El Barroco, marca de agua de la narrativa hispanoamericana 9783954870684

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Santiago Cevallos El Barroco, marca de agua de la narrativa hispanoamericana

Ediciones de Iberoamericana Historia y crítica de la literatura, 62 Consejo editorial: Mechthild Albert, Enrique García Santo-Tomás, Frauke Gewecke †, Aníbal González, Klaus Meyer-Minnemann, Katharina Niemeyer, Emilio Peral Vega, Roland Spiller.

Santiago Cevallos

El Barroco, marca de agua de la narrativa hispanoamericana

Iberoamericana - Vervuert - 2012

Publicación realizada con el apoyo de la Universidad Andina Simón Bolívar y de la Ludwig-Maximilians-Universität, München

Gedruckt mit Unterstützung des Deutschen Akademischen Austauschdienstes Philosophische Dissertation an der Fakultät für Sprach- und Literaturwissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universität München, 2011

Reservados todos los derechos: © Iberoamericana, 2012 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2012 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-688-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-737-4 (Vervuert) Depósito Legal: Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Impreso en España The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

A Bernardo, mi hijo.

Índice Introducción...............................................................................................11 Fundamentos 1. El oro perdido......................................................................................17 2. El Barroco como marca de agua de la literatura hispanoamericana........27 El Barroco como latencia 1. La narrativa de Pablo Palacio: la (re)construcción del signo de filigrana barroca 1.1 Barroco, realismo y vanguardia en la crítica literaria hispanoamericana..............................................................................39 1.2 ¿Contaminación narrativa?............................................................49 1.3 El signo de filigrana barroc(a)........................................................67 1.3.1 El texto como cadáver (disecado)..........................................72 1.3.2 La narrativa de fibra barroca..................................................77 2. Melancolía, la filigrana barroca de la narrativa de Juan Carlos Onetti 2.1 Narcisismo y melancolía en El pozo...............................................85 2.2 La vida breve o el desplazamiento barroco....................................107 2.3 Para una tumba sin nombre: las versiones de la (re)construcción melancólica del objeto perdido..........................................................164 3. La narrativa de Jorge Luis Borges: una política de la latencia 3.1 La (pre)ocupación de la literatura borgeana.................................169 3.2 “Yo, judío”..................................................................................185

3.3 ¿Literatura entre meta-paranoia y para-paranoia?.........................191 3.3.1 Latencia, palimpsesto e imagen paranoica...........................208 3.3.2 ¿Monadología o nomadología?............................................225 3.4 Borges’ “dirty little secret”............................................................250 El Barroco como manifestación 1. El Barroco como expresión/manifestación americana en el sistema poético de José Lezama Lima.............................................253 1.1 El desierto, la noche....................................................................257 1.2 La noche.....................................................................................263 1.3 Para(d)íso....................................................................................267 1.4 Oppiano Licario, la continuidad, la transfiguración......................298 1.5 Reescritura y resurrección de los restos sacramentales licarianos.....................................................................307 Epílogo.......................................................................................................315 Bibliografía...............................................................................................319

Introducción La discusión en torno al Barroco posee una larga tradición en Hispanoamérica. Con el término Barroco se han estudiado allí fenómenos estéticos y culturales no sólo del siglo xvii y xviii, sino también contemporáneos, los cuales, si bien comparten algunas características entre sí, se revelan finalmente como muy diversos. Al Barroco literario hispanoamericano se lo ha abordado generalmente a partir de la oposición entre Barroco y Neobarroco, esto con el objetivo de diferenciar un Barroco del tiempo de la Colonia del regreso de este estilo en la literatura del siglo xx. Han sido sobre todo los escritores cubanos José Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy quienes han buscado relacionar de forma teórica el concepto de Barroco con la literatura hispanoamericana y han convertido la mencionada estética en programa de su propia literatura. Especialmente la obra literaria de estos autores ha sido calificada de neobarroca, pues ella se conecta de una forma consciente con las propuestas literarias de los escritores del siglo xvii y xviii, y sus reflexiones dialogan con las teorizaciones que sobre este estilo se llevan a cabo en el campo de la historia del arte a finales del siglo xix y comienzos del xx. Sin embargo, la división simple entre un Barroco y un Neobarroco hispanoamericanos presenta por lo menos tres problemas. Primero, no evidencia inmediatamente, casi oculta, las diferencias entre ambas formas del Barroco. Segundo, no distingue entre las distintas tendencias del denominado Neobarroco; tercero, no resulta útil para abordar obras literarias en las que su filiación barroca no resulta evidente a primera vista. Por ello creo necesario revisar el concepto actual de barroco literario hispanoamericano. En este sentido, propongo diferenciar entre distintas formas del mismo: a) un Barroco dominante —que se corresponde con el Barroco histórico hispanoamericano—, b) un Barroco manifiesto, c) un Barroco latente y d) un Barroco como manifestación. La presente investigación atiende a las últimas dos

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formas del Barroco, vale decir, busca postular la existencia de una Barroco latente en relación con un Barroco como manifestación. La clasificación propuesta brinda una posible solución a los problemas anotados con respecto a la concepción común del Barroco literario hispanoamericano, pues permite, primero, pensar diferenciadamente la estética denominada como Neobarroca; segundo, abordar un Barroco no visible a primera vista y, tercero, abrir, a partir de ello, una reflexión sobre el fenómeno de la latencia y la manifestación en la narrativa de los autores analizados. La forma extrema del Barroco manifiesto, vale decir, el manifiesto barroco, es una suerte de construcción ideal que sirve en este estudio de contraparte tanto del Barroco latente como del Barroco como manifestación. Barroco manifiesto y manifiesto barroco que pueda ser acaso intuido en el prólogo de Alejo Carpentier a El reino de este mundo y en su ensayo “Lo barroco y lo real maravilloso”. En efecto, en estos textos de Carpentier se descubre una concepción del Barroco constituida a partir de una mirada turística y como producto de la ontologización-naturalización de una percepción; el Barroco hispanoamericano sería posible en este caso en tanto mímesis de un mundo —exotizado— esencialmente barroco. Antes de pasar a esbozar rápidamente el Barroco latente, que constituye el objeto principal de este trabajo, cabe referirse explícitamente al Barroco como manifestación. Dicha forma de Barroco descubre el límite de la clasificación, pues ella está construida a partir del análisis de la propuesta del cubano José Lezama Lima que oscila entre un Barroco como ocultamiento y como expresión/ manifestación americana. En todo caso, el Barroco lezamiano hace de imán en torno al cual se agrupan magnetizadas las propuestas del Barroco latente: la del ecuatoriano Pablo Palacio, la del uruguayo Juan Carlos Onetti y la del argentino Jorge Luis Borges. En la concepción y el estudio de un Barroco como latencia cabe calificar los planteamientos de Walter Benjamin, Bolívar Echeverría, Julio Ortega y Emir Rodríguez Monegal como fundamentales. Vale decir, que a pesar de que Benjamin ha sido leído con gran entusiasmo en América Latina, precisamente su libro sobre el Barroco Ursprung des deutschen Trauerspiels ha sido, con contadas excepciones, descuidado por la crítica especializada. Lo que constituye a mi entender un vacío importante en la investigación sobre el Barroco en el continente, pues justamente la puesta en relación benjaminiana de una serie de elementos que pertenecen a la idea del Barroco con el acontecimiento histórico, posibilita salvar la oposición —que se ha vuelto problemática para la crítica— entre un Barroco histórico y otro de carácter transhistórico.

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Es precisamente el despliegue de Benjamin de una serie de elementos que pertenecen a la idea del Barroco, lo que permite la concepción del Barroco como filigrana(s) del texto literario. En el caso específico del texto narrativo hispanoamericano se trataría de una filigrana que se encuentra en las más diversas propuestas literarias del continente. Siguiendo al peruano Julio Ortega se podría afirmar que el Barroco es el modelo o la estética latente del texto hispanoamericano, desde sus inicios hasta el presente, lo cual podría acarrear sin embargo el riesgo de caer en una visión esencialista de la literatura hispanoamericana. En todo caso, este riesgo es evitable si se piensa la filigrana barroca del texto en cercanía de la idea de origen benjaminiana, la cual debe ser concebida como una categoría histórica. Otra tesis importante para la concepción de este trabajo es la planteada por el pensador ecuatoriano Bolívar Echeverría, quien en La modernidad de lo barroco define el Barroco como un ethos, vale decir, como una forma de habitar la modernidad capitalista. Si bien los planteamientos de Echeverría sobre este fenómeno se sitúan en un nivel más general de análisis, su perspectiva se descubre como productiva para el presente trabajo, debido a la adaptación que realiza el filósofo ecuatoriano del pensamiento de Benjamin para la realidad latinoamericana. Se puede afirmar, en este sentido, que Echeverría concibe al hombre americano como una figura del Barroco histórico delineado por Benjamin en Ursprung: en un siglo de guerras y de estado de excepción constante, se emprende el intento de reconstrucción de lo destruido, pero lo que se hace en realidad es la (re)construcción de algo nuevo. Con el concepto de ethos barroco se hace posible pensar además no sólo la realidad cultural de los siglos xvii y xviii americanos, sino igualmente las expresiones culturales, incluida la literatura, del siglo xx. Pues, según esta concepción, el Barroco en América Latina habría permanecido, en distintos niveles, de una forma dominante, hasta volverse paulatinamente marginal y subterráneo, latente, en vocabulario de la presente investigación. El pensamiento del filósofo ecuatoriano se descubre así como una suerte de puente entre la lectura de Benjamin del Barroco europeo y la de Ortega, la cual da cuenta del Barroco como el estilo latente del texto hispanoamericano, y también la de Rodríguez Monegal, quien lo concibe como una marca de agua. Cabe agregar, en este punto, que marca de agua, en tanto concepto literario, no se encuentra establecido ni posicionado. Sólo lo he podido encontrar en dos textos de Rodríguez Monegal: Lautréamont austral y su prólogo a las Obras completas de Onetti. Es necesario recordar que la marca de agua, señal o marca transparente hecha en el papel al tiempo de fabricarlo, es uno de los significados de filigrana y

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que su otro significado se refiere, según el Diccionario de la lengua española, a la obra formada de hilos de oro y plata, unidos y soldados con mucha perfección y delicadeza. Es así como se puede afirmar que nos encontramos frente a una marca de agua barroca como marca de origen del texto hispanoamericano, constituida ésta por una serie de filigranas que la forman y que la definen históricamente. Además, esta serie de filigranas es parte fundamental de un Barroco como latencia. Una visión oblicua/lateral y a contraluz1 permite observar las distintas filigranas que constituyen el Barroco en los textos de Palacio, Onetti y Borges, las cuales se verán, como ya se dijo, imantadas por el Barroco como manifestación de la obra de Lezama. En el primer capítulo, que corresponde a los fundamentos de la investigación, abordo brevemente lo que he definido como un Barroco manifiesto, esto a partir de una lectura sesgada/oblicua del prólogo carpenteriano a El reino de este mundo. La visualización de esta forma de Barroco sirve para abrir la reflexión sobre el funcionamiento del texto hispanoamericano, como lo define Ortega, y para la posterior postulación del Barroco como marca de agua, que vendría a constituirse como el polo opuesto de dicho Barroco manifiesto. En el segundo capítulo abordo la obra de tres autores diversos —que si bien son contemporáneos, su obra se desarrolla a ritmos y en geografías distintos— bajo el concepto general del Barroco como latencia. La obra del ecuatoriano Palacio sirve para definir el signo de filigrana barroca y su trayectoria en la interacción con otras estéticas, todo esto mirado dentro de la tradición de la literatura hispanoamericana. Hacer justamente esto con la propuesta palaciana es de gran relevancia, pues ella se ha constituido en un desafío para la crítica a la hora de ser entendida dentro del contexto ecuatoriano y el continente. De la misma manera, la constantemente criticada alienación de la literatura de Onetti y sus figuras se descubre a partir del concepto de melancolía —como filigrana barroca de su propuesta—, como parte de un proceso crítico y creativo. La figuras onettianas arruinan el mundo representado y logran de esta manera distanciarse de él y de sí mismas. En sus novelas no existe ya un orden natural del mundo, lo que constituye parte del momento crítico onettiano; y en la negación de un nuevo orden se reconoce el gesto político de la propuesta del escritor uruguayo. Sus figuras

1 De una mirada lateral y a contraluz se hablará en este trabajo, la cual posibilita la visión del objeto (anamórfico) de estudio. Visión a contraluz que alude, por lo demás, a un Barroco como estilo de contraconquista en respuesta a un Barroco como estilo de contrarreforma.

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construyen discontinuidad y poseen quizá una mirada similar a la del ángel de la historia benjaminiano que, “[e]n lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar”.2 En la propuesta de Jorge Luis Borges, la definición de un Barroco como latencia encuentra su justificación plena, sobre todo, porque en su programa literario se descubre el intento de ocultamiento explícito de una etapa de su literatura que se deja relacionar satisfactoriamente con la tradición barroca. Será a partir del concepto de paranoia y mediante un proceso de recontextualización de su obra como se descubrirá la conveniencia de esbozar un concepto de latencia para la narrativa del escritor argentino. El ocultamiento borgeano de una fase de su obra se corresponde con el ocultamiento del contexto de producción de su literatura, que tiene que ver con su crítica al nacionalismo y el fascismo. Un elemento clave de este movimiento de ocultamiento tiene que ver con la crítica de Borges del color local en la literatura. El color local significaría para él la proyección sobre la cultura de la mirada de un turista, un falsario o un nacionalista. Justamente esta mirada construida en la representación estaría actuando en un Barroco manifiesto que sería el polo opuesto de una literatura de la latencia, en la cual la propia realidad sería visible —lateralmente y a contraluz— como marca de agua. Precisamente, esta tensión entre lo manifiesto y lo latente es lo que se pone al descubierto en el título de la presente investigación: El Barroco, marca (de agua) de la literatura hispanoamericana.3 Esto se evidencia en el paréntesis que convierte una marca (manifiesta) —entendida como parte del dispositivo de venta de un producto para el consumo turístico y la exportación—, en una marca de agua (latente). Habría que decir, finalmente, que para entender el atractivo del concepto de marca de agua desarrollado por Rodríguez Monegal a partir de la figura del Conde de Lautréamont, el cual no ha tenido hasta el momento la merecida atención de la crítica especializada, se debe recordar que el manifiesto barroco carpenteriano se asienta justamente sobre la crítica a dicha figura como precursor de los surrealistas y sus experimentos literarios: frente a la artificialidad de los experimentos europeos, debería salir, según dicho prólogo/manifiesto, a la

Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Traducción de Bolívar Echeverría, México, Ed. Contrahistorias, 2005, p. 23. 3 El título original de la investigación lleva este paréntesis, que pone en evidencia la tensión mencionada. 2

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luz la naturalidad, vale decir, la natural exuberancia del Barroco americano y el “realismo maravilloso”. El concepto de marca de agua debe ser visto como un cuestionamiento radical —en mi opinión ésta es la crítica latente de Lautréamont austral— de la referida concepción carpenteriana, que sobrevive en gran parte de la crítica especializada, de un Barroco como imitación, mímesis o incluso expresión de la naturaleza y el mundo americanos. Esta misma crítica se despliega lateralmente en el presente trabajo, mediante la postulación de un Barroco como latencia frente a un Barroco como manifiesto, el cual sería más bien producto de la mirada del turista que tiende a esencializar y naturalizar la construcción artificiosa del Barroco. Parte fundamental de dicha crítica la elaboro además a partir de la obra de Lezama Lima. Precisamente el Barroco como manifestación/expresión americana se revela en la propuesta lezamiana en toda su artificialidad. Si se tiende, como lo ha afirmado Bolívar Echeverría, a olvidar el trasfondo de desesperación y miseria que encubre el lujo teatralizado del Barroco y la construcción de lo “real maravilloso americano”, el Barroco como manifestación, junto a un Barroco como latencia, descubre a esta estética en toda su ambivalencia.

Fundamentos 1. El oro perdido En cierto sentido general, (el funcionamiento de) la literatura hispanoamericana puede ser vista(o) como una suerte de sobreinscripción (nota lateral, al margen) o también de puesta entre paréntesis o acotación; lo cual manifestaría cierto carácter residual de la escritura hispanoamericana o bien la revelaría como el reverso opaco de una tradición existente. Esto puede resultar inmediatamente comprensible y concreto si se piensa solamente en la historia de coloniaje del continente americano. Por lo demás, tanto la sobreinscripción como la escritura entre paréntesis son imágenes que brindan la posibilidad de descubrir la forma en que una literatura se inserta dentro de una tradición más amplia. No extrañará, entonces, que sean precisamente dos anotaciones —a las que se podría denominar como residuales— las que abran el tema de la presente investigación. La primera es una anotación entre paréntesis de Alejo Carpentier sobre Isidore Ducasse en el prólogo a El reino de este mundo (1949): “(Hay, por otra parte, una rara casualidad en el hecho de que Isidoro Ducasse, hombre que tuvo un excepcional instinto de lo fantástico-poético, hubiera nacido en América y se jactara tan enfáticamente, al final de uno de sus cantos, de ser “Le Montevidéen”)”.1 La anotación carpenteriana abre un espacio distinto en su texto, a primera vista una suerte de umbral, de espacio liminar dentro de su propia escritura. Mas, si se mira con mayor atención, se descubre que se construye de esta manera un afuera del texto, un otro piso de la estructura del texto que, como en la arquitectura barroca, si bien se relaciona mediante un pliegue con el otro piso, 1

Alejo Carpentier, El reino de este mundo, Santiago de Chile, Editorial Andrés Bello, 1993, p. 16.

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conserva su autonomía. Abordar el texto de Carpentier en esta forma posibilita pensar la estructura del prólogo/manifiesto sin tener que constatar inmediatamente una contradicción. La concepción de apertura de un umbral o, más bien, de un segundo piso, o de un umbral que abre un segundo piso, permite concebir el texto carpenteriano bajo una estructura distinta y dejar así sin efecto una posible contradicción. Pues lo que se encuentra anotado entre paréntesis pone en riesgo por sí mismo toda la argumentación carpenteriana sobre “lo real maravilloso americano”, por lo que cabe suponer que la apertura de un espacio distinto dentro del mismo texto, la creación de un afuera (de una fachada que haría de primer piso) es lo que sostiene finalmente al texto del escritor cubano. Además, habría que dar un paso adicional y pensar inversamente la estructura del texto, es decir, se debería pensar que el afuera del texto, la fachada barroca, no es la puesta entre paréntesis, sino, muy por el contrario, el cuerpo mismo del texto. En este sentido, todo el texto aludiría al comentario entre paréntesis, éste sería su significado oculto. Es decir, que el contenido del mensaje carpenteriano se encontraría en lo escrito entre paréntesis y el resto sería la fachada que tendría como objetivo el esconder el oro barroco, resguardado entre paréntesis. Así, todo el texto de Carpentier no estaría en contradicción con lo escrito entre paréntesis, sino que lo resguardaría, lo aludiría y lo eludiría constantemente. La escritura entre paréntesis sería el discurso Otro oculto, latente, pero siempre presente. Se podría afirmar asimismo, a manera de hipótesis, que esta posible estructura del prólogo a El reino de este mundo da cuenta del funcionamiento de la literatura hispanoamericana, entrega una imagen con la cual pensar la literatura del continente. En el prólogo, no sería la argumentación, el afuera del paréntesis, la reflexión sobre la naturalidad de “lo real maravilloso americano” y la escritura barroca como su mimesis, lo que hablaría de la literatura del continente, sino aquel comentario que abre un umbral y un segundo piso en el texto, aquél que parece estar en contradicción con todo el cuerpo de la escritura. Del mismo modo, la relación del paréntesis con todo el cuerpo del texto podría revelar, por un lado, el lugar y el funcionamiento de la literatura hispanoamericana con respecto a la tradición en la que se inscribe. Por otro lado, la escritura hispanoamericana se asemejaría al paréntesis carpenteriano que abre con su accionar un umbral, donde le es posible inscribirse. Ésta se crearía así su propio lugar como inscripción (crítica) dentro de un discurso existente. Continuando con esta asociación de imágenes, se podría aventurar que lo que diferenciaría al texto hispanoamericano sería precisamente su accionar como paréntesis, su apertura radical como umbral, su presencia como el discurso Otro

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(alucinatorio),2 su accionar como discurso que mina los discursos estables, como el discurso Otro del clasicismo y el positivismo; su funcionamiento como reverso opaco, su presencia como oro perdido, su inscripción finalmente como escritura barroca. Si pudiéramos utilizar diacrónicamente tres de los puntos esenciales de la topología lacaniana para referirlos a tres períodos simbólicos, podríamos aventurar la siguiente hipótesis: si en el algoritmo lacaniano predomina A nos encontramos en el espacio simbólico del clasicismo; si privilegiamos, en el mismo esquema al S nos encontramos en el del romanticismo; si, finalmente, se trata de (a) entramos en el apogeo del barroco.3

Lo afirmado por Severo Sarduy en el apéndice de Lautréamont Austral con respecto al Barroco, ayuda a comprender la literatura hispanoamericana en su conjunto como una puesta entre paréntesis del gran objeto A, del clasicismo, el positivismo o, siguiendo a Sarduy en alusión a Borges, de la biblioteca total. En dicha biblioteca, como en la “Biblioteca de Babel” borgeana, todo se encontraría ya previsto e impreso, se generaría “tanto la tradición como la subversión”.4 Finalmente el objeto (a) básicamente y por definición perdido; opera en “esa división en que el sujeto se reconoce en el hecho de que un objeto lo atraviesa sin que ambos se penetren en lo más mínimo, división que da origen a lo que llamamos objeto a”, objeto que se rencuentra [sic] relacionado con lo residual, por ejemplo, con lo que ocupa el fondo irreductible de la botella de Klein, con lo opaco, con algo que cae del cuerpo y lo redobla como su propia materialidad: el oro y su doble, el fasto cargado del barroco parecen [sic] estar bajo el signo de esta a, como una miniaturización y un reflejo del Gran Código en el algoritmo: A.5

Como he anotado hasta el momento, no es sin embargo la miniaturización, ni tampoco el reflejo del Gran Código lo que define al Barroco, sino sobre todo 2 A la luz de esta reflexión, resulta extremadamente interesante la comparación de Severo Sarduy en “Barroco”, del lenguaje barroco con la Grundsprache, “en que el presidente Schreber escucha sus alucinaciones y que Lacan identifica con los mensajes autónimos de que hablan los lingüistas: el objeto de la comunicación es el significante y no el significado” (Severo Sarduy, “Barroco”, en Obras completas II, Paris, Ed. Unesco, 1999, p. 1221). Esta idea prefigura, por lo demás, la relación entre Barroco y discurso alucinatorio (paranoico), que será tratada en el capítulo en torno a la obra de Jorge Luis Borges. 3 Severo Sarduy, “Lautréamont y el Barroco”, en Emir Rodríguez Monegal y Leyla PerroneMoisés, Lautréamont austral, Montevideo, Ediciones de Brecha, 1995, p. 116. 4 Ibíd. 5 Ibíd., p. 117.

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la puesta en crisis de A. El redoblamiento al que alude Sarduy sería una tensión que provocaría (u obligaría), como en el paréntesis carpenteriano, (a) la reconstrucción constante del sentido; la ambigüedad caracterizaría a este tipo de construcciones redobladas o dobles, o que se duplican y proliferan, y que se constituirían como apertura radical del discurso. Lo dicho guarda a su vez relación con la segunda anotación a la que me había referido más arriba. No sólo como imagen de duplicación de la primera anotación, sino porque la primera se despliega efectivamente en la segunda. Se trata de la siguiente anotación manuscrita de Isidore Ducasse en la Ilíada traducida por José Gómez Hermosilla: “Propiedad del señor Isidoro Ducasse nacido en Montevideo (Uruguay) – Tengo también Arte de hablar, del mismo autor. 14 de abril 1863”.6 Esta anotación manuscrita, que suscita la elaboración de Lautréamont austral, abre, al igual que el paréntesis carpenteriano, un umbral dentro del discurso. La anotación de Ducasse en español no se inscribe únicamente en una página de la Ilíada, sino en todo un saber; se constituye como el discurso Otro de un conocimiento establecido sobre el Conde de Lautréamont, poeta francés, asumido como padre por los surrealistas y como precursor de la literatura del siglo xx por la crítica especializada. Carpentier, quien buscaba definir el lenguaje barroco como el medio más idóneo de dar cuenta de “lo real maravilloso americano”, basa su proyecto, manifiesto en el prólogo a El reino de este mundo, en la crítica del Conde de Lautréamont y sus herederos, los surrealistas. La concepción literaria de Carpentier, desarrollada en dicho prólogo, tiende a la naturalización de lo real maravilloso y el Barroco. Según esta perspectiva, lo real maravilloso sería patrimonio del continente americano y el lenguaje barroco se constituiría como el medio capaz de dar cuenta de esa realidad sorprendente. Los experimentos ducassianos y de los surrealistas son condenados en cambio por su artificialidad y carencia de fe. Ésta es, en muy breves rasgos, la fachada del texto carpenteriano, de la cual el entre paréntesis es el reverso opaco que guarda la noticia de la procedencia americana de Isidore Ducasse. Por lo demás, el contenido del paréntesis remite inmediatamente al contenido de la anotación manuscrita del propio Ducasse. Mas no es sólo la coincidencia entre ambos contenidos lo que parece importante, sino sobre todo su funcionamiento dentro de

6 Descubierta por Jacques Lefrère. Citado en Monegal y Perrone-Moisés, Lautréamont austral, ob. cit., p. 10.

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un cuerpo textual más amplio,7 su funcionamiento como reverso (o primer piso) dentro de una estructura barroca. Tanto el entre paréntesis como la anotación manuscrita abren una herida en el cuerpo textual, lo tatúan, se injertan en él de una manera particular. En términos sarduyanos se diría también que ambas anotaciones se encuentran relacionadas con la opacidad y lo residual del cuerpo textual, lo que generaría un exceso de significación. En este sentido, se podría afirmar que también el texto hispanoamericano se constituiría a partir de una escritura de carácter residual en el marco de un cuerpo textual total. La problemática esbozada quisiera relacionarla con el nacimiento y la constitución de un discurso hispanoamericano. El incario es traducido por el Inca a la lengua filosófica de su tiempo en una estrategia de lectura y escritura que hace de la traducción cultural una reconstrucción del sujeto americano en el nuevo discurso histórico. Este nuevo discurso está hecho de resúmenes, alusiones, remodificaciones, y nuevos ordenamientos; esto es, de una textura formal que abre el umbral (un espacio marginal, un margen de escritura) donde el sujeto americano pueda enunciar su nombre entre los lenguajes, su renombre entre los repertorios de los saberes legítimos.8

En esta cita de Julio Ortega del Discurso de la abundancia quiero resaltar por el momento un elemento de la escritura hispanoamericana que la habría constituido desde su comienzo y que abre además el camino de la reflexión con respecto a las dos anotaciones que me ocupan. Me refiero a la apertura de un umbral de escritura en la (re)construcción a partir de lo precedente, como en el texto del Inca Garcilaso de la Vega al que se refiere Julio Ortega. Me interesa destacar entonces la problemática de la (re)construcción al mismo tiempo del sujeto y el discurso americanos en un espacio marginal9 de escritura, a partir de la reelaboración de lo precedente. 7 Resulta interesante dirigir la atención no al mensaje, sino más bien volverlo a éste opaco, esto a semejanza de lo anotado por Michelle de Certeau en La fábula mística con respecto al adjetivo místico, que hace por su funcionamiento junto al sustantivo las veces de las comillas y dirige la atención hacia los significantes. (Véase Michelle de Certeau, La fábula mística, Madrid, Siruela, 2006, p. 147.) 8 Julio Ortega, El discurso de la abundancia, Caracas, Monte Ávila Editores, 1990, p. 54. 9 Si bien al referirme a los planteamientos de Ortega conservaré la palabra marginal para abordar el tema del espacio de la escritura hispanoamericana, debe quedar claro que en la presente investigación se prefiere el término lateral, que alude más bien a una mirada y una lectura críticas, y que no acarrea el riesgo de una división espacial (geográfica) entre lo principal y lo secundario, lo central y lo periférico.

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Cabe añadir que éste es un tema que debe ser abordado con mayor cuidado, pues Ortega propone en su texto varias claves para entender el funcionamiento del texto hispanoamericano que no se limitan a las esbozadas hasta el momento. Por ahora me detendré, sin embargo, una vez más en la anotación manuscrita de Isidore Ducasse. Como lo anotan Emir Rodríguez Monegal y Leyla Perrone-Moisés en la introducción al libro sobre Lautréamont, es posible hacer dos comprobaciones fundamentales a partir de dicha inscripción manuscrita, a saber, que para Ducasse el español era una lengua de cultura en la que leía a Homero y su “interés especializado por la lengua y la literatura españolas”.10 La inscripción manuscrita de Isidore Ducasse revela la voluntad de dejar una huella de su origen y actúa como reverso opaco de su propia escritura. Precisamente por ello, la inscripción es una suerte de huella del “oro perdido”, de eslabón oculto que hacía falta a la crítica para entender ciertos aspectos clave de la escritura ducassiana. Si se tienen en cuenta estas circunstancias, las incorrecciones que revela la escritura de Lautréamont parecen no sólo menores sino inevitables. El bilingüismo suele producir curiosos traumas, el menor de los cuales no es el sentimiento de duplicidad y escisión de la personalidad. En el caso de Isidore, este sentimiento se manifiesta también en la manipulación de la lengua francesa a partir de una práctica de extranjero.11

La inscripción manuscrita permitiría entender una serie de marcas (de agua o de origen) dejadas por el Conde de Lautréamont en sus Chants. Parece indudable que, en el momento en que Isidore comienza a preparar sus Chants —momento que tal vez coincida con la adquisición de la Ilíada de Hermosilla, en el lapso que su nombre desaparece de cualquier registro escolar de Tarbes o de Pau—, él asume voluntariamente la máscara de suramericano, de montevideano más específicamente, para enfrentar el mundo de la escritura francesa a partir de una singularidad total. Esa singularidad, tanto lingüística como retóricamente, está apoyada en la práctica (hasta ahora invisible) del español y de su literatura.12

Existiría en Ducasse la voluntad de asumirse como americano,13 de inscribirse en el margen de la literatura francesa y europea. Se descubre así un elemenRodríguez Monegal y Perrone-Moisés, Lautréamont austral, ob. cit., p. 10. Ibíd., p. 74. 12 Ibíd. 13 Otro punto extremadamente interesante de la cita es la idea de lo suramericano como una máscara para enfrentar la tradición desde la singularidad. Habría que pensar si no es precisamente éste un gesto que define en gran medida la escritura del continente. 10 11

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to en que coinciden la inscripción manuscrita de Ducasse y ciertos pasajes de los Chants que aluden a la singularidad americana del Conde de Lautréamont. Rodríguez Monegal y Perrone-Moisés leen en dichos pasajes de los Chants un gesto patriótico de Ducasse, típico de escritores que pertenecen a una cultura minoritaria y que durante el siglo xix se encuentra en la mayoría de los escritores latinoamericanos.14 El final del Canto Primero es entonces revelador del americanismo de Ducasse, no solamente por lo que contiene en términos de información, sino por su enunciación misma. A través de su gesto patriótico y de la forma de su discurso —mezcla de figuras oratorias y de clichés locales— Isidore testifica su origen.15

No es, de esta manera, el contenido de la inscripción o el de los Chants lo que revela ciertos rasgos de una escritura americana de Ducasse, sino que es la forma de inscribirse en el texto y de relacionarse con las prácticas constituidas lo que marca la diferencia. Isidore Ducasse parte del puerto de Montevideo y llega a París en medio de una situación ambivalente que se revelaría en la duplicación de su nombre en Isidore/Isidoro,16 como consecuencia de su bilingüismo. Habiendo vivido una situación “colonial” con respecto a su lengua, debido a la distancia con Francia y a ciertas interferencias en su idioma materno, Ducasse busca conquistar entonces toda la cultura del país de sus padres. Como lo anotan, siguiendo a Octavio Paz, los autores de Lautréamont austral, esta situación —¿feliz fatalidad o voluntad?— sería similar a la de los hispanoamericanos con respecto a la lengua española.17 La situación de Ducasse habría sido descrita por el crítico y poeta francés Francis Ponge —citado en Lautréamont austral— a partir de la imagen de un cóndor andino que sobrevuela París.

Véase Rodríguez Monegal y Perrone-Moisés, Lautréamont austral, ob. cit., p. 74. Ibíd., p. 97. 16 Así se titula uno de las secciones de Lautréamont austral. 17 Esta situación se daría, según Borges, también en relación con todo el saber occidental. El escritor hispanoamericano tendría la distancia suficiente con respecto a dicho saber, lo que le permitiría moverse con mayor libertad dentro del terreno de la tradición. Sin embargo, habría que pensar en este punto, si no es precisamente la elaboración de una máscara de hispanoamericano lo que ha permitido caracterizar a la escritura del continente como reverso de los grandes discursos. Así, la máscara hispanoamericana no sería una más entre otras posibles, sino una que tiene una larga tradición y la fuerza suficiente como para construir un discurso que se concibe a sí mismo como crítico de los saberes establecidos. 14 15

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Esa imagen utilizada por Ponge, contrariamente a tantas otras inventadas por los críticos de Lautréamont, no es arbitraria. No es un gallo el que amenazaría el patrimonio francés sino más bien un pájaro americano, el cóndor o el vampiro de los Andes. Y no deja de tener interés el subrayar que esta actitud ambigua (“amenazador y tutelar”) atribuida por Ponge a Lautréamont es aquella que caracteriza, en los mejores casos, las relaciones de los escritores americanos con la cultura europea.18

Los autores de Lautréamont austral, sin dejar de remarcar la calidad de escritor francés de Ducasse, ven en su labor “las marcas de una distancia y una diferencia colonial americana”, y para ellos “[a]nte la cultura europea en general y la francesa en particular, Ducasse se condujo como un bárbaro, como antropófago”.19 Además, Rodríguez Monegal y Perrone-Moisés relacionan esta problemática con la de la intertextualidad. La apropiación y la transformación de textos anteriores para producir un nuevo texto no es, evidentemente, el privilegio de las literaturas americanas. Pero el intertexto es para ellas una suerte de fatalidad, la carga de aquellos que llegaron demasiado tarde, cuando todo parecía estar ya dicho. La arrogancia manifestada por Ducasse a ese respecto es frecuente en las culturas recientes o periféricas, las que transforman la sumisión y el complejo de inferioridad en desafío insolente. La imitación es entonces transformada en ejercicio voluntario y desengañado de plagio y collage. La situación de marginalidad y de dependencia es vivida de manera carnavalesca: canto paralelo, parodia.20

En los Chants, Ducasse sitúa el origen del poeta en las costas americanas, en Montevideo precisamente, y, como se lee en Lautréamont austral, el borde/orilla sería al mismo tiempo el lugar de los excluidos y los parodistas. Lo expresado en la cita se refiere, en todo caso, más a las características de una literatura marginal que a las de una escritura hispanoamericana, esto a pesar de que la alusión a la costa americana prefigura el tema del viaje, las conquistas y las “contraconquistas”. Si se relacionan, sin embargo, las nociones arriba mencionadas, como la intertextualidad, la parodia y la imitación con una crisis de la representación y el Barroco, se hace posible descubrir ciertas características y procedimientos concretos del texto hispanoamericano. Sarduy, en “Lautréamont y el Barroco”, texto que hace de apéndice del libro Lautreamont austral, (re)construye un juego fonético que sería una suerte de

Rodríguez Monegal y Perrone-Moisés, Lautréamont austral, ob. cit., p. 101. Ibíd., p. 102. 20 Ibíd., p. 103. 18 19

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confesión de Ducasse, oculta en su seudónimo: “L’autre est à Mont(evideo)”. Esta confesión revelaría un cuestionamiento a la noción de sujeto y la pertenencia a un lenguaje y un lugar.21 Si el Otro ha quedado en Montevideo, el que está entre nosotros —en el París turbulento de los románticos, entre los personajes mórbidos de la novela negra— exhibe un oro robado. No es de extrañar que este oro desviado de su destino sea, como el poeta, americano; tampoco que en su brillo se oculte —con su reverso excremencial, con su antimateria que es el desecho— el oro que metaforiza al barroco.22

De la misma manera que el entre paréntesis carpenteriano, al poder ser concebido éste como un reverso excremencial u opaco del texto principal (que brilla), construiría una estructura doble en el mismo texto, el seudónimo de Ducasse revelaría una duplicación de la “entidad sujeto”. Si el Lautréamont visible se halla en el París del siglo xix, el otro que participa de esa entidad sujeto está en Montevideo, pero se hace presente, aunque invisible, como portador del “oro robado”, o sea el barroco, ese oro desviado de su destino y que, como el propio poeta, es americano. Lautréamont, entiéndase, carga con su doble, con su oro robado, su americanidad secreta, hacia la turbulencia de la gran capital del siglo xix.23

La investigadora brasileña Irlemar Chiampi alude en esta cita al apéndice escrito por Sarduy, que, según ella, “rectifica nuestro conocimiento de cómo se aprovechan los restos o residuos del barroco en la modernidad estética”24 y cuya importancia radica en que, de esta manera, “Sarduy puede volver a su tema predilecto del estatuto semiológico del barroco y, sin hacer malabarismos ideológicos para reivindicar la americanidad de esa estética, elaborar una coda a su teoría (...)”25 sobre el Barroco. A lo que se refiere Chiampi es a que la constatación —que es lo que persigue Lautréamont austral— de la influencia del Barroco en Isidore Ducasse a través de sus lecturas del retórico neoclásico José Gómez de Hermosilla, constituye una suerte de eslabón —oro— perdido en la investigación sobre el Barroco americano. Véase ibíd., p. 116. Ibíd. 23 Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, México, Fondo de Cultura Económica, 2001, p. 90. 24 Ibíd., p. 89. 25 Ibíd. 21 22

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2. El Barroco como marca de agua de la literatura hispanoamericana En el prefacio de Barroco y modernidad, Irlemar Chiampi anota que “[t]odo debate sobre la modernidad y su crisis en América Latina que no incluya el barroco resulta parcial e incompleto”.1 Así lo han entendido un sinnúmero de investigadores, sobre todo latinoamericanos, que, desde distintas disciplinas o varias a la vez, han abordado la problemática del Barroco en el continente americano. Cabe mencionar asimismo los distintos proyectos de “americanización” del Barroco de los escritores cubanos José Lezama Lima, Alejo Carpentier y Severo Sarduy. No sólo las propuestas desde la literatura constituyen abordajes muy variados y heterogéneos del Barroco, como en los ejemplos mencionados, sino que el panorama es similar en otros acercamientos, sea porque algunos de ellos parten de la crítica literaria, la historia o la filosofía, o sea porque las respectivas investigaciones se concentran en los distintos reciclajes del Barroco realizados en el continente americano. Este último caso corresponde al de Chiampi, quien relaciona en una sección de su libro el Barroco y el Neobarroco latinoamericanos con la propuesta posmoderna. Ya la propuesta posmoderna de reciclar lo barroco se ubica en el contexto de un nuevo orden cultural que puso en descrédito los Grandes Relatos (el del Progreso, del Humanismo, de la Ciencia, del Arte, del Sujeto), tomando el neobarroco como un instrumento privilegiado de crítica (latinoamericana) del proyecto (eurocéntrico) del Iluminismo.2

La posición de Chiampi —que revela uno de los puntos coincidentes de los distintos abordajes con respecto al Barroco americano, a saber, la concepción de esta estética como instrumento de crítica— invita a pensar esta problemática “más allá del debate académico generado por la oposición entre un concepto del barroco como estructura histórica y un concepto del barroco eterno, atemporal”.3 Con este comentario, la investigadora brasileña se refiere no sólo a conceptos del Barroco latinoamericano, sino también a conceptos que abordan “el barroco como un estilo, una práctica discursiva del siglo xvii, fuertemente ligada a la

Ibíd., p. 9. Ibíd., p. 10. 3 Ibíd., p. 11. 1 2

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Contrarreforma, a las monarquías y a la clase aristocrática —por lo tanto, un concepto reaccionario y antimoderno— y, por otro, el barroco como una forma que resurge, no importa cuándo ni dónde, para negar el espíritu clásico”.4 Chiampi busca pensar en todo caso el Barroco “después de esa dicotomía”,5 pretende reflexionar sobre la apropiación cultural que se ha hecho de este discurso en el continente. A partir de esto, se debe aclarar que es posible descubrir, por lo menos, dos tendencias de abordaje del Barroco hispanoamericano. Por un lado, la que resalta la serie de reciclajes del Barroco y, por otro, la que concibe, como se vio con Ortega, la escritura hispanoamericana como barroca, debido a la serie de desplazamientos de los discursos hegemónicos que ésta realiza.6 Una tendencia aborda el Barroco manifiesto y el Barroco como manifestación —denominados así en este trabajo—, y la otra se relaciona con una idea del Barroco como modelo latente del texto hispanoamericano, lo cual abre la posibilidad de pensar un Barroco latente en la narrativa del siglo xx. Siguiendo al propio Ortega en El discurso de la abundancia, para quien el Barroco es rastreable desde el inicio del texto hispanoamericano en el problema de la representación del continente, busco desarrollar un concepto de Barroco hispanoamericano como marca de agua de la narrativa del continente. Entonces, si bien la posición de Chiampi con respecto al Barroco hispanoamericano es muy útil para pensar más allá de las mencionadas dicotomías, y resulta muy interesante su afirmación de que habría que “reconocer que el imaginario latinoamericano siempre tuvo dificultad para manejar la idea de la historia lineal”7 y de que por ello estaríamos “más propensos a reinventar ‘lo barroco’ en diálogo con el lenguaje contemporáneo”,8 pues, según continúa, “lo barroco se dinamiza para nosotros en la temporalidad paralela de la metahistoria: es nuestro Ibíd. Ibíd. 6 Intentando conciliar ambas propuestas en este punto, se podría afirmar que, además del surgimiento del texto hispanoamericano como discurso barroco, habría apropiación cultural de esta estética a través de reciclajes y reinvenciones. Entonces, si bien es muy interesante la reapropiación que se hace del Barroco en Hispanoamérica, sobre todo durante el siglo xx, lo que ha llevado a la denominación de Neobarroco, esto debe considerarse como un fenómeno distinto al surgimiento y despliegue de la escritura hispanoamericana como discurso desplazador de los discursos hegemónicos. Habría que agregar que los distintos reciclajes del Barroco deben ser observados dentro del concepto de Barroco hispanoamericano y no en la relación entre posmodernidad y Neobarroco. Dicha relación constituye también un fenómeno distinto dentro de las construcciones sobre lo Barroco. 7 Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 11. 8 Ibíd. 4 5

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devenir permanente, el muerto que continúa hablando, un pasado que dialoga con el presente a través de sus fragmentos y ruinas (...)”,9 se debe dejar en claro que la presente investigación cree necesario el separar entre varias formas del Barroco: dominante, manifiesta, como manifestación10 y latente. El estudio de esta última forma del barroco hispanoamericano, la cual no ha sido reconocida por la crítica y se constituye como el polo opuesto del Barroco manifiesto del siglo xx, es el objetivo principal de este trabajo. Por su parte, Chiampi concentra su atención, como gran parte de la crítica, en las reapropiaciones conscientes del Barroco que se han hecho en el continente. Dos vertientes pueden compendiar este proceso; por un lado la legibilidad estética, que corresponde a los dos primeros momentos de inserción del barroco en nuestra historia literaria, el modernismo y la vanguardia; y por otro la vertiente de la legitimación histórica, que se inicia con la “nueva novela” gestada en los años cincuenta y avanza en el periodo del boom de los años sesenta.11

Como ella anota a continuación, la segunda vertiente se completa en los decenios 1970-1980 con los escritores designados como del posboom. Para Chiampi, quien retoma con modificaciones el ordenamiento de Rodríguez Monegal con respecto a los instantes de ruptura de la literatura del continente, las inserciones del Barroco “coinciden, grosso modo, con los ciclos de ruptura y renovación poética que compendian su proceso: 1890, 1920, 1950, 1970”.12 En ellos la continuidad del barroco revela el carácter contradictorio de esa experiencia moderna, que canibaliza la estética de la ruptura producida en los centros hegemónicos, al tiempo que restituye lo incompleto e inacabado de su propia tradición para nutrir su búsqueda de lo nuevo.13

Estas anotaciones son de todas maneras muy importantes, pues sirven para recordar que los escritores que representarían al Barroco latente forman parte de las rupturas, es decir, que las mencionadas discontinuidades Ibíd. Como ya se había anotado más arriba, el Barroco como manifestación lezamiano señala el límite de la clasificación de la presente investigación, pues éste se sitúa entre el ocultamiento y la expresión. En todo caso, concibo el Barroco lezamiano como el polo que imanta las filigranas y los fragmentos del Barroco latente. 11 Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 18. 12 Ibíd. 13 Ibíd. 9

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no son exclusivas del Barroco manifiesto y como manifestación del siglo xx. Además, las distintas características del discurso barroco anotadas por Chiampi serían reconocibles ya en los comienzos de la escritura hispanoamericana. Julio Ortega ubica precisamente el Barroco en el comienzo del texto americano. En primer término, además de un estilo es una morfología, que se hace privilegiada en algunas instancias históricas y textuales, pero que afecta a buena parte de los mecanismos de procesamiento y reformulación con que el arte en América Latina incorpora la información europea y la transcodifica. Así, este movimiento incorporador que reorienta los sentidos y reformula los órdenes de los repertorios informativos, se expresa fecundamente a través de los operativos textuales del barroco, a partir de la figuración hiperbólica, la heterodoxia radical, la sintagmática desplazadora, y, en fin, la mecánica retórica del desplazamiento, que va de la práctica sinecdótica a la antítesis, de la parodia a la proliferación, de la teatralidad de la escritura a su materialidad inmamentista. En este sentido habla Lezama de “contraconquista”: el museo de los modelos es subvertido por la disfuncionalidad del barroco.14

Ortega, al entender el Barroco como una morfología, lo sitúa en el comienzo del texto hispanoamericano, el cual nacería como una escritura desplazada y desplazante, transcodificadora de la información europea. En segundo término, el barroco es en Hispanoamérica no un espacio cerrado sobre sí mismo sino uno abierto sobre la textura cultural. Y, por lo tanto, posee una calidad determinativa propia, una combinatoria libérrima, un trazado interdiscursivo, que lo convierte en el modelo latente o en el modelo alterno siempre presente. Escritores tan distintos como Martí, Rubén Darío, Vallejo, Neruda y Borges tienen en común ese intertexto del barroco, que afecta en uno y otro la dimensión central de su escritura. Por lo demás, el barroco no es solamente un periodo literario: es una textura sincrónica hecha de operativos formales y disformales, de acumulaciones autorreferenciales, de series que intercambian sus signos y funciones sígnicas para subvertir la representaciones codificadas y abrir un escenario restitutivo del diálogo.15 (Mi cursiva.)

Estas anotaciones del investigador peruano son fundamentales para la investigación, pues si se concibe el Barroco en Hispanoamérica como un espacio abierto sobre la textura cultural, se hace posible entenderlo como un modelo 14 15

Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 224. Ibíd.

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latente o alterno, siempre presente en los distintos proyectos literarios del continente.16 Lo cual es, como decía más arriba, básico para la concepción de un Barroco como latencia, que complementa la idea de un Barroco como expresión/manifestación americana y se constituye en el polo opuesto de un Barroco manifiesto. Las afirmaciones de Ortega parten del análisis de la escritura de la época de la Conquista y la Colonia: de la escritura de Cristóbal Colón, Fray Bartolomé de las Casas y, sobre todo, el Inca Garcilaso de la Vega y Guamán Poma de Ayala, con el objetivo de hacer coincidir la temática del Barroco con la de la representación del continente. De hecho, este modelo virtualizador, si podemos llamarlo así, no se remonta sólo a Garcilaso, pues se origina ya en la primera necesidad del Nuevo Mundo: la de nombrar y representar; o sea, en el proceso productivo por el cual en el orden de la escritura se resuelven tanto la inteligibilidad del nuevo ámbito cultural como la racionalidad y la proyección de esa escritura.17

La escritura hispanoamericana18 nacería de la necesidad de nombrar y representar ese “Nuevo Mundo”.19 Según se lee en El discurso, “el horizonte imaginario de esta escritura contamina a la propia representación, formalizándola como una diferencia; así esta escritura en su nacimiento cultural deduce un espacio mítico”.20 En una posible tipología del texto hispanoamericano, la crónica revelaría en su estatuto y su función otro nivel: la producción americana de una escritura, al final, disfuncional, desplazada. Estos textos que para explicarse el Nuevo Mundo

Así, no sólo la influencia del Barroco español e hispanoamericano en la escritura ducassiana explicaría, por ejemplo, las afinidades entre vanguardia y Barroco en el continente; no sólo los distintos reciclajes del Barroco realizados en Hispanoamérica darían cuenta de la importancia de esta estética, sino que el Barroco sería una textura sincrónica y “lateralizante”, que afectaría la centralidad del texto hispanoamericano desde sus inicios. Y sería la subversión de las representaciones codificadas y la restitución del diálogo lo que pretendería el Barroco en Hispanoamérica. 17 Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 69. 18 Si bien Ortega y Chiampi se refieren a la escritura americana y latinoamericana, respectivamente, en la investigación utilizo el calificativo de hispanoamericano para referirme al texto, la escritura o la literatura del continente, pues el trabajo se restringe al contexto de la América de habla española. 19 Si bien los planteamientos de Ortega resultan productivos para la presente investigación, debe quedar claro que en ésta subyace una crítica de la construcción de la literatura hispanoamericana del siglo xx como producto de una mirada turística que sea reproducción o mímesis de una mirada colonizadora. 20 Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 70. 16

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requieren rehacer los caminos de la Biblia, y que terminan diseñando el mapa del paraíso edénico en una topografía descentrada, inician —en esos gestos anacronistas— una deconstrucción de la cultura hegemónica y, al mismo tiempo, el horizonte del discurso donde otra cultura empieza a construirse.21

El texto hispanoamericano habría nacido como explicación de este nuevo espacio conquistado, como una escritura desplazada y desplazadora. Esto lo lee Ortega en la escritura del propio Colón y en la reelaboración que el padre De las Casas hace de dicha escritura. Es decir, el padre De las Casas reescribe el Diario, y cuando lo copia directamente en verdad lo cita, en una verdadera labor “médica” donde el cuerpo del texto es restablecido a través de la copia, el resumen, la glosa, la cita, las anotaciones al margen, y, sin duda, las supresiones. Así, el cuerpo del texto es un objeto histórico él mismo, o sea, la transferencia americana de la biografía a la escritura.22

Muchos de los elementos que se han anotado hasta ahora como característicos de la escritura hispanoamericana parecen legibles desde sus inicios y, lo que es más importante, ligados al problema de la representación, a la relación entre objeto y sujeto que se vería puesta en crisis. Por otra parte, Colón reproduce, intensificándolo, el tópico del locus amoenus; pero, reveladoramente, lo hace inscribiéndolo dentro de otro tópico, el del lugar abundante. Si el primero confirma al discurso clásico, el segundo (desde la literatura viajera y los repertorios de Cucaña) introduce en el mismo un exceso inquieto. El primero nombra, el segundo re-nombra; el primero figura, el otro hiperboliza. El lugar ameno es representable desde las leyes de la perspectiva, el lugar de la abundancia sólo lo es desde la nueva emblemática de la hibridez. Por eso la representación del paisaje americano estará en el origen del discurso barroco: cuando los objetos desbordan el campo visual de la perspectiva sólo podrán ser representados como volumen, espiral y acumulación. Esta proliferación inmamentista del objeto, capaz de construir a su sujeto en el goce de la digresividad, la figuración y el derroche, reconoce en los textos de Colón su primer gesto. Como si no tuviera origen, el discurso hispanoamericano empieza, así, sobre la reescritura hecha por De las Casas sobre la reescritura practicada por Colón sobre las varias escrituras que codifican la representación.23

Ibíd. Ibíd., p. 40. 23 Ibíd., p. 41. 21 22

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En esta cita de Ortega hay varios elementos que me interesa destacar. Para comenzar, la identificación del tópico del locus amoenus con el discurso clásico y el desplazamiento hacia el tópico del lugar abundante en la representación de (Hispano)América, lo que introduciría un exceso inquietante en dicho discurso clásico. La representación del paisaje hispanoamericano se encontraría así en el origen del discurso barroco —en cuanto exceso del discurso clásico— y viceversa.24 Además del tópico del locus amoenus, en los textos de Colón serían rastreables huellas de un sinnúmero de otros registros, algunos de los cuales operarían de manera lateral en la construcción del tópico del lugar abundante. En efecto, no es menos revelador, menos complejo, el hecho de que el primer testimonio sobre América esté dado en una lengua híbrida, heteróclita, que oraliza no sin rudeza tanto el código providencial como el del comercio, es decir, los términos ambivalentes de un sujeto moderno (hecho de varios lenguajes) cuya experiencia parecería no poder escribirse sino para borrarse, saturada como está por los discursos dados. Así la primera página en Indias no se escribe sobre una página en blanco sino sobre varios discursos interpuestos.25

El esbozo de la concepción26 de Ortega del texto hispanoamericano no se encuentra completo si no se hace referencia a los tres tipos de discursos que serían característicos del continente: el de la abundancia, el de la carencia y el de la virtualidad. Abundancia, carencia y virtualidad suponen opciones de constitución interpretativa y, por lo mismo, actúan como paradigmas de un relato interpuesto, donde la experiencia americana cambia de signo para rehacer su sentido. Cada uno de

La representación del paisaje hispanoamericano como lugar abundante en el origen del discurso barroco se relacionaría con una mirada conquistadora/colonizadora. El dinamismo del Barroco y su origen posibilita sin embargo la transcodificación/transfiguración de esa mirada en su devenir histórico. Así, en la narrativa del siglo xx, en un Barroco como latencia y como manifestación, nos encontramos con una mirada que da cuenta de la ambivalencia del discurso que produce. Si el Barroco como manifiesto sustituye/repite la mirada del colonizador con la mirada de turista, nacionalista o falsario, en el Barroco como latencia y como manifestación nos encontramos con el arruinamiento melancólico del mundo, la crítica radical del “color local” y con lo americano como ocultamiento. 25 Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 41. 26 La “primera página” hispanoamericana sería una sobreinscripción. Sobre la escritura de Colón operaría a su vez la reescritura de De las Casas. En este sentido, se entendería el inicio del texto hispanoamericano en términos de comienzo sin origen (o a partir de un concepto dinámico de origen, como se verá en el capítulo en torno a la narrativa de Juan Carlos Onetti), sin original, y, en adelante, como manifestación de una huella. Por lo demás, éste ha sido un tema ficcionalizado por distintos autores hispanoamericanos. 24

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estos modelos orienta los textos específicos, definiéndolos, y, muchas veces, ensayando y excediendo el tránsito de uno a otro.27

A partir de esta cita y teniendo presente la coincidencia entre los inicios del texto y el Barroco hispanoamericanos, es posible vislumbrar los distintos aspectos y la ambivalencia del discurso del continente, localizado o localizable entre lo residual/excremencial y lo excesivo: Barroco hispanoamericano de la carencia y el derroche, a la vez, discurso, en términos lezamianos, de ocultamiento y “contraconquista”.28 El discurso barroco significaría desplazamiento y transformación, (re)construcción de lo precedente, proceso en el que el sujeto y el objeto se (re)configurarían en su relación. Pero estos objetos que no corresponden ya al sistema de clasificación y descripción español, proliferan no sólo en la tierra fértil sino en la fertilidad del discurso. Es en el discurso donde su carácter barroco actúa como el emblema de la nueva cultura. En primer lugar, porque la realidad europea es transformada por el nuevo sistema de las incorporaciones; y en segundo lugar, porque las Indias ponen en crisis los medios de la representación homogenizadora, eurocentrista, y demandan su lugar propio y su nuevo discurso. Este barroco inmanentista y fecundo, se define así en tanto sistema de representación alterno. Los signos tienen nombre pero adquieren en este nuevo discurso un re-nombre imprevisto.29

El Barroco en (Hispano)América sería un sistema de representación alterno, conformado por injertos, reescrituras, reelaboraciones, que pondría en crisis y se situaría fuera del Archivo Europeo, y se constituiría finalmente como exterioridad; no se abriría, de esta manera, únicamente un umbral de escritura, como ya se había dicho, sino que se suscitaría igualmente un exceso.30 El punto más importante de esto es que precisamente la escritura hiperbólica, descentrada y

Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 15. Cabe agregar que abordajes del Barroco desde la filosofía, como el de Bolívar Echeverría, muestran coincidencias con los planteamientos de Ortega y que aquéllos se vuelven aún más comprensibles si se concibe la dinámica interna del Barroco como tránsito entre la abundancia, la carencia y la virtualidad. 29 Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 60. 30 En este punto, cabe recordar que Omar Calabrese en La era neobarroca da cuenta de una estética al mismo tiempo del límite y el exceso, vale decir, de un gusto en que ambas estéticas no se encuentran en contradicción. Si bien esto puede ayudar a entender la problemática a la que me refiero ahora, se debe dejar en claro que el investigador italiano aborda un fenómeno que considero distinto. (Véase Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1999.) 27 28

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descentradora/lateralizante, sin catálogo, excesiva, constituiría al texto hispanoamericano como texto de cultura, el cual se representaría e interpretaría a sí mismo, construyendo sus propios códigos.31 Es esta diferencia que rehúsa fijarse, esta práctica del cambio como operativo textual, lo que trama en el texto literario un texto de cultura, donde se procesan, intercambian y preservan los signos de un reordenamiento propio y mayor. Se trata, así, de una escritura culturalmente situada.32

La hispanoamericana sería, según Ortega, una escritura que busca su lugar singular entre los textos que la preceden: como resumen, glosa, cita. El desplazamiento que caracteriza a este proceso de escritura tiene en el injerto una de las imágenes más recurrentes y constantes; desde el Inca Garcilaso hasta Lezama, pasando por José Martí, es rastreable esta imagen que pasa desde el ámbito natural hacia el cultural, para dar cuenta de la fecundidad del territorio y la plenitud que alcanzaría en suelo (hispano)americano lo trasladado desde el Viejo Continente. Lo que pondría en crisis la representación, la relación entre sujeto y objeto. Como lo anota Ortega: “(...) cuando este objeto llena y desborda el campo de la visión, su control cede y, por lo tanto, la noción de lo verosímil entra en crisis.33 En una marca definitoria del barroco, ni la percepción ni el nombre dan cuenta ya del objeto, cuya configuración pasa al discurso”.34 En el comienzo del texto barroco hispanoamericano se encuentra un desplazamiento del discurso, que tiene como fundamento un traslado real. Se trata por supuesto del desplazamiento de Colón, que da inicio al intercambio entre Europa y América, en que ambos continentes se transforman.35

31 Son los planteamientos de Chiampi en O realismo maravilhoso, los que ayudan a entender la construcción y los mecanismos de la literatura hispanoamericana en cuanto texto de cultura. Esto se verá en la presente investigación al abordar, en el último capítulo, la obra de Lezama Lima a partir de la ampliación de los modelos elaborados por Chiampi de la literatura “real maravillosa”. (Véase Chiampi, O realismo maravilhoso, São Paulo, Perspectiva, 1980.) 32 Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 248. 33 Cabe mencionar que justamente la problemática de la verosimilitud/verosimilización desempeñaría un rol decisivo en la elaboración del discurso hispanoamericano desde sus inicios hasta la actualidad; un ejemplo de esto se puede ver también en los mecanismos analizados por Chiampi en la narrativa “real maravillosa”. 34 Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 223. 35 No pretendo negar con esta descripción el intercambio asimétrico entre Europa y América, producto de la conquista y el sistema colonial impuesto, sino poner de relieve los procesos de reconfiguración que se suscitan en este contexto.

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Es precisamente de esta manera como Ortega “descubre” el primer “gesto americano” de Colón, quien reinvertiría los órdenes de la clasificación: a su regreso de las Antillas, Colón compara Europa con las Indias, a pesar de que éstas, como lo anota el mismo Ortega, son una construcción del discurso europeo: “Lo visto en las Antillas es contrastado con lo reencontrado en Europa, y este cotejo de signo inverso, aunque sirve para confirmar el emblema paradisíaco, sugiere también el primer gesto americano de Colón; esto es, la escritura lo desplaza, rehaciendo su papel de sujeto mediador”.36 El mismo “gesto americano” de mediación, que se observaría en De las Casas en la reescritura del Diario, se reconocería también en Colón. El propio Inca Garcilaso, dentro de esta secuencia de “gestos americanos” observados por Ortega, haría de sujeto mediador al citar, glosar, resumir, comentar y ampliar el manuscrito del padre Blas Varela, llegado a sus manos como “papeles rotos”.37 Dichos “gestos americanos” son rastreables en gran cantidad de textos del continente, los cuales llevarían el signo del desplazamiento y, en su devenir, la marca de agua barroca. Dentro de esta cadena de gestos hay uno que, como se ha visto, puede ser denominado como un eslabón perdido. En efecto, una trayectoria similar a la de Colón en su regreso, emprende Isidore Ducasse en el siglo xix. Desde un país “inventado” igualmente por Europa —si cabe esta formulación— emprende un viaje de retorno a la tierra de sus padres para modificar con su escritura la literatura precedente y convertirse en uno de los escritores más importantes de Francia, cuya influencia en la literatura europea contemporánea es extremadamente grande. En este desplazamiento hacia Europa, Ducasse llevaría consigo, como Colón, un oro robado. Con su prodigiosa imaginación ficcional, Sarduy supone a Lautréamont como una suerte de pirata, que huye con el oro americano, ese barroco que él insertaría, subrepticio, en sus Chants y Poésies. Pero la metáfora del “oro robado” tiene un valor estratégico más dilatado que aludir a la leyenda americana.38

Tanto en el caso de Colón como en el caso de Ducasse, el oro robado aludiría en primer término a su americanidad secreta, producto de la reconstrucción del sujeto en la escritura descentrada y descentradora, y también de la inscripción de su origen en el texto literario, en el caso específico de Lautréamont. Como bien anota Chiampi, la imagen sarduyana del oro robado con respecto al Conde de Lautréamont tiene que ver además con la lectura del cubano de la obra de Lacan. Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 39. Véase ibíd., p. 55. 38 Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 90. 36 37

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Es sin duda una cita implícita del seminario de Lacan de 1955 (recogidos en los Écrits) sobre el cuento de Poe, “La carta robada”, a primera vista con la intención de sugerir un paralelismo entre la carta que nadie podía ver por su exceso de visibilidad y el barroquismo del poeta, que la crítica francesa, inscrita en el universo claro y distinto del lenguaje, no pudo reconocer como “propio”. Pero es posible deducir más de esa alusión de Sarduy que, como lector muy atinado de Lacan, pretendió tal vez atribuir al barroco, en tanto “oro robado”, la cualidad de puro significante (que esconde su contenido), que se inscribe en el orden simbólico como la letra ambigua, que ha cambiado de lugar, que se desplaza para cuestionar la ley (de lo simbólico).39

De esta cita cabe destacar sobre todo la idea básica de un Barroco no visible a primera vista. Chiampi alude aquí además a un punto fundamental para la investigación, que completa, en mi opinión, la concepción de Ortega del Barroco como modelo latente del texto. Dicho punto podría ser dividido en dos aspectos: el uno tiene que ver con la idea de la letra ambigua, desplazada que, como se había visto, estaría en el origen del texto y el Barroco hispanoamericanos. El otro tiene que ver con la idea del Barroco en su calidad de significante —Grundsprache alucinatorio— que esconde su contenido.40 Uniendo los dos aspectos y reinterpretándolos para la investigación, se podría decir que dicho ocultamiento del contenido en el discurso barroco significa un desplazamiento, que constituye su propio inicio y se manifiesta como huella. Precisamente el desplazamiento inicial y la manifestación del texto como huella constituirían otra entrada al Barroco como latencia. De la mano de algunas imágenes de la pérdida y la reconstrucción, lo residual y lo excesivo,41 esto puede ser analizado en las representaciones actuales de la narrativa hispanoamericana. Lo que se ha afirmado a partir de Sarduy complementa la concepción de Ortega del Barroco como el modelo latente de los más diversos escritores hispanoamericanos. Los textos de Pablo Palacio, Juan Carlos Onetti, Jorge Luis Borges y Lezama Lima, con su diversidad de mecanismos y sus imágenes metaliterarias, brindan la posibilidad de pensar el Barroco hispanoamericano como una marca de agua de la narrativa hispanoamericana. La evidencia del botín americano de Lautréamont, oculta en un paréntesis del texto de Carpentier y en una inscripción que abre una nueva interpretación Ibíd. Cabe recordar que este último aspecto se había visto ya en relación con la construcción barroca en “dos pisos” del texto carpenteriano: la fachada y el interior. 41 Imágenes de lo “excremencial” y lo excesivo/“excrecente”, que podrían ser concebidas como representaciones del inicio del texto y el barroco hispanoamericanos; imágenes del inicio que no cesa de empezar, repetirse y a la vez desplazarse/diferenciarse. 39 40

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de la obra del “montevideano”, alumbra las coincidencias entre distintas estéticas, por ejemplo, entre el Barroco y la vanguardia, lo cual ya había sido percibido por Walter Benjamin en Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928). El hecho que el Barroco haya influido en el surrealismo a través de la obra de Lautréamont no significa solamente que el surrealismo deba ser repensado, sino igualmente el Barroco. De la misma manera, las obras de la vanguardia y la narrativa hispanoamericanas del siglo xx pueden ser vistas bajo esta nueva (contra)luz, en busca de la filigrana barroca. Las oposiciones surgidas en la ordenación de la narrativa hispanoamericana pueden ser releídas bajo el doble brillo y la doble estructura del Barroco hispanoamericano.42 Finalmente, con Emir Rodríguez Monegal, quien en Lautréamont austral había anotado que “[c]omo la invisible marca de agua que identifica el origen del papel, el barroco sirve para certificar en el texto de Lautréamont y de los escritores de la Modernidad una filiación indeleble”43, pretendo postular y demostrar que dicha filiación indeleble es visible —¿bajo el doble brillo del oro barroco, opaco y deslumbrante a la vez? O, ¿lateralmente y a contraluz?— de distintas maneras en los más diversos textos hispanoamericanos de la narrativa del siglo xx.44

A semejanza de la estructura que construye el paréntesis y la inscripción manuscrita, la filigrana barroca permite pensar el texto narrativo hispanoamericano como un cuerpo doble o múltiple. 43 Rodríguez Monegal y Perrone-Moisés, Lautréamont austral, ob. cit., p. 86. 44 El Barroco, oro robado, sería visible como marca de agua del texto narrativo hispanoamericano. Así, la marca de agua no sólo revelaría un origen, sino que aludiría más bien al Barroco en tanto oro robado, desplazado, perdido, ausente. La presente investigación se traslada desde el primer concepto de marca de agua hacia el segundo. 42

El Barroco como latencia 1. La narrativa de Pablo Palacio: la (re)construcción del signo de filigrana barroca 1.1 Barroco, realismo y vanguardia en la crítica literaria hispanoamericana También una nota entre paréntesis, en este caso del crítico ecuatoriano Agustín Cueva, abre este capítulo y, al mismo tiempo, la posibilidad de entender “la encrucijada” de la literatura ecuatoriana de la primera mitad del siglo xx. Icaza y su generación no sólo han abierto un inédito y brillante capítulo de las letras ecuatorianas, sino además han agotado, por así decirlo, una de las posibilidades de expresión literaria más adecuadas para la presentación de los problemas del país. Tal vez por esto (o sea porque ellos explotaron exhaustivamente determinada forma de expresión, por lo demás difícil de encasillar ya que se halla en la encrucijada del realismo, el expresionismo y el naturalismo), con la obra de la generación del 30 concluye también la época de apogeo del relato nacional y adviene, después, la crisis.1

Lo que interesa de la cita de Cueva no es lo que escribe en el paréntesis, sino lo que, abriendo la posibilidad de pensarlo, no se hace manifiesto y permanece latente. Pues si bien Cueva se refiere a la dificultad de encasillar la literatura ecuatoriana de las primeras décadas del siglo xx, sólo nombra al realismo, el expresionismo y el naturalismo como las estéticas en convivencia. Pero sería justamente el Barroco2 —de la manera como lo distingue este Agustín Cueva, Lecturas y rupturas, Quito, Editorial Planeta del Ecuador, 1986, p. 109. Como se verá en este capítulo, la crítica en los últimos años ha postulado en cambio que es ante todo la vanguardia la estética ignorada en las lecturas de la generación del 30. 1 2

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trabajo— el discurso que operaría también en dichas propuestas literarias. Cabe agregar, sin entrar a discutir lo acertado o no de la concepción de Cueva del agotamiento de una de las posibilidades de expresión y sin negar en lo absoluto la importancia literaria de la generación del 30, que quizá uno de los aspectos que lo llevan a postular una crisis de la literatura ecuatoriana posterior tiene que ver con su no consideración del Barroco en el análisis de esa generación. No se debe olvidar por lo demás que buena parte de la crítica de la literatura del 30 se ha realizado a partir de criterios más ideológicos que literarios. Así se entendieron por ejemplo las propuestas literarias de Pablo Palacio y Jorge Icaza como radicalmente opuestas; el propio Cueva no incluye a Palacio al referirse a la generación del 30. Este tipo de interpretaciones ha ido cambiando en los últimos años, lo cual ha sido posible en parte a partir de la relectura de la vanguardia hispanoamericana. Ha sido la ampliación del concepto de vanguardia para la literatura del continente, el delimitar la influencia de la vanguardia europea en esta estética y el hacer hincapié en la continuidad de las rupturas de la literatura hispanoamericana, buscando respuestas en la tradición crítica del discurso hispanoamericano3, lo que ha permitido acercar propuestas en apariencia disímiles. Sin embargo, creo necesario dar un paso adicional y relacionar la vanguardia hispanoamericana con la estética barroca,4 y continuar así con la búsqueda de respuestas en la tradición del continente.5 En el presente caso, a partir de la puesta en relación del concepto de vanguardia con el del Barroco como latencia, se hace posible comprender la “americanidad” de la propuesta palaciana6 sin tener que recurrir a la pregunta por la representación transparente (no problematizada) del referente, sino prestando 3 Un ejemplo de esto se puede leer en mi trabajo Las estéticas de Jorge Icaza y Pablo Palacio, en el que, más allá del concepto de vanguardia y en diálogo con el discurso crítico del continente, busco leer en conjunto las propuestas icaciana y palaciana. (Véase Santiago Cevallos, Las estéticas de Jorge Icaza y Pablo Palacio bajo el signo de lo barroco y lo cinematográfico, Quito, Universidad Andina Simón Bolívar, Sede Ecuador/Corporación Editora Nacional, Serie Magíster, vol. 95, 2010.) 4 Lo cual forma parte del proceso de reconocimiento de una característica fundamental de la literatura hispanoamericana, a saber, la convivencia de distintas estéticas en un mismo texto literario. El concepto del Barroco como marca de agua permite descubrir además rasgos comunes en autores en apariencia tan lejanos como Palacio, Onetti, Borges y Lezama. 5 Esto abre a su vez la posibilidad de ir más allá del concepto de vanguardia; se vuelve urgente el realizar una crítica de este concepto, pues su ampliación irreflexiva crea complicaciones e imprecisiones. 6 A partir del concepto de Barroco latente —y en relación con otros conceptos— será posible igualmente una recontextualización de la obra onettiana y borgeana.

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atención a los mecanismos de construcción del texto literario que comparte con autores del continente. Si bien se debe tener cuidado con la ampliación irreflexiva del concepto de vanguardia, no es menos cierto que en el análisis de la literatura del continente americano de las primeras décadas del siglo xx es necesario referirse a una vanguardia social —que se aleja de los “ismos” europeos—, como lo anota el poeta ecuatoriano Jorge Carrera Andrade en “Esquema de la poesía de vanguardia” (1932), lo cual ha sido reformulado y utilizado por la crítica especializada en los últimos años. La crítica habla de “dos tentaciones” en la vanguardia histórica latinoamericana: la opción artística y la opción política. Sin embargo, conviene más bien pensar cómo estas dos opciones, desde una estetización de la política, se encuentran y coinciden en los escritores mencionados [Palacio e Icaza, S. C.]. Podemos preguntarnos qué hay de fundacional en Icaza —no solamente como indigenista, sino en su tratamiento del lenguaje, en su preocupación por la problemática del mestizo, en la creación de una suerte de picaresca urbana que aborda los conflictos interétnicos de una ciudad chola—. Asimismo, interesa pensar cómo la obra de Palacio se ve afectada por el impacto de la vida moderna y la modernización de la ciudad. En definitiva, cómo ambos escritores imaginan y simbolizan “el lado oscuro de la modernidad”: la locura, el dolor, el desarraigo.7

Como lo anota la investigadora ecuatoriana Alicia Ortega en el prólogo a los cuentos completos de Jorge Icaza, cierta crítica había recurrido en un inicio a la división del concepto de vanguardia para el análisis de la literatura del continente, hecho que había merecido, ya en 1932, el rechazo de Carrera Andrade. Con el objetivo de salvar dicha división parte de la crítica de los últimos años ha procedido a ampliar excesivamente el concepto de vanguardia para la lectura de la literatura hispanoamericana, lo que ha llevado en mi criterio a un sinnúmero de imprecisiones. En este sentido, pienso que más que una noción general de estetización de la política, es un concepto de Barroco hispanoamericano como marca de agua8 —que pone de relieve la convivencia de distintas estéticas en el texto— el que brinda mejores posibilidades de pensar las coincidencias de escritores diversos. Dicho concepto ofrece la oportunidad de referirse no sólo a la imaginación y a la simbolización de la modernidad, sino de analizar asimismo los procedimientos 7 Alicia Ortega, “Estudio introductorio”, en Jorge Icaza, Cuentos completos, Quito, Libresa, 2006, p. 19. 8 Que puede incluir la noción de estetización de la política.

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que operan en el texto hispanoamericano y que lo constituyen en un discurso Otro (alucinatorio), en el reverso excremencial y opaco de los discursos hegemónicos, incluidos los de la modernidad positivista. La dinámica interna del Barroco americano, que puede ser concebida, como se había visto con Julio Ortega, como el movimiento entre la carencia, la abundancia y la virtualidad, ayuda a comprender lo político en un sentido más amplio y permite descubrir las afinidades de las estéticas hispanoamericanas que buscan efectivamente imaginar y simbolizar —o constituirse como— el lado oscuro u opaco de la modernidad. Escribir en América Latina empezó como una actividad política; el lenguaje escrito fue un instrumento de poder, legitimación y castigo. Pronto, sin embargo, los latinoamericanos empezaban a controlar los procesos de escribir, registrar, preservar y restaurar. Los resultados fueron una nueva cultura, construida como un sistema de signos en el intercambio, la resistencia, y la asimilación continua de nuevos objetos y significados. El lenguaje escrito, así, se convirtió en la columna vertebral de la autorrepresentación de América Latina. Como advierte Borges, el escritor latinoamericano es excéntrico a las tradiciones europeas y puede, por lo mismo, incorporar diversos estilos y formas con una libertad que a veces no tienen los europeos. La política recataloga ese extenso repertorio desde la perspectiva de una nueva cultura.9

Es posible afirmar así, siguiendo a Julio Ortega, que es el reordenamiento de un repertorio existente, el desplazamiento de los discursos precedentes en la perspectiva de una nueva cultura, lo que define el carácter político de la escritura hispanoamericana.10 De esta manera, se puede entender el carácter radicalmente político de propuestas literarias como las de Palacio o Borges —constituidas a partir de o como una serie de desplazamientos de los discursos hegemónicos—, que fueron criticadas en su momento por su supuesta evasión de la realidad y carencia de dimensión política.11

Julio Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., 1990, p. 140. Así, el lugar de la política del texto hispanoamericano sería también el lugar (de inicio) de la escritura barroca: escritura barroca y escritura política comenzarían en la asimilación y la transformación/transcodificación de los discursos en el proceso de autorrepresentación del continente. 11 El caso de Borges es en este sentido emblemático, pues se ha llegado al extremo de expulsarlo del continente literario debido a que se buscó sin éxito lo político en el contenido de sus textos, en los referentes de sus representaciones, y porque se lo quiso juzgar debido a sus opiniones públicas de la situación política inmediata. Se lo expulsó porque no se ha entendido siempre que su propuesta literaria, que puede ser leída legítimamente como reflexión metaliteraria “pura”, se conecta igual9

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Las coincidencias, no siempre visibles, entre las propuestas de los distintos autores del —denominado aquí— Barroco latente, encontrarían también una explicación en la interacción y la alternancia de los tres modelos discursivos propuestos por Julio Ortega. [El discurso de la abundancia, S. C.] Propone que esta representación es elaborada por tres modelos discursivos: el discurso de la abundancia, que genera una versión fecunda de las formas y del sentido; el discurso de la carencia, que contrapone una versión defectiva, donde la negatividad despoja la forma y escatima el sentido; y el discurso de lo virtual, que proyecta una versión alterna y supone una realidad por hacerse.12

Más que pensar en una idea de estetización de la política o que buscar ampliar excesivamente el concepto de vanguardia para abordar las coincidencias y las diferencias de escritores en apariencia distantes13, sin recurrir tampoco a criterios ideológicos o extraliterarios, se hace necesario comprender las distintas maneras en que el Barroco hispanoamericano opera en el texto y deja su marca de agua. Es por eso que la novela hispanoamericana no funciona como un género previsto, sino como una novelización del propio género. Nuestros “géneros” están usualmente dejando de serlo, pues la escritura que los desplaza está colindando no sólo con otros géneros sino con otros repertorios: el de la historia, el de la política, los de las ciencias sociales. No es casual que nuestra novela llamada “de la tierra” sea más bien una narrativa polifónica, y que nuestra poesía llamada “social” revele una fe en la palabra equivalente a la fe verbal de la poesía llamada “purista”.14

El investigador peruano alude al mismo problema con que se había iniciado este capítulo, a saber, a la dificultad que entraña el situar a los textos hispanoamericanos dentro de una sola corriente artística, y llama la atención además sobre las coincidencias que se descubren entre las más variadas propuestas literarias. Es justamente la idea del Barroco como marca de agua del texto hispanoamericano la que se revela como más productiva a la hora de leer propuestas estéticas en apariencia lejanas; a éstas se les descubre así una marca que no cesa de repetirse y variar a la vez. mente con toda una tradición del texto hispanoamericano y que ella puede ser concebida, como se verá más adelante, como una política de la latencia. 12 Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 11. 13 En el tratamiento del referente posiblemente, pero no en el funcionamiento de su escritura. 14 Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 77.

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Siguiendo al filósofo ecuatoriano Echeverría, quiero ubicar brevemente el concepto del Barroco en el contexto de la modernidad hispanoamericana. Pues si bien es cierto, como lo afirma Chiampi, que un debate en torno a la modernidad en Hispanoamérica sin el concepto del Barroco no es posible, también lo contrario es válido. La cuarta manera de interiorizar el capitalismo en la espontaneidad de la vida cotidiana es la del ethos que podría llamarse “barroco”. Se trata de un comportamiento que no borra, como lo hace el realista, la contradicción propia del mundo de la vida en la modernidad capitalista, y tampoco la niega, como lo hace el romántico; que la reconoce y la tiene por inevitable, de igual manera que el clásico, pero que, a diferencia de éste, se resiste a aceptar y asumir la elección que se impone junto con ese reconocimiento, obligando a tomar partido por el término “valor” en contra del término “valor de uso”. No mucho más absurda que las otras, la estrategia barroca para vivir la inmediatez capitalista del mundo implica un elegir el tercero que no puede ser: consiste en vivir la contradicción bajo el modo de trascenderla y desrealizarla, llevándola a un segundo plano, imaginario, en el que pierde su sentido y se desvanece, y donde el valor de uso puede consolidar su vigencia pese a tenerla ya perdida. El calificativo “barroco” puede justificarse en razón de la semejanza que hay entre su modo de tratar la naturalidad capitalista y la manera en que la estética barroca descubre el objeto artístico que puede haber en la cosa representada: la de una puesta en escena.15

Las tesis de Echeverría son ciertamente importantes con miras a ubicar el Barroco en relación con la modernidad capitalista. Asimismo, que la concepción de Echeverría de la modernidad barroca se refiera a la estética barroca y que a ésta se la relacione con la estética clásica y romántica, no carece de importancia.16 Puede decirse así que lo característico de la representación del mundo en el arte barroco está en que busca reproducir o repetir la teatralización elemental que practica el ethos barroco cuando pone “entre paréntesis” o “en escena” lo irreconciliable de la contradicción moderna del mundo, con el fin de superarlo (y soportarlo).17 Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, México, Ediciones Era, 1998, p. 171. Si bien Echeverría en el fragmento citado sólo relaciona al ethos barroco con su estética correspondiente y en su libro desarrolla básicamente dicho ethos, es lógico que los otros encuentren también correspondencia en el campo de la historia del arte. Se debe remarcar que son cuatro los ethe anotados por él en La modernidad de lo barroco, a saber, el clásico, el realista, el romántico y el barroco. Sin embargo, sólo aludiré por el momento a tres de ellos, pues esto permite entablar un diálogo con la concepción de Sarduy del Barroco y el Neobarroco hispanoamericanos, quien relaciona estos discursos con los del Romanticismo y el Clasicismo. 17 Echeverría, ibíd., p. 214. 15 16

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Más allá de que en Echeverría se descubre, a pesar del énfasis en la idea de artificialidad, una concepción del arte barroco que podríamos denominar como mimética o metamimética —pues el arte copiaría la teatralización del ethos barroco—, que lo acercaría al abordaje carpenteriano aludido críticamente por él mismo18, sus ideas de puesta-entre-paréntesis y puesta-en-escena recuerdan la concepción de Sarduy. Este escritor da cuenta en “El Heredero” del Barroco como una puesta entre paréntesis. Si pudiéramos utilizar diacrónicamente tres de los puntos esenciales de la topología lacaniana para referirlos a tres períodos simbólicos, podríamos aventurar la siguiente hipótesis: si en el algoritmo lacaniano predomina A, nos encontramos en el espacio simbólico del clasicismo; si privilegiamos, en el mismo esquema $, nos encontramos en el romanticismo; si finalmente, se trata de (a) entramos en el apogeo del barroco.19

Sarduy utiliza la topología lacaniana para dar cuenta del sitio y la trayectoria del discurso barroco entre el Clasicismo y el Romanticismo. A partir de esto, se puede entender la importancia de la figura de Ducasse para la reflexión sobre el Barroco hispanoamericano e igualmente por qué Chiampi califica el descubrimiento de la influencia barroca en la obra del “montevideano” como un eslabón perdido. El anacronismo retrospectivo de Hermosilla que elogia desmesuradamente el clasicismo cuando el romanticismo ya ha triunfado en toda Europa y América, produjo en la lectura paródica y a contrapelo de Isidoro, el anacronismo prospectivo del Conde de Lautréamont en su Maldoror, es decir: la crítica más feroz del romanticismo en nombre de una supuesta retórica “clásica”, tal como aparece carnavalizada en las Poésies, que firma Isidore Ducasse. Estos dos libros desubicados e inubicables inauguran tácitamente la literatura del siglo xx, como llegaron a comprender los surrealistas.20

18 En una entrevista en la revista Íconos, que citaré más adelante, Echeverría cuestiona la naturalización del Barroco y de lo “real maravilloso americano”. Esto lo hace con el fin de destacar la artificialidad del ethos barroco, que se expresa sobre todo en la puesta en escena o la teatralización del mundo. Sin embargo, si bien es acertada la crítica de la concepción del arte barroco como mímesis de la “naturaleza barroca” americana o como mímesis de lo “real maravilloso americano”, no se puede sostener en cambio, como lo hace el mismo Echaverría, que el arte barroco es mímesis del ethos barroco. No se puede afirmar siquiera que la literatura barroca es expresión (en el sentido lezamiano del término) del ethos barroco, porque esto supone una jerarquía. 19 Severo Sarduy, “El Heredero”, en Obras completas II, Paris, Ed. Unesco, 1999, p. 1409. 20 Emir Rodríguez Monegal y Leyla Perrone-Moisés, Lautréamont austral, ob. cit., p. 83.

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Rodríguez Monegal diferencia, en Lautréamont austral, un anacronismo retrospectivo de Hermosilla de otro prospectivo de Ducasse. El anacronismo prospectivo le permitiría inaugurar a Ducasse, en el siglo xix, la literatura del siglo xx, a partir del trabajo paródico (a) sobre el material hermosillesco A.21 Así, se podría entender la puesta entre paréntesis como una lectura/escritura paródica —desplazada y desplazadora— de los materiales. Rodríguez Monegal anota más adelante en su texto que “[a]l situarse así entre el romanticismo y el barroco, Lautréamont anticipó buena parte del trabajo crítico y poético que realizarían los escritores hispánicos de fines del siglo xix y comienzos del xx”.22 El crítico uruguayo se refiere igualmente a la recuperación/revalorización del Barroco, a “la vinculación Gótico-Barroco-Romanticismo”23 que también habría sido “enunciada por la crítica alemana de transición entre el xix y xx (...)”.24 A partir de esta reflexión de Rodríguez Monegal y Perrone-Moisés, Sarduy da cuenta de la figura barroca y americana del Conde, de la ubicación y la trayectoria del barroco hispanoamericano dentro de un nuevo espacio simbólico que se formaría de esta manera. Sarduy usa las categorías lacanianas con el pretexto de operarlas diacrónicamente, pero en su “diacronía” el barroco sucede al romanticismo, no para negar la existencia de un barroco histórico (el mismo Sarduy lo analizó en Barroco), sino porque el barroco deja de ser un movimiento o época para ser una categoría simbólica que tiene significancia relativa a S y (A).25

Esta cita de Chiampi de Barroco y modernidad permite entender, por un lado, la elaboración sarduyana del Barroco como una categoría simbólica y, por otro, a ésta en su estrecha relación de significancia con respecto al Romanticismo y el Clasicismo.26 Así, el signo barroco (a) sería parte de una triada cuya base estaría definida por $27 (Romanticismo) y A (Clasicismo). De esta manera, se explica que Sarduy pase a definir el Barroco americano contemporáneo, ya no dentro de una cronología como 21 El Barroco del Siglo de Oro español podría ser también el discurso A, que pasa en calidad de fragmentos —de ejemplos de mala escritura— al texto de Hermosilla y se convierte en discurso a, y es transformado a su vez por Ducasse en discurso (a). 22 Rodríguez Monegal y Perrone-Moisés, Lautréamont austral, ob. cit., p. 84. 23 Ibíd. 24 Ibíd. 25 Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 91. 26 En este caso, también el Romanticismo y el Clasicismo deben ser entendidas como categorías simbólicas. 27 Se trata de una S escindida, según lo anota Sarduy.

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en el caso del Barroco histórico o dominante, sino dentro de un espacio simbólico en el que éste sucede al Romanticismo y al Clasicismo. Esto encuentra una primera explicación en la figura de Ducasse y su anacronismo prospectivo que, en términos de Rodríguez Monegal, se erige con materiales neoclásicos —y barrocos, es necesario agregar— como crítica del Romanticismo imperante. Como bien lo anota Chiampi, es precisamente ese recorte epistemológico de Sarduy sobre el Barroco, es decir, el paso hacia una concepción del Barroco como categoría simbólica28, lo que justifica su rotación, su lugar después del Romanticismo. Esto encontraría una correspondencia con el desplazamiento de Ducasse desde Montevideo hacia París, “la flecha de Isidore Ducasse, o como traza ígnea de una partícula en el momento de su mayor aceleración: esta va desde la S hasta la a: el sujeto ha dejado su Otro en el país natal, y escindido por esa entidad, impugna la estética del romanticismo arrojándose en la plenitud material del barroco (...)”.29 Ya el romanticismo privilegia a S, o sea el sujeto antológicamente escindido, que activa la función del doble; es el sujeto opaco, desgarrado, incapaz de verse a sí mismo, que coincide con la figura del héroe romántico. Lautréamont padecería esa división, ese desdoblamiento, por su bilingüismo y pertenencia a dos culturas, en tanto S sería lo que un significante (el clasicismo) representa para otro significante (el barroco) —o al revés—. Finalmente, el barroco sería el objeto (A), el objeto puesto entre paréntesis, recalcado e inarticulable por ser objeto del deseo, por definición perdido —establece Sarduy—, pero que permanece como residuo, como oro que refleja el Gran Código, el Gran Otro. (El objeto [A] es incompatible con la representación; es un fantasma o un engaño).30

Cabe recordar ahora dos de los aspectos que me interesan abordar en la presente investigación. El primero tiene que ver con la estructuración del texto literario a partir de una serie de desplazamientos de otros discursos, lo que lo convertiría en una suerte de reverso excremencial de los discursos hegemónicos, del de la filosofía, la historia y la ciencia de cortes positivistas, sobre todo. El segundo aspecto tiene que ver con una serie de imágenes de las diferentes propuestas literarias, en que se ficcionalizan sus propios procedimientos de estructuración y escritura. Se trata de imágenes extremadamente complejas, que darían cuenta del funcionamiento de la escritura del texto y del Barroco hispanoamericanos. Más precisamente, se debe hablar del paso desde una concepción histórica hacia una concepción tipológica del Barroco hispanoamericano. 29 Sarduy, “Lautréamont y el Barroco”, en ob. cit., p. 117. 30 Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 91. 28

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Para concluir este apartado, me parece importante abordar brevemente la diferenciación sarduyana entre Barroco y Neobarroco,31 y ponerla en diálogo con la crítica de Bolívar Echeverría de la lectura tradicional del Barroco hispanoamericano. Al contrario, el barroco actual, el neobarroco, refleja estructuralmente la inarmonía, la ruptura de la homogeneidad, del logos en tanto que absoluto, la carencia que constituye nuestro fundamento epistémico. Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: como hemos visto, en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido. El trayecto —real o verbal— no salta ya solamente sobre divisiones innumerables, sabemos que pretende un fin que constantemente se le escapa, o mejor, que este trayecto está dividido por esa misma ausencia alrededor de la cual se desplaza.32

En esta cita es posible observar el intento de Sarduy de poner de manifiesto la dinámica del discurso neobarroco. Sería la ausencia, la pérdida del objeto, lo que pondría en movimiento al discurso neobarroco y lo que conduciría la representación al exceso, o al fantasma o el engaño, como también se leía en Chiampi más arriba. En este marco de reflexión, resulta interesante citar un fragmento de una entrevista a Echeverría del año 2003. Es decir, cuando se parte de constatar la existencia de lo maravilloso en la cons trucción del mundo barroco para sustancializarla enseguida como un rasgo propio de la naturaleza y la humanidad que se dan por estos lares (un rasgo en el que todos, especialmente los europeos racionalistas, suelen ser invitados a perderse), se traiciona lo más esencial de la vigencia de ese mundo, que es su artificialidad, su contingencia, su falta de naturalidad, precisamente. Se toma por un dato natural y se construye toda una epistemología sobre la factualidad del mismo, algo que no 31 En la investigación opto por la denominación de Barroco y no de Neobarroco hispanoamericano para referirme a fenómenos estéticos contemporáneos. Esto tiene que ver con una cuestión de énfasis y, finalmente, de concepción. En la concepción de Neobarroco hispanoamericano se resalta los reciclajes del Barroco durante el último siglo, lo cual es para la presente investigación un fenómeno complementario. La concepción de un Neobarroco busca dar cuenta, en Severo Sarduy y Gilles Deleuze, por ejemplo, del paso hacia una nueva estética. En el primer caso, poniendo mayor énfasis en las semejanzas de ambos discursos, en el segundo, resaltando sobre todo las diferencias, a pesar de que el pliegue deleuziano continuaría siendo el mecanismo fundamental de ambas construcciones. Una utilización, como la de Omar Calabrese, del concepto de Neobarroco para definir el gusto de toda una era se refiere claramente a un fenómeno diferente. 32 Sarduy, “El Barroco y el Neobarroco”, en Obras completas, ob. cit., p. 1403.

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es un dato natural sino por el contrario una invención, un escenario creado para soportar la miseria, transfigurándola teatralmente en lujo, haciéndola maravillosa.33

Lo anotado por Echeverría, que se puede leer como una crítica de las concepciones de autores como Carpentier y las lecturas tradicionales sobre el Barroco hispanoamericano, revela igualmente la trayectoria de este discurso que va desde la pérdida hacia el lujo o el exceso. Si bien la reflexión del filósofo ecuatoriano no se refiere específicamente al Barroco literario, sin embargo, como lo anota Samuel Arriarán en Barroco y neobarroco en América Latina, “Echeverría desarrolla la idea de una complementación de la teoría de la producción con la semiótica”34, por lo que su aporte desde un ámbito claramente más amplio resulta igualmente muy interesante para la presente investigación. Cabe anotar, finalmente, que lo que interesa en este capítulo es delinear la manera en que ciertos procedimientos comunes del Barroco hispanoamericano encuentran una consecución diferenciada en propuestas pertenecientes a distintas estéticas o que tienen distintos programas literarios.35 Así, parece posible enriquecer no sólo el debate en torno al Barroco, sino igualmente en torno a otras estéticas como el realismo y la vanguardia hispanoamericanos, las cuales mediante la introducción de un discurso metarreflexivo problematizan de la misma manera su propia posibilidad de representación. 1.2 ¿Contaminación narrativa? El marco de la presente investigación brinda la posibilidad de cuestionar de entrada la noción misma de contaminación en la literatura, especialmente para referirse a la del continente hispanoamericano, que se inicia como inscripción en otros discursos o como puesta entre paréntesis de los discursos que la preceden.36 Como se había visto más arriba con Julio Ortega, la escritura hispanoamericana desplaza las fronteras de los géneros literarios, en su movimiento de incorporación crítica de otros repertorios, como el de la política, la historia, la Bolívar Echeverría, en . 34 Samuel Arriarán, Barroco y neobarroco en América Latina. Estudios sobre la otra modernidad, México, Editorial Itaca, 2007, p. 83. 35 Interesa evidenciar al mismo tiempo cómo los diferentes géneros y escuelas literarias en Hispanoamérica colindan unos con otros. 36 Si bien toda literatura se inscribe sobre la literatura precedente, el caso de la hispanoamericana se revela como singular, debido a que ésta se constituiría justamente en el desplazamiento de los discursos anteriores. 33

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filosofía o las ciencias sociales. Dentro de este contexto de reflexión, es posible entender fenómenos tan diversos como el de la escritura martiana, ubicada entre lo estético y lo político; la literatura icaciana, con su “gran valor sociológico”; la literatura borgeana, que desplaza las fronteras entre la filosofía y la literatura; la lezamiana, que se constituye a partir de la inserción de fragmentos imantados de distintos universos culturales; o la palaciana, que construye sus textos mediante el trabajo estético sobre fragmentos de otros discursos, sobre todo, de aquellos de la modernidad positivista que tenían gran prestigio en las primeras décadas del siglo pasado en el Ecuador. Esto, que ha sido abordado en Palacio desde la perspectiva de la vanguardia hispanoamericana, puede ser analizado en un contexto más amplio y quizá con mayor precisión desde los presupuestos del Barroco hispanoamericano delineados hasta el momento.37 Como lo anota Chiampi, siguiendo los comentarios de Enrico Mario Santí sobre la concepción sarduyana del Barroco hispanoamericano, el escritor cubano “lo considera no como un estilo epocal o un eón atemporal,38 sino como el modo de dinamizar estéticamente el amontonamiento inútil de los saberes acumulados (...)”.39 La investigadora brasileña agrega que para Sarduy este discurso “usa, para producir belleza o placer, la basura cultural, el repertorio obsoleto y desacreditado de leyes y premisas, el montón de restos y ruinas que la imaginación barroca convierte en metáforas, reciclándolo (cf. Santí, 1987: 155-156)”.40 Estos planteamientos de Sarduy, referidos por Chiampi, tienen como fundamento el redescubrimiento de la figura de Ducasse, el hallazgo de la nota manuscrita, la huella ducassiana en la Ilíada de Hermosilla.

37 En mi libro Las estéticas de Jorge Icaza y Pablo Palacio bajo el signo de lo barroco y lo cinematográfico, mencionado anteriormente, analizo brevemente este fenómeno sin recurrir al concepto de vanguardia. Si bien mi acercamiento desde el Barroco se concentra en la obra icaciana, allí realizo algunas anotaciones que abren precisamente la posibilidad de la reflexión actual sobre Palacio. 38 Esto alude a la concepción del Barroco de Eugenio D’ors, que ha merecido un sinnúmero de adhesiones y estudios. Cristo Rafael Figueroa Sánchez, en Barroco y neobarroco en la narrativa hispanoamericana, se refiere a la concepción de Eugenio D’ors del Barroco como una constante histórica. De igual forma, Ernst Curtius, Adolf Hauser, René Hocke y hasta Octavio Paz, como lo anota el propio Figueroa, abordarían la misma o una problemática similar a partir de la idea de manierismos cíclicos en el arte. (Véase Cristo Rafael Figueroa Sánchez, Barroco y neobarroco en América Latina. Cartografías literarias de la segunda mitad del siglo xx, Medellín, Editorial Universidad de Antioquia/ Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2007.) 39 Irlemar Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 93. 40 Ibíd.

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“¿Cuál es el residuo, o el reverso opaco del lenguaje lírico, del código transparente del romanticismo?”,41 se pregunta Sarduy en Lautréamont austral y responde, a partir de su lectura de los Cantos ducassianos, que es el lenguaje científico finisecular. Con el objetivo de caracterizar el lenguaje barroco, el escritor cubano agrega que “[n]ada excluye que el gran barroco del tercer milenio quede constituido por el voluminoso corpus de las teorías científicas de hoy (...)”.42 De todas maneras, lo que le interesa resaltar a Sarduy es el mecanismo de desplazamiento del discurso barroco: “El depósito del lenguaje científico, una vez pasado, como una cita textual, al espacio simbólico, adquiere una nueva energía. Esa contradicción del dato desplazado es uno de los soportes del barroco”.43 Si en Ducasse es, como lo afirma Sarduy, el discurso científico finisecular el desplazado, en Palacio es, como se verá en este apartado, el discurso cientificista de corte positivista de la primera mitad del siglo xx —aquél que se vincula con la idea de un progreso lineal y homogeneizador—, el que se introduce en el texto literario. El dato desplazado que constituye un soporte fundamental de la escritura palaciana, permite reconocer, como en la escritura ducassiana, al Barroco como marca de agua44 del texto literario. Chiampi resalta igualmente que en la concepción sarduayana el desplazamiento de un dato constituye el modus operandi del Barroco.45 En Barroco y modernidad, puntualiza que no sería la parodia en sí, el “canto paralelo” de la tradición antigua y medieval, lo que daría cuenta del funcionamiento del Barroco, sino dicho desplazamiento.46 Diríamos, interpretando a Sarduy, que el barroco es un reciclaje de formas, la energización de materiales desechados, y que tuvo su primer momento de evidencia como hecho cultural en el siglo xvii y que ocurrirá siempre que el discurso literario reproduzca el imaginario de la ciencia, manejando sus enunciados (sus fragmentos) como si fueran metáforas.47

Severo Sarduy, “Lautréamont y el Barroco”, en ob. cit., p. 117. Ibíd. 43 Ibíd., p. 118. 44 Carmen Bustillo, en Barroco y América Latina, propone abordar los presupuestos barrocos en la narrativa hispanoamericana escrita a partir de 1940. Esta propuesta excluye toda la producción palaciana, la cual se realiza entre 1927 y 1932. (Véase Bustillo, Barroco y América Latina, Caracas, Monte Ávila Editores [u.a.], 1996.) 45 Véase Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 93. 46 Lo afirmado por Chiampi apunta a resaltar la singularidad del modo de operar del Barroco hispanoamericano. Si bien el procedimiento de la parodia tradicional guarda similitudes con el del Barroco del continente, no se debe olvidar que son fenómenos distintos. 47 Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 93. 41 42

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Al igual que a Chiampi, es precisamente la idea del dato desplazado de la ciencia —la utilización de sus fragmentos como metáforas— como soporte del Barroco lo que me interesa destacar de la concepción sarduyana. A partir de esto, busco definir el mecanismo de desplazamiento como soporte fundamental de la narrativa palaciana, en particular, y la hispanoamericana de filigrana barroca, en general.48 El Barroco literario hispanoamericano realiza un trabajo estético a partir de fragmentos de los discursos hegemónicos, recorta fragmentos de otros registros para trasladarlos al literario.49 El texto literario se constituye a partir de restos como una suerte de cuerpo múltiple. Son estas características generales del Barroco como marca de agua las que permiten abordar la obra palaciana como parte del Barroco latente y ubicarla dentro del discurso y la tradición hispanoamericanos. Reivindico la obra palaciana para la tradición literaria del continente debido a que esto ha sido puesto en tela de juicio por la crítica durante muchos años. Se le reprochaba a la obra palaciana la evasión de la realidad inmediata,50 la falta de crítica de la problemática del país y el continente, y el esteticismo. Ha sido mediante el concepto de vanguardia como se ha logrado entender la propuesta palaciana en una dimensión distinta. Sin embargo, es a partir del concepto de Barroco hispanoamericano como marca de agua y, dentro de este concepto general, a partir del de Barroco latente, como parece posible comprender a cabalidad el carácter crítico del trabajo estético palaciano sobre los discursos positivistas de la primera mitad del siglo xx. Además, esto permite poner la obra de Palacio no solamente en relación con otras propuestas de la misma época, como se ha hecho a partir del concepto de vanguardia, sino situarla al mismo tiempo dentro de la tradición del discurso barroco hispanoamericano. Por ejemplo, este mecanismo es igualmente constitutivo de las propuestas borgeana y lezamiana, que han sido consideradas generalmente como opuestas. 49 A pesar de que se trata de un fenómeno distinto, para abordar la obra palaciana resultaría interesante eventualmente la diferenciación entre estética del detalle y el fragmento que realiza Calabrese en La era neobarroca. Según él, de acuerdo a la etimología de la palabra detalle, ésta tendría que ver con la acción de un sujeto que corta un objeto, a diferencia de la de fragmento que da cuenta del objeto roto a la vista del observador y no como producto de la acción de un sujeto. Calabrese agrega además que “[a] diferencia del detalle, el fragmento, aun perteneciendo a un entero precedente, no contempla su presencia para ser definido; más bien: el entero está in absentia” (Omar Calabrese, La era neobarroca, Madrid, Cátedra, 1999, p. 89). No sólo esta oposición, sino algunos de los mecanismos examinados por Calabrese en fenómenos de “la era neobarroca” resultarían productivos para leer la narrativa hispanoamericana, esto debido sobre todo a la sistematización que realiza a partir de las concepciones del Barroco de diferentes autores, incluidas las del propio Sarduy. 50 Una problemática similar se abordará en el capítulo en torno a la obra de Onetti, a partir de la melancolía como marca de agua barroca de su literatura. 48

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Pablo Palacio (1906) publica su primer libro Un hombre muerto a puntapiés en 1927. El relato del mismo nombre da inicio a este libro de cuentos. La extrañeza, que define en parte la literatura del ecuatoriano, es creada desde el comienzo; un “gesto”, al inicio mismo de su producción, genera incertidumbre. El cuento “Un hombre muerto a puntapiés” se inicia borrando su inicio. El texto comienza con una noticia del Diario de la Tarde, que informa sobre la muerte del ciudadano Ramírez. Ésta es leída por un estudiante de Criminología, quien al terminar la lectura no puede sino reír ante la idea de un hombre muerto a puntapiés, dato que no se menciona en ningún momento en el texto de la noticia. Esto, siempre y cuando el título del cuento no sea igualmente el título de la noticia. Se produce incertidumbre, debido a que el título del cuento no lleva comillas como el resto de la noticia. En otras palabras, no se puede saber cómo comienza el cuento y a qué da inicio la frase: un hombre muerto a puntapiés.51 En el cuento se descubre un desplazamiento del discurso periodístico hacia el terreno de la ficción. En realidad, no se trata solamente del desplazamiento de un dato desde un terreno hacia otro, sino del levantamiento de la frontera entre ambos discursos; no es posible determinar dónde se inicia cada discurso. De esta forma, se injerta el discurso periodístico en el texto literario. El cuento palaciano se constituye a partir de la incorporación del discurso periodístico A, un discurso hegemónico y en cierta medida racionalizador.52 En el texto se introduce un fragmento, un residuo del discurso A. En la incorporación de dicho fragmento, que puede ser denominado con la letra a, el cuento “Un hombre…” se compone como discurso (a). Desde esta perspectiva, el cuento palaciano podría ser entendido como el reverso excremencial de un discurso dominante, que formaría parte de una lógica mercantilista y sería percibido como altamente excluyente. En este sentido, la obra de Palacio se insertaría dentro de la corriente literaria denominada de vanguardia social, crítica de los discursos de corte positivista y las prácticas que buscan construir una realidad homogénea. Sin embargo, Para un acercamiento a este tema a partir de la problemática de la ficcionalización del lector, se puede leer mi ensayo “La última mirada de ‘Un hombre muerto a puntapiés’”, en Encuentros, Revista Nacional de Cultura, Quito, Consejo Nacional de Cultura Ecuador, 2006, nº 8. 52 En las primeras décadas del siglo xx, el discurso periodístico era parte de la maquinaria modernizadora de las élites dominantes en el Ecuador. Algunos de los diarios locales como El Comercio y el Diario de la Tarde, que forman parte del cuento, eran percibidos por los intelectuales de izquierda, como el propio Palacio, como representantes de los intereses y la ideología de los grupos de poder. 51

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este programa literario es llevado a cabo por Palacio a partir de la utilización del mecanismo barroco de desplazamiento. Por lo que se descubre la interacción entre dos estéticas, una dominante y otra latente: la vanguardia social y el Barroco. Entonces, si bien el trabajo crítico palaciano sobre los discursos positivistas de la primera mitad del siglo xx acerca su propuesta a otras obras de la vanguardia hispanoamericana, la construcción del texto literario a partir del reciclaje de residuos da cuenta de su filiación barroca, de la presencia del Barroco como latencia. Un segundo momento del cuento “Un hombre…” en tanto crítica de los discursos hegemónicos tiene que ver con su relación con la estética del realismo literario. El texto palaciano trata los discursos pertenecientes a esta estética como si fueran discursos A, cuyos mecanismos deben ser revelados dentro de un nuevo discurso (a). En efecto, gran parte de la obra palaciana tiene como objetivo descubrir el grado de artificialidad que existe en la estética del realismo precedente, la cual es percibida igualmente como altamente excluyente. Dentro de este contexto, debe ser entendida también la emergencia en la obra palaciana de personajes absolutamente excéntricos para la estética dominante. Si bien se han hecho grandes esfuerzos por rescatar la propuesta literaria del ecuatoriano, que van desde ubicarla dentro de una corriente específica del realismo, el realismo abierto, según María del Carmen Fernández, hasta situarla como representante fundamental de la vanguardia ecuatoriana, se hace necesario releerla a partir de un nuevo marco de reflexión. En la lucha por la ruptura del sistema y por la reapropiación de los espacios, que con mayor o menor violencia realiza todo movimiento vanguardista y que en muchos núcleos nacionales de los países latinoamericanos se caracteriza por una fuerte relación entre la vanguardia artística y la vanguardia política, se ponen en juego una serie de estrategias que parecen realizar un modelo. Sin embargo, no puede decirse que un movimiento sea idéntico a otro. Algunos rasgos comunes permiten distinguir un aire de familia, pero a veces no parecen suficientes a la hora de decidir si es lícito hablar de vanguardia o de vanguardias latinoamericanas. Aunque no sea un problema para analizar en este espacio, la identificación entre vanguardia artística y vanguardia política merece toda la atención, ya que en el modo en el cual se dio en el Ecuador se podría encontrar una respuesta a la rigidez con que reacciona el sistema ante la experimentación vanguardista.53

53 Celina Manzoni, “El extraño caso de la mujer única y doble”, en Encuentros, Revista Nacional de Cultura, Quito, Consejo Nacional de Cultura Ecuador, 2006, nº 8, p. 58.

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Como lo anota Celina Manzoni en “El extraño caso de la mujer única y doble”, la problemática de la llamada vanguardia ecuatoriana es ciertamente muy particular y abre por ello muchas posibilidades de repensar el funcionamiento del texto hispanoamericano. Además, la investigadora argentina escribe a continuación que “pensar la obra de Palacio en una relación de pertinencia [sic] con la vanguardia ecuatoriana, aunque el dato no sea suficiente en sí mismo, es un primer paso tendiente a romper el aislamiento en que se lo ha considerado”.54 El segundo paso hacia una mejor comprensión de la propuesta palaciana lo constituiría el estudio de la interacción de la vanguardia con el Barroco. Manzoni, al referirse al biografismo de ciertas lecturas que habrían influido, según ella, en la trayectoria particular de la recepción de la obra del ecuatoriano, agrega que la crítica sintió la textualidad palaciana “como excrecencia, como sobra y como derroche”.55 Lo afirmado, si bien tiene que ver sobre todo con las circunstancias que rodearon la vida y la muerte de Pablo Palacio, aludiría igualmente a una escritura entre lo excremencial y lo excrecente. La problematización de este tipo de escritura se lee en el epígrafe que abre el libro de cuentos Un hombre muerto a puntapiés y que puede ser asumido como un programa literario: Con guantes de operar hago un pequeño bolo de lodo suburbano. Lo echo a rodar por esas calles: los que se tapen las narices le habrán encontrado carne de su carne.56

En esta cita se revela una trayectoria particular de la literatura palaciana. Nos encontramos frente a la imagen de un bolo de lodo suburbano, hecho de desperdicios, que causaría asco o repulsión por su mal olor, pero que ha sido trabajado cuidadosamente, “con guantes de operar”. Por lo que se podría afirmar que dicho bolo de lodo, hecho a partir de excrementos, es un artificio que se revela como tal desde la primera línea. Lo artificial, lo excremencial y lo excrecente, aspectos de la escritura que se ponen de relieve en el Barroco hispanoamericano, se descubren en el texto palaciano en el desnudamiento de los mecanismos del realismo y el desplazamiento de residuos de otros discursos hacia el terreno de la ficción literaria. Ibíd. Ibíd., p. 56. 56 Pablo Palacio, Obras completas, Quito, Libresa, 2006, p. 89. 54 55

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La creación palaciana se asemeja a un trabajo realizado con la precisión de un cirujano sobre una mesa de operaciones o de disección.57 Con guantes de operar se recortan los fragmentos,58 los restos de otros cuerpos discursivos en la construcción de la ficción, espacio donde dichos residuos se transforman y dotan al texto de una energía extra, excesiva o excrecente; la excrecencia del texto estaría compuesta por residuos, lo que obligaría a los lectores a taparse las narices. Siguiendo lo anotado por Julio Ortega con respecto a Sarduy, acerca de que éste “introduce en la literatura internacional su residuo barroco y barroquizante, esta práctica de desatar lo culturalmente anudado, que es un ejercicio descentrador característico de los operativos de la escritura hispanoamericana, de su diálogo con los repertorios centrales y etnocéntricos”,59 diría que la escritura palaciana se caracteriza igualmente por recortar lo anudado, por utilizar los otros cuerpos discursivos como residuos y construir mediante la irrisión un nuevo discurso. El investigador peruano agrega con respecto a la obra del mismo Sarduy, que “[s]u sesgo latinoamericano es esta práctica reductora, este desenfado para introducir la ironía de la parodia en los repertorios más codificados”.60 Práctica reductora de la escritura del continente e ironía que pueden ser entendidas 57 Resulta interesante anotar la semejanza entre esta imagen palaciana y la que recupera Salvador Dalí de los surrealistas para referirse a la obra El Angelus de Millet: “El Angelus es, que yo sepa, el único cuadro del mundo que comporta la presencia inmóvil, el encuentro expectante de dos seres en un medio solitario, crepuscular y mortal. Ese medio solitario, crepuscular y mortal desempeña, en el cuadro, el papel de la mesa de disección en el texto poético, pues no solo la vida se apaga en el horizonte, sino que incluso la horca se sumerge en esa real e insustancial carne que ha sido, para el hombre de toda la vida, la tierra labrada; se hunde en ella, digo, con esa intencionalidad golosa de fecundidad, propia de las incisiones deleitables del bisturí que, como todo el mundo sabe, no hace sino buscar secretamente, bajo diversos pretextos analíticos, en la disección de cualquier cadáver, la sintética, fecunda y alimenticia patata de la muerte (...)” (Salvador Dalí, El mito trágico de “El Angelus” de Millet, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 183). Vale adelantar que este fragmento forma parte del apéndice del libro daliniano, el cual tiene como objetivo delinear el método paranoicocrítico. Esta problemática, que será abordada en detalle en el capítulo en torno a Borges, se revelaría igualmente como productiva para una lectura de la obra palaciana y su Barroco como latencia. 58 Siguiendo a Calabrese, se podría decir que con guantes de operar se de-tallan los cuerpos discursivos a ser desplazados hacia el texto literario. Se debe tener presente que, según su diferenciación, de acuerdo a la etimología de la palabra detalle, ésta tendría que ver con la acción de un sujeto que corta un objeto, a diferencia de la de fragmento, que da cuenta del objeto roto a la vista del observador. A pesar de que en la propuesta palaciana hay una supremacía de la mirada/lectura en la construcción del discurso, en ella se descubre finalmente una oscilación entre las estéticas del detalle y el fragmento. 59 Julio Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 229. 60 Ibíd.

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como la miniaturización y la puesta entre paréntesis del discurso del repertorio central A, la transformación de A en (a).61 Ejemplos de este tipo de manejo de los discursos se los puede leer en los cuentos palacianos “Relato de la muy sensible desgracia acaecida en la persona del joven Z” y “Brujerías”, pertenecientes al libro Un hombre muerto a puntapiés. El primero relata la desgracia de un estudiante de primer año de Patología, el joven Z, a quien la lectura del Manual de patología interna del francés Justin Fréderic Collet lo lleva a la muerte. De la misma manera que en “Un hombre muerto a puntapiés” —con su estudiante de Criminología como protagonista—, es la inestabilidad, cierto exceso (paranoico-alucinatorio), lo que caracteriza a este personaje palaciano. El joven Z se involucra de una manera radical en la lectura del manual, cada enfermedad descrita la siente en su propio cuerpo. Y de conformidad con lo dicho en el tercer capítulo, para perpetua lamentación nuestra, acaecióle lo que en éstos se refiere:62 Reumatismo articular agudo En los primeros meses de estudio fue asaltado por el peligrosísimo reumatismo articular agudo; un insistente dolor en la muñeca derecha, que mantuvo en constante tensión de ánimo a sus amigos A, B y C. Consecuencias autopronosticadas por el espíritu analítico de Z: peligrosísimas afecciones cardíacas. Etiología: la maldición de las habitaciones húmedas. Todas las habitaciones son húmedas. ¿Qué haría Z? Z era el joven más desgraciado del mundo. Las letras del alfabeto estaban óseamente atacadas de indiferentismo. Z podía morirse como un perro.63

El hipocondríaco y “cejijunto” joven Z —después de padecer de “Hemorroides”, “Várices” y “Molluscum pendelum”— muere finalmente, como él mismo lo pronosticó, a causa de “peligrosísimas afecciones cardíacas”, víctima de “Taquicardia paroxística esencial”. Con su nuevo fonendoscopio, el joven Z tiene el privilegio de asistir en primera fila a su propia muerte.

61 En otro nivel, es posible hablar del objeto de deseo A que se encuentra por definición perdido —que se pierde producto de la mirada del observador/lector— y que solo puede ser “manejado” a partir de fragmentos o restos. Esto prefigura la problemática que se abordará en el capítulo en torno a la obra de Onetti y la mirada melancólica. 62 En las citas de los cuentos de Palacio he intentado reproducir el formato original, pues éste es parte de la propuesta estética del escritor. 63 Palacio, “Relato de la muy sensible desgracia acaecida en la persona del joven Z”, en ob. cit., p. 172.

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Siempre el fonendoscopio avizorando la muerte del neumogástrico.

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mientras Z enrojece, se le saltan los ojos, se le paran los pelos. Hasta que el gran golpe definitivo rompió la pared toráxica y la punta cardíaca salió a mirar la caja Bianchi, atrayente por el hilo que tiraba desde el cerebro de la víctima cejijunta.64

El registro de la patología, que formaría parte de las representaciones en boga en el Ecuador de aquellos días, es llevado al límite y, finalmente, al abismo en este cuento. No sólo este tipo de discurso es extremado en la ficción, sino igualmente su lector es reconstruido de forma excesiva. En la obra palaciana se crean en realidad personajes que son el reverso65 del hombre de estudio, por ejemplo, el propio “cejijunto” Z, estudiante de Patología, el estudiante de Criminología de “Un hombre…” y el historiador impotente Juan Gual de “Las mujeres miran a las estrellas”. Además, muchos de estos personajes son al mismo tiempo el reverso de los personajes realistas. El joven hipocondríaco/ paranoico y sus amigos no tienen siquiera nombres, son letras del alfabeto, y al historiador Gual “[d]el gran trapecio de la frente le cuelgan la pirámide de la nariz y el gesto triangular de la boca, comprendido en el cuadrilátero de la barbilla”.66 Esta problemática, que es puesta ahora en relación con el Barroco hispanoamericano, tiene que ver, por supuesto, como lo anota Yanna Hadatty en su ensayo “La belleza del cadáver”, con “la progresiva descaracterización que tipifica al personaje de la narrativa vanguardista”.67 En todo caso, lo que se revela nuevamente es la interacción de la estética de vanguardia con la de un Barroco no visible a primera vista. De la misma manera que en “Relato de la muy sensible desgracia…” se encuentran varios de los elementos que caracterizan a la vanguardia hispanoamericana, también la afirmación de Sarduy, citada anteriormente, de que “[e]l depósito del lenguaje científico, una vez pasado, como una cita textual, al espacio simbólico, adquiere una nueva energía” y que “[e]sa contradicción del dato desplazado es uno de los soportes del barroco”, encuentra en este texto un lugar privilegiado de comprensión. Ibíd., p. 175. Reverso que debe ser concebido a la vez como residual y excesivo/excrecente. 66 Palacio, “Las mujeres miran a las estrellas”, en ob. cit., p. 128. 67 Yanna Hadatty Mora, “La belleza del cadáver”, en Encuentros, ob. cit., p. 47. 64 65

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En la obra palaciana se encuentran —a nivel latente, como sustrato o soporte— las dos características distintivas del Barroco hispanoamericano que ha anotado Lezama Lima en La expresión americana, a saber, el plutonismo y la tensión. Pues es precisamente el plutonismo el que da cuenta de la construcción de un nuevo discurso a partir de fragmentos de distintos registros; y son los datos desplazados los que dotan a la obra de una nueva energía, de un brío extra o excesivo producto de una tensión textual. Como agrega Sarduy, al referirse a uno de los soportes barrocos de los Cantos de Lautréamont, “[s]e trata, en definitiva, de otro desvío, o de otro robo: sustraer a la ciencia su lenguaje para yuxtaponerlo al que funciona, en el saber de la época, como paradigma de lo poético: personificar y llevar hasta la exageración de lo antropomórfico, lo imaginario de la ciencia”.68 Palacio realiza un trabajo estético con fragmentos del lenguaje científico, con el objetivo de borrar el límite existente entre los terrenos de la ciencia y la ficción. El mismo manejo del lenguaje periodístico del personaje principal de “Un hombre muerto a puntapiés”, se lo descubre ahora en la historia del joven Z en relación con el discurso médico. En ambos casos es un personaje obsesivo, vale decir, un lector excesivo, alucinado, el que mira y se enfrenta a los textos. O, ¿son para Palacio los discursos periodístico y médico los que producen este tipo de lector? La pregunta acerca del estado del personaje/lector es de gran importancia para la reflexión en torno al sustrato barroco de la obra palaciana; el mismo Sarduy, al referirse a la condición del “locutor” de los Cantos ducassianos, se pregunta: ¿Escucha, en la duermevela, frases coherentes mezcladas con otras que proceden de espacios halógenos —la religión y la ciencia— y que no logra hilvanar? ¿O, al contrario, vigila, y su estado de lucidez excesiva desboca —como sucede en la pintura hiperrealista—, por su exceso de nitidez, por estar igualmente focalizado en todos los puntos, en una especie de estado-frontera, entre el delirio etílico y la droga, un estado tan distante de la percepción normal de las cosas como de la pura alucinación?69

¿Cómo se puede interpretar en todo caso el estado (alucinado/paranoico) de los personajes/lectores palacianos? ¿Proviene su alucinación del contacto con otros discursos, como sucedería en el texto de Lautréamont?70 ¿Qué ficcionaliza en definitiva Palacio? Sarduy, “Lautréamont y el Barroco”, en ob. cit., p. 118. Ibíd., p. 119. 70 Esta problemática recuerda el estado de algunos personajes borgeanos y de ciertas figuras lezamianas —en estado de vigilia extrema— relacionadas con la representación del continente americano. 68 69

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En términos generales, el objetivo de los mecanismos textuales palacianos tendría que ver con lo anotado por Yanna Hadatty con respecto a la estructura fragmentaria de la novela subjetiva Vida del ahorcado (1932). Si al final, tras la condena y muerte de Andrés, el ahorcado vuelve a “la primera mañana de mayo”, y así, entonces, la novela circular nunca termina ni comienza a ciencia cierta, la propuesta de una lectura desarticulada, parcial, que busque claves y no unidad o unicidad cobra fuerza. Es más cercana la novela, por el esquema de su estructura, a una esfera irradiando que a una línea recta de historia de progresión única (...).71

Lo afirmado por la investigadora ecuatoriana sobre la novela de vanguardia resulta cercano a lo expuesto por Sarduy sobre la obra barroca. Él anota que “[c]ontrariamente a la obra clásica, su arquitectura o su andamiaje dejarían siempre ante el espectador, o ante el lector, una parcela oculta, un rechazo a la imagen global”.72 Esta carencia de totalidad es precisamente lo que motiva un movimiento extra del lector —real (nivel pragmático) o ficticio (nivel metaliterario)—, un movimiento deseoso que lleva al exceso (alucinatorio) o hasta el encantamiento.73 Justamente en este punto constata Chiampi la cercanía de Sarduy con Walter Benjamin, quien en Ursprung des deutschen Trauerspiels (1928) había subrayado por su parte las similitudes entre el Barroco y la vanguardia europeos. Es inevitable reconocer en este punto la afinidad de Sarduy con Walter Benjamin, quien toma el barroco como “origen”, como un fragmento, liberado del proceso histórico74 y del encadenamiento casual, que “emerge del venir-a-ser y de la extinción” (Benjamin, 1984: 67-68); el escenario barroco es el espacio de la alegoría, del manejo de fragmentos que dicen “lo otro” en el ágora del texto. Por eso la ópera barroca rechaza la totalidad: su estructura de excesos y A pesar de que la concepción de Carpentier corresponde a la del Barroco como manifiesto, que ha sido referida críticamente en este trabajo, es también un estado límite (de fe) el señalado por él como parte constitutiva de lo “real maravilloso americano”. Lo que llevaría a matizar la crítica a su propuesta. 71 Hadatty, “La belleza del cadáver”, en ob. cit., p. 51. 72 Sarduy, “Lautréamont y el Barroco”, en ob. cit., p. 119. 73 Chiampi, en su análisis de la novela “real maravillosa” que se verá más adelante, aborda a nivel pragmático una problemática similar a partir de un llamado “efecto de encantamiento” que se construiría mediante mecanismos textuales. 74 La interpretación de Chiampi del concepto benjaminiano de origen no me parece del todo precisa, pues éste debe ser entendido, como se verá en el capítulo en torno a Onetti, dinámicamente, vale decir, en su relación con el acontecimiento histórico. Se puede decir incluso que el origen en Benjamin es una categoría histórica.

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proliferaciones no permite “formar” la imagen global. A propósito, Sarduy, aficionado a los correlatos estructurales, observa que la imposibilidad de captar la totalidad de la obra barroca corresponde al hecho de que el sujeto no es pleno ni estable y sólo queda “suspendido a lo que ve, a lo que, parcialmente, capta” (Sarduy, 1995: 121).75

La ausencia de totalidad en la obra literaria barroca y de vanguardia sería relacionable en distintos planos con la inestabilidad del narrador, los personajes o el lector.76 En la presente investigación nos enfrentamos a textos que rechazan la construcción de una totalidad, que se constituyen a partir de fragmentos liberados que dicen lo “otro” en el ágora del texto. Estos fragmentos son parte constitutiva de la construcción del discurso literario como reverso de los discursos hegemónicos. Si bien es sobre todo el discurso científico, como en el caso de Ducasse, el que se desplaza en la obra barroca, creándose de esta manera su reverso, en el caso palaciano, a más del discurso científico, son el periodístico y el realista los trasladados hacia la ficción. Sarduy anota que “[e]sta vuelta al revés —como si fuera un guante—de un discurso, cualquiera que sea, constituye el andamiaje de Las Soledades y, unos siglos más tarde, el de Paradiso”.77 En los textos del escritor ecuatoriano “son dados la vuelta” una serie de discursos; los cuentos se constituyen en realidad como el reverso no sólo del discurso periodístico, el científico y el literario realista, sino igualmente del esotérico u ocultista, el mitológico y el filosófico. Esta propuesta que tiene al Barroco como sustrato no asume el rol de dichos discursos —acaso simula hacerlo para lograr una irrisión mayor—, sino que con sus ruinas se erige a la vez como su reverso residual y excesivo/excrecente. Andaba a caza de un filtro; de un filtro de amor; de uno de esos filtros que ponen en los libros ocultistas “Para obtener los favores de una dama” “Tómese una onza y media de azúcar cande, pulverícese groseramente en un mortero nuevo haciendo esta operación en viernes por la mañana, diciendo a

Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 94. Estas últimas anotaciones de Chiampi sobre Sarduy se descubren como importantes para abordar en un nivel metadiscursivo ciertas imágenes relacionadas con el personaje/lector palaciano. 77 Sarduy, “Lautréamont y el Barroco”, en ob. cit., p. 118. 75 76

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medida que machacaréis: abraxas abracadabra. Mezclad este azúcar con medio cuartillo de vino blanco bueno; guardar esta mezcla en una cueva oscura por espacio de 27 días; cada día tomad la botella que no ha de estar enteramente llena, y la menearéis fuerte por espacio de 52 segundos diciendo abraxas. Por la noche haréis lo mismo pero durante 53 segundos y tres veces diréis abracadabra. Al cabo del 27…!” Pero este muchacho no estaba al tanto de los grandes secretos ocultistas y buscaba una bruja que le confeccionara la bebida maravillosa.78

Como se lee en la nota al pie de la edición citada de “Brujerías”, este relato se encuentra constituido a partir de una cita textual del Libro de San Cipriano o el tesoro del hechicero, que habría escrito Cipriano, obispo de Cartago, en el siglo iii. Pero en este cuento no se desplaza únicamente el discurso esotérico, sino también el mitológico. El desdichado no pudo dar un paso más: vio que se le despedazaban los vestidos y una multitud de hojas frescas le salían del cuerpo. Se le erizaron las arterias inferiores y, taladrándole con furia los pies, desaparecieron en la tierra. Un brazo se le hundió en el tórax y le salió por la cuenca de un ojo, cargado de ramas. Se estiró sobre una sola pierna; se abombó; crujió bajo el viento; echó raíces fuertes; dio un gran grito. Y la muchacha, como estúpida, agrandó los ojos y se quedó mirando el árbol.79

En este punto habría que aclarar que nos encontramos ante dos mecanismos de desplazamiento. Al primero se lo podría denominar desplazamiento por injerto, que es el que se ha tratado hasta el momento. Al segundo mecanismo se le podría denominar desplazamiento por reescritura,80 que es el del discurso mitológico en este cuento y el del filosófico en “La doble y única mujer”, que se verá en detalle más adelante. Palacio, “Brujerías”, en ob. cit., p. 118. Ibíd., p. 121. 80 Se puede establecer una relación entre los mecanismos barrocos de desplazamiento, esbozados hasta el momento, y el de ampliación por parodia, sugerido por Chiampi en Barroco y modernidad. Sobre todo, la puesta en relación entre este último mecanismo y el de desplazamiento por reescritura resulta interesante. Por otro lado, no se debe olvidar que Gérard Genette en Palimpsestos aborda la relación crítica de un texto con otro y la denomina de metatextualidad, dentro del campo general de la intertextualidad. En el trabajo abordo, sin embargo, la problemática del desplazamiento a partir del concepto de Barroco hispanoamericano. Se debe recordar en todo caso que Sarduy adapta en su ensayo “El Barroco y el Neobarroco” algunos de los presupuestos de Genette, Kristeva y Bajtín para el arte del continente americano; y que Genette desarrolla a su vez algunos de los conceptos de su teoría a partir de las lecturas de Borges. 78 79

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Resumiendo lo anotado hasta el momento, es posible decir que el texto palaciano se constituye como el reverso de otros discursos mediante dos tipos de desplazamientos: Desplazamientos: a) por injerto del discurso; b) por reescritura del discurso en el texto literario (a) a) Periodístico A, Científico A, Esotérico A en el texto literario (a) b) Realista A, Mitológico A, Filosófico A Chiampi anota que “[e]n el barroco predomina el pequeño (A), fragmento del Gran Otro (el clasicismo): es éste el objeto siempre postergado o evanescente, porque el sujeto [melancólico, S. C.] S,81 que sólo existe en función del objeto del deseo, sólo puede también manejarlo por fragmentos, retazos de discursos, significantes que no ofrecen jamás una imagen total (del mundo)”.82 La pregunta que surge a partir de lo expuesto hasta aquí es qué relación se puede construir entre el mecanismo que, fundamentándome en el Barroco latente, he llamado de desplazamiento y el mecanismo de ampliación o amplificación delineado por Chiampi sobre la base del discurso (neo)barroco. Sin embargo, ¿cómo es posible poner en relación dos concepciones y dos formas distintas del Barroco? La propia investigadora brasileña anota —en el capítulo “El enunciado narrativo neobarroco” de Barroco y modernidad, donde hace un recuento de los distintos abordajes del Barroco que han realizado Bremond, Barthes, Propp y Genette—, que se hace necesario subrayar los límites del Barroco como concepto, pues “[s]i el corpus pasa a ser una novelística que, vinculada a un multifacetado continente, reelabora las excelencias de la tradición hispánica para ser, hoy, la summa de las experiencias poéticas de Occidente, resulta ineludible una indagación sobre sus formas de expresión, correlativas a sus formas del contenido”.83 En el marco de esta reflexión crítica sobre el concepto general de Barroco, Chiampi propone tres modalidades de amplificación para la narrativa neobarroca hispanoamericana, a saber, por descripción, por relato y por parodia total o parcial. Para ella esta nueva clasificación se hace necesaria, pues “[l]a narrativa neobarroca hispanoamericana complica la vieja técnica de la amplificatio narrativa al sobrecargar las expansiones del discurso de sentido con connotaciones y metaforización de sus enunciados que envuelven alta legibilidad”.84

Las imágenes metaliterarias a las que me he referido más arriba dan cuenta justamente de la manera en que el sujeto S es capaz de manejar únicamente el objeto A como fragmentos, excremencias o residuos del mismo, construyendo en la lectura/escritura un objeto (a): A miniaturizado y entre paréntesis. No se debe olvidar que en el Barroco latente la mirada y la lectura desempeñan el rol principal en la construcción del objeto (a). En el Barroco como manifestación se descubre en cambio un predominio de la escritura en dicha construcción. 82 Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 94. 83 Ibíd., p. 126. 84 Ibíd. 81

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La investigadora se refiere a la narrativa neobarroca hispanoamericana, vale decir, a aquella que, en la mayoría de los casos, se inscribe de forma consciente en esta estética y recicla las propuestas del Barroco dominante. Sin embargo, ella misma ha analizado ciertos procedimientos barrocos dentro de un marco más amplio, como el de la novela “realista maravillosa”, lo cual es sin lugar a dudas acertado y abre a su vez la posibilidad de extender el análisis del barroco a textos en que su presencia no es visible a primera vista.85 En todo caso, resulta productivo relacionar no sólo los dos tipos de desplazamiento que se han anotado hasta ahora, por injerto y por reescritura, sino también el mecanismo de inserción de discursos metaliterarios con los tres tipos de amplificación —por descripción, por relato y por parodia—, que ha anotado Chiampi para la literatura neobarroca hispanoamericana.86 Para ello se hace necesario realizar una sistematización general de la retórica barroca, a partir de lo anotado por Chiampi en O realismo maravilhoso, “El enunciado narrativo neobarroco” y “La proliferación barroca en Paradiso”.87 Lo más importante en este punto de la investigación es mirar si es posible y en qué forma se puede aprovechar la tipificación de la retórica barroca para la lectura de textos hispanoamericanos que tienen el Barroco como marca de agua, cuyo mecanismo característico es el desplazamiento. 85 Como afirma Chiampi en el ensayo “La proliferación barroca en Paradiso”, se puede tomar incluso el Barroco como hipótesis de trabajo o, como el mismo Lezama Lima hizo en La expresión americana, como concepto operatorio. (Véase Irlemar Chiampi, “La proliferación barroca en Paradiso”, en Justo C. Ullóa ed., José Lezama Lima: textos críticos, Miami, Ediciones Universal, 1979, pp. 82-90.) 86 Con respecto al enunciado barroco amplificador por descripción, ella anota que este es “[s]imulacro, espejo del relato, abismo o metáfora: refleja, miniaturiza y deforma, barrocamente, los haces de significación del texto, y hasta sugiere una fantástica inversión de las fronteras narrativas: los acontecimientos que le suceden son, en realidad, una amplificación de su breve enunciado” (véase Chiampi, Barroco y modernidad, ob. cit., p. 128). En este punto habría que preguntarse si no es relacionable este tipo de amplificación con la inserción de imágenes metaliterarias en el relato que dan cuenta de los procedimientos de constitución del texto hispanoamericano de filigrana barroca. O si esto no tiene que ver más bien con la amplificación por relato, pues, como lo anota la misma Chiampi, “[s]i en la amplificación por descripción se alargaba el núcleo funcional y se mantenía su personaje, espacio y tiempo, el relato-dentro-del-relato los sustituirá por otros (o alguno de ellos). Por eso su contenido es autónomo, configurando una especie de bloque destacable, cuya vinculación con el texto contiguo es difusa” (véase ibíd., p. 129). Cabe preguntarse, por último, qué relación puede guardar el desplazamiento, en general, no sólo con los procedimientos de ampliación, sino también con los de proliferación de la retórica barroca. 87 La sistematización propuesta y la utilización de los procedimientos descritos allí se encuentran en el capítulo en torno a Lezama Lima y su barroco como expresión/manifestación (americana).

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Desde esta perspectiva, resulta interesante observar que los distintos tipos de desplazamiento —el desplazamiento por injerto de otros discursos, el desplazamiento por reescritura y el desplazamiento por inserción de un discurso metaliterario88— no sólo encuentran una correspondencia en los mecanismos barrocos de ampliación y proliferación, sino que pueden ser entendidos como parte de los mecanismos de problematización de la enunciación. El problema de la representación, que había situado en el inicio del texto y el Barroco hispanoamericanos, puede ser analizado ahora bajo el aspecto de la problematización de la enunciación, que ha destacado y sistematizado Chiampi para la narrativa “real maravillosa”.89 Es necesario anotar que el sistema de comunicación literaria esbozado en O realismo maravilhoso, que se caracteriza por la homología de las relaciones textuales, se concreta a partir de un conjunto de estrategias narracionales, vale decir, mediante una retórica específica, en la cual las técnicas barrocas son de extrema importancia. Dichas estrategias tienen como objetivo principal el cuestionamiento del acto narrativo90, la puesta en crisis de la representación. Por lo demás, esta puesta en crisis de la representación, que ha sido definida aquí como constitutiva del texto hispanoamericano, se lleva a cabo en la narrativa palaciana mediante el mecanismo de desplazamiento de los discursos hegemónicos. En Palacio, este mecanismo tiene como objetivo fundamental no sólo el cuestionamiento de la representación realista, sino también el descubrimiento del grado de artificialidad de los discursos que construyen la realidad.91 En relación con la problemática de la función metadiegética del discurso barroco hispanoamericano —problematización de la enunciación de una estética (realista), o de la posibilidad misma de representación, e inserción de reflexiones metaliterarias que dan cuenta de la construcción del propio discurso—, es posible adelantar que ésta puede ser abordada en un principio dentro del tema de la problematización de la enunciación. En efecto, la clasificación de Chiampi de la problematización de la enunciación en la narrativa “real maravillosa” puede ser adaptada para el análisis del corpus de la presente investigación. En el marco de las relaciones pragmáticas del texto, ella anota dos modalidades combinables de introducción del discurso metadiegético, a saber, una explícita (1. introducción de una poética; 2. introducción de fragmentos de una crisis de la enunciación) y otra implícita (1. distorsión barroquista; 2. multiplicación, cambio, cruzamiento o superposición de perspectivas; 3. narración paródica). 89 Como anotaba más arriba, los modelos desarrollados por Chiampi abren la posibilidad de estudiar los procedimientos de construcción de los textos hispanoamericanos denominados en esta investigación como de marca de agua o filigrana barroca. 90 Técnicas de cuestionamiento del acto narrativo: 1) Retórica barroquista (vocabulario técnico, comparaciones, referencias eruditas, citaciones, que distorsionan los significantes en los relatos de desnaturalización de lo real); 2) Marcas de autorreferencialidad de la enunciación; 2.1) Inserción de una poética narrativa; 2.2) Explicitación de una crisis de la enunciación; 3) Multiplicación de puntos de vista o de voces. 91 Si bien la literatura palaciana se caracteriza por un proceso de artificialización del discurso 88

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Se debe tener presente que el mecanismo de desplazamiento se revela como característico del texto de filigrana barroca, constituido por el Barroco latente y el Barroco como manifestación. Este mecanismo es comparable con el de ampliación y el de proliferación, que son los mecanismos característicos de la narrativa (neo)barroca. El desplazamiento, la ampliación y la proliferación deben ser distinguidos como los mecanismos mediante los cuales se lleva a cabo la puesta en crisis de la representación. Éstos constituyen modos particulares de tensionar la enunciación y problematizar el acto productor de la ficción. Dentro de una noción de signo narrativo de filigrana barroca, el mecanismo de desplazamiento de la narrativa palaciana actuaría sobre la forma de expresión, la cual se constituiría mediante fragmentos heterogéneos de distintos discursos. La sustancia del contenido daría cuenta de una realidad heterogénea en constante movimiento y creación, y la forma del contenido descubriría su propia construcción. En relación con este último punto, se debe anotar que las marcas de autorreferencialidad (desplazamiento por introducción de un discurso metaliterario), que he ubicado con Chiampi dentro de la problemática de la enunciación, son relacionadas por Sarduy con la técnica de manejo de los gramas sintagmáticos, que forma parte de los mecanismos de la intratextualidad. La forma de tautología representada por los gramas sintagmáticos es menos evidente. Aquí los “indicadores”, presentes en el encadenamiento de las secuencias o en las articulaciones interiores de éstas, en las unidades mayores y masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra, ni por supuesto —tautología ingenua— a la obra misma, sino a la gramática que la sostiene, al código formal que le sirve de cimiento, de apoyo teórico, al artificio reconocido que la soporta como práctica de una ficción y le confiere así su “autoridad”.92

Si bien lo anotado por Sarduy permite ubicar las imágenes metaliterarias hispanoamericanas dentro de un sistema y definir con exactitud el estatuto esnarrativo, éste no se lleva a cabo mediante los mecanismos anotados por Sarduy para dicho proceso; son más bien los mecanismos anotados para la parodia, a saber, el de intertextualidad, y, dentro de éste, el de la cita y la reminiscencia, los que dan cuenta del desplazamiento palaciano por injerto y por reescritura. En los textos de Palacio se descubre un proceso de artificialización en combinación con un proceso de parodia, lo que conduce a una ampliación de los resultados de estos dos mecanismos. A su vez, si la sistematización de Chiampi es adaptada para el texto de filigrana barroca, se deberían abordar los desplazamientos por injerto y por reescritura ya no en relación con la amplificación por descripción y por relato, sino más bien con la amplificación por parodia parcial y total, respectivamente. 92 Severo Sarduy, “El Barroco y el Neobarroco”, en ob. cit., p. 1400.

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pecífico de estas imágenes que dan cuenta ciertamente de su propia gramática, si se quiere visualizar esta problemática dentro de un sistema de comunicación narrativa se hace necesaria la ayuda de los modelos desarrollados por Chiampi. Signo narrativo

sustancia

forma

expresión

Narrativa palaciana (hispanoamericana) de filigrana/ marca de agua barroca

Discurso formado por el desplazamiento de fragmentos heterogéneos y marcas de autorreferencialidad

contenido

Realidad como construcción de fragmentos heterogéneos

Relato remite básicamente a su propia gramática

De esta manera es posible entender la pertinencia de prestar atención en esta primera parte de la investigación a la construcción del texto hispanoamericano mediante el desplazamiento de discursos. Dicho desplazamiento debe ser abordado como un mecanismo fundamental de los procedimientos barrocos, que buscan poner en crisis la representación, en general, y la enunciación, en particular. Finalmente, este marco teórico permite abarcar de una forma sistemática las marcas de autorreferencialidad, el desplazamiento por introducción de un discurso metaliterario, específicamente, el cual es constitutivo del corpus de la presente investigación. 1.3 El signo de filigrana barroc(a) Es nuevamente una puesta entre paréntesis la que permite iniciar este apartado. En este caso, se trata del paréntesis que abre el cuento “La doble y única mujer” de Un hombre muerto a puntapiés. (Ha sido preciso que me adapte a una serie de expresiones difíciles que sólo puedo emplear yo, en mi caso particular. Son necesarias para explicar mis actitudes intelectuales y mis conformaciones naturales, que se presentan de manera extraordinaria, excepcionalmente, al revés de lo que sucede en la mayoría de los “animales que ríen”).93 (Mi negrilla.) 93

Palacio, “La doble y única mujer”, en ob. cit., p. 143.

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Cabe agregar que son cuatro las veces que aparecen paréntesis a lo largo del cuento. Las dos primeras, lo escrito entre paréntesis da cuenta de la posición de singularidad de la enunciación. La tercera y la cuarta vez, los paréntesis sirven simplemente de aclaración del enunciado. Lo que me interesa destacar es que el cuento comienza precisamente con un paréntesis, que el segundo sirve de ampliación del primer paréntesis, y que el tercero y el cuarto informan en su simpleza de la función tradicional del paréntesis en cuanto aclaración, comentario, extensión de un texto. Así, como ya se había visto más arriba, el paréntesis da cuenta en primer lugar del funcionamiento de un discurso con respecto a otro, vale decir, avisa de una serie de relaciones y desplazamientos. Entonces, el primer paréntesis remite a otro discurso (ausente), lo que explica por qué el cuento palaciano comienza de esta manera. Esto permite sacar dos conclusiones: la primera, que el paréntesis en el inicio del cuento desplaza el inicio, pues nos envía hacia otro discurso fuera del texto; la segunda, que el paréntesis situado al principio del texto define a “La doble…” como un discurso (a). Lo afirmado se corresponde con el contenido del paréntesis que advierte de la excepcionalidad de la narradora, de sus actitudes intelectuales y conformaciones “naturales”, que son el revés/reverso de las de la mayoría de los “animales que ríen”. Es decir, que el contenido del paréntesis da cuenta de la inscripción de la narradora en el discurso literario en tanto reverso de la mayoría del género humano. De esta manera, se resalta en el relato la singularidad, el signo extraordinario de esta figura. El discurso de la narradora se inscribe asimismo como reverso —singular— de los discursos generalizadores y normalizadores, como el de la filosofía, al referirse en el paréntesis a los seres humanos como “animales que ríen”, lo que nos remite en primer término a Aristóteles. A su vez, el cuento palaciano se descubre como el reverso de un discurso filosófico A, dominante o hegemónico, que no es capaz de dar cuenta de la excepcionalidad del sujeto y su discurso. Verdaderamente, no sé cómo explicar la existencia de este centro, su posición en mi organismo y, en general, todo lo relacionado con mi psicología o mi metafísica, aunque esta palabra creo ha sido suprimida completamente, por ahora, del lenguaje filosófico. Esta dificultad, que de seguro no será allanada por nadie, sé que me va a traer el calificativo de desequilibrada porque a pesar de la distancia domina todavía la ingenua filosofía cartesiana, que pretende que para escuchar la verdad basta poner atención a las ideas claras que cada uno tiene dentro de sí, según más o menos lo explica cierto caballero francés; pero como me importa poco la opinión errada de los demás, tengo que decir lo que comprendo y lo que no comprendo de mí misma.94 (Mi cursiva.) 94

Ibíd., p. 149.

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A este cuento se lo descubre como la cara opuesta de la filosofía cartesiana. En “La doble…” se miniaturiza el discurso dominante A y se lo pone entre paréntesis —(a)—, al ser aludido críticamente y transformado en su excrecencia o exceso. En este cuento confluyen los dos niveles fundamentales de la narrativa de filigrana barroca. Por un lado, se encuentra la elaboración del cuento a partir del dato desplazado.95 Por otro, tenemos la construcción del discurso literario basada en la figura de la mujer siamesa, la doble y única mujer, que leída en un nivel metaliterario da cuenta de la propia gramática del cuento.96 El desplazamiento de un discurso A —con su correspondencia a nivel metadiegético—, que se lleva a cabo en “Un hombre muerto a puntapiés” por injerto de un fragmento, se realiza en “La doble y única mujer” por reescritura. Este último cuento constituye una pieza fundamental para la (re)construcción y la comprensión de la trayectoria en la que el texto literario —incluidas sus imágenes metaliterarias— se constituye entre lo excremencial y lo excesivo. Esto por dos razones: la primera, porque el cuento ayuda a entender el trabajo sobre el discurso A a partir de un nuevo tipo de desplazamiento, la reminiscencia, y, la segunda, porque “La doble…” permite poner mayor énfasis en la problemática del sujeto —singular— como imagen metaliteraria. Si en “Un hombre muerto a puntapiés” se ha abierto esta posibilidad de lectura metaliteraria sobre la base de las fotografías del “vicioso” Ramírez —objetos que representan al sujeto (muerto), fragmentos de un discurso hegemónico (realista)—, en el cuento “La doble…” se extrema este tipo de imagen con la figura de miembros múltiples y en descomposición de la mujer siamesa, lo que nos conduce por lo demás hacia la metáfora del texto como cadáver97 de Vida del ahorcado (1932). Aunque en los cuentos palacianos analizados más arriba la problemática del sujeto en la representación es fundamental, es el relato “La doble y única mujer” —al poder ser leído como reverso de la filosofía cartesiana del sujeto— el que brinda mayores posibilidades de abordar este tema. Este cuento se constituye como un discurso (a), que corroe las estructuras de la filosofíA cartesiana del sujeto. Justamente, las Meditaciones metafísicas de René Descartes se revelan como el intertexto de “La doble…”. 95 Con Sarduy, se puede ubicar este procedimiento cerca del mecanismo de incorporación de la reminiscencia, dentro del proceso general de la parodia y, específicamente, del de la intertextualidad. 96 Siguiendo nuevamente a Sarduy, se puede ubicar este procedimiento dentro de la intratextualidad. 97 Esto se conecta con la imagen lezamiana del texto poético como sudoración mortal de Oppiano Licario.

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Y ¿cómo negar que estas manos y este cuerpo sean míos, a no ser que me empareje a algunos insensatos, cuyo cerebro está tan turbio y ofuscado por los negros vapores de la bilis98, que afirman de continuo ser reyes, siendo muy pobres; estar vestidos de oro y púrpura, estando en realidad desnudos, o se imaginan que son cacharros, o que tienen el cuerpo de vidrio?99 De suerte que, habiéndolo pensado bien y habiendo examinado cuidadosamente todo, hay que concluir por último y tener por constante que la proposición siguiente: “yo soy, yo existo”, es necesariamente verdadera, mientras la estoy pronunciando o concibiendo en mi espíritu.100 Por lo cual me parece que ya puedo establecer esta regla general: que todas las cosas que concebimos muy clara y distintamente son verdaderas.101

El cuento palaciano se escribe como palimpsesto sobre este texto de Descartes.102 La narración de la mujer siamesa de la lucha entre yo-primera y yo-segunda se superpone al pensamiento de lo claro, lo distinto y lo verdadero basado en la unicidad del yo. Yo-primera y yo-segunda actúan de reverso excremencial/excrecente del yo cartesiano. El discurso de Palacio busca revertir la noción de sujeto (cartesiano) que sustenta gran parte del pensamiento moderno occidental. Se podría decir, que “[e]l discurso del cuento palaciano [conta]mina este fundamento mediante un lenguaje irónicamente filosófico que sume al pensamiento en lo singular y lo múltiple, lo lleva paulatinamente durante el relato hacia lo indistinto, destruyendo su propio sustento lógico, y lo precipita hacia la enfermedad, la muerte”.103 Como se ha visto más arriba con la figura de Isidore/Isidoro Ducasse, la escisión del sujeto, vale decir, la noción de un sujeto escindido que es cercana al Romanticismo, se encuentra en la base del signo barroco. Sin embargo, no es sólo la clausura de la ilusión de unicidad del sujeto, sino también del signo, la separación del significante y el significado, lo que posibilita el surgimiento del signo barroco. La figura de la mujer siamesa se constituye en este sentido en un lugar privilegiado de lectura de esta problemática de la dualidad. En efecto, la lectura de esta imagen en un nivel metaliterario ayuda a entender al signo barroco (a) y su construcción en relación con el signo clásico A. El cartesiano se revela entonces como un discurso antimelancólico. René Descartes, Discurso del método y Meditaciones metafísicas, Madrid, Editorial Tecnos, 2002, p. 149. 100 Ibíd., p. 155. 101 Ibíd., p. 166. 102 Véase Cevallos, Las estéticas, ob. cit., p. 81. 103 Ibíd., p. 82. 98 99

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En el relato, la mujer siamesa da cuenta de su vida y construye de esta manera un discurso de la singularidad. Dicha singularidad se encuentra constituida por yoprimera y yo-segunda, haz y envés, cara y contracara, anverso y reverso del sujeto. Mi espalda, mi atrás, es, si nadie se opone, mi pecho de ella. Mi vientre está contrapuesto a mi vientre de ella. Tengo dos cabezas, cuatro brazos, cuatro senos, cuatro piernas, y me han dicho que mis columnas vertebrales, dos hasta la altura de los omóplatos, se unen allí para seguir —robustecida— hasta la región coxígea. Yo-primera soy mayor que yo-segunda.104

La constitución del sujeto singular palaciano leída en un nivel metaliterario permite pensar la complejidad de la construcción del signo de filigrana barroca. Así, la imagen de la puesta entre paréntesis, que me había permitido pensar la estructura abierta del signo de filigrana barroca, encuentra su continuación y radicalización en la figura de la mujer siamesa, con su yo-entera constituida por yo-primera y yo-segunda. Entonces, nos encontramos de esta manera frente a una estructura relacionable con la de la arquitectura barroca con sus dos pisos, organizados mediante una escisión y un pliegue. En este sentido, se puede pensar la relación de yo-primera con yo-segunda como la relación entre el texto cartesiano y el texto palaciano.105 El texto cartesiano puede ser leído como yo-primera, que es mayor y supone supremacía sobre yo-segunda, el texto palaciano. Mas yo-segunda lleva finalmente todo el cuerpo a la descomposición y seguramente a la muerte. Así, se puede decir que yo-segund(a), como reverso de yo-primerA, descompone a yoentera que, en tanto ideal, permanece en el terreno del deseo. La lucha entre las partes no cesa, lo que termina desestabilizando la unidad momentánea de la mujer siamesa. Entonces, la narración palacian(a), como reverso de la filosofía cartesianA, desestabiliza la noción de sujeto y lleva a yo-entera a la descomposición y la proliferación. La relación tensa entre el texto palaciano y el texto cartesiano se corresponde con la lucha interior de la mujer siamesa. Si no fuera por esos dolores insistentes que siento en mis labios... En mis labios... bueno, ¡pero no son mis labios! Mis labios están aquí, adelante; puedo hablar libremente con ellos... ¿Y cómo es que siento los dolores de esos otros labios? Esta dualidad y esta unicidad al fin van a matarme. Una de mis partes envenena Palacio, “La doble y única mujer”, en ob. cit., p. 143. La figura múltiple de la mujer siamesa ayuda igualmente a pensar la estructura del texto de marca de agua barroca, que se constituye en la interacción de distintas estéticas y registros discursivos. 104 105

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al todo. Esa llaga que se abre como una rosa y cuya sangre es absorbida por mi otro vientre irá comiéndose todo mi organismo. Desde que nací he tenido algo especial; he llevado en mi sangre gérmenes nocivos.106

Visto en un plano metaliterario, se puede decir que yo-segund(a), cuento palaciano y literatura del Barroco latente, en cuanto reverso de yo-primerA, filosofía cartesiana y discurso dominante, desestabiliza con su accionar toda la estructura establecida, llevando al discurso a la inestabilidad y la proliferación. Sin embargo, la inestabilidad y la proliferación, que pueden llevar incluso hasta la muerte, representan al mismo tiempo la posibilidad de un comienzo incesante, de una apertura radical del discurso dominante. La figura de la mujer siamesa ayuda a entender la manera en que la literatura de marca de agua barroca, en general, y el Barroco latente, en particular, significan un espacio de apertura al descomponer los discursos dominantes A. La narrativa hispanoamericana de filigrana barroca, yo-segunda, puede ser asociada con gérmenes que envenenan el cuerpo de la tradición y precipitan a los discursos hegemónicos a la proliferación y la descomposición. Si el paréntesis inicial de “La doble y única mujer” daba cuenta del texto literario (a) como inscripción sobre los discursos precedentes, la imagen de la proliferación del cuerpo de la mujer siamesa invita a pensar en un discurso de filigrana barroca que con sus gérmenes nocivos no cesa de transformar(se): “¿Y este cuerpo inverosímil, estas dos cabezas, estas cuatro piernas, esta proliferación reventada de los labios?”107 1.3.1 El texto como cadáver (disecado) Hasta ahora se ha abordado en la investigación la narrativa hispanoamericana como una textura constituida por una serie de filigranas, incluida la barroca, lo que puede ser leído como una radicalización o una apertura de la concepción del texto (barroco) hispanoamericano. Esto se comprende mejor si se recurre a la definición de filigrana como obra formada por hilos de oro y plata. Bien se podría pensar el hilo de oro como la filigrana barroca del texto hispanoamericano; hilo de oro barroco que remitiría a algo escondido o ausente; oro escondido o ausente que se manifestaría como filigrana, marca o huella. Esta asociación nos conduce a una segunda definición de filigrana, a saber, señal o marca transparente hecha en el papel al tiempo de 106 107

Palacio, “La doble y única mujer”, en ob. cit., p. 159. Ibíd.

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fabricarlo. Como la del papel moneda, la marca de agua del texto (hispanoamericano) da cuenta de un oro (barroco) latente o ausente.108 Se debe mencionar ahora una tercera forma de entender el concepto de filigrana. Severo Sarduy, en “El Barroco y el Neobarroco”, afirma, al iniciar el apartado acerca del proceso de parodia en el arte barroco, que “sólo en la medida en que una obra del barroco latinoamericano sea la desfiguración de una obra anterior que haya que leer en filigrana para gustar totalmente de ella, ésta pertenecerá a un género mayor (...)”.109 A partir de esta reflexión del escritor cubano es posible ampliar el concepto de filigrana. Entonces, se puede afirmar que el discurso que hemos llamado A, perteneciente a una obra anterior, no sólo es desfigurado, sino convertido en una filigrana más del texto literario. Además, si es especialmente con “La doble y única mujer” como se puede abordar la lectura en filigrana, vale decir, la relación del texto palaciano con la tradición precedente en cercanía del procedimiento paródico de la reminiscencia descrito por Sarduy, en el cual “el texto extranjero se funde al primero, indistinguible, sin implantar sus marcas, su autoridad de cuerpo extraño en la superficie, pero constituyendo los estratos más profundos del texto receptor, tiñendo sus redes, modificando con sus texturas su geología (...)”,110 es con la mayoría de los cuentos de Un hombre muerto a puntapiés111 y la novela Vida del ahorcado como es posible explorar, dentro del fenómeno de la intratextualidad —que forma también parte de la parodia—, la otra filigrana fundamental de la obra palaciana, a saber, la filigrana metaliteraria.112 Para entender mejor la manera en que la filigrana barroca se vuelve visible mediante la filigrana metaliteraria, resultan nuevamente de interés las reflexiones de Sarduy en torno a la obra barroca que muestra su propia gramática. El escritor cubano, que ubica este procedimiento dentro de los gramas sintagmáticos, buscaría “escapar a las generalizaciones fáciles y a la aplicación desordenada del criterio de barroco”,113 para lo cual “sería necesario codificar la La marca de agua —huella— avisa de un desplazamiento. Lo que circula es el dinero y no el oro o las divisas que permanecen en las bodegas de los bancos como respaldo de su emisión. Sin embargo, el papel moneda tendería a volverse autónomo con respecto a su respaldo y la filigrana informaría en este caso de una carencia. 109 Sarduy, “El Barroco y el Neobarroco”, en ob. cit., p. 1394. 110 Ibíd., p. 1396. 111 Incluido, por supuesto, el cuento “La doble…”. 112 Es decir, que toda la reflexión de este apartado ayuda a comprender la manera en que una serie de filigranas constituyen al texto literario y permiten visualizar la filigrana barroca. Son principalmente dos las filigranas a partir de las cuales se manifiesta la filigrana barroca: la filigrana intertextual que envía hacia otro texto y la filigrana intratextual que dirige la atención hacia la propia gramática de la obra. 113 Sarduy, “El Barroco y el Neobarroco”, en ob. cit., p. 1395. 108

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lectura de la unidades textuales en filigrana”114 y denominarlas “gramas siguiendo la denominación propuesta por Julia Kristeva”.115 El discurso como encadenamiento sintagmático implica la condensación de secuencias que opera la lectura, desciframientos parciales y progresivos que avanzan por contigüidad y nos remiten retrospectivamente a su totalidad en tanto que sentido clausurado. Ese núcleo de significación entre comillas que es el sentido de la totalidad, se presenta en la obra barroca, como la especificación de un espacio más vasto, aglutinación de una materia nebulosa e infinita que la sostiene en tanto que categoría y cuya gramática la obra “aficha” como procedimiento de garantía, como emblema de pertenencia a una clase constituida y “mayor”.116

El cubano parte de esta reflexión acerca de los procedimientos de los gramas sintagmáticos en la obra barroca latinoamericana117 para diferenciarlos de “[l]a práctica reducida de esta tautología”118 que “consiste en señalar la obra en la obra, repitiendo su título, recopiándola en reducción, describiéndola, empleando cualquiera de los procedimientos conocidos de la mise en abîme”.119 Según Sarduy, “[l]a forma de tautología representada por los gramas sintagmáticos es menos evidente”.120 Aquí los “indicadores”, presentes en el encadenamiento de las secuencias o en las articulaciones interiores de éstas, en las unidades mayores y masivas del discurso, no hacen referencia a ninguna otra obra, ni por supuesto —tautología ingenua— a la obra misma, sino a la gramática que la sostiene, al código formal que le sirve de cimiento, de apoyo teórico, al artificio reconocido que la soporta como práctica de una ficción y le confiere así su “autoridad”.121

Extremando la propuesta de Sarduy, es posible decir que la filigrana barroca del texto se visualiza mediante una filigrana intertextual, donde el meIbíd. Ibíd. 116 Ibíd., p. 1400. 117 Esta anotación de Sarduy es extremadamente importante para una diferenciación del Barroco hispanoamericano de otras concepciones generales del Barroco, sobre todo, de aquellas que abordan esta problemática únicamente como el regreso de una estética y se limitan a analizar el fenómeno en relación con ciertos mecanismos como el del mise en abîme, que sería, según el propio escritor cubano, después de Shakespeare o Cervantes una tautología más bien ingenua. 118 Sarduy, “El Barroco y el Neobarroco”, en ob. cit., p. 1400. 119 Ibíd. 120 Ibíd. 121 Ibíd. 114 115

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canismo general de desplazamiento desempeña el rol fundamental, y una filigrana intratextual, metaliteraria, de tipo sintagmático. Esta última filigrana no da cuenta como la primera de la crítica a los discursos dominantes y la pertenencia del texto hispanoamericano a una clase mayor, sino que manifiesta una filiación. Los gramas sintagmáticos de los textos de filigrana barroca, en general, y los palacianos, en particular, informan de la construcción de la obra como manejo excesivo (alucinatorio) de restos, residuos o excrementos. Mira la belleza del cadáver en manos del disecador inexperto. Dócil, flexible, la piel lisa pegada al hueso, en las posiciones más inverosímiles de su repertorio. Se puede hacer de él lo que en vida no pudo hacer de sí mismo. Torturando su quietud para arrancarle aquella pequeña fibra escondida. (...) Mira su belleza descuidada y donosa. Ten cuidado de “esos magníficos huesos de las caderas que tienen la forma de una bacinilla”. Ahí está sin pasión, sin odio, como nunca logró estarlo. Sin vergüenza, sin respeto.122 (Mi cursiva.)

Esta imagen de Vida del ahorcado123 guarda relación con las imágenes de carácter metaliterario de “Un hombre muerto a puntapiés”. Por lo demás, resulta muy interesante el análisis de este fragmento de Vida del ahorcado desde la perspectiva de la enunciación. Pues si se toma al disecador inexperto, presumiblemente estudiante de Medicina forense, como metáfora del escritor, es posible entender el texto literario como un cadáver —disecado o en proceso de disección—. En este caso, nos encontramos efectivamente ante una modalidad de aquella tautología de la obra latinoamericana que guarda su propia gramática como oro barroco.124 En el segmento citado de la novela palaciana, que parece desarrollarse en una sala de la morgue, se da cuenta de la imposibilidad de manejar o acceder a una suerte de objeto del deseo —que se podría denominar A—. Las frases, “[a]ntes no podías hablarle sin temor porque te conturbaba aquella lamparita de vida que se ha apagado. Hoy, sólo tú la tienes: eso es una cosa”,125 en boca del disecador inexperto, quien sólo puede regocijarse con la belleza del cadáver, con la flexibilidad y la docilidad de los restos mortales, apuntan en esta dirección. Palacio, Vida del ahorcado, en ob. cit., p. 245. Esta novela se encuentra dividida, como lo anota Yanna Hadatty en “La belleza del cadáver”, en veinticinco segmentos, constituidos a su vez por uno o varios fragmentos o viñetas que son introducidos eventualmente por fechas. (Véase Hadatty, “La belleza del cadáver”, en ob cit., p. 45.) 124 Como lo afirma Hadatty, lo autorreferencial y lo metaficticio aparecen con insistencia en las obras de vanguardia para remarcar la artificialidad de la creación artística. (Véase ibíd., p. 47.) 125 Palacio, Vida del ahorcado, en ob. cit., p. 246. 122 123

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El estudiante puede acceder únicamente a dicho objeto A a partir de los restos mortales que se encuentran en la mesa de disección. Sin embargo, estos restos son manipulados y disecados por otra persona —el médico forense—, por lo que el disecador inexperto sólo puede regocijarse con la mirada: “Ahora está con los brazos atrás y el pecho alzado y las piernas rígidas. ¡Qué hermosa la línea del cuello combado! (...) Ahora le han desgarrado el vientre”.126 Las imágenes de este segmento de Vida del ahorcado hablan de la construcción de la novela como “manipulación” y disección de una serie de discursos en la mesa de operaciones del texto. En esta operación forense127 se constituye el discurso (a). Cercana a esta idea de disección se encuentra la de descomposición del texto literario. Si con la figura de la mujer siamesa —una de las metáforas fundamentales de la creación artística— se puede entender la descomposición del texto como su corrupción, proliferación y apertura, con el siguiente fragmento de Vida del ahorcado, que correspondería en la novela al “30 de mayo”, es posible comprender la descomposición como fragmentación y reordenamiento del discurso. 30 ¡Eh! ¿Quién dice ahí que crea? El problema del arte es un problema de traslados. Descomposición y ordenación de formas, de sonidos y de pensamientos. Las cosas y las ideas se van volviendo viejas. Te queda sólo el poder de babosearlas. ¡Eh! ¿Quién dice ahí que crea?128

En esta cita se aborda una vez más la problemática de la creación (literaria) como una cuestión de traslados, descomposición y (re)organización de fragmentos, lo que guarda relación con la metáfora del texto como cadáver manipulado y disecado, vale decir, con la idea de la creación artística como manipulación —excesiva o alucinada— de restos mortales, residuos, excrementos: “Ahora levantan Ibíd. Ortega se refiere a la reescritura de De las Casas del Diario de Colón como a una labor médica: “Es decir, el padre De las Casas reescribe el Diario, y cuando lo copia directamente en verdad lo cita, en una verdadera labor ‘médica’ donde el cuerpo del texto es restablecido a través de la copia, el resumen, la glosa, la cita, las anotaciones al margen, y, sin duda, las supresiones” (Ortega, El discurso de la abundancia, ob. cit., p. 40). La radicalidad (y la ironía) de la propuesta palaciana se vuelve(n) evidente(s) al comparar la imagen de la escritura como actividad médica de restablecimiento con la de la escritura como (observación de la) actividad forense de manipulación de un cadáver diseco, vale decir, entre la imagen del escritor como médico y la del escritor como aprendiz de disecador de cadáveres. 128 Palacio, Vida del ahorcado, en ob. cit., p. 242. 126 127

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sus brazos y le arquean el cuerpo, cabeza y todo, para que el cabello opaco caiga hacia adelante. /¡Qué pobre guiñapo y qué hediondo!”129 Esta imagen del cadáver disecado y en descomposición sobre la mesa de operaciones recuerda la del epígrafe citado de Un hombre muerto a puntapiés: “Con guantes de operar hago un /pequeño bolo de lodo suburbano. /Lo echo a rodar por esas calles:/ los que se tapen las narices le /habrán encontrado carne de su /carne”. Es justamente la relación entre estas dos imágenes la que permite pensar el cadáver como metáfora del texto literario palaciano, analizar todo el proceso de construcción del signo de fibra130 barroca y relacionar finalmente el estudiante de criminología de “Un hombre muerto a puntapiés” —y “El antropófago”— con el aprendiz de disecador de Vida del ahorcado.131 1.3.2 La narrativa de fibra barroca “Descomposición y ordenación de formas, de sonidos y de pensamientos. Las cosas y las ideas se van volviendo viejas. Te queda sólo el poder de babosearlas”, afirma el narrador del fragmento “(Mayo) 30”, citado más arriba. Si se asume que este narrador es el mismo que el del fragmento “Junio 25”, es decir, el disecador inexperto, se puede pensar que lo que queda por “babosear” no son sólo formas, sonidos y pensamientos, sino también restos (mortales). Además, es posible dar un paso adicional y pensar que toda la novela Vida del ahorcado tiene un solo narrador. Así, Andrés Farinango sería igualmente el sujeto de la enunciación de los fragmentos metaliterarios del texto y por consiguiente de “Un hombre muerto a puntapiés” y “El antropófago”. Por lo demás, la identificación entre el narrador y los personajes es total en estos dos últimos cuentos. La problemática de la identidad entre el “criminólogo” y la víctima/el victimario desempeña un rol muy importante en ambos relatos. Efectivamente, el relato “El antropófago” se constituye como un testimonio de la adhesión del estudiante de criminología a la causa del victimario: “Van a castigar una inclinación naturalísima: esto me rebela. (...) Por esto quiero dejar aquí constancia, en unas pocas líneas, de mi adhesión al antropófago”.132

Ibíd., p. 246. Con esta denominación, que hace referencia por supuesto a la imagen del texto palaciano como cadáver disecado, pretendo distinguir la singularidad de la propuesta estética del ecuatoriano dentro de las obras hispanoamericanas de filigrana barroca. 131 En realidad, es posible que sea el mismo narrador el de los dos cuentos mencionados y el del fragmento “Junio 25” de la novela. 132 Palacio, “El antropófago”, en ob. cit., p. 108. 129 130

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el barroco, marca de agua de la narrativa hispanoamericana Pero qué trance tan duro… Bueno… lo que voy a hacer es referir con sencillez lo ocurrido… No quiero que ningún malintencionado diga después que soy pariente de mi defendido,133 como ya me lo dijo un Comisario a propósito de aquel asunto de Octavio Ramírez.134

La víctima del antropófago es su propio hijo. Esto nos traslada al espacio subjetivo de Vida del ahorcado, vale decir, al lugar del deseo en el que Andrés Farinango intenta matar o mata a su hijo. Por filicida, al ahorcado Andrés se lo condena a la horca. Celina Manzoni reflexiona en su texto “El extraño caso de la mujer única y doble” acerca de la temática del deseo en la narrativa palaciana. Quizá lo más interesante sea que se instala con intensidad el espacio del deseo, pero como deseo frustrado. La frustración del deseo sería también productora de escritura en tanto crea una zona de vacío, un hueco, que se constituiría en el motor que construye la textualidad de Palacio. El fantasma de un anhelo insatisfecho, el vacío, la frustración, la carencia, son el no lugar desde el cual se puede pensar la constitución de todo el texto.135

En efecto, el deseo es una suerte de vacío que se despliega y genera la obra palaciana.136 En “El antropófago” y “Un hombre muerto a puntapiés” el deseo se revela como incontrolable. Por lo demás, el estudiante de Criminología defiende la causa del antropófago Tiberio y justifica la satisfacción de su deseo: “Me refiero a la irresponsabilidad que existe de parte de un ciudadano cualquiera, al dar satisfacción a un deseo que desequilibra atormentadoramente su organismo”.137 Finalmente, la (re)construcción del crimen realizada por el estudiante se descubre como la (re)creación del deseo de Nico Tiberio: 133 En “Un hombre muerto a puntapiés” la identificación del estudiante es en cambio con la víctima Ramírez. 134 Palacio, “El antropófago”, en ob. cit., p. 109. 135 Celina Manzoni, “El extraño caso de la mujer única y doble”, en ob. cit., p. 63. 136 Este aspecto se relaciona con la ausencia de la madre del narrador de Vida del ahorcado, lo que ha sido leído como una marca autobiográfica del autor: “Tengo miedo de las tinieblas. ¿Cómo puede uno dejarse engullir y cegar por las tinieblas? Mira: yo una vez tuve una madre; pero esta madre se me perdió de vista sin anunciármelo. Entonces he tenido esta sensación: que en el lugar se habían hecho las tinieblas y que mi madre estaba allí, en lo negro, buscándome a tientas; pero no estaba, calla! (...) ¡Cada vez la sensación de ausencia! Estoy como desintegrado: me parece que partes de mí mismo residen lejos de lo mío, en algún sitio desconocido y helado” (Palacio, Vida del ahorcado, en ob. cit., p. 258). Si bien este fragmento permite hacer dicha lectura autobiográfica, resulta más interesante preguntarse por el concepto de objeto parcial, seno materno, residuo —mío y de los otros— que permanece por siempre extranjero y que es la base de la representación barroca. 137 Palacio, “El antropófago”, en ob. cit., p. 108.

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El alcohol le calentaba el cuerpo y el recuerdo de la conversación [sobre mujeres y platos sabrosos, S. C.] le producía abundante saliveo. A pesar de lo primero estaba en sus cabales. (...) Al principio le atacó un irresistible deseo de mujer. Después le dieron ganas de comer algo bien sazonado; pero duro, cosa de dar trabajo a las mandíbulas. Luego le agitaron temblores sádicos: pensaba en una rabiosa cópula, entre lamentos, sangre y heridas abiertas a cuchillas. Se me figura que andaría tambaleando, congestionado.138

Así (re)construye el narrador el estado de Tiberio, quien baboseante, tambaleante y congestionado por el irresistible deseo, descompone a mordiscos el cuerpo de su esposa y su pequeño hijo. De una forma similar a la descrita se (re)construye el deseo de Octavio Ramírez: La noche del 12 de enero, mientras comía en una oscura fonducha, sintió una ya conocida desazón que fue molestándole más y más. A las ocho, cundo salía, le agitaban todos los tormentos del deseo. En una ciudad extraña para él, la dificultad de satisfacerlo, por el desconocimiento que de ella tenía, le azuzaba poderosamente. Anduvo casi desesperado, durante dos horas, por las calles céntricas, fijando anhelosamente sus ojos brillantes sobre las espaldas de los hombres que encontraba (...). Hacia las once sintió una inmensa tortura. Le temblaba el cuerpo y sentía en los ojos un vacío doloroso. (...) Al llegar a la calle Escobedo ya no podía más. Le daban deseos de arrojarse sobre el primer hombre que pasara. Lloriquear, quejarse lastimeramente, hablar de sus torturas…139 (Mi cursiva.)

A su vez, un deseo similar al de Ramírez se descubre en el estudiante de Criminología. Su labor de (re)construcción del crimen del personaje empieza con la lectura de la noticia en el periódico: “Yo no sé en qué estado de ánimo me encontraba entonces. Lo cierto es que reí a satisfacción. ¡Un hombre muerto a puntapiés!”140 La exclamación del estudiante sitúa el deseo en el inicio de dicha (re)construcción, pues el texto no informa cómo muere el personaje. Esperé hasta el otro día en que hojeé anhelosamente el Diario, pero acerca de mi hombre no había una línea. (...) Pero a mi llegó a obsesionarme. Me perseguía por todas partes la frase hilarante: Ibíd., p. 113. Palacio, “Un hombre muerto a puntapiés”, en ob. cit., p. 101. 140 Ibíd., p. 93. 138 139

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¡Un hombre muerto a puntapiés! Y todas las letras danzaban ante mis ojos tan alegremente que resolví al fin reconstruir la escena callejera o penetrar, por lo menos, en el misterio de por qué se mataba a un ciudadano de manera tan ridícula.141

El estudiante parece encontrase en un estado de excepción142 —de deseo y alucinación—, por lo que las letras del periódico danzan ante sus ojos (brillantes). El estudiante fija una mirada lasciva, similar a la de Ramírez, sobre la noticia: (...) dando vigorosos chupetones a mi encendida y bien culotada pipa, volví a leer la crónica roja arriba copiada. (...) Leyendo, leyendo, hubo un momento en que me quedé casi deslumbrado. (...) La frase última hizo brillar mis ojos: “Lo único que pudo saberse, por un dato accidental, es que el difunto era vicioso”. Y yo, por una fuerza secreta de intuición que usted no puede comprender, leí así: ERA VICIOSO, con letras prodigiosamente grandes.143 (Mi negrilla.)

La mirada deseosa del estudiante se convierte en la mirada de Ramírez. “Anduvo casi desesperado, durante dos horas, por las calles céntricas, fijando anhelosamente sus ojos brillantes sobre las espaldas de los hombres que encontraba”, se lee en el cuento, que aborda de esta manera la problemática de la proyección del deseo —del narrador en el personaje—. Esta forma de mirada/lectura extrema se despliega a lo largo de todo el relato. Primero se encuentra la lectura de la frase —inexistente— “Un hombre muerto a puntapiés” y luego la lectura de “ERA VICIOSO” en “letras prodigiosamente grandes”. En este último caso se produce un ensanchamiento de los contornos de “era vicioso”, lo que prefigura la real transgresión de límites, el exceso que vendrá a continuación con la lectura de las fotografías y la (re)construcción total de Ramírez y su muerte. Me dirigí presuroso a mi casa; me encerré en el estudio; encendí mi pipa y saqué las fotografías, que con aquel dato del periódico eran preciosos documentos. Estaba seguro de no poder conseguir otros y mi resolución fue trabajar con lo que la fortuna había puesto a mi alcance. Lo primero es estudiar al hombre, me dije. Y puse manos a la obra. Miré y remiré las fotografías, una por una, haciendo de ellas un estudio completo. Ibíd. El estudiante es perseguido por la frase —producto de su invención— “Un hombre muerto a puntapiés”. La problemática de la invención y la persecución en Palacio anuncia la lectura paranoica de las figuras borgeanas. 143 Palacio, “Un hombre muerto a puntapiés”, en ob. cit., p. 101, p. 95. 141 142

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Las acercaba a mis ojos; las separaba, alargando la mano; procuraba descubrir sus misterios. Hasta que al fin, tanto tenerlas ante mi, llegué a aprenderme de memoria el más escondido rasgo.144

El estudiante posee únicamente las fotografías y el dato del periódico para su labor de (re)construcción, por lo que se lanza con anhelo sobre estos materiales — como sobre espaldas de hombres en las calles desérticas de la ciudad—. Mira y remira los “preciosos documentos”, restos (sacramentales)145 sobre la mesa de disección de su estudio, hasta memorizarlos y (re)construirlos finalmente con saña.146 Cogí un papel, tracé las líneas que componen la cara del difunto Ramírez. Luego, cuando el dibujo estuvo concluido, noté que faltaba algo; que lo que tenía ante mis ojos no era él; que se me había ido un detalle complementario e indispensable… ¡Ya! Tomé de nuevo la pluma y completé el busto, un magnífico busto que de ser de yeso figuraría sin desentono en alguna Academia. Busto cuyo pecho tiene algo de mujer. Después… después me ensañé contra él. ¡Le puse una aureola! Aureola que se pega al cráneo con un clavito, así como en las iglesias se las pegan a las efigies de los santos.147

A partir de las fotografías, el estudiante retrata al difunto Ramírez sobre una hoja de papel. Sin embargo, la figura dibujada excede los contornos del modelo y desborda la hoja, el marco de la representación:148 se completa el busto de Ramírez con un pecho de mujer y una aureola “que se pega al cráneo con un clavito”.149 Entonces, el estudiante es capaz de (re)construir a Ramírez como Octavio Ramírez, ciudadano extranjero de 42 años y homosexual. La puesta de la aureol(a) al final del proceso descrito se deja asociar con la puesta entre paréntesis del objeto A en la construcción del signo de filigrana barroca. En relación con este tema resulta de interés lo expuesto por Sarduy en la parte final de su ensayo “El Barroco y el Neobarroco”.

Ibíd., p. 98. Como los del libro de Oppiano Licario, que habrá de (re)construirse de forma igualmente extraordinaria, como se verá en el último capítulo. 146 Esta saña recuerda la del antropófago al devorar los pedazos de sus víctimas. 147 Palacio, “Un hombre muerto a puntapiés”, en ob. cit., p. 98. 148 Lo que recuerda el paso desde el locus amoenus hacia el tópico de la abundancia en la representación barroca hispanoamericana. En Palacio se descubre por lo demás una trayectoria que va desde la literatura realista, representada en la copia de las fotografías, hacia la (re)construcción excesiva y la irrisión del modelo. 149 Esta imagen da cuenta de la irrisión del modelo —y su presencia como objeto perdido—. 144 145

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El “objeto” del barroco puede precisarse: es ése que Freud, pero sobre todo Abraham, llaman el objeto parcial: seno materno, excremento —y su equivalencia metafórica: oro, materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco—, mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender, asimilar(se) del otro y de sí mismo, residuo que podríamos describir como la (a) lteridad, para marcar en el concepto el aporte de Lacan, que llama a ese objeto precisamente (a). El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero también en tanto que caída, pérdida o desajuste entre la realidad (la obra barroca visible) y su imagen fantasmática (la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el horror vacui) preside el espacio barroco. El suplemento —otra voluta, ese “¡otro ángel más!” de que habla Lezama— interviene como constatación de un fracaso: el que significa la presencia de un objeto no representable, que se resiste a franquear la línea de la Alteridad (A: correlación biunívoca de (a)), (a)licia que irrita a Alicia porque esta última no logra hacerla pasar del otro lado del espejo.150

En el cuento palaciano es la figura del difunto Ramírez la que se resiste a franquear la línea de la Alteridad. Entonces, sólo parece posible la construcción de una imagen entre excesiva y fantas(má)tica: Octavio Ramírez con busto de mujer y una aureola de ángel como imagen de la (a)lteridad. Así, Octavio Ramírez es, en efecto, el extranjero del cuento, actúa de metáfora de todo lo que permanece extraño —no se somete, se escapa— a la representación. El exceso en la representación es la huella de la pérdida de su objeto, que se manifiesta entonces como fantasmagoría —o de forma teratológica—. Octavio Ramírez es, al igual que la mujer siamesa, una figura excrecente. En la saturación y el desbordamiento del espacio estos dos personajes hablan de la ausencia y la pérdida del objeto A, dicen del no sometimiento al poder de la representación hegemónica, dan cuenta de lo que se resiste a franquear el otro lado y permanece como revés. Yo-primerA, Alicia que no sólo se irrita con (a) licia, sino que se descompone por la resistencia de yo segund(a). Ésta permanece extranjera en la (a)lteridad y contamina el deseo de unidad, de yo-enterA. Como afirma Manzoni, desde una perspectiva de análisis distinta de la de Sarduy, la figura de la mujer siamesa lleva “hasta sus últimas consecuencias el mundo del revés, lo que está detrás del espejo”.151 La investigadora argentina agrega además que “[s]i el siamés es el mellizo no devorado, la antropofagia y el doble están en el origen, en la infancia del hombre, no sólo como especie sino

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Sarduy, “El Barroco y el Neobarroco”, en ob. cit., p. 1402. Manzoni, “El extraño caso de la mujer única y doble”, en ob. cit., p. 60.

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como individuo: el puro horror ontológico”.152 Por supuesto, esta afirmación de Manzoni se realiza en un nivel distinto al de este trabajo. Lo que interesa en la presente investigación es cómo estas figuras extraordinarias hablan de la representación del texto hispanoamericano de marca de agua barroca, que habita un espacio de desplazamientos/desdoblamientos, de dobles o mellizos no devorados, y de restos (mortales) y antropofagias consumadas. Para cerrar este capítulo en torno a la filigrana barroca, vale recordar una reflexión ya vista de Sarduy:153 “Neobarroco del desequilibrio, reflejo estructural de un deseo que no puede alcanzar su objeto, deseo para el cual el logos no ha organizado más que una pantalla que esconde la carencia. La mirada ya no es solamente infinito: como hemos visto, en tanto que objeto parcial se ha convertido en objeto perdido”. Justamente un trasfondo de carencia, angustia, melancolía, se revela como el revés del derroche y el exceso barrocos.

Ibíd. Al ser el abordaje de Sarduy del Neobarroco una adaptación del estudio del Barroco histórico o dominante para el arte contemporáneo, que se completa con su concepción de un Barroco no visible a primera vista, se abre la posibilidad de extremar esta propuesta y estudiar el Barroco como marca de agua de la narrativa hispanoamericana del siglo xx. 152 153

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2. Melancolía, la filigrana barroca de la narrativa de Juan Carlos Onetti 2.1 Narcisismo y melancolía en El pozo Leída a un nivel metaliterario, la primera novela de Juan Carlos Onetti, El pozo (1939), nos sitúa desde el inicio ante la problemática de la relación de la literatura hispanoamericana con los otros discursos de la representación occidental. “Encontré un lápiz y un montón de proclamas abajo de la cama de Lázaro, y ahora se me importa poco de todo, de la mugre y el calor y los infelices del patio. Es cierto que no sé escribir, pero escribo de mí mismo”.1 Esto lo escribe Eladio Linacero, el protagonista de la novela onettiana, quien es una suerte de precursor de las figuras de creadores que desarrolla posteriormente el escritor uruguayo. Linacero encuentra, como se lee en la cita, un lápiz y un montón de proclamas (políticas) bajo la cama de su compañero de habitación, que se encuentra ausente; es posiblemente al reverso de aquellas proclamas y bajo el signo de dicha ausencia donde y como inicia la escritura de sus memorias. Josefina Ludmer, en Onetti. Los procesos de construcción del relato, apunta que “(...) Linacero debe a Lázaro, exactamente, 14 pesos, y escribe su narración en la otra cara, el revés de los papeles de Lázaro, proclamas políticas (y con un lápiz que encontró bajo la cama de su compañero)”.2 Esto lo afirma Ludmer para anotar a continuación que “[e]l juego de la moneda, de la doble faz, puede leerse entonces como la postulación de una escritura que sea el reverso de la realidad y la política”.3 En Onetti no se trata, sin embargo, de la postulación de una escritura como la otra faz de la realidad y la política, pues si bien su escritura se constituye como una suerte de reverso, esto debe ser entendido en una dimensión distinta de lo propuesto por Ludmer. El pozo parece ser el relato de la iniciación de Linacero como escritor; dicha iniciación en la escritura, que tiene lugar sobre el reverso de las proclamas de su compañero de habitación, estaría marcada por el odio y la confrontación con éste. La habitación de Linacero y Lázaro puede ser leída como metáfora de un espacio de creación. Sin embargo, sólo en la ausencia de Lázaro y en el reverso Juan Carlos Onetti, El pozo, Madrid, Mondadori España, 1990, p. 10. Josefina Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1977, p. 42. 3 Ibíd. 1

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de sus proclamas dejadas bajo la cama tiene lugar la escritura de Linacero. Así, si bien la habitación nos remite a un lugar compartido, es en el espacio “en blanco” dejado por Lázaro —en la soledad de la habitación y sobre los “restos” de Lázaro— donde la escritura se lleva a cabo. La huella de Lázaro es la condición fundamental de la escritura de Linacero. Si realizamos un salto a un nivel metaliterario y pensamos que la escritura de Linacero nos dice algo de la escritura de Onetti, podemos afirmar que ya desde el inicio de este primer texto se problematiza la relación de la literatura con los otros discursos de la representación, como escribía más arriba. En todo caso, no es estrictamente sobre una página en blanco donde escribe Linacero, ni su escritura es sólo definible a partir del lugar que ocupa en el papel: el reverso. Por el momento, basta remarcar que es un vacío el que se encuentra en el inicio de la escritura de Linacero y, probablemente, de Onetti. Un vacío que se expresa en la novela en la ausencia de Lázaro de la habitación compartida y en las proclamas que actúan como huellas de su presencia anterior. Otro tema importante que se debe tener en cuenta y que se analizará más adelante es el del espacio cerrado que representaría la habitación de Linacero. Por ahora, se hace necesario precisar, sin embargo, qué significa escribir en el reverso de los papeles dejados por Lázaro, para volver luego al tema de la habitación. Para abordar en El pozo la temática del reverso se debe revisar primero la relación entre Linacero y Lázaro, que es descrita como de confrontación y odio. Pobre hombre, lo desprecio hasta con las raíces del alma, es sucio y grosero, sin imaginación. Tiene una manera odiosa de tumbarse en la cama y hablar de los malditos catorce pesos que le debo, sin descanso, con una voz monótona, esas eses espesas, las erres de la garganta, con su tono presuntuoso de hijo de una raza antigua, empapado de experiencia, para quien todos los problemas están resueltos. Lo odio y le tengo lástima; casi es viejo y vive cansado, no come todos los días y nadie podría imaginar las combinaciones que se le ocurren para conseguir tabaco. Y se levanta a veces de madrugada para sentarse junto a la luz que empieza, a leer bisbiseando libros de economía política.4 (Mi cursiva.)

Una primera respuesta a la pregunta de por qué Linacero escribe en el revés de las proclamas de Lázaro se puede encontrar en el hecho, señalado por Ludmer, de que aquél debe a éste catorce pesos. La escritura de Linacero significaría en este sentido pagar una deuda; escribir en el reverso de las proclamas podría ser leído como saldar una cuenta. Esta lectura se justifica en parte en el hecho de que un gesto similar ha tenido Linacero con la prostituta Ester y el poeta Cordes. Linacero 4

Onetti, El pozo, ob. cit., p. 52.

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parece ofrecerles su creación a cambio del placer del sexo y de la escucha de un poema, pero se encuentra con la incomprensión de ambos. Lo que anuncia que saldar una deuda en Onetti debe ser entendido no sólo más allá del intercambio mercantil, sino también más allá del intercambio mismo. La escritura tendría que ver con el don, el exceso, con algo que no se encuentra en relación con lo que se ha recibido. En este sentido, se puede argumentar que la escritura de Linacero entrega algo que las proclamas de Lázaro no pueden poseer, a saber, imaginación.5 La escritura de Linacero puede ser entendida como una suerte de reverso compensatorio de la de Lázaro o como manifestación de lo latente, expresión de lo que ha sido reprimido y se relaciona con lo inconsciente. Esto es aún más cierto para la función que tiene la escritura para el propio Linacero. Su escritura, que es producto del en-sueño, le permite recuperar lo que se ha perdido en el día o la vigilia. En la cita de arriba se descubre un dato adicional que resulta de importancia: la información sobre las lecturas de Lázaro. Éstas son de economía política y tienen lugar bajo la luz de los primeros rayos de sol de la mañana. Lázaro bisbisea el contenido de estos libros, musita lo que lee como si se tratara de un dogma, un credo o una oración matinal. Tiene algo de mono, doblado en el banco, los puños en la cabeza rapada, muequeando con la cara llena de arrugas y pelos, haciendo bisquear los ojos entre las cejas escasas y las grandes bolsas de las orejas. Cuando estoy muy amargado, raras veces, me divierto discutiendo con él, tratando de socavar su confianza en la revolución con argumentos astutos, de una grosera mala fe, pero que el infeliz acepta como legítimos. Da ganas de reír, o de llorar, según el momento, el esfuerzo que tiene que hacer para que la lengua endurecida pueda ir traduciendo el desesperado trabajo de su cerebro para defender las doctrinas y los hombres.6

A partir de esta cita se podría concluir que la escritura de Linacero, en tanto reverso de la de Lázaro, tiene una suerte de carácter “contrarrevolucionario”. Sin embargo, las imágenes de la habitación compartida y de la escritura en ambos lados de la hoja de papel no permiten realizar tal conclusión. El reverso no puede ser entendido en la novela como mera oposición, pues las producciones de Lázaro y Linacero permanecen en una tensión creativa. Si bien la definición de reverso invita a pensar en parte opuesta o antitética de algo, volver o regresar son otros significados posibles de esta palabra. 5 6

El origen del desprecio de Linacero a Lázaro se encuentra en la supuesta falta de imaginación de éste. Onetti, El pozo, ob. cit., p. 52.

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En relación con este asunto resulta interesante recordar una vez más que la escritura de Linacero se encuentra marcada por la ausencia de Lázaro y la presencia de sus proclamas: “Recién ahora me acuerdo de la existencia de Lázaro y me parece raro que no haya vuelto todavía”.7 (Mi cursiva.) O, “[e]s muy raro que Lázaro no haya vuelto. A cada momento me parece que lo oigo en la escalera, borracho, dispuesto a reclamarme los catorce pesos con más furia que nunca”.8 (Mi cursiva). Esto, que señala Linacero mientras escribe en la habitación, permite confirmar que la escritura en el reverso de las proclamas y el hecho de que Lázaro no haya vuelto se encuentran estrechamente relacionados. En este sentido, la labor creativa de Linacero tiene que ver con el regreso de su compañero de habitación. La escritura como reverso se encuentra marcada por el volver posible (de Lázaro), vale decir, por el retorno inminente de Lázaro y el rumor de sus pasos en la escalera. La escritura de Linacero significa la vuelta de Lázaro, su resurrección o redención. Esta afirmación no se encuentra justificada únicamente en el nombre del personaje y el rol que desempeñan los mitos cristianos en la literatura de Onetti, sino que el propio texto apunta hacia la probable muerte o caída de Lázaro, lo que abre la posibilidad de su resurrección o redención: “[e]stará preso por borracho o alguna máquina le habrá llevado la cabeza en la fábrica”.9 O, “[e]s posible que haya caído preso y en este momento algunos negroides más brutos que él lo estén enloqueciendo a preguntas y golpes”.10 (Mi cursiva). La escritura de Linacero significa traer de vuelta —redimir— a Lázaro, sacarlo de donde ha caído o ha quedado (estancado). Por ello, no asombra que Linacero describa a su compañero como un mono de cabeza rapada, que muequea con la cara llena de arrugas y de pelos, y tampoco que afirme que Lázaro “[t]rataba de convencerme usando argumentos que yo conocía desde hace veinte años, que hace veinte años me hastiaron para siempre”.11 La figura de Lázaro se revela en el texto como aquello que actúa en ausencia, vale decir, como aquello que se sustrae, pero permanece como posibilidad. Este personaje constituye lo Otro, lo extranjero, lo que se sustrae a la representación. Dentro de este marco de reflexión se debe entender el siguiente comentario de Linacero con respecto a la palabra “fracasado”, que es usada por Lázaro para ofenderlo. Ibíd., p. 27. Ibíd., p. 51. 9 Ibíd., p. 27. 10 Ibíd., p. 51. 11 Ibíd., p. 52. 7 8

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La dice con la misma entonación burlona con que se insultan los chicos en la calle, y atrás de la palabra, en la garganta que resuena, está algo que me indigna más que todo en el mundo. Hay un acento extranjero —Checoslovaquia, Lituania, cualquier cosa por el estilo—, un acento extranjero que me hace comprender cabalmente lo que puede ser el odio racial. No sé bien si se trata de odiar a una raza entera, u odiar a alguno con todas las fuerzas de una raza.12

Un acento extranjero resuena, según Linacero, en la garganta de Lázaro13, repercute, produce eco. Este eco da cuenta de una distancia irremontable, habla del vacío y remite a un origen ilocalizable, Checoslovaquia, Lituania o “cualquier cosa por el estilo”. El sonido en la garganta de Lázaro informa sobre su no pertenencia al país y la lengua, lo que lo obliga a la traducción y a un remontar que se revela como imposible. “Da ganas de reír, o de llorar, según el momento, el esfuerzo que tiene que hacer para que la lengua endurecida pueda ir traduciendo el desesperado trabajo de su cerebro para defender las doctrinas y los hombres”, se leía efectivamente en una cita de más arriba. El pozo puede ser leído en este sentido como el relato de la imposibilidad de traducción de lo extranjero, de lo Otro. Es el remontar hasta un idioma original lo que fracasa en la novela. Esto se revela en el “‘¡Fraa... casado!’”14 desarticulado, roto, que grita Lázaro a Linacero y que hace afirmar a éste que “(...) Lázaro no sabe lo que dice cuando me grita ‘fracasado’. No puede ni sospechar lo que contiene la palabra para mí”.15 La escritura de Linacero sería un intento por articular aquella palabra partida: “¡Fraa... casado!”; escribir al reverso de las proclamas puede ser entendido como un intento más —ahora de parte de Linacero— de traducción de la lengua de Lázaro, de articulación de lo roto y saturación del vacío, de búsqueda de ese origen indefinible que resuena en la garganta de Lázaro. ¿Es, sin embargo, la articulación de la palabra fracasado, su pronunciación sin acento, sin el resonar en la garganta lo que da cuenta de la traducción y Ibíd., p. 53. Esta imagen recuerda el sueño de Freud, citado por Slavoj Žižek en su libro How to read Lacan, en el que él mira dentro de la garganta de su paciente Irma. Žižek identifica esta imagen con lo Real lacaniano. Otra imagen de lo Real se relacionaría, según el pensador esloveno, con el objeto ordinario transformado en sublime, el objeto pequeño a, el objet petit a, que da cuenta del detalle que hace la diferencia (en algunas películas de terror, la diferencia casi imperceptible entre el extraterrestre y el humano), de ese algo que no termina de cuadrar del todo, ese je ne sais quoi misterioso. Finalmente, Žižek se pregunta si no tratamos precisamente con este fenómeno en el racismo actual. (Véase Slavoj Žižek, How to read Lacan, London, Granta Books, 2006, pp. 66-67.) 14 Onetti, El pozo, ob. cit., p. 53. 15 Ibíd. 12 13

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el arribo de lo extranjero? La articulación de la palabra fracasado, ¿no acentúa aún más el fracaso? Si es la traducción de las proclamas lo que permitiría traer de vuelta a Lázaro, ¿por qué sus pasos parecen resonar en la escalera y por qué permanece Lázaro por venir? Es más bien en el vacío de la palabra “¡Fraa... casado!” desarticulada, en el eco en la garganta que adviene o se hace oíble lo extranjero. El espacio de creación se define en la novela a partir de la figura de lo extranjero y su resonar, vale decir, de su inminencia que deja un resquicio para el deseo de lo Otro. La pared de enfrente empieza a quedar blanca y algunos ruidos, recién despiertos, llegan desde lejos. Lázaro no ha venido y es posible que no lo vea hasta mañana. A veces pienso que esta bestia es mejor que yo. Que, a fin de cuentas, es él el poeta y el soñador. Yo soy un pobre hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas. Lázaro es un cretino pero tiene fe, cree en algo. Sin embargo, ama la vida y sólo así es posible ser un poeta.16

El espacio de creación de Linacero parece estar cerrado o clausurado.17 La pared de la habitación —hacia la cual se vuelve el protagonista para ver su propia sombra proyectada— es el límite de este espacio. La incomunicación con el exterior sería así la condición de la creación. Resulta por ello significativo que El pozo empiece precisamente con una descripción de la clausura de la habitación: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me ocurrió de golpe que lo veía por primera vez. Hay dos catres, sillas despatarradas y sin asiento, diarios tostados de sol, viejos de meses, clavados en la ventana en el lugar de los vidrios”.18 Lo que llama la atención es la presencia de diarios viejos clavados en la ventana en el lugar de los vidrios, lo que dificultaría en principio la mirada hacia el exterior. Sin embargo, algunas líneas más adelante se descubre a Linacero mirando por la ventana. A pesar de esto se debe considerar —efectivamente— como clausurado el espacio de la habitación, pues si bien las circunstancias de precariedad —los diarios viejos— no parecen impedir la visión de la realidad exterior, la actitud de Linacero no hace posible en cambio un contacto con ella. Él mira por la ventana sólo para evocar un recuerdo. Después me puse a mirar por la ventana, distraído, buscando descubrir cómo era la cara de la prostituta. Las gentes del patio me resultaron más repugnantes que Ibíd., p. 63. La propia ausencia de Lázaro daría cuenta de la clausura de la habitación. 18 Ibíd., p. 9. 16 17

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nunca. Estaban, como siempre, la mujer gorda lavando en la pileta, rezongando sobre la vida y el almacenero, mientras el hombre tomaba mate agachado, con el pañuelo blanco y amarillo colgándole frente al pecho. El chico andaba en cuatro patas, con las manos y el hocico embarrados. No tenía más que una camisa remangada y, mirándole el trasero, me dio por pensar en cómo había gente, toda en realidad, capaz de sentir ternura por eso.19

Se revela en esta cita una relación particular entre la realidad interior de Linacero, el recuerdo de la prostituta, y lo que él mira por la ventana. El recuerdo de la prostituta parece ser la causa de que Linacero sienta asco por lo que ve, aunque él se sirve al mismo tiempo de la realidad exterior para descubrir la cara de la prostituta. Éste es un punto muy interesante, pues la imagen de Linacero viendo a través de la ventana empapelada de su cuarto resulta representativa de la relación de la literatura onettiana con la denominada realidad. Así, si en un plano metaficticio la habitación de Linacero da cuenta del espacio de creación en Onetti, la mirada que se construye desde este espacio hacia el patio vecino revela la relación de la literatura del uruguayo con el “mundo exterior”. Entonces, si bien se puede hablar de un espacio de creación clausurado en la novela, esto no significa la autosuficiencia de la ficción, sino que constituye una invitación a repensar la relación de la ficción con la denominada realidad exterior. De esta manera se hace posible pasar de la idea de evasión de la realidad en El pozo al entendimiento de la dimensión política que esconden en germen el gesto de asco de Linacero y su incapacidad de sentir ternura por lo que todas las personas sienten.20 Sin embargo, ¿cómo se debe entender exactamente este asco de Linacero por la realidad exterior, cómo su repliegue al espacio cerrado de la habitación, donde esa realidad sólo encuentra lugar como recuerdo o ensueño? Hilia Moreira, en el ensayo “Eladio Linacero o el mito de Narciso”, plantea el problema del protagonista de la novela en términos de la identidad del sujeto.21 Ibíd., p. 10. Por lo tanto, las afirmaciones de Linacero de que es “un pobre hombre que se vuelve por las noches hacia la sombra de la pared para pensar cosas disparatadas y fantásticas” y que “Lázaro es un cretino pero tiene fe, cree en algo. Sin embargo, ama la vida y sólo así es posible ser un poeta”, deben ser pensadas sin olvidar su carácter irónico. 21 También Sabine Horl Groenewold, en el ensayo “El lenguaje de lo imposible. Acerca de La vida breve de J. C. Onetti”, plantea la problemática onettiana en términos de identidad. Para ella este tema sería central de la literatura del uruguayo desde su primer libro, El pozo. (Véase Sabine Horl Groenewold, “El lenguaje de lo imposible. Acerca de La vida breve de J. C. Onetti”, en La obra de Juan Carlos Onetti, Madrid, Editorial Fundamentos, 1990, p. 114.) 19 20

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Para la investigadora “(...) la aventura de Eladio Linacero constituye, hasta cierto punto por lo menos, el modelo sobre el cual se diseñarán, más tarde, los Brausen, Díaz Grey y Jorge Malabia, siempre manoteando imágenes, gestos, recuerdos de mujeres, abrazos en el vacío. ‘Nuevo furor’, decía Ovidio. El de la pasión, a la vez imposible y plena, por las figuras de la propia identidad”.22 Si bien cabe cuestionar el abordaje de Moreira de la obra de Onetti a partir de la temática de la identidad,23 su propuesta de análisis del personaje de Linacero en términos psicoanalíticos —que se plantea desde el título del artículo— se descubre en principio productiva.24 Freud, en “Zur Einführung des Narzissmus”, busca describir sistemáticamente todo el proceso narcisista. Desde su perspectiva, incluso el amor de los padres al niño podría ser leído como parte del “sistema narcisista”. Este tipo de amor significaría una huida en el niño y una suerte de regreso del narcisismo del adulto. Der heikelste Punkt des narzisstischen Systems, die von der Realität hart bedrängte Unsterblichkeit des Ichs, hat ihre Sicherung in der Zuflucht zum Kinde gewonnen. Die rührende, im Grunde so kindliche Elternliebe ist nicht anders als der wiedergeborene Narzissmus der Eltern, der in seiner Umwandlung zur Objektliebe sein einstiges Wesen unverkennbar offenbart.25

Hilia Moreira, “Eladio Linacero o el mito de Narciso”, en La obra de Juan Carlos Onetti, Madrid, Editorial Fundamentos, 1990, p. 38. 23 Gran parte de la crítica de la literatura onettiana en particular, e hispanoamericana en general, ha girado únicamente en torno a la problemática de la identidad. 24 Para comprender de mejor manera el planteamiento de Moreira se hace necesario remontar hasta el inicio de la puesta en relación del mito de Narciso con el psicoanálisis. Sigmund Freud publica en 1914 el ensayo titulado “Zur Einführung des Narzissmus”, en el cual busca definir el término narcisismo que es utilizado por primera vez en el campo de la psicología por H. Ellis en 1898 y acuñado por Paul Näcke en 1899. Freud se remite al mito clásico y concibe el narcisismo como una suerte de regresión del sujeto a una etapa infantil. El narcisismo forma parte para él del desarrollo general del infante. Jacques Lacan, quien tiene como programa de su obra el regreso a Freud, analiza el mismo problema al abordar el estadio del espejo en el niño. Lacan postula allí que el narcisismo es un proceso que se repite a lo largo de la vida de los sujetos. 25 Sigmund Freud, “Zur Einführung des Narzissmus”, en Das Ich und das Es und andere metapsychologische Schriften, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 1980, p. 33. “El punto más espinoso del sistema narcisista, esa inmortalidad del yo que la fuerza de la realidad asedia duramente, ha ganado su seguridad refugiándose en el niño. El conmovedor amor parental, tan infantil en el fondo, no es otra cosa que el narcisismo redivivo de los padres, que en su trasmudación al amor de objeto revela inequívoca su prístina naturaleza” (Sigmund Freud, “Introducción del narcisismo”. Traducción de José L. Etcheverry, en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2000, vol. XIV, p. 88). 22

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Como lo anota Freud, el amor parental revela su naturaleza narcisista en la trasmudación a amor de objeto. A su vez, el retroceso narcisista de la libido de objeto al yo puede ser entendido como una suerte de vuelta a un estado primordial, a un Urzustand. Die Rückkehr der Objektlibido zum Ich, deren Verwandlung in Narzissmus, stellt gleichsam wieder eine glückliche Liebe dar, und anderseits entspricht auch eine reale glückliche Liebe dem Urzustand, in welchem Objekt- und Ichlibido voneinander nicht zu unterscheiden sind.26

A partir de estas anotaciones de Freud es posible comprender de mejor manera la propuesta de Moreira y constatar al mismo tiempo su limitación para el análisis de la problemática de Linacero y El pozo. Moreira sustenta su comparación entre Linacero y Narciso en la idea de que “[e]l reflejo de la imagen interior es el topos fundamental del pensamiento y la sensibilidad de Eladio Linacero”.27 Para realizar esta afirmación la investigadora se basa más en el libro de Freud Die Traumdeutung que en el ensayo sobre el narcisismo. Este hecho es sintomático, pues el mencionado ensayo de Freud no ofrece en realidad una entrada a la problemática del cuento. Más allá de que lo afirmado por Freud con respecto a la sustracción narcisista de la realidad exterior y el refugio en el yo es de alguna manera aplicable a la situación de Linacero, la novela no se abre completamente ante este abordaje. Este problema no tiene que ver únicamente con el carácter introductorio de la teoría freudiana sobre el narcisismo, sino ante todo con el planteamiento de Moreira. Por el momento, detengámonos en este último aspecto y veamos con una cita del ensayo de Moreira si su abordaje teórico es suficiente. Eladio no ama a Ana María, ni a Ceci, ni a Ester. Pero no está desprovisto de objeto de amor. Ama su propio espacio psíquico, sus propias representaciones, su fantasía. Una sonrisa, unos brazos, un cuerpo cubierto de gotas de agua que lo reflejan. Jirones de su propia ensoñación. Eladio se toma a sí mismo por objeto, en un desdoblamiento mediatizado por la imagen femenina. Feliz y deslumbrante retorno del amor narcisista de la infancia o la adolescencia. Se ama.28

26 Freud, “Zur Einführung des Narzissmus”, en ob. cit., p. 40. “El retroceso de la líbido (sic) de objeto al yo, su mudanza en narcisismo, vuelve, por así decir, a figurar un amor dichoso, y por otra parte un amor dichoso real responde al estado primordial en que libido de objeto y libido yoica no eran diferenciables” (Freud, “Introducción del narcisismo”, en ob. cit., p. 96). 27 Moreira, “Eladio Linacero o el mito de Narciso”, en ob. cit., p. 42. 28 Ibíd., p. 53.

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Lo que interesa en este momento es pensar si lo descrito por Moreira da cuenta realmente del proceso narrado en la novela y si éste es entendible sólo a partir de la teoría del narcisismo, vale decir, si esta teoría permite comprender el proceso creativo ficcionalizado en El pozo, que constituye su problemática fundamental. “Eladio no ama a Ana María, ni a Ceci, ni a Ester. Pero no está desprovisto de objeto de amor. Ama su propio espacio psíquico, sus propias representaciones, su fantasía”, afirma Moreira en la cita de arriba, con el objetivo de describir el narcisismo de Linacero como refugio de la libido en el yo. Esta interpretación resulta sin embargo insuficiente para entender el movimiento de la libido del protagonista como parte de un proceso creativo. No se debe olvidar que las representaciones a las que se refiere Moreira encuentran finalmente su espacio en el reverso de las proclamas de Lázaro. Además, si la escritura de Linacero representa la vuelta de Lázaro, ella puede ser leída como un volver de los objetos de deseo. Es justamente en la vuelta de los objetos al papel en calidad de significantes donde éstos son legibles como objetos de deseo. En este sentido, sería la escritura la que liberaría el deseo o lo traería de vuelta, bajo la condición de que los objetos aparezcan como perdidos. Ahora se hace necesario mirar en la novela la relación de Linacero con la figura de la mujer y determinar si esta relación es definible en términos del narcisismo. Aquello pasó un 31 de diciembre, cuando vivía en Capurro. No sé si tenía quince o dieciséis años; sería fácil determinarlo pensando un poco, pero no vale la pena. La edad de Ana María la sé sin vacilaciones: dieciocho años. Dieciocho años, porque murió unos meses después y sigue teniendo esa edad cuando abre por la noche la puerta de la cabaña y corre, sin hacer ruido, a tirarse en la cama de hojas.29

Se debe anotar inmediatamente que el hecho de que Ana María sea concebible como una suerte de imagen interior de Linacero, no es suficiente para postular el narcisismo del personaje, lo que no quiere decir que las teorías desarrolladas a partir del mito de Narciso no sirvan de punto de partida del abordaje de la novela.30

Onetti, El pozo, ob. cit., p. 13. En efecto, el mito de Narciso y sus interpretaciones confieren sobre todo una estructura, a partir de la cual es posible el desarrollo de la reflexión. No se debe olvidar además que la idea del amor como imagen interior tiene una larga tradición en la cultura occidental, que se relaciona por supuesto con el mito griego, pero que no sugiere necesariamente una patología, sino que da cuenta más bien del proceso de enamoramiento. (Sobre este último aspecto, véase Giorgio Agamben, 29 30

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En todo caso, la figura de Ana María se construye en la novela como objeto perdido, lo que permite su regreso como imagen, su resurrección en el ensueño de Linacero. Miro el vientre de Ana María, apenas redondeado; el corazón empieza a saltarme enloquecido y muerdo con toda mi fuerza el caño de la pipa.31 Porque suavemente los gruesos muslos se ponen a temblar, a estremecerse, como dos brazos de agua que rozara el viento, a separarse después, apenas, suavemente. Debe estar afuera retorciéndose la tormenta negra, girando entre los árboles lustrosos. Yo siento el calor de la chimenea en la espalda, manteniendo fijos los ojos en la raya que separa los muslos, sinuosa, que se va ensanchando como la abertura de una puerta que el viento empujara, alguna noche en la primavera. A veces, siempre inmóvil, sin un gesto, creo ver la pequeña ranura del sexo, la débil y confusa sonrisa.32 (Mi cursiva.)

Si se compara esta descripción de la imagen-ensueño que regresa en la noche a la mente de Linacero con la de la imagen-recuerdo del último encuentro del personaje con Ana María, se descubre una gran diferencia. Linacero al escribir acerca de dicho recuerdo “real” resalta la gratuidad de su agresión sexual a Ana María: “Pero entonces yo no la miraba con deseo. Le tenía lástima, compadeciéndola por ser tan estúpida, por haber creído en mi mentira, por avanzar así, ridícula, doblada, sujetando la risa que le llenaba la boca por la sorpresa que íbamos a darle a Arsenio”.33 Entre el recuerdo de Ana María y la imagen de ella que retorna como ensueño se descubre un desplazamiento que permite la visualización de una suerte de estructura.34 Linacero describe en la primera cita la agitación que le provoca ver el vientre de Ana María y la fijación de su mirada que convierte el sexo de la muchacha en rostro.35 Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, Valencia, Pre-Textos, 2006.) Así, el psicoanálisis, que es un eslabón más de esta cadena de interpretaciones del mito de Narciso, me sirve básicamente para introducir el tema y visualizar una estructura, la cual se revelará finalmente como insuficiente para la comprensión del sistema onettiano. 31 Imagen del deseo que recuerda la del estudiante de Criminología palaciano, quien mientras lee la noticia sobre un hombre muerto a puntapiés da vigorosos chupetones a su pipa. 32 Onetti, El pozo, ob. cit., p. 25. 33 Ibíd., p. 17. 34 La relación entre recuerdo y ensueño de Linacero sería similar a la planteada por Freud en Die Traumdeutung entre “Traumgedanke” y “Trauminhalt”, es decir, que sería posible concebir dicha relación en términos de latencia y manifestación. Si bien en esta estructura la instancia de censura no carece de importancia, la liberación del deseo desempeña el rol decisivo. Sin embargo, si bien se puede entender la diferencia entre un suceso que es accesible como recuerdo y una imagen que irrumpe como en-sueño en términos de deseo, las reflexiones freudianas sobre los sueños no permiten entender cabalmente la estructura que se visualiza al comparar ambas imágenes de la novela. 35 Juan Manuel Molina, al comparar la mirada del Larsen de Juntacadáveres con la de Linace-

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La segunda cita da cuenta por el contrario de una mirada carente de deseo. Es la palabra “entonces” la que revela el cambio de un estado a otro. “Pero entonces yo no la miraba con deseo”, se leía arriba. Se comprueba de esta manera que en el tiempo del ensueño, que es cercano al de la escritura de Linacero, ha habido una suerte de liberación del deseo. Sin embargo, ¿cómo se ha liberado —o producido— este deseo? Por el momento, he analizado la problemática de la libido —que es fundamental en la novela— en cercanía de los planteamientos freudianos de “Zur Einführung des Narzissmus”. No obstante, se ha podido constatar que si bien se abren de esta manera algunas posibilidades de introducirse en la temática de la novela, esto no es suficiente para iluminar su construcción. Es más bien un texto posterior de Freud, “Trauer und Melancholie” (1917), el que permite desarrollar de una forma adecuada la reflexión en torno a El pozo. Nachdem uns der Traum als Normalvorbild der narzisstischen Seelenstörungen gedient hat, wollen wir den Versuch machen, das Wesen der Melancholie durch ihre Vergleichung mit dem Normalaffekt der Trauer zu erhellen.36

Así como el sueño le ha servido a Freud de modelo para el análisis del narcisismo, el duelo le permite abordar la melancolía. El médico austriaco se refiere en esta cita al sueño y el duelo como los fundamentos del análisis del narcisismo y la melancolía, en términos de paradigmas normales que aclaran perturbaciones de la psique o el alma. Freud entiende además la melancolía como parte de la perturbación narcisista, por lo que en la base del análisis de ambos fenómenos se encontraría el estudio de los sueños. Trauer ist regelmäßig die Reaktion auf den Verlust einer geliebten Person oder einer an ihre Stelle gerückten Abstraktion wie Vaterland, Freiheit, ein Ideal usw. Unter den nämlichen Einwirkungen zeigt sich bei manchen Personen, die wir darum unter den Verdacht einer krankhaften Disposition setzen, an Stelle der Trauer eine Melancholie.37

ro, afirma que la de este último es una mirada cosificadora que reduce a la muchacha a objeto, a sexualidad. Para él, esto se expresa en que Ana María no tiene un rostro, sino que su sexo adquiere las características y el valor del rostro. (Véase Juan Manuel Molina, La dialéctica de la identidad, Frankfurt am Main, Verlag Peter Lang GmbH, 1982, p. 197.) 36 Sigmund Freud, “Trauer und Melancholie”, en Das Ich und das Es, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag GmbH, 2000, p. 173. “Tras servirnos del sueño como paradigma normal de las perturbaciones anímicas narcisistas, intentaremos ahora echar luz sobre la naturaleza de la melancolía comparándola con un afecto normal: el duelo” (Sigmund Freud, “Duelo y melancolía”, en ob. cit., p. 241). 37 Ibíd. “El duelo es, por regla general, la reacción frente a la pérdida de una persona amada o

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A partir de estas reflexiones en torno al duelo y la melancolía, cabe preguntarse, ¿qué pérdida se narra en la novela y cómo reacciona Linacero frente a ella? ¿Se descubre una reacción de duelo o melancolía en El pozo? En el mundo de los hechos reales, yo no volví a ver a Ana María hasta seis meses después. Estaba de espaldas, con los ojos cerrados, muerta, con una luz que hacía vacilar los pasos y que le movía apenas la sombra de la nariz. Pero ya no tengo necesidad de tenderle trampas estúpidas. Es ella la que viene por la noche, sin que yo la llame, sin que sepa de dónde sale. Afuera cae la nieve y la tormenta corre ruidosa entre los árboles. Ella abre la puerta de la cabaña y entra corriendo. Desnuda, se extiende sobre la arpillera de la cama de hojas.38

Existe una pérdida concreta en la novela. Se trata de la muerte de Ana María. Sin embargo, no es de luto39 de lo que se tiñe entonces el relato. Es más bien un “germen” de melancolía el que permite la vuelta de Ana María como ensueño. Este regreso de la muchacha conduce a una liberación o una (re)construcción del deseo de Linacero. En este sentido, es una suerte de gesto melancólico el que libera o (re)construye el deseo en El pozo. Veamos a continuación qué se debe entender por gesto melancólico y si un gesto de este tipo se encuentra realmente en el texto. Lo anotado sin olvidar que Linacero afirma de forma explícita no sentirse melancólico. Seguí caminando, con pasos cortos, para que las zapatillas golpearan muchas veces en cada paseo. Debe haber sido entonces que recordé que mañana cumplo cuarenta años. Nunca me hubiera podido imaginar así los cuarenta años, solo y entre la mugre, encerrado en la pieza. Pero esto no me dejó melancólico. Nada más que una sensación de curiosidad por la vida y un poco de admiración por su habilidad de desconcertar siempre. Ni siquiera tengo tabaco. No tengo tabaco, no tengo tabaco. Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir la historia de su vida al llegar a los cuarenta años, sobre todo si le sucedieron cosas interesantes. Lo leí no sé dónde.40 (Mi cursiva.)

Linacero da cuenta en esta cita de la ausencia de melancolía a pesar de su soledad. No obstante, se refiere al mismo tiempo al deber de un hombre de de una abstracción que haga sus veces, como la patria, la libertad, un ideal, etc. A raíz de idénticas influencias, en muchas personas se observa, en lugar de duelo, melancolía (y por eso sospechamos en ellas una disposición enfermiza)” (ibíd.). 38 Onetti, El pozo, ob. cit., p. 19. 39 A lo largo de la investigación traduzco “Trauer” como duelo o luto. 40 Onetti, El pozo, ob. cit., p. 10.

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escribir sus memorias, lo que significa ponerse en relación con el pasado, traerlo de regreso. ¿Cómo entender esto si una suerte de movimiento de regreso —que se ha visto con las figuras de Lázaro y Ana María— constituye la melancolía?41 Cabe realizar en este momento un pequeño excurso para anotar que el concepto de melancolía desempeña un rol central en la idea del Barroco desarrollada por Walter Benjamin en Ursprung des deutschen Trauerspiels. Benjamin concibe en este libro la melancolía como una pieza fundamental de su reflexión en torno al drama barroco alemán, en general, y del despliegue de una teoría del duelo, en particular. Trauer ist die Gesinnung, in der das Gefühl, die entleerte Welt maskenhaft neubelebt, um ein rätselhaftes Genügen an ihrem Anblick zu haben. Jedes Gefühl ist gebunden an einen apriorischen Gegenstand und dessen Darstellung ist seine Phänomenologie. Die Theorie der Trauer, wie sie als Pendant zu der von der Tragödie absehbar sich zeigte, ist demnach nur in der Beschreibung jener Welt, die unterm Blick des Melancholischen sich auftut, zu entrollen.42

Si el duelo es definible como un corte simbólico con el objeto perdido y tiende a la superación de la pérdida dentro de un proceso de características “normales”, la melancolía se caracteriza en principio por la fidelidad al objeto perdido. “With regard to mourning and melancholy, the predominant doxa is as follows: Freud opposed ‘normal’ mourning (the successful acceptance of loss) to ‘pathological’ melancholy (where the subject persists in his or her narcissistic identification with the lost object). Against Freud, one should assert the conceptual and ethical primacy of melancholy: in the process of loss, there is always a remainder which cannot be integrated through the work of mourning, and the ultimate fidelity is fidelity to this remainder. Mourning is a kind of betrayal, the ‘second killing’ of the (lost) object, while the melancholic subject remains faithful to the lost object, refusing to renounce his or her attachment to it” (Slavoj Žižek, Did somebody say totalitarianism?, London/New York, Verso, 2001, p. 141). El pensador esloveno se inserta con este comentario dentro de una serie de discursos que reivindican el concepto de melancolía y lo rescatan de su patologización. Por el momento, existen algunos aspectos que me interesan resaltar de lo afirmado por Žižek, a saber, que en el proceso de pérdida queda siempre un resto que nos es integrable/asimilable, que la melancolía se caracteriza justamente por la fidelidad a dicho resto y que, al contrario del duelo, la melancolía no renuncia a su apego al objeto perdido. Se descubre así un movimiento de regreso: el del objeto perdido que vuelve como resto en la melancolía. 42 Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978, p. 120. “(...) el luto es la mentalidad mediante la cual el sentimiento viene a reavivar, enmascarándolo, el mundo desalojado previamente, para obtener de su contemplación una satisfacción que es sin duda enigmática. Todo sentimiento está ligado a un objeto a priori y su representación es su fenomenología. La teoría del luto, que se mostraba visiblemente dependiente de la correspondiente a la tragedia, sólo cabe desarrollarla a causa de ello en la descripción de ese mundo que se abre bajo la mirada del melancólico” (Walter Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán. Traducción de Alfredo Brotons Muñoz, en Obras, Madrid, Abada Editores, 2006, Libro I, vol. 1, p. 352). 41

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Benjamin propone de esta manera el desarrollo de una teoría del duelo —que se descubre lejana de la de Freud— sobre la base de la mirada del melancólico.43 Von der stoischen ἀπάθεια zur Trauer ist es nur ein Schritt, möglich freilich erst im Raume des Christentums. Pseudoantik wie alles Antikische des Barock erweist sich auch seine Stoik. Für sie fällt eine Rezeption des rationalen Pessimismus viel weniger ins Gewicht als die Verödung, der die stoische Praxis den Menschen entgegenführt. Die Ertötung der Affekte, mit der die Lebenswellen verebben, aus denen sie sich im Leibe erheben, vermag die Distanz von der Umwelt bis zur Entfremdung vom eigenen Körper zu führen. Indem man dies Symptom der Depersonalisation als schweren Grad des Traurigseins erfasste, trat der Begriff von dieser pathologischen Verfassung, in welcher jedes unscheinbarste Ding, weil die natürliche und schaffende Beziehung zu ihm fehlt, als Chiffre einer rätselhaften Weisheit auftritt, in einen unvergleichlich fruchtbaren Zusammenhang. Ihm ist gemäß, dass in dem Umkreis der “Melancolia” Albrecht Dürers die Gerätschaften des tätigen Lebens am Boden ungenutzt, als Gegenstand des Grübelns liegen. Dies Blatt antizipiert in vielem das Barock.44

No se debe olvidar además que el pensador judío alemán desarrolla su concepto de drama barroco distanciándose de las definiciones tradicionales de tragedia, incluida la de Nietzsche en Die Geburt der Tragödie. Benjamin desarrolla la idea del Barroco a partir del drama alemán del siglo xvii, que ha sido leído por lo general en relación con la tragedia griega. Pero es precisamente este camino el que él encuentra inapropiado, pues para Benjamin la tragedia griega da cuenta de una problemática distinta. Además de desarrollar un concepto de Barroco, el proyecto de Benjamin consiste en desplegar, a partir de los fragmentos de los dramas y los estudios que él cita, una época que se encuentra marcada por la figura del soberano y su mirada melancólica. Pues si el mito es el material de la tragedia, la historia es el del drama barroco, que da cuenta de un mundo vaciado, en donde el rey ha perdido su sustento teológico y preso de sus afectos es víctima de la intriga y la indecisión. 44 Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ob. cit., p. 121. “De la ἀπάθεια renacentista al luto hay un solo paso, sólo posible por supuesto en el espacio del cristianismo. Pseudoantiguo, como todo lo que es antiguo en el Barroco, se revela igualmente su estoicismo. Pues para éste la recepción del pesimismo racional pesa mucho menos que la desolación a la que la praxis estoica aboca al hombre. El amortiguamiento de los afectos con los cuales refluyen las oleadas de vida que los hacen surgir dentro del cuerpo puede llevar la distancia del entorno hasta el extrañamiento del propio cuerpo. En la medida en que este síntoma de despersonalización se extendió como extremo grado de estar triste, el concepto mismo de esta patológica constitución, en la cual cualquier cosa, incluso la más insignificante, a falta de una relación natural y creativa con ella, aparece como cifra de una enigmática sabiduría, entrará en un contexto incomparablemente más fecundo. Conforme a éste es el hecho de que en torno a la figura ‘Melancolía’ de Alberto Durero yazcan por el suelo sin usar los utensilios de la vida diaria en calidad de objeto del rumiar. Tal grabado, en efecto, anticipa mucho del Barroco” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 354). 43

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La melancolía ocupa un lugar preferencial en la constelación de conceptos que permite visualizar la idea benjaminiana del Barroco.45 Son básicamente dos los temas que quiero resaltar de esta cita: la alienación y la cavilación que Benjamin lee en el grabado del alemán Albrecht Dürer. Estos temas, que desempeñan un rol importante no solamente en El pozo, sino igualmente en La vida breve (1950), novela que será abordada en la siguiente parte de este capítulo, revelan parte de la “doble polaridad” de la melancolía Giorgio Agamben anota en su libro Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, que si bien la melancolía o bilis negra se encontraba relacionada con las peores consecuencias, “[u]na antigua tradición asociaba sin embargo precisamente al más calamitoso de los humores el ejercicio de la poesía, de la filosofía y de las artes”.46 Como se lee a continuación, el propio Aristóteles se pregunta por la relación entre la creación y la melancolía. La “(...) respuesta que Aristóteles dio a esta pregunta señala el punto de partida de un proceso dialéctico en el transcurso del cual la doctrina del genio se enlaza indisolublemente con la del humor melancólico en la fascinación de un complejo simbólico cuyo emblema se ha plasmado ambiguamente en el ángel alado de la Melancolía de Durero (...)”.47 Agamben da cuenta de tres momentos de reapropiación y retorno de la melancolía en la cultura occidental: la reapropiación de los poetas del amor del siglo xiii, el “gran retorno” a partir del humanismo y la “tercera edad de la melancolía”, que se encontraría en el siglo xix.48 ¿Qué sucede sin embargo con la melancolía en el siguiente siglo? ¿Bajo qué condiciones resulta productivo el desarrollo de un concepto de melancolía para la narrativa hispanoamericana del siglo xx?49 Benjamin se refiere en el prólogo epistemocrítico —que alude a Platón— a la idea del Barroco, la cual se encuentra constituida por una serie de conceptos. 46 Agamben, Estancias. La palabra y el fantasma en la cultura occidental, ob. cit., p. 38. 47 Ibíd., p. 39. 48 Véase ibíd. 49 De la misma manera que había señalado más arriba que no es productivo hablar de un regreso del Barroco, en este caso tampoco se justifica el referirse simplemente a un retorno o una rehabilitación de la melancolía en el siglo xx. Slavoj Žižek se refiere incluso al gesto cínico que se puede esconder detrás de la rehabilitación contemporánea de la melancolía: “This story can be given a multitude of twists, from the queer one (homosexuals are those who retain fidelity to the lost/repressed identification with the same-sex libidinal object) to the poscolonial-ethic one (when ethnic groups enter capitalist modernization and are under threat that their specific legacy will be swallowed up by the new global culture, they should not renounce their tradition through mourning, but retain their melancholic attachment to their lost roots). (...) Melancholy is thus an exquisitely postmodern stance, the stance that allows us to survive in a global society by maintaining the appearance of fidelity to our lost ‘roots’. For this reason, melancholy and laughter are not op45

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Con respecto a esta problemática resulta interesante la reflexión de Max Pensky en Melancholy Dialectics sobre la melancolía en la escritura benjaminiana: From his early conviction concerning the redemptive dimension in the act of critical writing through the attempt, following the study of the German Trauerspiel, to develop critical writing as a mode of engaged political praxis among the milieu of Left intellectuals of the Weimar Republic, to the much more complex and ambiguous attempt, in the context of the Passagenwerk, to find a mode of critical construction capturing the energy of the montage, the conception of writing constitutes a category of central importance for Benjamin’s work. Thus a question about melancholy writing, writing about melancholy, provides a point of entry into the exceedingly strange role of the idea of melancholy in Benjamin’s work.50

El “melancólico” Benjamin escribió el artículo “Linke Melancholie”, en el cual califica de melancólicos a ciertos intelectuales de izquierda de la República de Weimar, vale decir, los acusa de transformar la lucha revolucionaria en un objeto de apreciación estética y la literatura, en un artículo de consumo.51 Más que una crítica de la melancolía en sí misma, lo que tenemos aquí es una crítica de su nuevo rostro, de la dimensión que ella adquiere con los intelectuales de

posed, but stricto sensu two sides of the same coin: the much-praised ability to maintain an ironic distance to one’s ethnic roots is the obverse of the melancholic attachment to those roots” (Žižek, Did somebody say totalitarianism?, ob. cit., p. 142). Esta reflexión del pensador esloveno sobre la melancolía es importante, pues complementa la crítica que se había realizado en el capítulo anterior de ciertas lecturas del Barroco hispanoamericano contemporáneo, que se caracterizan por la postulación de una relación incuestionada, supuestamente directa, de una estética con una realidad y un tiempo determinados. Žižek anota, además, algo importante con respecto a la problemática de la melancolía al señalar que en su abordaje teórico existe un error fundamental, el cual tendría que ver con el presupuesto de que algo positivamente existente es el objeto perdido de la melancolía: “So what is theoretically wrong with this reassertion of melancholy? One usually emphasizes the antiHegelian twist of this rehabilitation of melancholy: the work of mourning has the structure of the ‘sublation [Aufhebung]’ through which we retain the notional essence of an object by losing it in its immediate reality; while in melancholy, the object resists its notional ‘sublation’. The mistake of the melancholic, however, is not simply to assert that something resists symbolic ‘sublation’ but, rather, to locate this resistance in a positively existing, albeit lost, object. In Kant’s terms, the melancholic is guilty of committing a kind of ‘paralogism of the pure capacity to desire’, which lies in the confusion between loss and lack: in so far as the object-cause of desire is originally, in a constitutive way, lacking, melancholy interprets this lack as a loss, as if the object lacking were once possessed and then lost” (ibíd., p. 143). 50 Max Pensky, Melancholy Dialectics. Walter Benjamin and the Play of Mourning, Massachusetts, The University of Massachusetts Press, 1993, p. 6. 51 Véase ibíd., p. 10.

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izquierda de la “Weimarer Republik”, representados en el artículo de Benjamin por Erich Kästner, quien escribe novelas y poemas llenos de referencias políticas y culturales de la época.52 Para Benjamin, la melancolía tendría que ver, a principios del siglo xx, con la apropiación por parte de los intelectuales de izquierda de una voz o hasta de un síndrome que ha sido asociado tradicionalmente con una élite económica o espiritual, la cual es precisamente el blanco de sus críticas.53 Benjamin sees the convoluted paradox of melancholy writing in its particularly political dimension. Melancholy infects any political cause that it seeks to support, for the melancholic’s support (of anything) is always tinged with the atmosphere of meaninglessness. Politically, meaninglessness translates into resignation, the precise negation of decisiveness. A melancholy politics thus glides into a secret, half-willing collaboration with the forces it seeks to oppose. This is the invariable result when melancholy, like all other syndromes and affectations of “high” literature, is de-auraticized, removed from its esoteric aloofness, and thrust onto the political and economic stage.54

Como decía arriba, a Benjamin le interesa reflexionar ante todo sobre la forma en que la melancolía no pierde su dimensión política. Benjamin thus argues that contemporany melancholy writing must necessarily lose the appearance of political detachment. Like other forms of high art, it becomes political by the elimination of the cultural milieu in which the act of writing can maintain its remoteness from its status as a productive force. The question is the manner in which melancholia’s political dimension will be articulated.55

52 Benjamin indaga acerca de las condiciones en que la melancolía alcanza o no su dimensión política. Según Pensky, Benjamin busca dar cuenta con esta reflexión de la transformación que ha sufrido la melancolía: “But the melancholy mind, the depressive-productive syndrome that produced the baroque Trauerspiel, or Baudelaire’s allegory, assumes its contemporary form as mere fatuousness and sloth: acedia without the corresponding moment of occult insight; taedium vitae without allegorical destruction. Several points can be raised here. First, it is important to note that Benjamin’s claim does not imply that Kästner and his colleagues have somehow inaugurated a voice of passivity and resignation that apes or imitates, is “like” the historical voice of melancholia, a voice that so gripped Benjamin’s imagination in his theoretical writings. On the contrary, “tortured stupidity” is melancholia, is the latest —the newest and also the last, “die letzte”— mode of melancholy’s historical appearance” (ibíd., p. 11). 53 Ibíd., p. 11. 54 Ibíd. 55 Ibíd., p. 12.

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El filósofo judío-alemán busca llamar la atención sobre el peligro que puede entrañar el gesto melancólico, pues debido a su doble polaridad y movimiento dialéctico, éste tiende a mostrar un lado relacionable con la pasividad y la indecisión. Una superación o una victoria sobre el “lado obscuro” de la melancolía sería posible pasando por ella, es decir, realizando —como lo hace Benjamin— una crítica de la escritura melancólica. Por lo demás, la reflexión en torno a la eliminación del medio cultural en la “representación melancólica” es básica para entender la propuesta onettiana. La ficcionalización en El pozo de un espacio de creación en apariencia clausurado y vuelto sobre sí mismo encuentra de esta manera una explicación interesante.56 En todo caso, las aproximaciones de Pensky a la obra de Benjamin permiten avanzar con la reflexión sobre el “espacio cerrado” de creación de El pozo y su apertura hacia un “Otro lado”, que es básicamente la problemática que se desarrolla en La vida breve. Antes de ahondar en este tema, cabe prestar atención al movimiento propio del melancólico. Como lo anota Žižek en Did somebody say totalitarianism?,57 la relación entre sujeto melancólico y objeto, vale decir, la búsqueda melancólica del objeto, se caracterizaría por la confusión entre carencia y pérdida.58 Veamos esto en relación con el siguiente pasaje de El pozo. Pero aquella noche no vino ninguna aventura para recompensarme el día. Debajo de mis párpados se repetía, tercamente, una imagen ya lejana. Era, precisamente, la rambla a la altura de Eduardo Acevedo, una noche de verano antes de casarnos. Yo la estaba esperando apoyado en la baranda metido en la sombra que olía intensamente a mar. Y ella bajaba la calle en pendiente, con los pasos largos y ligeros que tenía entonces, con un vestido blanco y un pequeño sombrero caído contra una oreja.59

Este fragmento que narra Linacero resulta ilustrativo de su búsqueda y permite hacernos una idea clara del carácter obsesivo del personaje, quien cree que se puede poseer la imagen de la muchacha que se repite “tercamente”.

56 El corte con la realidad externa —incluso con la instancia creativa, con Onetti— mediante la proliferación en la ficción de figuras que representan al escritor se lo puede leer igualmente bajo esta luz. 57 Véase p. 100, nota 49. 58 Freud apunta en esta misma dirección al referirse a la pérdida del objeto por parte del melancólico como de carácter ideal. 59 Onetti, El pozo, ob. cit., p. 46.

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Entonces tuve aquella idea idiota como una obsesión. La desperté; le dije que tenía que vestirse de blanco y acompañarme. Había una esperanza, una posibilidad de tender redes y atrapar el pasado y la Ceci de entonces. Yo no podía explicarle nada; era necesario que ella fuera sin plan, no sabiendo para qué. Tampoco podía perder tiempo, la hora del milagro era aquella, en seguida. Todo esto era demasiado extraño y yo debía tener cara de loco. Se asustó y fuimos. Varias veces subió la calle y vino hacia mí con el vestido blanco donde el viento golpeaba haciéndola inclinarse. Pero allá arriba, en la calle empinada, su paso era distinto, reposado y cauteloso, y la cara que acercaba al atravesar la rambla debajo del farol era seria y amarga. No había nada que hacer y nos volvimos.60 (Mi cursiva.)

Nos encontramos en esta cita ante una serie de elementos que permiten visualizar la problemática de la melancolía en la novela: la imagen de la muchacha (Ceci), la figura de la mujer actual (Cecilia), la representación sobre la rambla y la decepción de Linacero. Es necesario recordar que la imagen de la muchacha, en este caso en particular de la Ceci, es, en cuanto objeto de deseo, una pieza fundamental del sistema onettiano. He leído que la inteligencia de las mujeres termina de crecer a los veinte o veinticinco años. No sé nada de la inteligencia de las mujeres y tampoco me interesa. Pero el espíritu de las muchachas muere a esa edad, más o menos. Pero muere siempre; terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo. Piénsese en esto y se sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres. Y si uno se casa con una muchacha y un día se despierta al lado de una mujer, es posible que comprenda, sin asco, el alma de los violadores de niñas y el cariño baboso de los viejos que esperan con chocolatines en las esquinas de los liceos.61

Se podría argumentar que este personaje obsesivo con la imagen de la Ceci confunde la carencia con la pérdida. Sería precisamente debido a esta confusión, vale decir, a su carácter melancólico, que Linacero piensa que la Ceci es recuperable, que el milagro es posible. Él cree en la existencia de la muchacha, la cual se perdería más o menos a los veinte o veinticinco años. Esta “pérdida” provocaría en Linacero el deseo de emprender un viaje de regreso a la rambla —al sitio donde un día observó a la Ceci— y motivaría la representación de la muchacha, la cual finalmente fracasa. 60 61

Ibíd. Ibíd., p. 41.

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La supuesta confusión inicial del melancólico Linacero motivaría el viaje de búsqueda de la Ceci, la muchacha, figura que mantiene abierto el deseo del remontar y la representación. Esto abre la posibilidad de hablar más de una estrategia que de una confusión del melancólico. Se puede pensar entonces en una puesta en escena de la carencia y el fracaso en el inicio del viaje del melancólico. En este sentido, la representación fallida de la muchacha sobre la Rambla sería una suerte de escena ejemplar de la estrategia melancólica de apertura del deseo. En este mismo contexto de reflexión se pueden entender las siguientes palabras de Linacero, quien seduce a Hanka luego de separarse de Cecilia. Mientras entraban las palabras de los vecinos entre las cañas de los reservados, era necesario acariciar a Hanka, recordando lo que hago cuando tengo deseo. Y esta tarde sucedió lo mismo. Lo absurdo no es estar aburriéndome con ella, sino haberla desvirginizado, hace treinta días apenas. Todo es cuestión de espíritu, como el pecado. Una mujer quedará cerrada eternamente para uno, a pesar de todo, si uno no la poseyó con espíritu de forzador.62

Como se ve en este pasaje que se encuentra marcado por el signo del aburrimiento, parece ser que la búsqueda deseosa de la muchacha habrá de continuar indefinidamente, alimentada por las imágenes de Ana María que regresan —en calidad de ensueño— cada noche a la habitación de Linacero, donde éste escribe sus memorias. De esta manera, se puede pensar la literatura onettiana como búsqueda de vencer el aburrimiento, desatar el deseo y abrir el camino de regreso del objeto tenido o escenificado como perdido. Por lo demás, esta temática se encuentra ligada estrechamente con la reflexión en torno a la creación literaria.63 El esplín, definido por el Diccionario de la Lengua Española como melancolía o tedio de la vida, encontraría una suerte de superación en la escritura. Si en Baudelaire, por ejemplo, el “tedio creativo” tiene lugar entre la muchedumbre del París del siglo xix, en Onetti dicho tedio se produce en el espacio cerrado de la habitación. Nos encontramos ciertamente ante un esplín y un espacio creativo particulares en la propuesta onettiana. En las primeras líneas de la novela, Linacero confiesa sentirse “(...) aburrido de estar tirado, desde mediodía, soplando el maldito

Ibíd., p. 30. Pensky anota, al referirse al libro Black Sun de Julia Kristeva, que aborda también el tema de la melancolía, que la escritura tendría lugar como superación del aburrimiento. El propio Baudelaire habría sostenido, según lo comenta el mismo investigador, que la transformación del “spleen” en escritura sólo sería posible venciendo el aburrimiento. (Véase Pensky, Melancholy Dialectics, ob. cit., p. 5.) 62

63

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calor que junta el techo y que ahora, siempre, en las tardes, derrama adentro de la pieza”.64 Después de haber pasado horas escribiendo, hasta provocar que le ardieran los ojos, Linacero afirma en cambio que “[h]ace horas que escribo y estoy contento porque no me canso ni me aburro”.65 La problemática de la superación del aburrimiento tendría que ver en la novela con la escritura y su relación conflictiva con el espacio exterior. Por un lado, sólo lo que viene como ensueño capta el interés de Linacero y, por otro, la escritura parece servirle a él para una suerte de evasión de la realidad, como la llamaremos provisionalmente.66 “Encontré un lápiz y un montón de proclamas abajo de la cama de Lázaro, y ahora se me importa poco de todo, de la mugre y el calor y los infelices del patio”, escribe Linacero, como ya se había visto. En este fragmento se descubre que el inicio de la escritura del personaje coincide con su distanciamiento de los “infelices del patio”. Como se sabe, Linacero escribe además en el reverso de las proclamas de Lázaro, lo cual es sólo posible debido a la ausencia de éste. Con respecto a esta relación conflictiva con el espacio exterior, se debe anotar que el propio Freud señala en “Trauer und Melancholie” que la melancolía se caracteriza por una supresión del interés por el mundo exterior.67 El desinterés por el mundo exterior, el aburrimiento y el espacio clausurado de la habitación forman una constelación que permite visualizar el proceso creativo ficcionalizado en la novela. Vale decir, que el aparente desinterés por el mundo y el aburrimiento exigen la existencia en la novela de un espacio en apariencia clausurado: la habitación. Por lo demás, no es sólo en términos espaciales como se debe pensar el proceso creativo onettiano, sino igualmente en términos temporales. El propio Linacero, acidioso y acostado en la cama de su habitación, afirma que la “vida no es más que el paso de fracciones de tiempo, una y otra, como el ruido de un reloj, el agua que corre, moneda que se cuenta. Estoy tirado y el tiempo pasa.”68 Por último, cabe anotar, que si bien se descubre una suerte de apertura o despliegue en el desplazamiento desde El pozo hacia La vida breve, éste se revela al mismo tiempo como un movimiento de retorno, que pone en cuestión la idea misma de la escritura como superación del aburrimiento y la melancolía.

Onetti, El pozo, ob. cit., p. 9. Ibíd., p. 27. 66 Cabe adelantar, que dicha “evasión” se revela más bien como parte de un proceso creativo, como se verá más adelante en La vida breve. 67 Véase Freud, “Trauer und Melancholie”, ob cit., p. 174. 68 Onetti, El pozo, ibíd., p. 64. 64 65

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2.2 La vida breve o el desplazamiento barroco Como se ha visto en el apartado anterior de este capítulo, el movimiento del melancólico parecía definible en un principio a partir de la confusión entre pérdida y carencia. El análisis de El pozo abrió sin embargo la posibilidad de entender dicha confusión como una estrategia del melancólico para ir en búsqueda de su objeto de deseo. En la novela mencionada es precisamente la puesta en escena fallida de la muchacha —a la que Linacero obliga a su mujer— la causa final de que el juez dicte la sentencia de divorcio. Mas todo el asunto habría estado de antemano perdido. Como lo escribe Linacero, “[s]e trataba del amor y esto ya estaba terminado, no había ni primera ni segunda instancia, era un muerto antiguo”.69 Si de lo que se trata aquí es de un muerto antiguo, el de Linacero es de la misma manera un duelo antiguo, un duelo anterior a la pérdida real: Ceci ya está muerta antes de que Linacero obligue a Cecilia a la representación de la muchacha, que causa la pérdida real de la mujer. Se podría decir, que entre la Ceci irrecuperable y la Cecilia real, este “lia” al final del nombre (Ceci-lia) marca la diferencia, pues da cuenta del paso irremediable del tiempo. Formulado de la manera contraria, esto resulta aún más entendible: Ceci es el resto de (Doña) Cecilia (Huerta de Linacero) al que Linacero permanece fiel; Ceci representa el ideal. Se revela de esta manera el carácter ficticio de la Ceci, vale decir, la condición de posterioridad de la muchacha, su calidad de construcción desde el presente y de pieza fundamental de la estrategia melancólica. Se descubre así, una vez más, la carencia/pérdida en el inicio de la escenificación. El examen del mecanismo de la melancolía, tal como lo describen Freud y Abraham, muestra en efecto que el receso de la libido es el dato original, más allá del cual no es posible remontarse; de modo que, queriendo conservar la analogía con el luto, habría que decir que la melancolía ofrece la paradoja de una intención luctuosa que precede y anticipa la pérdida del objeto.70

Este fragmento de Estancias resulta muy esclarecedor de lo que he definido, siguiendo al propio Agamben, como estrategia melancólica, en cuyo inicio se descubre una particular intención luctuosa. Sin embargo, ¿qué perseguiría dicha intención luctuosa que se anticipa a la pérdida y qué conclusiones se pueden obtener a partir de esto para la lectura de la propuesta onettiana?

69 70

Ibíd., p. 45. Agamben, Estancias, ibíd., p. 53.

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Y como el receso del acidioso no nace de un defecto, sino de una exacerbación concitada del deseo, que hace para sí mismo inaccesible el objeto en la desesperada tentativa de garantizarse así contra su pérdida y de aferrarse a él por lo menos en su pérdida, así se diría que el retraerse de la libido melancólica no tiene otra meta que la de hacer posible una apropiación en una situación en la que ninguna posesión es posible en realidad. En esta perspectiva, la melancolía no sería tanto reacción regresiva ante la pérdida del objeto de amor, sino la capacidad fantasmática de hacer aparecer como perdido un objeto inapropiable. Si la libido se comporta como si hubiera ocurrido una pérdida, aunque no se haya perdido en realidad nada, es porque escenifica así una simulación en cuyo ámbito lo que no podía perderse porque nunca se había poseído aparece como perdido, y lo que no podía poseerse porque tal vez no había sido nunca real puede apropiarse en cuanto objeto perdido.71

Como se desprende de esta cita, la problemática de la melancolía —como la del Barroco— tiene que ver con una estrategia de apropiación de lo inapropiable. Para lograr esta apropiación, el melancólico realiza una serie de movimientos que son relacionables con los de la creación alegórica desarrollada por Benjamin, de la que da cuenta Pensky al hacer referencia a un artículo de Hans Heinz Holz.72 Son precisamente los tres momentos de la creación alegórica, a saber, el duelo (Trauer), la fragmentación (Verstückelung) y la construcción (Konstruktion), los que brindan una posibilidad inicial de entender el proceso de ficcionalización representado en La vida breve. Así, si en la investigación había partido de El pozo para entender la melancolía en relación con el narcisismo y el duelo, ahora pretendo concebir a este último como un primer estadio de la creación alegórico-melancólica, lo que permite acceder a la problemática de La vida breve. Si bien Agamben anota, siguiendo el psicoanálisis, que “(...) la melancolía es una relación con la pérdida de un objeto de amor, pero a la que no sigue, como podría esperarse, una transferencia de la libido sobre un nuevo objeto, sino su retraerse en el yo, narcisistamente identificado en el objeto perdido”,73 lo que explica la lectura de Moreira de El pozo en clave narcisista, se debe situar sin embargo la problemática onettiana dentro de la reflexión sobre la melancolía y la creación artística. Recubriendo su objeto con los ornamentos fúnebres del luto, la melancolía les confiere la fantasmagórica realidad de lo perdido; pero en cuanto que ella es luto por un objeto inapropiable, su estrategia abre un espacio a la existencia de lo

Ibíd., p. 53. Véase Pensky, Melancholic Dialectics, ob. cit., p. 116. 73 Agamben, Estancias, ob. cit., p. 52. 71 72

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irreal y delimita una escena en la que el yo puede entrar en relación con ello e intentar una apropiación con la que ninguna posesión podría parangonarse y a la que ninguna pérdida podría poner trampas.74

Esta cita de Agamben revela la cercanía de la problemática de la melancolía con la de la creación alegórica.75 Al inicio de la misma se hace referencia a la utilización estratégica del duelo, que abriría un espacio a la existencia de lo irreal. Si bien el proceso de la creación alegórica es descriptible a partir de dos pasos adicionales al del duelo, la cita de Estancias permite afirmar, sin embargo, que lo que se busca en dicho proceso tiene que ver igualmente con la apropiación de lo inapropiable. Por lo demás, esta reflexión hace posible acercarnos a una parte fundamental de la temática de La vida breve. Ya era de noche, y ella continuaba llorando del otro lado de la pared —el ruido apagado por las lágrimas, por la cortina del cabello pegada a la boca, por los nudillos mordidos— cuando decidí, uno de los tres días de mal tiempo, levantarme y masticar una corteza de pan y otra de queso en la cocina; aplasté una banana negra entre los dedos y tragué un poco de agua sobre el olor fúnebre de la heladera. “Puede ser que sea mañana, tal vez no deba seguir confiando en la superstición del aviso. Pero no seré yo quien la mate; será otro, Arce, nadie. Yo era todas esas cosas que no están más, una forma personal de la melancolía, una intermitente ansiedad sin objeto, crueldades apacibles y útiles para herirme y saberme vivo”.76 (Mi cursiva.)

Quien dice esto es Juan María Brausen, el narrador y personaje principal de la novela. En cierto sentido, Brausen es un despliegue y un repliegue del Linacero de El pozo. De la misma manera, el tiempo y el espacio de La vida breve pueden ser considerados, por un lado, como una apertura del tiempo y el espacio de la primera novela de Onetti y, por otro, como un nuevo replegarse.77 Además, Brausen no es solamente un despliegue/repliegue de otros

Ibíd., p. 54. Resulta productivo para este trabajo poner en relación, como lo hace Pensky siguiendo a Benjamin, la melancolía con la alegoría, esto por la posibilidad de análisis sistemático del proceso creativo que se abre. Cabe anotar, sin embargo, que la reflexión de este capítulo se concentra y hace énfasis en la problemática de la melancolía, y que el tema de la alegoría será visto más adelante. La reflexión en torno a la alegoría constituye en este momento un marco de análisis provisional. 76 Juan Carlos Onetti, La vida breve, Buenos Aires, Punto de Lectura, 2007, p. 287. 77 Este movimiento de desplegamiento y replegamiento es reconstruible en varios momentos de la relación entre ambas novelas, y también a partir del desplazamiento de Brausen en el espacio ficticio de La vida breve. 74 75

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personajes, sino igualmente del autor Onetti, con quien comparte una oficina en la ficción. Este personaje es también un despliegue/repliegue de sí mismo: el Otro, Arce, nadie, es una suerte de doble suyo. Si en El pozo el extranjero se encontraba por venir, en La vida breve éste adviene como desdoblamiento del yo. Brausen, quien se separa como Linacero de su esposa y pasa igualmente el día acostado en la cama de su habitación,78 ha construido su doble proyectándose hacia la habitación vecina. Si en El pozo las sombras en la pared de la habitación de Linacero marcaban en parte el límite del espacio de la novela y la creación, en La vida breve la apertura del espacio y el desdoblamiento del yo constituyen condiciones fundamentales de la creación literaria representada. La creación de Brausen de la ciudad de Santa María parece posible únicamente mediante un proceso complejo de doble ficcionalización, que se revela en la imagen literaria de la oficina compartida entre el narrador principal y el personaje secundario Onetti. Asimismo, el tránsito hacia un Otro lado del espacio ficticio se descubre, desde el inicio de La vida breve, como fundamental. Precisamente este paso al Otro lado, al departamento vecino en calidad de Arce, y la huida posterior al territorio de la ficción dentro de la ficción, a Santa María, una suerte de espacio intermedio entre el Buenos Aires de Brausen y el Montevideo de la muchacha Gertrudis-Raquel, pueden ser entendidos inicialmente en el marco del proceso creativo melancólico-alegórico, caracterizado por el duelo, la fragmentación y la construcción. Fui a buscar entre los perfumes del armario el paquete de cartas de Raquel; las quemé una a una en la pileta de la cocina, sin desdoblarlas, leyendo en voz alta las frases que pasaban ante mis ojos, sin comprender lo que veía ni lo que estaba haciendo, interrumpiéndome a veces, en vano, para evocar la tristeza (...). Abrí la llave del agua y ayudé a deshacerse al papel carbonizado, las incomprensibles palabras que habían quedado intactas, orladas de luto, fortalecidas y ominosas. Caminé hasta el balcón y pisé el agua de la lluvia con los pies descalzos, me impuse el deber de pensar en mi viaje a Montevideo, verme sosteniendo la frente de Raquel para ayudarla a vomitar, meterme en la habitación del hotel de la Queca y representar la comedia de celos que ella aguarda, que considera uno de mis deberes.79

La posición de los personajes onettianos, recostados en la cama de la habitación, recuerda la posición de los pacientes en el diván del psicoanalista. En este mismo sentido, lo que narran dichos personajes sería relacionable con lo que narran los pacientes durante la terapia. 79 Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 287. 78

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Se trata en esta cita de la quema de las cartas que le ha enviado Raquel, la hermana menor de Gertrudis, a Brausen. Ya que Raquel representa la muchacha en la novela, la Gertrudis joven ya perdida, se puede leer la quema de las cartas como un gesto de duelo por la pérdida de la muchacha, vale decir, como parte de la estrategia melancólica de hacer aparecer la muchacha como perdida. Las palabras de Raquel sobre el papel carbonizado, sus restos, quedarían, según Brausen, intactos; orlados de luto dichos restos se verían incluso fortalecidos. No obstante, el gesto luctuoso de Brausen fragmenta las palabras de Raquel. El propio personaje, al dar cuenta de cómo quema las cartas mientras lee al azar frases en voz alta, se refiere al “chorro de agua sobre los frágiles, endurecidos restos del papel, el golpe grave y alegre del agua, los fragmentos negros que se pulverizan y giran sobre el borbollón del sumidero”.80 Nos encontramos entonces frente a un gesto luctuoso que destruye, que se distancia de su objeto, pero que salva al mismo tiempo. Por un momento, Brausen conserva intactas las palabras de Raquel, vale decir, antes de que sean destruidas y se vayan por el sumidero, éstas aparecen en una nueva dimensión: fortalecidas y ominosas. Esto recuerda la definición de Slavoj Žižek de la melancolía como fidelidad al resto que no puede ser integrado en el trabajo luctuoso. Este resto estaría representado en la novela por las palabras escritas sobre el papel orlado de luto, que Brausen trata como puros significantes, pues él no busca comprender lo que lee, sino únicamente aferrarse a una voz, un sonido de la muchacha, que es su propia voz,81 su propio deseo.82 El objeto del melancólico sería visible en tanto objeto perdido. En la obra de Onetti nos encontramos con la problemática del duelo por la muchacha que ha desaparecido o se ha descompuesto debido al paso del tiempo. Recordemos que Linace-

Ibíd., p. 288. Esta reflexión es fundamental para entender la problemática de Para una tumba sin nombre, como se verá en la tercera parte de este capítulo. 82 Žižek anota algo interesante en relación con esta problemática: “In short, what melancholy obfuscates is the fact that the object is lacking from the very beginning, that its emergence coincides with its lack, that this object is nothing but the positivization of a void/lack, a purely anamorphic entity which does not exist ‘in itself ’” (Žižek, Did somebody say totalitarianism?, ob. cit., p. 143). Él define así el objeto del melancólico como una entidad anamórfica, relacionada con un proceso de sublimación. “Although he is denied access to the suprasensible domain of ideal symbolic forms, the melancholic still displays a metaphysical yearning for another absolute reality beyond our ordinary reality subjected to temporal decay and corruption; the only way out of this predicament is thus to take an ordinary sensual, material object (say, the beloved women) and elevate it into the Absolute. The melancholic subject thus elevate the object of his longing into a inconsistent composite of a corporeal Absolute; however, since this object is subject to decay, one can possess it unconditionally only in so far as it is lost, in its loss” (ibíd., p. 144). 80 81

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ro había situado la muerte de la muchacha, el objeto pleno del deseo, alrededor de los 25 años, edad que, según el narrador, coincidiría en la mujer con el deseo obscuro de parir un hijo. Esta suerte no sólo de duelo, sino de rechazo ante la putrefacción de la muchacha, ante su cadáver, lo encontramos sobre todo en Brausen. Ante la visita de Raquel, él busca disimular inicialmente su repulsión: “Le sonreí en silencio, estuve seguro de haber representado con exactitud el viejo gesto de comprensión, la mirada de asombro que siempre tuve para ella”.83 Frente a la muerte de la muchacha no quedaría una vez más otro camino que la representación, en este caso la del melancólico, que también fracasa como la representación realizada por Cecilia en El pozo. La representación revela así la distancia —irremontable— hasta la muchacha, vale decir, la necesidad de representación señala el vacío, la ausencia.84 Frente al objeto del deseo idealizado y ahora corrupto, el asco invade a Brausen en La vida breve. De pronto tuve que esconder la cara porque comprendí qué era lo que la estaba modificando, pude descubrir el significado de los pies lentos, del cuerpo que se balanceaba en la marcha, de las precauciones que había usado para sentarse; vi el vientre que avanzaba en punta sobre los flacos muslos separados. La sensación repugnante y enemiga había estado brotando de la panza que le habían hecho, del feto que crecía anulándola, que tendía victoriosamente a convertirla en una indistinta mujer preñada, que la condenaba a disolverse en un destino ajeno. (...) Desde el sombrerito adherido a la cabeza hasta los zapatos que amagaban unir las puntas, el fracaso y la extravagante felicidad continuaban huyendo de ella como un mal olor.85

Del cuerpo de la muchacha corrompida por la preñez86 provendría un mal olor. El embarazo envejecería y enajenaría a las mujeres, ellas se disolverían en un destino ajeno. Por ello había afirmado Linacero en una cita de más arriba que las mujeres “terminan siendo todas iguales, con un sentido práctico hediondo, con sus necesidades materiales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo. Piénsese en esto y se sabrá por qué no hay grandes artistas mujeres”. La preñez representa en la novela una manera de corrupción de la muchacha. Para este tipo de muchacha corrompida no habría salvación posible. Sin embargo, la salvación de la prostituOnetti, La vida breve, ob. cit., p. 299. Como se lee en la nota anterior de Žižek, en la medida en que el sujeto convertido por el melancólico en objeto idealizado del deseo es corruptible, su “posesión” sería posible únicamente en cuanto objeto perdido. 85 Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 300. 86 En el sistema lezamiano la preñez de la mujer es una contraimagen de la actividad creativa, vale decir, es la contracara del engendramiento de un nuevo sentido. 83 84

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ta, la muchacha corrompida por excelencia, es un eje temático fundamental de La vida breve. Ya en El pozo, la posibilidad de su salvación se encuentra anunciada en la figura de la prostituta Ester. Era tan estúpida como las otras, avara, mezquina, acaso un poco menos sucia. Pero parecía más joven y los brazos, gruesos y blancos, se dilataban lechosos en la luz del cafetín, sanos y graciosos, como si al hundirse en la vida hubiera alzado las manos en un gesto desesperado de auxilio, manoteando como los ahogados y los brazos hubieran quedado atrás, lejos en el tiempo, brazos de muchacha despegados del cuerpo largo, nervioso, que ya no existía.87

Linacero atiende el llamado de auxilio de Ester; en gesto melancólico él rescata, en la prostituta, los brazos lechosos de la muchacha que ya no existe, que habría sido ahogada por la vida. Los brazos lechosos de la prostituta pueden ser leídos como ese resto que queda de la pérdida —escenificada— y que no puede ser asimilado en el trabajo luctuoso. El melancólico (re)crea ese resto, lo identifica de forma fetichista con la pérdida y permanece fiel a él.88 Por lo demás, si bien Linacero fracasa en su intento de salvación, sólo la prostituta Ester y el poeta Cordes serían capaces de comprenderlo. Por su parte, Brausen se siente atado a la prostituta Queca y experimenta en cambio desinterés por su esposa Gertrudis, quien tampoco sería redimible. Este personaje da cuenta precisamente de la pérdida de la muchacha al comparar a Raquel con su hermana Gertrudis. “‘Está tan vieja como Gertrudis; la barriga que le crece equivale al seno que le cortaron a la hermana’”.89 Se debe tener presente que la amputación del seno izquierdo de Gertrudis desata la crisis melancólica de Brausen. Abrí otra vez la ducha y removí la espalda bajo el agua mientras pensaba en la mañana, unas diez horas atrás, cuando el médico fue cortando cuidadosamente, o de un solo tajo que no prescindía del cuidado, el pecho izquierdo de Gertrudis. Habría sentido vibrar el bisturí en la mano, sentido cómo el filo pasaba de una blandura de grasa a una seca, a una ceñida dureza después.90

En la propuesta onettiana siempre se llega tarde al acontecimiento. El recuerdo del corte del seno izquierdo de Gertrudis marca el inicio de la novela. Onetti, El pozo, ob. cit., p. 36. En la cita anterior se puede reconocer a Ester como objeto de deseo y sus brazos lechosos como objeto pequeño a, como objeto-causa del deseo, convertidos en fetiche por la mirada melancólica de Linacero (sobre el objeto-causa del deseo, véase p. 100, nota 49). 89 Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 300. 90 Ibíd., p. 15. 87 88

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Así, en el comienzo de la representación se encuentra ya la carencia, lo cortado, lo amputado, lo caído. Debido a esto, el momento de la amputación es sólo accesible como recuerdo y, en términos generales, la pérdida es únicamente representable. El recuerdo de lo sucedido unas diez horas atrás —del momento de la pérdida del seno—, se encuentra acompañado por el ruido del departamento vecino, que había permanecido vacío hasta ese día. Ambos sucesos coinciden en el pensamiento de Brausen, por lo que se puede pensar que la ocupación de ese “otro lado” de la habitación es una suerte de compensación del seno amputado. Es posible sostener asimismo que los brazos lechosos de la Ester de El pozo —aquel resto al que el melancólico Linacero permanece fiel— representan una suerte de compensación adelantada del seno amputado de la Gertrudis de La vida breve. En todo caso, nos encontramos ante dos imágenes que se encuentran relacionadas en La vida breve, a saber, la del vacío dejado por la amputación del seno y la de la ocupación del departamento vecino por parte de la prostituta Queca. Cuando volvió la voz de la mujer pensé en la tarea de mirar sin disgusto la nueva cicatriz que iba a tener Gertrudis en el pecho, redonda y complicada, con nervaduras de un rojo o un rosa que el tiempo transformaría acaso en una confusión pálida, del color de la otra, delgada y sin relieve, ágil como una firma, que Gertrudis tenía en el vientre y que yo había reconocido tantas veces con la punta de la lengua.91

La voz de la prostituta y la imagen de la cicatriz coinciden, vale decir, aquella voz ayudaría a Brausen a mirar sin disgusto la cicatriz de la amputación. Se reconoce de esta manera que en el sistema onettiano la imagen de la prostituta es relacionable con la del seno —amputado— (ambas son imágenes de corrupción y salvación); esto se observa en las imágenes de los brazos lechosos de Ester y de la ocupación de la prostituta del departamento del Otro lado en el mismo día de la amputación del seno de Gertrudis. Resulta interesante en este sentido, que la otra prostituta que aparece en La vida breve se llame Miriam, pero se le diga Mami. Entonces, nos encontramos ante una figura maternal de la prostituta; habría una coincidencia de la imagen de la prostituta con la del seno materno, lo que revelaría la imagen del seno materno en la figura de la prostituta. (...) Queca se llama Enriqueta; ese nombre debería haber dado el sobrenombre Queta; de Queta a Queca lo que ocurre es la sustitución de t por c para repetir 91

Ibíd., p. 14.

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el fonetismo k: si se opera la sustitución inversa —para repetir el fonetismo t— se descubre teta, lo amputado: la palabra “teta” no aparece en el texto.92

Como agrega la propia Ludmer, Queta-Queca-Quela podría ser el sobrenombre de Raquel, la muchacha perdida. El nombre Queca en la novela revelaría un desplazamiento y un regreso de la muchacha como resto en la figura de la prostituta. En todo caso, la ocupación de la Queca —la Teta, el Otro seno— del departamento del Otro lado da cuenta de un vacío, que la sustitución fonética de la palabra “teta” re-produce. Sobre este vacío se despliega la escritura onettiana.93 El espacio de creación de La vida breve se encuentra marcado por una pérdida del objeto de deseo, el cual sería relacionable con el objeto barroco: oro y excremento, seno materno para siempre perdido, que regresa como residuo en los brazos lechosos de la prostituta. Estas imágenes del objeto barroco pueden ser relacionadas con las palabras de Raquel orladas de luto y con el acento extranjero inasimilable o insoportable de Lázaro en El pozo, pues lo que se lee en todos estos casos es el desajuste, en palabras de Sarduy, entre la “realidad” y su imagen fantasmática.94 Es ante todo la distancia entre el objeto ideal y su encarnación en el sujeto corrompible, la distancia irremontable, como se ha visto en El pozo, entre Ceci

Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, ob. cit., p. 82. La siguiente afirmación de Sarduy con respecto al objeto barroco, que ya fue citada más arriba, resulta interesante en relación con esta problemática. “El ‘objeto’ del barroco puede precisarse: es ése que Freud, pero sobre todo Abraham, llaman el objeto parcial: seno materno, excremento —y su equivalencia metafórica: oro, materia constituyente y soporte simbólico de todo barroco—, mirada, voz, cosa para siempre extranjera a todo lo que el hombre puede comprender, asimilar(se) del otro y de sí mismo, residuo que podríamos describir como la (a)lteridad, para marcar en el concepto el aporte de Lacan, que llama a ese objeto precisamente (a). El objeto (a) en tanto que cantidad residual, pero también en tanto que caída, pérdida o desajuste entre la realidad (la obra barroca visible) y su imagen fantasmática (la saturación sin límites, la proliferación ahogante, el horror vacui) preside el espacio barroco” (Severo Sarduy, “El Barroco y el Neobarroco”, ob. cit., p. 1402). 94 Algo similar anota Slavoj Žižek a este respecto. “Far from involving the idealist denial of the Real, however, the Lacanianan notion of object petit a as the purely anamorphic object enables us to provide a strictly materialist account of the emergence of the ‘immaterial’ ideal space. Object petit a exists only as its own shadow/distortion, viewed from the side, from an incorrect/partial perspective – when one takes a direct look at it, one sees nothing at all. (...) However, the point of object petit a as a ‘negative magnitude’ –to use a Kantian term– is not only that the void of desire paradoxically embodies itself in a particular object which starts to serve as its stand-in, but above all in the opposite paradox: this primordial void/lack itself ‘functions’ only in so far as it is embodied in a particular object; it is this object which keeps the gap of desire open” (Žižek, Did somebody say totalitarianism?, ob. cit., p. 151). 92 93

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y Doña Cecilia Huerta de Linacero, el vacío —materializado en la amputación del pecho— entre la Gertrudis de Montevideo y la Gertrudis de Buenos Aires, lo que mantiene abierto el deseo.95 Es precisamente ese vacío dejado por el cuerpo mutilado de Gertrudis y la ocupación del Otro lado96 lo que abre la posibilidad de un nuevo espacio en La vida breve, que se descubre como un espacio de creación. Si en El pozo la escritura de Linacero tenía como soporte ese Otro lado de las proclamas de Lázaro, en La vida breve ese Otro lado que se llena forma parte de una dinámica aún más compleja, que se abre como posibilidad de creación. A su vez, si en la primera novela la escritura se revelaba como una suerte de reverso, de un Otro lado y al mismo tiempo de un volver, en la segunda novela dicho reverso representa el regreso de lo Mismo y de lo Otro en calidad de ficción; ese Otro lado se constituye sólo como una estación (de tránsito) del proceso creativo, porque Brausen se desplaza en realidad entre tres espacios. La emergencia del espacio de creación en La vida breve se da en el desplazamiento del personaje desde un espacio de carencia, el departamento que Brausen comparte con Gertrudis mutilada, hacia un espacio reverso de éste, donde Brausen-Arce comparte la cama con la Queca.97 No obstante, es una dinámica de tres espacios o tres momentos lo que define el desplazamiento de Brausen en La vida breve. Con el propósito de entender 95 En cierto sentido, la magnitud negativa del objeto pequeño a de la que habla Žižek es también la distancia entre Elena de Troya y Elena de Egipto, anotada por Ernst Bloch en el capítulo “Utopischer Bildrest in der Verwirklichung: ägyptische und trojanische Helena” de su libro Das Prinzip Hoffnung. Bloch describe, siguiendo el libreto de la ópera de Hugo von Hofmannsthal, la reacción de Menelao —en su viaje de regreso desde Troya después de rescatar a Elena— al encontrar a una Elena en Egipto que afirma ser la verdadera Elena. La que se encuentra bajo su resguardo sería únicamente una imagen, un espejismo construido por Hera. Para Menelao más realidad posee sin embargo la Helena troyana, por la que se ha sufrido y la que ha despertado esperanzas, la que ha sido raptada por Paris y rescatada después de varios años de guerra. La Elena idealizada, imagen engañosa de Hera, poseería más realidad que la verdadera Elena, quien ha aguardado todos estos años a Menelao, pero que nada sabe de Paris ni de la guerra de Troya. La verdadera Elena se convertiría de esta manera en el verdadero fantasma. Bloch describe esta escena para dar cuenta de lo que él denomina como “Melancholie der Erfüllung”, melancolía del cumplimiento: en la realización quedaría siempre algo que no se realiza (véase Ernst Bloch, Das Prinzip Hoffnung, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1969, vol. 1, pp. 204-223). 96 El desplazamiento de Brausen hacia el Otro lado puede ser leído como cercano al que exige la anamorfosis. Ante la carencia, la confusión o el caos, este desplazamiento permitiría el surgimiento de una figura con sentido, que en este caso sería la ciudad de Santa María. 97 Surge aquí la aparente paradoja de que este Otro espacio se encuentra habitado por la figura de la muchacha-prostituta. Esta figura personifica el objeto inalcanzable de deseo. Pero es justamente a través de la muchacha-prostituta como el camino hacia el “objeto perdido” parece remontable. El regreso de la muchacha o el retorno hacia un pasado ideal se comprueba en cambio con Cecilia, Raquel o Gertrudis como destinado desde el principio al fracaso.

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dicha dinámica, una anotación de Agamben, citada más arriba, puede resultar de utilidad. No se debe olvidar además que dicho desplazamiento puede ser pensado, como había escrito antes, en relación con el proceso de creación alegórica descrito por Benjamin. Al definir la relación de la melancolía con el duelo, el filósofo italiano afirmaba que aquella al recubrir “su objeto con los ornamentos fúnebres del luto les confiere la fantasmagórica realidad de lo perdido”, pero que en cuanto la melancolía “es el luto por un objeto inapropiable, su estrategia abre un espacio a la existencia de lo irreal y delimita una escena en la que el yo puede entrar en relación con ello e intentar una apropiación con la que ninguna posesión podría parangonarse y a la que ninguna pérdida podría poner trampas”. Un proceso de características similares al expuesto por Agamben parece ser el descrito en la novela, cuando Brausen, a punto de perder su trabajo y su matrimonio, deambulando en el caos de su apartamento y su vida, busca “salvarse” en la escritura de un guión de cine. Pero yo tenía entera, para salvarme, esta noche de sábado; estaría salvado si empezaba a escribir el argumento para Stein, si terminaba dos páginas, o una, siquiera, si lograba que la mujer entrara en el consultorio de Díaz Grey y se escondiera detrás del biombo; si escribiera una sola frase, tal vez. Acababa de empezar la noche y el viento caliente hacía remolinos sobre los techos; alguien iba a reírse furiosamente en una ventana próxima; la mujer de al lado, Queca, entraría de golpe. Cualquier cosa repentina y simple iba a suceder y yo podría salvarme escribiendo. O tal vez la salvación bajaría del retrato que se había hecho Gertrudis en Montevideo, tantos años antes, colgado ahora en la pared sombría de la derecha, más allá del plato con la costilla roída. Tal vez de ahí, de la mancha de luz en la frente y la mejilla, de los puntos de luz en el ojo y el labio inferior. Tal vez de la oreja carnosa y casi horizontal, del cuello delgado, la blusa del Lycée Français, el pelo dominando la pequeña frente; de la firma del fotógrafo o de la edad del retrato.98

Esta cita de la novela complementa lo que había afirmado Brausen con respecto a que “[t]enía bajo mis manos el papel necesario para salvarme, un secante y la pluma fuente; a un lado, sobre la mesa, el plato con el hueso donde la grasa se estaba endureciendo; enfrente el balcón, la noche extensa, casi sin ruidos; del otro lado, el silencio inflexible, tenebroso, del departamento vecino”.99 Las dos citas permiten poner en relación una serie de elementos que son fundamentales para entender la propuesta onettiana. Primero, habría que recordar que es a un proceso de ficcionalización, y quizá de escritura, al que se 98 99

Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 44. Ibíd., p. 43.

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asiste en La vida breve, y que una lectura a nivel metaliterario se ve plenamente justificada debido a los mecanismos que se descubren en el texto. La novela revela efectivamente ciertos mecanismos de la escritura de Onetti, quien para volverse “irremontable” —para problematizar nuevamente la relación entre “realidad” y literatura— se introduce en la ficción y alquila la mitad de su oficina a Brausen. Este último personaje es quien asume por lo demás la tarea en la novela de crear un espacio hacia donde escapar y salvarse. El intento de escapatoria y salvación tiene lugar mediante un desplazamiento hacia un Otro lado. Esto permite la aparición de un nuevo espacio o una nueva figura, lo que en la cita de arriba se encuentra aludido en la posible entrada de la Queca al departamento vecino o en la posibilidad de remontar en el tiempo a través de la fotografía de colegiala de Gertrudis. La escritura como salvación en La vida breve tiene como condición el tránsito por el departamento del Otro lado, una suerte de reverso del primer espacio. También la vuelta de la muchacha del espacio fantasmagórico de la fotografía y la creación de un lugar donde dicho volver sea posible guardarían relación con la problemática del reverso del sistema onettiano. Las afirmaciones de Brausen de su deseo de salvación se dan precisamente después de haber expresado que la habitación que comparte con Gertrudis le resulta muy estrecha: “(...) la habitación, una vez más y peor que nunca, iba a resultar demasiado pequeña para contenernos a los dos y a la tristeza suspirante de Gertrudis (...)”.100 Esta aseveración revela la intención de Brausen de desplazarse hacia el departamento vecino, hacia un lugar de tránsito, que quiero denominar como espacio 3, y a partir de ello realizar un movimiento hacia el territorio de la ficción que se descubre como un remontar, desplazamiento de regreso hacia un espacio 1 que se ve transformado en espacio 2, al estar marcado por el paso por el espacio 3. Este desplazamiento de regreso, cercano al que exige la figura de la anamorfosis, quiero poner en relación con el proceso de creación alegórico y el movimiento que realiza el ángel de la historia; figura benjaminiana que podría ser rebautizada, siguiendo a Gershom Scholem, como ángel melancólico. Para entender a cabalidad la dimensión y las implicaciones del movimiento melancólico-alegórico, pondré en relación tres imágenes, a saber, la de Los embajadores de Hans Holbein, la de Melancolía I de Dürer y la del Angelus Novus de Paul Klee. Esto ayudará a visualizar el movimiento que estaría en la base del Barroco y que se deja relacionar con el desplazamiento —espacial y temporal— de Brausen en La vida breve; movimiento entre un lado y otro de la ficción que abre finalmente un nuevo espacio en un proceso de doble ficcionalización. 100

Ibíd., p. 43.

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Sarduy, al abordar en el ensayo “La simulación” la temática de la anamorfosis en Los embajadores, da cuenta de los distintos momentos de visión o lectura que requiere esta obra y los relaciona con el psicoanálisis. En el operar preciso de una lectura barroca de la anamorfosis, un primer movimiento, paralelo al del analista, asimila en efecto a lo real la imagen “difusa y rota”; pero un segundo gesto, el propiamente barroco, de alejamiento y especificación del objeto, crítica de lo figurado, lo desasimila de lo real: esa reducción a su propio mecanismo técnico, a la teatralidad de la simulación, es la verdad barroca de la anamorfosis.101

Se podría afirmar que esa verdad barroca de la anamorfosis de la que da cuenta Sarduy, tiene que ver en cierta medida con la estrategia melancólica, con aquella escenificación ejemplar sobre la Rambla en El pozo, a partir de la cual el objeto (perdido) es reducible a la teatralidad de la simulación.102 Sarduy da cuenta de tres lecturas de la pintura Los embajadores, que se encuentra en la National Gallery de Londres: una frontal, una marginal y una barroca. En la lectura frontal se miraría la anamorfosis, la concha marina, nacarada y husoide, y a los dos embajadores. Se podría decir que este primer momento se encuentra signado por el desconcierto. En la lectura marginal, “el sujeto desplazado, situado al borde de la representación, de lo figurado en la tela (de la superficie del discurso), tiene acceso al segundo sentido: la concha marina se convierte en una calavera”.103 Esto afirmaría, como agrega el propio Sarduy, la necesidad de que todo discurso tenga su reverso, el cual se revela en el desplazamiento.104 Finalmente, se encuentra —y esto es lo más importante— la lectura barroca:105 “ni concha ni cráneo —meditación sin soporte—; sólo cuenta la Severo Sarduy, “La simulación”, en ob. cit., p. 1275. Cabría preguntarse si este movimiento no se deja relacionar de la misma manera con la melancolía del cumplimiento descrito por Bloch. En tal caso, Elena de Troya sería la imagen que se asimila a lo real en un primer momento, pero que se descubre en el desplazamiento de Menelao a Egipto como espejismo, carencia, vacío, pues la verdadera Elena lo ha aguardado todo el tiempo allí. Sin embargo, es finalmente Elena de Egipto quien se transforma en el espejismo (véase p. 116, nota 95). 103 Sarduy, “La simulación”, en ob. cit., p. 1275. 104 Véase ibíd., p. 1276. 105 Este punto merece ser resaltado, pues no es una mirada marginal la que debe ser relacionada, como se hace usualmente, con la literatura hispanoamericana. Dicha mirada marginal constituiría únicamente una estación del desplazamiento, que se completaría con el movimiento que exige la lectura barroca, en la que “sólo cuenta la energía de conversión y la astucia en el desciframiento del reverso”, como se lee en la cita de Sarduy. 101

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energía de conversión y la astucia en el desciframiento del reverso —el otro de la representación—; la pulsión de simulacro que en Los Embajadores, emblemáticamente, se desenmascara y resuelve en la muerte”.106 Esta sucesión de lecturas puede ser entendida en el plano espacial como una serie de desplazamientos dentro de la National Gallery, donde se encuentra Los Embajadores. A través de la anamorfosis, la pintura puede dar a ver (con una inquietante cercanía, enmascarándola en una forma falaz, suspendida sobre el suelo y en primer plano), la imagen última, esa que no se percibe más que cuando el sujeto que se va —le sujet qui se barre—, ya al abandonar la pieza en que se encuentra la representación, desilusionado y sin esperanzas de comprender el jeroglífico de nácar, como para despedirse, mira hacia su izquierda, mira hacia la siniestra, y como en un rebus analítico, es precisamente a ella, a la Siniestra, en el esplendor macabro de su blasón óseo, a la que descubre tronando ante las medidas terrestres —la Perspectiva y la Música— y celestes —la Astronomía—: reidora en el primer plano, la Toda-Hueso avanza escindiendo la mirada final del espectador.107

En esta representación de los desplazamientos del “lector” de la pintura, Sarduy tiene como referencia los estudios sobre la anamorfosis de Jurgis Baltrusaitis, quien en su descripción de la lectura de la pintura pone de relieve el desplazamiento del sujeto entre distintas salas de la National Gallery. Valeria de los Ríos detalla en La anamorfosis en la obra de Severo Sarduy108 la manera en que Baltrusaitis describe la lectura de la pintura como una pieza en dos actos. Sin embargo, más que una pieza en dos actos, lo descrito se revela como el desplazamiento espacial entre la pieza principal y la contigua. Además, al poner esto en relación con la problemática de la investigación, se hace posible descubrir un desplazamiento, que se podría denominar como Barroco, entre tres espacios. El primer espacio —realista— se encuentra constituido por una mirada frontal, en la que se descubre a los nobles, los objetos que los rodean y un objeto extraño a los pies de la figura, lo que provocaría desconcierto. Esta confusión sería la causa de que el espectador se desplace hacia la habitación contigua y reIbíd., p. 1276. Ibíd., p. 1278. 108 Véase Valeria de los Ríos, “La anamorfosis en la obra de Severo Sarduy”, en ALPHA, Osorno, Universidad de Los Lagos, nº 23, diciembre, 2006, pp. 247-258. Sólo obtuve acceso a una versión digital de este artículo: . 106 107

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grese para echar una mirada más. Desde esta perspectiva marginal —lateral— se reconocería finalmente el objeto. Sobre la base de las miradas frontal y marginal nacería una tercera lectura posible, que Sarduy denomina como barroca. Sería necesario entonces el desplazamiento desde una habitación hacia otra, el paso desde una mirada frontal hacia otra marginal para que el surgimiento de una nueva lectura y un nuevo espacio tengan lugar. Este movimiento se asemeja al realizado por Brausen, quien se traslada desde su departamento hacia un espacio marginal, en el que se convierte en el amante de una prostituta. De regreso a su departamento surge la posibilidad de un nuevo espacio —de lectura y escritura—. Quisiera remarcar en este punto que las ideas de mirada y lectura son extremadamente importantes, pues es precisamente en estos términos como los tres espacios de la novela se definen y son relacionables entre sí. Sobre todo, la relación entre el primer espacio y el segundo —que precisa el proceso de (doble) ficcionalización en La vida breve— es más comprensible a partir de las ideas de mirada y lectura. Pues si el primer espacio se encuentra ya bajo el signo de una primera ficcionalización, el segundo se descubre como la repetición del primero, en cuanto proceso de segunda ficcionalización, bajo la marca del paso por las fronteras del tercer espacio.109 Por lo demás, una suerte de mirada melancólico-alegórica se encontraría implícita en el regreso a la primera habitación de la National Gallery de Londres, para mirar una vez más la pintura de Holbein. Es necesario remarcar que al igual que la puesta en relación entre la melancolía y la alegoría no es gratuita, tampoco lo es entre la anamorfosis y la alegoría. Como lo anota Sarduy en el ensayo citado arriba, a diferencia de la perspectiva que permitiría una reconstitución nítida y eficaz de la pintura, “la anamorfosis, al contrario, se presenta como una opacidad inicial y reconstituye, en el desplazamiento del sujeto que implica, la trayectoria mental de la alegoría, que se capta cuando el pensamiento abandona la perspectiva directa, frontal, para situarse oblicuamente con relación al texto, como ya lo sostenía Galileo.”110 A su vez, como apunta el escritor cubano en su ensayo “Barroco”, “[l]a anamorfosis aparece pues como la perversión de la perspectiva y de su código —presentar de frente, ver de frente—, del mismo modo que la alegoría aparece como 109 Cabe recordar, además, que es un movimiento similar al suscitado por la anamorfosis, el que sustenta y al que invita la presente investigación, pues es a partir de una mirada marginal y a contraluz —lo que se corresponde con una lectura marginal (espacio 3) como base de una lectura barroca (espacio 1-2) que prioriza el desciframiento— como es posible la visión de la filigrana barroca de la literatura. 110 Sarduy, “La simulación”, en ob. cit., p. 1277.

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la degradación de la narración natural.”111 Por ello el rechazo de Galileo a la anamorfosis y la alegoría, que sería, según el mismo Sarduy, “un rechazo formal de la polisemia —soporte del barroco— (...).”112 Es posible afirmar entonces que al desplazamiento espacial exigido por la anamorfosis debido a la presencia de una suerte de segundo centro, le corresponde el mental de la alegoría. A su vez, el desplazamiento temporal de la melancolía se correspondería con dichos dos movimientos. Cabe prolongar en este momento la digresión y anotar que una mirada/ lectura melancólico-alegórica se desarrolla en Ursprung des deutschen Trauerspiels y “Über den Begriff der Geschichte”. Principalmente, en este último ensayo Benjamin despliega la imagen del ángel de la historia. Pero hay una imagen anterior de un ángel en la obra benjaminiana. Se trata de la construida en el texto “Agesilaus Santander”, en el cual Benjamin admitiría, según Gershom Scholem —que hace, como lo señala Pensky, una lectura biográfica de ese texto—, su nacimiento bajo el signo de Saturno, es decir, su carácter melancólico. Benjamin wrote the fragment “Agesilaus Santander” on Ibiza in 1933. Gershom Scholem has devoted a lengthy analysis to this twopage text. He has revealed the intricate, sad constellation of failed loves that forms its web of references, the complex dance of reversals and substitutions with which Benjamin describes his relation with his personal, satanic angel, anagrammatically hidden within the title, and the half-ironic, half-mystical preoccupations with fate and subjection to astral forces that make the text so haunting. Above all, however, what emerges from Scholem’s hermeneutic adventure is the bottomless sadness and isolation that are encoded in every syllable of the text. Under Scholem’s gaze, “Agesilaus Santander” is transformed from a murky fragment of esoterica into a moving and utterly personal document of an event of self-recognition. (...) Even Scholem, for all this personal insight and hermeneutical delicacy, confesses that this passage, relating the image of Klee’s watercolor Angelus Novus to the circumstances of Benjamin’s birth, and these in turn to the “masculine” or “feminine” form of the ambiguously satanic angel itself, remains hermetic.113

La interpretación de Scholem del texto de Benjamin, a la que se refiere aquí Pensky, ha sido comentada por Agamben en el apartado “Walter Benjamin y lo demoníaco” de su libro La potencia del pensamiento. Agamben aborda en este apartado la relación entre el Angelus Novus de Klee, que Benjamin transformará

Sarduy, “Barroco”, en ob. cit., p. 1220. Ibíd. 113 Pensky, Melancholy Dialectics, ob. cit., p. 13. 111 112

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en el ángel de la historia, y el “Agesilaus Santander”, sobre la base del concepto de melancolía y la correspondencia entre la imagen del ángel y lo diabólico. Si Scholem anota que la imagen del ángel ha sido construida por Benjamin a lo largo de su obra con características diabólico-melancólicas, Agamben cuestiona la idea del ángel como figura melancólica y lee dicha imagen en relación con la figura del Amor, que a lo largo de la historia habría sido dotada de garras y alas afiladas. En este punto se debe recordar que el propio Agamben, al abordar el tema de la melancolía, se había referido a la estrecha relación de ésta con la problemática del Amor, lo que dejaría sin piso su objeción al carácter melancólico del ángel benjaminiano. Es este triple patrimonio semántico Eros-héroe-demonio aéreo el que, fundiéndose con una antigua teoría médica, de la cual hay ya rastros en Plutarco y en Apuleyo, que veía en el amor una enfermedad, desemboca en la imagen “demoníaca” y siniestra de un Eros que ya Plutarco, fuera de toda influencia cristiana describe como un pequeño monstruo provisto de colmillos y garras. En el ámbito de la tradición neoplatónica se había ya formado así una figura “baja” de Eroshéroe-aéreo, que acecha a los hombres inspirándoles insanas pasiones.114

Lo afirmado en la cita, unido a la “creencia hipócrita que veía en los héroes una causa de enfermedad mental”115, es, como lo agrega el propio Agamben, la posible causa de la existencia del amor hereoes o de su interpretación como “amor heroico”. El amor heroico no es en el origen el amor más noble y alto, sino el bajo y oscuro inspirado por el héroe-demonio aéreo. Propiamente como la teoría humoral de la melancolía se ligaba al influjo siniestro del demonio meridiano (reencarnación de Empusa, figura perteneciente al cortejo espectral de Hécate, causa también ella, según Hipócrates, de pesadillas y enfermedades mentales), así también la doctrina médica del amor hereoes expresaba la polaridad patológica y negativa de los influjos de Eros-héroe-demonio aéreo.116

Agamben realiza estas anotaciones con el objetivo de resaltar la proximidad entre el discurso del amor, con todas sus polaridades, y una experiencia “morbosa y demoníaca”117, la cual “puede explicar, por lo menos en parte, el descubriAgamben, Estancias, ob. cit., p. 207. Ibíd. 116 Ibíd., p. 208. 117 Ibíd., p. 210. 114 115

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miento medieval del carácter fantasmático del proceso amoroso, que queda tan singularmente en la sombra en la tradición clásica”.118 De lo que se trata en este momento es de llamar la atención sobre la relación entre la melancolía y el amor —ambos fenómenos constituidos, según el propio Agamben, por un proceso fantasmático—, que deja sin efecto su crítica de la lectura de Scholem del ángel benjaminiano como figura melancólica. Así, habría que decir, además, que la imagen del ángel contemplativo del grabado de Dürer no puede ser entendida sin la constelación erótica de la melancolía que la sustenta. Pues, “[s]ólo si se comprende que se sitúa bajo el signo de Eros es posible custodiar y a la vez revelar su secreto, cuya intención alegórica está enteramente subtendida en el espacio entre Eros y sus fantasmas”.119 Como se lee más adelante en Estancias, “la melancolía aparece esencialmente como un proceso erótico impregnado de un ambiguo comercio con los fantasmas; y es a la doble polaridad, demónico-mágica y angélico-contemplativa, de la naturaleza del fantasma a lo que se deben tanto la funesta propensión de los melancólicos a la fascinación negromántica (sic) como su aptitud para la iluminación extática”.120 De esta manera, la puesta en relación entre el temperamento saturnino y la frecuentación del fantasma sentaría, muchos siglos antes de que lo hiciera el psicoanálisis, las bases de una teoría del arte como operación fantasmática.121 Tanto la melancolía como la actividad artística se colocarían, así, bajo el signo de Spiritus phantasticus. Esto explicaría, según Agamben, que Freud intente delinear a comienzos del siglo xx una teoría psicoanalítica de la creación artística a partir de la hipótesis “según la cual la obra de arte sería, de alguna manera, una continuación del juego infantil y de la inconfesada pero nunca abandonada práctica fantasmática del adulto”.122 La pérdida imaginaria que ocupa tan obsesivamente la intención melancólica no tiene ningún objeto real, porque es a la imposible captación del fantasma a lo que dirige su fúnebre estrategia. El objeto perdido no es sino la apariencia que el deseo crea al propio cortejar del fantasma, y la introyección de la libido es sólo una de las facetas de un proceso en el que lo que es real pierde su realidad para que lo que es irreal se vuelva real.123 Si el mundo externo es en efecto negado narcisistamente por el melancólico como objeto de amor, el fantasma recibe sin embargo de esa negación un principio de realidad y sale de la muda cripta interior para entrar en Ibíd. Ibíd., p. 49. 120 Ibíd., p. 61. 121 Véase ibíd. 122 Ibíd., p. 62. 123 Recuérdese, una vez más, la realidad que adquiriría Elena de Troya, imagen irreal, frente a la verdadera Elena que se transforma en una suerte de fantasma (véase p. 116, nota 95). 118 119

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una nueva y fundamental dimensión. No ya fantasma y todavía no signo, el objeto irreal de la introyección melancólica abre un espacio que no es ni la alucinada escena onírica de los fantasmas ni el mundo indiferente de los objetos naturales; pero en este lugar intermediario y epifánico, situado en la tierra de nadie entre el amor narcisista de sí y la elección objetual externa, es donde podrán colocarse un día las creaciones de la cultura humana, el entrebescar de las formas simbólicas y de las prácticas textuales a través de las cuales el hombre entra en contacto con un mundo que le es más cercano que cualquier otro y del que dependen, más directamente que de la naturaleza física, su felicidad y su desenvoltura.124

Este espacio intermedio que abre el melancólico, espacio entre Narciso y Pigmalión, al que se refiere Agamben más adelante, es caracterizado como un lugar epifánico,125 donde se situarían las creaciones humanas. En La vida breve nos encontramos frente a una construcción espacial que se despliega de una manera análoga a la señalada arriba, a partir de la intención melancólica de Brausen. No se debe olvidar, además, que entre los fantasmas que visitan a la Queca en su habitación y su realidad inmediata, “entre la alucinada escena onírica de los fantasmas” de la Queca y “el mundo indiferente de los objetos naturales”, es decir, entre la habitación llena de fantasmas de la prostituta y su propia habitación, Brausen es capaz de construir un nuevo espacio de ficción, que al final de la novela adquiere la realidad suficiente como para permitir su intento de fuga. Precisamente, el capítulo “Naturaleza muerta” de La vida breve parece dar cuenta de la apertura de un espacio intermedio y epifánico. Allí se relata que Brausen descubre que “[e]l departamento de la Queca estaba abierto”126 y que “el manojo de llaves colgaba en la cerradura”.127 Él introduce, entonces, una mano, enciende la luz del techo y afirma que “[a]poyado en la pared, entorné los ojos y estuve oliendo, a través de la abertura de la puerta, el aire de la habitación, indefinible”.128 Ésta es la manera en que se narra la entrada de Brausen en un nuevo espacio que se abre, en una “vida breve”: La gran cama, igual a la mía, colocada como una prolongación de la cama en que estaba durmiendo Gertrudis, parecía preparada para la noche; (...) Empecé a moverme sobre el piso encerado, sin ruido ni inquietud, sintiendo el contacto con una pequeña alegría a cada lento paso. Calmándome y excitándome cada vez que mis Agamben, Estancias, ob. cit., p. 63. Esta problemática será abordada, en su relación específica con la literatura hispanoamericana, en el capítulo sobre Lezama Lima. 126 Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 75. 127 Ibíd. 128 Ibíd. 124

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pies tocaban el suelo, creyendo avanzar en el clima de una vida breve en la que el tiempo no podía bastar para comprometerme, arrepentirme o envejecer.129

En esta cita existen varios elementos que dan cuenta de la problemática que me encuentro analizando. Así, llama la atención que se ponga en relación explícita el espacio 1 con el espacio 3, mediante la idea de que la cama de la Queca es la prolongación de la cama donde se encuentra durmiendo Gertrudis. Se podría pensar entonces en el espacio 3 como prolongación del espacio 1, de la misma manera que Arce es una suerte de prolongación-proyección de Brausen. En medio de estas prolongaciones-proyecciones-desplazamientos, Brausen es capaz de sentir el clima de una vida breve, sin compromisos, arrepentimiento o envejecimiento. Se trata del aire milagroso-epifánico que parece permitir el surgimiento de un espacio 2 y de Santa María. Hay un viejo, un médico, que vende morfina. Todo tiene que partir de ahí, de él. Tal vez no sea viejo, pero está cansado, seco. Cuando estés mejor me pondré a escribir. Uno semana o dos, no más. No llores, no estés triste. Veo una mujer que aparece de golpe en el consultorio médico. El médico vive en Santa María, junto al río. Sólo una vez estuve allí, un día apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los árboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el río. Sé que hay junto a la ciudad una colonia suiza. El médico vive allí, y de golpe entra una mujer en el consultorio. Como entraste tú y fuiste detrás de un biombo para quitarte la blusa y mostrar la cruz de oro que oscilaba colgando de la cadena, la mancha azul, el bulto en el pecho.130

Brausen juega, acostado en la cama junto a Gertrudis mutilada, con una ampolla de morfina, mientras imagina el argumento de cine para Stein, su amigo, con quien trabaja en una agencia de publicidad. Brausen imagina a los personajes, a la mujer que entra al consultorio, Elena Sala, y a Díaz Grey, el médico. Estos personajes se parecen a Gertrudis y Brausen, y la ciudad donde los sitúa es producto de un recuerdo de un día de verano. Unas líneas más adelante, Brausen dice estar “un poco enloquecido, jugando con la ampolla, sintiendo mi necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso médico de cuarenta años, habitante lacónico y desesperanzado de una pequeña ciudad colocada entre un río y una colonia de labradores suizos. Santa María, porque yo había sido feliz allí, años antes, durante veinticuatro horas y sin motivo”.131 Ibíd., p. 77. Ibíd., p. 22. 131 Ibíd., p. 23. 129 130

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La construcción de la ficción representada en la novela se asemejaría a un volver, a un remontar el camino hacia una ciudad en la que Brausen dice haber sido feliz en el pasado y sin motivo. Ahora que la vida se le ha vuelto extraña, Brausen busca el camino de regreso hacia una Santa María perdida, la cual es, como imagen del pasado, una suerte de ciudad fantasma, de fantasmagoría que él busca traer de vuelta. El desplazamiento hacia el Otro lado, hacia la otra pieza, y el regreso al espacio inicial, como condición del surgimiento de un espacio de ficción, encontraría su correspondencia en el desplazamiento temporal hacia atrás de la melancolía, en un permitir volver —la mirada—. Esta problemática se la puede relacionar con la imagen del ángel de la historia, pues un movimiento de similares características se descubre en lo descrito por Benjamin en la IX tesis de su texto “Über den Begriff der Geschichte”. Es gibt ein Bild von Klee, das Angelus Novus heißt. Ein Engel ist darauf dargestellt, der aussieht, als wäre er im Begriff, sich von etwas zu entfernen, worauf er starrt. Seine Augen sind aufgerissen, sein Mund steht offen und seine Flügel sind ausgespannt. Der Engel der Geschichte muss so aussehen. Er hat das Antlitz der Vergangenheit zugewendet. Wo eine Kette von Begebenheiten vor uns erscheint, da sieht er eine einzige Katastrophe, die unablässig Trümmer auf Trümmer häuft und sie ihm vor die Füße schleudert. Er möchte wohl verweilen, die Toten wecken und das Zerschlagene zusammenfügen. Aber ein Sturm weht vom Paradiese her, der sich in seinen Flügeln verfangen hat und so stark ist, dass der Engel sie nicht mehr schließen kann. Dieser Sturm treibt ihn unaufhaltsam in die Zukunft, der er den Rücken kehrt, während der Trümmerhaufen vor ihm zum Himmel wächst. Das, was wir den Fortschritt nennen, ist dieser Sturm.132

A la luz de lo visto hasta ahora, se puede entender la naturaleza melancólica del gesto del ángel de la historia creado por Benjamin.133 Para el pensador berliWalter Benjamin, “Über den Begriff der Geschichte”, en Illuminationen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1977, p. 255. “Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única, que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros llamamos progreso” (Walter Benjamin, Tesis sobre la historia y otros fragmentos. Traducción de Bolívar Echeverría, México, Ed. Contrahistorias, 2005, p. 23). 133 Por lo demás, cuando Benjamin dice describir un cuadro de Klee, lo que haría es (re)construir —¿melancólicamente?— una nueva imagen. 132

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nés, el ángel de la historia tendría su rostro dirigido hacia atrás y donde nosotros vemos únicamente una cadena de acontecimientos, éste miraría una catástrofe única. Además, como se lee más adelante, “el ángel quisiera detenerse, despertar a los muertos”, unir lo destrozado. En este sentido, el ángel de la historia es un ángel subversivo y a su vez un ángel creador. Este proceso de creación encuentra su sustento teórico en la introducción a Ursprung des deutschen Trauerspiels, libro en el que el propio Benjamin (re)construye la idea del barroco a partir de los fragmentos de los dramas alemanes del siglo xvii. De la misma manera, el pensamiento crítico, relacionable, en cuanto proceso creativo, con la construcción melancólico-alegórica, significaría la salvación de los fenómenos y la presentación de la idea.134 Volviendo a las Tesis sobre la historia de Benjamin, se puede afirmar que el gesto melancólico-creativo del ángel de la historia resulta, aún más claro, si se lo 134 El proceso de creación en Benjamin es el que ha sido descrito, con Pensky, a partir de tres momentos: el duelo o el extrañamiento, la fragmentación y la construcción. “Aus Einzelnem und Disparatem treten sie zusammen; nichts könnte mächtiger die transzendente Wucht, sei es des Heiligenbildes, sei’s der Wahrheit lehren. Der Wert von Denkbruchstücken ist um so entscheidender, je minder sie unmittelbar an der Grundkonzeption sich zu messen vermögen und von ihm hängt der Glanz der Darstellung im gleichen Maße ab, wie der des Mosaiks von der Qualität des Glasflusses. Die Relation der mikrologischen Verarbeitung zum Maß des bildnerischen und des intellektuellen Ganzen spricht es aus, wie der Wahrheitsgehalt nur bei genauester Versenkung in die Einzelheiten eines Sachgehalts sich fassen lässt. Mosaik und Traktat gehören ihrer höchsten abendländischen Ausbildung nach dem Mittelalter an; was ihren Vergleich ermöglicht, ist echte Verwandtschaft” (Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978, p. 11). “Ambos se componen de lo individual y disparejo; y nada podría enseñar más poderosamente la trascendente pujanza sea de la imagen sagrada, sea de la verdad. El valor de los fragmentos de pensamiento es tanto más decisivo cuanto menos se puedan medir inmediatamente por la concepción fundamental, y de él depende el brillo de la exposición en la misma medida en que depende el del mosaico de la calidad que tenga el esmalte. La relación del trabajo microscópico con la magnitud del todo plástico y del intelectual expresa cómo el contenido de verdad sólo se puede aprehender con la inmersión más precisa en los detalles de un contenido objetivo. En su suprema configuración occidental, mosaico y tratado pertenecen a la Edad Media; así, lo que posibilita su comparación es una auténtica afinidad” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 225). Esto lo anota Benjamin en dicha introducción para dar cuenta de su método que, como él mismo lo afirma, busca la salvación de los fenómenos, vale decir, los distintos dramas, y la presentación de la idea, es decir, el Barroco. “Die Einsammlung der Phänomene ist die Sache der Begriffe und die Zerteilung, die sich kraft des unterscheidenden Verstandes in ihnen vollzieht, ist um so bedeutungsvoller, als in einem und demselben Vollzuge sie ein Doppeltes vollendet: die Rettung der Phänomene und die Darstellung der Idee” (Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 17). “Pero la recolección de los fenómenos es cosa de los conceptos, y el fraccionamiento que en ellos se consuma en virtud del entendimiento diferenciador es tanto más significativo por cuanto cumple dos cosas mediante una y la misma operación: la salvación de los fenómenos y la exposición de las ideas” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 231).

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relaciona con la reflexión realizada por Agamben en torno al grabado de Dürer y su ángel meditativo. 135 Por eso, si volvemos ahora los ojos hacia el grabado de Durero, condice bien con la inmóvil figura alada atenta a los propios fantasmas y a cuyo lado se sienta Spiritus phantasticus, representado en forma de niño, que los instrumentos de la vida activa yazgan abandonados en el suelo, convertidos en cifra de una enigmática sabiduría. El inquietante extrañamiento de los objetos más familiares es el precio pagado por el melancólico a las potencias que custodian lo inaccesible. El ángel meditante no es, según una interpretación que se ha hecho ya tradicional, el símbolo de la imposibilidad de la Geometría, y de las artes que se funden en ella, para alcanzar el incorpóreo mundo metafísico, sino, por el contrario, el emblema de la tentativa del hombre, en el límite de un esencial riesgo psíquico, de dar cuerpo a los propios fantasmas y de dominar en una práctica artística lo que de otro modo no podría ni asirse ni conocerse. El compás, la esfera, la muela, el martillo, la balanza, la regla, que la intención melancólica ha vaciado de su sentido habitual y transformado en emblemas del propio luto, no tienen ya otro significado que el espacio que entretejen a la epifanía de lo inasible. Y puesto que su lección es que se puede asir verdaderamente sólo lo que es inasible, el melancólico sólo está a gusto entre esos ambiguos ropajes emblemáticos. Como reliquias de un pasado sobre el que está escrita la cifra edénica de la infancia, han capturado para siempre un destello de lo que puede poseerse sólo a condición de perderse para siempre.136

En el marco de esta imagen y de esta reflexión Agamben anota “la incesante fatiga alquímica de la cultura humana por apropiarse de lo negativo y de la muerte y por plasmar la máxima realidad afirmando la máxima irrealidad”.137 Con esta base138 se puede regresar a la propuesta onettiana y recordar la mirada que da inicio a El pozo: “Hace un rato me estaba paseando por el cuarto y se me Ambos ángeles se revelan en una nueva dimensión al ponerlos uno frente al otro. Agamben, Estancias, ob. cit., p. 66. 137 Ibíd., p. 64. 138 Si se piensa en conjunto las imágenes de ambos ángeles, el de Dürer y el de Benjamin, se hace posible entender que la mirada hacia atrás del ángel de la historia —que no descubre más que ruinas—, y su gesto de resucitar a los muertos y (re)construir lo destruido, tienen que ver con la relación con sus propios fantasmas, con su carácter melancólico; y que en la mirada contemplativa del ángel de Dürer se esconde un gesto creativo y de rebeldía, pues como lo ha anotado Agamben, dicho ángel busca “dominar en una práctica artística lo que de otro modo no podría ni asirse ni conocerse”. De esta manera, se puede entender la estrecha relación entre ambos ángeles y la lectura conjunta de sus gestos abre la posibilidad de comprender, en una nueva faceta, la intención melancólica como actividad creativa, la cual ha partido de la mirada de extrañamiento de su realidad inmediata, de una mirada luctuosa. 135 136

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ocurrió de golpe que lo veía por primera vez”.139 Es una mirada alienada la que da inicio a todo el proceso creativo de Linacero, quien, a partir de recuerdos, imágenes fragmentarias que destellan en su imaginación, escribe, sobre los restos de Lázaro, un texto no menos fragmentario. Sin embargo, el proceso creativo representado en la obra de Onetti, legible a partir del concepto de melancolía, se revela más complejo e interesante en La vida breve. Busqué inútilmente, dentro del cuarto de baño, algún perfume de jabón o polvos; me inmovilicé frente a mi cara en el espejo, distinguiendo apenas el brillo de la nariz y la frente, los huecos de los ojos, la forma del sombrero. Luego dejé de verme y contemplé, sola en el espejo, libre de mis ojos, una mirada chata, sin curiosidad, apacible. Quizá mi corazón golpeara indiferente y aquella especial alegría que me había llenado los pulmones estuviera moviéndose dentro de mi cuerpo, sin entusiasmo ni propósito, bajando y subiendo, yendo y viniendo como pinceladas; quizá los ruidos retrocedieran en los distantes bordes de la noche, dejándome solo en el centro del silencio. Cuando mi mirada estuvo extendida y fija desde el sombrero hasta la barbilla, como un ardor o una palidez, salí del cuarto de baño, me acerqué a la mesa y volví a inclinarme.140

Se descubre en este fragmento de la novela, que describe la primera incursión de Brausen en el departamento de la Queca, la construcción de una mirada que busca la distancia del personaje con sí mismo. Brausen se inmoviliza al ver su cara en el espejo, actúa como si no se reconociera; es una mirada extrañada la de Brausen: parece mirar a un extraño, a otra persona. Su rostro es sólo visible, además, de una manera fragmentaria: él distingue apenas el brillo de la nariz y la frente, los huecos de los ojos y la forma del sombrero. Esta figura construye una mirada luctuosa, una mirada chata, que puede tener relación con La Chata, la muerte.141 Asimismo, esta mirada sería como la especial alegría que va y viene, como una suerte de pinceladas dentro del cuerpo, que convierten el departamento de la Queca en “Naturaleza muerta”.

Onetti, El pozo, ob. cit., p. 9. Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 78. 141 Horl, al abordar en el artículo referido anteriormente la problemática de La vida breve, concentra su atención en “Naturaleza muerta”. Para ella, la habitación de la Queca se convierte en ficción a partir de la transformación de los objetos en metáforas de la descomposición y la transfiguración de Brausen en Otro, lo que se revelaría en la imagen de “la chata”, de la muerte sobrepuesta sobre su cara (véase Sabine Horl, “El lenguaje de lo imposible. Acerca de La vida breve de J. C. Onetti”, en ob. cit., p. 118). Si bien concuerdo con algunas de sus apreciaciones, cabe tener presente la crítica que había realizado al planteamiento de la problemática de la novela en términos de identidad, que dicho artículo repite. También las conclusiones a las que llega Horl resultan, como se verá más adelante, cuestionables. 139 140

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Die Ertötung der Affekte, mit der die Lebenswellen verebben, aus denen sie sich im Leibe erheben, vermag die Distanz von der Umwelt bis zur Entfremdung vom eigenen Körper zu führen. Indem man dies Symptom der Depersonalisation als schweren Grad des Traurigseins erfasste, trat der Begriff von dieser pathologi schen Verfassung, in welcher jedes unscheinbarste Ding, weil die natürliche und schaffende Beziehung zu ihm fehlt, als Chiffre einer rätselhaften Weisheit auftritt, in einen unvergleichlich fruchtbaren Zusammenhang. Ihm ist gemäß, daß in dem Umkreis der “Melancolia” Albrecht Dürers die Gerätschaften des tätigen Lebens am Boden ungenutzt, als Gegenstand des Grübelns liegen. Dies Blatt antizipiert in vielem das Barock.142

Como se puede entender a partir de esta cita del apartado en torno a la melancolía de Ursprung des deutschen Trauerspiels, en el ámbito del Barroco existiría una estrecha relación entre la despersonalización, el distanciamiento o el extrañamiento con el propio cuerpo, y el vínculo del sujeto con los objetos que lo circundan. Al faltar dicho vínculo, los objetos se convierten en objetos de cavilación y en cifra de un conocimiento por descubrir. En este sentido, se puede comprender también una reflexión de Sarduy con respecto al objeto (a) del Barroco hispanoamericano en la obra de Lezama: “Finalmente, el objeto (a), básicamente y por definición perdido: opera en ‘esa división en que el sujeto se reconoce en el hecho de un objeto lo atraviesa sin que ambos se penetren en lo más mínimo, división que da origen a lo que llamamos objeto (a)’”.143 Así, se puede comprobar una vez más que aquella “carencia originaria”, de la que da cuenta la representación barroca, estaría actuando detrás de la alienación, de la mirada luctuosa que lanza el melancólico sobre el mundo y que rompe la continuidad de éste. La luz caía verticalmente del techo y luego de tocar los objetos colocados sobre la mesa los iba penetrando sin violencia. El borde de la frutera estaba aplastado en dos sitios y la manija que la atravesaba se torcía sin gracia; tres manzanas, dimi142 Benjamin, Ursprung, op. cit., p. 121. “El amortiguamiento de los afectos con los cuales refluyen las oleadas de vida que los hacen surgir dentro del cuerpo puede llevar la distancia del entorno hasta el extrañamiento del propio cuerpo. En la medida en que este síntoma de despersonalización se entendió como extremo grado de estar triste, el concepto mismo de esta patológica constitución, en la cual cualquier cosa, incluso la más insignificante, a falta de una relación natural y creativa con ella, aparece como cifra de una enigmática sabiduría, entrará en un contexto incomparablemente más fecundo. Conforme a éste es el hecho de que en torno a la figura de la ‘Melancolía’ de Alberto Durero yazcan por el suelo sin usar los utensilios de la vida diaria en calidad de objeto del rumiar. Tal grabado, en efecto, anticipa mucho del Barroco” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 354). 143 Sarduy, “El heredero”, en Obra completa II, ob. cit., p. 1409.

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nutas, visiblemente agrias, se agrupaban contra el borde, y el fondo de la frutera mostraba pequeñas, casi deliberadas abolladuras y viejas manchas que habían sido restregadas sin resultado. Había un pequeño reloj de oro, con sólo una aguja, a la izquierda de la base maciza de la frutera que parecía pesar insoportablemente sobre el encaje, de hilo, con algunas vagas e interrumpidas manchas, con algunas roturas que alteraban bruscamente la intención del dibujo. En una esquina de la mesa, siempre en el sector de la izquierda, entre el reloj y el borde, encima de la parte más luminosa, un poco arrugada de la carpeta de felpa azul, otras dos pequeñas manzanas amenazaban rodar y caer al suelo; una oscura y rojiza, ya podrida; la otra, verde y empezando a pudrirse.144

La imagen del departamento de la Queca, construida por la mirada de extrañamiento de Brausen, da cuenta de un proceso de artificialización, representación y ficcionalización de los objetos inmediatos —convertidos en emblemas del propio duelo—, que empieza con la revelación del deterioro y la corrupción de dichos objetos, caídos o por caer: así, “(...) estaba caída, arrugada, una pequeña faja de seda rosa, con sostenes de goma, ganchos de metal y goma; deformada y blanda, expresando renuncia y una ociosa protesta”,145 limones secos, arrugados, con manchas que se van extendiendo ante los ojos de Brausen, una botella de Chianti abierta, manchas y restos de vino en las copas, se veía roturas, decrepitud, desgarrones, “(...) paquetes de cigarrillos, llenos e intactos, o abiertos, vacíos, estrujados; estaban además los cigarrillos sueltos, algunos manchados con vino, retorcidos, con el papel desgarrado por la hinchazón del tabaco”.146 Y estaba, finalmente, el par de guantes de mujer forrados de piel, descansando en la carpeta como manos abiertas a medias, como si las manos que habían abrigado se hubieran fundido grado a grado dentro de ellos, abandonando sus formas, una precaria temperatura, el olor a fósforo del sudor que el tiempo gastaría hasta transformarlo en nostalgia.147

Como la copa vacía y empañada retiene el aliento de quien ha bebido de ella, así el par de guantes retendría un resto de la mujer que los ha usado, hasta que el tiempo lo transforme en nostalgia. Los objetos de la habitación de la prostituta Queca son los emblemas del duelo de Brausen por la “pérdida de la muchacha”. La mirada luctuosa-nostálgica de Brausen es capaz de ver en los objetos tirados Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 78. Ibíd. 146 Ibíd., p. 79. 147 Ibíd. 144 145

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en la habitación de la prostituta la huella de la corrupción. Se trata, como la de Linacero, de una mirada dirigida hacia el pasado, que remonta, y que al ver los objetos bajo cierta luz —contraluz melancólica—, los descubre en su proceso de descomposición, como si éstos fueran una suerte de restos que se acumulan a sus pies;148 separados de los sujetos que los utilizaron, los objetos son piezas sueltas caídas en el suelo; (emblemas del) duelo, extrañamiento, fragmentación, pero igualmente construcción-salvación —lo que en la propuesta onettiana se mantiene como posibilidad— se unen en la mirada melancólico-alegórica. El que los objetos yazgan tirados en el piso anuncia la posibilidad de (re)construcción de una nueva escena, abre la entrada a una vida breve. Así, la transformación del departamento de la Queca en naturaleza muerta significa al mismo tiempo su posible salvación en el plano de la ficción —de la doble ficcionalización que se representa en la novela—. La corrupción de los objetos del departamento revela la corrupción de la prostituta, quien se descubre como figura de duelo y salvación posible. Benjamin afirma, al abordar la relación de la melancolía con el mundo de los objetos, algo que puede resultar interesante en este contexto. Restlos angemessen ist sie [die Treue, S.C.] einzig dem Verhältnis des Menschen zur Dingwelt. Sie kennt kein höheres Gesetz und die Treue keinen Gegenstand, dem sie ausschließlicher gehörte als der Dingwelt. Diese ruft sie denn auch immer um sich hervor, und jedes Geloben oder Gedenken aus Treue umgibt sich mit den Bruchstücken der Dingwelt als ihren eigensten, sie nicht überfordernden Gegenständen. Unbeholfen, ja unberechtigt spricht sie auf ihre Weise eine Wahrheit aus, um derentwillen sie freilich die Welt verrät. Die Melancholie verrät die Welt um des Wissens willen. Aber ihre ausdauernde Versunkenheit nimmt die toten Dinge in ihre Kontemplation auf, um sie zu retten.149

La mirada melancólica rompe con la continuidad del mundo, como lo hace la mirada del ángel de la historia de Benjamin y como lo hace la mirada del ángel meditativo de Dürer: a sus pies yacen inútiles los objetos de la vida cotidiana que se transforman de esta manera en objetos de cavilación. 149 Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 136. “Tal fidelidad sólo resulta ser adecuada a la relación del hombre con el mundo de las cosas. Pues éste no conoce ninguna ley que sea superior, ni la fidelidad ningún objeto al que pertenezca en exclusiva, como lo hace al mundo de las cosas. Éste la reclama junto a él, y todo voto o conmemoración se rodea, por fidelidad, de los fragmentos del mundo de las cosas como de sus objetos más propios, que de hecho no le exigen demasiado. Torpe, e incluso injustificadamente, expresa así a su modo una verdad en virtud de la cual traiciona al mundo. Traiciona al mundo la melancolía y lo hace justamente por mor del saber. Pero su perseverante ensimismamiento asume en su contemplación las cosas muertas a fin de salvarlas” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 371). 148

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En la contemplación de Brausen del departamento de la Queca se descubre un movimiento similar al descrito por Benjamin en esta cita. Lo ficcionalizado en La vida breve —y El pozo— no se deja entender, por esta razón, a partir de una noción simple de evasión de la realidad, a la que se ha recurrido con frecuencia para interpretar dichas novelas, en particular, y la propuesta onettiana, en general. Por lo demás, no se debe olvidar la doble polaridad de la melancolía, el movimiento a la vez luctuoso y creativo que entraña el gesto melancólico.150 La melancolía debe ser entendida, como anota Benjamin, en el marco de una dialéctica particular, cuya reflexión tiene una larga historia que alcanzaría su cima en el Renacimiento, a partir de la relectura de la mitología clásica.151 150 A partir de la referencia a los estudios de la escuela de Warburg sobre el tema, Benjamin pone en relación la doble polaridad de la melancolía con la doble polaridad de Saturno y de Cronos. “Wie die Melancholie, so verleiht auch der Saturn, dieser Dämon der Gegensätze, der Seele auf der einen Seite die Trägheit und den Stumpfsinn, auf der andern die Kraft der Intelligenz und Kontemplation (...). Was diese Dialektik des Saturn betrifft, so verlangt sie nach einer Erklärung, ‘die nur in der inneren Struktur der mythologischen Kronosvorstellung als solcher gesucht werden kann... Die Kronosvorstellung ist nicht nur dualistisch in bezug auf die Wirkung des Gottes nach außen, sondern auch in bezug auf sein eigenes, gleichsam persönliches Schicksal, und sie ist es außerdem in solchem Umfang und in solcher Schärfe, dass man den Kronos geradezu als einen Gott der Extreme bezeichnen könnte (...)’” (Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 129). “Lo mismo que la Melancolía, también Saturno, daímōn de los opuestos, confiere al alma de un lado inercia e insensibilidad, y de otro la fuerza de la contemplación y la inteligencia. (...) Por lo que a esta dialéctica propia de Saturno se refiere, se requiere una explicación ‘que sólo se puede buscar en la estructura interna de la representación mitológica de Cronos… La representación de Cronos no es dualista tan sólo en relación con el efecto exterior del dios, sino también en relación con su destino propio, personal, por así decir; y lo es además hasta tal punto y con tal precisión, que casi se podría definir a Cronos como un dios de los extremos (...)’” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 364). 151 “Der Monatsbeherrscher, ‘der griechische Zeitgott und der römische Staatendämon’ sind zum Schnitter Tod mit seiner Sense geworden, die nun nicht mehr der Staat, sondern dem Menschengeschlecht gilt, so wie es nicht mehr der Jahresumlauf mit seiner Wiederkehr von Aussaat, Ernte, Winterbrache ist, der die Zeit beherrscht, sondern das unerbittliche Abrollen jedes Leben zum Tode. Dem Zeitalter aber, das die Quellen okkulter Natureinsicht um jeden Preis sich zu erschließen bestrebt war, stellte das Bild des Melancholischen die Frage, wie es gelingen könne, dem Saturn die Geisterkräfte abzulauschen und doch dem Wahnsinn zu entgehen. Die erhabene Melancholie, Melancolia ‘illa heroica’ des Marsilius Ficinus, des Melanchton galt es von der gemeinen und verderblichen abzulösen. Zu einer präzisen Diätetik des Leibes und der Seele tritt der astrologische Zauber: die Veredlung der Melancholie ist das Hauptthema des Werkes ‘De vita triplici’ von Marsilius Ficinus. Das magische Quadrat, welches auf der Tafel zu Häuptern der Dürerschen ‘Melancholie’ sich eingezeichnet findet, ist das Planetensiegel des Jupiter, dessen Einfluss den trüben Kräften des Saturn sich widersetzt. Neben dieser Tafel hängt als Hinweis auf das Sternbild Jupiters die Waage” (Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 131). “El señor de los meses, ‘el dios griego del tiempo y el daímōn romano de las cosechas’ se han convertido en la muerte provista de su guadaña segadora, que ahora ya no se ocupa de la mies sino del género humano,

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De esta manera, es posible entender la dialéctica entre duelo, fragmentación y (re)construcción o salvación, que se encuentra detrás del concepto de melancolía —en su relación con el proceso creativo—.152 Una interpretación interesante de esta problemática en Benjamin se puede leer en la siguiente cita de Pensky: The maintained tension between historical object and messianic futurity, between subjective concentration and objective revelation, is in essence a tension arising from the possibility of meaning; better, it is a productive tension maintained at the moment of dialectical suspension in which the necessity and impossibility of meaning are held frozen for the contemplating subject.153

Pensky define, a partir de esta anotación, la melancolía como una forma de ver, como una mirada que se constituye en un espacio intermedio entre el sujeto y el objeto. If the melancholy subject “produces” melancholy objects, then those objects themselves also constitute the melancholy way of seeing. (...) Melancholy occupies the space that separates Benjamin’s “messianic” and “materialistic” gaze —it is a space that is carved between the subject and the object by a question concerning the possibility of meaning (...).154

Así como Pensky busca ubicar la problemática de la melancolía en el centro del pensamiento de Benjamin, a mí me interesa desplegar dicha problemática en de igual modo que aquello que domina al tiempo ya no es el ciclo anual con su recurrencia de siembra, cosecha y barbecho, sino ese rodar inexorable que lleva toda vida hacia la muerte. Pero a una época empeñada en el intento de descubrir a toda costa las fuentes del conocimiento oculto de la naturaleza, la imagen del melancólico le planteaba el problema de cómo era posible llegar a captar las fuerzas espirituales de Saturno y escapar sin embargo a la demencia. La melancolía sublime, la Melancolía ‘illa heroica’ de Marsilio Ficino, o de Melanchthon, debía desligarse de la otra común y perniciosa. A una precisa dietética del cuerpo y del alma se añade de este modo la magia astrológica: el ennoblecimiento de la melancolía es así el tema principal de la obra titulada De vita triplici de Marsilio Ficino. Y aquel cuadrado mágico que está inscrito en la tabla que aparece sobre la cabeza de la Melancolía de Durero resulta ser el signo planetario de Júpiter, cuyo influjo sin duda contrarresta las oscuras fuerzas de Saturno. Junto a esta tabla cuelga la balanza, en tanto que directa referencia a la imagen astral propia de Júpiter (...)” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 366). 152 A partir de la reflexión de Benjamin —quien sitúa la melancolía entre Cronos, Saturno y Júpiter— se puede entender igualmente el gesto del ángel de la historia que con sus alas extendidas se encuentra suspendido, en tensión en un punto entre el pasado hacia el que quiere dirigirse y el futuro como progreso que lo quiere arrastrar. 153 Pensky, Melancholy Dialectics, ob. cit., p. 15. 154 Ibíd., p. 16.

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toda su complejidad, pues esto ilumina —oblicuamente— la filigrana barroca de la propuesta onettiana. Teniendo en cuenta esto, resulta oportuno llamar la atención sobre el concepto benjaminiano de historia natural, definible, brevemente, como naturaleza caída y al que se puede poner en relación con el proceso creativo de la melancolía y la labor mesiánica del ángel de la historia. Pensky recuerda en este sentido que, tanto para Scholem como para Adorno, la dialéctica de la melancolía desempeñaría, en el pensamiento benjaminiano, una labor fundamental en la transformación de lo histórico en naturaleza y de todo lo natural en un fragmento de la historia de la creación.155 Pensky anota además que la visión melancólica precede a la técnica alegórica y recuerda que Hans Heinz Holz distingue, como ya se ha dicho, tres momentos de la creación alegórica. El primero, el duelo, el momento de la devaluación (Entwertung) del mundo tendría que ver con la noción de alienación (Entfremdung), desarrollada por Karl Marx. Este momento sería definible como un proceso destructivo que puede conducir a una respuesta creativa en el arte o en el pensamiento crítico.156 In the allegorical mode of seeing, devaluation is followed by fragmentation. Holz calls this Verstückelung, the division of the petrified world into a heap of discrete fragments. Together, devaluation and fragmentation are the propadeutics to allegorical Konstruktion, the third, productive moment of allegory. Only through the gaze that sees the homogeneity and repetition of historical time rob the world of all meaning, and thus of all coherence and order, can the allegorist come to construct meaning of his own, by assigning subjective meanings to the fragments.157

Como se lee a continuación, la propia naturaleza entraría de esta manera en la esfera de la creación alegórica. And this again is a further reformulation of the dialectic of natural history. Petrified, transformed into the specter of repetition, history is transfigured into dead Ibíd., p. 17. Horl critica en su ensayo el momento de Verfremdung en La vida breve; lo sitúa a éste dentro de un proceso que describe, según ella, la ficción y no crea la realidad. (Véase Sabine Horl, “El lenguaje de lo imposible. Acerca de La vida breve de J. C. Onetti”, ob. cit., pp. 120-121.) Después de lo visto hasta ahora, resulte quizá innecesario el anotar que la ficcionalización de esta problemática en la novela del uruguayo no se deja simplificar de esta manera. En este sentido, calificar de derrotista a la obra de Onetti y al propio Onetti, y pedir, como lo hace la autora al final del ensayo, la prohibición de La vida breve, no puede ser tomado sino con ironía. 157 Pensky, Melancholy Dialectics, ob. cit., p. 117. 155 156

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nature; mortified, nature becomes the elements of historical ruin and the universality of death.158

En La vida breve nos encontramos con un movimiento creativo que puede ser leído en parte en términos de la creación melancólico-alegórica benjaminiana. A la luz de lo visto, el de Onetti se revela como un proceso creativo extremadamente complejo que presenta un gran potencial crítico. Es precisamente este potencial, el que no ha sido distinguido, en general, por la crítica de la obra de Onetti y que puede ser iluminado ahora por la contraluz del concepto de melancolía. Realizar una lectura oblicua y descubrir la melancolía como la filigrana barroca de la obra de Onetti, permite visualizar la complejidad del proceso creativo del uruguayo y redefinir el lugar de su propuesta dentro de la tradición literaria del continente. Pues, hasta ahora, en términos generales, se había pensado la alienación de los personajes onettianos como la alienación de su literatura con respecto al medio, o se había relacionado su literatura con el medio de una manera simplista. Así, para sólo nombrar un ejemplo ilustrativo, se ha pensado en la novela El astillero como metáfora de la decadencia económica del Uruguay de aquella época, lo que supone un modelo de análisis en el que actúan dos elementos preexistentes: la ficción y la realidad. Pero es en términos de un proceso creativo complejo de construcción de la realidad y la ficción como debe ser pensada la propuesta de Onetti. En este sentido, resulta productivo un análisis de La vida breve en cercanía de los tres momentos de la creación melancólico-alegórica. La mirada que Brausen lanza hacia los objetos en “Naturaleza muerta”, descriptible a partir de una noción de duelo que se puede poner en relación con el concepto de alienación de Marx, da cuenta no sólo de la marginación del personaje, sino también del proceso creativo en que éste se encuentra inmerso. Brausen petrifica con su mirada los objetos del departamento de la Queca, los cuales se revelan de esta manera en proceso de corrupción.159 Esta corrupción coincide, como se dijo, con la de la Queca, quien entra de esta forma en el ámbito de lo redimible. Brausen concibe la redención de la Queca —que sólo podrá llevarse a cabo a partir de su asesinato— como su “obra maestra”. La muerte de la Queca se revela así como el final de un proceso de redención, que en tanto proceso Ibíd., p. 120. Este hecho puede encontrar una explicación en lo afirmado por Pensky con respecto a la devaluación (Entwertung) y la alienación (Entfremdung), pues en ambos casos se escondería, según él, una posibilidad de crítica: la devaluación y la alienación del mundo surgen de sus condiciones objetivas, pero al mismo tiempo proveen a la percepción de las causas verdaderas de dichas condiciones (véase Pensky, Melancholy Dialectics, ob. cit., p. 116). 158 159

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creativo ha empezado con la alienación de Brausen debido a la amputación de Gertrudis, y que terminará con la huida de Brausen y Ernesto al territorio de la ficción que aquél ha creado. El proceso creativo de Brausen puede ser entendido como una (inter)dependencia y una liberación. Esto, en el sentido de que la amputación del seno izquierdo de Gertrudis libera la mano derecha de Brausen; mano liberada que podría ser tomada como imagen de la posibilidad de escritura: “Habría llegado entonces el momento de mi mano derecha, la hora de la farsa de apretar en el aire, exactamente, una forma y una resistencia que no estaban y que no habían sido olvidadas aún por mis dedos”.160 Pero, como se ve, la mano liberada se encuentra bajo el signo del duelo-nostalgia, debido a la pérdida del seno, lo que revela la posible escritura de Brausen marcada por la amputación del cuerpo de Gertrudis. Esto, que se descubre en el inicio del proceso creativo, prefigura los tres espacios de la creación en La vida breve que pueden ser descritos de la siguiente forma: Espacio 1 de carencia, habitado por una Gertrudis amputada y un Brausen luctuoso. Espacio 3 de marginación, departamento de la prostituta al que Brausen se desplaza. Espacio 2 de construcción, espacio de regreso de Brausen y de Santa María — en calidad de ficción, a partir de un recuerdo—. Estos tres espacios se pueden relacionar con los tres momentos de la creación alegórica: la carencia del primer espacio lleva a Brausen a desarrollar una mirada luctuosa que, en su primer desplazamiento, narrado en “Naturaleza muerta”, convertirá los objetos de la prostituta en emblemas del duelo por la pérdida del seno y la muchacha, y petrificará y fragmentará el departamento de la Queca, el espacio 3. Por su parte, el 2 es el espacio de la construcción de la ficción, desde donde se intenta dotar de un nuevo sentido al mundo, desde donde se busca vivir una vida breve y la posibilidad de salvar y salvarse.161 La reflexión de Sarduy en torno a la lectura barroca de Los Embajadores abre algunas posibilidades de entender los desplazamientos de Brausen en la novela. El espacio 1 de la carencia sería comparable con la primera sala de la National Gallery, donde el espectador se encuentra frente a la pintura y descubre en ella Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 19. Teniendo en mente la imagen del ángel de la historia y el concepto de melancolía benjaminianos, se hace posible entender que dichos desplazamientos no sólo se dan sobre el eje espacial, sino igualmente temporal. El espacio 2 onettiano, el de la posibilidad de dotar al mundo de un nuevo sentido, sería relacionable con el tiempo entre el pasado y el futuro, donde se encuentra suspendido el ángel de la historia. 160 161

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un elemento que desconcierta, una herida en la piel de la pintura que suspende el sentido. Entonces, la pérdida de sentido y el extrañamiento obligan al espectador a trasladarse a un tercer espacio, a poner luego marcha atrás y a regresar lateralmente al primer espacio. De esta manera, el espectador descubre la figura en el cuadro que antes se le había negado. Si el desplazamiento al tercer espacio es una suerte de marginación del espectador, su regreso al primero transforma a éste en un espacio segundo marcado por el desplazamiento. Todo este proceso permitiría realizar finalmente una nueva lectura de la obra, en la que todo se descubre como un artificio. En dicha lectura denominada como barroca, producto de esos tres momentos y esos tres desplazamientos, importaría ante todo la astucia del desciframiento. En La vida breve nos encontramos igualmente con un desplazamiento entre tres espacios, vale decir, con la creación de dichos tres espacios producto del desplazamiento de Brausen. Este movimiento —que tiene lugar tanto en términos espaciales como temporales— es adscribible al Barroco por su cercanía con el proceso creativo de la melancolía y la lectura de la anamorfosis, que forman parte del discurso barroco. Al inicio de la construcción melancólica y la lectura que suscita la anamorfosis se ubica una figura que, para su visualización, exige una mirada oblicua y a contraluz. Al comienzo de la ficción onettiana se encuentra una cicatriz que certifica una ausencia original, una carencia transformada en huella de seno amputado, la cual exige una mirada lateral, si no evasiva. Esta marca —“ficticia”— de seno amputado abre la posibilidad del duelo, y de “la apropiación de lo inapropiable”, en términos de Agamben. Josefina Ludmer en Onetti. Los procesos de construcción del relato presta atención también a la constitución de los espacios y aborda la problemática de la carencia —sin relacionarla con el Barroco o la melancolía— en la escritura de Onetti —y Brausen—. Ella concibe, sin embargo, la escritura onettiana como una suerte de prótesis. Se escribe a partir del corte y de lo que falta; se escribe porque hay algo que falta. El incipit de La vida breve manifiesta que no hay relato sin amputación y sin algún objeto desaparecido; manifiesta, a la vez, que no hay relato sin algún tipo de irrupción o de advenimiento; que es necesario encontrar otro “objeto” (signo) que sustituya (signifique) al perdido y recurre para esto al departamento vecino; manifiesta que los elementos que rodeaban el objeto perdido encuentran su lugar en los lugares materiales de la escritura y son representados por ellos, como si el pecho cortado se hubiera transformado en la página en blanco que es necesario circunscribir y cubrir (...) la cadena con la cruz (el lugar del Salvador) en la oscilación desde donde se narra, en la articulación de las dos series.

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Pero lo cierto es el reverso: la escritura es la que establece y trabaja la falta porque se funda en ella, pone en escena —representa— la pérdida porque se postula como metáfora y trasposición (...).162

Es necesario anotar que la escritura onettiana no pone en escena la pérdida, sino que la descubre, como se ha visto, en su artificialidad, en su calidad de estrategia melancólica. La escritura de Onetti no representa la pérdida, sino que descubre la puesta en escena como puesta en escena; su escritura descifra, como lo hace la lectura barroca. Según Ludmer, la imagen de la amputación del pecho permite pensar en los signos como sustitutos, en la calidad de prótesis de la escritura, y en que la condición de posibilidad de la escritura supone la desaparición de las cosas.163 Para llegar a esta conclusión, Ludmer ha tenido que ubicar a la escritura onettiana en una suerte de espacio entre-dos, entre-dos pechos, el cual, pese a ser el sitio de la cadena con la cruz, el lugar del Salvador, no parece abrir la posibilidad de redención —salvación— de la realidad y la ficción, al quedar ambas como meras oposiciones. Lo que produce la caída de un pecho es la negación del “entre” dos; para que sea posible escribir la preposición entre (fundamental en La vida breve y en todo Onetti) se requieren dos nombres equivalentes: el drama de la amputación es, en realidad, el de la negación de la posibilidad de instalarse y oscilar entre los dos lados, como la cadena (significante). Pero si el departamento vecino provee el otro lado necesario (ya no hay dos pechos iguales uno al lado del otro, pero hay dos departamentos) puede nacer la enunciación y su sujeto: el que “habla” en el relato. El lugar de la enunciación es, pues, el lugar de la cadena con la cruz o la foto entre los dos pechos (...). (...)Y en La vida breve todo está dividido en dos partes y todo tiene un “al lado”: hay dos lugares fundamentales (Buenos Aires y Santa María), dos departamentos, dos partes de la novela, dos nombres para el narrador-escritor, y, sobre todo, dos reinos: lo que se muestra como “realidad” y lo que se dice “ficción”.164

Si bien lo afirmado por Ludmer resulta interesante para la investigación, llama inmediatamente la atención que ella defina el movimiento en La vida breve como una oscilación entre dos espacios previamente constituidos. Es precisamente con la reflexión de Sarduy en torno a la lectura barroca, que se

Josefina Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, ob. cit., p. 27. Ibíd. 164 Ibíd., p. 26. 162 163

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puede entender que los espacios de la novela se construyen en su interacción y que no se trata de un oscilar entre “dos reinos” dados. Así, no cabe concebir el espacio 2 de la novela como un “espacio entre”, pues éste es el mismo espacio 1 de la carencia, que se ha transformado luego de la entrada lateral desde el espacio 3. La escritura onettiana no sustituye, sino que repite la carencia; ella no parece brindar la posibilidad de metaxy, epifanía, milagro o salvación. El momento previo a la amputación es irremontable, ya que en el origen se encuentra la escenificación de la pérdida: la transformación de la carencia en pérdida. No hay salvación por la escritura, pues ésta no ocupa el lugar de El Salvador entre los dos senos. La escritura, si bien nacería de la mano libre dejada por el seno amputado, —mano que al escribir no deja de sentir el vacío, que aprieta en el aire—, descubre finalmente todo como producto de la ficción, descifra el procedimiento técnico del discurso literario. Si bien en las novelas analizadas se escribe a partir de la ausencia del seno y de Lázaro,165 la literatura onettiana de cicatriz166 barroca no sustituye, sin embargo, no llena el Otro lado amputado, ausente o vacío. En el sistema onettiano no hay solamente dos lados, dos departamentos similares o comparables, entre los que oscilar. De haber oscilación, ésta tendría lugar en torno al seno amputado.167 El seno —oro barroco, en términos sarduyanos— se encuentra irremediablemente perdido; en cuanto cifra de una carencia original, el seno se vuelve visible como cicatriz —marca de agua—, lo que sugiere la dificultad de una mirada de frente y exige una mirada oblicua, parcial, evasiva, fugaz o escondida, como la de Brausen en la novela. (...) Ablación de mama. Una cicatriz puede ser imaginada como un corte irregular practicado en una copa de goma, de paredes gruesas, que contenga una materia inmóvil, sonrosada, con burbujas en la superficie, y que dé la impresión de ser líquida si hacemos oscilar la lámpara que la ilumina. También puede pensarse cómo será quince días, un mes después de la intervención, con una sombra de piel que se le estira encima, traslúcida, tan delgada que nadie se atrevería a detener mucho tiempo sus ojos en ella. Más adelante las arrugas comienzan a insinuarse, se forman y se alteran; ahora sí es posible mirar la cicatriz a escondidas, sorprenderla desnuda alguna noche y pronosticar cuál rigurosidad, cuáles dibujos, qué tonos sonrosados y blancos prevalecerán y se harán definitivos.168 A partir de la ausencia de Rita en Para una tumba sin nombre, como se verá más adelante. Así como en la propuesta palaciana se puede poner de relieve su singularidad dentro de la literatura de filigrana barroca con la imagen de la fibra barroca, en la onettiana se puede hacer lo propio con la imagen de la cicatriz barroca. 167 Oscilación de la luz de la lámpara en torno a la cicatriz, marca (de agua). 168 Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 17. 165 166

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La oblicuidad que exige la mirada de la cicatriz del seno amputado de Gertrudis, prefigura el movimiento de Brausen hacia el departamento vecino. El departamento de la prostituta, a pesar de ser similar al de Brausen —se habla de la extensión o la prolongación de la cama del un departamento en la del otro— posibilita y exige, sin embargo, la marginación del personaje debido a su carencia, es decir, la marginación de Brausen es causa y condición de su tránsito por el espacio 3 y también de su regreso hacia un espacio primero/anterior (1-2).169 Brausen busca, en su tránsito hacia el espacio 3, su transformación y la transformación de los espacios que sólo en el desplazamiento se constituyen como tales. Al abordar el primer desplazamiento de Brausen hacia el departamento de la Queca, había anotado la transformación de este espacio en una suerte de naturaleza muerta y la propia transfiguración del personaje, producto de su mirada luctuosa-alienada. Así, el 1 es el espacio de la carencia y el duelo, el espacio 3 es el de la marginación, la fragmentación y la destrucción; y el espacio 2 es el de la (de)construcción, el espacio de la lectura barroca que lleva la marca del desplazamiento: nueva cicatriz. 169 Un desplazamiento de similares características se descubre en la salida del espectador de la National Gallery hacia una sala contigua y en su regreso al primer espacio para repetir la lectura de la pintura, la cual se descubre entonces en toda su ficción: el realismo de la pintura se arruina producto de la fuerza expansiva de su segundo centro oscuro, la anamorfosis. Como anotaba más arriba, de existir oscilación en el sistema onettiano, ésta podría ser entendida, dentro de un proceso de doble focalización, como de carácter elíptico, es decir, se trataría de una oscilación que no tiene lugar entre dos centros comparables, sino de una en la que uno de los centros se encuentra obscurecido, elidido; lo que haría justicia a la imagen del seno amputado de La vida breve. Sarduy da cuenta, al abordar el tema de la elipsis en su ensayo “Barroco”, de esta figura retórica como de la ocultación teatral de un término en beneficio de otro —lo que la acercaría a la estrategia melancólica de ocultación de la carencia y alumbramiento de la pérdida— y agrega que “[e]n la medida en que el sujeto circula bajo la cadena, en la medida en que brilla en el trazado de la órbita como su centro supuesto, parece ajeno al centro obscuro, pero cuando un significante de más o de menos viene a marcar la carencia —detectable en el representante de la representación—, entonces la cadena deja caer al sujeto de su lugar único, lo desorbita, y éste viene a situarse, como un reverso de su brillo, en la noche del centro segundo” (Sarduy, “Barroco”, en ob. cit., p. 1238). Si bien es posible leer, a partir de la figura de la elipsis, una suerte de marginalización o desorbitación del sujeto hacia un segundo centro debido a la carencia —donde el paso desde un primer espacio hacia un segundo de carácter marginal (oscuro) permite la oscilación del sujeto entre ambos espacios y la creación de una órbita elíptica como espacio entre-los-dos-espacios—, este movimiento no abre, sin embargo, las mismas posibilidades de lectura de la novela que el de la anamorfosis. Si bien hay similitud en los desplazamientos que exigen ambas figuras, el que requiere la anamorfosis permite describir el movimiento entre espacios dinámicos, como los de La vida breve, que son a su vez los mismos y otros. Cabe repetir entonces, que los espacios de la novela se descubren similares a los de la descripción de la National Gallery de Londres como lugar de la lectura barroca de Los Embajadores. Allí, el espacio 3 se descubre como marginal en relación con el espacio 1 y el espacio 2 se revela como el mismo y otro que el espacio 1.

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Inútilmente estuve escuchando junto a la pared de mi departamento; la Queca no volvió aquella noche, y durante el alba, empujado por mi repentino amor creciente, necesitando agregar dádivas al pedazo de hierro que había tirado bajo su cama, busqué una hoja de afeitar y me hice un tajo oblicuo en el pecho, frente al espejo del cuarto de baño, evocando la sonrisa con que ella se había despedido antes de golpear la puerta; entonces pude dormirme, consolado por el delgado ardor donde sólo habían surgido gotas aisladas de sangre.170

En esta cita se encuentran prefigurados o en potencia los tres espacios de la novela descritos. Brausen percibe en su departamento, espacio 1, el silencio del departamento de la Queca, espacio 3. Aquél espacio 1 se revela como un potencial espacio 2 en el retorno de Brausen desde el espacio marginal del otro lado y en el tajo que se hace en el pecho. Dicho tajo es una dádiva para la Queca, a quien ha golpeado. Así, el espacio marginal 3 se descubre como tal, ya no sólo en la degradación de la prostituta, sino en la propia degradación —desorbitación— de Brausen, quien disfruta, cada vez más, de ejercer violencia sobre su amante. El tajo, dádiva para la Queca, se suma al pedazo de hierro, recogido por Brausen en la ciudad y que ha hecho rodar bajo la cama de la prostituta; el pedazo de hierro puede ser interpretado, por lo demás, como signo de la mirada fragmentaria y destructiva —que transforma en ruina— del nuevo Brausen-Arce; pedazo de hierro, nuevo emblema del duelo, que da cuenta de la propia corrupción del personaje y su transformación en Arce, el amante de la prostituta. Me vestí y anduve dando vueltas en la habitación, revisándome los bolsillos, estremecido por la necesidad de regalarle algo, de dejar cualquier cosa que representara el supersticioso amor que comenzó a ligarme violentamente a ella apenas golpeó la puerta y me dejó solo, tan pronto como el portazo agitó el aire de la habitación y la atmósfera removida avanzó hacia mi desde los rincones, permitió que mi cara y mi pecho sintieran nuevamente el clima milagroso, tanto tiempo desaparecido, negado. Encontré en el bolsillo de la cadera, debajo del pañuelo, una herrumbrosa tuerca hexagonal; la hice saltar en la mano, la dejé rodar bajo la cama.171

A partir de lo visto hasta el momento, es posible entender la dinámica de los desplazamientos de Brausen y lo que éstos suscitan. El pasaje citado tiene lugar inmediatamente antes del regreso de Brausen a su departamento, después de haberle propinado una paliza a la Queca: “Salió un poco de sangre, era posible

170 171

Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 293. Ibíd.

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creer que la nariz se iba hinchando, segundo a segundo, visiblemente (...)”.172 La violencia de Brausen y el odio creciente de la Queca hacia su amante, propician el portazo de la prostituta, que agita el aire de la habitación y permite el surgimiento del “aire milagroso”. Esto revela un aspecto más de la dinámica de creación de los espacios de la novela, la cual no se define, a diferencia de lo afirmado por Ludmer, a partir de una relación entre las llamadas “realidad” y “ficción”, Buenos Aires y Santa María, sino mediante una triada espacial y temporal que se ocupa con los nombres de Buenos Aires, Santa María y Montevideo. La propia Ludmer subraya, al referirse a la escisión —corte en el pecho— de Brausen, la necesidad de una figura triangular —¿órbita u oscilación elíptica?—, para que la ficción sea posible. Para introducir esa instancia e instaurar la función del otro se impone un complejo proceso en el sujeto que escribe: Brausen se divide y segrega su “otro” ocupando un lugar diferente; el pasaje al departamento vecino, su entrada en el “mundo loco”, el cambio de nombre y el doble que instituye representan su división-transformación (y a partir de allí la emergencia del tercero en el relato de Santa María). En el otro lado de la pared se abre el discurso del otro: la escisión de Brausen lo sitúa, alternativamente, en dos lugares de “la realidad”; introduce un doble sentido, un doble espacio y una doble legalidad: esta trinidad define la máscara, el disfraz, el carnaval que enmarca el relato.173

Lo que parecería pasar desapercibido a Ludmer en esta cita es el hecho fundamental de que el espacio que abre la posibilidad de la ficción se crea en el regreso de Brausen al primer espacio, el cual se descubre como un espacio distinto únicamente por el desplazamiento. Por lo tanto, la dinámica de la novela no concuerda en lo absoluto con la idea de lo carnavalesco. El desplazamiento espacial de Brausen se corresponde con el desplazamiento temporal que significa la creación de la ficción en la novela: Santa María se crea a partir de un recuerdo del personaje. Así, el proceso de ficcionalización en el sistema onettiano es un movimiento —barroco-melancólico— de regreso, tanto espacial como temporal, a un sitio ya conocido, que se ve transformado producto del desplazamiento. Lo que prefigura la tematización en la obra de Onetti de la relación entre realidad y ficción. Como el “lector” del cuadro de Los Embajadores, quien sólo es capaz de restablecer la pintura en su viaje de regreso a la primera sala, Santa María se (re) construye como producto del desplazamiento entre los distintos espacios y de 172 173

Ibíd., p. 292. Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, ob. cit., p. 99.

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regreso en la habitación de Brausen. Precisamente, el movimiento de regreso a un espacio ya conocido y a la vez distinto, signado por la carencia, escapa a aquella idea, a la que se refiere Ludmer, de la doble espacialidad y la doble legalidad, que lleva a lo carnavalesco, a la oscilación entre dos espacios, al mundo momentáneamente invertible y al disfraz. ¿Qué pasa entonces cuando la ficción —la doble ficcionalización de la novela— es una vuelta al mismo espacio de carencia, el reverso se constituye como un regreso y el disfraz deja los rostros desnudos, como el traje de torero de Brausen que “se reduce a un cinturón ancho y relleno que se sujeta con broches en la espalda (...)”?174 En La vida breve el reverso no significa inversión, sino retorno al mismo espacio primero, que se revela signado igualmente por la ficción, la cual es irremontable: en el inicio se descubre siempre una representación, una puesta en escena. Así la escena del carnaval se encuentre al final de la novela y ésta comience con las palabras “Mundo loco”, la inversión y lo carnavalesco, así como la marginación,175 representan tan sólo una estación del desplazamiento. Lo anotado se correspondería con una afirmación de Díaz Grey, quien asume al final de la novela el papel de narrador dejado por Brausen: “Subimos a un taxi y atravesamos el carnaval en la ciudad sin hablarnos; descendemos junto a un largo paredón donde han pintado leyendas políticas con altas letras blancas”.176 (Mi cursiva.) No se debe olvidar, además, que Díaz Grey, en fuga con sus amigos, se ha escondido en el carnaval, y que al final de la novela descubren, junto con la muchacha violinista, los restos del carnaval difunto. Vista cronológicamente, la novela comienza antes del carnaval y termina después del mismo. Lo que confirmaría la idea del carnaval como estación entre la ficción y la ficción, vale decir, entre la ficción(alización) del inicio y la ficción(alización) que espera al final del viaje, de regreso en el primer espacio. La idea de la ficción como regreso a un primer espacio de pérdida escenificada177 descubre una carencia primordial, un vacío irremontable; la pérdida sería producto de la ficción, la cual sería comparable en este sentido con la escenificación y la estrategia melancólicas. Es la ficción la que produce el objeto perdido, la que abre el deseo —de búsqueda—. En el inicio se encuentra la ficción y al final se encuentra la ficción, de la misma manera que la carencia se encuentra en ambos polos Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 409. Vale anotar, una vez más, los reparos a una lectura —prototípica— de la literatura hispanoamericana sólo en términos de marginalidad; esta crítica es igualmente válida para una lectura sólo en términos de carnaval e inversión del orden establecido. 176 Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 412. 177 Como la escenificación de la muchacha perdida en El pozo. 174 175

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del proceso creativo, lo cual es reconocible sólo posteriormente. Esto queda claro si se piensa una vez más en la lectura barroca de Los Embajadores, pues es el desconcierto construido artificiosamente por el cuadro lo que suscita el desplazamiento entre los distintos espacios. La carencia, la calidad de ficción del cuadro, la ruptura de su ilusión realista se encuentra al final del desplazamiento suscitado, cuando se descubre todo como un mecanismo técnico. La carencia, la imposibilidad de representación que buscaría encubrir en un principio la pintura, se revela a partir del desplazamiento que exige su segundo centro. Sólo posteriormente se descubre la carencia primordial del inicio. También en La vida breve se busca la desilusión-disolución de la ilusión realista; la novela se constituye así como una renovación del pacto literario a partir de su desciframiento. Además, como se ha visto con Agamben, la estrategia melancólica no revela únicamente el espacio de la creación artística, sino que haciendo aparecer al objeto —del deseo— como perdido, éste se vuelve apropiable en el terreno de la ficción. El cortejo del fantasma en la ficción le entregaría a éste un principio de realidad. Sólo en cuanto Santa María aparece como perdida, ésta se descubre como remontable en La vida breve, y ocupa y transforma el primer espacio ficcionalizado, el que debería representar la realidad. La idea de la ficción como regreso a un primer espacio encuentra una explicación adicional en el hecho de que en la novela se trata de un proceso de doble ficcionalización, lo que hace imposible un camino de regreso hacia otro espacio que no sea el de la ficción misma. Onetti ha logrado este efecto al convertirse en personaje, al alquilar la mitad de su oficina a Brausen y al entregarle a éste la tarea de construcción de la narración, que es asumida finalmente por Díaz Grey. En este contexto de reflexión, resulta muy interesante lo afirmado por Liliana Reales en “Pasajes (“secretos”) de La vida breve”: La enigmática escena del penúltimo capítulo, “Thalassa”, muestra, en el bar del Berna, de Santa María, a Jorge Malabia, María Bonita, Lanza, Medina, Larsen y “el doctor”, en la penúltima escena de Juntacadáveres, novela de 1964, que narra, entonces, acontecimientos anteriores a los de La vida breve, si fuéramos a guiarnos por una cronología lineal. Si en el penúltimo capítulo de esta novela leemos un trecho del penúltimo de Juntacadáveres, estamos, sin dudas, leyendo un trecho de una historia ya en marcha sobre la que Brausen no “perdió el control”, nunca lo tuvo, y sobre la que tampoco podría tener la propiedad de un “creador”. Podríamos decir, entonces, que La vida breve emerge del gran corpus de Santa María, y no lo contrario. De este modo, seremos obligados a admitir que en esta novela no se “funda” Santa María y que Brausen no hizo más que imaginar lo mismo y lo otro, la iterabilidad esencial que hace que un signo,

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hablado, escrito, pensado o imaginado, nos lance a un rastro, a la ausencia de referente, a la infinitud laberíntica de pasajes, intervalos, indecibilidades: a la angustia de lo espectral que siempre acompaña lo hablado, lo escrito y lo pensado o imaginado.178

Esta afirmación la realiza Reales para cuestionar las explicaciones sobre la autonomía de los personajes de la novela en términos de una adquisición progresiva de vida propia que dan algunos críticos de la obra de Onetti, como lo hace por ejemplo Hugo Verani al abordar la escena del Berna. Esta escena es precisamente la que marca el ingreso de Brausen en el mundo de la (segunda) ficción, que para Reales significa también “el ingreso en lo mismo y en lo otro, al mismo tiempo”.179 Pues, “[a]l final de la novela, cuando Brausen ingresa efectivamente en Santa María y escucha la voz del médico, escucha la misma voz que narrará el último capítulo. Somos, entonces, devueltos a la situación primera de la novela, cuando Brausen escucha a Queca, separado de ella por una fina pared “que parece de papel”.180 El ingreso de Brausen en la ficción, descrito por Reales, se puede traducir en términos de un regreso a un primer espacio que es a la vez el mismo y otro, es decir, como un regreso a un primer espacio que, marcado por el tránsito por un tercer espacio, se ve transformado. De esta manera, Reales, al describir el momento final del proceso de ficcionalización en la novela, llega a una explicación que en la presente investigación ha podido ser realizada a partir de la descripción de una serie de desplazamientos similares a los de la estrategia melancólica y la lectura barroca. Se debe anotar que la lectura del proceso de ficcionalización en la novela en términos de filigrana/cicatriz barroca —a partir de la construcción melancólica y la lectura barroca de la anamorfosis—, abre una posibilidad de interpretación de la obra onettiana dentro de la tradición hispanoamericana, que con la lectura de Reales se dificulta. Precisamente, la lectura contextualizada de la obra de Onetti constituye una de las tareas pendientes para la crítica. En todo caso, nos encontramos al final de una serie de desplazamientos que nos han llevado de regreso al mismo lugar y a otro, que es desde donde se construye la (doble) ficción onettiana. Se debe tener presente que es siempre de regreso en su departamento donde Brausen imagina Santa María, que es allí donde busca salvarse en una vida breve, en una ficción. Mas dicha salvación parece, Liliana Reales, “Pasajes (‘secretos’) de La vida breve”, en Bienvenido, Juan, Montevideo, Librería Linardi y Risso/Biblioteca Nacional del Uruguay, 2007, p. 149. 179 Ibíd. 180 Ibíd., p. 148. 178

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como se ha dicho, igualmente imposible, y esto tiene que ver con el hecho de que dicho espacio 2 es el mismo espacio 1,181 espacio de carencia. Además, la frustración de la mano derecha de Brausen —que es frustración por el seno amputado—, se podría revelar igualmente como frustración por la imposibilidad de escritura. Contra todo deseo, Brausen es aquel que no escribe más que un plano que firma y luego destruye, y una carta dirigida a Julio Stein. Brausen encarna, para mi lectura, el drama que señalé hace poco. Drama que dice respecto, en primer lugar, a la aceptación (ya anticipada desde las primeras páginas) de la imposibilidad de salvación, aún por la escritura. Pues, si nunca se está en lo que se escribe, si un texto no puede evitar su incesante explosión, su diseminación, su deriva esencial, la escritura se entiende como espacio de no-presencia, ni presencia ni ausencia, destituyendo desde siempre de presencia plena a quien escribe y a quien venga a leer lo escrito. La idea de salvación exige fuerzas y condiciones estables de identidad, de presencia, de conciencia, de subjetividad, algo que pueda o deba ser conservado.182

Esto se lo podría entender en términos de (des)orbitación elíptica del sujeto, el cual se encontraría desplazado, siempre en otro lugar, descentrado.183 Además, resulta interesante que Reales agregue que “[s]e accede a la imaginación de Brausen por medio de una escritura que, a partir de un robo, se escribe”.184 Si lo que leemos sobre Santa María y sus gentes son producto de un robo, o de un contrabando (pues se nos ofrece algo no autorizado a su circulación) lo que leemos y escribimos sobre Santa María y sus gentes nos desplaza al margen de lo ilícito, lo que, naturalmente, nos impide obrar con autoridad, o amparados por la autoridad del texto primero.185

Nos encontraríamos una vez más ante la exigencia de un desplazamiento de marginalización, para que la posibilidad de creación —y lectura— de la ficción se abra. La labor de creación/escritura —y de lectura— exigiría en 181 Sólo este hecho es ya suficiente para quitarle el sustento a cualquier afirmación que sostenga que la novela onettiana propone un modelo de evasión de la realidad. 182 Reales, “Pasajes (‘secretos’) de La vida breve”, en ob. cit., p. 147. 183 La problemática de la supremacía de la lectura sobre la escritura que supone, como se verá con Borges, la muerte de la intencionalidad y la autoridad, y se relaciona con una crítica radical de la idea de sujeto (productor), se revela como constitutiva de un Barroco como latencia, y se descubre además como pieza fundamental de diferenciación de un Barroco como manifestación que, como se verá con Lezama Lima, prioriza en cambio la idea de escritura. 184 Reales, “Pasajes (‘secretos’) de La vida breve”, en ob. cit., p. 148. 185 Ibíd.

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este sentido el paso por el espacio 3, demandaría un pasado delictivo, delincuencial, como el que busca Brausen y que no alcanza finalmente. El escritor delinquiría y obligaría a delinquir, robaría y sería robado, pues la escritura misma debería aparecer como robada, como perdida:186 “Al no escribir su argumento, al preservarlo en sí, Brausen desautoriza cualquier intento de atribuírselo y cualquier intento de usarlo como texto ‘primero’ que motivaría y conduciría el otro texto, el comentario”.187 Nos encontramos de este modo frente a una nueva variante de la problemática de la imposibilidad de remontar hasta el origen de la escritura, que es fundamental del sistema de Onetti y el Barroco como latencia. Se recordará en este sentido que Onetti mina cualquier posible identificación del narrador con su persona, al crear una serie de narradores que se autor-izan a sí mismos y que delatan una suerte de pasado delictivo. Según Ludmer, “[l]o que narra La vida breve es un proceso de autopaternidad en el cual Brausen, el yo, se anula para dar nacimiento a Arce, el otro; finalmente el ‘otro’ es Brausen y Arce el ‘yo’: este proceso es criminal y el impostor debe ser perseguido y sancionado; el policía le dice al detenerlo: ‘Usted es el otro’ —dijo el hombre—. ‘Entonces usted es Brausen’”.188 Este proceso criminal, al que se refiere Ludmer, no define sin embargo a la novela. No hay una relación entre el Mismo —o el yo— y el Otro, sino que el mismo es a la vez, como se ha visto, (el) otro. Ludmer agrega, con respecto a los narradores/“escritores” onettianos, que “[a] lo largo del texto, y mientras lo cuentan, se trasladan al lugar contiguo (locura, ilegalidad, reino del gasto, de los impulsos, improducción, muerte), pero regresan, para escribir, al espacio familiar cotidiano”.189 Es efectivamente de regreso en su habitación que Brausen imagina, escribe y rompe finalmente un plano de Santa María, en un gesto que abriría la posibilidad de un nuevo comienzo. En todo caso, los narradores onettianos realizarían en general, según Ludmer, un movimiento similar al de Brausen. Los narradores se instalan, así, en el espacio “normal” y productivo y desde allí investigan su transgresión anterior: la actividad de narración pone en juego el saber y no ya el poder; mejor dicho, la vertiente “saber” del poder. El narrador es,

186 Cabe adelantar, que el tema de la pérdida del manuscrito del libro del poeta Licario se revela como fundamental en la obra de Lezama Lima y su Barroco como manifestación, como se verá más adelante. 187 Reales, “Pasajes (‘secretos’) de La vida breve”, en ob. cit., p. 148. 188 Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, ob. cit., p. 109. 189 Ibíd., p. 119.

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en síntesis, un detective ex ladrón que reinstaura la doble legalidad constitutiva del sistema Onetti mediante la escisión yo/el otro, antes/ahora.190

La figura del detective ex ladrón revela más bien, en mi opinión, un doble movimiento de regreso, a saber, el que trae al “escritor” de vuelta al espacio “normal” (posdelito) y el de la escritura como mirada (detectivesca) hacia atrás, desde el lugar de regreso del personaje. Cabe resaltar, que dicho espacio “normal” se revela como irrecuperable. El ex ladrón accede a un espacio posdelito, mismo espacio y otro, a su vez, del espacio “normal”: desde allí lanza una mirada que busca remontar. No se trata entonces en el sistema onettiano de una doble legalidad. Entender esto permite concebir la relación en la novela, mencionada por Ludmer, entre un antes y un después, entre el yo y el otro, de una forma distinta. En todo caso, el “escritor” posee efectivamente un botín, un oro robado que ha sido obtenido en el desplazamiento por el espacio marginal. Se debe recordar que Brausen se traslada desde el espacio 1 hacia el espacio 3, donde busca convertirse en Arce, y regresa al espacio 2, siendo el mismo y el otro, o el otro que es el mismo. Me refiero en este sentido a las figuras de un BrausenArce o un Brausen-Ernesto, el verdadero asesino de la Queca, cargado de un botín secreto, que puede ser relacionado con la maleta de Ernesto, que Brausen pasea por la ciudad. Por lo demás, esta serie de desplazamientos se corresponden con los que tienen lugar entre Buenos Aires, Montevideo y Santa María, que se revelan a su vez como desplazamientos temporales de Brausen. Si bien el propio Onetti ha afirmado en algunas ocasiones que Santa María es una suerte de espacio intermedio entre Buenos Aires y Montevideo, producto de su imposibilidad de viajar de regreso a Montevideo y de la nostalgia que acarrea este hecho, ha quedado claro que dicho espacio no es un espacio entre —Buenos Aires y Montevideo— y que la novela tampoco oscila entre un espacio 1 —Buenos Aires— y un espacio 2 —Santa María—. A partir de lo afirmado por Onetti, podría concebirse Montevideo como el espacio 1 irremontable, Buenos Aires como el 3 y Santa María como el espacio 2, que repite y transforma el espacio 1. También se podría reinterpretar, siguiendo a Žižek en su afirmación de que la melancolía sería también la posesión del objeto deseado y su decepción por éste191, lo dicho por Onetti, y poner a Buenos Aires como espacio 1, espacio-objeto de frustración, y a Montevideo como espacio 3, lo que se justificaría si se piensa en el tedio que siente Brausen en Buenos Aires.

190 191

Ibíd., p. 120. Ver Žižek, Did somebody say totalitarianism?, ob. cit., p. 148.

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Y si la primera ruptura —el corte de la mama— abre el doble espacio Buenos Aires-Santa María, espacio de la lógica imaginaria especular en la cual Díaz Grey está donde Brausen no está (en la sala —consultorio— y no en la antesala), la segunda ruptura, la división del mismo Brausen y el surgimiento de su otro (Arce) abre el tercer espacio, el de la lógica de la contradicción, del triángulo y de la negatividad: el departamento de Queca, donde se encuentra la parte “buen aire” que le falta a Santa María.192

Lo afirmado por Ludmer puede aclararse si se piensa en los distintos nombres de la ciudad de Buenos Aires a lo largo de su historia. Uno de estos nombres es “Ciudad de la Santísima Trinidad y del Puerto de Santa María del Buen Ayre”. Espacio 1, Buenos Aires Espacio 2, Santa María (del buen aire) Espacio 3, del buen aire Resulta interesante observar que el espacio 3 se revelaría de esta manera como fundamental, al poseer el buen aire que habría sido elidido del nombre de Santa María (espacio 2) en el proceso de ficcionalización. Se confirmaría así que el espacio 2 es a la vez el mismo y otro que el espacio 1. Además, Buenos Aires, el espacio 1, aparecería en toda su positividad, al menos que se imagine un “Santa María” tachado, antes de su nombre. Esto revelaría a Buenos Aires como el resto —melancólico— salvado del transcurso del tiempo y devolvería a este espacio a toda su idealidad. La relación de marginalidad del espacio 3 con respecto al 1 puede aclararse si se tiene en cuenta la transformación, inversa a la histórica-real, del nombre propio —Buenos Aires— en adjetivo —del buen ayre—. En todo caso, lo que queda claro de la relación entre Buenos Aires, Santa María y Montevideo, visualizada más arriba, es la total interdependencia entre estos tres espacios de la novela. Cabe repetir, únicamente, que el espacio 3, el departamento del buen aire, que es relacionable con Montevideo, se revela como un pilar fundamental de la construcción de la ficción onettiana, por lo que no es acertado poner énfasis en la relación entre Buenos Aires y Santa María, como lo hace Ludmer. No extraña entonces, que la elaboración de dicho espacio 3 sea extremadamente compleja y que se encuentre, dentro del sistema onettiano, en relación tanto con la figura de la muchacha como con la de la prostituta. Aquí estoy yo, en esta cama en que puedo descubrir antiguas presencias mezcladas, contradictorias, oyendo el ruido del agua que cae sobre una mujer desdeñable que es mi amante, que me llevará un día de estos a Montevideo para devolverme, me192

Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, ob. cit., p. 100.

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diante el dinero de un viejo amigo respetuoso, a los años de juventud, a los amigos que la están custodiando, a las esquinas donde estuve contigo; a Raquel, tal vez.193

En este pasaje en que Brausen —que está en el departamento de la Queca— se dirige mentalmente a Gertrudis, se descubre Montevideo como un lugar marginal, pues es con la prostituta con quien se desplazará hacia este espacio en busca de la juventud perdida. Montevideo se revela a la vez como un lugar ideal, pues es allí donde Brausen espera reencontrar a la muchacha. La presencia de la prostituta y la muchacha en dicho espacio 3 permite aclarar esta problemática. Montevideo, como espacio 3, representa la búsqueda de la muchacha en o a través de la prostituta: nos encontramos nuevamente ante la imagen de los brazos lechosos de Ester de El pozo, que parece se han salvado de la decadencia. No se debe olvidar además, que la violencia sobre la prostituta permite que el buen aire del departamento parezca inmediatamente recuperable. El espacio 3 es, en este sentido, tanto un espacio de corrupción, de marginación, como también un espacio ideal. Sin embargo, el reencuentro con la muchacha, que se persigue desde el espacio 3, se demuestra como imposible en el retorno al 2, por encontrarse este espacio signado por la carencia del espacio 1 —y por la escenificación de la pérdida de la muchacha—. Así se entiende que el espacio 2, lugar de creación de Santa María, se encuentre marcado tanto por el primero como por el tercer espacio.194 La problemática del remontar-al-comienzo —al momento de la escenificación de la pérdida que constituiría un punto de partida— se descubre como extremadamente compleja en la novela. Esto se puede apreciar a nivel discursivo en el siguiente monólogo interior de Brausen, quien, al reencontrar a Gertrudis en la casa de la madre, afirma que es imposible volver al comienzo. “No podemos volver al comienzo, y toda curiosidad quedaría saciada en dos noches. Pero yo podría modificar el principio. Su gran cuerpo blanco está siempre pesando sobre una iniciación; ese don femenino de la permanencia, esa falta de individualidad, ese parentesco con la tierra, eternamente tendida de espaldas y Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 194. Esto abre la posibilidad de entender la construcción de los espacios ficticios onettianos entre la ruina y la utopía. (Sobre el tema de la utopía en Onetti, véase Markus Fischer, Was uns fehlt, Bern, Lang, 1995.) En relación con esto, cabe recordar que Bolívar Echeverría lee Sobre el concepto de historia como el intento de Benjamin por “reconectar premeditadamente dos tendencias contrapuestas del pensar europeo, inseparables aunque sólo yuxtapuestas en su tradición y propias, la una, de la cultura judía y, la otra, de la cultura occidental: la tendencia al mesianismo, por un lado, y la tendencia al utopismo, por otro” (véase Echeverría, La mirada del ángel, México, Ediciones Era, 2005, p. 15). 193

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nueva, debajo de nuestro sudor, nuestro paso, nuestra breve presencia. Podría modificar el principio forzándolo a suceder, esta vez de manera distinta; nada más que para sustituir el recuerdo del primer comienzo con el de esta noche y confiar en que el nuevo comienzo será bastante para alterar el recuerdo de los cinco años. Sólo para que sea posible, más cerca de la muerte, evocar una intimidad profunda, adecuada a lo mejor de nosotros, sin tentaciones de revancha”.195

Lo que plantea la reflexión de Brausen es la posibilidad de un nuevo principio que, sin (poder) ser un volver al comienzo, sea capaz de crear algo nuevo y tenga la fuerza suficiente para modificar el recuerdo de lo pasado. En la propuesta onettiana se podrían distinguir de esta manera tres momentos del remontar: el signado por la carencia original, el signado por (la escenificación de) la pérdida y el signado por la posibilidad de un nuevo principio. Para pensar en la novela esta problemática del regreso signado por la carencia, la pérdida y la posibilidad, se descubren una vez más los planteamientos de Benjamin como los más adecuados. Me permito en este punto un breve excurso teórico, antes de regresar a la reflexión sobre la novela onettiana. Ursprung, wiewohl durchaus historische Kategorie, hat mit Entstehung dennoch nichts gemeint. Der Ursprung steht im Fluss des Werdens als Strudel und reißt in seine Rhythmik offen. Sie will als Restauration, als Wiederherstellung einerseits, als eben darin Unvollendetes, Unabgeschlossenes anderseits erkannt sein. In jedem Ursprungsphänomen bestimmt sich die Gestalt, unter welcher immer wieder eine Idee mit der geschichtlichen Welt sich auseinandersetzt, bis sie in der Totalität ihrer Geschichte vollendet daliegt. Also hebt sich der Ursprung aus dem tatsächlichen Befunde nicht heraus, sondern er betrifft dessen Vor- und Nachgeschichte. Die Richtlinien der philosophischen Betrachtung sind in der Dialektik, die dem Ursprung beiwohnt, aufgezeichnet. Aus ihr erweist in allem Wesenhaften Einmaligkeit und Wiederholung durcheinander sich bedingt.196

Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 246. Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 28. “Pues éste [el origen, S. C.], aunque categoría absolutamente histórica, no tiene que ver nada con la génesis. Porque, en efecto, el origen no designa el devenir de lo nacido, sino lo que les nace al pasar y al devenir. El origen radica en el flujo del devenir como torbellino, engullendo en su rítmica el material de la génesis. Lo originario no se da nunca a conocer en la nuda existencia palmaria de lo fáctico, y su rítmica únicamente se revela a una doble intelección. Aquella quiere ser reconocida como restauración, como rehabilitación, por una parte, lo mismo que, justamente debido a ello, como algo inconcluso e imperfecto. En cada fenómeno de origen se determina la figura bajo la cual una idea no deja de enfrentarse al mundo histórico hasta que alcanza su plenitud en la totalidad de su historia. El origen, por tanto, no se pone de relieve en el dato fáctico, sino que concierne a su prehistoria y posthistoria. En cuanto a las directrices correspondientes a la consideración filosófica, se encuentran trazadas en la dialéctica inherente al origen. 195 196

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En Benjamin se descubre una clara distinción entre la génesis y el origen. El origen en Benjamin es una categoría histórica, que tiene que ver con la restauración y, al mismo tiempo, con lo inacabado. El movimiento que delata la dialéctica del origen podría ser entendido como una suerte de restauración de lo nuevo.197 Esta última reflexión pone de manifiesto una vez más la relación entre los planteamientos de Benjamin sobre el Barroco y sus tesis sobre la historia, a partir del concepto de melancolía.198 Y ésta prueba cómo, en todo lo esencial, la unicidad y la reciprocidad se condicionan” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 243). 197 En este sentido, la idea de origen tiene que ver a la vez con descubrimiento y reconocimiento, que son precisamente los movimientos que Benjamin ha descubierto en la construcción barroca de la alegoría. Cabe agregar que esto no carece de importancia para la concepción misma del presente trabajo, pues la noción de filigrana, que obedecería a un movimiento de lectura barroca, se relaciona asimismo con una concepción dialéctica de (marca de) origen. “Vielmehr beginnt die Aufgabe des Forschers hier, der ein solches Faktum dann erst für gesichert zu halten hat, wenn seine innerste Struktur so wesenhaft erscheint, dass sie als einen Ursprung es verrät. Das Echte –jenes Ursprungssiegel in den Phänomenen– ist Gegenstand der Entdeckung, die in einzigartiger Weise sich mit dem Wiedererkennen verbindet” (Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 29). “Aquí comienza la tarea del investigador, que no podrá tener tal hecho por seguro más que si su más íntima estructura aparece tan esencial que lo revela en calidad de origen. Lo auténtico —ese sello del origen presente en los fenómenos— es objeto de descubrimiento, y de un descubrimiento vinculado de modo único con el reconocimiento” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 244). El descubrimiento de una marca de origen, una marca de agua o filigrana es a la vez un reconocer, vale decir, un remontar y un (re)construir. Como se ha anotado al hacer referencia al prólogo de Ursprung en la introducción de esta investigación, la marca de agua debe ser concebida, al igual que el origen en Benjamin, como una categoría histórica. Es decir, que para evitar caer en una concepción esencialista de la literatura hispanoamericana resulta conveniente pensar el concepto de marca de agua o filigrana en cercanía del de origen benjaminiano, con su dialéctica entre lo que sucede una sola vez y lo que se repite. 198 En este punto resulta interesante hacer referencia a parte de la crítica de Agamben a Gershom Scholem, que gira en torno a la problemática de la mirada melancólica del ángel benjaminiano. “In the figure of the angel, the origin truly appears as constructed by its history; prophetic experience and messianic experience are identified. It is evident that such a figure could have exerted great force on a thinker such as Benjamin, who appropriated Kraus’s motto, ‘origin is the goal’” (Giorgio Agamben, “Walter Benjamin and the Demonic”, en Potentialities, Standford, Standford University Press, 1999, p. 148). Agamben realiza esta afirmación para desplazar la problemática del ángel benjaminiano desde la melancolía hacia el tema de la felicidad. “We have seen that the angel is the originary image in the likeness of which man is created and, at the same time, the consummation of the historical totality of existence that is accomplished on the last day, such that in its figure origin and end coincide” (ibíd., p. 157). Se puede entender ahora con más precisión la importancia de la figura del ángel para Benjamin y también por qué se ha insistido en este trabajo en el abordaje de dicha figura. Por lo demás, cabe recordar que Agamben ha realizado su crítica a partir de la lectura del texto Walter Benjamin und sein Engel, en el que Scholem lee las distintas imágenes de ángeles en la obra de Benjamin en clave biográfica y bajo el signo de la melancolía. “Hier ist also

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En todo caso, la problemática de la melancolía, que atraviesa la obra de Benjamin, permite visualizar la manera en que Onetti deja al descubierto el mundo (ficcionalizado) en su discontinuidad, en su ruina; lo que significa en la obra del uruguayo, como en la de Benjamin, la posibilidad de (re)construcción de un “nuevo orden” como parte de un pensamiento crítico.

der persönliche Engel Benjamins, der zwischen Vergangenheit und Zukunft steht und ihn veranlasst, ‘dahin zurückzufahren, woher ich kam’, in einer neuen Deutung von Klees Bild zum Engel der Geschichte geworden. (...) Wo im Agesilaus Santander der konkrete Mensch Walter Benjamin stand, den der Engel mit sich oder nach sich in die Zukunft zog, aus der hervorgestoßen ist, da steht nun der Mensch als allgemeines Wesen, als Träger des geschichtlichen Prozesses. (...) Aber mehr, das Paradies ist zugleich Ursprung und Urvergangenheit des Menschen wie auch ein utopisches Bild der Zukunft seiner Erlösung –in eigentlich eher zyklischer als dialektischer Auffassung des geschichtlichen Prozesses. ‘Ursprung ist das Ziel’ auch hier noch, und nicht umsonst steht dieser Satz von Kraus al Motto über der vierzehnten These” (Gershom Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1983, p. 65). “También aquí el ángel personal de Benjamin, que permanece entre el pasado y el futuro y lo hace viajar ‘de vuelta hacia el lugar de donde venía’, se ha convertido en el ángel de la historia, mediante una nueva interpretación del cuadro de Klee. (...) Donde en Agesilaus Santander figuraba anteriormente el hombre concreto Walter Benjamin, a quien el ángel llevaba consigo o hacia sí en dirección al futuro desde el cual se adelanta, se halla aquí el hombre en cuanto esencia general, en cuanto portador del proceso histórico. (...) Es más: el Paraíso constituye tanto el origen y el pasado originario del hombre como la imagen utópica de su futura redención, lo cual implica una concepción del proceso histórico más bien cíclica que dialéctica. ‘El origen es la meta’: incluso aquí, y no por nada, la frase de Kraus figura como epígrafe sobre la tesis decimocuarta” (Gershom Scholem, Walter Benjamin y su ángel, Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 1998, p. 72). Scholem, al abordar a continuación la IX tesis sobre la historia de Benjamin y la intención del ángel de despertar a los muertos y reunir lo destruido, agrega que allí se juntan los motivos del Barroco cristiano y la mística judía. Él descubre además en la visión de la historia como catástrofe la mirada melancólica del ángel y pone de relieve el fracaso de esta figura, lo que la diferenciaría de la del mesías. “Der Engel der Geschichte ist also im Grunde eine melancholische Figur, die in der Immanenz der Geschichte scheitert, weil sie nur durch einen Sprung überwunden werden kann, der die Vergangenheit des Historischen nicht in einem ‘›ewigen‹ Bild’ von ihr rettet, sondern in einem aus ihrem Kontinuum herausführenden Sprung in die, sei es revolutionär, sei es messianisch geladene ‘Jetztzeit’. (...) Benjamin hat die von der Geschichtsanschauung des Judentums kristallisierte Funktion des Messias aufgeteilt: in die des Engels, der an seiner Aufgabe scheitern muss, und die des Messias, der sie erfüllen kann (Scholem, Walter Benjamin und sein Engel, ob. cit., p. 67). “De modo que el ángel de la historia es básicamente una figura melancólica que fracasa en la inmanencia histórica, ya que ésta sólo puede ser superada, no por un salto que rescate el pasado de la historia en una “imagen eterna”, sino por un salto que la desvíe de su continuum hacia el “ahora” cargado de tiempo revolucionario o mesiánico. (...) Benjamin dividió la función del Mesías cristalizada por la concepción histórica del judaísmo en la del ángel que debe fracasar en su tarea y la del Mesías que puede consumarla” (Scholem, Walter Benjamin y su ángel, ob. cit., p. 74). A partir de esta cita de Scholem se puede descifrar en parte por qué Agamben busca liberar a la figura del ángel benjaminiano de cualquier rasgo melancólico. La concepción de Scholem resalta la polaridad negativa y demoniaca de la melancolía. Por lo demás, Scholem no concibe la melancolía ni el proceso histórico dentro de un movimiento dialéctico, a diferencia de Agamben. “What cannot

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En la novela, la salvación de Brausen parece ser al mismo tiempo la salvación de la Queca en la muerte. Sólo su asesinato abriría la posibilidad de remontar hasta un nuevo comienzo. Por ello, no extraña que en La vida breve el asesinato de la prostituta sea calificado como la “obra maestra”: “(...) la golpeaba por sorpresa, siempre después de una frase amistosa o de una caricia, cada vez con más gozo, repitiendo con paciencia de aprendiz ángulos y velocidades, sofocando vigorosamente la tentación de la obra maestra, resistiéndome a la promesa de contento definitivo e invariable que me anticipaba la idea de matarla y verla muerta”.199 El asesinato se revela al mismo tiempo como una suerte de acto de amor (hacia la muchacha): “‘Puedo matarla, voy a matarla’. Era la misma sensación de paz que había sentido al entrar en el cuerpo de Gertrudis cuando la amaba; la misma plenitud, la misma corriente embravecida que apaciguaba todas las preguntas”.200 La violencia se revela como un movimiento que no sólo en cuanto medio significa el regreso (de la muchacha) —en el sentido en que mediante la aniquilación del cuerpo de la prostituta se abre la posibilidad de un nuevo comienzo—, sino que el acto mismo es ya un remontar. El propio Brausen describe la manera en que al pegar, cada vez con más violencia, la cara de la Queca, “con las manos abiertas, con los puños después”,201 le arranca a ésta “un asombroso llanto infantil y dos mezquinos hilos de sangre, teniéndola siempre sujeta con la rodilla para que no se derrumbara”.202 (Mi cursiva.) Para descubrir la intención de Brausen detrás de este acto, resulta útil la lectura del diálogo con su amigo Stein. En este diálogo, Stein reflexiona sobre la be saved is what was, the past as such. But what is saved is what never was, something new. This is the sense of the ‘transfiguration’ that takes places in the origin. In the ‘Epistemological-Critical Preface’, Benjamin states this explicitly: the phenomenon that is saved in the Idea ‘becomes what it was not— totality.’ In a note that bears the title ‘The Dialectical Image’ (‘Das dialektische Bild’), the method of historical knowledge is stated in this phrase: ‘to read what was never written.’ Just as, in the end, the angel that comes meet man is not an original image but the image that we ourselves have formed by our own actions, so in historical redemption what happens in the end is what never took place. This is what is saved. It is now possible to comprehend why the angel in ‘Agesilaus Santander’ has no hope ‘on the way of the return home’: what he brings with him is ‘a new man’” (Agamben, “Walter Benjamin and the Demonic”, en ob. cit., p. 158). La complejidad de los movimientos benjaminianos de lectura de lo nunca escrito —que prefigura, como se verá más adelante, la lectura paranoica de algunas figuras borgeanas— y de salvación de lo nuevo en su imposibilidad de regresar a casa, descritos por Agamben, permiten echar una luz oblicua sobre la problemática onettiana. Se debe tener presente además que en la literatura del uruguayo la escatología cristiana no carece de importancia. 199 Onetti, La vida breve, ob. cit., p. 254. 200 Ibíd., p. 225. 201 Ibíd., p. 226. 202 Ibíd.

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“verdadera vía de salvación y el crimen perfecto”.203 Lo referido por este personaje se asemeja a lo realizado por Brausen para salvar a Ernesto luego del asesinato de la Queca. Según el plan de Stein, en una pieza de hotel alquilada “el penitente” deberá ponerse la ropa nueva que ha enviado a comprar y tendrá que hacer una fogata con la ropa vieja, pues “[n]ada se salva cuando sudamos desgracia”.204 Entonces, “[e]l penitente duerme, despierta con una sonrisa, se engalana y se echa a vivir, tan nuevo como un recién nacido (...)”.205 El desplazamiento que plantea Stein se asemeja a su vez al de su amante Mami, quien con la posición de su cuerpo revela a sus chansons como un viaje de regreso al París perdido de su juventud y como la posibilidad de una vida breve. Adivinó [Stein, S. C.] que allá arriba, entre su hombro y el jarrón con flores, la cabeza de Mami acababa de caer hacia atrás; entonces empezó a tocar [el piano, su amigo judío, S. C.] con notable claridad, suavemente, casi en sordina. La vie est brève un peu d’amour un peu de rêve et puis bonjour. La vie est brève un peu d’espoir un peu de rêve et puis bonsoir cantó Mami.206 (Mi cursiva.)

Las reuniones en casa de la prostituta Mami son efectivamente una suerte de regreso; los asistentes a estas reuniones parecen un “grupo de niños” con el que juega Mami, quien echando la cabeza hacia atrás entra “en una reducida atmósfera nostálgica, en un muerto mundo personal”.207 Dichos asistentes son el público que Mami necesita para revivir “a la muchacha que había emigrado de un París victorioso (...) que había tropezado con su hombre, Stein, y lo había llevado de regreso a Europa — en una corta, agridulce excursión al pasado, tan parecida a esta que realizaba ahora de pie junto al piano, con su fija sonrisa, triste, dichosa y desafiante—, alimentándolo Ibíd., p. 249. Ibíd. 205 Ibíd. 206 Ibíd., p. 210. 207 Ibíd., p. 207. 203 204

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y vistiéndolo mediante la repetición de chansons y de posturas ancestrales”.208 Este juego de Mami con su público, con sus niños, recuerda al que ella practica con “el viejo Levoir”: viaje sobre un plano de París, dos veces por semana, el “famoso juego de decir sin mirar, si sus pasos o una cita de amor o negocios lo arrastra hasta el cruce de la rue St. Placide y la rue du Cherche”209; juego en el que Mami “no puede evitar, cada vez, que se le caigan las lágrimas sobre el Sena”.210 Esta problemática que he abordado en las últimas páginas a nivel discursivo y que se descubre incluso en los juegos de Mami, como se acaba de observar, tiene que ver con un desplazamiento que se encuentra desde el comienzo de La vida breve, que inicia el trabajo de ficcionalización y define la estructura de la novela. La escena inicial de la ficción que imagina Brausen, el abandono de la sala de espera por parte de Elena Sala y su visita al médico, es, pues, narrativa y cronológicamente hablando posterior al capítulo 1 (situado en la sala de espera), pero a la vez anterior a él, puesto que vuelve atrás y reproduce el último momento en que era posible ver a Gertrudis con dos pechos: el momento contiguo-anterior al corte de la mama. El incipit del relato 2 hace legible la puesta en marcha de la construcción de la prótesis: se tratará de desarrollar y reiterar esa situación de espera y visita al médico como punto de partida de un proceso que no lleve a un corte castratorio; solo a partir del momento anterior y de la inversión de sus elementos es posible la restauración.211

En esta cita de Ludmer se describe un desplazamiento en algo similar al anotado para la lectura barroca, pero que tendría lugar en este caso entre los distintos niveles de ficción de La vida breve. No se puede olvidar sin embargo, que Ludmer desarrolla la idea de la creación de la ficción en Onetti como prótesis, lo que revela al movimiento de regreso de la escritura como la sustitución de lo perdido: como el remontar hasta un momento anterior a la pérdida —que no enfrenta con la carencia—, donde la restauración/sustitución (del seno amputado) se llevaría a cabo. Esta idea la aclara Ludmer en una nota al pie que se refiere a Freud, quien en los libros Construcciones en el análisis y Fetichismo daría cuenta, según ella, del desplazamiento a un momento previo, sea del hecho o la visión traumáticas: “Lo común es la situación de peligro; todo paso regresivo intenta levantar una defensa contra la aniquilación: el momento anterior pasa a primer plano porque entonces todavía parecía posible la realización del deseo”.212

Ibíd. Ibíd., p. 68. 210 Ibíd. 211 Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, ob. cit., p. 66. 212 Ibíd. 208 209

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En la novela nos encontramos efectivamente frente a un movimiento de regreso que se expresa en distintos niveles, pero que se revela más bien como de carácter creativo, y permite el regreso de lo mismo y lo nuevo. Un movimiento de estas características, que ha sido alumbrado desde distintos ángulos a partir de la revista de las distintas imágenes de los ángeles y del lector de la anamorfosis, es posible (re)construir en La vida breve. A este movimiento de regreso se lo puede definir como un movimiento típicamente barroco de (re)construcción de lo perdido, pero igualmente de crítica de la representación.213 Como se ha visto en el trabajo, el movimiento de regreso en Onetti no es concebible como de defensa en contra de la aniquilación, sino como de carácter crítico/creativo, vale decir, como un movimiento que busca al mismo tiempo revelar la carencia y apropiarse de su objeto de deseo en la transformación de la carencia en cicatriz, en marca (de agua). La reflexión en torno a la estrategia melancólica y la lectura barroca, definibles ambos procesos —en su remontar— como procesos críticos y creativos, ha servido de punto de partida del acercamiento al movimiento de regreso onettiano. Sin embargo, no se debe olvidar que, como lo ha desarrollado Benjamin en Ursprung des deutschen Trauerspiels, el movimiento barroco sí tendría que ver con un estado de excepción y un intento de superación del mismo. Wenn der moderne Souveränitätsbegriff auf eine höchste, fürstliche Exekutivgewalt hinausläuft, entwickelt der barocke sich aus einer Diskussion des Ausnahmezustandes und macht zur wichtigsten Funktion des Fürsten, den auszuschließen. Wer herrscht ist schon im Vorhinein dafür bestimmt, Inhaber diktatorischer Gewalt im Ausnahmezustand zu sein, wenn Krieg, Revolte oder andere Katastrophen ihn heraufführen. Diese Setzung ist gegenreformatorisch. Aus dem reichen Lebensgefühl der Renaissance emanzipiert sich ihr Weltlich-Despotisches, um das Ideal einer völligen Stabilisierung, einer ebenso sehr kirchlichen als staatlichen Restauration in allen Konsequenzen zu entfalten. Und ihrer eine ist die Forderung eines Fürstentums, dessen staatrechtliche Stellung die Kontinuität jenes in Waffen und Wissenschaften, Künsten und Kirchentum blühenden Gemeinwesens verbürgt. In der theologisch-juristischen Denkweise, die so kennzeichnend für das Jahrhundert ist, spricht die verzögernde Überspannung der Transzendenz, die all den provokatorischen Diesseitsakzenten des Barock zugrunde liegt. Denn antithetisch zum Geschichtsideal der Restauration steht vor ihm die Idee der Katastrophe. Und auf diese Antithetik ist die Theorie des Ausnahmezustands gemünzt.214 Esto se ha vuelto visible en Onetti a partir de una lectura oblicua, la cual forma parte de un desplazamiento barroco de regreso que se completa con la mirada a contraluz de desciframiento del mecanismo técnico de la obra. La teoría del Barroco lanza una suerte de contraluz oblicua sobre los textos onettianos, develando su filigrana. 214 Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 48. “Si el concepto moderno de soberanía acaba por otorgar 213

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Detrás de esta reflexión de Benjamin que descubre, entre el ideal histórico de la restauración y la idea de la catástrofe, un gesto barroco de restitución de lo perdido, no aparece en esta ocasión la figura del ángel de la historia, sino la del soberano.215 Dicho movimiento de restauración/restitución no sólo le correspondería al soberano del drama barroco alemán, sino en general a la figura del hombre religioso del barroco, que es (re)construida por Benjamin de los escombros de los dramas. En todo caso, lo que quiero poner de relieve es el movimiento de (re)construcción de lo perdido, que caracteriza la idea de Barroco desarrollada por Benjamin. No se debe olvidar asimismo, que el Barroco latinoamericano216 —(re) interpretado en parte a partir de una lectura de Benjamin—, revelaría un movimiento de similares características a las anotadas ahora. En efecto, Echeverría describe en La modernidad de lo barroco al Barroco del continente como el intento de (re)construcción de una nueva España en territorio americano, a partir de los restos que ha dejado la conquista y la colonia. Hay ciertas sociedades y ciertas situaciones históricas que son más propicias que otras para la aparición del ethos barroco y la voluntad de forma que le es propia. La

sin reservas al príncipe un supremo poder ejecutivo, el barroco se desarrolla por su parte a partir de una discusión sobre el estado de excepción, y considera que la función más importante del príncipe consiste en evitarlo. Quien manda está destinado de antemano a detentar dictatorialmente el poder durante el estado de excepción, cuando la guerra, la rebelión u otras catástrofes así lo provoquen. Esta tesis es contrarreformista. De la rica sensibilidad del Renacimiento se emancipan sus aspectos despótico-mundanos para desarrollar el ideal de una plena estabilización, de una restauración tanto eclesial como estatal con todas las consecuencias necesarias. Y una de éstas era la exigencia de establecer un status de los príncipes cuya posición constitucional garantice la continuidad de esa floreciente esencia común en las armas y las ciencias, así como en las artes y la Iglesia. En el modo de pensar teológico-jurídico tan característico del siglo se expresa la exaltación de la trascendencia que subyace a los acentos provocativos que el Barroco pone siempre en el más acá. Pues a éste la idea de catástrofe se le antoja cabalmente antitética del ideal histórico de la restauración. Y sobre esta antítesis se acuña la teoría del estado de excepción” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 269). 215 Ésta es la figura melancólica por excelencia, que se encuentra también bajo el signo de una doble polaridad: la de mártir y la de tirano. El soberano se halla imposibilitado de actuar, atrapado entre el poder entregado por Dios y su carácter humano, y rodeado además en su corte por intrigantes. Cabe destacar, que la aparente imposibilidad de restaurar un poder y de actuar de acuerdo a éste debido a unas circunstancias históricas particulares —lo que ha llevado a convertir a la figura máxima del siglo xvii en su rostro opuesto, cargado de rasgos ya no divinos, sino cercanos a los de la locura y la animalidad— forma parte del movimiento soberano que busca (re)construir de los escombros, aunque cualquier posibilidad de acción le esté negada. (Véase Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ob. cit., p. 52.) Vale anotar finalmente, que la problemática de la inacción melancólica ha sido puesta en relación con el tema del aburrimiento en el libro Melancholie und Gesellschaft de Wolfgang Lepenis. 216 Me refiero en este caso en particular a Latinoamérica, porque la reflexión excede en este punto el ámbito de la literatura hispanoamericana.

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realidad americana del siglo xvii, por ejemplo, plantea para los sobrevivientes de la utopía fracasada del siglo xvi la necesidad de vivir una existencia civilizada que se plantea en principio como imposible. Hay, por un lado, la imposibilidad de llevar adelante la vida americana como una prolongación de la vida europea; abandonados a su suerte por la Corona, ser español para los criollos no es cosa de dejarse ser simplemente sino de conquistarse día a día y cada vez con más dificultades. Hay también, por otro lado, la imposibilidad de llevar adelante la vida americana como una reconstrucción de la vida prehispánica; diezmados por las masacres y por el desmoronamiento de su orden social, los indios americanos viven día a día la conversión de ellos mismos y sus culturas en ruinas. El siglo xvii en América no puede hacer otra cosa, en su crisis de sobrevivencia civilizatoria, que re-inventarse a Europa y reinventarse también, dentro de esa primera reinvención, lo prehispánico. No pueden hacer otra cosa que poner en práctica el programa barroco.217 (Mi cursiva.)

Se descubre también en esta cita de Echeverría la idea del programa barroco como un movimiento que busca re-construir lo perdido. Por lo demás, en este movimiento no se haría otra cosa que crear algo nuevo. Echeverría concibe los procesos americanos de los siglos xvii y xviii como ilustrativos del programa barroco, pues para él “pocas historias particulares pueden ofrecer un panorama mejor para el estudio del ethos barroco que la historia de la cultura en la España americana de los siglos xvii y xviii y lo que se ha reproducido de ella en los países de la América Latina”.218 Esto por dos razones convergentes: primero, porque no ha habido tal vez ninguna otra situación histórica como la de las sociedades constituidas sobre la destrucción y la conquista ibérica (católica) de las culturas indígenas y africanas en la que la modalidad barroca del ethos moderno haya tenido mayores y más insistentes oportunidades de prevalecer sobre las otras y, segundo, porque el largo predominio, primero central y abierto y después marginal y subterráneo, de este ethos en dichas sociedades ha permitido que su capacidad de inspirar la creación de formas se efectuara allí de manera más amplia y más profunda.219 (Mi negrilla.)

Echeverría sostiene que el estudio del programa barroco encuentra un lugar privilegiado en la historia de la cultura de América Latina, no sólo de los siglos xvii y xviii, sino que el Barroco sería visible de una manera marginal y subterránea en las distintas creaciones culturales del continente hasta la actualidad.220 Bolívar Echeverría, La modernidad de lo barroco, México, Ediciones Era, 1998, p. 96. Ibíd., p. 47. 219 Ibíd., p. 48. 220 Esto justifica el indagar por un Barroco hispanoamericano contemporáneo como filigrana, entre la latencia y la manifestación, y no por un Neobarroco. Cabe repetir que se trata en este caso 217 218

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Es decir, que el programa barroco sería observable de forma privilegiada en el trabajo de (re)construcción civilizatorio de los siglos xvii y xviii americanos, e igualmente en las creaciones posteriores del continente, donde su influencia e inspiración habría permanecido, mas éste ocuparía ahora un lugar marginal o subterráneo, por lo que sería visible como filigrana o entidad anamórfica en las diversas expresiones culturales. Ante la crisis de las civilizaciones ibero-europea e indígena son, según Echeverría, “los criollos de los estratos bajos, mestizos aindiados, amulatados, los que, sin saberlo, harán lo que Bernini hizo con los cánones clásicos: intentar restaurar la civilización más viable, la dominante, la europea; intentarán despertar y luego reproducir su vitalidad original”.221 Como ya se había anotado, más arriba, este movimiento hacia atrás suscita la aparición de lo mismo y de lo otro, o como agrega el propio Echeverría, “[a]l hacerlo, al alimentar el código europeo con las ruinas del código prehispánico (y con los restos de los códigos africanos de los esclavos traídos a la fuerza), son ellos quienes pronto se verán construyendo algo diferente de lo que se habían propuesto; se descubrirán poniendo en pie una Europa que nunca existió antes de ellos, una Europa diferente, ‘latino-americana’”.222 El movimiento que describe Echeverría se descubre similar al definido por Lezama en La expresión americana para dar cuenta del Barroco latinoamericano como despliegue y esplendor a partir de los restos del Barroco europeo y las diversas culturas americanas. Sería entonces en el trabajo “luctuoso-creativo” sobre los restos, como se ha visto también en Echeverría, en la incorporación melancólica-canibalesca, donde algo es (re)construible. Como lo anota Agamben, en referencia a Abraham y Freud, “[l]a ambigüedad de la relación melancólica con el objeto era asimilada así a la manducación canibalesca que destruye y a la vez incorpora el objeto de la libido (...)”.223 Además, la melancolía tiene que ver, como ya se ha observado más arriba, con una topología de (realización de) lo irreal y la cultura. En todo caso, la problemática de la melancolía como filigrana barroca de La vida breve revela ante todo la estructura del proceso creativo que sería al mismo tiempo, siguiendo a Agamben, la estructura del proceso de la creación de un fenómeno distinto del que ha sido relacionado con una era neobarroca y la posmodernidad. También Žižek ha puesto de alguna manera en cuestión dicha relación, como ya se anotó al abordar más arriba el peligro que se cierne en torno a la melancolía. “Melancholy is thus an exquisitely postmodern stance, the stance that allows us to survive in a global society by maintaining the appearance of fidelity to our lost ‘roots’” (Žižek, Did somebody say totalitarianism?, ob. cit., p. 142). 221 Echeverría, La modernidad de lo barroco, ob. cit., p. 82. 222 Ibíd. 223 Agamben, Estancias, ob. cit., p. 55.

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cultural. Es decir, que la topología descubierta en la novela bajo la contraluz de la melancolía y el Barroco se podría revelar en cierto sentido como una topología cultural. Por otro lado, en un sistema literario como el de Lezama Lima, que corresponde a un Barroco como manifestación, según la clasificación de este trabajo, a la filigrana barroca se suma la incorporación consciente del programa barroco y la construcción del sistema literario como un sistema explícitamente cultural, en el diálogo, descrito por Irlemar Chiampi en O realismo maravilhoso americano, de la narrativa con los ideologemas que ha desarrollado la ensayística del continente.224 Finalmente, cabe agregar, que las relaciones de oposición entre realidad y ficción, y también entre original y copia, se revelan, como se ha visto en La vida breve, insuficientes para entender el proceso creativo representado. Es por ello, que el abordaje del sistema onettiano desde el tema del narcisismo me había parecido insatisfactorio y había concentrado mi atención en la posibilidad que se abre al pasar de dicho tema al de la melancolía, lo que se encuentra prefigurado por lo demás en la propia estructura del narcisismo. La necesidad y las implicaciones de este desplazamiento teórico quedan más claras a partir de una cita de Ludmer, quien en su lectura de La vida breve permanece dentro del sistema narcisista. Como toda escritura que reflexiona sobre sí misma, La vida breve refleja en su tema y su organización una teoría de lo imaginario según la lógica de la duplicación y la mímesis: muestra el “original” (la “realidad”) y su copia deformada (la “ficción”), muestra los medios y formas de la imitación; afirma que cada elemento de Santa María debe tener su correspondiente en Buenos Aires y que es necesario poner un espejo en cada dato —pero seguir reguladamente ciertas deformaciones— para obtener su igual ficticio. Y como toda teoría de lo imaginario como duplicación, escisión e inversión (¿y acaso estos mecanismos no definen la ideología dominante?), acecha aquí la importancia de la muerte en la confrontación con el doble (cfr. Narciso), la temática del rito de iniciación que transforma uno en otro, y la casi inevitable aparición de la parodia, que duplica y transforma un original, en este caso otro texto.225 224 Cabe anotar que dichos ideologemas no constituyen únicamente un sustrato básico de sistemas como el de Lezama Lima —construido explícitamente como sistema cultural— y que la relación entre narrativa y ensayística es, como se verá en el último capítulo de este trabajo, extremadamente compleja. Los ideologemas de la ensayística constituyen, por ejemplo, un sustrato latente de sistemas como los de Onetti o Borges, los cuales no parecerían ubicables en un primer momento dentro de su contexto cultural. 225 Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, ob. cit., p. 104.

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Como ya se ha dicho, no es dentro de esta lógica —del carnaval, la parodia o el narcisismo— como debe entenderse el sistema onettiano, pues no nos encontramos únicamente frente a una teoría de lo imaginario, sino ante todo frente a la ficcionalización de un proceso de creación que cuestiona precisamente la ideología y la concepción dominantes de realidad y ficción. No es por lo tanto en el “terreno de Narciso” donde debe ser analizada esta problemática, sino, reformulando lo dicho por Agamben con respecto del lugar de Eros226, en el espacio entre Narciso y Pigmalión, donde Eros busca la apropiación de lo inapropiable. Éste sería precisamente el lugar de la imaginación, la creación y la cultura. Había empezado la reflexión en torno al sistema onettiano con el abordaje de El pozo —y su estructura aparentemente clausurada—, para llegar a su apertura en La vida breve. El estudio de ambas novelas se ha revelado como un desplazamiento desde la problemática del narcisismo hacia el tema de la melancolía, en el que se ha descubierto una topología de la creación, visible como filigrana barroca. 2.3 Para una tumba sin nombre: las versiones de la (re)construcción melancólica del objeto perdido Para una tumba sin nombre (1959), novela que trata la historia de Rita y que se inicia con la noticia de su entierro, puede ser analizada a partir de una suerte de triada formada por un narrador o sujeto de la enunciación, un sujeto del enunciado y un destinatario, lo que podría ser relacionado con la figura que describe Freud para explicar el chiste obsceno en Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten (1905).227 Cabe decir que en la descripción de Freud de la transformación del requerimiento sexual —del hombre hacia la mujer— en chiste obsceno, se puede identificar un desplazamiento de la figura femenina desde el centro hacia el margen de la escena,

Véase Agamben, Estancias, ob. cit., p. 211. Ludmer da cuenta, en una nota al pie, de la reconstrucción de Todorov —realizada a partir del análisis de Freud del chiste obsceno— de la historia de un tipo de enunciación. Para ella, la estructura descrita sería aplicable a La vida breve. Como lo refiere la propia Ludmer, “la primera persona —masculina— dirige una demanda a la segunda —femenina—, pero el impulso libidinal de la primera persona encuentra coartada su satisfacción por la resistencia de la mujer y desarrolla una tendencia hostil hacia ella. Llama entonces en su auxilio, como aliado, a una tercera persona — masculina— que en la situación primera fue un estorbo (rival o testigo) y le cuenta el chiste procaz referido a la mujer (transformada en tercera persona)” (Ludmer, Onetti. Los procesos de construcción del relato, ob. cit., p. 98). Creo sin embargo, que lo analizado por Freud permite más bien el abordaje de Para una tumba sin nombre. 226 227

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hasta su desaparición: la mujer se convertiría de esta manera en objeto (del chiste) ob-sceno, fuera de escena. En Para una tumba sin nombre, la mujer, Rita —sobre quien se cuenta una y otra vez la historia—, está muerta, y quienes narran su historia —alternativamente y siempre de una manera diferente— son tres varones: Jorge Malabia, Díaz Grey y Tito Perotti. Rita es convertida en prostituta en cada uno de estos relatos. Por lo demás, Jorge y Tito son rivales, de la misma manera que lo son Jorge y Díaz Grey. Los primeros se disputan a Rita y los segundos, la narración sobre Rita, lo que en la novela se revela como comparable. Ella se descubre como el objeto-causa de deseo de la narración a partir de que, en Juntacadáveres (1964), la otra novela de la saga de Santa María, se ha negado a Jorge. El “cuento” sobre Rita puede ser considerado como el intento por traerla de vuelta y salvar su rechazo; un intento de conseguir por otros medios lo que en un inicio no se ha podido. Esta problemática, al ser puesta en relación con el chiste obsceno, puede ser pensada como una suerte de regreso y hasta de liberación de lo reprimido. Freud se refiere a la posibilidad de satisfacción de una pulsión o apetito a través del chiste, es decir, él da cuenta de la obtención de placer de una fuente que se había cerrado inicialmente. Durch die Verdrängungsarbeit der Kultur gehen primäre, jetzt aber von der Zensur in uns verworfene Genussmöglichkeiten verloren. Der Psyche des Menschen wird aber alles Verzichten so sehr schwer, und so finden wir, dass der tendenziöse Witz ein Mittel abgibt, den Verzicht rückgängig zu machen, das Verlorene wiederzugewinnen.228

En este sentido, la narración de la historia de Rita puede ser comparada con el chiste obsceno, pues aquella pretende también revertir la renuncia y recuperar lo perdido. Así, la novela parecería tratar una problemática similar a la de La vida breve y, sobre todo, a la de El pozo, a saber, la del regreso de lo perdido y de la apertura del deseo.229 Freud, Der Witz und seine Beziehung zum Unbewussten, Frankfurt am Main, Fischer Taschenbuch Verlag, 2006, p. 116. “Por la labor represora de la civilización se pierden posibilidades primarias de placer que son rechazadas por la censura psíquica. Mas para la psiquis del hombre es muy violenta cualquier renunciación y halla un expediente en el chiste tendencioso, que nos proporciona un medio de hacer ineficaz dicha renuncia y ganar nuevamente lo perdido” (Sigmund Freud, El chiste y su relación con lo inconsciente, Madrid, Alianza Editorial, 1990, p. 88). 229 Lo anotado sirve para abrir el análisis, pues la problemática de la novela y la propuesta onet228

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El regreso de lo perdido se configura en Para una tumba sin nombre a partir de la toma de la palabra de Rita, una sola vez y entre paréntesis. Este hecho remarcaría su extranjería, su presencia en el texto como huella, rastro, marca, cicatriz, espectro. (“Pero tenía el aire de haber perdido la mamá entre un gentío; me miraba moviendo la boca como si estuviera por decir una palabra inventada por él, una palabra que yo no había oído nunca y que podría sonar como insulto o disculpa. Creo que no dijo esa palabra ni ninguna otra. (...) Era increíble. Como si acabara de morirse. No del todo. Comía, aunque sin vino. Fumaba. Quería llevarme a la cama cada vez que me tenía cerca. Pero aparte de eso estaba muerto, boca arriba, las manos abajo de la cabeza, mordiendo la boquillita amarilla, pensando sin remedio.”)230

La voz fantasmal de Rita da cuenta del silencio del hombre de turno, de su calidad de cadáver.231 Como se ha visto en los fundamentos de la presente investigación, el paréntesis —que ha sido relacionado con lo residual— manifestaría, al ser puesto en relación con la estructura barroca, autonomía con respecto al cuerpo del texto. Así, si dicho cuerpo —que mediante un giro adicional (barroco) puede ser considerado como la fachada— da cuenta del silencio y la muerte de Rita, el paréntesis — oro barroco aludido y eludido— da cuenta del silencio del hombre y su calidad de cadáver. El discurso de Rita sería así el discurso Otro oculto, oscuro pero actuante, de la posible órbita elíptica del texto de filigrana barroca. Sin aquel giro adicional (barroco), anotado arriba, el discurso de Rita entre paréntesis significaría en cambio la vuelta de ella en calidad de residuo, al que el melancólico permanece fiel. tiana no son explicables solamente, como se verá a continuación, a partir de una relación simple entre consciente e inconsciente, como parecería plantear en ciertos momentos el psicoanálisis. Pues si bien, como lo anota Agamben, “[e]l psicoanálisis presupone en efecto la escisión del discurso en una palabra oscura y por términos impropios, que es la del inconsciente fundada en la supresión, y una palabra clara y por términos propios, que es la de la conciencia”, igual “Freud describe en efecto en muchas ocasiones procesos simbólicos que no se dejan en modo alguno reducir a este esquema” (Agamben, Estancias, ob. cit., pp. 244-245). Agamben se refiere de este modo a los procesos de la “Verleugnung fetichista” (re-negación fetichista) y la forma emblemática, en que la negación y la diferencia no se reducen al intercambio entre lo propio y lo impropio. Se abriría de esta manera un espacio intermedio entre la presencia y la ausencia, de simbolización de algo y al mismo tiempo de su negación, lo que es básico para entender la propuesta onettiana. 230 Onetti, Para una tumba sin nombre, Madrid, Punto de Lectura, 2008, p. 66. 231 La posición en la cama boca arriba de los personajes-creadores onettianos es relacionada por Rita con la muerte. Si más arriba había anotado que esta posición se asemeja a la del paciente ante el analista y que en su narración se podría manifestar lo latente, que la narración sería la manifestación de la latencia, ahora habría que decir, a partir de esta nueva imagen, que tal relación entre lo latente y lo manifiesto no se llevaría a cabo de esa manera; cada término de la relación se mantendría en su autonomía, la curación de la neurosis no sería posible: no habría intercambio entre lo propio e impropio en el silencio del paciente (muerto).

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Se debe agregar que el regreso de lo perdido se construye igualmente en la novela mediante la imagen del ataúd vacío de Rita: “Era, casi, como llevar una caja vacía, de madera sin barniz, con una cruz excavada en la tapa”,232 comenta Díaz Grey al ayudar a Jorge a cargar el ataúd hacia la tumba, lugar transitorio, pues su destino final sería la fosa común. Esta imagen tendría que ver por lo demás con la idea de la narración de la historia de Rita como cargar un ataúd vacío. En todo caso, con la puesta entre paréntesis de la voz de Rita —¿estrategia melancólica que la trae de regreso?—, y la imagen de la caja vacía,233 Onetti revela algo más que la complejidad del sitio de la mujer en el discurso occidental. La problemática de la novela, que ha valido para que toda su propuesta sea calificada de misógina,234 tiene que ver finalmente con una reflexión en torno al discurso occidental y el tema de la voz y la presencia, que Onetti revela en la marginalidad y la otredad radical de la figura de la mujer, y en la necesidad de repetición incesante del discurso en torno a ella.235 Como lo refiere Agamben en Estancias, Saussure busca remarcar, al definir el estatuto doble de la unidad lingüística, que éste es el lugar de la diferencia absoluta, donde la fractura de la metafísica de la presencia se revela con más fuerza, donde se muestra la imposibilidad del signo de producirse en la plenitud de la presencia; donde se muestra la imposibilidad del privilegio del significado respecto del significante, de la voz sobre la escritura. Como lo anota el propio Onetti, Para una tumba sin nombre, ob. cit., p. 23. Caja vacía, emblema, que no lleva el cadáver de la mujer, sino que anuncia su calidad de artificio creado por el hombre (cadáver). La imagen de la caja vacía se relacionaría con la estrategia melancólica y la lectura barroca y, más allá de eso, con la imagen de la cicatriz que señala una carencia original. Vale anotar, que en el emblema se pone, como lo anota Agamben al referirse a los planteamientos de los teóricos barrocos, en tela de juicio “el vínculo que liga a cada objeto con la propia apariencia, a cada criatura con el propio cuerpo, a cada palabra con su significado (...) cada cosa es verdadera sólo en la medida en que significa otra, cada cosa es ella misma sólo si está por otra”. Y agrega, que “[p]ara la intención alegórica del barroco, esta mortificación de la forma propia es a la vez una prenda de redención que será rescatada en el último día, pero cuya cifra está ya implicada en el acto de la creación” (Agamben, Estancias, ob. cit., p. 240). 234 Por ejemplo, Judy Maloof en Over her dead body. The construction of male Subjectivity in Onetti, New York [u. a.], Lang, 1995. 235 En este sentido, resulta muy interesante el pensamiento de Joan Copjec, quien en el capítulo “Sex and the Euthanasia of Reason” del libro Read my desire, reflexiona, a partir de una crítica del pensamiento feminista de Butler, sobre la necesidad de repetición del discurso, debido a los propios límites del lenguaje: “We repeat, Freud taught us, because we cannot remember. And what we cannot remember is that which we never experienced, never had the possibility of experiencing, since it was never present as such. It is the deadlock of language’s conflict with itself that produces this experience of the inexperienceable (which can neither be remembered nor spoken); it is this deadlock that thus necessitates repetition” (Joan Copjec, Read my desire, Cambridge, Mass. u.a., MIT Press, 1994, p. 211). 232 233

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Agamben, siguiendo a Derrida, [l]a clausura de la metafísica, y de la semiología que es solidaria con ella, implica la conciencia de que no hay origen posible más allá del significante y del rastro: el origen es un archirastro, que funda en la ausencia de origen la posibilidad misma del aparecer y del significar”.236 La voz entre paréntesis de Rita recuerda la afirmación de Agamben, que se lee a continuación en Estancias, de que la experiencia original se encuentra siempre apresada en un pliegue;237 el ataúd —al parecer vacío— de Rita puede ser tomado como aquel archirastro, marca de agua que se encuentra en vez del origen, estrategia melancólica que en la propuesta onettiana se revela en toda su complejidad. Para una tumba sin nombre puede ser leída como el alumbramiento oblicuo y a contraluz de la problemática del ataúd sin cuerpo, de la cicatriz que se revela como un artificio, de la re-presentación de la pérdida que no hace sino revelar una carencia original —de la propia representación—, lo que constituye un tema fundamental de reflexión de la narrativa hispanoamericana. En la novela prevalece finalmente la escritura de Díaz Grey, la única versión de la historia de Rita que alcanza el papel. El propio Díaz Grey confiesa en las últimas líneas de la novela haber escrito la historia “con algunas deliberadas mentiras”238 y que no trataría de defenderse “si Jorge o Tito negaran exactitud a las entrevistas”,239 ni que tampoco le extrañaría demasiado “que resultara inútil toda excavación en el terreno de la casa de los Malabia [donde Jorge enterró el chivo de Rita, S. C.], toda pesquisa en los libros del cementerio”.240 Pues, “[l]o único que cuenta es que al terminar de escribirla me sentí en paz, seguro de haber logrado lo más importante que puede esperarse de esta clase de tarea: había aceptado un desafío, había convertido en victoria por lo menos una de las derrotas cotidianas”.241

Agamben, Estancias, ob. cit., p. 263. Véase ibíd. 238 Onetti, Para una tumba sin nombre, ob. cit., p. 121. 239 Ibíd. 240 Ibíd. 241 Ibíd. 236 237

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3. La narrativa de Jorge Luis Borges: una política de la latencia 3.1 La (pre)ocupación de la literatura borgeana Frente a un Barroco como manifestación, como el lezamiano, el cual será abordado en el último capítulo, quiero postular la existencia de un Barroco distinto en la propuesta de Jorge Luis Borges. Es a través de un concepto, de una mediación, como se vuelve visible el Barroco en la obra borgeana. Si en la obra de Onetti, el tema del Barroco había salido a la luz a través del concepto de melancolía, en Borges esto será posible mediante el concepto de paranoia. Vale recordar que la literatura de Borges de los años 30 y 40 del siglo anterior es una literatura que puede denominarse, al menos, como pre-ocupada, si no como sitiada por los nacionalismos. Si en un inicio el tema del fascismo europeo acapara la atención de Borges, luego el peronismo se convierte en su obsesión. Estas pre-ocupaciones políticas marcan definitivamente el proyecto literario borgeano, que se caracteriza por una recodificación de los elementos del discurso del poder. En la idea de un Barroco alternativo se abre por lo demás la posibilidad de un re-encuentro entre Borges y Onetti. Este reencuentro remite a un des-encuentro anterior, que tuvo lugar en el Buenos Aires peronista y que fue facilitado por Emir Rodríguez Monegal. Dicho primer encuentro habría tenido lugar por los años 1948-1949, pero, como lo refiere el propio crítico uruguayo, “no había ni podía haber contacto entre Onetti y Borges, o solo lo había en mi imaginación crítica, parejamente estimulada por las ficciones de ambos”.1 El desencuentro entre Borges y Onetti se hace manifiesto en el relato de Rodríguez Monegal. Sin embargo, la tensión habría estado latente en la voz de Onetti, durante toda aquella noche. Toda la noche, y sin que mi oído lo hubiera registrado, Onetti estuvo censurando a Borges al arrastrar las sílabas más que de costumbre, deliberadamente, como un acto fonéticamente agresivo y suicida. Comprendí solo entonces que Onetti había sido esa noche una personificación de Roberto Arlt, aquel genial y loco narrador porteño, contemporáneo estricto de Borges (nacieron 1 Emir Rodríguez Monegal, “Prólogo”, en Juan Carlos Onetti, Obras completas, Madrid, Aguilar, 1979, p. 15.

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a solo un año de diferencia) y al que Borges también había ignorado. Ese mismo Roberto Arlt que, antes que Onetti, Marechal, Sábato y Cortázar, había colonizado algunas zonas profundas de la triste Buenos Aires. Ahora comprendo que debimos haber hablado de Roberto Arlt y no de Henry James, aquella noche. Pero de todos modos, aunque la conversación giró en torno del maestro anglosajón, Onetti se las ingenió para que Arlt estuviera también presente.2

El desencuentro entre Onetti y Borges se revela, marcado por la presencia de Arlt como latencia, como un primer indicio de la manera en que el Barroco está presente en la obra del escritor argentino. Se puede decir que el rechazo, la exclusión o la negación de Borges de la figura de Arlt, posibilita su presencia subrepticia en la conversación. Por lo demás, la voz de “compadrito italiano” —como habría calificado Borges, según Rodríguez Monegal, a la de Onetti—, con sus erres exageradas, recuerda la voz extranjera de Lázaro en El pozo, la cual revelaba la parte inarticulable del discurso del Otro. La escena anterior descrita por el crítico uruguayo da cuenta en efecto de un desencuentro. Sin embargo, el posible reconocimiento de Borges de la presencia subrepticia de una voz extranjerizante en Onetti abre la posibilidad de un encuentro entre ambas figuras y, sobre todo, entre ambas propuestas literarias a un nivel latente. Onetti vuelve productivo en su obra el concepto de alienación, crea distancia con respecto a una idea de orden natural del mundo que se refuerce en la representación: las figuras onettianas arruinan el mundo de la ficción, marcan distancia con este mundo y consigo mismas. En esto se puede reconocer un gesto político de Onetti que lo acerca a Borges, pues ambos están preocupados en aquellos años caracterizados por nacionalismos por marcar distancia con respecto a discursos totalitarios. Ambos autores lo hacen además de una manera ciertamente particular, pues se apropian de elementos de los discursos circundantes —dominantes— y de la tradición, con el propósito de incorporarlos a la literatura y volverlos improductivos para el discurso del poder. Wolfgang Matzat analiza, en el capítulo “Conquista und diskontinuirliche Geschichte” del libro Lateinamerikanische Identitätsentwürfe. Essayistische Reflektion und narrative Inszenierung, la novela El astillero (1961) de Onetti en relación con dos ensayos paradigmáticos del Cono Sur, a saber, Radiografía de la pampa (1933) de Ezequiel Martínez Estrada y El pecado original de América (1965) de Héctor Murena.

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Rodríguez Monegal, “Prólogo”, en Juan Carlos Onetti, Obras completas, ob. cit., p. 16.

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Matzat reflexiona sobre el significado teórico de las propuestas de Martínez Estrada y de Murena —que tendrían que ver con la propuesta de Onetti en la novela abordada—, y que ponen el tema de la soledad en el centro del debate cultural latinoamericano. Según el crítico alemán, esto no debe ser interpretado como otro signo de determinación desde afuera de lo latinoamericano. Pues aquí no se trataría del intento, como en Rodó, de continuar y superar las ideas europeas de historia e identidad, tampoco se trataría de dar la vuelta a una oposición existente, como haría Vasconcelos al ubicar el mestizaje —desvalorizado por el discurso darwinista social— como cumbre de la evolución humana. En las propuestas de Martínez Estrada, Murena —y de Onetti, en un nivel distinto— se pondría a lo negativo, a la negatividad de la mirada del otro como punto de partida de la propia construcción. 3 A partir de este enfoque se puede afirmar provisionalmente que es el tema de la soledad americana, una suerte de alienación colectiva, lo que uniría de igual forma las propuestas onettiana y borgeana. Cabe agregar que, como lo anota Matzat, es sobre todo Murena el que no se conforma con una delimitación de la americanidad con respecto a la cultura europea, pues de la radicalización de la experiencia de alienación resultaría más bien, según su propuesta, una nueva conciencia. Esto se descubre, a la luz de lo analizado en la obra de Onetti a partir del concepto de melancolía, como extremadamente interesante, ya que todo el planteamiento en torno a la soledad americana y la alienación puede ser leído como un intento de reposicionamiento de los escritores hispanoamericanos frente a la tradicional dicotomía entre civilización y barbarie.4 No se debe olvidar que la oposición entre civilización y barbarie, de gran importancia para el debate cultural del siglo xix americano, recobra vigencia en las primeras décadas del siglo pasado, en tiempos de nacionalismos extremos. En relación con dicha oposición, los temas de la soledad y la alienación, típicos de la reflexión literaria hispanoamericana, se encuentran igualmente presentes, pero de una forma latente, en los acercamientos de Borges al individualismo y su componente anárquico. Se dirá que los rasgos que he señalado son meramente negativos o anárquicos; se añadirá que no son capaces de explicación política. Me atrevo a sugerir lo contrario. El más urgente de los problemas de nuestra época (ya denunciado con proféVéase Wolfgang Matzat, Lateinamerikanische Identitätsentwürfe, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1996, p. 56. 4 Se debe anotar que esta oposición —fundamental en la obra borgeana— es la base de la relectura de Murena de la obra de Estrada. 3

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tica lucidez por el casi olvidado Spencer) es la gradual intromisión del estado en los actos del individuo; en la lucha con ese mal, cuyos nombres son comunismo y nazismo, el individualismo argentino, acaso inútil o perjudicial hasta ahora, encontrará justificación y deberes. Sin esperanza y con nostalgia, pienso en la abstracta posibilidad de un partido que tuviera alguna afinidad con los argentinos; un partido que nos prometiera (digamos) un severo mínimo de gobierno. El nacionalismo quiere embelesarnos con la visión de un Estado infinitamente molesto; esa utopía, una vez lograda en la tierra, tendría la virtud providencial de hacer que todos anhelaran, y finalmente constituyeran, su antítesis.5

Este fragmento de “Nuestro pobre individualismo” del libro Otras inquisiciones lleva al final la inscripción “Buenos Aires, 1946”. Esta ciudad y este año corresponden al Buenos Aires de Perón, una ciudad ocupada para Borges. Él ve en el general Perón la figura de un dictador fascista, por lo que la “lucha” del escritor argentino en contra del fascismo no termina con la rendición del ejército alemán en 1945. Aquí y allá el verdadero Buenos Aires se le hacía invisible. Pero de su conversación surgía una ciudad diferente y ominosa. Era una ciudad de horror continuo, la ciudad que fuera descrita de manera fantasmagórica y con nombres europeos en “La muerte y la brújula”. (...) Quise decir a Borges que el siniestro Buenos Aires de sus relatos y de sus pesadillas apenas existía en la realidad, que tenía otra máscara más burocrática de delatores, de pequeños intermediarios, de policías arbitrarios. Pero, ¿cómo se puede establecer el diálogo con un hombre que está soñando? Borges me imponía sus pesadillas, y terminé sintiendo con él la viscosidad del aire, la amenaza de los muros, la presencia obsesiva de los nombres repetidos sin cesar.6

El Borges de esa época construye una ciudad onírica, fantasmagórica, que lo sitia, vigila y amenaza desde sus muros. Esto revelaría a un Borges paranoide, que siente la presencia obsesiva de nombres que se repiten sin cesar. Por lo demás, ésta sería la atmósfera de creación de un cuento como “La muerte y la brújula”, de un espacio onírico-fantasmagórico que se revelaría cercano de alguna manera al de Santa María7 de Onetti. El propio Rodríguez Monegal encuentra un para-

5 Jorge Luis Borges, “Nuestro pobre individualismo”, en Obras completas II, Barcelona, Emecé, 1996, p. 37. 6 Emir Rodríguez Monegal, Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 357. 7 Onetti asegura al referirse a La vida breve en el texto “Por culpa de Fantomas”, que “[e]n realidad la escribí porque yo no me sentía feliz en la ciudad en que estaba viviendo, de modo que se

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lelismo entre las propuestas de ambos autores al afirmar que “[s]in abandonar el realismo, Onetti se compromete cada vez más en la fabricación literaria de un universo totalmente onírico: la Santa María que inventa uno de los personajes de La vida breve y que terminará siendo interpolada en la “realidad” de aquella novela, como suele suceder en algunas ficciones de Borges”.8 Para entender esta comparación entre Onetti y Borges basta recordar el final del cuento “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en el que se narra la penetración de la ficción en la realidad y la resistencia del narrador, quien prefiere, como los personajes onettianos, el refugio en la habitación de un hotel: “Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero español. El mundo será Tlön. Yo no hago caso, yo sigo revisando en los quietos días del hotel de Adrogué una indecisa traducción quevediana (que no pienso dar a la imprenta) del Urn Burial de Browne”.9 Este cuento se publicó por primera vez en mayo de 1940 en la revista Sur, publicación que tiene, como se verá más adelante, una posición abiertamente antifascista. Sin duda, la problemática del fascismo europeo es el contexto inmediato de la preocupación de Borges —ficcionalizada en el cuento— en torno de los discursos que buscan penetrar y monopolizar la realidad, su representación. Esta preocupación se vuelve aún más agobiante para Borges después del ascenso de Perón al poder en 1946. Rodríguez Monegal anota algo sumamente interesante sobre la obra de Onetti, que puede alumbrar oblicuamente la problemática borgeana que estamos tratando: Sea como sea, es evidente que en El astillero, Onetti trabaja en una dimensión que no es puramente la ficticia. Algo semejante pasaba con otra novela suya, Para esta noche, publicada en Buenos Aires en las mismas vísperas de la toma del poder por Perón, y que anticipaba (de manera casi visionaria) una Argentina dominada por el terror, por la delación, por la violencia institucionalizada. En esa novela, Buenos Aires era una ciudad sitiada. El clima que Onetti creaba habría de justificarse en la realidad algunos pocos años más tarde. No quiero decir con esto que Onetti sea una Casandra narrativa. No lo es, ni su ambición literaria corre por ese lado. Pero al ser un novelista, al hundir su mirada en la realidad, al recrearla en términos de ficción total, no puede evitar que el trazo más profundo de esa realidad, su secreta marca de agua, no quede revelado en la entraña ardiente de sus novelas.10 trata de una posición de fuga y del deseo de existir en otro mundo en el que fuera posible respirar y no tener miedo. Ésta es Santa María y éste es su origen” (Onetti, “Por culpa de Fantomas”, en Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, 1974, Instituto de Cultura Hispánica, nº 284, p. 225). 8 Rodríguez Monegal, “Prólogo”, en Juan Carlos Onetti, Obras completas, ob. cit., p. 19. 9 Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en Obras completas I, ob. cit., p. 443. 10 Rodríguez Monegal, “Prólogo”, en Juan Carlos Onetti, Obras completas, ob. cit., p. 38.

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La in-visible marca de agua —del Barroco—, referida por el propio Rodríguez Monegal en Lautréamont austral, reaparece ahora como la “secreta marca de agua” de la realidad, que atravesaría la obra onettiana. Este planteamiento resulta importante para la investigación, pues a partir del mismo es posible postular que dicha marca es visible también en la obra borgeana. En Borges, quien ha rechazado en su propuesta estética, tanto el Barroco como una relación inmediata de su literatura con la realidad, reaparecen estos temas vistos a contraluz. Con respecto a la segunda problemática, se puede afirmar que en tiempos de nacionalismos extremos, la relación del texto literario con el referente se ve complejizada por los autores; además, el momento histórico exigiría la reelaboración de sus propuestas estéticas. En este sentido, el concepto de marca de agua se revela como el más idóneo, no sólo para repensar la relación entre literatura y realidad, sino para descubrir igualmente todas aquellas marcas invisibles en el texto literario borgeano, que se encuentran íntimamente relacionadas. Quiero añadir algunas palabras sobre un problema que el nazismo propone al escritor. Mentalmente, el nazismo no es otra cosa que le exacerbación de un prejuicio del que adolecen todos los hombres: la certidumbre de la superioridad de su patria, de su idioma, de su religión, de su sangre. Dilatada por la retórica, agravada por el fervor o disimulada por la ironía, esa convicción candorosa es uno de los temas tradicionales de la literatura. No menos candoroso que ese tema sería cualquier propósito de abolirlo. No hay, sin embargo, que olvidar que una secta perversa ha contaminado esas antiguas e inocentes ternuras y que frecuentarlas, ahora, es consentir (o proponer) una complicidad. Carezco de toda vocación de heroísmo, de toda facultad política, pero desde 1939 he procurado no escribir una línea que permite esa confusión.11

Borges critica en este discurso de 1945 la frecuentación de temas nacionales y el desarrollo de una estética realista en la literatura en tiempos de nacionalismos extremos. Resulta entonces extremadamente interesante que el ocultamiento o el borramiento de referencias locales se convierta en programa de la literatura borgeana en tiempos de nacionalismos. Es justamente este programa el que mantendrá y extremará Borges, convertido en su propio editor y crítico —¿hasta llegar casi a la revisión paranoica?—, al exportar su literatura a Europa. Con respecto al tema del nacionalismo y la literatura, el ensayo “El escritor argentino y la tradición” resulta altamente interesante. Precisamente, unas anotaciones en dicho ensayo sobre el cuento “La muerte y la brújula” revelan el programa borgeano de ocultamiento del referente. 11 Borges, “Agradecimiento a la sociedad argentina de escritores” (1945), en Borges en Sur, Barcelona, Emecé, 1999, p. 302.

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Séame permitida aquí una confidencia, una mínima confidencia. Durante muchos años, en libros ahora felizmente olvidados, traté de redactar el sabor, la esencia de los barrios extremos de Buenos Aires; naturalmente abundé en palabras locales, no prescindí de palabras como cuchilleros, milonga, tapia, y otras, y escribí así aquellos olvidables y olvidados libros; luego, hará un año, escribí una historia que se llama “La muerte y la brújula” que es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy; publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había propuesto encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño, pude lograr, al cabo de tantos años, lo que antes busqué en vano.12

Borges no escribiría a partir de 1939, año en que avanza el fascismo en Europa y se desencadena la Segunda Guerra Mundial, una sola frase que pueda entenderse como exaltación nacionalista. Por ello, su empeño en olvidar sus primeros libros y en borrar cualquier referencia al medio. En todo caso, es efectivamente la deformación del referente lo que persigue Borges en su cuento “La muerte y la brújula”, texto que lleva como inscripción temporal el año de 1942. Percibida ya en este año como una ciudad sitiada, Buenos Aires aparecería en este cuento como una imagen de pesadilla. No se debe olvidar que este periodo es de gran inestabilidad política en la Argentina, la cual empieza en el año de 1930 con el derrocamiento de Hipólito Yrigoyen, de quien Borges era partidario. Los gobiernos que se sucedieron en esa época en la Argentina simpatizaron en su mayoría con el fascismo europeo e implementaron regímenes de corte nacionalista y autoritario. Es por ello que no extraña la afirmación de Rodríguez Monegal, citada más arriba, de que él mismo terminó sintiendo, junto a Borges, “la viscosidad del aire, la amenaza de los muros, la presencia obsesiva de los nombres repetidos sin cesar”. Sería así una suerte de atmósfera de paranoia la que se respiraría en el Buenos Aires de aquel tiempo, en el que también el debate acerca de la persecución a los judíos habría tenido gran resonancia. Junto a la deformación del referente, el tema de la paranoia y la problemática judía son centrales en el cuento “La muerte y la brújula”. Este cuento empieza con la muerte del doctor judío Marcelo Yarmolinsky en la pieza del Hôtel du Nord. Hasta allí acuden los detectives Treviranus y Lönnrot, quienes representan los polos opuestos de la actividad investigadora, pues mientras aquél busca una explicación pragmática —donde interviene el 12

Borges, “El escritor argentino y la tradición”, en Obras completas I, ob. cit., p. 271.

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azar en el asesinato—, la cual se revela finalmente como la correcta, éste busca por el contrario, al ser el muerto un rabino, una explicación rabínica. Lönnrot se interesa debido a esto en las obras de Yarmolinsky, que se encuentran en la escena del crimen: Treviranus repuso con mal humor: —No me interesan las explicaciones rabínicas; me interesa la captura del hombre que apuñaló a este desconocido. —No tan desconocido —corrigió Lönnrot—. Aquí están sus obras completas. —Indicó en el placard una fila de altos volúmenes: una Vindicación de la cábala; un Examen de la filosofía de Robert Flood; una traducción literal del Sepher Yezirah; una Biografía del Baal Shem; una Historia de la secta de los Hasidim; una monografía (en alemán) sobre el Tetragrámaton; otra, sobre la nomenclatura divina del Pentateuco.13

En la escena del crimen se descubre además una hoja de papel con la siguiente sentencia inconclusa: “La primera letra del Nombre ha sido articulada”. Lönnrot, —quien es caracterizado por el narrador como de temeraria perspicacia, aunque le atribuye rasgos de aventurero y hasta de tahúr—, “bruscamente bibliófilo o hebraísta”, ordena que le hagan un paquete con los libros de la víctima; a continuación, se dedica a estudiarlos en detalle hasta volverse un erudito en temas de mística judía. El final del cuento, que da la razón al comisario Treviranus y revela cada pista encontrada como una trampa puesta para Lönnrot, se prefigura en el comentario irónico de la Yidische Zeitung, cuyo periodista “declaró en tres columnas que el investigador Erik Lönnrot se había dedicado a estudiar los nombres de Dios para dar con el nombre del asesino”.14 El segundo crimen ocurrió la noche del 3 de enero, en el más desamparado y vacío de los huecos suburbios occidentales de la capital. Hacia el amanecer, uno de los gendarmes que vigilan a caballo esas soledades vio en el umbral de una antigua pinturería un hombre emponchado, yacente. (...) Esa tarde, Treviranus y Lönnrot se dirigieron a la remota escena del crimen. A izquierda y a derecha del automóvil, la ciudad se desintegraba; crecía el firmamento y ya importaban poco las casas y mucho un horno de ladrillos o un álamo. Llegaron a su pobre destino: un callejón final de tapias rosadas que parecían reflejar de algún modo la desaforada puesta de sol. El muerto ya había sido identificado. Era Daniel Simón Azevedo, hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, que había

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Borges, “La muerte y la brújula”, en Obras completas I, ob. cit., p. 500. Ibíd., p. 501.

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ascendido de carrero a guapo electoral, para degenerar después en ladrón y hasta en delator. (El singular estilo de su muerte les pareció adecuado: Azevedo era el último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal, pero no del revólver.) Las palabras de tiza eran las siguientes: La segunda letra del Nombre ha sido articulada.15

En esta cita se mezclan muchos elementos de la preocupación de Borges de estos años. Por un lado, tenemos la problemática de la paranoia que hasta ahora sólo ha sido abordada tangencialmente. Se puede adelantar, que esta problemática va a ser entendida en la propuesta borgeana básicamente como la búsqueda obsesiva de una intencionalidad y un significado oculto, lo que convierte al mundo en una relación de signos por interpretar y, sobre todo, por sobreinterpretar, como se verá más adelante. Esta actitud paranoica se encuentra en cierta medida representada e ironizada en el cuento en la figura del razonador implacable Lönnrot, quien busca, a diferencia del comisario que lo apuesta todo al azar, un significado y una intencionalidad descifrables en cada pista. No se debe olvidar sin embargo, que la propia cábala, que desempeña un rol importante en el cuento, se caracteriza precisamente por la interrogación incesante del texto sagrado en busca del nombre oculto de Dios. Es por ello que resulta significativa la burla de la Yidische Zeitung del procedimiento de Lönnrot. La ironía del periódico y el final del cuento —con la muerte del investigador Lönnrot, víctima de su método sobreinterpretativo16—, revelan el tratamiento borgeano de la interpretación paranoica, la cual desempeña por lo demás un rol fundamental en los discursos de los defensores y los perseguidores del judaísmo en aquellos años. Por ello no extraña que esta problemática aparezca en el cuento en un contexto de aparente conspiración en contra de figuras judías. Lo más interesante resulta en todo caso, que la conspiración negada o descartada por la Yidische Zeitung se revele, como se verá más adelante, como una trampa para el intérprete. No se debe olvidar a su vez, que todo el cuento tiene lugar en un espacio deformado intencionalmente. Como lo decía el propio Borges, citado más arriba, este cuento “es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-le-Roy”. Se puede afirmar, que la construcción de la problemática judía en el cuento tiene lugar en un Buenos Aires de pesadilla, que es posiblemente la manera en que Borges se imagina la ciudad de aquella época, en medio de Ibíd. La muerte de Lönnrot recuerda la muerte, abordada más arriba, de la figura palaciana el joven Z. 15

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discursos paranoicos extremos, llevados hasta su parodia o deformación por el perseguido o por el perseguidor. En todo caso, sin bien Borges dice haber deformado los elementos de Buenos Aires en “La muerte y la brújula”, en el texto son visibles las huellas o las marcas de este referente oculto. En el párrafo citado más arriba se lee que el muerto Azevedo17 —posible variación del apellido Acevedo de la madre de Borges— llevaba poncho, era “hombre de alguna fama en los antiguos arrabales del Norte, era guapo electoral y el último de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal”. El cuento se descubre en este sentido también como una variación/ deformación de los relatos de orilleros de Borges. Visto a contraluz, este cuento significa una suerte de supervivencia (Nachleben) de las historias y los ensayos sobre personajes de los arrabales de Buenos Aires que venía escribiendo Borges: el poncho, el puñal, la muerte del guapo, la desintegración de la ciudad lo delatan. Estos temas tienen por supuesto una larga tradición en la literatura argentina —que empieza sobre todo con los libros Facundo (1845) y Martín Fierro (1872)— y se vinculan directamente con la problemática de civilización o barbarie, la cual se reposiciona, como anotaba arriba, en las primeras décadas del siglo xx.18 Quien se revelaría como una suerte de “gaucho judío”. Las reflexiones de Martínez Estrada en Radiografía de la pampa resultan interesantes en este contexto. Sobre todo aquellas que tienen que ver con el tema del puñal y su relación con el gaucho y la pampa, ayudan a comprender —alumbran oblicuamente— la reinterpretación borgeana de la problemática civilización-barbarie. “La vaina arrebata el cuchillo al mundo; el cuchillo envainado está sustraído al mundo de la muerte. Es un utensilio en reposo, aunque nunca permite el ocio completo; tiene del sueño enigmático del felino. Debajo de la almohada es el perro fiel, y en la cintura el ojo occipital de la sospecha, de esa mitad del hombre que está a su espalda. Es más que el dinero en el bolsillo y que la mujer en la casa: es el alimento en cualquier lugar, el reparo del sol y de la lluvia; la tranquilidad en el sueño; la fidelidad en el amor; la confianza en los malos caminos; la seguridad en sí mismo; lo que sigue estando con uno cuando todo puede ponerse en contra; lo que basta para probar la justicia de la fama y la legitimidad de lo que se posee. Da autoridad porque en manos del obrero es competencia sin dejar de ser instrumento de justicia y libertad. Con él puede el individuo, según la frase de Alberdi, ‘llevar el gobierno consigo’. No en vano el nombre del cuchillo significa también derecho de gobernar y de juzgar. Por él se percibe a través del brazo y el corte anatómico, el estertor de la víctima; y por la sangre que moja la mano, la agonía caliente, el derrame de la vida y la afirmación de la existencia personal. Es el arma corta que dificulta la ayuda; el yo mineralizado y objetivo librado a su suerte, a su sino, sin azar; el arma individual, el arma del hombre solitario” (Ezequiel Martínez Estrada, Radiografía de la pampa, Madrid et al., Colección Archivos, 1991, p. 33). Martínez Estrada, cuya reflexión oscila entre los planos histórico y literario, se remite en primer lugar al Facundo de Domingo Faustino Sarmiento, para ubicar este utensilio en el contexto histórico cultural de América y en la vida del gaucho, el hijo del conquistador venido a menos; en sus manos el cuchillo sería “el disfraz de la miseria avergonzada” (ibíd., p. 32). Es dentro de esta atmósfera de desesperación e inseguridad descrita, en la soledad de la pampa, donde se explica la definición del cuchillo como el “ojo occipital de la sospecha”. El cuchillo se revelaría en este sentido como una suerte de requisito (de la manera en 17 18

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Sobre todo el cuchillo, que en cuanto tema literario fascina a distintos escritores argentinos, puede ser considerado como un requisito19 de la ficción gauchesca, la cual da cuenta de la situación de esta figura en la pampa literaria, sitio de barbarie por excelencia. Lo interesante resulta entonces, que esta atmósfera se vea trasladada a la ciudad de “La muerte y la brújula”.20 En Borges, el tema de la soledad (del gaucho) —e igualmente el de la alienación y el individualismo— es reinterpretado y transformado.21 Antes de volver al cuento “La muerte y la brújula”, quiero revisar brevemente algunos fragmentos de textos borgeanos donde el puñal desempeña un rol decisivo. Para encontrar el puñal borgeano, con su “sencillo sueño de tigre”,22 se hace necesario desplazarse hacia el campo ficcionalizado. Se debe anotar que también este espacio se construye en la obra de Borges de una forma ambigua e imprecisa. Mi primo Lafinur me llevó esa tarde a un asado en la quinta de Los Laureles. No puedo precisar su topografía; pensemos en uno de esos pueblos del Norte, sombrados y apacibles, que van declinando hacia el río y que nada tienen que ver con la larga ciudad y con su llanura. El viaje en tren duró lo bastante para que me pareciera tedioso, pero el tiempo de los niños, como se sabe, fluye con lentitud.

que lo desarrolla Benjamin en relación con el Schicksal Drama en Ursprung) de la ficción(alización) del gaucho —de su construcción como personaje literario— y daría cuenta del estado de este personaje, cercano a la paranoia. A través del cuchillo se expresaría la posición del gaucho en el entramado social ficcionalizado; se manifestaría una suerte de crisis de investidura, que es justamente como entiende Eric Santner en My own private Germany la paranoia de Paul Schreber. Se debe tener en cuenta, sin embargo, que si la posible paranoia del gaucho obedecería a un sentimiento de soledad, la de Schreber se debería a un sentimiento de sobre o híper proximidad (véase Santner, My own private Germany, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1996). La paranoia en el caso de Schreber sería de este modo el resultado de un momento de crisis, de desajuste del lugar que ocupa en el entramado social. Una situación y un estado similares se volverían visibles, en el caso de la figura del gaucho, a través del cuchillo. Esto se puede entender de mejor manera a partir de la siguiente cita de Martínez Estrada: “Se negó a los goces de la vida tranquila y se hizo un ser de distancias; no amó el hogar, que era la sutura con el padre. Engendró hijos y los renegó (...). Estaba solo. El cuchillo, como la mandíbula de la fiera, dice de la soledad” (Martínez Estrada, Radiografía de la pampa, ob. cit., p. 32). 19 Véase Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, ob. cit., pp. 113-114. Alfredo Brotons Muñoz traduce Requisit como “accesorio” (véase Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., vol. 1, pp. 344-345). 20 Esto significa en la propuesta del escritor argentino una inversión/sustitución del tema tradicional de la soledad por el de la sobreproximidad. 21 Si en la pampa era la ausencia de Estado lo que obligaba a imponer la propia ley, en la ciudad bárbara sería la vigilancia, la cercanía excesiva del Estado y sus ficciones, lo que volvería paranoico y exigiría una suerte de individualismo combativo, como lo desarrolla Borges en el ya citado ensayo “Nuestro pobre individualismo”. 22 Borges, “El puñal”, en Obras completas I, ob. cit., p. 156.

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Había empezado a oscurecer cuando atravesamos el portón de la quinta. Ahí estaban, sentí, las antiguas cosas elementales: el olor de la carne que se dora, los árboles, los perros, las ramas secas, el fuego que reúne a los hombres.23

En este sitio, donde se entra en contacto con “las antiguas cosas elementales” y que nada tiene que ver con la ciudad y la llanura, el cuchillo, que duerme su sencillo sueño de tigre, despierta para encontrar su destino. Nueve o diez hombres, que ya han muerto, vieron lo que vieron mis ojos —la larga estocada en el cuerpo y el cuerpo bajo el cielo— pero el fin de otra historia más antigua fue lo que vieron. Maneco Uriarte no mató a Duncan; las armas, no los hombres, pelearon. Habían dormido, lado a lado, en una vitrina, hasta que las manos las despertaron. Acaso se agitaron al despertar; por eso tembló el puño de Uriarte, por eso tembló el puño de Duncan. Las dos sabían pelear —no sus instrumentos, los hombres— y pelearon bien esa noche. Se habían buscado largamente, por los largos caminos de la provincia, y por fin se encontraron, cuando sus gauchos ya eran polvo. En su hierro dormía y acechaba un rencor humano.24

En Borges, el puñal antecedería y sobreviviría incluso a la figura del gaucho: “(...) los hombres lo pensaron y lo formaron para un fin muy preciso; es, de algún modo eterno, el puñal que anoche mató un hombre en Tacuarembó y los puñales que mataron a César”.25 El puñal se constituye además en imagen de la ficción borgeana. Si la barbarie sitia la ciudad por el norte y por el sur, y penetra violentamente desde sus arrabales, aquella se podría descubrir finalmente como una pesadilla o una ficción que no se sabe si tiene lugar en el campo o la ciudad. Salieron, y si en Dahlmann no había esperanza, tampoco había temor. Sintió, al atravesar el umbral, que morir en una pelea a cuchillo, a cielo abierto y acometiendo, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir o soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado.26

La posibilidad de que todo lo narrado en el cuento sea producto de una pesadilla, represente la penetración de la ficción en la realidad o el escape de la

Borges, “El encuentro”, en Obras completas II, ob. cit., p. 415. Ibíd., p. 419. 25 Borges, “El puñal”, en ob. cit., p. 156. 26 Borges, “El Sur”, en Obras completas I, ob. cit., p. 524. 23 24

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realidad en la ficción, se encuentra anunciada por una serie de indicios a lo largo de “El Sur”: “A la realidad le gustan las simetrías y los leves anacronismos; Dahlmann había llegado al sanatorio en un coche de plaza y ahora un coche de plaza lo llevaba a Constitución”.27 O también: “Dahlmann, adentro, creyó reconocer al patrón; luego comprendió que lo había engañado su parecido con uno de los empleados del sanatorio”.28 Y como se lee al final del relato: “Alguna vez había jugado con un puñal, como todos los hombres, pero su esgrima no pasaba de una noción de que los golpes deben ir hacia arriba y con el filo para adentro. No hubieran permitido en el sanatorio que me pasaran estas cosas, pensó”.29 Parecería que Dahlmann, quien es internado en un sanatorio debido a un accidente, muere víctima de la ficción. Primero, por no haber visto la arista de un batiente que lo hiere causándole una septicemia, al estar distraído revisando un ejemplar de Las 1001 Noches de Weil. Segundo, debido a que un viejo gaucho, de los que ya sólo existirían en la ficción, le tira una daga desnuda a sus pies, que justifica su muerte. En todo caso, la ficción se descubre en estas dos escenas en toda su fascinación y peligrosidad. En este cuento, las imágenes de la ficción, el sur y el pasado se entrecruzan; las fronteras de sus territorios se desvanecen: “Nadie ignora que el Sur empieza del otro lado de Rivadavia. Dahlmann solía repetir que ello no es una convención y que quien atraviesa esa calle entra en un mundo más antiguo y más firme. Desde el coche buscaba entre la nueva edificación, la ventana de rejas, el llamador, el arco de la puerta, el zaguán, el íntimo patio”.30 Dahlmann, quien va a convalecer en una estancia de su propiedad, viajaría “al pasado y no sólo al Sur”.31 En este territorio encuentra la cifra del sur, el gaucho de vincha, poncho de bayeta, largo chiripá y bota de potro, quien, al ofrecerle su puñal, lo conducirá a la muerte: “Desde un rincón, el viejo gaucho extático, en el que Dahlmann vio una cifra del Sur (del Sur que era suyo), le tiró una daga desnuda que vino a caer a sus pies. Era como si el Sur hubiera resuelto que Dahlmann aceptara el duelo”.32 El personaje, que en un inicio, ante las ofensas de unos peones de chacra, había abierto el volumen de Las 1001 Noches “como para tapar la realidad”,33 empuña finalmente el cuchillo y sale a la llanura. En el cuento se revela de esta manera el poder de la ficción del sur, del gaucho y del cuchillo, que irrumpe en la realidad representada. Ibíd. Ibíd., p. 527. 29 Ibíd., p. 528. 30 Ibíd., p. 525. 31 Ibíd., p. 527. 32 Ibíd., p. 528. 33 Ibíd. 27 28

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Por lo demás, el cuchillo desempeña el rol decisivo en los cuentos citados. Si el cuchillo ocupa un lugar fundamental en la tradición literaria del continente que aborda la problemática de la civilización y la barbarie, en la literatura borgeana el puñal alcanza el valor de requisito de la ficcionalización de dicha problemática. Como lo anota Benjamin en Ursprung des deutschen Trauerspiels, el requisito del “Schicksaldrama” es uno de los elementos de la constelación que forma la idea del Barroco. Mientras la vida humana cae en el terreno de las criaturas, los objetos en apariencia muertos ganan en poder. Entonces, la naturaleza de lo humano se expresa como pasión ciega y la de los objetos se manifiesta en su casualidad ciega, regidas ambas por la ley del destino.34 Calderon war in diesem Fache Meister, weil der Effekt innere Notwendigkeit seiner eigensten Form, des Schicksaldramas, ist. Und nicht sowohl darin besteht die geheimnisvolle Äußerlichkeit dieses Dichters, wie in Verwicklungen der Schicksaldramen das Requisit fortdauernd virtuos im vorderen Plane sich behauptet, als in der Genauigkeit, mit der die Leidenschaften selber die Natur von Requisiten annehmen. Der Dolch in einer Eifersuchtstragödie wird eines mit den Leidenschaften die ihn führen, weil Eifersucht bei Calderon genau so scharf und handlich wie ein Dolch ist. Es ist des Dichters ganze Meisterschaft darin, wie höchst exakt vom psychologischen Motiv des Handelns, das der moderne Leser in ihr sucht, die Leidenschaft in einem Stück wie dem Herodesdrama abgehoben ist. (...) Ja: denn nicht aus Eifersucht tötet Herodes die Gattin sondern durch Eifersucht kommt sie um.35

Según Benjamin, Calderón llevaría la construcción del requisito a su más alto nivel, pues en sus dramas la pasión y el instrumento, el mundo humano y el mundo de las cosas se fusionarían. Algo similar se descubre en algunos de los cuentos borgeanos en los que el puñal se convierte en la figura central del relato, sea como signo Véase Walter Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1974, p. 113. 35 Ibíd., p. 114. “Calderón fue maestro en esta faceta, porque el efecto es sin duda necesidad interna de su forma más propia, a saber, el drama del destino. Y la misteriosa exterioridad de dicho autor no consiste tanto en cómo en los enredos presentes en sus dramas del destino el accesorio continúa afirmándose virtuosísticamente en primer plano, cuanto en la exactitud con que las mismas pasiones asumen la naturaleza de los accesorios. De esta manera, en una tragedia de celos el puñal se hace uno con aquellas pasiones que lo guían, porque en Calderón los celos son tan cortantes y manejables como lo es un puñal. Toda la maestría del escritor radica en la suprema exactitud con que en una pieza como el drama de Herodes emancipa a la pasión del motivo psicológico de la acción que el lector moderno busca en ésta. (...) Algo que es así por cuanto Herodes no mata por celos a su esposa, sino que ella muere de sus celos” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, ob. cit., p. 345). 34

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de las pasiones y el mundo gauchesco, como cifra particular de un sur literario que se impone o como cifra general de los discursos ficticios que penetran violentamente en la carne de la realidad representada. Por ello resulta extremadamente interesante que el puñal aparezca —marginalmente/residualmente— en “La muerte y la brújula”, cuento que se caracterizaría por la eliminación de las huellas que podrían conducir a un referente determinado. Es posible afirmar que lo que tenemos en el relato es una suerte de estructura barroca, en tensión entre la fachada y el interior, similar a la que se ha descrito más arriba en Carpentier y Onetti. La referencia al cuchillo aparece en el cuento únicamente entre paréntesis, se encuentra encubierta dentro de un signo, pero ésta podría ser tomada, a partir del mismo giro descrito más arriba36, como el contenido del relato, mientras el cuerpo del relato sería una suerte de fachada que alude y elude dicha referencia: “(El singular estilo de su muerte les pareció adecuado: Azevedo era el último representante de una generación de bandidos que sabía el manejo del puñal, pero no del revolver)”. Así, la muerte de Azevedo —posible desplazamiento del nombre Acevedo de la familia de Borges, como se afirmó más arriba— significaría el desplazamiento o incluso la muerte del cuchillo. De este modo, Borges se despediría del culto al cuchillo, lo que prefiguraría el epílogo de 1974 a sus Obras completas, escrito por el autor argentino como una suerte de entrada a su nombre en una enciclopedia imaginaria del año 2074: Pensaba que el valor es una de las pocas virtudes de que son capaces los hombres, pero su culto lo llevó, como a tantos otros, a la veneración atolondrada de los hombres del hampa. Así, el más leído de sus cuentos fue “Hombre de la esquina rosada”, cuyo narrador es un asesino. (...) Los saineteros ya habían armado un mundo que era esencialmente el de Borges, pero la gente culta no podía gozar de sus espectáculos con la conciencia tranquila. Es perdonable que aplaudieran a quien les autorizaba ese gusto. Su secreto y acaso inconsciente afán fue tramar la mitología de un Buenos Aires, que jamás existió. Así, a lo largo de los años, contribuyó sin saberlo y sin sospechar a esa exaltación de la barbarie que culminó en el culto del gaucho, de Artigas y de Rosas.37

Este epílogo recuerda el tono del inicio del cuento “Juan Muraña”, en el que el narrador asegura que “[d]urante años he repetido que me he criado en Palermo. Se trata, ahora lo sé, de un mero alarde literario; el hecho es que me crié del otro lado de una larga verja de lanzas, en una casa con jardín y con la biblioteca de mi padre y de mis abuelos. Palermo del cuchillo y de la guitarra andaba (me aseguran) por las esquinas (...)”.38 Al referirme a los paréntesis carpenteriano y onettiano. Borges, Obras completas 1923-1972, Buenos Aires, Emecé, 1974, p. 1144. 38 Borges, “Juan Muraña”, en Obras completas II, ob. cit., p. 420. 36 37

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El distanciamiento/desplazamiento del culto al mundo del cuchillo debe ser entendido en parte como una respuesta de Borges al avance del fascismo, como la contestación de quien, a partir del año 1939, busca replantear la estética de exaltación de temas nacionales. Dicho replanteamiento, que se caracteriza en alguna medida por la supresión en sus cuentos de referencias inmediatas al medio, se completa con una suerte de revisión —paranoica— de sus escritos y con la eliminación de algunos de sus textos en las reediciones de sus obras. Sin embargo, del intento por ocultar ciertos elementos de su obra quedan huellas que son visibles o que revelan su importancia a contraluz, en un trabajo de recontextualización, como el que se ha hecho a partir de la referencia entre paréntesis al cuchillo del gaucho en “La muerte y la brújula”. La problemática del puñal, que se relacionaría en Borges, como se lee en la cita de más arriba, con la tradicional oposición civilización-barbarie, no resulta del todo comprensible en su obra fuera del debate en torno de los nacionalismos. In the 1940s fascism was barbaric and so it was a certain kind of nationalism that supported fascist governments. By the early 1970s, Borges classifies any type of nationalism as barbarism. Once again his view of nationalism is symbolically represented through his interpretation of one of Argentina’s national symbols: the gaucho. When in 1946 Borges analyzed the gaucho figure, he saw it as either representing barbarism or as a positive symbol of Argentine individualism. The gaucho embodied the two different paths that Argentina could fallow: totalitarianism (barbarism) or liberalism (individualism). By 1974, in the “Epilogue” to his Complete Works, on the other hand, the gaucho appears next to the name of Rosas, two figures in which Borges tried to see positive values in the past, and both of them now become symbols of barbarism.39

Si bien se puede afirmar que la figura del gaucho es ambivalente en la obra borgeana, la posición crítica de Borges con respecto al nacionalismo queda absolutamente clara desde finales de los años 30.40 En este sentido, se debe recordar la crítica constante de Borges de los proyectos nacionalistas y las estéticas que los sustentan. Esto, sobre todo, en momentos en que el nacionalismo dejaría ver su faz más terrible en el fascismo europeo y, más tarde, en el peronismo argentino, según la percepción de Borges. 39 José Eduardo González, Borges and the politics of forms, New York, Garland Publishing, Inc., 1998, p. 195. 40 No se debe olvidar, por lo demás, que en el interés de Borges por temas relacionados con la barbarie se puede leer una suerte de rebeldía contra la tradición paterna, la cual era más cercana a los unitarios con su centro en Buenos Aires, más próxima a la ciudad que al federalismo de Rosas, representante de la provincia, la pampa, el gaucho.

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Borges, quien reniega de la utilización de color local en su obra temprana, escribe en el ensayo “El escritor argentino y la tradición”, leído en el Colegio Libre de Estudios Superiores en 1951 y publicado en la revista Sur en el año de 1955, que “[l] a idea de que la poesía argentina debe abundar en rasgos diferenciales argentinos y en color local argentino me parece una equivocación”.41 Y agrega más adelante que “[e]l culto argentino del color local es un reciente culto europeo que los nacionalistas deberían rechazar por foráneo”.42 A partir de estas anotaciones de Borges, que no quieren decir otra cosa que “lo verdaderamente nativo suele y puede prescindir del color local”,43 se puede leer por supuesto “La muerte y la brújula”. Sin embargo, cabe decir inmediatamente, que en dicho cuento no sólo se prescinde del color local, sino que se busca ocultar cualquier referencia al medio de forma deliberada. El color local presente en el cuento como latencia no da cuenta entonces de la argentinidad del relato, sino de una literatura en tiempos de nacionalismos extremos. Cabe agregar por último, que en este contexto la reflexión sobre el tema judío es fundamental, no sólo para los discursos de la época, sino de una manera muy especial para la propuesta borgeana; en ésta la figura del judío, más que hacer referencia a una cultura específica, representa una posición en el contexto histórico y cultural, como se verá en el siguiente apartado. 3.2 “Yo, judío” El interés de Borges por la cultura hebrea es, por supuesto, bastante conocido. Se tiende a olvidar, sin embargo, la singularidad del abordaje borgeano de este tema. El propio Borges da cuenta de su particular entrada en la cultura judía al afirmar en el texto “Una vindicación de la cábala” que “[n]i es ésta la primera vez que se intenta ni será la última que falla, pero la distinguen dos hechos. Uno es mi inocencia casi total del idioma hebreo; otro es la circunstancia de que no quiero vindicar la doctrina, sino los procedimientos hermenéuticos o criptográficos que a ella conducen”.44 Los procedimientos hermenéuticos de la cábala, la mística judía, representan el primer nivel de interés de Borges en esta tradición. El segundo nivel se encuentra planteado en “El escritor argentino y la tradición”. ¿Cuál es la tradición argentina? Creo que podemos contestar fácilmente y que no hay problema en esta pregunta. Creo que nuestra tradición es toda la cultura

Borges, “El escritor argentino y la tradición”, en ob. cit., p. 269. Ibíd., p. 270. 43 Ibíd. 44 Borges, “Una vindicación de la cábala”, en Obras completas I, ob. cit., p. 209. 41 42

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occidental, y creo también que tenemos derecho a esta tradición, mayor que el que pueden tener los habitantes de una u otra nación occidental. Recuerdo aquí un ensayo de Thorstein Veblen, sociólogo norteamericano, sobre la preeminencia de los judíos en la cultura occidental. Se pregunta si esta preeminencia permite conjeturar una superioridad innata de los judíos, y contesta que no; dice que sobresalen en la cultura occidental, porque actúan dentro de esa cultura y al mismo tiempo no se sienten atados a ella por una devoción especial; “por eso —dice— a un judío siempre le será más fácil que a un occidental no judío innovar en la cultura occidental”; y lo mismo podemos decir de los irlandeses en la cultura de Inglaterra.45

Borges llega de esta manera a la famosa conclusión de que “los argentinos, los sudamericanos en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas”.46 El tercer nivel de interés borgeano tiene que ver también con la posición del judío, pero ya no con respecto a la tradición occidental, sino de perseguido por el nacionalsocialismo. No se debe olvidar en este punto, que el debate sobre el tema judío encontró gran resonancia en el ámbito político y cultural argentino de aquella época. Es precisamente dentro de este contexto como se debe entender el artículo “Yo, judío”, publicado por Borges en la revista Megáfono en 1934 como respuesta a la “acusación” de la revista Crisol de que el escritor estaría escondiendo su origen judío. ¿Quién no jugó a los antepasados alguna vez, a las prehistorias de su carne y su sangre? Yo lo hago muchas veces, y muchas no me disgustó pensarme judío. Se trata de una hipótesis haragana, de una aventura sedentaria y frugal que a nadie perjudica, ni siquiera a la fama de Israel, ya que mi judaísmo era sin palabras, como las canciones de Mendelssohn. Crisol, en su número del 30 de enero, ha querido halagar esa retrospectiva esperanza y habla de mi “ascendencia judía maliciosamente ocultada” (el participio y el adverbio me maravillan).47

A continuación, en el artículo, Borges se refiere, igualmente en tono irónico, a la imposibilidad de dar, a pesar de sus expectativas y de su apellido materno Acevedo, con el ascendente judío, y se burla finalmente de los inquisidores argentinos que buscan judíos por todos lados.

Borges, “El escritor argentino y la tradición”, en ob. cit., p. 273. Ibíd. 47 Borges, “Yo, judío”, en Ficcionario, México, Fondo de Cultura Económica, 1985, p. 87. 45 46

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El tema de la persecución judía y su actualización argentina en tiempos de nacionalismo es de gran interés para Borges. En el artículo “Ensayo de imparcialidad”, publicado en Sur en el año de 1939, él afirma, por ejemplo, que “[e]s posible que una derrota alemana sea la ruina de Alemania; es indiscutible que su victoria sería la ruina y el envilecimiento del orbe. No me refiero al imaginario peligro de una aventura colonial sudamericana; pienso en los imitadores autóctonos, en los Uebermenschen caseros, que el inexorable azar nos depararía”.48 Esta afirmación de Borges del año 1939 prefigura su caracterización, tanto del defensor argentino del fascismo, realizada en el artículo “Definición del germanófilo” (1940), como del gobierno peronista como un régimen fascista. No se debe olvidar que Borges critica ante todo la forma de pensar que se escondería, según su opinión, detrás de cualquier tipo de nacionalismo. Él publica a lo largo de aquellos años, tanto en la revista El hogar, como en Sur, varios artículos que abordan la problemática del nacionalismo desde distintas perspectivas. Louis Golding se propone refutar el antisemitismo. La empresa (teóricamente, al menos) es fácil. Para ello basta demoler los vulnerables y evidentes sofismas de los antisemitas. A Golding esa demolición no le basta: una vez rebatidos esos sofismas, los invierte y los aplica a los adversarios. Estos (absurdamente) niegan las contribuciones judías a la cultura de Alemania; Golding (absurdamente) limita la cultura de Alemania a las contribuciones judías. Declara que el racismo es disparatado, pero no hace otra cosa que oponer, con una simetría casi servil, un racismo israelita al racismo nazi.49

Borges se refiere en este pasaje del artículo “Una vindicación de Israel” al libro The Jewish Problem (1938) de Louis Golding, donde, según el escritor argentino, este autor defendería mal una buena causa. Borges critica la estructura interpretativa y de pensamiento de Golding. La misma designación en el título del libro de Golding de lo judío como problema anuncia la lógica argumentativa de dicho autor, que merece la crítica de Borges. En efecto, el escritor argentino es extremadamente crítico con la denominación de lo judío como problema. El propio ensayo “El escritor argentino y la tradición” empieza con la tematización del “problema de la tradición”, vale decir, con el cuestionamiento de la existencia de un problema en relación con la tradición. Quiero formular y justificar algunas proposiciones escépticas sobre el problema del escritor argentino y la tradición. Mi escepticismo no se refiere a la dificultad 48 49

Borges, “Ensayo de imparcialidad”, en Borges en Sur, ob. cit., p. 30. Borges, “Una vindicación de Israel”, en Textos cautivos, Barcelona, Tusquets, 1986, p. 309.

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o imposibilidad de resolverlo, sino a la existencia misma del problema. Creo que nos enfrenta un tema retórico, apto para desarrollos patéticos; más que de una verdadera dificultad mental entiendo que se trata de una apariencia, de un simulacro, de un pseudoproblema.50

La critica de Borges del libro La peculiaridad lingüística rioplatense y su sentido histórico, realizada en el ensayo “Las alarmas del doctor Américo Castro” (Sur, 1941), confirma que la reflexión sobre el concepto de problema tiene como contexto inicial el debate en torno del fascismo europeo. La palabra problema puede ser una insidiosa petición de principio. Hablar del problema judío es postular que los judíos son un problema; es vaticinar (y recomendar) las persecuciones, la expoliación, los balazos, el degüello, el estupro y la lectura de la prosa del doctor Rosenberg. Otro demérito de los falsos problemas es el de promover soluciones que son falsas también. (...) Al doctor Castro (La peculiaridad lingüística, etcétera) no le basta observar un “desbarajuste lingüístico en Buenos Aires”: aventura la hipótesis del “lunfardismo” y de la “mística gauchofilia”.51

A pesar de que median algunos años entre los textos “Las alarmas…” y “El escritor…”, produciéndose una suerte de desplazamiento desde el tema del fascismo hacia el del nacionalismo literario, se puede afirmar que las problemáticas del fascismo europeo y el nacionalismo argentino no son separables en el pensamiento borgeano de aquella época. El propio Castro, quien se ha refugiado en la Argentina después de huir del fascismo español, es criticado por Borges debido a su supuesta argumentación y esquema de pensamiento fascistas. Se debe recordar que la revista Sur, dirigida por Victoria Ocampo, dedica sus páginas en los años 30 y 40 al debate en torno del fascismo. En esta revista, Borges publica, junto a textos de Paul Valéry y Roger Caillois, algunos de sus cuentos más importantes. En la sección “Notas” de la misma revista, Borges critica libros vinculados con el fascismo y su ideología antisemita. En el texto “Una pedagogía del odio”, publicado en 1937 en dicha sección de Sur, que reseña el libro para niños Trau keinem Fuchs auf gruener Heid und keinem Jud bei seinem Eid —cuya cuarta edición estaría pululando por Baviera—, Borges afirma que el objetivo de dicho libro “es inculcar en los niños del tercer Reich la desconfianza y la abominación del judío”.52 Luego de hacer una descripción breve del contenido del libro, él concluye con la siguiente reflexión: Borges, “El escritor argentino y la tradición”, en ob. cit., p. 267. Borges, “Las alarmas del Doctor Américo Castro”, en Obras completas II, ob. cit., p. 31. 52 Borges, “Una pedagogía del odio”, en Borges en Sur, ob. cit., p. 145. 50 51

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“¿Qué opinar de un libro como éste? A mí personalmente me indigna, menos por Israel que por Alemania, menos por la [injuriosa] comunidad que por la injuriosa nación. No sé si el mundo puede prescindir de la civilización alemana. Es bochornoso que la estén corrompiendo con enseñanzas de odio”.53 En el texto “Una exposición afligente”, publicado en 1938 en la misma sección de la revista, que reseña el libro Geschichte der deutschen Nationalliteratur, Borges enumera las omisiones de escritores judíos, las deformaciones y las mutilaciones en las referencias a otros autores y menciona la inclusión de Joseph Goebbels en esta historia de la literatura alemana —elaborada desde la perspectiva nacionalsocialista— que él califica finalmente como producto de la barbarie. Me parece normal que los alemanes repudien el pacto de Versalles. (No hay un buen europeo que no abomine de ese rencoroso instrumento). Me parece normal que abominen de la república, que fue un arbitrio ocasional (y servil) para congraciarse con Wilson. Me parece normal que pongan su fervor en el hombre que les promete la vindicación de su honor. Me parece una insensatez que al honor quieran sacrificar su cultura, su pasado, su probidad, y que rencorosamente estudien de bárbaros.54

En el artículo “Ensayo de imparcialidad”, citado más arriba, Borges se refiere igualmente al nacionalsocialismo como a una pedagogía de la barbarie: “Yo abomino, precisamente, de Hitler porque no comparte mi fe en el pueblo alemán; porque juzga que para desquitarse de 1918, no hay otra pedagogía que la barbarie, ni mejor estímulo que los campos de concentración”.55 Y agrega que si “tuviera el trágico honor de ser alemán”, no se “resignaría a sacrificar a la mera eficacia militar la inteligencia y la probidad”56 de su patria. En “Algunos pareceres de Nietzsche”, artículo publicado en el diario La Nación en 1940, Borges, al afirmar que “[e]xcepto Samuel Butler, ningún autor del siglo xix es tan contemporáneo nuestro como Friedrich Nietzsche”,57 busca vindicar el pensamiento de este filósofo alemán y rescatarlo de la sobreinterpretación y el uso nacionalsocialistas. Ante todo, Borges busca poner de relieve las reflexiones de Nietzsche sobre el nacionalismo y el tema judío. El más famoso (no el mejor) de sus libros es un pastiche judeo-alemán, un prophetic book más artificial y harto menos apasionado que los de Blake. Paralelamente

Ibíd., p. 146. Borges, “Una exposición afligente”, en Borges en Sur, ob. cit., p. 157. 55 Borges, “Ensayo de imparcialidad”, en ob. cit., p. 29. 56 Ibíd., p. 30. 57 Borges, “Algunos pareceres de Nietzsche”, en Ficcionario, ob. cit., p. 146. 53 54

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a la composición de su intencionada obra pública, Nietzsche apuntaba en otros cuadernos los razonamientos capaces de justificar esa obra. Esos razonamientos (y toda suerte de meditaciones afines) han sido organizados y editados por Alfred Bacumler y componen dos tomos de cuatrocientas y quinientas páginas cada uno. La obra general se titula —algo torpemente— La inocencia del devenir y ha sido publicada en 1931 por Alfred Kröner. “En los libros publicados”, escribe el editor, “Nietzsche habla siempre ante un adversario, siempre con reticencias; en ellos predomina el primer plano, como lo ha declarado el mismo autor. En cambio, su obra inédita (que abarca de 1870 a 1888) registra el fondo de su pensamiento, y por eso no es obra secundaria, sino obra capital”.58

Este artículo borgeano de 1940 sobre la obra “inédita” de Nietzsche recuerda fuertemente el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” (Sur, 1939), que ficcionaliza el rescate de la obra invisible de Menard. Esta similitud se debería en parte, como se verá en el siguiente apartado, a que en aquellos años de fascismo y nacionalismo la presencia de un discurso sobreinterpretativo dominaba el panorama político y cultural. No sólo las ideas de un complot judío y un complot nacionalsocialista reinaban en aquella época59, sino que eran igualmente habituales los intentos de persecución y rescate de obras y autores. Es precisamente en este contexto como puede leerse el artículo “Algunos pareceres de Nietzsche” y el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote”. No se debe olvidar que el tema del complot y el rescate, así como la problemática de la sobreinterpretación de una obra por parte de defensores y acusadores, desempeñan en distintos niveles, por supuesto, un rol decisivo en dichos textos. Borges apunta lo siguiente en el artículo acerca de Nietzsche: “De Friedrich Nietzsche, discípulo rebelde de Schopenhauer, ya observó Bernard Shaw (Major Barbara, Londres, 1905) que era la víctima mundial de la frase ‘bestia rubia’ y que todos atribuían su renombre y limitaban su obra a un evangelio para matones”.60 Y agrega que “[e]s común identificar a Nietzsche con las intolerancias y agresiones del racismo y elevarlo (o denigrarlo) a precursor de esa pedantería sangrienta (...)”.61 Borges busca dar cuenta en este artículo del error de identificar el pensamiento nietzscheano con un proyecto nacionalista. Según él, si el filósofo alemán Ibíd., p. 144. El propio Borges, después de dar cuenta en el artículo titulado “1941” de lo inverosímil de la idea de un complot alemán para conquistar el orbe, luego de comparar dicha idea con una invención de Maurice Leblanc, admite que la “realidad carece de escrúpulos literarios”, que ella “se permite todas las libertades, incluso la de coincidir con Maurice Leblanc”, y se pregunta finalmente si “¿[n]o abunda en nuestras llanuras el Lebensraum, materia ilimitada y preciosa?” (Borges, “1941”, en Borges en Sur, ob. cit., p. 32). 60 Borges, “Algunos pareceres de Nietzsche”, en ob. cit., p. 145. 61 Ibíd., p. 144. 58 59

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parece exaltar en ciertos momentos una suerte de nacionalismo judío, esto sería únicamente con el propósito de molestar al nacionalismo alemán. Entonces, si el escritor argentino busca rescatar a Nietzsche y ubicarlo como un pensador contemporáneo suyo, es porque para él el intelectual alemán se caracterizaría en general por “no ser accesible a las supersticiones del patriotismo”.62 Más allá de esto, lo que interesa de esta reflexión de Borges es la revelación de una suerte de obra oculta de Nietzsche que correría paralela a su intencionada obra pública. Este dato le permite al escritor argentino posicionar, en contra de las lecturas de la época, al filósofo alemán como su contemporáneo en la crítica de todo tipo de nacionalismo y pensamiento totalitario. Después de estas anotaciones resulta más fácil entender por qué Borges propone toda la tradición occidental como la tradición del escritor argentino y sudamericano. Manejar toda la tradición occidental sin supersticiones y como si fuera la propia, abriría la posibilidad de criticar de forma radical los discursos impositivos y autoritarios de la época. Borges transita por los discursos ordenadores del mundo, los ficcionaliza y los transcodifica. Es de esta manera como se explica que para rescatar a Nietzsche del nacionalsocialismo, se sirva de un paradigma de lo oculto y lo revelado, característico de los discursos totalizadores y totalitarios. 3.3 ¿Literatura entre meta-paranoia y para-paranoia?63 Annick Louis, en Borges ante el fascismo, afirma que “[p]resuponer que la realidad tiene la apariencia de un caos detrás del cual existe un orden oculto constituye un llamado al desciframiento con el cual se genera una proliferación de sistemas interpretativos que engrandecen esa figura del mundo moderno, el descifrador”.64 Un descifrador es justamente el detective Lönnrot de “La muerte y la brújula”. Cabe recordar que, según el narrador del cuento, algo de aventurero y hasta de tahúr había en él. En este sentido, se debe tener presente la respuesta de Lönnrot a la explicación pragmática y finalmente acertada del comisario Treviranus de que Yarmolinsky habría muerto víctima de un error.

Ibíd., p. 146. El término “para-paranoia” me fue sugerido por Lars Bullmann, a quien agradezco sus comentarios sobre este tema e igualmente la noticia de la publicación del libro de Manfred Schneider, Das Attentat. Kritik der paranoischen Vernunft, Berlin, Matthes & Seitz, 2010. No me fue posible revisar directamente este libro. Sin embargo, pude conocer el planteamiento de Schneider sobre la paranoia a través de Bullmann, quien participó en sus seminarios sobre esta problemática. 64 Annick Louis, Borges ante el fascismo, Oxford, Lang, 2007, p. 169. 62 63

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—Posible, pero no interesante —respondió Lönnrot—. Usted replicará que la realidad no tiene la menor obligación de ser interesante. Yo le replicaré que la realidad puede prescindir de esa obligación, pero no la hipótesis. En la que usted ha improvisado, interviene copiosamente el azar. He aquí un rabino muerto; yo preferiría una explicación puramente rabínica, no los imaginarios percances de un imaginario ladrón.65

Por lo demás, no resulta errado poner la figura del detective y su forma de interpretación de la realidad en relación con los paradigmas de pensamiento de la época. Pues, como anota Louis, “[n]o es nueva la idea de definir la escritura de la modernidad como una producción organizada alrededor del deseo de traducir lo incoherente en algo coherente, lo inarticulado en articulado, lo no dicho en dicho, avanzada en particular por quienes reflexionan sobre el papel del género policial en nuestra cultura”.66 Louis agrega lo siguiente en relación con esta problemática en Borges: Borges es, en esta época, uno de los tantos intelectuales que señala el marxismo, el psicoanálisis y el nazismo como los tres grandes sistemas contemporáneos que proponen una visión totalizante del mundo con dos ejes en común: quien se atribuye la función de descifrador legitima su posición mediante la postulación de una realidad caótica; las estructuras que se designan como ocultas tienen un carácter ficcional.67

Habría que agregar el antisemitismo a esta enumeración de Louis de los sistemas totalizantes de la realidad, mencionados por Borges. También aquél supondría la búsqueda de un orden total, como se lee a continuación en Borges ante el fascismo: “En un comienzo, este frenético deseo de descifrar lo real contemporáneo que rige la época, explica, según Borges, la tentación que ejercen sistemas como el nazismo, el comunismo, el antisemitismo, puesto que proponen un orden”.68 Dicho deseo de orden, “esta pasión de explicar la realidad”69, conduciría al “punto de fabricar un pasado apócrifo, del que se termina por ignorar que lo es”.70 De los discursos que más fuerza alcanzan en aquella época se podrían distinguir entonces ciertos elementos comunes. La figura del descifrador sería uno de los elementos más importantes que crea este tipo de discurso. Dicha figura, que se podría poner en relación con la del detective y la del filólogo, legitimaría su Borges, “La muerte y la brújula”, en ob. cit., p. 500. Louis, Borges ante el fascismo, ob. cit., p. 169. 67 Ibíd., p. 170. 68 Ibíd., p. 204. 69 Ibíd. 70 Ibíd. 65 66

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posición mediante la postulación de una realidad caótica, donde “las estructuras que se designan como ocultas tienen un carácter ficcional”. En la lógica del descifrador, la tensión entre el azar y la intención desempeña un rol fundamental. En este sentido, vale recordar, a manera de ejemplo de esta lógica en Borges, que Lönnrot ha rechazado en “La muerte y la brújula” la hipótesis de Treviranus, pues en ella intervendría, según sus palabras, “copiosamente el azar”, por lo que él preferiría para una muerte rabínica una solución rabínica. No se debe olvidar además que entre las obras encontradas en la escena del crimen que convoca a los descifradores borgeanos, consta una Vindicación de la cábala, escrita por Yarmolinsky. Por ello resulta interesante relacionar “La muerte y la brújula” con el texto borgeano “Una vindicación de la cábala”. Aquí se anota que “[l]a distraída evacuación de un texto corriente”, como el de “las menciones efímeras del periodismo”, “tolera una cantidad sensible de azar”,71 pues “la extensión y la acústica de los párrafos son necesariamente casuales”,72 a diferencia de lo que ocurre en los versos, donde lo casual no sería el sonido, sino “lo que significan”.73 Consideremos un tercer escritor, el intelectual. Éste, ya en su manejo de la prosa (Valéry, De Quincey), ya en el del verso, no ha eliminado ciertamente el azar, pero ha rehusado en lo posible, y ha restringido, su alianza incalculable. Remotamente se aproxima al Señor, para Quien el vago concepto de azar ningún sentido tiene. (...) Imaginemos ahora esa inteligencia estelar, dedicada a manifestarse, no en dinastías ni en aniquilaciones ni en pájaros, sino en voces escritas. Imaginemos asimismo, de acuerdo con la teoría pre-agustiniana de inspiración verbal, que Dios dicta, palabra por palabra, lo que se propone decir. Esa premisa (que fue lo que asumieron los cabalistas) hace de la Escritura un texto absoluto, donde la colaboración del azar es calculable en cero. La sola concepción de ese documento es un prodigio superior a cuantos registran sus páginas. Un libro impenetrable a la contingencia, un mecanismo de infinitos propósitos, de variaciones infalibles, de revelaciones que acechan, de superposiciones de luz, ¿cómo no interrogarlo hasta lo absurdo, hasta lo prolijo numérico, según hizo la Cábala?74

Estas reflexiones sobre la cábala y el poder de la escritura, que son ficcionalizadas igualmente en la narrativa borgeana, deben ser entendidas como parte de un interés más amplio del escritor argentino, como se puede concluir del ensayo Borges, “Una vindicación de la cábala”, en ob. cit., p. 211. Ibíd. 73 Ibíd. 74 Ibíd., p. 212. 71 72

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“Del culto de los libros”. Allí se describe el paso de la tradición oral a la tradición escrita, a partir de una anécdota de San Agustín en las Confesiones, donde narra haber visto leer por primera vez en voz baja a su maestro Ambrosio. Aquel hombre pasaba directamente del signo de la escritura a la intuición, omitiendo el signo sonoro; el extraño arte que iniciaba, el arte de leer en voz baja, conduciría a consecuencias maravillosas. Conduciría, cumplidos muchos años, al concepto del libro como fin, no como instrumento de un fin. (Este concepto místico trasladado a la literatura profana, daría los singulares destinos de Flaubert y de Mallarmé, de Henry James y de James Joyce.) A la noción de un Dios que habla con los hombres para ordenarles algo o prohibirles algo, se superpone la del Libro Absoluto, la de una Escritura Sagrada.75

Borges revisa en este ensayo visiones sobre la escritura de la tradición del islam y la tradición judía. Esta última llama una vez más la atención de Borges al sostenerse, en el tratado Sefer Yetsirah, “redactado en Siria o en Palestina hacia el siglo vi”,76 que las letras son instrumentos o elementos de la Creación. Precisamente esta afirmación sería un “claro indicio del nuevo culto de la escritura”77 en la tradición judía. Más allá de que lo referido ahora revela también el interés de Borges por la erudición, es necesario anotar que el escritor argentino rescata de esta manera elementos de las distintas tradiciones para transcodificarlos en la ficción literaria y para construir su propia concepción de literatura. Un ejemplo de esto se puede leer en el siguiente fragmento del ensayo “Magias parciales del Quijote”: También es sorprendente saber, en el principio del noveno capítulo, que la novela entera ha sido traducida del árabe y que Cervantes adquirió el manuscrito en el mercado de Toledo, y lo hizo traducir por un morisco, a quien alojó más de mes y medio en su casa, mientras concluía la tarea. Pensamos en Carlyle, que fingió que el Sartor Resartus era versión parcial de una obra publicada en Alemania por el doctor Diógenes Teufelsdroeckh; pensamos en el rabino castellano Moisés de León, que compuso el Zohar o Libro del Esplendor y lo divulgó como obra de un rabino palestiniano del siglo iii.78

Borges se refiere en esta cita a un fenómeno fundamental de la cábala, a saber, la pseudoepigrafía o la atribución errónea de un texto a un autor. Este fenómeno, que Borges transforma en la ficción en técnica de lectura tiene que Borges, “Del culto de los libros”, en Obras completas II, ob. cit., p. 92. Ibíd., p. 93. 77 Ibíd. 78 Borges, “Magias parciales del Quijote”, en Obras completas II, ob. cit., p. 46. 75 76

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ver con la noción de “paternidad literaria”, que en el ámbito de los textos de la cábala se vuelve central, debido a la gran cantidad de obras anónimas que forman parte de su corpus y que no pueden permanecer huérfanas. En Borges, quien tiene conocimiento del tema sobre todo a partir de los estudios de Gerschom Scholem sobre la cábala, la pseudoepigrafía se ve transcodificada al aparecer en un contexto de crítica de la manipulación de los discursos por parte de los regímenes totalitarios. En los escritos de Borges de esta época se lee una preocupación —en varios niveles— por distintos elementos del discurso sobreinterpretativo, como las figuras del descifrador y el autor, y las nociones de intención, azar y anacronismo; en dichos escritos se descubre asimismo un interés por el manejo de la tradición y el tema de las falsas atribuciones. Se debe anotar que el discurso del nacionalsocialismo constituiría, como lo afirma Louis siguiendo a Eco, un caso de “abuso interpretativo”.79 También el antisemitismo estaría basado en una sobreinterpretación de la realidad y en una manipulación de los discursos y sus autores. Sin embargo, la cábala judía sería igualmente, con un fin absolutamente distinto, un discurso de las atribuciones erróneas y, en definitiva, una suerte de sobreinterpretación de la Escritura. En todo caso, en todos los discursos mencionados sobresale la figura del descifrador. Al relacionar esta reflexión con el tema del presente acápite, es posible anotar que el paranoico no es otra cosa que un descifrador extremo y que la paranoia es básicamente una enfermedad de la interpretación. El propio Eco en Interpretation and overinterpretation pone en relación al paranoico con la idea de desciframiento de un secreto.80 Borges, quien busca desarmar en aquellos años las representaciones totalizadoras de la realidad, se sirve de procedimientos hermenéuticos que comparten varios de estos discursos sobreinterpretativos.81 Por ejemplo, en el cuento “Pierre Menard, autor del Quijote” se descubre una suerte de transcodificación de algunos elementos de dichos discursos totalizadores. Un momento clave de esta transcodificación tiene que ver con el desplazamiento de la intención desde la escritura hacia la lectura del discurso.82 Se trata en este caso de una crítica de la intencionalidad y la autoridad del disLouis, Borges ante el fascismo, ob. cit., p. 169. Véase Umberto Eco, Interpretation and overinterpretation, Cambridge, Cambridge University Press, 1992, p. 48. 81 Cabe remarcar que en el discurso nacionalsocialista dichos procedimientos son conducidos hacia su extremo destructivo y pervertidos con fines violentos. 82 Lo que es, como ya se ha mencionado, un elemento clave de la idea del Barroco como latencia. 79 80

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curso, a partir de la puesta en evidencia del rol de la lectura en el proceso interpretativo. Es decir, que nos encontramos en Borges ante una crítica de los discursos, a partir de la revelación de la posterioridad y la arbitrariedad de la interpretación. La atribución de una intención —a la escritura—, que es justamente una característica fundamental de discursos como el fascismo o el antisemitismo, pero, también, del discurso de la cábala, como se vio en “Una vindicación de la cábala”, es transcodificada en varios textos borgeanos. Recordemos, por ejemplo, que Borges había afirmado en el texto “Algunos pareceres de Nietzsche” que la obra que corre paralela a la intencionada obra pública del filósofo alemán es la que lo justifica. Por su parte, en “Pierre Menard, autor del Quijote” se ficcionaliza la problemática de una obra que corre igualmente paralela a la intencionada obra pública del autor. Entonces, ya desde este cuento, el cuestionamiento de la intención o la intencionalidad del autor, así como de la figura misma de autor(ía), desempeña un rol fundamental en la obra del escritor argentino. Borges juega en “Pierre Menard…” con elementos de los discursos que buscan una visión totalizadora de la realidad, los ficcionaliza y los vuelve productivos únicamente como literatura; en el cuento se descubre de esta manera una suerte de tránsito borgeano por un discurso que puede ser definido como paranoico, el cual es llevado hasta su límite o extremo productivo, donde se transforma finalmente en algo distinto. Pues si la interpretación paranoica descubre detrás de cada signo una intencionalidad, el cuento de Borges —que exalta igualmente la búsqueda de relaciones entre los signos, como lo hace el paranoico— pone en cuestión paralelamente la idea de intención(alidad) y autor(idad) de los textos. Esta problemática que ha sido puesta por la crítica de Borges generalmente en relación con el posestructuralismo y el posmodernismo, puede ser leída desde el interés y la preocupación del escritor argentino por los discursos totalizadores de la realidad. “Pensar, analizar, inventar (me escribió también) no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será”. Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida y el libro Le jardín du Centaure de

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Madame Henri Bachelier como si fuera de Madame Henri Bachelier. Esa técnica puebla de aventuras los libros más calmosos. Atribuir a Louis Ferdinand Céline o a James Joyce la Imitación de Cristo ¿no es una suficiente renovación de esos tenues avisos espirituales?83

Resulta interesante anotar que el narrador de “Pierre Menard…”, filólogo de profesión, ha empezado el cuento criticando y corrigiendo precisamente las atribuciones erróneas realizadas por los críticos de Menard; el filólogo ficticio da cuenta, en un tono que se podría calificar de reaccionario, de las imperdonables “omisiones y adiciones perpetradas por Madame Henri Bachelier en un catálogo falaz que cierto diario cuya tendencia protestante no es un secreto ha tenido la desconsideración de inferir a sus deplorables lectores —si bien éstos son pocos y calvinistas, cuando no masones y circuncisos”.84 Entonces, resulta por demás interesante que el propio filólogo ficticio, quien ha querido corregir en un inicio las atribuciones erróneas y ha dado a entender que la causa de dichas atribuciones podría estar en la tendencia del diario en que ha sido publicado “el catálogo falaz”, termine por destacar la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas que Menard ha desarrollado, acaso sin intención. Se lee de esta manera en el cuento de Borges un tensión entre una idea de autoridad e intencionalidad y otra que postula el anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas, es decir, que en “Pierre Menard…” se podría descubrir una tensión entre una escritura y una lectura bajo el signo de la intencionalidad, y una lectura bajo el signo del azar y la arbitrariedad. Esta tensión no se resuelve en Borges, por lo que no parece adecuado afirmar que su literatura representa un pensamiento nómada, un “caosmos” regido por el azar y la tirada de dados neobarrocos, como lo afirma Gilles Deleuze en El pliegue. Más que como una escritura neobarroca o nómada, la literatura de Borges puede ser leída como la ficcionalización de la búsqueda de un orden; y esta búsqueda ficcionalizada se revela precisamente como el pasaje necesario que abre una nueva posibilidad de escritura y lectura más allá de dicho orden. Además, la tensión entre la intención y la arbitrariedad —en parte, entre la idea de escritura y de lectura—, que da cuenta en la propuesta borgeana de una suerte de paranoia sin búsqueda de intención, abre justamente la posibilidad de pensar su obra en relación con algunos conceptos de la idea del Barroco —más que del Neobarroco—, como el de alegoría, por ejemplo, que Benjamin desarrolla en Ursprung des deutschen Trauerspiels. A esta posible relación indirecta de Borges

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Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Obras completas I, ob. cit., p. 450. Ibíd., p. 444.

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con el Barroco se le debe agregar su interés explícito, pero sumamente crítico, por autores europeos del siglo xvii. En relación con este último punto vale recordar que Borges da cuenta en “Del culto de los libros”, como se había visto, del paso de una lectura en voz alta a una lectura silenciosa, como parte del culto creciente del libro. Tampoco se debe olvidar que en el mencionado texto se anota además que la lectura de los cabalistas de la Escritura sería parte de dicho culto y que los cristianos habrían ido incluso más lejos que los mismos cabalistas en el culto del libro y la escritura. Más lejos fueron los cristianos. El pensamiento de que la divinidad había escrito un libro los movió a imaginar que había escrito dos y que el otro era el universo. A principios del siglo xvii, Francis Bacon declaró en su Advancement of Learning que Dios nos ofrecía dos libros, para que no incidiéramos en error: el primero el volumen de las Escrituras, que revela Su voluntad; el segundo, el volumen de las criaturas, que revela Su poderío y que éste era la llave de aquél. Bacon se proponía mucho más que hacer una metáfora; opinaba que el mundo era reducible a formas esenciales (temperaturas, densidades, pesos, colores), que integraban, en número limitado, un abecedarium naturae o serie de las letras con que se escribe el texto universal.85

Luego de dar cuenta en “Del culto…” del pensamiento de Galileo, Sir Thomas Browne y el escocés Carlyle, Borges concluye con una reflexión que se relaciona con la concepción de literatura desarrollada en varios de sus cuentos: “El mundo, según Mallarmé, existe para un libro; según Bloy, somos versículos o palabras o letras de un libro mágico, y ese libro incesante es la única cosa que hay en el mundo: es, mejor dicho, el mundo”.86 Sin embargo, estos planteamientos de Borges, que han sido leídos en muchas ocasiones como reflexiones metaliterarias, se enmarcan dentro de una discusión que surge de su interés por discursos totalizadores y ordenadores de la realidad, cuya fascinación y peligro se vuelve aún más evidente en tiempos de nacionalismo. Recuérdese que Umberto Eco, al escribir en Interpretation and overinterpretation sobre la sobreinterpretación y poner como ejemplo de ésta al discurso nacionalsocialista, había anotado que la actitud interpretativa con respecto a los textos sagrados se ha trasmitido de una forma secular a textos que han devenido “sagrados” en el transcurso de su recepción. Él menciona entonces a Virgilio, Rabelais y Shakespeare,87 pero se podría agregar sin ningún problema a los textos de Borges, “Del culto de los libros”, en Obras completas II, ob. cit., p. 94. Ibíd. 87 Véase Umberto Eco, Interpretation and overinterpretation, ob. cit., p. 53. 85 86

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Cervantes. Más allá de esta relación entre una concepción del mundo como libro y la idea de sobreinterpretación, interesa destacar igualmente el interés de Borges por autores del siglo xvii. Dicho interés del escritor argentino influye en su propia visión del mundo como libro que se descubre más cercana a la concepción del Barroco y su intento de reconstitución de un orden, que a la del posmodernismo. Das Wissen des Grüblers und das Forschen des Gelehrten haben sich auf ihm so innig wie in den Menschen des Barock verschmolzen. Die Renaissance durchforscht den Weltraum, das Barock die Bibliotheken. Sein Sinnen geht in die Buchform ein. (...) Das ‘Buch der Natur’ und das ‘Buch der Zeiten’ sind Gegenstände des barocken Sinnens. In ihnen hat es das Behauste und Gedeckte.88

En la concepción del mundo como libro, que complementa la idea de cada cosa como cifra del universo que se vio en el apartado sobre Onetti, se escondería igualmente una concepción melancólica de la realidad. La pregunta por el rol que desempeña el Grübler —el meditador-descifrador, figura central en el pensamiento benjaminiano— en la interpretación de la realidad se revela en este sentido como fundamental. En Benjamin se descubre una tensión entre una idea de construcción y otra de reconstrucción —¿entre la figura del meditador y la del descifrador?—, donde la intención(alidad) o la arbitrariedad del proceso marcan finalmente la diferencia. The results of this reconstruction, complex though they may be, indicate that the development of categories such as critical versus melancholy subjectivity, allegory, and catastrophic history in Benjamin’s though emphasize from different perspectives the persistent need to distinguish clearly between allegorical image, which is melancholic, and dialectical image, which cannot be. The former consists in the arbitrary assignation of meaning. Especially in the context of a commodified cultural landscape, such practice invariably will lose the moment of critical-messianic insight proper to it and will decay into hypersubjective brooding, selfcommodification, acedia, political passivity. The latter, the dialectical image, must be defined in explicit contrast to this.89

88 Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 121. “El saber del rumiante y el investigar del erudito se fundieron en él tan íntimamente como lo hicieron en el hombre del Barroco. El Renacimiento explora el universo; el Barroco, las bibliotecas. La meditación que es propia de éste adopta justamente la forma de libro. (...) El ‘libro de la naturaleza’ y el ‘libro de los tiempos’ son así objeto de la meditación barroca, en la cual ésta encuentra su casa y su techo” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 354). 89 Max Pensky, Melancholy Dialectics, Amherst, University of Massachusetts Press, 1993, p. 212.

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Una tensión similar a la que se descubriría en Benjamin, entre la imagen melancólico-alegórica y la imagen dialéctica, vale decir, entre la construcción arbitraria de significado producto de una subjetividad y la re-construcción —no melancólica— de significado a partir de la eliminación de la figura del Grübler, se descubre en Borges, no solamente en “Pierre Menard…”, cuento que empieza con un intento melancólico de (re)construcción de la obra del escritor muerto y que termina por plantear finalmente la abolición de una idea de subjetividad creadora, sino también en el cuento “La escritura del Dios”. Este texto, que da cuenta de la existencia en cautiverio de Tzinacán, mago de la pirámide de Qaholom, empieza con el intento por reconstruir su sabiduría pasada: Urgido por la fatalidad de hacer algo, de poblar de algún modo el tiempo, quise recordar, en mi sombra, todo lo que sabía. Noches enteras malgasté en recordar el orden y el número de unas sierpes de piedra o la forma de un árbol medicinal. Así fui debelando los años, así fui entrando en posesión de lo que ya era mío. Una noche sentí que me acercaba a un recuerdo preciso; antes de ver el mar, el viajero siente una agitación en la sangre. Horas después, empecé a avistar el recuerdo; era una de las tradiciones del dios. Éste, previendo que en el fin de los tiempos ocurrirían muchas desventuras y ruinas, escribió el primer día de la Creación una sentencia mágica, apta para conjurar esos males. La escribió de manera que llegara a las más apartadas generaciones y que no la tocara el azar. Nadie sabe en qué punto la escribió ni con qué caracteres, pero nos consta que perdura, secreta, y que la leerá un elegido. Consideré que estábamos, como siempre, en el fin de los tiempos y que mi destino de último sacerdote del dios me daría acceso al privilegio de intuir esa escritura.90

Como se observa en la cita, el narrador cree tener el privilegio de leer esa escritura divina que se encontraría resguardada del azar y que quizá él mismo ya haya visto muchas veces; tan solo faltaría entenderla, pues como agrega Tzinacán, “[e]n el ámbito de la tierra hay formas antiguas, formas incorruptibles y eternas; cualquiera de ellas podía ser el símbolo buscado”.91 Entonces mi alma se llenó de piedad. Imaginé la primera mañana del tiempo, imaginé a mi dios confiando el mensaje a la piel viva de los jaguares, que se amarían y se engendrarían sin fin, en cavernas, en cañaverales, en islas, para que los últimos hombres lo recibieran. Imaginé esa red de tigres, ese caliente laberinto de tigres, dando horror a los prados y a los rebaños para conservar un dibujo. En la otra celda había un jaguar; en su vecindad percibí una confirmación de mi conjetura y un secreto favor.92 Borges, “La escritura del Dios”, en Obras completas I, ob. cit., p. 597. Ibíd. 92 Ibíd. 90 91

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Tzinacán se transforma de esta manera de cautivo en descifrador; escapa de su cautiverio al “confirmar” un favor secreto y al sentirse el elegido para descifrar la escritura divina en la piel del jaguar de la celda continua. Entonces, dedica “largos años a aprender el orden y la configuración de las manchas”,93 hasta que “[g]radualmente, el enigma concreto”94 que le atareaba le “inquietó menos que el enigma genérico de una sentencia escrita por un dios”.95 Una suerte de escepticismo invade a Tzinacán, hasta que “la noción de una sentencia divina”96 le parece “pueril o blasfematoria”.97 El mago llega por último a la conclusión de que “[m]ás que un descifrador o un vengador, más que un sacerdote del dios”,98 él era en efecto un encarcelado. Después de distanciarse de la visión melancólico-paranoica del mundo, que acompañó a Tzinacán durante años, se produce una transformación que lo acerca al mundo de las cosas; el mago ya no intenta mirar a través de las cosas, vale decir, ya no pretende buscar su significado oculto: “Del incansable laberinto de sueños yo regresé como a mi casa a la dura prisión. Bendije su humedad, bendije su tigre, bendije el agujero de luz, bendije mi cuerpo doliente, bendije la tiniebla y la piedra”.99 “La escritura del Dios” revela de alguna manera la trayectoria del pensamiento borgeano que pasa por una mirada melancólico-paranoica,100 en su búsqueda de orden y significado oculto, para poner finalmente en cuestión la posibilidad misma del descifrar y distanciarse de la figura del descifrador y el sujeto. Éste es el espacio de reflexión que abre el cuento y dentro del cual fluctúa, como entre dos polos, la propuesta borgeana. La tensión anotada en el pensamiento borgeano se revela efectivamente como similar a la tensión que se descubre en el pensamiento benjaminiano, el cual fluctuaría entre una visión melancólico-alegórica del mundo y otra que busca la “superación” del descifrador melancólico-alegórico, del Grübler. En todo caso, este movimiento que se revela en Benjamin en toda su complejidad, pues la eliminación del Grübler significaría en su propuesta la eliminación de la arbitrariedad del significado, alumbra oblicuamente la propuesta borgeana.

Ibíd. Ibíd. 95 Ibíd. 96 Ibíd., p. 598. 97 Ibíd. 98 Ibíd. 99 Ibíd. 100 Esta mirada borgeana podría ser definida en principio como melancólico-paranoica, mientras la correspondiente en Benjamin, como melancólico-alegórica. 93

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The elimination of the subject is, to be sure, the elimination of the Grübler. This is how the construction of dialectical images was to distinguish itself from the construction of allegorical images; how the former was to escape the arbitrariness of imposed meaning of the latter.101

Como se verá más adelante, siguiendo al propio Pensky en Melancholy Dialectics, el intento de supresión del momento melancólico, a partir de la eliminación de la figura del Grübler, atraviesa todo el pensamiento de Benjamin. Esto no alcanza, sin embargo, una solución definitiva: el pensamiento y el proyecto críticos de Benjamin transitan por este espacio que se abre entre dos polos. Algo similar se lee en Borges. La obra borgeana parece ficcionalizar la tensión que surge del intento de eliminación de la figura del descifrador melancólicoparanoico, y la búsqueda de un significado y un orden (ocultos) por una vía distinta, ¿no arbitraria, posmelancólica y posalegórica? Entonces ocurrió lo que no puedo olvidar ni comunicar. Ocurrió la unión con la divinidad, con el universo (no sé si estas palabras difieren). El éxtasis no repite sus símbolos; hay quien ha visto a Dios en un resplandor, hay quien lo ha percibido en una espada o en los círculos de una rosa. Yo vi una Rueda altísima, que no estaba delante de mis ojos, ni detrás, ni a los lados, sino en todas partes, a un tiempo. Esa Rueda estaba hecha de agua, pero también de fuego, y era (aunque se veía el borde) infinita. Entretejidas, la formaban todas las cosas que serán, que son y que fueron, y yo era una de las hebras de esa trama total, y Pedro de Alvarado, que me dio tormento, era otra. Ahí estaban las causas y los efectos y me bastaba ver en esa Rueda para entenderlo todo, sin fin. ¡Oh dicha de entender, mayor que la de imaginar o la de sentir! (...) Vi infinitos procesos que formaban una sola felicidad y, entendiéndolo todo, alcancé también a entender la escritura del tigre.102

Se puede leer en esta cita, que corresponde a la parte final de “La escritura del Dios”, un desplazamiento hacia un concepto de revelación que ya no pertenece al ámbito de la escritura divina, pues ésta se descifra sólo posteriormente. A pesar de esto, la concepción judía de la revelación se descubre como muy importante hasta casi el final del texto, pues el protagonista, al dar cuenta de la escritura del tigre como arcano de un conocimiento superior, afirma: “Es una fórmula de catorce palabras casuales (que parecen casuales) y me bastaría decirla en voz alta para ser todopoderoso. (...) Cuarenta sílabas, catorce palabras, y yo, Tzinacán,

101 102

Max Pensky, Melancholy Dialectics, ob. cit., p. 228. Borges, “La escritura del Dios”, en ob. cit., p. 599.

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regiría las tierras que rigió Moctezuma. Pero yo sé que nunca diré esas palabras, porque ya no me acuerdo de Tzinacán”.103 Entonces, el protagonista, con todo el poder para reconstruir la pirámide y el imperio de Moctezuma —y sin sentirse ya obligado a mirar los objetos del mundo como cifra de un conocimiento oculto—, no pronuncia la fórmula y acidioso deja nuevamente que lo olviden los días, “acostado en la oscuridad”,104 deja que muera también “el misterio que está escrito en los tigres”.105 Me parece importante recordar en este punto que, en los planteamientos de Benjamin sobre el Barroco, la mística judía desempeña un rol fundamental. Benjamin habría accedido a este pensamiento, como el propio Borges, a través de Gershom Scholem. A su vez, éste se habría visto influenciado en sus escritos sobre el tema por el mismo Benjamin, por lo que se podría pensar en una influencia de Benjamin en Borges a través de Scholem. Incluso, a la manera de “Kafka y sus precursores”, Benjamin se descubriría como precursor de Borges. In particular, it is this historically unique synthesis that underlies Benjamin’s difficult understandings of subjectivity, of subject-object relations, of sadness, of the task of critical thinking. Indeed, insofar as Kabbalism here refers specifically to the (historically concrete) achievement of Scholem, who was fully as much a member of this group of “secular Jewish messianists” as was Benjamin, one must be sensitive to the possibility that an act of textual appropriation is simple not a sufficiently complex model to account for the ambiguity attending the doctrine of the dialectical image. Indeed, one could even argue that Scholem’s own reconstruction of Jewish mysticism, inspired by his own earliest intellectual experiences, was itself a mark of the influence of Benjamin, a possibility that would certainly confuse the issue of Benjamin’s appropriation of Kabbalism!106

Este comentario de Pensky tiene como contexto la explicación de Susan Buck-Morss de la imagen dialéctica en términos exclusivamente cabalísticos, lo que es puesto en cuestión por el mencionado autor. En todo caso, resulta interesante que la discusión sobre la diferencia entra la imagen dialéctica y la imagen melancólico-alegórica se de en términos de objetividad y subjetividad, que sería igualmente la manera como se plantea la problemática en el cuento borgeano “La escritura del Dios”.

Ibíd. Ibíd. 105 Ibíd. 106 Pensky, Melancholy Dialectics, ob. cit., p. 235. 103 104

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Buck-Morss’s answer to this question is highly illuminating, for what it does and does not resolve: she turns, as one must in the face of this question, to theology. Specifically, Buck Morss argues that Kabbalism provided Benjamin with the theoretical and the methodological model for appropriating what he needed both from surrealist and allegorical image production. In Kabbalism, Buck Morss observes, Benjamin found precisely what he was looking for: a contemplative attitude toward the fragments of reality that would both “read” them as a textual elements, that is, as an encoded message of the promise of the destructive/ redemptive return of the Messiah (and a nonpropagandistic critical indictment of the reality of social oppression and injustice), and also cherish these same fragments not as mere ciphers awaiting interpretation, but as valuable, divine elements of God’s creativity, themselves in need of and deserving rescue.107

Si bien en esta cita se puede observar un intento por encontrar un elemento común entre la imagen melancólico-alegórica y la imagen dialéctica, lo que ayudaría a pensar la objetividad que Benjamin pretende para la imagen dialéctica —¿o esto descubre más bien la subjetividad, el elemento melancólico de la imagen dialéctica, como sostiene el propio Pensky?—, tampoco la referencia a la cábala ayuda finalmente, como se lee en Melancholy Dialectics, a resolver la tensión entre dichas imágenes. Entonces, lo que interesa es precisamente esta tensión entre un concepto de imagen, que Benjamin desarrolla en Ursprung des deutschen Trauerspiels, y otro concepto, que él desarrolla en su ensayo sobre el surrealismo. Como se lee en Melancholy Dialectics, sería en la práctica surrealista donde Benjamin ve la posibilidad de negación y eliminación del Grübler, de que el lenguaje no sólo preceda al significado, que se vuelve secundario, sino de que preceda sobre todo al sujeto.108 Esta problemática, que es central en la propuesta crítica de Benjamin, alumbra un tema básico de la literatura borgeana. Pues no es otro el tema que se ha podido descubrir en el acercamiento a “La escritura del dios”, ni tampoco es otra la problemática ficcionalizada en “Pierre Menard…”. No se debe olvidar que en este cuento se descubren varias temáticas importantes de la presente investigación, al ser iluminadas de forma oblicua y vistas a contraluz: la literatura barroca, los procedimientos de la cábala y la retórica nacionalista. En relación con el primer punto mencionado en este momento, se hace necesario recordar que es una suerte de Barroco latente el que se revela en la propuesta borgeana; mirados algunos de sus textos oblicuamente y a contraluz, se descubre el Barroco como una filigrana de la propuesta del escritor argentino. 107 108

Ibíd., p. 233. Véase ibíd., p. 228.

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Esto encuentra su explicación en distintos niveles. A la concepción general del Barroco como marca de agua de los más diversos textos hispanoamericanos, hay que sumarle, primero, el interés borgeano por el pensamiento y la literatura europeos del siglo xvii, que constituye un fundamento de su concepción literaria; segundo, su paso por el ultraísmo español, el cual puede ser considerado como una suerte de Neobarroco y, tercero, las lecturas de Borges del expresionismo alemán, movimiento que el propio Benjamin relaciona con el Barroco en Ursprung des deutschen Trauerspiels. Se debe recordar que Borges ha negado precisamente parte de estas influencias anotadas ahora, las cuales se encontrarían presentes entonces como latencia y serían visibles oblicuamente y a contraluz.109 Borges wishes to disclaim much of his work, both published and unpublished, from that early period, and he would also like to avoid the charge of paternity for ultraism; but history will not let him relinquish his role as initiator of that poetic movement in his country.110

A pesar del intento de Borges por negar la paternidad del movimiento ultraísta en la Argentina y cualquier relación con éste, es una suerte de huella ultraísta-barroca lo que se descubre en su obra. No se debe olvidar que los ultraístas llamaban a un retorno al Barroco español y a Góngora, especialmente, y que Borges conoció este movimiento de primera mano en su viaje a Sevilla y Madrid. Allí, él tuvo la oportunidad de conocer igualmente a Rafael CanssinosAssens, padre del movimiento ultraísta español, de quien Borges se sintió siempre un discípulo. La influencia de esta figura fue aceptada con entusiasmo por Borges y este sentimiento lo acompañó durante toda su vida, aunque se reconocen con dificultad huellas del escritor español en la obra borgeana. En cambio,

109 Una cuarta manera de explicar un Barroco como latencia en Borges, no tiene que ver tanto con un procedimiento de negación, sino con uno de carácter inconsciente, que se relaciona con la cercanía buscada por el escritor argentino con el pensamiento de Arthur Schopenhauer. Ana Sierra, después de citar al filósofo alemán en El mundo como voluntad y representación: Borges y Schopenhauer, anota lo siguiente: “La cita expresa la idea de que la vida y los sueños son partes de un libro y que el vivir es una lectura. Es difícil inferir por qué Schopenhauer usa esta metáfora” (Ana Sierra, El mundo como voluntad y representación: Borges y Schopenhauer, Maryland, Scripta Humanistica, 1997, p. 12). Lo que se hace difícil inferir, más bien, es por qué Sierra no explica la utilización de esta metáfora como parte de la influencia de los autores del Siglo de Oro español en Schopenhauer, hecho comentado por ella misma. En todo caso, lo que se abre aquí es la posibilidad de la influencia del pensamiento de los autores del Siglo de Oro español, rechazada por Borges, a través de la influencia aceptada de Schopenhauer en su obra. 110 Thorpe Running, Borges’ Ultraist Movement and its Poets, Lathrup Village, Mich., Internat. Book Publ., 1981, p. 18.

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el sentimiento de Borges con respecto a la tradición española, en general, fue de rechazo. Sin embargo, se pueden descubrir vestigios de dicha tradición en su obra. Si en España Borges tuvo acceso directo a la mencionada recuperación ultraísta del Barroco hispano y formó parte en un principio del movimiento, y hasta firmó sus manifiestos, en la Argentina se distanció, al poco tiempo de su regreso, de toda esa experiencia, hasta el punto de desconocerla y negarla. Se puede argumentar no obstante que, como en el cuento “La muerte y la brújula”, el intento de ocultamiento significa el descubrimiento oblicuo y a contraluz, es decir, que la negación de la experiencia ultraísta (neo)barroca significa su presencia como latencia en la obra borgeana. Al ocultar Borges su adhesión a los manifiestos ultraístas, se produce una suerte de reaparición de esta estética en calidad de latencia. Cabe agregar, que en el proceso de distanciamiento de Borges del ultraísmo (neo)barroco, el escritor argentino llega a anteponer la figura de Quevedo a la de Góngora, pero luego se aleja incluso de aquella figura preferida. En el año de 1927, en el periódico de arte y crítica argentino Martín Fierro, cercano al movimiento ultraísta, que saca una edición en homenaje a Góngora por su centenario, Borges afirma estar dispuesto a pensar en Góngora cada cien años. Justamente este año, los acontecimientos políticos en la Argentina despiertan el interés del joven Borges. Como lo afirma Rodríguez Monegal en su estudio “Borges y la Política”, “[l]a política habrá de solicitar masivamente la atención de Borges una vez más [se infiere que la Primera Guerra Mundial había solicitado ya su atención a la política, S. C.] a fines de los años veinte. Ya instalado en la Argentina y dedicado a la difusión del ultraísmo (primero) y a su demolición (casi de inmediato), Borges hace sus primeras armas en la política doméstica hacia 1927”.111 Por lo demás, la actitud de rechazo mostrada frente al ultraísmo la tendrá también frente a sus primeros poemas. Como lo anota el mismo Rodríguez Monegal, dichos poemas eran de influencia expresionista y herederos de una suerte de anarquismo filosófico, lo que lo acercaría ideológicamente a Pío Baroja, cuyos textos fueron reseñados por el joven Borges o “Georgie”, como lo llamaba su familia: “Georgie había heredado de su padre una suerte de anarquismo filosófico que estaba fundado en Spencer, no en Bakunin. El descubrimiento de la fraternidad expresionista y el impacto de la revolución soviética no harían sino acentuar ese anarquismo”.112 Son precisamente los escritos realizados en esta época en España bajo influencia expresionista y anarquista, además de los poemas que compuso al regresar a la Argentina bajo influencia ultraísta, los que

111 Rodríguez Monegal, “Borges y la Política”, en Revista Iberoamericana, Pittsburgh, vol. 43, nº 100-101, julio-diciembre 1977, p. 274. 112 Ibíd., p. 273.

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Borges quiso desaparecer. A esto se le debe sumar el distanciamiento posterior del escritor argentino de su obra ensayística que exaltaba temas nacionales y era profusa en color local. Much has already been made of the fact that Borges will not allow the republication of his first two collections of essays, El tamaño de mi esperanza (The Dimension of my Hope) from 1926, and Inquisiciones (Inquisitions) from 1925. He has even gone so far as to destroy any existing copies that he has been able to buy up. He also did not include any of his early poetry in his first Personal Anthology; and he has revised much of the early poetry, or even culled out some of the poems, when he has permitted republication. He has said that he wrote two books in Spain previous to returning to Buenos Aires in 1921; but those, titled Los naipes del tahur (The Sharpe’s Cards) and Los salmos rojos (The Red Psalms), he destroyed before setting sail.113

El trabajo borgeano de crítica y edición, divide su propia obra en una de carácter visible y otra de carácter oculto, a la manera de la obra no visible de Pierre Menard que corre paralela a su intencionada obra pública. Además, la obra oculta-da de Borges es el sustento de su obra visible, lo justifica, de la misma manera que la obra inédita de Nietzsche justificaría su obra publica-da, como lo afirma el mismo escritor argentino en “Algunos pareceres de Nietzsche”. Thorpe Running da cuenta en Borges’ Ultraist Movement and its Poets de la influencia del expresionismo y el ultraísmo en Fervor de Buenos Aires (1923) y remarca la importancia de este libro de poemas en la propuesta borgeana. As many of Borges’ critics (Rodríguez Monegal, Sucre, Gertel, Stabb, Videla) correctly point out, with this first book of poems he already senses what central ideas are going to preoccupy him in his next half-century of literary creation. Borges himself admits, in spite of his generally negative view of this period in his life, that regarding Fervor de Buenos Aires, “looking back on it now, I think I have never strayed beyond that book. I feel that all my subsequent writing has only developed themes first taken up there; I feel that all during my lifetime I have been rewriting that one book”. By going against the grain of his own ultraist pronouncements condemning ideological subject matter, Borges both avoids and transcends one of the movement’s self-imposed limitations and allows himself freedom to encompass a larger poetic world. In contrast to that flouting of content limitations, the poems of Fervor, in their formation and poetic technique, generally follow Borges’ statement that “the two wings” of Ultra poetry should be free verse and the image. As in his earlier poems 113

Running, Borges’ Ultraist Movement and its Poets, ob. cit., p. 20.

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published in Spain, he continues to use the fantastic, even startling, new type of metaphor which harks back to Gómez de la Serna’s greguerías and to the theories of Huidrobro and Reverdy.114

En Borges se descubre un tránsito por los movimientos de vanguardia, un pasaje por estas estéticas, las cuales dejarían en sus textos, debido al trabajo borgeano de eliminación de pruebas, marcas, vestigios, huellas visibles tan sólo lateralmente y a contraluz. El paso por estas tradiciones literarias significa al mismo tiempo el paso por una estética barroca: sea a través del ultraísmo y su recuperación de Góngora —y la preferencia inicial de Borges por Quevedo—, sea a través del expresionismo y su parentesco con el drama barroco alemán. En todo caso, lo que tenemos aquí es la influencia de toda una tradición que busca ser negada por el escritor argentino, pero cuyas huellas pueden volverse visibles en un trabajo crítico de recontextualización de la obra borgeana. A continuación quiero analizar brevemente una constelación de elementos que permiten situar la obra borgeana en un espacio entre la vanguardia, el Barroco y las tesis posmodernas. Cabe adelantar que la idea de un Barroco latente, visible a través del concepto de paranoia y relacionable, por ejemplo, con el surrealismo de Salvador Dalí, permite “rescatar” a Borges de la cercanía inmediata del posmodernismo y el posestructuralismo, que es donde lo sitúan ciertos críticos. La problemática que quiero desarrollar en el siguiente apartado es visible en el cuento, citado más arriba, “Pierre Menard, autor del Quijote”. 3.3.1 Latencia, palimpsesto e imagen paranoica Bernhard Teuber señala, en el texto de la ponencia “Die Denkform der Wiederholung bei Kierkegaard, Deleuze und Borges”, que el filólogo ficcionalizado en “Pierre Menard, autor del Quijote” divide la obra de Menard en una de carácter visible, que se la puede entender como repeticiones equivocadas de obras ya existentes, y otra de carácter oculto.115 Sin embargo, su obra subterránea parecería tratarse igualmente de una repetición. Hasta aquí (sin otra omisión que unos vagos sonetos circunstanciales para el hospitalario, o ávido, álbum de Madame Henri Bachelier) la obra visible de Menard, en su orden cronológico. Paso ahora a la otra: la subterránea, la interminablemente heroica, la impar. También ¡hay de las posibilidades del hombre! la Ibíd., p. 41. Véase Bernhard Teuber, “Die Denkform der Wiederholung bei Kierkegaard, Deleuze und Borges” (texto inédito de la ponencia en la Freie Universität Berlin, 23 de octubre de 1998). 114 115

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inconclusa. Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese “dislate” es el objeto primordial de esta nota.116

Como agrega el filólogo ficticio, Menard “[n]o quería componer otro Quijote —lo cual es fácil— sino el Quijote. Inútil agregar que no encaró nunca una transposición mecánica del original; no se proponía copiarlo. Su admirable ambición era producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes”.117 Además, Menard le habría comunicado al filólogo el propósito de perder “las etapas intermediarias de su labor”.118 El filólogo afirma que “[e]n efecto, no queda un solo borrador que atestigüe ese trabajo de años”.119 Entonces, el cuento da un giro inesperado, pues si en un inicio el trabajo del filólogo parecía estar destinado a corregir el catálogo falaz de su rival Madame Henri Bachelier, finalmente una suerte de idea obsesiva y alucinatoria se apodera de su labor filológica. ¿Confesaré que suelo imaginar que la terminó y que leo el Quijote —todo el Quijote— como si lo hubiera pensado Menard? Noches pasadas, al hojear el capítulo xxvi —no ensayado nunca por él— reconocí el estilo de nuestro amigo y como su voz en esta frase excepcional: las ninfas de los ríos, la dolorosa y húmeda Eco. Esa conjunción eficaz de un adjetivo moral y otro físico me trajo a la memoria un verso de Shakespeare, que discutimos una tarde: Where a malignant and a turbaned Turk…120 (Mi negrilla.)

La imaginación permitiría leer El Quijote de Cervantes como El Quijote de Menard; éste —que es una construcción posterior— se encontraría en aquél como latencia; el “nuevo” Quijote se revelaría paradójicamente a partir de rastros o huellas de una escritura previa borrada o destruida:121 “He reflexionado que es lícito ver en el Quijote ‘final’ una especie de palimpsesto, en el que deben traslucirse los rastros —tenues pero no indescifrables— de la ‘previa’ escritura de nuestro amigo. Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas…”.122 Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en ob. cit., p. 446. Ibíd. 118 Ibíd., p. 447. 119 Ibíd. 120 Ibíd. 121 Esto descubre la labor del filólogo entre la melancolía y la paranoia. 122 Borges, “Pierre Menard…”, ob. cit., p. 450. 116 117

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Cabe recordar en este momento de la reflexión, que varios de los planteamientos de este cuento han sido utilizados para desarrollar teorías literarias cercanas al posestructuralismo europeo y estadounidense. Creo, sin embargo, que una lectura que re-contextualice este cuento abre nuevas posibilidades de interpretación. No se debe olvidar que este texto se publicó por primera vez en el año de 1939 en la revista Sur, en el mismo número en que Roger Caillois publicó su texto Sociología del verdugo. Por lo demás, se debe recordar que este año ha sido definido por Borges como de ruptura de su estética. A partir de 1939, él habría evitado escribir una sola línea que lo acerque al nacionalismo o que contribuya a la exaltación de temas manipulados o pervertidos por el fascismo. Borges marca de esta manera distancia absoluta con los discursos reaccionarios. A este hecho se le debe sumar su distanciamiento previo de discursos de corte vanguardista. Tomando en cuenta todo este contexto referido, resulta interesante que en “Pierre Menard…” se descubra precisamente una ficcionalización de la problemática de la sobreinterpretación, la cual tendría que ver tanto con los discursos fascistas, como con ciertas técnicas vanguardistas. Por esta razón, creo oportuno poner en relación lo ficcionalizado en “Pierre Menard…” con el método paranoico-crítico de Salvador Dalí y su concepción de la imagen doble.123 Ese gran tema mítico de la muerte del hijo, sentimiento esencial que se desprendía de mi Mito trágico de El Angelus de Millet, me fue confirmado, una vez terminada mi tesis, sin que pudiera verificarlo personalmente en estos últimos tiempos. Me informaron, de que, en efecto, Millet había pintado, entre los dos campesinos piadosamente recogidos, un ataúd que contenía a su hijo muerto, a la derecha, cerca de los pies de la madre. Según cierta correspondencia, un amigo de Millet que residía en París le habría puesto al corriente de la evolución del gusto en la capital y la creciente tendencia en contra de los efectos demasiado melodramáticos. Probablemente Millet se dejaría convencer y amortajó al hijo muerto con una capa de pintura que representaba la tierra. Con lo que se explicaría la angustia “inexplicable” de esas dos figuras solitarias, unidas de hecho por el elemento argumental primordial que estaba ausente, “escamoteado” como dentro de un collage al revés. Si fuera cierto, e incluso en el caso de que, antes de pintarlo de nuevo, Millet hubiera querido rascar o borrar el ataúd, deberían subsistir algunas marcas en el lugar de la “corrección”.124

123 Esto es relacionable por lo demás con los planteamientos benjaminianos sobre la imagen dialéctica, desarrollados a partir de su lectura del surrealismo. 124 Salvador Dalí, El mito trágico de “El Angelus” de Millet, Barcelona, Tusquets, 1998, p. 20.

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El descubrimiento de esas huellas y de la figura borrada es producto de la actividad paranoico-crítica,125 como se lee en el prólogo del libro El mito trágico de “El Angelus” de Millet. Según lo anota Dalí, el manuscrito de este libro, escrito en francés entre 1932 y 1935, se habría extraviado en su partida de Arcachon “unas horas antes de la ocupación alemana”.126 La relación de Borges con esta problemática esbozada es doble: por un lado, su labor de crítica de su propia obra se relacionaría con el gesto de censura de Millet de su pintura y, por otro, la actividad filológica ficcionalizada en su cuento guardaría cierta correspondencia con la actividad paranoica-crítica daliniana. Se puede afirmar que al ocultamiento de Millet de rasgos melodramáticos en su obra, le corresponde una serie de ocultamientos de Borges: el ocultamiento del color local y el referente, el ocultamiento de su obra de juventud y otros textos en las re-ediciones de sus obras, con el propósito de satisfacer a un público más amplio y sobre todo de exportar su literatura a Europa. Todo este trabajo de Borges puede ser descrito como una labor crítica de su propia obra, casi en términos de crítica paranoica y obsesiva con respecto a textos que pudieran delatar alguna huella de influencias indeseadas o que pudieran provocar lecturas igualmente indeseadas. Estas anotaciones alumbran indirectamente la problemática de “Pierre Menard…”, pues es una suerte de actividad paranoica-crítica la que realiza finalmente el filólogo ficticio, quien —¿en total sintonía e identificación con el escritor desaparecido o en contra absoluta de la intención de éste?— lee en la obra de Menard un enriquecimiento del arte de la lectura mediante el anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas. Cabe recordar que el filólogo reconoce, vale decir, escucha la voz —reconoce el estilo y ¡como la voz!127— de Menard durante la lectura de El Quijote de Cervantes. Esa voz se vuelve obsesiva, persigue al filólogo durante su lectura del libro español. Lo que recuerda la afirmación de Dalí de que “[a] partir del fenómeno delirante inicial que acabamos de señalar y comentar, El Angelus de Millet adquiere una forma netamente obsesiva. Interviene con una notable ‘insistencia exclusivista’ en mi pensamiento, mezclándose bajo varios aspectos y variantes al desarrollo de mis fantasías y devaneos”.128 Es también una voz de “insistencia exclusivista” la que persigue al “Borges” de “Kafka y sus precursores”, texto publicado por primera vez en 1941: “Yo premedité alguna vez un examen de los precursores de Kafka. A éste, al principio, lo pensé La cual se correspondería con una mirada oblicua y a contraluz. Dalí, El mito trágico…, ob. cit., p. 13. 127 La voz de Menard es la voz del crítico, como la voz de la muchacha era la propia voz del melancólico en la obra onettiana. Esto revela una vez más la cercanía entre la melancolía y la paranoia. 128 Dalí, El mito trágico de “El Angelus” de Millet, ob. cit., p. 30. 125 126

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tan singular como el fénix de las alabanzas retóricas; a poco de frecuentarlo, creí reconocer su voz, o sus hábitos, en textos de diversas literaturas y de diversas épocas”.129 (Mi cursiva.) Como se puede observar, tanto en “Pierre Menard…” como en “Kafka…”, una voz persigue al “narrador” en su lectura de textos que se ven transformados de esta manera en una suerte de palimpsesto; en estos textos se reconoce no sólo una superficie manifiesta, sino que se revela una capa más, una estructura latente. Como decía más arriba, este fenómeno parece ser producto del delirio del narrador que se asemejaría al delirio daliniano. Yo siento una gran impresión, un gran trastorno porque, aunque en mi visión de la mencionada imagen, todo “corresponde” con exactitud a las reproducciones que conozco del cuadro, ésta se me “aparece” absolutamente modificada y cargada de una tal intencionalidad latente, que El Angelus de Millet se convierte “de súbito” para mí en la obra pictórica más turbadora, la más enigmática, la más densa, la más rica en pensamientos inconscientes que jamás ha existido.130

Algo similar se descubre en la afirmación del filólogo ficticio de que “[e]l texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico”.131 En este mismo sentido, resulta interesante que el narrador del cuento sostenga que la nueva técnica de lectura de Menard “[p] uebla de aventura los libros más calmosos”.132 Se puede decir así que tanto el filólogo ficticio como Dalí se encuentran ante una obra que en apariencia (manifiesta) no justifica una nueva lectura. Por lo que la obra encuentra su nueva interpretación en una suerte de desplazamiento psíquico del descifrador. Como agrega más adelante Dalí, el trastorno que le causa esa imagen contrasta “con la pobreza, si no con la ausencia casi absoluta, de medios inmediatos (explicativos o incluso líricos)” para objetivar “el gravísimo y violentísimo trastorno de que había sido causa”.133 El trastorno causado por la pintura tendría que ver en efecto con un desplazamiento, ya no espacial y temporal, sino psíquico. La explicación daliniana del fenómeno de El Angelus, a partir de la comparación con el fenómeno de la imagen doble del “rostro paranoico”, apunta en esta dirección. Borges, “Kafka y sus precursores”, en Obras completas II, ob. cit., p. 88. Dalí, El mito trágico de “El Angelus” de Millet, ob. cit., p. 27. 131 Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en ob. cit., p. 449. 132 Ibíd., p. 450. 133 Dalí, El mito trágico…, ob. cit., p. 28. 129 130

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Pero, si para que apareciera objetivamente el “rostro paranoico” (pag. 29) bastaba con indicar por la punta de un lápiz las diversas organizaciones asociativas suministradas por los pretextos “plásticos-figurativos”, para que apareciera objetivamente el nuevo “drama delirante” que surgía de El Angelus, había que hacer brotar los mismos sistemas asociativos pero no ya en el “campo formal”, sino en este otro, mucho más inalcanzable y complicado, en el de las representaciones y fenómenos psíquicos.134

Dalí define la imagen paranoica de El Angelus de Millet como la coexistencia de un sistema asociativo con las ideas delirantes a “consecuencia del choc, de la reacción provocada por la imagen”.135 La imagen aparece entonces como diferente a pesar de corresponder exactamente —línea por línea, como El Quijote de Menard al de Cervantes— a la obra original. Como lo anota Dalí, de lo que se trata en este fenómeno es del contraste entre la imagen delirante y el aspecto inmutable de la imagen conocida. Lo mismo sucede con El Quijote en el cuento borgeano, pues es en el contraste entre dos obras idénticas o, mejor dicho, entre la imagen original y la imagen delirante, donde surge la imagen paranoica. Dalí afirma, además, en un intento por objetivar su actividad paranoicocrítica, que la imagen inmutable “contenía en estado latente asociaciones que permiten y justifican la irrupción súbita de la primera, así como ciertas asociaciones del paisaje africano contienen en estado latente la imagen que el mecanismo paranoico debía asociar sistemáticamente y hacer surgir al instante, a saber, la imagen paranoica pintada por Picasso”.136 En la imagen e interpretación paranoicas nos enfrentaríamos con un fenómeno psíquico, pues “[n]o es la imagen que cambia desde el punto de vista morfológico, sino que, desde el punto de vista del argumento, desde el punto de vista del drama, es posible (como en el caso del rostro paranoico) objetivar y hacer comunicable una transformación completa”.137 En las interpretaciones de Dalí y del filólogo borgeano, lo que se buscaría, en distintos planos, obviamente, es hacer manifiesta una latencia supuestamente objetiva, vale decir, se pretendería reconstruir, en un caso, la supresión realizada por Millet, y, en el otro, las páginas manuscritas que Menard “cuidó que no le sobrevivieran”.138

Ibíd., p. 30. Ibíd., p. 44. 136 Ibíd., p. 46. 137 Ibíd. 138 Borges, “Pierre Menard, autor del Quijote”, en ob. cit., p. 450. 134 135

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Se debe recordar en este punto el interés de Dalí por el psicoanálisis —así como el rechazo de Borges al sistema interpretativo freudiano— y la influencia de Die Traumdeutung en los planteamientos estéticos del pintor español. En relación con esto, se puede mencionar que Dalí dialogó con Freud y el joven Lacan sobre su método paranoico-crítico. No se debe olvidar, en este sentido, que Freud realizó su interpretación de la autobiografía del presidente de la Corte de Sajonia, Daniel Paul Schreber, a partir del concepto de paranoia y que Lacan, quien era cercano en aquella época al grupo surrealista, se interesó por el tema de la paranoia a través de sus lecturas de Freud. Vale mencionar, que el debate en torno de la paranoia es extremadamente complejo y que varios autores le han dedicado amplios estudios a esta problemática, especialmente al caso de Schreber, cuya figura ha ejercido una fascinación especial. El propio Benjamin se interesó, debido a una sugerencia de Scholem, por la autobiografía de Schreber. En todo caso, el libro más conocido sobre este tema continúa siendo el de Freud, quien en 1911 publicó Psychoanalytische Bemerkungen zu einem autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia (Dementia Paranoides). Freud llega allí a la conclusión de que la paranoia de Schreber, su delirio de persecución, es un mecanismo de defensa de una suerte de homosexualidad latente, una reacción en contra de lo inadmisible, que lo lleva a proyectar su deseo oculto en el mundo exterior. Der Mechanismus der Symptombildung bei der Paranoia fordert, dass die innere Wahrnehumung, das Gefühl, durch eine Wahrnehmung von außen ersetzt werde. Somit verwandelt sich der Satz “Ich hasse ihn ja” durch Projektion in den andern: Er hasst (verfolgt) mich, was mich dann berechtigen wird, ihn zu hassen. Das treibende unbewusste Gefühl erscheint so als Folgerung aus einer äußeren Wahrnehmung: Ich liebe ihn ja nicht —ich hasse ihn ja— weil er mich verfolgt. Die Beobachtung lässt keinen Zweifel darüber, dass der Verfolger kein anderer ist als der einst Geliebte.139 Sigmund Freud, “Über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia”, en Zwei Fallberichte, Frankfurt am Main, Fischer, 2007, p. 152. “El mecanismo de la formación de síntoma en la paranoia exige que la percepción interna, el sentimiento, sea sustituida por una percepción de afuera. Así, la frase ‘pues yo lo odio’ se muda, por proyección, en esta otra: ‘Él me odia (me persigue), lo cual me justificará después para odiarlo’. Entonces, el sentimiento inconsciente que pulsiona aparece como consecuente de una percepción exterior: ‘Yo no lo amo –pues yo lo odio– porque ÉL ME PERSIGUE’. La observación no deja ninguna duda sobre que el perseguidor no es otro que el otrora amado” (Sigmund Freud, “Sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente”, en Obras completas, Buenos Aires, Amorrortu Editores, 2001, vol. XII, p. 59). 139

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Schreber buscaría reconstruir o reinterpretar el mundo en que vive debido a la amenaza y el shock que supone su homosexualidad: así, de perseguido por Dios logra transformarse en su elegido. La paranoia sería, siguiendo a Freud, no sólo un intento de reconstrucción de las relaciones con el mundo, hasta el exceso, se podría agregar, sino que ella podría ser concebida de esta manera como síntoma y cura, a la vez.140 Se debe llamar la atención además sobre la cercanía entre la actividad paranoica de reconstrucción del mundo, que representaría una suerte de pensamiento utópico, y la mirada melancólico-alegórica del Barroco que oscila entre el utopismo y el mesianismo. Frente a la catástrofe, la destrucción de las conexiones con el mundo, el paranoico las reconstruye de una manera excesiva, por lo que la paranoia puede ser definida en gran medida como una manía de las relaciones. La problemática de la paranoia pensada de esta manera alumbra lo ficcionalizado en “Kafka y sus precursores”. El “narrador” de este texto, que concibe en un inicio a Kafka como la singularidad absoluta, termina por relacionar al escritor checo con Zenón, Han Yu, Kierkegaard, Robert Browning, León Bloy y lord Dunsay. La paranoia, entendida como una suerte de máquina que reproduce siempre lo mismo, parecería ponerse en funcionamiento en el texto: detrás de la singularidad de cada escritor se descubre a Kafka y detrás de Kafka se descubre a todos sus precursores. Como agrega el “narrador” del texto, “[e]n esta correlación nada importa la identidad o la pluralidad de los hombres”.141 Esto recuerda, por lo demás, la conclusión del cuento “Pierre Menard…”. William G. Niederland, quien en el capítulo “Zur Geschichte der Paranoia” de su libro Der Fall Schreber afirma que la historia de la paranoia y de la condición paranoide es seguramente tan vieja como la humanidad, anota que este fenómeno se relaciona por lo menos con tres elementos principales de la sique humana: el conflicto sexual, el miedo y la necesidad de causalidad. Este psicoanalista de origen judío alemán agrega que la necesidad de causalidad es tan fuerte e ineludible en el ser humano que, cuando la causa falta, ésta es reemplazada; se la inventa.142 Niederland se refiere además en este texto al origen y la historia de la palabra paranoia. Ésta estaría constituida a partir de las palabras griegas para (“al lado”, No se debe olvidar que Freud distingue entre la paranoia como enfermedad y la construcción paranoide, la cual se podría definir como una forma de manejar la paranoia. Esto revelaría a dicha construcción paranoide como cercana a una idea de para-paranoia. He optado sin embargo por el término paranoia y no por el de construcción paranoide, porque de lo que se trata en el trabajo es de evidenciar el tránsito de la ficción por un discurso extremo y excesivo, como parte fundamental de su labor transcodificadora. 141 Borges, “Kafka y sus precursores”, en ob. cit., p. 90. 142 Véase William G. Niederland, Der Fall Schreber, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1978, p. 55. 140

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“cambiado”) y nous (“juicio”, “mente”). La palabra para-noia la habría utilizado Hipócrates para designar una enfermedad mental143 y su uso moderno dataría de 1863, año en que el psiquiatra alemán Karl Ludwig Kahlbaum la habría reintroducido en la literatura científica.144 En todo caso, lo más interesante de las anotaciones de Niederland tiene que ver con la necesidad de causalidad de la paranoia, con la construcción paranoica de una relación en principio inexistente. Este aspecto de la paranoia se revela por supuesto como central para una concepción de dicho fenómeno como proceso interpretativo. Elias Canetti anota en Masse und Macht, al interpretar igualmente el caso de Schreber, algo cercano a lo afirmado por Niederland con respecto a la necesidad de causalidad del paranoico: Es gibt keine Geräusche, die nicht Stimmen sind: die Welt ist voller Worte. Eisenbahnen, Vögel und Kettendämpfer sprechen. (...) Es ist unmöglich, die Bedeutung von Worten für den Paranoiker zu übertreiben. Sie sind wie Ungeziefer überall; sie sind immer auf dem Quivive.145

Lo afirmado por Canetti resulta de interés para la investigación, a pesar de que su interpretación general de la paranoia como una enfermedad del poder es, como se verá más adelante, cuestionable. En todo caso, el pensador de origen sefardí pone igualmente el acento en la búsqueda de causalidad, lo que invita a leer la paranoia en relación con la actividad crítica. Da muss man nun auf eine Kausalitätssucht verweisen, die sich als Selbstzweck setzt und die man in diesem Masse sonst nur bei Philosophen findet. Es geschieht nichts ohne Grund, man muss nur danach fragen. Man findet immer einen Grund. Jedes Unbekannte wird auf ein Bekanntes zurückgeführt. Das Fremdartige, das an einen herantritt, wird als geheimes Eigentum entlarvt. Hinter der Maske des Neuen steckt immer ein Altes, man muss sie nur ohne jede Scheu durchschauen und herunterreißen. Das Begründen wird zur Passion, die man an allen übt.146

Véase ibíd., p. 56. Véase ibíd., p. 59. 145 Elias Canetti, Masse und Macht, Hamburg, Claassen, 1960, p. 521. “No hay ruidos que no sean voces: el mundo está lleno de palabras. Ferrocarriles, pájaros y máquinas hablan. (...) Es imposible exagerar la significación de las palabras para el paranoico. Están por doquier como alimañas; siempre alerta” (Elias Canetti, Masa y poder, Madrid, Alianza Editorial, 1995, p. 449). 146 Ibíd., p. 521. “Aquí hay que remitirse a una manía de causalidad que se coloca como fin en sí y que en este grado no se da sino en los filósofos. Nada sucede sin causa, basta preguntarse por 143 144

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En relación con esta pasión del paranoico por fundamentar o justificar, anotada por Canetti, cabe recordar una afirmación, ya citada más arriba, del filólogo ficticio de “Pierre Menard…”: “Esa obra, tal vez la más significativa de nuestro tiempo, consta de los capítulos noveno y trigésimo octavo de la primera parte del Don Quijote y de un fragmento del capítulo veintidós. Yo sé que tal afirmación parece un dislate; justificar ese ‘dislate’ es el objeto primordial de esta nota”. La argumentación del filólogo parece oscilar a lo largo del cuento entre la alucinación y la cordura; o más bien se podría definir las ideas del filólogo como alucinaciones argumentadas con cordura y corrección absolutas, lo cual describe muy bien la actividad paranoica.147 Se debe recordar que Canetti anota en su texto que en la adicción a la causalidad (Kausalitätssucht) del paranoico se descubre una presión o una necesidad por pensar (Denkzwang), de la que Schreber sería absolutamente consciente. Según Canetti, Schreber vería incluso en este síntoma, que es parte fundamental de la adicción a justificar (Begründungssucht) del paranoico, una suerte de compensación por su estado y un aporte a la profundización de su pensamiento. El paranoico miraría además la realidad como un texto que esconde algo y las personas como ocultas bajo una máscara. Der Paranoiker leidet an einem Verwandlungsschwund, der von seiner eigenen Person ausgeht – sie ist in allem das unveränderlichste – und von da aus die ganze übrige Welt überzieht. Sogar das wirklich Verschiedene sieht er gern als dasselbe. Seinen Feind findet er in den verschiedensten Gestalten wieder. Wo immer er eine Maske wegzieht, steckt sein Feind dahinter. Um des Geheimnisses willen, das er hinter allem vermutet, um der Demaskierung willen, wird ihm alles zur Maske. Er lässt sich nicht täuschen, er ist der Durchschauer; das viele ist eins. Mit der zunehmenden Starrheit seines Systems wird die Welt an erkannten Figuren arm und ärmer, es bleibt nur übrig, was ins Spiel seines Wahns gehört. Alles ist auf dieselbe Weise ergründbar und wird zu Ende ergründet. Schließlich ist nicht mehr da, als er und was er beherrscht.148

ella. Siempre se encuentra una causa. Todo lo desconocido se reduce a algo conocido. Lo extraño que se acerca es desenmascarado como una propiedad secreta. Tras la máscara de lo nuevo siempre hay algo viejo, sólo debe calársela sin ningún temor y arrancarla. El fundamentar se hace pasión que se ejercita en todo” (ibíd., p. 449). 147 Esto se podría poner en relación con la teoría de Kant de la rasende Vernunft, una suerte de exceso de la razón o de razón excesiva, de Hypervernunft o de “sobrefunción” (Überfunktion) de la razón, la cual trabajaría agudamente, pero con los datos equivocados. 148 Canetti, Masse und Macht, ob. cit., p. 523. “El paranoico sufre de una atrofia de la metamorfosis que parte de su propia persona —absolutamente inmutable— y desde allí recubre todo el resto del mundo. Incluso suele ver lo que es realmente distinto como si fuera lo mismo. Vuelve a

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A partir de esta cita se puede comprender la cercanía que existe entre el paranoico y el melancólico, al ser definido aquél como una suerte de descifrador de lo oculto (Durchschauer). Esta definición de Canetti del paranoico resulta cercana a la de Benjamin del melancólico, como quien ve en cada cosa el signo de un saber oculto y la cifra ruinosa de un mundo ideal. No se debe olvidar que el propio Freud define la paranoia en cercanía de la melancolía, sobre todo, debido a la proyección narcisista que comparten ambos fenómenos. Precisamente, un intento por superar el momento melancólico-subjetivo de la paranoia y por construir así una suerte de para-paranoia se podría leer en la propuesta de Borges. El descifrador borgeano busca abrir con su interpretación la posibilidad de nuevas lecturas, a partir del cuestionamiento de la idea misma de autor/de sujeto creador. El filólogo ficticio hace suyo y transforma el proyecto de Menard, quien habría quemado todos los manuscritos elaborados con el propósito de no dejar huellas de su intento de escribir una obra sin colaboración del azar: “Mi complaciente precursor no rehusó la colaboración del azar (...). Yo he contraído el misterioso deber de reconstruir literalmente su obra espontánea”.149 En contra o cuestionando, por lo menos, la intencionalidad (manifiesta) del autor, el filólogo postula, después de justificar la existencia de un Quijote de Menard, la técnica del anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas: “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura (...)”.150 (Mi cursiva.) Así, el proyecto de escritura no azarosa de Menard se ve transformado en técnica de lectura arbitraria. Se puede sostener, de esta manera, dando una vuelta de tuerca, que el filólogo lee la obra de Menard en contra de la intención de Menard, lo que prefigura y justifica en cierto sentido la presente lectura de Borges contra Borges. Queda claro entonces que la problemática de la paranoia permite abordar elementos específicos del cuestionamiento borgeano de las nociones de autor(idad) e intención(alidad). En la propuesta del escritor argentino se descubre, de esta manera, una crítica de la autoafirmación narcisista del sujeto creador. Por esta razón, se puede hablar de una suerte de para-paranoia en la propuesta de Borges. encontrar a su enemigo en las figuras más distintas. En cualquier lugar del que arranque una máscara, aparece su enemigo. A causa del secreto que supone subyacer a todo, a causa del desenmascaramiento, todo se le hace máscara. Él es el calador; lo mucho es uno. Con la creciente rigidez de su sistema el mundo se hace más y más pobre en personajes reconocidos; sólo resta lo que pertenece al drama de su delirio. Todo es sondeable de la misma manera y es sondeado hasta el final. Finalmente nada queda sino él y lo que él domina” (Canetti, Masa y poder, ob. cit., p. 451). 149 Borges, “Pierre Menard…”, en ob. cit., p. 448. 150 Ibíd., p. 450.

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En Canetti se remarca por el contrario la autoafirmación del sujeto en este tipo de discurso, pues se concibe la paranoia como la enfermedad del poder. En todo caso, resulta interesante que Canetti compare la adicción a la causalidad del paranoico con la labor crítica del filósofo, pues el propio Freud da cuenta de la cercanía entre su método de interpretación psicoanalítica y la interpretación del mundo que Schreber realiza desde su paranoia. Da ich weder die Kritik fürchte noch die Selbstkritik scheue, habe ich kein Motiv, die Erwähnung einer Ähnlichkeit zu vermeiden, die vielleicht unsere Libidotheorie im Urteile vieler Leser schädigen wird. Die durch Verdichtung von Sonnenstrahlen, Nervenfasern und Samenfäden komponierten “Gottesstrahlen” Schrebers [S. 8,127] sind eigentlich nichts anderes als die dinglich dargestellten, nach außen projizierten Libidobesetzungen und verleihen seinem Wahn eine auffällige Übereinstimmung mit unserer Theorie. (...) Ich kann aber das Zeugnis eines Freundes und Fachmannes dafür vorbringen, dass ich die Theorie der Paranoia entwickelt habe, ehe mir der Inhalt des Schreberschen Buches bekannt war. Es bleibt der Zukunft überlassen zu entscheiden, ob in der Theorie mehr Wahn enthalten ist, als ich möchte, oder in dem Wahn mehr Wahrheit, als andere heute glaublich finden.151

Más allá de que el propio Freud presentaría síntomas de paranoia al anotar que tiene un amigo que puede testificar que él desarrolló su teoría sobre la paranoia antes de leer la autobiografía de Schreber,152 resulta interesante su pregunta final acerca de si la teoría contiene más delirio del que él quisiera,153 o de si el delirio contiene por el contrario más verdad de lo que se está dispuesto a creer. 151 Freud, “Über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia”, en ob. cit., p. 166. “Como no temo a la crítica ni me horroriza la autocrítica, tampoco tengo motivo alguno para evitar una semejanza que acaso perjudique a nuestra teoría de la libido en el juicio de muchos lectores. Los ‘rayos de Dios’, de Schreber, compuestos por la condensación de rayos solares, haces nerviosos y espermatozoides [p. 22 y n. 12], no son sino las investiduras libidinales figuradas como cosas y proyectadas hacia afuera, y prestan a su delirio una llamativa coincidencia con nuestra teoría. (...) Sin embargo, puedo aducir el testimonio de un amigo y colega en el sentido de que yo he desarrollado la teoría de la paranoia antes de enterarme del contenido del libro de Schreber. Queda para el futuro decidir si la teoría contiene más delirio del que yo quisiera, o el delirio, más verdad de lo que otros hallan hoy creíble” (Freud, “Sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente”, en ob. cit., p. 72). 152 Este tema ha sido relacionado por Santner con un estado de emergencia del psicoanálisis como institución, vale decir, con un estado de crisis y constitución de esta disciplina que provocaría en Freud una suerte de ansiedad de las influencias (véase Eric L. Santner, My own private Germany, New Jersey, Princeton University Press, 1996, p. 24). 153 Vale recordar, en este contexto, que Freud trata igualmente los sueños, que constituyen un material fundamental de la interpretación psicoanalítica, como si fueran parte de un texto sagrado, en el que ningún signo es producto del azar.

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Algo similar a lo anotado por Freud se descubre en el intento daliniano por objetivar el conocimiento que se logra a través de la actividad paranoica. Dalí pretende demostrar que en la actividad paranoica-crítica se revela una verdad. En el caso de El Angelus, la actividad paranoica revelaría, a pesar de la ignorancia completa de Dalí sobre la vida de Millet, algo fundamental de su proceso de creación. Además, el pintor español sostiene en su libro que el carácter productivo y exclusivista de los fenómenos delirantes participaría también en los “ensueños paranoicos” de la filosofía, la historia y la investigación científica, “en las que la actividad experimental alcanza los más ambiciosos grados de objetividad”.154 Jean-Jacques Lecercle se refiere en Philosophy through the looking glass al deseo de verdad de Schreber, quien no sólo escribe una autobiografía, sino que, en su calidad de jurista y en pleno uso de sus facultades mentales, redacta, como parte de su libro, una solicitud para su liberación de la clínica en que se encuentra recluido en contra de su voluntad. En el texto de Schreber se podrían leer en este sentido algunas aparentes contradicciones. The first holds between the contents of the book, which are undeniably delirious, and its form, or rather the genre to which it belongs: it is not, properly speaking, an autobiography, not only because it only deals with the period of the author’s illness, but also, and mainly, because its purpose is to plead for Schreber’s release. It is a defense in the legal than the psychological sense. Who would have thought that delirium and legal argument could coexist in the same text, or rather (since it is a characteristic of paranoia that normal processes of thought are not impaired, so that paranoid delirium has a striking plausibility) that delirium could be the content of an entirely serious discussion, an effective one, for the defense was successful, and Schreber was set free?155

Como anota a continuación Lecercle, Schreber escribe su texto de defensa a pesar de que éste mismo se puede constituir en una prueba de su enfermedad. Cabe recordar, por lo demás, que parte del libro de Schreber no ha visto la luz, sobre todo aquello que tiene que ver con sus relaciones familiares y que constituiría el material básico de una interpretación psicoanalítica. El texto de Schreber —y su lectura— giraría de esta manera en torno de un centro oculto, el capítulo tercero, censurado posiblemente por los parientes del autor. No sorprende que el discurso de la paranoia se relacione una vez más con elementos borrados u ocultos. Recuérdese lo que se ha visto en la interpretación de Dalí de El Angelus 154 155

Dalí, El mito trágico de “El Angelus” de Millet, ob. cit., p. 172. Lecercle, Philosophy through the looking-glass, London, Hutchinson, 1985, p. 121.

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de Millet o en “Pierre Menard…”. Tampoco llama la atención que el propio Lecercle se refiera en este contexto de reflexión al mismo cuento borgeano. All the interpretation are attempts at recreating the third chapter (and the best of all would be the one which, like Pierre Menard’s Don Quixote in Borges, reproduced Schreber’s missing text word for word) and reconstructing the absent father (he is hardly ever mentioned in the rest of the text).156

Resulta interesante que Lecercle se refiera en este caso a las interpretaciones que se han hecho del texto de Schreber, pues si se piensa esto en relación con la afirmación de Freud acerca de la cercanía entre su teoría y el discurso paranoico, se halla una posible razón para afirmar que en el cuento borgeano “Pierre Menard…”, la paranoia ficcionalizada se encuentra tanto en el intérprete que reconstruye el texto de Menard, en una actividad que oscila entre lo científico y lo alucinatorio, como en el escritor Menard que repite el texto de Cervantes. The voices are hoist with their own petard: Schreber’s slow repetition counteracts their insistent garrulousness. Indeed, Schreber’s tactic consists mainly in inverting his opponent’s tricks. Thus the miraculous birds with their unceasing chatter do not understand their own words: the only relation they are aware of is homophony, not homonymy or synonymy.157

En este contexto de reflexión, Lecercle relaciona el delirio de Schreber con un discurso del sinsentido que haría de contracara del discurso de la razón; lo pone además en relación con el tema de la ansiedad de las influencias, que se había mencionado con respecto a Freud.158 Por lo demás, estas últimas anotaciones sobre el discurso paranoico como opuesto al de la razón y sobre la relación de dicho discurso con el tema de las influencias podrían resultar interesantes para repensar tanto la crítica de Borges de los nacionalismos, como su diálogo con la tradición. In this Manichean struggle between nonsense and reason, nonsense is the instrument of the ultimate victory of reason (as Satan is nothing but a tool in the hands of God). The structure of Schreber’s délire is based on this reversal, whereby linguistic madness produces reason. Perhaps, in spite of Lacan, Schreber is a poet

Ibíd., p. 123. Ibíd., p. 127. 158 Véase p. 219, nota 152. 156 157

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after all, the type of poet described by Harold Bloom, who is overridden by the anxiety of influence and fights against an overbearing predecessor: his story is one of linguistic askesis, his délire nothing but an exaggerated form of misprision. Memoirs of my nervous illness, or how I learnt to answer back to God.159

De las anotaciones de Lecercle quiero destacar las ideas de la estrategia paranoica de repetición homófona y del discurso paranoico como posible lucha contra los predecesores. Forzando en parte la interpretación, se puede decir que tanto “Pierre Menard…” como “Kafka…” son textos en los que el tema de la homofonía y la problemática de los predecesores desempeñan un rol importante. Schreber da cuenta, como lo apunta Lecercle, del sonido gárrulo que escucha constantemente, de las voces que lo persiguen, lo que recuerda “la voz” constante, gárrula u homófona, que el “narrador” de “Kafka…” descubre en los textos que revisa; se trata en este texto de una suerte de voz constante que le persigue a “Borges”, que le recordaría que Kafka es su precursor. La estrategia borgeana consiste entonces en situarse en el centro de la constelación de los precursores de Kafka. Él se volvería un elemento más de dicha constelación. Al mismo tiempo, lo que hace Borges es transcodificar el término precursor, lo vuelve productivo como técnica de lectura; le quita de esta manera la carga negativa al término. En “Pierre Menard…” se descubre una problemática similar, pero alumbrada desde un ángulo distinto. Ante el desgaste de El Quijote, libro canónico de la literatura en idioma español, pero que sería ahora, según Menard, sólo “una ocasión de brindis patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo”160, de repetición tautológica y mecánica, vale decir, no quedaría otra posibilidad que la imitación, como la de Schreber, del discurso “del perseguidor”. Se trata en el cuento de una repetición que, a pesar de ser idéntica a la original, terminaría por volverse homófona, debido a su anacronismo. En relación con esto, cabe citar una vez más el siguiente fragmento de “Pierre Menard…”: “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico”. Recuérdese que homofonía se refiere tanto a una palabra que suena igual que otra, pero que difiere en el significado, como al canto o la música en que todas las voces tienen el mismo sonido. Lo que nos conduce otra vez al tema de “Kafka…”. Al hacer referencia a la importancia que Schreber le da al lenguaje, Zvi Lothane en In defense of Schreber. Soul murder and psychiatry aborda una problemática cercana a la que estamos tratando:

159 160

Lecercle, Philosophy…, ob. cit., p. 128. Borges, “Pierre Menard…”, en ob. cit., p. 450.

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This discussion about the sexual meaning of madness is not complete without addressing the related issue of the madness of language, that is, the very ways in which words and the use of words can become distorted – Nordau said “degenerated” – in creating new words or giving new meanings to old words or altering syntax and style.161

La reflexión de Lothane acerca del lenguaje de la locura y la asignación de nuevo significado a viejas palabras brinda algunas pistas que permiten abordar el trabajo de comparación que hace el filólogo ficticio entre la escritura de Cervantes y la repetición literal, pero casi infinitamente más rica, de Menard. Bernhard Teuber sitúa en la mencionada ponencia “Die Denkform der Wiederholung bei Kierkegaard, Deleuze und Borges” la propuesta borgeana de la repetición en “Pierre Menard…” en cercanía de las reflexiones de la posmodernidad. Esto debido a que la propuesta borgeana podría ser leída como una salida de las aporías de la modernidad, las cuales no han podido ser resueltas por las estéticas de vanguardia. La idea borgeana de la escritura (de Menard) como un palimpsesto que borra el texto original (de Cervantes) es utilizada posteriormente, como bien lo anota B. Teuber, por Umberto Eco y Gérard Genette; este último autor desarrolla su teoría literaria a partir del concepto de palimpsesto. También Michael Foucault, Harold Bloom, Paul de Man y Gilles Deleuze desarrollan parte de sus planteamientos, cercanos al posestructuralismo, a partir de lecturas de la obra borgeana. Considerando esta información, B. Teuber delinea algunas tesis muy importantes, las cuales constituyen a la vez una suerte de crítica y corrección de ciertas concepciones sobre la literatura hispanoamericana. Pues si se ha pensado tradicionalmente la literatura hispanoamericana como una especie de regreso al mito, como una caída de la modernidad, ubicar, como lo hace B. Teuber, los planteamientos de Borges y de otros escritores del continente en cercanía de Deleuze y Kierkegaard significaría su posicionamiento no sólo en la modernidad, sino, como crítica de ésta, en la posmodernidad. Para ilustrar brevemente la problemática planteada por B. Teuber y su solución, así como para plantear un camino alternativo que “rescate” la literatura hispanoamericana tanto del mito como de la posmodernidad, situándola en una tradición crítica de la modernidad, pero dentro de ella,162 como es el objetivo de Zvi Lothane, In defense of Schreber. Soul murder and psychiatry, Hillsdale, Analytic Press, 1992, p. 437. 162 Se podría utilizar el término posmodernidad para definir precisamente una corriente crítica dentro de la misma modernidad. (Véase Wolfgang Welsch, Unsere postmoderne Moderne, Berlin, Akad.-Verl., 1993.) Por un lado, si bien esto ayudaría a conciliar posiciones con respecto a la 161

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esta investigación, conviene recordar el texto de Walter Bruno Berg “Neue Welt und alter Buchstabe, oder: Ist Borges ein lateinamerikanischer Schriftsteller?”. En este texto, Berg postula, a partir de algunos planteamientos de Julio Ortega acerca del texto hispanoamericano, que lo que caracterizaría a la literatura del continente sería la diferenciación entre la realidad y la ficción, más en términos discursivos que ontológicos. Berg afirma que esto hermanaría a la literatura hispanoamericana del siglo xx con la literatura del Siglo de Oro español del xvii. Para Calderón y Borges, la historia universal no sería, así, otra cosa que la “autoescenificación” de discursos. Berg llega a esta conclusión luego de referirse a la relación de la literatura de Calderón con el género del auto sacramental (“Sakramentsspiel”) —y su “festival mitológico” (“mythologisches Festspiel”)— y de llamar la atención sobre el concepto de realidad del auto sacramental como repraesentatio de la infinita voluntad creadora de Dios. En esta concepción, que Borges compartiría con los autores del Siglo de Oro, el hombre y las cosas no serían más que signos. Berg anota sin embargo que Borges toma de Calderón la ontología discursiva de la historia y no el dogma teológico, característico de los autores del Siglo de Oro.163 Lo anotado hace de fundamento de la interpretación de Berg del cuento borgeano “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”. Esta interpretación, que llega a conclusiones interesantes, se vuelve sin embargo problemática, primero, si se piensa en la crítica de Teuber de la puesta en relación de la literatura hispanoamericana con el mito, y, segundo, si no se toma en cuenta el contexto de publicación del mencionado cuento. No se debe olvidar que, como ya se había mencionado más arriba, “Tlön…” se publica en mayo de 1940, año en que Borges se ocupa intensamente en sus escritos de la fascinación y el peligro de los discursos totalizadores de la realidad. Esta información resulta útil para la interpretación del cuento y hace aparecer bajo otra luz las afirmaciones finales de Berg en su texto; éstas sostienen que el planeta Tlön, al estar constituido de una forma monológica y dictatorial, y atrapado además por el poder de un discurso logocéntrico, no sería la opción que Borges favorece en su cuento.164 En todo caso, “Tlön…” podría ser leído como una suerte de deconstrucción y transcodificación de los discursos dominantes. literatura borgeana en apariencia disímiles, por otro lado, esto acarrearía el riesgo de invisibilizar una problemática fundamental de la literatura hispanoamericana, que tiene que ver con su relación crítica con la modernidad. Por ello pienso que no es lo más adecuado definir la problemática borgeana como posmoderna. 163 Véase Walter Bruno Berg, “Neue Welt und alter Buchstabe, oder: Ist Borges ein lateinamerikanischer Schriftsteller?”, en revista Iberoromania, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1935, n. 35, p. 90. 164 Véase ibíd., p. 96.

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La interpretación de Berg abre igualmente la posibilidad de leer a Borges, en particular, y la literatura hispanoamericana del siglo xx, en general, como precursora de los planteamientos posestructuralistas y posmodernos europeos. Esto, que puede ser en alguna medida cierto,165 no convierte a Borges en un autor posmoderno. La propuesta de Borges mirada en su contexto histórico y cultural saca a la luz justamente una problemática central de la modernidad, que tiene que ver con el nacionalismo, el fascismo y con todos los discursos que buscan construir una imagen total y homogénea de la realidad. En este sentido, el concepto de paranoia resulta muy importante, pues permite visualizar la crítica borgeana de este tipo de discursos. La paranoia, en tanto manía de la interpretación, se descubre como una enfermedad de la razón, una híper razón o una razón llevada hasta sus límites. Ésta se revela, además, como la melancolía, en su doble polaridad: en tanto estructura de pensamiento descubre una trayectoria que parte de la razón y la civilización, pero que puede desembocar, por un lado, en la alucinación o, por otro, en la barbarie, como parte de los discursos reaccionarios nacionalista y fascista. Borges parece servirse de la doble polaridad de la paranoia de una forma creativa. El escritor argentino, a la vez que descubre los mecanismos de funcionamiento de los discursos ordenadores y sobreinterpretativos de la realidad, y advierte de su fascinación y peligro, convierte una suerte de discurso paranoico en parte de su programa literario, que pretende poner en evidencia precisamente que la amenaza de la barbarie no se encuentra en la pampa, como pensaba Sarmiento, sino en la ciudad y en los mayores productos de la razón y la civilización modernas. 3.3.2 ¿Monadología o nomadología? En conexión con la problemática que me ocupa en este apartado resulta de interés la anotación de Niederland con respecto a que existiría una relación ambivalente del paranoico con la posición de pasividad (feminidad). Si, en un principio, esta posición pasiva es una suerte de fantasía persecutoria contra la que se lucha, finalmente, la toma de dicha posición puede ser catalogada como el triunfo del paranoico, quien es capaz de gozar de lo que antes lo amenazaba.166 Este movimiento del paranoico se deja poner en relación con el tema de la ansiedad de las influencias 165 Como lo anota Matzat, no se debe olvidar que la literatura del continente problematiza, por lo menos desde el siglo xix, una idea de continuidad e identidad. En el siglo xx, dicha problematización ganaría mayor notoriedad en otras latitudes, gracias al auge de las propuestas posestructuralistas (véase Matzat, Lateinamerikanische Identitätsentwürfe, Tübingen, Gunter Narr Verlag, 1996, pp. 49-50). 166 Niederland, Der Fall Schreber, ob. cit., p. 44.

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y su intento de superación. La paranoia ha sido relacionada efectivamente con la problemática de las influencias y de una crisis de investidura, vale decir, con un estado de emergencia o hasta de excepción, que tiene que ver con la toma de una posición determinada. Más que ser una enfermedad del poder, como lo postula Canetti, la paranoia daría cuenta de una crisis del poder (simbólico), como lo anota Santner en My own private Germany, al cuestionar la idea freudiana de que la homosexualidad se encuentra en el origen de la enfermedad de Schreber. Canetti sostiene en Masse und Macht que el paranoico es el modelo del gobernante totalitario, que domina la masa y la usa en su beneficio.167 Canetti, quien anota que la paranoia es la defensa y el resguardo de una “posición exaltada”, define, por un lado, a Schreber como una suerte de precursor de los gobernantes totalitarios y, por otro, como figura clave para entender a dichos gobernantes. Das Religiöse durchdringt sich hier mit dem Politischen, sie sind unzertrennlich, Welterlöser und Weltherrscher sind eine Person. Die Begierde nach Macht ist von allem der Kern. Die Paranoia ist, im buchstäblichen Sinne des Wortes, eine Krankheit der Macht. (...) Man lasse sich nicht dadurch verwirren, dass in einem Falle wie dem Schrebers der Kranke die monströse Position, nach der er sich verzehrt nie erlangt hat. (...) Von Erfolg als Kriterium hat eine gewissenhafte Untersuchung der Macht völlig abzusehen. Ihre Eigenschaften wie ihre Auswüchse müssen von überall her sorgfältig zusammengetragen und verglichen werden. Ein Geisteskranker, der, ausgestoßen, hilflos und verachtet, seine Tage in einer Anstalt verdämmert hat, mag durch Erkenntnisse, zu denen er verhilft, von größerer Bedeutung werden als Hitler und Napoleon, und der Menschheit ihren Fluch und ihre Herren erleuchten.168

Ésta es, en definitiva, la posición de Canetti, quien conecta el delirio de Schreber con el proyecto totalitario del nazismo. En parte como corrección de esta lectura de Canetti, Santner desarrolla su interpretación del caso Schreber. Esta idea la retoman Gilles Deleuze y Félix Guattari en el Anti Edipo. Canetti, Masse und Macht, ob. cit., p. 517. “(...) lo religioso se interpenetra aquí con lo político, son inseparables: redentores de mundo [y gobernantes del mundo, S. C.] son una única persona. La ambición de poder es el núcleo de todo. La paranoia es, en el sentido literal de la palabra, una enfermedad del poder. (...) Uno no debería dejarse ofuscar por el hecho de que en un caso como el de Schreber el enfermo nunca haya realizado de verdad la monstruosa ambición que lo consume. (...) Un examen concienzudo del poder debe prescindir por completo del éxito como criterio. Sus propiedades como sus aberraciones deben ser reunidas cuidadosamente y comparadas. Un enfermo mental que, expulsado, indefenso y despreciado, ha pasado sus días aletargado en una institución, puede, por los conocimientos que ayuda a proporcionar, ser mucho más significativo que Hitler y Napoleón, e iluminar a la humanidad acerca de su maldición y sus señores” (Canetti, Masa y poder, ob. cit., p. 446). 167 168

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I am, in a word, convinced that Schreber’s breakdown and efforts at self-healing introduced him into the deepest structural layers of the historical impasses and conflicts that would provisionally culminate in the Nazi catastrophe. In contrast to Canetti, however, my question will ultimately be not how Schreber’s delusional system prefigured the totalitarian solution to the crises already afflicting the bourgeois-liberal order at the turn of the century, but rather how Schreber, who no doubt experienced the hollowing out of that order in a profound way, managed to avoid, by way of his own series of aberrant identification, the totalitarian temptation.169

La enfermedad de Schreber constituiría, en este sentido, un modelo que permitiría la deconstrucción del discurso paranoico que su propio caso inaugura en cierto modo. A partir de esto se podría pensar igualmente en la emergencia de una suerte de discurso no sólo para-paranoico, sino igualmente meta-paranoico. As with Freud, délire appears as the double of theory. And its topic is discourse. The analysis of délire enables us to understand how discourse functions, just as the study of the structure and function of discourse helps account for délire. The only difference between Schreber and Freud is that the former is a martyr of the unconscious (Lacan, p. 149) who bears witness but has no access to the true meaning of his testimony, and therefore cannot share it in normal discourse. A parallel structure, then.170

Más allá de que resulta muy interesante esta relación entre teoría y delirio mencionada por Lecercle, se debe llamar nuevamente la atención sobre la relación entre la paranoia y el momento histórico. Según Santner, el discurso de la paranoia revela ciertos elementos del momento histórico de la modernidad. En su libro My own private Germany, el discurso de la paranoia se revela incluso como producto de la modernidad y su lado oscuro. Es por ello que la propuesta de lectura de Santner de este fenómeno abre posibilidades de entender la manera en que Borges trabaja en su literatura problemas que se relacionan más con dicho lado oscuro de la modernidad —que se revela en los proyectos nacionalistas y totalitarios de las primeras décadas del siglo xx— que con la llamada posmodernidad. The surprise offered by the analysis of paranoia — which, as shall become clear, bears important structural relations to hysteria, the proliferation of which in finde-siècle Europe has been much researched — is that an “investiture crisis” has 169 170

Santner, My own private Germany, ob. cit., p. xi. Lecercle, Philosophy trough the looking glass, ob. cit., p. 133.

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the potential to generate not only feelings of extreme alienation, anomie, an profound emptiness, anxieties associated with absence; one of the central theoretical lessons of the Schreber case is precisely that a generalized attenuation of symbolic power and authority can be experienced as the collapse of social space and the rites of institution into the most intimate core of one’s being. The feelings generated thereby are, as we shall see, anxieties not of absence and loss but of overproximity, loss of distance to some obscene and malevolent presence that appears to have a direct hold on one’s inner parts. It is, I think, only by way of understanding the nature of this unexpected, historical form of anxiety that one has a chance at understanding the libidinal economy of Nazism, and perhaps of modern and postmodern forms of totalitarian rule more generally.171

Como se desprende de esta cita de Santner, el discurso paranoico tiene que ver más con un sentimiento de “sobreproximidad” que con un sentimiento de ausencia. La obra borgeana, que ficcionaliza el lado oscuro de la modernidad, desde donde emergen los discursos totalitarios, debe ser analizada precisamente más desde esta idea de sobreproximidad, que desde una idea de ausencia o de soledad, la cual ha sido un lugar común de la crítica de la literatura hispanoamericana. Para abordar la obra de Borges resulta productivo reemplazar el tema de la soledad como categoría inicial del análisis por el de la sobreproximidad, vale decir, por el concepto de paranoia. Como se ha visto al referirnos al tema del cuchillo, en la soledad del gaucho delineada por Martínez Estrada se prefiguraría su transformación en paranoia citadina. Resulta muy interesante pensar además la paranoia en relación con una crisis de investidura.172 Si bien la crisis de investidura de Schreber —al recibir el nombramiento de presidente de la Corte Suprema de Sajonia— es absolutamente singular y se desarrolla en un plano distinto, ésta puede alumbrar sin embargo oblicuamente ciertos indicios, vagos e irónicos, por cierto, de una crisis de la institución literaria ficcionalizada en “Pierre Menard…”.173

Santner, My own private Germany, op. cit., p. xii. La melancolía barroca, que da cuenta igualmente de una crisis de este tipo en la figura del soberano, prefiguraría de alguna manera la “solución paranoica”. 173 Estos indicios podrían tener relación con la crisis institucional que atraviesan, en la época en que Borges escribe el mencionado cuento, las repúblicas latinoamericanas. Dicha crisis permite de alguna manera la llegada al poder de gobiernos de corte nacionalista y autoritario, y se agudiza a la vez en estos gobiernos. Cabe pensar que esta crisis institucional general se expresa también en el ámbito de la literatura. De este modo, la toma constante de posición de Borges con respecto a la tradición y el nacionalismo, así como una suerte de ficcionalización de esta problemática en “Pierre Menard…”, pueden ser entendidas en este contexto de crisis. 171 172

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Me consta que es muy fácil recusar mi pobre autoridad. Espero, sin embargo, que no me prohibirán mencionar dos altos testimonios. La baronesa de Bacourt (en cuyos vendredis inolvidables tuve el honor de conocer al llorado poeta) ha tenido el bien de aprobar las líneas que siguen. La condesa de Bagnoregio, uno de los espíritus más finos del principiado de Mónaco (y ahora de Pittsburg, Pennsylvania, después de su reciente boda con el filántropo internacional Simón Kautzsch, tan calumniado ¡ay! por las víctimas de sus desinteresadas maniobras), ha sacrificado “a la veracidad y a la muerte” (tales son sus palabras) la señorial reserva que la distingue y en una carta abierta publicada en la revista Luxe me concede asimismo su beneplácito. Esas ejecutorias, creo, no son insuficientes.174

Creo que en este caso se podría afirmar, a la manera que lo hace el propio Borges en “1941”,175 que la realidad argentina carece de “escrúpulos literarios” y que se permite coincidir incluso con la ironía del narrador. Cabe mencionar entonces, los indicios —irónicos— que señalan una crisis de la posición del filólogo ficticio, a saber, que su “pobre autoridad” necesita acudir, para legitimar la interpretación, tanto a la baronesa como a la condesa. Es decir, que el filólogo ficticio se ve obligado a buscar autoridad fuera de la institución literaria, la cual se descubre en manos de la nobleza que legitima su poder en este ámbito en términos extraliterarios. Además, la carta abierta de la condesa —donde le concede al filólogo su beneplácito— se publica en la revista Luxe, lo que exagera el tono irónico de la búsqueda de legitimidad. Wolfgang Matzat da cuenta, al referirse a Radiografía de la pampa en Lateinamerikanische Identitätsentwürfe, de la manera en que Martínez Estrada pondría en relación la historia argentina —su concepción de la historia argentina como un proceso discontinuo— con el tema de la soledad y con la crisis de las instituciones sociales y culturales.176 Si bien esta puesta en relación referida por Matzat resulta interesante, se debe tener presente, sin embargo, que para el abordaje de la obra borgeana se hace necesaria una inversión del tema de la soledad como categoría analítica y que Borges se refiere irónicamente, en “El escritor argentino y la tradición”, a los planteamientos de Martínez Estrada. Después de rechazar la poesía gauchesca y la literatura española como las únicas tradiciones del escritor argentino, Borges pasa revista a una opinión que alude ciertamente a la posición de Martínez Estrada sobre la soledad americana. Borges, “Pierre Menard…”, en ob. cit., p. 444. Como se había visto en la p. 190, nota número 59, Borges admite, después de dar cuenta de lo inverosímil de la idea de un complot alemán para conquistar el orbe y de comparar dicha idea con una invención de Maurice Leblanc, que la “realidad carece de escrúpulos literarios”, que ella “se permite todas las libertades, incluso la de coincidir con Maurice Leblanc”. 176 Véase Matzat, Lateinamerikanische Identitätsentwürfe, ob. cit., p. 54. 174 175

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Esta opinión me parece infundada. Comprendo que muchos la acepten, porque esta declaración de nuestra soledad, de nuestra perdición, de nuestro carácter primitivo tiene, como el existencialismo, los encantos de lo patético. Muchas personas pueden aceptar esta opinión porque una vez aceptada se sentirán solas, desconsoladas y, de algún modo, interesantes. Sin embargo, he observado que en nuestro país, precisamente por ser un país nuevo, hay un gran sentido del tiempo. Todo lo que ha ocurrido en Europa, los dramáticos acontecimientos de los últimos años de Europa, han resonado profundamente aquí. El hecho de que una persona fuera partidaria de los franquistas o de los republicanos durante la guerra civil española, o fuera partidaria de los nazis o de los aliados, ha determinado en muchos casos peleas y distanciamientos muy graves.177

La soledad no caracterizaría según Borges al argentino; en su opinión, no habría distancia de América con respecto a Europa, sino que existiría, por el contrario, una relación de sobreproximidad con el viejo continente, especialmente en tiempos de nacionalismos. Si llevamos esta reflexión al plano de la tradición literaria, como es el propósito de Borges, se puede afirmar que si la tradición del escritor sudamericano es toda la tradición occidental, entonces las obras europeas se encontrarían igualmente en una proximidad inmediata, casi amenazante. Por otro lado, no se debe olvidar que el propio Borges sufrió en carne propia la retaliación del gobierno peronista por haber apoyado públicamente a los aliados durante la Segunda Guerra Mundial. Quizá el ensayo “El escritor argentino y la tradición” —que es en realidad el texto de una conferencia— no hubiera sido escrito si el peronismo no hubiera “promovido” a Borges de auxiliar de la biblioteca Miguel Cané a inspector de aves y conejos del mercado público. Al no aceptar el cargo, Borges se vio obligado a convertirse, como lo afirma Rodríguez Monegal en Borges. Una biografía literaria, en conferencista y profesor.178 Esta nueva actividad de Borges, consecuencia de la retaliación política, vale decir, de la sobreproximidad de los regímenes de los dos continentes, marcará su obra literaria en varios niveles. Más allá de la sustitución del tema de la soledad por el de la sobreproximidad que exige esta anécdota, queda claro que la posición del escritor argentino dentro de las instituciones sociales y culturales no se encuentra asegurada en esta época, se encuentra en peligro. Esta posición en emergencia o en estado de excepción, que revela la filigrana política de la literatura borgeana, volvería al escritor extremadamente sensible al Borges, “El escritor argentino y la tradición”, en ob. cit., p. 272. Véase Rodríguez Monegal, Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1987, p. 352. 177 178

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tema de las influencias y especialmente creativo cuando se trata de sacar provecho a esta situación, sea postulando un manejo no supersticioso de la tradición, sea poniendo en cuestión la figura del sujeto creador y destacando la figura del lector, sea transcodificando el concepto de precursor. En todas estas estrategias mencionadas, Borges rescata la idea de posterioridad, lo que constituye un rasgo fundamental de las propuestas literarias hispanoamericanas más importantes. Quiero volver ahora brevemente al cuento “La muerte y la brújula”, pues en él confluyen dos temas centrales que me interesan por su relación con la problemática de la representación literaria. Me refiero a los temas de la tradición y el nacionalismo. No es casual que Borges se refiera a este cuento en su argumentación en contra de la utilización de color local en la literatura, como ya se había visto al abordar “El escritor argentino…”. Allí afirmaba Borges, que dicho cuento “es una suerte de pesadilla, una pesadilla en que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror de la pesadilla; pienso allí en el Paseo Colón y lo llamo Rue de Toulon, pienso en las quintas de Adrogué y las llamo Triste-leRoy”. Recuérdese, además, que sus amigos habrían encontrado precisamente en este cuento “el sabor de las afueras de Buenos Aires”. En este texto, Borges deforma Buenos Aires, primero, porque no quiere que su estética sea confundida con una de carácter nacionalista, la cual reduciría la literatura argentina a unos cuantos temas, y, segundo, porque no quiere que su literatura sea considerada cómplice del fascismo, pues, como se había visto en el texto “Agradecimiento…”, él relaciona en estos años la estética realista con el discurso nacionalsocialista. Estas ideas de Borges con respecto al nacionalismo y el fascismo desempeñan, como se verá más adelante, un rol fundamental en el proceso de descontextualización de su obra al ser exportada a Europa. Por lo demás, resulta interesante recordar que dicho discurso de agradecimiento, en el que Borges cuestiona el uso de la estética realista por el nacionalismo extremo, fue por motivo del premio otorgado a Ficciones por parte de la Sociedad Argentina de Escritores. Este premio fue una suerte de desagravio a Borges, pues en un concurso oficial se había preferido a obras de tinte realista. La obra de Borges no constó entonces entre las premiadas. Así, la estética realista podía ser relacionada en aquella época con la literatura oficial de gobiernos nacionalistas, quizá cómplices de los fascismos en marcha. Se pensaba de esta manera en estéticas contaminadas por proyectos totalitarios. Precisamente éstos eran los temas que una década antes habían empezado a discutir George Lukács, Ernst Bloch y Bertold Brecht a propósito del expresionismo y su relación con el fascismo. También Benjamin aborda esta problemática al referirse a la obra de Kafka. Werner Hamacher, en Entferntes Verstehen, discute esta lectura de Benjamin y la relaciona con la problemática de la alegoría, a la que concibe como una

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suerte de respuesta a la enfermedad de la tradición y la representación.179 En la obra del escritor checo se trataría ante todo, como lo señala Hamacher,180 quien corrige la lectura de Benjamin, de una desfiguración de los nombres. A pesar de las diferencias que existen entre las obras de Kafka y Borges, resulta interesante para la presente investigación esta reflexión de Hamacher, pues la desfiguración de Buenos Aires, de los nombres de sus calles, de sus fincas,181 obedece también a una crisis de la tradición y la representación. Buenos Aires se volvería irrepresentable en época de nacionalismos, por lo que debería ser desfigurado; la ciudad sería legible así en las huellas que deja su borramiento-ocultamiento, su desplazamiento hacia una suerte de estructura latente del texto. Lo que recuerda, como ya se ha dicho, el posible trabajo de ocultamiento de Millet y la lectura daliniana de este ocultamiento a partir de la actividad paranoico-crítica. En las huellas de lo ausente se descubre el drama representado: la traducciónreconstrucción completa de los nombres del cuento borgeano, al igual que la de los nombres desfigurados de Kafka en sus textos,182 no es posible, queda a medio camino; los nombres desfigurados permanecen en calidad de emblemas o alegorías que dan cuentan de otra cosa, que dicen otra cosa; la reconstrucción o la vuelta de Buenos Aires fracasa,183 en cierto sentido. Esto, pese a que Borges en “El escritor…” anota que “publicada esa historia, mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires” y que él termina por afirmar que con esa historia pudo lograr “al cabo de tantos años, lo que antes buscaba en vano”. Si bien estas anotaciones deben ser entendidas como el triunfo del programa borgeano, el triunfo de la lectura sobre la escritura, el triunfo sobre la intención-alidad y la autor-idad, se debe señalar que más que el sabor de las afueras de Buenos Aires, lo que se descubre en “La muerte y la brújula” es la problematización de la representación; de esto dan cuenta los nombres de la ciudad transformados en alegorías, en emblemas del luto borgeano. No se debe olvidar que de una ciudad ocupada, sitiada, de muUna suerte de síntoma y cura a la vez, como la paranoia. Benjamin, según Hamacher, entendería la obra de Kafka como un corte en el continuo de la representación. Para Hamacher el mecanismo principal relacionado con la enfermedad de la tradición sería en Kafka el de la desfiguración, que se podría comparar con el mecanismo del trabajo onírico, de la Traumarbeit freudiana (véase Werner Hamacher, Entferntes Verstehen, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1998, p. 297). 181 Nombres extremadamente importantes para Borges. 182 Véase Hamacher, Entferntes Verstehen, ob. cit., p. 304. 183 Al igual que fracasa el regreso del objeto perdido del melancólico. Mas sólo en este fracaso se vuelve dicho objeto apropiable, éste se materializa en su pérdida, en su calidad de huella, de cicatriz de seno amputado, de rastro de ciudad desfigurada. La representación del objeto melancólicoparanoico parece únicamente posible en su latencia. 179 180

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ros amenazantes, “de la presencia obsesiva de los nombres repetidos sin cesar”, da cuenta Rodríguez Monegal al referirse al Buenos Aires que Borges transita durante la época de Perón. Este Buenos Aires sería una proyección paranoica del escritor. A su vez, el espacio de “La muerte y la brújula” estaría constituido a partir de la desfiguración de dicha ciudad subjetiva borgeana. Freud da cuenta precisamente, al escribir sobre la sintomatología de la paranoia, de la proyección y la desfiguración, por lo que su teoría podría alumbrar oblicuamente el mecanismo literario borgeano de desfiguración del Buenos Aires percibido como sitiado. An der Symptombildung bei Paranoia ist vor allem jener Zug auffällig, der die Benennung Projektion verdient. Eine innere Wahrnehmung wird unterdrückt, und zum Ersatz für sie kommt ihr Inhalt, nachdem er eine gewisse Entstellung erfahren hat, als Erfahrung von außen zum Bewusstsein.184

Si se pone de relieve el tema de la desfiguración, lo anotado por Freud podría abrir una entrada adicional en el tema de la paranoia en Borges. Sobre todo si se relaciona este tema de la desfiguración paranoica con el de la fragmentación, que ya se había visto en el caso de la melancolía, pero que Freud lo anota igualmente al referirse a la enfermedad de Schreber. Die Paranoia zerlegt, so wie die Hysterie verdichtet. Oder vielmehr die Paranoia bringt die in der unbewussten Phantasie vorgenommenen Verdichtungen und Identifizierungen wieder zur Auflösung. Dass diese Zerlegung bei Schreber mehrmals wiederholt wird, ist nach C.G. Jung Ausdruck der Bedeutsamkeit der betreffenden Person. Alle diese Spaltungen Flechsigs und Gottes in mehrere Personen bedeuten also das nämliche wie die Zerteilung des Verfolgers in Flechsig und Gott.185

184 Freud, “Über einen autobiographisch beschriebenen Fall von Paranoia”, en ob. cit., p. 154. “En la formación de síntoma de la paranoia es llamativo, sobre todo, aquel rasgo que merece el título de proyección. Una percepción interna es sofocada, y como sustituto de ella adviene a la conciencia su contenido, luego de experimentar cierta desfiguración, como una percepción de afuera” (Freud, “Sobre un caso de paranoia descrito autobiográficamente”, en ob. cit., p. 61). 185 Ibíd., p. 138. “La paranoia fragmenta, así como la histeria condensa. O, más bien, la paranoia vuelve a disolver las condensaciones e identificaciones emprendidas en la fantasía inconsciente. Que esa fragmentación se repita en Schreber varias veces es, según C. G. Jung, una expresión de la sustantividad que para él tenía la persona en cuestión. Entonces, todas esas escisiones de Flechsig y de Dios en varias personas significan lo mismo que la partición del perseguidor entre Flechsig y Dios” (ibíd., p. 47).

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En la obra borgeana, la fragmentación se complementa con un movimiento de re-unión. Efectivamente, una suerte de fragmentación, proliferación, dispersión y, a su vez, de reunión tenemos en el texto “Kafka…” y, potencialmente, en “Pierre Menard…”. A partir de este doble movimiento borgeano se hace posible relacionar la paranoia con la alegoría —¿y con la ironía?—. Genug: die Technik der Romantik führt von mancher Seite in den Bereich der Emblematik und Allegorie. Allegorie – so darf man das Verhältnis dieser beiden Formulieren – führt in ihrer ausgebildeten Form, der barocken, einen Hof mit sich; ums figurale Zentrum, das den eigentlichen Allegorien im Gegensatze zu Begriffsumschreibung nicht fehlt, gruppiert die Fülle der Embleme sich. Sie scheinen willkürlich angeordnet: “Der verwirrte ‘Hof’”- der spanische Trauerspieltitel – ließe als Schema der Allegorie sich ansprechen. ‘Zerstreuung’ und ‘Sammlung’ heißt das Gesetz dieses Hofes. Die Dinge sind zusammengetragen nach ihrer Bedeutung; die Anteillosigkeit an ihrem Dasein zerstreute sie wieder.186

En esta concepción de Benjamin se descubre tanto una relación con el concepto romántico de ironía, como una transcodificación del concepto clásico de alegoría a partir de su lectura de los dramas barrocos. En todo caso, lo anotado aquí por Benjamin con respecto a la alegoría recuerda lo que se había visto en “Kafka y sus precursores” bajo el concepto de paranoia. Conviene relacionar entonces lo afirmado por Benjamin sobre la alegoría barroca con el texto “Kafka…” de Borges y posteriormente con la postura del propio escritor argentino sobre este mismo tema. Si no me equivoco, las heterogéneas piezas que he enumerado se parecen a Kafka; si no me equivoco, no todas se parecen entre sí. Este último hecho es el más significativo. En cada uno de esos textos está la idiosincrasia de Kafka, en grado mayor o menor, pero si Kafka no hubiera escrito, no la percibiríamos; vale decir, no existiría. (...) El hecho es que cada escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.187 186 Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 166. “Pero basta: la técnica del Romanticismo conduce desde no pocos aspectos al ámbito de la alegoría y la emblemática. La alegoría —y así puede formularse la relación existente entre estas dos—, en su forma elaborada, la barroca, supone siempre la existencia de una corte; en torno a ese centro figural del que, al contrario de lo que sucede en el caso de las perífrasis de conceptos, nunca carecen las alegorías propiamente dichas, se agrupa siempre multitud de emblemas. Y éstos parecen ordenados arbitrariamente: así, La ‘corte’ confusa —título que encabeza un Trauerspiel español— podría adoptarse como esquema precisamente de la alegoría. ‘Dispersión’ y ‘reunión’ se denomina la ley de esta corte. Las cosas se juntan según su significado, pero la falta de participación en su existencia vuelve a dispersarlas” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 407). 187 Borges, “Kafka y sus precursores”, en ob. cit., p. 89.

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Como en la alegoría benjaminiana, se trata también en “Kafka…” de una corte confusa —en alusión al título del drama barroco español—. Según la descripción de Benjamin de la alegoría barroca, en ésta una serie de elementos diversos se agrupan por un instante formando una constelación; es por esta razón que él habla de dispersión y unión como fórmula de la alegoría. Quizá un agrupamiento similar se dé efectivamente en un principio en la corte en torno de la figura del príncipe. Sin embargo, el propio príncipe barroco se encuentra en peligro persistente, su poder se halla impugnado y su gobierno en estado de excepción constante, por lo que dicha figura es finalmente un elemento más dentro de la constelación que se forma y desaparece. Esto marca justamente, en mi opinión, la transición hacia un nuevo concepto de alegoría, donde la figura del príncipe dispersa y une, a la vez. La posición del príncipe la asume en el ensayo borgeano, que puede ser considerado así como una alegoría (de la lectura), la figura de Kafka; las otras figuras se agrupan, a pesar de ser heterogéneas, en torno de ésta. Estas figuras se parecen a Kafka, pero no todas se parecen entre sí. Es por ello que de no existir Kafka la constelación borgeana tampoco se formaría, des-aparecería. A su vez, de no existir Borges y su (técnica de) lectura, tampoco la constelación tendría lugar.188 Das Tempo aber, jene Schnelligkeit im Lesen oder Schreiben, welche von diesem Vorgang sich kaum trennen lässt, wäre dann gleichsam das Bemühen, die Gabe, den Geist an jenem Zeitmaß teilnehmen zu lassen, in welchem Ähnlichkeiten, flüchtig und um sogleich wieder zu versinken, aus dem Fluss der Dinge hervorblitzen. So teilt noch das profane Lesen – will es nicht schlechterdings um das Verstehen kommen – mit jedem magischen dies: dass es einem notwendigen Tempo oder vielmehr einem kritischen Augenblicke untersteht, welchen der Lesende um keinen Preis vergessen darf, will er nicht leer ausgehen.189

188 Precisamente, de constelaciones que se forman y desaparecen se trata la técnica de lectura borgeana. 189 Benjamin, “Lehre vom Ähnlichen”, en Gesammelte Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1991, vol. II. 1, p. 210. “El ritmo, esa velocidad en la lectura o en la escritura que apenas se puede separar de este proceso, sería ya algo así como el esfuerzo, o quizá como el don, para lograr que pueda participar el espíritu en esa concreta medida del tiempo en que las semejanzas vienen a relucir por un instante a partir del flujo de las cosas, para volver después a sumergirse. Así, la vida profana (si no quiere dejar de comprender) comparte todavía con la vida mágica esto: que se halla sin duda sometida a un ritmo necesario, o a un instante crítico, que no debe olvidar ningún lector si es que no quiere irse con las manos vacías” (Walter Benjamin, “Doctrina de lo semejante”, en Obras, Madrid, Abada Editores, 2007, libro II, vol. 1, p. 213).

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Esta lectura que propone Benjamin, entre profana y mágica, alumbra la lectura borgeana en “Kafka…”, la lectura del “narrador” que descubre repentinamente semejanzas y las captura en notas que forman nuevas constelaciones.190 La propuesta de Borges se revela cercana a la propuesta general del pensador judío alemán sobre la escritura y, sobre todo, la lectura como actividades críticas. Benjamin desarrolla justamente en los ensayos “Lehre vom Ähnlichen”, que acabo de citar, y “Über das mimetische Vermögen”, planteamientos en torno de las semejanzas no sensoriales (“Unsinnlichen Ähnlichkeiten”), que abren nuevas posibilidades de lectura no sólo de “Kafka…”, sino igualmente de “Pierre Menard…”. Con el objetivo de definir la actividad de lectura como refugio de la capacidad mimética del ser humano, Benjamin desarrolla la imagen de “‘[l]eer lo nunca escrito’”191 (“‘Was nie geschrieben wurde, lesen’”192). Leer lo nunca escrito es lo que haría el filólogo ficticio en “Menard…”. Debido a que la constelación (la serie) que se forma en este cuento es de carácter fantástico o fantasmagórico, se puede pensar que de lo que se trata en el texto es de la ficcionalización extrema de la capacidad mimética del ser humano, en la que la repetición literal de lo ya existente hace aparecer de repente lo absolutamente nuevo. Por lo demás, así como la reflexión benjaminiana tiene su propio contexto histórico de desarrollo, la representación extrema de una capacidad del ser humano obedecería en Borges a su enfrentamiento con un momento histórico particular y a su crítica de una forma de pensamiento totalizadora de la realidad. Cabe recordar, que la paranoia no es más que la exaltación de una función de la razón y que en el caso de Schreber se trataría también de la utilización radicalizada de un proceso de pensamiento común al ser humano, como consecuencia de unas circunstancias históricas particulares. We saw that Schreber found relief from the torments of rote repetition not only by struggling to recuperate meaning from these mechanically reproduced signifiers, but also by the reverse strategy of beating the repetition machine at its own game. (...) Kittler has characterized this strategy as a prefiguration of avant-garde artistic practices. Like so many modernist experimenters, Schreber deploys a parodically mimetic mode of defense: he mimes the mechanical and the mechanistic in order not to be reduced to the status of a psychological ma-

190 También en “El arte narrativo y la magia”, Borges da cuenta de la causalidad “atávica y lúcida” de la magia y la narración —con su formación de constelaciones sorprendentes—, lo que recuerda algunos de los planteamientos básicos del pensamiento benjaminiano (véase Borges, “El arte narrativo y la magia”, en Obras completas II, ob. cit., p. 230). 191 Benjamin, “Sobre la facultad mimética”, en Obras, ob. cit., p. 216. 192 Benjamin, “Über das mimetische Vermögen”, en Gesammelte Schriften, ob. cit., p. 213.

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chine (...). Schreber discovers what might be called the paradox of modernist masochism. Engulfed by a meaningless chatter of voices and inarticulate noise, Schreber survives, at least in part, by momentarily refusing to make sense of it all and by himself becoming a player in the ruination of meaning. Rather than trying to restore his symbolic identity by repressing the drive dimension underlying it, he finds a kind of relief by entering more deeply into its patterns of repetition and acting them out.193

Lo que afirma Santner en esta cita, siguiendo a Friedrich Adolf Kittler, arroja algunas luces laterales sobre la problemática de “Pierre Menard…”. Como se había visto, ante una suerte de mecanización de El Quijote, que se revelaría en los brindis patrióticos en su nombre, en la repetición soberbia de su gramática y en su reedición en ejemplares de lujo, Menard emprende una repetición literal de la obra, ensayada en miles de páginas manuscritas que él utiliza finalmente para “hacer una alegre fogata”.194 De esta manera, Menard participaría del arruinamiento del significado de la obra de Cervantes; la dispersión de El Quijote, la ruina de este libro canónico sería radicalizada por Menard en miles de manuscritos.195 Sin embargo, esto permitiría la salvación de El Quijote como versión —alegórica— de Menard; esta versión sería casi infinitamente más rica, después del proceso de alegorización descrito.196 Versión que sólo sería visible, por lo demás, como palimpsesto en la obra de Cervantes; ella sólo sería visible en la lectura alegórica-paranoica del filólogo ficticio. Como ya se ha anotado, tanto el escritor como el filólogo desempeñan roles fundamentales en la actividad paranoica ficcionalizada en “Pierre Menard…”, por lo que se puede tomar prestadas las palabras que utiliza Lecercle, siguiendo terminología psiquiátrica, para definir a Schreber y sus intérpretes, y decir que en el cuento borgeano tenemos un “délire à deux”. ¿Y no es acaso la lecturainterpretación de una obra literaria una suerte de “délire à deux”? ¿Hacia dónde apunta entonces la ficcionalización borgeana del delirio interpretativo? Lecercle señala, al referirse a la crítica de la interpretación de Deleuze y Guattari en El Anti Edipo, algo que puede resultar útil para responder a esta pregunta. Santner, My own private Germany, ob. cit., p. 93. Borges, “Pierre Menard…”, en ob. cit., p. 450. 195 “Pierre Menard…” se descubriría en este sentido como la ficcionalización de la ruina de El Quijote. 196 Versión fantasmagórica más auténtica, como la Elena de Troya con respecto a la Elena verdadera, quien habría permanecido, según Bloch, en Egipto y nada sabría de las batallas por su rescate (véase p. 116, nota 95). Lo que podría alumbrar oblicuamente el significado de la frase: “Desgraciadamente, sólo un segundo Pierre Menard, invirtiendo el trabajo del anterior, podría exhumar y resucitar esas Troyas...” (Borges, “Pierre Menard, en ob. cit., p. 450). Se podría concebir entonces la lectura como actividad de rescate, salvación y reconstrucción de ruinas. 193 194

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Deleuze and Guattari’s rejection of Oedipus is a rejection of interpretation and structure. The critique of interpretation is simple. Since the Oedipus complex is supposed to be universal, the results of any interpretation are known in advance; the richness of the patient’s productions (his dreams, his delirious discourse, his insights) is reduced to ready-made explanations. Take Schreber, and the extraordinary variety of his délire (a whole new cosmology, a new mythology): behind it, there is always his father.197

A diferencia de este tipo de interpretación basada en el complejo de Edipo, en la ficción borgeana se abogaría por el delirio interpretativo, por una suerte de iluminación profana —a la manera de la “profane Erleuchtung” benjaminiana—, como parte de un proceso de lectura profana, que tiene entre sus técnicas el anacronismo deliberado y las atribuciones erróneas. En este sentido, la posición de Borges se descubre cercana a la de Deleuze y Guattari, quienes realizan, como lo anota Lecercle, una crítica de la interpretación basada en la figura de Edipo. No se debe olvidar que Deleuze y Guattari critican ante todo la interpretación psicoanalítica, la cual detrás de la riqueza de las manifestaciones psíquicas no encuentra más que la figura (oculta) del padre; esta crítica de Freud, ante todo, que Deleuze y Guattari realizan a partir de su relectura del caso de Schreber, les permite construir la oposición entre un tipo de análisis paranoico y otro de tipo esquizofrénico, como se puede afirmar siguiendo al mismo Lecercle. The lines of one’s flight may be inscribed either on the body without organs or else on a structure, on territorial lines, on boundaries: the precarious arrangement of a nomadic tribe versus the nation-State. This metaphor suggests, first, that the machine-like processes of desire consist in the inscriptions of flows, and the appropriation or loss of territory (‘territorialization’ or ‘de-territorialization’); second, that this inscription can take two forms: the stable lines of a frontier which produce a subject (this is the paranoid of triangulation), or the lines of flight on the body without organs (the schizophrenic inscription where desire is not reduced or repressed); or thirdly, that the image of a territory provides a link between the psychological and the social.198

Cabe agregar que Deleuze y Guattari ubican una serie de categorías detrás de la oposición entre el análisis esquizoide y el paranoide.199 Así, en la serie que Lecercle, Philosophy through the looking-glass, ob. cit., p. 175. Ibíd., p. 177. 199 Se debe anotar que hasta ahora me he referido más a paranoia que a una posición paranoide, porque he buscado la cercanía del concepto utilizado para la investigación con la terminología usa197 198

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inicia la paranoia se encuentran: la estructura, la territorialidad, la jerarquía, lo molar. En la serie que inicia la esquizofrenia se sitúan: la máquina, la desterritorialización, el nomadismo, lo molecular. Esto resulta importante porque Deleuze diferencia en El pliegue el Barroco del Neobarroco —situando a Borges en este último movimiento— en términos similares a los utilizados para construir la oposición entre ocupación paranoide y esquizoide: si el Barroco perseguiría la restauración de un orden clásico, el Neobarroco, así como la propuesta borgeana, se caracterizaría, según Deleuze, por la construcción de un “caosmos”, por el desarrollo de un pensamiento “nomádico”, más que monádico. Pero el Barroco es la última tentativa de reconstruir una razón clásica, distribuyendo las divergencias en otros tantos mundos posibles, convirtiendo las incomposibilidades en otras tantas fronteras entre los mundos. (...) Esta reconstitución solo podía ser temporal. Vendrá el Neobarroco, con su desplegamiento de series divergentes en el mismo mundo, su irrupción de incompo[n]ibilidades en la misma escena, allí donde Sexto viola y no viola a Lucrecia, donde César pasa y no pasa el Rubicón, donde Fang mata, es matado y no mata ni es matado.200

Como se desprende de esta cita, que hace referencia al cuento “El jardín de los senderos que se bifurcan”, Deleuze ubica a Borges dentro de un pensamiento neobarroco. Así, si bien Deleuze ubica inicialmente a Borges como discípulo de Leibniz y se refiere a la figura del jardín como un laberinto barroco, lo hace para anotar finalmente, con esta base, que “[l]as series divergentes trazan en un mismo mundo caótico senderos siempre bifurcantes, es un ‘caosmos’ como el que aparece en Joyce, pero también en Maurice Leblanc, Borges o Gombrowicz”.201 Esta ubicación de Borges en el Neobarroco —como parte de un pensamiento nómada y quizá puramente esquizofrénico— me parece necesario cuestionar en Deleuze, a partir del concepto de paranoia, vale decir, del alumbramiento del tránsito de Borges por la problemática nacionalista y los discursos que se relacionan con ésta. La posición deleuziana con respecto al proyecto de Borges puede ser definida, ella misma, como paranoide. Además, es posible argumentar que Deleuze, al situar al escritor argentino dentro del Neobarroco, pretende negarlo como su propio precursor.

da en el caso de Schreber. Sin embargo, ahora que en relación con Deleuze y Guattari me refiero a los análisis paranoide y esquizoide como dos tipos de modelos de análisis y de inscripciones sociales, se hace necesaria la variación. 200 Gilles Deleuze, El pliegue, Barcelona, Paidós, 1989, p. 108. 201 Ibíd.

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In my discussion of Deleuze and Leibniz, what I argued is something so simple and at the same time Borgesean, that in conclusion I want to return to emphasize it again: that Borges is the precursor of Leibniz; that it was not possible for Deleuze to read Leibniz without Borges. This is something so simple and yet evident, that Deleuze himself did not often see it, or did not choose to see exactly in that way, perhaps due to an anxiety of influenced, and this caused him to locate Borges still in terms of his own earlier reading of Borges as a player in the absolute game of chance, ‘the game without rules’ (Fold 63).202

Si bien lo afirmado por Gregg Lambert en The non-philosophy of Gilles Deleuze y en The return of Baroque in modern culture resulta útil para “rescatar” a Borges de un pensamiento nómada, es necesario anotar que este autor termina por situar la propuesta del escritor argentino en cercanía de los planteamientos de la posmodernidad. Además, se debe recordar que la presente investigación desarrolla una postura crítica con respecto a la idea de un retorno del Barroco, como postulan Lambert y otros autores, pues esto acarrea justamente el riesgo de una nueva “caída” en el territorio del pensamiento posmoderno. Poner en relación el Barroco con un pensamiento posmoderno no resulta productivo para una relectura de Borges y de la literatura hispanoamericana dentro del marco de reflexión propuesto. In short, Deleuze abandons the ‘ideal game’, the game of chance; instead, he affirms the principle of creation, which he later with Guattari infuses in What is Philosophy?, with the definition of philosophy itself as a creation of the first order, a creation of concepts. The relevance of Borges is that Deleuze himself solves this problem by turning to Leibniz in a manner that closely follows Borges’ own solution, even though Deleuze himself would not see the correspondence exactly in these terms. Borges also turns to the seventeenth century in a manner that prefigurates and anticipates Deleuze, so much so that I would define Borges as precursor in the same sense we find in ‘Kafka as precursor’ and ‘Pierre Menard, author of the Quixote’. (...) Hence, this proves that by a kind of repetition that appears only in what essentially differs, his work modifies the conception of the past as it will modify the future. Moreover, it is this theory of repetition that Borges shares with Deleuze, or which Deleuze lifts from Borges as early as Difference and Repetition, which cites Menard in the preface as a supreme justification to this philosophy of difference and repetition.203

Por supuesto, el concepto de creación es igualmente fundamental en la propuesta de Borges. Hacia esto apuntaba al anotar que los intérpretes/lectores en 202 203

Gregg Lambert, The non-philosophy of Gilles Deleuze, New York, Continuum, 2002, p. 89. Ibíd., p. 81.

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“Pierre Menard…” y en “Kafka…” tienen una iluminación profana y leen lo no escrito; ellos habitan un espacio de lo latente, persiguen huellas, buscan indicios de lo oculto (ficticio) en lo manifiesto. También Lambert resalta, en contra de la posición de Deleuze, la búsqueda de un orden en la literatura borgeana. En efecto, no se trata en Borges de nihilismo, del juego de azar o de la tirada de dados, sino de la ficcionalización de un orden secreto, que si bien se descubre como artificio-so, abre la posibilidad de búsqueda e iluminación (profana). Sin olvidar el componente irónico fundamental de su propuesta, se puede sostener que lo afirmado acerca a Borges más al Barroco —con su multiplicación de principios— y a una construcción alegórica-paranoica, que a un pensamiento nómada-esquizofrénico. Cabe aclarar que Deleuze no relaciona el Barroco con la paranoia. Creo que resulta sin embargo más productivo para una crítica del propio pensamiento de Deleuze y su lectura de Borges dar una vuelta de tuerca adicional y situar la paranoia en relación con el Barroco y la esquizofrenia en relación con el Neobarroco. Aunque al tratarse en Borges de una suerte de paraparanoia, esta oposición sirva finalmente para situar su propuesta en un lugar paralelo o quizá intermedio: ya no paranoia, todavía no esquizofrenia. En este punto, se hace necesario anotar que la figura de Roger Caillois desempeña un rol fundamental en la recepción no sólo deleuziana, sino en general francesa de la obra de Borges. Sin embargo, el éxito de una obra y el de un proyecto (en cuanto a su intencionalidad) no van necesariamente juntos; la fama de Borges se construye precisamente a partir de una negación de aquel eje de su proyecto, es decir, pasando bajo silencio, ignorando el intento de generar una estética no realista que trabaje la realidad contemporánea. Las “Assyriennes”, derivadas en parte de las formas de leer el “Desagravio a Borges” en Sur, de Ibarra-Borges, van en esa dirección y constituyen más tarde la interpretación a partir de la cual Roger Caillois exporta a Borges cuando regresa a Francia, operativo cultural que presenta una faceta rentable también para él mismo. Para exportar a Borges, entonces, pero también para imponerlo en la Argentina, Ibarra, Caillois y el mismo Borges (en la medida en que se acepta su participación en dicha empresa) usan la lectura de otros, enemigos o amigos, que perciben su estética como desarraigada de la realidad. Una lectura que ignora algunos de los fundamentos del mismo proyecto y que llevará varias décadas en recuperar.204

La obra de Borges —incluida la reeditada y la exportada a Europa, por supuesto— se caracteriza por una serie de negaciones, incluso de su propio proyecto 204

Louis, Borges ante el fascismo, ob. cit., p. 146.

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literario de crítica de los discursos nacionalistas y fascistas. La “exportación descontextualizada” de la obra borgeana produciría su recepción descontextualizada, lo cual explicaría en parte por qué Deleuze ubica la propuesta del escritor argentino en cercanía de un pensamiento nómada y desterritorializado. Esta problemática resulta sin embargo bastante ambigua en el planteamiento de Deleuze, pues él sitúa, por un lado, a Borges en el Neobarroco, pero define, por otro, el Barroco —¿e igualmente su propio pensamiento?— como una construcción esquizofrénica.205 A la enormidad de la crisis debe corresponder una exasperación de la justificación: el mundo debe ser el mejor, no sólo en su conjunto, sino en su detalle o en todos sus casos. Es una construcción propiamente esquizofrénica: el abogado de Dios convoca personajes que reconstituyen el mundo con sus modificaciones interiores llamadas “autoplásticas”.206

El Barroco buscaría, además, el mejor de los mundos posibles, pues “[q]ue César no pase el Rubicón no es imposible, sino solamente incomposible con el mundo elegido, el mejor. No es, pues, absolutamente necesario que lo pase, sino relativamente cierto con relación a nuestro mundo”.207 En una nota al pie de página en El pliegue, Deleuze hace referencia a la relación entre la construcción esquizofrénica y una suerte de función hipercrítica. Parecería sin embargo que es, como se ha visto hasta el momento, la paranoia la que se relacionaría con una función hipercrítica o de hiperracionalismo. Además, si se piensa en el caso de Schreber y su reconstrucción del mundo, de un orden divino, se puede afirmar que sería más bien la paranoia la que puede ser leída en cercanía de la propuesta del Barroco.208 Resulta necesario conocer en este punto cómo conciben Deleuze y Guattari los términos paranoia y esquizofrenia. En El Anti Edipo se refieren a ellos, como se había adelantado, como los dos grandes tipos de catexis u ocupación social.

205 En la definición de Deleuze del Barroco, a partir de las llamadas autoplásticas o mónadas, se escondería además la idea de un tribunal. “In The Fold, Deleuze defines the Baroque as a kind of schizophrenic order of creation (the multiplication or invention of principles) that resolves the crisis of theological reason in his reading of Leibniz. What marks the definition of a schizophrenic order of creation for Deleuze is a litigation, even a war, over the principle of reason; the schizophrenic rages against the order of God’s creation, the closed universe of the symbolic order” (Lambert, The non-philosophy of Gilles Deleuze, ob. cit., p. 86). 206 Deleuze, El pliegue, ob. cit., p. 93. 207 Ibíd. 208 Se podría construir además un paralelismo entre el siglo de guerras religiosas del Barroco y la época de guerras en la que Borges desarrolla su propuesta literaria.

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El delirio es la matriz general de toda catexis social inconsciente. Toda catexis inconsciente moviliza un juego de retiros de catexis, de contracatexis, de sobrecatexis. Sin embargo, hemos visto que en este sentido había dos grandes tipos de catexis social, segregativo y nómada, como dos polos del delirio: un tipo o polo paranoico fascista, que carga la formación de soberanía central, la sobrecarga al convertirla en la causa final eterna de todas las otras formas sociales de la historia, contracarga los enclaves y la periferia, descarga toda libre figura del deseo — sí, soy de los vuestros, de la clase y raza superior. Y un tipo o polo esquizo-revolucionario que sigue las líneas de fuga del deseo, pasa el muro y hace pasar los flujos, monta sus máquinas y sus grupos en fusión, en los enclaves o en la periferia, procediendo a la inversa del precedente: no soy de los vuestros, desde la eternidad soy de la raza inferior, soy una bestia, un negro.209

Si bien en esta cita se puede leer la paranoia y la esquizofrenia como los dos tipos de catexis u ocupación social y de delirio, cabe anotar que en El Anti Edipo el polo esquizoide es finalmente, como lo señala Lecercle, el de carácter positivo, el “verdadero delirio”. I can now state the third thesis on délire in Anti-Oedipus. It is the most important, and it follows from the first two. It distinguishes two types of délire, corresponding to two main forms of society: the revolutionary and the fascistic, the schizophrenic and the paranoid. Two things must be noted here. First, a psychiatric distinction is being assimilated to a politico-historical distinction. Second, it is also being asked to carry a moral value: the description of the ‘method’ as ‘schizo-analysis’ indicates that the schizophrenic pole is the positive one. (...) The metaphor [the value “flight” by nomads, S. C.] can be taken historically: on the paranoid view, history has a beginning — each society has its foundation myth — and above all an ineluctable end, an apocalypse (be it the bloody apocalypse of the end of the Third Reich, or the classless society of Marxism). Schizophrenic history, in contrast, starts in the middle: there is no Kermodian sense of an ending, only the flight of time, a vector, but one for which the customary terms of beginning and end are irrelevant. Time flies off in all directions. And the metaphor is also a psychiatric one. Desire can be structured, as in paranoia, with its insistence on interpretation, signs, verisimilitude and legal rights; or alternatively it can follow the uncertain paths of flight, where there is no frontier because there is no goal: this is the case in schizophrenia, where the law is subverted, the structure of language dissolved, the family uprooted, and the Name of the Father drowned in the names of history. In fact, the description of délire given in the first two of these applies to the délire of schizophrenia, the only realy délire (the other form only repeats what Deleuze and Guattari call the ‘dirty little secret’: it never leaves the limits of the family).210 209 210

Gilles Deleuze y Félix Guattari, El Anti Edipo, Barcelona, Paidós, 2009, p. 287. Lecercle, Philosophy through the looking-glass, ob. cit., p. 170.

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La propuesta de Borges, visible como latencia, transita un camino intermedio entre la paranoia y la esquizofrenia, ya no paranoia, todavía no esquizofrenia, ya no Barroco (Barroco negado), todavía no Neobarroco; la propuesta borgeana se podría situar en el lugar donde la paranoia y el Barroco se transforman, se alteran, se vuelven fluidos y fugan, en el lugar de quiebre entre la monadología leibniziana y la nomadología deleuziana. En El Anti Edipo, Deleuze y Guattari anotan, al reflexionar sobre las sociedades modernas, algo que puede alumbrar el lugar donde se ubicaría la literatura borgeana. Se oscila entre las sobrecargas paranoicas reaccionarias y las cargas subterráneas, esquizofrénicas y revolucionarias. Además, no sabemos demasiado bien cómo todo eso va de una parte a otra: los dos polos ambiguos del delirio, sus transformaciones, la manera como un arcaísmo o un folklore, en tal o cual circunstancia, pueden estar cargados de súbito por un peligroso valor progresista.211

Es posible afirmar, a partir de lo visto en Borges y citando a Benjamin, que los elementos de los discursos reaccionarios guardan una débil potencia mesiánica y son susceptibles de ser transcodificados. Por lo que la propuesta borgeana de transitar por un discurso ambivalente hasta su repentina transcodificación puede ser leída como una respuesta anticipada a la inquietud de Delueze y Guattari que acabamos de leer. Por otro lado, de esta manera se hace posible relacionar el tránsito de Borges por los discursos sobreinterpretativos con el tránsito de Benjamin por la melancolía212 y la alegoría. Borges da cuenta en el artículo de Sur “El bosque petrificado”, al escribir sobre esta película, de su distancia con respecto a cierto uso de la alegoría. Sin embargo, resalta que, “[d]escartada o relegada a un segundo plano”,213 la intención alegórica le “parece admirable”.214 Es decir, que Borges abogaría por una suerte Deleuze y Guattari, El Anti Edipo, ob. cit., p. 268. También con el tránsito por el concepto de soberanía y su transcodificación. Benjamin construye, a partir de la figura melancólica (imposibilitada de actuar) del soberano barroco, un nuevo concepto de alegoría. Cabe agregar que aquel concepto de “soberanía central” que sustenta la concepción de la paranoia de Deleuze y Guattari sería, siguiendo al pensador judío alemán, cuestionable. La figura máxima del poder del siglo xvii, que permite descubrir el concepto de soberanía en su ambigüedad absoluta, presenta en su cabeza de Jano, de mártir y déspota, una estructura que puede ser calificada como esquizoide. Además, la (re)construcción paranoica del mundo puede ser considerada, como se ha visto en la lectura de Santner del caso del presidente Schreber, una alternativa a una solución totalitaria. 213 Borges, “El bosque petrificado”, en Borges en Sur, ob. cit., p. 184. 214 Ibíd. 211 212

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de alegoría no buscada, sin intención, latente, sólo legible a contraluz. En la literatura borgeana nos encontramos precisamente con una intención alegórica que, descartada por el autor, (re)aparece en su latencia, inconsistencia y vaguedad.215 El concepto de alegoría en Borges tendría que ver con la crítica de una idea de consistencia en la representación, con el cuestionamiento de una idea de totalidad del texto y con la aniquilación de la noción de intención en la escritura, lo cual puede ser entendido como parte de su cuestionamiento de los discursos utilizados por los nacionalismos para manipular y monopolizar la construcción de la realidad; esto puede ser entendido igualmente como parte de la crítica borgeana de una relación de la literatura con el mundo en función de una idea de referencialidad.216 La alegoría en Borges sería incontrolable, como la ironía, pues diría siempre otra cosa, sería desvío y marcaría distancia con los discursos que se buscan apropiar de la representación. Por lo demás, Borges no busca escribir una literatura de carácter alegórico, ni tampoco una literatura barroca, lo que justifica rastrear precisamente, a partir de los conceptos de alegoría y Barroco, los rastros de lo descartado. No se debe olvidar entonces que Benjamin concibe en Ursprung des deutschen Trauerspiels la alegoría como la expresión del Barroco. Das ist der Kern der allegorischen Betrachtung, der barocken, weltlichen Exposition der Geschichte als Leidensgeschichte der Welt; bedeutend ist sie nur in den Stationen ihres Verfalls. Soviel Bedeutung, soviel Todverfallenheit, weil am tiefsten der Tod die zackige Demarkation zwischen Physis und Bedeutung eingräbt.217

La alegoría benjaminiana sería un cuestionamiento radical del concepto tradicional de significado y representaría a su vez una suerte de antídoto contra el mito y la idea de totalidad que sustenta al símbolo.

Lo que se corresponde con la afirmación de Borges de que “[e]s de común observación que las alegorías son tolerables en razón directa de su inconsistencia y vaguedad” (Borges, “El bosque petrificado”, en ob. cit., p. 184). 216 Cabe poner igualmente, como lo haré al final del apartado, la problemática de la alegoría como arruinamiento del referente y de la intencionalidad en relación con el programa borgeano, mencionado por Annick Louis en Borges ante el fascismo, de sustitución del color local por los rasgos circunstanciales. 217 Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 145. “Éste es sin duda el núcleo de la visión alegórica, de la exposición barroca y mundana de la historia en cuanto que es historia del sufrimiento del mundo; y ésta sólo tiene significado en las estaciones de su decaer. A mayor significado, mayor sujeción a la muerte, pues sin duda es la muerte la que excava más profundamente la dentada línea de demarcación entre la phýsis y el significado” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 383). 215

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As we have seen, allegory, the “antidote to myth” is the optic in which the mythic image of symbolic totality, of a lawlike and static order of transcendent, eternal meaning, is dried up, chopped to bits.218

Como en “Kafka…” o en “Pierre Menard…”, la lectura alegórica-paranoica borgeana tiene que ver con la repetición de una voz o un texto, con la apertura hacia una constelación, lo que conlleva el cuestionamiento de la idea de significado y, sobre todo, significa la muerte de la intencionalidad, a partir del alegato a favor de una alegoría vaga e inconsistente y del énfasis en el momento de lectura de los textos. La propuesta borgeana se revela una vez más cercana a los planteamientos de Benjamin —sobre el Barroco—, los cuales se volverán más radicales al abordar la imagen dialéctica. Wo das Symbol den Menschen in sich zieht, schießt aus dem Seinsgrund Allegorisches der Intention auf ihrem Weg hinab entgegen und schlägt sie dergestalt vors Haupt. (...) Allegorien veralten, weil das Bestürzende zu ihrem Wesen gehört. Wird der Gegenstand unterm Blick der Melancholie allegorisch, lässt sie das Leben von ihm abfließen, bleibt er als toter, doch in Ewigkeit gesicherter zurück, so liegt er vor dem Allegoriker, auf Gnade und Ungnade ihm überliefert. Das heißt: eine Bedeutung, einen Sinn auszustrahlen, ist er von nun an ganz unfähig; an Bedeutung kommt ihm das zu, was der Allegoriker ihm verleiht. Er legt’s in ihn hinein und langt hinunter: das ist nicht psychologisch sondern ontologisch hier der Sachverhalt. In seiner Hand wird das Ding zu etwas anderem und es wird ihm ein Schlüssel zum Bereiche verborgenen Wissens, als dessen Emblemen er es verehrt. Das macht den Schriftcharakter der Allegorie. Ein Schema ist sie, als dieses Schema Gegenstand des Wissens, ihm unverlierbar erst als ein fixiertes: fixiertes Bild und fixierendes Zeichen in einem. Das Wissensideal des Barock, die Magazinierung, deren Denkmal die riesigen Büchersäle waren, wird im Schriftbild erfüllt.219

Pensky, Melancholy Dialectics, ob. cit., p. 236. Benjamin, Ursprung, ob. cit., p. 162. “Mientras que el símbolo atrae al hombre hacia sí, lo alegórico irrumpe desde el fondo del ser para interceptar en su camino descendente a la intención, y golpearla de este modo en la cabeza. (...) Las alegorías envejecen, pues lo chocante forma parte de su esencia. Si el objeto deviene en alegórico bajo el mirar de la melancolía, si ésta hace que la vida lo abandone, si queda como muerto aunque seguro en la eternidad, entonces yace ante el alegórico, enteramente entregado a merced suya. Lo que significa que a partir de ahora es totalmente incapaz de irradiar un significado ni un sentido; de significado le corresponde lo que le confiere el alegórico, que se lo mete dentro, y además en lo más profundo: pero éste no es un hecho psicológico, sino ontológico. En sus manos la cosa se convierte en algo distinto; él habla por tanto de algo distinto, y esto se le convierte en la clave del ámbito de un saber oculto 218

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Lo afirmado por Benjamin con respecto a la alegoría barroca220 y su relación con gigantescas salas de libros nos conduce hacia la biblioteca borgeana, la cual guardaría el significado oculto que justificaría la existencia del universo: “Quizá me engañen la vejez y el temor, pero sospecho que la especie humana –la única– está por extinguirse y que la Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria, infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes preciosos, inútil, incorruptible, secreta”.221 El tránsito por la biblioteca borgeana, “ilimitada y periódica”,222 puede ser puesto en relación con el desplazamiento que describe la literatura de Borges. En este desplazamiento —como bajo la mirada del alegorista o en la voz de la ironía— los conceptos y los objetos representados se transforman, hablan de otra cosa, quizá, como llave de un saber oculto. Sin embargo, como anota, a manera de solución del problema de la biblioteca, el narrador del cuento mencionado, “[s]i un eterno viajero la atravesara en cualquier dirección, comprobaría al cabo de los siglos que los mismos volúmenes se repiten en el mismo desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden)”.223 En esta anotación final del cuento se repite una vez más la idea de dispersión y unión: en la imagen borgeana de la biblioteca ilimitada y periódica —con sus volúmenes que se repiten en el mismo desorden—, la cual tendría que ver con una intención alegórica arruinada. La propuesta de Borges busca aniquilar de esta manera la supremacía de la escritura sobre la lectura. Justamente en la lectura, el significado del texto es salvado, lo que recuerda el movimiento de entrega de significado del alegorista benjaminiano. El alegorista benjaminiano conserva sin embargo un gesto melancólico; su movimiento (barroco) de entrega de significado representa la reconstrucción de lo nuevo, es decir, que el alegorista oscila o se encuentra suspendido, como el ángel de la historia, entre el pasado y el futuro. La figura del lector borgeano da cuenta en cambio de la apuesta del escritor argentino por la construcción de significado en términos de posterioridad. Se podría decir además, forzando el como cuyo emblema lo venera. Esto constituye el carácter escritural de la alegoría. Pues ésta es un esquema, esquema que es objeto del saber, sólo en cuanto algo fijo inalienable de él: tanto imagen fijada como signo que fija. El ideal de saber propio del barroco, el almacenamiento, del que las gigantescas bibliotecas eran su monumento, queda cumplido en el ideograma” (Benjamin, El origen del ‘Trauerspiel’ alemán, en ob. cit., p. 403). 220 La alegoría en Benjamin se descubre cercana a la ironía, con su desplazamiento infinito —¿por salas de libros?—. Así como las cosas se transforman en algo siempre distinto bajo la mirada del alegorista y se convierten de esta manera en la clave de un saber oculto, en la ironía se trata igualmente de un viaje interminable en busca de una suerte de significado “verdadero”. 221 Borges, “La biblioteca de Babel”, en Obras completas I, ob. cit., p. 470. 222 Ibíd., p. 471. 223 Ibíd.

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texto de Borges sobre los precursores de Kafka, que la labor de lectura modifica la concepción del pasado, como ha de modificar el futuro.224 En todo caso, en Borges se podría leer un intento por distanciarse del elemento melancólico de la alegoría y el Barroco —el desorden sería el Orden225—, lo cual invita a pensar en un Barroco como latencia y en una literatura sin intencionalidad alegórica —donde la creación (de significado) es la labor de un lector—. La propuesta literaria borgeana —que busca en su crítica de los discursos totalizantes/totalitarios la aniquilación de la intencionalidad226— puede ser definida como una suerte de política de la latencia, que incluye al Barroco y la alegoría. Cabe remarcar que una entrada fundamental en esta problemática de la latencia ha constituido el rastreo de la preocupación del escritor argentino por el tema nacionalista, lo que brinda una especie de modelo de su trabajo creativo. Una suerte de guerra de ocupación, de No-batalla, como describe Deleuze a la batalla barroca,227 es la que realizaría Borges frente a los discursos totalizantes/ totalitarios.228 Véase Borges, “Kafka y sus precursores”, en ob. cit., p. 90. En un intento por descartar la imagen de la Biblioteca como imagen del Orden del Universo, nos encontramos, en una nota al pie de página de este cuento, con una noticia sobre la idea de un solo volumen que reemplace el laberinto de la biblioteca, lo cual es cuestionado por el narrador borgeano: “El manejo de ese vademecun sedoso no sería cómodo: cada hoja aparente se desdoblaría en otras análogas; la inconcebible hoja central no tendría revés” (Borges, “La biblioteca de Babel”, en ob. cit., p. 471). 226 El cuestionamiento de la idea de intencionalidad podría encontrar igualmente una explicación en la influencia de Schopenhauer en la obra borgeana, pues, como lo anota Sierra en el libro citado con anterioridad, el término Wille (“voluntad”) en el filósofo alemán se relaciona más con un proceso inconsciente, que con uno consciente. Sierra agrega además, que “[l]a descripción de la voluntad, como impulso ciego, sin propósito, e indestructible, es semejante a la concepción freudiana del inconsciente. También, la idea de que el inconsciente motiva muchas de nuestras acciones y que, como consecuencia, las verdaderas causas de la conducta son desconocidas” (Sierra, El mundo como voluntad y representación: Borges y Schopenhauer, ob. cit., p. 16). Freud ha negado haber leído a Schopenhauer antes de desarrollar sus teorías. Sin embargo, a través de la figura del filósofo alemán se hace posible relacionar la propuesta borgeana de aniquilación de la intencionalidad con los conceptos freudianos de inconsciente y latencia. A pesar del rechazo de Borges al psicoanálisis y de la negación de Freud de la influencia del filósofo alemán en su teoría, se podría postular al psicoanalista judío alemán como precursor de Borges. 227 Deleuze califica al juego leibniziano de multiplicación-invención de principios como de carácter reflexivo y lo define como una No-batalla, “más próxima de la guerrilla que de la guerra de exterminación, más próxima del Go que del ajedrez o de las damas: uno no se apodera del adversario para devolverlo a la ausencia, uno cerca su presencia para neutralizarlo, hacerlo incomposible, imponerle la divergencia” (Deleuze, El pliegue, ob. cit., p. 92). 228 Con su proyecto estético, Borges busca neutralizar, minar a estos discursos desde su interior, 224 225

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Por último, resulta pertinente poner la problemática de la alegoría y la paranoia en relación con el programa borgeano de sustitución del color local por los rasgos circunstanciales. Si toda trama puede estar situada en varios espacios y varios tiempos, cuando se procede a una elección, se inscribe una ideología, precisamente, por medio de “rasgos circunstanciales”. En cambio, tomar partido por el “color local”, implica que la ideología se encuentra en otra parte, que precede al texto y que se define fuera del texto para inscribirse en él. El “color local” no se vincula con la lectura sino con la escritura, mientras el “rasgo circunstancial” se proyecta hacia el lector bajo la forma del enigma. El “color local” responde a una definición de la identidad que no pertenece al registro de lo literario, pero que se impone a éste a partir de lo político y responde a la lógica de la descripción totalizante y la explicación.229

El “color local” representa para Borges un tratamiento exotizante y extranjerizante de la realidad, una mirada de y para turistas, una mirada, en definitiva, sobre la realidad y la cultura de un falsario o un nacionalista. Como agrega Louis, más adelante, “[s]egún esta lógica, el recurso al color local traduce un intento de volver natural una percepción y, por tanto, una identidad. Frente a ella, Borges predica gestos estéticos que tienden a extrañificar aquello que nos parece natural: la ausencia de color local se transforma en una marca de autenticidad cultural”.230 Si bien en Borges se trata, como se ha buscado demostrar en este trabajo, más de la problemática del ocultamiento que del tema de la ausencia, cabe destacar que en la crítica borgeana del intento de volver natural en la literatura una percepción y una identidad, se puede leer un cuestionamiento radical de programas literarios que participan, por ejemplo, de una idea simplificada de “lo real-maravilloso americano”, que buscan construir una suerte de Barroco manifiesto o un manifiesto barroco, una literatura de y para turistas. La presente investigación postula justamente, en sintonía con la crítica borgeana, un Barroco como latencia y una literatura como política de la latencia.231 transcodificar sus elementos y ponerlos al servicio de su sistema literario. El escritor argentino desplazaría dichos elementos hacia la estructura latente de sus textos, es decir, que dicha estructura se constituiría, en parte, en base de estos elementos desplazados. 229 Louis, Borges ante el fascismo, ob. cit., p. 245. 230 Ibíd., p. 249. 231 Los comentarios reaccionarios del Borges oral y público han sido abordados por la crítica en repetidas ocasiones. Dichos comentarios han servido, por lo general, para construir la imagen del Borges político. Creo que esto no amerita ningún comentario. Cabe recordar, sin embargo, el epílogo construido a manera de entrada a su nombre en una enciclopedia del año 2074: “Hacia 1960

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3.4 Borges’ “dirty little secret” Como lo refiere Lecercle en Philosophy through the looking-glass, el delirio paranoico repetiría lo que Deleuze y Guattari han llamado el “dirty little secret”, el cual se encontraría en el ámbito de lo familiar.232 En el caso de Borges, el ámbito de lo familiar estaría dividido en una suerte de dos bandos. Como observa Rodríguez Monegal en Borges. Una biografía literaria, “[l]os dos bandos del hogar de Borges representaban, como en un panel alegórico, el famoso contraste entre las armas y las letras, ya glosado por Don Quijote”.233 Más allá de recordar que la alegoría multiplica, a la manera de un laberinto de espejos, las divisiones, cabe relacionar la separación en bandos de la familia de Borges con la división entre “objeto bueno” y “objeto malo”, que realiza el sujeto en la posición paranoide. En esta modalidad de relación con el objeto, el “objeto malo” amenaza con destruir al sujeto, pues aquél se vuelve persecutorio. Esta división paranoide se puede asociar también con la mencionada imagen borgeana del laberinto de espejos. De esto podría resultar una suerte de revés de la teoría del estadio del espejo de Jacques Lacan: el espejo dispersaría, multiplicaría, el niño no podría descubrir “en el espejo una imagen de sí mismo como cuerpo unificado (...)”.234 En el caso de Georgie, ese placer parece no haber existido. Para él —como sugiere Didier Anzieu en su estudio psicoanalítico (Anzieu, 1971, 200)— el reflejo del espejo sólo confirma que su cuerpo ha sido arrancado del cuerpo de su madre. En lugar de aportar una seguridad, el descubrimiento ratifica el dolor y la intolerable conciencia de ser otro. Lo que ve en el espejo es a ese otro; es decir, a sí mismo. Para decirlo de otra manera, no se ve como quisiera ser (uno mismo con su madre) sino como es (como el otro). Ése pudo ser el origen de una obsesión que el bilingüismo sólo pudo haber reforzado.235

Por lo demás, como anota también Rodríguez Monegal, “[e]l espejo que acecha insomne en el fondo de un cuarto es una de las imágenes reiteradas de la

se afilió al Partido Conservador, porque (decía) ‘es indudablemente el único que no puede suscitar fanatismos’” (Borges, Obras completas 1923-1972, ob. cit., p. 1144). Esto se puede leer como una variante de su declaración de que entrar en dicho partido representa una forma de escepticismo. 232 Véase Lecercle, Philosophy through the looking-glass, ob. cit., p. 170. (Véase p. 243, nota 210.) 233 Rodríguez Monegal, Borges. Una biografía literaria, ob. cit., p. 19. 234 Ibíd., p. 33. 235 Ibíd.

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obra de Borges”.236 Lo que podría asociarse a su vez con los juegos infantiles de Georgie con su hermana y su prima, en los que imaginaban que eran perseguidos, hasta que un día habría terminado la diversión al haber visto —“realmente”— al asesino reflejado en el espejo del ropero.237 El crítico uruguayo termina por poner en relación la escena originaria (Urszene) freudiana, traumática —en la que los niños descubren accidentalmente las actividades sexuales de los padres en un reflejo en el espejo—, con las distintas imágenes de espejos de la obra borgeana; sobre todo, una de las imágenes que aparece en “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” sería reveladora en este sentido: “Entonces Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas de Uqbar había declarado que los espejos y la cópula son abominables, porque multiplican el número de hombres”.238 El “dirty little secret” borgeano tendría que ver en todo caso más con su relación ambivalente con dos códigos, el inglés y el español, que con la relación de/con sus padres. No se debe olvidar que Borges dice haber leído Don Quijote primero en una traducción inglesa —en una versión, quizá, casi infinitamente más rica que la de Cervantes—, lo que revela su predilección por el idioma y la cultura ingleses. En el hogar de Borges, el inglés fue el idioma de cultura, pues, como lo anota Rodríguez Monegal, “el español era no sólo el idioma del lado materno de su familia (y menos válido desde un ángulo cultural, porque el niño no podía leerlo) sino además el idioma de los sirvientes, esos anónimos gallegos y vascos que seguían dirigiéndose al Río de la Plata, en busca de un elusivo El Dorado”.239 No obstante, Borges termina por utilizar para su producción literaria el lenguaje que era en un inicio culturalmente secundario. Rodríguez Monegal agrega que el hecho de que la madre le enseñara a Borges el español y su abuela materna el inglés creó un conflicto entre ambos códigos que se expresó en su dificultad para hablar: en un inicio, desfiguraba las palabras completamente, luego, desarrolló un tartamudeo que lo acompañó buena parte de su vida. El crítico uruguayo se refiere además a la interpretación de Didier Anzieu de esta problemática en términos psicoanalíticos: Ibíd. Véase Rodríguez Monegal, Borges, ob. cit., p. 33. 238 Borges, “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, en ob. cit., p. 431. No se debe olvidar que esta “memorable sentencia”, citada por Bioy Casares, no se encuentra en la versión de The Anglo-American Cyclopedia que tienen a mano ese día. Además, que cuando Bioy Casares llama al siguiente día para confirmar la existencia de la sentencia en dicha enciclopedia, el narrador descubre una variación: “Él había recordado: Copulation and mirrors are abominable. El texto de la Enciclopedia decía: ‘Para uno de esos gnósticos, el visible universo era una ilusión o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo divulgan’” (ibíd., p. 432). 239 Rodríguez Monegal, Borges, ob. cit., p. 23. 236 237

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Así, el papel de la segunda madre, de la abuela Haslam, será en un nivel inconsciente, el elemento perturbador que provoque el caos. Pero el conflicto quedará oculto en el inconsciente de Georgie hasta que aprende a leer, en inglés y no en español. Entonces, por una extraña permutación, el código de la abuela se convierte en el primero, y Padre, que hasta entonces ha permanecido al fondo, se convierte en la persona más importante del hogar. Como portador del inglés (del código privilegiado), Padre, desplaza drásticamente tanto a Madre como a la abuela Haslam y asume el papel de maestro, el amo del nuevo código que es la lectura. En un nivel consciente, Georgie acepta el cambio. Pero en un nivel inconsciente (en el nivel en que ha empezado ya a producirse todos sus cuentos fantásticos), nunca lo acepta. Y solo en el código descartado y despreciado de Madre —el idioma español— conseguirá después simbolizar todo ese material arcaico y reprimido: la materia de la que se hacen los cuerpos (y la poesía).240

La interpretación de Anzieu, como la lectura de Freud del caso Schreber, se la hace en torno de una suerte de centro oculto, pues, como lo refiere Rodríguez Monegal, “el psicoanalista francés carecía de toda la información biográfica necesaria y tenía una información bibliográfica incompleta (...)”.241 Por lo que al final nos encontramos una vez más con un “délire à deux”, que repite el delirio de todo trabajo interpretativo.242

Ibíd., p. 29. Ibíd. 242 Julio Woskoboinik da cuenta, en su interpretación psicoanalítica de la obra de Borges, de la relación conflictiva de éste tanto con su padre como con su madre, e interpreta el grave accidente ocurrido a finales del año 1938, poco después de la muerte de su padre, en los siguientes términos: “Efectivamente, se da un corte, una liberación relativa de las ataduras narcisistas y de un vínculo simbiótico, con un padre autoritario que mantenía capturado a su hijo en una relación especular paralizante. El corte, la septicemia y el riesgo de muerte le permiten renacer hacia su propio estilo, hacia sus propias ideas. Paga inconscientemente el alivio culposo por la muerte del padre y logra así el desprendimiento de esa figura fantaseada o real de un padre idealizado y persecutorio” (Julio Woskoboinik, El secreto de Borges, Buenos Aires, Trieb, 1988, p. 53). El accidente de Borges, corte en la frente y septicemia, de finales de 1938, que es una suerte de variación del de Dahlman descrito en “El Sur”, habría significado efectivamente un corte en la estética borgeana. Recuérdese, en este sentido, que Borges ha dado cuenta en el texto “Agradecimiento…” de la reformulación de su estética a partir de 1939, en términos de lucha contra el autoritarismo y el totalitarismo (nacionalsocialista). Woskoboinik propone además un complejo fraterno y un conflicto con la madre como claves adicionales de lectura de la obra del escritor argentino, y agrega que en el caso borgeano “[e] l camino hacia el Edipo y la exogamia ha sido bloqueado, y de allí a la paranoia y otras patologías, no hay mayor distancia” (ibíd., p. 132). 240 241

El Barroco como manifestación 1. El Barroco como expresión/manifestación americana en el sistema poético de José Lezama Lima ¿Qué hace posible que una sentencia griega, “el sol tiene un tamaño de pie de hombre”, que une lo irrecusable de su no veracidad con la decisiva creación de un logos poético, el hombre la sienta como perteneciente a esa otra veracidad que sólo nos acompaña cuando hemos atravesado el muro de Anfión?

José Lezama Lima

A diferencia de un Barroco como latencia de las propuestas palaciana, onettiana y borgeana, en el sistema lezamiano nos encontramos con un Barroco como manifestación, vale decir, con un Barroco como la expresión americana, lo cual es postulado en el ensayo del mismo nombre del año 1957. El proyecto estético y cultural delineado en este ensayo se despliega en las novelas Paradiso (1966) y Oppiano Licario (1977) —título original, Inferno1—. Al contrario de lo que sucede con la obra borgeana, la de Lezama es definible en parte como un trabajo manifiesto (consciente) de contextualización de su estética. Siguiendo a Yuri Lotman, se podría decir, en este sentido, que en la ensayística de Lezama nos encontramos ante todo con un trabajo sobre los niveles semántico y topográfico, mientras que en su narrativa se descubre un trabajo literario que hace énfasis en los niveles semántico y topológico. El planteamiento lezamiano tendría como objetivo final, de este modo, el modelar un espacio de creación que sólo en la visión integral del sistema se descubre como un espacio de creación americano.2 1 Obra póstuma, sudoración mortal lezamiana, que recuerda la Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas del poeta ficticio Licario. 2 Este punto es extremadamente importante, pues la literatura de José Lezama Lima, en cuanto

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De lo que se trata en el sistema lezamiano es finalmente de la construcción —en el tránsito entre la novela y el ensayo3— de un espacio erótico-demoniaco de conocimiento, de la creación de un nuevo cuerpo de cultura a partir de una suerte de fragmentos imantados. Lo que recuerda lo anotado por Ynaca Eco, hermana de Oppiano Licario, en su encuentro erótico con Cemí en Paradiso, acerca de que “[s]e nos ha dado —continuó Ynaca—, un imán de la evocación, todos los fragmentos hacia un posible cuerpo nuevo (...)”.4 Se puede decir que aquel cuerpo nuevo que construirían los fragmentos imantados-erotizados puede ser igualmente el del Barroco americano5, constituido por el Barroco histórico o dominante —que en el caso americano se extiende hasta casi el siglo xviii con la figura ilustrada de Sor Juana Inés de la Cruz—, el Barroco latente del siglo xx y el Barroco manifiesto —postulado de alguna manera en el prólogo al Reino de este mundo—. Estos tipos de Barroco se agruparían en torno del imán del Barroco lezamiano como expresión/manifestación americana. Como lo anota Bernhard Teuber en su artículo “Fragmentos en torno a un imán”, sobre el poemario lezamiano Fragmentos a su imán, los fragmentos revelan “la figura de algo que no son ellos mismos y que no parte de ellos ni del poeta, sino que, precisamente, se despega de ellos y tiende a algo distinto, a lo otro, pudiéramos decir, o al imán invisible”.6 Este imán invisible se encontraría por debajo de la hoja de papel. Como agrega B. Teuber, la poética del fragmento lezamiana buscaría, a diferencia de la de los románticos, “la afirmación de lo que, por su propia esencia, está inacabado y despedazado, lo que ya no podrá expresión americana, no está construida sobre la base de la explotación del “color local”. En este sentido, la literatura lezamiana no tiene nada que ver con la mirada sobre la cultura que Borges ha atribuido en “El escritor argentino y la tradición”, como se ha visto en el capítulo anterior, al turista, el falsario, el nacionalista. 3 La trinidad de la obra lezamiana se completa, por supuesto, con su poesía, la cual no es abordada en este trabajo. 4 José Lezama Lima, Paradiso, Madrid, Cátedra, 2006, p. 317. 5 Un Barroco americano singular, heterogéneo y proliferante, que no entra en la lógica “del desdén a los epígonos”, se puede decir parafraseando a Lezama Lima, quien en La expresión americana sostiene que “[n]os acercamos a esos problemas de las formas, con el convencimiento de que el sujeto metafórico, el sujeto que interviene en forzosas mutaciones, destruye el pesimismo encubierto en la teoría de las constantes artísticas. Nuestro punto de vista parte de la imposibilidad de dos estilos semejantes, de la negación del desdén a los epígonos, de la no identidad de dos formas aparentemente concluyentes, de lo creativo de un nuevo concepto de la causalidad histórica, que destruye el pseudo concepto temporal de que todo se dirige a lo contemporáneo, a un tiempo fragmentario” (Lezama Lima, La expresión americana, México, Fondo de Cultura Económica, 1993, p. 63). 6 Bernardo Teuber, “Splitter um einen Magneten”, en José Lezama Lima, Fragmente der Nacht, München, Lagrev-Verlag, 1994, pp. 103-121. “Fragmentos en torno a un imán”. Traducción del alemán por Carol Santamarina y Bernardo Teuber, Supplementum, p. 1.

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nunca reintegrarse en ninguna totalidad, pero lo que sí remitirá a ella como su suplemento”.7 Entonces, si bien el Barroco como manifestación imantaría y permitiría la formación de una figura —despedazada— que no tiende hacia una totalidad, ¿permanecería dicho Barroco de cierta manera invisible bajo la hoja del papel, obsequiando sin embargo un espacio a lo visible?8 Por lo demás, Lezama modela sus imágenes culturales y estéticas a partir de una idea relacionable con la de suplemento, o bien, de cuerpo extraño y proliferante. Dentro del sistema, estas imágenes ocupan un lugar sobresaliente como parte de la gran imagen de la contranaturaleza, la cual distingue en gran medida el proyecto lezamiano. Lezama construye precisamente la imagen del Barroco americano y de América como era imaginaria a partir de la imagen de lo contranatural, la cual se opone a la de lo natural. Vale decir que detrás de lo que podría denominarse como “expulsión” del elemento naturaleza de la expresión del continente, se puede leer tanto una crítica de posiciones cercanas al Barroco manifiesto y a lo “real maravilloso americano”, como un cuestionamiento directo de las tesis sobre filosofía de la historia de Hegel.9 Irlemar Chiampi anota en su prólogo a La expresión americana algo que permite pensar la crítica lezamiana de Hegel,10 no sólo a partir de la idea de contranaturaleza, sino también a partir del otro elemento fundamental del sistema, a saber, el elemento sobrenaturaleza. Mientras Hegel tomaba la naturaleza como una entidad inerte, sin evolución, ahistórica, Lezama (contrariándolo otra vez) consideraba que la naturaleza tiene espiritualidad. Este concepto, tomado de otro idealista alemán, Schelling —que Hegel repudió por considerar una fantasía mística de los románticos—, proveerá el basamento filosófico para considerar que el paisaje (la cultura) surge cuando el espíritu es revelado por la naturaleza. Estas nociones, que se esclarecen solo al final del ensayo, constituyen una verdadera inversión del concepto de la naturaleza en Hegel y vienen motivadas por

Teuber, “Fragmentos en torno a un imán”, ob. cit., p. 8. Véase ibíd., p. 1. 9 Se recordará que la misma crítica había sido propuesta en el capítulo anterior como clave de lectura de los ensayos de Martínez Estrada y Murena, y del tema de la soledad americana. Por lo demás, los planteamientos hegelianos sobre América y las posiciones cercanas a una idea de “lo real maravilloso americano” partirían de una suerte de mirada turística o colonizadora. En ambos casos, se trataría de la ontologización o la naturalización de una percepción. 10 Como lo señala la propia Chiampi, Lezama adoptaría una postura hegeliana en su idea de devenir, pero refutaría sin embargo las consecuencias que Hegel extrae de esto para construir su concepto de historia universal. (Véase Irlemar Chiampi, “Prólogo”, en Lezama Lima, La expresión americana, ob. cit., p. 15.) 7 8

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la reducción de América, en las Lecciones, a una geografía, un mundo natural, fuera de la historia. Si Hegel consideraba que el espíritu sólo podría manifestarse por el “aprieto” espacial, Lezama, al revés, insistirá en que la anchura del espacio americano propició el surgimiento pleno de su cultura. Sin entenderse esos presupuestos —implícitos en la argumentación lezamiana— el concepto de “espacio gnóstico” americano, derivado de ellos, puede pasar por una alusión a la novedad geográfica de la América, propicia a la transculturación.11

Chiampi relaciona a continuación la idea de una naturaleza espiritualizada con la del espacio gnóstico y con la labor del “sujeto metafórico”.12 Pienso, sin embargo, que resulta más interesante en este contexto de reflexión relacionar la problemática mencionada por Chiampi en la cita con la oposición naturaleza/ contranaturaleza-sobrenaturaleza,13 pues ésta es, a mi entender, la isotopía fundamental del sistema lezamiano, la que define sus coordenadas. Resulta entonces interesante que la imagen del continente como posibilidad de sobrenaturaleza se modele justamente con los términos relacionados con la contranaturaleza, con los elementos expulsados, como la propia América, de la modernidad positivista. La crítica de Hegel ha llevado a definir, en parte de la ensayística hispanoamericana, a la soledad americana —transcodificación de la mirada extranjera sobre la cultura en una suerte de alienación ontológica que permite repensar la oposición civilización/barbarie— como punto de partida de la cultura del continente. Lezama, quien parte igualmente de dicha crítica, se sirve en cambio de las imágenes de lo desterrado, lo oculto, para construir un continuo con las imágenes de la sobrenaturaleza. Lezama construye la imagen de América —y su expresión— como una suerte de cuerpo extraño o enfermo, voraz y creativo, a la vez. Esto se puede entender a partir de la figura del leproso Aleijadinho, quien trabaja oculto en la noche. Con su gran lepra, que está también en la raíz proliferante de su arte, riza y multiplica, bate y acrece lo hispánico con lo negro. Marcha al ras con las edificaciones de la ciudad. Él mismo, pudiéramos decir, es el misterio generatriz de la ciudad. Ibíd. Como lo anota Chiampi, “Lezama coloca al margen del historicismo y de la ontología su proyecto de construir una visión histórica mediante el filtro de la imagen. Delicado, tenue punto intermedio, en el cual el devenir americano, sin rendirse a la noción de progreso o evolución, se sujeta, en cambio, al vaivén de las imágenes de un “sujeto metafórico” (véase ibíd., p. 16). 13 Esta oposición puede ser entendida como una suerte de transcodificación lezamiana de la oposición civilización/barbarie. 11 12

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Como en el proverbio que citamos, vive en la noche, desea no ser visto, rodeado del sueño de los demás, cuyo misterio interpreta. En la noche, en el crepúsculo de espeso follaje sombrío, llega con su mulo, que aviva con nuevas chispas la piedra hispánica con la plata americana, llega como el espíritu del mal, que conducido por el ángel, obra en la gracia. Son las chispas de la rebelión, que surgidas de la gran lepra creadora del barroco nuestro, está nutrida, ya en su pureza, por las bocanadas del verídico bosque americano.14 (Mi cursiva.)

Frente a un Barroco latente, no visible a primera vista, como la melancolía o la paranoia en el cuerpo de la creación y del sujeto creador, nos encontramos ahora con un Barroco que es manifestación en gracia en/de un cuerpo enfermo, con la imagen manifiesta del Barroco americano como la gran lepra creadora en el destierro nocturno. Lezama construye la imagen americana como una suerte de desierto creativo, espacio de la creatividad infinita o espacio infinito de la creatividad —relacionable con la noche, la imagen del tiempo de la creación—. No se debe olvidar, por último, que en la propuesta lezamiana los americanos ejemplares son también figuras desterradas, pobres habitantes del desierto, en quienes las posibilidades de la creatividad alcanzan su infinito. 1.1 El desierto, la noche Cada palabra era para mí la presencia innumerable de la fijeza de la mano nocturna.

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El diálogo entre distintos textos de la cultura posibilita la generación de nuevos significados. Este diálogo dentro del espacio semiótico o semiosfera, en términos de Yuri Lotman en Universe of the mind, tendría como rasgo fundamental el de ser asimétrico. La literatura hispanoamericana real maravillosa15 de mitad del siglo xx se definiría por la comunicación constante entre el ensayo y la novela. Esto se revela sin embargo aún más característico de la obra de José Lezama Lima y el Barroco como manifestación. El escritor cubano construye una gramática de su obra tanLezama Lima, La expresión americana, ob. cit., p. 106. Siguiendo a la investigadora brasileña Irlemar Chiampi, utilizaré tentativamente el término “realismo maravilloso”, en vez del de “realismo mágico”, para referirme a cierta literatura, pues como ella mismo anota en O realismo maravilhoso, a diferencia de lo mágico, lo maravilloso posee una tradición literaria. 14 15

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to en sus ensayos como en su narrativa y crea, en el diálogo entre ambos géneros, lo que, no sin ironía, ha sido llamado por él mismo como su sistema poético. La narrativa y la ensayística lezamianas parecen explicarse mutuamente, pero se debe afirmar con mayor propiedad que Lezama establece, en un juego de proyecciones continuas, un diálogo entre ambos géneros de bastas posibilidades significativas. El ensayo de 1968 “Confluencias” revela uno de los encuentros entre el ensayo y la narrativa. Lo que interesa resaltar de este encuentro es la continuación/ transformación del significado “desierto/destierro”, que recorre toda La expresión americana, en el significado “oscuridad/noche” al desembocar en Paradiso. Lo desértico y su nueva aparición simbólica en el destierro se igualan, y por eso en el Paradiso, para propiciar el último encuentro de José Cemí con Oppiano Licario, para llegar a la nueva causalidad, a la ciudad tibetana, tiene que atravesar todas las ocurrencias y recurrencias de la noche. El descendimiento placentario de lo nocturno, el fiel de la medianoche, aparecen como una variante del desierto y del destierro, todas las posibilidades del sistema poético han sido puestas en marcha, para que Cemí concurra a la cita con Licario, el Ícaro, el nuevo intentador de lo imposible.16

Como lo anota Lezama, la noche debe ser entendida como una variante de los significados desierto y destierro, los cuales poseen, de la misma manera, una contigüidad semántica dentro del sistema lezamiano. Por ahora tenemos entonces los significados desierto/destierro/noche, como piezas básicas de un sistema que busca modelar, crear nuevos significados en la interacción/intersección/confluencia de sus elementos. En el ensayo “Introducción a un sistema poético” (1954) se descubre una variante más de los significados anotados. Por lo demás, uno de los objetivos de este ensayo es la construcción de la imagen del Invisible absoluto americano. El hecho se alza con tal asombro, porque aun queriéndose diluir en el campamento o en la voz alzada de la sucesión o teoría, rechazando más que nadie el invisible sombroso de la torrecilla, logra así la temeridad de la prueba más radical, no por lejanía, sino marchando hacia nosotros y buscando en la muerte la desembocadura que más lo iguala, por el contrario, su absoluto invisible. En los dominios de la imago el paso de uno a otro invisible logra superaciones tan misteriosas y esenciales en la participación a favor de lo nuestro, pues Quevedo se hace invisible disfrazándose, pero Martí se hizo invisible acercándose más.17 Lezama Lima, “Confluencias”, en Introducción a los vasos órficos, Barcelona, Barral Editores, 1971, p. 262. 17 Lezama Lima, “Introducción a un sistema poético”, en El reino de la imagen, Caracas, Ayacucho, 1981, p. 268. 16

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Lezama construye el significado del Invisible absoluto americano a partir de la imagen de la muerte de José Martí en el campo de batalla. En el ensayo citado coincide el in-visible —luz en la oscuridad, invisible en su acercamiento— con la ausencia, el ocultamiento y la muerte; estos significados son relacionados en La expresión con el destierro. El significado del Invisible se construye además en contraposición con la imagen que Lezama crea de Don Francisco de Quevedo,18 quien representaría el ocultamiento por disfraz y cerrazón: “Catorce años de encierro le tornaban las oscuridades como las cerrazones de su lenguaje”.19 El significado de ocultamiento se construye, a su vez, a partir de la confluencia de tres imágenes en “Introducción”: del lenguaje, el poeta y el libro. Se puede decir, con más precisión, que las tres imágenes comparten el significado “ocultamiento”, dentro del sistema poético que Lezama delinea en el ensayo. En realidad, este significado y sus variantes se desarrollan en esos tres planos (lenguaje, poeta, libro) en la obra lezamiana. De esta manera, se crea la imagen del lenguaje poético como una relación entre ocultamiento y testimonio, lo que entrega, a nivel semántico, una justificación de los procedimientos barrocos de la literatura lezamiana. Junto a las imágenes del poeta y el lenguaje, Lezama desarrolla la del libro. En “Introducción” se construye la imagen del libro talismán, que aparece en Oppiano Licario bajo el nombre de Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas. El libro, escribe el escritor cubano, “se hace impreciso por la precisión y seguridad de su ocultamiento”.20 En efecto, en Oppiano Licario el libro llega a las manos de José Cemí para su resguardo, pero aquél es borrado/destruido por una tempestad. La tarea es entonces reconstruir “diabólicamente” el contenido del libro. Así, en la imagen del libro perdido se articulan los significados de ocultamiento y testimonio. De esta articulación, y después de un camino complejo que será abordado más adelante, surge la variación del significado ocultamiento a demonismo y, finalmente, a luciferino Eros cognoscente; de esta manera, se descubre el objetivo lezamiano de construir una imagen americana a partir de la variación de los significados mencionados a lo largo de su obra. No pretendo afirmar, sin embargo, que los significados se desarrollan de una manera cronológica. Los significados lezamianos deben ser entendidos, en sus múltiples relaciones, como organismos en mutación constante.

Esta imagen forma parte de la distinción lezamiana entre un Barroco americano y un Barroco europeo. 19 Lezama Lima, “Introducción a un sistema poético”, ob. cit., p. 267. 20 Ibíd., p. 268. 18

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Irlemar Chiampi recupera, en “La expresión americana de José Lezama Lima: la dificultad y el diabolismo del caníbal”, la imagen de Calibán del drama La tempestad de Shakespeare para leer este ensayo lezamiano. Ella dialoga así con la tradición ensayística latinoamericana, la cual ha construido su reflexión sobre la identidad del continente a partir de una serie de imágenes literarias y culturales. Chiampi relaciona la imagen de Calibán21 con el uso del lenguaje: “Su maldecir, en sentido lato involucra una diferencia notable respecto al discurso claro, autoritario de su amo y maestro: es obscuro, ambiguo y perturba la comunicación. El comportamiento lingüístico calibanesco/canibalesco maldice porque supone una apropiación barbarizante del código del colonizador”.22 La investigadora brasileña relaciona, a nivel del lenguaje, la oscuridad con lo canibalesco, con lo cual se da un primer paso importante hacia la comprensión de la propuesta lezamiana. Chiampi da, además, un paso adicional aún más significativo: Desde el punto de vista semiológico, se puede decir que el discurso de Próspero es simbólico, porque se asienta en una relación binaria que une el signo a la cosa (sum-ballein: colocar junto, reunir, armonizar) –con (en) él, tiene el colonizador el poder de organizar, reunir, ordenar el mundo (dar órdenes) de modo totalizador en un intercambio constante y transparente entre las palabras y las cosas. Diversamente, el discurso de Calibán es diabólico (dia-ballein: separar, desunir): en éste, se disuelve la relación binaria para instaurar una relación ternaria, la del signo, en la cual significado y referente se separan.23

A partir de esta cita se puede establecer la relación entre oscuridad y diabolismo, la cual es una herramienta muy útil para abordar la propuesta lezamiana. Asimismo, dicha cita ofrece una entrada en la reflexión sobre el signo, lo que constituye un tema central de Paradiso. La construcción en estos términos del significado de diabolismo hace posible el abordaje preliminar tanto de las relaciones semánticas y pragmáticas de la novela lezamiana, como de la articulación entre una teoría de la escritura y una teoría de la cultura en Paradiso. En este sentido, cabe recordar, que Chiampi anota, a partir de su reflexión sobre el discurso de Calibán, que “J. Lezama Lima ha recuperado y operado

21 En Calibán (1971), el cubano Roberto Fernández Retamar puso esta imagen en relación con el continente, como respuesta en parte a la “americanización” de la figura de Ariel (1900), realizada por el uruguayo José Enrique Rodó. 22 Irlemar Chiampi, “La expresión americana de José Lezama Lima: la dificultad y el diabolismo del caníbal”, en Escritura, X. 19-20. Caracas, enero-diciembre 1985, p. 105. 23 Ibíd.

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en grado máximo las virtualidades del canibalismo original como un genuino hecho americano”.24 En todo caso, lo que me interesa poner de relieve, en un primer momento, es la recuperación que hace el escritor cubano de los significados oscuridad/diabolismo para la construcción de un perfil americano.25 Dichos significados pueden ser pensados, por lo demás, como unidades semánticas, que en la propuesta lezamiana alcanzan el nivel de unidades culturales. Siguiendo a Chiampi, se puede afirmar que la lectura que hace Lezama del Popol Vuh le sirve para ubicar, “desde los orígenes”, el signo de la americanidad en la rebelión y el triunfo de la poiesis.26 Ella agrega que “Lezama construye la figura del héroe silencioso y solitario”27 y que de esta manera él “refuerza la imagen demoníaca de nuestra expresión en la historia (...)”.28 Se puede agregar que no sólo la soledad y el destierro son variantes del diabolismo americano; la frustración, que se encuentra relacionada a su vez con el fracaso y la pérdida, es otra variante del significado diabolismo. La frustración, como destino o fin, interesa a Lezama para construir una imagen americana. En este sentido se entiende en parte el porqué de la desaparición de la Súmula en Oppiano Licario, la cual debe ser reconstruida por el luciferino Eros cognoscente de Fronesis y Cemí. No son así los “destinos bien acabados” los que interesan a Lezama para construir una imagen americana, sino aquellos de ausencia y muerte. En la imagen lezamiana de lo americano se sumaría además la dificultad al diabolismo. Para Chiampi, el americano ejemplar construido por el escritor cubano en La expresión es un Calibán después de la tempestad, en quien el demonismo se ha convertido en un luciferino Eros cognoscente.29 Esto recuerda la empresa demoniaca de re-construcción de la Súmula después de la tempestad. Así, la imagen del Eros cognoscente americano articularía en parte la ensayística y la narrativa lezamianas. Un punto central del ensayo “Introducción” es justamente la reflexión en torno de un “nuevo reconocible”, que sería creado por la poesía. Este nuevo Ibíd., p. 106. A su vez, se debe mencionar la construcción de un Barroco americano, que se desmarca del Barroco europeo, a partir de la suma de lo diabólico a lo oscuro. 26 Véase Chiampi, “La expresión americana de José Lezama Lima: la dificultad y el diabolismo del caníbal”, ob. cit., p. 109. 27 Ibíd., p.113. 28 Ibíd. 29 Véase ibíd., p. 115. 24 25

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reconocible sería captado a su vez por el Eros cognoscente: el poeta. Se debe tener presente que Lezama ha definido el triunfo de la poiesis como un signo americano y que su propósito final es construir la imagen de América como era imaginaria de la poesía, como era poética. Después de la noche, vendría el alba poética. Después/a partir de la tempestad —que destruye la naturaleza—, regresaría América como imagen. En el contexto de modelación lezamiana de la imagen mítica del continente y siguiendo a Chiampi en su lectura de La expresión, hay dos nociones relacionadas con la energía “incorporativa” y transmutativa de la cultura americana que me interesan abordar ahora. A saber, las nociones de espacio gnóstico y de protoplasma incorporativo, que completan la imagen de la cultura americana como un organismo voraz en proceso de asimilación y mutación constantes.30 Quiero resaltar así la construcción de la imagen de América, en su voracidad como protoplasma incorporativo y en su apertura a la fecundación como espacio gnóstico de conocimiento, con el objetivo de completar la imagen del diabolismo americano que Lezama crea en su ensayo La expresión. Se trata allí de un diabolismo marcado por la vigilia constante del desterrado, por su voracidad y apertura, lo que transforma a esta figura en un luciferino Eros cognoscente, que buscaría subvertir el orden establecido.31 Dentro de este marco de reflexión, se puede entender también la incorporación lezamiana de imágenes de otras culturas para crear una era imaginaria americana.32 Como lo anotan Leonor A. Ulloa y Justo C. Ulloa en “José Lezama Lima: configuración mítica de América”, “[e]l proceso de asimilación se lleva a cabo por medio de la acción del sujeto metafórico que actúa como fuerza motriz, como un fuego plutónico que transmuta los elementos hacia una “nueva visión” poética”.33 Lo que interesa a los autores de este ensayo es señalar, siguiendo un comentario de Chiampi en su traducción al portugués de La expresión, “que los rasgos endemoniados de los personajes lezamalimeños son elementos indispensables de un diseño mítico en el que el descenso a las profundidades es parte integral de la concepción del texto y complemento de la poética total del poeta”.34 Esta imagen de “devoramiento”/voracidad lleva a la investigadora brasileña a anotar la similitud de las nociones lezamianas con las formulaciones de Oswald de Andrade. 31 Véase Chiampi, “La expresión americana de José Lezama Lima…”, ob. cit., p. 115. 32 Lo que define en parte la idea del Barroco americano como teoría, como viaje hacia lo extranjero. 33 Leonor A. Ulloa; Justo C. Ulloa, “José Lezama Lima: configuración mítica de América”, en MLN, Baltimore, Maryland, Johns Hopkins University Press, vol. 113, nº 2, Hispanic Issue, Mar. 1998, p. 367. 34 Ibíd., p. 368. 30

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Lo anotado por estos investigadores resulta extremadamente importante, sobre todo, para una re-lectura de Paradiso, pues lo demoniaco en su relación con el descenso a las moradas subterráneas es un aspecto fundamental de la novela. Lo que se conecta por supuesto con la modelación lezamiana de la imagen de América. Habría que agregar que la imagen del descenso en Lezama estaría construida, según los autores del ensayo, a partir de dos referencias clásicas: la descripción sobre la vigilancia de las águilas y el mito de Acetón.35 Estas referencias se relacionarían con el significado “demoniaco”, y con sus mutaciones y variaciones: vigilia extrema, destierro, desierto. Aparentemente, la elaboración literaria de dichas referencias, ya ligeramente modificadas por Sor Juana, sirve de inspiración a la concepción lezamalimeña de dos mitos que condensen dos de las características demoníacas del americano que considera más importantes: la de la vigilancia extremada que ocasiona la pasión fáustica de conocimiento y la tragedia del exiliado o expulsado que pierde el contacto con su paisaje –tanto del período barroco como del romántico y pos-romántico.36

Estas alusiones pueden servir entonces para comprender, de mejor manera, la relación entre el significado desierto/destierro y su variación a oscuridad/noche/ descenso/muerte en Paradiso; todo esto dentro del proceso iniciático en el que está inscrita la relación entre José Cemí y Oppiano Licario, las dos figuras fundamentales de la narrativa del escritor cubano. 1.2 La noche Encontraba así en cada palabra un germen brotado de la unión de lo estelar con lo entrañable, y como en el final de los tiempos la pausa y el henchimiento de cada uno de los instantes de la respiración estarán ocupados por una irremplazable palabra única.

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Cada palabra es la fijeza de la mano nocturna y la palabra única reemplazará a los instantes de la respiración, se lee en “Confluencias”. Ambas frases dan cuenta de la relación de la escritura lezamiana con el tema de la ausencia del padre y del sentido, y con la problemática de la construcción de otro sentido en Paradiso. Basta recordar tres pasajes del capítulo VI de la novela para entender estas relaciones. Se descubriría así la utilización del mito en la construcción de América como era imaginaria. Leonor A. Ulloa; Justo C. Ulloa, “José Lezama Lima: configuración mítica de América”, en ob. cit., p. 369. 35 36

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El primero refiere el momento en que José Cemí está a punto de ahogarse en una salida con su padre, pues éste le retira la mano en el instante en que se está formando un remolino: “El Coronel retiró su índice al mismo momento que se formaba un remolino”.37 La imagen de aquella mano ausente/ocultada/negada persigue a Cemí a lo largo de la novela. El segundo pasaje tiene que ver con el hundimiento de su hermana Violante —quien se aleja de la orilla debido a los gestos de su padre— en una piscina de profundidad “avérnica”. El padre quería resarcirse de la deficiencia bronquial de su hijo con “la maestría natatoria de su hija (...)”.38 El tercer pasaje da cuenta del sumergimiento de Cemí en la bañera por obra de su padre. Esto produce una tensión y un distanciamiento entre ambos, que se revela en la diferencia de sus respiraciones. Lo que José Eugenio pretende finalmente es que su hijo José Cemí tenga una “respiración normal”. Será sin embargo sólo con la muerte de aquél y con la aparición de Oppiano, cuando Cemí podrá construir, luego de un “verdadero” descenso iniciático, su propio camino. En la propuesta lezamiana, la palabra es el descenso de la noche, la unión de lo estelar con lo telúrico, con lo entrañable. Lo estelar necesita las entrañas del hombre, sus metamorfosis. Necesita su “digestión metamorfósica y procesional espermático, que trueca el germen en verbo universal, complementaria, hambre protoplasmática que engendra la participación de cada palabra en una infinita posibilidad reconocible”.39 El hombre en cambio germinaría y elegiría, y este acto y esta elección se verificarían en la sobrenaturaleza.40 Enfilamos una de esas calles dilatadas como los ríos paradisíacos. Las encendidas luces nocturnas de la funeraria, sin saberlo, tienen que detener al caminante, sobresaltándolo. La reiteración de la musiquilla en un tiovivo mantiene y apresura al paseante en una caminata nocturna. (...) Hay ahí como la reiteración de una marcha circular. Al borde mismo de la muerte las coordenadas del sistema poético bracean con desesperación, agotada la naturaleza subsiste la sobrenaturaleza, rota la imagen telúrica comienzan las incesantes imágenes de lo estelar.41 (Mi cursiva.)

Como afirma Lezama en “Confluencias”, las imágenes de lo estelar irrumpen en Paradiso. La imagen del desierto/destierro se ha convertido en la imagen Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 258. Ibíd., p. 260. 39 Lezama Lima, “Confluencias”, en ob. cit., p. 256. 40 Véase ibíd. 41 Ibíd., p. 263. 37 38

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de la noche; lo estelar es la imagen de un sistema poético que persigue nuevas coordenadas con la figura de Cemí, quien busca crear un nuevo reconocible, una nueva imagen. Cemí siguió avanzando en la noche que se espesa, sintiendo que tenía que hacer cada vez más esfuerzo para penetrarla. (...) La noche se hacía cada vez más resistente, como si desconfiase del gran bloque de luz y de la musiquilla del tiovivo. (...) La transición de un parque infantil a un bosque era invisiblemente asimilada por Cemí, pues su estado de alucinación mantenía en pie todas las posibilidades de la imagen. No obstante sintió como un llamado, como si alguien hubiese comenzado a cantar, o un nadador que después de unir sus brazos en un triángulo isósceles se lanza a la piscina, más allá de la empalizada. Era un ruido inaudible, la parábola de una pistola de agua, una gaviota que se duerme mecida por el oleaje, algo que separa la noche del resto de una inmensa tela, o algo que prolonga la noche en una tela agujereada por donde asoman su cabeza de clavo unos carretes de ebonita. Era un pie de buey lo que pisaba a la noche.42

Son por lo menos dos los niveles presentes en esta cita. Por un lado, el de la mutación de los significados de la noche en su relación con un viaje iniciático de conocimiento, de apertura (bronquial), y, por otro, el de la construcción de un discurso metaliterario, al que ya he aludido más arriba y que será abordado con mayor detalle más adelante. En relación con el primer nivel, cabe agregar, que la cita se refiere a que en este punto de la novela, del viaje de Cemí, todas las posibilidades de la imagen están presentes; entonces, la noche prolonga su imagen y suscita lo inesperado. La noche invade con sus posibilidades infinitas todas las demás imágenes. No sólo la noche prolonga su reino, sino, de la misma manera, parecería que “[e]l sueño al prolongarse ocupa nuevos fragmentos nocturnos. La luna nocturna, con lentitud sigilosa, se apodera del hilo diurno y el chivo sigue bailando pero ya no con el rayo de sol. Lo oculto, la cerrazón, lo resguardado, abren sus puertas y ofrecen la nueva y silenciosa suntuosidad de un nuevo mercado”.43 A partir del estado de alucinación de Cemí —del que da cuenta la cita anterior de Paradiso y al que alude la última cita de “Confluencias”— es posible leer una continuidad entre la vigilia extrema del desterrado y el sueño como apertura.44 Cabe anotar que Cemí invoca artificialmente al sueño y a la apertura bronquial a lo largo de la novela. Al final de Paradiso, el sueño y la apertura se Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 647. Lezama Lima, “Confluencias”, en ob. cit., p. 264. 44 Esto se relacionaría con la imagen del Invisible absoluto americano como apertura. 42 43

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fusionan, sin embargo, con la vigilia. En todo caso, el estado de vigilia extrema no sería sólo del desterrado, sino también del asmático, en acecho y acechado, se podría decir, o, como se lee en Paradiso en palabras del Coronel: “No está nunca bien, pues aunque no tenga la sibilancia, está como en acecho, esperando los primeros síntomas de la falta de respiración”.45 La figura del asmático Cemí puede ser leída de esta manera como una variante de los personajes desterrados de La expresión. Su acecho de asmático es la vigilia extrema del desterrado, el observador de águilas. El desterrado se ha metamorfoseado en el asmático que busca la noche para una nueva transformación —el tránsito desde la noche artificial (la apertura bronquial) hacia la noche sobrenatural—. Se descubre así un tránsito desde los significados desierto/destierro/fracaso de La expresión hacia los significados de la noche como apertura (bronquial) y como posibilidad de sobrenaturaleza de Paradiso. Esto tendría lugar a partir de la transformación de aquellos significados de La expresión en los de oculto/oscuro en “Introducción”.46 En “A partir de la poesía”, ensayo de 1960, lo oscuro varía hacia lo desconocido y se relaciona una vez más con lo americano. La imantación de lo desconocido es por el costado americano más inmediata y deseosa. Lo desconocido es casi nuestra única tradición. Apenas una situación o palabras, se nos convierten en desconocido, nos punza y arrebata. (...) Aún la muerte entre nosotros parece que ordena, y el caso de Martí, tan viviente antes como después de su muerte, tiene antecedentes en la tierra de los hechizos.47

Como se lee más adelante en este ensayo, no serían solamente los hechizos, sino también las situaciones excepcionales las que lograrían penetrar en América en el invisible poético.48 En “A partir de la poesía”, Lezama suma a los significados destierro/ocultamiento/desconocido el de pobreza irradiante y añade a esto la imagen “del pobre sobreabundante por los dones del espíritu”.49 Él se refiere a los “hombres esenciales” del continente, que si ricos quemaron su riqueza y Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 261. Este apunte es ante todo metodológico, pues el significado de lo americano como posibilidad infinita, que se vincula con el luciferino Eros cognoscente se modela/esculpe desde el principio de su obra y encuentra sus variantes en cada texto lezamiano, como he buscado señalar hasta el momento. 47 Lezama Lima, “A partir de la poesía”, en Introducción a los vasos órficos, ob. cit., p. 165. 48 A partir de estas ideas el escritor cubano construye la imagen del continente como alba de la era poética. En Paradiso, la noche como apertura conduce hacia el alba de una nueva imagen. 49 Lezama Lima, “A partir de la poesía”, en ob. cit., p. 179. 45 46

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murieron en el destierro. Lezama asocia de este modo la pobreza con la espera que se hace creadora. Entonces, se hace posible entender la relación entre el desterrado, el asmático y el pobre, todos personajes en acecho, en vigilia constante, en camino hacia la posibilidad infinita. Para retomar el significado que operaría detrás de todas las variantes abordadas,50 aludiré brevemente a una imagen recuperada por Lezama en “A partir de la poesía”. Me refiero a la imagen del ángel de la jiribilla: el ángel “nuestro” para el escritor cubano. Esta imagen es importante, pues como imagen de apertura y posibilidad, ella pareciera juntar, por un instante, las variantes del significado que Lezama construye para América. En el mencionado ensayo, el ángel, que “riega con niebla y con el espíritu de lo errante las alas intermedias”,51 es imagen que acoge los significados de lo oscuro y lo errante, de la medianoche exorcizada, de lo demoniaco y la luz. “Y que el icárico intento de lo imposible es la única seguridad que se puede alcanzar, donde tu tienes que estar ahora, ángel de la jiribilla”.52 1.3 Para(d)íso Cuando Irlemar Chiampi anota, al abordar La expresión, que el americano construido por Lezama suma la dificultad al diabolismo, ella se refiere, a mi entender, a la relación indisociable que hay entre una teoría de la escritura y una teoría de la cultura en la propuesta lezamiana: “Difícil, porque su estética pervierte la legalidad y la previsibilidad de lo aceptado y reconocido; diabólico, porque sus astucias arruinan la claridad semántica de la autoridad”.53 Dicha relación es rastreable igualmente en Paradiso. Esto, sobre todo, a partir de que las variantes del significado que Lezama construye para modelar la imagen de América han intentado ser definidas en este trabajo. Se debe agregar entonces que los significados de lo oscuro, lo errante, lo diabólico, deben ser entendidos en relación con una teoría de la cultura y con una teoría de la escritura. ¿Qué puede hacer en una esquina? ¿Cómo no vamos a ofenderle regalándole una finalidad, una cadeneta causal que desprecia? (...) Ellas quieren que Alberto Ola50 Habría que decir, con mayor precisión, que la imagen de América se construye en las variaciones, en la proliferación de un significado que se vuelve de esta manera inaprensible. Lo que daría cuenta de una imagen de la cultura del continente en transformación constante. En errancia y acecho en el desierto. 51 Lezama Lima, “A partir de la poesía”, en ob. cit., p. 180. 52 Ibíd., p. 182. 53 Chiampi, “La expresión americana de José Lezama Lima…”, ob. cit., p. 115.

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ya esté detenido en la esquina, poseso de su languideciente piel de caramelo de piña, pero él sólo siente el escandaloso tropiezo de su indiferencia y la exquisita pertenencia de su humo. (...) Quieren entreabrir una vanidad espumosa y fea en la sequedad de una indiferencia envuelta en humo. Luego el padrastro improvisa una chaquetilla con gruesas barras de un siena de anca de caballo. (...) Su nerviosa indiferencia había puesto al descubierto la farsa de aquellos que quieren que sus sentidos sean descubiertos. La respuesta hubiera sido la comprobación de un momentáneo acuerdo de los sentidos universales. Y Olaya estaba demasiado flotante, demasiado sostenido por esas evaporaciones de la espesura de la tarde, enredada en círculos sobre sí misma como un pitón de escamas tatuadas, interrumpiendo el sueño talmúdico a cada flechita inicialada, a cada angelote jorgete que quería estrangularle uno de sus anillos, sin lograr despertarle el traslado de sus energías, llevadas al horno de las metamorfosis.54

Este fragmento de la novela corresponde a una escena que forma parte del primer encuentro entre José Eugenio y Alberto Olaya, quien ha sido enviado de regreso desde Jacksonville, como castigo por espiar con los binoculares “situaciones secretas” de los vecinos. Esta situación que es claramente erótica contrasta con la que se desenvuelve en La Habana, donde, con la complicidad del padrastro, como se lee en la cita, dos vecinas se exhiben a Alberto. La ausencia de erotismo y sentido marca este pasaje de la novela. Este fragmento, que puede ser entendido como una crítica (oscura/difícil) del sentido transparente de la escritura, pretende revelar “la farsa de aquellos que quieren que sus sentidos sean descubiertos”. Es decir, que se busca señalar la farsa de los sentidos que se descubren. Desde esta perspectiva, el fragmento citado es una alegoría del sentido que se oculta, de la dificultad del sentido, de lo que no se brinda, de lo que se esconde, de lo que se dispersa.55 La cita es además una reflexión (en negativo) sobre la dificultad que genera erotismo y sobre los sentidos que se erotizan en el secreto. Es por ello que hacía referencia al capítulo anterior de la novela, en el que Alberto espía a sus vecinos en una clara situación erótica. La cita de arriba, que no puede ser entendida sin este contraste, da cuenta en cambio de una falsa escena erótica, en la que no hay un “momentáneo acuerdo de los sentidos universales”. Dicha escena se descubre como una situación dominada por la figura del padrastro, la cual representa en la novela una (falsa) sustitución (del padre) que engendra sinsentido. Si la ausencia del padre genera, como se verá más adelante, la pérdida de sentido, la aparición del padrastro genera una farsa, una simulación de sentido. No parece 54 55

Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 192. De este modo, dicho fragmento puede ser entendido como una suerte de alegoría de la alegoría.

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posible construir de esta manera un sentido nuevo, otro sentido. La aparición del padrastro no sería la respuesta apropiada a la ausencia del padre. Se podría decir que la cita constituye, en su contenido, una crítica del juego fácil de (los) sentido(s) y de las sustituciones. Por lo demás, la reflexión completa su sentido en la forma, pues este pasaje es un ejemplo de la dificultad, la oscuridad y la errancia de la escritura lezamiana, que retarda de esta manera, eróticamente, el sentido. La reflexión sobre la autorreferencialidad de la cita, la atención a su función metadiegética, encuentra una justificación en la imagen de la tarde “enredada sobre sí misma como un pitón de escamas tatuadas”. Ciertamente, a lo largo de la novela, la imagen de la serpiente es muy importante en relación con las reflexiones sobre la escritura y la generación de sentido. En todo caso, en este momento resulta necesario relacionar las características de la escritura lezamiana con los procedimientos de la novela hispanoamericana y, más específicamente, con los métodos de una retórica barroca de construcción de “Otro sentido”. Esto, sin perder de vista la reflexión que se ha realizado a nivel semántico sobre los significados destierro/errancia/oscuridad/dificultad. Irlemar Chiampi en O realismo maravilhoso aborda el conjunto de procedimientos que utiliza la literatura “realista maravillosa” para construir ese Otro sentido, que sería el objetivo final de este tipo de literatura. Si bien la investigadora brasileña ubica la obra lezamiana dentro de la literatura “realista maravillosa”, aquella no es abordada con detenimiento en dicho libro. En todo caso, la homologación de los distintos planos textuales sería la característica principal de la literatura realista maravillosa. Los diferentes planos textuales —y procedimientos— se articularían así por medio de un significado común. En el caso de Paradiso, dicho “significado” es ausencia/oscuridad/dificultad, con sus variantes anotadas hasta ahora. En este momento, me interesa resaltar los significados oscuro y difícil, y ponerlos en relación con la retórica barroquista y las marcas de autorreferencialidad, que son dos de los procedimientos de la literatura realista maravillosa anotados por Chiampi. En el fragmento de la novela citado más arriba se pueden encontrar marcas de autorreferencialidad del enunciado, por la inserción de una poética de la narrativa, como parte de una retórica barroca, vale decir, de una proliferación barroca. Me interesa poner de relieve en todo caso la relación del “significado” oscuridad/dificultad con las marcas de autorreferencialidad. Así, es posible afirmar que las marcas de autorreferencialidad construyen, en otro plano textual, “el significado” oscuro/difícil/noche/demonismo, que he anotado en la primera parte de este capítulo. Lo que reforzaría por ahora la idea de que éste es efectivamente

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“el significado” que articula la obra lezamiana. Por lo demás, se trata del mismo significado a partir del cual se busca construir una imagen americana en dos niveles: escritura y cultura. Esta constituiría entonces una primera explicación de por qué Lezama define/modela el barroco como un estilo (de contraconquista) americano. Dentro de este estilo sería posible la articulación, en distintos niveles textuales, de las variantes del “significado” anotado. Debido a la homologación de los planos textuales se produciría aquél Otro sentido anhelado. No se debe olvidar, que la escritura barroca en Paradiso (en cuanto retórica y tipo de proliferación) tiene como objetivo la construcción del significado noche como variante del significado demonismo. Por supuesto, la noche entendida como paso previo al alba de la era poética. Tomando en cuenta lo anotado hasta ahora, pienso que es posible abordar el ensayo “Parridiso” de Enrico Mario Santí, que trata precisamente el tema de la oscuridad en Lezama. En este ensayo, el autor ubica su reflexión, a pesar de lo que el título prometería, dentro de la “problemática moderna del sentido y de la representación textual (...)”.56 Vista de esta manera, Paradiso sería una aclaración difícil de una actitud poética hacia el lenguaje y la significación. Y las claves de esa aclaración (vale decir: de la dificultad de aclarar) aparecerían en la novela no en forma directa, sino como una alegoría, precisamente como ese discurso que siempre ha negado la representación directa.57

Resulta muy interesante la reflexión de Santí, porque resalta la dificultad como característica de la novela, incluso en cuanto discurso metaliterario, en cuanto alegoría de la dificultad de aclarar. Es precisamente como una alegoría de la ausencia, el desencuentro de sentido(s), el oscurecimiento y el ocultamiento, como debe leerse la cita de más arriba de Paradiso. Sólo lo que (se) esconde sería erótico, sólo lo difícil generaría sentido;58 ese Otro sentido sería construido por una retórica oscura, sobre la cual la noche ha caído, pero que se abre al alba como posibilidad. En la novela se descubre otros pasajes, donde la reflexión sobre la escritura está relacionada también con la oscuridad, el descenso, el diabolismo y el (des) Enrico Mario Santí, “Parridicio”, en Justo C. Ulloa, ed., José Lezama Lima: textos críticos, Miami, Ediciones Universal, 1979, p. 93. 57 Ibíd. 58 “Sólo lo difícil es estimulante”, ha escrito Lezama en el inicio de La expresión americana. (Véase Lezama Lima, La expresión americana, ob. cit., p. 49.) 56

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encuentro de sentidos. El episodio en la carbonería, que da cuenta del encuentro de Farraluque con el hombre del antifaz, es un ejemplo de esto. El camino de Farraluque hacia la carbonería está lleno de signos, pistas que permiten descubrir la reflexión que está detrás de este episodio. Dichas pistas anuncian el final del encuentro, cuando los cuerpos de Farraluque y el hombre del antifaz son marcados con signos. Una blusa blanca que intenta ser limpiada de una mancha de mantecado, un globo rojo con signos islámicos negros que intenta ser destrabado por una manejadora toda de blanco y un trompo en la mano de un garzón, son tres imágenes que corresponden a tres estadios de la pérdida paulatina de sentido, de la dispersión en que ha caído la novela. Las dos primeras imágenes están marcadas por el fracaso. La segunda revela la escritura como significante y en la tercera se anuncia la hecatombe en la carbonería y la dispersión de sentido de la novela. Desde esta perspectiva, el episodio de la carbonería se descubre como un intento fallido de iniciación, como un falso descenso a las profundidades. Este pasaje está marcado por el fracaso en la construcción de un nuevo sentido. Se puede afirmar que Farraluque es un doble fracasado de Cemí y que el hombre del antifaz es un doble fracasado de Oppiano Licario. En el episodio referido se nombra al hombre del antifaz como “sacerdote de una hierofanía primaveral”59 y toda la escena recuerda a un ritual. Así, el sacerdote saluda las zonas erógenas de Farraluque con un “sentido reverencial”,60 parece que en vez de recibir “fuese a parir un monstruoso animal”,61 emite “rugidos oraculares”,62 y “[c]on las manos en alto apretaba los cordeles que cerraban los sacos carboníferos, hasta que sus dedos comenzaron a sangrar”.63 Todo esto recordaría además, según el narrador, las estampas “donde aparece Bafameto, el diablo andrógino, poseído por un cerdo desdentado (...)”.64 Esa sanguínea acumulación de su frenesí, motivaron la hecatombe final de la carbonería. (...) El ruido de las tortas de carbón vegetal, burdos panales negros, era más detonante y de más arrecida frecuencia. Por la pequeñez del local, toda la variedad del carbón venía a rebotar, golpear o a dejar irregulares rayas negras en los cuerpos de estos dos irrisorios gladiadores, unidos por el hierro ablandado de la enajenación de los sexos. (...) Salió primero el del antifaz, con pliegues faciales aún rubicundos por la entrecortada aventura. Al llegar a la esquina pudo ver de

Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 354. Ibíd., p. 355. 61 Ibíd. 62 Ibíd. 63 Ibíd. 64 Ibíd. 59 60

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soslayo el globo rojo con negros signos islámicos, que aún seguía golpeando el cínico farol sonriente. Farraluque sólo tuvo tiempo para ponerse los zapatos, el pantalón y el saco con una espiral negra que recorría todo su espaldar. (...) Vio en el centro de la calle, sentados en alegre bisbiseo, al del trompo con Adolfito.65

Ésta es también una falsa escena erótica entre dos “irrisorios gladiadores” — malas copias de Cemí y Licario—, que revela la dispersión (de sentido) en la que se encuentra la novela desde la muerte del Coronel. Esta reflexión nos conduce hacia un aspecto fundamental de la novela lezamiana. Se trata de la relación con el padre, de José Cemí con José Eugenio, el Coronel, y de José Cemí con Oppiano Licario. Lo cual se podría asociar finalmente con las problemáticas del origen, el original, por un lado, y de la sustitución, la copia, la repetición, la transformación, por otro. Este tema constituye uno de los niveles fundamentales de la reflexión lezamiana, sobre todo, en La expresión. Se puede decir que la superación de este “problema”, pseudoproblema en palabras de Jorge Luis Borges, es uno de los objetivos de Lezama en dicho ensayo, al concebir el Barroco como estilo americano. Julio Ortega recupera este planteamiento al anotar en “La expresión americana: una teoría de la cultura”, que “el primer movimiento para objetivar nuestra cultura no es su cuestionamiento en términos de originalidad, sino su evidenciación en términos de producción”.66 El investigador peruano agrega en este sentido que “[l]os textos de la cultura suponen en su lectura americana la perspectiva de un reordenamiento que es una diferencia y una deconstrucción”.67 Cabe poner de relieve la idea de Ortega de un reordenamiento que es diferencia, pues esto es fundamental para entender la reflexión lezamiana sobre el origen y la repetición, que se encuentra articulada en Paradiso con el tema de la relación de Cemí con su padre y con Oppiano Licario. Según Santí, en Paradiso se descubriría un “sustrato edípico”, que debería ser entendido en términos de diferencia. Como había anotado más arriba, la diferencia entre el padre y el hijo se revela en la respiración, lo que conduce a pensar que esta diferencia tiene que ver, en otro nivel textual, con la escritura y el sentido. La ausencia del padre, su muerte, se revelaría en la novela, según Santí, como ausencia de orden y sentido. La radicalización de la errancia de Cemí y del senIbíd., p. 356. Julio Ortega, “La expresión americana: una teoría de la cultura”, en ob. cit., p. 68. 67 Ibíd., p. 69. 65 66

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tido de la novela empezaría con la ausencia del padre. Cemí buscaría entonces ocupar el puesto de su padre, pero esto sólo sería posible en términos de diferencia. El objetivo de Cemí no sería, así, recuperar el sentido que se ha perdido con la muerte de su padre, sino construir, de la mano de Licario, un sentido diferente, otro sentido. La errancia tiende, sin embargo, a prolongarse, pues Cemí tampoco ocupará el puesto de Licario, sino que buscará re-construir una vez más el sentido perdido —por la muerte de su maestro— en términos de diferencia/transfiguración. De esta manera, se hace posible entender la pérdida de la Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas, que es imagen de la ausencia del propio Licario. También este libro deberá ser re-construido por Cemí en términos de diferencia/ transfiguración. El movimiento fundamental del sistema lezamiano se caracteriza así por la pérdida del original y por la (im)posibilidad de su reconstrucción, vale decir, por la posibilidad infinita de re-construcción en términos de diferencia y transfiguración. El tan frecuentado pasaje de la novela que da cuenta del discurso de Rialta a su hijo revela justamente dicho movimiento. No rehúses el peligro, pero intenta siempre lo más difícil. Hay el peligro que enfrentamos como una sustitución, hay también el peligro que intentan los enfermos, es el peligro que no engendra ningún nacimiento en nosotros, el peligro sin epifanía. Pero cuando el hombre, a través de sus días ha intentado lo más difícil, sabe que ha vivido en peligro, aunque su existencia haya sido silenciosa, aunque la sucesión de su oleaje haya sido manso, sabe que ese día que le ha sido asignado para su transfigurarse, verá, no los peces dentro del fluir, lunarejos en la movilidad, sino los peces en la canasta estelar de la eternidad. —La muerte de tu padre pudo atolondrarme y destruirme, en el sentido de que me quedé sin respuesta para el resto de mi vivir, pero yo sabía que no me enfermaría, porque siempre conocí que un hecho de esa totalidad engendraría un oscuro que tendría que ser aclarado en la transfiguración que exhala la costumbre de intentar lo más difícil. La muerte de tu padre fue un hecho profundo, sé que mis hijos y yo le daremos profundidad mientras vivamos, porque me dejó soñando que alguno de nosotros daríamos testimonio al transfigurarnos para llenar esa ausencia. (...) A mí ese hecho, como te decía, de la muerte de tu padre me dejó sin respuesta, pero siempre he soñado, y esa ensoñación será siempre la raíz de mi vivir, que esa sería la causa profunda de tu testimonio, de tu dificultad intentada como transfiguración, de tu respuesta. 68 (Mi cursiva.)

68

Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 380.

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Santí cuestiona en su lectura de este pasaje la posibilidad de que el sueño de Rialta pueda llegar a realizarse; es decir, según él, que el testimonio se convierta en lo testimoniado, que el hijo sustituya al padre, que la pérdida del centro sea recuperada por el mismo centro. Mas este cuestionamiento no me parece del todo correcto, pues la madre sabe que se ha quedado sin respuesta para el resto de su vivir, que la pérdida del padre es insustituible y que ésta puede ser llenada únicamente como transfiguración. Lo señalado por Rialta al inicio del fragmento citado invita a pensar precisamente que el nuevo sentido no puede darse en términos de simple sustitución. La ausencia genera un oscuro, que exige, para ser aclarado en términos de testimonio, la transfiguración, es decir, la diferencia, la repetición como diferencia, como diferencia/transfiguración marcada por la pérdida. Caber agregar que Santí llega a una conclusión similar a la anotada ahora, a saber, que el testimonio sólo puede construir otro centro marcado por la pérdida original. Esta idea ya se encuentra sin embargo en el discurso de Rialta. Como anota entonces el mismo Santí, la unión o comunión —con el padre—, que el título de la novela parecería prometer, no sería posible. Estas escenas [de proliferación de falos que anularían el falo central, S. C.] anuncian nada menos que una teoría del texto, las razones por la cual la lectura de Paradiso posterga siempre cualquier sentido totalizador que intente explicarla. Ofrecen una poética de la oscuridad semántica como la dificultad de la transfiguración del hijo en el padre, de la copia imperfecta en el original, de la repetición en la presencia-en-sí, y de la imposibilidad de que los dos puedan coincidir en algún espacio o momento. Vale decir, ofrecen una teoría de la escritura.69

A partir de la reflexión que se ha hecho se puede afirmar que lo que plantea Lezama no es sólo una teoría de la escritura, sino igualmente su articulación con una teoría de la cultura —americana—. Esta teoría se caracterizaría por la postulación de la imposibilidad de coincidencia entre el original y la copia —nociones que son desplazadas—, pues la cultura es definida en términos de producción/ manifestación/transfiguración. En este punto, cabe regresar a la relación de Cemí con su padre y con Licario. En la novela, después del descentramiento que se ha producido por la ausencia de José Eugenio, sólo la irrupción de Licario abre la posibilidad de Otro sentido. Todo parte de la ausencia del padre que posibilita el testimonio —dificultad intentada como transfiguración por la ausencia—, la construcción de Otro sentido y el surgimiento de la sobrenaturaleza.

69

Santí, “Parridiso”, en ob. cit., p. 98.

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Por lo demás, el surgimiento de la sobrenaturaleza en Paradiso correspondería, utilizando la clasificación que hace Chiampi de la proliferación barroca en “La proliferación barroca en Paradiso”, a la de tipo semántico-imagética. Por el momento, basta tener presente, sin embargo, la relación entre la ausencia del padre, la construcción de un nuevo sentido, la sobrenaturaleza y los procedimientos barrocos. Se debe anotar que la proliferación barroca se caracteriza por el borramiento y la multiplicación de su punto de referencia, de su centro, vale decir. Lo cual se anunciaría, desde el inicio de la novela, mediante varias alusiones a la dispersión; la imagen de las ronchas que proliferan en el cuerpo de Cemí, por ejemplo. La idea de dispersión en la novela se vuelve, en varios planos textuales, cada vez más evidente a raíz de la muerte del Coronel. Aunque ya en el propio título de la novela es posible encontrar el indicio textual de un procedimiento barroco de proliferación: Paradiso puede ser leído —¿paranoicamente?— como Para(d)iso. Es decir, que el “borramiento” —ocultamiento teatral, puesta entre paréntesis— del “centro” del título de la novela nos revelaría a Paradiso como repetición con diferencia. ¿La repetición diferenciada de un paradiso dantesco? ¿La repetición transfigurada de la imagen de América como paraíso? Santí se refiere en su ensayo a una “er[r]ótica” lezamiana, “donde todas las faltas y erratas, las citas erróneas y las inversiones gramaticales vienen a justificarse, finalmente, por una retórica propia (...)”.70 Según este investigador, el “juego de escribir mal” y la indeterminación textual tendrían que ver con la ausencia del padre71 y “con la dificultad de la transfiguración del hijo en padre. Cada errata será un momento del parricidio”.72 A partir de lo afirmado por Santí, se puede descubrir la relación entre el significado de diabolismo —de mal-decir—, con sus variantes, y el significado de noche de Paradiso en una nueva dimensión. La ausencia, la indeterminación y el oscurecimiento completarían su significado en Paradiso en relación con la muerte del padre, con la imposibilidad de repetir sin diferencia, pero, sobre todo, en relación con la construcción de Otro sentido que sería posible únicamente después de la muerte del otro padre, Licario. Así, se descubre en la novela la muerte del padre como parricidio. El padre moriría al ser repetido con diferencia, cuando “se repite mal la tradición cultural

Ibíd., p. 104. Véase ibíd., p.105. 72 Ibíd. 70 71

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como padre”.73 El diabolismo, la perversión, la rebeldía en contra de la claridad semántica de la autoridad son precisamente características del americano ejemplar que Lezama construye en La expresión. Diabolismo, errancia, oscuridad y, finalmente, ausencia, que posibilitan el viaje de construcción de sentido como diferencia/transfiguración, y la creación de un nuevo reconocible por acción de un Eros cognoscente. Se pasa así de la vigilia extrema del desierto y del acecho del asma en la noche a la obtención de un potens, la posibilidad infinita de repetir siempre con diferencia, la transfiguración constante en la diferencia. Esta reflexión exige detallar un aspecto que ya ha sido aludido más arriba y que es uno de los puntos más importantes abordados por Santí, a saber, la “mala cita” en Paradiso, la citación con diferencia. Según Santí, Licario representaría el poder mismo de la cita y el narrador detallaría en la novela “sus manías [las de Licario, S. C.] por la alusión y el juego intertextual”.74 Vale anotar que Santí ubica su reflexión en el contexto general de la modernidad, sin aludir específicamente al contexto americano. Desde esta perspectiva, él descubre una característica de la propuesta lezamiana en cuanto crítica de la modernidad de corte positivista. Con la cita de Terencio, Licario vislumbra el nacimiento de la modernidad como un momento histórico atormentado por remordimientos parricidas, lo cual equivale a sacudir toda la seguridad subjetiva que aparenta el cogito ergo sum. La burla intertextual de Licario es como un último chiste, un golpe de gracia atestado a la historia, una conquista absoluta de la cultura por medio de la “mala” cita.75

Santí concluye, luego de recordar que en Paradiso Cemí cita mal a Licario después de su muerte, que lo entregado al discípulo por el maestro es el arte de citar mal. El potens que obtiene Cemí de su maestro puede ser entendido en estos términos, mas, ¿cuáles son las posibilidades de este arte aprendido? Porque por ello se demuestra precisamente que lo que Cemí aprende de su maestro Licario es el arte de citar mal, de repetir el original con cambios, de cuestionar la autoridad y la anterioridad sin remordimientos: de ser Edipo sin complejo. Licario impide que Cemí “pierda el sentido” haciéndole crear un nuevo sentido, haciéndole ver la repetición no como un defecto, no como un error o una anomalía, sino como el fundamento mismo del mundo.76

Ibíd. Ibíd., p. 106. 75 Ibíd., p. 107. 76 Ibíd., p. 108. 73 74

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Lo que anota Santí con respecto al cuestionamiento de la autoridad y la anterioridad en la novela es muy acertado, pero es necesario situar la reflexión en el contexto de la novela hispanoamericana.77 Chiampi ha definido en O realismo maravilhoso la construcción de Otro sentido como el proyecto fundamental de la novela realista maravillosa. Su análisis pretende descubrir justamente los procedimientos de construcción de dicho Otro sentido. Por lo demás, el Barroco formaría parte de estos procedimientos. El Barroco puede ser abordado así como parte de la retórica específica que busca la creación de aquel Otro sentido, mencionado por Chiampi, e igualmente como parte de la imagen americana construida por Lezama.78 Entonces, si en un primer momento de la investigación lo más adecuado era abordar el Barroco, como lo hace Chiampi, siguiendo a Lezama en La expresión, como hipótesis de trabajo o como concepto operatorio, en un segundo momento, al tratarse de un Barroco como manifestación, lo más pertinente es concebirlo también como una retórica y atender a sus procedimientos específicos, sobre todo, al de proliferación, que es uno de los procedimientos preferenciales del Barroco. Métodos de una retórica barroca con función estructural y un centro de irradiación de los signos. Tipos de proliferación:79 1) Ampliación (sostiene la centralidad del punto de referencia) 2) Proliferación (multiplica y borra el punto de referencia) Tipos de proliferación (según el nivel en que se sitúe la matriz proliferante): 2a) Tipo sintáctico (inserción de un relato) 2b) Tipo narracional (multiplicación de los signos de la enunciación) 2c) Tipo verbal (multiplicación de significantes en torno de un significante matriz ausente) [A este nivel habría que situar en mi opinión la desnaturalización de lo natural en la narrativa lezamiana] 77 La crítica de la autoridad y la anterioridad, que en el Barroco como manifestación se realiza, en parte, a partir de la mala cita, del mal-decir, del diabolismo, se encuentra en el Barroco como latencia relacionada con la lectura melancólico-paranoica. 78 Además, el borramiento y la proliferación del centro, visibles en distintos planos textuales, le permitiría al Barroco como expresión/manifestación en Paradiso incorporar en su discurso elementos de distintos códigos culturales. El Barroco, que puede ser leído ciertamente como parte de una retórica de la novela realista maravillosa, adquiriría de esta manera otra dimensión en la propuesta lezamiana. 79 Este breve esquema ha sido esbozado a partir de la clasificación de los métodos de la retórica barroca realizada por Irlemar Chiampi en “La proliferación barroca en Paradiso”. (Véase Chiampi, “La proliferación barroca en Paradiso”, en Justo C. Ulloa, ed., José Lezama Lima: textos críticos, ob. cit.)

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2d) Tipo semántico-imagética (producción de signos en torno de un efecto de sentido o semema. El significante inicial no existe. El objeto focalizado no ha sido nombrado por la cultura. Existe una carencia de semiosis, se busca crear verosimilitud intratextual) [A este nivel habría que situar la naturalización de lo sobrenatural en la narrativa lezamiana.]80 Cuando Chiampi anota en O realismo maravilhoso que la retórica barroca pretende decir lo indecible, que persigue el objeto indescriptible, no queda claro en un primer momento si ella relaciona esto con la proliferación de tipo verbal o con la proliferación de tipo semántico-imagética. La investigadora parecería pensar en un inicio en la proliferación de tipo verbal. Sin embargo, su abordaje se descubre luego como una suerte de desmarcación de la reflexión sobre el Barroco de Severo Sarduy, quien aborda sobre todo este tipo de proliferación. Ella sitúa entonces el énfasis de su análisis en la proliferación de tipo semánticoimagética, a partir de cuyos presupuestos es posible acercarse igualmente a la obra lezamiana. No se debe olvidar de todas maneras, que la proliferación de tipo verbal es también muy importante en la novela del cubano. Mientras la clase cabeceaba, oyendo la explicación sobre el Gulf Stream, Leregas extraía su verga —con la misma indiferencia majestuosa del cuadro velazqueño donde se entrega la llave sobre un cojín—, breve como un dedal al principio, pero después como impulsada por un viento titánico, cobraba la longura de un antebrazo de trabajador manual. El órgano sexual de Leregas no reproducía como el de Farraluque su rostro sino su cuerpo entero. En sus aventuras sexuales, su falo no parecía penetrar sino abrazar el otro cuerpo.81

Este pasaje es un ejemplo de proliferación de tipo verbal, que se da en este caso en torno de un significante que, si bien se encuentra presente, está inmerso en un proceso de desnaturalización. El órgano sexual de Leregas se convierte de este modo en un objeto extraordinario. Con total desenvoltura e indiferencia acumulada, Leregas extraía su falo y sus testículos, adquiriendo, como un remolino que se trueca en columna, de un solo ímpetu el reto de un tamaño excepcional. Toda la fila horizontal y el resto de los alumnos en los bancos, contemplaba por debajo de la mesa del profesor, aquel 80 Véase ibíd. La clasificación de Chiampi sobre el Barroco brinda la posibilidad de realizar un primer acercamiento a la relación de las isotopías naturaleza/sobrenaturaleza del realismo maravilloso con los tipos de proliferación de Paradiso. Esto resulta fundamental para entender Paradiso como parte (extraña) de la literatura realista maravillosa y el Barroco como retórica básica del proceso de verosimilización que caracterizaría a dicha literatura. 81 Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 343.

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tenaz cirio dispuesto a romper su balano envolvente, con un casquete sanguíneo extremadamente pulimentado. La clase no parpadeaba, profundizaba su silencio, creyendo el dómine que los alumnos seguían amorosamente el hilo de su expresión discursiva. Era un corajudo ejercicio que la clase entera se imantase por el seco resplandor fálico del osezno guajiro.82 (Mi cursiva.)

Como se lee en la cita, lo que “imanta” la clase no es el discurso del profesor, sino la desmesura del falo de Leregas. Todo el pasaje se encuentra así en medio de un clima de dispersión —de falsa imantación—. De la misma manera que la escena de la carbonería, ésta es una falsa escena erótica, que no es capaz de crear un nuevo sentido, sino que contribuye a su dispersión en la novela. La proliferación de tipo verbal en la novela sirve entonces para dar cuenta de la dispersión en que se encuentra el sentido, luego de la muerte del padre. Los episodios de la carbonería y de la clase imantada por el falo de Leregas son intentos por construir un nuevo sentido, mas se revelan como fracasos. Lezama produce de esta manera distancia entre el significante y el significado, y entre el signo y su referente cultural, con el objetivo de crear un nuevo tipo de relación en el proceso de verosimilización de la novela. Son precisamente estos “fracasos” los que oscurecen el camino de Cemí y conducen a la noche, a la posibilidad de creación de un nuevo sentido.83 Chiampi anota en “La proliferación barroca en Paradiso” que “[e]n la descripción del ritual fálico de Leregas, en las clases de geografía, tenemos una muestra de cómo el erotismo verbal puede homologar poéticamente la sexualidad exacerbada del personaje”.84 Se debe agregar a esta anotación, que el episodio de Leregas —y el de Farraluque— están construidos sobre indicios textuales que crean una relación estrecha entre el erotismo y la escritura. La reflexión sobre la escritura en Lezama gira en torno de las problemáticas de la ausencia y la oscuridad semántica como posibilidades (americanas) de construcción de sentido. La creación de sentido fracasa ciertamente en las escenas mencionadas, que se caracterizan por el exceso y la voluptuosidad. No obstante, lo que he llamado falsas escenas eróticas, por su no consecución inmediata de un nuevo sentido, son indicios de la novela que señalan la dispersión y dan cuenta igualmente del placer del desvío. Es justamente al tipo de proliferación y erotismo de estas esceIbíd., p. 344. Por lo demás se debe distinguir este primer momento de desnaturalización de lo real, mediante la proliferación de tipo verbal, de un segundo momento de naturalización de lo sobrenatural mediante la proliferación de tipo semántico-imagética, que completa el proceso de creación de un nuevo sentido en la novela. 84 Irlemar Chiampi, “La proliferación barroca en Paradiso”, en ob. cit., p. 86. 82 83

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nas al que Severo Sarduy ha prestado mayor atención en la propuesta lezamiana, como acertadamente lo señala la investigadora brasileña Chiampi. Chiampi centra sin embargo, como lo anotaba más arriba, su atención en la proliferación de tipo semántico-imagética al tratar la obra de Carpentier, quien entiende el Barroco como el estilo legítimo del novelista latinoamericano de narrar lo “real maravilloso americano”.85 Al abordar la obra lezamiana la atención debe centrarse de la misma manera en este tipo de proliferación, que ofrece una gran cantidad de posibilidades de reflexión sobre el tema del presente trabajo.86 Aquel bosque que había entrevisto al final de su marcha, donde los monos y los perros saltaban sobre un elefante que se hundía y elevaba, se le fue acercando. La casa misma parecía un bosque de sobrenaturaleza. (...) El corredor era todo de ladrillos y su techo una semicircunferencia igualmente de ladrillos rojos. A lo largo del corredor se veían en mosaicos de fondo blanco, lanzas, llaves, espadas y cálices del Santo Grial. (...) Los emblemas de los mosaicos estaban tratados en rojo cinabrio, la lanza era transparente como el diamante, un gris acero formando la espada encajada en la tierra como un phalus y cada trébol representaba una llave, como si se unieran la naturaleza y la sobrenaturaleza en algo hecho para penetrar, para saltar de una región a otra, para llegar al castillo e interrumpir la fiesta de los trovadores herméticos. Una guirnalda entrelazaba el Eros y el Tánatos, el sumergimiento en la vulva era la resurrección en el valle del esplendor. (...) Se veía que allí pasaba algo, pero qué era lo que escondía ese pedazo de obscuridad, qué era ese escudo que tapaba el rostro en el momento en que iba a ser esclarecido por la oblicuidad lunar. El hechizo de la casa estaba en los escalonamientos que ofrecía su entrada. (...) El avance de cada columna estaba interrumpido por peanas con piñas de estalactitas y en cada una de las hojas de su corona, se extendían y bostezaban lagartos cuya inquietud describía círculos infernales con sus ojos, mientras su cuerpo prolongaba el éxtasis durante toda la estación. (...) Cemí volvía ya por el corredor, cuando sintió como la obligación dictada por los espíritus de los hijos de la noche, de precisar qué era lo que pasaba en el ángulo ocupado por el dios Término, donde se veían dos bultos amasijados por el espesor de la nocturna. (...) Al lado del dios Término, vio dos espantapájaros disfrazados de bufones, jugando al ajedrez. (...) El otro espantapájaros estaba en la actitud de esperar la oblicuidad que avanzaba, la locura que como una estrella errante iba a exhalar la noche, el salto que iba a dar el bufón en su danza grotesca.87 (Mi cursiva.) Véase Chiampi, O realismo maravilhoso, São Paulo, Perspectiva, 1980, p. 87. Se debe distinguir la problemática de lo “real maravilloso americano”, postulada por Carpentier, de los procedimientos de la novela del “realismo maravilloso”, analizados por Chiampi, que permiten abordar la obra lezamiana. 87 Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 649. 85 86

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Todo este fragmento, que corresponde al final de Paradiso, tiene como objetivo crear la imagen del tránsito —de la (contra)naturaleza a la sobrenaturaleza— que la muerte de Oppiano Licario ha generado. Se trata de la unión, el tránsito, el “salto de una región a otra”, la irrupción de la oblicuidad, que había tomado fuerza en el capítulo XII con los ejercicios de escritura de Licario y con el detalle de sus respuestas más extraordinarias al ser examinado en el colegio. En el pasaje citado de la novela se construye una imagen de continuidad entre la (contra)naturaleza y la sobrenaturaleza; se crea la imagen de la posibilidad de la sobrenaturaleza a partir de la ausencia y la oscuridad que ha generado la muerte de Licario, quien ha dejado el potens a Cemí, vale decir, el poder de construir, luego de su muerte, un nuevo sentido, una nueva causalidad. El “significado” ausencia/oscuridad/noche se revela de este modo como estación de tránsito hacia la sobrenaturaleza, hacia la posibilidad infinita de construcción de un nuevo sentido. Por lo demás, en este pasaje se descubre la proliferación de tipo semánticaimagética. Como se había anotado más arriba, a este tipo de proliferación se lo puede definir, siguiendo a Chiampi, como una producción de signos en torno de un efecto de sentido o semema. La carencia de semiosis engendra en este caso una cadena de signos que, al igual que en la proliferación de tipo verbal, busca crear verosimilitud intratextual, mas “[l]a diferencia radica en que el significante inicial no existe, o sea, el objeto focalizado no ha sido nombrado por la cultura”.88 Este último punto es esencial para entender Paradiso como una teoría de la escritura/cultura. Se debe recordar entonces que en la investigación se ha podido establecer una relación entre esta novela y La expresión. En este sentido, se puede afirmar que el significado noche de Paradiso forma parte del proyecto de Lezama de construcción del continente americano como era imaginaria (de la poesía). Leonor A. y Justo C. Ulloa recuperan las imágenes del indio Kondori y de Aleijadinho para reconstruir la figura del Barroco americano que Lezama ha modelado en La expresión. En alusión a la lepra creadora de Aleijadinho, quien se ve obligado a sumergirse en las profundidades de la noche para realizar su obra, pero sobre todo a partir del “retrato” lezamiano del señor barroco americano, ellos anotan que “[e]n él se integran y convergen las características de los otros retratos para crear una suma de fragmentos donde se singulariza la búsqueda demoníaca de conocimiento, la rebeldía luciferina y la vigilancia extremada que los mantiene en vela”.89

Chiampi, “La proliferación barroca en Paradiso”, en ob. cit., p. 86. Leonor A. Ulloa y Justo C. Ulloa, “José Lezama Lima: configuración mítica de América”, en ob. cit., p. 372. 88 89

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Por su parte, Chiampi señala dos características del Barroco americano, construido en La expresión, que vale la pena recordar, a saber, la tensión como marca formal en la sintaxis, como combinatoria de elementos dispares en la composición, y el plutonismo como rasgo paradigmático, como fuego que rompe los fragmentos y los unifica en una nueva unidad cultural.90 Se descubre así una cierta coincidencia entre los procedimientos de la proliferación barroca en Paradiso y las características con las que Lezama dota al Barroco americano en La expresión. En todo caso, se revela de esta manera, en distintos planos textuales, la manera como el sistema lezamiano busca la construcción de una nueva imagen-concepto de cultura en términos de producción y creación, la constitución de un nuevo significado, un nuevo sentido y una nueva causalidad en términos de continuidad entre (contra)naturaleza y sobrenaturaleza. A questão consiste em apresentar o real, a norma, “verossímil romanesco”, para facultar ao discurso a sua legibiliadade como sobrenatural (a recíproca é verdadeira: as mirabilia também são legíveis como naturalia). Neste processo, nesta “retórica de passagem”, suspende-se a dúvida, a fim de evitar a contradição entre os elementos da natureza e da sobrenatureza. O efeito de encantamento do lector é provocado pela percepção da contigüidade entre as esferas do real e do irreal – pela revelação de uma causalidade onipresente, por mais velada e difusa que esteja.91

En Paradiso, son justamente los procedimientos barrocos de proliferación los que producen este llamado efecto de encantamiento. La retórica del pasaje que anota Chiampi está relacionada en la novela lezamiana con la retórica barroca y sus proliferaciones de tipos verbal y semántico-imagética. Cabe agregar que tanto la naturalización de lo maravilloso, como la creación de una causalidad interna, discontinua y metaempírica92, se encuentran estrechamente relacionadas. El agrupamiento de las variaciones inconexas, donde la causalidad se libera de la igual distribución de la potencia, nace de un margen espacial que se destrenza como condicionante. Recordemos a nuestro queridísimo Oppiano Licario, en la edificación de su “Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas”. La respuesta es la única condicionante fatal, de imposible escapatoria, de ese espacio donde la causalidad se hace esperada. (...) De esa masa de hechos [que Véase Chiampi, “La expresión americana de José Lezama Lima: la dificultad y el diabolismo del caníbal”, en ob. cit., p. 110. 91 Chiampi, O realismo maravilhoso americano, ob. cit., p. 61. 92 Mágica, diría Borges, refiriéndose a la causalidad del “arte narrativo”. 90

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dan cuenta de la pobreza, la soledad y la castidad de Robespierre] tiene que surgir la respuesta [el nombre de su perro, S. C.] como un condicionante del espacio de conocimiento.93

La búsqueda de una nueva causalidad adquiere en la obra lezamiana una dimensión muy particular. En relación con esta problemática, Lezama desarrolla en “Preludio a las eras imaginarias” las ideas del azar, la fatalidad de la respuesta y la creación de un espacio de conocimiento. Según él, el ocultamiento de una lógica visible posibilitaría el nacimiento de otra causalidad, es decir, el surgimiento del espacio del Eros cognoscente. El encuentro entre la causalidad y el incondicionado generaría una nueva causalidad en el testimonio o el poema. El hombre causalidad que penetra en el espacio incondicionado adquiriría un condicionante —el potens, el posible, la posibilidad infinita—, cuyo vestigio quedaría en el signo del poema.94 Por lo demás, dicho encuentro entre la causalidad y el incondicionado puede ser entendido, al mismo tiempo, como un combate. Dentro de la reflexión sobre la causalidad y en diálogo con una sentencia de Pitágoras, Lezama centra su atención en la diferencia entre el verbo que expresa y el verbo que oculta. En esa frase, Pitágoras parece como si nos retomase y nos llevase de nuevo a la dimensión anterior en que estábamos, pues el verbo que expresa se muestra en una gran causalidad incandescente, en la que todo está por la transparencia, aclarado: el verbo que oculta, oculta la voz de lo incondicionado, pero en su propio verbo hermético, en su movimiento ocultado, lleva el deseo de aletear en un gesto, demostrar sus sobresaltos en unos pasos de danza. Aparece como un cono de claridad en lo oscuro, ya fulgurante, ya con la lentitud de la noche, que envuelve en la corteza del rocío, que cruje despaciosamente el secreto de la pulpa, que trenza el ramaje para la humedad favorable. Y el desprendimiento en el asombro natural, el desprendimiento… en la poesía. Ese desprendimiento que lleva siempre el recuerdo del árbol anterior y esa incorporación furiosa, devoradora, en el nuevo cuerpo, deviene el simbolismo de lo desprendido en el nuevo signo del cuerpo adquirido.95

En este pasaje, Lezama contrapone la causalidad transparente con la causalidad de lo oscuro, de la claridad en lo oscuro. En este punto, cabe recordar la reflexión sobre el sentido que se esconde —sobre los sentidos que se erotizan Lezama Lima, “Preludio a las eras imaginarias”, en Introducción a los vasos órficos, ob. cit., p. 135. 94 Véase ibíd., p. 143. 95 Ibíd. 93

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en el secreto y el ocultamiento en Paradiso— y la imagen del Invisible absoluto americano como luz en la oscuridad y la ausencia. No se debe olvidar que Lezama construye la imagen del Invisible absoluto americano a partir de la desaparición de José Martí en el campo de batalla. Lezama crea el in-visible como presencia de luz en la ausencia; la imagen de la muerte de Martí sustenta esta construcción lezamiana que se articula con las imágenes del exilio/el destierro y la desaparición como posibilidades infinitas de transfiguración. Se construye así una imagen luminosa de la ausencia, el invisible ilumina como imagen. En todo caso, detrás de la nueva causalidad lezamiana se descubre el significado oscuridad/ausencia, vale decir, la oscuridad/ausencia es la posibilidad de una nueva causalidad, del alba poética. Esta relación debe ser entendida como una lucha en la que la imagen de la oscuridad resulta triunfadora como luz. Más aún, en la noche lezamiana se encuentra ya el alba, al igual que el alba lezamiano lleva el recuerdo de la noche, la luz lleva el recuerdo de la oscuridad y la ausencia.96 Es necesario poner de relieve ahora una variante más del significado construido por Lezama. Se trata de la variante ocultamiento, que define el significado de lo oscuro lezamiano como oscuro/oculto y completa la cadena significativa básica del sistema: diabólico/oscuro/oculto/ausente. Esta variante es a su vez el fundamento de la relación no disyuntiva entre oscuridad y luz, noche y alba, ocultamiento y manifestación, sin el cual no es posible entender la propuesta del escritor cubano, ni tampoco el Barroco como expresión/manifestación americana. Para entender las isotopías mencionadas se hace necesario recordar dos nociones lezamianas: la vivencia oblicua y el súbito. Siguiendo a Lezama en “Preludio de las eras imaginarias”, se puede decir que la vivencia oblicua crea su propia causalidad, y posibilita de esta manera el encuentro entre la causalidad y lo incondicionado. Es decir, que la causalidad operando sobre lo incondicionado se muestra a través de la vivencia oblicua. En cambio, “lo incondicionado actuando sobre la causalidad, se muestra a través del súbito, por el que en una fulguración todos los torreones de la causaliA partir de estas ideas se debe entender la crítica de Lezama de la transparencia de sentido y de la causalidad transparente. Por lo demás, las imágenes de la lucha entre la oscuridad y la luz se relacionarían con “el itinerario del conocimiento, las vicisitudes del fuego. Triunfo de Satán en la muerte. Pero enfrente el verbo que significa. Las cadenas causales, los torreones de signos penetraban en lo oscuro como oculto, no como tinieblas frías; los signos penetraban en los símbolos, en el verbo” (Lezama Lima, “Preludio a las eras imaginarias”, en ob. cit., p. 144). No serían las tinieblas frías de Satán las que triunfarían en el sistema lezamiano, sino el oscuro/ oculto que se expresa/manifiesta. 96

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dad son puestos al descubierto en un instante de luz”.97 Por lo demás, la relación entre la vivencia oblicua y el súbito sustentaría el funcionamiento de la isotopía ocultamiento/manifestación en el sistema lezamiano. Ese intercambio entre la vivencia oblicua y el súbito, crea, como ya hemos esbozado, el incondicionado condicionante, es decir, el potens, la posibilidad infinita. (...) Es decir, el hombre puede prolongar su acto hasta llevar su ser causal a la infinitud, por medio de un doble, que es la poesía. Para lograr esa nueva dimensión de la poesía. (...) Existe un potens conocido por la poesía para que la causalidad actúe sobre lo incondicionado, y otro potens, que desconocemos, por el que también lo incondicionado actúa sobre la causalidad.98

La relación entre la vivencia oblicua y el súbito, entre la causalidad y el incondicionado, tiene que ver en el sistema lezamiano con la relación entre el visible y el invisible. Cuando la posibilidad infinita actúa sobre la imagen del invisible, ésta se convierte en la imagen de la resurrección. Sería entonces el poeta99, como imagen de la resurrección, o en la imagen de la resurrección, quien llega a causalizar el mundo de lo incondicionado. Sólo el poeta, dueño del acto operando en el germen, que no obstante sigue siendo creación, llega a ser causal, a reducir, por la metáfora, a materia comparativa la totalidad. En esta dimensión, tal vez la más desmesurada y poderosa que se pueda ofrecer, el poeta es el ser causal para la resurrección. El poema es testimonio o imagen de ese ser causal para la resurrección, verificable cuando el potens de la poesía, la posibilidad de su creación en la infinitud, actúa sobre el continuo de las eras imaginarias. La poesía se hace visible, hipostasiada, en las eras imaginarias, donde se vive en imagen, por anticipado en el espejo, la sustancia de la resurrección.100

La imagen lezamiana de la resurrección da cuenta de la continuidad entre la causalidad y lo incondicionado. La creación de la imagen de José Martí como el Invisible absoluto (americano) se apoya en la idea lezamiana del poeta como el

Lezama Lima, “Preludio a las eras imaginarias”, en ob. cit., p. 148. Ibíd., p. 149. 99 La imagen del escritor/poeta como ser causal para la resurrección es central en el sistema lezamiano. Dicha imagen señalaría en principio una diferencia fundamental entre la propuesta de Lezama y la propuesta borgeana de transformación/transfiguración a partir de la aniquilación de la noción de autor(idad), a partir de la supremacía de la lectura (paranoica) sobre la escritura. 100 Lezama Lima, “Preludio”, en ob. cit., p. 152. 97 98

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ser causal para la resurrección,101 dentro de la gran imagen de América como era imaginaria de la poesía. En contados vasos de elección, es la expresión que emplea la Biblia, su desarrollo en la vida marcha como acompañada de un prodigioso anticipo de la nueva extensión. De la paramera castellana brota la fundamentación teresiana, como una vivencia oblicua, que se reproduce en Martí, colocando en el sitio de lo desértico el paradojal germen del destierro. Después de su prisión, Martí debió de sentir como un renacer en la imagen de la resurrección, como después de su muerte vuelve a resurgir en la carne.102

El tema de la resurrección se encuentra estrechamente relacionado con el del surgimiento de la sobrenaturaleza y, por supuesto, con la problemática de la creación de una nueva causalidad. Lezama construiría su reflexión sobre la nueva causalidad basándose en la variación de los significados: desierto, destierro, noche. Por lo demás, el escritor cubano ha definido dichos significados como variaciones de un sólo significado en tránsito hacia el alba poética en Paradiso, donde todas las posibilidades del sistema habrían sido puestas en marcha. El final de Paradiso, que describe la marcha de José Cemí hacia el funeral de Oppiano Licario, debe ser leído así como el avance de aquél hacia la nueva causalidad. Para lograr esto, Cemí tiene que atravesar, como había anotado más arriba, la noche, “todas las ocurrencias y recurrencias de la noche”. La otra causalidad ha ganado espacio en la novela a partir de la intervención, cada vez más frecuente, de Licario, sobre todo, después del encuentro entre el discípulo y el maestro en casa de este último. Dicho encuentro representa el punto de partida de la iniciación poética de Cemí. En este sentido, los últimos capítulos de la novela corresponderían a los ejercicios poéticos de Licario, que construirían la nueva causalidad, la causalidad metafórica, y producirían el efecto de sobrenaturaleza Paradiso, mundo fuera del tiempo se iguala con la sobrenaturaleza, ya que tiempo es también naturaleza perdida y la imagen es reconstruida como sobrenaturaleza. La liberación del tiempo es la constante más tenaz de la sobrenaturaleza. Oppiano Licario quiere provocar la sobrenaturaleza. (...) Negación del tiempo lograda en el sueño, donde no solamente el tiempo sino la dimensión desaparecen.103

Lo que recuerda la resurrección de Licario por obra de Cemí en Oppiano Licario. La imagen de Licario actúa sobre Cemí y éste actúa sobre la imagen de Licario: Cemí resucita a su maestro. 102 Lezama Lima, “Confluencias”, en ob. cit., p. 261. 103 Ibíd., p. 262. 101

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En Paradiso, en uno de los capítulos que correspondería al ejercicio de escritura de Licario, se lee que un crítico musical en estado cataléptico habría “destruido el sutil distingo escolástico entre causa, causación y causalidad (...). Ha vencido también el tiempo como entre, según la acepción de algunos contemporáneos, pues en su sueño es imposible separar el tiempo que fue del que se está elaborando”.104 Esta idea de entre, puesta en boca de uno de los admiradores del crítico en estado cataléptico, si bien debe ser entendida en su ironía, puede alumbrar la reflexión sobre la continuidad entre (contra)naturaleza y sobrenaturaleza. Sería la eliminación del tiempo como entre —o más bien, como se verá más adelante, la transfiguración del entre en instantaneidad, inmovilidad y dinamismo, al mismo tiempo—, lo que posibilitaría en la novela dicha continuidad. Lo que se postularía en Paradiso sería la percepción del tiempo y el espacio a partir de una causalidad metafórica. En el capítulo que representaría la escritura del poeta Licario, esto se lograría mediante la combinación de los distintos tipos de proliferación barroca, aunque sería sobre todo, como lo anota Chiampi en “La proliferación barroca en Paradiso”, la de tipo semántico-imagética la que predominaría. La analogía entre Paradiso, “mundo fuera del tiempo” y el capítulo XII, “negación del tiempo”, ha sido establecida por el mismo autor. Bastaría añadir que la proliferación de relatos, al vincularse semánticamente al significado básico de la novela (del contexto narrativo), cumple una función metadiegética: los ejercicios poéticos de Licario, aún evitando toda continuidad espacio-temporal con la diégesis que los envuelve, son una metáfora, una miniatura de ésta, que la cita y la espejea en la redundancia de sus procedimientos de proliferación y en la similaridad de su estructura narrativa. De este modo, la fragmentación y la multiplicación de acciones y personajes, al diseminar y elidir el centro proliferante acaba, paradójicamente, por recobrar su centro de gravedad. Es decir, el fenómeno de descentración, provocado por el movimiento centrífugo de los signos en proliferación, se convierte en la más plena forma de indicación del centro generador.105

En Paradiso se representa “la conquista de la sobrenaturaleza” a partir de una compleja composición de procedimientos barrocos. Estos procedimientos barrocos se combinan con una serie de otros mecanismos que forman parte igual-

104 105

Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 582. Chiampi, “La proliferación barroca en Paradiso”, en ob. cit., p. 90.

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mente del sistema poético lezamiano.106 En todo caso, en la novela se descubre la preeminencia de los procedimientos de proliferación barroca en la construcción de una nueva causalidad poética: la continuidad entre lo natural, lo contranatural y lo sobrenatural. Las variantes oscuro/oculto/ausente del significado básico lezamiano, que desempeñan un rol fundamental en la construcción de dicha continuidad, ocuparían igualmente un lugar central en el capítulo XI de la novela. Como lo sugiere Chiampi, “las ausencias de los personajes evocados ya han efectuado la ocupatio espiritual y se anuncia la conquista de la sobrenaturaleza por la imagen definitiva”.107 La ausencia de dichos personajes, representada al cerrarse el capítulo XI, prefiguraría la conquista de la sobrenaturaleza, representada al final de Paradiso, pero sobre todo en Oppiano Licario. El “significado” diabólico/oscuro/oculto/ausente/noche, que Lezama construye hasta llegar a Paradiso, se relaciona de diferentes maneras con el surgimiento de la sobrenaturaleza, la cual debe ser entendida como parte fundamental de la imagen de América como era imaginaria de la poesía. No basta que la imagen actúe sobre lo temporal histórico, para que se engendre una era imaginaria, es decir, para que el reino poético se instaure. Ni es tan solo que la causalidad metafórica llegue a hacerse viviente, por personas donde la fabulación unió lo real con lo invisible (...), sino que esas eras imaginarias tienen que surgir en grandes fondos temporales, ya milenios, ya situaciones excepcionales, que se hacen arquetípicas, que se congelan, donde la imagen las puede apresar al repetirse. En los milenios, exigidos por una cultura, donde la imagen actúa sobre determinadas circunstancias excepcionales, al convertirse el hecho en una viviente causalidad metafórica, es donde se sitúan esas eras imaginarias.108

Con el objetivo de construir América como era imaginaria y de remarcar la excepcionalidad del continente desde sus orígenes, Lezama recurre al “significado” diabólico/oscuro/oculto/ausente/noche, que fundamenta la continuidad entre la naturaleza, la sobrenaturaleza y la contranaturaleza, la cual debe ser entendida como producto de la causalidad metafórica representada en Paradiso. El escritor cubano desarrolla un significado de excepcionalidad para América, a 106 Como parte de estos otros mecanismos, se puede nombrar a la inserción de elementos de las culturas egipcia y romana —con el objetivo de construir las imágenes de destrucción del tiempo— y a la narración en contrapunto en el capítulo XII. En todo este capítulo se combinan dichos mecanismos con una proliferación de tipo sintáctico, con la inserción de varios relatos con función metadiegética en el discurso. 107 Chiampi, “La proliferación barroca en Paradiso”, en ob. cit., p. 88. 108 Lezama Lima, “A partir de la poesía”, en ob. cit., p. 174.

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partir del cual modela las historias de los personajes americanos en La expresión. En Paradiso se despliega la idea de una causalidad metafórica, que buscaría la eliminación del tiempo y el espacio, con el fin de completar la imagen del alba poética, la cual es posible relacionar con la imagen del continente americano como reino de la poesía. La construcción lezamiana del continente como era poética mediante la articulación de distintas variantes de un mismo significado es aún más evidente en “A partir de la poesía”. Lezama define en este ensayo América como la última era imaginaria y concibe el continente, junto a la imagen de Martí, como la imagen de la posibilidad infinita. El significado “pobreza irradiante” opera en este caso en la construcción de la imagen de lo americano. Pero comenzaron por quemar su riqueza, por morirse en el destierro, por dar en toda la extensión de sus compañías un campanazo que volvía a la pobreza más esencial, a perderse en el bosque, a lo errante, a la lejanía, a comenzar de nuevo en una forma primigenia y desnuda. Sentirse más pobre es penetrar en lo desconocido, donde la certeza consejera se extinguió, donde el hallazgo de una luz o de una vacilante intuición se paga con la muerte y la desolación primera. Ser más pobre es estar más rodeado por el milagro, es precisar el animismo de cada forma; es la espera, hasta que se hace creadora, de la distancia entre las cosas.109

La pobreza se relaciona en Lezama con lo errante, la lejanía y la espera. Además, según el escritor cubano, “[l]a vigilia, la agudeza, la pesadumbre del pobre, lo llevan a una posibilidad infinita”.110 Lo diabólico/oscuro, articulado con lo oculto/invisible/lejano, fundamenta la construcción de los “personajes” lezamianos en vigilia permanente. No se trata además, como se ha visto más arriba, sólo de la vigilia del desterrado, el observador de águilas, el pobre, sino también de la vigilia del asmático insomne. Todos estos personajes, debido a sus características, a su estado alucinatorio, están en capacidad de recibir el potens, la posibilidad creadora, y de participar de la imagen como posibilidad infinita, de la imagen como resurrección. La Revolución cubana significa que todos los conjuros negativos han sido decapitados. El anillo caído en el estanque, como en las aguas mitológicas, ha sido reencontrado. Comenzamos a vivir nuestros hechizos y el reinado de la imagen se entreabre en un tiempo absoluto. Cuando el pueblo está habitado por una imagen viviente, el estado alcanza su figura. El hombre que muere en la imagen,

109 110

Ibíd., p. 179. Ibíd., p. 180.

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gana la sobreabundancia de la resurrección. Martí, como el hechizado Hernando de Soto, ha sido enterrado y desenterrado, hasta que ha ganado su paz. El estilo de la pobreza, las inauditas posibilidades de la pobreza han vuelto a alcanzar, entre nosotros, una plenitud oficiante.111

Junto con la pobreza como signo americano, Lezama se ha referido en este mismo ensayo a lo desconocido como a casi la única tradición del continente. La pobreza y lo desconocido se encontrarían así detrás de la posibilidad de América como imagen y de la construcción de la imagen en el continente. En “La imagen histórica”, ensayo de 1959, se pueden leer dos ideas de Lezama sobre la imagen en la historia, que son de gran interés para el presente trabajo. A saber, que la imagen reduce lo sobrenatural a los sentidos transfigurados del hombre y que mediante la imagen lo natural se potencia hasta alcanzar más cercanía con lo irreal. Lezama retoma en dicho ensayo las ideas de Vico, Nicolás de Cusa y Pascal para construir su concepción de imagen. Las ideas de imagen como aceptación de lo sobrenatural, como hipostasamiento del ser y como revelación y ocultamiento, respectivamente, constituyen el fundamento del concepto lezamiano de imagen. La relación entre el posible y el imposible, en un nuevo tipo de causalidad, sustenta igualmente el desarrollo de dicho concepto. La reflexión sobre la imagen se encuentra relacionada asimismo, como se vio más arriba, con el tema de la resurrección: “Lo imposible, lo absurdo, crean su posible, su razón. La imposibilidad de que el hombre justifique la muerte hace que ese imposible convierta la resurrección en un posible”.112 El escritor cubano busca dar cuenta en este ensayo de la existencia de una causalidad en lo no visible. Lo más importante en este sentido es su reflexión sobre la construcción de una lógica distinta en el juego entre oscuridad y claridad, ocultamiento y manifestación, que recordaría en cierta medida el método de Licario, desarrollado en su Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas: “La claridad de un hecho puede ser la claridad de otro, cuya semejanza no es equivalente, que permanecía a oscuras, pero la iluminación o sentido adquirido por el primer hecho, al crear otra realidad, sirve de iluminación o sentido al otro hecho, no semejante”.113 Lezama tiene como objetivo la construcción de una razón poética, cuya causalidad no es visible y donde lo relevante es la fatalidad de la respuesta, como en el método licariano. En esta razón poética la idea de diabolismo desempeña un rol muy importante. El significado diabolismo, con el que Lezama modela la imagen americana en Ibíd. Lezama Lima, “La imagen histórica”, en Introducción a los vasos órficos, ob. cit., p. 159. 113 Ibíd. 111 112

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La expresión, se corresponde con el término contranaturaleza —puesto hasta el momento entre paréntesis— del continuo lezamiano construido en su narrativa. Por esta razón, resulta importante abordar la relación entre la idea del mal de la narrativa real maravillosa hispanoamericana, resaltada por Chiampi, y la continuidad contranaturaleza/sobrenaturaleza de Paradiso —y también de Oppiano Licario—. A capacidade do realismo maravilhoso de dizer a nossa atualidade pode ser medida por esse projeto de comunhão social e cultural, em que o racional e o irracional são recolocados igualitariamente. Em um século pós-positivista, o texto literário sujeito ao jogo das antinomias, ao princípio da não-contradição, á simbologia do Mal parece estar privado da linguagem da modernidade, pelo menos no estágio em que esta questiona aqueles valores que lhe deram assentamento histórico.114

La propuesta lezamiana debe ser entendida en este sentido dentro de un contexto de crítica de ciertos valores de la modernidad de corte positivista. Esta crítica, que adquiere en el contexto americano gran fuerza en las propuestas literarias de finales del siglo xix y de la primera mitad del siglo xx, se apoyaría en la ubicación de lo racional y lo irracional, del bien y el mal, al mismo nivel dentro del texto. La introducción en Paradiso del término contranaturaleza —que se conecta con el significado diabolismo— puede ser leída así como una radicalización de la crítica de ciertos valores de la modernidad desde la literatura. Pero no voy a seguir haciendo una historia de la humanidad desde el punto de vista de la Venus Urania, pues solo he querido demostrar que esa excepción, ese desvío, esa enfermedad, esa infrasexualidad clandestina delincuencial, o como se quiera llamar, ha predominado en tribus arcádicas, en naciones enteras a través de milenios, como en China donde existió la dinastía de los queridos adolescentes, existiendo inclusive un emperador llamado El puerco que colocó en el trono a su querido de quince años, al que hubo de estrangular, pues sus excesos sanguinarios no tenían límites (...). Ahora recuerdo aquel ridículo médico alemán que iba de aldea en aldea, con una película sobre la vida de Wilde, haciendo una nociva y pedestre propaganda sobre la divulgación homosexual. Pero toda propaganda, ya sea sobre la inseminación artificial o sobre las virtudes salutíferas de las zanahorias, daña en su raíz la lenta evaporación de todo lo verdadero. Para los griegos la lenta emanación o aporroia producía el súbito de la terateia o maravilla natural.115

114 115

Chiampi, O realismo maravilhoso, ob. cit., p. 69. Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 408.

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Este pasaje anuncia la relación entre la contranaturaleza y la sobrenaturaleza, y prefigura de alguna manera la dialéctica entre homosexualismo e hipertelia de la inmortalidad, que Lezama desarrollará en Oppiano Licaro. En todo caso, es posible vislumbrar en este pasaje citado la relación entre la sexualidad más allá de los fines de la procreación, entre “ese desvío, esa enfermedad, esa infrasexualidad” y la consecución de la sobrenaturaleza, de la “maravilla natural”. La lenta emanación (no propagandística) del conocimiento de la contranaturaleza constituye en la novela una vía hacia la sobrenaturaleza. Por lo demás, en la propuesta lezamiana la idea del mal, la enfermedad, lo contranatural, encuentra su expresión como imagen no sólo en relación con el tema de la sexualidad. En efecto, lo contranatural, en cuanto desvío, encuentra correspondencia con otros temas y se expresa en otros niveles textuales. Así, la contranaturaleza, que en el plano erótico tiene que ver con la homosexualidad, en el plano religioso se asocia con el mal y en el plano retórico se relaciona con el sentido metafórico, con la consecución de sentido mediante un desvío. En todo caso, la relación entre contranaturaleza y sobrenaturaleza encuentra, en diferentes planos textuales, una ubicación específica dentro —de las coordenadas— del sistema poético lezamiano. Es decir, realidad poética o geocéntrica, irrealidad gravitante, realidad participante, a los que corresponde una espiral inversa: realidad, imagen descendente, irrealidad gravitante o aquella que el Dante llama, como ya indiqué en algunos de mis exámenes, cuerpo ficticio adquirido por la sombra de los fantasmas. Así la poesía se extiende a lo extenso de ese retiramiento entre esa progresión tonal de la sentencia poética y el descendere órfico de la imagen. El poeta se hace casi invisible a fuerza de seguir esa concurrencia del ascendere y el sentido final comunicado por la imago. Se hace invisible ¿por máscara? ¿por transparencia?116

Esta cita de “Introducción a un sistema poético” entrega algunos elementos de análisis importantes, como las ideas de ascenso del poeta y de descenso órfico de la imagen, que pueden ser asociadas con el movimiento de “descenso contranatural” y de “ascenso sobrenatural” en Paradiso. En este sentido, la relación entre contranaturaleza y sobrenaturaleza tendría que ver con la relación entre oscuridad/ocultamiento y luz/manifestación, que atraviesa todo el sistema lezamiano. Sería el movimiento de la poesía y del poeta dentro de las coordenadas del sistema poético lo que definiría la oscuridad y la transparencia de la escritura; a su vez, la relación entre lo telúrico y lo estelar, entre lo causal y lo incondiciona116

Lezama Lima, “Introducción a un sistema poético”, en ob. cit., p. 266.

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do, se encontraría implicada en esta reflexión. Por lo demás, el movimiento del poeta debe ser entendido como la traslación dentro de un espacio semiótico que despliega el sistema lezamiano, donde la relación entre el abajo y el arriba, entre el Paraíso y el Infierno, busca ser transcodificada. En este sentido, la alusión a Dante no es casual en la cita de arriba. The ‘top/bottom’ axis organizes the entire semantic architectonics of the text: all parts and cantos of the Comedy are marked by their position on this basic coordinate. Consequently, movement in Dante’s text is always a descent or an ascent, and these concepts have a symbolic meaning: behind the actual descent or ascent can be glimpsed the spiritual ascent or descent. (...) Dante and Virgil’s descent into Hell has the meaning of a descent downwards. The paradox whereby as they descend they go upwards is emphasized in the verse about the Moon which, passing into the southern hemisphere, floats at the feet of the poets as they journey on: ‘And already the moon is beneath our feet’ (Inferno, XXIX, 10). Consequently in a higher sense this descent is an ascent (by going down into hell and seeing the abyss of sin Dante in an absolute sense is morally uplifted, so his descent is equivalent to an ascent), but at the same time, by earthly criteria, this really is a descent and has all the futures of a real descent, including the physical exhaustion of the travellers.117

Lo anotado por Yuri Lotman en The Universe of the mind ayuda a entender en parte lo complejo de la relación entre ascenso y descenso en la novela. En Paradiso, el descenso de Cemí a las “profundidades” en busca del potens poético es de carácter iniciático. Su ascenso no tiene lugar en este sentido en un plano moral; él asciende al reino de la poesía. Es decir, que si bien el descenso de Cemí es también un ascenso, como lo anota Lotman con respecto al de Dante y Virgilio en la Divina comedia, en Paradiso dicho ascenso se sitúa en otro plano. En la propuesta lezamiana, una posible explicación de la relación ascenso/ descenso se encuentra en su sistema de coordenadas poéticas, donde Cemí puede ser concebido como metáfora de la imagen. Su descenso puede ser entendido así como el descenso órfico de la imagen, que crea de esta manera el continuo poético y la causalidad metafórica y permite el ascenso al reino de la poesía. Cabe agregar que Cemí, Ynaca Eco y Oppiano Licario representan, dentro del sistema lezamiano, la imagen, el continuo temporal y la nueva causalidad, respectivamente. En “Confluencias”, Lezama anota que “[a]parece la hermana [I]naca Eco Licario rindiendo la sentencia poética como la tierra prometida. La sombra, el doble, es el que rinde la ofrenda. El doble hace la primera ofrenda, 117

Yuri M. Lotman, Universe of the mind, London/New York, I. B. Tauris, 2001, p. 180.

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rinde la primera imagen y Cemí asciende por la piedra del sacrificio a cumplimentar su patronímico de ídolo o imagen”.118 El descenso de Cemí en Paradiso es un descenso a las profundidades de la noche y, ciertamente, un ascenso al reino poético, que debe ser leído, al mismo tiempo, como un sacrificio. Es decir, que la obtención del potens es una estación dentro del viaje poético de Cemí, que debe ser concebido como un sacrificio, como una muerte y una resurrección. ‘Normal’ space has not only geographical but also temporal boundaries. Nocturnal time lies beyond the boundary. People visit the sorcerer if he demands it by night. The robber lives in this anti-space: his home is the forest (the anti-home), his sun is the moon (the ‘thieves’ sun’ in the Russian proverb), he speaks an anti-language, his behaviour is an anti-behaviour (he whistles loudly, swears indecently), he sleeps when other people work, and robs when other people are sleeping, and so on. The ‘night-time world’ of the city also lies on the boundary of the space of culture or beyond it. This travesty world presupposes anti-behaviour.119

Lezama construye la imagen del desterrado en La expresión, la imagen de quien está más allá de las fronteras y la imagen de quien trabaja escondido en la noche. Éstas son las imágenes del americano que se modelan en este texto. El espacio donde el escritor cubano sitúa a los personajes americanos ejemplares está construido, en efecto, como una suerte de contra-espacio: el lugar de la contracultura. Esta contracultura se encuentra modelada a su vez a partir de significados que han sido desterrados del espacio de los valores aceptados por la modernidad. Me refiero a lo diabólico, lo oscuro, lo oculto, lo mágico, lo milagroso, que son algunos de los significados con los que Lezama construye la imagen del continente americano. El escritor cubano realiza además un movimiento adicional, exigido quizá por la propia lógica de los significados mencionados, al relacionar éstos con las ideas de resurrección, posibilidad infinita y era imaginaria. El contraespacio y la contracultura que Lezama construye en La expresión se asocian así con la contranaturaleza de Paradiso, constituida en parte a partir de la variación del significado “desterrado” a “asmático”. Lo que establecería la cadena significativa: destierro/enfermedad/desvío. La contracultura que Lezama delinea en el ensayo se encuentra estrechamente relacionada con el estilo de contraconquista, que es como el cubano define al Barroco americano, en contraposición con el estilo de contrarreforma, que es como ha sido denominado el Barroco europeo. La “apropiación” lezamiana del 118 119

Lezama Lima, “Confluencias”, en ob. cit., p. 263. Lotman, Universe of the mind, ob. cit., p. 141.

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estilo europeo se da a partir de una idea de transcodificación americana del Barroco, en la que los significados destierro/enfermedad/desvío desempeñan un rol importante. Estos significados variarían además a diabólico/oscuro/oculto/mágico/milagroso, por lo que la transfiguración del barroco significaría al mismo tiempo la posibilidad de su esplendor como estilo americano. Lezama postula así la posibilidad de una contraconquista de la cultura —americana— a partir de la contranaturaleza.120 La contranaturaleza tiene que ver con la noche en Paradiso. La noche se asocia igualmente en la novela con una suerte de “contraespacio”, espacio más allá de las fronteras.121 La noche es el espacio-tiempo de la contracultura y la contranaturaleza, lo que había sido prefigurado en La expresión con la imagen del Aleijadinho. La oscuridad de la noche representa la continuidad del ocultamiento en el destierro y el desierto. Sin embargo, la noche, espacio-tiempo de los actos contranaturales, es también el espacio-tiempo de los actos sobrenaturales. De alguna manera, en la imagen de la resurrección, la contranaturaleza y la sobrenaturaleza logran su continuidad. La muerte podría entenderse, según la concepción de Lezama, citada más arriba, como un acto de contranaturaleza —pues no encuentra justificación posible—, que crea la posibilidad de la resurrección como imagen, es decir, que suscita la sobrenaturaleza.122 La noche de Paradiso puede ser concebida como una suerte de “variación última” de los significados anotados en la investigación, que posibilita en cierta medida la articulación del sistema lezamiano. Sin embargo, la relación de la contranaturaleza con la sobrenaturaleza es extremadamente compleja y no se encuentra articulada únicamente por la imagen de la noche.

120 Este planteamiento puede ser formulado en términos de una radicalización del movimiento de Martínez Estrada y Murena, pues en Lezama no se trata únicamente de la apropiación de la mirada extranjera como punto de partida de la posibilidad de la cultura del continente, sino de la transfiguración de lo natural americano en contranatural americano como camino hacia lo sobrenatural americano: el espacio-tiempo de la cultura. 121 Cabe recordar que la construcción de un sistema de relaciones espaciales, la estructura del topos, aparece en el texto literario como lenguaje y que dicho lenguaje es jerárquico, como lo anota Yuri Lotman en “Das Problem des künstlerischen Raums in Gogols Prosa”, y puede expresar otro tipo de relaciones (no espaciales). Precisamente, el carácter topológico bidimensional del espacio abre la posibilidad de su transformación en un modelo de relaciones no espaciales. (Véase Yuri M. Lotman, “Das Problem des künstlerischen Raums in Gogols Prosa”, en Aufsätze zur Theorie und Methodologie der Literatur und Kultur, Regensburg, Scriptor Verlag GmbH, 1974, p. 267.) 122 En Oppiano Licario, la resurrección de esta figura se da en la noche, sin embargo, la imagen de su resurrección se construye como tránsito entre la noche y el día.

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Aquellas insensibles fibras parecían, dentro de la vasija de cristal, un dragón atravesado por una lanza, por un rayo de luz, por una hebra de energía capaz de destruir esas minas de cartón y de carbón, extendiéndose por sus galerías como una mano que se va abriendo hasta dejar inscripciones indescifrables en paredones oscilantes, como si su base estuviese aconsejada por los avances y retrocesos de las aguas de penetración coralina, somnolientas, que llegan hasta montes estallantes del apisonado de la noche húmeda y metálica. El fibroma parecía todavía un coral vivaz en su arborescencia subterránea.123

Si bien la imagen del fibroma de Rialta se asemeja a la de un cuerpo que se entierra y desciende a las moradas subterráneas de la noche, ésta alude igualmente al mito de San Jorge y el Dragón, que es importante en Paradiso y Oppiano Licario. Las fibras que mostraban su sonroso hacían pensar en la esclerosis aórtica, cómo aquellas células se habían ido endureciendo y esclerosando por un trabajo que las dañaba al estar destinado al enriquecimiento de las células sobrantes monstruosas, pero necesitadas también del riego que evitaría la putrefacción de aquella monstruosidad derivada. (...) Deshecha la elasticidad aórtica y agrandando hasta el exceso el ventrículo izquierdo, el organismo lograba emparejarse con el monstruo que lo habitaba. Para conseguir una normalidad sustitutiva, había sido necesario crear nuevas anormalidades, con las que el monstruo adherente lograba su normalidad anormal y una salud que se mantenía a base de su propia destrucción.124 (Mi cursiva.)

La imagen del fibroma se relaciona con la reflexión lezamiana sobre el continuo contra-naturaleza/sobrenaturaleza y la creación literaria. La enfermedad, la anormalidad suscitarían en la novela una “normalidad sustitutiva”;125 se produciría una tensión entre normalidad y anormalidad, que conduciría hacia un nuevo equilibrio. La enfermedad/anormalidad se convertiría en una segunda naturaleza, que sustituiría a la naturaleza primera y conduciría hacia un nuevo orden, un nuevo sentido.

Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 491. Ibíd. 125 Al abordar el diálogo de Rialta con Cemí, había anotado que el testimonio no puede darse en términos de sustitución, cabe aclarar, sin embargo, que en aquel pasaje como en éste se podría pensar asimismo en una sustitución que conduce hacia una transfiguración, es decir, que si bien sustitución y transfiguración son términos que se encuentran en principio en tensión, éstos no deberían ser considerados necesariamente siempre como opuestos en el sistema lezamiano. 123 124

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De la misma manera, en los cuerpos que logra la imaginación, hay que destruir el elemento serpiente para dar paso al elemento dragón, un organismo que está hecho para devorarse en el círculo tiene que destruirse para que irrumpa una nueva bestia, surgiendo del lago sulfúrico, pidiéndole prestadas sus garras a los grandes vultúridos y su cráneo al can tricéfalo que cuida las moradas subterráneas. El fibroma tenía así que existir como una monstruosidad que lograba en el organismo nuevos medios de asimilación de aquella sorpresa, buscando un equilibrio más alto y más tenso.126 (Mi cursiva.)

Como se lee en la cita, el cuerpo de Rialta y los cuerpos que crea la imaginación serían comparables. Por lo que se justifica reflexionar a partir de este fragmento acerca de los cuerpos de la creación y también de la cultura. La imagen del fibroma se dejaría asociar en este sentido con la imagen de la cultura americana como un organismo devorador. Además, los cuerpos de la imaginación no se caracterizarían sólo por su voracidad, sino igualmente por ser devorados desde su interior, por ser devorados por la enfermedad, según se puede desprender de la cita.127 En esta suerte de lucha, los cuerpos de la imaginación lograrían un equilibrio (barroco) más alto y más tenso.128 En este momento cabe hacer referencia al ensayo “San Jorge y el Dragón. Dos elementos gnósticos en Paradiso y Oppiano Licario de José Lezama Lima”, de Alberto Pérez-Amador. En este ensayo se anota que la diferencia más importante entre el gnosticismo y el pensamiento judeocristiano es que, en aquél, “la creación material del universo es obra no del dios supremo, sino de un demiurgo inferior y maligno”.129 El autor anota, además, que en el gnosticismo “[c]ualquier multiplicación de la forma, particularmente aquella originada en la procreación ordenada por el dios bíblico a Adán, es interpretada como colaboración con el demonio”.130 Pérez-Amador propone abordar entonces los capítulos de Paradiso que se refieren al homosexualismo a partir de estos planteamientos gnósticos.131 Esta propuesta

Lezama Lima, Paradiso, ob. cit., p. 492. Recuérdese la figura del escultor leproso Aleijadinho (que significa “lisiadito” en portugués), a partir de la cual se construye la imagen del Barroco americano como lepra creadora. Se puede pensar también en la figura de la mujer siamesa palaciana, “conta-minada” desde su interior. 128 Se debe tener presente que el plutonismo y la tensión definirían el Barroco como manifestación americana, según lo ha anotado Lezama en La expresión. 129 Alberto Pérez-Amador Adam, “San Jorge y el Dragón. Dos elementos gnósticos en Paradiso y Oppiano Licario de José Lezama Lima”, en Iberoromania, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 2002, nº 55, p. 127. 130 Ibíd., p. 128. 131 Según su criterio, habría que tener muy en cuenta también que la educación de Foción se ve influenciada por las lecturas de su padre del pensamiento gnóstico. 126

127

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de Pérez-Amador me parece interesante, no sólo para el abordaje de los pasajes referentes al homosexualismo, sino también para la interpretación del tema del erotismo en Lezama, en relación con la noción de hipertelia de la inmortalidad. En todo caso, a partir del pensamiento gnóstico, se podría sostener que no sólo la no concepción, sino igualmente la destrucción de la forma serían obras benéficas —o de una “divinidad benéfica”—. Si se relaciona esta idea con Paradiso, se podría comprender por qué la irrupción del fibroma provoca un equilibrio más alto y más tenso. Al ocasionar desvío, no procreación, enfermedad, destrucción de la forma (clásica) y del sentido (del Padre), la irrupción de la contranaturaleza —por obra de una divinidad benéfica— llevaría hacia la sobrenaturaleza, hacia un nuevo orden. Lezama pone de relieve, además, en algunos pasajes de su obra, la imagen de la transformación de la serpiente que se muerde la cola en dragón. Con esta imagen, el cubano resaltaría la idea de que el comenzar constante es siempre un comenzar con diferencia, que la repetición se da en términos de transfiguración. Lo que se había visto en otros pasajes de la novela en relación con el tema del padre y la (falsa) cita, se descubre ahora en la imagen de la serpiente que se muerda la cola, que debe ser destruida para dar paso al elemento dragón. La imagen lezamiana del dragón se relaciona a su vez con la búsqueda de una imagen de nivel superior, de una imagen sobrenatural. Se puede decir que la serpiente, imagen tradicional del mal, debe ser transfigurada para dar paso a la imagen de la sobrenaturaleza; alcanzar la imagen sobrenatural significaría la vuelta del hombre al paraíso, el ascenso al reino de la poesía. 1.4 Oppiano Licario, la continuidad, la transfiguración Nada interrumpía, nada irrumpía, nada prorrumpía. Su piel no era el límite de su cuerpo, sino la sucesión infinita en la piel de otro cuerpo, en la llanura, en la corteza de los árboles, en la afluencia del río.

Lezama Lima

El pasaje de Oppiano Licario en que, por una última jugada maestra del poeta, Cemí se ve obligado a regresar a la casa de éste en busca de Ynaca Eco, se encuentra construido a partir de una imagen que recuerda a la del fibroma de Paradiso. Me refiero a la imagen de la metamorfosis proliferante, que se construye a partir de las imágenes del dracma siciliano —dejado por Licario y que ahora pasa a manos de Cemí—, de la tela de araña y de la hoja de yagruma en el cuarto de

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Oppiano: “Causaban la impulsión de la vida y de la muerte como en acecho (...). Las hojas mostraban ya un tamaño inalterable, su crecimiento recurvaba sobre una espera, sonaba inaudiblemente el crecimiento invisible de las redes de las arañas, unido a la espera secular de la hoja”.132 Al igual que en el caso de la imagen del fibroma, nos encontraríamos en este pasaje citado frente a una imagen que revela una tensión y la posibilidad de engendramiento de un nuevo cuerpo. Es decir, que dicha imagen podría ser entendida como una imagen de pasaje o tránsito: “Nos hacía pensar en una ballena que segregase un hilo como la araña, capaz de trazar una viviente escala entre las profundidades de la tierra y las extintas mareas lunares (...)”.133 Lo que se construye en definitiva es una imagen de continuidad entre lo telúrico y lo estelar, que representa la posibilidad de un nuevo equilibrio sobrenatural —en la imagen—, ¿finalmente inalcanzable, al igual que en el caso de la imagen del cuerpo enfermo de Rialta? El tiempo, sin la bisagra de su polaridad, convertía la imagen que tenía que marchar desde la sustancia espejeante hasta la punta de los dedos, y saltar después en una lluvia de chispas, atravesaba un desierto donde la luz y la sombra formaban un anfiteatro donde galopaba una cebra. (...) La tierra alcanzaba velocidades uniformemente aceleradas, yo estaba detenido, inmovilizado como un rey en un sueño de mandrágora. (...) Aquellas redes de araña eran como relojes, el mundo viviente y el inorgánico se unían en el tiempo. (...) Allí el tiempo habitaba la cripta de los reyes muertos. Era tal vez el mejor homenaje, la apoteosis de Oppiano Licario. (...) En lugar de la sonoridad desprendida del triángulo metálico, capaz de corporizarlo después de muerto, el crecimiento vegetal, invisible en la suma de sus instantes, pero dotado de un acarreo, de un crecimiento madreporario donde el tiempo no soporta las contracciones del reloj sino un lenguaje que va desde la plenitud de las mareas al silencio de la base marina. Todo estaba a la espera y aquellos relojes orgánicos continuaban segregando en el espacio vacío.134

En esta cita se descubre la imagen del crecimiento fibromático-proliferante de Licario después de su muerte. La ausencia de Licario engendra su imagen; su cuerpo como imagen —luminosa— nace de la oscuridad y el ocultamiento en la muerte.135 La resurrección de Licario —su inicio— se da como segregación en el espacio vacío —de su cuarto—, como unión entre el mundo viviente y Lezama Lima, Oppiano Licario, Madrid, Cátedra, 1977, p. 278. Ibíd., p. 279. 134 Ibíd., p. 281. 135 A semejanza de la imagen de José Martí. 132 133

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el mundo inorgánico en el tiempo. Por esta razón, Cemí siente en el cuarto de Licario el “infinito acercamiento de la figura y de la imagen (...)”.136 Como se lee en la novela, la imagen de la segregación en el cuarto representa el “comienzo de las metamorfosis, pero con signo contrario, es decir, la sombra engendrando el cuerpo, el cuerpo paseando por las moradas subterráneas y el doble sentado en un parque esperando el regreso de la excursión de su cuerpo”.137 La imagen de la resurrección de Licario alumbra la poética lezamiana de la oscuridad, el ocultamiento y la manifestación como cuerpo (barroco) proliferante. El cuerpo sería en este sentido una segregación —vegetal y animal— en el vacío provocado por la ausencia. Esta idea sustenta las imágenes lezamianas de los cuerpos de la imaginación segregados por la marcha del caracol y del libro como segregación del cuerpo, como sudoración mortal. Vale recordar entonces la manera en que el narrador de Oppiano Licario describe las intuiciones de Cemí con respecto a la Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas: “(...) tenía que ser un texto sagrado, Licario lo había segregado de su cuerpo como la sudoración mortal, como esa gota que inadvertidamente cae del ojo y suma la osteína, lo amniótico, la urea y lo salobre y nos trueca en un instante en pez y en ave, como si la incesante contemplación del ojo del pez y del ave, nos llevase a sumergir en las aguas o a flotar en el aire”.138 Según esta imagen, el libro significaría la continuidad de un proceso orgánico de crecimiento y transformación, y la continuidad de lo contemplado. La imagen del libro como continuidad se conecta con una imagen de carácter erótico, que es de suma importancia en Oppiano Licario: la imagen de la sucesión infinita de la piel de un cuerpo en la piel de otro cuerpo. Dicha imagen corresponde al encuentro entre Ynaca Eco y Cemí, que resucita finalmente a Licario, al encuentro entre el continuo temporal y la imagen, que (re)suscita las excepciones morfológicas.139 La imagen de la resurrección se revela como la principal imagen de la sobrenaturaleza en el sistema lezamiano. Cemí se refiere a la sobrenaturaleza como a “esa agitación entre lo que desaparece en lo telúrico y reaparece en lo estelar, la imagen penetrando en la cantidad, ya sea extensión poblada o abstracción arenosa (...)”.140 En

Lezama Lima, Oppiano Licario, ob. cit., p. 281. Ibíd., p. 282. 138 Ibíd., p. 324. 139 Vale recordar, en este sentido, lo que dice Ynaca a partir del último soneto de Licario: “La araña y la imagen por el cuerpo — no puede ser, no estoy muerto. Ya ve cómo él señalaba las arañas como sitio propicio al primer encuentro y la imagen por el cuerpo rompiendo el tabique del espacio interior del cuerpo y el espacio donde se inserta el cuerpo. El cuerpo convertido en imagen (...)” (Lezama Lima, Oppiano Licario, ob. cit., p. 289). 140 Ibíd., p. 291. 136 137

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todo caso, la sobrenaturaleza, el ocultamiento en lo telúrico y la manifestación en lo estelar, se corresponde con la imagen de la resurrección del poeta en Oppiano Licario. A las dos de la madrugada Oppiano Licario sintió como si despertase en tierra desconocida. Eran las horas pertenecientes a lo que los Evangelios llaman los hijos de la promesa, el primer aposento en la tierra desconocida. (...) La noche tenía para él una resistencia como imposibilidad, no obstante sentía su piel como una red en la noche, como la refracción lunar en el cuarzo, oleajes, espaldas, gritos antes de llegar al bastión. Por el otro lado, el día se le habría como una flor nocturna. Sentía que frente al desligarse en el día, había un trabajo en la nocturna, desconocido, húmedo. Su no trabajar nocturno se abría, y su faena diaria se ocultapaba (de ocultar y tapar), bien tropezando, bien destemplando. En las dos bisagras, la que unía por la noche y la que separaba por el día, dejaba más huellas la resta multiplicadora, una mezcla de quitar y poner con una diagonal resultante desconocida, que la suma raspada, como si con el meñique raspáramos un caracol, aunque también la marea alta donde estaba la luna.141

Este pasaje de la novela anuncia el arribo a la tierra desconocida. Se trata de la resurrección de Licario, que se da en un momento entre el día y la noche. Dicho momento se encuentra marcado por las imágenes de continuidad de la piel en la noche, de refracción lunar en el cuarzo y del día que se abre como flor nocturna. La resurrección de Oppiano Licario sería la huella que deja el arribo a la tierra de los hechizos, la marca de la sobrenaturaleza; sería la posibilidad de la gracia en la figura del in-tentador de lo imposible. Se trata entonces de la nueva imagen de Oppiano Licario, quien “[a] veces se complacía en mostrarse como un engañador, como un mago de feria, cuando era un verídico, un tentador y un hechicero tribal. Un verídico por la gravitación de lo desconocido arribado”.142 En Oppiano Licario se construye de esta manera la imagen del alba poética (posible), de la continuidad entre la noche y el día —que descubre la relación entre las dos novelas lezamianas en una nueva dimensión—. Esta continuidad debe ser entendida igualmente como una tensión (más alta), entre el arriba y el abajo, entre el para(d)íso y el inf(i)erno en el sistema lezamiano. Por lo demás, se debe tomar en cuenta que el descenso se puede revelar como un ascenso y viceversa, según se anotó más arriba. Así, las moradas subterráneas y nocturnas de Paradiso se convierten en la posibilidad del día en Inferno, la entrada en el infierno resulta el arribo al paraíso, a las moradas celestiales de la poesía. 141 142

Ibíd., p. 254. Ibíd., p. 255.

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Lo anotado revela ciertamente una construcción semiótica muy compleja del espacio en el sistema lezamiano, que tiene que ver con la relación dinámica entre contranaturaleza y sobrenaturaleza. La construcción espacial de la novela se encuentra relacionada a su vez con una construcción temporal, que podría ser asociada con la problemática de la creación artística y cultural. Al lograrse ese continuo temporal, las dos dimensiones del tiempo, pasado y futuro, desaparecen. La linealidad y la fuerza de atracción buscan la línea divisoria entre lo increado y lo configurado, o lo que es lo mismo, los puntos de la imago al actuar en el continuo temporal borran las diferencias del aquí y ahora, del antes creado y del después increado. (...) La infinita posibilidad cohesiva de la metáfora que usted la ve como res, como cosa, yo la observo como posibilidad cohesiva que al actuar en el continuo temporal se trueca en la posibilidad de la imago como cuerpo en el espacio. La imagen dura en el tiempo y resiste en el espacio. El hombre participa por la imagen, al igual que por la caridad, de la futuridad increada del demiurgo, pero la imagen es concupiscible, pues tiene que fundamentarse en lo creado para llegar a lo increado creador. Nuestro cuerpo es como una metáfora, con una posible polarización en la infinitud, que penetra en lo estelar como imago. Caminar en el espacio imago es el continuo temporal. Seguir ese continuo temporal engendrado por la marcha, es convertir lo increado en el después, la extensión progresiva fijando una cantidad novelable.143

Estas palabras de Cemí prefiguran el encuentro erótico entre él —¿Narciso transfigurado?— y Eco, entre la imagen que es José Cemí y el continuo temporal que es Ynaca Eco. El acto erótico, que será relatado más adelante en la novela, significa la concreción de lo anunciado por Cemí. Es decir, que su encuentro erótico con Ynaca, que representa la unión de los distintos elementos del sistema poético lezamiano, tendría como consecuencia la desaparición del tiempo pasado y futuro. La continuación de la piel de Cemí en la piel de Ynaca Eco constituiría el continuo temporal que borraría las diferencias entre el antes creado y el después increado. Se instauraría así un espacio, donde moraría la posibilidad infinita de la imagen, la posibilidad de la imago como cuerpo en el espacio. El hombre participaría de esta manera de la futuridad increada. Cemí anota, además, que “(...) lo creado metáfora, concupiscible, se unifica con lo increado, imagen, estelaridad. (...) Requiere pues la imagen, continuo temporal, instantaneidad, cuerpo espacio y cuerpo en marcha tiempo”.144

143 144

Ibíd., p. 311. Ibíd., p. 316.

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La imagen significaría una superación del tiempo y el espacio. Pero no sólo la imagen estaría involucrada en dicha superación, sino que sería la imagen en el continuo temporal, el encuentro erótico entre Cemí y Eco, lo que suscitaría la sobrenaturaleza, y re-sucitaría a Licario y sus excepciones morfológicas. Hasta llegar a la instantaneidad el tiempo que viene del futuro avanza retrocediendo. El presente que avanza hacia el futuro no tiene sentido, pues ya es pasado, pero el futuro que viene hacia el presente es el continuo temporal que la instantaneidad del presente no interrumpe, pues el tiempo ni aún críticamente puede fraccionarse, ya que la imagen actúa en la eternidad. La creación, la poesía, no tienen que ver ni con el pasado ni con el futuro, creación es eternidad.145

La creación poética alcanza en la propuesta lezamiana una suerte de dimensión sagrada. La posibilidad infinita de la imagen es el continuo, la instantaneidad y la eternidad. Por lo demás, en un sistema con estas características, las nociones de origen/ original/centro y cita/copia/periferia no operan. Éstas ceden su lugar a nociones dinámicas como las de continuidad, pasaje, frontera, que constituirían el espacio de encuentro lezamiano: religioso, retórico y erótico. Cabría poner de relieve entonces una suerte de noción entre, que parecería operar en el sistema lezamiano. En Oppiano Licario, dicha noción se relacionaría principalmente con dos series de imágenes: la serie de las imágenes de la resurrección de Licario y la serie de las imágenes de la cópula de su hermana. En este sentido, Oppiano Licario constituiría un espacio erótico de pasaje hacia la sobrenaturaleza. Vale tener presente que el término naturaleza/normalidad de la isotopía básica del realismo maravilloso se ve transfigurado en el sistema lezamiano en el término contranaturaleza y que el continuo contra/sobrenaturaleza sustenta el espacio literario de la novela que se despliega en parte como imagen erótica. Fronesis sentía todo lo contrario de su primera noche con Lucía. Era esa la noche de la total interrupción, el obstáculo, el muro que hay que saltar. Allí era necesario provocar un oscuro donde penetrar. (...) Los dos cuerpos estaban tensos y separados, la imagen no reconstruía, no soldaba. El agujero en la camiseta creaba un nuevo ojo pineal. El pequeño oscuro era el único apoyo de un cuerpo al caer sobre otro. La preñez de Lucía la sentía como el crecimiento elástico de esta oscuridad provocada. La oscuridad del túnel, y la oscuridad que lo rodeaba, restablecían la normalidad comunicante para lograr la claridad instantánea del chorro final.

145

Ibíd., p. 318.

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La desnudez de Ynaca le producía a Fronesis todo lo contrario de lo que había sentido frente al cuerpo de Lucía. Nada interrumpía, nada irrumpía, nada prorrumpía. Su piel no era el límite de su cuerpo, sino la sucesión infinita en la piel de otro cuerpo (...).146 (Mi cursiva.)

Esta comparación entre la normalidad restablecida —en el encuentro sexual de Fronesis con Lucía— y el estado excepcional —del encuentro de Fronesis con Ynaca— es extremadamente significativa. Si el primer encuentro exige el restablecimiento de la normalidad o la naturalidad mediante una oscuridad artificiosa, en el segundo tiene lugar el triunfo absoluto de un estado de excepción, que tiene como característica la sucesión infinita de la piel de un cuerpo en la piel del otro cuerpo. La reflexión de Cemí —con Ynaca— sobre la resurrección de Licario y la cantidad novelable tiene como fundamento esta idea de excepcionalidad y continuidad. La putrefactio de la muerte (que posibilita la ocupatio espiritual) sólo podría ser salvada, según se lee en la novela, en el continuo temporal de la imago. Podemos confirmar así que no sólo la fe hipertélica de Licario en Cemí logra la transfiguración-resurrección, vale decir, permite la entrada en el reino de la poesía, sino que es sobre todo la unión Cemí-imagen/Ynacacontinuo temporal/Oppiano-causalidad metafórica (excepciones morfológicas) la que abre la posibilidad de este movimiento excepcional. Además, esta triada sería, como lo anota Ynaca Eco, “la otra trinidad que surge en el ocaso de las religiones”.147 Esta imagen de la nueva trinidad, que se encuentra construida a partir de una noción de continuidad como unión de fragmentos —imantados—, se relaciona con la imagen de la casa de Ynaca Eco. En esta casa, los objetos convertidos en imagen por el espejo crean un continuo espacial y temporal. La casa, como el cuerpo, tenía también su imantación temporal donde se alojaba la semilla de la imagen. En el espacio vacío pone sus huevos, cuyo líquido amniótico viene siendo el fragmento del continuo temporal, que se totaliza por el aglutinante de los poros de imantación. El aquí y el ahora se han transformado en la plomada del nuevo muro, después que al muro se le tragó la invasión de las aguas o la desazón temblorosa de la tierra. (...) Así como los visitadores penetraban por el espejo de la sala, la casa parecía mirarse en el espejo estelar.148

Ibíd., p. 373. Ibíd., p. 315. 148 Ibíd., p. 302. 146 147

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La desaparición, el vacío y el ocultamiento son nociones básicas de la concepción lezamiana del continuo espacial y temporal, del cuerpo —literario— como sucesión infinita en otro cuerpo. Las imágenes del vacío, el ocultamiento y, a su vez, de lo fragmentario en su continuidad alcanzan en la novela una dimensión erótica. Como lo anota Fronesis en su carta a Cemí, “[e]l cuerpo, Licario estaba convencido de eso, es un factor recipendiario y derivado en la cópula, si no se presenta el relieve momentáneo de la línea contemplada, el cuerpo no desaparece, desaparición momentánea que es la raíz de la cópula, y reaparece, como en un naufragio, en los braceados finales para escoger trágicamente el mismo cuerpo”.149 En esta mínima “metafísica de la cópula”, la imagen del ocultamiento es extremadamente importante. Además, cópula e imagen se corresponderían, por lo que la posibilidad de la cópula y la imagen reside en la desaparición del cuerpo. La resurrección de Licario como imagen —su manifestación como imagen, que tiene lugar después de la cópula ciclonera de Cemí con Ynaca— es sólo posible tras el ocultamiento de su(s) cuerpo(s), lo cual no se lleva a cabo únicamente con su muerte, pues, como se lee en la novela, “[c]uando [Licario, S. C.] murió ya estaba acostumbrado a prescindir del cuerpo, por eso ya en lo invisible se apodera de un cuerpo cualquiera para venir de la ópera a conversar con un insomne que ni siquiera se siente sobresaltado”.150 En todo caso, la reaparición (en lo estelar) del cuerpo como imagen se encuentra marcada por su pérdida y arruinamiento (en lo telúrico). Es decir, que la posibilidad de arribo al reino de la imagen se inscribe sobre el vacío y la ruina. Lo que da cuenta de la dinámica de la expresión barroca y, también, de su trasfondo de desesperación, que Lezama transcodifica sin negarlo. Este trasfondo buscaría ser desconocido en un Barroco como manifiesto, que sería producto de una mirada exotizante. Esta última reflexión sobre el trasfondo de desesperación del Barroco completa la idea del proyecto lezamiano como manifestación del continuo contra/sobrenaturaleza. Sin embargo, existe un elemento adicional de este proyecto literario que debe ser tomado en cuenta. Me refiero a la figura de la madre. No se debe olvidar que, si la búsqueda del padre constituye en gran medida la problemática de Paradiso, un tema fundamental de Oppiano Licario es la búsqueda de la madre (de Fronesis). La búsqueda de la madre daría cuenta de una transformación aún más radical que la búsqueda del padre. Así, Fronesis escucha en un sueño lo siguiente: “No tienen a la madre, pero eso les permite las metamorfosis más incesantes, la persona que no la tiene, no se fija. Vive varias vidas y tiene en vida el don icárico del vuelo”.151

Ibíd., p. 382. Ibíd., p. 383. 151 Ibíd., p. 420. 149 150

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Se puede afirmar que la figura (ausente) de la madre en Oppiano Licario posibilita la ruptura del sustrato edípico de la narrativa lezamiana —permite la construcción de una suerte de Edipo sin complejo—, aunque esto ya se prefigura en las palabras de Rialta a su hijo en Paradiso. Allí, la reflexión de la madre conducía a pensar la relación entre el padre y el hijo en términos de diferencia, transfiguración y testimonio. En todo caso, no es la simple sustitución del padre la que engendra un nuevo sentido; la “sustitución” de la madre (muerta) constituiría el camino hacia la verdadera sabiduría en el sistema lezamiano. Todo eso forma parte del curso délfico, pues ya verás al final cómo la madre y la muerte son la raíz de la verdadera sabiduría. La madre viva puede ser uno mismo, que encontramos en la madre o en Eros, en el amor y la madre muerta que es la sabiduría, la cifra descifrable de cada persona. Quien no se convierte en su madre y no busca a su madre, no ha vivido, no ha justificado el don que le hicieron vivir.152

La conversión en la madre no debe ser entendida, tampoco en este caso, en términos de simple sustitución, sino de transfiguración. Convertirse en la madre constituiría la transformación más radical. En todo caso, en Oppiano Licario sobresalen las imágenes de la transformación constante, las cuales, debido a su carácter erótico-religioso, conducirían al éxtasis o el delirio.153 Así nuestra coincidencia tendrá siempre la alegría de toda posibilidad aporética, la del conocimiento que se reafirma al negarse en su identidad, la de la flecha que sigue siempre su marcha, en un espacio que ella ha comenzado por crear como incesante multiplicador. Toda metamorfosis en el hombre sólo puede verificarse en la metamorfosis espacial que desplaza. Yo sé que usted no se sorprende, pues tanto usted, como Cemí y Foción, tienen ya muy asimilado que todo conocimiento verdadero culmine en el delirio.154

Nos enfrentamos aquí con una imagen de continuo y transfiguración, éxtasis y delirio, como en la “imagen de la alquimia del nacimiento póstumo”, pensada por Licario, quien “estaba trágicamente convencido de que la plenitud del hom-

Ibíd., p. 431. El estado de vigilia —del destierro y la enfermedad— se corresponde con el estado contemplativo del éxtasis sexual: destierro de La expresión, asma de Paradiso, éxtasis de Oppiano Licario. 154 Lezama Lima, Oppiano Licario, ob. cit., p. 370. 152 153

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bre, mientras estuviese en lo visible, consistía en segregar ese rocío que la imagen reconstruye, evaporar la posibilidad de otro cuerpo, que es el homúnculo que salta en lo invisible, después de la muerte”.155 1.5 Reescritura y resurrección de los restos sacramentales licarianos Como lo anota William Rowlandson en “Borges y Lezama: dos acercamientos a la epifanía y al arquetipo”, la obra del escritor argentino se caracterizaría por una idea de abandono de la individualidad para unirse con la creación, mientras que la del escritor cubano tendría que ver, a nivel místico y epifánico, con una idea de exaltación de la singularidad del sujeto-poeta.156 Esta problemática, que traté en la obra borgeana en el apartado anterior,157 la abordaré en la obra de lezamiana a partir del tema del manuscrito perdido de la Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas. La Súmula, que podría ser concebida como restos (mortales), como sudoración mortal de Licario, ha desaparecido casi en su totalidad; del manuscrito del libro han sobrevivido únicamente cuatro páginas. Pluscuamperfecto Fronesis: La sutil y fría concatenación me hace presumir el causalismo del diablo. Un perro que no era mío, prestado por una vecina en un día de ciclón, una caja china cuya tapa se ofrece ingenua a la sabiduría del can, el timbre de urgencia que suena para una cópula ciclonera, fabricaron con una desconfianza malintencionada la hecatombe que me daña de día y de noche, que no me da tregua. Ya es el momento que sepas que Ynaca Eco después del vuelco de su fogosa intimidad, me había entregado, eran los deseos de Licario, el manuscrito de la Súmula, nunca infusa, de excepciones morfológicas. El agua creció en mi casa, el can diabólico saltó sobre la mesa, parece que tuvo la intuición genial de guarecerse en la caja, y para favorecer su nido en el ciclón, fue extrayendo las cuartillas y lanzándolas, supongo que entre ladridos enloquecidos a las aguas que crecían. Me lancé sobre las hojas, pero el agua se querellaba contra la póstuma sabiduría de Licario y borraba su escritura. Logré extraer con vida para su lectura unas cuatro páginas, que deben de formar parte de un poema, que te remito para su posible reconstrucción. El fragmento que conservamos tiene fuerza de emanación, de aporroia griega. Te envío los restos sacramentados de Ibíd. Véase William Rowlandson, “Borges y Lezama: dos acercamientos a la epifanía y al arquetipo”, en Antes y Después del Quijote. Asociación de Hispanistas de Gran Bretaña e Irlanda, Valencia, Biblioteca Valenciana, 2005, pp. 713-723. 157 A partir de “Pierre Menard, autor del Quijote” y “Kafka y sus precursores”, sobre todo. 155 156

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la Súmula, de Licario, pero quiero compartir contigo las exigencias que desde la Moira, nos hace este indescifrado espíritu. Todo secreto de esta aventura demoniaca es poco para Ynaca y Abatón. Ahora, contigo su escritura sobreviviente de un ciclón: (...).158

Cemí envía a Fronesis los restos sacramentales de la Súmula, de Licario. Los restos sacramentales del cuerpo de la obra son también los del poeta: fusión lezamiana del cuerpo del creador con el cuerpo de la creación en su proceso de des-composición. De las casi doscientas páginas del manuscrito, quedan únicamente cuatro, que pertenecen a un poema de ocho a nueve páginas. A partir de los restos de este poema debe comenzar la reconstrucción del libro, que ha sido definida por Cemí como aventura demoniaca; de los restos del manuscrito debe emanar lentamente todo el cuerpo de la obra, de Licario.159 En el sistema lezamiano opera una idea de creación-producción y re-escritura, que involucra, como se ha dicho, los conceptos de ausencia/ocultamiento y de testimonio/transfiguración. Esta idea, que actúa en la imagen del libro perdido de Licario, constituye también el contenido (perdido) de la Súmula. Es decir, que el manuscrito a ser reconstruido se refiere en su contenido a la posibilidad de dar testimonio de lo ausente como excepción. Para comprender este movimiento fundamental del sistema lezamiano, se hace necesario volver a un fragmento de Paradiso, analizado arriba, a saber, la famosa conversación de Rialta con su hijo Cemí: “A mí ese hecho, como te decía, de la muerte de tu padre me dejó sin respuesta, pero siempre he soñado, y esa ensoñación será siempre la raíz de mi vivir, que esa sería la causa Lezama Lima, Oppiano Licario, ob. cit., p. 388. El libro perdido remite en su título a la búsqueda de las llamadas excepciones morfológicas, las cuales se producirían a partir del vacío y el esfuerzo por llenar dicho vacío, producto de la fuerza de cohesión que hace una pareja entre el yo y lo desconocido como excepción. Como se lee en Oppiano Licario, “[d]el título de su obra, la justificación de su vida fue la búsqueda de esas excepciones morfológicas, él sabía que la fuerza vibratoria, ese vacío y ese esfuerzo, el espacio vacío desalojado por la expansión de la fuerza cohesiva, que aflora y nos da la mano, haciendo una pareja, siquiera sea momentánea entre nuestro yo y lo desconocido como excepción (...)” (ibíd., p. 329). Como anota también Lezama en un fragmento ya citado de “Preludio a las eras imaginarias”, “[l]a respuesta es la única condicionante fatal, de imposible escapatoria, de ese espacio donde la causalidad se hace esperada. (...) De esa masa de hechos [que dan cuenta de la pobreza, la soledad y la castidad de Robespierre] tiene que surgir la respuesta [el nombre de su perro, S. C.] como un condicionante del espacio de conocimiento”. O, como lo había anotado el mismo autor en un pasaje de “La imagen histórica”, ya citado igualmente arriba, “[l]a claridad de un hecho puede ser la claridad de otro, cuya semejanza no es equivalente, que permanecía a oscuras, pero la iluminación o sentido adquirido por el primer hecho, al crear otra realidad, sirve de iluminación o sentido al otro hecho, no semejante”. 158

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profunda de tu testimonio, de tu dificultad intentada como transfiguración, de tu respuesta”. Mirado este fragmento de Paradiso en un nivel metaliterario, se descubre, en las palabras de Rialta, un movimiento similar al descrito por Cemí en su carta a Fronesis, con motivo de la pérdida de la Súmula, pues en ambos fragmentos se da cuenta de un desplazamiento que fluctúa entre la ausencia (del padre/del manuscrito original) y la posibilidad de llenar esa ausencia (la respuesta del hijo/la reconstrucción del manuscrito; el testimonio como transfiguración/el testimonio como reescritura) en términos de epifanía, sobrenaturaleza, resurrección.

Ocultamiento/ Ausencia

Testimonio como transfiguración

(Re)Escritura/ Cultura/

(Sobrenaturaleza)

Para entender esto no se debe olvidar que Rialta ha empezado el diálogo con Cemí acerca de la ausencia del padre recordándole que “[h]ay el peligro que enfrentamos como una sustitución, hay también el peligro que intentan los enfermos, ese es el peligro que no engendra ningún nacimiento en nosotros, el peligro sin epifanía”. El peligro de intentar lo más difícil, de dar testimonio de la ausencia del padre en la transfiguración del hijo, sería, según la madre, el que debe correr Cemí, quien “ese día que le ha sido asignado para su transfigurarse, verá, no los peces dentro del fluir, lunarejos en la movilidad, sino los peces en la canasta estelar de la eternidad”. Lo que Rialta dice a su hijo puede ser descrito a partir de una suerte de oposición entre dos series semánticas, la una, ocupada por el concepto simple de sustitución y, la otra, por los conceptos de transfiguración, epifanía y eternidad (cuerpo resucitado). Esta segunda serie abre la posibilidad de disolución del entre lezamiano, aludido brevemente más arriba, en la instantaneidad de la imagen literaria. Cabe recordar en este punto la definición platónica del instante. Platón define en el Parménides el instante, el súbito, el exaiphnes, como una cosa maravillosa sin tiem-

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po ni espacio, que se encuentra entre el movimiento y la quietud. Precisamente, el exaiphnes platónico podría ser concebido, siguiendo al investigador Wolfgang Janke en Plato, como la superación súbita del metaxy, vale decir, del entre.160 En relación con el movimiento lezamiano, que oscila entre el ocultamiento y la manifestación súbita, es necesario referirse brevemente a un nivel del sistema del escritor cubano apenas aludido en el trabajo, pero que es fundamental, a saber, el religioso. Pretendo abordar este nivel desde uno solo de sus aspectos. Me refiero a la problemática de la mística cristiana. Michel de Certeau aborda en La fábula mística este tema de una manera muy interesante. A este abordaje se refiere Bernhard Teuber en el artículo “Die Mystische Mär – Eine Postmoderne Relecture der Christlichen Tradition nach Michel de Certeau”. Siguiendo a Certeau, Teuber anota que el cuerpo de Cristo sería tanto el elemento fundador, como el elemento perdido de la Iglesia, y que el vacío que ha dejado su crucifixión y la pérdida misteriosa de su cuerpo conducen a una cadena de sustituciones e invenciones, que busca suplir la pérdida —primordial— del cuerpo de Cristo.161 Certeau, al reflexionar sobre el término “místico”, anota que “[e]s místico el tercero ausente que conjuga dos términos disociados”.162 Además, agrega que “deviene místico el cuerpo por construir (...)”.163 Lo cual es puesto en relación con la idea de la pérdida original: “En la tradición cristiana, una privación inicial de cuerpo no cesa de generar instituciones y discursos que son los efectos y los substitutos de esta ausencia: cuerpos eclesiásticos, cuerpos doctrinales, etc.”.164 Esta reflexión de Certeau alumbra de alguna manera la construcción lezamiana del cuerpo de la Súmula y el cuerpo de Licario: cuerpos ocultos, ausentes, cuerpos por re-construir, re-escribir y resucitar. A su vez, como lo refiere Certeau, “místico” sería una suerte de adjetivo conquistador, “‘místico’ marca el límite entre la interminable descripción de lo visible y la nominación de un esencial oculto, o entre la lista de lo determinado y el enunciado de un determinante”.165 Luego de dar cuenta de la relación del adjetivo “místico” con la palabra “cábala” y de la transformación de “misterio” en “misterial” en algunas publicaciones del siglo xvi, el pensador francés anota

Véase Wolfgang Janke, Plato, Würzburg, Königshausen & Neumann, 2007, p. 195. Véase Bernhard Teuber, “Die mystische Mär – Eine postmoderne Relecture der mystischen Tradition nach Michel de Certeau”, en Die Kirchenkritik der Mystiker – Prophetie aus Gotteserfahrung, Mariano Delgado, Gotthard Fuchs, eds. Stuttgart, W. Kohlhammer; Fribourg, Academic Press Fribourg 2005, pp. 225-240. 162 Michel de Certeau, La fábula mística, Madrid, Siruela, 2006, p. 90. 163 Ibíd., p. 91. 164 Ibíd., p. 88. 165 Ibíd., p. 103. 160 161

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que “[l]o oculto toma figura de complot”.166 Además, que “[e]l secreto introduce una erótica en el ámbito del conocimiento”.167 En fin, el secreto es la condición de una hermenéutica. No hay interpretación si no se supone algo escondido por descifrar en el signo. Pero también hay que suponer que existe un orden entre la cosa eliminada y lo que la oculta, si no, se derrumba la propia hipótesis de una interpretación. Parece que con la experiencia generalizada de un desorden cósmico y de una corrupción social, la fabricación de secretos lingüísticos, efectos del propio discurso, permite mantener al menos, afinándolo, el orden lógico o retórico que rige las operaciones sobre el lenguaje, y crear así las condiciones de una hermenéutica que en adelante funcione sobre los juegos de sentido o de palabras. La multiplicación del adjetivo “místico” aplicado a los nombres produciría en y por la lengua un equivalente artificial de la interpretación que hasta entonces descifraba voluntades divinas en el secreto de las cosas. El aparato hermenéutico seguirá funcionando, e incluso desarrollándose, pero dentro de un ámbito verbal o “literario”.168

El abordaje del nivel religioso del sistema lezamiano, a partir de la reflexión de Certeau, nos lleva de regreso a la problemática de la interpretación en tiempos de desorden y caos, que se había visto al tratar los temas de la melancolía y la paranoia.169 En todo caso, la construcción de una estructura de lo oculto,170 como condición de una hermenéutica, revela un desplazamiento (desde lo religioso hacia lo literario), que tiene que ver con una voluntad de orden, de restitución de orden. Ibíd. Ibíd., p. 104. 168 Ibíd., p. 105. 169 La construcción lezamiana del desterrado americano recuerda la (re)construcción mística de la figura del “salvaje”. Esta figura es ubicada por Certeau en un punto intermedio entre el sujeto místico y el sujeto económico. La figura del “salvaje” se opondría “a los valores de trabajo, de economía escritural y de ordenación territorial y social, que se estructuran mediante la exclusión de sus contrarios: es alguien sin productividad, o sin cultura, o sin lugar y sin ‘estado’” (ibíd., p. 203). Esta figura sería una “invención genial de los siglos xiv y xv que anticipó (y sin duda modeló) el descubrimiento occidental de los ‘salvajes’ del Nuevo Mundo en el siglo xvi”. En todo caso, “[e]l hombre o la mujer salvaje introducen en la simbología aquello que la ciudad exorciza (...)” (ibíd., pp. 204-205). 170 Cabe recordar un pasaje de Oppiano Licario en que se lee que “[i]mpasiblemente le fue otorgado el don de contemplar el rostro de lo desterrado y sumergido”, pero que “Licario sabía que no había secretos, pero sabía también que había que buscar esos secretos” (Lezama Lima, Oppiano Licario, ob. cit., p. 330). Éste es el camino de Licario que se corresponde con el camino lezamiano de búsqueda, que rebasa sus límites y va más allá de sus fines, “pues sólo podemos tocar una palabra en su centro por una fe hipertélica, monstruosa, en las metamorfosis del leyente a través de la secularidad” (ibíd., p. 258). 166 167

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Este desplazamiento sería comparable a lo que hace hoy en día la novela policíaca, nacida a finales del siglo pasado con Conan Doyle (Sherlock Holmes) al mismo tiempo que la semiología médica y la sintomatología psicoanalítica: produce artificialmente algo secreto para producir interpretación; conjuga ambas cosas mediante “indicios”; compone guiones o “ficciones” de hermenéutica. Cada término connotado por “místico” deviene, en efecto, una novela policíaca en miniatura, un enigma; obliga a buscar otra cosa que lo que dice; induce mil detalles que tienen valor de indicios. Un virtuosismo encuentra dónde ejercerse. Este aislamiento lingüístico permitió una expansión de la retórica y de la lógica. Se traduce también en una hermenéutica barroca o flamígera que, además, se inscribe a continuación en los rhétoriqueurs del siglo xv y que se convierte en una “manera de hablar”: un “estilo”.171

El proyecto lezamiano de un Barroco como expresión americana, como manifestación, testimonio y transfiguración de la ausencia, revela la ambivalencia, la oscilación entre carencia y exceso de la construcción barroca —heredera en parte de la experiencia mística—, y descubre la radicalidad de dicha expresión, en la medida en que ostenta —exhibe eróticamente— su calidad de artificio y de invención, expone su “manera de hablar” y “estilo”, lo que en una suerte de Barroco manifiesto, en un proyecto de naturalización de un estilo —y de una percepción— pretendería ser ocultado.172 Finalmente, se debe señalar que dos elementos se descubren como fundamentales en el sistema lezamiano: América como imagen y el Barroco como su expresión/manifestación. América se manifestaría, en parte, como imagen barroca, y la relación entre América (como imagen) y el Barroco como manifestación/expresión definiría, en cierta medida, la dialéctica entre ocultamiento y testimonio/expresión/manifestación. Certeau, ob. cit., p. 105. No se debe olvidar que ha sido muy común el hacer del Barroco y lo “real maravilloso” americanos una suerte de ontología del mundo americano. De alguna manera, cierta crítica se ha hecho eco de lo que podría denominarse como “autoencantamiento”: así, tanto al nivel de la producción del texto como de su recepción, se ha pretendido naturalizar el Barroco americano. El abordaje de Chiampi en O realismo maravilhoso descubre, en cambio, la manera compleja en que lo “real maravilloso americano” es construido en la literatura. En dicha construcción, el trabajo de verosimilización de lo narrado constituye una de sus piezas fundamentales. Cabe repetir que con la idea de un Barroco como expresión/manifestación se pone en evidencia igualmente el trabajo literario de modelación de una imagen y un estilo. La contraposición entre un Barroco manifiesto y un Barroco como manifestación apunta justamente a diferenciar dos posiciones contrarias dentro de la heterogeneidad del Barroco americano, que se corresponden con dos visiones distintas sobre la literatura en su relación con la realidad extraliteraria: la una, entiende dicha relación en términos de producción/expresión/manifestación, y la otra la entiende en términos de imitación, en el sentido más común del término. 171 172

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La imagen de América que se modela en La expresión pasa hacia una dinámica de ocultamiento/manifestación en la narrativa. Este hecho particular del sistema lezamiano permite la coincidencia entre la crítica explícita de Borges del “color local” y la crítica implícita de Lezama de la naturalización de un estilo y una percepción: el cubano construye un código173 y una imagen oscuros/difíciles a partir de la idea de lo contranatural y del ocultamiento “artificioso” de la geografía americana en su narrativa.174 La utilización de “color local” en la literatura se correspondería, siguiendo a Borges en “El escritor argentino y la tradición”, con la mirada de un falsario; frente a esta suerte de falsificación literaria se constituirían, por un lado, una literatura de la latencia —de lo americano y lo Barroco latentes— y, por otro, una literatura de la manifestación de lo ocultado/latente.

173 El establecimiento de dicho código en la comunicación entre los ideologemas y las isotopías lezamianos constituye una parte fundamental de la manifestación de lo americano como imagen. Lo que encuentra una cierta correspondencia con la imagen del Invisible absoluto americano como luz en la oscuridad y la ausencia. 174 En realidad, no sólo en su narrativa tiene lugar dicho ocultamiento, pues el desierto constituye una parte fundamental de la imagen de lo americano y del Barroco lezamianos en La expresión. El Barroco como manifestación de Lezama debe ser concebido así como expresión de lo desértico (americano) y no como imitación de la naturaleza exuberante americana, la cual es, en cambio, parte fundamental del itinerario turístico —del Barroco manifiesto/el manifiesto barroco—. Lo sobrenatural en Lezama no se corresponde con la naturaleza (exuberante) de América, sino con su cultura como transfiguración de la contra-naturaleza.

Epílogo En principio, el Barroco puede ser concebido, como se desprende de algunos acercamientos al tema, como un concepto operatorio que permite la visualización de una problemática oculta. En este sentido, la postulación de un Barroco como latencia permite realizar, en relación con un Barroco como manifestación, un trabajo de recontextualización de propuestas literarias que han sido criticadas y expulsadas de las letras hispanoamericanas debido a su supuesta alienación. En la presente investigación, la idea del Barroco como marca de agua de la literatura de Isidoro Ducasse, de un Barroco no visible a primera vista, constituye el punto de partida del análisis de un fenómeno de la latencia en la literatura hispanoamericana del siglo xx, que podría ser observado por lo menos en tres niveles distintos: a) en la convivencia del Barroco con otras estéticas en el texto literario, vale decir, en la concepción del Barroco como sustrato o soporte del texto; b) en la visualización del Barroco a partir de los conceptos de melancolía y paranoia; c) en la concepción del Barroco como rastro, es decir, en la búsqueda de un Barroco negado o descartado que se correspondería con la crítica de la utilización del “color local” en la literatura. El Barroco latente guarda una relación particular con el Barroco como manifestación, que se caracteriza por una dialéctica de ocultamiento y testimonio, la cual involucra la imagen del continente americano. En este sentido, la mirada sobre la cultura construida en el sistema lezamiano puede ser considerada como el polo opuesto de la mirada del turista, el nacionalista o el falsario, diciéndolo en términos borgeanos, que ubica en el “color local” —y en lo “propio”— la cifra de lo auténtico. La concepción de un Barroco como teoría, de un Barroco americano como viaje hacia lo extranjero —donde la tensión y el plutonismo son elementos fundamentales—, abre la posibilidad de pensar el proyecto lezamiano como la contraparte de propuestas cercanas a la idea de “lo real maravilloso americano” e igualmente de planteamientos como los de Hegel, en los que se naturalizaría una suerte de mirada turística y colonizadora. Por lo demás, la

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versión más simplista de la oposición entre civilización y barbarie escondería una mirada de este tipo. Es por ello que los proyectos literarios analizados pueden ser leídos en parte como un replanteamiento de esta oposición. Entonces, frente a la posibilidad de una suerte de falsificación en el texto literario, parece legítimo preguntarse por una marca de agua de la literatura hispanoamericana. Es decir, que resulta productivo pasar del Barroco como marca, del Barroco como producto destinado a la venta y la exportación, que prevé la mirada del consumidor, al Barroco como marca de agua. Sin embargo, este desplazamiento —que significa en cierta medida el desplazamiento hacia autores tradicionalmente (auto)excluidos de la estética barroca— abre la posibilidad de pensar la actividad interpretativa y la labor filológica como un cortejo del fantasma, pues la filigrana del texto podría dar cuenta más bien de una carencia original, de la inexistencia del Barroco en la mayoría de las obras analizadas. Entonces, la labor de interpretación se revelaría como una suerte de estrategia melancólica o de lectura paranoica del texto literario, donde todo sería por último producto de la invención o el delirio, de un délire à deux. Precisamente, los temas de la melancolía, la subjetividad, la intencion-alidad, la autor-idad y la posterioridad, son fundamentales en la presente reflexión sobre el Barroco y, finalmente, sobre la problemática general de la interpretación. La crítica de Bolívar Echeverría —heredera en parte del pensamiento benjaminiano— del conformismo que representaría a nivel político la postura del Barroco frente al mundo capitalista y del ocultamiento del trasfondo de desesperación y miseria en el proceso de naturalización de una percepción y una estética en proyectos del Barroco contemporáneo, permite, precisamente, poner de relieve esta serie de temas relacionados con el discurso barroco y realizar un desplazamiento hacia la problemática de la construcción de sentido. La concepción de Benjamin de la alegoría como expresión del Barroco invita a realizar un desplazamiento similar. A partir del tránsito por la problemática de la melancolía, donde se descubren, al igual que en el grabado Melancolía I de Dürer, los objetos del mundo dispersos en el piso, como clave de un saber oculto, el pensador judío alemán busca dar cuenta de la (re)construcción del significado —de dichos objetos— como producto de una lectura alegórica. Esta reflexión de Benjamin alumbra oblicuamente la concepción del Barroco como latencia. Este tipo de Barroco se distingue, ante todo, por el énfasis en la idea de la posterioridad de toda construcción de significado, lo que guarda relación con la estrategia melancólica de puesta en escena de la pérdida y con la “estrategia” paranoica de lectura de lo no escrito, de visualización del texto literario como palimpsesto, en el que se descubren los rastros borrados de una “escritura posterior”.

epílogo

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En la concepción del Barroco latente como labor de lectura, una noción transcodificada de precursor se descubre como pieza fundamental, la cual se conecta, en cierta medida, con la noción de “sujeto metafórico” del Barroco como manifestación. De todas maneras, el Barroco como latencia se caracterizaría por el paso de una visión melancólica a una lectura paranoica, por la búsqueda de aniquilación de las nociones de intencion-alidad y autor-idad que tienen que ver con una concepción de la literatura como expresión de una subjetividad en la escritura. El Barroco como manifestación, que pone justamente de relieve el término escritura, cruza, en algún punto, su trayectoria con la del Barroco —y su escritura— como latencia. Esto, debido a que la escritura lezamiana es expresión del cuerpo del creador —y del cuerpo de la creación— en proceso de des-composición. Nos encontramos frente a un concepto de Barroco como marca de agua, entre la latencia y la manifestación, que invita a cuestionar la idea de una estética perteneciente a un tiempo y una geografía determinados. En todo caso, en este tránsito por el discurso barroco se trata de poner en crisis un concepto; se trata de alegorizar el concepto de Barroco hasta su transformación, es decir, hasta formar una constelación —de elementos pertenecientes a la idea de Barroco—, que construya una nueva figura y alumbre por un instante un nuevo significado. Así, el Barroco, como la alegoría, diría lo Otro, nos hablaría siempre de otra cosa.

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