Vermeer: La obra completa - Pintura (1632-1675) Sentimientos furtivos [1 ed.] 3822861944

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Norbert Schneider

VERMEER Sentimientos furtivos

TASCHEN K0LN LONDON LO'S ANGHfS WAORIO PARIS TOICYO

PORTADA:

La muchacha con el pendiente de perla , hacia 1665 Oleo sobre lienzo, 45 x 40 cm La Haya, Mauritshuis (ver lám. pág. 68) LAMINA PAGINA 2:

El arte de la pintura (Alegoría de la pintura), hacia 1666-73 Oleo sobre lienzo, 130 x 110 cm Viena, Kunsthistorisches Museum (ver lám. pág. 83) CONTRAPORTADA:

La encajera de bolillos , hacia 1669-70 Oleo sobre lienzo, 24,5 x 21 cm París, Musée du Louvre (ver lám. pág. 63) Foto: AKG Berlín

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© 2004 TASCHEN GmbH Hohenzollernring 53, D- 50672 Koln www.taschen.com Edición original:© 1994 Be1edikt Taschen Verlag GmbH Diseño: Angelika Taschen, Colonia Comentarios de las reprod ucciones: Norbert Schneider, Burkhard Riemschneider, Colonia Diseño de la portada: Catinka Keul, Angelika Taschen, Colonia Traducción: Marlía Ordóñez-Rey, Kiel Printed in Germany ISBN 3-8228-6194-4

Indice

6 El enigma de Delft

14 Vistas de Delft 20 «MaJ.ia ha escogido la mejor parte»

30 Tentaciones del amor 48 Añoranzas secretas

60 Dar ejemplo 68 Turbantes, perlas de Oriente, motivos chinescos

74 Representantes de la nueva ciencia

78 «Pintado con vigor y pasión»

86 «Motas bien puestas»

92 Jan Vermeer 1632-1675: Cronología

El enigma de Delft

La vida de Vermeer No es mucho lo que sabemos sobre la vida d e Venneer. Las fuentes dan cuenta de que fue bautizado en Delft e l 3 1 de octubre de 1632; era el segundo hijo y único varón de Reynier Ja nszoon. Su padre, nac ido en 1591 , procedía de Amberes. En 16 11 se tras ladó a Amstc rdam para especializarse e n e l arte de tejer seJa. J unto con s u mujer, Digna Ba1te ns, con la q ue contrajo matrimonio en 1615, se instaló poco má~ tarde en Delft , e n aque l entonces todavía bajo e l nombre de (comerciante d e objetos de arte) de profesión. Ejercía, pues, diversas profesiones al mismo 't iempo. Momias descubrió que el abuelo por parte materna de Vermeer, Balthasar C laesz. Gerrits, de profesión relojero, estaba envuelto en negocios dudosos: desde 16 19, él y sus cómplices se hacían acuñar monedas falsas con ayuda de matrices que compraban. Ello dio lugar a un escándalo de tal envergadura, que los Estados Generales y el virrey príncipe Mauricio tuvieron que ocuparse personalmente del asunto. Dos de los cóm'plices de Gerrits fueron condenados a muerte, siendo decapitados. Gerrits consiguió escapar a La Haya y después a Gorinchcm, donde, al parecer, vivió sin sufrir persecución. En 1641 , el padre de Vennccr - quien, según un asiento en el registro de la Nieuwe Kcrk, ya hacia 1625 se hada llamar « Vem1eer>>- adquirió la hostería por 2700 florines , sin contar las hipotecas y los elevados intereses. La hostería se hallaba en la zona norte del Marktvelde en De lft, en una situación privilegiada; había sido construida con siete chimeneas e n el siglo XVI y em t:na pensió n lujosamente decorada. Entre la clientela de Reynicr se contaba la burguesía dis ting uida y adinerada de Del ft. Estos contactos sociales debieron de ser decisivos para Vermccr. Gracias a un documento del año 1640 sabemos que Reynier se relacionaba con artistas como Pie te r Steenwyck, Pietcr Grocnewegen y Balthasar van der Ast, éste último era ya e ntonces un pintor conoc ido por sus naturalezas muertas de motivos florales. Es posib le que estos contactos hayan dado los primeros impulsos creativos al joven Vcrmcer. No ex iste ningún documento sobre su formación como pintor. Unicamente sabemos que el 29 de diciembre de 1653 fue admitido como maestro independiente en el gremio de San Lucas, integrado por pintores de todos Jos géneros, vidrieros y vendedores de vidrio, productores de lo7.a fina, productores de bordados y comerciantes de objetos de arte, y en el que también estaban organizados los tejedores de tapices hasta 1620. Para ser admitido era condición, según el estatuto, un aprendizaje de seis años con uno de los pintores reconocidos por el gremio. Hay quien supone que el maestro de Venneer pudo ser Leonaert Brarner ( 1594-1674), pero las diferencias artisticas entre este artista -que en 16 14 marchó a Italia y regresó en 1624 a Delft, su ciu-

El origen de Vennecr El padre de Vennccr nace en 1591 en Ambcrcs y. poco dcspu~s de c:~s:~rse, se traslada a Delft en el año 1615. Allí alqui la una hostería. Pero a su ingreso en el gremio de San Lucas de Delft. declara oficialmente ser comerciante de objetos de arte.

Mujer de aud leyendo 11110 carta

(detalle, ver l1im. púg. 5 1) lA mujer del artisra A cau~a del supuesto embarazo, la Mujer de azul leyendo w ra Cttrra ha sido identificada en la tradición literaria sobre Vem1eer como la mujer del artista, de la que se sabe que tuvo quince hijos. Tales detalles biográficos supc.rficialcs y además completamente inciertos, nada aportan al esclarecimiento del sentido del cuadro. La representada lleva un ahuecador al estilo de las crinolinas. Este tipo de ropa acamp3nada era moda en aquella época. y se la denominaba «guardainfantcs». 7

dad natal- y Vermeer son tan grandes, que la hipótesis de una relación maestro-discípulo ha sido poco aceptada. Además se ha supuesto que Vermeer pudo haber aprendido con Carel Fabritius (1622-1654) (ver lám. pág.l3), que había realizado su aprendizaje en el estudio de J.embrandt en Amsterdam. en 1643. En !650, Fabritius se convirtió en ciudadano de Delft y e n 1652 ingresó en el gremio de San Lucas de esa ciudad. En la explo· sión del almacén de pólvora de Delft, que destruyó grandes zonas de la ciudad. Carel Fabritius perdió la vida. En la «Descripción de la ciudad ce Delft» («Beschrijvinge der Stadt Delft») de Bleyswyck, de 1667, Vermeer es aclaTiado en un cuarteto de Amold Bon como «magistral» sucesor del Fabrióus. Si bien no debemos sobrevalorar esta opinión que recurre a lugares comunes, lo cierto es que da testintonio de que Vermeer no era en absoluto menospreciado en su época. El 20 de abril de 1653, Vermeer se casa en el pequeño pueblo Schipluy, cerca de Delft, con Catharina Bolnes, la hija de Maria Thins, quien inicialmente se opuso a este matrimonio. Maria disfrutaba de una buena situación económica y quizás consideró que la base material del matrimonio no estaba suficientemente asegurada porque el endeudamiento del padre de Vermeer empezaba a manifestarse en esta época. Pero también es posible que en un principio hubiese diferencias a causa de las confesiones religiosas: Vermeer era calvinista, Catharina Bolnes católica. Gracias a la intervención de Leonaert Bramer, que era asimismo católico, Maria Thins acabó por abandonar sus reservas. El qu·e Vermeer se haya ganado el aprecio de Maria Thins convirtiéndose al catolicismo, como se asegura una y otra vez, no está documentado. La pareja se instaló primeramente en «Mcchclcn», pero en 1660 se trasladó a casa de la suegra, en Oude Langendijk, en el barrio llamado papista, donde se encontraba también una misión jesuita. En esta época, Vermccr parecía disfrutar de una saludable situación financiera, pues no tenía dificultades para alimentar a su creciente prole; Catharina dio a luz quince hijos, cuatro de los cuales murieron siendo todavía muy jóvenes. De los ingresos de la pintura -no pintaba, en promedio, más de dos cua-

Jan Steen: ~ma, sin fecha Vcm1eer fue admitido en 1653 en el gremio San Lucas de Delft como maestro independiente. Junto a la profesión de pintor, también ejercfa la de comerciante de objetos de ane. Al parecer. se hizo cargo de la hostería de su padre, la «Mcehelen». a la muene de éste. Jan Steen -otro anista que trabajó por un tiempo en Delft y alquiló allí una cervecería en 1654ba pintado numerosas escenas de taberna. Pe· ro las situaciones que representa no son fieles reproducciones de la vida real, sino que son satírica~. con intención de criticar los vicios. 8

Rembrnndt: Autorretrato con SaJ~ia en la escena del hijo pródigo en el burdel, hacia 1636 La$ e~cenas de burdel de la pintura holandesa del ~iglo XYU se desarrollaron a panir de la parábola del hijo pródigo. Incluso Rembmndt recurre a este rema en su autom:trato con

Su)k.ia.

En casa de la alcahueta (detalle. ver lám. pág. 25) Pre.wmo amorrerraro de Vermur F.n el c uadro En casa de la alct~lrul'ta ~e encuentra probablemente el único autorretrato de Verrneer.

dros por año- , difícilment.c hubiera podido afromar los elevados costes de una fa milia numerosa. No está comprobado que Venneer haya continuado el trabajo en la hostería de «Mechelen>>. Pero una actividad secundaria de este tipo no era nada fuera de lo común en los pintores holandeses del siglo XVTT. Jan Steen, por ejemplo, alquiló en 16541a cervecería de Delft «de Slange>> (ver lám. pág. S). Pero Vermeer debió de seguir, probablemente, el oficio de su padre: comerciante de objetos de arte. Con la venta de cuadros ajenos deb ió de ganar bastante má~ que con la de sus propios cuadros. Sin embargo, firmaba documentos oficiales ~:on la profesión de «pintor», que correspondía a su registro oficial en el gremio de San Lucas, en el que ejerció por dos veces el cargo de síndico (e/ft Gmcias a la moderna técnica de los rayos X es posible hacer visibles dibujos prev ios cubiertos de óleo. Asf sabemos que Vcrmccr, en un principio. planeaba reflejar las torres de la iglesia en el agua.

Calle de De/ft, hacia 1657- 58 En esta fachada reprcsenwcla paralelamente al cuadro. Vcrmecr dcmucstrn su interés especial por las huellas del paso del tiempo en el muro de ladril lo cocido cubierto con un tosco encalado. A pesar de la impresión de silcncio>a quietud. es posible dctectnr movimiento y tronsfonnación tempora l. como en las nubes fluidas que 'e avecinan.

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bía sido víctima de un aten lado en 1584 en el Prinsenhof de Delft. Este gobernador ho landés e ra cons:derado en Delft un héroe de la oposición contra.el dominio español y era especialmente venerado. Los oscuros edific ios de la orilla están repletos de minúsculos puntos de color, a modo de granulado, que hacen brillar y chisporrotear la tosca materia en las junturas de los muros de ladrillo cocido o en los cascos de los barcos -como en e l carguero que vemos a la derecha- . disolviendo al mismo Liempo su pesadez de forma inmaterial. Esta estética pictórica está en relación con la imagen proporcionada por la cámara obscura que sirviera de modelo a Vermeer. Su vista topográfica de Delft puede definirse, hasta cierto punto. como «abstracta», dado que reproduce en muchas partes el fenómeno óptico tal como es transmitido por el medio, con los reflejos, refracciones y deser.foques propios de este método. Al igual que Jacob van Rui sdael. también Vermccr presta atención al juego transitorio de las nubes que cambia continuamente los efectos luminosos. El factor Liempo desempeña también en este cuadro un papel importante, aunque su impresión de conjunto sea, paradójicamente, la tranquilidad. la inmovilidad desembarazada de toda actividad, algo q ue, sin duda, está en re lación con la ausencia de seres humanos en el Jugar. Tamb ié n el cuadro Calle de Delft (Jám. pág. 17), pin tado probablemente con anterioridad, trans mite la sensación de una calma silenciosa. liberada de l tiempo. Paralelo al cuadro, al otro lado de la calle, m>, reflexión y contemplación espiritual.

Cri.~tn e11

casa de María y Marta (dCt311e. ver

lám. p:ig. 20) Fuenn rnmrastes cromúticns Vcrme.:r prefería lo~ fuenes contrastes de co· lores. A ~r. e l blanco reluciente del mantel contrasta con el rojo benncllón de la h lusa de María y el 37.u l del manto > de Sebastian Brant, 1494). En este tipo de escritos se advertía también contra las consecuencias del alcoholismo, pues el alcohol reduce la cautela y, no en vano, al final de una se encuentra la pobreza. Como en la mayoría de los cuadros de género, que no eran simples representaciones ingenuas de la realidad, sino que incluían siempre apelaciones transmisoras de normas y valores destinadas a provocar un cambio de actitud, aquí se trata la cuestión del control sobre la sensualidad, es dec ir, hay que conservar siempre un entendimiento lúcido y sobrio. El moti vo del alcohol o, más exactamente, el gusto por el vino, es central en el cuadro de Vermeer. Una jarra se encuentra a la derecha, sobre la mesa cubierta con un tapiz que se interpone, paralelamente al marco, como una barrera entre el espectador y los actores del cuadro. La joven mujer vestida con el jubón amarillo limón sostiene un vaso de vino en su mano izquierda, al igual que el bebedor a la izquierda del cuadro, vestido con un oscuro atuendo borgoñés y un laúd en la mano. El verdadero tema es aquí la venalidad del amor. La mujer joven, cuyas mejillas están sonrojadas por el vino, abre la mano para recoger una moneda por los servicios prestados al caballero con sombrero de plumas y jubón rojo bermellón. Habría que precisar hasta qué punto se trata propiamente de una escena de burdel. Llama la

E11 casa de la alcaltueta , 1656

Joven durmiendo , hacia 1657 A juzgar por el elegante vestido, la representada es un ama de casa que está a cargo de la casa. El gesto de apoyar la cabeza en la mano se remonta a la tradición del motivo de la acedia, de la ociosidad, una consecuencia del vicio de la bebida al que alude la jarra en primer plano. La mujer, pues, desatiende los deberes correspondientes a una dirección concienzuda de la casa .

atención el trabajo de encaje de bolillos a la derecha, apenas reconocible, colocado sobre el tapiz que cubre la mesa. Este detalle nos hace suponer que la representación es más bien un a escena casera. En ese caso, se trata de la iniciación de una relación extramatrimonial por mediación de la alcahueta vestida de negro, una vieja del vecindario que sigue con precisión el resultado favorable de sus esfuerzos. En oposición a otros cuadros del mismo círculo temático, p.ej . El soldado y la ramera, de Frans van Mieris (1658, La Haya, Mauritshuis; lám. pág.23), que adornan más profusamente el discurso de la acción y que no ahorran alusiones dramáticas - como los perros copulando- , el cuadro de Vermeer, que nos ofrece una vista de cerca, es reservado y semánticamente más abierto.

Una muchacha borracha durmiendo El tema del placer del vino, reconocible en la jarra a la izquierda y en primer plano del cuadro, es retomado en la representación de una mujer joven (lám. pág. 26, hoy en Nueva York). Una joven dama sentada enfrente del espectador dormita, apoyando la cabeza en la mano derecha y ésta sobre una mesa cubierta con un pesado tapiz oriental colocado al descuido, de tal forma que la tela forma un triángulo. El 16 de mayo de 1696, cuando estuvo a la venta en Amsterdam, se le puso, en efecto, el título de Een dronke slafende Meyd aen een Tafel (Una muchacha borracha durmiendo apoyada en una mesa); y en 1737 lo encontramos, con motivo de otra venta, bajo la designación Een slapent vrouwtje, van de Delfse van der Meer (Una mujer joven dunniendo, de Van der Meer, de De/ft). Si tenemos en cuenta el di stinguido atavío, la mujer joven no es precisamente una criada, sino una «huisvrouw», una mujer casada a cuyo cargo está la dirección de la casa. De forma muy diferente a un Jan Steen, por ejemplo, que escenifica en sus cuadros una plétora de objetos y actores casi siempre ruidosos (ver lám. pág. 8), Vermeer trabaja con pocos elementos en sus lienzos. La mujer ha sido aislada de toda toda acti vidad. Vermeer ha sobrepintado a posteriori elementos que originariamente incluyó en el cuadro, como démuestra una radiografía del lienzo: al principio había un perro en la puerta y un hombre en la habitación posterior. Al sobrepintar estás accesorios narra ti vos, Vermeer otorgaba a la composición un carácter significati vamente más abierto. El gesto de la mujer no resulta tan unívoco. Podríamos considerarlo, como en la María del cuadro de historia, un ademán de melancolía. Pero, sin embargo, es más probable que se trate de una alusión a la tradición del motivo de la acedia, la negligencia, cuya imagen se representaba de esta misma manera. ' La acedia era considerada en la teología de la Edad Media como uno de Jos vicios, incluso como pecado mortal. Precisamente en esa época en que las autoridades promulgaban un princi pio ético de trabajo rígido y ascético con normas que invadían incluso el terreno del trabajo casero, la violación de estas normas por parte de las amas de casa debía ser considerada un pecado contra la ley divina. En la literatura del siglo XVII sobre la dirección de una fa milia se exigía de la madre que estaba al mando de la casa que fuera honesta y temorosa de Dios, un ejemplar dechado de virtudes y un modelo para la servidumbre. La acedia se explicaba a men udo como consecuencia de la embriaguez. Jan Steen ha representado en Las consecuencias de la intemperancia, hoy en Londres, a un a muchacha dormida, embriagada por el alcohol. ' El sueño provoca el descuido de los deberes: la casa está completamente desordenada, los niños dejan que el gato relama un paté, la criada da de beber vino a un papagayo, en el jardín se divierte una pareja. El sagrado orden de la casa está fuera de control. En un nivel social más bajo, aparece el motivo de la acedia en el cuadro de Nicolaes Maes La criada holga zana (lám. pág. 27). Aquí es la criada la que se ha embriagado con el vino de sus señores, descuidando así sus deberes, como indica la loza desparramada por el suelo y el gato hurtando la gallina desplumad a. El placer por el vino representado por la joven mujer durmiente de Vermeer tiene

Nicolaes Maes: La criada holgazana, 1655 Aquí es la criada la que se ha emborrachado con vino, desatendiendo así sus deberes.

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ARRIBA A LA IZQUIERDA:

La clase de música (Caballero y dama tocando el virginal) (detalle, ver lám. pág.4 1) A RRIB A A LA DERECHA :

La muchacha con el vaso de vino (La dama con dos caballeros) (detalle, ver lám. pág. 33)

Leitmotiv significativo Las jarras blancas de porcelana aparecen una y otra vez en los cuadros de Vermeer como elementos de naturaleza muerta. Contienen vino que, como una pócima amorosa, deberá seducir a las mujeres.

]oven durmiendo (detalle, ver lam. pág. 26)

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que ver, obviamente, con un asunto amoroso extramatrimonial. Y no sólamente el hombre en la habitación contigua sobrepi ntado a posteriori es indicio de ello ; también el cuadro que cuelga en la pared, a modo de «clavis interpretandi» y - no por casualidad- sobre la mujer nos da un indicio del contexto erótico. El cuadro es difícilmente reconocible, pues está oscurecido por la sombra. Se ha podido constatar que Vermeer cita aquí un cuadro de Cesar van Everdingen que representa un angelote o un pequeño Eros con una máscara, el símbolo de la si mulación. El cuadro de Everdingen se remonta a un emblema de Otto van Veen (Amorum Emblemata, Amberes 1608), cuya divisa es >) .12 La relación entre amor y música es también un tema central en el cuadro La clase de música (en Londres, lám. pág.41 ), si bien aquí todo resulta más moderado, más distinguido. El marco de la acción tiene lugar en una habitación de la gran burguesía. La acción en sí se nos presenta a distancia, al fondo del cuadro, ante la pared trasera de la habitación. Allí se encuentra el virginal y una mujer joven, con falda rojo bermellón, blusa blanca y sobrefalda negra, toca en el estrecho teclado del instrumento. La vemos de espaldas, anónima, pero en el espejo que cuelga sobre el instrumento podemos ver su rostro. El espejo nos delata un detalle que la vista de espaldas oculta: la mujer mira hacia el lado, hacia el hombre joven con elegante traje negro, cuello de encaje blanco y puños también blancos; la banda y la daga son signos de distinción que le confieren un alto rango social. Un análisis del cuadro con rayos X delata que en un principio la cabeza de la mu jer se inclinaba aún más hacia el hombre. De ahí deducimos que el artista se esforzaba por el equilibrio en sus cuadros, sobrepintando las alusiones demasiado evidentes y realizando correcciones a posteriori con objeto de imprimir un carácter signitlcativo más amplio a la escena. En el ejemplo que nos ocupa, los atracti vos del cuadro experimentan una intensitlcación especial. Ello atañe no sólo a Jos colores apagados, sino, sobre todo, a las estructuras geométricas, de signitlcación constituti va en la composición del cuadro. Como en muchos de sus cuadros, Vermeer acentúa aquí fuertemente los elementos horizontales, paralelos al marco; en esle caso: las vigas de madera del techo, los rectángulos de las diferentes partes del virginal, el espejo y el cuadro de la derecha y, tlnalmente, el bOna en la habi1ación.

Crispin de Passe: Amor Docet Musicam Grabado para el «1\ucleus Emhlematum» de Gabriel Rollcnhagen, Colonia 1611. También en las gráficas populares se reprcscmaba al amorcillo con el laúd. el instrumento del amor.

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gún esta teoría, la música no sólo tiene la función de alabar a Dios, sino también de ahuyentar la lristez:a, elevar el espíritu terrenal, sanar a los enfermos, atraer el amor y hacer más agradable la convivencia." Los dos úllimos aspectos son los aludidos por Yerrneer y otros pintores de género holandeses (como Gerard Terborch) en este tipo de escenas de conciertos domésticos. Junto a dúos y tercetos, Yermeer también ha pintado más de una vez el tema del solo musical, un capítulo dedicado exclusivamente a la mujer. Su Mujer de pie tocando el virginal (Jám. pág.42), adquirido por Bürger-Thoré, se sitúa en la fase tardía (hacia 1673- 75). Aquí, el fragmento de la habitación es relativamente estrecho·. En la pared cuelgan dos cuadros, un pequeño paisaje con marco dorado (tal vez de Allaert van Everdingen o de Jan Wijnants) y el Cupido de Cesar van Everdingen, que ya nos salía al encuentro en el cuadro La clase de miÍsica interrumpida (lám. pág.39) en calidad de «clavis in terprctandi>>. Cupido sostiene una carta en alto, y este simpático gesto está obviamente dirigido a la joven mujer, que parece del todo incauta. Estructuralmente, lajoven nos trae a la memoria las figuras de sonrisa sarcástica de los cuadros de género holandeses, cuyas víctimas no se percataban de nada, pues el gesto sólo está en función de la comunicación con el espectador. Este tipo de gestos habían sido tomados de la práctica teatral de comedias y poses, en las que eran frecuentes agudezas y comen tarios extratextualcs dirigidos al públi co. Ya hemos llamado la atención sobre el emblema de Otto van Veen citado en el cuadro de Everdingen (Jám. pág.38), según el cual sólo existe el amor perfecto para un o-el marido, por supuesto-. El insttumcnto tocado por la mujer, el virginal, está -como indica el nombreen relación con su virgi nidad, un estado que Cupido pone iró nicamente en cuestión. En esta época, el tema de la virginidad preocupaba mucho a los autores de tratados sobre pedagogía popular y jurisptudencia. En una sociedad en la que·proliferaban las estructuras patriarcales se vigi laba ccl_osa rnente a la mujer, que debía llegar vírgcn al matrimonio. Junto a este discurso normativo oficial, se consideraba también que tales rigiceces de costumbres no eran acordes con la realidad. Precisamente los pintores de género holandeses, que concebían sus cuadros como comedias visualizadas - evocando así la autoridad antigua de un Cicerón-, anunciaban su escepticismo sobre este ?Unto en sus representaciones que, por una parte, tematizaban la moral dominante y, por otra, la entremezclaban de ironía. El segundo cuadro de Yermeer representando a una mujer al virginal (Jám. pág.43) - una obra que la investigación crítico-estilística sitúa en la última fase de su creación- muestra un contexto parecido al de la Mujer de pie tocando el virginal (Jám. pág.42). La muchacha está sentada al virginal y mira, asimismo, hacia el lado, en dirección al espectador. Su cabeza y brazos han sido pintados muy esquemáticamente y los drapeados parecen superficies de colores poco diferenciados, con elevaciones luminosas toscamente aplicadas. El violoncelo ¡1poyado en primer plano contra el marmoreado clavicémbalo nos hace suponer que en la habitación se encontraba hasta hace poco otra persona, o sea, que ha ten ido lugar un dúo no libre de galanteo. La Alcahueta de Dirck van Baburcn que cuelga en la pared acentúa drásticamente este supuesto. La ventana, cubierta con un a cortina a?.ul. oscurece la esquina de la habitación, un indicio de que el encuentro secreto teme la luz del mundo ex terior. También la ventana del cuadro Mujer tocando el latíd junto a la ventana (J{un. pág.45) está medi o cubierta. Unicamente en la 7.ona inferior, por debajo de la cortina, entra un poco de luz, que ilumina ligeramente el amarillo de la manga derecha y una parte del cuello. También la frente de la mujer aparece fuertemente modelada gracias a la luz indirecta. La perla que adorna su oreja (puesta al descubierto al limpiar el cuadro en 1944) y el collar de perlas brillan en la oscuridad. Detrás de una mesa, ante la que se encuentra una silla fuertemente perfilada, está sentada la mujer que parece afinar su instrumento. Está algo inclinada hacia adelante, la cabeza girdda hacia el lado, como escuchando para comprobar la exactitud del tono. El laúd aparecía desde el Renacimiento en representaciones simbólicas como

Mujer tocando e//arídjulltoa la nmlana . hacia 16().1 L3 perla y d collar de perla< quedaron al descubieno al limpiar el cuadro en 19~. Ahora brillan bajo la luz que entra por la \'enlana.

Anónimo: Copia de la Mujer rocamlu la guirarrn, hacia 1700

atributo o símbolo de la música por excelencia, a veces también figuraba conio uno de los cinco senlidos, correspondiendo al oído. Como instrumento «poco midoso». se tocaba casi exclusivamente en lugares cerrados. no era apto para conciertos al aire libre." Estaba especialme::nte:: rese::rvado para pie7.as solistas privadas, tenía pues un carácter íntimo. Otro tanto es aplicable a la guitarra. que será el motivo central de uno de los cuadros tardíos de Verrneer, Mujer tocando la guitarra (lám. pág.47). La habitación está también ligerameme oscurecida, y en la esquina posterior vemos una pila de libros sobre una mesa. Una joven muje::r está cmregada a este instrumento de punteo y rasgueo. La ejecución de este diverlimento está dedicada a excitar fantasías y sentimientos amoroso>. E videntemente, la muchacha Se: opone a la lectura de los libros, que tiene abandonados. No podemos precisar con exactitud qué tipo de libros son los que aparecen en este lienzo, pero probablemente se trata de lecturas espirituales (biblia y catecismo), recomendados a la~ mujeres por la literatura patriarcal para que les sirvieran de pauta. Un nuevo ejemplo de muchacha aislada con un instrumento pintado por Vcrrnecr lo tenemos en Mue/racha con flaura (lám. pág. 71 ). Aquí, la mujer sostiene una flauta en la mano izquierda. También en este caso es sugerido un eomextoerótic:o por medio del instrumento. pues en la historia de Hé rcules en la encrucijada (Xcnophon, Memorabilia 2. 1-22). la flau ta era considerada como símbolo de la sensualidad. La hb toria. representada hasta la saciedad en el Renac imiento, trata de la oposición entre virtud y vicio. Como ya hemos indicado, la flauta estaba cledic¡ttla al culto a Dionisio o Oaco, al dios del vino y al dios de la líbido 1ihcrada.

Mujer tocando la guitarra, hacia 1672 1::1 pai>ajc pastoral del cuadro al fondo y el tocar la guitarm aluden al amor. Pero la Arcadia de los pastores Jo es más que un recuerdo. Aqul, el amor tiene que ocultarse en la clandestinidad de una habitación a oscura•.

Añoranzas secretas

Cartas de amor El cuadro de Vermeer Mujer leyendo wta carra junto a la ventana abierta (Jám. pág. 50, en Dresde) se si túa e n la ·rase temprana del artista. La mujer, que lee una carta con gran atención y tensión interna. está representada de perfil, pero su rostro se refl eja, ligeramente d istorsionado, c:n el cristal ligeramente matizado, de superficie irregular. de la ventana fracc ionada. mediante un armazón de plomo (la ventana aparecía ya en el c uadro El soldado y la muchacha sonriendo, ver pág. 32). La ventana es tá ab ierta, pri nci palmente, para pernútir la entrada de un haz de luz en la habitación más bien oscura, pero tambien nos ha bla, en sentido metafórico, del anhelo de la mujer por abrir el reci nto hogareño, de su deseo de tener contacto con el mundo ex te rior, del que la esposa está tomlmente aislada, como correspondía a la~ norm as sociales d e comportamiento que le eran impuestas. Est.e t.ema de la añoranza por superar la ~oledad impuest.a se aprecia también de vez en cuando e n cuadros de Pieter de Hooch, por ejemplo en la mujer que núra a la calle desde el pasillo de la casa. La bandeja con frutas en el cuadro de Vermeer Mujer leyendo una carta jumo a lq ¡·emana abiena, apoyada en el tapiz abultado de la mesa. es un símbolo de la relación ex tramatrimonial que infringe el mandamien,to de fidelidad. Las manzanas y melocotones (malum persicum) recuerdan el pecado de Eva. aludiendo así a la relación amorosa que se inicia con la lectura de la carta. o bien se conlinúa en secreto. La cortina verde amarillento con la barra transversal constituye un a ria artística de Vermeer. Es difícil decidir si la cortina es inmanente al cuadro. si ha de entenderse como telón en la habitación - un uso al que Vermccr recu rre a menudo como elemento composicionalque es corrido hacia un lado para revelar algo, o si ha de entenderse como una reproducción ilusionista de telón protector del propio cuadro - como en el cuadro de Rembrandt de 1646 representando a la Sagrada Familia (Kassel)- . También la mujer de Muchacha de a::.ttlleyendo una carta (Jám. pág. 51), representada de perfil, parece encon trarse inmersa en la lectura de la can~ que acaba de recibir. Al igual que la dama de l c uadro de Dresde, ésta está vuelta hacia la ventana, una ventan a no visible, pero cuya presenc ia deducimos de la intensa claridad que p roviene de la izquierda de la pared. Esta mujer tal vez esté embarazada. 15 En este caso, la lectura de la carta se opondría moralmente a la «decorosa honestidad» del matrimonio, que, segú n la literatura de tratados matrimoniales, muy generalizados durame aquella époc>. Las especulaciones en la vieja literatura sobre Vermeer sobre sí la mujer representada era su propia mujer. que pasó por muchos embarazos. no son re:evantes para la interpretación del cuadro. Aun cuando Catharina Bolnes fuera la modelo del artista. el cuadro no ha de ser interpretado como un documento de intención biográfica, pues aquí se trata de la manifestación y comroversia de un problema social común. Al igual que en el cuadro de la Tasadora de perlas (Jám. pág. 59), o en Jo¡•en dama

Mujer leyendo tma carta junto a la ••eu/aua abierta (delallc. ver hlm. pág. 50. izquierda)

El pecado tfl' El'{/ En el momcn10 de recibir la cana se inicia una relación amorosa. Las manzanas y los meloco· tones recuerdan el pecado original.

Mujer leyendo uua carta j unto a la ventana abierta (de!alle. ver lám. pág. 50. ilquierda) t\11orau:a11tíiuwído uterior La ventana abierta 1iene en Vcnneer un signi ficado especial. Jumo con la can a que la mujer sos1iene en la mano. cs1c molivo revela el deseo de romper con la cs1rechcz casera y entrar en conloclo con el mundo cx1crior.

49

Radiografía de lA Mujer leyendo ww carta j unto a la \'elltana abierta El examen con rayo> X muestra que, en un principio. Vermeer quería integrar en la e~ce­ na un Cupido se~alando a la cana de amor.

Mujer leyendo rma cartajcmto a la l'l'ntunu abierta, hacia 1657

co11 collar de perlas (lám. pág. 57), el joyero con perla~ es un signo de ~oberbia. de

vanidad, pues la mujer se embellece para su amante. También esta otra mujer que so nríe al espectador en Mujer de amarillo escri· biendo una c:arta (lám. pág. 52) se ha adornado y arreglado. Vestida con una cha· qucta amarilla ribeteada de armiño, escribe ella misma una carta de amor con una pluma de ganso. Cerca del papel de canas se encuentra una cadena de perlas con ci nta amarilla, así como un joyero y un tintero. En contraposición al cuadro de Amsterdam, donde la temática de la vanidad era tratada discreta y comedidamente, aquí salta a la vista. Las cintas de adorno y los pendientes de perlas son referencias al afán de las mujeres por embellecerse y gustar (ver lám pág. 5&); algunas veces, las perlas pueden tener en Vermecr también un significado positivo (ver pág. 59). Para el artista las perlas ~ignificaban una buena ocasión para el refinado juego estético e n torno al color amarillo, de ricas y variada~ g:-adaciones que continúan en la escala de tonos más o~curos de la chaqueta. Según la «F.mhlemata» de 50

Andrea Alciati (Lyon 1550, pág. 128), el color amarillo es «amantibus et scortis aptus», es decir, «apto para amantes y prostitutas».'~ El atuendo de moda de la mujer y los accesorios que aparecen sobre la mesa son retomados por Vermeer en la Dama con criada y carta (lám. pág. 53). El nuevo elemento de esta escena es la criada que, procedente de la oscuridad del fondo, se acerca a la mujer para entregarle una carta. La mujer, que acaba de escribir unas líneas, duda si debe recibir la carta o no. La carta parece desconcertarla un poco, siente escrúpulos de aceptar esta «aventura». Tal vez el mensaje de su propia carta se cruza con la noticia, todavía desconocida, que acaba de recibir. La mirada de la criada da a entender que ella está al tanto de este amorío. Desempeña la función de mensajera discreta que tiene una relación de íntima confian7.a con su señora. El mismo tipo de relación ama-criada reaparece en el cuadro Mujer escribiendo una carta y criada (Jám. pág. 55), si bien aquí ha cambiado un poco la situación: ambas mujeres están si nadas de cara al espectador, la criada de pie y con los brazos cruzados, esperando la cana que escribe afanosa la señora. ataviada con una blusa blanca y un tocado blanco guarnec ido de perlas. Delante, en el suelo, se encuentran el sello y el precinto, que se han caído de la mesa. La criada mira hac ia la ven tana, donde está reproducido un moti vo q ue no podemos identificar con exactitud, pero q ue probablemente sea la alegoría de la templanza que conocemos ele otros cuadros de Ver-

Mujer dl' a:;d leyendo 1m a cana. h~in 166~--64

SI

Mujer de amarillo escribimdt) 1111a carta. h~da 166:\ -n Eqa jo,·en mujer. que Je,·am~ la' Í>la de la carta para mirar de freme al espect ador.~,¡,; tocada a la mud;~. c·on la1m e n el pelo > ('Cria> .

Duma cun criutluy curta. hada lóói - 68 :'\o,eJo,o e, aquí él moth·o de la :riada >urgiendo del fondo O'l·uro par~ entregar una c:ana a la :-~ñom. que ac:aba d.: t'~(.:ribir una' lín..:;,•'· [\td~nt:memc. ,e tr::tta del envio 'ecreto de una cana de amur.

Gcrard Tcrborch: Mujer esaibicndo 111111 carta (detalle). hacia 1665

La carta de amor. hacia 1669- 70

meer (ver lám . pág. 36). En este caso se trataría de una admonición a la mujer a que conserve la cord ura y controle:: sus afectos. El c uadro represe ntado en la pared tematizando el descubri miento de Moisés en el Nilo (según 2. Moisés. 2,1-10) alude a la relación amorosa s~creta y aparece también. e n formato más pequeño, en el cuadro paris ino El astrónomo (lám. pág. 76). La historia de:: Moisés recordaba en el siglo XVII la costu mbre de abandonar a los niños no deseados. una práctica ejercida con frecuencia - como han demostrado Picrrc Chaunu y Pierre Goubert- por mujeres que tenían que hacer desaparecer a los «hijos do:! pecado» concebidos en relaciones exlfamarrimoniales so pena de castigos draconiano~. " Pruebas de este problema las encontramos por ejemplo en las ~ (jarra de agua r?

Criada co11 cámara de/eche. hacia 16.'\R- 60 L" Cnada co11 cdmam de lecile etivamente lu pluslicidad del rostro - un procedimiento que ya recomendaba Leo~.

.\luclwcha ~011 flauta , hacia 1(>66-(>1.;.

Fotografía borrosa El tallado en madera (abajo) fue fo10grafiado con la reconstrucción de una cámara obscura: •~ produce el mismo efecto que en la cabeza de león que adorna el brazo de la silla en el cuadro de Vcrmccr - >e forman fuenes pumos luminosos y borrosidades-

Mucllaclla con sombrero rojo. hacia 1666-67

7'1

fue publicada en 1616, escribía el místico Francisco de Sales (1567- 1622): «Tanto en el pasado como en el presente, era y es costumbre cmre las mujeres colgarse perlas de las orejas por el placer causado - como ya había observado Plinio- cuando las perlas tocan la piel al moverse. Pero dado que yo sé que Isaac, gran amigo de Dios, envió pendientes a la pura Rebeca como signo de su amor, pienso que esta joya signi fica en sentido espiritual que la oreja es la primera pane que un hombre quiere tener de su mujer y que la mujer debe conservar más fielmente, de tal modo que no debe traspasarla ningún discurso o tono que no sea el dulce sonido de las palabras castas, que son la~ perlas orientales del Evangelio.>> 13 Así pues, está bien claro que la perla del cuadro de Verrneer constituye un símbolo de castidad. Lo «oriental>> a que se alude en la cita anterior está representado además en el turbante. La alusión a Isaac y Rebeca permite suponer que el cuadro pudo haber sido pintado con motivo de la boda de esta joven. Es este caso. se trataría de un retrato. A una explicación parecida responde el cuadro de Verrneer Cabeza de muchacha (lám. pág. 70). datado por algunos ex penos en la fase tardía del anista. En este lienzo, que desde 1979 se encuentra en el Metropolitan Museum of Art, en Nueva York, aparece una muchacha ataviada con elegante vestido gris y adornada con un pendiente -si bien muy discreto- de perla. En su composición, este cuadro se asemeja al de La Haya: la mujer, cuyo cabello negro está tensamente peinado hacia atrás y trclli:ado con un ve:o (de novia), está también pintada de perfil. pero mira sobre el hombro al espectador. si bien su rostro está má.~ de frente. La posición del brazo izquierdo, que descansa doblado sobre un antepecho. es una variante adicional. Vermeer sigue aquí un tipo de retrato que Tiziano había iniciado con su Arios.ro. El cuadro perteneciente a la Widener Collection en Wa~hington de la Muchacha con flauta (lám. pág. 71) muestra a una joven e_n primer plano, bastante li berada del contex to espacial indeterminado. La mujer se apoya en el borde de una mesa reduci da de tal modo que parece un antepecho. En la mano izquierda sostiene un a flauta. Con la boca ligeramente abierta -signo de alocuc ión directa- , mira de frente al interlocutor. Su rostro, sobre todo la zona de los ojos. está ensombrecido por el ancho sombrero cónico de exótico aspecto chinesco. El procedimiento de representación del sombreado del rostro convierte la expresión fisionómica en enigmática. Vermeer repite la posición del brazo en el cuadro Muchacha con sombrero rojo (lám. pág. 73), pero ahora vista desde el otro lado. de tal modo que la mujer representada apoya el brazo derec ho, esta vez sobre el respaldo de una silla adornada con cabezas de león y anillos. El cuadro ha sido evidentemente realizado con ayuda de una cámara obscura. Ello se hace patente en la técnica poinrillé con puntos claros y la~ exageradas elevaciones luminosa~ de los dobleces de la tela. La luz cae oblicuamente desde arriba ;obre el flecado sombrero rojo. cuyo color adquiere luminosidad bermellón en la pane superior. mientras en la zona sombreada parece púrpura oscuro. La intensidad de la luz es tan fuerte que el sombrero parece transparente en algunos puntos. El ala a:tcha oculta gran parte del rostro en la penumbra; sólo la mejilla i:~:quierda recibe la il uminación directa de la luz. Los ojos - como centro del rostro permanecen conscientemente en la sombra; el principio aquí empleado es el de la , el encubrimiento misterioso que deberá despenar curiosidad en el espectador.

Representantes de la nueva ciencia

Geografía y astronomía Uno de los tres cuadros d e V~rmeer con datación auténtica es El asTrónomo (l>. Detrás del tapi7.. de la mesa, amon tonado a un lado. se nos ofrece a la vista un astrolabio, el instrumcmo má~ importa me para la astronomía y la navegación y que sirve para la medición de ángulos al detemúnar la posición de Jos astros. Con su compás. e l geógrafo también comprueba dist;mcias sobre planos cartográficos no reconocibles en detalle. Mira pensativo a la ventana de conde entra la luz - equiparable a un signo de inspiración- que ilumina su rostro. Vermeer pintó ambos cu> se d ice en e l capítulo «Sobre la investi gación de todas las tiemls»2', t¡ue los antiguos científicos como Arquímedes o PI inio habían cuidado. prude ntemente, de no di vulgar todos sus descubrim ientos o profundizar e n conexiones más profundas. El asTrónomo fue pint.ado c uando Luis X I V mandaba erigir un o bservatorio astro nómico en París ( 1667-72). En 1668. el joven Isaac Newton perfecc ionó el telescopio reflector inventado e n 1663 por James G regory. Hacía ya má~ de un decenio que Christian Huygcns había descubierto en La Haya el sexto satélite de Saturno con su telescopio. Actividades astronómicas corno las aquí citadas tenían gran importancia práctica para la navegación. estaban, en el sentido más amplio, al servicio del comercio (marítimo).:! Tal es aspectos prácticos y enfoques empíricos no parecen desempeñar un papel importante en el cuadro del astrónomo de Vermeer. Es ya

Jan Ver!(otje: sin fecha Amoni van !.A:cuwcnhock (1632-1723). nacido en el mismo año que Vcnn~~r. cm un ri>, pues el mapa náutico de pergamino que aparece en la pared es el mapa marítimo de Europa publicado por \Villem Jansz. Blaeu («PASCAARTE/van alle de ZCcusten van !EVROPA>>; medida del original: 66 x S8cm) y no apunta a aspectos espirituales. como el cuadro de ~loisés. sino a la utilidad práctica que la ciencia de describir la Tierra tiene para h1 navegación. i\ finales de los sesema, los Países Bajos estaban rnuy ocupados con problema~ tlt:: comercio marítimo: en la guerra marítima contra Ingl aterra ( 1665-67). ganada b> de Cesare Ripa ( traducida al holandés por Dirck Pers, 1644. pág.J47), Ca.~par NeL~her: en la que aparecen la mayoría de los elementos utilizados por Vermeer como atribuEl medallón (detalle), hacia 1665-68 tos de la alegoría de la fe y no como una alusión al Nuevo Testamento. Tales deterEl jubón con riras reconadas e.sru"o de moda minaciones inexactas. o incluso falsa~. del motivo en el catálogo de venta son comsobre rodo en la primera mitad del siglo XVI. prensibles si tenemos en cuenta que fueron realizadas por incxpc:tos que ignoraban Pero lo cncomrumos con frecuencia en la pinlas verdaderas intenciones del artista (hacía ya 24 años que Vermeer había muerto). tura de género del siglo XVII. La traducción del texto de Ripa reza: «La fe se reproduce mediante una mujer sentada que sostiene devotamente un cáliz e n la mano derecha mientras apoya la izquierda sobre un libro; éste descansa sobre una piedra angular fija representando a Cristo. Bajo sus pies, el mundo. Ell a está vestida de azul y lleva un manto ¡¿armesí. De trás de la piedra angular se encue ntran una serpie nte aplastada y la muerte con sus lanzas rotas. Cerca de ésta, una man zana, el origen del pecado. Tras la mujer cuelga una corona de espinas de un clavo (. . .).>> Vermcer no siguió a pie juntillas todos estos requisitos, pero sf la mayoría. Echamos de menos el manto rojo, el motivo de la muerte y la coro na de espi nas, que, por o tra part e, aparecen en el cuadro de la pared representando la crufixión de Cristo como mis terio de la fe. E l globo de cris tal q ue cuelga del techo fue tomado probablemente del li bro de emblem a~ de Willcm Hcinsius (Emblemata Sacra de Fide, Spe, Charitate. Ambcrcs, 1636), donde es definido como el símbolo del entendimiento humano. En un principio, desempeñaba un papel central este objeto del arte de la profetización, en especial la cristalomancin, predicción con cristales reflcctantcs' ' Vcnnccr ha situado la representación en una habitación burguesa Probablemente se trdta -como en la mayoría de sus cuadros de género - de una de las grandes habiEl arte de la pilllura (Aiegorla de la pintura) taciones en casa de su suegra Maria Thins, donde vivía con su familia. La combina(detalle. "cr lám. ¡xíg. 83) 79

aún, considerando que e l patético gesto de la Fidcs con la mano en el corazón, su mirada -para nosotros un tanto mojigata- dirigida hacia arriba, y la complicada postura con el pie derecho apoyado en el globo, han dado lugar a una valoración negativa. Arthur Wbeeluck Jr. expone en 1988: «As a work of an it is a failure» ( «Corr.o obra de arte, un fraca~o» ), y John Nash se declara conforme con esta valoración cuando afirma: «lt is an udd. unconvincing work » («Es un trabajo extraño y poco c:>nvincente>>).]ll Como contrapartida hemos de hacer constar que los contemporáneos valoraban el cuadro mucho más positi,•amcnte, como prueba el elevado precio. En lo que se refiere a la situación interior, recordemos que Vermeer todavía se encontraba inmerso en la tradición de la vieja pintura holandesa (Van Eyck y seguidores), en la que era caracteríslico el emparentamiento de motivos religiosos con el mundo conocido. Ello permitía acercar los temas bíblicos y su.~ interpretaciones te.o lógicas a los creyentes, haciéndolos experimemable> como un asunto que les afecta personalmente. La Alexuría de la fe (lám. pág. RO) de Vermeer es comúnmente definido como un cuadro de orientación católica. Se s upone que fue encargado por los Padres de la Misión Jesuita en Dclft, pues e l simbolismo corresponde con la iconografía jesuita. Pero no disponemos de pruebas claras que justifiquen esta tesis. Es curioso que Vcrmeer se valga de un globo terráqueo de Hondius ( 1618) para representar e::l «mundo», cuyo rórulo está, no por casualidad, a la vista. Su inscripción celebra al príncipe Mauric io de Nassau -O range ( 1567- 1625), el entonces gobernador de los Países Bajos. Con ello, Vem1ccr s ienta indudablemente un s igno político, al dem os trar su apego a la c asa de Orange. Es te tipo de toma de posrura es tá acreditada en muchos tll1istas de Dc:lft (Bramer, Couwenbergh, Houckgeest, cte.), que en parte trabajaban para el gobierno de La Haya. Si la vista no nos traiciona, en el tapiz-conina corrido hacia la izquierda -como siempre en Vermccr, un símbolo de «manifestación »- aplU.\.

d ros obtienen de este modo una calidad «abstracta>•, pues no reproduce n la rcalídad tal como es, s ino como es vista, lo que en las cond iciones artíst icas de trabajo de Vermeer significa: una percepción alterada por el medio de reproducc ión. S e puede afirmar que >. Es ta secreta tendencia a la abstracción en la configuración pictórica de Vcm1eer fue lo que inten sificó su fama en el último tercio del sig lo XlX. Hoy está considerado, junto a Rembrandt y Frans Hal s (también éste una afinidad selec ú \'a de los impresionistas). el tercer gran repn:sentante de la pintura holandesa del llamado Si· glo de Oro. Ya en Vincent van Gogh , que analizaba profundamente la teoría del color de De· lacroix y, al igual que los ncoimpresionistas. el problema de los contrastes simultáneos y complementarios, encontramos entusiastas declaraciones sobre la armonía cromática de Verme~r (en una carta a Emi le Bemard escrita hacia 1888): «Es cierto que en algunos cuadros suyos se puede c ncontmr la escala cromática completa; pero la fom1a en que aúna el amarillo limón, el v:ul pálido y el gris c laro es tan cante· tcrística en él, como en Velázquez la armoninc ión de negro, blanco, gris y rosa» . Henri Havard des taca en 1883 que varias de las figuras pintadas por Vem1cer parecen «motas b ien puestaS>>: «Si acaparan g ran parte de la s infonía armón ica, es gra· c ias a las manchas que forman, y no a los pcnsarnicmos que expresan.>> No solamente en las artes plásticas, s ino tambié n e n la li teratu ra de la Modern idad c lásica se reflej a una recepción llena de admirac ión por Ve rrneer. La más famosa reverencia está conteiúla en la novela de Marce l Pro ust «En busca del tiempo perdi· do», exactamente e n la parte V, ( «l.a prisonniere>> ). Aquí se describe la muerte del escritor Bergolle, al que un c ríti co comunicara poco antes que podía ver e l cuadro de Vem1ee~ Visra de De/ft (lám. pág. l9), prestado por la Mauritshtiis de La Haya para una exposición. Este detalle se conviene para él, a la vista de la muerte. en la esencia del arte: > La serie de cita> y «po r primera vez en la h istoria del arte(. . .), el asunto de l cuadro se convit:rte en objeto de la visión>>.:!

Estética pictórica como espejo de la cultura

La encajera de bolillos (detalle, ver lám. pág.63)

88

Vcrmccr ha sido - su> redt:scubridores del siglo XIX lo han visto claro- un silencioso innovador en sus principios de disciio. Su preferencia por disposic iones bien equi libradas de superficies, el procedimie nto con que reducía cstrucruras complejas a unos pocos elementos (siendo la geometría un importante e leme nto compositivo). su tratam iento de la luz - en la que ya casi se alcanzan efectos de pinrura al aire libre y las sombras ya no son gradaciones de gris. si no un brillo cromático-, su forma de aplicar el color, lém diferente de la «pintur.¡ tina>> con aspecto de porcelana ca-

Cortinas y tapices En muchos de los cuadros de Yermccr aparece en primer plano el motivo de una cortina o una mesa cubierta con un tapiz. Aparte de las connotaciones simbólicll~. Yermcer ha querido crear con ello un momento dista nciador con respecto a la escena del fondo.

90

ractcrística de la pintura holandesa de la época; todo ello distingue una cualidad estética que era singular ya en su época. Pero si describ imos su obra exclusivamente desde este punto de vista, corremos el peligro de pasar por alto su aspecto figurativo concreto. El tema o motivo no es en modo alguno de imponancia secundaria en Yennccr. Pues si observamos detenidamente, veremos que lo que engendra tales caracteres formales es precisamente el modo en que están escenificadas las personas. las cosas y los espacios, y es esta escenificación la que establece un contexto significaeivo social y cultural. Una característica esencial es la fuenc individualización y el aislamiento de las figura~. presentadas a menudo en la ejecución de su quehacer cotidiano -leer una carta, verter la leche- . Carecen por completo de la inquietud, tensión o excitación característica en las situaciones de no pocos cuadros de género holandeses de esta época. La expresión del rostro en las figuras de Yermeer desconoce la~ distorsiones, las muecas provocadas por la afección. Las personas, sobre todo mujeres. parecen casi desapasionadas, no en el sentido de pobreza afectiva o insensibilidad. sino más bien como medio de ocultar sus emociones, que no han de imponerse comunieativamente al espectador. Como ningún otro artista de su época. Yenneer hace efectivo con medios visuales el programa moral que pensadores corno Gracián o Montaigne habían formulado. También para él es importante la separación de los individuos, la negación amanifestar procesos espirituales y el establecimiento de barreras comunicativas. la El motivo de la mesa cubiena por un tapiz, que con tanta frecuencia erige una barrera en sus cuadros de interiores, es en Vermeer casi simbólico: si bien formalmente no es más que un accesorio, este mueble establece en cuanto al contenido un distanciamiento, un límite que el espectador no puede traspasar. El momento retórico no desaparece por completo en Yermeer, pero retrocede visiblemente o, más aún , se transforma a menudo en una iron ía apenas perceptiable. Esto se hace evidente en el juego discursivo de la re lación en tre la figura protagoni sta y la cita pictó rica: en muchos cuadros aparecen en la pared posterior de la habitación cuadros que e'tán en relación semántica clara con los actores. Ycrmcer utiliza esta forma de decoración de la pared como «clavis interpretandi>>," como clave para comprender la idea pictórica. Es evidente que la concepción del cuadro en Yermeer es dialéctica. Si bien por una parte oculta el sentido del cuadro hasta la indiferencia aparente, por otra ofrece discretas y reservadas ayudas interpretativas de las que sólo el espectador culto que entienda las alusiones puede servirse. Vermeer se ha dejado inspirar con frecuencia por sentencias y axiomas, entonces muy difundidos en:re el pueblo por la literatura de emblemas. En el siglo XVI, la época de su propagación, los emblemas. ideados por humanista~. constituían alego-

rías difíciles de co mprender que aludían enigmáticmnente a una significación más profunda de las cosas. En los Países Bajos de l siglo XVII se había trans formado ya su carácter: eran cada vez más accesi bles, mtruuor del legado de Vennccr. El comercian· le de tejidos Leeuwe nho.:k experimenta con apar~tos ópticos. especialmente con micro~o­ pios; descuhrc los infusorios ( 167-1), la< bactc· rías (1676).1os espem131o70idcs (1677) y lo; glóbulos rojos de la ,;angre en los pece:..

1648 Paz de Wcstfalia e n Mün~ter y O~na · brtick. Fin de la Guerra u: los Tre inta Año~.

1650

Nace Gui llenno 111 de Orange.

~lucre e l padre de Vennwr. Can:l Fa· britius se tutee miemhro ilel gremio de pinto· res de Ddft.

1652

1652-54

Primera gue:-ra maritima de los Países Bajo> contra lnglelft (12 de octubre). en la que pierde la 'ida Carel Fabritiu>. Vermeer ~e hace miembro del gremio de pintores de Delfl !29 de diciembre). 1656

Primcm obra fechada de Vcnnccr (l:)r

maldcgalcrie).

1

1657

1

ww dtas. Dirck van Bleyswyck cita a Vem1eer en su (). 1668

Segunda obra fechada de Vermccr El

hombres. Los Países Bajos sólo pueden defenderse tropas atacantes abriendo sus di> por 180 florines anuale;;. Viaja a La Huya, donde, jumo con Johannes Jordaens, determina e l valor de cuadros italianos para el Gran Elector de l:lrandemburgo.

1670 Muerte de la ma:lre de Vem1cer. Este hereda la hostería paterna «Mechclcn».

1675 Viuje de Venn eera Amsterdam. donde solicita un crédito de 100 tlorincs. Muerdm1 Vermeer. Entierro el 15 de diciembre en la O ude Kerk de Delft. Deja once hijos menores de edad, de los que ocho todavía vh•cn cn la casa paterna. Por esta época. Verrneer estaba muy cnc.lcuc.ludo. Su viuda se ve obligada a declararse en bancarrota. Antoni van Lccuwenhock es el administrador de la quiebra (anotación en los anales de Dclft de 30 de septiembre de 1676).

1672 Luis XIV penetra desde el bajo Rin en los Países Bajos con un !jén:ito de 100 ()()()

nolnes.

astrónomo; hoy e n Parí~. en el Louvrc).

1669

Tercera obra fechada de Vermccr (El hoy en Fmncfon del Meno. en el Sradelschcs Kunstinstin:t).

.~eógrafo;

1670171 Vcrrneer es elegido nuevamente >índico del gremio de pintores de Dclfl.

1688

Mucre la ' 'iuda de Vcnnccr, Catha.rina

93

Leyendas de las láminas

241lblcm Dresdo, Gema1dcgalcrie Al" ~1eiSier - Swllicbc

9 Rembrande

26

KunstS3mmltmgen

~S

hat.;a 1657

Jm:~n durmitr.do,

Drcsde, Gcmiildcgalerie Ailc Mci>Oer - St>atliche Kuny.,¡_Q.rnrnlunrcn

of Benjamín Alunann, 19n (14.40.611)

11 abajo

Ni~olaes ~bes:

Plano de Otln, atlas de los Paises Bajos dt Willem fl!:,e\1, 1649 Dl!lft, Gc:rnec:nlclijkc Arehjefdien(¡r Deln

Ln criada holg(lz.ano, 1655

Carel Fabritius: 1654 Olt::v ~obrc lienzo. 70,:5 x fli,Scm Londre~. The Notliom•l Oallery. reproduced hy councsy

AlaOrN!lrulQ,

o r lhe Trustec:s

Ot~u -.obn:: ~th!\'3

lienzo. 87.6 X 76.5cm

Yort.. Thr! MdropOii:an ~luie:Um of Art. Rcqucsl

27

Oleo sobre madera, 69,9 x 5·km londn:obre m:ukr•. ~8 x 29cm t.. H•yil. ~bun,.hui < 5~ dore•lace, e H. M. Quccn Eli~:ubeth

1~

OlcQ >Obre bcnzo. SI,J x JS,7cm Nut\"2 Yoñ.. Thc: Mccropolit!D ~l useum of Art. ~uesl nfColhs 1'. Hum•nglon. 1900. (25.110.2J)

SO li.(Julcrd:•

3.1

13ahl\jo Libro de n::gil-ln)S del arcmio de So.n l.UCálo en T'>cl(l,

Gr>b>do p= el • Kuclcus Emb!em:uum• d< Gabrid Rolknh>$ 1611 MU)tr IDCOndOd li.JJJUI1lOOla\~IUanO. h3ci:3

Auro"ttrOJo C'on Saskia t:n In uctna dtlllijo pr(xligo tn ti burdtl, hacia 1636 Oleo sobre lim 1682 (~r:tb"d o d c l:t ponodo de Casp31' 1louuat4), 12 CatjJo¡o Spnoche der Bildcr (COliMo""'" 101. !"Íg.ll7.

71 .\ludurha rnn ./lllutu, h3cia 1666 67 Oleo..OO.c m•.J:,r•. :!O x 17J!cm

13 Véa\1; W. Tdl.outlewic:z: Gc.schichte der A...abetil. Tome» 111. Die ,\ttJte~ík dc:r Nc:ut.CII. Buik:.&uu.gan 19S7. p;i¡¡,26.S y"

Washington (OC).() 1992 ~ltÍMll CJ~Itt.l) o( Ar1. \\'iden-er CoUo:cion

14 VéJ::SC A. Rtthcrt\Un/D S«:, 1992 ="!llon31(i.sllery vr An. Ar.drc\4 W. ~fd llln Colk:c:tivn

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(C tipo de I'Op3 :lCGlllfKIIlO:u.la t:rd moc.la ~omlin en 1:1 é~ c.:.s, c:•)m(l ••l t:M i ~u a el ,·estjdo de una muchacha en el cuadro de JOIHlnnes Vcr.o.pronck de 1641 (J\mstén.larn, Rijk~muscu m). Los mirii'laquc:. tt:ní:m el sobrcnomlxt dt « ¡lU illd:liu frantc:~"' (.. Tugc ndwardeine.~t , «vertuga· ll c~». •VCrtugadins ..).

El gtógrafo, hoell 1665-óS Oleo sobre liervn, 62 x 67 .S cm Budapcr •