Cultura y letras cubanas en el siglo XXI 9783964566287

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Cultura y letras cubanas en el siglo XXI Araceli Tinajero (ed.)

Cultura y letras cubanas en el siglo XXI Araceli Tinajero (ed.)

Iberoamericana • Vervuert • 2010

Reservados todos los derechos © Iberoamericana, Madrid 2010 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 Fax: +34 91 429 53 97 [email protected] www.ibero-americana.net © Vervuert, 2010 Elisabethenstr. 3-9 - D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 Fax: +49 69 597 87 4 3 [email protected] www.ibero-americana.net ISBN 978-84-8489-399-8 (Iberoamericana) ISBN 978-3-86527-530-1 (Vervuert) Depósito Legal: SE-828-2010 Cubierta: Juan Carlos García Ilustración de cubierta: Impreso en España por Publidisa The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706

ÍNDICE

Agradecimientos

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Introducción Araceli Tinajero

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PRIMERA PARTE: CULTURA I. ARTE, CINE Y MÚSICA

La globalización en el mundo del arte contemporáneo cubano Natania Remba

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Cuba y los Estados Unidos en el jardín de infancia: diente por diente en las tiras cómicas cubanas de ayer y hoy Sara E. Cooper

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Identidades por negociar: la presentación de la piel humana en la fotografía de René Peña Ilka Kressner

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La importancia de ser irreverente: ironía, sátira y parodia en las artes visuales cubanas durante el «Período Especial» Stephen Wilkinson

63

Administración de la crítica: tácticas de censores y cineastas cubanos en los noventa Diane R. Soles

77

Pomo Para Ricardo, rock y anarquía para una sociedad en transición Laura García Freyre

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Los novísimos: dentro y fuera de las instituciones culturales cubanas .... Lauren E. Shaw

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I I . EL DEBATE HISTORIOGRÁFICO, PRESENCIA DE LA EX U N I Ó N SOVIÉTICA Y LA BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍ

El debate historiográfico y las reglas del campo intelectual en Cuba ... Rafael Rojas

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La ostrov svobody. todas queremos ser reinas Jacqueline Loss

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La Biblioteca Nacional José Martí: historia y nuevas corrientes sociopolíticas de una institución cultural Carlos Riobó

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SEGUNDA PARTE: LETRAS CUBANAS I. LITERATURA DESDE 1 9 9 0 HASTA EL PRESENTE

Hacia un entendimiento mejor de la cultura literaria en la Cuba revolucionaria Par Kumaraswami y Antoni Kapcia

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Reinaldo Arenas: el sida y la ideología política de un activista homosexual en Antes que anochezca Rafael Ocasio

193

Distancia no quiere decir olvido: viajes a la semilla Uva de Aragón

203

El jineterismo en la literatura del «Período Especial» Patricia Catoira

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La hija de Cuba: Gertrudis Gómez de Avellaneda y la novela del siglo XXI María C. Albin

231

La Habana y sus otros: presencias fantasmagóricas en La fiesta vigilada de Antonio José Ponte y La neblina del ayer de Leonardo Padura ... Anke Birkenmaier

II.

RELECTURAS

Fotografía, cine y modernidad en Jardín. Una nueva lectura de la novela de Dulce María Loynaz Alexander Pérez-Heredia En el 400 aniversario de Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa Raúl Marrero-Fente Colaboradores de este volumen

245

261 277

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A Lin y Albert Bildner

AGRADECIMIENTOS

Antes que nada, quisiera expresarle mis más sinceras gracias a Mauricio A. Font, director del Bildner Center for Western Hemisphere Studies. Sin sus ideas, monumental apoyo y energía la conferencia internacional de la que surgieron los artículos de este libro habría sido imposible. La organización de la conferencia duró dos años y, gracias al arduo esfuerzo y entusiasmo de los miembros del comité organizador, todos colegas de The City University of New York, la conferencia logró el éxito merecido. Mi profunda gratitud a todos los miembros: a Jerry Carlson y Raquel ChangRodríguez del Graduate Center y The City College; a Margaret Crahan de Hunter College y Graduate Center; a lian Ehrlich del Graduate Center; a Sujatha Fernandes de Queens College y Graduate Center; a Ted Henken de Baruch College; a Ana María Hernández de La Guardia Community College; a Kathy López de Lehman College; a Alfonso Quiroz del Graduate Center y Baruch College; a Carlos Riobó de The City College of New York; y, a Peter Roman del Graduate Center y Hostos Community College. Nuestros asistentes e investigadores del Bildner Center, estudiantes de licenciatura y posgrado de C U N Y , colaboraron de una forma admirable. Muchísimas gracias a John Arias, J. Brian Freeman, Hernán Giraldo y a Janaina Saad por su espléndido trabajo y paciencia. En la conferencia le dimos la bienvenida a varios voluntarios, todos estudiantes de Baruch College y The City College of New York. Le quisiera dar las gracias a todos y en particular a mis estudiantes Erica Bonilla, María Gómez, Rosimi Vargas y Cindy Inés Vivaldo por ayudarme a organizar el evento New Books on Cuba. Tengo la suerte de tener colegas y amigos que me guían y con quienes mantengo un diálogo intelectual muy fructífero. A Roberto González Echevarría, de Yale, a Gerard Aching, de New York University, a Gustavo Pérez Firmat, de Columbia y a Floyd Merrell, de Purdue les agradezco profundamente su genuino apoyo y amistad. Estoy sobre todo endeudada con mi

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amigo, Julio Ortega, de Brown University, quien me alentó a que le propusiera este proyecto a Iberoamericana Editorial Vervuert. Por eso y por su infinita generosidad, una vez más, le doy las gracias. A Klaus Dieter Vervuert le agradezco que haya acogido el manuscrito con entusiasmo desde el momento que lo comentamos en Madrid. También quisiera darle las gracias a Simón Bernal, editor de Iberoamericana, por el rigor con el que revisó las siguientes páginas. Este libro se publicó con la generosa ayuda de PSC-CUNY (Professional Staff Congress o f The City University of New York).

INTRODUCCIÓN Araceli Tinajero The City College of New York-The Graduate Center, CUNY

Los artículos de Cultura y letras cubanas en el siglo XXI son parte de los trabajos presentados en la conferencia internacional más grande que se ha organizado en Estados Unidos sobre Cuba: «A Changing Cuba in a Changing World» (Cuba cambiante en un mundo en transformación) celebrada en el Gradúate Center de la City University of N e w York del 12 al 15 de marzo de 2008. 1 Procedentes de diversas universidades de Estados Unidos, Inglaterra y México, los autores y las autoras representan una amalgama de disciplinas: arte, antropología, historia, estudios literarios, sociología y musicología. La conferencia fue organizada por el Bildner Center for Western Hemisphere Studies. Desde sus inicios en 1982, el Bildner Center se dio a la tarea de invitar a intelectuales del mundo entero (incluyendo Cuba) para que entablaran diálogos en torno a diversos temas de la sociedad cubana. Después del colapso de la Unión Soviética en 1989, se abrió un nuevo debate sobre los cambios

1

«A Changing Cuba in a Changing World» fue una conferencia internacional donde acudieron participantes de todo el mundo. Los autores y autoras de este libro representan a universidades de Estados Unidos, Inglaterra y México únicamente, aunque cabe enfatizar que académicos de otras partes del m u n d o también estuvieron presentes. La conferencia abarcó tal m a g n i t u d que hubiera sido casi imposible reunir todas las ponencias en un solo volumen. Aquí me limito a presentar solamente algunos trabajos para que los lectores tengan una idea de las preocupaciones que animan la investigación de críticos de la cultura cubana. Por lo tanto, este libro por sí solo no le hace justicia a la cantidad y variedad de ponencias que se presentaron. Por ejemplo, una sección se le dedicó a los medios de comunicación donde eminentes periodistas hablaron de los retos a los que se enfrentan al reportar sobre Cuba en E E U U y lo difícil que es crear reportajes en la isla. También hubo conciertos musicales y paneles de discusión donde economistas, politólogos, sociólogos y especialistas de varias ramas de las artes y h u m a n i d a d e s discutieron temas sobre las relaciones entre C u b a y E E U U , los cubanos en EEUU, la medicina, la historia y el legado de la Revolución cubana, la religión en Cuba, exposiciones sobre el arte cubano fuera de Cuba, movimientos culturales afro-cubanos, la mujer, diversidad y etnicidad, etcétera. También se organizó el evento New Books on Cuba donde los conferenciantes mismos presentaron veinte libros sobre Cuba recién publicados. Este libro es uno de los dos volúmenes sobre la conferencia. El otro se publicará en inglés.

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que transformarían la condición de Cuba. Desde entonces, ha habido una serie de discusiones e interrogantes que giran en torno a los cambios que se están llevando a cabo en los ámbitos culturales, artísticos, económicos, sociales, demográficos, políticos y estructurales de ese país. La conferencia se organizó para dialogar sobre el dinamismo y constante renovación en las múltiples esferas de la sociedad. Para ese fin, era necesario reunir intelectuales de diferentes disciplinas académicas. Por lo tanto, los ensayos en este libro, los cuales representan solamente una pequeña parte de todos aquellos presentados, abarcan temas tan variados que van desde las tiras cómicas, el arte cubano ante la globalización, la fotografía, la trova, el cine, el rock, las polémicas historiográficas, la presencia de la ex Unión Soviética en Cuba, la Biblioteca Nacional, así como diversos ensayos sobre literatura. Por casi cinco décadas, Cuba, más que ningún otro país en el mundo, ha generado una serie de debates e interrogantes. Después de la caída de la Unión Soviética, Cuba sufrió drásticas transformaciones económicas y socioculturales. La mayoría de los ensayos en este libro toman como punto de partida ese momento histórico, es decir, los primeros años de la década de los noventa porque a partir de entonces, y hasta el presente, Cuba ha experimentado continuos cambios. De hecho, sería imposible llevar a cabo un estudio sobre Cuba en el siglo XXI, a partir del año 2000, estrictamente hablando, sin tomar en cuenta los mecanismos inmediatos previos que han ido transformando al país. Por ese motivo, los ensayos aquí reunidos inevitablemente dialogan con épocas, inquietudes y expresiones previas con el fin de lograr un entendimiento más profundo de la sociedad cubana actual. El libro está dividido en dos partes. La primera se centra en estudios sobre la cultura. En el ensayo «La globalización en el mundo del arte contemporáneo cubano», la crítica Natania Remba estudia las obras de Sandra Ramos, Abel Barroso, José Ángel Toirac y Carlos Garaicoa, todos artistas de la generación de los noventa. Y, analiza el modo en que, desde Cuba, éstos dialogan y forman parte en el discurso de una economía global. En «Cuba y los Estados Unidos en el jardín de la infancia: diente por diente en las tiras cómicas cubanas de ayer y hoy», Sara E. Cooper analiza la representación de los Estados Unidos en las caricaturas cubanas de dos etapas distintas: en los primeros años después de la Revolución, y en la actualidad, o sea los años 2007-2008. Por su parte, en «Identidades por negociar: la presentación de la piel humana en la fotografía de René Pena», Ilka Kressner aduce que la fotografía cubana es un arte autocrítico. Y, a través del análisis de las representaciones de la piel

Introducción

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humana en la fotografía de Peña, estudia en qué forma su arte cuestiona una visión ideológica de la identidad cubana. Kressner sugiere que el fotógrafo invita a sus observadores a una lectura alternativa, ya que las superficies cutáneas presentadas en sus imágenes son esencialmente multifacéticas y plantean la noción de la identidad en términos innovadores. Y, en «La importancia de ser irreverente: ironía, sátira y parodia en las artes visuales cubanas durante el Período Especial», Stephen Wilkinson estudia la labor de varios artistas visuales jóvenes en el marco del Período Especial y cuestiona la forma en que un género artístico (no necesariamente de protesta política, sino de parodia política) se ha tolerado y hasta cierto punto, institucionalizado. Es decir, explora cómo algunas de esas obras paródicas tan críticas del sistema han logrado obtener un espacio en la exposición permanente del Museo Nacional de Bellas Artes de La Habana. En su artículo, «Administración de la crítica: tácticas de censores y cineastas cubanos en los noventa», Diane R. Soles reflexiona sobre la compleja relación entre el Estado y los cineastas y sus instituciones a partir de 1991. ¿Cómo es que los cineastas han podido producir y exhibir películas tan críticas de la sociedad? ¿Qué tipo de censura ha existido y cómo la ha aplicado el Estado? Soles enfatiza que el objetivo de la censura no es prohibir todo discurso crítico y propone un estudio paradigmático que se enfoca en la forma en que el Estado ha logrado «administrar la crítica». En «Porno Para Ricardo, rock y anarquía para una sociedad en transición», Laura García Freyre analiza la estética y la filosofía de Porno Para Ricardo, una banda de punk-rock fundada en 1998. La autora explica que el estilo punk es provocador por antonomasia porque ridiculiza los convencionalismos. Por lo tanto, al situarlo en el contexto político y social de la Cuba contemporánea es amenazante; aunque por otro lado, éste promete desarrollar una cultura de resistencia. En «Los novísimos-, dentro y fuera de las instituciones culturales cubanas», Lauren E. Shaw estudia a los cantautores cubanos y examina las instituciones que han apoyado a los trovadores. También explica la forma en que sobrevive la trova en esta época de transformación cuando las condiciones políticas, sociales y económicas en Cuba están cambiando constantemente. En «El debate historiográfico y las reglas del campo intelectual en Cuba», Rafael Rojas analiza las zonas de tensión política o ideológica que predominan en el debate historiográfico. Para ese fin, hace un breve recorrido por algunas de las principales polémicas de los últimos diez años y delucida en una forma eminente los límites que se imponen al campo académico desde sus afueras discursivas. En «La ostrov svobody. Todas queremos ser reinas»,

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Jacqueline Loss analiza las uniones matrimoniales entre mujeres de la ex Unión Soviética y hombres cubanos en el documental Todas iban a ser reinas (2006), así como en la narrativa cubana contemporánea. La crítica estudia esa suerte de transculturación y elucida la problemática que se genera al tratar de representar la compatibilidad entre los soviéticos y los cubanos a un nivel sexual, social y racial. Y, en «La Biblioteca Nacional José Martí: historia y nuevas corrientes sociopolíticas de una institución cultural», Carlos Riobó analiza el trayecto de esa institución. El autor estudia la labor de la Biblioteca sobre todo después del triunfo de la Revolución y se enfoca en la forma en que ésta creó un sistema de bibliotecas públicas en las provincias con el fin de coleccionar muestras de la cultura regional. Los retos, éxitos y fracasos de ese proyecto son analizados tomando en cuenta la relación que existe entre los sectores marginados y aquellos que están en el poder. La segunda parte está dedicada a los estudios literarios. En «Hacia un entendimiento mejor de la cultura literaria en la Cuba revolucionaria», Par Kumaraswami y Antoni Kapcia subrayan que un estudio de la relación entre la Revolución cubana y la cultura no debe limitarse a analizar lo específico (textos y autores), sino que debe enfocarse en un contexto más amplio. Y, proponen que un estudio de la cultura literaria cubana debe tomar en cuenta su compleja red de relaciones: decisiones, instituciones, promoción y recepción de la literatura. Basándose en esta propuesta, los autores examinan la Feria del Libro y dilucidan hasta qué punto el espacio físico y simbólico de ésta permite que se lleve a cabo un intercambio entre el escritor y el lector. En «Reinaldo Arenas: sida y la ideología política de un activista homosexual en Antes que anochezca,», Rafael Ocasio estudia el activismo político y homosexual del escritor cubano en los últimos tres años de su vida. El crítico analiza ese período y la forma en que Arenas desmantela abiertamente su erotismo homosexual al mismo tiempo que ataca la Revolución cubana porque fue víctima de su postura homofóbica. Ocasio enfatiza que Antes que anochezca es un texto innovador porque presenta libremente las prácticas homosexuales del autor y con ello logra un activismo político a través de las letras. Uva de Aragón es la autora de «Distancia no quiere decir olvido, viajes a la semilla». En éste la crítica realiza un análisis literario de diversas obras que giran en torno a la nostalgia y al regreso (físico o simbólico) a Cuba. Ella expone los retos de los escritores que no pueden volver a la isla para narrarla, la memoria, el lenguaje en que escriben y la recepción de sus obras dentro y fuera de su país. Sin embargo, por mucho que se hayan publicado obras escritas desde

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el exilio y sobre el retorno, ésta aduce que hay mucho más que escribir sobre el vacío y el dolor que dejaron los que se fueron. La prostitución es el tema central de «El jineterismo en la literatura del "Período Especial"» donde la crítica Patricia Catoira, analiza ese tema en la ficción a partir de los años noventa. La autora señala que esas obras se agrupan en dos vertientes: la exhibicionista y la introspectiva. La primera promueve el turismo sexual en la isla por la exagerada sexualidad de sus personajes, casi todos de color, mientras que en la segunda vertiente, los escritores (por lo general mujeres), entablan un diálogo más profundo con la realidad del Período Especial. Hasta qué punto las obras introspectivas reflexionan sobre el impacto emocional y social de la crisis es el enfoque de su estudio. En « L a hija de Cuba: Gertrudis G ó m e z de Avellaneda y la novela del siglo XXI», María C . Albin se enfoca en la forma en que esta novela histórica y policíaca contemporánea (2006) rescata la figura de la escritora cubana del siglo XIX. Albin hace un detallado estudio de las fuentes de María Elena Cruz Varela, autora de La hija de Cuba y sugiere que el uso de los intertextos (autobiografía, cartas, relatos de viaje y la novela Dos mujeres, todos escritos por G ó m e z de Avellaneda) desembrollan y presentan un retrato mucho más amplio aunque complejo porque revelan las contradicciones que enmarcaron la vida y obra de la escritora del siglo XIX. Y, en «La Habana y sus otros: presencias fantasmagóricas en La fiesta vigilada de Antonio José Ponte y La neblina del ayer de Leonardo Padura», Anke Birkenmaier analiza cómo en esos dos textos la ciudad se representa de una forma metafórica muy especial, la de «la casa tomada». La autora aduce que ambos textos muestran el ambiente extraño y fantástico de una ciudad que está experimentando cambios drásticos y paradójicos: el desplome y la remodelación al mismo tiempo. Basándose en la noción freudiana de lo siniestro («uncanny») examina hasta qué punto la ciudad, esa suerte de casa, se convierte en una casa siniestra «unheimlich», en un lugar inhóspito debido a las tensiones y a lo que ha sido expulsado de ella. La última parte de los estudios literarios está dedicada a dos relecturas de obras previas. Si bien esas obras no forman parte del corpus de los textos contemporáneos, sus relecturas nos permiten reevaluarlas a la luz de la crítica actual. En «Fotografía, cine y modernidad en Jardín. Una nueva lectura de la novela de Dulce María Loynaz», Alexander Pérez Heredia subraya que la novela de la autora cubana se destaca porque es una de las que cimentó las bases para una auténtica renovación de la novela hispanoamericana. Mediante un análisis de la fotografía y el cine en el texto de Loynaz, el autor explica

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hasta qué punto esta novela representó un cambio innovador en los métodos y técnicas narrativas. Y, por último, en su artículo, «En el 400 aniversario de Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa», Raúl Marrero-Fente analiza la obra de Balboa a través de fuentes históricas y nuevos hallazgos rescatados en archivos cubanos y españoles. Si bien Espejo de paciencia, un poema épico, ha sido tema de estudio y debate debido a su autenticidad a partir del siglo XIX, fecha en que se rescata una copia del manuscrito, el autor provee trabajos más recientes que permiten comprender mejor su contexto. Cultura y letras cubanas en el siglo XX] ofrece un cuadro abarcador que permite ver y alcanzar un mejor entendimiento de la sociedad cubana actual. Los colaboradores de este volumen, todos estudiosos de la cultura cubana, y, en su mayoría, autores de importantes libros sobre Cuba, nos proporcionan una vez más los frutos de sus bien logrados estudios. Su deseo de llegar a comprender más a fondo una sociedad en constante renovación y transformación se cumple en las siguientes páginas de este libro.

PRIMERA

PARTE:

CULTURA

I. ARTE, CINE Y MÚSICA

LA GLOBALIZACIÓN EN EL MUNDO DEL ARTE CONTEMPORÁNEO CUBANO Natania Remba Boston University

En un artículo sobre economía y cultura cubana, la socióloga Susan Eckstein narra una conversación que tuvo con un taxista en Cuba, desilusionado por la forma en la que el consumismo estaba afectando a su país. El taxista describe una escena de la película Un paraíso bajo las estrellas para ilustrar su decepción: un emigrante regresa de España a Cuba para asistir a un funeral y trae regalos para su familia y amigos que, evidentemente, estaban tan entusiasmados por los obsequios que se olvidan del funeral.1 El taxista se lamenta de los nuevos hábitos consumistas de los cubanos, y se pregunta cómo esta fascinación por los bienes materiales ha erosionado los valores morales de la Revolución. A pesar de los principios de la filosofía marxista, Cuba se está convirtiendo paulatinamente en una sociedad consumista. Actualmente, este país socialista se encuentra en una intersección de sistemas económicos y modelos culturales. Un modelo apunta hacia la continuación del socialismo, independientemente del costo fiscal o social; otro propone la implementación de políticas de reforma monetaria y comercialización, como las desarrolladas en los países de Europa del este; un tercer camino es el socialismo mercantil como el de China. A la par con los diversos sectores del comercio y la industria, el mercado del arte está en un proceso de renovación y transformación. El presente estudio explora la realidad y la ficción del impacto de la globalización en el mundo del arte cubano. El artículo examina el trabajo de cuatro artistas de la generación de los noventa, e ilustra la forma en que, desde la isla, debaten y participan en el discurso de una economía y cultura global. De manera específica, este estudio considera la forma en que Sandra Ramos, Abel Barroso, José Ángel Toirac y Carlos Garaicoa integran los comentarios sobre el consumismo a su discurso visual. La selección de imáge-

1 Susan Eckstein (2004: 343). [Ésta y todas las traducciones en este artículo son mías a menos de que lo indique de otra forma.]

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Natania Remba

nes ilustra cómo estos artistas cubanos debaten sobre dichos fenómenos económicos y culturales, pero las imágenes no representan en absoluto la totalidad de la iconografía cubana, la cual se define principalmente por una diversidad de temas y estilos, de modo que, no puede limitarse a una categoría homogénea. Los cuatro artistas que se incluyen en este ensayo nacieron en los años sesenta; se graduaron en el prestigioso Instituto Superior de Arte (ISA) en La Habana y comenzaron su carrera profesional durante la crisis económica de los noventa. Esta crisis comenzó con las limitaciones resultantes del bloqueo económico, comercial y financiero impuesto por los Estados Unidos en 1962 (,embargo para los estadounidenses), que se agudizó con la suspensión de subsidios y asistencia económica de la Unión Soviética. Para salir de esta depresión, el gobierno implemento reformas de ajuste económico, que llevaron al país a un «Período Especial», durante el cual se impusieron medidas restrictivas y controles gubernamentales que provocaron la escasez de bienes de consumo, como alimento, vestimenta y calzado, además de la insuficiencia de suministro de electricidad y transporte. En consecuencia, se observó un deterioro en la calidad de vida de la mayoría de los cubanos. Durante la crisis, estos artistas de la generación de los noventa formaron parte del grupo la mala hierba, nombre que se le dio por su capacidad de prosperar en situaciones trágicas.2 De acuerdo con lo expresado por Eckstein, el gobierno llegó a un punto en el que ya no se pudo dar el «lujo» de aplicar una ideología moral en contra del consumismo3 y muchos artistas cubanos tomaron conciencia de la nueva política comercial que el gobierno estaba considerando. Lograron sobrevivir económica y artísticamente, en parte al descifrar las reglas del mercado internacional del arte y al participar en sus rituales y protocolos publicitarios. Con el tiempo, los artistas comenzaron a desarrollar una identidad comercial aceptable, lo que implicó el desarrollo de prácticas artísticas más complejas. Mientras trabajaban para exponer su obra en el extranjero y dialogar fuera de la isla adoptando modelos internacionales, mantenían al mismo tiempo, con firmeza, su integridad artística, evitando producir una estética comercial. Como estrategias promocionales, prepararon catálogos y discos de DVD con 1 El término la mala hierba fue acuñado por el curador, ensayista y crítico de arte Gerardo Mosquera. J Eckstein (2004: 335).

La globalización en el mundo del arte contemporáneo cubano

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sus obras para distribución a galerías y coleccionistas. Ya con la experiencia de exponer en el extranjero, pudieron negociar con instituciones locales desde una posición más sólida, debido a que tenían el peso y el apoyo económico del mercado internacional. Por consiguiente, comenzaron a producir arte con una crítica social basada no en una nueva economía, sino en una nueva psicología: la del consumismo. No obstante, el mercado del arte cubano no solamente se estaba desarrollando porque los artistas de Cuba tenían la necesidad de supervivencia económica, sino también porque el consumidor internacional vislumbraba la oportunidad de desarrollar negocios privados. Fueron los coleccionistas en el extranjero y los art dealers quienes jugaron un papel importante en la nueva conducta de estos artistas cubanos, la misma que resultó en su desplazamiento de un sistema local de producción cultural a un sistema global de consumo capitalista. En efecto, durante este «Período Especial», las obras de arte se convirtieron en una exportación significativa de la economía cubana, lo que benefició tanto al Estado como al artista. Una de las causas principales de esta apertura al libre mercado, y la consecuente distinción de clases sociales, fue la introducción del dólar norteamericano en Cuba. Eckstein sostiene que «los dólares adquiridos informalmente y a veces ilegalmente a través del turismo [y] el mercado negro... también contribuyeron a la transformación cultural». 4 En una serie de grabados, Sandra Ramos comenta ampliamente acerca de estos cambios socioeconómicos producidos en Cuba. En Los problemas del peso (1996), Ramos examina la dualidad monetaria. En lo que parece ser un billete de un dólar, Ramos se autorrepresenta como la estatua de la justicia con los ojos vendados intentando equilibrar ambos brazos como los de una balanza con dos influencias diferentes. De un lado de la balanza está George Washington, en representación del dólar norteamericano, y del otro, se observa un campesino cubano sobre el platillo de la balanza que quedó más abajo, simbolizando el peso cubano más pesado que el dólar. Irónicamente, Ramos le da un mayor «peso» al «peso cubano», presentando el desequilibrio de la economía nacional. Esta obra representa la lucha por mantener la moneda nacional a flote en el marco de una inminente globalización.

4

Eckstein (2004: 333).

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Natania Remba

Sandra Ramos, Los problemas del peso, 1996.

Al final de la década de los noventa, mejoró la situación económica y política de los artistas en Cuba. La legalidad de la exportación del patrimonio artístico, el establecimiento de empresas privadas y el aumento del turismo a la isla planteó la posibilidad de que los artistas negociaran abiertamente en un mercado de libre comercio. Se les permitió ser independientes, obtener ingresos en dólares, mantener los derechos de propiedad intelectual de su obra y hacer circular su trabajo fuera de la isla. Asimismo, aumentaron las visitas de directores de galerías y curadores de museos internacionales, lo que incrementó la visibilidad de estos artistas en el extranjero y les brindó la posibilidad de adoptar modelos capitalistas de oferta y demanda. En su obra Quizás hasta deba partirme en dos (1993), Ramos se introduce en lo que simula ser un grabado del siglo XIX de «Alicia en el país de las maravillas». Alicia, como autorretrato, es un personaje recurrente en su obra, y se convierte en protagonista de los sueños y la utopía cotidiana de la vida en Cuba. La adolescente Ramos está literalmente dividida en dos partes. A la izquierda del grabado se encuentran imágenes de Cuba, representadas por la palmera, una vista del océano y juegos infantiles callejeros. A la derecha, la niña está mirando hacia la cultura occidental, representada por la torre de Pisa. De los ojos inocentes sale una llamarada de fuego que se superpone a un

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signo de interrogación de gran tamaño. La tentación de escapar de la isla se puede discernir claramente. En esta pieza de autorreferencia, la yuxtaposición de símbolos hace resonancia con las presiones que enfrentan los artistas cubanos al tener que lidiar con el contexto dual de producción artística. La fragmentación del personaje recalca la tensión que el artista experimenta durante el acto creativo bajo las fuerzas de la globalización, ya que la producción artística oscila entre dos sistemas de valores distintos: un valor de cambio monetario para instituciones extranjeras y consumidores privados, y un valor de exhibición artística para instituciones locales y galerías reguladas por el Estado. Ramos también alude a la dicotomía que viven muchos artistas: la de cultivar los contactos fuera de la isla como bienes económicos y, al mismo tiempo, la de preservar sus relaciones dentro de la isla como legitimación del arte a nivel nacional. Gerardo Mosquera, curador y crítico de arte nacido en Cuba, escribió lo siguiente acerca de esta circunstancia: «el potencial del arte visual de convertirse en objeto de lujo y prestigio, así como en una moneda lucrativa y un medio para el lavado de dinero, ha inflado tanto el mercado, que todo el sistema de artes visuales (educación, producción, circulación y recepción) finalmente ha dado prioridad al mercado sobre todo lo demás. Esto significa que los intereses creados son tantos y tan poderosos, que hacen difícil que el arte ocupe una función cultural o social importante». 5 Abel Barroso es un artista que comparte con Mosquera esta noción de que las sociedades contemporáneas tienden a orientarse hacia el mercado. El trabajo de Barroso consiste en la producción de planchas matrices de madera, como las que se usan en xilografía, en las que graba imágenes y texto que hacen una parodia del consumismo y la riqueza. En su obra ¡Esto no hay quién lo arme! (1999), Barroso utiliza un lenguaje visual que satiriza las dificultades que enfrentan los artistas de su generación; las mismas dificultades que incluyen el deseo de alcanzar estabilidad económica, mientras siguen atrapados en la realidad de la economía del presente. Barroso representa Cuba como una mujer sensual, nacida de la Revolución, pero ahora en su nuevo papel, atrayendo negocios e inversiones. La República de Cuba es parte de un sistema de valores ambiguo, por un lado definido por la naturaleza y el deseo, y por el otro definido por la cultura y la empresa. Barroso expresa estos sentimien-

5

Gerardo Mosquera (1994: 134).

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tos encontrados a través de la imagen de una mujer vestida con un bikini, reclinada sobre la mesa en una sala de conferencias, rodeada de hombres de negocios cuyas cabezas son globos terráqueos. Estos hombres, vestidos con sus trajes corporativos, se convierten en una metáfora de la explotación por parte de las grandes corporaciones internacionales a los países tropicales de bajos recursos, así como a las mujeres o a cualquier otro objeto de deseo que se convierte en un bien de consumo en el mercado global.6 Además, la imagen hace alusión al hecho de que el Estado cubano, aunque de forma renuente, se ve obligado a participar en este nuevo deseo por los bienes materiales. También comenta cómo el gobierno apoya tácitamente el consumismo a través de reformas diseñadas para captar los dólares adquiridos informalmente por los cubanos y beneficiarse con ellos. La obra de Barroso también satiriza las dificultades del consumidor local, cuyos gastos personales son muy limitados. Barroso elabora esculturas de madera en forma de relojes, teléfonos celulares, televisores y computadoras para colgar en las paredes, que hacen referencia al consumismo conspicuo y a la riqueza establecida por la multiplicación de bienes materiales y servicios de consumo en sociedades capitalistas7. De manera irónica, ni siquiera estas obras de arte, fabricadas con pocos recursos, son accesibles para la mayoría de la población de la isla. Por el contrario, se convierten en ediciones limitadas y bienes de consumo artísticos, típicos de mercados capitalistas y que, por lo general, se exhiben en museos y galerías de arte. Con su ingenio, Barroso examina la posibilidad de intercambio entre el valor de lo high-tech y lo low-tech. Para activar las computadoras, el consumidor utiliza un mango mecánico de madera para hacer girar el catálogo de papel dentro de un marco también de madera, simulando el movimiento de las imágenes en la pantalla; si se llegara a romper, aclara Barroso, «es muy barato de reparar».8 Para la Bienal de La Habana de 2000, Barroso trabajó en una instalación titulada, Café Internet del Tercer Mundo (2000-2003), donde transformó un restaurante turístico popular en el primer café Internet de Cuba. Con cartón y madera, Barroso construyó una serie de computadoras y cajas registradoras en tres dimensiones y las presentó al público como objetos reales en tiempo real, simulando objetos virtuales en tiempo virtual. Por con-

6

Ollman 2 0 0 0 .

7

Baudrillard (1988: 32).

8

Barroso 2 0 0 5 .

La gtobaiización en el mundo del arte contemporáneo cubano

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Abel Barroso, Windows serie Cafe Internet del Tercer Mundo, 2003.

siguiente, creó un ámbito social para que el consumidor jugara con los símbolos de la compra y venta. Barroso opina que «no es posible producir en Cuba la actual popularidad de la tecnología del arte en video».9 Así lo explica: «Yo nací doce años después de la Revolución y no sé, prácticamente, lo que es un comercial [de televisión]. De pronto me veo pronunciando palabras y siglas nuevas: WSP, Benetton, Mitsubishi Motors, Hyundai...». 1 0 Sus comentarios no sorprenden, ya que a principios de 2000 «el conocimiento cubano de nombres de marcas norteamericanas fue de los más altos entre los países donde el inglés no es su 9 10

Ibíd. Pino-Santos (1996: 39).

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lengua materna»." Por consiguiente, el uso de nombres de marcas es elemental para la clientela virtual de Barroso. Para Café Internet, Barroso denominó a su serie de productos «electrónicos» Mango Tech, con una doble intencionalidad: «Mango» o manija es la que usa el consumidor para cambiar mecánicamente las imágenes en las pantallas de sus productos, y a la vez, también se refiere a la fruta tropical; así, las palabras Mango Tech se convierten en una referencia a la marca Apple desde la perspectiva de un país caribeño. José Ángel Toirac es otro artista que cuestiona los organismos de control en la sociedad, incluyendo la producción de signos procedentes de dos sistemas hegemónicos: política y publicidad. Toirac se apropia de la iconografía del patrimonio político y cultural cubano (texto y fotografía) tomada de la prensa y de la publicidad y la yuxtapone en pinturas al óleo. Sus imágenes desafían el concepto de la soberanía del consumidor, ya que esta aparente libertad disfraza el mecanismo ideológico del sistema industrial, que intenta estimular la compra de bienes de consumo sin ofrecer un proceso de elección informado y racional. En la obra titulada Marlboro (1996), el icono de Fidel Castro, al igual que la imagen comercial del hombre Marlboro, constituyen una aglomeración de signos disímiles. Fidel, el líder anticapitalista cabalgando, se convierte en un arquetipo del vaquero norteamericano, fuerte e independiente. Esta representación es irónica ya que el hombre Marlboro, que solía ser la representación de la valentía, ha sido recientemente señalado en los Estados Unidos como el símbolo de excesivo riesgo contra la salud por parte de la industria del tabaco. Mientras que Fidel, conocido como fumador de tabaco y promotor de su moderno sistema médico estatizado, aparece retratado por Toirac como el paladín de la industria del tabaco. Actualmente, una de las fotografías más conocidas de Cuba, que forma parte del patrimonio nacional, es la del Che Guevara, Guerrillero Heroico (1960), tomada por el fotógrafo Alberto Díaz Gutiérrez (Korda). Esta fotografía, que circuló por todo el mundo en los años sesenta, se reproduce en diversos medios y aún se vende de manera masiva como un souvenir para turistas. La comercialización de dicha imagen ha «endiosado» al Che, y se puede argumentar que el gobierno cubano ha utilizado esta popularidad para reforzar su misión revolucionaria. La autora y curadora Euridice Arratia pone

" Citado en Eckstein, New York Times, Sección 3, 26 de mayo de 2002: 4, p. 333.

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José Ángel Toirac, Marlboro de la serie Tiempos nuevos, 1996.

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énfasis en esta idea cuando escribe que «la consolidación del poder va aunada a la consolidación de la iconografía heroica».12 La apropiación de imágenes y retórica oficial de Toirac, también se puede interpretar como una forma de comercializar ideología. Toirac usa la imagen del Guerrillero Heroico de forma crítica para enfatizar los mecanismos invisibles utilizados por la publicidad y los centros de poder. En Apple, parte de Una historia breve de Cuba dicha por otros eventos (2001), Toirac vende ideología al yuxtaponer momentos cruciales de la historia cubana conjuntamente con símbolos corporativos. La fotografía de Korda del Che por ejemplo, va acompañada del logotipo de las computadoras Apple y del eslogan «Think Different» (piensa diferente). Toirac se apropia de la fotografía de Korda como imagen y contraimagen, invirtiendo la posición del signo, y alterando simultáneamente la perspectiva del espectador. Los comentarios del historiador de arte y crítico Benjamín Buchloh con respecto a la apropiación del arte, se aplican al trabajo de Toirac. Buchloh escribe que «cada acto de apropiación... inevitablemente construye un simulacro de doble posición... Al convertirse en el patrimonio de lo cultural evita que lo político se convierta en real Los creadores con compromisos políticos se clasifican como artistas "políticos"...» (2000: 350; énfasis del original). El objetivo de Toirac es alcanzar un «consumismo apolítico», pero su trabajo parece estar atrapado en la propaganda política impuesta por los mercados extranjeros. Toirac defiende su posición explicando: «cuando nosotros vemos la representación de un Faraón, o vemos el retrato de Napoleón que hizo David o de los reyes que hizo Goya, somos capaces de analizar eso como arte desapasionadamente del punto de vista político... y yo pretendo que la gente pueda analizar mi obra desde esa perspectiva desapasionada de la política circunstancial que ahora existe».13 En contraste con Toirac, Carlos Garaicoa es un artista que se retroalimenta del discurso político al hacer comentarios sobre el consumismo del pasado y el consumismo del presente. Las fotografías a gran escala en blanco y negro de Garaicoa se centran en el glorioso pasado comercial cubano, donde «las imágenes de tiendas de venta al público y restaurantes, representadas en su estado actual de decadencia son transformadas en rompecabezas sociales y

12

Euridice Arratia (2002: 2).

13

Toirac 2005.

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políticas».14 Con sus imágenes, Garaicoa transforma edificios de La Habana Vieja (construidos principalmente antes de la Revolución) en parodias, gracias a la superposición de texto adicional en los letreros exteriores de las tiendas. Garaicoa escribe con hilo de color montado en cientos de alfileres palabras que flotan como comentarios sobre la fotografía. Donde antes se leía el anuncio de la tienda, La Internacional, ahora con las inscripciones de Garaicoa la tienda proclama, «La Internacional, Arriba, Abajo, A un lado, Sin lugar, Los pobres del mundo». En la obra de Garaicoa, las palabras compra, venta, mercadotecnia y bienes de consumo son parte integral del lenguaje por medio del cual las sociedades contemporáneas se comunican. 15 Estas palabras resuenan, una vez más, con una perspectiva social orientada al mercado, pero Garaicoa provoca una doble crítica: la de un consumismo capitalista con la de un consumismo socialista, que vende una nueva realidad social cubana. En la fotografía La República (2005), Garaicoa invita al espectador a descifrar otro criptograma pre y posrevolucionario. El nombre de la tienda, Locería La República, revela la venta de cerámica fina evidentemente honrando a la República Cubana. El nuevo criptograma anuncia: Grosería La República, Vulgaridad La Independencia, Cinismo La Libertad. Garaicoa enmarca un discurso que conecta el lenguaje simbólico con el del orden social. En la pieza La Gran Vía (2005) por ejemplo, Garaicoa le habla claramente a una clientela selectiva de habla hispana, capaz de hacer la interpretación semiótica cubana contemporánea. La fotografía muestra una tienda localizada en la Gran Avenida; es una Camisería que anteriormente vendía blusas o camisas, pero con la intervención de Garaicoa, el letrero hoy promociona al establecimiento como una Carnicería, que de manera exclusiva y distintiva, vende fragmentos humanos a clientes selectos. A través del análisis de obras específicas de cuatro artistas, el presente artículo concluye que éstos, así como muchos otros artistas, a pesar de vivir en un sistema socialista, han descifrado las reglas del mercado libre y se han integrado activamente al mercado internacional del arte, sin abandonar su propia cubanidad. No obstante, en el interior de la isla siguen siendo «consumidores virtuales» y en muchas ocasiones aún realizan transferencias económicas ficti-

14 15

Lombard-Freid Projects 2006. Este lenguaje está basado en el texto de Jean Baudrillard «Consumer Society» ( 1988a: 48).

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cias. Se encuentran atrapados en la turbulencia de un juego postutópico de significados e intercambios de signos culturales. Lo que experimentan es la ausencia de utopía y la inexistencia de un escape de esta crisis de los noventa que se prolonga al presente siglo. Mosquera explica que la «globalización, a pesar de sus limitaciones y controles, ha mejorado sin duda la comunicación y ha facilitado el desarrollo de una conciencia mayormente pluralista. Sin embargo, también ha introducido la ilusión de un mundo transterritorial de diálogo multicultural con corrientes que fluyen en todas direcciones».16 Asimismo, la globalización es de y hacia los centros, y no de y hacia las periferias; claramente Cuba aún no es parte de la hegemonía cultural de los centros de poder. Según Mosquera, «todavía estamos lejos de un mundo artístico global».17 Puede afirmarse que Ramos, Barroso, Toirac y Garaicoa forman parte de la población económicamente activa del país, ya que exportan su patrimonio artístico, aunque en cuanto al mercado del arte local experimentan un consumismo invertido,18 una condición donde los países con mayor solvencia económica compran arte de los países menos prósperos, pero rara vez se produce lo contrario. Como no existe una organización económica para fundamentar un mercado nacional, el consumidor del extranjero parece tener el control de valuar el costo, hacer circular y potencialmente legitimizar el arte cubano. El mundo del arte contemporáneo cubano se encuentra en un estado de somnolencia donde no se sabe si aún vive en la utopía o si ha entrado ya en el mundo globalizado, dejando a los artistas cubanos con la creencia de que no son partícipes de la cultura del consumismo en igualdad de condiciones.

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CUBA Y LOS ESTADOS UNIDOS EN EL JARDÍN DE INFANCIA: DIENTE POR DIENTE EN LAS TIRAS CÓMICAS CUBANAS DE AYER Y HOY1 Sara E. Cooper

California State University, Chico La situación política actual entre Cuba y los Estados Unidos es producto de varias decisiones cuestionables por parte de ambos lados. Estas decisiones son cuestionables no por que exista una ruta alterna que podría haber facilitado las cosas en los últimos cuarenta años, sino porque para entender la intransigencia de los EEUU respecto al embargo económico y el ímpetu beligerante cubano hacia su gigantesco vecino, es necesario conocer ciertos aspectos de las relaciones históricas entre Cuba y los Estados Unidos. Varios investigadores nos dan la lógica y más obvia explicación de que el bloqueo económico se ha implementado como consecuencia directa de la alianza cubana con el más terrible de los enemigos ideológicos norteamericanos durante la guerra fría, la URSS. Sin embargo, la alianza cubana con la Unión Soviética tuvo como origen la suspensión del tratado de importación por parte de Estados Unidos, el cual había llegado a constituir aproximadamente el 8 0 % del PIB cubano. Al observar la serie de eventos que ocurrieron entre el primero de enero de 1959 y el dos de diciembre de 1961, podemos observar un absurdo jaloneo de toma y daca político en el que cada parte trata de proclamarse rey del cajón de arena. 2 Simbólicamente, los líderes de ambas naciones no sólo han recogido sus juguetes y han rehusado a jugar, sino que se han enfrascado en un juego de palabras, lo cual nos hace recordar la infancia. A pesar de la abundante evidencia de malacrianza verbal por parte de los Estados Unidos, en este ensayo me enfoco únicamente en la reacción cubana. En ningún lugar es esta reacción tan extraordinaria como en las tiras cómicas cubanas, donde

1 Mil gracias al amigo apreciado Juan Antonio Rodríguez, quien efectuó la mayor parte de la traducción del discurso original (en inglés) al español. Las erratas que existen después de mis revisiones serán mías. También quisiera agradecer a los directores de Palante (Pedro Viñas Alfonso) y Dedeté (Adán Toledo Iglesias), y a los artistas gráficos Juan Carlos Pedreira y Lázaro Miranda, por el permiso de reproducir las imágenes aquí discutidas. 2 Una excelente cronología de los hechos se incluye en el primer apéndice en Brenner, LeoGrande, Rich y Siegel (1989: 527-535).

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siguiendo las grandes tradiciones de la caricatura alrededor del mundo, los artistas gráficos cubanos envilecen a los Estados Unidos, cuestionan su poder y hombría, y desafían al T í o Sam y a su ejército incitándolo a retar la determinación del pueblo cubano a resistir la invasión y el control político. A continuación, exploro la representación de los Estados Unidos en las caricaturas cubanas de dos etapas distintas: en los primeros años después de la Revolución, y en la actualidad, o sea los años 2007-2008.

T E VEO EN LAS TIRAS CÓMICAS

La historia del humor gráfico cubano exhortando contra el colonialismo y avocando por la independencia comienza alrededor de 1848, de acuerdo a Évora Tamayo, en afiches subversivos pegados en bardas, como la caricatura antiespañola «hallada» por Cirilo Villaverde en la barda del Teatro Tacón. Los Estados Unidos pasaron a ser el blanco preferido de los artistas cómicos cubanos a la vuelta del siglo XIX, como era de esperarse, debido a la Enmienda Platt y las crecientes propiedades norteamericanas, lo que hizo que muchos cubanos sintieran que su independencia fue una estafa. Sin embargo, después del triunfo de la Revolución de 1959 y la subsiguiente intensificación de hostilidad política entre ambas naciones, la caricatura antiimperialista, y especialmente anti Estados Unidos, se convirtió en arma oficial del gobierno. Debido a que dependen totalmente de financiamiento público y a que su contenido es censurado por el gobierno, el papel de periódicos y revistas como medio de comunicación gubernamental es indiscutible. Por eso es que Bohemia publica discursos completos de Fidel y ofrece una página completa de caricaturas, «Humor y Revolución», las cuales son utilizadas para propagar la política nacional e internacional, así como para influir en las actitudes y acciones del lector cubano. Además, al triunfar la Revolución, el nuevo periódico Púlante reemplazaría a Zig-Zag como la voz del humor rebelde, que ahora sería la posición oficial en vez de una postura subversiva. Las tiras cómicas políticas de la época cumplen con una función crucial, al proveer una representación gráfica de los eventos actuales a una población recientemente alfabetizada. Al igual que el comentario editorial, o hasta las noticias que aparecen en la revista de variedades más leída de la isla, los «cómics» ofrecen la explicación de los eventos mundiales y el papel que Cuba juega en ellos. Utilizando el notorio humor cubano, y en particular el choteo

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(que discute Mañach), el humor gráfico del día se burla del T í o Sam, el presidente Kennedy, los servicios de inteligencia norteamericanos, y los socios globales que siguen el liderazgo de Estados Unidos. Restándoles importancia, los caricaturistas (y sus lectores) reafirman su superioridad moral e ideológica, y lo más importante, ratifican su independencia de una autoridad que quiere ser reconocida más allá de toda duda. La vara con que se juzga a Kennedy y compañía son los ideales del Che Guevara, del H o m b r e Nuevo C u b a n o y la Guerrilla, como Reformador Social. En 1960 Guevara escribió que «en C u b a se está creando un hombre nuevo, a quien no podemos entender en la capital, pero que se encuentra en cada rincón del país». Se refiere a los campesinos, sosteniendo hachas y rastrillos, quienes lucharon al lado de los rebeldes de la Sierra Maestra durante la Revolución. Se refiere a los hombres que creen en trabajar por el bien común, para quienes «es más importante el orgullo de servir a un vecino que ser bien remunerados; que la gratitud de la gente es mucho más definitiva y mucho más duradera que todo el oro que se pueda acumular» («On Revolutionary Medicine»). También habla de los guerrilleros, quienes han sobrevivido a las duras condiciones de combate, así como a la vida en la sierra, y quienes están siempre dispuestos a sacrificar su vida por la causa. El guerrillero, quien por lo general proviene de las clases bajas, debe también dedicarse al mejoramiento de los pobres, en cada área, hasta que todos los cubanos alcancen un alto nivel de vida en lo económico, lo cultural, lo moral y lo tecnológico. Ésta es la primera imagen del hombre nuevo en Cuba: masculino, arriesgado, disciplinado, honorable, humilde, acostumbrado a una vida simple, pegado a la tierra, y dedicado a construir una sociedad justa y (eventualmente) sin clases. El gobierno de los Estados Unidos y sus aliados serán juzgados como corruptos, avaros, manipuladores, egocéntricos e inmaduros. Dibujarlos de ésta manera inculcará orgullo en el avance cubano y ridiculizará al enemigo número uno de la Revolución cubana. El «Panorama de un C a m p a m e n t o Yanqui» de Felo, por ejemplo, nos muestra oficiales militares bufos y disolutos, quienes portan látigos, beben en exceso, juegan a los dados, y fuerzan a sus soldados a practicar ejercicios ridículos, como balancearse de cabeza encima de una pelota de playa. Los soldados son desdichados e indisciplinados, engañados para unirse al ejército, y mal tratados y entrenados. Uno de ellos se expresa inútilmente: «¡La verdad, yo no sabía que el imperialismo era así, pero ya estoy embarcao!». Los agentes del FBI y la CIA transitan por el campamento, a veces contribuyendo al caos y

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a menudo en un disfraz endeble, tal como el de cabaretera o el de hombre ciego {Púlante Suplemento «Life en Español» 1961 p. XL). Dagoberto se burla de la corrupción de organizaciones como la CIA y el FBI al dibujarlos como cerdos comiendo porquería nazi y ligeramente mirando cómo una enorme cerda se posa sobre los servicios de noticias (AP y UPL) mientras éstos sueñan con dinero ( Palante , núm. 3, 30 de octubre de 1961, p. Vlll). Por lo general, Estados Unidos es caracterizado como explotador con control unilateral en el ámbito internacional. En una cubierta de Palante de 1961, se muestra a Kennedy alimentando al bebé Rómulo Betancourt con una botella, demostrando que C u b a culpa a Estados Unidos de cambiar la postura política del presidente venezolano (6 de noviembre de 1961). En uno de los cientos de dibujos cómicos sobre el Tío Sam en los primeros años de la Revolución cubana, uno que resalta es el de la entrada de una mujer sensualmente vestida llamada OEA (Organización de Estados Americanos) a un burdel administrado por sirenas llamadas CENTO (Central Treaty Organization), OTAN (Organización del Tratado Atlántico Norte) y SEATO (Southeast Asian Treaty Organization) ( Palante , núm. 20, 26 de febrero de 1962, p. 6). Ésta fue una respuesta a la conferencia de la OEA en Uruguay de enero 22 al 30 de 1962, donde Cuba fue excluida de la «participación en el sistema interamericano» y a los miembros de la OEA se les prohibió proveer de armas a Cuba; la caricatura nos recuerda que la medida se originó en la Casa Blanca (Chang y Kornbluh 1992: 348.) C o m o Cuba para ese entonces había empezado a rehabilitar prostitutas como paso para limpiar a la isla de las decadentes influencias imperialistas, llamar al Tío Sam proxeneta y prostitutas a las principales organizaciones es un insulto doble. En un cómic de Blanco del mismo año, el Tío Sam se encuentra en una esquina del ring de boxeo, duramente golpeado, pero está siendo motivado por un «entrenador» de la CIA que le dice que su estrategia está ganando ( Palante , núm. 13, 8 de enero de 1962, p. 2). En ese momento Cuba recibía armas y entrenamiento militar de parte de la Unión Soviética, y el artista se burlaba de Estados Unidos por proclamar cualquier tipo de victoria sobre la isla. Poco después de la decisión de la OEA, la revista Palante incita al orgullo cubano al recordar la fallida invasión de Bahía de Cochinos del año pasado con la cubierta titulada «Hace un año en Girón me la hicieron jirones» (núm. 27, 16 de abril de 1962). La visión del T í o Sam vendado, golpeado y desnudo sosteniendo sus rasgadas vestimentas es una grave ofensa, ya que es una imagen en una posición débil y sexualmente vulnerable. Sus ojos morados proclaman la derrota, su gran

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nariz roja su disipación, y su extraña postura, vergüenza, en general está presentado como blanco fácil de varios tipos de bromas. Después de que Kennedy fuera proclamado presidente en 1961 e inmediatamente se comprometiera a los planes de asesinato y posible invasión por parte de la CIA, se convirtió en un protagonista popular para los caricaturistas. Constantemente es mostrado como un ser débil cuando él se cree todo poderoso, y corrupto cuando él se considera desinteresado. Es dibujado como una rara y fea bailarina enseñando sus calzoncillos (Púlante, núm. 1, 16 de octubre de 1961, p. 3), un endeble y flaco Superman (Púlante, núm. 7, 27 de noviembre de 1961, p. x), miembro de la mafia de Chicago (Palante, núm. 14, 15 de enero de 1962, cubierta), cavernícola (Púlante, núm. 25, 2 de abril de 1962, p. 13), y como un niño que se sentó en un nopal y a quien le cuesta quitarse las espinas (Palante, 9 de julio de 1962, núm. 39, p. 6). Es representado no sólo como un hipócrita, sino como un ignorante e insensato, al explotar debido a la reacción que ocasionó su oferta de alimentos para aliviar el sufrimiento provocado por el embargo. Salpicado por jugo de tomate, Kennedy se queja con sus oficiales, «¡Mal agradecidos los cubanos! Les ofrezco los "alimentos para la paz" para aliviarle nuestro bloqueo y... ¡miren la respuesta!» (Púlante, núm. 25, 2 de abril de 1962, p. 3). A estas alturas del partido, y apoyados por el importante financiamiento soviético, nadie iba a aceptar la caridad del enemigo. La obstinación y el orgullo de Kennedy, así como la de los cubanos en el exilio que apoyaban sus maniobras contra Castro y su régimen socialista, sólo era igualada por la terca indignación de Fidel. El alto mando cubano, y los caricaturistas que ilustran sus posturas, ciertamente pudieron observar esta serie de medidas y contramedidas como un juego de ojo por ojo, diente por diente. Por cada truco militar de los Estados Unidos, Cuba contraatacaba. El gráfico «Pueblo vs. imperialismo: Una partida clásica», el cual cubre dos páginas completas, abiertamente mostraba este juego al público (Palante, núm. 30, 7 de mayo de 1962, pp. 8-9). Dieciséis bloques blancos y negros, cada uno numerando las acciones y reacciones de ambos gobiernos, exponían la disputa frente a miles de cubanos. No sólo era ésta su batalla, sino que además podían legítimamente unirse al desprecio contra un enemigo que no podía derrotar a tan pequeño oponente. Uniéndose al juego, miles de cubanos relacionarían las letras en clave a la descripción de la virtuosa defensa de su nación y participarían en la burla contra la potencia mundial. También reveló el hecho de que por cada insulto anti Cas-

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tro en la prensa mundial, Cuba respondería con burla y desprecio, una amenaza representada por el famoso humor cubano que los proclamaba firmes en su orgullo nacional, nunca dispuestos a doblegarse ante cualquier autoridad a quien realmente no respetaran. Si el tiburón de la agresión norteamericana avanzaba contra la isla y amenazaba despedazarla, el acorazado cocodrilo de dientes filosos —o tal vez el mismo Caimán Barbudo- devoraría completo al agresor y se lamería los dientes.

ESO FUE ANTES ¿QUÉ TAL AHORA?

Siguiendo el espíritu de la conferencia de CUNY de 2008, el cual se enfoca en la innovación y el cambio en la isla, ahora me enfoco en las caricaturas políticas cubanas de reciente publicación impresa y electrónica. Así como Cuba y los Estados Unidos continúan su lucha de voluntad (o como dirían algunos, ideológica o política), siguen tirándose lodo verbal y sobre todo gráficamente. Entre las principales publicaciones humorísticas gráficas de hoy se encuentran Palante, Dedeté y Melaítoy el antiguo Bohemia, que actualmente incluye dos páginas de tiras cómicas. A pesar de que las páginas generales de humor de Bohemia no contienen cómics políticos, el panel de plana completa de «Grafiopinión» de Tomy nos ofrece una mordaz editorial cómica cada semana y a menudo se enfoca en los Estados Unidos.3 Una caricatura de Tomy el 2 de febrero de 2007 nos muestra un asustado y confundido George W. Bush descansando sobre una bota, donde reside un viejo hombre encadenado a un contenedor de explosivos C4, aparentemente refiriéndose al incidente del 22 de diciembre de 2001 en donde un pasajero del vuelo 63 de American Airlines intentó explotar un avión al prender una mecha conectada a sus zapatos llenos del explosivo. Después de cinco años, los efectos de este intento siguen complicando los vuelos en Estados Unidos, al exigir que todos los pasajeros se quiten los zapatos al pasar por el chequeo de seguridad. La satírica referencia seguramente se burla de la guerra contra el terrorismo de Bush al calificarla de fútil y de su estrategia como ridicula;

3

Del 9 de abril de 1999 al 27 de diciembre de 2002 no se incluyó sátira política en la sección de Humor de Bohemia, los cómics siempre se encontraban en la última página del periódico de la revista. De igual manera, la sección de Humor de las ediciones 99.3 (2 de febrero de 2007) y 99.16 (3 de agosto de 2007) no contienen cómics políticos.

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tal vez Tomy nos indica que la negativa cubana de efectuar los chequeos no ha permitido ningún ataque con zapatos-bomba. La política de los Estados Unidos es también ridiculizada en otro cómic, que hace referencia al reciente debate sobre el uso de maíz para la producción de etanol como combustible alternativo, y donde el Tío Sam sermonea a un infeliz y mal vestido hombre de color. El T í o Sam dice, moviendo su dedo índice, «Ustedes no se desarrollan porque en lugar de ocuparse de los biocombustibles se pasan el tiempo pensando en comer» (Bohemia, núm. 99.16, 3 de agosto de 2007, p. 4). El gobierno de los Estados Unidos, representado por un hombre blanco con un sombrero de copa con las franjas de la bandera norteamericana, es ridiculizado al ser expuesto como hipócrita, ignorante, y carente de compasión por los millones de personas cuya subsistencia depende de maíz barato y pleno como alimento básico. Esta controversia es inspiración para tres caricaturas de Pedreira en la edición de mayo de 2007 de Palante. en uno el m u n d o lucha contra un gángster por una espiga de maíz; en otro el Tío Sam llena una limosina de cinco puertas con etanol mientras que un brazo con una manga de camisa rota sostiene un plato vacío; en la última una cabeza de maíz parlante se dirige al público norteamericano. El último cómic se refiere a Bush, cuyo nivel de inteligencia es objeto de bastantes cómics cubanos. En éste, el presidente no sólo tiene el cerebro de un vegetal, sino que se muestra perplejo aJ estar rodeado por burbujas de aire vacías y al rascarse la cabeza, claro gesto de confusión. La burla a Bush varía entre la imagen de un confundido inocentón, cuyas malas acciones provienen de la ignorancia o la estupidez, y entre un malicioso asesino cuya principal motivación es la ambición por el poder. A pesar de que la última descripción pueda parecer más cruel, es posible que los cubanos consideren que la acusación de estupidez es un peor insulto, debido a los niveles de educación extraordinariamente altos en la isla. Aun aquellos cubanos que hacen bromas de Fidel Castro y lamentan las precarias condiciones económicas de su país no se entretienen en comparar el conocimiento, elocuencia y brillantez de su líder con las relativamente limitadas cualidades de Bush. Aquí se usa una ubicua versión gráfica del choteo para enfatizar la fragilidad y debilidad de Bush, deshancándolo de su autoproclamada posición como líder del m u n d o libre. En esta cuestión, los cómics no han cambiado mucho con el paso de las décadas —vemos las mismas bromas en burla de diferentes líderes. Las actuales relaciones económicas y diplomáticas de Cuba y los Estados Unidos son aún motivo de preocupación en los medios de prensa, aunque en

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menor proporción que en el pasado, excepto cuando pequeños eventos provocan indignación oficial (y después pública). En una importante plana de Púlante que sugiere que los exiliados cubanos no están tan de acuerdo con el embargo como antes, Pitín (Gustavo Prado Álvarez) dibuja un gusano que después de haberse comido un reporte titulado «Plan Bush para Cuba» escupe todo lo que ha tragado. El gusano exclama: «¡Esto no hay quien se lo trague!» (mayo de 2007, p. 2). Aparte de incidentes específicos, el embargo económico norteamericano es siempre un tema importante de humor e irrisión, ya que se le acusa de la mayoría de los problemas que existen en la isla en estos días. Una de las ediciones del 2007 de Palante es una «edición muy especial» que en vez de un número o fecha exacta es llamado el «número antibloqueo». El arte de José Luís en la portada muestra a Bush como un vaquero blandiendo pistolas y montando a un dinosaurio (titulado «Bloqueo a Cuba») quien le indica al lector que van a extinguirse pase lo que pase. La edición especial presenta planas con múltiples paneles de Lacoste, Pedreira, Nico, José Luis, Miriam, Wilson, Tomy y Nuez, así como algunas caricaturas individuales y ensayos, y la «obra» en cuatro planas Cubicidio: ¿Jura decir la verdad? escrita por Iscajim, José Luis, Perfecto y Pedreira. Las tiras cómicas que representan a los políticos que mantienen el bloqueo, así como las repercusiones de casi cincuenta años de embargo, van de lo alegre a lo siniestro. La guerra en Irak ha proveído una inagotable fuente de inspiración para las plumas de los humoristas gráficos alrededor del mundo. En Cuba, la mayoría de los caricaturistas más prominentes han contribuido a la crítica al acusar a Estados Unidos de su política exterior en el Medio Oriente como egoísta e inhumanamente cruel. Varios cómics culpan personalmente a Bush por la guerra, mientras que otros condenan más genéricamente al aparato militar o a la administración entera. En una caricatura a todo color originalmente publicada en Dedeté, Lázaro Miranda (LAZ) muestra a Bush claramente como un mono que barre y echa los ataúdes debajo de la Casa Blanca (colección del artista). Este triple insulto es efectivo al criticar la inteligencia, las mentiras y la indiferencia que Bush muestra hacia el pueblo norteamericano. Dos cómics de Palante de mayo de 2007 usan una combinación de gráficas y diálogo al hacer su comentario. Rafael presenta a dos soldados con ojos de insecto huyendo de Bagdad, mientras uno dice al otro: «La guerra está llena de mentiras de Bush, pero nuestros muertos son de verdad» (2). Aquí el soldado raso es representado de manera amable, siendo engañado por sus líderes, asustado y poniendo su vida en peligro sin ningún deseo de luchar. El

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artista gráfico Lloró nos muestra lo opuesto, un soldado con dientes de vampiro y ojos fijos, más armado que Rambo, vistiendo una bandera norteamericana, una calavera y un par de suásticas. En el fondo un espectador comenta a otro: «¿Terrorista? ¡No! Luchador por la democracia y los derechos humanos» (2). Como es tradición entre Cuba y Estados Unidos, cada uno representa la intervención armada del otro como una agresión injustificada, y desbarata cualquier retórica expuesta. La guerra y la paz, así como la conciencia ambiental, son dos de los mayores temas que han atraído la atención en los últimos dos años. El mural pintado en San Antonio de los Baños para celebrar la XV Bienal de Humor Gráfico está cubierto por paneles de varios artistas pertenecientes a la sección de humor de la IPEC, y la mayoría del arte demuestra la condena de Cuba a las acciones militares norteamericanas. Por ejemplo, Juan Carlos Pedreira dibujó un gigantesco Tío Sam de mirada diabólica merodeando detrás del planeta, apretándolo con sus garras. Un tubo blanco y segmentado se extiende hacia la paloma de la paz; la sugerencia es que una serpiente tecnológica al control de los Estados Unidos amenaza las posibilidades de que el planeta alcance la paz. Pedreira se enfoca en los motivos detrás de las guerras y las acciones militares norteamericanas, como es evidente en cómics como «Chupa-petróleo» (.Palante, 11 de noviembre de 2007, p. 12) y en el cartón animado «Robando petróleo» (página en Internet de Palante, 23 de enero de 2008). El comparar al Tío Sam con el «chupacabras» de las leyendas de Puerto Rico, México y otras partes es una muestra de la creciente internacionalización del humor gráfico cubano. De manera similar, la elegantemente presentada representación por Lázaro Miranda de Irak como víctima de un alien decorado con una bandera norteamericana, que nos recuerda a la popular película de horrorciencia ficción, indica que Cuba ha escapado de la burbuja cultural que en el pasado limitó a su arte y literatura. Estos factores, así como la creciente presencia del humor gráfico cubano en el Internet, es una de las mayores señales de cambio. Al momento de escribir este artículo, Dedetése. encuentra en la fase de eliminación de la Bienal, titulada «Dale un chance al planeta», adaptada de la famosa frase de John Lennon. Participantes de todas las naciones del mundo tienden a vilipendiar el papel jugado por los Estados Unidos en la destrucción ecológica, y los participantes cubanos no son la excepción.4 4

Todas las tiras cómicas que formaron parte de este concurso, tal como los cómics premiados, pueden encontrarse en la página Web del periódico Juventud Rebelde, del cual Dedeté

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Entonces, ¿hasta qué punto podemos decir que los cómics políticos cubanos, tanto esos que están hoy de moda y los de la primera etapa de la Revolución, pueden ser considerados como ejemplos del choteo? La repuesta es parte cuestión de semántica y parte cuestión de política. La definición inicial de choteo de Mañach, «no tomar nada en serio... tirarlo todo a relajo» (1991: 57), es refinada por una falta de respeto a las autoridades, «ya sea porque el individuo afirma despiadadamente su valor y su albedrío personales o porque reacciona a un medio social en que la jerarquía se ha perdido o falseado» (Ibíd.: 58). Para Mañach, el burlesco infantil que caracteriza a gran parte del humor cubano muestra una falta de habilidad para entender la gravedad de la situación, o en otras palabras una falta de perspicacia crítica o sensibilidad adulta, ingredientes necesarios para el progreso social; él aboga, sin embargo, por, sin el humor que incorpora inteligencia y moderación. Ese humor refleja el deseo inherente de ser liberado de la opresión y corrupción que asóla la

sirve como suplemento humorístico .

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Lázaro Miranda (LAZ), Alien. Colección del autor.

isla. «Ha llegado la hora de ser críticamente alegres, disciplinadamente audaces, conscientemente irrespetuosos» (Ibíd.: 94). Pérez Firmat aclara que «el choteo benigno de Mañach consiste en una falta de respeto sólo contra aquella autoridad que uno considera ilegítima. Debido a que expone la falsedad y pretenciosidad, el sano choteo puede tener un papel saludable en sociedad» (1984: 68; mi traducción). Sin embargo, Pérez Firmat declara que «el choteo comprende una ecuación cuyos miembros son el desorden, la mugre y la marginación» (Ibíd.: 73; mi traducción) y que en esencia es una forma de comedia verbal que difiere de la vulgar trompetilla principalmente por el uso del lenguaje. 5 Ambos, Mañach y Pérez-Firmat, coinciden en preferir un

'' No concuerdo con Pérez Firmat en su análisis final donde dice que la falta de sutileza e insensible «choteo es el lenguaje de él que no sabe expresarse... sólo una clase arriba de la mueca despectiva y muy por debajo de la parodia, la sátira y la ironía en la escala de la farsa» (1984: 77; mi traducción). Sospecho que el extraordinariamente inteligente juego de palabras de sus ensayos es un ejemplo intencional de lo que acusa a Mañach, la autoparodia y el autochoteo (1991: 77). Un crítico tan mordaz como Pérez Firmat no incluiría accidentalmente una frase

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humor más inteligente y sutil, un ingenio profundo e impregnado de ironía, o al menos parodia, aunque para Mañach un serio y salubre propósito sociopolítico es cuando menos tan importante como la inteligencia. A lo mejor ambos rechazarían la aplicación del término choteo al género de humor gráfico, especialmente cuando éste contiene varios ejemplos que evitan por completo el uso de palabras. Tal vez Mañach clasificaría el humor cómico aquí estudiado como sano, en el sentido de que busca defender un orden social y hace una diferencia entre la autoridad que debe respetarse y la que merece burla. De seguro Pérez Firmat argumentaría que los cómics aprobados por Fidel no tienen la individualidad o sutileza para escapar de la denominación de choteo, a pesar de la presencia de ironía, sátira o parodia en cualquiera de ellos. Si algo falta en estos cómics, es quizá la objetividad desapasionada de la escultora o artífice de la palabra, quien se encuentra lo suficientemente alejada de su blanco como para jugar con la barra o lenguaje eternamente (sin ningún fin a su tiempo libre, y sin querer ningún fin del uso de su tiempo). Sin embargo, el humor impregna los dibujos, las leyendas, el escaso diálogo, variando de la comedia burda a una seca, negra y sardónica puñalada. No importa qué tan maduros sean los temas y conceptos, una irritabilidad de niño se filtra a través de cada panel. A pesar de lo infantil que algunas bromas puedan ser, la innegable realidad de su contexto poscolonial y la desesperación económica evitan que el lector pueda juzgar que carecen de fundamento. El insistente vilipendio al Tío Sam y a la larga lista de presidentes y ministros de defensa de los Estados Unidos es sin duda alguna una prolongación del juego de diente por diente que ha distinguido más de un siglo de relaciones cubano-norteamericanas. Sin embargo, a la luz del actual desencanto con la política exterior norteamericana, reflejada en cientos de publicaciones alrededor del mundo (pero quizá más graciosamente en sitios de Internet como IranComics), Cuba está haciendo muchos amigos en el patio de juego. Los siguientes cien años en el cajón de arena pueden ser bastante interesantes.

contradictoria dos párrafos abajo donde definitivamente proclama que las dos formas de humor son desiguales. En cambio, la elocuente y evasiva prosa del ensayo de Pérez Firmat se deleita e injuria con un humor escatològico que aún es dominante en Cuba y en la diàspora, digna e ingeniosa en proporción directa a la inteligente irreverencia de quien la ejerce.

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IDENTIDADES POR NEGOCIAR: LA PRESENTACIÓN DE LA PIEL HUMANA EN LA FOTOGRAFÍA DE R E N É PEÑA Ilka Kressner State University ofNetu York, Albany

Cuba, ese sueño frustrado de utopía social, es uno de los lugares más visualizados de las Américas. Es imposible emprender un estudio de su fotografía sin la presencia fantasmal de los barbudos, marchando abrazados, a paso largo con su aura de «el mundo es nuestro», o el eterno retorno iconográfico del cliché Che de Alberto Korda, una de las imágenes más reproducidas del siglo XX. El objetivo central de esas avalanchas iconográficas ha sido y es, por supuesto, ideológico: sirven para crear, proyectar y aseverar el lugar histórico de la nueva Cuba. 1 El crítico Eugenio Valdés Figueroa destaca que la primera ola de fotografía cubana pos-revolucionaria, «adoptó la estrategia de decir visualmente lo que los líderes revolucionarios ya estaban diciendo verbalmente. Imagen y palabra simplemente [...] redujeron la posibilidad de interpretaciones plurales y de ambigüedad a lo mínimo» (19).2 Ese uso redundante y restrictivo de la fotografía ha sido contestado desde los años sesenta, tanto por artistas como por críticos. Los primeros ejemplos post-revolucionarios que debaten la ilusión del realismo fotográfico son probablemente la exhibición Foto-Mentira, montada en La Habana en 1965 y el ensayo «La imagen fotográfica del subdesarrollo» de Edmundo Desnoes (1967), análisis influyente de la fotografía como celada de una supuesta realidad que se revela como proyección ideológica.3

1 Las muestras excesivas también satisfacen el deseo desde afuera de asir ese sitio vedado y contestado, en el caso de los Estados Unidos de América, de vislumbrar más allá de las 90 millas que separan Key West de La Habana. C o m o nos recuerda Michel Foucault, no hay nada tan poderoso como producir la ficción de un deseo reprimido que la existencia de una ley prohibitoria (1976: 35-67). 2 Todas las traducciones son mías. 3 Desnoes analiza las fotografías publicitarias y de prensa sobre países subdesarrollados, consumidas en países del primer mundo, en especial las estrategias de representar al otro como objeto y estereotipo exótico del observador-sujeto estadounidense o europeo. Sus comparaciones de las fotografías de Fidel Castro en la prensa estadounidense, francesa, española y soviéti-

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La conciencia del poder manipulador sigue siendo palpable en la fotografía cubana contemporánea. Las obras nacen y exponen una honda sospecha de sus propios poderes manipuladores. De diferentes maneras presentan efectos de distanciamiento y apuntan a dilatar y prorrogar las interpretaciones de los observadores, y de allí, exploran nuevas posibilidades críticas y creativas de lo visual. Esa invitación de leer las imágenes fotográficas 'con sospecha se traduce tanto al nivel técnico como al nivel temático. A través de la manipulación de negativos, el uso del fotomontaje y la inserción de close-up's extremos, las obras revelan el potencial demagógico y retan al discurso autoritario. Para dar un ejemplo, Eduardo Aparicio, en Triunfos (1994-1995) presenta un desbarajuste de objetos diarios de la marca Triunfo excesivamente etiquetados que refutan el mismo título de la serie. Su colega Manuel Piña contrapone lo visual y lo verbal en su serie irónica Manipulaciones, verdades y otras mentiras (1994-1995): en una fotografía muestra en close-up las piernas abiertas de una mujer caminando. A distancia, entre sus piernas, se ven una barrera (¿frontera?) y un obelisco de forma fálica, seguidos por el slogan «aquí es la luz», que hace referencia a la figura de la «jinetera» o prostituta accidental para turistas. La representación deconstructiva de ciertos estereotipos y la orientación hacia un vocabulario más intimista son algunas de las técnicas más frecuentemente utilizadas para cuestionar la imagen pública (y púdica) oficial. Los dispositivos de distanciamiento advierten al observador de no suspender el mundo exterior al mirar una imagen fotográfica para no caer en la trampa ceguera de confundir el status quo con el status imago. En las páginas siguientes, me propongo estudiar la obra fotográfica de René Peña. Quisiera analizar su obra desde el punto de vista de las presentaciones de la piel humana: a través de sus enfoques peculiares y multifacéticos en la piel, Peña logra traducir la sospecha de una percepción simplista de lo visual y, en consecuencia, plantea la noción de la identidad en términos novedosos, cambiantes, individuales, radicalmente opuestos a la visión superficial de una identidad ideologizada y colectiva. Nacido en La Habana en 1957, Peña es hoy uno de los fotógrafos cubanos más reconocidos, con una larga lista de exposiciones en Sudamérica, los Estados Unidos y Europa. Es conocido como artista de fotografía formalista en

ca después de la Revolución son ejemplos m u y reveladores de análisis semióticos de las estrategias de visualizar las inclinaciones y c o n v i c c i o n e s de las respectivas publicaciones ( 1 9 6 7 : 74-82).

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blanco y negro. Su tema favorito es el cuerpo humano. El desarrollo artístico de este fotógrafo espejea los cambios socioculturales e ideológicos que han tenido lugar en Cuba en los últimos veinte años. A comienzos de los noventa, durante el «Período Especial» de honda inseguridad política y crisis económica y la siguiente apertura de la isla al turismo de masas, la cámara de Peña capta los cambios sociales en las calles de La Habana y muestra encuentros inesperados y a menudo desconcertantes en su serie «Crónica de la ciudad» (1991). Luego, se desplaza de lo social a lo íntimo para retratar espacios domésticos en «Hacia adentro» (1994) y «Doctrinas de lo impropio» (1996), en donde explora estrategias de resistencias y supervivencias individuales en ese mundo vertiginosamente cambiante de la mitad de los años noventa. La nueva ola de dolarización y comercialización masiva resuena en «White Things» (2001), serie de trabajos que representan el cuerpo humano —sobre todo autorretratos del fotógrafo— en close-ups y poses artificiales, con distintos objetos blancos, como por ejemplo camisas, corpiños, pulseras, latas, paraguas, auriculares o muñecas.4 Esa última serie ha sido descrita como arte de una «provocación narcisista» (Horstmann) y le ha otorgado a Peña la reputación dudosa de ser el nuevo Robert Mapplethorpe cubano (Castro Martín 2003: 2). No estoy de acuerdo con esas interpretaciones: el argumento de una escenificación teatral a la Mapplethorpe no convence si se toma en cuenta la selección de los márgenes y las poses diversificadas, a veces embarazosas de los cuerpos, además de imágenes de modificaciones corpóreas, incluso el proceso de envejecimiento. El mero hecho de que Peña exponga cuerpos desnudos en blanco y negro no es razón suficiente para describirlo como discípulo de Mapplethorpe, especialmente si se considera la insistencia en el retrato de un solo cuerpo, dejando al lado las restricciones económicas y materiales de un fotógrafo en la Cuba de los noventa. En cuanto al reproche de sus poses narcisistas, quisiera argumentar lo contrario y proponer que el cuerpo, hoy, es el único terreno experimental y fuente de conocimiento crítico del individuo (que es, de hecho, el argumento de los artistas del proyecto Body Radical, quienes utilizan sus propios cuerpos como medios de expresión artística).5

4 Esa serie es la más conocida internacionalmente del fotógrafo ya que ha sido expuesta parcial o enteramente además de en Cuba, México, Estados Unidos, España, Alemania, Suiza, Francia y en Malasia. 5 Para un análisis detallado de las obras de los artistas de Body Radical véase el artículo de Salecl (2001: 32-35).

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La mayoría de las críticas de la fotografía de Peña subraya el aspecto abiertamente político de su obra, en especial, la denuncia del racismo.6 Su fotografía apunta al discurso racista, basado en la «epidermización» de la inferioridad, según las concepciones de Frantz Fanón, elaboradas en Black Skin, White Masks. Según señala Elvira Rosa Casto Martín, «Rene Peña siempre ha usado su cuerpo como blanco de agresión al espectador. [...] Hay en ello el reclamo de la belleza negra,... [según] sus propios cánones. Negritud que manipula, se burla y se afirma, todo a un tiempo, en clichés de tradición popular» (Ibíd.: 16). Alejandro Artalejo Taquechel interpreta su obra de manera similar, aunque en términos menos categóricos y binarios: Peña ha enfocado su trabajo (o gran parte de éste) al cuerpo masculino, pero no sólo con una connotación sexual, sino también socialmente marcado desde un punto racial que va desde la consolidación [...] de estereotipos donde el negro aparece como símbolo sexual hasta el concepto desgarrador donde podemos apreciar la fuerte lucha contra tan marcada marginalidad de género (2008: s. p.).

A través de sus presentaciones idiosincrásicas y yuxtaposiciones desconcertantes, del uso de la metáfora, de la ambigüedad y de la ironía, la obra de Peña refuta la oposición binaria entre negro y blanco y apunta a la presencia de prejuicios raciales en un país que pretende no tenerlos. Para el fotógrafo, el concepto de blancura es en primer lugar una actitud discriminatoria. En segundo lugar asocia lo blanco con un ideal mercantil impuesto a la sociedad (Posner 2003: 16). Es interesante notar que el mismo artista pone menos énfasis en la presentación de la negritud estigmatizada que sus críticos. En una mesa redonda sobre «masculinidad» que tuvo lugar en la Casa de las Américas en La Habana en Febrero de 2007, explicó: «No me es determinante la raza o el género del cuerpo. [Por eso] no me parece lógico salir a buscar otro modelo cuando yo mismo tengo un cuerpo siempre a mano. Como soy negro, es imposible que en mis fotos aparezca otra cosa» (Peña 2007). Preguntado por su predilección del cuerpo desnudo, Peña expresó que quería reducir las referencias socioculturales a lo mínimo para enfocar los rasgos colectivos de los humanos. Sin embargo, hay que tomar ese argumento con precaución, ya que el cuerpo, como nos recuerda Octavio Paz, «es siempre un

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Véanse, entre otros, los estudios de Posner (2003), Valdés Figueroa (2003), Casto Martín (2003) y Mosquera (1999).

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René Peña, White Things, 2001.

más allá del cuerpo» (2001: 125). Los cuerpos de las fotografías de Peña se presentan raras veces como unidades tridimensionales. Se exponen a menudo como superficie -aunque irregular- que es la piel humana. La piel es una de las metáforas artísticas más destacadas para traducir la identidad humana. Ese punto de interacción entre el interior y el mundo circundante nos comunica la forma del mundo y a la vez nos da nuestra forma en éste.7 La presentación de la piel en la fotografía de Peña propone lecturas inesperadas: el artista cuestiona y en ciertas ocasiones hasta borra las distinciones entre el plano central y el fondo y entre el objeto tridimensional (el centro tradicional de la atención) y el trasfondo bidimensional. A primer vistazo, el collar de una de las fotografías de «White Things» parece ser el objetivo central de la imagen. La silueta humana casi no se distingue del trasfondo oscuro. Sin embargo, después de rastrear la superficie unos instantes más, el ojo

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Esa interacción ha sido analizada recientemente por Didier Anzieu, quien, en su Skin Ego propone que «el ego es la proyección de la psique sobre la superficie del cuerpo» / «the ego is the projection of the psyche on the surface of the body» (1989: 40).

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Rene Peña, Man Made Materials, 1997.

del observador se queda intrigado más por la figura sinuosa del cuerpo que por las líneas brillantes del collar (¿o hasta de la cadena?) alrededor del cuello de la persona retratada. La «cosa blanca» luminosa, introducida por el título de la colección, ha sido mero atractivo superficial para explorar el cuerpo humano con su silueta vaga, sus concavidades y curvas. En una lectura desacelerada y a la vez más activa y dinámica, la forma reducida y desigual de la epidermis mueve al centro de la atención para últimamente eclipsar el artículo en blanco. Esa lección de la mercancía escalonada al segundo rango, del objeto visualmente atractivo, deslucido por su supuesto trasfondo que se revela como cuerpo de acción, se puede interpretar como ejemplo de una estrategia alternativa, de leer la cultura presente, de lentamente descifrar los elementos escondidos de la imagen (la piel del ser humano) y de desmantelar el fetiche de lo inanimado. En un nivel meta-pictórico, la fotografía también reta, según indica Mieke Bal, «la convención visual de ver una imagen como ente unificado» (1991: 212), además de «la concepción de que... el arte visual puede ser visto en un solo instante» (2001: 245). Peña invita a sus observadores a ser sospechosos de los peligros de representación y alienta a efectuar una lectura activa, retardada para aumentar la percepción del supuesto trasfondo que se revela el objetivo mayor.

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Las series «Memorias de la carne» (1997), «Man Made Materials» (1997) y «White Things» (2001) muestran la piel humana como sitio marcado por experiencias individuales, como metáfora principal de identidad, presentada como entidad en proceso perpetuo. Este órgano, al límite extremo del cuerpo humano, es tanto barrera como medio de intercambio. 8 Simultáneamente protege el interior e interacciona con el mundo circundante. En la obra fotográfica de Peña, es un recuerdo vivo de tiempos pasados: exhibe cortaduras, cicatrices, tatuajes, poros, arrugas y líneas de vidas sinuosas. También se presenta como medio de un intercambio presente con el exterior (por ejemplo las gotas de sudor de varias obras) o incluso como interfaz de prefiguraciones futuras. La insistencia de Peña en las irregularidades, las formas amorfas y las inscripciones en la piel son significativas. El músculo que abulta la membrana, los poros y las cicatrices expuestas narran historias mínimas de resistencias íntimas, de adaptaciones, reflejos, intercambios y de inscripciones de un afuera. El enfoque en la piel se vuelve apelación a la necesidad de una interpretación individual en materia de un presente determinado para desmentir las iconografías repetidas y sentencias preestablecidas. La piel insiste, recuerda y revela. Según Jay Prosser, «en su color, textura, marcas y manchas acumuladas, rememora algo de nuestra clase, de nuestras actividades laborales y aficiones, hasta nuestra relación más íntima hacia nuestros cuerpos» (2001: 52). Pero sería erróneo asumir que la piel representada constituya una memoria históricamente correcta; primero, porque se altera constantemente, y segundo porque resiste toda representación entera desde un punto de vista central, debido a su extensión y cobertura de todas las exterioridades del cuerpo humano. 9 En sus retratos de la piel humana,

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Para J a c q u e s Derrida, la pie h u m a n a es primero u n a «textura intermediaria» / «tissu inter-

médiaire» ( 1 4 ) . El filósofo subraya su característica de extensión antes d e tener u n a significación. E n un a r g u m e n t o similar al de Anzieu, c o m p a r a la piel con la psyché mitológica, descrita p o r Freud, en d o n d e la m u j e r d o r m i d a , tendida en su lecho, es observada por el D i o s A m o r . L a psiquis/piel es u n a «extensión espacial antes de ser espacio [ . . . ] abre u n a abertura, un intervalo» / «toute étendue est espacement avant d'être un espace, [ . . . ] ouvr[e] une ouverture, un intervalle» ( 2 7 ) . D e m o d o similar al a c e r c a m i e n t o t e ó r i c o - f e n o m e n o l ó g i c o de Derrida, la piel d e las obras visuales de Peña se caracteriza p o r ser extensión, abertura y p o r eso potencial. 9

E n las artes visuales, c o m o h a s i d o e s t u d i a d o extensamente, la superficie de u n c u e r p o

tridimensional no se p u e d e presentar enteramente. H a s t a los cubistas m á s atrevidos eran forzados a m o s t r a r f r a g m e n t o s , extractos y recortes de ángulos diferentes.

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Peña privilegia el detalle a la unidad inconmensurable, irrepresentable o simplemente inexistente. Esa resistencia a la representabilidad total, sin embargo, no merma la veracidad del discurso epidérmico. La piel humana marca el tiempo, pero lo hace, como nota Stephen Connor, «en parte por extinción» (2001: 36). Es un sitio de memorias, incluso de memorias ficticias y fabricadas posteriormente en un presente (Prosser 2001: 67). Esa peculiaridad parcialmente fantasmal de la piel la revela como lienzo de recuerdos y proyecciones, superposiciones, alteraciones y recreaciones —como ejemplo del mismo acto creativo de presentar la identidad en proceso continuo, como fotografía por tomar. Quisiera concluir con una observación de índole meta-fotográfica: en la obra de Peña, la piel no es una superficie lisa de gradaciones tenues entre negro y blanco, sino una capa de reflejos y refracciones nítidas entre luz y oscuridad. Todas sus fotografías tienen un brillo intenso que acentúa el contraste de la superficie y que perpetúa el juego de reflejos de luz fuera del margen, en el acá y ahora de los observadores. Mientras que la mayoría de la fotografía de modas muestra la piel como capa de terciopelo liso con un resplandor regular, la piel fotografiada de Peña absorbe (es casi enteramente negra) y espejea (refleja la luz). De esa manera, defrauda todas las expectativas de parte de un público ávido de sensaciones subcutáneas. En una fotografía sin título de «White Things», el enfoque en la boca cerrada, ese órgano prototípico de comunicación, acentúa esa resistencia de comunicar. La luz, medio de revelación visual, muestra el objeto de la foto, pero a la vez, lo disemina (en el sentido que le otorga Derrida); viene desde y apunta hacia un afuera de la mera superficie. Por eso, la misma materialidad de la luz imposibilita todo intento de inscribir un discurso fijo, monolítico de orígenes sobre la superficie del cuerpo humano. Una vez más, Peña visualiza ex negativo el potencial del arte de comunicar, de idear y abrir espacios nuevos de intercambio entre el fotógrafo, la superficie de la fotografía y la retina de los observadores. Las superficies múltiples se comunican. O , como lo describe Roland Barthes, «de un cuerpo real, que ha sido presente, proceden radiaciones que últimamente me tocan a mí, quien estoy acá... La luz, a pesar de ser impalpable, es acá [...] una piel que voy compartiendo con todos quienes han sido fotografiados» (1981: 80-81; énfasis de Barthes). A través de la presentación de la piel humana con toda su reflectividad, maleabilidad, fragmentación e interactividad, las fotografías de Peña proponen una meditación sobre la identidad como conjunto de texturas múltiples y

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cambiantes e invitan a los observadores a idear terrenos más allá de las superficies presentes.

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Páginas de la Red con fotografías de René Peña: . . .

L A IMPORTANCIA DE SER IRREVERENTE: IRONÍA, SÁTIRA Y PARODIA EN LAS ARTES VISUALES CUBANAS DURANTE EL «PERÍODO ESPECIAL»

Stephen Wilkinson

London Metropolitan

University

En su ensayo «De la prehistoria del discurso novelístico», Mikhail Bakhtin habla de la importancia de la parodia como un antídoto a la hegemonía del discurso dominante. Usando ejemplos del mundo antiguo, medieval y renacentista, Bakhtin explica cómo la ironía, la sátira y la parodia fueron toleradas e incluso institucionalizadas como «contra-presentaciones de los mitos nacionales nobles» (1981: 48). La razón de ello, sugiere, es que todos los discursos son inevitablemente limitados en sus facultades para encapsular la totalidad de la experiencia humana. Todo tiene su contrario y todas las ideas sagradas, los objetos o las imágenes pueden y deben, por lo tanto, ser profanados. En la investigación de Bakhtin, nos encontramos con que todas las sociedades que estudió permitieron un espacio donde los más venerados podrían ser ridiculizados: Cada género sencillo, cada discurso directo —épico, dramático, filosófico— puede y de hecho debe convertirse en objeto de representación, en objeto de 'imitación' paródica. Es como si la imitación disociara a la palabra de su objeto, desuniera a los dos, mostrara que una determinada y simple palabra genérica -épica o trágica— es parcial, limitada, incapaz de agotar el objeto; el proceso de parodiar nos obliga a experimentar esos lados del objeto que no son de otra forma incluidos en un determinado género o en un determinado estilo (Ibíd.: 55). Bakhtin estudia sobre todo los géneros literarios y la forma en que los carnavales antiguos y medievales proporcionaron las raíces del discurso novelístico. Sin embargo, su propuesta me ha impresionado por la forma en que tal observación podría ser pertinente para valorar la situación de la producción artística en Cuba en el decenio de 1990. Desde el colapso de la Unión Soviética, no existe ninguna otra sociedad en el hemisferio occidental donde exista un discurso político monolítico y dominante como en Cuba. Tampoco existe una sociedad en la que el discur-

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so dominante esté tan amenazado. Si Bakhtin está en lo cierto, debe existir un espacio dentro de la sociedad cubana donde este discurso nacional dominante sea ridiculizado. En este artículo quisiera sugerir que, en parte, las artes plásticas surgieron en los noventa para desempeñar esta función. Digo en parte porque, por supuesto, es evidente que la sátira existe en el cine cubano - d o n d e la labor de Tomas Gutiérrez Alea destaca-, como también en el teatro, y cada vez en mayor medida, más recientemente, en las obras literarias. Pero es en el trabajo de jóvenes artistas visuales, donde las obras más críticas y monumentales de la parodia, la ironía y la sátira pueden encontrarse. En este artículo, por lo tanto, me propongo hablar de la labor de varios de estos jóvenes artistas en el marco del «Período Especial» y de la forma en la que un género artístico - q u e no exactamente de protesta política sino de parodia política- se ha tolerado y, en cierto grado, institucionalizado. De hecho, algunas de estas obras paródicas han encontrado su lugar en la exposición permanente del magnífico y recientemente restaurado Museo Nacional de las Bellas Artes de La Habana. Las raíces de este «movimiento» artístico, si se puede nombrar así, han sido localizadas y muy elocuentemente explicadas por críticos de arte cubano, en particular por Gerardo Mosquera (1999, 2001) y Eugenio Figueroa (2001), quienes han afirmado que las mismas pueden encontrarse a fines de la década de 1970, tras el llamado «Quinquenio Gris», el más grave período de censura de la Revolución. Durante esta época surgió una nueva generación de artistas que había sido formada en el período revolucionario y que reaccionó ante el intento de que fuese dictado desde la política el contenido del arte en los inicios de los setenta. Aunque Cuba nunca adoptó el canon soviético del «realismo socialista», el arte se declaró sin embargo «un arma de lucha». De hecho este lema sería satirizado por Lázaro Saavedra en un trabajo que se encuentra hoy exhibido en el Museo Nacional, decisión de curaduría mediante la cual se reconoce la validez histórica de la propia obra. Esta obra irónica de Saavedra se hizo en 1988, justo antes del colapso de la Unión Soviética, un año que marcó un punto importante en el movimiento que trató de separar el discurso cultural de lo oficial. No es casual que un período de represión se iniciara cuando el socialismo soviético se derrumbó. En 1989, una exposición en el Castillo de la Real Fuerza que fue aprobada por el Consejo de las Artes Visuales del Ministerio de Cultura se cerró después de cinco días. Entre las obras consideradas ofensivas estaban los retratos de Fidel Castro elaborados por Rene Francisco Rodríguez y Eduardo

La importancia de ser irreverente: ironia, sátira y parodia

EL ARTE UN ARMA DE LUCHA Lázaro Saavedra, El arte un arma de lucha, 1998.

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Alberto Casado, Dicen que en la embajada,

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Ponjuán. El escándalo le costó su puesto a la viceministra de cultura Marcia Leisea, responsable de la exhibición. Naturalmente, estos retratos de Fidel han desaparecido, pero otra obra que uno de los pintores hiciera tres años más tarde está exhibida en la actualidad en el Museo Nacional. Productivismo es una obvia parodia al estilo del realismo socialista e incorpora una irónica referencia a la noción del artista como trabajador. El incidente del Castillo de la Real Fuerza no pasó sin una respuesta de los artistas. De hecho, se hizo un famoso e irónico performance titulado «El arte cubano está dedicado al béisbol». En él artistas, estudiantes, críticos de arte y profesores formaron parte de un juego de béisbol en el estadio «José Antonio Echevarría» de La Habana. Se trataba de un inteligente ejemplo de protesta política porque en Cuba un permiso legal es necesario para cualquier reunión que no sea un juego de béisbol. Hubo otras protestas, pero la más escandalosa se produjo en 1990 con la exposición El objeto esculturado en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales. En ella el joven artista Ángel Delgado defecó sobre una copia del diario Granma, incidente que fue registrado en una obra del artista Alberto Casado. En un curioso estilo posmoderno, Casado se especializa en ilustrar los incidentes en la historia de la censura cubana y es tal vez el más valiente o ingenuo (dependiendo del punto de vista) y transgresivo artista del momento, como su caricatura del Che Guevara lo muestra. Denominada «Dicen que en la embajada», esta obra se refiere a lo que se cree fue la reacción del Che cuando encontró un ejemplar de las obras escogidas de Virgilio Piñera en los estantes de la embajada cubana en Checoslovaquia. Se trata de un incidente que ha sido frecuentemente citado por intelectuales del exilio, entre ellos

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Guillermo Cabrera Infante, como un ejemplo de la homofobia del gobierno cubano, a pesar de que es posiblemente apócrifo; de ahí la referencia al mismo en términos de rumor en el título de la obra. Delgado pagó por su humorismo con dos años de cárcel. Esto, junto con el inicio de la severa austeridad del «Período Especial», provocó el éxodo de muchos de los mejores pintores de Cuba. Al inicio de la década de los años noventa el fin de las artes visuales cubanas fue ampliamente pronosticado. Sin embargo, como señala Mosquera, como la mala yerba, una nueva generación de artistas surgió de esta situación para producir el renacimiento que es hoy ampliamente reconocido a escala internacional. Al principio este movimiento existía sólo en los márgenes de la sociedad y no era reconocido oficialmente. También era explícitamente ideológico y posmoderno como es el caso, por ejemplo, del simulacro de un periódico, Memoria de la posguerra, de Tania Bruguera. Este documento publicado en secreto reunió escritos de artistas que se encontraban tanto en la isla como en el exterior. Dos ediciones se publicaron antes de ser prohibido por las autoridades en un extraño eco de los hechos que rodearon el cierre de la revista Lunes de Revolución en la década de 1960 (que también coincidió con un éxodo de artistas). Tania Bruguera, artista de performances, es hoy una de las representantes más avantgarde de la celebrada joven vanguardia de Cuba. En 1994 protagonizó un performance famoso en el que la artista comió tierra por un día sentada en un camino de La Habana, delante de una bandera nacional que había hecho con los pelos de miles de ciudadanos. La bandera está exhibida hoy en día en el Museo Nacional. Aquellos familiarizados con la historia de Cuba saben que las poblaciones indígenas, aterrorizadas por los primeros colonizadores españoles, comieron tierra como un medio para suicidarse. En un performance en Caracas, Venezuela, como se puede ver en la ilustración, Tania comió carne cruda. En 1994, se produjeron dos acontecimientos no relacionados, pero que predefinieron el escenario de lo que iba a suceder a continuación. El primero fue otro acto de censura que llevó a los jóvenes artistas Sandra Ceballos y Ezequiel Suárez a enfrentarse con las autoridades por la fundación de una galería privada en su propia casa. Después de que su exposición hubiera sido cerrada en una galería pública, Suárez y Ceballos expusieron dentro de su propio apartamento en el distrito del Vedado, en La Habana, sitio que llamaron El Espacio Aglutinador. Los artistas escribieron el siguiente manifiesto para acompañar su acto de desafío:

Tania Bruguera, Elpeso de la culpa, 1997.

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Los Carpinteros, Marquilla cigarrera cubana, 1994.

Aglutinador tiene la intención de distribuir y exhibir el trabajo de artistas cubanos de todas las «sectas» —vivos o muertos, que residan en Cuba o no, jóvenes o viejos, conocidos o desconocidos, promovidos o casi olvidados, modestos o pedantes- siempre y cuando sean de indiscutible calidad y, sobre todo, tener la necesaria dosis de honestidad y ansiedad con relación a la creación del verdadero arte (citado por Valdés Figueroa 2001: 19).

El segundo acto fue uno de los más famosos performances de Suárez y fue titulado Cada artista que se va es un fragmento que se pierde (uno recuerda aquí la referencia a Ningún hombre es una isla, de John Donne, en la película Fresa y chocolate, que igualmente se relaciona con el tema del exilio artístico). En esta obra Suárez se subió en un andamio y utilizó un machete para cortar el acero en el techo de su apartamento. Los espectadores tuvieron que evitar la caída de fragmentos de yeso, mientras apreciaban otras obras expuestas en las paredes. El significado irónico de este acto, en un momento en el que «el techo» estaba metafóricamente cayéndose en la economía cubana, es evidente.

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Cinco meses después de la fundación del Aglutinador (que en el momento de escribir este artículo todavía permanece abierto, siendo uno de los más marginales en medio de la tendencia de crecimiento de «hogar/ galerías» que han surgido en La Habana), se llevó a cabo la apertura de la Quinta Bienal de La Habana. La exposición cubana en esta Bienal fue excepcional. Los trabajos fueron sumamente metafóricos y políticamente ambiguos, un factor que más sorprende a los visitantes extranjeros. Esta ambigüedad es más evidente en el trabajo de Los Carpinteros, un trío de artistas que combinan la carpintería con la pintura (los carpinteros fueron negros esclavos cualificados, que hacían pequeños trabajos en torno a las casas de los dueños en el período colonial). En la pieza Marquilla Cigarrera Cubana, dos de los artistas aparecen desnudos, dando paseos por las salas de un museo. Y debajo de la imagen de una bella leyenda grabada dice: «"Señor, lo hemos perdido todo al juego". "¿Todo?" - "Todo menos una cosa." — "¿Cuál?" "Las ganas de volver a jugar"». Ésta es una vieja broma acerca de los juegos de azar. Un dibujo del siglo XIX del artista Víctor Patricio de Landaluze tiene el mismo título, y en su versión actual puede leerse de varias formas: podría referirse a la situación del país en su totalidad o podría estar haciendo referencia al concepto del socialismo en el mundo neoliberal. En aquel momento también fácilmente podría haber sido interpretado como un comentario sobre la comunidad artística en Cuba después de lo que había sido un gran período de censura. Como señaló Mosquera, esto contrasta con la actitud de los artistas agrupados en torno a Aglutinador. Considerando que ellos habían optado por estar fuera de la corriente oficial, Los Carpinteros deciden estar dentro, pero con la voluntad de hacer un arte que emplee el doble sentido. Un arte que fuera aceptado por las autoridades, pero que desafiara asimismo su potestad. Otra de sus obras ambiguas Dos pesos, que parece parodiar el valor de la moneda nacional de Cuba, se encuentra ahora en el Museo Nacional. De este modo, se dio un tono o estilo que puso el arte en una zona especial dentro de Cuba. Para mediados de los noventa se comenzó a aceptar que los artistas manifestaran diversos matices de sus obras que ilustraran percepciones y puntos de vista diferentes. Es decir, era un arte que se originaba a partir del interior, pero que creaba la impresión de haber sido constituido en el exterior y viceversa. Manuel Piña, por ejemplo, crea simulacros de vallas. En uno se le aconseja al espectador que robe, en el otro se le dice que destruya a la gente. Es una referencia a los dobles estándares en los cuales los indivi-

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dúos vivían durante el «Período Especial». Todos estaban involucrados en algún tipo de actividad en el mercado negro para poder «resolver» (sobrevivir), y al mismo tiempo todos participaban al pisotear a otros en una amarga competencia por conseguir cosas. ¿Cómo tuvo lugar esta suerte de «revolución de la aceptación»? Hay una serie de factores que no son fáciles de explicar porque no se trata de que los artistas de la noche a la mañana hayan cambiado su ideología o actitud. Tiene más bien que ver con las reformas económicas que se adoptaron a partir de 1993. El arte se incluyó en la lista de profesiones en las que era permitido el empleo por cuenta propia. Si pagaban impuestos, los artistas podían vender sus obras en el extranjero en dinero en efectivo. Esto coincidió con el aumento de turistas extranjeros que comenzaron a visitar la isla: de repente Cuba comienza a atraer también a coleccionistas de arte. Irónicamente, el arte no es parte del embargo comercial de E E U U , de ahí que este enorme mercado del arte esté, por lo tanto, permitido a los artistas cubanos. En ese sentido, se puede aducir que ya que el arte es ambiguo, humorístico y políticamente crítico, llama mucho la atención del norteamericano. Al mismo tiempo, la remuneración que se gana no sólo le ofrece un ingreso monetario al artista sino a la economía cubana en su conjunto. La influencia extranjera se puede ver en las obras a continuación. Un observador cínico podría pensar que las autoridades cubanas han hecho un trato porque le han permitido a esta voz transgresiva existir porque, al estar dirigida al exterior, no se trata de un medio de comunicación que realmente amenace sustancialmente el status quo interno. Al mismo tiempo, este arte proyecta una imagen del estado cubano que parece ser tolerante con la disidencia en un lugar donde a menudo se presenta como una pesadilla totalitaria. Además, ofrece una pequeña aunque no insignificante cantidad de dinero en efectivo. El artista se convierte en trabajador y el arte en un producto de exportación: productivismo Los más exitosos de estos nuevos artistas han sido, por tanto, comparados con los pescadores. Se pasan largos períodos fuera de Cuba (principalmente en Europa o en los E E U U ) , y sin embargo mantienen un hogar en la isla, regresando de vez en cuando con su «pesca». Su trabajo es inteligente, paródico, irónico, sarcàstico y, sobre todo, posmoderno por su eclecticismo y su visión particular de la historia. Siempre metafórico, es un arte que invita sobre todo a los estudiosos de la cultura popular. La historia y la identidad son los temas principales. En la creación de Pedro Alvarez, por ejemplo, vemos los períodos históricos de la colonia, la república y la revolución yuxtapuestos en oleos

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Carlos Alberto Estévez, La verdadera historia universal, 1995.

que están bellamente pintados. Su referencia a la labor del pintor del siglo XIX, el español Víctor Patricio Landaluce, plantea la pregunta: ¿Qué más significa la historia? Ésa es una interrogante que Carlos Alberto Estévez se hace en la instalación La verdadera historia universal, la cual adopta la forma de un teatro de marionetas en el que el observador es invitado a elegir a sus propios jugadores de una selección de figuras históricas que se encuentran dispersas en el suelo. Curiosamente Karl Marx, Lenin y el Che se encuentran al lado de Hitler, Napoleón, José Martí y Jesucristo. Fidel Castro no está presente.

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Toirac, Opium de la serie Tiempos nuevos, 1996.

Fidel es un tema del que se ha ocupado José Ángel Toirac, junto con la aparente comercialización que ha acompañado el «Período Especial». Mediante la inserción de logotipos comerciales épicos de imágenes del pasado, o incluso con los de recientes acontecimientos, Toirac hace una observación sobre la forma en que Cuba se percibe a sí misma y es percibida por su vecino del Norte. Es sorprendente que esas imágenes sean permitidas. Pero es importante señalar aquí que el individuo en sí mismo no es el que es satirizado, sino su representación y su percepción. Las obras les hablan a los observadores dentro y fuera de la isla. Aunque pueden interpretarse de alguna manera como obras que satirizan a Castro, desde dentro de la isla son tal vez más frecuentemente leídas como sátiras del marxismo, o con la «obsesión» de los sucesivos gobiernos de los E E U U . De la misma manera, Karl Marx se representa en una obra de Lázaro Saavedra como si fuera de carne y hueso. Una obra que es de validez universal, pero que, obviamente, también tiene un sentido particular en Cuba. El humor, la ironía y el sarcasmo son los elementos destacados en la labor de Fernando Rodríguez, cuyo trabajo suele parodiar el fervor patriótico y el

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M U M P S

S 9 M R O

O

Tonel, Mundo soñada, 1995. idealismo socialista. Fernando creó un alter ego' llamado Francisco de la Cal (la isla está formada principalmente por roca caliza), que es un humilde defensor de los ideales de la Revolución. Lamentablemente se quedó ciego en 1967 y, por lo tanto, utiliza a Fernando para ejecutar sus ideas. Esto le permite a Fernando hacer comentarios de carácter social. Las creaciones de Francisco de la Cal son maravillosas bromas a expensas del sistema socialista y, al mismo tiempo, expresivas de la necesidad de reconocer que el ideal colectivo no puede proporcionar todas las necesidades del individuo. Fernando ha logrado crear más de un vehículo que le permite eludir a la censura. Su alter ego, de alguna manera manifiesta la esquizofrenia que caracteriza a Cuba en el «Período Especial». Es evidente que muchos intelectuales en el país son muy escépticos en cuanto a estos jóvenes artistas, pero al mismo tiempo han aceptado que su trabajo es reconocido. Por lo tanto, son dos representaciones de la propia isla, ambas a la vez polémicas pero ambas igualmente exhibidas en el Museo Nacional. La primera, Mi jaula, de Kcho, representa a Cuba como una especie de jaula de madera. La segunda, Mundo soñado, de Tonel, es un mapa del mundo compuesto de diminutos cortes de madera de la isla. Ambos son comentarios sobre la inutilidad de los sueños de escapar. En una serie llamada Migraciones II, de Sandra Ramos, se hace referencia explícita al tema de la evasión y la crisis de los balseros de 1994. Dentro del

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interior de una maleta dos amantes se abrazan en el mar más allá del Malecón de La Habana. Entre éstos y los E E U U hay un campo de minas. La forma en que estos artistas están negociando esa suerte de c a m p o de minas invita a ampliar y a continuar el estudio del arte cubano contemporáneo. Y es que este arte se encuentra en los límites históricos, ideológicos y geográficos. Está en el borde del universo cubano y nos permite, por lo tanto, apreciar mejor lo extremadamente compleja que es su sociedad. Estas imágenes muestran que debajo de la abrumadora hegemonía del discurso político revolucionario hay u n lenguaje antídoto que confirma la teoría de Bakhtin.

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ADMINISTRACIÓN DE LA CRÍTICA: TÁCTICAS DE CENSORES Y CINEASTAS CUBANOS EN LOS NOVENTA Diane R. Soles University ofWisconsin, Whitewater

«Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada», proclamó Fidel Castro en 1961 a raíz del escándalo acerca de la censura de la película cubana P. M. (Sabá Cabrera Infante). Desde entonces, esa frase se ha convertido en la medida y marca de la censura del cine, la literatura, el arte y el pensamiento crítico en la isla. En 2001, Desiderio Navarro tuvo el valor de escribir en detalle sobre las prácticas del estado cubano para silenciar y deslegitimizar la crítica social y política en la esfera pública cubana. Según Navarro el Estado ha utilizado una combinación de tácticas discursivas y maniobras administrativas, las cuales explica con varios ejemplos. Sus ejemplos sugieren que lo administrativo incluye tácticas como promociones y descensos de categoría con motivos ideológicos, tanto como el reajuste estructural o la clausura de instituciones. Además, las maniobras administrativas pueden manifestarse en formas extrainstitucionales como reuniones cerradas y correspondencia entre oficiales del estado-partido y los intelectuales. El resultado de la censura discursiva e institucional ha sido silenciar la crítica política en la esfera pública cubana. ¿Cómo se puede resistir la censura en este contexto? En una sociedad donde el debate público no se tolera, la resistencia ocurre detrás de puertas cerradas, precisamente en la dimensión que Navarro llama administrativa. Por lo menos un ejemplo en el campo del cine da la impresión de que hay algunos espacios para resistir en instituciones estatales: la victoria de los cineastas del Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos Cubanos (ICAIC) contra el reajuste estructural del ICAIC y la demonización de los cineastas asociados con la película Alicia en el pueblo de las Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1991). La capacidad de los cineastas de lograr el retiro de un decreto oficial indica que alguna resistencia al estado es posible. Además, la producción y exhibición de una serie de películas críticas en la isla después del escándalo de Alicia, sugiere la necesidad de repensar la caracterización de la censura como exclusivamente opresiva. El estado cubano ha dado simultáneamente la apariencia de tolerar alguna crítica artística, mientras censura

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otra. Este artículo propone que el objetivo de la censura no es prohibir todo discurso crítico, sino administrar la crítica. Para ese fin, el estado usa una variedad de tácticas y técnicas de castigo disciplinario y contención, las dimensiones discursivas esbozadas por Navarro. Aquí trato de complementar el trabajo de Navarro mirando los aspectos institucionales y extra-institucionales de la censura en la industria cinematográfica cubana de los noventa. Así que se identificarán las tácticas de resistencia de los cineastas en una sociedad cerrada. La industria cinematográfica es un ámbito ideal para explorar las dinámicas de censura y resistencia. Específicamente, el análisis de las gestiones a puertas cerradas sobre una muestra de películas satíricas cubanas ilustrará la posibilidad de contestar las acciones estatales y sus interpretaciones de productos artísticos. Estará claro, al fin de este análisis, que el hecho de hacer gestiones tras puertas cerradas a la sombra de la censura, produce una cultura política de contestación que empuja los límites de la libertad de expresión sin intentar derrumbar el sistema total. El trabajo de Kinservik (2002) sobre la sátira en el teatro del Londres del siglo XVIII nos ofrece un paradigma útil para comprender la relación entre los cineastas y el estado en la Cuba de 1990. Según el autor, el objetivo de la censura era entrenar a los dramaturgos para crear sátiras y críticas en formas permisibles. Los censores vigilaban y revisaban los textos de los dramaturgos, para indicarles cómo escribir una sátira aceptable1 y trabajar dentro de los límites de la expresión permisible (Ibíd.: 10). Kinservik utiliza el concepto de castigo disciplinario (discipline) de Foucault para subrayar el carácter productivo de la censura. Según Foucault, el castigo disciplinario en el panóptico era «un mecanismo para administrar el tratamiento variado a los actos ilegales, no para eliminarlos completamente» (Ibíd.: 10; mi traducción). Paralelamente Kinservik insiste en que el objetivo de la censura de la sátira en Londres no era eliminar los guiones ilegales, sino dirigirlos. Los censores dirigían la crítica a través de revisión de los guio-

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Kinservik (2002) marca una distinción entre las sátiras aceptables (sympathetic) y las no-

aceptables {negative). Las no-aceptables llaman la atención al comportamiento positivo al presentar su opuesto, el comportamiento vicioso que el público suele rechazar (12-13). En contraste, las sátiras aceptables presentan modelos positivos de comportamiento moral y por lo tanto crean simpatía entre el público y el objeto de la parodia (Ibíd.). En el contexto cubano, la distinción entre aceptable y no-aceptable cae en su tratamiento de la Revolución, que está sujeto a múltiples, cambiantes y arbitrarias interpretaciones.

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nes antes de las presentaciones teatrales. Ellos indicaron lo que era permisible y no permisible, con la intención de entrenar a los dramaturgos para evitar problemas semejantes en el futuro. Su objetivo último era transferir la responsabilidad de la censura desde los censores a los dramaturgos individualmente y colectivamente (Ibíd.: 11). Con este cambio la censura se convirtió en la autocensura y disminuyó la necesidad de la prohibición externa. Kinservik afirma que cuando un guión era revisado por un censor y luego se ponía en escena, el resultado era el efecto productivo de la censura (Ibíd.: 98; énfasis en el original). Y añade que «lo que la censura produce es muchas veces más importante que lo que prohibe» (Ibíd.: 10; mi traducción). El marco teórico de Kinservik es útil para comprender cómo es posible para los cineastas cubanos producir y exhibir una serie de películas satíricas acerca de la sociedad cubana desde finales de los ochenta a los noventa mientras el estado seguía practicando la censura. Esta investigación iluminará esta contradicción al analizar el tratamiento administrativo de una película aceptable o revolucionaria, Fresa y chocolate^ (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1993), tanto como dos películas llamadas no aceptables o contrarrevolucionarias: Alicia en el pueblo de las Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1991) y Guantanamera1 (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío, 1995). En su contenido y perspectivas estas películas reflejan una tendencia general en el cine cubano hacia la sátira y la crítica social. Todas las películas seleccionadas fueron presentadas durante los peores años de la crisis sistemática que sufría Cuba en los noventa. La confluencia de una perspectiva crítica con la depresión económica convirtió las películas en blanco para la censura. El hecho de que todas, excepto una, fueran exhibidas normalmente por toda la isla en cines bajo el control del Estado sugiere la necesidad de repensar una concepción del objetivo de la censura y cómo funciona. Los datos presentados aquí son parte de un proyecto mayor sobre la sociedad civil, la censura y la industria cinematográfica cubana, 1981-2001. 4 El

2 Otras parodias aceptables incluyen: Amor vertical (Arturo Sotto, 1997); Lista de espera (Juan Carlos Tabío, 2000); y Nada (Juan Carlos Cremata, 2001). 3 Una muestra de otras películas de parodias negativas incluye: Adorables mentiras (Gerardo Chijona, 1991); Madagascar (Fernando Pérez, 1994); Melodrama Castro Rolando Díaz, 1995); Reina y Rey (Julio García Espinosa, 1994); Video de familia (Humberto Padrón, 2001); y Todo por ella (Pavel Giroud, 2002). 4 Véase Soles (2005).

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p r o y e c t o e m p l e ó u n m o d e l o d e tres p l a n o s q u e i n c l u y ó : análisis al nivel m a c r o de la política e c o n ó m i c a c u b a n a ; análisis al nivel intermedio del proceso creativo dentro del ICAIC; y análisis textual al nivel m i c r o de determinadas películas y las críticas de ellas en la prensa oficial. 5

La investigación demostró que la respuesta del estado a estas películas era parte de un espectro amplio que se manifestaba desde la celebración hasta la movilización de las masas en contra de una película y un decreto para reestructurar al ICAIC. El enfoque de las películas en temas de críticas políticas hechas dentro del sistema cubano abrió una ventana a las discusiones internas sobre la autonomía relativa del Estado. La investigación se cumplió durante cinco viajes a Cuba entre 1996 y 2003. Allí recogí datos cualitativos haciendo entrevistas, investigaciones de archivos y observaciones como participante en talleres y seminarios del ICAIC y el Festival de Cine de La Habana. En total, realicé más de 30 entrevistas con cineastas, tales como Camilo Vives, el jefe de la productora y dos de los tres presidentes del ICAIC (Alfredo Guevara en 1997 y Julio García Espinosa en 2003). Basándome en los datos recogidos por las entrevistas con cineastas del ICAIC y críticos de cine cubano, esbocé los cambios organizativos del proceso de creación de películas y su relación con las prácticas y discursos de crítica y censura. Mientras Kinservik, Narvarro y otros comentan la capacidad de los poderosos de entrenar a los menos poderosos para crear productos culturales aceptables {id estadministrar la crítica), aún nadie ha escrito sobre la capacidad de los menos poderosos para cambiar las prácticas del Estado: gestionar un espacio para la acción. Al mirar las tácticas de los cineastas y otras personas para discutir a puertas cerradas, y resistir más incursiones del Estado, este artículo pone de relieve la posibilidad de aumentar el espacio para la acción dentro de un sistema cerrado. A continuación presentaré un breve esquema del contexto político-económico cubano y su relación con la industria cinematográfica de los noventa. Este esquema servirá como fondo para el análisis de las cuatro películas que sigue. El derrumbe del CAME a finales de la década de los ochenta puso de

5 Los periódicos son Granma, Juventud Rebelde, Trabajadores, y La Tribuna. Entre las revistas culturales están Cine Cubano, Revolución y Cultura, Bohemia, Temas, y La Gaceta de Cuba.

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relieve la necesidad extrema de Cuba para obtener divisas y su capacidad estrechamente limitada para adquirirlas en el mercado capitalista internacional. Las autoridades cubanas se esforzaron en mantener el control de la isla, a pesar de las contracorrientes en Europa y otros lugares, haciendo palpable la tensión política. Además, después del derrumbe de la Unión Soviética, la política de los Estados Unidos hacia Cuba apretó el bloqueo aún más, esperando que el precario régimen socialista cayera por fin.6 La combinación de estos elementos provocaba una serie de escaseces repetidas durante los años 1990-1996, que sobrepasaron la capacidad del estado cubano para satisfacer las necesidades materiales básicas de la población y causaron que algunos residentes cuestionaran la legitimidad no sólo del régimen sino del sistema socialista como tal. Por lo tanto, a comienzos de los años noventa administrar la crisis económica absorbió tanto tiempo y tantos recursos que poco quedó para vigilar la producción cultural. En esta apertura la película Fresa y chocolate fue exhibida en la isla y provocó un diálogo social sobre la homofobia, la homosexualidad y la intolerancia general. El estado no intervino en la exhibición como hizo con Alicia, pero tampoco entró en debate público sobre sus políticas anteriores, presentes o futuras hacia la comunidad homosexual u otros grupos marginados en Cuba. Por lo tanto, sería un error ver esta época como libre de censura. Las maniobras del Estado para vigilar y mantener su hegemonía cultural se extendieron más allá del Instituto de Cine para incluir la negación de poner cualquier película cubana hecha en los noventa en la televisión hasta muy reciente (Colina, comunicación personal, 2007). También incluye quien escribe una crítica de filmes en los periódicos dirigidos por el estado-partido, cuando se muestra una película en actividades estatales fuera de la rutina de exhibición. Con estas tácticas, el Estado restringe la diseminación de las ideas presentadas en una película e impone su interpretación del filme sin tener que recurrir a la prohibición total. Además, mientras la crisis desvió la atención de los agentes estatales de la vigilancia de la producción cultural, también se

6 La ley Torricelli de 1992 es la culminación de esta perspectiva. Impuso más restricciones a los limitados intercambios comerciales entre compañías americanas, sus subsidiarias y Cuba. En 1991, Cuba informó a las Naciones Unidas que el 91% de la comida y medicina importada a la isla provenía de subsidiarias americanas (). Por lo tanto inicialmente la ley Torricelli imponía más aislamiento y dificultades para satisfacer las necesidades básicas en Cuba.

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presentó como impulso a la represión. Tal fue el caso con Alicia, cuando el estado-partido movilizó una campaña sin precedentes contra la película, los cineastas y el propio ICAIC. La próxima parte presentará detalles acerca de lo que ocurrió detrás de la cortina de celuloide en este escándalo y su final sorprendente.

ALICIA: MOMENTO DE ESPLENDOR ESTALINISTA

La película, Alicia en el pueblo de las Maravillas (Daniel Díaz Torres, 1991) fue concebida, escrita y producida durante la Rectificación de finales de la década de los ochenta, cuando Fidel Castro hizo un llamado a todos los cubanos a deshacerse de los obstáculos internos para la realización del ideal socialista. Cuando por fin Alicia se estrenó, en junio de 1991, la Rectificación ya había terminado y el país estaba al borde de derrumbarse con la ausencia del campo socialista europeo. La situación de la Unión Soviética también era precaria, había caído dos meses antes del estreno de Alicia, y las tensiones en la isla eran tantas como las que se produjeron durante la crisis de los misiles en 1962. En este ambiente extremadamente tenso, el Partido Comunista de Cuba puso en marcha una campaña contra la película y sus creadores. Durante los cuatro días de su breve exhibición, los periódicos estatales incluyeron diariamente una crítica negativa y hostil de la película. El Partido, además, llamó a los militantes a llenar los cines para que los no militantes no pudieran ver la película. Los cineastas caracterizaron estos eventos como «una campaña negativa sistemática», y un momento poco visto de «esplendor estalinista» (entrevistas hechas por la autora: Díaz Torres; Vega; Rojas; Pérez, Junio 1996). Aunque los oficiales habían condenado otros filmes y hasta habían prohibido la exhibición de algunos,7 nunca había involucrado a los militan-

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Algunos ejemplos son: P. M. (Sabá Cabrera Infante) que fue congelada en 1961, después de su estreno en la televisión; el estreno de Un día de noviembre (Humberto Solás, 1972) que fue congelado por seis años por motivos ideológicos; y La Ola ( E n r i q u e Alvarez, 1995) que nunca se estrenó en Cuba, gracias al tema del vacío panorámico para la juventud cubana durante el Período Especial (y aun después) y la decisión de la protagonista de abandonar el país durante el éxodo de los balseros. También merita mencionar Pon tu pensamiento en mi (Arturo Sotto, 1995) que se trataba de la creación, manipulación y destrucción de los mitos, incluso el del Che Guevara. La exhibición nacional fue demorada por dos años supuestamente por falta de los fondos necesarios para hacer copias de la película en España (Arturo Sotto,

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tes de forma tan directa y masiva. Era natural que después de los cuatro días de plena campaña, las autoridades congelaran la película que nunca más se volvió a exhibir para el público general. Frente a esta campaña los cineastas del ICAIC se dieron cuenta de que Alicia había provocado un ataque no sólo contra la película y sus creadores sino contra la autonomía artística e institucional. Unas semanas antes del estreno de Alicia, apareció en Granma, periódico oficial del Partido Comunista de Cuba, un breve decreto que uniría el ICAIC con la productora cinematográfica de las Fuerzas Armadas bajo la dirección del ideológicamente estrecho Instituto Cubano de Radio y Televisión (iCRT). L O S cineastas se organizaron inmediatamente para resistir este cambio. A finales de junio la campaña contra Alicia y sus creadores se unió a las quejas de los cineastas. A lo largo de una serie de discusiones cerradas y correspondencia con las máximas autoridades, los cineastas ganaron la revocación del decreto y la preservación de la autonomía institucional del ICAIC. Más allá, salvaron las carreras de los cineastas asociados con Alicia, quienes permanecieron en la isla y continuaron haciendo películas de crítica y sátira social por varios años.8 Como se aclarará más adelante, el éxito de los cineastas ocurrió al nivel administrativo, en las discusiones cerradas donde era posible cuestionar y aun cambiar la política estatal. La sección que sigue presenta una breve sinopsis de Alicia y describe el carácter de la crítica política del filme, antes de entrar en el análisis de las dinámicas de censura y resistencia. Alicia en el pueblo de las Maravillas cuenta la historia de una joven maestra de teatro, Alicia, quien erróneamente fue enviada al pueblo de Maravillas de Noveras, poblado donde vivía gente «tronada». La sombra de los crímenes y delitos pasados sigue presente en Maravillas y está reflejada en el acrónimo del sanatorio local donde Alicia trabaja, SATÁN. Alicia busca alguna persona de confianza, pero no puede encontrar ninguna. Además, ella experimenta una serie de sucesos extraordinarios y extraños desde globos sospechosos en el agua, hasta animales silvestres ambulando por el pueblo, y un cadáver que desaparece. A pesar de estos obstáculos, Alicia huye del pueblo en una dramática escena de persecución que in-

entrevista con la autora, 2003). Cuando por fin salió en 1997 su exhibición coincidía con el regreso y entierro de los restos del Che en Cuba. Para un análisis detallado del impacto de este contexto, ver Diane R. Soles (en la bibliografía). 8 Dos actores importantes de Alicia, Reynaldo Miravalles y Carlos Cruz, se fueron de Cuba durante los años noventa. Cruz era unos de los protagonistas en Guantanamera (1995).

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cluye a algunos oficiales de SATÁN cayendo en excremento de animales en lugar de barro medicinal. Al final, Alicia regresa a la terminal de autobuses donde la vimos al comienzo de la película y no queda claro si la historia fue real o un sueño.

E L CARÁCTER DE LA CRÍTICA EN ALICIA

Lo que demostró Alicia [...] es que el poder en Cuba tiene miedo y es vulnerable a la burla de la gente común. (Carlos Cruz, actor en Alicia)

El director y coguionista, Daniel Díaz Torres, ha afirmado que Alicia era un mosaico de los peores aspectos de la vida social cubana. Quería «llamar la atención sobre inquietudes que pertenecen a nuestra sociedad: el ejercicio burocrático del poder que conduce al conformismo; la apatía y la simulación» (1992: 18). A la vez, Díaz Torres ha mantenido que el filme no fue concebido como un retrato de la Revolución como tal (citado por García Borrero 2001: 44). Su amplia crítica social incluía: la doble moral, el oportunismo, suspicacia entre vecinos y familias, el engaño y la mentira, basura en las calles, pobreza y más. Como antes se ha dicho, el contexto político-económico cubano había cambiado radicalmente durante la producción de Alicia. El espíritu crítico que marcaba la Rectificación fue reemplazado por la tensión política de la crisis, llamada el Período Especial. En este nuevo contexto la crítica desenfrenada de Alicia ya no fue aceptable. Por limitaciones de espacio no se pueden presentar las críticas de los periódicos que eran la faceta pública de la campaña contra Alicia; pero en la sección siguiente se detallarán las dinámicas de censura y resistencia que ocurrieron detrás de la cortina celuloide.

E L BAILE DE LA CENSURA Y LA RESISTENCIA

A finales de 1990, Julio García Espinosa, quien era entonces el presidente del ICAIC, aprobó la película Alicia, con algunas reservas políticas. Otros cineastas también pensaron que Alicia podía «producir algún debate» que no sería

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deseado por el estado-partido 9 (Manuel Pérez, entrevistado por la autora, mayo 2003). Con esto en cuenta, García Espinosa dio una copia en video del filme al ministro de cultura, Armando Hart, para consultar su opinión. El video, o quizá copias de él, circulaba libremente entre miembros del Partido y siempre provocaba la misma reacción: que la obra era contrarrevolucionaria. Dada esta corriente negativa, Díaz Torres, Manuel Pérez y García Espinosa se reunieron con Hart. Explicaba las razones para haber producido Alicia y después, varios cineastas, junto con Díaz Torres, escribieron sus motivos en una carta al Ministro Hart. Díaz Torres mandó una segunda carta después de no recibir ninguna comunicación del ministro. En mayo, la supuesta respuesta apareció en Granma, el decreto que anunció el plan de fundir el I C A I C con la productora de cine y video de las Fuerzas Armadas bajo el control del Instituto Cubano de Radio y Televisión. Se organizó la resistencia en el I C A I C casi inmediatamente. En 48 horas, un grupo de 18 directores, que constituían una mezcla de niveles de experiencia, edad y renombre, se juntaron para escribir una carta de protesta. Se pusieron de acuerdo en no dar entrevistas a la prensa internacional, ni llamar la atención del público.10 Su habilidad para mantener la unidad y el silencio fueron claves en su éxito. Cuando Alicia se estrenó, oficiales del estado intervinieron para restringir más la libertad de expresión despidiendo a García Espinosa de la presidencia del I C A I C . Con esto los cineastas «se dieron cuenta de que esto ya era una crisis y decidimos escribir a Fidel inmediatamente» (Pérez, 2003). Castro contestó indicando que iba a establecer una comisión de alto nivel para resolver este asunto.11 Entre otros en la comisión estaba Alfredo Guevara, el fundador y primer presidente del I C A I C . Otro miembro de la Comisión le dijo a Pérez en una reunión privada: «No me preocupa Alicia. Estoy a favor de que se exhiba, que se exhiba normalmente y luego se discuta. Lo que me preocupa del I C A I C es la tendencia»

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Durante la presidencia de García Espinosa, 1981-1991, se formaron en el ICAIC grupos de creación, donde los directores se juntaron según sus perspectivas estéticas, cinematográficas y otras afinidades. Cada grupo tuvo la responsabilidad de decidir cuales proyectos apoyar. Esta estructura descentralizada, democrática y autónoma contrastó marcadamente con la organización jerárquica y autocràtica que caracterizaba las instituciones artísticas y culturales en Cuba, incluyendo el ICAIC durante la presidencia de Alfredo Guevara. 10 Véase, por ejemplo, Chanan (2004: 11). 1 ' Durante la entrevista vi la carta pero no se podía hacer una copia.

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(Pérez, 2003). El problema no era una película o esta película sino un sistema que permitiera la producción de películas críticas. Alicia no era la causa, sino el impulso. La tendencia a hacer crítica social había sido parte del ICAIC durante muchos años, pero solamente en los noventa el enfoque crítico giró hacia la misma Cuba. 1 2 Esto, junto con algunos cambios organizativos en el Instituto dieron más autonomía creativa y política. Bajo la sombra del derrumbe del socialismo europeo, este cambio en el ICAIC y sus frutos amenazaron a miembros del Partido que se preocuparon por mantener un estrecho control sobre los signos ideológicos y la dirección de Cuba. El debate sobre la organización estructural del ICAIC trataba de la relativa autonomía política. La intención no era romper con el estado o cambiarlo, sino mantener el espacio político que los cineastas ya habían ocupado. La consciencia de estos parámetros también fue decisiva en el éxito de la resistencia, como se verá en esta parte de una entrevista con el director de cine, Orlando Rojas, uno de los 18 directores organizados: SOLES: ¿Se dieron cuenta d e q u e estaban s i e n d o políticos? ROJAS: Sí pero s i e m p r e t u v i m o s m u c h o c u i d a d o d e n o brincar este límite. E s decir, s a b i e n d o q u e el contexto nacional n o lo permitía. F u i m o s m u y consientes d e q u e e s t a m o s haciendo u n a l u c h a p o r un o r g a n i s m o concreto, por u n a película en c o n c r e t o y q u e eso era político n a t u r a l m e n t e y q u e h a b í a allí u n a c o n f r o n t a ción política. Pero s a b í a m o s q u e nosotros, q u e n i n g u n o estaba tratando de c o n s e g u i r p o d e r p o l í t i c o allí. N o q u e r í a m o s f o r m a r u n m o v i m i e n t o p o l í t i c o . N o q u e r í a m o s t r a s c e n d e r del m a r c o la d e f e n s a d e la película, la d e f e n s a del ICAIC. Q u e r í a m o s q u e el ICAIC siguiera intacta y eso f u e lo q u e l o g r a m o s ( 1 9 9 6 ) .

Este objetivo limitado era importante para calmar algunas preocupaciones de los oficiales. N o obstante, el hecho de que el ICAIC siguiera y de que Díaz Torres y García Espinosa produjeran otras películas en la isla durante los noventa, no fue meramente una extensión del status quo, sino un reconocimiento oficial del espacio político que los cineastas ocuparon. Aunque estos resultados no implican que el estado cubano deje de practicar la censura,

Clásicos del cine cubano c o m o Memorias del Subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea, 1968) y Lucía (Humberto Solás, 1968) son dos ejemplos de esta práctica. Otras producciones como Plaff(Juan Carlos Tabío, 1988) y Adorables mentiras (Geraldo Chijona, 1991) demostraron que los cineastas cubanos ya miraban más críticamente a su propia sociedad. 12

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indica que es posible debatir con el estado asuntos relacionados con la expresión artística y política. El reconocimiento oficial abrió paso a películas críticas en los noventa, como Fresa y chocolate (Alea y Tabío, 1993); sin embargo, filmes como Guantanamera (Alea y Tabío, 1995) experimentaron otras formas de censura. En suma, la lucha alrededor de Alicia no eliminó la censura sino elevó la barra debajo de la cual la crítica podía pasar. Estos tres ejemplos aclararán la distinción entre crítica permisible {Fresa y chocolate) y la no permisible. Analizando el tratamiento de ellas nos permitirá comprender cómo es posible dejar circular la crítica y censurarla a la vez, subrayando que el objetivo de la censura no es eliminar la crítica, sino dirigirla.

LOS USOS DE UNA CRÍTICA ACEPTABLE: FRESA Y CHOCOLATE

Según Kinservik (2003), lo que la censura permite es, a veces, más importante —o más informativo— que lo que no permite. El caso de Fresa y chocolate reafirma esta postura por ser la película que entra explícitamente en discusiones ideológicas sobre la sociedad revolucionaria. Este hecho hace aún más importante analizar cómo Fresa se convirtió en un escudo de protección contra el cual algunos lanzan más críticas y tras el cual otros, específicamente los oficiales, se esconde para no tener que examinar su intolerancia. A continuación tendremos la sinopsis y carácter de la crítica de Fresa y chocolate antes de pasar a un ejemplo en el que se ve cómo el estado se escondía tras la película. Fresa y chocolate presenta la historia de dos muchachos cubanos: David, un militante de la Juventud Comunista, heterosexual e ingenuo; y, Diego, un artista gay, libre de pensamiento, pero marginado en la sociedad cubana. Aunque al principio la relación entre ellos es puramente instrumental, con el tiempo nace una verdadera amistad. Ellos discuten qué es ser un cubano, revolucionario y tener un lugar en la sociedad. Diego le presenta la cultura cubana prohibida a David -autores censurados como José Lezama Lima y Virgilio Piñera— mientras David ofrece un compañerismo y tolerancia poco común entre los políticos dogmáticos. La intolerancia hacia la homosexualidad y las ideas (artísticas y de otro tipo) no conformistas impulsan a Diego a abandonar Cuba. En una despedida supremamente emotiva, David y Diego se abrazan, indicando que aunque no hay lugar en la sociedad para Diego, siempre tendrá un lugar en el corazón de los que lo aman.

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E L CARÁCTER DE LA CRÍTICA EN FRESA Y CHOCOLATE

Gutiérrez Alea se ubicaba dentro y no contra la Revolución. Con esta postura quiso crear una película dirigida contra la intolerancia cubana, tanto en Miami como en la isla13. En una entrevista con Bill Strubbe (1994), el director declaró que buscaba crear «el más honesto y verdadero» ['the most honest and most truthful'] retrato de un período oscuro y de un tema difícil en Cuba. Deseaba «mostrar una realidad de este país que la gente no se acostumbraba a ver», porque se puede entender que el público está en la isla y en Miami y en otros lugares (6-7; mi traducción). Para los isleños esto incluyó los comentarios innumerables de Diego acerca de autores, compositores, ideas y perspectivas no permitidas en Cuba y su lucha con la censura. También, David rechazó la postura dogmática de otros militantes y la política oficial del homosexualismo, que desafiaba la hegemonía cultural del estado-partido. A la vez, el hecho de poner estas críticas e ideas en la pantalla en Cuba desafiaba a los demagogos en Miami, que pintaban a Cuba como un monolito político. En Cuba Fresa y chocolate fue un fenómeno, fue vista por más gente que cualquier otra película y promotora de conversaciones y discusiones sobre la homosexualidad, la homofobia e intolerancia en general en las casas, las colas para las guaguas y cine, etc. No obstante, estos diálogos no fueron convocados por o con oficiales y nunca fueron organizados en público. El estado permanecía silente, ausente; toleró Fresa, pero no hubo un debate en la esfera pública. Vemos este patrón otra vez en 1994, cuando el estado permitió que la reunión del «Congreso Latinoamericano de Sexología y Educación Sexual» tuviera lugar en La Habana. El programa del congreso incluyó informes sobre la situación de los homosexuales en varios países, pero el Estado prohibió que los gays cubanos asistieran, excepto a una presentación de afiches. Así el Estado toleró la discusión pública, pero sin la participación de los cubanos. Los participantes latinoamericanos y activistas homosexuales cubanos protestaron en contra de la prohibición y convencieron a los oficiales cubanos para que permitieran una discusión de la película Fresa y chocolate con la presencia

13 En gran medida, Fresa y chocolate, fue una respuesta al documental Conducta Impropia (Néstor Almendros 1984) que, según Alea usó la homofobia oficial para atacar a la Revolución (Strubbe 1994: 6-7).

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de los cubanos activistas (Lumsden 1996: 112). De tal manera el Estado usó la película como un escudo de protección contra la necesidad de entrar en dialogo público y simultáneamente sirvió como prueba de tolerancia por haber permitido la producción y exhibición de la misma. Aquí vemos un ejemplo de la manipulación estatal que parece confundir la distinción clara entre la censura y la apertura, si concebimos la censura como prohibición total; pero si tomamos en cuenta la afirmación de este autor de que la censura trata de dirigir la crítica, entonces esta contradicción es comprensible. Los activistas gays se suman a la lista junto con los cineastas que han logrado ampliar un poco el espacio crítico en un sistema cerrado. La importancia de esta resistencia será aún más clara en la discusión que sigue sobre la película Guantanamera (Tomás Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío 1995), porque ilustrará los desafíos a la hegemonía cultural que siguen naciendo gracias a la administración de la censura.

GUANTANAMERA:

C A S T R O Y LOS CINEASTAS

Guantanamera fue la última película del equipo de realizadores formado por Gutiérrez Alea y Tabío, antes de la muerte de Alea en 1996. La película fue exhibida normalmente y no hubo críticas severas ni hostiles. Sin embargo, tres años después del estreno, el mismo Fidel Castro lanzó una serie de críticas contra el I C A I C durante un discurso, y si bien no nombró ninguna película específica, todos infirieron que se refería a Guantanamera; el gesto pareció mal informado y poco apropiado dada la muerte del director principal. Este acto televisado donde el castigo disciplinario dejó abiertas las estructuras de la censura en cuestionamiento, impulsó a Castro a reunirse con los intelectuales. Él insistía en que la reunión fuera selecta y secreta pero en eso encontró oposición casi unánime. Antes de detallar los eventos de este escándalo, pasaremos a una sinopsis de la película y del carácter de la crítica. Guantanamera comienza en el oriente de la isla, donde la ya anciana Yoyita se encuentra con su primer amor, Cándido, para poco después morir en sus brazos. Dada la escasez del petróleo, un funcionario, funerario estatal, Adolfo, quien es el sobrino político de Yoyita, elabora un plan de relevos para trasladar el cadáver de ella al otro extremo de la isla y enterrarla en La Habana. Gina, la sobrina de Yoyita, se junta con su esposo oportunista y Cándido para formar una caravana funeraria. En el viaje encuentran una serie de sitúa-

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ciones y problemas, incluso la confusión entre el ataúd de Yoyita con el de un anciano afrocubano, gracias a las escaseces del «Período Especial» y el egoísmo de Adolfo. Afortunadamente, Gina se da cuenta del error de los ataúdes y abandona a su esposo para juntarse con un ex alumno suyo que encontraron en el viaje.

E L CARÁCTER DE LA CRITICA EN

GUANTANAMERA

El viaje por carretera pone de relieve las situaciones comprometidas, las escaseces comunes y la corrupción que surgieron durante el Período Especial, tales como autos descompuestos sin piezas de recambio, la prevalencia del mercado negro, falta de comida en los comedores oficiales, falta de transporte, apatía, etc. Adolfo es el prototipo de burócrata oportunista con sueños exagerados de gloria. Gina, quien perdió su puesto académico por inconforme y su ex alumno, el mujeriego Mariano, sugieren que no hay ni una parte pura en la vida cubana. Tanto la audacia de poner de relieve la incapacidad de la Revolución de satisfacer las necesidades básicas durante la crisis, así como el estilo carnavalesco de la película, fueron problemáticos para el Estado, según el comentario tardío de Castro. Otra vez los cineastas del ICAIC, con otros artistas e intelectuales, se juntaron para refutar las críticas del líder máximo como veremos en la próxima parte.

DINÁMICAS DE LA CENSURA Y RESISTENCIA

En febrero de 1998, Fidel Castro pronunció un discurso de más de siete horas y tocó entre muchos otros temas, problemas con algunas películas del ICAIC. Según la prensa, Castro dijo que los filmes eran «no patrióticos y contrarrevolucionarios porque no tomaban en serio el sufrimiento de los cubanos durante la reciente crisis económica» (Reuters Foundation, 1998; mi traducción). También Castro ordenó a los cineastas enfocarse en las glorias y éxitos de la Revolución como los atletas de renombre internacional, Javier Sotomayor y Ana Fidelia Q u i r o t (Cicero Sancristóbal, comunicación personal, 1998; Fleites, 2003). Fidel Castro basaba sus críticas en la idea de que la película había sido hecha con «the resources of the Revolution and of the people», [con los recursos de la Revolución y el pueblo cubano] y por lo tanto

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se reflejaba mal en ellos (Ibíd.). Parece que Castro había olvidado que el estad o ya no financiaba al ICAIC desde hacía casi una década. L o s fondos para

Guantanamera

provenían de España, México y Francia.

Sus comentarios tomaron por sorpresa a los artistas e intelectuales, especialmente p o r q u e no se lo c o m u n i c a r o n previamente a su a m i g o í n t i m o , Alfredo Guevara, quien seguía c o m o presidente del ICAIC. Los cineastas otra vez se juntaron para resistir al E s t a d o , pero a diferencia de las situaciones semejantes del pasado, en 1998 el problema surgió con Castro. En el pasado, las criticas fueron iniciadas por otros oficiales y los cineastas podían recurrir al M á x i m o Líder como el árbitro final contra la estrecha visión de sus inferiores 14 (Rojas, comunicación personal, 2 0 0 5 ) . Pero en este caso los cineastas no tenían donde encontrar amparo dentro de C u b a y por lo tanto llamaron a la Federación Iberoamericana de Productores de C i n e y Audiovisuales, entre otros. Gracias en parte a la presión internacional, Castro llamó a una reunión secreta al consejo nacional de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de C u b a (UNEAC) para dialogar sobre sus comentarios. 1 5 En la reunión, Castro fue el maestro de ceremonias y después de presentar su perspectiva, escuchó a un n ú m e r o de artistas q u e expresaron su desacuerdo. C a s t r o p r e g u n t ó si había otra perspectiva y nadie se lanzó (Rojas, 2 0 0 5 ; Pérez, 2 0 0 3 ; Solás, 2 0 0 3 ) . L a comunidad artística era casi unánime: la película no era contrarrevolucionaria y la información que había recibido Castro era errónea 1 6 (Castro admitió que no había visto la película). Estos acontecimientos indican la importancia de los artistas para el Estado. C a s t r o buscó reconciliarse con ellos y tomarlos en cuenta. A d e m á s , la audacia de los participantes de contradecir a Fidel es un ejemplo que está al borde de la confrontación. C o m o afirmé anteriormente, las luchas sobre las interpretaciones de los productos culturales y artísticos desafiaron la hegemonía cultural del estado y por lo tanto, su control político. Las luchas adminis-

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El hecho de que los cineastas le escribieran directamente a Fidel durante el escándalo de

Alicia refleja esta perspectiva. 15

Los participantes tenían que tomar un voto de silencio sobre la reunión.

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Una perspectiva insiste en que Castro se equivocó dos veces: primero sus comentarios

sobre una película que nunca vio y fue mal informado especialmente dada la muerte del director; segundo, propuso la reunión con el consejo de la UNEAC sin haber previsto el desacuerdo unánime que encontró (Orlando Rojas, entrevistado por la autora).

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trativas y secretas muestran la posibilidad de contestación en una sociedad cerrada.

CONCLUSIONES

En resumen, la industria cinematográfica cubana ha resistido varias formas de censura por lo menos en dos niveles: al nivel fílmico con la crítica política del sistema socialista-burocrático; y al nivel administrativo donde los cineastas han podido defender sus obras, la institución del ICAIC y además han cuestionado la hegemonía cultural del estado-partido. Los diálogos detrás de la cortina han empujado los límites de la libertad de expresión y ganado reconocimiento oficial para los espacios discursivos ya ocupados por los cineastas. El hecho de que las películas estudiadas fueran producidas dentro del sistema cubano, y presentadas en los cines del Estado indica que la censura no es simplemente todo o nada. Las películas son muestras del arte crítico que ocurre en la isla, en la música, el teatro, las artes plásticas, etc. Ellas apoyan la afirmación de Gramsci que ninguna hegemonía es completa. El Estado no ha podido aniquilar la crítica, y a veces se ha quedado con manejarla en diálogo con sus creadores. El caso cubano indica que la censura en sociedades cerradas requiere que las investigaciones vayan más allá de los sitios tradicionales de los periódicos, los foros públicos y organizaciones no gubernamentales para analizar la cultura política. Es necesario también incluir las prácticas y los discursos que aparecen dentro de las instituciones estatales y debates sobre las artes y cultura. Así será posible pintar un retrato más detallado de la cultura política existente que sin duda influirá sobre lo que vendrá en el futuro.

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PORNO PARA RICARDO, ROCK Y ANARQUÍA PARA UNA SOCIEDAD EN TRANSICIÓN Laura García Freyre Universidad Nacional Autónoma de México

Para mi hermano Angel Santiesteban Prats, dichoso él que no vota, dichoso él que llora. El punk es (todavía) el sonido de la gente descubriendo su propio poder. John SAVAGE

La sociedad cubana contemporánea ha asumido nuevos códigos y una identidad pos-revolucionaria en la que el discurso ideológico es cosa del pasado, pues se ha visto en la necesidad de asumir nuevos valores relacionados con el libre mercado, para subsistir, en la mayoría de los casos, en una economía ilegal que se sostiene en base a la oferta y a la demanda. En la década pasada, era común que el ciudadano expresara su descontento a través de lo que James Scott llama «formas de resistencia disfrazada»: el chisme, el rumor, el susurro, el anonimato y los ademanes.1 Si bien este tipo de prácticas persiste fuertemente, recientemente se observa un gran número de sujetos sociales que se mueven y desarrollan al margen del Estado, asumiendo un discurso más crítico hacia el régimen cubano. En la escena musical se observa una transformación en el discurso, que va de la metáfora a la confrontación abierta. En los años noventa aparecieron en la escena musical cubana canciones que, por todos los recursos metafóricos que contenían, fueron novedad y hasta marcaron una época. Todos sabíamos a quién se refería Pedro Luis Ferrer cuando cantaba «Mi abuelo (Paco) hizo esta casa con enormes sacrificios, para mover un alpiste hay que pedirle permiso». Del mismo modo, cuando Carlos Varela entonaba «Guillermo Tell tu hijo creció, quiere tirar la flecha, le toca a él mostrar su valor...», miles de

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Scott (2000: 167-215).

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jóvenes se identificaban con el pequeño Tell y veían representados sus descontentos y vivencias en canciones como «Todos se roban» y «Memorias». En 1998, Gorki Águila funda en La Habana la banda de punk-rock Porno Para Ricardo, con Ciro Díaz en el bajo, Luis David González en la batería y Oscar Pita en la guitarra. Las primeras canciones eran un reflejo de lo que les interesaba expresar y compartir con el público: el sexo, la irreverencia y la burla. En la autoproducción «E'pol tu culpa» (2001) uno de los temas más populares fue «Marlen yTatiana», que habla sobre la relación de amor lésbico entre las protagonistas quienes, inocentes e ignorantes, tomaban pildoras para no embarazarse. En el volumen «Rock para las masas cárnicas» (2002) los temas giran en torno al sexo oral y los gusto sexuales de Ricardo, artista plástico de treinta y seis años, cuya libido y gusto por la pornografía (prohibida en la isla) fueron los que inspiraron el nombre del grupo: «[...] Soy un hombre sencillo, amante de damas con bastante fondillo, Señoras gordas no se me acomplejen si paso por su lado y me les arrodillo [...]. Paco señor que estás en los cielos, mándame una gorda ahora mismo que me muero [...]». 2 Si bien el tema de las drogas y su consumo es un tema tabú para el régimen cubano, Porno Para Ricardo habla abiertamente del uso de drogas como marihuana, cocaína y parkinsonil (conocido entre los jóvenes como «paco rojo»), así como del tratamiento que María, una psicoterapeuta de la capital, dio a decenas de jóvenes rockeros. 3 Su tratamiento, contrario al establecido por las autoridades de salubridad en la isla, se basaba en considerar a los adictos como enfermos y no como delincuentes o lacras sociales.4 Otro de los temas recurrentes en el performance de Pomo Para Ricardo es la extinta Unión Soviética; ya sea a base de apropiarse del símbolo del comunismo, o de cubanizar el ruso de la canción de la serie animada para niños, «Los músicos de Bremen», el grupo se burlaba, al tiempo que rechazaba la imposición de la cultura soviética que se vivió en Cuba, sobre todo en los años setenta. De ahí que en los conciertos era común que Gorki Águila destrozara guitarras rusas, como una forma de romper con el pasado. En el tema

2 Pomo Para Ricardo, «Ricardo para Porno», en Rock para las masas... (cárnicas), La Habana, Producido por Abel González Rodríguez, 2002. 3

«Paco» o «paco rojo» es el nombre por el que también se conoce al «Parkisonil», medicamento de venta libre en Cuba, que se recomienda en casos de Mal de Parkinson; es muy popular entre los jóvenes cubanos, quienes lo usan como estimulante. 4 Gorki Águila en entrevista con la autora, La Habana, enero 19 del 2008.

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«La Internacional», retoman la música de la Internacional Socialista para hacer marchar por la plaza a individuos a los que pocas veces se les reconoció su existencia en las sociedades socialistas: drogadictos, homosexuales, enfermos mentales, hambrientos, que con sus caras indecentes son saludados por el primer ministro y la pizarra humana, mientras una mujer con los senos fuera, porta la bandera. 5 Los mensajes sexualmente explícitos, la vulgaridad en las letras, las referencias al uso de las drogas, el provocador nombre del grupo, así como su logo (una penetración vaginal, hecha en base al símbolo de la hoz y el martillo), le ocasionaron serios problemas a Gorki Águila, quien se negó a seguir los lincamientos moral y políticamente correctos y propuso ante la insistencia de las autoridades, que podía cambiarle el nombre al grupo para que no resultara tan provocador y llamarle Porno Para Rodrigo o Porno Para Roberto. 6 En abril del 2003, paralelo a lo que hoy se conoce como la Primavera Negra (cuando setenta y cinco periodistas independientes y promotores del Proyecto Varela fueron detenidos y condenados a penas de más de veinte años de prisión), Gorki fue arrestado durante el Festival Pinar Rock y llevado al Destacamento Cinco en la Prisión Provincial de Pinar del Río, en donde fue condenado por tráfico de drogas, en un juicio en el que la parte acusadora no presentó pruebas en contra del músico y, de acuerdo a un comunicado de prensa emitido en septiembre del 2003, la policía sólo se basó en la denuncia de una asistente al concierto, quien acusó a Gorki de haberle vendido una pastilla. El abogado del músico tuvo sólo diez minutos para emitir su declaración y, hasta la fecha, las únicas pruebas en contra de Gorki son dos pastillas de anfetaminas y tres pesos cubanos. 7 Gorki relata que ante la continua insistencia de una joven que no conocía, él le dio una pastilla y al momento de recibirla, la mujer sólo puso un dólar en el bolsillo de su camisa. De acuerdo a Gorki, quien compartió la celda con traficantes de drogas al menudeo, él

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P o r n o Para Ricardo, «La Internacional», Rock para las masas... (cárnicas), La H a b a n a ,

Producido por Abel González Rodríguez y La Paja Records, 2002. 6

Gorki Águila en entrevista con la autora, La Habana, 15 de septiembre de 2 0 0 7 .

7

El caso de G o r k i ocurre d e n t r o del proceso del «Plan Coraza», operación policial para

erradicar el c o n s u m o y trafico de drogas, prostitución, pornografía y la ilegalidad en general, originadas básicamente, según las autoridades, por las carencias del «Periodo Especial». El Plan Coraza sirvió también para denunciar t o d o tipo de irregularidades, c o m o el mercado negro, y fue el marco ideal para saldar viejas cuentas personales pues se sabe que no todos los acusados estaban implicados en negocios ilícitos.

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mismo les puso a los policías la situación en bandeja de plata, pues en esos momentos no había tomado conciencia sobre su situación y sobre las repercusiones que el grupo podría sufrir al hacer un discurso moral y políticamente incorrecto. 8 Hasta la fecha, se cree que fue una causa armada para sacar a Gorki de la escena musical, hacerle perder credibilidad y debilitarlo como persona y como músico. Pese a ello, en el 2004 Gorki fue nominado al premio anual «Index of Censorship», en Londres, Inglaterra, en la categoría musical, premio que finalmente fue otorgado al pianista Daniel Barembuin. Mientras permanecía en prisión, se filmó la película Habana Blues y el director Benito Zambrano recurrió a la Embajada de España, así como al ICAIC (Instituto Cubano de Artes y Ciencias Cinematográficas) para que intercedieran ante las autoridades correspondientes para que Gorki pudiera salir provisionalmente de prisión para grabar la canción «Felación», que forma parte del soundtrack de la película. Los permisos le fueron negados y sólo el actor Ismael Diego (nieto y sobrino de los escritores Elíseo Diego y Elíseo Alberto, respectivamente) pudo visitarlo en prisión por intermediación de la Embajada de España; por lo tanto, el tema «Felación» tuvo que ser interpretado por el baterista Luis David González. 9 El 16 de marzo de 2005, Gorki fue liberado de manera condicional, en pésimas condiciones de salud. Mientras tanto, Ciro Díaz, guitarrista y creador del concepto del grupo junto con Gorki, no p u d o inscribirse en el posgrado en matemáticas en las Universidad de La Habana, no sólo por su actividad musical dentro de Porno Para Ricardo, sino por la crítica que ejercía en contra de las autoridades universitarias en su reparto musical de trova. A partir de la liberación de Gorki, el grupo se recompone con Hebert González en el bajo, Renay Kairus en la batería y Ciro Díaz, anteriormente bajista, retoma la guitarra. En el verano del 2006 sacan a la luz el díptico «A mí no me gusta la política, pero yo le gusto a ella compañeros» y «Soy Porno, Soy popular»; 10 la mayoría de los 43 tracksson reflejo de las circunstancias que ha tenido que enfrentar Porno Para Ricardo, una vez que ha asumido un discurso contestatario que, ciertamente, no estaba en los objetivos fundacio-

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Gorki Águila en entrevista con la autora, La Habana, 8 de septiembre de 2007. Entrevista a Benito Zambrano, Encuentro en la Red, www.cubaencuentro.com, 14 de abril de 2005. 10 Ambos producidos en La Habana por La Paja Records, 2006 9

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nales del grupo, como se expresa en la canción «La Política»: «cuando hice el piquete de Porno Para Ricardo siempre me dije no ser contestatario, con el tema del sexo es bastante, no hace falta ser un militante. [...] Me dijeron eres un farsante, ya lo tuyo es bastante». El cambio en las letras de las canciones se debe a que, como apunta Gorki Águila, «llegó la hora de llamar a las cosas por su nombre», pues ya se cansaron de las letras poéticas con insinuaciones: «lo que más nos interesa decir en nuestras letras es que el infierno en que vivimos tiene nombre y apellidos: Fidel Castro Ruz. Ya no necesito ningún recurso poético para decirlo». 11

THERE'S

NO FUTURE

PORNO PARA RICARDO, ESTÉTICA Y FILOSOFÍA PUNK

Las primeras canciones de Porno Para Ricardo, fieles a la esencia del punk-rock, buscaban a través de la irreverencia, provocar a las buenas conciencias, a la moral y al buen gusto; sus letras obscenas, escatológicas y la continua referencia a las drogas, pueden provocar rechazo y molestia para quien no está familiarizado con la filosofía punk, ya que éste, en tanto expresión de trasgresión, busca «liberarse de los corsés estéticos y de opresión; de la autoridad, así como estar en desacuerdo con la sociedad convencional, así como los estigmas sociales».12 El movimiento punk, al ser crítico respecto a su sociedad y a los que la gobiernan, la mayoría de las ocasiones asume posturas políticas e ideológicas, que pueden ir desde el anarquismo al socialismo. En el caso de Porno Para Ricardo, al hacer una crítica social y al sistema político más explícita, en la que la Revolución y sus dirigentes son el centro de la burla, su discurso asume posicionamientos políticos, en el que se rechaza a los dogmas, así como a la ideología impuesta por el poder. Este ejercicio de crítica y rechazo se expresa mediante la burla soez a las instituciones y sus dirigentes a todos los niveles, desde el delegado de la circunscripción: «te juro que nunca he conocido a un tipo mas singa'o que ese negro maricón, nos quita siempre el local de ensayo y manda a un policía a inspeccionar nuestra actuación». 13 Hasta la burla a la

" Porno Para Ricardo en entrevista con Petr Placak, Encuentro en la Red, www.cubaencuentro.com, 29 de agosto de 2006 12 Greg Graffin, vocalista de Bad Religión, «Manifiesto Punk», . 13 Porno Para Ricardo, «El Delegado», A mí no me gusta la política...

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retórica cantinflesca de Hassan Pérez,14 antiguo líder nacional de la Federación Nacional de Estudiantes ( F E U ) , quien gozó de gran protagonismo durante las movilizaciones por la devolución del niño Elián González. Sin duda el tema más popular de Porno Para Ricardo es «El Coma-ndante», por la forma tan irreverente y ordinaria en cómo se dirigen a Fidel Castro, para expresar el hartazgo que se tiene de su presencia; al tiempo en que le hablan de un respetuoso «usted», lo mandan a callar.15 Por medio de la parodia, se burlan de la incondicionalidad que algunos le expresan a Fidel Castro, usando el tema que la agrupación infantil «Ismaelillos» le dedicó a éste en su septuagésimo cumpleaños: Corazón que encadenas los sueños, para hacer una fiesta peor, convirtiendo los años vividos en eternos pasajes de horror. Si compartes mi oscuro secreto, te diré que conspiro contra él y millones a dios le pedimos que haga ya tener su corazón, pues su vida es dolor repartido, cuando antes se muera mejor. Estos años de hambre y de sombras, llevan todos tu nombre Fidel, pues los nombres que joden la historia, cumplen años cada amanecer.1

Al mismo tiempo en que se mofan de su condición de ostracismo («La Asociación Hermanos Saíz nos ha pedido que nos afiliemos»; «No hemos dado conciertos en la isla porque estamos en una gira internacional»; «Hoy no hay concierto, mañana sí»), centran su burla en el antiguo presidente de la Asociación Hermanos Saíz, Alpidio Alonso, a quien ponen en ridículo en la canción «Comunista Chivatón», en donde se pone en duda la capacidad intelectual y dotes de poeta de Alonso, así como se minimiza su papel como funcionario de la cultura: «[Alpidio Alonso] escribe unos versos que nadie quiere

«Mi balsa», ibíd. «El Coma-ndante», A mí no me gusta la política, pero yo le gusto a ella compañeros 16 «Bonus track», ibíd. La versión original, de acuerdo a Ciro Díaz, en grabación casera hecha por esta autora es: «Corazón que encadenas los sueños, para hacer una fiesta mejor, convirtiendo los años vividos, en eternos pasajes de amor. Si compartes mi oculto secreto, te diré que esta fiesta es de él, una fiesta de todos los niños, los que saben querer su corazón, pues su vida es amor repartido, en las notas que hacen mi canción. Estos años de lucha y de gloria, llevan todos tu nombre Fidel, pues los nombres que forman la historia, cumplen años cada amanecer. Y si en versos pudiera expresarle la profunda razón de mi ser, le dijera que mi alma de infante, no quisiera tener un modelo mejor, que el que usted con razón Comandante, ha sembrado en nuestro corazón». La Habana, 15 de septiembre de 2007. 14

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oírlos porque son muy malos, le va mejor el rol de chivatón... El singa'o comunista chivatón, si algún día fue poeta yo ese día fui escultor...». 17 En otro tema, Porno Para Ricardo se pregunta cómo no reírse de la Asociación Hermanos Saíz, ya que para pertenecer a ésta no es necesaria la inteligencia, sino que basta repetir el discurso «del papá cucaracha» y así salir beneficiado: «Pero mi vida, pero mi cielo, pero yo quiero viajar al extranjero. ¿Cómo no me voy a reír de la Asociación Hermanos Saíz? Hay una cosa muy fea que pasa en las cloacas de todo el sistema. Hay ratas rojas y verdes, serpientes con barba que se dan la lengua. Unas llegan a presidente, las otras las pobres, se van a la cazuela... ¿Cómo no me voy a reír de la Asociación Hermanos Saíz?».18 La toma del poder por parte de Raúl Castro y las especulaciones sobre las supuestas reformas que llevaría a cabo, son materia del más reciente tema de la banda, desde septiembre de 2007, ya hablaban del proceso de sucesión que ocurriría en febrero del presente año: «Al fin el general se hizo comandante, al fin el general ya está en primer lugar.. ,».19 Una de las características del grupo es que no sólo busca provocar por medio de las letras de las canciones, sino que visualmente ha creado una estética que los identifica y diferencia del resto de otras bandas de punk cubano. Porno Para Ricardo, visto de manera integral como un performance cultural, incluye una estética que combina elementos del punk y de la cultura y del socialismo cubanos; este eclecticismo se reproduce en su vestimenta y en la plástica que Gorki Águila ha plasmado en el arte gráfico de los discos. En la vestimenta, Gorki, principalmente, combina elementos del punk clásico, como jeans ajustados y playeras desgastadas, en las que incluye provocadores mensajes, como «59, año del error», «La pornografía es derecho del pueblo» y «Viva el diversionismo ideológico», entre otros; del mismo modo, en el video

17 «Comunista chivatón», A mí no me gusta la política... «Comunista chivatón» es u n térm i n o altamente despectivo que se usa para nombrar a los delatores, que i n f o r m a n de cualquier

actividad ya sea ilegal, sospechosa o «contrarrevolucionaria», con el fin de ganarse la confianza del régimen y las consiguientes prebendas. Alpidio Alonso Grau, ingeniero de 4 5 años, f u e presidente nacional d e la Asociación H e r m a n o s Saíz del 2 0 0 1 al 2 0 0 6 ; distintas editoriales cubanas le h a n publicado cuatro libros de poesía. Actualmente es vicepresidente del Instituto C u b a n o del Libro. 18 19

«Preste a rata», A mí no me gusta la política...

«El General», Porno Para Ricardo en grabación para esta autora, La H a b a n a , 15 de septiembre de 2007.

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de la canción «La Política», Gorki aparece con una pañoleta roja, que es una referencia directa al uniforme de los «Pioneritos».20 Como ya se mencionó, el logo de Porno Para Ricardo surge de la apropiación de Gorki Águila, de la hoz y el martillo, transformándolos en un pene y una vagina. Apegados a las características de la estética punk, que persigue una trasgresión estética y musical que provoque e insulte a lo moral y políticamente correcto,21 Porno Para Ricardo utiliza la bandera cubana como portada del disco «A mí no me gusta la política, pero yo le gusto a ella compañeros». Gorki Águila descompone la bandera, alterando sus colores, poniéndola al revés (como símbolo de protesta) y, en lugar de la Estrella Solitaria, inserta el logo de Porno Para Ricardo. De acuerdo al mismo Gorki, su intención no fue burlarse del máximo símbolo nacional, sino como lo hiciera Jimmy Hendrix al cantar el Himno Nacional norteamericano en protesta por la guerra de Vietnam, él quiso expresar su desacuerdo por la manipulación e ideologización que se ha hecho de los símbolos nacionales; por lo tanto, esta reapropiación de la bandera cubana, busca hacerla suya y, con ello, desideologizarla.22 Los símbolos propios del socialismo cubano, como el logo de la Unión de Jóvenes Comunistas, son retomados por Gorki para burlarse de los mismos; en lugar de los perfiles de Julio Antonio Mella, Camilo Cienfuegos y Ernesto Guevara, aparecen los perfiles de los miembros del grupo y el «Estudio, Trabajo y Fusil», es sustituido por «Fiesta, drogas, sexo, carne». Igual suerte corren ciertos lemas: «Pioneros por el comunismo... no iremos a la escuela y huyamos ¡que caray!»; 23 «Hasta la singueta siempre» 24 y «Sin patria y sin muerte, singaremos»,25 entre otros.

A P O R N O NO LE GUSTA LA POLÍTICA, PERO. . .

Una vez que salen a la luz los discos «A mí no me gusta la política, pero yo le gusto a ella compañeros» y «Soy Pomo, soy Popular» el discurso de Pomo Tanto el vestuario, como el look de Gorki, son diseñados y elaborados por él mismo. Greg Graffin, vocalista de Bad Religión, «Manifiesto punk», en . 22 Gorki Águila en entrevista con la autora, La Habana, 19 de enero de 2008. 23 Del original «Pioneros por el comunismo, seremos como el Che». 24 Del original «Hasta la victoria siempre». 25 Del original «Patria y muerte, venceremos». 20

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Para Ricardo sufre dos transformaciones sustanciales: se hace público el discurso de rechazo y oposición al sistema político, que se mantenía en la privacidad del hogar y la familia o dentro del circulo de amigos; el discurso se radicaliza pues las principales temáticas de las canciones no son únicamente el sexo, la libido y las drogas, sino la política, las autoridades y los organismos del sistema. El discurso oculto se hace público por la condición de no tener nada que perder y, sobre todo, por haber perdido el miedo, como lo expresa Gorki Águila, «Yo ya perdí el miedo, yo ya caí preso, ya sólo me quedan unos cuantos huesos». 2 6 C o m o reza la misma filosofía del punk: «El punk es la lucha constante contra el miedo de las repercusiones sociales». 27 La radicalización de Porno Para Ricardo ha ocasionado que tengan prohibido tocar en público, que no sean invitados a tocar en los diversos festivales de rock que hay en todo el país, que estén fuera en la programación musical radiofónica y que regularmente reciban citaciones judiciales donde Gorki, principalmente, ha sido sometido a largos y tediosos interrogatorios que tienen como fin acosarlo y agotarlo. Si bien el costo que han tenido que pagar por manifestarse libremente es muy alto, el beneficio es significativo, de acuerdo a los integrantes de P o m o Para Ricardo, pues desde que hicieron público su discurso oculto, se sienten en la libertad de decir lo que les venga 28

en gana. Ante esta prohibición, Porno Para Ricardo ha optado por rechazar «la tendencia del grupo Tendencia», uno de los que gozan de mayor promoción por parte de las autoridades, dando así una imagen de mayor tolerancia hacia el rock. N o se puede obviar que hace treinta años el rock estaba prohibido en la isla, al asociársele al diversionismo ideológico; durante los años setenta, escuchar a los Beatles o imitar su forma de vestir, era política e ideológicamente incorrecto y se incurría en serias penas que podían conducir a prisión. Similar suerte corrió el jazz, el que a pesar de ser un género musical creado por los negros humildes del sur de los Estados Unidos, se le vinculó con la «penetración ideológica norteamericana». 29

Porno Para Ricardo, «Comunistas de la gran escena», A mí no me gusta la política... Graffin, Greg «Manifiesto Punk», . 26

17

Porno Para Ricardo en entrevista con la autora, La Habana, 8 de septiembre de 2007. De la Nuez, Jackie (1999): «Siempre se bailó en La Habana. El Club Cubano de Jazz», Extramuros, La Habana, núm. 0, septiembre. 28

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La política cultural cubana respecto a la música ha variado en torno al contexto político y social, pues lo que ayer estuvo prohibido, hoy se le escucha abiertamente, como es el caso de cantautores de otros géneros musicales como Pedro Luis Ferrer, Isaac Delgado o Gloria Estefan; 3 0 así sucedió con innumerables bandas internacionales de rock, a las que sólo de unos años a la fecha se les puede escuchar en la radio y en algunos casos, asistir a sus conciertos, como fue el caso del grupo norteamericano Audio Slave, que se presentó en la Tribuna Antiimperialista el 8 de mayo del 2005, con una audiencia calculada en setenta mil personas.

E L ROCK Y SU ESPACIO SOCIAL EN LA HABANA

Cuando Porno Para Ricardo hizo público su discurso en contra de la intolerancia y la represión, la Asociación Hermanos Saíz, en ese momento presidida por Alpidio Alonso, decidió cerrarle todos los espacios al grupo, para que precisamente ese discurso no pudiera ser escuchado, compartido y, probablemente, imitado. Por lo tanto, una de las grandes repercusiones que sufre Porno Para Ricardo es en relación al espacio social (espacio radial y locales donde realizar sus presentaciones), pues es en éste donde el discurso tiene la opción de multiplicarse y crear lazos de solidaridad. 31 En La Habana se observa un vacío en las opciones para que los jóvenes tengan espacios donde expresarse. Al elaborar una geografía del rock en la capital cubana, establecemos que es el Vedado donde se ubica el mayor movimiento relacionado al rock, ya sean conciertos oficiales o underground, así como centro de reunión de jóvenes rockeros. Éstos, en su búsqueda por hacer suyo un espacio público, han establecido diversos puntos de reunión en los últimos quince años, lugares todos localizados en el barrio Vedado: en los

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El h u m o r i s t a E n r i q u e del R i s c o señala q u e la censura en C u b a se p u e d e dividir en cen-

sura p o r género m u s i c a l ; censura c o n t r a m ú s i c o s c u b a n o s q u e viven f u e r a d e la isla; censura contra músicos n o cubanos por alguna declaración o acto que p u e d e considerarse político; censura contra músicos cubanos c o m o «medida disciplinaria» y censura contra canciones n a c i o n a l e s y e x t r a n j e r a s q u e p u d i e r a n ir en c o n t r a d e los i n t e r e s e s d e la R e v o l u c i ó n ,

e n r i s c o . b l o g s p o t . c o m . , 3 de marzo de 2008. 31

Scott (2000: 262).

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alrededores de la Heladería Coppelia, entre 23 y L; en diversos puntos de La Rampa; en el tramo de Malecón y Paseo y, finalmente, Parque G. El Parque G, o Avenida de los Presidentes, ha sido en los últimos diez años, aproximadamente, un centro de reunión durante los fines de semana, para cientos de jóvenes que pasan la noche bebiendo y, en el mejor de los casos, con guitarras y cantando. G fue primeramente un espacio público conquistado por los frikis,i2 pero ahora, como reflejo de las poquísimas opciones que tienen los jóvenes para divertirse, ha sido tomado por jóvenes sin importar su identidad musical. 33 Sin embargo, los jóvenes frikis que se reúnen en Parque G han tenido que luchar por este espacio, de donde han sido expulsados en múltiples ocasiones. En dicho parque se ve una fuerte presencia policíaca, ya sean vestidos de civil o de uniforme, cientos de policías hacen guardia las madrugadas del fin de semana; es común ver a lo largo de la avenida autos Lada estacionados y ocupados por hombres vestidos de civil. Vivir la experiencia que brinda una noche en Parque G significa subir y bajar a lo largo de la avenida, bajo las órdenes de la policía y ocupar el tramo que esa noche las autoridades han determinado que se puede ocupar. Si bien es cierto que los monumentos de los presidentes latinoamericanos expuestos en G se han visto dañados, el orden de los vecinos se altera los fines de semana y hay u n a u m e n t o en la delincuencia en el área, 34 las autoridades se muestran inquietas ante la presencia de cientos de jóvenes, a los que he dado en llamar «generación postrevolucionaria», pues sus referentes ideológicos y políticos son escasos y están más vinculados con la moda y la cultura de la globalización.

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Friki es la f o r m a c o m o se les conoce a los roqueros en Cuba; se dice q u e el t é r m i n o pro-

viene de «free kiss» (beso libre) o también de freak (raro). 33

Las tribus urbanas en La H a b a n a son los «mickies», jóvenes con recursos económicos,

que usan ropas de marcas reconocidas (en su mayoría se trata de copias piratas), provenientes de familias q u e reciben remesas del exterior; musicalmente carecen de identidad propia. Los arepas»son los jóvenes q u e gustan de la música reggeton y que visten de acuerdo a este género musical; de estatus e c o n ó m i c o bajo. Los «frikies», q u e cultivan el rock c o m o estilo de vida, provienen de una clase económica media y baja. 34

Abel D u r á n Zaldívar cita numerosos ejemplos de los abusos policíacos en contra de los jóvenes frikis, de los q u e llaman la atención las infracciones por exceso de velocidad a bordo de u n a p a t i n e t a , «El caso d e la Calle G», Fanzine El Punto G, en su versión digital, el e-zine, .

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En Cuba no hay espacios públicos que no estén bajo el control del Estado, como es el caso de La Madriguera y la Casa del Joven Creador, ambas dirigidas y controladas por la Asociación Hermanos Saíz. La Madriguera, ubicada en Centro Habana, es la sede provincial de La Habana de la Asociación Hermanos Saíz y sirve como espacio para la presentación y ensayo de los proyectos culturales que emanan de ésta. Por su ubicación (avenida Infanta y Jesús Peregrino s/n) se le promueve como un lugar «oculto para las ideas abiertas», aun cuando el contenido de las canciones de Porno Para Ricardo y, recientemente de los Aldeanos, les impida presentarse en el pequeño y descuidado patio de la Madriguera acondicionado para los conciertos.35 Uno de los espacios más emblemáticos para el rock cubano fue el «Patio de María». María Gattorno, licenciada en Historia del Arte de cincuenta y ocho años, es pionera del movimiento rockero en la isla, así como de los primeros debates y exposiciones de tatuajes. «El Patio de María» (llamado oficialmente Casa Comunal), estaba ubicado en las calles de 37 y Paseo, en el Vedado, fue sede de precursores eventos culturales como «TatuArte» y «Rock vs. SIDA», ambos celebrados en 1996. 36 Desde 1983 hasta el 2003, el Patio fue el espacio por excelencia para los conciertos de rock y un lugar de reunión para los jóvenes frikis así como una opción alterna al Estado, (aún cuando provenía de éste, la dinámica del lugar fue creación de María Gattorno, por lo que poco a poco el Patio adquirió una identidad propia) en donde se podían presentar en vivo las bandas de rock y, además, la entrada se cobraba en moneda nacional. Sin embargo, fue clausurado por las autoridades, quienes alegaban que el lugar era propicio para corromper a la juventud por el consumo de drogas de algunos de los que lo frecuentaban.37 María Gattorno fue cesada en la dirección del Patio y asignada como asesora en la Dirección Provincial de Cultura. 38 El cierre del «Patio de María» se contextualiza dentro del «Plan Coraza», en el que al parecer, los rockeros fueron parte de los obje-

35

D e acuerdo a conocidos de Aldo, miembro de los Aldeanos, se dice que se les prohibió

presentarse en La Madriguera a raíz de que salió a la luz el video que hicieron con Porno Para Ricardo de la canción «La Política», en la que participaron haciendo un rap. 36

Jorge Enrique Rodríguez, «Punto y seguido», . 37

«El Patio de María: la meca del rock en C u b a » , en . 38

C a m i l o Ernesto Olivera, «¿Réquiem por el Patio de María?», .

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tivos de las autoridades para llevarlo a cabo, pues no sólo Gorki fue llevado a prisión, sino que también se expulsó a los jóvenes del Parque G , mediante redadas policíacas en el lugar.

E L ROCK Y EL P O D E R POLÍTICO

Para que un grupo de rock pueda acceder a espacios d o n d e ensayar y hacer conciertos debe pertenecer a la Asociación Hermanos Saíz (AHS), organismo encargado de promover, dentro y fuera de C u b a , las expresiones culturales de jóvenes menores de treinta y cinco años. 3 9 Entre sus objetivos básicos está la articulación de propuestas «de una cultura auténticamente revolucionaria, que se traduce en la suscripción al compromiso intelectual de la obra de sus asociados

N o es un sitio para imágenes vacías, limitadas o ausentes, sino

para un arte muy estrechamente vinculado a la vida del pueblo, al que en primera instancia nos debemos». 4 0 L a AHS busca la creación de espacios (como la C a s a de Joven Creador) en los que tenga lugar «una discusión teórica que garantiza el marco conceptual adecuado para lo más revolucionario del arte y la literatura hecho por jóvenes». 4 1 En la música, la AHS promueve con más ímpetu el rap, la trova y el rock; sin embargo, dicha Asociación, que se autodenomina c o m o no gubernamental, depende económicamente de la Unión de Jóvenes C o m u n i s t a s (UJC) y, por lo tanto, ésta es la que dicta los lincamientos político-ideológicos a los que los artistas tienen que apegarse para que puedan ser apoyados y, con ello, acceder a algunos recursos materiales que, en el caso cubano, sólo el Estado puede proporcionar, c o m o es el equipo de sonido que pertenece a la AHS, que tiene una capacidad de 1 5 . 0 0 0 W. Pertenecer a la AHS o bien, a la Agencia C u b a n a de R o c k facilita el acceso a estudios de grabación profesionales, inclusión en la programación radial y televisiva, programación en la agenda

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La Asociación Hermanos Saíz agrupa a escritores, artistas e intelectuales menores de 35

años. Nace en 1986 por decisión de la Unión de Jóvenes Comunistas, como una fusión entre la Brigada Raúl G ó m e z García, la Brigada Hermanos Saíz y el Movimiento Nueva Trova. Su director actual es Luis Morlote . 40

Ibíd.

41

Ibíd.

108

Laura García Freyre

de la Agencia Cubana de Rock para ofrecer conciertos, así como la posibilidad de asistir a eventos internacionales. Por tal razón, muchos grupos han decidido hacer un discurso complaciente con las autoridades o bien, hacer covers de éxitos de grupos norteamericanos o también, cantar en inglés, como es el caso de los grupos Hipnosis, Black Metal, Azotobacter, Combat Noise, entre otros. Ante el auge del rock en Cuba, la AHS formó la Agencia Cubana de Rock (ACR) en julio del 2007 (dirigida por Maxyuri Avila, en otros tiempos manager de Hipnosis y actualmente su productora), encargada de promover, divulgar y comercializar a los grupos que están en su catálogo, como Hipnosis, Zeus, Agonizer, Chlover, Escape, Anima Mundi y Mágnum. 42 Para formar parte del catalogo de la Agencia Cubana de Rock los grupos tienen que hacer una audición; en entrevistas y encuentros sostenidas con músicos y algunas autoridades de la Asociación Hermanos Saíz, en enero del 2008, para nadie estaba claro cuáles eran las condiciones para poder asistir a las audiciones y, mucho menos, quiénes formaban parte de la comisión dictaminadora, si se trataba de músicos especialistas en rock, especialistas de la cultura o cuadros ideológicos de la Asociación Hermanos Saíz y la Unión de Jóvenes Comunistas. Pertenecer a la AHS y a la Agencia Cubana de Rock es una gran ventaja pues ésta última organiza los «Jueves de Rock» en el Jardín Rosado de la Tropical, en el barrio de Playa; los fines de semana organiza conciertos en los clubes, ubicados en el Vedado, El Atelier y El Cóctel; en éste último se produce la «rockoteca», en donde se promueve a lo más sobresaliente de la escena del rock nacional y extranjera.43 La Agencia Cubana de Rock organizó el concierto que se realizó el 28 de diciembre del 2007 en el mismo Parque G, donde tocaron Zeus, Hipnosis y Tendencia. Por lo tanto, si un grupo no pertenece a la AHS o a la ACR, se tiene que buscar sus propios espacios, que serán lugares alternativos o underground. La Tribuna Antiimperialista José Martí (ubicada en Malecón y Línea, en Vedado, a un costado de la Oficina de Intereses de los Estados Unidos) también ha servido de escenario para presentaciones de grupos de rock; de hecho

42

D e acuerdo al diario oficial de la UJC, Juventud Rebelde, los grupos Tesis de M e n t a y

C o m b a t N o i s e están en trámites para pertenecer a la Agencia C u b a n a de Rock; «Retorna el rock a espacios culturales en la capital», en wunv.juventudrebelde.cu/cultura20071207, bre 7, 2 0 0 7 . 43

Ibíd.

diciem-

Porno Para Ricardo, rock y anarquía

109

la ACR quedó oficialmente inaugurada con un concierto en la Tribuna, donde tocaron Hipnosis, Chlover y Zeus, y éste último festejó recientemente su vigésimo aniversario con un concierto en dicho espacio.44

L A T E N D E N C I A D E L GRUPO T E N D E N C I A

Por su relación con las instituciones oficiales y las consiguientes oportunidades que éstas brindan, podemos decir que el grupo Tendencia es la antítesis de Porno Para Ricardo. No es nuestra intención hacer una crítica sobre la música del grupo Tendencia, pero sí debemos señalar que el líder de la banda, José Ernesto «Kiko» Mederos, es el presidente provincial de la AHS en Pinar del Río, en el occidente de la isla, en donde son los responsables de la realización del Festival Pinar Rock (iniciado en 1996) y Rey Metal (2001). 45 Del mismo modo, Sergio Ernesto Puente, guitarra líder de Tendencia, se desempeña también como director de la Casa del Joven Creador y vicepresidente de la AHS en dicha provincia. 46 Formados en 1993, este grupo que autodenomina su corriente musical como «Metal Mestizo» o «Etno Metal», ha ganado el Premio Cuba Disco 2005, el más importante de la industria musical cubana, entre otros premios; tienen en su haber dos producciones musicales, Re-evolución (editado en 1996 por la sello disquero alemán System Shock) y Rebeldes (de 2004, editado y distribuido por la cubana Empresa de Grabaciones Musicales, EGREM). En la historia de Tendencia, figuran

44

La Tribuna Antiimperialista José Martí fue creada a raíz del caso Elián González y la

«lucha» por recuperar la patria potestad del niño, motivo que dio inicio formal al episodio conocido como la «Batalla de Ideas», que tenía c o m o objetivo el enfrentamiento ideológico sustentado en la historia de Cuba, en la que se pretendía retomar el espíritu de lucha de José Martí contra el imperialismo norteamericano. Desde que Fidel Castro delegó el poder de manera provisional a su hermano Raúl Castro, el 31 de julio del 2006, la Batalla de Ideas se ha convertido en un referente del pasado, como señal de otros tiempos, el raulismo, y la Tribuna Antiimperialista, antes escenario para los discursos contra el enemigo, ahora luce vacía la mayor parte del tiempo y, ocasionalmente, se le ocupa para ofrecer conciertos de rock y salsa. 45

La AHS y la recientemente formada Agencia Cubana de Rock organizan doce festivales

de rock: Pinar Rock, Rey Metal (ambos en Pinar del Río), Caimán Rock (Ciudad de La Habana), Metal H G (Holguín), Rock de la L o m a (Bayamo), Atenas Rock (Matanzas), Sonidos de C i u d a d (Camaguey), Pop- Rock (La Habana), Rockasol (Cienfuegos), Rock del Río (San Antonio de los Baños), Revolución Rock (Provincia Habana) y Festín de Zeus (Placetas). 46

.

110

Laura García Freyre

los arreglos en metal de la popular canción de Carlos Puebla «Hasta siempre Comandante», y numerosas presentaciones en la Tribuna Antiimperialista y otros recintos importantes como el Teatro Carlos Marx; su música ha sido incluida en los discos compilados por la AHS y la EGREM (Territorio Libre, 2 0 0 3 y Rock Cubano, 2005) y a principios del 2008 grabaron en España su tercer disco, con vistas a ser distribuido en Europa y Latinoamérica. H a n realizado presentaciones en Venezuela, giras por España y, por si fuera poco, son parte de la promoción en revistas europeas de la marca de ropa «Million Clothing». 4 7 El rock, generalmente considerado como una expresión de resistencia, en C u b a es mucho más conservador que otros géneros musicales, pues no ha sido generador de un discurso crítico de su sociedad, ni del medio en el que se desarrolla. N o queremos pretender que la crítica a la sociedad y al sistema político tenga que ser una condición sine qua non que avale la calidad de las bandas de rock, pero no pasamos de largo sobre el discurso complaciente en algunas canciones de Tendencia, por citar solo un ejemplo: «Pudiera escribir de guerras, están de moda, son eternas. Pudiera referirme a la política, nadie me entendería. Hoy no tengo discurso. Pudiera escribir de emigrantes... Las balsas suenan aburridas. Escribiría contra el sistema... N o , lo siento, no lo llevo adentro... Hoy no tengo discurso... Ya no más discursos». 48 Obviar el tema de la migración ilegal por considerarlo aburrido y excusar la crítica contra el sistema por motivos sentimentales, prefiriendo no decir nada, aceptando la carencia de discurso con el pretexto de que éste no llegaría a la «aldea» por el uso de palabras rebuscadas, 49 habla no sólo de la falta de imaginación de los compositores, sino de que la carencia de un discurso resulta políticamente más beneficioso. En el caso de Tendencia no estamos hablando de las concesiones que se hacen al poder a cambio de ciertos beneficios, sino de las grandes ventajas que trae consigo ser parte del poder, al ser un abanderado del movimiento de rock cubano y, al mismo tiempo, ser partícipe de las instituciones que pretenden controlar y limitar su desarrollo.

47 ,8 49

Ibíd., todos los datos sobre Tendencia han sido tomados de este sitio de Internet. Tendencia, «Discurso», Rebeldes, La Habana: EGREM, 2004. Ibíd.

Porno Para Ricardo, rock y anarquía

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DESAFIANDO AL BLOQUEO. . . INTERNO

No sólo han sido las instituciones culturales las que han hecho a un lado a Pomo Para Ricardo, son ellos mismos, quienes siguiendo la filosofía del punk «Do it yourself», han optado por auto-organizarse, creando su propio sello musical, La Paja Records; ellos mismos distribuyen gratuitamente versiones «quemadas» de sus discos, aunque éstos circulan en Cuba de forma undergroundy gratuita. Sin embargo, la idea de buscar sus propios espacios para ofrecer conciertos ha sido muy difícil de concretar dado que en Cuba difícilmente hay espacios privados adecuados para un concierto. Porno Para Ricardo prefiere no tener conciertos para no ser sometidos a las normas políticoideológicas de las organizaciones encargadas, como lo dicen en su canción «Comunistas de la Gran Escena»: «Porno pa' Ricardo no toca en la Tribuna cuando la mentira de la dictadura. Porno pa' Ricardo no saluda a la bandera de los comunistas de la gran escena. No sigo la tendencia del grupo Tendencia, me hace vomitar tanta reverencia. No tengo nada que ganar, nada que perder, siempre lucho así, contra el poder».50 Desde la liberación de Gorki, Porno Para Ricardo ha podido tocar en público en una sola ocasión, cuando ellos mismos organizaron el concierto «Fiesta Antibloqueo», el 8 de diciembre de 2007, en el Cine Avenida, un lugar semiabandonado del barrio de Playa. El concierto se realizó con los propios recursos del grupo y fue promovido unas horas antes bajo estrictas medidas de seguridad. Una noche antes, Gorki repartió algunos volantes en el Parque G, donde se anunciaba el concierto. A pesar de la imposibilidad de tocar en espacios públicos, Porno Para Ricardo pudo presentarse, sin costo alguno para el público, durante dos horas frente a 50 personas, aproximadamente. El objetivo del grupo era demostrar que se pueden hacer las cosas al margen del Estado, sin autoridades de por medio y desafiar el bloqueo al que los tienen sometidos. Ellos mismos acondicionaron el viejo cine, con unas tablas que hacían de tarima, con su propio equipo de sonido y pósteres, hechos por el mismo Gorki, que decían: «Porno Para Ricardo, primer grupo musical no gubernamental». 51

50

Porno Para Ricardo, «Comunistas de la gran escena», A mí no me gusta la política, pero yo le gusto a ella compañeros, La Habana, Producciones La Paja Records, 2006. 51 Porno para Ricardo en entrevista con la autora, La Habana, diciembre de 2007. Para una reseña de este concierto, véase, de mi autoría, «Concierto y desafio», Encuentro en la Red, , 15 de enero de 2008.

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Gorki, irónico como acostumbra, justificó esa noche la ausencia de Porno Para Ricardo en los escenarios nacionales, debido a que el grupo estaba en una misión internacionalista en Bolivia y por razones de su estancia en prisión y su postura ante el gobierno, como se rumora. 52 Las consecuencias del «Concierto Anti-bloqueo» ya se han dejado ver; en febrero de este año, desconocidos entraron en el domicilio de Gorki Águila (ubicado en un quinto piso de un edificio cuya entrada principal está bajo llave) y solo sustrajeron papeles sin importancia. Hebert González fue interrogado en su domicilio por un policía del Ministerio del Interior y en el mes de abril de 2008, los músicos y sus acompañantes fueron amedrentados por policías vestidos de civil en una popular calle del Vedado, a donde llegó una camioneta con policías que los estuvieron filmando.

D E L ARTE PUNK AL ARTE DE LA RESISTENCIA

Si bien la causa de Porno Para Ricardo se puede identificar con las aspiraciones de millones de cubanos en relación a la libertad de expresión, ellos no pretenden otra cosa más que: [...] ratificar nuestro juramento inquebrantable de lucha por la causa que nos dé la gana. Juramos no serle fiel a ningún partido, a no ser el propio, el individual. No somos de izquierda, ni de derecha, ni de en medio. No queremos marchar, mas bien reposar, sentir placer; que la política del presente sea el placer... Por eso no queremos ser eternos, ni asociarnos a ninguna asociación, no valga la redundancia. .. Lema: Un mundo mejor es imposible, con tanta tiranía, tanta hambre y sin pornografía. 53

Etiquetar a Porno Para Ricardo como disidentes u opositores es un tanto arriesgado ya que ellos directamente no proponen caminos políticos, no se identifican con una organización con fines sociales o políticos, ni su queha-

,2

Porno Para Ricardo en entrevista con esta autora, La Habana, 13 de diciembre de 2007. Porno Para Ricardo, «Comunicado Manifiesto», A mí no me gusta la política, pero yo le gusto a ella compañeros, La Habana, Producciones La Paja Records, 2006. El lema de Porno Para Ricardo es una versión burlesca del lema de la Unión de Jóvenes Comunistas: «Un mundo mejor es posible». 13

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cer artístico se puede relacionar con una causa de lo que en Cuba eufemísticamente se llama sociedad civil. Es así que nosotros proponemos que, en un intento de conceptualizar a Porno Para Ricardo como un proyecto cultural, resulta más prudente hablar en términos de resistencia social, en la que de manera paulatina los actores involucrados se van despojando de los disfraces que acompañan a toda cultura política, hasta llegar a hacer público un discurso oculto, el discurso de la resistencia. Porno Para Ricardo es parte de lo que James Scott llama la «infrapolítica» de los desvalidos,54 para referirse a la lucha sorda que los grupos subordinados libran cotidianamente más allá del espectro visible, de los movimientos sociales y de las grandes manifestaciones. El performace de Porno Para Ricardo es, precisamente, «infrapolítica», que se vale de música, atuendos y atentados contra los símbolos de los dominadores, para elaborar una forma de resistencia pública declarada.55 La estética y filosofía punk de Pomo Para Ricardo, que combina los elementos del punk clásico con elementos de la cultura y la política cubanas, nos conduce a hablar más en términos de resistencia. El punk, definido como un estilo musical provocador, que busca burlarse se los convencionalismos, expresando la inconformidad cotidiana mediante el uso de la libertad, al situarlo en el contexto político y social de la Cuba contemporánea, resulta un elemento potencialmente amenazador. Si bien no será el movimiento punk el generador de una transición a la democracia, puede originar espacios en donde se desarrolle una cultura de resistencia que puede desembocar en un movimiento cultural disidente underground, característico éste último de los regímenes post-totalitarios. 56 La filosofía del «Do it yourself» y «There is no future», características del punk, son contrarias a la ideología revolucionaria cubana, que obstaculiza el desarrollo del individuo al margen del Estado, al tiempo en que se justifica así mismo con la llegada de un prometedor futuro que nunca es presente.

M

Scott (2000: 217).

55

Ibid.: 234.

56

Linz/Alfred (1996: 57).

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Laura García Freyre

BIBLIOGRAFÍA

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PAGINAS Y BLOGS EN I N T E R N E T

. < www. cubaencuent ro. co m >. . . . . e-Fanzine Punto G: .

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DISCOGRAFÍA

Porno Para Ricardo (2002): Rock para las masas... cárnicas. La Habana: La Paja Records. — (2006): A mí no me gusta la política, pero yo le gusto a ella compañeros. La Habana: La Paja Records. — (2006): Soy Porno, Soy Popular. La Habana: La Paja Records. Los Aldeanos, Poesía Esposada, www.myspace.com/losaldeanos.

ENTREVISTAS PERSONALES CON P O R N O PARA RICARDO:

La Habana, 8 y 15 de septiembre de 2007. La Habana, 13 de diciembre de 2007. La Habana, 19 de enero de 2008.

LOS NOVÍSIMOS: DENTRO Y FUERA DE LAS INSTITUCIONES CULTURALES CUBANAS Lauren E. Shaw Elmira College

Los novísimos, cantautores cubanos de la segunda generación de la nueva trova, ofrecen una perspectiva singular al tema de nuestro panel: la historia, las instituciones y su legado. Como se sabe, la nueva trova es una expresión artística que surgió a finales los años sesenta en Cuba a la vez que la canción de protesta se desarrollaba en muchas partes de las Américas y Europa. Algunos músicos y críticos se refieren a la nueva trova como un movimiento, otros, como un género. En realidad fue y todavía es una actitud, una manera de mirar la vida, una posición moral e intelectual ante las injusticias sociopolíticas del momento. Sus fundadores fueron Silvio Rodríguez, Pablo Milanés, Vicente Feliú y Noel Nicola, los cuales siguen cantando nueva trova excepto Noel, quien falleció en 2005. Hay dos generaciones más que siguen a los novísimos: la del 13 y 8 cuyos miembros se exiliaron a Madrid en los años noventa y la de los cantautores de la Rosa y Espina, quienes han recibido mucho más apoyo institucional que la segunda y la tercera generación.1 Muy ligada a la canción de protesta chilena durante la época «pre y post Allende», la nueva trova nació de un contexto político que supuestamente expresaba las necesidades sociales de su gente. Ningún trovador cubano fue torturado ni asesinado como lo fue Víctor Jara, por ejemplo, por el contenido de sus canciones. Por lo tanto, además de encontrar asuntos de protesta, en sus inicios, la nueva trova también elogiaba su nueva sociedad: el trabajo voluntario, los Comités de la Defensa de la Revolución, y la nueva escuela.2 Y continuando con la actitud de protesta, cantaba sobre las injusticias en ciertas partes del mundo.

1 Reconozco los límites de estas cuatro categorías que vienen de la crítica sobre la trova, la cual no suele incluir a unos excelentes trovadores jóvenes que viven fuera de La Habana y merecen atención. 2 Gerardo Alfonso, entrevista con Lauren Shaw, 3 0 de junio de 1 9 9 9 , «La nueva trova cubana: una poética y política menor» diss., City University of New York, 2002, p. 378.

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Lauren E. Shaw

La nueva trova surgió de un momento histórico cubano combinado con condiciones en el ámbito internacional del siglo XX. También se apoyó en la historia cubana del siglo anterior con los trovadores tradicionales como Pepe Sánchez y su protegido Sindo Garay. Este grupo se basó en la orientación de los tradicionales vinculándose con la historia cubana en su lucha por la independencia. Además, la nueva trova participó en las luchas por la justicia social a través de Latinoamérica, con ello contribuyó a la formación de la historia latinoamericana. Las dos épocas encontraron un nexo temático así como también artístico en la figura del juglar, el poeta que toca la guitarra y canta sus propias composiciones. Podemos considerar las siguientes preguntas, las cuales organizarán la temática de este trabajo: 1. ¿Cómo puede la trova, que nace de un momento histórico, seguir existiendo en una época donde el entorno social y político es tan diferente al de sus orígenes? 2. ¿Qué instituciones apoyaron a estos trovadores? ¿Cuáles son los límites implícitos del apoyo institucional y cuál es su impacto sobre el artista y su arte? 3. ¿Posee el trovador, a través del legado de sus precursores, algún recurso para tratar con la distancia entre la retórica revolucionaria, cuyos ideales le han servido e inspirado, con una realidad de hoy muy distinta? 4. ¿Puede el trovador contemporáneo encontrar algún poder cultural al confrontarse con las fuerzas globales y domésticas a la vez? Mi investigación gira en torno a la segunda «generación» de los nuevos trovadores que se inscribieron en el movimiento burocrático a finales de los años setenta y principios de los ochenta, otro momento histórico-político dentro y fuera de la isla. Veinte años después del triunfo de la Revolución, surgió este grupo de trovadores, fruto de los que lucharon por ella. Los novísimos dirigen su actitud de protesta tanto al extranjero como a Cuba. Cantan de las condiciones en que están viviendo los cubanos evadiendo referirse a la política cubana. Luego con el «Período Especial» en que la brecha entre la retórica y la realidad se extiende aún más, cantan los infortunios sociales creados por la crisis económica, como por ejemplo, la presencia de las jineteras. Puedo decir que estos trovadores denuncian las injusticias que la Revolución ha ignorado: la discriminación racial y su rechazo a la homosexualidad. Por

Los novísimor. dentro y fuera de las instituciones culturales cubanas

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lo tanto, este grupo mantiene la postura de protesta que inició la primera generación de la nueva trova dirigiendo su atención a las desigualdades sociales dentro de Cuba, pero sin culpar a la Revolución. ¿Qué hace este grupo de trovadores en la primera década del nuevo milenio? ¿Qué condiciones políticas, sociales y económicas enfrenta? ¿Y cómo responden estos artistas ante las fuerzas del mercado globalizado que se está imponiendo más y más en la vida cotidiana cubana? Como ejemplo de este grupo, voy a indagar en la figura y la obra de Gerardo Alfonso y comparar a éste con varios otros trovadores de su generación para ilustrar las múltiples posibilidades aceptables e irrealizables en Cuba hoy respecto a la creatividad artística. El nivel de apoyo institucional influye mucho en la orientación artística de estos trovadores. ¿O será al revés, que la orientación del trovador influye en su nivel de apoyo institucional? Sin duda, es una relación simbiótica. En la primera entrevista que tuve con Gerardo Alfonso, él habla así de sus orígenes como trovador: Fui con una guitarra a una evaluación para la inscripción a la nueva trova. Canté canciones que yo había hecho [...]. Entonces -¿qué hubo?- que todavía no estaba preparado, que quedaba como candidato hasta el año que viene. E ingresé de nuevo. Ese día me creí que era un trovador. Porque era un chiquito que tenía una guitarra y cantaba canciones con cierta poesía y con ciertos patrones de la nueva trova. Desde ese día yo creía que era trovador.3 A principios de los ochenta Gerardo fue criticado por Sara González y Alexis Triana (unos de los nuevos trovadores mayores que dirigían las evaluaciones y determinaban el destino de los músicos más jóvenes). El menor experimentaba con formas musicales privilegiando la parte musical/bailable (específicamente el género o'changa) por la lírica. Sobre la canción de 1984 en que resalta la rima: «o'changa» con «malanga» y «pachanga», dice Gerardo: [e]sas cosas fueron fatales para la época mía. Después me plegué a la incidencia de la canción de autor. Teniendo como referente a Serrat, a Eduardo Aute, a Silvio. Era muy fuerte que un tipo como yo así como cualquiera apareciera con otra onda completamente. [Pero] los temas que yo hice dentro de los patrones de la

3

Gerardo Alfonso, entrevista con Lauren Shaw, 3 0 de junio de 1999, «La nueva trova

cubana: una poética y política menor,» diss., City University of N e w York, 2002, p. 388.

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trova tampoco obedecen a la medida. [...] Hice cosas distintas dentro de lo mismo pero más dóciles. Ahora sí soy cimarrón y hago lo que me dé la gana [...] porque ya no me importa. Además nadie me dice nada ahora.4 En otro m o m e n t o de la primera entrevista Gerardo sigue hablando de la o'changa diciendo que: es muy asimétrica. Que nada más hice dos canciones y fueron bastante criticadas porque eran ligeras desde el punto de vista de contenido, y como era tan complicado seguirla desde el punto de vista rítmico, no tuve éxito... Yo fui de los que asumía algunas cosas de las corrientes que pasaban. Estoy hablando de esto musicalmente. En la poesía, fue lo que te dije al principio, hubo una época de total acuerdo, un entendimiento entre las instituciones.5 Lo interesante aquí no es sólo el énfasis de Gerardo en trabajar formas nuevas, sino también la resistencia por parte de las instituciones culturales ante el esfuerzo innovador del trovador. Del otro género que creó Gerardo, él dice: Uno de los ritmos es el guayasón que yo hice en el 83. Guayasón es una mezcla de la música campesina con la música afro-cubana. El compás, seis por dos, seis por cuatro.6 El género pegó mucho en la gente. Cuando hice «Son los sueños todavía», un himno esa canción [...] nadie sabe cómo se toca la guitarra. El rayado en la mano es una cosa propia como es difícil tocar el son, para quien no sabe.7 Esta composición del año 1996 alaba a la figura del C h e y comenta la lentitud con que sus ideas se convierten en acción. Es una canción ya m u y conocida, otra favorita de su público. La seguridad con que Gerardo declara su libertad de expresión artística ahora se debe al nivel de fama que ha logrado en su país con el apoyo institucional que encontró y le continúa auspiciando. ¿Será esto una consecuencia natural resultante de la integración de Gerardo al sistema cultural oficial?

4

Gerardo Alfonso, entrevista personal, La H a b a n a , 17 de mayo de 2005.

5

Ibíd.

6

Gerardo Alfonso, entrevista con Lauren Shaw, 3 0 de j u n i o de 1999, «La nueva trova

cubana: una poética y política menor», diss., City University of N e w York, 2002, p. 382. 7

Gerardo Alfonso, entrevista personal, 17 de m a y o de 2005.

Los novísimos-, dentro y fuera de las instituciones culturales cubanas

121

En 2005, Gerardo cumplió sus veinticinco años como trovador. Celebró su aniversario con una serie de conciertos por La Habana y con una gira nacional auspiciada por el Instituto Cubano de la Música, la Unión de Jóvenes Comunistas ( u j c ) y La Organización de Pioneros José Martí ( O P J M ) . En La Habana, comenzó a festejar en abril, en el teatro del Museo Nacional de Bellas Artes y luego se presentó en El Centro Pablo y Casa de las Américas con dos conciertos de guitarra. En el verano, presentó dos conciertos con bandas distintas en la plaza de San Francisco de Asís en la Habana Vieja incluyendo otros estilos como el jazz, pop y la música afrocubana. 8 Los conciertos habaneros finalizaron con un concierto en octubre en la Sala Avellaneda del Teatro Nacional donde Gerardo invitó a otros músicos a compartir durante el evento. La gira nacional se organizó bajo un concepto completamente distinto y duró todo el año 2005. En el estilo peregrino de un trovador, Gerardo visitó las diferentes provincias de Cuba con dos suites hechas en colaboración con Walter Sivilotti basadas en canciones escritas por el trovador: «Sábanas blancas» y «Las leyendas camagüeyanas». Aquella tuvo su estreno mundial en 2003 y se basa en siete canciones de Gerardo, la más famosa de ellas con el mismo título. Sivilotti también ha hecho suites con canciones de otros trovadores como Teresita Fernández, Sara González, y Silvio Rodríguez. Sin embargo, Gerardo canta sus propias canciones y las otras suites son cantadas por intérpretes. «Las leyendas camagüeyanas» es una colección de ocho canciones escritas por Gerardo en su nuevo género, el guayasón. La obra se basa en las leyendas que provienen de la ciudad titular, algunas de las cuales pertenecen al canon literario cubano por ser recopilados por la poetisa y novelista Gertrudis Gómez de Avellaneda. Una de las leyendas más conocidas, «El aura blanca», trata la historia de un muy noble principeño, Padre Valencia, quien al fallecer, según la leyenda, vuelve a la ciudad en forma de un aura blanca para seguir ministrando a los pobres y los enfermos. 9 Las ocho canciones cuyos títulos se comparten con estas leyendas conocidas por el pueblo cubano se llaman: «Agua camagüeyana», «Aura blanca», «Dolores Rondón», «El Indio Bravo», «Cabellos cortos», «El rapto de las principeñas», «El Santo

8

Gerardo Alfonso, entrevista con María Fernanda Ferrer, La Jiribilla,

16-22 de abril de

2 0 0 5 , . 9

G e r t r u d i s G ó m e z de Avellaneda, «El aura blanca», < h t t p : / / w w w . c a m a g u e y c u b a . o r g /

whitevulture.htm>.

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Sepulcro», y «La Cruz del Sal».10 Se presentaron conciertos sinfónicos en las provincias con sinfonías, como Holguín, Matanzas y Santiago de Cuba, y en las provincias que carecían de orquestas, las bandas locales tocaron las obras. Como se puede ver, las celebraciones a través del año entero mostraron la versatilidad y el talento creativo de este trovador como músico y también como agente que sabe promoverse utilizando las estructuras culturales del país. Gerardo propuso la idea de celebrar su aniversario en los varios centros en que se presentó con el arreglo de que ellos retuvieran la ganancia, pero que ayudaran con la promoción. Con respecto a la remuneración por estos conciertos dice: «no son nada lucrativos».11 Explica que puede vivir bajo estas restricciones económicas porque tiene el privilegio de poder hacer presentaciones en centros locales y también fuera de Cuba. Además del ingreso por sus presentaciones y derechos de autor, él recibe un salario de la empresa a la que pertenece. Todos los músicos en Cuba pertenecen a una empresa (éstas son varias dependiendo del nivel artístico y el tipo de música) donde cobran un salario fijo por cumplir una norma la cual en el caso de Gerardo representa seis conciertos al mes por todo el país. Dice: «Hago actividades políticas, recitales, etcétera y de esa manera se justifica el salario mío. Es el concepto del artista subvencionado. Pero ese salario no es suficiente, de eso [solo] no vivo». Explica que hace giras al exterior y algunos conciertos en hoteles de Cuba, en los cafés cantantes y en los bares que pagan en divisa adscritos a la industria turística.12 El apoyo institucional a Gerardo ha sido considerable. Se presenta en grabaciones de la serie sobre cantautores realizada por el Centro Pablo titulada A guitarra limpia. En el año 2002, fue invitado para la clausura de Longina, festival de la trova en honor al trovador tradicional Manuel Corona. En capacidad administrativa, Gerardo dirige Almendares Vivo, proyecto ecológicocultural que intenta concienzar al público sobre el medio ambiente. Está situado en el Parque Metropolitano al lado del río Almendares. Los viernes, sábados y domingos se realizan actividades allí con la idea de crear puentes de

10

Gerardo Alfonso, entrevista con Gualveris Rosales Sánchez, «Gerardo Alfonso le canta a una ciudad de leyendas», Radio Cadena Agramóme, 31 de mayo de 2005, . 11 Alfonso, entrevista personal, 17 de mayo de 2005. 12 Ibíd.

Los novísimos: dentro y fuera de las instituciones culturales cubanas

123

entendimiento entre La Habana y las provincias, entre Cuba y otros países, y entre la cultura y los asuntos ecológicos. Es interesante que el anfiteatro de Almendares sea uno de los lugares donde se promueve el rap cubano, entre otros tipos de música. En la entrevista de 2005, Gerardo mismo describe la importancia del rap como un medio que fomenta un debate sobre el tema del racismo en Cuba. Dice: «Hubo una explosión de Hip H o p y los muchachos hablan sin piedad del tema [del racismo]. Eso consiguió polémica, debate. Se ha asumido institucionalmente el tema, se discute. Hay una dinámica». 13 Me parece importante el hecho de que Gerardo, un trovador afrocubano, haya usado su poder cultural para promover una forma distinta de trova que trata sobre un tema que él considera fundamental para el progreso de su país. En la entrevista de 2002, comenta el tema del racismo en Cuba después de la Revolución: «Es que no se habló más. Porque parecía que no existía con una constitución que te prohibe determinadamente el racismo, o se ha creído que eso se acababa. Y sucedió que se esconde».14 «Dicen que», canción que salió en su disco Sábanas blancas en 1995, confronta los estereotipos y la hipocresía en la sociedad cubana donde los afrocubanos se mantienen marginados y categorizados como ladones, deportistas, o músicos, o por lo menos tienen que hacer un doble esfuerzo para «llegar a gigantes».15 Vuelvo a «Las leyendas camagüeyanas» para resaltar que la creación de la obra, tanto como la producción de los conciertos en coordinación con orquestas cubanas a través de la isla, representa el acceso que tiene Gerardo a las estructuras culturales del país. También su canción «Sábanas blancas», el tema del programa televisivo «Andar La Habana», muestra el nivel de su autoridad cultural además de su popularidad. Además, hay que considerar la lista de premios que ha recibido Gerardo, lo cual indica tanto su talento como el apoyo que recibe para realizar sus anhelos. 16

13

Véase Sujatha Fernandes (2006: 85-134), que analiza el tema del racismo en el rap cubano y la negociación entre los moñeros y el Estado en Cuba Represent! H Gerardo Alfonso, entrevista con Lauren Shaw, 30 de junio de 1999, «La nueva trova cubana: una poética y política menor», diss., City University of New York, 2002, p. 394. 15 Gerardo Alfonso, «Dicen que», en Sábanas blancas, BisMusic, 1995. 16 Ha recibido la medalla 23 de Agosto otorgada por la Federación de Mujeres Cubanas, la Distinción por la Cultura Nacional, La Giraldilla de la Habana otorgada por el Gobierno de la Ciudad de la Habana, la Réplica del Machete de Antonio Maceo de las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Cuba, la orden Alejo Carpentier del Consejo de Estado de Cuba, el Premio Abril de la Asociación Hermanos Saíz, y el Reconocimiento al Mérito Artístico del Insti-

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Lauren E. Shaw

Las carreras de los otros novísimos se han formado de una manera muy distinta. Frank Delgado, contemporáneo de Gerardo se mantiene más al margen de las instituciones aunque pertenece a una empresa musical que también es insuficiente para sostenerlo económicamente. Se promueve por su propia cuenta dentro y fuera de la isla y produce sus discos compactos sin la ayuda de las disqueras cubanas. Recientemente se ha unido al guionista y cineasta Eduardo del Llano en la producción de unos cortometrajes de contenido satírico. Las canciones de Delgado se incluyen en estas películas y sus letras presentan mensajes críticos de una forma humorística. Carlos Várela, otro novísimo, parece ser una especie de voz crítica aprobada por el Estado. Su música se produce en las disqueras cubanas como BisMusic. Llena los teatros más grandes de La Habana. 17 También logra trabajar en el mercado global con su canción «Una palabra» incluida en la última escena de la producción cinematográfica de Hollywood, «Man on Fire» (2004), protagonizada por Denzel Washington. La misma canción se oye en una película de más conciencia sociopolítica, «Powder Keg» (2001) dirigida por el cineasta mexicano, Alejandro González Iñárritu. Originalmente «Una palabra» fue parte del disco Nubes producido por BisMusic en 2000. El novísimo Polito Ibáñez dejó la trova por la música pop adoptando un sonido más pan-latino. Él canta en los espacios comerciales adonde asiste la juventud profesional que posee dólares y toma ron a precios fuera del alcance revolucionario. Un ejemplo del camino que ha tomado Polito se escucha en el disco Axilas que salió en el año 2003 en la disquera Unicornio (sucursal de Abdala, disquera de Silvio Rodríguez). Y, volviendo a Gerardo, en una entrevista de 2005, dice: Yo renuncié a esperar a que me venga a buscar una disquera multinacional. Estuve años esperando por ellos y ya no creo más nada en eso. Creo en la obra y lo mejor posible para ella. Pero no por ninguna regla del mercado, de la industria. Logré llevar a cabo una idea que tenía cuando renuncié a la industria multinacional de las discográficas. Me liberé del espíritu cuando yo me negué a todo eso. La industria musical norteamericana tiene su lógica, su propósito es vender.

tuto Superior de Arte de Cuba. Waldo González López, «Las modas son como huracanes», 15 de enero de 2 0 0 7 , . 17

Concierto en el Teatro Carlos Marx, 6 de enero de 2 0 0 1 .

Los novísimor.

dentro y fuera de las instituciones culturales cubanas

125

Pero que te obliguen ciertas cosas para vender, me niego contra eso (17 de mayo del 2005). Fruto de esta liberación son «Las leyendas camagüeyanas» hechas en colaboración con el italiano Walter Sivilotti. Gerardo concluye su descripción de la obra diciendo que aunque él ha conservado los derechos de autor de la suite, regaló el derecho editorial como donación para Camagüey tanto por la falta de interés en negociar el disco como por el interés de que sea accesible a muchas orquestas.18 Es importante recordar que en una época Gerardo fue criticado por componer sus propios géneros a favor de una nueva forma más que letras «serias». Al ser acusado de «ligero» dejó de componer el guayasón por un tiempo para conformarse más al sonido ya aceptado para la nueva trova. Su disco Raza, grabado en el año 2003, es muy ecléctico musicalmente y contiene tres guayasones y dos o'changas, entre otros géneros. En una entrevista de noviembre de 2007, Gerardo Alfonso habló de sus planes creativos que incluían, entre otros proyectos, un disco de quayasones titulado «La cima», un disco del género o'changa llamado «Diosas y dioses», y un disco llamado «Parece divertido» que es ecléctico, pero de contenido muy social. Dice que «Cuba y los cubanos están presentes en todos los temas».19 «Las leyendas camagüeyanas» son puro guayasón. ¡Cuán lejos ha viajado el trovador al desarrollar este género suyo! Con «Las leyendas», sus preocupaciones musicales se centran en lo cultural, lo cubano, lo local, sin comentario social contemporáneo. En su trabajo sobre Gerardo Alfonso y enfocándose en La Habana, Robin Moore afirma que la música participa en la formación de la identidad de ciudades, en las percepciones de ellas, y en la manera en que las interpretamos. En vez de sólo reflejar el tiempo y el espacio, la música contribuye y es parte de éstos. Moore analiza las canciones «Sábanas blancas», «Lo que me atrapa aquí», «Suave, suave», y «El ilustrado caballero de París» y muestra cómo evocan la ciudad capitalina con imágenes cotidianas y sonidos locales. 20 Con

18

Alfonso, entrevista personal, 17 de mayo de 2 0 0 5 .

" Gerardo Alfonso, entrevista con Mario Vizcaíno Serrat, «Gerardo Alfonso: Hacer canciones alivia y consuela», 10 de noviembre de 2 0 0 7 , 2 5 de junio de 2 0 0 8 , . 20

Robin Moore: «Evocaciones de La Habana en las canciones de Gerardo Alfonso», 25 de

junio de 2 0 0 8 , .

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«Las leyendas camagüeyanas» el trovador ha salido del entorno habanero tan familiar para contribuir a la formación de la identidad de una ciudad ajena, pero cubana. Vuelve al pasado con las leyendas que ya pertenecen al patrimonio cubano, y se expande a nuevos senderos musicales al colaborar con Sivilotti y al trabajar con sinfonía y coro. Lo hace, sin embargo, manteniendo su propia voz con el género del guaysón. Género suyo y por lo tanto género propiamente cubano. En conclusión, el legado más importante de Gerardo Alfonso son los géneros musicales que ha desarrollado a través de los veinticinco años de su carrera. A pesar de las dificultades que le causó la creación de nuevos géneros al principio de su profesión, la apropiación del guayasón por otros músicos, por ejemplo, ha probado que el nuevo género se ha establecido. Dice Gerardo: «un trovador en Chile, Evaristo Machado, tiene compuestos temas de guayasones. También la canción de Juan Carlos Pérez, "La dividencia" es guayasón. Él no lo llama así, pero no me lo discute a mí. Y, Medina de Habana Abierta tiene dos o tres temas así. El género pegó mucho en la gente».21 En otras palabras, un género nuevo no se establece con una canción sola ni con un músico solo. El proceso requiere años y la participación de la comunidad musical. La forma musical y el contenido son muy cubanos, pero han podido proyectarse por el ámbito internacional por el trabajo conjunto de Gerardo y Sivilotti. Con la ruptura con la Unión Soviética y el «Período Especial», Cuba se vio forzada a abrirse al mercado internacional y, por lo tanto, alteró su identidad socialista. Se pueden notar las variaciones entre los novísimos respecto a su manera de actuar ante este mercado más amplio. Tal vez la vida artística de Gerardo Alfonso siga la misma trayectoria de su gobierno. Es decir, se identifica y resalta primero su cubanidad. Las presiones globales en el escenario local han propiciado que el guayasón y la temática de «Las leyendas» se hayan anexado al discurso del nacionalismo. Irónicamente, Gerardo ha logrado imponer su creatividad en un terreno global a pesar de haber renunciado a las disqueras internacionales. Aprovechando de su renombre como trovador, ha creado géneros musicales como la o'changa y el guayasón y con «Las leyendas camagüeyanas» ha forjado nuevo espacio para su guaysón. Con el proyecto Almendares Vivo ha servido de nexo entre cultura y el medio ambiente, conec-

21

Alfonso, entrevista personal, 17 de mayo de 2 0 0 5 .

Los novísimos-, dentro y fuera de las instituciones culturales cubanas

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tando pueblos cubanos entre sí y éstos con pueblos extranjeros. Tiene poder c o m o m ú s i c o talentoso a p o y a d o por las instituciones y dirige su poder y talento a la construcción de puentes culturales que afirman la identidad cubana.

BIBLIOGRAFÍA

ALFONSO, Gerardo (1995): Sábanas blancas. BisMusic. — (1999): Entrevista con Lauren Shaw, 30 de junio. — (2005): Entrevista personal, 17 de mayo. — (2005): Entrevista con Gualveris Rosales Sánchez, «Gerardo Alfonso le canta a una ciudad de leyendas», Radio Cadena Agramonte, 31 de mayo, (24.06.08). — (2005): Entrevista con María Fernanda Ferrer, La Jiribilla, 16-22 de abril, (13.01.08). — (2007): Entrevista con Mario Vizcaíno Serrar, «Gerardo Alfonso: Hacer canciones alivia y consuela», 10 de noviembre, (25.06.08). — (2007): Entrevista con Waldo González López, «Las modas son como huracanes», 12 de enero, (13.06.08). FERNANDES, Sujatha (2006): Cuba Represent! Durham: Duke UP. GÓMEZ DE AVELLANEDA, Gertrudis (s. f.): «El aura blanca». Camagüey: Ed. J. J.Prats, (24.06.08). MOORE, Robin (s. f.): «Evocaciones de La Habana en las canciones de Gerardo Alfonso», (25.06.08). SHAW, Lauren (2002): «La nueva trova cubana: una poética y política menor», Diss. City University of New York.

II. EL DEBATE HISTORIOGRÁFICO, PRESENCIA DE LA EX UNIÓN SOVIÉTICA Y LA BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍ

EL DEBATE HISTORIOGRÁFICO Y LAS REGLAS DEL CAMPO INTELECTUAL EN C U B A

Rafael Rojas Centro de Investigación y Docencia Económicas

(México)

A mediados de los noventa, la crisis de la producción historiográfica cubana, generada por décadas de hegemonía de enfoques nacionalistas y marxistas en las ciencias sociales, se hizo evidente. Los primeros números de las revistas Temas, en la isla, y Encuentro de la cultura cubana, en la diáspora, junto a otras publicaciones académicas consolidadas, como Cuban Studies, trataron el asunto por medio de ensayos de algunos de los historiadores más reconocidos, dentro y fuera de Cuba, como Manuel Moreno Fraginals, Jorge Ibarra, Oscar Zanetti, Louis A. Pérez Jr., Oscar Loyola, Eduardo Torres Cuevas, Joel James Figarola y Alejandro de la Fuente. A diez años de aquellos diagnósticos, la historiografía cubana, a pesar de sus notables vacíos, de la persistente fragmentación de su campo intelectual y de la instrumentación política a que la somete el Estado, ha conseguido algunos avances. Las principales lagunas generadas por el marxismo-leninismo y el nacionalismo revolucionario -el período del Pacto del Zanjón (1878-1895), el autonomismo, el anexionismo, la ocupación norteamericana (1898-1902), la primera (1902-1933) y la segunda República (19401952), los exilios y las prácticas subalternas— hoy son zonas ampliamente exploradas desde múltiples referencias metodológicas y teóricas, dentro y fuera de la isla. En las páginas que siguen propongo un breve recorrido por algunas de las principales polémicas historiográficas cubanas de los últimos diez años. Debo advertir, de entrada, que aquí no se reseñan todas las polémicas, ni se mencionan a todos los historiadores que, desde la isla, la diáspora o la comunidad académica internacional, trabajan diversos aspectos del pasado cubano. El objetivo del ensayo es localizar las zonas de tensión política o ideológica que predominan en el debate historiográfico, en buena medida, con el fin de señalar los límites que se imponen al campo académico desde sus afueras discursivos.

132

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LAS ÚLTIMAS GUERRAS

El período del Pacto del Zanjón (1878-1895) ha sido trabajado por un grupo de historiadores españoles, interesados en la política caribeña de la Restauración del rey Alfonso XII y la regente María Cristina de Habsburgo: José Antonio Piqueras, Inés Roldán de Montaud, Elena Hernández Sandoica, Jordi Maluquer de Motes, Antonio Elorza, Marta Bizcarrondo, Josep M. Fradera, Consuelo Naranjo Orovio, Luis Miguel García Mora, Antonio E Franco Pérez, Antonio Santamaría... La ya considerable obra del historiador valenciano José A. Piqueras, especialmente Cuba, emporio y colonia (2003) y Sociedad civil y poder en Cuba. Colonia y poscolonia (2005), ofrece un panorama muy completo de la historia económica, social y política de las últimas décadas del siglo XIX. Varios historiadores cubanos y norteamericanos también se han acercado a ese período con estudios específicos, menos panorámicos pero igualmente valiosos, como Rebecca J. Scott, sobre la transición de la esclavitud al trabajo libre, Ada Ferrer, sobre raza, nación y revolución, María del Carmen Barcia, sobre élites, grupos de presión, la Habana finisecular y familias esclavas, Fe Iglesias, sobre la economía colonial, Oscar Zanetti, sobre comercio y poder en torno a 1898, Imilcy Balboa Navarro, sobre colonización, inmigración, protestas rurales, bandolerismo y resistencia cotidiana, y Alain Basail Rodríguez, sobre opinión pública, censura y modernización urbana, Yolanda Martínez Díaz sobre violencia y criminalidad a fines del siglo XIX y Araceli Tinajero sobre la práctica cultural de la lectura de tabaquería. La revaloración del período del Pacto del Zanjón ha suscitado algunas reacciones de la historia oficial que vale la pena reseñar. No deja de ser sintomático, de las peculiaridades del campo intelectual y académico cubano, que el único breve período de paz, en la historia de la segunda mitad del siglo XIX, sea uno de los principales motivos de guerra entre los historiadores. En sus libros, Cuba: la forja de una nación (1998) y La Revolución inconclusa. Los mangos de Baraguá contra el pacto del Zanjón (2003), Rolando Rodríguez reiteró el tópico de que la transacción de 1878 fue una claudicación a los ideales separatistas. Rodríguez identificaba simbólicamente el gobierno representativo adoptado durante la Guerra de los Diez Años con una tendencia «reformista» dentro del separatismo que, al final de la guerra, se volvería predominante, aislando a la tendencia «revolucionaria», encabezada por Antonio Maceo. 1 En 1

Rolando Rodríguez (1998: 226-258).

El debate historiográfico y las reglas del campo intelectual en Cuba

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contra de los enfoques predominantes de la historiografía crítica, que reconocen en el Zanjón una nueva fase de la historia política cubana, que permitió la ampliación de la esfera pública y el desarrollo de la sociabilidad política, Rodríguez concluía que Maceo, en Baraguá, «dejó abierto lo que el Zanjón había tratado de cerrar..., salvando el honor de los cubanos». 2 El relato de Rodríguez adoptaba un tono teleológico, en perfecta continuidad con el discurso de Fidel Castro Porque en Cuba sólo ha habido una Revolución, del 10 de octubre de 1868: No podía ser de otra forma. La revolución, templada por multitud de razones éticas, había sido la brasa sobre la cual habían cuajado fundamentos esenciales de la nación y la nacionalidad: tanto materiales, como espirituales. Estos demandaban ya la independencia y el pueblo cubano no podía detenerse hasta conquistarla.3 Otros temas descuidados por la historiografía marxista y nacionalista, como el autonomismo y el anexionismo, han llamado la atención de los historiadores en los últimos diez años. Mildred de la Torre, Antonio Elorza, Marta Bizcarrondo, Rafael Tarrago, Luis Miguel García Mora, Antonio F. Franco Pérez, Alfonso Quiroz, Alejandro Sebazco Pernas y Elier Ramírez han avanzado en el estudio de la gran tradición política autonomista. Uno de los últimos escritos de Manuel Moreno Fraginals fue sobre el «patriotismo anexionista» y Gerald E. Poyo, Rodrigo Lazo y Lisandro Pérez trabajan actualmente la historia de los anexionismos —porque fueron varios— y de las emigraciones cubanas en Estados Unidos durante el siglo XIX. Contra la revaloración del legado autonomista, también reaccionó la historia oficial. En su valioso estudio El autonomismo en Cuba. 1878-18981{ 1997), Mildred de la Torre reconstruyó la importante campaña política de los autonomistas a lo largo y ancho de la isla entre 1878 y 1895, destacando, sobre todo, la poco conocida actividad proselitista en las provincias del centro y el oriente. Sin embargo, al final de su útil libro, De la Torre insertó dos capítulos, «La autonomía contra la nación cubana» y «La respuesta de la nación cubana al autonomismo», en los que reaparecía el viejo enfoque de la caracterización de los autonomistas como actores políticos «antinacionales» y «antipatrióticos».4

2

Ibíd.: 3 9 9 .

3

Ibíd.: 4 0 5 .

4

MÜdred de la Torre ( 1 9 9 7 : 1 7 3 - 2 0 5 ) .

134

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Esta idea, que aparece también en la citada Cuba: la forja de una nación (1998) de Rodríguez, ha sido retomada por dos historiadores jóvenes, Elier Ramírez Cañedo y Carlos Joane Rosario Grasso, en el reciente libro El autonomismo en las horas cruciales de la nación (2008). Dos de sus principales argumentos son la oposición de los autonomistas a la guerra de 1895, a pesar de que las críticas al régimen colonial español hiciera del autonomismo, como advierte Basail Rodríguez, otra víctima de la represión, y el apoyo que algunas de sus principales figuras brindaron al gobierno interventor norteamericano entre 1898 y 1902.5 Esta segunda objeción choca contra la evidencia de que la mayoría de los líderes separatistas también apoyaron dicha intervención. El período republicano se ha revelado como uno de los lugares más transitados de la historiografía cubana, dentro y fuera de la isla. En los 90, Jorge Ibarra publicó dos libros importantes sobre el tema, Cuba: 1898-1921. Partidos políticos y clases sociales (1992) y Cuba: 1898-1958. Estructura y procesos sociales (1995). Óscar Zanetti ha completado su importante saga sobre la historia económica republicana con dos títulos recientes: Las manos en el dulce (2004) y La República: notas sobre economía y sociedad (2006). La historia económica de la República se ha enriquecido con monografías como Las industrias menores: empresas y empresarios en Cuba. 1880-1920 (2002) de María Antonia Marqués Dolz, La alta burguesía cubana. 1920-1958 (2003) de Carlos del Toro y el valioso diccionario Los propietarios de Cuba. 1958 (2007) de Guillermo Jiménez. El mayor interés de la historia republicana no ha estado puesto, sin embargo, en la economía sino en la cultura, la sociedad civil y la política. El estudio de Mariai Iglesias, Las metáforas del cambio en la vida cotidiana (2003), sobre el espacio público durante la primera intervención, ha sido, en este sentido, precursor de buena parte de los trabajos de historia cultural que se han producido en la isla en los últimos años. Pablo Riaño San Marful, Leida Fernández Prieto, Félix Julio Alfonso López, Yoana Hernández Suárez, Michael Cobiella, Yoel Cordoví Núñez y Pedro Alexander Cubas Hernández, entre otros, han avanzado mucho en la historia republicana, como puede apreciarse en libros colectivos, coordinados por José A. Piqueras, Rafael Acosta de Arriba, Ricardo Quiza Moreno, y, sobre todo, en los dos tomos de Perfiles de ¡a nación (2004 y 2006) de María del Pilar Díaz Castañón.

5

Ibíd.: 199-205.

El debate historiográfico y las reglas del campo intelectual en Cuba

135

La revaloración del período de la primera intervención norteamericana y de las décadas iniciales de la República también ha provocado respuestas en la historia oficial. En los capítulos finales de Cuba: la forja de una nación (1998) de Rolando Rodríguez y en los primeros de otra obra más reciente, Cuba: las máscaras y las sombras (2007), se sostiene la visión tradicional de ese período como conjura contra la nación. El centro de la narración de Rodríguez lo ocupa la «imposición de la Enmienda Platt», sin ponderar el importante papel de las élites postcoloniales en la adopción de aquel apéndice constitucional ni los argumentos patrióticos que utilizaron tanto sus defensores como sus detractores en la Asamblea Constituyente. 6 La imagen final que trasmiten los dos volúmenes de esta obra persiste en el discurso maniqueo de que el «sueño de tres décadas de combate» se convertía en la pesadilla de un nuevo orden colonial, anunciando así una nueva «revolución»: su «destino definitivo». La nación de base popular, hija de los hacendados y terratenientes del 68, le había dado paso a la República en Armas, que terminaría con la Protesta de Baraguá, acaudillada por campesinos y pequeños propietarios rurales, y ésta alumbraría más tarde o más temprano una revolución de intelectuales, patriotas radicales y clase media, seguidos por campesinos, trabajadores del campo y tabaqueros, que sería el prolegómeno del Estado nacional al que la intervención extranjera volvería semicolonial o neocolonial, pero ésta ya no podría detenerse hasta encontrar metas más altas. Era un tránsito. Para lograr ese ideal era capaz de parir hijos de magnitud excelsa, que la guiaran hacia ese puerto con mano firme.7 Esta genealogía, que conecta procesos políticos tan disímiles, desde el punto de vista de su composición social y su repertorio ideológico, como las revoluciones de 1868, 1895, 1933 y 1959, ha sido prácticamente abandonada por la historiografía académica dentro y fuera de la isla. El impacto de esa teleología nacionalista comienza debilitarse, incluso, en la escritura de la historia que se practica dentro del campo intelectual de la isla. Como puede constatarse en el ensayo histórico ¿20 de mayo, una fecha gloriosa? (2002), de la escritora Ana Cairo, existe una voluntad mayoritaria en dicho campo favorable a la comprensión de la intervención de 1898 y la primera República

f

' Rolando Rodríguez (2007: 58-176).

7

Ibíd.: 4 9 0 - 4 9 1 .

136

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como fenómenos con su propia historicidad, desconectados de los procesos metahistóricos de legitimación política que se asocian al ideologema de una «revolución inconclusa, frustrada o pospuesta». Al final de su libro, Cairo sostiene: La memoria sobre el 20 de mayo y la historia de esa efeméride pervive en los recuerdos y sentimientos de -al menos todavía- tres generaciones, que nacieron en la república burguesa. Se corrobora en el análisis de las fuentes escritas u orales, en las conversaciones familiares, en los intercambios académicos, dentro y fuera de Cuba. No se necesita satanizar la fecha; ni hacerla formar parte de una lista de olvidos, en una especie de limbo histórico-cultural. Por otra parte, debería polemizarse si se celebra o se conmemora y cómo hacerlo.8 En otro libro publicado en la isla, el ya citado Las metáforas del cambio en la vida cotidiana (2003), Marial Iglesias propone un abandono de los estereotipos historiográficos construidos sobre el período republicano, que imposibilitan la comprensión de los procesos de construcción nacional que se producen bajo un status de soberanía limitada. C o m o bien señala Iglesias es, precisamente, en un contexto así cuando los actores políticos de toda experiencia postcolonial desarrollan persistentes estrategias de afirmación nacional, con el fin de resistir los discursos hegemónicos de la potencia imperial. La historia oficial subvalora esas estrategias porque, por lo general, remiten a una racionalidad negociadora de la autonomía y no a prácticas o discursos confrontacionales. De ahí que Iglesias señale: En contra de lo que se afirma en los recuentos historiográficos del período, que enfatizan en sus descripciones la humillación y la preterición de los cubanos oprimidos bajo la bota del intruso ocupante que planta banderas norteamericanas por doquier, los años de la intervención fueron pródigos en ceremonias y espectáculos de índole nacionalista, cruciales para el proceso de creación del acervo de símbolos nacionales.9 El estudio, no del nacionalismo, sino de los nacionalismos de la República, como demandaba Raymond Aron en sus Dimensiones de Li conciencia his-

8

Ana Cairo (2002: 130).

9

Marial Iglesias (2003: 218).

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tórica (1961), se ha convertido en un asunto muy frecuentado, también, por los historiadores norteamericanos.10 Es el caso, por ejemplo, del interesante trabajo de Lillian Guerra The Myth ofjosé Martí: Conflicting Nationalisms in Early Twentieth Century Cuba (2005) y, sobre todo, de los dos últimos libros del más laborioso de los historiadores sobre Cuba, Louis A. Pérez Jr.: On Becoming Cuban. Identity, Nationality and Culture (1999) y To Die in Cuba. Suicide and Society (2005). La obra de Pérez Jr. representa, ella sola, toda una renovación historiográfica en los estudios cubanos que, lamentablemente, ha sido muy poco difundida en la isla. La historia de la República no ha permanecido ajena a la gran transformación de los estudios culturales contemporáneos. La visibilidad de sujetos heterogéneos, como actores de la historia, se ha impuesto también en el campo historiográfico. Ahí están, por ejemplo, los estudios sobre la guerra de 1912 y la cuestión racial de Aliñe Helg, Alejandra Bronfman, Tomás Fernández Robaina, Silvio Castro Fernández y Alejandro de la Fuente, los estudios sobre género y nación de Adriana Méndez Rodenas y K. Lynn Stoner, los ensayos sobre nacionalismo y homosexualidad en la historia de Cuba de Emilio Bejel y Abel Sierra Madero, los trabajos de historia intelectual de Jorge Núñez Vega y Duanel Díaz Infante, el estudio sobre la masonería de Eduardo Torres Cuevas, el de historia ambiental de Reinaldo Funes Monzote, el de los genocidios de John Lawrence Tone o el de las sublevaciones esclavas de Manuel Barcia y Matt Childs. La historia política de la República también ha vivido avances extraordinarios en los últimos años. En el 2000, Robert Whitney y Charles D. Ameringer dieron a conocer sendos libros sobre la política cubana, a mediados del siglo XX: State and Revolution in Cuba, del primero, sobre la movilización de masas y el cambio político en los años de Machado, la Revolución del 33 y el primer Batista, y The Cuban Democratic Experience, del segundo, una monografía sobre los ocho años de gobiernos auténticos de Grau y Prío. Más recientemente, José Tabares del Real y Frank Argote Freyre han adelantado en el estudio sobre Fulgencio Batista y su época, que se completará con el próximo volumen del segundo y con la biografía política de Eduardo Chibás que prepara Ilán Ehrlich. La nueva visión de la República que predomina en la historiografía cubana, dentro y fuera de la isla, es perceptible también en algunos estudios socio-

10

RaymondAron (1983: 244-260).

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lógicos recientes sobre la experiencia socialista, como La Revolución cubana. Orígenes, desarrollo y legado (1998) de Marifeli Pérez Stable, Cuba and the Politics ofPassion (2000) de Damián J. Fernández y La nación inconclusa. Reconstituciones de la ciudadanía y la identidad nacional en Cuba (2007) de Velia Cecilia Bobes. La República aparece en estas obras, y en casi toda la historiografía producida en la isla o en la diáspora, como un período sumamente dinámico, de gran diversidad social y riqueza intelectual, en el que se funda la cultura política revolucionaria de los años cincuenta. En el ensayo «Preguntas a una historiografía naciente» (1995), incluido luego en el volumen El arte de la espera (1998), escribí que la «historiografía cubana era una de las más pobres y atrasadas de América Latina» y que su visión de las épocas coloniales y republicanas era «demonizante, caricaturesca y teleológica».11 Ninguna de esas frases es sostenible diez años después: la historiografía académica, dentro y fuera de Cuba, ha abandonado las visiones unilaterales y simplistas que escamoteaban la diversidad política del pasado. En la ideología de la historia sigue predominando el discurso teleológico y clasista del marxismo-leninismo y el nacionalismo revolucionario, como puede observarse en la obra, tampoco carente de interés, de Rolando Rodríguez o Eliades Acosta o Enrique Ubieta. Pero en la historia académica, ese discurso está agotado. La ideología oficial desautoriza o desconoce la revaloración historiográfica de la República con el argumento de que la oposición, el exilio y el gobierno de Estados Unidos desean una «restauración» del antiguo régimen o una anexión de la isla a su gran vecino. Dicho argumento contiene una doble falacia, ya que presenta a los historiadores académicos como cómplices involuntarios o intelectuales orgánicos de alguna de las muchas corrientes opositoras o exiliadas y, a la vez, atribuye a dichas corrientes objetivos magnificados. Aún cuando en sectores tradicionales de la oposición y el exilio se utilice un lenguaje restaurador o nostálgico, que con frecuencia idealiza el período republicano, es evidente, y la historia de Francia y España en el siglo XIX ofrece más de un ejemplo, que las «restauraciones» nunca son tales. Es imposible, como advertía José de la Luz y Caballero, «recursar la historia».

11

Rafael Rojas (1998: 33-38).

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E L DEBATE QUE VIENE

El principal dilema de la historiografía cubana, en las próximas décadas, será profundizar la flexibilidad ideológica, la conciencia de un pasado políticamente plural, de que hablaba Aron, en el abordaje del período que, muy pronto, desplazará a la República como foco de atención de los historiadores: la Revolución. A cincuenta años de su triunfo, ese evento mítico de la historia cubana y latinoamericana de la segunda mitad del siglo XX, carece de una historiografía crítica, profesional y heterodoxa. Lo mejor que podría pasar es que el abandono de la teleología nacionalista revolucionaria y del rígido enfoque clasista del marxismo-leninismo también se aplique a la propia historia de la Revolución. Una nueva historia del proceso revolucionario debería partir de la premisa de que en el mismo intervinieron múltiples actores sociales y políticos: clase media y campesinado, empresarios y estudiantes, jóvenes y adultos, blancos y negros, hombres y mujeres, heterosexuales y homosexuales, militares y civiles, Sierra y Llano, católicos y protestantes, comunistas y anticomunistas, auténticos y ortodoxos, Directorio y 26. El reconocimiento de la diversidad social y política de ese proceso debería conducir, también, a una comprensión más plena de la guerra civil producida por la Revolución desde el poder, una vez que aquella diversidad comenzó a ser encauzada dentro de moldes ideológicos estrechos o excluyentes. Una nueva historia de la Revolución, con criterios no deterministas y plurales, como los que predominan en la historiografía republicana, tendría que asumir que muchos revolucionarios honestos, identificados con una de las primeras demandas de aquel proceso —la restauración de la Constitución de 1940-, tenían razones legítimas para oponerse a un régimen de partido único, economía estatal y lealtad incondicional a un caudillo, que nunca estuvo previsto en ninguno de los programas publicados por el Movimiento 26 de Julio o el Directorio Revolucionario, entre 1956 y 1958, o en cualquiera de los pactos firmados entre líderes de esas organizaciones y miembros de los partidos auténtico, ortodoxo o comunista. Una nueva historia de la Revolución, que aplique a este período las mismas metodologías que hoy se aplican a la historia republicana, produciría una visión más compleja y abarcadora del pasado reciente de la isla. En dicha historia no sólo contarían las grandes epopeyas colectivas -reforma agraria, campaña de alfabetización, milicias populares, defensa nacional...— sino también

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la oposición pacífica y armada al gobierno revolucionario, la eficaz represión política organizada por este último, el cuantioso exilio generado por la radicalización comunista y la resistencia de católicos y cristianos contra el Estado ateo y de homosexuales, mujeres, negros e intelectuales contra la homofobia, el machismo, el racismo y la intolerancia. En esa nueva historia, tendría que narrarse sin prejuicios ideológicos la experiencia del «enemigo»: los «contrarrevolucionarios», anticomunistas y exiliados que, con sus razones, se enfrentaron a quienes, también con sus razones, defendían el sistema socialista. Si la Revolución comienza a ser historiada en su diversidad originaria y a ser distinguida en sus dos momentos fundacionales, el del nacionalismo democrático de 1959 y el del socialismo estatalizador de 1961, será más fácil avanzar en la comprensión de la guerra civil que vivió Cuba durante la primera mitad de los sesenta. Esa guerra civil, provocada por la resistencia de la primera Revolución contra la segunda, permite, en buena medida, conectar el proceso cubano con otras revoluciones emblemáticas de la modernidad, como la francesa, la rusa y la mexicana. En la historiografía contemporánea sobre aquellas experiencias, el concepto de contrarrevolución ha sido abandonado por el de guerra civil, que capta mejor la pluralidad ideológica y política que también caracteriza a las oposiciones al nuevo régimen. Lo que la historia oficial ha entendido, durante medio siglo, por «contrarrevolución» es una caricatura negativa de la propia homogeneidad imaginaria de la Revolución. Los principales líderes de la oposición al comunismo, entre 1961 y 1965, no eran defensores del antiguo régimen - l a dictadura de Batista- sino partidarios de la primera Revolución, la que triunfó en enero de 1959, que reaccionaron por la vía violenta contra la radicalización comunista desde el poder. Esa oposición al comunismo no era «antinacional» o «anticubana» y, de hecho, compartía muchos valores de la cultura política del nacionalismo revolucionario de los años treinta y cincuenta. El concepto de guerra civil ayuda, además, a deshacer la falsa identidad entre Estado y Nación., por la cual un sujeto opositor es asumido como un actor antinacional. Más difícil, en cambio, será prescindir del concepto de revolución, a pesar de la saturación simbólica que ha experimentado en el último medio siglo. En la mejor historiografía contemporánea, este concepto sigue teniendo arraigo por su capacidad para reproducir el significado de un cambio político, social, económico y cultural. C o m o se observa en la obra de Francois Furet para Francia, de Robert Service para Rusia y de Francois Xavier Guerra para México, la idea de revolución debe ser aplicada de un modo preciso y, a

El debate historiográfico y las reglas del campo intelectual en Cuba

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la vez, flexible. Cualquier revuelta o traspaso de régimen, violento o pacífico, no es una revolución, pero un cambio revolucionario no necesariamente está desprovisto de elementos moderados o restauradores. Sólo en visiones jacobinas o bolcheviques, basadas en malas lecturas de Marx, el liberalismo y la democracia son entendidos como tradiciones «contrarrevolucionarias». Para avanzar críticamente, la nueva historiografía cubana tendrá que operar con un nuevo concepto de revolución que quiebre las sinonimias del discurso oficial. Revolución no puede significar lo mismo que patria, nación o socialismo, ni puede funcionar como una metáfora más del poder -Fidel, Raúl, el Partido-, o como otro nombre del régimen, de la comunidad o del país. La Revolución fue, como en Francia, Rusia y México, un fenómeno histórico concreto, que tiene que ver con la transformación de la economía, la sociedad, la política y la cultura cubanas a partir de 1959. En la medida en que el concepto sea reducido a su propia significación histórica, y despojado de su figuración ideológica, el fenómeno revolucionario será más críticamente historiable. El cambio historiográfico sobre la Revolución, si llega a producirse, tendrá un efecto saludable sobre toda la historiografía colonial y republicana, ya que ha sido, precisamente, la Revolución el fenómeno que fractura el campo intelectual y académico cubano desde hace medio siglo. La nueva historia de la Revolución no acabará con las «antinomias de las actitudes históricas», como les llamada Aron en aquel mismo libro, ni despolitizará la historiografía, pero sí contribuirá a crear un espacio de tolerancia discursiva que, tal vez, destierre la invisibilización y descalificación mutua que, todavía, persiste en algunas zonas de los estudios sobre Cuba. Esa nueva historia facilitará la comunicación intelectual entre historiadores de la isla y la diáspora y ayudará a recomponer el campo intelectual cubano y a democratizar nuestra vida pública. Algo de esa renovación, en los estudios sobre la Revolución cubana, comienza a percibirse en libros recientes como El viejo traje de la Revolución. Identidad colectiva, mito y hegemonía política en Cuba (2007) de Sergio López Rivero. A diferencia de la mayor parte de la historiografía sobre el tema, escrita en la isla en el último medio siglo, este libro no elude la historia política sino que la coloca en el centro de una reflexión, teóricamente informada, sobre la construcción del poder revolucionario. El libro de López es una importante contribución que ayuda a localizar, con mayor claridad, los límites de la historiografía oficial sobre aquel evento decisivo del pasado cubano y latinoamericano.

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Muchos de los estudios sobre la Revolución, escritos entre los años sesenta y noventa, abordaron cuestiones específicas del proceso histórico iniciado en 1959. Carmelo Mesa Lago, por ejemplo, estudió las sucesivas políticas económicas del socialismo, Jorge Domínguez, las relaciones internacionales, Marifeli Pérez Stable, la institucionalización del régimen en sus primeras décadas, Samuel Farber, las principales coordenadas ideológicas de aquel proceso, Richard Fagen, la transformación de la cultura política republicana bajo el adoctrinamiento marxista, Thomas G. Paterson, la reacción de Estados Unidos al experimento revolucionario, Ramón Bonachea y Marta San Martín, la insurrección contra Batista y, más recientemente, Julia E. Sweig, el movimiento urbano antibatistiano y Rafael Antonio de la Cova, el asalto al cuartel Moneada. Sin embargo, aunque abundante y de calidad, ese corpus historiográfico aporta poco a una historia centralmente política de la Revolución, que describa la destrucción del antiguo régimen en Cuba y la construcción de uno nuevo, con su propios valores, imágenes, sujetos, leyes, élites y estructuras de poder. La historiografía académica sobre la Revolución se ha producido, mayoritariamente, fuera de la isla y, frente a las limitaciones teóricas que poseen los enfoques «marxista-leninistas» insulares, expone otras limitaciones, relacionadas con la falta de acceso a fuentes primarias y a la utilización de metodologías tradicionales, poco familiarizadas con las teorías históricas más contemporáneas. La escasa visibilidad de un debate historiográfico, teórica y metodológicamente actualizado, sobre la Revolución, se puso de manifiesto con motivo del pasado cincuentenario. Las principales publicaciones de la opinión pública insular trataron el acontecimiento a partir de los enfoques ideológicos ortodoxos y aquellas pocas que, como la revista Temas, dedicaron dosieres académicos al medio siglo de la Revolución se cuidaron de no transgredir los límites del discurso oficial. En los números 55 y 56 de esa importante publicación habanera se produjeron aproximaciones a algunos de los temas más provocadores del debate historiográfico sobre aquella experiencia, como la maquinaria personal e institucional del poder, construida en torno a la figura de Fidel Castro, la diversidad ideológica de la insurrección contra Batista y de la primera oposición al socialismo cubano, el vínculo con la Unión Soviética y las interesantes polémicas que tuvieron lugar en la esfera pública y el campo intelectual de la isla durante la primera década revolucionaria (1959-1971).

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En dos ensayos del número 55, por ejemplo, Nelson P. Valdés y Juan Valdés Paz tratan un tema inhibido, con frecuencia, en los medios académicos de la isla: la constitución de la estructura del poder revolucionario desde principios de los años sesenta. Valdés retoma la vieja distinción entre dominación carismàtica y burocrática, desarrollada por Max Weber, para concluir acriticamente que la personalidad de Fidel Castro, con su «conciencia de la historia», resolvió esa contradicción «creando instituciones» capaces de asegurar la «continuidad de la Revolución».12 Según el autor, la rutinización del carisma en la vida política cubana, durante último medio siglo, no sería, necesariamente, un obstáculo para la institucionalización socialista. Por su parte, Valdés Paz, en su interesante estudio sobre la «constitución del poder revolucionario» hace un recorrido muy exhaustivo por las principales instituciones creadas entre 1959 y 1963 y por los «sistemas político, económico, ideológico, cultural y civil» que esa institucionalidad generó. Valdés Paz se refiere, con razón, a la amplia legitimidad y consenso sobre los que descansaba aquel poder, pero no pondera la guerra civil y el exilio que se produjeron en aquellos años ni la decisiva intervención de los aparatos represivos del gobierno revolucionario en la eliminación o exclusión de opositores y críticos.13 Varias colaboraciones de esos dos números de Temas, como las entrevistas del director, Rafael Hernández, a Max Lesnick y Fabián Escalante, la de Walfredo Angulo a Julio García Oliveras y la de Edmundo García a Manuel Ray Rivero, además del ensayo de Jonathan C. Brown sobre la CIA y los «paramilitares cubanos», persisten en la deslegitimación histórica de los primeros movimientos opositores al socialismo cubano. 14 En esos textos, aún en la entrevista de Ray, por medio de las recurrentes impugnaciones del entrevistador García, los opositores siguen siendo calificados como «contrarrevolucionarios al servicio de Estados Unidos», una definición sumamente simplificadora, que oculta la identidad ideológica revolucionaria de la mayoría de ellos hasta principios de 1960 y que persiste en catalogar como «antinacionales» a actores políticos del pasado de Cuba. Los dos valiosos números de la revista Temas, dedicados al cincuentenario de la Revolución, abordan uno de los aspectos más trabajados por la historio-

12

NelsonP. Valdés (2008: 4-17).

13

Juan Valdés Paz (2008: 18-31).

14

Rafael Hernández (2008: 32-46); Edmundo García (2008: 47-56); Jonathan C. Brown

(2008: 57-72); Walfredo Angulo (2008: 4-15); Rafael Hernández (2008: 16-28).

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grafía cubana dentro y fuera de la isla: el campo intelectual y la esfera pública de los años sesenta. En las colaboraciones de Manuel E. Yepe, Martagloria Morales Garza, Alina B. López Hernández, Anneris Ivette Leyva García, Abel Somohano Fernández y Lázaro Israel Rodríguez Oliva aparece, de una u otra forma, el tema de las relaciones entre los intelectuales y el poder y del impacto de la radicalización ideológica en la cultura. 15 El buen número de trabajos dedicados a la transformación de la esfera pública y el campo intelectual, entre la República y la Revolución, da cuenta de la naturalización de un tópico fundamental en los estudios insulares y de la articulación de una comunidad académica en torno al mismo. Sin embargo, ese avance considerable tiene lugar, deliberadamente, a espaldas de una buena cantidad de académicos que en las últimas décadas han trabajado esas mismas cuestiones fuera de la isla. Autores como Jeannine Verdés Leroux, Juan Carlos Quintero Herencia, Claudia Gilman, Jean Franco, Velia Cecilia Bobes, Liliana Martínez Pérez, Iván de la Nuez, Jorge Núñez Vega y Duanel Díaz Infante han estudiado la esfera pública y el campo intelectual cubano, antes y después de 1959, y , sin embargo, no son debidamente referidos y citados en los ensayos publicados en Temas. Los abordajes propuestos por los dos últimos números de esta revista llegan, en la mayoría de los casos, a las mismas conclusiones de los estudios publicados fuera de la isla: la diversidad ideológica de esa esfera pública y ese campo intelectual, las polémicas ideológicas de los años sesenta, el dilema de la invasión soviética a Checoslovaquia y el movimiento estudiantil de 1968, el endurecimiento de la política cultural a partir de 1 9 7 1 . . . Aquellos trabajos que abordan el debate sobre el «quinquenio gris» y las políticas culturales excluyen las importantes intervenciones de los escritores, artistas y académicos de la diàspora en el mismo, como se evidenció entre fines de 2006 y principios de 2007. 1 6 Sin embargo, el completo dossier sobre el tema, aparecido en Encuentro, así como todos los ensayos que esa y otras revistas de la diàspora han dedicado al tema de la Revolución en los últimos años, son conscientemente ignorados por las publicaciones de la isla.

15

Manuel E. Yepe ( 2 0 0 8 : 8 2 - 9 0 ) ; Martagloria Morales Garza ( 2 0 0 8 : 9 1 - 1 0 1 ) ; Alina B.

López Hernández (2008: 163-174); Anneris Ivette Leyva García y Abel S o m o h a n o Fernández (2008: 44-55); Lázaro Israel Rodríguez Oliva ( 2 0 0 8 : 196-202). 16

L a más c o m p l e t a reseña y antología de ese debate, sin exclusiones del «adentro» o el

«afuera», se encuentra en el dossier «Cuba: los intelectuales frente al poder», publicado por la revista Encuentro, n ú m . 43, invierno de 2 0 0 6 - 2 0 0 7 , pp. 146-194.

El debate historiográfico y las reglas del campo intelectual en Cuba

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Este tipo de relación con la diàspora es indicativa de un conjunto de reglas de funcionamiento del campo intelectual cubano, en el que la producción del saber queda autorreferida al espacio de la isla y a zonas, políticamente correctas, del medio académico norteamericano. Las publicaciones académicas insulares proceden, en su mayoría, por medio de una autorización endogàmica que parte de la localización de temas trabajados fuera de la isla para luego producir versiones oficiales de sobre esos mismos temas, propiciando la incomunicación y el ocultamiento del campo intelectual diaspórico. A la falta de visibilidad que posee el debate historiográfico, dentro de la esfera pública de la isla —raras veces, las cuestiones polémicas abordadas en publicaciones académicas o literarias como Temas o La Gaceta de Cuba llegan a medios pasivos de comunicación como la prensa, la radio y la televisión- habría que agregar ese conjunto de reglas que limitan la comunicación y el reconocimiento de los diversos lugares de enunciación que posee el trabajo académico sobre Cuba y obstruyen la reintegración de un campo intelectual políticamente dividido.

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L A OSTROV SVOBODY: TODAS QUEREMOS SER REINAS

Jacqueline Loss University of Connecticut

En las artes de la Cuba actual, las uniones matrimoniales entre mujeres de la ex Unión Soviética y hombres cubanos es un tema que se ha evocado con frecuencia. Esta representación propone una problemática interesante tanto literal como metafóricamente. Al preguntarle sobre qué era lo que quedaba de la Unión Soviética en Cuba, Jesús Díaz contestó que los hijos de los matrimonios mixtos -los mismos polovines que Ernesto Hernández Busto ha dicho que los cubanos ignoran a causa de «un chauvinismo criollo»-. Lo que no se ha tomado en cuenta es que éstos ya se han hecho sentir y siguen hablando por sí mismos, y el peso simbólico de su diálogo va más allá de un fácil discurso acerca de su identidad. Por ejemplo, en marzo de 2007, durante el primer evento de la diáspora postsoviética organizado por un grupo de rusocubanos en la provincia de la Habana, se reunieron aproximadamente treinta miembros de esa diáspora para hablar de sus derechos y sus necesidades como ciudadanos. Incluso la Embajada Rusa, después de los muchos esfuerzos de los organizadores Polina Martínez Shvietsova y Dmitri Prieto Samsonov, contribuyó al financiamiento del evento. No se puede decir que el resultado haya sido un éxito total, pero sí que fue menos sombrío que la representación de la herencia soviética que se puede ver en Todas iban a ser reinas (2006), un documental de cincuenta y cuatro minutos realizado por Gustavo Pérez y Oneyda González, que trata sobre el destino de siete mujeres de la antigua Unión Soviética, provenientes de Letonia, Khazajastán, Moldavia, Siberia y Ucrania, que residen en Cuba. En buena medida no habían recibido el apoyo de la Embajada Rusa y debido al hecho de que sólo es posible comprar boletos de avión en pesos convertibles, algunas no habían tenido la solvencia económica para regresar a su tierra natal. Pero además de eso, en este momento no tienen una nación ni un hogar al cual puedan retornar. El documental fue estrenado en una institución cultural de Camagüey y produjo un intenso debate luego de su proyección. Dos días más tarde fue transmitido en la televisión camagüeyana, y a los telespectadores sencillamente les fascinó. Sin

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embargo o tal vez debido a ese éxito, Rebecca Burón Marín, la directora que programó su estreno, fue despedida de su puesto de trabajo por permitir que saliera al aire el documental. 1 Oneyda González atribuye el hecho a «las suspicacias acerca de las reinas». En una entrevista que le hice el 20 de febrero de 2008, ella me explicaba el proceso de cuestionamiento por el cual pasó, elucidando cuán difícil es definir en qué consiste la censura: [...] cuando se envió a competir por primera vez (al Festival Nacional de Telecentros), el documental fue sacado de la competencia por causas que aún no se han esclarecido, pero lo condenaron al silencio y a una serie de malos entendidos a nuestro juicio injustificados. Ello nos llevó a escribirle al Ministro de Cultura y enviarle una copia para que nos diera una respuesta. Poco tiempo después supimos a través del presidente de la AHS, que el documental no tenía problemas. Supimos que el Ministro se lo hizo saber a la Directora de Cultura de aquí y ella debía comunicarlo al Partido, pero lo cierto es que si eso pasó nunca nos dijeron nada y la situación del documental no ha cambiado. En otra ocasión, González me dijo que el documental sí compitió en el Festival Nacional de Telecentros en 2006. Este tipo de entorno ambiguo elucida cuán difícil es para los mismos artistas y sus críticos descifrar y definir en qué consiste el trato de obras conflictivas en la isla, lo que para algunos críticos es simplemente nombrado «censura». El documental fue proyectado en el cine Infanta y también en el Cine Caracol de la UNEAC, ambos en La Habana, como parte de la programación del festival internacional de cine, pero siempre con un público muy especializado y con un aforo limitado. Todas iban a ser reinas siguió estimulando el debate y en varias ocasiones las reinas ex soviéticas estuvieron presentes para dialogar con el público. De esta manera, el documental ha servido, hasta cierto punto, para rescatarlas de la soledad y la frustración en que viven. Todas iban a ser reinas comienza con una lituana cantando sobre la Ostrov svobody (la isla de la libertad), 2 y luego corta a un plano del mar y sus

1

Para más información véase «Destituyen a la directora del canal Televisión Camagüey

por emitir un documental censurado», en Cubaencuentro,

19 de diciembre de 2 0 0 7 ,

. 1

Resulta fascinante que la banda checa de música ska llamada Fidel Castro, c h t t p : / /

fidel.mp3records.cz/eindex.htm>,

cante un tema irónico que se titula «Ostrov svobody», así

como que la memoria de la isla siga siendo tan fuerte en el llamado «este».

La ostrov svobody. todas queremos ser reinas

149

sonidos. I n m e d i a t a m e n t e después se enfoca en una ucraniana que explica cómo fue que le enseñaron a cantar en ruso el «himno del 26 de julio»; y luego otra, que a u n q u e la entrevistaron aparte de las anteriores, hace eco con sus palabras al decir «aquella Guantanamera, aquella Guantanamera [...] me enamoré, me enamoré y yo pensé que un día yo tengo que aprender este idioma». Aunque habla en un español m u y fluido, podemos constatar que sigue teniendo el acento de una extranjera. La fuerza fantasmagórica del documental descansa en el hecho de que la sensación de desubicación e improbabilidad de acomodamiento representadas son sintomáticas de una desilusión más generalizada. Lo que se descubre en estas amantes abandonadas no se queda en el plano de su singular e íntima importancia, sino que funciona como una metáfora de Cuba, y podemos suponer que es a partir de esta médula de identificación por qué lo juzgaron inapropiado para ser trasmitido en televisión. N o debemos pasar por alto las punzadas de pasión y amor que caracterizan sus recuerdos de las parejas con las que llegaron a sus matrimonios. Yo conocí a un estudiante cubano que después se hizo mi esposo hasta ahora y hasta que la muerte nos separa. Yo una letona veinteañera ordinaria para mi punto de vista y un compañero exótico con espendrum con su piel bronceado porque estamos en julio ... con su sonrisa esa espléndida de cubano que me mató, me mató, me deslumhró, me llevó acá y me mató para el resto de mi vida... Me pareció un muchacho muy serio, muy bonito pero muy bonito, muchísimo bonito que nuestros rusos [...]. Me gustaba su forma de ser alegres, naturales. Un día en una fiesta nos presentaron allí y no nos separamos más (Todas iban a ser reinas). Esas voces sin rostro que citamos en este artículo (a veces en un español que evidentemente n o es de un hablante nativo) suenan casi como un coro operístico con u n a b u e n a dosis de kitsch enraizado en los años setenta y ochenta. La historia de cada personaje no puede escaparse de la Historia en mayúscula, y de este m o d o , la luna de miel simbólica se enfrenta con obstáculos de diverso tipo. La letona describe cómo les fue negado el alojamiento a su familia y a ella en un hotel al lado del aeropuerto de Moscú en 1990; en retrospectiva, hace conjeturas sobre la razón de este hecho, y termina concluyendo que eso sucedió porque ella es letona o porque su esposo es cubano. Esta letona todavía e n a m o r a d a también afirma: «Porque yo dejé atrás una vida en un país desarrollado [...] es morir y nacer en otras circunstancias, en otro país, en otro medio, en otro m u n d o [...] es como morir y nacer de nuevo

150

Jacqueline Loss

en otro nivel» (Todas iban a ser reina.s). Su primera explicación de este acontecimiento en Moscú a mediados de los ochenta podemos considerarla como una reflexión posperestroika, típica de una unión hecha de entidades étnicas y jerarquizadas que sufría de prejuicios no tratados al nivel público. A la vez, su remembranza de Cuba como un país «subdesarrollado» forma parte de un momento pos-revolucionario, y este «pos» implica el fracaso de la Revolución. Sin embargo, ella manifiesta cierta discrepancia en su manera de percibir «el desarrollo». Consideremos que fue en la Unión Soviética, donde, según el binario establecido por ella, estaba desarrollada, donde revela que por primera vez sufrió adversidades y desdichas. El antiguo «hombre nuevo» que adoptó el espíritu del «gran Soviet» se convierte simbólicamente unas veces en la mujer abandonada, y en otras en «un maricón», como se puede comprobar en diferentes textos culturales de la Cuba contemporánea. Pero, antes de delinear esta transformación, es importante que recordemos la importancia del «gran Soviet» para el gobierno y el pueblo cubano de los sesenta, los setenta y hasta una buena parte de los ochenta. La perspectiva soviética penetraba todas las categorías de conocimiento y de la organización social del país, aunque era muy común escuchar hasta años muy recientes que los «rusos» no dejaron nada. 3 Piénsese en su impacto con respecto a la educación, un impacto que fue cuantificado por ejemplo en Cuba: educación popular y preparación de los cuadros nacionales 1959-1982 de Nikolái Kolésnikov: «bajo la dirección de los especialistas soviéticos en el período de 1961 a 1979, en los objetivos de la colaboración económica soviético-cubana fueron preparados 39.104 obreros calificados, técnicos y jefes de brigadas. [...] Una forma similar de preparación de los obreros y especialistas se realiza también en los objetivos de la colaboración económica de Cuba con otros países socialistas» (1983: 145). Para dar una visión de lo intricado que era ese matrimonio soviético-cubano, citemos un ejemplo de los efectos que causaba no sólo en los individuos, sino también en los diversos sistemas de clasificación del conocimiento, que cambiaron como el viento. Célida Alvarez, la recién jubilada directora de la biblioteca de Casa de las Américas en la Habana, realizó entre 1986 y 1989 un proyecto de investigación sobre la transformación del sistema bibliotecario de clasificación del Dewey al BBK. Ella concluyó su estudio «La aplicación de la clasifica-

3

Muchos cubanos solían llamar «rusos» a todos los soviéticos.

La ostrov svobody. todas queremos ser reinas

151

ción bibliotecobibliográfica de la URSS (BBK) a las bibliotecas públicas cubanas», en un año clave, 1989, el año del derrumbe del muro de Berlín, y como es de imaginar, su tesis nunca fue publicada, y su autora regresó a la ostrov svobody. El prólogo al documental destaca el poema de Gabriela Mistral del cual adquiere su título, «Todas íbamos a ser reinas de cuatro reinos sobre el mar; lo decíamos embriagadas y lo tuvimos por verdad». Este verso sugiere que las posiciones diaspóricas y las nacionales están muy imbricadas. El uso de las «todas» implica tanto a los sujetos diaspóricos como a los creadores del documental y a sus espectadores en potencia, para los cuales el filme puede resultar una experiencia castrante. Víctor Fowler Calzada reveló este aspecto amenazante - d e manera no deliberada-, al convertir el título del documental de la tercera persona a la primera persona del plural, una licencia que es necesario perdonar porque en ella descansa cierta profundidad palpable. Todas íbamos a ser reinas es la crónica de un sueño que desapareció (amistad entre países o relación paritaria entre desarrollo y subdesarrollo); un juego de guiños a la vida cubana actual (pues los sujetos entrevistados comparan el país al que llegaron c o n este de hoy); una pequeña exploración de nuestra identidad (ya que el c h o q u e cultural es ilustrado mediante la diferencia de costumbres) y un acercamiento a la descolocación de la identidad, m e d i a n t e el trabajo c o n estas personas q u e - y a sin el carácter central que antes tenían en la vida nacional o para el interés de sus g o b i e r n o s - parecen haber quedado varadas en un espacio vacío (Fowler Calzada 2 0 0 7 ) .

De hecho, el nuevo «título» poético «Todas íbamos a reinas» nos hace un guiño a la vida cubana actual, evidenciado también en el hecho de que en su breve análisis del documental con el mismo título erróneo, comienza el artículo «Nostalgia» de Reina María Rodríguez. Entre matriuskas despintadas, tapices raídos por el sol tropical, tejidos que se v e n c e n por la h u m e d a d y el polvo, estas mujeres maduras y regordetas cantan baladas rusas ante la cámara, y regresa con sus historias la nostalgia c o m o demostración del olvido que se ha marcado en sus rostros, en sus miradas, en sus gestos. Al olvido, lo dejaron colgar entre otras prendas traídas desde tan lejos c o m o amuleto y allí mora él c o m o fantasma que anuncia el desencanto (2009: s.n.).

La nostalgia de la poeta «Reina» alude al título de una de las obras maestras cinematográficas de Tarkovski, pero, como Svetlana Boym ha estudiado,

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ésta tiene muchas caras, algunas menos generosas que otras, porque le falta una dimensión histórica. En julio de 2007, el destino de estas rusas se entrecruzó con el de Elena Varelevna Verselova, una rusa que también fue a Cuba por motivos amorosos hace veinte años, pero que tuvo la desgracia de haber sido deportada por sus actividades disidentes.4 Todas iban a ser reinas resucita la tierra natal perdida y a estas guerrilleras heroicas del amor y de la nación, para hacernos meditar acerca de las bajas sufridas por los soviéticos y por los cubanos. Al mismo tiempo que no se cuestionan los roles de género -la letona, por ejemplo, sugiere que seguir a su marido es su deber como mujer—, se hace un desafío abierto a casi todas las preocupaciones vitales de sus circunstancias. Las mujeres casi nunca están de acuerdo con su entorno, y de este modo, el documental debate la educación, la casa, la economía, los hijos, etc. En gran parte, ellas se mantienen en su puesto en Cuba, sin que quieran hacerlo necesariamente. Las cito con algunas de sus discursos disonantes que ilustran que recordar lo soviético está lejos de ser un proyecto de «nostalgia reconstituyente» —el término que Boym emplea para describir la nostalgia deseosa de volver a constituir un viejo cuerpo poderoso—. Su desilusión ya no es reparable: «Yo amo esta tierra y amo el pueblo cubano. Esto sí es verdad: yo tengo dos patrias, eso sí voy a repetir muchas veces; yo tengo dos patrias, la patria donde yo nací y la patria donde yo vivo. El pueblo cubano miro como un pueblo mío»; «[el] calor y las mentiras no los soporto... Entonces desde aquel momento, suspendieron el idioma ruso en toda la enseñanza. Esta palabra sentí con mucho dolor, la palabra 'desmerengamiento'». «No hay manera ni de pagar la visa. No estoy hablando del pasaje». Los restos de estos matrimonios convocan diferentes imperativos: el de rescatar, regresar, mantener la ideología, mantener la ilusión y rectificar errores. Sin embargo, no todos los textos recientes transmiten un sentimiento tan profundo y con esa ausencia de ironía. El cuestionamiento de la compatibilidad entre los soviéticos y los cubanos al nivel sexual, social y racial es el tema de muchos cuentos, incluyendo «Bajo la bandera rosa» de Ernesto Pérez Castillo y «Sobre Sovexportfilm» de Rubén Rodríguez, entre muchos otros. «Bajo la bandera rosa» guarda semejanzas con «Viaje a La Habana», un cuento que es una reescritura carnavalesca del poemario Ismaelilb (1882) de Véase Anthony Boadle, «Russian women stranded in Cuba since Soviet Union's fall», en Dawn: the Internet edition, 7 de septiembre de 2007, . 4

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José Martí y de La Havane (1844) de La Condesa de Merlín. «Bajo la bandera rosa» posee una urgencia sobre el deseo del descubrimiento paternal y se envuelve en el miedo de la transgresión sexual. Nacido en 1968, el reconocido autor de «Bajo la bandera rosa» forma parte de una generación que llegó a la mayoría de edad en el momento cumbre de la Perestroika y del período de la rectificación cubana. No tan «avejentado» como muchos de los perestroikos y más o menos de la misma edad de la generación de los «muñequitos rusos» (la generación de cubanos que se crió con los dibujos animados del campo socialista), Pérez Castillo demuestra la huella que la solidaridad soviéticacubana dejó en él. Como sugiere el título, «rosa» toma el lugar de «roja» y de «rusa», aludiendo a lo que podemos llamar el acto de diluir las visiones ideológicas junto al escabroso tema de la homosexualidad dentro de la Revolución cubana y rusa. El cuento entreteje los hechos anteriores al presente de la narración, donde algunos sujetos cubanos en el pasado cumplen la misión de cortar los siempre omnipresentes abedules en Siberia (cuando esa región todavía formaba parte de la Unión Soviética), contrastado paralelamente con la acción en el presente de un hijo ruso en busca de su padre en Cuba. 5 La siguiente pregunta define el interés de su búsqueda: ¿Es el padre de Vladimir negro o blanco; heterosexual u homosexual? Son preguntas que resultan tan controvertidas tanto para los antiguos soviéticos como lo son para los personajes cubanos actuales. A través de la invención de la mirada postsoviética/

5

Resulta difícil no recordar, por ejemplo, el poema «El abedul de hierro» que aparece en

el poemario más conflictivo de la Revolución, Fuera de juego

(Premio Julián del Casal, 1968),

de Heberto Padilla, tan sólo uno de los muchos ejemplos del «abedul» que puebla el imaginario cubano de la Revolución. El cortometraje documental Desde Lejos ( 1 9 8 9 ) de Guillermo Centeno nos muestra uno de los porqués de este fenómeno: trata sobre una comunidad de setecientos hombres y cincuenta mujeres que fueron al Este de la Unión Soviética para cortar madera que luego sería enviada a Cuba. Y aún en el período post-soviético, otros escritores, además de Ernesto Pérez Castillo, recuerdan los abedules. En «Ferdinando Prenom» de Ricardo Alberto Pérez ( T r i l l o s urbanos 2 0 0 3 ) , se describe la obligación de ver un entretenimiento exportado, y también nos cuenta lo que acontece a esta memoria en el lapso de tiempo en que dura la ausencia de esa obligación. Fijémosnos en los siguientes versos: Un abedul torcido semejaba; tres, o cuatro veces a la semana lo proyectaban a través de la programación infantil... un abedul torcido en el crepúsculo ( 1 5 - 1 7 ) .

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rusa hacia Cuba, se pueden dilucidar las realidades cubanas presentes. «Vladimir pensó que aquello de conseguir alojamiento gratis era algo que sólo podía ocurrir en Cuba, la Ostrov Svoboda [ostrov svobody\, donde el socialismo todavía no era un cadáver, y probablemente la gente conservaba intacto el sentido de la hospitalidad» (Pérez Castillo 2 0 0 7 : 39). Si la Revolución cubana constituye un cadáver de sí misma o no es el verdadero tema del cuento. La ostrov svobody es «gratuita» sólo nominalmente, porque hay implicado un intercambio sexual. Estamos frente a otra instancia del rito de pasaje del «hombre nuevo» hacia un «hombre nuevo jinetero». El ruso que imagina que la hospitalidad cubana sobrevivirá a la desintegración del imperio soviético no está exagerando la realidad. Conservar en la memoria la pérdida imperial y a la isla como reliquia por su valor anterior es predecible. Es algo que Nadya Bakuradze discute detalladamente en su ponencia «El complejo de inferioridad pos-pionero»: 6 Resulta que como Cuba no constituía ningún interés geopolítico para Rusia, la ostrov svobody fue expulsada de la conciencia colectiva, como parte de un complejo de inferioridad infantil. El tema de Cuba revela conceptos sicológicos no deliberados, ese túnel de realidad que es necesario para una mejor comprensión de los procesos verdaderos en la nueva Rusia, en su nueva cultura. El vector cubano no fue elegido por casualidad. Cuba apareció entonces como un objeto imaginario que infunde miedo a los demócratas, como la imagen sagrada de una virgen revolucionaria bendecida, como el último bastión socialista para los comunistas y una gloria mítica en los círculos intelectuales. Hasta se puede decir que la actitud de cada uno hacia Cuba permite definir la posición sociopolítica del que la expresa. Todos están de acuerdo en esto: dicha actitud consiste más en un factor emocional que en opiniones racionales. Todos están convencidos de que a pesar de la debilidad de sus puntos de vista y sus prefabricados argumentos, «Cuba es mi amor» (como dice la letra de un popular tema soviético). Sin embargo, cuando la madre de Vladimir Stepánovich Ustimenko le informa que su verdadero padre es cubano, él decide buscar no sólo lo que significa este amor, sino también a su padre. «Bajo la bandera rosa» retrata a un joven aparatchik ruso-cubano que llega no sólo tarde al llamado del Komsomol (la Juventud C o m u n i s t a soviética), sino también a La H a b a n a - e s

6

L a ponencia se titula « T h e post-Pioneer Inferiority Complex»; m i traducción.

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decir, después de que los soviéticos ocuparan un lugar privilegiado allí—. El significante y el significado no llegan a alinearse, precisamente porque la geopolítica, como Bakuradze afirma, ha cambiado su perfil definitorio. La crisis temporal es el producto de una discrepancia histórica personal y pública. Al bajar del avión, Vladimir conoce a unos jóvenes comunistas norteamericanos que son recibidos con un cartel de bienvenida que dice «Viva la amistad entre los pueblos de Lenin y Martí» (32). Su aparición en La H a b a n a produce varias reacciones conflictivas - l a aduana no sabe qué hacer con su pasaporte, los machos del G - 2 lloran cuando entra. Es una especie de espejismo y predicción de lo que vivirá a continuación. El hecho de que su padre fuera agente secreto de la seguridad cubana resulta una ventaja para la madre de Vladimir, que de ese modo no tiene por qué hacerle revelaciones de su pasado a su hijo. El narrador nos dice: «Todos habían terminado el bachillerato con muy malas calificaciones y el futuro se les bifurcaba enfrente de manera muy clara (o m u y oscura, según se quiera ver): o marchaban a estudiar Ingeniería en Explotación Forestal en casa de la pinga a cuarenta y dos grados bajo cero, o serían reclutados de inmediato, y sin vacaciones mediante, para el SMG (el glorioso Servicio Militar General cubano)» (34). Hacía ya veinticuatro años que Varvara había seleccionado a aquel hombre de un grupo de recién llegados, pero dice que hoy en día no es capaz de reconocerlo en una foto debido a la decoloración de la película, marca O r w o de Alemania del este, un detalle que indica el p u n t o de vista de este personaje sobre algunos de los productos del CAME. 7 En contraste con las representaciones sentimentales vistas en Todas iban a ser reinas, este cuento señala la unión soviético-cubana verdadera como algo básicamente vulgar, con un trasfondo de deseo barato, además de que el padre cubano apenas coincida con el prototipo de masculinidad y exotismo vistos en el documental, entre otras cuestiones. Aquí fue que la siberiana se le acercó al negrón, y con voz muy dulce, al oído, le dijo: - Ti ochen interiesnik chelaviek... Él la miró con los ojos muy abiertos, como si hubiera entendido algo, pero en verdad no había entendido ni papa Fue su día de gloria. Nunca había besado a ninguna mujer,

7

En el cuento «Fotos de boda» de Jorge Miralles, publicado en Las voces del

(2001), la película Orwo también tiene una función protagónica.

pantano

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La siberiana le quitó la camisa mientras lo besaba y, como al intentar bajarle los pantalones, él le opuso alguna resistencia, pensó que se había topado con un amante diestro que prefería ir paso a paso, y creyó entonces que aquello sería mejor de lo que había imaginado (40).

Finalmente, Vladimir descubre, después de algunas pesquisas, que su padre es en realidad un «maricón». De este modo, Pérez Castillo destaca el racismo y la homofobia latentes en la sociedad cubana al presentarnos a un ruso bastante mediocre que sueña con ser un «gran soviet». El cuento termina con la queeningáú «hombre nuevo». El padre de Vladimir fue obligado a regresar a Cuba después de unos quince días, no porque un abedul le hubiera caído encima y por su «escasa resistencia física» (49) como solían decir, sino porque era «tronco de maricón» (48). Muchas de las obras de artistas de la generación de los «muñequitos rusos» revelan que los creadores sufrieron el mismo destino de los muñequitos, un acontecimiento que se repite en «Sobre Sovexportfilm» de Rubén Rodríguez, un cuento que tiene como telón de fondo la obsesión con los «muñequitos rusos». Cuando uno le pregunta a un cubano sobre la presencia de los soviéticos en Cuba, la respuesta más característica, aparte de la de «los hijos de los matrimonios mixtos», es «los muñequitos rusos». La generación de los «muñequitos rusos» conforma una categoría que encuentra su razón de ser, entre otras cosas, en la bitácora de Aurora Jácome (munequitosrusos.blogspot.com), una cubana que emigró a España con su familia cuando tenía dieciséis años, y que hace poco tiempo creó una de las bitácoras con más hits sobre los «muñequitos rusos». Muchos otros textos confirman este impacto generacional, incluyendo el documental dirigido por Ernesto René y Jorge E. Betancourt titulado 9550 así como el de Asori Soto titulado Good bye, Lolek, cuya cita intertextual es obviamente el largometraje alemán Good Bye Lenin!, y que casi convirtió el término ostalgie en palabra cotidiana. También podemos mencionar la canción «Los músicos de Bremen», de la controvertida banda de rock Porno para Ricardo, junto al video que acompaña el tema, realizado por Ernesto René.8 Pero en realidad, las reflexiones de estos artistas y escritores sobre los muñequitos rusos no resultan algo tan novedoso. Ya en 1995 el reconocimiento del cambio cultural fue representado por el conocido trovador cubano Frank Delgado (nacido

8

Véase el video en .

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en I960), que con su himno transicional «Konchalovski hace rato que no monta en Lada», se pronunció con bastante ironía al cantar: «No podré disfrutar más de aquel Tío Stiopa / de estatura increíble y tan horrible ropa».9 Este mismo Tío Stiopa es un personaje que también hace una aparición en el cuento de Rubén Rodríguez, «Sobre Sovexportfilm», el cual ganó una mención especial en el premio de la Gaceta en el 2006; de hecho el premio lo obtuvo un cuento muy interesante, «Diecisiete abstractos de una agenda», escrito por una polovina, Polina Martínez Shvietsova, que fue la misma persona que organizó el evento sobre la diàspora soviética en Cuba. «Sobre Sovexportfilm» nos interesa porque la narración sucede tal como si sus personajes actuaran dentro de los dibujos animados mismos. Su intertextualidad funciona de manera extraordinaria, pues es a través de ella como se desarrollan los personajes y se construyen sus entornos narrativos: «¿Para qué quieren los ciegos la luz? «Para nada», se responde como el topo del muñequito ruso que ha visto cien veces, pues con otros pájaros suele reunirse a ver viejos dibujos animados soviéticos que les prestan en la cinemateca, en un proyector hurtado de un cine de barrio. Siempre los mismos» (23). El popular refrán de la época en que transcurrió la juventud de Rodríguez, «¡niño, pórtate bien que si no te pongo a ver los muñequitos rusos!», llama nuestra atención al observar que una vez que estos han desaparecido del terreno en el pasado, terminan sirviendo a una nueva función. Ya no están allí por la obligación de enseñar un código cívico o ético. El comienzo del cuento no sólo nos enfrenta con una especie de repetición elegida, sino también con la descomposición reminiscente de las estrategias de la parodia que se implementa en las nuevas novelas históricas latinoamericanas del siglo veinte, en el sentido de que se exageran algunos detalles a expensas de otros. La imaginación del protagonista homosexual no dista mucho de la penetración cultural que sufrió Cuba bajo la Unión Soviética, como se puede ver aquí: «Pero él es libre como el arroyuelo gozón y primaveral de aquel dibujo animado, producido por los estudios Soyuzmultfilm y doblado en los estudios Filmexport, con texto en español de Katia Olévskaya» (23). En realidad, este

' Para ver más sobre Tío Stiopa, el miliciano (1964), que defendía a los débiles, véase . Para más sobre todas las letras de la canción, véase . Ése es un tema que analizo más a fondo en «Vintage Soviets in post-Cold War Cuba» (2003), y en «Wandering in Russian» (2009).

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detalle del cuento es real y verificable, c o m o lo son m u c h o s otros. Entre otros trabajos q u e ella realizó, Olévskaya era «la primera voz femenina de las emisiones en español» de La voz de Rusia} 0

Los personajes de «Sobre sovexport-

film» viven c o m o si fueran personajes de los muñequitos rusos. C a d a acontec i m i e n t o los lleva a u n p a r a l e l i s m o c o n u n o d e ellos, y es m á s , a veces el c u e n t o recurre a algunos creadores rusos para expresarse. Michel utiliza la esfera imaginada soviética c o m o una guía de comportamiento, y lo que resulta más extraño aún es que él, c o m o el Vladimir de M o s c ú en «Bajo la bandera rusa», llegó demasiado tarde para ser testigo y participante. Michel es un pájaro cuyo «único recuerdo del padre q u e nunca conoció» era «un libro de Pushkin, en ruso» (23). Q u e él exagera e inventa sus vínculos es indudable. Michel se ha negado siempre a aprender una palabra de esa lengua; prefiere que el libro siga siendo un misterio indescifrable. Recuerda la ilustración: las ramas encadenadas del árbol por el que pasea un gato rayado. Se lo ha traducido su madre, quien vino de Rusia preñada por un apuesto bogatyr que siempre olía a arenques ahumados y se llamaba Mijaíl Gorbachov, lo que le hace cagarse de risa. Nunca supo de él, aunque le buscó desesperadamente en las películas y los dibujos animados soviéticos, mientras su mamá le embutía papilla de una cazuela esmaltada, tal como hacía la abuela burra en el televisor ruso. Y él pensaba: «¿Tal vez sea mi abuelita el cocodrilo?» (23). L a tragedia del padre q u e m u r i ó en A n g o l a lo e m p u j a a insertarse en el m u ñ e q u i t o r u s o « L a hija del sol» ( 1 9 6 3 ) . C u a n d o , p o r e j e m p l o , p r o c u r a m a n t e n e r la disciplina, t a m b i é n piensa en los m u ñ e q u i t o s . Piensa en un a m i g o suyo c o m o «una pájara» descarada. Los lectores cubanos de Rodríguez saben m u y bien a lo que se refiere cuando dice: «Él nunca vio el m u ñ e q u i t o de Se puede y N o se puede» (26). Rodríguez nos enseña un producto doméstico que es risiblemente bicultural en el sentido de que le falta el patrón íntegro de una de las culturas —el padre que murió en Angola—, y como ha perdido al padre, sobrecarga su ausencia de un m o d o comparable al del sujeto colonizado. El personaje intenta seducir a un c o m p a ñ e r o de curso con «malas traducciones de versos rusos, figuritas de madera y postales con reproducciones de arte del Hermitage», pero nos enteram o s de que el padre cubano del compañero «[lo] mata si se entera» (24). Pare-

10

Véase .

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ce que el «no» interiorizado del padre no sólo se relaciona con una homofobia latente, sino también con un rechazo de todo lo que se relacione con lo soviético, que los cubanos durante el período bajo el mando soviético, al nivel más básico y popular (pero también reflejado en el discurso público), ven como el por qué de su sufrimiento y además, como la cosa más incompatible que se pueda pensar con la cultura popular cubana, debido a su falta de gracia. El cuento recurre a los tópicos más recordados por los cubanos para poder rescatar a su protagonista de la burla de sus compañeros. Para darle fuerza a su hijo, la madre evoca símbolos comunes del espíritu soviético, con los cuales ya estamos familiarizados - c o m o el abedul y el komsomol—, y algunos nuevos, pero igual de usados en la cultura cubana actual, como Visotski, icono del artista ruso. ¡Nunca!», aulló ella y [se] puso a hacer té en la tetera esmaltada. Lo bebieron juntos en las hermosas tazas traídas de Leningrado. Ella sacó un libro en ruso y le tradujo algunos conceptos psicológicos elementales, que le hicieron sentir la fuerza de doce hércules. «¿Dónde era eso?», se preguntó, y no pudo recordar. La madre colocó en el tocadiscos una placa de Visotski y la sala se llenó de abedules y komsomoles (24). ¿Es ésta la transculturación sobre la que Fernando Ortiz hablaba? ¿O es una ilustración de una gran pérdida que depende de lugares comunes para poder sobrevivir? Es probable que nos enfrentemos con una reliquia que sin embargo no esté desposeída de valor social, tal como ellos mismos siguen considerándose victoriosos. El cuento se burla de cualquier discurso que refleje una identidad heroica. Al hablar con «la única mujer de su vida» sobre sus familias, un tema típico de la edad de los estudiantes del preuniversitario, se revelan secretos familiares entre los dos. «"Mi abuela fue puta", le contó ella. "Mi papá es ruso", reveló él» (25). Estas revelaciones, como las de la letona deseosa de ser reina, son muy significativas. Al final del cuento, Michel observa una orgía desde afuera, imaginándose que está dentro de otro muñequito, en el cual los juguetes intentan llegar «hasta la ventana alta, para ver el arco iris, pero no pueden. Menos el puerquito alcancía, que se la pasaba luchando monedas» (26). Este cuento de Rodríguez, que bordea en la fábula, termina con la acción de romper en pedazos el puerco-alcancía, quien no logra ver el arco iris. Se trata indudablemente de un comentario crítico acerca de una sociabilidad y tal vez de una sociedad en franca bancarrota.

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Aunque la autenticidad del género documental hace a los espectadores creer más en la causa que muestra, debemos tener en mente que tal como en la ficción, Todas iban a ser reinas es en un sentido una negociación entre interlocutor y testigo, y lo que hace a éstos tan interesantes es que permiten destacar la relación entre anfitrión y huésped, una temática muy complicada para esa revolución cuya meta principal ha sido la soberanía nacional. Así nos hace reflexionar sobre la hospitalidad y sobre el tratamiento del otro, incluso cuando ese otro había sido supuestamente el hegemónico en algún momento de su historia. Ernesto Pérez Castillo invierte el sentido de la solidaridad y la convierte en un momento carnavalesco, en el cual es evidente que el romance con el «hombre nuevo» nunca sucedió, mientras Rubén Rodríguez cuestiona el hecho de si los cubanos han sido peones de los soviéticos, que muy fácilmente caen en lugares comunes. A través de un examen de obras y proyectos literarios y cinematográficos hechos desde y sobre la diáspora ex soviética, se elucida una narrativa de orfandad ideológica que desafía las conceptualizaciones de una hospitalidad cubana íntegra.

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LA BIBLIOTECA NACIONAL JOSÉ MARTÍ: HISTORIA Y NUEVAS CORRIENTES SOCIOPOLÍTICAS DE UNA INSTITUCIÓN CULTURAL Carlos Riobó

The City College ofNew York En este artículo analizo el trayecto de la Biblioteca Nacional José Martí (BNJM), desde su fundación en 1901 hasta el «Período Especial en tiempo de Paz» que experimenta la isla en la década que va de 1991 a 2000, con particular atención al vínculo sociopolítico creado en los años posteriores a la Revolución cubana. Después del triunfo de la Revolución, la BNJM pretende crear un sistema de bibliotecas satélites en las provincias cuyo fin es el de coleccionar muestras de la cultura regional, previamente ignorada en la urbe, para enviárselas a La Habana. En este trabajo nos preguntamos si en realidad los sectores marginados —las personas analfabetas rurales, la cultura oral y las zonas sin poder político o simbólico— pueden dirigirse directamente al poder sin tener que cambiarse la esencia o sin asimilar los valores ajenos y por ende contaminar su vertiente cultural. Desde ahora, aclararemos lo que son las bibliotecas satélites en las provincias. N o hay que confundir éstas por las «bibliotecas independientes» que tanta atención han llamado en Cuba desde el 1998. Las que tratamos en este trabajo tienen los nombres diversos de «provinciales», «públicas» y «satélites». Las otras, llamadas «independientes», son polémicas, ya que han establecido colecciones particulares para el uso público semiclandestino en hogares particulares. Estas bibliotecas no tienen el apoyo del Estado cubano y, de hecho, a menudo disponen de títulos prohibidos por el gobierno. 1 Las bibliotecas se crearon, en parte, para facilitar la campaña de alfabetización cubana, sobre todo en las áreas rurales, pero también para que éstas pudieran representar su cultura auténtica por sí mismas. Nos intrigó este propósito de que las provincias pudieran representar su cultura, mayormente rural, a los moradores de la capital sin ser esta cultura arquetipo o mito, y, mucho más, a una institución nacional de tan alta cultura como a la BNJM. Nos interesaba saber cuáles eran

1 Algunos críticos del régimen cubano aseveran que no son los libros de estas bibliotecas los que están prohibidos sino las bibliotecas mismas.

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los criterios y las metodologías que usaron las bibliotecas provinciales para escoger y coleccionar sus producciones culturales. La biblioteca nacional cubana, hoy la Biblioteca Nacional José Martí, fue fundada en 1901, durante el momento histórico de la independencia de Cuba. N o es coincidencia ni sorpresa que una institución tal como un depósito nacional de la cultura se hubiera creado durante un período tan traumático, memorable y experimental como la autonomización de un país. En tal momento, el nuevo país estaba en el proceso de crear una historia oficial que rescatara su herencia colonial selectivamente y forjara un nuevo destino. La transformación del patrimonio colonial del país a un patrimonio republicano requirió un corpus de trabajos que se utilizaría para fabricar una nueva mitología nacional, así como un almacén nacional dentro del cual se enmarcarían y unificarían estos trabajos. La bibliotecología, como la conocemos hoy, no existía a finales del siglo XIX. Las bibliotecas entonces eran más para almacenar y exhibir que para prestar libros a un público lector. La Biblioteca Nacional José Martí fue fundada solamente unos meses antes de la fundación de la república el 20 de mayo de 1902 y durante un período de intervención estadounidense en la isla. La ocupación del gobierno militar de los Estados Unidos fue establecida oficialmente en Cuba el 1 de enero de 1899. En 1901, el gobernador de la isla, Leonardo Wood, decretó la orden militar número 234, publicada en la Gaceta de La Habana, estableciendo la Biblioteca Nacional y el nombramiento de Domingo Figarola Caneda como su director, retroactivo al 18 de octubre. La Biblioteca Nacional no tiene ningún documento fundacional salvo la orden militar que se refiere al 18 de octubre de 1901 como el origen de la institución y que, además registra por escrito el sueldo de Figarola y la localización de la biblioteca. Es importante subrayar que los orígenes de la Biblioteca Nacional cubana están vinculados con la intervención de los Estados Unidos en la isla. Como Tomás Fernández Robaina sugiere, «Es posible que la fundación de la Biblioteca Nacional haya sido vista por el gobierno interventor [...] como uno de los factores necesarios a largo plazo dentro de la política de modernización o de americanización, [...] que se llevaba a cabo en Cuba para preparar su evolución acorde a los planes inmediatos de penetración económica e ideológica» (2001: 11). Otros escritores cubanos como Juan Pérez de la Riva y Emilio Setién han sugerido ideas similares. En parte, la carencia de un documento de fundación y el énfasis sobre el sueldo y la localización en la orden militar parecen sugerir que las primeras preocupaciones oficiales no

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eran por un plan y un futuro magníficos para una biblioteca nacional propiamente. Por lo contrario, la orden señala un sueldo ínfimo para el primer director de la biblioteca y espacio inadecuado para su primer edificio. Desde su inicio en 1901, hasta 1958, la Biblioteca Nacional no tuvo ningún lazo con las bibliotecas públicas de Cuba. Había habido unas cuantas bibliotecas provinciales en Cuba desde principios del siglo diecinueve, las que eran más relacionadas con lo que podríamos comparar hoy en día a museos o archivos. Estas bibliotecas contenían las colecciones particulares de varios tipos de tesoros, así como libros, perteneciendo a algunos individuos adinerados. La constitución de 1940 había anticipado el establecimiento «de una biblioteca en cada municipio» (Ministerio de Cultura 1999: 116), pero el proyecto nunca enteramente dio fruto. La Revolución cubana de 1959 vio en la Biblioteca Nacional una oportunidad de diseminar ideales revolucionarios. Además, vio una institución simbólica que podría ser hecha accesible a las masas. Para finales de 1959, la biblioteca ya había comenzado a ser utilizada para recoger y para organizar los estudios y los documentos que tenían que ver con la historia, la literatura, la música y la ciencia. La Biblioteca Nacional intentó recoger lo que consideraba representativo de la cultura cubana mientras designaba esa cultura como patrimonio de Cuba que todos podrían compartir, aunque eso significaría primero educar a las «grandes mayorías» de la gente en cuanto a cómo estudiar su propia cultura. Este último esfuerzo fue logrado, como bien se sabe, sobre todo, a través de «la exitosa y trascendental campaña de alfabetización sobre casi un millón de analfabetos y la creación de la imprenta nacional» (García-Carranza 1999a: 22); en parte, también fue hecho con los proyectos bibliográficos extensos de la biblioteca, especialmente desde finales de 1961 cuando publicó «un primer intento bibliográfico de carácter nacional, un catálogo titulado Movimiento Editorial en Cuba 1959-60, con motivo de una exposición de libros, folletos y revistas que mostraba la producción de las editoras cubanas..., con lo que se iniciaba la revaloración de la cultura cubana» (García-Carranza 1999a: 23). La revaloración de la biblioteca privilegió obras a través de su lista y rechazó tácitamente las que no estaban en ella. Se convertiría en símbolo de una revalorización de los trabajos culturales y de una institución que se habría de poder utilizar por una pluralidad de gente. Uno de los desafíos tempranos a la Revolución cubana después de 1959 fue darles a las provincias rurales un sentido de tener un papel directo y partícipe en la inscripción de su propia historia en una escala nacional; es decir,

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de caber dentro de una narrativa lineal y causal, a cual habían tenido poco acceso previamente. 2 Para hacer esto, sin embargo, significaba que esta gente rural necesitaba tener el capital cultural con el cual incorporarse en tal narrativa como sujeto y no sólo objeto. La revolución cultural cubana necesitaba proporcionar la alfabetización, puesto que la literatura (o la escritura) era uno de los medios con los cuales la gente podría aprender y crear, y de tal modo incorporarse a la historia registrada. La campaña cubana famosa de la alfabetización comenzó en 1961. En 1959, Cuba tenía seis millones de habitantes y un 24,3% de éstos eran analfabetos (según el Cuban Libraries Support Group, del Reino Unido). En 1999, Cuba tenía 11 millones de habitantes, y 4,3% de ellos eran analfabetos. Según la U N E S C O , basándose en el Cuban Libraries Support Group, antes de 1998, los estándares educativos cubanos eran los más altos de América Latina. La campaña también comenzó a romper barreras entre las áreas urbanas y rurales, negras y blancas, y entre los trabajadores y la burguesía quienes se esparcieron por todo el país para ayudar con la campaña de alfabetización. En 1964 (cinco años después de la Revolución), Cuba tenía 32 bibliotecas públicas, las cuales se desarrollaron en parte como respuesta al aumento en alfabetización y en parte como medios de sostenerlo. Entre 1963 y 1970, las consideraciones económicas de Cuba acortaron el desarrollo de bibliotecas públicas, pero en los años setenta y los años ochenta las bibliotecas aumentaron de 108 en 1974 a 196 en 1980. Antes de 1987, había 328 bibliotecas públicas en cada parte de Cuba. Actualmente, hay 388 bibliotecas. Hasta 1959, la Biblioteca Nacional no había tenido ningún vínculo con las pocas bibliotecas públicas del país. No había establecido un sistema nacional oficial para las bibliotecas del país. El establecimiento de la relación entre la Biblioteca Nacional y las públicas fue el paso inicial que presagió la red de bibliotecas provinciales que fue creada en 1962 por el Consejo Nacional de Cultura dirigido por María Teresa Freyre de Andrade. En ese momento, ella también estableció la Escuela de Capacitación Bibliotecaria bajo la cual la Biblioteca Nacional comenzó a funcionar como el centro y el laboratorio

Según declara el Programa Nacional de Lectura de la BNJM, «Leer es un ejercicio que expresa y sostiene la cultura de una nación, su fuerza espiritual y sus valores, su capacidad de resistencia y desarrollo. Leer, aunque parezca una experiencia solitaria, es participan (Cuanto antes mejor, 1; énfasis mío). 2

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metodológicos para la red de bibliotecas públicas nacionales. D e 1961 a 1967, el departamento de referencias de la BNJM «fue "piloto", pues a él llegaba personal desde las bibliotecas públicas de provincias y municipios para su entrenamiento» (Iglesias Tauler 2001: 77). D e 1969 a 1975, hubo conferencias nacionales para desarrollar aún más el papel central de la biblioteca nacional dentro del sistema de bibliotecas provinciales. Hasta 1976, la Biblioteca Nacional funcionó como consejero o consultor a las varias bibliotecas públicas de Cuba, dándoles los folletos técnicos, manuales y otros documentos (Carranza/Jiménez López 1992: 124). Las metas inmediatas de la junta directiva de la Biblioteca que presagiaba la red de bibliotecas satélites en 1959 eran: 1) Estudiar y valorar de nuevo la tradición cultural de Cuba, y sobre todo la del siglo XIX. Acordémonos que éste era el período turbulento de la esclavitud y de los abusos coloniales en C u b a . Obviamente, este temprano período abusivo hubiera tenido resonancia con las aseveraciones del nuevo régimen cubano contra el gobierno cubano previo y el gobierno estadounidense intervencionista. Sin duda, este estudio del siglo diecinueve hubiera reflejado paralelos útiles para el nuevo régimen cubano. 2) Estudiar e investigar nuestras raíces culturales. 3) Trabajar porque se reconociera [sic] sin reservas, el talento y la capacidad del cubano, y se valoriza [«£•] adecuadamente a sus creadores. 4) Dar a la ciencia el lugar que le correspondía [sic[ en la actividad cultural. Nos detendremos aquí brevemente para señalar que para mediados de la década de 1980, la BNJM promovía el estudio de las humanidades en las bibliotecas provinciales como un acercamiento a las ciencias técnicas. C o m o observó Genshaft, «[las] principales tareas de las bibliotecas públicas [son las de] contribuir al progreso científico técnico» (s.f.: 15). 5) Principiar la superación cultural de las grandes mayorías desarrollando intensamente actividades encaminadas a interesarles en el buen arte y la lectura. 6) Hacer desaparecer el gran desnivel cultural existente entre la vida cultural de la capital y el resto de la isla.

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Al leer esta lista, debemos, sin embargo, preguntarnos si no son todas éstas las nociones de la alta cultura. Indudablemente, el «buen arte» y la lectura son designaciones y actividades que marcan estas directivas con un prejuicio muy particular hacia variantes culturales que ya habían sido privilegiados en La Habana. Y 7) Desarrollar las posibilidades de intercambio cultural con todos los países (García-Carranza, «Las características tipológicas»). Después de este período, las bibliotecas públicas provinciales se desarrollaron suficientemente de tal modo que la Biblioteca Nacional no tuvo que continuar su labor centralizada. La Biblioteca Nacional fue reestructurada después de la creación del ministerio de la cultura en 1976. Este último cuerpo político instaló la Dirección de Bibliotecas c o m o el nuevo cuerpo que gobernaría las bibliotecas públicas del país. En 1989, sin embargo, la Biblioteca Nacional reasumió su control de las bibliotecas públicas del país. Una junta del Estado fue creada para la biblioteca con cuatro subdepartamentos. El departamento más importante para nuestro ensayo es el de la Subdirección Metodológica y Desarrollo del Sistema de Bibliotecas, que incluyó un grupo metodológico y programas culturales que desarrollaron y probaron nuevos focos metodológicos, antes de ser puestos en ejecución en la red de bibliotecas públicas. 3

L A S C O L E C C I O N E S DE LAS BIBLIOTECAS PÚBLICAS

Las bibliotecas provinciales comenzaron a recoger los manuscritos raros y valiosos pertinentes a sus regiones desde su fundación (algunas de estas bibliotecas fueron fundadas entre principios y mediados del siglo XIX). Esta recolección se vio como una manera de preservar la historia de la provincia, la cual era equivalente a la historia de la nación. Después de la Revolución, hubo un «rescate y custodia de todos los documentos "donde aparece la fun-

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El director actual de la BNJM, el doctor Eliades Acosta Matos, fue n o m b r a d o en 1997.

La Biblioteca Nacional cubana ahora tiene más de tres millones de tomos, incluyendo 2 6 . 0 0 0 planos, más de 2 0 0 . 0 0 0 fotografías y más de 11.000 carteles políticos usados durante e inmediatamente después de la Revolución.

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dación de cada una de nuestras ciudades o villas, y aquellos correspondientes a las distantes etapas de su crecimiento, esplendor, decaimiento y recuperación de la vida en esa región..."» (Vega García 1994: 39). Estas bibliotecas provinciales, después de 1959, estaban supuestas a ser responsables de proveerle a la biblioteca principal un recuento de su propia historia, y no al revés. Una de las preguntas más importantes que se puede hacer es si el material cultural que las provincias recogían y que referían a la BNJM era una variante negociada o comprometida puesto que fue recolectado y organizado según sistemas valorados y enseñados por la BNJM en La Habana. La BNJM comenzó a recoger su bibliografía actual en 1961, el mismo año en que Castro definió públicamente la Revolución cubana como Marxista-Leninista. La BNJM no comenzó una colección bibliográfica retrospectiva hasta años más adelante, y entonces, con ese trabajo que se hacía por las bibliotecas provinciales. En 1979, la Dirección de Bibliotecas decidió oficialmente promover este intercambio de la bibliografía retrospectiva producida por las bibliotecas provinciales, la cual fue dada a la Biblioteca Nacional. Desde 1989, cuando la BNJM se convirtió en el centro metodológico de guía para la red entera de bibliotecas públicas en el país, la Biblioteca Nacional dirigió el resto de las bibliotecas en cuanto a cuáles materiales raros y valiosos deberían recoger. Poco después de 1989, la BNJM visitó las provincias para enseñar la metodología, y envió a los trabajadores provinciales de la biblioteca a visitar a la BNJM para ser entrenados. En 1990, la BNJM organizó un segundo seminario en la región provincial oriental de Las Tunas para poner al día los criterios para recoger y organizar los materiales raros y valiosos según cómo éstos afectaban la nación entera. El segundo seminario precisó los criterios siguientes para lo que debía ser recogido por las bibliotecas provinciales. Todos los libros impresos de la provincia y los cubanos que contuvieron información sobre ella (de forma total o parcial), los de autores naturales de la provincia, o los que tuvieron información sobre éstos; se contemplaron también por su alto valor los impresos en la isla en los siglos XYlll y XDC, muchos de los cuales resultan escasos en el mercado y hasta únicos (Vega García 1996: 7). Con respecto a la bibliografía nacional del siglo XX, sin embargo, se les ordenó seguir trabajando a la par con la BNJM puesto que «la determinación de la rareza bibliográfica en un impreso moderno es más compleja que en uno antiguo» también, éste era el siglo políticamente más delicado (Vega García 1996: 7). La ley del Depósito Legal fue decretada solamente hace unos seis años para asegurarse de que todo lo que fuera publicado en la región

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fuera recogido por esa región. En teoría, la ley requería que todos los editores en C u b a entregaran cinco ejemplares de cada título que publicaban a la Biblioteca Nacional. La Biblioteca Nacional agregaría un ejemplar a su colección, enviaría algunos ejemplares a las bibliotecas provinciales y utilizaría los otros ejemplares para el intercambio con su lista extensa de socios internacionales. La ley no se podía hacer cumplir siempre, sin embargo, debido a la carencia de dinero/recursos sobre todo durante el «Período Especial». En cuanto a la materia impresa extranjera, las bibliotecas provinciales debían recoger lo que, debido a su edad o características especiales con respecto a la provincia misma o su naturaleza, tuviera valor. El recogimiento y la preservación de los materiales raros y valiosos «estaban sujetos a un perfeccionamiento y a una complementación práctica» (Vega García 1996: 8). Durante el llamado «Período Especial» la BNJM sufrió varios reveses, y el peor fue el presupuestario. Es durante este período que las bibliotecas provinciales experimentaron su grado de libertad mayor con respecto a colecciones, clasificaciones y exposiciones. C o m o Tomás Fernández Robaina lo recuerda, «la falta de financiamiento para sufragar los gastos de estancias y viajes fue el elemento fundamental que interrumpió el asesoramiento y las visitas metodológicas a las bibliotecas públicas de las provincias, y por lo tanto todo lo que se había avanzado en cuanto a la uniformidad de los procesos, a la aplicación de las normas establecidas se vio afectado» ( 2 0 0 1 : 103). A pesar de este mayor grado de autonomía en la década de los años noventa, los servicios en la BNJM y en las provincias fueron acortados dramáticamente. El número total de lectores y los programas especiales disminuyeron por consiguiente. Aunque esto parecería un momento oportuno para que las bibliotecas provinciales dejaran su marca en sus propias colecciones, ahora, habían pasado casi treinta años desde que adoptaron las metodologías y los razonamientos de la BNJM. Era claramente demasiado tarde en este momento para seguir adelante con las iniciativas que no estuvieran contaminadas por los valores de la BNJM. En cualquier caso, la carencia severa de fondos durante el «Período Especial» habría obstaculizado cualquier iniciativa. La red de bibliotecas públicas en el país continúa hoy cayendo bajo la jurisdicción de una de las divisiones de la Biblioteca Nacional y se ha dividido más a fondo en 13 bibliotecas provinciales y dentro de éstas, en bibliotecas municipales y de rama que emplean alrededor de 3 . 6 0 0 personas. Las mejoras recientes de la red incluyen la climatización, los ficheros electrónicos, Internet y una coordinación mejor entre la BNJM y las provincias. Por

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supuesto que hay estudiosos que denuncian el sistema de bibliotecas provinciales entero como sólo nominalmente útil. La prueba que aducen para apoyar este punto de vista tiene que ver normalmente con el tamaño de los edificios de las bibliotecas provinciales y con la carencia de usuarios regulares. Si bien es cierto que algunas bibliotecas provinciales sí corresponden a esta descripción, claramente hay muchas otras que no corresponden a ella. En todo caso, no es la meta de este estudio cuestionar la definición de un ámbito bibliotecario viable, sino la de cuestionar la relación de poder entre el mundo culto, urbano y el sector rural y oral. En este trabajo hemos trazado la trayectoria del proyecto revolucionario de la biblioteca cubana y hemos preguntado críticamente si los miembros marginados de una nación pueden definir y organizar la cultura de la misma sin ser transformados o cooptados. ¿Cuán acertado fue el proyecto de bibliotecas de la Revolución? ¿ Q u é tipo de negociación de la identidad, si alguno, tuvieron que experimentar las culturas provinciales? Miramos tentativas de vincular la teoría y la praxis. En última instancia, es difícil hablar de éxitos de tal proyecto porque la definición del éxito es relativa y contingente. En el extremo, la BNJM tuvo éxito en crear una red extensa de bibliotecas satélites, la cual ayudó grandemente en la campaña cubana de alfabetización. También alcanzó una amplia representación de intereses y de la cultura provincial dentro de sus propias tenencias y, por extensión, dentro del sentido de los habitantes de La H a b a n a . La pregunta verdadera que quisiera contestar, sin embargo, es una de clase y no de grado. Lo que recogían las bibliotecas provinciales y lo que la gente leía eran los materiales sancionados por la BNJM en La Habana. La tesis con la que concluiremos es que los sistemas culturales de La Habana y de una provincia típica de la isla eran distintos, disparejos y sistemas cerrados durante el proyecto de creación de bibliotecas provinciales. El acto simple de alfabetizarse ya compromete una cultura rural, cuando esa cultura era anteriormente oral y transmitida a través de las generaciones. Los valores metodológicos que emanaron de La Habana influenciaron la cultura provincial de forma tal que quizás los resultados del sistema de bibliotecas satélites reflejen más lo que la BNJM piensa de la cultura provincial que lo que la cultura provincial pensaba de sí misma.

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BIBLIOGRAFÍA

CASTRO RUZ, Fidel (1961): Palabras a los intelectuales, junio, . Cuanto antes mejor (2001). La Habana: Biblioteca Nacional José Martí. Cuban Libraries Support Group (2002), 4 de marzo, , en lo que deja de ser casa. Ambos escritores ofrecen diferentes explicaciones y «lecturas» de esta ciudad concebida como casa, como veremos en adelante. La fiesta vigilada (2007b) de Antonio José Ponte es un ensayo sobre la vuelta a La Habana de la vida nocturna de los bares y cabarés a partir de los años noventa. El libro describe los cambios en la ciudad inducidos por el turismo y las renovaciones, acompañándolos con la narrativa del escritor habanero Ponte quien no participa de esta nueva vida festiva y se queda en La Habana como observador o cronista. Leo esta narrativa como si fuera una novela para llamar la atención sobre la construcción cuidada de las idas y vueltas del protagonista Ponte que se estilizan como si fueran una narrativa ejemplar. Aún conociendo el paralelo entre la trayectoria biográfica de Antonio José Ponte y su protagonista, prefiero hablar de «Ponte» aquí como si fuéramos a hablar de «Borges» en los ensayos y cuentos del mismo autor, es decir, de un protagonista ficticio con rasgos semiautobiográficos. Leo su ensayo, por tanto, como un ejercicio de imaginación más que como un análisis histórico.

Segre evoca en su prólogo a este libro las casas habaneras: «La casa es un reducto, fortaleza, sistema defensivo frente a los cambios del mundo exterior. La casa resume la memoria latente de la presencia fantasmal de sus originarios ocupantes: densos tapices y gobelinos cargados de representaciones de lejanas tierras, atrapan y fagocitan a los actuales residentes, incapaces de imponer la nueva dinámica de la vida social; inmensos espejos, no "despoblados" ni vacíos, según Miguel Hernandes, sino poblados de los innumerables miembros del árbol genealógico, representación del ancestro perdido para siempre, tratan infructuosamente de someter el florecimiento de la nueva sociedad» (Álvarez-Tabío Albo 1989: 13).

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La decisión repetida y confirmada del protagonista de vivir en La Habana se debe a varias razones: el protagonista prefiere quedarse en La Habana cuando sus amigos se van, porque allí se siente libre para imaginar y escribir a partir de un lugar definido como suyo: «Mi permanencia en Cuba estaba dictada por el deseo de olvidar. Dentro de Cuba, no veía a Cuba» (17). Podemos sobreentender que dentro de La Habana, no ve a La Habana, dentro de la casa no ve a su casa. Sólo al identificarse con lo que es suyo - l a casa familiar, la ciudad, y la literatura nacional—, el narrador encuentra la distancia mental necesaria para escribir." La salida del escritor a Portugal, donde vive por un año, es un intento de materializar esta independencia. Sin embargo, aún en Portugal, Ponte llega a la conclusión que lo que lo inspira para escribir son proyecciones de sí mismo; en última instancia vivir lejos de La Habana es, en sus palabras, como sufrir de «bilocación» (158). Al volver, el escritor da conscientemente «un paso atrás», es decir, regresa a un escenario derruido, una casa que considera ya vieja, pero que es suya (161-162). La Habana a la que regresa, sin embargo, se le convierte dentro de poco en una «casa» no sólo vieja sino incómoda. Poco después de su vuelta, el escritor es expulsado de la organización profesional a la que pertenece (la UNEAC), censurado de publicar y de hacer presentaciones públicas en Cuba: deja de existir en la ciudad letrada de La Habana (41). Volver a La Habana entonces se convierte en pura paradoja: es una vuelta a la ciudad y a la vez la expulsión de ella. El libro cuenta el doble filo de esta exclusión: aunque al principio Ponte se siente vigilado y observado y se retira a su casa, su transformación en un escritor solitario, ignorado por los demás, luego hace que empiece a observar la ciudad con otros ojos y se haga «ruinólogo». De esta posición de alguien que habla desde dentro de las ruinas de la ciudad se producen las observaciones del escritor sobre la ciudad. Desaparecidos sus amigos, el escritor también se busca una nueva «compañía» entre los escritores que han escrito sobre la ciudad, entre ellos Graham Greene, Jean-Paul Sartre, Susan Sontag, Antonio Benítez Rojo y muchos otros. Por consiguiente, la relación del escritor con su ciudad cambia: si al principio del libro, el regreso del escritor se presenta como la historia de una expulsión, una historia de vigilancia y de espionaje (40-50), al final del libro ese mismo regreso se pre-

" Así cita Ponte el comentario de un amigo sobre un libro suyo, apreciativo de su «pasión por los viejos escritores nacionales» y comparándola con la paciencia «de los hijos que se quedan en la casa familiar, al cuidado de unos ancianos padres» (2007b: 23).

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senta como la historia del ingreso del ruinólogo Ponte a las ruinas (157-162). Al ser negada su membresía profesional y convertirse de persona pública en un «fantasma», empieza a ver La Habana ya no tanto como escritor cubano sino como un paseante anónimo o un extranjero. De la ciudad de letras pasa a ver una ciudad en ruinas, y de la descripción de una comunidad de intelectuales pasa a la de los edificios mismos y a lo que evocan. El escritor empieza entonces a definirse ya no por su estatus civil, sino por sus interlocutores mentales, vivos o muertos. Ya en Porto, antes de volver a La Habana, se ha enfrentado por primera vez a esta idea. Un puente, que el escritor ve desde su apartamento, le sirve de interlocutor, y se acostumbra a tenerlo presente aún en sus sueños. Pero: «Luego supe que todo el sueño era una variación sobre el tema del doble. Pues mi apellido paterno significa puente en portugués [...] de manera que yo hablaba dentro del sueño con otra figuración de mí mismo» (158). Freud en su conocido ensayo sobre «Lo siniestro» comparó esta conciencia doble de sí mismo con un estado particular de la infancia, el del narcisismo primario. Argumenta que las ideas del doble - d e la reflexión en un espejo, de la sombra, del ángel de la guardiasolían ser alivio, en la manera en que aseguraban la imagen de una subjetividad primaria. Ponte adquiere esta conciencia doble de sí mismo en Porto, y a partir de ahí también es capaz de conformarse con ser, en La Habana, él y su otro, visible e invisible, habanero y extranjero a la vez. La Habana recorrida por el escritor está en vías de cambios profundos, es allí donde Ponte se refiere a las ruinas habitadas de La Habana y a las renovaciones de La Habana Vieja, argumento que hemos visto anteriormente en sus artículos. Su condición espectral le permite ver «otra» ciudad, la de los extranjeros. Se percata así de la manera cómo los museos y los bares que se han vuelto a abrir producen una equívoca memoria del pasado. De manera similar a cómo Ry Cooder en la película Buena Vista Social Club reunió a un grupo de músicos que como tal nunca había existido, hay bares como el Dos Hermanos que vuelven a abrir bajo el mismo nombre de antes, convertidos en lugares lujosos para turistas cuando antes eran famosos por ser lugares de mala muerte. Los ejemplos de museos y edificios antiguos remodelados, pero que tan sólo se parecen a los del pasado por su fachada, abundan en La fiesta vigilada. El libro concluye con un comentario sobre los archivos de vigilancia que deben existir de esta nueva vida nocturna y que uno pudiera imaginar contenidos en un «Museo de la Inteligencia» en La Habana —ése sí una invención del autor—. Así, lo que acusa el libro de Ponte no es tanto la invasión de

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la ciudad por los turistas, sino la fachada de una memoria cultural gloriosa sugerida por los edificios renovados, los museos, monumentos y bares; pero que, en realidad, es parcial e incompleta. Las ruinas ofrecen una contra-narrativa y un «alivio» a esta falsa memoria de la ciudad, y apuntan hacia el tamaño de pérdidas no sólo de edificios y memorabilia sino también de información precisa sobre el pasado. La novela de Leonardo Padura, La neblina del ayer (2005), es una ficción policíaca que trabaja con el ambiente siniestro de antiguas casonas y el misterio de crímenes no resueltos, típicos del género. Más precisamente, aquí es notable el fuerte presentimiento del protagonista Mario Conde, hecho vendedor de libros viejos, al visitar una de las muchas viejas mansiones del Vedado, encontrada al azar por Conde en sus pesquisas de libros valiosos. El misterio de esta casa, y de las dos muertes que se asocian con ella, serán la obsesión de Conde quien vuelve así a su antigua profesión de detective. Se trata por una parte de resolver el supuesto suicidio de una cantante de boleros en 1960, por otra parte del asesinato reciente de uno de los habitantes de la casa. El ambiente siniestro de esta historia, sin embargo, proviene del edificio, de sus antiguos moradores y de los libros que coleccionaban. La sensación de Conde de estar en presencia de algo siniestro o quizás extraordinario se asocia especialmente con la biblioteca, el lugar donde son guardadas las joyas de la literatura cubana colonial y republicana que había coleccionado el antiguo propietario de la casa. Para los actuales propietarios de la casa, anteriormente sus criados, esta biblioteca es un elemento «unheimlich» justamente porque se sienten amenazados por el recuerdo del propietario antiguo y por la cantidad de conocimiento reunido en este salón, irrelevante para ellos, pero a pesar de ello monumental. Intentan quitarse encima el lastre, convirtiéndolo en mercancía. Conde por su parte aprecia el valor histórico de los libros, aunque él tampoco los ha leído jamás, son libros sin tocar en cuarenta años. La idea de que el patrimonio cultural del pasado se preserva, pero no se conoce es fundamental en este libro de Padura, como también en el libro de Ponte. En ambos casos la preocupación por el archivo escrito de la cultura cubana hace paralelo con la preocupación por la vivienda de la ciudad, y por el bienestar de sus habitantes. Son tiempos de penuria, y mientras las casas decaen, también los habitantes están necesitados de comida y se deshacen del contenido de las casas heredado de sus antiguos propietarios. El despilfarro de lo que se considera patrimonio nacional surge por tanto como un peligro

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mayor en la novela de Padura. De ahí que Conde, como concienzudo vendedor de libros, separe los libros destinados para la Biblioteca Nacional de los libros prescindibles que pueden, según él, ser vendidos a los extranjeros. La división entre lo cubano y lo no cubano es más nítida en esta novela que en el libro de Ponte. Se hace un argumento muy claro a favor de la conservación de lo cubano: todo lo que proviene de Cuba y se considera libro raro o joya bibliográfica pertenece al patrimonio cultural de la nación, aún si los cubanos de hoy ya no lo leen. La mansión del Vedado no está en ruinas, sino aparece como «cansada», una «casona umbría» que como mucho es «incongrua», porque está despojada de todo adorno, sus habitantes habiendo vendido todo lo que pudieron para subsistir durante la crisis económica (19-22). De esta manera, queda de la casona, casi como de los libros, su casco físico, en cuyo interior se siente un vacío. Los habitantes ya pertenecen a otra sociedad y no llenan, ni tienen interés por llenar ni el edificio ni los libros de sentido. Sin embargo, cuando el protagonista sale a ver los edificios renovados, reminiscentes a su vez del pasado prerrevolucionario pero de una manera pintada y artificial, siente que éstos no sólo son incongruos sino que pertenecen a otro mundo que ya no es suyo. Al visitar el Cabaret Parisién del Hotel Nacional, Conde se da cuenta de que «desconoce» esta parte de la ciudad porque a pesar de simularlo no conserva ningún verdadero recuerdo de antes, ni de la época revolucionaria ni de la republicana (204-205). La alienación del protagonista se repite, por otra parte, en el barrio de Atarés, un barrio de solares donde se desarrolla una mafia organizada apocalíptica, incontrolable por la policía cubana. Aunque esta mafia ya no tenga sus oficinas en los casinos y hoteles caros, recuerda a la época anterior a 1959 y le causa desasosiego al ex policía. Esta novela hace así un análisis de las nuevas divisiones sociales en la actual sociedad cubana, y caracteriza a las viviendas habaneras por ser curiosamente fuera de su circunstancia, sin que hayan sido adaptadas a la vida del protagonista y de su grupo de amigos, todos crecidos y envejecidos con la Revolución. Es esta falta de conexión orgánica con su entorno la que les causa problemas y los persigue. La novela de Padura presenta una ciudad en forma de palimpsesto, cuyos edificios tanto como los libros contienen varias historias a la vez que coexisten de forma semidestruida y perturban a los habitantes. La novela parece sugerir que la historia no contada de la República persigue a los habaneros, y que su silenciamiento u olvido han aumentado el trauma en vez de subsanar los daños ocurridos. A la vez toda forma de nostalgia hacia este pasado es

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abortada al descubrir que la intriga que está en el origen de las dos muertes ocurridas se motivó en parte en las conexiones del propietario de la casa con el mundo de la mafia de los años cincuenta. La actitud de los protagonistas de La neblina del ayer hacia el pasado es así fundamentalmente diferente de la del libro de Ponte: el pasado ofrece una fascinación casi erótica a ellos, de la cual se curan por completo al enterarse de la «verdadera» historia de los antiguos propietarios ricos. Aún a medias destruido, Conde revisa y descifra completamente el «archivo» de la casa, para luego descartarlo y volver a enfrentarse mejor a su vida actual. Aún así, la capacidad de descifrar se asocia con una generación en particular, la de Mario Conde y de sus amigos ya jubilados. Ellos aparecen como una especie de actores en transición que todavía son capaces de descifrar el pasado, mientras que los más jóvenes ya ni se interesan. La transmisión de conocimiento y de memoria de una generación a otra en esta novela es mucho menos que cierta. Falta una generación sucesora a la de Conde, ya que los jóvenes o se han ido del país, o tienen una mentalidad ya muy «mercantil»; y es esta ausencia de jóvenes la que ofrece el reto más grande en esta novela. Así, la novela de Padura también muestra una ciudad desestabilizada por el choque entre sus viejos y nuevos actores y por la falta de mediación entre el presente y el pasado.'2 Estos dos libros, como quisiera haber mostrado, recogen el ambiente extraño de una ciudad en vías de experimentar cambios profundos y contradictorios. Sus habitantes reaccionan de diferentes maneras a estos cambios. En el caso de La fiesta vigilada, el narrador sale de su casa para hacer de las ruinas de la ciudad su refugio contra una narrativa del presente que resiente por ser parcial e incompleta, buscando en los escritores olvidados del pasado sus interlocutores. En el caso de La neblina del ayer, el protagonista también empieza a investigar el pasado, pero es el pasado corrupto de La Habana de los años cincuenta y del mundo de la farándula. La relectura de este pasado

12 Hay más ejemplos de presencias fantasmáticas o siniestras del pasado prerrevolucionario, como el primer episodio de la película Tres veces dos que trata del fantasma de una modelo de los años cincuenta que sigue apareciendo en fotos de ruinas habaneras tomadas con una vieja cámara. También es interesante el uso de epítetos como «oscuro», «oculto», o «secreto» en libros que incluyen el m u n d o de los años cincuenta, como en Memoria oculta de La Habana, colección de crónicas de Ciro Bianchi Ross o el ya mencionado libro de Abilio Estévez, Inventario secreto de La Habana.

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luego sirve como lección para la dirección que no debe tomar la sociedad del presente. La novela de Padura en ese sentido es más claramente didáctica: nos enseña que debemos conocer el pasado republicano, asociado con la dominación del dinero extranjero y el turismo, sobre todo para que no se vuelva a repetir. El ensayo de Ponte, en contraste, cuestiona más bien la posibilidad de tales lecciones, y narra la historia de cómo en La Habana de hoy se pueden esfumar las divisiones nítidas entre cubano y extranjero, presente y pasado, renovación y destrucción. En ambos casos, La Habana es una casa para los protagonistas que se les vuelve incómoda o siniestra, pero a la cual buscan adaptarse. Las Habanas de Ponte y de Padura representan, por tanto, diferentes comunidades y sus márgenes. El marco de referencia de La fiesta vigilada es la polis cubana intelectual. Las ruinas de La H a b a n a simbolizan no sólo una contranarrativa a las renovaciones de La Habana, sino también una comunidad dispersada desde hace tiempo, que ya no existe como tal. En La neblina del ayer, al contrario, aparece La Habana como «casa» de los que se quedaron y que continúan por otros medios el proyecto revolucionario, aún reconociendo sus problemas. Los «fantasmas» o las figuras marginales en estas visiones urbanas son en un caso los escritores, en el otro los recuerdos reprimidos del pasado que parecen reencarnar en los delincuentes de los noventa. Tomadas juntas, ambas novelas nos dan un panorama de algunos nuevos actores de la capital cubana. En ella se esbozan diferentes dinámicas y tensiones, las más preocupantes siendo las que tratan de ignorar a los que reclaman una adherencia marginal a la ciudad. Es alentador, por otra parte, que todos se parecen percatar de los varios «escenarios» posibles de una comunidad cuya delincación sigue siendo mucho menos que delineada.

BIBLIOGRAFÍA

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II. RELECTURAS

FOTOGRAFÍA, CINE Y MODERNIDAD EN JARDÍN. UNA NUEVA LECTURA DE LA NOVELA DE DULCE MARÍA LOYNAZ Alexander Pérez-Heredia New York University La fotografía multiplicó el archivo visual que ya había tenido un avance notable con la aparición de la pintura en perspectiva. Luego el cine, la televisión y otros registros visuales nacidos con la tecnología generaron cambios ostensibles en la literatura y en el arte en general. La imagen y sus archivos tienen hoy día un papel central en el proceso de simulaciones y superposición de discursos en todos los llamados géneros literarios. Jardín, como tantos otros textos que se escribieron fundamentalmente a partir de la segunda década del siglo XX, manifiesta esta heterogeneidad y cruce continuo de discursos. La imagen, que combina la ekjrasisx fotográfica y el estilo cinemático de escritura, se convierte en componente estructurador del relato. Esta novela nació como un «libro extemporáneo»2 —según lo calificó la propia autora- y aún en el siglo XXI mantiene intacta su desafiante extemporaneidad. En 1951 Dulce María Loynaz publica Jardín, libro que escribió entre 1928 y 1935,3 en cuyo «Preludio» cuestiona si merece el nombre de novela «este ir y venir infatigables, este hacer caminar infinitamente a una mujer por un jardín» (9-10). La propia autora se enfrentó al conflicto de la denomina-

1 La figura de la ekfrasis ha sido estudiada casi siempre en relación a la descripción de la pintura y de otros objetos artísticos en la poesía, no en relación con la fotografía ni con la narrativa. Aquí usamos una definición más amplia tomando el criterio de Murray Krieger, quien explica en su Ekphrasis. The Illusion o f t h e Natural Sign (1992: 6-11) el uso de este concepto desde el sentido más restringido hasta el más general, advirtiendo que él mismo ha reemplazado en algunos de sus textos el concepto de «ekphrasis» por «The ekphrasis principie» para indicar su interés en una aplicación más amplia que abarque cualquier equivalente buscado en palabras de una imagen visual cualquiera. 2 Dulce María Loynaz (1993: 9). Todas las referencias a esta obra aparecerán a partir de ahora con el número de página entre paréntesis después del texto citado para evitar las notas al pie. 3 Casi todos los críticos han estado de acuerdo en plantear que en 1935 Loynaz termina de escribir la novela pero que hasta la fecha de su publicación la escritora estuvo realizando cambios y añadidos al texto inicial.

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ción de una nueva escritura que en los años de su aparición se le llamó de muchas formas intentando ubicar textos conocidos más tarde como la «narrativa de vanguardia», incluso algunos en que los motivos vanguardistas servían de adorno superficial y que quizá debieran considerarse en la más amplia categoría de modernos. 4 Pero Jardín pertenece a ese otro grupo de obras que, sin que se puedan ligar a ninguno de los «ismos», sientan las bases para una auténtica renovación de la novela. El cine y la metáfora fueron elementos esenciales en los cambios que experimentó la narrativa de la primera mitad del siglo XX.5 En Jardín, que la autora subtituló como «Novela lírica», el lenguaje poético promueve una escritura muy subjetiva que va creando un sentido a un nivel superior de la trama, mientras que la adaptación de las técnicas cinematográficas permite una variedad de puntos de vistas y proporciona un procedimiento compositivo de múltiples posibilidades discursivas. En todo el texto hay un predomino de lo visual, por lo que gran parte del proceso narrativo se sostiene en lo descriptivo o mimètico. Dulce María Loynaz comparó el principio ordenador de una novela al montaje filmico: «un libro se hace como se hacen las cintas cinematográficas, tomando escenas sueltas [...] sin un ordenamiento premeditado, y uniéndolas luego, sin prejuicio a desechar las que una vez armada la narración, nos parece que sobran o que dentro salieron mal». 6 Y en el caso específico de Jardín, donde hay un montaje continuo de fragmentos de imágenes, declara: «Viendo una gran película, Adiós a las armas -primera versión—, descubrí que el cine podía prestar unas alas maravillosas a la novela. Y esto fue lo que hice: aprovecharme de la cámara de cine para escribir Jardín [...]. Desde entonces pensé en el cine como aliado de mi libro, que comencé a escribir entusiasmada». 7 D e la misma forma que se usa el principio del montaje como elemento ordenador y se exploran otros recursos cinematográficos, la ekfrasis fotográfica que predomina en toda la primera parte alcanza una importante función tanto en la composición como en el significado del texto. El cine y la fotografía son lenguajes complementarios y en Jardín establecen también un estrecho vínculo, pero además de señalar su confluencia e hibridación en la estrategia narrativa loynaciana es importante que consideremos sus particularidades.

4

Pino (1995: 46).

5

Ibíd.: 52-53.

6

Martínez M a l o (1999: 50).

7

Ibíd.: 56-57.

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263

En toda la novela hay una polarización de dos espacios: el jardín y la ciudad, en los que se desarrolla el conflicto dominante del relato. Bárbara establece una posición ambigua con respecto a la ciudad, al mismo tiempo que se siente fascinada por ella -«sentía el impuro amor por las ciudades» ( 2 8 8 ) - le abate su falsedad, el ser un territorio lleno de apariencias, de sombras, un mundo vacío. Allí descubre un espacio y un tiempo que tienen otros significados. La urbe, que sustituye los ritmos naturales de la casa y del jardín, se caracteriza por su fragmentación y artificiosidad, su tiempo es el presente y por eso se representa en un estilo cinemático cuyo movimiento da una ilusión de conjunto a la inabarcable ciudad moderna. Por otra parte, la estructura tempo-espacial de la casa y del jardín corresponde más a la fotografía, en la que no hay estatismo, sino un movimiento relativo de lo estable, 8 la memoria de un pasado que queda suspendida en la imagen y a la que la narración devuelve su dimensión temporal. En este texto encontramos el tiempo premoderno y cíclico de la casa y del jardín y el tiempo de la ciudad —espacio emblemático de la modernidad— centrado en el presente. El espacio temporalmente discontinuo de la ekfrasis de las fotos a veces focaliza un detalle en extremo, lo que hace más lento el ritmo del relato. Las imágenes fotográficas se asocian por contigüidad y van haciendo una sucesión de planos lentos, en una atmósfera silenciosa, densa y solitaria. Hay una constante interrogación y evocación del tiempo pasado en la imagen detenida, de forma que la imagen de la foto vuelve a ser tiempo y espacio en el relato. Estas imágenes ekfrásticas de las fotos en las primeras partes del libro producen a veces segmentos de una movilidad cinemática, pero en el tempo de la casa y del jardín, el tempo lento y moroso de la memoria que contrasta con el estilo rápido y aparentemente caótico de corte y montaje cinematográficos de algunos fragmentos del final de la novela, a través de los cuales se relata la experiencia de vida del personaje en la ciudad moderna. La fotografía se valora en Jardín como artefacto que, a la vez que impulsa el arte y la vida hacia la modernidad, funciona como lugar de la memoria, espacio humano puesto en crisis por la nueva urbe. La fotografía, respecto al cine, es un objeto envejecido, pero en su imagen con-

8

N a r a Araújo, en su ensayo El alfiler y la mariposa (1997: 131-132), se refiere a la idea de

un tiempo en la novela «que no logra destruir las esencias, es herencia y resaca del viejo discurso occidental. T i e m p o que no implica total estatismo sino relativo movimiento. Movimiento de lo estable y lo fluido, convención y transgresión; alternancia conflictual y agónica, en un corsi e ricorsi ineluctable».

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tiene un tiempo que hace posible el relato del pasado. La interpretación loynaciana de lo moderno, no como lo contemporáneo o actual sino como condición de una época conocida ya como la modernidad, se convierte en paradigma crítico de este momento histórico. 9 Hay una distinción del objeto fotográfico en medio de la crítica a la urbe moderna y a sus aparatos tecnológicos. La primera parte de Jardín está estructurada casi en su totalidad a partir de la ekfrasis de fotografías y en el resto del libro se repite con frecuencia la descripción y el comentario de fotos, razón por la cual ocupa un lugar importante dentro de las ficciones del archivo fotográfico. A partir de la imagen discontinua de las fotografías la protagonista va recuperando y reinventando la memoria del pasado, confusa entre la enfermedad y su inmovilidad. Toda la narración es un soliloquio carente de diálogo en la que aparece el personaje relatando su historia en una profunda introspección. Bárbara vive cerrada en los límites de la casa y del jardín mirando el m u n d o a través de sus rejas y hasta muy avanzada la narración todo lo que nos cuenta de ella y de su familia lo hace sólo por medio de retratos fotográficos. Desde las primeras líneas del primer capítulo, «Bárbara está en su alcoba mirando retratos viejos» (17). Este personaje habita un espacio fuera del fluir temporal que vemos sucederse solo en medio de la visión y evocación de los retratos y del más allá que crea la escritura a partir de la placa fotográfica, como un espectador de la vida que ya pasó y para quien los retratos constituyen su único asidero a la realidad, la única prueba verdaderamente humana de su existencia. En los primeros ocho capítulos la fotografía se hace protagonista de un espacio que le pertenece puesto que todo existe a través de su lectura y evocación. La narración alterna entre la foto y el marco. En la descripción de los retratos vemos a Bárbara en el tiempo y el espacio de un pasado que quiere recobrar para poner en claro su identidad, mientras que en el relato fragmentado y desaliñado que sirve de marco, donde se inserta la ekfrasis de la imagen fotográfica, todo es confuso, incoherente y engañoso. La narración transcurre en la visión de las fotos a partir de las cuales se cuenta también lo que hay detrás de las puertas y las ventanas, desbordando el espacio de la fotografía pero siempre partiendo de su encuadre para hacer un puente entre el ayer y el

9

Rufo Caballero, en su libro Hongo fino. La modernidad en Jardín, de Dulce María Loynaz: imantación y delirio (2005: 18), se refiere a la peculiaridad de este momento en el que escribe Dulce María Loynaz, «justo el arco de la alta modernidad», y adviene cómo su escritura se conviene en un «paradigma crítico de lo moderno».

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presente. Las fotografías son un acceso al pasado de donde vuelven los personajes y los diálogos de forma tal que se va construyendo la historia. En la confusión entre la realidad, los sueños y la enfermedad, las fotos son el testimonio más tangible de lo que fue. En la primera parte de la novela la protagonista vive aislada del mundo al que trata de conocer y reconocer a través de los libros, las fotografías y las rejas del jardín. Su única compañía es su criada Laura que, al igual que los tíos de las fotos, parece un fantasma. También el amante del retrato, el marino, los hijos, la madre loca, el hermano muerto, son una sombra y sirven como escenario de fondo al relato. La familia aparece como un decorado borroso, se desdibuja constantemente en una escritura que se vuelve introvertida en la conciencia del narrador. Bárbara trata de recordar sobre su pasado, lo que sucedió antes de un largo y traumático encierro por la muerte de su hermano, a lo que sucedió la locura y la muerte de su madre y la larga enfermedad y convalecencia de ella misma. Además de la ekfrasis y el comentario de las fotos, también ocupa gran parte del texto un epistolario amoroso. En su esfuerzo por recuperar su identidad, Bárbara se sumerge en un archivo familiar donde encuentra cartas, postales, libros, papeles, periódicos, objetos y trajes viejos, pero se da cuenta de que no todo lo que recuerda a través de ellos es verdad. Este archivo es el medio sobre el cual se estructura la novela puesto que hay una cita y comentario constante de sus registros. Instrumento del discurso y depósito de la memoria, el archivo comienza a tener un orden al mismo tiempo en que se construye la narración, a partir de que la protagonista comienza a indagar acerca de su pasado y hace un inventario de los objetos que posee ordenándolos según la capacidad de memoria de cada uno. La fotografía, que es sólo un elemento más del depósito de saber y memoria que constituye un archivo, es uno de los documentos -además de las cartas- a los que se les da más valor en la construcción del relato. El uso de la ekfrasis fotográfica hace énfasis en la centralidad de la imagen y en el carácter visual del texto, y aumenta las posibilidades de experimentación en el orden discursivo, tal y como sucede con el empleo de las técnicas cinematográficas. A través de las fotos entramos en un espacio y un tiempo rizomáticos —que en términos de Deleuze y Guattari rompe con la dimensionalidad y la temporalidad ordenadas para constituirse sin jerarquía ni orden—10 en los que el

10

Deleuze/Guattari (1972: 13).

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personaje narra en tercera persona sobre sí misma, sumergida en la «sabrosa melancolía de los retratos viejos» (18), refiriéndose a la niña que fue y que ahora mira en las fotos, donde busca los signos de su actual fatalidad y soledad, de su existencia en un tiempo «real». Bárbara tiene veinte años cuando se encuentra mirando sus fotos de la infancia y entonces la niña del retrato salta sobre la cama: «La cartulina se ha inflado ligeramente. Parece que se va a rajar por los bordes... Se raja ya. Y la niña, alzando un pie en el aire, salta sobre la cama» (22). En este momento la protagonista comienza a recordar acontecimientos de su infancia. Con este uso del flash back a partir del espacio y del tiempo narrativo que abre la ekfrasis fotográfica hay un manejo del tiempo muy original en toda la novela, lo cual constituye uno de sus aspectos más renovadores. La falta de un límite preciso entre el narrador, el narratario y la voz autoral, constituye también un aspecto novedoso en la prosa cubana de la época. No se puede determinar quién es el narratario de algunas preguntas y frases, como cuando interroga dos veces: «¿Los recuerdas ahora?», refiriéndose a los cristales de la casa que aparecen en los retratos, a través de los cuales «era grato ver caer la lluvia que no podía alcanzarnos...» (59)." El relato de la protagonista en estos primeros capítulos se construye a partir de las fotografías, por su «inusitada posibilidad de autoconocimiento y recuerdo».12 Las imágenes dispersas se unen en el monólogo del personaje para dar una apariencia verdadera y viva de las cosas. A veces la descripción se lleva a un extremo en el cual parece que, más que narrar, se nos muestran los eventos como si una cámara cinematográfica pasara lentamente sobre ellos. De esta forma la acción y los acontecimientos toman un carácter escénico, secuencias más o menos dinámicas en las que se une la ekfrasis fotográfica al efecto cinemático. Aunque la autora diga que en su novela «no hay tiempo ni espacio» (9), los hay en realidad, pero desordenados y carentes de límites precisos. El discurso interrumpido por la ekfrasis de la presunta imagen, fractura el tiempo lineal de la ficción y temporaliza el espacio de la fotografía espacializando el discurso en un montaje de fragmentos. La narración se va formando en ese movimiento circular del presente al pasado y viceversa, de la representación a la elaboración progresiva del discurso evocador sobre la imagen pretérita. 11 Esta complejidad narrativa tempo-espacial y actancial, característica de la narrativa moderna, es señalada por Alberto Garrandés en su libro sobre Jardín titulado Silencio y destino. Anatomía de una novela lírica (1996: 25-27). 12 Kossoy (2001: 22).

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En los retratos de la niña no hay una pose circunstancial, sino todo un carácter. El personaje interroga el pasado suspendido en la foto con el propósito de entender el presente, como parte de la búsqueda existencial de su identidad. Ella se pregunta en más de una ocasión sobre el origen de su nombre en la familia buscando reconocerse en una genealogía, tratando de descifrar el rostro de los antepasados en un «daguerrotipo primitivo, casi borrado ya» (18) cuya imagen pertenece a un almirante del Rey, uno de los iniciadores de la casta de los Loynaz, familia de patriotas y burgueses íntimamente relacionada con la historia de la nación cubana. Esta novela, simbólica y onírica, recoge muchas vivencias de su autora y está ambientada en la casa y en el jardín frente al mar donde vivió la familia Loynaz, lo cual no quiere decir que sea una novela autobiográfica. Si bien es cierto que Dulce María es más «una escritora de memorias y no de autobiografías», 13 Jardín se puede considerar como un relato de autoficción, 14 un testimonio alegórico de sus primeros años de juventud en el que inconscientemente Dulce María Loynaz se anticipa a lo que será su propia vida, porque mucho tiempo después de escribir este libro se casó con el hombre que cambió su destino, para luego enclaustrarse por más de veinticinco años en su mansión en el Vedado habanero reviviendo de algún modo la historia de su personaje. 15 La escritora confesó que las cartas insertadas en la narración fueron «filtradas» de las cartas reales que durante muchos años le escribió Pablo Alvarez de Caña, su segundo esposo.16 Pero en el caso de las fotos no sabemos si son ver-

13

C a m p u z a n o (1995: 50).

14

T o m a m o s aquí el concepto de autoficción q u e reformula Gérard G e n e t t e a partir de su lectura de Marcel Proust (Palimpsestes. La littérature au second degré. Paris: Seuil, 1982, 293). Para Genette u n a obra de autoficción no necesita de la coincidencia del n o m b r e del protagonista y del autor. La autoficción es la ficcionalización de sí m i s m o p o r parte del escritor, la escritura de una experiencia y de una personalidad que no tienen que ser necesariamente coincidentes con las del autor. 15

Dulce María Loynaz negó el carácter autobiográfico de su novela y explicó que las analogías entre ella y su personaje corresponden mayormente a sucesos ocurridos en su vida después de la escritura de la novela, y admite q u e «hasta puede existir u n a s u e n e de premonición, de eso que se llama corazonada, acerca de u n acontecimiento f u t u r o de algo que se estaba gest a n d o mientras se escribía [...]. Tal sería el caso de Bárbara, nacida, vivida y muerta bastantes años antes de mis segundas nupcias, o sea, de mi unión al h o m b r e que cambió por completo mi destino» (Martínez Malo 1999: 56). 16

Ibíd.: 63.

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daderas, si se crean como versiones del álbum familiar de la escritora o son completamente Acciónales. De cualquier manera se ha planteado que la ekfrasis siempre es ilusoria «ya sea porque su objeto es imaginado, o bien porque su descripción tan solo hace visible una interpretación dictada menos por el objeto real o ficticio que por su función en un contexto literario». 17 Cuando la fotografía no es real lo que se produce es «la ficción de una ekfrasis», la descripción de algo que no existe fuera de la creación verbal pero que nace con el poder ilusorio de un objeto concreto y puede dar verosimilitud a la narración. El trabajo del narrador en este caso no consiste solo en emular los significados visuales ni intentar satisfacer una función meramente visual, sino apropiarse de cierto carácter de referente tangible en la ilusión referencial del objeto. Aunque la descripción de una fotografía puede parecer literalmente imposible porque implica connotar cambiando la estructura y reduciendo el significado de un mensaje que es en sí denotativo y análogo a la realidad, tal y como afirma Roland Barthes cuando se refiere a la fotografía en el periodismo, 18 vemos que en Jardín, como en tantos otros relatos de ficción, la ekfrasis de la foto real o imaginada actúa en toda su posibilidad. En esta obra no sabemos hasta qué punto se está falseando el lenguaje denotativo de la fotografía queriendo parecer solamente la ampliación connotativa de una imagen existente o si la escritora está escribiendo realmente a partir del álbum familiar. De cualquier forma, inventada o reinventada, la imagen fotográfica al no reproducirse visualmente en el texto es literaturizada y adquiere una gran connotación. En muchas de estas descripciones de retratos se capta el ambiente, lo que Barthes denominó el studium, el campo visual o trasfondo de una foto donde se codifica la situación de la escena, fácilmente descifrable por el espectador. El studium en este caso transmite el confortable medio burgués de una familia habanera de la primera mitad del siglo xx. No obstante, al lector-¿espectador? le llama la atención el punctum, el «detalle» que «punza» y tiene también una «fuerza de expansión»: 19 las medicinas cerca de la niña, los grabados del techo sobre su cama y la insistente soledad de su figura en el encuadre de la foto casi siempre con fondo de mar y de jardín.

17

Riffaterre (2005: 161).

18

Barthes (1986: 2 1 - 2 3 ) .

19

Barthes (2005: 7 8 - 8 3 ) .

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Todo puede nacer nuevamente en la foto, el jardín se convierte en un «embrión» en un cuerpo materno: «¿Cómo harían las sales de plata para poner el jardín sobre un papel? El gran jardín vuelto a formar en la cámara obscura; embrión de jardín nadando en líquidos viscosos... Jardín reblandecido, hecho una pasta aglutinada» (29). El jardín nace otra vez en la fotografía, no se observa inmutable ni muerto, se busca en la foto una imagen viva que se sabe transformada y cuyo devenir es la única prueba del tiempo en la vida de Bárbara. El jardín de la foto es distinto al jardín que recorre ahora el personaje; en el de la foto puede reconocer el árbol, luego destruido por la tormenta, bajo cuya sombra vio por última vez a su madre. La visión de los retratos trae olores, sabores y el recuerdo de la madre, del hermano muerto, de los tíos que no logra identificar por sus nombres, de la caída del algarrobo partido por el rayo, del vestido largo, del miedo a la muerte, del amor... Este libro parece por momentos un álbum de fotos narrado en forma de prosa poética o de poema en prosa. Las fotos se describen una después de otra imitando la disposición episódica de un álbum. La ekfrasis y el comentario de cada fotografía se encadenan hasta formar una secuencia donde es posible leer coherentemente el significado en el conjunto de los fragmentos. La posibilidad narrativa de la fotografía está dada en la propia esencia literaria del álbum fotográfico que participa tanto de la oralidad como de la escritura, porque el álbum existe para ser narrado. En este sentido la fotografía encuentra un buen lugar en la literatura, donde la imagen se torna expresión temporal a través de la palabra y se constituye en relato. Aunque no haya un orden en las fotos -como en esta novela— existe el álbum, que es ante todo un hecho literario con uno o varios narradores. 20 El sexto capítulo de la primera parte comienza con una secuencia de fotografías hasta llegar al retrato del primer vestido largo: «en este último retrato, ella nos luce su primer vestido largo» (50), y es ahí cuando sabemos que Bárbara está mirando retratos nuevamente, rememorando su crecimiento, su paso por la vida que no puede recordar si no es a través del álbum. Más adelante «siguen pasando los retratos como una silenciosa procesión de sueños...» (59) y entonces se detalla, en pequeños segmentos narrativos que refieren a distintas fotos, el universo más cercano de la niña: los cristales de la casa, los corredores, el sillón de la biblioteca. Los retratos son para Bárbara «una pequeña resurrección, un modo de eternizar un minuto, de retenerlo por encima de

20

Silva (1998: 171).

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todos los otros minutos que pasan echando sombras, echando muerte... Bárbara ama mucho los retratos, tan buenos, tan dulces para recordar...» (211). Luego, bien avanzada la narración, se hace de noche y una ráfaga de aire hace volar las fotografías por la alfombra, en ese momento sabemos que todo ha tenido lugar en unas pocas horas mientras Bárbara miraba viejas fotos: «Le pareció que desde el instante en que, después de pasear por el jardín, fue a sentarse, displicente y soñadora, a mirar retratos viejos, había transcurrido un tiempo que ya no podía contar por horas, sino por años» (66). El tiempo de la fotografía detiene la progresión lineal de la historia en toda la primera parte de la novela para decirnos lo que necesitamos saber de la protagonista y de su pasado fragmentado en las imágenes de las fotos. Después de recuperar recuerdos y de poner en claro algunas interrogantes sobre su identidad, al final de la cuarta parte del libro Bárbara sale de los límites de la casa y del jardín atravesando el mar con quien más tarde será su esposo y padre de sus hijos, de los que sólo tenemos muy breves referencias. Pero antes de partir se encuentra otra vez mirando retratos, esta vez son «retratos nuevos» a través de los cuales reflexiona sobre su presente y narra la historia de su amor y compromiso con el marinero, de sus primeras salidas en el barco: Retratos nuevos... Ella gusta de verse otra vez en el minuto que pasó, en la actitud olvidada, en el gesto que fue suyo y no lo es ya. [...] Y estos retratos nuevos vienen a ser más gratos que los otros; son como más frescos, más puros [...], reflejan la vida misma, y es la vida lo que se ve pasar mirándolos... (211). [ . . . ] Los retratos son ágiles, son frescos, y es bueno mirarlos para aprender a vivir [...] (214).

Aunque estos retratos «nuevos» se hacen en un tiempo más cercano al de la narración y en el que Bárbara es capaz de recordar por sí misma, ella no puede dejar de describirnos su experiencia de esos momentos, sino es también por medio de la imagen fotográfica. El recuerdo del pasado que relata, hasta el más inmediato, se hace a través de las fotos y de las cartas. Aquí también —como señala Walter Benjamín a propósito de un cuento de Kafka— la verdadera medida de la vida es el recuerdo. 21 Este archivo sobre el que se 21 «la verdadera medida de la vida es el recuerdo [...]. El que -como los antiguos- considera la vida como un texto, lo lee hacia atrás. Sólo así podrá entenderlo y sólo así, al huir del presente, se encontrará consigo mismo» (Benjamin 1978: 209-210; mi traducción).

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271

construye el relato sigue el modelo foucaultiano como «sistema general de la formación y de la transformación de los enunciados», 22 el lugar desde donde se articulan enunciados múltiples y heterogéneos que p o n e n en f u n c i o n a miento la maquinaria narrativa. Las cartas, como los retratos, son un lugar de refugio y aprendizaje desde donde se puede reconstruir la vida reinventándola a partir de un tiempo ya muerto pero eterno. Esta búsqueda de la memoria y del pasado subvierte la preferencia que la literatura de la vanguardia tiene por la representación del presente, en la que se muestra a un sujeto indiferenciado en las m u l t i t u d e s sin pasado ni m e m o r i a . Para la protagonista, el m u n d o de la ciudad moderna es el lugar donde se reproduce y a m o n t o n a una experiencia dolorosa, vana y amnésica, a diferencia del jardín que es profundo y seguro, como la placa inmóvil de la fotografía. En toda ocasión Bárbara quiere apresar el instante en la foto como si el sentido de cada m o m e n t o se completara en la fotografía, como si no pudiera existir el relato de lo que no ha sido fotografiado, como si cada instante no registrado por la cámara estuviera perdido para siempre o como si se pudiera encapsular la vida en la foto como un sucedáneo del m u n d o real: Los retratos van esparciendo en el aire restos de emociones dispersas, y Bárbara las recoge, las junta y va formando con todas, al azar, una sola emoción grande, extraña, indefinida. Como los fotógrafos del año 1910, él tiene una cajita negra para guardarla a ella, pequeña y lejana, ya perdida para ella misma en cada minuto que pasa. Ella quisiera también otra cajita mágica para guardar los ojos que la miran hoy y tal vez no la miren mañana; una cajita negra para retener la sonrisa que tan pronto pudiera pasar sobre sus labios, la dulzura de su sonrisa al menos, la de sus ojos, la de todo él... Una cajita para guardar las cosas que pudieran pasar pronto... (215). Casi toda la novela transcurre en esta contemplación de los retratos y en la lectura de las cartas, hasta que en la quinta y última parte Bárbara llega a la ciudad. A partir de aquí se hace una aguda reflexión sobre un m u n d o mediado por la técnica, prosaico, trivial y carente de h u m a n i d a d , c o m o se ve en «Prisa», título de uno de los capítulos: «La prisa de las gentes fue lo primero que la s o r p r e n d i ó ; u n a prisa tiránica, inexplicable, contagiosa. Perecía la enfermedad del siglo» (272). En ese nuevo espacio que Bárbara comienza a

22

Foucault (1987: 221).

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habitar ya fuera de la casa y del jardín es imposible retener la alegría o la pena. Su pasado de soledad recobrado por la imagen y el tiempo suspendidos en la fotografía y en las viejas cartas de amor contrasta con la cultura de la máquina y el incesante movimiento de la vida. La prisa está relacionada también con la falta de memoria del sujeto que vive la urbe, y el contraste entre la velocidad y la lentitud expresa asimismo la oposición entre el olvido o la amnesia y la memoria. 23 Pero este discurso crítico, que llega a tornarse una visión trágica de la modernidad, 24 no se limita a la forma de vida que el personaje ve acelerarse cada vez más con el auge maquinístico: los ascensores, automóviles, trenes y aeroplanos. Hay una insistente referencia a la creciente mercantilización y al valor abstracto del dinero, «sangre bullidora que le circula al mundo» (267), a la guerra en la que la multitud «se cree hinchada de odio y de la voluptuosidad de la muerte». El arte de vanguardia, paradigma estético de la modernidad, no escapa a la crítica y a la ironía loynacianas: «Por demás está añadir que el Futurismo seguía constituyendo uno de los derivados más serios del Arte actualmente cultivable, y los poetas que no tenían por qué avergonzarse de serlo eran, por cierto, los llamados de vanguardia» (280). En la medida en que Bárbara es «sorbida, succionada por el mundo» (277) el ritmo de la narración se acelera cada vez más en un estilo cinematográfico muy rápido. Los días, los meses y los años se suceden vertiginosamente. Desde que la protagonista se adentra en la ciudad la escritura se hace cada vez más dinámica en el montaje a veces caótico de las imágenes. De pronto se enciende una luz y parece que Bárbara está sentada frente a un cinematógrafo en donde comienzan a desfilar diversas y confusas imágenes del mundo: ¡ C ó m o h a b í a c r e c i d o la l u z d e a q u e l l a b o m b i l l a ! . . . E r a e n t o n c e s s e m e j a n t e a u n astro e x t r a ñ o , a u n c o m e t a i l u m i n a n d o el m u n d o q u e p o d í a d e v o r a r . . . A s u m o n s t r u o s o r e s p l a n d o r p o d í a n verse los países del N o r t e y los países del S u r ; a u n t i e m p o m i s m o c o n t e m p l a b a B á r b a r a a los q u e v a n p o r l o s t é m p a n o s p e s c a n d o u n rayo d e sol [ . . . ] y a los q u e m u e r e n c o n la b o c a p e g a d a a las arenas

23

Advierte Rufo Caballero que «Dulce María Loynaz se adelanta más de medio siglo a la

filosofía de Milan Kundera en La lentitud (1995), cuando imagina un contraste entre la velocidad y la lentitud que es también un debate entre la amnesia y la memoria» (2005: 30). 24

R u f o Caballero señala el carácter trágico de la visión loynaciana de la m o d e r n i d a d

(Ibíd.: 32).

Fotografìa, cine y modernidad en Jardín

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del desierto. [...] Veía el trigo que hace el pan del Padrenuestro y veía la hoja del asoka que se quema en las piras funerarias del Ganges. [...] Y el mundo dando vueltas... Y los hombres dando vueltas. Todo era un voltear infinito, desde lo infinitamente grande a lo infinitamente pequeño. Giraban seres y cosas... [...]. Bárbara sentía vértigos... La bombilla eléctrica, el cometa desmelenado y trágico, bailaba ante sus ojos una zarabanda de locura y los hombres sucedían a los hombres, los oficios a los oficios, los paisajes a los paisajes... Pero no, no se sucedían; más bien todo giraba en torno suyo repetido muchas veces, como si ella estuviera en el centro de un carrusel fantástico que volteara con redondez de horizonte (263-264). Con la lectura de casi nueve páginas de esta larga y rápida enumeración no sabemos si realmente Bárbara está viendo desfilar ante sí estas imágenes - h a y un frecuente uso del verbo ver— o si sólo pone ante nosotros su «memoria confusa y tumultuosa de ciudades» (290) como si estuviera viviendo una aventura de cine. Dulce María Loynaz utiliza imágenes de la velocidad y de la luz, asociadas comúnmente con el cine en la literatura de vanguardia, imágenes en vértigo que tienen la simultaneidad de la cinta cinematográfica y evocan un paisaje transitorio. La escritura cinemática de este capítulo titulado «Iniciación», en el que se narra el encuentro con la ciudad moderna, sugiere una imagen del personaje sentado en una sala de proyección cinematográfica. La autora encuentra en el estilo de montaje fílmico la forma ideal para representar la experiencia de vida caótica y fragmentaria. Del mismo modo que la fotografía modificó la evolución de la pintura y del arte en general, el cine agregó a la imagen fotográfica el tiempo-movimiento. La vanguardia tomó al cine c o m o su emblema y este se convirtió en la forma artística ideal para representar la modernidad. Pero el cine, a diferencia de la fotografía, es la imagen sin origen ni memoria, la existencia animada de fragmentos en una superficie. 25 La posición paradójica de la fotografía consiste en haber sido un elemento catalizador en la carrera del arte hacia la modernidad y al mismo tiempo ser un objeto estático cuya inmovilidad le resta competencia para la representación de la vida moderna, por su incapacidad para ofrecer una imagen suficientemente dinámica, como el cinematógrafo, que provoque la ilusión de unidad añorada por el espectador en su vivencia de la urbe. La cámara fotográfica es un símbolo y una atracción de la modernidad - c o m o

25

García Montero/Ayala (2006).

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también lo son las máquinas de producción, los automóviles y el cinematógrafo-, pero a través de ella Bárbara encuentra un lugar seguro, lejos del peligro de la realidad engañosa y vana que acontece velozmente detrás de las rejas del jardín. La fotografía es también un artefacto moderno que se valora aquí no como simple procedimiento mecánico para reproducir la realidad, sino porque permite grabar una huella del instante —antes de que este desaparezca en la marcha convulsa de la vida— a través de la cual se hace posible el relato que convertirá esas imágenes en una realidad nueva y diversa. Porque lo que importa no es la realidad en sí, sino la memoria que recrea e inventa el pasado para encontrar un sentido humano y trascendente a la vida. De esta forma, Dulce María Loynaz destaca tanto las posibilidades expresivas del uso de las técnicas cinematográficas como de la ekfrasis fotográfica en la escritura moderna, al mismo tiempo que reivindica el lugar de la fotografía como archivo de la memoria que hace posible el relato del pasado.

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E N EL 4 0 0 ANIVERSARIO DE ESPEJO DE

PACIENCIA

DE SILVESTRE DE BALBOA Raúl Marrero-Fente University of Minnesota

En este trabajo estudio el lugar que ocupa el poema Espejo de paciencia en la cultura cubana en su 400 aniversario. Apoyado en investigaciones realizadas por historiadores explico la importancia de la obra de Balboa en el contexto de la época para entender los vínculos económicos, familiares y personales de los cubanos en el siglo XVII. En ese sentido, presto especial atención a los trabajos en archivos canarios, cubanos y españoles que aportan nuevos datos sobre la vida en Cuba en esa época. Espejo de paciencia es un poema épico escrito por Silvestre de Balboa en 1608 para conmemorar el secuestro del obispo Juan de las Cabezas Altamirano por piratas franceses ocurrido en 1604 en las cercanías de Bayamo, una villa al este de Cuba. Acompañan al poema seis sonetos laudatorios escritos por seis vecinos de Puerto Príncipe, villa donde residía Balboa cuando escribe el poema. A diferencia de otros poemas épicos americanos y españoles de la época, no existe el manuscrito original del poema, sino copias realizadas a partir de una copia del siglo XDC A continuación, examino los momentos más importantes en la historia de la edición del poema, así como la publicación de documentos de archivos para entender el contexto histórico de la obra de Balboa. En 1836, el intelectual José Antonio Echeverría encuentra en la Biblioteca de la Sociedad Económica de Amigos del País en La Habana el manuscrito del poema de Silvestre de Balboa inserto dentro de la obra del obispo Agustín Morell de Santa Cruz, Historia de la isla y catedral de Cuba una obra inédita desde 1760. Aunque no es común encontrar poemas épicos dentro de otras obras, Espejo de paciencia no es un caso único en la historia de la poesía épica hispanoamericana. También existe otro poema épico del siglo XVI inserto dentro de una obra historiográfica. Me refiero al poema épico del mexicano Francisco de Terrazas, Nuevo mundo y conquista, inserto en fragmentos dispersos dentro de la crónica de Baltasar Dorantes de Carranza, Sumaria relación de la cosas de la Nueva España con noticia individual de los descendientes legítimos de los conquistadores y primeros pobladores españoles, escrita en 1612 pero inédita hasta

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1902. Aunque no hay un manuscrito del poema de Terrazas, la autenticidad del mismo no ha sido nunca cuestionada a diferencia del caso de la obra de Balboa. Al año siguiente, en 1837 el escritor Ricardo Palma publica un relato titulado «Un episodio de la historia de la isla de Cuba, 1604» en el periódico Aguinaldo Habanero, utilizando como argumento de su cuento la misma historia narrada en el poema, pero sin mencionar la existencia del mismo. Este relato de Palma quizá fue la motivación para que al año siguiente Esteban Echeverría publicara el artículo «Historiadores de Cuba» en el periódico El Plantel explicando el contexto del poema de Balboa y señalando que el texto aparece dentro del manuscrito Historia de la isla y catedral de Cuba obra inédita del obispo Agustín Morell de Santa Cruz. Para Echeverría el poema de Balboa es un ejemplo de la situación de Cuba durante el reinado de Felipe III, es decir, es un testimonio histórico-literario de la sociedad cubana del siglo XVII. Por esta razón, incluye los fragmentos sobre el poema entre los testimonios historiográficos iniciales de Cuba. A partir de ese momento la obra de Balboa es mencionada en las principales publicaciones cubanas del siglo XIX. En 1866, el historiador Jacobo de la Pezuela publica fragmentos breves del poema en su Historia de la isla de Cuba, junto a una carta del gobernador Pedro Valdés al Rey de España donde se queja del contrabando de los cubanos. En 1878, Francisco Calcagno se refiere al poema en el Diccionario Biográfico. Dos años después, Antonio López Prieto menciona el poema en Parnaso cubano. Esteban Echeverría fallece en 1885 y la copia del manuscrito pasa a su amigo Néstor Ponce de León. Un lustro más tarde, Aurelio Mitjans introduce una breve referencia al poema en Estudio sobre el movimiento científico y literario de Cuba. Dos años después, en 1892, Néstor Ponce de León publica el artículo «Los primeros poetas de Cuba» en la Revista Cubana. Periódico Mensual de Ciencias, Filosofía, Literatura y Bellas Artes donde hace el primer estudio detenido sobre el poema, el autor y las circunstancias históricas de la obra. En ese trabajo también cita algunos pasajes del poema. Ese mismo año, Marcelino Menéndez Pelayo menciona el poema de Balboa en la Historia de la poesía hispanoamericana. Esta es la primera recepción crítica del poema en España. A partir de este momento, el poema está incorporado en el canon de la literatura hispanoamericana, aunque todavía es un poema poco conocido fuera de Cuba. En 1899, a la muerte de su padre, Julio Ponce de León entrega el manuscrito del poema al historiador Francisco Paula Coronado con el acuerdo de que publi-

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que el mismo. Es necesario señalar que a lo largo del siglo XDí en los trabajos donde se menciona el poema de Balboa nunca se pone en entredicho la autenticidad del poema o la existencia del autor, pero sí hay mención a la circunstancia excepcional del poema que aparece de manera inesperada en un contexto cultural donde no hay precedentes similares. Este origen misterioso del poema, unido a la falta de datos sobre el autor son elementos que van a reaparecer en las interpretaciones sobre la obra de Balboa en el siglo XX. En 1913, José María Chacón y Calvo publica Orígenes de la poesía en Cuba y hace un análisis negativo sobre el poema de Balboa al compararlo con otros poemas épicos considera que es una obra poco lograda. Al año siguiente, Carolina Poncet en su libro El romance en Cuba cuestiona por primera vez la autenticidad del poema basada en la tesis de la falta del manuscrito original. Poncet señala la posibilidad de que el poema sea una falsificación de Echeverría como parte de las labores abolicionistas del grupo de Domingo del Monte, pero no ofrece pruebas documentales en apoyo a su tesis. El trabajo de Poncet introduce dos elementos nuevos en la historiografía crítica sobre el poema. El primero es la tesis sobre la autenticidad de la obra por la falta del manuscrito y por desconocerse al autor. En este caso el poema sería una falsificación del grupo de Domingo Delmonte, al que pertenecían Esteban Echeverría y Ricardo Palma. Según Poncet las estrofas que hablan del esclavo Salvador son falsas, y pudieron ser escritas por Echeverría. En 1922 en el artículo «El primer poema escrito en Cuba» José María Chacón y Calvo responde a las dudas de Poncet con la presentación de documentos encontrados en el Archivo de Indias que prueban la existencia de Balboa y de algunos de los personajes del poema, entre ellos el obispo Cabezas. El aporte principal de Chacón es el descubrimiento en el Archivo de Indias de Sevilla de cuatro cartas del obispo Cabezas, incluyendo la carta-relación del secuestro que sufrió por los piratas franceses en las cercanías de Bayamo en 1604. La investigación de Chacón es la primera prueba documental de la veracidad histórica de los hechos narrados en el poema de Balboa. La importancia del aporte de Chacón fue demostrar la existencia del autor y de los personajes principales del poema. Pero en las cartas encontradas no se mencionan los esclavos africanos. La primera parte de las dudas de Poncet está parcialmente aclarada, pero todavía queda la duda sobre las estrofas que mencionan a Salvador Golomón, que de acuerdo a Poncet, son una adición del grupo delmontino. En 1927, Carlos Trelles publica la primera edición completa de Espejo de paciencia en Bibliografía cubana de los siglos XVIIy XVIII. Por

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primera vez los investigadores tienen acceso a una obra que hasta ese momento habían podido leer en su integridad muy pocas personas. Es necesario aclarar, que incluso cuando Menéndez Pelayo incluye el poema en su Historia sólo conocía fragmentos del mismo. Al año siguiente, también aparece otra edición completa del poema en la enciclopedia Evolución de la cultura cubana editada por José Manuel Carbonell. Esta obra marca la entrada del poema en el canon oficial de la literatura cubana. A partir de este momento el poema se convierte en propiedad del aparato oficial de la cultura y esta circunstancia también será decisiva en las lecturas posteriores sobre la obra. La inclusión del poema en el canon oficial convirtió la obra de Balboa en un icono cultural con un significado político. Un año después, en 1929 la Academia Cubana de Historia edita por primera vez el manuscrito de la Historia de la isla y catedral de Cuba del obispo Pedro Agustín Morell de Santa Cruz, obra donde aparece inserto el poema de Balboa. A partir de este momento tenemos tres ediciones completas del poema, la de Trelles en 1927, la de Carbonell en 1928 y la de Coronado en 1929. Esta cercanía de ediciones apunta a la posible existencia en ese momento de más de una copia del manuscrito del poema de Balboa. Todo parece indicar la existencia de una o dos copias del poema sacadas del manuscrito de la Historia de Morell. Quizás una de esas copias fue realizada por el propio Esteban Echeverría. La existencia de dos copias del manuscrito del poema es otro de los puntos de interés en la crítica y motivo de una controversia. Salvo las cartas del obispo Cabezas encontradas por Chacón en 1922, no se tenían datos sobre la biografía de Silvestre de Balboa. La situación cambió con el hallazgo realizado por Agustín Millares en 1932 del acta de bautismo de Balboa y otros documentos notariales sobre su familia en las Islas Canarias. De acuerdo a la partida de bautismo, Balboa fue bautizado en la Parroquia de San Agustín en Las Palmas de Gran Canaria el 30 de junio de 1563. Pero el importante descubrimiento de Millares no fue conocido inmediatamente en Cuba hasta muchas décadas después. La Guerra Civil en España y la Segunda Guerra Mundial impidieron que las noticias sobre el nacimiento de Balboa se conocieran. Este vacío sobre los datos del autor permaneció durante muchos años en el discurso crítico sobre el poema y mantuvo la duda sobre la existencia real del autor. Diez años después, en 1942, Felipe Pichardo Moya publica la primera edición crítica de Espejo de paciencia. La edición de Pichardo es el resultado de una larga investigación y es la primera edición anotada y comentada de los vocablos cubanos del poema. El aporte principal de esta edición

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es la reconstrucción del contexto local del poema de valor especial debido a la destrucción de todos los documentos de la época en el incendio de Puerto Príncipe en 1616. Apoyado en archivos de familias locales relacionadas con los sonetistas, Pichardo presenta la información más completa hasta el momento sobre los seis poetas principeños. Ésta es la primera vez que aparece información documental sobre estos autores que en la mayoría de las investigaciones anteriores no se mencionaban. Con la edición de Pichardo termina el proceso de verificación y prueba documental sobre la existencia de los sonetistas y otros personajes del poema. Hasta la edición de Pichardo existe información sobre Balboa, el obispo Cabezas, los seis sonetistas y algunos de los personajes del poema, pero no hay información sobre los esclavos africanos mencionados en el poema. Hay que esperar casi veinte años hasta que aparezca una nueva edición del poema preparada por Cintio Vitier en 1960. En esa edición Vitier anuncia que las dos copias del poema existentes en el Archivo Nacional de Cuba están perdidas. Después de un debate entre Vitier con los funcionarios del Archivo Nacional y de la Academia de la Historia, una de las copias aparece y Vitier la usa como texto base de la edición facsimilar preparada en 1962 para la Comisión Cubana de la UNESCO. La contribución de Vitier para esta edición es la redacción del vocabulario de «Voces cubanas» que por primera vez explica el significado del vocabulario sobre plantas, animales, peces, y otros elementos cubanos del poema. El texto de la edición de Vitier sirve de texto base a José Lezama Lima para la edición de la Antología de la poesía cubana. Lezama presenta el poema a los lectores y construye una versión poética del lugar de la obra de Balboa dentro de la historia de la poesía cubana, pero no ofrece nuevos datos sobre el autor o sobre algún aspecto del poema. Éste es el segundo momento de canonización como el primer poema de la historia de la literatura cubana y también es el segundo momento de su asociación al aparato de la cultura oficial cubana. Cinco años después de la edición de Lezama, aparece en Estados Unidos la primera edición extranjera del poema de Balboa. La edición de Ángel Aparicio está basada en el texto base de la edición de Vitier, pero con nuevos comentarios y unas breves notas al poema. La edición de Aparicio incluye el vocabulario de voces cubanas de Vitier como notas a pie de página del poema, pero en propiedad no es una edición crítica del poema porque no aparece un aparato de anotación y de interpretación filológica. En 1971, Leví Marrero comienza la publicación de Cuba: Economía y sociedad donde da a conocer nuevos documentos relacionados con la obra de Balboa. Entre los

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materiales encontrados por Marrero en el Archivo de Indias de Sevilla hay cartas del gobernador Pedro de Valdés, el oidor Manso de Contreras y Silvestre de Balboa. Pero el documento más importante del hallazgo de Marrero es el «padrón de rescatadores» que es la lista con los nombres de los acusados de contrabando en Puerto Príncipe, Bayamo, Trinidad y Sancti Spíritus en la época del poema (IV, 134). Entre los acusados figuran Silvestre de Balboa y los sonetistas Pedro de la Torre, Cristóbal de la Coba, Bartolomé Sánchez y Juan Rodríguez de Cifuentes. También hay otros de los personajes del poema acusados de contrabandistas, entre ellos, Miguel de Herrera, Gonzalo de Lagos, Jácome Milanés y Gregorio Ramos, alcalde de Bayamo que comanda la tropa de los vecinos contra los piratas franceses en el segundo canto del poema. También publica Marrero la Real Cédula de indulto de 24 de agosto de 1607 con los nombres de los contrabandistas perdonados. En esa lista vienen los nombres mencionados anteriormente, por lo que el indulto fue general para todos los vecinos. Marrero dio a conocer el expediente del proceso de compra de la escribanía de Puerto Príncipe por Silvestre de Balboa, y en el que aparece información sobre el período que Balboa fue escribano de la villa y sus vínculos con las principales familias de la sociedad principeña de la época. La importancia de las investigaciones de Marrero demuestra la participación de los vecinos de las villas principales en el contrabando. Las actividades económicas ilícitas estaban generalizadas entre la mayoría de los pobladores y en las mismas también había complicidad de las autoridades locales, y de la mayoría miembros de las familias más importantes de esos territorios. La lectura de los documentos de Marrero permite afirmar que el contrabando unía a todos los vecinos, independientemente de sus orígenes nacionales, de su estatuto social o de su situación económica. Así vemos en el mismo documento acusados de contrabando canarios, españoles, portugueses, italianos, y criollos. El «padrón de los rescatadores» es la primera prueba documental con los nombres de la mayoría de los vecinos mencionados en el poema, restando así fuerza a las tesis sobre la falta de autenticidad del poema. Es necesario aclarar que estos vecinos son presentados en el poema como subditos fieles a la corona, quienes sin armas son capaces de organizarse para luchar contra los piratas franceses. A diferencia de la carta del obispo Cabezas enviada al Rey donde habla de los vecinos como héroes de una fidelidad sin condiciones hacia la corona, la lista de los contrabandistas pone al descubierto las difíciles relaciones entre

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las autoridades coloniales, representadas por el gobernador Pedro de Valdés y el oidor Manso de Contreras con los vecinos de las villas del interior de Cuba. Relaciones que, como algunas de las cartas del gobernador exponen, estaban en los límites de la sublevación y la traición a la corona. Otro detalle de los documentos es que demuestran la conexión y las complejas relaciones sociales y económicas entre las familias de las villas principales de Cuba en la época. Los legajos de archivo evidencian una circulación de ocupaciones, cargos y funciones entre estas familias que se adaptaba rápidamente a condiciones cambiantes. Así, por ejemplo, Balboa vivía en 1604 en Bayamo, donde fue testigo de los hechos narrados en el poema y donde compuso el Motete que aparece al final del poema, pero unos años después, en 1608 residía en Puerto Príncipe donde estaba casado con Catalina de la Coba, miembro de una de las familias más importantes de la villa. El dinamismo de los cambios de los funcionarios locales y su sustitución por familiares o amigos cercanos a los grupos locales de poder pone de manifiesto la existencia de comunidades con un sentido de identidad local muy fuerte, muy alejados de las autoridades coloniales en Santiago de Cuba o en La Habana. Este sentido de comunidad territorial ofrece nuevos ángulos sobre la vida diaria en los pueblos del interior de Cuba en el siglo XVII. Otra conclusión importante que proviene de la lectura de los documentos encontrados por Marrero es que el poema fue escrito un año después del indulto a los contrabandistas, otorgado por una real cédula el 24 de agosto de 1607. Esta información es importante porque hasta ese momento la mayoría de las interpretaciones sobre el poema sostenían que el mismo era una obra escrita para buscar el perdón de los vecinos contrabandistas ante las autoridades coloniales. Esto permite leer la carta del obispo Cabezas al Rey no sólo como un testimonio de fidelidad, sino como una apelación a la clemencia real ante las acusaciones de contrabando de los vecinos. Pero si el indulto ocurrió antes de la redacción del poema, ¿por qué el obispo insistió a Balboa en la reacción de una obra que recordara los eventos de 1604? La respuesta a esta interrogante cambia el foco de atención de los vecinos hacia el obispo Cabezas. En 1975, el historiador cubano César García del Pino inicia la publicación de varios artículos sobre Espejo de paciencia y da a conocer siete documentos nuevos sobre el autor y el contexto de la época. Entre los documentos aparecen cartas del obispo Cabezas, certificaciones del escribano Balboa y decretos reales. Según García del Pino, estos documentos prueban la implicación en el contrabando de los vecinos de Bayamo y la complicidad del obispo Cabezas

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en estas actividades. Esta nueva tesis de García del Pino permite entender las causas verdaderas del secuestro del obispo Cabezas por los corsarios franceses. Entre las causas del secuestro del obispo Cabezas está el desacuerdo en los pagos por las transacciones comerciales entre los grupos implicados y no un ataque sorpresa de supuestos piratas franceses. Esta idea aclara además la verdadera identidad de los franceses, que en el poema aparecen mencionados como piratas luteranos, pero en la realidad son corsarios dedicados al contrabando entre las islas del Caribe. También sirve para entender el énfasis puesto por Balboa en la segunda parte del poema donde presenta a los vecinos cumpliendo un supuesto deber de patriotas defendiendo su territorio frente a un ataque de los «piratas» franceses. En este caso Balboa aprovecha la realidad de los ataques de piratas y filibusteros contra los pueblos y ciudades de Cuba y crea la ficción del rescate heroico del obispo Cabezas para esconder la complicidad de los vecinos en la captura del obispo. Pero de acuerdo, a García del Pino, los documentos nuevos sacan a relucir un aspecto oculto hasta ese momento, y que una lectura atenta del poema pone al descubierto: el de la presunta complicidad de algunos vecinos de Bayamo y Yara en el secuestro del obispo Cabezas por los franceses. Todo parece indicar que el verdadero trasfondo de los hechos narrados en el poema tiene que ver con las actividades de diferentes grupos de vecinos contrabandistas, algunos de los cuales se sintió afectado por la intervención del obispo Cabezas y decidieron entregarlos a los franceses para que estos obtuvieran un pago por su secuestro. En todo momento, se trataba de una transacción económica y no de una acción militar como presenta el poema los hechos. Unas de las posibles causas pudo ser el incumplimiento de pagos del obispo o de algunos de los miembros de su grupo, o incluso las deudas entre el obispo y algunos de los otros contrabandistas. La documentación encontrada por García del Pino pone al descubierto que las relaciones del obispo Cabezas con las autoridades coloniales sufrieron una transformación con motivo de las acusaciones de contrabando contra otros sacerdotes y parroquias de la zona. Los documentos ponen en evidencia que entre 1608 y 1609 el obispo Cabezas comienza a tener malas relaciones con el Rey Felipe III. Las malas relaciones del obispo Cabezas terminaron con la pérdida del favor real y su traslado de Cuba hacia Guatemala el 20 de marzo de 1610. Es necesario recordar que fue el propio obispo Cabezas el que pidió a Balboa que escribiera el poema cuando visitó Puerto Príncipe en 1607 por lo que la obra parece ser un poema por encargo, en beneficio del obispo Cabezas y no

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de los vecinos porque éstos ya estaban indultados de las acusaciones de contrabando por el Rey. También gracias a las investigaciones de César García del Pino ahora conocemos otra fuente imprescindible de información sobre los personajes del poema, me refiero al manuscrito de Pedro Prado y Pardo, Libro de las familias de Bayamo; que hubo desde el año 1542 que comenzó su población hasta el de 1775 en que se hizo el presente cuaderno confeccionado con documentos públicos y noticias fidedignas por tradición, por haberse perdido o destruido los documentos antiguos y modernos (c. 1778). La obra de Prado permanece inédita en Cuba y por esa razón es poco conocida, pero ofrece extensa información sobre los vecinos de Bayamo, sus antepasados, vínculos de familia, posición social, situación económica y tratos con la iglesia. Entre los personajes citados están Gregorio Ramos, alcalde de Bayamo que encabeza a los vecinos, de ascendencia canaria, igual que Balboa. Miguel de Herrera quien era un artillero portugués. La profesión de artillero en la época solamente podían desempeñarla extranjeros. Jácome Milanés, natural de Florencia, Italia casado en Bayamo y dueño de uno de los primeros ingenios en Bayamo en 1617. Ambos aparecen acusados de contrabando en la lista del gobernador Pedro de Valdés. Otro personaje es Gonzalo Lagos y Mejía, de oficio contador de la Real Hacienda y alcalde ordinario de Bayamo. Era miembro de una de las familias más antiguas de Bayamo y estaba casado con una hija del conquistador de Cuba, Vasco Porcayo de Figueroa. También aparece acusado de contrabandista. Gaspar Mejía era residente del Real de Minas de Santiago del Prado, en las cercanías de Santiago de Cuba, era minero y fue uno de los descubridores de las minas del cobre, como reconoce Balboa en el poema. No se menciona en el padrón de contrabandistas porque vivía en un pequeño poblado que no aparece en el padrón. Juan Guerra era miembro de una familia importante de Bayamo proveniente de Sancti Spíritus, donde su padre fue escribano del Cabildo. No aparece en la lista de contrabandistas, pero sus familiares aparecen acusados de contrabando. Diego Mejía y Baltasar Lorenzana eran también miembros de la poderosa familia Lagos, considerada una de las más importantes de Bayamo. Antonio y Hernando Tamayo, son también miembros de una importante familia de Bayamo, fundadora de la capilla de la Virgen de la Candelaria, patrona de las islas canarias. Hernando Tamayo fue regidor de Bayamo. Por la riqueza de información que ofrece este manuscrito de Pardo constituye la prueba documental más importante sobre la vida cotidiana en las villas cubanas del siglo XVII, y en particular sobre las familias bayamesas de la

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época. La necesidad de emplear documentos de archivos locales y familiares es la conclusión principal de las investigaciones de García del Pino. La lectura de estos textos evidencia que la vida cultural y social de estas villas cubanas respondía a una dinámica social que la mayoría de las investigaciones literarias sobre el poema no tienen en cuenta. El entramado de relaciones personales y familiares, explica la necesidad por parte de Balboa de mencionar por su nombre a cada uno de los participantes de acuerdo a su importancia social, de ahí, la insistencia en algunos apellidos, la mención a ciertas familias. Por otra parte, también ayuda a entender la poca atención a otros vecinos que por su estatuto social no podían disfrutar del mismo reconocimiento en una obra literaria escrita para dejar constancia ante los vecinos de Bayamo y los pueblos de los alrededores de un acto heroico inolvidable. A las investigaciones de los historiadores Leví Marrero y de César García del Pino se agrega el libro del historiador español Isabelo Macías, Cuba en la primera mitad del siglo XVII aparecido en 1978 y donde da a conocer nuevos documentos relacionados con la época del poema de Balboa que se encuentran en el Archivo General de Indias en Sevilla. Entre los nuevos documentos hay cartas, comunicaciones y requerimientos del gobernador Pedro de Valdés en los cuales critica la participación de sacerdotes en el contrabando con los corsarios del Caribe. Esta nueva evidencia permite comprender que la acción narrada en el poema tenía repercusiones más allá del territorio bayamés, y también explica el interés de las autoridades religiosas en un poema que presenta una imagen devota del obispo Cabezas. Por otra parte, también ayuda a entender la preservación del poema por las autoridades religiosas cubanas y su inclusión en la obra del obispo Agustín Morell de Santa Cruz, quien encontró el manuscrito del poema entre los archivos eclesiásticos cubanos. El libro de Macías sirve para conocer el contexto histórico de la época en relación a las actividades económicas en el Caribe y al proceso de formación de la nueva división territorial cubana después del traslado de la capital de Santiago de Cuba a La Habana. Este hecho tuvo un impacto significativo en la vida y actividades de las villas orientales porque alejó para siempre la presencia de las autoridades coloniales de esta zona de Cuba. Esta nueva circunstancia condicionó además el surgimiento de actos de ilegalidad, en especial del contrabando. En 1981 Lázaro Santana publica la primera edición crítica de Espejo de paciencia en las Islas Canarias. La edición de Santana es la segunda edición extranjera del poema de Balboa y tiene como objetivo analizar los vínculos de Balboa con la literatura canaria

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del siglo XVII. Entre las tesis de Santana está la idea del conocimiento por parte de Balboa de la obra de dos autores canarios, Bartolomé Cairasco de Figueroa, autor de Templo militante (1602); y Antonio de Viana, autor de Antigüedades de las Islas afortunadas... (1604). Autores a los que Balboa pudo conocer en Las Canarias antes de viajar a América. La importancia de la edición de Santana es que presenta la obra de Balboa dentro del marco de la tradición literaria y cultural canaria, idea que permite entender los antecedentes de la formación intelectual de Balboa y trascender el tópico de la crítica que insiste en dudar de la existencia de un ambiente cultural en Cuba en la época, y por lo tanto en la autenticidad del poema. Cuatro años después el historiador canario Manuel Lobo Cabrera da a conocer nuevos documentos sobre la vida de Balboa en Las Canarias, sus viajes entre Las Canarias y América en 1588 y 1590. Otro documento encontrado por Lobo Cabrera es el de la partida definitiva de Balboa de Las Canarias en 1592. Los trabajos de Lobo Cabrera contribuyen a ampliar la biografía sobre Balboa, en especial porque hablan de sus familiares, ocupaciones y actividades en Las Canarias. También ofrece información sobre los posibles vínculos de Balboa con grupos y cenáculos literarios y artísticos en Las Palmas de Gran Canaria. De acuerdo a la documentación encontrada por Lobo Cabrera, Balboa pudo conocer personalmente la obra de Cairasco de Figueroa cuando vivía en Las Canarias. En 1982, aparece el libro Silvestre de Balboa y la literatura cubana de Enrique Saínz. El libro de Saínz está dividido en cinco capítulos. Aclara Saínz que su libro no es una investigación de archivo por lo que no puede aportar nuevos datos sobre Balboa, pero en sus análisis incorpora las investigaciones de historiadores como César García del Pino y Agustín Millares Cario, entre otros. En la presentación de la obra Saínz comienza explicando la autoría, autoridad y cubana del poema. En el primer capítulo presenta una visión de la época de Balboa y analiza las relaciones entre Cuba y España, la presencia de los primeros colonizadores, la historia de la colonización de Cuba hasta llegar a la época de Balboa. Se detiene Saínz al mencionar la rebelión de los bayameses acusados de contrabando y menciona el aporte de figuras de la cultura cubana como Juan Witte, Manuel Rojas, Miguel Velásquez y otras personalidades. En el capítulo dos, Saínz ofrece un recuento crítico sobre el poema para probar la influencia de otros poemas épicos en la composición de la obra y rechaza la idea de las estrofas falsas en el poema de Balboa. En el capítulo tercero, resume los escasos datos que se tienen sobre los seis sonetos laudatorios que anteceden el poema. En el capítulo cuarto realiza un resu-

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men biográfico sobre Balboa a partir de las investigaciones de Agustín Millares Cario, Felipe Pichardo y César García del Pino. En el capítulo quinto estudia los personajes principales del poema, entre ellos el pirata francés Gilberto Girón, el obispo Cabezas Altamirano y se detiene en el personaje de Salvador Golomón. Pasa Saínz a analizar la naturaleza en el poema, que de acuerdo al crítico aparece como descripción y no como paisaje subjetivizado. En 1986, Roberto González Echeverría publica el artículo «Reflexiones sobre Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa», donde cuestiona la recepción crítica del poema en relación a su valor literario. Después pasa a explicar los tres aspectos de su lectura. En primer lugar, el proceso de composición del poema; en segundo lugar, las ediciones e interpretaciones principales del poema, y en tercer lugar, la relación entre paisaje y mitología en el poema. La lectura del crítico es una deconstrucción de los orígenes míticos de la obra de Balboa, insistiendo en la necesidad de una nueva lectura la margen de los discursos nacionalista. Por último, señala que los momentos de mayor estudio del poema de Balboa coinciden con momentos de crisis política en Cuba, o de cambio en el canon de los estudios literarios. En 1989, los historiadores César García del Pino y Alejandro de la Fuente publican el artículo «Introducción a la cultura cubana en los siglos XVI y XVII. Elementos para un nuevo enfoque». Este trabajo tiene el mérito extraordinario de ofrecer una revalorización de las concepciones prevalecientes sobre la vida cultural en Cuba en los siglos XVI y XVII. A partir de investigaciones en archivos y bibliotecas de Cuba y España, ambos autores ofrecen una reconstrucción de la cultura material cubana desconocida en su mayoría por las investigaciones anteriores. La importancia de este artículo reside en la cantidad extraordinaria de información que ofrece sobre las actividades culturales principales de la isla en una época generalmente poco conocida. Apoyados en archivos notariales, testamentos y otros documentos jurídicos los autores elaboran una revisión crítica de la visión tradicional de la historiografía cubana que insiste en una sociedad cubana pobre y donde la vida cultural estaba ausente. El rico catálogo de transacciones comerciales, compra de objetos culturales, libros, trabajos de encuademación y preservación de libros, permiten analizar la sociedad cubana de los siglos XVI y XVII desde otro punto de vista. En mi opinión, el mayor aporte teórico del trabajo de César García del Pino y Alejandro de la Fuente es la refutación de la tesis sobre la pobreza de la vida cultural cubana en esa época, una idea que también ha sido empleada por algunas de las investigaciones sobre la obra de Balboa para negar la auten-

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deidad del poema. Es una lástima que la mayoría de las lecturas sobre «Espejo de paciencia» parezcan desconocer este importante artículo. El último hallazgo importante en relación a la obra de Balboa ocurre en 1992 cuando Mercedes Rivas publica «Espejo de paciencia-. Entre la historia y la leyenda». En este trabajo Rivas anuncia el descubrimiento de varios documentos, entre ellos, el Memorial del Cabildo de Santiago de Cuba al rey Felipe III de 30 de abril de 1605, la carta de los alcaldes Gregorio Ramos y Alonso Torres Patiño de 5 de julio de 1604, la carta-relación del obispo Juan de las Cabezas Altamirano de 2 de julio de 1604, y la Información de Juan Guerra, escribano público de Bayamo de 23 de junio de 1604. De todos los documentos, el más importante es la Información de Juan Guerra porque es la primera vez que se publica y en la misma aparecen los nombres de Gaspar Araujo, Miguel Bautista, Martín García, Juan Guerra, Miguel de Herrera, Gonzalo de Lagos, Baltasar de Lorenzana, Gaspar Mejía, Jácome Milanés, Melchor Pérez, Gaspar Rodríguez, Antonio Tamayo, Gilberto Girón, Pompilio Gaetano y Jacques. También en este documento se menciona por primera vez la presencia de cuatro esclavos africanos. Ésta es la primera prueba documental de la participación de los esclavos africanos mencionados en el poema. También es la primera referencia en documentos históricos a Gilberto Girón, Pompilio Gaetano y Jacques, sobre quienes no se tenían información en los documentos de archivos conocidos. El trabajo de Rivas, de una importancia histórica especial, no se conoce por la mayoría de los investigadores porque fue publicado en una revista de poca circulación. Es necesario que nuevas investigaciones en el Archivo de Indias continúen esta labor y que se divulguen nuevos datos con más detalles sobre la presencia de los esclavos africanos en el poema de Balboa. En 1993, aparece el libro de Juana Goergen Literatura fundacional americana: El Espejo de paciencia, dedicado al estudio de la obra de Balboa. En su libro Goergen analiza el poema desde tres puntos de vista diferentes: en su relación con los modelos literarios tradicionales, los tópicos literarios clásicos y con las formas literarias tradicionales. La investigación de Goergen se apoya en las teorías sobre la imitación diferencial y la alteridad. Aclara Goergen que la mayor parte de los estudios dedicados a Balboa sólo consideran las fuentes del poema. Posteriormente analiza el procedimiento por el que Balboa cubaniza las figuras de la mitología clásica, como las ninfas y hace una lectura en clave del simbolismo del mal olor en el poema. Luego estudia la presencia de varios motivos épicos en el poema junto a dos emblemas clásicos de Alciato.

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En 1995, el historiador Manuel Moreno Fraginals en el libro Cuba/España, España/Cuba. Historia común sobre las relaciones entre España y Cuba, y señala que la obra de Balboa debe estudiarse como un discurso político que sirve para entender el sentido de las relaciones entre la colonia y la metrópolis en el siglo XVII. La tesis de Moreno Fraginals está relacionada con las ideas propuestas en las investigaciones del historiador César García del Pino que actualmente tienen mayor importancia en la historiografía crítica. D e acuerdo a Moreno Fraginals es necesario continuar el proceso de búsqueda en los archivos y bibliotecas para poder ofrecer una imagen de la sociedad colonial más objetiva. En especial señala Moreno Fraginals la necesidad de evaluar con atención la situación de la esclavitud y sus implicaciones sociales y económicas. En 1999, José Carlos Rovira publica el artículo «La imagen reflejada en Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa» donde elabora un extenso análisis del complejo proceso de interpretación del poema y de su importancia en el proceso de formación de la cultura cubana. Para Rovira la importancia del poema de Balboa es que ha servido de depositario en el proceso de formación de las imágenes sobre lo cubano a lo largo de los siglos. Este proceso, según Rovira, es una de las características principales de la obra de Balboa y es lo que ha llamado más la atención de críticos y creadores literarios, incluyendo a Lezama, Vitier, Pichardo, Chacón y Calvo, Carpentier, entre otros. También en 1999 Belén Castro publica el artículo «La Arcadia caribe de Espejo de paciencia: ninfas, sátiros y desculturación», donde recuerda las conexiones canarias de Balboa con las obras de los poetas Carrasco de Figueroa y Antonio de Viana. Pero el aspecto más novedoso de su estudio es la lectura el poema de Balboa en relación a la pintura de la época, en especial los cuadros de Jacob Jordanes, Jan Brueghel el Viejo y Jan Fyt, a los que suma el renacer en el interés por los tema naturalistas y botánicos en esa época que explicarían las razones filosóficas de la escena de la cornucopia americana en el poema de Balboa. En 2005, Mercedes Serna publica el artículo «La C u b a colonial con Silvestre de Balboa» donde ofrece una lectura comparada entre la obra de Silvestre de Balboa y la de otros autores contemporáneos. La lectura de Serna es un ejemplo del nivel de conocimiento alcanzado en la actualidad por la crítica sobre la obra de Balboa. Por el nivel de elaboración, conocimiento del panorama histórico cubano y por el detenido comentario de los dos pasajes más importantes del poema este trabajo es uno de los mejores análisis sobre la obra aparecidos recientemente y demuestra el surgimiento de lecturas rigurosas del texto literario y del ambiente cultural de la sociedad

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cubana del siglo XVII. A esta última tendencia de las investigaciones sobre la obra de Balboa también pertenece el libro de Alejandro de la Fuente, con la colaboración de César García del Pino y Bernardo Iglesias, Havana and the Atlantic in the Sixteenth Century, que aporta nuevos datos sobre la cultura en Cuba durante el siglo XVI con un serio análisis basado en una rica muestra de documentos históricos, el verdadero nivel de la vida cultural cubana en los comienzos de la sociedad colonial, caracterizado por un mayor nivel de desarrollo y complejidad que el que las investigaciones tradicionales sobre este período histórico han reconocido. Desde el descubrimiento del poema de Balboa por Esteban Echeverría en el siglo XIX hasta el presente el camino recorrido por la historiografía literaria sobre el poema ha sido extenso. El resultado más interesante del análisis de la trayectoria de la crítica sobre el poema es la insistencia en negar la autenticidad de la obra a pesar de los aportes documentales que prueban la existencia del autor, de los personajes principales y de los acontecimientos históricos narrados en el poema. En especial, el descubrimiento de documentos que prueban la participación de algunos de los vecinos de Bayamo y Puerto Príncipe mencionados en el poema en las actividades de contrabando. La tesis básica de quienes niegan la autenticidad del poema se basa en la idea de la falsificación de Echeverría y otros miembros del grupo de Domingo del Monte, con el objetivo de dotar a la literatura cubana de unos orígenes interesantes. También se pone en duda la participación heroica de un esclavo africano, la presencia de la naturaleza, la alusión a la condición de criollo de la tierra, entre otras. De acuerdo al balance de los estudios literarios sobre los siglos XVI y XVII, la sociedad cubana aparece descrita como un ambiente miserable de una gran pobreza cultural. Basados en estos presupuestos elaborados sin ninguna base de investigación histórica, algunos críticos literarios defienden la tesis sobre la imposibilidad de que en un ambiente de estas características aparezca una obra literaria como la de Silvestre de Balboa. Aunque parezca un absurdo, aún hoy en día la mayoría de los estudios sobre la cultura y la literatura cubanas de los siglos XVI y XVII adolecen de este enfoque anacrónico, que no sólo ignora el estado de la cultura y literatura cubanas, sino que ignoran el papel de Cuba como centro obligado de la flota de Indias y como importante punto de encuentro en el sistema comercial trasatlántico. Precisamente, dada la condición de puerto, era punto de escala de cientos de personas de las más diversas profesiones y oficios. La vida cotidiana en La Habana, Santiago de Cuba, Puerto Príncipe, Bayamo y otras villas tenía un

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desarrollo m a y o r q u e el q u e hasta hace poco t i e m p o se quería reconocer. Gracias a las investigaciones de historiadores en archivos y bibliotecas locales en Cuba, en las islas Canarias y en España podemos conocer hoy la existencia de documentos sobre la educación de los hijos, la venta de libros, la herencia de libros, la labor de los maestros de música, la herencia de cuadros, la compra de vestidos, la encuademación de libros y la fundación de colegios en diferentes localidades cubanas. U n panorama que trasciende sin lugar a dudas la imagen de una C u b a pobre y miserable sin ningún ambiente cultural. En el 4 0 0 aniversario de Espejo de paciencia gracias a las investigaciones históricas más recientes sobre la p r o d u c c i ó n cultural c u b a n a n u e s t r o c o n o c i m i e n t o sobre la obra y la época de Silvestre de Balboa es más profundo.

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COLABORADORES DE ESTE VOLUMEN

MARÍA C. ALBÍN es doctora en literatura hispánica por la Universidad de Yale. Actualmente, es profesora de literatura hispanoamericana en la Universidad de Minnesota. Ha sido investigadora visitante en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas de España (CSIC). Es autora de Género, poesía y esfera pública. Gertrudis Gómez de Avellaneda y la tradición romántica (Madrid, 2002). UVA DE ARAGÓN es ensayista, cuentista, poeta y novelista. Es autora de Morir de exilio (2006), Memoria del silencio (2002), Ni verdad ni mentira y otros cuentos (1976), No puedo más y otros cuentos (1989), El caimán ante el espejo. Un ensayo de interpretación de lo cubano (1993), Alfonso Hernández Catá. Un escritor cubano, salmantino y universal (1996), Entresemáforos (poemas escritos en ruta) (1980) y Los nombres del amor (1996). Ha recibido numerosos premios literarios. Es profesora y directora adjunta del Instituto de Investigaciones Cubanas de la Universidad Internacional de la Florida. ANKE BLRKENMAIER es profesora de literatura latinoamericana en Columbia University, New York. Es coeditora de Cuba: Un siglo de literatura (19022002) (2004); su libro sobre Alejo Carpentier y la cultura del surrealismo en América Latina (2006) recibió el Premio Iberoamericano 2007 de la Association of Latin American Studies. Sus ensayos se han publicado en Cuban Studies, Revista Iberoamericana, Revista de Estudios Hispánicos y Modernism/ Modernity. Su investigación actual trata el auge de la antropología y literatura americanista en el período de entre guerras. PATRICIA CATOIRA es profesora de literatura latinoamericana y de estudios de la mujer en Montana State University. Sus intereses se centran en la literatura y la cultura de Cuba. Ha publicado ensayos académicos sobre Cecilia Valdés, Espejo de Paciencia, la poesía de Emilio Ballagas y Fernando Ortiz. En la

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Colaboradores de este volumen

actualidad, investiga el tema de la prostitución en la literatura latinoamericana contemporánea en general y la cubana del «Período Especial» en particular. E. COOPER es profesora asociada en la Universidad Estatal de California en Chico. Es fundadora del Grupo de Discusión de la Asociación de Lenguas Modernas (MLA) sobre Expresión Cultural de Cuba y la Diáspora Cubana. Editó la colección crítica The Ties That Bind: Questioning Family Dynamics and Family Discourse in Hispanic Literature and Film y fue la traductora de la novela Miel quemada. Ha publicado ensayos críticos en Letras femeninas, Chasqui, Confluencia, Cuban Studies, Kunapipi, Tortilleras: Hispanic and Latina Lesbian Expression, Journal of Lesbian Studies y Challenging Lesbian Norms. Actualmente, está terminando un libro que trata del humor cubano en la época posrevolucionaria. SARA

cursa estudios de doctorado en estudios latinoamericanos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México. Se ha especializado en estudios cubanos. Las temáticas que más ha desarrollado son historiografía de la Revolución, usos políticos de la historia, movimientos sociales y de resistencia y su relación con el espacio público. Es colaboradora de Encuentro en la Red. Su ensayo «De la iglesia a la Plaza: las Damas de Blanco y la lucha por el espacio público en La Habana» obtuvo el Premio al Mejor Ensayo (2008) otorgado por la Asociación para el Estudio de la Economía Cubana. LAURA GARCÍA FREYRE

es profesor de historia latinoamericana en la Universidad de Nottingham en el Reino Unido y director del Cuba Research Forum. Ha investigado la historia, la política y la cultura cubanas desde 1971 y ha publicado numerosos estudios desde 1975, especialmente Cuba. Island of Dreams (2000), Havana: the Making of Cuban Culture (2005) y, con Alex I. Gray, The Changing Dynamic of Cuban Civil Society (2008). Con Par Kumaraswami (University of Manchester) está realizando un proyecto de cinco años sobre la cultura literaria en la Cuba revolucionaria, con el apoyo de la Fundación Leverhulme.

ANTONI KAPCIA

es lector en estudios culturales latinoamericanos en la Universidad de Manchester en el Reino Unido. Miembro fundador del Cuba Research Forum, terminó su tesis doctoral sobre la lectura de la literatura de testimonio de Cuba en 2004, y ha publicado varios artículos sobre la política PAR KUMARASWAMI

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y la práctica cultural en el contexto revolucionario de Cuba. Con Antoni Kapcia (University of Nottingham) está realizando un proyecto de cinco años sobre la cultura literaria en la Cuba revolucionaria, con el apoyo de la Fundación Leverhulme. es doctora en filología románica (español) por la Universidad de Virginia. Actualmente es profesora asistente de literaturas iberoamericanas en la Universidad de Albany (State University of New York). Ha publicado artículos críticos en revistas y antologías especializadas sobre la narrativa, el teatro y el cine latinoamericanos, entre otros, sobre Esther de Cáceres, Roxana Crisólogo, Alejandra Pizarnik, Luis Rafael Sánchez, Ana María Shua y Mario Vargas Llosa. En la actualidad, prepara un libro sobre adaptaciones cinematográficas de textos cortos (cuentos, microcuentos y poesía). ILKA KRESSNER

es profesora de español y literatura comparada en la Universidad de Connecticut. Es autora de Cosmopolitanisms and Latin America: Against the Destiny of Place (2005), coeditora de New Short Fiction from Cuba (2007) y editora asesora de Literature from the «Axis of Evil» Writing from Iran, Iraq, North Korea, and Other Enemy Nations (2006). Sus ensayos se han publicado en Nepantla: Views from South, Miradas, Chasqui, Latino and Latina Writers, Mandorla y New Centennial Review. Actualmente, coedita Caviar with Rum: Cuba-USSR and the post-Soviet Bloc y está escribiendo Dreaming in Russia: the Politics of Memory in post-Soviet Cuban Culture.

JACQUELINE LOSS

RAÚL M A R R E R O - F E N T E es profesor de literatura hispanoamericana en la Universidad de Minnesota. Es autor de Al margen de la tradición. Relaciones entre la literatura colonial y peninsular de los siglos XV, XVI, y XVII (1999); La poética de la ley en las Capitulaciones de Santa Fe (2000); Épica, imperio y comunidad en el nuevo mundo: Espejo de paciencia de Silvestre de Balboa (2002); y Playas del árbol: Una visión transatlántica de las literaturas hispánicas (2002). Es editor de Perspectivas trasatlánticas. Estudios coloniales hispanoamericanos (2004); Poéticas de la restitución: Literatura y cultura en Hispanoamérica colonial (2005); y Epic, Empire and Community in the Atlantic World: Silvestre de Balboa's Espejo de paciencia (2008). RAFAEL O C A S I O , profesor de la cátedra Charles A. Dana, es latinoamericanista y especialista en las literaturas revolucionarias y contrarrevolucionarias

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Colaboradores de este volumen

cubanas. Es autor de dos libros sobre Reinaldo Arenas: Cuba's Political and Sexual Outlaw (2003), The Making of a Gay Activist (2007) y también de Latin American Culture and Literature (2004). Actualmente, se encuentra trabajando en un estudio sobre las imágenes religiosas provenientes de la santería en la literatura cubana durante los siglos XIX y XX. actualmente realiza su doctorado en New York University. Cursó la maestría en lengua española y literatura en la Universidad de La Habana y ha trabajado como investigador en el Departamento de Literatura del Instituto de Literatura y Lingüística (1997-2001), profesor del Departamento de Estudios Cubanos del Instituto Superior de Arte (20002001), y profesor de la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana (2001-2003). Ha publicado Epistolario de Nicolás Guillén (2002) y es autor de numerosos ensayos y artículos sobre literatura y artes plásticas.

ALEXANDER PÉREZ-HEREDIA

es crítica del arte. Concluyó su maestría en educación del arte en la Universidad de Harvard y ha sido becaria por la Fundación México en Harvard y Boston University. Remba ha curado las siguientes exhibiciones: Surrounded by Water: Expressions of Freedom and Isolation in Contemporary Cuban Art (2008), Mixografia: Method and Medium: Twenty International Artists (1998) y One Hundred Years of Mexican Prints (1991). Ha publicado en Taking Root (2002) y Safe Havens: Portraits of Educational Effectiveness in Community Art Centers... (1993).

NATANIA REMBA

CARLOS RIOBÓ es catedrático auxiliar de literatura y culturas hispanoamericanas en The City College of New York (CCNY) de la City University of New York (CUNY) y doctor por la de Yale. Su trabajo incluye, entre otras publicaciones, estudios sobre Severo Sarduy, Manuel Puig, Ezra Pound y Sigüenza y Góngora. Se especializa en las literaturas cubana y argentina del siglo XX.

RAFEL ROJAS, cubano, es profesor e investigador del Centro de Investigación y Docencia Económicas (México). Su libro Tumbas sin sosiego. Revolución, disidencia y exilio intelectual cubano ganó el Premio Anagrama de Ensayo (2006). Entre sus otras obras se encuentran: El estante vacío (2009), Essays in Cuban Intellectual History (2008), Motivos de Anteo. Patria y nación en la historia intelectual de Cuba (2008), El republicanismo en hispanoamérica: ensayos de historia intelectual y política (2005), Cuba mexicana: historia de una ane-

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xión imposible (2001), El banquete canónico (2000) y El arte de la espera. Notas al margen de la política cubana (1998). es profesora asociada de español en Elmira College, New York. Investiga y escribe sobre la nueva trova cubana. Proyectos futuros incluyen un libro que editará sobre la canción de la América Latina, el Caribe y la Península Ibérica en sus contextos sociopolíticos. Su trabajo «The Nueva Trova: Frank Delgado and Survival of a Critical Voice» se centra en la publicación del 2004 del Bildner Center, Cuba Today: Continuity & Change Since the «Periodo Especial». LAUREN SHAW

D I A N E R. SOLES es profesora en la Facultad de Sociología de la Universidad de Wisconsin, Whitewater. Es investigadora de la cultura política en América Latina y ha publicado artículos en los Estados Unidos y Sudamérica. El artículo de este libro es parte de un proyecto mayor sobre el cine, la censura y la sociedad civil en Cuba, 1981-2001.

es profesora de literatura y estudios latinoamericanos en The City College of New York y en The Graduate Center, CUNY. Es autora de Orientalismo en el modernismo hispanoamericano (2004) y El lector de tabaquería (2007; Mención Honorífica Premio Casa de las Americas). La versión inglesa, El lector. A History of the Cigar Factory Reader se publicará en breve por University of Texas Press. Sus ensayos se han publicado en Cuba: Un siglo de literatura (1902-2002), The Latin American Fashion Reader, Revista Iberoamericana y Review: Literature and Arts of the Americas. Actualmente coedita Technology and Culture in Twentieth Century Mexico.

ARACELI TINAJERO

STEPHEN W I L K I N S O N es director del Centre for Caribbean and Latin American Research and Consultancy en London Metropolitan University. Es doctor en estudios cubanos y ha escrito extensamente sobre las relaciones entre Cuba y EEUU, así como sobre la política cubana hacia los homosexuales y la actualidad del estado cubano. Es autor de Detective Fiction in Cuban Society and Culture (2006) y es colaborador de The Guardian donde escribe sobre la cultura y sociedad cubana.

Otros títulos sobre Cuba en Iberoamericana Vervuert Altenberg, Tilmann: Melancolía en la poesía de José Mana Heredia. 2001, 325 p. (Ediciones de Iberoamericana, A, 27) ISBN 9788484890072 (N°: 521007) * Este estudio, ampliamente documentado, somete la obra del poeta José María Heredia (1803-1839) a una rigurosa relectura, tomando como punto de partida la muy comentada "melancolicidad" de este autor cubano. Brugal, Yana Elsa; Rizk, Beatriz (eds.): Rito y representación. Los sistemas mágico-religiosos en la cultura cubana contemporánea. 2003, 282 p. (Nexos y diferencias. Estudios de la Cultura de América Latina, 6) ISBN 9788484890850 (N°: 521085) * Testimonio sin precedentes del alcance que las diferentes manifestaáones que las culturas de origen africano han tenido en el panorama de las artesy la literatura cubanas, así como en la construcción de la identidad de la isla. Casanova Marengo, Ilia: El intersticio de la colonia. Ruptura y mediación en la narrativa antiesclavista cubana. 2002, 126 p. (Nexos y diferencias. Estudios de la Cultura de América Latina, 3) ISBN 9788484890676 (N°: 521067) * Plantea un acercamiento a la narrativa antiesclavista cubana como producto de diversos intereses de poder. Se estudian las obras Autobiografía de un esclavo de Manzano, Sab de Avellaneda y Cecilia Valdés de Villaverde. Cruz-Taura, Graciella: Espejo de paciencia y Silvestre de Balboa en la historia de Cuba. Estudio, edición crítica y selección documental. 2009, 264 p. tapa dura (Paréeos y Australes. Ensayos de Cultura de la Colonia, 3) ISBN 9788484894483 (N°: 521448) * Con más de 250 notas que explican conceptos y términos que abarcan desde la teología hasta la vestimenta, esta edición crítica de "Espejo de pariendo" es la más completa del texto fundacional de la literatura cubana. Duno Gottberg, Luis: Solventando las diferencias. La ideología del mestizaje en Cuba. 2003, 236 p. (Nexos y diferencias. Estudios de la Cultura de América Latina, 9) ISBN 9788484890911 (N°: 521091) * Aborda los discursos ranales y propone una relectura de figuras canónicas del pensamiento cubano de los siglos XIXy XX. Entre otros, analiza la ideología del mestizaje en Guillén, Góme\ de Avellaneda, Carpentiery I^ama Urna.

Fuentes Guerra, Jesús; Schwegler, Armin: Lengua y ritos del Palo Monte Mayombe. Dioses cubanos y sus fuentes africanas. 2005, 258 p. ISBN 9788484891437 (N°: 521143) * Este libro introduce al lector en el sistema de creencias de la Regla de Palo Monte (o Regla Conga) y estudia las deidades palerasy su fuente kikongo, lengua de los bakongo del Bajo Congo. Knauer, Gabriele; Miranda, Elina; Reinstádler, Janett (eds.): Transgresiones cubanas. Cultura, literatura y lengua dentro y fuera de la isla. 2006,194 p. ISBN 9788484892588 (N°: 521258) * Compendio de estudios que se centran en torno al concepto de la transgresión en la cultura cubana contemporánea desde múltiples ángulos: teatro, novela, filosofía, medios de comunicación y lengua. Leclercq, Cécile: El lagarto en busca de una identidad. Cuba: identidad nacional y mestizaje. 2004, 544 p. (Ediciones de Iberoamericana, C, 9) ISBN 9788484891109 (N°: 521110) * Tras trabar un marco histórico general, la autora desgrana las diversas construcciones identitarias en la Gran Antilla: nacional, territorial, histórica y social. Incluye índice de materias y onomástico. Manzano, Juan Francisco: Autobiografía del esclavo poeta y otros escritos. Edición, introducción y notas de William Luis. 2007, 352 p. (El Fuego Nuevo. Textos recobrados, 3) ISBN 9788484892342 (N°: 521234) * Edición crítica de la versión que Anselmo Suáre\ Romero realizara de la Autobiografía del esclavo cubano Juan Francisco Manzano. El volumen se completa con una serie de poesías y con la pie^a teatral Zafira, del propio Manzano. Miaja de la Peña, María Teresa: Del alba al anochecer. La escritura en Reinaldo Arenas. 2009, 184 p. (Americana Eystettensia, B, 13) ISBN 9788484894094 (N°: 521409) * Resultado de una lectura intensa y golosa de las obras de uno de los más controvertidos escritores de la segunda mitad del siglo XX, este libro desvela el gran valor literario de la obra de Arenas así como su ideario vital. Opatrny, Josef; Naranjo Orovio, Consuelo (coords.): Visitando la isla. Temas de historia de Cuba. 2002, 190 p. (Cuadernos de Historia Latinoamericana, 9) ISBN 9788484890454 (N°: 521045) * Volumen colectivo que presenta el estado de la cuestión de la historiografía cubanista a finales del siglo XX, además de seis estudios sobre política, economía, relaáones colonialesy realidad socio-cultural.

Regazzoni, Susanna (ed.): Alma Cubana: Transculturación, Mestizaje e Hibridismo. The Cuban Spirit: Transculturation, Mestizaje and Hybridism. 2006, 234 p. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 36) ISBN 9788484892892 (N°: 521289) * Compilaáón de artículos que aspiran a establecer una nueva base teórica para los estudios sobre Cuba en ámbitos como la teoría cultural, la literatura, el cine, el teatro, la pintura, la border culture y la música. Regazzoni, Susanna (ed.): Cuba: Una literatura sin fronteras. Cuba: A Literature beyond Boundaries. 2001, 152 p. (Teoría y Crítica de la Cultura y Literatura, 22) ISBN 9788484890201 (N°: 521020) * Un grupo de investigadores de distintos países presenta un conjunto de ensayos, escritos en español e inglés, que muestran la pluralidad de voces de escritores de dentroy fuera de Cuba. Reinstádler, Janett; Ette, Ottmar (eds.): Todas las islas la isla. Nuevas y novísimas tendencias en la literatura y cultura de Cuba. 2000, 218 p. ISBN 9788495107640 (N°: 520764) * Dieciséis ensayos sobre los más diversos géneros literarios de Cuba, la diáspora y el exilio: teatro, cine, artes plásticas, así como de los problemas del mundo editorial. Sklodowska, Elzbieta: Espectros y espejismos: Haití en el imaginario cubano. 2009, 342 p. (Nexos y diferencias. Estudios de la Cultura de América Latina, 25) ISBN 9788484894438 (N°: 521443) * El libro responde a un impulso de abordar los desencuentros cubano-haitianos desde una perspectiva predominantemente crítico-literaria, un tema aún no muy estudiado en el área de los estudios literariosy culturales. Tardieu, Jean-Pierre: Morir o dominar. En torno al reglamento de esclavos de Cuba (1841-1866). 2003, 220 p. (Acta Coloniensia, 7) ISBN 9788484890942 (N°: 521094) * Completo estudio del "'Reglamento de esclavos de Cuba", paso previo a la definitiva abolición de la esclavitud en la isla antillana.