Transgresiones cubanas: Cultura, literatura y lengua dentro y fuera de la isla 9783964565730

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dentro y fuera de la isla

Gabriele Knauer/ Elina Miranda/ Janett Reinstádler (eds.)

Transgresiones cubanas Cultura, literatura y lengua dentro y fuera de la isla

Iberoamericana • Vervuert • 2006

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índice Introducción

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I. Filosofía Transgresiones en el pensamiento latinoamericano: semejanzas y diferencias entre Cuba y América Latina Joaquín Santana Castillo (La Habana)

11

II. Narrativa El valleinclanismo carpenteriano: una clave transgresiva para leer a Valle-Inclán y Carpentier José Antonio Baujín Pérez (La Habana)

29

Los Cuentos negros de Cuba: transgresión y ruptura Margarita Mateo (La Habana)

41

Recordar y olvidar o transgresiones criollas del cuento de hadas por Elíseo Diego Hans-Otto Dill (Berlín)

55

¿Contar La Habana? Discurso, contradiscurso, transgresiones Diony Durán (Rostock)

69

Reflexiones sobre una transgresión: literatura cubana y emigración Sonia Almazán (La Habana)

89

III. Teatro Conceptos transgresivos de nación en la escena popular cubana después de 1878 Janett Reinstádler (Berlín)

105

Mito y parodia en el teatro cubano contemporáneo Elina Miranda (La Habana)

125

Lenguas e identidades en transgresión: el teatro cubano en Estados Unidos Gabriele Knauer (Berlín)

141

IV. Prensa y norma culta Apuntes para un estudio de la relación entre corrección y transgresión lingüísticas en el Papel Periódico de la Havana (1791) A lina Gutiérrez (La Habana)

161

¿Comunión o transgresión? Nuevas reflexiones en torno al léxico culto de la ciudad de La Habana Marlen Domínguez Hernández (La Habana)

175

Autoras y autores

191

Introducción "Diálogos transatlánticos" fue la denominación adoptada para el encuentro, en el inicio de un nuevo milenio, de profesores de la Universidad de La Habana y de la Universidad Humboldt de Berlín con la finalidad de conmemorar décadas de fructífero intercambio. A su sombra, surgió la idea de llevar a cabo una investigación conjunta entre estudiosos de la literatura y de la lengua, a partir de la experiencia del profesor Dr. Dieter Ingenschay quien, desde 1998, al frente de su cátedra, se ha esforzado por lograr el engranaje de diferentes proyectos con el objetivo de procurar poner de relieve la dinámica específica de los paradigmas culturales cubanos desde la perspectiva de las siguientes preguntas: 1) ¿En qué parámetros pueden ser abarcadas las especificidades socio-históricas, literarias y lingüísticas que diferencian tan claramente a los productos culturales cubanos de los de España y el resto de América Latina? 2) ¿Cómo se comporta la cultura cubana con relación a las revalorizaciones de la cultura latinoamericana en general (teniendo en cuenta el papel completamente diferente atribuido a la antigua 'periferia' por las teorías culturales post-estructuralistas, negadoras del eurocentrismo)? Partiendo de tales presupuestos, en procura de una mejor comprensión de aspectos claves del desarrollo cultural cubano en sus nexos con el resto de Latinoamérica y sus especificidades frente a cánones establecidos, la indagación se centró en torno a la transgresión, concepto relevante dentro de las teorías postmodernistas, pero que en la literatura latinoamericana y, en particular en la cubana, adquiere denotaciones peculiares, de notable relevancia en la definición nacional. Como culminación de una primera etapa nos reunimos en 2001 para exponer cómo el tema de las transgresiones se manifestaba en diversos momentos y obras significativas del siglo xix y xx, a manera de base de replanteos posteriores en torno a conceptos teóricos. Era entonces nuestro objetivo dar a conocer los trabajos presentados, pero por motivos disímiles ello no siempre fue posible, al tiempo que, en el demorado proceso de compilación, se agregaban otros no expuestos en tal ocasión, pero que se ajustaban a idénticos propósitos. Así pues, la dinámica transgresiva se aborda en el presente volumen desde multiplicidad de ángulos referentes al pensamiento filosófico, el teatro, la obra de personalidades relevantes de la literatura cubana, la lengua, así como las particularidades que asumen algunas de estas manifestaciones en la diáspora. De esta manera se presenta un amplio espectro, aún lejano de agotar las posibili-

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dades, pero que constituye per se una buena muestra del papel desempeñado por las transgresiones frente al canon aceptado en la expresión de la especificidad nacional, a la vez que puede actuar como acicate para nuevas búsquedas y definiciones. No deseamos concluir estas breves palabras de presentación sin dejar constancia de agradecimiento a todos los que han participado en este proyecto desde su génesis, a quienes contribuyeron al debate cordial y al intercambio fructífero en la sesiones de encuentro celebradas en el Instituto Iberoamericano de Berlín y, sobre todo, a quienes disciplinadamente cumplieron con todos los requisitos para la publicación de este volumen, el cual no concluye, sino sólo marca un hito más del "diálogo trasatlántico" y el estudio de la cultura cubana. Elina Miranda, Gabriele Knauer y Janett Reinstadler

Berlín y La Habana, noviembre de 2005

I. Filosofía

Transgresiones en el pensamiento latinoamericano: semejanzas y diferencias entre Cuba y América Latina Joaquín Santana Castillo (La Habana) La acción y el efecto de transgredir (del latín transgredí), vale decir de quebrantar un precepto, ley o estatuto, es lo que comúnmente cualquier diccionario de la lengua española suele definir como transgresión. Se trata de un concepto con cierta carga jurídica, que es recogido como equivalente o sinónimo de la desobediencia, violación o quebrantamiento de la ley, pero que no es reducible de manera exclusiva al universo teórico del derecho. En mi opinión, la transgresión se halla directamente conectada al reino de la actividad humana y forma parte, indispensable por cierto, del contradictorio y complejo proceso civilizatorio experimentado por la humanidad. Desde una perspectiva general pudiera afirmarse que todas las esferas en que interviene el hombre, desde el simple acto del habla, hasta los acontecimientos políticos y socioeconómicos, se encuentran asociados a una dialéctica de sujeción a la ley y la vulneración de ésta. Bajo tal prisma, la historia se entiende como una cadena sucesiva de regulaciones y rupturas de lo establecido, en la que los factores conectados a los orígenes y efectos de la acción transgresora devienen nuevas normas que serán, a su vez, violentadas en el futuro. Una lectura esquemática del problema supone la consideración de que toda transgresión es negativa o peijudicial. Es cierto que en todas las esferas de lo social se precisa de leyes y normas para su funcionamiento pleno. También no es menos cierto que la vida en sociedad sin leyes y normas que la regulen se convertiría en un caos. Pero de ello no debe deducirse que todo acto transgresor es per se recusable. Los fundamentos de esta percepción lineal y dogmática se encuentran en la equiparación de lo legal con lo legítimo. Este criterio congela la legitimidad de una ley o una norma concreta y la hace eterna. Ahora bien, sólo un análisis abstracto, que recuerda por su abstracción y ahistoricidad los estudios lógicos formales sobre la identidad y la universalidad, criticados por Hegel en la Ciencia de la lógica,l puede identificar de manera absoluta, legitimidad con legalidad y validez con vigencia. El ahistórico patrón legitimidad = legalidad, tan del gusto 1

Q r . Hegel (1816: 2 6 ss.). Gabriela Knauer/ Ellaa Miranda/ Janett RdiutMIer (nb.): Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y Juera déla Isla. Madrtd/Frankfurt a.M.: Iberoamericana/Yervuerl 2006, pp. 11-25.

Joaquín Santana Castillo

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en los análisis de Max Weber (1922), resulta estrecho para incursionar en procesos de complejidad extrema como los fenómenos lingüísticos-literarios, la historia de las mentalidades y las ideologías, los acontecimientos históricopolíticos, etc. Más apropiados para los estudios de la transgresión me parece el modelo no equivalente de legalidad = legitimidad adoptado por Franz Hinkelammert. El economista y teólogo, alemán por nacimiento y latinoamericano por elección, no identifica lo legítimo con lo legal. Para Hinkelammert: Ninguna medida, aunque sea legalizada en nombre de las empresas o del Estado, es legítima simplemente porque está permitida en el marco de las normas legales. Para serlo, tiene que ser compatible con las condiciones de sobrevivencia de la humanidad y de la naturaleza [...].2

Diseñada para oponerse a las políticas neoliberales en América Latina, la propuesta himkelammertiana puede hacerse extensiva al análisis de otros fenómenos en donde esté presente la relación legitimidad-legalidad, como es el caso de los estudios sobre la transgresión. Valiosos, aunque menos radicales, pueden resultar también los argumentos de Jürgen Habermas sobre la relación validez-vigencia, elaborados en función de justificar el significado e importancia de la ética discursiva. Para Habermas, en el mundo de la objetividad social (intersubjetividad) una norma que está en vigor no tiene por qué existir con razón, es decir, que no merece ser válida.3 Diferencias aparte, ambas propuestas reflejan la falibilidad y unilateralidad del modelo equivalente. Ambas sirven además como punto de partida teórico para el examen de las transgresiones. Existen diversidad de actos y acontecimientos transgresivos, pero no todos son justificables. Las propuestas de Himkelammert y de Habermas pueden allanar el camino hacia la validación de aquellas transgresiones que pueden legitimarse racionalmente, como es el caso de las relacionadas con el pensamiento, en especial con el pensamiento crítico. El pensamiento confronta de manera continua la realidad con la conciencia de esa realidad. Las incongruencias y desarmonías que se pueden presentar entre las mismas resultan por lo regular evidentes al pensamiento crítico y constituyen la causa de que éste se proponga modificar bien la imagen que se tiene del mundo, bien la realidad natural o social. La historia de las ciencias, de la filosofía, de las ideologías, no sería tal si el pensamiento crítico (vale decir, los hombres portadores de estas ideas) no se hubiese atrevido a cuestionar los paradigmas teóricos que lo sustentaban o violentar los moldes que regulaban la sociedad de una época. 2

Hinkelammert (1999: 176).

'

Cfr. Habermas (1981).

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Realizadas ya las precisiones conceptuales sobre la transgresión, presentadas también su diversidad y riqueza, aun restringiéndolas a la esfera del pensamiento, se impone la delimitación de las cuestiones centrales del presente trabajo. El mismo pretende destacar las principales transgresiones que se producen en el pensamiento latinoamericano a lo largo del siglo XIX. Inserto dentro de la problemática se encuentra el pensamiento cubano y sus similitudes y diferencias con su homólogo latinoamericano. 1. La transgresión en América Latina. Sus manifestaciones en el pensamiento crítico Si algún continente asocia su historia y hasta su nombre a la transgresión, ése es precisamente el continente americano. Pudiera afirmarse que el mayor acontecimiento transgresivo en la historia de la humanidad fue el llamado 'descubrimiento'. Es cierto que Colón sólo se proponía encontrar una nueva ruta hacia la India, pero su encuentro casual con el Nuevo Mundo cuando buscaba las riquezas del Oriente modificó radicalmente el curso de la historia. El choque del Viejo con el Nuevo Mundo dislocó por completo las concepciones teóricas y cosmovisivas existentes hasta ese momento y produjo la crisis de la ecumene teológica feudal propia de esa época. Al respecto resultan de sumo interés los planteamientos de José Luis Abellán en La idea de América en tanto precisan con detalle el impacto causado por el llamado 'descubrimiento' en el hombre europeo de esa época.4 La conquista y colonización de los nuevos territorios aceleró las transformaciones sociopolíticas en el mundo conocido y dio paso a relaciones mercantiles de carácter mundial. La conjugación de todos estos factores sentaron las bases de un proceso civilizatorio de carácter homogenizador que se prolonga hasta el presente: la modernidad. La denominada postmodernidad, problema filosófico de nuestros días, es una manifestación más de la modernidad, tal vez su hiperbolización, pero no significa a mi juicio una ruptura total con los parámetros que caracterizan a la modernidad. Aunque el tema de lo postmoderno despierta siempre gran interés en nuestros círculos, adentrarse en el mismo no es posible, pues supone un desvío de las intenciones que persigue el trabajo. Baste sólo destacar que lo postmoderno no es la superación en términos hegelianos-marxistas de la modernidad, sino más bien la aceptación y profundización de sus rasgos. La hegemonía absoluta de lo tecnológico y de la racionalidad instrumental, característica de la contemporaneidad, conduce a la saturación de esa propia racionalidad, al rechazo de la

4

Q r . Abellán (1972: 5 ss.).

Joaquín Santana Castillo

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técnica, a la negación de todo proyecto emancipador, y deriva en un debilitamiento de la voluntad política y de cambio social. Tratando de unificar la diversidad de criterios en torno a la modernidad pudiera convenirse que la modernidad es un proceso civilizatorio que agrupa a fenómenos materiales y espirituales. Los rasgos principales que la caracterizan pueden resumirse en: 1. Predominio de la razón en todos los campos de la existencia social, debido a la necesidad creciente de racionalización de los procesos económico-productivos. Razón que tiene como una manifestación la racionalidad instrumental, pero que no se reduce a ella. Junto a ésta se halla una razón emancipadora o histórica. 2. Desarrollo de las ciencias y la técnica. La ciencia deviene la forma de conocimiento por excelencia. La ciencia es la que realizará la unificación de la humanidad a un nivel de suma abstracción, de pura racionalidad. 3. Aplicación de los descubrimientos científicos, de la técnica y la tecnología a la economía, para desarrollar los procesos de producción, distribución, intercambio y consumo a escala mundial. 4. Sustitución de la concepción clásica de la política y de la legitimación teológica del poder por otra que privilegia los medios y no los fines. La política se transforma en técnica y, como tal, debe construir un aparato estatal y una burocracia eficaces para la conservación del poder. 5. Homogeneización de hábitos y costumbres, así como diversos aspectos de la vida cotidiana y la tendencia a su universalización.5 Sin embargo, España y Portugal y los territorios conquistados y colonizados por ellas, que tan importante papel desempeñaron al desencadenar este proceso, quedaron al margen de las transformaciones económico-sociales y científico-técnicas que se producían en otras naciones europeas y en la América sajona. La modernidad devino así una obsesión para los pensadores y líderes políticos de Hispanoamérica. Los primeros proyectos de modernización en la América española se remontan al período colonial bajo los auspicios del despotismo ilustrado de los Borbones, en especial, de Carlos III. La utilización de adelantos técnicos para la explotación minera y la agricultura, la creación de las Sociedades Económicas de Amigos del País, la introducción de la filosofía moderna y del pensamiento ilustrado, etc., formaron parte del proyecto que la Corona española diseñó para sus territorios ultramarinos con vistas a incrementar los niveles productivos y

5

Cfr. Santana (1999b: 112 ss.).

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con ello sus rentas.6 No obstante, será a partir de la independencia que verán la luz los mayores y más decididos esfuerzos en esa dirección. La proclamación de la independencia, y la lucha por alcanzarla, vistas en la universalidad de su grandeza, fueron un gigantesco acto de transgresión que buscó no sólo la ruptura de las ataduras coloniales. Durante el transcurso de la misma se desplegaron numerosas contradicciones de los más variados matices, que se movieron entre la mera emancipación política o la total subversión del orden político y socio-económico.7 Problemas nada intrascendentes, como el de una nueva denominación para las tierras liberadas, acompañaron los esfuerzos en aras de la emancipación y la unidad continental. Jefes militares de la talla de Francisco de Miranda (1750-1816) y Bernardo O'Higgins (1776-1842) llamaron Colombia a la América española y proyectaron su unidad futura. Con el cambio de denominación pretendieron rectificar una jugada injusta de la historia y junto al homenaje a su real 'descubridor', significar el carácter nuevo de las naciones independientes. Simón Bolívar (1783-1830), por su parte, restringió el término a la unión republicana de Venezuela, Nueva Granada y Ecuador. Sin embargo, el sueño de la unidad de Hispanoamérica se encuentra indisolublemente asociado a su pensamiento y acción. En Bolívar, la conciencia americana fue una convicción y una profesión de fe que se puso de manifiesto desde los inicios de la lucha. En su célebre carta de Jamaica, fechada en 1815,8 expresó su deseo de ver formada en América la más grande nación del mundo, menos por su extensión y riqueza, que por su libertad y gloria. Entendió que este ideal resultaba irrealizable, y encaminó todos sus esfuerzos al establecimiento de una confederación de naciones libres. El propósito del Libertador culminó con la convocatoria, lanzada en Lima en 1824, para la reunión de un congreso en Panamá, al que concibió como un organismo permanente. Bolívar atribuyó al congreso funciones específicas, encaminadas a la convivencia pacífica y la unidad interna, así como al establecimiento de una alianza defensiva que consolidara la independencia e impidiera la reconquista o nuevas aventuras de dominación colonial por parte de las potencias extranjeras.9 Concretada en 1826, la reunión anfictiónica de Panamá no alcanzó los frutos esperados; los tratados celebrados en su seno no fueron ratificados. Los intereses regionales contrapuestos, las desconfianzas mutuas entre los gobiernos de las 6

Cfr. Dessau (1987: 29 ss.), también, Pany (1970: 281 ss.).

7

Cfr. Guerra Vilaboy (1993: 252 ss.).

'

Cfr. Bolívar (1986a: 30).

9

Cfr. Bolívar (1950: 205).

Joaquín Saníana Castillo

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naciones emergentes, la falta de visión política de los dirigentes americanos, la injerencia extranjera, la inestabilidad política que subsistirá durante décadas y la ausencia de nexos económicos fuertes y estables entre las antiguas colonias de España son, entre otros, los factores que incidieron en el fracaso de la empresa bolivariana. Cabe apuntar que Bolívar sentó las bases de un programa de unidad que, con reformulaciones, sería retomado de continuo a lo largo de la historia latinoamericana. Alcanzada la independencia, se desataron fuerzas centrífugas que hicieron desaparecer las alianzas logradas. Los intereses locales se impusieron a la racionalidad de la unidad. La Gran Colombia, el otro proyecto de Bolívar, se desintegra ante sus ojos en 1830.10 Se abre entonces un período de hondos conflictos sociales, de anarquía política, de retrocesos económicos y de guerra civil. Enfrentamiento polar entre una visión conservadora defensora del orden colonial, esta vez sin la metrópoli, y el ideal modernizador del liberalismo, que aspira a la construcción de sociedades modernas incorporadas al mundo civilizado. El potencial transgresor de este pensamiento fue captado por el filósofo e historiador de las ideas Leopoldo Zea, quien destaca: El mundo iberoamericano colonizado por España y Portugal, entra en el siglo XIX en la más extraña aventura en que un conjunto de pueblos pueda entrar en el campo de las ideas: la aventura que significa tratar de deshacerse de la propia formación cultural para adoptar otra. El mundo iberoamericano se encuentra frente a un mundo dentro del cual se siente inadaptado: el mundo moderno. Mientras los países iberoamericanos permanecían en el mundo de ideas y creencias, de hábitos y costumbres establecidos por los poderes de la Península Ibérica, el resto del mundo marchaba por otros caminos distintos. Caminos que, ante los sorprendidos ojos iberoamericanos se presentaban como opuestos y casi inconciliables con los que ellos habían recibido como herencia. Inglaterra con su revolución industrial y sus instituciones políticas; Francia con su revolución política e ideológica, y los Estados Unidos con sus nuevas instituciones de carácter liberal y democrático, mostraban otras rutas al mundo."

Resulta conveniente resaltar algunos aspectos de esta 'aventura cultural' de renuncia-adopción a la que Zea se refiere: 1. Aunque esta transformación no ocurre sin resistencias, a la larga las polaridades se matizan. Ya sea porque el liberalismo agrupa en su heterogeneidad a una variada gama de sectores sociales e intereses económicos que se mueven elásticamente desde las posiciones de una izquierda cercana al jacobinismo y al socialismo utópico, hasta una postura de derecha, proclive al pacto con las oligarquías conservadoras. También porque determinados sectores del conservadurismo no se muestran reacios a la imitación de los patrones 10

Q r . Soler (1980: 70 ss.).

" Zea (1976: 179).

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latinoamericano

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culturales de la modernidad occidental siempre y cuando no vean en peligro sus intereses oligárquicos. Tal fue, por ejemplo, la postura de Lucas Alamán (1792-1853), que proyectó iniciar la industrialización en México sin alterar las relaciones precapitalistas existentes y de las cuales fue un fiel representante.12 Es por ello que la relación bipolar liberal-conservador no se rige en Latinoamérica por los mismos parámetros que en Europa o América del Norte. En la realidad decimonónica latinoamericana no era extraño encontrar liberalismos proteccionistas y conservadurismos manchesterianos. No es un hecho fortuito que en el período que media entre la batalla de Ayacucho y la década del setenta del siglo xdí se encuentren regímenes conservadores favorables al libre cambio y promotores de proyectos parciales de industrialización, y gobiernos liberales con una política arancelaria protectora del mercado interno y la producción local. Todo aderezado con la casi siempre omnipotente presencia de los caudillos regionales. 2. Reducido el problema de la transgresión hacia otra formación cultural, a su mayor simplicidad posible quedaría expresado en las direcciones de la toma de conciencia sobre nuestra condición como género humano y el modelo civilizatorio a seguir para acceder a la modernidad. Las cavilaciones sobre la identidad de Iberoamérica y sobre las vías al progreso, desarrollo diriamos hoy, ocuparon la atención de diferentes pensadores. Ellos se preguntaron a lo largo de esas décadas sobre la condición mestiza de nuestra composición social y nuestra cultura. Las respuestas seguirán caminos discordantes. Para Bolívar, en su discurso de 1819 al Congreso de Angostura, resultaba imposible asegurar a qué género humano pertenecíamos: nacidos todos del seno de la misma madre, nuestros padres diferentes de origen y sangre, son extranjeros y todos difieren visiblemente en la epidermis, esta desemejanza trae un reato de la mayor trascendencia.13 Pero Bolívar no rechaza de plano el mestizaje, que asume como gestos de una nueva expresión de humanidad, que da a lo humano una dimensión desconocida: "Nosotros somos un pequeño género humano, poseemos un mundo aparte".14 Este pequeño género humano no es el europeo ni el americano del norte, por lo que debe ser gobernado acorde a su naturaleza y peculiaridades. Para gobernar y modernizar es necesario atender a las características propias y rechazar la imitación servil y acrítica de Europa y los Estados Unidos: "Se quiere imitar de

12

Santana (1999a: 120 ss.).

13

Cfr. Bolívar (1986b: 425).

14

Bolívar (1986a: 25).

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los Estados Unidos sin considerar la diferencia de elementos, de hombres y de cosas".15 Una posición no totalmente coincidente es la que se encuentra en el sector liberal independentista. La heterogeneidad de sus concepciones y la evolución posterior de algunos de sus miembros que pasaron del romanticismo social al positivismo marcarán la presencia de un pensamiento identitario y civilizatorio de otro corte. Hombres como Esteban Echeverría (1805-1851), Francisco Bilbao (1823-1865), Juan Bautista Alberdi (1810-1884), Domingo Faustino Sarmiento (1811-1888), José Victorino Lastarria (1817-1888), entre otros, argumentaron la necesidad de alcanzar la coherencia económico-social mediante la incorporación definitiva de nuestros países a la economía moderna, valiéndose para ello de lo que Alberdi llamara "emancipación interna" y Lastarria denominara "emancipación del espíritu".16 La lucha por la también llamada emancipación mental se caracterizó por un activismo político cultural que encontró en la ensayística el medio de expresión por excelencia. Este discurso emancipador, que aspiró a completar la obra de la independencia bajo el apotegma de que somos independientes pero no libres, criticó las caducas estructuras coloniales y la herencia cultural española como vías de acceso a la modernidad. La búsqueda de una reflexión teórica autónoma, adecuada a los urgentes y particulares problemas de la organización nacional y social de los nuevos estados, se tradujo en una revaloración de la propia cultura y la propia realidad, plasmada en una literatura y un ensayismo político-social, de contenido nacional y cierto acento afrancesado y sajonizado. Pudiera afirmarse entonces desde la perspectiva conceptual del análisis postmodemo, que el discurso de la emancipación mental tuvo como eje central la deconstrucción identitaria. Proceso infinitamente complejo marcado por la decodificación de lo que se era y lo que se quería ser, el cual, al complementarse con el esquema civilización-barbarie17 y la convicción de que Hispanoamérica era parte natural de Europa,18 produjo en no pocas ocasiones una interpretación inautóctona de lo autóctono. Si bien puede aseverarse que en la producción intelectual inicial de la generación liberal influida por el romanticismo social, entiéndase, Echeverría, Bilbao, Sarmiento y Alberdi, entre otros, no se encuentra una visión negativa de los sectores populares, la evolución posterior de algunos de sus integrantes llevará a la aparición de una mentalidad racista y endocolonialista. 15

Bolívar (1986b: 428).

16

Soler (1980: llOss.).

17

Cfr. Santana (1999a: 118 ss.).

" Cfr. Santana (2000:19 ss.).

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Así, por ejemplo, Alberdi abdicó de su juvenil preferencia por la plebe a la que identificaba con la nación y dejó de apostar por una civilización propia, para exponer en las Bases y puntos de partida para la organización política de la República Argentina, que "en América todo lo que no es europeo, es bárbaro".19 Sarmiento, por su parte, atenuó su inicial oposición entre la ciudad y el campo, para conferirle a su visión de la contradicción civilización-barbarie un matiz racista fundado en el pecado original del mestizaje. En Conflicto y armonía de las razas en América, trabajo publicado en 1883, expresó: Sin más rodeos, ¿qué distingue a la colonización de Norteamérica? El hecho de que los anglosajones no admitieron a las razas indígenas como asociadas y menos como esclavas en su sociedad. ¿Y qué distingue a la colonización española? El hecho de que hizo un monopolio de su propia raza, que cuando emigró a América no abandonó la Edad Media, y que absorbió en su sangre a una raza prehistórica servil.20

Lo trágico de la transgresión en términos de 'emancipación inteligente' fue que obtuvo resultados contrarios a sus propósitos iniciales, pues no pudo finalmente alcanzar la tan anhelada segunda independencia. De la interlocución del liberalismo con la Ilustración y el Romanticismo que se tradujo en un liberalismo libertario, se transitó a un liberalismo del orden en el que el Espiritualismo y el Positivismo fueron los nuevos interlocutores. La ideología liberal evolucionó en América Latina de funcional a la ruptura con el orden colonial a funcional del orden neocolonial, al aceitar el sistema de dominación tanto interno como externo que prohijó el desarrollo del capitalismo dependiente. La modernidad soñada resultó entonces bastarda. Esta pudiera ser, grosso modo, una visión panorámica de transgresión intelectual latinoamericana durante el siglo xix o propiamente en la mayor parte de ella, pues Cuba y también Puerto Rico experimentan otros desarrollos históricos. 2. La transgresión en Cuba: Semejanzas y diferencias con América Latina No creo que resulte una herejía afirmar que la historia de Cuba se ha comportado de manera diferente a la de Hispanoamérica. En determinados períodos ha marchado sincronizadamente con las demás regiones del continente, mientras que en otros ha seguido una lógica propia que rompe esa armonía. Sincronía y diacronia son los extremos pendulares de la historia insular en relación con la historia de Hispanoamérica. El siglo XIX cubano se inserta en un período diacrònico, en tanto Cuba no siguió exactamente el mismo patrón que las otras naciones de la América " Alberdi (1975: 56). 10

Sarmiento (1986: 362).

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española. Separada del concierto de naciones libres de la América Latina y bajo la continua amenaza de la anexión a Estados Unidos, Cuba experimenta una evolución histórica peculiar. Abordar a profundidad la historia cubana a lo largo del siglo xrx, aun la relacionada con las ideas, excedería con creces las posibilidades del presente trabajo. Por esa razón apuntaré sólo algunas cuestiones relacionadas con la historia de las ideas en Cuba que me permitan caracterizar al pensamiento transgresor. Dentro de la heterogeneidad de corrientes y tendencias ideológicas que se entrecruzan y contienden en la Cuba decimonónica, se encuentra una variada gama de pensadores que pueden ser insertados dentro de una dirección transgresora. Figuras como Félix Varela (1787-1853), José Antonio Saco (17971879), José de la Luz y Caballero (1800-1862) y José Martí (1853-1895) fueron portadoras de un pensamiento rico y novedoso y contribuyeron con su producción intelectual al desarrollo de la cultura y la conciencia nacionales. Los tres primeros desplegaron su actividad en la primera mitad del siglo, el último en las décadas finales. De ellos, sólo Luz y Caballero desarrolló la totalidad de su obra en Cuba, pues los otros pasaron buena parte de sus vidas en el exilio. Aunque autores como Cintio Vitier o Rafael Rojas, cada uno con sus razones respectivas,21 han planteado la continuidad de este pensamiento, creo que en el mismo se presentan dos momentos cualitativamente distintos de la cultura cubana, con lógicos puntos de contacto y marcadas diferencias, no sólo entre sí, sino también entre ellos y sus homólogos latinoamericanos. El primer momento lo constituyen las reflexiones del liberalismo radical, representadas por Varela, Saco y José de la Luz y Caballero. La condición colonial en lo político y la esclavitud en lo económico-social permea por completo los análisis y apreciaciones del grupo que tiene que lidiar en dos frentes. Por un lado, los poderes emanados de la metrópoli y, por el otro, el sector dominante dentro de la oligarquía criolla, partidario decidido de la esclavitud y aliado, con ciertas discrepancias, de la dominación colonial. Iniciado por Varela y continuado por Saco y Luz y Caballero, el pensamiento emancipador cubano enfrenta un conglomerado de problemas que debe resolver. La carencia de la nacionalidad, que justamente en esa época comienza a formarse, el estigma de la esclavitud que limita las aspiraciones hacia la integración y emancipación nacionales, el status colonial y la ausencia de una sociedad estructurada de manera moderna, resultan centrales para la reflexión de este grupo liberal. 21

Cfr. Vitier (1995) y Rojas (1994: 85-95).

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Este liberalismo radical se inserta dentro de la dirección modernizadora que experimenta Hispanoamérica. Posee como aquel un papel pedagógico-filosófico que pretende la actualización del conocimiento y la sustitución del principio de autoridad por el de la libertad de pensamiento mediante la crítica de la escolástica; pero su mirada se concentra más en las problemáticas internas que en la asimilación acrítica de las ideas de moda. No quiero decir que no observen la importancia del pensamiento universal, sino más bien subrayar que, para estos pensadores, las concepciones surgidas en otra realidad no siempre resultan extensibles a la realidad propia. En vez de trasladar mecánicamente a su realidad un aparato que no se desprendió de ella, estos pensadores prefieren elegir aquellas ideas foráneas que mejor se avengan a una naturaleza histórica, social y cultural diferente a la europea y la americana del norte: la cubana. La esencia de este modo de proceder fue sintetizada por Luz y Caballero cuando sentenció en 1838: "el filósofo, como es tolerante, será cosmopolita, pero ante todo debe ser patriota"22. Como proyecto liberal, tiene en miras la independencia, pero el camino hacia la misma no sigue una línea recta. Su búsqueda puede ser entendida como meta final, después de un proceso de concientización de todos los componentes de la sociedad criolla. Es un camino inverso al recorrido por las naciones emergentes en América Latina. En éstas la nación y la nacionalidad se construyen desde arriba, desde la voluntad de un estado nacional ya constituido. En la Isla, por el contrario, debido a la imposibilidad de su emancipación inmediata, se trabaja por crear una conciencia patriótica que haga emerger la nacionalidad cubana como paso previo al estado-nación. Sus objetivos iniciales se encaminan al desarrollo científico y cultural del país, el apego a la verdad, la moralización y creación de principios políticos y patrióticos que permitan comprender la realidad social y querer su modificación por una sociedad mejor. Dado que en la Isla no existía lo que hoy en día llamaríamos un estado de derecho, les resultaba imposible a estos pensadores expresar abiertamente sus concepciones políticas. Así, desarrollarán una ensayística de corte social y una producción teórica en el campo de la filosofía y su enseñanza, de inestimable alcance y valor. En lo tocante a la producción filosófica, ésta se coloca a la cabeza de Hispanoamérica. La filosofía cubana experimenta en la primera mitad del siglo XDC su época de oro. Artífices de este proceso serán Varela y José de la Luz y Caballero. El primero retomó la lucha contra la escolástica iniciada por José Agustín Caballero y la llevó hasta sus últimas consecuencias. Sus textos filosóficos lograron 22

Luz y Caballero (1950: 72).

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una preciosa síntesis entre filosofía y política, ciencia y conciencia, concepción del mundo y patriotismo. El segundo, considerado por sus contemporáneos como "el filósofo para decir también con una sola palabra, el patriota"23, llevó la filosofía al más alto grado de desarrollo y radicalidad dentro del contexto cubano y latinoamericano. Luz fue el protagonista principal de la más importante polémica filosófica en el siglo XIX a nivel continental: la polémica del eclecticismo. Si desde la perspectiva filosófica es fácil trazar una línea de continuidad entre Varela y Luz, no puede afirmarse lo mismo respecto a la política. La historiografía tradicional se ha encargado de hacer notar la postura independentista de Varela y la reformista de Saco y Luz. Sin embargo, una lectura de más largo alcance que descongelara al Varela de El Habanero y viera su papel en El Mensajero Semanal,1* reconocería que todos estos pensadores mantuvieron sus vínculos teóricos y personales y continuaron compartiendo el mismo proyecto transgresivo. José Martí, con la genialidad que le era propia, los consideró iniciadores de una tradición patriótica que forma parte del patrimonio de la cultura cubana antes de 1868 y los caracterizó acertadamente con apenas un verbo cuando afirmaba: "[...] descubría Varela, tundía Saco y La Luz arrebataba"25. Sobre este último escribiría en Patria26 en 1894 uno de los más hermosos artículos periodísticos salidos de su pluma. En "José de la Luz" destacará: El, el padre, el silencioso fundador, el que a solas ardía y centelleaba, y se sofocó el corazón en mano heroica, para dar tiempo a que se le criase de él la juventud con quien se habría de ganar la libertad que solo brillaría sobre sus huesos [...]. 27

Es precisamente José Martí el que centra el segundo momento transgresor del pensamiento cubano en el siglo xix. Entre uno y otro momento media una variedad de acontecimientos que pueden ser catalogados como transgresores. El mayor y más importante de todos, se produce en la práctica, aunque posee vasos comunicantes con la reflexión teórica: la primera guerra por la independencia. 21

Sanguily (1962: 184).

24

El Habanero, papel político, científico y literario, redactado por Félix Varela de 1824-1826 en Filadelfia y Nueva York, tenia una orientación francamente independentista. El periódico deja de salir cuando las condiciones internacionales y la situación interna de la isla aconsejan un cambio de orientación política. Es entonces cuando aparece El Mensajero Semanal, con una orientación reformista, editado por Varela y Saco. Se publicó de 1828 a 1831.

25

Martí (1963: 110).

26

Patria, periódico fundado en 1892 por Martí, fue el órgano oñcial del Partido Revolucionario Cubano y sirvió como un medio para desarrollar la propaganda revolucionaria con vistas a preparar la guerra de independencia.

2

' Martí (1963: 180).

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latinoamericano

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Reflejar entonces las características del pensamiento martiano, incluida la presencia de elementos transgresores, excede con creces las posibilidades del presente trabajo. Es tal la riqueza y profundidad del pensamiento transgresor martiano, entendido el mismo en su totalidad, que merecería un estudio por sí solo sin las restricciones lógicas de extensión presentes aquí. Guiado entonces por las exigencias de la brevedad, me limitaré a apuntar algunas de sus manifestaciones. 1. Martí continuará la línea desarrollada por el proyecto intelectual del liberalismo radical cubano. Entre sus reflexiones y las de Varela, Saco y Luz existen puntos de contacto, no sólo en la problemática ética sino también en la política; pero no son idénticos. Entre uno y otros median la primera guerra por la independencia, la abolición de la esclavitud y una nueva situación internacional presidida por la emergencia del imperialismo norteamericano. Como nunca antes en la historia nacional se hizo más inminente el peligro de la anexión y la urgencia de la independencia. El pensamiento martiano se extiende a problemas no tratados o previstos por sus antecesores. Dentro de estos se encuentran la necesaria unidad de Nuestra América, el antiimperialismo y su ideal de una república sustentada en la idea de con todos y para el bien de todos. 2. La experiencia de la Guerra de los Diez Años y las causas de su fracaso lo conducen a elaborar una estrategia emancipadora totalmente novedosa al diseñar y fundar un partido que dirija la liberación nacional: el Partido Revolucionario Cubano. 3. Existe una marcada diferencia entre el liberalismo latinoamericano y el liberalismo radical y democrático de José Martí en lo tocante a la idea de la modernidad y modernización de nuestras tierras. Ningún pensador de Hispanoamérica conoció mejor los defectos y virtudes de la modernidad debido a su larga estancia en los Estados Unidos de América. Por ello no comparte el conocido dilema civilización-barbarie tan del gusto del pensamiento liberal latinoamericano. Para Martí se trata de un dilema falso, asentado en una incomprensión de nuestra realidad debido a la oposición entre la falsa erudición y la naturaleza. El proyecto martiano de defensa y esclarecimiento de la especificidad de la América no sajona supera este esquema al entender que se habían ignorado las peculiaridades de nuestra cultura y origen, se habían copiado, miméticamente, códigos foráneos ignorando el factor autóctono y la búsqueda de soluciones propias. Por último, cabría apuntar que Martí es un punto de enlace entre el siglo xix y el xx. Su pensamiento mantuvo plena validez y vigencia durante el siglo recién finalizado y se extiende hasta el presente.

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II. Narrativa

El valleinclanismo carpenteriano: una clave transgresiva ¡i( para leer a Valle-Inclán y Carpentier José Antonio Baujín Pérez (La Habana) El hecho es que cada escritor crea sus precursores. Su labor modifica nuestra concepción del pasado, como ha de modificar el futuro. Jorge Luis Borges Nuestro pasado siglo xx, el iberoamericano al menos, tiene su nacimiento en la 'fatídica' fecha de 1898 por lo que representó de rediseño del mapa político - y cultural, por supuesto- en el concierto de las relaciones americanas NorteSur/continente-antigua gran metrópoli hispana. Ya el centenario de la misma generó considerables estudios; no obstante, hemos de volver la mirada sobre la urgente necesidad de la (re)evaluación del nuevo carácter de las relaciones culturales entre España y sus antiguas colonias americanas, en concreto, Cuba, a la que se ciñen estas reflexiones. Acostumbrados y hartos de un modelo hispánico que se rechazaba por anquilosado, desfasado y caduco; deslumhrados por las excelencias de una 'Meca' cultural revolucionaria, situada en París y los Estados Unidos; motivados por el apremio en lograr una 'descolonización de conciencias' -necesidad de absoluta vigencia hoy-; rebeldes ante la relativa omisión de temas nuestros en las obras de la intelectualidad peninsular y ante la pretensión panhispanista de cierta política promovida desde España; los creadores y, principalmente, la crítica de Cuba, focalizarán de forma sistemática sus preocupaciones dialógico-artísticas en espacio no español. Las miradas se desplazan hacia otras geografías. Las últimas décadas decimonónicas habían asistido a la explicitación consciente de una madurez cultural autóctona en nuestras tierras, lo cual permitiría, ya en el Modernismo, la asimilación por parte española de una expresión americana auténticamente novedosa y moderna, entendida como un hecho renovador del panorama literario peninsular, proceso acuñado metafóricamente -con ironía y humor- como 'el regreso de los galeones'. El diálogo cultural entonces establecido con Francia, Alemania y Estados Unidos, fundamentalmente, enriquece de forma considerable la vida de la intelectualidad hispanoamericana y hace más Gabriel« Kjiluer/ Ellai Mlrmndi/ Janett Rdnitidler (eds.): Madrid/Frankfurt a.M.: Iberoimtricana/Vervaert 2006, pp. 29-39.

Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y fuera de ta isla.

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evidente aún el retraso español que sobredimensionadamente habían hecho notar los regeneracionistas peninsulares. Cuba en los finales del siglo xix, por otro lado, vive uno de los momentos más dramáticos de su historia. Después de una sangría nacional de casi treinta años -aunque con pequeñas interrupciones-, resultante de nuestras gestas libertadoras y de los sueños patrios de independencia, el final anhelado de la guerra tiene consecuencias terribles. El término 'desastre' con el que se tildó la mención del instante en que la vida ibérica pierde las últimas colonias de su otrora gran imperio de ultramar, bien vale para definir la situación cubana. Sólo que el clima de confusión y desconcierto en la isla fue mayor, pues tardó más en verse con claridad la absoluta derrota de la perseguida emancipación, cuya posible conquista había oxigenado al país en las últimas décadas. Es alrededor de la proclamación, en 1902, de la República cuando se tomará conciencia de que la "Cuba republicana parece hermana gemela de Cuba colonial", según triste pero certera frase de uno de los intelectuales más notorios del momento, Enrique José Varona (1849-1933), en su discurso de ingreso en la Academia Nacional de Artes y Letras en 1915. En el orden artístico, el nuevo status condicionó una mirada diferente hacia la ex-metrópoli, tal y como expresa el profesor, crítico e historiador cubano Salvador Bueno en 1953: La independencia política hizo pensar a los cubanos de la última hornada decimonónica que podrían romper radicalmente sus lazos con el pasado. Frágil ilusión optimista [•••]• Aún dentro de la órbita del espíritu, en el mundo de la cultura, el arte y las letras, sacudir los sutiles vínculos que nos unían a España era empresa que ofrecía mayores riesgos. Como ha dicho Gastón Baquero: "Creíase, emocionalmente al menos, que la ruptura de un nexo político implicaba la autoctonía de una cultura. El tiempo se encargaría de demostrar que el espíritu no sabe de instituciones, y que su ambiente propio es la continuidad, la atención y el cuidado de las raíces, el enriquecimiento de sus direcciones y caracteres".1

De alguna manera el pensamiento español contribuyó a la complejización del fenómeno y a la radicalización de posturas por la parte cubana, resultantes de un incremento de las posiciones panhispanistas que tan rotundamente habían sido rechazadas y atacadas por Martí. Ejemplo de ellas fue el Congreso Hispanoamericano de Madrid de 1900 y la consiguiente creación de la Unión Iberoamericana, encargada de difundir las estrategias del panhispanismo. Entre las figuras que en el patio cubano se erigen como firmes oponentes de tal tendencia encontramos a Fernando Ortiz (1881-1969). Como apunta la investigadora Ana Cairo: 1

Bueno (1953: 13 s.).

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Para Ortiz, Cuba debía regenerarse descolonizándose y España tenía que hacerlo europeizándose, como lo pensaba Miguel de Unamuno (1864-1936). La exmetrópoli enfrentaba un reto desarrollista igual que la ex-colonia. El panhispanismo carecía de futuro en Cuba y en América, porque significaría una involución histórica.2

Todavía expresión de cultura tan reaccionaria por parte de figuras de la intelectualidad española puede observarse a la altura de 1927, y más adelante aún. Véase a este propósito la polémica suscitada por un artículo publicado en el semanario madrileño La Gaceta Literaria, donde se postulaba que Madrid -entiéndase España- debía ser considerada "el meridiano intelectual" de los escritores en lengua castellana. La declaración produjo refutaciones viriles americanas como las lideradas por la revista argentina Martín Fierro o por el Suplemento Literario del Diario de la Marina en Cuba, que publica el 12 de septiembre de 1927 una declaración de Alejo Carpentier donde se lee: Hoy América tiende a alejarse cada vez más de Europa cuando concentra serenamente sus energías creadoras. Y lo grave es que Espafia es la Europa que más se teme, porque su influencia, por razones de idiomas, es más avasalladora.3

Por otro lado es de notar que el grupo peninsular intelectual más vigoroso que emerge con el 'desastre' -que acuñó la frase "más se perdió en Cuba"- prácticamente no tematiza el problema de Cuba y, por extensión, el del colonialismo español, lo cual es del todo paradójico en un primer plano de análisis en tanto el 98 dice poco del 98. El asunto se encuentra inmerso en una dialéctica de ausencia/presencia tanto en los textos de los escritores de la llamada Generación del 98 como en los de sus principales estudiosos, lo cual quizá responda a un mecanismo de defensa psicológico-social, a la abulia española de fin siglo de que hablan los historiadores o a la concentración de todas las fuerzas en la necesaria incorporación de España a Europa a través de un proceso modernizador, cuyas vías se dificultan notablemente en este momento. Sólo tres de ellos se acercaron al tema americano: Unamuno, quien dedica reflexiones al espacio americano, y sobre todo a figuras particulares de su intelectualidad, en ensayos y textos críticos; Ramiro de Maeztu lo hace en un texto como "La defensa de la hispanidad" (1934); y Ramón de Valle-Inclán, sin duda el que más se interesó y aproximó en sus reflexiones teórico-críticas y en su obra de ficción a esta otra ribera transoceánica. Sólo a luz de consideraciones como éstas, podemos enfrentamos a la comprensión de las relaciones culturales del noventayochista siglo xx entre España y 1

Cairo (1998: 105).

3

Carpentier (1984b: 253).

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América (Cuba, en especial) y, fundamentalmente, al tratamiento dado por la crítica y la historiografía a los diálogos literarios y plásticos habidos en estos constantes viajes de ida y vuelta que, finalmente, no nos han dejado de caracterizar durante la centuria que ha terminado.4 Así, llama la atención que el propio caso de la literatura del 98 español y su intercomunicación con la nuestra haya merecido la atención crítica básicamente a partir de las fuentes americanas de las que se nutre el grupo peninsular, esto es, de sus contactos epistolares y críticos, y de ese escaso espacio reflexivo que ocupa nuestra realidad en su obra. Sin embargo, se ha tendido a desestimar (con excepciones honrosas) el estudio de la huella española de esta producción en el ámbito artístico americano, de capital importancia para el cabal conocimiento de la escritura carpenteriana. Carpentier conserva como uno de los sucesos más importantes en la memoria de sus primeros años el contacto con la biblioteca del padre, poseedora de una colección con lo mejor de la literatura decimonónica y de principios del siglo xx, europea y, principalmente, española, que confiesa haber devorado en edad temprana. Para el padre y para el grupo intelectual con que se codeaba -según su testimonio-, el paradigma literario era Azorín, al cual rechazará rápidamente como opción estética a elegir. Sin embargo, Alejo Carpentier, que es consciente de la marca que deja la literatura prontamente consumida, cuando concreta una 'influencia' literaria constatable en su obra, opta por los cronistas de Indias y por la picaresca española, lo cual, ciertamente, puede rastrearse en su creación.5 Como certeramente apunta la profesora e investigadora Luisa Campuzano, resulta válido hablar de la 'españolidad literaria' de Carpentier teniendo en cuenta que España es "fuera de Cuba, el más frecuentado de los espacios y los tiempos narrados por Carpen-

4

En un sentido más amplio, ello puede ayudar a entender al protagonista, intelectual cubano, de La consagración de la primavera, cuando en plena Guerra Civil española reflexiona: "Después de tenerla muy olvidada - d e verla en suntuoso pretérito de Lepantos y campos de Montiel-, España, la que sentíamos nuestra, la que nunca habíamos combatido realmente en América aunque echásemos de nuestras tierras sus procónsules, esa España, muy tenida a menos desde hacía más de un siglo, volvió a hacerse carne de nuestra carne. Y, por ello, cuando empezaron los bombardeos sistemáticos de Madrid, cada obús nos retumbó en las entrañas" (Carpentier 1978: 98 s.)

5

Ello es cierto, pero en un análisis de este tipo no puede desconocerse que el primer personaje creado por Carpentier es Carpentier mismo - l o cual no le es privativo, como sabemos, pero en él está potenciado (como sucede también con Valle-Inclán, de quien también nos ocuparemos en este trabajo), y ello ha sido motivo de la permanencia, por parte de la crítica y sus biógrafos, de datos que falsean muchas de sus realidades comprobables al menos. Por otra parte, no podría desconsiderarse el tratamiento de 'aftancesamiento* impuesto a su obra por alguna zona de la critica, lo cual resulta censurable al confundirse afrancesamiento con un manejo de un Corpus cultural erudito que le permite, más allá de incidencias biográficas, mantener un estrecho diálogo con la cultura francesa -como puede apreciarse en El recurso del método- acorde con todo su protagonismo en la Modernidad mantenido hasta, al menos, la primera mitad del siglo XX.

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tier"6, y el caudal de intertextualidad de procedencia ibérica en su obra, apabullante.7 En cuanto a la literatura del 98 español, Unamuno, Pío Baroja, Azorín y, sobre todo, Valle-Inclán, evidencian en sus comentarios críticos -vertidos fundamentalmente en entrevistas y artículos periodísticos- que fueron objeto de un evidente estudio, profundo y sistemático, por parte de Alejo Carpentier: quedaron como una honda huella implícita y/o explícita en su poética. Valle-Inclán gozó de la admiración ilimitada de Carpentier, que éste compartió con otras figuras nacionales contemporáneas, como Alfonso Hernández Catá, José Manuel Poveda, Jorge Mañach, Marcelo Pogolotti, Raimundo Lazo y Lino Novás Calvo, entre otros. Elementos esenciales de las preocupaciones ideoestéticas del gallego fueron asimilados en el hacer artístico-literario del autor cubano. Asombra, entonces, que escasos investigadores, al acercarse a un texto como El recurso del método (1974), apenas traspasen el umbral de la mención -obligada por razones de constructo genealógico literario- del Tirano Banderas (1926), resistiéndose empero a la necesaria tentación de estudios comparativos y de dialogicidad interna que tienen un valor crucial para el alumbramiento de dichas obras. Pero además, incluso en una lectura poco detenida, es evidente que el Valle-Inclán de los esperpentos - y en ningún caso puede asumirse la comunidad de procedimientos apelando a Quevedo (quizás antes que Valle en Carpentier) como denominador común-, está presente en la producción carpenteriana, cuando menos, desde El reino de este mundo? En efecto, hay una similitud de procedimientos subyacente en las poéticas maduras de ambos autores. Les interesa permanentemente, como tema literaturizable, los encuentros y desencuentros entre Europa y América (aunque Valle haga resaltar en este sentido a España más que al resto del continente europeo). Coinciden en la apropiación de códigos de gran plasticidad en la escritura (capital presencia de elementos goyescos, por ejemplo), y en la tendencia a unificar elementos (usual en la adjetivación) de difícil asociación -proceder 6

Campuzano (1997:41).

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Reconocidos especialistas se han acercado a Carpentier (con tendencia al incremento en los últimos años) con el interés de evaluar sus diálogos literarios con las obras y autores españoles; ejemplos de ello son: Frederick de Armas, Sharon Magnarelli, Rita Gnutzmann, Daniel Pageaux, Ignacio Díaz, Manuel Aznar Soler, Julio Rodríguez Puértolas, Roberto González Echevarría, Rita De Maeseneer, Nilda Blanco, Graziella Pogolotti y Hans-Otto Dill. Importa señalar que la zona literaria hispánica que ha priorizado la crítica es la de los Siglos de Oro (la picaresca, Lope, Calderón, Góngora, Quevedo y Cervantes), por supuesto.

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Excelente intuición la de Mariano Picón Salas que en una reseña de esta novela en el momento de su aparición (El Nacional, Caracas, 27 nov. 1949) decía: "Sólo con alguno de los mejores 'esperpentos' de Valle-Inclán se podría comparar en la prosa hispánica de nuestro tiempo, el casi escorzado estilo plástico en que está escrito. Un estilo que a fuerza de maestría no sólo lo da alternativamente el color o las medias tintas sino hasta ofrece -cuando es necesario- ese lujo de los maestros que se llama el garabato. Un estilo que cuando lo necesita, puede deformar su propia perfección" (Carpentier 1999a: solapa)

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vanguardista típico, ya muy caro a Valle. Comparten la marcada intención de enriquecimiento discursivo al utilizar recursos lingüísticos (vocablos básicamente) correspondientes a diferentes normas de la geografía idiomàtica española. Mientras Valle-Inclán deforma la percepción aparente de la realidad, y recurre a la máscara, deshumaniza actitudes y personajes para expresar la esencia misma de las cosas, Carpentier invierte el signo surrealista para demostrar su existencia en bruto en América, se apropia de una recepción de lo real condicionada por la alteración de los códigos mayormente aceptados - a través de la fe, pongamos por caso, en alusión al famoso prólogo expositivo de su primera formulación de lo real maravilloso-, y opta por acudir a las opciones del grotesco cuando tematiza lo real horroroso americano. No es de extrañar -aunque hasta ahora no pase de simple conjetura- que Carpentier estuviera al tanto de los detalles de las cortas estancias de ValleInclán en La Habana en 1921 (año en el que Alejo comienza a penetrar con fuerza el mundo cultural cubano) y de la estela un tanto escandalosa que deja, tan atractiva para un joven inclinado a las transgresiones estéticas e iconoclasta por convicción. Las visitas cubanas de "Don Ramón de las barbas de chivo" fueron comentadas con detenimiento en los principales diarios de la época (especialmente, por El Diario de la Marina), que se hacen eco de sus afirmaciones: se declara bolchevique; da precisiones de su cambio estético hacia el esperpento en gestación; se muestra irreverente y ataca la pedantería española en tierras que ya no le pertenecen; se muestra implacable en sus juicios sobre la monarquía española de Alfonso XIII. Lo que sí resulta irrefutable es que al menos en esta década - l a del veinte- Carpentier ya lee a Valle-Inclán; incluso, el texto del cubano "Una fuerza musical de América: Héctor Villa-Lobos" viene a coincidir en la revista habanera Social -agosto de 1929- con una de las colaboraciones valleinclanianas en Cuba: "Resol de verbena". En "Puntos cardinales de la novela en América Latina" (1931) en relación con la producción literaria de finales de siglo XIX y principios del x x en América, iniciadora de la irrupción en sus letras de la norma lingüística propia frente a la incomprensión de la Academia española, Carpentier nombra a Valle-Inclán para exaltar su posición en cuanto al empleo de americanismos, demostrando así su amplio manejo de la creación valleinclaniana y su avanzada percepción sobre la misma respecto de la critica asidua del autor: Hoy, un Valle-Inclán, ibérico en alma y cuerpo, introduce varias centenas de americanismos de pleno sabor local en su Tirano Banderas, su Ruedo Ibérico o su serie de Esperpentos.9 9

Carpentier (1999b: 40).

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carpenteriano

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Actualmente casi es unánime el criterio que sostiene a Valle como el mayor transgresor del idioma de su época, a tono con los retos que ésta impuso. No es, sin embargo, hasta la década del cincuenta cuando vamos a encontrar con mayor asiduidad referencias y valoraciones de Carpentier en artículos y entrevistas sobre su lectura de Valle-Inclán. Podría explicar este hecho la circulación mayor de su obra en América después de su muerte y, por consiguiente, el aumento de la atención critica.10 Además, el hecho de que el cubano cuente con la sección diaria "Letra y Solfa" en El Nacional caraqueño, asi como la intensidad de escritura ficcional a que se entrega por entonces, explican estas referencias: mientras experimenta nuevas técnicas narrativas afines a sus intenciones y perfecciona otras, Alejo bebe en la literatura de los maestros. Así penetra en Valle. Capital en este sentido es su artículo "La vuelta a Don Ramón", publicado en Letra y Solfa el 7 de enero de 1953, donde, frente al desgaste de obras de otros escritores españoles de su época, engrandece las de Valle-Inclán. De ellas destaca la plasticidad del idioma, su barroco sentido de la frase y composicional, la concepción de la literatura como espectáculo, su ironía, e, incluso, el preciosismo de las Sonatas. Así, Carpentier se da a reproducir la belleza del cuadro del encuentro del marqués de la Torre-Mellada en la estación de Alcázar con la familia llegada de la Cuba colonial, para después enarbolar el magisterio alcanzado por el primer capítulo de Tirano Banderas, "colmo de síntesis" para plantar el decorado de una ciudad marítima y tropical [...] en menos de 20 palabras: "Santa Fe de Tierra Firme -arenales, pitas, manglares, chumberas- en las cartas antiguas, Punta de las Serpientes". ¡Y como no hace falta más, se pasa al segundo capítulo!

Un recorrido veloz por algunas de las referencias carpenterianas a Valle-Inclán en entrevistas concedidas a partir de la década de 1960 pueden ilustrar y confirmar la permanente veneración del cubano por el autor español que "con su Tirano Banderas vislumbró el futuro de una posible novelística latinoamericana", tal como afirma en la Casa de las Américas de La Habana en 1977." Las más destacadas de esas alusiones son las siguientes: En el 64, cuando habla de la política editorial cubana que se encuentra dirigiendo, dentro de los tres españoles que cita está Valle-Inclán. 10

El 16 de noviembre de 1952 publica en su "Letra y Solfa" de El Nacional de Caracas "La tipografía vuelve al orden", articulo en el que una mención a una edición de El Ruedo Ibérico, que "ha ido a parar, recientemente, a mi mesa de trabajo" (a la que faltan dos capítulos), hace reafirmar este criterio.

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Resulta significativa en cuanto a la presencia más explícita de Valle-Inclán y su obra en la ficción carpenteriana, cumpliendo diferentes funciones dentro del texto, las llamadas al autor y sus personajes en La consagración de la primavera.

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En el 74 confiesa a Ramón Chao: "[...] de Valle-Inclán (cada día lo encuentro mejor y más moderno, pero sobre todo en la extraordinaria Guerra Carlista y en las portentosas Divinas palabras)". En 1975, en Buenos Aires, habla con entusiasmo de la proeza valleinclaniana de realizar el Tirano Banderas descubriendo y expresando la realidad histéricosocial americana, mexicana, la naturaleza barroca de nuestra cultura desde el distanciamiento que le supone como español. En el mismo año, en Lima (Perú), vuelve sobre Tirano Banderas: "[...] soy un gran admirador de Valle-Inclán. El esfuerzo hecho en esa novela por pintarnos una dictadura un poco de opereta, tratada con un estilo magistral y todo, no fue inútil". En la edición de Casa de las Américas del volumen dedicado a Carpentier en la Serie Valoración Múltiple, de 1977, el autor valora de la siguiente manera Divinas palabras: [...] es prodigiosa por la modernidad de su concepción. Hay, ahí, una cruel energía, que hace pensar en Genet -un Genet pasado por Goya. Divinas palabras es obra mucho más avanzada (¡por algo ha tenido tal éxito teatral, recientemente, en Francia e Italia!) [...]. En 1978 afirma que en sus años juveniles, el "Segundo Gran Manco" de la literatura española constituyó un alumbramiento, junto a Unamuno, Gabriel Miró y Juan Ramón Jiménez. En el 78, en Galicia, da rienda suelta a su estimación por "el más barroco de los escritores españoles del siglo XX", que supo apreciar y asimilar las aportaciones lingüísticas del español americano no sólo en sus obras de ambiente transoceánico. En 1979 y 1980 confiesa haber asistido en el 32, durante una estancia madrileña, a una tertulia de Valle en la Granja del Henar: [...] debo decir que el estilo de Valle-Inclán, aunque jamás haya tratado de imitarlo, me sirvió de mucho, muchísimo, y me enorgullece haber estado desde el principio con una buena causa, porque yo estuve siempre con la causa de Valle y tengo la satisfacción de ver que hoy la fama mundial de Valle se acrece de día en día [...].12

12

Según el orden de las entrevistas aludidas, las referencias son -todas contenidas en su volumen de Entrevistas (Carpentier 1985), por lo que la paginación corresponde a esta edición-: Couffon, Claude (1964): "Entrevista con Alejo Carpentier". En: Les Lettres Françaises. Paris, p. 140; Chao, Ramón (1974): "Alejo Carpentier: una literatura inmensa". En: Triunfo, 29 de jun., Madrid, p. 221; González Bermejo, Ernesto (1975): "Alejo Carpentier: 'Para mi terminaron los tiempos de la soledad'". En: Crisis, oct., Buenos Aires, p. 279; Montiel, Edgar (1975): "Carpentier, el hombre y la historia". En: Estampa, 9 de nov., Lima, p. 295; Saldaña, Ercilla (1975): "La persistencia de una trayectoria". En: Arias, Salvador (ed.) (1977): Recopilación de textos sobre Alejo Carpentier. La Habana: Casa de las Américas, p. 347; Chao, Ramón (1978): "Alejo Carpentier, escritor y ciudadano diputado". En: El País, 8 de encr., p. 401; Chao, Ramón (1978): "Escribí mi obra literaria en

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Efectivamente, Carpentier siempre estuvo con la causa de Valle, pues en momentos en que aún no se valoraba su obra a la altura que precisa -su redescubrimiento se produce verdaderamente en los sesenta-, Carpentier emite juicios tan osadamente transgresivos dentro del panorama crítico internacional como el expuesto en "De una supuesta influencia del cine", artículo aparecido en su colección Letra y Solfa de El Nacional de Caracas el 18 de marzo de 1954, en el que el cubano engrandece la figura del gallego como maestro precursor de las letras contemporáneas a propósito del tópico, usual dentro de la crítica, de los recursos literarios supuestamente debidos a la influencia del cine. El texto reviste una importancia capital para dimensionar exactamente el alcance de la estimativa carpenteriana por Valle (por su escasa difusión y gran significación nos permitimos citar una buena parte del artículo): Sin embargo, habrá que recordar un día que quien usó de ese procedimiento con todas las barbas de un auténtico precursor, fue don Ramón del Valle Inclán - a quien Camilo José Cela detesta, tal vez precisamente porque escribió La colmena. Y no me refiero concretamente al Ruedo Ibérico, que pudo sufrir aunque lo dudo- una influencia de ciertos novelistas norteamericanos, sino a la trilogía de La guerra carlista, que le es muy anterior en su concepción... Quien se acerca nuevamente a Valle Inclán en estos días, sin más anhelo que el de disfrutar, una vez más, de su prosa deleitosa, queda asombrado, de pronto, al descubrir algo que ya nadie hubiera pensado en buscar en su obra; una técnica eminentemente novedosa, anticipada, en muchos años, a ciertas cosas presentadas después como grandes hallazgos de forma y desarrollo. El autor de Tirano Banderas -esa perfecta novela latinoamericana, escrita por un español- manejó con singular acierto el procedimiento consistente en tomar un personaje de la mano, llevándolo hasta su encuentro con el segundo, abandonado luego para seguir a un tercero, que será dejado a su vez a favor del cuarto, del quinto, del sexto. El marqués de Bradomín que aparece al comienzo de La guerra carlista, nos introduce, desapareciendo muy rápidamente, en el mundo de la abadesa legitimista, de Cara de Plata que sueña con hacerse contrabandista, del usurero roñoso, de cien personajes más, que empiezan a bullir por cuenta propia, abriendo otras tantas pistas seguidas hasta donde unos y otros se pierden de vista, viviendo destinos dispares. Roquito, el sacristán pecador y místico, bastará para establecer un enlace con las tropas enemigas, y a partir de ese instante veremos la guerra carlista desde el bando opuesto, estableciéndose un verdadero "montaje" que nada debe al cinematográfico [...]. Quien relee actualmente a Valle Inclán se sorprenderá al hallar, en sus novelas, con bastante anterioridad a la teoría de una influencia del cine en la literatura, todo lo que a esa supuesta influencia atribuyeron algunos críticos: rapidez de acción, esquematización de diálogos y situaciones, perpetua mutación de planos -cuando nadie usaba aún los términos de "montaje", ni de contrapunto

15

español porque lo considero una de las lenguas más ricas del mundo". En: La Voz de Galicia, 19 de mar., La Coruña, p. 417; Soler Serrano, Joaquín (1979): "Las lenguas de Esopo". En: Televisión Española, p. 454. Carpentier (1990: 195 s.).

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En Valle-Inclán encuentra Carpentier, además, a un maestro para apoyar, como se ha visto, algunos de sus más atrevidos y contundentes juicios críticos. Así sucede, por ejemplo, al repeler el rechazo que produce la apelación a códigos melodramáticos en la literatura artística. Así, cuando en "La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo" emite consideraciones al respecto, acude a Valle-Inclán para ejemplificar un supremo aprovechamiento de dicho código vapuleado por la crítica, emitiendo una sentencia lapidaria: "Las Voces de gesta de Ramón del Valle-Inclán, son melodramas"14; aquí, de manera contenida, está la presentación de la obra y del autor gallego como auténticos modelos de excelencia. Al amparo iluminativo de todos estos textos críticos podrían establecerse interesantes estudios comparativos entre la obra y la poética de ambos autores. Alejo Carpentier, atento a la orientación 'moderna' que supone el cambio de dirección de peregrinación europea hacia el Nuevo Mundo,15 que modifica decisivamente la imagen del universo terrestre, y más la de la América de sus obsesiones, reconoce en Valle-Inclán al 'Indiano ilustre', al europeo consciente de la importancia de América en su relación con Europa. Advierte Carpentier, con notoria lucidez y efecto transgresivo en el panorama crítico del momento, en el intelectual gallego, al autor que acaparará decisivamente la atención crítica e historiográfica hispánicas al establecerse por estas fechas el balance literario del siglo xx español. Valle-Inclán le merece una lectura gustosa, un sistemático estudio, por sus méritos artísticos, por su procedimiento de renovación en los dominios del pensamiento, las letras y el mundo de la cultura. *Nota: una primera versión de este trabajo apareció en el ensayo "El recurso del método. Método y recursos de obsesiones carpenterianas" (en: Carpentier 2001). Aquí se corrigen y amplían los elementos de análisis.

Referencias bibliográficas Borges, Jorge Luis (1952): "Kafka y sus precursores". En: Borges, Jorge Luis: Otras Inquisiciones (1937-1952). Buenos Aires: Sur, pp. 126-128. Bueno, Salvador (1953): Medio siglo de Literatura Cubana (1902-1952). La Habana: Publicaciones de la Comisión Nacional Cubana de la UNESCO.

" Carpentier (1984a: 162). >s

Como para su protagonista del relato El Camino de Santiago, el cielo estrellado, el Campus Stellae que antes dibujaba la ruta sacia, le tiende con la entrada en la Modernidad, un puente con dirección de Europa hacia América y viceversa.

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Cairo, Ana (1998): "Contra el panhispanismo. De José Martí a Fernando Ortiz". En: Temas: estudios de la cultura, oct. 1997-mar. 1998, no. 12-13, pp. 96-106. Campuzano, Luisa (1997): "El 'Síndrome de Merimée' o La españolidad literaria de Alejo Carpentier". En: Carpentier entonces y ahora. La Habana: Letras Cubanas, pp. 41-65. Carpentier, Alejo (1978): La consagración de la primavera. Madrid: Siglo XXI. (1984a): "La novela latinoamericana en vísperas de un nuevo siglo". En: Carpentier, Alejo: Ensayos. La Habana: Letras Cubanas, pp. 147-167. (1984b): "Sobre el meridiano intelectual de nuestra América". En: Carpentier, Alejo: Ensayos. La Habana: Letras Cubanas, pp. 251-253. (1985): Entrevistas. Compilación, selección, prólogo y notas de Virgilio López Lemus. La Habana: Letras Cubanas. (1990): Letra y Solfa: cine, tomo 1. Madrid: Mondadori. (1997a): Letra y Solfa: literatura, autores, tomo 6. La Habana: Letras Cubanas. (1997b): Letra y Solfa: literatura, libros, tomo 7. La Habana: Letras Cubanas. (1999a): El reino de este mundo. Edición facsimilar. La Habana: Letras Cubanas. (1999b): "Puntos cardinales de la novela en América Latina". En: La Gaceta de Cuba, no. 6, nov.-dic., pp. 39-41. (2001): El recurso del método. Edición, estudio preliminar y apéndices de José Antonio Baujín. Santiago de Compostela: Universidad de Santiago de Compostela. Maeztu, Ramiro de (1934): "Defensa de la hispanidad". Publicado en forma de artículos en: Acción Española, revista de la Sociedad Cultural de Acción Española, (03.12.2005). Valle-Inclán, Ramón del (1990): Tirano Banderas. Novela de tierra caliente. México, D.F.: Premiá Ed. de Libros.

Los Cuentos negros de Cuba: transgresión y ruptura Margarita Mateo (La Habana) Mas quien tiene la fortuna al par que la esclavitud, de pertenecer a un mundo no hecho ni cuajado, puede como Lydia Cabrera, ejercitar ese arte adivinatorio al par que objetivo, puede juntar el conocimiento a la fantasía y realizar así la poesía, en su sentido primero de ser la reveladora de un mundo, el agente unificador en que las cosas y los seres, se muestran en estado virginal, en éxtasis y en danza.

María Zambrano1 "Poeta de la metamorfosis" denominó a Lydia Cabrera la pensadora española María Zambrano en un breve ensayo publicado en Orígenes en 1949, subrayando su capacidad para captar y expresar un mundo que, aún alejado de las clasificaciones tranquilizadoras de la conciencia, se movía entre el suefio y la vigilia, en plena mutación y constante diferencia: un mundo de transformaciones y metamorfosis. En palabras de Zambrano: Todavía existen mundos, lugares del planeta donde las cosas y los seres no han sido dominados del todo por el afán de definición, donde aún palpitan asomándose por entre las rendijas de un mundo todavía sin cristalizar. La isla de Cuba es uno de esos lugares [...].2

Mas para que ese mundo se revelara con su magia y su misterio, a través de las aristas soterradas a las que no llega, digamos, la labor intelectual y científica de un Fernando Ortiz, era necesario una sensibilidad esencialmente creadora como la de Lydia Cabrera, dotada de lo que José Lezama Lima llamó su "mágica y ceremoniosa curiosidad"3, capaz de expresar a través del conocimiento poético (ese saber hermanado de forma inseparable con la imaginación y la fantasía) los misterios de ese mundo negro que es parte esencial de la cultura cubana. De hecho, la obra de Lydia Cabrera se sitúa en una zona fronteriza, ambigua, que se mueve entre dos aguas y hace difícil distinguir a la investigadora de la escritora, a la científica de la narradora, a la coleccionista de la creadora. Es decir, surge el interrogante de hasta dónde llega, en su caso, la labor del científico, 1

Zambrano (1996: 132 s.).

2

Zambrano (1996: 131).

3

Lezama Lima (1958: 148). Gabriele Koauer/ Ellaa Miranda/ Jinett RdnsUdler (eds.): Transgresiones

cubanas.

Cultura,

literatura

y lengua dentro y Juera

de ta Isla.

Madrid/Frankfurt a.M.: Iberoamericana/Vervuert 2006, pp. 41-53.

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del folklorista, del recopilador de una tradición oral y dónde comienza su labor de creación. Interrogada por Graziella Pogolotti acerca del proceso de elaboración literaria de sus obras en una entrevista realizada en 1958, Lydia Cabrera responde: Hay que distinguir El monte de los libros de cuentos, Cuentos negros y Por qué. En el primero me he limitado a hacer inteligible un lenguaje -no olvides que quedan muchos bozales en Cuba- que hubiera resultado difícil para un lector no avezado. En los libros de cuentos, en cambio, me he tomado mayores libertades. Me he esforzado por recrear la atmósfera de un cuento de hadas.4 El acercamiento de Lydia Cabrera al mundo de la cultura afrocubana está marcado por una fuerte impronta artística y literaria que ya se había manifestado en ella desde una edad muy temprana a través de la pintura y la escritura. Sus Cuentos negros de Cuba se distinguen en el contexto de la literatura cubana de la época por su originalidad creadora y su carácter transgresor. Estos rasgos son advertidos por Alejo Carpentier, uno de los primeros críticos de su obra, quien en una reseña publicada en 1936, con anterioridad a la publicación del libro en español, expresa: Los Cuentos negros de Lydia Cabrera constituyen una obra única en nuestra literatura. Aportan un acento nuevo. Son de una deslumbradora originalidad. [...] Conquistan un lugar de excepción en la literatura hispanoamericana. Y, como obra de mujer, crean un precedente.5 Llama la atención cómo en su temprana valoración de la obra de Lydia Cabrera el intelectual cubano la compara con otras expresiones de la literatura femenina cubana e hispanoamericana, y con una perspectiva de género, afirma: Lo raro es hallar en este continente una escritora ávida de explorar nuestras cosas en profundidad, esquivando aspectos superficiales para fijar hombres y mitos de nuestras tierras con esa finísima intuición que es la de la inteligencia femenina -inteligencia que siempre sabe mostrarse pragmática, aun dentro de un clima fantasioso. Por ello considero que los Cuentos negros de Lydia Cabrera sientan un precedente fecundo: libro que se aparta totalmente, sin embargo, de las habituales preocupaciones de nuestras escritoras. Libro todo sensibilidad e inteligencia, que intuye un nuevo diapasón del criollismo, al margen de todo lo hecho hasta ahora en la literatura cubana [,..].6 Más recientemente se han tomado en consideración, al analizar el carácter transgresor de la obra de Lydia Cabrera, no sólo su condición de mujer y el carácter de su vocación profesional, vinculada indisolublemente a las grandes comunidades negras marginadas por la cultura oficial, sino otras actitudes de su vida

4

Pogolotti (1958: s.p.).

5

Carpentier (1989: 59).

6

Carpentier (1989: 60).

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personal, que también condicionan una posición rebelde en relación con los cánones de la época y la sitúan en los bordes de la moral predominante. Sobre este aspecto se ha expresado: Creo que lo que marca todo el recorrido de Lydia Cabrera en lo profesional y en lo personal, es justamente la ruptura y la transgresión. Lydia fiie una transgresora desde el momento que salió de ese mundo de lo alto, que era el mundo de Raimundo Cabrera, y era el mundo de la élite cubana de la etapa republicana [...]. Ahí hay un acto de transgresión, y también lo hubo cuando optó por una preferencia sexual muy discriminada en aquella época, o sea, cuando la homosexualidad estaba considerada socialmente al nivel del ñaftiguismo.7 Los Cuentos negros de Cuba, como es conocido, siendo un libro tan importante para la cultura cubana, apareció, paradójicamente, primero en su traducción al francés, en ediciones Gallimard en 1936, y en Cuba, en su versión original, cuatro años después, en 1940.8 Mucho se ha hablado acerca de las peculiares condiciones en que fueron escritos. En particular, existe el testimonio dejado por la propia Lydia Cabrera en carta a José María Chacón y Calvo,9 sobre la que comenta una investigadora cubana: [...] ella le cuenta la historia que conocemos de su relación con Teresa de la Parra, que estaba mortalmente enferma y, mientras estuvo bajo el cuidado de Lydia en París, ella le contaba esas historias que recogió, por supuesto, de sus nanas y tatas; pero al partir Teresa de la Parra para Suiza ya era muy difícil que Lydia fuera constantemente hasta allá, y entonces empieza a enviárselas por correos para consolarla, para darle ánimos.10 Acerca de la importancia que va a tener el peso de la tradición oral que Lydia Cabrera conoce desde pequeña a través de las nanas o tatas negras con quienes se relaciona en su infancia, la propia autora se refiere a ello en obras posteriores. Por ejemplo, en Yemayáy Ochún (1974) la autora expresa la importancia que va a tener la mujer de origen africano para la transmisión de una cultura que sigue viva en su época: La presencia de las tiernas tatas negras en los hogares puede explicar que aunque no sea el negro tronco del árbol genealógico de todos nuestros compatriotas, se adviertan en su temperamento rasgos que son africanos. Efecto de una convivencia de siglos con los negros -lo observamos ahora a diario en todos los niveles del exilio- es, por ejemplo, ese humorismo con que se enfrentan a la adversidad y que haría pensar que no se dan cuenta de la magnitud de su desgracia; su extraversión, esa exaltación de la vida de los estratos más 7

Nara Araújo (Mesa redonda 2000: 26 s.).

8

Los Cuentos negros de Cuba posiblemente se escribieron entre 1931 y 1933, pues ya a principios de 1934 algunos aparecen publicados en revistas francesas (Cfr. Ana Cairo en Mesa redonda 2000: 23).

'

La correspondencia entre Lydia Cabrera y José Maria Chacón y Calvo se encuentra en el archivo de este

10

último en Madrid, sin que haya sido publicada hasta el momento. Maria del Rosario Díaz Rodríguez (Mesa redonda 2000: 25).

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humildes, y en todos, pese a la amargura del destierro y de la nostalgia que no los abandona, una necesidad de alegría. Los negros estuvieron demasiado integrados en la sociedad cubana para que no se produjese, si no por atavismo por contagio, este fenómeno de mestizaje síquico. 1

La mujer negra es fundamental en ese mestizaje que rebasa el plano racial y abarca a todos los sectores de la población cubana para formar parte de su idiosincrasia cultural y nacional. Max Henríquez Ureña, al estudiar la literatura cubana de tema negro de la primera mitad del siglo xx, incluye a Lydia Cabrera entre los que denomina "escritores que apenas realizan una labor de creación, sino que recogen sus materiales directamente del folclore".12 Una inclinación similar a valorar su labor como investigación se advierte en Fernando Ortiz, su maestro: cuando escribe el prólogo de Cuentos negros de Cuba,n Ortiz, por ejemplo, hace referencia a los cuentos 'coleccionados' por Lydia Cabrera, los cuentos que "transcribe y selecciona", para finalmente evaluar su obra como un importante aporte a la literatura folklórica en Cuba. Intentaré una valoración literaria de la obra inicial de Lydia Cabrera, en particular de su primer texto, Cuentos negros de Cuba, con el afán de estudiar cómo su obra no sólo rebasa, por sus aristas creadoras, el concepto folklorista manejado por estos autores, sino que constituye una importante transgresión del canon literario predominante en su época. Es interesante tener en cuenta, desde esta perspectiva, que, en 1944, cuatro años después de la publicación en La Habana de Cuentos negros, Ramón Guirao publica Cuentos y leyendas negros de Cuba, donde se recogen algunos textos recogidos por Fernando Ortiz, Agustín Guerra, el propio Guirao, etc. Basta una simple experiencia de lectura para advertir algunas diferencias notables. Lydia Cabrera supera ampliamente, desde el punto de vista de la creatividad literaria, los textos de esta antología. Por ejemplo, si se toma en consideración un aspecto tan sencillo como el modo de iniciarse los relatos, puede apreciarse cómo en la selección de Guirao predomina el interés de ofrecer algunas coordenadas y explicaciones mitológicas que faciliten al lector la recepción de los relatos: En la época a que esta leyenda se refiere, la lechuza podía ver durante el día y la noche, y el mono hablaba con gran soltura [...].14 Se habla de los tiempos en que la gente no moría [...] (21). El cuento abre con este canto genérico que a la vez se baila, y sirve lo mismo, a " Cabrera (1974: 239). 12

Cfr. Henríquez Ureña (1967: 410).

13

Ortiz (1940: 7, 11).

14

Guirao (1944: 11). A partir de ahora los números de las páginas aparecerán directamente entre paréntesis.

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modo de preludio, para otros muchos cuentos [...] (33). Este es el cuento del "ambeco", que en lengua carabalí quiere decir venado [...] (43). El Güije es un ente fantástico que tiene su habitación en el rio Yayabo, de donde sale a sus excursiones [...] (75).

Los cuentos de Lydia, por su parte, prescinden de toda explicación sociológica, con lo cual fuerzan al lector a mantener una posición mucho más activa en su descodificación, actitud que igualmente se advierte en la ausencia de una moraleja explícita que imprima un carácter didáctico evidente a sus relatos. Compárense, a modo de ejemplo, algunas de las entradas de los cuentos de Lydia Cabrera, con las anteriormente citadas de la antología de Guirao: Por el bochorno de un día de verano de un año que no se sabe, un tal Dingadingá -doncella-, alzándose de su siesta, fue a decirle a su padre, que era rey [...]." Un hombre haragán de nacimiento se unió a una mujer poltrona: no barría, no lavaba, no planchaba (166). Hicotea estaba leyendo "La Habana Ilustrada" a la orilla del arroyo donde Compadre Caballo Blanco, dos veces al día iba a beber (233). El celoso. El hombre que penaba dormido y despierto porque tenía un pulpo en el corazón, huyó del pueblo con su mujer (212).

El tono de las entradas, el modo de iniciar el relato revela una voluntad de atrapar al lector, de jugar con el lenguaje, con las figuras literarias, de subrayar lo insólito y la visión mágica del mundo para dejar al lector ante la incertidumbre de las coordenadas culturales y mitológicas que sustentan y nutren el mundo que está revelando en su escritura. Adviértase también la agilidad y el dinamismo de las entradas, a veces compuestas por frases muy cortas. Por otra parte, en la selección de Guirao apenas hay caracterización de los personajes. Los textos se presentan casi como un resumen de acciones, como una sinopsis de la leyenda, sin la re-creación que es parte principal en la obra de Lydia Cabrera, que no parece tener prisa, sino que, por el contrario, se regodea y se extiende en su escritura. Sus personajes, animales o personas, son cuidadosamente caracterizados y aparecen con matices propios, expresión de una individualidad enriquecedora, muy alejados de los meros arquetipos vaciados de originalidad. En cuanto al balance de las formas elocutivas, hay en los cuentos de Lydia una importante presencia del diálogo y de las descripciones, sin que estas formas disminuyan la intensidad de la narratividad. Igualmente utiliza técnicas propias de la narrativa moderna, como el estilo indirecto libre. Aunque generalmente 15

Cabrera (1940: 13). A partir de ahora los números de las páginas aparecerán directamente entre paréntesis.

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utiliza un narrador en tercera persona omnisciente, propio del relato oral, éste suele ceder la palabra a los personajes, permitiendo su expresión directa dentro del relato. Por otra parte, el narrador, que suele mantener un tono muy cercano a la tradición oral, incorpora en ocasiones el léxico de sus caracteres. Así aparecen en su discurso frases como "gandisiosa de su marido", "más reterechera que Ollá", "una individua", "puta y jactanciosa", que forman parte de la norma coloquial característica de sus personajes. En este sentido, la obra de Lydia Cabrera también transgrede una norma al utilizar con frecuencia 'malas palabras' (puta, maricón, etc.), lo cual también debe de haber influido en el rechazo que provocó el libro en Cuba desde una perspectiva que mencionaba la "profunda inmoralidad" de los textos, su "ausencia de una intención didáctica", la "ignorancia de distinguir el bien del mal" y otros reparos comentados por Fernando Ortiz en su prólogo. Es a nivel del tratamiento del lenguaje, en el plano estilístico donde más claramente se advierte su voluntad de creación. El uso de un lenguaje poético, elaborado literariamente, con profusión de metáforas, símiles y otros recursos tropológlcos, es rasgo esencial de su escritura. Ante este tipo de lenguaje, en el cual la tendencia a la hipérbole y lo excesivo forman parte de un peculiar barroquismo que caracterizará su obra, el lector se percata de que está frente a una creación esencialmente de tipo literario, aunque ésta tenga su base en los cuentos tradicionales y folklóricos conocidos por la autora. Incluso en ocasiones aparecen jitanjáforas, juegos de palabras y una búsqueda de sonoridades que por momentos recuerda la obra de algunos poetas caribeños como Luis Palés Matos o Nicolás Guillén. Ahora bien, no sólo en el nivel del lenguaje se advierte esa tendencia a lo barroco, sino en la disposición de las diversas tramas y subtramas que suelen integrar los relatos. Un ejemplo de ello es el cuento "Bregantino, Bregantín", donde de la historia de Dingdadingdá se pasa a narrar los avatares de Samune, y dentro de éstos, se insertan los relatos de Ogún, Oshún y Ochosi, para finalmente centrar la atención en la lucha entre el Toro y Bregantín, que vence el poder dictatorial y patriarcal del rey para liberar a toda la comunidad. En este relato varias líneas narrativas se mezclan y superponen para ir conformando de un modo original el carácter narrativo del texto. Así, se advierte en los Cuentos negros un peculiar modo de disponer las acciones, caracterizado por una ruptura con los patrones del relato tradicional. En sus cuentos las digresiones, los cortes temporales y el manejo de las diferentes tramas narrativas se apartan de los patrones convencionales para acercarse a la estética transgresora de la literatura de vanguardia. Esta actualización de la técnica del relato resulta más sorprendente aún por el hecho de que la autora no crea textos puramente imaginativos sino que se ciñe a historias ya fijadas

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y recogidas por ella, con lo cual la vocación de ruptura en el plano formal resulta más audaz. Considero, sin embargo, que uno de los aspectos que marca más claramente el carácter transgresor de la obra de Lydia Cabrera consiste en el peculiar modo con que va a incorporar en sus relatos los rezos, cantos o mambos -las palabras, en fin- de los rituales ceremoniales de las religiones afrocubanas. Sobre la importancia de la palabra ritual en las concepciones religiosas criollas, particularmente en la Regla de Palo Monte o Mayombe, afirma esta autora, luego de relatar varias anécdotas de hechicería y magia donde las oraciones desempeñan un papel fundamental: "Porque dilanga" -la palabra- "manda fuerza". Esto es, ciertas palabras, como son las de los rezos y oraciones, están cargadas de energía. "Todos podemos aprovecharnos de ellas para protegemos, para conseguir lo bueno que se quiera o para hacerle daño al prójimo". [...] Todos mis maestros -por "camino lucumi" o por "camino congo"- están convencidos del gran poder de las palabras. Los Mayomberos no pueden dudar de la eficacia de los mambos.16

Quisiera entonces centrar mi atención en un brevísimo relato que cierra la colección de Cuentos negros por considerarlo uno de los más interesantes en su acercamiento a la visión del mundo negro cubano. A diferencia de la mayor parte de los relatos de origen yoruba -lucumí-, que integran el volumen, este cuento juega en sus fundamentos esenciales con las creencias de la religión de los grupos bantú -Regla de Congos, Mayombe o Palo Monte-, una de las expresiones de la religiosidad criolla más marginadas en la Isla. Este rechazo guarda relación con el carácter maléfico de las hechicerías realizadas por algunos de los adeptos de esta secta. De hecho, el brujo congo, sobre todo el denominado mayombero judío, practicante de la magia negra, era sumamente temido y respetado por la comunidad. De "¡Bruto y malo como el guao!" lo caracterizaba una de las informantes de Lydia Cabrera.17 En "El sapo guardiero" la autora está remedando, sin hacer alusión explícita a los códigos de Palo Monte, uno de los fundamentos principales de esa religión: las relaciones de sumisión y obediencia que determinados espíritus y seres vivos deben al dueflo de la Nganga. Según Lydia Cabrera: [La Nganga] es un espíritu, una fuerza sobrenatural, pero también se le llama así al recipiente, cazuela de barro, caldero de hierro de tres patas [...] en que se deposita un cráneo y huesos humanos, tierra del cementerio [...] y otros componentes que constituyen una Nganga y son los soportes en que vienen a fijarse

" Cabrera (1979: 172). " Cabrera (1979: 14).

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los espíritus y fuerzas que domina el Padre o Madre (duefta) de la Nganga o del Nkiso, para cumplir sus órdenes.18 De este modo el dueño de la Nganga se apodera de un difunto para que sea su socio: ese muerto cierra un pacto con el vivo y hace todo lo que este dueño le mande.19 Al mismo tiempo, existen los criados y los "perros" -médiums- de la prenda, seres vivos encargados de realizar determinados trabajos: Cualquier Ngombe o perro de Nganga, "bien preparado y con vista", cumple en su Nso Nganga la espinosa función de Mandadero. Durante el trance, poseído por el yimbi, sale del templo para cumplir una misión. Va a enterrar un bilongo, un maleficio, a lanzar unos polvos, un huevo maléfico, "a matar o a curar". Una lectura que desconozca las claves ocultas del relato permite a cualquier lector, ajeno al saber religioso de los congos, decodificar el texto como uno de los tantos relatos acerca de ese personaje tradicional en diferentes culturas: la bruja. De hecho, la anécdota del cuento es sumamente sencilla y apela a varios topoi característicos de este tipo de historias: dos mellizos huérfanos se pierden en el bosque y su llanto despierta de su letargo a un sapo viejo que es criado de la bruja y guardián de su bosque. Los mellizos se abrazan a éste, que siente entonces una ternura desconocida por él. Mas la bruja y el bosque le ordenan tragarse a los mellizos y sacrificarlos. El sapo, finalmente, movido por un sentimiento de solidaridad hacia los niños, desobedece a la bruja, salva a los mellizos y muere después de haber realizado esta acción benefactora. Hasta aquí nos encontramos con un relato folklórico de corte convencional donde se oponen las fuerzas del bien y del mal. Sin embargo, una lectura más atenta, que tome en cuenta el contexto religioso que sustenta la historia y sus fundamentos esotéricos permite una visión que intensifica la situación dramática en la que se debate el personaje del sapo, cuya conducta debe responder a las órdenes de la bruja. Aunque en el relato el personaje del sapo no presenta exactamente las características de un perro21 (que es montado por el espíritu de la prenda para realizar su trabajo), la relación de obediencia y sumisión a las fuerzas con las que ha pactado remeda muchas de las características y funciones de este personaje. El criado o perro recibe órdenes del dueño de la prenda a

18

Cabrera (1979: 126).

" Cfr. Cabrera (1996: 112). 20

Cabrera (1979: 169).

21

'"El que se sube' - c a e en trance- es el que se llama Moana Ngombe o Nganga Moana Ntu Ngombe. A estos, que se llaman en español perros, criados, hay que prepararlos muy bien. Ngombe es el que trabaja. Tiene que identificarse con el Muerto, porque él mismo es el muerto cuando el muerto entra en su cuerpo" (Cabrera 1979: 131).

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partir de un pacto de sumisión y fidelidad que es imperecedero. Como recuerda Lydia Cabrera "lo que se le jura a la Nganga amarra para siempre".22 En "El sapo guardiero" llama la atención la intensidad de las invocaciones en "lengua" y la funcionalidad que desempeñan en el relato, hasta el punto de que resultan básicas para completar su sentido. Al incorporar estos rezos, la autora pone en juego un código oculto, propio de una liturgia sólo conocida por los iniciados en esta secta, sin ofrecer ninguna explicación acerca de su significación. El carácter enigmático y misterioso del relato se obtiene en buena medida a partir de los rezos que, no por azar, aparecen en los momentos de mayor intensidad dramática del mismo. La primera de estas invocaciones tiene lugar luego del encuentro de los mellizos con el sapo, cuando éstos duermen en sus brazos y éste siente su pecho "tibio, fundido; el sueño de los niños fluyendo por sus venas."23 La invocación comienza de pronto, sin ninguna introducción o mención que permita saber en un primer momento quién habla, si el narrador o uno de los personajes del cuento. Un lector no iniciado en los secretos del Palo Monte apenas podrá entender el sentido del mismo: "Tángala, téngala, mitángala, tú juran gánga". "Kukuflongo, Diablo Malo, escoba nueva que barre suelo, barre luceros. ¡Cocuyero, dame la vista que yo no veo! Espanta Sueño, tiembla que tiembla: yo tumbo la Seiba Angulo, los Siete Rayos, La Mama Luisa... Sarabanda: brinca caballo de Palo; Centella, Rabo de Nube... Viento Malo, ¡llévalo, llévalo!"24

En este caso se trata de una fórmula tradicionalmente utilizada para llamar a los muertos que habitan la prenda o Nganga. La invocación comienza con un rezo propio de una ceremonia en la cual, a través del mote tángala se llama a las fuerzas de la prenda, tanto al muerto como al perro que, en este caso, es identificado con el personaje del sapo, obligado, como está, a ser criado de la bruja. Seguidamente se menciona al diablo (Cucuñongo, Diablo Malo) y se recuerda al sapo ("tú juran gánga") el pacto de sumisión y obediencia que lo amarra al poder que ahora lo invoca. Inmediatamente después de este enigmático pasaje ritual aparece una descripción animada del bosque -el monte- que refuerza las intenciones de la bruja y tiene un efecto especial sobre el sapo, que a partir de ese momento aparta de sí a los mellizos y los deposita en el suelo. 22

Cabrera (1979: 131).

23

Cabrera (1940: 273).

24

Cabrera (1940: 273 s.).

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No es superfluo recordar que es bastante generalizada en Cuba la creencia en la alta espiritualidad del monte, donde habitan no sólo importantes divinidades sino poderosos espíritus. Es éste el entorno natural de los mismos, debido a lo cual el monte se convierte en "un lugar peligroso para los que se aventuran en él sin tomar precauciones". Como afirma Lydia Cabrera en su obra maestra: En el Monte se encuentran todos los Eshu, entes diabólicos; los Iwi [...] espíritus maléficos, que tienen malas intenciones; toda la gente extraña del otro mundo, fantasmal y horribles de ver. [...] Dominio natural de los espíritus [...] el monte lógicamente es un lugar peligroso para los que se aventuran en él sin tomar precauciones. Toda cosa aparentemente natural, excede de los límites engañosos de la naturaleza: todo es sobrenatural [...].25 El bosque negro que aparece brevemente descrito en "El sapo guardiero" luego del ritual maléfico responde a estas características. En su animación sobrenatural parece albergar un sinnúmero de entes malignos que actúan en relación de solidaridad con la bruja y se convierten en testigos de las acciones del sapo, conminándolo con su evidente presencia a cumplir el mandato que se le ha dado. Es éste uno de los momentos en que más claramente se expresa el carácter criollo del relato y su vínculo con creencias que forman parte de la idiosincrasia del cubano. En la segunda expresión: "Sampunga quiere sangre", se menciona a Sambiampongo, uno de los nombres de Jesucristo en Palo, el gran poder de Dios. Debe notarse que éste es el único componente de la prenda que nunca pide sangre para fortalecerse. De modo que la expresión resulta insólita y da la medida de hasta qué punto la bruja está decidida a consumar, aun violentando la tradición, el sacrificio de los mellizos. El rezo viene a constituir la respuesta de la bruja a la ternura que ha anidado en el pecho del sapo, desviándolo de sus deberes con la prenda, al recordarle lo inexorable de su destino. La siguiente invocación es realizada por los mellizos. Son ellos los que hablan pidiéndole a otros melli (mellizos), Chamatú y Chekundale, que se aviven y trabajen a su favor. La referencia a Tumbiyaya, una rama diferente dentro del Palo remite a la fuerza de poderes contrapuestos entre los distintos grupos de mayomberos, que puede desembocar en guerras de brujería sumamente peligrosas entre ramas diferentes: Chamatú, chekundale, Chamatú, chekúndale, chapúndale, Kuma, kuma tú ¡Tún, tún! ¡Túmbiyaya! ¿Dónde me llevan? ¡Túmbiyaya! 25

Cabrera (1996: 7 s.).

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¿Dónde me llevan? ¡Túmbiyaya!26

Tiene lugar entonces una de las partes más enigmáticas del relato cuando, luego del llamado de los mellizos a las fuerzas que pueden ayudarlos, se describen sin que medie ninguna introducción aclaratoria- algunas de las fuerzas que habitan en el vientre de barro de la prenda: polvo de encrucijadas, tierra de cementerio, tierra de hormiguero -"trabajando afanosamente [...] desde que el mundo es mundo, las Bibijaguas, las sabias trajineras" 27 -, araña peluda, alacrán,28 ojo de lechuza, etc. Igualmente se narra, de modo fragmentario, la historia de la Nganga, de Mamá Téngue, que "aprendió labor de misterio en la raiz de la Seiba Abuela"29, y estuvo siete días en el seno de la tierra y en el fondo del río para completar su aprendizaje. Finalmente la relación hace un llamado al "Espíritu Malo" y termina con una breve descripción de los ritos que se realizan frente a la prenda para activar las fuerzas del mal: escupir aguardiente, pólvora y pimienta china, trazar en el suelo de flechas de ceniza, etc. Es éste uno de los pasajes más sugerentes de "El sapo guardiero", pues a través de la rememoración de algunos de los elementos sacros y animados que intervinieron en la preparación de la Nganga -despliegue de fuerzas ocultas que sirve de recordatorio al sapo-, se le está forzando a trabajar a favor de las fuerzas maléficas con las que ha realizado un pacto supuestamente irrevocable. Al mismo tiempo se muestran algunos pasos del ritual realizado por la bruja frente a la cazuela judía, con todo su empeño por activar y poner en acción las fuerzas del mal para dar de comer a su prenda con la sangre de los mellizos. En este caso Lydia Cabrera está apelando a misterios esotéricos de la religión palera que marcan claramente el fuerte carácter afrocubano de "El sapo guardiero" a través de un relato que, en primera instancia, parece un texto convencional. Parte de su carácter transgresor radica, entonces, en que a través de una fábula aparentemente común se está recreando, con una extraordinaria fuerza que radica principalmente en los rezos incorporados al texto, la lucha entre poderes diferentes, la guerra entre mayomberos que es típica de la religión conga en Cuba. La voz misteriosa que aparece en varias ocasiones, aun cuando no sea comprendida cabalmente por el lector, es una de las fuentes principales 26

Cabrera (1996: 274 s.).

27

Cabrera (1996: 275). En El monte, la autora explica: "Las ngangas se enseñan a trabajar enterrándolas en un bibijagüero. Nuestros negros atribuyen a estas dañinas, laboriosas e infatigables hormigas, inteligencia y sabiduría sobrenaturales. [...] Con la industriosa bibijagua -ntiawo- la nganga adquiere la misma extraordinaria aptitud para el trabajo [...]. Aprende a demoler y a construir. A demoler lo ajeno para construir lo propio" (Cabrera 1996: 124).

28

"A una Nganga de la que sólo se sirve el Palero para causar daño [...] se le da además de alacrán, araña peluda y otros bichos [...]" (Cabrera 1979: 179).

" Cabrera (1940: 275).

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de la tensión dramática del relato, a la vez que uno de los elementos más transgresores de la conformación del mismo. La rebelión final del sapo, que incumple las órdenes de su dueña a favor de los mellizos culmina con su muerte, lo cual ratifica las consecuencias nefastas que trae la violación de determinados pactos religiosos. Sin embargo, el sapo muere feliz en el agua purificada. Para él la muerte no es un castigo, sino una posibilidad de renacimiento. El hecho de que el bien triunfe finalmente sobre el mal, dejando a la bruja sin la posibilidad de consumar su venganza, constituye una apuesta a favor de la vertiente 'cristiana' del Palo, que utiliza la magia blanca para trabajar a favor del bien. En "El sapo guardiero" Lydia Cabrera, tomando como base una anécdota sumamente sencilla, la ha recreado con una alta intensidad poética y dramática que constituye uno de sus principales valores. Con una estructura muy similar a la estructura clásica de los cuentos de hadas, ha recreado la autora esta leyenda folklórica cubana. Al mismo tiempo, el audaz juego establecido con los códigos religiosos afrocubanos, lejos de aparecer integrado superficialmente al cuento para crear una determinada atmósfera o color local, como sucede en tantos relatos folklóricos de la época, desempeña una importante funcionalidad en la caracterización de los personajes y en el desarrollo de la trama. La libertad creadora de que da muestras la autora implica también una transgresión de las normas tradicionales de recepción del texto para poner al lector en contacto con algunos de los secretos de las prácticas esotéricas cubanas.

Referencias bibliográficas Cabrera, Lydia (1940): Cuentos negros de Cuba. La Habana: La Verónica. (1974): Yemayá y Ochún. Kariochas, Iyalochas y Olorichas. Miami: Ediciones C. R. (1979): Reglas de Congo. Palo Monte. Mayombe. Miami: Colección Chicherekú. (1996): El monte. La Habana: Editorial SI-MAR. Carpentier, Alejo (1989): "Los Cuentos negros de Lydia Cabrera". En: Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, n°. 3, pp. XX. Guirao, Ramón (1944): Cuentos y leyendas negros de Cuba. La Habana: La Verónica. Henríquez Ureña, Max (1967): Panorama histórico de la literatura cubana, tomo 2. La Habana: Edición Revolucionaria. Lezama Lima, José (1958): Tratados en La Habana. La Habana: Universidad Central de las Villas, Departamento de Relaciones Culturales. Mesa redonda (2000): "Lydia Cabrera: otra descubridora de Cuba". (Con la participación de María Teresa Linares, Margarita Mateo, Lázara Menéndez, Ana Cairo, Nara Araújo, María del Rosario Díaz Rodríguez.) En: Revolución y Cultura, n°. 3, pp. 18-27.

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Ortiz, Femando (1940): "Prólogo". En: Cabrera, Lydia: Cuentos negros de Cuba. La Habana: La Verónica, pp. 7-11. Pogolotti, Graziella (1958): '"Como todos los hombres, los cubanos sienten la nostalgia del misterio' (entrevista a Lydia Cabrera)". En: El Mundo, 22 de junio, s. p. Zambrano, María (1996): "Lydia Cabrera, poeta de la metamorfosis". En: Zambrano, María: La Cuba secreta y otros ensayos. Compilación e introducción de Jorge Luis Arcos. Madrid: Endymion, pp. 130-135.

Recordar y olvidar o transgresiones criollas del cuento de hadas por Eliseo Diego Hans-Otto Dill (Berlín) 1. El cuento de hadas europeo: modelo fundamental Eliseo Diego ha realizado en lírica y narrativa una transgresión absolutamente única de un modelo poético europeo: el cuento de hadas alemán de los hermanos Grimm, francés de Perrault, danés de Andersen y, naturalmente, de Alicia en el país de maravillas, del inglés Carrol. Durante toda su vida estuvo hechizado por el mundo de las hadas.1 Jefe del Departamento de Literatura y Narraciones Infantiles de la Biblioteca Nacional José Martí, tradujo y prologó los Cuentos de Jakob y Wilhelm Grimm. Escribió con motivo del centenario de la muerte de Jakob Grimm el ensayo "Los Hermanos Grimm y los esplendores de la imaginación popular". Su poesía "Catalina y Jacobo" es un homenaje a Jakob Grimm. El cuento "El pastor de las ratas" glosa el cuento de Grimm "El flautista de Hamelin", el poema "Carroll y Alicia"2, la famosa narración del escritor inglés. Prologó y tradujo a Andersen (Cuentos); el cuentista danés protagoniza el cuento "Un regalo de cumpleaños". Tradujo a Perrault: "El Gato con Botas". El epígrafe de "Meditación del hijo prudente": "un alto seto de espinos pronto rodeó al palacio", es de "La Bella Durmiente"3. Un poema trata del "minúsculo Pulga y el noble y pillo Gato Galante". "Toda la sombra"4 es una fantasía lírica sobre Pulgarcito. Por la relación estrecha entre cuento de hadas y romanticismo alemán, Coronel Urtecho opina que Eliseo Diego, "en el origen, en el germen de su poesía, es quizá romántico. De su espacio y tiempo, pero en la línea más pura del romanticismo alemán, en la línea, digamos, de Novalis".5 Observación importante: esta inclinación vitalicia hacia el cuento de hadas sorprende en un poeta ante todo lírico, pero Eliseo, desde niño ávido lector de cuentos de hadas, empezó su 1

Una reminiscencia personal: en 1982 nos dedicó su poemario Los días de tu vida con las palabras siguientes: "Para el Caballero y su Ondina deseándoles el buen final de los cuentos buenos: 'y vivieron felices para siempre"'. (Solía llamar a mi esposa Ondina = Undina, protagonista del homónimo cuento de hadas del poeta prusiano Friedrich de la Motte-Fouqué.)

2

Diego (1981: 53).

3

Diego (1973: 305).

4

Diego (1973: 298).

5

Coronel Urtecho (1981: 100). Gabrlele Knlutr/ Elinm Miranda/ Janett Rdnstldler (tdj.): Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y Juera de la Isla. Madríd/Frankfurt a.M.: Iberoamericana/Vcrvaert 2006, pp.

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carrera de escritor como cuentista y quería ser novelista, convirtiéndose después en poeta lírico, como confiesa. 2. Niñez, familia y barrio: temas y centro lírico-narrativo ¿Cómo se explica este perseverante apego a un género más bien menor? Por su amor al niño, destinatario principal del cuento de hadas, amor que se refleja en sus actividades profesionales educativas: Trabajó como maestro (de inglés) e inspector del Ministerio de Educación, estudió pedagogía entre 1955 y 1959. Pero ante todo, Diego tuvo una infancia muy particularmente feliz. De ahí que aparezca como el período más importante de su vida y de la vida. Mucho más que en otros autores comparables -Cintio Vitier, Nicolás Guillén, Lezama Lima- encontramos a niños como personajes (son protagonistas de los cuentos "Historia del negro Haragán", "Jugando", "El hombre de los dientes de oro"), aparecen en poesías bajo las máscaras del Pulgarcito o de Alicia en el País de las Maravillas. Diego escribe varios poemas sobre el circo, según él un importante arte menor, arte para niños, sobre el equilibrista, el bufón, la trapecista y el payaso, que es, en la gran carpa del circo, "el triste, absorto/ ángel ardiente de la infancia".6 Pero sus libros trascienden al niño, extendiéndose a la "familia" como grupo humano en cuyo seno se desarrolla el niño, por ejemplo, en los cuentos "Historia del negro Haragán", "El hombre de los dientes de oro" o "Jugando". "Mi tío Manuel" y "mi tía-abuela Ana María", en "Historia del antiguo espejo de luna"7, indican por los pronombres posesivos una perspectiva infantil. Un poema se titula: "Oración para toda la familia"8. El poema en prosa "Las familias" habla de las reuniones de la familia por las tardes: "Forman una rueda, procurando que al centro figure algún objeto, una mesa, y los brebajes de sabor tan breve".9 Un papel de primera lo desempeña la cucina donde "las calderas cantan".10 También en los cuentos de hadas de Grimm y Perrault aparecen niños y relaciones familiares: el infante y la princesa, los hijos, sus padres, el rey y la reina. Cenicienta es hermana menor de la hija favorita; Caperuza, nieta, visita a su abuela. Pero estas relaciones familiares están dadas, no enaltecidas como por Diego, que declara: "supongo que para mí, la familia es una de las hebras de la trama universal".11 La familia no sólo es Trinidad, sino también y sobre todo la 6

Diego (1973: 300).

7

Diego (1979: 57-61).

9

Diego (1973: 312).

'

Diego (1973: 255).

10

Diego (1973: 257).

" Citado en: Bejel (1983/1984: 45).

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sagrada familia padre-madre-hijo, es totalidad, institución, convivencia, relación social. De ahí que para Diego, el amor familiar -filial, paterno, matrimonial- valga más que el amor propio del Yo, o del amante, o la sexualidad. Son importantes las conversaciones en la tarde, las actividades de coser y remendar de la madre, la lectura del periódico por el padre, los paseos comunes, el domingo que reúne a toda la familia, los juegos familiares: el dominó, los naipes, los ases, reyes, caballeros, tréboles. Colateralmente aparecen los escenarios de la infancia: el hogar y la casa paterna con sus localidades, el patio, la escalera, la cocina, las cosas de la casa, los calderos, el ropaje desde el traje pasado de moda del abuelo hasta los vestidos recién estrenados del ama de casa, las telas, la vajilla, el espejo y, sobre todo, los muebles, protagónicos, seres misteriosamente animados. El hogar es, según un poema, "el sitio en que tan bien se está".12 Son importantes los animales domésticos: el gallo, "alegre, terco, lejano"13, lagartos en las pérgolas, invisibles ranas cantantes entre las aguas del jardín14 e "importantes cochinitos en el fulgor del monte".1S Exclama el Yo, en un discurso dirigido a los animales: "¡Oh vosotros, apólogos sencillos, sensatos compañeros de la infancia!/ ¡Oh vosotros, gatos valientes, loros amables, tediosos elefantes y justicieros leones!"16 Estos animales domésticos o domesticados predominan en número e importancia sobre las clásicas bestias salvajes del cuento de hadas: lobo, serpiente, oso. Animales domésticos y compañeros del niño por excelencia en sinnúmero de poemas son el "perro" y el "gato", tanto en los cuentos de hadas como en las obras dieganas, pero Eliseo no los convierte en personas a lo Gato con Botas o Pulgarcito o Lobo. Un ejemplo entre paréntesis: el gato aparece frecuentemente en Baudelaire, el más grande cantor de los gatos de la lírica internacional, que Diego conocía desde luego muy bien, y que influye en su visión del gato como animal orgulloso y enigmático. La visión del cubano del gato es significativamente distinta: Baudelaire trata al gato como una mujer voluptuosa: Viens, mon beau chat, sur mon cœur amoureux;

[...]

Lorsque mes doigts caressent à loisir 12

En: "En la calzada de Jesús del Monte", Diego (1973: 77).

13

Diego (1973: 228).

14

Cfr. Diego (1973: 231).

15

Diego (1973: 232).

" Diego (1973: 232).

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Ta tête et ton dos élastique, Et que ma main s'enivre du plaisir De palper ton corps électrique, Je vois ma femme en esprit. Son regard, Comme le tien, aimable bête, Profond et froid, coupe et fend comme un dard [.. .].17

Diego, en cambio: El gato duerme en la cocina mientras la lluvia corre afuera Cien y mil arios de penumbra. La tarde sólo un soplo, afuera. [...] El gato duerme desde cuando, la lluvia es otra y otra, afuera. El gato en paz, en paz del sueño, y el agua hacia la mar-afuera.18

Qué contraste entre el gato baudelairiano sensual, demoníaco, peligroso, de femme fatale (con "un dangereux parfum"), frió y hostil, y el gato diegano que corresponde a su concepto de niño, familia y casa, desexualizado, animal doméstico pacífico con residencia junto al fogón. Gato y perro -"la criatura que amamos, escogemos, nombramos" 19 - aparecen como elementos imprescindibles del hogar, cohabitantes de la casa, miembros animales de la familia.20 El ambiente de los textos dieganos se abre aún más en círculos concéntricos alrededor del centro (el hogar): desde la casa, la calle, el barrio (El Cerro, El Vedado, Habana Vieja), hasta el teatro de la ciudad, La Habana, los escenarios de su infancia y de la vida familiar. En "En la calzada de Jesús del Monte" aparecen -cito los títulos- edificios: la iglesia, la marmolería, la calle transversal, con sus detalles arquitectónicos: patios, cornisas, arquitrabes, "gárgolas lunáticas", "hipogrifos de cemento"21, portales, a los que se refieren dos poemas, la noche, columnas (Las columnas), jardines y plantas ("filosas enredaderas") y fuentes (esas "criaturas/ extáticas del parque")22.

" Baudelaire (1998: 58 s.). 18

Diego (1981: 15).

" Diego (1973: 295). 20

Baudelaire además sexualiza un elemento de la casa, el balcón: "Et les soirs au balcon, voilés de vapeurs roses./ Que ton sein m'était doux! que ton cœur m'était bon!" (Baudelaire 1998: 60). Al balcon sexualizado de Baudelaire, Diego opone el balcon arquitectónico, familiar y callejero: "Los balcones, de fragantes barandas de hierro, como flores extrañas, secas entre páginas./ / Las jóvenes se inclinan sobre las barandas y contemplan los ordenados bailes de la calle [...]./ Ellas son como las nubes felices. Aparecen porque si en los balcones, y se inclinan hacia la calle como la gracia" ("Versiones", Diego 1973: 203).

21

Diego (1973: 52).

22

Diego (1973: 53).

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Este mundo de la niñez adquiere una dimensión extremadamente importante: es un mundo auténticamente cubano, de la clase media. La vida familiar descrita por Diego tiene características muy criollas: según Vitier aparecen en "En la calzada de Jesús del Monte" las esencias de la nueva única resistencia (a la muerte, lo malo, se entiende) creada por el criollo: la familia. Y así coloca Diego a la familia, como unidad de raíz patriarcal y reminiscencia sagrada, en el centro de una invisible fortaleza. Refiriéndose a pasajes conocidos del poema comprueba "una infinita delicadeza para gustar, en la estancia penumbrosa o en el radiante jardín labrado, el sorbo nocturno del café".23 Es, en fin, un "poema de memorable plenitud en la penetración de los sabores de lo criollo como interior, penumbra, costumbres, habla, ornamento y en una palabra, estilo frente a la muerte".24 "El sitio donde tan bien se está" refleja el estilo de vida del criollo hasta en el espejo de la abuela o en la hospitalidad generosa de los cubanos. Expresión del "estilo español frente a la muerte" es el velorio, importante vivencia de la niñez, casi la concientización criolla de Diego.25 Las particularidades estilísticas arquitectónicas descritas por Diego son "testimonio de esa edificación criolla donde la realidad parece dulcemente enloquecer".26 Las fachadas, columnas, volutas, arquitrabes de su infancia corresponden al estilo finisecular, art nouveau, neobarroco o tercer estilo definido como estilo criollo por excelencia por Alejo Carpentier en Viaje a la semilla y El acoso. Son objetos de ambiente artístico, artesanal, de opulencia feudal de los adinerados burgueses azucareros del Cerro, Vedado, Miramar. Pero no es regionalismo, criollismo, nativismo, no es ninguna cubanía "según los moldes tipicistas o costumbristas; [...] la poética originista [de los trascendentalistas alrededor de Lezama Lima, HOD] rechazó esos modos de aproximarse a lo nacional".27 3. Infancia, familia, barrio: memoria, recuerdo y olvido Infancia, familia, calle, arquitectura y estilo de vida criollo como temas y escenarios de muchas obras dieganas, sobre todo de "En la calzada de Jesús del Monte", no son visiones actuales, sino recuerdos. Recordar es la forma narrativa característica del cuento de hadas bajo la fórmula ritual "Érase una vez" o "Había una vez". Pero a diferencia del cuento de hadas, Diego no escribe literatura infantil, sino textos poéticos para adultos, "mayores no echados a perder, que aún no han perdido el gusto de las cosas extrañas, o misteriosas o simplemente 23

Vitier (1958: 430).

24

Vitier (1958: 426).

25

C f r . Toledo/Sotolongo (1983: 96).

26

Vitier (1958: 427).

2

' Toledo/Sotolongo (1983: 97).

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poéticas".28 Diego escribe desde la perspectiva del adulto, sobre el pasado desde el presente.29 De ahí que la memoria, el recuerdo de la infancia por el adulto, devenga la modalidad poético-narrativa preferida. El recuerdo personal y su antónimo, el olvido (significativo el título diegano En las oscuras manos del olvidó), se refiere a la infancia, y eso ya muy temprano, en "En la calzada de Jesús del Monte", publicado a la edad de 29 años. En un poema muy posterior, "Marina de Otoño" (1966), el recuerdo ("Dulcemente recuerdas en la bruma/ el murmullo senil de la playa") y la memoria ("Tu memoria cantando extrañamente") se refieren a la niñez: "Tu infancia en sus hilachas nos conmueve/ hasta la borra de letrero áureo".30 4. Testimonio y añoranza de infancia, estilo de vida y estilo de arquitectura ¿Por qué el recordar la infancia permanente e inmanente de Diego? Acorde con su concepto comunicativo y utilitario, el de "atender", de la literatura, el recordar tiene la función de testimoniar, aunque de otra manera que Bamet. Diego no utiliza el "Érase una vez" popular del cuento de hadas, sino un "Había una vez" autobiográfico. No hay la perspectiva épica objetiva de los clásicos cuentos de Grimm o Perrault, sino de un Yo subjetivo, testimonial, casi documental, que ha visto y vivido las cosas de la niñez: "Yo lo he visto/ pasando sus días entre cosas de costumbre/ sacra y espesa. Lo recuerdo/ inclinado hacia el clamor de la boca/ incesante del puerto" reza un poema sobre un capitán de navio fallecido, con el título significativo "En memoria".31 En "En la calzada de Jesús del Monte" encontramos la siguiente declaración programática: "Escribo todo esto con la melancolía de quien/ redacta un documento".32 Y prosigue Diego: "No es por azar que nacemos en un sitio y no en otro, sino para dar testimonio".33 Recordar tiene sentido si las cosas han cambiado o se han perdido. La niñez es, por su felicidad y por haber pasado definitivamente, para el poeta adulto el 'Paraíso Perdido'. Lo mismo vale para el cuentista Diego: "Se trata de un mundo que el adulto narrador ha perdido definitiva y dolorosamente".34 En las oscuras manos del olvido recuerda la quinta de Arroyo Naranjo, donde transcurría su infancia: "Toda la riqueza cegadora del mundo está en esa luz del paraíso

28

Coronel Urtecho (1981: 107).

29

Cfr. Padrón Nodarse (1986).

30

Diego (1973: 287).

31

Diego (1973: 289).

12

Diego (1973: 52).

33

Diego (1973: 108).

34

Toledo/Sotolongo (1983: 94).

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perdido de la infancia".35 A diferencia de Lezama Lima,36 para quien el 'Paraíso Perdido' ha sido más bien la adolescencia, Diego habla, después de enaltecer lo paradisíaco de la infancia, del "descenso al infierno de la adolescencia".37 Empezó a escribir, a hacerse escritor, según confiesa, cuando perdió el estado de gracia que "acompaña a la niñez [...]; sólo cuando [...] quise mirar lo que había perdido [...] fue sólo entonces que necesité de la letra".38 La pérdida de la infancia es un problema generacional y general que comparte el Yo con cualquier adulto. También ha desaparecido, o estaba por desaparecer, o en peligro, la vida familiar, el tradicional estilo de vida criollo que posibilitaba esa niñez. Los cambios en la familia y en la vida del niño se anunciaron ya en aquellas décadas: kindergarten en vez de educación exclusivamente familiar, participación femenina en el trabajo y en la vida social, la emancipación de la mujer y de las muchachas, mayores exigencias de la formación y educación, relaciones diferentes entre los sexos y entre las generaciones. Esos cambios no mencionados por Diego, que tiene un concepto conservador e inofensivo de la familia, amenazan el estilo familiar criollo. El narrador de "Historia de una casa perdida" lamenta "esas familias americanizadas que no sienten por el muerto nuestro trágico orgullo a la española".39 "Por los extraños pueblos", ese "testimonio de la pérdida" y "obsesiva nostalgia"40, poemario escrito con "la melancolía [...] de una despedida"41, pregunta: "¿A dónde han ido los trenes/ llenos de fama y poder/ cuya elocuencia fue ayer?".42 Y sigue preguntando por "¿las ropas,/ las obstinadas, fieles ropas/ del abuelo [escrito desde la perspectiva del nieto, del niño, HOD] [...] su corbata/ / de litúrgico lazo, y aquel cuello/ nevado desde siempre?"43 Es "la doble nostalgia por el estilo y la infancia"44 de los viejos liberales, de las ropas pasadas de moda, de retratos de familiares muertos, del espejo veneciano.

35

QK Vitier (1958: 435).

34

"Lezama, por ejemplo, está quizás al otro extremo de lo que era mi propia necesidad de expresarme" (cit. en: Bejel 1983/1984: 44).

" Diego (1979: 9). 31

Diego (1970: 171).

" Diego (1979: 81). 40

Vitier (1958: 434).

41

Vitier (1958: 432).

42

Diego (1973: 121).

43

Diego (1973: 162).

44

Vitier (1958: 433).

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5. Lo tradicional y lo moderno Pero el ayer no sólo es el pasado, el hoy no sólo es ahora: el hoy destruye el ayer, lo moderno aniquila lo tradicional. La modernidad constituye una amenaza para lo antiguo, lo anciano, la tradición. La arquitectura y urbanística criollas están amenazadas por la pérdida y la ruina: Tanto en "Por los extraños pueblos" como en "En la calzada de Jesús del Monte", todo es deterioro, abandono, destrucción, desaparición. Hasta hay dos poemas diferentes del mismo título "La casa abandonada".45 El poema "La ruina" reza: La casa que la luz fuerte derriba me da un gusto de polvo en la garganta, me deslumhra como un dolor su lenta decisión de morir, su fatigosa decisión de morir, su pena inmensa.46

El trasfondo de deterioro y decadencia casera y urbana: en la posguerra se destruyó gran parte de la Habana Vieja, el antiguo edificio de la Universidad fue sustituido por el feo Ministerio de Educación; se quiso derribar toda La Habana Vieja para transformarla en una modernísima ciudad hotelera 'á la Las Vegas'. De ahí que "En la calzada de Jesús del Monte" sea la elegía del esplendor pasado e imagen del abandono de la arquitectura criolla amenazada aún hoy en día por un abandono ahora debido a la falta de recursos al que aluden poemas posteriores de Diego, que en el pasado había contribuido a la conservación de edificios abandonados: "Si en los años cuarenta no hubiera existido 'En la calzada de Jesús del Monte', muchas más paredes de la nación se hubieran derrumbado y sobre las ruinas soplaría un viento irremediable".47 La modernidad de las grandes máquinas y medios masivos es, según Elíseo Diego, destructiva también en cuanto al escritor condenado a vivir "dentro de un perfecto vacío: sencillamente no había sitio para él salvo en las grandes trituradoras de la televisión y la radio".48 "Es decir el hombre sale donde no lo esperan las computadoras".49 Diego identifica la edad viril -prosaica- con la (pos)modernidad, la infancia -poética- con la Cuba tradicional. Dos edades del hombre, infancia y virilidad, equivalen así a dos épocas histórico-culturales. El Yo en sus dos edades no es metáfora de la oposición entre lo tradicional y lo moderno -Elíseo, siempre modesto, no atribuye tanta importancia a su Yo- sino metonimia de esos con45

Diego (1977: 25 y 1981: 13).

46

Diego (1973: 54).

47

Vitier(1970: 4).

48

Diego (1970: 19).

49

Citado en: Bejel (1983/1984:46).

Recordar y olvidar

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textos. El poema es testimonio de la premodemidad, por ejemplo, de la época de los vapores: "Fue capitán de navio y el carbón/ de las altas chimeneas y la sal/ y la profunda libertad del mar/ conocieron su rostro", reza el poema con el título significativo "En memoria".50 La Modernidad utiliza la técnica más adelantada, el auto y el avión, cuya primera aparición ya es un recuerdo también: "Tú viste los primeros coches/ andando solos: tus amigas/ entraron en tropel, quebrando/ la sombra con sus gritos: ¡hay/ un coche mágico en la nieve/ que anda sin nada!"51 Bajo el título característico "Inventos", leemos: "ya no eres niña/ sino que ahora -una muchacha-/ ves la primera cosa que vuela/ verdaderamente".52 Relevante también el título "Tiempo de la fotografía".53 Por otro lado, la visión del 'Paraíso Perdido' alcanza las universales dimensiones bíblicas del profeta Isaías: "Voy a imaginarme cómo era el tiempo en que no había ni rencor ni codicia ni el insoportable vaho de la muerte".54 "El testimonio de la pérdida, la memoria añorante" va a predominar en Diego (según Vitier55), aludiendo a Villon al decir que lo cubano y la infancia "se deshacen juntos como las nieves de antaño".56 No por casualidad, glosa también Diego en el poema "François Villon" los famosos versos del francés sobre la pérdida definitiva de cualquier pasado: "¿En dónde están las nieves, dime,/ las de aquel año en que escribías/ tú de las nieves de otros años?".57 Pero no iba tan lejos como Jorge Manrique, que dijo: "Cualquier tiempo pasado fue mejor". 6. Diego poeta y narrador neomodernista La influencia del cuento de hadas y su transgresión hispanoamericana se advierte en la poesía y en la prosa de Diego que escribe poemas narrativos, narraciones poéticas y, al modo de Baudelaire y Aloysius Bertrand, los poemas en prosa de Versiones. Se deben al cuento de hadas, además de las incursiones en el mundo infantil, los rasgos fantásticos de sus poesías, al extremo de que (según Fernández Ferrer)58 Diego es inventor del poema fantástico como contraparte lírica de las narraciones fantásticas kafkianas y arltianas, mezclando realidad y fantasía real-maravillosamente. 50

Diego (1973: 289).

51

Diego (1977: 4).

52

Diego (1973: 339).

" Diego (1977: 45). 54

Diego (1973: 328).

" Cfr. Vitier (1958:426). 56

Vitier (1958: 433).

57

Diego (1981: 30).

58

Cfr. Fernández Ferrer (1993:19).

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Hans-Otto Dill

Pero más importante me parece su adaptación literaria del cuento de hadas al mundo criollo y habanero de su niñez, que no es la infancia en los frondosos bosques y rústicas aldeas de los cuentos europeos decimonónicos, sino una infancia en un barrio urbano latinoamericano, habitado por cierta clase media criolla con dinero y cultura, con gusto y estilo finiseculares, a veces neobarrocos, que se manifiestan tanto en las suntuosas viviendas como en los bellos objetos de lujo en sus casas. Para evocar este pasado mundo criollo, no eran suficientes los recursos del cuento de hadas europeo. Transgrediendo éste, Diego introduce en el mundo del cuento de hadas descripciones inacostumbradas, descripciones de estos objetos y edificios y conjuntos arquitectónicos. Tanto su poesía como su prosa contienen pasajes descriptivos y enumeraciones de objetos, detalles y conjuntos ambientales que no se encuentran en los cuentos de hadas, de carácter más bien narrativo. "En la calzada de Jesús del Monte" describe objetos artísticos o artesanales de la arquitectura y artes plásticas, vedutas, ornamentos, estucos, escaleras, estatuas, hipogrifos, espantavecinos, gárgolas, barandas, rejas, como Carpentier en El acoso, Viaje a la semilla o La ciudad de las columnas. Entre las cosas de la casa descritas, destacan además de juguetes, en conformidad con los cuentos de Andersen y E. T. A. Hoffrnann, joyas, piedras, esculturas, estatuas, pinturas, atuendos, porcelanas preciosas, objetos que podía admirar Diego en la tienda de su padre, que era anticuario, y de quien heredó el gusto de estas antigüedades salidas del ambiente de lujo tropical de las capas adineradas y de la clase media, con su gusto finisecular, de art nouveau criollo o acriollado, que no encontramos en los tradicionales cuentos de hadas alemanes. Pero sí la encontramos en la tradición literaria hispanoamericana, en las poesías y narraciones modernistas. Esta tradición la recoge Elíseo Diego, mezclándola con la cuentística europea para niños. Diego, como los modernistas, recurre a la descripción y a la enumeración, empleando esta técnica literaria modernista para poetizar el mundo criollo de su infancia, al lado de narraciones y diálogos al estilo europeo. Describe con profusión de detalles, casi barrocamente, sin ser neobarroco como Lezama Lima, sino como los modernistas, con escritura brillante, llena de colores, formas y materiales, centrada en objetos preciosos, artesanales y artísticos. Ahora bien, de todos los trascendentalistas, Elíseo Diego es el menos neobarroco, el único neomodernista. El único en ver esto ha sido, hasta donde yo sé, el poeta nicaragüense Coronel Urtecho, que dice: "Tal vez ninguno de los poetas latinoamericanos actuales está más en la línea de los grandes modernistas

Recordar y olvidar

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que Elíseo Diego"59, apoyando su tesis en 'parentescos' entre Elíseo Diego y Rubén Darío, Herrera y Reisig, Asunción Silva, Martí, Casal, Lezama Lima, Juan Ramón Jiménez.60 Las narraciones dieganas son una síntesis muy latinoamericana entre el cuento de hadas europeo popular o romántico, de un lado, y el cuento modernista hispanoamericano (modernistische Kunstnovellé), del otro. El punto de partida del poeta cubano no era el cuento modernista latinoamericano, puesto que éste tenía poca inclinación específica hacia los niños. Su modelo tenía que ser el cuento de hadas europeo, que correspondía a su amor por la infancia. Pero el cuento de Grimm o de Andersen no podía expresar sus contenidos culturales criollos, los objetos y muebles exquisitos, para cuya representación, en cambio, se presta muy bien la lujosa y detallada descripción y enumeración modernista hispanoamericana. 7. La escritura neo-posmodernista de Diego Eliseo Diego pertenece a la segunda promoción de los trascendentalistas que tiene en común, además de la ya descrita búsqueda de un centro intuitivo en la memoria, otra característica: el acercamiento a las realidades cotidianas, recogiendo así otro elemento de la tradición literaria latinoamericana, el posmodernismo. Efectivamente, Diego tiene una predilección por los objetos cotidianos, sencillos, en curioso contraste con los objetos preciosos neomodernistas. Entre ellos -lo que es frecuente también en el cuento de hadas, pero inexistente en los cuentos modernistas- sobresalen cosas caseras, del hogar, de la familia criolla tan cara a Diego, evocando la cena, la conversación, la taza de café criollísima, la cocina, el paseo. "Familia" equivale a cotidianidad en "El sitio en que tan bien se está". Son objetos de uso diario, artesanales. Ejemplo de la enumeración casi caótica, casi nerudiana de esta clase de objetos cotidianos es "Las herramientas todas del hombre", con navajas, tijeras, sierras y serruchos, cuchara, fuelle para atizar el fuego, paleta de albañil, pesas, llaves, cortaplumas, anteojos, gafas y mortero.61 De todo esto resulta la fusión de tres cosas: de elementos del cuento de hadas europeo con ingredientes modernistas hispanoamericanos, y la mezcla orgánica de esa amalgama con las cosas sencillas y el ambiente cotidiano al estilo posmodernista. Un ejemplo es la enumeración caótica en 'Tesoros":

59

Coronel Urtecho (1981:104).

60

Cfr. Coronel Urtecho (1981: 107).

61

Cfr. Diego (1973: 321 s.).

66

Hans-Otto Dili

Un laúd, un bastón, unas monedas, un ánfora, un abrigo, una espada, un baúl, unas hebillas un caracol, un lienzo, una pelota. 62

Laúd, ánfora, hebillas, caracol, lienzo, espada bien podrían figurar en un poema de Rubén Darío, pero nunca en compañía de objetos tan triviales, comunes y cotidianos -posmodernistas- como bastón, monedas, abrigo, baúl -cosas casi inexistentes en tal poesía-, Pero por encima de todo es la pelota: no por casualidad este juguete, cosa a la vez preciosa y cotidiana del mundo infantil, ocupa, en medio de objetos modernistas o posmodernistas que caben de a dos en un verso, por sí solo el último y por tanto el más importante verso. Sin duda el cruce de cuento de hada europeo, de modernismo y de posmodernismo latinoamericanos con esencias criollas constituye el mayor logro de transgresión poética de Eliseo Diego.

Referencias bibliográficas Baudelaire, Charles (1998): Les fleurs du mal. París: Brodard et Taupin. Bejel, Emilio F. (1983/1984): "La poesía de Eliseo Diego. Entrevista por Emilio Bejel, University of Florida, Guinesville". En: INTI. Revista de literatura hispánica, 18-19, pp. 43-50. Coronel Urtecho, José (1981): "Anotaciones referentes a la poesía de Elíseo Diego". En: Nicaráuac, 2, n°. 4, pp. 81-110. Diego, Eliseo (1959): "Esta tarde nos hemos reunido...". En: Nueva Revista Cubana, 1, p. 47. (1970): "Minúscula guía para A través de mi espejo". En: Revista de la Biblioteca Nacional José Marti, 61, n°. 2, p. 171. (1973): Nombrar las cosas. La Habana: Bolsilibros UNIÓN. (1977): Los días de tu vida. La Habana: UNEAC. (1979): En las oscuras manos del olvido. La Habana: Letras Cubanas. (1981): A través de mi espejo. La Habana: UNEAC. Fernández Ferrer, Antonio (1993): "La claridad hechizada de Eliseo Diego". En: Diego, Eliseo: La sed de lo perdido, Antología. Ed. de Antonio Fernández Ferrer. México, D.F.: Ediciones del Equilibrista, pp. 17-22. García Carranza, Araceli (1970): Bibliografía de Eliseo Diego. La Habana: Biblioteca Nacional José Martí. Padrón Nodarse, Frank (1986): "Con la buena voluntad del tiempo (Acercamiento al tiempo en la poesía de Eliseo Diego)". En: Revista de literatura cubana, 4, n°. 6, pp. 49-77. 62

Diego (1973: 310).

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Toledo, Amaldo/Sotolongo, Carmen (1983): "En las oscuras manos del olvido. Notas sobre el desarrollo artístico de Elíseo Diego". En: Islas, 82, pp. 91-100. Vitier, Cintio (1958): "La poesía de la memoria en Diego. Lo criollo y lo cubano. Smith. García Vega". En: Vitier, Cintio: Lo cubano en la poesía. La Habana: Ministerio de Educación, pp. 423-449. (1970): "Los libros de Eliseo". En: García Carranza, Araceli (ed.); Bibliografía de Eliseo Diego. La Habana: Biblioteca Nacional José Martí, pp. 4-6.

¿Contar La Habana? Discurso, contradiscurso, transgresiones Diony Durán (Rostock) 1. Fronteras La ciudad hispanoamericana nace de una formación utópica, marcada desde lo que podría ser el primer tratado urbanístico del mundo nuevo, promulgado en las Leyes de Indias en 1573 por Felipe II, como ha sido explicado en estudios de muy diversa índole. Detrás del plano de la ciudad ajedrezada que se concibió para fundar en las colonias españolas, espejea también el trazado helenístico de la ciudad de Mileto.1 La ciudad fue pensada por acumulación de presupuestos y autoridad. La ciudad en cuadrícula, portuaria, en el caso de La Habana, es el "sueño de un orden" 2 , que a pesar de que siguió el designio de su plano y se extendió desde el Casco Histórico en forma de compás, se hizo con el desorden y la ambigüedad de su riqueza y su pobreza, marcada por el trazado del capital, el mobiliario3 y la iconografía citadinos históricamente contextualizados por los cambios en el discurso político. La Habana está en el imaginario de la literatura cubana de manera tan profusa, que cualquier mención no pasaría de una enumeración o archivo insuficientes. En correspondencia con la fruición con la que la narrativa cubana ha abordado el espacio capitalino, se pueden encontrar discursos muy variados que crean su propia 'gramática' de la ciudad. Los discursos más recientes 4 participan en la narrativa llamada posboom y quizás su marca más evidente esté en la estética interdiscursiva y en el enfoque multipicado(r), [...] apuntan ya hacia un nuevorigormucho más abarcador, tanto en términos de los estudios culturales (literatura y medios masivos) como en su relación con el nuevo horizonte multidisciplinario del marketing globalizante en el cual la estética, la política y la economía se vuelven espacios inseparables.5

'

Cfr. García Zarza (1996).

2

Cfr. CEHOPU (1989).

3

Cfr. Segre (s. f.).

4

Algunos ejemplos recientes de la década de 1990 se concentran en el aspecto del deterioro urbano narrado; cfr. Reinstadler (2000).

5

Campa (1996:699). Véanse también los estudios de Beatriz Sarlo (1994) y Carlos Rincón (1995). Gabrfcle Kniuer/ Elina Miranda/ Jtn«t Rdiutidler (cds.): Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y Juera de ta isla.

Madrid/Frankfurt a.M.: IberoamciicaDa/Vcrvucrt 2006, pp. 69-87.

Diony Duran

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2. Habitantes El cuento "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", de Senel Paz (*1950), se publicó en el año 1990. El cuento ha sido la base del guión para el conocido (y reconocido) filme Fresa y chocolate6 y tanto el cuento como el filme se consideran puntos de ruptura y cambio dentro de las narrativas cubanas de sus respectivos géneros. El cuento de Paz en buena medida facilitó el camino para las propuestas y publicaciones de los jóvenes que protagonizaban un boom del cuento en Cuba.7 El otro cuento, "Una ciudad, un pájaro, una guagua", pertenece a un escritor veinte años más joven que Paz, Ronaldo Menéndez (*1970), y forma parte del libro El derecho al pataleo de los ahorcados, que ganó, en 1997, el premio de cuento Casa de las Américas en Cuba. Ambos relatos tienen múltiples similitudes, no sólo para identificar el imaginario de la ciudad, sino especialmente porque establecen un diálogo entre ellos -tal vez también una controversia- sobre temas como ciudad, homosexualidad (masculina), cultura nacional, realización individual, marketing y diversas políticas de comportamiento entre micro y macroestructuras sociales. Desde la narración de Menéndez se puede establecer una comparación o un 'diálogo' 8 con el cuento de Paz, el cual opera como modelo9 en una contigüidad intertextual, y precisamente por esa relación, el segundo texto es dialogante y contiene un nómina propia de tópicos intertextualizados, en una escritura dialógica.10 El cuento de Senel Paz, como es sabido, refiere la relación entre David, un estudiante de politología de la Universidad de La Habana, heterosexual, militante de la Juventud Comunista, y Diego, un hombre de 30 años, especialista en arte y literatura, homosexual, que finalmente abandona Cuba. El cuento de Ronaldo Menéndez, a su vez, establece la relación protagónica -con la inclusión de otros personajes secundarios o referenciales- entre un hombre joven (sin nombre), heterosexual, escritor, recién egresado como especialista en Historia 6

Senel Paz: "El lobo, el bosque y el hombre nuevo" (1990), Premio Juan Rulfo de Radio Francia Internacional, el Instituto Mexicano de Cultura y la Casa de América Latina de París. Publicado inicialmente en un folleto de homenaje, ha conocido diversas publicaciones y traducciones a varios idiomas. Este trabajo sigue la publicación del cuento en la revista Unión (Paz 1991). El filme Fresa y chocolate fue dirigido por Tomás Gutiérrez Alea (Titón), en 1993. Las diferencias entre el cuento y el filme son notables.

7

Sobre las nuevas voces en el género cuento cubano y su boom, véase Durán (2000 y 2001).

8

La voluntad referencial de Menéndez es explícita y podría indicar una pesquisa en otra dirección de la narrativa cubana, su intertextualidad autorreferencial. La que sigue no debe ser una referencia inocente al libro de Luis Manuel García, Habanecer (1992): "Aquí Julián contrapunteaba habaneciendo con el conocimiento natural de un nativo [...]" (Menéndez 1997: 52).

9

"El modelo puede ser considerado, desde el punto de vista del lector moderno, como el intermediario de las líneas de semejanza que ligan un determinado texto a otro determinado texto [...]" (Zumthor 1997: 175).

10

Cfr. Kristeva (1997).

¿Contar La Habana?

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del Arte de la Universidad de La Habana," y Humberto Travieso, un hombre de 38 años, entendido en artes plásticas, homosexual, cubano emigrado, que regresa a La Habana por quince días, y que poco tiempo después de su nueva partida muere enfermo de SIDA.12 Los recursos narrativos de ambos cuentos descansan en una estructura interna de opuestos, ambos con un narrador intradiegético, que identifica en las primeras líneas a 'el Otro', que es su opuesto discursivo, y que es 'lo Otro' en saber, definición de sexo y concepción de cultura política y vida. No obstante, las diferencias temporales proponen determinaciones contextúales determinantes para marcar y diferenciar el cronotopo en las dos narraciones. El cuento de Senel Paz transcurre posiblemente en la segunda mitad de la década de 197013 y el de Menéndez, en 1994. No sólo han transcurrido siete años entre la publicación de un cuento y otro, sino que la ubicación en 1994 -Menéndez- crea determinaciones discursivas diferentes y ubica la acción en los días del altercado en Centro Habana, que desencadenaría la conocida historia de los "balseros".14 El título del cuento de Senel Paz, "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", es un título que alude a un disfraz. Es una adaptación paródica del cuento infantil de la Caperucita Roja y el Lobo Feroz, y de propuestas utópicas, por lo menos una utopía céntrica del discurso político-ideológico de la Revolución Cubana: la del "hombre nuevo". Como paratexto paródico condiciona una lectura semejante, burlesca, de la relación entre el militante comunista y el homosexual (y viceversa), llevando al terreno del "choteo" cubano, uno de los temas álgidos de los años precedentes. De manera muy sugestiva para esta lectura, el título del cuento de Menéndez "Una ciudad, un pájaro, una guagua" -también enumerativo- tendrá significados alternativos a los de la narración de Paz y, al presentarse con posterioridad y con una voz también parodial, es posible que remede los componentes del conflicto con otros motivos paródicos, negándose a la definición a priori, y aferrándose a lo indefinido: "Una ciudad, un pájaro, una guagua".

'' Ronaldo Menéndez es graduado de Historia del Alte de la Universidad de La Habana y, en ese sentido, el cuento parece jugar con sus experiencias personales y su voz autoral. 12

"Ya desde los primeros años del 90, la temática del SIDA, aparecida en numerosos cuentos de esta promoción -con mayores méritos entre los cultivadores de esa marginalidad representada en los rockeros (Arrieta, Verónica Pérez Kónina, Ronaldo, Raúl Aguiar)-, se perfiló como el tema central en la creación del habanero Miguel Ángel Fraga Castillo (* 1965), a quien en los primeros tiempos se le acusó de demasiada tcstimonialidad en sus historias, por el simple hecho de narrar desde la enfermedad" (Valle 2001:113).

13

El cuento de Senel Paz no ofrece anotaciones temporales precisas, sino algunos datos sobre la edad de Diego. A los 12 años era estudiante interno del Colegio Marista, file alfabetizados estuvo en la UMAP, a los 30 sale de Cuba (cfr. Paz 1991: 30). Sólo se podría conjeturar de manera general que nació entre 1947 y 1950. Menéndez (1997: 61).

14

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Una lectura lineal del título del cuento de Paz induciría a pensar que el "lobo" es el homosexual, o sea, el 'pájaro', como se designa vulgarmente en Cuba; el "hombre nuevo" es el joven comunista, ya que el concepto pertenece a la sociocontextualización que realizara Ernesto (Che) Guevara. El texto enfatiza, en la voz de David, que "si había algún hombre nuevo en La Habana [sería] alguien como yo, capaz de hacer el ridículo"15, según éste entendía la opinión de Diego. El "bosque" es el topo de realización de la diégesis y correspondería a la ciudad, poblada por construcciones arquitectónicas en vez de árboles, los que no aparecen en el cuento. En cuanto al "lobo" y al "hombre nuevo", uno es agresivo y 'feroz', según la propuesta que es por sí misma carnavalesca, el otro sería 'inocente'. Sin embargo, el paratexto 'título', por su confección parodial, es polisémico y no se podría apostar con seguridad a lo antes dicho, sino también a todo lo contrario. El "lobo" sería el joven comunista, el cual tiene el poder del discurso ideológico-político hegemónico, mientras que el homosexual pretende representar al "hombre nuevo", como otro tipo de hombre que emerge y se defiende socialmente y, como nuevo sujeto literario, si no por primera vez en la literatura cubana, por lo menos de manera arrolladora, mostrando su selección sexual apuntalada por la devoción a la cultura cubana.16 En una lectura forzadamente analógica del título "Una ciudad, un pájaro, una guagua", de Ronaldo Menéndez, el lugar de "el hombre nuevo" lo ocuparía "una guagua". Según el uso cotidiano de la palabra en Cuba se entiende un autobús, posible metonimia de la masa casi innumerable de sus usuarios. La identificación del título sólo ocurre muy entrado el cuento, en un lugar emblemático de La Habana, como es la afamada "Bodeguita del Medio". Entonces Humberto, que no ha podido estampar su nombre en la pared, le dice a Julián, otro personaje del cuento: [...] te imaginas, Julián, [...] que yo hubiera dejado mi nombre y renombre en estos versos: "una oscura pradera me convida/ una ciudad, un pájaro, una guagua"... Esto último es mi sello personal.17

Lo "último" se refiere a "la guagua". Aunque el autor no revela las fiientes, la procedencia del título se identifica en un poema de Lezama Lima, "Una oscura pradera me convida", de su libro de 1941 Enemigo rumor. Un poema en el que se alude a la ciudad no como "bosque", sino como "pradera", aunque "oscura" y

15

Paz(1991: 31).

16

Sobre la homosexualidad como tema nanativo en los jóvenes narradores cubanos se pueden revisar, entre otros muchos textos: López Sacha (1994) y Huerta (1993).

" Menéndez (1997: 53).

¿ Contar La Habana ?

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un "laberinto derretido". Es a la vez un lugar en el que se prevé la muerte y la despedida, y concluye Lezama: "Un pájaro y otro ya no tiemblan". 18 "La guagua" forma parte de la parodia e introduce un elemento agresivo del mobiliario de La Habana, integrándose en su juego al poema de Lezama, o tal vez solamente de un juego dialógico, propio de la carnavalización, que finalmente pondrá en tela de juicio con su "si es no es" todos los parámetros de la enunciación de ambos títulos, a lo que se ofrece la idea (de contexto diferente) de Julia Kristeva: Se organiza un diálogo entre ellos, del que provienen las diadas estructurales del carnaval: lo alto y lo bajo, el nacimiento y la agonía, el alimento y el excremento, la loa y la maldición, la risa y las lágrimas.19

No obstante, el diálogo entre los cuentos es relativo, y sujeto a la voluntad de la observación crítica. El que lo induce, el que lo realiza de manera activa, es Menéndez, sobre un texto 'pasivo', pero singularmente revitalizado continuadamente por su puesta cinematográfica y por ser el punto de coalición de una narrativa breve que optó por 'nuevos' sujetos protagónicos y las condiciones de la marginalidad citadina.20 3. La ciudad La ciudad, lugar de encuentro y del transcurso de los eventos de la diégesis, es un espacio semantizado por los discursos de ambos cuentos, donde se establecen zonas de poder y/o saber.21 El cuento "El lobo, el bosque y el hombre nuevo" se inicia en una zona céntrica de La Habana: el barrio de El Vedado y en "Coppelia", lugar que el narrador se ocupa de identificar con su sobrenombre popular, "La Catedral del Helado". El conjunto arquitectónico es uno de los iconos estético-mercantiles de la capital de la Revolución. En su apodo se posesiona de una denominación 'alta', ¿también parodial?, como "Catedral", por su diseño. Posiblemente también por ser cosmopolita, algo así como una torre de Babel, que reúne y realiza encuentros imposibles en otros lugares.

18

Lezama Lima (1985: 26).

" Kristeva (1997: 14). 20

López Sacha -crítico y narrador- forma parte de los cambios que analiza en el cuento cubano actual. En referencia implícita al cuento de Senel Paz "El lobo, el bosque y el hombre nuevo", propone: "Terminan por fin las normativas y los tabúes para el cuento, aparecen con toda desnudez los problemas del mundo marginal, el sexo, la crisis de valores que provoca la caida del socialismo real, la angustia existencial, la violencia de la vida cotidiana. Entran enjuego la postmodemidad, el realismo sucio, el minimalismo, la fábula irónica y otras propuestas de fin de siglo, y el camino se ensancha de nuevo como ocurrió en los años 40" (López Sacha 1999: 25)

21

Cfr. Foucault (1978).

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David se mueve en El Vedado, es un becado, proviene de provincias (Las Villas), es alguien venido de 'afuera', de un exterior de la ciudad. A la vez, la ciudad está relacionada con el saber disciplinado que a él le organiza la universidad -que es también su espacio de realización- y con los ideologemas provenientes del discurso político nacional e internacional. Esto indica que su conocimiento inicial de la ciudad es mínimo, como se hace explícito en la narración. El 'saber' de Diego, que ocupa los eventos del cuento y los dirige, capitaliza otra experiencia cultural por encima de la provinciana. En ese sentido actúa como un saber autosuficiente, que representa en la capital la cultura nacional, y también se representa a sí mismo con la cultura de su deseo. El espacio privilegiado del encuentro es la casa que se presenta como si fuese un escenario teatral: "la guarida", denominación del apartamento de Diego. El apartamento, que en lo sucesivo llamaré la guarida, pues no escapaba de esa costumbre que tienen los habaneros de bautizar sus viviendas cuando son minúsculas y viven solos (ya conocería La Gaveta, El Closet, El Asteroide, La Alternativa, Donde-se-da y no-se-pide), consistía en una habitación con bafto, parte del cual se había transformado en cocina. El techo, a un kilómetro del suelo, se adornaba en las esquinas y el centro con unas plastas de vaca que en La Habana llaman plafones, y al igual que las paredes y los muebles estaba pintado de blanco, mientras que los detalles de decoración y carpintería, los útiles de cocina, la ropa de cama y demás, eran rojos.22 La descripción del apartamento y su mobiliario interior identifican la exuberancia decorativa de Diego, que se ajusta a una de sus definiciones sobre tipos de homosexual. "La guarida" será el lugar que establezca las fronteras entre "el bosque" y Diego. Este espacio se convierte en habitación simbólica -desde su propia carnavalización y denominación- y es el 'interior' desde el cual se elabora e inventa La Habana, según el imaginario de Diego. Es, sin embargo, una zona de debate, pues actúa como el escenario en el cual se confrontarán Diego y David. El 'interior' -la guarida- es una zona construida como protección del 'exterior' agresivo, tal y como es concebida la ciudad/sociedad, pero a la vez es una copia o representación de parte de ella. Esta representación y teatralización del exterior forma parte de las estrategias del disfraz, que en el cuento tienen una función reordenadora y una expresión multiplicadora de sentidos. De esa manera y en primera instancia, la representación de la ciudad, o la parte de ella que se quiere representar, aparece en escala reducida a un interior semantizado por un discurso y como una instancia de lo 'privado'. Los términos de iniciación para ingresar en "la guarida" son los de la advertencia de Diego a David: 22

Paz (1991: 30).

¿Contar La Habana?

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Yo, uno: soy maricón. Dos: soy religioso. Tres: he tenido problemas con el sistema; ellos piensan que no hay lugar para mí en este país, pero de eso, nada, yo nací aquí; soy, antes que todo, patriota y lezamiano, y de aquí no me voy ni aunque me peguen candela por el culo. Cuatro: estuve preso cuando lo de la UMAP. Y cinco: los vecinos me vigilan, se fijan en todo el que me visita.23

La enumeración califica el conflicto como sexual, llevado a las esferas políticas y de definición de pertenencia nacional, según la jerarquización de las consecuencias de ser "maricón" y "religioso": "no lugar [...] en el país", "preso cuando lo de la UMAP" y "los vecinos [lo] vigilan".24 Diego se parapeta en una zona de resistencia periférica que es su zona privada -"la guarida"- y en un 'interior' dentro de ese 'interior': la cultura. No toda la cultura, no la cultura popular propiamente, sino la cultura vista a través de la obra de José Lezama Lima, como ha declarado en su profesión de fe. Su propuesta se expresa como una consideración de la cultura cubana, bajo una interpretación neo-originista,25 precisamente en boga en las décadas de 1970 y 1980, un discurso que refuncionalizó la marginación de Lezama de la cultura nacional y también su zona de resistencia en la casa familiar, junto con los tópicos de su poética. En ambos casos son contradiscursos. El de Lezama y los "originistas" se elabora en las décadas de 1940 y 1950, como sustitutivo de un vacío cultural y de formas espurias de la cultura seudorepublicana, y en ese sentido es periférico, como también será contradiscurso y periférico hasta finales de la década de 1970 en la Cuba de la Revolución Socialista.26 Con similar consideración se expresa Diego de manera contestataria y contradiscursiva, al usar el discurso lezamiano como una parábola explícita de la representación que le interesa al cuento. La zona de saber de Diego contiene a La Habana en pequeño formato y conforma su espacio de poder individual. Esto crea un microcosmos y permite la mirada por un microscopio para representar y ver la ciudad. En tal sentido, la casa de Diego es un museo y también el archivo de un coleccionista, con lo que fundamenta "el sacerdocio de la cultura nacional".27 En esa habitación acumula o guarda música, libros, pintura, textos museables y estudios suyos sobre rejas y guardavecinos, calles, casas de la ciudad colonial y hasta un inventario de

23

Paz (1991: 30).

24

Véase una interpretación sobre este aspecto en Bejel (1994).

25

Referido a Orígenes, grupo y concepción de la cultura, toma la denominación de la revista Orígenes (19441956), editada por José Lezama Lima y otros, entre ellos, José Rodríguez Feo. Para un estudio más completo sobre el tema véase Arcos (1994).

26

En el año 1981 se celebró en La Habana el "Coloquio sobre literatura cubana: 1959-1981", cuya revisión de la literatura cubana incluyó una ponencia ponderada de la obra de Lezama Lima, presentada por el escritor Abel Prieto, abriendo el espacio para la inclusión cultural de autores y concepciones no canónicos.

27

Paz (1991: 33).

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edificios de los siglos XVII y XVIII.28 Con ellos conquistará 'culturalmente' a David y será con este prisma que David acceda a representarse (leer y entender) la ciudad. Diego postula una redistribución de la ciudad. Un pacto topográfico diferente, que intenta enfrentar un discurso homogeneizador y particularmente político, rearticulando la periferia discursiva, convirtiéndola en microcentro de su poder o de un poder determinado y parcial. No hay que olvidar que Diego habla desde una clara posición de sexo marginalizado, y que busca aliarse al proyecto general social. Su conocimiento está lo suficientemente organizado y conceptualizado, como para que examine el 'nosotros' del tipo de homosexual al que se afilia, en un nivel de contigüidad, teológico y partidista similar a las instituciones de cristianos y marxistas. El siguiente fragmento, como todo el relato, podría ser leído bajo la perspectiva de la ironización, con lo que el cuento, en su representación del conflicto, resulta una satirización de todos los discursos, de manera mucho más elocuente que en el filme. Entre una picha y la cubanía, la cubanía. Por nuestra inteligencia y el fruto de nuestro esfuerzo nos corresponde un espacio que siempre se nos niega. Los marxistas y los cristianos, óyelo bien, no dejarán de caminar con una piedra en el zapato hasta que reconozcan nuestro lugar y nos acepten como aliados, pues, con más frecuencia de la que se admite, solemos compartir con ellos una misma sensibilidad frente al hecho social.2

En consecuencia con la representación de la ciudad dentro de la habitación, como un discurso de resistencia, en "la guarida", el mapa se convierte en el principal auxiliar para mostrar La Habana. El mapa es también un texto para leer la ciudad, en su calidad de escritura topográfica. Ambos personajes se representan la ciudad inicialmente desde una perspectiva simbólica y luego van a comprobarla. Uno la introduce en su apartamento, o sea, Diego. David sale a verla. No es toda la ciudad, es mayormente el Casco Histórico y la ciudad de la República, con su simbólica representacional: parques, edificios, estatuas, fuentes. En mapas desplegados por el piso, ubicábamos los edificios y plazas más interesantes de La Habana Vieja, los vitrales que no se podían dejar de ver, las rejas de entramado más sutil, las columnas citadas por Carpentier, y trozos de muralla de trescientos aflos de antigüedad. Me confeccionaba un itinerario preciso que yo seguía al pie de la letra, y regresaba, emocionado, a comentar lo 28

29

"[...] mi estudio de la poesía femenina cubana del siglo xix, mi censo de rejas y guardavecinos de las calles Oficios, Compostela, Sol y Muralla, o mi exhaustiva colección de mapas de ta Isla desde la llegada de Colón [...] mi inventario de edificios de los siglos xvn y XVIII, cada uno acompañado de un dibujo a plumilla del exterior y partes principales del interior [...] siete textos inéditos de Lezama, [...] mi estudio comparado de la jerga de los bugarrones del Puerto y el Parque Central" (Paz 1991: 33). Paz (1991: 33).

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visto en la intimidad del apartamento, cerrado a cal y canto, mientras tomábamos champola, prú oriental o batido de chirimoya, y escuchábamos a Saumell, Caturla, Lecuona, el Trio Matamoros o, bajito, por los vecinos, a Celia Cruz y la Sonora Matancera.30

Después del primer paseo instructivo por los mapas de La Habana, David pasea solo. Su recorrido por la ciudad es referido, es un flâneur en o f f , que experimenta y representa la ciudad y luego la recrea y comenta. David realiza las acciones de aprendizaje privado, comunes también a su situación pública de estudiante universitario. Recibe una explicación introductoria y una bibliografía especializada -la cual aparece como la 'biblioteca' básica de Diego 31 - y luego experimenta por sí mismo. El resultado de estas acciones de apropiación de otro saber posibilita la reconstrucción de un imaginario de la ciudad que opera a su vez como la reconstrucción de un campo cultural colectivo. Ésta es una tarea que fomenta y consolida la relación de Diego y David en un pacto veridictivo por el cual también asumen representaciones actanciales altas en el 'asunto' nacional. David aprehende La Habana, la recompone como imaginario y ensancha su comprensión, aceptando a la vez los ideologemas del contradiscurso periférico de Diego y los ideologemas del discurso hegemónico y aceptando -no rechazando- la homosexualidad del 'guía' en la propia relación de amistad y aprendizaje. El cuento de Menéndez "Una ciudad, un pájaro, una guagua" no sólo tiene una diégesis similar al de Paz, sino semejante concepción representacional, donde el espacio citadino emerge en debate, donde se enfrentan saberes y poderes, discursos y metadiscursos. La pared de la "Bodeguita del Medio" obtiene relevancia en las estrategias del texto, al situarse como una escritura de deseo para Humberto y marcar, a su vez, el momento de identificación del título y su juego intertextual. En ese sentido, el recurso difiere del de Paz, como tantos otros del cuento de Menéndez. La pared escrita y mayormente firmada al azar no es susceptible de una lectura ordenada y cuadriculada, como el lenguaje del mapa, sino que sugiere la técnica del collage y el 'lenguaje' del palimpsesto, en sintonía con la ironía y la 'picardía' del cuento de Menéndez y se expresa como una "permuta de valores simbólicos"32 con un sentido opuesto y paródico. Reúne la (ficticia) durabilidad del 30 31

32

Paz (1991:33 s.). Véase la 'bibliografía básica*: "'Léete', me decía entregándome el libro Azúcar y población en las Antillas y yo me lo leía. 'Léete, Indagación del choteo', y yo me lo leía. 'Léete, Contrapunto cubano del tabaco y el azúcar\ y yo me lo leía. 'Léete Americanismos y cubanismos literariosy yo me lo leía.'[...] El Monte, [...] Lo cubano en la poesía y algo que es oro molido: una colección completa de Orígenes, como no la tiene ni el propio Rodríguez-Feo'" (Paz: 1991: 33). Laurent (1997: 129).

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inmueble y la sobre-escritura 'selvática', donde constantemente se sobreponen, entrelazan y borran las 'escrituras'. Menéndez le discute el territorio de los referentes literarios al primer cuento, ya que Paz utiliza de preferencia la novela de Lezama, Paradiso (1966), cuando transcribe párrafos enteros para explicar el almuerzo lezamiano que Diego ofrece en su despedida, mientras Menéndez utiliza la poesía y selecciona un poema cargado de presagios, mediado ya no por la admiración rendida de un Diego, sino por la ironía de Humberto que sabe que está a punto de morir ("Un pájaro y otro ya no tiemblan"). ¿O tal vez Humberto no sea otro que Diego que regresa años después a despedirse de La Habana? Sea Diego o no, el que retoma, como personaje tiene la función de ver La Habana desde la nostalgia,33 foijada por la lejanía, como una ciudad detenida en el tiempo, magnífica y magnificada, una ciudad literaturizada, a la que se le seleccionan porciones históricas, artísticas o museables. Es un punto en común con los escritores cubanos de la diáspora, y trasciende las fronteras de gender. Una ciudad ontologizada, muy cercana de aquel modelo que ha elaborado Diego para David: "Humberto me repitió que sólo quería reconocer su Habana, descubrirla como un arqueólogo detrás del derrumbe y el churre."34 El narrador-personaje de este cuento nunca lo sabe todo y va incorporando los eventos de la narración con cuidadosa 'deficiencia', para producir el descubrimiento de Humberto y de la ciudad y permitir que se teja la relación entre guía y guiado, haciéndose recíprocas ambas tareas. No obstante, este narrador intradiegético, sin nombre, en una Habana del año 1994, tiene una experiencia muy diferente de la ciudad, y no es un flâneur 'inocente' para representarla. Al mismo tiempo, Humberto es un comprador, le ha descubierto que viene a buscar algún cuadro del pintor Tomás Sánchez, que vive en el extranjero y es su amigo, y tal vez otras pinturas. El conflicto aparente se teje entonces entre Humberto que compra y el narrador y otros personajes que a toda costa intentan venderle pinturas de los jóvenes artistas plásticos cubanos, de manera clandestina y con ganancias como intermediarios. La relación entre los personajes no es de aprendizaje en una instancia inmediata, sino mercantil, y, por prolongación, los paseantes están determinados por sus respectivos intereses de negocios, también en primera instancia. " Ambrosio Fomet, en su libro sobre la literatura cubana en el exilio, en su acápite sobre "El discurso de la nostalgia", afirma: "Aquí, la verdadera protagonista del drama es la memoria. Es ella quien sostiene consigo misma, y con cada uno de los sujetos líricos, un monodiálogo que intenta rescatar, al conjuro de los mitos nacionales y familiares, la atmósfera incontaminada de aquel paraíso que primero se vio como perdido y después, con el paso de los años, como irrecuperable" (Fornet 2000: 64). 34 Menéndez (1997: 4 2 ) .

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Y así fue que yo, con un sencillísimo pero significativo sorbo de humo, logré evitar un brinco de euforia, palmear a Humberto en los hombros y asegurarle que había dado con el tipo idóneo, que de ahora en adelante sería su intermediario para penetrar en la farándula plástica habanera, élite de las élites, mundo feroz y maravilloso, onírico, sicodélico, de mercantilismo incipiente, sórdido, bohemio y lúcido. 35

La perspectiva ha cambiado notablemente en los cánones que ahora sigue este cuento. El saber de cada personaje es una inteligencia manipulada por el interés: en Humberto su nostalgia literaturizada, su secreto y su capacidad adquisitiva; en el especialista en Historia del Arte, su conocimiento disciplinado y a la vez ironizado, su picaresca, su necesidad de supervivencia. La ciudad física que emerge desde estas perspectivas es una ciudad relativamente inmovilizada. El texto propone que además de las zonas museables tradicionales, La Habana no ha tenido el desarrollo que el capital le dio a las metrópolis, sino que ella es el espectáculo de un proceso de empobrecimiento que, a pesar de todo, salvó los reservorios históricos y toda ella es un reservorio histórico, como su mobiliario, como los autos museables que transitan las calles. Es una ciudad en la que se puede vender su capital simbólico,36 muy al contrario del cuento de Paz, cuando el discurso de Diego, como se ha visto, parece el de un celador de museo y de un ideólogo cultural. Si en el cuento de Paz, Diego tramita exposiciones, regala obras de arte, se sacrifica por dar a conocer la obra de un amigo -recordemos que su decisión de abandonar Cuba se debe precisamente a que queda sin trabajo por defender a un amigo escultor- en el cuento de Menéndez, la venta de cuadros de pintores jóvenes muestra el mercado, tanto en el centro como en la periferia. Éste no es sólo el recurso para desarrollar los eventos del cuento, es también un elemento correspondiente al mapa en el cuento de Paz. Una cartografía de La Habana aparece en la lectura de la pintura de los jóvenes: "Ellos también sufren y pintan La Habana, incluso la inexistente, ésa que levantaron en la República y que por falta de mantenimiento se ha ido desmoronando". Noto a Humberto algo perdido y aún le explico que se trata de un juego, una suerte de tácito acuerdo con la nostalgia del receptor.37

Entre los múltiples datos que evidencian la intertextualidad en ambos cuentos, la pintura en éste es un código de intermedialidad esencial, es la lectura de La Habana en un nivel doblemente simbólico, pues utiliza la simbólica artística. 35

Menéndez (1997: 39).

36

"Estaba muy claro: tenía que venderle La Habana: una ciudad emblemática y añorada, con sus barrios, sus olores, sus peligros y tentaciones, sus encantos y desencantos. Su gente. O sea, todas las ciudades que hay en una, y que el artista paciente en el sanatorio de la ciudad real siempre está dispuesto a vender a bajo precio, sin otra alternativa" (Menéndez 1997: 44).

37

Menéndez (1997: 43).

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Tanto el narrador como Julián usan este recurso, explícito cuando "Julián despliega un mapamundi forrado en cartulina blanca, y enciende el proyector ruso en que van siendo montadas una a una las filminas [...]".38 Curiosamente, el "mapamundi" sirve de pantalla para la proyección -cubierto, borrado por la cartulina que lo envuelve-, se convierte en un soporte para otro lenguaje y otra lectura, en una casa desordenada, descrita en una periferia, cuyos vecinos participan de las mismas condiciones, "individuos en deuda moral y material con otros individuos" o "julianes fugados de sus casas". Vecinos que no vigilan, no ejercen una autoridad residencial y política, imposible en aquel "solar vertical postmodern"

,39

A las descripciones sumarias de la semántica de los cuadros, sigue la del entorno de su venta. Desde centros oficiales o fundaciones privadas,40 propuestas que aparecen enunciadas como más o menos dignas, hasta la periferia más innombrable, a donde va Humberto guiado por Julián, presunto pintor sin escrúpulos: Cada vez que Julián consigue a un galerista, comprador de plástica o alguien por el estilo, lo primero que hace es llevar al tipo a su aposento. El comprador admira las obras de Julián y al mismo tiempo contempla extasiado la miseria que pulula en derredor como si se tratara de la sala auténtica de una Bienal del Tercer Mundo; entonces pone cara de filántropo primer mundista (algo así como una virgen de Murillo) y decide comprar generosamente dos o tres obras muy por debajo de su precio justo [...].41

Sin embargo, el viaje por la ciudad es desordenado - n o 'disciplinado' como en el caso del viaje de David- y ello se debe a que los viajes se realizan con diferentes guías o sin Humberto y, a la diferente relación de saber/poder entre la pareja de este cuento y la que componen Diego y David. En relación con el primer aspecto, Julián es un guía alternativo, que muestra la ciudad en sitios donde vende la degradación urbana, y con él ingresa en el cuento la perspectiva del voyeur. Julián es un mirón y sus propuestas instan al chisme de la ciudad, a descubrir las historias interiores y, sin embargo, no es una mirada auténtica, es también una propuesta mercantil de los discursos prohibidos: discursos del deterioro y la pobreza de La Habana.42

38

Menéndez (1997: 57).

19

Menéndez (1997: 50).

40

"En la Fundación Peter Ludwig (alias 'el chocolatero'), los artistas y diletantes de la élite llegan y se abrazan unos a otros, como soldados después de la amnistía" (Menéndez 1997: 44).

41

Menéndez (1997: 56).

42

"Mientras descubro a Humberto este recurso en que la periferia simula ser periferia para venderse" (Menéndez 1997: 56).

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Con Julián, Humberto pasea la ciudad de noche y bebe generosamente a lo largo del Malecón. La ciudad por la que transitan pierde sus contornos arquitectónicos y se presenta como habitáculo de lo prohibido o de personajes que Humberto atisba: parejas, homosexuales, y los "que se deslizan hacia la zona franca del muro para cambiar billetes verdes por azules y mercancía anónima".43 Atrapan otra ciudad "que para un ojo nostálgico significa el rostro genuino"44 y que el narrador describe como "el rugido automovilístico de la ciudad dentro del mar" 45 Evocan una imagen irreal, como una fatamorgana. En esa ciudad difusa es donde Humberto se vuelve confesional y va dejando a Julián las pistas de su propia vida, revelando también el doble sentido de su apellido: "Yo, Humberto Travieso, he hecho tantas travesuras que Dios me dejó sin apellidos, que es lo mismo que dejarme sin padre... o sea, me trató como a un hijo de puta".46

El cuento de Menéndez se vale sobre todo de los exteriores de la ciudad para presentar su recorrido. La diferencia es de conflicto. En el cuento de Paz, la ciudad es amenazante y, por prejuicios de David, no salen juntos, sino al final del cuento. En "Una ciudad, un pájaro, una guagua", no hay contradicción entre Humberto y el narrador-personaje por cuestiones de sexo, sino, en todo caso, por lo que la opinión pública piensa de alguien que pasea con un extranjero. En ese sentido, el guía se valora en una jerarquía alta en relación con las mulatas prostitutas que asaltan a Humberto, con Julián y con "los peatones cazadores, ya no sólo mujeres, sino todo el mundo":47 Deseaba gritarle a aquellos ojos que no era de la jauría y que mi acompañante era el rey de la selva, un comprador de obras de arte que yo estaba guiando en el seguro oficio de un intelectual que hace lo suyo. 48

Una selección de lugares, mayormente decididos por Humberto, pasan por el cuento, como una nómina o archivo de la ciudad que se ofrece como diversa, no armónica, no homogénea: el cuarto de un solar del Barrio de Jesús María, donde vive el narrador; el Hotel Inglaterra; el Hotel Habana Libre, que Humberto todavía denomina Hilton; solares de La Habana Vieja; el Bulevar de Obispo; el Barrio Chino; edificaciones militares de la colonia, como El Morro, La Punta, La Chorrera, La Cabafia; Guanabacoa; San Lázaro; la Alameda de Paula; El Puerto; El Prado; El Vedado; Regla, y una periferia que el narrador no conoce, 43

Menéndez (1997: 54).

44

Menéndez (1997: 54).

45

Menéndez (1997: 54).

46

Menéndez (1997: 53).

47

Menéndez (1997: 44).

48

Menéndez (1997: 44).

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sólo elabora con distancia. En la narración, éstos son espacios de un diálogo intenso entre dos miradas que se confrontan, entre el que viene de 'afuera' y el que 'vive' la ciudad cotidianamente. Este diálogo problematiza constantemente el mobiliario de la ciudad: "Dime cómo luce la bahía..., yo no veo bien". La escena inminente rozaba el melodrama y me sentí observado (vigilado) por mí mismo; entonces quise convencerlo de lo tarde que era y de lo malas que se ponían las calles de La Habana Vieja por la noche. "Primero dime cómo luce la bahía". Ni modo; Humberto estaba como en trance y la bahía era efectivamente un hueco negro, real, de esos que absorben la materia y el espacio para convertirlo en un metrónomo detenido. Le respondí que si no la veía al menos podría respirarla [...]. "Tienes razón, viejo", me dijo Humberto, "el vaho de tu bahía es como el olor de un soldado ya muy viejo, casi puedo tocarlo, el churre y el abandono en que la tienen no logran quitarle su espíritu de cosa antigua".49

Valga la extensa cita para ejemplificar la relación de Humberto y el narrador intradiegético. La mirada en este cuento depende de un narrador que no es un guía turístico ni un Virgilio, es un 'Lazarillo',50 un acompañante picaro, que manipula los discursos con gran habilidad, cuidando siempre su voz, de manera que las opiniones de crítica demoledora o las situaciones indignas estén en otros personajes. También manipula su propio saber de la ciudad, que es académico y práctico y se sirve de él para "disimular el ridículo" que, en su consideración, hace Humberto al mirar románticamente a La Habana. Entonces improvisa una conferencia sobre las construcciones militares de la Colonia, que va a dar el escándalo de la plástica cubana de los ochenta. Había un cuadro en que aparecía uno de los baluartes del Castillo de la Real Fuerza con Fidel asomado a una ventana, el cuadro se llamaba: "La Real Fuerza del Castillo".51

La otra imagen de la ciudad que emerge a través de las ventas del historiador de arte e intermediario es la ciudad mercantil del dólar, "Tiendas CIMEX S.A. Tiendas Panamericanas Easy Shopping Tecnitiendas Infotur"52, a las que llega al vender una litografía de Tomás Sánchez a Humberto. Esa zona de la ciudad no existe en el cuento de Paz, cuando el dólar no había sido liberalizado. Queda escamoteado en el almuerzo lezamiano el origen de los alimentos que allí se

49

Menéndez (1997: 46 s.).

50

El personaje-narrador no textualiza en el cuento que tenga un trabajo. Parece un 'buscavidas* - d e mirada cínica- en la 'bolsa negra' del mercado simbólico.

" Menéndez (1997: 47). 52

Menéndez (1997: 48).

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ofrecen o es una referencia cuidadosa a la economia sumergida de una zona también sumergida de la ciudad. El historiador de arte, conocedor de textos artísticos y contextos sociales de la capital cubana, es autosuficiente y establece una relación inversa con Humberto Travieso a partir de su saber y su poder como guía mercantil, a la del guía-maestro y amigo, que tiene Diego con David. En Paz, como en el Sueño quevedesco, eco de Dante Alighieri en la Divina Commedia, el personaje guía es un experimentado y desengañado, por consiguiente, es vidente y emisor de sus propias experiencias. Por otro lado, el narrador es soñador, quiere oír y aprender y conocer detrás de las apariencias, produciéndose entre ambos (de manera ejemplar) una catarsis epistemológica y moral, como propuesta en las narrativas quevedescas. En los cuentos de Paz y Menéndez el tópico del Bildungsroman y el aprendizaje quevedesco son citas de composición literaria, comunes al acumulado cultural, las cuales acompañan a los 'paseantes' y su aprendizaje. En el cuento de Paz, la función desengañadora (¿y re-engañadora?) del recorrido urbano es obvia y concluye con la armonía entre el guía y el guiado, el espacio se convierte en interior, dentro de ambos, se amplifica y se puede simular verbalmente. Este resultado se afirma aún más, porque mantienen las funciones narrativas: el narrador intradiegético, David, reporta ese momento de su viaje por la vida, a posteriori convencido, afirmativo, fingiendo el modo autobiográfico, y al lector se le propone, como correspondiente catarsis, la aceptación del desengaño, el conocimiento de la 'otra* verdad. En el cuento de Menéndez, la pareja ha invertido sus funciones, según el relato del narrador, que mantiene también la simulación autobiográfica: el hombre joven es el guía del experimentado, se muestra reticente ante Humberto, en el que desconfía, "al mirar a un tipo cegato que se vende como comprador de obras de arte y no hace otra cosa que hablar boberías sobre la ciudad".53 Sin embargo, este guía cumple su función, no cesa de desengañar a su guiado, utilizando discursos que evidencian su saber, pero sobre todo su propio desengaño y su ironización de la ciudad y, por el contrario, Humberto, hermético, no asimila estos mensajes 'educativos', atrincherado en su propio saber teórico-práctico de la ciudad y sus representaciones simbólicas y especialmente en el verdadero objetivo de su viaje. La apuesta de este cuento no es a la armonía, es consecuente con sus recursos temáticos y estrategias composicionales, sin embargo propone un desenlace en el que ambos personajes se acercan a través de dos eventos narrados como " Menéndez (1997: 45).

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situaciones delirantes y límites: fuman juntos marihuana, y participan por casualidad y como observadores al día siguiente "aún bajo los efectos"54 en el altercado en Centro Habana del cinco de agosto de 1994 (fecha que se apunta minuciosamente en el relato) y después de lo cual Humberto tiene la "vista humedecida".55 Al día siguiente Humberto se despide y un mes más tarde reciben la carta -también un artificio de verosimilitud que acompaña el estatuto confidencial- en la que se anuncia su muerte, se descubre su enfermedad y el viaje como despedida de su ciudad. Estos eventos propician dos nuevos recorridos (no mercantiles) por La Habana. Ambos son viajes alucinados por la ciudad. Uno bajo la presión de la conmoción social, sólo deja ver una zona conmocionada que califica fragmentariamente, lugares antes visitados: Prado y Malecón, el embarcadero de Regla, las calles San Lázaro, Galeano, Belascoaín e Infanta, el Castillo de la Punta, el Parque Central y la calle del Hotel Inglaterra. La ciudad aparece alterada en su configuración social cuando la envuelve la violencia. El otro recorrido y último del cuento es el recorrido que cumple el cometido de la catarsis y lo realiza el personaje-narrador solo, cuando recibe la noticia de la muerte de Humberto. Es un viaje simbólico que sigue el itinerario ya recorrido: la Fuente de la India, el Parque Central, el Paseo del Prado y el Malecón. El paseo se produce "bajo los efectos" de la emoción, no actúa ningún conocimiento establecido, ni temporalidad racionalizada, sólo la simbólica de la ciudad opera como simbólica representacional de los sentimientos del narrador y, cuando la erige en su representante emocional, no ofrece una conclusión explícita, sino que deja a los lectores el disfrute de sus propios criterios posiblemente armónicos, conciliatorios, sobre un trazado urbano cargado de contradicciones. Introduce un discurso clandestino de los años ochenta (dato de su confrontación con el tiempo pasado y recepcionado en el cuento de Paz), que reordena la simbólica urbana de la República, en dirección a una problemática contemporánea, pero sobre todo ofrece al receptor una 'broma célebre' (basada en la estatuaria y performance, según las coordenadas de sus intertextos) como discurso de meditación, enfrentándolo a un re-conocimiento, con el oscuro desenlace de un final, abierto en cuanto al narrador, guía, uno de los protagonistas: Percibí el tiempo cuando las bombillas de mercurio me sacaron de la penumbra y reparé en la estatua ecuestre de Calixto García, empuñando las riendas con la diestra y la izquierda extendida casi horizontal. Pensé en los afios ochenta y en aquella broma célebre que alguien gastó al general, colgándole en la mano 54

Menéndez (1997: 88).

" Menéndez (1997: 60).

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vacía una maleta de viaje con la inscripción: "yo también me voy". Cuando volví a mirar el reloj, estaba sonando el cañonazo de las nueve. 56

4. Postscriptum La Habana crece y se ensancha y su ensanchamiento habrá que buscarlo también en todos los fragmentos con los que la literatura cubana ha inventado una ciudad emblemática, la que exhibe su magia en la escritura y se extiende sin obedecer a la cuadrícula ni al compás, elaborando su propia identidad y sus mapas. Detrás de las maniobras de Menéndez en "Una ciudad, un pájaro, una guagua", se descubre el discurso literario con el que organiza sus estrategias. Éste no es el de Lezama Lima, aunque lo invoque, es más bien un palimpsesto de escritores y escrituras como las de Cabrera Infante, Edmundo Desnoes, Reinaldo Arenas. Este último enfatizado en un paralelo con Humberto: Cuando le menciono a Reinaldo Arenas como una estrella perdida, Humberto se ensombrece y me dice algo de su enfermedad: "La enfermedad del siglo y la otra, la de los años setenta en este país, que desde entonces lo volvió un muerto".57

Tales referencias literarias actúan como intertextos; la evocación de La Habana en la novela La Habana para un infante difunto (1979), de Guillermo Cabrera Infante, El color del verano (1991) o Antes que anochezca (1992) de Reinaldo Arenas, espejean en el fondo de este cuento, marcando la procedencia de su discurso y también la ubicación del cuento en un polo de recursos posmodernos, que el cuento de Paz sólo acogió relativamente, y que Menéndez usa y parodia, al mismo tiempo. Estos textos operan en el cuento de Menéndez como la obra de Lezama en el relato de Paz: discursos tabúes que, sin embargo, Menéndez incluye en su relato en el tiempo mismo en el que están excluidos. La apuesta del cuento de Menéndez es a una ciudad no armonizada, a diferencia del cuento de Paz, en el que la parcelación de información y ontología cultural concluyen en el aprendizaje de David y en su armonía con Diego, anulando las diferencias. En ello estriba la desavenencia conceptual entre los dos cuentos. También la puntualidad con la que Menéndez maneja sus recursos para trabajar en la diferencia y en la contradicción, para presentar a La Habana como muchas ciudades, como fragmentos que se complementan. Los dos cuentos, en los distintos momentos de su publicación celebrados y premiados, juegan con diversas expectativas, que se oponen, se complementan y se comportan alternativamente como discursos y contradiscursos, en cada texto y entre los dos textos. Cada relato tiene un soporte discursivo propio: el de Senel " Menéndez (1997: 61). " Menéndez (1997: 49).

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Paz; el discurso de La Habana de Lezama Lima; el de Ronaldo Menéndez, una mezcla en la que sobresale la orgia irónica y la amargura de Reinaldo Arenas. Pero al mismo tiempo, Arenas se confesaba admirador de Lezama, amigo del escritor y de su literatura, que le descubrió La Habana cuando el mismo Arenas, venido de provincias, la iba descubriendo también por sí mismo, ampliándola en sus zonas de periferia, aquellas a las que Lezama no llegó, detenido en su sillón y en su cultura. En ese sentido, los dos cuentos son metadiscursivos, se elaboran con discursos de otros y en esa misma medida, elaboran ciudades ya narradas, escrituras, mapas, pinturas ya recorridos. Más que una caja china que contenga armoniosamente otra caja a la vez, la configuración de los cuentos es barroca y se va ordenando con círculos de un distorsionado silogismo y acumulación de presupuestos. Un barroco por extravagancia, que a pesar de todo viene de los contrastes lezamianos, de su manera de producir y enunciar lo 'excesivo' y la 'confluencia' en su poética seductora. Los cuentos de Paz y Menéndez hacen una profusa referencia a la realidad social cubana y capitalina. Son cuentos de corte autobiográfico y confidencial que simulan la testimonialidad y la veracidad, atravesados de los intertextos e interdiscursos político-ideológicos y culturales de las épocas en las que ubican la diégesis de sus relatos. Al parecer, obran con una misma estrategia, con la que ordenan y desordenan pre-textos y discursos literarios y textos y discursos político-ideológicos precedentes para establecer su propia identidad literaria y su opinión social.

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¿Contar La Habana?

87

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Reflexiones sobre una transgresión: literatura cubana y emigración Sonia Almazán (La Habana) La migración es tan antigua como la historia misma de la humanidad. El hombre se ha movido de un lugar a otro incesantemente obligado por múltiples razones: económicas, políticas, religiosas, etc. Ha llevado consigo su mundo espiritual y lo ha sembrado en aquel lugar donde se asienta. Se mezclan las costumbres, las lenguas, las percepciones. Ocurren las diferentes fases de un proceso transitivo de una cultura a otra, de creación de nuevos fenómenos culturales acuñado por Ortiz como "transculturación", que perfila culturas y determina identidades.1 Cuba, "la Isla Infinita", "la isla que se repite"2, es parte de una región, el Caribe, donde el fenómeno migratorio ha configurado su entorno cultural y social. Una tierra de inmigrantes y de emigrados, unos voluntarios y otros traídos a la fuerza, pero que mezclados todos en ese "ajiaco", como denominó don Fernando Ortiz a la cultura cubana, ha dado como resultado lo que hoy somos.3 La literatura no ha estado ajena y el tema del viaje, la huida, el reencuentro, la nostalgia, el regreso se repite una y otra vez. Los estudios migratorios cobran una importancia singular en la década del noventa. Tanto en la Isla como fuera de ella se indaga desde la psicología, el derecho, la economía, la politología y la cultura entre otras, en las características diferenciadoras e identificadoras de la emigración cubana posterior a 1959. El ensayo, la investigación académica, el contacto entre estudiosos de ambas orillas abordan el tema, aunque queda mucho trecho por andar y las precisiones sobre generaciones, pertenencia cultural, biculturalismo, etc. están todavía dentro del marco del debate. Se han hecho importantes esfuerzos, desde una amplia pluralidad de posiciones, por (re)conocer la producción artística y literaria de los emigrados cubanos. Los llamados dossiers de La Gaceta4 han resultado un importante esfuerzo por presentar a ensayistas, críticos, narradores y poetas que han producido su obra fuera de las fronteras de la nación cubana. Se han establecido diálogos que trascienden este tema como los diferentes encuentros "La Nación y '

Cfr. Ortiz (1963: 103).

2

Vázquez, citando a Cintio Vitier y Antonio Benitez Rojo (Vázquez 1995: contrapollada).

3

Ortiz (1973: 174).

4

Cfr. Fornet (2000: 139 s.). Gíbetele Knaiier/ Elln» Miranda/ Janett RdmUdler (eds.):

Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y fuera de la isla.

Madrid/Frankfurt a.M.: Ibcroamerlcana/Vervucrt 2006, pp. 89-101.

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la Emigración" convocados por el Gobierno de la República de Cuba en 1994, 2001 y 2003, y "Cuba: Cultura e Identidad Nacional", La Habana 1995, con el auspicio de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), y la Universidad de La Habana [...] que trasciende los marcos académicos para inscribirse en esa búsqueda de nosotros mismos en que nos hemos empeñado los cubanos desde los mismos albores de la nación.5

La literatura en general, y la narrativa en especial, nos ofrece una oportunidad particular para acercarnos a Cuba y su diáspora, a la Isla y su emigración. El proceso migratorio ocurrido después del 1ro de enero de 1959 reviste, desde el punto de vista cultural, características peculiares. Esto se debe a que, a diferencia de otros momentos en la historia del país, esta emigración está constituida por tres oleadas bien definidas: la de los primeros meses de 1959 y hasta 1962, la de 1980 -Mariel- y la de 1994 -los balseros-. En este sentido, para nosotros cobra gran importancia la primera generación de emigrados cubanos (1959-1962) y sus descendientes, pues es la que se establece principalmente en el estado de la Florida. Tiene características especiales como son: las razones que la mueven a emigrar, la cercanía geográfica con el país de origen, su desenvolvimiento económico, el papel jugado en las relaciones Cuba-Estados Unidos y con América Latina, Centro América y el Caribe y sobre todo porque el enclave fundado por ésta devino la puerta de entrada al principal país receptor y constituye también la clave para un fenómeno ineludible para la cultura cubana actual. Ella es el centro de una forma cultural distinta a la de la nación, pero que a su vez guarda estrecha relación con ésta y que como resultado de un proceso migratorio constante se renueva de forma permanente y mantiene un flujo cultural que, a pesar de las diferencias, hace que se toquen las dos orillas. La transgresión del espacio geográfico ha tocado la noción de cultura y ha redibujado las fronteras de la literatura cubana. Las primeras manifestaciones literarias producidas fuera de la Isla están marcadas por el sentimiento del retorno y la provisionalidad; su literatura, con más peso político que estético, refleja, de forma clara, un sentido de pertenencia al país de origen. En muchos casos los autores se acercan a la literatura de forma ocasional, no persisten en la labor creativa: Quienes la firmaban eran, en muchos casos, autores aficionados que se acercaban a la literatura de modo muestra el hecho que después no insistiesen más. Una lastrada por la premura y el voluntarismo, y demasiado

s

UNEAC (1995: 7).

primerizos e incluso fortuito, como lo depromoción que nació impregnada de resen-

Reflexiones sobre una transgresión

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timiento y partidismo apasionado.6

En algunos casos se aferran a manifestaciones que ya en Cuba resultan anacrónicas. En su mayoría rompen con el discurso político de la Isla pero no con el vínculo cultural. Es la denominada "literatura del exilio". Gustavo Pérez Firmat agrupó en tres categorías la literatura hecha por emigrantes: "literatura de inmigrantes" que es esencialmente prospectiva, "literatura del exilio" "desaforadamente retrospectiva" y "literatura étnica" "que no cultiva la identidad sino la diferencia".7 Así, la literatura hecha por los emigrados cubanos en la década del sesenta es "desaforadamente retrospectiva", lo que confirma que "[...] su literatura se caracteriza, de un lado, por una alergia pronunciada hacia los préstamos culturales, y del otro, por un apego obsesivo a la cultura de origen".8 Se transgrede una norma de asimilación. El autor no va a la peripecia real, sino que se crea un 'juego de ilusiones' con respecto a las pautas que el ambiente sociocultural introdujo en su vida antes de emigrar. Su espacio cultural corresponde a la década del cincuenta. Aparece así una literatura llena de evocación, de nostalgia, donde el tiempo parece no transcurrir. Juana Rosa Pita nos ofrece un ejemplo en su poema "Carta a mi Isla": Lejos de ti la sed y el hambre no se sacian con halagos de frutas y chorros de agua: lejos de ti es la soledad concreta (los que viven en ti sólo conocen la otra soledad: esa que tiene siete letras) Isla lejos de ti es dentro del pozo vacío de los sueños [...] Isla lejos de ti mi vida es la ironía el garabato tierno de un escritor ausente: una paja en el ojo simbólico del cielo.9

La evocación conlleva recuperación, negación de pérdida. Ambrosio Fornet ha dicho que esto "da lugar a poemas narrativos o descriptivos en los que el sujeto lírico, reconciliado con su situación, se entrega al rito de nombrar las cosas como un simple acto de magia".10 Podríamos traer aquí la idea de Rilke de que 6

Espinosa (2001: 5).

'

Pérez Firmat (1993: 19 s.).

8

Pérez Firmat (1993: 19).

'

Pita (1977: 23).

10

Fomet (2000: 65).

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la patria es la infancia." Aunque explícitamente algunos la nieguen y luego en su propia escritura se delaten. La tendencia ha sido lo que Eliana Rivero ha denominado "circunstancias lingüisticas diferenciadoras (sus voces textuales se dan en los códigos de la lengua materna)" y desde el punto de vista temático "se mantiene una conexión afectivo cultural, sea asimiladora o desasimiladora, con la literatura del país de origen".12 Y yo agregaría que no sólo con la literatura, sino con el propio país, a partir de un sentimiento que Eliana Rivero ha denominado "el discurso de la nostalgia".13 La nostalgia es el sueño del retorno pospuesto. Pérez Firmat, citando a Lisandro Pérez, alude a lo que este último denomina "autarquía institucional" al referirse al enclave étnico de Miami: Un 'enclave étnico' como Miami puede satisfacer todas las necesidades de sus miembros, como bien dice Pérez, la vida de uno comienza en las manos de un obstetra cubano y termina en las de un sepulturero cubano. En el ínterin uno apenas necesita entrar en contacto con el mundo exterior, el mundo no cubano. La autarquía del enclave ha hecho posible que en Miami se reproduzca lo que muchos llaman, pomposamente, "la Cuba de ayer".14

Si bien el discurso de la nostalgia es diferenciador con respecto a la nación, podemos hablar de dos discursos en la emigración: uno, el de los padres, donde está presente la Isla renarrada, donde el sentimiento de pertenencia y desarraigo se hace patente a través de la evocación y el recuerdo y otro, el de los hijos, que en su mayoría asumen ese discurso a través de la mirada de sus padres. Pueden ser entonces escritores de 'contraliteratura' e insertarse en la literatura hecha por los inmigrantes hispanos en los Estados Unidos, pueden asumir, también, el discurso de la nostalgia. Un narrador emigrado que abandona la Isla en 1972, al referirse a su experiencia y su nostalgia, nos dice: "Cuba es la siempre fiel porción de tierra claustrofóbica rodeada de agua por todas partes, que uno se lleva en las tripas, cuando la abandona, para reinventarla".15 En una entrevista concedida a Nelson Cárdenas para su trabajo de diploma -Archipiélago: Explorando la identidad cultural en una novela de la diàspora-, Vázquez Díaz habla del exilio y lo define así: El exilio siempre es un naufragio, siempre es una pérdida [...] dejar de ser lo que se es, lo que se era, para empezar a ser otra cosa. Paradójicamente siendo otra cosa sigo nutriéndome de lo que llevaba en mí. Nietzsche decía: "En la

" C f r . Fomet (2000: 64). I!

Rivero (2000a: 32).

13

Rivero (2000b: 68).

H

Pérez Firmat (1993:20).

15

Vázquez (1995: contracubierta).

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soledad no crece nada nuevo, se desarrolla lo que uno lleva a ella".16

En la primera generación de escritores de la emigración se encuentran nombres de autores con una obra ya conocida, como Lydia Cabrera (1899-1991), Hilda Perera (*1926), Celedonio González (*1923), Pura del Prado (1931-1996), Juana Rosa Pita ('"1939), José Sánchez Boudy (*1927) y otros. Para ellos la ruptura ñsica con la Isla se hace notoria en sus obras, en cambio el discurso de la nostalgia está presente. Es la evocación de lo perdido junto al resultado que en cada caso ha marcado la transculturación. Ésta es la temática que aparece en sus obras y que precisamente se diferencia a partir de una transgresión expresada en el mundo interior de cada uno, diverso como sus propias vivencias. En el segundo caso, los que emigraron siendo jóvenes o adolescentes, pueden mantener una escritura totalmente apegada a la lengua materna o no, y la temática es precisamente su dualidad, su transición en el desarraigo. Son los representantes de una forma cultural otra, que ya no es la que se llevaron sus padres, pero tampoco la de la sociedad donde han vivido más tiempo y se han educado. Esta forma cultural es la que el sociólogo cubano Rubén Rumbaut llama "la generación 1,5".17 La tesis fundamental de este planteamiento es que esta generación intermedia es la que en gran medida ha logrado el éxito de la cultura cubano-americana, "porque la misma condición intercultural de éstos suele disponerlos favorablemente para los pactos y compromisos mediante los cuales se genera la cultura étnica".18 Generalmente recrean las memorias de la infancia, su vida en Cuba, las relaciones, la casa, la familia que quedó o emigró, pero que la recuerdan dentro del contexto de la Isla. Un ejemplo significativo lo constituyen los integrantes del Grupo Areíto. En una entrevista hecha por este grupo para el libro Contra viento y marea, premio Casa de las Américas 1978, una joven emigrada dice: Bregar con los problemas de la supervivencia en la tierra de nadie, entre dos culturas era para nosotros algo más complejo: no sólo había "lo norteamericano" y "lo cubano" sino que había también dos "Cubas". Teníamos que enfrentarnos a la escisión y a sus raíces [...]. Había que replanteárselo todo [...]."

El desarraigo está presente en la literatura de la emigración cubana, la ruptura, el que se fue y el que se quedó. Se evidencia una y otra vez 'el destino del desarraigo'. Un ejemplo de ello se nos ofrece en La Isla Del Cundeamor (1995) de Rene Vázquez Díaz (*1952). El amor entre Nicotiano y Mireya es un amor entre

16

Cit. en Cárdenas (2000: 139).

" Pérez Firmat (1996: 22). " Pérez Finnat (1996: 22). " Grupo Areito (1978: 64).

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dos desarraigados. Uno no vence su dependencia de la Isla, la otra quiere salir de ese estado, independizarse. Sikitrake le dice a Nicotiano: Nunca has aceptado que ésta es tu vida, tu única vida, aquí y ahora en Miami, y que tienes que vivirla.20

Por otro lado Mireya confiesa: Yo tengo que afincarme en una realidad, tía, no puedo seguir viviendo en la era imaginaría de Nicotiano. Miami es mi medio ambiente y como tal lo acepto; basta ya de verborrear sobre Castro y sobre Cuba, bastaba de despreciar la vida del exilio y sofiar con un regreso que es una quimera.

Nicotiano se pierde en las calles de Miami. Fue quebrantado en su niñez, desgarrado por dentro. Mireya trata de encontrar lejos de la Isla del Cundeamor un espacio para hacer su propia vida. Ninguno de los dos lo logra. Su desarraigo no les permite encontrar su espacio. Lourdes Casal (1938-1981) en su famoso poema "Para Ana Veltfort" (primera publicación en Areíto, 1976) expresa el drama del biculturalismo de forma clara: Cargo esta marginalidad inmune a todos los retornos, Demasiado habanera para ser neoyorkina, Demasiado neoyorkina para ser, -aun volver a sercualquier otra cosa. 22

Otro ejemplo notable de biculturalismo lo podemos encontrar en la obra en un acto de Dolores Pridas (* 1943) Coser y cantar: Bilingual Fantasy for Two (1991). Donde tal y como el título nos adelanta se establece un diálogo entre el personaje y su conciencia (ella-s/ie) en inglés y español. La obra es la expresión de la transgresión a que está sometida la autora, que se vale de este personaje que, a partir de una doble personalidad se pregunta en español y se responde en inglés, dentro del ambiente bicultural que existe en las grandes ciudades como Nueva York, Los Ángeles y por otras razones Miami. Es la autora inmersa en un complejo proceso transculturador que la hace consolidar su nueva situación a la vez que se mantiene atada a su pasado cultural. En la obra están presentes los recuerdos de la autora y la respuesta a partir de su nueva situación. Esto aleja de forma notable, desde el punto de vista escritural, la producción dramática en la Isla y en la emigración. Valga como ejemplo el siguiente diálogo: Ella. Las peceras me recuerdan el aeropuerto cuando me fui [...]. Al otro lado del cristal, los otros, los que se quedaban: los padres, los hermanos, los tíos 20

Vázquez Díaz (1995: 209).

21

Vázquez Díaz (1995: 124).

22

Casal (1981b: 60 s.).

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[...]. Allí estábamos en la pecera, nadando en el mar que nos salía por los ojos [...]. Y los que estaban dentro y los que estaban fuera sólo podían mirarse [...], las caras distorsionadas por las lágrimas [...], bocas que trataban de besarse a través del cristal [...]. Una pecera llena de peces asustados, que no sabían nadar, que no sabían de las aguas heladas. She: Dwelling in the past takes energies away. (Volver al pasado me quita las energías.)23

El idioma es otro de los aspectos que más se ha discutido a la hora de considerar la pertenencia de la literatura de la emigración a la literatura cubana. Los que defienden esta pertenencia afirman que las razones prácticas del mercado han sido una de las causas de esta preferencia, otros afirman que la decisión de escribir en inglés [...] manifiesta una renuncia a dejarse plantar en los jardines invisibles de la literatura insular [...]. Escribir en inglés es o puede ser un acto de venganza -contra los padres, contra las patrias, contra uno mismo [...] la afición por los juegos de palabras bilingües es [...] una manera de blandir el hyphen como arma.

Sin embargo, este mismo crítico reconoce que algunas de las obras escritas en inglés aparecen "redactadas en una 'lengua extraña'" 25 , lo que hace que no se puedan incorporar de forma armónica dentro de la literatura norteamericana. Por lo general el escritor cubano-americano escribe en inglés pero acude al español para expresar algo trascendental, como es el caso de Oscar Hijuelos (*1951) o Cristina García (*1958) o de lo contrario 'traduce' literalmente la expresión del español, lo que produce una extrañeza y da a veces una nota simpática al lector hispano. Veamos como ejemplo el caso en que uno de los personajes de Roberto G. Fernández (»l 950) en "Raining Backwards" (1988) advierte: "Water that you can't drink, let it run, honey"; no hay lector anglòfono que logre disfrutar de su significado cubano: "Agua que no has de beber, déjala correr, cariño"; porque en la cultura cubana va más allá de su sentido filosófico, es una actitud ante la vida, no una frase.26 En el caso de Cristina García e Hijuelos, en sus obras aparecen expresiones en español que cobran una mayor fuerza que sus similares en inglés, pero es significativo un momento de la novela Soñar en cubano en que la autora se expresa a través de Pilar: He comenzado a soñar en español, cosa que no me había pasado nunca. Me despierto sintiéndome distinta, como si algo dentro de mí estuviese cambiando, algo químico e irreversible [...]. Y quiero a La Habana, su bullicio y su decadencia y su aquello de fulana [...]. Pero tarde o temprano tendré que regresar a Nueva York. Ahora sé que es allí a donde pertenezco (y no de en vez de a 23

Pridas (1991: 52).

24

Pérez Firnut (1999:134).

25

Pérez Fiimat (1999: 135).

26

Cfr. Pérez Firmat (1999: 134).

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96 Cuba, sino más que a Cuba).27

Isabel Álvarez Borland señala que Cristina García construye lo cubano en torno a la sensibilidad de un personaje que se identifica con su cultura de origen, la norteamericana.28 No creo que tal afirmación defina el problema tal como es, aquí volvemos a la tesis de que el arte y la literatura cubano-americana se consolidan como cultura étnica, o sea, una nueva forma cultural que, a pesar de tener elementos visibles de ruptura con la cultura de origen, mantiene vínculos esenciales con ella, que no aspira a ser exclusivamente una de ellas. [El escritor étnico] no está expuesto a la crisis de identidad; al contrario, se regodea en su propia dualidad, como los anfibios. He aquí una de las razones que explican que la literatura étnica sea a menudo multilingtte.29

Por eso García puede hacer que su personaje comience a "soñar en cubano" escribiéndolo en inglés y que Nueva York sea su lugar de pertenencia. En estos casos estamos en presencia de lo que pudiéramos llamar una doble transgresión. Se escribe en inglés y los protagonistas de la historia son cubanos y muchas veces la acción transcurre en Cuba, pero a la vez, lo que se dice en inglés puede ser extraño para los lectores anglófonos y sólo un receptor hispano lograría comprender en toda su magnitud el mensaje. Está escrito en inglés pero tiene que ser comprendido en español. Para Ambrosio Fornet [...] la verdadera protagonista del drama es la memoria. Es ella quien sostiene consigo misma, y con cada uno de los sujetos líricos, un monodiálogo que intenta rescatar, al conjuro de los mitos nacionales y familiares, la atmósfera incontaminada de aquel paraíso que primero se vio como perdido y después, con el paso de los años, como irrecuperable.30

Es el replanteo de la relación entre los espacios: el soñado y el real; el mental y el físico. Así es posible que el poeta nos descubra su nostalgia: Mi patria es Cuba también desde que en 1927 emigrara mi padre el polaco [...]. Hoy acepto los trastornos de la historia. Quemo los puentes, voy de Cuba en Cuba. Estoy de pie en la esquina de Galiano, me arrogo este derecho. [...] Mi patria es Cuba también. [...] Aquí estoy, no queda otro remedio, hermano, " García (1994: 311). 28

Cfr. Álvarez (1998: 136 ss.).

25

Pérez Firmat (1993: 20).

30

Fornet (2000: 64).

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agarrar el avión y luego caminar a pie la isla, [...] Al regreso está toda la familia en chancleta, abuela que pone una fuente gigantesca de frituras en la mesa.31 Es interesante ver cómo este discurso de la nostalgia no ha sido vencido por el tiempo. Si José María Heredia reclamaba al paisaje del Niágara sus palmas, Lourdes Casal hace que su personaje evoque las aguas del Caribe ante el rio Hudson: Aquí frente al Hudson verdinegro, hay olor a yerba buena y el sol un poco tímido me despierta recuerdos bajo la piel, [...] te recuerdo juegos bajo el agua y el Caribe transparentes Guanabo el agua azul la arena al fondo y las piedras multicolores nácar y el agua bailándome los ojos.32 En Nuestra casa en el fin del mundo (1991) de Oscar Hijuelos, esto se evidencia cuando Héctor soñaba con la Cuba que su madre le había transmitido: En Cuba había muchas fragancias agradables [...]. Cuba era el país donde Mercedes había llevado una vida de elegancia, dignidad y felicidad [...]. En otro momento afirma: [...] me siento transportado a un mundo anterior al conocimiento de los problemas. Ya no estoy en el apartamento sino en Cuba [...] el fulgor de Cuba penetra por las ventanas. Me asomo y sigo las curvas de un cerro largo y plateado, lleno de árboles y casitas pintorescas. Absorbo el aroma de las flores.3 El mantenimiento de la identidad, la negación a la asimilación, la transgresión del exilio, podemos encontrarla entre los autores emigrados. Por ejemplo, ante la pregunta de cómo puede seguir siendo un escritor cubano en Suecia, Vázquez Díaz responde: Mientras más frío hace afuera más reverdece ese monte cubano, esos cundeamores, ese paisaje cubano que llevo dentro. Mientras más blanca es la nieve aquella, más verde es esa memoria que llevo dentro y que no me pueden quitar [...]. Es como una planta [...] y eso lo aprendí de los otoños en Suecia [...], es una inmensa maniobra de retirada de la naturaleza para sobrevivir a esa nieve [...], y qué hacen los árboles: le retiran el suministro de alimento a las partes que no son esenciales, y todo el alimento va para las raíces. Eso fue exactamente lo que hice: todo mi alimento, todo lo que a mí me nutre como ser humano - y sobre todo como ser cultural- lo deposité en mis raíces. ¡Y mis raíces estaban aquí!34 Si durante más de 40 años, cada uno de los autores que han producido sus obras en Cuba han ido reflejando, desde el puntó de vista temático, la épica de la Revolución, desde sus respectivas perspectivas generacionales y por tanto se nos " Kozer (2000: 78). 32

Casal (1981a: 69).

53

Hijuelos (1991: 176).

34

Cárdenas (2000: 138).

98

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ofrece una diversidad temática, en la emigración no ocurre así. La vida nacional de los países receptores no es la temática que se aborda. Cuba vuelve una y otra vez. Los que se fueron siendo adultos y muchos de ellos con una obra reconocida, no se integran a la literatura del país receptor. La mayoría de ellos se mantienen con una escritura que bien podía ser producida dentro de las fronteras de la Isla. Es el caso de Severo Sarduy (1937-1993), Cabrera Infante (1929-2005), Jesús Díaz (1941-2002), entre los más viejos o de Carlos Victoria (*1950) entre los nuevos, pero formado ya dentro de la Isla intelectual y estéticamente, por sólo mencionar a algunos de relevancia dentro de las letras iberoamericanas y con una profunda raíz cubana. Tanto en la obra de los narradores como de los poetas encontramos motivos clásicos como el viaje, el paraíso perdido y el eterno retorno. Sus obras recrean su vida y su experiencia vital en la Isla. Tomemos como ejemplo a Jesús Díaz quien confesó a un amigo que cuando le preguntaban qué hacía en Berlín, él contestaba que nunca había salido de La Habana. En su primera novela aparecida en la emigración, Las palabras perdidas (1992), hay una recreación del mundo de El Caimán Barbudo35 en su primera época (marzo de 1966diciembre de 1967); los protagonistas, las situaciones, las locaciones son perfectamente identificables, es parte de la vida del autor, fue parte de la vida cultural cubana, es parte de la memoria de la Isla. Lo mismo ocurre con La piel y la máscara (1996), donde el mundo del ICAIC (Instituto Cubano del Arte y la Industria Cinematográficos) está presente. Otra cosa ocurre cuando trata de salirse de su mundo vivencial y entra en el mundo del exilio miamense que desconoce. En Dime algo sobre Cuba (1998) la acción transcurre en el pasado Cuba- y el presente -Miami-. Es, a mi entender, una caricatura de "afuera" y de "adentro". El autor no logra aprehender la problemática social cubana y mucho menos el mundo de relaciones de Miami. Si Las iniciales de la Tierra (1987) puede ser considerada por muchos como la novela de la revolución cubana, Dime algo sobre Cuba no se acerca siquiera al relato de los balseros o a las relaciones familiares dentro de la comunidad cubana en Miami. Alejo Carpentier, hablando de la problemática de la novelística latinoamericana en Tientos y diferencias, aclara lo que para él es la función cabal de la novelística que consiste en violar constantemente el principio ingenuo de ser relato destinado a causar "placer estético a los lectores", para hacerse un instrumento de indagación, un modo de conocimiento de hombres y de épocas -modo de conocimiento que rebasa, en muchos casos, las intenciones de su autor [...]. La 35

El Caimán Barbudo (La Habana, marzo de 1996). Suplemento mensual de cultura, publicado por el diario Juventud Rebelde. Sus páginas han sido vehículo de difusión de las nuevas ideas en el campo de la cultura.

Reflexiones sobre una transgresión

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novela debe llegar más allá de la narración, del relato, vale decir: de la novela misma, en todo tiempo, en toda época, abarcando aquello que Jean Paul Sartre llama "los contextos".3

Lucrecia Artalejo (*1959), cubano-americana, confiesa: "Haber nacido en una tierra que no conozco, [...] y ser parte de una cultura que ni siquiera entiende mi propio idioma, alimentaron la inquietante búsqueda no sólo de mi propia identidad sino la de mi generación".37 En su libro La máscara y el marañón (1991), observa la complementariedad que existe entre la historia y la literatura a la hora de definir la identidad. Para Artalejo las obras de los historiadores tratan de los grandes acontecimientos de la historia cubana sin penetrar, como lo hace la literatura, en las inquietudes más intimas que provocaron esos hechos ni en los pensamientos y los sentimientos de la comunidad que los experimentó.38 La literatura escrita por los emigrados cubanos tiene ese carácter transgresor que nuestro gran intelectual le exigía a la novelística latinoamericana a la vez que nos lleva a su mundo más íntimo y, de hecho, nos hace muchas veces compartir, como cómplices, sus pensamientos y sentimientos. En el constante proceso de ajuste y reajuste, el escritor emigrado expresa todas las inquietudes que conforman su universo de identificación. Su literatura, abarcadora de los contextos, constituye el mejor instrumento de indagación, un modo de conocimiento de hombres y mujeres, dudas y aspiraciones, espacios y nostalgias, que rebasan las propias intenciones del autor.

36

Carpentier(1966: 8).

" Artalejo (1991: 9) 38

Cfr. Artalejo (1991: 11).

Sonia Almazán

100

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Reflexiones sobre una transgresión

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III. Teatro

Conceptos transgresivos de nación en la escena popular cubana después de 1878 Janett Reinstádler (Berlín) El siglo de las transgresiones Dentro de las teorías culturales, y sobre todo al final del siglo xx, se ha discutido mucho la predisposición latinoamericana para lo transgresivo. Partiendo del concepto de la transculturación, pasando por teorías de estética literaria como lo real maravilloso o el neobarroco y llegando a las investigaciones postcoloniales de sus culturas híbridas1 -todos estos modelos suponen una actitud sociocultural de rupturas, transgresiones y reorganizaciones de esquemas supuestamente fijos. Esta discusión acerca de una transgresividad específicamente latinoamericana comienza ya entre fines del siglo xvm y principios del xix con los movimientos independentistas y el proyecto de Simón Bolívar de una Latinoamérica unida.2 Sin embargo, allí donde el sistema colonial sigue en pie, la construcción de una nueva identidad se vuelve problemática. En Cuba, colonia española hasta 1898, las medidas represivas de la administración colonial contra formulaciones programáticas de una identidad cubana propia (leyes de censura, prohibiciones de publicar, condenas a prisión, sentencias de muerte) ponen de manifiesto la creciente desestabilización de los discursos oficiales. Desde la Guerra de los Diez Años (1868-1878), el explosivo tema de una identidad cubana propia atraviesa no sólo las discusiones políticas y los escritos literarios y ensayísticos,3 sino también el teatro, que por aquel entonces constituía el medio más influyente entre el público.4 En la década de 1860, las actividades teatrales presentes desde comienzo de siglo se incrementan una vez más, 1

Cfr. Ortiz (2002: 254-260), Caipentier (1959), Lezama Lima (1957), García Canclini (1992).

2

Cfr. el artículo de Joaquín Santana en este tomo.

3

La referencia se dirige especialmente a los foros de discusión en La Prensa de La Habana, en la Revista Cubana (1885-1895, bajo la dirección de Enrique José Varona) y en Hojas Literarias (1893-1894, dirigida por Manuel Sanguily).

4

Durante el siglo xix, la visita al teatro es el pasatiempo preferido también entre los cubanos. En todas las grandes ciudades se levantan teatros y en la capital se emplaza uno de los centros teatrales más grandes de Latinoamérica. Ya por 1845, ostentosas salas de espectáculos, teatros burgueses y pistas de circos ofrecen en La Habana aforo para más de diez mil espectadores de todas las clases sociales. Más allá de los pequeños teatros, cuya fecha precisa de fundación es desconocida, desde la década de 1860 y hasta fin de siglo se abren los siguientes: Ariosa (1867), Albisu (1870), Payret (1877), Irijoa (1884), Alhambra (1888), Habana (1888), Torrecillas (1887), Trocha (1886), Chino (1888), de Fantoches (1896), Cinematográfico (el primer cine cubano, 1898), (Cfr. Cabrera 1919, Roig de Leuchsenring 1937b, Bonich 1933 y Casariego 1958). Gibride Knautr/ Elina Miranda/ Janett Rdnstldler (id«.): Transgresiones cútanos. Cuitan, literatura y lengua dentro y fuera de la Isla.

Madrid/Frankfurt a.M.: Ibcroamericaaa/Vcrviicrt 2006, pp. 105-123.

Janeít Reinstadler

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dando lugar a nuevos teatros y compañías de actores. Con el surgimiento del teatro bufo en mayo de 1868 cobra vida un nuevo género específicamente cubano, que se aparta del modelo teatral europeo5 desde un punto de vista estético y que retoma, a nivel del contenido, la pregunta acerca de una identidad social y nacional. Después del fulminante éxito inicial y una temporada de exilio político entre 1868 y 1878, las compañías bufas presentan a partir de 1878 y nuevamente en La Habana sus piezas de un solo acto, cortas y burlescas y con el inventario "caribeño" de sus personajes. De la mano de la música y la danza afrocubanas, el guajiro, la mulata, el negro y las otras tipificaciones coloniales contemporáneas escenifican para un extenso público los problemas candentes de la realidad cubana y ponen en discusión6 su esbozo de una identidad nacional. Como se mostrará en lo que sigue, esto ocurre no sin ironía teatral: la afirmación de una grandeza y superioridad nacionales tiene lugar a través de una estilización, poco menos que absurda, de circunstancias botánicas, climáticas y étnicas, las cuales se declaran, alegorizadas hasta el exceso, como garantes de una nación propia. Plátano y caña Escribe Mary Louise Pratt sobre la nación en el siglo xrx: "La nación en su totalidad es imaginada como discreta, soberana y autónoma".7 La adaptación de un modelo como éste para Cuba supone sin embargo un esfuerzo argumentativo: la situación económica de Cuba es crítica, la dependencia respecto del gobierno colonial español sigue intacta y la primera guerra de independencia ha fracasado, factores éstos de los que difícilmente pueden derivarse la soberanía y autonomía nacionales. Es por eso que los autores dramáticos desarrollan distintas estrategias para enfrentarse a los discursos coloniales eurocéntricos, en los que el nuevo mundo está simbolizado como lo deseado y reprimido, sometido y 5

La creatividad transgresiva se pone ya de manifiesto en la denominación de las obras cortas de un solo acto, que en los carteles no sólo son llamadas según los rubros conocidos de saínete, parodia, sketch y cuadro de costumbre, sino que también adoptan nuevos "géneros", tales como: desplumadero, pieza bufo-cómica, revista política joco-seria, boceto fantástico, desconcierto antiliterario, esperpento bufo-lírico, disparate líricobailable, o incluso zarzuela cómico-taurina. Acerca de la transgresión de modelos dramáticos europeos, cfr. Reinstadler (2003a).

f

El concepto de "discusión" debe ser tomado aquí de forma literal, pues con no poca frecuencia el conflicto político presentado sobre el escenario se extendía a la sala de espectadores y a las inmediaciones del teatro. Agradezco a Elina Miranda la advertencia que, después de la Guerra de los Diez Años, los bufos operaban con mayor cautela, seguramente para evitar que se repitiesen las dimensiones trágicas de los "sucesos del teatro Villanueva". (Durante una representación realizada a principios de 1869 tuvo lugar allí un tiroteo entre espectadores leales a España y espectadores anticoloniales, que luego se convirtió en una batalla callejera de tres días y tuvo como consecuencia, además de muertos y heridos, el exilio de los grupos bufos [cfr. Leal, 1982 y Montes Huidobro 1988]).

1

Pratt (1993: 51).

Conceptos transgresivos de nación

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no sometible: en resumen, como lo otro de la propia identidad (en este caso, la española).8 En primer lugar, muchas piezas dan cuenta de una reacción anticolonial que lisa y llanamente invierte las escalas de valores europeas. Las "revistas", sátiras políticas y piezas de varieté de Raimundo Cabrera, Olallo Díaz González, A. Caccia y Francisco Iracheta y Mascort presentan la crisis socio-económica de Cuba, pero no por ello cifran su razón en la propia economía deficiente (ésta es la perspectiva eurocéntrica, según la cual la no rentabilidad de la colonia cubana es una de las causas de la decadencia de España). Por el contrario, en piezas como Desde Cuba al paraíso, La perla de las Antillas, Los efectos del billete, Del parque a la luna, ¡ Vapor correo!, La cosa municipal,9 se hace responsable de la desolada situación socio-económica cubana a la corrupción de los empleados públicos españoles, a la arbitrariedad de la administración colonial y a la desastrosa política impositiva de la metrópoli. Paralelamente a esta remisión de la "culpa" hacia la lejana Europa, tiene lugar una revaloración de los valores "esenciales" cubanos. La evocada superioridad cubana -así el tenor de muchas piezas- radica en principio en los factores geobotánicos, como por ejemplo el "buen" clima caribeño. Sólo raramente, como por ejemplo en ¡Vapor correo! de Raimundo Cabrera (1888), se habla (con justicia, teniendo en cuenta el peligro de las enfermedades tropicales en aquella época) de "este clima tropical mortal", y se asegura que: "país más insano/ no se conoce".10 La mayoría de las piezas, no obstante, se oponen a los discursos científicos europeos anteriores, que partían de una interrelación entre civilización, "raza" y clima y subrayaban el carácter nocivo de las temperaturas tropicales para la "raza blanca"; a estos discursos se contesta desde estas piezas con una teoría positiva del clima, donde se ponen de relieve (como hoy en las propagandas para turistas) los influjos positivos del tiempo sobre el cuerpo y el espíritu." Junto con el clima, las escenificaciones recodifican la vegetación tropical: Jill Lañe remite a la función simbólica del quimbombó en Traviata, o la morena de las clavelinas, de José Tamayo.12 En muchas otras piezas, numerosas frutas tropicales son elevadas al rango de alegorías nacionales y contrapuestas a las frutas 8

Para la estructura paradójica de los discursos coloniales de identidad de las metrópolis cfr. Bhabha (1994, cáp. 2 y 3).

'

Cfr. Díaz González (1887,1888,1961b), Cabrera (1975,1888), Caccia (1893).

10

Cabrera (1888: 53 y 48).

11

Acerca del envíronmentalism de los siglos XVI11 y XIX, es decir, la supuesta interrelación entre clima y 'raza', cfr. Augstein (1996).

12

Cfr. Lañe (2000: 245).

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"inferiores" del "viejo mundo". En Doña Cleta la adivina (primer estreno en 1882) Olallo Díaz González pone en escena a Caracoles, un andaluz, y Belen [s/c], una "mulata cubana", peleándose por los méritos de sus respectivas patrias. En la competencia de las frutas más sabrosas compiten el melocotón, el higo, la ciruela y la fresa europeas contra el zapote, el anón, el aimito y el mango cubanos, hasta que la disputa desemboca en el siguiente diálogo: CARACOLES: El albaricoque es rey!/ BELEN: Y el plátano emperador!/ CARACOLES: Defiendes, Belen, con maña/ las ricas firutas de Cuba,/ vale millones la uva!/ BELEN: Un mundo vale la cafta!13

Salta a la vista la adopción de la retórica europea-colonial, que propaga valores monárquicos (rey, emperador), capitalistas (millones) e imperialistas-globalizadores (mundo). También Raimundo Cabrera utiliza el plátano como símbolo de la singularidad de Cuba. En Del parque a la luna, una zarzuela cómica-lírica sobre asuntos cubanos de 1888, Cabrera hace viajar a un grupo de cubanos cansados de su patria hacia la luna, en busca de un mundo mejor. "¡No hay libertad en la tierra! ¡Van a buscarla en el cielo!"14, comenta un personaje el viaje en "electromotor", una máquina-Z>ea»ier futurista para la desmaterialización y rematerialización eléctricas. Según la promesa de felicidad del físico francés Mr. Floripan [s/c], la luna no estaría llena, como Cuba, de pobreza, impuestos horrendos, censura de prensa, arbitrariedad de los empleados públicos españoles, políticos ineptos y criminalidad urbana. Una vez arriba, Carlos declara al cuerpo celeste (poblado de plantas tropicales petrificadas) como "provincia española".15 Según Lañe, la posición neocolonial representa otro aspecto de la construcción de la identidad cubana: Only now the Cubans imagine themselves as the authors rather than subjects of the fantasy, and have cast themselves as the powerful male conqueror, rather than the feminized, violated colonized subject.

Sin embargo, la toma de la luna no queda libre de cuestionamientos. Mr. Floripan presenta pretensiones territoriales propias, y sólo el Periodista puede evitar la amenazante escalada del conflicto proponiendo negociaciones diplomáticas, "para que no suceda en la luna lo que en las islas de España".17 Aunque rechaza una imitación del imperialismo español (contemplado como un fracaso), la pieza reproduce, no obstante, otros aspectos de la historia colonial española. " Díaz González (1891: 17). 14

Cabrera (1975: 149).

" Cabrera (1975: 154). 16

Lañe (2000: 400).

" Cabrera (1975: 155).

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En el satélite de la tierra, los inmigrantes encuentran una vegetación fantasmagórica y un paraíso matriarcal, como le fuera comunicado por Mantinino a Colón: la luna está poblada de mujeres angelicales que han abolido todos los males de la sociedad, tales como la economía monetaria, el trabajo, la muerte, pero también a los hombres "para suprimir los suegros;/ los coburgos, los divorcios/ y las causas de adulterio".18 Así y todo, las circunstancias parecen paradisíacas sólo hasta que los inmigrantes descubren que en la luna no hay ni agua ni ron, pero ante todo: que no hay plátanos. Inmediatamente deciden regresar, pues: "[...] en Cuba tropical,/ aunque la vida es horrible,/ tiene encanto irresistible/ el sabroso platanal".19 Con la expectativa de ese placer desconocido y de las alegrías del danzón (una danza contemporánea escandalosa, prohibida por las autoridades -sin éxito- debido a su "obscenidad")20 las mujeres lunares, cada vez más carnales, regresan junto a los viajeros. La pieza pasa de una presentación crítica de las injusticias políticas y sociales a la insistencia estereotipada de los valores ideales nacionales. La dura crítica social que se formula al principio, cuya única solución parece ser el exilio, se ve debilitada luego, y en acuerdo con la censura, por los elementos de cienciaficción y por la utopía (llevada ad absurdum) de una sociedad igualitaria, feminista y libre de preocupaciones. A través de la acción dramática se niega en última instancia la critica social y la protesta política. El paraíso lunar se despuebla, y tanto su ideal societario de igualdad absoluta (de género, "raza", posición) como su desregulación anarquista sucumben a las promesas de placer del conflictivo, híbrido pueblo cubano, cuya gran superioridad reside en la vital sensualidad trópico-cubana: "aquí el pueblo se divierte" -anuncia Carlos a Leonora en la escena festiva que cierra la obra- "no se acuerda de su suerte, ¡aplaude, grita y no llora!"21 Las re-imaginaciones coloniales y las provocaciones anticoloniales, pero sobre todo esa propagación reconciliadora de una moderna "sociedad de divertimento" orientada hacia lo "libidinoso"22 donde no se recla-

18

Cabrera (1975: 159).

" Cabrera (1975: 159). 20

Lañe, quien señala la ñinción ambivalente del danzón para la "racial adulteration", sostiene la tesis de que las escenificaciones del danzón representan no tanto el mestizaje de culturas y personas, sino "rhythmic secrets to maintain a tense, eroticized distance from each other" (Lañe 2000: 326).

21

Cabrera (1975: 176 s.).

22

La estructura libidinosa de los procesos y los discursos nacionales creadores de identidad es analizada por Bhabha (1994, cáp. 2 y 3); para la relación entre sentimiento nacional y sexualidad cfr también Parker et. al. (1992). Visto de forma conjunta, la creciente sexualización de las representaciones hacia fines de siglo provocó un aumento en el número de espectadores (masculinos). Alusiones picantes y hasta obscenas (aunque no referidas a la nación) se encuentran desde la década de 1890 en numerosas obras, como por ej. en Los detallistas (Díaz González 1961a), en La fiesta de San Lázaro o Los amores de un tabaquero (Barreiro 1899) y en Los ajricanitos y Lluvia de estrellas (Cacia 1895 y 1901). En el Teatro Alhambra, a causa de la dudosa

Janett

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ma ninguna consecuencia política, deben haber ayudado, junto con el plot fantástico, el fuerte contenido erótico y la cuidadosa escenificación, al enorme éxito de la pieza, que en el afto 1888 fue puesta en escena 106 veces. En general, las fantasías sobre valores positivos nacionales recurren rara vez al simbolismo obsceno del plátano. En el primer plano del debate nacional "agrario" se encuentra más bien otro producto de la tierra: la caña. Desde finales del siglo xviii, la caña de azúcar es el factor más importante de la economía cubana, las ganancias por la exportación de azúcar son uno de los fundamentos de la riqueza nacional y constituyen, por ello, una llave potencial para una independencia económica. Desde comienzos del siglo xix, no obstante, la producción europea de remolacha azucarera pone progresivamente bajo presión al precio de la caña de azúcar, una situación que se vuelve especialmente problemática después de la Guerra de los Diez Años23 e inspira a Olallo Díaz González para su obra La caña y la remolacha (inaugurada en 1885). Como en Viaje a la luna, al principio de esta revista cómica-fantástica también se ponen en escena injusticias sociales: aquí es Cristóbal Colón el que regresa del cielo a la tierra y luego a La Habana, y en tres cuadros y diez escenas se le presenta un panorama de inmundicia urbana, criminalidad y corrupción. Finalmente, en la escena número nueve, las figuras titulares Caña y Remolacha se enfrentan en una contienda nacionalista. Luego de una discusión inicial acerca de las diferencias climáticas entre Cuba ("aquí todo es candela") y Europa ("donde el frío hace furor"24), o sobre el grado de dulzura de las respectivas plantas de azúcar, se muestra sin embargo que la retórica no permanece de ningún modo dentro del marco de una exaltación romántica de la naturaleza. "Caña" ve la caída del precio del azúcar de caña, el progreso nacional insuficiente, la desocupación y la miseria social como consecuencias de la marcha triunfal económica de la remolacha azucarera. A la objeción de "Remolacha", "somos iguales las dos"25, se opone ella con chauvinismo apoteótico: "Eso es de comparar a dios/ con una cosa cualquiera".26 Cuando Remolacha exige una posición igualitaria en Cuba, Caña amenaza con medidas radicales: moral de las obras allí representadas, las espectadoras tenían prohibido el acceso (cfr. Combarro Mouriz 2001). 23

Para las transformaciones socio-económicas después de la Guerra de los Diez Años, cfr. Instituto de Historia de Cuba (1996, cap. IV).

24

Cabrera (1885: 114). Subrayando las diferencias fundamentales entre Europa y Cuba, la obra no hace alusión directa al hecho de que la remolacha también se cultivaba ya en América del Norte. Los espectadores contemporáneos a lo mejor tenían esto en cuenta cuando veían la representación teatral. (Doy las gracias a Elina Miranda por haberme indicado la probabilidad de tal recepción. En cuanto a la conexión entre azúcar y cubanidad, cfr. Benítez Rojo 1986).

25

Díaz González (1975: 116).

26

Díaz González (1975: 116).

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REMOLACHA: Pues aquí he de ser lo mismo./ CAÑA: Si tal cosa sucediera,/ en esta tierra no hubiera/ ni sangre ni patriotismo. [...]/ Pues si llega la ocasión/ desde ahora te prevengo:/ que soy chica; pero tengo/ grandísimo el corazón./ Te pueden costar muy caras/ tus maquiavélicas tretas. [...]/ Conque y te puedes ir/ sin que tu rumbo se tuerza./ De lo contrario, a la fuerza/ te pueden hacer salir.27

El sentimiento nacional cubano se articula aquí apoyándose en discursos europeos de nacionalidad como algo físicamente dado, existente "por naturaleza" ("tierra", "sangre", "patriotismo", "grandísimo el corazón"), pero los transgrede llenándolos con definiciones propias. Este patriotismo, formulado en términos esenciales, constituye la base para las aspiraciones independentistas de los cubanos, dispuestos a entrar en otros enfrentamientos militares ("a la fuerza/ te pueden hacer salir") en contra de los tiranos ("tus maquiavélicas tretas"). Díaz se retira de esta posición radical a través del avance de la acción: Colón confirma la política española echando de escena enfáticamente a Caña; al final de la pieza se presenta a Cuba y a España (simbolizada a través de Colón) como unidad atemporal, en una armónica 'fijación' de la 'apoteosis'. Díaz González, miembro del Partido Autonomista y partidario de continuar la sujeción a la metrópoli,28 representa en su pieza una posición más que ambivalente. Restituye el orden colonial a través de su autoridad máxima (su fundador Colón), colocándose con esto en contra de los rebeldes y de la amenaza de otra guerra de independencia. Sin embargo, al mismo tiempo, la crítica y los reclamos de la rebelde Caña parecen más que justificados desde un punto de vista socioeconómico. Y no es Remolacha, sino Caña, quien tiene la última palabra combativa: "¡Viva el azúcar de Cuba/ y abajo la remolacha!"29 Esta escenificación es contradictoria no sólo en sentido inmanente. Díaz cruza en la figura de la 'Caña-mambí' posiciones irreconciliables de la sociedad cubana de ese tiempo, el colonialismo con el independentismo (aunque sea aquí solo la independencia económica).30 La escena era demasiado sospechosa para la censura, y probablemente nunca fue llevada al teatro: en la primera publicación de la pieza

27

Díaz González (1975: 117 s.).

28

Los autonomistas estaban a favor de un fortalecimiento de la independencia de Cuba, aunque de ninguna manera querían perder la sujeción a España. De esta manera, rechazaban categóricamente una guerra de independencia (cfr. Instituto de Historia de Cuba 1996: cap. X).

25

Díaz González (1975: 118).

30

Después de 1898, Diaz González pone de manifiesto este motivo de una nación cubana asociada al motivo de la caña de azúcar llevando a la escena, en Las perla de las Antillas, un soldado que grita: "¡Viva Cuba libre! ¡Viva!/ sugetando [JIC] con su diestra/ una cañabrava larga/ con la cubana bandera!" (Díaz González 1899: s. p.).

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(bajo el título El buen camino, 1875) este pasaje lleva la anotación "censurado".31 La mayoría de las piezas del teatro popular cubano escenifican al azúcar como una metáfora en la que esta sustancia simboliza, en sus diversas cualidades, la vida cubana, la "dulzura" de las mujeres, los distintos colores de piel de su población y la jerarquía social. Por el contrario, el 'contrapunto' cubano tabaco aparece sólo raramente como símbolo nacional. Es más bien su plantador, el guajiro, quien sirve a otro aspecto del discurso nacional que se está constituyendo: aquel del cubano blanco, independiente, de origen español y de "hombros libres".32 Gorrión y bijirita La posición opuesta, fiel a España, también se vale de la naturaleza para metaforizar las crecientes disonancias y para hacer retroceder la elevada conciencia nacional cubana. Una pequeña digresión podrá ilustrar los absurdos que en el siglo XK alcanzaron el acoplamiento de identidad nacional y naturaleza. En El gorrión, un juguete cómico de L. Martínez Casado del año 1869, el mundo inmaculado de una familia fiel a España se ve amenazado cuando, en el curso de una estadía de varios días, un pariente cubano tortura hasta matar al animal doméstico de la hija de la familia, un gorrión, y parte antes de que puedan apresarlo. El conflicto dramático se ve alimentado por las noticias horrorosas acerca de las atrocidades de las tropas mambíes, aunque las declaraciones pro-españolas de la familia neutralizan el carácter amenazante de la situación. El restablecimiento del orden ocurre en el último acto, cuando llega por un mensajero la noticia de la detención del pariente, que ha sido desenmascarado como guerrillero rebelde. La familia amortaja al gorrión sobre la cama matrimonial y le otorga los últimos honores. El plot del drama se basa en un extravagante acontecimiento histórico. El Jueves Santo del año 1869, un "voluntario" (un miembro de las milicias cubanas fieles a España) halló ante el Palacio del Capitán General en La Habana, bajo hojas de laurel, un gorrión muerto. Este pájaro, introducido en la isla alrededor de 1850 para combatir parásitos, se propagó con mucha rapidez, desplazó a otras variedades locales y mantuvo resistentemente su posición, por lo que en Cuba pasaba por símbolo de los españoles. Causa suficiente para que el soldado otorgara un significado especial a ese descubrimiento, simbólico tanto por el sitio (el 31

Digno de las contradicciones de la censura española es el hecho de que, en las versiones impresas de las obras no autorizadas para su representación, los pasajes censurados se hallaban resaltados, y por ende más a la vista de sus lectores.

32

Ortiz (2002: 234).

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centro del poder español, bajo laureles) como por el momento histórico en que ocurrió (comienzo de la primera guerra de independencia). El cadáver del animal fue llevado primero al cuerpo de guardia y luego al Castillo de la Fuerza, donde "el batallón que estaba de retén, para entretener sus ocios, [...] colocó en un altar al gorrión amortajado y embalsamado".33 Se invita a otras unidades de guardia y finalmente a personalidades de alto rango para que participen del velatorio. Las damas de alta sociedad (entre ellas la esposa del capitán general y del gobernador político) preparan coronas y recolectan fondos para un monumento, el Eco de los Voluntarios publica un número especial con poesías referidas al acontecimiento. Se hace guardia de honor junto al sarcófago del pajarillo, "y en derredor, de rodillas, rezaban hombres y mujeres".34 El absurdo toma forma cuando se decide tributar al gorrión honras funerarias militares. Se acalla a los críticos de este proyecto con violentas amenazas, y el Domingo de Pascua de 1869 los fieles a España llevan al gorrión en una procesión a través de las calles más importantes de La Habana. Como para el entierro se debe esperar a que se termine de hacer una escultura funeraria ("un árbol de plata con dos gorriones encima y uno muerto debajo"35), el sarcófago inicia un viaje por todo el país: Cárdenas, Puerto Príncipe, Villaclara... Comités de recepción aguardan en las estaciones, se dan misas y se organizan procesiones, que avivan aún más el conflicto interno en Cuba.36 En el período subsiguiente surgió toda una serie de poesías, sátiras, panfletos, y hasta una danza con el nombre "gorrión y bijirita".37 A la luz de estos hechos, la denominación aparentemente extraña de los miembros familiares en la pieza El gorrión -"[es] gorrión el amo, gorriona su mujer y gorrioncitas de pura sangre las muchachas" 38 - se vuelve tan comprensible como la lira ornitológica al final de la obra: "En esta hermosa Cuba/ hija de España,/ para un gorrión que muere/ hay mil que cantan;/ y son aves que dicen/ lo que es muy cierto,/ que no hay quien tenga fuerzas/ para vencerlos".39 Pureza de sangre y ajiaco cubano Los ejemplos citados hasta ahora muestran que en el teatro cubano popular la estructura de los discursos nacionalistas pro-cubanos se forma a partir de una 53

Antonio Pirala, cit. en Roig de Leuchsenring (1937a: 44).

34

Roig de Leuchsenring (1937a: 44).

35

Roig de Leuchsenring (1937a: 44).

36

Cfr. Roig de Leuchsenring (1937a: 49).

37

Cfr. Roig de Leuchsenring (1937a) y Leal (1982:119 ss.).

38

Martínez Casado (1869: 10).

3

' Martínez Casado (1869: 30 s.).

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revalorización de estereotipos ya existentes, jerarquizados ahora de otra manera. No se rompe con la lógica argumentativa fundamental de los proyectos nacionalistas europeos, basados en determinaciones esencialistas.40 Las "esencias" de identidad cubana postuladas se conectan con el espacio caribeño, cuyo clima, flora y fauna adquieren valores políticos, económicos y eróticos. Por un lado, las piezas se oponen de este modo al chauvinismo colonial, mientras que por el otro reproducen con sus contrapropuestas la lógica de aquellos discursos de superioridad. La estructura de los discursos nacionales europeos, a los que se adaptan las circunstancias cubanas, se rompe sin embargo en aquellos modelos que asignan a la población cubana una identidad especificamente otra, una identidad 'híbrida'.41 La visible heterogeneidad de la población cubana torna imposible la transposición de modelos europeos, que se basan en la unidad imaginaria de su población y de su tradición en común:42 el modelo de una nación cubana y de un pueblo cubano reducidos a una'raza' con sus características físicas y psíquicas, modelo impulsado aún a principios de siglo por los intelectuales,43 carece de toda lógica debido a la estructura específica de la población y a la (obligada) inmigración masiva (en 1861 sólo el 43,05% de la población ha nacido en Cuba44). El discurso nacionalista español, ligado a la religión católica única y a la "limpieza de sangre", sólo puede tener carácter identificador para la minoría católica de Cuba, es decir, los blancos con ascendencia española. Las circunstancias demográficas invitan más bien a contraponer al concepto europeo de una identidad homogénea el ideal de una sociedad pluri-étnica, híbrida, en la que la 'raza' ya no es una categoría distintiva, tal como lo formula José Martí en "Mi raza" (1893). El teatro popular cubano presenta, en principio, una sociedad cuyos miembros, muy estereotipados, subrayan la diversidad social. El ya mencionado guajiro, emigrado de Galicia, Andalucía o las islas Canarias (sencillo, bonachón, alegre), los presuntuosos criollos blancos (descendientes de los españoles 'blancos'), el corrupto ministro español, el catalán comerciante y avaro, todos reciben aquí su papel, lo mismo que el turista de habla por lo general inglesa, el culi indio o chino, la mulata y el mulato que provienen de las uniones de 'blancos' y 'negros' y los hombres de piel 'negra' de distintos orígenes. Los "negros 40

Esta paradoja de los discursos nacionalistas latinoamericanos del siglo xix es señalada también por Pratt (1993: 52).

41

En cuanto a un concepto productivo de 'hibridez', cfr. Toro (2004).

42

Cfr. Anderson (1983).

43

Cfr. Llorens (1998).

44

Guanche (1996: 127).

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de nación" traídos desde África, como el negro congo, negro lucumí, el negro bozal, quien sólo chapurrea el castellano, aparecen en escena tanto como los negros criollos, habitantes de Cuba desde hace generaciones (presentados a veces como negros catedráticos),45 quienes a partir de la década de 1880 llegan incluso a representar religiones africanas y afrocristianas en el escenario como santeros, negros ñáñigos y negros brujos?6 Los conflictos que se producen debido a las diferencias de esas figuras fuertemente estereotipadas, su relación con el idioma español y su posición social, tienen un carácter burlesco antes que serio. Las tensiones son pasajeras, gracias a la "rumba final por toda la compañía que, como un tropical deus ex machina, armoniza los conflictos".47 Así es como finalmente la población cubana se representa a los espectadores como una unidad dentro de la diversidad. La 'mulata'y la nación híbrida La figura de la 'mulata' aparece cada vez más como símbolo de esa unidad en lo diverso, como fusión de diferencias étnicas e ideal de la "nueva" Cuba. En la historia cambiante de su escenificación se puede leer la relación conflictiva con el pensamiento pluralista y la dificultosa desvinculación respecto del discurso de identidad eurocéntrico (basado en la marginación del otro), pero también se lee la orientación hacia el concepto de un ajiaco cubano (Ortiz 1993), es decir, de una nueva auto-conciencia cubana basada en la hibridez. La 'mulata' es la estrella indiscutible del nuevo teatro popular, y casi no hay obra donde no juegue un papel central. Coincide a la perfección con las representaciones del otro: transgresivo, exótico-erótico, diametralmente opuesto al ideal femenino europeo. Los discursos europeos del siglo xix definen el destino social de la mujer según criterios biológicos, atribuyéndole el rol de la esposa y de la madre y reduciendo su espacio de acción al ámbito privado. La des-corporización y dessexualización de las mujeres que resulta de ello condujo a una fuerte recuperación de la imagen cristiana y dual de la mujer, la de la santa y la prostituta, que se evidencia sobre todo en los discursos artísticos.48 Siguiendo la tradición cristiana, también en el teatro popular cubano se presenta a la 'mulata' como figura opuesta a la santa. Su belleza es combinada 45

Para los 'negros catedráticos* y su ambivalencia entre difamación racista y protesta antiburguesa, cfr. Reinstadler (2003a).

46

Los aspectos de la religiosidad africana fuertemente tabuizados y estigmatizados en los discursos coloniales son tema, en forma de santería y Sañiguismo, en Pequeño (1885), Cabrera (1885 y 1975), Quintana (1891a), Barreiro (1975).

47

Leal (1975: 23).

48

Existe una extensa literatura sobre esta temática, en representación de la cual nombraré aquí a Foucault (1976) y Laqueur (1990).

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muchas veces con el libertinaje y la picardía, o directamente demonizada de forma mitológica. 49 Santiago Infante de Palacios la presenta como mujer adicta a los placeres como una de Las siete plagas de Cuba en una danza arrebatada y blasfema que destruye la sociedad: Bailo mucho la Caringa,/ y cuando me meto en gresca,/ el Danzón, el Zapateo/ y hasta el Yambú, si me dejan./ Yo me bailo en Carnaval,/ y mucho mas en Cuaresma/ el Paso de la Malanga,/ el del Oso, en una mesa,/ el Cucuyé y Papalote;/ y como esté para ella,/ me bailo el Chiquito abajo,/ que toditos me celebran;/ y al bailar María Belén,/ hago estremecer las piedras;/ y una Rumba, me la bailo/ como ninguna habanera.5 España, la protagonista moralizante de la obra, ordena a la 'Mulata' detener de inmediato esta danza enloquecida, y Cuba, la hermana de España, le asegura que se ocupará de hacer valer la prohibición. Pero incluso esta representación españolizante trasciende las limitaciones eurocéntricas: en última instancia, los bailes prohibidos por la administración colonial son efectivamente representados antes de que llegue la intervención española y se 'reprima' la seductora corporalidad de la mujer de color, conforme a los modelos corporales europeos del siglo xix aunque difícilmente en el sentido de los espectadores. Muchas piezas presentan a la 'mulata' como la encamación misma de la seducción desvergonzada; en otras, por el contrario, aparece como la peligrosa femme fatale que arruina a los hombres, provocativa y comerciante como, por ejemplo, la "Celestina" en Los efectos del billete o a la Celaduría [sicj.5] En oposición a la literaturización europea de la femme fatale, en la que tiene lugar una problematización moralizante con castigo final a través de un deus ex machina (a menudo la sífilis, como en La dame aux camélias de Alexandre Dumas o Nana de Emile Zola), en el escenario cubano, con alguna excepción, el castigo no tiene lugar. 52 Por el contrario, se problematiza cada vez más el estereotipo de la "máquina de placer", despreocupada, calculadora, pero a veces también olvidada de sí misma y amorosa. Un tema muy tratado es la exclusión social de la "buena sociedad" que sufre la mujer de color: a pesar del bienestar financiero y de numerosos amigos influyentes, se le niega el reconocimiento público {La Trichina, La mulata de rango, Viaje a la luna, ¡Vapor correo/).53 Las quejas de la mulata desinteresadamente amorosa, embarazada y abandonada, a veces hasta separada de 49

Cfr. p. ej.Riquelme/Morales(1887).

50

Infante de Palacios (1887: s. p.).

" Díaz González (1961b). 52

Una de las pocas excepciones en el teatro popular es La mujer frágil de 1884, una obra para la educación de la mujer, anónima y extremadamente moralizante.

53

Quintana (1975 y 1891b), Cabrera (1975 y 1888).

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su hijo, son el tema de La caña y la remolacha y de la tragedia de Eva Cañéis La mulata del año 1893. Como en la gran "novela de fundación" de Cuba, Cecilia Valdés o la loma del Ángel de Cirilo Villaverde, la figura de la 'mulata' encarna también en el escenario la problemática de las barreras discriminatorias de clase, 'raza' y género de la sociedad colonial tardía.54 En la mayoría de las piezas aparece como una mujer segura de sí misma e independiente que lucha sin miedo por sus intereses, y paulatinamente se la va estilizando como símbolo de una sociedad cubana independiente, afanosa, híbrida. La 'mulata' ofrece dos cosas: por un lado, encarna para los criollos "blancos" el proyecto de la mezcla étnica, del blanqueamiento de la piel de toda la población, que desde principios de siglo se ha propagado como posibilidad de reconocimiento nacional e internacional; y al mismo tiempo defiende el fortalecimiento de la posición de los discriminados y su protesta política. Ya en 1868, casi 20 arios antes de la abolición de la esclavitud en Cuba, Tomás Mendoza pone en la primera escena de su obra Los mocitos del día a la esclava Juana, 'mulata' que "aparece fumando una punta de cigarro, lavando unas piezas de ropa y cantando la Candelita"55 y que, en desenvuelto dialecto afrocubano, protesta en contra de los malos tratos de sus señores. En Veinte años después, la tercera parte de la trilogía Los negros catedráticos de Francisco Fernández y Pedro Pequeñodas, el protagonista Aniceto formula la esperanza de un ascenso social de su familia a través del matrimonio de su nieto con la 'mulata' Tomasa, valiéndose de las siguientes palabras: "dará al cabo de algunos años un quebrado blanco muy admitido en los círculos sociales y azucareros de este mercado".56 Esta utopía de una mezcla étnica completa, que anticipa la idea de una raza cósmica tal como lo habría de formular José Vasconcelos en 1925,57 no anuncia ninguna disolución de las jerarquías sociales, aunque sí una nivelación de las fronteras de raza. Si estas escenificaciones tienen aún un carácter burlesco y sirven, a fin de cuentas, para "alejar el fantasma de la insurrección esclava"58 y apartar cualquier pensamiento acerca de la abolición ("absurda", "irrisoria") de la esclavitud y de la igualdad social, después de la Guerra de los Diez Años la protesta de la 'mulata' se vuelve mucho más política. La Criada en Desde Cuba al paraíso (1887), que trabaja para "Cuba", una señora enfermiza por la mala 54

Cfr. Ette 1992.

55

Mendoza (1868: s. p.).

K

Fernández/Pequeñodas (1975: 208 s.).

57

El contradictorio modelo de Vasconcelos, que en definitiva reproduce los racismos que busca superar, es aún hoy objeto de reflexión dentro de la teoría cultural (cfr. Scarano 1990).

58

Cfr. Leal (1980: 45).

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atención que le dan los médicos españoles, se compromete con el movimiento de la raza de color59 y hasta dirige, en la segunda escena del segundo acto, una manifestación pública en el escenario. Como reacción le sigue una doble crítica del español (representado como antipático), que aduce argumentos tanto misóginos como racistas: "1.° ¿También partidaria eres/ de andar en revoluciones?/ Esas manifestaciones/ no son cosas de mujeres./ 2.° Además, seremos francos/ sin tratarte de ofender,/ tú no te debes meter/ en las cosas de los blancos".60 La respuesta de la Criada no deja duda de que estos argumentos no habrán de durar mucho tiempo más. "¡Así piensan los que son/ enemigos del progreso!/ [...] ¡Pero no lo piensen más/ que hoy somos iguales/ y aquellos tiempos fatales/ no pueden volver jamás!"61 Desde la década de 1880, pues, la 'mulata' puede verse en los escenarios cubanos como icono de la independencia (y del movimiento independentista) de Cuba, a veces tan explícitamente como en la apoteosis final de Tuti li mundi de Riquelme y Ramón Morales: "Sobre un trono una mulata sosteniendo un estandarte en que se lea Libertad".62 Sin embargo, a una toma de posición explícita en contra de la dominación colonial recién se llega, a causa de la censura, sólo después de la guerra de independencia. En 1899, en una pieza de René Darbois y León, María abiertamente hace propaganda antiespañola en tono nacionalista cubano: "Ellos [los españoles] son, los que con saña/ hacen guerra á sus helmanos..../ (Con rabia) Yo no sé, como [sic] hay cubanos,/ que defiendan por España"63 Mientras que los blackface minstrels de las piezas-catedráticas se vuelven más y más un modelo discontinuado en una sociedad que incrementa su crítica al racismo, tanto en el teatro como en la narrativa literaria, la litografía64 y también la religión,65 la 'mulata' se convierte en "the literal and figurative embodiment of Cuban mestizaje"66. Como mestiza étnica y explotada social, pero con voluntad de ascenso e independencia, representa de forma ideal a la Cuba del siglo xix, que se emancipa, y a su naciente "cubanía". 59

Éste era el nombre de un movimiento emancipador de la población de color, fundado en la década de 1880 y muy activo {cfr. Hevia Lanier 1996).

60

Díaz González (1887: 32).

61

Díaz González (1887: 32 s.). Para la reconciliación de Cuba con los españoles al final de esta obra y los cambios ulteriores del plot en favor de las posiciones norteamericanas, cfr. Reinstadler (2003b).

62

Riquelme/Moíales (1887: 87).

a

Darbois/León (1899: 53).

64

Para la relación entre 'raza' y litografía en el siglo XIX, cfr. Medrano (1999) y Reinstadler (inédito).

85

Recuérdese en este contexto la función de la heroína nacional cubana en la Guerra de los Diez Años, la morena Virgen de la Caridad del Cobre: "La imagen de la Caridad del Cobre se confundió de inmediato con la causa revolucionaria independentista, y fue a ella a la que se identificó con el sobrenombre de La Virgen Mambisa [...]" (Portuondo Zúñiga 1995:226).

64

Lañe (2000: 244).

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Un adelanto transgresivo El teatro bufo de fines del siglo xix no sólo disfrutó de una gran popularidad, también supo despertar protestas violentas. Las autoridades españolas, pero también los intelectuales cubanos se dirigen vehementemente en contra de las transgresiones bufas. Críticos teatrales de revistas como El palenque literario y El Fígaro comentan duramente las puestas, condenan el aplauso del público y ven en peligro a los valores sociales, la reputación cubana en el mundo y hasta el progreso del país.57 Desde la perspectiva colonial y burguesa de aquel tiempo, los bufos encaman la decadencia de la sociedad colonial tardía, su orden público y su cultura eurocéntrica, al punto de que sus escenificaciones llegan a poner en cuestionamiento el progreso social. Y en efecto, las puestas de los bufos impiden un progreso que se adapta a las ventajas de los discursos europeos y a la administración colonial, en la medida en que utilizan el medio del teatro popular "for mobilizing, organizing, and otherwise constituting anticolonial public subjectivity".68 Como espero haber demostrado en este ensayo, esta subjetividad anticolonial se constituye ante todo a través del establecimiento transgresivo de un discurso nacional específicamente cubano. La transgresividad de los bufos se basa, en primer término, en el rechazo directo de símbolos nacionales eurocéntricos, que son suplantados por "esencias" cubanas idealizadas (clima, flora, fauna). En segundo término, las escenificaciones quiebran la lógica dual de los discursos europeos de la unidad. Lejos de representar, según nuestra perspectiva actual, un impedimento del progreso social, la convivencia conflictiva pero a fin de cuentas armónica de un inventario de figuras multiétnicas constituye una anticipación del ideal postmoderno de una nación pluriétnica. Sin embargo, sus mascaradas estereotipadas y rígidas señalan al mismo tiempo los límites contemporáneos de la permeabilidad social y el carácter artificial no sólo de sus figuras, sino también de las representaciones sociales mismas.

67

Cfr. Chacón [j/c] (1887: 5). Rafael Bársaga (1885: 5), decidido anti-bufo, escribe en El Fígaro: "Eso no es literatura -¡qué ha de ser!- eso es un atajo de barbaridades. [...] ¡Pobre teatro! [...] Descanse en paz".

61

Lañe (2000: 270).

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Mito y parodia en el teatro cubano contemporáneo Elina Miranda (La Habana) El mito y la tragedia han ocupado, indudablemente, un lugar privilegiado en la creación teatral del siglo XX. Esa imbricación entre aparentes polos, tragedia griega y teatro contemporáneo, según se pudiera suponer si sólo atendemos a la cronología o a etiquetas superficiales, ha provocado en no pocas ocasiones excitadas reacciones de la más variada gama, y también se ha tornado objeto de atención para estudiosos y teatristas. En 1989, Costa Palamides aseguraba, en un artículo publicado en Primer Ac1 to, que entre la variedad de asuntos que recubría la dramaturgia latinoamericana, el mito clásico era uno de los más empleados. Sin embargo, en general se desconoce el papel de éste en un teatro afectado, ya de por sí, por la marginación en historias y textos críticos.2 Sirva a manera de prueba el reputado libro de George Steiner sobre las Antígonas (Steiner 1986) o el de ensayos sobre la figura de Medea en el mito, la literatura, la filosofía y el arte, publicado en 1997 (Clauss/Johnston 1997), en los cuales no se menciona ninguna obra iberoamericana. A estos textos podríamos agregar, a manera de confirmación, la relación en torno a esta última heroína consignada en The Oxford Guide to Classical Mythology in the Arts (Davidson Reid 1993), en la cual, de las piezas latinoamericanas, sólo se recoge la Medea en el espejo del cubano José Triana (1960). Por tanto, deja la publicación de Oxford sin mencionar otras piezas latinoamericanas que denotan la importancia cobrada por Medea en nuestro contexto, por ejemplo: La selva, de Juan Ríos (Perú 1950); Malintzin (Medea americana), de Jesús Sotelo Inclán (México 1957); Além do Rio (Medea), de Agostinho Olavo (Brasil 1961); Gota d'Agua, de Chico Buarque y Paulo Pontes (Brasil 1975); Medea de Moquegua, de Luis María Salvaneschi (Argentina 1992) o El castillo interior de Medea Camuñas, de Pedro Santaliz (Puerto Rico 1992, aunque escrita en 1984); conjunto al que obviamente habría que agregar una de 1

C/r. Palamides (1989: 57).

2

Sobre esta situación, Juan Villegas apuntaba en 1986: "El discurso teatral latinoamericano es un discurso marginal desde la perspectiva de las historias del teatro de Occidente, marginalidad que se refiere a la producción teatral de textos hispanoamericanos fuera del espacio hispanoamericano y a la consideración del mismo por parte de los discursos hegemónicos" (Villegas 1986: 64). Gabriel« Knaucr/ EUna Minada/ Janctt Rdnsttdler (cds.): Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y fuera de la Isla. Madrid/Frankfurt a.M.: Ibcroantericaaa/Vervucrt 2006, pp. 125-139.

126

Elina Miranda

las últimas obras basadas en esta figura mítica de que tengamos noticia, la Medea, del cubano Reinaldo Montero, estrenada en 1997 y, por supuesto, posterior a la fecha de publicación del mencionado libro. Durante mucho tiempo la recepción de obras latinoamericanas que parten de un mito trágico se ha visto afectada por prejuicios de algunos, los cuales con óptica purista las desvalorizan al no ajustarse al canon establecido cuya reproducción esperan; como también, por apreciaciones de aquellos que, en pos de la expresión de una identidad nacional, piensan que el autor rehuye compromisos en este sentido, al adoptar un mito griego como asunto. Tales censores no advierten que, desde la llegada de Colón a tierras americanas, éste también forma parte del legado cultural de quienes viven en esa orilla del Atlántico y que el diálogo intertextual, el uso y subversión de los cánones hegemónicos, constituyen una vía de plasmación de la propia especificidad. Tanto en un caso como en el otro, estas ópticas prejuiciosas fueron, sin duda, responsables de que la crítica coetánea no advirtiera el valor real del estreno de Electra Garrigó, de Virgilio Pifiera, hito de la dramaturgia latinoamericana, o que la Medea en el espejo de Triana se sintiera como un trasplante del mito griego que reiteraba el camino de Piñera y fuera calificada, por consiguiente, como "una Electra Garrigó envejecida".3 Por ello, revisar desde las perspectivas de la crítica contemporánea aquellas obras representadas o publicadas en Cuba en las cuales el mito y los cánones trágicos han sido tomados como hipotextos, puede ayudar a entender su sentido e importancia en nuestro teatro contemporáneo. De "escupitajo al Olimpo" calificaron algunos4 la representación en 1948 de Electra Garrigó, de Virgilio Piñera, escrita desde 1941, sin comprender, por la intención de insulto con que se profería la expresión, que realmente ésta daba cuenta del espíritu transgresor con que el autor abría las puertas a un teatro cubano auténticamente contemporáneo. El mismo Piñera ha dejado constancia de que, si los personajes, la situación, el tema son propios de tragedia, él no tenía interés alguno en "repetir de cabo a rabo a Sófocles o a Eurípides"5, y sí procurar una obra que llegara a su público, que "sacara al espectador de su luneta"6 y lo hiciera identificar como propio el conflicto a pesar de su viejo atuendo: apela, entonces, como él declara, a una "sistemática ruptura de la seriedad entre comillas"7, elevando a rango literario el 3

Leal (1967a: 127).

4

Cfr. Leal (1967b: 293).

5

Piñera (1960: 9).

4

Piñera (1960: 9).

'

Piñera (1960: 10).

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tradicional choteo, rasgo peculiar de la idiosincrasia del cubano, conformada a modo de vital respuesta ante los frustrantes avatares históricos vividos por el pueblo en su formación y consolidación como nacionalidad.8 Y en efecto, no es meramente la presencia del patio colonial, la música de guantanamera, asociada por los años cuarenta con relatos de crónica roja, el uso de nombre y apellido, los actores negros de la representación en la representación, el traje impecablemente blanco de Egisto o la alusiva fruta bomba, tan del gusto de Clitemnestra que no sospecha la muerte cuando Orestes le obsequia su fruta preferida, es decir, la referencia a aspectos de nuestro entorno, lo que cubaniza el mito. La clave habrá que buscarla en el sabio empleo de la ruptura de ambiente por un giro inesperado,9 elemento paródico por excelencia en la acepción tradicional del término; en el oportuno contrapunteo entre tragedia y comedia; en fin, en el fino sentido del ridículo que recorre toda la obra. Son estos, más que cualquier referencia puntual, los instrumentos mediante los cuales Virgilio Piñera desacraliza y hace suya, de su público, la vieja tradición; la pone a su servicio y demuestra su estatura de dramaturgo. El mito adquiere carta de ciudadanía en la Isla, al tiempo que se proyectan a un ámbito mucho más amplio elementos hasta entonces casi siempre confinados a escenas de costumbrismo local. Los elementos metateatrales en la obra, según las variantes definidas por Richard Hornby (1986) -las referencias literarias, la técnica del rol dentro del rol, la auto-reflexividad del texto, a las que habría que agregar la representación dentro de la representación-10 apuntan, junto con la indudable contaminación genérica y de contextos, hacia la transgresión del modelo y refuerzan el intertexto paródico con Sófocles. Sin embargo, éste no ha de entenderse únicamente en el ethos peyorativo con que tradicionalmente se ha utilizado, sino en la resemantización, a partir de la etimología del término ('para', junto a, al lado de), propuesta por Linda Hutcheon, entre otros, en que bajo parodia se ha de comprender "una síntesis bitextual que funciona siempre de manera paradójica, es decir, con el fin de marcar una trasgresión de la doxa literaria"11, y que puede abarcar una rica gama de ethos, desde el peyorativo, ya mencionado, hasta el más respetuoso.

8

Cfr. Mañach (1940).

9

Así, el monólogo inicial de Electra, de corte trígico y con reminiscencias del Agamenón esquileo, se interrumpe por la llegada del pedagogo-centauro que la reprende por su costumbre declamatoria, sin hacer caso de sus lecciones; o los terrores de Clitemnestra por el destino de Orestes se banalizan al temer que éste, entre otras terribles muertes, pueda sucumbir "picado por los mosquitos [...]" (Piñera 1987: 9).

10

O "de la obra dentro de la obra", como propone W. García (García 1997: 27).

" Hutcheon(1992: 180).

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Dentro de este amplio espectro, Pifiera recubre y fusiona diferentes ethos. Si bien no ha dudado, con espíritu digno de Eurípides, en innovar el mito para ofrecernos su versión en la que, a manera de ejemplo, por primera vez conviven Agamenón, Clitemnestra, Egisto, Orestes y Electra en una misma casa, al tiempo que, como antes se apuntaba, despliega recursos que posteriormente se calificarían de metateatrales, con intención transgresora, no es menos cierto que el interés por develar "el conflicto producido por la dictadura sentimental de los padres sobre los hijos"12 latente en el mito; la forma en que se centra en Electra en busca de su realización como personalidad; la soledad final en "reducción al absurdo"13 de quien cuenta sólo consigo, en marcado paralelo con la desolación final de la Electra de Sófocles; ponen de manifiesto la presencia de una visión trágica de estirpe sofoclea que otorga un sentido más profundo a las palabras del propio autor cuando proclama que "Electra Garrigó, sale, claro está, del drama de Sófocles".14 Por ello no se trata de un sabotaje textual/teatral propiamente, completa subversión del género como reacción ante un canon hegemónico,15 sino que la obra, al tiempo que rompe con las expectativas y convenciones teatrales tradicionalmente aceptadas, no deja de ser un homenaje al trágico griego en cuanto implica una alta dosis de respeto, comprensión y presencia del sentido trágico de Sófocles. A su vez, los elementos metateatrales, avant la lettre, imponen al espectador un re-juego entre identificación y distancia que le permite descubrir y reflexionar sobre lo que subyace bajo la brillantez del espectáculo y de sus propias circunstancias. Llevada a escena en 1960, cuando el triunfo de la Revolución cubana había subvertido los cánones y convenciones imperantes, en su Medea en el espejo, José Triana se apoya en el mito trágico para interesarse por la búsqueda de la verdadera identidad de quienes, estigmatizados por su raza, sexo o situación social, asumían los patrones consagrados socialmente, aunque éstos conllevaran el falseamiento de sí mismos. Así, la Medea de Triana no es una extranjera, sino la mulata María, mujer de un blanco, la cual vive en un "solar"16 habanero. Sometida al marido, no concibe otro destino que éste, al tiempo que convencida del 'privilegio' de su situación, se comporta ridiculamente a manera de gran señora. Cuando conoce de su 12

Piñera (1948: s. p.).

13

Piñera (1948: s. p.).

14

Piñera (1948: s. p ) .

15

Cfr. García (1997).

16

Antigua casona venida a menos que se alquilaba por cuarto a familias pobres y numerosas que vivían hacinadas y en condiciones insalubres.

Mito y parodia

en el teatro

cubano

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abandono y que su Julián se casa con la hija del dueño del solar, envenena a ambos con la ilusión de recobrar al marido, aunque ello implique la continuación de su dependencia; pero en la lucha, al fin y al cabo, ha de asomarse al espejo, tantas veces rechazado, reconocer lo falso de la imagen asumida y la necesidad de ser ella misma, aunque para esto tenga que romper la virtualidad que se materializa en sus hijos: Yo no soy yo, soy otra. Mis pensamientos, mis alegrías, mi desesperación, mis hijos, si he llegado hasta el crimen, todo, todo lo mió es Julián. Mi vida no tiene otro sentido.17 Mujer desgarrada y escindida entre ella y su imagen ("Yo soy la otra, la que está en el espejo", Triana 1991: 57), al igual que la Medea de Eurípides no tiene futuro en el plano humano. Enajenada, se erige ella también en una especie de diosa de la venganza18 al gritar "¡Soy dios!"19, frente al coro que la llama asesina, antes de caer desplomada y ser alzada por éste, a modo de deus ex machina. Título, motivos, coro, unidad de lugar y de tiempo, son aspectos en los que el autor se mantiene apegado a cánones establecidos, al igual que en la redimensión trágica del conflicto, cercana a Eurípides. Al tiempo, se busca la ruptura mediante: el humor, o más bien el llamado 'choteo' criollo, con el que se ridiculizan actitudes asumidas y se transparenta en la mezcla de diferentes variantes de lenguaje; la 'contaminación' del modelo a través del uso de contextos populares propios de la cultura cubana, como la religión afrocubana o la música, así como la presencia de tipos sociales característicos, con la consiguiente pérdida de fronteras genéricas; el empleo de recursos metateatrales como la parodia del tono grandilocuente o del modo de actuar trágico y las referencias a que lo sucedido es una tragedia. Pero, sobre todo, al buscar su auténtico ser, como mujer, mulata y pobre, al adquirir conciencia de su 'otredad', se subvierten las expectativas de determinadas convenciones teatrales y el mito recreado desde presupuestos diferentes sirve para develar problemas y contradicciones de un momento y un ámbito distintos, instrumento para revelar el falseamiento de su propia identidad, al que se veía constreñida la mujer por el peso de siglos de estereotipo social en la

" Triana (1991: 54). 18

"Medea the human being is dead; into her place has stepped the victorious goddess of vengeance" (Schlesinger 1983: 299).

" Triana (1991: 62).

130

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sociedad cubana anterior a 1959, pero también en el Caribe y en Latinoamérica en general.20 Otro modo diametralmente distinto de servirse de los cánones literarios propios de la tradición grecolatina fue el elegido por Carlos Felipe en Réquiem por Yarini (1960). Como le confesaría muchos años después al director teatral Armando Suárez del Villar, lo obsesionante para él en la muerte de Alberto Yarini y Ponce de León, joven de familia acomodada que en la primera década del siglo xx había alcanzado notoriedad, no por sus re-juegos políticos, sino como proxeneta mayor del barrio de San Isidro, era la posibilidad que "advertía para hacer la tragedia griega cubana"21, según su decir. No quería usar el mito griego, como tantos otros dramaturgos, para expresar su manera de interpretar las circunstancias que lo rodeaban, sino mitologizar éstas y emplear estructuras clásicas a fin de develar el sentido profundo del acontecer inmediato. Al percibir en la figura de Yarini y en el sentido que ésta había adquirido para el barrio la posibilidad de una tragedia, el modelo griego también repercute en la manera de estructurar la obra. Aunque la obra se divide en tres actos, siguiendo los usos contemporáneos, se sabe que Carlos Felipe hizo uso de los telones a manera de concesión al público, puesto que su ideal hubiera sido la representación corrida, como en el teatro antiguo. Igualmente procura concentrar la acción, usar pocos personajes y, si bien no hay coro, el autor utiliza determinadas escenas de la obra con funciones semejantes a las desempeñadas por éste y se permite hasta la inclusión de un danzón. Procura así una alternancia entre partes de acción propiamente y partes de acentos líricos que, igual que los stásima de las tragedias griegas, buscan proporcionar, además de alguna distensión y cierto distanciamiento, apoyo para una mejor intelección del conflicto dramático; de modo que, bajo la estructura externa usual entre los modernos, se transparente la antigua configuración trágica. Al igual que los héroes sofocleos, Yarini lleva en sí los factores de su propia destrucción, que se revelarán en la confrontación con otros personajes. La búsqueda de emoción, el ansia de franquear los límites y la disposición a pagar el precio, aunque éste sea la muerte, será el móvil de su negación y ruptura con el mundo que lo sustenta, el cual a su vez, sin su mayor representante, pierde su

20

Para una exposición más detallada sobre el tema véase de la autora "Un espejo para Medea en el teatro cubano" (Miranda 1999) y William García: "Tragedy and Marginality in José Triana's Medea en el espejo (García 1996).

21

Suárez del Villar (inédito).

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sentido y fundamento, como lamenta la Jabá en la obra: "La tierra en tinieblas; la isla en tinieblas; San Isidro en tinieblas [...]."22 Peripecia y anagnorisis, recursos fundamentales de la tragedia según postulara Aristóteles, determinan las líneas de desarrollo de la tensión dramática. Las escenas de agón, de lucha y debate, tan utilizadas por Eurípides, desempeñan un importante papel en la progresión de la acción y en la plasmación de la obra como conflicto vital, tal como supone el arte trágico. Sin embargo, el mismo hecho de que, al publicarse, el autor la llamara, al igual que a sus otras obras, comedia, hace pensar si quería subrayar la unidad de su quehacer teatral o si, a pesar del modo en que interpretara el tema y su cuidadosa labor para plasmarlo, se cuestionara si en verdad había logrado su propósito, consciente de la transgresión que implicaba el ambiente marginal de su tragedia y el uso de contextos culturales diferentes, como la santería o el danzón. Percibe y procura presentar lo que Graziella Pogolotti califica como "la imagen de una cultura hecha para la supervivencia"23, y ello lo alcanza precisamente en su Réquiem por Yarini al conferirle a ese mundo una nueva dimensión en su proyección como tragedia. Es éste, quizás, uno de los pocos casos en que se procura la parodia respetuosa, para usar el término en la acepción dada por Hutcheon, de los cánones de un género y en específico del uso que de estos hace un trágico en particular, para dignificar y dar cabida en escena a la alteridad, a un mundo marginado tanto social como literariamente, intento ya subversivo de por sí en cuanto a las expectativas formadas en torno al género trágico. Si Piñera utiliza las figuras míticas de manera libre y con una "sistemática ruptura de la seriedad entre comillas"24 en busca de una auténtica apropiación, si Carlos Felipe se propone mitologizar un asunto contemporáneo y Triana convierte su Medea en la mulata María de un solar habanero, en 1968 Antón Arrufat nos ofrece con Los siete contra Tebas su propia versión de la obra esquilea, dentro del ethos respetuoso antes mencionado. Lo primero que llama la atención al comenzar la lectura de la obra es la impresión de fidelidad textual al original esquileo.25 Pero casi inmediatamente nos damos cuenta de que el escritor cubano ha buscado no sólo aligerar los largos parlamentos de la obra griega, sino también adueñarse de los resortes de expresión del trágico ateniense de modo que sin traicionarlo, el texto gane en eficacia comunicativa, en consonancia con los patrones actuales, y se transforme en un todo poético en el cual no sea posible deslindar hasta dónde se traspone y 22

Felipe (1967: 254).

" Pogolotti (1980: 17). 24

Piñera (1960: 10).

25

Cfr. Álvarez^Iglesias (1999).

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132

hasta dónde se innova en función de la nueva interpretación y también del nuevo receptor. Un contrapunteo semejante al que ocurre con la lengua poética entre fidelidad e innovación, también se halla, si reparamos en el esquema comparativo de ambas obras,26 en relación con la estructura externa, en la que se mantiene la presencia de un coro. Pero, si la vocación de no violar los cánones del género es marcada, no es menos cierto que el autor tiene muy en cuenta la necesidad de adecuar a los requerimientos teatrales modernos aspectos que en la obra esquilea se sienten demasiado apegados a los orígenes del teatro y que, por ende, redundarían, para el público actual, en merma de la eficacia dramática. Arrufat, que ha prescindido del plano divino y de la maldición paterna, en lógica correspondencia con su momento y con su interpretación del mundo, no se empeña, a la manera de Eurípides, únicamente en el re-juego de las pasiones individuales, sino que éstas le interesan en tanto se convierten en parte de la trama colectiva. Por ello, ha seguido a Esquilo, al plasmar el conflicto también dentro del protagonista, puesto que lo compartido con Polinice y su resuelta oposición a esa parte de sí ("No avanzo contra él [...], sino contra mí mismo: contra esa parte de Etéocles que se llama Polinice".27), lo distancia de los demás adalides maestros, campesinos, artistas, constructores de la ciudad y del nuevo orden justo- cuya presentación inicial marca el contraste y prepara el desenlace. Mas, ese mismo contrapunteo entre Etéocles y Polinice prefigura el combate final, como se halla en Eurípides, y su reconocimiento sólo cuando la muerte los iguala, al liberarlos del sujeto conscientemente construido y asumido, una vez que cada uno hubo libremente optado con quiénes unir su suerte. Así pues, la 'contaminación' se da en este caso en la acepción que el término tenía para los latinos, aparte de la proyección de versos de antiguos líricos y del propio autor. Pero en ningún momento se trata de mero ejercicio intelectual ni de reconstrucción arqueológica, sino que el antiguo drama renace al entrar en colisión, como sentenciaba Jan Kott28 con nuevas circunstancias, plasmadas en una dimensión poética y teatral a través de su revitalización por una óptica actual. La posibilidad de una tragedia contemporánea siempre ha suscitado muy diferentes puntos de vista en la medida que los conceptos sobre qué es lo trágico varían y también la manera de entender la propia tragedia griega. Para Abilio 26

Cfr. Miranda (2001).

27

Amifat(1968: 83).

28

"The classics become alife when a collision takes place: the collision of a classical text with new political and intellectual experience [...] (Kott 1968: 145). "Los clásicos reviven cuando se da la colisión del texto clásico con nuevas experiencias políticas e intelectuales" (cit. en Ragué-Arias 1991: 21).

Mito y parodia en el teatro cubano

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Estévez la obra de Arrufat es la no-tragedia porque considera que no hay fatalidad,29 sino azar; mientras que Rosa Iglesias y Consuelo Álvarez concluyen que el autor cubano "nos ha regalado una auténtica tragedia griega en los albores del siglo xxi" 30 , aunque ya habían constatado que no hay en la obra "ni intervención de dioses, ni causa, ni destino inexorable al que se vean sometidos los mortales".31 Criterios aparentemente encontrados, pero que implicarían que, bajo el consciente afán de fidelidad al género, se esconde su propia transgresión. Sin embargo, como nos muestran los propios trágicos griegos, cada cual con su propia cosmovisión, y evidencia Platón al hacer de la indagación el elemento esencial del género, la definición no se puede sustentar en la presencia o no de la fatalidad. Arrufat ha hecho suyo el conflicto trágico de la obra esquilea, que gana en complejidad de planos contrapuestos, al tiempo que se adentra en las escisiones prefiguradas por Esquilo, pero con la agudeza del re-juego dialéctico presente en Eurípides, mas con los interrogantes y angustias que sus circunstancias le generaban. No se necesita mayor argumentación, entonces, para afirmar que Antón Arrufat, más de veinticinco siglos después, ha rendido el mejor homenaje posible al trágico griego haciendo resonar su voz en la obra con que el cubano alcanzó su plenitud como autor teatral. En el mismo año que se publica Los siete contra Tebas, en medio de la algarabía provocada por el voto negativo y la denuncia ideológica de dos integrantes del jurado que le otorgara el premio anual de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) José Antonio Ramos, Abelardo Estorino había comenzado a escribir El tiempo de la plaga, obra que tiene al Edipo Rey de Sófocles como indudable hipotexto. Sin embargo, no terminará su versión final hasta 1990 y no saldrá publicada hasta 1997, lo cual hace conjeturar sobre su incidencia en el derrotero del teatro cubano, de haberse estrenado en su momento, y sobre su propia significación dentro de la obra del dramaturgo. Si tenemos en cuenta la rebelión contra el orden y la autoridad patriarcal, siempre impuestos y sin posibilidad de diálogo, y el interés por develar la verdad oculta bajo las apariencias, presentes en las piezas anteriores del autor, no es de extrañar que el mito de Edipo haya atraído la atención del cubano. Sin embargo, de las cuatro opciones interpretativas favorecidas por los dramaturgos contemporáneos, según distingue Fernández Galiano, es el carácter de dictador "ofuscado por la convicción de su propia infabilidad"32, la menos frecuentada y la que precisamente centra El tiempo de la plaga, para coincidir, en la vivisección del M

Cfr. Estévez (1992: 866).

30

ÁLvarez/lglesias (1999: 168).

31

Álvarez/Iglesias (1999: 263).

32

Fernández Galiano (1986: 150).

134

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tirano, con La pasión según Antigona Pérez, del puertorriqueño Luis Rafael Sánchez, estrenada en 1968, tema del que también se ocupara la novelística de los setenta como proyección inequívoca de la realidad latinoamericana de la época. La obra, de un solo acto, no se ubica concretamente en determinado país y en un momento específico, aunque las referencias al juego de pelota, a los "muflequitos" del periódico El Crisol, la baja estatura del presidente en contraste con su gigantesca esposa, los santeros, evoquen la Cuba de la época del tirano Fulgencio Batista (1952-1959) como modelo. En general, se procura el arquetipo abarcador, puesto de relieve por la selección del trasfondo mítico, así como por el diseño escenográfico y los elementos caricaturescos con que en las acotaciones iniciales el autor prefigura la representación, a los cuales debemos sumar el empleo de recursos expresionistas y del absurdo en la conformación dramática. Muerte y violencia llenan la ciudad de cadáveres con los que ya nadie sabe qué hacer. Es ésta la plaga que asóla el lugar y cuya causa se impone averiguar, según pretende el cuñado del presidente, aunque todos saben bien que fue a partir de la muerte del anterior gobernante cuando esta situación se generó. La relación del presidente con su mujer, Mima; la sospecha de que el cuñado está confabulado contra él en connivencia con los santeros; el uso de un coro; son también elementos que marcan el trasfondo sofocleano; mientras los recursos metateatrales enfatizan la separación, entre los cuales no falta la crítica del género y el contrapunteo entre la evocación trágica y la cotidianidad. Así en la escena en la barbería, el profesor censura: Oigo hablar de la peste y me siento sumergido en la tragedia primitiva. Ya no vivimos obsesionados por mitos, como Edipo acosado por su destino. No hay plagas, ni esfinges que propongan enigmas para llevar al hombre hasta la tabla. El hombre ha alcanzado del más alto pináculo del conocimiento [...].33

Y al tiempo, el lenguaje altisonante, de corte trágico, queda inmediatamente trivializado por la observación del barbero: "Mira el pináculo que va por la acera"34, de manera que, a su vez, ambos incorporan el par cómico del pretencioso y el bufón. A diferencia del Edipo sofocleo, a quien no faltan rasgos sustentadores de las connotaciones que para el espectador ateniense ya tenía el término tyrannos, el presidente latinoamericano no sólo carece de la complejidad de este personaje, sino que procura detener la investigación; no duda en ordenar la muerte del cuñado, la tortura de los santeros, como antes mató a su predecesor o persiguió a " Estorino (1997: 216). 34

Estorino (1997: 216).

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en el teatro

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los estudiantes; todo para mantener 'su' orden, 'su' poder, aun después de admitir la culpa y de la muerte de sus 'imágenes', sin advertir que no son los generales complotados, sino los innominados que poco a poco han ido afilando sus cuchillos, quienes pondrán fin a la plaga. De esta manera el autor cubano no pretende ni una transposición de la tragedia clásica ni una fusión, sino mantener ambos textos como entidades distintas, de modo que, si bien el hipotexto ilumina y legitimiza dentro de los cánones aceptados la nueva obra y el tema abordado, se manifiesta cómo la intención del autor no era emular la tragedia antigua, sino subrayar el hecho de que la nueva realidad teatralizada se distancia y rompe con los cánones en tanto, como visión particularizada, busca su propia expresión artística y su incidencia social. Un reto muy distinto es el que asume Reinaldo Montero al escribir su obra Medea en 1996. Haciendo gala de su preparación filológica,35 el autor juega continuamente con el texto griego, no sólo en cuanto a personajes, motivos y estructura, sino hasta en los parlamentos. Casi línea a línea es posible reconocer el texto de Eurípides bajo la lengua coloquial, de buen sabor cubano, que emplea; pero frente a este apego al original discurre su voluntad de hacer suyo el texto sin dejar de mostrar una postura crítica y tornarlo vehículo de inquietudes y enfoques de vigencia actual. Con sentido del humor, desacraliza el lenguaje, las mismas figuras míticas y hasta la acción dramática, de modo que, como ha señalado Abelardo Estorino, quien fungiera como director de la puesta en escena, se aplica a la ingente tarea de "fundir lo coloquial con la literatura más culta"36. El calificativo de "tan próximo" dado a Eurípides en la dedicatoria se nos revela abarcador no sólo de la letra, el texto propiamente de la Medea, sino también del espíritu, es decir, la manera de plantearse el quehacer dramático, cada uno en su época, en tanto el ateniense se propuso crear una tragedia más cercana al hombre común, con un tono más afín al habla cotidiana, para escándalo de sus contemporáneos, como atestigua Aristófanes. Sin embargo el paralelo subraya la ruptura, puesto que esta Medea no es la asesina de sus hijos. De ahí que a la protagonista le quede abierta la posibilidad de salir de escena, y de la obra, con todos los suyos rumbo al futuro, hacia el anonimato feliz en que se han de educar sus hijos; mientras que la tradición mítica adquiere vida propia, a través de la literatura y el arte, con un final pergeñado por el pedagogo: Sólo hace falta la quintaesencia impalpable. Una carroza de fuego, y que se 35

Se licenció en Filología en la Universidad de La Habana.

36

Hemández-Lorenzo/Valiño (1997: 33).

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eleve con usted [se dirige a Medea] acarreando los tristes despojos de sus hijos hacia el cielo de los cielos [...]. Así lo contarán Eurípides y Heródoto, Ovidio lo dará por sentado en su Metamorfosis, no habrá ni sombra de duda en Séneca y Corneille, y será conmovedor en la ópera de Cherubini.37

Con tal solución ya pueden irse tranquilos a desayunar a Atenas, aunque el pedagogo, precavido, a última hora recoja el cuchillo y lo esconda entre sus ropas. De las cuestiones que inquietaban a Eurípides, más que la aceptación del extranjero en el contexto de la polis, Montero pone énfasis en el emigrante y las variantes con que éste asume tal condición. El pedagogo, quien, a pesar de los esfuerzos por olvidar sus orígenes, no escapa de su huella y sueña convertirse en filósofo en una ciudad para la que Platón imaginara su utópica república y de la cual Egeo ahora le abre las puertas, redimensiona la insularidad natal. Las palabras de Graziella Pogolotti que sirven de exergo a la obra, "La isla, incapaz de reconocer fronteras precisas se apropia del mundo. [...] La isla es un puerto", cobran resonancia entonces en boca del pedagogo: "Sí, la isla son los puertos. Los puertos, el límite de las esperanzas, el ansia de una cosa distinta, el más maleable y feraz reducto de la insularidad. Los puertos revelan la necesidad de asimilación y cambio"38, de modo que se hace patente la motivación para el autor en su planteamiento dramático, puesto que estos dos factores, asimilación y cambio, consustanciales a la insularidad, constituyen el eje de la obra. Al final de ésta, los personajes de Montero (Medea, el pedagogo, los niños y la sirvienta), reiterados emigrantes, con toda la carga que ello comporta, retomarán el camino, sin mirar atrás, en procura inversa de su propio vellocino. Precisamente, Medea y los suyos asumen la objetivación de la tradición, cuando invierten los términos y en vez del carácter magnificado de diosa de la venganza, para recordar las palabras de Schlesinger,39 actúan y abandonan la escena como simples mortales, con un giro inesperado, tan propio de la comedia; una vez que, a diferencia del éxodo de la obra griega, en la antistrofa se asegura que: "Por suerte o por desgracia, el curso verdadero de las cosas a veces no permanece arcano para siempre"40; sin duda por obra de los mismos hombres. La tragedia ha devenido comedia, precisamente por esta opción más que por el final feliz, el sentido del humor o el uso de recursos cómicos. El mito se ha subvertido para dar paso a una mujer dueña de sí, que de burlada deviene burladora.

37

Montero (1997: 90).

38

Montero (1997: 67 s.).

39

Cit. en la nota n°. 14.

40

Montero (1997: 90).

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En las seis obras consideradas, escritas y publicadas en Cuba en los últimos decenios del siglo XX, si bien Sófocles o su cosmovisión trágica subyace en tres de ellas (Electro Garrigó, Réquiem por Yarini, El tiempo de la plaga), el mito de Medea, tal como lo plasmara Eurípides, atrae la atención de dos dramaturgos separados por un lapso de más de treinta y cinco años, al tiempo que sus Fenicias contamina una tercera, Los siete contra Tebas, en la cual hasta en el título se hace honor a Esquilo. Sin embargo, aunque en todos advertimos un tácito reconocimiento del texto clásico, no se trata de actuar como meros epígonos. Uno de los aspectos que resalta es que, sin importar si la acción se sitúa explícitamente en Cuba o si se prefiere mantener las figuras míticas, siempre hay un proceso, más o menos marcado, de apropiación, de cubanización, a través de la contaminación contextual, cuando no se apela a mecanismos transgresores que pueden llegar al sabotaje textual/teatral, a través de la subversión de las expectativas consagradas dentro de la tradición europea. De esta manera, el espectador no se siente ajeno, sino que las resonancias del mito y el modo en que se recrea, lo llevan a reflexionar sobre sus propias circunstancias. La parodia, tal como la define Hutcheon, en estas obras no sólo cubre el amplio espectro de ethos por ella definidos, sino que también a veces los fusiona y, en general, mitos y cánones se subvierten, pero siempre en función de la propia expresión, de la comunicación y la incidencia en su contexto social, a la vez que el diálogo intertextual, el uso y la transgresión de las expectativas canónicas, sirven de instrumento para burlar la marginalización que tanto ha pesado sobre el teatro latinoamericano.

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Lenguas e identidades en transgresión: el teatro cubano en Estados Unidos Gabriele Knauer (Berlín) ¡. Observaciones preliminares Investigar la interrelación de lenguas e identidades concretas es siempre una labor esclarecedora que se presenta de modo muy diverso según el contexto, ante todo cuando varios idiomas están involucrados en este proceso. Existe el consenso general de que la lengua es la fuente de la identidad cultural.1 Este punto de vista contradice de modo obvio la escasa importancia que se le atribuye al idioma español en la discusión del problema de la identidad vinculada con el teatro cubano-americano por el hecho de que los autores cubano-americanos de segunda generación escriben casi exclusivamente en inglés. Con el paso del tiempo se ha establecido efectivamente un teatro cubanoamericano vital, cuyo cuadro general heterogéneo se ha formado a través de diversas generaciones de autores, estilos, temas e ideologías. Espinosa Domínguez observa no obstante el elemento común, a saber, el empeño en preservar la identidad cubana (cubanidad). Lo que hace cubanas sus obras teatrales no es esencialmente el idioma, sino su temática: "el microcosmos familiar, el desvelamiento de lo que ocultan las apariencias, el peso del pasado sobre el presente"2. Otros aspectos comunes son el humor, el choteo,3 el relajo criollo. Leal considera este humor, que puede ser a veces trágico, como una constante de la dramaturgia cubana y se remite en este contexto al dramaturgo cubano más importante del siglo XX, Virgilio Piñera, quien en 1960 escribió: "Yo diría que el

1

Huntington (2004: 48 s.) menciona además otras fuentes culturales de la identidad (clan, tribu, etnicidad [definida como forma de vida], nacionalidad, religión, cultura), también fuentes adscriptivas (edad, antepasados, sexo, parentesco [parentesco sanguíneo], etnicidad [definida como parentesco ampliado], raza), territoriales (barrio, aldea, ciudad, metrópoli, provincia, estado parcial, país, región geográfica, continente, semiesfera terrestre), políticas (fracción, camarilla, dirigente, grupos de intereses, movimiento, asunto, partido, ideología, Estado), económicas (puesto de trabajo, ocupación, profesión, grupo de trabajo, empleador, ramo, sector económico, sindicato, clase) y sociales (amigos, club, equipo, colegas, grupos de entretenimiento, estatus).

2

Espinosa Domínguez (1992: 65).

3

El choteo es considerado como fenómeno psicosocial de la isla. Mafiach (1991: 57), en su intento por definirlo con mayor exactitud, llega a la conclusión de que la esencia del choteo consiste en que "no toma en serio nada de lo que generalmente se tiene por serio". Este comportamiento es expresión de la necesidad de compensar, es decir, de hacer más soportables las circunstancias sociales desfavorables, e incluso amenazantes, por medio de la ridiculización con ayuda de la burla y el humor {cfr. Heyck 1994: 51). Gabriela Knauer/ Ellna Miranda/ Jan«t Rdiutidler (eds.): Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y fuera de ta isla.

Madrfd/Frankfurt a.M.: Iberoimericana/Vervuert 200«, pp. 141-158.

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humor es un anestésico necesario para el dolor de la verdad".4 El esfuerzo por preservar la identidad cubana se considera de este modo como el mérito esencial del teatro de la emigración cubana: Precisamente, uno de los méritos de este teatro es el empefio por mantener la identidad en un contexto cultural y lingüístico diferente, la voluntad de prolongar los límites de la patria hasta allí donde los ha arrojado el destierro y defender una integración y una continuidad que ningún sistema político pueden condicionar.5

Y, en efecto, la persistencia temática, siempre obvia, del teatro cubano en los Estados Unidos, permite reconocer también una continuidad cultural. Sin embargo, debemos preguntarnos si ésta no está sujeta a cambios definidos al mismo tiempo que está vinculada a cambios en el uso lingüístico que lógicamente tienen carácter transgresivo. En otras palabras, partimos del principio de que es precisamente el uso del español lo que reproduce transgresiones y que el estudio de la(s) lengua(s) utilizadas por los dramaturgos de origen cubano en Estados Unidos puede demostrar la persistencia de la cultura de origen en contextos y en tiempos diferentes vinculada con distintos fenómenos lingüísticos transgresivos. 2. Autores y su(s) lengua(s) Aunque los autores del teatro de la emigración cubana tengan los orígenes sociales y profesionales más diversos y pertenezcan a diferentes generaciones de exiliados, todos tienen en común la vivencia de la Revolución y la pérdida de la patria. Esta experiencia se refleja de las formas más distintas en sus obras dependiendo de la edad, la posición social, el tiempo transcurrido en la Cuba revolucionaria y las condiciones de la emigración. Así, hay autores como Leopoldo Hernández, José Cid Pérez, Matías Montes Huidobro y Fermín Borges, quienes ya eran dramaturgos reconocidos antes de la Revolución; en general consideran su obra como parte de la dramaturgia de su tierra patria y siguen escribiendo también en la emigración en lengua española. También están los autores pertenecientes a la llamada generación escindida,6 quienes como jóvenes vivieron la victoria de la Revolución y abandonaron su patria en distintos momentos; tal es el caso de Julio Matas, José Triana y Raúl de Cárdenas. El grupo más grande de dramaturgos, que incluye a autores como Iván Acosta, Pedro Monge Rafuls, Dolores Prida, René Alomá y Eduardo Machado, quienes salieron de Cuba cuando eran niños o jóvenes, pertenecen a la 4

C i t e n Leal (2002).

5

Espinosa Domínguez (1992: 65).

6

Escarpenter (1999: 56).

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llamada one-and-a-half-generation ("una generación y media") y se sienten igualmente cubanos y estadounidenses. Escriben en inglés o en español, pero también en forma bilingüe como en Coser y cantar (1981) y Beautiful Señoritas (1977) de Dolores Prida. Este grupo de autores biculturales, que también se describe como generación trasterrada, representa la perspectiva de una minoría étnica, que muestra la actual situación de individuos que se esfuerzan por adoptar de forma equilibrada las diferentes tradiciones culturales. Se oponen a la política conservadora de sus padres y tratan en sus piezas teatrales temas como la homofobia, el machismo, el racismo y la identidad. Esto se aplica igualmente a los autores de la segunda generación en la emigración, quienes no obstante recurren principalmente a la lengua inglesa en sus obras y entre quienes se cuenta como representante más destacado Nilo Cruz.7 Como ya se ha mencionado, es el esfuerzo por preservar la cubanidad el elemento unificador de todos estos autores. Leal resalta que la lengua escogida por los dramaturgos, sea español o inglés, desempeña en este contexto un papel más bien secundario. Según su opinión, es totalmente legítimo considerar cubana la literatura incluso escrita en otra lengua, siempre y cuando las ideas, los sentimientos, los valores, las vivencias y el espíritu puedan ser ubicados sin dificultad dentro de lo cubano. [...] Por lo tanto, se puede escribir en correcto castellano y no insertarse en el desarrollo de una cultura nacional, o escribir en inglés (María Irene Fornés) o en francés (Eduardo Manet) y pertenecer por entero a la literatura y el teatro cubanos. Opiniones de este tipo, según las cuales la lengua materna de los autores ya no desempeña papel alguno en la búsqueda de la identidad, reclaman verdaderamente un análisis lingüístico de sus textos. Sobre la base de diferentes piezas teatrales de tres generaciones de autores, nos enfrentaremos a continuación al problema concreto de si la lengua española foija la(s) identidad(es) cubana(s) en Estados Unidos. Partiremos de un concepto de transgresión que de momento queremos definir como 'ruptura de las convenciones lingüísticas' para llegar a una definición más exacta en el transcurso del análisis. 2.1. Martínez de Leopoldo Hernández (1921-1995) Cuando abandonó Cuba en 1961 con destino a Miami, Hernández ya era un reconocido dramaturgo en su patria. En el centro de su obra de dos actos escrita en el año 1981, que es principalmente un monólogo, se encuentra Martínez, un personaje latino de poco más de treinta años. Su procedencia no se especifica 7

Cfr. Escarpenter (1999: 56 s., 1986: 57 s.); González 1999; Febles (2003: 84 s.).

'

Leal (2002).

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con mayores detalles aunque algunos pasajes del texto sugieren que se trata de un cubano que ha abandonado su país. El hecho de que Hernández haya dado un apellido español de amplio uso a su personaje principal y además ningún nombre propio, permite suponer que el autor desea crear un personaje que represente en general a los latinos en los Estados Unidos, de manera que la vivencia que Martínez expone contenga una dimensión más universal.9 Hernández muestra a su protagonista, quien pasa revista a un día de su vida, marcado por problemas de comunicación, que se atribuyen a su acento y a sus diferencias culturales. De hecho, el autor recurre en su pieza a algunos motivos que surgen con frecuencia en el teatro de la emigración cubana, como por ejemplo, la pérdida de la patria y la familia y la cuestión de la identidad; no obstante, su protagonista desempleado es un caso más bien atípico de la comunidad cubana en los Estados Unidos, porque él no ha cumplido (todavía) el famoso "sueño americano" que ya alcanzó su exitoso grupo de compatriotas. El idioma confiere a esta pieza de dos actos una significación especial, tanto formal como de contenido. Por una parte, el autor utiliza el inglés y el español. En este sentido, aunque tenga predominio la lengua inglesa, sin embargo existen innumerables inserciones del español que generan con frecuencia el codeswitching,10 de modo que el contenido sólo se abre a la comprensión a aquellos que, como Hernández, dominan ambos idiomas. Por otra parte, estas lenguas constituyen el punto crucial de todos los acontecimientos en la pieza teatral, porque el protagonista atribuye a su acento la causa de todos sus problemas y de sus vivencias narradas, lo que manifiesta en una serie de expresiones metalingüísticas. Ya desde las primeras palabras que Martínez dirige al público, se muestra esto claramente: "My name is Martínez, and I have an accent [...]. An accent is like an illness. At least it hurts like one".11 Martínez siente su acento por ende como parte de sí mismo, lo que él aclara frecuentemente en relación con el inglés. Una y otra vez se le reprocha, así lo relata, que él no puede hablar inglés: (1) I resent to be told that I do not understand English. What I cannot understand is the English that Americans speak. {Pause.) Back in my country I was taught the language of Shakespeare, which is not the same as the language of Frankie from the Bronx. I was taught to say (Pronounces each word slowly and clearly.) "When do we eat" (Pause.) Therefore I hardly know what the hell Frankie means when he asks, "Whendwit? The same thing happens to a poor Anglo' 10

Cfr. Sánchez-Grey Alba (2000: 114). En este artículo no se da prioridad a la pregunta sobre la dimensión, las formas y la función discursiva del code-switching

(cfr. Neumann-Holzschuh 2003), sino a la relación entre formas lingüísticas híbridas (y por lo

tanto transgresivas) y la identidad. " Hernández (1991: 25).

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Saxon that learns Spanish here and tries it in the first Latin American country he visits by saying: (Pronounces each word slowly and clearly.) "¿Dónde está el caballero de la triste figura?" which is what he read about Don Quixote, and a little bastard like myself answers: (Rapidly.) "Déjate de eso mi socio que las cosas no tan pa tanta legancia ni tanta fulastrería".1 También con las preposiciones de la lengua inglesa Martínez tiene problemas: (2) On the other hand there are some things in English that make no sense to me regardless who says them or with what accent. (Pause.) The prepositions kill me. I tend to say the bread is in the table when I mean on the table because in Spanish you say "en" which is in and by the same token I will say the bread is on the oven meaning in the oven.13 Los constantes malentendidos que se producen más allá de las expresiones idiomáticas en inglés, que Martínez, como hispanohablante materno, encuentra ilógicas, se verán claramente en el siguiente diálogo: (3) FRIEND: You bet. MARTÍNEZ: I bet what? A hundred? A thousand? What do I bet? FRIEND: Forget it. Your fly is open. MARTINEZ: I don't have a fly. Flies fly, they don't belong to people. Nobody has a fly. FRIEND: Goddam spic. MARTINEZ: Hijo de la gran puta.14 Emocionalmente alterado, el protagonista recurre en la última parte del diálogo a su lengua materna, un fenómeno que se observa una y otra vez en las piezas escritas en inglés por latinos. La destreza con la que el autor inserta lo cómico a partir de los malentendidos y de los juegos lingüísticos se verá más claramente en el siguiente diálogo: (4) PRIEST: Let me hear yours sins, son. (MARTÍNEZ laughs.) I do not hear your sins, son. (MARTINEZ laughs louder) Are you laughing, son? MARTINEZ: My sin, father. PRIEST: Did you say sin, son? MARTINEZ: I said sin - sin. PRIEST: Sing-sing, son? MARTINEZ: Simply sin. PRIEST: Let me hear them, son.15 Evidentemente éstos se generan debido a la limitada competencia lingüística de Martínez en esta lengua. En el segundo acto, Martínez transmite una imagen más precisa de su personalidad que se ubica entre dos culturas y dos idiomas, a través de sus sueños, los 12

Hernández (1991: 26).

13

Hernández (1991: 26 s.).

" Hernández (1991: 27). 15

Hernández (1991: 31).

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cuales ofrecen un vistazo a su mundo de ideas. Desesperado, constata que su castellano ya está profusamente salpicado de palabras inglesas y teme la pérdida de su propia identidad: (5) while my English gets its words into my Spanish no lo hablas ya I don't si lo hablaras I can't tienes que hablarlo they pay me in dollars not in pesos {Kicks the floor.) they accuse me in English (Kicks the floor.) they screw me in English (Kicks violently.) I can't beg in Spanish then I lose my identity and speak English with a lousy accent [...]." Aquí se equipara la pérdida de la lengua con la pérdida de identidad. El codeswitching que utiliza el autor en relación con expresiones metalingüísticas resalta de forma especial la situación que Martínez tiene en común con innumerables latinos en los Estados Unidos: ellos no son todavía exactamente estadounidenses, aunque tampoco son cubanos, mexicanos o puertorriqueños. Se encuentran entre dos mundos, lo que se observa más claramente en el siguiente pasaje, en el que Hernández utiliza el recurso del intercambio de un idioma a otro: (6) y no soy and I am not español ya nor American but casi español casi American that is to say un poco ofeach representando la miseria ofeach la pequeñez of each the solitude del medio hombre half a soul that I am [...]. 17 16

Hernández (1991. 39).

17

Hernández (1991: 40).

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Unidos

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Se trata de un ejemplo de la forma más completa de code-switching que requiere de una competencia lingüística eficiente en ambos idiomas, de modo que como recurso dramatúrgico resulta aquí realmente inadecuado. Satíricamente Hernández describe, por una parte, cómo los latinos en la sociedad sufren prejuicios, discriminación e incomprensión. Por otra, la cultura estadounidense se presenta también para los hispanos de manera totalmente enigmática. Así, filosofa Martínez en idioma inglés sobre la incapacidad del estadounidense de comprender la idea de una siesta: (7) VOICE: Just shut up. Fm trying to get some sleep. MARTÍNEZ: (Helpful andfriendly.) Oh - a siesta? VOICE: What fiesta? My big fiesta is working all night - so keep it down and let me get some shut-eye. MARTINEZ: You know there is another thing that bugs me. You don't understand "la siesta." Americans will neverunderstand [...].' 8 El autor sabe cómo presentar vivencias más bien trágicas en una forma que resulta cómica, a través de una familiaridad con el medio comunicativo lingüístico, tanto desde el punto de vista formal como de contenido. La pieza se fundamenta esencialmente en el hecho de que el protagonista sienta el impulso de comunicarse con su entorno rompiendo las convenciones lingüísticas; es decir, mientras habla un inglés que no está libre de acento y en determinados contextos también recurre a su lengua materna. El que se trate en este caso de una necesidad existencial humana, le confiere a la obra un amplio sentido de realidad y no sólo desde el punto de vista lingüístico. 2.2. Coser y cantar de Dolores Prida (*1943) Prida también abandona Cuba en 1961 y reside desde entonces en Nueva York. Ella figura entre las dramaturgas más destacadas del teatro hispano contemporáneo en los Estados Unidos. La pieza, escrita en el año 1981, gira en torno a "ELLA, una mujer" 19 y "SHE, the same woman" 20 , cada una de las cuales representa la mitad del personaje de una latina híbrida en los Estados Unidos. La conformación de una identidad étnica específicamente femenina se logra a través de la confrontación de ambos personajes femeninos, que Prida describe como figuras a la vez amorosas e irónicas. El título de la pieza alude a la imagen tradicional de la mujer en Cuba, que la madre de ELLA también le 18

Hernández (1991: 27 s.).

19

Aunque la procedencia de ELLA no se especifica de modo exacto, al igual que el personaje de la obra de Hernández, Martínez, sus expresiones en el transcuno del diálogo dejan entrever que se trata de una exiliada cubana.

20

Prida (1991: 49).

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inculcó y que ELLA cuestiona con razón ante las circunstancias completamente distintas de la sociedad estadounidense: (8) Mi mamá me dijo una vez que la vida, sobre todo la vida de una mujer, era coser y cantar. Y yo me lo crei. Pero ahora me doy cuenta que la vida, la de todo el mundo: hombre, mujer, perro, gato, jicotea, es, en realidad, comer y cagar [...] ¡en otras palabras, la misma mierda!21

En Coser y cantar ELLA y SHE entablan un prolongado diálogo bilingüe. Mientras que ELLA se presenta como la heredera cultural de la protagonista, SHE representa la sociedad anglosajona dominante. Al mismo tiempo, ELLA y SHE personifican cada una el alter ego de la otra.22 La habilidad de Prida para presentar el carácter híbrido de su protagonista mediante dos actrices posibilita que se muestren de manera impresionante sobre el escenario los fenómenos de la biculturalidad y del bilingüismo. La autora indaga en la lucha interior de las mujeres que están atrapadas entre dos culturas y que, como ella misma, forman parte de la generación one-and-a-half, para emprender la búsqueda de un equilibrio emocional entre ambas y enfocando una mirada irònico-critica sobre el modelo cultural de la cubanidad tradicional y de la sociedad mainstream estadounidense.23 Coser y cantar muestra un escenario en el que ELLA y SHE viven en dos territorios separados, en las que cada una representa los diferentes aspectos de la conciencia cultural de una latina híbrida. Así se encuentran en el ámbito de SHE "A pair office skates and tennis racket [...] a glass with pens and pencils and various bottles of vitamin pills [•••] jogging shorts and sneakers [,..]" 24 , que representan la cultura anglosajona, mientras que el territorio de ELLA está desordenado y lleno de revistas como Cosmopolitan y Vanidades. Además, aparecen diversos artículos cosméticos, una figura de la Virgen de la Caridad, una vela, una concha, maraca de rumba, etc., es decir, objetos que demuestran su identidad cubana y que para ELLA constituyen utensilios de supervivencia. Sandoval (1989: 204ff) resalta aquí el aspecto de que las posesiones de ELLA son de una naturaleza más bien ideal y también sirven de vínculo con la patria perdida; por el contrario, el espacio de SHE se caracteriza por una cierta artificialidad y sus accesorios se relacionan con actividades físicas e espirituales. Otras dicotomías producen a veces también efectos cómicos: así una habla inglés y lee Psychology today, la otra habla español y lee Vanidades. Una hace dietas y hace ejercicios físicos según instrucciones de Jane Fonda y consume 21

Prida (1991: 57).

22

Cfr. Gewecke (2003: 110 s.).

23

Cfr. Gewecke (2003: 103).

24

Prida (1991: 49).

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Unidos

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únicamente alimentos saludables y bajos en calorías, la otra se come platos substanciosos de la cocina caribeña y sueña despierta. Una adora a Barbra Streisand, la otra a Olga Guillot y los boleros, una es ordenada y la otra no. Una controla sus emociones, la otra es apasionada. Una detesta las telenovelas y las novelas de Corín Tellado, la otra por el contrario es una apasionada de las mismas. Una es realista y vive en el Aquí y el Ahora, la otra es idealista y vive en el Allá y el Alguna Vez. El medio comunicativo lingüístico sirve de vehículo en este caso para esta dicotomía básica, como ya se sugirió en la descripción de los personajes. Sandoval-Sánchez describe los personajes que fungen como estereotipos étnicos de la manera siguiente: "She" is the "All-American Girl": young and healthy, body-centered, and consumer-oriented. Being a body and image worshiper, she is ego-centric and individualistic. [...] "She"s character emerges as a person who is clean, selfcontrolled, self-reliant, efficient, fast, aggressive, assertive, industrious, dedicated, goal-oriented, motivated, status-seeking, and social climbing. On the other hand, Ella is a reader of popular media, a T.V. addict, and disorganized [...]. Ella is oriented toward distraction and entertainment, a proponent of "hay que vivir el momento", neglecting the work ethic and the narcissist fetishism of keeping the body "in shape".25

El aspecto esencial de la pieza consiste en mostrar la presencia simultánea de dos culturas, ninguna de las cuales parece imponerse sobre la otra. En el transcurso del diálogo se enfrentan una y otra vez las dos mitades de la protagonista. Cada una determinada a imponer el control sobre su contraparte, en la manera que cada una de las mitades del personaje trata de imponer sus propios puntos de vista relacionados con las más variadas cuestiones de la vida. Pero ambos personajes se resisten a amoldarse a su contraparte, al igual que los hispanos se resisten a una asimilación completa a la cultura angloamericana. Mediante esta crítica a la enorme presión de asimilación que ejerce la sociedad mainstream estadounidense sobre las minorías étnicas para lograr su homogenización, Prida confiere a su experiencia personal como latina en los Estados Unidos una dimensión política. Finalmente queda sin embargo claro que no se oponen entre si, sino que se complementan. Así como ELLA, SHE surgió primero como personaje, SHE le posibilitó a su vez a ELLA superar la difícil experiencia de la emigración haciendo que no pareciera deprimida debido a la nostalgia por su patria. A SHE debe agradecerle que no se sienta completamente alienada en el nuevo ambiente. Por otra parte, SHE reconoce que ella no puede existir sin sus raíces cubanas, las que personifica ELLA. Ambas culturas logran un equilibrio en la protagonista y ninguna 25

Sandoval (1989: 204).

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domina ni se subyuga a la otra. Con ello la lucha permanece igualada, un resultado que corresponde al concepto de Pérez Firmats sobre la biculturalidad: "Unlike acculturation or transculturation, [...] biculturation implies an equilibrium [...] between the two contributing cultures".26 Al final, Prida consigue representar en escena la compleja realidad de la biculturalidad y del carácter híbrido de una protagonista que busca armonizar ambas culturas: Ella/She emerge ante nuestros ojos como un nuevo individuo, bilingüe y bicultural, que está reorganizando y consolidando su nueva vida, aunque... permanece fiel a sí misma y a su pasado cultural cubano.27 Asimismo, la lengua desempeña un importante papel en Coser y cantar junto con el sexo y la etnicidad. Prida misma la incorpora con el estatus de tercer personaje: Language is the third character. If you do this play only in one language, it doesn't work. [...] If you notice when ELLA speaks in English and SHE in Spanish, they really become one person. Language ceases to be a barrier. The switch marks a change in their relationship, a tender moment. Instead of fighting, they're sharing, remembering, regretting. The dynamic that each one speaks a different language adds another character.28 En la advertencia Important Note from the Author que antepone a la pieza, Prida hace hincapié también en la importancia fundamental de la lengua, cuando se opone a una escenificación monolingüe de su obra: "This play must NEVER be performed in just one language". 29 Como ya se ha sugerido, se basa en las frecuentes dicotomías que se manifiestan principalmente ya en la elección del idioma por parte de las protagonistas. ELLA habla español, SHE por el contrario habla inglés y en conjunto representan un bilingüismo bien equilibrado. Aunque se respeten desde el comienzo los límites entre ambos idiomas de la autora, a medida que avanza la pieza se producen cada vez con mayor frecuencia violaciones de la frontera lingüística por parte de ambos personajes, es decir, ELLA comienza a integrar palabras inglesas en sus expresiones y SHE usa palabras españolas. (9) SHE: (In English.) A E I O U, ELLA: (In Spanish.) A E I O U. ELLA: Pirámides. SHE: Pyramids. ELLA: Orquídeas. SHE: Orchids. ELLA: Sudor. 26

Pérez Firniat (1994: 6).

" Gutiénez (cit. en Febles 2003: 86). 2

" Feliciano (1995: 115).

29

Prida (1991: 49).

El teatro cubano en Estados Unidos

151

SHE: Sweat. ELLA: Luz. SHE: Light. [...] 30 En esta escena SHE realiza un entrenamiento en idiomas. Según las indicaciones de la dirección, ambos personajes se apoyan espalda con espalda y hablan al mismo tiempo. ELLA es la que primero efectúa el cambio a la otra lengua. SHE se incorpora asimismo al proceso sin problema alguno. A continuación, se produce cada vez con más frecuencia y complejidad el cambio de una lengua a otra: (10) ELLA: I remember when I first met you [...] there was a shimmer in your eyes SHE: Y tú tenías una sonrisa [...] ELLA: And with that shimmering look in your eyes and that smile [...] SHE: [...] pensamos que íbamos a conquistar el mundo [...] ELLA: [...] But [...] SHE: [...] I don't know [...] (SHE goes to her table and picks up a bottle of vitamins) Did I take my pills today? ELLA: Si.31 Al final cada una regresa siempre a la constelación de salida, es decir, a la lengua materna correspondiente. Otra forma de ruptura de las convenciones lingüísticas se encuentra tanto en Martínez como en Coser y cantar con respecto a la traducción literal de los usos idiomáticos que en la otra lengua parecen carecer completamente de sentido: (11) ELLA: Of course [...] because camarón que se duerme se lo lleva la corriente. SHE: A shrimp that falls asleep is carried away by the current? ELLA: No [...] that doesn't make any sense.3 El ejemplo (11) revela la complejidad de la lengua como medio de comunicación, porque "[...] making sense of a culture requires more than merely translating words [...]". 33 A través del uso alternativo de las lenguas española e inglesa en la pieza Prida logra mostrar de modo convincente la conflictiva y contradictoria existencia bicultural de su protagonista. Con ello se destaca al mismo tiempo el hecho de que la elección de la lengua también marca la personalidad e identidad de una persona. 34 El medio comunicativo del bilingüismo cumple obviamente una función configuradora en la pieza: 30

Prida (1991: 56).

11

Prida (1991: 60).

32

Prida (1991: 60).

33

Feliciano (1994: 130).

34

Cfr. Feliciano (1994: 128).

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La forma en que se utiliza el bilingüismo constituye un ejemplo único en este teatro, pues no se trata de un mero elemento accidental en función de ilustrar el ambiente, como sucede en otras obras, sino que resulta el factor estructurador de todo el texto al servicio de su idea central.3

En esencia esto tiene como consecuencia que el mensaje de la pieza resulte en gran medida incomprensible para el hablante monolingüe y sólo aquellos que están en una situación similar a la de Prida pueden entenderla en toda su complejidad. 2.3. Anna in the Tropics de Nilo Cruz (* 1960) El autor llegó junto con su familia a Miami en 1970 en el marco de los Freedom Flights. En el Wolfson Campus de la universidad de Miami-Dade Community College, donde estudió Dramatic Arts, Cruz descubrió su amor por el teatro que le llevó después a la dirección, antes de dedicarse él mismo a la escritura. En 1989 María Irene Fornés conoció al autor y le ofreció un puesto en su taller de escritura INTAR en Nueva York.36 Estudió escritura creativa en la Brown University, después de su graduación en 1994 pasó algún tiempo en el Royal Court Theatre en Londres al igual que en el New Yorker Public Theatre y dictó luego clases tanto en Brown como en Yale, donde todavía hoy se desempeña como docente de dramaturgia. Sus obras redactadas exclusivamente en lengua inglesa giran en torno a personajes y temas cubanos y son en parte también de naturaleza política. Por su pieza Anna in the Tropics escrita en 2002, Cruz recibió en 2003 el prestigioso Premio Pulitzer, el primer dramaturgo hispano en lograrlo de la historia. En cuanto a la motivación del jurado para otorgarle el galardón, Cruz presume: La escogieron más que nada porque tiene que ver con emigrantes y exiliados; lo que les ocurre a los emigrantes que pierden ciertas tradiciones en medio de esta vorágine, [...]. Por eso es una obra estadounidense.37

La obra, ambientada en el año 1929 en una fábrica de cigarros cubanos en Ybor City (Florida), tiene como tema la tradición del lector perdida en la comunidad cubana de los Estados Unidos y con ella la influencia de la literatura en las personas sencillas.38 Los contrastes antagónicos de la pieza surgen del conflicto 35

Escarpenter (1986: 63).

36

International Arts Relation (INTAR) file fundada en 1966 como una institución teatral concebida para promover, entre otras actividades, el arte dramático hispano a través de talleres, lecturas y escenificaciones. El principal mérito de esta institución reside en la inauguración del Hispanic Playrighls-m-Residence Laboratory (1981-1990), que estuvo bajo la dirección de la renombrada dramaturga cubana-estadounidense María Irene Fomés (* 1930).

37

Évora (2003: 2).

311

Esta tradición tiene orígenes indígenas en Cuba y aún hoy se practica allá (cfr. Cruz 2003: 87, 89).

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Unidos

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entre la tradición (cubana) y el avance técnico. Los dos protagonistas, Cheché y Juan Julián, personifican los contrastes antagónicos en la obra. El primero proviene del norte de los Estados Unidos y casi no tiene relación con la tradición cubana del lector. Cheché representa a un cubano asimilado a la sociedad estadounidense que defiende el progreso técnico procurando implantar la mecanización de la fábrica y con ello acabar al mismo tiempo con la práctica de los lectores. Sin embargo, él no puede imponerse porque los otros miembros de su familia se aferran inquebrantablemente a la tradición cubana, como se simboliza en la obra a través del enrollado manual de cigarros, del lector, de la pelea de gallos, del ritual para la introducción de una nueva marca de cigarro al igual que numerosas características de la santería. Un comportamiento de este tipo recuerda la preservación de la cultura cubana a través de los exiliados cubanos de la primera generación. Cheché se resigna a aceptar que él no puede cambiar nada. Por el contrario, Juan Julián personifica ya sólo por su profesión el apego a la tradición de la isla. Además, viene directamente de Cuba y por eso representa para los otros personajes una vinculación directa con la patria. Al mismo tiempo él es para los torcedores de cigarro una ventana al mundo. Les amplia el horizonte espiritual mientras se dedican a su aburrido y agotador trabajo. La problemática de la emigración no desempeña, en cambio, ningún rol, ya que los protagonistas han abandonado Cuba de manera voluntaria. También la confrontación con la otra cultura se produce solamente en forma de referencias a la sociedad estadounidense, de modo que surge la impresión de que el argumento se desarrolla en Cuba. Pero a Cruz le interesan no tanto los aspectos políticos, sino más bien revivir la tradición perdida de los lectores. Con ello, ha descubierto evidentemente un tema que le ha abierto las puertas del mainstream estadounidense. Es en este aspecto que adquiere significado el que Cruz represente éste y otros temas cubanos en lengua inglesa. Así, en el texto analizado se encuentran únicamente en español nombres de personajes (Santiago, Cheché, Ofelia, Marela, Conchita, Palomo, Juan Julián, Eliades), fórmulas de trato personal {señoras y señores, hombre, Señora, Doña, Señor, señores, Mamá, Papá), fórmulas de despedida (adiós), expresiones para dar el brindis (salud), exclamaciones (ay, bravo. Ave María Purísima). Ocasionalmente, se incorpora una palabra específicamente cubana para dar colorido local a un acontecimiento (Santa Candelaria, Cuba, danzón, Pinar del Río, Guanabacoa, Cacique). Sin embargo, Paran expresa la opinión de que en la lengua usada por Cruz los ritmos de su lengua materna española siempre reaparecen: Though he writes in English, the rhythms, colore and inflections of his native tongue dance just beneath the surface of his texts, and his storytelling likewise

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' conveys a cross-cultural vigor that reflects his own experience of the world. His theatrical voice is poignant, humorous, humane, often extravagant and always disarming.39 Hasta aquí éste es un aspecto interesante: cómo el papel de la lengua materna o primer idioma como institución primaria de conformación de la identidad pasa abiertamente a segundo plano, pero a pesar de todo es capaz de mostrar su influencia en un plano secundario, en el que la segunda lengua presta un determinado 'tono' que se produce por medio de la ruptura de las convenciones lingüísticas. Así, el texto en inglés presenta palabras y frases que en su forma o significado se desvían de la norma. En ello desempeña un papel destacado el concepto de recitador (en inglés, reader y en español, lector). (12) OFELIA: Don't tell your father, but I took some money from the safe to pay for the lector's trip. CONCHITA: You did well, Mamá.40 En el inglés actual no se utiliza la palabra lector con el significado de 'recitador' sino de "lecturer, especially one employed in a foreign university to teach in their native language" 41 , sin embargo, la coincidencia formal entre ambas lenguas ha favorecido evidentemente el que se haya escogido la palabra. 42 Pero Cruz utiliza también la palabra inglesa reader y presenta al espectador anglohablante, es decir, el recitador, con el "nuevo" significado de lector de forma clara. (13) JUAN JULIAN: Señor Chester, allow me to say something. My father used to say that the tradition of having readers in the factories goes back to the Taino Indians. He used to say that tobacco leaves whisper the language of the sky. And that's because through the language of cigar smoke the Indians used to communicate to the gods. Obviously I'm not an Indian, but as a lector I am a distant relative of the Cacique, the Chief Indian, who used to translate the sacred words of the deities. The workers are the oidores. The ones who listen quietly, the same way Taino Indians used to listen. And this is the tradition that you are trying to destroy with your machine. Instead of promoting and popularizing machines, why don't you advertise our cigars? Or are you working for the machine industry?43 El ejemplo (14) nos permite reconocer otra pareja de palabras inglesa y española de este tipo: listeners y oidores. " Paran (2004: 8). 40

Cruz (2003: 11).

41

Oxford Dictionary (2005: 997).

42

Mientras que la forma lector en singular resulta difícilmente identiñcable como forma en español o en inglés, las formas plurales utilizadas en el texto ofrecen ya claros enunciados: los protagonistas hispanohablantes usan lectors, mientras que encontramos lectores únicamente en expresiones de Nilo Cruz sobre la pieza (epilogo, entrevistas) y en su traducción al español (cfr. Cruz 2004).

43

Cruz (2003: 52 s.).

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155

(14) OFELIA: What silence! I never knew that silence could have so much weight. Can someone say something? Can someone read? We are listeners! We are oidores! I can't get used to this silence all around us. It's as if a metal blanket has fallen on us. 4 Existen además formas de comunicación mediadas a través de la lengua inglesa que causan determinados efectos de distanciamiento. (15) OFELIA: Ah, yes. I'm Ofelia. JUAN JULIAN: Juan Julián Ríos, at your service! OFELIA: Ofelia ... Ofelia Alcalar. What an honor.45 En este fragmento, en vez de la forma convencional de saludo como nice to meet you se construye la forma de cortesía en español a su servicio traducido directamente al inglés: at your service. Y finalmente, el lenguaje de Cruz se configura, ante todo, a través de la poesía, a través de sus numerosas alegorías, un aspecto sobre los cuales los críticos coinciden esencialmente. Sin embargo, hay desacuerdo al respecto, si es recomendable este tipo de estructuración lingüística en todo caso, porque sus personajes en el fondo sencillos resultan de este modo no siempre creíbles.46 Así, critica Finkle (2003), el personaje de Juan Julián se comunicaría casi exclusivamente en forma de imágenes poéticas pareciendo así más un emblema que un ser humano, a cuyo efecto nombra, entre otros, el siguiente ejemplo: (16) JUAN JULIÁN: So I'm in one of your jars. MARELA: In many. JUAN JULIAN: (Smiles): Many. (Beat. Looks at her tenderly) You are clear and fresh as water. Did anybody ever tell you this? MARELA: No, never. JUAN JULIAN: Then people are blind.47 Expresiones como you are clear and fresh as water a una mujer y también otros ejemplos de este tipo, que son indudablemente halagos o cumplidos, confirman, en mi opinión, lo que Espinosa Domínguez (1992: 67) denominó el paternalismo de la prensa estadounidense: la incapacidad del crítico de evaluar una realidad que no comprende. Se trata en este caso de un fenómeno específico-cultural del área lingüística española, que Cruz traduce al idioma inglés: el piropo, un fenómeno cultural cotidiano que no sólo el hablante educado domina. Esta incomprensión se debe en gran medida a que los medios de comunicación apenas toman en cuenta el teatro hispano. Salvo con una excepción: Nilo Cruz,

44

Cruz (2003: 82).

45

Cruz (2003: 18).

46

Una conclusión similar se estableció ya en el ejemplo de los code-switching complejos de Martinez.

47

Cruz (2003: 77).

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quien fue galardonado en el año 2003 con el Premio Pulitzer por esta obra y el evento fue reseñado en todos los grandes diarios estadounidenses. 3. Conclusión Los autores dramaturgos cubano-americanos estudiados reflejan un tipo de transgresión que se origina de la función conformadora de la identidad que posee la lengua o que poseen lenguas, en este caso autores bilingües y biculturales. Contrario a la opinión mencionada al principio por algunos críticos de teatro de que la expresión de cubanidad tiene menos relación con la lengua que con los temas escenificados, resultará obvio por los ejemplos dados que esta declaración desde el punto de vista lingüístico es insostenible, tanto en lo teórico como en lo práctico. Es decir, por un lado deben diferenciarse explícitamente entre primera y segunda lengua, o cultura de partida y cultura de destino de los autores respectivos, quienes se relacionarán de modo sistemático con variables sociales como edad, sexo y tiempo de permanencia en los Estados Unidos, al igual que variables literarias como elección del tema y formas dramáticas. En realidad se trata de todo un conjunto de factores que influyen en el proceso de identificación. La primera y segunda lengua siempre están de hecho presentes, pero el primer idioma se impone en mayor o menor grado según la constelación específica de las variables involucradas. La intención de los autores estudiados es hacer teatro cubano-americano, así que ofrecen una simbiosis de continuidad cultural y renovación. En relación con la(s) lengua(s), los dramaturgos la(s) usan dentro de un amplio espectro de posibilidades, en este caso desde el uso de ambos idiomas (Hernández, Prida) hasta el uso exclusivo del inglés estadounidense marcado con el ritmo cubano (Cruz).48 Todas estas posibilidades se muestran como transgresiones específicas que hemos identificado como rupturas de las convenciones lingüísticas. Nosotros las interpretamos en un sentido absolutamente positivo, a saber, como expresión de la creatividad lingüística.49 El uso de lengua(s) con esta determinación individual tiene como consecuencia la conexión con determinados temas: observaciones metalingüísticas en relación con la vida de un inmigrante en los Estados Unidos (Hernández), cambio de código y búsqueda de la identidad cultural de una inmigrante (Prida) y asimismo el inglés influido por el castellano cubano al igual que la 48

En el Repertorio Español del New Yorker Theatre desde 1973 tienen lugar representaciones de piezas exclusivamente en español. Los espectadores anglohablantes tienen la posibilidad de solicitar una traducción simultánea.

49

Desde el punto de vista normativo, se estigmatizan consecuentemente las formas lingüísticas híbridas como las que se han presentado hasta ahora, en cuanto a la comunicación del habla cotidiana de los hispanos en Estados Unidos. En el campo de la literatura y del teatro encuentran evidentemente aceptación.

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preservación o pérdida de las tradiciones culturales de los inmigrantes en Estados Unidos (Cruz). Mientras que en Hernández y Prida la lengua materna española se muestra aún directamente vinculada con aspectos determinados de la cultura cubana, en Cruz ocupa una posición secundaria: el idioma determina el ritmo del texto redactado en lengua inglesa, lo "latiniza" por así decirlo. Parece que el mainstream estadounidense lo considera totalmente aceptable, como puede presumirse por las ya mencionadas reacciones positivas que ha tenido Anna in the Tropics. Sin duda alguna, el teatro cubano se opone con éxito a desaparecer dentro del melting pot de los Estados Unidos y desarrolla una forma transgresiva de arte escénica, en la que se produce constantemente la interacción de lengua(s), temas y escenificación. Que se trata todavía de teatro cubano, está fuera de discusión, aunque es precisamente un teatro cubano-americano. Puesto que una autora hispana como Dolores Prida escribe sobre estadounidenses, de quienes también forman parte los hispanos.50

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50

Cfr. Feliciano (1995: 118).

158

Gabriele Knauer

Finkle, David (2003): "Anna in the Tropics". En: TheaterMania.com, 17.11.2003. En: http://www.theatermania.com/content/news.cfin/story/4104 (19.11.2003). Gewecke, Frauke (2003): "Teatro y etnicidad: El ejemplo de los Cuban Americans". En: Adler, Heidrun/Herr, Adrián (eds.): Extraños en dos patrias. Teatro latinoamericano del exilio. Madrid/Frankfurt a.M.: Iberoamericana/Vervuert, pp. 101-123. González, Mirza L. (1999): "Erhalten und widerstehen: Das Kubanische im englischsprachigen Exiltheater". En: Adler, Heidrun; Herr, Adrián (eds.): Zu beiden Ufern. Kubanisches Theater. Frankfurt a.M.: Vervuert, pp. 65-74. Hernández, Leopoldo (1991): Martínez. En: Cortina, Rodolfo (ed.): Cuban American Theatre. Houston (Texas): Arte Público Press, pp. 24-52. Heyck, Denis Lynn Daly (1994): Barrios and Borderlands. Cultures of Latinos and Latinas in the United States. New York/London: Routledge. Huntington, Samuel P. (2004): Who we are? Die Krise der amerikanischen Identität. Hamburg/Wien: Euroverlag. Leal, Rine (2002): "Ausencia no quiere decir olvido". En: CONTACTO Magazine, 04.04.2002. , (03.12.2005). Mañach, Jorge (1991): La crisis de la alta cultura en Cuba. Indagación del choteo. Miami: Ediciones Universal. Neumann-Holzschuh, Ingrid (2003): "Sprachliche Hybridität als Programm - Code-switching im Chicano-Theater. En: Perl, Matthias/Pöckl, Wolfgang (eds.): Die ganze Welt ist Bühne. Todo el mundo es un escenario. Mainz; Germersheim: FASK der Johannes GutenbergUniversität Mainz in Germersheim, pp. 293-321. Oxford Dictionary of English (22005). Oxford: University Press. Paran, Janice (2004): "A Little Bit of Magic: The World ofNilo Cruz". En: PCS Study Guide: Anna in the Tropics, November 9-28, 8-10. , (02.12.2005). Pérez Firmat, Gustavo (1994): Life on the Hyphen: The Cuban-American Way. Austin (Texas): University of Texas Press. Prida, Dolores (1991): Coser y cantar. En: Prida, Dolores: Beautiful Señoritas & Other Plays. Houston (Texas): Arte Público Press, pp. 47-67. Sánchez-Grey Alba, Esther (2000): Teatro cubano moderno. Dramaturgos. Miami: Ediciones Universal. Sandoval, Alberto (1989): "Dolores Prida's Coser y cantar: Mapping the Dialectics of Ethnic Identity and Assimilation". En: Homo-Delgado, Asunción et al. (eds.): Breaking Boundaries. Latina Writing and Critical Readings. Amherst: The University of Massachusetts Press, pp. 201-220.

IV. Prensa y norma culta

Apuntes para un estudio de la relación entre corrección y transgresión lingüísticas en el Papel Periódico de la Havana (1791) Alina Gutiérrez (La Habana) 1. Introducción Por los avatares de su historia, Cuba llegó a convertirse, a finales del siglo xvin, en el primer productor mundial de azúcar y café. Una cadena de acontecimientos, en la segunda mitad del siglo, se conjugó para crear la plataforma del salto. La oligarquía criolla, poderosa de por sí, se volcó por entero al cultivo de esos renglones y en poco tiempo multiplicó fabulosamente sus inversiones. Esto, naturalmente, tuvo consecuencias en la organización de la sociedad colonial y debió tenerlas en sus usos lingüísticos. Para Choy,1 en esta época "la koiné cubana se había estabilizado y presentaba presumiblemente sus características básicas" y comenzaba el segundo período en la historia del español de Cuba, de "estandarización", cuya peculiaridad se deriva de la imposición de un modelo de corrección idiomàtica que tenía su representación paradigmática en el español del centro-norte peninsular. Este modelo gozaría de una mejor acogida y desarrollo en los círculos más refinados y conservadores de la burguesía criolla, pero su imposición no podría borrar todos los elementos caracterizadores de la koiné cubana, ya estabilizada en el período anterior. La imposición de este modelo peninsular encontraría, además, ciertos obstáculos incluso en las capas más altas de la sociedad criolla, gracias a su superioridad económica y cultural con respecto a los peninsulares, que representaban el poder político de la Isla, y a quienes desdeñaban.2

Así, debió ocurrir en el uso lingüístico culto de los criollos una suerte de "forcejeo" entre una tendencia apegada a la norma culta castellana, de una parte, y otra tendencia transgresora, heredera de los usos establecidos en la lengua koinética del período anterior; tendencia portadora de diferencias que servirían para marcar el desequilibrio entre la riqueza criolla y el poder metropolitano. Este trabajo se propone el análisis de los usos lingüísticos en un texto de prensa de comienzos del período de "estandarización", cuya estructuración discursiva también será comentada. La prensa del mundo colonial hispánico es un fenómeno de la segunda mitad del siglo xvm, portador y difusor -en escala 1

Choy (1999: 50).

2

Choy (1999: 52). Gabriele K n a u r / Ellna Miranda/ Jancfl Reiiutldler (edj.): Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y Juera ée la Isla. Madrid/Frankfurt a.M.: Iberoanterlcana/Verviicrl 2006, pp. 161-173.

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nunca antes conocida- de las ideas económicas y filosóficas más novedosas, referidas a intereses y necesidades locales, y sus redactores eran mayormente criollos cultos, conocedores de su entorno económico y cultural y promotores, por su condición de clase, de mejoras tecnológicas, científicas y educativas que fomentaran el progreso de sus "patrias chicas". De ahí que Guitarte3 y Juan M. Lope Blanch recomienden el estudio de la lengua escrita en los periódicos hispanoamericanos como probable testimonio del "paso de las peculiaridades del español americano a los estratos superiores del habla".4 La selección de un texto de prensa, pues, se ha fundamentado en el interés por documentar las observaciones de los mencionados investigadores, y nuestro objetivo será constatar si se realiza en él - y en caso afirmativo, cómo y cuántoel conflicto entre corrección idiomàtica y transgresión dialectal, asumida esta última como "ruptura de las convenciones" lingüísticas y discursivas establecidas por la cultura del poder.5 2. El Papel Periódico de la Havana El texto que nos ocupará apareció en el Papel Periódico de la Havana,6 primer órgano de prensa sistemático de Cuba, que circuló en esa ciudad de 1790 a 1805. En el Papel se dan circunstancias que favorecen el uso modélico: primero, que su Cuerpo de Redactores estuviera compuesto por lo más granado de la intelligentsia habanera, de lo que cabe esperar que la lengua que usaran fuera muy culta; segundo, que tuviera en la prensa metropolitana sus modelos, algunos de los cuales eran asiento del ideario de la Ilustración española, que es fuente primaria de la Ilustración habanera; tercero, que tuviera tras de sí una ya larga tradición gramatical, y en particular una tradición normativa representada por la RAE, que ya había publicado el Diccionario de Autoridades, la Ortographia y dos ediciones de la primera Gramática. Hay constancia de que la obra de la RAE era conocida y estimada por los corresponsales del Papel, por ejemplo, en los números 47 y 48, de 12 y 16 de junio de 1791 -solo poco más de un mes anteriores al que nos ocupa- en el artículo Observaciones sobre la imitación del estilo, que ofrece referencias al respecto.7 3

Cfr. Guitarte (1980: 128).

4

Lope Blanch (1990: 165).

5

Cfr. Knauer, en este volumen.

6

El texto en estudio, así como las referencias a otros del Papel Periódico de la Havana, se toman en todos los casos de la antología La literatura en el Papel Periódico de la Havana, de Cintio Vitier, Fina García-Mamiz y Roberto Friol, que se refiere en la bibliografía. En adelante, el periódico será mencionado abreviadamente como Papel.

7

Cfr. Vitier/García-Marruz/Friol (1990: 86-89).

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La voluntad normativa es palpable también en el celo con que se editaba el periódico: Prevengo que no está hecho al tocador, sírvanse Vms., corregir los defectos que tenga, tanto de ortografía como de lo demás.8 Si tuviere la misma fortuna esta Carta que la va publicada, corregirla, enmendarla, y á Dios que guarde la vida de Vms.[...]. [...] el resto no encierra más que falsedad de noticias, inexactitud de fechas, debilidad, é incoexion de pruebas, un monton de palabras mal escritas y mal atadas que dicen cosas ó extrañas, ó frivolas. Mucho habrá tenido que hacer el Discipulo de Belen con la pésima ortografía del Imparcial; son innumerables los defectos que contiene y supongo del autor, porque la Imprenta no nos ha tratado nunca tan mal.10 Sin embargo, otras circunstancias que al mismo tiempo concurren en él pueden favorecer el empleo de formas propias del español koinético, ajenas a la norma culta importada. En primer lugar, su filiación habanera, anunciada desde el primer número y muchas veces reiterada, puede suponerse benévola hacia la lengua local: No carecemos de ocupaciones capaces de llenar la mayor parte del tiempo. Aquellos ratos de descanso que es preciso sucedan á las tareas del estudio son los que sacrificamos gustosamente á nuestra Patria, como sacrificó los suyos el eloquente Tulio a su amigo Tito Pomponio Atico. Prefiera el amor de nuestra Patria á nuestro reposo: Havana tu eres nuestro amor, tu eres nuestro Atico: esto te escribimos no por sobra de ocio, mas por un exceso de patriotismo." También puede pensarse que lo sea la invitación a colaborar hecha a los vecinos, quienes por esta vía podrían introducir usos locales en la lengua escrita y contribuir a fijarlos: Los aficionados que quisieren adornarla con sus producciones se servirán ponerlas en la Librería de D. Franco Seguí que ofrece imprimirlas, quando para ello hubiere lugar y no se tocaren inconvenientes, conservando oculto ó publicando el nombre del autor según este lo previniere.12 Por otra parte, el objetivo de la prensa, que ha aspirado siempre a influir en la opinión pública mediante la interacción, valiéndose de su amplia difusión, la hace proclive a concesiones en el orden lingüístico respecto a la lengua de sus lectores. Por último, las elecciones temáticas del Papel, referidas mayoritariamente a esferas de la economía, la educación y la cultura locales, debieron exigir "nombrar las cosas" al estilo del país. '

Cit. en Vitier/García-Marruz/Friol (1990: 53).

'

Cit. en Vitier/García-Marruz/Friol (1990: 58).

10

Cit. en Vitier/García-Manuz/Friol (1990: 107).

" Cit. en Vitier/García-Mamiz/Friol (1990: 46). 12

Cit. en Vitier/García-Marruz/Friol (1990: 45).

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Por lo tanto, puede considerarse al Papel una razón social con condiciones para exhibir tanto rasgos de la lengua normativa como usos -voluntarios o inconscientes- de una variedad local, si bien es de esperar que estos últimos sean mucho más discretos que los que pudieran aparecer en la lengua hablada. 3. El Texto Instrucciones que ha dexado un Mayoral de Azucarería á sus herederos fue publicado en el no. 59 del Papel, de 24 de julio de 1791, de manera anónima, lo que nos impide saber si su autor fue un miembro del Cuerpo de Redactores -cuyos nombres y biografías se conocen- 13 perteneciente al estrato culto, o algún colaborador natural de - o avecindado en- la ciudad. En la fecha, el periodismo, como ejercicio nuevo en lengua española, no había sistematizado aún sus tipologías textuales, así que no existía una "tradición discursiva" a la que referir los artículos, en el sentido en que Jacob y Kabatek caracterizan a esa categoría: Se trata de moldes histérico-normativos, socialmente establecidos que se respetan en la producción del discurso. A través de estas categorías, cada discurso, y de ahí cada texto histórico, no solo forma parte de una lengua determinada (o de varias lenguas) sino que se sitúa dentro de una filiación intertextual, constituida por una serie de elementos repetitivos, tanto en el plano de los "entornos" (constelaciones situacionales, mediales o institucionales) como en el plano de las formas detectables en la superficie del texto mismo (p. ej. pasajes textuales concretos, carácter formulario, construcción, lengua). 4

García-Marruz incluye a Instrucciones,15 por su tema y su estrategia discursiva, en el grupo de artículos del Papel que llama de "crítica y polémica", al cual caracteriza del siguiente modo: La critica y la polémica ligera fueron armas en que se ejercitó la naciente inquietud cubana. Frente a los cerrados cuadros coloniales, vemos a esta estrategia criolla apuntar desde varios sitios distintos, ya el tratado, ya el epigrama, ya la burla. A veces el inocente carro de heno oculta armas subversivas, y vemos tras el artículo sobre agricultura, el diálogo literario o filosófico o la Carta circunspecta, ataques soldados al comercio, a la educación, a la filosofía o costumbres de la colonia. 1

Los artículos del Papel, pues, en su condición de pioneros, están comenzando a construir una tradición, al menos en Cuba, a partir de tipos textuales constituidos, que son recontextualizados para fines novedosos. Éste es el caso de " Cfr. Virier/García Mamiz/Friol (1990: 15-16). 14

Jacob/Kabatek(2001: VIII).

15

En adelante, el título del artículo será referido con esta forma abreviada.

" García-Mamiz (1990: 40).

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Instrucciones, que tiene como tema la crítica de costumbres y como estrategia discursiva la parodia de una tipología textual sólidamente establecida en una milenaria tradición: el testamento o "declaración de última voluntad" de un moribundo a sus herederos. 3.1. La Parodia en Instrucciones La parodia es en gran medida dialógica, por establecer una relación genética con un tipo textual y ser al mismo tiempo una réplica a los valores culturales de que aquel es portador. El resultado de la construcción paródica es la subversión de un orden, a través del tópico lúdico del "mundo al revés". En tal sentido, es un procedimiento transgresor, tanto temática como tipológicamente.17 Asi, en Instrucciones, la última voluntad de un padre consiste en recomendar a sus hijos un estilo de vida profundamente deshonesto, que transgrede las normas consuetudinarias de la relación familiar y los principios éticos - y también religiososen que generalmente se sustentan tales documentos. Con ello, el texto ejerce la crítica social al mostrar una realidad nueva, diferente y contradictoria, en la figura del "mayoral", capataz de las grandes haciendas agrícolas, sobre todo azucareras, que estaban llenando la isla. Pero lo hace en un tono festivo, que invita tal vez a una reflexión más amarga que la que conseguiría en sentido recto. El texto paródico, sin embargo, se frustra en su intención cuando el destinatario no puede reconocerle ese carácter, por lo que deben cumplirse algunas condiciones para que tenga éxito comunicativo. Ante todo, es necesario que el destinatario conozca el código en que ha sido escrito, e igualmente el tipo textual y el significado cultural que se asocia al tipo. También debe tener información sobre el tema que se expone para que su recepción sea satisfactoria. Solo compartiendo con el que escribe esos conocimientos previos puede reconocer la intención paródica y realizar la re-creación reflexiva que el texto le propone. La existencia misma de Instrucciones en La Habana de 1790 indica que podia disfrutar de una recepción apropiada por parte de lectores que satisfacían tales condiciones como para ser capaces de compartir la voluntad de transgresión del autor. En resumen, todo parece indicar que el texto fue escrito por un vecino (y tal vez natural) de La Habana, conocedor de una tradición discursiva y con talento para parodiarla. Observador cuidadoso, al mismo tiempo, de una realidad en formación que se muestra como "reacción en cadena": nuevas relaciones económicas dan lugar a nuevas relaciones sociales, que por su parte determinan el 17

Cfr. Bajtin (1986) y Miranda, en este volumen.

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surgimiento de un estrato social con una ética propia, el cual contradice negativamente la tradición. El autor elige, como procedimiento apropiado para dar cuenta de tanta subversión del orden, la parodia, también subversión de una tradición discursiva que le da otro sentido y le hace cumplir otra función. 3.2. Descripción lingüística del texto La descripción es previa a todo intento de interpretación, y ha sido el procedimiento empleado para evaluar los usos lingüísticos del texto. Se han empleado como instrumentos de la descripción las variantes lingüísticas (fonéticas, hasta donde es posible a partir del fenómeno de lapsus calarni\ morfosintácticas y léxicas) que los investigadores postulan como caracterizadoras del español llamado "costero", "atlántico", "periférico" o "de las tierras bajas", en que se inserta el de Cuba, sin que interesara a nuestros objetivos ninguna referencia a la discusión sobre los rasgos definitorios de esta variedad y sobre su filiación. De acuerdo con los objetivos de este trabajo, el inventario puede ordenarse en varios grupos: Rasgos lingüísticos ilustrativos de tendencias generales en la historia de la lengua en toda su geografía: (1) Vacilación en la realización gráfica de /x/: -j ante vocal media o posterior (10 casos): "trabajar, ajustar" - x intervocálica (3 casos): "dexado, afloxar" - g ante vocal anterior (6 casos): "registrareis, gente" (2) Conservación de qu- etimológica (2 casos): "quando, quanto" (3) Alternancia de funciones -adjetiva y adverbial- en un mismo vocablo (6 casos): "pedireis largo/distancias largas" (4) Alternancia en la expresión del futuro: - formas sintéticas (15 casos): "iréis, será" - formas perifrásticas: ir a + infinitivo (2 casos): "os vayais a ajustar"; haber de + infinitivo (4 casos): "habéis de repetir" (5) Ausencia de relator para introducir oraciones subordinadas en función sustantiva (2 casos): "os encargo lo practiquéis observando estos documentos" (6) Concordancias especiales (2 casos): "vuestras gallinas y caballos" (7) Ausencia absoluta de formas perifrásticas para la voz pasiva y empleo de la construcción refleja con se, de sentido pasivo o impersonal (8 casos): "Por este medio se os proveerán del Almacén las jaquimas (...)"

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Rasgos lingüísticos demostrativos de una tendencia a la formalización en la lengua escrita: (1) Empleo del pronombre personal vosotros y sus afines, con los morfemas correspondientes en la conjugación verbal, frente a las preferencias por el "tuteo" -con la forma de cortesía usted, ustedes- reconocidas en el español atlántico ya en la fecha del texto:18 - pronombre personal vosotros (1 caso) - pronombre posesivo vuestro (9 casos) - pronombre reflexivo os (3 casos) - pronombre objetivo directo e indirecto os (11 casos) (2) Conservación del antepresente de indicativo, frente a la tendencia del español americano a favorecer el empleo del pretérito simple a expensas del primero19 (3 casos): "ha dexado" (3) Empleo de haber con valor oracional impersonal, y también personal en la locución haber menester, en la que conserva su significado etimológico (2 casos): "para que sepan los Negros que hay hombre en casa" Rasgos lingüísticos que pueden ser indicadores de tendencias particulares de una variedad vernácula: (1) Vacilación en el empleo de las grafías c/z/s (en que se incluye el caso de escusar por su resolución a favor de -í-) 2 0 (4 casos): "risada, zeloso" (2) Particularidades en el empleo del artículo: - Empleo de artículo para acompañar antropònimo, relegado en la época en la norma culta española para la connotación de "la clase social baja del individuo que está siendo nombrado" (Sánchez 1997: 140) (1 caso): "el Protéo" - Empleo de la forma la antepuesta a sustantivo con a tónica, en época en que tanto el uso como la preceptiva habían establecido para tales casos el empleo de el (1 caso): "la Ama" (3) Abundancia de formas verbales reflexivas, que la investigación considera tendencia presente en la lengua llamada "clásica" y mitigada en el posterior desenvolvimiento del organismo idiomàtico general21 (7 casos): "se le antoja, se metan"

" Cfr. Lapesa (1996: 248); Garrido Domínguez (1994: 201). " Cfr. Lapesa (1996: 244); Garrido Domínguez (1994: 56). 20

Este rasgo, aunque general todavía en lengua española, podría ser indicio de seseo, del cual se sabe, por otros testimonios más explícitos, que era práctica conocida en el habla habanera de la época.

21

Cfr. Garrido Domínguez (1994: 259); Vaquero Ramírez (1996II: 29).

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(4) Empleo absoluto de la variante lo, los (fem. la, las) para indicar el objeto directo del verbo, con independencia de que sea +-humano, y empleo reservado de le (sin plural) para indicar el objeto indirecto:22 - Objeto directo (9 casos): "yo los enseñaré a trabajar " - Objeto indirecto (3 casos): "Obediencia ciega se le ha de prestar (...) á los Dueños (...)" (5) Elecciones léxicas: - Empleo de indigenismos reservado para la denominación de objetos propiamente americanos (2 casos): "manatí, maíz" - Empleo de arcaísmos (2 casos): "haber menester" - Empleo de marinerismos, resemantizados al servicio de oficios de tierra (5 casos): "aparejos, aviar" - Vocabulario de la Ilustración, aquí adaptado a la realidad socioeconómica de la industria azucarera23 (3 casos): "fomentarse, Ingenio" - Empleo de vocablos del fondo léxico patrimonial con desplazamientos de sentido (3 casos): "compadre, mandados"24 - Distribución complementaria de cuasisinónimos 25 (1 caso): "Ama/Señora" Rasgos lingüísticos de valor

pragmático:

(1) Particularidades en el empleo del artículo, si se estima la conjetura de que ilustren la práctica lingüística de un mayoral, socialmente restringida.

22

Lapesa (1996: 244) observa este fenómeno en el español de América, frente al leísmo peninsular que se había hecho normativo en la época. Cuervo (cfr. Garrido Domínguez 1994: 225) había ofrecido una explicación para las causas y la extensión del fenómeno, muy discutida, que indica la magnitud que alcanzaba. En Instrucciones, a pesar de su tendencia normativa y de la elección leísta explícita en Observaciones sobre la imilación del estilo, la elección leísta no tiene lugar. Esta persistencia de un rasgo lingüístico americano, si no es una muestra de beligerancia contra el autor de Observaciones sobre la imitación del estilo, confirma el parecer de Lipski (1996: 169): "Los rasgos característicamente castellanos [...] no aparecen en Hispanoamérica, y no son aceptados sociolingttísticamente, a no ser que los empleen nativos de España". Por su parte, el empleo de la forma única le para indicar el complemento indirecto, con independencia del número, se reconoce también como propia del español de América, en particular del antillano (cfr. Vaquero Ramírez 1996 II: 20).

23

Lapesa (1996: 218) anota al respecto que "las ideas y saberes de la Ilustración llegaban a la América virreinal a través de España o por medio de los mismos libros europeos que estaban transformando la mentalidad y saber metropolitanos".

24

En ellos se aplica algún procedimiento -metonimia, metaforización, composición analítica, derivación- que restringe su significado en consonancia con las restricciones socioeconómicas, hasta hacerlos aptos para sus nuevos empleos. Así, lo que se puede llamar "aparato terminológico" de la industria azucarera se construye totalmente por esa vía.

25

En esta distribución se refleja la diferenciación social y se da cuenta de la estrategia de elevación social con que emplea los apelativos de cortesía una clase que aspira a subir, aunque por el momento sin pretender competir.

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(2) Ausencia de formas verbales del modo imperativo, en lugar de las cuales se emplean otros recursos para "impartir instrucciones"26: - Futuro de indicativo (4 casos): "iréis muy limpios" - Infinitivo (3 casos): "Ver si se puede encompadrar con el Dueño (...) y no ser zeloso." - Perífrasis de sentido obligativo (4 casos): "Esto habéis de repetir a todas horas (...)" - Otros procedimientos semánticos (2 casos): "Mucha alianza con el Mayordomo, que sera vuestro Paniaguado y Compadre (...)" Casos "dudosos" (1)Los casos de virtual pérdida de -s implosiva ("rapadura") y de conservación de h etimológica que puede reflejar aspiración ("traher") no pueden ser considerados por estar documentados una única vez en el texto. (2) La confusión en el tiempo y el modo verbal adecuados para la expresión del futuro en oración subordinada ("querrais" por "queráis") puede provenir de contaminación con otras formas de la conjugación de "querer" que exhiben r múltiple. (3) El empleo imperativo de 'guarda' en singular (1 caso) resalta porque en todo el texto la formulación de instrucciones -si bien con otros procedimientos que el modal- ha empleado el plural que corresponde.27 4. Conclusiones Los redactores y colaboradores del Papel, en su mayoría criollos cultos de vida social activa, tenían acceso a la tradición codificadora de la lengua española, que en el siglo XVIII estaba representada por las primeras obras de la RAE. Pero en las fechas de su publicación el español de Cuba comenzaba a sufrir un proceso de estandarización en el que concurrían dos tendencias contrarias: una impositiva de la lengua del poder metropolitano, favorecedora del modelo centronorte peninsular, y otra transgresora, heredera de los usos establecidos durante la

26

Ésta es una elección exigida por la orientación retórica del texto: las instrucciones no demandan inmediato cumplimiento, sino observación a largo plazo y de manera sostenida, lo cual desborda la fuerza perlocutiva del modo imperativo.

27

Este caso podria intentar explicarse por varias vías: a) caída de -d (en "guardad"), que es tendencia general en la evolución de la lengua; b) concordancia especial, o c) desconocimiento de la forma normativa, al intentar reproducir una variante que no forma parte del subsistema vernáculo, y que está alejándose de él. Pero estos intentos de explicación son conjeturales, y no pueden estimarse hasta tanto se documenten en otros textos habaneros contemporáneos, sobre todo del Papel.

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anterior etapa de koinización y portadora -aun en los estratos altos de la población- de diferencias en relación con la lengua modélica. El perfil social de los redactores y las frecuentes referencias en los artículos del Papel a una voluntad de corrección en la escritura y de condena a usos diferentes de los modélicos indican una elección normativa. Así lo muestra el uso escrito de Instrucciones, donde son mayoritarios los rasgos lingüísticos que ilustran tendencias generales en la historia de la lengua a través de toda su geografía y los rasgos de la lengua modélica. Pero se observan también otros, aunque menos abundantes, que están entre los que la investigación considera propiamente "antillanos": vacilación en el empleo de las grafías c/z/s; particularidades del empleo del artículo; abundancia de formas verbales reflexivas; empleo etimológico absoluto de los pronombres objetivos de tercera persona, con ausencia de marca de plural para el pronombre dativo; elecciones léxicas que dan cuenta de realidades socioculturales regionales. La aparición de esos rasgos en una muestra de lengua culta escrita parece indicar que los usos koinéticos criollos ya comenzaban a desbordar la frontera de la lengua oral, en transgresión de los principios normados por la lengua modélica. Otros rasgos que aparecen en el texto, también extraños a la norma y tal vez de preferencia regional, no pueden ser considerados, sin embargo, por su baja frecuencia o porque pueden explicarse por la condición pragmática del tipo textual. De este modo, Instrucciones ilustra el conflicto entre la tendencia normativa "desde arriba" y la tendencia transgresora "desde abajo", la cual comienza a instalarse en un soporte escrito que por su carácter podía dar éstatus de derecho a un fenómeno que de hecho existía ya ampliamente en el uso lingüístico regional. Pero no se muestra transgresor Instrucciones solo en el orden de la realización lingüística, sino también en cuanto al significado de su organización textual. La prensa en lengua española era muy joven en la fecha, y más lo era en particular la habanera, así que no disponía de una tradición discursiva propia en la que inscribirse. Este texto resuelve esa carencia empleando una tipología sólidamente establecida y de todos conocida - l a del testamento- pero subvirtiendo su significación cultural. El resultado es una parodia, en la que se contravienen las normas consuetudinarias de ese tipo textual por utilizarlo para presentar un fenómeno social novedoso, con una ética diferenciada y también transgresora de las normas de comportamiento socialmente aceptadas. La parodia también transgrede las condiciones de recepción del "testamento" por mover a risa, en contra de lo que manda el uso social.

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En resumen, Instrucciones es doblemente transgresor, con lo que invitaba a reflexionar sobre la realidad en que fue producido con una óptica nueva, concorde con los tiempos que se inauguraban en la historia de Cuba. Pero no es en absoluto un fenómeno aislado, aunque sí muy temprano en el Papel. Durante los 15 años de su publicación, la parodia es un procedimiento muy socorrido en él para someter a crítica las instituciones tradicionales desde los mismos marcos textuales en que ellas se habían expresado por siglos. Así, la crónica,28 la epístola,29 el cuento y hasta la poesía lírica31 son parodiadas en él. Con esto, se atacaba las significaciones culturales desde dentro, empleando la tradición escritural que había sido su soporte para mostrarlas en ridículo -corrigere ridendo mores-. Paralelamente, comienzan a introducirse en la expresión lingüística los cambios que ya exhibe Instrucciones, y también otros, que ameritan el estudio sobre el valor de la parodia en el inicio de la prensa cubana, a partir de la tesis de Stoll: La cuestión de en qué medida son apropiados unos procedimientos verbales a una expresión lingüística solo se puede responder tomando como referencia la tradición discursiva respectiva.32

Referencias bibliográficas Bajtín, Mijail (1986): "De la prehistoria de la palabra de la novela". En: Bajtin, Mijail: Problemas literarios y estéticos. La Habana: Editorial Arte y Literatura, pp. 469-512. Choy, Luis Roberto (1999): Periodización y orígenes en la historia del español de Cuba. Valencia: Universität de Valéncia. García-Marruz, Fina (1990): "La critica y la polémica en el Papel Periódico de la Habana". En: Vitier, Cintio/García-Marruz, Fina/Friol, Roberto (1990): La literatura en el Papel Periódico de la Havana. 1790-1805. La Habana: Editorial Letras Cubanas, pp. 19-43. Garrido Domínguez, Antonio (1994): Los orígenes del español de América. Madrid: Mapfre.

28

Véase, por ejemplo, Papel Sexto del Observador. El Relox de la Havana, en el no. 64, de 9 de agosto de 1801 (cfr. Vitier/García Mamiz/Friol 1990: 126-129).

29

Véase Pesames y duelos [sic], en el n°. 9, de 29 de enero de 1804 {cfr. Vitier/García Marruz/Friol 1990: 137138).

50

Véase El Diluvio Universal, en el n°. 92, de 15 de noviembre de 1792 (cfr. Vitier/García Marruz/Friol 1990: 156-158).

31

Véase SONETOS, en el n". 28, de 7 de abril de 1791 (cfr. Vitier/García Marruz/Friol 1990: 210) o el muy transgresor RETRATO DE LA AURORA, en el n°. 53, de 4 de julio de 1802 (cfr. Vitier/García Marruz/Friol 1990: 259-261), cuyo autor se complace en subvertir sistemáticamente los más prestigiosos tópicos de la tradición poética occidental.

32

Stoll (2002: 22).

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Guitarte, Guillermo (1980): "Perspectivas de la investigación diacrònica en Hispanoamérica". En: Actas. Perspectivas de la investigación lingüística en Iberoamérica. México, D.F.: UN AM, pp. 119-137. Jacob, Daniel/Kabatek, Johannes (2001): "Introducción". En: Jacob, Daniel/Kabatek, Johannes (eds.) (2001): Lengua medieval y tradiciones discursivas en la Península Ibérica. Descripción gramatical-pragmática histórica-metodologia. Madrid/Frankfurt a.M.: Iberoamericana/Vervuert, pp. VII-XVIII. Lapesa, Rafael (1996): El español moderno y contemporáneo. Barcelona: Grijalbo Mondadori. Lipski, John (1996): El español de América. Madrid: Cátedra. Lope Blanch, Juan Manuel (1990): "La investigación lingüística en Hispanoamérica". En: Vallés, Lirca/Choy, Luis R. (eds.): Selección de lecturas de dialectología y sociolingüística. Tomo II. La Habana: Universidad de La Habana, pp. 147-182. Sánchez Méndez, J. (1997): Aproximación histórica al español de Venezuela y Ecuador durante los siglos xvn y XVlll. Valencia: Grup d'Estudis Iberoamericans, Universität de València. Stoll, Eva (2002): La memoria de Juan Ruiz de Arce (¡543). Conquista del Perú, saberes secretos de caballería y defensa del mayorazgo. Madrid/Frankfurt a.M.: Iberoamericana/V ervuert. Vaquero Ramírez, María Teresa (1996): El español de América, Iy II. Madrid: Arco Libros. Vitier, Cintio/García-Marruz, Fina/Friol, Roberto (1990): La literatura en el Papel Periódico de la Havana. 1790-1805. La Habana: Editorial Letras Cubanas.

Anexo PAPEL PERIODICO DELA HAVANA. Núm. 59. 24 de Julio de 1791. Instrucciones que ha dexado un Mayoral de Azucarería á sus herederos HIJOS MIOS: NO TENIENDO OTRO CAUDAL QUE DEXAROS sino el oficio de Mayoral en que me he empleado siempre, os encargo lo practiquéis observando estos documentos para que os sean provechosos. Quando os vayais á ajustar con algún Amo iréis muy limpios, armados de buen machete, sombrero de pelo, ceñidor encarnado, calzón largo y ancho, de color subido, espuelas de plata con correas hechas por mano de alguna moza, manatí con cabo y anillos de plata, y al descuido un pañuelo al cuello, camisa blanca muy risada, pero sin chupa ni volante. Vuestro aire ha de ser humilde, por entonces, prometereis hacer mucho, y mas que todos vuestros antecesores: pedireis largo, añadiendo que otros os dan lo mismo; pero que por servir al Caballero perdeis vuestro bien: que venga por delante la mitad del salario de un

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año para pagar trampas, para aviar la familia, y fomentarse. Algo se puede rebajar; porque vosotros tomareis á manos llenas lo que os niegue el Amo. Os presentareis en la Hacienda sin familia para no espantar: registrareis el campo, os entregareis, pero siempre blasfemando de los antecesores. Este ingenio está perdido: no lo entienden los que lo han gobernado: clavos de oro vá á hacer su Dueño: yo los enseñaré á trabajar. Esto habéis de repetir a todas horas; pero aun importa conservar las apariencias de mansedumbre. Vamos á repetir la gente: ya es preciso mudar de semblante como el Protéo: la crueldad, la dureza, el rigor, la arrogancia, continuo castigo, mucha asistencia al campo, grillos, cepos, tablas, mazas conviene mucho los primeros dias para que sepan los Negros que hay hombre en Casa, y que el Mayoral no es Juan Bragas. Despues se puede afloxar un poco especialmente en esto de la asistencia al campo aparentando ocupaciones en la Casa de molienda; pero cuidado que sepáis sostener el caracter de inhumanos. Mucha alianza con el Mayordomo, que será vuestro Paniaguado y Compadre, lo primero para que os franquee sin reparo quanto pidáis, lo segundo para que no os acuse con el Amo. Por este medio se os proveerán del Almacén las jaquimas y sogas que necesiten vuestros animales, la harina y arroz que querrais para Casa, y el maíz de vuestras gallinas y caballos, sin escusar la carne salada, azúcar y rapadura que hayais menester, cerones y aparejos para mandados &c. No menos con el Maestro de azúcar llevareis amistad, que de este modo podréis tirar contra él las libranzas que gustareis. Constituida la familia en el Ingenio haréis que todos los Negros reconozcan á vuestras mugeres por sus Señoras, de modo que á la Ama se ha de llamar con este titulo, y á la Mayorala, La Señora. Obediencia ciega se le ha de prestar con preferencia á los Dueños: la Mayorala puede quitar á los Negros que guste del trábajo de su Amo para sus quehaceres y mandados, aunque sea á distancia largas, y por cosas de poca consideración, como traher ciruelas, coger cangrejos. Si está embarazada, y se le antoja pescado, que se metan dos Negros los más á proposito en el rio, que gasten las horas que sean menester sumergidos en el agua, que importa poco enfermen: vale que el Mayoral no los pierde. A cada uno de vuestros niños pondréis un Negrito de la Hacienda para que juegue con él, y según os fueren naciendo haréis lo mismo para que los cargue. Aunque tengáis Negras, y os las haya dado ó suplido el Amo, nunca perdereis el derecho del Negro de dotacion que os debe dar la Hacienda: cuidarlo como que no es propio; pero guarda que se le asista con las misma, ó mejor ración que á los demás, aunque todo su trabajo sea en vuestro provecho, y en enfermando que lo cure su amo. Ver si se puede encompadrar con el Dueño, ó alguno de sus parientes, y no ser zeloso. Se finalizará.

¿Comunión o transgresión? Nuevas reflexiones en torno al léxico culto de la ciudad de La Habana1 Marlen Domínguez Hernández (La Habana) 1. Introducción En el campo de los estudios lingüísticos del español en América, como en muchos otros, se han construido con los años algunos modelos de explicación de las características que singularizan a esta variante. Existen, por supuesto, rigurosísimos trabajos que se han dedicado a determinar esos rasgos, pero paralelamente se han ido conformando estereotipos no siempre ajustados al comportamiento real del habla. Según ellos, se da un gran peso al elemento diferencial de la variante americana en relación con los modelos tradicionales emanados de Madrid. En el caso de Cuba, y en el ámbito del léxico culto, se ha intensificado la investigación a partir de 1996,2 según la metodología del "Proyecto de estudio coordinado de la norma lingüística culta del español hablado en las principales ciudades de Iberoamérica y de la península ibérica".3 Discutir la idoneidad del cuestionario aplicado no viene al caso, toda vez que ha sido el utilizado por un nutrido grupo de países de habla española para el establecimiento de los corpus de vocablos del habla culta, que son los que han permitido, y permitirán todavía, importantes estudios generales y comparaciones. Se trata de un estudio onomasiológico para determinar las características del léxico culto de esas ciudades capitales, y los datos se obtienen a partir de la adecuación de un cuestionario sin preguntas, organizado en 21 grupos de interés. Las dificultades provienen de la desactualización de algunos ítems -dado el tiempo transcurrido en que se concibió el proyecto y el momento en que lo hemos aplicado completamente-, con la consiguiente ausencia de otros de actualidad y consenso general. También se echan de menos ítems que corresponderían mejor a las características de clima, geografía, hábitos alimentarios, etc. '

Colaboraron en la investigación: Surelis Alvarez, Grechel Calzadilla, Abel Hierrezuelo, Yoel Lugones y Dayami Quintana.

2

Cfr. Domínguez Hernández (1997).

3

Cfr. Rabanales (1987). Gabríele Knautr/ Ello* Miranda/ Janttt Rcinstldler (ida.): Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y fuera de lo isla. Madrid/Frankfurt a.M.: lbcroamcricana/Virrncrt 2006, pp. 175-190.

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Marlen Domínguez

Hernández

de las regiones americanas y en particular de Cuba, lo que nos lleva a tomar con cuidado los casos de respuestas nulas o con baja frecuencia.4 En trabajos anteriores se ha llegado a generalizaciones acerca del léxico del habla culta en Cuba sobre la base de los datos obtenidos con la metodología del "Proyecto de estudio coordinado de la norma lingüística culta del español hablado en las principales ciudades de Iberoamérica y de la península ibérica".5 En esta ocasión nos proponemos informar algunas conclusiones más a las que se ha arribado, y discutir la pertinencia de ciertas visiones que se tienen acerca de nuestro español, con el fin de tener un primer criterio sobre si predominan en él los elementos comunes de todo el mundo hispanohablante, o los transgresores y novedosos que lo singularizan. De la investigación inicial, realizada con 21 informantes -cifra considerable si se tiene en cuenta tanto la población de La Habana como la cantidad de informantes empleados en los estudios equivalentes- se obtuvo un léxico de más de 10.000 unidades,6 en lo que se analiza tanto las uni- como las pluriverbales, y se han comprendido como diferentes variantes de género, número, empleo de preposiciones, etc. cuando ellas han tenido un valor significativo. En cambio se agruparon, cuando fue posible, formas concurrentes que representaban diferencias fónicas, u otras. Para hacer más informativa la restricción del léxico se procedió a la determinación de un léxico básico, a partir de la aparición de los vocablos en el 52,3% de los informantes (11 de 21 totales). Tal delimitación nos llevó a la consideración de algo más de 2.500 vocablos, que serían en realidad los vocablos más disponibles para el cubano culto medio.7 Estas cifras podrán servir para la contrastación con otras zonas. En el año 20008 se comprobó de nuevo el léxico obtenido. Se tomaron para hacer la validación sólo las respuestas que aparecían en 19 de los 21 informantes anteriores como mínimo (90, 47%), con lo cual se desestimaron vocablos ' Bogotá: Otálora de Fernández (1997), Buenos Aires: Academia Argentina de Letras (1988), Caracas: Sedano/Pérez (1998), Córdoba (Argentina): Malanca el al. (2000), Granada: Salvador Salvador (1991), La Habana: Domínguez Hernández (1997), Las Palmas de Gran Canaria: Samper Padilla/García Domínguez (1998), La Paz: Mendoza Quiroga (1996), Lima: Caravedo (2000), Madrid: Torres Martínez (1981), México: Lope Blanch (1978), San Juan: López Morales (1986), Santiago de Chile: Rabanales/Contieras (1987). 5 Cfr. Domínguez Hernández (1997). 6 QK Calzadilla (2000). 7 El concepto de cubano culto medio se toma de la metodología del proyecto en que se encuentra inserta nuestra investigación, y se refiere a la intención de describir comportamientos léxicos promedio de los cubanos -en este caso habaneros- a partir de la selección de una muestra suficiente de informantes habaneros, graduados universitarios, con algunos estudios adicionales, conocimiento de segundas lenguas, algún viaje al extranjero realizado, etc.; y en cuyos resultados se tomaron como del mayor interés las respuestas con un grado de consenso mayor del 85%. 8 Cfr. Hierrezuelo (2000).

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técnicos o demasiado circunscritos, o respuestas impropias, y se operó con 18 de los 21 centros de interés del cuestionario (84% del total de las preguntas). En resumen, se sometieron a encuesta directa 1.098 lexías, que fueron reconocidas como de su conocimiento y uso por los informantes entre un mínimo de un 89% y un máximo de un 99%. Además de la validación del léxico establecido, el estudio arrojó datos interesantes en cuanto a vocablos en desuso como almidón (66% no lo usa, seguramente por la obsolescencia del propio producto) y asalariado (58% de los informantes refieren no usarlo; ello puede deberse a su empleo peyorativo en el léxico político, que lo desplaza a favor de vocablos neutros o ameliorativos como trabajador, obrero). Y también se reportan diferencias de comportamiento por edad más que por sexo. Los jóvenes, por ejemplo, no usan pupitre, seguramente porque como línea general el mobiliario que hay en las escuelas primarias hoy es de sillas y bancos. Parece haber un decrecimiento, aunque en órdenes más bien pequeños, del total de vocablos de uso según la edad: mayores, 98,2 %; edad media, 97,8%; jóvenes, 93,5. Estos valores podrían ser indicativos tanto de obsolescencia de voces como de ciertas modificaciones en el dominio léxico entre los más jóvenes, en los que sería de interés detenerse.9 2. Comparación de léxicos cultos nacionales Con la intención de lograr más precisiones en esta dirección procedimos a la determinación de las zonas de silencio. Esta categoría puede definirse desde una perspectiva comparativa, si tomamos en cuenta sólo la cifra de preguntas que no obtuvieron ninguna respuesta, y el porcentaje que ello representa del total de preguntas formuladas en cada caso, tendríamos, por ejemplo: capital San Juan, 1986 Santiago de Chile, 1987 La Habana, 1997

n° de preguntas sin respuesta 578

total de preguntas

%

4452

12%

58

4426

1%

7

4490

0,4%

Las preguntas que no obtuvieron ninguna respuesta en La Habana fueron: "¿Y el trozo de valla que se pone delante de la barrera para refugio del torero, cuando éste necesita eludir al animal?" (1.842, grupo 6); "¿Y la que equivale a 9

Todos estos esfiierzos de validación gradual y restricciones significativas de los resultados del cuestionario pretenden no solo su actualización, sino también que las profündizaciones y las comparaciones se realicen con los vocablos y expresiones con mayor frecuencia de uso.

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1.156 mi. más o menos?" (unidad de medida, 2.232, grupo 7); "reclamación de pago" (protesto de letra, 3.474, grupo 14); "la fucsia" (4.099, grupo 20); "insectos" (4.218 y 4.221); "voces para espantar al burro" (4.373, estos tres últimos del grupo 21). Si se pasa a una determinación más fina, tomando por silencio todas aquellas preguntas que tuvieron menos de un 60% de informantes que las hubieran respondido,10 encontramos: grupo 1 El cuerpo humano 2 La alimentación 3 El vestuario 4 La casa 5 La familia, el ciclo de la vida la salud 6 La vida social, diversiones | 7 La ciudad, el comercio 8 Transportes y viajes 9 Los medios de comunicación 10 Prensa, cine, televisión, radio, teatro, circo : 11 Comercio exterior, política nacional | 12 Sindicatos y cooperativas | 13 Profesiones y oficios 14 Mundo financiero | 15 La enseñanza 16 La Iglesia 17 Meteorología ! 18 El tiempo cronológico ! 19 El terreno : 20 Vegetales, agricultura 21 Animales, ganadería | Total | Promedio Desviación

10

En nuestro caso a partir de 8 informantes.

silencios

| 1 | 1

total preguntas

9| 53 ] 36 38 26 35 24 50 5 54

329 347 436 375 787 316 259 372 66 257

18 5 24 25 5 43 16 2 11 29 | 53 | 561 47 | 14.3

161 37 211 115 72 81 146 104 123 133 258 4490 12%

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Vemos que desde este punto de vista el total de preguntas no respondidas ascendería a 561," lo cual representa un 12% del total general de preguntas. Estos resultados nos colocan, sin duda, en el ámbito de lo obtenido en otros países. Sin embargo, un análisis por grupos y por cientos dentro de las preguntas de cada grupo nos lleva a soluciones que podrían ser divergentes. | Tema | La Iglesia | Mundo financiero | Vegetales, agricultura ] Prensa, cine, radio, televisión Animales, ganadería ! La alimentación | Sindicatos y cooperativas | Transportes y viajes | La vida social, diversiones | Comercio exterior, política nacional | Profesiones y oficios | Meteorología | La casa | La familia, el ciclo de la vida, la salud | La ciudad, el comercio. | El terreno | El vestuario | Transportes y viajes La enseñanza | El cuerpo humano | El tiempo cronológico

% de süencios

grupo

1

| 1

| | 1

| 1 r

16 14 20 10 21 2 12 8 6 11 13 17 4 5 7 19 3 9 15 1 18

53 22 22 21 21 15 14 13 11 11 11 11 10 9 9 9 8 8 7 3 2

Los resultados en el grupo 16 relativo a la Iglesia (53%) podrían ser características diferenciales del léxico del habla culta cubana relativas a las condiciones del período revolucionario, en que una educación laica no propicia el conocimiento de las particularidades de los cultos religiosos y de las jerarquías eclesiásticas, más allá de algunos elementos básicos. " Seria conveniente comparar también este indicador con los datos de otras zonas afines en cuanto a semejanza de sus variedades con la nuestra, como San Juan o Santo Domingo; o en cuanto a área geográfica, como América vs. España.

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En este punto cabe destacar, de otro lado, que este resultado reflejaría también las características de una religiosidad del cubano más bien espontánea y doméstica que institucional, lo cual es un rasgo no restringido al período posterior a 1959, y que nos ha distinguido siempre -quizá a todos los antillanos- de otras zonas americanas como, por ejemplo, México y Colombia, con otra forma de manifestar su religión. La organización diferente de nuestra estructura social en los últimos 40 años explicaría los resultados en el grupo 14 (mundo financiero, 22%), y en el 12 (sindicatos y cooperativas, 14%). Las cifras relativas a la alimentación (grupo 2, 15%) apuntarían, de un lado, a las reales carencias derivadas de nuestra situación económica y de bloqueo, y, de otro, a los hábitos alimentarios de los cubanos, que sería de utilidad estudiar desde otros enfoques. Sin embargo, a reserva de una comparación con datos, consideramos que los comportamientos en los grupos 20 (vegetales agricultura, 22%) y 21 (animales ganadería, 21%) son los comunes de hablantes urbanos, con un conocimiento limitado de las peculiaridades de la flora y la fauna. Como se observa, las áreas con menor cantidad de silencios son las referidas al mundo inmediato del hombre: tiempo cronológico (grupo 18, 2%) y cuerpo humano (grupo 1, 3%). Podría destacarse, además, el caso del grupo 15 (la enseñanza), cuyo bajo por ciento de silencios (7%) podría estar influido en Cuba por la focalización que se tiene en este tema.12 El 13% del grupo 8 (transportes y viajes), se acerca más al indicador promedio de silencios, y podría estar influido por características del propio cuestionario de base, que pone atención a las veces en nominaciones muy específicas, que no son de uso de la mayoría de las personas. 2.1. Las marcas diatópicas del léxico culto Si nos referimos a las marcas diatópicas de origen de los vocablos, consideradas en cuanto a las 5.037 formas univerbales que componían las primeras respuestas de los informantes 13 en la encuesta base, y partiendo de la hipótesis de que, según los modelos tradicionales el español de Cuba, como parte del americano, tendría elevados por cientos de voces indoamericanas, subsaharianas y anglicismos, encontramos sólo 55 indoamericanismos, para un 1% del total de los vocablos considerados, y concentrados en los grupos referidos a la flora (grupo 12

Sería muy útil una comparación con Puerto Rico en este sentido, dado que no se tiene el trabajo de República Dominicana.

,s

Cfr. Calzadilla (2000).

El léxico culto cubano

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20), la fauna (grupo 21) y la alimentación (grupo 2). En cuanto a los subsaharianismos, el resultado fue todavía más exiguo, pues sólo 5 (0,1%) (bemba, bembón, guarapo, tanga, tanguito)14 aparecieron entre las respuestas. Sin embargo, cuando se completó el análisis con una investigación directa, semasiológica, es decir, se tomaron los vocablos y con una muestra de doce informantes cultos,15 con la técnica de encuesta se indagó si los conocían y los usaban, si los conocían y no los usaban, o si no los conocían; entonces se obtuvo un resultado un tanto diferente pues se reportan en el léxico activo de los informantes al menos 14 palabras más: 16 /«/« (12), malanga (12), ñame (12), quimbombó (12), zunzún (12), bongó (11), changó (11), conga (11), sirimba (11), marimba (10), babalao (9), carabalí (9), congo (9) y tonga (8). Como se ve, se trata, mayoritariamente, de vocablos de uso común, sin restricciones sociolingüísticas, salvo quizás sirimba y tonga. En el cuestionario base, entre las respuestas de las preguntas se encontraron 173 anglicismos, 3,4% del total de vocablos recogidos, fundamentalmente relativos a vestuario (grupo 3-35), transporte y viajes (grupo 8-28), pero sobre todo a la vida social y diversiones (grupo 6-68).17 Resulta de interés que aunque los anglicismos están distribuidos por la mayoría de los grupos, no se encuentran en el 1 (cuerpo humano), el 16 (la Iglesia), el 18 (el tiempo cronológico), ni en aquellos en donde predominaban los indoamericanismos. A este respecto sería de interés la comparación con resultados semejantes en el área del Caribe hispánico, caracterizado recurrentemente por la fuerte influencia del inglés de los Estados Unidos. El estudio de Isabel Huyke (1992), relativo a la presencia de anglicismos en el vocabulario culto de San Juan, fija su atención en cuatro campos léxicos: grupo 8 transportes y viajes, grupo 9 medios de comunicación, grupo 10 prensa, cine, televisión, radio, teatro, circo y grupo 13 profesiones y oficios. Ante todo apreciamos la coincidencia en la acumulación de anglicismos en el campo léxico de transporte y viajes, acaso porque estos medios entran y se desarrollan en nuestros países por la vía de las inversiones estadounidenses, y de su propaganda. En San Juan se refieren 84 vocablos a este campo, de un total de 150, para el porcentaje más alto en esta muestra, de un 56%; mientras que en el caso de La Habana en este grupo se reportan 28 anglicismos de un total de 45, para un

14

En realidad sólo se trata de tres palabras de base y sus derivados.

" Cfr. Quintana (2000). 16 Considerando solamente aquellas presentes en hasta 8 informantes como límite inferior, para un 66% que establece López Morales para iniciar la consideración del proceso de desactualización. 17

También aparecen 13 en el grupo 2 (alimentación) y 14 en el 10 (prensa, cine, televisión, etc.).

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62%.18 Cabe pensar en una selección interesada en el caso de Huyke (1992), cuya pertinencia quedaría corroborada al tratarse en ambas ciudades de un grupo con una concentración de anglicismos de las más significativas. La diferencia de monto es mayor en cuanto a los otros grupos considerados por Huyke (1992):19 En éstos el rango de variación entre una y otra ciudad oscila de 14 a 20. San Juan

grupo 9

Los medios de comunicación

10 Prensa, cine, televisión, radio, teatro, circo 13 Profesiones y oficios

La Habana 17

3

28

14

21

1

Los vocablos que se encuentran tanto en una como en otra muestra (tomando como base los grupos de Huyke 1992) son: grupo 8: caboose (cabús, cabú, cabul, cabut, Cuba), clutch (cloche, Cuba), scooter (escuter, motoescuter, Cuba), railroad (raíl, Cuba), ticket, wagón (vagón, Cuba); grupo 9: air mail\ grupo 10: comics, dial, lobby, grupo 13: barman. En La Habana, sólo 2 de los anglicismos de estos cuatro grupos aparecen en más del 50% de los informantes (dial y vagón, 100 % cada uno), los demás oscilan entre un 48% (ticket) y un 5% (air mail). Fuera de dial y vagón, el promedio de uso es de un 22% de los informantes. Hemos buscado los datos de Puerto Rico (López Morales 1986) para los grupos de mayor concentración de anglicismos en Cuba. El grupo 3 (vestuario) cuenta en el caso de Cuba con 35 vocablos, y en Puerto Rico 51. En el grupo 6 (vida social, diversiones) en Cuba aparecen 68 anglicismos, y en Puerto Rico 34. Encontramos en ambos casos vocablos comunes a los dos inventarios, como overol, nylon, strapless, panty, suéter, vanity, ropa (de) sport, club, show, y las numerosas relativas al baseball (en Cuba, 'la pelota') y otros deportes. Como datos interesantes pueden verse los vocablos iguales con diferencia de significado como panty (en Puerto Rico 'braga'; en Cuba 'media pantalón').

" Los anglicismos considerados en La Habana son según cotejo con el Diccionario de la Real Academia Española de la lengua (DRAE) y el Diccionario de Uso del Español (DUE) de María Moliner. De todos modos, estos datos deben tomarse con cuidado, y atendiendo a su información sociolingüística, pues las personas en registros más o menos formales podrían tratar de evitar los anglicismos como formas impropias, no correspondientes a la normativa académica. 19

Téngase en cuenta, de cualquier modo, que la variación puede deberse en alguna medida a la consideración exclusiva en el análisis de Cuba a las primeras respuestas de los informantes. Ello, sin embargo, no modifica sustancialmente las conclusiones.

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En ambos léxicos se encuentran, además, formas específicas. En Cuba son de interés maybelline, marca de una máscara de pestañas que se ha extendido como nombre genérico de ese producto de belleza, y dancing, reducción del nombre de una técnica de iluminación de los salones de baile (dancing light) que ha pasado a nombrar este tipo de salones (elipsis, metonimia). En el caso de Puerto Rico llaman la atención vocablos y expresiones del inglés no generalizados al área, tales como panty hose, beauty parlor, lipstick, turtle neck, laundry y otras que se oyen entre los emigrantes hispanos hacia los Estados Unidos, y que no aparecen en La Habana. Respecto de los mencionados grupos 3 y 6 la investigación de San Juan evidencia que los promedios de informantes que refieren los anglicismos son inferiores al 50%, excepto en algunos casos significativos como beauty parlor (9 informantes de 12). Serían de utilidad estudios complementarios que no se realizan en esta ocasión como los de los calcos fraseológicos del tipo traje de baño, específicamente en cuanto a índice de frecuencia en los grupos 3 y 6. En la muestra de La Habana, en cambio, los anglicismos de uso suelen tener altos por cientos, que alcanzan al ciento en voces como zipper, bloomer o suéter por sólo citar algunos de los más generalizados que prácticamente no cuentan con otras alternativas en la variante cubana. En grandes números, Huyke (1992) advierte una tendencia al incremento de anglicismos entre los más jóvenes, que no se comprueba al nivel de unidades más pequeñas.20 Sí se observan diferencias significativas por sexo: hay una mayor tendencia al uso de anglicismos entre los hombres. En nuestro estudio no se comprueban diferencias significativas por sexo, pues aunque en números generales hay mayor cantidad de anglicismos en las mujeres, ello se debe a un mayor número de informantes de este sexo. En cuanto a la edad, sí parece haber cierta tendencia a un mayor uso de anglicismos en el grupo de 25 a 35 años,21 sin que la frecuencia sea significativa, como ya se ha visto. En unidades más pequeñas, en el vocabulario de San Juan la mayor concentración aparece en el léxico del automóvil (33%), el de la televisión (23%) y el del correo (22%). En La Habana, las mayores cifras se encuentran en los deportes (36%), especialmente el baseball (en Cuba, la pelota, 18%). Salvo estos últimos, los anglicismos hallados en Cuba podrían considerarse del fondo común hispánico, es decir, no son específicos de Cuba, sino que aparecen en los léxicos de uso de la mayoría de los países hispanohablantes.

20

Cfr. Remmert (2002).

11

Los datos son los siguientes: 25-35: 8 informantes, 38 anglicismos; 36-55: 7 informantes, 28 anglicismos; 55: 6 informantes, 27 anglicismos.

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Arribamos con nuestra muestra, y más de 20 años después, a conclusiones en lo esencial equiparables en cifras y por cientos a las obtenidas por Humberto López Morales en su trabajo Tres calas léxicas en el español de La Habana21, salvo en el caso de los anglicismos que presentan valores algo mayores hoy.23 Considerando, en general, el número de palabras de la muestra habanera comprobadas con los diccionarios como procedentes de otras lenguas, se puede observar que 4.035 vocablos pertenecen al fondo léxico común, patrimonial, sin marca de otro origen, del español, lo que representa un 80,1% del total. 2.2. Las marcas de uso exclusivo en América y Cuba En cuanto a los rasgos diferenciales de vocablos según marcas de uso exclusivas o propias de América, resulta del mayor interés volver sobre los que, dentro del léxico recogido,24 podrían clasificarse como cubanismos. Ello presenta una primera dificultad, pues nos movemos entre dos extremos polares: la consideración de Haensch (1997),25 con la cual se ha elaborado el último diccionario de cubanismos realizado en Cuba, totalmente incluyente, y que no atiende en lo esencial a la presencia o ausencia de los vocablos en otros léxicos, según el cual aparecerían en nuestra muestra 514 cubanismos, para un 10, 2% (ver referencia 2), y la consideración del Diccionario de la Real Academia Española, mucho más restrictivo en esta materia, y que dejaría fuera un número de usos y peculiaridades sémicas de los vocablos que valdría rotular como cubanismos. El procedimiento que seguimos, en consecuencia, fue seleccionar, de entre las 514 voces, aquellas en que nuestra experiencia como hablantes cubanos nos permitía apreciar diferencias en cuanto a la normativa madrileña. De este modo, obtuvimos una lista de 82 palabras, que procedimos a comprobar con la XXI edición del Diccionario de la lengua española (RAE 1992/1995). a) Ante todo, pudimos localizar un total de vocablos que aparecen con marca de americanismo: banadera, bembón,26 dirigencia, elevador, guanábana, maguey, trapear, vuelto, o con precisiones de uso en nuestra área, como apurarse, en la cual se consigna que se usa más en América en su forma pronominal; voces y usos preferentes todos estos en los que Cuba aparecería perfectamente inserta en el contexto de América. 22

López Morales (1971).

23

Para poder valorar en su justa medida este dato habría que afinar las mediciones y la base de comparación, pero de corroborarse sería un asunto de gran interés.

24

Recuérdese que se está trabajando en estos últimos acápites con los datos de las primeras respuestas de los informantes, y con restricción a las unidades univerbales.

25

El diccionario de cubanismos de referencia es Haensch/Wemer (2000).

26

En esta voz se anota: "Ant., Col., Perú y Venez." (RAE 1992/1995:198).

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b) Algunos otros aparecen restringidos al ámbito antillano, como: gambado, guanajo, guayaba27 (acepción compartida, además, por Colombia, El Salvador, Nicaragua y Uruguay 'mentira'), guayo, red más estrecha de la que Cuba forma parte en razón de su origen histórico y de las circunstancias de su colonización. c) En un tercer grupo colocamos aquellos vocablos que aparecen en el DRAE con marca de cubanismo, pero que comparten también con usos en otros países en las acepciones descritas, tales como: agenciero (también en México), amarrarse (en acepción figurada únicamente, casarse, aparece en Colombia, El Salvador, Guatemala, México, Nicaragua, Panamá), chapear (también en Guinea Ecuatorial y Santo Domingo), fañoso (Canarias, Puerto Rico, Santo Domingo y Venezuela), guagua (en la acepción de insecto muy pequeño compartida con Argentina y Santo Domingo, y en la de ómnibus con Puerto Rico y Santo Domingo), ñapa detallada por la RAE para la mayor parte de los países de América: Colombia, Costa Rica, Ecuador, El Salvador, Guatemala, Honduras, Nicaragua, Panamá, Perú, Puerto Rico, Santo Domingo, Uruguay y Venezuela.28 Aparece incluso un vocablo restringido para Cuba y Puerto Rico: gandinga. d) Ahora bien, son de mayor interés a los fines que nos proponemos aquellas palabras que aparecen marcadas únicamente como cubanismos: curiel, chuchero, chucho29 (en sus dos acepciones: aguja para el cambio de vía en los ferrocarriles y aparato para dejar pasar o interrumpir la corriente eléctrica; la palabra de origen es la inglesa swiích), desempercudir, guataca (también en sus dos acepciones, como azada y como persona que adula servilmente), jaba (cesto de junco o yagua y por extensión cualquier bolsa de cualquier material), majá (culebra y persona holgazana), manjúa (sólo la acepción de pececillo), sambumbia (referida como bebida que se hace con miel de caña, agua y ají, hoy extendida a cualquier brebaje de oscuro origen y dudosa higiene en su preparación), totí (no se consignan acepciones figuradas), zunzún. Resulta útil consignar aquellos vocablos que sí se recogen en el DRAE, pero en los cuales las entradas no incluyen acepciones que estos tienen en Cuba:

27

No es en esta acepción en que se encuentra en el léxico culto determinado, pero se incluye por ser de uso común entre todos los cubanos.

28

No se comprende por qué voces como ésta no se rotulan simplemente como americanismos, es decir, que no logramos advertir por qué unas voces aparecen indicadas como americanismos y otras detalladas con cada país donde se usan.

29

Se indica chucho también en otra entrada con dos acepciones no privativas: 'látigo', 'azote', también en Venezuela, y 'obispo', 'pez', igual en México.

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Agregado: 'conviviente que no tiene derecho a la vivienda e incluso puede no pertenecer a la familia'; agro', 'negocio de expendio de productos agrícolas'; ajustador, 'prenda femenina, sostén'; arete (en Cuba el contenido se extiende a 'cualquier tipo de adorno que se lleva en las orejas' 30 ); arrastrado-, 'persona vil, aduladora o sin recursos económicos'; atrasado y atrasar (no aparecen las acepciones referidas a la raza, se dice en Cuba de los hijos de blanco y negro cuando estos tienen más rasgos de la raza negra); bajante: 'desagüe, pero también cinta para la antena de televisión'; cáncamo: 'tornillo en forma de anzuelo que se adosa a la pared para colgar cosas, pero fig. persona, especialmente mujer, extremadamente delgada o de mala figura'; cerquillo (la definición recogida no corresponde con el uso común de Cuba 'pelo cortado hacia la frente, parejo'); cintillo (la mayoría de América usa para el concepto que los cubanos designamos como cintillo el quechuismo vincha, o el patrimonial 'diadema adorno de tela, plástico u otro material con que se recoge el pelo hacia atrás'); chapa: 'placa de identificación de los vehículos, matrícula'; chinchín: 'llovizna ligera y continua' y fig. 'insistencia'; data: 'el conjunto de fichas que recibe el jugador en una mano del dominó'; debilidad: euf. 'apetito, hambre, ganas de comer'; delineador: 'objeto de cosmética para pintar el borde de los ojos'; despacho: 'oficina'; enchumbar (se reduce en el DRAE a 'empapar de agua', en Cuba puede ser de almíbar, salsa o cualquier otro líquido); safari: 'tipo de traje masculino consistente en una chaqueta de mangas cortas y un pantalón'; sayuela: 'enagua, prenda para colocar debajo de la falda'; sillón: 'mueble con dos balancines para mecerse'; sonajero: 'objeto de adorno que se mueve con el viento y produce sonidos musicales' (la acepción del DRAE es muy restringida, correspondería a lo que en Cuba se llama maruga); tarro (no aparece la acepción recta 'cuerno', ni la figurada 'adulterio'); timbiriche: 'lugar pequeño y sin pretensiones donde se vende alguna cosa'; yuca (no aparecen las acepciones figuradas vinculadas a fraseologismos, como estar de yuca y ñam 'situación difícil' y otras de connotación sexual). A estas voces debe añadirse curíela, con obligación de morfema femenino, para referirse a la mujer que ha tenido muchos hijos, o que sale embarazada fácilmente. Como se ve, se trata de un grupo no despreciable de cubanismos semánticos, que señalarían los caminos por donde discurre la renovación léxica en nuestro país, fundamentalmente por la atribución de semas nuevos a palabras patrimoniales, la eliminación de semas antiguos, y los desplazamientos entre núcleo y periferia sémicos. 30

En este caso la restricción puede estar determinada por el modo de elaboración del articulo lexicográfico, con una orientación de género además. Pero hoy los hombres suelen llevar también aretes.

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Finalmente, nuestra lista incluye vocablos que no aparecen en el DRAE (1995): agromercado, atelier, bicicletero ('inteligente' variante creada por el cubano para distinguir al individuo común que anda en bicicleta, del deportista ciclista), buscanovio, c.v.p. (sigla de Consejo de Vigilancia Popular, vocablo que desplaza su significado para nombrar al 'individuo que realiza una función semejante a la del sereno, pero que está uniformado y porta eventualmente arma de fuego'), cocalecas, cocotazo, coditos, desviadero, dientón, dientuzo, guapita, guayabito, mamoncillo, marinovio, maybelline (ver el acápite referido a anglicismos), perreta, piñazo, pollona, yale (como maybelline, extensión de significado del nombre de una marca de cerrojo), yiti (voz expresiva y familiar, significa 'golpe'). Todos ellos indican una vitalidad en los mecanismos de creación, en los que se aprovechan las raíces hispánicas y clásicas, los préstamos del francés y del inglés, los americanismos, todo ello con desplazamiento de los significados, asi como otras posibilidades de la derivación y la composición. Seria conveniente también revisar algunas entradas, que están marcadas de modo más restringido y que también aparecen en Cuba, como es el caso de noviar, consignado como argentinismo, y el de sinsonte como mexicanismo.31 Asimismo, valdría un estudio de la utilidad y el contenido semántico de voces como antisocial. En relación con las variables sociolingüísticas, se comentó arriba el interés de la diferencia por edad. Salvo pequeños detalles, en los estudios realizados no se han apreciado diferencias importantes en cuanto al sexo. Se comprobó la covariación de esta variable con el uso del diminutivo32 en los grupos 3 (vestuario), 4 (casa), 6 (vida social, diversiones) y 7 (ciudad, comercio). La cuestión era de interés por dos razones: 1. Se caracteriza de manera estereotipada el habla cubana como propensa al uso del diminutivo; 2. Se considera el habla de la mujer más propensa al empleo de estos derivativos. Se encontraron voces con sufijos -Í'C,33 -it, -ill, y aunque el porcentaje de vocablos que presentan la derivación respecto del total no es significativo (1,87%), sí se aprecia una diferencia marcada en cuanto al comportamiento

31

Se excluyen de las relaciones cocuyo y guayo en sus segundas acepciones consignadas por el DRAE como cubanismos. En el caso de cocuyo, se trata de variedades de la especie no mencionadas por los informantes: cocuyo ciego, cocuyo de sabana; guayo como tipo de moneda al parecer está completamente en desuso, y tampoco fue dicha por los informantes.

" Cfr. Álvarez el al. (2000). 33

Aunque desde otras variantes suele verse al cubano como dado al -ic, en la muestra más del 60% de los casos presentan -it.

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masculino (51 apariciones, 50% del total de diminutivos) y el femenino (84 apariciones, 82,4% del total de diminutivos).34 No se incluyeron en las nóminas los sufijos diminutivos que funcionaban como elementos formativos, no portadores de carga expresiva tales como en zapatilla. De modo que se tuvo una evidencia de que el diminutivo potestativo tiene una presencia más significativa en la mujer, lo que confirmaría, al menos en este primer acercamiento, la percepción común. 3. Conclusiones ¿Cuál sería, finalmente, la respuesta posible a la pregunta inicial? ¿Comunión con el mundo hispanohablante y especialmente con el modelo académico, o transgresión, revolución, dinámica sustantiva de nuestra singularidad que puede, en una progresión temporal, separamos de otros hispanohablantes? Nuestra revisión detenida de los aspectos que se ofrecen como indicadores de la singularidad cubana, caribeña o americana en cuanto a léxico, nos arroja, de modo general, una inserción bien concertada en el mundo de nuestra raíz, que augura total salud a nuestro espacio en esa dimensión: indoamericanismos y subsaharianismos más que discretos, anglicismos tamizados por nuestra cosmovisión, en montos que no parecen conducir a ninguna alarma. De otra parte, nuestra nota particular aflora en la facultad neológica, en el cubanismo semántico, en la virtud de los recursos expresivos, en permanente diálogo con la América de su inmediatez. Esta cuota de transgresión, con diminutivos y todo, garantiza el espacio, pequeñito pero intenso, de nuestra individualidad como hablantes cubanos. Es decir que, a la par que una permanente atención en el habla culta cubana al modelo patrimonial, en su sentido regulador y referencial; a la par que un diálogo fructífero con las variantes americanas, en lo que tienen de diferente en relación con España, nuestra investigación en el léxico culto de La Habana revela unos usos distintos, motivados por la índole singular de su situación sociohistórica; así como unos cauces en los cuales el cubano culto se atreve a la transgresión, a la novedad expresiva; usos y cauces que aparecen como la gota de sal que sazona el plato fuerte de nuestro ajiaco caribeño.

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Estos valores responden a que hay diminutivos que aparecen tanto en hombres como en mujeres.

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Referencias bibliográficas Academia Argentina de Letras (1988): Léxico del habla culta de Buenos Aires. Buenos Aires: Álvarez, Sunelys/Lugones, Yoel (2000): Variación lingüística por sexo en el léxico del habla culta de Ciudad de La Habana. La Habana: Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras (trabajo de diploma, inédito). Calzadilla, Grechel (2000): Léxico total autónomo, léxico básico y marcas diatópicas en el habla culta de la Ciudad de La Habana. La Habana: Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras (trabajo de diploma, inédito). Caravedo, Rocío (2000): Léxico del habla culta de Lima. Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú. Domínguez Hernández, Marlen (1997): Léxico del habla culta de la Ciudad de La Habana. La Habana: Universidad de La Habana (inédito). Haensch, Günther (1997): Los diccionarios del español en el umbral del siglo xxi: problemas actuales de la lexicografía. Salamanca: Universidad de Salamanca. Haensch, Giinther/Wemer, Reinhold (eds.) (2000): Diccionario del español de Cuba. Español de Cuba-Español de España. Madrid: Editorial Gredos. Hierrezuelo, Abel (2000): Hacia una verificación del léxico del habla culta de Ciudad de La Habana y otras consideraciones. La Habana: Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras (trabajo de diploma, inédito). Huyke, Isabel (1992): "Anglicismos en el vocabulario culto de San Juan: cuatro campos léxicos". En: Vallés, Lirca (ed.): Selección de lecturas de lexicología y semántica. La Habana: Universidad de La Habana, pp. 81-117. Lope Blanch, Juan. M. (1978): Léxico del habla culta de México. México, D.F.: UNAM. López Morales, Humberto (1971): Tres calas léxicas en el español de La Habana (indigenismos, afronegrismos, anglicismos). En: Estudios sobre el español de Cuba. Long Island City, New York: Las Américas, pp. 72-87. (1986): Léxico del habla culta de San Juan de Puerto Rico. San Juan/Madrid: Academia Puertorriqueña de la Lengua Española/La Muralla. Malanca Alicia et al. (2000): Léxico del habla culta de Córdoba (Argentina). Córdoba: Universidad Nacional de Córdoba. Mendoza Quiroga, José G. (1996): Léxico del habla culta de La Paz. La Paz: Universidad Mayor de San Andrés. Otálora de Fernández, Hilda I. (1997): Léxico del habla culta de Santafé de Bogotá. Santafé de Bogotá: Instituto Caro y Cuervo. Quintana, Dayamí (2000): Subsaharanismos en el léxico culto de la Ciudad de La Habana. La Habana: Universidad de La Habana, Facultad de Artes y Letras (trabajo de diploma, inédito). Rabanales, Ambrosio (1987): "Fundamentos teóricos y pragmáticos del Proyecto de estudio coordinado de la norma lingüística culta del español hablado en las principales ciudades del mundo hispánico". En: López Morales, Humberto/Vaquero, María T. (eds.): Actas dell Congreso Internacional sobre el Español de América. San Juan: Academia Puertorriqueña de la Lengua Española, pp. 165-186. Rabanales, Ambrosio/Contreras, Lidia (1987): Léxico del habla culta de Santiago de Chile. México, D.F.: UNAM.

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Marlen Domínguez Hernández

Real Academia Española (1992/1995): Diccionario de la lengua española. XXI edición. Madrid: Espasa-Calpe (edición en CD-Rom). Remmert, Natascha (2002): "Jugendsprache im Havanna der 90er Jahre/ El habla de los jóvenes en la Habana de los aflos 90". En: Neue Romania, 25, pp. 197-238. Salvador Salvador, Francisco (1991): Léxico del habla culta de Granada. Granada: Universidad de Granada. Samper Padilla, José A./García Domínguez, María J. (1998): Léxico del habla culta de Las Palmas de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria: Ediciones del Cabildo Insular de Gran Canaria/Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Sedano, Mercedes/Pérez González, Aída (1998): Léxico del habla culta de Caracas. Caracas: Universidad Central de Venezuela, Consejo de Desarrollo Científico y Humanístico. Torres Martínez, José C. (1981): Encuestas Léxicas del habla culta de Madrid. Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas/Instituto Miguel de Cervantes.

Autoras y autores SONIA LILIAN ALMAZÁN DEL OLMO. Licenciada en Lengua y Literaturas Hispánicas en la Universidad de La Habana. Doctora en Ciencias Filológicas en la Universidad de La Habana. Es profesora titular de la Facultad de Artes y Letras e investigadora del Centro de Estudios de Migraciones Internacionales de la Universidad de La Habana. Ha desarrollada en los últimos años investigaciones relacionadas con la cultura cubana colonial, del siglo xx y actual; la cultura cubana en la emigración; la identidad cultural en la literatura de la emigración cubana; la mujer en la literatura cubana de la década del noventa escrita fuera de Cuba. Ha publicado artículos y reseñas en revistas nacionales e internacionales. Ha impartido cursos de postgrado, conferencias y asistido a congresos internacionales en Cuba, Estados Unidos, España, Alemania, Unión Soviética, Bulgaria, América Central, entre otros. JOSÉ ANTONIO BAUJÍN PÉREZ. Doctor en Ciencias Filológicas (Universidad de La Habana, 2003). Es profesor de Literatura Española y Cubana, y director del Departamento de Estudios Literarios de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana. Entre sus trabajos, aparecidos dentro y fuera de la isla, destacan el libro Otro Visitador del Griffon (La Habana, Editorial Letras Cubanas [Pinos Nuevos], 1996), sus ediciones académicas en la Biblioteca de la Cátedra de Cultura Cubana "Alejo Carpentier" de la Universidad de Santiago de Compostela: El recurso del método, de Carpentier (2001) y la edición de La cultura en Cuba y en el mundo, de Carpentier (Letras Cubanas, 2003); asi como A puertas abiertas. Crítica sobre arte español, de Carpentier (en colaboración, 2004). En proceso de impresión por la Editorial Letras Cubanas y la Academia Cubana de la Lengua se encuentra el volumen coordinado por él Del donoso y grande escrutinio del cervantismo en Cuba. HANS-OTTO DILL. Es profesor emérito. Entre 1975 y 1991 fue profesor de Literatura Latinoamericana de la Universidad Humboldt de Berlín y, entre 1989 y 1990, de la Universidad de Gotinga. Fue profesor invitado de las universidades de Sao Paulo (1990), Xalapa (1994) y La Plata (1994). Entre sus publicaciones, destacan El ideario literario y estético de José Martí (La Habana: Casa de las Américas, 1975), Premio Casa de las Américas 1975; Lateinamerikanische Wunder und kreolische Sensibilität. Der Erzähler und Essayist Alejo Carpentier (Maravillas latinoamericanas y sensibilidad criolla. El narrador y ensayista Alejo

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Autoras y autores

Carpentier, (Hamburg: Dr. Kovacs, 1993); Geschichte der lateinamerikanischen Literatur im Überblick (Historia de la literatura latinoamericana. Vista de conjunto, Stuttgart/Ditzingen: Reclam, 1999); Zwischen Humboldt und Carpentier: Essays zur kubanischen Literatur (Entre Humboldt y Carpentier: Ensayos sobre literatura cubana, Berlin: Tranvía, 2005). MARLEN A. DOMÍNGUEZ HERNÁNDEZ. Es doctora en Ciencias Filológicas y catedrática de la Universidad de La Habana. Tiene publicados numerosos artículos en revistas y compilaciones nacionales e internacionales, así como los libros: José Martí: ideario lingüístico (1988), Lengua y crítica en José Martí (1989), Fuego y ala: esbozo biográfico deJ. Martí (1992), entre otros. Ha coordinado proyectos relativos a léxico del habla culta de La Habana; argot delincuencial; lengua de señas cubana; historia de la lengua en Cuba, etc. Ha dictado conferencias y seminarios en universidades de España, México, Panamá, Estados Unidos y Canadá. DIONY DURÁN. Fue profesora de Literatura Latinoamericana de la Universidad de La Habana. Entre 1997 y 1999 ha sido profesora invitada de la Universidad de Rostock. Está especializada en narrativa y ensayo latinoamericanos. Ha publicado numerosos artículos sobre la literatura latinoamericana, así como la monografía Literatura y sociedad en la obra de Pedro Henríquez Ureña (Santo Domingo/La Habana, 1992). ALINA GUTIÉRREZ. Licenciada en Lenguas y Literaturas Clásicas en la Universidad de La Habana, y maestra en Lingüística Hispánica por la misma universidad, en la que se desempeña como profesora. Ha realizado investigaciones sobre historia del español de Cuba, análisis del discurso y teatro cubano. Sus trabajos aparecen en revistas como Universidad de La Habana, Revista de la Biblioteca Nacional de Cuba, Neue Romanía, Signos de la Universidad Autónoma Metropolitana, Tablas y otras. GABRIELE KNAUER. Desde 2004 es catedrática de Lingüística Española y Francesa en el Instituto de Románistica de la Universidad Humboldt de Berlín. Ha publicado artículos sobre el español en América y las monografías Der Subjuntivo im Spanischen Mexikos (El subjuntivo en el español de México, Tübungen: Niemeyer, 1998); Variación sintáctica en español: Un reto para las teorías de la sintaxis (con Valeriano Bellosta, Tübingen: Niemeyer, 2005). Su proyecto de investigación actual se dedica al uso del español en la comunicación pública de Estados Unidos.

Autoras y autores

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MARGARITA MATEO PALMER. Ensayista, crítica y profesora universitaria. Se ha especializado en literatura latinoamericana y caribeña. Obtuvo el grado de doctora en Ciencias Literarias en 1992. Ha publicado, entre otros, los siguientes libros: Del bardo que te canta (1988), Narrativa caribeña: reflexiones y pronósticos (1990), Ella escribía poscrítica (1995, Premio de la Critica), Paradiso: la aventura mítica (2002, Premio "Alejo Carpentier" y Premio de la Crítica) y El Caribe en su discurso literario (2003, Premio de Ensayos al Pensamiento Caribeño, Quintana Roo). Ha impartido cursos de posgrado en varias universidades extranjeras. Es miembro de la UNEAC y actualmente trabaja como profesora titular en el Instituto Superior de Arte (La Habana). ELINA MIRANDA CANCELA. Doctora en Ciencias Filológicas. Catedrática de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana y directora de la Cátedra de Filología y Tradición Clásicas. Preside también la Cátedra Honorífica por la lectura Camila Henríquez Ureña y fue fundadora del Grupo de Estudios Helénicos y del Aula de Cultura Neohelénica. Además de sus investigaciones en el campo de la filología griega, especialmente en teatro, inició en la década de los ochenta la indagación sistemática de la pervivencia clásica en autores cubanos e hispanoamericanos. Ha publicado artículos en libros y revistas e impartido cursos y conferencias invitada por universidades e instituciones de distintos países de Europa y América. Entre sus libros publicados recientemente destacan: La tradición helénica en Cuba (2003) y la edición crítica de La Ilíada de Homero, de José Martí (2004). Recibió el Premio de Teatrología "Riñe Leal" 2005 por su trabajo en torno a mitos y cánones trágicos en el teatro cubano. JANETT REINSTÄDLER. Doctorado en filología románica; desde 1995 es profesora asociada del Instituto de Románistica de la Universidad Humboldt de Berlín. Entre 1992 y 1995 fue miembro del colegio de graduados Geschlechterdifferenz und Literatur ("diferencia de los sexos y literatura") de la Universidad de Munich. Ha escrito su tesis doctoral sobre la literatura erótica postfranquista (Stellungsspiele. Geschlechterkonzeptionen in der zeitgenössischen erotischen Prosa Spaniens (1978-1995) ("Juegos de posiciones. Conceptos de género en la narrativa erótica contemporánea en España", Berlin: Erich Schmidt, 1996). Ha publicado antologías literarias, artículos y ensayos sobre novela y teatro español y latinoamericanos, y, con Ottmar Ette, la compilación Todas las islas la isla. Nuevas y novísimas tendencias en la literatura y cultura de Cuba (Madrid/Frankfurt a.M.:

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Autoras y autores

Iberoamericana/Vervuert, 2000). Actualmente, lleva a cabo una investigación sobre los discursos (post)coloniales en el teatro antillano del siglo xix. JOAQUÍN SANTANA CASTILLO. Doctorado en Filosofía por la Universidad Humboldt de Berlín en 1984. Profesor titular en Pensamiento Cubano y Latinoamericano en el Departamento de Historia de la Facultad de Filosofía e Historia de la Universidad de La Habana. Ha sido profesor invitado y ha impartido conferencias en las universidades de Colonia, Trier, Hannover, Münster y Humboldt de Berlín. Autor de numerosos ensayos publicados en revistas y libros nacionales y extranjeros, como "Cartograma de las ideas filosóficas en Cuba", en la revista Temas; Utopía y realidad de la integración latinoamericana y Caribeña, obra colectiva bajo la dirección de Leopoldo Zea (La Habana: Ediciones Imagen Contemporánea. Casa de Altos Estudios Fernando Ortiz, 1999), etc. En 2002 obtuvo una beca de investigación del DAAD. Miembro del consejo editorial de la revista Temas.