Con en OC II: 465) v. 1 Las tardes que serán y las que han sido v. 13 La tarde elemental ronda la casa. "La pesadilla" ( M H en OC II: 126) v. 1 Sueño con un antiguo rey. [...] v. 13 Sé que me sueña [...] "Coronel Suárez" (MH en OC II: 125) v. 1 Alta en el alba se alza la severa/Faz [...] v. 14 Esa alta cosa, vagamente triste. El procedimiento lo volvemos a encontrar en "Spinoza" (OM), "Adam cast Forth" (OM), "La tarde" (H), "A un viejo poeta" (H), "El testigo" (RP), "E. Banchs" (Con), "El sueño" (OM), "James Joyce" (ES) y en numerosos textos más. Nombraré sólo por encima otras modalidades de enlace entre las estrofas. Por ejemplo, la que establece vínculos, en los sonetos italianos, entre los dos cuartetos o los dos tercetos, autónomos desde el punto de vista sintáctico, pero unidos por una fuerte cohesión mediante enlaces de este tipo: en "A una espada en York Minster" (OM), el

212

TOMMASO SCARANO

primer cuarteto termina con el verso "Lo esgrimió, [el hierro] vano al fin, contra la muerte." y el segundo se abre con "Vana también la muerte." (OC I: 905); en "Edgar Alian Poe" ( O M ) el v. 4 termina con "No los temía." (OC I: 912) y el siguiente empieza "Temía la otra sombra, [...]" (casi variedad del antiguo lexaprén). En otros casos el procedimiento se desarrolla en los tercetos. En el último texto citado el inicio del primer terceto, "Como del otro lado del espejo" (ibíd.), enlaza con el del segundo "Quizás, del otro lado de la muerte". El mismo juego paralelístico se observa en "Blind Pew" (H): "Sabía que en remotas playas de oro", "A ti también en otras playas de oro, [...]" (OC I: 826). Del uso de la anáfora estructurante no diré nada o casi, por ser modalidad retórica que encontramos en mucha de la poesía de Borges (sobre todo en la de los últimos años), pero a la que, una vez más, la brevedad y la circularidad de la forma soneto confieren un relieve especial. Los sonetos enteramente organizados sobre arquitecturas anafóricas son verdaderamente numerosos. Pensamos en textos como "Texas" (OM), articulado sobre cinco "aquí también" que abren los versos 1, 4, 5, 8 y 13, y por lo tanto en principio y final de los dos cuartetos y al inicio del pareado; o "Religio medici, 1643" (OT), cuyos reiterados exhortativos "defiéndeme", una vez más, como en el caso anterior, están en anáfora métrica en los versos 1, 5 y 9 -es decir, al principio de cada uno de los tres cuartetos- y se repiten en los versos 11 y 14. Y por mencionar otros títulos, "Soy" (RP), "El mar" (OT), "Méjico" (MH), "El enamorado" (HN), "César" (Con) o "Lo perdido" (OT), todos basados en un procedimiento análogo. Tampoco me detendré en las difundidas estructuras acumulativas o elencatorias (reconducibles también al ámbito de las anáforas gramaticales), utilizadas a veces para secundar las exigencias de la forma cerrada y ayudar a plasmar el discurso sin forzar las distribuciones canónicas del esquema métrico y otras veces constituyendo toda la composición. Basta pensar en "La víspera" (MH), construido enteramente con una serie de sintagmas nominales que encuentra apoyo sólo en el verbo del verso 13, y sin ninguna pausa sintáctica fuerte, ni siquiera al final, donde los puntos suspensivos dejan abierta hasta el infinito la serie enumerativa potencial. Sí diré algo, aunque someramente, sobre algunos estereotipos organizativos que se cristalizan en fórmulas verbales recurrentes y que asumen el aspecto de "tic" estructurales. Por ejemplo, en los numerosos sonetos cuyo discurso está organizado sobre una estructura de tipo analógico -que en Borges tiende a ser generalmente comparable/comparado-, la articulación lógica del pasaje se desarrolla según una modalidad estándar y repetida, localizada casi siempre en el verso 9 (verso que con frecuencia incluso en los sonetos ingleses es articulación interna dentro de los tres cuartetos). He aquí algunos ejemplos: Sueños del tiempo son también los otros Tal es también mi suerte, [...] Vuelve también la cotidiana historia:

"A quién está leyéndome" (OM en OC I: 924) "Lectores" (OM en OC I: 892) "El despertar" (OM en OC I: 894)

213

APUNTES SOBRE EL SONETO Polvo también es la palabra escrita Yo también soy un sueño fugitivo [...]

"No eres los otros" (MHen OCII: 158) "La cierva blanca" (RP en OC II: 115)

Lo mismo sucede -aunque con fórmulas más variadas- en sonetos articulados en torno a un discurso correlativo de tipo constrastivo; y casi siempre también en la articulación del verso 9: Y nada de eso importa. No importa. No importa. No así. Esas cosas no son.

"Al triste" (OT en OC I: 1117) "A Israel" (ES en OC I: 996) "Baruch Spinoza" (MH en OC II: 151 ) "Ewigkeit" (OM en OC I: 928) "H.O." ( O r e n OC I: 1102)

Y el procedimiento resulta realmente llamativo cuando no se presenta dentro de un discurso de tipo argumentativo, sino en textos de naturaleza exclusivamente narrativa. Me estoy refiriendo a los numerosos sonetos que resumen en pocos trazos -o mejor, con un rasgo saliente- las vicisitudes existenciales de personajes históricos o literarios. (También en estos casos generalmente la fórmula ocupa el verso 9 como cláusula inicial de verso): Sabía que la Gloria y el Averno Supiste que vencer o ser vencido Sabía que otro -un Dios- es el que hiere Sabía que en remotas playas de oro

"Emanuel Swedenborg" (OA/en OC I: 909) "A Carlos XII" (OMen OC I: 908) "El otro" (OA/en OC I: 890) "BlindPew" (H en OC I: 826),

o bien: Piensa feliz que el mundo Piensa: leí los libros esenciales Piensa, ya sin asombro, que esa cara Piensa en las delicadas melodías

"Jonathan Edwards" (OMen OC I: 910) "Emerson" (OM en OC I: 911 ) "Camden, 1892" (OA/en OC I: 913). "París, 1856" (OM en OC I: 914).

Se trata de correspondencias intencionales, estructuralmente marcadas, que activan densas redes de vínculos intertextuales y que en cierto modo articulan en serie y sobreponen textos diferentes y lejanos, con lo que ello supone en cuanto a recíprocas interferencias de sentido. Una modalidad, inútil es recordarlo, típicamente borgeana. Muchos aspectos de la versificación de este autor quedan por profundizar. Estoy pensando en los endecasílabos (o los alejandrinos), en la rima, en las modalidades de encabalgamiento, en los procedimientos estilísticos y sintácticos. Por un lado, la ineludible fuerza de los elementos del contenido, por otro lado la extraordinaria transparencia de la palabra poética borgeana con frecuencia ha convertido en marginales las obser-

214

TOMMASO SCARANO

vaciones sobre hechos métricos o retóricos. Se trata de un importante trabajo que vale la pena intensificar y que diría mucho sobre la clasicidad o modernidad -o la modernidad de la clasicidad- del verso borgeano así como sobre las deudas o las innovaciones de una producción poética que ha sido de las más intensas y elevadas de esta segunda mitad del siglo.

BIBLIOGRAFÍA OBRAS Borges, Jorge Luis. (1989). Obras completas,

[abreviamos con OC]. Buenos Aires:

Emecé. (nuevamente empreso en 1997). — . (1977/1995). Obra poética 1923-77. Buenos Aires: Alianza/Emecé.

CRÍTICA Celaya, Gabriél. (1972). Inquisición de la poesía. Madrid: Taurus. Scarano, Tommaso. (1987). Varianti a stampa nella poesia del primo Borges. Pisa: Giardini. — . (1994). Modelli, innovazioni, rifacimenti: saggi su Borges e altri scrittori argentini. Viareggio: Baroni.

215

Wladimir Krvsinski Université de Montréal

BORGES "EL POETIZADOR": ENTRE LA POÉTIQUE DES TIGRES ET LE MOI MÉTA-LYRIQUE À Susanna Regazzoni

Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocarnos físicamente, como la cercanía del mar. (Jorge Luis Borges "Prologo", La rosa profunda)

I Les observations qui suivent constituent une tentative de repenser la poésie de Borges sur ses deux versants. Tout d'abord, le versant sémiotique comme stabilité relative et récurrente d'un système de signes à l'origine du sens et du message que le poète de Buenos Aires se propose de produire et de transmettre. Ensuite, le versant formel qui recouvre les différentes stratégies utilisées pour rendre manifeste le moi lyrique et métalyrique. Les variantes de ce positionnement du moi lyrique déterminent la modulation émotive, intellectuelle ou passionnelle de la relation entre le poète et le monde. Je propose d'appeler "poétique des tigres" ce qui à mon sens caractérise l'attitude créatrice de Borges. La poétique, qui est une organisation particulière de contenus sémantiques et de structures formelles, se constitue chez Borges par une série de métaphores et d'images propres à cerner un objet. L'objet-tigre occupe chez lui une place privilégiée. Objet de fascination, le tigre sert également de prétexte à une réflexion sémiotique sur le quoi, le comment et le pourquoi de la poésie. Témoin "El otro tigre", poème fondateur de cette réflexion. Dialectiquement pensée, l'inexprimabilité du tigre appelle une multiplicité de focalisations sur lui-même en tant qu'objet. Plus le poète comprend son incapacité à saisir un objet dont l'altérité restera toujours au-delà du langage poétique, plus la dynamique énonciative de sa poésie devient imaginative et riche. La sémiotique de l'expression poétique consiste chez Borges à résoudre le problème de la représentation d'une réalité jugée immanente et par là même intraduisible dans un langage définitif. Cette réalité ne peut se rendre que par un état de signes fugace. Passer d'un réseau de signes à un autre, telle est la tâche essentielle du poète. L'objet se révèle, s'aperçoit dans une variété de configurations, de structures et de thèmes. On peut l'imaginer et le métaphoriser à l'infini: sémiosis illimitée, car incapable

216

WLADIMIR KRYSINSKI

d'épuiser le réfèrent. De même que l'altérité du tigre est insaisissable, de même le discours poétique n'exprime qu'un enchantement, une fascination, un prétexte. Le reste n'est que littérature? Certes, mais ce reste est fatal, inévitable. Dans cette configuration de fils tendus entre l'objet et les signes poétiques, entre l'altérité du tigre et sa représentation insatisfaisante, la littérature prend conscience de ses limites aussi bien que de ses pouvoirs. Le discours de Borges reconnaît son caractère artificiel, mais en même temps il devient une caisse de résonance, flux et reflux de métaphores et d'images que le poète multiplie à l'envi.

II Objet double voire multiple, le tigre est identifié à une splendeur que le poète ne parvient pas à exprimer. Borges reprend, semble-t-il, la leçon de Blake. On se souvient de l'enchantement du poète anglais devant la 'terrible symétrie'Ofearful symmetry') du tigre, une symétrie qui implique un mystère, une complexité que la poésie sera impuissante à exprimer. The Tyger de Blake est un poème plein d'interrogations en ce sens que le tigre renvoie à des conjectures ontologiques: Tyger! Tyger! burning bright In the forests of the night, What immortal hand or eye Could frame thy fearful symmetry? [...] What the hammer? what the chain? In what furnace was thy brain? What the anvil? what dread grasp Dare its deadly terrors clasp? (1958: 150)

En interrogeant le quoi et le comment du tigre, Blake se demande aussi quel serait son pourquoi. Les réponses ne sont pas données. La représentation de Blake est une supposition quasi-mystique. Borges en reprendra la fascination. Son tigre est plus évident, toujours aussi retranché dans son altérité mystérieuse, mais il est le résultat indubitable d'opérations littéraires. La poésie ne renonce pas à sa raison d'être. Elle est émotion et volonté de connaissance. La leçon poétique de Blake revue et corrigée par Borges signifie deux choses. D'une part, le langage est capable de poser esthétiquement un contenu cognitif aussi complexe soit-il, et de l'interroger. D'autre part, le langage poétique ne peut transcender l'obstacle ontologique. Il sera nolens volens à la fois musique de métaphores et danse de l'intellect autour de l'objet de fascination. Ainsi, pour Borges, le tigre est toujours un autre tigre ('otro tigre'), un tigre dont l'altérité dresse une frontière invisible entre le désir de son expression poétique et l'impuissance à transgresser le principe de cette altérité.

BORGES "EL POETIZADOR"

217

III La poétique des tigres se forme chez Borges comme un postulat: l'expression d'une fascination signale et confirme l'obstacle qui entrave une expression complète ou satisfaisante. Dans les termes de Frege (1994: 40-65), on peut dire que le langage poétique n'est qu'une référence permanente, un Sinn qui parle d'un ou de plusieurs référent(s) (Bedeutung(en)) à jamais hors d'atteinte. Dès lors que le tigre est un signe (Zeichen), il ne peut se transformer qu'en un autre signe. Le langage est une illusion du réel, mais il est en même temps ce bien exquis dont le poète dispose et qu'il peut incessamment enrichir, développer, transformer. La poétique des tigres est une compréhension dialectique de la poésie et du monde. Comme n'importe quelle compréhension, elle se fonde sur un savoir déjà acquis face à une volonté de connaissance qui reste à réaliser. Le tigre en tant qu'objet prétextuel et enchanteur renvoie à un savoir du poète sur le(s) tigre(s), mais ce savoir proclame néanmoins ses limites. Sans pouvoir prétendre à la complétude, il fait intervenir plusieurs dimensions cognitives que le poète étale devant le lecteur, mais qu'il inscrit dans la dialectique de la fascination. Celle-ci détermine les linéaments de son langage. Le tigre évoque la puissance et la férocité. Il est un symbole riche de significations complexes: symbole de la caste guerrière, opposé au dragon dans l'alchimie chinoise; symbole malfaisant, mais aussi principe actif, c'est l'énergie, par opposition au principe humide et passif; c'est le plomb opposé au mercure. 'El otro tigre', l'autre tigre figure le parcours du poète depuis la fascination, c'està-dire la sensation physique de la beauté, jusqu'à la résolution verbale du poème. Entre les deux s'interpose l'explication. Le poème acquiert cette dimension cognitive qui le situe quelque part entre savoir et connaissance. Le tigre du poème est ainsi "el tigre vocativo de mi verso", "un tigre de símbolos y sombras/una serie de tropos literarios /y de memorias de la enciclopedia" (1996, OC II: 202-203). Dans ce poème quasi-programmatique Borges donne à voir l'écriture et son contraire. Avec une conscience sémiotique remarquable il exprime la tension entre le réfèrent (Bedeutung) et la référence (Sinn). Le jeu des tropes, des mythes, des références peut produire un tigre de papier, mais aucun tigre réel n'est fait de tropes, ni de mythes. Néanmoins, et cela constitue l'originalité du poème, le tigre réel, vertébré ("el tigre vertebrado/que más allá de las mitologías/pisa la tierra"), le tigre qui se passe de mots est condition nécessaire de la poésie, car c'est le réel qui engendre le mythe et l'extase, la fascination et le rêve. Dans ce poème, on l'a vu, Borges exprime sa philosophie de l'écriture. Celle-ci repose sur une conscience de la distance qui sépare le monde et la littérature, le monde et le poème. Mais Borges y affirme aussi le pouvoir mythopoétique du créateur. Du réel au littéraire il n'y a pas de cercle vicieux. C'est un jeu d'apparences, une circulation de formes et d'extases. L'être de la fiction n'est pas l'être du monde, mais l'un ne peut exister sans l'autre.

WLADIMIR KRYSINSKI

218 IV

La poétique des tigres fait intervenir une métamorphose de l'objet qui fonctionne cette fois extatiquement plutôt que par références variables, métaphores ou images. Dans le recueil intitulé El oro de los tigres (1972), le poème éponyme se termine ainsi: Con los años fueron dejándome Los otros hermosos colores Y ahora sólo me quedan La vaga luz, la inextricable sombra Y el oro del principio. Oh ponientes, oh tigres, oh fulgores Del mito y de la épica, Oh un oro mas precioso, tu cabello Que ansian estas manos. (1996, OC II: 515)

Ce poème synthétise bien le rapport qui s'établit chez Borges entre le poète et l'objet de la poésie. Après avoir constaté: "Hasta la hora del ocaso amarillo/Cuántas veces habré mirado/Al poderoso tigre de Bengala/Ir y venir por el predestinado camino/Detrás de los barrotes de hierro [...]", le poète reconnaît: "Después vendrían otros tigres, /El tigre de fuego de Blake; /Después vendrían otros oros, /El metal amoroso que era Zeus, /El anillo que cada nueve noches/Engendra nueve anillos y éstos, nueve, /Y no hay un fin". Cette reconnaissance des différents faits d'enchantement et d'émerveille-ment est communiquée par le registre descriptif. Celui-ci devient plus spécifiquement poétique: "Y ahora sólo me quedan/La vaga luz, etc...". Puis vient le registre extatique marqué par la pure énumération ("ponientes", "tigres", "fulgores del mito y de la épica", "un oro mas precioso", "tu cabello"...) ainsi que par l'exclamation "Oh" répétée quatre fois. La métamorphose de l'objet "tigre" s'inscrit dans une autre (une ultime?) tentative du poète de synthétiser l'objet de sa fascination. L'extase, c'est-à-dire la sortie de l'état normal et "stable" (ex-stasis) du sujet parlant ou écrivant, tient lieu ici de poésie quasi mystique qu'on trouve aussi bien chez Saint-Jean de la Croix que chez John Donne ou bien chez Gerald Manley Hopkins. Le parcours de Borges va d'une série d'affirmations sur le tigre poétisé ou compris par références jusqu'à une pure exclamation extatique et quasi-mystique. Cette fois-ci, le rapport à la réalité est foncièrement affectif et passionné. Ainsi structuré, ce rapport met entre parenthèses l'énigme ontologique du tigre. La poétique des tigres contient les différentes formes d'approche d'un objet de fascination, mais elle n'épuise pas pour autant la topologie discursive de la poésie de Borges, sa dynamique énonciative. La poésie de Borges est polyvocale bien qu'entièrement sous-tendue par un ton propre (intime, fasciné, extatique, sage, classique, tendre, descriptif, cognitif, agissant par suprise). Borges abhorre les programmes esthétiques, les déclarations de principes, les associations d'avant-garde. Pour autant, son œuvre tournée vers la connaissance et la compréhension du monde contient maintes définitions ou synthèses de la poésie. Une

BORGES "EL POETIZADOR"

219

des plus remarquables est celle qu'il propose dans la courte préface à la Rose profonde (Buenos Aires, juin 1975): La palabra habría sido en el principio un símbolo mágico que la usura del tiempo desgastaría. La misión del poeta sería restituir a la palabra, siquiera de un modo parcial, su primitiva y ahora oculta virtud. Dos deberes tendría todo verso: comunicar un hecho preciso y tocamos físicamente, como la cercanía del mar. He aquí un ejemplo de Virgilio: Tendebanque manus ripae ulterioris amore Uno de Meredith: Not till the fire is dying in the grate Look we for any kinship with the stars O este alejandrino de Lugones, cuyo español quiere regresar al latín: El hombre numeroso de penas y de días Tales versos prosiguen en la memoria su cambiante camino. (1996, OC m: 77)

Si l'image de la "proximité de la mer" ("la cercanía del mar") doit signifier l'effet que produit la poésie sur le lecteur, alors cette image, si fortement évocatrice, est lisible selon différentes modalités sémantiques: la mer comme mystère d'une présence, la mer comme régression à l'état magique et onirique d'une origine impénétrable (voir Thalassa de Ferenczi), la mer comme plaisir physique, la mer comme beauté touchante. Par cette image quasi-ultraiste Borges signifie que la poésie doit avoir une emprise magique, incantatoire et énigmatique sur ceux qui l'écoutent ou la lisent. Mais que veut dire "comunicar un hecho preciso"? "L'objet intentionnel" (Ingarden) qu'est l'objet littéraire est rarement un fait précis. La précision est relative en poésie. Nous l'avons vu avec le tigre chez Borges. Il faut toutefois reconnaître que les thèmes de la poésie borgesienne tendent vers une limpidité et une évidence classiques. Ce qui nous intéresse particulièrement, c'est la modulation des distances qui s'étendent entre le poème et les diverses façons de poétiser. Borges utilise les différentes modalités de la parole subjective, la sienne ou celle d'un autre. Mais ces deux modalités de subjectivation et d'objectivation de la matière poétique n'existent pas comme types idéaux. Le discours de Borges est un mélange subtil de registres et de renvois à tel ou tel autre signe qui exprime ou connote un savoir ou une façon spécifique de parler par et dans la poésie. Dans ce mélange de registres entre une multiplicité de moi(s). En premier lieu un moi empirique qui représente Borges lui-même, un moi toujours affectivement posé, bien que réflexif. Ainsi dans le poème "Yo": La calavera, el corazón secreto Los caminos de sangre que no veo, Los túneles del sueño, ese Proteo, Las visceras, la nuca, el esqueleto. Soy esas cosas. Increíblemente Soy también la memoria de una espada

WLADIMIR KRYSINSKI

220 Y la de un solitario sol poniente Que se dispersa en oro, en sombra, en nada. (1996, OC m : 79)

La vision de soi est médiatisée par certaines notions culturelles, comme dans ce poème "ese Proteo". Et dans le poème The ThinglAm, Borges se définit ainsi: "Soy la cosa que soy". En même temps il ajoute: "Lo dijo Shakespeare". Et après: "Soy lo que sobrevive a los cobardes/y a los fatuos que ha sido" (1996, OC III: 197). Au moi empirique se superpose le moi intellectuel du poète qui intertextualise constamment son discours. Le poème The Thing I Am repose principalement sur deux références. La référence à Shakespeare rappelle que la phrase est dite par un personnage subalterne de la comédie Ail 's Well That Ends Well. Et la référence à la Bible reprend la réponse "évasive" de Dieu ("qui ne veut pas dévoiler sa vraie identité devant Moïse", "se trata de una evasiva del Señor urdida para no entregar su verdadero y secreto nombre a Moisés") (1996, OC III: 203). Dans une série de poèmes Borges emploie la forme du monologue quasi-dramatique. J'ajoute "quasi" à dramatique par un souci de précision que j'expliquerai plus loin. On sait que dans la poésie anglaise le monologue dramatique a été souvent pratiqué par Robert Browning, une des références littéraires et culturelles centrales chez Borges. On se souvient aussi que T.S. Eliot l'a remarquablement utilisé notamment dans Love Song of J. Alfred Prufrock. Le monologue dramatique repose sur une convention théâtrale qui accorde le droit de parole à des personnages individuels. Toutefois, ce qui est dramatique sur scène ne l'est pas nécessairement dans la poésie. Les grands monologues dramatiques de Robert Browning (Fra Filippo Lippi, Men and Women) tendent à devenir par trop narratifs, historiques, épiques et sentencieux. Ce n'est pas tout-à-fait le cas de Borges. Certes, les éléments épiques affleurent dans certains poèmes qui s'apparentent à la convention du monologue dramatique {Tamerlán, Miguel de Cervantes, Coronel Suárez, Hilario Ascasubi (1807-1875), Juan Crisóstomo Lafinur), mais Borges crée une sorte de monologue auto- et méta-analytique dont la force de persuasion réside dans un équilibre entre l'intériorisation et la dramatisation. En voici un premier exemple extrait de Tamerlán où l'ironie voisine avec le pathétique: Mi reino es de este mundo. Carceleros y cárceles y espadas ejecutan la orden que no repito. Mi palabra más ínfima es de hierro [...]. Yo, que fui un rabadán de la llanura, he izado mis banderas en Persépolis y he abrevado la sed de mis caballos en las aguas del Ganges y del Oxus [...]. Esas cosas me inquietan, pero nada puede ocurrir si Tamerlán se opone y Él, acaso, las quiere y no lo sabe. Y yo soy Tamerlán. Rijo el Poniente y el Oriente de oro, y sin embargo [...]. (1996, II: 461-462)

BORGES "EL POETIZADOR" Dans Heràclito l'objet poétique (Héraclite) est observé de l'extérieur. La voix du philosophe ne fait irruption qu'à la fin du poème: El rio me arrebata y soy ese rio. De una materia deleznable fui hecho, de misterioso tiempo. Acaso el manantial está en mí. Acaso de mi sombra Surgen, fatales e ilusorios, los días. (1966, OC LEI: 357)

Dans l'œuvre poétique de Borges, Héraclite est un poème relativement paradigmatique par son hybridité discursive. Compte tenu du fait que Borges maintient une polyvocalité qu'il intègre à son univers affectif et intellectuel, le moi lyrique de cette poésie se transforme continuellement en un moi méta-lyrique. Cette poésie parle non seulement au nom du sujet qui l'énonce, mais aussi au nom des autres. A l'incantation lyrique, elle mêle de multiples allusions littéraires et philosophiques. Borges s'exprime souvent par personnes interposées - par la voix d'un protagoniste historique: Descartes, Cervantes, Spinoza, etc. -, mais ces intermédiaires servent à embrayer un discours qui lui appartient en propre. La poésie de Borges n'est donc presque jamais une lyrique pure. Elle est coupée d'éléments culturels, d'intertextes épiques, poétiques ou philosophiques. Cette couche allusive, fortement dynamique, donne à la poésie de Borges une dimension cosmique et totalisante, rejoignant en cela le canon de la poésie moderne qui regroupe Hölderlin, Baudelaire, Browning, Rimbaud, Mallarmé, Apollinaire, Valéry, Pessoa, Pound, Eliot, Benn et Stevens, mais aussi Mandelstam, Khlebnikov, Móntale, C. Milosz, Deguy ou Ashbery. Globalement classique, la poésie de Borges perlabore (durcharbeitet) certains axiomes qui sont à la base de l'évolution de la poésie moderne. Contre l'idée de la poésie comme méta-logos pur (Mallarmé, Khlebnikov, Zukovsky, Celan), Borges démontre que même fortement orientée sur le langage et la forme, la poésie ne doit pas effacer l'affectivité. Contre la poésie comme affirmation intellectuelle et comme effacement du moi (voir les célèbres "depersonalization" et "dissociation of sensibility" de T.S. Eliot, les discours de W. Stevens, de J. Ashbery et de M. Deguy), Borges met en évidence le fait que la poésie ne peut complètement effacer le moi empirique du poète. Le discours poétique de Borges recherche constamment l'équilibre entre la dimension passionnelle (pathémique) et la part intertextuelle de la parole lyrique. En définitive, c'est le poète comme ego sensualis qui est la causa efficiens de la poésie. De façon remarquablement cohérente, la poésie de Borges répond à la question soulevée par Walter Benjamin dans son étude intitulée Deux poèmes de Friedrich Hölderlin. La question est la suivante: comment ce qui est poétisé (das Gedichtete) est-il poétisé? La notion de "Gedichtete" est pour Benjamin une catégorie limite {Grenzbegriff) qui tient compte des forces affectives et formelles déterminant la structure et la spécificité d'un texte poétique. Elle relève d'une reconnaissance des "déterminations conscientes" ("[...] ein Absehen von gewissen Bestimmungen"). C'est aussi le "resserrement d'une solidarité fonctionnelle et solide qui seule compte dans un poème" ("Das Gedichtete ist eine Auflockerung der festen funktionellen Verbundenheit, die im Ge-

222

WLADIMIR KRYSINSKI

dichte selbst waltet, und sie kann nicht anders entstehen als durch ein Absehen von gewissen Bestimmungen") (1961: 23). Ni simple, ni trop complexe, le poétisé chez Borges relève d'un jeu de forces en apparence contraires: d'une part, la passion et l'enchantement; de l'autre, l'intellectualisation et le méta-savoir. Le poétisé est l'expression condensée, personnelle et spontanée d'un objet. La saisie de cet objet préalable à la poésie (Tigre, Tamerlan, Signes, Herman Melville) est déjà un acte d'aesthesis, car Borges est un spectateur et un commentateur attentif de la beauté, celle de la nature ou de l'esprit. Borges synthétise les différents registres discursifs. Il crée une diction poétique mi-subjective, mi-objective, et dans cet intermédiaire il loge une dialectique entre cosmos, logos et anthropos. L'instance poétisante de Borges est rhizomatique, spécifiquement rhizomatique (voir à ce propos les travaux d'Alfonso de Toro 1992, 1994). Elle établit un équilibre organique entre les différentes modalités de la représentation objective et de la subjectivation. Borges module ses points de vue, allonge ou abrège les distances qui le séparent des objets pour mieux les exprimer ou les problématiser dans un tout hybride, à la fois lyrique, épique et dramatique.

BIBLIOGRAPHIE ŒUVRES Benjamin, Walter. (1961). Illuminationen. Ausgewählte Schriften. Frankfurt/Main: Suhrkamp. Blake, William. (1958) "Tiger", dans: Günter Klotz (éd.). Werke. Berlin: Aufbau. Borges, Jorge Luis. (1996). Obras complétas II, 1952-1972. Buenos Aires: Emecé. —-. (1996). Obras complétas III, 1975-1985. Buenos Aires: Emecé. Frege, Gottlob.(1986). "Über Sinn und Bedeutung", dans: Günther Patzig (éd). Funktion, Begriff, Bedeutung. Fünf logische Studien. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht.

CRITIQUE Toro, Alfonso de. (1992). "El productor 'rizomórfico' y el lector como 'detective literario': la aventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgesiano (intertextualidad-palimpsesto-rizoma-deconstrucción)", dans: Blüher, Karl Alfred/ Alfonso de Toro (eds.): Jorge Luis Borges: Procedimientos literarios y bases epistemológicas. Frankfurt/M.: Vervuert, pp. 145-184. -—. (1994). "Borges y la 'Simulación rizomática dirigida': Percepción y objectivación de los signos", dans: Iberoamericana. 18. Jg., no. 1, pp. 5-32.

223

María Kodama de Borges Buenos Aires

PUDOR Y PASIÓN Ante todo quiero agradecer a Susanna Regazzoni, a la Universidad de Venecia y a todas las personas que han participado en este congreso sobre la obra de Jorge Luis Borges. Agradezco también al profesor Alfonso de Toro por el magnífico congreso que organizó en la Universidad de Leipzig hace pocos días (del 15 al 20 de marzo). En este año del centenario del nacimiento de Borges otros congresos ya se han celebrado. En enero, en la Universidad de Sevilla; y en marzo, en Viena, gracias al trabajo de David García del Instituto Latinoamericano. Todas estas iniciativas han sido muy interesantes por haber arrojado nuevas ideas e interpretaciones sobre la obra de Borges. Quiero agradecer también por ese hecho "milagroso" que es haber logrado llevar a cabo la exposición itinerante organizada por la "Fundación Internacional Jorge Luis Borges" que se va a inaugurar el 31 de marzo en la Biblioteca Marciana, sala Sansovina. Todo comenzó por una serie de casualidades -o como Borges diría: "no sabemos si son casualidades"- porque a él le gustaba, como dice en aquel poema "El ajedrez" pensar "que Dios detrás de Dios la trama empieza". Así es que el destino quiso que fuera a Buenos Aires el ministro Veltroni y que dictara una conferencia en la "Fundación Internacional Jorge Luis Borges" y, por casualidad, viera las maquetas de la exposición que se iba a realizar en Buenos Aires. Enseguida se ofreció entusiasmado para traerla a Roma, pero al explicar que mi palabra estaba dada a los venecianos -ya desde 1996 había proyectado este congreso con Susanna Regazzoni- como caballero decide ayudarme para que pueda hacerla en Venecia. Y así fue realmente, él comenzó todo esto que continúa su sucesora. Mágicas coincidencias que tiene la obra de Borges y que se repiten también en esta historia, hizo que el doctor Pistacchi enviado por Roma para gestionar la exposición, fuera el mismo estudioso que en mi primera visita a Venecia con Borges nos hizo de guía y contestó a todas nuestras preguntas; él adora a Borges, conoce toda su obra, de modo que tomó esto como algo personal. A mí, que me encanta también ver signos en todas partes, se me hace que quizá todo esto depende de Borges, que él maneja desde alguna parte toda esta conjura. Los colegas han dicho dos palabras acerca de Borges que para mí son muy importantes: pasión y pudor, y se las agradezco. Así como Borges usó las palabras cristal y crepúsculo para referirse a lo que sentía él por Venecia, para mí pasión y pudor es lo que esencialmente significa, entre muchísimas otras cosas, como ser humano, Borges.

224

MARÍA KODAMA DE BORGES

Cuando la gente dice que la poesía de Borges es fría, que es algo mentalmente estructurado, me parece que no acierta. Creo, desde luego, que la poesía de Borges tiene el doble registro -o el múltiple registro- de tener todo lo que es el conocimiento técnico y alcanzar, a través de esas tareas que él hacía de correcciones permanentes de su obra, la perfección que él pretendía. Pero eso sólo no basta, yo creo que la obra de Borges, la fuerza de su pensamiento, su perfección y su erudición, no podrían llegar a cautivar a gentes, tan diversas, en edades y en profesiones incluso, si no tuviera ese otro registro que es el de la pasión; sólo así a través de la pasión por algo, por la vida o por todo, nosotros podemos arrastrar de algún modo positivo a la gente hacia las cosas que son una maravilla. Para terminar, les quiero contar una anécdota maravillosa que en realidad haría la delicia de Borges, y también de sus críticos y lectores. Gracias a mi amistad con Juan Goytisolo pude tener una experiencia maravillosa en Marraquesh. Nosotros habíamos ido varias veces con Borges y, por supuesto paseábamos por la plaza Jáma'el-Fma y Borges, fascinado, quería que las mujeres, que en esa época tiraban la suerte con huesos, le adivinaran la suya. Yo estaba aterrada porque cerca de esas mujeres estaban los encantadores de serpientes. Aquella vez, Abdelandi me lleva a la plaza Jáma'el-Fma porque quiere que conozca a un contador de cuentos -allí como todos saben sigue la tradición oral-. Al llegar veo a los confabulatorii nocturni y la halca, es decir toda la gente sentada en círculos alrededor, escuchando la narración que hacía este hombre. De pronto comienzo a oír la palabra Borges, Borges; y pienso ¿estaré obsesionada con Borges que me parece escuchar su nombre? Enseguida pensé que esa palabra debía significar algo en árabe. Cuando terminó el cuento pregunté qué quería decir Borges en árabe, qué significaba. La respuesta fue que estaban nombrando a Borges. La respuesta fue algo maravilloso. Este hombre había tomado del árabe literario la traducción de La búsqueda de Averroés e hizo la adaptación a la lengua del pueblo de Marraquesh. Estos confabulatorii nocturni cuentan las historias porque la gente no sabe ni escribir, y bueno, este hombre además del cuento sabía que Borges había estado muchas veces en la plaza para que le leyeran la suerte y entonces incorporó a Borges dentro de la narración. Yo pienso que éste es el regalo más maravilloso que puede tener Borges. Yo no hablo el árabe, ni lo comprendo, el relato se convirtió para mí, en otra forma de lectura, miraba los rostros de la gente que formaba la halca y para mí era algo extraordinario poder leer a través de las sonrisas, a través de las caras, a través de ese otro lenguaje que no es el de la palabra que puede distorcionar y mentir, a través de ese lenguaje físico, digamos, y por lo tanto mucho más real, todas las emociones, el interés que ese relato de Borges despertaba en toda esa gente. Pensé, entonces, que era un tributo hermoso y un tributo perfecto para alguien cuyos adjetivos pueden ser el pudor y la pasión. Les agradezco a todos Ustedes la pasión que ponen en seguir estudiando a Borges.