»Wow, that's so postcard!« - De-/Konstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie: De-/Konstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie 9783839448069

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Hanna Büdenbender »Wow, that’s so postcard!« De-/Konstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie

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Hanna Büdenbender ist Kunsthistorikerin und wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunstgeschichte, Fachrichtung Kunst- und Kulturwissenschaften der Universität des Saarlandes. Ihre Forschungsschwerpunkte sind die Verflechtungen von Kunst, Tourismus, Fotografie und Populärkultur, postkoloniale Theorie, Flucht und Migration, Blick- und Grenzregime, transkulturelle künstlerische Austauschprozesse und Globale Kunstgeschichte.

Hanna Büdenbender

»Wow, that's so postcard!« De-/Konstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie

Zugleich: Dissertation am Fachbereich Humanwissenschaften, Technische Universität Darmstadt

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. © 2022 transcript Verlag, Bielefeld Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagabbildung: Haubitz + Zoche: Regenwald, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005, C-Print. © Stefanie Zoche/VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4806-5 PDF-ISBN 978-3-8394-4806-9 https://doi.org/10.14361/9783839448069 Buchreihen-ISSN: 2365-1806 Buchreihen-eISSN: 2702-9557 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschaudownload

Inhalt Einleitung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 7 1   Kolonialer touristischer Blick und Tropikalismus:         Theoretische Grundlagen und Forschungsstand  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 17 1.1   Touristische Sehnsüchte und ihre Folgen für die Tropen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 17 1.2  Die Rolle der Bilder im Tourismus: Der touristische Blick � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 29 1.3  Kolonialer touristischer Blick  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 35 1.4  Tropische (T)Räume: Der Tropikalismus  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 46 1.5  Tropische Paradiese: Südamerika und die Südsee  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 54 1.6  Die Tropen kommen nach Europa  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 65

2   Eine Kunstgeschichte des kolonialen touristischen Blicks       (17.–20. Jahrhundert) � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 2.1   Die Rolle der Künstler bei der Konstruktion der Tropen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 73 2.2  Kolonialer Blick: Frans Post in Brasilien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 79 2.3  Kolonialer touristischer Blick: Johann Moritz Rugendas’ Malerische Reise     in Brasilien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 82 2.4  Der Künstler als Tourist: Paul Gauguin auf Tahiti  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 93 2.5  Barbarische Wilde: Emil Nolde in Neuguinea � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 100 2.6  Künstler als Touristen: Ein Zwischenfazit  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 108

3   Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung       und Alltagskultur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 111 3.1    Fotografie als Medium – die Macht der Bilder  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 112 3.2  Vom Urlaubstraum zum Traumurlaub: Die Tropen in der Werbung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 123 3.2.1   Tropische Landschaften in der Tourismuswerbung � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 130 3.2.2  Einheimische in Tourismuswerbung und Reiseliteratur � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 139 3.2.3  Tropenexotik in der Produktwerbung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 163 3.3  Die Tropen nach Hause holen: Tiki, »Pop-Primitivismus« und tropische     Wohn- und Modetrends  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 165 3.4  Tourismus, Werbung und Alltagskultur   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 183

4   De-/Konstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie  187 4.1   In Europa: Sehnsucht vor der Reise  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 190 4.1.1    Wo alles beginnt und endet: Annika von Hausswolff � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 190

4.1.2  Sehnsucht nach der heilen Welt: Hans-Peter Feldmann  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 192 4.1.3  Die Suche nach dem Glück (auf Vanuatu): Sven Johne � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 199 4.1.4  Zur Rolle der Kunst bei der Schaffung von Sehnsuchtsorten: Lisl Ponger   � � � � � 202 4.1.5  Der Papagei als Zeichen des Tropischen: Sergio Vega  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 210 4.2  In den Tropen: Tropische Landschaften � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 214 4.2.1   Der koloniale touristische Blick in Gambia: Martin Parr � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 215 4.2.2  Tropische Regenwälder als neue Paradiese: Thomas Struth  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 220 4.2.3  Agrarreform in Brasilien: Caio Reisewitz � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 224 4.2.4  Das Paradies in der Neuen Welt: Sergio Vega  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 228 4.3  Zwischen den Tropen und Europa: Transkulturalität, Gegenpositionen   � � � � � � � � � � � � � � � � � 231 4.3.1   Fremde Objekte – fremde Blicke. Repräsentationen des pazifischen       Körpers: Angela Tiatia � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 231 4.3.2  »From Britain, Barbados or Both?«: David A. Bailey  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 237 4.4  Zurück in Europa: Künstliche Tropen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 242 4.4.1  Im Frankfurter Palmengarten: Caio Reisewitz  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 242 4.4.2  Tropical Islands, Brandenburg: Haubitz + Zoche � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 246 4.4.3  Fake Holidays: Reiner Riedler � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 251 4.4.4  Tropical Islands und die Expedition nach Utopia: Sven Johne  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 254 4.5  Am Ende der Reise: Die fotografischen Positionen im Vergleich  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 257

Schluss  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 269 Literaturverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 273 Abbildungsverzeichnis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 329 Dank  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 345

Einleitung La pensée est le labeur de l’intelligence, la rêverie en est la volupté.1 Victor Hugo Die Welt, in der wir heute leben, ist entzaubert, vollständig kartiert. Alle weißen Flecken auf der Landkarte, wo das irdische Paradies, das an die Ränder der bekannten Welt gerückt war, noch bis ins späte 18. Jahrhundert vermutet werden konnte, sind längst gefüllt. Seit Aussichtspunkte mit dem Piktogramm eines Fotoapparats gekennzeichnet sind, seit das tausendfach Abgelichtete immer wieder erneut fotografiert wird, ist selbst das ›Exotische‹ banal geworden.2 Es scheint, als gäbe es in einer modernen, durchweg globalisierten Welt nichts mehr zu entdecken. Und dennoch zieht es jedes Jahr Millionen von Tourist*innen aus den reichen Industriestaaten in die Länder der Tropen mit dem Wunsch, die Sehnsucht nach ›exotischen‹ Paradiesen zu stillen.3 Der Tourismus besitzt als einer der größten Wirtschaftszweige weltweit eine enorme wirtschaftliche Bedeutung. Ausgangspunkt für die Untersuchung ist die Tatsache, dass nahezu das gesamte Tropengebiet zwischen dem 16. und 19. Jahrhundert unter der Herrschaft europäischer Kolonialmächte stand,4 der Tropentourismus sich im 19. Jahrhundert mit dem europäischen Kolonialismus entwickelte und viele heutige Reiseziele in Ländern des globalen Südens in ehemaligen Kolonialgebieten liegen. Daher wird der Tourismus zum Nachfolger des Kolonialismus, so die zentrale These. Damit verbunden ist die Ausgangsthese, dass die Bilder des Tourismus in die Tropen bis heute auf kolonialen Vorbildern basieren, die über die Hochkunst Einzug in die Populärkultur fanden und Vorstellungen von den Tropen bedingen, was insbesondere für tropische Reiseziele von wesentlicher Bedeutung ist. Denn die Suche westlicher ›Entdeckertourist*innen‹ 1 »Denken ist die Arbeit des Intellekts, Träumen sein Vergnügen.« Victor Hugo: Les Misérables, Bd. 2, hg. von Guy Rosa/Nicole Savy, Paris: Librairie Générale Française 1998 (1862), S. 1166.  gl. Freddy Langer: »Reisen und Fotografieren«, in: Reisen. Fotos von unterwegs, Ausst.-Kat. Litera2  V turmuseum der Moderne, hg. von Heike Gfrereis, Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft 2014, S. 9–27, hier S. 24f.  gl. Stefan Koppelkamm: Der imaginäre Orient. Exotische Bauten des achtzehnten und neunzehnten 3  V Jahrhunderts in Europa, Berlin: Ernst 1987, S. 8. 4  V  gl. Peter Junge: »Alte Kunst in den Tropen«, in: Die Tropen. Ansichten von der Mitte der Weltkugel, Ausst.-Kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin, hg. von Alfons Hug/Peter Junge/Viola König, Bielefeld: Kerber 2008, S. 47–59, hier S. 48.

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nach Authentizität, Ursprünglichkeit und einem ›einfachen Leben‹ folgt dem Mythos der ›Großen Entdecker‹ und ihren kolonialen Eroberungen. Grundlegende Pfeiler der Untersuchung sind die Konstruktionen des Tropischen und dessen Dekonstruktionen in der zeitgenössischen Fotografie. Dazu gliedert sich die Arbeit in einen ersten, theoretisch-historischen Teil (Kapitel 1–3), der die maßgebenden Theorien des Blicks und des Tropikalismus als diskursiv geprägte Konstruktionen definiert. Er zeigt die visuellen Repräsentationen auf, die sich in Künstlerreisen seit der europäischen Expansion herausbilden. Diese haben über die visuelle Kultur des Tourismus im 19. Jahrhundert Einzug in die Fotografie als das Medium des modernen Tourismus gehalten und prägen bis heute die Populärkultur, von der Produktwerbung bis hin zu aktuellen Mode- und Einrichtungstrends. So wie reisende Künstler5 seit der Kolonialzeit an der Konstruktion der Imaginationen der Tropen beteiligt waren, sind es aktuelle künstlerische Positionen, die diese Bilder wiederum dekonstruieren. Im zweiten Teil – und hierauf liegt der Fokus der Untersuchung – erfolgt die Analyse der Dekonstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie. Das erste Kapitel führt in die Terminologie und Methodik ein, skizziert die (kunst-) historische Entwicklung des kolonialen touristischen Blicks und zeigt dessen Fortbestehen bis heute in Tourismus und Alltagskultur. Als Blickregime spiegelt der touristische Blick Machtverhältnisse im Sinne Michel Foucaults wider. Um John Urrys Theorie des touristischen Blicks für die Arbeit nutzbar zu machen, werden daher zunächst im ersten Kapitel das Konzept des Blicks nach Foucault und Jacques Lacan sowie das »Blickregime« Kaja Silvermans theoretisch verortet. Um den Kolonialismus und dessen Kontinuitäten im heutigen Tropentourismus untersuchen zu können, führt die Arbeit darauf hin den Begriff des kolonialen touristischen Blicks ein. Dieser ergibt sich aus der Verbindung zweier verschiedener Konzepte des Blickregimes: dem touristischen Blick nach Urry und dem kolonialen Blick, wie ihn Mary Louise Pratt gebraucht.6 Im Anschluss an David Arnolds Konzept der »tropicality«, mit dem die Tropen als imaginäre Geografie ähnlich dem Orientalismus verstanden und Krista Thompsons Begriff der Tropikalisierung, mit der die (Selbst)-Konstruktion tropischer Reiseziele beschrieben werden kann, wird darauf hin der Begriff des Tropikalismus als grundlegend eingeführt, um damit die visuellen Konstruktionen der Tropen fassen und beschreiben zu können. Das zweite Kapitel vollzieht die visuellen Repräsentationen nach, die sich auf Künstlerreisen seit der europäischen Expansion herausbilden. Untersucht wird, welche Bedeutung europäische Künstler im Zusammenhang mit der Entwicklung des ko5  D  iese Arbeit verwendet die gendersensible Schreibweise. Noch bis zu Beginn des 20. Jahrhunderts war jedoch das Reisen ebenso männlich dominiert wie das Ausüben einer beruflichen künstlerischen Betätigung und die Teilnahme an den Entdeckungsfahrten der europäischen Expansion. Daher wird an Stellen, wo nur die männliche Form angegeben ist, damit das geschlechtliche Missverhältnis im jeweiligen historischen Kontext hervorgehoben, ohne damit auszuschließen, dass es grundsätzlich auch weibliche Reisende und Künstlerinnen gab. Siehe Ingrid Kuczynski: »Reisende Frauen des 18. Jahrhunderts: ›a nonconformist race‹?«, in: Feministische Studien, Jg. 13, Nr. 1, 1995, S. 22–34 und Linda Nochlin: »Why are there no Great Women Artists?«, in: Vivian Gornick/Barbara K. Moran (Hg.): Woman in Sexist Society: Studies in Power and Powerlessness, New York/London: Basic Books 1971, S. 344–366. 6  V  gl. John Urry: The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies, London/Newbury Park/ New Delhi: Sage 1990; vgl. Mary Louise Pratt: Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation, London/New York: Routledge 1992.

Einleitung

lonialen touristischen Blicks auf die Tropen hatten, der die touristische Fotografie bis heute bedingt – überkommene Tropenklischees werden in touristischen Bildwelten ständig reproduziert und immer wieder neu bestätigt.7 So zeugt beispielsweise der im Titel der Arbeit zitierte begeisterte Ausruf »Wow, that’s so postcard!«8 eines Touristen, der 1995 zum ersten Mal die Victoriafälle besichtigte, von einer erfüllten Erwartungshaltung, da seine durch die visuelle Kultur des Tourismus geprägte Vorstellung mit der angetroffenen Ansicht des aufgesuchten Ortes übereinstimmt. Bilder und Imaginationen der Tropen prägen auch deren Darstellungen in der Populärkultur, in Werbung, Mode- und Einrichtungstrends, wie das dritte Kapitel aufzeigt. Im zweiten Teil, dem Hauptteil der Arbeit (Kapitel 4), erfolgt die Analyse ausgewählter Positionen von zwölf Künstlerinnen und Künstlern seit den 1970er Jahren. Ihre Arbeiten stellen dem normierten Blick andere Sichtweisen gegenüber. Die Fotografie ist das Massenmedium des modernen Tourismus, weshalb in diesem Analysekapitel die Dekonstruktionen des kolonialen touristischen Blicks auf tropische Reiseziele in Positionen zeitgenössischer Fotografie untersucht werden. Die Analyse geht grundlegend von einer Kreisbewegung von Europa in die Tropen und zurück nach Europa aus, ein imaginäres Vor, Während und Nach der Reise. Sehnsucht und Imagination bestimmen den Tourismus, und die Untersuchung beginnt dementsprechend mit der Sehnsucht vor der Reise, die wesentlich durch Vorstellungen und Bilder geprägt ist. Sie führt dann in die Tropen, wodurch der nächste Reiseschritt, die Umsetzung der Imagination in die tatsächliche Reise, nachvollzogen wird. Schließlich führt der Weg wieder in künstliche Tropen in Europa zurück. Die Untersuchung folgt damit zeitlich und räumlich sowohl dem Verlauf einer heutigen Fernreise in die Tropen als auch der historischen Entwicklung: von der westlichen Entdeckung der Tropen und dem Beginn des Tropentourismus bis hin zur Errichtung tropischer Gärten und Ferienwelten in Europa ab dem ausgehenden 19. und im 20. Jahrhundert. Damit führt die Arbeit die bislang meist nur getrennt behandelten Forschungsfelder Kunst, Tourismus, Kolonialismus, touristischer Blick, Tropen und Fotografie zusammen. In der Einleitung zu Picturing Tropical Nature schreibt Nancy Leys Stepan: »[…] I think being based in Europe while writing it was good for me. It made me to think about ›the tropics‹ not as a matter of places and people I visited often but at a certain remove, from a geographical distance. As a result, tropical places began to acquire for me some of the fantastic, or even the phantasmatic, character of the images of the 7  I nteressanterweise kommt der Begriff des Klischees – wie auch der des Stereotyps – aus der Druckersprache. Dort bezeichnet er eine Hochdruckvorlage, also einen Druckstock, von dem eine große Zahl Kopien gezogen werden kann. Vgl. Thomas Petersen/Clemens Schwender: »Einleitung«, in: Dies. (Hg.): Visuelle Stereotype, Köln: Herbert von Halem Verlag 2009, S. 7–11, hier S. 9. 8  Z  it. nach Peter D. Osborne: Travelling Light. Photography, Travel and Visual Culture, Manchester/New York: Manchester University Press 2000, S. 79. Dieses Zitat ist auch der Titel meiner Magisterarbeit, die dieser Dissertation vorausgegangen ist: »Wow, that’s so postcard!« De-/Konstruktionen des touristischen Blicks in der zeitgenössischen Fotografie, unveröffentlichte Magisterarbeit im Fach Kunstgeschichte, Universität Trier 2008. Einige Ausführungen der folgenden Untersuchung knüpfen in Teilen daran an, insbesondere diejenigen zur Definition der Dekonstruktion, zum Begriff des touristischen Blicks, dem Modell des Kreislaufs der Produktion und Reproduktion touristischer Bilder und dessen Erweiterung, zu Fotografie und Wirklichkeit und zu Martin Parr.

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tropics I was examining for the book; I visited tropical nature not in reality but in my imagination. From the perspective of colder places, I found that I sometimes could not help but share in the very perceptions of tropical nature that I was simultaneously trying to take apart, or study as cultural inventions.«9 Indem Stepan eingesteht, wie sehr auch ihre persönliche Imagination und Wahrnehmung der Tropen durch Bilder bestimmt sind, wird deutlich, welche Macht Bildern als visuellen Konstruktionen zukommt. Auch wenn Fotografien nur Abbilder der Welt und nicht die Welt selbst sind, können sie doch die Erwartungshaltungen beeinf lussen und auch Folgen für die Reiseziele selbst haben, die den Vor-Bildern entsprechend gestaltet werden. Ähnlich wie Stepan ergeht es auch dem Historiker K.R. Howe, der sich seit mehr als 30 Jahren wissenschaftlich mit der Repräsentation der Pazifikregion beschäftigt und dennoch der Anziehungskraft der Bilder (in seinem Fall einer von einem Bekannten geschickten Postkarte) erliegt und darauf hin eine Reise nach Tonga bucht: »[…] in spite of all my ›rational‹ learning, knowing that the Romantic images were not ›real‹, knowing that I was compromised in a colonialist enterprise and mentality, there I was still prepared to pay good money to chase after them.« 10 In diesen beiden persönlichen Schilderungen wird deutlich, dass auch Wissenschaftler*innen nicht davor gefeit sind, der Verführung durch eben diejenigen Bilder zu erliegen, deren Macht sie zu entkräften versuchen. So halte auch ich es für wesentlich, die Faszination für die Imaginationen der Tropen zwar nicht zu verlieren, sie jedoch einer kritischen Betrachtung zu unterziehen. Damit ref lektiere ich meine eigene theoretische Position als westliche Kunsthistorikerin im Bewusstsein, dass eine gänzlich unvoreingenommene Wissenschaft nicht möglich ist.11 Entsprechend ist diese Arbeit bewusst aus einem selbstref lexiven Blickwinkel – vergleichbar dem der Critical Whiteness Studies – geschrieben.12 Sie untersucht die europäische und nordamerikanische Imagination, Konstruktion und Wahrnehmung der Tropen als Orte touristischer Sehnsucht und die Reiserichtung aus den Ländern des globalen Nordens in den globalen Süden. Damit stehen westliche Gesellschaften und die privilegierte Position der Mehrheit der europäischen und US-amerikanischen Bevölkerung, die über die finanziellen Mittel für Fernreisen verfügt, im Vordergrund der Betrachtung. Mit der 9     Nancy Leys Stepan: Picturing Tropical Nature, Ithaca/New York: Cornell University Press 2001, S. 7. 10  K  .R. Howe: Nature, Culture, and History. The »Knowing« of Oceania, Honolulu: University of Hawai‘i Press 2000, S. 6.  al Foster kritisiert das Projizieren der eigenen Praktiken von Künstler*innen und 11  H Wissenschaftler*innen auf die ›Anderen‹. Vgl. Hal Foster: »The Artist as Ethnographer?«, in: George E. Marcus/Fred R. Myers (Hg.): The Traffic in Culture. Refiguring Art and Anthropology, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 1995, S. 302–309, hier S. 307. 12  Z  ur Reflexion des eigenen Weißseins als unmarkierte Norm in den Critical Whiteness Studies siehe Maureen Maisha Eggers/Grada Kilomba/Peggy Piesche/Susan Arndt (Hg.): Mythen, Masken und Subjekte: Kritische Weißseinsforschung in Deutschland, Münster: Unrast 2005; Anette Dietrich: Weiße Weiblichkeiten. Konstruktionen von »Rasse« und Geschlecht im deutschen Kolonialismus, Bielefeld: transcript 2007 und Anna Greve: Farbe – Macht – Körper. Kritische Weißseinsforschung in der europäischen Kunstgeschichte, Habilitation Karlsruher Institut für Technologie, Karlsruhe: KIT Scientific Publishing 2013.

Einleitung

Dichotomie von ›dem Westen‹ beziehungsweise ›dem westlichen Tourismus‹ auf der einen und ›den Tropen‹ auf der anderen Seite gehen Vereinfachungen einher, die beide Regionen als scheinbar in sich kohärente, homogene Konzepte zeichnen. Da auf diese Begriffe jedoch nicht verzichtet werden kann, um die Perspektive westlicher Gesellschaften nachvollziehen, darstellen und untersuchen zu können, werden sie für die Analyse definiert und kritisch verwendet. Der Begriff westlich bezeichnet in dieser Arbeit entsprechend Europa und Nordamerika sowie beiden Kulturkreisen gemeinsame Ideale und Wertvorstellungen, wobei dies offenkundig bereits eine Vereinfachung und Verallgemeinerung darstellt. Darüber hinaus müsste man im Kontext des tropischen Tourismus eher von einem ›Norden‹ gegenüber einem tropischen oder auch ›globalen Süden‹ sprechen, doch soll die etablierte Bezeichnung beibehalten werden, da es sich beim ›Westen‹ um ein historisches und kein geografisches Konstrukt handelt, mit dem ein bestimmter Gesellschaftstyp gemeint ist, der als fortschrittlich, industrialisiert und modern beschrieben wird.13 Methodisch verortet sich die Arbeit an der Schnittstelle zwischen literarischer Textanalyse, der Dekonstruktion nach Jacques Derrida und der historischen Diskursanalyse der Postcolonial und Gender Studies. Dabei gehen Theorien aus der Perspektive der Postcolonial und Gender Studies immer mit ethnischen Differenzen einher und können nicht getrennt voneinander betrachtet werden, da es sich um ähnliche Formen der Objektifizierung, Exklusion und des »Othering« handelt.14 Um die komplexen Verbindungen zwischen Kolonialismus, Tourismus, den visuellen Darstellungen der Tropen und ihrer Bewohner*innen in Kunst und Populärkultur und die damit einhergehenden Identitätsbildungen und Machtverhältnisse analysieren zu können, bringt die Untersuchung verschiedene Disziplinen zusammen und verwendet Ansätze aus der Ethnologie, Soziologie, Philosophie, Geschichte, Kunstgeschichte, Bild-, Literatur-, Kultur- und Tourismuswissenschaft sowie den Blicktheorien Jacques Lacans und Michel Foucaults.15 13  V  gl. Stuart Hall: »The West and the Rest: Discourse and Power«, in: Stuart Hall/Bram Gieben (Hg.): Formations of Modernity. Understanding Modern Societies: An Introduction, Cambridge/Oxford: Polity Press 1994, S. 275–331, hier S. 277. Siehe dazu auch Michaela Harfst: »Über Stock und Kamm. Die Adaption traditioneller Tatau-Techniken in ›westlichen‹ Gesellschaften«, in: Ralf de Jong/Anja Herrmann/Sabine Kampmann/Jörg Petri (Hg.): Tattoo, Querformat. Zeitschrift für Zeitgenössisches, Kunst, Populärkultur, Nr. 4, 2011, S. 62–63, hier S. 63, Anm. 1. 14  V  gl. Kobena Mercer: »Skin Head Sex Thing: Racial Difference and the Homoerotic Imagery«, in: Bad Object-Choices (Hg.): How do I Look? Queer Film and Video, Seattle: Bay Press 1991, S. 169–222, hier S. 178. Zum Begriff des Othering siehe Gayatri Chakravorty Spivak: »The Rani of Sirmur«, in: Francis Barker u.a. (Hg.): Europe and its Others, Bd. 1, Colchester: University of Essex 1985, S. 128–151. 15  S iehe dazu grundlegend insbesondere James Clifford: »Of Other Peoples: Beyond the ›Salvage‹ Paradigm«, in: Hal Foster (Hg.): Discussions in Contemporary Culture, Bd. 1, Seattle: Bay Press 1987, S. 121–130; Claude Lévi-Strauss: Traurige Tropen, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978 (fr. 1955); Hans Magnus Enzensberger: »Eine Theorie des Tourismus«, in: Ders.: Einzelheiten, Bd. 1: Bewußtseins-Industrie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1969 (1958), S. 179–205; Christoph Hennig: Reiselust. Touristen, Tourismus und Urlaubskultur, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1999; Edward W. Said: Orientalismus, Frankfurt am Main: Fischer 2010 (engl. 1978); Linda Nochlin: »The Imaginary Orient«, in: Exotische Welten – Europäische Phantasien, Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen und Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart-Bad Cannstatt: Edition Cantz 1987, S. 172–179; David Arnold: »›Illusory Riches‹: Representations of the Tropical World, 1840–1950«, in: Singapore Journal of Tropical Geography, Jg. 21, Nr. 1, 2000, S. 6–18; Urry 1990; Osborne 2000; Felix Driver: »Imagining the

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Grundlage der Diskursanalyse ist der Diskursbegriff, wie Foucault ihn gebraucht, wenn er »wissenschaftliche und philosophische Diskurse als Ort und Herkunft von Macht«16 betrachtet. Solche Diskurse sind durch Ausschlusspraktiken organisiert: ›Wahre‹ Aussagen werden aufgestellt und reproduziert und zirkulieren damit innerhalb einer Gesellschaft. Diejenigen Aussagen, die dagegen als falsch gelten, werden aus den gängigen Diskursen ausgeschlossen und nicht reproduziert. Was als wahr und was als falsch gilt, wird somit durch den Diskurs erst bestimmt. Die Diskursanalyse versucht, die Prozesse zu untersuchen, die dazu dienen, solche Unterscheidungen wie zwischen wahr und falsch aufrechtzuerhalten.17 Während sie vor allem in der Untersuchung literarischer Texte Verwendung findet, wird die Diskursanalyse im Folgenden auf visuelle Repräsentationen übertragen, weil sie Bilder ebenso als lesbare Texte begreift, die innerhalb von Diskursen Bedeutung produzieren. Im Zentrum der Fragestellung stehen die durch die visuellen Konstruktionen bestimmten Diskurse der Tropikalität, geprägt durch Wissenschaftler, Autoren, Forscher, Künstler und Kolonisatoren.18 Grundlegende Diskurse sollen aufgedeckt werden, um den Begriff der ›Tropen‹ selbst als kulturelle Konstruktion infrage zu stellen. Dieser Aufgabe geht die Arbeit anhand von Beispielen aus der visuellen Kultur und insbesondere der Malerei und der zeitgenössischen Fotografie nach. Die Untersuchung basiert auf dem sich wechselseitig bedingenden Begriffspaar der Konstruktion und dem damit verbundenen Konzept der Dekonstruktion nach Derrida, das an dieser Stelle als Grundlage der Arbeit definiert wird: Der touristische Blick ist Produkt eines Konstruktionsprozesses. Der Begriff Konstruktion meint etwas Hergestelltes, Gemachtes und umfasst in diesem Sinne sowohl die soziale, kulturelle und geschichtliche Bedingtheit des touristischen Blicks als auch die dementsprechende Gestaltung der Bilder in Reiseführern und der Tourismuswerbung. Damit können die soziale Bedeutung des Blicks und dessen visuelle Umsetzung in den Bildern der Werbung beschrieben werden, wobei beide Ergebnis eines Konstruktionsprozesses sind. Die visuelle Konstruktion folgt der kulturellen des Blicks, und auch umgekehrt bedingen sich beide gegenseitig. Jede Fotografie ist damit kein Abbild der Wirklichkeit, sondern immer eine Konstruktion. Dabei wird der normative touristische Blick als natürlich gegeben angesehen und in seiner vermeintlichen Selbstverständlichkeit nicht hinterfragt. Er wird ständig wieTropics: Views and Visions of the Tropical World«, in: Singapore Journal of Tropical Geography, Bd. 25, Nr. 1, 2004, S. 1–17; Stepan 2001; Krista A. Thompson: An Eye for the Tropics. Tourism, Photography, and Framing the Caribbean Picturesque, Durham/London: Duke University Press 2006; Pratt 1992; Kaja Silverman: »Dem Blickregime begegnen«, in: Christian Kravagna (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin: Edition ID-Archiv 1997, S. 41–64; Michel Foucault: Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks, München: Carl Hanser Verlag 1973 (fr. 1963); Jacques Lacan: Die vier Grundbegriffe der Psychoanalyse. Das Seminar von Jacques Lacan, Buch XI (1964), Olten/Freiburg im Breisgau: Walter Verlag 1978; Susan Sontag: Über Fotografie, Frankfurt am Main: Fischer 2010 (engl. 1977); Roland Barthes: Die helle Kammer: Bemerkungen zur Photographie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1985 (fr. 1980); Philippe Dubois: Der fotografische Akt. Versuch über ein theoretisches Dispositiv, hg. von Herta Wolf, Amsterdam/Dresden: Verlag der Kunst 1998 (fr. 1990). 16  A  nja Peters: »Die rechte Schau«: Blick, Macht und Geschlecht in Annette von Droste-Hülshoffs Verserzählungen, Dissertation University of Southampton, Paderborn u.a.: Schöningh 2004, S. 32. 17  Vgl. Sara Mills: Michel Foucault, London/New York: Routledge 2003, S. 74, S. 75. 18 Vgl. Arnold 2000, S. 7.

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derholt. Nach Judith Butlers Theorie der Performanz beziehungsweise einer performativen Struktur der Geschlechter geht jede Form der Bedeutung aus einem solchen Prozess performativer Wiederholungen hervor.19 Auch die Wahrnehmung selbst funktioniert als performativer Prozess der Bedeutungsproduktion.20 Die ständige Wiederholung und Festschreibung des Blicks führt zu einer Bestätigung und gleichzeitigen Stereotypisierung der Sujets. Diese ist Ergebnis der engen sozialen Funktionen der fotografischen Praxis: Neben den kanonisierten Motiven bestehen auch formale Normen, die sich in der Ausrichtung der Motive zeigen: Frontalität und Zentrierung, durch die alle Zeichen von Zeitlichkeit verbannt werden.21 So wird die Macht des touristischen Blicks durch die fortlaufende Wiederholung der Normen bestärkt, aufrechterhalten und naturalisiert. Was naturgegeben erscheint, ist jedoch vielmehr als »Ergebnis einer permanenten Rezitation kultureller Codierungen«22 zu verstehen. ›Natur‹ wird dabei als Produkt eines Prozesses verstanden, der mit einer Wiederholung von Normen operiert. In dieser performativen Praxis erlangen die normierten Bilder einen Effekt der Naturalisierung. Grenzen werden somit zeitweise manifest, und Kategorien werden vorübergehend materialisiert. Doch zeigt die Notwendigkeit, die Normen permanent zu wiederholen, gleichzeitig, dass die Bilder sich diesen nie vollständig fügen und die Materialisierung damit nie abgeschlossen ist. Vielmehr handelt es sich um einen performativen Prozess, der immer auch ein Potenzial der Instabilität und Verschiebung der vertrauten Codes enthält. Denn in der Wiederholung werden die Normen zwar bestätigt, wobei das Zitat den gängigen Codes gleicht, doch kann es der Vorlage niemals vollkommen entsprechen.23 Nach Derrida ist eine identische Wiederholung nicht möglich, da mit jeder Wiederholung (Iteration) zugleich eine Verschiebung der Bedeutung einhergeht.24 Er schreibt: »[...] ist diese Struktur der Iteration einmal gegeben, so wird die Intention, welche die Äußerung beseelt, sich selbst und ihrem Inhalt nie vollkommen gegenwärtig sein. Die Iteration, die sie strukturiert, führt a priori in sie eine wesentliche Dehiszenz und einen wesentlichen Bruch ein.«25 Aus dieser performativen Wiederholung ergibt sich die Differenz zwischen dem ›Original‹ und der Kopie. Diese Differenz führt zu einem Bruch, der mit der fotografischen Verdopplung einhergeht. Mit der Wiederholung verändert sich die Ausgangssi-

19 Vgl. Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991 (engl. 1990), S. 205, S. 206.  gl. Birgit Käufer: Die Obsession der Puppe in der Fotografie. Hans Bellmer, Pierre Molinier, Cindy 20  V Sherman, Dissertation Hochschule für Bildende Künste Braunschweig 2004, Bielefeld: transcript 2006, S. 29.  gl. Rosalind Krauss: Das Photographische: Eine Theorie der Abstände, München: Wilhelm Fink Ver21  V lag 1998, S. 215. 22  Käufer 2006, S. 24. 23 Vgl. ebd. 24  V  gl. Dietrich Krauß: Die Politik der Dekonstruktion. Politische und ethische Konzepte im Werk von Jacques Derrida, Frankfurt am Main/New York: Campus Verlag 2001, S. 40. 25 Jacques Derrida: Randgänge der Philosophie, Frankfurt am Main/Berlin: Ullstein 1976 (fr. 1972), S. 150.

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tuation, und es entsteht etwas Neues: »Iteration alters, something new takes place.«26 So kann durch das, was der Norm entgeht oder über sie hinausschießt, ein Riss in den vertrauten Bildern entstehen. Unter Dekonstruktion versteht Derrida ein Verfahren der Textlektüre, das sich jedoch nicht ausschließlich auf literarische Texte bezieht. »Die Dekonstruktion faßt praktisch alles als Text auf«,27 denn, so betont Derrida in Grammatologie: »Ein Text-Äußeres gibt es nicht.«28 Die Erweiterung des Textbegriffs beschreibt er in einem Interview: »Die Dekonstruktion setzt die Umwandlung selbst des Begriffes des Textes und der Schrift voraus. ... Ich nenne eine Institution ebenso wie eine politische Situation, einen Körper oder einen Tanz ›Text‹ […].«29 In einer solchen Erweiterung können folglich auch Bilder als ›visuelle Texte‹ gelesen und dekonstruiert werden, die Dekonstruktion wird zur künstlerischen Praxis.30 »Die Dekonstruktion hat notwendigerweise von innen her zu operieren, sich aller subversiven, strategischen und ökonomischen Mittel der alten Struktur zu bedienen«,31 schreibt Derrida. Sie verfährt in einer doppelten Geste: Sie kehrt in einer ersten Geste »die traditionelle Wertung der oppositiven Pole um«, um darauf hin in einer zweiten Geste eine »allgemeine Verschiebung des Systems« vorzunehmen.32 Die Dekonstruktion beinhaltet also mehr als ein bloßes Auseinandernehmen beziehungsweise eine Auf lösung oder Zerstörung, da in einem zweiten Schritt ein neuer Text beziehungsweise ein neues Bild aufgebaut wird, wobei es sich also wiederum um eine erneute Konstruktion handelt.33 Im Prozess der Dekonstruktion wird der touristische Blick als gesellschaftliche Konstruktion deutlich. Normen und Werte werden hinterfragt, als selbstverständlich angesehene Vorstellungen und soziale Konventionen einer kritischen Betrachtung unterzogen und dabei verändert, verschoben, umgewichtet und umgedeutet, wobei das Konzept der Normativität des Blicks destabilisiert und sein Konstruktionscharakter offengelegt wird. Die Bilder der Werbung zeigen nicht die Realität der bereisten Gebiete. Auch die fotografischen Arbeiten der zeitgenössischen Künstler*innen, die im Analysekapitel untersucht werden, sind keine ›Abbildungen der Realität‹, doch sie setzen sich kritisch mit den gängigen Tropenbildern auseinander und machen auf deren Konstruktionsprinzipien aufmerksam. So werden die gewohnten Darstellungen der Tropikalität in den Bildern der Tourismusindustrie von den fotografischen 26  Jacques Derrida: Limited Inc, Evanston, Illinois: Northwestern University Press 1988, S. 40. 27  H  eike Kahlert: »Konstruktion und Dekonstruktion von Geschlecht«, in: Doris Lemmermöhle u.a. (Hg.): Lesarten des Geschlechts. Zur De-Konstruktionsdebatte in der erziehungswissenschaftlichen Geschlechterforschung, Opladen: Leske + Budrich 2000, S. 20–44, hier S. 33. 28 Jacques Derrida: Grammatologie, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1974 (fr. 1967), S. 274, Hervorhebung im Original. 29  J acques Derrida, in: Florian Roetzer: »Gespräch mit Jacques Derrida«, in: Falter, Wiener Stadtzeitung, Beilage zum Falter Nr. 22a/87, laufende Nummer 302, S. 11, S. 12, zit. nach Rolf Todesco: »Hyperkommunikation: Jacques Derrida«, in: https://www.hyperkommunikation.ch/personen/ derrida.htm (Stand: 29.9.2020).  gl. David Carrier: »Deconstruction«, in: Jane Turner (Hg.): The Dictionary of Art, Bd. 8, London: Mac30  V millan Publishers 1996, S. 609–610, hier S. 609. 31 Derrida 1974, S. 45. 32  B  ettine Menke: »Dekonstruktion der Geschlechteropposition – das Denken der Geschlechterdifferenz. Derrida«, in: Erika Haas (Hg.): »Verwirrung der Geschlechter«. Dekonstruktion und Feminismus, München/Wien: Profil Verlag 1995, S. 35–71, hier S. 40. 33  Vgl. Kahlert 2000, S. 32.

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Positionen aufgegriffen, dabei jedoch gleichzeitig unterlaufen, indem ihre Inszenierungen, Idealisierungen, Klischees und Stereotype – kurz ihre Funktionsweise – aufgedeckt werden. Bekannte Bilder werden zitiert, dabei jedoch zerlegt, also auseinandergenommen, auf ihre Konstruktionsprinzipien hin beleuchtet und anschließend wieder neu zusammengesetzt.34 Die ›Realität‹ der Bilder der Tropen wird somit als »Effekt performativer Prozesse vor Augen [ge]führt«.35 Dabei spielen die Künstler*innen mit den Verschiebungen, die im Verlauf der Dekonstruktion auftreten. Denn es ist nicht das immer gleiche Bild, das sich fortsetzt. Vielmehr schleichen sich bei jeder erneuten Reproduktion minimale Änderungen ein, die den Bildervorrat nach und nach verändern. Dadurch werden den einheitlichen und einseitigen Bildern der Tourismuswerbung andere Bilder und neue Lesarten zur Seite gestellt.

34  V  gl. Krystian Woznicki: »Der Mensch als Tourist«, 4.12.2005, in: Telepolis. Onlinemagazin für Politik & Medien im digitalen Zeitalter, in: http://www.heise.de/tp/r4/artikel/21/21485/1.html (Stand: 14.10.2021).  äufer 2006, S. 32. Die Bedeutung performativer, ›Realität‹ erzeugender Wiederholung kann von Bir35  K git Käufers Untersuchung der fotografischen Puppenporträts von Hans Bellmer, Pierre Molinier und Cindy Sherman auf die Dekonstruktionen der Bilder der Tropen übertragen werden.

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1  Kolonialer touristischer Blick und Tropikalismus:    Theoretische Grundlagen und Forschungsstand 1.1  TOURISTISCHE SEHNSÜCHTE UND IHRE FOLGEN FÜR DIE TROPEN Places that are imagined have sometimes a greater presence than those that are real.1 Michael Jacobs Die Sehnsucht als Verbindung von Wunsch und Leiden richtet sich »auf ein anderswo Seiendes und Abwesendes [denn] man ersehnt nur, was man nicht besitzt«.2 Das Duden-Bedeutungswörterbuch nennt dazu »sinnv.: ↑ Fernweh, Heimweh, Nostalgie, ↑ Wunsch«.3 Darin liegt die Verbindung zwischen der Sehnsucht und dem Reisen, wobei sich die Sehnsucht auf das bezieht, was entfernt, außerhalb des gewohnten Alltags liegt. Dieser moderne Sehnsuchtsbegriff, der auf die europäische Romantik zurückgeht, entstand zeitgleich mit dem modernen Tourismus, der sich Hans Magnus Enzensberger zufolge ebenfalls parallel zur Entstehung der bürgerlichen und der industriellen Gesellschaft entwickelte:4 »Je mehr sich die bürgerliche Gesellschaft

1  M  ichael Jacobs: The Painted Voyage. Art, Travel and Exploration 1564–1875, London: British Museum Press 1995, S. 9. Vgl. auch »Die Vorstellung eines Ortes, scheint es, ist wichtiger geworden als der Ort selbst.«, Christian Schüle: »Ein Leben in der Kulisse«, in: Die Zeit, Nr. 35, 24.8.2017, S. 34. 2  A  . Corbineau-Hoffmann: »Sehnsucht«, in: Joachim Ritter/Karlfried Gründer (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 9, Basel: Schwabe 1995, Sp. 166–168, hier Sp. 166. 3  » Sehnsucht«, in: Wolfgang Müller (Hg.): Duden, Bd. 10: Bedeutungswörterbuch, Mannheim/Wien/Zürich: Dudenverlag 1985, S. 577.  gl. Michael Maurer: »Sehnsucht. Zur Archäologie eines Reisemotivs«, in: Orte der Sehnsucht. Mit 4  V Künstlern auf Reisen, Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, hg. von Hermann Arnhold, Regensburg: Schnell & Steiner 2008, S. 19–23, hier S. 20. Der Begriff wird im Englischen als Lehnwort gebraucht, ebenso wie die deutsche »Wanderlust«, die 1902 ins Englische übernommen wurde und reflektiert, was als eine charakteristische deutsche Eigenschaft – die Vorliebe für das Wandern – gesehen wurde. Vgl. Maurer 2008, S. 22; vgl. »wanderlust«, in: Online Etymology Dictionary, in: https://www.etymonline.com/word/wanderlust (Stand: 5.10.2021); vgl. Erik H. Erikson: Childhood and Society, London: Vintage 1995 (1950), S. 301, S. 307. Auch heute noch, über 60 Jahre nach seiner ersten Veröffentlichung 1958, ist Hans Magnus Enzensbergers Essay »Eine Theorie des Tourismus« von zentraler Bedeutung für die Tourismusforschung beziehungsweise -kritik und diente immer wieder als Grundlage für weitere Forschungen. Siehe Enzensberger 1969.

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schloß, desto angestrengter versuchte der Bürger, ihr als Tourist zu entkommen.«5 Mit der zunehmenden Entfremdung innerhalb der Arbeitswelt und den Zwängen des gesellschaftlichen Lebens korrespondierte bereits im 18. Jahrhundert eine Sehnsucht nach der Natur, die in Jean-Jacques Rousseaus Ruf »Retournons à la nature!«6 ihren Ausdruck fand. Während die Kultur als defizienter Zustand galt, wurde die ›freie‹, ›verlorene‹ Natur als Gegenbild zur Disziplinierung und Enge des städtischen Lebens entworfen und zum Gegenstand der Sehnsucht erhoben.7 Diese Suche nach einer unberührten Natur ist bis heute eines der Hauptmotive des Tourismus geblieben. Denn laut Enzensberger verklärte die Einbildungskraft der Romantik »die Freiheit und entrückte sie in die Ferne der Imagination, bis sie räumlich zum Bilde der zivilisationsfernen Natur«8 wurde. Dieser räumlichen Distanz entspricht auch die zeitliche Entfernung einer vergangenen Geschichte: Die gewünschte Zivilisationsferne wird in einer Natur gesucht, die räumlich und zeitlich entfernt liegt und die ein besseres, einfaches Leben anderswo und in der Vergangenheit verspricht. Neben der Sehnsucht nach einer solchen unberührten, vorzivilisatorischen Natur ist auch der Kontrast zum Alltäglichen ein wesentliches Motiv des Tourismus. Zum touristischen Sehnsuchtsziel »gehört die Differenzqualität: Nur das Andere vermag Sehnsucht zu wecken […].«9 Diese anderen Orte dürfen nicht zu nah liegen, da sie sonst alltäglich erfahrbar wären.10 Je weiter die Entfernung und je andersartiger, ursprünglicher und ›exotischer‹ das Ziel, desto besser eignet es sich also als touristischer Sehnsuchtsort. Die Zeit soll ›stehengeblieben‹ sein. Sehnsuchtsziele erscheinen damit sowohl räumlich als auch zeitlich ›unberührt‹. In dieser Gleichsetzung von räumlicher Entfernung mit zeitlicher Distanz beziehungsweise einer Parallelisierung von Ferne und Vergangenheit folgt der Tourismus den Reisen von Künstlern und Ethnologen, die seit dem 19. Jahrhundert ebenfalls auf der Suche nach im Verschwinden begriffenen Kulturen waren, die immer weiter wegzurücken schienen.11 Die touristische Sehnsucht nach einem besseren Leben, frei von den Zwängen der ›Zivilisation‹, wird auf die Fremde projiziert, wenn auch nur vorübergehend, für den begrenzten Zeitraum der Reise, in der Suche nach dem Elementaren, dem Abenteuer, dem Unberührten und der Freiheit.12 Ähnlich beschreibt auch der Soziologe Christoph Hennig die grundlegende Bewegung zu reisen, die darin besteht, »die Ordnungsstruktur des Alltags zu verlassen und

5      Enzensberger 1969, S. 190f. 6      Obwohl sich dieses Rousseau zugeschriebene Postulat nicht wortwörtlich in seinen Schriften findet,     trifft es seine Naturphilosophie. 7       Vgl. Farideh Akashe-Böhme: »Exotismus, Naturschwärmerei und die Ideologie von der fremden     Frau«, in: Andreas Foitzik/Rudi Leiprecht/Athanasios Marvakis/Uwe Seid (Hg.): »Ein Herrenvolk von     Untertanen«. Rassismus – Nationalismus – Sexismus, Duisburg: DISS 1992, S. 113–124, hier S. 115; vgl.     Corbineau-Hoffmann 1995, Sp. 166. 8      Enzensberger 1969, S. 190. 9      Maurer 2008, S. 21. 10 Vgl. ebd., S. 20. 11  V  gl. Christian Kravagna: »The Artist as Traveller. Aus den Reisealben der (Post-)Moderne«, in: Matthias Michalka/Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien (Hg.): The Artist as…, Nürnberg: Verlag für moderne Kunst 2006, S. 111–136, hier S. 117. 12  Vgl. Enzensberger 1969 S. 190, S. 192.

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in andere Wirklichkeiten einzutreten«.13 Das Reisen als Flucht aus der Realität steht damit der Imagination, der Utopie, der Symbolproduktion und Fantasietätigkeit nahe, die »aus der Gebundenheit ans jeweils Gegebene hinausführen«.14 Verbunden mit der Vorstellung eines sorglosen, arbeitsfreien Lebens sind die Tropen ideale Sehnsuchtsorte. ›Exotisch‹ und anders, mit einem warmen Klima und freundlichen Menschen, verkörpern sie bis heute das Idealbild des Traumurlaubs unter Palmen. Die ›Südsee‹ wurde im 18. Jahrhundert von britischen und französischen Seefahrern als Paradies auf Erden beschrieben, wie auch Kolumbus bereits glaubte, in der Karibik das Paradies gefunden zu haben.15 Immer wieder schürten Reiseberichte der Entdecker und Auf klärer die Imagination. Heute sind es die Bilder der Tourismusindustrie, die mit ihren Versprechen von Freiheit und Abenteuer, von Sonne, Sand und Palmenstrand in die Ferne locken. Diese dem Tourismus innewohnende Suche nach vom Alltag abweichenden Gegenwelten, die über die alltäglichen Erfahrungen hinausführen, ist heute aktueller denn je. Je geringer der eigene Handlungsspielraum in der spätindustriellen Gesellschaft, in der die Welt vollends vermessen, erschlossen und rationalisiert ist und die Mythen verbannt worden sind, desto stärker locken die Versprechen der Tourismusindustrie.16 Gerade in einer globalisierten Welt scheint es eine Sehnsucht nach Rückzugsräumen zu geben, die speziell im Tourismus gesucht werden. Dabei spielt der Exotismus17 nach wie vor eine wichtige Rolle, und so wird der Wunsch nach einer anderen Welt immer größer.18

13  Hennig 1999b, S. 73, Hervorhebung im Original. 14  Ebd. 15  V  gl. »Bericht des Christoph Columbus über seine dritte Reise, abgesandt an Ihre Königlichen Majestäten von der Insel Española«, in: Ernst Gerhard Jacob (Hg.): Christoph Columbus. Bordbuch, Briefe, Berichte, Dokumente, Bremen: Carl Schünemann Verlag 1956, S. 253–268, hier S. 267. Zum kulturellen Konstrukt der Südsee siehe Unterkapitel 1.5: Tropische Paradiese: Südamerika und die Südsee. 16 Vgl. Maurer 2008, S. 21. 17  D  er Begriff Exotismus leitet sich vom Griechischen exotikós, »ausländisch«, »fremd«, ab. Johann Heinrich Zedlers Universallexikon von 1734 versteht unter dem Stichwort »Exotica Peregrina, ausländische Dinge« alles, »was bey uns ungemein seltsam, unbekannt« ist »oder von der Natur auf unserem Grund und Boden nicht hervorgebracht« wird. Zit. nach Thomas Schwarz: »exotisch«, in: Nana Badenberg/ Alexander Honold/Rolf Parr/Thomas Schwarz (Hg.): Tropische Tropen – Exotismus, kultuRRevolution, Nr. 32/33, Dezember 1995, S. 130. Heute gelten insbesondere Pflanzen, Tiere und Menschen aus tropischen Gebieten als ›Exoten‹. Vgl. ebd. Während »exotisch« im 18. Jahrhundert ein Objekt bezeichnet, entsteht das Substantiv erst im 19. Jahrhundert als Ausdruck eines psychologischen Zustands eines (westlichen) Subjekts, wobei der Exotismus durch die Blickkonstellation eines schauenden Subjekts auf ein stummes, zu betrachtendes und mit seiner Imagination zu belebendes Objekt sowie durch den Grenzziehungsprozess zwischen Identität und Differenz bestimmt wird. Vgl. Nina Trauth: Maske und Person. Orientalismus im Porträt des Barock, Dissertation Universität Trier 2005, Berlin/München: Deutscher Kunstverlag 2009, S. 20. 18  V  gl. Krystian Woznicki: Abschalten. Paradiesproduktion, Massentourismus und Globalisierung, Berlin: Kulturverlag Kadmos 2008, S. 15. Dies zeigt sich beispielsweise im Boom von Reality-TV-Sendungen wie Lost oder Dschungelcamp und Aussteigerserien wie Goodbye Deutschland oder Der Sonne entgegen. Vgl. dazu auch die seit einigen Jahren aktuellen tropischen Trends in der Mode und Wohnungseinrichtung (vgl. Unterkapitel 3.3).

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Doch es bleibt nicht bei der reinen Sehnsucht und Imagination. Während für Goethe noch »die wahre Sehnsucht nur auf ein Unerreichbares gerichtet«19 sein darf, meint das »Fernweh« eine auf eine unbestimmte Ferne gerichtete Sehnsucht: »Man will weg, weiß aber nicht unbedingt, wohin.«20 Dem Fernweh vergleichbar ist auch der Begriff des Reisefiebers, der mit dem Beginn des Reisens als Massenphänomen im 19. Jahrhundert auf kam, um eine nervöse Stimmung aus Beklemmung und Vorfreude zu beschreiben.21 »In dieser emotionalen Mischung verbinden sich Warten und Sehnen mit der Furcht vor dem Unbekannten und seiner gleichzeitigen Faszination. Das Reisefieber färbt die Wahrnehmungen und bringt einen Geist hervor, der es kaum erwarten kann, dass der Körper sich endlich bewegt.«22 Damit ist das reale Erreichen eines ersehnten Ortes durch Reisen immer impliziert, das Ziel bleibt nicht per se unerreichbar, denn »wirkliche Sehnsucht mag unstillbar sein; aber die konkretisierte Sehnsucht, die sich mit räumlich-geografischen Vorstellungen verbindet, verlangt Reisen.«23 So sind »die imaginierten Orte […] heute real erreichbar. Touristen können der Wahrheit der Träume auf den Grund gehen; sie können sich überzeugen, daß es wirklich tropische Paradiese gibt.«24 Im Tourismus ist es möglich, die Sehnsucht in die Tat umzusetzen und die Ferienwelten selbst zu erfahren: »Erstmalig in der Geschichte bietet sich der Mehrheit der Bevölkerung die Möglichkeit, im Reisen nicht-alltägliche Welten zu erfahren. Dabei erlangt der Tourismus besondere Bedeutung dadurch, daß er […] Phantasietätigkeit und physische Handlungen miteinander verknüpft. Er findet seinen Schauplatz zugleich im Reich der Imagination und in der Körperwelt. Er führt, im Gegensatz zu Literatur oder Film, in ›wirkliche‹, materiell greifbare Welten – und bleibt dennoch dem Imaginären, den Träumen und Wünschen, verhaftet.«25 Dies bedeutet, dass der geografische Raum im Tourismus immer in Verbindung mit dem imaginären Raum erfahren wird: »Wir reisen in der wirklichen und der imaginären Welt zugleich, wenn wir als Touristen unterwegs sind.«26 Denn die »Eindrücke des touristischen Erlebens oszillieren in eigentümlicher Weise zwischen den Bereichen, 19  J ohann Wolfgang von Goethe: Dichtung und Wahrheit (1811–14), 3. Teil, 12. Buch, in: Johann Wolfgang von Goethe: Werke, Hamburger Ausgabe, hg. von Erich Trunz, Bd. 9, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1998, S. 546. 20 Maurer 2008, S. 19. 21  V  gl. Billy Ehn/Orvar Löfgren: Nichtstun. Eine Kulturanalyse des Ereignislosen und Flüchtigen, Hamburg: Hamburger Edition 2012, S. 81; vgl. auch den Begriff des »Tropenfiebers«: Johannes Fabian: Im Tropenfieber. Wissenschaft und Wahn in der Erforschung Zentralafrikas, München: Verlag C.H. Beck 2001. 22  Ehn/Löfgren 2012, S. 81f. 23 Maurer 2008, S. 21. 24 Hennig 1999b, S. 95. 25  Ebd., S. 94, Hervorhebung im Original. 26  Ebd., S. 96.

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die wir als real bzw. fiktiv bezeichnen.«27 Gerade diese Ambivalenz aus Sehnsucht und Imagination auf der einen und dem tatsächlichen Reisen im geografischen Raum auf der anderen Seite macht das Besondere des Tourismus aus: »Der Tourismus entfaltet sich im Spannungsfeld von kulturell vermittelten Phantasien und realer Ortsveränderung. Sein Ziel besteht wesentlich in einer scheinbar paradoxen Form des Erlebens: in der sinnlichen Erfahrung imaginärer Welten.«28 Dabei geht es Hennig zufolge »nur begrenzt um die Erkenntnis der Fremde. Vielmehr suchen Touristen die sinnliche Erfahrung imaginärer Welten, die Realität der Fiktion. Die Reiseerlebnisse werden zu diesem Zweck inszeniert und konstruiert, die Elemente der Wirklichkeit in neuen Verbindungen angeordnet.«29 So entstehen »imaginäre Geografien« (vgl. Unterkapitel 1.4). Viele der heutigen tropischen Reiseziele liegen in ehemaligen Kolonialgebieten der sogenannten Dritten Welt. Die Motive, konkret die Suche nach einem besseren Leben in einer unberührten Natur, frei von den Zwängen der modernen Arbeitswelt, die Suche nach ›Authentizität‹ und ›Ursprünglichkeit‹, einem Leben in der Vergangenheit und einem einfacheren Lebensstil, folgen bis heute kolonialen und romantischen Vorbildern und haben konkrete Auswirkungen auf die bereisten Regionen. Imaginiert wird eine vormoderne Vergangenheit, die seitens der westlichen Welt als überwunden gilt, verbunden mit einer kolonialistischen Verweigerung von Gleichzeitigkeit beziehungsweise von Geschichtlichkeit.30 Durch Bezeichnungen wie ›vor-industriell‹, ›primitiv‹, ›zurückgeblieben‹ oder ›Entwicklungsland‹ werden ehemals kolonialisierte Länder auf einen vergangenen Zeitabschnitt der westlichen Entwicklung und des Fortschritts bezogen, wodurch ihnen die Möglichkeit einer eigenen Moderne abgesprochen wird.31 Beschreibungen wie ›authentisch‹, ›ursprünglich‹, ›traditionell‹ oder ›uralt‹ sind Ausdruck eines Exotismus, der sich in der Suche nach dem ›Anderen‹, der Differenz, das heißt in Abweichungen vom gewohnten Alltag manifestiert und wesentlich für den Tourismus in die Tropen ist, da diese fremder, wärmer und aufregender erscheinen als europäische Reiseziele. Dabei soll das Fremde zwar anders, doch wiederum auch nicht zu fremd und vorzugsweise leicht konsumierbar sein: »Zugleich zugänglich und unzugänglich, zivilisationsfern und komfortabel soll das Ziel sein.«32 Eine solche Verbindung von Tourismus, Kolonialismus, Exotismus und Differenz bestimmt die Darstellung und Wahrnehmung der Tropen in westlichen Gesellschaften. Der Zusammenhang zwischen der Imagination der Tropen als Orten touristischer Sehnsucht und dem tatsächlichen 27  Ebd., S. 54, Hervorhebung im Original. 28  Ebd., S. 96, Hervorhebung im Original. 29  Ebd., S. 55, Hervorhebung im Original. 30  V  gl. Johannes Fabian: Time and the Other. How Anthropology Makes its Object, New York: Columbia University Press 1983, S. 31; vgl. dazu Kravagna 2006, S. 117, S. 134f., Anm. 17. 31  V  gl. Sara Mills: Der Diskurs. Begriff, Theorie, Praxis, Tübingen/Basel: A. Francke Verlag 2007, S. 120; vgl. Fabian 1983, S. 31. 32  Enzensberger 1969, S. 193.

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Reisen wirkt sich auf die Reiseerfahrung aus. Geprägt und aufrechterhalten werden solche Sehnsüchte durch die visuelle Kultur. Bilder bestimmen den touristischen Blick auf die Tropen und haben damit Auswirkungen auf die Vorstellungen und Erwartungen der Tourist*innen vor der Reise, aber auch auf das Leben in den bereisten Ländern selbst. Bis heute prägen solche historisch entstandenen Vorstellungen von den Tropen das Reisen. Da der Tourismus zwischen Imagination und Realität schwankt, bleibt es jedoch nicht bei bloßen Imaginationen. Denn hat man sich erst einmal entschlossen, die Sehnsucht in die Wirklichkeit umzusetzen, wird sie plötzlich sehr real: Sie verwandelt sich in Vorfreude auf die gebuchte, reale Reise. Seine Vorstellungen, Sehnsüchte, Träume und Wünsche nimmt man jedoch auf diese nun konkret gewordene Reise mit, wie Chateaubriand schreibt: »Jeder Mensch trägt eine Welt in sich, die sich aus all dem zusammensetzt, was er je gesehen und geliebt hat, und in die er immer wieder zurückkehrt, auch wenn er meint, eine fremde Welt zu durchstreifen und zu bewohnen.«33 Bestimmt werden die Imagination, Wahrnehmung und Erfahrung der Reiseziele vor allem durch die Bilder im Kopf. Diese beschreiben Billy Ehn und Orvar Löfgren als »das kulturelle Gepäck, das die Menschen als Vorahnungen mit sich schleppen, welche einen Nährboden schaffen und Erwartungen prägen. Hier sind wir nun, an einem Strand in Florida […], aber wir sind nicht allein, sondern werden von Tausenden vermittelten Bildern begleitet.«34 Die Tropen werden vor allem in Bildern der Natur imaginiert: Sonne, Strand und Palmen, unberührte Trauminseln, Regenwälder und wilde Tiere, Blumen, Früchte, ›Exotik‹ und Entspannung: »When we go to the tropics, [...] we imagine ourselves stepping back in time, into a purer or less spoilt place than our own; we hope to see plants and animals quite unlike, and more exotic than, those familiar to us; we expect somehow to come closer to nature in the tropics [...].« 35 Für diese Regionen stehen der einsame Traumstrand, die Einheimischen als edle Wilde oder erotische Verführerinnen, bunte Farben, die einem ›grauen Alltag‹ zu Hause entgegengesetzt werden, einfache, ›primitive‹ Formen und der ›wilde‹, ›unberührte‹ Dschungel beziehungsweise heute der schützenswerte Regenwald. Historisch entstandene Konstruktionen der Tropen als Natur finden so ihre Fortführung im heutigen Tourismus. Dabei werden die Tropen zwar generell als touristische Traumziele 33 »[...] chaque homme porte en lui un monde composé de tout ce qu’il a vu et aimé, et où il rentre sans cesse, alors même qu’il parcourt et semble habiter un monde étranger.« François-René de Chateaubriand: Voyage en Italie, »Tivoli et la Villa Adriana«, 11. Dezember 1803, in: Ders.: Voyage en Italie, hg. von Jean-Maurice Gautier, Genf: Librairie Droz 1968 (1830), S. 77–81, hier S. 81. Deutsche Übersetzung zit. nach Lévi-Strauss 1978, S. 38. 34  Ehn/Löfgren 2012, S. 183. 35 Stepan 2001, S. 11.

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imaginiert, als »irdische Paradiese« oder »schmeichelnde Tropennatur als fruchtbarer Raum der Erotik«,36 gleichzeitig werden sie jedoch auch mit negativen Aspekten wie Armut, Elend, Kriminalität, Prostitution, Naturkatastrophen und Krankheiten sowie rückständiger, ›steinzeitlicher‹ Bevölkerung (insbesondere in Neuguinea) verbunden.

Tropikalisierung der Tropen Mit dem Begriff der »social spatialisation« beschreibt Rob Shields die anhaltende soziale Konstruktion des Raums als imaginär sowie bauliche Eingriffe in die Landschaft.37 Damit kommt es zur Transformation rein diskursiver imaginärer Geografien in tatsächliche alltägliche Handlungen.38 Demnach ist die ›Natur‹ nicht ›natürlich‹, und die ›Tropen‹ sind nicht ›tropisch‹ an sich. Vielmehr werden sie durch menschliche Wünsche und Absichten erst diskursiv als solche hergestellt.39 Sie sind also gleichzeitig geografischer und kultureller Raum. Damit werden Orte zu Zeichen, »Sites become symbols«.40 So wird die Tropikalität in der Landschaft selbst erzeugt, die den für die Tropen stehenden Zeichen entsprechend im realen Raum konstruiert beziehungsweise verändert wird. Diese Zeichen werden allgemein auf die Tropen übertragen und damit zu Versatzstücken von Tropikalität. Ein wichtiges Element dieser Tropikalisierung41 der Landschaft ist die Palme: »What is a tropicalism? One example is the prevalent use of the palm tree as a conceptual replacement for a tropical country, its people or its long and complex history. The palm tree’s association with the tropics has been deeply influential to the perception of the tropics as paradise.« 42 Zur Austauschbarkeit tropischer Reiseziele trägt die Palme als das Symbol der Tropen schlechthin wesentlich bei: »A swaying palm tree or a tilted cocktail glass in a tourist brochure can be enough to conjure up a reader’s whole world of holiday moods and carefree tropical dreams […].«43

36 Hennig 1999b, S. 95. 37  V  gl. Rob Shields: Places on the Margin. Alternative Geographies of Modernity, London/New York: Routledge 1991, S. 31. 38 Vgl. ebd., S. 64f. 39 Vgl. Stepan 2001, S. 15. 40 Shields 1991, S. 29. 41  Zur Definition des Begriffs der Tropikalisierung nach Krista Thompson siehe Unterkapitel 1.4. 42  T ropicalisms: Subversions of Paradise, Jersey City Museum Virtual Catalog, Ausst.-Kat. Jersey City Museum 2007, o.S., in: https://www.academia.edu/2370547/Tropicalisms_Subversions_of_Paradise (Stand: 5.10.2021).  rvar Löfgren: On Holiday. A History of Vacationing, Berkeley/Los Angeles/London: University of Ca43  O lifornia Press 1999, S. 99. Dabei reicht die Palme als Symbol im Sinne eines Fragments aus, das für ein Gesamtes steht: »An image can evoke a particular association or category of place in a powerful synecdochal and iconic way. That is, the image can conjure up an entire site, region and structure of experience by representing only a fragment (say, a palm tree or a local in costume) and the image can also address viewers directly by virtue of a mimetic visual language.« David Crouch/Nina Lübbren: »Introduction«, in: Dies. (Hg.): Visual Culture and Tourism, Oxford/New York: Berg 2003, S. 1–20, hier S. 5.

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»Palme paßt immer«,44 zusammen mit schneeweißem Sandstrand, kristallklarem Wasser, azurblauem Himmel, strahlender Sonne und ›exotischen‹ Frauen. Bereits seit der Antike verkörperte die Palme den Lebensbaum im biblischen Garten Eden, der oft als Dattelpalme dargestellt wurde. Mit der ›Entdeckung‹ Amerikas wurde die Kokospalme mit dem Lebensbaum assoziiert, da sie die Hauptnahrungsquelle der einheimischen Bevölkerung war.45 Für Alexander von Humboldt waren Palmen die »höchsten und edelsten aller Pf lanzengestalten«.46 Verbunden mit der Fülle und Fruchtbarkeit eines tropischen Paradieses wurde die bloße Präsenz der Palme ausschlaggebend für die ästhetische Wirkung tropischer Landschaften auf die Imagination. So avancierte sie im Laufe der Zeit zum allgegenwärtigen Zeichen der Tropen und bezeichnete weniger eine botanische Spezies, als vielmehr ein imaginäres Eintauchen in wärmere Klimazonen.47 Auch steht sie für sinnliches Begehren: In seiner Autobiografie beschreibt Roland Barthes das Foto einer Palme, deren Schönheit davon herrühre, dass sie herabsinkt.48 Das Wecken von Sehnsüchten ist auch das Ziel einer Vielzahl von Werbebildern, die auf die Palme zurückgreifen, um für tropische Inselurlaube zu werben. Meist wird sie nicht aufrecht stehend, sondern sich bilddiagonal neigend gezeigt, häufig voller Früchte – als ob sie in Ohnmacht fiele, nachgebend, über den Weg des Betrachters fallend, als weibliches, feminisiertes Objekt, das eine verträumte Erotik verspricht.49 Auch das Bild der spärlich bekleideten ›exotischen Schönheit‹, die sich an die Palme schmiegt, ist ein Postkartenmotiv, das bereits seit Ende des 19. Jahrhunderts existiert.50 Doch die typische, sich meist von links ins Bild hinein neigende Palme am Strand hat noch einen anderen visuellen Vorläufer. Bereits im ausgehenden 18. Jahrhundert nutzten britische Tourist*innen sogenannte Claude-Gläser, kleine, bräunlich getönte Konvexspiegel, durch die man die reale Landschaft nach bildwürdigen Ausschnitten absuchen und in einem pittoresken Bild vor dem inneren Auge festhalten konnte.51 Be44  T homas Schwarz: »Palme«, in: Nana Badenberg/Alexander Honold/Rolf Parr/Thomas Schwarz (Hg.): Tropische Tropen – Exotismus, kultuRRevolution, Nr. 32/33, Dezember 1995, S. 134. Zur Kulturgeschichte der Palme siehe Fred Gray: Palm, London: Reaktion Books 2018. Zur Ikonografie der Palme in der zeitgenössischen Kunst siehe Paradise is Now: Palm Trees in Art, Ausst.-Kat. Robert Grunenberg und Salon Dahlmann, Berlin, hg. von Robert Grunenberg, Berlin: Hatje Cantz 2018. 45  Vgl. Ausst.-Kat. Tropicalisms: Subversions of Paradise 2007, o.S. 46  A  lexander von Humboldt: Ansichten der Natur, Bd. 2, hg. von Hanno Beck, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1987 (1808), S. 186. 47 Vgl. Stepan 2001, S. 19. 48  Vgl. Roland Barthes: Über mich selbst, Berlin: Matthes & Seitz 2010 (fr. 1975), o.S. 49  V  gl. Osborne 2000, S. 107; siehe auch Thompson 2006, S. 108 und Norman Rosenthal: »Einleitung«, in: Paradise is Now: Palm Trees in Art, Ausst.-Kat. Robert Grunenberg und Salon Dahlmann, Berlin, hg. von Robert Grunenberg, Berlin: Hatje Cantz 2018, S. 8–11, hier S. 10. 50 Vgl. Stepan 2001, S. 89. 51  V  gl. Monika Wagner: »Ansichten ohne Ende – oder das Ende der Ansicht? Wahrnehmungsumbrüche im Reisebild um 1830«, in: Hermann Bausinger/Klaus Beyrer/Gottfried Korff (Hg.): Reisekultur. Von der Pilgerfahrt zum modernen Tourismus, München: Verlag C.H. Beck 1991, S. 326–335, hier S. 330; vgl. Peter Märker/Monika Wagner: »Bildungsreise und Reisebild. Einführende Bemerkungen zum Verhältnis von Reisen und Sehen«, in: Mit dem Auge des Touristen. Zur Geschichte des Reisebildes, Ausst.-Kat. Kunsthistorisches Institut der Universität Tübingen, Tübingen: Eberhard-Karls-Universität Tübingen 1981, S. 7–18, hier S. 10.

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liebtes Motiv waren Bäume, die am Bildrand standen und sich durch die Wölbung des Spiegels rahmend ins Bild hinein neigten. Diese Konvention des pittoresken Sehens übernahmen auch englische Landschaftsmaler, die im 19. Jahrhundert in die Tropen reisten (Abb. 1–2). Das Motiv der rahmenden Bäume wurde entsprechend auf die Darstellung von Palmen übertragen,52 und noch heute folgen touristische Bilder der Tropen dieser Ästhetik des 18. Jahrhunderts.

Abb. 1: Conway Shipley: Papeiti Bay, Tahite, 1851

Abb. 2: Edward Gennys Fanshawe: Eimeo from near Papeiti, Augt 25th 1849

Auch Claude Lévi-Strauss stellt für sein eigenes Brasilien-Bild fest: »Brasilien war in meiner Vorstellung eine Garbe gebogener Palmzweige […].«53 Damit ist die Palme bis heute ein zentraler Marker der Tropen und trägt in ihrer ständigen Wiederholung als Ersatz für ein tropisches Land, seine Bevölkerung oder seine lange und komplexe Geschichte zur Tropikalisierung und Austauschbarkeit tropischer Reiseziele bei.54 Dieser visuellen Austauschbarkeit der Palmenbilder gemäß wurden im 19. Jahrhundert Nutzpf lanzen, die in den nördlichen Breiten nicht gediehen, innerhalb der Tropen verbreitet, was eine empfundene größere visuelle Einheit einer homogenen, austauschbaren ›tropischen Welt‹ zur Folge hatte. Obwohl man innerhalb der Tropen zwischen den heißen, feuchten Ebenen, den trockenen Savannen und den kalten Hochgebirgsregionen unterschied, wurden die ersteren zu ›den Tropen‹ generalisiert. Das Konzept der Tropen, das in der Karibik entstand, wurde nach Südostasien und Indien exportiert.55 Auch durch den Import und das Anpf lanzen bestimmter Palmenarten innerhalb tropischer Touristenorte wurden die Tropen trotz ihrer großen regionalspezifischen Unterschiede als eine homogene, zusammenhängende Region konstruiert und wahrgenommen.56 Im 20. Jahrhundert folgte der Import von Palmen, Agaven oder Bananenbäumen, die in vielen tropischen Regionen nicht heimisch wa-

52  V  gl. Katherine Manthorne: »The Quest for a Tropical Paradise: Palm Tree as Fact and Symbol in Latin American Landscape Imagery, 1850–1875«, in: Art Journal, Bd. 44, Nr. 4, Winter 1984, S. 374–382, hier S. 378, S. 379. 53  Lévi-Strauss 1978, S. 39. 54  Vgl. Ausst.-Kat. Tropicalisms: Subversions of Paradise 2007, o.S. 55 Vgl. Arnold 2000, S. 9. 56 Vgl. Thompson 2006, S. 5, S. 121, S. 198.

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ren.57 Ein aktuelles Beispiel für die Verwendung von Palmen als Symbol für die Tropen sind die Seychellen. Für die Inseln wirbt ein Reiseveranstalter mit dem angeblich meistfotografierten Strand der Welt: »Attractions on La-Digue include the […] famous Anse Source d’Argent: the most photographed beach in the world. This beach has provided the perfect backdrop for famous films such as Roman Polanski’s ›Pirates‹, Robinson Crusoe and Cast Away. Adverts such as that for Bounty, Bacardi & Carling have also been filmed on this famous spot.« 58 Aufgrund solcher aus Werbung und Filmen bekannten Vor-Bilder werden speziell in den Reisezielen der Tropen oftmals Kokospalmen angepf lanzt, da sie an tropischen Stränden nicht so verbreitet sind, wie erwartet: »Wonach die Menschen häufig fragen ist die Kokospalme, die über den Strand wächst, denn sie ist selten. Die Menschen stehen Schlange danach, um sie zu fotografieren. Realistisch betrachtet sind die tropischen Strände aber nicht voll von diesen Palmen. Es gab sogar eine Situation, in der künstliche Palmen gebaut wurden, um den Strand noch tropischer wirken zu lassen […].« 59 Und auch auf der »unbewohnten karibischen Insel Coco Cay wurden exklusiv für Kreuzfahrt-Urlauber Palmen gepflanzt, ein Sandstrand angelegt, ›typische‹ Holzhäuser errichtet sowie – für Taucher unter den Gästen – ein ›historisches‹ Schiff und ein Flugzeugwrack versenkt«.60

57  V  gl. Jean-Didier Urbain: Sur la plage. Mœurs et coutumes balnéaires (XIXe et XXe siècles), Paris: Éditions Payot & Rivages 1994, S. 189. 58 Mauritius Holidays Ltd – Specialist for holidays to Mauritius: »Islands«, in: http://www.mauritius. com/Info/AboutSeychelles.aspx?NewsID=18&AspxAutoDetectCookieSupport=1 (Stand: 5.10.2017). Vor Ort ist die Enttäuschung jedoch oft groß, da der Strand nicht den Erwartungen entspricht, wie eine Urlauberin schreibt: »Es kostet quasi ›Eintritt‹, weil man durch einen Park muss, an dessen Eingang einem 10 Euro/Person abgeknüpft werden (für wenig Gegenleistung); es sind unzählige Touristen da; man läuft ewig bis man überhaupt mal einen halbwegs geeigneten Schattenplatz findet und man kann nicht wirklich baden oder gar schwimmen, weil man meterweit über scharfkantigen Korallenboden durch die Wellen watet. Einziger Trost: Nett zum Fotografieren und sagen ›Da war ich schon mal.‹« Steffi J.: »Nur zum Fotografieren geeignet«, 4.5.2014, in: https://www.tripadvisor.de/ ShowUserReviews-g477968-d637885-r203967605-Anse_Source_D_Argent-La_Digue_Island.html (Stand: 27.9.2021).  aul Turcotte im Interview, in: Martin Baer: »Vamos a la playa«: Auf der Suche nach dem Paradies, 59  P Dokumentarfilm, 60 Min., Deutschland 2001, Filmmanuskript online unter: http://www.baerfilm.de/ PDF/vamos-textliste.pdf (Stand: 27.9.2021). 60 Hennig 1999b, S. 166.

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Vergleichbar ist auch Castaway Cay, eine künstliche Badeinsel, die der Disney-Konzern eigens für seine Kreuzfahrten eingerichtet hat.61 Mittlerweile besitzt fast jeder Kreuzfahrtanbieter seine eigene Privatinsel in der Karibik oder auf den Bahamas.62 Zusätzlich zu diesen Eingriffen in die Landschaft hat die Tropikalisierung der Reiseziele auch tatsächliche Auswirkungen auf den Raum und das Leben der Bevölkerung. Gerade in ehemaligen Kolonialgebieten kann die touristische Suche nach Authentizität massive Konsequenzen haben. Diese ›Authentizität‹ konstituiert sich in der Suche nach dem ›einfacheren‹ Lebensstil beziehungsweise in der Verklärung vergangener Zeiten.63 Die touristische Fantasie eines ›Lebens in der Vergangenheit‹ wird dabei auf die fremden Landschaften und Menschen projiziert,64 die den Idealisierungen eines traditionellen Lebens entsprechen sollen.

Abb. 3: Werbeanzeige Makunudu Island, Malediven, 2016

Abb. 4: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 207

Mit dem Versprechen von Authentizität, den einfachen Freuden und ›zeitloser Tradition‹ wirbt beispielsweise die Malediveninsel Makunudu Island: »Authenticity. Appre-

61  V  gl. Florian Sanktjohanser: »Entenhausen in der Karibik«, in: Spiegel Online, 1.3.2013, in: http://www. spiegel.de/reise/fernweh/kreuzfahrt-mit-der-disney-dream-entenhausen-auf-see-a-886309.html (Stand: 5.10.2021).  gl. Franz Neumeer: »Mein Schiff, meine Insel, mein Sand«, in: Spiegel Online, 10.1.2013, in: https:// 62  V www.spiegel.de/reise/fernweh/karibik-und-bahamas-privatinseln-fuer-kreuzfahrer-a-875541.html (Stand: 5.10.2021). 63  Vgl. Dean MacCannell: The Tourist: A New Theory of the Leisure Class, London: Macmillan 1976, S. 3. 64 Vgl. Mike Robinson/David Picard: »Moments, Magic and Memories: Photographing Tourists, Tourist Photographs and Making Worlds«, in: Dies. (Hg.): The Framed World. Tourism, Tourists and Photography, Farnham/Burlington: Ashgate 2009, S. 1–37, hier S. 27.

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ciate simple pleasures and timeless tradition« (Abb. 3). Auf ähnliche Weise beschreibt ein Bildband auch die Seychellen (Abb. 4): »Träume werden Wirklichkeit: Das kristallklare Wasser des unendlichen Meeres verebbt leise im weißen Sand. Palmen spielen mit Licht und Schatten. Die Tropensonne zaubert wechselnde Farben in die Harmonie der unberührten Natur. Die Zeit steht still.«65 Diese Suche nach Authentizität ist besonders für den Tourismus in die Tropen relevant, dessen Ziele oftmals in Regionen der sogenannten Dritten Welt liegen. Um der touristischen – und kolonialen – Erwartungshaltung entgegenzukommen, in der Zeit stehengebliebene Orte erfahren zu können, müssen verschiedene Aspekte erfüllt sein: Die Landschaft soll vormodern erscheinen. Auch das Aussehen und Verhalten der lokalen Bevölkerung soll ›traditionell‹ und ›pittoresk‹ sein, ihre Lebensweise möglichst heute noch der vergangener Jahrhunderte entsprechen. Tourist*innen können dann auf eine ›Zeitreise‹ ähnlich wie in einem Museum gehen und die imaginierte Vergangenheit betrachten, in einer Form der Musealisierung, die ihre Ursprünge im Kolonialismus hat.66 Diese Vergangenheit ist Resultat eines Aktes touristischer Performanz. Es wird keine ›authentische‹ Vergangenheit gefunden, sondern vielmehr eine imaginierte Vergangenheit auf die Landschaften und Menschen projiziert.67 Um solchen Projektionen entsprechen zu können, passen sich die Bewohner*innen tropischer Reiseregionen den touristischen Erwartungen an, ob in ihrer Kleidung oder in ihrem Verhalten. Da der Blick der Tourist*innen ein Eindringen in das Leben der Menschen bedeutet, bilden diese und die lokalen Tourismusbetriebe »back stages«, Hinterbühnen des Tourismus, um vorausgeplante und künstliche Einblicke zu geben.68 So werden Erfahrungen, die der Suche nach dem ›Echten‹, Ursprünglichen entgegenkommen, oftmals für die Tourist*innen geradezu inszeniert, was MacCannell mit »staged authenticity«69 bezeichnet, eine vorgespielte Authentizität. Diese wird den Urlauber*innen oft ganz bewusst vorgeführt, weil es die Erwartungen erfüllt und den Einheimischen einen geringen Verdienst garantiert.70

65  N  orbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 206.  gl. Teresa E.P. Delfin: »From Images to Imaginaries: Tourism Advertisements and the Conjuring of 66  V Reality«, in: Mike Robinson/David Picard (Hg.): The Framed World. Tourism, Tourists and Photography, Farnham/Burlington: Ashgate 2009, S. 139–149, hier S. 142. 67 Vgl. Robinson/Picard 2009, S. 28. 68  V  gl. MacCannell 1976, S. 91–107; vgl. Delfin 2009, S. 147; vgl. Urry 1990, S. 9. Siehe auch Michael Zinganel: »Tourismus & Theorie«, in: Peter Spillmann/Michael Zinganel (Hg.): Backstage*Tours. Reisen in den touristischen Raum, Graz: Verlag Forum Stadtpark Graz 2004, S. 4–7, hier S. 6f. 69  S iehe MacCannell 1976, S. 91–107 und Dean MacCannell: »Staged Authenticity: Arrangements of Social Space in Tourist Settings«, in: American Journal of Sociology, Bd. 79, Nr. 3, November 1973, S. 589–603.  ies verdeutlicht das Beispiel einer Berberin in Marokko, die bunte, volkstrachtenähnliche Kleidung 70  D trägt und Stoffe auf einem Spinnrad herstellt, um von den Tourist*innen als ›ursprünglich‹ gesehen zu werden und mit dieser inszenierten Ursprünglichkeit etwas Geld zu verdienen. Vgl. Ingrid Thurner:

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Gleichzeitig möchten die Reisenden jedoch nicht auf den gewohnten westlichen Komfort verzichten. Wenn Länder der sogenannten Dritten Welt sich als ›lebende Vergangenheit‹ präsentieren, sind sie mit dem Problem konfrontiert, einen vormodernen Rahmen aufrechtzuerhalten, dabei jedoch moderne Unterkünfte, Transport, Sicherheit und Gesundheitsversorgung anzubieten.71 Damit werden wiederum koloniale Verhältnisse im heutigen Tropentourismus aufrechterhalten. Denn die Tourismusindustrie konzentriert sich oft auf vormoderne und archaisch anmutende Tätigkeiten, auf ›alte‹ Kulturlandschaften, überkommene Handwerkskunst oder Riten und Feste, die kaum noch praktiziert werden. Das kolonial bestimmte Verhältnis zwischen den Herkunftsländern der Tourist*innen und den Reiseländern begünstigt die Aufrechterhaltung kolonialer Bildwelten, in denen sich historische Nostalgie und moderne Lebensrealität mischen, was dazu beiträgt, Hierarchien zu festigen und koloniale Verhältnisse fortzuführen.72 Die Imaginationen sind vor allem visueller Art, das Sehen prägt die Vorstellungen. Das folgende Kapitel geht der Frage nach, wie stark das Sehen im Tourismus und touristische Bilder Blickregime sowohl bedingen als auch deren Ausdruck sind. Um solche Kontinuitäten des Kolonialismus im heutigen Tourismus fassen und beschreiben zu können, werde ich im Folgenden den Begriff des touristischen Blicks erläutern und den kolonialen touristischen Blick als Grundlage für meine Untersuchung einführen.

1.2  DIE ROLLE DER BILDER IM TOURISMUS: DER TOURISTISCHE BLICK Das Konzept des touristischen Blicks wurde 1990 von dem Soziologen John Urry eingeführt, um auf die grundlegende Bedeutung des Sehens für den Tourismus aufmerksam zu machen.73 Für Urry steht der Blick im Zentrum der touristischen Aktivität. Die touristische Erfahrung ist demnach zum größten Teil visueller Natur, das Sehen die zentrale touristische Tätigkeit und der Blick konstitutiv für den Tourismus.74 Die alltägliche visuelle Wahrnehmung, die in der Regel pragmatisch und gewohnheitsmäßig abläuft, wird zum Selbstzweck des touristischen Erlebens.75 Auch Judith Adler hat auf die Bedeutung des Sehens für das Reisen hingewiesen.76 Der touristische Blick hat einen normativen Charakter und ist das Produkt einer sozialen und kulturellen Konstruktion.77 Dabei betont Urry das historische beziehungsweise veränderliche Moment »›Grauenhaft. Ich muß ein Foto machen.‹ Tourismus und Fotografie«, in: Fotogeschichte, Jg. 12, Nr. 44, 1992, S. 23–42, hier S. 26. 71 Vgl. Robinson/Picard 2009, S. 28. 72  V  gl. Martina Backes: »Supervision of Paradise«, in: IKA-Ausgabe »Kulturtourismus«, Dezember 2007, S. 18–21, hier S. 19. 73 Vgl. Urry 1990. 74  V  gl. Cord Pagenstecher: Der bundesdeutsche Tourismus. Ansätze zu einer Visual History: Urlaubsprospekte, Reiseführer, Fotoalben 1950–1990, Dissertation Freie Universität Berlin 2003, Studien zur Zeitgeschichte, Bd. 86, Hamburg: Verlag Dr. Kovač 2012, S. 26. 75  Vgl. Osborne 2000, S. 82f. 76  V  gl. Judith Adler: »Origins of Sightseeing«, in: Annals of Tourism Research, Bd. 16, 1989, S. 7–29, hier S. 8. 77 Vgl. Urry 1990, S. 1.

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des Blicks78 und untersucht dessen sozial- und kulturgeschichtliche Entwicklung und Folgen.79 Es gibt also nicht den touristischen Blick an sich, sondern er ist als historisch und sozial veränderlich definiert.80 Dabei ist neben der Sehnsucht auch das Tagträumen wesentlicher Bestandteil des Tourismus: »Places are chosen to be gazed upon because there is an anticipation, especially through daydreaming and fantasy, of intense pleasures, either on a different scale or involving different senses from those customarily encountered.« 81 Eine 2010 an der Erasmus-Universität Rotterdam durchgeführte Studie bestätigt diese wesentliche Bedeutung der Vorfreude. Wer einen Urlaub gebucht hatte, war den Ergebnissen der Untersuchung zufolge schon Monate vorher wesentlich glücklicher. Wieder zurück zu Hause hielt der Erholungseffekt jedoch nur noch zwei Wochen an.82 Das Reisen im Geiste ist zwar f lüchtig, kann jedoch Einf luss auf das Verhalten haben und das »Alltagsleben – als Macht der Erinnerung und des Begehrens – vielfältig beeinf lussen«.83 Denn Sehnsüchte und das Tagträumen sind gesellschaftlich bedingt und haben damit auch gesellschaftliche Auswirkungen. Bilder, besonders solche aus Fernsehen, Werbung und dem Internet, spielen dabei eine zentrale Rolle.84 Der Tourismus ist visueller Natur, geprägt durch Bilder, die bereits vor der Reise die Imagination und Erwartungen potenzieller Tourist*innen bestimmen, und besteht in erster Linie aus dem visuellen Konsum von Bildern und Zeichen.85 Als Ersatz für den dargestellten Ort bestimmen vor allem Fotografien die Sehnsucht und Imagination. Bezogen auf die medienspezifische Funktion der Fotografie ist ein »Foto […] zugleich Pseudo-Präsenz und Zeichen der Abwesenheit. Wie ein gemütliches Kaminfeuer regen Fotografien – namentlich solche von Menschen, fernen Ländern, fremden Städten und längst vergangenen Tagen – zu Träumereien ein. Das Gefühl der Unerreichbarkeit, das Fotos auslösen können, wirkt sich unmittelbar auf die […] Gefühle derer aus, die etwas für umso begehrenswerter halten, je weiter es entfernt ist. […] Es ist ein Versuch, mit einer anderen Wirklichkeit Fühlung aufzunehmen oder sie für sich zu beanspruchen.« 86 78  Vgl. ebd.; siehe auch Silverman 1997, S. 62. 79 Vgl. Urry 1990, S. 1, S. 4. 80 Vgl. ebd., S. 1. 81  Ebd., S. 3. Zum Tagträumen siehe auch Ehn/Löfgren 2012, S. 159–260. 82  V  gl. Daniel Rettig: »Ferien. Zehn kuriose Fakten über Urlaub«, in: Wirtschaftswoche, 2.8.2011, in: http://www.wiwo.de/erfolg/trends/ferien-zehn-kuriose-fakten-ueber-urlaub/5316020.html (Stand: 5.10.2021). Zur Studie siehe Jeroen Nawijn/Miquelle A. Marchand/Ruut Veenhoven/Ad J. Vingerhoets: »Vacationers Happier, but Most not Happier After a Holiday«, in: Applied Research in Quality of Life, Bd. 5, Nr. 1, März 2010, S. 35–47, in: http://link.springer.com/article/10.1007%2Fs11482-009-9091-9 (Stand: 5.10.2021). 83  Ehn/Löfgren 2012, S. 163. 84 Vgl. Urry 1990, S. 83. 85 Vgl. ebd., S. 3. 86  S ontag 2010, S. 22. Diese andere Wirklichkeit in Urlaubsfotos beschreibt auch Christoph Hennig: »Dann ist es natürlich verständlich, daß man diese Zeit festhalten und mindestens im Foto, im Bild

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Denselben Zweck erfüllen die vielen Fototapeten mit Palmenstrand, die sich auch als Postkarten, Poster oder Desktophintergründe für den PC in Büros finden lassen. Solche Bilder der Sehnsucht zirkulieren in einer Vielzahl von Medien – im Fernsehen, in Filmen, Zeitungen und als Hochglanzfotos in Reisezeitschriften und -büchern, als Werbeanzeigen, in Computerspielen und im Internet,87 und sind – wie der Tourismus und ›die Tropen‹ selbst – sowohl materieller (Postkarten, Schnappschüsse, Videos) als auch immaterieller Natur (Hoffnungen, Träume, Wünsche).88 Die Zirkulation touristischer Bilder beschreibt Enzensberger mit dem Modell eines Kreislaufs, wonach die Tourist*innen lediglich das nachfotografieren und damit bestätigen, was die Werbung vorgibt. Dabei sei die Enttäuschung der Reisenden vorprogrammiert, denn insgeheim, so Enzensberger, haben sie das Bestätigen des Vorgespielten als eines Wahren längst durchschaut.89 Auch Urry bezieht sich auf ein solches Kreislaufmodell, und Olivia Jenkins adaptiert Stuart Halls Modell eines »circuit of culture«90 als einen »circle of representation«,91 den sie wie folgt beschreibt: Bilder der Reiseziele werden in der visuellen Kultur, speziell von den Massenmedien vorgegeben. Sie werden von den potenziellen Tourist*innen bewusst oder unbewusst aufgenommen, lösen Sehnsüchte aus und regen dazu an, zu dem jeweiligen Ziel zu reisen. Das Typische, Ursprüngliche, Authentische, das die Reisenden suchen, wird in den Broschüren der Tourismuswerbung angepriesen, wobei die Orte zu Zeichen ihrer selbst werden und ausschnitthaft für die jeweilige Destination stehen. Diese Zeichen werden von der Tourismusindustrie entsprechend ihrer ökonomischen Bedürfnisse geschaffen und benannt, wodurch ihnen Bedeutung verliehen wird. Die Reise selbst wird zum Mittel, die benannten Orte und Sehenswürdigkeiten aufzusuchen und sie im Bild festzuhalten. Dabei dient nach Pierre Bourdieu »der Reiseführer, der ständig zum Bewundern anhält, [...] als Leitfaden einer gewappneten und geleiteten Wahrnehmung«.92 Am Ziel angekommen, besucht der Tourist oder die Touristin, im Englischen auch treffend als »sightseer« benannt, die Attraktionen und Sehenswürdigkeiten, deren Bilder er oder sie gesehen hat, und nimmt die eigene Erfahrung des Gesehenen mit der Kamera auf. Nach der Rückkehr konservieren will und zu Hause sich das Foto aufstellt […] wie in früheren Zeiten, wenn Madonnenbilder aufgehängt wurden. Das ist eine andere Wirklichkeit, an die man glaubt, die dort sozusagen immer präsent ist und einen beschützt. Man weiß, ich sitze hier an diesem Schreibtisch […], aber es gibt eine andere Realität. Ich brauche mich nur umzugucken und werde daran erinnert und es wird etwas anderes geben in meinem Leben und es gibt etwas anderes in meinem Leben.« Christoph Hennig im Interview, in: Martin Baer: »Vamos a la playa«: Auf der Suche nach dem Paradies, Dokumentarfilm, 60 Min., Deutschland 2001, Filmmanuskript online unter: http://www.baerfilm.de/PDF/vamos-textliste.pdf (Stand: 27.9.2021).  gl. Felix Driver: »Imaginative Geographies«, in: Paul Cloke/Philip Crang/Mark Goodwin (Hg): Intro87  V ducing Human Geographies, London: Hodder Arnold 2005, S. 144–155, hier S. 153. 88  Vgl. Crouch/Lübbren 2003, S. 5. 89  Vgl. Enzensberger 1969, S. 203. 90  S tuart Hall: »Introduction«, in: Ders. (Hg.): Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, London/Thousand Oaks/New Delhi: Sage 1997, S. 1–11, hier S. 1. 91  O  livia H. Jenkins: »Photography and Travel Brochures: The Circle of Representation«, in: Tourism Geographies, Jg. 5, Nr. 3, 2003, S. 305–328.  ierre Bourdieu: Eine illegitime Kunst. Die sozialen Gebrauchsweisen der Photographie, Frankfurt 92  P am Main: Suhrkamp 1983 (fr. 1965), S. 47.

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werden diese persönlichen Fotografien Freund*innen und Verwandten zu Hause als Beweis der eigenen Besichtigung gezeigt. Dabei werden die bekannten Bilder zitiert, bestätigt und somit ihre normierende Macht aufrechterhalten. Die Fotografien der Tourist*innen stellen nun wiederum eine weitere Form der Vorgabe von Bildern dar, und der Kreislauf beginnt erneut, indem die Bilder im Bekanntenkreis weiteres Begehren produzieren.93 Während es sich dabei grundsätzlich um kein neues Phänomen handelt, hat sich jedoch in den vergangenen Jahren das touristische Fotografieren mit der Entwicklung des Smartphones und den sozialen Medien drastisch verändert. Heute kann im Prinzip jede Person praktisch alles fotografieren und es in Echtzeit mit der Online-Welt teilen, posten, liken und verlinken. Die konstante mediale Vernetzung verstärkt zusätzlich den Drang, möglichst viele Eindrücke und Erlebnisse sofort im Bild festzuhalten, gefolgt von einer fast ununterbrochenen zwanghaften Suche nach dem perfekten Foto, statt den Moment zu erleben. So hat sich beispielsweise der Trend, Erlebnisse eigens zum Zweck des Fotografierens zu inszenieren, mit der Selbstdarstellung in Selfies auf Instagram, bei der es in erster Linie um die Generierung möglichst vieler Follower geht, heute um ein Vielfaches gesteigert.94 Um den erwarteten Bildern zu entsprechen, werden die immer gleichen Motive wiederholt, was zu einer extremen Uniformität von Urlaubsfotos in den sozialen Medien führen kann, wie ein InstagramProjekt treffend verdeutlicht.95 Neben diesen Bildern kreiert auch die Werbung immer neue Varianten, die sie in den Kreislauf einschleust.96 So kommt es zu einer »Produktion, Rezeption und Reproduktion von Bildern«.97 Dabei handelt es sich allerdings um ein recht starr gedachtes Kreislaufmodell, und die Annahme, dass Tourist*innen lediglich nachfotografieren, was die Werbung an Bildern vorgibt, ist selbst schon stereotyp geworden. Michael Zinganel zufolge ist »der Kreislauf der Bilder bei Weitem nicht so hermetisch geschlossen, wie uns die [...] Tourismusforscher glauben machen wollen«.98 Denn während touris93  V  gl. Urry 1990, S. 140; vgl. Jenkins 2003, S. 308. Erwähnt wird die Idee eines Kreislaufs touristischer Bilder bereits bei Patricia C. Albers/William R. James: »Travel Photography. A Methodological Approach«, in: Annals of Tourism Research, Bd. 15, 1988, S. 134–158, hier S. 136.  gl. Rebecca MacMillan: »Insta-Urlaub oder Analogferien: Was verpassen wir, wenn wir unsere 94  V Erinnerungen inszenieren?«, in: Netzpiloten Magazin, 7.7.2016, in: http://www.netzpiloten.de/ gesellschaft-leben-fotos (Stand: 5.10.2021). Vgl. zur steigenden Verlagerung des realen Erlebens in den digitalen Raum: »Das momentane Erlebnis, ein schöner Sommertag am See etwa, wird gleich schon von dessen digitaler Verarbeitung überlagert: Nicht mehr das Glück im Augenblick erhält Wert und Bedeutung, sondern die Nachbearbeitung des Ereignisses selbst wird zum Glückserlebnis. [Dies] führt zu einer Verselbstständigung in einer Spirale aus Belohnung, Belohnungsbedürfnis, erneuter Befriedigung des Belohnungsbedürfnisses und so fort.« Schüle 2017, S. 34. Zu Selfies in den sozialen Medien und einer Kritik der Selfie-Kritik vgl. auch Wolfgang Ullrich: Selfies. Die Rückkehr des öffentlichen Lebens, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 2019. 95  V  gl. Marc Baumann: »Das Bild kenn ich doch«, in: Süddeutsche Zeitung Magazin, 31.7.2018, in: https:// sz-magazin.sueddeutsche.de/instakram/das-bild-kenn-ich-doch-85941 (Stand: 29.7.2021). 96 Vgl. Jenkins 2003, S. 308. 97  B  irgit Schneider: »Reisefotografie«, in: Heinz Hahn/H. Jürgen Kagelmann (Hg.): Tourismuspsychologie und Tourismussoziologie: Ein Handbuch zur Tourismuswissenschaft, München: Quintessenz 1993, S. 447–454, hier S. 451, Hervorhebung im Original. 98  Michael Zinganel: »Tourist Bubble Everywhere. Tourismus, Differenz und die Touristifizierung des

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muskritische Ansätze von einem grundsätzlichen Konsum und der Nachahmung bestehender Blickvorgaben durch die Urlaubsfotos der Tourist*innen ausgehen, macht die Kritik der Tourismuskritik auf die Bedeutung kultureller Distinktion für den Tourismus und dessen Kritik aufmerksam. Performanztheorien betonen, dass die touristische Bildproduktion ein aktiver Prozess ist, in dem Reisende, Dienstleister*innen und auch die Werbung den Konsum der erwarteten Bilder stören, verweigern und unterlaufen können.99 David Crouch und Nina Lübbren merken an, dass Tourist*innen in diesem Kreislauf nicht lediglich Konsumierende visueller Kultur sind, sondern eigene Bilder produzieren können, die nicht mit den bereits existierenden konform sein müssen. Fotografien entstehen auch durch die individuelle Erfahrung und nicht nur durch bloßes Imitieren vorgegebener Darstellungen.100 Dabei kommt vor allem den Urlaubsfotos als privaten Aufnahmen eine besondere Bedeutung zu. Da diese oft nur der persönlichen Erinnerung dienen, sind sie selbstbestimmter, unabhängiger von den gängigen Bildmustern und weichen damit am ehesten von den ästhetischen Konventionen ab. So werden der sozialen Funktion der Fotografie entsprechend die Vorbilder zwar grundsätzlich ständig wiederholt und damit anerkannt, bestätigt und aufrechterhalten, wobei sie durch die Wiederholung erst ihre Macht erhalten. Doch nach Rosalind Krauss kann es auch zu einem Unterlaufen der Normen kommen, wenn es sich um Wiederholungen handelt, die von ihrem Vorbild »so weit abweichen, daß sie falsch werden«.101 Der getreuen Kopie – der gültigen Nachahmung – steht damit »die falsche Kopie«, das »Simulakrum«, entgegen. »Die ganze Idee der Kopie besteht darin, daß sie ähnlich sein muß, daß sie die Idee der Identität verkörpert. [...] Doch der Begriff der falschen Kopie kehrt diesen ganzen Prozeß um. Die falsche Kopie übernimmt die Idee der Differenz oder Nicht-Ähnlichkeit [...].« 102 Dieses Abweichen von der Norm durch die falsche Kopie eröffnet damit die Möglichkeit der Veränderung bestehender Begriffsbedeutungen, wodurch etwas Neues entstehen kann. Solch eine falsche Kopie entsteht meist unbewusst und liegt besonders in dem Wunsch begründet, ein eigenes, persönliches Foto machen zu wollen, das weniger die besuchten Orte und Sehenswürdigkeiten, als vielmehr die Mitreisenden und ihre Urlaubsbeschäftigungen zeigt. Aus diesem Grund werden die bekannten Bilder durch eigenes Zutun der Tourist*innen, das heißt durch das Fotografieren naheste-

        Alltags«, in: Jolanta Bielańska u.a. (Hg.): (Urban Potentials). Konzepte und Handlungen, Berlin: Jovis         Verlag 2008, S. 58–67, hier S. 60. 99       Vgl. ebd. Zur Theorie der Performanz siehe Erika Fischer-Lichte: »Grenzgänge und Tauschhandel. Auf dem Weg zu einer performativen Kultur«, in: Uwe Wirth (Hg.): Performanz. Zwischen Sprachphilosophie und Kulturwissenschaften, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2002, S. 277–300, hier S. 284. Fischer-Lichte beschreibt die performative Funktion des Theaters, bei dem das Zuschauen zur Handlung wird, bei der die Zuschauenden selbst aktiv am Geschehen beteiligt sind. 100  Vgl. Crouch/Lübbren 2003, S. 11. 101  Krauss 1998, S. 219. 102  Ebd., S. 219f.

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hender Personen und persönlicher Details, ergänzt und erweitert.103 Dabei werden die besuchten Sehenswürdigkeiten oft zur Nebensache, das Hauptinteresse gilt den reisenden Personen selbst. Falsche Kopien entstehen daher beispielsweise auch, wenn die Sehenswürdigkeiten auf den Urlaubsfotos nur sehr klein im Hintergrund erscheinen oder gar durch die posierenden Personen verdeckt werden. Auch verwackelte, unscharfe und ›unperfekte‹ Fotos werden oftmals akzeptiert. Solche Verfehlungen kommen meist unbewusst zustande, doch tragen sie durch die damit verbundenen Verschiebungen und Brüche innerhalb der Dekonstruktion die Möglichkeit der Veränderung der vorgegebenen Bildmuster in sich. Tourist*innen können außerdem auch bewusst Gegenbilder entwerfen, die die gängigen Muster unterlaufen. Auch solche Fotos können subversiv gegenüber den vorgegebenen Bedeutungen sein, sie können sie dekonstruieren und ihnen eine neue Form geben.104 Die entsprechenden Aufnahmen gehen als subjektive Zeugnisse in den Bilderkreislauf mit ein, wodurch es zu einer sich gegenseitig bereichernden Zirkulation von Bildern und Inhalten kommt. Durch die Bilder der Tourist*innen wird der alleinige Einf luss der Medien und der Tourismusindustrie als blickvorgebende Institutionen infrage gestellt.105 Dennoch verleiht die gleichzeitig ablaufende stete Reproduktion oftmals stereotyper Bilder diesen auch weiterhin eine normative Macht und prägt die Erwartungshaltung potenzieller Reisender. Und gerade weil sich der Tourismus einerseits der Fantasie und Imagination bedient, andererseits eine reale Ortsveränderung beinhaltet, hat er Folgen für den bereisten Raum. Imaginäre Geografien sind Repräsentationen von Ort, Raum und Landschaften, die das Verständnis der Welt strukturieren und auch reale Auswirkungen auf die bereisten Orte selbst haben können.106 Denn Tourist*innen erleben die Reise als wirkliches Leben, oft sogar in der Steigerungsform: als das ›wahre Leben‹ im Gegensatz zum blassen Alltag zu Hause. Daher wird nach ›authentischen‹ Erfahrungen, ›echten‹ Eindrücken vom Land und ›realen‹ Kontakten gestrebt.107 Und genau darin liegt die Wirkungsmacht des Tourismus als Verbindung von Imagination und Realität: Die soziale Konstruktion von Raum bleibt nicht der Imagination verhaftet, sondern bestimmt das konkrete Handeln, wie Rob Shields festhält: »[…] geographical space is mediated by […] social constructions which become guides for action and constraints upon action, not just […] fantasies.«108 Dies führt zu Änderungen des Raums wie beispielsweise baulichen Veränderungen in der Landschaft, die den visuellen Vor-Bildern entsprechend umgeformt wird. Aussichtspunkte sind ein Beispiel der Blickführung und prägen wie die Bilder in Reiseführern, der Werbung und der Ansichtskarten den touristischen Blick. Mit der sogenannten Kodakization des Tourismus wird die Einrichtung bestimmter Aussichtspunkte, insbesondere der frühen »Kodak Picture Spots« oder anderer »Photo points« bezeichnet, die eigens 103  V  gl. Birgit Mandel: Wunschbilder werden wahr gemacht: Aneignung von Urlaubswelt durch Fotosouvenirs am Beispiel deutscher Italientouristen der 50er und 60er Jahre, Dissertation Universität Hildesheim 1995, Frankfurt am Main u.a.: Peter Lang 1996, S. 125. 104  Vgl. Crouch/Lübbren 2003, S. 10. 105 Vgl. ebd., S. 11. 106 Vgl. Driver 2005, S. 144, S. 152. 107 Vgl. Hennig 1999b, S. 88. 108 Shields 1991, S. 30.

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dazu angelegt wurden, um den Tourist*innen festgelegte Punkte für die besten Fotogelegenheiten zu geben, und damit Standort, Blickwinkel und Komposition der Fotos bereits vorwegnehmen.109 Das Ergebnis solcher Blickvorgaben sind unzählige Mengen fast identischer Fotografien, die zur Uniformität der Bilder des Tourismus beitragen. Diese Aussichts- und Fotopunkte sind ähnlich blickvorgebend wie die Aussichtsterrassen und -tempel in den Landschaftsgärten des frühen 19. Jahrhunderts. Solche Formen der massenhaften Produktion des touristischen Blicks geben der Touristin oder dem Touristen einen festen Katalog von vereinheitlichten, standardisierten Motiven vor, der in den Urlaubsfotos oftmals für die Daheimgebliebenen reproduziert wird, als Beweis in Form eines »Ich war dort«.

1.3  KOLONIALER TOURISTISCHER BLICK Zu Beginn und Ende seiner Untersuchung des touristischen Blicks bezieht sich Urry auf Foucault und dessen Konzept des Blicks, das er auf den Tourismus überträgt.110 Aus Foucaults Die Geburt der Klinik übernimmt er den Begriff des ärztlichen beziehungsweise klinischen Blicks.111 Doch bleibt Urrys Untersuchung weitgehend auf den Blick im westlichen Tourismus in westlichen Reisezielen begrenzt.112 Auch geht er nicht über die soziologische Betrachtung hinaus, wie die Filmwissenschaftlerin Ellen Strain anmerkt: »[…] his study never moves beyond tourism itself to study the gaze’s social organization in other institutions. Nor does Urry extend beyond his field of sociology to take advantage of theories of the gaze and of interlocking modes of perception and representation.« 113 Daher wird als Grundlage dieser Untersuchung zunächst die Bedeutung des gaze als Blickregime nach Lacan und Foucault theoretisch verortet und darüber hinaus um seine Bedeutung im postkolonialen Tourismus erweitert. Grundlegend für das Verständnis der Theorien des Blicks ist Kaja Silvermans Studie im Anschluss an Lacans Begriff des gaze (le regard), wonach die Welt dem Menschen nicht unmittelbar zugänglich ist, sondern durch Bilder vermittelt wird.114 Dementsprechend erfolgt die Wahrnehmung der Welt durch einen Bildschirm, der das Sichtbare organisiert. Dieser besteht aus einem kulturellen Bildrepertoire, das insbesondere durch Fotografien bestimmt wird, die eine Mittlerrolle zwischen der Welt und dem Menschen beziehungsweise 109  Vgl. Crouch/Lübbren 2003, S. 9. 110 Vgl. Urry 1990, S. 1, S. 156. 111 Vgl. Foucault 1973, S. 108: »der klinische Blick«. 112 Die aktualisierte Ausgabe von The Tourist Gaze. Leisure and Travel in Contemporary Societies enthält jedoch eine Ergänzung um Foucaults Machtbegriff im Tourismus. Siehe John Urry/Jonas Larsen: The Tourist Gaze 3.0, Los Angeles u.a.: Sage 2011, S. 187f.; siehe außerdem John Urry: Mobilities, Cambridge/Malden: Polity Press 2007, S. 49f., S. 142, S. 202. 113  E llen Strain: Public Places, Private Journeys: Ethnography, Entertainment, and the Tourist Gaze, New Brunswick/New Jersey/London: Rutgers University Press 2003, S. 15. 114  Vgl. Lacan 1978; siehe auch Silverman 1997, S. 42, S. 62.

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der Betrachterin oder dem Betrachter einnehmen. Der imaginäre Sucher schiebt sich zwischen die Erscheinungsformen des Wirklichen und den Blick und strukturiert so das Gesehene nach fotografischen Kategorien.115 Die Wahrnehmung folgt somit bestimmten Darstellungsparametern, die festlegen, was und wie die Angehörigen einer Kultur sehen. Solche Parameter, die durch die ständige Wiederholung innerhalb einer Kultur eine besondere Wirkmacht erlangen – nach Silverman das »Vor-gesehene«116 – bestimmen den Blick und die Wahrnehmung. Die deutsche Übersetzung des von Silverman gebrauchten Begriffs gaze, die diesen nicht als Blick, sondern als Blickregime fasst, kann dessen strukturelles Moment herausstreichen.117 Es ist das Blickregime der Kamera, das den gesellschaftlichen Kontext bestimmt.118 Lacan verwendet den Begriff, um Sehbeziehungen zu beschreiben. Der gaze meint daher nicht den Akt des Schauens selbst, sondern das Sehverhältnis, das Ausdruck eines bestimmten Sets von sozialen Umständen ist, und to gaze bedeutet demnach, aufmerksam zu schauen oder zu starren, oft mit Verlangen.119 Urry beendet seine Untersuchung mit der Behauptung, dass Foucaults Verständnis des Blicks als Ausdruck von Macht, Überwachung und der darauffolgenden Anpassung von Individuen auf das Blickregime im heutigen Tourismus jedoch keine Bedeutung mehr habe: »But what now is happening, as tourism develops into the largest industry worldwide, is that [...] almost all spaces, histories and social activities can be materially and symbolically remade for the endlessly devouring gaze [...]. To return to Foucault, contemporary societies are developing less on the basis of surveillance and the normalisation of individuals, and more on the basis of the democratisation of the tourist gaze and the spectacle-isation of place.« 120 Eine solche Theorie einer Demokratisierung des Tourismus gilt jedoch nur bedingt für den touristischen Blick auf die Tropen. Im Tropentourismus ist vielmehr das Konzept des Blicks nach Foucault weiterhin von wesentlicher Bedeutung als Instrument der Kontrolle und Disziplinierung derer, die zu Objekten des touristischen Blicks werden. Wissen und Macht sind zentrale Aspekte dieses Blicks. Dabei werden solche Dinge, die in den diskursiv normierten Blick hineinpassen, einbezogen, unpassende Aspekte jedoch ausgeblendet, da der touristische Blick auf Selektion und Auslassung beruht.121 115 Vgl. Silverman 1997, S. 42, S. 43. 116  Ebd., S. 58. 117 Vgl. ebd., S. 62. 118 Vgl. ebd., S. 59. 119  V  gl. Marita Sturken/Lisa Cartwright: Practices of Looking. An Introduction to Visual Culture, Oxford/ New York: Oxford University Press 2001, S. 76 und Susanne Holschbach: »Einleitung«, in: Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 7–21, hier S. 14, Anm. 12.  rry 1990, S. 156. In den darauffolgenden Ausgaben von John Urrys The Tourist Gaze ist dieser Bezug 120  U zu Foucault, mit dem die erste Ausgabe von 1990 endete, gestrichen worden. 121  V  gl. Keith Hollinshead/Vannsy Kuon: »The Scopic Drive of Tourism: Foucault and Eye Dialectics«, in: Omar Moufakkir/Yvette Reisinger (Hg.): The Host Gaze in Global Tourism, Wallingford/Boston: CAB International 2013, S. 1–18, hier S. 2f.

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Tourist*innen und Zeichen von Modernität werden beispielsweise systematisch ausgeblendet, sie kommen in den Abbildungen der Reiseführer und der Tourismuswerbung praktisch nicht vor. Der touristische Blick ist folglich im Sinne Foucaults ein Diskurs, der reguliert, was gesehen und dargestellt und was ausgeschlossen wird.122 Denn die Sicht der Dinge ist immer innerhalb der Grenzen diskursiver Zwänge geformt, die eine Begrenzung des Objektfeldes bedeuten und auf Ausschlussmechanismen beruhen. So wird durch Diskurse bestimmt, was für ›real‹ oder der Aufmerksamkeit wert, gar existent befunden und was aus der Betrachtung ausgeschlossen wird.123 Die Realität wird durch Diskurse hindurch wahrgenommen, und die Interpretation von Dingen und Ereignissen innerhalb des Diskurses und deren ständige Reproduktion verleiht diesen Normalität und Macht.124 Es geht daher weniger um den Akt des Sehens als solchen, als vielmehr um das Wissen, das mit dem Sehen verbunden ist. Sehen bedeutet Wissen oder zumindest Vor-Wissen, das heißt ein vorgefertigtes, institutionalisiertes beziehungsweise institutionell organisiertes Wissen, das nicht der ›Realität‹ entsprechen muss.125 Macht liegt Foucault zufolge also nicht bei einem Individuum, sondern im Blick selbst, der durch die Institution verbreitet wird und wie in Jeremy Benthams Panopticon normativ und disziplinierend wirkt, ein Regime, das Diskurs und Praxis produziert.126 Panoptische Macht ist dementsprechend nicht als zentrale Macht einer Autorität zu verstehen, sondern als eine ambivalente, undurchsichtige, nicht klar auszumachende, diffuse Macht, die über feine Kanäle übermittelt wird.127 Darin gleicht Foucaults Blick dem Blickregime von Lacan, das ebenfalls nicht fassbar ist, aber normierend wirkt. Es handelt sich also um eine potenziell allsehende Macht, die für das Individuum nicht sichtbar ist, der es sich jedoch unterwirft, ein kontrollierender Blick, der das Verhalten beeinf lusst und diszipliniert, ein vorgestellter, möglicher Blick, der zur Selbstregulation derer führt, die sich beobachtet fühlen.128 Die Person, die schaut, hat also die Macht über die ›Anderen‹, die zu Objekten des Blicks werden, eines Blicks, der durch die Bilder des Tourismus diskursiv geprägt ist und regulierend wirkt. Darin liegt die Bedeutung der Machtbeziehungen im touristischen Blick für diese Arbeit. Denn der Blick auf tropische Reisegebiete, ihre Landschaft und ihre Bewohner*innen ist Ausdruck ungleicher Machtverhältnisse.129 Die Form der dominanten Subjekt- gegenüber den unterworfenen Objektpositionen wird hier sichtbar, indem der Blick auch heute noch Ausdruck kolonialer Blickweisen und Hierarchien ist. Um diese Machtverhältnisse fassen zu können, ist der Begriff des kolonialen Blicks hilf122  Vgl. Sturken/Cartwright 2001, S. 93, S. 97. 123 Vgl. Mills 2007, S. 54. 124 Vgl. ebd., S. 58. 125  Vgl. Hollinshead/Kuon 2013, S. 3. 126  V  gl. ebd. 2013, S. 12. Siehe Michel Foucault: »Der Panoptismus«, in: Ders.: Überwachen und Strafen. Die Geburt des Gefängnisses, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1976 (fr. 1975), S. 251–292, insbesondere S. 258–260, S. 266f. 127  Vgl. Hollinshead/Kuon 2013, S. 15. 128 Vgl. ebd., S. 15f. 129 Urry selbst hat auf die panoptische Macht des touristischen Blicks im Tourismus in Länder der sogenannten Dritten Welt hingewiesen. John Urry: »The Tourist Gaze ›Revisited‹«, in: American Behavioral Scientist, Bd. 36, Nr. 2, November 1992, S. 172–186, hier S. 176–178; siehe auch Urry/Larsen 2011, S. 62f.

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reich. Von Mary Louise Pratt in den postkolonialen Diskurs über Reiseliteratur eingeführt, kann dieser auch im Bereich der Kunstwissenschaft gewinnbringend angewandt werden.130 Anhand von Reiseberichten der zweiten Hälfte des 18. und des 19. Jahrhunderts, vornehmlich zu Südamerika, arbeitet Pratt heraus, wie diese Schilderungen Vorstellungen von kolonialer Dominanz und Aneignung der Landschaft widerspiegeln. Wesentlich ist dabei insbesondere der Standpunkt beziehungsweise Blickwinkel des Betrachters, dessen Blick von oben in eine weite Landschaft führt, die völlig leer, unberührt und unbewohnt scheint – verfügbar und wie geschaffen, um sie für die eigenen Zwecke zu nutzen und in Besitz zu nehmen.131 Diese visuelle Inbesitznahme beschreibt Pratt als Blick des »seeing-man«132, das europäische männliche Subjekt, dessen »imperial eyes«133 passiv Ausschau halten und in Besitz nehmen. Der Beobachter selbst bleibt dabei im Hintergrund, wobei das Beschriebene jedoch durch seine Vorstellungen und Projektionen auf die Landschaft geprägt ist.134 Dieser Blick von oben bedeutet eine Machtposition, in den Landschaftsbildern vom Mittelalter bis zur Romantik beispielsweise die Perspektive des ritterlichen Blicks von der Burg ins Tal hinab oder vom Feldherrenhügel auf das Schlachtfeld,135 der zum romantischen Blick des Künstlers und des frühen Tourismus von einem erhöhten Standpunkt aus werden sollte: »The romantic eye was expressed in the panoramic view, in finding a vantage-point from which you could take in a mountain landscape, the horizon of the sea, a vast panorama opening up from your elevated position. The arduous climb up a mountain or a cliff on the sea-shore was rewarded by a breath-taking view, but also a feeling of control, of having the world at your feet.« 136 Dieser Blick von oben findet sich auch in der populären visuellen Kultur des 19. Jahrhunderts, insbesondere in den Panoramen wieder. Als frühes Massenmedium zeigte 130  V  gl. Astrid Schönhagen: Johann Moritz Rugendas’ »Malerische Reise in Brasilien«. Medialisierung von Reiseerfahrung und Exotismus, unveröffentlichte Magisterarbeit, Universität Trier 2005, S. 13. 131  V  gl. Tanja Michalsky: »Die kulturelle Eroberung der Fremde. Frans Posts Bilder der niederländischen Kolonie in Brasilien«, in: Aufbruch in neue Welten. Johann Moritz von Nassau-Siegen, der Brasilianer (1604–1679), Ausst.-Kat. Siegerlandmuseum, Siegen und Museum für Gegenwartskunst, Siegen, hg. von Gerhard Brunn, Siegen: Johann Moritz Gesellschaft 2004, S. 100–108, hier S. 104; vgl. Alexandra Karentzos/Alma-Elisa Kittner: »Touristischer Raum: Mobilität und Imagination«, in: Stephan Günzel (Hg.): Raum. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart/Weimar: Metzler 2010, S. 280–293, hier S. 285. 132 Pratt 1992, S. 7. 133  Ebd. 134 Vgl. ebd., S. 125. 135  V  gl. Thomas Macho: »Reisen, Übersehen. Kultur- und Reisetechnik im Zeichen des Mauerfalls zwischen Mensch und Landschaft«, in: Paolo Bianchi (Hg.): Ästhetik des Reisens, Kunstforum International, Bd. 136, Februar–Mai 1997, S. 229–233, hier S. 229. Siehe auch Martin Warnke: Politische Landschaft. Zur Kunstgeschichte der Natur, München/Wien: Carl Hanser Verlag 1992. 136  O  rvar Löfgren: »Wish you were here! Holiday Images and Picture Postcards«, in: Ethnologia Scandinavica, Jg. 15, 1985, S. 90–107, hier S. 92, Hervorhebung im Original. Siehe dazu auch Urry 1990, S. 45: »There is then a ›romantic‹ form of the tourist gaze, in which the emphasis is upon solitude, privacy and a personal, semi-spiritual relationship with the object of the gaze.«

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das Panorama (griech. Allsicht) als Rundgemälde in einem großen zirkulären Gebäude, der Rotunde, in realistischen 360 Grad-Rundum-Darstellungen neben monumentalen Schlachtenszenen auch Landschaften, Stadtansichten und Sehenswürdigkeiten und bot damit Stoff für die imaginären Reisen eines frühen Tourismus.137 Ein koloniales Beispiel ist das von Alfred Bastien und Paul Mathieu geschaffene Panorama des Kongo. Es wurde 1913 auf der Weltausstellung in Gent in einer im Kolonialpalais errichteten Rotunde gezeigt und sollte auf Wunsch des Kolonialministers »die Jugend auf den Kolonialgeschmack«138 bringen. Schon im Laufe des 19. Jahrhunderts änderte sich das Verständnis des Begriffs Panorama, der nun nicht mehr das künstlich geschaffene Bild, sondern vielmehr den sich als natürlich gebenden Rundum-Blick in eine Landschaft bezeichnete.139 Im Zusammenhang mit der kolonialen Erschließung der Landschaft versteht Pratt unter »anti-conquest«140 die wissenschaftliche Erforschung, ›Entdeckung‹ und Eroberung Amerikas durch die Europäer – unter dem Deckmantel eines scheinbar friedlichen, uneigennützigen Unternehmens, das aus dem Forschungsreisenden des 19. Jahrhunderts das Gegenstück zum aggressiven Eroberer, dem Konquistador vorangegangener Jahrhunderte, macht.141 Tatsächlich, so Pratt, waren mit dieser Darstellung des südamerikanischen Kontinents aber auch handfeste wirtschaftliche Interessen verbunden, wobei die visuelle Inbesitznahme der physischen Inbesitznahme des fremden Landes voranging. In diesem Kontext wurde die Schilderung einer unberührten Natur zum Zeichen für die scheinbar unbegrenzten Möglichkeiten der Expansion, die sich Europäern in der ›Neuen Welt‹ boten.142 Die Landschaft wird also dem Blick unterworfen, im Kolonialismus wie im heutigen Tourismus in die Tropen, dessen visuelle Repräsentationen oftmals auch heute noch kolonialen Darstellungsweisen folgen. Zur Landschaftsbetrachtung können die folgenden, von W.J.T. Mitchell formulierten Thesen herangezogen werden:

137  S o beispielsweise das kleinformatige Panorama A Trip from London to Hong Kong in two Hours, ein bewegtes, sogenanntes Moving Panorama von John Lamb Primus und John Lamb Secundus, um 1860, das zur Unterhaltung in viktorianischen Haushalten gedacht war. Vgl. Ralph Hyde: »John Lamb Primus und John Lamb Secundus: A trip from London to Hong Kong in two Hours«, in: Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 1993, S. 242. 138  S abine Cornelis: »Das Kolonialpanorama von Paul Mathieu und Alfred Bastien auf der Weltausstellung in Gent 1913«, in: Sehsucht. Das Panorama als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 1993, S. 128; vgl. Bernard Comment: Das Panorama, Berlin: Nicolai 2000, S. 242–247.  gl. Stephan Oettermann: »Riesenrundgemälde: Bilder ohne Rahmen«, in: Sehsucht. Das Panorama 139  V als Massenunterhaltung des 19. Jahrhunderts, Ausst.-Kat. Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn, Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 1993, S. 124–125, hier S. 125. 140 Pratt 1992, S. 7. 141  Vgl. Schönhagen 2005, S. 13. 142  Vgl. ebd., S. 14; vgl. Pratt 1992, S. 130.

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»1. Landscape is not a genre of art but a medium. 2. Landscape is a medium of exchange between the human and the natural, the self and the other. […] 4. Landscape is a natural scene mediated by culture. It is both a represented and presented space, both a signifier and a signified, both a frame and what a frame contains, both a real place and its simulacrum, both a package and the commodity inside the package. […] 6. Landscape is a particular historical formation associated with European imperialism […].« 143 Folglich ist die Landschaftsmalerei im kolonialen Kontext »durch das Verhältnis von betrachtendem Subjekt und betrachtetem Objekt, sprich durch Machtdiskurse im Sinne Michel Foucaults, charakterisiert«.144 Der koloniale und touristische Blick von oben auf die Landschaft und deren Bewohner*innen ist vor allem in den Tropen von zentraler Bedeutung: Die Macht des Schauenden, die sich im Mythos des unbekannten, neu ›entdeckten‹, als jungfräulich entworfenen »empty land«145 manifestiert, ist über den Kolonialismus mit der Romantik bis in die Gegenwart mit dem heutigen Reisen in Entwicklungsländer verbunden.

Der koloniale touristische Blick auf die Tropen und die Fotografie Der koloniale Blick, wie ihn Pratt beschreibt, kann als direkter Vorläufer des um 1840 entstehenden touristischen Blicks betrachtet werden. Dieser bildet sich zusammen mit dem Auf kommen des modernen Tourismus heraus, der wiederum mit der Entwicklung moderner Transport- und Kommunikationsmittel sowie der Erfindung der Fotografie einhergeht.146 Der technische Fortschritt, besonders die Entwicklung der Eisenbahn und des Dampfschiffs, ermöglichte den Ausbau eines Verkehrsnetzes, das grundlegend für das touristische Reisen war.147 Gleichzeitig brachte das Schauen durch das Zugfenster, das die Reisenden bei der anfangs ungewohnt hohen Geschwindigkeit des neuen Transportmittels erst erlernen mussten, eine neue Form des Sehens mit sich: den Blick auf die vorbeiziehende Landschaft, die sich als »Panorama, eine schnelle Aufeinanderfolge lieblicher Bilder und immer neuer Überraschungen«148 darbot, wie es ein Zeitzeuge 1865 beschreibt. Dieser Panoramablick durch das Eisenbahnfenster bedeutete eine Beschleunigung des pittoresken Sehens, der ästhetischen Kategorie des 18. Jahrhunderts, die nach William Gilpin die Erfahrung erhabener, also wilder und schöner, lieblicher Landschaft beinhaltete. Die bereits bekannte Wahrnehmung des in England als ›natürlich‹ angelegten Landschaftsgartens, der mit jeder Wegbiegung einen neuen Blick eröffnete und die Landschaft zu einer Abfolge von Ansichten

143  W  .J.T. Mitchell: »Imperial Landscape«, in: Ders. (Hg.): Landscape and Power, Chicago/London: The University of Chicago Press 2002, S. 5–34, hier S. 5. 144  Schönhagen 2005, S. 42. 145  A  nne McClintock: Imperial Leather. Race, Gender and Sexuality in the Colonial Contest, London/ New York: Routledge 1995, S. 30. 146 Vgl. Urry 2007, S. 157, S. 258. 147  Vgl. Enzensberger 1969, S. 189. 148  J ules Clarétie: Voyages d’un Parisien, Paris 1865, S. 4, zit. nach Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, München/Wien: Carl Hanser Verlag 1977, S. 59. Siehe zum Panoramablick durch das Eisenbahnfenster auch Ehn/Löfgren 2012, S. 182.

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und zum Bild werden ließ,149 setzte sich mit der Eisenbahn und der gleichzeitig aufkommenden Fotografie fort. Dementsprechend besteht ein Zusammenhang zwischen der Industrialisierung des 19. Jahrhunderts, der Beschleunigung der Arbeits- und Lebensbedingungen, der Beschleunigung der Wahrnehmung, der »Vernichtung von Raum und Zeit«150 und der gleichzeitigen Entstehung neuer Medien wie der Fotografie, die die schneller aufeinanderfolgenden Erfahrungen viel unmittelbarer als selbst die impressionistische Malerei festhalten konnte. Auch die neuen Fortbewegungsmittel der Eisenbahn und des Dampfschiffs hatten eine Industrialisierung der Raum- und Zeiterfahrung zur Folge. Immer schneller konnte immer größerer Raum durchschritten, bewältigt und überwunden werden, eine stetige Beschleunigung der Bewegung und Steigerung von Mobilität, Geschwindigkeit und Wahrnehmung, die bis heute anhält.151 Parallel dazu entwickelte sich das Festhalten der visuellen Erfahrung von der raschen Skizze über die schnellere Fotografie bis hin zur heutigen Digitalfotografie, die bereits im Augenblick der Aufnahme das fertige Bild liefert. Schon wenige Wochen nach Bekanntgabe der Erfindung von Louis Daguerre im August 1839 brachen Künstler wie Pierre-Gustave Joly de Lotbinière, Horace Vernet und Frédéric Goupil-Fesquet nach Griechenland und in den ›Orient‹ auf, um Daguerreotypien der bekannten Stätten anzufertigen.152 Reisen auch zu weiter entfernten Erdteilen wurden zunehmend einfacher, so dass bald auch die Tropen und die pazifischen Inseln fotografisch erschlossen wurden. Im Gegensatz zu den Erkundungen des Pazifiks durch James Cook und Südamerikas durch Humboldt im ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhundert mussten die Dinge dabei nicht mehr mühevoll während der Reise skizziert werden. Stattdessen verwandelte das neue Medium binnen kurzer Zeit einen Augenblick in ein Bild.153 Schon bald hatte die Fotografie »einen rasanten Siegeszug rund um den Globus angetreten. Sie kam mit den neuen Machthabern und war ein Instrument zur visuellen Aneignung der pazifischen Gebiete.«154 Dabei schien es, »als legitimiere das neue Medium geradezu eine neue Art von Eroberungsfeldzügen. Binnen weniger Jahre jedenfalls waren alle bedeutenden Sehenswürdigkeiten fast der gesamten Welt fotografiert.«155 Das fotografische Interesse an den pazifischen Inseln begann bald nach den Entwicklungen der Daguerreotypie, der Kalotypie und 149  V  gl. Märker/Wagner 1981, S. 9. Siehe William Gilpin: »Three Essays on Picturesque Beauty; on Picturesque Travel; and on Sketching Landscape: to which is added a Poem, on Landscape Painting« (2. Auflage 1794), »Essay II: On Picturesque Travel«, in: Malcolm Andrews (Hg.): The Picturesque. Literary Sources & Documents, Bd. 2: Debating the Theory and Practice of the Picturesque, Mountfield: Helm Information 1994, S. 20–25. 150 Schivelbusch 1977, S. 16. 151  V  gl. Harald Welzer: Selbst denken. Eine Anleitung zum Widerstand, Frankfurt am Main: Fischer 2013, S. 60.  gl. Langer 2014, S. 12; vgl. Osborne 2000, S. 3; vgl. Michèle Hannoosh: »Horace Vernet’s ›Orient‹: 152  V Photography and the Eastern Mediterranean in 1839, Part I: A Daguerrean Excursion«, in: The Burlington Magazine, Bd. 158, Nr. 1357, April 2016, S. 264–271. 153 Vgl. Langer 2014, S. 12. 154  J eanette Kokott: »Historische Fotografien aus Polynesien: Ein kolonialer Blickwinkel«, in: Blick ins Paradies. Historische Fotografien aus Polynesien/A Glimpse into Paradise. Historical Photographs of Polynesia, Ausst.-Kat. Museum für Völkerkunde Hamburg, hg. von Wulf Köpke/Bernd Schmelz, Hamburg: Museum für Völkerkunde Hamburg 2014, S. 39–49, hier S. 43. 155 Langer 2014, S. 12.

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der Kollodium-Nassplatte zwischen 1839 und 1851. Fotografien entstanden 1840 in Australien und 1847 in den französischen Kolonien Tahiti und Neukaledonien, in den 1860er Jahren auch in der deutschen Kolonie West-Samoa. In den wichtigsten pazifischen Hafenstädten Apia (Samoa), Papeete (Tahiti), Honolulu (Hawaii), Port Moresby (Neuguinea), Suva (Fidschi) und Nouméa (Neukaledonien) existierten schon weit vor 1900 Fotostudios. Diese boten neben Kamerazubehör auch Drucke und Postkarten an.156 Den frühen Fotografen folgten bald die ersten Tourist*innen, und bereits in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts gehörten die Inseln Polynesiens zu den beliebten Urlaubszielen für Reisende aus Europa und den USA.157 Die Entwicklung der privaten Fotografie ging Hand in Hand mit der Entwicklung des Tourismus und dem Auf kommen des frühen Massentourismus einher.158 Als Durchbruch wird allgemein das Jahr 1888 genannt, als Kodak die erste, preiswerte und leicht zu bedienende Rollfilmkamera auf den Markt brachte. Durch die Trennung des Belichtens vom Entwickeln und Fertigen der Abzüge wurde den Kund*innen nun der schwierigste Teil der Fotografie, die Laborarbeit, abgenommen. Dafür warb Kodak mit dem Slogan »You press the button, we do the rest«.159 Die Fotografie war erschwinglich und die Kamera leicht handhabbar, transportierbar und dementsprechend massen- und reisetauglich geworden.160 Eine Fotografie ist ein materielles Objekt, das das Erlebte für die Erinnerung festhält, nach Hause mitgenommen und vorgezeigt, gesammelt oder aufgehängt werden kann. Dies und die Annahme, dass das Medium die Wirklichkeit wahrheitsgemäß wiedergebe, machte die Fotografie schon bald zum idealen Partner für den Tourismus. Die Aktivitäten der Tourist*innen sind seitdem geradezu untrennbar verbunden mit dem Festhalten der visuellen Erfahrung in Fotografien.161 Susan Sontag bezeichnet die Fotografie gar als den »Zwillingsbruder [...] des Tourismus«.162 Somit, und das lässt Urry außer Acht, entsteht der touristische Blick auch im Kontext des europäischen Kolonialismus, der sich nach der Berliner Kongo-Konferenz Mitte der 1880er Jahre in seiner Hochphase befand. Die Bedeutung des Blicks für Reiseziele außerhalb Europas im Zusammenhang mit dem Kolonialismus und seinen Kontinuitäten im heutigen Tourismus hat bisher 156  V  gl. Max Quanchi: »Geschichte der Fotografie der pazifischen Inseln«, in: Blick ins Paradies. Historische Fotografien aus Polynesien/A Glimpse into Paradise. Historical Photographs of Polynesia, Ausst.-Kat. Museum für Völkerkunde Hamburg, hg. von Wulf Köpke/Bernd Schmelz, Hamburg: Museum für Völkerkunde Hamburg 2014, S. 67–85, hier S. 67f. 157  V  gl. Gesa Grimme: »Deutsche Südseereisende im 19. Jahrhundert und ihre fotografischen Sammlungen«, in: Blick ins Paradies. Historische Fotografien aus Polynesien/A Glimpse into Paradise. Historical Photographs of Polynesia, Ausst.-Kat. Museum für Völkerkunde Hamburg, hg. von Wulf Köpke/Bernd Schmelz, Hamburg: Museum für Völkerkunde Hamburg 2014, S. 51–63, hier S. 55, S. 62, Anm. 6.  gl. John Urry: The Tourist Gaze, 2., veränderte Auflage, London/Thousand Oaks/New Delhi: Sage 158  V 2002, S. 129; vgl. auch Urry 2007, S. 258. 159 Mandel 1996, S. 81. 160  V  gl. Timm Starl: »Fotografischer Dilettantismus: Kunstfotografen und Knipser«, in: Ders.: Knipser. Die Bildgeschichte der privaten Fotografie in Deutschland und Österreich von 1880 bis 1980, Ausst.Kat. Fotomuseum im Münchner Stadtmuseum, München/Berlin: Koehler & Amelang 1995, S. 33–44, hier S. 33. 161  Vgl. Osborne 2000, S. 81. 162 Sontag 2010, S. 15.

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nur wenig Beachtung erfahren. Zwischen dem 16. und dem 19. Jahrhundert wurden die Tropen jedoch fast vollständig durch die europäischen Mächte kolonialisiert,163 und viele heutige Reiseziele liegen in Ländern der sogenannten Dritten Welt, in ehemaligen Kolonialgebieten. Somit wird der Tourismus zum Nachfolger des Kolonialismus, wie Peter D. Osborne schreibt: »[…] much domestic and all ›foreign‹ tourism is, as Lévi-Strauss once said of anthropology, a ›child of imperialism‹. Outside of Europe, there is not an inch of ground that tourists pass over which was not once crossed by explorers, soldiers and colonists. Tourist destinations are often sited in ex-colonies and offer touristic experiences which re-enact, or simulate, the colonial mode of contact with both landscape and people. The cultural features of modern tourism bear the marks of its economic ancestry.« 164 Dementsprechend folgen viele Formen des touristischen Konsums der Sprache des Kolonialismus. »Tourism is being touted as an alternative to the one-commodity dependency inherited from colonial rule. Foreign sun-seekers replace bananas. Hiltons replace sugar mills.«165 Auch bell hooks gibt zu bedenken: »[…] holding on to the concept of ›travel‹ as we know it is also a way to hold on to imperialism.«166 Der koloniale Blick war bereits Gegenstand zahlreicher Forschungsarbeiten.167 163  V  gl. Junge 2008, S. 48. Dies waren vor allem Portugal, Spanien, die Niederlande, Großbritannien, Frankreich, Belgien und Deutschland. Portugal: Molukken 1512, Ceylon 1518, Brasilien 1500; Spanien: Trinidad 1498, Peru 1543, Philippinen 1564; Niederlande: Mauritius 1598, Java 1596; Belgien: Kongo 1885; Großbritannien: Barbados 1627, Jamaika 1655, Dominica, Tobago 1763, Malediven 1786, Sierra Leone 1787, Australien 1788, Britisch-Indien 1639/1885, Vanuatu 1887 zusammen mit Frankreich, Neuseeland 1840, Gambia 1843, Ghana 1821, Nigeria 1885, Fidschi 1874, Neuguinea 1884; Frankreich: Grenada 1650, Guadeloupe und Martinique 1635, La Réunion 1654, Seychellen 1756, Senegal 1860, Madagaskar 1885, Tahiti und Marquesas-Inseln 1842, Elfenbeinküste 1843; Deutschland: Togo, Kamerun 1884, Deutsch-Ostafrika 1885/1890, Deutsch-Südwestafrika 1884, Deutsch-Neuguinea, Samoa 1892–1898. Siehe Putzger – Historischer Weltatlas, hg. von Ernst Bruckmüller/Peter Claus Hartmann, Berlin: Cornelsen 2012. 164  Osborne 2000, S. 112. 165  C ynthia Enloe: Bananas, Beaches, and Bases: Making Feminist Sense of International Politics, Berkeley: University of California Press 1990, S. 31, zit. nach Delfin 2009, S. 148. 166  b  ell hooks: »Representing Whiteness in the Black Imagination«, in: Lawrence Grossberg/Cary Nelson/Paula A. Treichler (Hg.): Cultural Studies, London/New York: Routledge 1992, S. 338–346, hier S. 343.  er koloniale Blick wird auch als »colonial eye«, »imperial eyes«, »imperial gaze«, »imperialer Blick«, 167  D »colonial gaze« beziehungsweise »kolonialer Blick«, »colonizing gaze« beziehungsweise »kolonisierender Blick« oder auch »kolonialistischer Blick« bezeichnet. Zum »Auge« vgl. Mit dem Auge des Touristen. Zur Geschichte des Reisebildes, Ausst.-Kat. Kunsthistorisches Institut der Universität Tübingen, Tübingen: Eberhard-Karls-Universität Tübingen 1981; vgl. Das koloniale Auge. Frühe Porträtfotografie in Indien, Ausst.-Kat. Museum für Fotografie, Berlin, hg. von Ludger Derenthal/ Raffael Dedo Gadebusch/Katrin Specht, Leipzig: Kohler & Amelang 2012; Pratt 1992; E. Ann Kaplan: Looking for the Other. Feminism, Film, and the Imperial Gaze, New York/London: Routledge 1997; Howe 2000, S. 61; Mitchell 2002, S. 24; Schönhagen 2005, S. 13; Christian Kravagna: »Nachbilder des imperialen Blicks«, in: Lisl Ponger. Fotoarbeiten, Ausst.-Kat. Kammer für Arbeiter und Angestellte für Wien, Bildungszentrum, hg. von Lisl Ponger, Wien: Walla Druck 2000, S. 3–6; Joachim Zeller: Weiße Blicke – Schwarze Körper. Afrikaner im Spiegel westlicher Alltagskultur, Erfurt: Sutton Ver-

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Osborne führt aus: »The work of imperialism metamorphoses into the dreamwork of tourism and, in at least the poorer countries, it remains an unequal exchange, a form of possession, the possession of other people’s labour and resources and the possession of other people’s appearances – their visibility. The view from the settler’s veranda dissolves effortlessly into the view from the hotel terrace, or the tour coach window or camera viewfinder. The land and the people who work in it must still submit themselves to being looked upon – then by the acquisitive, overseeing stare of the planter with time and space in his hands; now, by the ludic, pleasuring gaze of the tourists with time and space on their hands.« 168 Wie Osborne anmerkt, geht es daher zentral um »the presence of the imperial past in the contemporary tourist ›gaze‹«.169 Um diesen imperialistischen Aspekt des heutigen touristischen Blicks besser fassen zu können, wird daher Urrys Konzept des »tourist gaze«170, verbunden mit den Blickregimen nach Lacan und Foucault, an dieser Stelle durch den kolonialen Blick nach Pratt ergänzt. Dies erweitert Urrys Definition des touristischen Blicks, der inhaltlich vor allem auf europäische beziehungsweise westliche Reisegebiete beschränkt bleibt, um eine postkoloniale Perspektive. Ein solches postkolonial perspektiviertes Blickregime wird in dieser Arbeit dementsprechend als kolonialer touristischer Blick bezeichnet; damit sollen koloniale Aspekte und deren Kontinuitäten für den heutigen Tourismus untersucht werden. So wird herausgearbeitet, welchen kolonialen Vor-Bildern visuelle Konstruktionen tropischer Landschaften und ihrer Einwohner*innen auch heute noch folgen.

lag 2010, S. 75; Michael Hayes: »Photography and the Emergence of the Pacific Cruise. Rethinking the Representational Crisis in Colonial Photography«, in: Eleanor M. Hight/Gary D. Sampson (Hg.): Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place, London/New York: Routledge 2004, S. 172–187, hier S. 178; David Bate: »Fotografie und der koloniale Blick«, in: Herta Wolf (Hg.): Diskurse der Fotografie. Fotokritik am Ende des fotografischen Zeitalters, Bd. 2, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2003, S. 115–132; Zeller 2010, S. 35; Nana Badenberg: »Die Exotik des Dokumentarischen. Künstler auf Forschungsreisen im 19. und 20. Jahrhundert«, in: Claus Volkenandt (Hg.): Kunstgeschichte und Weltgegenwartskunst. Konzepte – Methoden – Perspektiven, Berlin: Reimer 2004, S. 33–62, hier S. 51; Patricia Johnston: »Advertising Paradise. Hawai‘i in Art, Anthropology, and Commercial Photography«, in: Eleanor M. Hight/Gary D. Sampson (Hg.): Colonialist Photography. Imag(in)ing Race and Place, London/New York: Routledge 2004, S. 188–225, hier S. 191. Viktoria Schmidt-Linsenhoff hat auf den Zusammenhang zwischen dem männlichen und dem kolonisierenden Blick hingewiesen. Viktoria Schmidt-Linsenhoff: »Der kolonisierende, männliche Blick. Dominique Vivant Denons Voyage d’Égypte (1802)«, in: Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen, Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, hg. von Hermann Arnhold, Regensburg: Schnell & Steiner 2008, S. 45–50; Viktoria Schmidt-Linsenhoff: Ästhetik der Differenz. Koloniale Perspektiven vom 16. bis 21. Jahrhundert: 15 Fallstudien, Bd. 1: Texte, Marburg: Jonas Verlag 2010, S. 108. 168  Osborne 2000, S. 112f. 169  Ebd., S. 113. 170 Siehe Urry 1990.

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Wenngleich Martina Backes von einem »postkolonialen touristischen Blick«171 spricht und auch Schönhagen einen »postkoloniale(n) Blick«172 herausstellt, soll hier – und im Gegensatz zur Suggestion des Postkolonialismus als eines überwundenen Kolonialismus – das Fortdauern kolonialer Verhältnisse thematisiert werden. Damit lassen sich ungleiche Machtverhältnisse im Sinne Foucaults festhalten, denn gerade durch die soziale Praxis des Fotografierens und das Wechselspiel von Reisenden und Bereisten konstituiert sich das touristische Selbst in der Abgrenzung vom ›Fremden‹. Daher ist »Doing Culture«173 im Sinne eines »Doing Tourism« wesentlich für den Tourismus. Besonders in tropischen Reisegebieten betont der auf Verhältnissen von Macht und Differenz beruhende Blick die Unterschiede zwischen den Kulturen mehr als deren Gemeinsamkeiten. Die Tradition der institutionellen Fotografie, in der Insassen von Gefängnissen oder psychiatrischen Anstalten und Menschen unterschiedlicher Ethnien fotografiert und klassifiziert wurden, findet sich in der visuellen Anthropologie und der Reisefotografie ebenso wie in der Tradition gemalter Darstellungen von ›exotischen‹ Orten wieder. Allen gemeinsam ist die Repräsentation von Dominanz und Unterwerfung, Differenz und Fremdheit.174 Während Urry auf diesen Aspekt nur f lüchtig eingeht,175 spielt die Macht der Schauenden über die, die angeschaut werden, gerade für Reisen in die Tropen eine zentrale Rolle. Durch die visuelle Aneignung der Tourist*innen, die schauen und die Einheimischen fotografieren, werden die Fotografierten zum Objekt des Blicks. »The photographic gaze thus helps to establish relationships of power. The person with the camera looks at a person, event, place, or object. The act of looking is commonly thought of as awarding more power to the person who is looking than to the person who is the object of the look.« 176 Der Akt des Fotografierens schafft ein Machtgefälle zwischen den fotografierenden Subjekten und den fotografierten ›Objekten‹ und macht die Urlauber*innen zu überlegenen Beobachter*innen.177 Darin ähnelt er dem kolonialen Blick, der ebenfalls die eigene Machtposition und das Bedürfnis nach Dominanz und Kontrolle verleugnet und ähnlich dem männlichen Blick ein objektifizierendes Blickregime darstellt, das ein gegenseitiges Betrachten gleichberechtigter Subjekte ausschließt.178 Im Gegensatz zu einem ausschließlich männlichen Blick hat jedoch heute potenziell jeder Tourist und jede Touristin die Macht, die Welt für sich fotografisch festzuhalten. Dies gilt 171 Backes 2007, S. 19. 172  Schönhagen 2005, S. 41. 173  S iehe Karl H. Hörning/Julia Reuter (Hg): Doing Culture. Neue Positionen zum Verhältnis von Kultur und sozialer Praxis, Bielefeld: transcript 2004. 174  V  gl. Sturken/Cartwright 2001, S. 100. Siehe auch Jan Lederbogen: »Fotografie als Völkerschau«, in: Fotogeschichte, Jg. 6, Nr. 22, 1986, S. 47–64. 175  Vgl. Urry 1990, S. 138f.; vgl. Urry/Larsen 2011, S. 187f. 176  Sturken/Cartwright 2001, S. 100. 177  V  gl. Christiane Schurian-Bremecker: »Urlaubsfotografie«, in: FernWeh – Forum Tourismus & Kritik im informationszentrum 3. welt: Dream Factory, in: http://www.trouble-in-paradise. de/01dreamfactory/text0101.html (Stand: 5.10.2021). 178  Vgl. Kaplan 1997, S. 79.

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besonders im Tropentourismus mit dem Fokus auf andere Kulturen: »Photography tames the object of the gaze, the most striking examples being of exotic cultures.«179 Und auch Frauen übernehmen den männlichen Blick als eine Norm, mit der sie sich entweder identifizieren oder der entsprechend sie sich entwerfen und darstellen. Auch Bewohner*innen tropischer Reisegebiete sehen sich oftmals selbst mit den Augen des auf sie geworfenen Blicks im Sinne des »double consciousness«, mit dem W.E.B. Du Bois und vergleichbar auch Frantz Fanon den Konf likt subalterner Gruppen beschreiben, die sich westlichen Vorstellungen in ähnlicher Weise anpassen wie Kolonialisierte.180 Damit handelt es sich im heutigen Tropentourismus weniger um einen vorzugsweise männlichen als um einen insgesamt westlichen Blick auf die Fremde. Der Sucher der Kamera macht die Fotografierenden zu ›Lehnstuhl-Konquistadoren‹ und bestätigt das Gefühl von Macht, während die Bewohner*innen der sogenannten Dritten Welt zu Objekten des voyeuristischen Schauens der ›Ersten Welt‹ werden.181

1.4  TROPISCHE (T)RÄUME: DER TROPIKALISMUS Was sind ›die Tropen‹? Nach dieser Definition des kolonialen touristischen Blicks auf die Tropen ist es nötig, den Begriff der ›Tropen‹ zu problematisieren. Dazu wird im Folgenden eine historische Analyse des Begriffs und seiner Entwicklung gegeben. Geografisch liegen die Tropen zwischen den Wendekreisen des Krebses und des Steinbocks auf 23,5° nördlicher und südlicher Breite. Allgemein als ein realer, physisch-geografischer Raum wahrgenommen, handelt es sich dabei gleichermaßen um eine geografische Realität wie um eine durch Diskurse und Praktiken produzierte kulturelle Konstruktion, die eng mit der Geschichte kolonialer Expansion verbunden ist.182 »Der Begriff der Tropen war von Beginn an ein kulturelles Konstrukt«,183 so Alfons Hug. Somit schwanken die Tropen – wie der Tourismus auch – zwischen dem Realen und dem Imaginären. Zur Untersuchung der Repräsentationen der Tropen in der visuellen Kultur des Tourismus ist das Konzept der »tropicality«184 hilfreich, das der Historiker David Ar179 Urry 1990, S. 139. 180  V  gl. W.E.B. Du Bois: The Souls of Black Folk, London u.a.: Penguin Books 1996 (1903), S. 5 und Frantz Fanon: Black Skin, White Masks, London: Pluto Press 1996 (fr. 1952), S. 138. 181  V  gl. Robert Stam/Louise Spence: »Colonialism, Racism and Representation«, in: Screen, Bd. 24, Nr. 2, 1983, S. 2–20, hier S. 4.  gl. Klaus-Dieter Lehmann: Grußwort, in: Die Tropen. Ansichten von der Mitte der Weltkugel, 182  V Ausst.-Kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin, hg. von Alfons Hug/Peter Junge/Viola König, Bielefeld: Kerber 2008, S. 6–7, hier S. 6; vgl. David N. Livingstone: »Tropical Hermeneutics: Fragments for a Historical Narrative. An Afterword«, in: Singapore Journal of Tropical Geography, Bd. 21, Nr. 1, 2000, S. 92–98, hier S. 93; vgl. auch Alexandra Karentzos: »Wilde Mode. Exotismus und Tropikalismus«, in: Gerald Schröder/Christina Threuter (Hg.): Wilde Dinge in Kunst und Design: Aspekte der Alterität seit 1800, Bielefeld: transcript 2017, S. 98–117, hier S. 100.  lfons Hug: »Was sind die Tropen?«, in: Paolo Bianchi (Hg.): Hot Spot Tropen, Kunstforum Internatio183  A nal, Bd. 195, Januar–März 2009, S. 44–47, hier S. 47. 184  A  rnold 2000, S. 6. Im deutschen Sprachraum erscheint der Begriff der tropicality erstmals in der Dissertation von Stephan Besser 2009, der ihn mit »Tropikalität« übersetzt. Siehe Stephan Besser:

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nold in den 1990er Jahren entwickelt hat. In Anlehnung an Edward Saids Orientalismus versteht Arnold darunter die Konzeptualisierung und Repräsentation der Tropen in der europäischen Imagination und Erfahrung beziehungsweise ihre konstruierte und diskursiv bestimmte Repräsentation in der westlichen Imagination.185 Dementsprechend wird an dieser Stelle der Orientalismus Saids mit Arnolds TropicalityKonzept verknüpft und als Grundlage der Untersuchung anwendbar gemacht. Vergleichbar mit dem Orientalismus ist auch das Konzept der Tropikalität als Diskurs zu betrachten, denn in beiden Fällen geht es um Verhältnisse von Wissen und Macht.186 Es ergibt sich das Muster einer binären Unterscheidung zwischen den ›gemäßigten‹ und den ›tropischen‹ Zonen, verbunden mit der Konstruktion einer europäischen ›Normalität‹ und ihrem tropischen ›Anderen‹.187 Mithilfe von Foucaults Diskurstheorie188 bezeichnet Said mit dem Begriff der »imaginären Geographie«189 das westliche Bild vom Orient als einem Raum, der durch bestimmte Vorstellungen, Texte oder Diskurse im Kolonialismus konstruiert und imaginiert wird: »Die imaginäre Geographie […] begründet ein spezielles Vokabular, ein dem Verständnis des Islam und des Orients eigentümliches Universum des repräsentativen Diskurses. Was dieser nun als Tatsache ausgibt […], gehört damit fest dem Diskurs an, als eine Aussage, die es zwingend zu machen gilt […]. All die verschiedenen Einheiten des orientalistischen Diskurses […] bilden eine Menge von Redefiguren oder Tropen […].« 190 Said zufolge werden imaginierte Vorstellungen des Orients und eine imaginäre Geografie trotz ihres stereotypen Charakters zu ›wahren‹ Darstellungen des Orients

Pathographie der Tropen. Literatur, Medizin und Kolonialismus um 1900, Dissertation Universiteit van Amsterdam 2009, S. 11, in: https://hdl.handle.net/11245/1.319736 (Stand: 23.9.2020), in überarbeiteter Form im Druck erschienen: Stephan Besser: Pathographie der Tropen. Literatur, Medizin und Kolonialismus um 1900, Dissertation Universiteit van Amsterdam 2009, Würzburg: Königshausen & Neumann 2013. 185  » The term ›tropicality‹ has recently come to signify the conceptualization and representation of the tropics in European imagination and experience.« David Arnold: The Tropics and the Traveling Gaze. India, Landscape, and Science, 1800–1856, Seattle/London: University of Washington Press 2006, S. 110; vgl. Arnold 2000, S. 7; vgl. Besser 2009, S. 11. 186 Vgl. Besser 2009, S. 279. 187 Vgl. ebd., S. 11f. 188 Vgl. Mills 2007, S. 114. 189 Said 2010, S. 88. 190  E bd. Said verwendet hier den Begriff der »Tropen«. Der Tropus, auch die Trope, im Plural die Tropen oder Tropoi ist eine Redefigur. Stephan Besser hat bereits darauf hingewiesen, dass beide Begriffe, sowohl die »Tropen« als Bezeichnung des geografischen Raumes als auch der »Tropus« als Redefigur etymologisch und konzeptuell miteinander verwandt sind. Beide gehen auf den griechischen Begriff »trépein« zurück, der »kehren« und »wenden« bedeutet. Vgl. Besser 2009, S. 11. Tropen sind demnach Wörter oder Wendungen, die nicht im eigentlichen, sondern im übertragenen, bildlichen Sinne gebraucht werden. Vgl. Schwarz 1995a, S. 130. So ist auch die Abgrenzung der Tropen vom Westen als im rhetorischen Sinn »tropisch« zu begreifen. Vgl. Besser 2009, S. 11.

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naturalisiert,191 obwohl es sich dabei um soziale beziehungsweise diskursive Konstruktionen handelt. Dementsprechend beschreibt der Korpus von Wissen, das im 19. Jahrhundert von Gelehrten, Reiseschriftstellern, Dichtern und Autoren produziert wurde,192 den Orient im Hinblick auf seine Unterschiede gegenüber dem Westen. Vorstellungen von Identität und Differenz wurden auf den geografischen Raum projiziert und dabei ungleiche Machtverhältnisse aufrechterhalten – hier der dynamisch fortschrittliche Westen, dort der statisch rückständige Orient.193 Dadurch wurde dieser als komplementäres Gegenstück zum Westen produziert194 und Vorstellungen von Unterlegenheit naturalisiert, was der Bildung einer ›westlichen Identität‹ durch Differenz sowie der Legitimation hierarchischer Machtverhältnisse und der imperialistischen Expansion diente. Durch ihre ständige Wiederholung erhalten solche Zuschreibungen mit jedem Mal mehr Glaubwürdigkeit und Kraft, so dass sie schließlich als ›Realität‹ empfunden werden.195 Während Said jedoch schreibt, dass das Wissen des Westens über den Orient vor allem textlich geprägt sei,196 und auch Pratt den kolonialen Blick anhand der Texte von Reiseberichten untersucht, sind Bilder im Tourismus von zentraler Bedeutung. Saids textuelle diskursive Konstruktionen des Orients sind daher um die visuellen Konstruktionen zu ergänzen. Denn nicht nur Sprache, sondern auch Bilder – und insbesondere fotografische Bilder – werden dem Diskurs entsprechend als ›Realität‹ aufgefasst. Dem »pictorial turn« beziehungsweise »iconic turn« in der Kunstgeschichte und der Öffnung hin zur Bildwissenschaft folgend wird die Bedeutung der visuellen Wahrnehmung für die individuelle und kulturelle Deutung und Aneignung von Wirklichkeit hervorgehoben, die demnach maßgeblich von Bildern geprägt wird. Der »pictorial turn« (W.J.T. Mitchell) oder »iconic turn« (Gottfried Boehm) entstand in den 1990er Jahren als Antwort auf den »linguistic turn« (Richard Rorty), um der wachsenden Bedeutung der Bilder gerecht zu werden.197 Er grenzt Bilder gegen Text und Sprache ab und begreift sie als eigenständige, bedeutungsherstellende und -volle mediale Darstellungsweise mit ihren eigenen medienspezifischen Eigenschaften. Denn Bilder sind keineswegs nur Zeichen oder Illustrationen, die sich lesen lassen. Vielmehr entfalten sie eine eigene Wirkungsmacht. Sie werden daher als konstruktive Repräsentationsformen angesehen, die Objekte nicht abbilden, sondern erst erzeugen und folglich ein welterschließendes, wahrnehmungsprägendes Poten191  V  gl. Bill Ashcroft/Pal Ahluwalia: Edward Said, London/New York: Routledge 2005, S. 56; zur sozialen Konstruktion des Raumes siehe auch Shields 1991, insbesondere S. 29–31, S. 46–47. 192 Vgl. Mills 2007, S. 116. 193 Vgl. Driver 2005, S. 144, S. 148. 194 Vgl. Said 2010, S. 74. 195  Vgl. ebd., S. 89; vgl. Mills 2007, S. 115. 196 Vgl. Said 2010, S. 68. 197  W  .J.T. Mitchell: »The Pictorial Turn«, in: Artforum International, Bd. 30, Nr. 7, März 1992, S. 89–94; W.J.T. Mitchell: »The Pictorial Turn«, in: Ders.: Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago/London: The University of Chicago Press 1994, S. 11–34, auf Deutsch erschienen: W.J.T. Mitchell: »Der Pictorial Turn«, in: Christian Kravagna (Hg.): Privileg Blick. Kritik der visuellen Kultur, Berlin: Edition ID-Archiv 1997, S. 15–40; vgl. Gottfried Boehm: »Die Wiederkehr der Bilder«, in: Ders. (Hg.): Was ist ein Bild?, München: Wilhelm Fink Verlag 1994, S. 11–38; vgl. Richard Rorty: The Linguistic Turn. Recent Essays in Philosophical Method, Chicago/London: The University of Chicago Press 1967.

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zial besitzen.198 Dementsprechend ergänzt die Arbeit Saids Untersuchung um eine »kritische Sensibilität für die Macht von Bildlichkeit«.199 Damit wird für die Tropen analog zu Linda Nochlin verfahren, die einen ähnlichen Transfer bezüglich des imaginären Orients geleistet hat, indem sie Saids Thesen auf die Analyse der Malerei des französischen Orientalismus gegen Ende des 19. Jahrhunderts übertrug, das heißt auf Bilder, die den Orient aus eurozentrischer Perspektive zeigen.200 Die Tropen als imaginäre Orte der Sehnsucht mittels eines »Tropikalismus«201 analog zum Orientalismus als Konstruktion offenzulegen, ist notwendig, fehlt es doch weiterhin – sowohl in der kunsthistorischen Forschung als auch in der Präsentation westlicher Museen – an einem dem Orientalismus vergleichbaren Tropikalismus-Begriff.202 Unter Tropikalismus verstehe ich die visuelle Konstruktion der Tropen in der westlichen Wahrnehmung als eine imaginäre Geografie, deren Vorstellung mit der kolonialen Expansion verbunden ist. Im Gegensatz zu Arnold und Said, deren Untersuchungsmaterial sich auf Texte konzentriert, ermöglicht das Konzept des Tropikalismus die Analyse von Bildern, die ebenso wie Texte innerhalb von Diskursen Bedeutung produzieren. In An Eye for the Tropics nutzt Krista Thompson den Begriff der »tropicalization«203, der »Tropikalisierung«, um den Prozess zu beschreiben, mit dem die Kolonialre198  V  gl. Birgit Neumann: »Bildwissenschaft«, in: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar: Metzler 2008, S. 70–72, hier S. 71; vgl. im Anschluss an den Repräsentationsbegriff Stuart Halls: Sigrid Schade/Silke Wenk: Studien zur visuellen Kultur: Einführung in ein transdisziplinäres Forschungsfeld, Bielefeld: transcript 2011, S. 111.  oris Bachmann-Medick: »Iconic turn«, in: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und 199  D Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar: Metzler 2008, S. 300–301, hier S. 301. 200 Vgl. Nochlin 1987. 201  D  er hier vorgeschlagene Begriff des Tropikalismus ist nicht zu verwechseln mit dem TropikalismusKonzept der brasilianischen Tropicália- oder Tropicalismo-Bewegung der späten 1960er Jahre, fußend auf Oswald de Andrades Konzept der Antropofagia aus seinem Manifesto Antropófago von 1929, das sich aus einer brasilianischen Perspektive europäische Klischees von Brasilien einverleibt und sich als Strategie gegen die europäische Dominanz versteht, während der von mir vorgeschlagene Tropikalismus-Begriff gegenteilig ausgerichtet ist und westliche Vorstellungen von den Tropen beschreibt. Zur Antropofagia vgl. die Publikation von Irina Hiebert Grun: Strategien der Einverleibung. Die Rezeption der Antropofagia in der zeitgenössischen brasilianischen Kunst, Bielefeld: transcript 2020.  er Orientalismusbegriff dagegen wird in der musealen Präsentation durchaus thematisiert, wenn 202  D beispielsweise das Pariser Musée d’Orsay im einführenden Wandtext des Ausstellungsraums zur Orientmalerei schreibt: »L’Orient, entendez l’Afrique du Nord et la Palestine qui fait rêver tout le XIXe siècle, ne correspond pas à une aire géographique précise, même si la politique coloniale des pays européens et l’essor du voyage multiplient les contacts avec le bassin méditerranéen. Dans ce cadre, le rapport à l’Autre se reformule et devient plus concret. Dans le sillage de Delacroix et des romantiques, les artistes reformulent sans cesse, dans leur style propre, les images parfois fantasmées d’une culture étrangère qui rencontrent la soif d’exotisme d’un monde parti à la découverte de territoires inconnus. Ce que nous appelons l’Orientalisme définit donc moins une catégorie de peintres et de sculpteurs que le désir de rendre compte, voire d’exalter, cet ailleurs souvent fascinant.« Musée d’Orsay, Paris, 2014. 203 Thompson 2006, S. 5.

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gierungen in Jamaika und auf den Bahamas im 19. Jahrhundert begannen, mithilfe fotografischer Bilder in Postkarten, illustrierten Reiseführern oder auch Laterna Magica-Projektionen ein tropisches Image mit dem Ziel aufzubauen, den beginnenden Tourismus in diese Regionen zu fördern. Den Prozess der Tropikalisierung beschreibt sie wie folgt: »Tropicalization here describes the complex visual systems through which the islands were imagined for tourist consumption and the social and political implications of these representations on actual physical space on the islands and their inhabitants. [...] Tropicalization then appropriately draws attention to [...] vision and visual representation in the imaginative geography of the islands.«204 Mein Ansatz unterscheidet sich von Thompsons in mehreren Punkten. Der grundsätzliche Unterschied liegt im untersuchten Raum: Thompson fokussiert ihre Untersuchung geografisch auf die anglophone Karibik, meine Arbeit konzentriert sich dagegen auf die imaginären Tropen als fantastischen Sehnsuchtsort. Zudem nimmt Thompson eine Untersuchung umfassenden Bildmaterials visueller Kultur von Jamaika und den Bahamas vor, die sie nur durch wenige Ausnahmen der aktuellen karibischen Kunst ergänzt. Mein Fokus liegt dagegen auf der zeitgenössischen Fotografie aus einem westlichen und transkulturellen Blickwinkel und ist auf die gesamten Tropen bezogen. Generell ist die Analyse der visuellen Repräsentationen der Tropen ein vergleichsweise junges Forschungsfeld. Das Interesse an den Tropen, die nicht länger als natürlich gegebener Raum, sondern als diskursive Konstruktion westlicher Imagination verstanden werden, hat erst in den vergangenen 20 Jahren zugenommen.205 Während beispielsweise die Geschichte des Badetourismus und das sozial geprägte Verhalten an europäischen Stränden eingehend erforscht wurde,206 ist der tropische Traumstrand als imaginärer Sehnsuchtsort bislang kaum Gegenstand der Forschung gewesen. Das touristische Image der Tropen beruht also auf weit verbreiteten, stereotypen Bildern, die zum repräsentativen Zeichen eines imaginären Raums werden.207 Die Bedeutung, die Urry dem Sehen und den Bildern für den Tourismus gibt, kann noch durch die »place-myths«208 nach der Definition von Rob Shields ergänzt werden. Shields beschreibt Raum nicht als geografische Wirklichkeit, sondern als soziale Konstruktion, 204  Ebd., S. 5f. 205  V  gl. Arnold 2000; Osborne 2000, S. 107–120; Stepan 2001; Felix Driver/Luciana Martins (Hg.): Tropical Visions in an Age of Empire, Chicago/London: The University of Chicago Press 2005; Thompson 2006; Die Tropen. Ansichten von der Mitte der Weltkugel, Ausst.-Kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin, hg. von Alfons Hug/Peter Junge/Viola König, Bielefeld: Kerber 2008. 206  B  esonders Alain Corbin: Meereslust. Das Abendland und die Entdeckung der Küste 1750– 1840, Berlin: Verlag Klaus Wagenbach 1990 (fr. 1988); Urbain 1994; Jean-Claude Kaufmann: Frauenkörper – Männerblicke, Konstanz: Universitätsverlag Konstanz 1996 (fr. 1995); Hennig 1999b; Löfgren 1999 und Hasso Spode: »Badende Körper – gebräunte Körper. Zur Geschichte des Strandlebens«, in: Kristiane Hasselmann/Sandra Schmidt/Cornelia Zumbusch (Hg.): Utopische Körper. Visionen künftiger Körper in Geschichte, Kunst und Gesellschaft, München: Wilhelm Fink Verlag 2004, S. 233–248. 207  Vgl. Karentzos/Kittner 2010, S. 283. 208  Shields 1991, S. 61; siehe auch S. 47; vgl. Crouch/Lübbren 2003, S. 4f.

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bei der vermeintlich gegebene, natürliche Eigenschaften eines Ortes gesellschaftlich bestimmt sind. Imaginäre Geografien bestehen demnach aus Metaphern, die mit Orten verbunden werden.209 Wie der touristische Blick wird auch der Raum durch Imagination, Praktiken und Performanz erzeugt, bestätigt und aufrechterhalten.210 Zentral ist dabei die Rolle der Fotografie. Weil diese gemeinhin als getreues Abbild der Wirklichkeit verstanden wird, werden durch Fotografien transportierte imaginäre Vorstellungen der Tropen als ›wahr‹ empfunden. Dabei handelt es sich jedoch um komplexe Bildkonstruktionen, die die Vorstellung von tropischen Regionen und deren Wahrnehmung im Westen mitbestimmen. Diese Bilder spielen im Sinne von Shields’ »place-images« eine wesentliche Rolle in der Entstehung von place-myths, Konglomeraten von Stereotypen oder Vorurteilen gegenüber Orten oder deren Einwohner*innen.211 Solche Mythen zirkulieren und erhalten ihre Macht, Beständigkeit und Wirkung durch ihre ständige Wiederholung und weite Verbreitung.212 Dabei kommt den Tropen, wie dem Orient auch, die Rolle des ›Anderen‹ zu, das der Konstitution von Identität durch Alterität dient, in diesem Fall statt des Westens mithilfe des Ostens vielmehr des Nordens durch dessen Abgrenzung zum Süden: »Calling a part of the globe ›the tropics‹ became a Western way of defining something environmentally and culturally distinct from Europe, while also perceiving a high degree of common identity between the constituent regions of the tropical world. The tropics existed in mental and spatial juxtaposition to the perceived normality of the northern temperate zone.«213 Insgesamt umfasst die Tropikalität sowohl eine Auf- als auch eine Abwertung der Tropen, die Denis Cosgrove als »dialectic of ›paradise and pestilence‹«214 beschreibt, schwankend zwischen positiven Vorstellungen, Wünschen und Sehnsüchten und negativen Gefühlen wie Abneigung, Abgrenzung, Angst sowie imperialen Bestrebungen. So wurden die Tropen im 18. Jahrhundert von europäischen Reisenden und Forschern als ein Naturraum der paradiesischen Fülle und Fruchtbarkeit und der bunten Farben wahrgenommen und bewundert. Auch Landkarten des 16. Jahrhunderts wie beispielsweise Terra Brasilis aus dem portugiesischen Miller Atlas von 1519 (Abb. 43) zeigen bildliche Darstellungen der Tropen, die sich später in Vorstellungen der Tropikalität wiederfinden: tropische Bäume, vor allem die Palme, bunte Vögel, Papageien, Affen und Panther. Menschen erscheinen mit dunkler Hautfarbe, meist nackt oder in Federkostümen.215 Humboldt beschreibt die Farben der Tropen und die intensiven Eindrücke der tropischen Tier- und Pf lanzenwelt enthusiastisch als ästhetischen Genuss:

209 Vgl. Shields 1991, S. 29, S. 46, S. 47. 210 Vgl. ebd., S. 52, S. 53, S. 64f. 211  Vgl. ebd., S. 47, S. 60; vgl. Crouch/Lübbren 2003, S. 5. 212  Vgl. Crouch/Lübbren 2003, S. 5. 213  D  avid Arnold: »India’s Place in the Tropical World, 1770–1930«, in: The Journal of Imperial and Commonwealth History, Bd. 26, Nr. 1, Januar 1998, S. 1–21, hier S. 2. 214  D  enis Cosgrove: »Tropic and Tropicality«, in: Felix Driver/Luciana Martins (Hg.): Tropical Visions in an Age of Empire, Chicago/London: The University of Chicago Press 2005, S. 197–216, hier S. 205. 215  Vgl. ebd. Zum Miller Atlas siehe Kapitel 3.2.1.

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»Und welche Farben der Vögel, der Fische, selbst der Krebse (himmelblau und gelb)! Wie die Narren laufen wir bis itzt umher; in den ersten drei Tagen können wir nichts bestimmen, da man immer einen Gegenstand wegwirft, um einen andern zu ergreifen. Bonpland versichert, daß er von Sinnen kommen werde, wenn die Wunder nicht bald aufhören. Aber schöner noch als diese Wunder im Einzelnen, ist der Eindruck, den das Ganze dieser kraftvollen, üppigen und doch dabei so leichten, erheiternden, milden Pflanzennatur macht. Ich fühle es, daß ich hier sehr glücklich sein werde und daß diese Eindrücke mich auch künftig noch oft erheitern werden.«216 Dieses positive Tropenbild änderte sich jedoch im Laufe des 19. Jahrhunderts, als man sich zunehmend mit dem ungewohnten Klima in den Kolonien und tropischen Krankheiten konfrontiert sah.217 Mit dem Kolonialismus und insbesondere der wissenschaftlichen und kulturellen Verbreitung der Evolutionstheorie seit der Mitte des 19. Jahrhunderts erschien nun besonders der tropische Regenwald als Schlachtfeld eines von Individuen und Arten mit erbarmungsloser Härte geführten Überlebenskampfes.218 Stepan hat in diesem Zusammenhang sogar von einem Ende der ›Tropenromantik‹ nach Humboldt gesprochen.219 Nun standen der Umgang mit tropischen Krankheiten und die Ausbeutung der Natur im Vordergrund, die fortan als außergewöhnlich, fremdartig und unheimlich empfunden beziehungsweise entworfen wurde. Der Gegensatz zur gewohnten, gezähmten und kultivierten Form der Natur in Europa wurde hervorgehoben, wobei diese als moralisch höherwertig galt. Entsprechend konstruierte man einen Zusammenhang zwischen der Macht der tropischen Natur und einer vermeintlichen Rückständigkeit der Bewohner*innen der Tropen, der Rassismus und Kolonialismus Vorschub leistete.220 So war die tropische Überfülle und Fruchtbarkeit der Natur Humboldt zufolge der Grund für eine vermeintliche Faulheit und Rückständigkeit der Zivilisation in den Tropen.221 Gleichzeitig wurden die Indigenen in der europäischen Imagination durch die Überfülle der Natur überragt und die Tropen auf die Natur selbst reduziert. Solche Beschreibungen und Bilder der Tropen als Natur halfen, eine europäische Identität zu formen, indem Europa mit seinem gemäßigten Klima, harter Arbeit und Kontrolle der tropischen Hitze und Feuchtigkeit sowie der Extravaganz und Überfülle der tropischen Natur gegenübergestellt wurde.222 Das tropische Klima galt als für Europäer*innen nicht geeignet, käl-

216  A  lexander von Humboldt: »An Wilhelm von Humboldt« Cumaná, 16.7.1799, in: Ulrike Moheit (Hg.): Alexander von Humboldt: Briefe aus Amerika 1799–1804, Beiträge zur Alexander von Humboldt Forschung, Bd. 16, Berlin: Akademie Verlag 1993, S. 41–43, hier S. 42.  gl. Stepan 2001, S. 26; vgl. auch Daniel Clayton/Gavin Bowd: »Geography, Tropicality and 217  V Postcolonialism: Anglophone and Francophone Readings of the Work of Pierre Gourou«, in: L’Espace géographique, Bd. 35, Nr. 3, 2006, S. 208–221, hier S. 214f., in: http://www.cairn.info/revue-espacegeographique-2006-3-page-208.htm (Stand: 27.9.2021). 218 Vgl. Besser 2009, S. 14. 219  Vgl. Stepan 2001, S. 55, S. 56; siehe dazu auch Besser 2009, S. 14. 220 Vgl. Stepan 2001, S. 53, S. 54. 221 Vgl. ebd., S. 42, S. 53f. 222 Vgl. ebd., S. 17f., S. 36, S. 54.

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tere Regionen standen dagegen für menschlichen Fortschritt.223 Bereits 1748 schrieb Montesquieu, dass der Verstand und der Fleiß in den nördlichen Regionen der Erde zu Hause sei. Die gemäßigten Breiten würden demnach durch Kultur und Verstand, die tropischen durch Natur und Leidenschaft, also das Gefühl, bestimmt.224 Ob positiv wahrgenommen als das tropische Erhabene oder negativ als pathologischer Raum der Degeneration oder wilder, todbringender Dschungel, dienten die Tropen dem globalen Norden als Projektionsf läche und Gegenstück zu allem, was als gemäßigt, zivilisiert und kultiviert galt. In diesem Sinne sind Vorstellungen von tropischer Differenz als Teil eines größeren Diskurses zu sehen, ähnlich dem Diskurs des Orientalismus, der die wesentliche Differenz zwischen dem Osten und dem Westen festschreibt.225 Die herausgehobene Bedeutung der Naturwissenschaften für die Definition der Tropen markiert zugleich auch einen wichtigen Unterschied zwischen Arnolds Konzept der Tropikalität und Edward Saids Orientalismus. Beide Begriffe beschreiben europäische beziehungsweise westliche Formen des Othering, die umfangreiche geopolitische und kulturelle Einheiten als Objekte eines imperialen Willens zum Wissen hervorbringen; beide betonen zudem die Räumlichkeit dieser Konstrukte und ihren diskursiven Charakter.226 Der wesentliche Unterschied zwischen der westlichen Konstruktion des Orients und der Tropen ist, dass im Orientalismus die Kultur an erster Stelle steht, in den Tropen dagegen die Natur. Während der Orient Said zufolge vor allem von kulturwissenschaftlichen Disziplinen wie der Philologie, Sprachwissenschaft, Ethnografie und Religionsgeschichte hervorgebracht wurde, waren die Gründungswissenschaften der Tropen die Klimatologie, Geografie und Naturgeschichte.227 Gilt der Orient als »Wiege der Kultur«, steht in den Tropen die Natur im Vordergrund, sie werden als Paradies betrachtet, das den Beginn der Menschheit markiert,228 und als das ›natürliche‹ Gegenbild zur Kultur des Westens beziehungsweise der nördlichen Hemisphäre konstruiert. Die Idee der tropischen Natur, die systematisch beschrieben, vermessen, klassifiziert und gezähmt wurde, ist also eng mit den jeweiligen politischen und geopolitischen Bestrebungen der europäischen Kolonialgeschichte verbunden.229 Indem tropikalistische Diskurse, wie David Arnold feststellt, eine Form von »environmental otherness«230 hervorbringen und den »Naturraum als fremd und 223  V  gl. Urs Bitterli: Die ›Wilden‹ und die ›Zivilisierten‹. Grundzüge einer Geistes- und Kulturgeschichte der europäisch-überseeischen Begegnung, München: Verlag C.H. Beck 1976, S. 352, S. 353; vgl. Stepan 2001, S. 41, S. 53f. und Karl-Heinz Kohl: Entzauberter Blick. Das Bild vom Guten Wilden und die Erfahrung der Zivilisation, Dissertation Freie Universität Berlin 1980, Berlin: Medusa Verlag 1981, S. 109–120.  gl. Charles de Secondat, Baron de Montesquieu: De l’Esprit des lois, Buch XIV, »Des lois dans le rap224  V port qu’elles ont avec la nature du climat«, in: Ders.: De l’Esprit des lois, Bd. 1, hg. von Gonzague Truc, Paris: Editions Garnier Frères 1969 (1748), S. 239–254; siehe auch Stepan 2001, S. 41f. 225 Vgl. Driver 2004, S. 3. 226 Vgl. Besser 2009, S. 12. 227 Vgl. ebd. 228  Vgl. Arnold 2006, S. 136f.; vgl. Arnold 2000, S. 11; vgl. Osborne 2000, S. 111, S. 114. 229 Vgl. Stepan 2001, S. 17. 230  D  avid Arnold: The Problem of Nature. Environment, Culture and European Expansion, Oxford/Cambridge, Massachusetts: Blackwell 1996, S. 142.

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anders darstellen, lassen sie dessen menschliche Bewohner oft gleichsam im Urwald verschwinden und unsichtbar werden«,231 wie dies auch in vielen Darstellungen der europäischen Tropenmalerei des 19. Jahrhunderts geschah. Damit waren die Tropen frei für die europäische Wissenschaft und Kolonialisierung.232

1.5  TROPISCHE PARADIESE: SÜDAMERIKA UND DIE SÜDSEE Der im vorangegangenen Kapitel beschriebene Transfer vom Orient in die Tropen entspricht auch dem Interesse, das europäische Künstler des 18. und 19. Jahrhunderts an beiden Regionen hatten. Dem Orient als künstlerischem Sehnsuchtsort der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts folgt kurz darauf die bereits im späten 18. Jahrhundert entdeckte und insbesondere durch die Reiseberichte Louis Antoine de Bougainvilles und Romane von Pierre Loti popularisierte Südsee.233 Mit Paul Gauguins Auf bruch nach Tahiti 1891 verlagerte sich das künstlerische Interesse an kultureller Differenz vom Orient in die Tropen.234 Dabei griff Gauguin auf orientalistische Bildtraditionen der französischen Malerei zurück, wenn er tahitianische Frauen als ›exotische‹ Objekte des westlichen männlichen Blicks darstellte, beispielsweise auf dem Boden kauernd ähnlich den Haremsdarstellungen von Eugène Delacroix (vgl. Unterkapitel 2.4).235 Der Begriff der Südsee geht auf den spanischen Konquistador Vasco Núñez de Balboa zurück, der 1513 vom Strand Perus aus als erster Europäer den Pazifik erblickte und das Meer, das er »Südsee« oder »großes Südmeer« nannte und die daran angrenzenden Länder für den König von Kastilien in Besitz nahm.236 Dieser kolonial geprägte Begriff wird im Folgenden nicht für den Südpazifik als geografische Region verwendet, sondern um dessen Bedeutung als imaginäre Geografie fassen zu können: die imaginäre Südsee. Während die geografische Südsee zwischen Australien und Amerika liegt, nördlich bis nach Hawaii reicht und im Westen Melanesien, Mikronesien sowie Polynesien, das heißt den Südpazifikraum umfasst,237 expandierte die imaginäre Südsee dagegen im Laufe der Zeit, »bis sie schließlich alle Strände in den tropischen und subtropischen Breiten umfaßte, von den Seychellen bis zur Karibik«.238 So wird auch die Karibik »bereits seit dem späten 19. Jahrhundert durch die mediale Inszenierung der Touris231  Besser 2009, S. 13, Hervorhebung im Original. 232  Vgl. Arnold 2006, S. 137; vgl. Schönhagen 2005, S. 45, S. 46. 233 Vgl. Maurer 2008, S. 20, S. 22. 234  V  gl. Kravagna 2006, S. 115f. Vgl. zum Transfer vom Orient in die Tropen auch Arnold 2006, Kapitel »From the Orient to the Tropics«, S. 110–146. 235  V  gl. Griselda Pollock: Avant-Garde Gambits 1888–1893. Gender and the Colour of Art History, London: Thames and Hudson 1992, S. 24; vgl. Michel Hoog: Paul Gauguin: Leben und Werk, München: Hirmer Verlag 1987, S. 166; vgl. Stephen F. Eisenman: Gauguin’s Skirt, London: Thames and Hudson 1997, S. 133.  gl. Christiane Küchler Williams: Erotische Paradiese. Zur europäischen Südseerezeption im 236  V 18. Jahrhundert, Dissertation Northwestern University, Evanston, Illinois 2001, Göttingen: Wallstein Verlag 2004, S. 16. 237 Vgl. Spode 2004, S. 236. 238  Ebd.

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muswerbung als ein ›tropisches Paradies‹ imaginiert, das zum ›place-image‹ […] oder ›destination image‹ wird«.239 Damit kommt es in der touristischen Imagination zu einer Verschmelzung von Südsee und Karibik. Die Vorstellung steht dabei im Vordergrund, der tatsächliche geografische Raum verliert an Bedeutung und wird beliebig und austauschbar. Nicht Tahiti, dessen vulkanische Strände schwarz sind, sondern vielmehr Hawaii oder die Malediven bestimmen heute das typische Postkartenmotiv des klinisch weißen Palmenstrandes vor ruhig-klarer, smaragdgrüner See, das auf die gesamte Südsee übertragen wird.240 So bildeten sich touristische Vorstellungen tropischer Paradiese heraus, insbesondere in Südamerika, der Karibik und der Südsee als Orten der Sehnsucht. Wie Cosgrove anmerkt, ist die Idee der Tropikalität insbesondere mit den Regionen verbunden, die erst verhältnismäßig spät ins europäische Bewusstsein traten: Südamerika und die Inseln des Pazifik. Afrika, Indien und sogar Indo-China sowie die östlichen Gewürzinseln waren dagegen im Westen bereits seit der Antike bekannt.241 Während man den afrikanischen Kontinent mit Krankheiten assoziierte und als zu fremd empfand, wurde Kolumbus’ imaginäre Geografie der karibischen Inseln als irdische Paradiese mit der Entdeckung der Inseln des Indischen Ozeans und des Pazifiks noch verstärkt.242 Südamerika und der Südpazifik eigneten sich in idealer Weise für die Projektionen von Paradiesvorstellungen, Utopien und Sehnsüchten nach einem ursprünglichen Leben im Naturzustand, die bis heute Bestand haben. Auch die allgemein hellere Hautfarbe der Bewohner*innen ließ sie den Europäer*innen ähnlicher scheinen als die dunkle Hautfarbe des ›schwarzen Kontinents‹.243 Daher fokussiert die Untersuchung insbesondere auf diese beiden tropischen Regionen: Südamerika und die Inseln der Südsee, die im Folgenden als imaginäre Geografien der Tropikalität analysiert werden. In europäischen Darstellungen sind die Tropen einerseits eng mit der Geografie und Geschichte des pazifischen Raums verbunden.244 Darüber hinaus sind es auch die tropisch fruchtbaren Regionen der ›Neuen Welt‹, die mit Vorstellungen des Paradieses verknüpft sind. Für Humboldt konnte Natur in ihrer edelsten Form nur in den Tropen, das heißt in Südamerika gefunden werden.245 Mit seinem Kosmos und seinem mehrbändigen Bericht Reise in die Aequinoktial-Gegenden des neuen Continents, der zwischen 1814 und 1829 in London erschien, beginnt die Tropenbegeisterung des frühen

239  K  arentzos/Kittner 2010, S. 283; vgl. Shields 1991, S. 60 und Kye-Sung Chon: »The Role of Destination Image in Tourism«, in: Revue de tourisme, Nr. 2, 1990, S. 2–9, zit. nach Thompson 2006, S. 5. 240 Vgl. Spode 2004, S. 237, S. 236. 241  Vgl. Cosgrove 2005, S. 201; vgl. auch Küchler Williams 2004, S. 102. 242  Vgl. Stepan 2001, S. 48; vgl. Arnold 1998, S. 3. 243  D  ie europäische Kulturauffassung der Aufklärung, die auf der Dichotomie von Weiß und Schwarz als Gut und Böse beruhte, siedelte den Afrikaner auf der menschlichen Skala ganz unten, wenn nicht sogar als Zwischengeschöpf zwischen Mensch und Affe an. Die Südseeinsulaner besaßen dagegen eine hellere, bräunliche Haut sowie regelmäßige Gesichtszüge und wurden dementsprechend idealisiert. Vgl. Küchler Williams 2004, S. 54. 244  Vgl. Cosgrove 2005, S. 198. 245  V  gl. Jacobs 1995, S. 132. Die Palme, die Humboldt als edelste aller Pflanzen beschrieb, ist eng mit der Vorstellung von der Fülle und Fruchtbarkeit eines tropischen Paradieses verbunden. Vgl. Humboldt 1987, S. 186. Siehe zur Palme als Symbol der Tropen auch Unterkapitel 1.1.

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19. Jahrhunderts.246 Humboldt war es auch, der den Regenwald Südamerikas populär machte,247 weshalb Südamerika wie auch die Südsee heute noch zu den Teilen der Welt gehört, die mit den größten Imaginationen verbunden sind. Der tropische Regenwald wurde zu einem Ort, der noch immer Entdeckungen in einer Welt erlaubte, die ansonsten weitgehend erforscht und deren Grenzen festgelegt waren.248 In diesem Sinne ist neben dem Strand auch der Regenwald ein typischer Raum der Tropen. Der Dschungel war der Sehnsuchtsort des 19. Jahrhunderts, gleichzeitig faszinierend und Furcht und Schrecken erregend. Noch 1813 bezeichnete das indische Wort jangle einen Wald oder ein Dickicht, eine mit Bäumen oder hohem Gras bestandene Gegend, in einem rohen und unkultivierten, das heißt nicht bewirtschafteten Zustand.249 Im Laufe des 19. Jahrhunderts kam es zu einer Bedeutungsverschiebung, und das englische Wort jungle stand zunehmend für dichte, feuchte Wälder mit ihrer verschlungenen, bedrohlichen, malerischen Vegetation der tropischen Natur, die als faszinierender Gegensatz zur Ordnung der Wälder in den gemäßigten Breiten empfunden wurde.250 Somit entstand die Idee des tropischen Regenwalds als einem geheimnisvollen, ›exotischen‹ und zugleich gefährlichen, abenteuerlichen Ort. Hier war die Pf lanzenfülle am dichtesten, hier wuchsen die begehrten Orchideen, es gab wilde Tiere und halbnackte, ›im Naturzustand‹ lebende ›Ureinwohner‹.251 Dies trug zur Konstruktion des Dschungels als einem romantischen, aber auch ›anderen‹ Ort, einer Gegenwelt zur zivilisierten Welt bei, die sich durch Differenz konstituierte. Typisch für den Regenwald als imaginäre Geografie ist, dass der jeweilige tatsächliche geografische Raum keine wesentliche Rolle spielt. Wenn es um den Regenwald als touristischen Raum geht, ist es für den modernen Massentourismus ähnlich wie im Fall des tropischen Traumstrandes der imaginären Südsee von eher nebensächlicher Bedeutung, ob dieser in Afrika, Südamerika oder Asien liegt.252 Denn in den Räumen des Tourismus »durchmischen sich […] in einzigartiger Weise Fiktionen und Wunschvorstellungen mit der ›Realität‹«.253 Da das Ziel des Tourismus in der »sinnlichen Erfahrung imaginärer Welten«254 liegt, entstehen Orte, die allein der Tourismus generiert. Die Vorläufer dieser heute gängigen touristischen Raumvorstellungen, nämlich das Paradies, Arkadien und Utopia beziehungsweise damit verbunden die tropische Insel, haben ihren Ursprung in der westlichen Imagination und wurden mit der Zeit, spätestens mit den ›Entdeckungsreisen‹ sowie dem beginnenden Kolonialismus und Tourismus auf die Tropen übertragen. 246  Vgl. Stepan 2001, S. 25f., S. 15; vgl. Arnold 1998, S. 4. 247 Vgl. Stepan 2001, S. 25f. 248  V  gl. James Hamilton-Paterson: »Regenwald im Untergang. Den eigentlichen Dschungel gibt es heute nicht mehr – ein Nachruf«, in: Paolo Bianchi (Hg.): Hot Spot Tropen, Kunstforum International, Bd. 195, Januar–März 2009, S. 144–151, hier S. 146. 249  V  gl. Charles Wilkins: »Glossary«, in: Walter Firminger (Hg.): The Fifth Report from the Select Committee of the House of Commons on the Affairs of the East India Company, Kalkutta 1918, Bd. 3, S. 22, zit. nach Arnold 1998, S. 19, Anm. 34. 250 Vgl. Arnold 1998, S. 8. 251  Vgl. Hamilton-Paterson 2009, S. 146. 252 Vgl. ebd., S. 148. 253  Karentzos/Kittner 2010, S. 282. 254  Hennig 1999b, S. 96, Hervorhebung im Original.

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Touristischer Sehnsuchtsort par excellence ist das Paradies. Jüdische, christliche und islamische Paradiesvorstellungen spiegeln die Sehnsuchtsmotive nomadischer Völker in den heißen, trockenen Regionen des Ostens. Im Altiranischen bezeichnet »pairidaeza« einen Garten, der von einer Mauer umgrenzt ist. Vor allem in der westlichen, vom Christentum geprägten Kultur hat sich das Bild des Garten Eden tradiert.255 Dieser Hortus conclusus, ein friedlicher, sicherer Ort, ein blühender Garten mit üppigem Grün und einer Fülle von Pf lanzen, Früchten und Tieren ist als sakraler Bereich, als Wohnort Gottes und des ersten Menschenpaars von der Profanwelt abgegrenzt.256 Doch bereits in der Antike, vor allem aber im Mittelalter und der Frühen Neuzeit entwickelte sich die Vorstellung eines irdischen Paradieses. Dabei mischten sich christliche Paradiesvorstellungen mit antiken Vorbildern, die sich in konkreten Verortungen wie Arkadien finden lassen, einem Landstrich in Griechenland, der mit Tanz, Wein, Liebe und Musik in pastoralen Landschaften assoziiert wurde.257 In der Frühen Neuzeit rückte die Sehnsucht nach einem wiedergefundenen irdischen Paradies dieses in die äußerste Entfernung des geografischen Raumes,258 es wurde am östlichen Rande der Weltkarten der bekannten Welt imaginiert.259 Mit den ›Entdeckungsreisen‹ trat die konkrete Suche nach dem irdischen Paradies in den Vordergrund. Sie wurde zum Katalysator der europäischen Expansion und besonders von den Spaniern zur Legitimation der Eroberung, Christianisierung und Kolonisation der ›Neuen Welt‹ instrumentalisiert.260 Kolumbus glaubte, dem Paradies auf den karibischen Inseln nahegekommen zu sein und beschreibt die Indigenen als friedfertig, sie seien »alle sehr gut gewachsen, haben einen schöngeformten Körper und gewinnende Gesichtszüge«.261 1502 hält Amerigo Vespucci in seinem Reisebericht angesichts der Ostküste Südamerikas fest: »Wenn auch in der Welt ein irdisches Paradies zu finden ist: so muß es ohne Zweifel nicht weit von dieser Gegend anzutreffen seyn.«262 Danach wurde es nahezu überall gefunden, von spanischen und portugiesischen ›Entdeckern‹ in Zen255  V  gl. Iris Lenz: »Malediven oder Alpen: Das Paradies ist immer anderswo«, in: Das Paradies ist anderswo, Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen, Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen 2009, S. 8–17, hier S. 8, S. 9.  gl. ebd., S. 9; vgl. June Yap: »Leben im Paradies«, in: Das Paradies ist anderswo, Ausst.-Kat. Institut 256  V für Auslandsbeziehungen, Stuttgart: Institut für Auslandsbeziehungen 2009, S. 21–35, hier S. 21; vgl. Karentzos/Kittner 2010, S. 283. 257  Vgl. Karentzos/Kittner 2010, S. 282; vgl. Howe 2000, S. 8. 258  V  gl. Urs Bitterli: »Die exotische Insel«, in: Hans-Joachim König/Wolfgang Reinhard/Reinhard Wendt (Hg.): Der europäische Beobachter außereuropäischer Kulturen: Zur Problematik der Wirklichkeitswahrnehmung, Zeitschrift für Historische Forschung, Beiheft 7, Berlin: Dunker & Humblot 1989, S. 65–81, hier S. 68. 259 Vgl. Maurer 2008, S. 20. 260  Vgl. Woznicki 2008, S. 14, S. 91. 261  C  hristoph Kolumbus: Bordbuch, Erste Reise, Eintrag vom 11.–12.10.1492, in: Ernst Gerhard Jacob (Hg.): Christoph Columbus. Bordbuch, Briefe, Berichte, Dokumente, Bremen: Carl Schünemann Verlag 1956, S. 86–91, hier S. 90. 262  » Americus Vespucci. Brief, von seiner dritten Reise, die derselbe auf Befehl des Königs in Portugall nach Brasilien gethan hat«, in: Angelus Maria Bandini: Americus Vespucci, eines florenzischen Edelmannes, Leben und nachgelassene Briefe, worinnen dessen Entdeckungen der neuen Welt und die Merkwürdigkeiten seiner Reisen historisch und geographisch beschrieben werden, Hamburg/Leipzig: Georg Christian Grund, Adam Heinrich Holle 1748, S. 275–299, hier S. 290.

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tral- und Südamerika genauso wie von englischen Kolonisatoren in den frühen amerikanischen Kolonien.263 Thomas Morus, der die Berichte von Kolumbus gelesen hatte, siedelte seine Insel Utopia, jenen Entwurf eines Idealstaates, der namensgebend für die Utopie werden sollte, 1516 in der ›Neuen Welt‹ an.264 Weil die Europäer angesichts der neuen Eindrücke oft überwältigt waren, versuchten sie, die Menschen, denen sie begegneten, im klassischen oder christlichen Rahmen zu interpretieren und nutzten das Paradies als biblische Metapher.265 Auch im ausgehenden 18. Jahrhundert bezieht sich Bougainville auf die bereits bestehenden Vorbilder, wenn er bei seiner Ankunft auf Tahiti 1768 feststellt: »Es schien mir der Garten Eden zu sein«.266 Der Wissenschaftler der Expedition, Philibert Commerson, vergleicht Tahiti mit Utopia: »Diese Insel schien mir so beschaffen, daß ich ihr schon den Namen Utopia beigelegt, den Thomas Morus seiner idealen Republik gegeben.«267 Er beschreibt Tahiti als vielleicht einziges Land der Erde, wo »Menschen ohne Laster, ohne Vorurteile, ohne Mangel, ohne inneren Zwist leben. Geboren unter dem schönsten Himmelsstrich, genährt von den Früchten eines Landes, das fruchtbar ist, ohne bebaut zu werden, regiert eher von Familienvätern als von Königen, kennen sie keinen anderen Gott als die Liebe [...]. Weder die Schande noch die Scham üben ihre Tyrannei aus [...].«268 Diese Schilderung gleicht Thomas Morus’ Insel Utopia. Die Reisenden beeindruckte vor allem das Land, das allen Bedürfnissen einer Bevölkerung genügte, die die natürlichen Reichtümer der Erde nutzte und noch nicht Opfer des Besitzstrebens und der Geltungssucht eines anbrechenden technisierten Zeitalters geworden war. Morus’ Utopie idealisierte den Südseemenschen zum edlen Wilden, dessen Klischee gegen Ende des 18. Jahrhunderts besonders verbreitet war. Er lebt in einem idealen Naturzustand, kennt kein Besitzstreben, und anstelle von Sorgen, Kummer oder Unglück stehen eine unbesorgte Daseinsfreude, ein zwangloser Lebensrhythmus und soziale Gleichheit. So entstand die Vorstellung vom edlen Wilden als Gegenbild zur sich entwickelnden Industriezivilisation.269

263  Vgl. Howe 2000, S. 9. 264  V  gl. Hans Belting: »Die Insel Utopia«, in: Thomas Heymann/Jochen Schneider (Hg.): Festschrift für Michael Bartsch zum 60. Geburtstag, in: http://www.bartsch-partner.de/media/docs/mb/Festschrift/belting.pdf (Stand: 14.4.2009). 265 Vgl. Johnston 2004, S. 193. 266  L ouis-Antoine de Bougainville: Reise um die Welt, hg. von Klaus-Georg Popp, Berlin: Rütten & Loening 1977 (fr. 1771), S. 188.  hilibert Commerson: »Brief Philibert Commersons an den Astronomen Lalande über Tahiti«, Mer267  P cure de France, Paris, November 1769, S. 197–207, in: Louis-Antoine de Bougainville: Reise um die Welt, hg. von Klaus-Georg Popp, Berlin: Rütten & Loening 1977 (fr. 1771), S. 365–372, hier S. 365. 268  Ebd. 269  V  gl. Hanna Büdenbender: »Massimo Vitali: Traumstrand versus Touristenmasse«, in: Alexandra Karentzos/Alma-Elisa Kittner/Julia Reuter (Hg.): Topologien des Reisens. Tourismus – Imagination – Migration, Onlinepublikation der Universitätsbibliothek Trier, Trier 2010, S. 90–101, hier S. 91f., in: http://ubt.opus.hbz-nrw.de/volltexte/2010/565/pdf/Topologien_des_Reisens.pdf (Stand: 14.10.2021); vgl. Bitterli 1976, S. 383f. und Hennig 1999b, S. 124, S. 125.

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Das Paradies verlagerte sich in die Südsee, und bis heute zählen zu den Hauptzielen des Tourismus insbesondere Inseln, »weil in ihnen die Vorstellung paradiesischer Üppigkeit des fruchtbaren Gartens, der vollkommenen Abgrenzung vom Alltag sowie des Exotischen eines vermeintlich naturnahen Zustands miteinander verschmelzen«.270 Schon durch ihre geografische Lage ist die Insel eine Welt für sich. Das Wasser, das sie vom festen Land isoliert, trennt gleichzeitig auch die Reisenden physisch und symbolisch von ihrem Ursprungsort.271 Hinzu kommt, dass Inseln für Reisende häufig Ankerplätze nach langer und oft mühseliger Fahrt und damit Orte der Erholung waren, deren tropische Vegetation noch üppiger auf die erschöpften Seefahrer gewirkt haben muss.272 Als überschaubare und vertraute Orte des Glücks entzogen sie sich jedoch gleichzeitig lange einer genauen geografischen Lokalisierung inmitten des Meeres. Dies ist wohl ein Grund dafür, dass mit Inseln schon früh die unterschiedlichsten Paradiessehnsüchte verbunden wurden, von den Seligen Inseln und Darstellungen des Goldenen Zeitalters bei Hesiod bis hin zu Inseln als Schauplatz der Utopienliteratur des 17. und 18. Jahrhunderts.273 Dabei ist das Paradies kein bestimmter Ort, sondern vielmehr ein psychischer Zustand.274 Es steht für das Bedürfnis nach Entspannung und die Sehnsucht nach einem Ur- oder Glückszustand der Harmonie und des Friedens, das heißt nach einem Ort, »der, wie immer auch bezeichnet, für alles Positive und Erstrebenswerte steht und aus dem alle negativen Seiten des Lebens verbannt sind: Krankheit und Vergänglichkeit, Arbeit, Sorgen und Entbehrungen, Streit und Stress. Paradiesvorstellungen sind somit immer auch Auflehnung gegen das Bestehende und Bild gewordene Idee einer besseren Zukunft – sei es in dieser oder in einer anderen Welt.«275 Im Tourismus wird das kollektive Bild des Paradieses konkret in der realen Welt, jedoch an einem anderen Ort als der gewohnten Umgebung des Alltags gesucht: »Das Paradies ist immer anderswo«.276 Es ist nah und fern zugleich und bleibt stets unerreichbar und die Sehnsucht unerfüllt. Auch in der heutigen, komplett erschlossenen Welt hat sich die Paradiesvorstellung in Form des verlorenen Paradieses in der kollektiven Vorstellung erhalten,277 die nun von der Tourismusindustrie bedient wird. Mit dieser Übertragung christlicher Paradiesvorstellungen auf weltliche Urlaubsparadiese und den entsprechenden Werbestrategien der Tourismusindustrie kommt es zu einer Überlagerung der Topoi des Paradieses, der einsamen Insel und des tropischen Traumstrandes, der als touristischer Raum erschlossen wird. Dabei werden bereits 270  Karentzos/Kittner 2010, S. 283; siehe auch Hennig 1999b, S. 29. 271 Vgl. Hennig 1999b, S. 29. 272  Vgl. Bitterli 1989, S. 65; vgl. Bitterli 1976, S. 383; vgl. Osborne 2000, S. 110. 273  V  gl. Bitterli 1989, S. 67f. Zum Motiv der Insel in der Kunst siehe auch Dora Imhof: Künstliche Inseln. Mythos, Moderne und Tourismus von Watteau bis Manrique, Berlin/Boston: de Gruyter 2018. 274  V  gl. Christoph Hennig im Interview, in: Martin Baer: »Vamos a la playa«: Auf der Suche nach dem Paradies, Dokumentarfilm, 60 Min., Deutschland 2001, Filmmanuskript online unter: http://www. baerfilm.de/PDF/vamos-textliste.pdf (Stand: 27.9.2021); vgl. Howe 2000, S. 12. 275  Lenz 2009, S. 9. 276  Ebd., S. 8. 277  Vgl. Woznicki 2008, S. 11.

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bestehende Paradiesbilder übernommen und auf den Strand übertragen, der nun als einsames Urlaubsparadies vermarktet wird, das heute im Tourismus real erreichbar ist. Die Verbindung von Badeurlaub und Paradies, die in der Werbung vollzogen wird, hat in der Imagination tropischer Paradiese, vor allem in der Geschichte der Südseefantasien, eine lange Tradition.278 Dem Badeurlaub entsprechend ist heute »die Vorstellung vom Paradies oder von paradiesischer Umgebung sehr stark mit dem Strand verbunden«,279 wie Hennig erklärt: »Der Paradiesstrand, so wie man ihn phantasiert, ist ja ein ganz leerer Raum, wenn man diese Bilder ansieht von diesen Idealstränden, dann sieht man da nur die Palmen, den weißen Strand und die Meereswellen, und so ein bißchen Hintergrund, Küste, tropische Vegetation. Das ist auch ein Raum, in den das moderne Individuum sein eigenes Seelenleben hinein projizieren kann.«280 Der unberührte weiße Sandstrand ist eine spezifisch moderne Formulierung des Paradieses, die auf die Romantik zurückgeht. Bis in die beginnende Neuzeit hinein wurde das Paradies als Garten, abgeschlossener Ort und geordnete Welt imaginiert, in einer Natur, die als wild und bedrohlich empfunden wurde. Erst mit der Zähmung der Natur durch die zunehmende Industrialisierung begann man sich nach einer vorindustriellen, vormodernen Natur zurückzusehnen.281 »Heute leiden wir an einer Überordnung der Welt und sehnen uns nach der Wildheit, sehnen uns nach dem Ungebundenen. Und deswegen hat für uns das Paradies immer [...] diesen Aspekt der unberührten Natur, ohne menschlichen Eingriff, was in der ganzen Geschichte der Paradies-Vorstellung eigentlich nicht so sehr der Fall ist.«282 Dabei sollte der Strand jedoch auch wiederum nicht zu natürlich sein: »Der Strand ist gerade wegen seines Sandes eine vollkommen unbewohnte, sterile Landschaft und unberührt von der Zivilisation. Die Natur des Strandes ist gekennzeichnet durch das Fehlen von allem, was das Natürliche eigentlich ausmacht.«283 Der Strand, der »im Gegensatz zu anderen Orten herausgelöst aus der historischen und natürlichen Wirklichkeit«284 ist, wird zum Paradiesstrand, ohne ›störende‹ Elemente wie Algen oder Strandgut – eine künstliche Natur in Reinform (vgl. Unterkapi278 Vgl. Hennig 1999b, S. 29. 279  C  hristoph Hennig im Interview, in: Martin Baer: »Vamos a la playa«: Auf der Suche nach dem Paradies, Dokumentarfilm, 60 Min., Deutschland 2001, Filmmanuskript online unter: http://www.baerfilm.de/PDF/vamos-textliste.pdf (Stand: 27.9.2021). 280  Ebd. 281 Vgl. ebd. 282  Ebd. 283  J ean-Didier Urbain im Interview, in: Martin Baer: »Vamos a la playa«: Auf der Suche nach dem Paradies, Dokumentarfilm, 60 Min., Deutschland 2001, Filmmanuskript online unter: http://www.baerfilm.de/PDF/vamos-textliste.pdf (Stand: 27.9.2021). 284 Urbain ebd.

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tel 3.2.1).285 Ist er bevölkert, so gelten besondere Regeln. Shields beschreibt ihn als liminalen Zwischen-Raum des Übergangs, ein »Dazwischen-Sein«286 an der Schwelle oder Grenze, eine »undefinierte Zwischenzone«287 des Verschwimmens oder Ort der Auflösung zwischen Festland und Meer, in dem durch die Auf hebung gewohnter Regeln die sozialen Normen vorübergehend außer Kraft gesetzt werden.288 Hennig vergleicht dies mit dem Karneval: »Dieser höchst ungewöhnlichen Situation ist als soziales Arrangement allenfalls noch der Karneval vergleichbar. Verkleidung wie Entkleidung bringen die Zeichen der etablierten Ordnung vorübergehend zum Verschwinden.«289 Die Körper sind allgegenwärtig, die Zeichen sozialer Hierarchien verschwinden, und der Strand als zeitloser Raum außerhalb des gewohnten Arbeitslebens wird zum liminalen Raum und Ort des Spiels.290

Das Paradies ist weiblich: Sexualisierungen Bei der Konstruktion der Tropen als Paradies und dem kolonialen Blick auf tropische Regionen spielten neben Texten wie den Berichten der ›Entdeckungsreisenden‹ und der Reisenden der Auf klärung vor allem Bilder eine zentrale Rolle. Die frühesten visuellen Tropendarstellungen reichen ins 16. Jahrhundert zurück, als die neue Erdteilallegorie Amerikas mit Federkrone, Pfeil, Bogen und Keule neben Europa, Asien und Afrika tritt.291

Abb. 5: Theodor Galle nach Jan van der Straet: America, 1590–1592

285  Vgl. Urbain 1994, S. 170, S. 171, S. 189; vgl. Spode 2004, S. 241f. 286 Vgl. Shields 1991, S. 83. 287 Hennig 1999b, S. 28. 288 Vgl. Shields 1991, S. 82–86, S. 94. 289  H  ennig 1999b, S. 27; vgl. Shields 1991, S. 83–101; siehe zum grotesken Körper auch Michail M. Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur, München: Carl Hanser Verlag 1969. 290 Vgl. Hennig 1999b, S. 27, S. 28, S. 32. 291  V  gl. Miriam Oesterreich: Bilder konsumieren. Inszenierungen ›exotischer‹ Körper in früher Bildreklame, 1880–1914, Dissertation Freie Universität Berlin, Reihe: Berliner Schriften zur Kunst, hg. vom Kunsthistorischen Institut, Freie Universität Berlin, München: Wilhelm Fink Verlag 2018, S. 96, S. 99.

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In der 1590–1592 entstandenen Kupferstichfolge Nova Reperta betritt Amerigo Vespucci Amerika, verkörpert als weiblicher Akt in einer Hängematte (Abb. 5). Zugeordnet werden ihr die Attribute der ›Neuen Welt‹: eine paradiesische Landschaft mit tropischer Flora und Fauna, die Hängematte, eine Keule und Federschmuck. Aufgeschreckt aus dem Schlaf, scheint die nackte Frau mit geöffneten Schenkeln und freundlichem Redegestus den ›Entdeckungsreisenden‹ einzuladen, die körperlichen Freuden des irdischen Paradieses zu genießen. In diesem Kupferstich wird die Kolonialisierung Amerikas Ende des 16. Jahrhunderts mit Metaphern der Geschlechterdifferenz und des erotischen Begehrens inszeniert.292 Der weibliche Akt ist hier als Allegorie der ›Neuen Welt‹ zu deuten, die auf ihre sexuell konnotierte Eroberung wartet, wobei die nackte Frau für das jungfräuliche Land steht.293 Diese Verschiebung der interkulturellen Begegnung auf die Ebene der Geschlechterdifferenz naturalisiert die koloniale Hierarchie und verdeckt die Aggression der Eroberer durch einen Liebesmythos.294 Das noch unbekannte, neu entdeckte Land wird dem Mythos des »empty land«295 entsprechend als weiblich und »jungfräulich«296 entworfen, wie Anne McClintock zur Gleichsetzung von Land und Frauenkörper festhält: »Women are the earth that is to be discovered, entered, named, insaminated, and, above all, owned.«297 Bereits seit der Antike werden neu entdeckte Länder analog zum lateinischen Femininum für Erde, terra, mit einer weiblichen Endung versehen,298 wie auch im Fall Amerikas, das Vespucci in Besitz nimmt, indem er dem Kontinent im Akt der Benennung die weibliche Form seines eigenen Namens gibt.299 Seit dem Mittelalter werden geografische Regionen als weibliche Allegorien dargestellt.300 Bei der Entdeckung der Südsee im 18. Jahrhundert gleichen die Reaktionen der Europäer in vielerlei Hinsicht dem Enthusiasmus über die Entdeckung Amerikas drei Jahrhunderte zuvor.301 Zu den bereits bestehenden Erdteilallegorien tritt nun die Südsee als fünfte Weltgegend neu hinzu, die sich bis weit ins 19. Jahrhundert hinein halten wird, da sich die Akzeptanz Australiens als fünfter Kontinent erst mit seiner

292  V  gl. Viktoria Schmidt-Linsenhoff: »Amerigo erfindet America. Zu Jan van der Straets Kupferstichfolge ›Nova Reperta‹«, in: Heide Wunder/Gisela Engel (Hg.): Geschlechterperspektiven: Forschungen zur Frühen Neuzeit, Königstein/Taunus: Helmer 1998, S. 372–394, hier S. 372; siehe auch McClintock 1995, S. 25f. 293  Vgl. McClintock 1995, S. 26. 294  Vgl. Schmidt-Linsenhoff 1998, S. 373. 295  McClintock 1995, S. 30. 296  Vgl. ebd.: »The myth of the virgin land«; vgl. dazu auch Delfin 2009, S. 141. 297  McClintock 1995, S. 31. 298  Vgl. Küchler Williams 2004, S. 101f. 299  V  gl. Schmidt-Linsenhoff 1998, S. 379, S. 387. Die Benennung der »Mundus novus«, der »Neuen Welt«, wie Vespucci sie nannte, nach dessen Vornamen Amerigo erfolgte durch Ringmann und Waldseemüller im Jahr 1507. Die Bezeichnung »Amerika«, zunächst für Südamerika gebraucht, wurde 1538 von dem Kartografen Gerhard Mercator auf das gesamte heutige Amerika übertragen. Vgl. Carlo Milan: »Amerigo Vespucci berichtet Lorenzo di Pier Francesco de’ Medici über die Bewohner der Neuen Welt (1502)«, in: Matthias Meyn u.a. (Hg.): Dokumente zur Geschichte der europäischen Expansion, Bd. 2: Die großen Entdeckungen, München: Verlag C.H. Beck 1984, S. 174–181, hier S. 175. 300  Vgl. Küchler Williams 2004, S. 102. 301 Vgl. ebd., S. 57.

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Etablierung als britische Kolonie durchsetzte.302 Dabei erscheint die pazifische Frau »von Anfang an sanft und friedlich, willig und gefällig«.303 Die erste bekannte allegorische Darstellung der Südsee findet sich auf dem Frontispiz von Thomas Bankes’ A New, Royal, Authentic and Complete System of Universal Geography, Antient and Modern von 1787 (Abb. 6).304

Abb. 6: Thomas Bankes: A New, Royal, Authentic and Complete System of Universal Geography, Antient and Modern, London 1787, Frontispiz Hier werden die Kontinente nicht gleichberechtigt nebeneinander gezeigt, sondern die vier nicht-europäischen Kontinente huldigen der Britannica. Die Südsee ist damit bereits in ihrer ersten Darstellung eine Personifikation kolonialer Unterwerfung. Vermutlich nach dem Vorbild einer Tahitianerin gezeichnet, reicht sie Britannica einen Strauß Blumen. Im Gegensatz zu den Darreichungen der anderen Kontinente – Elfenbein, Gewürze, Edelsteine, Pelze etc. – scheinen die Gaben der Südsee von geringem materiellen Wert. Was sie jedoch überreicht, ist die symbolische Einladung zu sexuellen Freuden, konkret ihre Jungfräulichkeit. ›Exotischer‹ Frauenkörper und Sexualität werden somit wichtigste und einzig nennenswerte ›Produkte‹ der Südsee für die Europäer des 18. Jahrhunderts:305 »[...] the ›native woman‹ becomes the primary object of interest of the tropical guest, because she combines the ›otherness‹ of both race and sex.«306 Die Reiseberichte verbreiten dieses Bild. Commerson schreibt über Tahiti: 302 Vgl. ebd., S. 102f. 303  E bd., S. 103. Hierin besteht auch eine Gleichsetzung der Südsee mit der Benennung des pazifischen Ozeans als »Mar Pacifico«, dem friedlichen, »Stillen Ozean« durch Ferdinand Magellan 1520. 304 Vgl. ebd., S. 103. 305 Vgl. ebd. 306 Pollock 1992, S. 24.

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»[...] die Liebe; jeder Tag ist ihr geweiht, die ganze Insel ist ihr Tempel, alle Frauen sind ihre Priesterinnen, alle Männer ihre Anbeter. Und was für Frauen das sind! Die Rivalinnen der Georgierinnen im Hinblick auf die Schönheit und ohne Hülle die Schwestern der Grazien.« 307 Auch Sir Joseph Banks, der als Botaniker an Cooks erster Südseereise teilnimmt, beschreibt die Frauen Tahitis voller Begeisterung: »In the Island of Otaheite where Love is the Chief Occupation, the favourite, nay almost the Sole Luxury of the inhabitants; both the bodies and souls of the women are molded into the utmost perfection [...].«308 In der Gestalt der Südseeinsulanerin fand somit die den Konventionen der höfischen Gesellschaft unterliegende Sinneslust des Rokoko ein neues Lustobjekt, dem sie sich freier und unverhohlener zuwenden konnte.309

Abb. 7: John Webber: Poedua, the Daughter of Orio, um 1784 So stellte beispielsweise John Webber im Anschluss an die dritte Südseereise von James Cook um 1784 Poedua, die Tochter von Orio, dem Oberhaupt von Raiatea (Ulietea), einer der Gesellschaftsinseln, klassizistisch idealisiert und gleichzeitig sexualisiert dar (Abb. 7). Poedua steht allein vor tropischem Hintergrund, ihre Brust dem Blick des Betrachters offen ausgesetzt, jedoch ohne Scham und mit einladendem Blick. Laut Bernard Smith verkörpert sie die sexualisierte, erotisierte Insulanerin: »Here Webber builds upon that image of the Pacific that the proceeding voyages had so rapidly and so successfully fashioned. The Pacific as young, feminine, desirable and

307  C ommerson 1977, S. 365. 308  J oseph Banks: »Thoughts on the Manners of Otaheite«, in: The Endeavour Journal of Joseph Banks 1768–1771, Bd. 2., hg. von J.C. Beaglehole, Sydney: Angus & Robertson 1962, S. 330–334, hier S. 330. 309 Vgl. Bitterli 1989, S. 71.

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vulnerable, an ocean of desire. To her, during the next century, all the nations of Europe will come.«310 Einen Palmwedel in der Hand haltend und tropische Blüten im Haar, verkörpert sie die Insel selbst, lädt aber auch zu sexuellen Freuden ein.311 Als frühe Darstellung in der Art der »vahine«, der tahitianischen Frau als Ikone der europäischen Konstruktion der Südsee seit dem 18. Jahrhundert, beeinf lusst sie die westliche Imagination, über die Darstellungen Gauguins bis in die heutige Postkartenwelt. Mit der Dualität des Westens als Kultur- und der Tropen als Naturraum, der die Zuordnung von Mann (Kultur) und Frau beziehungsweise Kind (Natur) folgt,312 werden Geschlechterverhältnisse zur Charakterisierung der Tropen herangezogen. In dem Maße, in dem sich die (männlichen) Europäer als vernunftbegabt und zivilisiert über die als weiblich imaginierte Natur der Tropen stellten, begannen sie, das Natürliche im Weiblichen und Primitiven anzusiedeln, wobei die Geschichte der Naturbeherrschung mit der Geschichte der Beherrschung der Frau in eins geht.313

1.6  DIE TROPEN KOMMEN NACH EUROPA Es bleibt jedoch nicht bei der Idealisierung und Tropikalisierung der geografischen Tropen. Bereits an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert kamen die Tropen auch nach Europa. Kolonialausstellungen, Weltausstellungen, Völkerschauen und selbst zoologische Gärten führten dem Publikum ›echte Eingeborene‹ vor, häufig in nachgebauten Dörfern, wobei diese Spektakel weniger dazu dienten, der Bevölkerung westlicher Metropolen Vertreter*innen außereuropäischer Kulturen vorzustellen, als vor allem der Schaulust, der erotischen Faszination und der Legitimierung des Kolonialismus.314 Nach dem Zweiten Weltkrieg wurde das Vorbild der imaginären Südsee mit dem Club Polynésie oder dem Club Méditerranée auch auf Badeorte im Mittelmeerraum übertragen.315 Durch den fehlenden Bezug zum lokalen Kontext avancierten 310  B  ernard Smith: Imagining the Pacific. In the Wake of the Cook Voyages, Carlton: Melbourne University Press at the Miegunyah Press 1992, S. 210. 311  Vgl. Küchler Williams 2004, S. 103. 312  Vgl. Akashe-Böhme 1992, S. 116. 313 Vgl. ebd. 314  V  gl. Sven A. Kirsten: Tiki Modern… And the Wild World of Witco, Köln: Taschen 2007, S. 298; siehe auch Anne Dreesbach: Gezähmte Wilde. Die Zurschaustellung »exotischer« Menschen in Deutschland 1870–1940, Dissertation Ludwig-Maximilians-Universität München 2003, Frankfurt am Main/ New York: Campus Verlag 2005; Stefanie Wolter: Die Vermarktung des Fremden: Exotismus und die Anfänge des Massenkonsums, Dissertation Universität Erlangen-Nürnberg 2004, Frankfurt am Main/New York: Campus Verlag 2005; Human Zoos: The Invention of the Savage, Ausst.-Kat. Musée du Quai Branly, hg. von Pascal Blanchard/Gilles Boëtsch/Nanette Jacomijn Snoep, Paris/Arles: Actes Sud 2011 und From Samoa with Love? Samoa-Völkerschauen im deutschen Kaiserreich. Eine Spurensuche, Ausst.-Kat. Staatliches Museum für Völkerkunde München, hg. von Hilke Thode-Arora, München: Hirmer Verlag 2014.  gl. Urbain 1994, S. 146f., S. 151 und Ellen Furlough: »Packaging Pleasures: Club Méditerranée and 315  V French Consumer Culture, 1950–1968«, in: French Historical Studies, Bd. 18, Nr. 1, Frühjahr 1993, S. 65–81.

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solche Clubs zu Orten der Ungezwungenheit, befreit von den gängigen sozialen Normen.316 Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts hatte der Seefahrer François Legallais nach seiner Rückkehr aus dem Indischen Ozean 1809 in der Bucht von Arcachon das erste Strandhotel im Süden Frankreichs errichtet, das er bewusst als tropischen Sehnsuchtsort entwarf. Für die Ausstattung wurde auf Motive aus der kolonialen Architektur Polynesiens zurückgegriffen.317 An der Côte dʼAzur wurden mit dem zunehmenden Tourismus englischer Reisender ab Ende des 19. Jahrhunderts Sandstrände aufgeschüttet und Palmen angepf lanzt, um den Eindruck tropischer Landschaften zu erwecken, ein Phänomen, das Hasso Spode in Anlehnung an Jean-Didier Urbain als »Polynesifizierung« beschreibt.318 Auch in den USA wurden Ende des 19. Jahrhunderts erstmals Palmen durch spanische Missionare aus Mexiko und von den kanarischen Inseln importiert, die unterstützt durch Tourismuswerbung und Filme schon bald zum Symbol für Kalifornien wurden.319 Mitte des 20. Jahrhunderts entstand eine US-amerikanische »Tiki-Kultur«, die in der Übernahme polynesischer Zeichen eine gelegentliche Flucht aus der amerikanischen Mittelklasse möglich machte (vgl. Unterkapitel 3.3). Bezeichnenderweise von Kalifornien mit seinem tropisch-warmen Klima ausgehend, verbreitete sich der Trend von der amerikanischen Westküste über die Ostküste bis nach Europa.320

316 Vgl. Urbain 1994, S. 147, S. 151. 317  V  gl. Pierre Cassou-Noguès: Métaphysique d’un bord de mer, Paris: Les éditions du Cerf 2016, S. 255– 263, S. 278. 318  V  gl. Daniel Gade: »›Tropicalisation‹ de la végétation ornementale de la Côte dʼAzur«, in: Méditerranée, Bd. 62, Nr. 4, 1987, S. 19–25, in: http://www.persee.fr/doc/medit_0025-8296_1987_num_62_4_2487 (Stand: 27.9.2021). Siehe dazu auch Gabriele M. Knoll: »Reisen als Geschäft – Die Anfänge des organisierten Tourismus«, in: Hermann Bausinger/Klaus Beyrer/Gottfried Korff (Hg.): Reisekultur. Von der Pilgerfahrt zum modernen Tourismus, München: Verlag C.H. Beck 1991, S. 336–343, hier S. 336f. und Gray 2018, S. 133–138. Während Urbain die Verwendung polynesischen Dekors in europäischen Badeorten als »Exotisierung« und »Polynesianismus« beschreibt (Urbain 1994, S. 148, S. 151), prägt Hasso Spode mit Bezug darauf den Begriff der »Polynesifizierung«, den er allerdings bereits für die Entwicklung des europäischen Strandlebens zu Beginn des 20. Jahrhunderts gebraucht (vgl. Spode 2004, S. 246). Die große Symbolkraft der Palme zeigte sich 2017 in einem Streit um die Neugestaltung des Platzes vor dem Mailänder Dom durch die US-amerikanische Kaffeehauskette Starbucks, die dort einen tropischen Garten anlegte. In der Bepflanzung des Platzes mit Palmen, Bananenstauden und weiteren tropischen Pflanzen sahen rechte Parteien eine ›Afrikanisierung‹ Italiens, wie sich der Chef der migrantenfeindlichen Partei Lega Nord, Matteo Salvini, äußerte: »Palmen und Bananen, fehlen nur noch die Affen und Kamele und wir haben Afrika in Italien. Die Illegalen sind schon hier.« Dabei ist das Symbol für das Stadtzentrum Mailands eine Palme und bereits im 19. Jahrhundert war der Platz vor dem Dom mit Palmen bepflanzt. Vgl. »Mailand auf der Palme«, in: Süddeutsche Zeitung, 22.2.2017, in: https://www.sueddeutsche.de/leben/gesellschaft-mailand-aufder-palme-dpa.urn-newsml-dpa-com-20090101-170222-99-386438 (Stand: 5.10.2021).  gl. Tiki Pop. America imagines its own Paradise, Ausst.-Kat. Musée du Quai Branly, Paris, hg. von 319  V Sven A. Kirsten, Köln: Taschen 2014, S. 72; Gray 2018, S. 143 und Robert Grunenberg: »Poetik der Palme«, in: Paradise is Now: Palm Trees in Art, Ausst.-Kat. Robert Grunenberg und Salon Dahlmann, Berlin, hg. von Robert Grunenberg, Berlin: Hatje Cantz 2018, S. 12–19, hier S. 15. 320  V  gl. Sven A. Kirsten: The Book of Tiki. The Cult of Polynesian Pop in Fifties America, Köln: Taschen 2000, S. 255, S. 267; vgl. Kirsten 2007, S. 312; vgl. Ausst.-Kat. Tiki Pop 2014, S. 85, S. 105.

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Die Paradieskonstruktionen der Mitte des 20. Jahrhunderts finden ihre Steigerung in den heutigen künstlichen Paradiesen in Europa. Das Paradies scheint heute käuf lich, erreich- und konsumierbar, es wird künstlich reproduziert in Form von Einkaufsparadiesen, Badeparadiesen, und insbesondere Urlaubsparadiesen.321 Geeignetes Beispiel für eine Analyse ist das Tropical Islands Badeparadies in Brandenburg (vgl. Unterkapitel 4.4.2–4.4.4). Während es sich hierbei um einen öffentlich zugänglichen Freizeitpark handelt, bietet die Luxusjacht Tropical Island Paradise ein privates tropisches Inselparadies inklusive eigenem Vulkan und Hubschrauberlandeplatz, gewissermaßen eine eigene Trauminsel zum Mitnehmen.322 Solche gegenwärtigen ›tropischen‹ Urlaubsparadiese haben ihre Vorläufer im 19. Jahrhundert. Die künstlichen Tropen in botanischen Gärten des 19. Jahrhunderts bestanden aus beheizten Glashäusern, die ab 1850 in der Folge kolonialer botanischer Expeditionen in Europa errichtet wurden.323 Verbunden mit dem Anlegen botanischer Gärten war eine »imperialistische Sucht nach Aneignung und Anhäufung des Unbekannten, das Verlangen nach Kontrolle des Anderen durch Organisation und Klassifizierung«,324 wie Christian Kravagna festhält. Dies bezog sich nicht nur auf kulturelle Artefakte, sondern auch auf tropische Pf lanzen. Tausende Pf lanzenarten wurden nach Europa gebracht, um sie aus einem Sammlungsinteresse im Sinne der Demonstration einer globalen Übersicht heraus zu studieren und zu klassifizieren.325 Ziel des enzyklopädischen Vorgehens war, die tropische Natur als Ganzes verstehen, ›begreifen‹ und in Besitz nehmen zu können.326 Wie Martin Meggle darlegt, dienten die Gärten in Europa der »Zähmung von ›wilden‹ tropischen Organismen« und dazu, »die Tropen und deren wuchernde Wildnis zu Hause quasi im Schaukasten wie eine 321  V  gl. Karentzos/Kittner 2010, S. 283; vgl. Horst Martin Müllenmeister: »Berichte aus dem Paradies. Der Traum von der Insel des Glücks«, in: Xenja von Ertzdorff/Gerhard Giesemann (Hg.): Erkundung und Beschreibung der Welt. Zur Poetik der Reise und Länderberichte, Amsterdam/New York: Rodopi 2003, S. 589–617, hier S. 615.  gl. »The super yacht that comes with its own volcano: Multi-million pound boat which is a paradise 322  V island«, in: Daily Mail, 23.7.2011, in: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2017986/Your-portable-tropical-island-A-new-super-yacht-functioning-volcano-helicopter-pad.html (Stand: 5.10.2021).  gl. Martin Meggle: »Die Tropendämmerung. Mutmaßungen zu einem unverwüstlichen Klischee«, 323  V in: Humboldt, 148/96, 2008, in: http://www.goethe.de/wis/bib/prj/hmb/the/148/de3394544.htm (Stand: 2.10.2020); vgl. Lucile H. Brockway: Science and Colonial Expansion. The Role of the British Royal Botanic Gardens, New Haven/London: Yale University Press 2002, S. 74. 324  C  hristian Kravagna: »Konserven des Kolonialismus: Die Welt im Museum«, in: Belinda Kazeem/ Charlotte Martinz-Turek/Nora Sternfeld (Hg.): Das Unbehagen im Museum: Postkoloniale Museologien, Wien: Turia + Kant 2009, S. 131–142, hier S. 136f. 325  A  us den englischen Kolonien und als Ausbeute wissenschaftlicher Expeditionen waren seit Mitte des 18. Jahrhunderts vor allem Palmen aus der Karibik nach Mittel- und Nordeuropa gelangt. Zum Bestand des unter Kaiser Franz I. Stephan erbauten Treibhauses von Schönbrunn bei Wien gehörte eine indische Fächerpalme, die im Juni 1765 als erste tropische Palme in Mitteleuropa blühte und fruchtete. Die erste wissenschaftliche Abhandlung zur Variationsbreite der Palmenfamilie verfasste Carl Friedrich Philipp von Martius, der 1817–1820 Brasilien und Peru bereiste und in seiner von 1823 bis 1853 erschienenen Historia Naturalis Palmarum: opus tripartitum etwa 440 Palmenarten beschrieb. Vgl. Die Welt der Palmen, Ausst.-Kat. Botanischer Garten und Botanisches Museum Berlin-Dahlem, hg. von H.W. Lack/William J. Baker, Berlin-Dahlem: BGBM Press 2011, S. 64, S. 66 und H.W. Lack: Carl Friedrich Philipp von Martius. Das Buch der Palmen, Köln: Taschen 2015; vgl. Kravagna 2009. 326 Vgl. Stepan 2001, S. 34.

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teure kolonialistische Trophäe vorzuführen«,327 ausgestellt als Triumph der Naturbeherrschung unter Glas.328 Es entstand eine kommerzielle Produktion tropischer Pf lanzen in Europa.329 Auch in den Kolonien wurden zahlreiche botanische Gärten gegründet, die zunächst lediglich als eine Art Sammelstation für tropische Pf lanzen dienten.330 Im großen Palmenhaus der Londoner Kew Gardens wurden Palmen gezüchtet und zurück in die Kolonien exportiert,331 was zu einer frühen Homogenisierung und Tropikalisierung der Tropen selbst führte. Die europäischen botanischen Gärten dienten nicht nur wissenschaftlichen Forschungszwecken, sondern gleichzeitig auch als Einrichtungen zur Unterhaltung eines Massenpublikums.332 An der Schnittstelle zwischen Wissenschaft und Unterhaltung waren sie bereits Vorläufer der heutigen Freizeitparks, in denen das Vergnügen an die erste Stelle getreten ist. Von Beginn an dienten die öffentlichen Gewächshäuser auch ästhetischen und eskapistischen Zwecken, als Orte der Sehnsucht in Europa, an denen man sich in die Ferne träumen konnte. Bereits Mitte des 19. Jahrhunderts war der eigene Wintergarten ein wichtiges Statussymbol der englischen Oberschicht. Die viktorianische Vorliebe für Palmen setzte sich etwas später auch auf dem europäischen Festland durch, wo die Palme zum Inbegriff einer Tropensehnsucht wurde, die immer größere öffentliche Gewächshausbauten hervorbrachte.333 Auch in der Malerei fand die Tropenbegeisterung Ausdruck in großformatigen Wandgemälden, die wie ein Fensterblick ins Südseeparadies wirkten. Ein frühes Beispiel hierfür ist das sogenannte otaheitische Kabinett in dem kleinen, 1794–1796 von Johann Gottlieb Brendel erbauten Lustschloss König Friedrich Wilhelms II. auf der Berliner Pfaueninsel (Abb. 8). Dabei handelt es sich um einen in illusionistischer Manier in Form einer Bambushütte gestalteten Raum mit Wandgemälden, die einen Ausblick auf die Havel, das Potsdamer Marmorpalais und das Schloss selbst inmitten tropischer Vegetation vortäuschen.334 Der Monarch und seine Geliebte Wilhelmine von 327 Meggle 2008. 328  V  gl. Georg Kohlmaier/Barna von Sartory: Das Glashaus: Ein Bautypus des 19. Jahrhunderts, München: Prestel-Verlag 1988, S. 9. 329  » Botanists and botanic gardens since the eighteenth century have been collecting at will in the name of science […]. Seeds have been one of the most precious and easily transported cultural artifacts. […] In the modern era plant transfers became increasingly formalized. […] European governments, chartered trading companies, and private industry made a conscious effort to collect useful plants. Botanic gardens were established or enlarged to receive, nurture, classify, and transship exotic plants. By mid-nineteenth century they were strong enough to take over much of the work of exploring and collecting, and had acquired the technical ability to improve and adapt plants for commercial production. The European governments competed with each other, each trying to establish botanical monopolies and to break the monopolies of their rivals.« Brockway 2002, S. 35–37; siehe zum Transfer tropischer Pflanzen nach Europa auch Andrea Wulf: The Brother Gardeners. Botany, Empire and the Birth of an Obsession, London: William Heinemann 2008. 330  Vgl. Brockway 2002, S. 75. 331 Vgl. ebd., S. 85. 332  V  gl. Bill Kouwenhoven: »Käufliche Paradiese: Themenparks und Lifestyletourismus, Reiner Riedlers Fake Holidays«, in: Reiner Riedler: Fake Holidays, München: Moser 2009, S. 5–8, hier S. 5. 333  Vgl. Ausst.-Kat. Die Welt der Palmen 2011, S. 66. 334  V  gl. Ellen Spickernagel: Der Fortgang der Tiere. Darstellungen in Menagerien und in der Kunst des 17.–19. Jahrhunderts, Köln u.a.: Böhlau 2010, S. 66; vgl. Hans-Joachim Giersberg/Jürgen Julier (Hg.):

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Lichtenau hatten die Berichte James Cooks und die Utopie der Südseeinseln mit großem Interesse aufgenommen und in der Folge die Pfaueninsel als ein »Refugium der Liebe« und als ihr persönliches Tahiti entworfen.335 Die Insel stand dem Berliner Publikum bereits seit 1821 an einigen Tagen der Woche zum Besuch offen und entwickelte sich zum beliebten Ausf lugsziel des Bürgertums. Hauptattraktion war das zwischen 1829 und 1831 errichtete Palmenhaus.336 Diese künstlichen Tropen dienten als Ersatz für die geografischen Tropen, wie Gustav Carus in einem 1833 erschienenen Aufsatz über das Palmenhaus schrieb: »Und so, bis du einst die Herrlichkeit der Tropenwelt selbst erblickst, gehe hin und freue dich an diesem wohlerfundenen und wohlgelungenen Nachbilde derselben im engern Raum.«337

Abb. 8: Johann Gottlieb Brendel, Ausmalung von Peter Ludwig Burnat und Peter Ludwig Lüdtke: Otaheitisches Kabinett im kleinen Lustschloss von König Friedrich Wilhelm II. auf der Berliner Pfaueninsel, 1794–1796 Preußische Königsschlösser in Berlin und Potsdam, Leipzig: Seemann 1992, S. 207; vgl. Kirsten 2007, S. 302.  gl. Alfred P. Hagemann: Wilhelmine von Lichtenau (1753–1820). Von der Mätresse zur Mäzenin, Köln 335  V u.a.: Böhlau Verlag 2007, S. 139; siehe auch Michael Niedermeier: »›Es wandelt niemand ungestraft unter Palmen‹. Paradiesvögel in Landschaftsgärten der Goethezeit«, in: Elisabeth Décultot/Jana Kittelmann/Andrea Thiele/Ingo Uhlig (Hg.): Weltensammeln. Johann Reinhold Forster und Georg Forster, Göttingen: Wallstein Verlag 2020, S. 77–106, hier S. 87f. und Michael Seiler: Landschaftsgarten Pfaueninsel. Geschichte seiner Gestaltung und Erhaltung, Ilmtal-Weinstraße: VDG 2020. 336  V  gl. Heino R. Möller: Carl Blechen. Romantische Malerei und Ironie, Art in Science – Science in Art, Bd. 4, Weimar: VDG, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften 1995, S. 169. 337  C  arl Gustav Carus: »Das Palmenhaus auf der Pfaueninsel« (1833), in: F. Naumann (Hg.): Gellert-Jahrbuch, Dresden 1854, S. 187–189, hier S. 189, zit. nach Uta Simmons: »Carl Blechens ›Innenansichten des Palmenhauses auf der Pfaueninsel‹ (1832–1834). Eine motivgeschichtliche Betrachtung«, in: Bea-

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Wie Uta Simmons mit Bezug auf Carl Blechens Innenansichten des Palmenhauses der Pfaueninsel (Abb. 9) feststellt, lag der Reiz dieser Bilder für das zeitgenössische Publikum in der bequemen Aneignung einer fernen, fremden Welt, eingebettet in die vertraute Nähe der Gewächshausarchitektur.338 Dies wird auch in einer zeitgenössischen Beschreibung der Palmenhausbilder deutlich: »Die Pfaueninsel liegt uns nahe genug, die tropische Welt ist das fernste Landschaftliche, das diese Ausstellung wiedergiebt; hier haben sie eine doppelte Ansicht, die, innerhalb der Pfaueninsel genommen, einen Blick in die tropische Pflanzenwelt öffnet!«339 Der Rezensent glaubte gar, sich angesichts der orientalischen Staffage nicht »in einem blossen Treibhause, sondern in einer indischen Natur selbst«340 zu befinden.

Abb. 9: Carl Blechen: Inneres des Palmenhauses auf der Pfaueninsel, 1832–1834

te Schneider/Reinhard Wegner (Hg.): Die neue Wirklichkeit der Bilder. Carl Blechen im Spannungsfeld der Forschung, Berlin: Lukas Verlag 2009, S. 117–151, hier S. 126. 338 Vgl. Simmons 2009, S. 139. 339  » Bericht über die Berliner Kunst-Ausstellung«, in: Franz Kugler (Hg.): Museum. Blätter für bildende Kunst, Jg. 2, Nr. 40, 6.10.1834, S. 323–328, hier S. 323. 340  E bd. Ähnlich beschrieb auch Alexander von Humboldt die tropische Inszenierung des Palmenhauses: »Wenn man in dem Palmenhause […] der Pfaueninsel bei Potsdam […] von dem hohen Altane bei heller Mittagssonne auf die Fülle schilf- und baumartiger Palmen herabblickt, so ist man auf Augenblicke über die Oertlichkeit, in der man sich befindet, vollkommen getäuscht. Man glaubt unter dem Tropenklima selbst, von dem Gipfel eines Hügels herab, ein kleines Palmengebüsch zu sehen.« Alexander von Humboldt: Kosmos. Entwurf einer physischen Weltbeschreibung, Bd. 2, Stuttgart/ Tübingen: J.G. Cotta’scher Verlag 1847, S. 97.

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Abb. 10: Anton Josef Högler: Orangerieszene mit allegorischer Darstellung der Weltteile Europa und Asien, um 1745

Abb. 11: Anton Josef Högler: Orangerieszene mit allegorischer Darstellung der Weltteile Afrika und Amerika, um 1745

Im Vergleich dazu zeigen bereits im 18. Jahrhundert zwei um 1745 entstandene Orangerieszenen von Anton Josef Högler die Kontinente Afrika, Amerika, Europa und Asien als barocke Erdteilallegorien zum Ruhme Würzburgs (Abb. 10–11). Auffallend ist, dass sich die Erdteile hier in einem europäischen fürstbischöf lichen botanischen Garten begegnen. Sie sind bereits stellvertretend in Form von typischen Pf lanzen der jeweiligen Regionen importiert worden. Europa selbst ist nicht weiblich, sondern männlich mit Allongeperücke dargestellt. Es handelt sich dabei vermutlich um ein Porträt des Hofgärtners des botanischen Gartens der Würzburger Fürstbischöfe.341 Stellvertretend für den Geist der Auf klärung werden ihm zu seiner Rechten ein phallisch anmutender Kaktus und zentral, in der Nähe der Bildmitte, ein Pf lanzengebilde in Form einer Weltkugel zugeordnet. Europa wird somit als zivilisierter, aufgeklärter Ort von Wissen, Macht und männlicher Potenz entworfen, dessen überlegenes Selbstverständnis auf der wissenschaftlichen und kolonialen Aneignung der Welt beruht.

341  V  gl. Aus Balthasar Neumanns Baubüro. Pläne der Sammlung Eckert zu Bauten des großen Barockarchitekten, Ausst.-Kat. Mainfränkisches Museum Würzburg, Würzburg: Echter Würzburg, Fränkische Gesellschaftsdruckerei und Verlag 1987, S. 94–96, Kat.-Nr. 2 und Kat.-Nr. 3. Anstelle der ehemaligen Zuschreibung an den in Würzburg tätigen Joseph Anton Glantschnigg (1695–1756) wird heute davon ausgegangen, dass beide Gemälde von dem Würzburger Künstler Anton Josef Högler (nach 1705–1786) gemalt wurden (E-Mail von Frauke van der Wall, Mainfränkisches Museum Würzburg, 25.10.2016). Im Gegensatz zu Giovanni Battista Tiepolos Gestaltung des Treppenhauses der Würzburger Residenz von 1753, das ebenfalls die Personifikationen Asiens, Amerikas, Afrikas und Europas zeigt, diese jedoch in den jeweiligen Erdteilen selbst verortet, findet hier eine Übertragung und weiterreichende Aneignung statt: Die Kontinente werden innerhalb eines europäischen fürstbischöflichen botanischen Gartens dargestellt.

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2  Eine Kunstgeschichte des kolonialen touristischen     Blicks (17.–20. Jahrhundert) 2.1  DIE ROLLE DER KÜNSTLER BEI DER KONSTRUKTION DER TROPEN Man sollte oft wünschen, auf einer der Südseeinseln als sogenannter Wilder geboren zu sein, um nur einmal das menschliche Dasein ohne falschen Beigeschmack, durchaus rein zu genießen.1 Johann Wolfgang von Goethe Die Tropen wurden als irdisches Paradies theologisiert, ästhetisiert, verwissenschaftlicht, medikalisiert, pathologisiert und moralisiert. Von reisenden Wissenschaftlern empirisch erforscht, wurden sie medizinisch und kartografisch erst zu ›den Tropen‹ gemacht.2 In diversen Disziplinen im wörtlichen Sinne diszipliniert, wurden sie den Diskursen europäischer Wissenschaften entsprechend gezähmt und doch als das ›Andere‹ bestätigt.3 Neben den Naturwissenschaften nimmt die Kunst eine zentrale Rolle in der Herausbildung solcher Konstruktionen ein, denn bereits seit den ›Entdeckungsreisen‹ und in verstärktem Maße seit dem 19. Jahrhundert formten die Darstellungen reisender Künstler und Künstlerinnen die Vorstellungen von den Tropen mit. Aktiv an der Produktion von Sehnsuchtsorten beteiligt, halten sie bis heute den Kreislauf der Vor- und Nach-Bilder durch Zitation und Wiederholung in Gang und speisen neue Bilder in den Bildkreislauf ein.4 Ausgehend von den Darstellungen Brasiliens, die Frans Post zwischen 1637 und 1640 im Auftrag von Johann Moritz von Nassau-Siegen entwarf, wird dieses Kapitel zeigen, wie sich der koloniale Blick auf die Tropen in der Kunst seit dem 17. Jahrhundert herausbildete. Im Zentrum der Analyse steht dabei der Aspekt des Realitätsanspruchs und -versprechens beziehungsweise das ›Naturgetreue‹ der Darstellungen, denn die Glaubwürdigkeit einer vermeintlich objektiv wie1  J ohann Wolfgang von Goethe im Gespräch mit Johann Peter Eckermann, 12.3.1828, in: Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens, Berlin: Knaur 1924, S. 454–461, hier S. 457. 2 Vgl. Livingstone 2000, S. 95f. 3 Vgl. ebd., S. 96. 4  V  gl. Alma-Elisa Kittner: »Zwischen Südseetraum und Tivoli – Sehnsuchtsorte in der modernen und zeitgenössischen Kunst«, in: Claudia Benthien/Manuela Gerlof (Hg.): Paradies. Topografien der Sehnsucht, Köln u.a.: Böhlau 2010, S. 191–216, hier S. 193.

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dergegebenen Realität verleiht den Bildern ihre Überzeugungskraft und Wirkmacht. Die kunsthistorische Forschung verstand Frans Posts Brasilien-Darstellungen lange Zeit als objektive Wiedergabe des vorgefundenen Landes.5 Dies ist vor allem darauf zurückzuführen, dass seine friedvollen und vergleichsweise unspektakulär gestalteten Ansichten eine Innovation in der Geschichte der Darstellung Amerikas bedeuten, denn noch bis weit ins 17. Jahrhundert hinein wurde mit fantastischen Bilderfindungen versucht, das ›Exotische‹ auszudrücken.6

Abb. 12: Michael Wohlgemut und Wilhelm Pleydenwurf f: Holzschnitt in Hartmann Schedel: Die Schedelsche Weltchronik, Blatt XIIr. »Das ander alter der werlt: Von mancherlay gestaltus der menschen«, Anton Koberger, Nürnberg 1493

Abb. 13: Michael Wohlgemut und Wilhelm Pleydenwurf f: Holzschnitt in Hartmann Schedel: Die Schedelsche Weltchronik, Blatt XIIv. »Das ander alter der werlt«, Anton Koberger, Nürnberg 1493

Die 1493 in Nürnberg erschienene Schedelsche Weltchronik beispielsweise gibt detaillierte und mit Holzschnitten illustrierte Angaben zu 21 Vertretern wundersamer, im ›Fernen Osten‹ lebender Völker, darunter ein Einäugler, ein kopf loser Blemmyer, ein 5  S iehe zur Kritik an der gängigen Deutung einer wissenschaftlichen Beschreibung und exakten Wiedergabe des fremden Landes in Posts Brasilien-Darstellungen Tanja Michalsky: »Horizonterweiterung? Niederländische Landschaft in Brasilien«, in: Renate Dürr/Gisela Engel/Johannes Süßmann (Hg.): Expansionen in der Frühen Neuzeit, Zeitschrift für historische Forschung, Beiheft 34, Berlin: Dunker & Humblot 2005, S. 357–384, hier S. 357f. Erik Larsen schreibt beispielsweise über Post: »He […] pruned the images to their intrinsic distinctive qualities, thus conveying the quintessence of this exotic land«. Erik Larsen: »Frans Post (1612–1680) Original. Falsifications. Erroneous Attributions«, in: Pantheon, Jg. 58, 2000, S. 90–102, hier S. 93. 6  Vgl. Michalsky 2004, S. 101; Michalsky 2005, S. 357.

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Antipode mit rückwärts gerichteten Füßen, ein Skiapode mit nur einem Fuß und ein Panotier mit f lügelartig herabhängenden Ohren, daneben mehräugige, sechsarmige, gehörnte, behufte und behaarte Wesen, Mischgestalten beiderlei Geschlechts oder Mischwesen aus Mensch und Tier wie die Kynokephalen, hundsköpfige Wesen in Menschengestalt, Kentauren und Kranichmenschen, deren Kopf einem langen, gebogenen Hals aufsitzt und in einem gewaltigen Schnabel endet (Abb. 12–13). Aus der eigenen Kultur und Gesellschaft verdrängt, wurden diese Wundervölker als Spuren überwundener beziehungsweise verworfener Kulturstufen an das zeitlich und räumlich entlegene Ende der Welt gedrängt. Als Erdrandsiedler marginalisiert, ist mit ihrer Monstrosität eine Furcht, aber gleichzeitig auch eine eigentümliche Anziehungskraft verbunden. Sie repräsentieren das Fremde und ›Andere‹ als abstoßende Missgestalten, tabuisierte Triebhaftigkeit ebenso wie die Entledigung von normativen Zwängen und sind Ausdruck der Wunsch- und Angstprojektionen der eigenen Gesellschaft und des kulturellen Selbstverständnisses des Zentrums, dessen Identität sich durch die Differenz konstituiert.7 Vor dem 18. Jahrhundert reiste nur eine geringe Zahl von Künstlern nach Südamerika,8 und bis ins 19. Jahrhundert gab es in Europa nur wenige Darstellungen des Kontinents. Brasilien war dem europäischen Publikum noch bis ins 19. Jahrhundert hinein weitgehend unbekannt. Bis Ende des 16. Jahrhunderts folgen fast alle Darstellungen von Indigenen der ›Neuen Welt‹ fantastischen Vorbildern oder tragen europäische Züge.9 Auch in Jodocus Hondius’ Nieuwe caerte van het wonderbaer ende goudrijcke landt Guiana, Amsterdam, um 1598, werden Blemmyer dargestellt, um die Fremdartigkeit der ›Neuen Welt‹ zu verdeutlichen (Abb. 14).10 Und noch im 18. Jahrhundert erscheint die ›Neue Welt‹ dem Leserpublikum der populären älteren und neuen Reisebeschreibungen von Monstren und Fabelwesen bevölkert.11 So findet sich eine fast identische Abbildung eines Blemmyers noch in Joseph-François Lafitaus Mœurs des sauvages amériquains, comparées aux mœurs des premiers temps, Paris 1724 (Abb. 15).12

7       Vgl. Marion Michaela Steinicke: Apokalyptische Heerscharen und Gottesknechte. Wundervölker des      Ostens vom Untergang der Antike bis zur Entdeckung Amerikas, Dissertation Freie Universität Berlin      2005, S. 4f., S. 5, S. 7, in: https://refubium.fu-berlin.de/handle/fub188/203 (Stand: 5.10.2021). Vgl. auch     Hildegard Frübis: Die Wirklichkeit des Fremden: Die Darstellung der Neuen Welt im 16. Jahrhundert,     Dissertation Universität Tübingen, Berlin: Reimer 1995, S. 62. 8       Vgl. Jacobs 1995, S. 104; siehe auch Hugh Honour: »Wissenschaft und Exotismus. Die europäischen     Künstler und die außereuropäische Welt«, in: Mythen der Neuen Welt. Zur Entdeckungsgeschichte     Lateinamerikas, Ausst.-Kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin, hg. von Karl-Heinz Kohl, Berlin: Frölich &     Kaufmann 1982, S. 22–47, hier S. 30. 9       Vgl. Jacobs 1995, S. 104; Honour 1982, S. 22. 10  V  gl. Surekha Davies: Renaissance Ethnography and the Invention of the Human: New Worlds, Maps and Monsters, Cambridge: Cambridge University Press 2017, S. 197. Vgl. auch Götz Pochat: Das Fremde im Mittelalter: Darstellung in Kunst und Literatur, Würzburg: Echter 1997, S. 135. 11  Vgl. Kohl 1981, S. 9. 12  V  gl. Honour 1982, S. 24 und Mythen der Neuen Welt. Zur Entdeckungsgeschichte Lateinamerikas, Ausst.-Kat. Martin-Gropius-Bau, Berlin, hg. von Karl-Heinz Kohl, Berlin: Frölich & Kaufmann 1982, S. 295, Kat.-Nr. 3/52.

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Abb. 14: Jodocus Hondius: Nieuwe caerte van het wonderbaer ende goudrijcke landt Guiana, Amsterdam, um 1598, Detail

Abb. 15: Joseph-François Lafitau: Mœurs des sauvages amériquains, comparées aux mœurs des premiers temps, Paris: Saugrain l’Aîné et C-E. Hochereau 1724, Bd. 1, S. 97 Eine Ausnahme bilden Frans Post und Albert Eckhout, die im 17. Jahrhundert als erste Brasilien mit einem Naturalismus wiedergaben, den nur sehr wenige andere reisende Künstler vor dem 19. Jahrhundert erreichen sollten.13 Die beiden Maler schufen eine neue Form der ›naturgetreuen‹ Darstellung Südamerikas, die noch bis Ende des 18. Jahrhunderts das Bild Brasiliens in Europa bestimmte.14 13 Vgl. Jacobs 1995, S. 112. 14  V  gl. Hanno Beck: »Einführung: Die Kunst entdeckt einen Kontinent. Südamerika im Spiegel der ›Physiognomik‹ Alexander von Humboldts: Reisegeschichte – Wissenschaft – Kunst«, in: Deutsche Künstler in Lateinamerika. Maler und Naturforscher des 19. Jahrhunderts illustrieren einen Kontinent, Ausst.-Kat. Ibero-Amerikanisches Institut, Preußischer Kulturbesitz Berlin, Berlin: Reimer 1978, S. 9–12, hier S. 10. Wie Denise Daum mit Bezug auf Viktoria Schmidt-Linsenhoff in ihrer Unter-

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Johann Moritz Rugendas, der 1821 nach Brasilien reiste, folgte in seinem Bemühen um wissenschaftliche Genauigkeit in der Darstellung der Landschaften und Menschen den Prämissen Humboldts, der 1804 von seinen ausgedehnten Amerikareisen nach Europa zurückgekehrt war.15 Gleichzeitig wissenschaftlichen und touristischen Zwecken dienend, wurde Rugendas’ Malerische Reise in Brasilien zum Vorbild für den beginnenden Tourismus in Brasilien im frühen 19. Jahrhundert. Während bis ins 18. Jahrhundert die Reisemaler nicht ausschließlich als Künstler angesehen wurden, sondern auch andere Aufgaben während der Expeditionen übernahmen,16 da Kunst und Wissenschaft eng miteinander verknüpft waren, kam es mit der Romantik zur Trennung beider Bereiche. Indem der Künstler nun als Genie betrachtet wurde, das seiner eigenen, subjektiven Empfindung Ausdruck verleiht,17 wurde er zum eigenständig, das heißt nicht im Auftrag reisenden Individuum, wie in der Folge Paul Gauguin, der 1891 nach Tahiti auf brach. Aus dem vormaligen Bemühen um eine wissenschaftlich objektive Wiedergabe werden nun dezidiert künstlerische Darstellungen. Diese jedoch werden von den Künstlern mithilfe von Authentifizierungsstrategien so glaubhaft entworfen, dass insbesondere die Gemälde von Gauguin auf Tahiti und darauf folgend von Emil Nolde in Neuguinea von nun an das touristische Bild der Tropen prägen. Auch die touristische Suche nach geografischer und ethnischer Differenz, nach ›Authentizität‹ und dem ›Ursprünglichen‹ sowie die damit verbundene Suche nach Zeitlosigkeit und die Verneinung von Gleichzeitigkeit, Primitivisierung, Objektifizierung, Exotisierung und Sexualisierung haben eine lange Tradition in den Arbeiten reisender Künstler und Schriftsteller, Ethnologen und den Motiven früher Touristen. Während Gauguin in seinen Tahiti-Darstellungen das Bild der schönen Südsee bedient, betont Emil Nolde in Neuguinea deren bedrohliche Seite. Wie im 17. Jahrhundert finden auch die Künstlerreisen im 19. und 20. Jahrhundert im Rahmen der imperialistischen Politik Europas statt.18 Den europäischen künstlerischen Avantgarden des frühen 20. Jahrhunderts diente die ›ursprüngliche‹ Ästhetik suchung zu Albert Eckhout gezeigt hat, handelt es sich bei dessen Kopenhagener Bildzyklus jedoch nicht um tatsächlich ›naturgetreue‹ Darstellungen der Bevölkerung der Kolonie NiederländischBrasilien unter Johann Moritz von Nassau-Siegen, sondern um ethnografische Typenporträts, das heißt nicht um Porträts individueller Personen, sondern um stereotype Körperbilder, die stellvertretend für eine Bevölkerungsgruppe stehen. Siehe Denise Daum: Albert Eckhouts ›gemalte Kolonie‹. Bild- und Wissensproduktion über Niederländisch-Brasilien um 1640, Dissertation Universität Trier 2007, Marburg: Jonas Verlag 2009, S. 107 und Viktoria Schmidt-Linsenhoff: »Rhetorik der Hautfarben. Albert Eckhouts Brasilien-Bilder«, in: Susanna Burghartz/Maike Christadler/Dorothea Nolde (Hg.): Berichten, Erzählen, Beherrschen. Wahrnehmung und Repräsentation in der frühen Kolonialgeschichte Europas, Zeitsprünge. Forschungen zur Frühen Neuzeit, Bd. 7, Nr. 2/3, Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann 2003, S. 285–314, hier S. 292. 15  V  gl. Deutsche Künstler in Lateinamerika. Maler und Naturforscher des 19. Jahrhunderts illustrieren einen Kontinent, Ausst.-Kat. Ibero-Amerikanisches Institut, Preußischer Kulturbesitz Berlin, Berlin: Reimer 1978, S. 35; vgl. Urs Bitterli: »Reisen ins Landesinnere. Brasilien in der Berichterstattung vom 16. zum 19. Jahrhundert«, in: Brasilien. Entdeckung und Selbstentdeckung, hg. von der Präsidialabteilung der Stadt Zürich u.a., Bern: Benteli Verlag 1992, S. 24–36, hier S. 35. 16 Vgl. Jacobs 1995, S. 9f. 17  V  gl. Barbara Maria Stafford: Voyage into Substance: Art, Science, Nature, and the Illustrated Travel Account, 1760–1840, Cambridge, Massachusetts/London: The MIT Press 1984, S. 449, S. 450. 18  Vgl. Kravagna 2006, S. 113.

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›primitiver‹ Artefakte außereuropäischer Kulturen als zentrale Inspirationsquelle, in der die Künstler jene Schlichtheit, Subjektivität und Alternative zur figürlichen Darstellung gefunden zu haben glaubten, mit der sie die künstlerischen Konventionen der Zeit infrage stellen konnten.19 Dies gilt insbesondere für die Mitglieder der Künstlergruppe Brücke wie Ernst Ludwig Kirchner, Emil Nolde oder Max Pechstein, den bei Besuchen der Südseesammlung des Dresdner Völkerkundemuseums die »Schnitzereien an Dachbalken und Querbalken von den Palau-Inseln im Stillen Ozean mit Sehnen erfüllt«20 hatten. Wie Pechstein später schrieb, hatte diese Erfahrung seine Reise zu den Palau-Inseln 1914 motiviert.21 Wenige Jahre nach der deutschen Kolonisation der Inseln 1899 hatten die auf den Balken dargestellten Figuren Eingang in die Formensprache der Brücke gefunden.22 Der Kunst kommt damit eine entscheidende Rolle in der Erschließung und Popularisierung neuer Sehnsuchtsorte und Reiseziele zu. So können »europäische Wissenschaftler und Künstler oft als originäre Entdecker noch unbekannter tropischer Gegenden gelten«.23 Peter Howard bezeichnet die Künstler insbesondere des 19. Jahrhunderts als »drivers of the tour bus«,24 die immer neue Reiseziele erschlossen und einem größeren Publikum bekannt machten, das den künstlerischen Darstellungen an die nun zugänglich gewordenen Ziele folgte. Im Folgenden soll anhand der Auswahl der vier Künstler Frans Post, Johann Moritz Rugendas, Paul Gauguin und Emil Nolde exemplarisch dargelegt werden, wie in einem Zeitraum von rund 300 Jahren zwischen der Mitte des 17. und Anfang des 20. Jahrhunderts eine Kunstgeschichte der Aneignung stattfand, in der sich Bildmuster herausbildeten, die den westlichen Blick auf die Tropen bis heute mitbestimmen. Wesentliches Merkmal ist eine vermeintlich wahrheitsgetreue Wiedergabe und wissenschaftliche Objektivität, die mit den Brasilien-Darstellungen Frans Posts im Auftrag von Johann Moritz von Nassau-Siegen beginnt. In der Konzentration auf das als leer und unbewohnt entworfene Land, das von oben betrachtet zunächst visuell und in der Folge kolonial in Besitz genommen wird, nehmen Posts brasilianische Landschaften bereits den späteren touristischen Blick von einem erhöhten Standpunkt und das Wirklichkeitsversprechen der Fotografie vorweg. Mit der Herausbildung eines nicht mehr bloß zweckgebundenen Reisens entsteht im 19. Jahrhundert der touristische Blick. Den Übergang bildet Rugendas’ Malerische Reise in Brasilien, die ebenfalls einen wissenschaftlichen Anspruch auf naturgetreue Darstellung erhebt und in der gleichzeitig bereits wichtige Orte eine Kanonisierung als Sehenswürdigkeiten erfahren. Während auch Rugendas im Auftrag agiert, löst sich das Reisen mit Gauguins 19  Vgl. Kirsten 2000, S. 256; vgl. Kirsten 2007, S. 299. 20  M  ax Pechstein: Erinnerungen. Mit 105 Zeichnungen des Künstlers, hg. von Leopold Reidemeister, Stuttgart: Deutsche Verlags-Anstalt 1993, S. 22. 21  A  ussage Pechsteins im Fragebogen Töwes (Kopie Privatarchiv, Berlin), siehe Aya Soika: »Max Pechstein: Ein Südsee-Insulaner in Berlin«, in: Die Brücke in der Südsee – Exotik der Farbe, Ausst.-Kat. Saarlandmuseum Saarbrücken, hg. von Ralph Melcher, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2005, S. 71–83, hier S. 74. 22 Vgl. ebd., S. 71. 23 Hug 2009, S. 45. 24  P  eter Howard: »Artists as Drivers of the Tour Bus: Landscape Painting as a Spur to Tourism«, in: David Crouch/Nina Lübbren (Hg.): Visual Culture and Tourism, Oxford/New York: Berg 2003, S. 109–123.

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Auf bruch nach Tahiti erstmals vollständig von einem offiziellen Auftraggeber, womit er als einer der ersten Künstler-Touristen reist. Seine Darstellungen von Tahiti prägen bis heute das Bild der Tropen als farbenfrohe Orte der Sehnsucht und den Mythos der schönen Südsee mit ihrer langen Tradition der Exotisierung und Sexualisierung. Ihr Gegenstück – die barbarische Südsee – entwirft Emil Nolde im Anschluss an Gauguins Reise während seines Aufenthalts in Neuguinea.

2.2  KOLONIALER BLICK: FRANS POST IN BRASILIEN Der Haarlemer Maler Frans Post war Teil der Gruppe von Künstlern und Wissenschaftlern, die im Auftrag des niederländischen Statthalters Johann Moritz von Nassau-Siegen nach Brasilien kamen, um die Kolonie Niederländisch-Brasilien zu dokumentieren, die dieser von 1636 bis 1644 regierte.25 Hier entstanden Ansichten, von denen heute noch sieben Gemälde erhalten sind (Abb. 16, Abb. 18, Abb. 20).26 Diese waren wahrscheinlich als Dekoration für das Residenzschloss »Vrijburg« in Recife bestimmt, für dessen Parkanlage Johann Moritz unter anderem bis zu 50-jährige Kokospalmen verpf lanzen ließ. Die Gemälde sollten die wichtigsten Orte unter niederländischer Herrschaft zeigen.27 Damit dienten sie symbolischen und repräsentativen, aber auch dekorativen Zwecken. Die in Brasilien skizzierten Details von Landschaft und Vegetation ergänzte Post in den Gemälden durch pittoreske Szenen aus dem Alltagsleben.28 Zusammen mit der Darstellung fremder Pf lanzen und Tiere im Bildvordergrund (Abb. 16, Abb. 17) führen die Bilder über die Rolle einer rein topografischen Information hinaus und hatten mit ihren ›exotischen‹ Details großen Erfolg beim niederländischen Publikum. Darüber hinaus entwirft Post eine idyllische, idealisierte Version des Sklavenlebens mit kleinen Staffagefiguren als Elementen des kolonialen Alltags (Abb. 20). Auch spätere Darstellungen von Zuckermühlen zeugen vom wirtschaftlichen Wachstum der Kolonie und zeigen einen reibungslosen Ablauf in der vorindustriellen Produktion von Zucker, für 25  Vgl. Michalsky 2004, S. 101; vgl. Daum 2009, S. 7. 26 Nach Tanja Michalsky handelt es sich hierbei um folgende Gemälde: Ansicht von Itamaracá, 1637, Öl auf Leinwand, 63,5 x 88,5 cm, Mauritshuis, Den Haag; Der Ochsenkarren, 1638, Öl auf Leinwand, 62 x 95 cm, Musée du Louvre, Paris; Fort Ceulen, 1638, Öl auf Leinwand, 92 x 95 cm, Musée du Louvre, Paris; Frederikstad in Paraíba, 1638, Öl auf Leinwand, 61 x 87,3 cm, Sammlung Patricia Phelps de Cisneros, Caracas; Porto Calvo, 1639, Öl auf Leinwand, 63 x 89 cm, Musée du Louvre, Paris; Der Fluss São Francisco mit Fort Maurits, 1639, Öl auf Leinwand, 62 x 95 cm, Musée du Louvre, Paris; Die Insel Antȏnio Vaz mit Fort Frederik Hendrik, 1640, Öl auf Leinwand, 66 x 88 cm, Instituto Ricardo Brennand, Recife. Vgl. Michalsky 2004, S. 103. Siehe auch Pedro Corrêa do Lago/Bia Corrêa do Lago: Frans Post 1612–1680. Catalogue Raisonné, Mailand: 5 Continents 2007, S. 85–113. 27  V  gl. Corrêa do Lago 2007, S. 88; vgl. Gerhard Brunn: »Die Brasilianischen Jahre«, in: Aufbruch in neue Welten. Johann Moritz von Nassau-Siegen, der Brasilianer (1604–1679), Ausst.-Kat. Siegerlandmuseum, Siegen und Museum für Gegenwartskunst, Siegen, hg. von Gerhard Brunn, Siegen: Johann Moritz Gesellschaft 2004, S. 26–37, hier S. 33. 28  V  gl. Maria de Fátima Costa: »Frans Janszoon Post: Brasilianische Landschaft mit Zuckerplantage und Herrenhaus, 1652«, in: Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen, Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, hg. von Hermann Arnhold, Regensburg: Schnell & Steiner 2008, S. 274–275, hier S. 274.

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die Plantagen angelegt und eine große Anzahl an Sklaven und Sklavinnen aus Afrika eingeschifft wurden.29 Deren harte Lebensbedingungen bleiben in der Darstellung jedoch ausgespart, stattdessen wird das Bild eines friedlichen Paradieses gezeigt, das die Folgen der Kolonialisierung verschleiert (Abb. 17). Post orientierte sich bei diesen Bildern an der holländischen Landschaftsmalerei seiner Zeit, deren Darstellungsweisen er auf die Fremde übertrug. Die Landschaften weisen Elemente auf, die denen von Jan van Goyen oder Jacob von Ruisdael entsprechen – offene Ansichten mit tiefer Horizontlinie, die den Eindruck großer Entfernungen vermitteln. Himmel und Wolken prägen die Komposition.30 Die Topografie und die von den Niederländern gegründeten Städte und Forts sowie Zuckerplantagen und Zuckermühlen sind detailgetreu nach den vor Ort gefertigten Skizzen wiedergegeben.31 Insgesamt betrachtet dient die brasilianische Landschaft als Projektionsf läche für die koloniale Eroberung.32 Die Bilder spiegeln den Wunsch nach einem irdischen Paradies wider, wobei die Wiedergabe in naturalistischer Manier einerseits die kulturelle Eroberung des Landes verschleiert, andererseits jedoch gleichzeitig deren untrügliches Zeichen ist.33 Durch die Übertragung von Aspekten der eigenen Kultur in Form der niederländischen Landschaftsmalerei auf die Fremde wird diese visuell angeeignet. Zentral ist dabei insbesondere die Perspektive der Betrachterin oder des Betrachters, deren Blick von einem erhöhten Standpunkt und, meist von einem Baum am linken Bildrand ausgehend, in eine weite Landschaft geführt wird. Obwohl diese zuvor von den Portugiesen erobert und strukturiert wurde, scheint sie völlig leer und unbewohnt – wie geschaffen, um sie für die eigenen Zwecke zu nutzen. Die Architektur fügt sich harmonisch in die Landschaft ein. Die Bilder geben sich neutral, als Zeugnisse der Entdeckung und Erschließung des fremden, leeren Landes. Doch sind es Inszenierungen, die von der machtvollen Ergreifung dieses Landes zeugen, die sich neben den gebauten Zeichen wie den Kastellen insbesondere auch im Blick offenbart, der sich ›objektiv‹ gibt. Mit diesem, auch von heutigen Betrachter*innen noch als wissenschaftlich und ›naturgetreu‹ empfundenen Blick bemächtigen sich die Europäer der brasilianischen Landschaft, im Glauben, die Fremde zum eigenen Vorteil verändern zu können.34 Dieser koloniale Blick entspricht Pratts Konzept des »seeing-man«, dessen Augen Ausschau halten und in Besitz nehmen.35 Dabei dienten die Leere und angebliche Unberührtheit des von oben betrachteten Landes der Rechtfertigung der Kolonisation durch die Europäer, die sich der eigenen Vorstellung nach als – buchstäblich – höherstehend empfanden.36

29 Vgl. Michalsky 2004, S. 106. 30  V  gl. Maria de Fátima Costa: »Frans Janszoon Post: Landschaft am Senhor de Engenho, 1644«, in: Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen, Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, hg. von Hermann Arnhold, Regensburg: Schnell & Steiner 2008, S. 275. 31  Vgl. Costa 2008a, S. 274. 32 Vgl. Michalsky 2004, S. 106. 33 Vgl. ebd. 34 Vgl. ebd., S. 105f. 35 Vgl. Pratt 1992, S. 7. 36 Vgl. Michalsky 2004, S. 104.

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Abb.16: Frans Post: Der Fluss São Francisco mit Fort Maurits, 1639

Abb. 17: Frans Post: Brasilianische Landschaf t, 1652

Abb. 18: Frans Post: Ansicht von Itamaracá, 1637

Abb. 19: Aufnahme von derselben Stelle wie Frans Posts Ansicht von Itamaracá, Foto: Zeca Fonseca, o.J.

Abb. 20: Frans Post: Der Ochsenkarren, 1638

Abb. 21: Aufnahme von derselben Stelle wie Frans Posts Der Ochsenkarren, Foto: Zeca Fonseca, o.J.

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Vergleicht man diese Darstellungen von Frans Post mit aktuellen Aufnahmen dieser Orte, wird deutlich, wie der fotografische touristische Blick bis heute den Konventionen einer solchen Form der Landschaftsmalerei folgt (Abb. 19, Abb. 21).

2.3  KOLONIALER TOURISTISCHER BLICK: JOHANN MORITZ RUGENDAS’           MALERISCHE REISE IN BRASILIEN Das tropische Pittoreske Nach Frans Post produzierten erst im 19. Jahrhundert Reisemaler wieder vergleichsweise bedeutende Bilder von Südamerika. Ein 1810 vorläufig ausgesprochenes Verbot der Sklaverei hatte zur Folge, dass die Kolonie – Brasilien war 1500 von den Portugiesen okkupiert worden – eine große Anzahl an landwirtschaftlichen Arbeitern benötigte. Dies führte 1818 zu einer ersten deutschen Auswanderungswelle nach Brasilien. Diplomaten, Wissenschaftler und Ingenieure kamen ins Land, um im Auftrag der brasilianischen Regierung in Zusammenarbeit mit privaten Auswanderungsvereinen und Firmen Infrastrukturen zu erschließen.37 Angesichts der wirtschaftlichen Chancen zog es neben den deutschen auch andere europäische Siedler nach Brasilien.38 Der in Augsburg geborene Rugendas wurde 1821 von dem deutsch-russischen Baron Georg Heinrich von Langsdorff, dem russischen Gesandten in Brasilien, als Zeichner und Illustrator für eine geplante Forschungsexpedition in das Landesinnere und die Urwälder des Amazonasgebietes unter Vertrag genommen.39 Neben der Erforschung des Landes spielte dabei auch die kulturelle Eroberung eine wichtige Rolle. Die Erforschung von Zentral- und Südamerika wurde bis zu diesem Zeitpunkt streng durch die Spanier kontrolliert.40 Rugendas verließ die Expedition Anfang Oktober 1824 und reiste auf eigene Faust weiter. Im Mai 1825 kehrte er nach Europa zurück, wo er in Paris Humboldt kennenlernte. Mit dessen Hilfe wurden die auf der Reise entstandenen Skizzen zwischen 1827 und 1835 als Konvolut von insgesamt 100 Lithografien mit dem Titel Malerische Reise in Brasilien im Verlagshaus Engelmann & Cie herausgegeben, die französische Ausgabe erschien als Voyage Pittoresque dans le Brésil.41 Rugendas lieferte Umzeichnungen der vor Ort entstandenen Skizzen und Aquarelle, die den ins-

37  V  gl. Nina Trauth: »Gesichter Brasiliens: Ferdinand Kellers Zeichnungen aus den Jahren 1856–1862«, in: Jahrbuch der Staatlichen Kunstsammlungen in Baden-Württemberg, Bd. 50, 2013/2014, S. 173–190, hier S. 175. Die Brasilienzeichnungen des badischen Künstlers Ferdinand Keller aus den Jahren 1856–1862 entstehen in diesem historischen Zusammenhang. Anders als Johann Moritz Rugendas und Frans Post stellt er jedoch keine Typen dar und zeichnet nicht ohne Einverständnis der Dargestellten. Daraus kann jedoch nicht geschlossen werden, dass Keller soziale Hierarchien oder koloniale Machtverhältnisse infrage stellt (vgl. ebd., S. 190). 38  Vgl. Schönhagen 2005, S. 46. 39 Vgl. Badenberg 2004, S. 35f. 40 Vgl. Jacobs 1995, S. 114. 41  V  gl. Renate Löschner: »Johann Moritz Rugendas«, in: Bilder aus Brasilien im 19. Jahrhundert im Blick von Alexander von Humboldt, Ausst.-Kat. Ibero-Amerikanisches Institut zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, hg. von Renate Löschner, Berlin: Ibero-Amerikanisches Institut zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2001, S. 33–49, hier S. 36.

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gesamt 22 Lithografen als Vorlagen dienten.42 Das Werk gliedert sich in vier Kapitel: I. Landschaften, II. Porträte und Trachten, III. Sitten und Gebräuche der Indier und IV. Sitten und Gebräuche der Neger. Texte ergänzen die Bildtafeln. Die populäre Malerische Reise in Brasilien verbreitete die pittoresken Ansichten sowohl unter Auswanderungswilligen, die in der ›Neuen Welt‹ ihr Glück suchten, als auch unter einem Bildungsbürgertum, das mehr über die Fremde erfahren wollte. Die topografischen Ansichten in der Malerischen Reise in Brasilien übertragen die ästhetischen Darstellungskonventionen europäischer Kunst auf die Tropen. Dabei handelt es sich um das Ideal romantischer Landschaftsdarstellungen, die den Leser*innen ein erhabenes oder pittoreskes Naturerlebnis sinnlich nahebringen sollten. Gefühl und Empfindung ansprechend, sollten dichterische und malerische Fantasie jene Qualitäten der fremden tropischen Natur nachbilden, die der europäischen Anschauung fremd waren.43 In Vue de Rio-Janeiro prise de l’Acqueduc verbinden sich kolonialer und touristischer Blick (Abb. 22). Das Bild zeigt den Blick von oben auf die in der Bildmitte liegende Stadt, gerahmt von zwei Repoussoirbäumen. Dort hat sich eine Gruppe europäischer Reisender über Karten niedergelassen, während drei schwarze Diener eine Schlange vertreiben, Getränke reichen und nach den Pferden sehen. Hier kommt es zur Verbindung verschiedener Aspekte: Der koloniale Blick von oben auf die 1565 von den Portugiesen gegründete Stadt und der panoramatische, touristische Blick mit der Aussicht von einer Anhöhe gehen einher mit der Suche nach darstellungswürdigen Wirklichkeitsausschnitten in der Fremde verbunden mit William Gilpins Begriff des Pittoresken sowie Edmund Burkes Konzept des Schönen und Erhabenen.

Abb. 22: Johann Moritz Rugendas: Vue de Rio-Janeiro prise de l’Acqueduc, 1835 42  V  gl. Pablo Diener: »Johann Moritz Rugendas: Malerische Reise in Brasilien, Paris: Engelmann 1835«, in: Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen, Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, hg. von Hermann Arnhold, Regensburg: Schnell & Steiner 2008, S. 286.  gl. Nana Badenberg: »Sehnsucht nach den Tropen. Wissenschaft, Poesie und Imagination bei Hum43  V boldt und Rugendas«, in: Nana Badenberg/Alexander Honold/Rolf Parr/Thomas Schwarz (Hg.): Tropische Tropen – Exotismus, kultuRRevolution, Nr. 32/33, Dezember 1995, S. 53–64, hier S. 55.

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Bei der Umsetzung der Motive orientierte sich Rugendas an Kompositionsschemata französischer Ideallandschaften, besonders an Claude Lorrain. Von ihm übernimmt er das Bildmotiv rahmender Bäume, die aus einer eigentlich unabgeschlossenen Ansicht eine geschlossene Szenerie machen.44 Somit kommt es zu einer Übertragung der Konzeption des Pittoresken auf die Tropen.45 Die Landschaft wird visuell geordnet und zu einer in sich geschlossenen Ansicht komponiert. Besonders deutlich wird dies in Darstellungen, in denen sich die Silhouetten von Städten und Ortschaften harmonisch in das Landschaftsbild einfügen oder fast in der Natur verschwinden wie hier Rio de Janeiro, das in keinem Reisewerk über Brasilien fehlen durfte, da es bereits eine Kanonisierung als touristisch sehenswerter Ort erfahren hatte.46 Darin ähneln die Darstellungen von Rugendas denjenigen von Post, in denen die gebauten Zeichen der kolonialen Macht ebenfalls in die Landschaft integriert werden. Dabei sind es die künstlerischen Darstellungen, die den frühen Tourismus in Brasilien fördern und den Kanon des Sehenswerten bestimmen: »Die Popularisierung eines wissenden Sehens durch die pittoreske Kunst des Reisens führte gerade in der Jagd nach überraschenden Ausblicken zum touristischen Gemeinplatz.«47 Das Erhabene nach Burke zeigt sich in Rugendas’ Mandiocca (Abb. 23): kleine Staffagefiguren in Rückenansicht vor einer alles überragenden grandiosen Landschaft, wobei das Motiv der erhabenen Berglandschaft vom bereits etablierten europäischen touristischen Sehnsuchtsort der Alpen auf die brasilianische Landschaft übertragen wird.

Abb. 23: Johann Moritz Rugendas: Mandiocca, 1835

44  V  gl. Badenberg 2004, S. 60, Anm. 17; siehe zum Konzept des Pittoresken und des Erhabenen Gilpin 1994 und Edmund Burke: Philosophische Untersuchung über den Ursprung unserer Ideen vom Erhabenen und Schönen (1757), hg. von Werner Strube, Hamburg: Meiner 1989. 45  V  gl. Katherine Manthorne: Tropical Renaissance. North American Artists Exploring Latin America, 1839–1879, Washington/London: Smithsonian Institution Press 1989, S. 140–141. 46  Vgl. Schönhagen 2005, S. 36. 47 Badenberg 1995, S. 63.

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Eine der populärsten Landschaftsansichten der Malerischen Reise ist Forêt vierge près Manqueritipa (Abb. 25). Dargestellt ist eine unberührte Urwaldlandschaft, in der bildparallel ein Fluss verläuft. Im rechten Vordergrund stehen zwei Baumriesen, von denen Lianen herabhängen, links liegt ein umgestürzter Baumstamm, der als Brücke über den Fluss dient. Der Blick fällt auf zwei Flamingos, die auf einer kleinen Lichtung in der Bildmitte stehen. Detailgetreu wird die Artenvielfalt des brasilianischen Regenwaldes wiedergegeben, und die Lichtführung trägt zum Eindruck einer idyllischen Schönheit und tropischen Fülle der Vegetation bei. Das ins Bildzentrum fallende Licht deutet Stepan als Zeichen für das Wissen der Auf klärung und damit des Westens, der sich als fortschrittlich entwirft und die Dunkelheit der Tropen erhellt.48 Gleichzeitig wird wilde Natur als bezwingbar und zähmbar präsentiert. Es ist kein mit Schrecken verbundener, undurchdringlicher Tropenwald, sondern eine friedliche Form der Natur, die hier imaginiert wird. So empfahl beispielsweise Charles Darwin seiner Schwester dieses Bild als ein getreues Abbild des Regenwaldes zur Vergewisserung, dass ihm dort nichts zustoßen könne.49 Einerseits lässt diese Form der Darstellung an die im 19. Jahrhundert populäre Vorstellung der Tropen als Paradies und Ursprung des Menschen denken, auf der anderen Seite ist sie auch Ausdruck des kolonialen Blicks auf das Fremde, das als ungefährliche und damit bezwingbare Natur entworfen wird. In seinem Bemühen um Genauigkeit folgt Rugendas der Forderung seines Unterstützers Humboldt nach einer wissenschaftlichen Malerei, die auf eigener Anschauung gründet und eine topografisch exakte und physiognomisch getreue Natur wiedergibt.50 Die Darstellungen sollten die Spezifika einer Landschaft in ihrer Totalität erfassen und alle charakteristischen Eigenschaften einer Region zu einer Gesamtsicht verbinden. Durch das Hinzufügen von Staffagefiguren und Genreszenen kommt Rugendas dem Publikumsgeschmack der Leser*innen der Malerischen Reise entgegen.51 Daher tritt die topografische Exaktheit zugunsten der ›exotischen‹ Bildwirkung und des Zeitgeschmacks – anders als von Humboldt gefordert – zurück. So wurde Rugendas etwa dafür kritisiert, dass er in diesem Bild Flamingos integrierte, die vornehmlich in salzhaltigen Lagunen leben.52 Sein Vorgehen stellt jedoch keine Ausnahme dar, wie der Vergleich mit Frederic Edwin Church zeigt, der seiner Ansicht des Cotopaxi von 1857 (Abb. 24) eine Palmenart hinzufügte, die in der Nähe eines Vulkankraters natürlicherweise nicht vorkommt. Anstelle einer naturgetreuen Wiedergabe der Landschaft tropikalisierte Church diese vielmehr um der ›Exotik‹ willen.53 Bei den Lithografien in der Malerischen Reise handelt es sich damit, wie Schönhagen gezeigt hat, weniger um »topografisch bestimmbare, wirklich existierende Landschaften«.54 Es sind vielmehr exotistische Darstellungen, in denen dokumentarische Ansichten mit imaginären, idealen Illustrationen von Flora und Fauna kombiniert werden. Effektvolle Details wie Palmen oder andere tropische Pf lanzen und Tiere werden

48 Vgl. Stepan 2001, S. 46. 49 Vgl. ebd. 50  Vgl. Ausst.-Kat. Deutsche Künstler in Lateinamerika 1978, S. 35; vgl. Badenberg 2004, S. 35. 51 Vgl. Badenberg 2004, S. 36. 52 Vgl. Badenberg 1995, S. 57. 53 Vgl. Manthorne 1989, S. 17. 54  Schönhagen 2005, S. 40, Hervorhebung im Original.

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in die Komposition integriert, um die Bedürfnisse des europäischen Publikums nach ›Exotik‹ zu befriedigen und den Absatz zu steigern.55

Abb. 24: Frederic Edwin Church: View of Cotopaxi, 1857 Schönhagen vergleicht Rugendas’ Forêt vierge près Manqueritipa mit Comte de Claracs Aquarell Intérieur d’une forêt du Brésil (Abb. 26), das im 19. Jahrhundert in mehreren gemalten Versionen und als Kupferstich weite Verbreitung erlangte und zum Vorbild stereotyper Darstellungen des tropischen Regenwaldes wurde.56 Indem sich die Lithografen in Rugendas’ Malerischer Reise in Brasilien auf diese Abbildung bezogen, hatten sie teil an der visuellen Konstruktion Brasiliens als unberührte Natur. Auch Motiv und Komposition von Rugendas’ Embouchure de la Rivière Caxoera aus der Malerischen Reise (Abb. 27) erscheinen knapp ein Jahrhundert später noch in einer Ansichtskarte des Kolonialkriegerdanks.57 So wurden bereits stereotyp gewordene Darstellungen auch auf andere tropische Regionen übertragen wie in diesem Fall auf die deutsche Kolonie Kamerun. Die Tropen wurden somit visuell zu einer homogenen Region vereinheitlicht und dabei koloniales Interesse mit pittoresker Landschaftsdarstellung verbunden. Nach seiner Rückkehr aus Brasilien arbeitete Rugendas einige seiner vor Ort entstandenen Naturstudien zu Ölgemälden aus. Dabei stilisierte er in der zeitlichen Distanz die Urwaldszenerien zu einem tropischen Arkadien mit Indigenen als miniaturhaften Staffagefiguren.58 Ein Beispiel hierfür ist Brasilianischer Urwald (Abb. 28). Die indigene Bevölkerung wird von der üppigen tropischen Vegetation überragt und als in paradiesischen Zuständen im Einklang mit der Natur lebend dargestellt, was dem 55  Vgl. ebd., S. 41; vgl. auch Badenberg 1995, S. 57. 56  V  gl. Schönhagen 2005, S. 44; vgl. Johann Moritz Rugendas in Mexiko. Ein Maler aus dem Umkreis von Alexander von Humboldt, Ausst.-Kat. Ibero-Amerikanisches Institut zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz, Berlin: Ibero-Amerikanisches Institut zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 1992, S. 13. 57  P  ostkarte »Landschaft in Kamerun« – » Kolonialkriegerdank. Eingetr. Verein zur Unterstützung ehemaliger Kolonialkrieger der Armee, Marine, der Schutz- und Polizeitruppen sowie deren Hinterbliebenen«, 1914–1918, Graphische Kunstanstalten F. Bruckmann A.G., München, Stadtarchiv Karlsruhe, 8/Alben 341/22, Abbildung online unter: https://www.stadtarchiv-karlsruhe.findbuch.net/php/main. php#382f416c62656e20333431x22 (Stand: 13.8.2021). 58  Vgl. Schönhagen 2005, S. 46.

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Außenstehenden einen Eindruck von der Ursprünglichkeit des Paradieses zu Beginn der Menschheit geben sollte. Die alltägliche Lebensrealität wird idealisiert wiedergegeben oder gänzlich ausgeblendet. Diese visuelle Konstruktion Brasiliens als Naturraum vermischte sich mit Vorstellungen von einer ›primitiven‹ Natur in den Tropen. Diese wird zur Folie für den Mythos der Fortschrittlichkeit und Überlegenheit der europäischen Industrienationen, was wiederum der Legitimation des Kolonialismus diente.59

Abb. 25: Johann Moritz Rugendas: Forêt vierge près Manqueritipa, 1835

Abb. 26: Charles Othon Frédéric JeanBaptiste, Comte de Clarac: Intérieur d’une forêt du Brésil, 1819

Abb. 27: Johann Moritz Rugendas: Embouchure de la Rivière Caxoera, 1835

Abb. 28: Johann Moritz Rugendas: Brasilianischer Urwald, 1830

Vorstellungen einer ›primitiven‹ Natur wurden unweigerlich auf die Bewohner*innen der Tropen übertragen. Während Europa seiner Selbsteinschätzung nach die Natur beherrschte, schien die Macht der Natur in den Tropen noch zu bestehen. Wenn diese 59 Vgl. ebd., S. 47.

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ein Garten Eden waren, so galten die Indigenen als ›einfache Kinder der Natur‹ – in der Kindheit der Menschheitsgeschichte stehengeblieben. Wie viele seiner Zeitgenossen war auch Darwin der Annahme einer vermeintlichen Dominanz des Nordens gegenüber dem Süden und den Tropen zugeneigt und übertrug die Vorstellung einer biologischen Überlegenheit des Nordens aus dem Bereich der Pf lanzen auf den Menschen.60 Nach Pratt konstruierte Humboldt »Südamerika ausschließlich als unberührte, gigantische Naturszenerie […], die aus der Triade ›tropischer Regenwald, schneebedeckte Berggipfel und unendlich weite Ebenen‹«61 besteht. Dies ist jedoch, so Pratt, nicht die Erfindung Humboldts, sondern beruht auf den Konstruktionen der ›Entdecker‹ und stellt daher nur eine »reinvention« Südamerikas als Naturraum dar.62 Humboldt war weitaus mehr beeindruckt von der Landschaft als von ihren Bewohner*innen, die vor den gewaltigen und mächtigen Bergen, Flüssen und weiten Ebenen wie Zwerge erschienen.63 Für ihn lag folglich der Zweck der Staffagefiguren darin, die Größenverhältnisse zu veranschaulichen und die Natur als groß und überwältigend erscheinen zu lassen, womit er seinen eigenen Eindruck der tropischen Fülle wiederzugeben versuchte und seinen Leser*innen ein erhabenes oder pittoreskes Naturerlebnis sinnlich nahebringen wollte.64 Evoziert wird die mythische Welt einer Ur-Natur in einer Ahistorizität und der Abwesenheit von Kultur. Brasilien erscheint als ein nicht beanspruchter und zeitloser Naturraum, der zwar bewohnt, aber nicht durch Gesellschaften und Wirtschaftsformen strukturiert ist.65 Diese visuelle Wieder-Erfindung Brasiliens als unberührte Natur macht die dort lebenden Menschen unsichtbar und den Raum damit leichter kolonisierbar, wie Joachim Zeller schreibt: »Der koloniale Raum wurde immer wieder als ein weitgehend leerer Raum imaginiert – eigentlich müsste von einem durch den kolonialen Blick entleerten Raum gesprochen werden –, obgleich sich dies keineswegs mit der Realität deckte und im Gegensatz zur kolonialen Ideologie die Territorien weder herrenlos noch menschenleer waren.«66 Auch Pratt spricht von einer »erasure of the human«67 und schreibt, dass die Kolonisierten keine territorialen Rechte geltend machen können, wenn das Land als leer und unbewohnt entworfen wird. So sind die Indigenen in den frühen Reiseberichten nicht anwesend. Die einzige ›präsente‹ Person in diesen Schilderungen ist der implizierte, unsichtbare europäische Reisende selbst.68 Indem dieser unerwähnt bleibt, wird ver60  V  gl. Arnold 2000, S. 11. Zur Gleichsetzung von Kind und Natur in den Tropen siehe Osborne 2000, S. 113f. 61  Schönhagen 2005, S. 13; vgl. Pratt 1992, S. 111–132, S. 125f., S. 174, S. 182. 62 Vgl. Pratt 1992, S. 120, S. 126. 63 Vgl Arnold 1996, S. 146. 64 Vgl. Badenberg 1995, S. 57. 65 Vgl. Pratt 1992, S. 126. 66  Zeller 2010, S. 35f., Hervorhebung im Original. 67 Pratt 1992, S. 125. 68  V  gl. ebd. Das Fehlen der Europäer stellt auch Nochlin für den Orientalismus fest: »Es ist ein typisches Merkmal der orientalisierenden Malerei, daß sie gerade von einer Anwesenheit abhängig ist, die immer abwesend ist: die des westlichen Kolonialisten oder Touristen.« Nochlin 1987, S. 173.

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nachlässigt, dass ein solches Erlebnis der Landschaft ein Subjekt voraussetzt, das die Natur als fremdes Objekt betrachtet und sie gemäß dieser Beobachterposition erst als ›Landschaft‹ entwirft.69 Victor-Aimé Huber, der den Text der Malerischen Reise in Brasilien nach Notizen von Rugendas verfasste,70 spricht in Anlehnung an Humboldt vom »europäischen Wanderer«,71 dem »Auge des Europäers«72 sowie einem durch die überwältigende Formen- und Farbenvielfalt und das undurchdringliche Chaos der Vegetation »ermüdeten Blick des Wanderers«.73 Dieser explizit europäische »Blick des Wanderers«,74 des Beobachters oder des Künstlers beziehungsweise »das Auge des Europäers«75 in der Malerischen Reise beschreibt den eurozentrischen Blick auf die Fremde und entwirft den Mythos eines weitgehend naturbelassenen Brasiliens, das der wirtschaftlichen Erschließung durch die Europäer harrt. Beschrieben wird eine Landschaft, die sich dem kolonialen »landscanning eye«76 anbietet, das die Gegend absucht, die »sich dem europäischen Wanderer darbietet«77 beziehungsweise »sich dem Künstler […] darstellt«.78 Dabei hat der Mythos einer unberührten tropischen Natur konkrete Auswirkungen auf das Land, das als weitgehend unbewohnt entworfen wird. Die Verweigerung von Gleichzeitigkeit geht mit einer Dekulturation und Deterritorialisierung einher.79 Dies impliziert die eurozentristische Überlegenheit gegenüber der indigenen Bevölkerung: »[…] the Spanish American is accorded […] no voice: only Nature speaks.«80 Dabei spielt das Sehen eine entscheidende Rolle: »Der scheinbar unschuldige Akt des Sehens […] wurde somit zum Akt der vorweggenommenen Inbesitznahme.«81 Demnach handelt es sich bei den Stadt- und Landschaftsansichten in der Malerischen Reise um eine Form der Inbesitznahme der Fremde unter dem Deckmantel eines scheinbar wissenschaftlichen Forschungsinteresses, die der Erschließung von Ressourcen und Märkten in einem als rückständig definierten Brasilien dient.82

Farbe in der Malerischen Reise in Brasilien Im Folgenden sei in einem kurzen Exkurs auf die Bedeutung der Farbe in der Malerischen Reise eingegangen, weil diese exemplarisch für die Verbindung von tropisch als gleichbedeutend mit farbenfroh steht, die auch heute noch wesentlich für das Bild der Tropen ist. Aus dem Text der Malerischen Reise lassen sich wichtige Rückschlüsse auf 69 Vgl. Badenberg 1995, S. 55. 70  Vgl. Löschner 2001, S. 36. 71  J ohann Moritz Rugendas: Malerische Reise in Brasilien, Paris/Mühlhausen: Engelmann & Cie 1835, Faksimileausgabe der kolorierten Originalausgabe, Stuttgart: Daco-Verlag Bläse 1986, 1. Abteilung, S. 7. 72  Ebd., S. 10. 73  Ebd., S. 11; vgl. Schönhagen 2005, S. 42. 74 Rugendas 1986, 1. Abteilung, S. 11. 75  Ebd., S. 10. 76 Pratt 1992, S. 52. 77 Rugendas 1986, 1. Abteilung, S. 7. 78  Ebd., 3. Abteilung, S. 25. 79 Vgl. Pratt 1992, S. 64. 80  Ebd., S. 141. 81  Schönhagen 2005, S. 47. 82 Vgl. ebd., S. 47, S. 87.

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die Tropikalisierung Brasiliens und die Konstruktion des Landes als Naturraum ziehen. In der Malerischen Reise wird stets der Farbenreichtum der Natur beschworen: »Wenn wir die Urwälder Brasiliens mit den ältesten und schönsten Waldungen der alten Welt vergleichen, so zeigt sich uns, als ihr characteristischer Unterschied, nicht nur die größere Ausdehnung der erstern, die Größe ihrer Bäume, sondern ganz besonders die unendliche Mannigfaltigkeit in den Formen ihrer Stämme, Blätter und Zweige, die Farbenpracht ihrer Blüthen, und die unbeschreibliche Ueppigkeit der niedrigern Pflanzengattungen, besonders der Schlingpflanzen, welche die Räume zwischen den höhern Bäumen ausfüllen, und ihre Gipfel und Stämme oft umschlingen und verbinden, und so ein wahrhaftes undurchdringliches Chaos von Vegetation bilden, wovon unsere europäischen Waldungen nicht den entferntesten Begriff geben.« 83 Die tropische Tierwelt wird als ebenso artenreich beschrieben: »Auch die thierische Natur entwickelt hier einen erstaunenswerten Reichthum an Formen, Farben und Tönen. Schaaren von Affen, von Papageien und andere bunte Vögel beleben die Wipfel der Bäume; unzählige Schmetterlinge wetteifern an Pracht der Farben mit den Blüthen, die sie umschweben, und werden nur von den Diamanten, Rubinen und Smaragden der Kolibri übertroffen, mit denen sie aus denselben Kelchen schöpfen.« 84 Wie die Natur wird auch die indigene Bevölkerung als Teil dieser und ebenso farbenfroh entworfen. Die Indigenen »gehen größtentheils ganz nackt«,85 nur mit Lendenschürzen bekleidet, doch ihre Körper sind bemalt: »Sie bedienen sich hierbei vorzüglich einer brennend gelbrothen und einer bläulichschwarzen oder dunkel stahlblauen Farbe, […] einige bemalen den ganzen Körper der Länge nach halb blau und halb roth, andere den ganzen Körper in blauen Linien […], oder sie begränzen die dunkle Farbe mit einem rothen Rande, oder bemalen bloß das Gesicht roth und einen dunklen Strich von Ohr zu Ohr.« 86 Die Farben werden aus Pf lanzen gewonnen, sind also natürlichen Ursprungs. Und auch der restliche Körperschmuck ist bunt: »auch schmücken sie sich oft mit Papageien- und andern bunten Federn, welche sie entweder an einer Schnur gereiht um den Hals oder auf der Stirn tragen.«87 Auch diese textlichen Schilderungen konstruieren die indigene Bevölkerung als Teil der Natur, doch die Malerische Reise in Brasilien enthält auch bildliche Darstellungen von Szenen des alltäglichen Lebens. Den Blick des Künstlers wert ist, was anders ist und vom gewohnten Leben in Europa abweicht: »In Rio de Janeiro erscheint alles aufgeregter, äussert sich lärmender, bunter und freier.«88 83 Rugendas 1986, 1. Abteilung, S. 10. 84  Ebd., S. 11. 85  Ebd., 3. Abteilung, S. 4. 86  Ebd., S. 4f. 87  Ebd., 3. Abteilung, S. 5. 88  Ebd., 2. Abteilung, S. 35.

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Auch die Begriffe »sonderbar«, »fremdartig« oder »eigenthümlich« werden häufig verwendet.89 Was dagegen zu sehr dem Gewohnten ähnelt und an europäische Gebräuche oder Moden erinnert, wird als für den Künstler nicht reizvoll angesehen und geradezu bedauert: »Der gesellschaftliche Ton in den höheren Ständen ist meistens eine Nachahmung der englischen Sitten, und diese sind der natürlichen Lebhaftigkeit der Einwohner und zum Theil dem Clima selbst zu wenig angemessen, als daß ein solches Gemisch einen angenehmen Eindruck auf den unbefangenen Fremden hervorbringen könnte, wie es ihm überhaupt auffallen muß, in einer so großartigen eigenthümlichen Natur alle die kleinlichen Thorheiten und Fesseln der europäischen und besonders der englischen guten Gesellschaft wieder zu finden; und, z.B., die Spaziergänger, welche den passeio publico besuchen, mit den neuesten Moden von Paris und London ausstaffirt zu sehen, die dem Künstler keinen sehr tröstlichen Anblick gewähren.«90 Europäische Moden werden als für Brasilien nicht ›authentisch‹ und damit nicht als darstellungswürdig angesehen. Das rege Treiben in den Hafenstädten dagegen stellt ein lohnendes Motiv für den Künstler dar: »Hier versammeln sich, besonders Abends, Menschen aus allen Ständen, von allen Nationen und von allen Farben.«91 Damit werden hier auch die unterschiedlichen Hautfarben erwähnt. Auch die afrikanischen Sklaven und Sklavinnen geben ein gelungenes Bild ab: »Hier findet man die afrikanische Raçe mit ihren Abarten immer mehr vorherrschend, sowohl durch ihre auffallende Farbe und ihre Zahl, als durch ihre Liebe zu bunten Farben und das laute Geschrei, womit sie sich selbst zur Arbeit aufmuntern, und durch die lärmenden Ausdrücke ihrer Fröhlichkeit.«92 Während die schwarze Hautfarbe als »Farbe der Sklaverei«93 beschrieben wird, gilt sie gleichzeitig doch auch als »malerisch« bei der »Darstellung der Neger, ihrer Lebensart und Sitten in Brasilien«:94 »[…] eine malerische Reise ist hiezu um so eher berechtigt, da die schwarze Farbe sich nicht nur als ein besonders charakteristischer Zug in dem Bilde jenes Landes auch beim ersten Anblick aufdrängt, sondern da auch wirklich die Lebensart, die ganze Eigenthümlichkeit der Neger, ihrer Farbe und Physiognomie zum Trotze, viele wahrhaft malerische Seiten darbietet.«95 Die Schilderung von Farben im Text und ihr Einsatz in den Bildern soll das ›bunte Treiben‹ zeigen, die Schwarzen werden in farbenfroher Kleidung dargestellt und auch der 89  Beispielsweise ebd., 1. Abteilung, S. 8, S. 9, S. 10, S. 11, S. 13. 90  Ebd., 3. Abteilung, S. 30f. 91  Ebd., S. 32. 92  Ebd., S. 31. 93  Ebd., 4. Abteilung, S. 22. 94  Ebd., 2. Abteilung, S. 11. 95  Ebd.

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Text besagt, dass Schwarze eine Vorliebe für bunte Farben hätten. So bekommt beispielsweise ein afrikanischer Sklave bei seiner Ankunft auf der Plantage eine Decke, »an der ihn besonders grelle Farben, roth und gelb, anziehen«.96 Die indigene Bevölkerung wird aufgrund ihrer Körperbemalung und des Federschmucks als der Natur näher entworfen, während die schwarzen Sklaven von ihren Sklavenhaltern im Akt der Zivilisierung europäische Kleidung erhalten und damit als der europäischen Kultur näherstehend – diese jedoch grotesk übertreibend – beschrieben werden. Eine vergleichbare karikatureske Übertreibung zeigt sich im Stereotyp des »Hosenniggers«, dem nicht ernstzunehmenden Schwarzen, der vergeblich versucht, die ›weiße Kultur‹ nachzuahmen und sich durch sein augenfälliges Scheitern selbst der Lächerlichkeit preisgibt.97 Über Feste der afrikanischen Sklaven und Sklavinnen berichtet der Text: »Männer und Weiber trugen die buntesten Kleider, die sie hatten auftreiben können.«98 Die europäischen Frauen in Rio der Janeiro tragen dagegen Kleidung nach der europäischen Mode und vorzugsweise aus schwarzem Atlas.99 Demgegenüber wird mit der Vorliebe der Schwarzen für bunte Kleidung nicht nur Lebensfreude, sondern auch Verschwendungssucht verbunden, »weil die Neger sehr geneigt zu der tollsten Verschwendung sind, und besonders in Kleidern, bunten Tüchern und Bändern alles verthun was sie erwerben«.100 Die europäische Gesellschaft wird somit auch durch die Wahl der Farbe ihrer Kleidung als gemäßigt und damit moralisch überlegen konstruiert.101 In dieser Zuschreibung bunter Farben an andere, ›niedere‹ Gesellschaftsschichten und der Modefarbe Schwarz an die eigene Gesellschaft spiegeln sich diskursive Verhältnisse von Wissen und Macht und ein kolonialer touristischer Blick auf die ›Anderen‹, die anhand von Vorstellungen einer pittoresken Farbenfülle als rückständig entworfen werden. Damit gehen kolonial geprägte soziale Distinktionen und Differenzziehungen einher. Der Text der Malerischen Reise erinnert darin an die Beschreibung, die Goethe in seiner Farbenlehre gibt, wenn er erläutert, dass »Gebildete Menschen« seiner Zeit »einige Abneigung vor Farben«102 hätten. »Die Frauen gehen nunmehr fast durchgängig weiß, und die Männer schwarz«,103 wohingegen »wilde Nationen, ungebildete Menschen, Kinder eine große Vorliebe für lebhafte Farben empfinden«.104 Auf diese Weise werden sowohl die Indigenen als auch die Schwarzen als farbenliebend und damit die Tropen als bunt, farben- und lebensfroh und zugleich rückständig gegenüber einem weniger bunten, ›zivilisierten‹ Westen entworfen. Diese Vorliebe 96       Ebd., 4. Abteilung, S. 8. 97        Vgl. Oesterreich 2018, S. 270. 98       Rugendas 1986, 4. Abteilung, S. 27. 99        Vgl. ebd., 2. Abteilung, S. 37. 100  Ebd., 4. Abteilung, S. 17. 101  D  ies wird auch im Zusammenhang mit dem Genuss von Alkohol beschrieben, dem die Schwarzen ungezügelt zusprachen: »Im Trinken kennen sie kein Maß, und Branntwein und andere geistige Getränke sind ihnen wie den meisten Wilden sehr gefährlich.« Rugendas 1986, 3. Abteilung, S. 8. 102  J ohann Wolfgang von Goethe: Zur Farbenlehre: Didaktischer Theil, in: Goethe’s Werke: Vollständige Ausgabe letzter Hand, Goethe’s nachgelassene Werke, Bd. 52, Stuttgart/Tübingen: Cotta 1833, S. 326, Nr. 841. 103  Ebd. 104  Ebd., S. 66, Nr. 135.

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für Farben, die als typisch für die Tropen empfunden wird, findet sich später auch bei Paul Gauguins Südseereisen verstärkt wieder, wie das folgende Kapitel zeigt. Das gängige Bild des farbenfrohen Südseeparadieses geht zu einem großen Teil auf seine Tahiti-Darstellungen zurück. Wie Rugendas in Brasilien entwirft auch Gauguin die Südsee als Naturraum. Doch er geht darüber hinaus und prägt das europäische Bild von Tahiti als erotisiertem Sehnsuchtsort,105 der die Insel im Tourismus bis heute geblieben ist. Post und Rugendas reisen im Auftrag kolonialer Bestrebungen. In Bildern der kolonialen Eroberungen, die diese legitimieren sollten und Brasilien zu Beginn des 19. Jahrhunderts einem frühen touristischen Publikum präsentierten, das gerade im Entstehen war, halten sie die gezähmte, unterworfene Fremde fest. Gauguin bricht 70 Jahre nach Rugendas bereits selbst als Tourist auf.

2.4  DER KÜNSTLER ALS TOURIST: PAUL GAUGUIN AUF TAHITI Die beiden Südseeaufenthalte von Paul Gauguin (auf Tahiti 1891–1893 und auf den Marquesas-Inseln 1895–1903) markieren eine neue Phase in der Geschichte der Künstlerreisen. Als einem der ersten Künstler, die aus eigenem Antrieb, das heißt ohne Auftrag und unabhängig von einer wissenschaftlichen Expedition, in die Südsee reisten, kommt Gauguin eine besondere Rolle zu.106 Zur Zeit seines Auf bruchs nach Tahiti 1891 war das europäische Bild der Südsee bereits in der Populärkultur verankert. Die kolonialen Herrschaftsbereiche wurden im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts ausgebaut und gefestigt, und eine Fülle von Erzählungen, Berichten und Darstellungen erreichte Europa. Abenteuerromane und Forschungsberichte, Völkerschauen und ethnografische Fotografien sowie die Präsentation der Völkerkundemuseen regten die kollektive Vorstellungswelt in Bezug auf afrikanische, ozeanische und andere Kulturen, deren Lebensformen und kulturelle Produktion an.107 Auch Gauguin folgte verschiedensten Vor-Bildern, etwa der Rezeption der Reise von Bougainville, die bis ins 19. Jahrhundert hinein weiter wirkte und Pierre Lotis Roman Le mariage de Loti prägte. Diesen hatte auch Gauguin gelesen, und die Schilderungen schienen seine Erwartungen zu bestätigen.108 Pierre Loti – eigentlich Julien Viaud – war als Marineoffizier und Romanschriftsteller tätig und wie auch Gauguin aus Sehnsucht nach einer anderen, ›primiti105  Vgl. Kittner 2010b, S. 200. 106  V  gl. Gudula Mayr: »Die Südsee. Träume vom Paradies«, in: Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen, Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, hg. von Hermann Arnhold, Regensburg: Schnell & Steiner 2008, S. 310–339, hier S. 312. 107  Vgl. Kravagna 2006, S. 115. 108 Vgl. Pierre Loti: Rarahu: idylle polynésie, 1879, erneut veröffentlicht 1880 als Le Mariage de Loti; vgl. Kittner 2010b, S. 194; vgl. Georg-W. Költzsch: »Das Paradies als Collage«, in: Paul Gauguin. Das verlorene Paradies, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen, hg. von Georg-W. Költzsch, Köln: Dumont 1998, S. 54–69, hier S. 58. Gauguin kam über Vincent Van Gogh mit den Romanen Pierre Lotis in Kontakt. Van Gogh hatte Le Mariage de Loti bereits 1888 gelesen und begeistert geschrieben: »Zum Beispiel könnte ich mir denken, daß ein heutiger Maler so etwas malte, wie es in dem Buch von Pierre Loti vorkommt, ›Le mariage de Loti‹, wo die Natur von Tahiti geschildert wird […] und oft sage ich mir, daß später viele Maler in den Tropen arbeiten werden.« Vincent van Gogh in einem Brief an Wilhelmina van Gogh, Arles, kurz nach dem 30. März 1888, in: Fritz Erpel (Hg.): Vincent van Gogh. Sämtliche Briefe, Bd. 5, Bornheim-Merten: Lamuv Verlag 1985, S. 37–39, hier S. 38f.

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ven‹ Welt aufgebrochen. Während eines Aufenthalts auf Tahiti hatte er ein Verhältnis mit einem Mädchen namens Taharu, erhielt den Beinamen Loti (der tahitianische Name einer Blume) und schöpfte aus dieser Liebesbeziehung den Stoff für Le Mariage de Loti.109 Sicher hat Gauguin bereits in Paris polynesische Gegenstände gesehen, Gelegenheit dazu bot das im Louvre eingerichtete Musée de la Marine, das schon seit 1850 polynesische Objekte ausstellte. 1878 wurde das Musée des Missions ethnographiques eröffnet, 1882 das Musée d’Ethnographie de Paris, der Vorläufer des Musée de l’Homme. Die Pariser Weltausstellung von 1889, die Gauguin besuchte, zeigte ›Eingeborenendörfer‹ mit Nachbauten tahitianischer und neukaledonischer Hütten. Zum ersten Mal waren hier die ozeanischen Gegenstände in ihrer Umgebung zu sehen, wobei jedoch die Sensation des Fremden und ›Exotischen‹ die Präsentation bestimmte.110 Gauguins Musée imaginaire war eine Kunstsammlung, die enthielt, was er für ›primitiv‹, also ursprünglich hielt, und die Bildmuster bestimmte, mit denen er nach Tahiti auf brach. Er nahm verschiedene Bilder mit auf die Reise, insbesondere Fotografien, nach denen er malte.111 Als Vorbild für das Gemälde Pape Moe (Geheimnisvolle Quelle) von 1893 (Abb. 29) beispielsweise diente die Fotografie von Charles Georges Spitz’ Samoan at a Waterfall von 1887 (Abb. 30).112

Abb. 29: Paul Gauguin: Pape Moe (Geheimnisvolle Quelle), 1893

Abb. 30: Charles Georges Spitz: Samoan at a Waterfall, 1887

109  V  gl. Hoog 1987, S. 141. Georg-W. Költzsch hat auf die Motive hingewiesen, die Gauguin in seinen Tahiti-Bildern aus der Beschreibung Lotis übernimmt. Vgl. Költzsch 1998, S. 62, S. 63. 110 Vgl. Hoog 1987, S. 142. 111  V  gl. Helmut Schneider: »Von der Fabrikation des Exotischen zur Erfindung des Primitiven«, in: Exotische Welten – Europäische Phantasien, Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen und Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart-Bad Cannstatt: Edition Cantz 1987, S. 392–399, hier S. 392; siehe auch Elizabeth C. Childs: Vanishing Paradise. Art and Exoticism in Colonial Tahiti, Berkeley/Los Angeles/London: University of California Press 2013, S. 95. 112  V  gl. Elisabeth C. Childs: »Common Ground: John La Farge and Paul Gauguin in Tahiti«, in: John La Farge’s Second Paradise: Voyages in the South Seas, 1890–1891, Ausst.-Kat. Yale University Art Gallery New Haven, New Haven/London: Yale University Press 2010, S. 121–144, hier S. 135, S. 136.

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Auch das Motiv der ›exotischen‹ Frau mit entblößter Brust und Blumen im Haar ist zu dieser Zeit nicht mehr neu. Bereits seit der Entdeckung der Südsee im 18. Jahrhundert existierten sexualisierte Bilder einheimischer Frauen.113 Gauguin schöpft aus einem Vorrat gängiger Bilder, übernimmt die bereits bestehenden Vorstellungen beziehungsweise Klischees und führt sie fort. So finden sich auch Paradiesvorstellungen eines Lebens ohne Erwerbsarbeit wieder, wenn er bereits vor seiner Reise 1890 in einem Brief Tahiti in deutlicher Abgrenzung zu Europa, dessen Zivilisation er ablehnt, beschreibt: »Dort unten, unter einem Himmel ohne Winter, auf einem Land von herrlicher Fruchtbarkeit, muß der Tahitianer jedenfalls nur den Arm heben, um seine Nahrung zu ernten; deshalb arbeitet er nie. Während in Europa die Männer und Frauen nur durch unermüdliche Arbeit zur Befriedigung ihrer Bedürfnisse gelangen, während sie unter den Qualen von Hunger und Kälte leiden, dem Elend hilflos ausgeliefert, kennen dagegen die Tahitianer, glückliche Bewohner der unbekannten Paradiese Ozeaniens, nur die süßen Seiten des Lebens. Für sie heißt leben Singen und Lieben.« 114 Dies entspricht dem Leben, das Gauguin sich vorstellte: »Ich gehe fort, um Ruhe zu finden, um mich vom Einf luss der Zivilisation zu befreien.«115 Europa wird hier als ›Paradise Lost‹ dargestellt, die Europäer*innen als aus dem Paradies vertrieben und zu harter Arbeit gezwungen.116 Tahiti dagegen entwirft Gauguin als irdisches Paradies, in dem Arbeit nicht nötig ist, da die große Fruchtbarkeit der tropischen Natur die Menschen gleichsam von selbst ausreichend mit Nahrung versorgt. Dementsprechend wird die Arbeit der Bevölkerung Tahitis nicht als harte Arbeit angesehen, sondern als Leben im Einklang mit den Jahreszeiten in einem natürlichen Rhythmus zum pittoresken, ästhetischen Ideal verklärt und als Ersatzsehenswürdigkeit betrachtet. »Der Westen ist gegenwärtig verfault«,117 sagte Gauguin. Damit verbunden sind die Vorstellung des romantischen Künstlers, der eins werden muss mit der Natur und die Erwartung des ›Wilden‹ und ›Primitiven‹, dem eine Urkraft zugeschrieben wird, die das einzig ›Wahre‹ (Ursprüngliche, Unverdorbene) darstellt, nach dem Gauguin sucht:

113 Vgl. Johnston 2004, S. 201. 114  G  auguin in einem Brief an Jens-Ferdinand Willumsen, Ende 1890, zit. nach Tayfun Belgin: »Paradiesische Orte. Die Bildwelten Gauguins und der deutschen Expressionisten«, in: Sehnsucht nach dem Paradies. Von Gauguin bis Nolde, Ausst.-Kat. Kunsthalle Krems, hg. von Tayfun Belgin, Krems: Kunsthalle Krems 2004, S. 7–18, hier S. 10. 115  I nterview mit Paul Gauguin, geführt von Jules Huret, in: L’écho de Paris, 23.2.1891, zit. nach Belgin 2004, S. 10.  er Begriff des verlorenen Paradieses ist seinerseits wiederum zum Klischee geworden und findet 116  D in der kunstwissenschaftlichen Literatur zu europäischen reisenden Künstlern des 19. Jahrhunderts oft Verwendung, siehe beispielsweise Paul Gauguin. Das verlorene Paradies, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen, hg. von Georg-W. Költzsch, Köln: Dumont 1998. Siehe dazu auch den Beitrag von Roland März: »Emil Nolde: Reise in die Südsee 1913–1914«, in: Emil Nolde: Reise in die Südsee 1913– 1914: Aquarelle, Gemälde, Kultgegenstände und Schmuck aus Neuguinea, Ausst.-Kat. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin: Staatliche Museen zu Berlin 1984, S. 3–11, hier S. 3. 117  Paul Gauguin, zit. nach Kravagna 2006, S. 116.

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»Ich will nichts als einfache Kunst schaffen; dazu muß ich wieder in die jungfräuliche Natur eintauchen, nur Wilde sehen, ihr Leben leben, ohne anderes Interesse, als die Ideen in meinem Kopf wie ein Kind wiederzugeben, nur mit Hilfe primitiver Kunstmittel, der einzigen guten, der einzigen wahren.« 118 Doch bereits bei seiner Ankunft stellt Gauguin enttäuscht fest, dass das Tahiti seiner Vorstellung nicht mehr existiert.119 Trotzdem hält er an der Fiktion des Paradieses fest und tut alles, um die imaginäre Vergangenheit wiederzufinden oder zu inszenieren im Versuch, die Bildmuster, die er im Kopf hat, mit der Wirklichkeit vor Ort zur Deckung zu bringen. Dies geschieht, indem er zu übersehen beginnt, was in sein Bild vom Inselparadies nicht hineinpasst.120 Zwar sind dem Künstler die Veränderungen auf Tahiti bewusst, und er schreibt in seinen Texten auch kritisch darüber, doch in den Gemälden blendet er alle Anzeichen des Kolonialismus aus und entwirft stattdessen ein Idealbild einer im Untergang begriffenen Kultur. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts suchten die europäischen künstlerischen Avantgarden nach einer neuen Formensprache, die man meinte, im Primitiven gefunden zu haben. In der Abkehr von einer fortschrittsoptimistischen Zivilisation, die die schöpferischen Kräfte lähmte, sollte in Annäherung an das Primitive ein unmittelbar schöpferischer Akt gelingen. In diesem romantischen Primitivismus, der mit der Kritik an der Gegenwart die Sehnsucht nach einem einfachen Leben in der Natur verband, brachte Gauguin das ›Exotische‹ mit dem ›Primitiven‹ zusammen und machte dessen Potenzial für die Kunst verfügbar.121 Seine Holzschnitte waren auch für die Künstler der Brücke von Bedeutung, die ihr Lebensgefühl auf die Objekte indigener Völker projizierten und glaubten, in deren Formensprache ihre eigene wiederzuentdecken.122 Auf der Suche nach Licht und Farben in den Tropen stellt Gauguin in seinen Bildern von Tahiti – wie Rugendas in Brasilien – die Südsee als tropisch bunt dar.123 In der Begegnung mit der tropischen Landschaft benutzt er scheinbar primitive Gestaltungsprinzipien. So werden im Vergleich zu seinen früheren Gemälden die Kompositionen f lächiger, die Konturen härter, die Formen reduzierter und die Farben intensiver. Durch den Verzicht auf Schattierungen und Übergänge von einer Farbnuance zur anderen erscheint der Bildauf bau aus einzelnen Flächen reiner Farbe zusammengesetzt.124 Entgegen der traditionellen Regeln verzichtet Gauguin zudem weitgehend auf die perspektivische Darstellung, so dass sich kein Eindruck eines kontinuierlichen Tiefenraums ergibt, die Farbzonen erscheinen insgesamt nicht räumlich hintereinander, sondern vielmehr 118  I nterview mit Paul Gauguin, geführt von Jules Huret, in: L’écho de Paris, 23.2.1891, zit. nach Belgin 2004, S. 10.  gl. Isabelle Cahn: »Die Geburt des Mythos. Gauguin in Frankreich«, in: Paul Gauguin. Das verlore119  V ne Paradies, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen, hg. von Georg-W. Költzsch, Köln: Dumont 1998, S. 240–251, hier S. 242. 120  Vgl. Költzsch 1998, S. 61f. 121 Vgl. Schneider 1987, S. 392, S. 394. 122  V  gl. ebd., S. 394. Zur Primitivismusdebatte siehe auch Thomas McEvilley: »Doctor Lawyer Indian Chief. ›Primitivism‹ in 20th Century Art at the Museum of Modern Art in 1984«, in: Artforum International, Bd. 23, Nr. 3, November 1984, S. 54–61. 123  Vgl. Cosgrove 2005, S. 211. 124 Vgl. Hoog 1987, S. 162f.

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in der Bildf läche übereinander angeordnet. Der Synthetismus125 Gauguins in seiner Verbindung von Form und Farbe gibt nicht den optischen Eindruck der Wirklichkeit wieder, sondern hebt das Wesentliche hervor. »Gauguin zählt zu den Malern, die die Wirkungskraft der Farbe als einen eigenen künstlerischen Wert erkannt haben und erstmals bewußt zu gestalten suchten.«126 Diese künstlerischen Maßnahmen kennzeichnen die gänzlich eigene Bildform, die Gauguin zwischen 1888 und 1891 gefunden hatte. Doch erst auf Tahiti entfaltete er die Fülle der Gestaltungsformen, die ihm diese offene Bildform erschloss, und in der er die Wirkungen seiner Bilder steigern und vertiefen konnte. Mit der Erschließung neuer Farberfahrungen eröffnete er damit zugleich ein neues Wirklichkeitserleben, das weit über die Grenzen der Kunst hinausgeht.127 So wirken die Farben auf die alltägliche Erfahrung ein, wobei ihre Wirkung allerdings nur selten bewusst zur Kenntnis genommen wird.128 »Kunst kann zum Schlüssel werden für die Weise, wie wir sehen.«129 So ist das Bild von Tahiti und der farbenfrohen Südsee bis heute zu großen Teilen durch Gauguin geprägt. Während er wie auch andere Künstler der westlichen Moderne anfangs aufgrund der formalen Neuartigkeit seiner Kunst angefeindet wurde, stellte sich langfristig ein Gewöhnungseffekt ein, der die vormals umstrittenen Formen vertraut erscheinen ließ.130 »Auf den Spuren Gauguins«131 ist zur Standardphrase von Südseereiseführern geworden. In seiner Suche nach dem Authentischen und einer der Moderne entgegengestellten Vergangenheit wird der Künstler selbst zum Touristen, wie Griselda Pollock in Bezug auf Gauguin anmerkt: »[…] this contradictory anti-modern modernism, which emerged in the later 1880s, with art as the means to a surrogate world, is […] Tourism.«132 Der Tourismus entstand mit der in Europa einsetzenden Moderne im Rahmen des Kolonialismus, der die Reiseziele bot, die gleichzeitig der kolonialen Ausbeutung dienten.133 Gauguin ging demzufolge als kolonialer – nach heutigen Maßstäben im Grunde pädophiler – (Sex-)Tourist nach Tahiti.134 Die tahitianischen Frauen entwarf er als erotisierte Exotinnen135 und idealisierte sie als keusch, als kindlich-naiv oder als unschuldig,

125  V  gl. Michael Bockemühl: »Der Traum der Sinne und die innere Einheit. Gauguins späte Malerei an der Grenze zu einer bewußten Erfahrung der Farbe«, in: Paul Gauguin. Das verlorene Paradies, Ausst.Kat. Museum Folkwang, Essen, hg. von Georg-W. Költzsch, Köln: Dumont 1998, S. 102–117, hier S. 106. 126  Ebd., S. 102. 127 Vgl. ebd., S. 104. 128 Vgl. ebd., S. 103. 129  Ebd., S. 104. 130  V  gl. Christoph Otterbeck: Europa verlassen. Künstlerreisen am Beginn des 20. Jahrhunderts, Dissertation Philipps-Universität Marburg 2004, Studien zur Kunst, Bd. 4, Köln u.a.: Böhlau 2007, S. 321; siehe auch Spode 2004, S. 237. 131 Angela Regel/Rosemarie Schyma: »Auf den Spuren Gauguins«, in: Dies.: Südsee, Dumont Richtig Reisen, Köln: Dumont 1994, S. 160–161. 132  Pollock 1992, S. 59. Zu Gauguin als Tourist siehe auch ebd., S. 67–72 und Kravagna 2006. 133 Vgl. Pollock 1992, S. 61f. 134  Vgl. Schmidt-Linsenhoff 2010, S. 88. 135  V  gl. Denise Daum: »Emil Noldes ›Papua-Jünglinge‹. Primitivismus, Rassismus und Zivilisationskritik«, in: Annegret Friedrich (Hg.): Die Freiheit der Anderen. Festschrift für Viktoria Schmidt-Linsenhoff zum 21. August 2004, Marburg: Jonas Verlag 2004, S. 156–164, hier S. 160.

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obgleich animalisch136 aus der Perspektive eines europäisch-kolonialen, männlichen Blicks.137 Zum Verhältnis dieses männlichen Blicks gegenüber dem weiblichen Akt schreibt John Berger: »Männer handeln und Frauen treten auf. Männer sehen Frauen an. Frauen beobachten sich selbst als diejenigen, die angesehen werden.«138 Entsprechend beschreibt auch Laura Mulvey den Akt des lustvollen Schauens als männlich/aktiv und weiblich/passiv, die Frau wird zum sexuellen Objekt.139 Zu Gauguins Manaò tupapaú (Der Geist der Toten wacht) (Abb. 31) hält Pollock fest: »Her body is appropriated to signify his desire as white man and artist. […] Like Fanon’s experience of being seen, and thus seeing himself, in the mirror of white perception, she is re-presented to herself as object, her Tahitian and female body spattered with his coloration, his fantasy, his historical practice of ›sexuality‹.« 140 Als Vorläufer des Primitivismus repräsentiert Gauguin die tief verwurzelte europäische Imagination des ›exotischen‹ Inselparadieses in Kombination mit der Darstellung nackter Frauen und der Verfügbarkeit beider zum Vergnügen. Die Analogie zwischen der weiblichen Brust und tropischen Früchten ist Teil von Gauguins Zwei Tahitianerinnen von 1899 (Abb. 32). Die linke der beiden dargestellten Frauen ist die Geliebte des Künstlers, eine Schale mit Früchten haltend, die auf einladende Weise genau unter ihrer entblößten Brust platziert ist.141 Daneben existiert eine Vielzahl von Darstellungen am Boden sitzender Frauen, von denen einige an den Orientalismus erinnern. Te Rerioa (Der Traum) von 1897 (Abb. 33) zeigt zwei Frauen, ein schlafendes Kind und eine Katze in einem reich verzierten Interieur. Eine der beiden hat gerade das Kind gestillt, das links im Vordergrund schläft, und blickt gedankenverloren über die Betrachterin oder den Betrachter hinweg. Der Fries im Hintergrund zeigt erotische Szenen, die Situation erweckt den Eindruck eines Traumes.142 Die Körperhaltung der beiden sitzenden Frauen spiegelt die Pose der beiden Hauptfiguren in Eugène Delacroix’ Femmes d’Alger dans leur appartement (Abb. 34) wider.143 In diesem Transfer vom Orient zu den Tropen greift Gauguin auf ein bereits bekanntes exotistisches Repertoire zurück (vgl. Unterkapitel 1.5).144

136  Vgl. Kravagna 2006, S. 116. 137 Vgl. Pollock 1992, S. 72. 138  J ohn Berger: Sehen. Das Bild der Welt in der Bilderwelt, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1996 (engl. 1972), S. 44, Hervorhebung im Original. Vgl. dazu auch den Begriff des »double consciousness«, den W.E.B. Du Bois gebraucht, um zu beschreiben, wie Subalterne sich aus dem Blick der Kolonisatoren heraus wahrnehmen. Siehe Unterkapitel 1.3. 139  V  gl. Laura Mulvey: »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, in: Leo Braudy/Marshall Cohen (Hg.): Film Theory and Criticism: Introductory Readings, Oxford/New York: Oxford University Press 1999, S. 833–844, hier S. 837.  ollock 1992, S. 71. Zur Bedeutung des Spiegels bei Frantz Fanon siehe auch Schmidt-Linsenhoff 140  P 2003, S. 285. 141  Vgl. Ausst.-Kat. Tropicalisms: Subversions of Paradise 2007, o.S. 142  Vgl. Eisenman 1997, S. 135. 143 Vgl. ebd., S. 133. 144 Vgl. Pollock 1992, S. 24.

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Abb. 31: Paul Gauguin: Manaò tupapaú (Der Geist der Toten wacht), 1892

Abb. 32: Paul Gauguin: Zwei Tahitianerinnen, 1899

Abb. 33: Paul Gauguin: Te Rerioa (Der Traum), Abb. 34: Eugène Delacroix: Femmes d’Alger 1897 dans leur appartement, 1834 Damit kommt es zu einer Überschneidung von Orient und Tropen beziehungsweise einer Weiterführung des Orientalismus zur Tropikalität, an der auch Gauguin maßgeblich beteiligt ist. Im Gegensatz zum Orientalismus, dessen Faszination insbesondere vom Geheimnisvollen, Verborgenen des Serails ausging, steht bei Gauguin die ersehnte Einfachheit und Unkompliziertheit beziehungsweise einfache Verfügbarkeit tahitianischer Frauen im Vordergrund, die nun offen gezeigt und naturalisiert wird.145 Alma-Elisa Kittner wertet die Tatsache, dass Kunsthistoriker*innen bis heute den Gegensatz zwischen dem von Gauguin vorgefundenen und dem von ihm dargestellten Tahiti und damit die Differenz zwischen Repräsentation und Wirklichkeit so betonen, als Zeichen für seine gelungene Authentifizierungsstrategie.146 Diese ›Schachzüge‹ Gauguins waren es, die wesentlich zur Bildung des Mythos um seine Person beitru145  » The ›primitivist‹ version of exoticism that so attracted Gauguin differs from ›orientalism‹ in its preference for simplicity, including a sensuality that is not alluringly hidden within seraglios but, with another kind of allure, placed in the open, naturalized.« Peter Brooks: »Gauguin’s Tahitian Body«, in: The Yale Journal of Criticism, Bd. 3, Nr. 2, 1990, S. 51–90, hier S. 53. 146  Vgl. Kittner 2010b, S. 199.

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gen. Bereits 1903 entwarf Charles Morice, ein Freund Gauguins, im ersten Text, der über diesen erschien, den Mythos des männlichen Künstlers auf der Suche nach Ursprünglichkeit.147 Dabei wurde lange versäumt, darauf hinzuweisen, dass Künstler wie Gauguin auch Teile der Definitionsarbeit des Kolonialismus betreiben. Als frühe Reaktion auf den Gauguin-Mythos stellte Bengt Danielsson fest, dass die tahitianischen Wörter und Phrasen in den Titeln der Gemälde Gauguins durchweg grammatikalisch und orthografisch falsch sind.148 Abigail Solomon-Godeau und Griselda Pollock fügten hinzu, dass er unter der Flagge des französischen Ministeriums der Marine und Kolonien als Tourist nach Tahiti ging, seine französischen Gewohnheiten der Kleidung und Ernährung weitgehend beibehielt und einen Lebensstil bürgerlicher Libertinage und ausschweifender Sexualität pf legte.149 Heute gilt das wissenschaftliche Interesse weniger der moralischen Beurteilung von Gauguin als Person, sondern vielmehr den ästhetischen Auswirkungen einzelner Arbeiten, die neokoloniale Mentalitäten und Einstellungen zu kultureller und sexueller Differenz auf unterschiedliche Art und Weise prägen.150 Konkrete Auswirkungen der Tahiti-Darstellungen Gauguins sind bis heute die Vorstellung des farbenfrohen Inselparadieses wie auch die Annahme einer vermeintlich offenen Sexualität und weiblicher Verfügbarkeit in der Südsee, also der durch den Künstler als Tourist geprägte koloniale (männliche) touristische Blick auf einen als idyllisch, weiblich, paradiesisch, ›exotisch‹ und erotisch entworfenen Raum.

2.5  BARBARISCHE WILDE: EMIL NOLDE IN NEUGUINEA Von den Reisen Gauguins inspiriert, bricht auch Emil Nolde 1913 in die Südsee auf.151 Anders als bei Gauguin steht in seiner Vorstellung jedoch nicht der Mythos der paradiesischen Südsee, sondern die Ideologie des ›Urmenschen‹ im Vordergrund.152 Statt der idyllischen, weiblichen Südsee ist es die ›Wildheit‹ der von ihm porträtierten, vorwiegend männlichen Südseeinsulaner, die ihn reizt: »Die absolute Ursprünglichkeit, der intensive, oft groteske Ausdruck von Kraft und Leben in allereinfachster Form«.153 Bereits seit dem Winter 1910/1911 studiert Nolde die sogenannte primitive Kunst und 147  Vgl. Pollock 1992, S. 72; vgl. Eisenman 1997, S. 15. 148  V  gl. Eisenman 1997, S. 17; vgl. Bengt Danielsson: »Gauguin’s Tahitian Titles«, in: The Burlington Magazine, Bd. 109, Nr. 769, April 1967, S. 228–233. 149  V  gl. Eisenman 1997, S. 18. Zur Künstlerlegende Gauguins siehe auch Christoph Becker: »Paul Gauguin Tahiti«, in: Paul Gauguin Tahiti, Ausst.-Kat. Staatsgalerie Stuttgart, hg. von Christoph Becker, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 1998, S. 1–83, hier S. 1. 150  Vgl. Schmidt-Linsenhoff 2010, S. 108. 151  V  gl. Mayr 2008, S. 313. Nolde schreibt: »Gar keinen anderen bildenden Künstler weiß ich, außer Gauguin und mir selbst, der aus der unendlichen Fülle des Urnaturlebens Bleibendes brachte.« Emil Nolde in einem Brief vom März 1914 aus Käwieng, Neuguinea, an Hans Fehr, in: Max Sauerlandt (Hg.): Emil Nolde. Briefe aus den Jahren 1894–1926, Berlin: Furche 1927, S. 98–100, hier S. 99. 152  V  gl. Denise Daum: »Emil Nolde in der Südsee: Primitivismus, Kolonialismus und Reiseerfahrung«, in: Christian Berkemeier/Katrin Callsen/Ingmar Probst (Hg.): Begegnung und Verhandlung. Möglichkeiten eines Kulturwandels durch Reise, Münster: LIT Verlag 2004, S. 33–47, hier S. 44. 153  E mil Nolde: Jahre der Kämpfe: 1902–1914, hg. von der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, Köln: Dumont Schauberg 1967 (1934), S. 195.

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die außereuropäischen Artefakte im Berliner Museum für Völkerkunde. Dabei gilt sein Interesse der ästhetischen Qualität der Objekte, nicht deren Kontextualisierung im kulturellen Umfeld. Er schätzt den Ausdruck der in den Völkerkundemuseen gesammelten Objekte, den er als rein und unverfälscht empfindet, und konzipiert eine ›Urvölkerkunst‹, die er der von ihm als dekadent empfundenen deutschen Kunst entgegensetzt.154 Insgesamt ausschlaggebend für seine Südseereise ist die Begeisterung des Künstlers für ›Urzustände‹, wie aus seinen Briefen und Tagebucheinträgen hervorgeht. Er vertritt ein evolutionistisches Weltbild, nach dem alle Menschen auf ein ›Urpaar‹ zurückgeführt werden können, und begeistert sich für »urweltliche Zustände«, die er in der Südsee vorzufinden hofft. Sein Reisevorwissen versteht die Südseebewohner*innen als ›Urmenschen‹, die er als Vertreter*innen ›primitiver‹ Kulturen positiv bewertet.155 Damit lässt sich auch für Nolde eine Sehnsucht nach ursprünglichen Zuständen im Gegensatz zur Modernisierung und Industrialisierung feststellen, die in Deutschland unauf haltsam voranschreitet, eine Zivilisationsf lucht, die auch Gauguins Reise nach Tahiti bestimmt hatte. Doch lehnt Nolde nicht die gesamte deutsche Gesellschaft als dekadent ab. Die Bewohner*innen seiner norddeutschen Heimat, die er als ähnlich ursprünglich wie die Südseebevölkerung betrachtet, stilisiert er zu einem positiven Gegenbild innerhalb der eigenen Gesellschaft.156 Auch in diesem Punkt ergeben sich Parallelen zu Gauguin, der ein vergleichbares Gegenbild bereits vor seiner Reise nach Tahiti bei den bretonischen Fischern gefunden hatte.157 Zwischen Oktober 1913 und September 1914 nimmt Nolde zusammen mit seiner Frau Ada an der vom Berliner Reichskolonialamt durchgeführten »medizinisch-demographischen Deutsch-Neuguinea-Expedition« teil.158 Deutsch-Neuguinea war eines der kolonialisierten ›Schutzgebiete‹ des wilhelminischen Kaiserreiches in der Südsee und Nolde hofft, in der deutschen Kolonie »einige ganz von jeder Zivilisation unberührte Erstheiten der Natur und Menschen kennenzulernen«.159 Er bezeichnet sich als »Expeditionsrepräsentanten der deutschen Regierung« und stellt sich als offiziellen Teilnehmer der Reise dar, obwohl er den Status eines nicht-offiziellen Mitgliedes hat. Als Zweck der Reise nennt er »die Erforschung der Gesundheitsverhältnisse in der fernen deutschen Kolonie«.160 Den Medizinern der Expedition oblag die Erforschung der Gesundheitsverhältnisse der ›Eingeborenen‹ in verschiedenen Landesteilen, dem Künstler das »Demografische«161: »Das ›Demographische‹, die Erforschung der rassischen Eigentümlichkeiten der Bevölkerung, war meine freie und besondere Aufgabe.«162 Entgegen dieser Formulierung konzentrierte er sich jedoch aus eigenem Antrieb auf 154 Vgl. Daum 2004a, S. 33. 155 Vgl. ebd., S. 34. 156 Vgl. ebd. 157 Vgl. Pollock 1992, S. 62, S. 65. 158  V  gl. Daum 2004a, S. 34; vgl. Emil Nolde: Reise in die Südsee 1913–1914: Aquarelle, Gemälde, Kultgegenstände und Schmuck aus Neuguinea, Ausst.-Kat. Staatliche Museen zu Berlin, Berlin: Staatliche Museen zu Berlin 1984, S. 13–15. 159 Nolde 1967, S. 197. 160  E mil Nolde: Welt und Heimat: Die Südseereise 1913–1918, hg. von der Stiftung Seebüll Ada und Emil Nolde, Köln: Dumont Schauberg 1965 (1936), S. 14. 161  März 1984, S. 5. 162 Nolde 1965, S. 15.

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die verschiedenen Bevölkerungsgruppen in der Kolonie.163 Er zeichnete und aquarellierte die Indigenen während der Befragung durch die Ärzte oder im Beisein der Regierungsbeamten in den Dörfern unweit der Amtsstationen und Pf lanzungen.164 Wie Gauguin auf Tahiti, wird auch Nolde in seiner Hoffnung, in der Südsee auf Vertreter*innen eines ursprünglichen Lebens zu stoßen, herb enttäuscht. Er begegnet kolonisierten Bevölkerungsgruppen, die ihm die kulturellen Assimilationsprozesse vor Augen führen. ›Europäisiert‹ sind sie für ihn künstlerisch bedeutungslos: »[…] diesen Menschen war der Urzustand leider fast ganz entschwunden, sie waren frisiert, fast angezogen wie wir, und für den Maler war der schönste Reiz verf logen.«165 Die Indigenen erfüllen seine an die ›Ursprünglichkeit‹ gestellten Erwartungen nicht. Wie Gauguin, der ebenfalls die Dominanz der Kolonialverwaltung kritisierte und die eigene Abhängigkeit von ihr beklagte, stellt auch Nolde desillusioniert fest: »Wir leben in der Zeit, wo die ganzen Urzustände und Urvölker zugrunde gehen, alles wird entdeckt und europäisiert. Nicht einmal eine kleine Fläche erster Urnatur mit Urmenschen bleibt der Nachwelt erhalten. In 20 Jahren ist alles verloren. In 300 Jahren grübeln, quälen sich und graben die Forscher und Gelehrten, um tastend etwas zu fassen vom Köstlichen, das wir hatten, von der primären Geistigkeit, die wir heute so leichtsinnig und schamlos vernichten.« 166 Entsprechend dem »salvage paradigm«, dem »Rettungsparadigma«, mit dem James Clifford das ethnografische Begehren einer Rettung von ›Authentizität‹ vor dem zerstörerischen geschichtlichen Wandel beschreibt,167 hat Nolde den Wunsch, das als ursprünglich empfundene Leben der ›Urvölker‹ für die Nachwelt erhalten zu können. Während seines Aufenthalts in Neuguinea entstehen ungefähr 250 Aquarelle mit ›Eingeborenen‹, in ganzer Figur oder als Kopfstudien, zahlreiche Mutter-Kind-Szenen sowie Gruppenbildnisse mit genrehaftem Charakter.168 Nolde verfolgt mit seinen Aquarellen einen künstlerisch-dokumentarischen Ansatz, um das scheinbar im Verschwinden begriffene Leben der Indigenen festzuhalten. Mit dem Erfassen eines breiten Spektrums anthropologischer Merkmale und der Untersuchung physiognomischer Unterschiede stellt er sich »in eine Tradition, in der Forschungsreisende die bereisten Völker in Wort und Bild dokumentieren«.169 Der formale Bildauf bau, den Nolde dabei nutzt, erinnert an die zeitgenössische ethnografische Fotografie. So handelt es sich bei den Kopfstudien (Abb. 35–38), den »Südseeköpfen«, nicht um Individualporträts, sondern um Typenbilder, wie Denise Daum zeigen konnte. Als idealtypische Repräsentationen der verschiedenen Bevölkerungsgruppen Neuguineas fungieren sie vielmehr als Stellvertreter für die Vorstellung gesamter Ethnien.170

163 Vgl. Daum 2004a, S. 35. 164  Vgl. März 1984, S. 7. 165 Nolde 1965, S. 91. 166 Nolde 1927b, S. 98f. 167  Vgl. Clifford 1987, S. 121; vgl. Kravagna 2006, S. 117. 168 Vgl. Daum 2004a, S. 35. 169  Ebd., S. 36. 170 Vgl. ebd.

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Abb. 35: Emil Nolde: Köpfe von Südseeinsulanern, 1913/1914 An den Kopfstudien lässt sich die Verwendung solch primitivistischer Stereotype exemplarisch aufzeigen. Durch die Reduktion der Einheimischen auf den Kopf, der fast das gesamte Blatt füllt und frontal oder im Profil erfasst wird, und die starke Reduktion der individuellen Züge kann der Künstler die Menschen als Vertreter*innen einer indigenen Population darstellen.171 Mit groben Pinselstrichen skizziert, wird dabei durch kräftige, teils expressive Farbtöne ein starker Farbkontrast erzielt.172 Auch Noldes Darstellungen indigener Frauen unterscheiden sich deutlich von denen Gauguins auf Tahiti. Die Studie einer Einheimischen, die mit ›irokesenartiger‹ Frisur kriegerisch inszeniert ist, zeigt, dass Nolde keine erotisierten Exotinnen, sondern vielmehr maskulinisierte Figuren entwirft (Abb. 37). Damit folgt er der Theorie der Androgynie der ›Urvölker‹, die auf Darwins Evolutionstheorie zurückgeführt werden kann und von der Annahme ausgeht, dass die Geschlechterdifferenz bei den ›Urvölkern‹ weniger ausgeprägt sei.173 Die Papua stilisiert Nolde als unheimliche, barbarische Wilde. »Die dunkle Hautfarbe akzentuiert den Eindruck des Barbarischen, wobei die Nahsichtigkeit von Noldes Typenbildern die Wildheit der Dargestellten ins Bedrohliche wendet.«174 Dies zeigt sich besonders am Beispiel des Männerbildnis im Profil (rote Blüten im Haar) (Abb. 38). Die sehr dunkle Gesichtsfarbe, das schwarze Haar, die spitze Nase und die breiten Lippen sowie die gelb unterlaufenen Augen tragen zur Wildheit der Figur bei, die durch die

171  V  gl. ebd., S. 35, S. 36. Siehe auch Gisela Schäffer: Der unschuldige Blick. Leni Riefenstahls Nuba-Fotografien, Dissertation Technische Universität Darmstadt 2014, Berlin/München: Deutscher Kunstverlag 2016, S. 279, Taf. 7. 172 Vgl. Daum 2004a, S. 35. 173 Vgl. ebd., S. 37. 174  Ebd., S. 38.

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roten Blüten im Haar exotistisch gesteigert wird.175 Es war diese dunklere Hautfarbe der Bevölkerung im Vergleich zu der von Polynesiern oder Tahitianern, die Gefühle der Bedrohung bei den Europäern auslöste. Außerdem führten der den Papua zugeschriebene Kannibalismus und die Unkenntnis der Metallverarbeitung dazu, dass ihnen in einer rassistischen Weltordnung der unterste Rang zugewiesen wurde.176 Dem entsprechen auch die Bildnisse, die Nolde von den Papua anfertigt. Trotz ihrer Porträtgenauigkeit haben die Darstellungen der Inselbewohner*innen oft etwas Oberf lächliches, sie bleiben fremd und unnahbar. Manchmal haben ihre Gesichter einen wilden oder melancholischen Ausdruck, der Projektion des Malers zu sein scheint, für den sie ›unheimliche Wilde‹ bleiben.177

Abb. 36: Emil Nolde: Eingeborener mit rotem Haar, 1914

Abb. 37: Emil Nolde: Frau mit Stirnband (en face), 1914

Abb. 38: Emil Nolde: Männerbildnis im Profil (rote Blüten im Haar), 1914

175 Vgl. ebd. 176  Vgl. Otterbeck 2007, S. 259. 177 Vgl. Daum 2004a, S. 38.

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Das Gemälde Papua-Jünglinge (Abb. 39) betont die Nähe der Dargestellten zum Tierreich. Zusammengekauert wie ein Äffchen hat der Junge links im Bild die Beine eng an den Oberkörper gezogen, in der hockenden Position als archaischer Eigenschaft ›primitiver‹ Gesellschaften. Sein starrender Blick unterstreicht den animalischen Charakter mit stereotyp wiedergegebenen negroiden Zügen. Die mittlere, liegende Figur ist so abgemagert, dass die Knochen des Brustkorbs sichtbar werden. Die Verwandtschaft der »Urmenschen« mit dem Tierreich wird darüber hinaus mittels krallenähnlicher Finger evoziert.178 Nolde stilisiert die Umstände seiner Arbeit und seine Erfahrungen mit den Einheimischen als teilweise lebensgefährlich.179 Indem er wiederholt auf die Gefährlichkeit der Begegnung mit den Indigenen verweist, steigert er die Authentizität der bedrohlichen Konfrontation:180 »Zur Rechten neben mir lag der gespannte Revolver und hinter mir stand, den Rücken deckend, meine Frau mit dem ihrigen, ebenfalls entsichert. Es hat vielleicht niemals ein Maler unter solcher Spannung gearbeitet.« 181 Einen Eindruck gibt das Gemälde Neu-Guinea-Wilde (Abb. 40), das 1915 nach Noldes Rückkehr nach Deutschland entstanden ist. Es zeigt drei männliche Figuren mit dunkler Hautfarbe vor einem dunklen Hintergrund, die den Betrachter oder die Betrachterin frontal anblicken. Die extreme Nahsichtigkeit verstärkt das Unheimliche und die Bedrohlichkeit der Dargestellten und erweckt das Gefühl einer direkten Konfrontation mit den Männern, die als schwarze Wilde stilisiert werden.182 Dabei konnten die Papua dem Künstler kaum gefährlich werden, denn Nolde gehörte einer Expeditionsgruppe an, die von Polizeisoldaten eskortiert wurde, und war darüber hinaus auch persönlich bewaffnet.183 In seinen Schriften inszeniert sich Nolde wie Gauguin als westlicher, männlicher Künstler mit Pioniergeist. Seine Neuguinea-Bilder stehen jedoch im Gegensatz zum ›Südseeparadies‹ Gauguins. Seine Vorstellungen von den Bewohnern Melanesiens beziehen sich auf die ›rassische‹ Konstruktion der ›Anderen‹ und auf die bereits etablierten Topoi des »edlen« und des »barbarischen Wilden«. Dies wird im Vergleich von Darstellungen von Polynesiern und Melanesiern deutlich: Während für Polynesien der populäre Topos des »edlen Wilden« gilt, wird mit Melanesien der hässliche und grausame »Barbar« assoziiert, der bereits im 18. Jahrhundert als negatives Gegenbild zum Ideal der anmutigen Polynesier konzipiert wurde. Der ›paradiesischen Unschuld‹ der polynesischen Südsee wird dualistisch die ›steinzeitliche‹ Südsee Melanesiens als dunkles Pendant entgegengestellt.184 Hier zeigen sich die beiden Seiten der Tropikalität, »paradise and pestilence«, wobei in diesem Fall die Krankheiten durch die Motive der Wildheit und Gefahr ersetzt werden. »Mit diesem Pendeln zwischen Angst und Idylle aktualisier[t] Nolde [...] die alte euro178  Vgl. ebd., S. 43; vgl. Daum 2004b, S. 158. 179 Vgl. Nolde 1965, S. 59, S. 98. 180 Vgl. Daum 2004a, S. 38. 181 Nolde 1965, S. 97. 182 Vgl. Daum 2004b, S. 160. 183  Vgl. Otterbeck 2007, S. 264. 184 Vgl. Daum 2004a, S. 37.

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päische Ambivalenz gegenüber dem Exotischen«,185 wie Christoph Otterbeck anmerkt. Diesem ambivalenten Verhältnis von Attraktion und Aversion folgend existieren von Nolde auch Darstellungen idyllischer Südseelandschaften und Strände, die dem Südseeklischee entsprechen (Abb. 41–42).186 Als menschenleere Sehnsuchtslandschaften bestehen sie aus den typischen Elementen Meer, Strand und Palmen.187 Doch insgesamt betrachtet, überwiegen in Noldes Neuguinea-Bildern Figuren, die Landschaft hat der Künstler nur sehr selten dargestellt. Einer der Gründe dafür dürfte wohl die selbst gewählte »demografische« Aufgabe gewesen sein, außerdem empfand Nolde die Indigenen als »das für ihn Farbigste« auf den Inseln.188 Sowohl Gauguin als auch Nolde kritisieren zwar in ihren Schriften die Folgen der Kolonialisierung, reisen jedoch im kolonialen Kontext und brechen nicht mit der Illusion der Idylle. Stattdessen blendet auch Nolde in seiner Suche nach dem Wunschbild einer ›reinen‹ Kultur die soziale Wirklichkeit und Gegenwart Neuguineas in seinem künstlerischen Werk aus. Er richtet seine Aufmerksamkeit ausschließlich auf möglichst ›unberührte‹ Insulaner, die er idealisiert.189 Wie Gauguin in Polynesien hält auch Nolde an seiner Erwartungshaltung fest, die er aus Europa mitgebracht hat, und stellt das, was er vor Ort sieht, seinem kolonialen Blick entsprechend dar. Auf der Suche nach den »Urmenschen« geht Nolde ins »fremde wilde Land Neu-Guinea«.190 Damit bestätigt er die bestehenden Vorstellungen von Neuguinea, das als ›Grüne Hölle‹ beschrieben wurde.191 Im Gegensatz zu Gauguin hat er kein Interesse an einer Assimilation, sondern zieht eine scharfe Grenze zwischen sich und den ›Wilden‹. Er fühlt sich den Papua zwar wegen ihrer Naturnähe und ihres handwerklichen Könnens »geistesverwandt«, doch er bleibt seinen »norddeutschen Wurzeln verhaftet und erhält die Trennung von ›wild‹ und ›zivilisiert‹ aufrecht«.192 Konsequenterweise betont Nolde später auch die »Reinheit und das ursprüngliche Deutsche«193 in seiner Kunst, die als »bäuerlich kraftvoll, nordisch [...], uneuropäisch, deutsch«194 beschrieben wird.

185  Otterbeck 2007, S. 266. 186  Vgl. Kirsten 2000, S. 256; vgl. Otterbeck 2007, S. 299. 187  Vgl. Otterbeck 2007, S. 236. 188  Vgl. März 1984, S. 8. 189 Vgl. Daum 2004a, S. 39, S. 40f. 190  E mil Nolde in einem Brief vom 5.11.1913 an Max Sauerlandt, in: Max Sauerlandt (Hg.): Emil Nolde. Briefe aus den Jahren 1894–1926, Berlin: Furche 1927, S. 95. 191  Vgl. Otterbeck 2007, S. 259. 192 Daum 2004a, S. 44. 193  S echsseitiges Schreibmaschinenmanuskript ohne Angabe zum Adressaten mit Korrekturen in der Handschrift Noldes und von ihm auf den 6.12.1938 datiert, Nachlass Hans Fehr, ANS, zit. nach Aya Soika/Bernhard Fulda: »›Deutscher bis ins tiefste Geheimnis seines Geblüts‹. Emil Nolde und die nationalsozialistische Diktatur«, in: Emil Nolde: Retrospektive, Ausst.-Kat. Städel Museum, Frankfurt am Main und Louisiana Museum of Modern Art, Humblebaek, hg. von Felix Krämer, München u.a.: Prestel 2014, S. 45–55, hier S. 50.  nsprache von Ernst Gosebruch, Direktor des Museums Folkwang, Essen, bei der Eröffnung der Emil 194  A Nolde Ausstellung am 17.7.1927, in: Bilder von Emil Nolde in Essen, Kunstring Folkwang Essen, Jahresgabe 1957/58, S. 8–22, hier S. 22.

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Abb. 39: Emil Nolde: Papua-Jünglinge, 1914

Abb. 40: Emil Nolde: Neu-Guinea-Wilde, 1915

Abb. 41: Emil Nolde: Palmen am Meer, 1914

Abb. 42: Emil Nolde: Strand mit Bäumen, 1914

Hier zeichnet sich bereits die spätere Hinwendung des Künstlers zum Nationalsozialismus ab, die sich bereits ab den späten 1920er Jahren manifestiert.195 Insgesamt folgt Nolde der Konstruktion einer ›Urmenschkultur‹ und zeigt ein idealisiertes Südseebild als Ausdruck der gesuchten Ursprünglichkeit. Die Kopfstudien sind keine Abbilder der Wirklichkeit. Sie zeigen nichts von der tatsächlichen Situation der Indigenen, sondern inszenieren einen fiktiven, primitivistischen Urbeziehungsweise Naturzustand. Nolde »ignoriert die koloniale Realität, um die ›primitiven‹ ›Anderen‹ als Gegenbild zur eigenen Zivilisation konstruieren zu können«.196 Seine Aquarelle sind »Zeugnisse der europäischen Aneignung und Kolonisation des Fremden durch den reisenden Maler«.197 Sowohl der Künstler selbst als auch die Kunstgeschichtsschreibung folgen einem kolonialen Blick, der zur Festschreibung von Neuguinea als wild, kannibalisch und barbarisch führte.198 Bis heute ist die Vorstel195  V  gl. Bernhard Fulda: »Noldes Autobiografie: Das verkannte Genie im Kampf um die deutsche Kunst«, in: Emil Nolde – Eine deutsche Legende. Der Künstler im Nationalsozialismus, Ausst.-Kat. Neue Galerie im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin, Essay- und Bildband, hg. von Bernhard Fulda/Christian Ring/Aya Soika, München: Prestel 2019, S. 69–92, hier S. 71. 196 Daum 2004a, S. 41. 197  Ebd., S. 45. 198  S iehe Daum 2004b, S. 156 zur Kritik an der deutschsprachigen Kunstgeschichtsschreibung, die vor dem Hintergrund der Diffamierung der deutschen Avantgarde durch die Nationalsozialisten lange dazu tendierte, die Künstler des Expressionismus keiner Ideologiekritik zu unterziehen. Siehe auch Daums Kritik an Ausstellungen und Publikationen zu Noldes Südseereise, die an Exotismus und Fremdheit appellieren und deren Publikumserfolg sich der eindimensionalen, neokolonialen

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lung eines wilden Neuguineas in den Bildern des Tourismus vorherrschend (vgl. auch Unterkapitel 3.2.2).

2.6  KÜNSTLER ALS TOURISTEN: EIN ZWISCHENFAZIT Insgesamt umfassen die Reisen von Post, Rugendas, Gauguin und Nolde rund 300 Jahre kolonialer Künstlerreisen in die Tropen. Post, der im Auftrag von Johann Moritz von Nassau-Siegen dessen koloniale Leistungen in seinen Bildern unterstreichen sollte, schließt die Zeichen der Moderne seiner Zeit bewusst mit ein, als Ausdruck des Fortschritts und der Überlegenheit der westlichen Zivilisation. Der kolonialen Bildpolitik entsprechend steht hier die Darstellung der Erfolge als Kulturbringer im Mittelpunkt.199 Im 17. Jahrhundert gab es nur wenige Vorbilder für die Darstellung Brasiliens, weshalb Post auf die Konventionen der niederländischen Landschaftsmalerei zurückgriff, die er auf die Fremde übertrug. Dabei diente die als leer entworfene Landschaft der Legitimierung der Kolonialisierung. Auch in Rugendas’ Malerischer Reise wurde mit der visuellen Reduktion von Brasilien auf einen Naturraum die tatsächliche koloniale Inbesitznahme vorweggenommen. Gleichzeitig handelt es sich dabei auch um eine frühe touristische Suche nach dem ›Anderen‹, Fremden und ›Exotischen‹. Die Südseereisen der Künstler Anfang des 20. Jahrhunderts hingegen finden im Rahmen des französischen und deutschen Kolonialismus statt. Während Gauguin und Nolde die Folgen des Kolonialismus, dessen Teil sie selbst sind, in ihren Bildern nicht darstellen und stattdessen fast alle Zeichen der Modernität und der Kolonialisierung konsequent ausblenden, lässt sich in ihren Texten durchaus auch Kritik finden. Die Texte korrigieren damit zuweilen die falschen Erwartungen, wohingegen die Bildproduktion die konventionellen Vorstellungen der Fremde bestätigt und manifestiert.200 Dabei ist dies »nicht das Ergebnis einer selektiven Wahrnehmung – denn aus den Texten ist bekannt, dass die europäischen Maler sich der Veränderungen im Zuge der Modernisierung bewusst waren – sondern das Ergebnis einer bewussten oder auch unbewussten Bildpolitik der strikten Trennung, deren Motivation das Verlangen nach reinen Bildern war. Nur diese konnten das große europäische Bedürfnis nach dem ganz Anderen befriedigen.«201 Im Zusammenhang mit einem entsprechenden »Übersehen« im doppelten Wortsinn, das heißt einerseits im Versuch, Übersicht (wie beispielsweise von einem AusPerspektive auf Noldes Arbeiten verdankt wie die Ausstellung Emil Nolde und die Südsee in der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München, 23.3.–26.5.2002: Daum 2004a, S. 33; vgl. Manfred Reuther: »Chronologie der Südseereise«, in: Emil Nolde und die Südsee, Ausst.-Kat. Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung, München, hg. von Ingried Brugger/Manfred Reuther, München: Hirmer 2001, S. 343–353. 199  V  gl. Otterbeck 2007, S. 264. Die kolonialen Bildstrategien des 17. Jahrhunderts sind darin vergleichbar mit den von Otterbeck untersuchten künstlerischen und populären Darstellungen der Südsee im 19. und frühen 20. Jahrhundert. 200 Vgl. ebd., S. 318. 201  Ebd., S. 317.

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sichtspunkt aus) zu gewinnen, und andererseits im gleichzeitigen Vernachlässigen von Störendem, das dementsprechend übersehen wird, spricht Thomas Macho von einer nicht naturgegebenen, sondern kulturell bedingten Selektivität der Wahrnehmung.202 So hatten die Künstler schlichtweg kein Interesse, die tatsächlichen Veränderungen in ihren Bildern darzustellen, da es ihnen um die vermeintlich reinen und ursprünglichen Zustände ging, die durch die fortschreitende Modernisierung bedroht schienen.203 Stattdessen wird eine merkwürdig unberührte Welt in einem letztlich imaginären Zustand der Reinheit gezeigt.204 Die Maler gingen mit bestimmten Erwartungen in die Südsee und fanden diese dort teilweise auch bestätigt. Oft malten sie jedoch ihren Erwartungen entsprechend das, was sie zu finden erhofft hatten. Die Erwartungen bestimmten die Wahrnehmung. Während Gauguin paradiesische Zustände suchte, erwartete Nolde die Konfrontation mit einer ›ursprünglichen Wildheit‹.205 Bildunwürdig waren alle Zeichen der Kolonialisierung und der beginnenden Modernisierung. Die europäischen Bewohner*innen der Kolonien und ihre moderne Infrastruktur (Häuser, Plantagen, Verwaltungsgebäude, Hotels) wie auch die Künstler selbst und ihre Reisegefährt*innen sind auf den Gemälden nur selten zu sehen.206 Der westliche Betrachter, meist weiß und männlich, ist vor allem bei Gauguin nur über den kontrollierenden Blick präsent, der ›die Tropen‹ erst produziert.207 Selten sind Darstellungen, die Begegnungen von Mitgliedern verschiedener Kulturen zeigen. Meist blieben die Künstler bei einem ausschließenden Blick auf die ›reine‹ Fremde.208 Wie die ethnologische Praxis der Zeit beförderten auch die Künstler, insbesondere Gauguin, sowie die kommerzielle und populäre Fotografie des 19. Jahrhunderts das Interesse an dem, was für ursprünglich und damit wertvoll gehalten wurde. LéviStrauss ref lektiert kritisch seine Rolle als Wissenschaftler, wenn er anmerkt, dass jede Generation von Anthropologen der Auffassung ist, sie sei der letzte Zeuge einer im Verschwinden begriffenen Kultur.209 Diesem »salvage paradigm« folgt beispielsweise der Anthropologe Stephenson Percy Smith, der 1897 die Pazifischen Inseln bereiste: »Time was pressing – the old men of the Polynesian race from whom their history could be obtained were fast passing away – civilization was fast extinguishing what little remained of ancient lore – the people themselves were dying out before the incoming

202 Vgl. Macho 1997, S. 229. 203  Vgl. Otterbeck 2007, S. 264, S. 319. 204 Vgl. ebd., S. 264. 205 Vgl. ebd. 206 Vgl. ebd., S. 315, S. 316. 207  S iehe im Vergleich dazu auch den in der Orientmalerei implizit anwesenden westlichen, weißen Mann: Nochlin 1987, S. 173; vgl. Alexandra Karentzos: »Postkoloniale Kunstgeschichte. Revisionen von Musealisierungen, Kanonisierungen, Repräsentationen«, in: Alexandra Karentzos/Julia Reuter (Hg.): Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2012, S. 249–266, hier S. 255, S. 256. 208  Vgl. Otterbeck 2007, S. 317. 209  Vgl. Lévi-Strauss 1978, S. 37; siehe auch Kravagna 2006, S. 117.

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white man – and, to all appearances, there would soon be nothing left but regrets over lost opportunities.« 210 Der Flucht vieler Anthropologen vor den schädlichen Einf lüssen der westlichen Zivilisation, vor der sie sich immer weiter ins Landesinnere zurückziehen, entspricht auch die Flucht der Künstler wie Gauguin und Nolde.211 Diese Suche nach ›ursprünglichen‹ Zuständen erreichte ihren Höhepunkt mit der Fotografie zu Beginn des 20. Jahrhunderts,212 als man die Kamera zur Aufzeichnung einer sich rapide verändernden Welt nutzte, in der »unzählige Formen biologischen und gesellschaftlichen Lebens in einer kurzen Zeitspanne vernichtet wurden«.213 Die künstlerische und anthropologische Suche nach einer Ursprünglichkeit, von der angenommen wird, dass sie im Verschwinden begriffen ist, lebt im heutigen Tourismus fort. So blendet die touristische fotografische Bildproduktion bis heute das moderne Leben tropischer Länder weitgehend aus. Die Künstler agieren als Touristen, auch wenn sie sich teilweise um ein »going native« bemühen. Besonders im 19. und 20. Jahrhundert finden die Künstlerreisen vorrangig im Kontext der kolonialen Politik Europas statt, wobei ihren Darstellungen eine bedeutende Rolle in der Erschließung und Popularisierung neuer Reiseziele zukommt. Die visuelle Kultur des Tourismus zeigt eine angenehme, ›exotische‹ Idylle. Dabei fallen die künstlerischen Reisebilder mit der Werbung von Reiseveranstaltern zusammen, die ebenfalls auf die Inszenierung reiner, zeitloser Zustände setzen. Die Bildproduktionen wählen vor allem freundliche Stereotype, ›romantische‹ Landschaften oder ›malerische‹, das heißt ›pittoreske‹ Szenen des bunten Alltagslebens. Dabei zeigen die Bilder der Künstler genau die Ausschnitte der Wirklichkeit, die sich heute im Tourismus wiederfinden. »Mit ihren Visionen angenehmer und freundlicher Welten erscheinen die modernen Künstler in dieser Hinsicht als Vorläufer und Schrittmacher des Ferntourismus.« 214

210  S tephenson Percy Smith: Hawaiki: The Original Home of the Maori; With a Sketch of Polynesian History, Christchurch u.a.: Whitcombe and Tombs 1904, S. 194, in: https://archive.org/details/ hawaikioriginalh00smitrich (Stand: 5.10.2021); vgl. Clifford 1987. 211  Vgl. Kravagna 2006, S. 117. 212  Vgl. Howe 2000, S. 46. 213 Sontag 2010, S. 21. 214  Otterbeck 2007, S. 319.

3  Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in                   Tourismus, Werbung und Alltagskultur One picture is worth ten thousand words […].1 Fred R. Barnard Parallel zur wissenschaftlichen Erforschung außereuropäischer Gesellschaften und Geografien tritt seit Mitte des 18. Jahrhunderts im sogenannten zweiten Entdeckungszeitalter die Reise in entfernte Erdteile verstärkt neben die klassische Bildungsreise nach Italien. Vor allem Künstler und das Bildungsbürgertum begeben sich auf solche Reisen in die Fremde.2 Mit den verbesserten Reproduktionstechniken des 19. Jahrhunderts, vor allem der Erfindung der Lithografie und der Fotografie sowie der Verwendung von Stahlstich und Xylografie, kommt es zu einer weiten Verbreitung von Bildern der Tropen in Europa. Eine ständig zunehmende Leserschaft interessierte sich für Nachrichten aus den Kolonien und Abenteuerberichte von weit entfernten Orten. Der wachsende Markt für illustrierte Bücher vermischte wissenschaftliche Beschreibungen mit bebilderten Abenteuerberichten, und es entstand eine Flut populärwissenschaftlicher Bücher der Naturkunde, Geografie und Ethnografie mit Beschreibungen der tropischen Natur, Großwildjagd oder seltenen Pf lanzenarten.3 Solche Bücher wurden im Verlauf des 19. Jahrhunderts so beliebt, dass sie auch in minderer Qualität großen Absatz fanden.4 Als Unterhaltung für ›Lehnstuhlreisende‹ sind sie vergleichbar mit den tropischen Gewächshäusern, die die Tropen in Europa nachbildeten. Auch in illustrierten Zeitschriften wurden tropische Länder nicht mehr nur abgebildet. In Bildgeschichten machte sich der Reisefotograf zum Abenteurer, der packende Erlebnisse, Reisewidrigkeiten und Begegnungen mit anderen Menschen schilderte, wobei

1  F red R. Barnard, in: Printers’ Ink, 10.3.1927, S. 114, zit. nach Daryl H. Hepting: »A Picture’s Worth«, in: http://www2.cs.uregina.ca/~hepting/projects/pictures-worth (Stand: 25.9.2021). Barnard war Werbemanager der Street Railways Advertising Company und seine ähnlich lautende Anzeige vom 8.12.1921 mit dem Slogan »One Look is Worth A Thousand Words« warb für den Einsatz von Bildern bei der Werbung auf Straßenbahnen. 1927 änderte Barnard den Slogan in »One picture is worth ten thousand words« um und behauptete, es handele sich dabei um ein chinesisches Sprichwort. 2  V  gl. Katharina Eck/Astrid Schönhagen: »Imaginationsräume des (bürgerlichen) Selbst: Möglichkeiten und Herausforderungen kulturwissenschaftlicher Analysen des Wohnens in Bildtapeten-Interieurs im frühen 19. Jahrhundert«, in: Dies. (Hg.): Interieur und Bildtapete. Narrative des Wohnens um 1800, Bielefeld: transcript 2014, S. 13–64, hier S. 43f. 3 Vgl. Stepan 2001, S. 20, S. 35. 4 Vgl. ebd., S. 43.

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der Inhalt der Beschreibungen weniger von Bedeutung war als der Reiz der ausgewählten Bilder.5 Auch Humboldts Beschreibungen spiegeln den zeitgenössischen Geschmack für wilde, unberührte Natur wider und zeigten den Leser*innen die besten Orte. Wie bereits Rugendas definierte auch Humboldt erste touristische Sehenswürdigkeiten in Südamerika wie beispielsweise Wasserfälle und Schluchten.6 Ihm folgten wiederum Künstler, die eine wesentliche Rolle in der Popularisierung der Tropen spielten.7 Rugendas’ Malerische Reise in Brasilien war so populär, dass sie auch auf Geschirr und Bildtapeten verbreitet wurde und so die exotistischen Klischees der Sehnsucht nach den Tropen unmittelbar in die heimischen vier Wände brachte.8 In dieser Mischung aus Abenteuer und wissenschaftlichen Fakten entsteht die visuelle Produktion tropischer Natur, deren Repräsentation kein direktes Ergebnis wissenschaftlicher Forschungen, sondern vielmehr komplexer kultureller Konventionen ist. Die Berichte und Bilder waren Produkte aktiver Konstruktion, die der Leserschaft oft so viel über sich selbst verrieten wie über die dargestellten tropischen Orte.9

3.1  FOTOGRAFIE ALS MEDIUM – DIE MACHT DER BILDER Wie im vorhergehenden Kapitel beschrieben, hatte sich die in Europa verbreitete Begeisterung für das Fremde in der Zeit der frühen europäischen ›Entdeckungsreisen‹ zunächst primär in der bildenden Kunst gezeigt, bevor sie später auch in Reiseberichten, Romanen und Zeitschriftenessays zum Ausdruck kam.10 Während es im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert die Hochkunst und ihre Verbreitung in Massendrucken, Stichen und Reisebeschreibungen war, die den frühen touristischen Blick prägte, kam ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts zunehmend die Fotografie und insbesondere ihre Verwendung in der Werbung hinzu, ab Anfang des 20. Jahrhunderts auch der Film und später das Fernsehen.11 Somit waren es zunächst vor allem Bücher, durch die die Öffentlichkeit von den Tropen erfuhr. Diese wurden in den 1820er Jahren mit Lithografien, die feiner, detailreicher und kostengünstiger waren als Kupferstiche, illustriert, um den Texten Wahrhaftigkeit und Glaubwürdigkeit zu verleihen.12 Seit 1839 fanden zudem Daguerreotypien Verwendung, seit den 1860er Jahren auch die Fotografie, die durch schnellere Linsen und das 1851 entwickelte Kollodium-NassplattenVerfahren einfacher zu handhaben und günstiger geworden war.13 Bei den frühen Daguerreotypien handelte es sich jedoch um Unikate, die für eine größere Verbreitung vorerst weiterhin in Lithografien oder andere Drucktechniken übertragen werden 5       Vgl. Langer 2014, S. 23. 6       Vgl. Stepan 2001, S. 40. 7       Vgl. Jacobs 1995, S. 132. 8       Vgl. Badenberg 1995, S. 63. Siehe auch Schönhagen 2005, S. 89–114. 9       Vgl. Stepan 2001, S. 35. 10  Siehe dazu Quanchi 2014, S. 71. 11  V  gl. Jenkins 2003, S. 307; vgl. Hermann Pollig: »Exotische Welten – Europäische Phantasien«, in: Exotische Welten – Europäische Phantasien, Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen und Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart-Bad Cannstatt: Edition Cantz 1987, S. 16–25, hier S. 23. 12  Vgl. Fabian 2001, S. 352f.; vgl. Stepan 2001, S. 20. 13 Vgl. Stepan 2001, S. 21.

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

mussten.14 Bereits in ihrer Frühzeit faszinierte die Fotografie als technisches Medium mit zuvor nicht gekannter Objektivität und Wirklichkeitsnähe. Früh wurde sie in den Naturwissenschaften eingesetzt, und auch die geografische und die ethnologische Fotografie, ebenso wie die Reisefotografie, gewannen immens an Bedeutung.15 Im 19. Jahrhundert dominierten ethnografische Porträts und malerische Ansichten die Fotografien der Fremde.16 Mit dem Massentourismus, der sich parallel zum exklusiven Reisen in die Ferne herausbildete, entwickelte sich zusätzlich zu den künstlerischen Darstellungen auch ein Markt für fotografische Massenprodukte.17 Im Laufe des Jahrhunderts erfuhr das neue Medium eine rasche Verbreitung und Popularisierung. Leichtere und günstigere Kameras sowie die Erfindung des Rollfilms machten die Fotografie der privaten Nutzung durch ein Laienpublikum zugänglich, und gegen Ende des Jahrhunderts war sie bereits Teil des Alltagslebens. Auch viele der heute bekannten Zweige wie die Werbefotografie und die Bildpostkarte sind im 19. Jahrhundert entstanden.18 Heute zirkulieren Massen von Bildern in einer Kultur und erhalten bestimmte Bedeutungen, Assoziationen und Werte. Stuart Hall schreibt: »[…] culture is about ›shared meanings‹ [and] meanings are produced at several different sites and circulated through several different processes or practices […]«.19 Dementsprechend sind die Bilder, die jedes Individuum im Kopf hat, bedingt durch diejenigen, die sich in der jeweiligen Kultur im Umlauf befinden.20 Dies wiederum gilt insbesondere für den Tourismus, dessen Praxis eng mit der visuellen Kultur verbunden ist. Tagtäglich erscheinen Bilder in den Massenmedien und der Werbung – als visuelle Botschaften, die auf allgemeine Verständlichkeit abzielen und zum festen Bestandteil des Alltags geworden sind, bilden sie die oft beschriebene allgegenwärtige Bilderf lut in einer Bilderwelt.21 »In keiner anderen Gesellschaftsform der Geschichte hat es eine derartige Konzentration von Bildern gegeben, eine derartige Dichte visueller Botschaften. […] Wir sind heute so daran gewöhnt, von diesen Bildern angesprochen zu werden, daß wir ihre totale Präsenz und Wirkung kaum noch wahrnehmen.« 22

14  V  gl. Langer 2014, S. 12. So beispielsweise die Daguerreotypien des Vorderen Orients von Horace Vernet, 1839–1840, siehe Hannoosh 2016, S. 264f.  gl. Jürgen Osterhammel: Die Verwandlung der Welt. Eine Geschichte des 19. Jahrhunderts, Mün15  V chen: Verlag C.H. Beck 2010, S. 78. 16  Vgl. Quanchi 2014, S. 71. 17 Vgl. Langer 2014, S. 15. 18  Vgl. Osterhammel 2010, S. 79f. 19 Hall 1997a, S. 1, S. 3. 20  V  gl. Jenkins 2003, S. 308. Von den »Bildern in unseren Köpfen« sprach bereits Walter Lippmann 1922. Siehe Walter Lippmann: »The World Outside and the Pictures in Our Heads«, in: Ders.: Public Opinion, New York: Free Press 1965 (1922), S. 3–20. 21  Vgl. Sontag 2010, S. 17, S. 23; vgl. Berger 1996. 22 Berger 1996, S. 122f.

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Dies geht so weit, dass die Bilder zu einer Form der Wirklichkeit werden: »Die Fotos der Massenmedien prägen unsere alltägliche Bilderwelt. Die Verbreitung der Bilder unserer Gesellschaft ist so geartet, daß man von einer visuellen Kultur sprechen kann, die nicht nur den Alltag bestimmt, sondern das alltägliche Leben an sich ist. Ganz sicher ist die mediatisierte Wirklichkeit völlig mit unserem Leben verwoben, und es scheint, als hätten die Bilder sich eine ›Realität‹ geschaffen, die in uns gegenwärtig ist.«23 Bezogen auf die touristische Imagination und Rezeption der Tropen geht diese Arbeit davon aus, dass für die Wahrnehmung und Erfahrung der Wirklichkeit den visuellen Darstellungen – mehr noch als den Texten – eine besondere Macht zukommt.24 Denn die touristischen Erfahrungen sind durch Bilder in Büchern, Videos, Filme, den durch das Autofenster gerahmten Blick und die Pauschalreise der Tourismusindustrie geprägt,25 später insbesondere auch durch die Bilder, die über das Internet, in Reiseblogs und in den sozialen Medien verbreitet werden, und die mit dem Smartphone gemachten Fotos, die Urlauber*innen an die Daheimgebliebenen senden. Durch ihre massenhafte Wiederholung und ihre emotionale Wirkung tragen die Fotografien dazu bei, touristische Bildwelten zu schaffen und zu verfestigen.26 Insbesondere ihre weite Verbreitung und ständige Wiederholung geben ihnen eine Normierungsmacht; sie werden zur Norm. Man hat sie schon so oft gesehen, dass man sie kaum noch bewusst wahrnimmt und ihnen fast automatisch Glauben schenkt. Dies liegt in den speziellen Eigenschaften des Mediums der Fotografie begründet. Daher wählt diese Arbeit Fotografien als Untersuchungsgegenstand und setzt sich mit der speziellen Wirkung der Bildmedien auseinander, denn die westliche Vorstellung der Tropen hängt mehr als gemeinhin anerkannt von deren visuellen und insbesondere fotografischen Darstellungen ab. Die grundlegende Frage ist dabei, wie Bilder funktionieren, die Wahrnehmung strukturieren und Vorstellungen von der Welt Bedeutung geben. Aufgrund der Allgegenwart, der Macht und der damit verbundenen Auswirkungen dieser fotografischen Bilder, vor allem in der Werbung und Populärkultur, reicht die klassische Kunstgeschichte an dieser Stelle nicht aus. Daher ist für die Untersuchung eine Öffnung der Kunstwissenschaft hin zur Bildwissenschaft und zu einer Zusammenarbeit mit anderen Disziplinen wie der Soziologie oder den Cultural Studies notwendig. Ein entsprechend erweitertes Bildverständnis erstreckt sich über die Untersuchung von Bildobjekten hinaus auf visuelle Praktiken und Fragen der Wahrnehmung wie das Sehen und Beobachten, innere Bilder und Kulturen des Blicks.27 Ziel ist eine »kritische Sensibilität für die Macht von Bildlichkeit, für die Differenzierung der ästhetischen,

23  H  elena Tatay: »Wenn man sich in die Kunst begibt, taumelt man von einem Katalog zum anderen«, in: Hans-Peter Feldmann: 272 Pages, Ausst.-Kat. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona u.a., hg. von Helena Tatay, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies 2001, S. 275–288, hier S. 287. 24  Z  ur »Macht der Bilder« siehe David Freedberg: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response, Chicago/London: The University of Chicago Press 1989 und Berger 1996. 25 Vgl. Stepan 2001, S. 15. 26 Vgl. Pollig 1987b, S. 23. 27  Vgl. Bachmann-Medick 2008, S. 301.

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

medialen und gesellschaftlichen Bildfunktionen, aber auch für die transkulturellen Problemfelder unterschiedlicher Bild- und Blickkulturen«.28 Der Öffnung der Kunstwissenschaft hin zur Bildwissenschaft folgt somit auch die Überwindung des normativ bestimmten Gegensatzes zwischen der sogenannten Hochkultur und der Populärkultur. Werke, die man konventionell der Hochkunst zurechnet, werden mit populärkulturellen Bildern vereint und der Blick auf deren gesellschaftliche Funktionen gerichtet. Damit kann die Wiederkehr bildlicher Formen in verschiedenen Epochen und Kulturräumen untersucht werden. Die Macht des Visuellen liegt dabei darin begründet, dass Bilder – und insbesondere fotografische Bilder – viel direkter zugänglich sind als Text und vermeintlich die Realität abbilden, ›wie sie ist‹. Weil Bilder emotional stark berühren, scheinen sie etwas über die Welt auszusagen, das auf eine andere Weise nicht erfahrbar ist: »Ein Bild ist leichter zu verstehen als das abstrakte Wort und daher für jedermann zugänglich; seine Besonderheit liegt darin, daß es an das Gefühl appelliert; es läßt keine Zeit zum Nachdenken, wie es vergleichsweise bei der Unterhaltung oder der Lektüre eines Buches möglich ist. Die Macht des Bildes liegt in seiner Unmittelbarkeit, und hier liegt auch seine Gefahr. Die Photographie hat das Bild um Billionen vervielfacht. Für die meisten Menschen wird die Welt nicht mehr erzählt, sondern vorgeführt.« 29 Auch das Unbewusste setzt sich aus Bildern zusammen, die das Verhalten beeinf lussen können, und auch die »Bedeutung der Photographie besteht […] darin, daß sie eines der wirksamsten Mittel zur Formung unserer Vorstellungen und zur Beeinf lussung unseres Verhaltens darstellt«.30 Die Gewöhnung an die fotografischen Bilder im Alltag ist so groß, dass sie kaum noch wahrgenommen werden.31 Leicht wird vergessen, dass es sich bei jedem Bild um eine Repräsentation handelt. Stattdessen werden Fotografien oft als wahre Abbildung der Realität verstanden. Dabei sind alle Repräsentationen der Welt nur partielle und selektive Wiedergaben der Realität.32 Der Begriff der Repräsentation bedeutet in diesem Zusammenhang, dass es sich nicht um ›wirklichkeitsgetreue‹ Darstellungen vorgängiger Realitäten, sondern um deren visuelle und diskursive soziale Konstruktionen handelt.33 Stuart Hall schreibt: »Representation is a practice, a kind of ›work‹, which uses material objects and effects. But the meaning depends, not on the material quality of the sign, but on its symbolic function. It is because a particular sound or word stands for, symbolizes or represents a concept

28  Ebd. 29  Gisèle Freund: Photographie und Gesellschaft, München: Rogner & Bernhard 1976 (fr. 1974), S. 228. 30  Ebd., S. 6f.; vgl. auch ebd., S. 229f. 31 Vgl. ebd., S. 6f. 32 Vgl. Stepan 2001, S. 14f. 33  V  gl. Viktoria Schmidt-Linsenhoff: »Einleitung«, in: Annegret Friedrich/Birgit Haehnel/Viktoria Schmidt-Linsenhoff/Christina Threuter (Hg.): Projektionen – Rassismus und Sexismus in der visuellen Kultur, Marburg: Jonas Verlag 1997, S. 8–14, hier S. 8.

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that it can function, in language, as a sign and convey meaning – or, as the constructionists say, signify (sign-i-fy).« 34 Während Hall sich hierbei auf Sprache bezieht, stellt er sich auch die Frage nach der visuellen Repräsentation von Andersheit und arbeitet heraus, welche Stereotypisierungen bei der Repräsentation von Differenz in Bildern der Alltagskultur und den Massenmedien zum Ausdruck kommen.35 Dem »pictorial turn« zufolge sind auch Bilder eigenständige Repräsentationsformen, die – wie Sprache auch – Bedeutung erst produzieren und sich ebenso wie Texte lesen lassen. Der Begriff Bild bezeichnet dabei zweierlei, einmal das materielle Bild als Objekt und außerdem das kognitive Bild, das heißt das Bild in der Vorstellung, das Vor-Bild respektive die Imagination und Erwartung. Zu den verschiedenen Bildern gehören damit nicht nur materielle beziehungsweise externe oder digitale, sondern auch mentale, innere Bilder.36 Dabei bedingen sich das Bild als Objekt und das imaginierte Bild in der Vorstellung gegenseitig. Gemeinhin wird Bildern Glauben geschenkt, vor allem den wissenschaftlichen Darstellungen. Doch auch in den Naturwissenschaften verwendete Bilder sind keine direkten Transformationen der Wirklichkeit, sondern beruhen auf grafischen Tricks, um Wahrheitseffekte zu erzeugen. Das Bild existiert somit immer in einem spezifischen System der Kommunikation, in dessen jeweiligem Kontext und dessen Codes, ist also immer in einen Diskurs eingebunden.37 Bilder sind demnach diskursive Konstruktionen. Dem konstruktivistischen Diskurs zufolge entsteht Wirklichkeit in einem Prozess, in dem im Zusammenwirken von kognitiven und kommunikativen Aktivitäten im Rahmen gesellschaftlich verbindlicher symbolischer Ordnungen – Normen – das entsteht, was als Wirklichkeit erlebt wird.38 Das Sehen ist daher nie unvoreingenommen, sondern immer schon voreingestellt durch Bilder im Kopf – das kollektive Bildrepertoire.39 Folglich sind Sehbeziehungen nie unschuldig. Sie sind 34  S tuart Hall: »The Work of Representation«, in: Ders. (Hg.): Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, London/Thousand Oaks/New Delhi: Sage 1997, S. 13–74, hier S. 25f., Hervorhebung im Original. 35 Vgl. Stuart Hall: »Das Spektakel des ›Anderen‹«, in: Ders.: Ideologie, Identität, Repräsentation, Ausgewählte Schriften, Bd. 4, hg. von Juha Koivisto/Andreas Merkens, Hamburg: Argument Verlag 2004, S. 108–166; vgl. Karentzos 2012, S. 259; siehe auch Schade/Wenk 2011, S. 111. 36  V  gl. Bernadette Collenberg-Plotnikov: »Iconic Turn«, in: Information Philosophie, Jg. 34, Nr. 5, 2006, S. 109–112, hier S. 109. 37 Vgl. Stepan 2001, S. 14. 38  V  gl. Siegfried J. Schmidt: »Wirklichkeitskonstruktion«, in: Ansgar Nünning (Hg.): Grundbegriffe der Kulturtheorie und Kulturwissenschaften, Stuttgart/Weimar: Metzler 2005, S. 221–222, hier S. 222. Siehe zu Ernst von Glasersfelds radikalem Konstruktivismus auch Gebhard Rusch: »Konstruktivismus, radikaler«, in: Ansgar Nünning (Hg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, Stuttgart/Weimar: Metzler 2008, S. 377–379. 39  S o beschrieb beispielsweise Darwin die für ihn große Bedeutung von Humboldts Reise in die Aequinoktial-Gegenden des neuen Continents, das er in seiner Jugend gelesen hatte: »As the force of impressions generally depends on preconceived ideas, I may add, that mine were taken from the vivid descriptions in the Personal Narrative of Humboldt, which far exceed in merit anything else which I have read.« Charles Darwin: The Voyage of the Beagle, Auckland: The Floating Press 2008 (1839), S. 816. Vgl. Manthorne 1989, S. 9; Stepan 2001, S. 15, S. 56; Arnold 1996, S. 148. Humboldts Erkenntnisse zu Klima, Topografie, Geologie und Naturkunde der Tropen und sein romantisches Naturempfinden

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immer kulturell bestimmt, durch Geschichte, Tradition, Machthierarchien, politische oder ökonomische Verhältnisse. Mythische oder imaginäre Ideen von nationaler Identität strukturieren das Sehen hinsichtlich geschlechtlicher und ethnischer Differenz.40 Somit ist es praktisch unmöglich, ohne vorgefertigte Vorstellungen zu reisen, da das Sehen immer schon durch visuelle Konstruktionen der Fremde vorgeprägt ist. Das heutige Bild von den Tropen ist ein modernes, im Zuge der Auf klärung entstandenes. Es besteht aus Zeichen, die beim Erblicken unmittelbar als tropisch identifiziert werden.41 Diese Zeichen sind historisch veränderbar, haben sich in der Vergangenheit mehrfach gewandelt und werden auch in Zukunft Veränderungen erfahren. Daher kann es auch kein einzelnes, ›wahres‹ Bild der Tropen geben, sondern eine Vielzahl verschiedener Formen der Repräsentation, bestimmt durch soziale Normen in Politik, Kultur und Ästhetik, durch Imaginationen sowie Darstellungs- und Sehkonventionen wie den touristischen Blick.42 Die Fotografie als materielles Objekt hat dabei keine ihr innewohnende Bedeutung: »[…] things – objects, people, events, in the world – do not have in themselves any fixed, final or true meaning. It is us – in society, within human cultures – who make things mean, who signify.« 43 Bedeutung entsteht also im Prozess der Repräsentation durch die Verknüpfung von drei verschiedenen Faktoren: der Welt der Dinge, der mentalen Konzepte und der Zeichen, die für diese Konzepte stehen und sie kommunizieren. So wird die Bedeutung der Fotografie nicht nur durch die Fotografierenden, sondern immer auch durch den mit ihr verbundenen Kontext, den geschichtlichen Zeitpunkt, die jeweilige Kultur und die Rezipient*innen selbst erst erzeugt. In diesem Diskurs gelten jeweils diejenigen als ›wahre‹ Repräsentationen, die als wahr akzeptiert werden, jede ›wahre‹ Repräsentation ist eine Repräsentation, die kulturelle und politische Autorität erlangt hat.44 Die Bildwissenschaft überwindet damit »das traditionellen Medientheorien zugrunde liegende gesellschaftskritische Erkenntnisinteresse an ›wahren‹ und ›falschen‹ Repräsentationen zugunsten der konstruktivistisch ausgerichteten Frage, wie Bilder symbolisch eigenständige Realitäten erzeugen«.45 Ungeachtet dessen ist es jedoch essenziell festzuhalten, dass es grundsätzlich Bilder gibt, die stark idealisiert sind, und solche, die eine größere Nähe zur Realität aufweisen.46 Entscheidend ist in diesem Zusammenhang die Fotografie als ein Medium, dessen Wirklichkeitsversprechen dazu führt, dass Repräsentationen als mimetische Abbildungen im Sinne eines »So ist/war es wirklich« verstanden werden,

erweiterte Darwin um die neue Wissenschaft der Evolutionstheorie. Vgl. Stepan 2001, S. 56; siehe auch Arnold 1998, S. 3f. 40  Vgl. Kaplan 1997, S. 4, S. 5, S. 6. 41 Vgl. Stepan 2001, S. 15. 42 Vgl. ebd., S. 14. 43 Hall 1997b, S. 61. 44  Vgl. Ashcroft/Ahluwalia 2005, S. 75. 45 Neumann 2008, S. 72. 46 Vgl. Stepan 2001, S. 14.

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was Stereotypisierungen sowie verzerrte Vorstellungen und Erwartungen an die Reiseziele und ihre Bewohner*innen zur Folge haben kann.

Fotografie und Wirklichkeit Wie der touristische Blick ist auch ein fotografisches Bild immer konstruiert und verfolgt einen bestimmten Zweck. So sollen die Bilder der Werbung Sehnsüchte wecken, während die Fotos der Tourist*innen nach der Reise der Erinnerung und als Beweis dafür dienen, an dem dargestellten Ort gewesen zu sein. Dies liegt in einer spezifischen Qualität der Fotografie begründet, nämlich der ihr zugeschriebenen Fähigkeit, als technisches Medium ein wirklichkeitsgetreues Abbild der Welt zu vermitteln. »Ihre Fähigkeit, die äußere Wirklichkeit ganz genau wiederzugeben – eine Fähigkeit ihrer eigenen Technik – verleiht ihr einen dokumentarischen Charakter und läßt sie damit als genauestes und unbestechlichstes Verfahren zur Abbildung […] erscheinen.«47 So lässt man sich mitunter unwillkürlich von der Werbung beeinf lussen, die die Abbildfunktion der Fotografie nutzt, obgleich man sich durchaus der Tatsache bewusst ist, dass hier kein realistisches Bild der präsentierten Reiseziele gezeigt wird. Man möchte sich der Illusion einer perfekten Urlaubswelt hingeben. In der vermeintlichen Fähigkeit der Fotografie, die Wirklichkeit getreu wiederzugeben, liegt gleichzeitig auch der Beweischarakter der touristischen Fotografien begründet: »Das Foto gilt als eine Art notwendiger und zugleich ausreichender Beweis, der unzweifelhaft die Existenz dessen, was er zu sehen gibt, bezeugt.«48 Barthes zufolge ergibt sich dies aus dem Wesen der Fotografie, die – im Gegensatz zur Malerei – notwendig etwas abbildet, das in diesem Augenblick real existiert hat. Denn während es dem Maler möglich ist, ein Motiv aus dem Gedächtnis oder etwas frei Erfundenes zu malen, muss das Objekt der Fotografie – nach Barthes der Referent – tatsächlich vor der Kamera gewesen sein. Barthes schreibt dazu: »›Photographischen Referenten‹ nenne ich [...] die notwendig reale Sache, die vor dem Objektiv plaziert war und ohne die es keine Photographie gäbe. Die Malerei kann wohl eine Realität fingieren, ohne sie gesehen zu haben. [...] Anders als bei diesen Imitationen läßt sich in der PHOTOGRAPHIE nicht leugnen, daß die Sache dagewesen ist. Hier gibt es eine Verbindung aus zweierlei: aus Realität und Vergangenheit. Und da diese Einschränkung nur hier existiert, muß man sie als das Wesen, den Sinngehalt (noema) der PHOTOGRAPHIE ansehen. [...] Der Name des Noemas der PHOTOGRAPHIE sei also: ›Es-ist-so-gewesen‹[…].« 49 Diesem »Es-ist-so-gewesen« entspricht das »Ich war dort« des touristischen Beweisfotos. Voraussetzung dafür ist die Indexikalität der Fotografie, die auf dem technischen Vorgang, dem Lichtabdruck beruht, der sich in einem chemischen Prozess in

47 Freund 1976, S. 6. 48 Dubois 1998, S. 29. 49  Barthes 1985, S. 86f., Hervorhebung im Original.

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

die lichtempfindliche Fläche einschreibt.50 Dabei fällt das Licht, das von dem zu fotografierenden Objekt ref lektiert wird, durch die Linse der Kamera auf den fotografischen Film. Die Fotografie wird zur chemischen und optischen Spur des Fotografierten.51 Sie ist somit die Spur, die Markierung oder die Ablagerung eines Gewesenen, der Gegenstand hat tatsächlich auf sie eingewirkt, sie ist physisch mit ihrem Objekt verbunden.52 Diese unmittelbare Berührung zwischen Referent und Bild bezeichnen Philippe Dubois und Rosalind Krauss als den »Index« der Fotografie.53 Aufgrund dieser technisch-apparativen Beziehung zwischen der Fotografie und dem Objekt, welches unwiderlegbar im Moment der Aufnahme dagewesen sein muss, wird der Fotografie Authentizität zugeschrieben: »Der Index [...] [verbürgt] die vermeintliche Wahrhaftigkeit der fotografischen Darstellung. Doch können wir den Index selbst nicht sehen, vielmehr erkennen wir ein fotografisches Bild nur deshalb als Repräsentation der ›Wirklichkeit‹, weil es unseren tradierten Wahrnehmungsmustern entspricht [...].« 54 Fotografische Bilder werden aufgrund dieser Sehtradition als mimetisches Abbild ›der Wirklichkeit‹ verstanden. »Der Blick auf vermeintlich Authentisches, den wir mit dem Medium der Fotografie verbinden, hat sich seinerseits als Wahrnehmungsnorm etabliert [...]; erst der [...] Index verleiht den Codierungen ihre vorgebliche Authentizität.«55 Durch den chemischen Prozess, dessen Ablauf verborgen bleibt, scheint sich das Foto von selbst und ohne Beteiligung des Fotografen oder der Fotografin zu erzeugen und somit ein naturgetreues Abbild, eine Spur der Wirklichkeit wiederzugeben. Dem widerspricht Dubois mit der Feststellung, dass vor und nach dem Moment des eigentlichen technischen Vorgangs eine Reihe von Entscheidungen auf die Fotografie einwirken: »Man beachte [...], daß das Prinzip der Spur, so wesentlich es auch sein mag, nur ein Moment im gesamten fotografischen Ablauf ist. Denn vor und nach diesem Moment der natürlichen Einschreibung der Welt auf die lichtempfindliche Fläche gibt es zutiefst kulturelle, codierte, gänzlich von menschlichen Entscheidungen abhängige Gesten (davor: die Entscheidung für ein Sujet, für einen bestimmten Kameratypus, für den Film, die Belichtungsdauer, den Blickwinkel usw. – all das, was vor dem entscheidenden Moment liegt und schließlich im Druck auf den Auslöser gipfelt; danach: alle diese Entscheidun50  V  gl. Dubois 1998, S. 54; vgl. auch ebd., S. 55. So bedeutet auch die Bezeichnung »Fotografie«, die sich aus dem griechischen »phos«, beziehungsweise seinem Genitiv »photós« (Licht) und dem Verb »gráphein« (schreiben) zusammensetzt, wörtlich »Schreiben mit Licht« beziehungsweise »Schreiben des Lichts«. Vgl. Sigrid Hauser: »Annähernde Entfernung«, in: Walter Niedermayr: Reservate des Augenblicks, Ausst.-Kat. AR/GE Kunst Galerie Museum Bozen, Ostfildern-Ruit: Cantz Verlag 1998, S. 90–94, hier S. 92. 51  Vgl. Käufer 2006, S. 26. 52 Vgl. Dubois 1998, S. 54. 53  Vgl. ebd., S. 49–57; vgl. Krauss 1998, S. 15; vgl. auch Käufer 2006, S. 26. 54  Käufer 2006, S. 26f. 55  Ebd., S. 27.

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gen wiederholen sich beim Entwickeln und beim Abziehen; dann wird das Foto in die immer codierten und kulturellen Vertriebsmechanismen eingespeist – Presse, Kunst, Mode [...], Familie ...).« 56 Damit ist die Fotografie mehr als eine bloße technisch-chemische Abbildung der Wirklichkeit, sie ist abhängig von zwei wesentlichen Aspekten: der fotografierenden Person und dem technischen Apparat, also der Kamera. Gisèle Freund schreibt, dass »der Inhalt eines Photos jedes Mal von der Art und Weise abhängt, wie der Photograph die Geschehnisse aufgenommen hat und er von den Forderungen seiner Auftragsgeber abhängig ist.«57 Da verschiedene Fotograf*innen von ein und demselben Gegenstand nie das gleiche Bild machen, muss die Vorstellung, dass die Kamera ein unpersönliches, objektives Bild gewährleistet, zugunsten der Erkenntnis aufgegeben werden, dass Fotografien nicht nur Zeugnis ablegen von dem, was da ist, sondern ebenso von dem, was die einzelne Person sieht. Somit sind sie nicht nur als ein Protokoll, sondern zugleich als eine Bewertung der Welt zu betrachten.58 Vor dem Drücken des Auslösers wählt der Fotograf oder die Fotografin das zu fotografierende Objekt und den Standort beziehungsweise den Blickwinkel, die Komposition, das Format und die Lichtverhältnisse aus, das Foto beruht auf einer bewussten Selektion. Die Person hat bereits beim Fotografieren den späteren Kontext vor Augen, den Zweck, für den sie fotografiert. Sie selektiert also bereits vor dem Fotografieren bei der Wahl des Ausschnitts, der durch den Sucher begrenzt und gerahmt wird. Ebenso bestimmt sie den Zeitpunkt des Fotografierens – nach Henri Cartier-Bresson der »entscheidende Augenblick«59 – und wählt danach erneut aus, indem sie eine Auswahl aus der Anzahl der gemachten Fotografien trifft, je nachdem, in welchem Kontext sie Verwendung finden sollen. Aus diesen Gründen spiegelt die Fotografie immer die Absicht der Fotografierenden und ihre spezifische Sichtweise wider, sie ist ein Produkt derjenigen Person, die das Bild gemacht hat. Vilém Flusser schreibt: »Die Leute, welche die Kameras [...] füttern (die Programmatoren der Bilder) [...] [, sind die] eigentlichen Bildermacher [...].«60 So folgt der Blick der Betrachter*innen der Kamera: »As spectators we are positioned as the eye of the camera«61 und wiederholt somit den Blick des Fotografen oder der Fotografin. Dieser Blick kann zum Beispiel »idealistisch, romantisch verklärt oder kritisch, wissenschaftlich distanziert oder künstlerisch äs-

56  Dubois 1998, S. 54f., Hervorhebung im Original. 57 Freund 1976, S. 6. 58 Vgl. Sontag 2010, S. 87. 59  D  er »entscheidende Augenblick« ist der Höhepunkt einer Handlung oder eines Ereignisses, es gilt, auf diesen »richtigen« Moment zu warten und ihn festzuhalten, sobald er sich ergibt, und dabei rasch zu reagieren, bevor er verschwindet: »Von allen erdenklichen Ausdrucksmitteln fixiert allein die Fotografie einen bestimmten Augenblick. Wir beschäftigen uns mit Dingen, die wieder verschwinden, und die man, wenn sie erst verschwunden sind, unmöglich wieder zum Leben erwecken kann.« Henri Cartier-Bresson: »Der entscheidende Augenblick« (1952), in: Wolfgang Kemp (Hg.): Theorie der Fotografie, Bd. 3: 1945–1980, München: Schirmer/Mosel 1983, S. 78–82, hier S. 80. 60  Vilém Flusser: Krise der Linearität, hg. von G.J. Lischka, Bern: Benteli Verlag 1988, S. 28. 61  D  errick Price: »Surveyors and surveyed. Photography out and about«, in: Liz Wells (Hg.): Photography: A Critical Introduction, London/New York: Routledge 1997, S. 55–102, hier S. 95.

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thetisierend, voyeuristisch oder f lüchtig sammelnd sein«,62 ist also immer durch die jeweilige Intention der fotografierenden Person bestimmt. Darüber hinaus ist die Fotografie abhängig von der technischen Apparatur, der Fotograf beziehungsweise die Fotografin ist durch die Wahl und die Fähigkeiten der Kamera eingeschränkt. »Es sieht hier so aus, als könne der Fotograf frei wählen, als folge die Kamera seiner Absicht. Aber die Wahl bleibt auf die Kategorien des Apparates beschränkt, und die Freiheit des Fotografen bleibt eine programmierte Freiheit. [...] Anders gesagt: in der Fotogeste tut der Apparat, was der Fotograf will, und der Fotograf, was der Apparat kann.« 63 Eine weitere Bedeutung der Fotografie liegt im »Einfrieren der Zeit«.64 Mit ihrer kurzen Verschlusszeit hält sie als Momentaufnahme nur einen Bruchteil einer Sekunde fest. Sie isoliert einen einzigen Augenblick, den Augenblick der Aufnahme, greift Gegenstände oder Personen aus ihrer Umgebung und den Moment aus dem Lauf der Zeit heraus und friert sie ein. »Denn mit dem Druck auf den Auslöser wird aus Zeit und Raum ein Ausschnitt herausgelöst und im fotografischen Bild festgehalten. Im Moment der fotografischen Betrachtung nehmen wir somit etwas wahr, das in der Vergangenheit vor der Kamera gestanden hat.«65 Dadurch vergegenwärtigt die Fotografie das Vergangene und verkörpert damit eine Anwesenheit bei gleichzeitiger Abwesenheit.66 Sie reduziert das, was fotografiert wird, und verwandelt es in ein zweidimensionales, f lächiges Objekt, etwas Greif bares, das die Vergangenheit festhält, etwas Gewesenes vergegenwärtigt, der Erinnerung dient und das man (zum Beweis und als Erinnerung) mit sich tragen kann. Dies macht die Fotografie zum idealen Partner für den Tourismus: »Das Foto schafft die Gegenwärtigkeit des Abwesenden. Es ist daher geeignet, die außergewöhnliche Erfahrung des Urlaubs zu fixieren und nach Hause zu transportieren. Die Erfahrung der Reise verlängert sich mit seiner Hilfe in den Alltag hinein und hellt ihn auf.«67 Insgesamt betrachtet ist somit jedes Bild, auch das mimetisch-abbildende, bereits eine Abstraktion der Wirklichkeit. Abstraktion bedeutet, dass die Dinge in der zweidimensionalen Bildf läche lediglich durch ihre Farben und Proportionen kenntlich gemacht werden. Sie bezeichnet auch die Tatsache, dass das Bild im Gegensatz zum freien Blick immer nur einen Ausschnitt der Wirklichkeit zeigen kann und zugleich den Blickpunkt festlegt, aus dem dieser gesehen wird. Auch kann nicht jede Einzelheit 62 Schneider 1993, S. 452. 63  Vilém Flusser: Für eine Philosophie der Fotografie, Göttingen: European Photography 1988, S. 26. 64 Sontag 2010, S. 109. 65  Käufer 2006, S. 27. 66  Vgl. ebd., S. 27f., S. 33; vgl. Hennig 1999b, S. 97; vgl. Sontag 2010, S. 22. 67 Hennig 1999b, S. 97.

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dargestellt werden. Eine Auswahl muss getroffen werden.68 Wie der fotografische Ausschnitt, der nur eine bestimmte Sequenz festhält und dabei andere Elemente auslässt, verläuft auch die Produktion der Normen des touristischen Blicks in einer zeitgleichen In- und Exklusionsbewegung. »Mit jeder Wiederholung werden bestimmte Merkmale bestätigt und im Gegenzug andere Aspekte ausgegrenzt.«69 Die Konstruktion des touristischen Blicks, geprägt insbesondere durch die Blickvorgaben der Werbung und der Reiseführer, beruht auf der Selektion bestimmter Aspekte und dem Verwerfen anderer Gesichtspunkte. Dabei wird der Blick durch die Bildränder, die Kadrierung bestimmt.70 Diese entsteht durch den Kamerarahmen, der Elemente aus der Wirklichkeit herausgreift und einrahmt. Denn im Unterschied zum Maler, der mit dem Bildträger immer bereits einen vorgegebenen Rahmen hat, in dessen Grenzen er von innen her beginnt, ein Bild aufzubauen, nimmt der Fotograf mit einem Schlag einen AusSchnitt, ein Bild als Ganzes, aus der Wirklichkeit heraus, wie Dubois schreibt: »Der Raum der Malerei entspricht tatsächlich einem gegebenen Rahmen, er ist ein von vornherein bereitgestellter Raum, eine mehr oder weniger leere Oberfläche, die der Maler mit Zeichen mehr oder weniger ausfüllt. [...] Ein in sich geschlossener, autonomer, von Anfang an vollständiger Raum, in dem der Maler schrittweise vorgehen und sein Bild in der Geschlossenheit des Feldes nach Belieben konstruieren und allmählich fabrizieren kann. Der Maler breitet sich aus wie eine Öllache [...], er beginnt mit etwas, worum nichts existiert. [...] Der fotografische Raum hingegen ist nicht vorgegeben. [...] Er ist, ganz im Gegenteil, ein Raum, den man nimmt [...], den man entnimmt, eine Subtraktion, die als Ganzes erfolgt. Der Fotograf ist keineswegs in der Position desjenigen, der einen leeren und unbeschriebenen vorgegebenen Rahmen schrittweise füllt. Seine Geste besteht vielmehr darin, einen vollen, bereits ausgefüllten Raum mit einem Schlag aus einem Kontinuum herauszureißen. Das Problem des Raums bedeutet für ihn nicht, daß er etwas hineintun muß, sondern daß er etwas als Ganzes herauslösen muß. [...] Fotografieren heißt immer zunächst Schneiden, Ausschneiden, das Sichtbare durchtrennen. [...] Der Akt des Fotografierens, der tief ins Gewebe des Wirklichen schneidet, trennt ein Stück heraus, das [...] immer auf einen Schlag gegeben wird.«71 So zeigt das Foto als Ergebnis des Schnitts durch Raum und Zeit nur einen bestimmten, gerahmten Ausschnitt aus der Wirklichkeit als »Bruch im kontinuierlichen Gefüge der Realität«.72 Das fotografische Bild entsteht somit immer als Fragment.73 Durch die Kadrierung des Bildes wird zwangsläufig Gesehenes – und zwar das, was nicht ins Bildkonzept der Werbung und der Reiseführer passt – aus dem Blickfeld ausgeschlossen. So entsteht nach Rosalind Krauss eine Differenz zwischen Eingerahmtem und Ausgeblendetem: »Der Rahmen kündigt an, daß es zwischen jenem Teil der Realität, 68  V  gl. Bockemühl 1998, S. 107. Was Bockemühl hier im Zusammenhang mit der Abstraktion in der Malerei Gauguins schreibt, kann allgemein auf die Malerei beziehungsweise Fotografie respektive das Bild als solches übertragen werden. 69  Käufer 2006, S. 30. 70 Vgl. Dubois 1998, S. 42. 71  Ebd., S. 174f., Hervorhebung im Original. 72  Krauss 1998, S. 121. 73  Vgl. Käufer 2006, S. 30.

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der weggeschnitten wurde, und dem anderen Teil eine Differenz gibt [...].«74 Dubois schreibt: »Der fotografische Raum als Schnitt, Entnahme, Selektion, Herauslösen, Isolierung und Einschließung, das heißt als immer notwendig partieller Raum [...] impliziert also konstitutiv einen Rest, einen Überrest, ein anderes: das Off, das Ausgeblendete [...].« 75 Dieses Ausgeblendete bestimmt die Fotografie, die gerade durch die Differenz zwischen Innen und Außen, durch Selektion und Ausblendung, erst ihre Bedeutung erhält: »Was eine Fotografie nicht zeigt, ist genauso wichtig wie das, was sie zu sehen gibt. Genauer gesagt, es gibt eine – als unvermeidlich, existentiell und unwiderstehlich gegebene – Beziehung des Draußen zum Drinnen, die bedingt, daß sich jede Fotografie als Trägerin einer virtuellen Präsenz liest, als konsubstantiell an etwas gebunden, was vor unseren Augen nicht da ist, entfernt worden ist, aber hier als Ausgeschlossenes markiert wird.« 76 Da ein fotografisches Abbild immer nur Fragmente und kein Ganzes präsentieren kann markiert »sein Rahmen [...] eine vorläufige Grenze; sein Inhalt verweist auf andere Inhalte außerhalb des Rahmens«77 und deutet somit auf die Unendlichkeit. Damit ist die Fotografie ein ambivalentes Medium: einerseits besitzt sie dank ihrer spezifischen Technik die Fähigkeit, die Wirklichkeit genau wiederzugeben, andererseits erlaubt sie auch denkbar viele Ausschlüsse, Verzerrungen und Manipulationen der Realität.78 Dies werden die folgenden Unterkapitel an Beispielen der Tourismusund Produktwerbung, der Reiseliteratur sowie in Mode- und Einrichtungstrends untersuchen.

3.2  VOM URLAUBSTRAUM ZUM TRAUMURLAUB:     DIE TROPEN IN DER WERBUNG So, wie der moderne Tourismus seit seiner Entstehung im 19. Jahrhundert eng mit der Imagination verbunden war, ist heute die Werbung der größte Produzent touristischer Fantasien.79 Bis in das 19. Jahrhundert hinein vor allem durch die Malerei und Grafik bestimmt, wird der touristische Blick heute durch Bilder konstruiert, erfahren und aufrechterhalten, die in erster Linie fotografischer Natur sind. Ständig produziert

74  Krauss 1998, S. 122. 75  Dubois 1998, S. 175, Hervorhebung im Original. 76  Ebd., S. 176, Hervorhebung im Original. 77  S iegfried Kracauer: Theorie des Films. Die Errettung der äußeren Wirklichkeit, Siegfried Kracauer: Schriften, Bd. 3, hg. von Karsten Witte, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973, S. 46. 78  V  gl. Felix Zdenek: »Die belanglosen Bilder von Hans-Peter Feldmann«, in: Hans-Peter Feldmann: Eine Stadt: Essen, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen: Museum Folkwang 1977, S. 5–10, hier S. 5. 79  Vgl. Delfin 2009, S. 139.

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und reproduziert, wird er zum »fotografischen touristischen Blick«.80 Der Fotografie wird bis heute meist unhinterfragt die Fähigkeit zugeschrieben, die Realität naturgetreu abzubilden, weshalb die fotografischen Bilder trotz ihres Konstruktionscharakters eine große Glaubwürdigkeit und damit Macht erhalten. Das Betrachten von Fotos erfolgt immer noch von der Annahme ausgehend, dass das Foto eine authentische Abbildung der Wirklichkeit sei. Eine solche Grundeinstellung zur Fotografie, die selbst der tägliche Kontakt mit manipulierten Bildwelten kaum zu ändern vermag, wird heute von einer immensen Tourismusindustrie bedient und ausgebeutet.81 Diese ist sich der Wünsche ihrer Kund*innen bewusst und wirbt mit Bildern und Mythen, die den touristischen Blick und damit die touristische Erfahrung bestimmen. Weil die Fotografie sich an das Gefühl wendet, besitzt die Werbung mit fotografischen Bildern in der »Ausbeutung des Unbewußten«82 eine Überzeugungskraft, die zum Zweck der Manipulation genutzt wird.83 Der Wahrheitsanspruch des Mediums wird gegen die Betrachter*innen eingesetzt und die Annahme der Glaubwürdigkeit missbraucht, indem sie auf solche Fotografien übertragen wird, die mit bestimmten Absichten verbunden und inszeniert sind.84 So bedient sich die Werbung bevorzugt der Indexikalität der Fotografie, um Produkte zu vermarkten. Dementsprechend begann sich die Bildwerbung erst mit der Erfindung des fotografischen Klischees gegen Ende des 19. Jahrhunderts durchzusetzen. Fotografische Bilder begünstigten den Anstieg der Auf lagen von Zeitungen und Zeitschriften und vergrößerten die Rentabilität von Anzeigen.85 In den 1960er Jahren wurde hervorgehoben, dass Fotos »mehr verkaufen als Zeichnungen. Fotos sprechen den Leser mehr an. Sie sind appetitanregend, man erinnert sich besser an sie [...]. Fotos verkaufen besser. Fotos repräsentieren die Realität, wogegen Zeichnungen die Phantasie versinnbildlichen und daher weniger glaubwürdig sind.« 86 Die Produzenten touristischer Bilder gehen dabei von der Voraussetzung aus, »daß der Konsument der Fotografie bewußt oder unbewußt nach Bildern verlangt, die die meist als monoton und langweilig empfundene Alltäglichkeit überhöhen, die eine andere, schöne Wunschwelt hervorzaubern. Deshalb arbeitet die Reklame ›für die schönsten Tage des Jahres‹ fast ausschließlich mit Traumfotos, auf welchen sich hüb80 Vgl. Urry 2002, S. 129. 81  V  gl. Manfred Schmalriede: »Inszenierte Wirklichkeit«, in: Inszenierte Wirklichkeit, Ausst.-Kat. Museum für Kunst und Kulturgeschichte der Stadt Dortmund, Dortmund: Museum für Kunst und Kulturgeschichte 1989, S. 5–12, hier S. 5; vgl. Maurer 2008, S. 21. 82  M  arshall McLuhan: Die magischen Kanäle: Understanding Media, Dresden/Basel: Verlag der Kunst 1995 (engl. 1964), S. 347. 83 Vgl. Freund 1976, S. 229. 84  V  gl. A.D. Coleman: »The Directional Mode: Notes toward a Definition« (1976), in: Vicki Goldberg (Hg.): Photography in Print. Writings from 1816 to the Present, Albuquerque: New Mexico Press 1988, S. 480–491, hier S. 485; vgl. auch Schmalriede 1989, S. 5. 85 Vgl. McLuhan 1995, S. 351. 86  D  avid Ogilvy: Geständnisse eines Werbemannes, Wien/Düsseldorf: Econ Verlag 1975 (engl. 1963), S. 154.

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sche, junge Menschen genüßlich unter einem postkartenblauen Himmel auf einem goldgelben Strand räkeln.« 87 Betont wird auch die Wichtigkeit der Entfernung und Andersartigkeit der Reiseziele: »Touristen reisen nicht Tausende von Meilen, um Dinge zu sehen, die sie in ihrer nächsten Nachbarschaft auch sehen. [...] Die Menschen träumen immer von Orten, die weit entfernt sind. Ihre Anzeige sollte diese Träume Wahrheit werden lassen [...].« 88 Dementsprechend verspricht das Urlaubsmagazin reisetipps mit dem Slogan »Vom Urlaubstraum zum Traumurlaub«, den Wunsch nach Erholung in die Realität umzusetzen.89 Träume sollen also bedient und gleichzeitig zu deren Nachvollzug auf der tatsächlichen Reise angeregt werden. Ein Beispiel ist eine große Werbekampagne der schwedischen staatlichen Eisenbahn. Diese machte sich die touristische Sehnsucht und Imagination zunutze, als sie 1999 den Zug als das ideale Medium zum Tagträumen anpries. Große Plakate zeigten Fotos Reisender, die gedankenversunken aus dem Zugfenster blickten und sich darin in einer Doppelbelichtung in Traumlandschaften wiegender Palmen und ›exotischer‹ Frauen spiegelten. Der Slogan dazu hieß: »Von Stockholm über Tahiti nach Gothenburg.«90 Ähnlich funktionierte auch eine umfangreiche Jubiläumsausstellung des Westfälischen Landesmuseums in Münster zum Thema Künstlerreisen.91 Unter dem Titel Orte der Sehnsucht warb die Ausstellung, die 2008 stattfand, mit dem Slogan »I love Tahiti in Münster«. Der Untertitel Mit Künstlern auf Reisen macht das Versprechen einer imaginären Reise deutlich, mit dem die Ausstellung auf der Internationalen Tourismusbörse beworben wurde: »250 Meisterwerke aus den Museen der Welt laden ab Ende September zur Weltreise durch die Epochen ein und führen auf den Spuren der Künstler rund um den Globus. Neben Ausstellungsexotik gibt es am Stand 103 in Halle 8.2 jede Menge Münstertypisches zu entdecken: Fahrradtouristik, Shopping vor historischer Kulisse, Kunstgenuss in 30 Museen und Geschichtserlebnisse auf den Spuren des Westfälischen Friedens.« 92 87  Zdenek 1977, S. 6. 88  Ogilvy 1975, S. 178, S. 179. 89  Reisetipps, Urlaubsmagazin des Profi Reisen Verlags, in: https://www.reisetipps.cc (Stand: 23.9.2020). 90  E hn/Löfgren 2012, S. 182. Der Text zu dieser Kampagne lautete: »Erleben Sie die innere Reise. Dieser leicht abwesende Blick, den die Leute manchmal haben. Wissen Sie, womit die gerade beschäftigt sind? Sie reisen. Wir wissen es, weil wir es tagtäglich sehen. Der Zug hat den Bahnhof noch gar nicht richtig verlassen, schon ist im Abteil ein tiefer, allgemeiner Seufzer zu hören. Dann sind sie weg. Nicht unterwegs zu irdischen Orten wie Östersund, Stockholm oder Göteborg, sondern in eine innere Welt. Wir wissen nicht sehr viel über sie, aber den Leuten scheint es besser zu gehen, wenn sie sie hin und wieder aufsuchen. Vielleicht gibt es nicht mehr so viele solcher Orte auf der Welt, wo man sich einfach entspannen und vor sich hin träumen kann? Wie wir alle es als Kinder liebten, aber verloren haben, als wir uns in erwachsene Zeitjäger verwandelten. Hier ist ein solcher Ort, im Zug. Vielleicht wollen Sie ihn bei Gelegenheit einmal ausprobieren?«, zit. nach Ehn/Löfgren 2012, S. 181f. 91  Vgl. Kittner 2010b, S. 199. 92  » Münster ist ›Ort der Sehnsucht‹ für Touristen«, Pressemitteilung der Stadt Münster zur Internationalen Tourismusbörse, 25.2.2008, in: http://www.muenster.de/stadt/presseservice/pressemeldungen/ web/frontend/show/688727 (Stand: 5.10.2021).

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In der Ausstellung sollten also die Tourist*innen mit den Künstlern auf Reisen »rund um den Globus« gehen und ihn damit gleichsam in Besitz nehmen. Durch die Betonung der ›Exotik‹ und des Fremden in der Ausstellung wird die touristische Differenz zum Alltag noch erhöht und erinnert an Werbung für eine Weltausstellung. Die kolonialistische Rahmung, die bereits Gauguin nutzen konnte, wird hier erneut aufgegriffen. Gleichzeitig soll der Paradiestopos auch Lust machen, nach Münster zu kommen und ›Münstertypisches‹ erfahren zu wollen, die Stadt wird dem Marketing entsprechend durch Tahiti zum erotisierten Sehnsuchtsort, in dem sich Globales und Regionales vermischen.93 Während in diesen beiden Beispielen mithilfe der Evokation tropischer Sehnsuchtsorte die Aufwertung der beworbenen europäischen Reiseziele Schweden und Münster durch Tahiti und den Künstlermythos Gauguin stattfindet, besteht die Aufgabe der Tourismuswerbung für außereuropäische Reiseziele im Allgemeinen vorrangig darin, potenzielle Tourist*innen in sonnige, warme Urlaubsparadiese zu locken. »Die heutige Tourismusindustrie, von den Reisebüros bis zu den entsprechenden Fernsehserien, von den Reisefeuilletons bis zu den Reiseführern, lebt von der Behauptung der Andersartigkeit der Fremde, auf die sich die Sehnsucht richten kann: ein mildes Klima, zwanglose Sitten, Befreiung von den Zwängen des Arbeitslebens, das Versprechen sexueller Erfüllung.«94 Die Bilder der Prospekte und Kataloge inszenieren eine Urlaubsatmosphäre, das heißt ein Gegenbild des Alltags, das einerseits Ungezwungenheit, Fröhlichkeit, Freiheit und Vergnügen, andererseits Ruhe, Weite, Stillstand der Zeit, Entspannung, eine gewisse ›Romantik‹, Rückkehr zur Natur, zum Ursprünglichen, oder ein besonderes, außergewöhnliches Erleben zum Ausdruck bringt. Gezeigt wird, was in den Augen der Tourist*innen als schön und ›typisch‹ für die Urlaubsregion gilt: weite Landschaften, weiße Sandstrände, blauer Himmel, strahlende Sonne,95 Palmen und üppig-grüne Vegetation. Diese Bilder tropischer Paradiese versprechen Ruhe, Frieden und Erholung an Orten frei von anderen Tourist*innen, Arbeit, Verpf lichtungen und Sorgen.96 Die Prospekte präsentieren eine kommodifizierte Form der Natur und der Bewohner*innen. Natur und Kultur sind »prepackaged, sanitized, controlled, and safe«.97 Somit kommt es zu einer Normierung der Reiseziele, die bereits mit der Erfindung des Reiseführers beginnt.98 Der touristische Blick schafft ästhetische Normen für die Darstellung der Reiseziele, leitet die Wahrnehmung und sagt der Touristin oder dem Touristen, was sehenswert ist und wie er beziehungsweise sie es zu sehen hat. Als Blickregime ist er organisiert, institutionalisiert und normierend. Er produziert und 93  Vgl. Kittner 2010b, S. 200. 94 Maurer 2008, S. 21. 95  V  gl. Dieter Hartmann: »Zur Gestaltung von Titelseiten bei Urlaubs-Katalogen und -prospekten«, in: Studienkreis für Tourismus (Hg.): Werbung im Tourismus, Bericht über eine Fachtagung der Ausstellungs-Messe-Kongreß-GmbH und des Studienkreises für Tourismus e.V. am 28. Februar 1973 in Berlin, Starnberg: Studienkreis für Tourismus 1973, S. 59–64, hier S. 62. 96  Vgl. Howe 2000, S. 5. 97  Ebd., S. 6. 98  Vgl. Enzensberger 1969, S. 196.

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reproduziert bekannte Stereotype ständig aufs Neue, womit die normativen Vor-Bilder naturalisiert und festgeschrieben werden. Die Werbung schafft damit sowohl die für den Konsum notwendigen Verhaltensmuster als auch die ästhetischen Normen, an denen die tatsächlichen Reiseziele bemessen werden.99 Während die Texte der Reiseführer größtenteils sachlich und rational über die Orte berichten und durchaus auch Informationen zu dem bereisten Land bieten, sind die Fotografien Konstruktionen mit emotionaler Funktion, die ein idealisiertes Bild der Reiseziele zeigen.100 Dies entspricht der Reisewahrnehmung, in der die Elemente akzentuiert werden, die bereits vorhandene Vorstellungen bestätigen.101 Was nicht dazu passt, wird als ›unbrauchbar‹ aus der Wahrnehmung ausgeschlossen, nur die ›gelungenen Szenen‹ gehen in die Urlaubsvorstellung ein. Die touristische Wahrnehmung ästhetisiert und gewichtet wie der Film und die Fotografie, die auf ähnlichen Mechanismen beruhen: Selektion, Ästhetisierung und Typisierung.102 Als Ergebnis fotografischer Konstruktion, also der bewussten Auswahl und Präsentation dessen, was fotografiert wird, beruhen die imaginären Geografien der Bilder touristischer Medien auf selektiver Wahrnehmung und Ausschlussmechanismen, das heißt Vereinfachungen, die zu Stereotypen führen. Dementsprechend wählen die Reiseführer aus, gewichten und konstruieren ihr eigenes Bild der Wirklichkeit. Dabei folgen sie bestimmten Gesetzen, die in jeder Epoche neu definiert werden.103 Die Darstellungen der heutigen Reiseführer sind geprägt von den Motiven des pittoresken Blicks des 18. Jahrhunderts. »Die Sichtweisen der picturesque tour haben sich bis heute gehalten. Dazu zählt auch die Vorstellung, schöne Natur sei ›unberührt‹ von menschlicher Tätigkeit. Die Landschaftsbilder heutiger Reiseführer und -zeitschriften, ebenso wie die der Tourismuswerbung, halten sich konsequent an diese im 18. Jahrhundert entstandenen Muster.« 104 Dieser romantische touristische Blick wurde auch auf die Darstellung der Tropen übertragen. Enzensbergers Annahme, dass die Hauptmotive des modernen Tourismus in Europa auf die Romantik zurückgehen, gilt daher auch im Hinblick auf den Tropentourismus. Dies zeigt sich in den Bildern heutiger Reiseführer zu tropischen Destinationen, in denen der Mythos der unberührten Natur ebenfalls vorherrschend ist. In einer Studie untersuchte Christoph Hennig die Farbfotos in verschiedenen deutschsprachigen Reiseführern und betont wie Enzensberger und Urry den Mythos 99       Vgl. Zdenek 1977, S. 6. 100  V  gl. Hennig: »Die Botschaft der Bilder. Illustrationen in Reiseführern – Eine empirische Untersuchung«, in: Bodo Franzmann (Hg.): Reisezeit – Lesezeit. Dokumentation der Reiseliteratur-Fachtagungen der Stiftung Lesen in Apolda, Weimar und Leipzig (1996–1999), München/Wien: Profil Verlag 1999, S. 47–59, hier S. 58. 101 Vgl. Hennig 1999b, S. 56. 102 Vgl. ebd., S. 98, S. 99. 103  V  gl. Christoph Hennig: »But never Mr. Baedeker!«, in: NZZ Folio, Nr. 6, Juni 1996, in: https://folio.nzz. ch/1996/juni/never-mr-baedeker (Stand: 23.9.2021). Die Pilgerhandbücher des Mittelalters führten heilige Stätten und Reliquien als Sehenswürdigkeiten auf, die Apodemiken nannten Krankenhäuser, Raritätenkabinette, Bergwerke und Gerichtshöfe als sehenswert. Vgl. ebd. 104  Ebd.

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der unberührten Natur. Er stellte fest, dass der romantische touristische Blick auch die Bilder der Reiseführer dominiert, und obwohl diese zielgruppenabhängig sind, fand er in nahezu allen untersuchten Ausgaben fast identische Bildmuster, weitgehend unabhängig von der Art des Reiseführers, der dargestellten Region und der jeweiligen Zielgruppe.105 Was für die Reiseführerbilder gilt, trifft in besonderem Maße auf die Werbung zu, die primär das fotografische Bild als Mittel der Kommunikation nutzt, und zwar die Tourismus- ebenso wie die Produktwerbung.106 Die Bilder werden über die Printwerbung, durch Plakate, Prospekte, Kataloge, Reisemagazine, aber auch Fernsehen und Internet massenmedial verbreitet. Dabei zählen die Prospekte und Kataloge von Reiseveranstaltern und solche der Selbstdarstellung von Städten, Regionen und Ländern zu den wichtigsten Werbemitteln, wenn es darum geht, die Reiseentscheidung potenzieller Tourist*innen zu beeinf lussen. Im Vordergrund stehen weit weniger als in den Reiseführern inhaltliche Informationen zu den jeweiligen Urlaubsregionen, als vielmehr idealisierte Bilder.107 Dabei ist die Tourismuswerbung »auf der bewährten Grundlage von stereotypen Formen oder ›Gruppen‹ von fixierten Einstellungen aufgebaut [und] scheint nach dem […] Grundsatz zu arbeiten, daß […] Muster sich in […] der Wiederholung nach und nach durchsetzen« werden.108 Monika Wagner und Peter Märker zufolge »verbreitet die Tourismusindustrie auf ihren Werbeplakaten Bilder von der Ferne, die in ihrer Normiertheit alles aus dem 19. Jahrhundert Bekannte übertreffen und damit an einer Uniformierung der Erwartungshaltung mitwirken. Obwohl die Ziele, vor allem des ›gehobenen‹ Tourismus, immer exotischer werden, zeigen die versprochenen Erlebnisse von Sonne, Strand und Palmen (sowie dem einfachen Leben, dem der Reisende selbst dank des internationalen Hotelkomforts nicht ausgeliefert ist) ihre Beliebigkeit und letztlich auch ihre Austauschbarkeit.« 109 Immer ausgefallener, weiter weg oder exklusiver soll der Urlaub sein, wobei jeder Wunsch potenziell erfüllbar ist: »[Die] Tourismusindustrie hat die Wunschwelten längst überholt; heute kann man, wenn man unbedingt will, den Mount Everest besteigen oder Rafting im Grand Canyon machen. Kein unerfüllter Wunsch, nirgends.«110 105  V  gl. Hennig 1999a, S. 56. Untersucht wurden 38 zwischen 1995 und 1998 erschienene Ausgaben der Verlage DuMont (DuMont Richtig Reisen, DuMont Extra, DuMont-Reisetaschenbuch), Marco Polo, APA-Guide, Merian (Merian XL, Merian live!, dtv Merian), ADAC-Reiseführer, Polyglott und Reise Know-How. Die untersuchten Reiseziele sind die Provence, die Toskana, Wien, Bali, Marokko und New York. 106  V  gl. Helene Karmasin: »Die Wahrnehmung von Bildern in der Fremdenverkehrswerbung«, in: Studienkreis für Tourismus (Hg.): Reisemotive – Länderimages – Urlaubsverhalten. Neue Ergebnisse der psychologischen Tourismusforschung. Bericht über eine Fachtagung des Studienkreises für Tourismus e.V. im Rahmen der 15. Internationalen Tourismus-Börse am 4. März 1981 in Berlin, Starnberg: Studienkreis für Tourismus 1981, S. 253–268, hier S. 253.  gl. Katharina Fleischmann: »Touristische Bilderwelten: Zur Produktion von ›Welt-Ansichten‹ durch 107  V Tourismuswerbung«, in: Tourismus Journal, Jg. 8, Nr. 3, 2004, S. 419–434, hier S. 420. 108 McLuhan 1995, S. 348, S. 347. 109  Märker/Wagner 1981, S. 15. 110  Welzer 2013, S. 147.

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Dabei beginnen die Reiseziele in der Werbung einander zu gleichen, sie werden zu uniformen Sehnsuchtsversprechen beziehungsweise -orten. Dies gilt für den ›gehobenen Tourismus‹ genauso wie für den ›All Inclusive‹-Tourismus. Was das von Enzensberger genannte touristische Leitbild der unberührten Geschichte und des Denkmals111 betrifft, gibt es jedoch einen Unterschied zwischen der Darstellung europäischer und tropischer Reiseziele. Da die Tropen als ahistorisch entworfen werden, stehen hier im Gegensatz zu europäischen Zielen weniger historische Bauwerke und Sehenswürdigkeiten im Vordergrund, sondern die Natur selbst und ihre Bewohner*innen werden zu Zeichen des Tropischen.112 Während für Europa also vor allem Städte und Bauwerke wie beispielsweise der Eiffelturm stehen, übernehmen in den Tropen vielmehr die Landschaft als Naturraum und die Bevölkerung mit ihrem ›einfachen Leben‹ die Rolle als ›Ersatz‹-Sehenswürdigkeiten: Sonne, Strand, blauer Himmel und Palmen, tropische Fülle und freundliche Einheimische. Dabei sind die Motive seit Beginn des Tourismus in die Tropen praktisch dieselben geblieben. »Touristische Plakate, Magazine von Fluggesellschaften, Produktwerbung und Reisezeitschriften stützen sich noch immer in erster Linie auf Farbfotografien, deren Motive sich seit den frühen 1900er-Jahren, wenn nicht sogar seit den 1870er- und 1880er-Jahren, nicht nennenswert verändert haben.« 113 Auch in den heutigen Bildern des Tourismus werden Menschen in den Tropen noch als Teil der Landschaft naturalisiert, objektifiziert und sexualisiert.114 Bei der Darstellung dieses ›einfachen Lebens‹ kommt es in den Bildern tropischer Reiseziele zum Ausschluss der Moderne. Die Werbebilder schließen systematisch alle Zeichen aus, die auf die Zivilisation des 20. Jahrhunderts verweisen. Stattdessen wird ein Idealbild einer unberührten, technikfreien Realität erzeugt. Dieser bewussten Ausblendung der Modernität entspricht eine Selektion in Bezug auf das Dargestellte und eine Beschränkung auf bestimmte pittoreske Motive. Ausgeschlossen werden auch hier alle Spuren menschlicher Eingriffe in die Natur und alle Zeichen des Tourismus. In diesen Bildproduktionen der Werbung werden die jeweiligen touristischen Regionen auf klischeebesetzte Darstellungen reduziert. Die Folge ist eine stereotype Wahrnehmung, die Einf luss auf die Erwartungshaltung der Tourist*innen hat.

111  Vgl. Enzensberger 1969, S. 190. 112  V  gl. Graham Dann: »The People of Tourist Brochures«, in: Tom Selwyn (Hg.): The Tourist Image. Myths and Myth Making in Tourism, Chichester u.a.: John Wiley & Sons 1996, S. 61–81, hier S. 69, S. 70. 113  Quanchi 2014, S. 77. 114  V  gl. Mimi Sheller: »Demobilizing and Remobilizing Caribbean Paradise«, in: Mimi Sheller/John Urry (Hg.): Tourism Mobilities: Places to Play, Places in Play, London/New York: Routledge 2004, S. 13–21, hier S. 17f.

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3.2.1  Tropische Landschaften in der Tourismuswerbung Der südliche Teil der Erde umfasst weitaus mehr Wasser als Landmasse sowie die darin liegenden beliebten Urlaubsziele der tropischen Inseln der Südsee: die Osterinseln, Tahiti, Samoa, Tonga, Fidschi und Neuguinea, Sri Lanka, Bali, die Malediven, die Seychellen oder Mauritius. Traumziele sind außerdem die Karibik, die Bahamas, Martinique, Trinidad und Barbados, Curacao, Yucatán und Hawaii.115 Diese Destinationen waren noch bis in die 1960er Jahre, als der Flugverkehr die Seereise zu ersetzen begann, nur per Schiff zu erreichen.116 Erst mit den regulären Linienf lügen, die nach dem Zweiten Weltkrieg mit Flügen nach Hawaii begannen, wurden Fernreisen auch für den Massentourismus erschwinglich. In den Werbebildern spiegelt sich der Tourismus als Nachfolger der ›großen Entdecker‹, ihrer Landung am Strand und der nachfolgenden Besitzergreifung des Landesinneren. Bis ins 18. Jahrhundert hinein erfolgten alle Expeditionen per Schiff, und es sind die Küsten, die über Jahrhunderte hinweg als Landungsplätze dienten und somit besser bekannt waren als die oft unerforschten inneren Teile der Länder.117 Was man vom Schiff aus sah, wurde benannt und in Beschreibungen und Bildern festgehalten.118 Eine Landkarte aus dem Miller Atlas von 1519 erweckt den Eindruck, dass sich der Betrachter oder die Betrachterin an Bord eines portugiesischen Schiffes befindet, das sich dem brasilianischen Festland nähert (Abb. 43). Nur die Küste ist benannt, verzeichnet sind eine Reihe von Häfen und Buchten, denn das Hauptinteresse gilt der Erschließung möglicher Landungsplätze.119

Abb. 43: Lopo Homem: Südwestlicher Atlantik mit Brasilien, Miller Atlas, 1519 Diese Darstellungsweise änderte sich erst an der Wende zum 19. Jahrhundert, als Humboldt begann, mit wissenschaftlichem Interesse über die Küsten hinaus ins Landesinnere des südamerikanischen Kontinents vorzudringen, der jedoch bereits durch 115  V  gl. Eno Beuchelt: »Exotische Reise«, in: Exotische Welten – Europäische Phantasien, Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen und Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart-Bad Cannstatt: Edition Cantz 1987, S. 98–105, hier S. 103. 116  Vgl. Cosgrove 2005, S. 201, S. 202. 117 Vgl. ebd., S. 204, S. 205. 118 Vgl. ebd., S. 202, 204, 205. 119 Vgl. ebd., S. 204f.

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die Spanier kolonialisiert worden war.120 Bis dahin galt, was Cosgrove schreibt: »[…] tropicality is a landscape; a landscape viewed from the imaginative distance offered from on board ship or at best a coastline ›civilized‹ through the tactic of naming«.121 Hier zeigt sich der in Besitz nehmende und benennende europäische kolonisierende Blick von der Küste aus, der bereits mit der Ankunft der ›großen Entdecker‹ am Strand beginnt. Entsprechend dem Mythos der jungfräulich leeren Landschaft, die auf die Inbesitznahme zu warten scheint,122 impliziert auch der Strand als zwischen Meer und Binnenland liegender Raum, dass er niemandem gehört und damit offen für eine Inbesitznahme ist. Dabei kommt ihm die Rolle einer Bühne zu, auf der Fantasien eines ersten Kulturkontakts inszeniert werden: »Mit jeder neuen Flut reingewaschen von den Fußabdrücken der Vorgänger, verführt der Strand Neuankömmlinge und heutige Leser ihrer Berichte, sich selbst als Entdecker zu imaginieren, die als Erste ihre Spuren im unberührten Südseesand hinterlassen, um auf die Völker zu treffen, die jenseits des Strandes leben.« 123 Es scheint, als können die Betrachter*innen vom Boot aus an Land gehen wie die ersten ›Entdecker‹, die dem Westen bislang unbekanntes Land betraten. William Hodges, der die zweite Südseereise James Cooks als Reisemaler begleitete, entwickelte während der Aufenthalte auf den Gesellschaftsinseln und Tahiti eine Darstellungsweise, »nach der alle nachfolgenden Inselbilder der europäischen Kunstgeschichte komponiert worden sind. Selbst die heutige Tourismusbranche bedient sich noch dieses Rezepts, wenn sie tropische oder mediterrane Eilande als Miniaturparadiese anpreisen will. Der Maler wählt hierbei stets eine ›Bootsperspektive‹, die den Eindruck erweckt, der Betrachter befände sich in gemäßigter Entfernung im seichten Küstengewässer vor der Insel, von wo aus ein flacher Strandsaum und die ansteigenden Gebirgsketten im Landesinneren erkennbar werden. So entsteht ein amphibischer Erlebnisraum mit sanften Übergängen zwischen Wasser und Land, beides überwölbt von einem stets heiteren Himmel.« 124 Grundlage für die Gemälde waren kleinformatige Ölskizzen, die Hodges vom Schiff aus anfertigte.125 Dies war die Perspektive, aus der die meisten seiner Darstellungen entstanden: »Der exotische Maler arbeitet normalerweise vom Meer her; er sieht die Insel, auf der man ankommt, und nicht die Insel, auf der man sich befindet.«126 (Abb. 44). 120 Vgl. ebd., S. 204, S. 206. 121  Ebd., S. 205. 122  Vgl. McClintock 1995, S. 30. 123  A  nja Schwarz: »Linien im Sand. Der Südseestrand als Begegnungsraum bei James Cook und Georg Forster«, in: Räume, ZfK – Zeitschrift für Kulturwissenschaften, Nr. 2, 2008, S. 53–64, hier S. 53. 124  J oachim Rees: Künstler auf Reisen. Von Albrecht Dürer bis Emil Nolde, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2010, S. 139f. 125 Vgl. ebd., S. 140. 126  J ean-Didier Urbain im Interview, in: Martin Baer: »Vamos a la playa«: Auf der Suche nach dem Paradies, Dokumentarfilm, 60 Min., Deutschland 2001, Filmmanuskript online unter: http://www.baer-

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Abb. 44: William Hodges: View of the Islands of Otaha [Taaha] and Bola Bola [Bora Bora] with Part of the Island of Ulietea [Raiatea], 1773

Abb. 45: William Hodges: [A] view of Maitavie Bay, [in the island of] Otaheite [Tahiti], 1776

Abb. 46: William Hodges: A View taken in the bay of Oaite Peha [Vaitepiha] Otaheite [Tahiti] (Tahiti Revisited), 1776 In der heutigen Tourismuswerbung zeigt sich diese koloniale Bootsperspektive entweder im Blick vom Meer auf eine unberührt wirkende, einladende tropische Insel (Abb. 50), oder das Schiff wird selbst zum Teil des Bildes. In der Tradition der Schiffe der Entdecker und Forschungsreisenden des 18. Jahrhunderts wie beispielsweise Cooks Resolution und Adventure (Abb. 45) stehen das weiße Kreuzfahrtschiff, weiße Jachten oder Segelboote mit weißen Segeln oftmals im Gegensatz zu farbenfrohen, pittoresken Fischerbooten – westliche Reinheit und Moderne gegen tropische Tradition beziehungsweise Rückständigkeit (Abb. 47–48, Abb. 50). Dabei wird die touristische Jacht zum Zeichen westlicher Produktion, Technik, Macht und Wohlstand, gleichzeitig Mittel zur Flucht und zur Rückkehr nach Hause ähnlich dem ›Mutterschiff‹, auf das sich Weltraumreisende sicher zurückziehen können.127 Doch nicht nur am Strand, auch im Inneren des Landes folgen die Werbebilder dem kolonialen touristischen Blick, vor allem dem Blick von oben, wie es Pratt bereits für Südamerika im 18. und 19. Jahrhundert beschreibt und wie es sich in Rugendas’ Darstellung von Brasilien zu Beginn des 19. Jahrhunderts im Motiv der begehbaren Überschaulandschaft mit Rückenfiguren als Staffage zeigt, die Ausdruck des Blicks des Künstlers und des beginnenden Tourismus ist (Abb. 22, Abb. 23). Solche kolonialen Blickstrukturen reichen bis in die Gegenwart hinein. Sie zeigen sich beispielsweise in film.de/PDF/vamos-textliste.pdf (Stand: 27.9.2021). 127  Vgl. Osborne 2000, S. 115.

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markierten touristischen Aussichtspunkten, die eine Überschau über die Landschaft ermöglichen oder auch in den Bildern der Tourismuswerbung. Auch hier geht es um die – in diesem Fall touristische – Inbesitznahme, wie beispielsweise in einem 2013 in Südafrika gedrehten Werbespot der Marke für Outdoorbekleidung Jack Wolfskin (Abb. 49). Eine Gruppe Wanderer genießt die Aussicht über den Tafelberg. Einer von ihnen ruft in die Landschaft hinein: »Good Morning, Africa!«. Als keine Antwort zu hören ist, schließt er daraus: »Keiner da!«.128 In der visuellen Aneignung des Raums von einem erhöhten Standpunkt aus folgen die Reisenden dem kolonialen Blick der ›Entdecker‹ eines vermeintlich unbewohnten, unberührten Landes, dessen Bewohner*innen keine eigene Stimme zugestanden wird.

Abb. 47: Tim McKenna: Opunohu Bay, Moorea, 2007

Abb. 48: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 132

Abb. 49: »Good Morning Africa«, TV-Spot, Jack Wolfskin, 2013

Kreuzfahrten auf den Spuren ›großer Entdecker‹ Auch in der Karibik und der Südsee können sich Tourist*innen auf den »Spuren großer Entdecker und Künstler« bewegen. Die Kataloge der Veranstalter spielen auf die großen Vorbilder an. So gibt es »Marco-Polo-Hotels, -Clubs, Reiseunternehmen, Touren, -Freizeitkleidung oder Robinson-Clubs, -Blicke, -Gefühle, Bars, Menues«.129 Auf den karibischen Inseln finden Kreuzfahrten großen Anklang, die die Route von Kolumbus

128  » Good Morning Africa«, TV-Spot, Jack Wolfskin, 2013, 00:30 Min, in: https://www.youtube.com/ watch?v=yH6HSobMomM (Stand: 27.9.2021). 129 Beuchelt 1987, S. 103.

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auf seiner ›Entdeckungsreise‹ in die ›Neue Welt‹ nachfahren.130 Ähnlich werben auch Fluggesellschaften: »Was Kolumbus konnte, können Sie auch: Amerika entdecken«.131 Solche touristischen Angebote folgen dem Mythos der ›Entdeckungsreisenden‹, doch auch Künstler lassen sich in die Liste der Vorbilder einreihen. Ein Kreuzfahrtunternehmen namens Paul Gauguin Cruises bietet Reisen nach Tahiti an und bedient den Mythos der Südsee, den Paradies- und den Künstlermythos. 1998, zwei Jahre nach Ende der französischen Nukleartests im Südpazifik, lief das dem Unternehmen gehörende Kreuzfahrtschiff MS Paul Gauguin (Abb. 50) vom Stapel, finanziell unterstützt durch den damaligen Präsidenten Französisch-Polynesiens, Gaston Flosse, um den Tourismus auf den Inseln zu fördern.132

Abb. 50: Paul Gauguin Cruises: Broschüre »Südseeträume. Exklusiv & individuell auf den Spuren von Paul Gauguin«, 2013, S. 4, S. 6 In der Werbebroschüre Südseeträume. Exklusiv & individuell auf den Spuren von Paul Gauguin wird Tahiti als für die Touristin oder den Touristen einfach und komfortabel erreichbar präsentiert: »Einst waren es nur introvertierte Künstler und Abenteurer, die um die halbe Welt segelten, um die legendäre Schönheit von Tahiti zu entdecken. Es galt, unzählige Kilometer, Monate und die Strapazen des Reisens zu überwinden, um den Traum vom Paradies zu finden. Heute müssen Sie nicht mehr Ihr Leben lang darauf warten, sich diesen Traum zu erfüllen. Paul Gauguin Cruises entführt Sie auf eine unwirklich-romantische Reise in eines der letzten Paradiese dieser Welt.« 133 130  V  gl. dazu den Reisebericht von Martina Miethig, die mit dem Clubschiff Valtur Prima im Rahmen einer einwöchigen Kreuzfahrt die Route von Kolumbus’ Santa Maria nachgefahren ist. Martina Miethig: »Zeitsprünge«, in: Berliner Zeitung, 25/26.3.2000, S. 105; siehe dazu Woznicki 2008, S. 92, S. 219, Anm. 64. 131  E-Mail Newsletter der Lufthansa, 12.9.2012. 132  V  gl. Miriam Kahn: Tahiti Beyond the Postcard: Power, Place, and Everyday Life, Seattle: University of Washington Press 2011, S. 94. 133  P  aul Gauguin Cruises: Broschüre »Südseeträume. Exklusiv & individuell auf den Spuren von Paul Gauguin«, 2013, S. 2, in https://seereisen-center.at/fileadmin/reiseinfos/Kataloge/Paul%20Gaugin_

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Hier zeigt sich die kommodifizierte Version des ›Exotischen‹ im Tropentourismus: »Fremd, zauberhaft, warm, einsam und von Meer umgeben soll es schon noch sein, aber beileibe nicht mehr unbequem, bedrohlich, gefährlich«134 und vor allem schnell, einfach und jederzeit zu erreichen, vorausgesetzt man verfügt über die nötigen finanziellen Mittel. Auch das nach Gauguin benannte Kreuzfahrtschiff selbst wird durch den Künstlermythos nobilitiert, verstärkt jedoch durch seine Anwesenheit wiederum den Mythos Tahitis: »Viele […] große Zeitzeugen sind […] der sirenenhaften Verzauberung der Inseln erlegen, bis hin zu dem großen französischen Impressionisten Paul Gauguin selbst. Heute verkörpert sein 330-Passagiere-Namensvertreter den authentischen Geist des letzten natürlichen Paradieses. […] Tatsächlich hat die Paul Gauguin schon selbst den Ruf einer Legende erlangt, zumindest in den örtlichen Gefilden. Diejenigen, die ihren Charme erlebt haben, sagen, dass sie eine fast schon magische Aura umgibt, die die leuchtende Szenerie Tahitis noch verstärkt.« 135

Klinisch weißer Sandstrand Die touristische ›Entdeckerperspektive‹ auf den tropischen Sandstrand als leeren Raum wird noch gesteigert im perfekten paradiesischen Idealstrand, frei von jeglichen störenden Elementen, der nur den Urlauber*innen allein zur Verfügung zu stehen scheint. Die Touristin oder der Tourist kann also einerseits die eigenen Vorstellungen auf den Strand projizieren, diesen darüber hinaus jedoch auch physisch in Besitz nehmen, da es sich um einen Sehnsuchtsort handelt, der im Urlaub real erreicht werden kann. In einem Interview beschreibt der Werbefotograf Rui Camilo die Vorgehensweisen bei der Produktion von Werbeaufnahmen für tropische Traumstrände: »Die Sonne ist ein essenzieller Teil für so ein Foto. Ich habe glaube ich noch kein perfektes Strandbild gesehen ohne Sonne. […] Einen bewölkten Strand will in einem Prospekt niemand sehen.« 136 Doch auf den Reisen der Werbefotografen scheint nicht immer die Sonne, und der Strand wirkt nicht immer wie gewünscht, weshalb die Bilder oft digital nachbearbeitet werden: »Kokosnüsse, Baumstämme, Blätter […] werden wegretouchiert, der Strand wird noch ein bisschen weißer gemacht, der Himmel etwas blauer, das Wasser auch. Das wird alles noch mal […] perfektioniert. Vielleicht gibt’s die Strände, vielleicht hat man mal das Glück an so einen Strand zu kommen und es ist zufällig gerade alles perfekt, aber so sehen die Strände eigentlich nicht aus.« 137

Suedseetraeume.pdf (Stand: 23.9.2020). 134 Beuchelt 1987, S. 105. 135  Paul Gauguin Cruises 2013, S. 5. 136  R  ui Camilo im Interview in der fünfteiligen arte Dokumentationsreihe von Christian Schidlowski: »Über den Inseln Afrikas«, Teil 4: São Tomé und Príncipe, Deutschland 2011, 43 Min. 137  Rui Camilo ebd.

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Die nachbearbeiteten Werbebilder zeigen dann die gewünschten tropischen Idealstrände, mit weißem Sand, strahlend blauem Himmel, glasklarem Wasser und Palmen. Die kräftigen, leuchtenden Farben wirken fröhlich, sommerlich warm und bunt in knalligem Türkisblau, Hellgrün und Weiß. Durch die gleichmäßige Ausleuchtung werden harte Schatten vermieden, und die Farben leuchten noch stärker. Gerade durch diesen gezielten Einsatz von Licht und Farbe wirken die Aufnahmen mit ihrer leuchtend bunten Künstlichkeit emotional auf die Betrachter*innen ein, die sich an einen solchen Strand wünschen. Die hier dargestellte Natur ist nicht die Natur ›an sich‹, sondern bereits eine ausgewählte, bestimmte Form von Natur: komfortabel, einladend, friedlich und ungefährlich.138 In der Geschichte der Erfindung des Strandes wurde dementsprechend alles Naturgegebene, ›Schmutzige‹, das sich durch Sturm und Wellen am Strand ansammelt, entfernt: Strandgut, Steine, Holzstücke oder Algen. So entstand das Bild des Idealstrandes, das die touristische Werbung bis heute verbreitet: die kilometerlange Fläche reinen, sauberen Sandes am »klinisch weiße[n] Palmenstrand«:139 »De même la plage. Cette langue de sable doré et propre, sans algues, sans galets, sans rochers et sans pêcheurs, est un objet artificial composé d’objets naturels, c’est-à-dire des grains de sable. Elle a pour fin de représenter la nature […], mais elle n’est pas la nature […].« 140 Nicht mehr natürlich, sondern naturalisiert, das heißt als natürlich erst konstruiert, ist dieser Strand also keineswegs ›unberührte Natur‹, sondern ein Kunstprodukt.141 Über die Werbe- und Postkartenbilder hinausgehend hat diese Idealvorstellung Einf luss auf die Wahrnehmung, Konstruktion und konkrete Gestaltung realer Strände tropischer Reiseziele, die den Bildern entsprechend hergerichtet werden: »Das Zusammentreffen mit den Elementen ist geordnet, die Landschaft, in der man sich erholen will, ist vorgeblich im Naturzustand, ähnelt aber mehr dem Bild auf der Postkarte als der wirklichen Natur: geharkter oder gar gewaschener feiner Sand, keine Riffe, keine Steine […]. So ähnelt nicht das Bild dem Strand, sondern der Strand (die Natur) versucht, seinem Bild zu ähneln.« 142 Der tropische Strand ist kommodifiziert und aller Natürlichkeit beraubt. Die Bilder tropischer Strände gleichen sich, die jeweiligen Ziele werden austauschbar, da sie in einem gezielt hergerichteten Raum angesiedelt sind.143 Folglich handelt es sich beim Strand um einen Raum, der noch im heutigen Tourismus Spuren des Kolonialismus in sich trägt, indem die Urlauber*innen ihn als Sehnsuchts- und Entspannungsort als Raum zwischen Land und Meer, der niemandem zu gehören scheint, für sich in Anspruch nehmen können. 138 Vgl. Urbain 1994, S. 169, S. 170. 139  Spode 2004, S. 237; vgl. Hennig 1999b, S. 31f. 140 Urbain 1994, S. 189. 141  Vgl. ebd., S. 171, S. 172; vgl. Hennig 1999b, S. 31. 142  Kaufmann 1996, S. 37. 143 Vgl. Hennig 1999b, S. 31.

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

Abb. 51: Liegestühle am Strand, Makunudu Island, o.J.

Abb. 52: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 123

Abb. 53: Rewe-Reisen, Reiseprospekt, Januar 2013, Titel

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Während den Betrachter*innen der Werbebilder die Illusion vermittelt wird, sie seien die ersten, die diesen einsamen, ›unberührten‹ Ort ›entdecken‹ können, werden Einheimische oftmals vom Zugang zum Strand ausgeschlossen. So zeigen die Bilder oft zwei einladende, leere Liegestühle, für ein Touristenpaar reserviert, oder ein Paar am Strand, der ansonsten menschenleer ist und den beiden allein zur Verfügung zu stehen scheint (Abb. 51–52). Bilder eines Kulturkontaktes zwischen Einheimischen und Tourist*innen am Strand kommen dagegen so gut wie nicht vor. Ein anderes Motiv dieser ›Entdeckertourist*innen‹ ist die Hängematte am Strand, die, wie der Liegestuhl auch, nur darauf zu warten scheint, von den Urlauber*innen eingenommen zu werden (Abb. 53). Als Attribut der Erdteilallegorie Amerika lässt sich das Motiv bis zur Darstellung der Entdeckung der ›Neuen Welt‹ durch Vespucci zurückverfolgen (Abb. 5). Zwischen zwei Palmen am weißen Sandstrand aufgespannt, lädt die Hängematte die potenzielle Urlauberin oder den Urlauber zum Entspannen ein. All diesen Werbebildern ist gemeinsam, dass sie die Tropen als einladende Natur zeigen, die die Gäste willkommen heißt und ihnen zur Verfügung steht.

Sonnenuntergang Auch der Sonnenuntergang, zentrales Motiv der romantischen Landschaftsmalerei, ist bis heute – vorzugsweise am Strand – eines der beliebtesten Postkartenmotive. Von einem Berggipfel oder am Strand betrachtet, erfüllte er viele der emotionalen Sehnsüchte des 19. Jahrhunderts, das die religiöse Erfahrung auf die Landschaft projizierte. Die Betrachtung eines Sonnenuntergangs oder eines atemberaubenden Landschaftspanoramas wurde mit der Rückkehr des Menschen zur Natur, einer Suche nach dem Authentischen, Unberührten und Wilden verbunden.144 Ausgehend von dieser romantischen Kontemplation der Natur wurde das Motiv des Sonnenuntergangs mit dem Beginn des modernen Tourismus im 19. Jahrhundert aus der Malerei von der neuen, günstigen Ansichtskarte übernommen, die das individuelle und private Gefühl der Betrachtung und die mit der Landschaft verbundene Stimmung einfing und in Massen verbreitete.145 Heute ist der Sonnenuntergang bereits ein so gängiges Motiv, dass er oft mit Kitsch gleichgesetzt wird,146 der wiederum von der Tourismuswerbung bevorzugt aufgegriffen und bedient wird: »Studiert man die internationalen Werbeprospekte, […] so zeigt sich eindeutig, daß eigentlich der ›Kitschmensch‹ im Touristen angesprochen wird. Phänomenologisch interessant ist hierbei, daß die Werbung den latenten Zusammenhang von Kitschbereitschaft und Tourismus als ›gegeben‹ voraussetzt.« 147

144  Vgl. Löfgren 1985, S. 92–95. 145 Vgl. ebd., S. 92, S. 96. 146  S usan Sontag schreibt dazu: »Die mit Bildern Übersättigten empfinden Sonnenuntergänge meist als kitschig; Sonnenuntergänge sehen ihnen allzu sehr nach Fotografien aus.« Sontag 2010, S. 84. 147  Ludwig Giesz: Phänomenologie des Kitsches, München: Wilhelm Fink Verlag 1971, S. 78.

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

3.2.2  Einheimische in Tourismuswerbung und Reiseliteratur Wie eine Geo Special-Ausgabe zur Karibik anmerkt, beschäftigen »[d]ie Karibischen Inseln […] die Phantasie, seit Kolumbus sie entdeckt hat. In kaum eine andere Gegend der Welt fährt man mit so festgeprägten Vorstellungen und Erwartungen; Reiseprospekte und Bildbände reproduzieren unaufhörlich das Klischee von den glücklichen Inseln, ja, vom Paradies.« 148 Diese Feststellung gilt stellvertretend für viele andere Reiseziele in den Tropen. Im Folgenden seien exemplarisch einige Bilder aufgeführt, die als typische Muster stellvertretend für die Darstellungen von Bewohner*innen der Tropen in Reiseprospekten, Bildbänden und touristischen Medien stehen. Eine umfassende Untersuchung ist an dieser Stelle nicht möglich, die gewählten Beispiele sollen jedoch helfen, den heutigen kolonialen touristischen Blick auf die Tropen seit etwa 1980 zu veranschaulichen. Auffallend ist, dass die meisten Darstellungen heute weniger klischeebehaftet und stereotyp sind als noch in den 1980er Jahren. Dennoch stellt Graham Dann auch 1996 noch in seiner Untersuchung The People of Tourist Brochures fest, dass die Darstellungen Einheimischer größtenteils Stereotypen folgen.149 Dies kann auch für aktuelle Bilder bestätigt werden, denn auch wenn sich die Motive geändert haben, bleiben die Muster dieselben. So sind die Bilder der Tourismusprospekte meist menschenleer, um den Eindruck von Massentourismus zu vermeiden.150 Wenn Menschen gezeigt werden, dann eine einzelne Person, beispielsweise eine junge Frau, allein am Strand, die, an eine Palme gelehnt, ungestört die sie umgebende Natur genießen kann (Abb. 54).151 Wenn zwei Personen zu sehen sind, dann oftmals das normativ heterosexuelle Paar, das allein im weißen Sand liegt oder Hand in Hand den Strand entlang geht (Abb. 52). Oft findet sich auch die Rückenfigur, die die Werbung von der romantischen Landschaftsmalerei übernommen hat: eine oder zwei Personen, die als Identifikationsfiguren dienen sollen,152 oftmals auch Frauen oder Kinder, die mit der Natur gleichgesetzt werden und eine ›exotische Unschuld‹ repräsentieren.153 Nur ein sehr geringer Teil der Bilder zeigt Tourist*innen und Einheimische zusammen, Interesse an einem Kulturkontakt scheint nur selten zu bestehen. Damit unterstützen solche Bilder in der Tourismuswerbung, in Reiseführern oder touristischen Bildbänden die normative Trennung beider Personengruppen,154 beispielsweise in Form von Typenporträts, die die Bevölkerung als Ganzes repräsentieren sollen (Abb. 55).

148  Geo Special, Karibik, Nr. 5, 1985, S. 134. 149 Vgl. Dann 1996. 150 Vgl. Hartmann 1973, S. 62. 151 Vgl. Velvet Nelson: »Representation and Images of People, Place, and Nature in Grenada’s Tourism«, in: Geografiska Annaler, Bd. 87 B, Nr. 2, 2005, S. 131–143, hier S. 140. 152  V  gl. Paul Messaris: Visual Persuasion. The Role of Images in Advertising, London/Thousand Oaks/ New Delhi: Sage 1997, S. 24. 153  Vgl. Osborne 2000, S. 111; vgl. Nelson 2005, S. 140. 154 Vgl. Dann 1996, S. 63.

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Abb. 54: Grenada Board of Tourism: Broschüre Grenada, Carriacou and Petite Martinique: The Spice of the Caribbean, St George’s, GST & Associates, o.J.

Abb. 55: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 124–125

Abb. 56: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 128

Abb. 57: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 153

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

Falls beide Gruppen doch zusammen dargestellt werden, dann meist in einer AktivPassiv beziehungsweise Arbeit-Spiel-Situation, das heißt die Einheimischen arbeiten, während sich die Tourist*innen entspannen und vergnügen oder konsumieren. Die Arbeitsformen sind vormodern, gezeigt werden beispielsweise Marktverkäufer (Abb. 56).155 Folklore spielt ebenfalls eine große Rolle. Dabei erscheinen die Dargestellten nicht in ihrer Alltagskleidung oder ihrer familiären Umgebung, sondern gehen Freizeitbeschäftigungen nach oder tragen landestypische Kostüme bei Festen (Abb. 57).156 Die Darstellungen symbolisieren Ruhe und Entspannung von der Hektik des Alltags in westlichen Gesellschaften. Ausgeblendet werden der Alltag der Menschen vor Ort, politische und soziale Konf likte, Armut, Elend, Schmutz und Abfall. Stattdessen wird eine schöne, fröhliche und glückliche Welt entworfen. Es sind keine Abbildungen mit Realitätsanspruch, sondern inszenierte Bilder, die real existierende Probleme wie Arbeitslosigkeit oder Umweltprobleme, aber auch die fortschreitende industrielle Entwicklung ausblenden.157 Stattdessen wird die Arbeit der Menschen als naturverbundene, pittoreske, oft ärmliche Handarbeit dargestellt. Westliche Tourist*innen dagegen verfügen über die Zeit und die finanziellen Mittel, an Orte zu reisen, an denen die Arbeit der ›Anderen‹ zur Attraktion wird.158 Ein Beispiel aus Grenada (Abb. 58) zeigt im Vordergrund eine Frau, die in einer Fabrik große Mengen Muskat von Hand sortiert. Solche Muskatfabriken können für eine kleine Gebühr besichtigt werden, wobei man den Angestellten bei der Arbeit zusehen kann. Im Hintergrund ist ein lächelndes Touristenpaar zu erkennen, das einige der Muskatnüsse in die Hand genommen hat. Für die beiden wird die Arbeit, die die Frau täglich für ihren Lebensunterhalt verrichtet, zu einer konsumierbaren Erfahrung.159 Auch die Angestellten großer Hotels in den Tropen, Kellner und Zimmermädchen, werden als den Tourist*innen dienend dargestellt. Die Bilder zeigen oft eine Machtbeziehung: beispielsweise Gäste, die sich zum Essen gesetzt haben, während ihnen ein lächelnder Kellner aufmerksam zur Seite steht, um nachzuschenken oder zu servieren.160 Dementsprechend präsentiert ein Prospekt eines balinesischen Hotels seine Mitarbeiter*innen als freundlich lächelnd und dienend (Abb. 59). Und auch der Unterschied zwischen Arbeit und Spiel beziehungsweise Sport wird im Vergleich der Darstellung von Angestellten und Tourist*innen deutlich (Abb. 60). Die Verbindung zur Kolonialfotografie drängt sich auf, denn, wie Wulf Köpke schreibt, kosten die darin Dargestellten »ihre scheinbare Überlegenheit als Kolonialherren mit zahlreicher unterwürfiger Dienerschaft aus. Dieses Element findet man bis heute in vielen Animationsclubs für Touristen rund um den Globus, aber vor allem in den Tropen, wieder.« 161

155 Vgl. Nelson 2005, S. 136. 156 Vgl. ebd. 157 Vgl. Fleischmann 2004, S. 420. 158 Vgl. Pollock 1992, S. 62, S. 65. 159 Vgl. Nelson 2005, S. 136. 160 Vgl. Dann 1996, S. 73. 161  W  ulf Köpke: »Bilder zum Sprechen bringen«, in: Blick ins Paradies. Historische Fotografien aus Polynesien/A Glimpse into Paradise. Historical Photographs of Polynesia, Ausst.-Kat. Museum für

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Abb. 58: Grenada Board of Tourism: Broschüre Grenada, Carriacou and Petite Martinique: The Spice of the Caribbean, St George’s, GST & Associates, o.J.

Abb. 59: Nusa Dua Beach Hotel, Bali, Werbebroschüre, 1990, Fotos: Derek Richards

Abb. 60: Nusa Dua Beach Hotel, Bali, Werbebroschüre, 1990, Fotos: Derek Richards

Völkerkunde Hamburg, hg. von Wulf Köpke/Bernd Schmelz, Hamburg: Museum für Völkerkunde Hamburg 2014, S. 17–23, hier S. 21.

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

Abb. 61: »Ostafrika: Frühstück auf Safari«, Kolonie und Heimat, Jg. 6, Nr. 52, 1913, Titel

Abb. 62: »Schwarzer Kellner (Suaheliboy) aus dem Hotel ›Kaiserhof‹ in Daresalam«, Kolonie und Heimat, Jg. 7, Nr. 23, 1914, Titel

Einheimische werden somit in der Tradition kolonialer Blickregime (Abb. 61–62) in zweierlei Hinsicht dargestellt, erstens als freundliche, den Tourist*innen zu Diensten stehende Menschen und zweitens als Zeichen, stellvertretend für die jeweilige Region beziehungsweise Kultur, aber auch für die tropische Natur als solche (Abb. 63–64), oft auch in der Verbindung beider Aspekte, zum Beispiel als Kellner, die bunte, tropische Früchte anbieten (Abb. 65).162 Durch die Darstellung lächelnder »Paradise Laborers«,163 die einerseits Harmlosigkeit und Sicherheit ausstrahlen und andererseits gerne für den Tourismus arbeiten, wird die dienende Funktion in den Bildern naturalisiert und als selbstverständlich festgeschrieben. Dann nennt diese Arbeiter*innen im Tourismus in seiner Untersuchung »natives as servants«.164 In vielen solcher Bilder ist es die ›exotische‹ Frau, die die Touristin oder den Touristen freundlich lächelnd in ihrer Kultur empfängt (Abb. 66). Ihr offener, direkter Blick soll eine Intimität zwischen ihr und dem Betrachter oder der Betrachterin schaffen und ihre Bereitschaft vermitteln, zu gefallen und zu Diensten zu stehen. Daneben ist auch die Geste einladend ausgestreckter Arme oft zu finden (Abb. 67). Durch den Blick, die Gesten und die spärliche Bekleidung werben solche Bilder mit dem Mythos des ›Anderen‹ und der sexualisierten ›exotischen‹ Frau.

162  S iehe zum Vergleich das Motiv des Mohrenpagen in Herrscherbildnissen des 17. und 18. Jahrhunderts in Katja Wolf: »Schwarz-Weiß-Malerei. Beobachtungen zum Inkarnat in Bildnissen mit Mohrenpagen«, in: Annegret Friedrich (Hg.): Die Freiheit der Anderen. Festschrift für Viktoria SchmidtLinsenhoff zum 21. August 2004, Marburg: Jonas Verlag 2004, S. 137–144. 163  Z  u den Arbeitsbedingungen von Angestellten großer Hotelanlagen auf Hawaii siehe Patricia Adler/ Peter Adler: Paradise Laborers. Hotel Work in the Global Economy, Ithaka/New York: Cornell University Press 2004. 164 Dann 1996, S. 73.

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Abb. 63: »Erleben Sie Enos Welt«, Anzeige Studiosus Reisen, 2013

Abb. 64: »Begegnen Sie Menschen und ihrer Kultur«, Anzeige Studiosus Reisen, 2016

Abb. 66: »Begegnen Sie Menschen und ihrer Kultur«, Anzeige Studiosus Reisen, 2014

Abb. 65: »Für Touristen: Bunte Üppigkeit der Küche«, in: Karibik verstehen für Kreuzfahrer, Symphathie-Magazin, Nr. 16, 1986, S. 23

Abb. 67: Werbeanzeige für Sheraton Hotels, Hawaii, 1996

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Hula Girls und Vahines: Einheimische Frauen als erotische Verführerinnen, Sexualisierungen Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts griff die frühe Tourismuswerbung für tropische Reiseziele auf in der Populärkultur etablierte Vorbilder zurück.165 Es war vor allem die Kunst, die die Bilder der Populärkultur und damit auch der Werbung für den beginnenden Tropentourismus bereits vor der weiten Verbreitung fotografischer Bilder inspirierte, wie am Beispiel Hawaiis deutlich wird.166 Vor allem Hollywoodfilme trugen viel zur US-amerikanischen Imagination der hawaiianischen Inseln bei. Die Filmplakate hatten die Aufgabe, ein Publikum anzulocken, das Hawaii nicht aus eigener Anschauung kannte und nur über geringe Kenntnisse der Inseln verfügte.167 Auch viele Künstler hatten keine genaue Vorstellung von den Inseln und viele ›Hawaiianische‹ Songs wurden von Musikern komponiert, die New York nie verlassen hatten.168 In die Bilder Hawaiis schlichen sich Darstellungen chinesischer Dschunken, mediterraner Küstenorte oder von Frauen ein, deren Kleidung eher spanisch oder ›orientalisch‹ anmutet (Abb. 68–69).169

Abb. 68: Richard Walton Tully: »The Bird of Paradise«, Oliver Morosco’s Production, The John Franklin Music Company, 1912

Abb. 69: Henry Kailimai und Gerald N. Johnson: »My Honolulu ukulele baby«, Jerome H. Remick & Co., New York, 1916

165 Vgl. Johnston 2004, S. 209. 166  V  gl. DeSoto Brown: »Beautiful, Romantic Hawaii: How The Fantasy Image Came to Be«, in: The Journal of Decorative and Propaganda Arts, Bd. 20, 1994, S. 252–271, hier S. 265. 167 Vgl. ebd., S. 256. 168 Vgl. ebd., S. 254. 169  V  gl. ebd.; vgl. dazu auch Christopher B. Balme: »Selling the Bird: Richard Walton Tully’s The Bird of Paradise and the Dynamics of Theatrical Commodification«, in: Theatre Journal, Bd. 57, Nr. 1, März 2005, S. 1–20.

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Auf den zu Beginn des 20. Jahrhunderts durch die Kunst etablierten Hawaii-Klischees – Palmen, einem Berg (oftmals ein rauchender Vulkan) im Hintergrund und einem Hula-Mädchen170 – baute auch die beginnende Werbefotografie auf: »By the 1930s, when advertising photographers went to Hawai‘i, a rich and diverse visual image bank had developed. This imagery ranged from the documentary renderings of eighteenth-century mariners to the romantic narratives of Paul Gauguin’s paintings to commercial images. […] It is the iconography and romanticism of high art filtered through the lens of popular culture […] that most inspired the enchanting figures and the wondrous landscape that came to signify Hawai‘i in the advertising photography of the late 1930s and early 1940s.« 171 In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts hatte sich bereits das touristische Bild von Hawaii etabliert, das neben den typischen Darstellungen lächelnder, dienender Einheimischer vor allem aus schönen, ›exotischen‹ und erotisch tanzenden Frauen bestand.172 Solche Bilder haben eine lange Tradition. Die Vorbilder lassen sich bis ins 18. und frühe 19. Jahrhundert zurückverfolgen, wie beispielsweise ein Stich von Frauen auf den Sandwichinseln zeigt, die einen erotischen Tanz für die anwesenden westlichen männlichen Gäste aufführen: Danse des femmes dans les îles Sandwich (Abb. 70), das 1822 in Voyage pittoresque autour du monde avec des portraits de sauvages d’Amerique, d’Asie, d’Afrique et des îles du Grand Ocean erschien, war unter anderem Vorläufer der vielen späteren Hula Girls-Darstellungen.173 In dieser Tradition sind auch heutige Tänze als Teil spezieller Touristenshows zu sehen. Bekanntestes Vorbild hierfür ist wohl die Kodak Hula Show auf Hawaii, bei der Tänzerinnen seit 1937 im ›traditionellen‹ Hula-Kostüm auftraten, eine Show, die eigens dazu eingerichtet worden war, um Kodak-Filme an die fotografierenden Tourist*innen verkaufen zu können (Abb. 71).174

Abb. 70: Louis Choris: Danse des femmes dans les îles Sandwich, 1822

Abb. 71: Kodak Hula Show; Waikīkī, Oʻahu, Hawaiʻi, 1962, Foto: Laurence Hata

170  Vgl. Brown 1994, S. 254. 171 Johnston 2004, S. 191f. 172 Vgl. ebd., S. 192. 173 Vgl. ebd., S. 202. 174  V  gl. Jane C. Desmond: Staging Tourism. Bodies on Display from Waikiki to Sea World, Chicago/London: The University of Chicago Press 1999, S. 105f.; siehe auch Osborne 2000, S. 86.

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Insbesondere Bilder einheimischer Frauen, inspiriert von den Darstellungen der Tahitianerinnen bei Gauguin, wurden von Tahiti auf die gesamte Südsee bis nach Hawaii und auch die Karibik übertragen. So waren es vor allem die Tahiti-Gemälde Gauguins, die im 19. Jahrhundert das Modell für die Imagination der Südsee boten. Sie zeigten die Frauen als erotische Verführerinnen und stellten die Verbindung von Frau und Natur her.175 Auch wenn die Symbole nicht von Gauguin erfunden, sondern lediglich aus einem bereits bestehenden Bildervorrat übernommen worden waren, wurden sie erst durch seine Tahiti-Darstellungen weithin populär. Die frühe Tourismuswerbung, die sich stark an der Hochkunst orientierte (die meisten kommerziellen Fotografen hatten einen künstlerischen Hintergrund), übernahm diese Bildmuster und überführte sie in massenmediale Bilder.176 Ein Reiseprospekt des »Offiziellen Niederländisch-Indischen Verkehrsvereins«, das um 1915 für die damals niederländische Kolonie Bali als »Märchenland« wirbt, zeigt neben Fotografien halb entblößter junger balinesischer Frauen (Abb. 72) auch eine Darstellung, die sowohl an die europäische Bildtradition des »Mädchens beim Brunnen« als auch an Gauguins Pape Moe von 1893 erinnert (Abb. 73, Abb. 29).

Abb. 72–73: »Bali das Märchenland«, Reiseprospekt, hg. vom Of fiziellen NiederländischIndischen Verkehrsverein, Batavia, um 1915 Wie Nochlin gezeigt hat, war auch die Analogie von Frucht und weiblicher Brust schon weit vor Gauguins Darstellung der beiden Tahitianerinnen von 1899 (Abb. 32) fest in der französischen Populärkultur verankert, beispielsweise in erotischen Postkarten.177 Ähnliche Bilder findet man auch noch in der Tourismuswerbung Ende des 20. Jahrhunderts, wie in einer Werbebroschüre des Club Méditerranée. Eine Fotocollage präsentiert ein üppiges Buffet tropischer Früchte am Strand von Cancún auf der Halb175  Vgl. Johnston 2004, S. 205; vgl. auch S. 209. 176 Vgl. ebd., S. 209. 177  V  gl. Linda Nochlin: »Eroticism and Female Imagery in Nineteenth-Century Art«, 1972, in: Dies.: Women, Art, and Power and Other Essays, New York: Harper & Row 1988, S. 136–144; vgl. Johnston 2004, S. 206f.

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insel Yucatán und in direktem Bezug dazu eine Frau im Bikini (Abb. 74). In diesem Fall handelt es sich zwar um eine europäische Touristin, doch die Analogie zwischen Frucht und weiblicher Brust ist vergleichbar und wird durch ihre sitzende Haltung, bei der der Fokus auf dem Oberkörper liegt, noch zusätzlich betont. In dieser Konstruktion der tropischen Natur und der Insel als weiblich wird auch die Frau als Natur und gleichzeitig als Objekt des männlichen Blicks entworfen. Ein Beispiel aus der Südsee ist eine Fotografie, die in der National Geographic erschienen ist, einer Zeitschrift, die das romantische Bild des Pazifiks als eine der letzten unberührten Regionen der Welt und der Bevölkerung Polynesiens und Mikronesiens als sanfte, edle Wilde weiter tradiert hat (Abb. 75).178

Abb. 74: Club Méditerranée, Broschüre, 1981

Abb. 75: Frauen der Insel Mogmog, Ulithi Atoll, in: National Geographic, Bd. 170, Nr. 4, Oktober 1986, S. 490–491, Foto: David Hiser Zu sehen sind zwei sitzende beziehungsweise liegende Frauen in einem dunstigen, halbdunklen und geheimnisvoll wirkenden Innenraum auf der Insel Mogmog im Ulithi Atoll, Teil der Karolinen im Westpazifik. Sie werden sexualisiert mit entblößter Brust gezeigt, dem (imaginären männlichen) Blick zugewandt. Während die eine der beiden Frauen gedankenverloren aus dem Bild schaut, blickt die andere den Betrachter direkt an. Die Haltung der Hände und die Gestik symbolisieren Offenheit

178  V  gl. Catherine A. Lutz/Jane L. Collins: Reading National Geographic, Chicago/London: The University of Chicago Press 1993, S. 133.

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beziehungsweise gleichsam auch sexuelle Verfügbarkeit.179 Das Bild wurde 1986 veröffentlicht und rekurriert damit fast 100 Jahre nach Gauguins Aufenthalt auf Tahiti auf seine Darstellungen sitzender und liegender tahitianischer Frauen (Abb. 33, vgl. Unterkapitel 2.4). Um seine hohe Auf lagenzahl zu gewährleisten, muss das Magazin auf tradierte Bilder des Pazifiks zurückgreifen, wie insbesondere die Tahiti-Gemälde von Gauguin.180 Gleichzeitig erinnert dies auch an die ethnografische Fotografie des 19. Jahrhunderts, deren sexualisierte Darstellungen halb entblößter indigener Frauen über populärwissenschaftliche Veröffentlichungen auch ihren Weg in Souvenirfotografien und Postkarten fanden und einem breiten Publikum zugänglich wurden.181

Abb. 76: Thomas Andrew: Samoan Girls, um 1895 Während Thomas Andrews Fotografie Samoan Girls (Abb. 76) noch persönlicher ist,182 zeigt eine Postkarte, betitelt mit A Fijian Belle, nur noch einen Typus, dessen stereotype Darstellung den Konventionen westlicher Kunst folgt: Die pittoreske ›exotische Schönheit‹ und das liegende junge Mädchen.183 Die meisten der Bilder, die im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert von Frauen der pazifischen Inseln angefertigt wurden, entstanden in Verbindung mit der Entwicklung des modernen Massentourismus. Unter dem Titel »Eingeborenen-Schönheiten«, »Māori-Schönheiten«, »Tahitianische 179  Vgl. ebd. 180 Vgl. ebd., S. 133f. 181  I m 19. Jahrhundert war in Europa deren Betrachtung auf Fotografien meist nur »unter allerlei Vorwänden als ›Kunst‹ und ›Wissenschaft‹ möglich. In diesem Rahmen wurde die exotische Nacktheit, Attribut der Ursprünglichkeit, als ›ethnographisches Studienmaterial‹ oder einfacher noch als Curiosum vermarktet. […] so war es gestattet, den Blick auf das in der eigenen Kultur Verbotene zu richten und Photographien spielten hierbei eine gewichtige Rolle.« Thomas Theye: »Ferne Länder – Fremde Bilder. Das Bild Asiens in der Photographie des 19. Jahrhunderts«, in: Ansichten der Ferne. Reisephotographie 1850–heute, Ausst.-Kat. Deutscher Werkbund, Hessisches Landesmuseum Darmstadt, hg. von Klaus Pohl, Gießen: Anabas 1983, S. 59–95, hier S. 79f. 182  V  gl. City Group: »Deconstruction in Camera: Thomas Andrew«, in: Photofile, Bd. 6, Nr. 3: The South Pacific, Frühjahr 1988, S. 30–33, hier S. 31. 183  A  Fijian Belle, Postkarte, 1890er Jahre, Muir & Moodie, Auckland Museum, PH-TECH-925-403, Abbildung online unter: https://www.aucklandmuseum.com/collection/object/am_libraryphotography-67932 (Stand: 21.6.2022). Siehe auch Gordon Maitland: »The Two Sides of the Camera Lens. Nineteenth-Century Photography and the Indigenous People of the South Pacific«, in: Photofile, Bd. 6, Nr. 3: The South Pacific, Frühjahr 1988, S. 47–59, hier S. 52, Abbildung S. 53.

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Schönheiten«, »Samoanische Schönheiten«, »Inselschönheiten« oder »Hawaiianische Schönheiten« wurden Fotografien entblößter Frauen von den pazifischen Inseln anfangs in begrenzter Stückzahl angefertigt und als Kuriositäten in Souveniralben gesammelt. Im frühen 20. Jahrhundert fanden sie durch Wochenzeitschriften, Titelseiten von Touristenmagazinen, populäre Reisebücher und als Postkarten massenhafte Verbreitung.184 Auffallend ist das freundliche Lächeln der fotografierten Frauen. Trotz der langen Sitzungen in anstrengenden Posen, die für Studioporträts nötig waren, wirken sie freundlich und scheinen den Betrachter einzuladen, näherzukommen. Einige der meist einstudierten Posen wurden von Skulpturen der griechischen Antike abgeleitet, andere basierten auf Figuren aus der klassischen und romantischen Malerei wie dem Typ der Venusdarstellungen.185 Wie solche idealisierten Bilder allgemein, dienten auch die Fotografien der ›Inselschönheiten‹ als Gegenbild – in diesem Fall zur repressiven, prüden, viktorianischen Mittelschicht.186 Während sich die meisten Frauen in den 1880er Jahren, als die ersten Fotografien der pazifischen Inseln entstanden, bereits auf Drängen der Missionare europäisch kleideten, ist der Akt der Entfernung der Kleidung und die Nacktheit der Dargestellten Ausdruck einer »Besitzergreifung, welche gleichzeitig die erfolgreiche Okkupation und Kolonisierung eines auswärtigen Territoriums symbolisiert«.187 Dem implizierten Machtgefüge, in dem der europäische Fotograf zur Entkleidung aufforderte, und dem damit verbundenen Zwang und der Bemächtigung unterworfen, vermitteln die Modelle auf den Fotografien den Eindruck, als hätten sie bei deren Aufnahme bereitwillig mitgewirkt. Meist lächeln sie ohne sichtbaren Widerstand gegen den voyeuristischen Blick der Kamera. Doch in einigen Fällen sind Widerwille oder sogar Verzweif lung in den Gesichtern zu erkennen, worin der Ausbeutungscharakter der Fotografien deutlich wird (Abb. 77). Hier zeigt sich die Macht des kolonialen Blicks auf die Frauen, die auf den Typus der ›Inselschönheit‹ reduziert werden. Die individuellen Personen werden dagegen in der Regel nicht sichtbar. Ihre Namen sind nicht bekannt.188 Diesem zentralen Motiv der ›tropischen‹ Frau als lockender Verführerin folgt noch 2004–2005 Werbung für polynesische Destinationen in der Konstruktion der Inseln als weibliches Objekt männlicher Begierde.189 In einer Anzeige von Hawaiian Airlines lädt eine geheimnisvolle, ›exotisch‹ anmutende Frau in Rückenansicht mit orangefarbener Blüte im Haar unter dem Slogan: »Follow me home« den Betrachter dazu ein, ihr zu folgen (Abb. 78).

184  V  gl. Anne Maxwell: »›Inselschönheiten‹ – Koloniale Ausbeutung und die Etablierung eines fotografischen Genres«, in: Blick ins Paradies. Historische Fotografien aus Polynesien/A Glimpse into Paradise. Historical Photographs of Polynesia, Ausst.-Kat. Museum für Völkerkunde Hamburg, hg. von Wulf Köpke/Bernd Schmelz, Hamburg: Museum für Völkerkunde Hamburg 2014, S. 191–206, hier S. 192, S. 203. 185 Vgl. ebd., S. 194f. 186 Vgl. ebd., S. 195f. 187  Ebd., S. 198. 188 Vgl. ebd., S. 199, S. 201. 189  V  gl. Grant McCall: »Rapanui: Traum und Alptraum. Betrachtungen zur Konstruktion von Inseln«, in: Heidi Weinhäupl/Margit Wolfsberger (Hg.): Trauminseln? Tourismus und Alltag in »Urlaubsparadiesen«, Wien: LIT Verlag 2006, S. 263–278, hier S. 268.

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Verwendet wird das Motiv der romantischen Rückenfigur, deren Blick über einen palmengesäumten weißen Sandstrand auf eine einsame Bergkette im Hintergrund führt und die damit lockt, die Schönheit und Romantik ihrer Heimat mit den Besuchern zu teilen.190 Dieses Image der Frau als ›exotische Verführerin‹ wird zudem mit dem der tropischen Natur in Form der Blüte in ihrem Haar verknüpft: »Das Bild erinnert, ohne dass eine direkte Verbindung besteht, an das Logo der Fluglinie, die Pualani oder ›Himmelsblume‹. Das Logo der Fluglinie, eben die Pualani, gibt es seit 1973 und es wurde 2001 überarbeitet, um es mit dem Bild der Inselfrau verbinden zu können. In der Werbung wird die Pualani am Flugzeugheck abgebildet, neben der geheimnisvollen Frau, zu der die KundInnen die Verbindung herstellen können.« 191

Abb. 77: Mädchen mit Lendentuch, das Haar mit Blumen geschmückt, Marquesas oder Samoa, um 1870

Abb. 78: »Follow me home. Fly Hawaiian Style. Hawaiian Airlines«, Werbeanzeige für Hawaiian Airlines, 2004–2005, Foto: David Cornwell

Durch die Hibiskusblüte ist die Frau visuell mit dem entsprechenden Logo der Airline verbunden. In der imaginierten Verbindung von Frau-Natur-Hawaii und der Fluglinie, die diese Erfahrung in der Realität möglich machen soll, wird das Bild der tropischen Insel als weiblich bestätigt. Ähnlich dem Kreuzfahrtschiff wird das Flugzeug als Symbol für die westliche, männlich konnotierte, technische Moderne einer als weiblich entworfenen Natur gegenübergestellt. Die einheimische Frau wird zum Objekt für den Blick des – vor allem männlichen – Betrachters. Solche Anzeigen ermutigen dazu, 190  V  gl. Prabha Natarajan: »Hawaiian Airlines urges travelers to ›follow me home‹«, in: Pacific Business News, 4.4.2004, in: https://www.bizjournals.com/pacific/stories/2004/04/05/story6.html?page=all (Stand: 5.10.2021); vgl. McCall 2006, S. 269. 191  McCall 2006, S. 270.

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die Frau als Teil einer Reiseerfahrung zu objektifizieren, die als Tourist konsumiert werden kann.192 So wird das ›Hula Girl‹ zum Zeichen für Hawaii und die hawaiianische Kultur als solche.193 Ähnlich funktioniert schon ein Plakat der Pan American Airlines aus den 1930er Jahren, in dem ebenfalls eine Rückenfigur, ›exotisch‹ und sich geheimnisvoll-verführerisch räkelnd, einer Sphinx gleich das auf Hawaii ankommende Flugzeug erwartet (Abb. 79). Hier kommt es darüber hinaus zu einer Verschmelzung von Hawaii und der Südsee, da der Flug mit »Fly to South Sea Isles« beworben wird.194

Abb. 79: Paul George Lawler: »Fly to South Sea Isles via Pan American«, Werbeposter für Pan American Airlines, 1938 Auch die thailändische Fluglinie Thai Airways wirbt mit der Verbindung von Frau und Blüte, hier der Orchidee (Abb. 80): »Das Firmensymbol enthält Elemente traditioneller thailändischer Architektur und Anspielungen auf die thailändische Mythologie. Die kraftvolle Farbkombination spiegelt die Kultur des Landes wider: Die Farbtöne Gold, Magenta und Purpur erinnern an die goldenen Tempelanlagen, die Farbintensität der schimmernden thailändischen Seide und an die leuchtenden Farben der Orchideen. Das Logo von Thai Airways International […] greift auf das ornamentreiche Kulturerbe Thailands zurück.« 195

192 Vgl. Johnston 2004, S. 191. 193 Vgl. ebd., S. 204. 194  S pätestens nach dem Zweiten Weltkrieg gab es Flüge von San Francisco über Hawaii nach Australien. 195  T hai Airways, Firmenprofil, in: http://www.thaiairways.com/de_DE/about_thai/company_profile/ index.page? (Stand: 5.10.2021).

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Das ›Land des Lächelns‹ bewirbt die Fluglinie mit der Kampagne »Smooth as Silk«, in der freundlich lächelnde Flugbegleiterinnen in Uniformen nach traditioneller thailändischer Kleidung die – vorwiegend männlichen – Gäste begrüßen und umsorgen (Abb. 81).

Abb. 80: »Smooth as Silk«, Thai Airways, 2008

Abb. 81: »Royal Silk Business Class«, Thai Airways, 2015

Abb. 82: »Thai 50th Anniversary 1960–2010«, TV-Spot, Thai Airways, 2010

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Die Kampagne wurde 1960 von dem Briten Roy Howard entworfen und wird bis heute fortgeführt.196 Ein Werbespot zum 50. Geburtstag der Airline im Jahr 2010 beginnt mit dem Satz »Thais have always been smiling« und inszeniert in einem Fotoalbum Werbeaufnahmen der Fluglinie seit 1960. Diese zeigen lächelnde Flugbegleiterinnen, die sich mit zum traditionellen Gruß aneinandergelegten Händen leicht nach vorne neigen, eine Geste, die der Spot in aktuellen Aufnahmen wieder aufgreift (Abb. 82).197 Ein Artikel, der 1961 in einer US-amerikanischen Zeitschrift erschien und unter einem vorgeblich ethnografischen Interesse der Frage nachgeht »What makes a Tahiti girl so irresistible?«, stellt Tahiti in der Tradition der Reisebeschreibungen und Romane des 18. und 19. Jahrhunderts und der Schilderungen Gauguins als Insel der freien Liebe dar, die hier trotz des wachsenden Tourismus bei den vahines, den tahitianischen Frauen, noch immer zu finden sei.198 Während der Text unterschwellig die Veränderungen der vorangegangenen 200 Jahre bedauert, beeilt sich der Autor doch zu versichern, dass die Frauen Tahitis noch immer »Kinder der Natur«199 seien, um ihnen gleich darauf eine universelle, wahrhaftige Weiblichkeit zuzuschreiben. Sie seien noch immer ›günstig zu haben‹ und durch den europäischen und chinesischen Einf luss habe sich ihre Schönheit sogar noch verstärkt. Die Bebilderung des Artikels durch den Fotografen George Logue besteht aus halbnackten, mit Blumenketten bekleideten Südseeschönheiten im Stile Gauguins (Abb. 83).200 196  V  gl. »The British Adman who persuaded the World to fly Thai«, in: The Big Chilli. Thailands best read Expat Magazine, 3.2.2014, in: https://www.thebigchilli.com/feature-stories/the-british-admanwho-persuaded-the-world-to-fly-thai (Stand: 5.10.2021). 197  » Thai 50th Anniversary 1960–2010«, TV-Spot, Thai Airways, 2010, 3:47 Min., in: https://www.youtube. com/watch?v=lZgv3e5IuYE (Stand: 5.10.2021). Zum Lächeln, das von Flugbegleiterinnen erwartet wird, siehe Urry/Larsen 2011, S. 78f. 198 »Today, in Tahiti, the female descendants of the stunning vahines whom Wallis, Cook and Bougainville romanced, whom Herman Melville, author of Moby Dick and Typee-Omoo […] chased along the coral strands, whom Paul Gauguin plied with rum so they would strip naked and pose for his neoimpressionistic canvasses, […] are still to be seen on the quay at Papeete, on boat-day, available for a romance or a short or long-term arrangement. Not for a few yards of calico cloth or cheap trinkets, as of yore, because, since the days of Wallis, Cook and the whalermen, there have been too many over-generous tourists who have now made the French Oceanic vahines sharp bargainers where their favors are concerned. But, still, at bargain rates. […] The pure Tahitian is no more, but in her place has appeared a composite creation of European-Chinese Tahitian, and the result is most eye-arresting. Her original massiveness has been slenderized to a finer-bone structure, with an attendant softening of the features from the primary heavy facial planes. But she has lost none of her inherent passion. And she is still gay, witty, playful, generous and alluring. […] They are children of nature, who find the sex act a natural, enriching and pleasurable indulgence; it is their uncomplicated understanding of spontaneous, reciprocal affection. […] Where the vahines of Tahiti and French Oceania are concerned, I think that the broad, basic answer is that the truly feminine has an appeal that is universal...there is an element of the novel, the exotic and the pleasingly dif ferent in the women of these islands […].« David Hadley: »Gauguin, gau. What makes a Tahiti girl so irresistible? Well…«, in: Caper, Annual, Best of the Year, 1961, S. 54–58, hier S. 54, S. 57, S. 58, in: http://martiantiki.com/caper-annual1961/ (Stand: 27.9.2021), Hervorhebung im Original. 199  V  gl. auch Stepan 2001, S. 89; siehe dazu auch die koloniale Konstruktion Brasiliens und der Indigenen als »einfache Kinder der Natur« in Unterkapitel 2.3. 200  I n einer Fortführung kolonialer Rassismen beklagt Hadley jedoch gleichzeitig auch eine vermeintliche Degeneration der Tahitianerinnen: »However, it must not be construed that all of the vahines of

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Abb. 83: Tahitianische Frauen, in: Caper, Annual, Best of the Year, 1961, S. 56, Fotos: George Logue

Abb. 84: Briefmarken »Femmes en Polynésie«, 2005, Centre Philatélique de Polynesie Française Auf ähnliche Weise wird auch 2005 noch der Mythos von Tahiti als Insel der Liebe und von den tahitianischen Frauen als »die Weiblichkeit selbst« reproduziert, wie zwei Briefmarken aus Französisch-Polynesien zeigen (Abb. 84).

Tahiti are incomparable beauties. You’ll see those who are quite coarse looking. And a considerable number are a combination of sass, witchery, laziness, slovenliness, and stupidity […] heavy limbs scarred with healed coral lesions […], broad flat feet, enormous buttocks, Neanderthal empty faces, and witless, shrieking laughter […].« Hadley 1961, S. 58, Hervorhebung im Original.

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Der Werbetext für den Verkauf der beiden Marken lässt an eine Tourismusbroschüre denken: »Jahrhundertelang stellte die vahine […] das ideale Frauenbild dar. Der Schriftsteller Moorehead J. sagte dazu: ›Es gibt an den jungen Tahitianerinnen etwas unendlich Verführerisches für die Mehrheit der Männer, eine Mischung aus Sanftheit und Leidenschaft. Mit ihren lustigen Augen und dem lachenden Mund, den schwarzen Haaren mit der schmückenden Hibiskusblüte, den nackten Füssen, der braunen, glatten Haut sind sie die Weiblichkeit selbst.‹«201 Auch in diesem Beispiel ist es die Hibiskusblüte, die die Analogie zwischen ›exotischer‹ Frau, Natur und Insel herstellt. Hier zeigt sich bis heute der romantisierende, hauptsächlich männliche Blick auf die polynesischen Inseln und die vahine als Ikone des europäischen Südseemythos, der die Menschen im Pazifik – spätestens seit den Darstellungen Gauguins – begleitet hat und sie bis heute in spezifische Bahnen zwingt.202

Barbarische Wilde: Iago Corazza: Die letzten Papua. Kunst und Kultur der Ureinwohner Neuguineas Doch die imaginäre Südsee hat zwei Seiten. Als Gegenstück zum traumhaften Bild der ›exotischen‹ Verführerinnen und edlen Wilden im Sinne Gauguins und Rugendas’ lebt auch der Mythos des barbarischen Wilden im heutigen Tourismus weiter. Auch dieser geht auf künstlerische Vorbilder zurück wie insbesondere auf die Papua-Darstellungen von Emil Nolde.203 2008 erschien ein Bildband mit dem Titel Die letzten Papua. Kunst und Kultur der Ureinwohner Neuguineas (Abb. 85), der als Sensation beworben wurde:204 »Hier findet man noch Männer, die den Geschmack von Menschenfleisch kennen: In Papua-Neuguinea leben Ureinwohner fast genauso wie vor 20.000 Jahren. Ein Fotograf machte sich auf die Suche nach den ›letzten wahren Menschen‹. Ihm ist ein faszinierender Bildband gelungen – gerade noch rechtzeitig.« 205 Hier fungieren die ›Steinzeitmenschen‹ als wohliges Schauern verursachendes Bildmotiv vor der Kamera des Fotografen und Amateur-Ethnologen,206 zusammen mit

201  C  entre Philatélique de Polynésie Française: »Timbres: Historique des produits philatéliques: Femmes en Polynésie – 2005«, in: www.tahitiphilatelie.pf/m_timbres_details.php?annee=2005&id=125 (Stand: 27.9.2021), deutsche Übersetzung zit. nach McCall 2006, S. 266. 202  Vgl. McCall 2006, S. 265. 203 Vgl. Daum 2004a, S. 37. 204  V  gl. Iago Corazza: Die letzten Papua. Kunst und Kultur der Ureinwohner Neuguineas, Wiesbaden: White Star Verlag 2008. 205  S tephan Orth: »Papua-Bildband: Nach mir die Touristenflut«, in: Spiegel Online, 8.12.2008, in: http:// www.spiegel.de/reise/fernweh/papua-bildband-nach-mir-die-touristenflut-a-594725.html (Stand: 5.10.2021). 206 Vgl. Theye 1983, S. 75.

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Cliffords Konzept des »salvage paradigm«207, wonach das Leben vom Untergang bedrohter Kulturen dokumentiert werden müsse, solange dies noch möglich sei: »Iago Corazza hatte es eilig. Schon bald konnte es zu spät sein – zu spät, um noch Menschen zu begegnen, die fast genauso wie ihre Vorfahren vor 20.000 Jahren leben. Menschen, die noch nicht vom Verwestlichungszwang der Globalisierung erfasst wurden, deren Rituale noch nicht zur Touristenfolklore verkommen sind.«208

Abb. 85: Iago Corazza: Die letzten Papua. Kunst und Kultur der Ureinwohner Neuguineas, Wiesbaden: White Star Verlag 2008, Titel, Foto: Iago Corazza Dieser reich bebilderte Band, der die Bewohner*innen Neuguineas als ›ursprünglich‹, ›wild‹ und bei traditionellen Tänzen darstellt, führt das Klischee barbarischer Kannibalen fort.

Jimmy Nelson: Before They Pass Away Auch der britische Fotograf Jimmy Nelson hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Leben der ›letzten indigenen Völker‹ fotografisch festzuhalten. Sein umfangreicher und großformatiger, rund 130 Euro teurer Fotoband Before They Pass Away209 mit Porträts indigener Völker sei aus dem Wunsch heraus entstanden, »alte Zivilisationen zu suchen […] und ihre Reinheit an Orten zu dokumentieren, in denen unberührte Kultur noch immer existiert«.210 Die »Stammeskulturen«211, die Nelson fand, seien angeblich 207 Vgl. Unterkapitel 2.5. 208  Orth 2008; vgl. Clifford 1987. 209  V  gl. Jimmy Nelson: Before They Pass Away, Kempen: teNeues 2013. Es handelt sich dabei um einen Bildband mit einem Umfang von 423 Seiten, präsentiert in einem Samtumschlag, in einer Größe von 38 x 30 cm und einem Gewicht von 5476 Gramm zum Preis von 128 Euro. 210  » Survival kritisiert Jimmy Nelsons ›Portraits‹ indigener Völker«, 2.6.2014, in: https://www. survivalinternational.de/nachrichten/10246 (Stand: 5.10.2021). 211 Nelson 2013, S. 404.

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seit »Tausenden von Jahren unverändert«,212 wie er betont: »Ob in Papua-Neuguinea oder in Kasachstan, in Äthiopien oder Sibirien, diese Völker haben sich als letzte natürliche Einfachheit bewahrt.«213 Die Auswahl folgt seinen persönlichen Maßgaben, je weiter entfernt und je ›exotischer‹ eine kulturelle Gruppe, desto interessanter für den Fotografen: »Ganz bewusst hat er 31 bedrohte Kulturen ausgewählt, für die er sich wegen ihrer geografischen Abgeschiedenheit und extravaganten Bräuche, vor allem aber wegen ihrer erhellenden Schönheit entschieden hat.«214 Die Dargestellten posieren wie die Modelle in den Werbeaufnahmen, mit denen Nelson seine Karriere als Fotograf begann.215 Die Gruppen, die Nelson präsentiert, wirken oft arrangiert, und nicht nur Kleidung und Dekor, sondern auch die erwünschten Posen der abgebildeten Personen betonen ihre Andersartigkeit. Sie erscheinen wie verkleidet, akkurat nebeneinander gerückt in der Landschaft beziehungsweise vor einen möglichst beeindruckenden Landschaftshintergrund positioniert und in extremem Maße inszeniert. Vom realen Leben der Dargestellten und den Problemen der Gegenwart, mit denen sie konfrontiert sind, bleibt so viel ausgespart,216 dass die Fotografien in Before They Pass Away in ihrer vermeintlich nachempfundenen, inszenierten Authentizität oft extrem künstlich, fast schon über-real wirken.217 Um Anderssein und ›Exotik‹ hervorzuheben, werden in einer fast verzweifelten Suche nach einer der heutigen Wirklichkeit nicht mehr entsprechenden ›Reinheit‹ und ›Ursprünglichkeit‹ jegliche im Westen hergestellte Gegenstände in den Bildern ausgespart. Obwohl beispielsweise die Huaorani in Ecuador gewöhnlicherweise Kleidung tragen, zeigt Nelson zwei junge Frauen, deren Scham nur mit Blättern bedeckt ist, eine Form der Kleidung, die diese nie getragen haben.218 Das Bild wirkt damit wie aus einer vergangenen Zeit, ist jedoch

212 Survival 2014. 213  C arolin Gasteiger: »Bevor sie aussterben«, in: SZ.de, 25.9.2013, in: https://www.sueddeutsche.de/ kultur/bildband-ueber-bedrohte-voelker-bevor-sie-aussterben-1.1776678 (Stand: 27.9.2021).  ark Blaisse: »Bemalte Seelen. Die Schönheit unserer Ursprünge«, in: Jimmy Nelson: Before They 214  M Pass Away, Kempen: teNeues 2013, S. 4. 215  V  gl. Stephen Corry: »Turning a Blind Eye to Pure Old Vibrations«, 1.6.2014, in: http://truth-out.org/ opinion/item/23986-turning-a-blind-eye-to-pure-old-vibrations (Stand: 27.9.2021). 216 Vgl. Gasteiger 2013. 217 Siehe Jimmy Nelson: Ni Vanuatu Men, Rah Lava Island, Torba Province, September 2011, in: Jimmy Nelson: Before They Pass Away, Kempen: teNeues 2013, S. 256–257, auch online verfügbar unter: https:// www.jimmynelson.com/media/images/Vanuatu/2%20Ni%20Vanuatu%20Men%2C%20Rah%20 Lava%20Island%2C%20Torba%20Province%2C%20Vanuatu%2C%20Jimmy%20Nelson%2C%20 September%202011.jpg (Stand: 29.9.2021); und Jimmy Nelson: Rock of Rah, Rah Lava Island, Torba Province, September 2011, in: Jimmy Nelson: Before They Pass Away, Kempen: teNeues 2013, S. 262-263, auch online verfügbar unter: https://www.jimmynelson.com/media/images/Vanuatu/3%20Rock%20 of%20Rah%2C%20Rah%20Lava%20Island%2C%20Torba%20Province%2C%20Vanuatu%2C%20 Jimmy%20Nelson%2C%20September%202011.jpg (Stand: 29.9.2021). 218  S iehe Jimmy Nelson: Huaorani girls, Bameno Village, Cononaco River, Oktober 2011, in: Jimmy Nelson: Before They Pass Away, Kempen: teNeues 2013, S. 291, auch online verfügbar unter: https://www.jimmynelson.com/media/images/Huaorani/2%20Huaorani%20girls%2C%20 Bameno%20Village%2C%20Cononanco%20River%2C%20Ecuador%2C%20Jimmy%20 Nelson%2C%20October%202011%20.jpg (Stand: 29.9.2021). Lediglich für Tourist*innen posieren die Huaorani in traditioneller Aufmachung. Zudem wurden die Aufnahmen in einer Cononaco River

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eine Erfindung des Fotografen. Es erinnert an Gauguins Zwei Tahitianerinnen (Abb. 32). Hier, wie auch in den anderen Darstellungen der Huaorani wird der Typus des edlen Wilden219 beziehungsweise der »Kinder der Natur« wie in Rugendas’ Malerischer Reise bedient. In Neuguinea folgt Nelson den Darstellungen Noldes und der barbarischen Südsee. Wie die Künstler des 19. Jahrhunderts produziert auch der Fotograf das, was er zu finden erwartet. So wird auch hier der Mythos des barbarischen Wilden fortgeschrieben. Die Dani, die der Begleittext als gefürchtete »Kopfjäger«220 bezeichnet, stellt Nelson, wie auch andere Gruppen, als unheimliche, mit Speeren bewaffnete Wilde dar.221 Dieser Eindruck verstärkt sich zusätzlich durch die fotografische und textuelle Selbstinszenierung des Autors. Nelson entwirft sich als reisenden Abenteurer, versteht sich als »einer von ihnen, wilder und stolzer fast, als sie es sind«222 und betont ähnlich wie Nolde, dass er die indigenen Völker unter großen Strapazen für die Nachwelt ›dokumentiert‹ habe, bevor sie für immer verschwinden werden.223 Ein Vergleich mit den Aufnahmen des britischen Fotojournalisten George Rodger gibt Aufschluss über Nelsons fotografische Strategien. Rodgers Fotografien entstanden zwischen dem 21. Februar und dem 4. März 1949 als letztes Projekt seiner zweijährigen Afrikareise für die 1947 zusammen mit Robert Capa, Henri Cartier-Bresson community gemacht, die bereits seit den 1970er Jahren als Tourismusziel beworben wird. Vgl. Corry 2014. 219  » Die Stammesangehörigen können dem modernen Menschen Werte und Hoffnung, Zuversicht und Tapferkeit, Solidarität und Freundschaft vermitteln. Als Gegenpart von Korruption und Lügen, von Dummheit und Habgier verkörpern sie die Philosophie des gegenseitigen Gebens und Nehmens. Die vergessenen Kulturen lehren uns Aspekte der Menschlichkeit wie Liebe, Achtung, Frieden, Überleben und Teilen. Etwas unverfälscht Schönes liegt in ihren Wertvorstellungen und familiären Bindungen, ihrem Glauben an Götter und Natur […].« Blaisse 2013, S. 4. 220  » Dani, Yali & Korowai: Indonesien« , in: Jimmy Nelson: Before They Pass Away, Kempen: teNeues 2013, S. 346. 221  S iehe Jimmy Nelson: Dani Tribesmen, Yetni Village, Southern Baliem, Papua, August 2010, in: Jimmy Nelson: Before They Pass Away, Kempen: teNeues 2013, S. 352–353, auch online verfügbar unter: https://www.jimmynelson.com/media/images/Dani/Dani%20Tribal%20members%20Yetni%20 Village%2C%20Southern%20Baliem%2C%20Papua%2C%20Jimmy%20Nelson%2C%20 August%202010.jpg (Stand: 29.9.2021) und Jimmy Nelson: Dani, Lani, Yali, Ngalum, Ngalik & Nduga Tribes, Baliem Valley Festival, Papua, August 2010, in: Jimmy Nelson: Before They Pass Away, Kempen: teNeues 2013, S. 362–363, auch online unter: https://www.jimmynelson.com/media/images/Dani/ Danis%2C%20Lani%2C%20Yali%2C%20Ngalum%2C%20Ngalik%2C%20Nduga%20Tribes%20 Baliem%20Valley%20Festival%2C%20Papua%2C%20Jimmy%20Nelson%20August%202010.jpg (Stand: 29.9.2021). Dass ein Teil der Aufnahmen auf einem Festival, dem Baliem Valley Festival in Papua, gemacht wurde, verdeutlicht zusätzlich deren hohen Inszenierungscharakter. 222 Blaisse 2013, S. 4. 223  V  gl. Nelson 2013, S. 404; vgl. Blaisse 2013, S. 4. Wie Nolde deutet auch Nelson an, dass die in Neuguinea lebenden Indigenen »gefährlich« seien. Nelson 2013, S. 405. »Im Prinzip wussten wir, dass Papua-Neuguinea ein wildes Terrain mit rohen Ureinwohnern war. Bei manchen Stämmen gab es vor 50 oder 60 Jahren noch kannibalische Bräuche. Diese Volksgruppen wurden von westlichen Kolonisatoren und der Bergbauindustrie an den Rand der Existenz gedrängt und schlagen inzwischen zurück. Dabei kommen Züge ihres einstigen Charakters wieder zum Vorschein, wobei manche ihre aufgestaute Wut gegen westliche Besucher richten. Wir waren uns dessen bewusst, unterschätzten aber, wie explosiv die Lage wirklich war. […] Ich habe schon oft Druck in Krisengebieten verspürt, aber in Papua-Neuguinea wurde mir wirklich klar, wie prekär unsere Lage war.« Nelson 2013, S. 405.

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und David Seymour gegründete Fotoagentur Magnum. Aus einer Distanz zu den Fotografierten aufgenommen, ist Rodger weniger am perfekten Ausschnitt interessiert als am Ausdruck der Dynamik und Bewegung des Geschehens während der Turnierkämpfe der Nuba in Kordofan im Südsudan, die als Ring- und Stockkämpfe ausgetragen wurden (Abb. 86–87). Die oft angeschnittenen Aufnahmen vermitteln den Betrachter*innen das Gefühl, mit eigenen Augen teilgenommen zu haben. Im Text der Reisebeschreibung Le village des Noubas wird deutlich, dass Rodger auf der Suche nach dem ›wahren Afrika‹ in von der westlichen Zivilisation noch weitgehend unberührte Regionen vordringt, in denen er die ›Primitivität‹ zu entdecken glaubt, die er in der westlichen Kultur vermisst. Darin folgt er dem Kanon primitivistischer Stereotype europäischer Schriftsteller und Künstler in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts.224 Die Nuba-Aufnahmen von Leni Riefenstahl, die inspiriert von Rodger 1962–1977 entstanden, knüpfen eng an dessen Le village des Noubas an, doch geht Riefenstahls fotografischer Anspruch eines ästhetischen Dokumentarismus weit darüber hinaus.225 Sie versteht die Bilddokumentation als kreativen Akt, der »das Sehen zu einem emotionalen Erlebnis werden lässt und Bedeutungen durch gestalterische Überhöhungseffekte transportiert«.226 Im Gegensatz zu Rodger, der in seinen szenischen Aufnahmen oft angeschnittene, fragmentierte Körper in Bewegung zeigt, geht es Riefenstahl um das harmonische Bild des wohlgestalteten ganzen Körpers, den sie oftmals in Nahaufnahmen in Untersicht als heroischen Körper inszeniert (Abb. 88).227 Ihre Aufnahmen der Ring- und Stockkämpfe (Abb. 89) gleichen in ihrer szenischen Darstellung denen Rodgers. Ähnlich wie Nolde (Abb. 35) und Nelson macht auch Riefenstahl Typenporträts und konzentriert sich dabei auf die Gesichtsbemalung der Nuba (Abb. 90). Auch sie arbeitet mit Farbaufnahmen, die den Eindruck der Unmittelbarkeit, selbst als Betrachter*in dabei gewesen zu sein, noch erhöhen. Dem kolonialen ethnologischen Blick entsprechend möchte Nelson eine unersetzliche Dokumentation einer schnell verschwindenden Welt liefern.228 So folgen seine Darstellungen indigener Gemeinschaften in Komposition, Arrangement und Posen oftmals denen der ethnografischen Fotografie des 19. Jahrhunderts. Die einzelnen Gruppen werden jeweils in kurzen Texten nach den Kriterien »Ursprünge«, »Brauchtum«, »Glaube«, »Lebensweise« und »Ernährung« kategorisiert, ein System, das an Informationstafeln denken lässt, mit denen Tiere in zoologischen Gärten klassifiziert werden. Einzelne Individuen stehen für ganze Bevölkerungsgruppen. Mitglieder der Maori werden beispielsweise als Typen dargestellt, deren Namen oder nähere Informationen nicht angegeben werden.

224  Siehe George Rodger: Le village des Noubas, Paris: Delpire 1955; vgl. Schäffer 2016, S. 59–64. 225  V  gl. Schäffer 2016, S. 64; siehe Leni Riefenstahl: Die Nuba. Menschen wie von einem anderen Stern, München: List Verlag 1973 und Leni Riefenstahl: Die Nuba von Kau, München: List Verlag 1976. 226  Schäffer 2016, S. 69. 227 Vgl. ebd., S. 75. 228  » I wanted to create […] an irreplaceable ethnographic record of a fast disappearing world.«, Rede von Jimmy Nelson anlässlich der TEDxAmsterdam 2013, in: Gjerryt Leuverink: »Jimmy Nelson ›Before They Pass Away‹«, 2013, in: http://tedx.amsterdam/2013/11/jimmy-nelson-before-they-passaway (Stand: 5.10.2017).

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Abb. 86: George Rodger: SUDAN. Kordofan. A gathering of the tribe in the Korongo Jebels (mountains). The Nuba pride themselves as wrestlers, their tribal sport. They are powdered in wood ash so they can get a grip on each other. Here, the contestants spar with one another before the actual contests, 1949, abgedruckt in: George Rodger: Le village des Noubas, Paris: Delpire 1955, S. 57

Abb. 87: George Rodger: Africa. Sudan. South Kordofan state, 1949. The Nuba people. Wrestlers of the Kao-Nyaro, abgedruckt in: George Rodger: Le village des Noubas, Paris: Delpire 1955, S. 65

Abb. 88: Leni Riefenstahl: »Diese Nuba hier beobachten die kultische Zeremonie der Totenfeier«, erstmals abgedruckt in: Leni Riefenstahl: Die Nuba. Menschen wie von einem anderen Stern, München: List Verlag 1973, S. 184–185

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Abb. 89: Leni Riefenstahl: »Vor den Kämpfen tanzen die Ringkämpfer«, erstmals abgedruckt in: Leni Riefenstahl: Die Nuba. Menschen wie von einem anderen Stern, München: List Verlag 1973, S. 146.

Abb. 90: Leni Riefenstahl: o.T., erstmals abgedruckt in: Leni Riefenstahl: Die Nuba von Kau, München: List Verlag 1976, o.S. und Leni Riefenstahl: Die Nuba von Kau, Frankfurt am Main/Berlin: Ullstein 1991, S. 108–109

Weit entfernt existieren also noch ›reine‹, aber ›wilde‹ beziehungsweise ›rohe‹ ›Ureinwohner‹, und Nelson geht davon aus, dass er die ›vom Aussterben bedrohten‹ indigenen Völker durch seine fotografischen Aufnahmen ›retten‹ kann: »Wenn wir die noch verbliebenen ursprünglichen Menschen und ihre Rituale nicht dokumentieren, werden sie spurlos verschwinden. Für Trauer ist es zu spät, wenn die letzten Stammesmitglieder Anzüge tragen und in Stadthäusern leben.«229 Der Fotografie wird hier die Fähigkeit einer wahrheitsgemäßen Dokumentation der Wirklichkeit zugesprochen. Demzufolge, so heißt es im Begleittext, »fangen diese Bilder verborgene Wahrheiten ein, für die uns der Fotograf sehnsuchtsvoll die Augen und die Seele zu öffnen versucht«230 und liefern »ein Zeugnis der ursprünglichsten aller Menschen«.231 Nelson schreibt: »[…] ich möchte Bilder erschaffen, die uns und die nachfolgenden Generationen an die Schönheit des unverfälschten und authentischen Lebens erinnern, an das Wesentliche, das uns dieses Leben lehrt und das uns in der sogenannten zivilisierten Welt offenbar abhanden gekommen ist.«232 Dieses Rettungsparadigma impliziert jedoch gleichzeitig, dass das ›Aussterben‹ indigener Völker ein natürlicher und unvermeidbarer Lauf der Geschichte sei. Tatsächlich ›verschwinden‹ diese jedoch nicht einfach, sondern werden Opfer der illegalen Wegnahme ihres Landes und ihrer Ressourcen, wie Stephen Corry anmerkt: »The reality of the onslaughts against tribal peoples, as in Ethiopia or West Papua, ought not to

229 Blaisse 2013, S. 4. 230  Ebd. 231  Ebd. 232 Nelson 2013, S. 404.

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be airbrushed out of the photo frame.«233 Nach Erscheinen des Buches Before They Pass Away kam es vielfach zu Protesten von Seiten der dargestellten ethnischen Gruppen.234

3.2.3  Tropenexotik in der Produktwerbung Die Werbung ist heute der größte Produzent von Tourismusfantasien.235 Nicht nur die Tourismuswerbung bedient sich der gängigen Tropenbilder, sondern auch solche für Produkte, die in keinem direkten Zusammenhang mit dem Reisen in die Tropen stehen, beispielsweise der Weichspüler Lenor Mystery,236 das Duschgel Fa oder der Raumduft Caribbean Paradise. Dies liegt in der Imagination begründet, die dem Reisen eingeschrieben ist. Weil er die Fantasie anregt und Sehnsüchte weckt, eignet sich der Tourismus ideal für die Werbung, die ebenso mit Wünschen und Sehnsüchten arbeitet.237 Die Produktwerbung bringt die Tropenexotik in den Alltag hinein und bedient so die Sehnsucht auch ohne die dazugehörige Reise. Dabei sind die Bildkonzeptionen ebenso stereotyp wie die der Tourismuswerbung. Auch hier werden Versatzstücke zu Bildern kombiniert, die ein Miteinander von Mensch und Natur und insbesondere von Frau und Natur, ferner, ›exotischer‹ Welt und dem eigenen Zuhause suggerieren und Leichtigkeit, Unbeschwertheit, Erholung, Freiheit und Genuss vermitteln, Motive, die immer wieder in leicht abgewandelter Form in Schaufensterdekorationen, Werbespots oder auf Plakaten erscheinen.238 Im Gegensatz zur direkten Werbung für tropische Reiseziele, die beispielsweise von den Fluggesellschaften oder den Tourism Boards der jeweiligen Destinationen lanciert wird, handelt es sich bei der Produktwerbung oft um indirekte Werbung, die die Tropen als Hintergrund nutzt, um Produkte ohne expliziten Tropenbezug aufzuwerten.239 In der Lebensmittelwerbung weisen jedoch manche Produkte durch ihre Zutaten einen direkten Bezug zu den Tropen auf. In einem Werbespot für den Bounty Schokoriegel ist eine Frau in Rückenansicht zu sehen, die in einem Museum ein schlichtes, an den Konstruktivismus Mondrians, an Mark Rothko oder Yves Klein erinnerndes Gemälde betrachtet (Abb. 91).

233  C orry 2014. 234  S iehe »Amazon Indian Protests Outside Jimmy Nelson Photo Exhibition in London«, 25.9.2014, in: http://www.survivalinternational.org/news/10442 (Stand: 27.9.2021). 235  Vgl. Delfin 2009, S. 139. 236  Z  um Exotismus der Lenor Mystery-Serie von Weichspülern, zu der beispielsweise Lenor Mystery Maya, Lenor Mystery Sumatra oder auch Lenor Mystery Shangri-La gehören, dessen Bezeichnung sich auf einen fiktionalen Ort bezieht, vgl. Alma-Elisa Kittner: »Weichspüler der Wüste. Orientalismus und Exotismus heute«, in: Alma-Elisa Kittner/Jörg Scheller/Ulrike Stoltz (Hg.): Weichspüler: Wellness in Kunst und Konsum, Querformat. Zeitschrift für Zeitgenössisches, Kunst, Populärkultur, Nr. 3, 2010, S. 46–55. 237  Vgl. Delfin 2009, S. 139. 238  V  gl. Tilman Osterwold: »Exotik in der Gegenwart«, in: Exotische Welten – Europäische Phantasien, Ausst.-Kat. Institut für Auslandsbeziehungen und Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Stuttgart-Bad Cannstatt: Edition Cantz 1987, S. 432–445, hier S. 432. 239  Vgl. Brown 1994, S. 253.

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Abb. 91: »Bounty – Traumhaf t exotisch«, TV-Spot, 1996

Abb. 92: Henri Rousseau: Der Traum, 1910

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

Als sie genüsslich in den Schokoriegel beißt, beginnt sich das betrachtete Kunstwerk in vier aufeinanderfolgende Einzelbilder zu verwandeln, die je ein Gemälde von Vincent Van Gogh, Paul Gauguin, Henri Rousseau und Henri Matisse zitieren. Das dritte dieser Bilder, das einen dichten Regenwald zeigt, aus dem ein schwarzer Panther fauchend aus dem hohen Gras im Vordergrund hervorblickt, geht auf Rousseaus Gemälde Der Traum von 1910 zurück (Abb. 92). Rousseau, der selbst nie in die Tropen gereist ist, besuchte den botanischen Garten in Paris und die Weltausstellungen, die in den Jahren 1878, 1889 und 1900 außereuropäische Kulturen nach Europa brachten.240 Seiner Aussage »Wenn ich in die Gewächshäuser eintrete und die Pf lanzen aus den exotischen Ländern sehe, ist es mir, als erlebte ich einen Traum«241 entsprechend ist auch das Gemälde zu verstehen, wie der Künstler erklärt: »Die auf dem Kanapee eingeschlafene Frau träumt davon, sie sei in diesen Wald versetzt worden und vernehme die Klänge des Flöte spielenden Zauberers. Das ist der Grund, weshalb das Kanapee sich auf dem Bild befindet.«242 Das Gemälde scheint Vorbild für den Fernsehspot gewesen zu sein, denn wie die auf dem Kanapee liegende Frau träumt sich auch die auf der Bank im Museum Sitzende, die Schokolade genießend, in ferne Regenwald- und Strandlandschaften. Das Motiv des Traumes kehrt schließlich auch am Ende des Werbespots in dem Slogan: »Bounty – Traumhaft exotisch« wieder, wobei der Begriff bounty selbst bereits auf die üppige Fülle der Vegetation der Südsee und die mythisch überhöhte Meuterei auf der Bounty von 1789 verweist. Die Werbung nutzt hier gezielt die Motive der Sehnsucht, des Traumes und der Imagination, um in Form einer imaginären Traumreise eine ›exotische‹ Gegenwelt zu entwerfen, die eine kurzzeitige Flucht aus dem Alltag ermöglichen soll. Darin besteht auch der Bezug zum Tourismus, der sich ebenfalls aus dem Imaginativen speist und vorübergehendes Glück und Erholung vom Alltag verspricht. Indem der Werbespot auf den primitivistischen Kanon der Kunstgeschichte zurückgreift, bedient er sich des kollektiven Bildrepertoires, reproduziert die Exotisierungen in der Kunst und führt damit wiederum zu einer Bestätigung und Verstärkung solcher Tropenbilder.

3.3  DIE TROPEN NACH HAUSE HOLEN: TIKI, »POP-PRIMITIVISMUS« UND      TROPISCHE WOHN- UND MODETRENDS Neben der Produktwerbung sind es auch Spielfilme, vor allem Hollywood-Produktionen, die bereits seit den 1930er Jahren das Bild der Südsee prägen, insbesondere das der gastfreundlichen, blumenbekränzten Frauen wie in der Neuverfilmung der Meuterei auf der Bounty mit Marlon Brando von 1962 (Abb. 93). In solchen Filmen vermischen sich die Vorstellungen des 18. Jahrhunderts beziehungsweise ihre spätere romantische Umformung mit der Tatsache, dass Südseefilme mit pseudo-ethnografischem Hin-

240  Vgl. Marina Schneede: Henri Rousseau, Dortmund: Harenberg Edition 1994, S. 9. 241  Henri Rousseau, zit. ebd., S. 10. 242  Rousseau, zit. ebd., S. 82.

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Abb. 93: Werbeanzeige für den Film Mutiny on the Bounty, 1962 tergrund im prüden Amerika Mitte des 20. Jahrhunderts weitaus offenherziger sein konnten, als es generell bei anderen Filmen möglich war.243 In den 1950er Jahren erfuhr das »Polynesienfieber«244, das bereits seit den 1930er Jahren die Vorstellungen der Amerikaner von Hawaii bestimmt hatte, seinen Höhepunkt in der US-amerikanischen Alltagskultur. Nach der Rückkehr amerikanischer Soldaten, die während des Zweiten Weltkriegs mit der Kultur der pazifischen Inseln in Kontakt gekommen waren, verbreiteten Filme und Broadway-Musicals deren Berichte in romantisierter Form.245 Hawaii, das bereits 1898 von Amerika annektiert worden war, wurde im Jahr 1959 der 50. Bundesstaat der USA und gleichzeitig begehrtes Urlaubsziel der Amerikaner. In Kalifornien, das an der Hawaii zugewandten Westküste liegt, eröffneten Bars und Restaurants nach hawaiianischem Vorbild.246 So trat ab Mitte der 1950er Jahre neben das Hula Girl und die vahine, die bislang die Ikonen der Südseebegeisterung gewesen waren, eine neue Figur: der »Tiki«.247 Obgleich weder die hawaiianische noch die tahitianische Sprache den Begriff Tiki kennt, machte der polynesische Pop nun praktisch alle Götterstatuen der Südsee zu Tikis, die als Zei-

243  V  gl. Ingrid Heermann: »Ein Mythos wird tradiert«, in: Mythos Tahiti: Südsee – Traum und Realität, Ausst.-Kat. Exotische Welten – europäische Phantasien, Institut für Auslandsbeziehungen und Württembergischer Kunstverein Stuttgart, Berlin: Reimer 1987, S. 42–50, hier S. 50. 244  Kirsten 2007, S. 306. 245  1 947 wurde James Micheners Tales of the South Pacific veröffentlicht, ein fiktionaler Bericht, basierend auf seiner Stationierung im Südpazifik. Ein Broadway-Musical und ein Breitwandfilm machten daraus bald ein fiktives »Bali Ha’i«, eine Insel der Frauen, auf der die Hauptfigur des Romans, Leutnant Cable, die Fantasie der zwanglosen Liebe zu einer jungen ›exotischen Schönheit‹ erlebt. Vgl. Kirsten 2000, S. 262. 246  Vgl. Kirsten 2007, S. 302; vgl. Ausst.-Kat. Tiki Pop 2014, S. 211. 247  Vgl. Kirsten 2000, S. 257; vgl. Kirsten 2007, S. 303.

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

chen für ›Wildheit‹, Überf luss und Genuss standen.248 Auch die Kunst der Moderne begünstigte die Übernahme von Tikis in die amerikanische Populärkultur. Wie schon den Avantgardekünstlern gegen Ende des 19. Jahrhunderts erschien auch im Amerika der 1950er Jahre die Vitalität sogenannter primitiver Kulturen als willkommene Abwechslung in einer Welt voller gesellschaftlicher Konventionen.249 Weniger an ethnologischen Hintergründen interessiert, hatten bereits die Künstler der europäischen Moderne die ›exotischen‹ Objekte als Hülle genutzt, der sie ihre eigene Bedeutung geben konnten.250 In Anlehnung an die Häuser (hae mako) auf den Marquesas-Inseln, die den Frauen zur Unterhaltung durch Gesang und Tanz dienten, hatte beispielsweise Gauguin sein Haus in Atuona auf Hiva Oa La Maison du Jouir genannt. Nach dem Vorbild der Versammlungshäuser der Maori und der hae mako hatte er um 1902 den Türrahmen des Hauseingangs mit Holzpaneelen versehen, deren beide rechts und links des Eingangs stehenden Aktdarstellungen in roh geschnitzten Formen in der Verbindung mit dschungelartig rankenden Schlingpf lanzen, Weinreben, ›exotischen‹ Tieren und den Inschriften »Soyez mystérieuses« und »Soyez amoureuses et vous serez heureuses« Ausdruck der primitivistischen Ästhetik und moralischen Haltung des Künstlers waren (Abb. 94).251

Abb. 94: Paul Gauguin: Balken vom Eingang seines Hauses (La Maison du Jouir) auf Hiva Oa, zwischen 1901 und 1902 Auf ähnliche Weise sollten rund 50 Jahre später die amerikanischen Tiki-Bars und -Restaurants die Flucht aus dem Konformitätsdruck der konservativen Nachkriegsgesellschaft ermöglichen. In einem amerikanischen Männermagazin der 1960er Jahre stellt Rafael DeSoto, Illustrator von Pulp-Magazinen, Gauguin beim Malen von Te Aa No Areois (Der Samen der Areoi), 1892, dar (Abb. 95). Die starke Affirmation des Künstlermythos wird durch den Begleittext noch unterstrichen, der den Mythos des wilden, zivilisationsmüden Außenseiters kolportiert.252 Es kommt zur Verbindung der Süd248  Vgl. Kirsten 2000, S. 22, S. 257, S. 264, S. 267. 249  Vgl. Kirsten 2007, S. 300; zu einer Tiki-Figur in Picassos Besitz siehe Schmidt-Linsenhoff 2010, S. 304. 250  Vgl. Kirsten 2007, S. 310. 251  V  gl. Eisenman 1997, S. 166, S. 168; vgl. Richard Brettell: »Sculpture from the House of Pleasure«, in: The Art of Paul Gauguin, Ausst.-Kat. National Gallery of Art, Washington und The Art Institute of Chicago, Washington: National Gallery of Art 1988, S. 461–464. 252  » ›I am a savage, a wolf unleashed in the woods.‹ So spoke Paul Gauguin. And so he lived, a savage who hated the world around him. But the savagery of which Gauguin boasted and under

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seebegeisterung in Form einer ›primitiven‹ Wildheit des Künstlers auf der einen und populärer Kitschliteratur und -malerei auf der anderen Seite. Im Sinne eines »PopPrimitivismus«253 begannen auch amerikanische Kunsthandwerker in den 1950er und 1960er Jahren, Nachahmungen ozeanischer Gottheiten im Südseestil anzufertigen.254

Abb. 95: Rafael DeSoto: Gauguin beim Malen von Te Aa No Areois (Der Samen der Areoi), 1960er Jahre ›Authentizität‹ war dabei zweitrangig, meist handelte es sich um den polynesischen Vorbildern frei nachempfundene Figuren, die sich aus den Stilen verschiedener Inselkulturen zusammensetzten.255 Masken zum Beispiel waren in Polynesien unüblich, jedoch ein klassisches Element des amerikanischen Tiki-Stils.256 Während »tiki« in der Sprache der Maori Phallussymbol bedeutet, wurde die eindeutig sexuelle Konnotation beziehungsweise das Phallische in den aufgestellten Statuen in der amerikanischen Mittelschicht in den 1950er Jahren zunächst kaum erkannt.257 Weiterhin galt die vahine gemäß dem seit den ersten Forschungsreisen tradierten Bild als Verkörperung unschuldiger Sexualität. Damit bildete sie den weiblichen Gegenpol zu den Tiki-Statuen: Ihre »Anmut und Schönheit standen in scharfem Gegensatz zur hässlichen Fratze des Tiki. Zusammen schufen sie aber eine prickelnde Spannung, das weibliche und das männliche Prinzip […]« (Abb. 96).258 whose banner he was to live like a Bohemian, lust like a satyr, and paint like some great underworld demon – this animal-like primitivism was not always on exhibit. It lay under bourgeois trappings for years, while all about him the Industrial Revolution of the nineteenth century spun its cobweb of gold. For 35 years Paul Gauguin dangled in that web, paying homage to the gods of family, money, and good taste. Then one day, the web snapped, and Gauguin was let loose – to fill a dying century with blazing art so strangely rich no eye at first could stand it.« Arnold Hano: »The Life and Loves of a French Artist«, in: Noah Sarlat (Hg.): Rogues and Lovers, New York: Lion Library Editions 1956, S. 56–67, hier S. 56. Dieser Text wurde zusammen mit DeSotos Illustration in dem Magazin veröffentlicht, das 2014 in der Ausstellung Tiki Pop im Musée du Quai Branly zu sehen war. 253  Kirsten 2007, S. 297. 254 Vgl. ebd., S. 298. 255  Vgl. Kirsten 2000, S. 257; vgl. Kirsten 2007, S. 310. 256  Vgl. Kirsten 2000, S. 267. 257  Vgl. ebd., S. 256; vgl. Kirsten 2007, S. 303, S. 306. 258  Kirsten 2007, S. 306.

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Abb. 96: Tri-city queen Rita Mathies at Tiki Gardens – Indian Rocks Beach, Florida, 1962, Foto: Karl E. Holland Ein sehr frühes Beispiel für diesen Gegensatz ist Hodges A View taken in the bay of Oaite Peha [Vaitepiha] Otaheite [Tahiti] (Tahiti Revisited) von 1776 (Abb. 46, vgl. Unterkapitel 3.2.1). Der Künstler setzt hier mehrere weibliche Figuren prominent in den Vordergrund. Als weiblicher Rückenakt und nackt im Fluss badend verstärken sie die Vorstellung der tropischen Landschaft als sinnliches Paradies. Als Ergänzung integriert Hodges eine polynesische Statue rechts im Vordergrund, die die Figuren überragt.259 Eine Verbindung zwischen den Frauen und der Statue ergibt sich durch die Gesäßtätowierung des Rückenaktes rechts, die ›Primitivität‹, ›Wildheit‹ und ›Exotik‹ suggeriert. Gegen Ende der 1950er Jahre entwickelte sich in den USA eine spezielle Tiki-Erotik, die ihren Höhepunkt in den 1960er Jahren hatte und ebenfalls weibliche Aktdarstellungen mit Symbolen des ›Exotischen‹, ›Wilden‹ und ›Primitiven‹ verband. Die Bilder folgten dem Schema der kaum bekleideten Frau in eindeutiger Pose mit einem Tiki oder anderen primitivistischen Objekten, wobei der Tiki zum phallischen Objekt stilisiert wurde (Abb. 97). Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts hatte Man Ray in Noire et blanche in einer Schwarz-Weiß-Aufnahme das Gesicht und die nackte Schulter der französischen Sängerin Kiki de Montparnasse gezeigt, die mit ihrer Hand eine Baulé-Maske aus der Elfenbeinküste hält (Abb. 98).

259  V  gl. »A View taken in the bay of Oaite Peha [Vaitepiha] Otaheite [Tahiti] (›Tahiti Revisited‹)«, in: http://collections.rmg.co.uk/collections/objects/13872.html (Stand: 14.10.2021).

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Abb. 97: Iris Bristol, in: Venus. A Magazine For Adults, Bd. 1, Nr. 11, 1959, S. 21

Abb. 98: Man Ray: Noire et blanche, 1926

Die dunkle Maske steht in einem starken Kontrast zur weißen Haut des Modells und es ergeben sich weitere Gegensätze: Maske/Gesicht, Objekt/Mensch, Afrika/Europa und schwarz/weiß.260 Diese steigern einander noch, die Maske wirkt durch die Gegenüberstellung noch dunkler, ›exotischer‹ und ›wilder‹ und die Frau noch weißer, blasser, ›reiner‹. Diese Erotik und Exotik ist auch Teil von Man Rays Arbeit Nude Woman with Bangwa Queen von 1937 (Abb. 99). Hier stellt er eine weiße Frau einer tanzenden weiblichen Figur aus der Bangwa-Region in Kamerun gegenüber, die der koloniale Handelsvertreter Gustav Conrau von seinem Aufenthalt bei den Bangwa 1897–1898 nach Deutschland gebracht hatte. Zunächst im Berliner Museum für Völkerkunde auf bewahrt, befand sie sich 1934 in der Sammlung des Kunsthändlers Charles Ratton in Paris.261 Während Man Ray die afrikanischen Objekte aus der Sammlung für Ratton dokumentierte, machte er auch eigene fotografische Experimente, die über die Konventionen der Darstellung solcher Objekte hinausgingen.262 Auch hier bildet die dunkle Skulptur einen Kontrast zu der hellen Haut der Frau, die Sinnlichkeit und Verführung ausstrahlt. Ihr Arm, der zwischen den Beinen der Skulptur platziert ist, erhöht zusätzlich die Erotik. Die Frau verkörpert als Ausdruck des männlichen Begehrens den Okzident im Gegensatz zu – und in Einheit mit – Afrika, das von der Skulp-

260  V  gl. Simone Mbak: »Dunkle Kontinente: Man Rays ›Noire et Blanche‹«, 12.11.2010, in: http://www. schwarzweiss-hd.de/dunkle-kontinente-man-rays-noire-et-blanche (Stand: 5.10.2021).  gl. Alisa LaGamma: »Dancing Figures and Effigy Thrones: Grassfield Chiefdoms«, in: Heroic Afri261  V cans. Legendary Leaders, Iconic Sculptures, Ausst.-Kat. The Metropolitan Museum of Art, New York, New Haven/London: Yale University Press 2011, S. 118–151, hier S. 125f. 262  V  gl. Wendy A. Grossman: »African Art Between the Modern and the ›Primitive‹«, in: Man Ray, African Art, and the Modernist Lens, Ausst.-Kat. The Phillips Collection; University of New Mexico Art Museum; University of Virginia Museum of Art; University of British Columbia, Museum of Anthropology, Washington: International Arts & Artists 2009, S. 11–27, hier S. 19.

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tur symbolisiert wird.263 Während Kiki de Montparnasse eine weiße Hautfarbe hatte, wird die hier Dargestellte als eine Tänzerin aus der französischen Kolonie Guadeloupe beschrieben.264 Durch die starke Beleuchtung ihres Körpers und die Kontrastierung mit dem dunklen Holz der Skulptur wird sie jedoch selbst zu einer ›weißen‹ plastischen Figur.265

Abb. 99: Man Ray: Nude Woman with Bangwa Queen, 1937

Abb. 100: Man Ray: Simone Kahn with male figure from Vanuatu, Eastern Malekula, um 1927

Auch wenn die Bangwa-Figur weiblich ist, ist ihre Form nicht weniger phallisch als in einer weiteren Fotografie, die Simone Kahn mit einer Figur aus Vanuatu zeigt. Darin stellt Man Ray das Objekt in einen ähnlichen Bezug zur Dargestellten, der Frau von André Breton, die auf dem Rücken liegend den Kopf zum Betrachter zurücklehnt, während sie die Skulptur auf der Höhe ihres Geschlechts hält (Abb. 100).

263  V  gl. Maureen Murphy: »Walker Evans, Man Ray: deux regards sur une figure commémorative de reine bangwa«, in: Charles Ratton. L’invention des arts »primitifs«, Ausst.-Kat. Musée du Quai Branly, Paris: Skira Flammarion 2013, S. 114. 264  E s ist nicht klar, wer die dargestellte Frau ist. Während oft vorausgesetzt wurde, dass es sich um Adrienne Fidelin handeln müsse, die nach ihrer Migration aus Gouadeloupe als Tänzerin in Paris arbeitete, wo sie zur ›Muse‹ Man Rays wurde und 1937 in Harper’s Bazaar als erstes schwarzes Modell in einem US-amerikanischen Modemagazin erschien, wirft Wendy A. Grossman ein, dass für die Aufnahmen der ›Bangwa-Königin‹ eine andere Tänzerin aus Guadeloupe Modell stand, die Man Ray bereits einige Jahre zuvor fotografiert hatte. Vgl. Maureen Murphy: »Voyages d’une reine bangwa dans l’imaginaire occidental«, in: Afrique: Archéologie et arts, Jg. 4, 2006, S. 23–34, hier S. 26; vgl. Wendy A. Grossman: »Unmasking Adrienne Fidelin: Picasso, Man Ray, and the (In)Visibility of Racial Difference«, in: Modernism/modernity Print Plus, 24.4.2020, in: https://doi.org/10.26597/mod.0142 (Stand: 2.10.2020). 265 Vgl. Murphy 2006, S. 26.

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In den 1950er und 1960er Jahren schmückten sich Tiki-Bars und Restaurants mit TikiStatuen in allen Formen. Die mit tropischen Hölzern, Bambus, Rattan, Tapa-Stoffen und anderen organischen Materialien verkleideten Wände zierten ›primitive‹ Waffen und Masken, und unter der Decke hing Strandgut. Wandbilder vom Inselleben und dreidimensionale Dioramen verstärkten die Illusion, sich in einem fernen Teil der Welt zu befinden (Abb. 101).

Abb. 101: Diorama hinter der Bar des Kona Kai, Philadelphia, Pennsylvania, o.J.

Abb. 102: Regenwaldfenster im Don The Beachcomber, Hollywood, Postkarte, o.J. Beim Betreten der Gebäude musste als Symbol für die Schwelle zu einer anderen Welt häufig eine Brücke überquert werden, die über einen Fluss führte.266 In regelmäßigen Abständen gab es außerdem Vulkanausbrüche oder tropische Regenschauer zu bestaunen (Abb. 102).267 Auch in Großbritannien wurde der Tiki-Trend populär und in der Beachcomber Bar von Butlin’s Holiday Camp in Filey, Yorkshire, gab es alle 30 Minuten einen tropischen Regenschauer, wie Martin Parr schreibt, der eine Sammlung von Postkarten der Butlin’s Holiday Camps besitzt.268

266  Vgl. Kirsten 2000, S. 258. 267  I m Regenwaldfenster der Don The Beachcomber Bar in Hollywood fiel alle 20 Minuten ein künstlicher Regen auf die Pflanzen herab. Vgl. Kirsten 2007, S. 73. 268  V  gl. Martin Parr: »Introduction«, in: Ders.: Our True Intent is all for your Delight. The John Hinde Butlin’s Photographs, London: Chris Boot 2002, S. 5–7, hier S. 5.

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Auch die spärlich in Bikinis, bunte Hawaiistoffe und Baströcke gekleideten ›exotischen‹ Kellnerinnen und Tänzerinnen der polynesischen Varietévorführungen 269 weckten Fantasien in einer Gesellschaft, die jedoch höchstens den visuellen Genuss duldete. Möglich war diese »National Geographic-Erotik«270 nur im Zusammenhang mit einem vorgeschobenen anthropologischen Interesse an ›exotischen‹ Kulturen.271 Dass die tahitianischen Hula-Mädchen der Varietés häufig aus Südamerika oder Asien kamen, war dabei zweitrangig. Statt ›Authentizität‹ zu erwarten, konnten sich die Besucher*innen ganz dem unwirklichen Zauber eines städtischen polynesischen Paradieses hingeben.272 Doch nicht nur in den Tiki-Bars, auch in den Gärten amerikanischer Vorstadtsiedlungen wurden Partys im Tiki-Stil gefeiert. Eine Karikatur verdeutlicht den Widersinn dieser Gegenreaktion auf den einstigen missionarischen Eifer, dessen Bildersturm die meisten der originalen Götterbildnisse zum Opfer gefallen waren (Abb. 103).273

Abb. 103: »A Village in Pukapuka under Heathenism/the same Village, under Christianity/an American Backyard in the 1950s«, o.J.

269  Vgl. Kirsten 2000, S. 258, S. 263; vgl. Kirsten 2007, S. 303, S. 307. 270  Kirsten 2000, S. 257. 271  Vgl. Kirsten 2007, S. 307. 272  Vgl. Kirsten 2000, S. 258. 273  Vgl. Kirsten 2007, S. 303.

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Bald griff das unter dem Namen »Tiki-Kultur« bekannte Phänomen auf weitere Lebensbereiche über: die Mode, die Ess- und Trinkgewohnheiten, die Wohnkultur, die Pop-Musik und selbst die Architektur. In der Wohnungseinrichtung wurde es Mode, die klaren, glatten Linien der zeitgenössischen Möbel durch die Formen ›primitiver‹ Skulpturen zu ergänzen. Mit der Kommerzialisierung des Tiki-Trends wurden diese bald in Massen gefertigt.274 Spezielle Geschäfte boten Sammlungen ›exotischer‹ Objekte an, wobei die Präsentation der oftmals bis zur Decke mit Tiki-Artikeln gefüllten Verkaufsräume an die Ausstellungsräume eines völkerkundlichen Museums des 19. Jahrhunderts denken lässt. Die Dekorationsfirma Oceanic Arts in Whittier, einem Vorort von Los Angeles, die in den 1950er und 1960er Jahren der größte landesweite Hersteller und Vertreiber von Tiki-Objekten und Einrichtungsgegenständen war, bestand bis 2021 (Abb. 104).275

Abb. 104: Verkaufsraum der Dekorationsfirma Oceanic Arts, Whittier, 2010 Die Amerikanisierung von Tiki als einem Freizeitgott und die Tropikalisierung Amerikas führten bald zu einer Re-Tropikalisierung Polynesiens. So wurden auf Hawaii Tiki-Bars nach kalifornischem Vorbild eröffnet, um den Erwartungen der US-amerikanischen Tourist*innen zu entsprechen.276 Das kulturübergreifende Phänomen des Tiki-Stils wurde auch nach Samoa und Tahiti exportiert: »Die Fiktion hatte über die Wirklichkeit gesiegt.«277 Bis mindestens Mitte der 1990er Jahre wurden in Tonga Tiki-Figuren geschnitzt, die nicht auf lokalen Vorbildern basierten, sondern dem hawaiianischen, das heißt amerikanisierten Tiki-Stil entsprachen, weil diese Form von Tourist*innen bevorzugt wurde.278 Dabei handelt es sich um eine zweifache Tro274  T iki-Krüge und Keramikgefäße in Form von Tiki-Statuen wurden hauptsächlich in Japan kostengünstig produziert, außerdem gab es Tiki-Schalen, Flaschen, Aschenbecher, Feuerzeuge, Kerzen, Salz- und Pfefferstreuer und Partydekoration für die Hausbar. Vgl. Kirsten 2000, S. 257, S. 260, S. 267. 275  Vgl. ebd., S. 271; vgl. Kirsten 2007, S. 312. 276  Vgl. Kirsten 2000, S. 259, S. 260. 277  Ebd., S. 262; vgl. ebd., S. 271. 278  V  gl. Jeffrey Vallance, in: »The Air-Conditioned Eden«, UK Channel 4 Dokumentation »Without Walls«, 1995, in: http://www.youtube.com/watch?v=CGVtTQ-OyMY (Stand: 5.10.2021). Vgl. zur Kunst für den touristischen Markt auch Hermann Pollig: »Airport art«, in: Airport Art. Das exotische Sou-

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pikalisierung, einmal um die der amerikanischen Kultur durch die Aneignung von Elementen der polynesischen Kultur und zweitens um die darauffolgende Tropikalisierung der polynesischen Kultur durch die Übertragung des amerikanischen Polynesien-Bildes. Wenn der Tiki-Trend heute auch als naives, »kitschiges Popkultur-Phänomen einer vergangenen Epoche«279 bezeichnet wird, kam es doch gegen Ende des 20. Jahrhunderts zu einem Revival des Tiki-Pops als einer Art ironischen Ersatzkultes, in dem das Unauthentische zum Prinzip erhoben wurde.280 In den frühen 1990er Jahren begann ein bis heute anhaltendes Tiki-Revival. Über das Internet wurde es nun möglich, Tiki-Objekte der 1950er und 1960er Jahre weltweit zu erwerben und Sammler*innen begannen, sich für den wiederentdeckten Retrotrend zu interessieren. Verstärkt wurde dieser zudem durch zwei umfangreiche Bildbände, The Book of Tiki, 2000 und Tiki Modern, 2007.281 Deren Autor Sven Kirsten, der sich selbst als einen »urbanen Archäologen«282 bezeichnet, kuratierte 2014 die Ausstellung Tiki Pop im Pariser Musée du Quai Branly. Chronologisch aufgebaut, vom ›authentischen‹ polynesischen Tiki bis zum Tiki Pop der 1950er und 1960er Jahre und dem Tiki Revival der 1990er Jahre, präsentierte er Stücke seiner Sammlung und zelebrierte – inklusive einer naturgetreu nachgebauten Tiki-Hausbar aus den 1950er Jahren – den popkulturellen Aspekt des Trends.283 Während Kirsten das Tiki-Phänomen in seinen Büchern durchaus kritisch als amerikanische Sicht auf Polynesien und als Ausdruck westlicher Fantasiewelten beschreibt, stellt er den Trend in der Ausstellung dagegen vor allem als ironischen Spaß einer neuen Generation dar und verwahrt sich gegen eine seiner Meinung nach übertriebene »political correctness«: »›Naiveté, once lost, cannot be regained.‹ – Unless you will it! Deciding to go against jadedness, political correctness, and all parameters of good taste, a new generation of artists picked Tiki to be their art god. Though intellectually aware that paradise on earth did not exist, the emotional need for it still persists. This need can be playfully indulged in by Tiki style. Only a small selection of works can be displayed here, with many more to be discovered. Long live Tiki!«284 Eine umfassendere Perspektive nimmt im Vergleich dazu die Ausstellung Tiki ein, die 2016/2017 im Musée de Tahiti et des Îles auf Tahiti stattfand und die Bedeutung des Tiki als symbolische Figur der Marquesas-Inseln in der Ethnologie, der Sprachwissenschaft, der Soziologie und der Archäologie interdisziplinär aufarbeitete.285

venir, Ausst.-Kat. Exotische Welten – Europäische Phantasien, Institut für Auslandsbeziehungen Stuttgart, Stuttgart-Bad Cannstatt: Edition Cantz 1987, S. 8–13. 279  Kirsten 2007, S. 297. 280 Vgl. ebd., S. 315. 281  Vgl. Kirsten 2000 und Kirsten 2007. 282  Ausst.-Kat. Tiki Pop 2014, S. 367; vgl. Kirsten 2000, S. 255. 283 Tiki Pop, Ausstellung Musée du Quai Branly, Paris, 24.6.–28.9.2014. 284  Objektschild in der Ausstellung Tiki Pop, Musée du Quai Branly, Paris, 24.6.–28.9.2014. 285 Tiki, Ausstellung Musée de Tahiti et des Îles – Te Fare Manaha, Punaauia, 15.9.2016–19.3.2017, in: https://www.museetahiti.pf/evenements/tiki-2/ (Stand: 22.9.2020).

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Tropische Wohntrends heute: Kolonialstil – die Tropen nach Hause holen

In den 1950er und 1960er Jahren wurde die Exotik, »Sinnbild des Unerreichbaren, […] als Dekor in die […] Stube geholt«.286 In einer mit »Tropenhölzern, Bambuslampen, Drahtnegern im Baströckchen und Südseepalmen [als] Surrogaten von Ferne dekorierten statischen Überall-Welt konnte man den Gefahren einer unübersichtlichen Weltlage fern bleiben«.287 Der Tiki-Stil trieb die Tropikalisierung Polynesiens weiter voran, bis die Südsee schließlich zu einem gänzlich ortlosen Konstrukt des guten Lebens wurde. In der Wohnkultur der 1970er Jahre führte die Verbindung von Möbeln aus Korbgef lecht und dem Kolonialstil zusammen mit tropischen Pf lanzen zu einem generalisierten Tropenthema, das keine eindeutigen Merkmale mehr aufweisen musste.288 Ähnliches zeigt sich in den Tropen-Trends, die in den vergangenen Jahren wieder aktuell wurden. So schreibt der Westwing-Online-Shop unter dem Stichwort »Fernweh – Interior aus aller Welt« zum »Tropicana« Einrichtungsstil: »Warum in die Ferne schweifen, liegt das Urlaubsparadies doch so nah! Mit den Produkten […] können Sie Ihren ganz persönlichen Tropen-Traum zu Hause verwirklichen. Kleine Hula-Tänzerinnen zum Aufhängen fühlen sich in Gesellschaft von farbenprächtigen Deko-Papageien und -Flamingos aus echten Federn richtig wohl. Dabei lässt es sich – umgeben von Deko-Palmen […] – wunderbar entspannen. Legen Sie die Beine auf einen bunten Pouf und genießen Sie Ihr Südsee-Ambiente mit Deko-Surfbrettern und Dosen in Ananasform […] sowie Kissenhüllen und Leinwanddrucken mit exotischen Motiven. Wer will denn da noch nach Hawaii?«289 Auch die spanische Bekleidungskette Zara bot 2014 in ihrer »Home Collection« den Tropen-Trend für zu Hause an. Darin erwartete die Kund*innen eine Fülle von Einrichtungsgegenständen und Deko-Objekten, von Bettwäsche, Handtüchern, Kissen, Teppichen und Gardinen über Badaccessoires, Körbe, Tischdecken, Geschirr und Tabletts bis hin zu Bilderrahmen, Tischlampen, Vasen, Kerzenständern und Buchstützen, alles im Tropendekor. Die Artikel kommen dabei mit wenigen Zeichen wie Papagei, Ananas und verschiedenen tropischen Pf lanzen aus (Abb. 105). In einem ironischen Genuss ›exotischen‹ Kitsches lassen sich auch in den Retrotrends der heutigen Wohnkultur Tiki-Elemente wiederfinden, wie zum Beispiel Krüge in Ananasform, die an die Tiki-Cocktails erinnern, die in frischen Ananasfrüchten serviert wurden. Mit den hier verwendeten Mustern, Motiven und Formen, die die Tropenexotik der Mitte des 20. Jahrhunderts aufgreifen, wird eine heile, zeitlich und räumlich entfernte, vergangene und entlegene Welt evoziert, die nostalgisch an die Hawaiidarstellungen der

286  W  olfgang Kos: Eigenheim Österreich. Zu Politik, Kultur und Alltag nach 1945, Wien: Sonderzahl 1995, S. 168. 287  Ebd., S. 168f.; vgl. auch Kirsten 2000, S. 256. 288  Vgl. Kirsten 2000, S. 257f. 289  W  estwing, Shopping-Club für Home & Living, Sale Fernweh, »Tropicana. Exotisches Flair fürs Zuhause«, in: https://www.westwing.de/tropicana-exotisches-flair-fuers-zuhause (Stand: 5.10.2021).

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

1950er und 1960er Jahre erinnert und deren Reiz daher rührt, dass sie naiv, harmlos und kitschig, gleichzeitig jedoch auch aufregend ›exotisch‹ wirkt.290

Abb. 105: Zara Home, Lookbook April 2014 290  I n den Wohntrends der vergangenen Jahre lässt sich eine verstärkte Hinwendung zum Einrichtungsstil und zu den tropischen Modepflanzen der 1950er und 1960er Jahre beobachten. Unter dem Hashtag »Urbanjungle« finden sich 3,1 Millionen Instagram-Einträge und auch die Monstera Deliciosa feiert ein Comeback. Vgl. Claudia Pallavicini: »Es grünt so grün: Trend IndoorGardening«, in: Für Sie, Nr. 3, 2.1.2020, S. 82–89, hier S. 83. In dieser Wiederentdeckung spiegelt sich eine nostalgische Sehnsucht nach einer früheren Zeit, die mit der touristischen Suche nach einer idealisierten Vergangenheit vergleichbar ist. Zum Ausdruck kommt darin eine – bereits mit der Wiederentdeckung der 1950er Jahre in den 1980er Jahren festgestellte – »populäre Vorstellung von einer als mittlerweile verloren empfundenen existentiellen Stabilität, beruhigend geordneten Wertverhältnissen – und nicht zuletzt von einem […] Streben nach affirmativer Schönheit. […] [So] mischt sich in unser Wunschbild – und das ist es – eine […] Wehmut nach etwas, das es so niemals

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Darüber hinaus enthielt die Kollektion auch auf das 19. Jahrhundert rekurrierende Artikel wie ein Teeservice, bestehend aus einer exotisierenden Kanne in Form eines Elefanten sowie Tellern und Tassen mit Palmenaufdruck (Abb. 106), außerdem historisierende Lupen mit Horn- und Muschelgriff und Globen sowie Brief beschwerer aus Glas mit eingeschlossenen Insekten, die an die koloniale Sammelleidenschaft erinnern.

Abb. 106: Teeservice, Zara Home Collection, April 2014 Heute kann man sich online auf die Jagd begeben und sich das »Safari-Feeling« mit einem Klick einfach, schnell und bequem in die eigenen vier Wände holen: »Afrika, Indien, Südamerika – auch jenseits dieser Sehnsuchtsorte können wir unser Fernweh stillen! Denn dank einer Einrichtung im Ethno-Stil kommt überall Safari-Feeling auf: Verzierte Vasen avancieren zu Tisch-Skulpturen, kupferfarbene Tabletts werden zur Sammelstelle Ihrer Schmuckstücke und Fellteppiche sowie Deko-Elefanten zählen zu Ihren Wildfängen. Nebenbei versprühen Duftkerzen eine exotische Brise und mit gemusterten Bettwäschen sowie Ethno-Kissenhüllen gleicht Ihr Schlafzimmer sofort dem Lager-Platz eines afrikanischen Stammesfürsten. Einfach herrlich!«291 Ebenso wirbt der Katalog des französischen Einrichtungshauses Maisons du Monde mit dem »exotischen Stil«.292 Auch hier werden kleine Elefantenstatuetten und exotistischer Nippes angeboten, inklusive historisierender Schwarz-Weiß-Fotografien afrikanischer Frauen (Abb. 107). gegeben hat. Tatsächlich können wir von einer in die Vergangenheit verlegten Utopie sprechen. Das Schlagwort Nostalgie und seine unverhältnismäßige Popularität leben ganz aus jenem Wunschbild einer idealisierten Vergangenheit.« Paul Maenz: Die 50er Jahre. Formen eines Jahrzehnts, Köln: Dumont 1984, S. 183. Die touristischen Motive der Nostalgie und der idealisierten Vergangenheit finden sich auch in der aktuellen Inneneinrichtung wieder, und die Tropenmotive als Teil der KitschAffinität der 1950er Jahre werden neu belebt. Vgl. Marion Lenke: »Nach der Eule wird es pink: Woher kommt eigentlich der irre Flamingo-Trend?«, 22.7.2016, in: https://www.businessinsider. de/wirtschaf t/nach-der-eule-wird-es-pink-daher-kommt-der-irre-f lamingo-trend-2016-7/ (Stand: 27.9.2021).  estwing, Shopping-Club für Home & Living, Sale Fernweh, »Der Ethno-Look. Zu Hause auf Safa291  W ri-Tour«, in: https://www.westwing.de/der-ethno-look-zu-hause-auf-safari-tour (Stand: 5.10.2021).  aisons du Monde, Katalog zur Kollektion 2014, S. 161, in: http://catalogue.maisonsdumonde.com/ 292  M DE_indoor_2014 (Stand: 5.10.2017).

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

Abb. 107: »Exotischer Stil«, Katalog Maisons du Monde, Kollektion 2014, S. 175–177 Dazu schreibt der Katalog: »Alle Häuser der Welt zwischen den zwei Tropen. Heute unter einem Berberzelt, morgen in der Strandvilla in Thailand. Der Traum liegt in Reichweite, man braucht nur daran zu glauben, sich mit tausend Farben zu umgeben, und schon verwandelt sich der Alltag.«293 Die Art und Weise, wie die exotistischen Objekte präsentiert werden, ähnelt dem Arrangement der Artefakte außereuropäischer Kulturen in privaten Räumen des 19. Jahrhunderts. Auch der »Stil-Ratgeber Kolonialstil« des Obi-Baumarkts fragt: »Umgeben Sie sich gern mit einem Hauch von Exotik? […] Der Kolonialstil bietet in allen Räumen immer etwas Besonderes für den verwöhnten Geschmack«294 (Abb. 108), und eine Wohnzeitschrift, die Costa Rica als »exotisch, freundlich, faszinierend – […] das Land der ›goldenen Mitte‹ in Zentralamerika« beschreibt (Abb. 109), wirbt ebenfalls für den Kolonialstil: »Tropen-Terrasse. Jetzt eine kleine Siesta halten und schon mal vom nächsten Urlaub träumen… Bis es soweit ist, holen wir uns ein bisschen tropisches Feeling nach Hause: mit einer Fototapete […] und einem bequemen Sofa im Kolonialstil.«295 293  Ebd. 294  S iehe Heiko Wegmann: »Fotogalerie – Koloniale, postkoloniale Funde und weitere Impressionen (nicht nur aus Freiburg)«, in: http://www.freiburg-postkolonial.de/Seiten/fotos.htm (Stand: 5.10.2021). 295  » Wohnen: Spezial: Costa Rica«, in: Lisa. Wohnen und Dekorieren, Februar 2015, S. 80–83, hier S. 81. Die klassischen, etwas aus der Mode gekommenen Fototapeten der 1970er Jahre erleben aktuell eine Renaissance als Drucke selbst aufgenommener Fotos: »Früher konnte man sich zwischen drei Motiven entscheiden: Palmenstrand, Sonnenuntergang, Wald […]. Die wurden dann in Massen produziert, und jeder hatte das gleiche Motiv an der Wand. Heute gibt es unzählige mögliche Bilder, und es ist viel leichter, Fototapeten zu drucken – auch per Netz mit eigenen Fotos. […] Naturmotive gehen natürlich immer, beliebt sind etwa Landschaften, die man selbst im Urlaub aufgenommen hat.« Karsten Brandt, Geschäftsführer des Deutschen Tapeten-Instituts im Interview, in: Lara Malberger: »Kulisse (II): ›An der Wand imitieren‹«, in: Die Zeit, Nr. 35, 24.8.2017, S. 35.

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Abb. 108: Stil-Ratgeber Kolonialstil, ObiBaumarkt, Dezember 2005

Abb. 109: »Wohnen: Spezial: Costa Rica«, Lisa. Wohnen und Dekorieren, Februar 2015, S. 81

Tropen-Trends in der Mode Auch in der Mode war der Tropen-Trend seit Beginn der 2010er Jahre aktuell, so beispielsweise im Frühjahr/Sommer 2013, als Wella den Frisurentrend »Hyper Tropicality« ausrief: »Exuberant, energizing, Hyper Tropicality is a cacophony of color, a riot of exotic shades of vivid fuchsias, purples, hot blues and turquoises. There is nothing fearful about this trend; it’s expressive [and] bold […]!« 296 Im Sommer 2013 versprach der Mode- und Einrichtungstrend »Tropical Feeling« gar die Reise in wärmere Regionen zu ersetzen: »In diesem Jahr ist die Sehnsucht nach tropischen Temperaturen und frohen Farben besonders groß. Mit Dschungel-Prints auf Shirts und Wohntextilien und einer Farbpalette von Papayagelb bis Feuerrot kommt Sommerlaune auf. Für das exotische Gefühl musst Du nicht in die Südsee oder nach Hawaii aufbrechen, hol Dir das Paradies mit dem Tropik-Trend einfach in Deine eigenen vier Wände und in Deinen Kleiderschrank.«297

296 Procter & Gamble: »Say hello to Spring/Summer 2013«, in: http://web.archive.org/web/ 20130304052738/ http://www.pgvisionhouse.com/say-hello-to-springsummer-2013 (Stand: 17.10.2021). 297 »Tropical Feeling«, 2013, in: http://de.dawanda.com/s/Trend/19322-Tropical-Feeling?promo_ products=42480526 (Stand: 5.10.2017).

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

Abb. 110: »Fashion Trend: Südseezauber«, Jolie, Juni 2014, S. 20

Abb. 111: »Fashion Trend: Flamingo? Bingo!«, Jolie, Juli 2017, S. 16

Abb. 113: Aquilano Rimondo, Spring 2014 Ready-toWear Kollektion

Abb. 115: »Jungle Fever«, Werbeanzeige Artdeco, 2014

Abb. 112: »Trend Update: Tropical Islands«, Instyle, März 2017, S. 124

Abb. 114: Tadashi Shoji, Pre-Fall 2016 Kollektion

Abb. 116: »Tropical Punch!«, Accessories Magazine, 3.2.2012

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Zusammen mit dem »Ethno Style«298 wird der Tropen-Trend oft abstrakteren, minimalistischen, puristisch-cleanen, technisch-modernen Trends gegenübergestellt, wie »Cool Metal«, dem »Trend zum technischen Chic«,299 oder auch Wellas »Echo« Trend: »The key to ›ECHO‹ is the minimalistic approach, but with an anarchic austerity aesthetic: very black and white, very radical and driven.«300 Auch in diesen Beispielen wird erneut der Gegensatz von puristisch schwarz-weißer Technik auf der einen und tropisch-bunter Expressivität auf der anderen Seite deutlich. Essenziell ist hierbei die Verwendung von Farben. Da tropisch als gleichbedeutend mit bunt gilt, wird der Tropen-Trend dem Schwarz-Weiß-Trend als Kontrast gegenübergestellt. Darüber hinaus sind es die Zeichen der Tropikalität, die diesen Trend ausmachen, der auch in der Frühjahrs- und Sommermode der großen Modeketten vertreten war. Zeitschriften und Modeblogs verbreiteten Bilder von Bekleidung mit Palmen-, Papageien-, Flamingo- oder Ananasprints (Abb. 110–112), f loralen und Animalprints sowie ›Ethnomustern‹. Und auch künstlerische Vorbilder wurden wieder aufgegriffen, beispielsweise erneut Gauguin und Henri Rousseau (Abb. 113–114).301 Auch der Dschungel wurde zum Thema (Abb. 115). Das Ergebnis ist eine eklektische Zusammenstellung tropischer Versatzstücke, gepaart mit exotisierenden Umschreibungen wie »wild« oder »exotisch«, »Dschungel«, »Strand«, fremden »Kulturen«, »Stämmen« oder »Trommeln« (Abb. 116): »Take a walk on the wild side this summer, as we follow this glamazon through her fashion jungle. Keep a watch out for swirls of exotic fashions that pop, clash and sizzle when paired together. This tropical traveler is inspired by an infusion of cultures and

298  » Ethno Style«, in: Dawanda Trend Report Nr. 2, 2013, S. 34–42, in: http://dawandaimages.s3.amazonaws.com/uploads/trends/Trendreport2/DaWanda-Trendreport2-2013.pdf (Stand: 5.10.2017) und Sarah: »Lovely Trends #2: Ethno Style«, 14.7.2013, in: http://blog.dawanda.com/2013/07/14/lovelytrends-2-ethno-style (Stand: 5.10.2017). 299  » Cool Metal«, in: Dawanda Trend Report Nr. 2, 2013, S. 14–22, hier S. 15, in: http://dawandaimages.s3.amazonaws.com/uploads/trends/Trendreport2/DaWanda-Trendreport2-2013.pdf (Stand: 5.10.2017). 300  Wella Professionals: »Echo«, in: https://soundcloud.com/wella-pro/echo (Stand: 5.10.2021).  ereits im Sommer 2009 hieß es bei H&M: »Club Tropicana: Strand und Palmen, wolkenloser Him301  B mel und blaues Meer. Willkommen im Paradies! Der sommerliche Ethno-Trend entführt Sie auf eine polynesische Insel, wo wilde Vanille wächst und Sie im Meer nach schwarzen Perlen tauchen. Tahitis Flora und Fauna inspirierten eine wahre Muster- und Farbenpracht: knalliges Pink und sonniges Gelb, dunkles Lila und frisches Grün – wie in Paul Gauguins Bildern von schönen Polynesierinnen und exotischen Vögeln, die er im Dschungel der Marquesas-Inseln malte.« »Club Tropicana«, in: H&M Magazine, Sommer 2009, S. 21. Die Motive des Trends sind neben tropischen Pflanzenprints vor allem Flamingo, Ananas und Palme. So heißt es beispielsweise: »Der Flamingo ist das Motiv des Sommers 2015. So sorgt er auch in Ihrem Leben für ein bisschen mehr Pink.« Bunte.de Redaktion: »Trend-Watch: Feuer und Flamme für den Flamingo!« 7.8.2015, in: http://www.bunte.de/mode-stil/ trend-watch-feuer-und-flamme-fuer-den-flamingo-128751.html (Stand: 27.9.2021). Siehe zum Exotismus und Tropikalismus in der Mode auch Karentzos 2017. Als ein Grund für den seit etwa 2008 zunehmenden generellen Trend zu Tier- und Naturmotiven gilt vor allem die heutige urbane Lebensweise: »Inzwischen wohnen rund 80 Prozent der Deutschen in Ballungsgebieten und Großstädten. Dadurch haben wir die Natur nicht mehr vor unserer Haustür. Je mehr das Naturerlebnis aus dem Alltag rückt, desto mehr wird es […] zu einem Sehnsuchtsmotiv.« Lenke 2016. Der Flamingo ist dabei gleichzeitig ein nostalgisches Motiv der Kitsch-Tropentrends der 1950er Jahre.

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places, from the heat of the jungle to the beaches of the tropics – and she beats her own tribal drum.«302 Angesprochen wird hier die westliche Modereisende, die sich von anderen Kulturen und Orten inspirieren lässt und deren Modestil sich bei ihnen bedient. Auch das Kunsthandwerk der »Kulturen der Welt« steht zur Verfügung: »Fantasievolle Muster erzählen von vergangenen Epochen und hochkultivierten Völkern, deren Ästhetik in diesem Sommer wieder absolut tragbar ist. Kraftvolle ZickZack-Linien, Navajo-Motive und Ikat-Gewebe schmücken Kissen, Kleider und Schmuck. Beim Ethno-Trend treffen handwerklich meisterhafte Details auf eine breite und kräftige Farbauswahl. Feiere die Kulturen der Welt mit wildem Mustermix oder schaffe mit großflächig bedruckten Folklore-Textilien Akzente in Deiner Wohnung.« 303 Das Reisethema wird in Form einer imaginären Weltreise aufgegriffen, für die man das eigene Zuhause nicht verlassen muss: »Auffällige Details oder der Einsatz als Hingucker wie bei Statement-Ketten passen zum Look, der sich von allen fünf Kontinenten inspirieren lässt und Dich auch Zuhause auf Weltreise schickt.«304 Dabei stellt das viel beschworene »Ethno« nichts anderes als eine neue Bezeichnung für ›primitiv‹ dar. Als Begriff seit Ende des 20. Jahrhunderts tabu, wurde nach einer alternativen Bezeichnung gesucht und ›primitiv‹ dabei lediglich durch ›ethno‹ oder das englische ›tribal‹ ersetzt.305

3.4  TOURISMUS, WERBUNG UND ALLTAGSKULTUR Insgesamt zeigt sich also ein Transfer des Südseetraums. Von den ersten Entdeckern wie Bougainville und Cook über Künstler und Autoren des 19. und frühen 20. Jahrhunderts halten die Tropenbilder über die Gebrauchsgrafik, die Fotografie, den Hollywoodfilm und die Popmusik Einzug in den Tourismus, die Alltags- und Wohnkultur, die Mode und die Tourismus- und Produktwerbung. Die Werbung stellt nur die positiven Aspekte und die Mythen der Tropen dar. Negatives wird ausgespart. Durch das Hervorheben der guten Seiten und das Ausblenden alles Negativen werden sie in der Tourismuswerbung zum Sehnsuchtsort, das heißt als Gegenwelt zum gewohnten Alltag zu Hause konstruiert. Dies entspricht der Aufgabe der Werbung, deren Zweck es ist, Fantasien zu wecken und zum Reisen an den jeweils dargestellten Ort anzuregen. Aus diesem Grund liegt es auf der Hand, dass die negativen Seiten ausgespart bleiben, um Interesse zu erzeugen und die potenziellen Kund*innen nicht zu verunsichern, die

302  N  icole Philip-Kronenberg: »Tropical Punch!«, in: Accessories Magazine, 3.2.2012, in: http://www.accessoriesmagazine.com/31204/summer-2012-tropical-punch#.U3HrZVdCN8E (Stand: 5.10.2017). 303  Ethno Style 2013, S. 35. 304 Sarah Lovely Trends 2013. 305  V  gl. Kirsten 2007, S. 297. In der Inneneinrichtung wurde der Begriff »primitive« 1965 noch definiert als »Inspired by unsophisticated cultures, both those of today and of the past.« Betty Pepis: Interior Decoration A to Z, New York: Doubleday 1965, zit. nach Kirsten 2007, S. 14.

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vielmehr an die vermarkteten Traumziele glauben sollen. Dazu bedient sich die Werbung des Wirklichkeitsanspruchs der Fotografie: »Das Verwirrende und schwer Durchschaubare der Bildinszenierung durch die Werbung besteht darin, daß die Werbung vorgibt, daß das Produkt eine eigenständige Wirklichkeit darstelle. […] sie zwingt die Adressaten dazu, das inszenierte Bild an die Stelle des abgebildeten Gegenstands zu setzen. […] Jeder weiß, daß das von der Werbung inszenierte Bild eindeutig sich von den abgebildeten Produkten unterscheidet. Dennoch will aber Werbung ja eine Handlungsanleitung, eine Aufforderung zum Kaufen sein […]. Deshalb zielt die Werbung auf den Austausch der vollständig autonomen Bildwelt des schönen Scheins mit der ebenfalls selbständigen Wirklichkeit des Produkts.« 306 Damit sind die Bilder der Tourismuswerbung keineswegs wertfrei, sondern normieren die Reiseziele, bestimmen die Wahrnehmung und Erwartungshaltung, produzieren und reproduzieren Stereotype. In den Broschüren werden die Orte und Sehenswürdigkeiten zu Zeichen ihrer selbst und stehen ausschnitthaft für die jeweilige Destination. Offensichtlich ist dabei, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt, die die bereits existierenden Klischeevorstellungen von den jeweiligen Orten aufgreifen und verstärken. Diese Zeichen werden von der Tourismusindustrie entsprechend ihrer ökonomischen Bedürfnisse geschaffen und benannt, wodurch ihnen Bedeutung verliehen wird. Dem entspricht auch das Aufgreifen tropischer Zeichen in der Produktwerbung, den Wohntrends und der Mode, die passende Versatzstücke der Tropen nach Europa bringen. Die sofortige Verfügbarkeit von digitalen Fotografien verstärkt den f lüchtigen, konsumierenden touristischen Blick nochmals, und die weite Zirkulation der Bilder im Internet mit seiner großen Reichweite und schnellen Verbreitung von privaten wie kommerziellen Bildern, insbesondere über die sozialen Medien, führt zu einer zusätzlichen Produktion und Verbreitung visueller Stereotype. Gleichzeitig spiegeln sie bis heute koloniale Vorbilder. Dieser Blick begünstigt zusammen mit dem Auslassen von Unpassendem die Entstehung falscher Vorstellungen, Stereotypisierungen und Vorurteile, die immerfort reproduziert werden. So werden koloniale Bilder verfestigt, was ein tatsächliches Kennenlernen der Fremde erschwert. Da die Werbung jedoch nicht das Ziel hat, realistische Darstellungen zu liefern, kann die Forderung letzten Endes nur sein, weniger ›wahre‹ als vielmehr wahrhaftige Bilder zu produzieren. Dies gilt in verstärktem Maße für die Reiseführer, deren Aufgabe es ist, möglichst sachliche Informationen zu den Reisezielen zu geben und die daher mehr als die Werbung darum bemüht sein sollten, wirklichkeitsnahe Bilder zu zeigen. Die Werbung greift jedoch nicht durchgehend auf stereotype Bilder zurück. Auch sie ist Teil des soziologischen Modells des Kreislaufs der Produktion und Reproduktion touristischer Bilder, und ihre Bildproduktionen erfahren ebenfalls stete Veränderungen. So beobachtet und nutzt auch die Werbung, die traditionell der Kunst nahe306  B  azon Brock: Ästhetik als Vermittlung. Arbeitsbiographie eines Generalisten, hg. von Karla Fohrbeck, Köln: Dumont 1977, Bd. 2, Teil 3.2: »Ein neuer Bilderkrieg«, in: https://bazonbrock.de/werke/ detail/?id=54§id=380 (Stand: 27.9.2021).

3 Produktionen: Bildkonstruktionen der Tropen in Tourismus, Werbung und Alltagskultur

steht und von ihr profitiert, neue Trends und Entwicklungen – Vorbilder, die aus der Kunst, aber auch aus der Gesellschaft, beispielsweise den touristischen Fotografien kommen können. Sie zitiert die Dekonstruktionen der Kunst und auch bestehende, normative Bilder, die sie gleichermaßen konstruiert wie dekonstruiert, und gibt nicht nur, wie im soziologischen Kreislaufmodell impliziert, Bilder vor, die dann von den Urlaubsreisenden reproduziert werden. Die Werbung ist in den Kreislauf integriert, aktiv an der Produktion neuer Bilder beteiligt und gibt ebenso wenig lediglich Blicke vor, wie die Tourist*innen nur den Blickvorgaben folgen. Während solche Abweichungen in den Bildern der Tourist*innen, der Werbung und der Reiseführer jedoch vergleichsweise selten auftreten, werden sie in den im folgenden Kapitel untersuchten künstlerischen Positionen zeitgenössischer Fotografie zur Regel. Die Rolle der Dekonstruktion in der Kunst und damit auch der zeitgenössischen Fotografie ist innerhalb des soziologischen Kreislaufmodells bisher nicht berücksichtigt worden. In einer Erweiterung des Kreislaufmodells wird daher die Gegenwartsfotografie mit einbezogen. Zeitgenössische Künstler*innen beziehen sich auf Schnappschüsse, Postkarten und Werbung, reproduzieren jedoch nicht bloß die gewohnten Bilder. Durch das Brechen von Regeln der Komposition, Motiven und gewohnten Darstellungsweisen zeigen sie alternative Blickweisen auf, die die Bildsprache des Tourismus verändern können. Die künstlerischen Arbeiten setzen sich mit den Praktiken des Tourismus und seinen visuellen Normen auseinander. Dabei greifen sie die Klischees auf und stellen sie infrage. Diese erscheinen damit in neuem, überraschendem Licht. In diesem Prozess des Aufgreifens und gleichzeitigen Unterlaufens der touristischen Bildproduktionen liegt die dekonstruktive Verfahrensweise begründet, nach der die Künstler*innen vorgehen, deren Arbeiten im folgenden Kapitel untersucht werden.

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4  De-/Konstruktionen des Tropischen   in der zeitgenössischen Fotografie Die Bilder jenes Glücks, welche die Romantik aufgerichtet hat, behalten gegen alle Fälschung recht, solange wir nicht imstande sind, ihnen eigene entgegenzuhalten.1 Hans Magnus Enzensberger Während es sich bei den bislang genannten Beispielen um gängige Konstruktionen der Tropen handelt und es vor allem Künstler waren, die den kolonialen Blick auf die Tropen seit dem 15. Jahrhundert geprägt haben, ist es heute wiederum die zeitgenössische Fotografie, in der sich Dekonstruktionen und Irritationen gewohnter Wahrnehmungsmuster finden lassen. Dieses Kapitel geht der Frage nach, wie die ausgewählten fotografischen Arbeiten die bestehenden Bilder dekonstruieren und damit neue Bilder erzeugen, die wiederum in die Zirkulation mit eingehen, wodurch der gewohnte Blick auf die Tropen Veränderungen erfährt und erweitert wird. Letztlich kommt es somit zu einer ständigen Folge von Dekonstruktionen und erneuten Konstruktionen des touristischen Blicks.2 Gegliedert ist die Untersuchung zeitlich und räumlich in ein imaginäres Vor, Während und Nach der Reise (Unterkapitel 4.1, 4.2 und 4.4), also eine Kreisbewegung, die von Europa aus in die Tropen und wieder zurück in Formen künstlicher Tropen in Europa führt. Darüber hinaus wird auch ein Dazwischen einbezogen, ein transkultureller Raum zwischen den Tropen und Europa (Unterkapitel 4.3). Denn wie Felix Driver zu Recht anmerkt, stellt die Tropikalität eine in sich weit weniger kohärente, stabile und kontinuierliche und auch weniger in nur eine Richtung verlaufende Projektion kultureller Differenz durch ›den Westen‹ auf ›den Rest‹ dar, als in der postkolonialen Forschung oft angenommen.3 Als Diskurs ist die Tropikalität, wie der touristische 1  Enzensberger 1969, S. 204f. 2  D  ie untersuchten künstlerischen Arbeiten beziehen sich dementsprechend insbesondere auf die geografischen Räume des tropischen Regenwaldes und des Strandes, die als Hauptgebiete der Tropikalität für eine ›authentische‹ Repräsentation der Tropen stehen. Die afrikanische Savanne ergänzt diese Imaginationen.  gl. Driver 2004, S. 3–4; vgl. Hall 1994, insbesondere S. 313f.; vgl. dazu auch Rainer Winter: »Die Dif3  V ferenz leben. – Stuart Hall ›Der Westen und der Rest‹ und ›Wann war der Postkolonialismus‹«, in: Alexandra Karentzos/Julia Reuter (Hg.): Schlüsselwerke der Postcolonial Studies, Wiesbaden: VS Verlag für Sozialwissenschaften 2012, S. 131–141, insbesondere S. 134–136.

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Blick auch, ein kulturelles Konstrukt, das historisch entstanden und fortwährend Veränderungen unterworfen ist. Zudem handelt es sich nicht ausschließlich um eine einseitige Projektion kultureller Differenz, sondern immer auch um ein gegenseitiges Verhandeln von Positionen, wodurch auch Europa selbst Veränderungen erfährt. Denn genauso wenig wie die Tropen hat auch Europa keine einheitliche, natürliche, in sich geschlossene, aus sich selbst heraus entstandene Identität. Insgesamt sollte daher, so Driver, das Verhältnis zwischen Europa und den Tropen eher als eine Folge von Transaktionen und ein gegenseitiges Verhandeln von Positionen – also als Transkulturation verstanden werden.4 Er verweist auf wichtige Positionen von Künstler*innen und Intellektuellen aus dem globalen Süden, die nach neuen kulturellen Ausdrucksformen suchen und sich die Bildsprache der Tropikalität aneignen und zunutze machen, wie zum Beispiel der brasilianische Landschaftsarchitekt Burle Marx und die brasilianische Tropicália-Bewegung.5 Darüber hinaus umfasst der Exotismus nicht nur die Beschäftigung Europas mit anderen Kulturen. So gab und gibt es ebenso ›umgekehrte‹ Exotismen, die die Sicht der ›Anderen‹ auf Europa betreffen.6 Damit hat auch die Annahme einer einseitigen Reiserichtung aus dem Norden in den Süden keine uneingeschränkte Gültigkeit und muss revidiert werden. Einem ›umgekehrten‹ Exotismus entsprechend hat sich beispielsweise der Schwarzwald zu einem bevorzugten Urlaubsparadies für Tourist*innen aus Israel, China, dem Nahen Osten, Russland und auch Indien entwickelt (Abb. 117).

Abb. 117: Tourist*innen am Titisee, in: mobil. Das Magazin der Deutschen Bahn, Nr. 10, Oktober 2014, o.S.

4  V  gl. Driver 2004, S. 3. Zu den Begriffen der Transkulturalität und der Transkulturation siehe Fernando Ortiz: Cuban Counterpoint: Tobacco and Sugar, Durham/London: Duke University Press 1995 (span. 1940) und Christian Kravagna: Transmoderne: Eine Kunstgeschichte des Kontakts, Berlin: b_books 2017. 5 Vgl. Driver 2004, S. 3. 6 Vgl. Pollig 1987b, S. 16.

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Da die größten Wachstumsmärkte mittlerweile in Asien liegen, reisen insbesondere aus den schnell wachsenden Metropolen wie beispielsweise Kuala Lumpur Tourist*innen in den Schwarzwald, der genau das zu vereinen scheint, was diese zu Hause vermissen – die Natur, das angenehme Klima, die Ruhe und die gesunde Luft, die vielen Reisenden aus dem Nahen Osten und Asien paradiesisch erscheint. Dabei möchte das Tourismusmarketing des Schwarzwaldraums »ganz bewusst die alten Klischees wieder aufgreifen und mit neuem Leben füllen«,7 um eine Region zu bewerben, die mit einer Fülle von Traditionen aufwarten kann: Schwarzwälder Schinken und Torte, Kuckucksuhr, Gemütlichkeit und Freilichtmuseen mit Häusern aus dem 16. Jahrhundert inklusive Frauen mit Bollenhut stehen für ein ›ursprüngliches‹, traditionelles und einfaches Leben auf dem Land.8 Doch auch wenn sich Urlaubsreisende aus den oberen Einkommensschichten Fernreisen leisten können, bleibt es dennoch bei einem Ungleichgewicht, da nach wie vor nur einem Teil der Einwohner*innen vieler tropischer Länder das Reisen überhaupt finanziell möglich ist – geschätzte 80–90 Prozent der Weltbevölkerung haben noch nie eine Flugreise unternommen.9 Diesem umgekehrten Exotismus steht der altbekannte Exotismus westlicher Tourist*innen in tropischen Ländern gegenüber: »Reist also zum Beispiel ein Deutscher nach Vietnam, hat nicht er das Gefühl, dort fremd zu sein: Die Fremden, die Exotischen, das sind die Vietnamesen. Und der Tourist ist der Zuschauer, der das Fremde analysiert und beobachtet.«10 Durch die mit dem technischen Fortschritt einhergehenden globalen Möglichkeiten der Partizipation ist das Fotografieren jedoch weltweit einfacher geworden. Denn die steigende Verfügbarkeit von (Smartphone-)Kameras macht das gegenseitige Fotografieren möglich, das nun nicht länger das Privileg westlicher Tourist*innen bleibt. So kommt es vor, dass die Landesbevölkerung die ›exotischen‹ Urlauber*innen als ›Andere‹ (zurück)fotografiert. Damit wird der fotografische touristische Blick umgekehrt, und die Reisenden erfahren selbst, wie es ist, unentwegt abgelichtet zu werden. Sie sind nicht länger Zuschauer*innen im fremden Land, sondern Gäste.11 Da das Phänomen der Tropikalität durch diese Wechselbeziehungen also ebenso wie der Exotismus in gewisser Weise auf Gegenseitigkeit gründet, bedürfte es für eine umfassende Untersuchung einer Betrachtung, die die Vielzahl wechselseitiger Exotismen und deren jeweilige Besonderheiten einbeziehen müsste.12 Dementsprechend werden auch ausgewählte Gegenpositionen von Künstler*innen untersucht, die sich zwischen den Tropen und dem Westen verorten. Die Hauptthese dieser Arbeit ist jedoch, dass der Diskurs auch heute noch vor allem einseitig verläuft, also durch-

7       Philipp Kohlhöfer: »Auch Deutsche unter den Touristen«, in: mobil. Das Magazin der Deutschen Bahn,      Nr. 10, Oktober 2014, S. 34–41, hier S. 38. 8       Vgl. ebd, S. 38f. 9       Vgl. Anne Kretzschmar/Matthias Schmelzer: »Jeder, der fliegt, ist einer zu viel«, in: Zeit Online,      31.5.2019, in: https://www.zeit.de/wissen/umwelt/2019-05/flugverzicht-klimapolitik-emissionen      verantwortung-privileg (Stand: 14.9.2020).  adia Pantel: »Wenn Fotografen zum Motiv werden«, in: SZ.de, 27.5.2013, in: http://www.sueddeutsche. 10  N de/reise/irritierte-touristen-wenn-fotografen-zum-motiv-werden-1.1672391 (Stand: 14.10.2021). 11 Vgl. ebd. 12 Vgl. Pollig 1987b, S. 16.

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aus ein Dualismus zwischen Europa und ›dem Rest‹ besteht. Daher konzentriert sich die Untersuchung insbesondere auf Künstler*innen, die sich aus westlicher respektive europäischer Perspektive mit der Tropikalität touristischer Bilder auseinandersetzen. Weil die Künstler*innen nach Selbstref lexion streben, befassen sie sich fast ausschließlich mit dieser eurozentrischen Sicht der Tropen.13 Aus diesem Grund nimmt auch diese Arbeit bewusst eine eurozentrische Perspektive ein. Auf die Blickwinkel der ›Anderen‹ wird daher größtenteils verzichtet, weil es in erster Linie darum geht, diejenige Perspektive zu untersuchen, aus der die Tropen entworfen und produziert worden sind, um darauf hin diese Perspektive von innen heraus zu kritisieren und zu korrigieren.14 Folglich wird sich die Analyse insgesamt vor allem darauf konzentrieren, wie die Projektionen ›des Westens‹ auf ›die Tropen‹ selbstkritisch ref lektiert werden können. Deshalb handelt es sich bei den ausgewählten künstlerischen Arbeiten hauptsächlich um Positionen europäischer Künstler*innen.

4.1  IN EUROPA: SEHNSUCHT VOR DER REISE Die folgende Untersuchung der künstlerischen Arbeiten beginnt mit der Sehnsucht und Vorfreude vor der Reise, die wesentlich durch die touristische Imagination bestimmt wird. Unterkapitel 4.2 führt in die Tropen, wodurch der nächste Reiseschritt, nämlich die Umsetzung der Imagination in die tatsächliche Reise, nachvollzogen wird. Über das darauffolgende Unterkapitel 4.3, das transkulturelle Zwischenräume zwischen dem Westen und den Tropen aufmacht, geht die Reise schließlich wieder zurück zu Formen künstlicher Tropen in Europa (Unterkapitel 4.4). Die Untersuchung folgt damit sowohl räumlich dem Verlauf einer Fernreise in die Tropen als auch zeitlich der historischen Entwicklung, die thematisiert wird: von der kolonialen Inbesitznahme tropischer Gebiete und deren bis heute bestehenden Folgen über den Tropentourismus bis hin zur Errichtung künstlicher tropischer Ferienwelten in Europa ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts.

4.1.1  Wo alles beginnt und endet: Annika von Hausswolff Geradezu programmatisch für die Gliederung der Untersuchung entsprechend der Kreisbewegung einer Reise von Europa in die Tropen und zurück ist Where Everything Begins and Ends der schwedischen Künstlerin Annika von Hausswolff (Abb. 118). Von Hausswolffs fotografische Arbeiten gehen oft über die gewohnte Realität hinaus. In der Regel durch eine konzeptionelle, feministische und analytische Herangehensweise bestimmt, verbinden sie den dokumentarischen Ansatz mit einer inszenierenden filmischen Ästhetik. Dabei geht es vor allem um die Frage der Wahrnehmung und Rezeption dessen, was die Betrachterin oder der Betrachter sieht. So zeigen von Hausswolffs Fotografien oftmals scheinbar Themen des alltäglichen Lebens. Doch sind die Dinge nicht, wie sie scheinen. Vielmehr fühlt man bei der Betrachtung, dass etwas 13 Vgl. ebd. 14  D  amit ist die Perspektive dieser Arbeit mit der Untersuchung von Krystian Woznicki vergleichbar, die ebenso Paradiesproduktionen aus einer eurozentrischen Perspektive heraus untersucht. Siehe Woznicki 2008, S. 20.

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Unreales und Geheimnisvolles vor sich geht. Während Menschen in diesen Bildern meist fehlen, beginnen die dargestellten Dinge ein Eigenleben zu führen. Dabei entwickeln sie oft eine visuelle Rhetorik, die sowohl in der dokumentarischen als auch in der inszenierten und der surrealistischen Fotografie gründet. Von Hausswolff selbst beschreibt ihre Arbeiten als fiktionalisierte dokumentarische Fotografien, die eine Fiktion festhalten wie beispielsweise eine Erinnerung oder einen Traum. Bei der Betrachtung ihrer suggestiven Bilder hat man oft das Gefühl, dass etwas geschehen ist oder bald passieren wird, doch ergibt sich kein klarer narrativer Zusammenhang. Es gibt keine Erzählung, und dennoch ist eine bestimmte narrative Struktur zu spüren. Diese wird durch die dem Film verwandte Bildsprache erzeugt, die von Hausswolff vielfach nutzt, besonders die mit dem Film assoziierten Handlungen oder logischen Sprünge, Erinnerungsfetzen und die Diskontinuität, die in Träumen erlebt wird.15

Abb. 118: Annika von Hausswolf f: Where Everything Begins and Ends, 1999 In Where Everything Begins and Ends ist das Erwachen aus der Traumreise im Bild impliziert. Zu sehen ist eine Bildtapete mit der romantischen Szenerie eines Palmenstrandes bei Sonnenuntergang, davor ein Bett mit zerwühlten Laken. Das schlichte Kiefernbett zu Hause oder in einem Hotelzimmer steht im Kontrast zur Fototapete mit Palmen, die als klischeehaftes, kitschiges Versprechen eines Sehnsuchtsortes Ausdruck des Fernwehs nach anderen Welten ist.16 Dabei spielt das Bett eine zentrale 15  V  gl. Maria Kappel Blegvad: »It All Ends with a New Beginning: About Annika von Hausswolff and the Exhibition«, in: Annika von Hausswolff: It All Ends with a New Beginning, Ausst.-Kat. ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus/London: Koenig Books 2013, S. 32–41, hier S. 34, S. 36. 16  V  gl. Alexandra Karentzos/Alma-Elisa Kittner/Julia Reuter: »Einleitung: Topologien des Reisens – Tourismus, Imagination – Migration«, in: Dies. (Hg.): Topologien des Reisens. Tourismus –

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Rolle, wie Lars-Erik Hjertström Lappalainen über das Moment des Plötzlichen in von Hausswolffs Arbeiten schreibt: »Everything that begins, or comes into existence, comes suddenly, and from that follows different becomings. In von Hausswolff’s art, the sudden is also a point of departure: that is where the efficient existence of the picture begins and ends. The sudden is the bed of the picture, where it is born and where it dies, rests and reproduces [...].« 17 Alles beginnt und endet demnach im Bett, die Traumreise ebenso wie die Urlaubs- und die Lebensreise, deren Zusammenhang Jean Paul bereits 1797 beschreibt: »[...] nur Reisen ist Leben, wie umgekehrt das Leben Reisen ist«.18 Von Hausswolff zufolge findet das Leben nicht nur im Hier und Jetzt statt, sondern auch in der Vergangenheit, in Träumen, Fantasien und in der Zukunft. Erfahrungen und der Blick auf die Welt werden ihr zufolge zu einem großen Teil durch die Sinneswahrnehmungen, durch Erinnerungen und Träume bestimmt. Daher befasst sie sich mit Bildern und deren Wahrnehmung als Verbindung von Realität und Fiktion.19 Der Titel der Arbeit und auch der Ausstellung, in der sie zu sehen war – It all Ends with a New Beginning – bezieht sich also zunächst auf das Entstehen und Vergehen. Darüber hinaus verweist er jedoch auch auf den Tourismus und darauf, dass das eigentlich zeitlich begrenzte Erlebnis des Urlaubs immerfort in einer Endlosschleife erneuert wird. Die Kunst bedient sich damit nicht nur des unerschöpf lichen Vorrats der touristischen Bilder, sondern füllt diesen auch immer wieder auf.20

4.1.2  Sehnsucht nach der heilen Welt: Hans-Peter Feldmann Mit der Reproduzierbarkeit von Klischees befasst sich Hans-Peter Feldmann. Neben Objekten der Alltagskultur, die er sammelt, hat Feldmann einen »Bilderfundus« angelegt, in dem er all jene Bilder aus der alltäglichen Bilderwelt, der Alltagskultur und den Massenmedien auf bewahrt, die er für gesellschaftlich relevant und bildprägend hält.21 Dabei interessiert er sich für die ästhetischen Konventionen der massenproduzierten Bilder, aber auch für die Verbreitung stereotyper Bilder in Medien und Populärkul-

Imagination – Migration, Onlinepublikation der Universitätsbibliothek Trier, Trier 2010, S. 5–12, hier S. 6, in: http://ubt.opus.hbz-nrw.de/volltexte/2010/565/pdf/Topologien_des_Reisens.pdf (Stand: 14.10.2021). 17  L ars-Erik Hjertström Lappalainen: »Contemplating the Sudden. Annika von Hausswolff’s Reshaping of the Picture«, in: Annika von Hausswolff: The Black Box is Orange, Ausst.-Kat. La Conservera, Espacios 1 y 2, Ceutí, Murcia: La Conservera 2009, S. 28–73, hier S. 67. 18  J ean Paul: »Das Kampaner Tal oder über die Unsterblichkeit der Seele«, in: Jean Paul. Werke in drei Bänden, hg. von Norbert Miller, Bd. 2, München: Carl Hanser Verlag 1986 (1797), S. 7–52, hier S. 21. 19  Vgl. Kappel Blegvad 2013, S. 40. 20 Ausstellung Annika von Hausswolf f – It All Ends with a New Beginning, ARoS Aarhus Kunstmuseum, Aarhus, 26.4–11.8.2013. Vgl. Karentzos/Kittner/Reuter 2010, S. 6. 21  D  ie Idee des Bilderfundus ist von grundlegender Bedeutung für die Arbeit von Hans-Peter Feldmann. Er wurde 1977 im Museum Folkwang, Essen ausgestellt. Vgl. Werner Lippert: Hans-Peter Feldmann/ Das Museum im Kopf, Köln: Verlag der Buchhandlung Walther König 1989, S. 147, S. 48.

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tur.22 Sein Interesse gilt kollektiven Wahrnehmungsmustern und Rezeptionsmechanismen, wobei er tradierte Begriffe von Kunst und Kultur infrage stellt.23 So greift er für seine künstlerische Arbeit oftmals auf gefundene Vorlagen wie Postkarten oder Plakate zurück, auf Illustrierten-, Werbe- und Pressefotos, Bilderalben und private Bilder wie Familienfotos, die er direkt vom Besitzer oder auf Flohmärkten ersteht.24 Feldmann zufolge ist die alltägliche Bilderwelt Ausdruck einer Vorstellungswelt und eines Wunschdenkens. Seine Arbeiten zeigen Träume und Wünsche auf und fragen nach der Bedeutung, die den Bildern gegeben wird. In seinem umfangreich gesammelten Material versucht er, auf humorvolle Weise die jeweiligen Träume, Wünsche und Sehnsüchte zu ordnen, um Hauptmotive herausfinden zu können.25 Dazu löst er die gefundenen Bilder aus ihren festgelegten Funktionen und Zusammenhängen und kategorisiert sie in Typologien, indem er sie nach eigenen Kriterien, das heißt formalen, motivischen und inhaltlichen Gesichtspunkten neu ordnet.26

Sonntagsbilder In seinen Sonntagsbildern von 1976 fügt Feldmann eine Reihe von insgesamt 21 reproduzierten Fotopostern zusammen (Abb. 119). Die Kerninhalte, die sich in seinem Bilderfundus durchgängig wiederfinden, sind Mensch, Tier und Landschaft.27 Diesen Kategorien entsprechen in den Sonntagsbildern romantische Szenen mit sich an den Händen haltenden Liebespaaren, niedlichen Tierbabys und schönen Landschaften wie beispielsweise Sonnenuntergänge oder atemberaubende Wasserfälle. Traumvorstellungen einer schönen Gegenwelt zum Alltag werden hier sichtbar. Aus der heilen Welt des Kitsches rührt wohl auch der Titel der Sonntagsbilder, der auf den arbeitsfreien Tag verweist, mit dem man Positives, Schönes und Erholung verbindet. Insofern besteht auch ein grundlegender Zusammenhang zwischen Kitsch und Urlaub sowie Sehnsucht und Nostalgie. Denn die Suche nach einer vergangenen, besseren Zeit an einem anderen, schöneren Ort ist mit dem Kitsch ebenso eng verbunden wie mit der Urlaubsreise.28 22  V  gl. Florian Ebner: »Individuen, Rituale, Sonntagsbilder«, in: (Mis)Understanding Photography – Werke und Manifeste, Ausst.-Kat. Museum Folkwang, Essen, Göttingen: Edition Folkwang/Steidl 2014, o.S. 23 Vgl. Lippert 1989, S. 28. 24  V  gl. Werner Lippert: »Hans-Peter Feldmann: Das Sammlerporträt«, in: Kunstforum International, Bd. 19, 1977, S. 38–47, hier S. 47; vgl. Lippert 1989, S. 147. 25  V  gl. Lippert 1977, S. 46; vgl. David Stroband: »Die Fotografien von Hans-Peter Feldmann«, in: HansPeter Feldmann: 272 Pages, Ausst.-Kat. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona u.a., hg. von Helena Tatay, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies 2001, S. 293–295, hier S. 294. 26  V  gl. Hans Dickel: »Hans-Peter Feldmann«, in: Die Sammlung Paul Maenz, Neues Museum Weimar, Bd. 1: Objekte, Bilder, Installationen, hg. von den Kunstsammlungen zu Weimar, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 1998, S. 162–174, hier S. 169. 27 Vgl. Lippert 1977, S. 47. 28  V  gl. Giesz 1971, S. 45f. Zur Verbindung von Kitsch und Tourismus siehe auch: »Der ›Kitsch-Mensch‹ als Tourist«, in: Giesz 1971, S. 75–84; siehe ebd., S. 82 zur Verbindung der räumlichen und zeitlichen Exotismen der Ferne beziehungsweise Fremde und Vergangenheit; vgl. auch Thomas Küpper: »Einführung: Reisen in die heile Welt«, in: Alexandra Karentzos/Alma-Elisa Kittner/Julia Reuter (Hg.): Topologien des Reisens. Tourismus – Imagination – Migration, Onlinepublikation der Universitätsbibliothek Trier, Trier 2010, S. 102–109, in: http://ubt.opus.hbz-nrw.de/volltexte/2010/565/

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Im Arbeiten in Serien versucht Feldmann, Klischees, die mit dem jeweiligen Thema möglicherweise verbunden sind, zu durchbrechen.29 Dem Klischee des Traumurlaubs unter Palmen entsprechen in den Sonntagsbildern mehrere romantische Strandszenen. So wird auch ein kolonialer Blick auf die ›exotische‹ Fremde sichtbar, wenn eins der reproduzierten Posterbilder eine weiße Frau zusammen mit einem schwarzen Mann als Liebespaar zeigt (Abb. 120). Auch der Sonnenuntergang am Strand – bis heute eines der beliebtesten Postkartenmotive – ist Teil der Sonntagsbilder und wird in seiner Wirkung noch durch ein Paar, das sich an den Händen hält, gesteigert (Abb. 121). Einen Eindruck von der Farbwirkung des Originalposters vermittelt der Entwurf für das Cover zur Single Girls & Boys der britischen Popgruppe Blur von 1994, (Abb. 122), der auf dasselbe Vorbild zurückgeht.30 Außerdem enthält die Arbeit ein weiteres Bild, das einen menschenleeren tropischen Palmenstrand zeigt (Abb. 123). Bei den Postern, die Feldmann in den 1970er Jahren in einem Kauf haus erworben hat, handelt es sich per Definition um keine exklusiven Produkte; Kitsch wird – im Gegensatz zur ›hohen Kunst‹ – in Massen produziert.31 Gleichzeitig bringt Feldmann jedoch die Alltagskultur ins Museum. Im Versuch, die Gegenstände des alltäglichen Lebens sachlich und präzise abzubilden, wird das Alltagsmotiv dem Kontext seiner Umgebung entrissen und zum Gegenstand einer konzentrierten Wahrnehmung (und auch zur Kunst) erhoben.32 Es handelt sich dabei um »Arbeiten, die eindeutig zum Reich des Billigen, des Sentimentalen, des Kitsches gehören und als Kunst definiert auf humorvolle Weise eine Dialektik zwischen Alltagskunst und Kunst etablieren.«33 Dazu greift die »Kitsch-Art [...] auf die Ikonen der Massenkultur zurück, auf massenhaft reproduzierte Objekte, die vom Bildungsbürgertum wegen ihrer Süße, Sentimentalität und Klischeehaftigkeit verabscheut werden. Dazu gehören [...] Sehnsuchtsbilder vom Leben in einer heilen Welt [...]. Der standardisierte Kaufhausplunder [...] wird aufgespürt, und, teils direkt, teils in Versatzstücken, in Szene gesetzt bzw. ›zelebriert‹. [...] Kitsch-Art-Objekte leben vom Stereotypen, gehen im Klischee auf, unterlaufen jedoch diese gelackte Schönheit mit ihrer vorgetäuschten Glückserfüllung durch Übertreibungen.« 34 pdf/Topologien_des_Reisens.pdf (Stand: 14.10.2021). Siehe zum Motiv des Sonnenuntergangs auch Unterkapitel 3.2.1. 29 Vgl. Stroband 2001, S. 293. 30  S iehe »Blur«, in: http://stylorouge.co.uk/portfolio/blur (Stand: 15.9.2020). Siehe dazu auch »HansPeter Feldmann: Colouring – Works from the ’70s«, Richard Saltoun Gallery, London 2013, Press Release, in: https://www.richardsaltoun.com/usr/documents/exhibitions/press_release_url/27/prhans-peter-feldmann_final.pdf (Stand: 27.9.2021).  ie Poster hat Feldmann im Kaufhof erworben. Angabe des Künstlers auf E-Mail Anfrage, 3.7.2013. 31  D Konrad Paul Liessmann spricht von einer »Kitschindustrie« beziehungsweise von »industriell erzeugte[m] Massenkitsch«. Konrad Paul Liessmann: »Kitsch! oder Warum der schlechte Geschmack der eigentlich gute ist«, in: Ute Dettmar/Thomas Küpper (Hg.): Kitsch. Texte und Theorien, Stuttgart: Reclam 2007, S. 305–308, hier S. 306, S. 307.  gl. Museum Folkwang, Essen: Hans-Peter Feldmann: Eine Stadt: Essen, Text zur Ausstellung, Mu32  V seum Folkwang, Essen 1977. 33 Tatay 2001, S. 283. 34  P  eter Sommer: »KITSCH-ART, ein Phänomen der Postmoderne«, in: Wolfgang Braungart (Hg.): Kitsch. Faszination und Herausforderung des Banalen und Trivialen, Untersuchungen zur deutschen Litera-

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Abb. 119: Hans-Peter Feldman: Sonntagsbilder, 1976 Abb. 120: Hans-Peter Feldmann: Sonntagsbilder, 1976, Detail

Abb. 121: Hans-Peter Feldmann: Sonntagsbilder, 1976, Detail

Abb. 122: Cover der Single Girls & Boys von Blur, Kassettenhülle, 1994

Abb. 123: Hans-Peter Feldmann: Sonntagsbilder, 1976, Detail

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Grundlegend für die emotionale Wirkung der hier verwendeten Poster-Vorbilder – wie auch im Fall der Werbebilder der Tourismusindustrie – sind deren satte Farben, die eingesetzt werden, um eine Nähe zu den Betrachter*innen herzustellen – sie sollen sich mit dem Dargestellten identifizieren können, womit ihre Sehnsucht geweckt wird. Statt der für die Kitsch-Art charakteristischen Übertreibung bedient sich Feldmann jedoch eines anderen Mittels, das gleichzeitig das Wirklichkeitsversprechen der Fotografie und die Aura des Originals infrage stellt. Denn bei den Sonntagsbildern handelt es sich nicht um die bunten Originalposter. Stattdessen verwendet Feldmann schwarz-weiße Kopien, die er per Offset- und Siebdruck auf Zeitungspapier reproduziert. Diese Form der Präsentation verleiht den Postern in der Reduktion auf den Schwarz-Weiß-Kontrast eine andere Lesart.35 Dadurch, dass der Künstler ihnen ihre Farbe nimmt, scheinen die Fotografien in ihrer Vereinfachung abstrakter, sachlicher und verlieren einen Teil ihrer emotionalen Wirkung auf die Betrachterin oder den Betrachter. Die Vorlagen werden drucktechnisch verfremdet, indem sie vergrößert oder verkleinert und ohne Hinweis auf die ehemalige Funktion oder ihren Ursprung reproduziert werden. Somit »strebt Feldmann eine sachliche Erfassung der Wirklichkeit an und versucht, den bildhaften Kitsch zu entkräften, indem er eine möglichst häßliche Darstellung präsentiert – nämlich in Schwarzweiß und auf Zeitungspapier abgedruckt«.36 Aus ihrem eigentlichen Zusammenhang herausgenommen und isoliert, anschließend nach zuvor festgelegten Kriterien neu geordnet und präsentiert, werden die visuellen Codes lesbar, nach denen diese Fotografien angelegt sind.37 So zeigen diese romantischen, zärtlichen und sublimen Charakteristika das durch die professionelle, angewandte Fotografie entworfene Bild einer Ästhetik, die den Vorbildern der romantischen Malerei des frühen 19. Jahrhunderts folgt.38 Dabei wird auch der Beweischarakter der Fotografie infrage gestellt. Die Siebdruck-Reproduktion auf Zeitungspapier lässt die Entfernung der Vorlage von der Wirklichkeit erkennen. Es kommt zu einer Distanz und damit zu einem Bruch: Die Kopie wird als Kopie sichtbar. So ergeben sich Fragen nach dem Wirklichkeitsbezug der Fotografie, die die Außenwelt scheinbar getreu wiedergibt, und dem Informationswert der tausendfach vervielfältigten und verbreiteten alltäglichen Bilder.39 »Die Frage nach dem Wirklichkeitsgehalt des Wunschbildes wird hier thematisiert und die Manipulation durch das Medium der Fotografie enthüllt. Gleichzeitig aber werden in den ›reproduzierten, belanglosen Bildern‹ von Feldmann Fragen nach dem ästhetischen Gehalt dieser Vorlagen gestellt. [...] Seine Übertragung in die Wahrnehmungs-

turgeschichte, Bd. 112, Tübingen: Max Niemeyer Verlag 2002, S. 259–272, hier S. 261f. 35 Vgl. Tatay 2001, S. 282. 36 Stroband 2001, S. 294. 37  V  gl. Thomas Weski: »In indirekter Rede«, in: Hans-Peter Feldmann: 272 Pages, Ausst.-Kat. Fundació Antoni Tàpies, Barcelona u.a., hg. von Helena Tatay, Barcelona: Fundació Antoni Tàpies 2001, S. 292. 38  Vgl. Tatay 2001, S. 280; vgl. Zdenek 1977, S. 9. 39  Vgl. Zdenek 1977, S. 9.

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ebene der kritischen Betrachtung des Mediums und nicht der kontemplativen des Motivs erlaubt Rückschlüsse auf den Charakter der Medienübertragung an sich.« 40 So deckt Feldmann die Mechanismen, Wirkungsweise und Kategorisierung der Bilder auf, analysiert das Medium der Fotografie und macht es als solches sichtbar. Die Repräsentation wird ebenfalls als Bild, das Bedeutung schafft, offenkundig. Es wird deutlich, dass es sich um ein Abbild und nicht um die Wirklichkeit oder das Objekt selbst handelt, wodurch Feldmann auf die Bedeutung der Fotografie als Medium aufmerksam macht. Mit dem ironisch-kritischen Zitat der ›originalen‹ Kitschposter stellt der Künstler außerdem die Begriffe des Originals und der Einzigartigkeit, die gewöhnlicherweise in der Hochkunst im Vordergrund stehen, infrage.41 »Ebenso wie Fotos vervielfältigt werden, und es somit kein Original und keine Kopie gibt, publiziert Feldmann die eigenen Arbeiten in Serien: als Bücher oder als Plakate, die unsigniert und in möglichst großen Auflagen produziert werden sollen.« 42 So existieren auch von den Sonntagsbildern verschiedene Versionen, die zudem meist in unterschiedlicher Reihenfolge der Hängung präsentiert werden. Durch diesen Prozess der Reproduktion gefundener Vorlagen geht Feldmann in seinen Arbeiten über Walter Benjamins Begriff des Originals, also den ›Originalcharakter‹ des künstlerischen Produktes, seine Aura und die damit verbundene Problematik der technischen Reproduzierbarkeit hinaus.43 Die Allgegenwart der Reproduktion, die Feldmann zelebriert und in den Kunstbetrieb einführt, also das Fehlen eines Originals, beweist, dass gerade die Anzahl der Reproduktionen dem Original seine Einzigartigkeit verleiht. Je häufiger seine Kopie, desto bedeutender das Original. Somit schließen sich Aura und technische Reproduzierbarkeit nicht mehr aus, sondern bedingen einander.44 Und dennoch bleiben die Sonntagsbilder auch in Schwarz-Weiß weiterhin Teil der Verführungen des Kitsches. So ertappen sich die Betrachter*innen dieser so vertrauten Bilder bei ihrer individuellen Deutung.45 Die gerasterten schwarz-weißen Reproduktionen werden fast automatisch zu den bunten Vorbildern im Kopf ergänzt. Darin zeigt sich, wie tief diese inneren Bilder offensichtlich in der Wahrnehmung verankert sind. Diese visuelle Konditionierung beschreibt Werner Lippert im Hinblick auf Feldmanns Arbeit Ohne Titel von 1980, die aus Reproduktionen touristischer Postkarten von Alpenlandschaften besteht (Abb. 124):46

40  Ebd. 41  F ür Liessmann ist der Kitsch in der Kunst – in der Kitsch-Art – »ironisches und damit kritisches Zitat«. Liessmann 2007, S. 306. 42  Zdenek 1977, S. 8. 43  V  gl. Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, hg. von Burkhardt Lindner, Stuttgart: Reclam 2011 (1936); vgl. Lippert 1989, S. 42. 44 Vgl. Lippert 1989, S. 42. 45  Vgl. Tatay 2001, S. 280; vgl. Weski 2001, S. 292. 46 Vgl. Lippert 1989, S. 10f.

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»Ich kann das ›Alpenpanorama‹ identifizieren, dort hängt das ›Kirchlein auf dem Berge‹, und dort, ist das nicht das ›Brücklein über stillem Fluß‹? Was da hängt, sind schlechtreproduzierte Bilder – was ich sehe, was mein Kopf mir meldet, sind schöne, glänzende, farbenprächtige Drucke. Wieviele verschiedene, gleiche oder ähnliche ›Alpenpanoramen‹ ich in meinem Leben schon gesehen habe, weiß ich nicht [...].« 47

Abb. 124: Hans-Peter Feldmann: Ohne Titel, 1980 Somit zeigt Feldmann, wie die Wahrnehmung durch den immerwährenden Bilderstrom in der Allpräsenz der Bilder- und Medienwelt determiniert wird.48 »Indem wir [...] einem Bild Bedeutung verleihen, gewähren wir ihm Macht, darüber unsere Hoffnungen, Wünsche und Träume zu lesen, obwohl wir wissen, daß Fotografie letztlich nichts als ein Stück Papier ist.« 49 Bei den Kauf haus-Postern selbst handelt es sich bereits um Nachahmungen, die die Vorbilder der romantischen Landschaftsmalerei zitieren. Feldmann reproduziert diese Klischeebilder und führt in seiner Kopie der Kopie, der Reproduktion der Reproduktion, den Kreislauf der ständigen Wiederholung der Bilder vor. Dabei sind seine Arbeiten generell »formalisiert, als beschränke er sich darauf, Informationen zu liefern. Aber der sogenannte neutrale Stil ist genauso künstlich wie jeder andere [...].«50 Es ist wiederum ein bestimmter Blick, in diesem Fall ein neutral, sachlich oder objektiv, kühl oder nüchtern wirkender künstlerischer Blick. Dabei werden Feldmanns Zusammenstellungen populärkultureller Bilder jedoch zur Kunst und bestimmen damit ebenso das Sehen – in Form eines ironisch-künstlerischen Blicks, der Kitsch zur Kunst macht und wiederum eine neue Form des Blickregimes darstellt, das die Wahrnehmung bestimmt.

47  Ebd. 48 Vgl. ebd., S. 48. 49 Tatay 2001, S. 281. 50  Ebd., S. 282.

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4.1.3  Die Suche nach dem Glück (auf Vanuatu): Sven Johne Die Vorfreude und die Sehnsucht nach einer besseren, glücklichen Welt anderswo spiegelt sich auch im Titel einer Arbeit von Sven Johne: 52 glückliche Orte/52 Happy Places von 2008 (Abb. 125). Ausgangspunkt für Johnes fotografische Arbeiten sind oft Pressemeldungen zu gesellschaftlichen Phänomenen. Er recherchiert die Hintergründe dieser medialen Berichterstattung und des gefundenen Bildmaterials oder sucht die in den Medienberichten erwähnten Orte auf. So entstehen Arbeiten, in denen Johne in einer Verbindung von konzeptuellem Ansatz und Dokumentarfotografie die Bilder hinsichtlich ihres Authentizitätsanspruchs und ihrer Wirkungsmacht hinterfragt.51 Zur Wahl seines Mediums sagt Johne: »Mich interessiert Fotografie. Kein anderes Medium ist so nah an der ›wirklichen Welt‹ wie es sie gleichermaßen in Frage stellt.«52 In der Verbindung der gefundenen Berichte und Bilder mit der eigenen Faktenrecherche verschmelzen Fiktion und Wirklichkeit: Nicht die Wahrheit der Meldungen ist entscheidend, sondern das, was erzählt wird.53 Johnes Interesse gilt sozialen, wirtschaftlichen und politischen Problematiken, und mehrfach hat er sich insbesondere mit touristischen Räumen in den Tropen und den mit ihnen verbundenen Paradies-Mythen beschäftigt. Während das Besondere am Tourismus die Verbindung von Sehnsucht und Imagination auf der einen und dem tatsächlichen Ortswechsel der konkreten Reise auf der anderen Seite ist, steht in Johnes Arbeit 52 glückliche Orte/52 Happy Places die Imagination im Vordergrund, nicht das reale Reisen. Denn die »glücklichen Orte«, die 52 der insgesamt 83 Inseln Vanuatus zeigen, hat Johne durch Internetrecherchen gefunden und die digitalen Fotografien ausgedruckt (Abb. 126), er ist also – ebenso wie von Hausswolff und Feldmann – nicht selbst gereist.54 Da der Urlaub auch als »die schönsten Wochen des Jahres« bezeichnet wird, könnte die Zahl 52 darauf hindeuten, dass die auf Vanuatu lebenden Menschen das gesamte Jahr hindurch glücklich sind. Ihr Alltag wird so mit dem Urlaub westlicher Gesellschaften gleichgesetzt. Die Arbeit beruht auf einer Untersuchung der britischen New Economics Foundation, die 2006 den Happy Planet Index ins Leben rief. Unter den 178 untersuchten Nationen erwiesen sich die Einwohner*innen Vanuatus als die glücklichsten. Doch so einfach, wie das Ergebnis darauf hin in Medienberichten mit Vanuatu als glücklichstem Land der Erde dargestellt wurde, ist es nicht, denn die Stiftung glaubt keineswegs an die Quantifizierbarkeit eines Phänomens wie Glück. Vielmehr setzt die Studie Lebenserwartung, Lebenszufriedenheit und Statistiken über den Umgang mit Ressourcen ins Verhält51  V  gl. Lilian Engelmann/Holger Kube Ventura: »Geleitwort«, in: Sven Johne. Berichte zwischen Morgen und Grauen, Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein, Berlin: Revolver Publishing 2010, S. 101. Vgl. auch Alexandra Karentzos: »Nicht-Sichtbarkeit. Bildermacht und Migration«, in: Burcu Dogramaci (Hg.): Migration und künstlerische Produktion: Aktuelle Perspektiven, Bielefeld: transcript 2013, S. 141–158, hier S. 150, S. 151. 52  S ven Johne im Interview, in: Kunsthalle Bremen: »Acht Fragen an den Künstler Sven Johne«, 2014, in: http://blog.kunsthalle-bremen.de/post/155075555297/acht-fragen-an-den-k%C3%BCnstler-svenjohne (Stand: 14.10.2021). 53  Vgl. Engelmann/Kube Ventura 2010, S. 101. 54  V  gl. Astrid Mania: »Auf Wiedersehen in Vanuatu. Sven Johne bei Klemm’s, Berlin«, 13.11.2008, in: http://www.artnet.de/magazine/sven-johne-bei-klemms-berlin (Stand: 15.5.2014).

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nis. 52 glückliche Orte/52 Happy Places bildet nun wie in einem Reiseprospekt ab, wie aus einem Südseearchipel in Verbindung mit der Studie und den zirkulierenden Internetbildern ein Traumziel entsteht – eine ästhetische Vision, die in diesem Fall vor allem auf die mediale Fehlinterpretation wissenschaftlicher Arbeitsergebnisse zurückzuführen ist.55 Nach der Veröffentlichung der Studie begann Johne dem vermeintlichen Glück der Inselbewohner*innen selbst auf den Grund zu gehen. Er inserierte in der Tageszeitung Vanuatu Daily Post und bat die Einwohner*innen, ihm ihr Leben zu beschreiben in der Hoffnung, dass der Grund für ihr Glücklichsein ersichtlich würde. Er beschreibt das Projekt mit einem Augenzwinkern: »Um herauszufinden, was genau die Menschen auf diesen 83 Inseln so glücklich macht, annoncierte ich im Mai 2008 in der englischsprachigen Vanuatu Daily Post: ›Dear inhabitants of Vanuatu, would you please describe your daily life to me?‹ Ich erhielt fünf Antworten. Lapidare, einzeilige E-Mails. Vier Leute fragten mich lediglich, was genau ich denn wissen möchte. Und einer, Willie Sacksack, zweiter Direktor einer vanuatuischen Behörde zur Förderung ausländischer Investitionen, schrieb gar: ›Hi Sven, actually my life seems pretty normal to me. Best, Willie.‹« 56 Die Arbeit spielt außerdem mit der Vorstellung vom käuf lichen Glück. Für 400 Euro pro Inselbild kann man zu einem für Kunstmarktverhältnisse erschwinglichen Preis ein Stück vom Paradies erwerben – Bild für Bild als Ikone der Sehnsucht. Die Fotos sind in einheitlichem Format ausgedruckt, einzeln gerahmt und werden unverändert gezeigt, so wie sie über Internetsuchen zu finden waren.57 Es sind die gängigen Bilder typischer Traumstrände mit weißem Sand, türkisfarbenem Meer, blauem Himmel und Sonnenuntergängen. Doch bekommen die gleichartigen, in kleinen weißen Rahmen präsentierten Fotografien in ihrer starken Farbigkeit, jedes Bild für sich zentralisiert im Mittelpunkt, umgeben von einem weißen leeren Raum, in ihrer fast schon sterilen Reihung eher etwas Dystopisches.58 In ihrer starken Wiederholung und Uniformität verlieren sie die Exklusivität des Traumziels der einsamen Insel, die sich eben gerade dadurch auszeichnet, dass es sie nicht in Massen gibt. Vergleichbar ist der Taschenatlas der abgelegenen Inseln, ein literarisches Projekt von Judith Schalansky, die wie Johne ebenfalls nicht selbst aufgebrochen und stattdessen auf Recherchereise gegangen ist: »Ich habe einfach auf dem riesigen Globus der Staatsbibliothek in Berlin geschaut, welche Inseln weit weg und wirklich abgelegen sind.«59 55 Vgl. ebd. 56  S ven Johne: »Glückliche Orte/Happy Places (2006–2014)«, in: http://www.svenjohne.de/projects/ glckliche-orte-happy-places-2006-2014 (Stand: 23.9.2021). 57 Vgl. Mania 2008. 58 Vgl. Aaron Juneau: »Sven Johne: 52 Happy Places«, in: https://www.a-n.co.uk/resource/sven-johne-52happy-places (Stand: 5.8.2012). 59  J udith Schalansky im Interview, in: Antje Blinda: »Inseln machen nichts Gutes mit den Menschen«, in: Spiegel Online, 22.12.2009, in: http://www.spiegel.de/reise/aktuell/atlas-geschenktipp-inselnmachen-nichts-gutes-mit-den-menschen-a-667750.html (Stand: 14.10.2021); Judith Schalansky: Taschenatlas der abgelegenen Inseln. Fünfzig Inseln, auf denen ich nie war und niemals sein werde, Hamburg: Mare 2009.

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Abb. 125: Sven Johne: 52 glückliche Orte/52 Happy Places, 2008

Abb. 126: Sven Johne: 52 glückliche Orte/52 Happy Places, 2008, Detail Auch hier steht die Imagination im Vordergrund, nicht das tatsächliche Reisen. Jede der insgesamt 50 Inseln wird mit einem kurzen Text vorgestellt und das Buch wirkt auf den ersten Blick wie ein weiterer Band von Reisebeschreibungen für Lehnstuhlreisende, doch enthält es keine farbenfrohen Fotos und ist auch kein Bildband, der Sehnsüchte zu wecken vermag. Statt der vermeintlichen Trauminseln handelt es sich vielmehr um »Fünfzig Inseln, auf denen ich nie war und niemals sein werde«, wie der Untertitel des Buches besagt. Und tatsächlich handelt es sich bei den abgelegenen Inseln hauptsächlich um unwirtliche Orte. Dieses ›Anti-Reise-Buch‹ zeigt statt der Insel-Utopie eher die Dystopie der schrecklichen Insel, karg, öde, düster, abweisend oder eisig kalt.60 60 Vgl. Blinda 2009.

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4.1.4  Zur Rolle der Kunst bei der Schaffung von Sehnsuchtsorten: Lisl Ponger Während sich Johne und Schalansky mit der fotografischen und literarischen Sehnsuchtsproduktion befassen, setzt sich die Wiener Künstlerin Lisl Ponger mit der Bedeutung der Kunst für die Schaffung von Sehnsuchtsorten auseinander. In ihren Fotografien versucht sie, die »kolonialistischen, imperialistischen und exotistischen Verstrickungen bildender Kunst«61 in rückblickender Perspektive sichtbar zu machen. Wie Feldmann verfügt auch Ponger über einen Fundus, dem sie das Material für ihre Fotografien entnimmt, ein persönliches Archiv, in ihrem Fall eine Material- und Ideensammlung zu den Themen Kolonialismus, Globalisierung und Reisen, die aus Büchern, Objekten, Textilien und Fotos besteht.62 Ihre inszenierte Fotografie Die Beute von 2006 ist Teil einer Reihe von Arbeiten, in denen Ponger die kolonialen Ikonografien in Nachbildern aufzeigt (Abb. 127).63

Abb. 127: Lisl Ponger: Die Beute, 2006 Zu sehen ist eine junge, weiße Frau in einem Arbeitszimmer. Sie trägt ein goldfarbenes Kopftuch und ein T-Shirt mit Gauguin-Motiv. Gedankenverloren blickt sie über den Bildband in ihrer Hand hinaus auf die vor ihr auf dem Schreibtisch stehende Sammlung afrikanischer, fernöstlicher und archaischer Kleinplastiken, die ihr als Inspiration, Imagination und Projektion zu dienen scheint.64 Im Regal hinter ihr befinden sich weitere Kunstbücher, Bilder, Plastiken und Gegenstände. Durch das Fenster fällt

61  L eena Crasemann: »Ausblendungen. Zur Frage des weißen Subjekts in den fotografischen Inszenierungen von Lisl Ponger«, in: Klaus Krüger/Leena Crasemann/Matthias Weiß (Hg.): Um/Ordnungen. Fotografische Menschenbilder zwischen Konstruktion und Destruktion, München: Wilhelm Fink Verlag 2010, S. 219–236, hier S. 222.  gl. Brigitte Huck: »Die große Schere«, Museum in Progress, Wien, in: http://www.mip.at/ 62  V attachments/41 (Stand: 14.10.2021). 63  Vgl. Schmidt-Linsenhoff 2010, S. 87. 64  Vgl. Crasemann 2010, S. 223f.

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warmes Licht auf die Dargestellte. Das Raumgefüge, die Lichtführung und der Habitus der jungen Frau erinnern an Gemälde Jan Vermeers.65 Durch die präzise angeordneten Requisiten, Attribute und Symbole verweist Ponger auf die europäische Kunstgeschichte.66 So befinden sich auf dem Schreibtisch Gegenstände, die als Souvenirs in Museumsshops angeboten werden: ein Puzzle von Pablo Picassos Demoiselles d’Avignon, eine Postkarte mit Leonardo Da Vincis Mona Lisa und eine Kaffeetasse, die Van Goghs La chambre de Van Gogh à Arles zeigt. Im Bücherregal hinter der Frau lassen sich unter anderem die Miniatur einer Sphinx, ein umfangreicher Band mit dem Titel Orientalismus, eine Abbildung der Couch Sigmund Freuds, weitere kleine Holzplastiken und Tania Blixens Roman Afrika. Dunkel lockende Welt ausmachen, erschienen im Original 1937.67 Das T-Shirt der Frau ist mit Gauguins Drei Tahitianer (oder Gespräch auf Tahiti) (Abb. 168) bedruckt, und um den Kopf trägt sie ein turbanartig gewickeltes Tuch. Der Bildband in ihren Händen, der Picassos Demoiselles d’Avignon zeigt, ist mit bunten Merkzetteln versehen. Es handelt sich um den Katalog zur Ausstellung Primitivism in 20th Century Art des Museum of Modern Art, New York von 1984. Picassos Demoiselles d’Avignon und Gauguins Drei Tahitianer, aber auch die Sammeltätigkeit der Dargestellten und ihre offensichtliche Faszination für fremde Artefakte verweisen auf den Primitivismus des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts.68 Die Kunst-Souvenirs verdeutlichen das kommerzielle Fortbestehen des Primitivismus in der Kunstgeschichte: »Das T-Shirt der allegorischen Mädchenfigur im Genuss der künstlerischen Ausbeute außereuropäischer Kulturen zeigt Gauguins Gemälde Gespräch auf Tahiti (1899); es ist der auffälligste Hinweis auf die Aktualität einer Avantgarde des frühen 20. Jahrhunderts, mit der heute, ein halbes Jahrhundert nach der politischen Dekolonisierung, neokoloniale Mentalitäten und Geschmackskulturen popularisiert werden.«69 Was aus westlich-europäischer Perspektive weniger fortschrittlich erschien und wovon sich die Künstler der Avantgarde gerade deshalb eine größere Ursprünglichkeit und Authentizität versprachen, wurde als ›primitiv‹ bezeichnet. Im Rahmen kolonialer Inbesitznahme gelangten unzählige solcher ›primitiven‹ Artefakte in europäische Sammlungen und wurden in Museen oder Weltausstellungen der Öffentlichkeit prä-

65  V  gl. Martin Hochleitner: »Wesen, Eigenart und Bedingungen der ›kunsthistorischen Atmosphäre‹ in den Bildern Lisl Pongers«, in: Lisl Ponger. Foto- und Filmarbeiten, Ausst.-Kat. Landesgalerie Linz und Kunsthaus Dresden – Städtische Galerie für Gegenwartskunst, Klagenfurt: Wieser 2007, S. 29–37, hier S. 33.  gl. Kirchner Museum Davos: »Lisl Ponger. Schöne Fremde«, 2014, in: https://www.kirchnermuseum. 66  V ch/de/ausstellungen/rueckblick/details/lisl-ponger-schoene-fremde (Stand: 23.9.2020).  gl. Crasemann 2010, S. 224. Crasemann macht auf den Bezug zu Freud und die Ähnlichkeit von des67  V sen Arbeitszimmer in Wien mit dem hier dargestellten Zimmer aufmerksam, die sich auch in den auf dem Schreibtisch aufgereihten Holzstatuetten zeigt. Diese Parallele ist Ponger zufolge durchaus beabsichtigt. So rückt die Sammeltätigkeit der jungen Frau die Szene in die Nähe zu Freuds Interesse an ›exotischen‹, ethnografischen Objekten und zu dem im 19. Jahrhundert populären Interesse an primitivistischer Kunst. 68 Vgl. ebd. 69  Schmidt-Linsenhoff 2010, S. 87, Hervorhebung im Original.

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sentiert, während Künstler wie Picasso begannen, ›primitive‹ Objekte zu sammeln.70 In dieser kolonialen Sammelleidenschaft zeigt sich bis heute die Verbindung zwischen Kunst und Tourismus. Denn die massenweise Verbreitung von Gauguins Darstellungen der Tahitianer*innen auf allen Arten von Konsumartikeln und Souvenirs dient der Sehnsuchtsproduktion und macht gleichzeitig die Imagination der Südsee aus. Am Paradiesmythos der Südsee und Tahiti als erotisiertem Sehnsuchtsort71 mit einem warmen Klima und einer offenen Sexualität wirken die Bilder bis heute fort – ein Mythos des Primitivismus, der durch die ewige Wiederholung ständig aufs Neue reproduziert und bestätigt wird. Dazu gehört die Tatsache, dass, obwohl postkoloniale Kritiker*innen vielfach auf Gauguins künstlerische Selbstinszenierung und den kolonialen Hintergrund seiner Tahiti-Reisen hingewiesen haben, seine dort entstandenen Bilder weiterhin vorwiegend positiv rezipiert werden.72 Angestrebt wird nach wie vor die Identifikation des westeuropäischen – meist männlichen – Touristen mit dem Mythos des Künstlers als Entdecker. Die kolonialistische Rahmung, von deren Vorzügen bereits Gauguin profitierte, wird aus kommerziellen Gründen bestätigt und fortgeführt und dabei die Legendenbildung Gauguins zum Zweck der touristischen Sehnsuchtsproduktion nahezu distanzlos übernommen.73 Damit befasst sich Pongers Arbeit, die auf die enge Verf lechtung von Kolonial- und Kunstgeschichte verweist.74 Der Titel Die Beute erinnert an die koloniale Sammelleidenschaft des 19. Jahrhunderts und ist hier im Sinne der künstlerischen Ausbeutung außereuropäischer Kulturen zu verstehen.75 Die Arbeit führt eine »exzessive Sammlertätigkeit, ein geradezu fanatisches Interesse an exotisch anmutenden Objekten und fremder Formensprache sowie die stetige Suche nach Inspirationsquellen für das eigene künstlerische Schaffen«76 vor Augen. So macht Ponger »auf die europäische Fetischisierung von StammeskunstObjekten im Museum aufmerksam«.77 Doch bezieht sich Die Beute auf Kunstbetrieb und Tourismus gleichermaßen, indem deutlich wird, wie solche Bilder bis heute fortwirken und massenweise zirkulieren. Denn einerseits wird thematisiert, dass im Rahmen kolonialer Expeditionen Artefakte wie Masken oder Plastiken ihrem eigentlichen Kontext als Objekte mit ritueller Funktion entnommen und als künstlerische Inspirationsquelle genutzt oder als ›exotische‹ Kunstobjekte in Museen präsentiert wurden. Andererseits zeugen nicht nur Gegenstände, sondern auch Kunst- und Wissensdiskurse von Prozessen der Aneignung und hegemonialen Überformung, was sich in Gauguins Darstellung der Bewohner*innen Tahitis ebenso zeigt wie in Picassos Ableitung kubistischer Formen von afrikanischen Masken.78 So geht Die Beute auch der Frage nach, wie mit dem Fortwirken des Primitivismus der europäischen Moderne (auch im Tourismus) und dessen immer wiederkehrender Aktualisierung aus heutiger

70  Vgl. Crasemann 2010, S. 224f. Zum Primitivismusdiskurs siehe auch McEvilley 1984. 71  Vgl. Kittner 2010b, S. 200. 72  Die Kritik insbesondere von Danielsson 1967, Pollock 1992 und Eisenman 1997. 73  Vgl. Kittner 2010b, S. 200. 74  Vgl. Kirchner Museum Davos 2014. 75  Vgl. Schmidt-Linsenhoff 2010, S. 87. 76  Crasemann 2010, S. 223. 77  Kirchner Museum Davos 2014. 78  Vgl. Crasemann 2010, S. 225.

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Perspektive umzugehen ist.79 Pongers Arbeiten zeigen die Entstehung und Wirkmächtigkeit dieser Bilder der ›Anderen‹, zugleich sind ihre fotografischen Rekonstruktionen aber immer auch Dekonstruktionen des europäischen Blicks auf die Fremde.80

Lisl Ponger: Wild Places, 2001 Wir blicken über die tätowierte Schulter einer jungen Frau in weißen Gummihandschuhen und schauen ihr dabei zu, wie sie gerade den vor ihr ausgestreckten Unterarm einer ihr gegenübersitzenden Frau tätowiert (Abb. 128). Die Szene findet vor einem dunklen, nicht weiter definierten Hintergrund statt. Es scheint, als würde die Betrachterin oder der Betrachter einer privaten Situation beiwohnen, wobei den beiden dargestellten Personen zunächst weniger Bedeutung zukommt – die Gesichter der Frauen sind nicht zu sehen. Wesentlich scheint vielmehr die Handlung zu sein, der Akt des Tätowierens.81

Abb. 128: Lisl Ponger: Wild Places, 2001 »MISSIONARY, MERCENARY, ETHNOLOGIST, TOURIST«, diese Reihe von Begriffen, die zugleich eine historische Abfolge andeutet, findet sich bereits durchgestrichen auf dem Unterarm der Frau, während ihr gerade »ARTIST« als vorerst letzter Begriff der Aufzählung tätowiert wird. Indem Ponger in dieser inszenierten Fotografie den Künstler mit in die Liste aufnimmt, schließt sie ihn ein in die Akteure des Kolonialismus, die an ›wilden‹, ›exotischen‹ Orten präsent waren, wie es der Titel der Arbeit andeutet82 – Missionare, Soldaten, Ethnologen ebenso wie Touristen und Künstler – insbesondere im Rahmen westlich-kolonialer Inbesitznahme. 79 Vgl. ebd., S. 226. 80  Vgl. Kirchner Museum Davos 2014. 81  Vgl. Crasemann 2010, S. 220. 82  V  gl. Miriam Schumi: Kunstfotografie als Feld kulturanthropologischer Praxis – Zur Ikonologie und den Bildgeschichten der Fotoarbeiten von Lisl Ponger, Diplomarbeit Universität Wien 2011, S. 157, in:

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Unabhängig davon, ob es religiöse, militärische, politische, ökonomische, wissenschaftliche, soziale oder künstlerische Ziele waren, die verfolgt wurden, verweist die begriff liche Abfolge auf koloniale Verhältnisse und visualisiert historische Herrschaftsverhältnisse.83 In dieser Reihenfolge steht der Künstler beziehungsweise die Künstlerin an letzter Stelle, »eine Lesart, wonach diejenigen, die zuerst missionarisch tätig waren, ethnologisch geforscht haben und schließlich den Tourismus kultivierten, sich nun künstlerisch die Welt erschließen. Angesprochen sind folglich die Verhältnisse, in die künstlerisches Arbeiten eingebettet ist, die kolonialistischen Rahmungen und historischen Tradierungen […].« 84 Genau genommen bezieht sich Ponger auf die westliche Kunstgeschichte im außereuropäischen Raum im kolonialen Kontext: »Das ist […] für mich […] nichts Neues, dass sich auch Künstler auf die ›Exotic und Wild Places‹ stützen. […] die Künstler waren auch damals immer schon mit, mit den Missionaren, mit den Kolonialisten usw.« 85 Nicht nur Missionare, Militär und Ethnologen waren an der Zerstörung außereuropäischer Gesellschaftssysteme beteiligt, sondern auch die Vertreter der Kunst, die im Auftrag westlicher Museen reisten und in groß angelegten Expeditionen in den Kolonialländern die Plünderung von Kulturgütern vorantrieben. Auf ähnliche Weise bedeutet auch die heute weit verbreitete Praxis des Tätowierens selbst, die hier im Zentrum steht, eine westliche Aneignung außereuropäischer Tätowierungstechniken seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert. Dabei kann der Titel der Fotografie, Wild Places, auch als Anspielung auf indigene Praktiken des Tätowierens und damit verbundene Vorstellungen von ›Wildheit‹ gelesen werden.86 Im Westen beginnt die Geschichte der Tätowierung mit den Weltumsegelungen James Cooks, in deren Folge sie aus dem Pazifikraum nach Europa gelangte. Die Veröffentlichung von Sydney Parkinsons Zeichnungen der Gesichtstätowierungen der Maori führte zusammen mit der genauen Beschreibung der ästhetischen Bedeutung und technischen Methoden zu einer schnellen Verbreitung von Wissen über Tattoos in den höheren Gesellschaftsschichten Europas (Abb. 129).87 http://othes.univie.ac.at/16138 (Stand: 14.10.2021). Vgl. zu Lisl Pongers Wild Places auch Alexandra Karentzos: »Lisl Ponger’s Passages – In-between Tourism and Migration«, in: Sven Kesselring/Gerlinde Vogl/Susanne Witzgall (Hg.): New Mobilities Regimes in Art and Social Sciences, Farnham: Ashgate 2013, S. 135–148 und Alexandra Karentzos: »Die Unmöglichkeit der Übersetzung. Lisl Pongers Filme ›Passagen‹ und ›Déjà vu‹ im Spannungsfeld von Tourismus und Migration«, in: Bettina Dennerlein/ Elke Frietsch (Hg.): Identitäten in Bewegung. Migration im Film, Bielefeld: transcript 2011, S. 95–121. 83 Vgl. Schumi 2011, S. 157. 84  Crasemann 2010, S. 221f. 85  Interview von Miriam Schumi mit Lisl Ponger am 18.2.2009, zit. nach Schumi 2011, S. 158. 86  Vgl. Crasemann 2010, S. 222. 87  V  gl. Joanna White: »Marks of Transgression: The Tattooing of Europeans in the Pacific Islands«, in: Nicholas Thomas/Anna Cole/Bronwen Douglas (Hg.): Tattoo. Bodies, Art, and Exchange in the Pacific

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Abb. 129: Sydney Parkinson: Portrait of a New Zealand man, Oktober 1769 Zur Popularisierung trug auch die Zurschaustellung des tätowierten Omai bei, den James Cook 1774 aus der Südsee mit nach England brachte,88 und auch Europäer, die in der Folge von Cooks erster Reise zu den pazifischen Inseln auf brachen, machten die Tätowierung im Westen bekannt.89 Die mitgebrachten Tätowierungen und die damit verbundenen Berichte und fantastischen Erzählungen der Seeleute regten bereits Ende des 18. Jahrhunderts deren Verbreitung in Europa, insbesondere unter den Hafenarbeitern, aber auch unter »feinen Damen« an.90 Die Tätowierung war Ausdruck des Wunsches, ein Stück des Südseemythos erwerben und konservieren zu können. Als in die Haut eingeschriebenes, permanentes Souvenir und Beweis der Begegnung mit Indigenen des Pazifiks kann sie als Versuch gedeutet werden, dem Traum vom irdischen Paradies Dauer zu verleihen.91 Bereits zu Beginn des 19. Jahrhunderts stark in Europa verbreitet, erlebte das Tattoo bis zum Ersten Weltkrieg eine enorme Blüte.92 Gleichzeitig dokumentierten und interpretierten Reisende, Anthropologen und Kolonialbeamte die Bedeutung der Tätowierung in Asien.93 Ihre Herkunft aus dem Paand the West, Durham: Duke University Press 2005, S. 72–89, hier S. 73. 88  V  gl. Stephan Oettermann: Zeichen auf der Haut. Die Geschichte der Tätowierung in Europa, Hamburg: Europäische Verlagsanstalt 1995, S. 9. 89  Vgl. ebd., S. 32; vgl. White 2005, S. 73. 90  Vgl. Oettermann 1995, S. 44f., S. 58f. 91  V  gl. White 2005, S. 74; vgl. Oettermann 1995, S. 49. Während es sich hierbei oft um transkulturelle Austauschprozesse handelt (vgl. White 2005, S. 73), wurde das Tätowieren im späten 19. Jahrhundert zu einer erzwungenen Praxis der Kenntlichmachung von Verbrechern durch koloniale Polizei in Burma und Ausdruck britischer kolonialer Macht und Stigmatisierung. Vgl. Anna Cole: »Governing Tattoo: Reflections on a Colonial Trial«, in: Nicholas Thomas/Anna Cole/Bronwen Douglas (Hg.): Tattoo. Bodies, Art, and Exchange in the Pacific and the West, Durham: Duke University Press 2005, S. 109–119, hier S. 109f., S. 112, S. 115. 92  Vgl. Oettermann 1995, S. 45, S. 58. 93  Vgl. Cole 2005, S. 110.

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zifikraum hat bis heute Auswirkungen auf die Wechselbeziehungen zwischen Hochkunst und Populärkultur sowie zwischen Europa und der ›Südsee‹. So verweist Wild Places auch auf den Trend des Tätowierens in westlichen Gesellschaften: »Die ›Tribal‹-Muster der Tattoo-Shops verbreiten das Motiv heute in der ganzen Welt […]. Die aktuellen Verbreitungswege der weltweiten Tätowierung laufen vom ethnologischen Archiv zum nächsten Bahnhofskiosk, aus den Museen in den Südsee-Tourismus und ins nächste Schwimmbad […].«94 Damit stellt sich die Frage nach der Verbindung von Kunst und Tourismus: »Müssen insbesondere europäisch-westliche Kunst und Ethnografie als miteinander verschränkt verstanden werden? Sind Kunstschaffende stets auch Touristen? Und was sind die Gefahren einer Verbindung aus touristischen und künstlerischen ›Erkundungen‹?«95 Ponger ref lektiert ihre eigene Rolle als Künstlerin, wenn sie betont: »[…] es war mir sehr wichtig zu sagen, dass auch Künstler und Künstlerinnen in diesen ›Wild Places‹ agiert haben und ich mich hier nicht ausschließen möchte.«96 So sei diese künstlerisch-touristische Reisepraxis bis heute an den österreichischen Kunsthochschulen aktuell. Ponger ist der Ansicht, »dass es jetzt […] auf keinen Fall anders ist. Man braucht sich nur die Reiseziele auf den Akademien ansehen, wo fahren die hin? Sehr oft sind das diese ›Wild Places‹, weil man da neue visuelle Eindrücke bekommt, was ja wichtig ist und zum Teil auch in Ordnung ist. Aber es steht eben in einem ganz bestimmten Kontext und in einer Tradition.«97 Bei ihrer Recherche besuchte Ponger das Tattoo Museum in Amsterdam, in dessen Museumsshop sie eine Schwarz-Weiß-Fotografie aus den 1950er Jahren fand (Abb. 130). In Wild Places nimmt sie eine Reinszenierung dieser Fotografie vor. Diese war Ponger zufolge »in einem Buch zu sehen, in dem ein Mann in einem weißen Mantel abgebildet war. Er befand sich in einem Tätowierladen. Ebenfalls in diesem Bild war der Unterarm einer weißen Frau, der ins Bild ragte. Darauf waren die Namen ihrer Liebhaber tätowiert, von denen die oberen schon durchgestrichen wurden. Und ganz unten lässt sie sich gerade den letzten Namen tätowieren […]. Die Idee zu meinem Bild kam mir also erst in dem Museum, wo ich das Bild gesehen und dann nachgestellt habe.«98 94  E rhard Schüttpelz: »›Ersatz Rebirth‹: Drei Liebesmodelle der Tätowierung«, in: Ralf de Jong/Anja Herrmann/Sabine Kampmann/Jörg Petri (Hg.): Tattoo, Querformat. Zeitschrift für Zeitgenössisches, Kunst, Populärkultur, Nr. 4, 2011, S. 27–35, hier S. 28. Zur populärkulturellen Übernahme traditioneller Tattoo-Techniken in westlichen Gesellschaften siehe auch Harfst 2011. 95  Crasemann 2010, S. 222. 96 Schumi 2011, S. 158. 97  Ebd. 98  Ebd., S. 156f.

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Abb. 130: Schwarz-Weiß-Fotografie, 1950er Jahre Doch an die Stelle der individuellen Selbstgestaltung, die das Tattoo in den westlichen Gesellschaften einnimmt – wie in diesem Fall die Liste der persönlichen Liebhaber –, treten hier »die kolonialen Orte und Begegnungen, die Teil unsere [sic] Geschichte sind und sich ebenso wenig wieder auslöschen lassen«.99 Somit wird deutlich, dass diese Bilder »keineswegs Relikte einer vergangenen Zeit darstellen, sondern zutiefst in unserem Repräsentationsrepertoire verwurzelt und gegenwärtig sind«.100 Wild Places »verdeutlicht die Präsenz dieser Darstellungssysteme und Repräsentationsfiguren in unserer eigenen visuellen Kultur«.101 Damit werden also »nicht nur individuelle Identitäten, sondern auch historische Kontinuitäten als Einschreibungen in den Körper ref lektiert«.102 Denn auch wenn »das Durchstreichen eintätowierter Wörter auf dem Unterarm zwar Setzungen wie ›dies ist nicht richtig‹ oder ›dies ist nicht mehr von Bedeutung‹ [impliziert], so erinnert das Definitorische der Tätowierung vor allem an die nicht gänzlich auszulöschenden komplexen und nachhaltigen Verbindungen der Bereiche, für die diese Begriffe einstehen.« 103 Oder, wie Christiane Mennicke es formuliert: »Eine Tätowierung lässt sich nicht auslöschen, dies ist eine weitere Bedeutungsebene, die sich bei der Betrachtung dieses Bildes aufdrängt: Bei dem Versuch, diese durchzustreichen oder zu überschreiben, bleibt der Text dennoch bestehen. Für Ereignisse der Geschichte gibt es ein ähnliches, allgemein bekanntes Motiv der Untilgbarkeit. Dass 99       Ebd., S. 159. 100  Ebd. 101  Ebd. 102  Crasemann 2010, S. 220. 103  Ebd., S. 222.

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jedoch auch die Gravuren der europäischen Kolonialgeschichte sich aus den globalen Gesellschaften nicht löschen lassen, sondern ihre Techniken der ökonomischen, sozialen und symbolischen Ausbeutung diese im Gegenteil bis heute in besonderer Weise bestimmen, diese Tatsache wird recht häufig verdrängt.« 104

4.1.5  Der Papagei als Zeichen des Tropischen: Sergio Vega Mit den Symbolen der Tropen im westlichen Alltagsleben beschäftigt sich der in Argentinien geborene Künstler Sergio Vega, insbesondere mit der Darstellung von Regenwäldern und ›exotischen‹ Vögeln, allen voran dem Papagei, der als Sehnsuchtsobjekt Einzug in das Alltagsleben westlicher Gesellschaften gehalten hat. Vega widmet gleich ein ganzes Buch einer umfassenden, ironisch-witzigen Parrot Theory, in der er das Stereotyp des Papageis als Symbol der Tropen beziehungsweise als Tropikalismus aufgreift und dessen historische Entstehung als Repräsentationsfigur im kolonialen Diskurs untersucht: »I engage in several operations with stereotypes, by reconstructing the historical evolution of a representational figure, and its insertion or revival as colonial discourse.«105 Er verfolgt diese historische Entwicklung bis in die Gegenwart, wenn der Papagei als Stereotyp der ›exotischen‹ Natur in der Produkt- und Tourismuswerbung dazu dient, den Konsum von Produkten oder Reisen zu fördern: »The mass media, advertising and the industries of tourism reinsert an array of kitsch and vulgar stereotypes of nature as an exotic fantasy in order to generate consumption. […] The parrot is the stereotype.«106 Als Beispiel dient eine Werbeanzeige für einen Farbdrucker, die die Farbbrillanz der Druckqualität anhand einer Fotografie des bunten Federkleides eines Papageis veranschaulichen soll (Abb. 131). Gleichzeitig wirbt die Anzeige jedoch auch mit dem Versprechen des ›Exotischen‹ und Imaginären, das mit dem beworbenen Produkt, dem Farbdrucker, nicht in direkter Beziehung steht – diese ergibt sich nur über den Aspekt der Farbe. Vega schreibt, der Papagei sei die einzige Tierart, deren Federkleid alle Farben des Farbspektrums umfasst.107 Er zeigt auf, wie die Tropen Teil der Alltagskultur werden, also eine Tropikalisierung des alltäglichen Lebens durch die Verwendung des Papageis als Symbol für die Tropen stattfindet und nennt dieses Phänomen »parrotization of culture«.108 Dies ist auch Gegenstand seiner Arbeit Readymade Parrots von 1992–2009 (Abb. 132), einer Ansammlung verschiedener Papageienbilder in Form von Postkarten, Schmuck, Nippes- und Deko-Objekten, mit denen man sich die Tropen nach Hause holen kann,

104  C  hristiane Mennicke: »Lasst tausend Blumen blühen – Lisl Ponger in Dresden«, in: Lisl Ponger. Fotound Filmarbeiten, Ausst.-Kat. Landesgalerie Linz und Kunsthaus Dresden – Städtische Galerie für Gegenwartskunst, Klagenfurt: Wieser 2007, S. 11–13, hier S. 11. 105  S ergio Vega im Interview, in: Nicolás Guagnini: »Sergio Vega«, in: Bomb Magazine, Nr. 74, Winter 2001, in: https://bombmagazine.org/articles/sergio-vega (Stand: 23.9.2021); siehe Sergio Vega: Parrot Theory, Ausst.-Kat. Galerie Karsten Greve Paris, hg. von Gayle Zachmann, Paris: Galerie Karsten Greve 2009. 106 Guagnini 2001. 107  V  gl. Sergio Vega: »Parrot Theory 101«, in: Sergio Vega: Parrot Theory, Ausst.-Kat. Galerie Karsten Greve Paris, hg. von Gayle Zachmann, Paris: Galerie Karsten Greve 2009, o.S. 108  Ebd.

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wie in Unterkapitel 3.3 zu den Mode- und Einrichtungstrends anhand von PapageienPrints und Deko-Figuren beschrieben.

Abb. 131: Werbeanzeige für Canon Drucker, 2003

Abb. 132: Sergio Vega: Readymade Parrots, 1992–2009

Abb. 133: Werbeanzeige American Airlines, 1998

Abb. 134: Werbeanzeige United Airlines, 1993

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Diese Symbolik hat, so Vega, eine lange Tradition, die bis in die Zeit der ›Entdeckungsreisen‹ zurückreicht, als der Papagei als Symbol für das Paradies stand: »The discovery of the New World brought a parrot fever to Europe. Europeans speculated that Eden may have been in Brazil, because the territory hosted the most species of parrots.«109 Der Papagei gilt demnach als letzter Überlebender des Paradieses, dessen Zeuge er ist, weil er die Fähigkeit der Sprache hat: »In Eden all animals could speak, but after the original sin they lost that capacity, with the exception of the parrot. That is why the imagery of paradise is so populated with parrots, because they are the only remaining witnesses.«110 Dieses Paradiessymbol nutzt die Tourismuswerbung bis heute, beispielsweise um Flugreisen nach Zentral- und Südamerika zu bewerben. »Now, if you go to a travel agent, you’ll see posters of parrots advertising vacations to anywhere in Latin America.«111 Dazu verwendet Vega eine Werbung der American Airlines, die mit dem Foto zweier Papageien wirbt (Abb. 133). Auch in einer Anzeige der United Airlines erscheint der Papagei als Symbol für Zentral- und Südamerika, dem der Adler als Zeichen für Nordamerika gegenübergestellt wird (Abb. 134). Vegas Interesse gilt vor allem dem Imaginären, das mit dem Stereotyp verbunden wird: »What interests me is the stereotype as a symbolic mode […], the leap into the imaginary.«112 Er beschreibt dies als Metapher, die wiederum wichtiger Bestandteil imaginärer Geografien ist (vgl. Unterkapitel 1.4). In der Form einer sprechenden Landkarte wird hier die imaginäre Geografie visuell umgesetzt und in der Karte festgeschrieben, wobei sie dadurch Glaubwürdigkeit erhält, dass Landkarten – ähnlich dem Wirklichkeitsanspruch der Fotografie – gemeinhin den Anspruch wissenschaftlicher Genauigkeit haben. Der Anzeigentext, der darüber informiert, dass die Airline tägliche Flüge nach Nord- und Südamerika anbietet, nutzt die beiden Vogelarten außerdem als Metapher für das Fliegen. Hier zeigen sich eine imaginäre Kartografie und hierarchische nationale Machtverhältnisse zwischen Nord- und Südamerika, wenn der stolze, mächtige Adler dem tropisch bunten Papagei entgegengestellt wird. Südamerika wird aufgrund seiner großen Vielfalt an heimischen Vogelarten auch als »Vogelkontinent«113 beschrieben. Menschen kommen in diesen Anzeigen nicht vor, stattdessen wird der Kontinent auf die Darstellung der Natur reduziert und Kultur und Moderne ausgeblendet.

Sergio Vega: Parrot Color Chart, 2008 Vegas achtteilige Serie Parrot Color Chart von 2008 (Abb. 135–142) dekonstruiert den Papagei als Stereotyp des ›Exotischen‹, indem die Farben seines Federkleides in die drei Grundfarben und Pixel zerlegt werden und das ›natürliche‹ Bild der Fotografie abstrahiert wird: »[…] most of them stand out with their pure colors – Mondrianesque, primitivist.«114

109 Guagnini 2001. 110  Ebd. 111  Ebd. 112  Ebd. 113  V  iola König: »Farben der Tropen II«, in: Paolo Bianchi (Hg.): Hot Spot Tropen, Kunstforum International, Bd. 195, Januar–März 2009, S. 54–59, hier S. 58. 114 Guagnini 2001.

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Abb. 135–142: Sergio Vega: Parrot Color Chart #1–#8, 2008

Abb. 143: Sergio Vega: Mondrian-like Design, 2009

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Unterteilt in rote, gelbe und blaue Flächen, in Hoch- und Querformate und nach Farben und Formen in ein einheitliches System geordnet, erfolgt die Auf lösung der gegenständlichen Papageien-Fotografien in abstrakte Farbfeldkompositionen. Von der typisch bunten, tropischen Fülle führt Vega die Betrachter*innen zu abstrakten Farbschemata. Hier steht die geradlinig geordnete westliche Moderne dem bunten Dickicht des Dschungels gegenüber, statt der Fotografie mit ihrer Macht der Indexikalität finden sich nur abstrakte, monochrome Farbf lächen. Dadurch verliert das Bild an Wirklichkeitsnähe und büßt damit die Macht der Verführung ein, die wesentlich für die bunten Werbebilder ist. Die Farben bleiben zwar erhalten, aber die Überzeugungskraft des Bildes geht verloren, gerade wenn der Papagei kaum noch als solcher zu erkennen ist und die Illusion einer Objektivität der Fotografie im wörtlichen Sinne aufgelöst wird. So werden die Reduktion der Tropen auf Natur und ihre Naturalisierung als bunt, ursprünglich, indigen, ›exotisch‹, rückständig, als Paradies und Ursprung der Menschheit dekonstruiert, wenn sich der Bildinhalt in den reinen Grundfarben verliert. Gleichzeitig gibt Vega mit dem Verweis auf Piet Mondrian (Abb. 143) auch einen Kommentar zu einer Spielart der europäischen Moderne, die die Abstraktion als höherwertige Kunstform betrachtete. Vega schreibt dazu: »In western painting, the decoding of what constitutes visual perception has informed a vast array of artistic productions. Mondrian tapped into that paradigm by focusing on what today we would call individual pixels of pure colors, sounding the presence of the all-powerful grid containing them. Bigger pixels, smaller pixels, black grids, colorful grids, all reductions of perception to its minimum units of light; a perfect structure that can synthesize the whole of visual perception: painting, an act that acknowledges its own intrinsic order. The totality of Mondrian’s oeuvre: a logical investigation of the structural order of perception. If Mondrian, instead of being born in a small city in the Netherlands, had been born in some remote settlement in the Amazon, I imagine he would have been really interested in parrots. Probably, he would have made the greatest headdresses of all.« 115

4.2  IN DEN TROPEN: TROPISCHE LANDSCHAFTEN Wie das vorangegangene Kapitel gezeigt hat, steht vor der eigentlichen Reise die Fiktion. Wird die Sehnsucht jedoch in eine tatsächliche Reise umgesetzt, kommt es zu einer realen Ortsveränderung – die Imagination verwandelt sich plötzlich in reales Erleben. Doch bleibt sie immer Teil der Reiseerfahrung und bestimmt die touristische Wahrnehmung vor Ort mit. Dieses Kapitel widmet sich der künstlerischen Auseinandersetzung mit dem kolonialen touristischen Blick auf Reisen in den Tropen.

115 Vega 2009, o.S.

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4.2.1  Der koloniale touristische Blick in Gambia: Martin Parr Der touristische Blick ist ein distanzierter Blick. Nach Daniel Boorstin bewegt sich der typische Massentourist in einer »environmental bubble«, in geführten Reisegruppen, gibt sich mit inszenierten Ereignissen zufrieden und sein sicheres Hotelzimmer trennt ihn von der lokalen Umgebung.116 Dem entspricht der typische touristische Blick durch einen vorgegebenen Rahmen, wie beispielsweise das Fenster des Hotelzimmers, die Windschutzscheibe des Autos oder des Reisebusses – und nicht zuletzt der Blick durch den Sucher der Kamera, der den Menschen von der Landschaft distanziert, die nicht haptisch erfahren, sondern lediglich auf bequeme Art visuell konsumiert wird.117 Im heutigen Tourismus als Nachfolger des Kolonialismus118 bleibt es auch weiterhin bei einem ungleichen Austausch zwischen Reisenden und Einheimischen, einer Form der visuellen Inbesitznahme durch den Blick der Kamera. Ein Beispiel hierfür ist eine 1991 in der ehemaligen englischen Kolonie Gambia entstandene Aufnahme des britischen Fotografen Martin Parr. Republic of the Gambia zeigt eine Szene aus einer Touristen-Safari (Abb. 144). Statt der zu erwartenden Tiere sind jedoch schwarze Kinder zu sehen, die hinter einem Jeep herlaufen. Ein Schwarzer links im Bild, vermutlich ein Nationalparkranger, trägt Tarnkleidung. Der Mann am linken Bildrand, dessen rechter Arm lediglich zu sehen ist, hält eine Kamera in der Hand, mit der er die Kinder fotografiert. Die junge Frau rechts, die ein Souvenirshirt mit Tutanchamun-Aufdruck trägt, schaut in zurückweichender Haltung ablehnend, fast ängstlich auf die Kinder herab. Es kommt zu keinem eigentlichen Kontakt zwischen Reisenden und Einheimischen. Auf dieser Fotosafari erscheinen die Kinder als Attraktion und werden dementsprechend im Bild der Touristenkamera festgehalten. Die Waffen werden durch Kameras ersetzt, doch das Prinzip der Jagd bleibt bestehen, und das geschossene Bild bedeutet eine Form der Macht und visuellen Aneignung der fotografierten Menschen. Bourdieu nennt das Foto eine »Trophäe«119, und auch Susan Sontag benutzt die Metapher der Jagd. Sie spricht vom »Kamera-Gewehr«, das die Tourist*innen »laden« und »zücken«, um ein Bild zu »schießen«.120 Ähnlich wird das Fotografieren als touristische Verhaltensweise auch an anderer Stelle beschrieben: »Anpirschen, beobachten, abwarten, schießen.«121 Und auch der Begriff Schnappschuss stammt aus der Jägersprache, wo er einen schnellen und ungezielten Schuss aus der Hüfte bezeichnet.122 Der distanzierte Blick durch den Sucher kann den Tourist*innen Macht verleihen, das Foto wird zu einer Form der visuellen Aneignung und macht die 116 Vgl. Urry 1990, S. 7. Urry fasst hier Daniel Boorstins Thesen aus dessen Buch The Image: A Guide to Pseudo-Events in America, New York: Harper 1964 zusammen. 117 Vgl. Urry 1990, S. 100. 118  Vgl. Unterkapitel 1.3; vgl. Osborne 2000, S. 112f.; Delfin 2009, S. 148; hooks 1992, S. 343. 119 Bourdieu 1983, S. 47. 120 Sontag 2010, S. 19, S. 20. 121  C  hristiane Schurian-Bremecker: »Anpirschen, beobachten, abwarten, schießen«. Fotografieren als touristische Verhaltensweise, in: Christoph Köck (Hg.): Reisebilder. Produktion und Reproduktion touristischer Wahrnehmung, Münchner Beiträge zur Volkskunde, Bd. 29, Münster u.a.: Waxmann 2001, S. 199–208.  gl. Milena Greif: »Zwischen Leib und Linse. Erotische Schnappschussfotografie auf ihrem Weg 122  V ins Bilduniversum«, in: Secret Snapshots. Bilder von anonymen Fotografen, Ausst.-Kat. Westlicht,

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fotografierten Personen zu Objekten.123 Statt ebenfalls die ›Sehenswürdigkeit‹ zu fotografieren, hält Parr jedoch das Fotografierverhalten seiner Mitreisenden fest. Indem er die Tourist*innen beim Fotografieren darstellt, macht er den kolonialen touristischen Blick sichtbar. Die Fotografie ist Teil des Fotoprojekts Small World, für das Parr weltweit zu touristischen Orten reist und mit bunten Hochglanzfotos in leuchtend satten Farben zurückkehrt, die die visuelle Sprache der Tourismuswerbung und der Reiseführer nutzen.124 Doch der Blick wird durch unerwartete Details irritiert. Im Gegensatz zu den sorgsam konstruierten Broschürenbildern unberührter Landschaften, die nur selten Tourist*innen zeigen, macht Parr Fotos von anderen Tourist*innen und stellt diese in den Mittelpunkt seiner Betrachtung. In ihrer Ähnlichkeit mit den Schnappschüssen der Tourist*innen erzeugen die Fotografien in Small World einen Eindruck von Authentizität, der dem Beweischarakter der Urlaubsfotos gleichkommt. Obwohl es sich bei Parrs Fotografien um exakte Kompositionen handelt, erwecken sie dadurch, dass sie oft an den Rändern angeschnitten sind, den Anschein, als seien es Schnappschüsse – spontan und ohne große Vorbereitung entstanden, wie Parr erklärt: »The cropping is a style that has evolved and it has its roots in snapshot photography. It is partly to make the picture look very casually taken [...].«125 Ein grundlegender Anspruch des Tourismus ist es, das Leben der Einheimischen erfahren zu wollen, ›wie es wirklich ist‹.126 Die Reisenden wollen nach Erving Goffman in die »back regions«, die Hinterbühnen des Tourismus vordringen, also in den Teil des Lebens im bereisten Land, der Tourist*innen üblicherweise verschlossen bleibt. MacCannell zufolge ist es zum Schutz der Privatsphäre der Einheimischen für diese Suche nach Authentizität oft nötig, Realität und Wahrheit vorzuspielen und gerade das ›Wahre‹ zu inszenieren.127 Die Tropen werden somit im Sinne einer »staged authenticity« MacCannells, also einer inszenierten Authentizität entsprechend, tropikalisiert und Ereignisse wie beispielsweise Vorführungen lokaler Traditionen oder traditioneller Tänze oftmals gerade erst für die Kamera der Urlauber*innen inszeniert, wie beispielsweise die Kodak Hula Show auf Hawaii (vgl. Unterkapitel 3.2.2). Und auch das Erlebte der Tourist*innen selbst wird inszeniert. Ingrid Thurner schreibt in ihrer Untersuchung der Urlaubsfotos von Teilnehmer*innen von Gruppenreisen, dass oftmals nicht fotografiert wird, was man tatsächlich erlebt hat, sondern man erlebt es nur für das Foto und macht das Foto nur, um das für eben dieses Foto eigens Inszenierte festzuhalten.

Schauplatz für Fotografie, Wien, hg. von Christian Skrein, Wien: Christian Brandstätter Verlag 2005, S. 8–29, hier S. 10. 123  Vgl. Crouch/Lübbren 2003, S. 9; vgl. Sontag 2010, S. 20. 124  S iehe Martin Parr: Small World, mit einer Einführung von Simon Winchester, Heidelberg: Edition Braus 1995.  euel Golden: »A broad view«, in: British Journal of Photography, Nr. 7036, 2.8.1995, S. 26–28, hier 125  R S. 27. 126  Vgl. MacCannell 1976, S. 94. 127 Vgl. ebd., S. 92.

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Abb. 144: Martin Parr: Republic of the Gambia, 1991

Abb. 145: Martin Parr: Republic of the Gambia, 1991

Abb. 146: Martin Parr: Punta del Este, Uruguay, 2006

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Sie beschreibt eine Reiseteilnehmerin, die bei einer Folklore-Veranstaltung in Marrakesch bauchtanzte und ihre Reisegefährtin drängte: »Nun mach’ schon mit dem Foto! Wozu tanz’ ich denn, wenn Du nicht fotografierst?«128 Nicht der Bauchtanz selbst ist ihr das Erlebnis, sondern das Anschauen des Bildes, auf dem sie bauchtanzt: Das Erlebnis ist das Foto. In diesem Sinne ist auch eine weitere Fotografie zu verstehen, die Parr 1991 in Gambia aufgenommen hat und die in seinem Fotoband Everybody Dance Now veröffentlicht wurde (Abb. 145).129 Zu sehen sind drei westliche Reisende, die an einem für die Gruppe inszenierten Tanz teilnehmen. Die Fotografie wirkt wie ein Urlaubsschnappschuss, der dem Beweis des Erlebten nach der Rückkehr nach Hause dient und zeigt, dass man Spaß hatte. Die Frau in der Bildmitte ist sich des Fotografen bewusst und schaut lachend in die Kamera. Auch hier nutzt Parr mit dem Anschneiden der Bildränder die Schnappschussästhetik, die bewirkt, dass das Bild wie eine touristische Momentaufnahme erscheint. Urry schreibt, dass das Sehen im Tourismus oft abschätzig bewertet wird und bezieht sich dabei insbesondere auf das Stereotyp des kameratragenden Touristen, das Parr in Small World vielfach darstellt: »[…] the visual gaze is commonly denigrated within many discourses of travel […]. The person who only lets the sense of sight have free rein is ridiculed. Such sightseers, especially with a camera draped around their neck, are conventionally taken to be superficial in their appreciation of environments, peoples and places. Martin Parr’s photographic collection Small Worlds [sic] reveals and exposes such a denigration of the (normally male) camera-wearing tourist […].« 130 So wurde Parr auch – wie bereits für seine Fotografien der englischen Arbeiterklasse – für seine Darstellungen der Tourist*innen in Small World kritisiert. Man warf ihm vor, seine Bilder entstünden auf Kosten der Tourist*innen, über die er sich lustig mache. Die Kritik scheint nicht ganz unberechtigt, denn tatsächlich wirken viele der Bilder der Serie auf den ersten Blick wie eine Ansammlung altbekannter Stereotype und Situationen, die Parr in sarkastischer Weise ausnutzt. Doch seine Arbeiten sind subtiler, es besteht eine grundlegende Ambivalenz zwischen ihrem affirmativen Charakter auf der einen, und ihrem subversiven Potenzial auf der anderen Seite. Denn Parr zeigt die Klischees, wodurch er sie scheinbar bestätigt, doch gleichzeitig stellt er dabei das jeweilige Klischee bewusst und offensichtlich dar, wodurch es unterlaufen wird. Somit handelt es sich nicht um ein reines Vorführen der Tourist*innen, denn Parr spielt gleichzeitig mit der Rezeption und den Vorurteilen der Betrachter*innen: »I use prejudice as a starting point. I then build a body of work on the prejudice associated with that subject. By subverting a subject, I invite people to exercise their prejudice.«131

128  T hurner 1992, S. 31. Während diese Beobachtung aus den 1990er Jahren stammt, hat sich die Inszenierung von Erlebnissen für Fotografien zum unmittelbaren Posten in den sozialen Medien heute um ein Vielfaches gesteigert. 129  Siehe Martin Parr: Everybody Dance Now, New York: editions2wice 2009. 130 Urry 2002, S. 149. 131 Golden 1995, S. 27.

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Im ersten Augenblick mag man über die dargestellten Personen lachen, doch dann erkennt man sich durchaus selbst als Teil der Menge wieder und muss sich »an die eigene Nase fassen«: »Parrs Photographien denunzieren nicht, sie sezieren, das macht das Lächeln, das sich beim ersten (Wieder-) Erkennen unwillkürlich einstellt, gefrieren. Mit seinen Bildern geht es dem Betrachter wie mit den touristischen Sehenswürdigkeiten selbst. Kennst du, hast du tausendmal gesehen, denkt man [...], doch dann beginnst du nachzudenken. Was siehst du da? Dich? [...] Lache, wer kann.« 132 Und auch Parr selbst schließt sich als Tourist mit ein, wenn er zu verstehen gibt: »Inevitably, I am a tourist too. In the end you are just one more bum on a seat or bed in a hotel.«133 Er lässt Fragen offen und bietet keine Lösungsmöglichkeiten. »I take pictures of what I feel needs to be photographed; I am exploring my own intuitive sense of what I find interesting. When you do that, many issues may evolve, but it is not my role to resolve them.«134 Eher geht es darum, auf die Lage der Dinge aufmerksam zu machen: »[…] if he [Parr] has a role, he sees it as redressing the balance rather than, as he remarks somewhat sardonically, ›changing the world‹ […].«135 Ausgehend von britischen Stränden in den 1980er Jahren hat Parr seitdem auch Strände weltweit bereist und in Fotografien festgehalten. Seine Aufnahmen unter anderem aus Bali, Thailand, Chile, Argentinien, Uruguay und den USA sind im Bildband Life’s a Beach erschienen.136 Punta del Este, Uruguay von 2006 zeigt einen Touristen, der ein Magazin aufgeschlagen hat und das darin abgebildete Foto einer ›exotischen‹ Schönheit an einem einsamen Palmenstrand betrachtet, während seine Frau, die im Liegestuhl neben ihm sitzt, ihre Hand auf seinen Arm gelegt hat (Abb. 146).137 Dieses Bild im Bild – der Strand am Strand – verdeutlicht die Kluft zwischen Imagination und realem Urlaub auf ironische Weise. Indem das Vorbild – der tropische Traumstrand, wie ihn die Tourismuswerbung vermarktet – am realen touristischen Strand, der nicht dieser Vorstellung entspricht, aufgenommen wird, zeigt Parr die Absurdität der Werbebilder auf, die dennoch zum Träumen einladen und eine Gegenwelt schaffen können – sogar zum tatsächlichen Urlaub, in dem man sich bereits befindet, wie in dieser Fotografie deutlich wird.138

132  » Small World«, in: Die Zeit, Nr. 52, 22.12.1995, in: http://www.zeit.de/1995/52/Small_World (Stand: 14.10.2021).  eter Hamilton: »All-Out World. The Photographs of Martin Parr«, in: Art on Paper, Jg. 5, Nr. 3, Janu133  P ar/Februar 2001, S. 44–51, hier S. 51. 134 Golden 1995, S. 27. 135  Ebd., S. 26. 136 Vgl. Martin Parr: Life’s a Beach, München: Schirmer/Mosel 2013. 137  V  gl. Stefan Fischer: »Hemmungslos«, in: SZ.de, 10.8.2013, in: http://www.sueddeutsche.de/reise/ reisebildband-lifes-a-beach-hemmungslos-1.1740936 (Stand: 14.10.2021).  uf ähnliche Weise funktioniert David A. Baileys Serie I’m Black, I’m Bajan, I’m British (Unterkapitel 138  A 4.3.2), in der er Postkarten der Strände von Barbados an den eigentlichen Strand vor Ort und somit ebenfalls Bild und Wirklichkeit zusammenbringt. Parr sucht jedoch den perfekten Schnappschuss, wohingegen Bailey die Fotografie von Grund auf inszeniert.

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4.2.2  Tropische Regenwälder als neue Paradiese: Thomas Struth Neben der Safari und dem Strand ist der Regenwald ein weiteres touristisches Ziel in den Tropen. Im 19. Jahrhundert galt der Dschungel als ein unheimlicher und gefährlicher, aber auch faszinierender, geheimnisvoller, unbezwingbarer und wilder Ort. Der Begriff Dschungel geht auf das indische Wort jangle zurück, das einen Wald oder ein Dickicht in einem nicht-bewirtschafteten Zustand bezeichnete.139 Heute wird der Dschungel tropischer Regenwald genannt, ein Begriff, der erstmals 1898 in A.F.W. Schimpers Pf lanzengeographie auf physiologischer Grundlage140 verwendet wurde und einen Wandel in der Einstellung gegenüber den tropischen Wäldern beschreibt, die heute vielmehr als schützenswert denn als furchteinf lößend wahrgenommen werden: »Angesichts des Artensterbens und der Furcht um die Umwelt hat sich unsere Einstellung den Regenwäldern gegenüber radikal verändert. Die ›Grüne Hölle‹-Konnotationen haben sich in nichts aufgelöst, die Urwälder sind jetzt ein grünes Eden, das es zu bewahren gilt. Unsere Angst vor ihnen ist verschwunden; was uns jetzt Angst macht, ist unsere Macht über sie.« 141 Den Regenwald zeigt Thomas Struth in einer 36-teiligen Werkgruppe, die ab 1998 als Pictures from Paradise entstand, 2002 als New Pictures from Paradise publiziert und bis 2007 fortgeführt wurde.142 Aufgenommen in den tropischen Wäldern von Brasilien und Peru, Hawaii, Florida, Australien und China, thematisiert Struth in den großformatigen, menschenleeren Bildern eine unerschlossene, vom Menschen nicht gestaltete Natur. Damit greift er die touristische Suche nach Ursprünglichkeit und Authentizität und den kolonialen und touristischen Entdeckerdrang auf. So suchen die Augen der Betrachter*innen nach einer Möglichkeit, in die Bilder einzutreten. Doch die Erwartungen werden enttäuscht, denn die Landschaften lassen sie nicht zu heimlichen Entdecker*innen werden.143 Der neugierig vorwärtsdrängende Blick bricht sich an der dicht wuchernden Vegetation, die Struth aus geringer Distanz fotografiert.144 Ganz dicht rückt er Bäume, Büsche und Pf lanzen an die Betrachterin oder den Betrachter heran, so dass diese*r sich praktisch vor einer Wand aus undurchdringlichem 139  Vgl. Unterkapitel 1.5; siehe Arnold 1998, S. 19, Anm. 34. 140  V  gl. »rain forest«, in: Online Etymology Dictionary, in: https://www.etymonline.com/word/rain%20 forest#etymonline_v_3311 (Stand: 25.9.2020). 141  Hamilton-Paterson 2009, S. 150. 142  V  gl. Christel Heybrock: »Magie der Orte. Zu Thomas Struths ›Pictures from Paradise‹ und dem Katalogbuch seiner Wanderausstellung ›Fotografien 1978–2010‹ bei Schirmer/Mosel«, 25.1.2011, in: http://www.kunstundkosmos.de/Fotografie/Struth-Paradiese.html (Stand: 14.10.2021).  gl. Nils Ohlsen: »Zwischen Schönheit und Sachlichkeit. Bemerkungen zum Werk von Becker, Gurs143  V ky, Höfer, Hütte, Ruff und Struth«, in: Zwischen Schönheit und Sachlichkeit: Boris Becker, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth, Ausst.-Kat. Kunsthalle Emden, hg. von Achim Sommer, Heidelberg: Edition Braus 2002, S. 8–17, hier S. 12; vgl. Hans Rudolf Reust: »Das Paradies der Dschungel«, in: Thomas Struth: New Pictures from Paradise, Ausst.-Kat. Universität Salamanca (Centro de Fotografia) und Staatliche Kunstsammlungen Dresden, München: Schirmer/ Mosel 2002, o.S.  gl. Heybrock 2011; vgl. Friederike Wappler: Thomas Struth: Pictures of Paradise, Schriftenreihe Mu144  V seum für Gegenwartskunst Siegen, Bd. 4, Siegen: Museum für Gegenwartskunst 2008, S. 37.

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Grün befindet,145 das in der Fotografie als Ausschnitt eines umfassenden Gef lechtes erscheint.146 Die Bilder gewähren keinen Zutritt, sondern scheinen sich in der Fläche zu verschließen und einen Blick in eine illusionistische Tiefe zu verweigern. Damit erinnern sie an Gemälde der ungegenständlichen, gestischen Malerei, einer AlloverStruktur ähnlich den Arbeiten Jackson Pollocks (Abb. 147).147 Im Gegensatz zu Rugendas’ Darstellungen des brasilianischen Regenwaldes erscheinen die Betrachter*innen hier nicht klein angesichts einer grandiosen Natur, sondern stehen ihr gleichrangig auf Augenhöhe gegenüber.148 Dennoch fehlt die Orientierung. Konfrontiert mit dem wandfüllenden Format der Fotografien, die mit einer Großbildkamera aufgenommen wurden, ist trotz Größe und Detailreichtum keinerlei Hierarchie oder Struktur zu erkennen, es gibt nichts zu entdecken, es wird keine Geschichte erzählt. Obwohl in den Großformaten selbst die kleinsten Blättchen in großer Schärfe wiedergegeben sind und obwohl oder gerade weil die Wirklichkeit in scheinbar grenzenloser Sichtbarkeit gezeigt wird, sehen die Betrachter*innen alles, doch sie erkennen nichts.149 Die dargestellte Wildnis verschließt sich ihnen, ein Eindringen in eine jungfräuliche Natur beziehungsweise ein kolonialer Blick im Sinne der Inbesitznahme des »virgin land«150 bleibt verwehrt.151 Auch erschließt sich abgesehen von den schlichten Ortsbezeichnungen in den Bildtiteln nicht, wo die Fotografien je145  V  gl. Anette Kruszynski: »›Der Wirklichkeit eine Form geben‹. Über die Bildstrukturen bei Thomas Struth«, in: Thomas Struth. Fotografien 1978–2010, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, hg. von Anette Kruszynski/Tobia Bezzola/James Lingwood, München: Schirmer/Mosel 2010, S. 161–167, hier S. 161. 146 Vgl. Reust 2002b, o.S. 147  V  gl. ebd.; vgl. Wappler 2008, S. 12. Ähnlich wie Struth geht auch Mathias Poledna in seinem Film Crystal Palace von 2006 vor, wie Kravagna schreibt: »In a few static shots, the film conveys a highly concentrated image of the lushness, vitality, and exotic beauty of the tropics, as well as their decaying and alienating character. In fact, it is possible to view its individual images as landscape paintings. On the one hand, the element of motion is so reduced that something as simple as a leaf’s slight bobbing approximates the stillness of painted plants, in much the same way that the virtual motions of impressionist paintings approximate filmic representation. On the other hand, the relationship between surface and spatial depth in these images is so consummately balanced that at times they give the impression of a painterly surface, a surface, however, which the very next moment one is suddenly able to see through as one shifts the direction of one’s gaze. In this respect, these images recall the push and pull techniques of postwar abstract painting […].« Christian Kravagna: »Notes on a Cultural History of the Tropics«, in: Mathias Poledna: Crystal Palace, Ausst.-Kat. Hammer Museum, Los Angeles; Museum of Contemporary Art, Chicago; New Museum of Contemporary Art, New York, Los Angeles: Regents of the University of California 2007, S. 34–44, hier S. 35. 148  Vgl. Kruszynski 2010, S. 163. 149 Vgl. Heybrock 2011. 150  McClintock 1995, S. 30; siehe auch Delfin 2009, S. 141. 151 Auch hier bietet sich ein Vergleich mit Mathias Polednas Film Crystal Palace an: »The forest resembles a wall: while it does offer something to the viewer’s probing gaze, it seems to withhold much more. By dispensing with even the slightest movement of the camera and hence of the viewer, who identifies with it, Poledna evokes a central figure of the discourse of the primeval forest, a discourse which – whether in the writings of explorers, adventurers, anthropologists, or naturalists – is rooted in a rhetoric of ›penetration‹ and ›advancing‹. This perspective, which is marked by scientific ambition, colonial consciousness, and structures of male desire, and which one still encounters in many popular-science expedition and nature films today, is evoked and repelled in Crystal Palace by the wall the forest is made to resemble.« Kravagna 2007, S. 39.

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weils aufgenommen wurden. Sie enthalten jegliche räumliche, zeitliche und inhaltliche Beziehung vor.152 Struth weist darauf hin, dass er nicht die Absicht hatte, einen spezifischen Ort beziehungsweise Wald darzustellen, sondern vielmehr im Dickicht des Urwalds, der als der Ursprung des Lebens gilt, dem Moment der Entstehung der Erde nachspüren und Bilder vermeiden wollte, die ›exotische‹ Fantasien wecken oder botanischen Gärten gleichen.153 Mehr als um die jeweiligen Orte der Aufnahmen geht es ihm um die Vergleichbarkeit der einzelnen Waldbilder. Ähnlich den Architekturaufnahmen der Düsseldorfer Fotoschule von Bernd und Hilla Becher, deren Student Struth an der Kunstakademie Düsseldorf war, zeigt jedes Bild der New Pictures from Paradise den Wald in einer »strengen, Vergleichbarkeit herstellenden Ausrichtung auf den Betrachter bzw. die Kamera«.154 So sind auch die Regenwaldaufnahmen frontal fotografiert, der Standpunkt der Betrachter*innen befindet sich in der Bildmitte und ändert sich nur minimal von Bild zu Bild. Im Gegensatz zur Landschaftsmalerei der Romantik, an die Struths Fotografien erinnern, ist jedoch keine Rückenfigur zur Versicherung des eigenen Standpunktes im Vordergrund auszumachen. Stattdessen werden die Betrachter*innen angesichts der motivischen Leere dieser anonymen Räume auf sich selbst zurückgeworfen.155 Das Urtümliche und oft Wuchernde dieser Wälder, ihr dschungelartiger Eindruck, unterläuft traditionelle Konventionen der Landschaftsdarstellung.156 Der fehlende Horizont, die Flächigkeit und fehlende Bildtiefe und das geringe Licht steigern den Eindruck einer undurchdringlichen, fast furchterregenden Natur, eines sprichwörtlichen ›Ur-Waldes‹. Es handelt sich eher um eine ›grüne Hölle‹ als um ein Paradies, weniger um vom Menschen bearbeitete Landschaft, als vielmehr um wilde, unbelassene Natur. Deren Schönheit hat etwas Beunruhigendes, Verstörendes.157 Die Betrachter*innen werden mit ihren eigenen Sehgewohnheiten und ihrer Wahrnehmung konfrontiert und zum Nachdenken angeregt. Erst wenn sie sich die Zeit genommen haben, genau zu schauen, beginnen sich die Bilder zu ordnen (Abb. 148).158 Andere Fotografien der Serie bedienen sich jedoch der Kompositionselemente der klassischen Landschaftsmalerei wie Vordergründe, Perspektiven und Horizonte und geben den Blick in die Weite der Landschaft oder zum offenen Himmel frei.159 152  Vgl. Ohlsen 2002, S. 12. 153  V  gl. Hans Rudolf Reust: »A Thousand Words. Thomas Struth talks about his ›Paradise‹ Series«, in: Artforum International, Bd. 40, Mai 2002, S. 151.  aniel Spanke: »Das Museum der Wirklichkeit. Eine Typologie kompositorischer Bildstrukturen 154  D der Werke von Bernd und Hilla Becher und der Düsseldorfer Fotografie«, in: Zwischen Schönheit und Sachlichkeit: Boris Becker, Andreas Gursky, Candida Höfer, Axel Hütte, Thomas Ruff, Thomas Struth, Ausst.-Kat. Kunsthalle Emden, hg. von Achim Sommer, Heidelberg: Edition Braus 2002, S. 18–31, hier S. 26. 155  Vgl. Ohlsen 2002, S. 13. 156  Vgl. Wappler 2008, S. 36. 157  V  gl. Kruszynski 2010, S. 163; vgl. Ruth HaCohen/Yaron Ezrahi: »In Räumen denken: Thomas Struths Poetik der Enthüllung«, in: Thomas Struth. Fotografien 1978–2010, Ausst.-Kat. Kunsthaus Zürich, hg. von Anette Kruszynski/Tobia Bezzola/James Lingwood, München: Schirmer/Mosel 2010, S. 175–181, hier S. 179. Zum Regenwald als ›grüne Hölle‹ siehe auch Hamilton-Paterson 2009, S. 146. 158  Vgl. Kruszynski 2010, S. 161. 159 Vgl. Reust 2002b, o.S.

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Abb. 147: Thomas Struth: Paradise 17, Kalifornien 1999

Abb. 148: Thomas Struth: Paradise 09, Xi Shuang Banna, Provinz Yunnan, China 1999

Abb. 149: Thomas Struth: Paradise 16, Yakushima, Japan 1999

Abb. 150: Thomas Struth: Paradise 11, Xi Shuang Banna, Provinz Yunnan, China 1999

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Während in keiner der Aufnahmen Menschen zu sehen sind, zeigt eine Fotografie jedoch eine Straße (Abb. 149), eine andere eine über den Baumwipfeln entlangführende Seilbahn (Abb. 150). Dieses Vorhandensein von Infrastruktur bricht mit dem Bild der unberührten Natur. Der Regenwald wird hier nicht als romantisches Gegenbild der Zivilisation, sondern als vom Menschen genutzter Raum dargestellt, wenn die Zeichen der Moderne nicht ausgeblendet, sondern in die Darstellung einbezogen werden. Dabei sind Struths Aufnahmen weder Ergebnis von Zufällen, noch haben sie Schnappschusscharakter, sondern beruhen auf einer genauen Planung. Die Entscheidung über den Bildausschnitt und damit auch über die endgültige Komposition trifft er in dem Augenblick, in dem er den Auslöser betätigt. Eine spätere Manipulation an der erfolgten Aufnahme schließt er aus und erlaubt digitale Bearbeitungen nur, um etwa die Erkennbarkeit von Details zu gewährleisten.160 Die Fotografien sind damit kein unmittelbares Abbild der Wirklichkeit, sondern beruhen auf einer genau durchdachten Konstruktion. Während Rugendas den brasilianischen Regenwald und seine Bewohner*innen als tropisches Arkadien inszeniert, zeigt Struth eine wilde, undurchdringliche ›grüne Hölle‹, die er jedoch mit Paradies betitelt. Der Hinweis auf die neuen Bilder des Paradieses deutet eine Auseinandersetzung mit den menschlichen Paradiesvorstellungen an.161 Diese werden heute nicht mehr mit dem Bild eines umschlossenen Gartens, sondern mit dem Urlaub und der Vorstellung von unberührter Natur verbunden, die Struth hier aufgreift.162 Durch die Verbindung von Dschungel und Paradies stört Struth die überkommenen Paradiesvorstellungen. Als ungezähmte, wildwüchsige Natur widersetzt sich der Dschungel dem Bild eines gepf legten, ummauerten Gartens im Sinne eines Hortus conclusus.163 So gesehen zeigt Struth eine sehr moderne Vorstellung des Paradieses, keine kommodifizierte Natur in Form von All Inclusive-Urlaubsparadiesen, sondern vom Menschen ungeformte Natur. Er bricht mit dem zähmenden, kolonisierenden Blick auf die Fremde, der Rugendas’ Urwaldlandschaften ausmacht, und führt die Betrachterin oder den Betrachter zurück in das undurchdringliche Dickicht der Natur.164

4.2.3  Agrarreform in Brasilien: Caio Reisewitz Wie Thomas Struth zeigt auch Caio Reisewitz ›Grüne Hölle‹-Eindrücke aus dem brasilianischen Regenwald und greift damit die Ästhetik der Landschaftsmalerei der deutschen Romantik auf, wie im Vergleich seiner Arbeit Mamanguá III von 2011 mit Caspar David Friedrichs Wald im Spätherbst, um 1835 und Struths Paradise 13, Yakushima, Japan 1999 deutlich wird (Abb. 151–153).165 160  Vgl. Kruszynski 2010, S. 163. 161  Vgl. Wappler 2008, S. 42. 162  V  gl. Unterkapitel 1.5; vgl. Christoph Hennig im Interview, in: Martin Baer: »Vamos a la playa«: Auf der Suche nach dem Paradies, Dokumentarfilm, 60 Min., Deutschland 2001, Filmmanuskript online unter: http://www.baerfilm.de/PDF/vamos-textliste.pdf (Stand: 27.9.2021). 163 Vgl. Reust 2002b, o.S. 164  Vgl. Kruszynski 2010, S. 163. 165  Z  u Struths New Pictures from Paradise schreibt Anette Kruszynski, dass sie »an Gemälde von Caspar David Friedrich im Sinn der romantischen Naturauffassung des 19. Jahrhunderts« denken lassen. Kruszynski 2010, S. 163.

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Abb. 151: Caio Reisewitz: Mamanguá III, 2011

Abb. 152: Caspar David Friedrich: Wald im Spätherbst, um 1835

Abb. 153: Thomas Struth: Paradise 13, Yakushima, Japan 1999

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Gemeinsamkeiten sind der frontale Blick in den Wald, ähnlich auseinanderstrebende Baumstrukturen, eine vergleichbare Lichtsituation und die auf dem Waldboden liegenden Äste oder Wurzeln im Vordergrund. Die Bildsprache lässt erkennen, dass sich Reisewitz als brasilianischer Künstler mit deutschen und tansanischen Vorfahren nach dem Studium der Visuellen Kommunikation in Deutschland in der künstlerischen Fotografie spezialisierte, wo er auch Struth kennenlernte.166 Seine Ausbildung sowohl in Brasilien als auch in Deutschland zeigt sich in der Verwendung großer Formate, wie sie charakteristisch für deutsche Fotografietrends sind, um damit inhaltlich jedoch politische, soziale und ökologische Probleme in seiner Heimat Brasilien zu thematisieren, insbesondere auch die Eingriffe des Menschen in die Natur. Im Gegensatz zu Struth, der letzten Endes einem ›westlichen Blick‹ verhaftet bleibt, verortet sich Reisewitz als transkulturelle Künstlerpersönlichkeit, wenn er sagt: »I feel like someone who’s not from around here, but I do come from here, and that fact affects the way I look at the country.«167 Mit Homi Bhabha ließe sich dies als eine Erfahrung des »in-between«168 beschreiben. Reisewitz bricht mit dem romantischen und touristischen Blick, denn er zeigt keine spezifischen Reiseziele. Er will keine definierten Orte darstellen, nicht dokumentieren. Nur durch die Bildtitel erfährt man, wo die Bilder aufgenommen wurden. Auch wenn die Fotografien an Darstellungen Reisender erinnern, die während der Kolonialzeit und vor allem im 19. Jahrhundert aus Abenteuerlust, wissenschaftlichem Interesse oder dem Wunsch, eine bis dahin weitgehend von der westlichen Zivilisation unberührte Welt zu entdecken, nach Brasilien kamen, hält Reisewitz alle exotistischen Elemente des europäischen Blicks auf der Suche nach dem ›Anderen‹ aus seinen Fotografien heraus.169 Denn auch wenn er sich mitunter des kolonialen touristischen Blicks von oben bedient und seine Bilder in ihrer Großformatigkeit fast monumental wirken, wird der Blick auf eine vermeintlich unberührte Natur gestört, wenn sich etwas, das zunächst aussieht wie ein Fluss oder ein tropischer Wasserfall, bei näherem Hinsehen als Straße durch den Regenwald herausstellt (Abb. 154). Während Bertioga I von 2003 (Abb. 155) an einen erhabenen Vulkanausbruch erinnert, greift Bertioga II (Abb. 156) den Blick von oben auf die Landschaft und den Nebel als Motiv der romantischen Landschaftsmalerei auf und weckt damit Assoziationen, beispielsweise an Caspar David Friedrichs Wanderer über dem Nebelmeer (Abb. 157). Die Landschaftsbilder scheinen, als seien sie inmitten des brasilianischen Regenwaldes entstanden. Sie wurden jedoch in der Nähe von Reisewitz’ Heimatstadt São Paulo aufgenommen, einer Millionenstadt, die unauf haltsam wächst und in den umliegenden

166  V  gl. Bohoe: »Caio Reisewitz: ›Não tem coisa certa‹«, 23.4.2008, in: http://singularity.ie/contemporaryphotography/caio-reisewitz-nao-tem-coisa-certa (Stand: 14.10.2021); vgl. Christopher Phillips: »The Forest and the City«, in: International Center of Photography: Caio Reisewitz, Ausst.-Kat. International Center of Photography, New York: International Center of Photography 2014, S. 2–30, hier S. 2, S. 30, in: https://www.icp.org/files/u243/icp_caioreisewitz_brochure.pdf (Stand: 14.10.2021).  aio Reisewitz, zit. nach Chloe Hodge: »The Lungs of the World«, in: Aesthetica Magazine, in: https:// 167  C www.aestheticamagazine.com/the-lungs-of-the-world (Stand: 30.7.2021). 168  Homi K. Bhabha: The Location of Culture, London/New York: Routledge 2004 (1994), S. 2. 169  V  gl. Fernando Cocchiarale: »Caio Reisewitz«, Van der Mieden Gallery, Antwerpen, Brüssel, in: http:// www.vandermieden.com/caio-reisewitz-text (Stand: 14.10.2017).

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Regenwald vordringt.170 Menschen sind in diesen Fotografien nicht zu sehen, doch dank der Detailtreue der großformatigen Bilder werden die Spuren des Menschen in Form von Eingriffen in die Natur erkennbar.171 So zitiert Reisewitz in der Arbeit Bertioga II die ästhetische (und touristische) Konvention des Erhabenen und irritiert die Sehgewohnheiten, wenn der vermeintliche Nebel als Rauch von Brandrodungen im brasilianischen Regenwald erkennbar wird.

Abb. 154: Caio Reisewitz: Cubatão II, 2003

Abb. 155: Caio Reisewitz: Bertioga I, 2003

Abb. 156: Caio Reisewitz: Bertioga II, 2003

Abb. 157: Caspar David Friedrich: Wanderer über dem Nebelmeer, um 1817

170 Vgl. Van der Mieden Gallery: »Introduction«, in: http://www.vandermieden.com/caio-reisewitz-text (Stand: 14.10.2017). 171 Vgl. Bohoe 2008.

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Die beiden Fotografien Bertioga I und Bertioga II sind Teil des Projeto Reforma Agrária, einem Projekt zur Agrarreform in Brasilien, in dem sich Reisewitz mit den Folgen der kolonialen Eroberung und Ausbeutung der Natur seit der Kolonialzeit und den dadurch bedingten Veränderungen der Landschaft auseinandersetzt. Hinter den Brandrodungen steht die Gewinnung von Land für Viehweiden und Sojaanbau zur Herstellung von Kraftstoffen und Futtermitteln für die Massentierhaltung der Industrieländer und damit eine neue Form der Kolonialisierung der brasilianischen Natur.172 Auch der Zugang zu Grundbesitz ist eines der schwerwiegendsten historisch bedingten Probleme in Südamerika. Von Beginn der Kolonialisierung an führte die Einführung von Grundstückseigentum mit Hinblick auf den Anbau und Export landwirtschaftlicher Produkte zu sozialen Spannungen.173 Reisewitz thematisiert diese Probleme, folgt dabei aber nicht nur den gewohnten Darstellungsweisen der Kunstgeschichte, sondern greift diese auf, um mit ihrer Schönheit zu locken oder zu verführen, sie darauf hin zu stören und damit die Betrachter*innen auf ihre Sehgewohnheiten aufmerksam zu machen.

4.2.4  Das Paradies in der Neuen Welt: Sergio Vega Ähnlich wie Reisewitz geht auch Sergio Vega in seiner fünfteiligen Serie Paradise on Fire (Abb. 158–162) vor. Auch er greift die Ästhetik des Erhabenen auf. Die Fotografien des scheinbar im Nebel versunkenen Regenwaldes wecken Assoziationen an die romantische Landschaftsmalerei. Doch auch hier stellt sich der Dunst als Rauch von Feuern heraus, die im Amazonasregenwald gelegt werden, um durch Brandrodungen den Weg für Pipelines, Plantagen oder andere wirtschaftliche Zwecke zu ebnen.174 Die Bilder zeigen keine Flammen, sondern die Silhouetten von Bäumen, die von Sonnenstrahlen und farbenprächtigen Rauchwolken durchzogen werden und an Darstellungen des Erhabenen erinnern.175 So kommen verführerisch-sinnlicher Reiz und kritischer Diskurs zusammen,176 und statt des Paradieses zeigt Vega hier vielmehr eine brennende Hölle. Die Serie ist Teil des umfassenden Projekts El Paraíso en el Nuevo Mundo, an dem Vega seit 1995 arbeitet.177 Darin befasst er sich mit der Imagination des Tropischen und dem sich ständig wiederholenden Mythos des irdischen Paradieses. Die Idee zu dem 172  A  ls Reaktion auf die Kritik Europas an den verheerenden Waldbränden im Amazonasregenwald 2019 warf der brasilianische Präsident Jair Bolsonaro den westlichen Industrienationen eine koloniale Haltung vor. Vgl. Andrea Böhm u.a.: »Seine Heimat brennt«, in: Die Zeit, Nr. 36, 29.8.2019, S. 4. 173  Vgl. Cocchiarale o.J. 174  V  gl. Galerie Karsten Greve: »Sergio Vega: Sublime Entropies«, Ausstellung Galerie Karsten Greve, Köln, 2012, in: http://www.galerie-karsten-greve.com/de/exhibition/Sergio-Vega/SublimeEntropies-1-Juni-31-August-2012/de (Stand: 14.10.2017); vgl. Sergio Vega: »Das Paradies in der Neuen Welt«, in: Orte der Sehnsucht. Mit Künstlern auf Reisen, Ausst.-Kat. LWL-Landesmuseum für Kunst und Kulturgeschichte, Münster, hg. von Hermann Arnhold, Regensburg: Schnell & Steiner 2008, S. 456–462, hier S. 458. 175 Vgl. Vega 2008, S. 458. 176  Vgl. Galerie Karsten Greve 2012. 177  V  gl. ebd.; vgl. Sergio Vega: »Paradise in the New World: Introduction«, in: http://sergio-vega-art. squarespace.com/introduction (Stand: 14.10.2021).

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Projekt kam ihm, als er in einer Bibliothek den Nachdruck eines 1656 erschienenen Manuskripts mit dem gleichnamigen Titel – El Paraíso en el Nuevo Mundo – des Spaniers Antonio de León Pinelo fand.178

Abb. 158–162: Sergio Vega: Paradise on Fire 1–5, 2008 Pinelo verbindet die biblische Schöpfungsgeschichte mit einer wissenschaftlichen Auffassung der Natur, die der sich entwickelnden Disziplin der Naturgeschichte ver178  A  ntonio de León Pinelo: El Paraíso en el Nuevo Mundo. Comentario apologético, historia natural y peregrina de las Indias Occidentales, islas y tierra firme del mar Océano por el Licenciado Don Antonio de León Pinelo del Consejo de su Majestad y su Oydor de la Casa de la Contratación a las Indias que reside en la Ciudad de Sevilla, Madrid 1656. Siehe dazu Sergio Vega: »Paradise in the New World«, in: Sergio Vega: Extraits de El Paraiso en el Nuevo Mundo, Ausst.-Kat. Palais de Tokyo, Paris: Palais de Tokyo 2006, S. 4–5, hier S. 4 und Vega 2008, S. 457.

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pf lichtet ist, und schreibt, dass das irdische Paradies im Zentrum Südamerikas zu lokalisieren sei. Vega begab sich auf die Suche nach Pinelos Paradies, die ihn in den Bundesstaat Mato Grosso, eines der Hauptgebiete der brasilianischen Sojaproduktion führte.179 Er brach als reisender Künstler beziehungsweise als Tourist auf, und das aus der Reise heraus entstandene Projekt umfasst eine Vielzahl verschiedener Medien, neben Fotografien auch Videos, Skulpturen und Installationen. Die Arbeiten werden von Texten begleitet, die wie ein Reisetagebuch die Eindrücke und Erfahrungen des Künstlers zusammen mit theoretischen Überlegungen wiedergeben. Sie stellen seine Auseinandersetzung mit dem Mythos von Südamerika als imaginärem Garten Eden in der europäischen Vorstellung und mit der Kolonialgeschichte sowie den gegenwärtigen sozioökonomischen Verhältnissen dar. Dabei untersucht Vega historische und aktuelle Methoden der Repräsentation, um die Bedeutung des Kolonialismus bis in die Gegenwart aufzuzeigen.180 In der Arbeit mit dem eigenen Reisetagebuch inszeniert er sich gleichsam selbst neu in der Tradition der Geschichte des reisenden Künstlers auf der Suche nach dem Paradies, indem er der Schilderung Pinelos folgt, so wie bereits vor ihm viele Künstler, von Reiseberichten und Romanen angeregt, sehnsuchtsvoll in die Ferne auf brachen.181 Dabei ref lektiert Vega seine Rolle jedoch kritisch und bricht die Suche nach dem real existierenden Paradies auf ironische Weise, wenn sich die erhabene Schönheit in Paradise on Fire beispielsweise auf den zweiten Blick als Waldbrand herausstellt. Ebenso ist er sich der Subjektivität seiner visuellen und literarischen Schilderungen bewusst, wenn er betont, dass seine Texte die Entdeckung von Pinelos Paradies als sein eigenes, persönliches Reisetagebuch schildern.182

Resümee: In den Tropen: Tropische Landschaften Die Natur ist nie ein rein natürlicher Raum, sondern vielmehr eine kulturelle Konstruktion, die diskursiven, veränderlichen Darstellungskonventionen entsprechend repräsentiert und interpretiert wird. Das Erhabene als Teil des kolonialen touristischen Blicks greifen Struth, Reisewitz und Vega in ihren Fotografien auf, unterlaufen es dabei aber. Der touristische Blick auf die Landschaft und der romantische Blick auf die vermeintlich unberührte Natur werden gestört und die Betrachter*innen stattdessen mit ihren eigenen Sehgewohnheiten und ihrer Wahrnehmung konfrontiert. Auch wenn die Künstler das Reisen thematisieren und inszenieren, ref lektieren sie doch ihre Rolle, ohne Stereotype erneut zu reproduzieren und zu bestätigen. Auch der koloniale Blick auf das »empty land«183 wird gestört, wenn die vermeintlich paradiesische Natur im Urwald als undurchdringliche ›grüne Hölle‹ dargestellt wird, die keinen Einlass gewährt, wie in den Arbeiten von Struth, und Spuren von Infrastruktur und 179 Vgl. Vega 2006, S. 5. 180  V  gl. Galerie Karsten Greve 2012. In der historischen Recherche und darauffolgenden eigenen Reise ist Vegas Vorgehensweise mit derjenigen von Sven Johne vergleichbar, der ebenfalls oftmals die tatsächlichen Orte aufsucht, zu denen er recherchiert hat. Auch Johne kombiniert in seinen Arbeiten Text und Bild, Fakt und Fiktion auf humorvolle Weise. 181  V  ega schreibt: »When I decided to embark in the search of Pinelo’s paradise I only had a copy of his book, a map of Eden drawn by Pedro Quiroz in 1617, and an airplane ticket. I was destined to reach into the very heart of South America and live to tell what I saw.« Vega o.J. 182 Vgl. Vega 2006, S. 5. 183  McClintock 1995, S. 30.

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menschlichen Eingriffen in die Natur nicht ausgeblendet, sondern bewusst einbezogen werden (bei Struth und Reisewitz). Die Bilder wecken keine Sehnsucht nach einer ›exotischen‹ Ferne, und wenn, dann nur, um diese im gleichen Augenblick wieder zu brechen. Reisewitz und Vega, die beide in Südamerika geboren sind, bedienen sich der europäischen Landschaftskonventionen und machen sie sich zu eigen, um den eurozentrischen Blick zu erwidern. Doch auch bei ihren Arbeiten handelt es sich zweifelsohne in Blickwinkel, Motivwahl und Darstellungsweise wiederum um künstlerische Konstruktionen.

4.3  ZWISCHEN DEN TROPEN UND EUROPA: TRANSKULTURALITÄT,      GEGENPOSITIONEN Da es sich bei der Tropikalität nicht um ein ausschließliches Phänomen einer einseitigen Projektion von ›dem Westen‹ auf ›den Rest‹, sondern ebenso um einen Prozess der gegenseitigen Bewegung zwischen beiden Kulturräumen handelt, wird sich dieses Kapitel mit Gegenpositionen befassen, von Künstler*innen, die sich zwischen den Tropen und dem Westen verorten. Vor dem Hintergrund der Frage nach ihrer kulturellen Identität setzen sie sich damit auseinander, wie diese im Westen repräsentiert und wahrgenommen wird. Im Folgenden werden künstlerische Positionen von Angela Tiatia und David A. Bailey untersucht, die den kolonialen Blick umkehren, der westliche Repräsentationen ihrer kulturellen Herkunft dominiert.

4.3.1  Fremde Objekte – fremde Blicke. Repräsentationen des pazifischen       Körpers: Angela Tiatia 2011 eröffnete Angela Tiatia ihre erste Einzelausstellung Foreign Objects in der Fresh Gallery Ōtara in Auckland. Darin nutzte sie den gesamten Ausstellungsraum, um den Eindruck einer musealen Präsentation zu erzeugen. Gezeigt wurde eine Sammlung ›exotischer‹ Objekte, die die Künstlerin zusammengetragen hatte. An schwarzen Wänden waren Fotografien zu sehen, und eine Vitrine vor einer Fototapete mit Palmenstrand und Sonnenuntergang enthielt Sammlungen von Figuren, Kitsch-Objekten und Büchern zum Pazifik (Abb. 163–165). Alle präsentierten Gegenstände hat Tiatia bei verschiedenen Online-Händler*innen und Online-Auktionsseiten wie ebay.com erworben.184 Auf diese Weise befasst sie sich kritisch mit der Frage nach dem Sammeln von Exotika und wie dieses heute funktioniert. Während vor der Entwicklung des Internets die Möglichkeiten begrenzt waren, kann heute gewissermaßen jede*r mithilfe von Online-Suchen und -Bestellungen zum Sammler oder zur Sammlerin werden. Bei ihrer Recherche stellte Tiatia fest, dass Verkäufer*innen immer wieder dieselben stereotypen Schlagworte verwenden, um Käufer*innen anzusprechen. So fungierte beispielsweise »hula girl« als allgemeiner Oberbegriff für polynesische Frauen, und Tiatia fand unzählige Bilder und Objekte, die Frauen aus Samoa, Fidschi, 184  V  gl. Ema Tavola: »The Paradise Economy«, in: Fresh Gallery Ōtara: Foreign Objects, Ausst.-Kat. Fresh Gallery Ōtara, Auckland: Auckland Council 2011, o.S., Text auch online verfügbar: Ema Tavola: »The Paradise Economy«, 15.9.2011, online unter: https://colourmefiji.wordpress.com/2011/09/15/theparadise-economy (Stand: 14.10.2021).

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Tahiti oder Hawaii als hula girls darstellten, wodurch diese sämtlich als Mädchen bezeichnet wurden.185 Nicht nur die Dinge selbst, sondern auch die von Verkäufer*innen und Sammler*innen benutzten Zuschreibungen sind folglich eine weitere Form anhaltender Stereotypisierungen und falscher Darstellungen.186

Abb. 163–165: Angela Tiatia: Foreign Objects, 2011

185  V  gl. Angela Tiatia im Interview, in: Ema Tavola: »Foreign Objects: A solo Exhibition by Angela Tiatia«, Fresh Gallery Ōtara, Auckland, 9.9.–1.10.2011, in: https://www.youtube.com/watch?v=A33Wa6gnh7c (Stand: 14.10.2021). 186 Vgl. Tavola 2011b.

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Die Ausstellung enthält darüber hinaus eine Serie von ethnografischen Fotografien des 19. Jahrhunderts, die Tiatia ebenfalls über das Internet erworben hat (Abb. 165). Diese Aufnahmen zeigen den kolonialen Blick auf den polynesischen Körper, Frauen der pazifischen Inseln, die zum Objekt des Blicks werden, und sind damit Ausdruck der Macht des Blicks des Fotografen hinter der Kamera.187 Tiatia wurde in der polynesischen Diaspora-Enklave im Süden Aucklands geboren, sie lebte außerdem in Australien und Samoa.188 Ihre Arbeit als Künstlerin begann sie, nachdem sie viele Jahre lang international als Model gearbeitet hatte, eine Erfahrung, die ihre Kritik an europäischen Konstruktionen des ›exotischen‹ ›Anderen‹ und insbesondere pazifischer Frauen prägte. Sie spielte auch in Hollywoodfilmen wie dem 1994 von Kevin Costner produzierten Abenteuerfilm Rapa Nui – Rebellion im Paradies mit.189 Mit ihrem als ›typisch exotisch‹ empfundenen Aussehen konnte sie zahlreiche Kategorien bedienen, wie sie sagt: »I could fit any number of categories without being pinned down: mixed race, Pan-Asian, ›other‹.«190 In ihrem umgedeuteten Museumsraum kehrt Tiatia mit ihrer Untersuchung der Darstellung polynesischer Frauen in Populärkultur, Online-Handel und Tourismus den Blick um, indem sie selbst die Position der Sammlerin der präsentierten Objekte einnimmt.191 Sie erklärt ihr künstlerisches Interesse: »What I’m really interested in is how throughout history the Pacific was and still is an idealized paradise. After World War II many objects meant to symbolize the Pacific weren’t made by people in the Pacific and weren’t even sold in the region they were supposed to represent. Instead the pieces, which feature gender stereotypes, were designed, collected and sold in America and Europe. And even though they have no connection to the Pacific, they’ve become part of the popular culture and openly accepted as true representations of the Pacific. I’m interested in subverting the idea of those collections and how they are formed and presented.« 192 Der Ausstellungstitel Foreign Objects spielt damit auf den westlichen Blick auf den Pazifik und die europäische Sammelleidenschaft für außereuropäische Artefakte an, macht jedoch zugleich darauf aufmerksam, dass es sich um Dinge handelt, die nicht aus der Pazifikregion stammen und daher für deren Bewohner*innen fremde Objekte darstellen. Der Kritik, dass die meisten der ausgestellten Objekte nicht mehr aktu187  V  gl. Ema Tavola im Interview, in: Dies.: »Foreign Objects: A solo Exhibition by Angela Tiatia«, Fresh Gallery Ōtara, Auckland, 9.9.–1.10.2011, in: https://www.youtube.com/watch?v=A33Wa6gnh7c (Stand: 14.10.2021).  gl. Erika Wolf: »Reisende durch Raum und Zeit: Ethnografische Fotografie in den Werken zeitge188  V nössischer samoanischer Künstler«, in: Blick ins Paradies. Historische Fotografien aus Polynesien/ A Glimpse into Paradise. Historical Photographs of Polynesia, Ausst.-Kat. Museum für Völkerkunde Hamburg, hg. von Wulf Köpke/Bernd Schmelz, Hamburg: Museum für Völkerkunde Hamburg 2014, S. 209–214, hier S. 210; vgl. Kirsten Matthew: »Pacific Princess«, in: NZ Life & Leisure, 4.7.2012, S. 32–38, hier S. 34, in: http://www.angelatiatia.com/ll (Stand: 14.10.2021). 189  Vgl. Matthew 2012, S. 36. 190  Ebd. 191 Vgl. Tavola 2011b. 192  Matthew 2012, S. 34.

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ell seien und damit überkommene, längst überholte Vorstellungen zeigten, entgegnet Tiatia, dass sich die Blickregime jedoch nicht verändert haben: »[…] if you [take] an old kind of object and you sit it alongside something quite modern, you see that the theme of representation and who holds the power in the commercial gaze is still the same. It’s still operating as the same kind of ideology.« 193 Foreign Objects thematisiert damit die Darstellungen polynesischer Frauen, die bis heute die Repräsentationen der pazifischen Inseln in den Massenmedien, im Kino und der Werbung bestimmen – populärkulturelle, auf Stereotypen und kolonialen Vorbildern beruhende alltägliche Bilder, die einen verzerrten Eindruck des Pazifikraums vermitteln.194 Teil der Ausstellung war auch ein Hula-Stuhl mit mechanischem Sitz, dessen rotierende Sitzf läche den Hula imitiert. Tiatia beschreibt diesen Stuhl als Ausdruck der Kommerzialisierung des pazifischen weiblichen Körpers: »I was really fascinated with the idea of how Pacific cultures are kind of commercialised and captured in objects and so for me this chair kind of epitomized the whole commercialisation of the Pacific body – the female Pacific body in particular. And so when I look at the chair, I don’t see it as a chair, I kind of see it as this really weird kind of Pacific body, […] that’s been made by some manufacturing plant in China somewhere.« 195 Wie Sven Kirsten in der Ausstellung Tiki Pop (vgl. Unterkapitel 3.3) sammelt auch Tiatia stereotype Objekte und Bilder polynesischer Frauen, die sie zusammenträgt und in Foreign Objects präsentiert. Doch auch wenn die in beiden Ausstellungen zu sehenden Bilder und Objekte sich auf den ersten Blick gleichen, sind die Konzepte grundsätzlich verschieden, denn im Gegensatz zur Ausstellung Tiki Pop geschieht das Sammeln und Ausstellen hier aus der Sicht einer Frau, die selbst auf den pazifischen Inseln aufgewachsen ist und ihre eigene Sicht auf die Dinge zeigt. Tiatia kehrt den Blick um, der in Tiki Pop trotz der betonten ironischen Distanz doch weiterhin mittransportiert wird. Mit sehr ähnlichen Objekten werden also in zwei verschiedenen Ausstellungen zwei von Grund auf verschiedene Aussagen getroffen. Tiatias Arbeit Material Culture, die 2012 in der Auckland Art Gallery gezeigt wurde, ähnelt in Auf bau und Inhalt der Ausstellung Foreign Objects. Auch diese Installation bezieht sich auf die traditionelle Präsentation musealer Artefakte in Vitrinen. Die Materialien sind in diesem Fall jedoch weniger Objekte, sondern vorrangig Bilder, die die Künstlerin im Internet zusammengetragen hat, indem sie auf Online-Auktionsseiten 193  A  ngela Tiatia im Interview, in: Ema Tavola: »Foreign Objects: A solo Exhibition by Angela Tiatia«, Fresh Gallery Ōtara, Auckland, 9.9.–1.10.2011, in: https://www.youtube.com/watch?v=A33Wa6gnh7c (Stand: 14.10.2021).  gl. Ema Tavola im Interview, in: Dies.: »Foreign Objects: A solo Exhibition by Angela Tiatia«, Fresh 194  V Gallery Ōtara, Auckland, 9.9.–1.10.2011, in: https://www.youtube.com/watch?v=A33Wa6gnh7c (Stand: 14.10.2021); vgl. Tavola 2011b. 195  A  ngela Tiatia im Interview, in: Ema Tavola: »Foreign Objects: A solo Exhibition by Angela Tiatia«, Fresh Gallery Ōtara, Auckland, 9.9.–1.10.2011, in: https://www.youtube.com/watch?v=A33Wa6gnh7c (Stand: 14.10.2021).

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stereotype Suchbegriffe wie »hula girl«, »sexy island girl« oder »hunky Polynesian man« verwendete.196 Ihre Funde umfassen handkolorierte Stiche, illustrierende Druckgrafiken aus frühen europäischen Berichten über die Pazifikregion, ethnografische Postkarten, Urlaubsfotos aus privaten Fotoalben oder Standbilder aus Hollywoodfilmen – visuelle Repräsentationen polynesischer Körper.197 Präsentiert wurde die Zusammenstellung in zwei Glasvitrinen. Während die eine mit Repräsentationen von Frauen gefüllt war (Abb. 166), zeigte die andere Vitrine solche von Männern der pazifischen Inseln (Abb. 167). In einer Zeitspanne vom Beginn des 19. Jahrhunderts bis zur Mitte der 1990er Jahre fokussiert Material Culture die globale Zirkulation von Paradiesvorstellungen der Pazifikregion. Über die Sammlung der Fotografien, die Frauen darstellen, hat die Künstlerin zwei Puppen ›exotischer‹ Frauen in die Vitrine gelegt. Wie viele der Dargestellten, tanzend und in anmutigen Posen, sind auch die Puppen bis auf eine rote Blume im Haar und den Blumenkranz unbekleidet. Hauptvertreter der Vitrine, die Bilder von Männern der Pazifikregion zeigt, sind Waffen tragende Männer in ethnografischen Porträts.198 Auch in diese Vitrine hat die Künstlerin eine Figur gelegt, die Büste eines jungen Mannes der pazifischen Inseln. Tiatia verwendet auch Fotografien der »South Sea Belles« des 19. Jahrhunderts und zitiert außerdem Gauguin – im linken oberen Bereich sind zwei Schwarz-Weiß-Postkarten seines Gemäldes Drei Tahitianer (Abb. 168) zu sehen. Diese bringt Tiatia in ihrer Präsentation mit Schwarz-Weiß-Aufnahmen polynesischer Frauen aus dem 19. Jahrhundert zusammen, wie auch Gauguin für zahlreiche seiner auf Tahiti entstandenen Gemälde auf fotografische Vorlagen zurückgriff. Der größte Teil der Darstellungen besteht aus Fotografien, die für den touristischen Markt produziert wurden.199 Damit verortet die Arbeit die ethnografische Fotografie in der Geschichte der kommerziellen Produktion und Verbreitung von Bildern der Bevölkerung der pazifischen Inseln im Westen.200 Sie erinnert auch an die Völkerschauen des 19. Jahrhunderts, bei denen die Körper der Kolonisierten zur Schau gestellt wurden und bezieht sich auf das Sammeln und Ausstellen außereuropäischer Objekte in ethnografischen Sammlungen, die als objektive Beweise und Darstellungen nicht-westlicher Kulturen angesehen wurden. Diesen kolonialen Blick kehrt Tiatia in

196 Für die Ausstellung Paul Gauguin – Why Are You Angry? in der Alten Nationalgalerie, Berlin, 26.3.– 10.7.2022 hat Tiatia eine neuere Version ihrer Arbeit Material Culture realisiert. Dafür wählte sie zwei historische Museumsvitrinen aus dem Depot der Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen aus, um in ihnen eine Ansammlung von Fotografien, Figuren, Büchern, Postkarten und anderen Gegenständen zu präsentieren. Der Bezug zu Foreign Objects ist hier stärker, da die Arbeit neben Bildern auch andere Objekte enthält, die für den westlichen Tourismusmarkt produziert wurden. Siehe Nina Tonga: »Angela Tiatia«, in: Paul Gauguin – Why Are You Angry?, Ausst.-Kat. Alte Nationalgalerie, Berlin; Ny Carlsberg Glyptotek, Kopenhagen, Berlin: Staatliche Museen zu Berlin – Preußischer Kulturbesitz 2022, S. 120–131, hier S. 124.  gl. Home AKL: Artists of Pacific Heritage in Auckland, Ausst.-Kat. Auckland Art Gallery Toi o 197  V Tāmaki, Auckland: Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki 2012, S. 107. 198 Vgl. ebd., S. 108. 199  V  gl. Shahriar Asdollah-Zadeh: »Reclaiming Representation«, Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, Auckland, 14.9.2012, in: http://aucklandartgallery.blogspot.de/2012/09/reclaiming-representation. html (Stand: 14.10.2021). 200  Vgl. Wolf 2014, S. 210.

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Material Culture um, indem sie die Objekte als Symbole des westlichen Kulturkonsums präsentiert.201 In der Herangehensweise ergeben sich Parallelen zwischen Material Culture und den Sonntagsbildern von Hans-Peter Feldmann, der darin ebenfalls populäre Bilder zu einer Installation zusammenfügt. Mit der Vorgehensweise der Recherche der Objekte im Internet erinnert die Arbeit zudem an Johnes 52 glückliche Orte/52 Happy Places.

Abb. 166–167: Angela Tiatia: Material Culture, 2012

Abb. 168: Paul Gauguin: Drei Tahitianer, 1899 201 Vgl. Tonga 2022, S. 122, S. 124.

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4.3.2  »From Britain, Barbados or Both?«: David A. Bailey Wie Tiatia nutzt auch David A. Bailey für seine Serie I’m Black, I’m Bajan, I’m British gefundene Bilder: Zwischen 1988 und 1989 aufgenommen, umfasst die Arbeit insgesamt 133 Fotografien und zeigt Postkarten von Barbados, die der Künstler dort an den Strand gelegt hat.202 Wie Reisewitz und Tiatia hat auch Bailey die Erfahrung der Transkulturation und des »in-between«203 gemacht, und auch er erwidert den Blick, mit dem ihm begegnet wird. In London geboren, begibt er sich für I’m Black, I’m Bajan, I’m British auf die Reise nach Barbados, ehemals englische Kolonie und die Heimat seiner Eltern. Beginnend mit einer Postkarte, die, in der Bildmitte platziert, einen schwarzen Mann in Badehose zeigt, der an einem Strand liegend für die Kamera posiert (Abb. 169) und von anderen Postkarten umgeben ist, kommen nach und nach weitere hinzu, bis das Bild des Mannes schließlich fast verdeckt wird (Abb. 170). Die Ansichtskarten sind Ausdruck der touristischen Konstruktion und Repräsentation von Barbados, die die Kultur der Insel und die Identitäten der Einheimischen auf ihre Rollen für den Tourismus reduziert: freundlich lächelnde Menschen, Kellner, Zimmermädchen oder Menschen bei traditionellen, pittoresken Tätigkeiten wie dem Verkaufen von Obst auf dem Markt, die – in den bunten Farben der Postkarten – für das gewünschte Lokalkolorit sorgen sollen.204 Dazwischen Fotos von türkisblauem Meer, Palmen und Sonnenuntergängen am Strand. Während es sich bei allen auf den Postkarten abgebildeten Menschen um Schwarze handelt, sind diese an dem fotografierten Strand selbst nicht zu sehen. Weiße Tourist*innen dagegen, die in den Postkarten nicht vorkommen, nehmen den Strand für sich in Anspruch während sie an den ausgebreiteten Postkarten vorbeigehen (Abb. 171). Dies deutet darauf hin, dass viele der Strände in der Karibik zu Räumen geworden sind, die heute ausschließlich für Tourist*innen zugänglich sind, während die Einheimischen ausgeschlossen bleiben.205 Hierin liegt die Verbindung zwischen Raum und Macht, wie Foucault schreibt: »[…] space is fundamental in any exercise of power.«206 Touristische Bilder formen folglich Räume der Macht und Exklusion. Das Maß, in dem Tourist*innen das Recht für sich beanspruchen, die alltäglichen Lebensbereiche der lokalen Bevölkerung zu nutzen, die Menschen vor Ort mit Neugier zu betrachten und sie von Nahem oder auch heimlich aus der Entfernung heraus zu fotografieren, kann

202  O  sborne 2000, S. 106 und Thompson 2006, S. 282 nennen als Titel der Serie From Britain or Barbados or Both?, vermutlich mit Bezug auf Paul Gilroy: »David A. Bailey: From Britain, Barbados or Both?«, in: Creative Camera, Nr. 2, 1990, S. 10–13. Dabei handelt es sich um eine Rezension der Ausstellung von David A. Bailey I am Black, I am Bajan, I am British, die 1989 im Tom Allen Centre, London, stattfand. VADS (the Visual Arts Data Service) der University for the Creative Arts in Farnham gibt als Titel der Serie I’m Black, I’m Bajan, I’m British an, was auch dem Titel der Ausstellung von 1989 entspricht. Siehe VADS (the Visual Arts Data Service), University for the Creative Arts, Farnham, in: https://vads.ac.uk/ digital/search/searchterm/david%20bailey%20barbados (Stand: 24.9.2020). 203 Bhabha 2004, S. 2. 204  Vgl. Osborne 2000, S. 106. 205 Vgl. Thompson 2006, S. 284f. 206  M  ichel Foucault: »Space, Power and Knowledge«, in: Simon During (Hg.): The Cultural Studies Reader, London/New York: Routledge 2010, S. 164–171, hier S. 170.

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sich negativ auf das Leben der Einheimischen auswirken, deren Körper insbesondere durch die vorhandenen ethnischen und geschlechtlichen Differenzen zu Objekten des touristischen Blicks werden.207 Dabei sind das Schauen und das Fotografieren Ausdruck einer Machtbeziehung. Etwas zu betrachten und es im Foto festzuhalten bedeutet, eine bestimmte Macht über das fotografierte Objekt oder den fotografierten Körper zu haben, wenn auch nur vorübergehend.208 So wird es möglich, Objekte, Landschaften oder deren Bewohner*innen visuell in Besitz zu nehmen, oft aus einer Distanz heraus, ohne dass es zu einem direkten Kontakt zwischen Einheimischen und Tourist*innen kommt.209 So, wie die Fotografie die Menschen in den Postkartenbildern einfriert, sind diese auch in ihrer tatsächlichen Bewegungsfreiheit eingeschränkt. Urry schreibt: »The mobile tourist gaze presupposes immobile bodies […] servicing and displaying their bodies […].«210 Dieser mobile touristische Blick setzt immobile (oftmals weibliche) Körper voraus, die sich denjenigen zeigen und anbieten, die mobil sind und an ihnen vorbeigehen.211 Dies entspricht auch der touristischen Imagination eines Lebens in der Vergangenheit, das gerade in tropischen Ländern, oftmals Entwicklungsländern, gesucht wird. Das jeweilige Land und seine Bewohner*innen sollen dazu möglichst ›ursprünglich‹ und ›traditionell‹ erscheinen. Somit werden die Einheimischen, um der touristischen Suche nach unberührter Natur und Authentizität und der Vorstellung von einer zeitlosen, ahistorischen, vormodernen Welt ohne Geschichte oder historischen Wandel 212 nachzukommen, oftmals zu Schauspieler*innen einer fantasierten Vergangenheit.213 Auch wenn diese erwartete Ursprünglichkeit den Tourist*innen oftmals nur vorgespielt wird, werden die Einheimischen jedoch zeitlich in eine Vergangenheit versetzt, die erzwungenermaßen einen Stillstand bedeutet und im krassen Gegensatz zur freiwilligen Mobilität der Reisenden steht. So prallen Mobilität und Immobilität aufeinander. In der Karibik genießen Tourist*innen das Privileg, sich über Land und Meer über die Inseln zu bewegen und dabei eine Übersicht im Sinne eines kolonialen Blicks zu gewinnen, der es ihnen erlaubt, Einheimische als an den Ort gebunden zu konstruieren, als scheinbar ›natürlich‹ und als tropische Natur selbst. Mimi Sheller beschreibt die Objektifizierung karibischer Menschen als Teil der natürlichen Landschaft, die Gleichsetzung dieser Landschaft mit Sexualität und die touristische Vermarktung der Karibik durch imaginäre Geografien sexueller Verfügbarkeit.214 Somit entstehen die Reiseziele in den Tropen erst durch die Mobilität und Performanz sowohl der Tourist*innen als auch der Einheimischen. Dabei sind die oft gegensätzlichen Bewegungen Ausdruck von im Grunde bis heute bestehenden kolonialen Machtverhältnissen.

207 Vgl. Urry/Larsen 2011, S. 62f. 208  Vgl. Robinson/Picard 2009, S. 6f. mit Bezug auf Urry 1990, S. 138f. 209 Vgl. Urry 2007, S. 257. 210 Urry 2002, S. 160. 211 Vgl. ebd. 212 Vgl. Nochlin 1987, S. 173. 213 Vgl. Robinson/Picard 2009, S. 28. 214 Vgl. Sheller 2004, S. 17f.

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Abb. 169–172: David A. Bailey: I’m Black, I’m Bajan, I’m British, 1988–1989

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Indem er die Postkarten, das heißt die Repräsentationen, an den tatsächlichen Strand, also ihren Ursprungsort bringt, macht Bailey die Konstruiertheit der Bilder sichtbar. Es wird deutlich, dass der Strand ein Ort ist, an dem Repräsentationen inszeniert, arrangiert und hergestellt werden, entgegen der vermeintlichen Abbildung der Wirklichkeit in Fotografien. Dies wird in den Bildern noch offensichtlicher, auf denen man zusätzlich die Hand des Fotografen sieht, während er die Postkarten anordnet (Abb. 172). Bailey sagt selbst dazu: »[…] if you don’t understand that this is highly constructed, I’m actually positioning these as well.«215 Er zitiert die populären Postkartenbilder und nutzt sie als Mittel der Dekonstruktion, wie er erklärt: »[…] [when] you can create something new working with the actual imagery you want to overturn itself, it becomes cited in the work itself.«216 Diese Dekonstruktion bezieht mit ein, was in den Postkarten selbst ausgeblendet wird; die umgebende Strandlandschaft, in der sie arrangiert sind und die Präsenz weißer Tourist*innen, deren Beine und Füße sichtbar werden, während sie an den im Sand liegenden Postkarten vorbeigehen. Bailey schließt den weißen kolonialen touristischen Blick mit ein und erweitert den Ausschnitt der Realität, den die Bilder zeigen, um die Welt außerhalb des Postkartenrahmens. Der Konstruktionscharakter wird offensichtlich und der Strand als natürliche Repräsentation der Inseln denaturalisiert. Zusätzlich nimmt Bailey den Raum in Anspruch, wenn man seine Beine sieht, wie er den Strand entlang zum Meer geht und wieder in Richtung des Platzes zurückkommt, an dem er die Postkarten ausgelegt hat (Abb. 173–174). Somit setzt er sich in dieser Serie auch mit seiner eigenen kulturellen Identität auseinander. Im genauen Gegensatz zu europäischen Tourist*innen, die Postkarten als Souvenirs des Fremden und ›Exotischen‹ kaufen, sammelt er die Karten auf der Suche nach seiner eigenen Herkunft. Zurück in London, hält Bailey die Ausgangspostkarte des schwarzen, am Strand liegenden Mannes vor ein großes Plakat, das ebenfalls einen Strand zeigt und für einen Urlaub auf Barbados wirbt. Mit dem Slogan »This Christmas, why not give Barbados?« werden Insel und Bewohner*innen zu verschenkbaren Objekten stilisiert (Abb. 175). Indem Bailey sich hier selbst fast komplett in das Bild mit einbezieht, thematisiert er seine eigene Identität, ähnlich des auf der Postkarte dargestellten Stereotyps eines schwarzen, aus Barbados stammenden Mannes, dessen Bezeichnung auf der Postkarte als »Island Adonis« nun gut sichtbar wird (Abb. 176). Fremd und ›exotisch‹, wird er sowohl in Großbritannien als auch auf Barbados als ›Anderer‹ wahrgenommen.217 Während Tiatia sich zentral mit den stereotypen Bildern von Frauen des Pazifikraums wie den ›South Sea Belles‹ beschäftigt, thematisiert Bailey die Rolle schwarzer Männer, die hier ebenso wie die Frauen als ›Schönheiten‹ präsentiert werden. Die Aufnahmen des Londoner Werbeplakats fügte Bailey nach seiner Rückkehr aus Barbados der Serie hinzu.218 Paul Gilroy liest I’m Black, I’m Bajan, I’m British jedoch andersherum: Für ihn beginnt die Serie bereits mit diesem Plakat in London und führt darauf hin erst in die Karibik.219 215  I nterview von Krista A. Thompson mit David A. Bailey am 22.4.2001 in Durham, North Carolina, zit. nach Thompson 2006, S. 282. 216  Ebd. 217 Vgl. Thompson 2006, S. 283f., S. 285f. 218 Vgl. ebd., S. 285. 219 Vgl. Gilroy 1990, S. 10.

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Abb. 173–176: David A. Bailey: I’m Black, I’m Bajan, I’m British, 1988–1989

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Und auch Bailey selbst legt keine definitive Leserichtung fest. Vielmehr können die Betrachter*innen jederzeit einsteigen und sich ihre eigene Geschichte schaffen. Damit wird einerseits eine lineare Lesart aufgebrochen, andererseits werden auch die Betrachter*innen zu Beteiligten der Narration.220 Das Format der fotografischen Serie, mit dem Bailey arbeitet, zeigt den performativen Prozess der Paradiesproduktion auf, indem die einzelnen Motive ständig wiederholt werden, doch kein in sich abgeschlossener, zusammenhängender Sinn zu erkennen ist. Der Prozess bleibt offen: »Als BetrachterInnen versuchen wir, eine eindeutige Chronologie und Verbindungen zwischen den einzelnen [Bildern] der Serie zu finden, doch die fotografische Sequenz lässt kein finales Denken zu. Auch der vermeintlich referentielle Bezug der Aufnahmen untereinander lässt weder einen ursprünglichen noch einen kohärenten Sinn entstehen. Der Vorgang der Bedeutungsstiftung und -findung setzt sich unendlich fort.«221

4.4  ZURÜCK IN EUROPA: KÜNSTLICHE TROPEN Während sich die vorangegangenen künstlerischen Arbeiten mit der Sehnsucht nach den Tropen und dem Reisen dorthin befassten beziehungsweise sich zwischen den Tropen und dem Westen verorteten, gilt das letzte Unterkapitel der Untersuchung Formen künstlich geschaffener Tropen in Europa, wie sie ab dem 19. Jahrhundert vor allem botanische Gärten und Völkerkundemuseen und im 20. Jahrhundert moderne Freizeitparks darstellen.

4.4.1  Im Frankfurter Palmengarten: Caio Reisewitz Eines der frühesten Beispiele für einen öffentlichen tropischen Garten in Deutschland ist der Frankfurter Palmengarten.222 Als einer der Wintergärten, die sich unter dem Namen Flora ab den 1860er Jahren großer Beliebtheit erfreuten, war er gleichzeitig als botanischer Garten und als Lustgarten konzipiert und sprach sowohl Pf lanzeninteressierte als auch solche Gäste an, die zum Vergnügen und zur Erholung kamen.223 Als neue »öffentliche Vergnügungsstätten«224 des aufstrebenden Bürgertums entführten die Gärten die Besucher*innen aus ihrem Alltag in eine andere Wirklichkeit, die den Genuss der inneren Bilder möglich machte, wie ein Bericht aus der Entstehungszeit des Frankfurter Palmengartens beschreibt:225 220 Vgl. Thompson 2006, S. 283. 221  K  äufer 2006, S. 33. Was Käufer hier in Bezug auf die Puppenporträts von Hans Bellmer, Pierre Molinier und Cindy Sherman festhält, die ebenfalls in fotografischen Serien arbeiten, kann auch auf Baileys Serie I’m Black, I’m Bajan, I’m British übertragen werden. 222  V  gl. Stefan Koppelkamm: Gewächshäuser und Wintergärten im neunzehnten Jahrhundert, Stuttgart: Hatje 1981, S. 47. 223  Vgl. Kohlmaier/Sartory 1988, S. 66, S. 67. Der Frankfurter Palmengarten wurde 1871 eröffnet. 224  Koppelkamm 1981, S. 47. 225  » Das Vorrecht der Fürsten und hohen Herren, große Gärten zu unterhalten und sie mit dem Luxus der Tropen auszustatten, ist aus ihren Händen zur Hälfte in die des Bürgers übergegangen: das Volk schafft sich jetzt sein Vergnügen selbst, das es früher seinen Fürsten dankte, und die […] Pflanzen-

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»Zu den vielen Annehmlichkeiten größerer Städte wird die Zukunft einen ganz neuen, bisher unbekannten Reiz fügen. Die Einwohner werden in rauher, öder Winterzeit wie durch Zauber plötzlich in die üppige tropische Landschaftsszenerie versetzt sein, und in blütendurchwürzter Atmosphäre die erquickliche Rast und Zuflucht finden. […] Unter den ersten dieser Gärten wird künftig der Palmengarten von Frankfurt genannt werden. […] Ein Strom süßen Blütenduftes bietet uns auf der Schwelle vielverheißenden ›Willkomm‹. […] Mit einem Blick übersehen wir einen verwirklichten Traum – wir sind überwältigt und tief ergriffen. Wie oft haben wir dem dichterischen Erzähler gelauscht, wenn er von den Herrlichkeiten der tropischen Vegetation, den Palmenwäldern fremder, ewig milder Zonen sprach und unsere Sehnsucht weckte – wie unverwischbar hatten sich unserer Phantasie diese Bilder eingeprägt – und hier wandeln wir in Wirklichkeit in aller Herrlichkeit der Tropen, wer könnte sich dabei einer feierlichen Stimmung erwehren? […] Welche Fülle der edelsten, gigantischen Blattformen gruppirt sich zu beiden Seiten des einzigen Bildes! […] Fast verwirrend wirkt diese Fülle, jede Wendung der Wege bietet neue Bilder. […] Natur und Kunst haben sich in selten glücklicher Harmonie verbunden, um ein unvergleichliches Bild zu schaffen.«226 Ermöglicht wird die imaginäre Reise durch die stützenlose Konstruktion des Palmenhauses, »das ein Meisterbau in seiner Art ist und wesentlich dazu beiträgt, daß der Genuß des inneren Bildes in keiner Weise gestört wird«.227 Auch in den 1960er Jahren ist die Ehrfurcht und Begeisterung, die der Frankfurter Palmengarten zu seiner Entstehungszeit auszulösen vermochte, noch spürbar: »[…] unter schützendem Dach bietet der Palmengarten das ganze Jahr über Erlebnisse. Mit allen Sinnen sind in den Gewächshäusern ferne Kontinente zu erleben. Man sieht die Pracht exotischer Gewächse und spürt die schwüle, feuchte Luft des Urwalds, […] riecht den Duft der Pflanzen und den Moder der Erde, man hört die Gewächse fast atmen [...]. Es weht ein unnachahmlicher Hauch durch die Häuser unter den Glasdächern, wo die Schritte auf den sandigen Pfaden und die leisen Gespräche der Besucher sich mit der gewaltigen Stille der Naturwelt zu einem bezwingenden Augenblick verbinden.«228 Eine Darstellung des Frankfurter Palmengartens von 1870 vermittelt einen Eindruck von der Größe und der Fülle der Pf lanzen, die die Besucher*innen überragen (Abb. 177).

gärten sind, da sie die Belehrung mit der Annehmlichkeit verbinden, ein nicht hoch genug zu schätzender Faktor unter den Fortschritten der Neuzeit. […] der Garten ist ein redendes Zeugniß jenes oft bewärten, rastlos auf Förderung des Schönen und Gemeinnützigen gerichteten Frankfurter Bürgertums.« »Der Palmengarten zu Frankfurt«, in: Über Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung, Bd. 24, Nr. 41, 1870, S. 6–7, hier S. 6, S. 7. 226  Ebd., S. 6f. 227  Ebd., S. 7. 228  K  urt Lotz: »Das immer grüne Fest«, in: Gustav Schoser (Hg.): Palmengarten Frankfurt am Main, Frankfurt am Main: Verlag Waldemar Kramer 1969, S. 14–16, hier S. 15.

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Abb. 177: »Im Palmenhause zu Frankfurt a.M.«, 1870 Heute dagegen ist von diesem in Erstaunen versetzenden Bild der Tropen nicht mehr viel übriggeblieben. Da es ›den Dschungel‹ heute nicht mehr gibt,229 hat die Fülle der tropischen Natur an Reiz, Faszination und Anziehungskraft verloren. Die großen Palmenhäuser des 19. Jahrhunderts wirken antiquiert und aus der Mode gekommen. Die Sicht des 19. Jahrhunderts, dass man die Tropen in Form von Pf lanzen – und auch kulturellen Artefakten und Menschen – nach Europa holen und als Triumph der Naturbeherrschung unter Glas ausstellen konnte,230 scheint überf lüssig geworden. Auch die Inszenierung exotistischer Fantasien, die in den Weltausstellungen und botanischen Gärten des 19. Jahrhunderts zum Ausdruck kam, ist nicht mehr notwendig, da die heutige Reisebewegung in die entgegengesetzte Richtung verläuft – von Europa in die Tropen. Dabei ist das Bedürfnis nach dem ›Exotischen‹ keineswegs passé, der Konsum erfolgt jedoch heute direkt in Form von Fernreisen. Der Tourismus findet das ›Ursprüngliche‹, ›Authentische‹, nach dem er sucht, jedoch auch vor Ort nicht: »Durch den organisierten Massentourismus wird jetzt der Mensch zu den von ihm begehrten Schauplätzen geliefert. Doch durch die Reise kann er sein Ziel nicht einholen, da die unberührte Welt, wie damals im Gewächshaus, ihm nur als Reservat, diesmal am authentischen Ort, entgegentritt. Fernsehen und Film erzeugen eine Nähe, die in Wirklichkeit eine unverbindliche Ferne ist. Der ersehnte Anblick der unschuldigen, nicht unterworfenen Natur […] rückt immer weiter aus dem Blickfeld.«231 So zeigt sich denn auch statt Bewunderung nur Ernüchterung in der Arbeit Palmengarten III – Frankfurt/Main, Teil einer 2007 im Frankfurter Palmengarten entstandenen Serie von Caio Reisewitz (Abb. 178). Der Ausschnitt ist in Untersicht gegen das Glasdach des Gewächshauses fotografiert. Zu sehen ist eine tropische Pf lanzenwelt, bestehend aus verschiedenen Palmenarten und anderen tropischen Gewächsen, die ein monochrom grünes Dickicht bilden. Eine ursprüngliche tropische Wildnis, möchte man meinen, wären da nicht der mit Steinplatten belegte Fußboden des Gewächshau229  Vgl. Hamilton-Paterson 2009, S. 150. 230  Vgl. Kohlmaier/Sartory 1988, S. 9. 231  Ebd., S. 9f.

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ses, das Abf lussgitter rechts, die kleine Mauer, mit der das Beet eingefasst ist und die zentral fast in der Bildmitte in einem Kübel stehende Palme. Der Blick, der nach oben führt, stößt auf das Glasdach des Gewächshauses, womit der Raum klar abgegrenzt und definiert wird. Anstatt in die Pf lanzen selbst hinein zu fotografieren und alle Zeichen der Inszenierung im künstlichen Raum des Gewächshauses auszublenden, macht Reisewitz genau diese ›störenden‹ Elemente zum Gegenstand seiner Darstellung. Damit macht er die Konstruktion und Künstlichkeit des Raumes sichtbar und führt die im Palmengarten domestizierten Tropen vor Augen.

Abb. 178: Caio Reisewitz: Palmengarten III – Frankfurt/Main, 2007 In der nüchternen Ablichtung des Raumes und der Palme, dem Symbol der Tropen schlechthin, in einen Plastikkübel gesteckt, wirkt die tropische Natur nicht überbordend und überwältigend, sondern gezähmt und eingesperrt. Alles ist auf Praktikabilität hin angelegt, der Boden lässt sich durch das Abflussgitter leicht reinigen, die Mauer verhindert, dass die Erde aus den Beeten auf den Weg gelangt und ihn verschmutzt. Zugleich wirkt das Bild aber auch auf eine fast melancholische Art nostalgisch, denn es zeigt das Ende der Ehrfurcht und Begeisterung des 19. Jahrhunderts für die botanischen Gärten und führt vor Augen, was von dem einstigen Glanz und der Faszination übriggeblieben ist. Diese Macht und gleichzeitige Desillusion angesichts einer im Grunde allgegenwärtigen, heute für fast jede*n jederzeit erreichbaren tropischen Natur, egal ob im Gewächshaus, per Flugreise oder beim Betrachten der tropischen Zimmerpflanzen im heimischen Wohnzimmer, wird in Palmengarten III – Frankfurt/Main deutlich. Indem er die Dekonstruktion des Dschungelmythos aufzeigt, weist Reisewitz auf den heutigen Umgang mit dem tropischen Regenwald hin.

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4.4.2  Tropical Islands, Brandenburg: Haubitz + Zoche Eine weitere Form der künstlichen Tropen in Europa ist das »Badeparadies« Tropical Islands, das sich selbst als »Europas größte tropische Urlaubswelt«232 bezeichnet. Es befindet sich in der größten freitragenden Hallenkonstruktion der Welt in einer ehemaligen Luftschiff halle im brandenburgischen Krausnick/Briesen südlich von Berlin, die 2004 zu einem klimatisierten Tropenparadies inklusive Indoor-Regenwald, Badelandschaften und beheiztem Sandstrand umfunktioniert wurde.233 Auch hier wird kein ›wahres‹ Bild der Tropen gegeben, vielmehr handelt es sich um eine komplett künstlich angelegte, konstruierte tropische Traumwelt in der Tradition der botanischen Gärten als frühe Vergnügungsparks im 19. Jahrhundert. Die Wechselwirkungen zwischen den Imaginationen der Werbebilder, der Konstruktion tatsächlicher Reiseziele in den Tropen und deren Steigerung durch künstliche Urlaubsparadiese in Europa sind Gegenstand der folgenden Untersuchung. Dabei geht die imaginäre Geografie noch weiter als bisher beschrieben. Sie führt über Texte, Bilder und reale Landschaften hin zu komplett künstlichen Urlaubswelten wie dem Tropical Islands: »These media extend beyond texts and images to material cultures and landscapes: thus street markets, housing estates, nature reserves and theme parks could be regarded as exemplary sites for the study of imaginative geographies in the twenty-first century.«234 Das Tropical Islands stellt somit eine imaginäre Geografie der Tropen in ihrer konzentriertesten Form dar, gesteigert zur größten Ausprägung durch Selektion, Ausblenden und die Fokussierung auf einige wenige Zeichen des Tropischen: »In perfekter Regie und mit großem Werbeaufwand werden die verlorenen und die verwirkten Inselparadiese synthetisch neu geschaffen.«235 Nach Jean Baudrillard setzt die mit Bildern operierende Kunst nicht mehr nur auf eine Reproduktion von Realität, sondern auch auf deren Simulation. Die technisch erzeugten Unterhaltungsbilder, die er als »Simulakren« bezeichnet, werden zu Trugbildern in einem Kreislauf von Realitätserzeugung und Symbolproduktion.236 Das Ergebnis ist eine Hyperrealität, nach Baudrillard eine »Verdoppelung des Realen, vorzugsweise auf der Grundlage eines anderen reproduktiven Mediums – Werbung, Photo etc. – und von Medium zu Medium verflüchtigt sich das Reale, […] aber noch in seiner Zerstörung bestätigt und überhöht es sich: es wird zum Realen schlechthin, Fetischismus des verlorenen Objekts – nicht mehr Objekt der

232 Tropical Islands Imagebroschüre, 2011 (Abb. 179). 233  V  gl. Kultur-Online: »Alice und Aladdin«, 3.2.2011, in: https://kultur-online.net/inhalt/alice-undaladdin (Stand: 23.9.2020). 234 Driver 2005, S. 153. 235 Bitterli 1989, S. 80. 236  V  gl. Gottfried Korff: »Euro Disney und Disney-Diskurse. Bemerkungen zum Problem transkultureller Kontakt- und Kontrasterfahrungen«, in: Schweizerisches Archiv für Volkskunde, Bd. 90, Nr. 2, 1994, S. 207–232, hier S. 225.

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Repräsentation, sondern ekstatische Verleugnung und rituelle Austreibung seiner selbst: hyperreal.«237 Dabei steht das Künstliche im Zentrum der Realität, die selbst »vollständig von einer Ästhetik geprägt [ist], die […] mit ihrem eigenen Bild verschmolzen ist«.238 Das Hyperreale ist ein idealisierten Vorstellungen der Realität entsprechend ästhetisch überhöhtes Bild des Realen. Dabei spielt die fortwährende Reproduktion eine wesentliche Rolle: »Am Ende […] ist das Reale nicht nur das, was reproduziert werden kann, sondern das, was immer schon reproduziert ist. Hyperreal […]: die Realität selbst ist heute hyperrealistisch.«239 Baudrillard und Umberto Eco haben Disneyland als »Hyperrealität« bezeichnet: Disney beziehe sich demnach nicht auf die ›Wirklichkeit‹, erst recht nicht auf eine bestimmte historische Wirklichkeit, sondern vielmehr auf Vorstellungen von Wirklichkeiten.240 Dem entspricht die Repräsentation der Tropen im Tropical Islands, dessen Werbebroschüren den »Zauber der Tropen«, »tropische Exotik« und »Südseefeeling pur!« in »tropischen Wasserwelten«241 versprechen. Eine riesige Südsee mit »28 Grad warmem Wasser«242 garantiert Badevergnügen: »Am 200 Meter langen Sandstrand mit Liegestühlen können Sie herrlich entspannen oder spazieren gehen.«243 Einige Zeichen reichen also bereits aus, um den Eindruck des Tropischen zu erzeugen: ein Strand mit Palmen, türkisfarbenes Wasser und blauer Himmel wie in den Bildern der Reiseprospekte: »Die Touristik-Broschüren mit Bildern von perfekten Urlaubswelten liefern Blickvorrichtungen und stellen die entsprechenden Filter für die Freizeit-Brillen der Reisenden zur Verfügung. Die Kulissen der Urlaubsorte begnügen sich häufig damit, lediglich Versatzstücke der Illusion zu servieren – Zutaten des Traums, der erst im Kopf des Touristen entsteht.«244 Entsprechend war eine Palme auf einer kleinen – einsamen – Trauminsel bis 2015 das Logo von Tropical Islands (Abb. 179).245 Hier wird der tropische Traumstrand in Reinform, komprimiert in einer künstlichen Urlaubswelt präsentiert: 237  J ean Baudrillard: Der symbolische Tausch und der Tod, München: Matthes & Seitz 1982 (fr. 1976), S. 113f. 238  Ebd., S. 119. 239  Ebd., S. 116, Hervorhebung im Original. 240  V  gl. Jean Baudrillard: »Die Präzession der Simulakra«, in: Ders.: Agonie des Realen, Berlin: Merve Verlag 1978, S. 7–69, hier S. 24–26; vgl. Korff 1994, S. 225. 241  T ropical Islands Prospekt »Übernachten in und um Tropical Islands. Europas größte Urlaubswelt«, 2011, S. 6, S. 8; Tropical Islands Imagebroschüre 2011, S. 3. 242 Tropical Islands Imagebroschüre 2011, S. 3. 243  Ebd., S. 6. 244  Woznicki 2008, S. 91. 245 Ähnlich funktionieren auch die Gruppen künstlich angelegter Inseln in Palmenform in Dubai. Die Inseln Palm Jumeirah, Deira Islands und Palm Jebel Ali können ebenfalls als Hyperrealität bezeichnet werden. Die Palme wird hier jedoch nicht nur als Zeichen im Sinne eines Logos wie bei Tropical Islands gebraucht, sondern macht die eigentliche physische Form der Inseln aus. Als universelles

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»Der ideale Strand heutzutage ist der Strand ohne Algen, ohne Quallen. Der idyllische Strand ist ein Strand ohne Gefahr und ohne Fische. Der heutige Strandbesucher möchte Wasser wie im Aquarium, aber ein Aquarium ohne Fische – mit Wasser wie im Schwimmbad.«246

Abb. 179: Tropical Islands Imagebroschüre, 2011 In der Mischung aus Natur und Künstlichkeit, Realität und Imagination lockt Tropical Islands mit der perfekten Simulation. Synthetische Urlaubswelten wie diese sind ein Thema, mit dem sich das Münchener Künstlerinnenduo Haubitz + Zoche mehrfach beschäftigt hat. In ihrer Serie Tropical Island, die in der Phase des Umbaus von der ehemaligen Zeppelinhalle zum Tropenparadies entstanden ist,247 gilt das Augenmerk von Sabine Haubitz und Stefanie Zoche den Strategien und Mechanismen, mit denen touristische Traumwelten inszeniert werden.248 Statt der perfekten Illusion der Werbebilder zeigt eine der Fotografien beispielsweise die im Sand verlegten Kunststoffrohre der Fußbodenheizung, die später für tropische Temperaturen sorgen soll (Abb. 180).249

Symbol des Tourismus dient die Palme dazu, Dubai als Tourismusziel zu etablieren und wird zum Zeichen der Demonstration von Reichtum, Macht und Exklusivität sowie der damit verbundenen sozialen Exklusion. 246  J ean-Didier Urbain im Interview, in: Martin Baer: »Vamos a la playa«: Auf der Suche nach dem Paradies, Dokumentarfilm, 60 Min., Deutschland 2001, Filmmanuskript online unter: http://www. baerfilm.de/PDF/vamos-textliste.pdf (Stand: 27.9.2021). 247 Vgl. »Tropical Island«, in: http://www.haubitz-zoche.de/tropical-island (Stand: 14.10.2021).  gl. Paolo Bianchi: »Tropical Island«, in: Ders. (Hg.): Hot Spot Tropen, Kunstforum International, 248  V Bd. 195, Januar–März 2009, S. 80–83, hier S. 83. 249 Vgl. ebd., S. 82.

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Abb. 180: Haubitz + Zoche: Palmeninsel I, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005

Abb. 181: Haubitz + Zoche: Regenwald, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005 Auch der Regenwald ist im Auf bau zu sehen. Aufgenommen von unten gegen die Architektur des Hallendachs, das an den Chorabschluss einer gotischen Kathedrale erinnert, erfährt er eine quasi-sakrale Erhöhung (Abb. 181), die jedoch gleichzeitig die Banalität der nackten Konstruktion der Architektur wie auch der Natur offenlegt. Neben dieser konstruierten Natur vor der Kulisse der Zeppelinhalle interessieren sich die Künstlerinnen vor allem für die architektonischen Versatzstücke, die zur Inszenierung künstlicher Erlebniswelten verwendet werden.250 Diese stellt der Werbeprospekt vor: Ein »tropische[r] Boulevard« mit »bunten Shops und einer Stadtmauer im Kolonialstil […] bildet den Eingang zum einmaligen Tropendorf. Hier wurden exklusiv für Tropical Islands Originalbauten aus Bali, Thailand, Borneo und Samoa errichtet. […] Besuchen Sie im Tropendorf außerdem das

250  Vgl. ebd., S. 83; vgl. Kultur-Online 2011.

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Borneo-Langhaus, das Samoa Fale – eine typische polynesische Wohnhütte und den Wayang-Plaza.«251

Abb. 182: Haubitz + Zoche: Borneo Haus, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005

Abb. 183: Haubitz + Zoche: Thai Haus, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005 Der Bali-Pavillon, das Borneo Langhaus und das Thai Haus wurden von eigens aus Indonesien und Thailand eingef logenen Handwerkern errichtet, ›authentische Originalbauten‹, die garantieren sollen,252 was die Homepage verspricht: »A truly exotic experience!«.253 Hier können Kinder »endlich mal wie ein echter Pirat auf eine geheimnisvolle Schatzsuche gehen«, sich als »Dschungelforscher« verkleiden oder »Prinzessin oder Kalif sein und den geheimnisvollen Orient entdecken«.254 Indem sie die Attraktionen des Tropical Islands während ihrer Errichtung zeigen, machen Haubitz + Zoche 251 Tropical Islands Imagebroschüre 2011, S. 6. 252 Vgl. Bianchi 2009, S. 83. 253  » Tropical Village«, 2014, in: http://www.tropical-islands.de/en/attractions/tropical-world/tropicalvillage/tropical-village (Stand: 26.5.2014). 254  Tropical Islands Prospekt »Kindergeburtstag«, 2009, S. 5.

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auf deren Konstruktionscharakter aufmerksam. Der Fokus gilt dem Borneo Langhaus und dem Thai Haus inklusive eines Baukrans und Baumaterial, wodurch die architektonischen Versatzstücke, die für ein ›authentisches‹ Tropengefühl sorgen sollen, in den Blick rücken (Abb. 182–183). Im Gegensatz zu den Werbeprospekten sind diese Bilder keine aufwendig inszenierten Hochglanzfotos. Auch die Farben wirken gedämpfter und weniger bunt, Braun- und Grautöne sind vorherrschend, und die künstlerische Herangehensweise wurde als »ernst«, mit einem »kalten Blick«255 beschrieben. Indem Haubitz + Zoche auf den Konstruktionscharakter sowohl der Werbebilder als auch der architektonischen Anlage aufmerksam machen, erfolgt eine Dekonstruktion der visuellen wie auch der tatsächlichen räumlichen Konstruktion dieses synthetischen Tropenparadieses. Der technische Aspekt solcher künstlichen Ferienwelten, deren Anspruch es ist, die perfekte Illusion zu verkaufen, wird offensichtlich. Somit legen Haubitz + Zoche den Konstruktionscharakter und die Künstlichkeit offen und zeigen die Kulissenartigkeit der Architektur auf. Wenn im 19. Jahrhundert ethnografische Museen außereuropäische Artefakte sammelten, werden hier architektonische Elemente aus Indonesien und Thailand nach Europa gebracht, um für Urlaubsgefühle in einer künstlichen Ferienwelt zu sorgen. Als Versatzstücke aus ihrem eigentlichen Bestimmungskontext und kulturellen Zusammenhang in einen völlig neuen Kontext überführt, ändert sich mit der Reise auch die Bedeutung der Objekte. Der Architektur von Wohnbauten aus Südostasien beziehungsweise dem südwestlichen Pazifik entlehnt, werden sie zu bloßen Kulissen einer als tropisch konstruierten Urlaubswelt. Gleichzeitig bilden sie jedoch diese künstliche Welt, die durch diese Kulissenarchitektur erst entstehen kann und das Erlebnis eines tatsächlichen Urlaubs in den Tropen simuliert.

4.4.3  Fake Holidays: Reiner Riedler Während Haubitz + Zoche das Entstehen von Tropical Islands zeigen, setzt sich der österreichische Fotograf Reiner Riedler mit dessen späterer touristischer Nutzung auseinander, und im Gegensatz zu den beiden Künstlerinnen, die mit distanziertem Blick und gedämpften Farben arbeiten, übernimmt er die grell-bunten Farben der Tourismusindustrie. In seiner in künstlichen Ferienwelten weltweit aufgenommenen Serie Fake Holidays geht Riedler der Frage nach, »wie man Gefühle simuliert und künstlich erzeugen kann«.256 Erst auf den zweiten Blick erkennt man in den bunten Hochglanzbildern kleine Unstimmigkeiten, die die Konstruktion als solche erkennbar werden lassen. Zu der Aufnahme eines Steges vor dem immerwährenden Schönwetterhimmel (Abb. 184) sagt Riedler: »Ich wollte Brüche aufzeigen zwischen real und künstlich. [...] Dort sieht man einen Wahnsinns-Himmel, einen künstlichen. Und dann entdeckt man mittendrin plötzlich eine Tür.« 257

255 Bianchi 2009, S. 80. 256 Reiner Riedler, in: Bianca Schilling: »Fotogalerie: Fake Holidays«, 2009, in: Geo, in: https://www.geo. de/reisen/reise-inspiration/fotogalerie-fake-holidays-30165056.html (Stand: 14.10.2021). 257  Ebd.

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Zur Abendshow »Varieté der Tropen« im Tropical Islands heißt es im Werbeprospekt: »Artisten, Tänzer, Sänger, Jongleure und Akrobaten aus allen Teilen der Welt bieten höchsten Show-Genuss und präsentieren Ihnen eine Verschmelzung aus artistischen Höchstleistungen, Gesang und eindrucksvollen Tänzen zu tropischen Melodien.«258 Die halbnackten, bunt angemalten brasilianischen Tänzer*innen entsprechen einem Klischee des ›Exotischen‹.259 Sie werden ähnlich der Zitate außereuropäischer Architektur in Haubitz + Zoches Tropical Island zu tropischen Versatzstücken. Mit tropisch anmutender Kleidung und Architekturelementen führen moderne Freizeitparks die Tradition der Weltausstellungen und Völkerschauen des 19. Jahrhunderts fort. Riedler dagegen zeigt die Tänzer und Tänzerinnen nicht während der Show, sondern hinter der Bühne (Abb. 185). Damit wird das Klischee dekonstruiert, indem auch hier der Konstruktionscharakter sichtbar wird. Während sich die brasilianischen Tänzer*innen in einem Zwischenbereich zwischen Bühne und Backstage befinden, erscheinen in einer weiteren Arbeit aus der Serie Fake Holidays die Tourist*innen als Publikum (Abb. 186). Die bekannten Stereotype der Tropenbewohner*innen, die für die Tourist*innen tanzen, also arbeiten, während sich die Urlauber*innen entspannen und zuschauen (vgl. Unterkapitel 3.2.2), werden hier sichtbar. In Riedlers Fake Holidays wird das »Exotische, Fremde [...] als Domestiziertes, Konsumierbares vorgeführt und damit auch kritisch beleuchtet«.260 Tropical Islands gibt Sicherheit in einer gezähmten, künstlichen Form der Natur: »Heute ist die Simulation identisch mit der Realität. Künstliche Ferienanlagen, spektakuläre Erlebniswelten und Weltparks vereinigen die Bedürfnisse einer Gesellschaft, deren primäre Reiseerwartungen in der Sicherheit des Reiseziels, des Klimas und des Unterhaltungsprogramms liegen.«261 Entscheidend für solche künstlichen Erlebniswelten ist, dass, wie Alexandra Karentzos schreibt, »nicht, wie sonst oft im Tourismus, das ›Authentische‹ erfahren werden soll, sondern gerade der Fake«.262 Hier geht es also nicht um die touristische Suche nach Authentizität, sondern gerade das Künstliche als solches wird genossen. In der darauf bezogenen künstlerischen Auseinandersetzung geht es nicht um eine Tourismuskritik, die den Tourist*innen vorwirft, sie würden die Kulissenartigkeit nicht erkennen. Vielmehr wird die Künstlichkeit durch die Kunst gefeiert und gleichzeitig 258 Tropical Islands Imagebroschüre 2011, S. 10. 259  V  gl. Alexandra Karentzos: »Zu schön um wahr zu sein. Kulissen des Tourismus in der zeitgenössischen Kunst«, in: Thea Brejzek/Wolfgang Greisenegger/Lawrence Wallen (Hg.): Monitoring Scenography: Space and Truth/Raum und Wahrheit, Zürich: Zürcher Hochschule der Künste 2009, S. 96–113, hier S. 101. 260  Ebd., S. 103. 261  M  atthias Ulrich: »Reiner Riedler«, in: All Inclusive. Die Welt des Tourismus, Ausst.-Kat. Schirn Kunsthalle Frankfurt, hg. von Matthias Ulrich/Max Hollein, Köln: Snoeck 2008, S. 230. Damit vergleichbar ist auch das Reisen auf Kreuzfahrtschiffen, die eine in sich geschlossene, eigene Welt an Bord mit entsprechendem Komfort und Unterhaltungsprogramm bieten. 262  Karentzos 2009, S. 101.

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vorgeführt. Dabei sind sich die Besucher*innen der Konstruktion durchaus bewusst und genießen diese gerade um ihrer Künstlichkeit willen.263 Vergleichbar mit der ironischen Rezeption des Kitsches wird im Post-Tourismus gerade das Fake zelebriert, da es weniger um die ›Authentizität‹ als um die damit verbundene Suche nach dem Glück geht, wie der Tourismusforscher Wolfgang Isenberg bemerkt: »Interessant ist, dass viele wissen, dass es gefakt ist. Aber sie lassen sich einfach darauf ein. Es geht um Glücksuche [...], um Wohlbefinden, [...] und da ist man auch bereit, das Umfeld auszublenden.«264 Die Inszenierung des Tropischen ermöglicht das imaginäre Reisen und kann damit die tatsächliche Reise in die Tropen ersetzen. Riedler zeigt, dass Reisen in inszenierte Urlaubswelten keine ›Fake Holidays‹ bedeuten müssen, sondern echte Ferien sein können.265

Abb. 184: Reiner Riedler: Freizeitpark Tropical Islands, Berlin-Brandenburg, Deutschland, 2007

Abb. 185: Reiner Riedler: Brasilianische Tänzer, Freizeitpark Tropical Islands, Berlin-Brandenburg, Deutschland, 2007

Abb. 186: Reiner Riedler: Abendshow, Freizeitpark Tropical Islands, BerlinBrandenburg, Deutschland, 2007

263 Vgl. ebd. 264  W  olfgang Isenberg, in: »›Fake Holidays‹: Künstliche Ferienparadiese im Trend«, WDR west.art, Ausstrahlung vom 2.3.2010, 22:30 Uhr. 265  Vgl. Kouwenhoven 2009, S. 8.

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4.4.4  Tropical Islands und die Expedition nach Utopia: Sven Johne Seine ebenfalls im Tropical Islands aufgenommene Serie Paradiese/Paradises (Abb. 187–189) beschreibt Sven Johne im dazugehörigen Text als eine Suche nach Utopia: »TROPICAL ISLAND In den frühen Morgenstunden des 7. Oktober 2004 starteten Falk Haberkorn und Sven Johne eine Expedition nach Utopia. Am 9. November 2004 – 15 Jahre nach dem Fall der Mauer – nach knapp 8000 Kilometern Fahrt durch den deutschen Osten hatte die Suche ein Ende. Utopia liegt in der Niederlausitz: das Tropical Islands Resort, die größte freitragende Halle der Welt, die einst errichtet wurde, um in ihr wiederum die größten Luftschiffe der Welt zu bauen. Doch der Traum vom Fliegen scheiterte. Dafür ging ein anderer in Erfüllung. Heute wachsen Palmen in der Werkhalle, und dort, wo die Umkleidekabinen der Arbeiter waren, lädt eine blaue Lagune zum Bad ein.«266 Die Beziehung zwischen Bild und Text spielt in Johnes künstlerischer Arbeit eine wesentliche Rolle. Die Texte, die die Bilder begleiten, verweisen auf seine Recherchen zu Begebenheiten, auf die er in den Printmedien stößt. Dabei greift er den Stil der Zeitungsmeldungen auf und verwischt damit die Grenzen zwischen dem gefundenen Text und seiner darauf basierenden eigenen Erzählung des Geschehens.267 In der Suche nach Utopia gleicht Paradiese/Paradises einer anderen Arbeit des Künstlers, Seafaring Discoveries of Our Time von 2008 (Abb. 190–191). Mehr noch als der Titel der Arbeit gibt der in Seafaring Discoveries of Our Time enthaltene Text (Abb. 191) Informationen zu deren Erschließung: »This cartographical material was drawn up based on the wistful reports of young seafarers travelling around the world on huge containerships and oil tankers, working as navigators or engineers. At the time they were questioned, these sailors were undertaking their first Long Voyage, they were between 23 and 26 years of age, and they came from the following countries: Denmark, England, France, Italy, the Netherlands, Portugal and Spain.«268 Wie in Paradiese/Paradises handelt es sich auch hier um die Reise als Suche. Während das Ziel in Paradiese/Paradises Utopia ist, spiegelt Seafaring Discoveries of Our Time die Suche heutiger junger Seemänner, die zu ihrer ersten langen Reise auf brechen – ein wehmütiges Sehnen nach dem ›wahren Reisen‹, das heute nicht mehr möglich scheint:

266 Sven Johne: »Paradiese/Paradises«, 2005, in: http://www.svenjohne.de/projects/paradiese (Stand: 23.9.2021).  gl. »Sven Johne«, Ausstellung Berlinische Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Fotografie 267  V und Architektur, 2.11.–28.11.2011, in: https://berlinischegalerie.de/assets/downloads/IBBVideoraum/2011/Handout_Johne_dt_final.pdf (Stand: 14.10.2021). 268  S ven Johne: »Seafaring Discoveries of Our Time«, 2008, in: http://www.svenjohne.de/projects/ seafaring-discoveries-of-our-time (Stand: 23.9.2021).

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Abb. 187: Sven Johne und Falk Haberkorn: Paradiese/Paradises, 2005

Abb. 188–189: Sven Johne und Falk Haberkorn: Paradiese/Paradises, 2005, Detail Die Paradiese, mit denen die Werbebilder der Tourismusindustrie in die Ferne locken, haben die Europäer*innen längst zerstört.269 Damit wird gleichzeitig auf die kolonialen ›Entdeckungsreisen‹ angespielt. Denn der Text erinnert an die Zeit der ›Großen Entdeckungen‹, er greift die Sprache alter Reiseberichte auf und kann als ironischer Kommentar darauf gelesen werden: damals wie heute sind es die großen Kolonialmächte beziehungsweise die modernen Industrienationen, vor allem England, Frankreich, die Niederlande, Portugal und Spanien, deren junge Seefahrer zu großer Fahrt auf brechen, mit dem Unterschied, dass die Entdeckung von noch gänzlich Unbekanntem heute in den Hintergrund gerückt ist und die wissenschaftlichen Expeditionen dem globalen Transport von Gütern und der Ausbeutung der Ölvorkommen gewichen sind. Und dennoch scheinen auch solche Seefahrten in der Tradition kolonialer Reisen von einer bis heute bestehenden Abenteuerlust und Sehnsucht bestimmt. Auf ähnliche Weise funktioniert auch Paradiese/Paradises in der Suche nach dem unbekannten Utopia. Johnes Aufnahmen von Tropical Islands erinnern zudem an Struths Serie, deren Titel ebenfalls tropischen Paradiesen gewidmet ist. Johne inszeniert hier die künstlichen Tropen so, als seien die Bilder in realen Regenwäldern entstanden. Insofern könnte man annehmen, die Aufnahmen bestätigten lediglich die Werbebilder in ihrer Funktion, Illusionen zu schaffen. Johne wählt jedoch Ausschnitte, die zwar – ähnlich wie in Struths New Pictures from Paradise – auf den ersten Blick wie in einen Regenwald hinein fotografiert wirken, spart aber in nahezu allen Bildern der Serie architektonische Details wie die Hallenwände, befestigte Wege oder Bewässerungsschläuche nicht aus (Abb. 188–189). 269  Vgl. Koppelkamm 1987, S. 8.

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»Wow, that’s so postcard!« De-/Konstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie

Abb. 190: Sven Johne: Seafaring Discoveries of Our Time, 2008

Abb. 191: Sven Johne: Seafaring Discoveries of Our Time, 2008, Detail Im Gegensatz zu Struths Aufnahmen, die in realen Regenwäldern entstanden sind, bleibt daher immer ersichtlich, dass es sich um eine künstliche Form der Natur handelt. Wie bei Haubitz + Zoche treten auch hier gedämpfte Farben an die Stelle der bunten Werbebilder. Auch auf das Türkis des Wassers wird verzichtet. Es ist ein kühler, distanzierter Blick, als seien Haubitz + Zoche nach der Fertigstellung des Resorts noch einmal für eine erneute Bestandsaufnahme zurückgekehrt. Und auch der Text (Abb. 187) meldet kritisch:

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»Doch die Insel ist vom Untergang bedroht. Täglich 4000 Besucher sind zu wenig fürs Paradies. Um die über hundert Meter hohe Halle am Rand des Spreewalds tropisch warm zu halten, braucht es mehr als Körperwärme. Erst wenn sich noch viel mehr Menschen auf die Suche nach dem Platz an der Sonne machen, kann sich auch in Zukunft die Sehnsucht nach dem besseren Leben erfüllen lassen.«270 Augenzwinkernd greift Johne die Textgattung der Reisedokumentation auf, die man aus Zeitungsartikeln oder Dokumentarfilmen kennt, die die Zerstörung tropischer Wälder schildern. Hier allerdings wird dieselbe Rhetorik in ironischer Weise auf den Tourismus übertragen, der nötig ist, um die künstlichen Tropen in Europa am Leben zu erhalten.

4.5  AM ENDE DER REISE: DIE FOTOGRAFISCHEN POSITIONEN IM VERGLEICH In den Motiven und der Herangehensweise der untersuchten künstlerischen Positionen lassen sich Übereinstimmungen finden, doch gibt es auch Unterschiede. In einem Vergleich sollen Gemeinsamkeiten und Gegensätze in der Vorgehensweise, der Art der Darstellung, der Inszenierung sowie dem Einsatz von Farben aufgezeigt werden, wobei auf die beabsichtigten Aussagen sowie die Wirkung auf die Betrachter*innen eingegangen wird. In einem weiteren Schritt soll zusammenfassend dargelegt werden, wie die künstlerischen Arbeiten die Bilder des kolonialen touristischen Blicks auf die Tropen hinterfragen, unterlaufen und dekonstruieren. Allen untersuchten Arbeiten ist gemein, dass sie von der touristischen Sehnsucht nach den Tropen, touristischem Verhalten oder den Spuren beziehungsweise Folgen des Tourismus handeln. Der Tropikalismus wird zitiert und damit der touristische Blick und insbesondere der koloniale touristische Blick auf die Tropen zum Thema der künstlerischen Auseinandersetzung gemacht. Auch die Indexikalität der Fotografie als Medium wird verhandelt und kritisch hinterfragt. Vor dem Hintergrund der Kolonialisierung der Tropen und der Konstruktion tropischer Länder als Orte ›wilder‹ und ›exotischer‹ Schönheit verwerfen die untersuchten Positionen zeitgenössischer Fotografie utopische Visionen tropischer Landschaften, die noch immer die Bilder und die Literatur des Tourismus bestimmen. Stattdessen verhandeln die künstlerischen Arbeiten die Schwierigkeiten, die aus der Entwicklung dieser problematischen Wahrnehmung resultieren, und das visuelle Erbe, das diese Lesart hervorgebracht hat. Um einen kritischen Diskurs über die Fehldarstellung tropischer Länder zu eröffnen, werden die ikonischen Bilder aus der Geschichte der Repräsentation der Tropen und der Kunstgeschichte, die diese Bilder maßgeblich mitgeprägt hat, neu verhandelt.271 Dabei widmen sich die Künstler*innen verschiedenen Themen: der Rolle der Kunst in der Entstehung von Darstellungskonventionen und Stereotypen sowie dem Primitivismus der künstlerischen Avantgarden, der Auseinandersetzung mit der touristischen Wahrnehmung der Tropen beziehungsweise den Bildern im Kopf und der eigenen Rolle als Kunstschaffende bei der Inszenierung fotografischer Bilder.

270 Johne 2005. 271  Vgl. Ausst.-Kat. Tropicalisms: Subversions of Paradise 2007, o.S.

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Die künstlerischen Positionen unterscheiden sich bezüglich der dargestellten tropischen Räume wie Strand und Regenwald und der touristischen Attraktionen wie Safaris oder Tanzvorführungen der einheimischen Bevölkerung. Während ein Teil der Arbeiten auf einer tatsächlichen Reisebewegung in die Tropen basiert, sind nicht alle der Künstler*innen selbst gereist, sondern verwenden für ihre Arbeiten auch gefundene Materialien. Damit nutzen sie die bestehenden Sehnsuchtsbilder oder bringen sogar wie Bailey die gefundenen Materialien vor Ort, machen als Künstler*innen aus tropischen Ländern auf ihre Repräsentation durch den Westen aufmerksam oder setzen sich mit wiederum komplett künstlichen Ferienwelten in Europa kritisch auseinander. Auch die künstlerische Auseinandersetzung geschieht auf unterschiedliche Weise. So zitiert von Hausswolff beispielsweise die Fototapete mit Palmen vor Sonnenuntergang und lässt sie unbearbeitet. Die Fotografie an sich ist jedoch inszeniert, das Palmenposter als gefundenes Material wird wiederverwendet. Auch Feldmann arbeitet mit gefundenen Sehnsuchtsbildern, Postern, die er jedoch nicht im Original verwendet, sondern in Schwarz-Weiß reproduziert und neu zusammenfügt. Somit handelt es sich bei den Sonntagsbildern nicht mehr um das Medium der Fotografie, sondern um eine Installation. Ähnlich verfährt auch Johne, der im Internet gefundene, digitale Aufnahmen von Vanuatu ausdruckt und zur Serie zusammengestellt an die Museumswand bringt. Vega und Tiatia dagegen gehen in ihren Arbeiten Readymade Parrots, Foreign Objects und Material Culture über das Medium der Fotografie hinaus, indem sie eine Sammlung von Papagei- und Südsee-Objekten zu Installationen zusammenstellen und dabei auch Nippes-Figuren, Postkarten, historische Fotografien oder Ähnliches einschließen. Feldmann, Johne, Vega und Tiatia arbeiten in Installationen, wobei sie Bilder und Gegenstände der Populärkultur aufgreifen und ins Museum bringen, wodurch die Grenzen zwischen Kitsch, Populärkultur und Kunst ins Wanken geraten. Bei allen anderen untersuchten Arbeiten handelt es sich um Fotografien, die sich wiederum insbesondere durch den jeweiligen Grad der Inszenierung im Umgang mit der Darstellung der Wirklichkeit unterscheiden. Denn wie bei den Werbebildern handelt es sich auch bei den künstlerischen Arbeiten um Inszenierungen, doch im Unterschied zu den stark inszenierten Werbefotografien arbeiten viele der Künstler*innen ohne direkte Inszenierung, wie beispielsweise Struth, Reisewitz, Vega oder Haubitz + Zoche. Andere beobachten die sich abspielenden Szenen und warten, bis der »entscheidende Augenblick« gekommen ist, wie insbesondere Parr und Riedler. Dabei greifen sie jedoch nicht aktiv in das Geschehen ein und inszenieren nichts, die Szenen sind nicht gestellt. Arrangiert sind dagegen die Installationen aus gefundenem Material von Feldmann, Johne, Vega und Tiatia oder aber solche Arbeiten, die aus einem Materialfundus zu fotografischen Inszenierungen zusammengestellt werden, wie es bei Pongers Die Beute der Fall ist. Der Begriff der Inszenierung, der aus dem Theater kommt, wurde 1972 erstmals von Bazon Brock auch für die Fotografie gebraucht. Brock unterscheidet zwei fotografische Vorgehensweisen: eine objektivierende, welche »eine außerhalb des Me-

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diums vorfindliche Realität«272 durch Fotografie transportiert, und eine inszenierende, welche ihre »Bildwirklichkeit«273 erst konstituiert: »Dabei kommt den Hervorbringungsweisen größte Bedeutung zu. Ihnen verdanken sich die erzeugten Bilder. In der inszenierenden Fotografie wird das Medium selber bilderzeugend eingesetzt.« 274 Unter Inszenierung versteht Brock die »Erzeugung einer bestimmten Wahrnehmung des Ereignisses, das Hervorrufen einer atmosphärischen Stimmung und ästhetischer Dichte, die Erzeugung einer nicht näher kontrollierbaren Einstellung des Betrachters zu dem Bild usw.«.275 Weil Fotografie jedoch generell die Wirklichkeit nicht spiegelt, sondern sie erst erschafft, sind Fotografien – auch solche, die sich als objektivierend oder dokumentarisch verstehen – grundsätzlich immer inszeniert.276 Der jeweilige Grad der Inszenierung ist dabei jedoch unterschiedlich stark. So geht eine andere Definition davon aus, dass inszenierte Fotografie bedeute, dass »der Bildgegenstand für die Aufnahme in räumlicher Disposition, Ausschnitt und Beleuchtung sorgfältig gestellt wird, die Aufnahme nur die Dokumentation dieses künstlerischen Akts der ›Inszenierung‹ ist«.277 Wichtig ist hierbei, dass der Bildgegenstand eigens zu dem Zweck arrangiert und konstruiert wurde, um die Aufnahme zu machen. Somit wird eine eigene Wirklichkeit geschaffen, »eine Realität, die zum Zweck ihrer fotografischen Aufnahme zuallererst hervorgebracht wird«.278 Dies ist der höchste Grad der Inszenierung. Während manche Fotograf*innen das festhalten, was sie vorfinden, und lediglich durch die Wahl von Motiv, Standpunkt, Licht oder Bildausschnitt eine bestimmte Bildstimmung erzeugen, gehen andere so weit, das gesamte Bild zu arrangieren, also eine eigene Welt aufzubauen, um davon im Anschluss die Aufnahme zu machen, wie es Ponger in Die Beute und Wild Places tut. Dabei verfährt die Künstlerin beziehungsweise der Künstler

272  B  azon Brock: »Fotografische Bilderzeugung zwischen Inszenierung und Objektivation (1972)«, in: Wolfgang Kemp (Hg.): Theorie der Fotografie, Bd. 3: 1945–1980, München: Schirmer/Mosel 1983, S. 236–239, hier S. 237. 273  Ebd., S. 236. 274  E bd. Einen guten Überblick zur inszenierten Fotografie bietet Matthias Weiss: »Was ist ›inszenierte Fotografie‹? Eine Begriffsbestimmung«, in: Lars Blunck (Hg.): Die fotografische Wirklichkeit. Inszenierung – Fiktion – Narration, Bielefeld 2010, S. 37–52. 275 Brock 1977. 276  » Fotografie ist immer Inszenierung. Von ›inszenierender Fotografie‹ als einer Tendenz oder Gattung zu sprechen hat deshalb nur Sinn, wenn von einer Inszenierungsabsicht ausgegangen werden kann.« Andreas Müller-Pohle: »Inszenierende Fotografie«, in: Ders. (Hg.): European Photography 34, German Stagings, Jg. 9, Nr. 2, April/Mai/Juni 1988, in: http://equivalence.com/labor/ lab_mp_wri_insz_d.shtml (Stand: 14.10.2017).  eter Weiermair: »Zum Problem der inszenierten Fotografie im 19. und 20. Jahrhundert. Wechsel277  P wirkung zwischen Kunst und Fotografie«, in: Alte und moderne Kunst, Jg. 30, Nr. 200, 1985, S. 29–37, hier S. 29. 278  Peter Geimer: Theorien der Fotografie zur Einführung, Hamburg: Junius Verlag 2010, S. 197.

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»wie ein Werbefotograf oder Filmregisseur: Zuerst entwickelt er eine Bildidee – das ›Drehbuch‹ sozusagen –, läßt dann entsprechende Kulissen, Requisiten, Kostüme und, wo nötig, Masken anfertigen, wählt Darsteller aus und inszeniert mit ihnen schließlich fiktive Begebenheiten [...]«.279 Dementsprechend entwirft A.D. Coleman das Bild einer Messskala, an deren einem Ende sich die Form der Fotografie befindet, die an der Glaubwürdigkeit des Mediums festhält. Die Mitte der Skala umfasst das Fotografieren, das den Bildgegenstand interpretierend darstellt, ohne jedoch in das Motiv einzugreifen. Das andere Ende nimmt die Form des Fotografierens ein, die Coleman als »directional mode« bezeichnet, ein bewusstes und zielgerichtetes Schaffen von Ereignissen mit dem einzigen Ziel, sie abzulichten.280 Damit unterscheidet er zwischen »dokumentarischer bzw. straight photography, welche vorgibt, die Realität als solche zu belassen (vergleichbar mit Brocks objektivierender F.), einer mittleren Richtung, welche die Realität eingestandenermaßen ›interpretiert‹ (vergleichbar mit Brocks inszenierender Fotografie in der engen, am Beispiel vorgeführten Bedeutung), und einer wirklich inszenierenden Fotografie, welche die Realität für das Bild erst erzeugt und die er – schwer übersetzbar – ›directional photography‹ nennt – eine Fotografie der Regisseure.«281 Diese verschiedenen Grade der Inszenierung lassen sich auch in den untersuchten künstlerischen Positionen finden. Während fast alle Arbeiten dem mittleren Grad entsprechen, indem sie eine bestimmte Bildstimmung erzeugen und der Blickwinkel, das Licht etc. bewusst ausgewählt, jedoch nicht in das Motiv eingegriffen wird, machen Bailey und Ponger gerade durch ihre Inszenierungen, die das jeweilige Bild erst erzeugen, auf den Konstruktionscharakter der gewohnten Tropenbilder aufmerksam. Dabei zitiert das in dieser Form inszenierte Bild den traditionellen Wahrheitsanspruch der Fotografie, um ihn bewusst infrage zu stellen. Das kritische Potenzial der inszenierten Fotografie rührt somit daher, dass in ihr die Konstruktion sichtbar wird. Sie führt vor Augen, was nicht der Fall ist, da sie eine eigene Bildwirklichkeit abbildet, die zwar im Augenblick der Aufnahme so existierte, jedoch nicht der empirischen Wirklichkeit entspricht. Denn die Aufnahme ist gestellt und bricht mit dem Wahrheitsversprechen der Fotografie, eine Abbildung der (ungestellten) Wirklichkeit zu sein, da es sich in dem Moment, in dem diese ›künstlich‹ hergestellt wird, um eine andere Wirklichkeit als die empirische handelt.282 Dadurch wird der Konstruktionscharakter der Fotografie als Medium offenbar. Indem Bailey in I’m Black, I’m Bajan, I’m British die 279  M  ichael Köhler: »Arrangiert, konstruiert und inszeniert – vom Bilder-Finden zum Bild-Erfinden«, in: Das konstruierte Bild. Fotografie – arrangiert und inszeniert, Ausst.-Kat. Kunstverein München, hg. von Michael Köhler, Schaffhausen u.a.: Edition Stemmle 1989, S. 15–46, hier S. 15. 280  V  gl. Coleman 1988, S. 485; vgl. Christine Walter: Bilder erzählen! Positionen inszenierter Fotografie: Eileen Cowin, Jeff Wall, Cindy Sherman, Anna Gaskell, Sharon Lockhart, Tracey Moffatt, Sam Taylor-Wood, Dissertation Ludwig-Maximilians-Universität München 2001, Weimar: VDG 2002, S. 28. 281  W  olfgang Kemp (Hg.): Theorie der Fotografie, Bd. 3: 1945–1980, München: Schirmer/Mosel 1983, S. 236. 282  Vgl. Walter 2002, S. 26.

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Postkarten an den Strand und dadurch Abbild und Original zusammenbringt, lenkt er die Aufmerksamkeit auf die Macht und Wirkungsweise dieser Bilder des Tourismus. Die Inszenierung wird noch deutlicher, wenn er seine Hand mit ins Bild nimmt, um zu zeigen, dass er die Postkarten am Strand arrangiert hat. Damit macht er außerdem auf den Konstruktionscharakter der Postkartenbilder aufmerksam, die ebenfalls hochgradig inszeniert sind. Auch bei Vegas Parrot Theory handelt es sich um eine arrangierte Fotografie, und Feldmanns Sonntagsbilder und Johnes 52 glückliche Orte/52 Happy Places sind ebenfalls arrangiert. Wie Feldmann hat auch Ponger einen Fundus angelegt und nutzt Souvenirs, Kitsch, Bücher, Konsumartikel und insbesondere koloniale und postkoloniale Objekte, die sie für ihre Fotografien arrangiert und dabei oftmals auch sich selbst als Protagonistin ins Bildzentrum setzt.283 Doch im Gegensatz zu der Verwendung von gefundenem Material und dessen Inszenierung bei Feldmann, Johne und Vega handelt es sich bei ihren Arbeiten eher um narrative Inszenierungen, die sie speziell für ihre Fotografien aus ihrem Fundus zusammenstellt. Pongers Arbeiten entsprechen damit dem höchsten Grad der Inszenierung innerhalb der hier untersuchten künstlerischen Positionen. Allenfalls von Hausswolffs Fotografie Where Everything Begins and Ends ist damit vergleichbar, da auch hier das Palmenposter und das zerwühlte Bett speziell für die Aufnahme hergerichtet wurden und ebenfalls eine Geschichte erzählt wird. Auch bei Baileys I’m Black, I’m Bajan, I’m British handelt es sich um eine Narration, bei der sich die Betrachter*innen ihre eigene Erzählreihenfolge bilden können. Während Bailey sogar so weit geht, den eigenen Körper mit ins Bild zu integrieren, besteht die Inszenierung bei Parr, Struth, Reisewitz und Vega eher darin, eine bestimmte Stimmung, Sichtweise oder Aussage zu erzeugen – wobei im Gegensatz zur direkten Inszenierung nicht aktiv ins Bildgeschehen eingegriffen und nichts arrangiert wird. Dennoch handelt es sich auch bei ihren Arbeiten um Konstruktionen, die nichts dem Zufall überlassen. Dies ist auch bei Parr und Riedler der Fall, deren Fotografien sich der Schnappschuss-Ästhetik der Urlaubsfotografie bedienen, um deren Versprechen von Authentizität und Beweischarakter aufzugreifen, dieses jedoch gleichzeitig unterlaufen, indem der Konstruktionscharakter und das Funktionieren der fotografischen Bilder offensichtlich werden, was auch bei Haubitz + Zoches und Johnes Aufnahmen von Tropical Islands festzustellen ist. Parr nutzt die Schnappschuss-Bildsprache, wenn er die Personen an den Bildrändern anschneidet. Sein Interesse gilt den Menschen und ihrem Tun. Dagegen kommen in den Arbeiten von Struth, Reisewitz und Vega Menschen nicht vor, hier spielt die Verhandlung ästhetischer Landschaftskonventionen und die Ref lexion der Bildhaftigkeit der Fotografie eine größere Rolle. Die genau geplante Vorbereitung und Komposition und das Aufgreifen kunsthistorischer Vorbilder führt in den Arbeiten von Struth, Reisewitz und Vega zu einem ästhetisierenden Effekt, der sich oftmals der romantischen Malerei angleicht und die Eigenschaft der Fotografie als Momentaufnahme negiert. Dennoch sind es keine für die jeweilige Aufnahme arrangierten Situationen, die dargestellt werden, sondern die Betrachterin oder der Betrachter hat den Eindruck, es könnte tatsächlich »so gewesen sein«. Damit spielen auch das Wirklichkeitsversprechen und die Indexikalität in diesen Arbeiten eine große Rolle, wenn erst auf den zweiten Blick überraschende Details erkennbar werden, die mit der Erwartungshaltung der Betrachter*innen spielen und diese zum Kippen bringen können. Der subversive 283  Vgl. Kravagna 2006, S. 130.

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Charakter der Dekonstruktion zeigt sich in den untersuchten Arbeiten in ungewöhnlichen Details, die sich erst auf den zweiten Blick offenbaren. Dieses überraschende Moment ist es, das durch Strategien wie Ironie, durch Brüche und Verschiebungen die gewohnten Blickwinkel hinterfragt und die Betrachtungs- und Wahrnehmungsgewohnheiten irritiert und herausfordert. Gleichzeitig werden die bekannten Bilder auch durch die Einbeziehung unerwarteter Motive unterlaufen.284 Parr und Riedler fotografieren in ihren Serien Small World und Fake Holidays touristische Orte weltweit. Dabei arbeiten sie ausschließlich in Einzelbildern, die jeweils einen anderen Ort zeigen und sich nur gelegentlich auf direkte Pendants beziehen. Diese Einzelbilder, die oftmals in Auf bau und Motivwahl touristischen Schnappschüssen gleichen, werden später zu Serien zusammengefügt. Während es sich hierbei um verschiedene Orte handelt, zeigt die Serie der New Pictures from Paradise von Struth nur einen einzigen geografischen Raum: den Regenwald, jedoch ebenfalls wiederum weltweit aufgenommen. Daneben gibt es auch Serien, die an nur einem konkreten Ort entstanden sind. So fotografieren Haubitz + Zoche und Sven Johne die künstlichen Tropen im Tropical Islands. Im Gegensatz zum Arbeiten mit Einzelbildern, die an unterschiedlichen Orten aufgenommen wurden, wird in Haubitz + Zoches Tropical Island wie auch in Johnes Paradiese/Paradises Serie derselbe Ort aus unterschiedlichen Blickwinkeln gezeigt. Über diesen inhaltlichen Vergleich hinaus lassen sich auch formal große Ähnlichkeiten in den Arbeiten von Vega (Paradise on Fire), Bailey, Haubitz + Zoche und Johne (Paradiese/Paradises) finden. Im Gegensatz zu den aus Einzelbildern bestehenden Serien gehen die Künstler*innen hier einen Schritt weiter, indem sie mit mehrteiligen, aus seriellen Anordnungen bestehenden Bildsequenzen arbeiten. Durch die Darstellung desselben Motivs aus verschiedenen Blickwinkeln wird über diese Wiederholung der »Kult des Einzelbildes«285 gebrochen. Somit wird deutlich, dass es »nicht nur das eine Bild«286 gibt. Das Arbeiten in Sequenzen und die damit verbundenen Überlappungen, Verdopplungen und Brüche, durch die Zeit sichtbar wird, setzt den »Gemeinplatz der Photographie als Momentaufnahme außer Kraft«.287 Besonders deutlich zeigt sich dies in Vegas Paradise on Fire. Schließlich wird auch die Fotografie selbst als Medium ref lektiert. Das Bild wird als Konstruktion hinterfragt und der Abbildcharakter der Fotografie durch irritierende Momente sichtbar, die die Gleichsetzung von Wirklichkeit und Bild unterlaufen.288 Die medienspezifische Grundlage der Fotografie, ihre Ab-

284 Vgl. Büdenbender 2010, S. 100. 285  W  olfgang Kos: »Walter Niedermayr. Eine Art des Verschwindens«, in: Alpenblick: Die zeitgenössische Kunst und das Alpine, Ausst.-Kat. Kunsthalle Wien, hg. von Wolfgang Kos/Kunsthalle Wien, Basel/Frankfurt am Main: Stroemfeld/Roter Stern 1997, S. 160–163, hier S. 162. Ähnlich arbeitet auch Walter Niedermayr in seriellen Anordnungen. 286  M  arion Piffer Damiani: »Im Gespräch mit Walter Niedermayr«, in: Walter Niedermayr: Zivile Operationen, Ausst.-Kat. Kunsthalle Wien, hg. von Marion Piffer Damiani/Kunsthalle Wien, OstfildernRuit: Hatje Cantz 2003, S. 156–159, hier S. 156, Hervorhebung im Original. 287  Kos 1997, S. 162. 288  Vgl. Piffer Damiani 2003, S. 156.

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hängigkeit von der Apparatur, wird offengelegt, indem die räumlichen Maßstäbe der Aufnahmen verschoben werden.289 Im Gegensatz zu den kräftigen Farben der Fotografien von Parr, Bailey und Johnes Glücklichen Orten wirkt die Farbgebung der Bilder von Haubitz + Zoche eher reduziert in Grau und Braun. Sowohl Haubitz + Zoche als auch Parr nehmen in ihrem Umgang mit Farbe kritisch Bezug auf die Bilder der Tourismuswerbung. So greift Parr in der Serie Small World deren satte Farben auf, nutzt mit der Verwendung des Ringblitzes dieselbe Technik wie die Werbefotograf*innen und steigert die Farben noch zusätzlich, wodurch die Werbebilder mittels Übertreibung kritisch verhandelt werden. Im Gegensatz dazu nehmen Haubitz + Zoche im Vergleich zu den Darstellungen in der Tropical Islands Werbebroschüre die Farben aus ihren Bildern heraus. Gerade durch dieses Zurücknehmen der Farben wirken ihre Fotografien ›authentischer‹ als die bunten Werbebilder und stellen den übermäßigen Einsatz von Farbe in der Werbung infrage. Vergleichsweise verfährt auch Feldmann, indem er die farbenfrohen Postervorlagen der Sonntagsbilder in Schwarz-Weiß reproduziert. Der touristische Blick beruht auf Selektion und dem Auslassen bestimmter, ›unpassender‹ Aspekte. Auf der Suche nach einem Leben in der Vergangenheit werden Zeichen von Modernität systematisch ausgeblendet, sie kommen in den Abbildungen der Werbung praktisch nicht vor. In den Arbeiten der Künstler*innen wird dieses Ausgeschlossene, das Nicht-Gezeigte, in den Bildern der Werbung Ausgeblendete, einbezogen und herausgestellt. Dabei handelt es sich erneut um Konstruktionen, die zweifelsohne wieder etwas ausschließen. Es sind jedoch Bilder, die vormals Ausgeschlossenes einbeziehen und damit einerseits Teile der bekannten Bildmuster enthalten, andererseits aber eine Erweiterung um neue Aspekte bedeuten. Weil sie mit den bereits existierenden kulturellen Bildern arbeitet, ist die Dekonstruktion erfolgreicher als eine Produktion gänzlich neuer Bilder.290 So übernimmt sie »die SchwarzWeiß-Logik der touristischen Paradiesproduktion, um aus dem Innen der dichotomischen Ordnung heraus ihre blinden Flecken aufzuzeigen«.291 Das Ergebnis sind neue Konstruktionen, die das bereits Bestehende aufgreifen, zitieren, es damit jedoch gleichzeitig unterlaufen und den Blick verändern. Was in den Bildern der Werbung und der Reiseführer ausgeblendet wird, schließen die Künstler*innen ein und machen gerade das Ausgeschlossene zu ihrem zentralen Punkt: die Tourist*innen selbst beziehungsweise die Spuren des Tourismus. Die Werbung zeigt ein weitgehend menschenleeres Urlaubsparadies, das nur bestimmte, ›passende‹ Darstellungen von Personen wie beispielsweise Einheimische bei pittoresken oder dienenden Tätigkeiten zulässt. Während Tourist*innen hier allenfalls als Repoussoirfiguren mit Identifikationsfunktion auftreten, zeigen die Künstler*innen sie und ihre Spuren beziehungsweise ihren Einf luss auf die bereisten Gebiete und rücken die Reisenden und ihr Verhalten in den Fokus der Betrachtung.

289  V  gl. Thomas Trummer: »Walter Niedermayr«, in: The Waste Land. Wüste und Eis. Ödlandschaften in der Fotografie, Ausst.-Kat. Atelier Augarten, Zentrum für zeitgenössische Kunst der Österreichischen Galerie Belvedere, hg. von Thomas Trummer, Wien: Edition Selene 2001, S. 144–153, hier S. 145. 290  V  gl. Kaja Silverman: »Fassbinder and Lacan: A Reconsideration of Gaze, Look and Image«, in: Dies.: Male Subjectivity at the Margins, London/New York: Routledge 1992, S. 125–156, hier S. 150. 291  Woznicki 2008, S. 17.

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Die Werbebilder betonen das Besondere, ›Einzigartige‹ eines Ortes und machen diesen erst zur Sehenswürdigkeit, die Künstler*innen dagegen thematisieren in ihrer Auseinandersetzung mit Phänomenen und Spuren der modernen Massengesellschaft beziehungsweise des Massentourismus gerade das Banale, Alltägliche und Gewöhnliche der jeweiligen Orte (vor allem Reisewitz’ Palmengarten III – Frankfurt/Main, Haubitz + Zoche, Riedler und Johnes Paradiese/Paradises). Während die Darstellung der Reiseziele in den Werbebildern auf Wiedererkennbarkeit abzielt, werden sie in den künstlerischen Arbeiten zu austauschbaren Orten, die sich in ihrer Gestalt gleichen und gleichsam überall sein können (Johnes 52 glückliche Orte/52 Happy Places, Struth und Reisewitz’ Aufnahmen aus den brasilianischen Regenwäldern). Nicht das Typische, ›Sehenswerte‹ wird gezeigt, sondern das menschliche Verhalten beziehungsweise dessen Spuren an Orten, deren Identifikation nur durch die Bildtitel möglich ist. Die Bilder in Reiseführern und der Tourismuswerbung blenden auch fast ausschließlich alle Zeichen der Modernität aus. Solche Darstellungen dekonstruieren die Arbeiten der Künstler*innen, indem sie die moderne Technik und die touristische Infrastruktur miteinschließen. So nehmen Struth und Reisewitz eine Straße und eine Seilbahn mit ins Bild hinein, Motive, die in den Bildern ›unberührter‹ Natur in der Tourismuswerbung eher ausgeschlossen blieben. Auch Haubitz + Zoche zeigen das Tropical Islands während seiner Errichtung, wodurch die Illusion des perfekt inszenierten Urlaubsparadieses, das die Werbebroschüren entwerfen, dekonstruiert wird. Diese Ausblendungen in der Tourismuswerbung und den Bildern der Reiseführer schließen die Künstler*innen mit ein und thematisieren die Beziehung zwischen dem Menschen und der jeweiligen Umwelt. Nicht nur inhaltlich, sondern auch formal werden visuelle Konventionen unterlaufen. Während die Gemälde der Landschaftsmalerei, die die Werbebilder inspirieren, nach klassischen Regeln wie dem dreiteiligen Bildauf bau, der Wahl bestimmter Motive und der Rahmung durch Staffageelemente aufgebaut sind und die Werbebilder somit meist in sich abgeschlossene Szenen zeigen, werden die Bildräume in den künstlerischen Arbeiten oftmals nicht durch die Ränder begrenzt, sondern führen gedanklich über sie hinaus.292 Bekannte Darstellungsweisen werden zitiert, dabei aber hinterfragt und klassische Motive und Konventionen der Malerei gebrochen. Die ›glatten‹ Bilder der Werbung dienen dem Zweck der Sehnsuchtsproduktion und sind auf einfache Verständlichkeit und den größtmöglichen Werbeeffekt ausgerichtet. Dazu sind sie in hohem Maße inszeniert, wobei sich die Betrachter*innen längst an die Bildsprache gewöhnt haben und sich der Inszenierung und der Macht beziehungsweise der Wirkung der Bilder, auch angesichts ihrer Fülle, nicht mehr bewusst sind. Die Künstler*innen machen diese unvollständige Wahrnehmung zu ihrem Thema. Die Inszenierung der Werbebilder wird aufgedeckt, und die Bilder werden als Konstruktionen enthüllt, beispielsweise im Spiel mit dem Klischee der unberührten Natur und dem Erhabenen, das Reisewitz und Vega zitieren, um damit jedoch soziale und politische Probleme Brasiliens in den Vordergrund zu rücken und das Erhabene somit gleichzeitig wieder zu unterlaufen. Durch die künstlerischen Betrachtungen wird die 292  V  gl. Andreas Berndt: »Die Entdeckung des Gleichen im Ungleichen. Andreas Gurskys Blick auf die Welt«, in: Gerda Breuer/Henry van de Velde-Gesellschaft e.V., Hagen (Hg.): Außenhaut und Innenraum. Mutmaßungen zu einem gestörten Verhältnis zwischen Photographie und Architektur, Frankfurt am Main: Anabas Verlag 1997, S. 125–134, hier S. 129.

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Erwartungshaltung, welche die Werbung erzeugt und die Tourist*innen an die Reiseziele herantragen, relativiert. Dabei sind die untersuchten künstlerischen Arbeiten nicht manipuliert oder digital nachbearbeitet wie die Bilder der Werbung. Sie sind weder nachträglich am Computer aus einzelnen Aufnahmen zusammengefügt, noch wird – wie in den Werbebildern – im Nachhinein Störendes wegretouchiert. Die Fotografien zeigen tropische Räume, und auch die Künstler*innen sind gereist. Doch ihre Aufnahmen lassen die Betrachter*innen keineswegs zu heimlichen Entdecker*innen ›exotischer‹ Landschaften werden.293 Die touristische Sehnsucht wird durch schöne, ›erhabene‹ Darstellungen in der Bildsprache der Werbung geweckt und auch der koloniale touristische Blick von einem erhöhten Standpunkt zitiert. Gleichzeitig werden die Erwartungen jedoch enttäuscht. Denn bei den Darstellungen von Reisewitz und Vega handelt es sich nicht um touristische Orte, sondern um Blicke in und auf Regenwälder irgendwo in den Tropen. Struth konfrontiert die Betrachter*innen mit einem dichten Gef lecht aus Pf lanzen, in Fotografien, »die als grandiose Naturpanoramen im Sinne einer touristischen Sichtweise nicht recht überzeugen wollen. Außer durch schlichte Ortsbezeichnungen im Titel werden Zeit und Ort des Bildgegenstandes oder des Betrachterstandpunktes nicht näher bestimmt.«294 Nicht die gesuchte Schönheit und Einmaligkeit einer touristischen Sehenswürdigkeit, sondern die Nutzung und Ausbeutung durch den Menschen stehen hier im Vordergrund. Die Aufnahmen von Struth verschließen »dem Betrachter jede räumliche, zeitliche und inhaltliche Beziehung zum Bildraum«.295 Damit stehen sie im direkten Gegensatz zu den Bildern der Werbung, die eine schnelle, einfache Lesbarkeit und sofortige Identifikation anstreben, und verzichten auch auf deren romantische Repoussoirfigur, die der Betrachterin oder dem Betrachter bei der Orientierung und Identifikation helfen soll. In Republic of the Gambia fotografiert Parr Tourist*innen beim Schauen und Fotografieren, stellt damit das touristische Fotografierverhalten dar und deckt dessen Inszenierungscharakter auf, wodurch der koloniale touristische Blick dekonstruiert wird. Von Hausswolff, Feldmann und Johne in 52 glückliche Orte/52 Happy Places thematisieren die Allgegenwart der Kitschbilder der Tropen und deren ständige Wiederholung, wobei sie den Fokus auf die Sehnsuchtsproduktion legen. Bei Feldmann spielt darüber hinaus auch das Verhältnis von ›Original‹ und Kopie eine wesentliche Rolle. Ponger, Vega, Tiatia und Bailey vertreten eine postkoloniale Perspektive. Wie Feldmann und Johne arbeiten auch sie mit gefundenem Material, das bei Feldmann, Ponger, Vega (Readymade Parrots) und Tiatia aus einem eigens angelegten Fundus stammt. Bei Ponger wird der koloniale Blick gebrochen, indem ihre inszenierten Fotografien vorführen, dass die Fotografie kein Bild der empirischen Wirklichkeit sein muss beziehungsweise niemals ein bloßes Abbild der Realität ist. Auch Vegas Readymade Parrots befasst sich mit den Klischees der Tropen und der »parrotization« des westlichen Alltags, bedient sich jedoch der Installation respektive einer Ansammlung von Objekten, den Papageien. In Parrot Theory geht es ihm dagegen darum, die Indexikalität des 293  Vgl. Ohlsen 2002, S. 12. 294  Ebd. 295  Ebd.

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Mediums der Fotografie durch das Auf lösen der Bilder in einzelne Farbf lächen aufzubrechen. Auch Tiatia bricht in Foreign Objects und Material Culture mit der Sammlung von Objekten, die den Pazifik in der westlichen Alltagskultur darstellen, einerseits den ›westlichen Blick‹, andererseits thematisiert sie den Vorgang des Sammelns ›exotischer‹ Objekte und arbeitet dessen Geschichte und heutige Gestalt in Form des Online-Shoppings auf. Bailey, der Postkarten von Barbados nutzt und diese in der Serie I’m Black, I’m Bajan, I’m British am Strand arrangiert, macht als einziger in der Reihe der hier untersuchten künstlerischen Positionen direkt auf seine eigene Rolle als Hersteller der Bilder aufmerksam, indem er seine Hand beim Arrangieren der Postkarten bewusst einbringt. Er geht sogar noch einen Schritt weiter, indem er – zurück in London – fast seinen gesamten Körper in Rückenansicht vor dem Barbados-Werbeposter zeigt. Durch das Verbringen der Bilder an den Strand und das Sichtbarmachen der eigenen Position offenbaren sich die Postkartenbilder als selektive fotografische Konstruktionen. Reisewitz’ Palmengarten III – Frankfurt/Main, Haubitz + Zoche, Riedler und Johnes Paradiese/Paradises dekonstruieren den kolonialen touristischen Blick auf die Tropen in Europa, indem sie Tropical Islands in der Entstehung beziehungsweise hinter den Kulissen zeigen und so die Alltäglichkeit und Banalität des Badeparadieses betonen. Dadurch wird der Konstruktionscharakter einerseits der künstlichen Welten des Tourismus und andererseits der Fotografien, die diese in den Broschüren bewerben, deutlich. Bei Haubitz + Zoche geschieht dies zudem durch den Einsatz von gedämpften Farben im Gegensatz zu den bunten Hochglanzbildern der Tourismusbroschüren. In den Arbeiten von Struth, Reisewitz und Vega wird der koloniale touristische Blick dekonstruiert, indem das Romantische und das Erhabene als ästhetische Kategorien aufgegriffen und dabei gleichzeitig die Erwartungen durch überraschende Momente oder die Verweigerung des Zugangs zum Bild unterlaufen werden. Wenn diese Form der Zirkulation touristischer Bilder auch ein »circle of representation« (vgl. Unterkapitel 1.2) genannt wurde, handelt es sich hierbei jedoch weniger um einen in sich geschlossenen, hierarchisch aufgebauten und starren Kreislauf. Es ist kein hierarchisches Modell eines Impulsgebers, dem alles Weitere folgt. Vielmehr bedingen sich die Darstellungen der Werbung und der Kunst, die Souvenirfotos der Tourist*innen sowie die Mode- und Wohntrends ständig gegenseitig und speisen das kollektive Bildrepertoire der Tropen, das somit immerfort reproduziert und bestärkt wird. Gleichzeitig ist dieses Bildrepertoire jedoch nicht starr, sondern verhältnismäßig offen und dynamisch. Es ist ein netzartiges oder auch rhizomatisches, antilineares Gef lecht, das aus verschiedensten Quellen gespeist wird, die untereinander in ständigen Wechselwirkungen stehen: »Ein Rhizom […] verbindet unauf hörlich semiotische Kettenglieder, Machtorganisationen, Ereignisse aus Kunst, Wissenschaften und gesellschaftlichen Kämpfen«.296 Dies macht es offen für Veränderungen, wie anhand der künstlerischen Dekonstruktionen deutlich wurde. Im Prozess der Reproduktion und Wiederholung touristischer Bilder kommt es immer wieder zu Brüchen und Verschiebungen, und die Bilder verändern fortlaufend ihre Bedeutung. Nicht nur die Kunst beeinf lusst die Sichtweisen der Tourist*innen, sondern umgekehrt wirkt das Reisen auch auf die zeitgenössische Fotografie zurück. Fotografie und Tourismus schöpfen aus einem gemeinsamen Bildervorrat. Dies hat Konsequen296  G  illes Deleuze/Félix Guattari: Tausend Plateaus: Kapitalismus und Schizophrenie, Berlin: Merve Verlag 1992 (fr. 1980), S. 17.

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zen für die Entwicklung der zeitgenössischen Fotografie, die dazu übergegangen ist, das Alltägliche und Banale in den Blick zu rücken.297 Die Kunst setzt sich einerseits bewusst von der touristischen Wahrnehmung der Urlaubsziele ab, doch andererseits thematisiert sie gerade diese Wahrnehmung der Tourist*innen. So stehen hier die Massentourismusdestinationen im Mittelpunkt, deren Inszenierungsqualität in den künstlerischen Betrachtungen einer kritischen Analyse unterzogen wird.298 Dabei beobachtet die Gegenwartsfotografie auch immer die ablaufenden Bildprozesse und reagiert auf gesellschaftliche Entwicklungen, indem sie die Bilder aufgreift, umdeutet und in veränderter Form wieder in den Bilderkreislauf einschleust. Ein Beispiel dafür ist das Zitieren des Schnappschusscharakters der touristischen Fotografien. Dabei kommt es auch vor, dass nicht nur die Künstler*innen die Darstellungsweisen der Urlaubsfotografien zitieren, sondern dass sich umgekehrt auch die Tourist*innen und die Werbung den durch die künstlerischen Arbeiten veränderten Blick zu eigen machen. Der Blick in den Arbeiten der Künstler*innen erscheint oft spontan, zufällig, uninszeniert, improvisiert, auch distanziert, authentisch oder objektiv. Haubitz + Zoches und Johnes Darstellungen des Tropical Islands wie auch die Aufnahmen von Struth, Reisewitz und Vega in tropischen Regenwäldern wirken kühl, nüchtern und distanziert. Dabei handelt es sich aber immer um einen künstlerischen Blick, und die Bilder sind alle, wenn auch unterschiedlich stark, inszeniert. Was dabei ›objektiv‹ und ›authentisch‹ wirkt, ist jedoch eine Bildsprache der Authentizität, ein objektiver Stil. Es handelt sich um einen künstlerischen, lediglich neutral und objektiv scheinenden Blick, der jedoch wiederum eine Konstruktion ist. Auch die künstlerischen Dekonstruktionen des touristischen Blicks stellen wieder erneute Konstruktionen dar, die eine bestimmte Sichtweise vorgeben – einen subjektiven, künstlerischen Blick auf die Welt. Damit entstehen künstlerische Gegenpositionen zu den gewohnten Bildmustern, die in die touristische Bildwelt eingehen und sie um neue Darstellungsweisen erweitern. Denn die Konstruktionen des touristischen Blicks in den Arbeiten der Künstler*innen können ebenfalls wiederum zu einer erneuten, jedoch alternativen Sehnsuchtsproduktion beitragen. Diesen kritischen künstlerischen Blick benennt Michael Zinganel mit »Artist Gaze«299 und bemerkt, dass damit wieder eine Bildproduktion – innerhalb der Kunst – angeregt wird, indem andere Künstler*innen folgen. Dabei dienen nach Zinganel die künstlerischen Arbeiten »als Reiseführer, die wiederum andere Künstler/-innen ermutigen, zu Forschungsreisen [...] aufzubrechen und die ästhetischen Trophäen im Kunstbetrieb zur Diskussion zu stellen«.300 Die Kunst kann aber nicht nur andere Künstler*innen, sondern auch potenzielle Tourist*innen dazu anregen, an dieselben Orte zu reisen und ähnliche Bilder zu machen, die dann erneut – im Bekanntenkreis oder in den sozialen Medien gezeigt – die Sehnsuchtsproduktion vorantreiben können. 297  V  gl. Christoph Hennig: »Entwurf einer Theorie des Tourismus«, in: Hans-Peter Burmeister (Hg.): Auf dem Weg zu einer Theorie des Tourismus, Dokumentation einer Tagung der Evangelischen Akademie Loccum vom 28. bis 30. Januar 1998, Rehburg-Loccum: Evangelische Akademie Loccum, Protokollstelle 1998, S. 54–70, hier S. 60f. 298  Vgl. Zinganel 2008, S. 65. 299  Ebd. 300  Ebd.

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Schluss Diese Arbeit spannt den Bogen von der touristischen Sehnsucht nach dem Paradies und dem einfachen Leben anderswo und fern des gewohnten Alltags, ausgehend von den Vorbildern der Landschaftsmalerei des 17. bis 20. Jahrhunderts über die auch weiterhin oftmals stereotypen Darstellungen der Tropen in der heutigen Tourismuswerbung, Reiseliteratur, Produktwerbung und Alltagskultur bis hin zu deren Dekonstruktionen in fotografischen Arbeiten zeitgenössischer Künstler*innen. Im Kontext der Theorie und der Historisierung des kolonialen touristischen Blicks wurde deutlich, wie dieser im Zusammenhang mit der Landschaftsmalerei, dem Kolonialismus und dem Tourismus entstanden ist, wie sich die Imaginationen und Stereotypisierungen verbreitet haben und welche Macht ihnen bis heute in der Populärkultur zukommt. In einer kreisförmigen Bewegung folgte die Untersuchung der künstlerischen Positionen dem Verlauf einer Urlaubsreise. Von der Sehnsucht vor der Abfahrt über die Reise selbst, die von Europa in die Tropen und schließlich wieder zurück in künstliche Ferienwelten in Europa führt, wurde aufgezeigt, wie Künstler*innen den kolonialen touristischen Blick aufgreifen, verhandeln und erweitern. Auch ein zwischen den Tropen und Europa liegender transkultureller Raum wurde mit einbezogen (Unterkapitel 4.3). Dennoch nimmt die Arbeit ganz bewusst eine westliche Perspektive ein, und dem Streben nach Selbstref lexion entsprechend ist der größte Teil der Künstler*innen europäischer Herkunft. Gezeigt wurde, wie der koloniale Blick auf die Tropen als Ausdruck kolonialer Macht mit der europäischen Expansion entstand und sich später mit dem touristischen Blick verband. Die Motive des Tourismus in tropische Regionen, der sich im 19. Jahrhundert im Zuge der Kolonialisierung entwickelte, sind denen des Kolonialismus verwandt. Die ästhetischen Konventionen, die sich im Europa des 18. Jahrhunderts herausgebildet hatten, insbesondere die Kategorien des Pittoresken und des Erhabenen, wurden mit dem Beginn des Tropentourismus im 19. Jahrhundert auf die Darstellungen der neu entdeckten außereuropäischen Reiseziele und ihrer Bewohner*innen übertragen. Vor diesem Hintergrund hat die Untersuchung auch gezeigt, wie die Tropen in der Malerei als Naturraum entworfen wurden, um sie als leeren, unbewohnten Raum für die Kolonialisierung verfügbar zu machen und die koloniale Unterwerfung und Ausbeutung legitimieren zu können (bei Rugendas, Unterkapitel 2.3). Die romantische Suche nach einer möglichst unberührten Natur ist bis heute eines der Hauptmotive des Tourismus geblieben. Dies gilt insbesondere für den Tropentourismus, in dem die Natur mit der ›tropischen‹ Frau gleichgesetzt wird (exemplarisch bei Gauguin, Unterkapitel 2.4). Das dritte Kapitel hat gezeigt, in welcher Form die beschriebenen Topoi bis heute in den touristischen Medien und der Alltags-

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kultur Bestand haben. Es wurde deutlich, dass die Fotografie aufgrund ihres Wirklichkeitsversprechens der ideale Partner des Tourismus ist. So, wie der Tourismus zwischen der Imagination und dem tatsächlichen Reisen an reale Orte oszilliert, besteht auch die Fotografie gleichermaßen aus Realität und Konstruktion beziehungsweise Inszenierung und ist damit das Medium des Tourismus. Im vierten Kapitel wurde herausgearbeitet, wie sich die Künstler*innen mit dem kolonialen touristischen Blick und dem Wirklichkeitsversprechen der Fotografie auseinandersetzen, wobei durch die unterschiedlichen künstlerischen Strategien und den Einsatz verschiedener Grade der Inszenierung offensichtlich wurde, dass Fotografien grundsätzlich immer Konstruktionen sind. Während Said vornehmlich Texte analysiert, Nochlin Saids Konzept des Orientalismus auf die Malerei des französischen Orientalismus überträgt und auf diesen beschränkt und Besser das Konzept der Tropikalität von Arnold speziell auf den Diskurs der Tropenmedizin bezieht, verknüpft diese Arbeit Orientalismus und Tropikalität und wendet diese nicht länger auf Texte, sondern auf die bildende Kunst, insbesondere die europäische Malerei des 17. bis 19. Jahrhunderts und die Entwicklung der Fotografie in den Tropen im 19. Jahrhundert an. Als Ausgangspunkt dient das Konzept des touristischen Blicks nach John Urry. Urry bleibt in seiner Untersuchung jedoch größtenteils auf Europa beschränkt und berücksichtigt den kolonialen Aspekt des Tourismus nur bedingt. Auch bezieht er sich zwar auf Foucaults Definition des Blicks, geht jedoch nicht näher auf die Blicktheorien als solche ein. Daher wurde als Grundlage der Untersuchung zunächst das Konzept des gaze als Blickregime nach Lacan und Foucault theoretisch verortet und darüber hinaus mit Pratts Konzept des kolonialen Blicks verbunden. Durch die Verknüpfung von touristischem Blick und kolonialem Blick ergab sich somit das neue Konzept des kolonialen touristischen Blicks, der den Begriff des Blickregimes um seine Bedeutung im postkolonialen Tourismus erweitert. Die Arbeit macht den kolonialen touristischen Blick und die Tropikalität – vergleichbar mit Nochlins Begriff des Orientalismus in der Malerei – für die Kunstwissenschaft als neue Konzepte fruchtbar, deren Verbindung, Historisierung und künstlerische Dekonstruktion hier erstmals in dieser Form geleistet wurden. In der Untersuchung wurde herausgearbeitet, wie sich künstlerische Fotografie mit touristischen Bildern der Tropen auseinandersetzt, und damit ein kunsthistorisches Desiderat aufgearbeitet. Neu ist dabei das Zusammendenken von Kunst und modernem Massentourismus sowie die Verbindung der deutschsprachigen Kunstgeschichte mit der Tourismusforschung. Mithilfe der Verbindung von Tropikalität, Tourismus, Blickregimen und der Gegenwartsfotografie konnten die komplexen wechselseitigen Bedingungen von kunstgeschichtlichen, kolonialhistorischen und populärkulturellen Phänomenen aufgezeigt werden. Durch die Offenlegung der Tropen als visuelle Konstruktion konnte ich einen dem Orientalismus parallelen Tropikalismus-Begriff in die Kunstwissenschaft einführen, und mit der Etablierung des Konzepts des kolonialen touristischen Blicks war es mir möglich, die vielfältigen Aspekte dieses Tropikalismus herauszuarbeiten. Indem ich die Bilder aus der Geschichte der populären wie künstlerischen Repräsentation der Tropen neu verhandelt habe, konnte ich einen kritischen Diskurs über Tropikalität schaffen. Diese Neuverhandlung habe ich anhand ebenfalls künstlerischer Gegenpositionen vorgenommen. In den Arbeiten wird gerade das diskursiv Ausgeschlossene, das Nicht-Gezeigte, einbezogen und ostentativ ausgestellt. Normative Zuschreibungen, die auch auf den ästhetischen Konventionen euro-

Schluss

päischer Landschaftsdarstellung fußen, werden darin infrage gestellt. Auch die künstlerischen Arbeiten sind Konstruktionen, die zweifelsohne einen bestimmten Blick vorgeben – einen subjektiven, künstlerischen Blick. Es sind jedoch subversive Bilder, die in der Lage sind, Denk- und Darstellungsmuster im Medium der Fotografie selbst zu ref lektieren und damit schließlich zu dekonstruieren – und die auch zu einer erneuten, jedoch alternativen Sehnsuchtsproduktion beitragen können. Das Paradies lockt noch immer – unerreichbar und doch so nah. »Mehrere Hundert Jahre Globalisierung haben es nicht von der Bildf läche verschwinden, sondern immer wieder neu entstehen lassen.«1 Als Tourist*in kann es jedoch hilfreich sein, die bereiste Welt nicht als naturgegeben, sondern als etwas sorgsam Hergestelltes zu begreifen: »Wer akzeptiert, dass das Paradies ein aufwendig hergestelltes Produkt ist, überwindet auf einer entscheidenden Ebene die ihm zugewiesene Rolle des Kunden beziehungsweise Zuschauers. Was nicht naturgegeben, sondern (post) industriell hergestellt ist, kann modifiziert und in Eigenregie hergestellt werden. Es lässt konstruktive Eingriffe zu.«2 Dadurch kann die touristische Vorstellung vom Paradies über imaginäre Geografien hinausgehend funktionieren und neue Handlungsräume eröffnen: Man kann sich seine eigene Version des Paradieses entwerfen, versteht sich selbst nur als eine Touristin oder einen Touristen unter vielen und akzeptiert Sehnsuchtsorte in den Tropen als das, was sie sind: zugleich Paradies und Hölle, Utopie und Dystopie,3 komplexe und vielschichtige geografische und kulturelle Räume. Dies macht sie zu realen Orten, die von einem ref lektierten, realistischeren Standpunkt aus betrachtet werden, der den dort lebenden Menschen eine größere Handlungsmacht zugesteht. Grundlegend für die touristische Wahrnehmung ist der Wahrheitsgehalt der Bilder. Wenn auch alle bildlichen Darstellungen selektiv und partiell und keine direkten Abbilder der Realität sind, so gibt es doch solche, die zutreffender sind, und solche, die der Wahrheit weniger entsprechen.4 Folglich gilt die Forderung nach wahrhaftigen Bildern, die der Wirklichkeit so nahe wie möglich kommen sollten. Denn imaginäre Geografien spielen nach wie vor eine zentrale Rolle in der touristischen Wahrnehmung und haben weiterhin Auswirkungen sowohl auf das Verhalten von Touristinnen und Touristen als auch auf das Leben der Bewohnerinnen und Bewohner tropischer Reiseziele: »Whether or not we regard them as essentially true or false, […] imaginative geographies have significant implications for the way in which people behave. And they are certainly not simply things of the past.«5

1  Woznicki 2008, S. 212. 2  Ebd., S. 211. 3 Vgl. ebd., S. 210. 4 Vgl. Stepan 2001, S. 244. 5 Driver 2005, S. 152f.

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Abb. 9: Carl Blechen: Inneres des Palmenhauses auf der Pfaueninsel, 1832–1834, Öl auf Leinwand, 73,4 x 64,5 cm, Inv.-Nr. GK I 4054, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Wolfgang Pfauder. © SPSG Abb. 10: Anton Josef Högler: Orangerieszene mit allegorischer Darstellung der Weltteile Europa und Asien, um 1745, Öl auf Leinwand, 96 x 132,5 cm, Leihgabe der Stadt Würzburg im Museum für Franken – Staatliches Museum für Kunst- und Kulturgeschichte in Würzburg, Inv.-Nr. S. 35206 Abb. 11: Anton Josef Högler: Orangerieszene mit allegorischer Darstellung der Weltteile Afrika und Amerika, um 1745, Öl auf Leinwand, 95,5 x 132,5 cm, Leihgabe der Stadt Würzburg im Museum für Franken – Staatliches Museum für Kunst- und Kulturgeschichte in Würzburg, Inv.-Nr. S. 35207 Abb. 12: Michael Wohlgemut und Wilhelm Pleydenwurff: Holzschnitt in Hartmann Schedel: Die Schedelsche Weltchronik, Blatt XIIr. »Das ander alter der werlt: Von mancherlay gestaltus der menschen«, Anton Koberger, Nürnberg 1493, aus: Hartmann Schedel: Die Schedelsche Weltchronik, Dortmund: Harenberg Edition 1993 (Nachdruck der Ausgabe von 1493), kommentiert von Rudolf Pförtner, Blatt XIIr. Abb. 13: Michael Wohlgemut und Wilhelm Pleydenwurff: Holzschnitt in Hartmann Schedel: Die Schedelsche Weltchronik, Blatt XIIv. »Das ander alter der werlt«, Anton Koberger, Nürnberg 1493, aus: Hartmann Schedel: Die Schedelsche Weltchronik, Dortmund: Harenberg Edition 1993 (Nachdruck der Ausgabe von 1493), kommentiert von Rudolf Pförtner, Blatt XIIv. Abb. 14: Jodocus Hondius: Nieuwe caerte van het wonderbaer ende goudrijcke landt Guiana, Amsterdam, um 1598, Detail, Bibliothèque nationale de France, Paris, Département des Cartes et Plans, GE D-14317, aus: https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/ btv1b84924380 Abb. 15: Joseph-François Lafitau: Mœurs des sauvages amériquains, comparées aux mœurs des premiers temps, Paris: Saugrain l’Aîné et C-E. Hochereau 1724, Bd. 1, S. 97, Bibliothèque nationale de France, Paris, IFN-2300018, aus: https://gallica.bnf.fr/ ark:/12148/btv1b23000188/f5.item Abb. 16: Frans Post: Der Fluss São Francisco mit Fort Maurits, 1639, Öl auf Leinwand, 62 x 95 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv.-Nr. 1727. Foto © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/René-Gabriel Ojeda Abb. 17: Frans Post: Brasilianische Landschaft, 1652, Öl auf Leinwand, 282,5 x 210,5 cm, Rijksmuseum, Amsterdam Abb. 18: Frans Post: Ansicht von Itamaracá, 1637, Öl auf Leinwand, 63,5 x 88,5 cm, Mauritshuis, Den Haag, Inv.-Nr. 915. © Mauritshuis, The Hague

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Abb. 19: Aufnahme von derselben Stelle wie Frans Posts Ansicht von Itamaracá, o.J., aus: Pedro Corrêa do Lago/Bia Corrêa do Lago: Frans Post 1612–1680. Catalogue Raisonné, Mailand: 5 Continents 2007, S. 88. Foto: Zeca Fonseca Abb. 20: Frans Post: Der Ochsenkarren, 1638, Öl auf Leinwand, 62 x 95 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv.-Nr. 1728. Foto © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/René-Gabriel Ojeda Abb. 21: Aufnahme von derselben Stelle wie Frans Posts Der Ochsenkarren, o.J., aus: Pedro Corrêa do Lago/Bia Corrêa do Lago: Frans Post 1612–1680. Catalogue Raisonné, Mailand: 5 Continents 2007, S. 92. Foto: Zeca Fonseca Abb. 22: Johann Moritz Rugendas: Vue de Rio-Janeiro prise de l’Acqueduc, Lithografie, aus: Johann Moritz Rugendas: Malerische Reise in Brasilien, Paris/Mühlhausen: Engelmann & Cie 1835, Faksimileausgabe der kolorierten Originalausgabe, Stuttgart: Daco-Verlag Bläse 1986, 1. Abteilung, Tafel 8 Abb. 23: Johann Moritz Rugendas: Mandiocca, Lithografie, aus: Johann Moritz Rugendas: Malerische Reise in Brasilien, Paris/Mühlhausen: Engelmann & Cie 1835, Faksimileausgabe der kolorierten Originalausgabe, Stuttgart: Daco-Verlag Bläse 1986, 1. Abteilung, Tafel 14 Abb. 24: Frederic Edwin Church: View of Cotopaxi, 1857, Öl auf Leinwand, 62,2 x 92,7 cm, Art Institute of Chicago, Gift of Jennette Hamlin in memory of Mr. and Mrs. Louis Dana Webster Abb. 25: Johann Moritz Rugendas: Forêt vierge près Manqueritipa, Lithografie, aus: Johann Moritz Rugendas: Malerische Reise in Brasilien, Paris/Mühlhausen: Engelmann & Cie 1835, Faksimileausgabe der kolorierten Originalausgabe, Stuttgart: Daco-Verlag Bläse 1986, 1. Abteilung, Tafel 3 Abb. 26: Charles Othon Frédéric Jean-Baptiste, Comte de Clarac: Intérieur d’une forêt du Brésil, 1819, Aquarell, 61,7 x 86,5 cm, Paris, Musée du Louvre, D.A.G. Foto © RMNGrand Palais (musée du Louvre)/Thierry Le Mage Abb. 27: Johann Moritz Rugendas: Embouchure de la Rivière Caxoera, Lithografie, aus: Johann Moritz Rugendas: Malerische Reise in Brasilien, Paris/Mühlhausen: Engelmann & Cie 1835, Faksimileausgabe der kolorierten Originalausgabe, Stuttgart: DacoVerlag Bläse 1986, 1. Abteilung, Tafel 26 Abb. 28: Johann Moritz Rugendas: Brasilianischer Urwald, 1830, Öl auf Leinwand, 62 x 49 cm, Inv.-Nr. GK I 1271, Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg/Roland Handrick. © SPSG Abb. 29: Paul Gauguin: Pape Moe (Geheimnisvolle Quelle), 1893, Öl auf Leinwand, 99 x 75 cm, Privatsammlung. Foto: Dominic Büttner, Zürich

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Abb. 30: Charles Georges Spitz: Samoan at a Waterfall (indicative title), 1887, fotografischer Abzug, 22,1 x 19,2 cm, Album Raoul, Musée de Tahiti et des Îles – Te Fare Manaha Abb. 31: Paul Gauguin: Manaò tupapaú (Der Geist der Toten wacht), 1892, Öl auf Jute, aufgezogen auf Leinwand, 73,02 x 92,39 cm, Collection Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York; A. Conger Goodyear Collection, 1965 (1965:1). Photo: Brenda Bieger for Albright-Knox Art Gallery, Buffalo, New York Abb. 32: Paul Gauguin: Zwei Tahitianerinnen, 1899, Öl auf Leinwand, 94 x 72,4 cm, The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of William Church Osborn, 1949 Abb. 33: Paul Gauguin: Te Rerioa (Der Traum), 1897, Öl auf Leinwand, 95,1 x 130,2 cm. Photo credit: The Courtauld, London (Samuel Courtauld Trust) Abb. 34: Eugène Delacroix: Femmes d’Alger dans leur appartement, 1834, Öl auf Leinwand, 180 x 229 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv.-Nr. 3824. Foto © RMN-Grand Palais (musée du Louvre)/Franck Raux Abb. 35: Emil Nolde: Köpfe von Südseeinsulanern, 1913/1914, Aquarell, Staatliche Museen zu Berlin, Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett (mittlere Reihe, ganz rechts), Sammlung Nolde Stiftung Seebüll (alle anderen). © Nolde Stiftung Seebüll/ bpk/Kupferstichkabinett, SMB/Jörg P. Anders Abb. 36: Emil Nolde: Eingeborener mit rotem Haar, 1914, Aquarell und Tusche, 50,8 x 38,5 cm, Sammlung Nolde Stiftung Seebüll, Inv.-Nr. A.Süd.11. © Nolde Stiftung Seebüll Abb. 37: Emil Nolde: Frau mit Stirnband (en face), 1914, Aquarell und Tusche, 50,3 x 38 cm, Sammlung Nolde Stiftung Seebüll, Inv.-Nr. A.Süd.83. © Nolde Stiftung Seebüll Abb. 38: Emil Nolde: Männerbildnis im Profil (rote Blüten im Haar), 1914, Aquarell und Tusche, 41 x 36,9 cm, Sammlung Nolde Stiftung Seebüll, Inv.-Nr. A.Süd.3. © Nolde Stiftung Seebüll Abb. 39: Emil Nolde: Papua-Jünglinge, 1914, Öl auf Leinwand, 70 x 103,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, Inv.-Nr. A II 1063. © bpk/Nationalgalerie, SMB/Jörg P. Anders Abb. 40: Emil Nolde: Neu-Guinea-Wilde, 1915, Öl auf Leinwand, 73 x 100,5 cm, Sammlung Nolde Stiftung Seebüll. © Nolde Stiftung Seebüll Abb. 41: Emil Nolde: Palmen am Meer, 1914, Öl auf Leinwand, 70,5 x 110 cm, Sammlung Nolde Stiftung Seebüll, Inv.-Nr. Wvz. Urban 597. © Nolde Stiftung Seebüll Abb. 42: Emil Nolde: Strand mit Bäumen, 1914, Kreide, 9,2 x 13,6 cm, Sammlung Nolde Stiftung Seebüll, Inv.-Nr. P.Süd.II.23. © Nolde Stiftung Seebüll

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Abb. 43: Lopo Homem: Südwestlicher Atlantik mit Brasilien, Miller Atlas, 1519, fol. 5r., illuminierte Handschrift, Pergament, 42 x 59 cm, Bibliothèque nationale de France, Paris, Département des Cartes et Plans, GE DD-683 (5 RES) Abb. 44: William Hodges: View of the Islands of Otaha [Taaha] and Bola Bola [Bora Bora] with Part of the Island of Ulietea [Raiatea], 1773, Öl auf Leinwand, 34,5 x 51,6 cm, National Maritime Museum, Greenwich, London. © National Maritime Museum, Greenwich, London Abb. 45: William Hodges: [A] view of Maitavie Bay, [in the island of] Otaheite [Tahiti], 1776, Öl auf Leinwand, 137,2 x 193,2 cm, National Maritime Museum, Greenwich, London. © National Maritime Museum, Greenwich, London Abb. 46: William Hodges: A View taken in the bay of Oaite Peha [Vaitepiha] Otaheite [Tahiti] (Tahiti Revisited), 1776, Öl auf Leinwand, 92,7 x 138,4 cm, National Maritime Museum, Greenwich, London. © National Maritime Museum, Greenwich, London Abb. 47: Tim McKenna: Opunohu Bay, Moorea, 2007. © tim-mckenna.com. Abb. 48: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 132. © Norbert Frick – Photos und Verlag Abb. 49: »Good Morning Africa«, TV-Spot, Jack Wolfskin, 2013, 00:30 Min, Filmstills, aus: https://www.youtube.com/watch?v=yH6HSobMomM (Stand: 27.9.2021) Abb. 50: Paul Gauguin Cruises: Broschüre »Südseeträume. Exklusiv & individuell auf den Spuren von Paul Gauguin«, 2013, S. 4, S. 6, aus: https://seereisen-center.at/fileadmin/reiseinfos/Kataloge/Paul%20Gaugin_Suedseetraeume.pdf (Stand: 23.9.2020) Abb. 51: Liegestühle am Strand, Makunudu Island, o.J., aus: http://www.tui.com/hotels/makunudu-island-16713/hotelbilder (Stand: 14.10. 2017) Abb. 52: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 123. © Norbert Frick – Photos und Verlag Abb. 53: Rewe-Reisen, Reiseprospekt, Januar 2013, Titel Abb. 54: Grenada Board of Tourism: Broschüre Grenada, Carriacou and Petite Martinique: The Spice of the Caribbean, St George’s, GST & Associates, o.J., S. 1, aus: Velvet Nelson: »Representation and Images of People, Place, and Nature in Grenada’s Tourism«, in: Geografiska Annaler, Bd. 87 B, Nr. 2, 2005, S. 131–143, hier S. 139, Abb. 4 Abb. 55: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500

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Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 124–125. © Norbert Frick – Photos und Verlag Abb. 56: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 128. © Norbert Frick – Photos und Verlag Abb. 57: Norbert Frick: Seychelles. The Islands, experienced through 500 Photographs, Découverte des îles à travers 500 images, Le isole in 500 fotografie, Die Inseln mit 500 Bildern erleben, Sindelfingen: Frick 1995, S. 153. © Norbert Frick – Photos und Verlag Abb. 58: Grenada Board of Tourism: Broschüre Grenada, Carriacou and Petite Martinique: The Spice of the Caribbean, St George’s, GST & Associates, o.J., S. 13, aus: Velvet Nelson: »Representation and Images of People, Place, and Nature in Grenada’s Tourism«, in: Geografiska Annaler, Bd. 87 B, Nr. 2, 2005, S. 131–143, hier S. 135, Abb. 1 Abb. 59: Nusa Dua Beach Hotel, Bali, Werbebroschüre, 1990, Fotos: Derek Richards, Historisches Archiv zum Tourismus (HAT) der TU Berlin, Signatur: I04/XX Abb. 60: Nusa Dua Beach Hotel, Bali, Werbebroschüre, 1990, Fotos: Derek Richards, Historisches Archiv zum Tourismus (HAT) der TU Berlin, Signatur: I04/XX Abb. 61: »Ostafrika: Frühstück auf Safari«, Kolonie und Heimat, Jg. 6, Nr. 52, 1913, Titel, Universität Köln, Bibliothek des Geographischen Instituts Abb. 62: »Schwarzer Kellner (Suaheliboy) aus dem Hotel ›Kaiserhof‹ in Daresalam«, Kolonie und Heimat, Jg. 7, Nr. 23, 1914, Titel, Universität Köln, Bibliothek des Geographischen Instituts Abb. 63: »Erleben Sie Enos Welt«, Anzeige Studiosus Reisen, 2013 Abb. 64: »Begegnen Sie Menschen und ihrer Kultur«, Anzeige Studiosus Reisen, 2016 Abb. 65: »Für Touristen: Bunte Üppigkeit der Küche«, aus: Karibik verstehen für Kreuzfahrer, Symphathie-Magazin, Nr. 16, 1986, S. 23, Historisches Archiv zum Tourismus (HAT) der TU Berlin, Signatur: *SYM-X Abb. 66: »Begegnen Sie Menschen und ihrer Kultur«, Anzeige Studiosus Reisen, 2014 Abb. 67: Werbeanzeige für Sheraton Hotels, Hawaii, 1996, aus: Jane C. Desmond: Staging Tourism. Bodies on Display from Waikiki to Sea World, Chicago/London: The University of Chicago Press 1999, Abb. 1 Abb. 68: Richard Walton Tully: »The Bird of Paradise«, Oliver Morosco’s Production, The John Franklin Music Company, 1912, aus: Christopher B. Balme: »Selling the Bird: Richard Walton Tully’s The Bird of Paradise and the Dynamics of Theatrical Commodification«, in: Theatre Journal, Bd. 57, Nr. 1, März 2005, S. 1–20, hier S. 15, Abb. 3

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Abb. 69: Henry Kailimai und Gerald N. Johnson: »My Honolulu ukulele baby«, Jerome H. Remick & Co., New York, 1916. Courtesy Lilly Library, Indiana University, Bloomington, Indiana Abb. 70: Louis Choris: Danse des femmes dans les îles Sandwich, Lithografie, aus: Louis Choris: Voyage pittoresque autour du monde avec des portraits de sauvages d’Amerique, d’Asie, d’Afrique et des îles du Grand Ocean, Paris: Firmin Didot 1822, Tafel 16, Alexander Turnbull Library, Wellington, New Zealand Abb. 71: Kodak Hula Show; Waikīkī, Oʻahu, Hawaiʻi, 1962, Fotografie, 17,7 x 25,3 cm. © Photo by Laurence Hata, Bishop Museum Archives Abb. 72–73: »Bali das Märchenland«, Reiseprospekt, hg. vom Offiziellen Niederländisch-Indischen Verkehrsverein, Batavia, um 1915, Historisches Archiv zum Tourismus (HAT) der TU Berlin, Signatur: I04/XX Abb. 74: Club Méditerranée, Broschüre, 1981, S. 202–203, Historisches Archiv zum Tourismus (HAT) der TU Berlin, Signatur *D06/81-86/1 Abb. 75: Frauen der Insel Mogmog, Ulithi Atoll, aus: Carolyn Bennett Patterson: »In the Far Pacific. At the Birth of Nations«, in: National Geographic, Bd. 170, Nr. 4, Oktober 1986, S. 460–499, hier S. 490–491. Foto: David Hiser Abb. 76: Thomas Andrew: Samoan Girls, um 1895, getöntes Silbergelatinepapier, aus: City Group: »Deconstruction in Camera: Thomas Andrew«, in: Photofile, Bd. 6, Nr. 3: The South Pacific, Frühjahr 1988, S. 30–33, hier S. 32 Abb. 77: Mädchen mit Lendentuch, das Haar mit Blumen geschmückt, Marquesas oder Samoa, um 1870, Glasnegativ, 12 x 9 cm, MARKK Fotografische Sammlung/Sammlung Museum Godeffroy, Inv.-Nr. 2014.21:175. © Museum am Rothenbaum (MARKK), Hamburg Abb. 78: »Follow me home. Fly Hawaiian Style. Hawaiian Airlines«, Werbeanzeige für Hawaiian Airlines, 2004–2005. Foto: David Cornwell Abb. 79: Paul George Lawler: »Fly to South Sea Isles via Pan American«, Werbeposter für Pan American Airlines, 1938, Prints and Photographs Division, Library of Congress, LC-USZC4-2308 Abb. 80: »Smooth as Silk«, Thai Airways, 2008, aus: http://thai-airways.com.vn/detail/ dong-phuc-hang-khong-thai-airways-thai-lan.html (Stand: 14.10.2017) Abb. 81: »Royal Silk Business Class«, Thai Airways, 2015, aus: http://www.thaiairways. com/en_AU/news/news_announcement/news_detail/europeschedule.page (Stand: 5.10.2021)

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Abb. 82: »Thai 50th Anniversary 1960–2010«, TV-Spot, Thai Airways, 2010, 3:47 Min., aus: https://www.youtube.com/watch?v=lZgv3e5IuYE (Stand: 5.10.2021) Abb. 83: Tahitianische Frauen, aus: David Hadley: »Gauguin, gau. What makes a Tahiti girl so irresistible? Well…«, in: Caper, Annual, Best of the Year, 1961, S. 54–58, hier S. 56, in: http://martiantiki.com/caper-annual1961 (Stand: 27.9.2021). Fotos: George Logue Abb. 84: Briefmarken »Femmes en Polynésie«, 2005, Centre Philatélique de Polynesie Française. Avec l’aimable autorisation de la SAS FARE RATA, la Poste de Polynésie française Abb. 85: Iago Corazza: Die letzten Papua. Kunst und Kultur der Ureinwohner Neuguineas, Wiesbaden: White Star Verlag 2008, Titel. Foto: Iago Corazza Abb. 86: George Rodger: SUDAN. Kordofan. A gathering of the tribe in the Korongo Jebels (mountains). The Nuba pride themselves as wrestlers, their tribal sport. They are powdered in wood ash so they can get a grip on each other. Here, the contestants spar with one another before the actual contests, 1949, abgedruckt in: George Rodger: Le village des Noubas, Paris: Delpire 1955, S. 57. © George Rodger/Magnum Photos/ Agentur Focus Abb. 87: George Rodger: Africa. Sudan. South Kordofan state, 1949. The Nuba people. Wrestlers of the Kao-Nyaro, abgedruckt in: George Rodger: Le village des Noubas, Paris: Delpire 1955, S. 65. © George Rodger/Magnum Photos/Agentur Focus Abb. 88: Leni Riefenstahl: »Diese Nuba hier beobachten die kultische Zeremonie der Totenfeier«, erstmals abgedruckt in: Leni Riefenstahl: Die Nuba. Menschen wie von einem anderen Stern, München: List Verlag 1973, S. 184–185. © bpk/Kunstbibliothek, SMB, Museum für Fotografie/Leni Riefenstahl Abb. 89: Leni Riefenstahl: »Vor den Kämpfen tanzen die Ringkämpfer«, erstmals abgedruckt in: Leni Riefenstahl: Die Nuba. Menschen wie von einem anderen Stern, München: List Verlag 1973, S. 146. © bpk/Kunstbibliothek, SMB, Museum für Fotografie/ Leni Riefenstahl Abb. 90: Leni Riefenstahl: o.T., erstmals abgedruckt in: Leni Riefenstahl: Die Nuba von Kau, München: List Verlag 1976, o.S. und Leni Riefenstahl: Die Nuba von Kau, Frankfurt am Main/Berlin: Ullstein 1991, S. 108–109. © bpk/Kunstbibliothek, SMB, Museum für Fotografie/Leni Riefenstahl Abb. 91: »Bounty – Traumhaft exotisch«, TV-Spot, 1996, 00:30 Min, Filmstills, aus: https://www.youtube.com/watch?v=XiqFg8rGZ6k (Stand: 27.9.2021) Abb. 92: Henri Rousseau: Der Traum, 1910, Öl auf Leinwand, 204,5 x 298,5 cm, Museum of Modern Art, New York

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Abb. 93: Werbeanzeige für den Film Mutiny on the Bounty, 1962, aus: Tiki Pop. America imagines its own Paradise, Ausst.-Kat. Musée du Quai Branly, Paris, hg. von Sven A. Kirsten, Köln: Taschen 2014, S. 361 Abb. 94: Paul Gauguin: Balken vom Eingang seines Hauses (La Maison du Jouir) auf Hiva Oa, zwischen 1901 und 1902, Sequoia, 284 x 732 cm, Paris, Musée d’Orsay Abb. 95: Rafael DeSoto: Gauguin beim Malen von Te Aa No Areois (Der Samen der Areoi), 1960er Jahre, aus: Tiki Pop. America imagines its own Paradise, Ausst.-Kat. Musée du Quai Branly, Paris, hg. von Sven A. Kirsten, Köln: Taschen 2014, S. 36 Abb. 96: Tri-city queen Rita Mathies at Tiki Gardens – Indian Rocks Beach, Florida, 1962. Photo by Karl E. Holland, Courtesy of the State Archives of Florida Abb. 97: Iris Bristol, aus: »Sexpot Shopper«, in: Venus. A Magazine For Adults, Bd. 1, Nr. 11, 1959, S. 18–23, hier S. 21, in: http://martiantiki.com/venus-v1n11-1959 (Stand: 27.9.2021) Abb. 98: Man Ray: Noire et blanche, 1926, Silbergelatineabzug, 15,8 x 23,3 cm, The Israel Museum, Jerusalem. © MAN RAY 2015 TRUST/ADAGP/VG Bild-Kunst, Bonn 2022, image: Telimage – Paris Abb. 99: Man Ray: Nude Woman with Bangwa Queen, 1937, Silbergelatinenegativ, 12 x 9 cm, Centre Pompidou, Paris. © MAN RAY 2015 TRUST/ADAGP/VG Bild-Kunst, Bonn 2022, image: Telimage – Paris Abb. 100: Simone Kahn with male figure from Vanuatu, Eastern Malekula, um 1927, Silbergelatineabzug, 24,4 x 18,1 cm, Collection Lucien Treillard. © MAN RAY 2015 TRUST/ADAGP/VG Bild-Kunst, Bonn 2022, image: Telimage – Paris Abb. 101: Diorama hinter der Bar des Kona Kai, Philadelphia, Pennsylvania, o.J., aus: Sven A. Kirsten: The Book of Tiki. The Cult of Polynesian Pop in Fifties America, Köln: Taschen 2000, S. 141 Abb. 102: Regenwaldfenster im Don The Beachcomber, Hollywood, Postkarte, o.J., aus: Sven A. Kirsten: Tiki Modern… And the Wild World of Witco, Köln: Taschen 2007, S. 73 Abb. 103: »A Village in Pukapuka under Heathenism/the same Village, under Christianity/an American Backyard in the 1950s«, o.J., aus: Sven A Kirsten: Tiki Modern… And the Wild World of Witco, Köln: Taschen 2007, S. 80, nach einem Original aus: William Wyatt Gill: Life in the Southern Isles, or, Scenes and Incidents in the South Pacific and New Guinea, London 1876, Tafel auf S. 18, S. 19, Abbildung in: Elazar Barkan/Ronald Bush (Hg.): Prehistories of the Future. The Primitivist Project and the Culture of Modernism, Stanford: Stanford University Press 1995, S. 213, Abb. 9, Abb. 10

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Abb. 104: Verkaufsraum der Dekorationsfirma Oceanic Arts, Whittier, 2010, aus: https://thetikichick.com/2010/09/14/oceanic-arts-whittier-ca (Stand: 30.8.2021). © The Tiki Chick Abb. 105: Zara Home, Lookbook April 2014 Abb. 106: Teeservice, Zara Home Collection, April 2014 Abb. 107: »Exotischer Stil«, Katalog Maisons du Monde, Kollektion 2014, S. 175–177 , in: http://catalogue.maisonsdumon­de.com/DE_indoor_2014 (Stand: 5.10.2017). Abb. 108: Stil-Ratgeber Kolonialstil, Obi-Baumarkt, Dezember 2005 Abb. 109: »Wohnen: Spezial: Costa Rica«, Lisa. Wohnen und Dekorieren, Februar 2015, S. 81 Abb. 110: »Fashion Trend: Südseezauber«, Jolie, Juni 2014, S. 20. © Steve Granitz/ WireImage via Getty Images, Gorunway.com, PR, Stills: PR Abb. 111: »Fashion Trend: Flamingo? Bingo!«, Jolie, Juli 2017, S. 16, Fotos: Benelux B.V., Christiane Bechler Fotodesign, Cristobal Prado. © Samuel Sesen, Guille Faingold/Stocksy.com, PR, Stills: PR Abb. 112: »Trend Update: Tropical Islands«, Instyle, März 2017, S. 124. © Edward Berthelot/French Select via Getty Images, Acielle/STYLEDUMONDE.COM Abb. 113: Aquilano Rimondo, Spring 2014 Ready-to-Wear Kollektion. © PH. Marcus Tondo Abb. 114: Tadashi Shoji, Pre-Fall 2016 Kollektion, aus: Emily Farra: »Tadashi Shoji: PreFall 2016«, 9.12.2015, in: https://www.vogue.com/fashion-shows/pre-fall-2016/tadashishoji (Stand: 30.8.2021) Abb. 115: »Jungle Fever«, Werbeanzeige Artdeco, aus: Jolie, Mai 2014, S. 47 Abb. 116: »Tropical Punch!«, aus: Nicole Philip-Kronenberg: »Tropical Punch!«, in: Accessories Magazine, 3.2.2012, in: http://www.accessoriesmagazine.com/31204/summer-2012-tropical-punch#.U3HrZVdCN8E (Stand: 5.10.2017). Abb. 117: Tourist*innen am Titisee, aus: Philipp Kohlhöfer: »Auch Deutsche unter den Touristen«, in: mobil. Das Magazin der Deutschen Bahn, Nr. 10, Oktober 2014, S. 34– 41, o.S. Abb. 118: Annika von Hausswolff: Where Everything Begins and Ends, 1999, C-Print, 110 x 90 cm. Courtesy the artist and Andréhn-Schiptjenko, Stockholm, Paris

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Abb. 119: Hans-Peter Feldmann: Sonntagsbilder, 1976, 21 Offset- und Siebdrucke, verschiedene Größen, Fotomuseum Winterthur, Installationsansicht Ausstellung (Mis) Understanding Photography – Werke und Manifeste, Museum Folkwang Essen, 14.6.– 17.8.2014, eigene Aufnahme, Courtesy Hans-Peter Feldmann. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 120: Hans-Peter Feldmann: Sonntagsbilder, 1976, Detail, 21 Offset- und Siebdrucke, verschiedene Größen, Fotomuseum Winterthur, Installationsansicht Ausstellung (Mis)Understanding Photography – Werke und Manifeste, Museum Folkwang Essen, 14.6.–17.8.2014, eigene Aufnahme, Courtesy Hans-Peter Feldmann. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 121: Hans-Peter Feldmann: Sonntagsbilder, 1976, Detail, 21 Offset- und Siebdrucke, verschiedene Größen, Fotomuseum Winterthur, Installationsansicht Ausstellung (Mis)Understanding Photography – Werke und Manifeste, Museum Folkwang Essen, 14.6.–17.8.2014, eigene Aufnahme, Courtesy Hans-Peter Feldmann. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 122: Cover der Single Girls & Boys von Blur, Kassettenhülle, 1994. Chris Thomson, Stylorouge Abb. 123: Hans-Peter Feldmann: Sonntagsbilder, 1976, Detail, 21 Offset- und Siebdrucke, verschiedene Größen, Fotomuseum Winterthur, Installationsansicht Ausstellung (Mis)Understanding Photography – Werke und Manifeste, Museum Folkwang Essen, 14.6.–17.8.2014, eigene Aufnahme, Courtesy Hans-Peter Feldmann. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 124: Hans-Peter Feldmann: Ohne Titel, 1980, 11 handkolorierte Siebdrucke, gesamt 75 x 107 cm, Ausstellungsansicht Hans-Peter Feldmann: Colouring – Works from the ’70s, Richard Saltoun Gallery, London, 2.–25.10.2013, Courtesy Hans-Peter Feldmann, Richard Saltoun Gallery. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 125: Sven Johne: 52 glückliche Orte/52 Happy Places, 2008, 52 Pigmentdrucke auf Hahnemühlepapier, je 25 x 25 cm, gesamt 106 x 350 cm, Courtesy Sven Johne und Klemm’s, Berlin. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 126: Sven Johne: 52 glückliche Orte/52 Happy Places, 2008, Detail, Pigmentdruck auf Hahnemühlepapier, 25 x 25 cm, Courtesy Sven Johne und Klemm’s, Berlin. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 127: Lisl Ponger: Die Beute, 2006, C-Print, 126 x 156 cm, Charim Galerie, Wien. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 128: Lisl Ponger: Wild Places, 2001, C-Print, 126 x 102 cm, Charim Galerie, Wien. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022

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»Wow, that’s so postcard!« De-/Konstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie

Abb. 129: Sydney Parkinson: Portrait of a New Zealand man, Oktober 1769, Feder, Aquarell, 38,7 x 29,5 cm, British Library, London, Add MS 23920 f.55. © British Library Board. All Rights Reserved/Bridgeman Images Abb. 130: Schwarz-Weiß-Fotografie, 1950er Jahre, aus: Miriam Schumi: Kunstfotografie als Feld kulturanthropologischer Praxis – Zur Ikonologie und den Bildgeschichten der Fotoarbeiten von Lisl Ponger, Diplomarbeit Universität Wien 2011, S. 157, Abb. 43, in: http://othes.univie.ac.at/16138 (Stand: 14.10.2021) Abb. 131: Werbeanzeige für Canon Drucker, 2003, aus: Sergio Vega: Parrot Theory, Ausst.-Kat. Galerie Karsten Greve Paris, hg. von Gayle Zachmann, Paris: Galerie Karsten Greve 2009, o.S. Abb. 132: Sergio Vega: Readymade Parrots, 1992–2009, Installation. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 133: Werbeanzeige American Airlines, 1998, aus: Sergio Vega: Parrot Theory, Ausst.-Kat. Galerie Karsten Greve Paris, hg. von Gayle Zachmann, Paris: Galerie Karsten Greve 2009, o.S. Abb. 134: Werbeanzeige United Airlines, 1993, aus: Allison Carlton: »Retro Airline Posters & Modern Facts«, 15.2.2010, in: https://thetravelingbard.wordpress.com/2010/02/15/ retro-airline-posters-modern-facts (Stand: 14.10.2021) Abb. 135: Sergio Vega: Parrot Color Chart #1, 2008, Tintenstrahldruck auf Papier, 101,6 x 88,7 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 136: Sergio Vega: Parrot Color Chart #2, 2008, Tintenstrahldruck auf Papier, 121,9 x 106,7 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 137: Sergio Vega: Parrot Color Chart #3, 2008, Tintenstrahldruck auf Papier, 144,8 x 96,5 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 138: Sergio Vega: Parrot Color Chart #4, 2008, Tintenstrahldruck auf Papier, 144,8 x 96,5 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 139: Sergio Vega: Parrot Color Chart #5, 2008, Tintenstrahldruck auf Papier, 144,8 x 96,5 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 140: Sergio Vega: Parrot Color Chart #6, 2008, Tintenstrahldruck auf Papier, 109,2 x 76,2 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 141: Sergio Vega: Parrot Color Chart #7, 2008, Tintenstrahldruck auf Papier, 96,2 x 127 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 142: Sergio Vega: Parrot Color Chart #8, 2008, Tintenstrahldruck auf Papier, 71,1 x 55,9 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz

Abbildungsverzeichnis

Abb. 143: Sergio Vega: Mondrian-like Design, 2009. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 144: Martin Parr: Republic of the Gambia, 1991, Archivpigmentdruck, 50,8 x 61 cm und 101,6 x 127 cm. © Martin Parr/Magnum Photos Abb. 145: Martin Parr: Republic of the Gambia, 1991, Archivpigmentdruck, 50,8 x 61 cm und 101,6 x 127 cm. © Martin Parr/Magnum Photos Abb. 146: Martin Parr: Punta del Este, Uruguay, 2006, C-Print und Archivpigmentdruck, 50,8 x 76,2 und 101,6 x 152,4 cm, Museum of Modern Art, New York. © Martin Parr/Magnum Photos Abb. 147: Thomas Struth: Paradise 17, Kalifornien 1999, C-Print, 178,5 x 247,8 cm. © Thomas Struth Abb. 148: Thomas Struth: Paradise 09, Xi Shuang Banna, Provinz Yunnan, China 1999, C-Print, 269,5 x 339,5 cm. © Thomas Struth Abb. 149: Thomas Struth: Paradise 16, Yakushima, Japan 1999, C-Print, 176 x 214,5 cm. © Thomas Struth Abb. 150: Thomas Struth: Paradise 11, Xi Shuang Banna, Provinz Yunnan, China 1999, C-Print, 176,3 x 227,1 cm. © Thomas Struth Abb. 151: Caio Reisewitz: Mamanguá III, 2011, C-Print hinter Acrylglas, 180 x 226,1 cm, Courtesy the artist and Luciana Brito Galeria, São Paulo. © Caio Reisewitz Abb. 152: Caspar David Friedrich: Wald im Spätherbst, um 1835, Öl auf Leinwand, unvollendet, 34,7 x 43,8 cm, Angermuseum Erfurt, Inv.-Nr. 3626. © Angermuseum Erfurt, Foto: Dirk Urban Abb. 153: Thomas Struth: Paradise 13, Yakushima, Japan 1999, C-Print, 167,6 x 210,1 cm. © Thomas Struth Abb. 154: Caio Reisewitz: Cubatão II, 2003, C-Print hinter Acrylglas, 219 x 180 cm, Courtesy the artist and Luciana Brito Galeria, São Paulo. © Caio Reisewitz Abb. 155: Caio Reisewitz: Bertioga I, 2003, C-Print, 100 x 80 cm, aus der Serie Reforma Agrária, Courtesy the artist and Luciana Brito Galeria, São Paulo. © Caio Reisewitz Abb. 156: Caio Reisewitz: Bertioga II, 2003, C-Print, 100 x 80 cm, aus der Serie Reforma Agrária, Courtesy the artist and Luciana Brito Galeria, São Paulo. © Caio Reisewitz Abb. 157: Caspar David Friedrich: Wanderer über dem Nebelmeer, um 1817, Öl auf Leinwand, 94,8 x 74,8 cm, Hamburger Kunsthalle, Dauerleihgabe der Stiftung Hamburger Kunstsammlungen. © bpk/Hamburger Kunsthalle/Elke Walford

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»Wow, that’s so postcard!« De-/Konstruktionen des Tropischen in der zeitgenössischen Fotografie

Abb. 158: Sergio Vega: Paradise on Fire 1, fünfteilige Serie, 2008, C-Print, je 106 x 114 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 159: Sergio Vega: Paradise on Fire 2, fünfteilige Serie, 2008, C-Print, je 106 x 114 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 160: Sergio Vega: Paradise on Fire 3, fünfteilige Serie, 2008, C-Print, je 106 x 114 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 161: Sergio Vega: Paradise on Fire 4, fünfteilige Serie, 2008, C-Print, je 106 x 114 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 162: Sergio Vega: Paradise on Fire 5, fünfteilige Serie, 2008, C-Print, je 106 x 114 cm. © Sergio Vega, Courtesy of Galerie Karsten Greve Köln Paris St. Moritz Abb. 163–165: Angela Tiatia: Foreign Objects, 2011, gefundene Objekte und Fotografien, Ausstellungsansichten, Fresh Gallery Ōtara, Foto: Kieren Cooney. © images courtesy of the artist and Sullivan+Strumpf, Sydney, Singapore/VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 166–167: Angela Tiatia: Material Culture, 2012, gefundene Fotografien und Objekte, Installationsansicht, Home AKL, 2012, Auckland Art Gallery Toi o Tāmaki, Tamaki Makaurau/Auckland. © Photograph courtesy of Auckland Art Gallery/VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 168: Paul Gauguin: Drei Tahitianer, 1899, Öl auf Leinwand, 73 x 94 cm, National Galleries of Scotland, Edinburgh. Presented by Sir Alexander Maitland in memory of his wife Rosalind 1960 Abb. 169–176: David A. Bailey: I’m Black, I’m Bajan, I’m British, 1988–1989, 133 SchwarzWeiß- und Farbfotografien, je 25,4 x 30,5 cm. VADS (the Visual Arts Data Service), University for the Creative Arts, Farnham. Courtesy by David A. Bailey Abb. 177: »Im Palmenhause zu Frankfurt a. M.«, 1870, Holzstich nach einer Zeichnung von Karl Fr. Harveng, aus: Über Land und Meer. Allgemeine Illustrirte Zeitung, Bd. 24, Nr. 41, 1870, S. 9 Abb. 178: Caio Reisewitz: Palmengarten III – Frankfurt/Main, 2007, C-Print hinter Acrylglas, 153 x 123 cm, Courtesy the artist and Luciana Brito Galeria, São Paulo. © Caio Reisewitz Abb. 179: Tropical Islands Imagebroschüre, 2011 Abb. 180: Haubitz + Zoche: Palmeninsel I, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005, C-Print, je 129 x 150 cm und 70 x 84 cm, im Besitz der Künstlerin. © Stefanie Zoche/VG Bild-Kunst, Bonn 2022

Abbildungsverzeichnis

Abb. 181: Haubitz + Zoche: Regenwald, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005, C-Print, je 129 x 150 cm und 70 x 84 cm, im Besitz der Künstlerin. © Stefanie Zoche/VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 182: Haubitz + Zoche: Borneo Haus, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005, C-Print, je 129 x 150 cm und 70 x 84 cm, im Besitz der Künstlerin. © Stefanie Zoche/VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 183: Haubitz + Zoche: Thai Haus, aus der Serie Tropical Island, 2004/2005, C-Print, je 129 x 150 cm und 70 x 84 cm, im Besitz der Künstlerin. © Stefanie Zoche/VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 184: Reiner Riedler: Freizeitpark Tropical Islands, Berlin-Brandenburg, Deutschland, 2007, C-Print, aus der Serie Fake Holidays. Courtesy of the artist Abb. 185: Reiner Riedler: Brasilianische Tänzer, Freizeitpark Tropical Islands, BerlinBrandenburg, Deutschland, 2007, C-Print, aus der Serie Fake Holidays. Courtesy of the artist Abb. 186: Reiner Riedler: Abendshow, Freizeitpark Tropical Islands, Berlin-Brandenburg, Deutschland, 2007, C-Print, aus der Serie Fake Holidays. Courtesy of the artist Abb. 187: Sven Johne und Falk Haberkorn: Paradiese/Paradises, 2005, 7 Farbfotografien, je 13 x 18 cm, Diasec, Wandtext, Courtesy Sven Johne und Klemm’s, Berlin. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 188–189: Sven Johne und Falk Haberkorn: Paradiese/Paradises, 2005, Detail, Farbfotografie, C-Print unter Diasec, 13 x 18 cm, Collection Mudam Luxembourg, Musée d’Art Moderne Grand-Duc Jean Donation 2013 – Stephanie et Patrick Majerus. © Photo: Rémi Villaggi/Mudam Luxembourg, Courtesy Sven Johne und Klemm’s, Berlin/VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 190: Sven Johne: Seafaring Discoveries of Our Time, 2008, 10 Seekarten, Offsetdruck, je 100 x 70 cm, Courtesy Sven Johne und Klemm’s, Berlin. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022 Abb. 191: Sven Johne: Seafaring Discoveries of Our Time, 2008, Detail, Offsetdruck, je 100 x 70 cm, Courtesy Sven Johne und Klemm’s, Berlin. © VG Bild-Kunst, Bonn 2022

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Dank Allen, die mich auf meiner imaginären Reise in die Tropen begleitet und unterstützt haben, möchte ich von Herzen danken. Diese Arbeit wurde im November 2018 vom Fachbereich Humanwissenschaften an der Technischen Universität Darmstadt als Dissertation angenommen. Für die engagierte Betreuung danke ich ganz herzlich Prof. Dr. Alexandra Karentzos, TU Darmstadt, die mich bereits seit meinem Studium der Kunstgeschichte an der Universität Trier begleitet und mir für diese Arbeit richtungsweisende Denkanstöße gegeben hat. Ihre Inspiration, ihre ermutigende Begeisterung und ihre fachliche Expertise waren grundlegend für das Gelingen meiner Dissertation. Besonders danke ich auch Prof. Dr. Birgit Haehnel und Univ.-Prof. Mag. Christian Kravagna für die Übernahme der weiteren Gutachten. Prof. Dr. Viktoria Schmidt-Linsenhoff (†), Universität Trier, und Prof. John Urry (†), Lancaster University, verdanke ich große Inspiration. Mein Dank gilt den Teilnehmerinnen des Kolloquiums in Trier und Darmstadt, allen voran Rhea Dehn, Dr. Anika Kollarz, Eva Luy, Prof. Dr. Miriam Oesterreich und Dr. Gisela Schäffer, für die vielen fruchtbaren Diskussionen und hilfreichen Anregungen. Für ihre Unterstützung, den regen Gedankenaustausch und die Korrekturen danke ich Prof. David Crouch, Dr. Eva Dewes, Prof. Fred Gray, Dr. Irina Hiebert Grun, Dr. Bernd Mohnhaupt, Prof. Dr. Joachim Rees, Nadja-Severine Simon, Eva Stumpf und Dr. Nina Trauth. Danken möchte ich außerdem David A. Bailey, Hans-Peter Feldmann, Angela Tiatia und Stefanie Zoche für die Beantwortung meiner vielen Fragen. Lars-Erik Hjertström Lappalainen und Astrid Schönhagen, die mir ihre Texte zugesendet haben, und Prof. Dr. Hasso Spode, der mir im Historischen Archiv zum Tourismus (HAT) der Technischen Universität Berlin Literatur und Bildmaterial zur Verfügung gestellt hat, waren mir ebenfalls eine große Hilfe. Auch den Institutionen, die mir meine Recherche und das Vorstellen meiner Thesen im Rahmen von Tagungen und Workshops möglich gemacht haben, möchte ich danken: den kunstgeschichtlichen Institutsbibliotheken der Universitäten Frankfurt am Main und München, dem Geographischen Institut in Köln, dem Botanischen Garten und Botanischen Museum Berlin-Dahlem, der Bibliothek des Museum Folkwang in Essen, der Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt Köln, dem Mainfränkischen Museum in Würzburg, dem Centre for Tourism and Cultural Exchange (CTCC) der Leeds Metropolitan University und der Cyprus University of Technology. Ganz besonders danke ich meiner Familie und meinen Freundinnen und Freunden für ihre konstante Unterstützung und ihr großes Verständnis.

Kunst- und Bildwissenschaft Ingrid Hoelzl, Rémi Marie

Common Image Towards a Larger Than Human Communism 2021, 156 p., pb., ill. 29,50 € (DE), 978-3-8376-5939-9 E-Book: PDF: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5939-3

Elisa Ganivet

Border Wall Aesthetics Artworks in Border Spaces 2019, 250 p., hardcover, ill. 79,99 € (DE), 978-3-8376-4777-8 E-Book: PDF: 79,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4777-2

Ivana Pilic, Anne Wiederhold-Daryanavard (Hg.)

Kunstpraxis in der Migrationsgesellschaft Transkulturelle Handlungsstrategien der Brunnenpassage Wien 2021, 244 S., kart. 29,00 € (DE), 978-3-8376-5546-9 E-Book: PDF: 25,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5546-3

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Kunst- und Bildwissenschaft Petra Lange-Berndt, Isabelle Lindermann (Hg.)

Dreizehn Beiträge zu 1968 Von künstlerischen Praktiken und vertrackten Utopien Februar 2022, 338 S., kart. 32,00 € (DE), 978-3-8376-6002-9 E-Book: PDF: 31,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-6002-3

Irene Nierhaus, Kathrin Heinz, Rosanna Umbach (Hg.)

WohnSeiten Visuelle Konstruktionen des Wohnens in Zeitschriften 2021, 494 S., kart., 91 SW-Abbildungen, 43 Farbabbildungen 45,00 € (DE), 978-3-8376-5404-2 E-Book: PDF: 44,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5404-6

Annika Haas, Maximilian Haas, Hanna Magauer, Dennis Pohl (Hg.)

How to Relate Wissen, Künste, Praktiken / Knowledge, Arts, Practices 2021, 290 S., kart., 67 Farbabbildungen, 5 SW-Abbildungen 35,00 € (DE), 978-3-8376-5765-4 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-5765-8

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