Vocabulário De Cinema 9724412253

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“LONHNOP

Mestre de conferências da cadeira de Cinema E e Audiovisual, da Universidade de Paris ll =. Marie-Thérése Journot é autora de :L Estheiqiê publicitaire dans le cinéma français des années 80: la modernité en crise. Beneix, Besson, Carax.” Colaborou também em diversas obras, em especial sobre a questão do uso ficcional do filme amador.

7

aSIHIHLa avi

Com mais de 500 entradas, este vocabulário

permite um em cinema

fácil -

da descrição

acesso

à

terminologia usada

dos termos correntes

filmica

gerais da estética do cinema, sem esquecer os géneros e as grandes correntes cinematográficas. Osartigos são ilustrados com exemplos e vêm acompanhados de remissões, facultando, assim, uma informação mais completa, numa obra que se pretende útil para estudiosos e meros cinéfilos. às noções

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OCABULÁRIO DE CINEMA

SANINISNININSINNIANNINNINININASNNNNINNIANNOS

MARIE-THÉRESE JOURNOT

Obra publicada

com o —

patrocínio do Ministério Francês da Cultura Centro Nacional das Letras

—

Título original:

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Le Vocabulaire du cinéma

& Nathan-Université / VUEF, 2002

VOCABULÁRIO

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Capa

Manuel

de José Reis Depósito Legal nº 221655/05

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DE CINEMA

ISBN:972-44-1225-3 Direitos reservados para língua portuguesa por Edições 70 Impressão, paginação e acabamento: MANUEL À. PACHECO, LDA. para Epições 70, Lpa.

Fevereiro 2005

EDIÇÕES 70, Lda. Rua Luciano Cordeiro, 123 2º Esq” 1069-157 Lisboa /Portugal Telefs.: 213190240 Fax: 213190249 -

—

—

e-mail: edi.70(Qmail.telepac.pt

www.edicoes70.pt Esta obra está protegida pela lei. Não pode ser reproduzida, no todo ou em parte, qualquer que seja o modo utilizado,

incluindo fotocópia e xerocópia, sem prévia autorização do Editor. Qualquer transgressão à lei dos Direitos de Autor será passível de procedimento judicial.

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ABERTURA EM ÍRIS

Ver efeito de ligação,

íris.

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A

ACELERADO

Trucagem que se obtém pela projecção à velocidade normal (24 imagens por segundo) de imagens filmadas a uma velocidade inferior.

ACOMPANHAMENTO 1. Fundo sonoro que acompanha o filme. 2. Travelling de acompanhamento, cf. travelling.

ACTANTE, ACTANCIAL

ACTOR

Ver narratologia, personagem.

Aquele que desempenha um papel, que interpreta uma personagem, desde o papel principal ao figurante. No cinema, o actor nem sempre é profissional e alguns realizadores e movimentos cinematográficos utilizam actores não profíssionais: foi o caso dos cineastas neo-realistas, que por vezes utilizavam apenas não profissionais (De Sica em Ladrões de Bicicletas) ou os punham a contracenar com actores conhecidos (Rossellini, em Stromboli). Neste caso, os actores amadores desempenham o seu próprio papel (pescadores, desempregados...), enquanto em Rohmer ou Pialat podem interpretar outro

cedia da Cote irmao vam dei

NINO

ÁAFÍLMICO

tipo de personagens. Robert Bresson escolhia o que chamava modelos pelo seu físico e capacidade de serem dirigidos, sem trabalho de pesquisa para se identificarem com um papel. Mais do que no teatro, que pressupõe a necessidade dé uma aprendizagem, no cinema distinguem-se os actores «naturais», que parecem identificar-se totalmente com o seu papel (Gérard Depardieu, Raimu, Isabelle Adjani) e os que são capazes de se adaptar a universos muito diferentes (Dirk Bogarde, Michel Piccoli, Isabelle Huppert). Esta oposição deve-se por vezes à falta de imaginação dos realizadores ou à reserva de alguns actores que hesitam em mudar de registo, mas é também produto das exigências muito fortes do star system e dos interesses comerciais dos produtores. Ver Actor studio, personagem. .. es

ADAPTAÇÃO

Em sentido lato, a adaptação cinematográfiabrange práticas diversas, desde o cine-romance até à novelização de um argumento cinematográfico. Na sua acepção mais corrente, recorre-se a uma obra literária para a transpor para o cinema. Foi o caso, desde o início do século XX, de muitos filmes que adaptaram peças de teatro e romances. Nos anos 20, as vanguardas teóricas consideravam que o cinema só poderia ter estatuto de arte se adquirisse uma especificidade e não se limitasse a ser teatro filmado. Mais tarde, a Nouvelle Vague cultivou paradoxalmente o gosto pela literatura: Bazin defende «a impureza» fundamental do cinema, enquanto Truffaut, ao criar a noção de «autor», se opõe aos adaptadores ca

que procedem «por equivalência» inventando cenas quando -as que estão escritas-lhes parecem impossíveis de filmar. As relações com o texto são múltiplas, desde a fidelidade literal à apropriação da obra. Enquanto Truffaut se integra perfeitamente no universo de Roché, que torna seu sem o trair (Jules e Jim, 1961; Les deux anglaises et le continent, 1971), Visconti acrescenta uma dimensão histórica ao romance intimista

ACTORºS STUDIO Elia Kazan, R. Lewis

Escola de actores fundada em 1947 por e C. Crawford e depois dirigida por Lee Strasberg, inspirada no método do dramaturgo e encenador russo Stanislavski, que consiste em tentar obter uma expressão realista através da análise psicológica: o actor deve encontrar na sua própria experiência de vida, nas suas recordações, sentimentos ou emoções que lhe permitam interpretar a personagem. Marlon Brando, James Dean, Paul Newman foram formados nestes princípios.

ACUSMÁTICO

O som

fílmico, diegético

ou

não,

que serviu de base à adaptação de Sentimento [Senso], 1954). Mais recentemente, Raoul Ruiz tenta reconstituir a escrita

proustiana em O Tempo Reencontrado [Le Temps retrouvé] (1999). A problemática tradicional da adaptação visa descrever e analisar as modificações dos lugares e das épocas, as transposições ao nível das personagens ou das estruturas temporais. À linguística e a narratologia conferiram-lhe um estatuto teórico mais definido, permitindo que se desse destaque à escrita e aos processos significantes utilizados em cada modo de expressão. A estética da recepção interessa-se pela produção de sentidos novos susceptíveis de enriquecerem o texto original. Ver autor, cinema impuro, cineóptico, cine-romance, transtextualidade.

é

acusmático: não se localiza na imagem e ouvimo-lo sem saberfonte provém, dos altifalantes. Ao associar-se o som

mos de que

a uma fonte na imagem, ele é «desacusmatizado». Alguns filmes jogam com a ambiguidade sonora de personagens ocultas que se revelam mais tarde, com vozes pertencentes a fantasmas ou vozes sem referente: as vozes de narradores extradiegéticos, como a de Idade da Inocência de Martin Scorsese, ou a voz da mãe em Psico de Hitchcok. Michel Chion

chama-lhes acúsmetros.

Ver diegese, in, fora de campo, ofj,

AFÍLMICO

E

NI

Na terminologia da filmologia (Souriau), é afílmico aquilo que existe no mundo sem relação com a arte

over.

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VNIISSNINIVININININNINNNINI SIN NINII

ACTOR'S STUDIO

VOA

SSSNISDINININININIININNIANNNIININININANNNIN IVANA

ANCORAGEM/MUDANÇA

cinematográfica. O afilmico caracteriza o documentário por oposição ao cinema de ficção, marcado pelo pró-fílmico.

AMADOR

Ver filme amador.

AMPLIAR

Aumentar

actualmente para considerações estéticas com a exploração dos níveis de significação deixados em segundo plano pela análise estrutural (Schefer, Aumont, Dubois).

ANALOGIA

A analogia

imagem para um formato superior na tiragem para facilitar sua comercialização: amplia-se dos 16 mm para 35 mm ou dos 35 mm para 70 mm, mas a ampliação faz-se em detrimento da qualidade da película, porque esta operação amplifica os seus defeitos. A operação inversa, a redução, melhora a qualidade do filme.

constituída pela relação de similitude existente entre personagens ou objectos diferentes. Desde sempre que a imagem procurou em especial a analogia, ainda que a iconicidade, o grau de analogia, varie segundo as técnicas e as épocas. Assim, a similitude é menos importante nas imagens de função simbólica (por exemplo, a arte da Idade Média baseada numa representação religiosa) do que quando se lhes atribui um referente no real: é o caso da arte ocidental a

ANALEPSE

partir do Renascimento

a a

ANÁLISE

Ver flashback.

é

concebida, graças à perspectiva linear, como uma «janela aberta sobre o mundo» (Alberti) —, da

Etimologicamente,

decompositotalidade, antes procura determinar os seus diversos elementos constitutivos para distinguir sistemas de organização. O objectivo da análise é teórico; trata-se de descrever, explicar, e não avaliar ou julgar, actividades estas visadas pela crítica. A escolha de um eixo de estudo e de um método é essencial para a pertinência da análise. Historicamente, as primeiras análises foram feitas por cineastas (Eisenstein), mas foi nos anos 60, com o advento do estruturalismo, que se constituiu no campo cinematográfico uma semiologia de inspiração linguística que encarava o cinema como uma linguagem (Metz). Paralelamente, desenvolveram-se análises de filmes específicos com o objectivo de estabelecer a sua estrutura interna, o sistema textual que os funda (Kuntzel). Esta abordagem é continuada com análises de inspiração psicanalítica (Bellour), com a narratologia (Chateau, Gardies), com o estudo das variações do ponto de vista (Branigan, Jost), com o trabalho sobre a enunciação e o seu prolongamento, a pragmática (Casetti, Odin). A abordagem semiológica excluiu durante algum tempo o sentido estético da análise: qualquer filme era analisável enquanto amostra de cinema. As questões da análise deslocam-se ção: não considera o objecto (o

10

a

análise

filme)

é uma

na sua

—

fotografia e do cinema com o aparecimento do movimento. A imagem, porém, não é real (cf. o quadro Isto Não é um Cachimbo, Magritte), e qualquer representação depende de códigos: é convencional (resulta de uma regra e não da natureza), ainda que, como diz Gombrich, «haja algumas convenções o

mais naturais do que outras», precisamente as que assentam no sistema perspectivista que produz fortes índices de analogia. Mas a linha do desenho ou o preto e branco da fotografia não existem na natureza, o movimento no cinema é apenas o movimento do projector. Ver figuração, icónico/plástico. e

ANAMORFOSE

Imagem deformada produzida por um sistema óptico afocal (sem distância focal), em complemento com a objectiva.

ANCORAGEM/MUDANÇA

Num texto fundador da

semiologia da imagem intitulado Retórica da Imagem (1964), Roland Barthes introduz as funções de ancoragem e mudança como os dois modos de relação entre texto e imagem. A partir de um anúncio publicitário da marca Panzani, Barthes apresenta a noção de ancoragem: a mensagem linguística serve para a!

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“ÂNGULO DE FILMAGEM

AUTOR:

guiar o leitor em direcção ao sentido. A imagem é por natureza polissémica, sujeita a interpretações, e se a imagem artística age por vezes abertamente sobre a multiplicidade de sentidos, a imágem publicitária ou a fotografia de imprensa devem limitar a interpretação para atingir o seu objectivo de comunicação: é para isso que serve o texto publicitário, a legenda do desenho ou da fotografia e até o título do quadro. A mensagem linguística e a imagem podem também ter uma relação de complementaridade: na imagem fixa, o texto pode ter uma função de mudança ao recorrer a sentidos que não se encontram na imagem. Mas é no cinema que esta fala“mudançaé fundamental: o diálogo faz avançar a acção, como nos cartões ou nos entretítulos no cinema mudo. O texto complementa a imagem, dá informações que o visual não “pode fornecer.

O argumento de um filme é o esboço, por escrito, dos episódios do filme, por vezes com um resumo dos diálogos, e que fornece poucas. ou nenhumasindicações técnicas (esse será o papel da planificação O argumentista é um especialista da escrita de argumentos, que trabalha sobre o guião original ou sobre uma adaptação. O seu trabalhoé completado pelo dialogista.

ARGUMENTO

ARQUIVO

filmes, afecto

Lugar onde se conserva, cataloga e restaura os a uma cinemateca.

ARRANJO

A música do filme pode

ser

original

to de um arranjo de composições adaptadas Tunção da banda de imagem.

e

ou o

produ-

organizadas em

i

-

ÂNGULO DE FILMAGEM O ângulo de filmagem depende da posição da objectiva relativamente ao campo. Quando a câmara é colocada horizontal-

altura do olhar de um homem, o ângulo parece «normal». O realizador pode filmar o seu objecto em picado, colocando a câmara no alto, ou em contra-picado, colocando-a em baixo, seja para sugerir um olhar para cima ou para baixo, ou para deformar a perspectiva. Filmado em contra-picado, o protagonista de Citizen Kane, de Welles, parece ainda maior, enquanto o castelo de Nosferatu, no filme epónimo de Murnau, se assemelha a um ninho de águia. mente,

à

câmara se movimenta durante a filmagem de uma cena, há uma mudança de ângulo Ver focal, ponto de vista.

Quando

a

ANIMADOR

No cinema dos primeiros tempos, o animador comentava o filme mudo durante a projecção para assegurar a sua compreensão. Ver benshi.

ART VIDEO

Nos anos 60, os artistas do movimento Fluxus (Name June Paik, Volf Vostel) prosseguem o caminho seguido pelos dadaístas (Man Ray, Gerhard Richter) experimentando -

novas técnicas que vão revolucionar as artes plásticas a concepção tradicional de arte.

buir para desmontar

e contri-

E assim que se desenvolve uma art video baseada na gravação directa de imagens e sons que se podem exibir imediatamente (integrando o espectador na obra que se está a fazer) ou em diferido.

ASSINCRONISMO

Ver sincronização.

AUDIOVISUAL

Etimologicamente, o termo designa qualquer obra constituída por imagens e sons o filme, portanto. Em teoria, este termo serviu durante muito tempo para opor o cinema enquanto arte às outras produções visuais, como a televisão, assim como às novas abordagens económicas ou sociológicas pouco consideradas por alguns teóricos. —

AURICULARIZAÇÃO

Ver focalização.

AUTOR

Ao contrário de outros domínios artísticos literatura, pintura, música —, a questão do autor no cinema colocou —

13

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AUTOR

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sempre um problema simultaneamente técnico, estético, jurídiÀ excepção de alguns filmes experimentais fases deprodução são asseguradas por um único criador, o cinema resulta de uma colaboração: é uma arte colectiva, obra de uma equipa cujos protagonistas principais são o realizador, o argumentista, o dialogista, o director de fotografia, os actores e o produtor, podendo cada um ter, segundo a época e os projectos, uma posição preponderante. co e económico.

«cujas.

Numa concepção do cinema como teatro filmado, o autor do argumento podia ser considerado o autor do filme, o que foi posto em causa quando apareceu o cinema sonoro (foi porém o caso da trilogia de Marcel Pagnol Marius, Fanny, César —

—

Allégret), enquanto o star system americano relegava o argumentista e o realizador para o mesmo anonimato, dando primazia aos estúdios e às estrelas: o filme não éra visto como uma obra de arte, mas sim como um produto. Foi em reacção contra esta concepção que, nos anos 50, surgiu a figura

-filmada por Korda

e

do realizador-autor: em oposição a uma produção padronizada, com a Nouvelle Vague a reivindicação do estilo torna-se o cavalo de batalha dos Cahiers du cinéma. A política de autores desenvolve-se com algumas variantes nos países anglófonos. Encontramos na narratologia as mesmas dificuldades para definir a noção de autor, que não se confunde com uma personagem física. Conforme as teorias e as épocas, fala-se do grande criador de imagens (grand imagier, Albert Laffay), do meganarrador (André Gaudreault) ou de instância de enunciação, de preferência ao termo mais antropomorfo de enunciador.

BACKLIGHT

Iluminação em contraluz constituída por fontes de luz colocadas em direcção à câmara por trás do objecto a filmar, que aparece com uma auréola de luz. E assim que o cinema de Hollywood representa as suas estrelas femininas.

BACK PROJECTION

Ver transparência.

BANCADA DE FILMAGEM Mesa de filmagem equipada para filmar os títulos (entretítulos, genéricos, etc.) e para a

rodagem imagem por imagem, particularmente no desenho animado.

BANDA 1. A banda de imagem

é a parte do suporte em película em que estão gravadas as imagens, a banda de som é a parte em que estão gravados os sons. Uma montagem de banda dupla utiliza as duas bandas separadas de modo sincronizado. A banda internacional ou banda inter é uma fita de som que não tem qualquer fala, utilizada para a dobragem de filmes em língua

estrangeira. Ainda no que respeita à dobragem, a banda ritmo (ritmográfica) é uma fita transparente com o texto a ser pronunciado, acompanhada de referências e projectada em sincronia com a imagem. 14

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2. À banda anúncio é composta por uma montagem dos excertos mais significativos e apelativos do filme destinada ao seu lançamento nos cinemas: ===-ee=mo cn 3. À banda sonora original é constituída pelo registo da música do filme para ser comercializada, em geral anterior à mistura com os sons ambientes e os diálogos.

BENSHI

comentário do filme durante a projecção era assegurado pelo benshi que, ao contrário do animador de cinema, improvisava os diálogos imitando

No cinema mudo japonês,

o

as vozes das personagens.

BLIND-BOOKING

'

Ver block-booking.

BLOCK-BOOKING

Por vezes, as empresas de distribuição impõem às salas de cinema a reserva em bloco de um lote de filmes. Com o sistema de blind-booking, os exibidores nem sequer têm o direito de visionar antecipadamente o filme.

BOBINA

As bobinas são rolos cilíndricos estanques à luz que servem para bobinar a metragem da película durante a rodagem do filme e durante a sua projecção. A bobina debitadora desenrola a película, que é depois enrolada na bobina receptora. Estando o comprimento das bobinas mais ou menos padronizado, dantes exprimia-se por vezes a dimensão do filme em número de bobinas, que depois passou a contar-se em minutos: um filme de lh 30 necessita em média de cinco bobinas de seiscentos metros ou dez de trezentos. Para proceder à projecção, em posto único (o sistema actualmente mais difundido), o operador monta as bobinas numa só plataforma e desmonta-as no final, em vez de as passar de um posto para outro.

BOX-OFFICE

SNS

De bilheteira (o sentido primeiro do termo inglês), onde se contabilizava as receitas obtidas por um filme, o box office tornou-se a cotação de popularidade dos filmes e

dos actores.

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BurLESCO

-

BURLESCO

Género teatral baseado no encadeamento de

piadas geralmente de mau gosto, o burlesco torna-se a partir de 1910 um dos principais géneros cinematográficos, com os maiores actores dessa geração Max Linder, Mack Sennett, Buster Keaton, Harold Lloyd, Charlie Chaplin e mais tarde os Irmãos Marx. O cinema mudo presta-se maravilhosamente a -

este género cómico muito visual composto por perseguições frenéticas, gags endiabrados baseados na pantomima e acentuados por grandes planos e pela montagem rápida. Jerry Lewis e Jim Carrey são os continuadores deste estilo.

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larmente nos filmes a cores, que se prestam melhor a este efeito do que o preto e branco. O cinema francês do pós-guerra utiliza, porém; cinzentos em: camadas.

CÂMARA

Herdeira da camera oscura,

câmara escura dos pintores do Renascimento, a câmara é o aparelho de tirar fotografias sucessivas e em série, desenvolvido no final do a

século XIX pelos irmãos Lumiére. Chamado cinematógrafo, o aparelho foi rebaptizado como câmara pelos Norte-Americanos.

Uma câmara profissional compreende quatro partes essen“ciais: o motor; o sistema óptico com o visor e as objectivas; o ou os cartuchos (magasins), que contêm a película virgem e a película gravada; o mecanismo de transporte. A câmara de vídeo grava a imagem num suporte diferente do da película fotográfica (magnética). Tem essencialmente uma objectiva e tubos analisadores que exploram a imagem linha por linha e transformam os sinais luminosos em sinais electrónicos. .

CAÇA ÀS BRUXAS

Ver maccarthysmo.

CALIGARISMO O filme de Robert Wiene, O Gabinete do Doutor Caligari, inaugura na Alemanha de 1919 uma estética cinematográfica próxima do expressionismo pictórico que passou a ser

conhecida por caligarismo devido ao seu enorme

sucesso. Os cenários pintados muito gráficos, cujas oblíquas acentuam os desequilíbrios da imagem, o desempenho excessivo dos actores e o carácter angustiante das intrigas irão influen-

ciar aquilo o

a que

por vezes

se

chama corrente expressionista

e

filme negro.

CALIGRAFISMO

Este termo designa uma corrente cinematográfica dos anos 40 em Itália. Oposto simultaneamente ao cinema dos «telefones brancos» da época mussoliniana e à

tendência neo-realista que começa a despontar, o caligrafismo manifesta um gosto pela literatura e pelos temas históricos acompanhado de pesquisas formais.

CAMADA (aplat)

Termo de pintura que designa

A câmara de vídeo digital

ou

DV (digital video), muito leve

manejável, começou por ser utilizada pelos documentaristas e seduz actualmente os realizadores de ficção (Lars von Trier, Thomas Vinterberg, Claude Miller...) graças à melhoria da sua qualidade de imagem. Ver imagem. e

CÂMARA AO OMBRO

Filmagem efectuada pelo operador ombro ou com um armês. O aparecimento de câmaras leves favoreceu esta técnica, muito utilizada no cinema directo. O aperfeiçoamento do arnês (como a steadycam) desenvolveu esta técnica no cinema de ficção. com a câmara ao

'

CÂMARA DE VÍDEO

Ver art video, câmara.

uma cor

aplicada de modo uniforme. No cinema, o director de fotografia pode atenuar os efeitos de relevo graças à iluminação, particu-

CÂMARA ESTILO

Esta fórmula, inventada em 1948 por a ideia segundo a qual o cinema se

Alexandre Astruc, sublinha

18

+

19

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DOSNINSSDANIINININNIININININNIININNII IVAN NINA

sacagmsa 20 WORD CÂMARA EENRa TA

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tornou um meio de expressão, uma linguagem, com o mesmo estatuto das outras artes, e o realizador é um artista que utiliza a câmara para se expressar, tal como faz o escritor com as palavras. Esta valorização do cineasta, numa época em que predominava a literatura, serviu de base à noção de autor. Ver política de autores.

CÂMARA LENTA (ralenti) -Se, ao

Esta trucagem do tempo obtémcontrário do acelerado, por um aumento da cadência na

filmagem acompanhada por uma cadência normal na projecção.

CÂMARA SUBJECTIVA

CAMERAMAN

Ver operador de câmara.

“CAMPO

—O carnpo é o espaço contido no quadro, visto simul-taneamente como uma superfície plana (a da imagem, material, a duas dimensões) e, no caso de uma imagem figurativa, como uma porção de espaço tridimensional (em profundidade) imaginário. O quadro que o delimita funciona como uma máscara

(Bazin) ao esconder o espaço nas margens, que não vemos, mas que se imagina: é o fora de campo. A ilusão de profundidade aliada à percepção de que o espaço se prolonga para lá das margens produzem uma forte impressão de realidade.

Este processo coloca a câmara no

“lugar ocupado por uma personagem, de forma que o espectador tem a sensação de ver aquilo que vê a personagem. Em narratologia chama-se a isto focalização interna (Genette) ou ocularização interna (Jost). A maioria dos filmes utiliza este processo durante a rodagem, mas alguns são totalmente feitos com este sistema: 4 Dama do Lago, de Robert Montgommery (1947), apresenta uma personagem-narrador pelo olhos da qual vemos e que, portanto, nunca vemos, excepto quando ela se olha num espelho. Em 1998, Philippe Harel retomou este tipo de focalização em 4 Mulher Proibida [La Femme défendue], em que interpreta a personagem masculina. Poder-se-ia pensar que este processo origina uma forte identificação do espectador na medida em que duplica a identificação primária com a câmara (identificamo-nos com o olhar da câmara, que é também o olhar de uma personagem), mas é difícil uma identificação com al guém invisível e, na verdade, a identificação secundária não acontece.

CAMERA OSCURA Utilizada pelos pintores a partir do Renascimento, a câmara escura, antepassada da máquina fotográfica, é uma caixa com um orifício numa das suas faces através do qual penetram os raios luminosos reflectidos pelos objectos exteriores, cuja imagem se vai formar numa tela. Pensa-se que Vermeer utilizava a camera oscura para compor os seus quadros. Ver câmara. 20

CARTÃO O cartão ou entretítulo é originariamente o plano “fixo de um texto escrito num cartão; utilizado hos filmes mudos para comentar a acção ou indicar o diálogo. Serve também para a composição dos genéricos.

CARTOON Este termo inglês, derivado do francês carton, designou a banda desenhada e depois o filme de animação. O cartoonista é aquele que faz os desenhos.

CARTUCHO (magasin)

Os cartuchos são as caixas

-

ou

carregadores acoplados à câmara nas quais se guarda a película. A película virgem é carregada no cartucho debitador enquanto o cartucho receptor conserva a película impressionada. Em exteriores, os cartuchos são carregados e descarregados dentro de um saco à prova de luz. —

CASTING O casting é a distribuição dos papéis para um filme, que é do interesse do realizador e do produtor. Para os filmes de grande orçamento, o recrutamento é geralmente incumbido

a um ou

vários directores de casting.

CELULÓIDE Até aos anos 50, o suporte do filme era feito de celulóide. É por isso que ainda se utiliza este termo para designar o próprio filme. O cinema de animação utiliza folhas de celulóide sobrepostas denominadas cels. 21

NNSINIINISNISNININININININIINAIASININ N ANIS

CENA

CENA Etimologicamente, a skené gregaé uma construção de madeira no centro da zona de representação. Por extensão, a cena passou a designar esta zona de representação, o palco ou e depois o lugar imaginário onde se desenrola a acção.

O receio da censura leva por vezes argumentistas, realizadores ou produtores a praticarem a autocensura, como foi o caso, nos anos 20, nos EstadosUnidos: com o código Hays:

plateau,

Desta acepção material, passou-se para a própria acção: no teatro, a cenaé uma parte de um acto.

No cinema, encontramos os dois sentidos: a encenação traduz-se pela organização dos actores no espaço, e a cena é definida pela sua unidade de acção. Na tipologia da grande sintagmática da banda-imagem, Metz faz uma distinção entre cena e sequência, ambas por si definidas como sintagmas cronológicos: a cena baseia-se na continuidade da série de planos e portanto numa duração real, a sequênciaé marcada pelas elipses temporais. A estética realista dos anos 50 valorizou a noção de cena, que permite descrever um acontecimento na sua totalidade e respeitar a sua realidade (Bazin, Kracauer).

CENÁRIO Considerado no sentido lato como quadro da diegese, o cenário pode ser construído especificamente para a rodagem de um filme ou existir previamente a este: fala-se então de cenário natural, quer se trate de uma filmagem no exterior ou no

interior.

180º A regra dos 180º foi elaborada logo no princípio do cinema: quando se filma duas personagens que se encaram em campo-contracampo, a câmara não deve transpor a linha fictícia que as reúne, formando um ângulo raso de 180º. Assim, os olhares parecem cruzar-se. Tal como todas as regras, esta continua a ser válida em geral, mas também há excepções.

CHAVETA (SINTAGMA

EM)

No quadro da grande

sintagmática de Metz, o sintagma em chaveta [accolade] constituído por uma montagem que apresenta planos sem relação cronológica nem alternância, mas que evocam globalmente a mesma ideia; por exemplo, em 4 Imperatriz Vermelha, de Joseph von Sternberg, as imagens aterradoras que a futura soberana, ainda criança, tem da Rússia dos czares. Ver segmentação.

CINEASTA

|

Este termo foi utilizado por Louis Delluc para designar todas as pessoas que trabalham no cinema. Hoje em dia, no meio profissional, tornou-se sinónimo de realizador. É também utilizado para definir práticas não profissionais: fala-se assim de cineasta amador.

NNSNOS

CENSURA A censura, direito de o Estado visionar a produção cultural, pode tomar a forma de uma simples crítica ou de uma interdição, conforme os lugares, épocas ou regimes políticos. Em França, onde todos os filmes estão sujeitos a uma autorização de rodagem e depois a um visto de censura ou de exploração, o Ministério da Cultura tem o direito de os censurar; para isso, baseia-se nas deliberações de uma comissão de controlo. A interdição pode ser total ou parcial, limitada a uma classe etária ou a uma classificação de salas (classificado X); pode também ser efectuada sobre certas cenas, imagens ou cartazes. Uma forma de censura muito actual é a económica e está ligada ao papel cada vez maior das cadeias de televisão na produção.

CINECLUBE O conceito de cineclube foi lançado em 1920 por R. Canudo e L. Delluc, que, com o apoio de revistas, reuniam amigos para discussões sobre a sétima arte. Em 1925, a Tribune libre du cinéma (Léger), seguida pela Les Amis de Spartacus (Moussinac), em 1928, lançou os verdadeiros funda-

22

23

CINECITTA

Este complexo cinematográfico de estúdios e laboratórios muito modernos foi construído em 1936-1937 no

sudeste de Roma por Mussolini, para relançar a produção

italiana

e

fazer concorrência

a

Hollywood.

VNSNNSNNNNSNSNSNIA

CINEMA ÍMPURO

CINEMA

mentos desta instituição. Críticos, teóricos e cineastas organizam a projecção de filmes inéditos, pouco conhecidos ou proibidos, e acompanham-na de debates com o público. No fim da Segunda Guerra Mundial, é fundada em F rança a Federação Francesa de Cineclubes e, em 1946, aderem a ela numerosos países estrangeiros. Fundam-se então outras federações que prosseguem o trabalho militante por um cinema não comercial. O aparecimento do cinema de Arte e Ensaio e a criação na televisão de programas especializados produzem depois uma transformação: os cineclubes, tendo os videoclubes como concorrência, só sobrevivem hoje no sector sócio-educativo.

das cels, folhas transparentes de celulóide sobrepostas, per-

mite conservar certos elementos de um fotograma para outro (por exemplo, o cenário) para modificar apenas as partes móveis. No entanto, alguns artistas procuram, pelo contrário, sublinhar a passagem de uma imagem para outra (Robert Breer). O filme de animação, que não se deve considerar reservado apenas às crianças, interessa aos teóricos porque explora ao máximo os recursos da figuração e, por outro lado, reflecte as transformações do cinema no espaço social. ,

NS

CINEMA DIRECTO

CINEMA “Abreviação

de cinematógrafo, este termo, muito

SN

NINA NOS VI SNSNNNNNNSINNANOS

polissémico, designa simultaneamente o -processo técnico, a.. realização de filmes (fazer cinema), a sua projecção (sessão de cinema), a própria sala (ir ao cinema), o conjunto de actividades deste domínio (a história do cinema) e todas as obras filmadas classificadas por sectores: o cinema americano, o cinema mudo, o cinema de ficção, o cinema comercial, etc.

CINEMA BIS

Expressão criada nos anos 60 para promover cinema popular de baixo orçamento muitas vezes desprezado pela crítica, esses «maus filmes... por vezes sublimes» (Ado Kyrou). Abrange géneros muito diversos, desde o fantástico e filmes de vampiros até ao histórico (péplum) e ao western italiano, passando pelo actual kung-fu. o

CINEMA DE ANIMAÇÃO |

Este género utiliza uma técnica

diferente do cinema para produzir o movimento: a filmagem analógica é substituída pela fotografia de desenhos (ou esculturas e objectos em Mac Laren, marionetas em Trnka, alfinetes em Alexeieff...) imagem por imagem. A sua origem é anterior à invenção dos irmãos Lumiére (nomeadamente com o praxinoscópio de Reynaud), mas em 1908 Émile Cohl recupera o seu princípio para o cinema. Em termos realistas, o problema principal consistia em tornar as sequências tão lineares como no cinema; a técnica 24

Esta designação substituiu a expresforjada em 1960 por Jean Rouch e Edgar Morin a"propósito do sêu filme Chronique d'un été, em homenagem a Kinopravda do russo Dziga Vertov. Esta nova maneira de encarar o documentário está ligada ao aparecimento de um material leve e sincrono de' captação de imagem e som: o operador intervém directamente na sua pesquisa sobre o real, sem procurar esconder-se, assumindo todos os papéis, desde o autor até ao actor. O cinema directo reflecte também a desconfiança da época relativamente à ficção; considerada mistificadora, e assume-se como revelador da verdade dos homens e do mundo. Foi nesta perspectiva que Pasolini rodou, em 1964, Investigação Sobre a Sexualidade. são cinema-verdade,

CINEMA DOS PRIMEIROS TEMPOS Também chamado primitivo ou early cinema, o cinema dos primeiros tempos cobre o período que vai desde a invenção do cinema (1895) até à Primeira Guerra Mundial.

CINEMA IMPURO

Desde os seus princípios que o cinema nutriu das outras artes: literatura, teatro, mas também pintura ou ópera, facto que durante muito tempo o condenou a ser considerado uma arte menor. Algumas vanguardas dos anos 20 basearam-se na especificidade plástica do cinema para constituí-lo como arte autónoma, uma arte «pura».

se

25

—

NS NS SNS

CrneMAa

Nôvo -

E

h)

Pelo contrário, o termo «cinema impuro» é reivindicado por André Bazin num texto célebre intitulado «Por um cinema impuro. Defesa da adaptação». css emmiimgrmiame Ver adaptação, autor. =

DNS

CINEMA NÔVO

O cinema nôvo brasileiro, tal como os

NSNANNNININSNNINSNINISAIS

outros movimentos da América Latina nos anos 60 (Tercer cine na Argentina, com Fernando Solanas), marca uma ruptura simultaneamente com a estética comercial americana, com a Europa e com o cinema soviético. Para Os cineastas destas correntes (Glauber Rocha, Ruy Guerra), trata-se de um empreendimento de descolonização ideológica para o qual o cinema tenta encontrar formas de expressão que mostrem a cultura

popular nacional (a epopeia, o barroco, um certo primitivismo), repensando ao mesmo tempo o modo de produção e distribui-

ção.

CINEMA-OLHO

Tradução do russo kino-glaz, este termo

está no centro da teoria de Dziga Vertov, que, nos anos 20, defende uma «cine-decifração comunista do mundo». Partindo da ideia segundo a qual o cinema é um instrumento de análise do mundo, mas que para se mostrar é preciso ter visto realmente, concebe o operador de câmara, o kinok, como uma espécie de super-olho. O Homem da Câmara, em 1929, constitui a

demonstração fascinante desta teoria.

CINEMA PURO

Ver vanguarda.

CINEMA-VERDADE

N

CINEMASCÓPIO

Ver cinema directo.

CINEMATECA fundir

CINEMATÓGRAFO

Organismo encarregue de conservar

e

di-

filmes. Ver. arquivo: os

CINEMATOGRAFIA

Este termo designa, em simultâneo, conjunto das técnicas e dos processos cinematográficos e a própria actividade, que pode ser considerada num plano geográfico: cinematografia asiática ou espanhola. o

CINEMATOGRÁFICO

A

distinção entre factos cinematográficos e factos filmicos foi elaborada em 1946 por Gilbert Cohen-Séat, no âmbito da filmologia. O filmico é definido como aquilo que diz respeito à estética-da obra, a sua mensagem, enquanto o cinematográfico abrange, por um lado, aquilo que no filme depende dos meios de expressão próprios à imagem em movimento e, por outro, aquilo que decorre do aspecto social, técnico ou industrial do cinema. Em Langage et cinéma, em 1977, Christian Metz retoma esta distinção integrando-a na sua reflexão sobre os códigos e propõe para cada uma das três noções os termos fílmico (conjunto de códigos dos filmes, específicos ou não ao meio de expressão: por exemplo, o código verbal é utilizado sem ser específico), cinematográfico filmico (códigos específicos ao cinema inerentes ao facto fílmico: é o caso dos movimentos de câmara) e cinematográfico não fílmico (que diz respeito a tudo o que se relaciona com a instituição: produção, tecnologia, audiência, etc.). Ver semiologia.

CINEMATÓGRAFO

NI INN

Nome comercial da invenção dos irmãos Lumiêre. 2. Alguns realizadores culparam a abreviação cinema pela evolução comercial daquilo que reivindicavam como uma arte e que se traduziu no abandono da raiz grega graphein, que 1.

Este processo de cinema em grande ecrã,

explorado em 1953 pela Twentieth Century Fox, recupera uma invenção de 1925 do professor Henri Chrétien, o Hipergonar. A imagem é anamorfoseada (comprimida) durante a filmagem e depois desanamorfoseada (ampliada) na projecção.

26

significa «escrever». Na concepção de Robert Bresson, o «cinema» reduz-se ao teatro filmado: actores profissionais representam uma peça 27

SNSSSISINIII

CiNEÓPTICO.

segundo as normas teatrais. Pelo contrário, o cinematógrafo é o registo de um real não representado, sem actores (Bresson servia-se de «modelos» com um desempenho baseado nos automatismos), sem recurso à dicção e à gestualidade teatrais.

Na teoria do cinema, o sentido que prevalece é marcado pela crítica ideológica dos anos 70, que, na sequência de André Bazinida Fran -——Bazin; identificou-o cinema clássico com o cinema de Hollywood a partir de 1920, altura em que a norma estética e ideológica definiu um estilo colocado ao serviço da narrativa e baseado na

.

A partir de 1925, alguns romances cineópticos cinarios propõem um género misto entre romance, argumento e filme, cujo modo de escrita tentava que o leitor imaginasse o filme possível. Alfred Machard foi o teórico deste género. CINEÓPTICO

ou

NISSO NINSNNIS VN SS Na

CINE-ROMANCE

º

1. Nos anos 20, o cine-romance era um filme em episódios cujo texto era reproduzido semanalmente na imprensa popular. 2. estética do Notiveau Roman, que surge nos anos 50, encontra o seu prolongamento na expressão cinematográfica através de alguns escritores. Marguerite Duras, Alain Robbe-Grillet passam assim para a realização após terem ambos trabalhado com Alain Resnais, a primeira no argumento e diálogos de Hiroxima, Meu Amor (1959), o segundo em O 4no Passado em Marienbad [L"Année derniêre à Marienbad] (1961). Os textos publicados desta colaboração chamaram-se cine-

CÓDIGO

.

-

transparência, no desaparecimento dos vestígios do trabalho do filme. Nesta acepção do termo, o período clássico terá terminado no final dos anos 50, quando o desenvolvimento da televisão e o aparecimento dos «novos cinemas» na Europa (em França, a Nouvelle Vague) voltaram a pôr em questão esta estética que privilegia a ilusão da realidade. Esta noção está sujeita a variações de acordo com os teóricos e com os países. Ver moderno. .

À

-romances.

Ver adaptação, moderno.

CLAQUETE A claquete

clap é composta por duas placas dobradiça nas quais se regista as referências do plano que se vai filmar ou que foi concluído para depois poder ser identificado. O clapman bate a claquete para assegurar a sincronização do som e da imagem na montagem. de madeira reunidas

por

ou

uma

CLIFF-HANGER

CLONAGEM

Processo informático que serve para produzir imagens virtuais a partir de um actor cujos movimentos e expressões foram previamente gravados.

CLOSE UP Termo inglês que designa o grande plano de rosto, por oposição ao insert, que é um grande plano de objecto.

CÓDIGO

NO

No sentido corrente, qualifica-se de «grandes clássicos» as obras mais marcantes, ou seja, as mais notadas segundo o juízo de gosto de uma época. Na história da arte, o termo designa um período da história

NNW

das formas no qual se considera que uma arte conheceu o apogeu das suas capacidades estéticas.

Nateoria da informação,

o

código

é um

um um

sistema de

signos, símbolos, sinais, que, por convenção tácita (a língua) ou a transmissão da informação (da mensagem) de um emissor para um receptor. Sistema de signos, ou seja, combinatória específica a uma linguagem,

explícita (o código da estrada), permite

—

CLÁSSICO

Ver serial.

O

código produz significações numa determinada lingua-

gem: os signos vocais não produzem as mesmas significações no código linguístico (fonemas) e no código da música; o traço ou o ponto não têm o mesmo sentido no código gráfico, no código visual ou em morse; uma linguagem é uma combinação de códigos: a linguagem é constituída por códigos fonológicos, semânticos, sintác—

28 29

N

NV DN

Cópico HAYS

Comépia Musicar

NAS

NA

ticos, etc., aos quais se deve acrescentar os códigos ligados ao contexto de comunicação (não nos exprimimos da mesma maneira no meio profissional e com os amigos), à classe social, etc.

A NNNNNNNNSNOA VINNIININNINININAIANA O

Numa concepção do cinema como linguagem tal como a que foi elaborada nos anos 70, a noção de código foi objecto de discussões entre Metz e Garroni. Este último defendia a ideia a combinatória é sempre específica, os enquanto Metz fazia uma distinção entre mistos, e não específicos. Esta classificana forma de graus de especificidade. Os códigos específicos estão ligados à matéria da expressão (Hjemslev); ou seja, a do cinema: o movimento e os movimentos da câmara decorrem disso. Quanto à montagem, pode ser encontrada noutras linguagens visuais (a banda desenhada, a fotonovela), tal como os códigos plástico e icónico, próprios da imagem fixa ou animada. O código linguístico (a que pertencem

segundo a qual se códigos não o são, códigos específicos, ção é hoje pensada

os diálogos), que existe no cinema, mesmo no mudo (entretítulos), não lhe é específico. Tudo o que depende da temática ou dos

códigos culturais seria assim totalmente não específico. A narratologia utilizou o termo «código» já não para designar um sistema geral que valha para todos os textos, mas para explicar os sistemas inerentes aos textos, as combinações singulares de códigos, em torno da análise que Roland Barthes efectuou de Sarrazine, de Balzac (S/Z, 1970). Nesta novela, Barthes distingue um sistema textual (fundado no código referencial, o código simbólico...) que permanece específico ao texto, como o fará depois Thierry Kuntzel no cinema, na sua análise do início de M-Matou. Ver cinematográfico, expressão, filmologia.

CÓDIGO HAYS Conhecido pelo nome do seu redactor William Hays -, este código de censura, promovido nos anos 30

—

pelas próprias grandes produtoras em reacção a numerosos escândalos, marcou o cinema de Hollywood pela sua intransigência sobre a moral e os bons costumes durante quase 30

quarenta anos. Enquanto alguns realizadores se autocensuram, outros jogam com o subterfúgio e com a metáfora para escapar à tesoura. Um documentário recente, Celluloid-Closet (1997, monta sequências censuradas sobre o tema da sexualidade.

COGNITIVISMO As ciências cognitivas (psicologia cognitiva, linguística, investigação em inteligência artificial, etc.) colocam a tónica na cognição, conjunto de estruturas e actividades psicológicas do homem que visam o conhecimento. Na teoria do cinema, os cognitivistas interessam-se pela actividade mental do espectador, com os processos inatos ou adquiridos que lhe permitem compreenda o filme (Bordwell, Branigan, Jullier). es

COLAGEM

Termo de montagem que consiste em juntar dois fragmentos de filme com fita adesiva ou cola, ou em unilos com uma máquina de colar.

COLORAÇÃO/COLORIZAÇÃO Nos primórdios do cinema, a coloração do filme era efectuada à mão, com tintas transparentes, ou com máscara, com uma máquina de colorir. Com o desenvolvimento da informática, hoje coloram-se (ou colorizam-se) filmes rodados a preto e branco.

COMÉDIA

Este termo designa uma peça de teatro cuja intriga, verosímil, provoca o riso pela representação dos costumes de uma época, das excentricidades ou situações ridículas de uma personagem. O cinema apropriou-se do género, demasiado lato para ser definido a não ser pelo desejo de divertir o público. Ver slapstick, screwball, sophisticated comedy.

COMÉDIA MUSICAL

A comédia musical,

ou

musical,

aparece ao mesmo tempo que o cinema sonoro e desenvolve-se de 1930 a 1950. Sem qualquer preocupação com a verosimilhança, a história serve aqui de pretexto para números musicais e

coreográficos. Busby Berkeley, Stanley Donen ou Vincent 3]

VNINNNNNSNNSNNISNINNANNNANSNNINSININNANNN NA NI

“ConríNuo/DEsCONTÍNUO

CoNoTAÇÃO

Minelli encontram-se entre

os

realizadores americanos mais

conhecidos. Abandonado durante algum tempo, este género reaparece esporadicamente, com Jacques Demy em França (As. Donzelas de Rochefort [Les Demoiselles de Rochefort], 1967), West Side Story, nos Estados Unidos (1961) e, mais recentemente, Chantal Akerman (Golden Eighties), Woody Allen ou, com uma nova preocupação de ter em conta o real, Olivier Ducastel com Jeanne et le garçon formidable (1999).

CONOTAÇÃO

Considerada em oposição à denotação, esta noção de linguística designa o conjunto de significações de segunda ordem, simbólica, que se acrescentam às significações literais de um signo. É retomada na semiologia por um artigo de Roland Barthes, «Retórica da Imagem», em 1957. Aocranalisar um ânúncio publicitário das massas Panzani, Barthes faz uma distinção entre o nível denotado pelos códigos da analogia, que permite identificar os objectos representados, e o nível conotado a retórica da imagem —, que organiza os signos de conotação da «italianidade» (por exemplo, as cores que lembram a bandei—

ra

CONTEÚDO 1. O conteúdo de um texto escrito ou fílmico designa os factos que relata, as ideias que nele são expressas. Algumas abordagens (sociológica, histórica, psicológica, etc.) interessam-se apenas por esta dimensão da obra que explora a análise do conteúdo.

Numa abordagem estética, a noção de conteúdo, que surgiu com Hegel no século XVIII, é indissociável da noção de forma, com a qual tem uma relação dialéctica. Num sentido artístico, a forma objectiva o conteúdo, é o seu princípio organizador. O conteúdo de uma obra nunca é independente da forma em que é expresso.

.

É

2. Em semiologia, Hjemslev opõe o conteúdo à expressão, tal como Saussure faz para significante e significado. Para cada:

distingue uma matéria e uma forma. A matéria do conteúdo é constituída por significações expressas por uma linguagem, independentemente da sua especificidade, sendo a forma do conteúdo aquilo que estrutura essas significações. Ver conteúdismo, formalismo. um destes termos

italiana).

A conotação,

inscrever os sentidos simbólicos no texto, permite caracterizar os estilos. No cinema, a cor (a sépia que conota o passado), o ângulo de filmagem (que modifica o objecto) ou a forma de montagem podem ter significações simbólicas; os efeitos de câmara ao ombro em 4 Festa [Festen], de Thomas Vinterberg, conotam a referência ao estilo do filme de família, enquanto em Punishment Park, de Peter Watkins, fazem referência ao estilo da reportagem. Não nos devemos esquecer de que o grau zero, a transparência, veicula também conotações. Ver signo.

CONTEÚDISMO

CONSERVAÇÃO O suporte material do filme, que é muito frágil, necessita dos arquivos do filme e das cinematecas, que

CONTÍNUO/DESCONTÍNUO

ao

giam

a

forma,

os

Por oposição aós formalistas que privileconteúdistas utilizam formas narrativas tradi-

cionais para as investir de um conteúdo novo. Elaborado pelo húngaro Gyorgy Lukacs, o conceito de realismo crítico preconiza uma narratividade clássica da qual apenas evoluiria o conteúdo.

CONTINUIDADE DIALOGADA

Fase de elaboração do argumento, a continuidade dialogada apresenta cronologicamente a acção pormenorizando cada cena e indicando os seus diálogos. O

cinema assenta

na

IN

NA

têm meios de conservação adequados para armazenar, catalogar e restaurar as obras e fazer contratipos para as salvaguardar.

descontinuidade: por um lado, entre os fotogramas sucessivos na película e, por outro, entre os planos na montagem. Contudo, na sua forma maioritária (o cinema narrativo representativo)

32

33

NS )

"

-

Corre Directo

CONTRACAMPO

NNNI NOS SN 5 NON NS NVNNSN NS

tenta disfarçar esta descontinuidade através dos raccords, que atenuam as elipses espaço-temporais. Outras formas. visam, pelo. manter esta. descontinuidade mediante a acção do intervalo: num mesmo plano, pode-se opor o regime do plano prolongado, que insiste na continuidade, a planos contrastantes, que visam produzir um efeito de descontinuidade. O cinema experimental trabalhou sobre a continuidade levada ao extremo (Warhol) ou, inversamente, sobre a descontinuidade (Kubelka). Ver intervalo, transparência.

contrário,

CONTRACAMPO Figura de planificação que faz suceder ao campo o campo espacialmente oposto. A montagem em “campo-contracampo é geralmente utilizada para filmar uma conversa: vemos sucessivamente de frente um interlocutor e depois o outro. Tradicionalmente, a câmara não deve transpor a linha imaginária que junta as personagens, para que os olhares dêem a sensação de se cruzar. Ver 180º.

CONTRALUZ

Este efeito realiza-se colocando o objecto entre a câmara e a fonte de luz.

neo, com o seu destinatário

e com

toda a literatura. A estética

da recepção (Jauss) e a pragmática estudam o modo como a

figura do destinatário se inscreve na obra, ou seja, como é que esta, por um conjunto de instruções, de referências, explícitas ou não, predispõe o seu leitor/espectador para determinado modo de leitura.

CÓPIA

Exemplar do filme obtido por tiragem a partir de um elemento positivo ou negativo, em todas as fases de fabrico do

filme. A cópia de trabalho é montada a partir de rushes (provas); a cópia zero é a primeira cópia tirada dos negativos de imagem e som; a cópia de série ou padrão serve para a exploração comercial. A cópia de televisão é uma tiragem especial para o vídeo. A cópia lavanda, destinada à conservação da imagem a preto e branco, serve para tirar contratipos.

BN

CORPO O cinema teve sempre consciência de que o corpo humano constituía o suporte principal da acção, e que a sua representação passava pelo físico do actor, a expressão do seu rosto, a sua gestualidade, as suas roupas, etc. Mas só depois dos anos 80 e dos trabalhos de Jean-Louis Schefer é que começou a existir um interesse pela representação desse corpo «homem vulgar do cinema» e pela relação imaginária mantida com o próprio corpo do espectador. A representação singular do corpo no cinema, separada da simples analogia, constitui hoje um objecto de investigação (Nicole Brenez). Ver figura. —

—

CONTRAPICADO (contre-plongée)

CONTRATIPO original, faz-se

um

Ver ângulo de filmagem.

Para segurança e conservação do negativo contratipo a partir do qual se tiram cópias.

SININIVINAS

CONTRASTE

Oposição da intensidade luminosa (luminância) entre as zonas mais claras e as mais escuras de uma fotografia. Uma imagem contrastada. tem luminâncias muito opostas.

CONTRATO DE LEITURA

A

utilização deste termo fazse por referência a Kant, que comparava ao contrato social de Rousseau as relações que a obra literária mantém, em simultá34

CORRIDO (filé)

Inicialmente utilizado como efeito de ligação entre dois planos, o corrido ou panorâmica corrida é um movimento muito rápido que não permite que a imagem seja percebida,

CORTE DIRECTO O corte directo

ou corte seco é a passaplano para outro sem qualquer efeito de ligação. Constitutivo daquilo a que se chama montagem seca, tem duas variantes, a montagem seca comum (sem efeito) e a

gem de

um

35

CORTINA

montagem seca com efeito, quando há uma ruptura brutal entre dois segmentos. Esta forma de montagem foi sistematizada a

NON NS

partir dos anos 60 por Godard. Ver cut, pontuação.

'

x

CORTINA

Este efeito de ligação é uma variante do postigo.

CRÉDITO

Este termo designa as referências do genérico e

VN

por Ver extensão, genérico. no plural,

o

CURTA METRAGEM Os textos oficiais distinguem apenas a longa metragem (a partir de 1600 m) e a curta metragem, que mede menos de 1599 metros no formato padrão. Na prática, distingue--se a curta, que dura menos de trinta minutos, a muito

NA NON

curta metragem com menos de quatro minutos (menos de 100 metros) e a média metragem entre trinta minutos e uma hora (900 a 1600 m).

próprio ERndnco.

CRÍTICA

Este termo designa, em simultâneo, a arte de apreciar uma obra a crítica o juízo feito sobre essa obra uma crítica e o conjunto de pessoas que se dedicam a esta actividade os críticos. A crítica de cinema apareceu durante a Primeira Guerra Mundial, com a rubrica de Louis Delluc na revista Paris-Midi. —

o estudo científico do movimento. Pouco tempo depois, Marey construiu um cronofotógrafo de película móvel, precursor da -câmara-actual.

—,

—

—

—

NINA

O exercício crítico, destinado à informação e à avaliação segundo determinados critérios de juízo estético (o verdadeiro, à

NNS VISA a"

VNNNIVINNA A

belo...), distingue-se em princípio da análise de filmes que explicita o funcionamento da obra e lhe dá uma interpretação. A actividade críticaé exercida de modos diferentes: em muitos casos, limita-se a uma função informativa, principalmente nos jornais diários e na imprensa não especializada, enquanto se aproxima da crítica de arte em algumas revistas especializadas. Podemos considerar que alguns críticos foram teóricos implícitos do cinema: André Bazin, Barthélemy Amengual e mais recentemente Serge Daney, em França, James Agee, nos Estados Unidos, ou Umberto Barbaro, na Itália. o

Ver análise, estética.

CRONOFOTOGRAFIA Na sequência das experiências de Janssen e Muybridge, o fisiologista Étienne-Jules Marey criou, em 1882, um fuzil fotográfico que registava dozeimagens por

A curta metragem ou curta, de documentário ou de ficção, geralmente projectada antes do filme. Em França, a partir de 1940, foi instituído um programa de complemento obrigatório na primeira parte da sessão, em vez do programa duplo de filmes. Uma ou várias curtas eram então apresentadas após as actualidades e antes do «grande filme». Esta lei sofreu alterações ao longo do tempo e, nos anos 50, alguns realizadores foram obrigados a mobilizar-se para defender o filme curto (o grupo dos Trinta). Hoje em dia, a curta metragem encontrou um novo ímpeto graças televisão, que por vezes desempenha o papel de descobridor de talentos. A curta permite que um cineasta preste provas de modo menos arriscado do que com uma longa metragem, mas continua a reivindicar-se como uma forma completa, com o mesmo estatuto da novela literária. é

à

CUT Sinónimo de corte directo, montagem seca ou ainda colagem, este termo significa que se passa de um plano para 1.

outro sem qualquer efeito de ligação etc.). 2. O final cut é o

reorganizar

a

(agi

encadeado,

direito detido por alguns produtores de montagem uma última vez.

segundo numa chapa circular. Este aparelho, concebido para produzir uma sucessão de instantâneos fotográficos, servia para 36 37

x Y

"

SSNSNA NAAS NS

DESCONSTRUÇÃO

não é construída a partir de elementos preexistentes que seriam actualizados) e que produz as suas próprias marcas de enunciação.

DENOTAÇÃO Em linguística, este termo designa o sentido literal de uma palavra, independentemente das conotações que lhe possam ser acrescentadas.

A denotação

dimensão referencial e, no cinema, é o produto dos códigos da analogia visual e auditiva que permitem ao espectador reconhecer e identificar os objectos do mundo, fora de qualquer subjectividade. O sistema didáctico, tal como o discurso científico em

VN NON

ON

DADA Ver surrealismo.

SN

DEFINIÇÃO

NS

NMNNNSNN

A definição de uma imagem consiste na sua qualidade de nitidez, que depende simultaneamente da sensibilidade da emulsão, do poder separador da objectiva e do formato da imagem. A definição de um som consiste na limpidez do seu registo. Ver grão.

DEÍCTICO

Este termo da linguística designa os marcadores da enunciação (ou ainda shifters ou modificadores). São elementos que, num enunciado, fazem referência à situação em que esse enunciado é produzido: as formas verbais, os advérbi-

NAS NND

lugar (aqui/ali, hoje, amanhã), os determinantes e os pronomes pessoais (eu/tu) só têm sentido e só se actualizam numa determinada situação de comunicação. Tendo a semiologia do cinema procurado construir os seus modelos a partir da linguística, percebeu-se que alguns processos visuais se aparentam a deícticos: o olhar- câmara, o gesto de indicação, o comentário over parecem constituir a figura de um locutor que se dirige a um destinatário. A maioria dos teóricos considera, porém, que o cinema não tem deícticos (a imagem os de tempo e de

ANA

38

é caracterizada pela sua

geral, tende para uma pureza denotativa da imagem para não parasitar a sua mensagem com significações secundárias. Mas, além de parecer impossível excluir toda a subjectividade da imagem, lugar pôr excelência de associações de ideias e do imaginário, a ideia de que a denotação pura possa existir mesmo na língua é hoje fortemente contestada. Ver semiologia, significante/significado.

DESCONSTRUÇÃO Este termo da crítica, que apareceu com o filósofo Jacques Derrida e depois nos textos de Roland Barthes e de Julia Kristeva, designa um método de análise que, pela decomposição de uma obra nos seus elementos constitutivos, permite determinar o sistema de convenções ideológicas e retóricas que está na sua origem. Algumas tendências literárias e cinematográficas dos anos 70, particularmente o Nouveau Roman, tentaram desconstruir em obras de ficção os pressupostos culturais e estilísticos baseados na ilusão realista. A recusa em representar o mundo como um universo estável, homogéneo, contínuo, tal como aparecia no século XIX, a rejeição do verosímil e a profundidade psicológica das personagens resultam assim num questionamento do modo narrativo. O conceito de desconstrução é acompanhado por uma reflexão sobre a arte comprometida [engagée], após Mallarmé e os impressionistas, e presente na pintura e na literatura (Joyce) 39

"

N

i

NNSNSNSNNNSNSNNSNSNNINSNNNNNNINNNANNNANNAINNNNASI

DESENHO ANIMADO

—

do século XX: a realidade da arte encontra-se na prática do seu material. Trata-se de superar uma visão funcional da linguagem artística, já que o objecto de uma obra é apenas a própria escrita e os Seus mecanismos.

DESENHO ANIMADO

Ver animação.

DESENHO SOBRE FILME

Esta técnica de animação, em que se celebrizou Norman Mac Laren, consiste em desenhar, pintar ou gravar sobre a película sem câmara.

DESENQUADRAMENTO

O desvio de elementos importantes do centro para as margens do quadro, praticado pela pintura no final do século XIX (Degas; Caillebotte),-é utilizado para se obter uma tensão visual através de um desequilíbrio na imagem. O desenquadramento pode ter a ver com a diegese (uma personagem que assume o ponto de vista), ou pretenderse discursivo, afirmar-se como uma escolha do realizador no cinema moderno.

DESENROLADO

Plano em movimento de um texto escrito

sobre uma faixa que passa no ecrã de alto a baixo, da direita para a esquerda ou inversamente, o desenrolado pode servir para apresentar o genérico, mas também para comentar uma acção.

DESFOCADO

Quando intencional, o desfocado

é um

O termo foi utilizado originalmente por âmbito do Nouveau Roman para quali-

no

40

forma das suas histórias, romances ou filmes. Designa narrativa por si mesma, com o objectivo de romper com a ilusão de realidade que domina a literatura. e-0-cinema realista («a ilusão referencial») e afirmar o primado da escrita, a acção do significante, sobre a representação do mundo. Apresenta-se como uma das formas do cinema moderno. Face a uma história desnarrativa, por natureza deceptiva, o leitor ou espectador deve redefinir a sua relação com o texto, porque o carácter arbitrário da narrativa, as suas lacunas, a ausência de consequência e de lógica das acções são impossíveis de abordar segundo o modo de leitura da ficção. Em L'Homme qui ment (1968), de Robbe-Grillet, o narrador modi“fica permanentemente as suas histórias, de modo que deixamosde saber onde está a verdade: mas a verdade, precisamente, não faz parte da ficção. Ver desconstrução, moderno. a

uma contestação da

Pedaço de película gravada que não foi aproveitado na montagem.

DESPERDÍCIO

MM Formato reduzido

filme (subpadrão) comercializado pela Kodak em 1923 e originalmente concebido para o público amador. Passou a ter um uso profissional no cinema e tornou-se depois o formato privilegiado da televisão até 1980. Utilizado por produções economicamente modestas, pode ser ampliado para o formato padrão. 16

de

efeito

que pode ser criado por uma focagem imperfeita ou por filtros. E geralmente utilizado para exprimir o estado subjectivo de uma personagem. O desfocado artístico, utilizado no cinema para sublimar os rostos de actrizes, está actualmente marcado como estereótipo irresistivelmente ligado à fotografia de David Hamilton.

DESNARRATIVO Alain Robbe-Grillet

ficar

DiarRAGMA

Formato de ecrã vídeo que permite transmitir na televisão uma imagem correspondente a um ecrã panorâmico. 16/9

DIAFRAGMA

Disco composto por lamelas situado no centro da objectiva e concebido como a pupila do olho, regula a quantidade de luz que impressiona a película. As variações da sua abertura permitem jogar com a luminosidade, mas também com a nitidez da imagem: uma abertura grande minimiza a profundidade do campo e isola um pormenor nítido sobre um 41

N

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A INI NNNINSNINSNINSNINSNNISINNININNININININNINNINNIN

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Drecérion IMEGEÉTICO

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DIÁLOGO/DIALOGISTA

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cmemicmtecema

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Os diálogos são constituídos pelo

texto pronunciado e falado pelos intérpretes do filme, seja qual for a técnica de registo: som directo, pós-sincronização, dobragem. No cinema mudo, os cartões serviam para transcrever os diálogos. Em certos casos, os diálogos escritos em cartões na versão original são traduzidos verbalmente nas outras versões (Nasci, Mas... de Yasujiro Ozu, 1932). O dialogista é o especialista que se encarrega dos diálogos quando não são redigidos pelo argumentista. O dialogista de dobragem é um adaptador que traduz o diálogo original para O adaptar aos movimentos dos lábios dos actores.

DIÁRIO FILMADO

O diário filmado pode ser ficcional

(Calendar, de Atom Egoyan, 1992), ou servir de testemunho da vida de um cineasta (Caro diario, de Nanni Moretti, 1994). Nem sempre se destina a ser tornado público (Demain et encore demain, 1995, de Dominique Cabrera), mas pode também constituir, a vários títulos, o próprio fundamento da obra de um artista: No Sex, Last Night, da artista plástica Sophie Calle (1995), ou Home Moving, de Stan Brakhage. Este cinema na primeira pessoa, pouco visível até agora excepto na televisão, adquire hoje uma maior audiência.

DIEGESE

Este termo de origem grega, diegesis, que designarrativa, era contraposto por Platão e Aristóteles à mimesis, que significa imitação. Caído em desuso, foi recuperado nos anos 50 por Étienne Souriau para a filmologia. A diegese é o mundo ficcional que o leitor ou o espectador constrói a partir dos dados do filme: dados espaço-temporais, personagens, lógica narrativa definida dentro de um género que assenta na verosimilhança e em regras estéticas. Por ser geral-

na a

42

mente concebido à imagem do nosso mundo (quer represente o mundo passado ou futuro), este mundo fictício beneficia de um efeito de que faz com que o espectador acredite, que provoca a sua adesão, mais ainda no cinema do que na literatura por causa da riqueza do significante fíilmico em índices de real: movimento, profundidade do espaço, analogia visual e sonora. No âmbito da narratologia literária, Gérard Genette utiliza

realidade

termo diegese na sua acepção original e lembra que o domínio da lexis (modo de dizer, por oposição ao logos, o que é dito) se o

divide

imitação (mimesis) e narração (diegesis). O teatro é mimético (as acções são mostradas, os diálogos são pronunciados pelas personagens), enquanto a narrativa (a epoem

um género

Platão)é um género misto: na maioria das vezes diegético, quando um narrador conta as acções, com breves. incursões de mimesis quando dá a palavra às personagens. Para os narratólogos que se inspiram nesta teoria, o cinema é concebido também como um género misto na medida em que, a um primeiro nível de mostração (representação das acções) se sobrepõe uma organização em narrativa ao nível da filmagem e da montagem, um discurso produzido pela instância enunciativa da narrativa, grande criador de imagens (le grand imagier, Albert Laffay) ou mega-narrador (Gaudreault). Ver realismo.

-peia, para

DIEGÉTICO, DIEGETIZADO

Visto que

constitui o universo da ficção, o que pertence a este universo é denominado diegético ou intradiegético, o que lhe é exterior chama-se extradiegético. Uma vista, um enquadramento particular (muito picado, quadro que vacila) são chamados diegetizados quando, em vez de remeterem para a enunciação, parecem pertencer a uma personagem, à situação diegética (o olhar de uma personagem, o seu estado físico). A esta distinção fundamental no plano da narração acrescenta-se uma oposição no que respeita à voz do narrador: homodiegético se o narrador for também uma personagem da a diegese

r

diegese (os narradores de Casino, de Martin Scorsese, 1995, um 43

Y

NNSNANNSINNSISISNISNINININISIINININININININNIIDIS

DiFUusÃo

—

dos quais fala do Além, como em O Crepúsculo dos Deuses

[Sunset Boulevard], de Billy Wilder, 1950); heterodiegético se não aparecer (a voz do comentário em 4 Idade da Inocência, de... Scorsese, 1993). Ver discurso, over, som.

DIFUSÃO Atenuação da nitidez da imagem na filmagem, obtida por ou vários tipos de materiais colocados em frente dos projectores (tule em 4 Imperatriz Vermelha, 1934, de Josef von Sternberg). 2. Colocação em circulação de um filme, no cinema, na televisão, em cassete vídeo ou DVD. 1.

filtros

| Técnica de codificação da informação por computador segundo o modo binário, que permite transferir um filme em película (digitalizá-lo), filmá-lo directamente (com câmaras digitais ou DV), intervir sobre a película para a manipular (criar efeitos especiais, mas também restaurar filmes deteriorados) ou produzir imagens construídas matematicamente por computador, sem passar por objectos reais: as imagens virtuais. Estas requerem actualmente longos e onerosos cálculos por computador e servem, no cinema, para a produção de efeitos especiais, desde a imagem compósita ao morphing. Dos exércitos virtuais de 4 Guerra das Estrelas, Episódio I (George Lucas), até à clonagem digital das cenas de batalha de Gladiador (Ridley Scott) e aos cenários de O Senhor dos Anéis (Peter Jackson), à técnica desenvolve-se continuamente e vai ganhando em realisDIGITAL

Disposmivo

vendas do filme na sua globalidade até às exploração do texto ou da banda sonora.

DISCURSIVO

Ver discurso.

DISCURSO O discurso é a expressão do pensamento através da linguagem verbal na sua forma actualizada, a fala, por oposição à língua. Tendo a semiologia alargado a noção de linguagem a todo o tipo de produções sociais que produzem sentido (Barthes estudou o discurso da moda), o cinema tornou-se objecto de estudo. O linguista Emile Benveniste utiliza o termo «discurso» em oposição a narrativa (ou história). Caracteriza o discurso pela presença de marcas de enunciação (os deícticos) que pressupõem um locutor que se dirige a um destinatário, enquanto a narrativa é, de certo modo, o grau zero da enunciação: tudo se passa como se os acontecimentos se contassem a si mesmos, sem instância narradora. Ora, qualquer texto escrito ou fílmico, ficcional ou documental, é organizado por alguém, ao contrário do real «que não é proferido por ninguém» (Metz), mesmo que os traços do dispositivo enunciativo estejam aí disfarçados: nunca é a realidade que vemos, mas sim um discurso sobre a realidade. Podemos assim dizer que se o discurso nem sempre é narrativa, esta é sempre discurso, mas um discurso mais ou menos disfarçado. O cinema clássico, as formas realistas, apagam os traços discursivos, enquanto o cinema moderno os exibe.

Ver transparência.

mo.

Ver imagem, montagem virtual.

argumentista e do dialogista até ao realizador e ao compositor —, às diversas utilizações da sua obra, desde as

DISPOSITIVO O dispositivo cinematográfico é constituído pela sala, o ecrã e a cabina de projecção situada atrás dos espectadores e que projecta o filme por cima das suas cabeças. A organização material da projecção «o aparelho de base» (Baudry) —, que não deixa de lembrar as condições do mito da caverna de Platão, produz efeitos ao nível da recepção do filme pelos espectadores. A escuridão da sala, a imobilidade

44

45

DIREITOS DE AUTOR

Em complemento ao direito moral garantido pela propriedade artística, os direitos de autor são direitos à remuneração dos diferentes autores do filme do —

relativamente

—

VNNNNNINSNNINNNNINNNINNNNNISNNININNANNININNNA

2

do espectador, a impressão de realidade produzida pelo movimento (Metz), a identificação primária com o olhar da câmara,

provocam um estado psiguico-muito particular, próximo dosonho, tal como foi apresentado pela teoria freudiana e explicam o fascínio e a forte identificação suscitados pelo cinema.

DISTANCIAMENTO

A

necessidade de distância entre uma

obra e o seu destinatário é uma ideia regularmente preconizada durante o século XX pela teoria da arte. Para os formalistas, que privilegiam a inovação das formas, a obra de arte produz esta distância pelo seu carácter estranho, termo que abrange simultaneamente a estranheza e o carácter daquilo que é estranho, por oposição ao quotidiano. Numa perspectiva ideológica, Bertolt Brecht definiu assim o conceito de distanciamento em que se baseia a sua teoria do teatro épico: «Uma representação distanciada é uma reprodução que permite reconhecer o objecto reproduzido, mas ao mesmo tempo torná-lo insólito». O dispositivo da representação, cujo carácter artificial é destacado, procura evitar qualquer adesão do espectador fundada na emoção e na identificação para, pelo contrário, suscitar uma reflexão, estimular a actividade intelec--

-

-

tual. Esta distância crítica é, neste caso, considerada prévia uma tomada de consciência da situação sociopolítica.

a

DISTRIBUIÇÃO I. A distribuição

Mo

E

Docma5

Os diálogos começam por ser traduzidos por um dialogista de dobragem que arranja as palavras que melhor se adequam aos movimentos. dos lábios; depois, os actores, ajudados pela banda ritmo que passa por baixo do ecrã, pronunciam os diálogos esforçando-se por fazer coincidir os movimentos labiais com os dos intérpretes do filme.

DOCUMENTÁRIO

A distinção entre documentário

e

fic-

ção existe desde as origens do cinema e desde os primeiros catálogos das empresas de distribuição. Na acepção corrente, o

filme documental remete para o real, reflecte a sua aparência; seja uma reportagem, um filme de arte ou um filme científico, possui geralmente um carácter didáctico e informativo que visa dar

a ver às

coisas e o mundo tal como são.

No entanto, a ficção também apresenta o real: filme após filme, podemos, por exemplo, notar as transformações de uma cidade. No documentário, a selecção daquilo que é mostrado e do que é montado, o guião, a realização, mesmo mínimos, excluem a crença na reprodução de um real em bruto (e que dizer de Flaherty, que filmou uma segunda vez Nanook, o Esquimó [Nanook of the North], 1922, porque o seu filme ardera?).

A reflexão sobre o documentário segue duas vias: tenta-se definir as suas características que o diferenciam da ficção, mas a multiplicidade das formas dos documentários na história do cinema dificulta uma definição clara, uma vez que as fronteiras não são fixas; se a questão for abordada em termos de recepção,

apresenta-se como a etapa intermédia entre a produção e a exploração em salas. A empresa de distribuição compra o filme ao produtor por um período determinado e encarrega-se de assegurar a sua promoção e gestão. Trata-se de tirar cópias, armazená-las e conservá-las, para as alugar a um exibidor que lhes assegura a difusão. 2. O termo designa também as operações de casting e, por extensão, o conjunto dos intérpretes de um filme.

DOGMA

DOBRAGEM A dobragem é a substituição original pela sua tradução em outra língua.

de», cujas regras visam despojar o cinema de qualquer consideração estética: rodagem no exterior sem iluminação nem filtros,

46

de um diálogo

é a

via da semio-pragmática (Odin) que tenta determinar quais

são as normas de leitura institucionais que levam o espectador a adoptar um modo de leitura mais virado para o documentário do que para a ficção. 5 Em 1995, Lars von Trier e Thomas Vinterberg assinam uma espécie de manifesto intitulado «Voto de Castida-

47

NSXNNNNSNINSNINSNNININNNINNINNINININNININNIN NI NNNS

Dorty-. som directo, câmara ao ombro, escolha do 35 mm, narrativa sem

acção espectacular e sem elipse. Os primeiros filmes produzidos neste âmbito foram Os Idioias de von Trier e4 Festa [Festen] de=

Vinterberg.

DOLLY A doily

crab dolly, criada nos anos 40 e muito utilizada nas comédias musicais, é um carro com uma pequena grua de elevação que suporta o operador de câmara e permite efectuar pano-travellings ou outros enquadramentos em altura. ou

DRAMA

Desde os princípios do cinema que o termo «dracomédia e ao documentário para definir uma acção comovente na qual se defrontam personagens inseridas num ambiente realista. O género dramático dividiu-se em drama histórico (Sentimento [Senso], de Visconti, 1954), drama mundano ou sentimental, drama psicológico (Foi Uma Mulher Que o Perdeu [Le jour se lêve], de Carné, 1939), drama social (Os Melhores Anos da Nossa Vida, de Wyler, 1946);: melodrama (Imitation ofLife, de Douglas Sirk, 1958) e comédia dramática (4os Nossos Amores [A nos amours], de Pialat, 1983). ma» é usado em oposição à

-

DRIVE-IN

Cinemas ao ar livre onde se assiste à projecção do filme sem sair do carro e onde se pode comer, muito apreciados nos anos 50 na América do Norte.

DV (DIGITAL VIDEO)

Ver câmara de vídeo.

ECRÃ

O ecrã, superfície branca é plana que reflecte a luz sobre a qual se projecta a imagem fílmica, pode ser constituído por materiais diversos e apresentar formas variadas (ecrã curvo, hemisférico, ecrã triplo, etc.).

“EFEITO

|

Este termo, muito geral, designa todo o processo que visa obter uma resposta de ordem emocional no espectador. O efeito, visual ou sonoro, pode ser produzido pela iluminação (uma luz dramática que delimita claramente zonas significantes, por exemplo), pela realização ou pela montagem (o efeito tanto pode ser obtido por uma ruptura visual ou sonora brutal como,

pelo contrário, por um processo óptico, um efeito de ligação). Ver corte directo, pontuação.

EFEITO DE LIGAÇÃO

Chamam-se efeitos de ligação ou efeitos ópticos todos os processos de montagem que permitem ligar dois planos ou duas sequências de outra forma que não por um corte directo: os esbatimentos (esbatimento de abertura, esbatimento a negro, esbatimento-encadeado), os postigos (ou cortinas), as aberturas ou fechos de íris.

Contudo, os efeitos de ligação nem sempre são produzidos montagem: é o caso da panorâmica corrida, obtida por um movimento de câmara. na

Ver efeitos especiais, pontuação, segmentação, trucagem. 48

49

Y

NSNNINNSINNININNNIASNNINNNNINININININNIN INI NI ENE

EreiTO DE REALIDADE/EFEITO DE REAL

EFEITO DE REALIDADE / EFEITO DE REAL

EreitOS Esprciars

A oposi-

ção entre efeito de real e efeito de realidade inscreve-se na

corrente crítica da desconstrução dos anos 70 (Derrida, Oudart). O efeito de realidade designa o efeito produzido pelos códigos analógicos de qualquer imagem figurativa, independentemente do grau de semelhança que tenha com o real. O efeito de real designa a crença gerada no espectador pelos modos de representação através da imagem oriundos do Renascimento (em particular a perspectiva). Estes modos de representação, que se baseiam num forte grau de analogia (uma figuração muito semelhante ao nosso mundo), induzem um juízo de existência no espectador, que pensa que o que vê tem-um referente no real, que o mundo «funciona» tal como a imagem ou o filme propõem: ele acreditá, não na ficção daquilo que vê, mas na autenticidade do seu discurso sobre o mundo. O cinema dos anos 70, desde Godard até aos irmãos Taviani, tentou por razões ideológicas eliminar este efeito de real. Ver figuração, realismo.

EFEITO-FICÇÃO

O efeito-ficção, tal como apresentado por Metz (1975), provoca no espectador um estado próximo do sonho, da fantasia e da percepção real característica da recepção dos filmes narrativos clássicos, construídos na base de uma forte impressão de realidade, uma lógica narrativa realista e o desaparecimento das marcas de narração.

EFEITO KULECHOV

Uma experiência célebre, mas da qual não resta qualquer testemunho que a prove, terá sido realizada nos anos 20 pelo russo Lev Kulechov. Um mesmo plano do actor Mosjukine foi ligado a três imagens que representavam, respectivamente, uma mesa com pratos (ou um prato de sopa a fumegar), uma mulher nua e um homem ou uma criança que parecem mortos. Confrontados com esta montagem, os espectadores teriam visto expressões diferentes no actor: a fome, o desejo, a tristeza. O objectivo desta experiência consistia em mostrar que uma imagem não tem sentido em si, 50

L

mas que € a contextualização feita pela montagem que lhe

atribui significação; inscreve-se na reflexão levada a cabo pelos -formalistas russos sobre-o carácter produtivo da montagem'e a concepção do cinema como linguagem. Ver linguagem, montagem.

EFEITO ÓPTICO

EFEITO PHI

Ver efeito de ligação.

O cinema consiste na projecção de fotogramas

fixos separados por negros à velocidade de 24 imagens por segundo. Ora, percebemos um movimento contínuo e não uma “sucessão de imagens. Durante muito tempo este fenómeno foi explicado por uma propriedade puramente fisiológica, a persistência retiniana, antes de se perceber que as imagens remanescentes não podem em caso algum produzir um efeito de movimento, mas antes, pelo contrário, uma mistura de imagens confusas. Os psicólogos da escola gesltaltista identificaram este efeito de percepção de um movimento aparente (a que chamaram efeito phi) como resultante dos estímulos visuais produzidos pelas deslocações das imagens que permitem às células do córtex visual interpretar essas diferenças como movimento.

EFEITOS ESPECIAIS

Outrora chamados trucagens, os efeitos especiais designam todos os processos que permitem produzir uma imagem irrealista. Tão antigos quanto o próprio cinema, os efeitos especiais aparecem com os Lumiére (a parede demolida que se reconstrói num piscar de olhos pela inversão do sentido da película) e com Méliês, que inventou as máscaras, os esbatidos, os acelerados, etc. Originalmente, o cinema integrava-os no género dos «filmes de truques». Os efeitos especiais sonoros resultam da reconstituição, da gravação, da filtragem, da deformação, da pós-sincronização e da mistura.

Os efeitos especiais visuais podem ser produzidos: na cenografia, nos cenários: maquetas, máscara/contramáscara, travelling matte; -

51

N a

NNNINNNNSINVSNNINNNNNINNVNNNNNNNANNANNINSN SS NO

ENUNCIA CÃO AO

na filmagem: deformações ópticas, câmara lenta, acelerado, inversão do sentido, sobreimpressão; pa'tiragem: paragem de imagem, justaposição de imagens (splitscreen), aceleração ou câmara lenta; durante a revelação para os efeitos de ligação: esbatidos, postigos, efeitos de íris, etc. —

=

-

—

EIXO

O eixo óptico é a linha recta imaginária que liga a ao centro da imagem. Esta direcção seguida pela câmara pode alterar-se durante a gravação do plano: falamos então de mudança de eixo.

objectiva

ELIPSE

Este termo, utilizado em narratologia, designa um. salto no tempo diegético (da história): a narrativa passa assim de uma acção para outra, de um tempo e muitas vezes de um espaço para outro, esperando que o espectador preencha essa lacuna, que nem sempre é possível de determinar. É o caso da maioria das histórias em que o tempo diegético é superior ao tempo da leitura ou da projecção, o tempo da narrativa. A elipse pode intervir ao nível da sequência (no sentido de Metz) ou entre sequências, associada por vezes a um cartão que indica o tempo decorrido. Pode-se eliminar assim um tempo em que não há acções importantes para se conservar os acontecimentos significantes, «censurar» uma cena sugerindo o seu conteúdo que não se pode mostrar (o abraço de Passeio no Campo [Une partie de campagne], de Renoir, 1936). O tratamento da elipse é característico de certos géneros cinematográficos: o filme negro utiliza-a para introduzir o suspense e manter o espectador na expectativa. O cinema clássico serve-se de raccords para esconder as elipses e criar um efeito de continuidade, enquanto o cinema dos anos 60 usa de forma discursiva e distanciada esta convenção narrativa. Ver salto.

ENCAVALAMENTO

Ver sincronismo.

52

-

.

ENREDO Uma das acepções do termo enredo, muito polissémico, é constituída pela intriga de uma obra teatral ou romanesca: Os formalistas russos designavam vom este Termo a série de acontecimentos representados tal como se desenrolariam na vida (e principalmente numa forma cronológica), opondo-o ao «tema», que remete para a organização particular dos mesmos acontecimentos pelo autor, à sua formação pela narrativa. Assim, o autor pode pensar em construir o seu texto na forma de analepse, começando pelo fim, mas, para contar a sua história, deve também escolher uma forma narrativa (o modo epistolar em As Ligações Perigosas, de Choderlos de Laclos, não é retomado em nenhuma das adaptações). Esta oposição entre enredo e tema é análoga à utilizada em linguística entre plano do conteúdo e plano da expressão. Em narratologia, Ricardou opõe ficção e narração, enquanto Genette faz uma distinção entre história e narrativa.

ENTRETÍTULO

Ver cartão.

ENUNCIAÇÃO

Em linguística, a enunciação é o acto individual de utilização da língua que produz um enunciado em que um Eu se dirige a um Tu. As configurações são diversas, desde o enunciado verbal que engendra a possibilidade de uma resposta até ao texto literário que a exclui de facto. Utilizado no cinema pelos teóricos oriundos da semiologia, o termo enunciado, no sentido de discurso filmico, foi muitas vezes criticado, nomeadamente pelo facto de o cinema não ser uma língua, mas uma linguagem (cf. Metz). Deleuze salienta que o filme é um enunciável, não um enunciado. No entanto, seja qual for o termo que se empregue (em 1964, Albert Laffay já falava de um grande criador de imagens, le grand imagier), o filme é um discurso fabricado por e para alguém, ao contrário do mundo, que não se enuncia. Para evitar qualquer aspecto antropomorfo e respeitar a origem múltipla do texto fílmico, utiliza-se a locução «instância de enunciação» para designar a sede virtual da produção do texto. 53

n

DONNISINIIIIINIINNINIIINISNIINII

ErisóDIO Esta instância de enunciação decide entre exibir ou esconder a sua presença no filme. Manifesta-se por toda uma série de

“=

processos —

os olhares de câmara, comentários e mensagens ao

espectador, feitos pelo realizador (Hitchcock a aparecer nos seus filmes) ou pelas personagens (Belmondo a perguntar-nos sobre o que gostamos em O Acossado [À bout de soufilte], de Godard, 1959);

imagens objectivas irreais, impossíveis de diegetizar, ângulos de filmagem estranhos, enquadramentos invulgares e Os efeitos demasiado marcados: tudo o que nos deixa perceber —

o

as

estilo;

— a reflexividade, as citações de outros filmes, que indicam uma relação particular do texto com outros textos: um último processo totalmente convencionado que não é visto como enunciativo (excepto, certamente, em O 4º Mandamento [The Magnificent Amberson], 1942, em que Welles se apresenta aos espectadores: «My name is Orson Welles»): trata-se do genérico que apresenta a produção do filme. *

—

Enquanto o cinema clássico apaga os traços de enunciação para não ameaçar o regime de adesão à ficção, o cinema moderno e os filmes desnarrativos ou experimentais exibem muitas vezes o seu dispositivo enunciativo.

Ver deíctico, discurso/narrativa, transparência.

EPISÓDIO

Ver filme por episódios, sequência por episódios.

NINA DAS

EPOPEIA Independentemente da época ou do meio de expressão utilizado, podemos definir a epopeia como uma narrativa que relata

herói exemplar, representativo de uma vasta comunidade, envolvido numa situação histórica dada como verdadeira. Narrativa simbólica e estilizada abundante em figuras de retórica acerca de uma trama de acontecimentos verídicos, a epopeia exalta os sentimentos colectivos. No cinema, a epopeia coincide geralmente com projectos patrióticos: é o caso de Nascimento de Uma Nação, de Griffith as acções de um

54

(1915), de 1860, de Blasetti (1922) ou de Alexandre Nevski, de Eisenstein (1938).

ESBATIDO Obtido na filmagem, em laboratório ou na mistura (para o som), este efeito de ligação consiste em fazer aparecer ou desaparecer progressivamente a imagem ou o som (esbatido sonoro).

A abertura em esbatido faz surgir do negro uma imagem. O fecho em esbatido, ou esbatido a negro, pelo contrário, faz desaparecer a imagem que se torna negra. Este aparecimento/ [desaparecimento da imagem pode ser feito em todas as cores: esbatido a branco, a vermelho etc. O: esbatido encadeado corresponde a-uma sobreimpressão de duas imagens.Convencionalmente, utilizam-se estes processos como ser fossem sinais de pontuação: os esbatidos servem para indicar o início ou o fim de uma seguência, o esbatido-encadeado sugere uma continuidade, apesar de haver uma elipse espaço-temporal. Mas, ao contrário da língua, o cinema não tem pontuação predeterminada, e estes processos podem ter utilizações significantes muito diferentes.

ESBOÇO 1, A banda-esboço é a parte da película não impressionada situada no princípio ou no fim da bobina.

2. Uma personagem ou um objecto está em esboço quando se situa no primeiro plano na margem do campo. E geralmente o caso de uma conversa

filmada

em

campo-contracampo.

ESCALA DE PLANOS A escala de planos determina a distância da câmara relativamente ao objecto filmado. A tipologia é aproximativa e por vezes levanta problemas concretos difíceis Além disso,

terminologia utilizada para designar muito variável. De um ponto de vista do cenário, distingue-se geralmente o plano geral (ou plano de grande conjunto) que apresenta um espaço natural muito vasto (tradicionalmente no início dos de resolver.

as dimensões do

plano

a

é

55

*

NINNNINININNININNIANININNNININININNNINNNNN AI NS

EsoquEMA ACTANCIAL

westerns), o plano de conjunto que cobre todo o cenário construído e o semi-conjunto que cobre apenas parte do cenário.

No que respeita às personagens,o plano médio enquadraplano americano a meia-perna, o plano aproximado à altura da cintura ou do peito, o grande plano à altura do pescoço. O plano de pormenor isola uma parte do rosto (olhos, boca...), enquanto o insert designa o plano de pormenor de um objecto (o inglês faz uma distinção entre close-up para os rostos e insert para os objectos). -as em pé, o

deste modo um filme célebre, Chamada Para a Morte

for Murder]

[Dial M

(1954).

A estética é O ramo da filosofia criado em meados do século XVIII que tem como objectivo tentar definir a essência do Belo e colocar os problemas da criação artística e do juízo de gosto. Subdivide-se hoje numa grande diversidade de abordagens: ciências da arte, sociologia da arte, psicanálise da arte, semiologia, etc. ESTÉTICA

,

A partir desta nomenclatura, podemos imaginar

quebra-cabeças que constitui o plano de uma personagem em pé, cujo enquadramento corta a cabeça, e as tergiversações quanto à “dimensão do espaço representado.

ESQUEMA ACTANCIAL

o

Ver narratologia, personagem.

Não há uma estética constituída do cinema, mas sempre houve discussões de natureza estética acerca dos seus problemas principais. O lugar do cinema entre as artes (teatro, literatura, pintura, música) e a questão da sua especificidade suscitaram graride número dê escritos teóricos. A possibilidade de uma poética do cinema de uma teoria da criação cinematográfica continua a ser discutida, com uma oposição entre poéticas realistas e formalistas. —

—

ESTABLISHING SHOT

| No cinema clássico, um plano muito grande, espécie de plano de exposição geralmente localizado no

início de

uma cena, serve de

referência aos planos mais pequetotalidade do espaço e

nos para que o espectador perceba a conheça a situação geral.

to ou de uma obra.

ESTEREOFONIA os canais e

O som estereofónico é gravado em váritransmitido por altifalantes nos dois lados do ecrã

diferentes ruídos.

ESTEREOSCOPIA imagem em relevo,

a

Numa acepção mais limitada, pode falar-se de estética romântica em literatura, de estética da transparência no cinema clássico, ou da estética deste ou daquele realizador: trata-se então do conjunto de princípios organizadores de um movimen-

A estereoscopia dá a sensação de uma três dimensões. Necessitando do uso de

óculos, este processo projecta no ecrã duas séries de imagens, ligeira diferença entre si, destinadas a cada um dos olhos. com uma

Conhecido desde o final do século XIX, este processo tem sido pouco utilizado devido a dificuldades técnicas. até ao aparecimento do Imax 3D. No entanto, Hitchcock realizou >

ESTÉTICA DA RECEPÇÃO A estética da recepção (Jauss, 1978) questiona-se sobre a função da literatura e a nossa relação com os textos do passado. A figura do destinatário da obra é

aqui central: a recepção de um texto é sustentada pela experiência dos textos que o precedem, criando assim uma expectativa. Além disso, a apropriação da obra pelo receptor modifica-lhe o sentido com o contexto: a interpretação faz-se em função de um determinado espaço-tempo. Ver contrato de leitura, horizonte de expectativa, pragmática,

transtextualidade.

ESTROBOSCÓPIO Alguns efeitos visuais paradoxais, estroboscópicos (roda que parece girar ao contrário, por exem-

56 57

N

NSSNSNNNSININSNANSNNNINNINNININNAIASNIANANIN NAN NAS

Exposição (PLANO

EsTRUTURALISMO

plo), são criados pela relação entre a frequência dos movimentos contínuos e a cadência da filmagem. -O estroboscópio, inventado em. 1832, era composto .por....... dois discos giratórios com fendas que permitiam ver imagens

ras, uma comédia, um filme de amor ou um filme histórico. Opõe-se ao cinema de reflexão tal como era concebido nos

-cineclubes,

privilegiado por um poder político, a escolha deste tipo de cinema pode constituir uma forma encapotada de censura, como aconteceu com os chamados filmes «de telefones brancos» na Itália de Mussolini.

O antropólogo Claude Levi-Strauss

está na origem da corrente estruturalista inspirada nos trabalhos do linguista Ferdinand de Saussurre. A partir do estudo das relações de parentesco e das narrativas míticas (1955), LeviStrauss apercebe-se de que, tal como os factos da língua, os

conteúdos simbólicos são regidos por sistemas invisíveis apesar: da sua aparente irracionalidade, e de que o seu sentido se prende com o modo como os elementos são combinados. A análise estrutural estendeu-se depois a todas as produções sociais: as mitologias contemporâneas e o «sistema da moda» (Barthes), a publicidade (Eco), as estruturas do imaginário (Durand), o inconsciente, «estruturado como uma linguagem» (Lacan). Na literatura, através da narratologia, constituiu-se uma teoria dos «possíveis literários»: as obras já não são consideradas na sua individualidade, mas no seu parentesco, na sua intertextualidade (Propp, Genette, Greimas). O cinema retoma estes conceitos e apropria-se deles através da construção da semiologia de inspiração linguística de Metz e com as análises textuais (Bellour, Kuntzel). Ver análise, transtextualidade, linguagem. .

ESTÚDIO

Os estúdios constituem o complexo técnico necessário à rodagem dos filmes (oficinas, armazéns, camarins, plateau, etc.). O termo designa também as empresas de produção americanas que possuem uma infra-estrutura com-

plexa.

EVASÃO (CINEMA DE EVASÃO) Sinónimo de cinema de entretenimento, este tipo de cinema procura entreter o público, fazer-lhe esquecer o quotidiano, seja com um filme de aventu58

.

Quando

sucessivas como se estivessem animadas.

ESTRUTURALISMO

DE)

é

EXPERIMENTAL

-

Este termo coincide com a noção de vanguarda cinematográfica, ou seja, numa primeira fase, os grandes movimentos artísticos do cinema mudo europeu. Mas hoje é utilizado para designar um tipo de cinema que responde à determinados. critérios (Noguez). Os filmes, concebidos como obras de arte, escapam ao circuito industrial e comercial de realização e distribuição; maioritariamente não-narrativos, não visam o entretenimento; por último, põem em questão a figuração. As denominações variaram ao longo do tempo, desde cinema puro, cinema abstracto, cinema integral, que já não são utilizadas, até ao cinema independente e underground que designa exclusivamente a escola nova-iorquina dos anos 60,

EXPLORAÇÃO

Última fase após a produção e a distribuição, a exploração é a actividade comercial assegurada pelas salas de cinema, que consiste em apresentar ao público os filmes, cujas cópias de exploração foram expedidas pelo distribuidor, acompanhadas de uma autorização de exploração passada pela entidade que controla a exibição dos filmes. Há exploradores independentes, mas a maioria das salas está hoje agrupada em circuitos que pertencem a alguns grandes exploradores que uniformizam a sua programação.

EXPOSIÇÃO (PLANO DE)

Ver establishing shot.

59

NS SNS NV

ExPRESSÃO.

EXPRESSÃO

Se esta corrente expressionista apenas reúne de facto

NAS

SSNISNNININISNIIINII NINA IO

“1. Ao longo da história da teoria da arte, privilegiou-se sucessivamente determinados modos de expressão de uma obra: segundo a concepção clássica, a obra deve revelar o sentido do real: a concepção romântica exige-lhe que traduza a subjectividade do artista; e a concepção moderna pretende que provoque emoção e sentimentos no seu destinatário. Para Gombrich, a expressividade é definida num contexto histórico e cultural, para determinada obra, varia com a época e os diferentes públicos. 2. Metz e Garroni retomaram, no âmbito da linguagem cinematográfica, a oposição feita por Hjemslev entre conteúdo e expressão. Tal como o conteúdo, a expressão é constituída por uma matéria e uma forma. A matéria de expressão é o que distingue uma linguagem de outra. Por isso o cinema é composto por cinco matérias de expressão: as imagens fotográficas animadas e múltiplas (que constituem um traço pertinente, ou seja, uma característica que distingue o cinema das outras linguagens, imagem fixa ou BD), as referências escritas, o som com os diálogos, a música e os ruídos. A forma de expressão é constituída por códigos que permitem estruturar essa matéria; no cinema, são os códigos de enquadramento, de montagem, de movimentos de câmara, etc.

filmes de temas angustiantes e fantásticos; com jogos de sombra e luz, foram qualificados como expressionistas, ainda que, como em Nosferatu, de Murnau (1922), os cenários sejam em grande parte naturais. Alguns historiadores ou críticos colocam o

filme negro nesta corrente.

Ver caligarismo.

EXTERIOR

As cenas de exterior são rodadas em lugares abertos, quer sejam naturais ou reconstruídos em estúdio.

EXTRADIEGÉTICO

Ver diegético.

EXPRESSIONISMO Esta corrente, inicialmente pictórica, nasceu no início do século XX da rejeição do realismo impressionista e do desejo de exprimir as emoções, nomeada-

NAN NA NS

mente em França com os fauves e na Alemanha com os pintores do grupo Die Briicke. Influencia depois a literatura e o teatro (Strindberg, Wedekind) e em seguida a vanguarda cinematográfica alemã, com a obra-prima de Robert Wiene, O Gabinete do Doutor Caligari, em 1919. O simbolismo, a estilização dos cenários e da representação dos actores combinam-se nos temas apocalípticos, herdados da derrota de 1918 e da premonição do nazismo.

60

algu-

mas obras (como O Golem, de Paul Wegener, 1920), todos os

61

É

"

NISNINNSNSNNSINNISNINISSNNNISNINININNIS INS NI

-

e

Fincin

AAA

NS

As definições do fantástico opôem-se conforme os autodefinição restritiva consiste em utilizar os critérios de Todorov (Introdução à Literatura Fantástica) e nomeadas mente a ideia de que o fantástico é regido por uma hesitação, uma incerteza acerca do seu destinatário quanto à natureza, fantasiosa ou realista, do mundo representado. Esta definição corresponde a poucas obras e prefere-se geralmente abranger todo o campo do irracional e englobar o cinema de terror neste res: uma

género. Este termo constituído pela contracção de fun e magazine designa as revistas escritas por cinéfilos, de difusão muito limitada.

FANZINE

-

FALSO RACCORD

O falso raccord

é

um

raccord mal

concebido ou mal realizado. Mas pode também ser produzido deliberadamente e fazer então parte de uma estética que rompe com a lógica da transparência visível na concepção do raccora. É frequente no cinema de Eisenstein, cuja montagem se constrói em parte sobre o conflito entre os planos e a sua ausência de continuidade. O cinema moderno, particularmente Godard, utilizou o falso raccord e o salto como distanciamento da

ficção. Rossellini serviu-se dele, em 1953, para os passeios de Ingrid Bergman em Nápoles no filme Viagem em Itália.

Na literatura do final do século XVIII, o fantástico é concebido como um espaço do sonho em que domina o sobrenatural, em contraponto com o racionalismo que caracteriza o pensamento. O cinema fantástico nasceu com os filmes e com os argumentos «de truques» de Méliês, enquanto os expressionistas alemães substituem este carácter maravilhoso por um cinema assombrado pela morte (As Três Luzes [Der miide Tod], de Lang, 1921), por vampiros (Nosferatu, de Murnau, 1922), pelo mito prometaico (Frankenstein, de Whale, 1931), pelo duplo (4 Múmia, de Freund, 1932).

FANTÁSTICO

SN

62

FECHO DE ÍRIS FEKS

.

.

Ver efeito de ligação, íris.

A Fábrica do Actor Excêntrico

é um

movimento ci-

nematográfico soviético de vanguarda fundado em 1922, que utiliza técnicas de representação arrojadas influenciadas pelo circo e todos os recursos da montagem e das trucagens.

FEMINISMO |

A

partir

de 1970, as análises críticas e

teóri-

cas do cinema numa perspectiva feminista desenvolveram-se essencialmente nos países de língua inglesa. Os Women's Studies nos Estados Unidos constituem uma base institucional universitária de peso para as teorias feministas. Os primeiros estudos revelaram os estereótipos relativos à imagem da mulher no cinema clássico e evoluíram para abordagens semióticas, psicanalíticas e desconstrucionistas, com a análise do discurso, estudos sobre o lugar da mulher no dispositivo cinematográfico, a própria desconstrução da noção de identidade feminina. Estes trabalhos baseiam-se principalmente nos escritos de Julia Kristeva e Michel Foucault.

FICÇÃO

O discurso ficcional põe em cena personagens e acções que não possuem referente na ordem da realidade e que 63

To

DN

Ficção

OS

CIENTÍFICA

-

NS

só existem no imaginário do autor e, por conseguinte, do leitor-

SNS SN

NAS

NS SNNSNSNNNAIN VN NNINVNNSINNAI

-espectador. O autor constrói um simulacro do mundo percebido como tal pelo seu receptor. de ficção constituiu um problema e os critérios que permitem diferenciá-la do documentário carecem de rigor e pertinência. Na perspectiva influenciada pela estética da recepção e pela pragmática, uma definição da ficção é elaborada pela semio-pragmática (Odin). O emissor e o receptor estão ambos na origem da produção de sentido de um texto e este contrato tácito traduz-se em índices que permitem ao receptor adoptar um modo de leitura, documental ou ficcional segundo a competência que lhe foi conferida pela sua experiência de outros textos. A ficção é um modo dé comunicação dominante nas sociedades contemporâneas, quase hegemónica nas artes do espectáculo. As teorias de inspiração freudiana ligam o desejo de ficção à própria estrutura do nosso psiquismo. “A

definição

sempre

FICÇÃO CIENTÍFICA Diferentemente do fantástico, mais voltado para o passado, a ficção científica ou FC imagina um futuro mais ou menos longínquo encenado pela elaboração de cenários e acessórios futuristas, como os robôs de Metrópolis (Lang, 1927). Alguns filmes de ficção científica utilizam o género como parábola pessimista para evocar o nosso mundo (Zardoz, de John Boorman, 1974, Sol Verde [Green Sun], de Richard Fleisher, (1973), e realizadores conhecidos pela sua exigência rodaram filmes de ficção científica, como Godard (Alphaville, 1965) e Chris Marker (La Jetée, 1963). Grande parte da produção de ficção científica, nomeadamente a space opera em que as personagens viajam no espaço, centra-se porém na criação de efeitos especiais e evolui para o espectacular, também chamado cinema pirotécnico (4 Guerra das Estrelas, de Lucas, 1977). FICÇÃO POLÍTICA

No género da ficção científica, os filmes de ficção política interessam-se por um futuro próximo.

NS

64

FiGURA

O medo de uma terceira guerra mundial, as relações Este-Oeste ameaça nuclear alimentaram durante muito tempo este cinema, de estilo documental e militante em Peter Watkins (The War Game, 1965), mais narrativo em John Frankenheimer (7 Dias em Maio, 1964) e sinistramente humorístico em Doutor e a

Estranhoamor, de Stanley Kubrick (1964).

FICCIONALIZAÇÃO, FICCIONALIZAR Em semio-pragmática, a ficcionalização é o modo de recepção escolhido pelo espectador do filme, que leva a articular certo número de operações (inconscientes) que nos permitem «vibrar ao ritmo da narração dos acontecimentos fictícios» (Odin). . FIGURA

coisa.

A figura é

a

configuração de alguém ou de alguma

-

1. Para a Gestalttheorie (teoria das formas), a figura é uma forma cujo contorno a destaca daquilo que aparece como fundo, embora a imagem, bidimensional, não possua profundidade. No cinema, o movimento confere aos objectos uma corporalidade que os autonomiza ainda mais ao reforçar a impressão de relevo.

A partir deste conceito de forma, alguns historiadores da arte separam a figura da noção de analogia, operando uma distinção entre o seu aspecto e o que ela designa sem ser pelo seu aspecto, para torná-la um instrumento de mudança e de conversão do sentido (G. Didi-Huberman), ou para colocar a tónica na opacidade da matéria visual (P. Dubois). 2. O visual, imagem fixa ou filme, pode produzir figuras de retórica equivalentes às existentes no verbal. Estes tropos alteram o sentido de um elemento da imagem tal como alteram o sentido de uma palavra, e o cinema utiliza também a metáfora, metonímia, a sinédoque, a elipse, a ênfase, etc. Em ruptura coma referência ao verbal, os teóricos da figura elaboraram a noção de «pensamento visual» (R. Amheim), referência invocada por algumas análises (D. Andrew). Numa perspectiva freudiana, o figural é imaginado por Lyotard como a

65

No

NA

“FIGURAÇÃO

FME

SSD

um espaço

sentação e

próprio do desejo (suscitado pelo artifício da reprepela energia da plasticidade) que permite o apareci-

INI

a NS SS VS NIINNINININI N q N NON

película fotográfica e a fita perfurada coberta de emulsão que permite. Bravar e conservar as imagens. Por extensão, designa a obra cinematográfica e o conjunto das obras consideradas por domínios: o filme fantástico, o filme de arquivo, etc. Em contrapartida, geralmente não se usa este termo para falar de uma curta metragem. na a

fotográfica

E

"FIGURAÇÃO

Figurar significa dar uma forma a objectos ou pessoas. Opõe-se tradicionalmente a arte figurativa, baseada em indícios de analogia que permitem reconhecer elementos do nosso mundo, à arte abstracta, cujas formas, puramente plásticas, não se assemelham a nada no real. À maioria dos teóricos da arte utiliza de forma indiferenciada

figurar e representar. Uma distinção foi avançada por Francastel e retomada por Oudart no cinema, segundo a qual a figuração “apenas implicaria os efeitos de analogia, de semelhança, eúquanto a representação consistiria, para uma determinada sociedade, na construção da imagem segundo o sistema de convenções colectivas em uso nessa sociedade. Nesta concepção discursiva da representação, a arte abstracta, quer esteja ligada à ideia ou à sensação, e a pintura da Idade Média, figurativa e simbólica, representam tanto uma como a outra, mas só os modos de representação oriundos do Renascimento inscrevem a

figuração no real.

Mais recentemente, a questão da figuração concentrou-se em torno da oposição entre o discursivo, dotado de uma lógica produtora de sentido, e o figural, sentido antes mesmo de ser

compreendido

e

m

FILME O filme (do inglês film: membrana, película) desig-

mento da verdade.

Ver corpo.

CaTÁsTROr 1

concebido

como

energia, desordem,

irrepresentável (J.-F. Lyotard), «sintomas visuais» (G. Didi-Huberman).

NAO

Ver icónico/plástico, efeito de real/efeito de realidade, figura, pirotécnico.

FIGURANTE O figurante é um actor complementar que representa uma personagem, mas que não interpreta qualquer papel e geralmente não tem falas a pronunciar. Faz parte do casting da figuração, mais ou menos importante segundo o género de filme.

FILME AMADOR

-

O cinema amador apareceu em 1924

com a Pathé Baby, a primeira câmara destinada ao público amador, que dispunha já de projectores de uso familiar para visionar fitas comercializadas. Foram utilizados diversos formatos, mas o 8 mm da Kodak, em 1933, suplantado em 1965 pelo Super 8, foram privilegiados até ao “aparecimento da câmara de vídeo e, por vezes, em concorrência com ela. As

muitas revistas para amadores, surgidas a-partir de 1924, e a constituição de uma federação dos clubes amadores demonstram o interesse do público. O cinema amador, por natureza pouco visível, começou a ganhar certa popularidade na televisão a partir de 1990 (os programas de vídeos caseiros). A prática amadora coloca, aliás, um verdadeiro problema de definição. Podemos opô-la à actividade remunerada da prática profissional, mas o amador pode estar inserido numa instituição (o cinema na escola), possuir qualidades técnicas profissionais, filmar a sua família, mas também ficções ou documentários e até reivindicar-se amador quando se trata de uma prática artística, como o testemunha o movimento Underground. Roger Odin propõe defini-lo a partir do modo de comunicação e da esfera de recepção visados. Ver filme de família, pragmática.

FILME CATÁSTROFE

O género do

filme catástrofe este-

ve muito em voga nos anos 70, sendo o seu arquétipo representado por 4 Torre do Inferno, de J. Guillermin (1974). Neste género de filme, uma sociedade em miniatura é confrontada

com acidentes, inundações

e

catástrofes naturais, com grande

66 67

NS

DNS NS SN NS

Pre DE.FAMÍLIA.

e

utilização de efeitos especiais, enquanto frontam física e psicologicamente.

os

indivíduos

se con-

-

FILME DE FAMÍLIA

SA

Subconjunto do cinema amador, o filme de família é definido por Roger Odin pelo seu modo de comunicação: «filme ou vídeo realizados por um membro de uma família a propósito de pessoas, acontecimentos ou objectos ligados à história dessa família e para uso privilegiado dos seus membros».

FILME DENTRO DO FILME (0)

NS

As práticas que consistem em inserir um filme no interior de outro filme são numerosas

NA NS NS VN

NN NON NS NON NOS

denominações são geralmente vagas, ainda que tenham sido propostas algumas classificações. Fala-se de reflexividade (o filme citado produz efeitos de espelho), de secundaridade (o filme principal contém o filme secundário), de mise en abyme, sem sempre se distinguirem os processos, que vão desde a citação de outro filme (Tão Amigos Que Nós Éramos [C'eravamo tanto amatti], de Ettore Scola, 1975, que mostra Ladrões de Bicicletas [Ladri di Biciclette], de Vittorio De Sica, 1948) até à duplicação do ecrã (A Rosa Púrpura do Cairo, de Woody Ailen, 1984), do fabrico do filme secundário com a película do primeiro (Tren de sombras, de Jose Luis Guerin, 1996) aos filmes cuja história constitui o próprio filme (8 /, de Federico Fellini, 1963). Ver transtextualidade.

e as suas

FILME DE TERROR

Utiliza-se este termo para caracteri-

zar este cinema que não pertence realmente a um género,

,

Fi MOGRAFIA

independentemente (desde 4 Rainha Margot, 1993, de Patrice Chéreau, até 4 Lista de Schindler, 1993, de Steven Spielberg). Esta categoria muito.vaga pode alargar-se a grande número de

filmes, porque

a História diz tanto respeito aos grandes acontecimentos quanto à vida quotidiana. O filme histórico pertence à ordem da ficção, mas pode recorrer a imagens de arquivo (cf. JFK, 1991, de Oliver Stone).

FILM NOIR Esta expressão francesa, exportada para os Estados Unidos, designa um subgénero do filme policial hollywoodesco dos anos 30, em que a própria investigação e as capacidades de dedução exibidas pelo «detective privado» são menos importantes do que o ambiente geral da intriga, muito sombrio, que se desenrola nas zonas marginais das grandes cidades numa época em que o sonho americano perde a sua credibilidade. Muitas vezes adaptados dos romances de D. Hammet, A. Chase e R. Chandler, os filmes colocam em cena personagens de detectives privados nem sempre escrupulosos,

mulheres sedutoras de maus costumes e políticos comprometidos com o crime em intrigas labirínticas cujo exemplo mais famoso continua a ser 4 Beira do Abismo [The Big Sleep], de Howard Hawks (1946).

FILME PORNOGRÁFICO FILMICO

Ver hardcore, X.

Ver cinematográfico, código, filmologia, semiologia.

FILMOFÂNICO

porque pode ser classificado no sentido fantástico ou, pelo contrário, realista (0 snuff movie), mas que mostra cenas cruéis que provocam o medo no espectador.

No vocabulário da filmologia, este termo designa qualquer facto inerente à projecção de um filme numa sala. A temporalidade filmofânica abrange assim a duração real do filme, por oposição à sua temporalidade diegética.

FILME HISTÓRICO

FILMOGRAFIA A filmografia

Distinguem-se os filmes cuja tema é História (Napoleão, de Abel Gance, 1925, Danton, de Wadja, 1982) e os filmes nos quais alguns acontecimentos históricos servem de enquadramento a uma intriga que se desenvolve

lista completa de filmes rodados por um actor, realizador ou qualquer pessoa que trabalhe no cinema. Utiliza-se também este termo para designar o conjunto de filmes pertencentes a um género, a um país, etc.

68

69

a

é a

N j

i

NS sjs355

A crítica francesa do pós-guerra elaborava fichas filmográficas pormenorizadas que continham os créditos, o “Torte em sequências e uma análise dos temas dos filmes. Estas fichas serviam principalmente para os cineclubes.

FILMOGRÁFICO

NS NON NON NN NON

No vocabulário da filmologia, este termo designa tudo o que existe e se observa ao nível da película. O tempo filmográfico depende da duração de projecção do filme.

FILMOLOGIA

Fundado em 1946 sob o impulso de Gilbert Cohen-Séat, o Instituto de Filmologia inscreve-se numa abordagem do cinema segundo o modelo das ciências humanas e não, como era o caso até então, numa abordagem crítiça ou cinéfila.. Neste sentido, a filmologia prefigura a semiologia do cinema. A filmologia desenvolveu-se em torno da psicofisiologia da percepção, das ciências da educação e da cognição e da estética geral do facto fílmico (relativamente à obra projectada em público) numa perspectiva fenomenológica, com Étienne Souriau. Ver afilmico, filmofânico, pró-filmico.

A não confundir com cinemateca, a filmoteca simultâneo, uma colecção de filmes, que pode ser destinada à difusão, e o lugar onde são conservados.

FILMOTECA é, em

A - NON NS

FILTRO

Folha de gelatina ou lamela de vidro colocada à frente da objectiva ou do material de iluminação, o filtro corrige a luz e modifica o efeito fotográfico. Os filtros são utilizados para escurecer a imagem, no caso da noite americana, para suprimir os reflexos (filtros polarizadores), obter um efeito de nevoeiro (filtro difusor), modificar as cores ou filtrar os raios ultravioleta.

SS

NON NAN

FISH-EYE [OLHO DE PEIXE] - Objectiva

de focal muito

curta que cobre um campo muito largo, próximo dos 180º, e até 197º no caso do Kinoptic, o que permite ver por detrás da objectiva. Ver grande angular.

SN

70

FLASHBACK

O flashback designa o voltar atrás da narrati-

tempo diegético, para acontecimentos anteriores, o que narratologia se-chama analepse: Os-sultos temporais entre” tempo da história e tempo da narrativa (salto para o passado ou para o futuro) foram utilizados desde o início do cinema com fins expressivos (Eisenstein) ou narrativos. Esta figura parece-nos banal; contudo, aquando da projecção do filme Foi Uma Mulher Que o Perdeu [Le Jour se lêve], de Marcel Carné, em 1939, os produtores obrigaram o realizador a acrescentar um cartão que indicava a construção do filme. Ver flash-forward. va no em

FLASH-FORWARD O Jlash-forward, ou prolepse, consiste em inserir no filme imagens ou uma sequência que relata factos .

posteriores aos que são evocados pela narrativa. Por exemplo, algumas imagens da continuação do filme são inseridas no

momento da discussão doméstica em O Desprezo [Le Mépris], de Jean-Luc Godard (1963). Ver flashback.

FOCAL | Abreviação

de distância focal, este termo designa a distância entre o foco e o centro óptico da objectiva, o diafragma. À escolha da distância focal determina o ângulo de visão do campo: quanto mais longa é a focal, mais estreito é o ângulo de campo, quando mais curta, mais largo é o campo. As focais muito longas chamam-se teleobjectivas, as muito curtas são grandes angulares ou objectivas de grande-ângulo. Uma objectiva de focal média (ou focal normal) proporciona uma imagem aproximada da visão humana. O zoom é uma objectiva de focal variável. Ver campo, fish-eye, foco.

FOCALIZAÇÃO

Gérard Genette utilizou este termo de óptica para designar o foco narrativo da narrativa, Ou seja, O ponto de vista que a constrói e que pode variar a cada momento. A narratologia literária contém três tipos de focalização: A

Tn

POCAR

..

a

LN

a

-

im

-

a narrativa não focalizada ou de focalização zero ou também omnisciente, na qual o narrador diz mais do que aquilo “que as personagens sabem (tipo do romance balzaquiano); a narrativa de focalização interna, fixa ou variável, que passa por aquilo que uma personagem sabe, a narrativa de focalização externa, objectiva, «behaviorista», na qual sabemos menos do que a personagem e só temos acesso a comportamentos. Esta tipologia foi adoptada pelos narratólogos do cinema (Jost, Ropars, Gardies, etc.). Dissocia-se geralmente: o ponto de vista físico pelo qual vemos a cena, o VER, e que pode ser um ponto de vista zero, que não passa por nenhuma personagem da diegese (nobody 's shot) ou interno (vemos pelo olhar de uma personagem). Jost fala de ocularização e acrescenta a auricularização, a respeito da audição do som, que pode também ser subjectiva; o ponto de vista cognitivo, SABER, por vezes denominado focalização, que retoma as categorias de Genette (pelo menos as duas primeiras, sendo a focalização externa mais arriscada no cinema, que se define pela mostração). Ver câmara subjectiva, enunciação, narração. —

—

—

"

—

NV NS NON NS NS A N

o

—

FOCAR

Significa tornar

a

imagem gravada ou projectada o

mais nítida possível. Ver definição.

FOCO Ponto

35959 N NONO

que a objectiva forma a imagem nítida (focagem) de um objecto situado no infinito. Ver focal.

FOLHETIM

em

corpos e dos objectos, entradas e saídas de campo, olhares —, dados sonoros os sons cuja origem é exterior à imagem (07) —-e dados narrativos: o fora de campo é este espaço unde desaparecem as personagens e onde, na nossa imaginação, continuam a existir. —

Na imagem fixa, o fora de campoé-nos definitivamente inacessível, enquanto no cinema, basta montar ou modificar o ângulo de filmagem para que tenhamos acesso àquilo que nos era invisível: o fora de campo é um campo diferido. de quadro é a parte do suporte que se estende materialmente em redor da iimagem: moldura do “quadro, parede, margens da página ou do ecrã. Ver quadro, campo, fora de campo.

FORA DE QUADRO O fora

FORA DE VISTA

Chama-se por vezes fora de vista àquilo que, embora estando no campo, é-nos escondido por algum elemento da cenografia: cenário, multidão, etc.

FORMA

A forma pode ser definida como o princípio de organização da expressão numa obra. É portanto indissociável do conteúdo. As teorias históricas do cinema e da literatura criticaram a predominância dada, em certas épocas, à forma em detrimento do conteúdo (formalismo), ou a importância atribuída a um conteúdo veiculado por uma forma considerada ultrapassada (conteúdismo). A história das formas fílmicas é concebida por alguns como a história dos parâmetros da imagem (quadro, montagem, iluminação, etc.), embora seja difícil separá-los do conteúdo narrativo do

Ver cine-romance, serial.

filme.

FORMALISMO FORA DE CAMPO O fora de campo

imaginário a três dimensões sugerido e escondido pelo quadro. Entre o espaço visível e este espaço não visível, a nossa mente percebe uma continuidade graças a certos dados visuais partes dos é o espaço

—

72

Os críticos e investigadores a quem chamavam, inicialmente de modo pejorativo, «formalistas russos» vieram do Círculo Linguístico de Moscovo, conhecido a partir de 1917 pelo nome OPOIAZ (abreviatura de «grupo de estudos da linguagem poética»). Recusando o biografismo, as defini73

DNS

FORMATO

“FREE CINEMA

ções convencionais e institucionais da arte, introduziram o conceito de distanciamento e definiram a história literária como

NS

uma

história das formas, cuja novidade

conteúdo.

NNSNSN

A fotografia de plateau é tirada durante as filmagens e destina-se à promoção do filme. É por isso que a fotografia mais conhecida de Citizen Kane, de Orson Welles (Kane, em pé, com as pernas bem afastadas num chão juncado de jornais), não existe no filme.

estética é inseparável do

Ao trabalharem sobre os sistemas formais das obras, os formalistas, e principalmente Roman Jakobson, abriram caminho para o estruturalismo. Também se interessaram pelo cinema, em textos reunidos sob o título Poetika Kino (Poética do Cinema, 1927). Ver contéúdismo, distanciamento.

FOTOGRAMA

NINA

1. Em fotografia, o termo designa imagens obtidas apenas pela acção da luz, sem objectiva, colocando um objecto sobre uma chapa sensível. Man Ray realizou assim grande número de fotografias também chamadas, por um Jogo de palavras com o seu nome, «rayógramas».

FORMATO

NNANNA

O formato do filme consiste na sua largura: formato largo em 65/70 mm, formato padrão em 35 mm, formato subpadrão em 16 mm, formatos reduzidos em 9,5 mm, 8 mm, super 8. Conforme a largura, a película destina-se a uso profissional ou âmador. Numa mesma largura de filme podemse inscrever vários formatos de imagem.

FOTOGENIA

=", 1

h

O termo fotogenia, que significa literalmente «produção de luz», foi criado no campo da fotografia e do cinema para designar os objectos, geralmente rostos, que reflectem bem a luz, que são valorizados e têm uma aparência poética. Qualificam-se actualmente de fotogénicos actores e modelos fotográficos que «captam» bem a luz e que são idea-

o)

NON ON NA

lizados pela fotografia. Na concepção estética das vanguardas, em Delluc e Epstein, a fotogenia constitui um aumento sensível da realidade pela sua filmagem, que se pode obter pela câmara lenta, pela iluminação ou pelo grande plano.

.

2. No cinema, o fotograma é uma imagem isolada de uma série fotográfica gravada na película. O filme corre à velocidade de 24 fotogramas por segundo. Utiliza-se também este termo

quando se reproduz uma imagem do filme em papel.

FRAGMENTADA (NARRATIVA)

Falamos de narrativa fragmentada quando a trama narrativa se desmultiplica e seguimos alternadamente as acções de vários grupos de personagens. Short Cuts, de Robert Altman, 1993, ou Petits arrangements avec les morts, de Pascal Ferran, 1994, são bons exemplos destes argumentos complexos.

FREE CINEMA

Continuando

a

explorar

o

filão do

documentário social da escola de John Grierson, os «Angry Young Men», grupo de cineastas cujo líder era Lyndsay Anderson, apresentaram programas de filmes documentais experimentais com o rótulo Free cinema. Associados a escritores e a homens

NV

ND A A

pelo efeito da luz sobre uma chapa embebida de uma emulsão. A câmara cinematográfica é um aparelho fotográfico que permite gravar com frequência rápida imagens regularmente espaçadas.

de teatro, a partir de 1960 voltaram-se para a ficção para produzir longas metragens realistas sobre temas sociais com métodos de realização próximos da televisão: equipas pequenas, câmara ao ombro e improvisação. Sábado à Noite, Domingo de Manhã [Saturday Night and Sunday Morning], de Karel Reisz (1960), Uma Gota de Mel [A Taste of Honey], de Tony Richardson (1962) são as suas obras mais representativas.

74

75

FOTOGRAFIA

A fotografia

escura

é

produzida

com uma

câmara

NI

NINININININININININNIASIINNIINNINNINNSNINSNIN NINA

A função é o papel confiado a um actor; alguns actores são utilizados para um tipo de função devido ao seu físico; ao seu carácter (o galã, a mulher fatal, o mau rapaz:.). O realizador pode utilizar um actor em contrafunção para romper com os seus hábitos de representação, para explorar nele qualidades inesperadas. Por isso, actores cómicos são por vezes utilizados em papéis dramáticos (Bourvil em O Círculo Vermelho [Le Cercle rouge], de Jean-Pierre Melville, 1970;

FUNÇÃO

Coluche em Tchao Pantin, de Claude Berri, 1983).

Termo inglês que significa «piada» utilizado a partir de 1920 num sentido cinematográfico. O gag é uma forma curta relativamente autónoma caracterizada pela exploração de uma situação -incongruente e cómica. Enquanto os gags de Buster Keaton têm geralmente um ponto de partida realista, encontra-

GAG

mos em outros cómicos (Jerry Lewis, os Irmãos

universo mais delirante. repetido.

A

Marx)

um

expressão running gag designa o gag

Mack Sennet foi o primeiro a confiar a tarefa de criar os gags a um argumentista especializado, o gagman. Ver burlesco.

GENÉRICO

Este termo designa a sequência que contém a referência do título do filme e dos participantes na realização (os créditos). Conforme as épocas, esta sequência podia situar-se apenas no início do filme. Hoje, com o aumento do número

“de créditos, encontramos muitas vezes um genérico no início e um genérico no fim do filme. Alguns filmes não têm genérico (O Acossado, de Godard, 1959) ou apresentam um genérico reduzido por razões ideológicas (os filmes do Dogma 5 não costumam apresentar o nome do realizador). 76

7

DNNSNSNISNININSNSNINNSNNSNININNSNNNSNNINNSNNNANS NS NAS

GÉNERO

GORE

priori

não narrativo e não figurativo, o genérico aproxinoção de paratexto elaborada por Genette para a -narrativa literária. Mas ao contrário do livro, este paratexto. pode combinar-se com o texto quando as referências escritas aparecem em sobreimpressão sobre as imagens do filme, provocando dois sistemas de crença concorrentes, um com referente real e o outro com referente ficcional.

Á

ma-se da

Alguns cineastas rivalizaram em virtuosismo na criação do genérico, jogando quer com a enunciação verbal (La Poison, de Sacha Guitry, 1951), quer com a grafia, a cor e os elementos icónicos. Ver transtextualidade.

especialização de cada produtora por género era tal que, nos identificava a Warner com os filmes de gangsters, a Universal com os filmes de terror, etc... O género evolui desde o apogeu até ao declínio: assim foi com o western e a comédia musical, substituídos por géneros novos, como o filme de kung-fu ou a ficção científica. A paródia, a mistura de géneros, pode acompanhar ou retardar o abandono de um género: o western spaghetti, por exemplo. O género define-se pelas suas invariáveis, que constituem um horizonte de expectativa para o espectador, e pela sua tendência para a citação, para a alusão, para todos os efeitos intertextuais pelos quais o filme coloca o seu espectador em posição de reconhecer os filmes anteriores. Ver recepção, transtextualidade. a

anos 30, se

-

GÊNERO

Antiguidade que

tentou estabelecer um quadro de semelhanças e diferenças entre as obras de arte, tal como se fazia na ciência para as espécies. Aristóteles e Platão criaram classificações a partir de critérios como a posição do locutor (que diferencia mimesis e diegesis) ou os sentimentos suscitados pelos textos, que vão desde a admiração (a epopeia) até ao terror (a tragédia), passando pela emoção (a elegia) ou pelo ridículo (a comédia). Estas categorias, baseadas no gosto pelo saber, evoluem para um sistema normativo e restritivo no século XVII com a instituição dos géneros académicos, na pintura (grandes géneros, géneros menores) ou na literatura. A definição por géneros coloca sempre um problema de critérios: a pertinência da classificação só existe no interior de um sistema. Por outro lado, esses critérios são inteiramente históricos e estão sujeitos à concepção de uma determinada sociedade e de uma determinada época: o drama aparece no século XVIII e suplanta a tragédia. Por último, a classificação em géneros aparece geralmente ligada à instauração de uma norma, hoje de natureza mais económica do que política, como se pode ver com a posição dominante de alguns géneros na indústria cinematográfica americana. O género cinematográfico está, com efeito, ligado à estrutura económica da produção. No cinema clássico de Hollywood, Desde

a

78

se

:

GIALLO

Este termo italiano, que significa «amarelo» e que utilizado pela imprensa de escândalos e pelos romances policiais, designa uma categoria de thrillers de baixo orçamento dos anos 70, cuja violência se mistura com o terror e o erotismo. Os mestres do género são Lucio Fulci, Mario Bava e Dario Argento. é

GORE Este termo inglês, que significa o sangue derramado e coagulado, por oposição ao sangue que corre nas veias, blood, é utilizado para designar filmes de terror de baixo orçamento caracterizados pela natureza violenta e sanguinária da sua acção herdada do Grand-Guignol e pelas trucagens hiper-realistas de corpos mutilados. Aparecendo inicialmente como um subgénero marginal do cinema fantástico, estendeu-se a outros géneros caracterizados pela violência: filmes de guerra, de artes marciais, policiais (O Silêncio dos Inocentes, de Jonathan Demme, 1990, Seven, de David Fincher, 1995). Nas cenas gore exibe-se a transformação da figuração dos corpos, e a sua actual disseminação nos géneros faz disso bom

exemplo da evolução das convenções de representação. Ver fantástico, género, giallo. 79

,

NAS INI NNDNONSNDNINSNSIINSNINININNNINININNININNININNNIN

(GRANDE ÂNGULO -

RUPO DOS

GRANDE ÂNGULO OU GRANDE ANGULAR

Objectiva de focal curta e de grande abertura angular que permite visualizar -um campo-muito largo.

sais de prata) que definem a resolução do filme, a sua granulação após a revelação. Fala-se então do grão mais ou menos fino da

película. Ver definição. .

GRANDE CRIADOR DE IMAGENS (grand imagier) Termo proposto, em 1964, por Albert Laffay para designar o foco virtual da enunciação filmica. Ver narração.

GRANDE PLANO

Ver escala de planos.

GRANDE SINTAGMÁTICA Seguindo o modelo da linguística estrutural, Christian Metz elaborou, em 1964, um quadro de grandes unidades de“montagem determináveis na banda-imagem do filme de ficção, a grande sintagmática da banda-imagem. Estas unidades da cadeia fílmica, chamadas segmentos autónomos e organizadas em oito tipos sintagmáticos, distinguem-se a partir de certo número de critérios, o primeiro dos quais opõe o plano autónomo (1) (o plano único) aos sintagmas compostos por vários planos. Os sintagmas podem ser acronológicos, sintagmas paralelos (2) e sintagmas em chaveta (3) ou cronológicos: sintagmas descritivos (4) e sintagmas narrativos. Os sintagmas narrativos são alternados (5) ou lineares, e neste caso dividem-se em cenas (6) quando não incluem elipse, ou em sequências. As sequências podem ser normais (7) ou por episódios (8). Metz pôs o seu modelo à prova com a análise de um filme contemporâneo de Jacques Rozier, Adieu Philippine (1962), e analisou os seus limites: este quadro estava adaptado a um estado clássico do cinema e não levava em conta a banda de

me

E

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e

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NT

GRAVAÇÃO

Este termo designa simultaneamente a acção de inscrever num suporte imagens e sons para os conservar e reproduzir, e o próprio suporte.

GRAVAÇÃO DE IMAGENS A gravação de imagens é o registo sobre a película, durante a filmagem, de uma série de imagens fotográficas: sucessivas. uma

O termo é utilizado para as imagens fotografadas a partir de realidade visível e não no caso da animação ou da imagem

virtual.

A gravação do som pode ser feita sincronismo com a gravação de imagens (gravação de som directo), ou não (apenas gravação de som). GRAVAÇÃO DE SOM

em

GRUPO DOS TRINTA

Em 1953, uma lei francesa acabou

com a obrigação de as salas de cinema passarem uma curta metragem na primeira parte da sessão de cinema: a curta foi

então abandonada em proveito de anúncios publicitários ou de filmes com novas metragens, com mais de 90 minutos. Numerosos realizadores de curtas, na maioria documentaristas, entre

encontravam Alain Resnais, George Franju e Chris Marker, mobilizam-se e constituem o grupo dos Trinta para defender esta forma. O festival de curtas metragens de Tours é assim criado em 1955. os quais se

Contudo, apesar das críticas que se lhe possa fazer e das alterações que sofreu, representa uma etapa significativa da reflexão semiológica. som.

A camada fina de gelatina que constitui a emulsão aplicada sobre a película está cheia de grãos de prata (cristais de GRÃO

80

TKÍNIA

81

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Hoerizonre

ENSAIOS

dis

HETERODIEGÉTICO

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ExprcTAT

Ver diegético.

HIPERTEXTO/HIPOTEXTO

remake, transtextualildade.

Ver adaptação, palimpsesto,

NAN

HITCHCOCK-HAWKSIANO

Célebre fórmula que indica criticas de um dos grupos dos Cahiers du cinéma nos anos 60, a favor dos cineastas Hitchcock e Hawks, por oposição aos Mac Mahonianos. Ver política de autores. as opções

N

NON

HOMODIEGÉTICO

Ver diegético.

HORIZONTE DE EXPECTATIVA

NNDNNNNVNNANNNNNNNNNANS

HAPPY END

O final feliz, ou happy end, é por vezes imposto pelos produtores aos realizadores. Era o caso do cine-

clássico de Hollywood: nas comédias românticas, os heróis de amores não correspondidos deviam encontrar-se no fim para trocar um beijo casto.

ma

Na estética da recepção (Jauss), a obra predispõe o seu leitor/espectador para um modo de recepção fundado na referência implícita às obras que a precedem e com as quais o leitor está familiarizado, e principalmente na noção de género. A relação da obra com os textos do passado instaura um horizonte de expectativa, conceito herdado de Husserl, que a obra nova modifica e redefine.

HARDCORE

O hardcore ou hard é um género cinematográfico constituído por filmes pornográficos nos quais o acto sexual é realmente realizado pelos actores, ao contrário do soficore, em que o acto é apenas simulado (Emmanuelle, de Just Jaeckin, 1974). Saído da clandestinidade no final dos anos 60 na América e depois em França, o hard está desde 1975 reservado a salas especializadas. Ver X.

HEROIC FANTASY

Este género cinematográfico, ligado à epopeia e ao fantástico, situa-se geralmente numa Idade Média puramente imaginária ou no futuro. Neste tipo de filmes, a representação do mundo é maniqueísta e as aventuras mágicas e violentas vividas pelas personagens decorrem de uma imaginação delirante, como acontece também com os cenários e o guarda-roupa (Conan, o Bárbaro, de J. Milius, 1981, O Senhor dos Anéis, de P. Jackson, 2001). >

82

83

N

NVNSNNNSNNSNSIINSINOA NS NS

2

IDENTIFICAÇÃO

No vocabulário

ÂMAGEM

da psicologia, a

Na

a

TS

identifi-

cação é o eixo da constituição da personalidade: é por identifica“ções sucessivas com -modelos que a criança constitui-a: sua identidade. Freud concebeu a identificação primária como assi-

milação oral à mãe. A partir destas noções, a teoria do cinema de inspiração psicanalítica (Baudry, Metz) criou novos conceitos. A identificação primária com a câmara baseia-se na ideia de que, na projecção, o olhar do espectador assimila-se (identifica-se) à objectiva da câmara no momento da filmagem: as leis ópticas que regem os aparelhos, o código de perspectiva, fazem coincidir o olho real com este olho puramente imaginário

“IJK ÍCONE

NN NAS NNNVNNNNNAO

No seu sentido original, o ícone, termo grego que significa imagem santa, designa a pintura religiosa das Igrejas do Oriente. Em semiologia, o ícone constitui uma das três categorias de signos na teoria de Peirce: ícones, símbolos e índices. A classificação assenta na relação existente para cada signo entre o significante (a forma), o significado (o sentido) e o referente no real. O significante do ícone tem uma relação motivada, analógica com o seu referente: a imagem do gato assemelha-se ao gato, tal como a gravação da voz, imagem sonora, se assemelha à voz. No entanto, o ícone não constitui o único estatuto da imagem, que pode ser abstracta (logo, não icónica) e que pode também, além da sua iconicidade, ter um significado simbólico. Além disso, as imagens fotoquímicas têm uma natureza indicial. Ver conotação, icónico/plástico, imagem.

ICÓNICO/PLÁSTICO

A imagem organiza-se

em unidades

dotadas de significação, em signos de dois tipos: plásticos e icónicos. Os signos plásticos, formas, cores, matéria, não representam algo do mundo, mas têm significado no código visual; só funcionam na imagem abstracta. Na imagem analógica,

figurativa, os signos plásticos são organizados em signos icónicos. 84

que é o olho do espectador. Assim, quando há variações de ângulos de filmagem, o espectador tem a impressão de que é o seu olhar que modifica a imagem. A identificação secundária retoma um fenómeno descoberto muito antes do aparecimento do cinema e pertencente ao regime ficcional: o espectador assimila-se imaginariamente às personagens. Mas esta noção vai mais longe ao mostrar que O espectador se identifica com a situação ficcional que lhe é proposta pelo filme através da montagem, por exemplo pela multiplicidade de pontos de vista. Ver dispositivo, impressão de realidade.

ILUMINAÇÃO

Na filmagem, o director de fotografia organiza as fontes de luz, no interior e no exterior, de forma a obter o efeito desejado pelo realizador; uma iluminação difusa ou, pelo contrário, contrastada, uma luz que dramatiza a cena ou que parece natural. Por razões económicas e ideológicas, alguns movimentos, como o neo-realismo ou a Nouvelle Vague, privilegiaram o recurso a fontes de luz naturais. o

ILUSÃO REFERENCIAL

Ver desconstrução, desnarrativo.

IMAGEM uma

Talcomo a imagem fixa, a imagem fílmica possui dupla realidade perceptiva (Arnheim): enquanto superfície 85.

NNSNNININNSNSNNAINSI NA

IMAGEM MENTAL

—

IMAX/IMAX

.

—

" )

NNSNIINNIINNINIININANININDAS

plana, bidimensional e enquanto representação de um mundo em profundidade, tridimensional. Tecnicamente, a imagem sofreu uma grande mudança: inici-. al-mente fotoquímica (luz sobre uma película emulsionada), pode ser electrónica, com o aparecimento da televisão e do vídeo, e hoje digital. Se tecnologicamente podemos passar de uma para outra transferir a imagem vídeo para película, projectar um filme de cinema na televisão, digitalizar tanto os fotogramas como o som de um filme —, dá-se uma desmaterialização da imagem, desde o sinal de vídeo até à codificação digital da informação: o espectador já não consegue reconhecer a origem da imagem. Ora, as imagens fotográficas e cinematográficas, produzidas mecanicamente, ao contrário do desenho e da pintura, têm. uma relação existencial, «ontológica» (Bazin), com o mundo: constituem um vestígio (e uma prova) daquilo que estava à frente da câmara. Esta teoria da impressão foi a chave para a concepção do realismo no cinema, desde André Bazin até Peter Wollen, como crença numa relação imediata e espontânea com o mundo. A imagem digital perde em materialidade aquilo que ganha em analogia, até ao ponto de eliminar o referente que a imagem virtual reconstitui em computador. Ver icone, índice, fotograma, signo.

.

-

3D

do cinema. A imagem no cinema, segundo ele, mas também segundo as conclusões da filmologia, não é uma imagem à qual Se acrescenta o movimento, mas uma imagem directamente em movimento, no plano que se define como «corte móvel da duração». Para Deleuze, esta noção de imagem-movimento (1983) caracteriza uma época o cinema clássico e é sucedida pela imagem-tempo. Dentro da categoria da imagem-movimento, Deleuze distingue modalidades particulares: a imagem-percepção, que corresponde à figuração da coisa, a imagem-acção, que figura a força ou o acto (que se pode ligar ao plano médio), e a imagemafecção, que figura a qualidade ou a potência, geralmente associada ao grande plano. —

IMAGEM PARADA 1. Imobilização do projector

—

num fotograma.

2. Durante a tiragem do filme, é a multiplicação de um fotograma que produz o efeito de uma imagem fixa. Em Jules e Jim

François Truffaut utiliza várias vezes este processo com personagem Catherine desempenhada por Jeanne Moreau.

IMAGEM POR IMAGEM

a

Ver cinema de animação.

IMAGEM-TEMPO

IMAGEM MENTAL

Em psicologia, a imagem mental é uma imagem puramente subjectiva, mas cujo conteúdo é análogo ao de uma percepção visual, auditiva ou olfactiva. A representação de imagens mentais aparece desde as origens do cinema, com um estatuto de recordação, narrativa comunicada ou percepção onírica. O pensamento da personagem, as suas emoções, os seus desejos, foram muitas vezes traduzidos em imagens pela corrente impressionista (Dulac, Epstein, Gance). Distingue-se da imagem dita subjectiva, que traduz o ponto de vista físico de uma personagem (focalização ou ocularização interna).

Em Deleuze (1985), a imagem-tempo designa a imagem moderna, o período do pós-classicismo, a

partir de Ozu, Welles, do neo-realismo e da Nouvelle Vague. Antes, só o movimento definia a imagem, e os cineastas sentiram então o desejo e a necessidade de explorar o tempo. O filme clássico, o da imagem-movimento, desenrolava-se no presente; o cinema moderno dá a ver o tempo.

IMAGEM VIRTUAL

Ver imagem, digital.

IMAX/IMAX 3D

Este processo canadiano utiliza desde 1970 imagem muito grande (51 mm x 71 mm) projectada num ecrã de 20 a 30 metros de altura. O Omnimax utiliza um ecrã semiesférico, o Imax 3D acrescenta o relevo a partir 1986. O

uma

IMAGEM-MOVIMENTO -movimento

e da

Gilles Deleuze fez da imagem-

imagem-tempo as duas grandes modalidades 86

-

87

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NANDA

IMPRESSÃO DE REALIDADE

“Anpicr

AS NNSNSNINNNSININNINNINININNV ININSIS

efeito de relevoé obtido graças a duas imagens projectadas por dois aparelhos em sincronia e necessita do uso de óculos especiais, uma vez que as imagens se destinam alternadamente ao ólho direito e ao olho esquerdo. o

IN ABSENTIA

As relações in absentia dizem respeito às relações de sentido que se podem operar entre os elementos que Ras aparecem num texto e os que. lhes noderiam ser substituídos — Estas unidades constituem um paradigma. Ver in praesentia.

o

IMPRESSÃO DE REALIDADE O cinema de ficção teve sempre grande credibilidade. Este fenómeno psicológico foi estudado no âmbito da filmologia por André Michotte e Henri Wallon, que definiram a imobilidade do espectador e o escuro da sala como os vectores de uma forte influência psicológica (por vezes comparada ao mito da caverna de Platão). Ao comparar o poder de realidade do filme com o da fotografia ou do teatro, Christian Metz (1965) salientou o papel do movimento, produzido de forma mecânica mas impossível de distinguir ao nível perceptivo do movimento real da vida, que reforça a impressão de volume dos objectos e dos corpos

|

destacando-os daquilo que aparece como um fundo. A compa-. ração com o teatro mostra que a crença, a participação afectiva e perceptiva utilizam a ausência de real do material cinematográfico, enquanto a realidade excessiva do teatro diminui a impressão de realidade diegética. Ver dispositivo, efeito phi, identificação.

IMPRESSIONISMO

A

crítica

qualificou

como

impressionista a primeira vanguarda francesa dos anos 20 (Delluc, Gance, Epstein), por referência ao impressionismo na pintura e na literatura e por oposição ao expressionismo no cinema.

À estética impressionista continua

a ser

difícil

de

definir

e

assenta na representação de sentimentos e estados de alma

graças a uma câmara móvel, sobreimpressões, ângulos de filmagem diegetizados, subjectivos, uma montagem curta, ou pela visualização de imagens mentais.

IN

O termo in designa tudo aquilo que aparece no campo da imagem, elementos visuais e sonoros, por oposição àquilo que não se vê, que está off ou fora de campo.

Na

88

-

INCRUSTAÇÃO

Esta trucagem consiste em inserir uma

imagem numa outra filmada separadamente (uma personagem por exemplo). Anteriormente obtida por processos que utilizavam máscaras, é hoje simplificada pelo tratamento digital da imagem. num cenário,

Ver transparência

I, travelling matte.

INDEPENDENTE

O termo

«independentes» foi utilizado

originalmente para os pioneiros do cinema americano que recusaram o monopólio da exploração do cinema e fundaram

Hollywood para escapar à verdadeira guerra levada titular das patentes, o engenheiro Thomas Edison.

a

cabo pelo

Actualmente chamamos independentes aos cineastas que evitam os circuitos das grandes companhias a fim de conservarem a liberdade de expressão. Nos Estados Unidos, John Cassavetes produziu e distribuiu ele próprio todos os seus filmes. Os cineastas experimentais (como Mekas, Brakhage e Warhol) são também chamados «independentes nova-iorquinos». Ver vanguarda, underground.

INDICE

O índice é uma das três categorias de signos destacadas por Peirce, conjuntamente com o ícone e o símbolo. É

caracterizado por uma relação de contiguidade, de causa e efeito entre significante e referente (uma relação que, portanto, não é de ordem convencional, mas que também não é motivada pela analogia). São índices, por exemplo, o fumo que indica que há fogo ou a impressão digital que designa a presença de uma mão.

fundamental no cinema porque as imagens os sons são, em simultâneo, ícones assemelham-se àquilo Esta categoria

&

é

-

89

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efeito, são o produto de uma impressão deixada na película por aquilo que esteve frente à

que representam

—

e índices: com

Ver imagem. A

IN PRAESENTIA

As relações in praesentia pertencem à ordem da co-ocorrência entre os elementos constitutivos de um texto. De tipo «e-e», dizem respeito ao eixo sintagmático da cadeia falada ou fílmica. Ver in absentia, sintagma.

A abertura

fecho de íris são efeitos muito utilizados filmes mudos, efeitos obtidos colocando-se uma íris perto da objectiva. Um círculo orlado:a negro abre-se e fecha-se, para indicar o princípio e o fim de uma e o

como pontuação pelos

sequência ou do filme. A Nouvelle Vague voltou a utilizar este efeito, desviando-o muitas vezes do seu sentido convencional, para o tornar numa homenagem ao cinema.

JUMP-CUT

Ver salto.

KINO-GLAZ | Ver cinema-olho. q

INSERT *

Colocado entre dois planos, O insert é um grande plano-de um objecto destinado a destacar um pormenor útil à compreensão dessa cena ou de uma cena futura do filme.

INTERIOR

As cenas de interior são rodadas em locais cobertos e fechados, quer sejam reais ou reconstruídos em estúdio. O argumento tem a referência «interior dia» ou «interior noite».

INTERPRETAÇÃO A interpretação

é

sinónimo do desem-

penho do papel por um actor.

INTERTEXTUALIDADE INTERVALO

Ver transtextualidade.

música, que joga com Dziga Vertov esboçou uma teoria dos intervalos entre dois planos, fundamento do seu cinema não narrativo e não ficcional (O Homem da

Numa analogia

com a

os intervalos, com as distâncias entre duas notas,

Câmara [Tchelovieks], 1929), quer sejam intervalos melódicos aplicados entre dois planos, ou harmónicos, com imagens em sobreimpressões. Ver continuo/descontínuo, montagem.

INSS

ÍRIS

A íris

é uma das

formas, a mais corrente, do diafragma

de uma máquina de filmar.

|

91

7"

q

NS SN NS NNVSNSNNAISNS NV IS N

00

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00.

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Os cineastas russos (Kulechov, Eisenstein) esforçavam-se

por ver

no

filme

uma

«cine-língua» equivalente à língua natu-

“Tal, com os planos como palavras, ordenados em frasés por uma. montagem toda-poderosa produtora de sentido.

A semiologia voltou a pôr a questão, adoptando o aparelho metodológico da linguística estrutural. Metz (1964) demonstrou que o cinema não é uma língua, da qual não possui a dupla articulação em unidades dotadas de sentido e em unidades não

LM LANTERNA MÁGICA A lanterna mágica, antepassada da máquina de projecção, utiliza desde o século XVII o princípio

SNIS

5 SJNISINSDNSNNNSIIN

da câmara escura: é constituída por uma fonte de luz e uma objectiva que forma uma grande imagem sobre um ecrã a partir de uma placa de vidro fosco.

LEGENDA

A legenda éotextocolocado por baixo

da

imagem do filme que traduz os diálogos em língua original. Na época do cinema mudo, chamavam-se legendas aos entretítulos ou cartões dos filmes.

LEGENDAGEM

dotadas de sentido (a imagem situa-se sempre no sentido). O cinema também não é uma linguagem que possa ser assimilada à linguagem verbal, soma da língua e da fala (Saussure), na medida em que não possui, como as línguas naturais, um fundo, uma reserva de palavras e de formas sintácticas que se concretizem na Tala, Não existe léxico nem gramática, não há «reservatório» de

Imagens e formas que permitam constituir o filme, que é directa-

mente concretizado. «Linguagem sem língua», o cinema possui, porém, numerosos códigos que regem os enunciados, códigos que são determinados pela semiologia numa segunda fase. Esta teoria metodológica foi dominante durante uma dezena de anos. A sua base deslocou-se depois para a psicanálise para a psicologia cognitiva.

e

Ver código, cognitivismo, icónico/plástico, grande sintagmática.

LISTA NEGRA

Ver maccarthysmo.

Chama-se legendagem à inserção de textos escritos no filme: genéricos, títulos, entretítulos ou cartões filmados na bancada de filmagem.

LONGA METRAGEM A longa metragem é definida pelos textos oficiais como um filme que mede mais de 1600 metros

LEVANTAMENTO (repérage)

em formato padrão de 35 mm, e que dura pelo menos 60 minutos. O formato mais comum foi durante muito tempo os 90 minutos, com excepções notáveis, como E Tudo o Vento Levou

O levantamento constitui a pesquisa efectuada pelo assistente de realização e pelo cenógrafo dos cenários reais, exteriores e interiores que servirão para a rodagem do filme.

[Gone With the Wind], de Victor Fleming, em 1939, que durava 225 minutos. Hoje, a duração dos filmes tem uma clara tendência para aumentar.

LINGUAGEM

Desde muito cedo que se pensou que o cinema, meio de expressão, é também um meio de comunicação, ou seja, uma linguagem. 92

LOUMA A Louma é uma grua articulada sobre um carro cujo braço telescópico suporta a câmara. As filmagens são 93

s

NON NON SN SN

telecomandadas e os movimentos mais complexos são extremamente precisos. Foi utilizada pela primeira vez por René Clément em 1971.

nos anos 60 defendiam uma política de autores estritamente americana que privilegiava Lang, Losey, Preminger e Walsh,

“em

oposição

NAS

NS NNNNNVNVANSNINNNNANNNNNSN NNSDN SO

Hitchcock.

LUZ

| Otrabalho sobre a luz é confiado ao director de fotogra-

fia. É ele quem «constrói» as luzes do filme, quem as modela, quer sejam naturais ou artificiais. Em cenário natural, utilizamse filtros para irradiar a luz, que é reforçada por projectores. Em estúdio, os projectores iluminam a cena a filmar com uma luz principal muito forte, uma luz frontal denominada de ambiente, mais suave, uma luz lateral chamada rasante e a luz traseira, back light, que separa o objecto do cenário auréola.

e

MACCARTHYSMO:

No tempo da guerra fria, no final dos Actividades Antiamericanas, liderada pelo senador republicano Mac Carthy, perseguia os profissioanos 40, a Comissão das

nais de cinema suspeitos de simpatia pró-comunista. Organizou-se então uma verdadeira caça às bruxas, com as respectivas

práticas, como o encorajamento à delação, calúnias e a constituição de uma lista negra que excluía dos estúdios todos os que nela constavam. Numerosos profissionais, cineastas, operadores c argumentistas são relegados para o desemprego. Alguns exilam-se (Joseph Losey, a partir de 1951, filma em Inglaterra), outros escondem-se sob pseudónimos (o argumentista Dalton Trumbo). Os Dez de Hollywood que recusaram colaborar com a comissão foram presos. A situação acalmou-se e normalizou-se por volta de 1955. Este termo inventado por Alfred Hitchcock

designa os pormenores do enredo que constituem armadilhas narrativas € que servem para orientar o espectador numa falsa solução da intriga.

e

Ver Hitchcock-hawksiano, política de autores. Esta abreviação de The Major Companies (as maiores companhias), designava, antes da Segunda Guerra Mundial, os cinco grandes estúdios de Hollywood Fox, MGM, Paramount, RKO e Warner em oposição às Minors: Columbia,

MAJOR

—

—

“United Artists

e

Universal.

making of de um filme é um documentário sobre a sua rodagem. Um dos primeiros foi uma curta metragem filmada em 1928 por Jean Dréville, Autour de L'Argent, sobre a rodagem de L'Argent, de Marcel L'Herbier. O making of realizado por Orson Welles, Filming Othello (1978), sobre a rodagem do seu filme Othello (1949-1952), destinava-se à televisão, mas foi exibido nas salas de cinema e constitui hoje uma obra em si mesma.

MAKING OF

MAQUETA A maqueta é um cenário construído à escala reduzida para ser filmado separadamente e inserido numa imagem compósita (pela técnica da máscara-contramáscara) com os actores, ou um elemento de cenário ligado ao cenário de tamanho natural, construído em perspectiva para jogar com a profundidade de campo e por vezes ligado através de um dispositivo óptico.

MAC MAHONIANOS cos dos

imagens.

O termo designa um grupo de crítiCahiers du cinéma, sediado no cinema Mac Mahon, que

“O

Contudo, o making of, muito em voga desde os anos 80, é geralmente realizado com fins promocionais para acompanhar O lançamento de grandes produções. Ver transtextualidade.

MÁQUINA 1. A câmara,

94

partidário de Hawks

que forma uma

:

MAC GUFFIN

ao grupo dominante,

ou

máquina de filmar, permite

95

a

gravação de

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MácoraDA

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2. O projector, ou máquina de projecção, efectua a projecção das imagens no ecrã.

MÁSCARA (cache)

VNNIINNINNIIINNITINIAINNNIA SI

constituída por uma folha opaca utilizada na filmagem ou no laboratório para encobrir parte da película que não é impressionada. Serve para simular uma visão parcial, através de um buraco de fechadura, por exemplo, e formar assim um quadro dentro do quadro. Quando a máscara está associada a uma contramáscara (máscara contramáscara), pode-se fazer imagens compósitas com cortes complementares. Um actor pode então desempenhar dois papéis, ou ser filmado numa parte do cenário, sendo a parte que falta uma maqueta pintada em profundidade, sobre vidro ou madeira: a cena é filmada duas vezes com uma máscara que, em cada rodagem, encobre uma parte do negativo. A máscara móvel, também chamada travelling matte, é um efeito semelhante produzido em laboratório, para o qual se filma um objecto frente a um fundo azul; na edição, este fundo é suprimido para integrar as personagens no cenário escolhido. Esta trucagem

MATÉRIAS DA EXPRESSÃO

MÉDIA METRAGEM

é

Ver expressão.

A média metragem não existe

nos

textos oficiais, mas denominam-se assim as metragens de 900 a 1600 metros, que duram entre 30 minutos a uma hora.

MEGA-NARRADOR

Ver enunciação, focalização, narra-

ção, narrativa.

MELODRAMA

Na tragédia grega e a partir do século por ópera, o melodrama era um drama acompanhado por diálogos e cantos. No século XIX, o sentido evolui para um drama popular próximo da violência macabra do romance gótico inglês, cujo sentimentalismo lacrimoso se associa aos golpes de teatro, às intrigas repletas de

XVII,

em que é designado

maquinações complexas,

e

cujas personagens, estereotipadas, 96

são o jovem galã apaixonado, a heroína perseguida e o traidor maquiavélico, tudo isto sublinhado por uma música expressiva. “Com Les Enjanis du Paradis; de Marcel Carné (1945), 6 cinema é testemunha da popularidade deste género. Desde início que o cinema recupera este repertório popular e grandes cineastas notabilizam-se neste género, tanto Griffith com O Lírio Quebrado [Broken Blossoms] (1919), Frank Borzage com Street Angel (1927), como Douglas Sirk (Sublime Obsessão [Magnificent Obsession], 1954) ou Rainer Werner Fassbinder. Os estereótipos narrativos são assumidos até ao lirismo por alguns, enquanto outros os desconstroem para estabelecer um distanciamento; é o caso de Fassbinder, a partir de 1970, com

pais Hándler der vier Jahreszeiten, Ali: À ngst essen Seele e Effi riest.

MESA DE MONTAGEM A mesa de montagem projecta num ecrã, em sincronismo, a banda de imagem e a banda de som do

filme

a montar. Está munida de um contador que

permite numerar as bandas. Os registos escolhidos são depois colados numa máquina de colar. Ver colagem.

METÁFORA A metáfora é um tropo, uma figura de retórica, que substitui a significação própria de uma palavra por outra significação em virtude de uma comparação implícita: «Sois o meu leão soberbo e generoso» (Victor Hugo). No cinema, aquilo a que se chama metáfora é muitas vezes uma comparação literal. Por exemplo, Fritz Lang, em Fúria Fury], depois de um plano de mulheres a propagar um boato, apresenta um plano de galinhas a cacarejar: a comparação é aqui explícita. Em contrapartida, os três leões de pedra que parecem levantar-se em O Couraçado Potemkine, de Eisenstein para significar que a revolução está em marcha constituem realmente uma metáfora. —

—

Valorizada na época do cinema mudo pelos formalistas, a metáfora, tal como os processos de comparação, foi evitada 97

J

NNNSSNSSN NISSO

METATEXTUALIDADE

MopeRNo

|

pelo cinema clássico que discursiva. =

A partir dos

anos

a

considerava demasiado carregada

70, alguns,

linguistase

e

psicanalistas

.

regressam ao sistema dos tropos; a metáfora e a metonímia tornam-se classes de figuras do pensamento para os primeiros

princípios pertencentes à ordem simbólica. O cinema vai associar as abordagens fazendo dos dois tropos elementos fundamentais na constituição do sentido da imagem. Ver figura, signo.

e, para os segundos, dois grandes

METATEXTUALIDADE

Ver transtextualidade.

j

"

NV NS NOS VN

MÉTODO O termo «método» escola do Actor's Studio.

METONÍMIA

A metonímia

é

utilizado para designar a

tropo, uma figura de retórica que consiste em nomear uma coisa por meio de um termo que designa outra coisa, ligadas entre si por uma relação de causa e efeito (viver do seu trabalho), de conteúdo a contentor (beber um copo) ou de contiguidade (a parte pelo todo, figura também chamada sinédoque): «O braço que tantas vezes salvou é um

NON NONO NNNSNNN

este império». Pode dizer-se que o balão que se escapa após a morte da menina em M-Matou, de Lang, é em simultâneo metafórico pela comparação estabelecida com a forma da criança, e metonímico

palavras das personagens: esta forma imitativa é condenada por Platão, que prefere a diegesis, a narração na terceira pessoa (a epopeia). que não imita a realidade. .O género-mmmético por excelência é hoje constituído pelo teatro realista. No domínio da representação pelas artes plásticas, a mimesis é a imitação representativa, a analogia visual, concebida por Aristóteles na sua Poética como expressão, manifestação sensível de características escondidas, que decorre do desejo de saber e não apenas da estrita imitação das aparências. Ver diegese, mostração.

MISE EM ABYME Este termo de heráldica designa o ponto “central do escudo que reproduz todo o brasão. Foi retomado por André Gide, em Paludes, para designar uma forma de narrativa dentro da narrativa com retroacção do sujeito sobre si mesmo. Na literatura e no cinema, levanta os mesmos problemas de classificação e de procura de critérios pertinentes. A mise en abyme é indissociável do processo do filme dentro do filme ou do cinema no cinema, na medida em que o filme secundário se inscreve geralmente como reflexo do filme principal. Ver filme

'

no

filme, transtextualidade.

|

porque constitui o prolongamento do seu braço. Figura da contiguidade, a metonímia pode ser encontrada na montagem clássica baseada na transparência e na concepção de uma ligação que preserva a continuidade espacial, plástica e diegética.

MIMESIS

O termo grego mimesis significa «imitação», num sentido narratológico e de representação. No domínio da narrativa, a mimesis designa uma forma de narração oral na qual se imitam os gestos, as acções e as 98

MISTURA Esta operação de síntese efectuada em estúdio consiste em assegurar o equilíbrio das diferentes bandas sonoras do filme numa banda de som única. O misturador doseia principalmente o volume das falas relativamente aos ruídos do ambiente, corrige e ajusta os efeitos.

MODELO

Ver cinematógrafo.

MODERNO O conceito de modernidade está ligado, no final do século XVII, ao projecto do Iluminismo e ao nascimento da filosofia da arte. No domínio estético, caracteriza-se pela libertação da arte relativamente aos domínios institucionais e

morais

—

a sua

constituição como campo (Bourdieu) 99

—

e

pela

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MONTAGEM

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vontade de romper com a tradição. No início do século XX, inovação pictórica é representada pelo cubismo e pelo

——

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MONIAGEM ÁLTERNADA

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abstraccionismo.

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No

SJNINIINNINININNINININSN

cinema, arte recente maioritariamente figurativa e narrativa, é mais difícil definir a noção de modernidade. Opõe-se geralmente o período clássico de Hollywood, baseado na estética da transparência, às experiências formais vanguardistas dos anos 60 na Europa, que desconstroem a narrativa para destacar os seus modos de produção. No entanto, alguns críticos chamam modernos a cineastas como Rossellini, que rejeitam qualquer formalismo. Ver desconstrução, desnarrativo, pós-moderno.

MONTAGEM Tecnicamente,

NINA a

montagem consiste em colar os planos filmados e os elementos da banda sonora numa sequência, na ordem que foi determinada pelo realizador de acordo com o montador. A operação de montagem evoluiu muito depressa nos primeiros anos do cinema. Os Lumiére apresentavam em câmara fixa um plano único, mas, antes de 1905, já se colavam planos que podiam ser organizados em narrativa. Por volta de 1910, descobre-se aquilo que corresponde à montagem actual, a decomposição de uma cena em planos filmados de diferentes perspectivas, que instaura relações simultaneamente semânticas e formais entre os planos sucessivos pelo jogo da alternância de perspectivas (no campo-contracampo, por exemplo) e pelos raccords. Todos os filmes são montados apesar do caso-limite de 4 Corda, de Hitchcock (1948), quase todo filmado num só plano-sequência —, mas o número de planos é variável: muito importante nos filmes mudos e particularmente nos cineastas russos, o número de planos é geralmente reduzido a partir de 1945: Os Melhores Anos da Nossa Vida, de Wyler (1946), tem mais de 500 planos nos seus 170 minutos de duração. Porém, é no cinema moderno, por volta de 1970, que alguns filmes apresentam apenas uma dezena de planos (em Phillipe Garrel, Miklos Jancso, Andrei Tarkovski). “

a

—

Esta disparidade é explicada por concepções diferentes do

papel da montagem. Na maioria das vezes, tem uma função narrativa: a mudança de plano guia a nossa compreensão da cena para nos impor o sentido (tanto mediante um grande plano sobre um pormenor como através de uma montagem alternada que permite perceber globalmente a acção). Inversamente, a montagem pode induzir-nos em erro no filme negro, por exemplo. A narração desnarrativa encarrega-se precisamente de desmontar esta função narrativa, esta expectativa produzida pela ficção, e de suscitar a nossa dúvida através de uma montagem incompreensível, cuja função será discursiva e for—

temente enunciativa. Durante muito tempo

opôs-sea concepção

da transparência do cinema clássico a uma montagem discursiva e declaradamente produtora de sentido, visível nos cineastas

ideolómodernidade (Godard, Robbe-Grillet). Hoje, esta

Tussos e teorizada por Eisenstein, visando um discurso

Bico,

ou na

oposição está ultrapassada e os filmes mais narrativos integram processos de montagem muito complexos. Para além do seu papel narrativo, a montagem tem uma função sintáctica e de pontuação. Estrutura a obra, seja qual for 9 seu genero, mesmo que ficcional, a -que pertence: filme documental, didáctico ou até poético. Sendo um dos elementos principais da estilística, produz também efeitos rítmicos e plásticos. Ver grande sintagmática, «montagem interdita», pontuação, raccord.

MONTAGEM ALTERNADA Esta forma de montagem alterna os planos de duas ou mais sequências apresentando acções que se passam simultaneamente em locais diferentes. É possível mostrar assim, alternadamente, perseguidores e perseguidos que evoluem em espaços muito próximos sem, porém, pertencerem ao mesmo campo, ou acções cuja relação temporal é duplicada por uma relação de similaridade (relação visível na montagem paralela), como em M-Matou, de Lang (1931), em que a polícia e os pedintes concebem planos para encontrar o

assassino.

Ver grande sintagmática.

100 101

-

i

SNS SDS

MonTAGEM CURISTA

NS

MONTAGEM CUBISTA

MONTAGEM Por analogia com o cubismo ana-

NS SN

SNS SS

lítico, denomina-se assim uma forma de montagem na qual os planos sucessivos se sobrepõem-temporalmente, decompondo-a---..=.--—. imagem num mosaico que não exprime qualquer duração. Utilizado por Eisenstein, este tipo de montagem beneficia actualmente de alguma popularidade inaugurada por Matrix (L. Wachowski) num género espectacular: filmam-se várias ima-

PARALELA

troca de olhares significativa fortemente carregada de simbolismo, que não se deve montar em campo-contracampo, na medida em que o sentido depende da contiguidade física. No entanto, abordando o cinema infantil, acrescenta que em certos casos a montagem e até a trucagem devem conservar o efeito ficcional.

MONTAGEM INVISÍVEL

A montagem é denominada «in-

NAN NNS SNS NVNNSN

com grande

visível» quando os raccords disfarçam a descontinuidade espaço-temporal da narrativa. Esta forma pertence ao cinema clás-

MONTAGEM CURTA

MONTAGEM NO PLANO

gens da mesma acção, ao mesmo tempo e de várias perspectivas

número de câmaras; em seguida, estas cenas, tratadas digitalmente, são montadas em sucessão, desmultiplicando assim o instante. Através da sucessão de planos muito breves, pode obter-se um efeito de aceleração: 4 Roda, de” Abel Gance, combina em 1920 uma intriga de melodrama e um tratamento da imagem inovador, nomeadamente graças ao ritmo da montagem que, em determinadas sequências, dá uma grande sensação de velocidade.

MONTAGEM DE ATRACÇÕES

Na teoria de Eisenstein, a montagem de atracções designa «a justaposição de sketches semiautónomos, de estilo bastante caricatural ou burlesco, como atracções de music-hall, de onde vem o termo» (Aumont/ /Marie). Contrariamente ao que por vezes se lê, esta forma não está ligada a qualquer atracção entre planos.

sico e à estética da transparência. Ver discurso/narrativa, enunciação.

xal

—

como montar no

Esta locução bastante parado-.

plano, já que a montagem se faz entre os

planos? designa aquilo que por vezes também se chama cena dupla, um plano longo que apresenta em profundidade de campo duas acções que poderiam ser montadas em campo-contracampo. Citizen Kane, de Welles (1941), tem várias cenas deste género, quer sejam obtidas pela objectiva ou por trucagens. Eisenstein (Ivan, o Terrível, 1945) e Angelepoulos utilizam muitas vezes este processo. —

MONTAGEM PARALELA

N - A,

NNVNSNNNAS

Esta fórmula provocadora, mas que não significa uma interdição da montagem, constitui o título de um artigo de André Bazin escrito nos anos 50. Nessa altura, e desde há uma dezena de anos, com as obras de Renoir, Welles e o neo-realismo, a estética da montagem valoriza a relação com a realidade filmada, principalmente na crítica francesa. Bazin escreve: «Quando o essencial de um acontecimento depende da presença simultânea de dois elementos, a montagem está interdita». O essencial de um acontecimento é certamente algo subjectivo, mas Bazin dá como exemplo uma

Diferentemente da montagem alternada, a montagem paralela alterna séries de imagens que não têm entre si qualquer relação de simultaneidade. Discursiva e não narrativa, é geralmente utilizada com fins retóricos de simbolização, para criar efeitos de comparação ou de contraste. Se estas duas formas de montagem parecem, em teoria, muito diferentes, a sua prática é mais subtil, porque certas sequências alternadas que parecem apresentar essencialmente uma relação temporal instauram, de facto, uma dimensão discursiva muito clara: é o caso do genérico de Ligações Perigosas, de Stephen Frears (1988), cuja apresentação alternada dos dois protagonistas obriga-nos a ler em termos de simultaneidade uma sequência introdutória que apresenta ao mesmo tempo as relações das personagens e o objectivo da adaptação. Ver grande sintagmática.

102

103

«MONTAGEM INTERDITA»

-

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MONTAGEM POR LEITMOTIV

a

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Muno-

O O

No DN

MONTAGEM POR LEITMOTIV Este tipo de montagem alterna uma sequência em planos sucessivos com uma imagem recorrente em torno de um tema, para significar uma ideia, uma impressão, um sentimento: a imagem do caderno e da caneta aparece várias vezes em Diário de Um Pároco de Aldeia [Journal d'un curé de campagne], de Robert Bresson (1951).

No

MONTAGEM VIRTUAL

N

NOS

Surgida nos anos 90, esta montaefectuada num monitor de vídeo a partir de provas digitalizadas do filme que o montador localiza e ordena no computador. O processo permite eliminar as manipulações da película e portanto eventuais degradações.gem

é

SMNNNNNNINININNINININI

“MORPHING

Outrora realizada por trucagem e sobreimpressão

de imagens, a passagem progressiva de duas imagens diferentes

que representam um mesmo objectó faz-se actualmente por tratamento informático. O morphing é muito utilizado nos filmes fantásticos, desde 4 Mosca, de David Cronenberg (1986) até a O Cavaleiro da Cabeça Cortada [Sleepy Hollow], de Tim Burton (1999). Ver efeitos especiais, digital.

espaço, pelo travelling. O pano-travelling alia estes dois efeitos através de movimentos complexos realizados com meios de

transporte. sofisticados (grua, dolly, Louma...) ou siraplesmente produzidos por uma câmara portátil transportada pelo operador (ao ombro, as mais pesadas, na mão, as leves câmaras de vídeo digitais). O zoom, travelling óptico, não é considerado um movimento de câmara, uma vez que não há deslocação no espaço. Os movimentos são por vezes ambíguos e nem sempre é

fácil reconstituí-los

Inspirado na oposição platónica entre mimesis diegesis, este neologismo proposto pelos narratologistas signífica o simples facto de mostrar, a representação de uma acção por personagens, como no teatro. Concebido por André Gaudreault para definir a forma primitiva de representação cinematográfica (filmes unipontuais, gravação de espectáculos), opõe-se à narração, de que constitui porém o primeiro grau, «o acto fundador sem o qual a narração fílmica não existiria» (Gardies). Ver cinema dos primeiros tempos, diegese, narração.

partir da imagem.

MUDO

O cinema mudo só foi denominado assim com o aparecimento do cinema sonoro, a partir de 1930, na medida em que, até então, não se entendia a ausência de som como uma desvantagem.

Esteticamente, é muito diferente do cinema sonoro especificidade prende-se com:

expressividade gestual dos actores; importância do aspecto visual, enquadramento posição dos planos; —

—

MOSTRAÇÃO

a

€ a sua

a

à

e com-

NINO

e

à importância da montagem, para produzir sentido mas também ritmo;

MOVIMENTO DE CÂMARA Durante a filmagem, a mobilidade da câmara de filmar é obtida quer por rotação sobre o

O privilégio atribuído a determinados objectos (rosto, objecto em grande plano), a certos temas (sonho, fantástico), a certos géneros (burlesco, melodrama, lirismo); a recorrência de alguns sucedâneos de efeitos sonoros (entretítulos, grandes planos, inserts, efeitos gráficos). Contudo, nem todos os filmes mudos se apoiavam nos efeitos expressivos do grande plano e da montagem, e alguns cineastas continuaram a fazer este tipo de cinema após 1930. A clivagem estética prende-se então menos entre o mudo e o sonoro do que, como diz Bazin, entre os cineastas «que acreditam na imagem» e os que «acreditam na realidade».

-

seu

—

—

—

eixo, no caso da panorâmica, quer por deslocação no 104

105

No

NS

NARRATOLOGIA

SN

delegação da narração a três personagens que contam em /lashback, na altura do seu funeral, aquilo que sabem da vida da estrela Maria Vargas (Ava Gardner). Diferentemente do filme de Welles, concebido sobre a aparência enganosa, os narradores delegados contam aquilo que «realmente» testemunharam. Ver enunciação, focalização.

NS NS NS

NA o VN NNSNNNNON SNS INSANA

NARRATIVA

Para Genette, a narrativaé «o enunciado nara relação de um acontecimento ou de uma

rativo que assegura

série de acontecimentos». Deve distinguir-se da história (ou enredo), queé uma sucessão de acontecimentos a narrar ainda independente do meio que a vai organizar em narrativa.

A partir daqui,critérios: Christian Metz propôs uma definição baseada em diferentes narrativa é fechada: há um princípio e um fim, mesmo conta não fiquem concluídos; a narrativa tem uma temporalidade dupla: a da coisa contada, que pode desenrolar-se durante anos, a da própria narrativa, que no caso de um filme durará cerca-de 90 minutos —

A narração é o acto enunciativo e portanto discursivo pelo qual se organiza uma narrativa, e diz respeito às formas específicas com as quais se conta a história. Os trabalhos sobre a narração no cinema são adaptados de teorias literárias, nomeadamente das de Genette. A distinção fundamental reside no facto de, acima de tudo, o cinema mostrar e de esta mostração poder ser organizada com fins narrativos. O narrador, instância de enunciação abstracta distinta da pessoa do autor, dirige-se a um narratário, o leitor-espectador. A relação entre narrador e personagens determina os diferentes pontos de vista, físico e cognitivo. Ver focalização, narratologia. NARRAÇÃO

—

—

NARRADOR

Ver focalização, narração.

NARRADOR DELEGADO

NI

a

Certas histórias são construídas

partir da delegação da narração a uma personagem,

num

ponto

de vista interno, que conta o que sabe, ou pensa saber, e por vezes o que viu e ouviu. Como em Citizen Kane, de Welles

(1941), o filme 4 Condessa Descalça [The Barefoot Countess], de Mankiewicz (1954) é concebido segundo um sistema de 106

a

que os

acontecimentos que

—

e, no caso de um

livro,

o

tempo da leitura; discurso:é contada por alguém, contrário do mundo que nãoé

a narrativa é sempre do uma instância externa, ao —

por contado por ninguém; a narrativa conta acontecimentos e só pode contá-los porque são pretéritos: a narração começa quando o acontecimento já terminou. —

NARRATOLOGIA

Esta disciplina, que começou por ser desenvolvida pelos estudos literários e foi depois transposta para o cinema, analisa as leis gerais da narração. Há dois tipos de abordagem narratológica: uma interessa-se pela narrativa em função do seu conteúdo, e foi fundada pelo estruturalismo e pelos trabalhos de Propp, depois desenvolvida por Greimas com o estudo do esquema actancial. Concentrada nos mecanismos narrativos, nas funções das personagens (objecto da pesquisa, adjuvante, oponente, etc.), não leva em conta o meio próprio à narrativa. 107

NATURALISMO oO.

A outra concepção, que se pode chamar modal, analisa os modos de narração: por quem, de que perspectiva, é contada a ==Instória?- Trabalha sobre a enunciação e leva em conta a materialidade do significante: o problema do ponto de vista físico (o lugar da objectiva), muito importante no cinema, não existe com a mesma pertinência na literatura. O aspecto modal da narratologia diz respeito também à esfera da recepção, com a semio-pragmática, que estuda as relações entre o texto e o seu receptor, os problemas de crença, a forma como se firma o contrato de leitura.

com os meios disponíveis e escapem à

í

Na literatura do século XIX influenciada

Nos ao

NV

ANN

Embora nunca tenha sido proposta de forma pertinente uma estética naturalista dos filmes, colocou-se a questão do naturalismo fundamental do cinema, que constituiria a sua própria essência, a sua qualidade específica.

NEO-REALISMO

NS NON

Este movimento cinematográfico italiano nasceu durante a Segunda Guerra Mundial, influenciado simultaneamente pelo cinema realista francês de Renoir, Clair, Grémillon, e pela tradição literária verista italiana. A reflexão crítica estrutura-se em torno das revistas Cinema e Bianco e nero, com intelectuais próximos do PCI (partido comunista

italiano): Barbaro, Chiarini, Zavattini (que se tornaria argumentista de Vittorio de Sica), de Santis. No final do período

instituição. De 1945

a

ta], Libertação [Paisá], Alemanha, Ano Zero [Germania-Anno Zero], de Rossellini, Scuisciã e Ladrões de Bicicletas, de De Sica, 4 Terra Treme [La Terra Tremal, de Visconti. Trata-se de apresentar sem idealização temas actuais, mostrar com o máximo de objectividade uma sociedade corrompida pelo fascismo e pela guerra. Passado este período, os realizadores orientaram-Se para um cinema mais pessoal e o neo-realismo cedeu lugar ao realismo crítico.

.

É

Ver realismo, telefones brancos, caligrafismo. -

NICKELODEON América

em

As primeiras salas de cinema instaladas

na

t

na

NATURALISMO

pelo positivismo (Zola, Maupassant), o naturalismo considerava-se uma investigação objectiva do mundo, concebida segundo o modelo das ciências.

Novverie Vague

1948 serão realizados Roma, Cidade Aberta [Roma Cittá Aper-

Ver estética da recepção, focalização, pragmática. -

-

hangares chamavam-se Store-Shows. é depois pas-

saram a denominar-se nickelodeons, termo composto pelo nome

da moeda de cinco cêntimos, um níquel, que era o preço do bilhete, e a palavra grega odéon, que significa teatro. Inicialmente, o espectáculo durava um quarto de hora, mas depressa foi enriquecido com todo o género de atracções.

NOBODY'S SHOT

Expressão em inglês que designa as filmagens neutras de perspectiva zero, que não pertencem a nenhum olhar no interior da diegese. Ver diegético, focalização.

NOITE AMERICANA Denominada Day for Night pelos Americanos, a noite americana é um efeito nocturno obtido à luz do dia graças a filtros especiais colocados frente à objectiva das câmaras (filtro vermelho ou combinação de filtros vermelho e verde).

NS

NISSO

mussoliniano caracterizado pela produção de um cinema de entretenimento, alguns filmes apresentam sem qualquer idealismo a realidade moral e económica de Itália, a sua identidade cultural: Obsessão [Ossessione], de Visconti (1942), Dois Dias Fora da Vida [Quattro Passi fra le Nuvole], de Blasetti (1942), 1 Bambini ci Guardano, de De Sica (1944). Após a guerra, a desorganização dos estúdios permite que os cineastas filmem

Vague (Nova Vaga), nascida de uma expressão de Françoise Giroud a propósito da Juventude dos anos 50, é um movimento cinematográfico bas-

108

109

A popularidade deste processo deve-se ao filme de François Truffaut, La Nuit américaine (1973), dedicado a uma filmagem. NOUVELLE VAGUE

A Nouvelle

|

9,5

MM

tante limitado no tempo, de 1958 a 1963, período durante o qual a frequência do cinema começa a decair seriamente em França.

A Nouvelle Vague: define-se-simultancamente pela pertença dos autores a uma escola crítica, a dos Cahiers du cinéma,

a )

No No DN

NNSNINNINNANANSNNAS

dirigida por André Bazin, por uma estética comum, ligada mais a práticas do que a semelhanças formais, e sobretudo pela sua inovação no domínio económico da produção e difusão (Michel Marie). À partir dos textos de Astruc e de Truffaut, que soam como manifestos (e principalmente «Uma certa tendência do cinema francês», de 1954), os jovens críticos condenam a tendência académica do cinema francês, que não permite qualquer renovação, e elaboram uma-teoria — a política de autores assim como uma- nova economia que se apresenta como manifesto estético: equipas reduzidas, filmagem fora dos estúdios, em cenário natural e com iluminação natural, sobre temas contemporâneos, o que permite reduzir os orçamentos dos filmes. Oriundo do documentário, Resnais apresenta um filme de homenagem à tragédia de Hiroxima Hiroxima, Meu Amor —, enquanto Chabrol, que montara a sua própria produtora, conheceu algum sucesso com Le Beau Serge, Les Cousins, e partilhou com os amigos as facilidades que lhe foram propostas pelo CNC. É assim que são realizados Os 400 Golpes [Les Quatre Cents coups] de Truffaut e O Acossado [Á bout de souffle], de Godard, e depois Paris nous appartient de Rivette e O Signo do —

—

Leão de Rohmer.

Ver câmara-estilo, hitchcock-hawksiano, política de autores. 9,5

MM

Este formato reduzido de filme destinado aos ama-

dores foi comercializado em 1922 pela Pathé-Baby.

|

OBJECTIVA

Sistema óptico formada por lentes de vidro, a objectiva capta os raios de luz que permitem formar uma

imagem invertida na câmara escura. A imagem é focada graças fecham o diafragma para regular o fluxo de luz. A objectiva caracteriza-se pela sua focal, desde a grande angular até à longa focal; a teleobjectiva possui uma focal muito longa, a objectiva macro cobre campos estreitos, a fish-eye, pelo contrário, cobre até 180º. O zoom permite passar de uma focal para outra. a anéis que abrem e

OCULARIZAÇÃO

Ver focalização, narração.

OFF | Abreviatura de off screen, fora do ecrã, este termo é utilizado sobretudo para o som cuja fonte não é visível na tela mas está presente no fora de campo, ao contrário do som que não pode pertencer à cena vista porque é emitido de outro lado. Trata-se então do comentário feito a posteriori sobre a história por uma personagem, que continua a ser um elemento diegético

,

-,

(mesmo que as diegeses, definidas pelo espaço-tempo, não coincidam), ou do comentário feito por uma voz exterior à diegese: é o caso, nos documentários, mas também no filme de ficção, da posição ocupada pela música. As tipologias variam

No

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NININISNISINSNININININNINNI

.

com os autores: distingue-se geralmente «som in» (no campo), «som of» (fora de campo) e «som over» (por cima, como a

música do filme e o comentário). Michel Chion termos in, fora de campo e off (no lugar de over).

utiliza

os

MM

Comercializado em 1932 pela Kodak, este formato reduzido destinava-se aos cineastas amadores: a superfície da película foi alargada em 1965 com o Super 8. 8

PADRONIZAR -

plano por plano, banda padrão.

Oolhar para a câmara representa a troca, a comunicação possível entre o espaço da ficção, e portanto da enunciação, e o do espectador. Neste sentido, é uma figura interdita pelo cinema clássico e pela estética da transparência: denuncia o simulacro do filme. Os realizadores modernos utilizam-na com este fim, para acabar com a ilusão referencial. -

OPERADOR DE CÂMARA O operador ou enquadrador, também chamado cameraman (no plural, cameramen), é responsável pelo enquadramento e pelo funcionamento da câmara. >

NAS

INASNNISINNAN INN

OVER O termo inglês over, que significa «por cima», é utilizado por alguns autores para designar os sons emitidos por fontes que não pertencem à diegese que rege a imagem, constituída em espaço-tempo. As falas de uma personagem sobre imagens do passado que ela narra pertencem, com efeito, a outro espaço-tempo, a outra diegese (por vezes são chamadas heterodiegéticas). Pelo contrário, a música do filme ou o comentário feito por uma voz que não pertence a uma personagem da história não provêm de nenhuma fonte diegética (são extradiegéticos), mas sim do discurso da narração.

PANRAMA

A padronização consiste as

luzes e as cores

na

em harmonizar, edição a partir de uma

PALIMPSESTO Originalmente, o palimpsesto era um pergaminho do qual se apagou o texto inicial para voltar a ser utilizado. A propósito das relações transtextuais, Genette serve-se deste termo para designar as relações de um texto principal chamado hipertexto com um texto anterior, hipotexto. Ver adaptação, transtextualidade, remake.

—

OLHAR-CÂMARA

2

-

PAN AND SCAN

Este processo que reenquadra os filmes em

scope quando são passados para vídeo elimina as bandas negras em cima e em baixo da imagem, mas transforma radicalmente o filme, pois corta até 40% das margens e efectua panorâmicas para restituir a imagem.

PANORÂMICA para designar

a

Utiliza-se muitas vezes a abreviação «pano» rotação da câmara de filmar sobre o seu eixo. À

panorâmica horizontal varre o espaço da direita para a esquerda ou da esquerda para a direita, a panorâmica vertical mostra-a de alto a baixo ou vice-versa, A sua trajectória em arco de círculo confere-lhe um movimento capaz de materializar o olhar de uma personagem imóvel, mas também de restituir rapidamente um espaço vasto.

À panorâmica corrida um quadro a

legíveis.

é um deslocamento

muito rápido de

outro, cujas imagens intermédias nem sempre são

O pano-travelling alia travelling.

os

efeitos da panorâmica aos do

Ver movimento de câmara.

PADRÃO O formato padrão (standard) designa o filme de 35 mm. A cópia padrão é a cópia positiva que tem som e imagem. A cadência padrão no cinema é de 24 imagens por segundo, e na televisão ou no vídeo é de 25 imagens por segundo.

S

12

PANO-TRAVELLING

Ver movimento de câmara, panorâmica.

PANRAMA Este processo de ecrã total inventado por um francês foi apresentado em 1967. O seu princípio foi retomado 13

VSNISNANISASNSIISINNININNINNININIINININI NN IARA

PARADIGMA no

PERSONAGEM

|

cinema Géode, em Paris. A imagem é gravada em 35 mm objectiva fish-eye e projectada num ecrã gigante semi-

com uma

esférico que dá aos espectadores

impressão de estarem

a

Utiliza-se também o termo película designar uma obra cinematográfica.

em vez de

filme para-

no.

espaço.

PÉPLUM

O género do péplum, em que a intriga se desenrola período da Antiguidade greco-latina, nasceu na Itália na altura do cinema mudo, período muito fértil para a cinematografia italiana. Cabíria, realizado em 1914 por Pastrone com a colaboração mínima mas prestigiosa de d” Annunzio no argumento, influenciou Griffith e o cinema americano. Abundam então as superproduções em filmes que narram as aventuras quase míticas de heróis e reis antigos. O género é abandonado pelo cinema sonoro e regressa em força nos anos 50, com grandes produções (Ben-Hur, de William Wyler, 1959, Os Últimos Dias de Pompeia [Gli Ultimi giorni di Pompeia], de Sergio Leone, 1959), mas também com muitos «filmes de série B» e filmes medíocres de culto do cinema bis como a série italiana dos Maciste entre 1960 e 1964. E

no

PARADIGMA Em linguística, um paradigma é constituído pelo conjunto das unidades que mantêm entre si uma relação virtual de substituição. Relação virtual, in absentia, uma vez que o aparecimento de uma unidade exclui a presença da unidade que poderia substituí-la; deste modo, a escolha de uma palavra, de uma forma verbal, é considerada a partir do paradigma (da lista) mais ou menos aberto dos elementos que podem comutar entre si. Qualquer linguagem constrói-se sobre dois 4

“eixos, paradigmático (vertical, do tipo «ou-ou») e. sintagmático (horizontal, do tipo «e-e»). No cinema, «linguagem sem língua» (Metz), as possibilidades de escolha são quase ilimitadas, pois basta uma variação ínfima do eixo de filmagem, da iluminação, do grão da película ou da disposição de um objecto para se obter outra imagem. No entanto, o conjunto dos recursos expressivos do cinema constitui realmente um paradigma. Os diferentes tipos de montagem que permitem significar a sucessão ou a simultaneidade, os efeitos de pontuação, os enquadramentos, formam paradigmas sempre susceptíveis de ser enriquecidos com novas significações.

conjunto das escolhas narratifoi o que inspirou os papéis ou filmes como Smoking/no Smoking, de Alain Resnais (1993) e O Acaso [Przypadek], de Krzystof Kieslowski (1994). Ver linguagem, sintagma. Em termos de argumento,

o

vas a efectuar organiza-se em paradigma:

PARATEXTUALIDADE

Ver genérico, transtextualidade.

PELÍCULA e

Chama-se película, ou filme, à fita transparente uma emulsão fotográfica sobre a qual se conserva as imagens.

flexível coberta por

grava

e

114

PERSONAGEM

Do latim persona, o termo designava em grego a máscara usada pelo actor de teatro, ou seja, o seu papel. Voltamos a encontrar esta dualidade personagem-actor no teatro brechtiano baseado no distanciamento, enquanto que as teorias de Stanislavski e do Actor's Studio no cinema

tendem para uma dupla identificação, a do actor com o seu papel, que depois permite a identificação do espectador com a personagem. No cinema, a personagem é construída por duas operações: é dotada de traços físicos e psicológicos, gestos, comportamentos, uma voz e uma maneira de se exprimir e, deste modo, diferencia-se das outras personagens, seja pela base da complementaridade, a oposição e até a semelhança. A narratologia, com o esquema actancial (Greimas), reduziu a personagem a uma simples função: o actante tem apenas a ver com as questões narrativas do texto e com a lógica das acções. A representação da personagem no ecrã provoca efeitos que não existem na literatura: no caso da estrela, é por vezes 115

f

mm

DSNNSNSNNNINNININNNANNININININININNINNNNNNIN NINA DS

PICADO

difícil distinguir

a personagem do actor. Tal como Greta Garbo,

hoje indissociável dos seus papéis, com raras excepções, em que o actor investe mais noutros aspectos do que na sua aura (Le Garçu, de Maurice Pialat, 1995). Inversamente, personagens como James Bond ou Tarzan são representadas por actores diferentes sem qualquer problema, na medida em que são suficientemente estereotipadas para não serem mais do que vectores da acção. Ver actante, actor, corpo, star system. nos anos 20, a personalidade de Gérard Depardieu parece

PICADO (plongée)

PINTURA -e branco.

Ver ângulo de filmagem.

SOBRE FILME =

Ver desenho sobre filIme, preto -

PIROTÉCNICO

No pensamento de Lyotard, o filme pirotécnico privilegia o suporte da imagem em detrimento do conteúdo, num excesso de energia e movimento. Qualificam-se hoje assim os filmes de acção que seguem o modelo de 4 Guerra das Estrelas (Lucas, 1977).

PISTA SONORA

Chama-se pista sonora à fita óptica ou magnética que se desenrola a par das imagens. Por extensão, designa o conjunto dos elementos que constituem o som de um filme, a sua banda de som.

PIXEL

pixel é

elemento mais pequeno da imagem digital. Uma imagem de alta definição pode ser constituída por milhares de pixels. O

PIXELIZAÇÃO

o

Esta técnica de animação, usada em 1953

por Norman Mac Laren para Neighbouwrs, utiliza imagem com intérpretes reais.

a

imagem por

PLANIFICAÇÃO (découpage) 1.

A

planificação técnica -ou script, texto geralmente dividi-

do em colunas que apresentam, plano a plano, as imagens e os 116

sons do

argumento,é a última fase antes da rodagem do filme referênciaà equipa técnica. Conforme os realizadores

e serve de

planificação-é “Nrais UH Tnenos rigorosa é” pode adquirir a forma de um storyboard. 2. Método preliminar da análise fílmica, a planificação

“eos orçamentos, a

descreve a estrutura do filme realizado, a sua segmentação em grandes unidades, planos, sequências ou sintagmas, de acordo com o objectivo do analista. Para isso, este deve definir critérios cuja aplicação assegurará a pertinência do trabalho. Segundo Bazin, a noção de planificação clássica associada à de transparência opõe-se ao cinema baseado na montagem

(Eisenstein). Ver análise, grande sintagmática..

-"

=

PLANO

Este termo é polissémico e, no cinema, a noção de plano refere-se a três grandes acepções: 1. Tal como a imagem fixa, a imagem do filme é projectada numa superfície plana. Esta superfície chamada plano da

imagem é paralela a planos imaginários dispostos na profundidade ilusória representada, ao longo do eixo de filmagem. Diz-se assim que um objecto está em primeiro plano, ou anteplano, outro no segundo plano e outro ainda em plano de fundo. 2. No que

respeitaà

escala dos planos, o termo «plano» substitui o de «quadro», porque se trata do volume do objecto no quadro. Igualmente, na expressão plano fixo, o plano é concebido no sentido de quadro: o quadro mantém-se fixo, e esta maneira de filmar opõe-se aos movimentos de câmara. O

plano parado consiste numa paragem da imagem. 3. Por extensão, chamou-se plano à unidade mais pequena do filme localizada entre duas colagens. Essencialmente técnica, esta definiçãoé mais delicada no plano teórico, porque uma montagem muito curta, com sobreimpressões, nem sempre permite exibir cada plano; por outro lado, e Metz defronta-se com este problema no seu esforço de segmentação, o plano pode ter uma duração muito diversa e uma função muito 117

DNS PLANO AMERICANO

os

=

PoLíriCA DE AUTORES

NNSNSNNINSNINNIASNINNNINNINNINNININNINNININNADO

diferente na narrativa: 4 Corda, de Hitchcock, quase todo rodado num plano-sequência, não equivale a um insert.

/

“PLANOAMERICANO

Ver escala dos planos.

PLANO AUTÓNOMO

No quadro da grande sintagmática de Metz, trata-se de um plano único, constituído por um plano-

PLATEAU - O plateau, que faz parte do estúdio, designa

o

imenso hangar insonorizado e resguardado da luz do dia que serve para a filmagem. Montam-se aí os cenários e aspassadei-.. ras elevadas nas quais se instalam os projectores. Por extensão, chama-se plateau ao lugar de filmagem, mesmo que seja no exterior.

Ver fotografia, estúdio.

-sequência ou inserts.

POLICIAL O policial

GERAL,

PLANO DE

CONJUNTO,

APROXIMADO

Ver escala dos planos.

PLANO DE CORTE

MÉDIO,

Plano breve inserido entre dois planos

Le Doulos (1962) ou O Samurai ( 1967).

para assegurar a ligação, a continuidade visual ou narrativa.

em

PLANO DE FUNDO Espaço situado por trás do objecto principal.

Se hoje é tido comô óbvio que autor do filme é o seu realizador, este facto foi porém objecto de duras batalhas teóricas e críticas. Conforme as épocas, os modos de produção ou até os filmes, considerou-se como autor O argumentista, que inventa a história, o realizador, que a filma, ou o produtor, que toma as decisões económicas determinantes para o projecto estético. Quando apareceu o cinema sonoro, o debate desenvolveu-se principalmente em reacção ao star system americano, mas foi nos anos 50, sob a influência da Nouvelle Vague, que a posição do realizador se tornou central e que este foi reconhecido como o único autor da obra. Os críticos dos Cahiers du

no

fundo do campo,

PLANO PRINCIPAL

Espaço situado no primeiro plano, entre a objectiva e o objecto principal.

PLANO-SEQUÊNCIA

O plano-seguência é um plano muito longo que possui uma unidade narrativa equivalente a uma sequência.

-

designa um romance e, por extensão, um filme de género que põe em cena malfeitores que se opõem à polícia, para narrar por vezes outras coisas que não uma investigação. Em França, nos anos 60, Jean-Pierre Melville, ao: retomar os códigos americanos, construiu verdadeiras tragédias

Apesar de ser uma definição muito vaga, esta noção faz parte, a partir de 1940, da construção de um espaço realista no cinema tendo como corolário a profundidade de campo, já que permite evitar a fragmentação pela montagem e apresentar ao mesmo tempo várias acções. Bazin afirma que, com o plano-Sequência, a percepção visual aproxima-se do real e respeita a sua ambiguidade. Ver realismo, transparência.

PLÁSTICO

Ver icónico/plástico.

118

.

POLÍTICA DE AUTORES

o

cinéma, muitos deles também cineastas, construíram a figura de um realizador-autor cujo estilo e personalidade formavam a obra e garantiam a sua qualidade, nos antípodas daquilo a que François Truffaut chama «os funcionários da câmara» que realizam por encomenda os filmes que lhes são propostos. Oriunda da política de autores, a Author Theory dos críticos americanos atenua os excessos desta posição, que leva a erigir um panteão restrito de autores levados ao pináculo, independentemente do filme, excessos apontados em França pelo próprio 119

)

a

INN AS NNNINNINININISN

PonTA A PONTA

André Bazin; por seu lado, o Free Cinema inglês substitui esta posição por uma noção mais colectiva de testemunha. “Ver adaptação, câmara-estilo...

PONTA A PONTA

É a primeira montagem dos planos, na ordem indicada pela planificação técnica.

PONTA DE TESTE No início da rodagem, grava-se uma ponta de película com alguns fotogramas para se testar a qualidade da imagem. 2. Na altura do casting, pode-se pedir a um actor que represente uma cena curta para se avaliar as suas capacidades de intérprete e a sua fotogenia. 1.

.

NS VN NNSNNNNNNNNNNNA

PONTO DE VISTA Desde o Renascimento que o ponto de vista é a localização, real ou imaginária, a partir da qual se produz uma representação, a partir da qual um pintor que utilize a perspectiva linear organiza o seu quadro. No cinema, o ponto de vista corresponde igualmente à localização da câmara e pode ser neutro ou identificado com o olhar de uma personagem. Enquanto na literatura o ponto de vista é a posição ocupada pelo narrador, que pode ser identificado como aquele que conta a história, a narrativa cinematográfica apresenta dois tipos de ponto de vista, o físico (ver/ouvir) e o cognitivo (saber), que podem ou não coincidir: aquele que conta a história nem sempre é, muito pelo contrário, o detentor do olhar.

Ver focalização.

PONTUAÇÃO

As regras de pontuação da língua são rigorovírgula, parêntesis, etc.) ou da mudança de parágrafo, que marca a passagem para outro grupo de ideias. sas, quer se trate de sinais gráficos (ponto,

As tentativas de assimilação do cinema a uma linguagem as gramáticas do cinema e depois a semiologia levantaram a questão de uma equivalência entre as marcas formais da lingua-

—

—

120

gem e os procedimentos do cinema, nomeadamente os efeitos de ligação entre as sequências, que, no cinema clássico, são de tal modo codificados que podemos considerá-los unívocos. Por

exemplo, o esbatido a negro no final de uma sequência foi comparado à mudança de parágrafo ou de capítulo. Contudo, percebeu-se que estes efeitos só eram comparáveis a uma pontuação em função do lugar que ocupavam. Portanto, não há sistema de pontuação constituído no cinema, mas sim um uso dos efeitos ópticos como pontuação. Hoje há uma tendência para pensar que qualquer efeito particularmente marcado (com ou sem trucagem) é assimilável a uma pontuação. Ver corte directo, efeito, segmentação.

PÓS-MODERNO O conceito de pós-modernidade apareceu significar o fim da modernidade tal como foi pensada pelo projecto do Iluminismo, no século XVIII, projecto que alguns filósofos consideram abandonado (Lyotard) e outros nos anos 70 para

inacabado (Habermas).

Em oposição às vanguardas acusadas de precipitar a decadência da arte, o pós-modernismo concebe-se (na arquitectura, pintura, literatura) como uma estética que integra a tradição e a inovação pela utilização da citação e do segundo grau, da heterogeneidade cultural e da mistura de géneros, e caracterizada sobretudo pela preocupação em comunicar com o público, que estava ausente do projecto moderno. Esta vontade de

comunicação traduz-se na arquitectura, na pintura e na literatura pela sobreposição de vários níveis de significação: por exemplo, O Nome da Rosa, de Umberto Eco, contém uma intriga policial (que foi adaptada ao cinema por Jean-Jacques Annaud, em 1986), uma reflexão de ordem narratológica e uma súmula erudita sobre as heresias na Idade Média.

No cinema, trata-se de uma noção difícil de definir (não poderia Godard ser qualificado, ao mesmo tempo, de moderno e pós-moderno?). Alguns autores associam O pós-moderno à ideia de cinema-espectáculo e à decadência da narrativa, na 121

NINA NANNII NNNSSNSISNANNINININNNINAINIININ

Pós-PRODUÇÃO

esteira de uma reflexão sobre novos modos de recepção cinema-

tográficos, mas sem levar em conta

a

vontade de uma comuni-

cação em estratos.

PÓS-PRODUÇÃO

-—

A pós-produção diz respeito

a todas as

operações que se seguem à filmagem, tanto no que respeita ao fabrico do filme (montagem, mistura) como à tiragem das

cópias.

PÓS-SINCRONIZAÇÃO A pós-sincronização designa o conjunto de técnicas que permitem sincronizar a imagem e o som após a sua gravação (a pós-sonorização).

O termo designa também, em particular, a gravação de um texto falado após a filmagem, que devem ser síncronos: trata-se de obter a conformidade entre falas e movimentos dos lábios.

Ver banda, dobragem.

PÓS-SONORIZAÇÃO

Ver pós-sincronização.

POSTIGO 1. O postigo, placa metálica articulada e fixada no projector, também chamado corta-fluxo, permite canalizar a luz durante a filmagem. 2. Em termos de trucagem, o postigo é um efeito de ligação entre dois planos efectuado em laboratório graças a uma máscara móvel que apaga a imagem de um lado para a substituir por outra. Permite uma transição entre os planos criando uma

ruptura no desenrolar das imagens. Muito apreciado pelo cinema clássico, este efeito foi abandonado, apesar de por vezes ter sido utilizado pela Nouvelle Vague. Ver pontuação.

PRAGMÁTICA

A pragmática constitui o ramo da semiologia

que coloca a tónica, em qualquer acto de linguagem, na interacção entre o locutor e o seu receptor e no contexto de produção do

enunciado. 122

A pragmática do filme consiste em ligá-lo ao contexto social em que ele aparece: simultaneamente o contexto institucional (sistema. económico, modos de-projecção, de difusão), a abordagem visada pelo realizador na sua acção, mas também os modos de recepção do consumidor, que também evolui num determinado espaço social. Do ponto de vista semio-pragmático, elaborado por Roger Odin, o filme não possui um sentido em si; a produção de “sentido de um texto decorre do espaço da realização e do espaço da leitura. Há vários processos à disposição do emissor e do receptor no espaço social o contexto em que operam. Os estudos pragmáticos interessam-se portanto pela maneira como o filme orienta o seu receptor (Dayan, Casetti), como é que o incita a um modo de leitura, mas também pela forma como o receptor pode, pelo contrário, perturbar essa leitura e agir sobre o texto. —

—

Odin postula que numa determinada sociedade há certo número de modos de produção de sentido ou efeitos pelos quais o cinema nos conduz a um tipo de experiência particular. Enquanto o modo documental pretende informar e o modo argumentativo convencer (filmes didácticos), o modo espectacular visa entreter, modo ficcional fazer vibrar ao ritmo dos acontecimentos narrados, o modo energético fazer vibrar ao ritmo das imagens, e já não em função de uma narração (o filme «pirotécnico»), modo privado faz-nos reflectir sobre a nossa própria vida (o filme de família), modo artístico visa apresentar um projecto de autor e o modo estético pretende suscitar o interesse pela forma. o

o

o

PRE-GENÉRICO Breve sequência no início do filme, antes do genérico, para introduzir o espectador na acção. PRESS-BOOK 1. O press-book do filme consiste num dossier distribuído aos jornalistas na altura das projecções de imprensa para facilitar e orientar o seu trabalho. 123

SNSSNNSNNSNSNSNINSSNNNNINNNINNINNNININI

-

PreTO

E BRANCO

PrortunDIDADE DE

2. Para um actor, trata-se de fotografias e recortes de imprensa que servem para se dar a conhecer a realizadores e produtores.

PRETO E BRANCO As películas a preto e branco apresentam de facto uma imagem acroma (sem cor), numa gama de cinzento. O cinema mudo cedo tentou colmatar a ausência de directas na película, principalmente coloazul as cenas nocturnas. O expressionismo alemão e, mais tarde, os filmes negros americanos trabalham de forma muito estética as sombras € as luzes. Contudo, o preto e branco é abandonado quando se generaliza a cor, e só é utilizado por razões económicas: é assim que a Nouvelle Vague começa a filmar-a pretó e branco. Voltará"a estar na moda nos anos 80, principalmente devido a Jim Jarmush (Stranger in Paradise), que utiliza as suas potencialidades de forma maneirista. cor com colorações

rindo

a

PREVIEW

A preview consiste em projectar o filme antes da estreia para o dar a conhecer e encontrar assim eventuais

financiamentos complementares, obter uma selecção num festival ou informar os jornalistas. À sneak preview, prática muito utilizada nos Estados Unidos, consiste em projectar um filme a fim de recolher a opinião do público na perspectiva de afinar a montagem, o que por vezes obriga a filmagens suplementares.

PRIMITIVO

Ver cinema dos primeiros tempos.

NI

INN

PRODUÇÃO Actividade que consiste em executar o projecto de um filme, reunindo os capitais e a equipa e assegurando o andamento do trabalho, a produção é a etapa a que se segue normalmente a distribuição e exploração do filme. À co-produção reúne vários parceiros, por vezes de nacionalidade diferente. A superprodução envolve enormes meios humanos (casting, técnicos, etc.) e financeiros (efeitos especiais, etc.). 124

C/

PRODUTOR A execução do filme é assegurada pelo produtor, a quem incumbe a tarefa de arranjar os financiamentos, contratar os. membros-.da-equipa -de-rculização, controlar à preparação e depois a gestão e administração da filmagem, tarefas geralmente delegadas a um produtor executivo ou produtor delegado no caso de uma co-produção. O papel do produtor varia bastante com o tipo de produção filme de pequeno orçamento ou superprodução —, mas também com o modo de concepção do trabalho: Hollywood conheceu a época dos «nababos» ou «tycoons» (O Grande Gatsby [The Last Tycoon] de Clayton, a partir de uma obra de Fitzgerald), produtores que reinavam como senhores absolutos nos estúdios; a maioria dos produtores-actuais está ligada a grandes emprêsas de produção e distribuição; alguns, porém, mantêm-se independentes e há casos em que são os realizadores que fazem a sua própria produção. —

PRO-FÍLMICO No vocabulário da filmologia, este termo designa o conjunto dos elementos especialmente concebidos para a filmagem (cenários, acessórios, etc.) e permite distinguir os filmes de ficção por oposição aos filmes documentais caracterizados pelo seu aspecto afílmico. PROFUNDIDADE DE CAMPO

Este termo técnico desigporção de espaço em que a imagem é nítida. Não deve ser confundido com a profundidade do espaço representado. Um espaço profundo pode ser fotografado com pouca profundidade de campo: pode tornar-se desfocado a partir do segundo plano e não se distinguirem os pormenores da imagem. Uma grande profundidade de campo é obtida pela utilização de focais curtas e pelo fecho do diafragma (ou por trucagem). A escolha da profundidade de campo é reveladora da construção da narrativa porque designa aquilo que deve ser visto e cria assim narração pela multiplicação das acções no primeiro plano, no plano de fundo, etc. sem, porém, parecer impô-lo (o que é feito pela montagem). O cinema primitivo na a

—

—

125

.

necessitava da profundidade do espaço porque cada cena, mesmo montada de ponta a ponta, tinha apenas um ângulo de filmagem; a partir do momento em que se começou a analisar

:

NINAITI"o SNSNSINNNISINIIINNSNIISNIDNIINITIN

PROJECTOR

utilidade. A sua utilização a partir dos anos 40 por Welles Renoir ou Wyler parece suscitada por um desejo de realismo, porque a visão de um espaço largo e nítido em profundidade permite produzir uma percepção visual próxima da realidade, o que é impedido pelo corte de planos, e respeitar assim «a ambiguidade ontológica do real» (Bazin). Esta tese realista foi >

r

"

contestada, nomeadamente no caso de Welles.

PROJECTOR

.

Na filmagem, os projectores produzem à ikuminação sustentados sobre tripés ou fixados em passadeiras. Estas cáixas metálicas providas de lâmpadas são orientáveis e permitem, graças a lentes e persianas, canalizar e modelar o fluxo de luz. 2. Na projecção, é o aparelho que projecta as imagens na 1.

-

tela.

>

-

PROLEPSE

Ver flash-forward.

QUADRO O quadro delimita à superfície material da imagem, um espaço plano, bidimensional, que não deve ser confundido com o campo espaço da representação (que dá a ilusão de ser em profundidade, tridimensional, numa imagem figurativa) contido no quadro. Tal como afirma a célebre fórmula do |

—

pintor renascentista Leon Battista Alberti, o quadro abre uma Janela para o mundo: dá a ver o espaço imaginário da pintura, da fotografia ou do filme. Se na pintura ou na fotografia o formato e o enquadramento podem desempenhar um papel muito importante, submetidos a uma função simbólica e a convenções de género, este não é o caso no cinema. Contudo, a escolha do quadro nunca é arbitrária. Plasticamente, define a organização formal da imagem e, ao fazê-lo, limita o acesso a essa mesma imagem, pois o que o quadro mostra é indissociável daquilo que esconde (Bazin); determina portanto uma leitura da imagem. Ver desenquadramento.

QUALIDADE FRANCESA é

O rótulo «qualidade francesa» paradoxalmente conhecido pelos cinéfilos no seu sentido

pejorativo. Esta expressão, que designa a qualidade da tradição cinematográfica francesa, foi utilizada por Truffaut em 1954 126

127

NI

>.

RAaccoRrD

REeatisMo

NAN NS 5 ANN SN VV NNSN NNSNVSN NV SNNNVNNNN

nos Cahiers du cinéma para denunciar a esclerose e o academismo

desta tradição e criticar simultaneamente os cineastas (Auntant-

“-Lara, Delannoy. Clément)

e os seus argumentistas (principalmente Aurenche e Bost), qualificados de «Viollet-le-Duc da adaptação» por Truffaut e Bazin. A Nouvelle Vague rompe assim com a tradição do «cinéma de Papa» e elabora uma nova concepção, a política de autores. Ver adaptação.

O cinema clássico baseia-se na técnica do raccord, que assegura a coesão e a homogeneidade da narrativa, o desapare“cimento dos traços de enunciação a estética da transparência. A montagem discursiva dos cineastas soviéticos, tal como o -

cinema moderno, recusa sujeitar-se a essas regras. Ver falso raccord, salto.

REALISMO

O realismo na arte baseia-se na ideia segundo qual a nossa percepção é capaz de garantir a autenticidade da representação do mundo real, opondo-se assim à desconfiança de Platão pela mimesis. Na pintura e na literatura, este projecto passou pela substituição dos modelos ideais da Antiguidade pelos modelos reais. o Os debates entre Poussin e Caravaggio, a ruptura introduzida por Courbet em meados do século XIX, a concepção romanesca de Balzac e, depois, dos naturalistas, fizeram do realismo uma a

RACCORD Na montagem, os raccords asseguram a continuidade visual e diegética entre dois planos. Em geral, distinguem-se: —

os

raccords no eixo: mudando

a escala de

plano (por

exemplo, passando de um plano médio para um plano aproxieixo de ponto de vista para não perturbar a percepção do espectador; os raccords de direcção: as deslocações efectuam-se no mesmo sentido no decurso de planos sucessivos. Eisenstein,

mado),a câmara conserva o mesmo —

pelo contrário, monta em O Couraçado Potemkine (1925) planos de veleiros que se deslocam em sentidos diferentes, Os raccords de movimento, de gesto: o movimento, iniciado num plano e continuado no seguinte. Pode tratar-se de um raccord diegético que mostra os gestos de uma mesma —-

personagem, ou de um raccord plástico que liga duas personagens diferentes: em M-Matou, Lang efectua um raccord plástico e sonoro sobre os gestos e as falas de duas personagens em montagem alternada, para significar uma comparação; os raccords puramente plásticos que jogam com a metonímia, um efeito de contiguidade entre formas e cores: em Citizen Kane, de Welles (1941), o papel branco transforma-se em neve para se tornar novamente papel no fecho da sequência; os raccords de olhar: a um primeiro plano da personagem sucede um contracampo que mostra o que ela vê. O ponto de —

—

—

preocupação cada vez mais central da arte até ao século XX, altura em que, precisamente, a pintura se afasta magistralmente desta corrente. O cinema herda esta concepção realista, quase que se poderia dizer por natureza, devido à sua aptidão para a figuração e para a mostração, que as vanguardas haviam tentado eliminar. Apesar de haver tendências mais realistas do que outras durante o cinema mudo (von Stroheim), o projecto realista identifica-se durante muito tempo com as técnicas narrativas dominadas pela estética da transparência do cinema clássico. Os anos 40 dão um novo fôlego ao realismo cinematográfico, que começa a interrogar-se sobre as formas a profundidade de campo, o plano-sequência, o desaparecimento do narrador —, mas também sobre os temas: o neo-realismo italiano baseia-se nos temas sociais que eram tabus durante o período mussoliniano. —

Se a noção de realismo é relativa e está sujeita às

modifi-

3

—

vista

é assim diegetizado, passa para o lado da personagem, O que assegura o encadeamento dos acontecimentos e suscita a

cações do espaço social, o realismo tenta, simultaneamente, construir um universo semelhante ao real pela produção de um

identificação.

forte efeito de realidade (em que ele é o cúmulo do ilusionismo),

NA

128

129

ANN TNINIT SANNVNINIANISINISNIINININNIISISNINI

REALISMO CríTICO

fornecer uma informação autêntica sobre o mundo: trata-se, idealmente, de acreditar na capacidade do cinema para revelar o real.

REDUZIR

mas também

us

REALISMO CRÍTICO

-—

O conceito de realismo crítico foi

romanescas herdadas do passado para as

do novo.

-

REALISMO POÉTICO

Oriundo do movimento do Realis-

Verfilme dentro do filme, mise en abyme.

Ver Imax 3D, estereoscópio.

Termo bastante vago reservado geralmente aos filmes que utilizam o argumento de um filme precedente, quando não são adaptados de uma obra literária célebre antes da realização. Por exemplo, Germinal, de Berri (1993), não constitui um remake do filme de Allégret, mas O Cabo do Medo, de Scorsese (1991)é considerado um remake do filme homónimo

.

Ver conteúdismo.

-

REMAKE

investir de um conteú-

No cinema, a noção de realismo crítico pode passar pela adaptação: Visconti serviu-se de um romance do século XIX para, em Sensibilidade [Senso] (1954), questionar a história pretérita e contemporânea da Itália.

REFLEXIVIDADE RELEVO

elaborado pelo filósofo húngaro Gyorgy Lukacs. Ao contrário dos formalistas e de Bertolt Brecht, para quem a apreensão de uma realidade contemporânea só pode passar pela renovação das formas, Lukacs pensa que as construções narrativas do século XIX são as únicas capazes de evocar globalmente a realidade social. Trata-se, portanto, de utilizar essas formas

Ver ampliar.

de

Jack Lee Thompson (1962), apesar da

sua

origem literária

comum mas pouco conhécida. O remake nem sempre se apresenta como tal, ainda que o cinema clássico o tenha praticado declaradamente numa estratégia comercial. Um caso extremo é constituído por Psico, de Gus Van Sant, em 1998, que retoma, plano a plano, o filme de Hitchcock realizado em 1960. Ver adaptação, transtextualidade.

Mágico (associado numa primeira fase à Nova Objectividade), que, a partir da Alemanha dos anos 20, inspirou a pintura, a fotografia e a literatura em numerosos países (França, Bélgica, os países de língua castelhana, etc.), o Realismo Poético no cinema é marcado por um grande cuidado na imagem e por uma poetização que des-realiza paradoxalmente situações sórdidas tratadas geralmente com uma preocupação documental. As histórias apresentam personagens dominadas pelo seu destino, no limite do estereótipo; o condicionamento social não é colocado em perspectiva histórica ou política, mas permanece sujeito a uma fatalidade universal. Atalante, de Jean Vigo (1934), La Rue sans nom, de Pierre Chenal (1933), Cais das Brumas [Quai des Brumes], de Marcel: Carné (1938), são as obras mais marcantes deste período.

Nasequência de Gombrich, alguns pensam que há «convenções mais naturais do que outras», as que decorrem da representação em perspectiva; outros não fazem distinções de graus e consideram que a representaçãoé sempre um modo de

RECEPÇÃO

significação por simbolização. Ver analogia, figuração.

mo

Ver estética da recepção. 130

REPRESENTAÇÃO

Etimologicamente, representar significa «apresentar de novo». A imagem, seja pictórica, fotográfica ou filmica, é um substituto. Considera-se que a imagem, mesmo a mais analógica (a que se assemelha perfeitamente ao seu

objecto), põe em acção convenções simultaneamente técnicas (a linha, por exemplo,é uma convenção do desenho que não existe no real) e socioculturais: só vemos aquilo que aprendemos a ver, de acordo com a concepção da sociedade em que vivemos.

131

EN '

No

-

REstTAURO

NA VN NS VNN NON NNNVNNINNNNNNNISSNI

conjunto de meios utilizados para apresentar o filme o mais conforme possível ao seu estado inicial. Diz respeito tanto aos trabalhos a efectuar sobre... uma película degradada quanto à reconstituição do ordenamento

RESTAURO

O restauro designa o

.. à.

dos planos é sequências.

ROAD MOVIE Nos anos 60 multiplicam-se os road movies, filmes que narram as aventuras de bandos de motociclistas pelas estradas americanas, imortalizados por Easy Rider em 1969, filme de culto de Dennis Hopper. Apresentam "uma marginalidade confrontada com a intolerância da população. Mais tarde, qualificam-se de road movies aventuras errantes não violentas e mais individuais, nomeadamente os filmes de Wenders (Movimento em Falso, 1974 [Falsche Bewegung]; Ao Correr do Tempo, 1975 [Im lauf der Zeit).

ROMANCEAÇÃO Esta prática, que consiste em escrever um livro a partir de um filme já realizado, existe há muito tempo. Jean-Claude Carriére escreveu assim as As Férias do Sr. a partir do filme de Tati; 2001, Odisseia no Espaço foi sucessivamente um conto, um filme de Kubrick (1968) e depois um romance, e Bruno Dumont escreveu um livro a partir do seu filme, L'Humanité, 1999. A romanceação é hoje muito utilizada não só no cinema, mas também nas séries televisivas e jogos de vídeo. Ver adaptação.

Hulot,

RUSHES

Os rushes são as provas, as imagens filmadas e impressas, que são projectadas diante da equipa na ordem de numeração da planificação técnica. Trata-se de avaliar o trabalho e, eventualmente, repetir algumas filmagens.

SAINETE A sainete

originalmente uma curta peça cómica do teatro espanhol. Designa também números cómicos representados em cena e, no cinema, são pequenas cenas que formam um todo, denominadas sketches. Por vezes utiliza-se o termo para designar, num filme, uma sequência curta que é

parece autónoma.

SALTO Este termo designa qualquer falso raccord constituído por uma falha na continuidade visual, quer decorra de um defeito de montagem ou, na projecção, da ausência de algumas imagens devido à deterioração da película: acontece muitas vezes no caso dos filmes antigos, não restaurados ou com restauro deficiente. Trata-se também de uma forma de raccord (jump cut) obtido pelo corte, quase imperceptível, de algumas imagens no meio de um plano. Esta técnica, que permite eliminar os tempos £

mortos, é utilizada pelo documentário televisiva.

e

pela reportagem

N

O salto tornou-se uma prática discursiva e ostensiva, uma assinatura estilística, com O Acossado [A bout de soufite), de Jean-Luc Godard, em 1959: os movimentos das personagens têm aqui um aspecto brusco, enquanto a passagem de um plano

NOS

132

133

SEQUÊNCIA.

SATURAÇÃO:

para outro perde a sua fluidez pela acção dos raccords falsos. Ver elipse, moderno, montagem.

regras que regem sua combinação, Christian Metz tentou elaborar uma tipologia das organizações de unidades os segmentos uCção, dq autónomos presentesno filme de ficção, a que ele.chamou. «a grande sintagmática» da banda-imagem. Apesar do seu interesse, este modelo teórico tem um alcance limitado, facto que o próprio Metz sublinha nas suas autocríticas, e nem sempre resolve o problema delicado da segmentação. Ver linguagem, sintagma. —

—

NNVNISNINNINNISNINSIININTIINIININNINA

SATURAÇÃO| Asaturação designa o grau

de pureza de uma

radiação colorida em função da quantidade de branco que contém: uma imagem saturada tem cores intensas; se for dessaturada torna-se branca.

SCOPE

O scope, abreviatura de cinemascópio, da marca CinemaScope, é um processo que permite projectar um filme de formato padrão num ecrã largo utilizando um dispositivo de anamorfose.

SCOPITONE Este aparelho, popular nos bares dos anos 60, permitia, seguindo o princípio da juke-box, ver sketches filmados a cores em 16 mm, pagando com uma ficha ou com uma moeda.

A screwball comedy é um dos comédia de Hollywood juntamente com

SCREWBALL COMEDY grandes subgéneros da

slapstick e a sophisticated comedy. Trata-se de uma comédia extravagante, arrebatada, que se desenrola em ambientes populares, como o fez Frank Capra, no início (Platinum Blonde, 1931), ou Gregory La Cava (She Married her Boss, 1935).

o

SCRIPT

Ver planificação.

SEMIOLOGIA/SEMIÓTICA

Etimologicamente, a semiolo«ciência dos signos no seio da vida social», constituída em 1913 pelo linguista Ferdinand de Saussure. O termo semiótica, proposto na mesma época e com o mesmo.programa pelo lógico americano Charles S. Peirce, é mais utilizado na esfera anglófona. Nos anos 60, o termo é retomado por Barthes para elaborar uma ciência das significações que abrange mas também supera as produções linguísticas. Criada originalmente contra as abordagens normativas, a semiologia não tem, em princípio, objectivos estéticos.

gia

é a

No cinema, a linguística estrutural inspira as primeiras investigações, de onde nasce a narratologia. Em seguida, a psicanálise de inspiração estruturalista dá origem à análise textual e ao estudo da enunciação mediante a reflexão sobre a identificação do espectador com o dispositivo. A pragmática estuda os efeitos produzidos no sentido de um texto/filme pela interacção entre emissor, receptor Ver código, signo, estruturalismo.

NADA

A análise de filmes (tal como a análise de obras literárias) procurou sempre descobrir as grandes articulações de uma obra, a organização particular das sequências e planos. Sob a influência da linguística estrutural, a semiologia' do cinema tentou determinar uma estrutura que regesse, já não um filme particular, mas todos os filmes. Segundo o modelo da linguística, que procede à segmentação dos enunciados verbais para determinar as suas unidades constitutivas, desde a mais pequena até à mais complexa, e as SEGMENTAÇÃO

134

—--

SEMIO-PRAGMÁTICA SEQUÊNCIA

e

contexto social.

Ver pragmática.

A sequência

unidade de acção, um fragmento do filme que conta em vários planos uma série de acontecimentos isolável na construção narrativa. é uma

Na grande sintagmática de Metz, a sequência define-se como um sintagma cronológico que comporta elipses temporais. E O que a distingue da cena, que se funda numa duração real. 135

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SEQUÊNCIA POR EPISÓDIOS.

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SEQUÊNCIA POR EPISÓDIOS

É um dos oito grandes

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tipos sintagmáticos referenciados por Christian Metz no seu « quadro das-figuras-de rhontagem da banda imagem e que-se opõe à sequência vulgar. Trata-se da montagem de cenas curtas por ordem cronológica, mas separadas por elipses temporais, que surge «como o resumo simbólico de um estádio numa evolução bastante longa que é condensada pela sequência global» (Metz). Esta construção é apresentada, por exemplo, na deterioração das relações conjugais entre Kane e a sua primeira mulher, em Citizen Kane (Welles, 1941), ou nas relações entre Antoine Doinel e a sua amante japonesa em Domicílio Conjugal [Domicile Conjugal) (Truffaut, 1970). Ver grande sintagmática, segmentação:

SEQUÊNCIA VULGAR

Metz opõe à sequência por episódios vulgar na qual «cada uma das unidades da narrativa apresenta simplesmente um dos momentos sem saltos da acção». Ver grande sintagmática, segmentação. a sequência

-

tava-se o filme A, mais elaborado, com melhores actores, e depois o segundo, o filme B, de baixo orçamento. Algumas produtoras -especializaram-se então na produção deste tipo de. filmes. Foi assim que se manteve esta denominação, que sobreviveu à prática da programação e que se utiliza actualmente para designar as pequenas produções de filmes de género, de qualidade medíocre. No entanto, alguns filmes de série B tornaram-se filmes de culto. 65 MM/70

MM

Ver formato.

SETIMA ARTE No início do século XX;

na época em que as

seis artes principais são a pintura, a música, a poesia, a arquitectura, a escultura e a dança, as vanguardas cinematográficas reivindicam a especificidade do cinema como novo modo de

representação e o escritor Ricciotto Canudo (4 Fábrica de Imagens, 1907-1911) cria para o cinema o termo Sétima Arte.

SIGNIFICANTE/SIGNIFICADO

Ver signo.

SERIAL

Nascido em França, onde se chamava filme por episódios ou cine-romance, o serial («série», em inglês), cujos episódios eram publicados simultaneamente na imprensa, é o equivalente cinematográfico do folhetim, do qual explora o princípio do suspense: cada episódio termina num momento crucial que permite manter o espectador na expectativa (cliff hanger). Louis Feuillade contribuiu para o sucesso deste género com Fantomas (1913) e os Americanos seguiram a mesma via com Os Mistérios de Nova lorque (1915).

SÉRIE Não se devendo confundir com o serial, o filme de série forma um todo. Neste género, encontramos um herói cujas aventuras prosseguem de um filme para outro (Indiana Jones, James Bond, etc.).

SIGNO

O signo é a representação de uma coisa para a qual remete, é um substituto que representa um representado ausente. Em linguística, chamam-se signos às unidades mais pequenas da língua que possuem um sentido. A semiologia geral estuda todas as categorias de signos, que têm em comum o facto de ligarem um elemento puramente material, quer seja fónico, gráfico, gestual, visual o significante —, a uma significação —

o

—

significado.

A relação existente para cada signo entre o significante (a forma), o significado (o sentido) e o referente no real constituiu o critério de classificação do lógico americano Charles S. Peirce em três categorias de signos:

30 com a voga dos programas duplos: durante a sessão, projec-

O ícone caracteriza-se pela relação motivada, analógica entre esses três elementos: na imagem do gato reconhecemos o referente. Do mesmo modo, na reprodução do som no cinema reconhecemos os ruídos de automóveis (por vezes produzidos

136

137

—

SÉRIE B O filme de série B apareceu

na

América

nos anos

s

SN NON SS NS NOS

ÍMBOLO

Na

os

por uma coisa diferente)

e os sons

NV

Na linguística estrutural, o sintagma designa um grupo de palavras que forma uma unidade no interior da frase (sintagma-nominal, verbal, etc.). Na linguagem verbal, as relações entre sintagmas são principalmente de ordem sucessiva: fazem parte daquilo a que se chama sintaxe. Na semiologia do cinema, o sintagma (Metz) é um conjunto de planos que constitui uma unidade e, tal como na língua, diz respeito às relações in praesentia, de co-ocorrência: O eixo sintagmático é o da combinação e do ordenamento das unidades (eixo horizontal) e opõe-se ao eixo paradigmático (vertical), que é o da substituição dos elementos. Estas relações podem estabelecer-se segundo o modo da consecução, como na cadeia falada: entre fotogramas, planos e sequências. Podem também constituir-se no modo da simultaneidade, da co-presença espacial, por exemplo entre os dados visuais e sonoros num ponto da cadeia filmica, na medida em que a banda de imagem e a banda de som pertencem a dois eixos temporalizados diferentes. Ver grande sintagmática, paradigma.

é

mamas

—

a

L

pássaro;

índice, por último, caracteriza-se por uma relação de significante 'e significado: o fumo não se parece com o fogo; mas é um sinal deste, tal como a pegada não se assemelha ao pé, mas testemunha a sua passagem. A imagem fotográfica e filmica, como a gravação sonora, define-se, em simultâneo, pelo seu estatuto de ícone, mas também pela sua natureza indicial na medida em que constitui o vestígio daquilo que existiu. Ver analogia, icónico/plástico, imagem. o

SN

causa e efeito entre

NS VN

SINTAGMA EM CHAVETA apesar

NON

SÍMBOLO

Ver signo.

A NI NS NS 5 NON

SINCRONIZAÇÃO, SINCRONISMO

No cinema,

a

ima-

gem e o som são geralmente gravados em suportes diferentes (excepto no caso da filmagem com som directo), e é a montagem que produz a sua simultaneidade, que os sincroniza. Um efeito de assincronismo, de separação ou de

encavalamento pode, porém, ser pretendido, por exemplo para prolongar o som no plano seguinte ou antecipá-lo no plano anterior. Ver pós-sincronização.

Descrição resumida do argumento de um filme, a sinopse é composta por poucas linhas e destina-se principalmenteà produção.

SINOPSE é

Ver chaveia.

SINTAGMA PARALELO

No quadro da grande sintagmática de Metz, o sintagma paralelo é um tipo de montagem que apresenta em alternância grupos de planos sem relação temporal, mas que têm entre si uma relação de ordem simbólica. Ver montagem alternada, montagem paralela, segmentação.

SKETCH

Um filme de sketches é uma longa metragem constituída por vários pequenos filmes, por vezes realizados por cineastas diferentes, acerca de um tema comum. O filme Os Monstros encadeia dezanove sketches de Dino Risi (1963), enquanto Ás Bruxas (1966) é composto por cinco filmes realizados por Rossi, Bolognini, Pasolini, Visconti e De Sica.

SLAPSTICK

A slapstick comedy (de slap: golpe, e stick: a comedia dell'arte e caracteriza-

pau) tem como antepassado

,

x

138

“o.

DLAPSIICK

SINTAGMA

produzidos pelas falas.

Alguns termos da língua, as onomatopeias, sãoimagens sonoras (um-cuco, o tic-taç)p = ==0=020ememeece o símbolo é de natureza convencional, regido pelo arbitrário. De um modo geral, as palavras da língua não têm qualquer relação com o seu referente (é por isso que parede em português se pode dizer wall em inglês conservando o mesmo sentido). Alguns signos visuais são também símbolos: o ícone da pomba pode ser um símbolo para significar a paz ou o Espírito Santo, mas não deixa de ser a representação de um —

o

.

.

139

,

No NS

5 5 NO

SONOPLASTIA Os ruídos, sons que não a música e as vozes, podem ser obtidos na filmagem em directo. Também podem” ser-inseridos na montagem, recorrendo ão arquivo =="4"* sonoro de uma sonoteca ou gravados em estúdio por sonoplastia: o sonoplasta reproduz os ruídos das acções com um material

se por ser uma comédia muito gestual e burlesca que funciona tanto no cinema mudo como no cinema sonoro. Este género é

representado por Laurel Chaplin, Keaton.

VNNVNSN

SNEAK PREVIEW

e

Hardy, ós Irinãos Marx, Mack Sennet,

muito heteróclito.

Ver preview.

SONORO (CINEMA)

SNUFF MOVIE O snuff movie filma torturas e homicídios reais. Desde os anos 80 que os filmes de terror e os.thrillers utilizam

NON NS NY NOS VN

-

muitas vezes esta forma, que é apenas um simulacro (assim o esperamos!). Henry, Retrato de um Assassino (John Mac Naughton, 1986) deve parte do seu sucesso ao boato que o acusava de utilizar verdadeiros snuff movies. Mais tarde, os filmes O Bravo [The Brave], de Johnny Depp (1997), ou Tesis, de Alejandro Amenabar (1996), dedicaram os seus argumentos a esta prática.

-

SOBREIMPRESSÃO Esta trucagem, que permite obter uma só imagem constituída por uma sobreposição de várias imagens, é praticada durante a filmagem (utiliza-se o negativo uma

SOM

sistema óptico sobre a película; a superfície ocupada pela -jmagem diminuiu'para dar espaço à pista sonora. O cinema sonoro teve os seus detractores entre as. vanguardas, nomeadamente russas e francesas, que receavam que a acentuação do efeito de real impusesse a tendência realista do «teatro filmado» em detrimento de um cinema poético de requintes formais, concebido como uma verdadeira arte. .

Grandes actores do cinema mudo não conseguiram Teconverter-se ao cinema sonoro devido à sua voz, enquanto um novo género se impôs em Hollywood: a comédia musical.

segunda vez) ou no laboratório.

SOFTCORE

O primeiro filme sonoro, O Cantor

de Jazz [The Jazz Singer), de Alan Crosland, foi projectado em Nova Iorque em 1927; o som estava gravado em disco. O processo utilizado depois foi o da gravação do som por um

Ver hardcore, X.

O som é um movimento vibratório que provoca uma

SONOTECA A sonoteca é o local onde se arquivam as gravações sonoras de carácter histórico ou documental. O termo '

designa também o lugar onde se podem comprar gravações de ruídos muito diversos.

sensação auditiva.

N SN

NNNIVIDS

Na altura da filmagem, pode-se gravar som em directo, em sincronismo com a imagem. Se as condições de trabalho não o possibilitarem, grava-se com som de referência para facilitar a pós-sincronização. Também se pode gravar apenas o som, sem procurar sincronizá-lo, para enriquecer mais tarde a banda de som: servirá de som ambiente (o fundo sonoro sem os diálogos), que pode também ser recriado em estúdio. O som pós-sincronizado é gravado separadamente da imagem; são depois reunidos na mesa de montagem. O modo de gravação e reprodução do som pode ser magnético; óptico ou digital.

,

140

i

SOPHISTICATED COMEDY A comédia sofisticada é característica dos anos 30 em Hollywood. Ao contrário da screwball comedy, a intriga evolui em ambientes abastados em que o requinte é de regra. Ernst Lubitsch é o mestre do género, com Serenata a Três [Design for Living] (1933), 4 Oitava Mulher de Barba Azul [Bluebeard's Eighth Wife] (1938), mas As Duas Feras [Bringing Up Baby], de Hawks (1938), constitui o apogeu deste tipo de comédia.

141

-

” SPACE OPERA, N

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SPACE OPERA A space operaé um subgénero do filme de ficção científica. O tema central consiste na representação do homem fora do planeta Terra, a viagem no espaço. Em 1902, Méliês realiza 4 Viagem na Lua [Le Voyage Dans la Lune] antepassado da space opera, cuja referência viria a ser 2001 Odisseia no Espaço, de Kubrick (1968).

VN

STORYBOARD O storyboard é uma espécie de banda desenhada feita pelo realizador (Eisenstein, Fellini) ou por um ilustrador, que -mosira-as-imagens”“dó filme"antes da rodagem segundo a planificação técnica. É utilizado pelos cineastas que receiam a improvisação (Hitchcock) ou pelos filmes de grande orçamento e com efeitos especiais, para se evitar os erros de filmagem. O cinema de autor (Bresson, Cassavetes, Doillon), que valoriza o acaso e o imprevisto, não utiliza o storyboard.

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dividir o quadro obter uma imagem compósita. O split screen vertical foi muito utilizado pelo cinema de Hollywood para mostrar dois interlocutores ao telefone, criando efeitos cómicos. Stephen Frears aprecia bastante este efeito, caído em desuso durante algum tempo, e dividiu horizontalmente em dois

SPLIT SCREEN

Este processo consiste em

em várias partes para se

NONO

o

SUB-SEQUÊNCIA. Para analisar o desenvolvimento da acção no interior de uma sequência, utiliza-se o termo subsequência, que permite subdividir em momentos mais curtos uma acção contínua de duração bastante longa. A sequência do baile no filme O Leopardo [Il gattopardo], de Visconti (1962), foi assim dividida em doze sub-sequências (Michéle Lagny).

quadro de Sammy and Rosie Get Laid (1987).

STAR SYSTEM

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Desde o cinema mudo que a lógica comercial dos grandes estúdios de Hollywood se baseou na atracção do público pelas vedetas, as estrelas. A sua imagem, à qual se identificavam as Majors numa estratégia publicitária, era garantia de sucesso de um filme numa época em que o nome do realizador era geralmente desconhecido do público, e essas estrelas eram asseguradas por contratos milionários mas muito rígidos. Greta Garbo, Rudolph Valentino, Elizabeth Taylor ou James Dean foram os símbolos de um mundo parcialmente desaparecido do imaginário colectivo. Embora sejam mais do que nunca perseguidos pelos fãs e pelos paparazzi, os grandes actores actuais, que ganharam outra visibilidade com a comunicação social, já não possuem aquela aura mítica que faz a estrela.

SUNLIGHT

Os sunlights são projectores de estúdio muito potentes. O termo evoca a magia do cinema, sobre a qual Philippe Garre lança um olhar crítico em Elle a passé tant d"heures sous les sunlights (1985).

SUPER-8 Este formato reduzido de filme foi comercializado pela Kodak em 1965 para substituir o 8 mm junto do público amador.

SUPER-16 Formato de filmagem comercializado em 1970, que permite gravar uma imagem panorâmica num formato subpadrão (16 mm).

VNSNN NIVA

Í

STEADYCAM

Este sistema de fixação da câmara, provido de um dispositivo antivibratório, liga o aparelho e o operador através de um arnês.

SURREALISMO

O movimento surrealista foi, no seu todo,

muito reticente para com o cinema enquanto arte colectiva, ainda que o tenha considerado uma técnica propíciaà exploração do inconsciente. À inspiração dadaísta dos pequenos filmes de Man Ray, Marcel Duchamp (Cinema Anémico, 1926) ou “Hans Richter, sucede La Coquille et le clergyman, de Germaine Dulac (1926), com argumento de Artaud, mas o seu desacordo i

STOCK-SHOT

O stock-shot é uma imagem de arquivo que se pode comprar para ser inserida num filme. Trata-se geralmente de imagens de actualidades.

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142

143

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O suspense

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provoca a reprovação do grupo. Depois de Um Cão Andaluz, realizado por Bufiuel em 1928 com argumento de Dali, L'Age oe d'or (1930), dos mesmos autores, será a única obra-prima reconhecida pelo movimento, enquanto O Sangue de um Poeta, de Cocteau (1930), será também renegado pelos surrealistas.

SUSPENSE

aee

arte de manter o espectador na

expectativa suscitando uma sensação muito diferente da surpresa (o que é explicado pelo mestre do suspense, Hitchcock, nas suas conversas com Truffaut): graças à estrutura narrativa, possuímos um conhecimento superior ao da personagem em perigo com a qual nos identificamos fortemente, o que nos

permite antecipar o acontecimento futuro.

e

sentir medo

ou

prazer. Ver focalização.

ENHEN

TECHNICOLOR Este processo de cinema a cores, que tem firma americana de Herbert T. Kalmus, foi criado em 1934 em versão tricroma e constitui o resultado de pesquisas

o nome da

eg nega

o 3999 5

efectuadas desde 1915. É substituído nos anos 70 pelo Eastman Color.

peca ara

cubo divisor óptico impressiona três películas sensíveis ao azul, ao verde e ao vermelho. Graças a um tratamento especial em laboratório, estes negativos a preto e branco produzem uma cópia a cores.

Na câmara,

é

um

Numa acepção corrente e por vezes pejorativa, O technicolor associado a cores muito vivas.

TELEFONES BRANCOS

,

Esta expressão designa o cinema italiano entre os anos 30 e 40. Durante este período, por causa da censura económica praticada pelo poder de Mussolini e pelo Vaticano, o essencial da produção era composto por comédias que muitas vezes punham em cena ambientes abastados em cenários nos quais os telefones brancos constituíam a referência

NS

inevitável

a

Hollywood.

TERCER CINE 144

Ver cinema nôvo. 145

NDA AI NMNNNIINSIIIINNINININ

THRILLER

TRAVELLING

THRILLER

O

thriller, do inglês to thrill, «arrepiar», pode

diversos géneros (filmes policiais, filmes catástrofe, -Lte-)- Caracteriza-se-pelo-suspense e pelo-medo (agradável) que” suscita no espectador. pertencer

a

TIPIFICAÇÃO

Numa narrativa, a tipificação (muito utilizada no cinema mudo soviético) consiste em apresentar personagens fortemente caracterizadas, cujas particularidades exteriores (físico, vestuário, comportamento) permitem que sejam imediatamente identificados com um grupo ou com uma classe social.

|

TIRAGEM

tiragemé a operação realizada

laboratório com um tirador, que permite obter cópias do filme: um positivo a partir de um negativo, um negativo a partir de um positivo (contratiragem), ou ainda um positivo a partir de um positivo. Os tiradores são de dois tipos: tirador por contacto, no qual o negativo impressiona a película virgem exposta à luz, e tirador óptico, ou Truca, para todas as manipulações da película À

em

segundo a qual o mundo «falaria» de si mesmo foi atacado pela crítica marxista. Ver clássico, enunciação, «montagem interdita».

TRANSTEXTUALIDADE

Segundo Mikhail Bakhtine e o conceito de dialogismo (pluralidade de vozes narrativas no seio de uma obra), este termo designa em narratologia a relação O diálogo que determinado texto mantém com um conjunto de textos. Em 1981, Gérard Genette propôs para a literatura uma tipologia das relações transtextuais que foi depois retomada pela teoria cinematográfica: seu

—

—

VN NS 5

NNS NI NANA

à intertextualidade ou presença efectiva de um texto dentro de outro; a paratextualidade ou relação de um texto com o que o “acompanha (o paratexto): título, prefácio, rotas, ilustrações, prólogo, a que se acrescentam no cinema o genérico, o cartaz, o dossier de imprensa, o making of, etc.; a metatextualidade ou comentário da obra: crítica, análise; a arquitextualidade ou pertença do texto a um género, a uma categoria de obras. Esta relação é determinante para o contrato de leitura que se estabelece com o espectador; a hipertextualidade, relação do texto principal, hipertexto, com uma obra anterior, hipotexto, que se pode fazer no modo sério ou lúdico da citação, do plágio ou da paródia. No cinema, pode tratar-se do remake, da adaptação: Parking, de Jacques Demy (1985), é o hipertexto de O Testamento de Orfeu, de Cocteau (1950), ele próprio inspirado em textos de Virgílio e de Ovídio. —

Ve

-

—

—

—

(anamorfose, ampliação, redução, etc.).

TRANSPARÊNCIA

—

Também denominada back projection,é uma trucagem que permite utilizar cenários naturais em estúdio. O cenário 1.

—

projectado por transparência atrás do campo ocupado pelos actores. Muito utilizado nos anos 60, é hoje geralmente substituído por uma máscara móvel, o travelling matte. 2. Numa perspectiva realista, a noção de transparência define um cinema em que o trabalho significante, ao nível do enquadramento, da montagem, da representação do actor, desaparece em proveito da ilusão de realidade: trata-se de disfarçar o trabalho enunciativo para dar a crer que, à imagem do mundo, O filme não é «contado» por ninguém. Segundo alguns teóricos (Bazin), este desaparecimento das marcas permite que a imagem fotográfica, concebida como uma impressão, revele o sentido do real. Nos anos 60, o idealismo desta concepção

filmado

é

146

—

Ver recepção.

TRAVELLING O travelling constitui uma deslocação da câmara de filmar no espaço. Pode ser realizado com meios extremamente diversos, desde o móvel ouà câmara ao ombro.

carro sobre

carris até

ao

auto-

O travelling pode deslocar-se para a frente, para trás, lateralmente, de cima para baixo ou de baixo para cima, ou 147

—

circularmente; pode acompanhar

uma

personagem numa

VNNINNNSININIOS

deslocação (travelling de acompanhamento) ou estar associado a uma panorâmica (pano-iravelling). vs Ver movimento de câmara.

TRAVELLING MATTE

Ver máscara, transparência.

TRAVELLING ÓPTICO

Ver

zoom.

UV

TREMIDO

Efeito enevoado sobre a imagem, intencional ou não, provocado por uma deslocação demasiado rápida do objecto relativamente à velocidade de obturação do diafragma da máquina de filmar. “o O :

30º A regra dos 30º serve para evitar a impressão de um salto quando se muda de eixo sobre um objecto: a passagem de um plano para outro deve ser feita com um ângulo superior a 30º.

3 NNNNNASOS

35 MM Formato de filme padrão no qual se podem inscrever diversos formatos e dimensões de imagem.

TRUCAGEM TYCOON

Ver efeitos especiais.

Ver produtor.

UNDERGROUND Este termo inglês, que significa «subterrâneo», foi utilizado pela primeira vez em 1961, de forma polémica, por Jonas Mekas, para designar os filmes que não aparecem no circuito normal. Este movimento reúne, por um período de dez anos, todos os cineastas experimentais desde Mekas, Stan Brakhage e Bruce Baillie até Ken Jacobs e Andy Warhol —, que, apesar dos diferentes interesses estéticos, se caracterizam pela sua rejeição dos circuitos tradicionais, pela sua independência relativamente ao sistema de Hollywood (também se denominam «independentes nova-iorquinos») e por uma marginalidade assumida. Ver vanguarda. —

UNIPONTUAL

Este termo caracteriza os filmes primitivos

VN

que têm apenas um plano

e uma

única unidade espaço-temporal.

O NV NANA

VANGUARDA Este termo, de origem militar, designa, a partir do final do século XIX, os movimentos artísticos inovadores em ruptura com as formas académicas. O cinema de vanguarda é portanto um cinema artístico experimental, por vezes não narrativo, estética e economicamente oposto ao

cinema comercial. 149 148

.

VERSÃO

experimentais de vanguarda.

===

cumes

-

rodados em várias línguas com diferentes equipas e intérpretes; havia assim uma versão francesa, uma versão inglesa, uma versão italiana, etc. Actualmente, a versão original (VO) e a versão original legendada (VOL) incluem em princípio o regis-

NO

NS N ,

E

VNNNS

to das vozes dos actores. A “dobragem permite produzir versões na língua do país em que é exibido o filme; o comprimento e o conteúdo do filme: o filme pode ser exibido na sua versão integral ou em versão curta (a versão longa de Betty Blue [37º2, le matin], de Beineix, saiu após o sucesso do filme em versão normal). Um número cada vez maior de filmes propõe simultaneamente uma versão em formato televisivo e uma versão longa para o cinema: é o caso de L'Eau froide (1994), de Nicolas Assayas, no âmbito de uma série televisiva, ou de POLA X (2000), de Léos Carax, rebaptizado Pierre ou les ambiguités para a sua versão televisiva em duas partes. Pode-se ter acesso apenas à versão censurada de um filme (é o caso de muitos filmes rodados nos Estados Unidos durante a censura do código Hays). Por isso, ou por causa de vários problemas de ordem técnica ou autoral, o filme pode sair mais tarde nos ecrãs em versão restaurada, com o acrescento de cenas que não existiam na primeira versão. —

|

150

Voz

em Scope, etc.

VÍDEO CORRESPONDÊNCIA

Esta prática amadora de cartas em vídeo, muitas vezes utilizada no meio escolar, encontrou a sua representação no cinema com uma espécie de thriller constituído por cartas de dois irmãos, Video blues, de Arpad Sopsits, 1992. Ver filme amador.

,

VERSÃO Este termo-designa uma das variantes de determinado filme de acordo com certo tipo de critérios: o som: no início do cinema sonoro, os filmes eram

l

Por último, por razões económicas, alguns filmes são exibidos em versões diferentes da edição original: a preto e --brançe-para-um filme a cores, em formato padrão para um filme

Ver cinema-olho, cine-romance, moderno, pós-modernidade. 4

NNNSNVNVINSNVSNVANNSINNNNIIS

Na teoria do cinema, o termo «vanguardas» designa os movimentos dos anos 20 que tentaram, por vias diferentes, impor o cinema como arte: os defensores de um «cinema puro»,-.. arte autónoma de formas em movimento (Survage, Eggeling, Carra), os impressionistas (Lherbier, Epstein), os surrealistas (Germaine Dulac, Luis Bufuel), os formalistas russos, com Serguei M. Eisenstein, Dziga Vertov, ou os plásticos alemães. Mais tarde, o letrismo, o underground nova-iorquino e o cinema oriundo do Noveau Roman francês constituirão movimentos

o

-

VISTA

No cinema dos primeiros tempos, chamava-se vista filmadas num só plano sem movimento”de câmara, segundo um mesmo eixo. As vistas Lumiére eram comercializadas com este nome e apresentavam o registo do mundo no exterior, ao contrário dos «quadros» filmados no interior.

às cenas

VO

Abreviatura de versão original.

VOZ

| No cinema mudo, o filme era comentado por animadoCom o aparecimento do sonoro, a voz pertence ao actor na versão original, ou a quem o dobra, por vezes com efeitos curiosos: em 1993, Vittorio Mezzogiorno, dobrado por Gérard Depardieu em L'Homme blessé, de Patrice Chéreau, recupera a sua voz para representar com ele em La Lune dans le caniveau, de Jean-Jacques Beineix. Quer seja a do animador, que continua a ser utilizada no documentário, a do narrador na ficção ou a das personagens, a voz situa-se sempre relativamente aos elementos visuais da representação. É portanto analisada na sua relação com o campo (a voz é in, off, over, ou ainda acusmática), ou na sua relação com a diegese (é intradiegética ou extradiegética). Por outro lado, a voz identifica a personagem, graças ao seu timbre, à sua pronúncia e à sua fluência, e constitui uma caracterização simultaneamente física, moral e social da personagem.

res.

151

— *

o 5 o

No No

-

X Os filmes pornográficos ou de «incitamento à violência», classificados na categoria X por uma comissão de controlo, são legalmente interditos aos -menores-e só podem ser exibidos em salas especializadas. Além disso, estão sujeitos a uma pesada tributação fiscal

e à

interdição de publicidade.

ZOOM

N VS 5 SI ISIS NS VN

Objectiva de focal variável, o zoom ou travelling óptico permite realizar travellings sem movimentar a câmara. Foi abandonado durante algum tempo pelos realizadores de cinema por causa da sua utilização intensiva pela televisão e pelos cineastas amadores, com a notável excepção de Visconti, que utilizava esta ausência de deslocação física para sugerir movimentos interiores às personagens, uma relação" com a memória, por exemplo.

WXYZ

,

WESTERN Desde o início que o cinema americano narra os episódios da conquista dos territórios do Oeste aos Índios, até ao desaparecimento da Fronteira em 1890. O género do western não se limita, porém, a um território (numerosos filmes têm por cenário o México), nem ao período histórico do final do século XIX, e alguns especialistas, no seguimento de Jean-Louis Rieupeyrout, reagruparam-no em ciclos: o povoamento, as guerras índias, a Fronteira, o gado, a guerra de Secessão, o conflito mexicano-texano. Jean-Louis Leutrat sublinhou a aliança efémera do género com o burlesco,

o

melodrama

.

e o

vaudeville.

A exaltação

da nação americana, que adquire traços épicos

NON DS SNS

(Cavalgada Heróica [Stage Coach], de John Ford, 1949), cede progressivamente lugar a uma desmitificação do Oeste (Pequeno Grande Homem [Little Big Man], de Arthur Penn, 1969) e ao western-spaghetti produzido na Cinecittã, que insere os mitos americanos numa acção violenta e espectacular. Sergio Leone é o mestre deste género com Por Um Punhado de Dólares [Per un Pugno di Dollari), nos grandes westerns clássicos

de 1964.

NDSOS

WOMEN'S STUDIES

Ver feminismo. 152

153

NINININNINNAOS NNINIININIINININIIININITINNININANIN

e

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INI

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