Tratado Del Signo Visual

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TRATADO DEL SIGNO VISUAL PARA UNA RETÓRICA DE LA IMAGEN

CATEDRA Signo e im agen

Título original de la obra: Traite du signe visuel.

Pour une rhétorique de l'image

Traducción: Manuel Talens Carmona

Créditos de las ilustraciones; 1. BN, París. 2. DR. 3. © KFS-Opera Mundi. 4. Basilea, galería Beyeler. 5- DR. 6. Zúrich, galería Schlégl. 7a. BN, París. 7b. O Casterman. 8. DR. 9. Nueva York, galería Alexandre Iolas. 10a. Skoklosters Slott. 10b. © Julián Key. lia . Colección SNCB. 11b. DR. 12. Galería Louise René. 13a. RMN. 13b, 14a, DR. 14b. C o lección particular. 15a. O tterloo, m useo Kroller-M uller. 15b. Berna, colección Félix KJee. 16. Colección particular. © ADAGP, 1992; por ). Miró, P. Klee, R. Magritte y M. Ernst © SPADEM, 1992: por V. Vasarely y A. Fran^ois

© Hditions du Seuil, 1992 Ediciones Cátedra, S. A., 1993 Juan Ignacio Luca de Tena, 15. 28027 Madrid Depósito legal: M, 28.101-1993 I.S.B.N.: 84-376-1190-3

Pñnted in Spain Impreso en Gráficas Rógar, S. A. c / León, 4 4 . Fuenlabrada (Madrid)

Vision is the Art o f seeing things invisible. JONATHAN SWIFT

Introducción Este libro se inscribe en un proyecto muy vasto: el de una retóri­ ca general. El autor tricéfalo de la presente obra aconsejaría de buena gana el estudio de sus trabajos precedentes a quien quisiera hacerse una idea precisa del proyecto en cuestión, pero quizás la lectura de las líneas que siguen podrá evitarle tal trabajo. Este proyecto parte de la banal constatación de que existen empleos del lenguaje en los que la función referencial cesa de ser primaria , y en los que la atención del utilizador se vuelve hacia el factor que es el mensaje mismo. Sería tentador calificar tales usos de desviaciones: dejar de llamar gato a un gato, para llamarlo m icífuz, orgullo d e la casa, b ola d e p elo s o ron tón es introducir en el lengua­ je una lógica de la polivalencia, de la polifonía. Es posible que sean desviaciones, pero responden a leyes estrictas, que llamamos retóri­ cas en homenaje a esta antigua disciplina que, no tan tonta como a menudo se la ha tachado, había sabido tomarse en serio estos fenó­ menos y aprehenderlos en su generalidad. Retórica, pues, pero, ¿por qué g e n e r a La hipótesis inicial es que, si existen leyes generales de la significación y de la comunicación — lo que constituye el postulado de la semiótica— , entonces es posible encontrar en ella fenómenos de polifonía comparables a los que se han podido observar en el lenguaje verbal. La hipótesis subyacente es, a continuación, que los mecanismos que actúan son bastante generales, y por lo tanto, independientes del dominio parti­ cular donde se manifiestan. La investigación comenzó, hace unos veinte años, por una refor­ mulación lingüística de esta parte de la retórica antigua que consti­ tuía la elocu tio. Ya, durante esta etapa, pudimos generalizar las

reglas emanadas, aplicándolas a enunciados com plejos com o el relato (Groupe }i, 1970a, 1970b), o a géneros que reposan sobre la definición de un efecto retórico particular, com o la poesía (Groupe |i, 1977). Se encontrará aquí una nueva etapa de esta investigación confor­ me al proyecto inicial (Groupe |i, 1967): la aplicación de los mode­ los retóricos a la comunicación visual. Pero esta aplicación planteaba de entrada problemas enormes. Los investigadores contemporáneos a quienes se debe la rehabilita­ ción de la retórica — ya se trate de Jakobson (1956), de Levin (1962), de Barthes (1964), de Eco (1967) o de Todorov (1967)— podían contar con una tradición científica bien establecida: la de la lingüísti­ ca. Si esta iglesia tenía bastantes capillas, al menos había en ella un conjunto importante de conceptos sobre los que era posible enten­ derse. La situación aquí es completamente diferente: la semiología visual está aún en el limbo, De manera q u e1lo esencial de la exposición que sigue no está directamente consagrado a la retórica visual, sino a colocar los cimientos de esta semiología, sobre los que podrá a continuación apoyarse el propósito retórico. Evidentemente, se puede discutir a porfía sobre los bloqueos epistemológicos que han frenado el desarrollo de una teoría de la imagen. Se vería entonces que esta disciplina ha sufrido, congénitamente, de dos malformaciones. La primera es la relación privilegiada que, de entrada, ha estable­ cido con la crítica del arte. Todavía feoy, numerosos trabajos que se declaran de una semiótica visu al— egncíuso a veces los más merito­ rios— no son más que análisis sutiles de obras o especulaciones estéticas, simplemente revestidas de la librea de un; lenguaje que se viste con los exteriores elegantes del discurso científico. La conse­ cuencia mayor de esta prostitución es que la “teoría» no llega a considerar más que enunciados: particulares, para los cuales no, se cesa de elaborar modelos a d boc. Nuevos cada vez, estos conceptos, no transferibles, no pueden poseer la generalidad de los que consti­ tuyen un saber. La segunda malformación es el imperialismo lingüístico. Durante su reino, hasta ahora poco contestado, se ha operado una transfe­ rencia pura y simple de terminología: la teoría de la imagen aceptó, así, términos como «sintaxis», «articulación», «sema», términos que, a la espera de una definición, estaban condenados a no ser más que cómodas metáforas. Pero este imperialismo, hoy en declive, posee aun otro efecto perverso: contribuyó a engendrar, en aquellos que eran conscientes de los riesgos de la transposición, un rechazo injus­ tificado de la confrontación entre lengua y comunicación visual. Al arrojar de esta manera el bebé junto con el agua de la bañera, nos hemos privado a menudo de la aportación de otros saberes riguro­ sos, como la óptica, la fisiología de la visión y la psicología de la percepción (convocadas particularmente en nuestro capítulo II).

No siendo aquí nuestro objetivo el contribuir a la historia de las ciencias en el siglo xx, no discutiremos extensamente el estado actual de la investigación. El primer capítulo — qué eí lector con prisa por teorizar podrá saltarse— será no obstante consagrado a la discusión de algunas aproximaciones recientes al hecho visual. Si queremos situar a todo trance este trabajo en una corriente cualquiera, podríamos calificarlo de semiótico. Habremos compren­ dido de este modo que consideramos la imagen visual como un sistema de significación, planteando la hipótesis de que ese sistema posee una organización interna autónoma. El estudio de la imagen consistirá, pues, en elaborar un modelo que ilustrará ese sistema de la forma más explícita y más general posible. ■ Pero esta ambición se aplica también al programa de otras disci­ plinas, como la estética; Así, nos importará menos el saber de qué color es el estandarte que colocarem os, sobré nosotros que el ser fieles a los pasos que acabamos de indicar. Eí nombre de semiótica es a menudo portador de confusiones y de malentendidos (hasta tal punto que ha vehiculizado el de estética). Hemos, visto, así, nacer trabajos que se declaraban de la «semiótica de la pintura» (la pintura tomada en un sentido restrictivo, sentido sobre el que volveremos), o de la «semiótica del cine”: como si el unir la palabra: mágica a un objeto empírico tuviera por efecto automático el de constituir ese objeto de experiencia en objeto de ciencia. Ahora bien, es preciso decirlo: estas disciplinas son hoy día otros tantos ídolos, Hay, a lo más, un saber semiótico susceptible de aplicarse a estos campos, cuya definición sigue estando casi siempre implícita. Nuestra perspectiva será radicalm ente d iferente: querem os permanecer en este alto grado de generalidad que implica la noción misma de modelo. Este prejuicio de generalidad tendrá efectos molestos. El lector deberá, por ejemplo, esperar que se le trastorne un poco en sus costumbres, y debido a esto nos disculpamos de antemano. Un análisis teórico un poco avanzado de la imagen visual hace, en efecto, estallar un cierto número de categorías recibidas; en contrapartida, conduce a agrupaciones un poco escandalosas; y finalmente, nos incita a desconfiar de las terminologías heredadas para tratar los fenómenos visuales, y por consiguiente, a proponer términos nuevos o a asignar sentidos nuevos a términos antiguos. Lo que sucede es que tenemos la costumbre de pensar la imagen según criterios bastante variados, entre íos cuales dos nos parecen predominar. El primero incita a reunir las imágenes en función de su institucionalización. De esta manera, se hablará de la fotografía, del cine, del teatro, de .la escultura, etc.. El segundo es de orden histórico: nos empuja a reunir las imágenes en función del papel que han podido jugar en un momento .dado. Hablaremos del futurismo (que se ha encamado tanto en la pintura como en el vestido y en la cocina), del impresionismo, del Renacimiento, y así sucesivamente.

Incluso si esos grupos poseen una evidente pertinencia, constitu­ yen unas pesadas hipotecas que lastran el advenimiento de una semiótica visual. Está claro que los géneros tienen su especificidad sociológica, e incluso semiótica. El cine es un terreno rico en encuentros entre estructuras temporales — que la teoría del relato ha permitido acer­ car-—, estructuras auditivas y estructuras lingüísticas, y el producto que sale de este encuentro tiene, su originalidad. El teatro, puesto que manipula el espacio, el verbo, el cuerpo, plantea igualmente interesantes problemas. Pero la ■•evidencia" de esos terrenos es completamente empírica: la existencia, masiva del cine; en nuestra cultura no debe hacernos olvidar la complejidad del fenóm eno. Ninguna ciencia puede evolucionar si se pretende enganchar los bueyes detrás de la carreta. Hemos optado, pues, resueltamente: por el camino que va de lo simple a lo complejo; aun a riesgo de expo­ nernos a la acusación de cartesianismo ingenuo. Nuestra ambición es, por lo tanto, elaborar aquí unos conceptos generales que permitan considerar la imagen visual sea cual sea la forma social que adquiera, y haya sido ésta legitimizada o no (pintu­ ra, cine, etc., sin olvidar los sellos de correos, las monedas, el dibujo infantil): lo que nos interesa hoy es el m od elo que subyace a esas diversas manifestaciones, y dejamos para más tarde el examen de: categorías complejas que parecen sobre todo preocupar a nuestros: contemporáneos, No es que nos opongamos a considerar esas manifestaciones: darán fe nuestras con sid eracion es sobre una sem iótica visual ampliada, por ejemplo, a la representación tridimensional o a la arquitectura. En cuanto al segundo criterio, los conceptos históricos, debere­ mos también aprender a desconfiar. En efecto, estos conceptos conducen a menudo a hipostasiar rápidamente ciertos objetos cuya consistencia es dudosa. Partamos de un ejem plo concreto: el objeto histórico del si­ glo xx conocido bajo el nombre de «collage». Hemos podido ver nacer, en un momento histórico dado, una serie de obras llamadas así. Pronto se hace evidente que, desde un cierto punto de vista, hay al menos dos grandes familias de collages, que no se pueden confundir desde una perspectiva semiótica. Están, por una parte, las obras que utilizan materiales heterogéneos, y que por lo tanto, juegan con la textura (papeles; pegados de Picasso, de Schwitters o de Braque); por otra, las obras que representan asociaciones de elementos juzgados heterogéneos en cuanto a sus funciones habi­ tuales, hayan sido obtenidas o no estas asociaciones por medio de tijeras o de cola (por ejemplo, los célebres collages de Max Emst o, más cerca de nosotros, los de Carelman o Stas). Aquí jugamos, pues, con el significado, Una tercera vía, intermedia, está ilustrada por Jtfi Kola?. La categoría del collage tiene, evidentemente, alguna consis­ tencia: lo que la justifica es una comunidad de efecto entre esas:

diferentes obras y una comunidad de actitud con relación a ciertas reglas que se supone gobiernan la realidad y sus usos sociales. Es también evidente que, desde otro punto de vista, los medios utiliza­ dos— juego sobre la textura en un caso, sobre la representación en el otro— justifican aproximaciones radicalmente diferentes para esas familias de collage. De la misma manera que pretendemos trascender las clasificacio­ nes por géneros, nos abstendremos de entrar en las categorías histó­ ricas, que no serán para nosotros más que cómodos puntos de refe­ rencia. En contrapartida, nos veremos forzados a proceder a agrupacio­ nes sorprendentes. Así como.una retórica lingüística había permitido ver el estrecho parentesco entre la metáfora y la metonimia, el hecho de tomar en serio la idea de una teoría general de la imagen visual conduce a hacer ver lo que hay de común éntre un esquema de montaje eléctrico y una fotografía, entre el graffiti de urinario y la ilustración dé estilo «línea clara», entre Piero della Francesca y el garabato de un niño, entre los totems indios de la Costa Oeste y Poussin o Finlay, el B en iy e japonés y la loza de Rouen. La última dificultad, y no la menor, es el metalenguaje. Los dife­ rentes discursos que hasta ahora han compartido lo visual no brillan precisamente por su unanimidad. No solamente los unos hacen un uso: metafórico de los términos que poseen en los otros un sentido técnico preciso (¿qué; sentido tiene, para el crítico de arte, la su stan ­ c ia del semiótico? ¿el objeto del psicólogo gestaltista? ¿el d esp la z a ­ m iento del analista, etc.?), sino que, incluso dentro de una misma disciplina, el desorden es bastante grande. El camino que se abre ante aquellos que van .a arriesgarse a hablar de im á g e n e s , de fo rm a s, de fig u ras, está, pues, sembrado de trampas, ya que en el fondo sólo pueden elegir entre dos actitudes, cada una de las cuales tiene sus inconvenientes y sus ventajas: o bien hacen tabla rasa del pasado e inventan una terminología radicalmente nueva, o bien se arriesgan a utilizar"las palabras de la tribu, esforzándose en volverlas unívocas. En el primer: caso, una exposición ya de por sí difícil corre el riesgo de parecer'rápidamente un enigma ilegible, como las obras de esos «locos literarios» — así los llama André Blavier— , locos sobre todo porque no han tenido en cuenta la comunicación (ya sabemos lo que ha sucedido, en el dominio de la psicolingüística, con la pareja Damourette y Pichón). En el segundo caso, aun siendo alta­ mente riguroso5, existe el enorme riesgo de permitirse la aproxima­ ción, el trémulo del arte o la cobardía del equívoco, para terminar de todas formas siendo leído con lentes deformantes; Como siempre, cuando se trata de exponer, se impondrá la solu­ ción “intermedia». Sin demasiadas ilusiones, propondremos un senti­ do preciso para ciertos términos corrientes, como grano, tipo u obje­ to. Pero era inevitable el que algunas palabras raras (como fig u r a u fo r m a ) reciban dos sentidos, que nos preocuparemos de distinguir. Por otro lado, la reorganización anunciada ha hecho inevitables

algunas creaciones, que nos hemos esforzado en limitar. No tene­ mos idea de cuál será la reacción del lector a.l que le ofrecemos aquí el fot-m em a, la retórica tipológica y la icon oplástica. Pero, en un. pasado próximo, ¿acaso no nos han prestado, m etábolas y m etaplasm as, no obstante, usadas desde la Antigüedad? Este libro hubiera podido titularse R etórica d e la im agen — título que, p o r otro lado, h em os anunciado m ás de una vez-— o R etórica d e la pin tu ra. , Un m iem bro del Groupe ja, m ientras presentaba ung breve com u nicación titulada L a is o t o p ía d e la im a g e n en el Prim er Congreso Internacional de Semiótica, en una sección consagrada al signo icónico, fue interpelado, de buena fe, por un participante que lis preguntó por qué, en vez de allí, no había hablado en una de las numerosas secciones de semiótica literaria,,. Imagen. La palabra ha sido tan usada en estilística literaria "que algunos necesitarán un gran esfuerzo para olvidar que la palabra im a g e n (cinco columnas en la primera edición del diccionario G ran d Roberf) designa: 1. la reproducción invertida que una superficie lisa da de un objeto que se refleja en ella. Ejemplo: N arciso en a m o ra d o d e su im agen; 2. la representación de un objeto por las artes gráficas o plásti­ cas. Ejemplo: medalla grabada con la imagen de un soberano. Es p reciso consultar el Q uinto p ara leer:

Especialidad literaria. Ver [Al e g o r ía , C o m pa r a c ió n , F ig u r a , Metáfora ]. Ejemplo: «Expresión que hace imagen». Durante mucho tiempo, el gntpo que firma la presente obra se ha ocupado, con otros, de esas imágenes, a las cuales se ha complacido en denominar “metábolas» o, como concesión al uso, "figuras». Veinte años más tarde, le entregamos ai público un ensayo sobre la retórica de la imagen según el segundo sentido del G ran d Robert. Retórica d e la im ag en : este título le había servido ya a Roland Barthes para uno de sus artículos más famosos de su período semiótico. Se trataba —-¿quién no se acuerda?— del comentario de una foto publicitaria para una marca de pastas alimenticias. No había manera de engañar­ se: no se trataba de literatura; estábamos en el segundo sentido, el cual, por otra parte, tiene muchos empleos especiales, Nuestro infor­ mador precisa que se trata particularmente de una «pequeña estampa representando asuntos religiosos, o profanos». Y, ciertamente, a un locutor experimentado no se le ocurriría hablar de las imágenes de MigUel Angel en el techo de ía Sixtina. No lo diría ni siquiera del D éjeu n er su r l ’b er b e (A lm uerzo sobre la hierba). Habríamos podido intentar, pues, titular este libro R etórica d e la p in tu ra , puesto que esta última palabra, al ser menos abstracta, no

corre el riesgo de extraviar al lector — o al bibliotecario/bibliófilo— , salvo por una reserva: Sub verbo «pintura», el G ran d R o b en nos indica que la palabra designa: 1. La acción de pintar y metonimicamente el resultado de esta acción. 2. (Absolut.) Bellas Artes. Representación, sugestión del mundo visible o imaginario sobre una superficie plana por medio de colores... (Rem.: el arte de la pintura está ligado estrechamente al del dibujo!) Pero, derivado del latín clásico p ictu ra, pintura tiene hoy una connotación incontestablemente estética. Ahora bien, nuestro grupo ha tenido siempre el cuidado de distinguir el punto de vista axiológico del de una ciencia, la semiótica, para la que hay leyes genera­ les que cubren los dibujos animados, los anuncios publicitarios, los sellos de correos, los graffiti, etc. Por otra paite, los historiadores de las artes (tanto el arte del carpintero como el del arquitecto) nos recordarán que el término p ictu ra , en los tiempos modernos, poseía una extensión mucho más amplia que el uso del término en el si­ glo xx. Saben que el dominio de la p in tu ra ha sido considerable­ mente más amplio en su empleo clásico, es decir antes de la forma­ ción de la funesta expresión bellas artes (por otra parte, totalmente anulada en el vocabulario técnico de la estética contemporánea); se acuerdan de que Boucher, Primer pintor del rey, pintaba tanto abanicos como cuadros de caballería, y que los estamperos de PontNeuf, incluso si no pertenecían a la Academia, no dejaban de ser pintores. Cuando Leonardo da Vinci dibujaba el modelo de un paracaídas no pensaba, que estaba haciendo una actividad diferente de la que era la suya cuando pintaba ía Mona Lisa. En sus D elires (Delirios), Arthur Rimbaud nos informa que le gustaban «las pinturas idiotas, sobrepuertas, decorados, lienzos de saltimbanquis, letreros, iluminaciones populares». Puesto que ninguna de estas manifestaciones populares escapa a una retórica como ésta, nosotros evitaremos tanto el término de im agen (salvo para tom arlo en el sentido estricto de «imagen visual»), com o eí de pintura (salvo para utilizarlo en un sentido histórico).

P rim e ra p a r te

INTRODUCCIÓN AL HECHO VISUAL

C a p í t u l o p r im e r o

Sobre algunas teorías del mensaje visual 1. En

los filósofos del arte

1.0. Nuestro libro no tiene la ambición de suministrar un pano­ rama de la producción de los mensajes visuales, y menos aún de contribuir a la historia de las artes llamadas plásticas. No obstante, es útil recordar algunas teorías ya formuladas a propósito de estas artes. Examinando de manera crítica los concep­ tos ya establecidos en esas teorías, y reformulando semióticamente el producto de este examen, podremos quizás desbrozar el terreno sobre el que se asentará una teoría de la comunicación visual. Este es, por ejemplo, el caso cuando ños concentramos en un fenómeno como el arte abstrácto: nuestra exposición no descansará sobré este fenómeno en sí mismo, sino sobre lo que se puede dedu­ cir teóricamente de la noción de abstracción. 1.1. Lo abstracto y lo con creto Jeán-Joseph Goüx (1978) ha conducido este examen como filó­ sofo, y ve en la pintura abstracta la realización de la prescripción iconoclasta del Deuteronomio. Acaecería como el resultado lógico de la imagen, proceso que parte (1) del fetichismo difuso y mágico, (2) refluye hacia un simbolismo no difuso fundado sobre signos superinvestidos, y luego (3) conoce una desemantización del objeto, acompañada de una interiorización del sentido (la obra se vuelve entonces egocentrada). En el último momento conocido de ésta evolución (4), nos desprenderíamos completamente del objeto repu­

tado como «sensible» para producir «signos desprovistos de todo valor y de toda significación intrínseca”, signos cuya combinación no es otra cosa que el arte abstracto. Siempre según Goux, la evolución iconoclasta ha sido marcada por rupturas radicales más que por un proceso continuo y progre­ sivo. Estas rupturas han acarreado cambios en la actitud del sujeto que contempla las obras: se pasó sucesivamente del sujeto fr o n ta l al sujeto fo c a l, y luego al sujeto operativo. La primera ruptura (del frontal al focal) está marcada|por la aparición de la perspectiva1, y la segunda (del focal al operativo) por la del arte abstracto. Subrayaremos, a propósito de esto, un último comentario de J.-J. Goux: las formas «libres» del arte abstracto permiten un juego indefinido de combinaciones que le confieren una productividad inédita, de ahí la noción de sujeto operativo; y esto es puesto particularmente en relación con el desarrollo del pensamiento matemático y estructuralista moderno, en el que es posible razonar sobre entidades abstractas que, a continuación y si se presenta la ocasión, se podrán relacionar con realidades concre­ tas: en los dos registros hay, pues, una especie de producción en el vacío. A estas alturas es preciso observar que, incluso Goux, no escapa a una concepción negativa del arte abstracto — habla de "desemantización de lo percibido»— , expresada en términos diversos por numerosos teóricos: Umberto Eco, a quien volveremos a encontrar más tarde, habla, así, de «mensajes sin código»; Léyi-Strauss d é «renunciación al primer nivel de articulación»; Meyer Shapiro de «signos no miméticos»; Louis Mario de «expresión d e l, sentido sin referencia». Estas dos últimas fórmulas son, sin duda, más correctas, pero remiten también a una negatividad. Se criticará esta manera de ver. Es muy ideológica en el sentido que sitúa al iconismo — lo figurativo— como norma, y a lo plástico — lo abstracto— al margen2. Para nosotros no se trata de hablar de ruptura entre una produc­ ción de signos figurativos, que sería un «cementerio de objetos», y un arte abstracto, que sería pura creación de objetos nuevos (inde­ pendientes, pues, de una reserva anterior de signos). Goux parece razonar como si la pintura, figurativa tuviera un deber de fidelidad posible. En ese caso, el ideal de la pintura sería el trom pe l ’oeil, o la fotografía de alta definición, y bien sabemos que eso no ha sido nunca así; ya hace mucho tiempo que está establecido que el verda­ dero proyecto del pintor, o del dibujante, ó del cineasta,' etc., no consistía en esta adecuación a lo real. Si hay comercio con lo real, ’ Observemos, de paso, que el sujeto focal de la perspectiva debe, sin embargo, desdoblarse en ia anamorfosis... 2 Es bien conocida la aranera en que los debates de la poética contemporánea, a propósito de las parejas norma-desviación y regla-desviación, han podido hacer sospechosas tales maniobras (véase Klinkenberg, 1990).

hay también, y al mismo tiempo, transformación de éste. (Incluso desde Maurice Denis se h a reformulado esta idea teniendo en cuenta que bajo todo cuadro figurativo hay un cuadro abstracto del cual el primero no es más que el pretexto). Por nuestra parté, subrayarem os con fuerza que el mensaje icónico no puede ser una copia de lo real, pero es ya, y siempre, una selección con relación a lo percibido, y que esta manera gene­ ralizad os tiende a tipos cuya extensión puede hacerse cada vez más grande, a medida que su comprensión se debilita. Al tomar en consideración los mensajes icónicos, nos hemos comprometido en una andadura que reserva un lugar importante a lo plástico. Esta continuidad práctica entre lo plástico y lo icónico se verifica a veces en el plano de la anécdota: el análisis dé los mensajes plásti­ cos de K andinsky por J.-M . F lo ch (1981/?.), de M ondrian por J.-Cl. Lambert (1980) o de Van der Leck por nosotros mismos (ver capítulo X, §2.5.)— tres artistas que han contribuido al nacimiento del arte abstracto— demuestra que el mensaje abstracto final deriva, en todos los casos, dé una obra figurativa por un proceso de estilización muy evidente. Kandinsky partió de las montañas, del arco iris y de los caballeros armados con lanzas; Mondrian de los árboles, de fachadas y de paisajes metódicamente cultivados;- Van der Leck ha recuperado antiguas pinturas naturalistas de naturalezas muertas y de salidas de fábricas, ya marcadas por su antigua profesión de vidriero... Vemos, pues, que no es posible definir el arte abstracto de manera negativa o privativa. El icono, que podemos aislar como constructo teórico, no ha cesado, por otra parte, de ser asesinado en los mensajes performados: ningún retrato puede ser roto por un boxeador, ningún paisaje es explotable por un artillero. J.-J. Goux funda su descripción histórica sobre un pretendido movimiento hacia el idealismo, con «desmaterialización» paralela. Cita (y aprueba) num erosos pasajes, de Hegel, y estima que la pintura tiende a volverse como lá música: un «signo desprovisto de todo valor y de toda significación intrínseca»; fórmula enigmática, ya citada, y que no es ni demostrada ni explicada. Finalmente, según Goux, el nacimiento de la pintura abstracta no celebra la «primacía del significante pictórico», sino su paso a segundo plano, su «secundariedad»: nos hemos creado un alfabeto de formas y de colores que serían comparables a las unidades lingüísticas de la primera articula­ ción. Estas unidades serian, pues, distintivas (o «diacríticas» en la terminología de Goux) y no significativas, pues «lo real ha sido evacuado»3 Se crean, así, «formas puras» con olor platónico: «Lo sensible se ha desvanecido. La materia ha desaparecido.»

-1 La diferencia “-importante- es aquí, que esas unidades no significativas (de nuevo una formulación privativa), como no sirven para oponer las unidades significa­ tivas entre ellas, con rigor terminológico no podrían ni siquiera ser llamadas «distinti­ vas».

Según nosotros, más que materialización4, sería mejor hablar de un continuo levantamiento del nivel de abstracción, que hace desa­ parecer poco a poco la devolución a un referente singular. Se puede, por otro lado, mostrar que este nivel de abstracción no h a sid o n u n ca nulo. l.'Z. L a d iferen cia y la oposición ■ Hemos visto qué los momentos sucesivos de la histork de la pintura se articulan, según Gouk. en función de la mirada del espec­ tador, Ahora bien, es curioso constatar que también otro ensayista contemporáneo, Jean París (1978), hace de la mirada el concepto Clavé de la pintura, tanto figurativa como abstracta. Para comenzar, París critica severamente, al igual que nosotros, el enfoque epistemológico en que ha consistido l a .aplicación por simple calco del estructuralismo lingüístico al dominio visual. Este tipo de redüccionismo, dice con razón, conlleva el riesgo «de no ver más que lo que se lee», y de perder así lo que es específico de lo visual5. Para evitar estos escollos, Paris se apoya en M erleau-Ponty (1945) y en Lyotard (1962), en la perspectiva del «redescubrimiento del cuerpo», del significante y del placer. La observación mayor de Merleau-Ponty: es, según él, que la experiencia perceptiva constituye fenomenológicamente «una inte­ gración instantánea al mundo y del mundo». Esta experiencia es siempre primera, en el sentido que .precede (y tiene prioridad sobre) su propia explicitación. Así pues, gn lo lingüístico, esta experiencia visual o sonora es en seguida anulada, o más exactamente, sobrepa­ sada, en provecho de lo significado: el significante «se hace olvidar», «es transparente» o «transitivo». En cuanto a J.-F. Lyotard, éste es uno de ios primeros, según París, en haber insistido sobre el redescubrim iento del «signifi­ cante visual» (que nombra, infortunadamente, fig u ra !). La «prima­ cía ontológica» de éste es, no obstante, afirmada con tanto absolu­ tism o co m o lo era la a firm a c ió n es tru c tur a lista de su transparencia: lo figural no tendría referente, y no estaría en el sitio de nada. Esto tendría por consecuencia el privarlo de todo estatuto semiótico, y por consiguiente, invalidaría su definición com o «significante». Pero un segundo argumento de Lyotard es más interesante y menos provocador. Según él, el problema del hombre actual es el de no aceptar la diferencia (entendiendo por ésta la diferencia pura, radical, aquella que no puede dar lugar a. ningún reconocí-

4 Término equívoco de cualquier manera, ya que la pintura sigue siendo material. 5En el apartado siguiente veremos a qué aberraciones puede conducir este impe­ rialismo de lo lingüístico.

m ien to). En tan to que situada fuera del sistem a, la d iferencia «va a la p ar c o n la angustia»6.

Introducir, como lo hacemos nosotros, la noción de oposición, debe volver nuestra atención a la continuación del razonamiento lyotardiano, pues ésta consiste en distinguir d iferen cia y oposición. 4 a táctica humana para reprimir la diferencia — en principio fuera del sistema—- estriba en integrarla al sistema, convirtiéndola en un polo de una oposición, lo cual transforma evidentemente su. estatuto, ya que es, entonces, «recuperada» y se vuelve inteligible. No podemos, sin embargo, aceptar de esta forma una visión tan seductora. Lyotard parece, en efecto, juzgar de manera negativa (¿en nombre de criterios morales?) la maniobra de finalización de las diferencias. Este juicio muestra que el filósofo privilegia personal­ mente una lectura dionisíaca de los mensajes visuales. Pero no se puede sostener que existe un ex terior al sistema en el que todo sería diferencia absoluta y riesgo integral, al cual se opondría un interior en el que todo sería claro y tranquilizador. Esta pura exterioridad, filosóficam ente concebible, no es un dato existencial. pues de hecho, el sistema mismo no es dado, sino que ha sido construido progresivamente, localizando y estructurando diferencias. De hecho, no es más que; un sistema integrado de diferencias7. Así pues, incluso en el estado disciplinado de oposiciones semióticas, las dife­ rencias continúan siendo sentidas como una heterogeneidad anxiógena. Y existe toda una retórica euforizante para suspenderlas (el caso está perfectam ente claro con respecto a la poesía; véase Groupe ja, 1976). Pero volvamos a Jean Paris. Continuando con su argumentación, critica a Lyotard por haber imaginado la posibilidad de descondicio­ nar el ojo, que podría ser. conducido a percibir la diferencia pura Como tal. De hecho, subraya muy justamente París, este descondi­ cionamiento es imposible, pues en gran parte, los mecanismos de ordenación se encuentran ya montados en el ojo, e incluso bien presentes en el gato y en la rana; En el capítulo siguiente tendremos ocasión de describir extensamente estos mecanismos, a la luz de los trabajos neurofisiológicos recientes. 1.3. L a a m b ig ü e d a d d e la p ercep c ió n Estos problemas de la referencia, de ía diferencia y de la especifi­ cidad, de la lectura reductora, se le plantean por fuerza a todo analista serio de la imagen. Veamos, pues, las soluciones que les aporta París, 6 Esta observación está hecha para complacernos, pues refuerza a contrario el concepto de arte regresivo (véase Groupe jx, 1976), del cual precisamente pensamos que, al suprimir las distinciones, euforiza. 7 Encontramos aquí, formulada de otra forma, la problemática que ha llevado a Piaget a proponer los conceptos emparejados de Asimilación y de Acomodación.

En vez de considerar exclusivamente la función semiótica del signo (que es la de asociar un significante a un significado), el teórico se interroga sobre la n a tu ra lez a de la relación que ese signo mantiene con el mundo, relación extraña y ambigua, y la noción de am bigüedad se convertirá en el con cep to central del análisis, concepto que tratará de formularse en términos emparentados de alguna forma con los de la gramática generativa, El significante sería, así, una «estructura superficial», y el significado, una «estructura profunda». En realidad, la relación semiótica; entre los dos es «vaci­ lante», y no permite q u e esté clnro el concepto de iconismo. Se buscará tam bién en la teo ría de la p erce p ció n , nacida de la G estaltpsychologie (Gombrich, Arnheim, Gregory, etc,), los funda­ mentos de una teoría de la ambigüedad. Así p u es, ¿qué es lo q u e esta te o ría le o fr e c e a París? Primeramente ilusiones perceptivas (a pesar de que las teorías sim plistas del arte com o ilusión estén elim inadas desde hace bastante tiem po). Luego, condiciones de la visión, mediante las cuáles, la percepción de una elipsis puede ser suscitada por una infinidad dé estímulos, descriptibles, de hecho, como círculos o elip­ sis, abanico de posibilidades entre las que es preciso elegir; esta elección, en el fondo, es una apuesta. Finalmente, los casos límites, que son el cubo de Necker, el cubilete de Rubín, etc. En esos casos indecisibles, la apuesta es imposible, y el sistema perceptivo oscila sin cesar entre dos posibilidades. De ahí que se concluya, con Gombrich, que es «imposible percibir la ambigüedad como tal», afir­ mación que será transformada en seguida en ese concetto muy parisiano: «El equívoco es reprimido,» Antes de continuar, es preciso criticar inmediatamente estos conceptos. En efecto, ¿quién reprime? ¿Cuál es esta instancia maligna o perezosa que nos impide, ver sin su esplendor la ambigüedad fundamental? La apuesta perceptiva es muy ampliamente refleja, automática, pues ese montaje le confiere a su poseedor un innega­ ble valor de supervivencia, En los casos en que no es posible deci­ dir, el sistema perceptivo nos permite ver su cesiv am en te los dos alternantes. Estudiaremos ese fenóm eno, al que Attneave (1971) llamó m u ltie s ta b ilid a d . Pero aquí es preciso distinguir entre los espectáculos naturales y los artificiales: si la naturaleza (se supone) es una, las creaciones del hombre no tienen por qué serlo. Y de hecho, lejos de reprimir lo equívoco, todo aficionado a las imágenes sabe bien cómo detectar su polivalencia, en la que encuentra su goce. Protegiéndose tras; las autoridades científicas, Je a n Paris pretende dar un cambio, pero se equivoca: lo que es imposible es percibir simultáneamente los alternantes en nuestro sistema percep­ tivo; pero sigue siendo posible percibirlos sucesivamente y concebir que esas percepciones sucesivas puedan ser referidas a un mismo estímulo. En resumen, el objeto de la visión es una monovalencia, y la polivalencia no es más que la sucesión de esas. monovalencias, o incluso, podemos concebir la polivalencia, pero no verla.

1.4. La con stru cción d é l a lectura El espacio de un cuadro está estructurado, de ahí que sea preciso ver cómo. La hipótesis de París, basada en una fenomenología de las relaciones entre el espacio y la mirada, es que es justamente la mirada de los personajes representados la que — aunque sea invisi­ ble— estructura así el espacio pictórico. Antes de aplicar este concepto ai análisis de un fresco célebre (la P resen tación d e la Virgen en el Templo, de Giotto), París recusa de entrada las «esquematizaciones», o trazados reguladores, «resumiendo un Poussin én unos cuantos triángulos, un Turner en espiral, un Delacroix en arabescos». Pero su análisis sólo condyce a un trazado regulador, y tanto es así que él lo llama «red». Este trazado está cons­ tituido, en el caso analizado, por el triángulo que forman las miradas de los tres actores principales, reforzado por diversas paralelas y perpendiculares. No pretendamos denigrar este análisis, que contiene á menudo observaciones ingeniosas y, en verdad, da testimonio de una gran sensibilidad. Queremos solamente subrayar que una teoría de la imagen no ¡puede-contentarse con una herramienta forjada a d boc, extra temporalmente, con motivo dél análisis de una obra particular. En el presente caso, la generalización del método no está garantizada en absoluto, y ninguno de sus presupuestos teóricos es abordado. Sería: fácil.en co n trar las múltiples peticiones de principio, e incluso la ceguera teórica dgijpropósito. Jean París no precisa cómo ha detectado, aislado e identificado los diversos referentes del cuadro (nótese que en su: análisis hace apelación al menos a siete personajes y a dieciséis objetos). Omite décim os cómo ha seleccionado las líneas pertinentes, e incluso cómo adviene esta noción de línea. Por otra parte, al examinar el cuadro desprevenidamente, se encuentran en él numerosas líneas que no entran en ninguno de esos manojos de paralelas, particularmente líneas curvas o quebradas. ¿En nombre de qué se las borra? ¿Quién merece aquí el reproche de reprimir la heterogeneidad? Permanecen en el mismo suspenso los criterios de desglose del mensaje. No existe interrogación a propósito del porqué de esos emparejamientos plásticos, repetición o refuerzo de figuras, salvo para indicar fugazmente que se trata de establecer la '‘adecua­ ción del mundo al hombre, deí espacio a la mirada». 1.5. El o rd en y el d esord en

•

Sin pretender por parte nuestra el haber resuelto esos formidables problemas, propondremos una metodología cuidadosa al definir sus hipótesis en el plano más general de la imagen visual, y no en eí plano único de los mensajes particulares que son tal o cual obra rela­ cionada con una actividad tan particular como el arte pictórico. Los elem entos de esta aproxim ación serán m eticulosamente presentados en los capítulos siguientes de esta obra, pero para

orientar al lector, daremos desde ahora una visión sintetizada de nuestra posición a propósito del problema de la estructuración de los mensajes icónicos, que podrá fácilmente articularse sobre los restos todavía calientes de las teorías que acaban de ser examinadas, a pesar de que la trabazón entre los conceptos aquí movilizados y la reflexión sobre el arte no tengan ningún carácter necesario. Al producir iconos se ve claramente que “manipulamos” entida­ des formales, las cuales, formando un sistema, tienen su autono­ mía, pero que: construimos a partir de estímulos de lo sensible. Estas manipulaciones se hacen en dos direcciones opuestas, corres­ pondiendo, en el caso del arte, a la búsqueda de un placer especí­ fico. La primera vía consiste en crear una cierta legibilidad, a fin de satisfacer el deseo de comprender la naturaleza: o los espectáculos artificiales. Esa preocupación de intelección representa una p rio ri­ d a d en dógen a. La segunda vía, por el contrario, trata de recrear en un espectáculo artificial una cierta «frescura» aleatoria, es decir fractal (véase § siguiente). Esta vía traduce una p r io r id a d exógena. Se trata de dos polos, pero no está probado que se excluyan en un mensaje dado. En los dos casos, la sensación posible de: gozo estético resultaría de una «caricia de las neuronas».

espectáculo artificial -tendencia al orden ...

*

(suplemento de orden, aumento de la legibilidad)

espectáculo natural

(referencia perceptiva, proporción de inteligible y de ininteligible)

i espectáculo artificial -tendencia fractal

(suplemento de desorden, aumento de la, ilegibilidad)

Una cuestión importante planteada por este modelo, y sobre la cual volveremos, es la de saber si los desvíos presentados por los espectáculos artificiales, con relación a los naturales, son o no son de naturaleza retórica (véase capítulo VI). Sí son retóricos, entonces representan casos particulares de supresión-adjunción con relación a un grado cero, que estaría constituido por el espectáculo natural8; así, tendríamos operaciones retóricas que serían: a ) supresión de heterogeneidad adjunción de orden s Todos estos conceptos -supresión-adjunción, grados cero, percibido y conce­ bido- serán vueltos a tratar.

b) adjunción de heterogeneidad supresión d e.orden Podem os elaborar aún más las dos tendencias. Sí pasamos al plano de los efectos, observaremos que la tendencia endógena crea un m odelo. euforizante del universo, procura el apaciguamiento de la com prensión y ofrece una m ediación entre el hom bre y el mundo: es una tendencia apolínea. Por otra parte, la tendencia exógena, que engendra una frescura fractal, propone eí espectáculo de una novedad absoluta e irresistible, una especie de trascendencia inextinguible, que desarma de entrada nuestras herramientas de comprensión y nos deja en un estado dionisíaco9. La oposición de las tendencias que aislamos es polar, pero en cada obra las supresiones y adjunciones son solamente parciales. Siempre quedará, pues, un poco de heterogeneidad, incluso en pintores como Piet Mondrian o Léon Wuidar, y recíprocamente, subsistirá homogeneidad en los artistas de lo oscuro y de lo ilegible. Esto es fundamental, en todo caso, para la crítica de arte, pues tiene por efecto el disolver el irritante problema de los elementos perti­ nentes y no pertinentes de un mensaje visual. Ya no existe más la arbitrariedad al aislar ciertos rasgos porque entran en el esquema de lectura,; y al ignorar los otros porque no entran, pues la pintura, que es una v ariación a prop ósito d e la p ercep ción , modifica simplemente las proposiciones de la mezcla «natural" en un sentido o en otro, es decir, finge o simula la potencia total de la percepción, o al contra­ rio, su total impotencia. En cualquier caso, el espectáculo natural sigue siendo la referencia implícita, en tanto que mezcla de rasgos legibles :— según los montajes de nuestros sentidos, ayudados pol­ los de nuestra cultura— y de rasgos ilegibles que resisten al análisis y a la interpretación. En su análisis de Giotto, Jean París se apresura a seleccionar rasgos llamados pertinentes, y no destaca los otros- es, pues, el primer culpable de reprimir la diferencia, porque su modelo no está concebido para aceptarla. De hecho, según nosotros, es imposible eliminar toda la diferencia. Incluso el «cuadrado blanco sobre fondo blanco» contiene diferencia: Orden y heterogeneidad son como el

■ Tomemos dos citas de París que testim onian esas dos tendencias opuestas. Según Gregory, «Nuestro pensamiento más abstracto bien podría ser la prolongación directa de las primeras tentativas del ojo primitivo de interpretar las estructuras en términos de objetos externos», mientras que para V. Chlovski, el procedimiento del arte consiste en «desconcertar la percepción»: -El arte nos devuelve al “sentimiento de las cosas” y a su presencia enigmática, desconcertando, retardando y oscureciendo una percepción siempre acechada por el automatismo». A decir verdad, Ja cita de Chlovski conduce hacia una dirección opuesta a la seguida por Paris, que cree poder apoyarse en ella. En efecto, para Paris, la obra no es «desconcertante»: es legible, incluso si esta legibilidad es plural.

fondo el uno del otro, fondo indispensable sobre el cual el otro se destaca y puede ser percibido, respetando el carácter contrastual de toda percepción’0. Este análisis, fácil de admitir para la pintura figurativa, sigue siendo válido para la pintura abstracta, como intenta sugerirlo el cuadro siguiente:

2 . E n fo q u e

tendencia al orden

tendencia fractal

figurativo

Giotto

Bresdín

abstracto

Mondrian

Pollock

d e la estética cien tífica

2.0. Como veremos en el capítulo II, el ojo y su sistema de decodi­ ficación (el sistema retinex, compuesto por la retina y el cortex cere­ bral) están lejos de ser órganos que registran punto por punto y pasivamente la dominancia coloreada y la luminosidad de lo que miramos. A decir verdad, si la imagen fuera un simple conjunto de puntos, no nos interesaría más -de lo que lo hace una pantalla de televisión cuando no hay un prograrfta. El hecho mismo de que esos puntos negros y claros que se mueven de manera desordenada en la pantalla sean llamados «nieve» dice mucho sobre nuestra facultad y nuestra voluntad para interpretar cualquier imagen, incluso la más desesperadamente vacía de sentido. (De la misma manera que en las pantallas de radar los grupos de puntos claros que se desplazan en ausencia de cualquier eco identificable fueron llamados «ángeles», hasta que se descubrió que en realidad se trataba de vuelos de pája­ ros migradores.) Se puede, pues, sostener que la visión es el conjunto de los mecanism os que establecen lazos entre grupos de puntos, que d estacan sus rela cio n es y sus características. La im agen sólo adquiere una significación al ser estructurada.

'!’ Lo que confirmará esta manera de ver es el enfoque del problema en términos de percepción, el cual será desarrollado en el capítulo II.

Así, de nuevo debemos creer que estos mecanismos han sido establecidos durante la evolución de las especies,, en unión con el universo que los rodea. En ese sentido, son el reflejo de las estructu­ ras del universo y están estrechamente adaptadas a él; pero sólo en ese. sentido, pues no es nunca lo «real» lo que da sus formas al signo11. Toda teoría sobre ,los espectáculos naturales nos aportará, pues, una. información preciosa a propósito de lo que podrían ser el ojo: y el sistema retinex. En particular la teoría de los objetos fractales de Benoít Mandelbrot (1975) podría revelarse muy'útil para abor­ dar el irritante problema de la «belleza de la naturaleza»12. M andelbrot ha mostrado que num erosos «movimientos de la naturaleza» (tales: como las oscilaciones del eje terrestre, las corrien­ tes submarinas, las crecidas de los ríos..,) así como numerosos «obje­ tos naturales» (tales como los litorales, los ríos, los árboles, el cielo estrellado, las nubes...) presentan una *irregularidad completamente singular. No son ni totalmente desordenados corno lo es un ruido blanco completamente aleatorio, ni fuertemente correlacionadas como lo es un ruido browniano13, pero están a medio camino entre una serie; blanca ¡«demasiado,'deshilvanada» (otra metáfora revela­ dora) y uña serie browniana «demasiado correlacionada». , Se puede estimar -que nuestros m edios; de percepción concuerdan perfectamente con ciertos espectáculos. ¡¿Puede deducirse que esta concordancia es necesariamente una fuente de gozo? Es un problema que Mandelbrot no duda en tratar, respondiendo positiva­ mente por dos veces a la pregunta. . La primera respuesta consiste en anotar que ciertos espectáculos naturales tienen evidentes púntos en común: un litoral, una cresta montañosa, el cielo estrellado, poseen un carácter fractal, según el término introducido; por Mandelbrot. Son depósitos espaciales: de

11 Esto concuerda con nuestros c o n o cimientos sobre él cerebro. Para Young (1965) el cerebro es un «mapa del medio ambienté». Al principio no es más que un grupo de neuronas, que poseen pocas conexiones preestablecidas, pero susceptibles de asociarse a través del aprendizaje. De esto? resulta un isqmorfismp (término tomado de los gestaltistas, pero que recibe aquí un contenido más preciso) del cere­ bro con ciertas configuraciones «útiles- del medio. 12 En efecto, no podemos desembarazamos de ese problema simplemente con decretar que la «belleza» es una categoría cultural, y cae, por consiguiente, no puede encontrarse más que en obras humanas: no solamente podemos siempre proyectar esquemas culturales sobre la naturaleza (esquemas religiosos o laicos), sino que, a priori, no podemos eliminar la hipótesis de que esta última se nos presenta con estructuras capaces de suscitar el goce estético (Cohén, 1979, no ha dudado en abor­ dar ese problema, al que volveremos en 2.4.). 15 El ruido browniano es análogo al movimiento browniano, en el que las partícu­ las tienen un movimiento desordenado^ si bien cada posición depende muy estrecha­ mente de la precedente. Un movimiento así describe una trayectoria en la que cada punto es obtenido a partir de uno precedente, por un desplazamiento aleatorio en su longitud y en su dirección.

irregularidad (y que conservan esta irregularidad, ya sean observa­ dos de cerca o de lejos), lo que no es exactamente sinónimo de depósitos de aleatorio, los cuales, lo sabemos por la cibernética (Apostel, 1964), son indispensables para la acción. Más eficaces aún son los depósitos espacio-temporales: nubes, olas, follajes, llamas, en los que un ligero estremecimiento en el tiempo añade la ilegibili­ dad. Hablar de fascinación no explica gran cosa: podríamos adelan­ tar, más útilmente, que ante tales; espectáculos, nuestros detectores de motivos están en reposo porque son impotentes. Este reposo, especie de vacación embrutecida que todo el mundo ha experimen­ tado, es efectivamente euforizante, porque desanima la interpreta­ ción racional que no controla más que la “forma». Rasgos; pictóricos de ese; goce se descubren aquí y allá en la pintura: frondosidades de, Reynolds, nubes de Turner, muro Me Vermeer... Y se sabe qué difícil es lograr pintar un follaje, un mar, un pliegue o nubes, hacer que tengan un aspecto «natural”. Algo análogo en literatura podría ser la extrema dificultad: del «relato del sueño». El exceso de regularidad, la intención de significar; son en seguida perci­ bidos como desviaciones en un Douanier Rousseau (simetrías, árboles en forma de bola...). Pero el exceso de variación no es menos percep­ tible, y en eso remitimos a Rodolphe Bresdin o a ciertos surrealistas. En verdad, pintar es pintar una forma, lo que quiere decir, en el. presente caso, atribuir una forma a lo que necesariamente no la tiene. En el. caso en el que el objeto sea fractal, la forma llega a ser un concepto-límite, dependiendo de en qué escala se; inspecciona el fenómeno, y que podría describirse rftejor como “forma-envoltorio». En una de sus últimas publicaciones, Mandelbrot (1983) va más lejos, y más categóricamente. Tras haber precisado la propiedad de autosimilitud, «en. términos vulgares», de «armonía entre la parte y el todo», llega, a afirmar que esta propiedad es la base de la belleza de la naturaleza, y e s «inseparable de la estructura geom étrica del mundo». El arte puede inspirarse en esos principios. Lo ha hecho intuitivamente en el pasado, y puede hacerlo hoy ayudándose del ordenador. El producto de esta andadura, o arte fractal, «es a la vez muy extraño y muy familiar». La inteligencia de este texto no es sencilla. Supone notablemente que el carácter de autosimilitud sea discreto y no continuo14, puesto que aún es posible distinguir la parte del todo. Lo que choca, por otro lado,: en esta estructura fractal, es también el lado genético de la construcción, donde el algoritmo se aplica casi al infinito, desde lo microscópico hasta lo telescópico15.

MEsto es enunciado claramente por Mandelbrot, 1975: 28. '' Recordaremos aquí los conceptos de 'figuras a nivel constante» y de «figuras a nivel variable» que habíamos desarrollado a propósito de la retórica de los mensajes lingüísticos (conceptos introducidos en el Groupe (i, 1970o, § l.B.'l, y profundizados en

■ . El azar parece un concepto al que el cerebro humano es pasa­ blemente refractario. Se sabe que no nos es posible enunciar una serie de nombres aleatorios, y menos aun articular una serie de palabras desordenadas. Habría quizás que examinar, bajo este enfo­ que, ciertas com posiciones de Jackson Pollock, tales como L'ree Form (1946). A estas alturas, un nuevo principio descubierto a propósito de la percepción visual (Gogel, 1978): puede ser traído útilmente a la discusión: el p rin cip io d e p r o x im id a d , entrevisto ya por los psicólo­ gos de la forma. El sistema visual tiene por función la de combinar informaciones, y se ha descubierto que esta combinación se hace sobre todo a partir de informaciones vecinas, e incluso contiguas: los detectores de motivos — que describiremos en el capítulo II—■ señalan, por ejemplo, si unos puntos, vecinos; están alineados y la inclinación de esta alineación. En niveles de análisis más profundos, se combinan informaciones cada vez más alejadas las unas de las otras. Puede decirse que todo elementó del campo influye en la percepción de su vecino y viceversa. Este fenómeno ha sido especialmente estudiado a propósito de la percepción del movimiento y en un espacio en tres dimensiones. La ley de proximidad es válida también para imágenes estáticas en dos dimensiones, y se enuncia com o sigue: «La importancia que con cede el sistema visual a un índice relativo es inversamente proporcional al . alejamiento aparente del objeto-test y del objetoinductor»1'5. En el vocabulario de estos experimentadores, el obje-

el Groupe ]i, 1970 b). La armonía entre parte y todo (armonía es para Mándelbrot sinónimo de similitud) funciona "verticalmente- a la manera de una sinécdoque o, mejor, de una miniaturización intránea (en francés, mise en abyme, expresión intradu­ cibie que utiliza metafóricamente un término heráldico en. el que abym c designa un pequeño escudo en el centro de otro mayor. La crítica literaria o artística llama mise en ábym e a la repetición, en el interior de un enunciado más vasto, de una versión reducida de ese m ism o enunciado. Ejemplos de m ise en abym e son la obra de teatro que se representa en H am let o el espejo convexo que. en El retrato d e Giovanni Á m olfini y su esposa, de Van Eyck, reproduce toda la escena en pequeño. Para la versión castellana hemos optado por la expresión m iniaturización intránea, que a nuestro parecer, reproduce la idea germinal de la francesa [N. del T.. que agradece a Jean-Marie Klinkenberg y a Francis Edeline la ayuda prestada en la aclaración de éste y de,otros conceptos]), y, no «hqrizqnt'almente» a l;t ¡panera de una metáfora. Así pues, tratándose de una similitud, tendríamos aquí una estructura a la vez sinecdóquica y metafórica, cuya miniaturización intránea es efectivamente la mejor y más vertiginosa descripción. !S Teorías más recientes (Poggio y Marr, 1984) han permitido precisar la forma de esta función globalmente «inversamente proporcional”. Se estima actualmente que, en la zona examinada, la imagen es primero «pulida por eí cálculo de los medios locales (para resolver el problema de las irMgenes “borrosas’’)”. Luego, se aplica una función que atribuye una importancia decreciente a las informaciones provenientes de puntos cada vez más alejados de un punto central, según una campana de Gauss ligeramente transformada.

to-test, o dicho más simplemente, el test, es aquel sobre el que se opera el efecto , m ientras que el inductor es el elem en to que produce el efecto. Los índices relativos son informaciones sobre las relaciones perceptivas entre objetos, ¡y Gogel formula así su aprecia­ ción sobre la utilidad de ja ley de proximidad: «En ausencia de índi­ ces relativos, el mundo parecería hecho de partes independientes, y tendríamos una gran dificultad para reaccionar de manera sensata en un mundo tan fragmentado.» Hoy se ve la convergencia dé los dos enfoques, por otif} lado independientes, de Mandelbrot y de Gogel. La función de proximi­ dad debe presentar un óptimo: si decrece demasiado aprisa con la distancia, producirá un universo perceptuaí «demasiado fragmen­ tado»; si por el contrarío se extiende muy lejos, producirá un mundo en el que -todo permanece», es decir «demasiado poco diferen­ ciado''. No obstante, el valor óptimo de la función no es una cons­ tante universal, y puede variar ele un asunto a otro, determinando los llamados «estilos de percepción». Esta función-puede, en estos límites, ser considerada como una norma perceptiva. Es una hipó­ tesis sobre el grado dé coherencia del mundo. Permanece inactiva ante un espectáculo natural enteramente fractal, pero ante uno arti­ ficial fuertem ente correlacionad o, llega a ser in su ficien te por defecto. En un sentido, la ley d e p r o x im i d a d tiene un origen y una función para las formas y los movimientos que la emparientan con lo que llamaremos, a propósito de los colores, la ley de la su m a gris17. En los dos casos se trata del resultado de nuestra adaptación al mundo: es el mundo el que sg ha proyectado en nosotros. Inversamente, hay mecanismos — corho la inversión lateral— en los que es el hom bre quien proyecta sobre el mundo su esquem a corporal. El ojo está, así, en la juntura de ese doble movimiento antropocosmocéntrico. ¿De qué manera se insertan los espectáculos artificiales en este esquema? Muchos autores estiman que el arte consiste en una dosis conveniente entre la regularidad y lo inesperado, entre la redundan­ cia y la trivialidad, entre lo banal y lo original. Abraham Moles (1958) ha formalizado un poco esta tesis, si bien siempre a partir de criterios estadísticos globales y macroscópicos. De hecho, es preciso decir que Gogel ha estudiado experimen­ talmente, y formulado teóricamente a nivel de la percepción, un principio que la estética informacional había descubierto mucho antes que él: la distinción de orden próximo versus orden lejano. Esta distinción, por otra parte, engloba y sobrepasa sensiblemente la ley . de proximidad, puesto que afirma que la imagen se. presenta

i7 La sum a gris expresa el hecho de que la síntesis de los colores ele una imagen juzgada “armoniosa* da un gris. En otras palabras, si hacemos girar tal imagen como un disco de Maxwell, la impresión coloreada resultante sera gris.

como un todo jerarquizado en niveles. Las unidades del primer nivel están ligadas entre ellas según un «orden próximo", !o que se traduce por caracteres estadísticos precisos, pero globales: restriccio­ nes combinatorias y probabilidades de transición markovianas. Un análogo lingüístico de este primer nivel sería la relación entre las íetras sucesivas de un texto: las relaciones entre letras en el interior de una palabra son fuertes (orden próximo), pero se debilitan brus­ camente de una palabra a su vecina. Este orden próximo produce así las unidades de segundo nivel, que pueden combinarse a su vez según un orden llamado lejano. Está claro que el número de los niveles no se limita a dos; (los psicofisiólogos han distinguido al menos cuatro), y lo que caracteriza su jerarquía es la independencia que manifiestan con relación a los otros, El análisis de la imagen, sobre todo la figurativa, provee ejemplos innumerables de esas partes encajonadas en totalidades cada vez mas englobadoras. El principio jerárquico nos permitirá estudiar la articulación de los signos visuales (capítulo III, § 3). Incluso si la estética información al se dedica sobre todo al estu­ dio de la imagen en sus determinaciones estadísticas más globales, tiene el mérito de haber formulado en términos muy precisos las nociones de forma y de pregnancia (Moles, 1971): — La Gestalt o la forma es un «grupo de elementos percibidos, en una ap reh en sión global y sim ultánea, com o no siendo el producto de una ensambladura al azar, sino de un cierto número de reglas intencionales». — La forma «es una predictibllidad parcial». ™ -Las formas no existen entre ellas, son únicamente percibidas». —- La pregnancia de una Gestalt es «la fuerza constreñidora que ejerce sobre el espíritu del receptor». Pase lo que pase con el modo de reconocimiento18, las unidades, una vez reconocidas, pueden ser ensambladas según conjuntos más vastos, y hasta ahora el principio de una jerarquía de niveles inde­ pendientes parece sólido. Por. otra parte, si se confirma que la estructura geométrica del mundo es escalante y fractal, no ofrece ningún asidero a la demarca­ ción entre un orden próximo y un orden lejano. Nuestras percepcio­ nes semiotizantes e intelectivas se efectúan; pues, sobre un fondo de naturaleza impenetrable, que sería de alguna manera el grado cero absoluto, presentado por la «naturaleza» del mundo en sus aspectos más «salvajes», y que jugaría, pues, el papel de la m ateria en Hjelmslev. ,s Precisemos que la investigación reciente (ver, por ejemplo, Nocon y Stark, 1971) no ha confirmado la teoría gestaltista u holística en todos los casos, sino que conduci­ ría más bien hacia el sentido atomístico o analítico, según el cual eí objeto es una ensambladura de panes o de rasgos. La hipótesis gestaltista no valdría más que para los objetos sim ples y fam iliares: una Gestalt bien establecida, como la esfera, resiste prodigiosamente bien las perturbaciones (véase § 3.4.1.).

Existe un segundo concepto propuesto por la estética inforraacional que es interesante debatir: la distinción entre informaciones semántica y estética. Para investigadores como Moles, el arte recibe una definición empírica, y mil veces criticada, del estilo de «el arte es ía imitación de la naturaleza>*. No se trata, pues, para ellos de distinguir ki natura­ leza y las obras del hombre. Quisiéramos mostrar a continuación que la distinción aparentemente clara éntre información semántica e información estética es en realidad confusa y no tiene: más que un débil poder explicativo. En esta teoría, todo mensaje está compuesto en realidad pqr dos mensajes superpuestos. El primero, mensaje sem ántico, es una ensam­ bladura de signos codificados* integralmente traducible, mientras que el segundo, mensaje estético, es la ensambladura de las variaciones sufridas por la Gestalt, la cual permanece, no obstante, identificable19, Esas fluctuaciones serían p ercep tib les (es decir superiores al dintel diferencial de percepción), pero indescomponibles', serían la pincelada del pintor, el timbre de voz del cantante, el fraseado del -instrumen­ tista2?. El goce provocado en el receptor, que percibe y experimenta la originalidad, estaría basado en este «rico» mensaje estético. El goce estético es, así, provocado gracias a la existencia en el receptor de una «constelación de atributos» evocados o activados por la obra. Está claro que estamos aquí _gn presencia de una explicación nominalista, en la que se cree haber informado a propósito de un fenómeno en el momento en que se le ha atribuido un nombre. El mensaje estético, se dice también, es una secuencia de variaciones no normalizables, de juegos hechos en el campo de la libertad exis­ tente alrededor de unidades codificadas del mensaje semántico. El repertorio de estas variaciones sería personal, es decir, traduciría la personalidad del que las emite21. A pesar de su seducción, esta teoría nos parece falsa en todas sus aplicaciones. Moles ha propuesto un ejemplo privilegiado: eí de la letra A, unidad gráfica codificada que vehiculiza la misma infor­ mación semántica bajo una gran multiplicidad de variantes tipográfi­ cas. De hecho, en este ejemplo, ios dos aspectos pertenecen a siste­ mas diferentes: por un lado, un repertorio manifiestamente discreto y codificado; por el otro, las; variantes que, aunque continuas y

19 Esta distinción se aproxima a las parejas de conceptos estaicturalistas «unidad» versus «variante libre» y «tipo* versus *tokei>. “ Una teoría como ésta conduce a la siguiente paradoja: toda la belleza de una música resultaría de su interpretación, sin que el compositor contara en ella para nada (a menos de modificar intolerablemente el sentido de la palabra «estética»). 21 Aquí encontramos todas las especulaciones en torno al concepto de «estilo» (véase Klinkenberg, 1985 a).

libres, no dejan por ello de constituir un sistema. El ejemplo de la partitura musical ejecutada por un «intérprete» es muy parecido. En este último caso, ¿cómo explicar el que se pueda ca lific a r (es decir, semantizar) el estilo del intérprete? (Diremos que éste es potente, sensual, romántico, mecánico...) A ia inversa, ciertamente existe una estética de lo semántico, el término estética tomado en el sentido preciso '